El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos 9783954877645

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Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II Subdirección: Juan M. Escudero Universidad de Navarra, Pamplona Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

CC

Biblioteca Áurea Hispánica, 114 Comedias completas de Calderón, 16

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos

Edición crítica de María J. Caamaño Rojo

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2017

Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD200900033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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ÍNDICE

Presentación .................................................................................... 9 Introducción ................................................................................. 13 1. Autoría y datación .................................................................... 13 2. Argumento y fuentes ............................................................... 16 3. El mayor monstruo y la tragedia .................................................. 21 4. Sinopsis métrica ...................................................................... 27 Estudio textual ............................................................................. 31 1. La doble versión: El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos ................................................ 31 2. Los testimonios: descripción bibliográfica ................................. 40 2.1. La tradición impresa: los testimonios de la primera versión ........................................................ 40 2.2. La tradición manuscrita: los testimonios de la segunda versión ........................................................ 41 2.3. Las ediciones de Vera Tassis................................................. 45 3. Los testimonios: relaciones de filiación ..................................... 47 3.1. El mayor monstruo del mundo: las tres ediciones de la Segunda parte ............................................................. 47 3.2. El mayor monstruo los celos: el legado manuscrito ................. 51 3.3. La peculiaridad textual de Vera Tassis ................................. 57 3.4. La revisión de Vera Tassis:VT2 ........................................... 66 3.5. A modo de compendio ..................................................... 72 4. Ediciones modernas ................................................................. 74 5. Criterios de edición ................................................................ 81 Abreviaturas y bibliografía ........................................................... 89

Textos críticos de las dos versiones ........................................... 111 El mayor monstruo del mundo ....................................................... 113 Primera jornada .................................................................. 113 Segunda jornada ................................................................. 157 Tercera jornada .................................................................... 197 El mayor monstruo los celos ........................................................... 237 Primera jornada .................................................................. 237 Segunda jornada ................................................................. 281 Tercera jornada .................................................................... 327 Aparatos de variantes .................................................................. 375 Índice de notas ............................................................................ 413

Ao meu Pedro

PRESENTACIÓN

El mayor monstruo del mundo es una tragedia de Pedro Calderón de la Barca que ha sido objeto de dos ediciones críticas1. No obstante, ninguna de estas propuestas previas ha tenido en cuenta uno de los aspectos textuales más sobresalientes de la pieza: su doble versión. Para suplir esta carencia surge la que aquí se presenta, que tiene como objetivo la edición crítica conjunta de las dos versiones de la obra: El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos. Los dos textos proceden de momentos muy distintos en la trayectoria dramática calderoniana. La primera versión, El mayor monstruo del mundo, se publicó en la Segunda Parte de comedias de 1637, mientras que el texto revisado, El mayor monstruo los celos, se ha conservado a través de un manuscrito cuyas licencias para la representación datan de 1667 y 1672. Como podrá comprobarse, la cantidad y calidad de las divergencias entre ambos textos evidencian claramente que nos encontramos ante dos versiones distintas de la misma pieza y no ante el tipo de variantes surgidas de la deturpación habitual en un proceso de transmisión al uso. Por otra parte, que se trata de versiones autoriales lo confirma el hecho de que los dos textos cuentan por distintas vías con el aval del dramaturgo, pues la Segunda Parte fue preparada por el hermano de Calderón y la tercera jornada del manuscrito pertenece a su puño y letra. 1

La de Hesse en 1955 y la de Valbuena Briones en 1995.Ver al respecto Calderón, El mayor monstruo del mundo.

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La edición conjunta de las dos versiones de esta pieza permitirá al lector conocer de primera mano un proceso de reescritura típicamente calderoniano al poder contrastar dos textos dramáticos autónomos pero unidos por un vínculo muy especial. Es la opción editorial que, por otra parte, se ha venido adoptando mayoritariamente en el ámbito de la ecdótica calderoniana en los últimos años: es el caso de El agua mansa y Guárdate del agua mansa2, El alcalde de Zalamea3, El astrólogo fingido4 o Judas Macabeo5. Las dimensiones que adquiría la dimensión conjunta de las dos versiones de la comedia ha obligado a condensar el estudio literario introductorio, que se ha centrado en cuatro aspectos básicos: autoría y datación, fuentes, género y sinopsis métrica. El estudio textual se organiza a su vez en torno a las siguientes cuestiones: la doble versión, las características bibliográficas de los testimonios, sus relaciones de filiación y las propuestas editoriales previas. Se finaliza el estudio, como es habitual, con un apartado en el que se compendian los criterios de edición. Los textos críticos se editan siguiendo el orden cronológico en el que Calderón los escribió, esto es: primero El mayor monstruo del mundo y luego El mayor monstruo los celos. Cierran el volumen los aparatos de variantes de cada una de las dos versiones y un índice de notas común a ambas. No quisiera dejar pasar la oportunidad de mostrar aquí mi agradecimiento a una serie de personas que con su inestimable ayuda a lo largo de todo este tiempo han hecho posible que este proyecto finalmente llegase a su término. En primer lugar, a Ignacio Arellano, por dar cabida a esta edición en la colección de «Comedias completas de Calderón» de la Biblioteca Áurea Hispánica de la editorial Iberoamericana / Vervuert. En segundo lugar, a mi director, Santiago Fernández Mosquera, por su atenta orientación y sus acertados consejos durante este dilatado trayec2

Edición de Arellano y García Ruiz, 1989. Edición de Escudero, 1998. 4 Edición de Rodríguez-Gallego, 2011. 5 Edición de Rodríguez-Gallego, 2012. Otros editores han optado, sin embargo, por soluciones distintas en función del mayor grado de cercanía entre las dos versiones de sus comedias. Es el caso de la edición de La dama duende elaborada por Antonucci, que sólo reproduce el texto de las dos versiones para la tercera jornada, que es en la que confluye un mayor número de variantes; o la de La devoción de la cruz a cargo de Sáez, que opta por editar la segunda versión y consignar en el aparato o en apéndices las divergencias entre el texto editado y el de La cruz en la sepultura.Ver Calderón de la Barca, La dama duende y La devoción de la cruz respectivamente. 3

PRESENTACIÓN

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to. En tercer lugar, a todos los integrantes del Grupo de Investigación Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela, y en especial a su director, Luis Iglesias Feijoo, por su siempre sabia y generosa maestría. Quisiera recordar sobre todo al núcleo santiagués del grupo: a los ya mencionados Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera se suman Yolanda Novo Villaverde, José María Viña Liste, Fernando Rodríguez-Gallego López, Zaida Vila Carneiro, Alejandra Ulla Lorenzo, Noelia Iglesias Iglesias, Alicia Vara López, Isabel Hernando Morata y Paula Casariego Castiñeira, de quienes mucho he aprendido lo poco que pueda saber de Calderón y la edición crítica de textos dramáticos. De entre ellos, un «gracias» con mayúsculas le debo a mi colega y amiga M.ª José Martínez López, por su cálida acogida y el constante apoyo y confianza durante mi etapa en la Universidade da Coruña, y a día de hoy. Por último, aunque para mí no menos importante, vaya mi más sincero agradecimiento para mi familia y amigos, que sin entenderlo a veces ni un ápice, alentaron siempre sin reservas este monstruo6.

Carballo, diciembre de 2015.

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Este trabajo tiene como punto de partida mi tesis doctoral, defendida en 2006, con las pertinentes modificaciones y actualizaciones que la lejanía temporal y los condicionantes editoriales imponen. El trabajo se inscribe bajo el Proyecto de Investigación FFI2012-38956 de la DGICYT, dirigido por Luis Iglesias Feijoo y el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 «Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TC-12)», coordinado por Joan Oleza, de la Universitat de València.

INTRODUCCIÓN

1. autoría y datación La autoría calderoniana de esta comedia nunca ha sido puesta en duda. La inclusión del texto de la primera versión, El mayor monstruo del mundo, en la Segunda parte de comedias del dramaturgo, compilada, como es sabido, por su hermano José Calderón y con privilegio a nombre del mismo poeta, constituye un aval incuestionable para su paternidad. Justamente por ello la pieza aparece recogida en las tres listas de comedias del dramaturgo, tanto en la más temprana –probablemente posterior a 16771–, elaborada por el mismo Calderón y presentada a Carlos II por Francisco de Marañón, como en la más conocida, remitida también por el mismo dramaturgo en carta al duque de Veragua fechada en julio de 16802, como en la más tardía y también menos fidedigna, la incluida por Vera Tassis en su Verdadera quinta parte de 16823. En estos tres documentos el título que aparece es el de la primera versión, El mayor monstruo del mundo, aun cuando al menos dos de las tres listas son posteriores a las fechas de las licencias para la representación (1667 y 1672) que figuran en el manuscrito en que se ha conservado la segunda versión de la pieza, que modifica el título por el de El mayor monstruo los celos. Este hecho confirmaría en buena medida las sospechas que manifestábamos en otro 1

Ver Wilson, 1962. Cotarelo reproduce la carta al duque de Veragua, pero no la lista de comedias, que puede consultarse en la edición de las Obras completas de Calderón elaborada por Astrana Marín. Ver Cotarelo, 1924 (edición facsímil de 2001), pp. 346-347 y Calderón, Obras completas, ed. Astrana Marín, 1932, pp. 42-43. 3 Sobre el modo de elaboración de esta lista por Vera Tassis, ver Coenen, 2009. 2

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lugar y que expondremos someramente en el estudio textual acerca de las motivaciones extradramáticas que podrían estar detrás de este cambio de título en la segunda versión4. No obstante, al margen de la cuestión del paratexto, tampoco la autoría de la segunda versión se ha visto cuestionada, puesto que el principal testimonio en que ha llegado hasta nosotros es un manuscrito con la tercera jornada de puño y letra del propio Calderón, circunstancia que la legitima también como un texto de autoría fidedigna. Más dudosas son las cuestiones relacionadas con las fechas de composición de la pieza. Cotarelo5, sin demasiadas precisiones, salvo la de que el título de la pieza es El mayor monstruo del mundo y no otro, ubicaba la comedia en torno al año 1636: En este mismo año de 1636 compuso Calderón otras varias comedias, aunque no podemos precisar la fecha de su estreno. Tales son El escondido y la tapada, en la que se alude a la fracasada tentativa de los franceses en Italia sobre Valencia del Po, cuyo sitio tuvieron que levantar en octubre de 1635. Y como suceso de no mayor importancia sólo podía recordarse estando poco lejano. Las comedias tituladas Argenis y Poliarco, La Virgen del Sagrario y El mayor monstruo del mundo (que este es su verdadero título) fueron impresas en el siguiente año de 1637, y por tanto, aunque pueden ser anteriores, quizá no lo serán mucho.

Hilborn6, en su cuestionado estudio sobre la cronología de las comedias de Calderón basado en el análisis métrico, adelantaba y concretaba la ambigua propuesta de Cotarelo al situar la composición de El mayor monstruo del mundo en torno al año 1634. Según este crítico, la estructura pareada de sus silvas, la ausencia de sextinas y el número de versos en metros irregulares no solamente se avenía bien con las pautas métricas habituales de ese periodo sino también con el hecho de que en ese año no hubiese constancia de que Calderón estuviese inmerso en la compo-

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Ver Caamaño, 2002. El trasiego de títulos puede comprobarse ya al consultar los diferentes índices y catálogos, que, como el de Medel, ofrece los dos por separado, o incluso, como La Barrera y Paz y Melia, que añaden a los de las dos versiones la coletilla de origen desconocido «y Tetrarca de Jerusalén». Ver Medel, 1735, p. 209, La Barrera, 1860, p. 51 y Paz y Melia, 1934, pp. 345-346. 5 Cotarelo, 1924, p. 177. 6 Hilborn, 1938, pp. 26-27.

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sición de otras comedias, de todo lo cual deducía que El mayor monstruo bien pudiese ubicarse en torno a esa fecha. En su fundamental trabajo sobre Calderón, Cruickshank7 apunta la posibilidad de que la lectura de La vida y muerte de Herodes de Tirso en 1635 por parte del dramaturgo –que en ese año escribe la aprobación para la Quinta parte del mercedario– acaso hubiese servido de inspiración para su recreación de la historia de Herodes y Mariene, con lo cual 1635 sería la fecha post quem para la composición de la primera versión de la pieza calderoniana. Al margen de la disparidad entre la comedia tirsiana y El mayor monstruo8, esta posibilidad dejaría muy escaso margen de vida escénica a la pieza, compuesta en 1635 y dada a la imprenta tan sólo dos años después. No obstante, en una situación similar se encontrarían otras comedias también publicadas en la Segunda parte: es el caso de las dos fiestas que enmarcan el volumen, El mayor encanto amor y Los tres mayores prodigios, representadas en 1635 y 1636 respectivamente, o A secreto agravio, secreta venganza, cuya puesta en escena corrió a cargo de la compañía de Pedro de la Rosa en junio de ese mismo año9. Los datos acerca de las representaciones de la pieza con los que contamos hasta el momento tampoco son concluyentes para establecer un término ante quem para la fecha de composición, pues la puesta en escena más temprana de la que se tiene noticia data de julio de 167510, y El mayor monstruo no figura en la lista de Cruzada Villaamil, donde se recogen, como es sabido, comedias representadas ante el rey y la reina como particulares entre 1622 y 163711. A la luz de los datos existentes hasta el momento y ante las diversas opiniones brevemente expuestas, habremos de concluir que con toda probabilidad la composición de El mayor monstruo del mundo deba situarse en el período comprendido entre 1634 y 163612, esto es, el inmediatamente anterior a su publicación en la Segunda parte de comedias del dramaturgo. Esto en lo que atañe a la primera versión de la comedia, 7

Cruickshank, 2009, p. 169. Ver Caamaño, 2005. 9 Cruickshank, 2009, pp. 168-169. 10 Subirats, 1977, p. 475. El DICAT recoge otras representaciones de la pieza, pero muy tardías: en Valladolid, en 1692, 1694 y 1700. 11 Shergold y Varey, 1961. 12 Valbuena, en su edición de la comedia, adelanta su fecha de composición a 1631, pero sin ofrecer ninguna explicación que justifique su propuesta.Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo, ed.Valbuena, 1995, p. 8. 8

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porque en cuanto a la segunda, la fecha ante quem la proporciona el principal testimonio de la tradición textual: el manuscrito con el tercer acto autógrafo y licencias para la representación fechadas en 1667 y 1672. Con anterioridad a estas fechas, posiblemente en el período de luto real tras la muerte de Felipe IV en 1665, como sugiere Ulla Lorenzo13, Calderón habría vuelto sobre la pieza, compuesta y publicada treinta años atrás, para reescribirla de nuevo.

2. Argumento y fuentes La comedia gira en torno al amor trágico entre Herodes, Tetrarca de Jerusalén, y su esposa Mariene. El Tetrarca, enamorado apasionadamente de su mujer, pretende llegar a ser el hombre más poderoso del mundo porque sólo así cree ser merecedor de su amor, y para ello conspira contra Marco Antonio y Octaviano en la contienda que mantienen por el dominio de Roma. A su vez, Mariene se encuentra totalmente consternada porque un astrólogo le ha vaticinado su muerte a manos del mayor monstruo del mundo y también que el puñal del Tetrarca matará a lo que él más ama. En un primer momento el Tetrarca trata de restar importancia a las preocupaciones de Mariene, pero una serie de fatales coincidencias lo van sumiendo en la misma espiral obsesiva en que ella está inmersa, a la vez que unos celos patológicos comienzan a dominar su mente y sus actos. En efecto, cuando Octaviano descubre su traición y lo hace prisionero, por miedo a que aquel se la arrebate –puesto que se ha prendado de la belleza de Mariene a través de un retrato suyo–, ordena matarla si él muere. Mariene intercepta por casualidad la carta en la que el Tetrarca ordena su muerte y, en venganza, aunque intercede por él ante Octaviano, decide encerrarse de por vida en sus aposentos. Enterado Octaviano de tal circunstancia, y creyendo que el Tetrarca tiene intención de matarla, se propone evitarlo, pero en la confusión de la reyerta y con las luces apagadas el desenlace coincidirá trágicamente con el vaticinio del astrólogo. Varios críticos14 han señalado los vínculos que pueden establecerse entre esta materia argumental y las obras de Flavio Josefo La guerra de los 13

Ver Ulla Lorenzo, 2013, pp. 269-271. Hesse, Ruano o Lida de Malkiel, entre otros.Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo, ed. Hesse, 1955, pp. 13-17; ed. Ruano, 1989, pp. 12-15 y Lida de Malkiel, 1977, pp. 74-86. 14

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judíos (I, 18-33) y Antigüedades judías (XV-XVII), así como, en menor medida, el Evangelio de San Mateo y la comedia tirsiana La vida y muerte de Herodes, publicada en la Parte Quinta del mercedario (1636) con la aprobación del propio Calderón15. Como es sabido, los dramaturgos áureos utilizaban la materia histórica de una forma totalmente abierta y flexible, sin pretender en ningún momento reproducir con fidelidad los acontecimientos pretéritos, sino con el único objetivo de crear un producto artístico, una pieza dramática16. Ni Calderón ni El mayor monstruo constituyen en este sentido una excepción a la tendencia habitual de manejar con total libertad las fuentes históricas. Es más, pareciese que el dramaturgo hubiera pretendido de forma deliberada alejar a su protagonista del personaje histórico sobre el que se sustenta. De hecho, Herodes en ningún momento es mencionado por su nombre, sino que tanto en los dramatis personae como a lo largo de la pieza se le alude como «el Tetrarca», denominación evidentemente mucho menos cargada de connotaciones negativas para el espectador áureo, cuyos sectores menos avezados en historiografía clásica bien pudiesen incluso no percatarse de la identidad del personaje calderoniano. En efecto, la pretensión de Calderón de disociar a su Tetrarca del Herodes histórico y sangriento va mucho más allá de la mera sustitución de su nombre de pila por el cargo político que ostentaba. En El mayor monstruo no aparecen ni siquiera mencionados prácticamente ninguno de los numerosos crímenes que marcaron la trayectoria vital del esposo de Mariene. La profanación de las tumbas de David y Salomón, el asesinato de Aristóbulo, el de Hircano, el de los príncipes Alejandro y Aristóbulo, el martirio de los maestros y los discípulos o el atentado contra los nobles del país, ampliamente tratados por Flavio Josefo tanto en La Guerra de los judíos como en Antigüedades judías17, son absolutamente silenciados en la pieza calderoniana. De hecho, toda la obra gira en torno a un único aspecto de la biografía de Herodes: la relación con su esposa Mariamne, Mariene para Calderón.

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Hesse señala en su edición la posibilidad de que acaso las fuentes más inmediatas de Calderón fuesen los dramas italianos de mediados del xvi escritos por imitadores de Séneca, entre ellos Marianna, de Ludovico Dolce (1565).Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo, ed. Hesse, p. 15. 16 Arellano, 1995, p. 487. 17 Ver Lida de Malkiel, 1977, pp. 38-118.

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Como bien apunta Lida de Malkiel18, Flavio Josefo ofrece importantes variaciones en la historia de la muerte de la esposa del Tetrarca entre las versiones de La guerra de los judíos, más breve, y las Antigüedades, más prolija y extensa. A juzgar por el desarrollo argumental de ambos textos, parece clara la mayor proximidad de la comedia a la versión que Josefo ofrece en la Guerra que a la que presenta en las Antigüedades, pues frente a esta última, es un único viaje del Tetrarca alejado de su esposa el que le lleva a dictar el mandato de darle muerte a ella si algo le ocurre y que termina efectivamente con el fallecimiento de Mariamne. Calderón omite todos los entresijos de la vida de palacio que desencadenan en buena medida la muerte de Mariamne tal y como aparece relatada en las Antigüedades y se centra desde el primer momento en la relación obsesiva de Herodes hacia su esposa. No obstante, la dramatización calderoniana se aparta también bastante de lo relatado por Josefo en su versión de la Guerra, lo que llevó al conde de Shack19 a pensar en la posibilidad de que Calderón manejase otra fuente distinta, probablemente un antiguo libro popular titulado Historia de Herodes, publicado en Madrid y sin fecha de impresión y del que, desafortunadamente, nada más se sabe. Calderón lleva a cabo, en efecto, un proceso de sintetización muy profundo en El mayor monstruo. De la compleja biografía del personaje histórico que convierte en protagonista se centra de forma prácticamente exclusiva en su relación con su esposa, Mariene, tan sólo una de las múltiples víctimas que el Herodes histórico dejó a su paso. El distanciamiento con respecto al sustrato histórico del que arranca la pieza queda expresamente de manifiesto, como ya se ha indicado, al ocultar el propio nombre del personaje, cuya identificación con Herodes tan sólo se vislumbra, en primera instancia, a través de su relación marital con Mariene, y, sólo tangencialmente, a través de alguna que otra referencia a ciertos hitos de la biografía del ascalonita20. De hecho, al suceso más ampliamente conocido de la biografía de Herodes –curiosamente no recogido por Flavio Josefo pero relatado en el Evangelio de San Mateo (2,16)–, la matanza de los inocentes, tan sólo se alude en la pieza calderoniana en una ocasión y únicamente en el texto de El mayor monstruo 18

Lida de Malkiel, 1977, pp. 49-55. Ver Lida de Malkiel, 1977, p. 62. 20 Como por ejemplo su condición de extranjero, uno de los principales motivos de su impopularidad. Las alusiones a esta circunstancia son escasas y se concentran en la segunda versión de la comedia (vv. 36-38, 1385-1388 y 2913-2923). 19

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los celos (vv. 2929-2932). Calderón prefiere concentrar la acción dramática en torno a la trágica relación entre el Tetrarca y Mariene y dejar a un lado todos los demás elementos de la biografía del personaje que podrían restar eficacia al motivo central sobre el que articula su trama: la obsesión celosa del Tetrarca, que termina desencadenando la muerte de su esposa. Tal y como apunta Josefo en las Antigüedades, es la posibilidad de que Octaviano se enamore de la bella Mariene lo que en buena medida determina el designio de Herodes de que si algo le ocurre inmediatamente den muerte a su esposa. Calderón respeta en esta ocasión el relato clásico, de manera que Octaviano adquiere en la pieza un gran protagonismo, convirtiéndose en el tercero en discordia en una relación marcada por los celos compulsivos del Tetrarca y la curiosa melancolía de Mariene. Es justamente este protagonismo de Octaviano el que explica la inclusión en el drama de uno de los escasos episodios de la biografía del Herodes histórico que, al margen de su relación con Mariene, tiene cabida en la pieza: la batalla de Accio. Dada la dificultad de representar en las tablas este tipo de escenas, la derrota de Marco Antonio ante Octaviano es relatada por Tolomeo ya en el primer acto, de manera que al final de éste el Tetrarca es llevado como prisionero ante Octaviano y ahí comienza la relación entre los dos galanes en conflicto por una misma obsesión: Mariene. De nuevo en esta ocasión Calderón se aparta de los relatos de Josefo, pues mientras que éste presenta a un Herodes consecuente con sus actos, que acude por voluntad propia ante Octaviano para manifestarle abiertamente su firme apoyo a Marco Antonio durante la batalla de Accio, en la comedia se incide de manera muy clara en la traición de Herodes, que con su apoyo a Marco Antonio no pretendía ayudarle frente a Octaviano, sino que ambos pereciesen en la batalla para hacerse él con el imperio de Roma y así coronar a su idolatrada Mariene. Además, frente a la valentía del Herodes histórico, que se presenta por iniciativa propia ante Octaviano tras la derrota de Accio, en la pieza de Calderón el Tetrarca es aprisionado por mandato de Octaviano, e incluso ante él intenta inicialmente ocultar su traición (vv. 1200-1215 de la primera versión y 1331-1344 de la segunda). Doblemente traicionero, por tanto, se nos muestra el Tetrarca calderoniano frente al Herodes de Josefo, al menos en lo concerniente a la batalla de Accio y su relación con Octaviano.

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Uno de los cambios más significativos que introduce Calderón con respecto a los textos de Flavio Josefo es el que atañe a la muerte del protagonista. Si tanto en la Guerra como en las Antigüedades el historiador latino describe pormenorizadamente la angustiosa enfermedad que llevó a Herodes a la tumba y que la rumorología interpretaba como un castigo divino por todas sus crueldades, Calderón decide terminar su pieza con un efectista suicidio del Tetrarca arrojándose al mar tras haber matado fortuitamente a Mariene. Obviamente, este dramático final confiere mayor unidad e intensidad a la pieza, pues Calderón consigue así articularla de principio a fin sobre un solo motivo: la perniciosa obsesión del protagonista por su esposa, que ha generado toda la acción dramática, determina también el final del protagonista, pues una vez muerta Mariene su única opción es terminar con su vida, carente ya por completo de significado alguno. Aunque, como señalaba en el epígrafe anterior, Cruickshank sugiere la posibilidad de que la lectura de La vida y muerte de Herodes de Tirso para su aprobación en 1636 hubiese inspirado a Calderón para la creación de El mayor monstruo, lo cierto es que la lejanía entre ambas comedias es tal que casi lleva a pensar si el texto tirsiano sirvió en realidad a Calderón justamente para volver sobre la historia de Herodes desarrollando el filón trágico apenas explotado por el mercedario. En efecto, la comparación entre las dos piezas muestra tales divergencias que parece difícil seguir sustentando que La vida y muerte de Herodes haya funcionado en algún momento como hipotexto de El mayor monstruo del mundo. Los mismos títulos reflejan la disparidad con que los dos dramaturgos afrontan la recreación de la materia histórica común de la que partían: mientras que el mercedario articula su comedia bajo el molde de la biografía dramatizada, atendiendo sobre todo a la relación con Mariene y la matanza de los inocentes, Calderón opta claramente por sustentar toda la acción dramática en un único aspecto, el amor obsesivo de Herodes por Mariene, modulado bajo el motivo típicamente calderoniano del vaticinio misterioso. Pero además de las evidentes divergencias derivadas de la perspectiva temporal adoptada (más constreñida en el drama calderoniano, más dilatada en el de Tirso), las dos piezas se diferencian fundamentalmente por el género en el que

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se inscriben, eminentemente trágico en El mayor monstruo y mucho más cercano a la comedia cómica en La vida y muerte de Herodes21. 3. EL MAYOR MONSTRUO y la tragedia22 El género dramático en el que se inscribe El mayor monstruo del mundo es una cuestión no exenta de matices, acaso no tanto por su propia configuración como por la manida controversia acerca de la legitimidad de la tragedia áurea española, un debate intenso durante años que parece finalmente superado. Buena muestra de ello es el volumen colectivo Hacia la tragedia áurea23, que se abre reivindicando que «desde hace tiempo el mundo académico e investigador se ha decantado abiertamente por afirmar que, por supuesto, la tragedia está presente en nuestro teatro español clásico». No obstante, como puede observarse a través del clarificador panorama crítico que traza Iglesias Feijoo24 a modo de estado de la cuestión, los trabajos de investigadores de la talla de Arnold Reichenberger o Alan Parker dejaron durante mucho tiempo profunda huella en la consideración del estatuto trágico strictu sensu de la comedia española del Siglo de Oro. Ideas como la de la imposibilidad de la tragedia en el seno de una sociedad cristiana, y por tanto con una visión optimista y antitrágica de la vida, cuyos textos teatrales se sustentaban en dos pilares básicos como la honra y la fe; o conceptos como el de la «responsabilidad difusa» generaron todo un amplio debate en torno a la posibilidad o no de aceptar como verdaderamente trágicos los textos treatrales surgidos en el seno de la comedia nueva. Insiste Iglesias Feijoo en la necesidad de atender precisamente a ese marco al que pertenecen y en el que se originan, pues desde ese y no otro deben establecerse las pautas para su adscripción genérica: Ellos no deseaban repetir los pasos de la tragedia antigua. Por el contrario, lo que deseaban crear era una tragedia nueva liberada de las ataduras

21 Para profundizar en la comparación entre las dos comedias, ver Caamaño, 2005, pp. 330-332. 22 Este apartado reproduce parcialmente un trabajo anterior.Ver Caamaño, 2001b. 23 De Armas, García Lorenzo y García Santo-Tomás, 2008, p. 9. 24 Iglesias Feijoo, 2009.

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que querían imponer quienes creían que las formas artísticas nunca cambian ni deben cambiar25.

Y es que estos posicionamientos, diversos en su modulación pero con un origen común, negaban la posibilidad de un corpus trágico dentro de la comedia nueva debido fundamentalmente a su alejamiento de los modelos clásicos. Su heterogeneidad morfológica –ese «Minotauro de Pasife» en el que a un monólogo sublime del rey podía sucederle la escena más chocarrera y chabacana del gracioso de turno– o la férrea ortodoxia religiosa que marcaba la creación dramática áurea y, por tanto, el final ulterior anclado en la redención católica, impedía, a juicio de estos autores, la inclusión de piezas como El castigo sin venganza, El caballero de Olmedo, El médico de su honra, Los cabellos de Absalón o El mayor monstruo del mundo dentro del compartimento trágico. Como muy acertadamente señalaba en su día, con su habitual lucidez, Marc Vitse26, parece poco oportuno constreñir los textos dramáticos áureos bajo el angosto corsé aristotélico, sobre todo cuando el propio Lope, en su Arte nuevo, hacía gala de haber encerrado los preceptos con seis llaves. Proponía, por tanto, el hispanista francés, la aplicación de un modelo trágico más acorde con los patrones creativos de la comedia nueva, de manera que, tras analizar los textos que la conformaban, se pudiese llegar a «la definición empírica de un modelo trágico particular de tal o cual dramaturgo». Para el caso de Calderón, Vitse determinaba tres principios trágicos básicos: la perspectiva, el riesgo trágico y el distanciamiento.Veamos, pues, si El mayor monstruo se aviene bien con estos presupuestos. Como es obvio, el sustrato histórico sobre el que se cimenta la ficción calderoniana protagonizada por Herodes y su esposa Mariene asegura la lejanía espacio-temporal con respecto al hic et nunc del receptor para el que fue concebida la comedia, lo que garantiza el criterio del distanciamiento, necesario para la condición trágica de la pieza. Los protagonistas de El mayor monstruo se ven avocados a un destino trágico, a un desenlace aciago provocado por una sucesión de fatalidades auspiciadas por la errónea interpretación de un vaticinio que intentan evitar a toda costa pero que irremediablemente acabará cumpliéndose. El riesgo trágico está presente desde el primer momento en la pieza, 25 26

Iglesias Feijoo, 2009, p. 1167. Vitse, 1997, pp. 61-64.

INTRODUCCIÓN

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pues tanto Mariene como el Tetrarca sienten peligrar sus vidas debido a una deliberada combinación de azar y culpa perfectamente ensambladas. Esta pugna entre libertad y destino sobre la que se cimenta la acción dramática asegura el tercero de los criterios establecidos por Vitse, la perspectiva, puesto que genera, sin duda, en el espectador-lector la misma ansiedad y angustia que padecen los protagonistas, avocados a un destino aciago al que inevitablemente, en su afán por evitarlo, se dirigen sin saberlo desde el mismo momento en que interpretan erróneamente el vaticinio y sucumben a la melancolía en el caso de Mariene y a la enajenación celosa en el del Tetrarca. Toda vez que perspectiva, riesgo trágico y distanciamiento son rasgos estructurales de presencia inequívoca en la pieza, su condición trágica, al menos desde el modelo teórico propuesto por Vitse, parece fuera de toda duda. Las discrepancias, las matizaciones y los problemas en general surgen cuando se les intenta aplicar a este tipo de piezas un modelo trágico ajeno al contexto dramático en el que se inscriben. No obstante, esta circunstancia no ha sido óbice para que buena parte de los acercamientos críticos centrados en la tragicidad de la pieza se sustenten en este tipo de planteamientos. Desde esta perspectiva se abordan cuestiones como el conflicto entre libertad y destino27, la configuración trágica del héroe, la ausencia de anagnórisis o la relevancia de la música como correlato del coro de la tragedia griega. El desencuentro entre libertad individual y determinismo marca, como es sabido, muchas de las piezas trágicas calderonianas. Esta reiteración ha llevado a Ruiz Ramón28 a establecer una tipología dual dentro del universo trágico del dramaturgo, diferenciando así entre las piezas que se articulan sobre la circularidad libertad-destino y las que giran en torno a las cuestiones de honor, abocadas al uxoricidio. Ruiz Ramón incluye El mayor monstruo dentro de las primeras –al lado de Los cabellos de Absalón, La cisma de Ingalaterra o La hija del aire–, pues entiende que la pieza cumple con los parámetros definitorios de este tipo de 27 La mayor parte de la crítica coincide en señalar la ecuanimidad en la repartición de responsabilidades para el cumplimiento del vaticinio. Ver Ruiz Ramón, 1984, p. 34; Edwards, 1976, pp. 20-31;Valbuena, 1961, pp. 51-54 o Arellano, 1994, p. 20. No obstante, algunos estudiosos interpretan la obra como el reflejo de una concepción de la vida totalmente determinista, en la que el destino de los personajes está prefijado de antemano y en el que éstos no tienen la más mínima posibilidad de decidir.Ver Aubrun, 1962, pp. 204 y 209 o Friedman, 1974, p. 43. 28 Ruiz Ramón, 1984.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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tragedias: el destino de los protagonistas se explicita desde el comienzo con un vaticinio que es interpretado erróneamente, lo que provoca que los personajes, en su afán por evitar el destino que creen les ha sido presagiado, tomen decisiones trágicas que les van conduciendo irremisiblemente a él. El mayor monstruo responde, efectivamente, a este modelo, pero también es cierto que en su articulación semántica resulta crucial el peso de los celos, motivo dramático desencadenante de las tramas de las que Ruiz Ramón denomina «tragedias de honor». El principal defecto trágico del Tetrarca no es otro que su enajenación celosa, que le lleva a dictaminar la sentencia de muerte de su esposa si acaso él es condenado antes; evitando así que, muerto él, Mariene pueda pertenecer a otro hombre y en especial a Octaviano. Esta compulsión cegadora emparenta directamente al Tetrarca con don Lope, don Gutierre o don Juan, los protagonistas de A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra respectivamente, las tres piezas calderonianas incluidas por Ruiz Ramón entre las tragedias de honor. Si bien es cierto que en El mayor monstruo no está presente la cuestión del honor como acicate primordial para la ejecución del uxoricidio –involuntario, además, en la pieza protagonizada por el Tetrarca–, no puede pasarse por alto el estrecho vínculo que el motivo de los celos establece entre una y otra tipología. De hecho, en alguna ocasión29 El mayor monstruo ha sido incluida junto con las otras tres piezas mencionadas dentro de un mismo compartimento trágico: el de los dramas de honor. Más allá de la pertinencia o no de esta inclusión, lo que se pone de manifiesto con ello es, de un lado, la pluralidad interpretativa de la comedia, que dificulta su adscripción unívoca a un subgénero determinado30 sobre todo si se priorizan los aspectos temáticos sobre los estructurales. Otra de las cuestiones problemáticas al tratar de adscribir la pieza al modelo trágico clásico es la configuración del protagonista. La visión del Tetrarca va desde la más idealizada de Edwards, Ruiz Ramón o Ruano

29

Menéndez Pelayo, 1941, p. 233 o López Castellanos, 2000, p. 17. Friedman, por su parte, analiza en varios trabajos la posición de Mariene, a medio camino entre las esposas de los dramas de honor y la heroína trágica.Ver Friedman, 2001 y 2002. 30 Arellano ilustra perfectamente la multiplicidad temática de la pieza al referirse a ella como sigue: «uno de los mejores dramas calderonianos, que elabora fuentes bíblicas e históricas para construir una tragedia de celos y destino de extraordinaria perfección artística».Ver Arellano, 1995, p. 492.

INTRODUCCIÓN

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de la Haza, hasta la más negativa de Arellano31. Si bien los primeros críticos observan también los defectos trágicos del Tetrarca, fundamentalmente el alejamiento del ideal de varón estoico, dada la supeditación de su pasión por Mariene y sus celos a todo lo demás, incluido el gobierno de Jerusalén; tratan de paliar este defecto ponderando las virtudes de Herodes, haciendo notar su seguridad y aplomo al rechazar por completo el vaticinio, su inmenso amor por Mariene o su ambición. Muy probablemente la necesidad de observar en el Tetrarca la caracterización habitual del héroe trágico de la tragedia griega –un dechado de virtudes que se deja arrastrar por una pasión, un defecto que le llevará a cometer los errores que le conducirán a la catástrofe– haya condicionado en buena medida ciertas interpretaciones demasiado positivas del Tetrarca calderoniano. Sin tener que recurrir a la figura bíblica, histórica o tirsiana32 para ver en él un personaje muy alejado del clásico héroe trágico, el receptor de El mayor monstruo del mundo no puede quedarse impávido ante su primera intervención, en la que deja bien patentes cuáles van a ser sus rasgos caracterizadores: su inmenso amor por Mariene, su ambición de poder, su falsedad y su traición a Octaviano y Antonio y sus celos patológicos. Las virtudes que han intentado resaltarse en ocasiones resultan un tanto ‘desvirtuadas’, puesto que el aplomo del Tetrarca en su rechazo del vaticinio se va desmoronando paso a paso hasta acabar creyéndolo tanto o más que Mariene, su ambición de poder pasa por la traición a Octaviano y Antonio, la sumisión a su pasión lo aleja del ideal de varón estoico y, por último, su inmenso amor por Mariene se convierte, en conjugación con sus celos, en una obsesión enfermiza que le lleva a decretar su muerte. En estrecha vinculación con la figura del Tetrarca y su consideración por parte del receptor se encuentra el problema de la adscripción de la obra a uno de los dos modelos trágicos por excelencia: la tragedia patetica o la morata. La patetica es aquella en la que se asiste al sufrimiento y final sucumbimiento del héroe a un destino adverso. Tragedia morata es la que representa el castigo merecido por un personaje que se labra su propio destino funesto. Ruano de la Haza33 aboga por la clasificación de El mayor monstruo del mundo a medio camino entre un modelo y otro. 31 Ver Edwards, 1978, p. 4; Ruiz Ramón, 1984, p. 21, Ruano de la Haza, 1981, pp. 229-240 y Arellano, 1994, p. 25. 32 Ruano, 1981, p. 230. 33 Ruano, 1981, pp. 229-240.

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Se trataría de una tragedia mixta en la medida en que el Tetrarca fuese visto como el Herodes de la matanza de los inocentes (tragedia morata) o como el abnegado y enamoradísimo Tetrarca de Jerusalén (tragedia patetica). Por su parte, Arellano34 considera innecesaria esta nueva e híbrida categorización en virtud de su consideración totalmente negativa del personaje, alejado del ideal de varón estoico, lo cual le lleva a entender la pieza como una tragedia morata al uso. La ausencia de anagnórisis por parte del Tetrarca constituye también otro de los elementos discordantes en la filiación de El mayor monstruo con la tragedia clásica, pues el protagonista no asume su responsabilidad en la muerte de Mariene. Del mismo modo, aunque en alguna ocasión se haya intentado ver en la constante presencia de la música un correlato del coro de la tragedia griega35, no parece que las intervenciones cantadas en la obra puedan parangonarse con la dimensión premonitoria que caracterizaba al coro clásico. Así pues, parece claro que el intento de analizar El mayor monstruo con criterios demasiado apegados a los cánones trágicos clásicos resulta problemático, puesto que constriñen la obra a un modelo constructivo ajeno a sus principios generadores. Por ello, aproximaciones teóricas más flexibles, más acordes con el patrón dramático en el que se inscribe la tragedia calderoniana y áurea hacen de la pieza una tragedia emblemática, en la que la perspectiva, el distanciamiento y el riesgo trágico son aspectos consustanciales e incuestionables.

34 35

Arellano, 1994, p. 31. Hesse, 1956, p. 21.

INTRODUCCIÓN

27

4. Sinopsis métrica36 El mayor monstruo del mundo Primera jornada: vv. 1-10 vv. 11-16 vv. 17-134 vv. 135-244 vv. 245-449 vv. 450-709 vv. 710-723 vv. 724-1103

romance (é) pareados de pie quebrado silva de consonantes décimas románce (á-e) quintillas soneto romance (í-o)

Segunda jornada vv. 1104-1395 vv. 1396-1455 vv. 1456-1741 vv. 1742-1815 vv. 1816-1907 vv. 1908-2111

romance (é-a) redondillas romance (á-a) silva de consonantes redondillas romance (é-e)

Tercera jornada vv. 2112-2161 vv. 2162-2207 vv. 2208-2389 vv. 2390-2627

silva de consonantes octavas romance (é-o) romance (ó-o)

36 Debido a las limitaciones de espacio tan sólo puedo ofrecer aquí esta sinopsis, pese a conocer y aplaudir los notables avances en este ámbito en los últimos años que abogan por un análisis mucho más profundo de la estructura métrica de la comedia. Más allá de los estudios ya clásicos de Marín (1962 y 1983), y por citar sólo algunos de los trabajos más significativos, destaco a Vitse, 1998 y 2007 o Antonucci, 2007 y 2010. En algunos de mis trabajos anteriores he abordado la particular utilización de la res metrica en esta y otras piezas calderonianas (ver Caamaño, 2006a y 2010), en una línea similar a la planteada por Fernández Mosquera, 2002, Fernández Guillermo, 2008a y 2008b o Antonucci, 2014.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

28

vv. 2628-2737 vv. 2738-2837 vv. 2838-2857 vv. 2858-3077

décimas romance (é-a) quintillas de pie quebrado romance (ú-o)

El total de versos y porcentajes que supone cada una de las formas métricas utilizadas es el que sigue: Romance (2118 versos) Quintillas (260 versos) Silvas (242 versos) Décimas (220 versos) Redondillas (152 versos) Octavas (48 versos) Quintillas de pie quebrado (20 versos) Soneto (14 versos) Pareados (6 versos)

El mayor monstruo los celos Primera jornada vv. 1-12 vv. 13-18 vv. 19-22 vv. 23-144 vv. 145-254 vv. 255-514 vv. 515-522 vv. 523-802 vv. 803-816 vv. 817-848 vv. 849-852 vv. 853-862 vv. 863-866 vv. 867-878 vv. 879-882 vv. 883-1208

romance (é) pareados de pie quebrado romance (é) silva de consonantes décimas romance (á-e) silva de consonantes quintillas soneto romance (í-o) romance endecha (í-o) romance (í-o) romance endecha (í-o) romance (í-o) romance endecha (í-o) romance (í-o)

68,77% 8,42% 7,86% 7,14% 4,94% 1,56% 0,65% 0,45% 0,20%

INTRODUCCIÓN

29

Segunda jornada vv. 1209-1446 vv. 1447-1590 vv. 1591-1595 vv. 1596-1941 vv. 1942-2032 vv. 2033-2128 vv. 2129-2426

romance (é-a) redondillas quintillas romance (á-a) silva de consonantes redondillas romance (é-e)

Tercera jornada vv. 2427-2571 vv. 2572-2619 vv. 2620-2737 vv. 2738-2742 vv. 2743-2800 vv. 2801-3064 vv. 3065-3078 vv. 3079-3180 vv. 3181-3230 vv. 3231-3346 vv. 3347-3396 vv. 3397-3630

silva de consonantes octavas romance (é-o) silva de consonantes romance (é-o) romance (ó-o) soneto romance (ó-o) décimas romance (é-a) quintillas de pie quebrado romance (ú-o)

El total de versos y porcentajes que supone cada una de las formas métricas utilizadas es el que sigue:

Romance (2430 versos) Silva (371 versos) Quintillas (285 versos) Redondillas (240 versos) Décimas (160 versos) Quintillas de pie quebrado (50 versos) Octavas (48 versos) Soneto (28versos) Endechas (12 versos) Pareados de pie quebrado (6 versos)

66,94% 10,22% 7,85% 6,61% 4,41% 1,38% 1,32% 0,77% 0,33% 0,17%

ESTUDIO TEXTUAL

1. La doble versión: EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO y EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS Las diferencias entre ambas versiones arrancan ya desde su título. El de la primera versión ofrece al espectador un abanico de expectativas mucho más amplio que el de la segunda, pues la intriga y el suspense acerca de la identidad del mayor monstruo se mantienen a lo largo de toda la pieza. El cambio intensifica, por otra parte, el rasgo trágico de la ironía sofoclea, pues el hecho de que el espectador conozca desde un primer momento la identidad del monstruo augurado por el astrólogo, mientras que los personajes se van obsesionando progresivamente porque son incapaces de descubrirlo, convierte la pieza en una obra de un tono trágico incuestionable. El hecho de que el nuevo título no aparezca en ninguna de las tres listas de comedias del dramaturgo, dos de las cuales –la que incluye Calderón en carta al duque de Veragua, de 1680, y la que aparece en la Verdadera quinta parte de Vera Tassis, de 1682– son posteriores a las fechas que figuran en el manuscrito que ha conservado la segunda versión, hace albergar ciertas sospechas acerca de las verdaderas motivaciones de esta modificación. A sabiendas de las condiciones que regían el espectáculo teatral del Siglo de Oro, no resultaría en absoluto insólito que esta modificación viniese a ser un reclamo para presentar la pieza como una comedia calderoniana totalmente nueva ante el público, ya conocedor de la primera versión. Por tanto, es posible que los condicionamientos económicos y de recepción pesasen más que los intrínsecamente litera-

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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rios en la decisión de convertir El mayor monstruo del mundo en El mayor monstruo los celos1. La labor de reescritura que Calderón lleva a cabo con El mayor monstruo se caracteriza por su carácter genérico e integral. La segunda versión de la pieza es mucho más extensa que la primera –casi unos seiscientos versos más–, pero esta diferencia cuantitativa entre ambos textos no se debe a la mera inclusión de una escena, un parlamento o una relación nueva en un determinado momento de la acción dramática, sino que se trata de una reescritura global que afecta a la práctica totalidad de los versos de la pieza. En efecto, las divergencias entre ambas versiones son palpables ya desde el inicio, pues la canción que abre la pieza es bastante más extensa en la segunda versión (vv. 5-16 de la primera versión y 5-22 de la segunda). La presencia de la música, como anuncia esta ampliación de la cancioncilla de apertura, es mucho mayor en El mayor monstruo los celos que en la versión inicial de la pieza. Acaso ello se deba a que Calderón, desde su ordenación sacerdotal en 1651, –las licencias para la representación del manuscrito parcialmente autógrafo llevan fecha de 1667 y 1672–, se dedicaba fundamentalmente a la composición de fiestas palaciegas y autos sacramentales2, en donde los elementos musicales gozaban de un notorio protagonismo, lo que influiría sin duda en su revisión de la tragedia del Tetrarca. En efecto, son numerosas las ocasiones en que escenas paralelas por su contenido se incrementan con partes cantadas en la segunda versión3. El texto de la comedia publicado en la Segunda Parte de 1637 presenta un número considerable de errores que, en su mayoría, son subsana1

Un estudio mucho más detenido acerca de este cambio de título puede verse en Caamaño, 2002. 2 Ulla Lorenzo ha matizado esta dicotomía tajante entre un primer Calderón de corral y un segundo palaciego y religioso a partir de su ordenación sacerdotal en 1651 al estudiar una serie de manuscritos del período de luto real (1665-1671) que apuntan a la posibilidad de que el dramaturgo pudiese haberse dedicado fundamentalmente a reescribir comedias antiguas con las miras puestas en la apertura de los corrales de comedias. Ulla, 2013. No obstante, aunque así fuere, lo cierto es que su dedicación fundamental desde hacía más de una década habían sido los autos sacramentales y las fiestas para palacio, lo que habría influido seguramente en sus procesos de reescritura. 3 Pueden verse ejemplos de este procedimiento al confrontar dos escenas de protagonismo femenino: la desarrollada entre los versos 746-756 de la primera versión y 849-882 de la segunda, y la que tiene lugar entre los versos 2841-2860 de la primera y 3347-3396 en la segunda.

ESTUDIO TEXTUAL

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dos en la segunda versión de la obra. Parece razonable pensar que don Pedro, para llevar a cabo el proceso de reescritura al que somete El mayor monstruo del mundo, manejase un ejemplar de esta Segunda parte, así que no resulta extraño que corrigiese ahora, para su segunda versión de la obra, los errores que allí se observaban, propios de cajistas o impresores y cometidos a lo largo del proceso editorial. He aquí algunos ejemplos de los errores de la primera versión subsanados en la segunda4: ya dejé celos (v. 66)

ya dije celos (v. 76)

perfección (v. 716)

perficionó (v. 808)

arbitrio de tu vida (v. 881)

árbitro de tu vida (v. 1013)

vez me ciño (v. 1062)

vez me le ciño (v. 1170)

la espada vuelta (v. 1292)

la espalda vuelta (v. 1418)

No obstante, las innovaciones que Calderón introduce en su segunda versión de El mayor monstruo van mucho más allá de la mera corrección de errores del texto publicado en 1637. Las divergencias entre los dos textos afectan a otros muchos aspectos de la pieza, desde los puramente estilísticos hasta el perfeccionamiento de la estructura dramática, pasando por el incremento de las referencias históricas y las alusiones al hado y al destino, la modificación de la trama argumental o los cambios en la caracterización de algunos personajes. Las modificaciones más esperables en un proceso de revisión son las que afectan al plano de la expresión formal, las estilísticas. Calderón lleva a cabo una profunda modificación de la comedia en este sentido, introduciendo constantemente cambios que afectan en ocasiones a un solo término, en otras altera parcial o totalmente un verso, e incluso llega a modificar considerablemente pasajes extensos o parlamentos de algún personaje5. Junto a las modificaciones de orden estilístico pueden observarse otros cambios que afectan a cuestiones de mayor calado conceptual. A la luz de estos cambios parece colegirse que el dramaturgo, en un in4 La columna de la izquierda remitirá en adelante al texto de la primera versión de la edición que aquí se presenta y la de la derecha a la segunda. 5 Véanse, por ejemplo, los versos 57, 79, 2128, 2459, 868, 2119, 2478, 1994-2004 y 2019-211 de la primera versión y sus correspondientes 67, 89, 2456, 2857, 1000, 2447, 2862, 2292-2300 y 2318-2426 de la segunda.

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

tento por convertir la pieza inicial en una obra mucho más densa, más trágica, más acorde con los parámetros que rigen su actividad creadora en el último tercio de siglo, otorga al hado y al destino un mayor peso en esta segunda versión de la pieza6. En una dirección similar pueden encontrarse los cambios entre las dos versiones que afectan al trasfondo histórico de la obra, con mayor presencia en El mayor monstruo los celos7. Además, Calderón introduce una serie de cambios de mayor entidad que afectan de forma considerable al desarrollo de la acción dramática. Estas modificaciones responden fundamentalmente a dos objetivos: la inclusión de una acción secundaria paralela a la principal y la conversión de la pieza en una obra más compleja a través de ciertos mecanismos que conciernen, entre otros aspectos, a la caracterización de algunos de los personajes principales. Las divergencias en la trama argumental son mayores a medida que avanza la obra. En la primera jornada apenas se observan cambios sustanciales entre los dos textos, pero sí se van perfilando algunos de los ejes dramáticos sobre los que Calderón basará su proceso de reescritura. Así, aparecen ya los primeros atisbos de la acción secundaria protagonizada por el triángulo amoroso Libia-Sirene-Tolomeo: vv. 289-304 de la segunda versión frente a vv. 257-275 de la primera, o el final de esta primera jornada (vv. 725-756 de la primera versión y 817-882 de la segunda), en la que Libia explica la causa del rencor de Sirene: su padre había preparado la boda entre ella y Tolomeo, pero este la rechazó en favor de Libia. Esta explicación de los antecedentes de la trama secundaria no aparece en el texto de la primera versión, como tampoco la música terapéutica que una vez más cobra protagonismo en el texto revisado de Calderón. El final de la primera jornada también difiere en las dos versiones. Si bien las consecuencias finales son las mismas –el aprisionamiento del Tetrarca– la puesta en escena es sustancialmente diferente en los dos textos. La primera redacción es mucho más sutil, acaso menos violenta que la segunda, puesto que en esta es Filipo quien informa al Tetrarca de que el pueblo le busca para llevarle ante Octaviano, ya que se ha sabido de su traición. El peligro se cierne sobre el protagonista pero se deja 6 Confróntense, por ejemplo, al respecto, los versos 1515-16 y 3040-42 de la primera versión con los correspondientes 1769-70 y 3586-88 de la segunda. 7 Confróntense, por ejemplo, los versos 28-29, 1237 o 2517-23 de la primera versión con los correspondientes 36-39, 1372-76 y 2908-2936 de la segunda.

ESTUDIO TEXTUAL

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para el intervalo entre actos el suceso en sí del aprisionamiento. Por el contrario, en la segunda versión el capitán irrumpe en escena con los soldados y la captura del Tetrarca tiene lugar en las tablas; es un desenlace mucho más explícito y violento, con el elemento añadido de los gritos desesperados de Mariene y las reiteradas alusiones al destino fatal de los protagonistas, que tampoco estaban en la primera versión. En la segunda jornada los cambios son más relevantes, de modo que provocarán en el último acto un mayor número de diferencias entre las dos versiones, muchas de ellas derivadas de las modificaciones introducidas en esta. Una de las más significativas tiene lugar al comienzo de la jornada, en el momento premonitorio de la caída del retrato de Mariene que se interpone entre el puñal del Tetrarca y la espalda de Octaviano. En la primera versión, el Tetrarca, para justificar su acción, revela a Octaviano que la mujer del retrato es su esposa Mariene, mientras que en El mayor monstruo los celos se lo calla, no trata de defenderse, sino que oculta sus sospechas para dejarlas aflorar luego en un monólogo (vv. 1603-1676 de la segunda versión) que tampoco tiene lugar en el texto de 1637. Estamos, pues, en esta segunda versión, ante un personaje menos impulsivo, más perspicaz y sinuoso; más complejo, en fin, que el del texto inicial de Calderón. Así se constata también en el momento en que llega a la prisión donde está cautivo Malacuca-Polidoro. Este se ha hecho pasar por Aristóbolo, y el Tetrarca descubre en la primera versión la verdadera identidad del criado, mientras que en el texto revisado, el Tetrarca, mucho más sagaz, intuye que se trata de una argucia de su cuñado y le sigue el juego, fingiendo que Polidoro es Aristóbolo. Esta divergencia entre las dos versiones dará lugar a toda una serie de cambios derivados de este protagonizados fundamentalmente por el gracioso, castigado en la primera versión por su engaño y salvado en la segunda. Otra de las divergencias más relevantes en esta segunda jornada es la que atañe al desarrollo de la acción secundaria. Si en el texto de 1637 apenas se observan referencias al triángulo amoroso entre Libia, Sirene y Tolomeo, en la versión revisada los avatares de esta relación tienen mucho más peso en escena y se nos presentan casi a modo de reflejo paralelo de la acción principal, pues las dos tienen la enajenación celosa como principal motor temático. En este segundo acto la contraposición entre las dos versiones constata palmariamente la presencia de una acción secundaria en el texto revisado frente a su ausencia en el publicado en 1637. En la escena desarrollada entre los versos 2119 y 2207 de la segunda versión (vv. 1898-1928 de la primera) puede ob-

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

servarse cómo la discusión entre Tolomeo y Libia está mejor justificada dramáticamente en la segunda versión que en la primera, puesto que en aquella la persistente curiosidad de Libia se explica porque ha visto a Tolomeo y Sirene conversando acerca del papel en el que cree que está la motivación de sus celos. En la primera versión el impetuoso deseo de Libia por conocer el contenido del escrito responde únicamente a la desconfianza y el carácter celoso del personaje. La intervención de Sirene, tercera en discordia en esta relación amorosa, está ausente también en la primera versión, en la que de la relación entre Libia y Tolomeo tan sólo se atisban pequeños y aislados retazos a lo largo de toda la obra. No ha de pasarse por alto el significativo hecho de que en la segunda versión es precisamente la discusión por celos entre Libia y Tolomeo la que desencadena el descubrimiento por parte de Mariene del mandato del Tetrarca, provocado también por su obcecación celosa. Como se comprobará, en su labor de reescritura Calderón se preocupó también de introducir ciertos arreglos en la estructura dramática que conferirían a la segunda versión de la obra una trabazón mucho más lograda, una secuencialidad lógica mucho más pensada y explicitada8. La tercera jornada es la que más variantes presenta –tanto cuantitativa como cualitativamente– entre las dos versiones en todos los niveles de reescritura que hasta el momento se han mencionado, de modo que, por ejemplo, los cambios estilísticos que afectaban a la sustitución de un término por un sinónimo o a la modificación parcial o total de un verso dan paso a la más frecuente modificación global de un pasaje, una escena o varias completas. En lo que atañe a las alteraciones de la trama argumental, las divergencias en este último acto vienen dadas fundamentalmente por los cambios introducidos con anterioridad, que provocan la disparidad casi constante entre los textos de las dos versiones. De este modo, como en la primera versión el Tetrarca había revelado a Octaviano la identidad de la mujer que idolatraba pintada, en el momento en que la ve al llegar a Jerusalén este la reconoce inmediatamente como Mariene; pero no así en la segunda versión, en la que la tensión y el suspense se mantienen durante más tiempo, pues Octaviano no cae 8 Ruano (1998, p. 43) considera esta escena como una prueba concluyente de que la primera versión no es de Calderón, sino que es fruto de la reestructuración de la pieza por un autor de comedias. No obstante, las modificaciones introducidas en la segunda versión pueden responder a ese objetivo del dramaturgo de perfeccionar la pieza lógica y estructuralmente.

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en la cuenta de que la belleza que adora y considera muerta es la misma que está intercediendo por la vida de su esposo, el Tetrarca, hasta que Mariene descubre su rostro. Apenas hay coincidencias textuales entre las dos versiones a lo largo de toda esta tercera jornada. Si bien las diferencias de contenido no son muy significativas –al margen de las que responden a cambios argumentales previos–, el proceso de reescritura se muestra aquí mucho más profundo desde el punto de vista formal. Así, tras la petición de Mariene a Octaviano de perdonar al Tetrarca, las dos versiones difieren sustancialmente hasta el momento en que los dos protagonistas llegan al cuarto preparado por Mariene para su enclaustramiento. La respuesta de Octaviano a Mariene en la primera versión se limita a aceptar su petición y perdonar además a Aristóbolo y a todos los que ayudaron en esa traición. En la segunda versión, sin embargo, Octaviano comienza con un aparte en el que reflexiona acerca de lo que ha pasado y se da cuenta de que Aristóbolo tuvo que haberle engañado al decirle que Mariene estaba muerta. La escena siguiente, protagonizada por el gracioso, también es diferente en ambas versiones. Ello viene dado por los cambios introducidos con anterioridad en la segunda versión, puesto que mientras que en el texto de 1637 Malacuca se queja por el castigo recibido, en el revisado Polidoro se queja precisamente porque no lo han castigado. Después del extenso parlamento de Mariene, en el que revela al Tetrarca que conoce su mandato y la decisión que ha tomado de encerrarse en palacio y no volver a verle, en ambas versiones sigue un monólogo del Tetrarca, si bien diferente en las dos. En la primera, tras una sorpresa inicial, muestra que no está arrepentido de su decisión, es más, confiesa que volvería a hacerlo e incluso le agrada la decisión adoptada por Mariene, porque así nadie podrá verla y sus celos no le atormentarán más. En la segunda versión este monólogo es menos denso, más breve, y se centra más en la reflexión acerca de los celos, para cuya definición adopta, frente a las décimas de la primera versión, la estructura más sintética del soneto.Tras el monólogo sigue en la segunda versión el encuentro entre Libia y el Tetrarca, que retoma el desarrollo de la acción secundaria con la explicación por parte de Libia de las causas de su cautiverio y que consecuentemente no aparece en la primera versión. En lo que resta de jornada apenas hay cambios sustanciales que afecten al desarrollo de la acción dramática; las escenas que se suceden presentan prácticamente el mismo contenido, aunque rara vez coincide literalmente algún verso. En lo que atañe a la trama argumental los

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principales cambios tienen lugar en la segunda jornada, mientras que en la primera y la última el proceso de reescritura se centra más en el nivel formal, con mayor apego a la primera versión en el primer acto y un distanciamiento progresivo, cada vez más libre, a medida que avanza la pieza. Las modificaciones llevadas a cabo por Calderón en El mayor monstruo los celos con respecto a El mayor monstruo del mundo afectan también a la caracterización de alguno de los personajes principales de la pieza. De hecho, como ya se había adelantado, algunos de los cambios concernientes al desarrollo de la acción dramática derivaban en una concepción distinta del protagonista en cada una de las dos versiones. Tal es el caso de la escena de la caída del retrato de Mariene en los aposentos de Octaviano, tras la que, en la primera versión, el Tetrarca, mucho más directo, le revela al César la causa de su enajenación: la mujer que tiene retratada es su esposa. Sin embargo, en la segunda versión, Calderón consigue dar una vuelta de tuerca al personaje, convirtiéndolo en un ser mucho más sinuoso y retorcido; de ahí que oculte a Octaviano la identidad de su idolatrada dama pintada. Este cambio dará lugar a sucesivas adecuaciones del texto a la nueva realidad del personaje, que en la segunda versión mostrará también su perspicacia en el momento en que le llevan a prisión junto a Aristóbolo, que en realidad es su criado Malacuca (primera versión)-Polidoro (segunda versión). En el texto publicado en 1637, el Tetrarca, mucho más impulsivo, informa enseguida a los soldados de que el preso no es su cuñado Aristóbolo, sino su criado. En la segunda versión, por el contrario, la perspicacia del Tetrarca vuelve a ponerse de manifiesto, pues inmediatamente cae en la cuenta de que el «aristobolamiento» de Polidoro ha de deberse a alguna argucia justificada de su cuñado y le sigue el juego, con la consecuente sorpresa del criado y su retahíla de apartes cómicos. Su sinuosidad y su carácter más reflexivo se hacen patentes en la mayor amplitud de sus monólogos en el texto revisado, de modo que se nos presenta como un personaje menos pérfido y cruel; pero al mismo tiempo es en esta segunda versión donde se incluye la alusión a la matanza de los inocentes, que lo estigmatiza casi inexorablemente como posible héroe trágico. La ambigüedad es, pues, el rasgo potenciado por el dramaturgo en su revisión del protagonista de El mayor monstruo los celos. Otro de los focos objeto de revisión es el que concierne al personaje de Malacuca-Polidoro, acaso no tanto en lo que atañe a sus rasgos caracterizadores, que apenas se ven alterados –fundamentalmente porque no

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es un personaje dotado de demasiadas complejidades, como a las escenas que protagoniza, que varían sustancialmente en las dos versiones9. Así, la escena del recado de escribir entre Polidoro y los soldados (vv. 14471525) se reduce a ocho versos en la primera versión, mientras que el pasaje de esta en que Malacuca se queja por los castigos que se le imputan por haberse hecho pasar por Aristóbolo (vv. 1682-1717) no aparece en el texto revisado. En la tercera jornada, una de las escenas protagonizadas por el gracioso también difiere en ambas versiones, puesto que mientras en la primera Malacuca se queja por el castigo recibido, en la segunda lo hace precisamente porque no lo han castigado como le habían anunciado. Quizás en estos cambios puedan encontrarse atisbos de una mayor carga irónica, de un humor menos simplón y más agudo en el Polidoro de 1667 que en el Malacuca de 1637; o, como sugiere Arellano10 –atendiendo sobre todo a la escena del recado de escribir, prácticamente inexistente en la primera versión–, puedan explicarse como una concesión a las expectativas del espectador. La disparidad entre El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos da lugar, como se ha mostrado, a la consideración de los dos textos como dos versiones diferentes de autor, cuya revisión afecta a diversos aspectos: desde la corrección de errores hasta las modificaciones en la trama argumental –fundamentalmente con la inserción de una acción secundaria que no estaba en la versión originaria–, pasando por las variantes estilísticas de mayor o menor relevancia, el incremento de los elementos musicales, el trasfondo histórico o las referencias al hado y el destino, modificaciones en la caracterización de algunos personajes o la explicación de ciertos pasajes de secuencialización un tanto ambigua en la primera versión. Podemos afirmar por tanto, sin ambages, que El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos son dos versiones diferentes de Calderón y que las variantes entre ellas no responden a la deturpación habitual de un proceso de transmisión textual, sino que proceden fundamentalmente de una labor de reescritura del propio dramaturgo11. 9

Sobre la reescritura del gracioso en los dramas calderonianos ver Sáez, 2015. Ver Arellano, 2006, p. 40. La figura del gracioso en las comedias serias calderonianas ha merecido la atención de Barone (2012) y Romanos (2012). 11 Sobre las posibles motivaciones de este proceso de reescritura se han posicionado Ruano, que lo encuadra dentro de un doble proceso de reconstrucción y reelaboración derivados de la deturpación previa del texto por parte de una compañía teatral; y Caamaño, que entiende que la revisión autorial se ajusta más a un proceso de adaptación 10

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2. Los testimonios: descripción bibliográfica 2.1. La tradición impresa: los testimonios de la primera versión El mayor monstruo del mundo se publica por primera vez en la Segunda parte de comedias de Calderón de la Barca, volumen supervisado por José Calderón, el hermano del dramaturgo, al igual que la Primera parte. Se conservan tres ediciones: dos con fecha de 1637 y una tercera de 1641. Las dos primeras se denominan QC y Q respectivamente, en función de las iniciales de sus impresores y libreros, y la tercera, publicada cuatro años más tarde, suele identificarse como S por la misma razón12: QC

Q

S

Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, María de Quiñones y Pedro Coello, 1637, fols. 141-163. Ejemplar utilizado: facsímil de Cruickshank y Varey (1973) elaborado sobre una copia de la University Library of Cambridge (signatura F163.d.8.8.), con adiciones de copias de la Bayerische Staatsbibliothek, Münich (signatura Rar. 978[2) y de la Bibliothèque des Universités de Paris à la Sorbonne (signatura Rr 171). Segunda parte de comedias, de don Pedro Calderón de la Barca, María de Quiñones, 1637, fols. 138-160. Ejemplar utilizado: facsímil de Cruickshank y Varey, elaborado sobre una copia de la University of Toronto Library (signatura LS C1465cC), con adiciones de una copia de la University Library of Cambridge (signatura Hisp.5.68.11). Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Carlos Sánchez, 1641, fols. 145-167. Ejemplar utilizado: facsímil de Cruickshank y Varey, elaborado sobre una copia de la Biblioteca Nazionale

a un nuevo espacio escénico, probablemente cortesano. Ver Ruano, 1998 y Caamaño, 2002b, 2002c y 2006b, pp. 79-95. En cuanto a la reescritura como práctica habitual en Calderón son indispensables los trabajos de Rodríguez-Gallego, 2009 y Fernández Mosquera, 2015. 12 En mi tesis doctoral ofrezco una descripción bibliográfica completa de las tres ediciones.Ver Caamaño, 2006b, pp. 103-106.

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de Firenze (signatura 3.c.2.96), con adiciones de la copia de la colección privada del profesor E.M. Wilson. Heaton13 estudió en su momento la relación entre estas tres ediciones desde el punto de vista bibliográfico y llegó a la conclusión de que, mientras S es una reedición a plana y renglón de la princeps –salvo algunas acertadas correcciones–, Q trata por todos los medios de ahorrar espacio, de manera que, además de omitir pasajes de texto en algunas ocasiones, también dispone de forma más económica los títulos de las obras, las indicaciones de las jornadas o las didascalias e incluye además uno o dos versos más por columna, de ahí que el número total de folios sea considerablemente menor que en QC.

2.2. La tradición manuscrita: los testimonios de la segunda versión La tradición manuscrita de El mayor monstruo, pese a constar tan sólo de dos testimonios, es un buen ejemplo de los tres tipos de manuscritos existentes en el teatro áureo: autógrafos, de compañía y de coleccionista14. El que en adelante se denominará M1 es el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional con la signatura Res-79 y ofrece un carácter híbrido, puesto que, mientras que los dos primeros actos presentan los rasgos característicos de un manuscrito de compañía –nombres de los actores al lado de los dramatis personae, licencias de representación, pasajes atajados o signos para indicar la presencia de elementos musicales–, el tercero está escrito por el propio Calderón. M2, conservado también en la Biblioteca Nacional con la signatura 16.854, se ajusta bastante bien al perfil del tercer tipo de manuscritos, los destinados a la lectura o al coleccionismo, dada su pulcritud y la ausencia total de marcas que denoten vinculación alguna con la dimensión espectacular del texto15. Se ofrece a continuación una descripción bibliográfica de ambos manuscritos:

13 También lo hicieron, aunque de manera más superficial,Toro y Gisbert, Cotarelo y Mori, Astrana y Cruickshank. Ver Heaton, 1937; Toro y Gisbert, 1918; Cotarelo y Mori, 1924, pp. 185-188; Astrana, 1932, p. xvii y Cruickshank, 1973. En el caso de Cotarelo y Mori cito por Heaton, 1937, p. 214. 14 Sobre la tipología de manuscritos dramáticos del Siglo de Oro ver Sánchez Mariana, 1993. 15 Para cuestiones relacionadas con manuscritos destinados a la lectura ver Novo, 2003 y 2006.

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M1 (ms. Res-79 de la BNE)16 Se trata de un manuscrito en 4º formado por 73 folios de 219x157 mm, sin foliación de la época ni reclamos. Al final de las jornadas primera y tercera aparecen sendas licencias de representación, una con fecha de octubre de 1667 firmada por Francisco de Avellaneda y Fermín de Sarassa y Arce y la segunda de nuevo por Avellaneda con fecha de abril de 1672. Cada una de las jornadas presenta una letra diferente. La de la tercera es la única conocida, la de Calderón17, que además hace varias correcciones en el texto de las dos jornadas anteriores18. Aunque en términos generales puede hablarse de la correspondencia entre copista y jornada, los folios finales de la tercera (fols. 70r-73r) no pertenecen a la mano del dramaturgo, sino que se trata de una letra diferente con rasgos muy similares a la del copista de la primera. El primer folio comienza con la jaculatoria «Jesus Maria Joseph» situada en la parte superior central, antes del título. También en esta parte superior, pero en el margen izquierdo, una nota indica «Calderon la nueva», lo que parece aludir a que el texto es una nueva versión de la obra elaborada por el dramaturgo. La tinta de esta breve indicación es más oscura que la utilizada por el copista de esta primera jornada y, aunque lo sucinto de lo escrito no permite aseverar con rotundidad su 16

El manuscrito está digitalizado y puede consultarse electrónicamente a través de la Biblioteca Digital Hispánica [] y la Biblioteca Cervantes Virtual [-mayor-monstruo-los-celos-manuscrito-comedia-inc-la-divinamariene-exp-el-mayor-monstruo-del-mundo--0/html/0208b93a-82b2-11df-acc7002185ce6064.htm]. 17 La base de datos Manos teatrales no identifica a ninguno de los amanuenses al margen de la jornada autógrafa. Ver . Como acertadamente señala Rodríguez López-Vázquez (1991, ed. de El secreto en la mujer, p. 17), es habitual encontrarse con manuscritos en los que amanuenses y dramaturgos se reparten el proceso de copia, «lo que avala que se trata de obras de atribución segura, y en fase definitiva». 18 Paz y Melia, 1934, p. 345, vol. I. Para un análisis detenido de estas incursiones, ver Caamaño, en prensa. Sobre los procesos de composición que se observan en los autógrafos calderonianos, ver Kroll, 2014, Hernando, 2015 y el número 8 del Anuario calderononiano (2015), especialmente los trabajos de Arellano, Casariego, Coenen, Greer y Kroll.

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autoría, dados sus rasgos caligráficos no sería imposible que procediese del propio Calderón. La letra del dramaturgo también aparece en este folio inicial para insertar los nombres de los actores de la compañía al lado del personaje de la pieza que le correspondería encarnar19. Los folios finales presentan unas características caligráficas muy similares a las del copista de la primera jornada, aunque la tinta utilizada aquí es más oscura. El texto de la comedia finaliza realmente en el folio 71r., en el que aparece de nuevo una licencia de representación. Los dos folios siguientes están en blanco y los dos últimos repiten un pasaje del último folio escrito por Calderón, probablemente porque era de difícil legibilidad debido a las múltiples correcciones que había introducido el dramaturgo en el momento de la redacción20. Aparecen dos tipos de marcas de agua a lo largo de todo el testimonio y en ambos casos se trata de escudos de armas. Briquet21 recoge una marca de agua muy similar a la que aparece en la primera jornada y,

19 Según los datos ofrecidos por el DICAT, los actores indicados en el manuscrito pertenecerían a la compañía de Manuel Vallejo ‘el Mozo’. Puntualiza Greer que «el reparto apuntado por Calderón en el fol. 1r parece haber sido una propuesta de reparto de papeles antes de entregar el manuscrito en 1667, porque María de Prado, a quien da el papel de Libia, murió en 1668. Añade el papel de Filipo viejo y el nombre de [Jerónimo de] Morales [‘Moralón’] entre líneas.» Greer, 2015, p. 164. 20 Greer analiza en un interesante artículo el frecuente fenómeno de la aparición de numerosas variantes en los finales de las piezas dramáticas, que en no pocas ocasiones responden, según la hispanista, al proceso dialógico que se establece entre dramaturgos y compañías durante el proceso creativo. Una de las obras de las que se ocupa en su estudio es precisamente El mayor monstruo del mundo, cuyo final en el manuscrito Res-79 presenta, según ella, dos versiones diferentes, una previa a la aprobación del censor y una posterior, la que aparece en los dos últimos folios, ninguna de ellas autógrafa. Para Greer el texto de los dos últimos folios es la versión estéticamente más satisfactoria, aunque se cuestiona si esta es realmente la autorizada por Calderón. En realidad, no creo que quepa hablar aquí de dos finales diferentes, sino que el copista de los últimos folios del manuscrito reescribe ese pasaje porque previamente Calderón lo había redactado con multitud de correcciones sucesivas, pero el texto que parece ser el definitivo lo copia el propio Calderón en el margen del folio 69r. y coincide con el de los folios finales. Creo que se trata, en definitiva, de un problema de legibilidad que el copista trata de solventar volviendo a copiar el pasaje en cuestión.Ver Greer, 1984. 21 No he encontrado marcas de agua tan parecidas a la segunda filigrana; tan sólo el registro 239 de Briquet se asemeja relativamente, pero las divergencias entre ambas son evidentes. Briquet, 1984, vol. I, p. 218.

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aunque reconoce no poder datarla con exactitud, explica también que una muy similar se encontró en Perpignan con fecha de 163922.

M2 (ms. 16.854 de la BNE) Es un manuscrito en 4º conformado por 50 folios de 217x155 mm, sin fecha ni firma23. La única propuesta de datación que se posee hasta el momento es la de Paz y Melia: Otro ms. de 50 hoj., 4º, l. del s. XVIII, holandesa. 16.854. Con una nota en la primera hoja que dice: «Mejor que la impresa»24

En el manuscrito se observan dos manos diferentes: la primera copia íntegramente el cuerpo del texto y la segunda se limita a insertar nuevos fragmentos intercalados en lo escrito por el copista anterior por medio de llamadas a los márgenes de los folios o bien mediante trozos de papel intercalados entre estos25. Presenta foliación con números arábigos en la parte superior derecha, reclamos en la parte inferior derecha de cada folio y una media de treinta y cinco líneas por folio a una sola columna. Las didascalias suelen ubicarse en función de su extensión, por lo que, generalmente, si son cortas, figuran al margen, mientras que si presentan una dimensión más amplia, el copista las introduce en el cuerpo del texto. Aparecen en este manuscrito dos tipos de filigranas. Hasta el folio 45 la marca de agua representa una especie de escudo con un animal coronado en el centro y dos círculos en la parte inferior. Los folios finales, del 45 al 50, forman un pliego aparte que se refleja además en el uso de un papel diferente con marcas de agua también distintas. En cuanto a los trozos de papel insertados, la mayor parte de ellos no presentan marcas

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Briquet, 1888, p. 83. Al tratarse de una tragedia histórica, se anulan las posibles referencias al momento de redacción o copia, y el análisis de las filigranas no es determinante para su ubicación, con lo cual los criterios establecidos por Ruiz para la datación de manuscritos resultan aquí poco operativos. Ruiz, 1988. 24 Paz y Melia, 1934, p. 346. 25 El papel utilizado para introducir algunos de los añadidos de la segunda mano es diferente al del resto del manuscrito, más grueso y con marcas de agua diferentes. 23

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de agua, tan sólo uno posee filigrana y esta también distinta a las hasta ahora encontradas. Briquet26 recoge dos marcas de agua muy similares a la que aparece en los folios finales de M2. Acerca de su datación indica que «cette marque se trouve fréquemment et en plusieurs variétés sur des lettres de la chancellerie espagnole, datées de Madrid, Bruxelles et de Malines, entre 1670 et 1680», con lo cual bien pudiese adelantarse la ubicación cronológica propuesta por Paz y Melia en atención al tipo de letra, que le llevaba a datar el manuscrito en el siglo xviii. Además, Cruickshank27 registra también otra de esas variantes que menciona Briquet en un manuscrito de En la vida todo es verdad y todo mentira, para la que el hispanista apunta como período probable de ubicación cronológica la década 1660-1670.

2.3. Las ediciones de Vera Tassis A diferencia de lo que ocurre con las restantes comedias incluidas en la Segunda parte, para El mayor monstruo contamos con dos ediciones preparadas por Vera Tassis, que aquí denominaremos VT y VT2. La primera es la más conocida, la publicada por Vera Tassis en 1686 siguiendo el volumen adocenado de 1637.VT2 es una nueva emisión que se descubrió hace poco más de una década28 y que responde al único objetivo de ofrecer un nuevo texto de esta comedia, según se indica en la «Advertencia al que leyere». VT

Parte segunda de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Francisco Sanz, 1686, pp. 519-572. Ejemplar utilizado: T-1841 de la BNE.

VT2

26 27 28

Segunda parte de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Francisco Sanz, 1686, pp. 519-572.

Briquet, 1888, p. 84. Cruickshank, 1971, ed. de En la vida todo es verdad y todo mentira, p. xxi. Ver Iglesias y Caamaño, 2003.

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Ejemplar utilizado: el único existente hasta el momento, el perteneciente al profesor Luis Iglesias Feijoo29.

Los dos testimonios difieren ya desde la portada, que se compone de nuevo junto con los preliminares y los últimos cuadernillos del volumen. Aunque se mantiene el mismo año de edición, 1686, el título es diferente, pues frente a la Parte Segunda de la primera edición, la emisión invierte el orden y se presenta como Segunda Parte. Todos los preliminares de VT se eliminan en VT2 y se sustituyen por una única hoja con una nueva «Advertencia al que leyere»30. El final del libro se vuelve a componer, desde el cuadernillo KK (página 515), cuyas cuatro primeras páginas contienen el final de Los tres mayores prodigios, hasta El mayor monstruo del mundo, que es la que cierra el volumen. Al eliminar dos hojas del final,VT2 suprime la lista de autos sacramentales y el colofón y deja sólo la de las comedias. Parece muy probable que Vera Tassis llevase a cabo esta nueva emisión de la Segunda Parte a finales de 1686. Esta es la fecha que aparece en su portada, y teniendo en cuenta que la que figura en los preliminares de VT es marzo de ese mismo año, tuvo que ser en verano u otoño cuando encontró ese nuevo testimonio de El mayor monstruo por el que prepararía la nueva emisión. Además, el orden de las comedias de la Tercera Parte que se adelanta en VT y VT2 es diferente en ambos testimonios. En la primera edición, la distribución de las comedias del siguiente tomo coincide con las del volumen publicado en vida de Calderón, mientras que en VT2 el orden que se indica es el que verdaderamente seguiría la Tercera Parte, que aparece en febrero de 1687, lo que hace suponer que cuando Vera preparó VT2 ya tenía prácticamente terminado ese siguiente volumen, muy posiblemente a finales de 168631. 29 En mi tesis doctoral ofrezco una descripción bibliográfica completa de ambos testimonios.Ver Caamaño, 2006b, pp. 119-121. 30 Gracias a las indicaciones de Don W. Cruickshank he podido saber que el tipo de letra de la dedicatoria que aparece en la portada de VT2 es también distinta a su precedente: una copia de la «atanasia» de Granjon en lugar del «texto» de Guyot. 31 No incluyo aquí los testimonios posteriores a Vera Tassis que recopilan Kurt y Roswitha Reichenberger en su Manual bibliográfico calderoniano, pues todos ellos -salvo el incluido en un volumen de escogidas que no he podido localizar- derivan de la edición tassiana. Son en total veinticuatro testimonios (uno en escogidas, otro en pseudoveratassis, catorce sueltas y ocho relaciones) de los que ofrezco descripción bibliográfica y filiación en mi tesis doctoral. Ver Caamaño, 2006b, pp. 122-134 y 190-197. Dada su condición de descripti no los abordo en el apartado siguiente, dedicado a las relaciones de filiación

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3. Los testimonios: relaciones de filiación 3.1. El mayor monstruo del mundo: las tres ediciones de la Segunda parte El análisis de las variantes de El mayor monstruo entre QC, Q y S corrobora las conclusiones derivadas de los estudios bibliográficos y textuales de otras comedias editadas críticamente y pertenecientes al volumen adocenado de 1637: es el caso de Judas Macabeo, El astrólogo fingido, El mayor encanto, amor, El galán fantasma o Argenis y Poliarco32. Ya el estudio de Heaton33, centrado en el componente material, demostró, prácticamente sin lugar a dudas, que QC es la editio princeps de la Segunda parte, frente a Q, que pese a llevar el mismo año de impresión presenta suficientes indicios bibliográficos de tratarse de una edición contrahecha a partir de aquella; y que S, publicada cuatro años más tarde, en 1641, es una copia a plana y renglón de QC. Desde el punto de vista bibliográfico se concluye pues, que tanto Q como S derivan de la princeps, QC. Los estudios textuales de las comedias de esta Segunda parte anteriormente citadas han confirmado esta filiación34, que el análisis de variantes de El mayor monstruo no hace sino corroborar. Así, el texto de esta comedia ofrece errores conjuntivos entre QC, Q y S que evidencian que los tres testimonios proceden de un arquetipo común. Los que siguen son algunos de los más significativos:

y configuración del estema. Tan sólo cabría destacar aquí el hecho de que ninguno de estos testimonios reproduzca el texto de VT2, lo que constituye un indicio claro del escaso número de ejemplares que debieron haberse publicado de esta segunda emisión de Vera Tassis. 32 Me refiero a las ediciones de Rodríguez-Gallego, Ulla Lorenzo, Iglesias Iglesias y Vara López respectivamente. 33 Heaton, 1937. 34 Fernández Mosquera ha dedicado varios trabajos a analizar desde una perspectiva de conjunto la transmisión textual de las doce comedias que conforman este volumen, del que es editor.Ver Fernández Mosquera, 2005, 2008 y Calderón, Comedias, II. Sobre la posibilidad de que las partes constituyan algo más que un compendio aleatorio de doce comedias de un mismo autor y se acerquen más a un proyecto editorial global y unitario, ver el número 108 de Criticón (2010), en especial los trabajos de D´Artois, Giuliani,Vega García-Luengos y Rodríguez Gallego-López.

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261-26235 805 1060 1898loc 2165-66

om. QC, Q, S dudosa] Duque∫a QC, Q, S36 Mariene] Irene hermosa QC, Q, S Tolomeo] om. QC, Q, S om. QC, Q, S

Además de estos errores conjuntivos, que permiten filiar con cierto grado de seguridad las tres ediciones de la Segunda parte como descendientes de un mismo arquetipo, existe un considerable número de errores comunes entre QC, Q y S que afianzan su pertenencia a un mismo ascendiente: 600 1635 2120 2139 2572

y asiendo] ya siendo QC, Q, S tenía] venía QC, Q, S admite] admire QC, Q, S dar a] dará QC, Q, S gozamos] goza, mas QC, Q, S

El análisis textual de El mayor monstruo del mundo anula la posibilidad de que Q sea la princeps de la Segunda parte, dada la existencia de dos errores separativos: la inserción de un personaje en el diálogo que no encaja en la escena37 y la omisión del verso 1288, errores que, de haber sido Q el modelo de cualquiera de los otros dos testimonios, estos presentarían también, dada la dificultad para los impresores de percatarse de ellos. Con respecto a la relación existente entre Q y S, resulta sumamente significativo que Q no adopte las correcciones que S lleva a cabo con un buen número de errores del texto de la princeps. Se muestran en lo que sigue algunos ejemplos ilustrativos: 66 310 1067loc 1648 2501

35 36 37

dexe QC, Q] dixe S nue∫tro QC, Q] nue∫tra S Prin QC, Q] Libia S ayer QC, Q] hay en S examinar QC, Q] que examinar S

Los números de verso remiten a la primera versión. Transcribo siguiendo a QC. Aristóbolo, en el verso 490.

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Además, Q también corrige, aunque en menor medida, el texto de QC, correcciones que la edición de 1641 pasa por alto, lo que constituye una prueba más de la distancia entre ambos testimonios: 182 1240 2819

predi∫ta QC, S] previ∫ta Q pretendi QC, S] prendi Q apri∫a QC, S] aprie∫a Q

Los errores compuestos muestran también que el único vínculo entre Q y S es QC. En los ejemplos que figuran a continuación se encuentran errores compuestos tanto en Q como en S, que tratan de solventar independientemente y sin éxito errores de QC: 160 994 1767

Sirene] Filene QC, Q; Fileno S38 por imaginada o dicha] que por imaginada o dicha QC, S; por imaginada dicha Q vida y muerte, ira y piedad] vida y muerte y impiedad QC, Q; vida, muerte y impiedad S vaga Q] bcka QC; baxa S

Aunque existen algunas coincidencias entre Q y S en la corrección de errores de QC, es un porcentaje ínfimo, y además, en todos los casos se trata de erratas de la princeps de evidente solución para cualquier cajista, por lo que ambos testimonios podrían haber llegado a la lectura correcta de forma independiente, sin que hubiese entre ellos contacto alguno: 159 162 1070 2029 2496 3071

de con con∫uelo QC] de con∫uelo Q, S aigor QC] rigor Q, S Emperedor QC] Emperador Q, S vagales QC] baxeles Q, S e∫ta papel QC] e∫te papel Q, S a que∫e ∫e QC] aque ∫e Q, S

El análisis textual de El mayor monstruo del mundo corrobora, pues, las relaciones de filiación asumidas ya entre la crítica para las comedias de la Segunda parte. La existencia de errores conjuntivos entre QC, Q y S prueba su pertenencia a un mismo ascendiente perdido o arquetipo, así 38

En el dramatis personae.

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como los errores separativos presentes en Q impiden su identificación con la princeps y también que S derive de aquella, por cuanto solo QC puede situarse en el eslabón más antiguo de la cadena de transmisión. Los errores compuestos, así como las correcciones del texto de la princeps de forma independiente por parte de cada uno de los otros dos testimonios demuestran que Q y S derivan de QC, de forma que el estema de la primera versión de El mayor monstruo ha de ser el que sigue: QC S

Q

A la luz de este estema, la selección del texto base para la edición de la primera versión de El mayor monstruo resulta poco problemática. El testimonio más cercano al original que Calderón o su hermano enviaron a la imprenta es QC, por cuanto debe ser este el testimonio que se tome como texto base. Aunque S, como se ha podido comprobar, corrige en ocasiones el texto de QC, el hecho de que esta sea la princeps y que además fuese editada por don José Calderón le concede primacía a la edición de 1637. Además, las correcciones acertadas de S serán adoptadas al fijar el texto crítico de la pieza, así como las de Q, que aunque mucho menos abundantes, también se tendrán en cuenta cuando se considere oportuno. Al margen de la ubicación de QC en el estema, que implica necesariamente su adopción como texto base, lo cierto es que ninguna de las tres ediciones de la Segunda parte ofrece una calidad textual muy superior a las demás. Aunque S corrige en ocasiones el texto de la príncipe, el alcance de sus correcciones no es lo suficientemente significativo como para preferir su texto al de QC. Por otra parte, no parece que estas correcciones sean autoriales, al menos según Cruickshank39, que advierte que Vera Tassis, que no conoció S, coincide con ella en sus correcciones para El médico de su honra. Además, S presenta también, aunque escasos, errores de cosecha propia que no estaban en la edición de 1637, como puede comprobarse a través del aparato de variantes de la primera versión. Q, al margen de ser una edición contrahecha, presenta un texto bastante deturpado, pues, además de corregir en muy 39

Cruickshank, 1981, ed. de El médico de su honra, pp. 63-64.

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pocas ocasiones el texto de QC, incurre en numerosos errores propios e individuales. Así las cosas, parece pertinente elegir QC como texto base de la edición de El mayor monstruo del mundo, aunque teniendo presente para su corrección las otras dos ediciones de la parte, sobre todo S, que corrige con mejor criterio el texto de la príncipe y no presenta tantas erratas añadidas como el texto que ofrece Q para esta comedia.

3.2. El mayor monstruo los celos: el legado manuscrito La proximidad entre los dos manuscritos que conforman a su vez la segunda versión de la obra queda evidenciada de una forma palmaria desde la perspectiva textual. La filiación entre M1 y M2 se observa sobre todo mediante el estudio del proceso de copia del segundo, pues el análisis de variantes resulta poco productivo dadas las características textuales del manuscrito parcialmente autógrafo. Que M2 pertenece a la segunda versión de El mayor monstruo es evidente tras un primer cotejo entre los dos manuscritos, pues aunque el 16.854 presenta el título de la primera versión, en su práctica totalidad coincide con el parcialmente autógrafo, aunque surgen entre ellos, como es lógico, las divergencias propias de un proceso de transmisión habitual. Sin embargo, M2 presenta algunas peculiaridades que resulta necesario explicar con cierto detenimiento, puesto que son determinantes para establecer la filiación del testimonio y su ubicación en la historia de la transmisión de la obra. Como ya se había indicado con anterioridad, M2 presenta dos manos. El texto que copia el primero de los amanuenses coincide con el de M1 salvo por la supresión de un considerable número de versos que se corresponden con fragmentos marcados de un modo u otro en aquel. En la práctica totalidad de las ocasiones, los fragmentos que faltan en M2 se corresponden con partes de la obra marcadas con una línea en el margen izquierdo y el adverbio de negación «no» en M1. Dada la condición de manuscrito de compañía de M1 y de los pasajes de que se trata (fragmentos insertos en extensos parlamentos, escenas no determinantes para el desarrollo de la acción dramática o intervenciones de carácter digresivo, metafórico o reflexivo), puede deducirse sin demasiadas reservas que estas indicaciones muy probablemente procediesen del mismo autor de comedias, que las introduciría en el manuscrito para indicar la omisión de esos fragmentos en la puesta en escena. La omisión

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por parte del primer copista de M2 de estos pasajes marcados en M1 es prácticamente sistemática, hasta tal punto que de los veintiun fragmentos atajados, la primera mano de M2 tan sólo los mantiene en un par de ocasiones40. Esta coincidencia tan abrumadora entre los pasajes señalados en M1 y su omisión por parte del primer copista de M2 deja pocas dudas acerca de la estrecha vinculación entre los dos manuscritos. Es más, a no ser que hubiese existido algún otro testimonio no conservado que presentase ya estas lagunas con respecto a M1, teniendo en cuenta la posterioridad temporal de M2 que se derivaba de su análisis bibliográfico, la dependencia textual de este para con M1 parece bastante clara. Pero en M2 se observa la labor de dos copistas. Si el texto perteneciente al primero coincide grosso modo con M1 salvo por la omisión de los fragmentos indicados en aquel para su elisión, la labor fundamental del segundo se caracterizará por un intento de completar y mejorar el texto proporcionado por su colega. De este modo, trata por un lado de restaurar esos fragmentos eliminados en la primera copia, y al mismo tiempo se preocupa por enmendar errores del texto base e incluso por «mejorarlo» estilísticamente. Un análisis detenido de todas las intervenciones de este segundo copista induce a pensar que su primer objetivo consistía básicamente en completar el texto reproducido por la primera mano restaurando los fragmentos omitidos en la copia inicial. Para ello muy probablemente recurrió a M1, donde ya estarían marcados los versos que pretendía insertar de nuevo. Sin embargo, este objetivo inicial se diluye rápidamente con las pretensiones correctoras e innovadoras del segundo copista, que en no pocas ocasiones introduce pasajes pertenecientes a la primera versión de la obra para completar la labor de la primera mano. La aparición de fragmentos correspondientes a la primera versión de El mayor monstruo en M2 no es anecdótica, antes al contrario, resulta bastante significativa, de manera que el manuscrito se convierte en un testimonio contaminado que mezcla sin aparente orden ni concierto lecturas de una pieza dramática con otras procedentes de una versión anterior que, por su distancia temporal, conceptual y estética, debe ser considerada una obra diferente. Esta segunda mano recurre al texto de la primera versión hasta en un 34% de sus intervenciones, 40 Acaso esta excepción se deba a que esos dos pasajes –uno justo al comienzo de la obra y otro mediada la tercera jornada– no están marcados con la indicación «no» al margen, pero para un estudio más detallado del proceso de copia de M2 puede consultarse Caamaño, 2001a, pp. 147-209.

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insertando desde fragmentos de un único verso hasta parlamentos enteros de casi noventa, como es el caso de la intervención de Mariene al final de la segunda jornada. No es posible determinar cuál de las tres ediciones de la Segunda parte es la que sigue el segundo copista de M2 cuando contamina, pues el número total de versos insertados y pertenecientes a la primera versión es de 132, por lo que el margen para el análisis de variantes es muy reducido, sobre todo teniendo en cuenta que las divergencias entre QC, Q y S tampoco son muy numerosas. En la mayor parte de los casos en que la segunda mano de M2 contamina introduce pequeños fragmentos de texto –siete, doce, trece versos... en varias ocasiones, tan sólo un verso–, en los que no se dan variantes entre los testimonios de la primera versión, con lo cual es imposible discernir a cuál de los tres siguió M2. Únicamente uno de los fragmentos, el parlamento de Mariene que cierra la segunda jornada (vv. 2025-2111 de la primera versión), es lo suficientemente extenso como para que se produzcan variantes entre QC, Q y S. Sin embargo, estas divergencias no son significativas como para poder filiar con seguridad M2 a alguno de los tres testimonios de la primera versión. Los errores presentes en QC y Q que M2 corrige no son significativos, ya que son fácilmente subsanables, por lo que, aunque derivase de ellos la contaminatio, podrían haber sido enmendados por el amanuense durante la copia. S no produce ninguna variante en esos 132 versos de M2 coincidentes con la primera versión, así que no hay ningún dato que avale su proximidad o su lejanía con respecto a este manuscrito. Así las cosas, no resta sino concluir que lo reducido del texto compartido por los cuatro testimonios, el escaso número de variantes entre QC, Q y S, y el carácter innovador del segundo copista de M2 imposibilita establecer desde el análisis textual, al menos con un grado mínimo de seguridad, la relación de filiación entre este manuscrito y los testimonios de la primera versión de El mayor monstruo. Lo que sí queda fuera de toda duda es que M2 es un testimonio contaminado, cuyo segundo copista introduce en bastantes ocasiones fragmentos coincidentes con la primera versión de la obra en un manuscrito que pertenece a la segunda versión. La filiación entre M1 y M2 resulta mucho más nítida a través del análisis del proceso de copia de la primera mano de M2 que mediante el estudio de variantes y errores entre los dos manuscritos, sobre todo porque M1 presenta muy pocos errores significativos, que son los que permiten establecer la filiación. Como puede comprobarse a través del

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aparato de variantes, la inmensa mayoría de los errores de M1 son antes bien erratas, es decir, errores de copia muy evidentes y por tanto subsanables para el copista de M2, que aunque hubiese seguido a M1, se habría percatado de estas erratas y las habría corregido sin dificultad. Que M1 proceda de M2 lo imposibilita, además de la ubicación temporal de ambos manuscritos extraída del análisis bibliográfico, el considerable número de versos omitidos en M2 y presentes en M1 (vv. 2325-2350, vv. 2367-2372, vv. 2387-2406, vv. 2937-2970, vv. 30653068...)41. Anulada, pues, esta relación de filiación, tan sólo restan dos posibilidades: o bien que ambos manuscritos procedan por separado del ascendiente perdido, o bien que M2 derive de M1. Esta última es la opción más probable, sobre todo teniendo en cuenta la sorprendente coincidencia entre los pasajes omitidos por la primera mano de M2 y los fragmentos atajados en M1. Pero además, la existencia de un error compuesto en M2 apunta a su dependencia con respecto al manuscrito parcialmente autógrafo: 854

ha aborrecido] aborreçido M1, aborrecio M2

Es evidente que la lectura de M1 es un error de copia. Se trata de un error muy frecuente, la denominada vocal embebida, que en este caso provoca la omisión del auxiliar del tiempo compuesto. No parece que, de haber presentado este error el ascendiente común de ambos testimonios, el copista de M1 no hubiese tratado de subsanarlo cuando la lectura no hace sentido en el pasaje. Parece más lógico suponer que el error se hubiese cometido en M1, y al tratar de enmendarlo el copista de M2, ofreciese otra lectura incorrecta, puesto que «aborreció», aunque semántica y sintácticamente se adapta al pasaje, no mantiene la rima en í-o que exige el romance en que se inscribe. Las características textuales de los dos manuscritos que constituyen la segunda versión de la obra no permiten aplicar con demasiada sistematicidad los procedimientos de análisis basados en variantes y errores, puesto que M1 presenta muy pocos errores significativos, M2 es un testimonio contaminado y su segundo copista muy innovador. No obstante, de los indicios aportados por el análisis bibliográfico, el proceso 41

Tengo en cuenta para hablar de omisiones la labor de los dos copistas de M2. Los versos arriba indicados no aparecen en el manuscrito con ninguna de las dos letras, no se trata de los fragmentos omitidos por la primera mano y restaurados por la segunda.

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de copia de M2 y las coincidencias y divergencias textuales entre los dos manuscritos puede deducirse con cierto grado de fiabilidad que M2 deriva de M1. Las fechas de las licencias para la representación de M1 –1667 y 1672– y la presencia de filigranas muy similares a las de M2 en manuscritos fechados en la década de 1670-1680 apuntaban ya hacia la posterioridad temporal del manuscrito 16.854 con respecto al parcialmente autógrafo, dato muy relevante para esbozar una línea de transmisión determinada. Por otra parte, la coincidencia casi sistemática entre los fragmentos omitidos por el primer copista de M2 y los atajados en M1 evidencian de forma poco cuestionable la relación entre los dos manuscritos. Si el copista de M2 no copia directamente M1 omitiendo los pasajes señalados, sólo cabe la posibilidad de que provenga de un testimonio intermedio entre ambos que ya omitiese esos pasajes, o lo que es lo mismo, que refleje la versión espectacular de la comedia según los recortes de la compañía que la representó en 1667 o 1672. El análisis de variantes apunta también, aunque tímidamente dado el escaso número de ejemplos que pueden aducirse, hacia la dependencia de M2 con respecto a M1: la existencia de un error compuesto en M2 o la ausencia de errores separativos en M1 apuntan hacia la línea de transmisión que va del autógrafo al contaminado, y las lagunas de M2 impiden la filiación contraria. Así pues, a pesar de la prudencia con que deben tomarse los resultados arrojados por el análisis de variantes y errores dada la peculiaridad textual de los testimonios con los que contamos, todo parece indicar que el estema de El mayor monstruo los celos quedaría como sigue: M1

primera versión42 M243 42 Como ya se ha explicado, no es posible determinar a cuál de las tres ediciones de la Segunda parte sigue el segundo copista de M2. 43 La línea discontinua de M2 hacia la primera versión indica la contaminatio que se observa en este testimonio, que aun perteneciendo a la segunda versión, inserta fragmentos correspondientes a la primera.

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La procedencia de M1 constituye una cuestión de no fácil respuesta. ¿Cuál fue el proceso de redacción de la segunda versión de El mayor monstruo? ¿Cómo llevó a cabo Calderón la reescritura de la pieza? No parece probable que el dramaturgo recurriese únicamente a su memoria para reelaborar verso a verso toda la comedia; antes bien parece lógico pensar que hubiese echado mano de algún testimonio de la primera versión para ir modificándola en función de sus nuevos intereses, motivaciones o gustos estéticos. Como es bien sabido, fue José Calderón, hermano del dramaturgo –cuando no él mismo–, el que llevó a cabo la edición de la Segunda parte de comedias, para lo cual tuvo que hacerse con un manuscrito de El mayor monstruo para poder publicarlo. Si no había conservado una copia de este manuscrito –es probable que tras su paso por los talleres impresores de la época el que había conseguido fuese ya completamente ilegible–, resultaría sumamente extraño que Calderón no conservase al menos un ejemplar del tomo publicado en 1637 sobre el que rehacer una nueva versión de la comedia. Por todo ello, es muy probable que M1 derive en última instancia de QC, la princeps de la Segunda parte que el ya consolidado concepto de derecho de autor habría llevado a Calderón a guardar como oro en paño. Sin embargo, y dado que no poseemos evidencia textual alguna al respecto, y a salvo de que el dramaturgo bien pudiese haber utilizado algún manuscrito de la comedia que no haya llegado hasta nosotros, esta opción no se verá reflejada en el estema final. No obstante, el establecimiento de la relación exacta entre los testimonios de El mayor monstruo los celos no es una cuestión crucial en este caso para la selección del texto base, puesto que la existencia de un manuscrito autógrafo, aunque sea parcial, despeja cualquier duda al respecto, y más cuando el segundo en discordia es un testimonio posterior, contaminado y fragmentario. Así pues, al margen de la filiación directa o indirecta de M1 y M2, del testimonio seguido por este último para introducir los fragmentos de la primera versión o del ascendente concreto de M1, no cabe duda que el texto base sobre el que debe editarse El mayor monstruo los celos es M1, el testimonio más completo de esta segunda versión de la pieza, de mayor calidad textual y el manuscrito, al fin y al cabo, cuya tercera jornada pertenece fehacientemente a la pluma de don Pedro Calderón de la Barca.

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3.3. La peculiaridad textual de Vera Tassis Que Vera Tassis se tomase la molestia de volver a editar su Segunda Parte únicamente por el hecho de haber encontrado un testimonio mejor de una de las doce comedias que conformaban el volumen dice mucho a su favor como editor, sobre todo porque refleja su preocupación por encontrar buenos textos en los que basar sus ediciones. Sin embargo, es esta una cuestión todavía controvertida entre la crítica calderoniana, escindida entre los que reconocen el esfuerzo editorial de Vera Tassis por hacerse con testimonios fidedignos y los que reniegan rotundamente de sus ediciones por considerarlas demasiado retocadas44. Como ya se ha señalado previamente, Vera Tassis no fue ajeno a la complejidad textual de El mayor monstruo desde el primer momento en que se propuso editarla. Aunque el hecho de que se tomase la molestia de preparar una nueva emisión –VT2– de la Parte Segunda después de haberla publicado con el único objetivo de mejorar el texto de esta comedia refleja ya con suma nitidez el empeño de Vera Tassis por editarla con rigor, hay indicios que permiten deducir ciertas dificultades del editor ya desde la fase de preparación de VT. Ya desde los preliminares, concretamente en las «Advertencias al que leyere»,Vera Tassis hacía hincapié en las peculiaridades textuales que observaba en la comedia:

44 Uno de los pioneros en el estudio pormenorizado de la labor editorial de Vera Tassis fue Hesse, quien constató que la mayoría de las variantes introducidas por el «mayor amigo» de Calderón eran arbitrarias.Ver Hesse, 1946 y 1948. En la misma línea se sitúan Buchanan, 1907; Toro y Gisbert, 1918, pp. 418-421, 540, 549; Alsina, 1963, ed. de El mayor encanto amor; Edwards, 1970, ed. de La hija del aire y 1983 o Vega, 1997. Todos estos estudiosos coinciden en señalar las libertades que Vera Tassis se tomó con el texto de las partes, corrigiendo en ocasiones lo que no eran errores fehacientes. Notan además la imposibilidad de demostrar posibles fuentes empleadas por el editor, con lo cual corroboran las hipótesis acerca del carácter no autorial de las correcciones de Vera. Frente a esta postura, otros investigadores reivindican la labor del editor, porque disculpan sus enmiendas innecesarias como fruto de la concepción de la labor editorial de la época, y en parte porque encuentran que ciertas correcciones introducidas por Vera Tassis provienen de otros testimonios que consultó para su edición. Ver Oppenheimer, 1948, p. 338; Shergold, 1955; Cruickshank, 1973, p. 13 y 1983, pp. 48-50;Valbuena, 1989, pp. 44-46 y Coenen, 2006, 2008a y 2011. Un buen estado de la cuestión al respecto de la labor editorial de Vera Tassis y su consideración diacrónica entre la crítica puede verse en Rodríguez-Gallego, 2013.

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la que en la antigua impresión deste libro se intitulaba El mayor monstruo del mundo, la encontré muy otra en el contexto, y el título, como es el de El mayor monstruo los zelos, y el argumento como en este se leerá.

El editor calderoniano se percató de las divergencias entre el texto publicado por el hermano del dramaturgo en 1637 y la segunda versión de la pieza, que sin duda consultó, a la luz del texto que ofrece en VT. Del fragmento arriba citado podría deducirse que Vera Tassis siguió para su edición la segunda versión, al menos de acuerdo con los títulos a los que hace referencia. Sin embargo,Vera no es del todo coherente con estas afirmaciones preliminares, puesto que El mayor monstruo los celos que edita en VT resulta ser un texto híbrido en el que confluyen lecturas y fragmentos tomados de la versión impresa en 1637 con otros procedentes de algún manuscrito perteneciente a la segunda versión, cuando no directamente M1, todo ello salpicado de enmiendas sin aparente apoyatura textual, probablemente fruto de la conocida tendencia tassiana a pulir y mejorar los textos de Calderón. A pesar de que, como se señaló en el epígrafe dedicado a la doble versión, las divergencias entre ambas se incrementan tanto cualitativa como cuantitativamente a medida que avanza la obra y sobre todo en el tercer acto, el número de discordancias es también considerable en la primera jornada y afecta fundamentalmente a modificaciones de carácter estilístico. El cotejo de variantes demuestra que VT sigue en la primera jornada el texto de la primera versión, con el que generalmente concuerda frente a las lecturas de los manuscritos, tanto M1 como M2: 5745 95 371 840-43

liberal VT, QC, Q, S ] prodiga M1, M2 e∫te, pues, vigilante VT, QC, Q, S] este Astrologo, o mago o nigromante M1, M2 porque es e∫tudio tan grande VT, QC, Q, S] que es tan yndustrioso arte M1, M2 pues ∫eñor de las E trellas, / por leyes de ∫u albedrio, / preuiniendo∫e a los rie∫gos, / puede hazer virtud del vicio VT, QC, Q, S] om. M1, M2

En lo que respecta a cuál de las tres ediciones de la Segunda parte siguió Vera Tassis, el análisis de El mayor monstruo corrobora la tesis uná45

Los números de verso remiten a la primera versión para la primera jornada y a la segunda para las dos restantes.

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nimemente asumida por la crítica46: utilizó Q. Aunque el hecho de que Vera siga el texto de la primera versión tan sólo en la primera jornada reduce considerablemente las posibilidades, la existencia de al menos un error separativo47 en Q que VT reproduce permite establecer el vínculo entre los dos testimonios: 490loc

om.] Ari∫t. Q,VT

La introducción del personaje de Aristóbolo en este verso es incorrecta, puesto que es el gracioso el que prosigue su intervención tras acceder a transmutarse en su amo. Al comenzar su farsa ante Octaviano y dirigirse a él adopta sin más el estilo grandilocuente que correspondería a Aristóbolo, y de ahí probablemente el error de Q. Sin embargo, la incorrección no es fácilmente detectable, por lo que su presencia en VT, unido a su ausencia en los demás testimonios de la primera versión, permite afirmar con cierta seguridad que Vera Tassis siguió Q para editar la primera jornada de El mayor monstruo en 168648. Si el texto de la primera jornada que VT ofrece muestra evidencias irrefutables de haber seguido la primera versión de la obra, y más concretamente, el texto de Q, nada más comenzar el segundo acto Vera Tassis lo abandona y presenta un texto que coincide en su práctica totalidad con la segunda versión de El mayor monstruo y que seguirá, aunque con ciertas salvedades, hasta el final de la pieza.VT se convierte así en un testimonio híbrido, a caballo entre las dos versiones de la obra, contaminado, en suma, al igual que M2. La vinculación entre VT y la segunda versión de El mayor monstruo se demuestra, al igual que en la jornada anterior aunque invirtiendo las asociaciones, por sus coinciden-

46 Toro y Gisbert, 1918, p. 412; Heaton, 1937, p. 223; Cruickshank, 1973, p. 21; Valbuena, 1989, p. 44; Rodríguez Gallego, 2011, ed. El astrólogo fingido, p. 61 y 2012, ed. Judas Macabeo, p. 48; Ulla, 2013, ed. El mayor encanto, amor, p. 64 o Vara, 2015, ed. Argenis y Poliarco, pp. 112-113. 47 Se trata de un error separativo en relación a QC y S, pero conjuntivo con respecto a VT. 48 La confirmación de que Vera Tassis siguió para las comedias incluidas en la Primera parte la edición conocida como VS, también falsa y también muy posterior a la fecha que figura en sus preliminares, induce a pensar que el editor póstumo de Calderón tan sólo tuvo acceso a las ediciones más tardías de las partes publicadas por el hermano del dramaturgo, como es el caso de Q y VS.Ver Vega, 2000, ed. La vida es sueño, p. 31; Sáez, 2014, ed. La devoción de la cruz, p. 133; Hernando, 2015, ed. El príncipe constante, p. 51.

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cias constantes con la tradición manuscrita frente a las tres ediciones de la Segunda parte:

Sold.I:Ya que en ∫us melancolias no ay co∫a que le diuierta mas, que en varios trages ver repetida e∫ta belleza; y e∫te es el mejor retrato de quantos de la pequeña lamina al [el M2] lienço pa∫sò del noble Arte la excelencia: pongamosle de ∫u quarto ∫obre el marco de e∫∫a [la M1, M2] puerta para que quando entre, y ∫alga, a todas horas le vea. Sold 2: Bien has preuenido. Soldad. I: Pues ∫ea pre∫to, que ya llega. Sold. 2: Con la pri∫a que me das, no se ∫i bien pue∫to queda; quiera Dios que no ∫e cayga, vencido el clavo, o la cuerda. VT, M1, M2 (vv. 1209-1226)

a mi ∫eruicio conviene, a mi honor, y a mi rep∫eto, que muerto yo (hados crueles!) deis (con que temor re piro!) deis la muerte à Mariene. Bien dixi∫te que era fiero to∫igo, y veneno fuerte, pue∫to que ∫i no m mata, por lo menos, lo pretende VT, M1, M2 (vv. 2292-2300)

I: Pongamos Licio el retrato ∫obre el marco de∫ta puerta; porque quando entre y ∫alga el Emperador le vea. 2: Que el mas perfeto de [quantos de la lamina pequeña ∫e ha copiado, el Li∫te, ponle pre∫to, que pien∫o que llega con la pri∫a que me das, no ∫e ∫i bien pue∫to queda QC, Q, S (vv. 1104-1113)

a mi ∫eruicio, mal fuerte conuiene, e∫traño temor a mi honor, hados crueles y a mi tiranos a∫∫ombros re∫peto, infelize ∫uerte, que muerto, infeliz muger yo, tiranias aleues, con riguro∫o precepto ∫ecreto, e∫trella inclemente deis, todo el cielo me valga deis la muerte a Mariene QC, Q, S (vv. 1994-2004)

En esta segunda jornada, VT sigue muy de cerca la tradición manuscrita de El mayor monstruo, que difiere del texto impreso en 1637 de una forma progresivamente más acusada a medida que avanza la

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acción dramática. Las escasas divergencias49 entre VT y los testimonios manuscritos obedecen en su mayor parte a la corrección por parte de Vera Tassis de ciertos errores de copia presentes en M1 y en ocasiones ya enmendados en M2: 1638 1679 1742

dize M1] dixe VT, M2 le M1, M2] se VT epilogro M1] epilogo VT, M2

Las lagunas que presenta M2 a lo largo de esta segunda jornada, no compartidas por VT (vv. 2325-2350, vv. 2367-2372, vv. 2387-2406), impiden que este último derive del manuscrito. Además, el texto de Vera Tassis no presenta las lecturas innovadoras características de M2, ni el extenso fragmento procedente de la primera versión inserto en el parlamento de Mariene que cierra esta jornada. Por todo ello, parece lógico deducir que Vera Tassis tuvo que haber consultado necesariamente el manuscrito parcialmente autógrafo u otro testimonio no conservado perteneciente a esta misma rama de la tradición. Hay en esta segunda jornada alguna variante entre VT y M1 que sorprendentemente hace coincidir el texto preparado por Vera con lecturas del texto de la parte, aunque son tan poco numerosas y tan escasamente significativas que cabría dudar si realmente reflejan un proceso de contaminatio –doble, puesto que el testimonio en sí ya está contaminado– o responden simplemente a la tendencia innovadora-correctora del editor póstumo de Calderón: 1367 2058 2286

que tan presto la ocultase M1] que agora me la ocultase VT; que aora me la ocultase Q; que tan presto la oculto M2 entre piadoso y cruel M1, M2] por piadoso, o por cruel VT, Q si M1, M2] ya VT, Q

Si las dos primeras jornadas de El mayor monstruo en VT evidencian la peculiaridad del testimonio, que conjuga las dos versiones de la pieza siguiendo una diferente en cada una de ellas –grosso modo, Q para la primera y M1 para la segunda–, el texto de la tercera jornada resulta 49 Es realmente sorprendente la fidelidad con que Vera Tassis reproduce el texto de la segunda versión en esta segunda jornada. Puede comprobarse la disparidad entre este acto y los demás en lo que atañe al volumen de variantes generadas por VT con respecto a cada uno de sus textos base en Caamaño, 2001a, pp. 218-264.

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todavía si cabe de una heterogeneidad mayor. La magnitud de las discrepancias entre ambas versiones en esta última jornada permite discernir con bastante nitidez cuál de las dos sigue Vera Tassis, al menos en un primer momento. Así, aunque en términos generales puede afirmarse que en esta última jornada comienza tomando como texto base M150, el acto final de VT se caracteriza por un total hibridismo, puesto que la introducción de pasajes coincidentes con la primera versión en detrimento de la segunda son constantes y mucho más frecuentes a medida que avanza la obra. Pero acaso el agudo proceso de contaminatio a que Vera Tassis somete el texto de esta jornada al incluir extensos fragmentos de la primera versión en detrimento de M1 no resulte tan incomprensible como la aparición de nuevas lecturas que no se reducen ya al cambio de un sinónimo por otro, sino que afectan a pasajes enteros totalmente híbridos producto de la simultaneidad de versos procedentes de la versión impresa, otros que reproducen el manuscrito, y alguno que otro sin base testimonial conocida. En ciertas ocasiones, este tipo de variantes suponen incluso innovaciones sustanciales en el hilo argumental de la obra, tal y como ocurre en el desenlace de la comedia, en el que Vera introduce la promesa explícita de matrimonio entre Tolomeo y Libia, que no aparece en ninguno de los testimonios anteriores de El mayor monstruo, ni en la versión impresa ni en la manuscrita. A menos que Vera Tassis hubiese tenido acceso a un testimonio de la tradición textual de la obra que no haya sobrevivido hasta la actualidad y en el que ya estuviesen presentes estas numerosas alternancias entre los textos de las dos versiones, habría que concluir que su labor editorial dista considerablemente de los presupuestos de la crítica textual moderna, puesto que edita un texto híbrido, compendio de las dos versiones de la obra. Pese a lo insólito de la contaminación, El mayor monstruo de Vera Tassis comparte con muchas otras comedias calderonianas las peculiaridades editoriales más habituales del amigo del dramaturgo. En efecto, como ya se apuntaba con anterioridad, la tendencia tassiana a corregir innecesariamente los textos calderonianos es un hecho constatado por diversos investigadores al analizar diferentes comedias de Calderón 50 De nuevo las omisiones de M2 (vv. 2937-2979, vv. 3065-3078 y vv. 3613-3618), no compartidas por VT, así como sus fragmentos correspondientes a la primera versión y sus lecturas individuales, también ausentes en el texto de Vera Tassis, que coincide en estos casos con M1, decantan la balanza de la filiación del lado de este último testimonio.

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editadas por Vera, y El mayor monstruo del mundo no constituye en este sentido una excepción. No obstante, resulta necesario recordar también que Vera Tassis fue un editor riguroso y concienzudo que no actuó como un mero compilador y copista, sino que trató constantemente de pulir los textos que pretendía editar. En este sentido son numerosas las correcciones que Vera introdujo, tanto con respecto al texto de Q en la primera jornada como en relación a M1 en las dos restantes, que resultan totalmente necesarias, válidas y oportunas. Estas correcciones son, lógicamente, más abundantes en la primera jornada, puesto que el texto de la parte presenta más errores que el manuscrito parcialmente autógrafo. Califico estas enmiendas de Vera como acertadas y las adopto en el texto crítico propuesto para El mayor monstruo del mundo porque responden a una cierta lógica del error, esto es, obedecen a un intento de recuperar la lectura correcta a través de la deducción de las causas que pudieron haber motivado la incorrección, en la mayor parte de los casos la similitud gráfica o fónica entre las dos lecturas: 341 715 1018

en VT] era QC, Q, S perficionò VT] perfeccion QC, Q, S tu darias VT] dudarias QC, Q, S

Las correcciones pertinentes de Vera Tassis disminuyen en las dos jornadas restantes, dado que el texto del que parte, M1, presenta muy pocos errores, y además fácilmente solventables, también corregidos por M2: 2352 2545

en VT, M2] ene M1 infeliz VT, M2] infez M1

En otras ocasiones, aun cuando las lecturas con que se encuentra Vera Tassis son claramente incorrectas y por tanto las enmiendas necesarias, sus propuestas resultan un tanto sospechosas, puesto que ni se apoyan en ningún otro testimonio conocido, ni parecen responder a esa lógica del error a la que antes aludía: 261-262 530

om. QC, Q, S] con generosas piedades VT de su noche QC, Q, S] por eterna VT

Sin embargo, lo realmente característico de la labor editorial de Vera Tassis son sus enmiendas innecesarias a los textos calderonianos. Su afán

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por pulir las comedias que editaba le llevaba a modificar lecturas perfectamente válidas para mejorarlas, al menos desde su perspectiva. Como muy bien señala Ruano51, tres son las directrices fundamentales que rigen esa tendencia tassiana a la hipercorrección: la modernización, la mejora del estilo y su propio gusto personal. En efecto, estas tres tendencias, observadas por Ruano en el análisis de Cada uno para sí, se confirman también para la edición que Vera Tassis elabora de El mayor monstruo del mundo52. No obstante, la magnitud de las variantes introducidas por VT resulta en este caso un tanto sorprendente, puesto que no se limita a modernizar o mejorar puntualmente el estilo, sino que afectan a fragmentos completos. Una escena protagonizada por el gracioso constituye quizás el ejemplo más sorprendente de la disparidad entre VT y M1 en esta tercera jornada, pues además de las continuas variantes en la primera parte de la escena, al final VT presenta un encuentro entre Aristóbolo y Polidoro que no está en M153. Aunque ya Ruano54 había notado en la edición de Vera Tassis de El purgatorio de San Patricio «his efforts to characterize the speech of the graciosos», las variantes que introduce en esta comedia hagiográfica no son parangonables con la escena protagonizada aquí por Polidoro. No parece probable que Vera Tassis se inventase todo el pasaje del encuentro entre el gracioso y Aristóbolo. Además, las constantes divergencias con respecto a M1 en toda la tercera jornada, que tampoco son características de la labor editorial de Vera, obligan a cuestionarse la posibilidad de que M1 no fuese el testimonio seguido por VT, sino quizás otro emparentado con él que ya presentase esas significativas modificaciones en el acto final e incluso con la primera jornada procedente de la primera versión de la pieza. Así pues, la relación de VT con los demás testimonios de El mayor monstruo ha de representarse del siguiente modo55:

51

Ruano, 1982, ed. de Cada uno para sí, p. 57. Para un análisis detallado de este tipo de intervenciones ver Caamaño, 2006b, pp. 171-177. 53 Se trata de la escena que se desarrolla entre los versos 2755-2800. Puede confrontarse en el aparato la versión que ofrece VT. 54 Ruano, 1988, ed. de El purgatorio de San Patricio, p. 56. 55 Las líneas de filiación son discontinuas tanto hacia Q como hacia M1 porque VT es un testimonio completamente híbrido, que difícilmente puede adscribirse a una u otra versión, sino que es una mixtura de ambas. 52

ESTUDIO TEXTUAL

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M1 a Q VT Como ha podido comprobarse, la labor editorial de Vera Tassis es sumamente particular, y en lo que concierne a El mayor monstruo del mundo puede afirmarse que se concilian en cierto modo las dos posturas dicotómicas que mantiene la crítica en torno a su actitud como editor: de un lado, se confirman sus tendencias hipercorrectoras y de otro, se corrobora su afán por encontrar buenos testimonios de las comedias al margen de los textos previamente publicados, incluso aunque contasen con la aquiescencia del propio Calderón. Ya en los preliminares Vera daba cuenta de la disparidad entre la versión publicada en 1637 y la reescrita por el dramaturgo, que difieren ya desde el título. Aunque VT no siga desde la primera jornada la segunda versión de la obra, es obvio que conoció, si no M1, sí otro testimonio emparentado con él, de manera que las dos últimas jornadas confirman el interés de Vera por hacerse con buenos textos sobre los que basar sus ediciones56. Parece claro, pues, que, dado el carácter contaminado del testimonio, a medio camino entre la primera y la segunda versión, además de lo peculiar de muchas de sus lecturas –en un porcentaje muy significativo procedentes, casi con total certeza, de su editor y no del dramaturgo–, VT no puede constituir de ninguna manera el texto base de El mayor monstruo. Ello no implica que alguna de sus correcciones pueda adoptarse, pero teniendo en cuenta sus hábitos editoriales, todas sus enmiendas se tomarán con muchas precauciones, examinando sobre todo si pueden responder a un intento de restauración de la lectura primigenia a la luz de las posibles motivaciones del error o si, por el contrario, se trata de enmiendas que reflejan que Vera Tassis se percató del error y lo solventó 56

Este afán de Vera Tassis por basar sus ediciones en textos fidedignos se confirma con la aparición de VT2.

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basándose únicamente en su supuesto conocimiento del estilo de Calderón. En virtud de ello se asumirán o se desecharán sus correcciones a lecturas erróneas del texto base adoptado para cada una de las dos versiones de El mayor monstruo. 3.4. La revisión de Vera Tassis:VT257 El escrúpulo editorial de Vera Tassis se comprueba de manera irrefutable a través de la existencia de VT2. En su «Advertencia al que leyere» Vera explica el por qué de esta nueva emisión, que no es otro que, precisamente, haber encontrado un nuevo manuscrito de El mayor monstruo que no coincide ni con el texto publicado por vez primera en 1637 ni con el que él mismo había editado tan sólo unos meses antes: Después de publicado este tomo, llegó a mis manos limada de su autor la comedia de El mayor monstruo del mundo, la cual se imprimió antes con el título de El Mayor monstruo los celos por el original firmado de su mano; y aunque la comedia era grande por el contexto, y la elegancia de las coplas, la hizo mayor Don Pedro con el retoque de su escrupulosa pluma, que él solo supiera censurarse, y excederse a sí mismo. Y siendo mi principal intento corregir cuantas a hurto le han impreso, y dar a la luz pública las que su desconfiada discreción había retirado, me es preciso reimprimir las que me constare que dejó aumentadas: asegurando al juicioso lector, que no me sirve de poca confusión hallar unas, y otras escritas de su mano, y en diferentes tiempos, a causa de haber pocas entre sus borradores; y aunque entre ellos estaba la que puse antes, es muy distinta de la que publico ahora, como también de la impresa en la antigua Segunda Parte; de donde se infiere, que la limó tres veces.

Vera Tassis consideraba que el texto que editaba por segunda vez constituía una tercera versión autorial, por lo que convenció a la imprenta para que compusiese de nuevo los cuadernillos finales y los cosiese con los del resto de la edición que hubiese quedado sin vender, que no debían de ser muchos ejemplares, pues no se ha localizado hasta ahora ninguno más de esta emisión. Sin embargo, aunque el texto de VT2 difiere tanto de VT como del de la primera versión, del análisis de variantes se deduce sin lugar a dudas que VT2 no refleja una terce57

De las particularidades de este testimonio se da cuenta pormenorizadamente en Iglesias y Caamaño, 2003.

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ra revisión calderoniana, sino que sus divergencias con respecto a VT responden fundamentalmente a su mayor homogeneidad. VT2 adopta la segunda versión desde la primera jornada, y en la última sustituye el amplio fragmento que VT toma de Q (vv. 2390 a 2737 de la primera versión) por el correspondiente en M1, de manera que la contaminatio desaparece en este nuevo testimonio tassiano. Además, reduce significativamente el número de lecturas singulares de VT para conservar las de M1 (vv. 1464, 2177, 2511-2516, 2674). No obstante, Vera Tassis no siempre se resiste a prescindir de estas lecturas innovadoras, que en ocasiones mantiene en las dos ediciones (vv. 1600, 2001, 2714, 3419, 3554) e incluso incrementa en VT2 (vv. 1537, 2888, 2924, 3602)58. En cuanto a su filiación, el cotejo revela una clara vinculación con M2. Las coincidencias entre los dos testimonios arrancan ya desde el título, pues ambos comparten el de la primera versión, El mayor monstruo del mundo, frente a M1 y VT. Pero las concomitancias no se reducen al paratexto, sino que es una larga serie de lecturas comunes la que revela la vinculación entre VT2 y M2 frente a VT y M1. Los que siguen son solo algunos ejemplos: 1660 1661 1662 1835 1916 1951

quien M1,VT] que M2,VT2 que ser mi esposa y M1,VT] mi esposa porque el M2,VT2 era M1,VT] fuera M2,VT2 tálamos M1,VT] talamo M2,VT2 desmiente M1,VT] divierte M2,VT2 luz M1,VT] voz M2,VT2

Estas variantes compartidas por VT2 y M2 son lecturas isovalentes, pero no sólo comparten lecturas comunes, sino también omisiones, por ejemplo, los fragmentos comprendidos entre los versos 2937-2970 y 3065-3078 de M1 no figuran ni en VT2 ni en M259.

58 Los versos que indico hacen referencia, evidentemente, a la segunda versión de la pieza. La disparidad de lecturas puede comprobarse a través del aparato. 59 Ninguno de estos dos fragmentos aparece tampoco en VT, pero porque se ubican en el pasaje de la tercera jornada que Vera Tassis edita siguiendo la primera versión. Ambos fragmentos son prescindibles tanto desde el punto de vista argumental como desde la perspectiva métrica, pues se trata de pasajes reflexivos insertados en amplios parlamentos, de Mariene en un caso –una tirada de versos de un romance– y del Tetrarca en el otro –un soneto insertado en un romance en ó-o.

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Teniendo en cuenta la datación de ambos testimonios, 1686 para VT2 y el período comprendido entre 1660 y 1680 para M2 (al menos a la luz de sus marcas de agua), habría que descartar la posibilidad de que M2 derivase de VT2. El cotejo de variantes corrobora además la imposibilidad de esta opción, puesto que son numerosas las lagunas de VT2 que M2 no comparte, sobre todo en la primera jornada (vv. 357-398, 688-692, 803-816, 896-897, 901-922). La proximidad de los dos testimonios puede comprobarse también por la presencia de errores conjuntivos que los filiarían como descendientes de un mismo arquetipo: 302 303 863 1697

muera sin que yo le mate M1] om. M2,VT2 Lib: Ni yo balor que en tal pena M1] om. M2,VT2 porque no M1] para que M2,VT2 nobedad M1] nouedad y M2,VT2

Las lagunas que comparten ambos testimonios podrían considerarse también errores significativos para la filiación, pues los dos coinciden en varias ocasiones en la omisión de los mismos fragmentos (vv. 29372970, 3065-3078, 3613-3618). Otras lagunas, presentes únicamente en VT2, evidencian la imposibilidad de que este testimonio haya sido el precedente de M2 (vv. 357-398, 688-692, 803-816, 896-897, 901-922). La opción inversa, esto es, que VT2 derive de M2, resulta mucho más viable a la luz del error compuesto que se observa en el primero: 1620

a verme M1] aver M2, el aver VT2

Parece obvia la dirección de variación entre los tres testimonios de la segunda versión de El mayor monstruo: la lectura correcta es la de M1, pues hace sentido semántica y sintácticamente en el pasaje; M2, que deriva de aquel, omite accidentalmente el pronombre reflexivo, lo que provoca, además de la incoherencia gramatical, la hipometría del verso; y VT2 se percata del error de M2 y trata de solventarlo, pero con escaso éxito, pues la lectura que ofrece, si bien resuelve el problema métrico, mantiene el desajuste sintáctico por omisión del reflexivo. La deuda de VT2 para con M2 se afianza, al igual que había ocurrido con este y M1, a través del análisis del proceso de copia del manuscrito, que resulta muy ilustrativo al respecto. De las doce intervenciones de este segundo copista en la primera jornada de M2, tan sólo dos aparecen

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en VT2; el resto son omitidas o conservan la lectura de la primera mano, tachada por la segunda. Los dos casos en que VT2 mantiene las lecturas del segundo copista pueden explicarse incluso como un intento de Vera Tassis por corregir errores evidentes del primer copista de M260. Puede deducirse entonces que, o bien el manuscrito manejado por Vera no tenía las intervenciones de la segunda mano en esta primera jornada, o bien que, si las tenía,Vera no las tuvo en cuenta. Sin embargo, en las jornadas segunda y tercera se observa una sistemática conservación de los añadidos y correcciones de la segunda mano coincidentes con M1, y en cambio la omisión de lo que esta toma de la primera versión. ¿Quiere esto decir simplemente que Vera Tassis tan sólo utilizó M2 para la primera jornada y que en las otras dos editó El mayor monstruo siguiendo M1, como ya había hecho en su primera edición? No lo parece, puesto que VT2 y M2 siguen compartiendo lecturas y omisiones comunes frente a las de M1 a lo largo de estas dos jornadas: 1646 1858 2458 3366

abusos M1] abusso M2,VT2 naçiera M] cayera M2,VT2 yugo M1] ymperio M2,VT2 destocar] M1 desnudar M2,VT2

Además, otro dato corrobora la estrecha relación entre M2 y VT2: si Vera Tassis mantiene los añadidos del segundo copista cuando este restaura las lecturas coincidentes con M1 en las dos últimas jornadas, en una ocasión muy significativa rompe esta tendencia: 2295

deis con que temor respiro M1] con secreto (no respiro) VT2

La lectura del verso 2295 que ofrece Vera Tassis en su segunda emisión de la obra aparece así únicamente en M2, copiado por la primera mano y tachado por la segunda para introducir la lectura tal y como figura en M1. En esta ocasión, y transgrediendo el que había sido su proceder sistemático en las dos últimas jornadas, VT2 no adopta la corrección de la segunda mano pese a coincidir con M1, sino que mantiene la lectura del primer copista. Esto afianza la hipótesis de que el manuscrito manejado por Vera para llevar a cabo VT2 fuese M2, puesto que esta lectura no aparece en ninguno de los demás testimonios: ni en 60

Ambos son errores de la primera mano (v. 782 y v. 1131) fácilmente subsanables por Vera Tassis conociendo la primera versión de la comedia.

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M1, ni en VT ni en la primera versión. No obstante, la variante es muy del gusto de Vera Tassis, pues responde a su demostrada meticulosidad. En efecto, la lectura de M2 reproduce exactamente el contenido de la orden escrita por el Tetrarca, que Tolomeo lee en una escena previa: «a mi servicio conviene, / a mi honor y a mi respeto / que muerto yo, con secreto / deis la muerte a Mariene» (vv. 2065-2068). Los dos personajes leen el mismo papel, tanto Tolomeo como luego Mariene, de ahí que Vera Tassis se percate de la superioridad61 de la variante de M2, que recoge puntillosamente el modo en que el Tetrarca manda matar a su esposa, «con secreto», y que M1 omite en la intervención desesperada de Mariene. Parece, pues, bastante evidente la dependencia de VT2 para con M2, cuyas lecturas Vera Tassis adopta desde la primera jornada, aunque trata de modo diferente las intervenciones de la segunda mano a lo largo de la pieza. Puede deducirse, a la luz de las omisiones de VT2 en la primera jornada, que si el segundo copista había realizado su labor cuando Vera Tassis se hizo con el manuscrito, éste no las tuvo en cuenta. Para las jornadas segunda y tercera Vera Tassis rechaza las lecturas contaminadas insertas por el segundo copista y mantiene las demás. Es posible, pues, que Vera hubiese trabajado con un estado de M2 en el que tan sólo figurase la copia realizada por la primera mano, pues las lecturas de la segunda en los dos actos finales pudo haberlas incorporado él mismo a partir de VT. Esto nos lleva directamente a plantearnos la posibilidad de que la segunda versión de El mayor monstruo tenga a su vez dos versiones o adaptaciones, una larga, que se correspondería más o menos con M1, y una más corta, que sería la copiada por la primera mano de M2. Acaso ambas contaron con la aprobación o incluso la intervención del mismo Calderón, que de haber sido el responsable de los cortes en M1, también podría serlo del texto transcrito por la primera mano de M2. Cobraría entonces sentido la aseveración de Vera Tassis en la «Advertencia al que leyere» de VT2 de que el dramaturgo «limó tres veces» la pieza, quizás en

61

Superioridad, claro está, desde la perspectiva tassiana, puesto que el texto de M1 puede resultar mucho más efectista si se tiene en cuenta el estado de nerviosismo y la tensión que está sufriendo Mariene al descubrir el mandato fatal de su esposo, de manera que las constantes interrupciones del discurso, las repeticiones e incluso la omisión de algún dato encajarían tan bien en la situación dramática como la escrupulosa reproducción literal del legado del Tetrarca.

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función del espacio escénico en el que se representase, con una versión más breve para corral y otra más extensa para palacio62. Sea como fuere, el estema de la segunda versión de El mayor monstruo es totalmente lineal, con una dirección única de transmisión que va desde el manuscrito parcialmente autógrafo a esta insólita emisión de Vera Tassis, pasando por el manuscrito 16.854 de la Biblioteca Nacional: M1

M2

VT2 La labor editorial de Vera Tassis se muestra de nuevo, a través del análisis de El mayor monstruo del mundo, especialmente controvertida. El simple hecho de que se haya encontrado un ejemplar de una emisión desconocida hasta no hace mucho de la Segunda Parte de Vera Tassis, preparada con el único propósito de volver a editar El mayor monstruo, resulta ya sintomático de la complejidad textual de la pieza, de la que se percató el editor póstumo de Calderón. Si ya VT resultaba sumamente peculiar, dado su proceso de contaminatio y sus abundantes lecturas innovadoras sin apoyatura testimonial conocida, VT2 no le va a la zaga en particularidades. Además de presentarlo como una tercera revisión autorial, Vera Tassis acude en esta ocasión a un manuscrito con el que comparte lecturas isovalentes divergentes de las que previamente había editado y, consecuentemente, de M1; pero del que omite pasajes coin62

Esta hipótesis ha sido planteada y desarrollada en trabajos anteriores.Ver Caamaño, 2006b, pp. 79-99 o Ruano, 2004, pp. 1289-1291. En este sentido, acaso no haya de pasarse por alto el hecho de que M2 presente, además del título El mayor monstruo del mundo, otro sobrepuesto, El Tetrarca, título con el que la obra se representó en palacio al menos en tres ocasiones, dos en 1675 y otra en 1685.Ver Subirats, 1977, p. 475. No es improbable que M2 pueda tener alguna relación con estas representaciones.

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cidentes con el texto copiado por un segundo copista en la primera jornada. Así las cosas, ninguno de los dos testimonios tassianos, ni VT ni VT2, podrían tomarse como texto base para la edición de El mayor monstruo. Al margen del demostrado –y denostado– intervencionismo de Vera Tassis en los textos de las comedias, la contaminatio de VT imposibilita radicalmente su validez como texto base, del mismo modo que las lagunas de VT2, sobre todo en la primera jornada, hacen que su texto, aunque íntegramente perteneciente a la segunda versión, no sea el más adecuado, por incompleto, de los testimonios conservados de la misma. Sin embargo, al margen de todo ello, resulta muy necesario valorar en su justa medida la labor editorial de Vera Tassis, que aunque pasa inexcusablemente por el análisis detenido de cada una de las comedias por él editadas, parece tender hasta el momento a situarse en una dorada medianía entre la adopción sistemática de sus textos que hasta hace no mucho se venía practicando y el rechazo absoluto de sus lecturas por el que otros abogan. En efecto, es ya un hecho innegable el empeño de Vera Tassis en lo que atañe a la búsqueda de buenos testimonios en los que basar sus comedias, aunque ello implique también que al final sean un poco más «sus» comedias que las de Calderón.Y es que, aunque Vera logra hacerse con otros manuscritos de las piezas publicadas en vida del dramaturgo, no se limita a transcribirlos, sino que sus intervenciones traspasan en muchas ocasiones los límites de la mera obligación de corregir errores y se acercan peligrosamente al afán por mejorar al mismo Calderón. Se conjugan, pues, para El mayor monstruo del mundo, las dos posturas antagónicas que venían enfrentando a buena parte de la crítica: se confirma, de un lado, el interés de Vera Tassis por encontrar manuscritos fiables de las comedias, y de otro, su sistemática tendencia a corregir innecesariamente los textos de Calderón.

3.5. A modo de compendio La transmisión textual de El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos no es sencilla. Pese a contar con un número relativamente reducido de testimonios, las peculiaridades textuales de muchos de ellos impiden establecer con exactitud las relaciones que los unen, de manera que en no pocas ocasiones las líneas de transmisión tan sólo llegan a ser meras conjeturas. Aun así, podría ofrecerse como estema completo de El mayor monstruo el siguiente:

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S

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X1

X2

QC

M1 Q

M2

α VT2 VT Con él se reflejarían gráficamente los datos que se han logrado extraer con cierta seguridad del análisis bibliográfico y de variantes: - la dependencia de Q y S con respecto a QC - el carácter contaminado de VT, que bebe de las dos tradiciones a través de Q directamente y probablemente de forma indirecta a través de M1 - la transmisión lineal de la segunda versión, que parte de M1, al que siguen sucesivamente M2 y VT2 Algunas incógnitas, debido fundamentalmente al carácter de los testimonios en cuestión, han quedado todavía sin despejar, y así se refleja también en el estema trazado. En este sentido, la línea discontinua que une M2 y QC es más gruesa porque, aunque es evidente el proceso de contaminatio que se da en el manuscrito, ha sido imposible determinar, a la luz del cotejo de variantes, cuál de los tres testimonios de la Segunda parte consultó el copista de M2 que insertó los fragmentos correspondientes a la primera versión. Asimismo, aunque razones extratextuales nos llevarían a barajar con cierta seguridad la posibilidad de que Calderón conservase un ejemplar de la princeps de la Segunda parte que habría manejado en el momento de la reescritura de la comedia, no existen evidencias textuales que lo avalen ni que anulen la posibilidad de que el dramaturgo manejase para ello un manuscrito que hoy desconocemos,

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por cuanto parece pertinente establecer la existencia de dos arquetipos diferentes, uno para cada versión. El proceso de recensio ha dejado muy claro, pese a ciertas nebulosas en cuanto a la filiación, cuál es el codex optimus sobre el que fijar el texto crítico de cada una de las dos versiones. El análisis de variantes entre QC, Q y S ha corroborado que QC es la editio princeps de la que derivan independientemente Q y S. Las escasamente significativas divergencias entre los tres testimonios y la improbable hipótesis de que Calderón hubiese corregido alguna de las ediciones posteriores a la princeps no dejan demasiado espacio a la indecisión en lo que concierne a la selección del texto base para la primera versión de la pieza. QC es el testimonio sobre el que se fijará el texto crítico de El mayor monstruo del mundo, para cuya corrección se tendrán en cuenta, como es obvio, las otras dos ediciones de la Segunda parte y también, aunque con mucha precaución, la edición de Vera Tassis en su primera jornada. En lo que atañe a la segunda versión, M1 goza del privilegio de tener un acto autógrafo, lo cual unido a su preeminencia temporal lo autoriza como texto base de la segunda versión, El mayor monstruo los celos.

4. Ediciones modernas Toda nueva edición se nutre necesariamente de propuestas previas, bien para mejorarlas, bien para completarlas en aquellos aspectos ostensibles de reorientación. Más allá de los testimonios hasta ahora analizados, publicados en la centuria en que fue escrita la comedia, es necesario tener en cuenta también la labor de los editores modernos, que en el caso de la pieza que aquí nos ocupa no son pocos: hasta en diez ocasiones, desde el siglo xviii hasta la actualidad, ha sido editada individual o conjuntamente El mayor monstruo del mundo. Desde el proyecto de edición global de Vera Tassis, es Juan Fernández de Apontes el primero en llevar a cabo, mediado el siglo XVIII, una nueva propuesta editorial de las obras completas de Calderón63. El tomo quinto, en el que se incluye El mayor monstruo, se publica en 1761. El texto coincide de forma prácticamente sistemática con el publicado por Vera Tassis en su primera emisión, esto es, VT. Tras la collatio entre ambos textos tan sólo se registran 42 variantes: cinco son errores de 63

Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo.

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Apontes, en un caso corrige acertadamente una lectura incorrecta de Vera Tassis y el resto son modernizaciones. La estrecha vinculación entre Apontes y Vera se refleja incluso formalmente, ya que el primero reproduce página por página la disposición del texto de El mayor monstruo tal y como aparece en VT. En la misma línea de Apontes, Juan Jorge Keil editó en cuatro tomos toda la producción dramática de Calderón64. El primero de ellos salió a la luz en 1827, y ya en la portada se advierten las pretensiones filológicas del editor: «comedias de Pedro Calderón de la Barca, cotejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas». El hecho de que indique ya en el título de la colección el haber cotejado las sucesivas ediciones de las comedias denota un considerable prurito filológico; no obstante, en el caso de El mayor monstruo el texto apenas presenta divergencias con respecto a la edición de Vera Tassis. De los más de tres mil quinientos versos de que consta la comedia, entre Keil y Vera Tassis tan sólo se registran setenta y seis variantes, de las cuales tan solo dieciséis son significativas (corrección acertada de algún que otro error de Vera Tassis e introducción de alguno nuevo) y el resto se limitan a modernizar el estado de lengua. Años más tarde, Juan Eugenio Hartzenbusch publica, entre 1848 y 1850, toda la producción dramática calderoniana en la Biblioteca de Autores Españoles65. Hartzenbusch sigue en la línea inaugurada por Apontes y continuada por Keil: la adopción del texto de Vera Tassis. No son demasiado numerosas las variantes que se registran entre ambos textos: treinta en la primera jornada, treinta y dos en la segunda y veintitrés en la tercera. Se trata en la mayor parte de los casos de modernizaciones lingüísticas presentes ya en las ediciones de Apontes o Keil, variantes isovalentes o innovaciones de Hartzenbusch, algún error tipográfico y alguna que otra enmienda acertada a VT. Acaso lo más llamativo de la edición de Hartzenbusch sea la introducción de la división en escenas y la información sobre los espacios en los que se desarrolla la acción dramática. Si en lo que concierne al texto dramático Hartzenbusch apenas se aleja de Vera Tassis, el editor decimonónico se toma grandes libertades con el texto de las didascalias. No duda en introducir algunas que no estaban en su texto base para

64 65

Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo. Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo.

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clarificar la puesta en escena o cambiar de forma casi sistemática el estilo para hacerlo mucho más breve y conciso. En 1932 Luis Astrana Marín66 prosigue esta línea compiladora inaugurada por Vera Tassis y publica en la editorial Aguilar la obra dramática de Calderón, con la novedad, ya anunciada desde el título, de que se trata de «textos íntegros según las primeras ediciones y los manuscritos autógrafos». Parece pues, que la autoridad de Vera Tassis, imperante hasta el momento, comienza a tambalearse en favor de las partes publicadas en vida de Calderón y los manuscritos autógrafos. Sin embargo, en el caso de El mayor monstruo del mundo las expectativas creadas inicialmente por Astrana desde la portada y la introducción no se cumplen, pues al cotejar el texto que edita con los testimonios conservados salta a la vista la coincidencia plena con Vera Tassis. Se aparta de este en muy contadas ocasiones: corrige los escasos leísmos y laísmos que se le escapan a Vera, moderniza y arcaíza sin demasiada coherencia, corrige, con mayor o menor acierto, algunos lugares oscuros, adopta algunas innovaciones de Hartzenbusch y en algunas ocasiones mantiene lecturas de la parte de 1637 en detrimento de las de Vera Tassis. Que Astrana manejó también el texto de la Segunda parte es innegable y de ello da buena fe el hecho de que, aunque en los dramatis personae incluya al gracioso como «Polidoro», en la primera escena en que este aparece la acotación de Astrana lee «Salen Malacuca, Aristóbolo y un Capitán», y en toda esa escena se suceden aleatoriamente el nombre de Polidoro y el de Malacuca, que únicamente aparece en la primera versión de la pieza. Así, pese a las pretensiones filológicas de Astrana y su defensa de los textos primigenios frente a Vera Tassis, en el caso de El mayor monstruo el resultado es bastante infructuoso. En la trayectoria editorial de El mayor monstruo el año 1955 es una fecha crucial, no sólo porque se edita por primera vez la obra de forma independiente, sin formar parte de un volumen recopilatorio, sino porque además es la primera edición crítica que se lleva a cabo y como tal se presenta. Everett W. Hesse67 es el primero además en editar la segunda versión de la pieza, pues basa su edición en el manuscrito parcialmente autógrafo, esto es, M1. Ya desde el título –El mayor monstro los çelos. A critical and Annotated Edition from the Partly Holographic Manuscript of D. Pedro Calderón de la Barca– se evidencia lo novedoso del planteamiento 66 67

Ver Calderón, Obras completas. Ver Calderón, El mayor monstro los çelos.

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de Hesse, al menos con respecto a las ediciones realizadas previamente. Del manuscrito parcialmente autógrafo conserva rigurosamente la ortografía, aunque moderniza puntuación, mayúsculas y acentuación. Relega al final del texto la anotación filológica y el aparato de variantes, que distribuye en dos secciones: en la primera registra las variantes de la tradición impresa (las tres ediciones de la Segunda parte y Vera Tassis68) y en la segunda incluye las del manuscrito 16.854. La minuciosidad con que Hesse estudió el manuscrito Res-79 queda patente ya en la introducción, pero se corrobora además por el interesante apéndice final en el que incluye las numerosas correcciones, supresiones y demás modificaciones que se suceden a lo largo de todo el manuscrito, ya bien sea de mano de Calderón o de los otros copistas. Sin embargo, esta meticulosidad no se refleja como sería esperable en la fijación del texto, puesto que Hesse lee mal el manuscrito en bastantes ocasiones. Algunas veces las lecturas que ofrece también hacen sentido, pero no coinciden con el manuscrito y tampoco se indica que se esté corrigiendo, y en otras sus errores hacen el pasaje ininteligible. Así pues, si la edición de Hesse es digna de alabanza por lo que supuso para la revalorización textual y literaria de El mayor monstruo, puede todavía completarse en algunos aspectos. Siguiendo la línea inaugurada por Hesse, al menos en lo que concierne al texto base editado, se sitúan los trabajos de Ruiz Ramón y Ruano69. Ambos ofrecen dos ediciones divulgativas de gran interés en la trayectoria editorial de la pieza. La edición de El mayor monstruo preparada por Ruiz Ramón se incluye en el primer volumen de tragedias calderonianas que el investigador se propone recopilar70. Pese al carácter divulgativo de su edición, indica en el prólogo el testimonio que adopta como base: el manuscrito Res-79 de la Biblioteca Nacional de Madrid (aquí M1), cuyo texto reproduce modernizando la ortografía. Aunque reconoce su deuda para

68 Evidentemente Hesse sólo incluye las variantes de VT, la primera emisión de Vera Tassis, no las de VT2, cuya existencia se desconocía en ese momento. 69 Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo. 70 La colección consta de cuatro volúmenes: el primero contiene La vida es sueño, La hija del aire y El mayor monstruo del mundo; el segundo A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra y El alcalde de Zalamea; el tercero Los cabellos de Absalón, La devoción de la cruz, El mágico prodigioso y El cisma de Inglaterra y el cuarto La gran Cenobia, De un castigo, tres venganzas y La niña de Gómez Arias.

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con la edición anterior de Hesse, señala también el considerable número de veces en que aquel leyó mal el manuscrito. Ruiz Ramón indica en el prólogo que moderniza la ortografía del manuscrito, pero en realidad su labor de modernización va más allá del sistema ortográfico y afecta también al nivel morfológico y léxico. Su labor de pulido afecta también a las erratas –no muy numerosas–, que corrige sin indicar nada al respecto, como es habitual por otra parte en este tipo de ediciones. En los casos en que el manuscrito presenta correcciones o modificaciones de mano de Calderón o de los demás copistas, Ruiz Ramón adopta siempre la lectura inicial y en algunos casos de pasajes confusos por las sucesivas alteraciones opta por la solución de Vera Tassis, aunque son las menos. En general no comete muchos errores de lectura, pero se salta dos versos que afectan a la estructura métrica (2777 y 3415) e incluye entre el 3180 y el 3181 otros cuatro que están tachados en el manuscrito y cuya inclusión afecta a la coherencia argumental de la trama. Partiendo de la base de que se trata de una edición de divulgación, Ruiz Ramón ofrece un texto bastante cuidado de la pieza71 al que anexa además un somero aparato de notas. La edición que en 1989 publica Ruano de la Haza en la colección Austral de Espasa-Calpe prosigue la pauta marcada por Hesse al desechar las hasta el momento incuestionables ediciones de Vera Tassis para otorgar primacía a un manuscrito. Al igual que la de Ruiz Ramón, la de Ruano es una edición divulgativa, sin mayores pretensiones que las de presentar un texto coherente y limpio de errores a un lector lego en la materia. Sin embargo, difiere de aquella en que por primera vez se habla de los dos textos, el publicado en 1637 y el del manuscrito parcialmente autógrafo, como dos versiones diferentes, y el editor se decanta por ofrecer la última sin entrar en consideraciones valorativas acerca de la altura literaria de cada una de ellas. Ruano considera que El mayor monstruo del mundo es una comedia con doble versión de autor, lo cual no es en absoluto trivial, puesto que ni Hesse ni Ruiz Ramón, sus más cercanos predecesores, parecen haberlo considerado así. Así pues, la edición de Ruano, pese a su carácter divulgativo, supone un paso importante en la trayectoria editorial de El mayor monstruo, pues constituye el punto de partida de una nueva hipótesis de trabajo. La constatación 71

Tan sólo desluce un poco su trabajo el pequeño lapsus de la primera jornada, en el que aparecen trastocados de lugar los versos 502-531, que figuran tras el 568, lo que dificulta bastante la comprensión del pasaje.

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de la existencia de dos versiones autoriales de la obra abre la posibilidad de nuevas propuestas editoriales, sobre todo hacia la edición conjunta de las dos versiones. Quizás por ello la edición de Ruano sea más valiosa por las vías que abre que por el tratamiento del texto en sí, para el que reproduce, modernizando y corrigiendo erratas, el manuscrito parcialmente autógrafo. Comete algún que otro error de lectura e incluye a pie de página notas en su inmensa mayoría filológicas, aunque en cuatro ocasiones señala que corrige la hipermetría o hipometría de algún verso del manuscrito. Si las primeras ediciones modernas habían adoptado sistemáticamente el texto de Vera Tassis y la edición de Hesse supuso un revulsivo contra lo anterior para centrar la atención en el manuscrito parcialmente autógrafo, los trabajos editoriales de Ángel Valbuena Briones constituyen el principal acicate para la reivindicación de las partes publicadas en vida de Calderón.Valbuena publica en 1966 unas obras completas en la editorial Aguilar72, treinta años después de la edición elaborada por Astrana Marín y adopta, al menos para El mayor monstruo, el texto de 1637. Esta edición tiene el gran mérito de rescatar del olvido la primera versión de la obra, aunque no hay todavía una concepción clara de que la pieza presenta una doble versión autorial, sino que se pretende anteponer una a la otra en función de su mejor calidad literaria, en este caso, la de la primera. Esta edición no se presenta como crítica, por lo que no ofrece un aparato de variantes, pero el cotejo detenido del texto editado por Valbuena y los demás testimonios no arroja un resultado demasiado positivo para el editor: son bastantes las ocasiones en que comete errores de lectura, se salta dos versos que impiden la legibilidad de un pasaje o su ajuste métrico y se toma además muchas libertades para con su texto base, puesto que en bastantes ocasiones, aunque la lectura de la parte haga sentido, prefiere las propuestas de Vera Tassis, las del manuscrito parcialmente autógrafo o las suyas propias. Casi treinta años después de publicada la recopilación de obras completas en Aguilar, Valbuena vuelve sobre El mayor monstruo del mundo y lleva a cabo una edición crítica que sale a la luz en 1995 en la editorial Juan de la Cuesta73. En cuanto al texto base seleccionado, coincide con sus presupuestos iniciales, de modo que edita la primera versión de la obra. No obstante, se advierte una evolución muy significativa en lo que 72 73

Ver Calderón, Obras completas. Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo.

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concierne al problema de la doble versión autorial, pues afirma ahora que: El mayor monstruo, los celos contiene muchos versos idénticos, numerosas variantes, a más de otras muchas líneas que responden a la nueva concepción de la pieza. Le faltan también bastantes versos de la príncipe, ya que viene a ser una obra diversa con una intención representativa distinta74. Esta afirmación supone un claro avance con respecto a los posicionamientos iniciales, tanto de Valbuena como de los demás editores, que o bien pasaban por alto completamente la cuestión, o bien se limitaban a establecer juicios de valor acerca de la superioridad literaria de uno u otro texto. Comienza aquí a plantearse, pues, la posibilidad de que El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos puedan y deban tratarse como dos textos distintos y autónomos. La edición no ofrece un aparato de variantes completo, sino que únicamente señala a pie de página las enmiendas que lleva a cabo y la procedencia de la corrección en cada caso. Examinando estas anotaciones –que tampoco son exhaustivas, puesto que varias veces Valbuena corrige el texto sin señalarlo– resulta evidente que lo que parecía un avance en su consideración de las dos versiones como textos independientes no se aplica realmente a la fijación del texto. En efecto, son muchísimas las ocasiones en que Valbuena prefiere, por su mayor calidad estilística, las lecturas de la segunda versión cuando las de la primera hacen perfecto sentido.Y no se trata solamente de versos aislados, sino que llega incluso a editar fragmentos enteros según el manuscrito parcialmente autógrafo y en detrimento de QC. El resultado es un texto taraceado bastante alejado del publicado en 1637. La más reciente edición de El mayor monstruo del mundo se incluye en el segundo volumen del proyecto dirigido por el profesor Luis Iglesias Feijoo para la Biblioteca Castro75, que tiene como objetivo la publicación de las comedias completas del dramaturgo adoptando la organización en partes del seiscientos. El texto editado por Santiago Fernández Mosquera reproduce el texto de QC enmendándolo cuando resulta necesario con M1 en los pasajes coincidentes. Esta opción editorial res74 75

Ver Calderón, El mayor monstruo del mundo, ed.Valbuena, 1995, p. 28. Ver Calderón, Comedias.

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ponde a la imposibilidad de ofrecer en esta colección dos versiones para una misma comedia y a la premisa de seguir, cuando sea posible, los textos publicados en las partes, que son el eje organizador de la colección. Esta edición de El mayor monstruo, al igual que la de todas las comedias incluidas en la Biblioteca Castro, es el resultado de un proceso de recensio, collatio y selectio propio de la elaboración de una edición crítica; no obstante, las directrices marcadas por la editorial imponen la publicación de un texto limpio, sin aparato, notas ni numeración de versos. Este repaso diacrónico a través de las principales ediciones modernas de El mayor monstruo deja claro el principal déficit de su trayectoria editorial: en mayor o menor medida, todas han pasado por alto el hecho de que se trata de una pieza con doble redacción autorial, y que como tal requiere un tratamiento editorial específico. Las primeras aportaciones se limitaron a editar el texto híbrido de Vera Tassis (Apontes, Keil, Hartzenbusch, Astrana) hasta que Hesse recuperó para su edición crítica el texto del manuscrito parcialmente autógrafo, que también adoptaron como texto base las divulgativas de Ruiz Ramón y Ruano; y por otro lado se encuentra Valbuena, que desde 1966 ha reivindicado el texto de la primera versión, o Fernández Mosquera, que también adopta este como texto base. Sin embargo, y aunque haya de reconocerse el valor de cada una de las ediciones aquí mencionadas, producto de su época o de los condicionantes editoriales externos y meritorias en un aspecto u otro en función de su ubicación en la trayectoria editorial de la pieza, es necesario, toda vez que la existencia de dos versiones de El mayor monstruo es ya un hecho asumido, optar por la edición conjunta de los dos textos, que permite el análisis contrastivo y pormenorizado de las concomitancias y divergencias entre las dos piezas de Calderón y que es la que aquí se ofrece.

5. Criterios de edición76 Los dos textos de la comedia se presentan por separado, uno a continuación del otro en el orden en que fueron escritos, esto es: primero El mayor monstruo del mundo y luego El mayor monstruo los celos. La máxima que preside esta edición crítica es la independencia de las dos piezas, escritas en momentos diferentes de la trayectoria dramatúr-

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Se adoptan en líneas generales las pautas establecidas por el director de la colección.Ver Arellano, 2007.

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gica calderoniana y productos, por tanto, de circunstancias y concepciones diversas del fenómeno teatral. Por consiguiente, se intenta en todo momento mantener la distancia entre las dos versiones, de manera que tan sólo se recurre a la otra para corregir un error cuando se trata de pasajes comunes a las dos. En ningún momento se corrige lo que no se considera fehacientemente un error77, esto es, no se sustituye una lectura buena por otra que puede resultar estilísticamente mejor en la otra versión, porque ello daría lugar a un texto híbrido que Calderón nunca concibió en realidad. Se corrige, por tanto, QC, recurriendo principalmente a los demás testimonios de la primera versión:VT (sólo en la primera jornada y un pasaje de la tercera), Q y S. Las enmiendas de Vera Tassis se toman con mucha cautela y tan sólo se asumen cuando revelan una posible causa del error, puesto que se ha demostrado, y no sólo para esta obra, su tendencia a corregir en exceso y gratuitamente los textos calderonianos. Tan sólo se enmienda con el texto de la segunda versión en aquellos casos en que el error se produce en un pasaje común a ambas. El texto base para la segunda versión, El mayor monstruo los celos, es el manuscrito parcialmente autógrafo: M1. Los escasos errores que presenta este testimonio se corrigen con los restantes de esta segunda versión: M2,VT2 y VT (excepto para la primera jornada y el pasaje de la tercera que sigue la primera versión). Las numerosas correcciones que aparecen en el manuscrito autógrafo, tanto de la propia mano de Calderón (que llega a modificar una misma lectura hasta en tres ocasiones) como de los dos copistas que transcriben las dos primeras jornadas, se asumen, dado que se trata, en su inmensa mayoría, de lecturas acertadas. Tan sólo en cinco ocasiones78 se mantienen las lecturas primigenias, al considerarlas visiblemente preferibles a las introducidas después. En ningún caso se trata de correcciones autógrafas. Las irregularidades métricas –hipermetrías, hipometrías, omisión de versos...–, bastante más frecuentes en el texto de la primera versión, se corrigen cuando la posibilidad de enmienda refleja la probable causa del 77

Iglesias Feijoo (2005) ha mostrado la importancia del iudicium en la edición de textos dramáticos áureos acudiendo al tantas veces editado de La vida es sueño, que todavía presenta loci critici tan sólo resolubles mediante una aplicación escrupulosa del iudicium del editor. 78 Se encuentran en los versos 275 (fol. 6r.), 311 (fol. 6v.), 353 (fol. 7v.), 1435 (fol. 27r.) y 3619-3622 (fol. 71r.). Las razones para su conservación se explican en el trabajo de investigación previo a esta edición.Ver Caamaño, 2006a, pp. 577-593.

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error. Se mantienen en el texto y se señalan en el aparato de variantes aquellas irregularidades que ofrecen múltiples posibilidades de corrección, pero ninguna de ellas con más garantías que las demás de tratarse de la lectura primigenia. Todas estas anomalías, corregidas o no, se indican en el aparato crítico de cada versión. En lo que atañe a la ortografía, puntuación, acentuación y utilización de mayúsculas y otros signos ortográficos, se opta por la modernización79, lo que supone la actualización de todo rasgo ortográfico que carezca de valor significativo en la época. Se mantienen, en consecuencia, aquellas formas que responden a usos del diecisiete, como es el caso de las vacilaciones fonéticas en las vocales átonas (perficionó, trairás, desimula, disinios, recebirlos, cay, tray, vistuario, quiriendo, posiera...), la indecisión en el mantenimiento de los grupos cultos, que se refleja en las grafías (estremo/extremo, esamen/examen, efeto/efecto, inoro/ignoro...), la asimilación de la vibrante del infinitivo seguida de pronombre (callallo, dejallo, considerallo), la metátesis en el imperativo (llevalde) o algunas formas arcaicas (agora, monstro, asconder, ansí). Se conservan también algunas contracciones habituales en el momento: desto, desa, desas..., pero se resuelve la que une la preposición con el pronombre sujeto (de él, de ella), fundamentalmente para evitar la confusión con la que actualmente se conserva entre la preposición y el artículo. Se mantienen también las formas del perfecto en -tis (fuistis, vistis), puesto que así figuran en la jornada autógrafa de la segunda versión. Se evita en general la proliferación de mayúsculas propia de los textos de la época, de forma que se mantienen las estrictamente necesarias. Los títulos nobiliarios se ponen en minúsculas cuando son genéricos y en mayúscula cuando se trata de una denominación concreta. También se puntúa y acentúa según las normas actuales. Se resuelven las abreviaturas sin indicarlo en cada caso. En cuanto a la disposición del texto, se ha tratado de ofrecer al lector una página lo más depurada posible, sin apenas signos críticos, constituida por el texto de la comedia y un aparato a pie de página en el que se incluyen conjuntamente notas textuales y filológicas. El aparato de variantes, por tratarse de un elemento de interés para el especialista, se sitúa a continuación de los textos críticos. Los versos se numeran, como es habitual, de cinco en cinco, aunque sin tener en cuenta en esta numeración las posibles lagunas del texto 79

Es la propuesta defendida, entre otros, por Iglesias, 1990 y Arellano, 1991. Ver también al respecto Serralta, 1986 y Arellano y Cañedo, 1987.

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base y cuya existencia revela el esquema métrico. No obstante, se indica en el aparato la ausencia de esos versos y su número, en aquellos casos en que sea posible determinarlo. Las canciones o estribillos que aparecen en los textos base de forma abreviada se desarrollan en la edición crítica. No se indican gráficamente las licencias métricas necesarias para la correcta medida del verso (diéresis, sinéresis, cambio acentual...) ni se sangran los versos iniciales de las estrofas. En los casos, tan habituales en Calderón, de discurso interrumpido y alternado entre varios personajes, no se utilizan puntos finales ni mayúsculas, sino puntos suspensivos al final y al principio de los fragmentos. Las acotaciones se transcriben siempre en cursiva, con punto final y exentas independientemente de su extensión80. Dado que en muy contadas ocasiones tanto en manuscritos como en impresos del Siglo de Oro se señalan los apartes81, cuando se considera necesario para la correcta comprensión del texto se indica entre paréntesis. Los signos críticos se han reducido al máximo: para indicar la existencia de una variante se utiliza un asterisco al margen izquierdo del verso o al lado de un locutor o acotación y los corchetes señalan todo añadido del editor. Las referencias de las notas, tanto textuales como filológicas, remiten al número de verso. En las notas textuales se explican solamente aquellas enmiendas al texto que puedan suscitar cierta discusión, mientras que las erratas y los errores evidentes se solventan sin indicarlo explícitamente. También son objeto de este tipo de notas aquellos casos en que, aun manteniéndose el texto base, se aportan posibles alternativas de corrección que no se han adoptado por no resultar totalmente satisfactorias. En las notas filológicas se explican todos aquellos términos que puedan ofrecer algún problema de comprensión al lector actual (tópicos, referencias mitológicas, bíblicas, literarias, históricas...)82. En los 80

No sigo por tanto a Varey (1985), que establece toda una tipología de acotaciones cuya longitud determina su ubicación en el texto, de manera que aconseja colocar unas exentas, con punto final, y otras a la derecha del verso sin punto. 81 En realidad, sólo aparece en una ocasión en el manuscrito parcialmente autógrafo. 82 Otro tipo de notas, menos numerosas, responden al compromiso de honestidad que se ha pretendido establecer para con el lector: son aquellas que reconocen la incapacidad del propio editor para comprender en su totalidad un determinado pasaje. La necesidad de este tipo de notas ha sido señalada por diversos críticos como uno de los problemas fundamentales de la underannotation.Ver Arellano, 1991, p. 582; Ruano, 1999, p. 90.

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pasajes comunes a ambas versiones la anotación se hace con respecto a la primera versión y se remite a la nota correspondiente en el texto de la segunda, de la que se anotarán tan sólo los pasajes divergentes. La remisión a las notas se hará únicamente mediante el número de verso.

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

1. Abreviaturas utilizadas Alcalde Zalamea Amado Amar después Amigo Antes que todo Apolo Argenis Armas Astrólogo Auristela Aurora Aut. Cabellos Cada uno Cadenas Cenobia Cisma CORDE Corom.

El alcalde de Zalamea Amado y aborrecido Amar después de la muerte Amigo, amante y leal Antes que todo es mi dama Apolo y Climene Argenis y Poliarco Las armas de la hermosura El astrólogo fingido Auristela y Lisidante La aurora de Copacabana Diccionario de Autoridades, ed. facsimilar, Madrid, Gredos, 1990. Los cabellos de Absalón Cada uno para sí Las cadenas del demonio La gran Cenobia La cisma de Ingalaterra Corpus diacrónico del español, . Coromines, J., Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1955-1957.

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Cov.

Cuervo Dama duende De un castigo Devoción Dicha y desdicha DRAE Duelos Eco Empeños En esta vida Fez Fieras afemina Fineza Fortunas Golfo Hesse Hija del aire Lindabridis Manos blancas Médico Mejor está No hay burlas No siempre OC Para vencer Púrpura Ruano Saber del mal Secreto agravio TESO Tres justicias

ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

Tres mayores Valbuena Vida es sueño Virgen del Sagrario

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TEXTOS CRÍTICOS DE LAS DOS VERSIONES

*EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO *COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA El Tetrarca Otaviano Aristóbolo Filipo Tolomeo * Capitán * Músicos

* Malacuca * Dos soldados Mariene * Sirene Libia Arminda

* Primera jornada *Salen los músicos cantando y detrás el Tetrarca, Mariene, Libia, Sirene y Filipo. 1

Músicos

La divina Mariene, el sol de Jerusalén, 2

Tetrarca: «El señor de la cuarta parte de un reino o provincia» (Aut.). Es un anacronismo, puesto que, a fines del 40, durante su estancia en Roma, Herodes recibe del senado el título de rey. Es, por tanto, monarca y no Tetrarca mucho antes de la batalla de Actium (31 a.C.), a la que se hace referencia en la obra a través de la relación de Tolomeo (vv. 303-358).Ver Lida de Malkiel, 1977, p. 76. v. 2 sol: la identificación de la dama con el sol, es tópico frecuentísimo que arranca del neoplatonismo y se desarrolla poéticamente con el dolce stil nuovo para renovarse en el Renacimiento con Bembo y León Hebreo.Ver Valbuena, 1977, pp. 106-118. 1

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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por divertir sus tristezas vio el campo al amanecer. Las aves, fuentes y flores * le dan dulce parabién, repitiendo por servirla * todos juntos de una vez: sea triunfo de sus manos lo que es pompa de sus pies; fuentes, sus espejos sed, * corred, corred; aves, su luz saludad, volad, volad; flores, paso prevenid, vivid, vivid. 3

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Tetrarca

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Hermosa Mariene, a quien el orbe de zafir previene ya soberano asiento, como estrella añadida al firmamento, no con tanta tristeza turbes el rosicler de tu belleza. ¿Qué deseas? ¿Qué quieres? ¿Qué envidias? ¿Qué te falta? ¿Tú no eres, * querida gloria mía, reina en Jerusalén? Su monarquía, * en cuanto ciñe el sol, el mar abarca, ¿no me aclama su ínclito monarca, como dan testimonio letras de Marco Antonio y firmas de Otaviano? Porque los dos intentan, aunque en vano,

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v. 3 divertir: «distraer» (Aut.). Comp. Calderón, Cisma, p. 167: «Pero yo me voy, que viene / con docientas y tres damas / la reina, por divertirte / de aquesa grave, pesada / melancolía que tienes». v. 12 corred, corred: corrijo la hipermetría de este verso que debería presentar la misma medida que sus correlatos 14 y 16. v. 28 monarca: a diferencia de la segunda versión, que mantiene la coherencia con el título con el que se designa al personaje y también el anacronismo ya señalado, aquí se designa ya correctamente a Herodes. 3

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TEXTO DE LA COMEDIA

* repetir el imperio que dilata y estiende su hemisferio desde el Tíber al Nilo, ¿y yo, con cauto pecho y doble estilo, de Antonio no defiendo * la parte, porque ansí turbar pretendo la paz y que la guerra dure, por que después, cuando la tierra * de sus huestes padezca atormentada y el mar, cansado de una y otra armada, pueda yo declararme y en Roma, tú a mi lado, coronarme? Tu hermano y Tolomeo ¿no son a quien les fío mi deseo y ley de mi albedrío, pues con los dos socorro a Antonio envío? Y en tanto, ¡oh, cielo hermoso! que al triunfo llega el día venturoso, ¿no estás de mí adorada? ¿De mis gentes no estás idolatrada? * ¿No vives esta quinta, * que sobre el mar de Jafe el cielo pinta? Pues no tan fácilmente 6

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v. 35 Tíber: la indicación es poco exacta, pues el imperio romano se extendía bastante más al oeste del río Tíber y más al este del Nilo. v. 45 tu hermano: se refiere a Aristóbolo. Calderón manipula las fuentes históricas en función de sus propios intereses dramáticos, pues en realidad Herodes había mandado ahogar a Aristóbulo, hermano adolescente de Mariene. Ver Flavio Josefo, Antigüedades judías, XV, 3, 3 y La guerra de los judíos, I, 22, 2. v. 46 quien: era habitual la utilización del pronombre relativo «quien» con antecedente en plural.Ver Keniston, 1937, p. 165. v. 53 vivir: Cuervo recoge la acepción transitiva del verbo como «habitar o morar en una habitación, casa, lugar o país». Comp. Calderón, Amado, OC, p. 1690: «antes de darte mi mano / ni que llegara a ser tuya, / volviera, no digo solo / a aquesa prisión inculta, / pero a vivir desde luego / las entrañas de una gruta». v. 54 Jafe: ciudad portuaria a orillas del Mediterráneo también denominada «Jafa» o «Jaffa» (verso 726 de esta primera versión; en la segunda se refiere a ella siempre como «Jafe»); en la Biblia y la antigüedad, «Japho» o «Jope», como en Vera Tassis. Calderón convirtió a Jerusalén en una ciudad costera para que se ajustase mejor a su propia fabulación de la historia del Tetrarca. 6

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Quinta: «Casería o sitio de recreo en el campo, donde se retiran sus dueños a divertirse algún tiempo del año. Llámase así porque los que la cuidan, labran, cultivan o arriendan, solían contribuir con la quinta parte de los frutos a sus dueños» (Aut.). Comp. Castillo Solórzano, Aventuras del Bachiller Trapaza, p. 145: «En tanto, te puedes estar y descansar en esta quinta y, si del trato de su Excelencia y casa te pagares, no teniendo por el presente otra comunidad, te puedes quedar hasta dar aviso en tu tierra a tus parientes y amigos de lo que te ha sucedido.»

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se postre todo el sol a un accidente; liberal restituya tu alegría su luz al alba, su esplendor al día, su fragancia a las flores, al campo sus colores, sus matices a Flora, * sus perlas al Aurora, su música a las aves, mi vida a mí, pues con discursos graves, a celos me ocasionan tus desvelos. * No sé qué más decir, ya dije celos. Mariene

Tetrarca generoso, mi dueño amante y mi galán esposo, ingrata al cielo fuera y a mi ventura ingrata, si rindiera el sentimiento mío a pequeño accidente su albedrío. La pena que me aflige de causa –¡ay, cielos!– superior se rige, tanto, que es todo el cielo depósito infeliz de mi desvelo, pues todo el cielo escribe mi desdicha, que en él grabada vive en papel de cristal con letras de oro; no con causa menor mi muerte lloro.

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Tetrarca

* Menos entiendo agora yo y más dudo el mío y tu dolor, y si es que pudo tanto mi amor contigo, hazme ya de tu mal, mi bien, testigo; sepa tu pena yo por que la llore y más tiempo no ignore muerte que ya con mis sentidos lucha.

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v. 79 cielo como libro: el papel de cristal con letras de oro es una imagen muy frecuente en Calderón que remite a la idea del cielo como un libro que contiene el destino del hombre y que puede ser descifrado por los astrólogos. Comp. Calderón, Eco, p. 19: «Que asombraba con su ciencia / a los dioses, pues así / a ese encuadernado libro / de once hojas de zafir / le leía los secretos, / que muchas veces le vi / los futuros contingentes / anunciar y prevenir».Ver Blue, 1978. 11

TEXTO DE LA COMEDIA

Mariene

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Nunca pensé decirlo, pero escucha: un doctísimo hebreo tiene Jerusalén, cuyo deseo siempre ha sido, estudioso, apresurar al tiempo presuroso la edad, como si fuera menester acordarle que corriera. Este, pues, vigilante, en láminas leyendo de diamante caracteres de estrellas, hoy los futuros contingentes dellas a todos adelanta; tanta es la fuerza de su estudio, tanta, que es oráculo vivo de todo ese cuaderno fugitivo que en círculos de nieve un soplo inspira y un aliento bebe. Yo, que mujer nací –con esto digo * que amiga de saber–, docto testigo le hice de tu fortuna y mi fortuna, porque, viendo que al orbe de la luna hoy empinas la frente, el futuro previne contingente. Con el mío juzgó tu nacimiento 12

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v. 89 hebreo: las artes de la astrología y la magia solían asociarse principalmenete a los árabes y los judíos. Comp. Tirso de Molina, La reina de los reyes, OC, III, p. 202: «Tumerto, aquel africano / astrólogo sin segundo, / que dejó admirado el mundo / con su ingenio soberano». v. 98 contingente: «lo que puede suceder o no suceder, acaecer o no, y sobrevenir según el estado de las cosas y calidad de ellas» (Aut.). Comp. Calderón, Amado, OC, p. 1692: «digo que del hado / las amenazas no temo; / pues cuando precisas fueran, / y no contingentes, vieran / mis desdichas el extremo». vv. 102-104 círculos de nieve: alusión a la concepción ptolomeica del universo, formado por círculos concéntricos de cristal –aquí nieve– en continuo movimiento. v. 108 orbe: «cualquiera de las esferas particulares en que se supone estar colocado cada uno de los planetas» (Aut.). Calderón emplea con mucha frecuencia esta acepción del término como metáfora de un lugar muy elevado. Comp. Calderón, Lindabridis, pp. 167-168: «Mas ¿qué es esto? ¡Vive el Cielo, / que entre los dos montes cierra / el paso otro monte hermoso / que hace a los dos competencia! / Sin duda el orbe de Marte / de sus polos se despeña». 12

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* y, a los delirios de la suerte atento, halló –aquí el labio mío torpe muda la voz, el pecho frío se desmaya, se cansa y desfallece 115 y aquí todo mi cuerpo se estremece–, halló, en fin, que sería trofeo injusto yo –¡qué tiranía!– de un monstruo, el más cruel, horrible y fuerte del mundo; halló también que daría muerte 120 –¡qué daño no se teme prevenido!– * ese puñal que agora te has ceñido a lo que más en este mundo amares. Mira si tales penas, si pesares tan grandes, es forzoso 125 * que tengan mi discurso temeroso, muerta la vida y vivo el sentimiento, pues, infaustos los dos con fin sangriento, por ley de nuestros hados vivimos a desdichas destinados: 130 tú, porque ese puñal será homicida de lo que más amares en tu vida y yo, siendo con llanto tan profundo trofeo del mayor monstruo del mundo. 16

Tetrarca

Bellísima Mariene, aunque ese libro inmortal en once hojas de cristal

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vv. 117-123 vaticinios: para la ambigüedad de las predicciones y vaticinios de la astrología judiciaria en los dramas calderonianos, ver Parker, 1973 y Ruiz Ramón, 1983, p. 98. v. 137 once hojas de cristal: son las once esferas concéntricas en que el sistema ptolomeico dividía el universo, cuyo centro era la Tierra. Alrededor de esta giraban los siete planetas (Luna, Mercurio, Sol, Marte, Júpiter y Saturno) y sobre ellos, a su vez, los cuatro cielos: Octava Esfera, Cielo Cristalino, Primer Móvil o Décima Esfera y Cielo Empíreo, el habitado por Dios, los ángeles, arcángeles y bienaventurados. Calderón mantiene en toda su obra esta concepción ptolomeica del universo aunque a finales del xvii comienzan a aparecer en textos literarios algunas alusiones a las propuestas revolucionarias de Copérnico y Galileo.Ver Hurtado, 1984 y Green, 1969, p. 44. 16

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TEXTO DE LA COMEDIA

nuestros discursos contiene, dar crédito no conviene a los secretos que encierra, que es ciencia que tanto yerra que en un punto solamente mayores distancias miente que hay desde el cielo a la tierra. Desa ciencia singular solo se debe saber el mal que se ha de temer, mas no el que se ha de esperar. Sentir, padecer, llorar desdichas que no han llegado ya lo son, pues tu cuidado no puede haberte oprimido, después de haber sucedido, a más que haberlas llorado. Y si agora tu desvelo lo que ha de suceder llora, tú haces tu desdicha agora mucho primero que el cielo, que llorar con desconsuelo por imaginada o dicha o la desdicha o la dicha, ya es hacer cara en rigor, pues no hay desdicha mayor que el esperar la desdicha. Con otro argumento yo

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v. 138 discurso: «La carrera, el camino que se hace a una parte y a otra, siguiendo algún rumbo» (Aut.). Comp. Calderón, Eco, OC, p. 1909: «cuando, las piedades vueltas / en rigores, los echó / del nido, para que fuera / del discurso de su vida / la necesidad maestra». v. 160 por imaginada o dicha: coincido con Valbuena en que la solución más acertada es la que ofrece M1, que supone omitir únicamente la conjunción inicial que leen QC y S («que por imaginada o dicha»). v. 162 hacer cara: «metafóricamente vale admitirla, y con especialidad se dice de la cosa con que se convida» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Celos con celos se curan, p. 274: «Quien a tal hombre hace cara, / en la opinión majadero, / si ha de escoger lo peor / escogeráme; apostemos». 18

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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* *

*

* *

vencer tu dolor quisiera: si ventura acaso fuera la que el astrólogo vio, ¿diérasla crédito? No, ni le estimaras, ni oyeras. Pues, ¿por qué en nuestras quimeras han de ser escrupulosas las venturas mentirosas, las desdichas verdaderas? Dé crédito el llanto igual al favor como al desdén, ni aquel dudes por ser bien, ni este creas porque es mal. Y, si en argumento tal no estás satisfecha, mira otro que al discurso admira: esta prevista crueldad o es mentira o es verdad; dejémosla, si es mentira, pues nada nos asegura y a que sea verdad vamos, porque siéndolo arguyamos que es el saberla ventura. Ninguna vida hay segura un instante; cuantos viven en su principio aperciben tan contados los alientos, que se cumplen por momentos los números que reciben. Yo en aqueste instante no sé si mi cuenta cumplí ni si la vi ya; tú sí, a quien el cielo guardó para un monstruo, luego yo llorar debiera, ignorante, mi fin; tú no, si este instante

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v. 186 a que: enmiendo con M1, que coincide en todo este fragmento con la primera versión excepto en esta lectura («aunque» QC, Q, S,VT). 21

TEXTO DE LA COMEDIA

a ser tan dichosa vienes que seguro el vivir tienes, pues no está el monstruo delante. Y, pasando al fundamento de lo que sabes de mí, ¿cómo es compatible, di, que aqueste puñal sangriento dé en ningún tiempo, violento, * muerte a lo que yo más quiero * y a ti un monstruo? Ver no espero cosa de mí más querida, luego amenazan tu vida aquel monstruo y este acero. Pues, si hoy el hado importuno –que es de los gentiles dios– te ha amenazado con dos fines, no temas ninguno: no hay más rigor para el uno que para el otro piedad. Luego será necedad temer al rigor atenta, cuando es fuerza que uno mienta que el otro diga verdad. Y, por que veas aquí cómo mienten las estrellas y que triunfar puedo dellas, mira el puñal. ¡Ay de mí! * ¡Tente, señor!

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Mariene Tetrarca

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¿De qué ansí * tiemblas?

Mariene

Mi muerte advierte mirarle en tu mano fuerte.

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v. 216 gentil: «El idólatra o pagano, que no reconoce ni da culto al verdadero Dios» (Aut.); Comp. Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, p. 132: «Los gentiles, cuando hacían sacrificio a la diosa de los casamientos, le sacaban la hiel al animal que sacrificaban». 22

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Tetrarca

Pues, por que no temas más, desde hoy inmortal serás: yo haré imposible tu muerte. Sea el mar, campo de hielo, sea el orbe de cristal, deste funesto puñal, monstruo acerado del suelo, sepulcro.

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*Dentro Tolomeo. Tolomeo

¡Válgame el cielo!

Mariene

¡Oh, qué voz tan triste he oído!

Filipo

Aire y agua han respondido con asombro o con desmayo.

Libia

El trueno fue de aquel rayo un lastimoso gemido.

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Mariene

¿Qué mucho que a mí me asombre acero tan penetrante que hace heridas en las ondas y impresiones en los aires?

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v. 236 cristal: la frecuencia de la metáfora cristal-agua llegó a ser tan acusada en la literatura del Siglo de Oro que ya el mismo Quevedo se mofa de ello en el Libro de todas las cosas: «En la platería de los cultos hay hechos cristales fugitivos para arroyos, y montes de cristal para las espumas, y campos de zafir para los mares, y margen de esmeraldas para los praditos» (Quevedo, Prosa festiva completa, p. 440). La misma metáfora se utiliza para referirse tanto al agua como al cielo ya en la Biblia (Apocalipsis, 4, 6) y también así puede observarse en esta misma comedia, donde al mar se le llama «bruto cristalino» (v. 751 de esta versión), «campo de cristal y hielo» (v. 1753 de la primera versión y v. 1960 de la segunda) o «campo cristalino» (v. 1762 de la primera versión y v. 1769 de la segunda) y al cielo «cristalino globo» (v. 2505 de la primera versión y v. 2896 de la segunda), «papel de cristal» (v. 79 de la primera versión) u «hojas de cristal» (v. 137 de la primera versión y v. 147 de la segunda). vv. 243-244 trueno: aquí la relación entre trueno y rayo está bien aludida, puesto que tras el rayo –el puñal– se oye el trueno –el lastimoso gemido de Tolomeo. Sin embargo, de otras piezas calderonianas puede deducirse que la percepción hacía preceder el efecto sonoro del fenómeno al visual. Comp. Calderón, De un castigo, OC, p. 39: «a la cólera del rayo / previno la voz del trueno»; Fineza, Comedias, IV, p. 1293: «Si es que Júpiter me ha oído, / ya avisó el trueno, ¿qué espera / el rayo?»; Saber del mal, y del bien, Comedias I, p. 605: «que de aquel rayo tan grande / tus voces han sido el trueno, / pues han venido delante». Para una revisión de la metáfora en Calderón ver Coenen, 2008b. 23

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

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Los pequeños accidentes nunca son prodigios grandes; acaso la voz se queja. Y, por que te desengañes, iré a saber lo que ha sido, penetrando a todas partes las entrañas de los montes, * los combates de los mares.

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*Vase el Tetrarca y Filipo. Mariene Libia

Sirene

Mariene

Libia

Mariene

Toda soy horror. El mar es monumento inconstante * de un mísero que rendido entre sus espumas trae.

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* Ya tu esposo, el gran Tetrarca, * movido el bajel humano, * puerto ha tomado en la margen. 25

El puñal, que fue cometa de dos esferas errantes, arpón del arco del cielo, clavado en un hombro trae. 26

¡Tolomeo es, ay de mí! Mas bastaba ser mi amante para ser tan infelice. ¡Qué prodigio tan notable! ¡Qué espectáculo tan triste! ¡Qué asombro tan admirable! Vamos de aquí, que no tengo ánimo para mirarle.

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v. 261: falta al menos un verso entre este y el siguiente en las tres ediciones de la parte para mantener el romance. v. 264 cometa: era superstición común que los cometas pronosticaban sucesos aciagos y grandes catástrofes, como la muerte de reyes y príncipes, guerras, penurias, hambrunas... Comp. Calderón, Psiquis y Cupido, OC, p. 353: «si no fuere para ser / errado, veloz cometa, / que, presagio de la muerte, / de todos desaparezca».Ver Hurtado, 1983, p. 937 y Hurtado, 1984, p. 68. 25

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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*Vanse. Vuelve a salir el Tetrarca, Filipo y los criados que traen a Tolomeo con el puñal clavado. 27

Tetrarca

Ya del mar estáis seguro, infelice navegante; así la mortal herida diera treguas a mis males.

Tolomeo

Detente, señor, detente, ese puñal no me saques, porque al ver la puerta abierta sus espíritus no exhale el alma; ya que los cielos solamente en esta parte son piadosos, pues me dan para verte y para hablarte tiempo, no se pierda el tiempo; mi muerte y la tuya sabe.

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Tetrarca Tolomeo

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¿Tolomeo? Sí, señor.

Tetrarca

* Llevalde de aquí, llevalde a curar.

Tolomeo

Aqueso no, que, cuando el riesgo es tan grande, menos importa mi vida que la tuya, y así, antes * que acabe mi poco aliento desdichas que son tan grandes, oye las tuyas, señor, y, cuando helado cadáver me falte el tiempo al decirlas, al saberlas no te falte.

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v. 275a: inserto la necesaria acotación de VT. vv. 283-284 espíritus: Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, p. 96: «hay otra sustancia en el cuerpo de quien se aprovecha el ánima racional en sus obras; y así pide las tres postreras calidades como el celebro, que son cantidad suficiente, delicada sustancia y buen temperamento. Estos son los espíritus vitales y la sangre arterial, los cuales andan vagando por todo el cuerpo y están siempre asidos a la imaginación y siguen su contemplación». 27

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TEXTO DE LA COMEDIA

Otaviano, en tierra y mar ondas ocupando y valles, * llegó a Epiro. Salió Antonio con tu socorro a buscarle, de Cleopatra acompañado en el bucentoro, nave que labró para él Cleopatra, de marfiles y corales. * A los principios fue nuestra –¡fuerte pena, injusto trance!– * la vitoria, pero, ¿cuándo estuvo firme un instante? Enojáronse las ondas y el mar, Nembrot de los aires, montes puso sobre montes, ciudades sobre ciudades. La armada del enemigo, como estaba hacia la parte del puerto, abrigada en él quiso el cielo que se ampare,

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v. 304 a Epiro: enmiendo con M1 el error de la parte. Epiro: región griega situada al noroeste del país, próxima a la frontera con Albania. Fue allí donde tuvo lugar la batalla de Actium, que Tolomeo relata a continuación. v. 308 Cleopatra: reina de Egipto conocida por su belleza, ambición y falta de escrúpulos. Tras la muerte de César, su amante, sedujo a Marco Antonio, a quien apoyó en la batalla contra Octavio aquí relatada, aunque finalmente su flota, no se sabe si por cobardía o por capricho, abandonó y obligó a Marco Antonio a la retirada. v. 309 bucentoro: «Galera sumamente primorosa y magnífica [...] Comparativamente se extiende a significar cualquier embarcación o nave gallarda y bien equipada» (Aut.). Comp. Calderón, Apolo, OC, p. 1849: «veo que en su proceloso / raudal cortaba la espuma, / animado Bucentoro, / un joven que a una mujer / sacar anhelaba en hombros». v. 315 Nemrod: o Nimrod en hebreo , hijo de Cus y nieto de Cam, es el gran cazador y fundador de ciudades como Babilonia o Nínive mencionado en el Génesis (10: 8-12). Se le atribuye también la construcción de la torre de Babel, de ahí que suela ser símbolo de altivez, orgullo, poderío y ambición. Comp. Tirso de Molina, La república al revés, OC, I, p. 413: «Monte soberbio, que entre pardas nubes / de estrellas coronado / imitas a Nembrot y al sol asaltas, / pues hasta el cielo subes». La forma epentética con ensordecimiento de la oclusiva final es la habitual en el teatro del Siglo de Oro; «Nemrod» o «Nimrod» apenas se utilizan. vv. 314-339 tormenta: para el motivo de la tormenta en el teatro de Calderón, ver Fernández Mosquera, 2003, pp. 97-128 y 2006, pp. 109-157. 29

Antonio: se refiere a Marco Antonio (83-30 a.C.), triunviro romano cuyas rencillas con Octavio por el dominio de Roma fueron constantes, hasta que finalmente salió derrotado en esta batalla. En su caída tuvo parte importante su pasión por Cleopatra, por quien desatendió sus obligaciones militares y finalmente se suicidó.

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mas la nuestra, dividida, * deshecha y sin orden sale a la campaña del mar, donde, impelida mi nave, caballo fue desbocado que no hay freno que le pare. Atormentada, en efeto, desmantelado el velamen, los árboles destroncados, enmarañados los cables y trayendo, finalmente, arena y agua por lastre, a vista ya de las torres de Jerusalén la grande * fue ruina de un escollo, * y aquí una tabla a los ayes 34

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v. 324 campaña: «Metafóricamente se llama el cielo y el mar, por su llanura y extensión» (Aut.). Es una metáfora muy cara a Calderón, que la emplea en las dos direcciones, para el cielo: «primavera fugitiva, / no des lugar a la aurora, / que tu azul campaña pisa, / para que con risa y llanto / borre tu apacible vista» (Calderón, Alcalde Zalamea, p. 333) y para el mar: «Ya que la aleve cicuta / de su sangre, la azul playa / vuelve campaña purpúrea, / huye vencido a mi azero» (Calderón, Fortunas, OC, p. 1677). vv. 326-327 caballo: la imagen del caballo desbocado es típicamente calderoniana y suele asociarse al conflicto ratio versus passionem de raigambre senequista. Ver Valbuena, 1977, pp. 88-105. v. 330 árbol: «cualquiera de los mástiles del navío» (Aut.). Comp. Calderón, Golfo, p. 80: «Escila: Pues los árboles troncados./ Caribdis: Pues rebujadas las velas./ Escila: Desarrizadas las jarcias. / Caribdis: Enmarañadas las cuerdas. / Escila: Sin gobernalle el timón. / Caribdis: La bitácora sin muestra». v. 331 cable: «Maroma muy gruesa que sirve para mantener y asegurar la nave contra el ímpetu del mar, y de los vientos» (Aut.). Comp. Lope de Vega, Jerusalén conquistada, p. 294: «Sobre la capitana diligente, / en defenderse de la mar profunda / entre el granizo helado, el arma ardiente, / de Júpiter deciende furibunda, / y por la amura de estibor la gente / derriba, y mata, y rompe a la segunda / jarcias, cables, jaretas, municiones, / pavesadas, cadenas, y montones». v. 337 ayes: la lectura de la parte podría conservarse si se entiende «los aires repetidos» como los vientos derivados de la tormenta marítima que habrían ido acercando la tabla al náufrago. Sin embargo, la similitud gráfica entre las dos lecturas, la posterior apelación a la piedad y la coincidencia entre VT y M1 hacen preferible la enmienda. Además, el sintagma «ayes repetidos» aparece también en otras comedias del autor, como Amar después, p. 161: «de mal pronunciadas quejas, / de bien repetidos ayes» o Médico, p. 474: «No la vi el rostro, mas solo / entre repetidos ayes / escuché». 34

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TEXTO DE LA COMEDIA

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repetidos, fue delfín enseñado a sus piedades. ¿Quién creerá que la fortuna, * en un hombre que se vale de la piedad de un fragmento, pudiera hacer otro lance? Yo lo afirmo, pues yo vi de acero un cometa errante contra este humano bajel correr la esfera del aire. Este pues, que de mi vida tasando está los instantes, * solo el decir no permite que tu enemigo triunfante queda en Egipto y Antonio o rendido o muerto yace, que de Aristóbolo, hermano de tu esposa, no se sabe y, en fin, que tus esperanzas como el humo se deshacen. Y, ya que de tus desdichas siendo el todo, no soy parte, * dale sepulcro a las mías, aunque las mías son tales que ellas se harán su sepulcro, pues tienen para labrarle 39

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v. 338 delfín: a los delfines se le atribuía, entre otras cualidades, una gran amistad con los marineros, a los que socorrían cuando naufragaban, pues se sentían atraídos por sus voces. La fábula de Arión es un buen ejemplo de ello.Ver Malaxecheverría, 1986, pp. 56-58. Tolomeo compara la tabla de la que se vale al hundirse la embarcación con un delfín que se compadece al escuchar sus quejas. v. 359 parte: Tolomeo es el «todo» de las desdichas del Tetrarca porque es el que le comunica las fatalidades ocurridas en la batalla y sus posibles consecuencias, pero no es «parte» porque no tiene capacidad de mando en ellas. Se juega con una acepción de «parte» mucho más restringida que la habitual, la esperable tras la contraposición con «todo»: «Se toma por la persona o personas determinadas, a quien pertenece la disposición de ordenar, enviar, determinar o ejecutar alguna cosa, o tienen interés en ella» (Aut.). Comp. Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, p. 49: «Justo fuera sin oírte / que la muerte hiciera darte, / mas soy parte / para sólo perseguirte / pero no para matarte». 39

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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sangre y acero, y podrá enternecer un diamante, * que aun los diamantes se rinden al acero y a la sangre.

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Tetrarca

Ser un hombre desdichado todos han dicho que es fácil y yo digo que es difícil, porque es estudio tan grande aqueste de las desdichas, que no le ha alcanzado nadie. ¡Quitadme ese asombro, ese funesto horror de delante! * ¡Llevalde donde le curen!

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Llévanle. * Y aquese puñal guardalde, que importa saber qué debo hacer de él, que ya él me hace tenerle por prodigioso. ¡Ay, Filipo, hagan alarde mis suspiros de mis penas, mis lágrimas de mis males! Filipo

Tetrarca

Filipo

Señor, los grandes sucesos para los sujetos grandes se hicieron, porque el valor es de la fortuna examen. Ensancha el pecho, que en él cabrán todos tus pesares sin que a la voz ni a los ojos se asomen.

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¡Ay, que no sabes, Filipo, cuál es mi pena, * pues quieres darle esa cárcel! Sí sé, pues sé que has perdido

vv. 366-367 diamante: Cov. da cuenta de estas supuestas cualidades de los diamantes: «Por ser indomable, según la opinión de algunos, a razón de ser tan dura que con ningún instrumento se labra, si no es con otro diamante y con la sangre del cabrón caliente». 41

TEXTO DE LA COMEDIA

tal república de naves. 42

Tetrarca

No es su pérdida la mía.

Filipo

Seralo el mirar triunfante a tu enemigo.

Tetrarca

No tengo miedo a las adversidades.

Filipo

De Aristóbolo, tu hermano, ni de Marco Antonio sabes.

Tetrarca

Cuando sepa que murieron tendré envidia a bien tan grande.

Filipo

Los prodigios del puñal preñeces son admirables. 43

Tetrarca Filipo

Tetrarca

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Al magnánimo varón no hay prodigio que le espante. Pues si prodigios, fortunas, pérdidas y adversidades * no te rinden, ¿qué te rinde? ¡Ay, Filipo! No te canses * en adivinarlo, puesto * que mientras no adivinares que el amor de Mariene, todo es discurrir en balde. Todos mis intentos son entrar con ella triunfante en Roma, por que no tenga que envidiar mi esposa a nadie. ¿Por qué ha de gozar belleza que no hay otra que la iguale –error del mérito– un hombre

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v. 395 república: entiéndase ‘cantidad’, ‘conjunto’, ‘número’; en definitiva, la flota. La expresión es muy frecuente en Calderón. Comp. Cisma, p. 140: «cuando un jardín, república de flores, / era tercero fiel de mis amores». v. 405 preñez: «Por extensión se llama el estado u disposición de una cosa que amenaza, u de quien se espera algún suceso, adverso o favorable, en que no acaba de prorrumpir. Metafóricamente vale, confusión, dificultad, obscuridad, incluida en alguna cosa que la da a conocer de algún modo» (Aut.). 42

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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que hay otro que le aventaje? Piérdase la armada, muera el césar Antonio, falte Aristóbolo, Otaviano * de un polo a otro polo mande, * con trágicas prevenciones hoy los cielos me amenacen, vuelva el prodigioso acero a mi poder; que a postrarme nada basta, nada importa, siempre con igual semblante, sino solamente el ver que yo no he sido bastante a hacer reina a Mariene * del mundo.Y ya en esta parte dirás, y diranlo todos, que es locura; no te espantes, que cuando amor no es locura no es amor, y el mío es tan grande que temo –advierte, Filipo– que pasando los umbrales de la vida y que llegando de la muerte a esotra parte, ha de quedar en el mundo por un prodigio admirable de las fortunas de amor a las futuras edades.

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*Vanse. Salen soldados y Otaviano. 44

Otaviano

Felice es la suerte mía, pues, de Egipto vitorioso, dilato la monarquía de Roma, dueño famoso

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v. 449a Octaviano: primer emperador de Roma (63 a.C.-14 d.C.), hijo del senador Cayo Octavio y de Atia, hermana de Julio César. Al morir su padre quedó convertido su nombre (Cayo Octavio) en Cayo Julio César Octaviano. Sin embargo, es reconocido como Augusto («el Venerado»), título que le fue otorgado por el senado y el pueblo. Calderón difumina de nuevo la identidad del personaje al evitar el nombre con el que pasó a la historia. 44

TEXTO DE LA COMEDIA

de los términos del día. Cante, pues, vitoria tanta la fama y, en testimonio de que a todas se adelanta, * sea triunfo de mi planta hoy Cleopatra y Marco Antonio. Presos a los dos procura llevar mi heroica ventura por que, lidiador bizarro, sean fieras de mi carro el poder y la hermosura.

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*Salen Malacuca, Aristóbolo y un capitán. Capitán

Aunque habemos discurrido de Cleopatra el gran palacio, hallarla no hemos podido ni a Antonio, porque su espacio laberinto de oro ha sido. Solamente hemos hallado a Aristóbolo, cuñado del que hoy en Jerusalén Tetrarca asiste, de quien nos informó este criado. * Tu contrario fue y ansí, por que averigües aquí * sus disignios, le traemos 46

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vv. 463-464 carro: Octaviano piensa ostentar la victoria con una procesión triunfal en Roma, en la que vayan encadenados a su carro Antonio (el poder) y Cleopatra (la hermosura). Una alusión similar a los carros triunfales se encuentra en Garcilaso, Oda a la flor de Gnido, OC, p. 207: «ni aquellos capitanes / en las sublimes ruedas colocados, / por quien los alemanes, / el fiero cuello atados, / y los franceses van domesticados». Calderón explota el motivo escénicamente en la tercera jornada de La gran Cenobia (Calderón, Comedias I, p. 373): «Suena la música y entran soldados delante, y detrás un carro triunfal, en el cual viene Aureliano, emperador, y a sus pies Cenobia, muy bizarra, atadas las manos y, tirando del carro, cautivos y detrás gente». v. 465 habemos: en el Siglo de Oro la utilización de «habemos» por «hemos» suele presentar ya connotaciones arcaicas o dialectales. No obstante, la fluctuación entre ambas formas es muy frecuente todavía, como puede comprobarse en esta misma intervención cinco versos más adelante. Además, en muchas ocasiones su aparición se debe a necesidades métricas. 45

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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de la parte en que le habemos hallado. ¡Llega! *Malacuca

1

¡Ay de mí! ¿Cuál diablo me metió, cuál, cielos, en engaño igual? ¿No son notables errores que otros vivan de traidores y yo muera de leal?

Aristóbolo

* Si ansí la vida me das no temas, seguro estás, que yo a ti te la daré. Disimula.

Malacuca

Yo lo haré hasta que no pueda más. * Grande césar Otaviano, cuyo renombre inmortal * el tiempo asegura ufano en láminas de metal * que intenté tomar en vano, no manches, no, riguroso, los aplausos que has tenido con sangre, que es ser piadoso vencedor con el vencido ser dos veces vitorioso.

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Otaviano

Aunque pudiera ¡oh, valiente Aristóbolo! vengarme

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v. 479loc Malacuca: el nombre del gracioso, modificado en la segunda versión, es insólito en Calderón y en el teatro del Siglo de Oro. Sin embargo, parece ser expresión de uso frecuente en la época, pues tanto Cov. como Autoridades la recogen: «Mala cuca. Se llama el hombre malicioso, y de genio dañado» (Aut.). La expresión también aparece en otros textos dramáticos áureos, sobre todo en el discurso de graciosos y rústicos. Comp. Tirso de Molina, Antona García, OC, III, p. 413: «Yo no sé si es amorío / este desconcierto mío, / si es angustia, si sudor. / El pecho se me basuca, / y me dan ciciones luego. / Si esto es amor, dole al huego, / que pardiez que es mala cuca». v. 494 tomar: «cubrirse de moho u orín. Dícese propiamente de los metales». Comp. Horozco, Libro de los proverbios glosados, p. 96: «Y esta intención según allí dice Palacios Rubios tuvo Catón cuando comparó nuestra vida al hierro que usándose anda limpio y no se usando se toma de orín». 1

2

TEXTO DE LA COMEDIA

en tu vida dignamente de ti y tu hermano, mostrarme quiero piadoso y clemente. Álzate del suelo y, pues el fin de mis glorias es entrar en Roma triunfante con Marco Antonio delante y con Cleopatra a los pies, dime dónde están, que no he sabido dellos yo desde que aquel bucentoro, armada nave de oro, de la batalla salió. Malacuca

Yo de los dos te dijera, si yo de los dos supiera, pues por mis discursos hallo que hiciera más en callallo * yo, que en decírtelo hiciera; mas desde que llegué aquí nunca más a los dos vi.

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3

Otaviano

Capitán Otaviano

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* Eso no es agradecer mi piedad; yo he de saber * dellos y ha de ser ansí. ¡Hola! ¿Señor? Al infante * Aristóbolo llevad a una torre y ni un instante goce de la claridad * del sol; la sombra le espante * de su noche. 4

525

5

v. 518 callallo: la pervivencia de la asimilación de la vibrante final del infinitivo seguida de pronombre átono obedece fundamentalmente a cuestiones de rima, como en este caso.Ver Lapesa, 1968, p. 250. v. 525 hola: «Modo vulgar de hablar usado para llamar a otro que es inferior» (Aut.). v. 529 la sombra: enmiendo con M1 el error del texto base. 3

4

5

Infante: anacronismo habitual en las piezas históricas del teatro áureo

134

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Malacuca

Aquí llegó, señor, de tu engaño el fin.

Aristóbolo

* Sufre.

Malacuca Otaviano Malacuca

530

¿Torre escura yo? * ¡Llevalde! El demonio sin duda me aristoboló que yo... 6

Capitán Malacuca

¡Calla! ¿Qué es callar? ¡Vive Baco, que he de hablar! Yo príncipe muy errado, * muy errado y muy culpado soy...

535

7

Otaviano

Malacuca

¿Qué tenéis que esperar? ¡Y ese criado primero padezca un tormento fiero o muera en él de leal! ¿Qué es tormento? ¡Mal por mal, torre pido, noche quiero! Vamos a la torre; yo soy Aristóbolo, no * príncipe errado según * decía; sin duda algún ángel me aristoboló.

540

545

8

v. 534 aristoboló: la creación de neologismos es uno de los rasgos característicos del discurso de los graciosos. Ver Navarro, 1981, pp. 130-131. No obstante, esta innovación a partir del nombre propio recuerda inevitablemente el pasaje de La vida es sueño: «Yo Segismundo? Eso niego, / que vosotros fuistis quien / me segismundasteis luego» (Calderón, Vida es sueño, p. 271), totalmente ajeno al ámbito de la comicidad. En el v. 1590 («y yo le polidoré») de la segunda versión Calderón vuelve a echar mano del recurso con el significado de ‘convertirse en’, ‘hacerse pasar por’. v. 536 Baco: Baco, o Dionisio, el dios de la viña, el vino y el delirio místico, es la divinidad que suele asociarse a los graciosos de la comedia, dadas sus connotaciones terrenales. Comp. Calderón, Amado, OC, p. 1692: «Juro a Baco, que es el dios / por quien los pícaros juran». v. 548 decía: enmiendo porque el verbo debe concordar en primera persona. 6

7

8

TEXTO DE LA COMEDIA

Aristóbolo

Enfrena un poco el rigor; sabrás de los dos, señor, y, de mi voz advertido, oirás que los dos han sido funestos triunfos de amor. Apenas rota su armada * vio Antonio, cuando la alada nave, haciéndose a la vela, nada pensando que vuela, vuela pensando que nada, pues con ligereza suma, pez sin escama nadaba, ave volaba sin pluma, * tan veloz que aun no le ajaba un solo rizo a su espuma. A Menfis en fin llegó, donde rehacerse pensó de la pérdida y tornar a la campaña del mar que tantas desdichas vio. Mas, viendo que le seguías a Menfis y que traías de tu parte a la fortuna, pues al orbe de la luna * con alas suyas subías, lamentando mal y tarde la pérdida de su gente, sin que a ser despojo aguarde,

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vv. 555-564 nave: Calderón utiliza habitualmente esta imaginería zoomórfica para referirse a una embarcación. Compárese Argenis, p. 224: «Errando, pues, por la salada espuma, / ciudadano del mar y de una nave / huésped, que ha sido, sin escama y pluma, / del viento pez y de las ondas ave». v. 565 Menfis: antigua capital de Egipto en el margen izquierdo del Nilo. v. 572 fortuna: una de las posibles representaciones de la fortuna era la de una mujer sentada sobre una bola y con alas en los hombros (Ripa, Iconología, p. 443). Calderón se hace eco de esta imagen en sus textos. Comp. Calderón, Amar después, OC, p. 352: «¡Qué bien / pareja del tiempo llaman / a la fortuna, pues ambos / sobre una rueda y dos alas, / para el bien o para el mal, / corren siempre y nunca paran!». v. 574 suyas: corrijo con VT y M1; las alas son las de la fortuna, no las de Octaviano. 9

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

136

del estremo de valiente dio al estremo de cobarde, pues ciego y desesperado, al panteón colocado a egipcios reyes entró y una sepultura abrió, donde vivo y enterrado dijo, sacando el acero: «nadie ha de triunfar primero de mí que yo mismo, así triunfo yo mismo de mí, pues yo mismo mato y muero». Cleopatra, que le seguía, viendo que ya agonizaba bañado en su sangre fría, cuyo aliento pronunciaba más cuanto menos decía, «muera –dijo– yo también, pues por piedad o por ira no cumple con menos quien llega a querer bien y mira muerto a lo que quiso bien». Y, asiendo un áspid mortal de las flores de un jardín, dijo: «si otro de metal dio a Antonio trágico fin,

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* * * *

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vv. 586-587 triunfar de: esta construcción del verbo, en desuso actualmente, aparece en otros lugares calderonianos, aunque Cuervo no la recoge. Comp. Calderón, Cisma, p. 221: «Mi venganza / yo mismo la he de tomar, / que no han de triunfar de mí». v. 599 muerto / lo: enmiendo porque el contexto exige el masculino. vv. 570-599 Cleopatra y Marco Antonio: Calderón modifica nuevamente los datos históricos en función de sus conveniencias dramáticas. La trágica historia de amor entre Cleopatra y Marco Antonio no se corresponde exactamente con la historia relatada por Aristóbolo. En realidad, Marco Antonio no se suicidó por preferir estoicamente darse él mismo la muerte a sucumbir ante Octaviano, sino porque había creído el rumor –extendido por la propia Cleopatra– de que su amada había muerto. Cleopatra, por su parte, no se suicida con un áspid al conocer la noticia de la muerte del triunviro, sino, antes bien, al darse cuenta de que, tras su intento fallido de conquistar a Octaviano, caería prisionera de Roma.Ver Chang-Rodríguez y Martin, 1976. vv. 602-603 otro / dio a Antonio: enmiendo el error por traslación de la preposición. 13

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TEXTO DE LA COMEDIA

tú serás vivo puñal de mi pecho, aunque sospecho que no moriré a despecho de un áspid, pues en rigor, no hay áspid como el amor y ha días que está en mi pecho». Y él con la sed venenosa hidrópicamente bebe, cebado en Cleopatra hermosa, cristal que esprimió la nieve * sangre que esprimió la rosa. Yo lo vi todo, porque, así como aquí llegué, el palacio examinando, a Aristóbolo buscando, hasta el sepulcro me entré, donde él rendido al valor y ella postrada al dolor yacen, porque desta suerte aun no divide la muerte a dos que junta el amor.

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Otaviano

Aquí dio fin mi esperanza, aquí murió mi alabanza, pues por asombro tan fuerte no ha de pasar mi venganza * los umbrales de su muerte. Ya triunfar dellos no espero, que yo solamente quiero

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v. 611 hidrópicamente:‘insaciablemente’. La hidropesía es una «enfermedad de humor aguoso que hincha todo el cuerpo [...] Algunas veces se toma por la avaricia, porque el hidrópico, por mucho que beba, nunca apaga su sed, ni el avariento por mucho que adquiera, su codicia» (Cov.). Suele utilizarse como metáfora de la pasión incontrolada. Comp. Tirso de Molina, Celos con celos se curan, p. 241: «Narcisa, la hidropesía / celosa le tiene ansí; / abrasado busca en ti / lo que en mi amor desconfía». Sobre la evolución de la imagen ver Curtius, 1989, pp. 394-395. v. 615 porque: la conjunción causal debe pronunciarse como oxítona para mantener la medida y la rima del verso de la quintilla. La modificación acentual es un fenómeno habitual en la comedia áurea; de hecho aparece también en los versos 687, 772, 1526, 2450 y 2614 de esta versión y en los versos 693, 770 y 905 de la segunda.Ver Morley, 1927. 17

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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saber qué intento ha obligado al Tetrarca, tu cuñado, para que sañudo y fiero te enviase contra mí. Malacuca

Si tu estás diciendo aquí que es cuñado, ¿no es error preguntarme qué es, señor, * su intento? Pues dice ansí que lo que a esto le ha obligado es el verme desta suerte, pues sólo me habrá enviado a que tú me des la muerte, propia alhaja de un cuñado.

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Capitán

* Si examinar su intención quieres, yo te la diré, pues con aquesta ocasión este cofre les quité. Joyas y papeles son las que hay en él.

645

Otaviano

Muestra a ver. * Cifra es del mayor poder su inestimable riqueza, mas la pintada belleza de una estranjera mujer es la más noble y mejor

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v. 644 cuñado: la figura del hermano político suele presentar connotaciones bastante negativas en la literatura áurea, al igual que otros parientes como la suegra o el yerno. El entremés de Quiñones de Benavente El martinillo es bastante significativo al respecto, pues uno de los personajes es «un cuñado» cuya figura se pretende hacer desaparecer en el nuevo mundo. El propio personaje es consciente de la animadversión que despierta: «Cuñado: Con perdón, yo soy cuñado, / subsidio, mas no excusado, / un pariente tan sobrado, / que aun dado no hay quien le quiera» (Quiñones de Benavente, Entremeses completos, El martinillo, p. 458). Las alusiones a esta malquerencia hacia los cuñados son muy frecuentes en la comedia del Siglo de Oro. Comp. Lope de Vega, El duque de Viseo, p. 107: «Y pues sé que celos son, / que otra causa no le he dado, / si no es el ser su cuñado, / que no es pequeña ocasión; / que un cuñado es imposible / que no enfade (porque tiene algo de suegro)». La existencia de refranes como «cuñados y hierros de arados, debajo de la tierra son logrados» o «cuñados y perros bermejos, pocos son buenos», registrados por Correas, es bastante ilustrativa a este respecto.Ver Correas, 2000. 19

TEXTO DE LA COMEDIA

139

* joya, la de más valor. No vi más viva hermosura, que es alma de la pintura. Aristóbolo

Atento el emperador mira el retrato fiel. * Mas, ¡ay, fortuna cruel! * ver los papeles porfía. ¡Mal haya el hombre que fía sus secretos a un papel! 20

660

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*Otaviano

Lee. *«En esta facción está el fin de mis deseos, pues no espero para declararme emperador de Roma, sino que Otaviano rendido o preso...» ¿Qué tengo que saber más? Y, pues sospechoso estás y aun convencido conmigo, mientras pienso tu castigo en una torre estarás.

665

No son buenos pensamientos andar pensando tormentos. ¿No será mucho mejor, que no castigos, señor, pensar gustos y contentos?

670

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Malacuca

v. 660 retrato: sobre este habitual recurso dramático ver Walthaus, 1998 y Cattaneo, 2000, 2003 y 2014. v. 664 papel: sobre la relevancia de los papeles escritos en el teatro calderoniano ver Recoules, 1974, Hildner, 2011 y Neumeister, 2011. En Devoción (p. 233) Calderón repite el mismo proverbio: «Mal haya el hombre, mal haya / mil veces aquel que entrega / sus secretos a un papel, / porque es disparada piedra / que se sabe quién la tira / y no se sabe a quién llega». v. 667 convencido: Cuervo señala que el empleo del participio de «convencer» presenta una acepción muy restringida: «Se dice en especial del reo a quien legalmente se ha probado su delito, aunque no lo haya confesado. En el foro se usa exclusivamente la forma latina convicto». Comp. Quevedo, Política de Dios, p. 314: «Acusaron a un caballero noble, y de generosa familia de crimen de lesa Majestad; fue convencido deste delito delante del juez». 20

21

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

140

Otaviano

* ¡Llevalde de aquí!

Malacuca

Escuchar

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debes, que... Otaviano Malacuca

No hay qué aguardar. Sí hay.

Otaviano Malacuca

Di. Solamente digo que no hay que esperar castigo, pues no me dejas hablar. 23

Vanse. Otaviano

Tú partirás al momento * con gente y armas y, atento a mi cesárea obediencia, * trairás preso a mi presencia al Tetrarca, que es mi intento que, como a César, me dé del tiempo que ha gobernado residencia. Y tú, porque en efeto eres criado en quien tal lealtad se ve, darte libertad espero, pero por rescate quiero que ya liberal me des

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vv. 677-679 gracioso: Malacuca hace referencia a su verborrea, cualidad típica del gracioso. La figura del donaire y su funcionalidad en la comedia ha sido objeto de numerosos estudios, como puede comprobarse en la bibliografía recopilada por Lobato, 1994, pp. 149-170. De entre ellos puede resaltarse el de Bravo Villasante, 1944, pp. 264268 por canónico en lo que respecta a las constantes rupturas de la ilusión escénica protagonizadas por estos personajes; centrados en el gracioso calderoniano pueden verse los trabajos de Pailler, 1980 e Iglesias, 2002 y específicamente en el gracioso en la tragedia de Calderón los más recientes de Arellano, 2006, Escudero, 2010 y Barone, 2012. v. 687 residencia: «Se toma asimismo por la cuenta que toma un juez a otro, o a otra persona de cargo público, de la administración de su oficio, de aquel tiempo que estuvo a su cuidado. Por extensión se dice de otros cargos que se hacen, o cuenta que se pide» (Aut.). Comp. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 1066: «ya se sabe que todo gobernador está obligado, antes que se ausente de la parte donde ha gobernado, dar primero residencia: déla vuesa merced de los diez días que ha que tiene el gobierno». 23

24

TEXTO DE LA COMEDIA

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el decirme cúyo es este retrato. Aristóbolo

Otaviano

¡Aquí muero de confusión! Si le digo quién es, a amarla le obligo; * desesperalle es mejor: halle imposible su amor * al principio, ansí consigo su quietud. Esa pintura, sombra ya de una escultura, ceniza de un rayo ardiente, es memoria solamente de una difunta hermosura.

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700

¿Muerta es esta mujer?

Aristóbolo

Sí.

Otaviano

¿Para qué, amor, ay de mí, * sin esperanzas la veo?

Aristóbolo

* Bien se logró mi deseo.

Otaviano

Libre estás, vete de aquí. La muerte y el amor una lid dura tuvieron sobre cuál era más fuerte. Viendo que a sus arpones de una suerte * vida ni libertad vivió segura, una hermosura amor divina y pura * perficionó, donde su triunfo advierte, pero, borrando tanto sol la muerte, triunfó así del amor y la hermosura. Viéndose amor entonces excedido, la deidad de una lámina apercibe a quien borrar la muerte no ha podido, luego bien el laurel amor recibe, pues de quien vive y muere dueño ha sido y la muerte lo es sólo de quien vive.

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*Vase. Sale Libia sola por una puerta. Libia

Por las faldas lisonjeras destos elevados riscos,

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

142

que son del puerto de Jafa enamorados narcisos, a divertir mis pesares melancólica he salido, por no escuchar los ajenos, pudiendo llorar los míos. Sola estoy, salga del pecho en acentos repetidos mi dolor. ¡Ay, Tolomeo!, en tanto que lloro y gimo desdichas tuyas, admite este llanto que te envío. Bastaba quererte bien para que –rigor impío– te sucediese mal todo, tropezando en tus peligros. Cuando vitorioso, ¡ay, triste!, te esperaba el pecho mío, dulce fin de tus amores, * muerto has llegado y vencido. 25

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Salen por otra puerta Mariene y Sirene. 27

Sirene

Casta venus destos montes, si a divertir has venido 28

v. 728 divertir: ver nota al verso 3. v. 729 melancolía: «tristeza grande y permanente, procedida de humor melancólico que domina, y hace que el que la padece no halle gusto ni diversión en cosa alguna» (Aut.). La importancia de esta enfermedad en el Siglo de Oro se comprueba a través de tratados de la época como el Libro de la melancolía, de Andrés Velázquez, publicado en 1585, o el Examen de ingenios para las ciencias, de Juan Huarte de San Juan, que atiende también al problema del humor negro (pp. 99-162). El conocido grabado de Alberto Durero, La melancolía (1514), refleja el interés que la enfermedad despertó también en las artes plásticas del momento. Los personajes de la literatura áurea que padecen esta apatía crónica son muy numerosos, no hay más que recordar El melancólico de Tirso o el mismo Quijote. Sobre la repercusión de la melancolía en la literatura del Siglo de Oro ver Bartra, 2001. v. 745a: introduzco la acotación de VT aunque enmendando «parte» por «puerta» para mantener el paralelismo con la didascalia anterior. v. 746 venus: el apelativo «casta venus» con el que Sirene se dirige a Mariene resulta un tanto antitético, dada la sensualidad que caracterizaba a la divinidad romana. No 25

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TEXTO DE LA COMEDIA

* con la música, las flores, los ojos y los oídos, la atención vuelve y la vista a ese bruto cristalino, pues son flores sus celajes y música sus bramidos.

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Mariene

Nada puede para mí servir, Sirene, de alivio.

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*Salen Filipo y el Tetrarca. Filipo

Tetrarca

Filipo

Tetrarca

Este es, señor, el puñal que ya una vez despedido de tu mano vuelve a ella. Ya con asombro le miro como a fatal instrumento. Mas di, ¿cómo se ha sentido * Tolomeo? No es la herida, señor, de tanto peligro * como la falta de sangre. ¿Mariene?

Mariene Tetrarca

760

Esposo mío.

765

Girasol de tu hermosura, 30

obstante, Pérez de Moya recoge la existencia de una Venus llamada Verticorda, a la que honraban las mujeres vírgenes y las casadas que eran honestas y castas, porque creían que tenía poder para evitar que las féminas cayesen en malas tentaciones y preservar así su castidad.Ver Pérez de Moya, Philosofía secreta, p. 379. v. 752 celajes: «Colores varios que aparecen en las nubes, causados de los rayos del sol que las hieren [...] Metafóricamente se llama también todo lo que siendo denso, o frondoso, deja algún claro, por donde se pueda ver aquello mismo que oculta, o encubre» (Aut.). El mar, personificado en «bruto cristalino», puede sustituir a las flores y a la música con sus celajes y bramidos para «divertir» la angustia de Mariene. Comp. Claramonte, Púsoseme el sol, saliome la luna, p. 83: «Boca del alba es sin duda / la tuya, donde entre estrellas / y celajes de rubís / parece que el sol despierta». vv. 766-775 girasol: tópico frecuentísimo en Calderón basado en la imaginería petrarquista que identifica a la amada con el sol, de ahí que el enamorado sea el girasol que está constantemente pendiente de los movimientos de su dama, y según su presencia o su ausencia se manifiesta su semblante, luciente o marchito. Comp. Calderón, Cisma, p. 29

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

144

la luz de tus rayos sigo, bien como la flor del sol, cuyos celajes y visos iluminados a rayos, tornasolados a giros, * le van siguiendo, porque, imán del fuego atractivo, le hallan su vista o su ausencia * ya luciente o ya marchito.

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Mariene

Ya que del fuego te vales, sea amor o sea artificio, yo también, pues, como aquella ave que tuvo por nido y por sepulcro la llama, enamorando el peligro, bajel de púrpura y oro * bate los remos de vidro; * ansí yo, que a tantos rayos vida muriendo recibo, hasta que abrasada muera me parece que no vivo.

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156: «Sin ellos, Bolena, vivo / a obscuras, no de otra suerte / que el girasol amarillo, / imán que abrasado mueve / las hojas siguiendo el norte / del sol y cuando le pierde / de vista marchita y seca / granos de oro y hojas verdes; / así yo, atento a tus rayos, / vivo aquel instante breve / que tu vista me permite, / siendo girasol que muere / con la luz para vivir / otra vez que llegue a verte». v. 771 tornasol: «cambiante, reflejo o viso que hace la luz en algunas telas, o en otras cosas muy tersas» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 116: «Pues,Tristán, agora vino / ese tornasol mudable, / esa veleta, ese vidrio, / ese río junto al mar, / que vuelve atrás aunque es río; / esa Diana, esa luna, / esa mujer, ese hechizo, / ese monstro de mudanzas». v. 772 van: adopto la lectura de M1 –que en este pasaje coincide en su práctica totalidad con la primera versión– porque el sujeto de la subordinada exige la concordancia con el verbo en plural. v. 773 atractivo: «Lo que tiene virtud de atraer hacia sí alguna cosa: como se dice comúnmente de la piedra imán» (Aut.). Comp. Calderón, Armas, OC, p. 954: «Flavio y Aurelio: ¿Dónde vas? / Coriolano:Tras el imán que atractivo / móvil del alma, arrastrados / lleva todos mis sentidos». vv. 779-787 ave: el ave fénix. 31

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

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Dejadnos solos.Ya pues Vanse todos.

*

que serán mudos testigos de mis lágrimas y voces estos mares y estos riscos, salgan, Mariene hermosa, afectos del pecho mío en lágrimas a las ondas y a las peñas en suspiros. Este sangriento puñal, sacre de acero bruñido –que no con poca razón sacre de acero le digo, pues cuando, desembrazado de mi mano le despido, con la presa vuelve a ella, de sangre y de horror teñido– es aquel que la dudosa ciencia de un astro previno para homicida de quien más adoro y más estimo. Y, aunque es verdad que, constante, a peligrosos juicios no doy crédito y desprecio los contingentes delirios del hado y de la fortuna –dioses que coloca el vicio– no sé qué nuevo temor en mi pecho ha introducido verle volver a mi mano, que ya le temo y le admiro. Y entre el miedo y el valor ya cobarde, ya atrevido, sitiado dentro de mí

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*

* *

*

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v. 797 sacre: ‘especie de halcón’. v. 800 desembrazar: «Arrojar u despedir alguna arma u otra cosa, con la mayor violencia y fuerza del brazo» (Aut.). 35

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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* me quiero dar a partido, porque, aunque bien yo no creo los acasos prevenidos, no los dudo, que no ignoro que ese estrellado zafiro, república de luceros, * vulgo de astros y de signos, a quien le sabe leer es encuadernado libro donde están nuestros alientos asentados por registro. * Y ansí, ni dudando bien ni bien creyendo, imagino * que el perfeto varón debe a los sucesos previstos darlos al crédito en una parte y en otra al olvido, aquí para no esperarlos y allí para prevenirlos; pues, señor de las estrellas por leyes de su albedrío, previniéndose a los riesgos, puede hacer virtud del vicio. Yo pues, entre dos afectos vacilante y discursivo, ni creyendo ni dudando el puñal a tus pies rindo. Tú eres, bellísima hebrea, la luz hermosa que sigo, * la beldad que sola adoro, la imagen que sola admiro. No es posible que yo quiera, 37

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v. 821 darse a partido: «rendirse al enemigo con algunos pactos o condiciones favorables» (Aut.). Comp. Calderón, Amar después, p. 170: «le diréis que si rendido / se quiere dar a partido, / daré perdón general / a todos los rebelados». v. 845 discursivo: «pensativo, o profundamente aplicado a su imaginación». (Aut.). Comp. Calderón, Vida es sueño, p. 266: «Y así entre una y otra causa / vacilante, y discursivo / previne un remedio tal / que os suspenda los sentidos». 37

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

*

si inmortal al tiempo vivo, otra cosa más que a ti, tanto que mil veces digo que el mayor monstruo del mundo que te amenaza prodigios es mi amor, pues por quererte a tantas cosas aspiro, que temo que él ha de ser ruina tuya y blasón mío. Pues, si lo que yo más quiero eres tú, y el cielo mismo no puede hacer que no seas sin borrar lo que ya hizo, tú eres a quien amenaza ese hermoso basilisco que en tus pies se disimula entre dos cándidos lirios. Yo quise hacer imposible tu muerte cuando, atrevido, arrojé al mar el puñal, pero, habiendo una vez visto que aun en él no está seguro, pues por casos esquisitos podrá llegar donde estés, siempre ignorando el peligro, para más seguridad tuya, cuerdo he prevenido

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* *

*

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v. 864 hacer: enmiendo con M1, que coincide en este pasaje con la primera versión y ofrece aquí mejor lectura que la parte y VT («ser»).Valbuena también corrige, y además son muchos los descripti de VT que en esta ocasión leen con M1. El error pudo haberse producido por analogía con el siguiente «seas». v. 867 basilisco: «monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de basileus, rey), rey de las serpientes por la cresta que corona su cabeza. Los clásicos (Plinio, Lucano), las vidas de santos y los hombres de ciencia (Galeno, Avicena, Escalígero) atestiguan sus poderes maravillosos» (Arellano, 2000, p. 40). v. 869 cándidos lirios: los pies blancos de Mariene. 39

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

148

* que tú, árbitro de tu vida, traigas tu muerte contigo, que mayor felicidad nadie en el mundo ha tenido * que ser a pesar del hado el juez de su vida él mismo. La parca, que nuestras vidas tiene pendientes de un hilo, para que el tuyo no cortes pone en tu mano el cuchillo. En tu mano está tu suerte, * vive tú sola a tu arbitrio, * pues al cercarse el aliento * podrás embotarle el filo. Si es verdad o si es mentira * el hado, no lo averiguo, mas prevengo los dos males, pues prudente y advertido, si es mentira la sospecha, de que la temas te alivio; si es verdad, con la razón * a hacerla mentira aspiro. Luego mentira o verdad, para todo prevenido, yo no puedo darte más * que tu vida; esa te rindo. 42

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v. 880 árbitro: quizás un tanto forzadamente la lectura de la parte («arbitrio») podría aceptarse desde el punto de vista semántico, pero he preferido enmendar con VT teniendo en cuenta la similitud gráfica de las dos lecturas, el hecho de que «arbitrio» se repita unos versos más adelante y que M1 corrobore la lectura. v. 886 parca: de las tres parcas, Cloto, Láquesis y Átropos, esta última era la que cortaba el hilo de la vida, mientras que la primera se encargaba de la rueca y Láquesis hilaba la mazorca (Cov.). v. 893 embotar los filos: «además del sentido recto, metafóricamente significa entorpecer y detener la agudeza, eficacia y ardor con que alguno hace, dice o pretende alguna cosa» (Aut.). El Tetrarca le da a Mariene el puñal para que esté en su mano evitar su fatal efectividad, entorpeciéndolo al cortarle su vigor. Comp. Calderón, El año santo de Roma, p. 213: «Luzbel: ... es de mi garganta lazo... / Lascivia: ... es de mi cuello cuchillo... / Luzbel: ... a cuyo mortal ahogo... / Lascivia: ... a cuyo embotado filo... / Luzbel: ... tan atormentado muero... / Lascivia: ... tan desesperada vivo...». 42

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

* *

* Mariene

Este acero y este amor son hoy tus dos enemigos, pues, mientras yo te corono de mil laureles invictos, triunfa tú dese, y al fin, dueño tú de tu albedrío, guárdate tu vida tú, húyete tú tu peligro, hazte tú tu duración, lábrate tú tus disinios, cuéntate tú tus alientos y vive al fin tantos siglos que este amor y ese puñal triunfen de muerte y olvido.

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910

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Oye, señor, oye, espera, que, aunque agradezco y estimo el don que a mis plantas pones, ni le aceto, ni le admito, que de púrpura manchado y entre flores escondido, tanto me estremezco, tanto en verle me atemorizo, que muda y helada creo, torpe el labio, el pecho frío, que soy de aquestos jardines estatua de mármol vivo. Mas, rompiendo a mi silencio las prisiones y los grillos con que en cárceles de hielo el temor los ha tenido, quiero declararme y quiero argüirte que no ha sido cuerda determinación, si bien de tu amor indicio, la que contigo has tomado

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940

v. 913 huir: la construcción transitiva del verbo se usa en el sentido de ‘esquivar, evitar, rehuir’ (Cuervo). Comp. Calderón, Devoción, p. 265: «Huye el peligro, / porque, si mi padre viene, / no te halle aquí». 45

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

150

* y ejecutado conmigo. Dejo a una parte si es bien el darse por entendido hoy mi amor de que yo sea del tuyo sujeto digno y, creyéndote cortés –pues por amante y marido * me está tan bien el creerlo–, en mi argumento prosigo, sin tocar si es bien o mal tampoco haberlo creído, pues por verdad o mentira ya tú en esta parte has dicho que el prevenirlo es cordura, esperarlo desatino y providencia discreta no esperarlo y prevenirlo. Y así, esto aparte dejando, vuelvo a mi argumento y digo: si ese sangriento puñal es el que cruel y esquivo el hado esquivo y cruel contra mi pecho previno, ¿quién te persuadió, Tetrarca, quién te informó, quién te dijo que era la seguridad de mi vida traer conmigo la ejecución de mi muerte y que podrán ser amigos ni hacer buena compañía la vida y el homicidio? Si este mi suerte amenaza con asombros, ¿es arbitrio,

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v. 948 tan bien: adopto la corrección de Valbuena porque si se mantiene la lectura de QC («tambien») al verbo copulativo le falta el atributo. v. 973 arbitrio: «medio, razón y fundamento para obrar, hacer, o no, alguna cosa» (Aut.). La definición viene corroborada por la segunda versión, en la que el vocablo se sustituye por «motivo» (v. 1080). 46

47

TEXTO DE LA COMEDIA

*

* * * *

151

para escusar que se encuentren, hacer que anden un camino los dos, siguiéndose siempre el acaso y el peligro? ¿Fuera buena prevención, en el humano sentido, para estorbar que se abrase este supremo edificio, acompañarle del fuego? ¿Fuera acierto conocido, para escusar que un espejo no se quiebre, junto a él mismo poner piedras en que tope? Pues piensa que es esto mismo lo que intentas, pues intentas que nunca estén divididos este puñal y este pecho; y han de ser siempre enemigos, por más que juntos los veas, seguridad y peligro, vida y muerte, ira y piedad, sombra y sol, virtud y vicio, homicidio y homicida, torre y fuego, piedra y vidro. Confieso que la razón es fuerte, cuando advertido dices que no es ocultalle remedio, pues ya le vimos volver del mar a tu mano; y que será gran martirio,

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* *

1000

v. 994 vida y muerte, ira y piedad: dada la enumeración de «enemigos» contrapuestos que se observa en este pasaje, este verso no acaba de encajar tal y como se lee en QC y Q («vida y muerte y impiedad»). S y VT intentan subsanar esta anomalía omitiendo la primera copulativa, para lograr así una contraposición trimembre. Pero la lectura correcta la ofrece M1: «vida y muerte, ira y piedad» que sí encaja perfectamente en esa enumeración de contraposiciones. v. 999 advertido: «el que observa bien y repara: el experto y avisado» (Aut.). Comp. Calderón, Secreto agravio, p. 153: «que yo sabré proceder / callado, cuerdo, prudente, / advertido, cuidadoso, / solícito y asistente». 48

49

confieso también, estar dudando, siempre afligido un pecho, quién será agora dueño de los hados míos. Pero entre apartarle tanto que ignore quién habrá sido y acercarle tanto que sepa que viene conmigo, hay un medio, que es ponerle con tal dueño y en tal sitio * que le sepa y no le tema. Tú le has de traer ceñido, Pues, si del juicio me acuerdo, el mágico no me dijo * que tú darías la muerte a lo que más has querido con él, sino que con él moriría y, pues colijo * que otro podrá aborrecer lo que tú quieres, delito fuera, echándole de ti, dar armas a tu enemigo, pues podrá venir a manos de quien me haya aborrecido. Y así, señor, yo te ruego y así, señor, te suplico que tú, alcaide de mi vida,

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v. 1014 le sepa: leísmo típico de Calderón. En el diecisiete la confusión entre los clíticos de tercera persona hacía que leísmos, laísmos y loísmos fuesen muy frecuentes. Ver Keniston, 1937, p. 64. v. 1016 juicio: «llaman los astrólogos del pronóstico que hacen de los sucesos del año, discurriendo por las lunas. Y también al que hacen por las configuraciones de los astros, en orden a la vida o acciones de algún sujeto» (Aut.). Comp. Calderón, Hija del aire, p. 35: «En esta lid nos halló / Tiresias, que había salido / a hacer del mortal eclipse / no sé qué astrólogo juicio». v. 1030 alcaide: «la persona que tiene a su cargo el guardar y defender por el Rey, o por otro señor alguna villa, ciudad, fortaleza o castillo, que se le ha entregado para este fin debajo de juramento» (Aut.). La utilización metafórica del término es muy habitual en la comedia, sobre todo en relación con la vigilancia de los personajes femeninos para preservar la honra familiar. En esta ocasión es el marido el que adopta esta función, pero 50

51

52

traigas el puñal contigo; con eso seguramente sabré que aquel tiempo vivo que tú le tienes. Que escuches el argumento te pido: o tú me quieres o no; si me quieres, no peligro, pues a lo que tú más quieres no has de dar muerte tú mismo; si no me quieres, no soy a quien arrastra el destino * de tu amor, y al mismo instante de la amenaza me libro. Luego olvidada o querida, mi seguridad te pido, mis temores desvanezco, mis quietudes facilito, mis deseos aseguro, mis contentos solicito, mis recelos acobardo, mis esperanzas animo, cuando tu amor y mi vida * triunfen de muerte y olvido. Tetrarca

Tanto tu vida deseo que a ser tu alcaide me obligo. ¡Ojalá fuera verdad, no prevención, este estilo para que nunca murieras!

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1055

53

pueden asumirla, en su defecto, el padre o el hermano. Comp. Tirso de Molina, El amor médico, OC, II, p. 975: «Fue el caso, pues, que quisieron / intereses de su madre / y un hermano, sin consulta / de mi dama, hacer alcaide / de su voluntad, ya ajena, / a un caballero, que en sangre, / hacienda, edad, discreción, / tengo, si no que envidiarle, / a lo menos que temerle». Aunque la bibliografía sobre el concepto del honor en los dramaturgos áureos es ya ingente y se hace difícil seleccionar unos cuantos trabajos de referencia, pueden verse, por ejemplo, los de Losada, 1997; Arellano, 1998 o McKendrick, 2002. v. 1057 estilo: «fórmula de proceder jurídicamente, y el orden y método de actuar» (Aut.). Comp. Calderón, Secreto agravio, p. 139: «Señor, pues que de esta suerte / hallaste tu desengaño, / vuelve en ti, prevén el daño / de tu vida y de tu muerte. / Ya no hay estilo ni medio / que tú debas elegir». 53

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

154

Y así, a tus voces movido, * en tu nombre, Mariene, * segunda vez me le ciño. 54

1060

*Cajas.

55

Pero, ¡válganme los cielos! ¿Qué alboroto, qué ruido es este? Mariene Tetrarca

El cielo parece que se hunde de sus quicios.

1065

¡Qué asombro!

Mariene

¡Qué confusión! *Sale Filipo y Libia. 56

Filipo *Libia

Señor. Señora.

Tetrarca

Filipo, ¿qué es esto?

Mariene Libia Filipo

¿Qué es esto, Libia? No sé si sabré decirlo. * Gente del emperador Otaviano, tu enemigo, a Jerusalén ocupa, y ya todos sus vecinos,

1070

v. 1060 Mariene: es evidente el error de la parte («Irene hermosa»). Vera Tassis corrige introduciendo una lectura que hace sentido y respeta la métrica («dulce esposa»). Pero dado que en este pasaje las dos versiones son coincidentes y M1 lee «Mariene», he preferido esta lectura porque parece acercarse más al original calderoniano, puesto que cabe una posibilidad de confusión entre «Mariene» e «Irene», pero no entre «Irene» y «dulce esposa». v. 1061a cajas: «las cajas a que se refieren las acotaciones del teatro de Calderón nada tienen que ver con la caja plana que hoy día se usa comúnmente en las bandas de música civil o municipal, sino que son los tambores de las bandas militares. La caja calderoniana es el tambor de guerra» (Querol, 1981, p. 83). Con respecto a la intensificación de los signos acústicos en la dramaturgia calderoniana, ver Recoules, 1975. v. 1066a: introduzco la entrada de Libia a escena, omitida en los textos de la parte. No asumo toda la acotación de VT, que supondría una modificación mayor e innecesaria del texto base. 54

55

56

TEXTO DE LA COMEDIA

155

sabiendo que Antonio es muerto, * parciales y divididos te buscan para prenderte, diciendo a voces que has sido la causa de sus traiciones. Mariene

¡Ay de mí!

Tetrarca

Pierdo el sentido.

Mariene

Huye, señor; ese monte sea tu sagrado asilo, porque mejor las desdichas se vencen en los principios.

Tetrarca

¿Qué es huir? ¡Viven los cielos * que tengo de recebirlos!

Mariene

que es un vulgo... Ya lo miro. * alborotado.

Tetrarca Mariene

¿Qué importa? Tu vida.

Tetrarca Mariene

Mi vida libro. ¿Cómo?

Tetrarca

Poniéndome...

Mariene Tetrarca

¿Dónde?

Mariene Tetrarca

1090

* ... delante de él. ¿Es delirio?

Mariene Tetrarca

1085

¿Qué he de ver?

Tetrarca Mariene

1080

Mira, señor...

Tetrarca Mariene

1075

57

No es. ¿Por qué? Porque con verme

v. 1091 delirio: la lectura de la parte («desvario»), aunque hace sentido, da lugar a un verso hipermétrico. No es posible hacer una sinéresis por estar en posición de rima, así que he optado por asumir la lectura de VT, que se atiene a la métrica y al sentido. 57

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

156

verás que su orgullo rindo. *Tocan. Tetrarca

Mariene Tetrarca

* Adiós, que ya segunda vez dan aviso las cajas. 58

1095

¡Tente! ¿Qué temes?

Mariene

Temo, señor, tu peligro, que vas solo.

Tetrarca

No voy tal; tú vas, señora, conmigo, * y este acero que me basta, si es de la muerte ministro, * a dar asombros al mundo, * a dar al cielo prodigios.

1100

v. 1094 adiós, que: el verso de la parte es hipométrico.VT corrige la irregularidad introduciendo un vocativo que restaura el octosílabo y hace sentido («adiós, esposa, que»). Sin embargo, también otros como «señora» o «Mariene» encajarían, sin ofrecer ninguno de ellos garantías de tratarse de la lectura primigenia. En consecuencia, he preferido mantener la hipometría del verso y señalarla aquí. 58

SEGUNDA JORNADA

Salen dos soldados con un retrato grande de Mariene.

1

Soldado 1

Pongamos, Licio, el retrato sobre el marco desta puerta por que, cuando entre y salga el emperador, le vea, * que el más perfeto de cuantos de la lámina pequeña * se ha copiado es. Licio, ponle presto, que pienso que llega. 2

Soldado 2

1105

1110

Con la prisa que me das, no sé si bien puesto queda. 3

Póngale colgado sobre una puerta, y sale Otaviano. Otaviano

¡Mal se rinde una pasión, mal se vence una tristeza! ¡Que tantos triunfos, que tantos laureles parte no sean a echar de mí una memoria

1115

4

v. 1103a retrato: en el teatro calderoniano aparecen con frecuencia en escena cuadros, retratos o lienzos que focalizan la atención del espectador escenográfica y simbólicamente.Ver Ruiz Lagos, 1966; Ramírez, 1981 y Gómez, 1997. v. 1110 es. Licio: la lectura de la parte («el Li∫te») no hace sentido. Es factible la confusión entre «s» larga y «l», lo que daría lugar a la sustitución del artículo por el verbo. Además, de la mayúscula de «Liste» se deduce la confusión con el nombre propio «Licio», que tan sólo aparece una vez más en toda la comedia. v. 1108loc: retraso la intervención del Soldado 2 al verso 1112. v. 1117 ser parte: «tener acción en alguna cosa, autoridad o poder para ejecutarla» (Aut.). Comp. Lope de Vega, Fuente Ovejuna, p. 115: «Comend.: No es cosa, / Pascuala, en que yo soy parte. / Es esto contra el Maestre / Téllez Girón, que Dios guarde». 1

2

3

4

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

158

tan imposible y tan necia! Soldado 1

Como mandaste, señor, hice luego se hicieran deste pequeño retrato mil copias, mas solo esta ha salido parecida.

1120

Otaviano

Perfeta está, no pudiera haberla mejor copiado, cuando ingenioso corriera los rasgos y los bosquejos al lienzo desde la idea. ¡Que nunca me hayáis sabido, o con maña o con cautela, de Aristóbolo quién fue alma desta sombra muerta!

1125

5

Soldado 1

Con ese intento mil veces a la torre que le encierra * entré, pero nunca pude saberlo, que de manera Aristóbolo ha perdido el juicio desde que en ella está, que es en vano ya que hable en razón ni de veras.

Otaviano

¿Qué dices?

Soldado 1

Que todo el día desatinos dice y piensa solamente.

Otaviano

No me espanto, si la causa que le fuerza a perder el juicio ha sido el perder esta belleza. ¿Cómo es compatible, di, que hoy un mismo efeto sientan dos, uno porque te halle

5

v. 1127 cuando: ‘aunque’.

Correr: «pasar, caminar, tener curso y paso las cosas.» (Aut.). Se entiende que el sujeto de la frase está elíptico, sería el pintor el que ha trasladado con gran perfección los rasgos y los bosquejos de Mariene desde la mente al lienzo.

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1140

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1150

TEXTO DE LA COMEDIA

y el otro porque te pierda? ¡Qué mal hice cuando, necio de amor y de su violencia, culpé a Antonio que adoraba aquella gitana, aquella que en los teatros del mundo hizo la mayor tragedia! ¡Oh, qué bien vengado está de mi altivez y soberbia, pues para mayor trofeo * con instrumento se venga tan fácil! ¡Con un retrato, y este de una beldad muerta! * Mas ¡válgame el cielo! Cuando repito con tal tristeza «muerta beldad», me responden 6

159

1155

7

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8

Tocan cajas destempladas.

1165

9

las cajas y las trompetas destempladas. ¿Si los cielos, cuando mi voz les acuerda * que «muerta beldad», piadosos, confusamente celebran desta difunta hermosura las honras y las exequias?

1170

Tocan. Otra vez, dioses divinos, destempladamente suenan.

1175

v. 1155 gitana: ‘egipcia’, pues se creía que los gitanos eran oriundos de Egipto. Se refiere a Cleopatra. v. 1158 vengado: resulta ambiguo el referente, que podría ser tanto el amor como Antonio. v. 1161 instrumento: adopto la enmienda de Valbuena para mantener la concordancia de número entre el sustantivo y la frase adjetiva que lo modifica. v. 1166a cajas destempladas: «son utilizadas por el dramaturgo cuando quiere impresionar de una manera patética e intervienen, casi siempre, en escenas fúnebres y de intenso dolor. Características de la caja destemplada son la profundidad retumbante del sonido y la sensación de lejanía» (Querol, 1981, p. 86). 6

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8

9

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

160

Un capitán. Capitán Otaviano Capitán

Señor. ¿Qué es aqueso?

10

Espántome que las señas no te lo digan, pues es ceremonia usada esta de los bárbaros gitanos siempre que rendida o presa alguna persona real en Egipto sale o entra.

1180

11

Otaviano

¿Quién entra o sale rendido?

Capitán

El Tetrarca que gobierna a Jerusalén.

Otaviano

Más precio ver postrada esa soberbia que el triunfo que Egipto y Roma a mis vitorias celebra. Entre él solo y los demás queden, Patricio, allá fuera, que, por si acaso mi enojo tras sí mis acciones lleva, no quiero que nadie airado con un rendido me vea. Templad vos, pues sois mi espejo, mi cólera.

Capitán

1185

1190

1195

Allí está, llega. *Entra el Tetrarca, siéntase.

Otaviano

Aquí es menester valor.

Tetrarca

Aquí es menester paciencia.

v. 1176: el verso es hipométrico en los tres testimonios. Como las posibilidades para solventar esta irregularidad métrica son varias y ninguna de ellas ofrece visos de acercarse más a la lectura originaria, he optado por mantener la irregularidad y señalarla aquí. vv. 1177-1183 recibimiento real: el recibimiento con salvas y cajas para anunciar la llegada o la partida de la realeza tanto en la derrota como en la victoria era una costumbre muy antigua y no restringida a los egipcios. 10

Aqueso: la utilización de estos demostrativos, ya arcaicos en el xvii, obedece en Calderón a necesidades métricas.Ver Lapesa, 2000, p. 229.

11

TEXTO DE LA COMEDIA

161

Invicto Otaviano, cuyo nombre en láminas eternas el tiempo escriba dictado de las plumas y las lenguas, a tus pies llego ofendido, porque para que vinieran mi lealtad y mi valor a rendirte esta obediencia no era menester que fuesen por mí, y el que hacer intenta por fuerza lo que por gusto pudo, a sí mismo se afrenta, * pues quita a la voluntad lo que se añade a la fuerza. Dame tus manos... Mas, ¡cielos!, * ¿qué es esto que miro en ella? Otaviano

Si yo de ajenos afectos ¡oh, Tetrarca! no estuviera informado, a tus razones bastante crédito diera, pero, si son destempladas cláusulas que en ti disuenan esta presente humildad con la pasada soberbia, no violencia, no rigor la prevención te parezca, que con vasallos que son de los que «viva quien venza» es fuerza que contra ellos me aproveche de la fuerza.

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Tetrarca

¡Mortal estoy! ¡Dadme, cielos, valor, que quizá no es ella! ¡Que ahora me la ocultase! 14

1230

v. 1216 ajenos afectos: la alianza traidora entre el Tetrarca y Marco Antonio. vv. 1228-1229 ser fuerza: ‘ser necesario’. v. 1230 mortal: «se dice del que tiene o está con señas o apariencias de muerto: y así se dice quedarse mortal de susto o pesadumbre; y del que está muy cercano a morir o lo parece, se dice que está mortal» (Aut.). Comp. Calderón, Alcalde Zalamea, p. 366: «Presto 12

13

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

162

* Si contra mí te aconseja quien pretende...

15

Otaviano

No presumas que mal informado hiciera estremos de ti; de ti sé las traiciones que intentas. Estas firmas te convencen, dellas lo sé, pues con ellas * prendí a Aristóbolo, a quien * de aqueste palacio cierra una torre. Tuyas son, míralas.

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Tetrarca Otaviano

1240

Ya miro al vellas mi muerte. Tu turbación * acredita mis sospechas.

Tetrarca

Y tu indignación las mías.

Otaviano

¿Es presunción o evidencia?

Tetrarca

Evidencia y presunción.

Otaviano

Pues cuando todo lo sean, yo soy Otaviano, yo soy el que en Egipto llega a triunfar de Marco Antonio. Ese gigante de piedra

1245

1250

sabréis / la ocasión; la que tenéis, / señor, de haberos venido, / me haced merced de contar; / que venís mortal, señor». v. 1233 aconseja: enmiendo con M1 puesto que el sujeto de este verbo es la subordinada siguiente, y por tanto ha de concordar con esta en tercera persona de singular y no en segunda, como aparece en el texto de la parte. v. 1234 presumir: «sospechar, juzgar o conjeturar alguna cosa, por haber tenido indicios o señales para ello» (Aut.). Comp. Moreto, El desdén con el desdén, p. 216: «Más dudo yo, pues presumo / que el ser tan fino es empeño / del día, y no del amor». vv. 1234-1235 hacer extremos: «lamentarse, haciendo con ansia y despecho varios ademanes, y dando voces y quejas en demostración de sentimiento» (Aut.). Comp. Calderón, Cisma, p. 167: «No te vayas, Cardenal, / dime (porque yo no haga / algún extremo volviendo / a verla, quien acompaña / a la reina». v. 1238 convencen: nuevamente Calderón emplea con una acepción muy peculiar el verbo convencer, en el sentido de ‘culpar’.Ver nota al verso 667. 15

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TEXTO DE LA COMEDIA

163

que el azul dosel del cielo le abolla, si no le quiebra, urna es breve a sus cenizas. No mi valor, no mi fuerza le dio muerte, el temor sí, de haberme hecho competencia. Yo le vencí, yo triunfé de él, yo soy invicto César de Roma, el Tíber y el Nilo humildes mis plantas besan, yo soy tu rey y tu dueño, por mí, Tetrarca, gobiernas, estrella eres de mi sol, aunque aborrecida estrella. Y así cuantos contra mí con traiciones, con cautelas * quieran aspirar, negando a mi poder la obediencia, haré yo, por cuantos dioses esas azules esferas asisten, que de laurel se coronen, porque sean con un impulso a mis plantas, con una acción a mis huellas, dos trofeos de una vez el laurel y la cabeza.

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1275

Va poco a poco a la parte donde está el Tetrarca. Tetrarca

¡Que esto escuchen mis oídos y aquello mis ojos vean sin que el valor me despeñe! Yo he de morir, cosa es cierta, o a sus manos o a mis celos;

1280

vv. 1257-1259 Cleopatra y Marco Antonio: Octaviano hace alusión al suicidio de Marco Antonio por temor a verse derrotado por él, que es la versión que le transmite Aristóbolo. En realidad, el triunviro se suicida al creer el rumor de que Cleopatra había muerto.Véase nota a los vv. 570-579. v. 1272 yo, por: asumo la enmienda de Valbuena, que pese a no ser del todo convincente, restaura el sentido del pasaje, truncado en la parte («guíen»). 19

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

164

pues él a mis manos muera y a mis celos.

1285

*Cae el retrato y sale Otaviano. 21

*Otaviano

¿Qué es aquesto?

Tetrarca

* Es un agravio, una ofensa, un rencor, una desdicha, un delirio, una violencia.

Otaviano

¡Tú con el desnudo acero * cuando yo la espalda vuelta y entre tu acero y mi espalda esta hermosa imagen puesta! ¡Tú turbado, yo seguro y ella herida! ¡Tú con muestras de venganzas, yo de agravios y ella de piedad! ¡Tú muerta la color, yo vivo el riesgo y ella la deidad sujeta! No sé, no sé cómo pueda dejar de vengar mi ofensa por ti, por ella y por mí, pues, si en mi vida te vengas, me ofendes, y, si en la suya, también, luego ya a mi cuenta corre el tomar la venganza, o por mí, o por ti o por ella.

1290

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Tetrarca

Es tan noble mi dolor que, aunque disculpar pudiera su furia por no dejar de haberlo hecho, no lo hiciera por ti, por ella y por mí. Por ti, porque cuando intentas

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v. 1285a retrato: Hesse señala dos obras de Tirso de Molina, La prudencia en la mujer y La firmeza en la hermosura, en las que también se caen cuadros en escena. v. 1291 espalda vuelta: Oteiza, en su edición de Celos con celos se curan (p. 244) señala que volver las espaldas era un signo con el que los monarcas y príncipes mostraban su desagrado ante un súbdito. Comp. Calderón, Cisma, p. 202: «Vuelve el Rey la espalda y se va con Volseo poco a poco. / ¿Las espaldas me volvéis? / ¿No merezco vuestro rostro?». 21

22

TEXTO DE LA COMEDIA

mis agravios cara a cara, también mis venganzas veas; por ella, porque no piense de mí tan grande bajeza, que vi dos retratos suyos y tuve al verlos paciencia; * por mí, porque mi dolor hoy me arrastra, hoy me despeña a hacer estremos celosos, que han de ser en la defensa de Mariene un asombro. Luego el haber hecho es fuerza tan determinada acción, o por ti, o por mí o por ella. Otaviano

Tetrarca

¡Cielos! ¿Qué es esto que escucho? ¡Mayor confusión es esta! Mariene es la luz viva a quien yo adoraba muerta; engañome aquel criado, mudar el estilo es fuerza. Mal, Tetrarca, te disculpa la piedad o la nobleza de tu dolor, pues sin causa a tantos riesgos te empeñas. Una belleza divina por sí sola se respeta, sin que haya más ocasión que ser divina belleza. Con todo, es mucho cuidado tenerla en dos partes puesta, pues como un hermoso espejo, si está entero, representa un rostro y, si está quebrado, dos, pero de tal manera que se turba el uno al otro

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

166

* –así a que te venza–; y esa * lámina, si fuera una, fuera de su fama eterna un cristal que retratara sus divinas excelencias, pero en dos partes, señor, tengo por agüero el verla, porque es espejo quebrado que pierde la luz primera, y siempre dice desdichas el espejo que se quiebra. 23

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Otaviano

Tetrarca

Por mi sagrado laurel que no supe cúyo era el retrato de tus miedos; bastante disculpa es esta. Así, así de mis agravios la tuya, Tetrarca, fuera, para que no me obligara a tu castigo mi ofensa, pues es fuerza que este acero que aquí horrores representa sea, como fue instrumento de tu atrevida violencia, de mi piadosa venganza, pues desde este pecho apela a tu cuello, porque así el que me agravia me venga.

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Ya aqueste castigo tarda cuanto mi vida le espera.

v. 1349 esa: la rima en é-a del romance y el género del sustantivo al que modifica el demostrativo –«lámina»– exigen la enmienda de la parte («ese»). v. 1350 fuera una: corrijo para mantener la concordancia con el sujeto –«esa lámina»–, que exige un predicado y un atributo femenino singular. vv. 1358-1359 espejo: se refiere a la creencia popular de que un espejo roto trae siete años de mala suerte. Probablemente la superstición tenga su origen en la creencia primitiva de que el reflejo era el alter ego del alma. No obstante, es posible que razones más prosaicas, como el elevado coste de los primeros espejos, fabricados en Venecia durante el siglo xv, diesen orgien a la creencia. 23

Así a que te venza: el sentido literal de esta frase resulta bastante oscuro. Podría interpretarse como un exabrupto que, intercalado en la similitudo probatoria, se adaptaría tanto al diálogo imaginario y desafiante entre las dos imágenes reflejadas en los dos fragmentos del espejo roto, como al contexto real del enfrentamiento entre el Tetrarca y Octaviano, al que el primero aspira a vencer.

24

25

TEXTO DE LA COMEDIA

Otaviano

Nunca tardan las desdichas; presto vendrá, si lo es ésta.

Tetrarca

Plega al cielo por que así se desdiga y se desmienta el hado de ese puñal.

Otaviano

¿Qué hado? 26

¿Qué es?

Tetrarca Otaviano

Que morirá con él... ¿Quién?

Tetrarca Otaviano

1380

El que su temple encierra.

Tetrarca Otaviano

167

... la cosa que él más quiera.

1385

Nadie a otro más que a sí quiso; él cumplirá su promesa. ¡Hola! Llevalde a la torre Soldados. donde su hermano se encierra, ella será su sepulcro.

Tetrarca

Cuando mi sepulcro sea, la vida debo a un puñal; yo le pagaré con ella.

Otaviano

Y yo la mía a un retrato, yo le pagaré la deuda.

1390

1395

Vanse. Soldados y Malacuca. 27

Soldado 1

¡Grande es tu melancolía!

Malacuca

¿Melancolía decís, bergantonazo? ¡Mentís! 28

v. 1383 temple: «el punto, y fineza, que se da a los metales, y armas cortantes para su mayor dureza, y mejor filo, y corte» (Aut.). Comp. Quevedo, Política de Dios, gobierno de Cristo, p. 271: «pues vulgarmente llaman tentar la espada al probar su tieso, y temple; que no es niñería el ponderar la alusión, que en otras voces lo es». 1395a vanse: introduzco la indicación didascálica de la salida de Octaviano y el Tetrarca. v. 1398 bergantonazo: aumentativo de bergante, «picaronazo y sumamente desvergonzado y ruin» (Aut.). 26

27

28

168

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Soldado 2

Pues, ¿qué es esto?

Malacuca

Hipocondría, que un príncipe como yo no había de adolecer vulgarmente, ni tener mal que tiene un sastre, no.

29

1400

30

Sale el Tetrarca y el capitán. 31

Tetrarca

¿Dónde Aristóbolo está?

Capitán

¿No es el que presente tienes?

1405

v. 1399 hipocondría: «Afección o pasión que se padece, procedida de los hipocondrios: la cual causa una melancolía suma; y otros efectos que atormentan al sujeto: como son dolor de estómago, flatos frecuentes, vómitos, opresión del pecho, dificultad en respirar, falta de sueño, y otros que refieren los médicos» (Aut.). El carácter aprensivo y hasta imaginario de la enfermedad, muy de moda en el siglo xvii, ya estaba generalizado en la época, como refleja el siguiente pasaje de El médico de su honra: «Coquín: Metime a ser discreto / por mi mal y hame dado / tan grande hipocondría en este lado / que me muero. Jacinta: ¿Y qué es hipocondría? / Coquín: Es una enfermedad que no la había / habrá dos años, ni en el mundo era. / Usose poco ha y de manera / lo que se usa, amiga, no se excusa, / que una dama, sabiendo que se usa, / le dijo a su galán muy triste un día: / «tráigame un poco uced de hipocondría» (Calderón, Médico, pp. 462-463). En esta escena llama la atención la confrontación entre melancolía e hipocondría, pues el gracioso asocia esta última con la nobleza, mientras que la melancolía, mucho más vulgar, podría afectar incluso a un sastre. Aunque Bartra (2001, pp. 40-49) asocia melancolía y corte, Hesse señala las connotaciones sociales de la hipocondría en la época, entendida como un mal aristocrático. Sea como fuere, la definición de Autoridades refleja la proximidad sintomática de las dos enfermedades. Wagschal parte de esta escena para confrontar las distintas concepciones que de la locura ofrece Calderón en la pieza.Ver Wagschal, 2008. v. 1403 sastre: aunque aquí la referencia al sastre es meramente simbólica como representante del vulgo que podría padecer melancolía, las connotaciones de este gremio en el Siglo de Oro eran bastante negativas, por lo que su elección no parece casual. Se les achacaba el ser mentirosos y engañar constantemente a sus clientes con la medida de las telas. Comp. Tirso de Molina, Santo y sastre, OC, III, p. 55: «¿Sastre y Santo? / ¿Blanco y negro? ¿Fuego y frío? / Los sastres sirven de lastre / hacia las bombas oscuras; / cargado de sisaduras / mal podrá volar un sastre. / Incasable has de pasar; / porque decir que has de ser / de un Sastre Santo, mujer, / es lo mismo que afirmar / que el conseguir tú marido / vendrá a ser difícil tanto / como hallar un Sastre Santo, / que desde Adán no le ha habido». v. 1403a sale: era corriente la utilización del verbo en singular con un sujeto plural, sobre todo si este seguía al verbo y estaba formado por dos miembros coordinados, como en esta ocasión.Ver Keniston, 1937, p. 485. 29

30

31

TEXTO DE LA COMEDIA

169

Tetrarca

A burlas mis penas vienes con nuevos tormentos ya. ¿Tú en este traje? ¿Qué es esto?

Malacuca

Una cautela fingida que me ha de costar la vida.

Tetrarca

32

1410

¿Quién a todos ha propuesto engaño tan declarado? ¡Que este no es mi hermano!

Capitán

Pues, ¿quién este príncipe es?

Tetrarca

Es un loco; su criado.

Capitán

Pues ¿cómo te has atrevido a hacer este fingimiento?

Malacuca

¿Quién no tendrá atrevimiento de ser príncipe fingido? Pues –y esto a ninguno asombre– más en cualquiera suceso vale ser príncipe preso que pícaro libre un hombre.

1415

1420

33

Capitán

¿Tal engaño habías de hacer?

Malacuca

Si tan ofendido estás de ser príncipe, ¿habrá más...

Capitán

¿Qué?

Malacuca Capitán

1425

... que dejallo de ser? Al César conviene dar nuevas al instante desto. Cerrad esas puertas presto y sólo dejad entrar

1430

v. 1406 a burlas mis penas vienes: en el sentido de ‘convertir en’: ‘con nuevos tormentos conviertes ya mis penas en burlas’. En efecto, Autoridades recoge esa acepción del verbo: «trocar, o mudar el estado, la calidad». v. 1421 cualquiera: en el diecisiete se usaba como una especie de adjetivo indeclinable, de manera que la forma en singular aparece con sustantivos en plural, la forma masculina con sustantivos femeninos y al revés, como en este caso.Ver Keniston, 1937, p. 269. 32

33

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

170

un criado que mandó que en la prisión asistiera al Tetrarca, y considera * que hoy tu vida acabó.

1435

Vase. 34

Malacuca

Tetrarca

No quiero considerallo, porque no me ha de obligar nadie a mí a considerar. En nuevas dudas me hallo; ¿quién te hizo venir así a deshacer el estado, señor, de mi principado, pues era príncipe aquí? ¡No lo hiciera yo contigo! Esto es matar y morir. ¿Hay recado de escribir?

1440

1445

35

Malacuca

Sí.

Tetrarca

Pues déjame conmigo.

Malacuca

Pluguiera al cielo pudiera dejarte aquí tan dejado que dejara mi cuidado, mas supuesto que allá fuera, no puedo irme por un poco, dentro habré de retirarme, 36

1450

v. 1435a vase: introduzco la necesaria salida del capitán. v. 1446 recado: «todo lo que se necesita y sirve para formar, o ejecutar alguna cosa: como recado de escribir, recado de decir misa, etc.» (Aut.). En la segunda versión quedan perfectamente explicitados, a través del discurso del gracioso, los elementos que conforman el recado de escribir: tinta, pluma, papel, polvos, oblea, lacre y sello (vv. 1506-1513). Comp. Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, p. 210: «vieron mucha gente de buena capa sentados con grande orden y uno en una silla con un bufete delante, una campanilla, recado de escribir y papeles, y dos acólitos a los lados». v. 1448 pluguiera: perfecto de subjuntivo del verbo defectivo «placer». Cuervo registra esta expresión desiderativa únicamente con el presente de subjuntivo. No obstante, en la lengua del xvii las cuatro formas (plega, plegue, pluguiera, pluguiese) conviven indistintamente, y así aparecen también en la comedia del Siglo de Oro, sin preferencia clara por ninguna de ellas.Ver Keniston, 1937, p. 366. 34

35

36

TEXTO DE LA COMEDIA

171

que no hay por donde escaparme si no me escapo por loco.

1455

*Vase. Sale Filipo. Filipo

Licencia, señor, de entrar en la torre que de guarda tiene un criado, y de cuantos * sombra de tu luz helada te siguen, yo me prefiero, porque a la lealtad agravia el amigo de criado * que no lo es hasta las aras.

1460

37

Tetrarca

Yo, Filipo, te confieso que si algún consuelo en tantas fortunas pudo seguirme, fuiste tú, si es que en ti hallan un alivio mis desdichas.

1465

38

Filipo

Humilde estoy a tus plantas.

Tetrarca

¿Harás por mí una fineza?

Filipo

Doy a los dioses palabra, con juramento imposible de romperla y de quebrarla, de dar la vida por ti.

Tetrarca

1470

* Pues menos, menos te encargan mis sucesos, cuanto va de dar la vida o quitarla.

39

1475

v. 1463 amigo hasta las aras: «Frase y expresión, que aunque denota lo estrecha que debe ser la amistad: al mismo tiempo advierte se debe contener, y no pasar los límites de la religión» (Aut.). Cervantes, en El viejo celoso, deja constancia de la etimología y el significado de la expresión: «Cañizares: Habéis de saber, compadre, que los antiguos latinos usaban de un refrán, que decía: Amicus usque ad aras, que quiere decir: «El amigo, hasta el altar»; infiriendo que el amigo ha de hacer por su amigo todo aquello que no fuere contra Dios» (Cervantes, Teatro completo, p. 831). v. 1466 fortunas: ‘adversidades’. Comp. Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 265: «quedé también sin madre; / tú solo fuiste mi querido padre, / y en el confuso laberinto ciego / de mis fortunas tristes, / el hilo de oro que de luz me vistes». v. 1475 encargan: corrijo para mantener la concordancia con el sujeto plural. 37

38

39

172

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Filipo

¿Qué dices?

Tetrarca

Que aunque debiera pedir consejo a tus canas, fuerzas pido y no consejo en mi pena. Oye y sabrasla. Si todas cuantas desdichas, si todas cuantas desgracias ha inventado la fortuna –deidad de los hombres varia– se perdieran, todas juntas en mi sujeto se hallaran, que soy epílogo breve de las miserias humanas. Yo, que ayer de Mariene esposo y galán, con raras muestras de amor coroné de vitorias mi esperanza, * hoy lloro agravios, sospechas, recelos, desconfianzas y... celos iba a decir; ya el imaginarlos basta. Yo, que ayer de Palestina gobernador y Tetrarca, no cupe ambicioso en cuanto el sol dora y el mar baña, hoy pobre, rendido y triste, entre dos fuertes murallas aprisionándome el vuelo, * tengo batidas las alas. Yo, que del laurel sagrado ayer pretendí las ramas, 40

1480

1485

1490

1495

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42

1500

1505

v. 1485 varia: «inconstante o mudable» (Aut.). La mutabilidad de la fortuna es tópico recurrente en la literatura barroca. vv. 1496-1497 celos: sobre los celos como rasgo definitorio del personaje ver Bandera, 1997; Bravo, 2001; Heigl, 2002 y Pagnotta, 2006. v. 1498 Palestina: Herodes se identifica indistintamente como gobernante de Jerusalén, Judea y Palestina a lo largo de la pieza. En realidad, Judea se utiliza en numerosas ocasiones como sinónimo de Palestina, y Jerusalén es la capital, con lo cual todas estas referencias son en definitiva sinónimas. 40

41

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TEXTO DE LA COMEDIA

173

siempre verdes a pesar de los rayos que las guardan, hoy de aquel funesto acero que desdichas amenaza, ya vitorioso de mí tengo un hilo a la garganta. Pluguiera al hado, pluguiera al cielo que en él pararan sus prodigios, por que en mí se desmintiera la ingrata indignación de un destino, pues, muriendo yo a la saña de aquel acero, pudiera persuadir a mis desgracias que ya de lo que más quise tomó la suerte venganza. Mas, ¡ay de mí, ay de mí!, que no soy yo quien más ama mi misma vida, porque, llena de cólera y rabia, me aborrece por ser mía y no porque muera paran mis desdichas, que inmortales más allá del morir pasan. Otaviano adora, pues, a Mariene pintada en su aposento. Gentil dos veces, pues idolatra una vez a un sol sin luz y otra a una beldad sin alma. ¡Mal haya el hombre infeliz y otras mil veces mal haya el hombre que con mujer hermosa en estremo casa!, 43

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vv. 1507-1509 laurel-rayos: referencia mitológica a Apolo y Dafne. vv. 1536-1537: los dos retratos que Octaviano tenía de Mariene. vv. 1539-1541 mujer hermosa en estremo: un lugar paralelo acerca de las consecuencias de tener una mujer hermosa en extremo se encuentra en Peribáñez (p. 137): «Erré en 43

44

45

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

174

que no ha de tener la propia de nada opinión, pues basta ser perfeta un poco en todo pero con estremo en nada, que es armiño la hermosura que con su riesgo se guarda; si no se defiende, muere, si se defiende, se mancha. No, pues, mi ambición, Filipo, no mi atrevida arrogancia, no el ser parcial con Antonio, no mi poder, no mis armas * me han puesto en este cuidado; me ha puesto en esta mudanza el ser, sí, de Mariene esposo. ¡Oh, caigan, oh, caigan sobre mí mares y montes! Aunque, si de ofensas tantas el peso no me fatiga, no me rinde, no me cansa, el de los montes y mares no me agraviará la espalda. Esta es la causa por quien me aborrece, esta es la causa por quien ya está de mi muerte la sentencia declarada. Yo, viendo, pues, que a minutos

1545

46

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1560

1565

casarme, pensando / que era una hermosa mujer / toda la vida un placer / que estaba el alma pasando; / pues no imaginé que, cuando / la riqueza poderosa / me la mirara envidiosa, / la codiciara también. / ¡Mal haya el humilde, amén, / que busca mujer hermosa!». El motivo está ya presente en la Biblia y continúa explotándose con frecuencia en la literatura medieval. v. 1545 armiño: «dicen deste animalito que si alrededor de donde tiene su estancia lo cercan de barro, estiércol o cosa que se haya de ensuciar, se deja primero tomar del cazador que manchar su piel [...] Para encarecer la blancura de alguna cosa decimos ser blanca como un armiño» (Cov.). La metáfora subraya la extrema dificultad de compaginar hermosura y honestidad o pureza. Comp. Rojas Villadrando, El viaje entretenido, vol. II, p. 78: «de animales, el armiño, / más bello y casto en limpieza». v. 1554 me: corrijo la aparente confusión del texto base entre el pronombre de tercera persona y el de primera, que es el que se ajusta al pasaje. 46

47

TEXTO DE LA COMEDIA

cuenta mi vida la parca, viendo que a brazo partido en esta caduca estancia luchando estoy de mi muerte con las sombras y fantasmas, viendo al fin que apenas hoy en una pública plaza seré horror de la fortuna, seré del amor venganza, cuando él sea, ¡ay de mí, triste!, en tálamo de oro y grana heredero de mis dichas, dueño de mis esperanzas, muero de agravios y celos que matan porque no matan. Dirasme que qué me importa, pues con mi vida se acaban mis sucesos. ¡Ay, Filipo, cuánto esa opinión engaña!, que amor en el alma vive; * si ella a los Elíseos pasa no muere el amor, sin duda, puesto que no muere el alma. Él vive por una estrella ya propicia o ya contraria; pues, ¿cómo faltará amor mientras la estrella no falta? ¿Quieres ver cuál es la mía? Pues, si pudiera apagarla,

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1570

1575

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v. 1579 tálamo: «lugar preeminente donde los novios celebran sus bodas y reciben los parabienes. Tómase también por la cama de los desposados». (Aut.). Comp. Lope de Vega, La Dorotea, p. 403: «Por cierto que la noche del desposorio no la podíamos conducir al tálamo entre seis vecinas». La indicación cromática probablemente aluda a los colores de la vestimenta de los emperadores, amarillo y rojo. v. 1589 a los elíseos: introduzco la preposición para corregir la lectura de la parte. vv. 1592 estrella: era un lugar común la consideración de que los astros determinaban los avatares amorosos de cada persona.Ver Green, 1969, p. 114. Comp. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, p. 115: «Y todos dicen, Leonor, / que nace de las estrellas. / Leonor: De manera que, sin ellas, / ¿no hubiera en el mundo amor?». 48

49

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Elíseos: lugar mitológico al que, según Homero, iban a reposar los héroes elegidos. Se suponía situado al oeste de la Tierra y allí se vivía una especie de segunda edad de oro en la que reinaba una perpetua primavera y la naturaleza se prodigaba en frutos.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

176

hoy con el último aliento lo hiciera, por que faltara del cielo y otro ninguno en su horóscopo y desgracia no naciera como yo, porque como yo no amara. Y en fin, ¿para qué discurre mi voz? ¿Para qué se cansa? Otra pena, otro dolor, otro tormento, otra ansia en el corazón no llevo sino sólo el ver que aguarda ser Mariene despojo de otro amor, de otra esperanza. Sea barbaridad, sea locura, sea inconstancia, sea desesperación, sea frenesí, sea rabia, sea ira, sea letargo * o cuanto después mis ansias quisieren, que todo quiero que sea, que todo es nada como no sean mis celos. Y así, pues que la palabra me has dado de obedecerme, haz lo que mi amor te encarga: vuelve a Jerusalén, vuelve a la esfera soberana del mejor sol de Judea y, en diciéndote la fama que he muerto, en el mismo instante con mortal eclipse apaga a la tierra el mejor rayo, 51

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vv. 1625-1626 esfera… Judea: es la casa de Mariene, puesto que se conjuga la terminología astrológica con la imaginería neoplatónica. La imagen es recurrente en los textos calderonianos. Comp. Calderón, Antes que todo, p. 190: «Cosa es clara, / pues del sol que adoro es / hoy breve esfera esta casa, / y a ella vengo, como a centro / donde mi vida descansa. / En ella, Lisardo, está / la deidad a quien el alma / adora». 51

TEXTO DE LA COMEDIA

al cielo la mejor llama, al campo la mejor flor, la mejor estrella al alba. Para Tolomeo ya * escrita tenía esta carta, esperando que viniese ocasión en que enviarla. De él te fía sólo, que él te guardará las espaldas. Muera yo y muera sabiendo que Mariene gallarda muere conmigo y que a un tiempo mi vida y la suya acaban, pero no sepa que yo soy el que morir la manda, * no me aborrezca el instante que pida al cielo venganza. * ¿Quién creerá que hay en el mundo una pasión tan estraña, que del amor al rigor de un estremo al otro pasa, pues el hombre que más quiere, más adora y idolatra, por no tener aun después de muerto celos, por manda deja de su testamento que muera lo que más ama? Así alivia sus desdichas, así sus iras descansa,

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vv. 1628-1633: el Herodes histórico, según Flavio Josefo en Antigüedades judías (XV, 62), también había dejado orden a su tío José de matar a su esposa si a él le ocurría algo en su visita a Antonio, al que debía explicaciones sobre su participación en el asesinato de Aristóbolo. No obstante, de la constancia escrita de la orden, que tan bien se ajusta a las necesidades dramáticas de Calderón, no aporta evidencia alguna el historiador latino. v. 1635 tenía: enmiendo la lectura de la parte («venía»), que no hace sentido si tenemos en cuenta el desarrollo argumental de la pieza. Es el Tetrarca quien escribe la carta, por tanto la lectura correcta es «tenía». v. 1646 el: corrijo con M1 pues la lectura de la parte no encaja semántica ni sintácticamente en el pasaje. 52

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

178

así desmiente sus penas, así desdice sus ansias, así mejora sus miedos, así sus sospechas mata, así finge sus temores y así sus celos engaña; pues no hay marido ni amante –salgan todos a esta causa– que no quisiera ver antes muerta que ajena a su dama.

1660

Filipo

¡Quién pudiera responderte! Pero no puedo, que baja mucha gente a la prisión.

1670

Tetrarca

Pues sal tú della. ¿Qué aguardas, Filipo?

1665

55

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Filipo

Señor...

Tetrarca

No tienes qué decirme.

Filipo

Mira...

Tetrarca

Calla. Ya sé que tienes razón, pero está la suerte echada.

Filipo

Sí, pero echada a perder.

Tetrarca

No es posible remediarla.

Filipo

Decidme qué debo hacer, cielos, en desdichas tantas.

1675

1680

Vase. Sale Malacuca. Malacuca

¡Señores, que se anden otros de aqueste mundo en la farsa haciendo príncipes, reyes,

v. 1667 salgan todos a esta causa: «frase que vale mostrarse parte en algún pleito, oponiéndose al que es contrario en él» (Aut.). vv. 1668: enmiendo con M1 para mantener la coherencia del discurso, pues el texto de la parte («que antes más quisiera ver») contradice la intención del Tetrarca de refrendar su decisión con el sentir general de todo enamorado. 55

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TEXTO DE LA COMEDIA

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duques, obispos y papas, marqueses, condes, vizcondes... y una vez sola y cuitada que hice un príncipe yo, me va saliendo a la cara!

1685

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Tetrarca

¿Qué hay, capitán? Capitán y soldados.

Capitán

Que, aunque hoy tú cauteloso callaras quién era aqueste villano, lo hubiera dicho una carta * que Otaviano ha recebido en que le dicen que anda Aristóbolo moviendo de Jerusalén las armas para darte libertad, cuya novedad estraña su indignación ha crecido de tal manera, que manda * que a aqueste loco, que fue de su libertad la causa, den cuatro tratos de cuerda.

1690

1695

1700

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Malacuca

Pésame de que tal haya mandado su Majestad.

Capitán

Y que pendiente en la plaza

1705

v. 1689 salir a la cara: «Metafóricamente vale suceder mal o vergonzosamente alguna cosa, de suerte que causa al sujeto daño o vergüenza» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Marta la piadosa, p. 312: «presto el mentir se declara, / por más que el que miente jura; / que el mentir es calentura / del alma, y sale a la cara». v. 1702 a aqueste: corrijo la «a» embebida, puesto que el sintagma «aqueste loco» funciona como complemento indirecto, así que la preposición es obligada, también en el siglo xvii. v. 1704 trato de cuerda: «Castigo militar, que se ejecuta atando las manos hacia atrás al reo, colgándole de ellas en una cuerda gruesa de cáñamo, con la cual le suben a lo alto, mediante una garrucha, y luego la sueltan para que baje de golpe, sin que llegue a tocar al suelo» (Aut.). Es un castigo muy recurrente en las comedias del Siglo de Oro. Comp. Calderón, Duelos, OC, p. 1490: «Poner / en un cepo a ese villano, / mientras un trato le den / de cuerda». 57

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

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esté un día. Malacuca

¿Qué es pendiente?

Soldado 1

Vamos de aquí.

Malacuca

¡El turco vaya! ¡Vive Dios! que han de llevarme, que es necedad muy usada el irse uno por su pie donde la muerte le aguarda. Pendiente el alma de un hilo si estar es desdicha estraña, ¿qué será de una maroma pendiente el cuerpo y el alma? 60

1710

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61

*Vanse.Tocan.

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Tetrarca

¿Y qué rumor es aquel de trompetas y de cajas?

Capitán

Que Otaviano con su gente hoy a Jerusalén marcha, adonde quiere que tú preso en una nave vayas.

1720

Vase. v. 1709 turco: tanto Autoridades como Alonso (1977, p. 762) recogen únicamente «vino» como acepción germanística del término. La expresión parece tener aquí un sentido peyorativo, en la línea de la mala imagen que se tenía en la época de los turcos, identificados como los grandes enemigos del occidente cristiano. Comp. El rey don Alfonso, el de la mano horadada, Comedias burlescas I, p. 149: «Diole a guardar el venablo / al traidor, que hasta aquel punto / nunca dijo bu ni ba / ni despidió el estornudo. / Y él, viendo ocasión tan buena, / con una fuerza de un bruto, / el fuerte venablo arroja: / ¡ojalá diera en un turco!». v. 1716 maroma: «La cuerda gruesa de esparto u cáñamo, que sirve para levantar grandes pesos» (Aut.). Comp. Gracián, El Criticón, p. 765: «Dime, ¿no caminas cada hora y cada instante sobre el hilo de tu vida, no tan grueso ni tan firme como una maroma, sino tan delgado como el de una araña, y aun más, y andas saltando y bailando sobre él?». El gracioso hace un chiste con la frase hecha «el alma pendiente de un hilo», cuyo sentido compara con la situación que le espera, mucho más desdichada, pues va a tener no sólo el alma, sino también el cuerpo, pendientes, no de un hilo, sino de una maroma. v. 1717a vanse: reubico la acotación antes de la intervención del Tetrarca, que es donde figura en los testimonios de la parte, puesto que quienes se van son Malacuca y los soldados, de ahí el plural. 60

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

¡A Jerusalén el César, donde –¡los cielos me valgan!– halle a Mariene viva quien la idolatró pintada! ¡Él vitorioso, yo preso y ella amada! ¡Oh, suerte ingrata, él amante, yo marido y ella hermosa! ¡Oh, pena airada, él poderoso, yo pobre y ella mujer! Pues, ¿qué aguarda un rayo, que de una nube aborto de luz, no rasga, siendo víbora de fuego, * de una nube las entrañas? ¿No hay un rayo para un triste? Pues, si agora no lo gastas, ¿para cuándo, para cuándo son, Júpiter, tus venganzas?

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1730

1735

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1740

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*Vanse. Salen soldados y todas las mujeres, Aristóbolo y Mariene detrás marchando. Aristóbolo

Dadme otra vez los brazos por que coronen tan hermosos lazos hoy la vitoria mía. 65

v. 1737 de una: introduzco la preposición para restaurar el sentido. vv. 1738-1741 Júpiter: divinidad del cielo, del tiempo atmosférico, del rayo y del trueno, es a quien apostrofa el Tetrarca para que le envíe un rayo aniquilador que termine definitivamente con sus desgracias. Parece ésta una reacción común en los celosos calderonianos, pues don Gutierre se expresa en términos muy similares en El médico de su honra: «¿Para cuándo, para cuándo / esos azules viriles / guardan un rayo? ¿No es tiempo / de que sus puntas se vibren? / Preciándoos de tan piadosos, / ¿no hay, claros cielos, decidme, / para un desdichado muerte, / no hay un rayo para un triste?» (Calderón, Médico, p. 458). v. 1742 dar los brazos: «frase muy común y familiar, que vale admitir y recibir a uno con afecto y cariño, y así para manifestar el gozo y estimación con que a un amigo, o conocido, que viene de fuera se le recibe, o se le aplaude alguna buena acción, u dicho, se dice dadme los brazos» (Aut.). Comp. Calderón, Vida es sueño, p. 147: «Basilio: Sobrinos, dadme los brazos, / y creed, pues que leales / a mi precepto amoroso / venís con afectos tales, / que a nadie deje quejoso / y los dos quedéis iguales». 63

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182

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Mariene

Mi vida, hermano, a tu valor se fía. Publiquen tus memorias que vitorias de amor son mis vitorias.

Aristóbolo

Mariene

* La palabra te he dado y otra vez te la doy, determinado de morir animoso o traerte libre a tu adorado esposo. ¡Oh, cúmplamela el cielo! Y, pues el campo de cristal y hielo de aquí a Egipto es tan breve, * por ese pasadizo que de nieve o se encrespa o se eriza cuando el copete de su frente riza, presto la nueva espero * de que a mi amor desempeñó tu acero.

1745

1750

1755

66

Aristóbolo Tolomeo

Aristóbolo

Si tu amor va conmigo, fácil empresa, fácil triunfo sigo. Ya el campo cristalino tanto pez de madera, ave de lino admite en sus esferas, que parecen las ondas lisonjeras por estos horizontes * una vaga república de montes. Tú, fuerte Tolomeo, en tanto que me aclama este trofeo, aquí es bien que te quedes, donde guardarme las espaldas puedes.

Tolomeo

Obedecerte espero.

Mariene

Y yo veros partir a todos quiero, porque os den para iros agua mis ojos, viento mis suspiros.

1760

1765

1770

1775

Quedan Libia y Tolomeo.

v. 1759 que a: asumo la lectura de M1 para restaurar sintáctica y semánticamente el pasaje. 66

TEXTO DE LA COMEDIA

Libia

Tolomeo

Libia

183

Permita la ocasión a mi deseo que ya de tu salud, ¡oh, Tolomeo!, el parabién te dé, si bien pudiera * recebirle mejor, pues de manera yo tu pena he sentido, que más que darte el parabién le pido. Yo agradezco, señora, a esa beldad mi vida desde agora, * y ya como a milagro suyo mi vida a tu deidad consagro, pues mi muerte sentía no Libia hermosa, no, porque moría, sino porque sin verte pagaba con dos vidas una muerte. Responderte quisiera, mas la reina, que ocupa la ribera, me echará menos. Sólo te prevengo * que ya ganada para hablarte tengo de esos jardines llave, que ser ladrón amor de casa sabe. 67

Tolomeo

Dame esa llave agora * y apenas desdoblar verás, señora, la falda que arrugó la noche fría sobre la hermosa variedad del día, cuando entre en el jardín; serán sus flores

1780

1785

1790

1795

68

69

1800

v. 1795 ladrón de casa: «es frase proverbial que recoge Correas: De este nadie se puede guardar hasta que se conoce. En los autos sacramentales suele aplicarse a la herejía, que procede de la misma Iglesia» (Arellano, 2000, p. 131). Comp. Zayas y Sotomayor, Desengaños amorosos, p. 495: «Era galán y de buenas partes, y muy virtuoso, con que a don Dionís no se le hizo muy dificultoso el creerlo, si bien le preguntó que cómo le había visto; a lo que ella respondió que al ladrón de casa no hay nada oculto, que piensan las amas que las criadas son ignorantes». v. 1797 apenas: corrijo con M1 el error de la parte por confusión con el «agora» del verso anterior. Se está aludiendo al amanecer como el momento de la cita, así que se adecua mejor «apenas» que «agora», pues este último adverbio implicaría que se ha hecho de día en ese mismo instante. vv. 1797-1800 falda: el encuentro de la pareja tendrá lugar al alba, pues la falda que arruga la noche tan sólo puede ser la claridad, que se desdoblará de nuevo con la aurora. Se trata además de un momento tópico en la lírica popular de encuentro o despedida 67

68

69

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

184

testigos mudos, pues, de tus favores, siendo en esferas bellas de noche flores y de día estrellas. 70

Libia

Has de advertir que si entras... mas no puedo proseguir. Adiós, pues.

Tolomeo

Confuso quedo

1805

sin oírte. Libia

Pues espera en esta parte, * que aquí de todo volveré a avisarte. Vase.

Tolomeo

Aunque en la paz me quedo, tener más guerra en mis sentidos puedo que tienen mar y tierra, pues se incluye más guerra que en el mar y en la tierra en el cuidado de un pecho enamorado * que lidia con su deseo. Yo adoro a Libia hermosa...

1810

71

Dentro Filipo. Filipo Tolomeo Filipo Tolomeo

¡Tolomeo!

1815

* ¡Cielos! ¿Llamáronme? Sí. ¿Quién?

entre los enamorados, de ahí las composiciones poéticas de origen trovadoresco así denominadas, las albas. v. 1803 flores-estrellas: la relación de semejanza entre flores y estrellas es muy cara a Calderón, que incluye el símil en varias de sus comedias. Comp. Calderón, En esta vida, p. 17: «vivimos los dos, partiendo / él el cielo, y yo la tierra, / pues yo la cuento sus riscos / y él sus luceros le cuenta, / siendo pautado carácter / de sus líneas y mis flechas, / en mí, el vulgo de las flores, / y en él, el de las estrellas». El dramaturgo extrae la máxima rentabilidad a la correlación en los sonetos de Fénix y Fernando en El príncipe constante. Puede verse al respecto Porqueras, 1977 u Orduna, 1991. v. 1814 lidia con su: adopto la lectura de M1 porque ninguno de los tres testimonios de la parte hace sentido en el pasaje. 70

71

TEXTO DE LA COMEDIA

185

*Sale Filipo con banda al rostro.

72

Filipo

Tolomeo

Un hombre que ha llegado en un bajel que ha volado desde el mar de Egipto aquí y tiene a solas que hablaros. Pues bien solo me tenéis. ¿Quién sois?

Filipo Tolomeo Filipo

Después lo sabréis. * ¿Quién vio sucesos más raros? Seguidme donde ninguno me vea hablando con vos.

Tolomeo

Solos estamos los dos y el sitio es tan oportuno que es apartado lugar.

Filipo

Pues leed este papel, que, en viendo lo que hay en él, tenemos mucho que hablar.

Tolomeo

* Pues más quedan adelante. Leed, que más daño os espera.

Tolomeo

Por piadoso o por cruel * del Tetrarca es el papel.

Tolomeo

1825

1830

Cada punto, cada instante añadís al corazón otra nueva confusión.

Filipo

Filipo

1820

Oculto desta manera descubriré su intención. Lo que hay en él he de ver por ver lo que yo he de hacer.

1835

1840

¡Qué notable confusión! Lee.

v. 1817a: introduzco la acotación procedente de la segunda versión, dado que sin ella es muy difícil comprender el desarrollo de la escena entre Tolomeo y Filipo. 72

Banda: «Adorno de que comúnmente usan los oficiales militares, de diferentes especies, hechuras y colores, y que sirve también de divisa para conocer de qué nación es el que la trae […] Unos la traen cruzada desde el hombro a la cintura, y otros ceñida a la misma cintura.» (Aut.). Comp. Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, p. 114: «las armas viste, y, de color de grana, / banda en púrpura y oro y plata ardiente».

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

186

* *

* * *

«A mi servicio conviene, a mi honor y a mi respeto que, muerto yo, con secreto, deis la muerte a Mariene». Hombre que de asombros lleno, en una carta sucinta traes con papel, pluma y tinta, rosa, áspid y veneno, si conjuración ha sido la desta temeridad y a examinar mi lealtad desta manera has venido, no sólo rigor previene este acero, pero piensa que he de morir en defensa de mi reina Mariene. Traidor eres, ¡vive Dios!, que el rostro no te encubrieras si leal y noble fueras, y cuerpo a cuerpo los dos te tengo de hacer pedazos entre mis brazos.

1845

1850

73

1855

1860

74

Filipo

No harás, que yo no esperaba más para darte mil abrazos.

Tolomeo

¡Filipo! ¿Qué es lo que veo? ¿Tú desta suerte? ¿Qué miro? Ya con más causa me admiro, ya con más causa lo creo.

Filipo

1865

1870

El Tetrarca para ti con ese papel me envía, que de nuestra lealtad fía

v. 1853 la: enmiendo con M1, porque el contexto exige un pronombre femenino para concordar con «conjuración». v. 1864 tener de: su uso principal como auxiliar era el de expresar una necesidad, aunque a veces se empleaba también en el sentido de obligatoriedad o intencionalidad futura.Ver Keniston, 1937, p. 467. 73

74

TEXTO DE LA COMEDIA

187

la traición que viene ahí. Muerto él, nos manda que muera Mariene, pero ya que de tu valor está vista la fe verdadera, quédese el caso encubierto, que si él vive, así está bien, y si acaso muere, ¿quién * ha de obedecer a un muerto? Tolomeo

Mucha es mi confusión, mucha mi pena. Dime, ¿qué es esto? ¿Quién en tal error le ha puesto?

Filipo

Si quieres saberlo, escucha: Otaviano, enamorado de un retrato que...

Tolomeo

Detente, que por aquí viene gente.

Filipo

Pues a los dos ha importado que no me vea, y así, por desmentir la sospecha, * quédate a hacer la deshecha y vente después tras mí, que en ese monte te espero y mil prodigios sabrás.

1875

1880

1885

1890

75

1895

Vase. *Tolomeo

76

* ¿Qué tengo que saber más, si ya de pensarlos muero? * La reina era, y ya torció a los jardines el paso,

1900

v. 1894 deshecha: «disimulo, fingimiento y arte con que se finge y disfraza alguna cosa» (Aut.). Comp. Calderón, Argenis, p. 183: «Tú, por si alguien te vio acaso / llegar aquí, la sospecha / desmiente y haz la deshecha / de irte». Correas recoge la frase hacer la deshecha: «Cuando por notar algo, se intenta hacer cosa diferente». Según Cov., también significa «despedida cortés», acepción que también podría ajustarse al contexto. v. 1898 Tolomeo loc: los versos que siguen pertenecen a Tolomeo, pero las tres ediciones de la parte omiten su nombre, y por tanto seguirían en boca de Filipo, lo cual no tiene sentido alguno porque acaba de salir de escena. 75

76

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

188

y yo, suspenso del caso que me ha sucedido, no sé de mi ilusión cruel qué de cosas anticipo, mas seguir quiero a Filipo, volviendo a leer el papel.

1905

Sale Libia. Libia

Discurriendo esta ribera, del mayo florido albergue, registrando de las flores sol suyo, anda Mariene, Tolomeo.Y pues me da lugar el amor, advierte que para entrar...

1910

77

Tolomeo

¡Ay de mí!

Libia

Mas di, ¿qué papel es ese que con tanta turbación de mí ocultarle pretendes?

Tolomeo

No es nada, Libia.

Libia

Con eso me das más gana de verle.

Tolomeo

Tú ofendes así mi amor.

Libia

Y tú un papel me defiendes, cuando yo de mi albedrío las llaves te doy dos veces.

1915

1920

v. 1911 sol suyo: el sentido literal de esta lectura, que aparece así en los tres testimonios de la parte, resulta bastante oscuro. La idea que parece querer transmitir es que Mariene es el sol de las flores, pero Cuervo no recoge el verbo «registrar» y no he encontrado en las fuentes consultadas una construcción sintáctica similar, con complemento introducido por la preposición «de». No obstante, sí parece habitual la aplicación de la familia léxica de «registrar» a los astros –en este caso el sol–, como se observa sin ir más lejos en la segunda versión: «no es el fiero puñal duro / que registro de los astros / es aguja de sus rumbos» (vv. 3544-3546). Finalmente he preferido no introducir ninguna enmienda y mantener la lectura del texto base porque acaso no se trate de un error y su abigarramiento pueda justificarse simplemente por el hipérbaton y el poco frecuente régimen verbal. 77

TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo Libia Tolomeo Libia Tolomeo Libia

189

No es de amores, vive Dios. * Ello dirá. 78

No has de leerle.

1925

¡Tú conmigo tan cruel! * ¡Tú conmigo tan aleve! ¡Suelta el papel! Sale Mariene.

Mariene Tolomeo Libia Tolomeo

¿Qué papel? ¡Grave mal! ¡Desdicha fuerte! ¿Qué pudiste engendrar, Libia, sino venenos crueles?

1930

79

Libia Mariene

Es verdad, que engendré celos. * Pues, ¿qué atrevimiento es ese? ¿Así mi luz se respeta? * ¿Así mi sombra se ofende? ¿Mi decoro así se trata y mi respeto se pierde? ¿En mi casa y a mis ojos vuestras acciones se atreven a profanar un palacio que es templo de honor, y a verle 80

1935

1940

v. 1925 Ello dirá: «expr. coloq. u. para dar a entender que más adelante se conocerá el resultado de algo o lo que haya de cierto en ello». (DRAE) vv. 1930-1931 Libia: Tolomeo se refiere a las pésimas connotaciones que arrastra el nombre de su pareja, pues Libia, «por su calidad desértica y de patria de fieras voraces y venenosas, funciona como emblema del mal» (Arellano, 2000, p. 137). Comp. Calderón, El nuevo hospicio de pobres, p. 92: «La Fe, primer fundamento / de todo, irá a la desierta / Libia del África, donde / aún más fiera que sus fieras, / aún más que sus brutos bruto, / el bárbaro Ateísmo niega / haber más causa de causas». De entre todas las fieras que se creía estaba poblada Libia solían destacarse sus áspides como símbolo de máxima crueldad, de lo que da cuenta la segunda versión, en la que Calderón sustituye los «venenos crueles» por «áspides y serpientes» (v. 2210). v. 1935 se: por paralelismo con los versos que conforman el pasaje y por el propio sentido del verso, la lectura correcta ha de ser «se» como lee M1, y no «te», como figura en la parte. 78

79

80

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

190

el sol se atreve con miedo y entra dentro porque viene a traerle luz, que el sol aun no entra de otra suerte? Dame tú esa parte y tú esotra; dellas conviene informar a mi recato. Tolomeo

Que es una víbora advierte, que, dividida en mitades, con la lengua y cola hiere. No le juntes, no le juntes, que será el daño más fuerte. Vete, tú, Libia, de aquí * agora.

1945

1950

1

Libia

¡Ay de mí!

Mariene

Y tú vete.

Tolomeo

Si por ventura han podido mis servicios merecerte alguna merced que sea capaz de muchas mercedes, rompe ese papel. ¡Ay, triste! No le leas, mira, advierte que cuanto por velle agora, darás después por no velle.

Mariene

¿Por qué?

Tolomeo

Porque ese papel tal veneno en sí contiene, que matará a quien le mire. Tu vida está en que no llegues

1955

1960

1965

vv. 1949-1951 víbora: aunque Hesse explica que se trata de una alusión a la creencia popular de que la víbora partida por la mitad podía todavía morder por los dos extremos, Autoridades recoge un tipo de serpiente, la «amphisbena» o «amphisibena» que poseía esta cualidad: «serpiente que tiene la cola tan gruesa como la cabeza, y que anda para adelante y para atrás, de donde se dijo serpiente de dos cabezas». En No hay burlas (p. 244) Calderón incluye la misma imagen: «Que el papel confesará / cuanto tú y ellas me nieguen. / Juntar quiero los pedazos / desta víbora, esta sierpe / que dividido el veneno / en dos mitades contiene». 1

TEXTO DE LA COMEDIA

191

a leerle; y es verdad, porque en él está tu muerte. Mariene

Tolomeo Mariene

El que advierte de un peligro nunca suplicando advierte, porque el beneficio manda al superior; luego mientes, que, si esos estremos haces * cuando me acuerdas los bienes, ¿qué dejas de hacer, qué dejas, cuando los males me acuerdes? Letra es del Tetrarca.Ya, que viva o muera he de verle. ¡Ay, infelice de mí!

1970

1975

1980

Dice a partes desta suerte: «muerte» es la primer palabra que he topado, «honor» contiene esta, «Mariene» aquí se escribe... ¡Cielos, valedme!, * que dicen mucho en tres voces Mariene, honor y muerte.

1985

2

Tolomeo

¿Hay hombre más desdichado?

Mariene

Mas ¿qué dudo? Ya me advierten los dobleces del papel adónde están los dobleces, llamándose unos a otros.

1990

3

Lee. «A mi servicio»... ¡mal fuerte! «conviene»... ¡estraño temor! «a mi honor»... ¡hados crueles!

1995

v. 1986 voces: Mariene está leyendo los trozos de papel que han quedado de la pelea entre Libia y Tolomeo. La lectura de la parte no hace sentido, puesto que no hay tal «tres veces», sino que son tres las palabras, las «voces» que ha leído. Enmiendo, pues, con M1. v. 1991 adónde: la fuerza original de la preposición a se había perdido, por lo que adónde se convirtió en equivalente absoluto de dónde.Ver Keniston, 1937, p. 154. Esta equivalencia puede observarse en los versos 3033 y 3034 de esta versión y en los versos 2637, 3221 y 3582 de la segunda. 2

3

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

192

«y a mi»... ¡tiranos asombros! «respeto»... ¡infelice suerte! «que muerto»... ¡infeliz mujer! «yo»... ¡tiranías aleves! «con»... ¡riguroso precepto! «secreto»... ¡estrella inclemente! * «deis»... ¡todo el cielo me valga! «deis la muerte a Mariene». ¿Quién este papel te dio? Tolomeo

Filipo, que con él viene de Egipto. Pero, señora, estar satisfecha puedes de su lealtad y la mía, porque los dos...

Mariene

¡Mientes, mientes!, que él ni tú no sois leales, pues cobardes, pues aleves, no le habéis obedecido. ¿Quién es más cómplice en este decreto?

Tolomeo Mariene

2000

2005

2010

Nadie, señora. Pues mira lo que te advierte mi voz: que ninguno sepa que yo he llegado a saberle. Y vete.

Tolomeo

2015

Un mármol seré. *Vase.

4

Mariene

¡Oh, infelice una y mil veces la que se ve aborrecida de la cosa que más quiere! ¿En qué te ofende mi vida, esposo, en qué, en qué te ofende? ¿Qué te pesa de que viva? ¡Fuerte agravio, pena fuerte!

2020

2025

v. 2017a: reubico la acotación, que debe situarse tras la intervención de Tolomeo, que es quien se va, y no tras la de Mariene, como figuraba en los tres testimonios. 4

TEXTO DE LA COMEDIA

193

Cuando yo tu libertad trato y a imperios de nieve doy, Semíramis del agua, babilonias de bajeles; cuando, compitiendo a montes –iba a repetir alegres, mas no lo son para mí después que vives ausente–, adorando estoy tu sombra y a mis ojos aparente, por burlar mi fantasía, abracé el aire mil veces, ¿tú en una oscura prisión, funesto y mísero albergue, para abrazar mis desdichas estás trazando mi muerte? O te quiero o no te quiero: si no te quiero, ¿qué tienes que perder en mí, aunque mueras?, pues poco o nada se pierde en perder una mujer cuando ni estima ni quiere. Si te quiero, ¿para qué después de muerto pretendes mi muerte? ¿No sabré, ay, cielos, matarme yo si tú mueres? Sí, que quien llega a perder 5

* * *

*

* * * *

6

7

2030

2035

2040

2045

2050

v. 2028 Semíramis: legendaria reina asiria que fundó la ciudad de Babilonia y se convirtió en símbolo de fortaleza y valentía femeninas. Como es sabido, este personaje atrajo poderosamente la atención de Calderón, que la hizo protagonista de su conocida comedia La hija del aire. v. 2030 competir a: «Igualado sintácticamente a emular, se construye con un nombre de persona; sólo que la naturaleza del complemento parece haberse modificado» (Cuervo). Comp. Hija del aire (p. 253): «Ya, señor, / se descubren de los altos / homenajes de esas torres / los ejércitos formados / de Lidia, que en numerosos / vienen compitiendo a rayos / con las estrellas del cielo / y con las flores del campo». v. 2050 no: mantener la lectura del texto base («yo») resulta bastante forzado y la lectura de M1 hace mucho mejor sentido. La aparición del pronombre en el verso siguiente pudo haber provocado el error. 5

6

7

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

194

lo que ama y no lo siente * tanto que pierde la vida, no puede decir que quiere. Luego aborreciendo yo o queriendo, de una suerte ofendes mi vanidad o mi ingratitud ofendes. * ¡Matarme mandas, matarme! Si por influjos celestes el mayor monstruo del mundo mi vida amenaza en ese * pavimento encuadernado * que nuestras vidas contiene –blanca beldad de los dioses, mentira azul de las gentes– y tú de sus astros puros que sólo un suspiro mueve cumples el rigor que anuncia; * las desdichas que prometen * para ser tú el mayor monstruo * repites, cuyas crueles armas serán el fatal acero que al lado tienes. ¡Ay de mí!, que repetido el dolor una y mil veces, lo que antes fue en mis acciones sentimiento solamente se va pasando a venganza, pues de suerte, pues de suerte, tu desconfianza en mí ha trocado el accidente, que ya a pesar del amor,

2055

2060

2065

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2070

2075

2080

v. 2067 mentira azul: referencia a lo ilusiorio del color azul del cielo, efecto óptico del que eran conscientes en el diecisiete y que sirvió a Bartolomé Leonardo de Argensola para elaborar su conocido soneto «A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa». Ver Green, 1950. Calderón retoma el verso de Argensola en Saber del mal, Comedias I, p. 652): «que el cielo azul que miramos? / ¿Habrá alguno que no crea / vulgarmente que es zafiro, / que hermosos rayos ostenta? / Pues ni es cielo ni es azul». 8

TEXTO DE LA COMEDIA

* * *

*

*

195

los rigores y desdenes te quieren echar del pecho –propio afecto de mujeres pasar de un estremo a otro en los males o en los bienes–. Mas, ¿qué digo?, que no soy yo mujer solo, que debe la real sangre escluirse de lo común de las leyes. Y así, en dos partes constante, dudosa y indiferente, como mujer ofendida y como reina prudente, mujer, cumpliré conmigo en quejarme y ofenderme, reina, cumpliré con todos en no mostrar que lo siente mi pecho.Y, pues mis desdichas fin determinado tienen, ira, rigor y venganza del cielo, el hado y la suerte, con puñal, monstruo y veneno disponga, ejecute y piense fortuna, amor y desdicha porque siga, alcance y llegue de aquel monstruo y este acero esta prevenida muerte.

2085

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2090

2095

2100

2105

2110

vv. 2087-2089 inconstancia femenina: tópico frecuentísimo en la comedia áurea. Comp. Calderón, Secreto agravio, p.135 : «¿Qué me podrá responder / mujer tan fácil, liviana, / mudable, inconstante y vana, / y mujer, en fin, mujer, / que pueda satisfacer / a tu mudanza y tu olvido?». Aunque algunos investigadores han calificado a Calderón de feminista sin demasiadas reservas, basándose sobre todo en la representación de la mujer en las comedias de capa y espada, no parece que el dramaturgo deseche por ello los tópicos misóginos habituales en la época.Ver Regalado, 1995, II, pp. 959-985. 9

TERCERA JORNADA

*Descúbrese una tienda, tocan cajas, dicen dentro y salen después Otaviano y soldados. Capitán

¡Viva Otaviano!

Todos Capitán

¡Viva! Sacro el laurel, pacífica la oliva, ciña su augusta frente. 10

11

Otaviano

Salve, oh, tú, gran metrópoli de oriente, ciudad de Asia señora, * que en el rosado imperio del aurora con voz y lengua muda el sol en su primera edad saluda. * Salve otra vez y admite tu César, cuyo nombre, que compite con el tiempo y olvido, dos veces al laurel restituido, 12

2115

2120

13

v. 2113 laurel y oliva: símbolos tradicionales de la victoria y la paz respectivamente. Ver Revilla, 1995 y Salazar, 2001. v. 2114 concordancia: Keniston constata la frecuencia con que aparecen sujetos compuestos yuxtapuestos que concuerdan en singular con el verbo, sobre todo cuando lo preceden, como en este caso.Ver Keniston, 1937, p. 484. v. 2120 admite: enmiendo con M1 la lectura de la parte («admire»), que restaura el sentido y mantiene la rima del pasaje. vv. 2120-2121 admite tu César: aunque la norma general es la utilización de la preposición «a» con un complemento directo de persona, en algunas ocasiones, como en este caso, se omite, quizás porque la ubicación del complemento, justo después del verbo, ya fuese indicativo suficiente de su función sintáctica.Ver Keniston, 1937, p. 11. 10

11

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

198

* *

*

* * *

besa tu muro: una a pesar del poder y la fortuna y otra, por más blasones, a pesar de cobardes sediciones, pues cuando presumías que del romano yugo sacudías la cerviz, con haber hoy enviado a Aristóbolo en tanto leño alado a librar su Tetrarca, vengo yo, que soy brazo de la parca, dos veces vitorioso donde, aunque pierda el nombre generoso de magnánimo, espero, con este que gané fatal acero –por eso le he guardado osado y fuerte– dar a tu vista a tu Tetrarca muerte. De ese bajel, adonde vivo cadáver su ataúd le asconde, le sacad, que hoy procuro con su cabeza saludar el muro.

2125

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v. 2128 presumías: la lectura de la parte es hipométrica y no hace sentido. Corrijo por tanto con M1, que aquí coincide con la primera versión. v. 2129 sacudías: las razones para la enmienda del texto base («sacudas») son exactamente las mismas que para el caso anterior, sumada ahora la obligación de atenerse a la nueva rima derivada de la corrección previa. De nuevo me apoyo en M1. v. 2135 pierda: la lectura de la parte («piedad») no hace sentido en el pasaje, y además el verso resulta hipermétrico. M1 no coincide con la primera versión en este fragmento, así que adopto la corrección de Valbuena, que parece acertada, pues restaura la métrica y el sentido. v. 2139 dar a: el tiempo verbal que figura en el texto base («dará») no encaja en el pasaje, pues el «espero» de versos atrás exige aquí un infinitivo. Se trata de un caso evidente de mala segmentación de los vocablos. vv. 2140-2141 bajel: la imagen del barco como sepulcro, de reminiscencias gongorinas, es muy recurrente en Calderón. Comp. Calderón, En esta vida, pp. 146-147: «al sepulcro por mi pie / iré, pues sepulcro mío / en ese barco que agora / me recibe compasivo / para que, vuelta la quilla / en el primero desvío, / sea tumba el que fue albergue». v. 2142 le sacad: Keniston (1937, p. 90) señala que la proclisis del pronombre se produce «when it is itself preceded by some stressed element in its group». En la segunda versión hay varios ejemplos de este tipo de anteposición del pronombre ante imperativo (v. 1898, v. 2479, v. 3407). 14

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17

18

Asconder: forma desusada de esconder (Aut.), aunque aparece con relativa frecuencia todavía en los textos auriseculares.

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TEXTO DE LA COMEDIA

199

*Vanse los soldados. 20

Capitán

Otaviano

De la ciudad abiertas a tu nombre, señor, todas las puertas están, y si los ojos no han mentido, un escuadrón de damas ha salido y hacia tu tienda viene. Y entre todas, ¡ay, cielos!, Mariene más gallarda y hermosa, entre pálidas flores es la rosa y yo a sus rayos mi temor ignoro, mirando viva a quien pintada adoro. Mintió el pincel aleve ofensas deste fuego y desta nieve.

2145

2150

2155

Salen todas las mujeres que pudieren, y detrás Mariene con luto. Mariene

Turbada al césar miro...

Otaviano

Cobarde al sol admiro...

Mariene

... que pasma su grandeza.

Otaviano

... que ciega su belleza.

Mariene

* Y ya un temor con mis sentidos lucha.

Otaviano

Mucha es mi turbación.

Mariene

Mi pena es mucha. Ínclito César, cuya heroica fama al un cabo se estiende de la luna, cuando con labio de metal te aclama tu Júpiter y dios de tu fortuna, iris son que serenan a su acento mares de agua y páramos de viento.

2160

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v. 2143a vanse los soldados: introduzco el sintagma «los soldados», tal y como figura en M1, puesto que si se sigue el texto base se deduce que también se va Octaviano, que debe seguir en escena. vv. 2162-2165 fama: es la mensajera de Júpiter y suele representarse en figura femenina, sobre las nubes o en lo alto de los cielos, tocando una trompeta, de ahí el «labio de metal».Ver Revilla, 1995, p. 166. vv. 2165-2166: faltan los versos quinto y sexto de la primera octava del parlamento de Mariene. 20

21

22

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

200

Ya que tu nombre en láminas se escribe, que el tiempo, que más vuela, que más corre, ni con las torpes alas las derribe ni con las plantas trágicas las borre. Vive piadoso, generoso vive, y, del sol coronada, la alta torre que al águila romana le dio nido prisión sea del tiempo y del olvido. Yo soy la desdichada Mariene, dijera bien la desdichada esposa de aquel contra quien ya tu enojo tiene blandida la cuchilla rigurosa. Si una línea de púrpura detiene del más noble animal la más furiosa acción, detén el paso a mis enojos, pues son líneas de púrpura mis ojos. Mas, ¡ay!, que en vano a tus rigores pido la vida que has de darme generoso, que eres rey y has de ser enternecido, que eres valiente y has de ser piadoso, * que eres noble, has de ser agradecido, que eres tú y has de ser tan vitorioso,

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25

2185

vv. 2169-2171 tiempo: la clave de la alusión a las torpes alas y las plantas trágicas del tiempo puede deducirse de la Iconología de Cesare Ripa (1987, p. 361): «Hombre viejo y alado, que apoya el pie derecho encima de una rueda y lleva una balanza, o si no una plomada, cogida con la mano. El pie derecho, que apoya en una rueda, –la cual, merced a la forma de su circunferencia, sólo toca en un punto con el suelo, careciendo por lo mismo de firmeza– nos advierte que el tiempo no consiste sino en pasado y futuro, por no ser el presente sino el solo momento indivisible». Mariene desea que la fama de Octaviano sea eterna y supere así la inasibilidad del presente. v. 2173 alta torre: el Capitolio, ubicado en la mayor de las siete colinas romanas y consagrado especialmente a Júpiter. El águila, ave preferida del dios, era también emblema del imperio romano. vv. 2180-2182 más noble animal: Hesse, Ruano y Valbuena explican estos versos como una referencia a una antigua leyenda según la cual el león nunca traspasaría una línea de sangre para atacar. Los bestiarios consultados no recogen ninguna referencia a esta leyenda, aunque Mariño aporta varios testimonios –Homero, Aristóteles, Horapolo, Eliano o Demócrito– que afirman que el león, pese a su fiereza y valentía, teme sobremanera al fuego, que podría ser la «línea de púrpura» a la que se alude en el texto. Ver Mariño, 1996, p. 281. 23

24

25

TEXTO DE LA COMEDIA

201

que veas que merece menos gloria el que con sangre mancha la vitoria. No, pues, el que te espera heroico asiento constituyas cadahalso duro y fuerte, no el triunfal carro humilde monumento, no el triunfo en ceremonias de la muerte, * no la música en mísero lamento, no la vitoria en miserable suerte, las galas lutos, llanto el alegría; no eches, pues, a perder tan feliz día. Entra triunfando, no, señor, venciendo, entra venciendo, no, señor, vengando, que más honor has de ganar, entiendo, perdonando, señor, que castigando. Halle piedad la que lloró pidiendo, halle piedad la que pidió llorando. * Hombre eres, yo mujer que a tus pies lloro; otro camino de obligarte ignoro.

2190

26

2195

27

Otaviano

Bellísima Mariene, milagro hermoso del tiempo, ejemplo de la fortuna y de la belleza ejemplo, agravio ha sido escucharos, porque un generoso pecho * no ha de esperar que le compren las mercedes con los ruegos. Mal hice en no adivinar antes vuestros sentimientos que os costase la vergüenza de decirlos el vencerlos.

2200

2205

2210

2215

v. 2193 constituyas: corrijo la lectura de la parte («se constituya»), pues da lugar a un verso hipermétrico. La enmienda, ope ingenii, restaura la métrica, mantiene el sentido y se construye sobre la analogía del modelo discursivo de apelación al tú que rige en todas las octavas. Optar por la lectura de M1 («en cadalso construyas») obligaría a modificar también el verso siguiente y alteraría su medida. v. 2196 en: corrijo la preposición que aparece en las tres ediciones de la parte («con») porque da lugar a una hipermetría. La enmienda, además de basarse en la analogía con los demás versos, coincide con la lectura de M1. 26

27

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

202

No lloréis, que valen mucho lágrimas de ojos tan bellos y murmurará la tierra de ver cómo llora el cielo. * Una vida me pedís y, aunque es verdad que lo siento, remedie el pesar de oíros el gusto de obedeceros; si bien es error, que yo nada os doy, señora, en esto, pues una vida no os doy, sino pago otra que os debo, que entre su acero y mi vida pintada os miré en un tiempo, Mariene, pero viva entre su vida y mi acero, que es más dichoso que yo, cuando dice aquel proverbio, «de lo vivo a lo pintado», pues vence con tanto exceso cuanto hay de un alma a una sombra, cuanto hay de una vida a un lienzo. El Tetrarca, vuestro esposo, es este pálido ejemplo de la fortuna, del hado

2220

2225

2230

2235

28

2240

Sacan al Tetrarca con prisiones. este mísero trofeo. Dese pequeño bajel que fue su ataúd pequeño * salía a mirar, trocando la razón, pues siempre vemos dar el muerto al ataúd, mas no el ataúd al muerto.

2245

2250

29

v. 2238 de lo vivo a lo pintado: frase proverbial para establecer una comparación entre dos términos muy distantes (Correas); en este caso, entre Mariene y su retrato. vv. 2246-2251: se combina en este pasaje la metáfora del barco como ataúd del hombre con el hecho insólito de que el Tetrarca, al que Octaviano ya había sentenciado 28

29

TEXTO DE LA COMEDIA

Viva, pues vos lo queréis y, por no dejar a riesgo vuestros ojos de que lloren, otra vez perdón concedo * a Aristóbolo y repito * en su honor y en el gobierno al Tetrarca. Así le admita Jerusalén, que no quiero barajar a mi fortuna tan ilustre vencimiento. * Sepa él que vive por ti. Sabe tú que por ti muero.

203

2255

30

31

2260

Vase. Tolomeo

Ya no tengo qué temer; pues pidió su vida, es cierto * que tener quiere su agravio esta cárcel del silencio.

2265

32

Tetrarca

¡Oh, humanas honras del mundo, cuánto es vuestro lustre incierto, pues os sabéis vender honras de los agravios a precio y siendo honras sois agravios! ¡Cuánto mejor fuera, ah, cielos,

2270

a muerte, salga del barco, con lo cual se invierte el orden habitual en estos casos y en lugar de llevar el muerto al ataúd, el muerto sale de él. v. 2256 repetir: aunque no para el infinitivo, Autoridades recoge una acepción que se adecua a este contexto en el sustantivo repetición y que puede extrapolarse al verbo: «En lo forense es una acción, por la cual se pide se restituya lo que se entregó, no debiéndose, o por defecto de la cosa, o en fraude de los acreedores». Comp. Calderón, Auristela, p. 289: «habiendo ahora oído que él fue dueño / y que en su mano está su desempeño, / no sólo ya su libertad repito / pero emplear mis armas solicito / en hacer bueno el campo». v. 2260 barajar: «desechar y refutar alguna cosa» (Aut.). Comp. Calderón, Empeños, Comedias,VI, p. 296: «Si lo intento, no es porque / verla ir enojada sienta, / sino porque, como he dicho, / no he de barajar las quejas / que de vos tengo; y así / quiero que diga ella mesma / cómo yo no la conozco». v. 2266 quiere: corrijo con M1 la lectura de la parte («quiero»), que no se adecua sintácticamente al pasaje, puesto que implica que el sujeto sea necesariamente Tolomeo y por tanto se seguirían dos objetos directos: «su agravio» y «esta cárcel del silencio». 30

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204

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

morir, que no que pidiera mi vida Mariene a trueco de una lágrima! Si bien sólo queda este consuelo, que, pues pidió Mariene mi vida, estará secreto aquel monstruo de mi honor y prodigio de mis celos. Disimulemos desdichas. Mariene

Agravios disimulemos.

Tetrarca

Tiempo habrá para quejarnos.

Mariene

Para llorar habrá tiempo.

Tetrarca

Mariene

Tetrarca

Aunque me has dado la vida, no sé si te la agradezco, pues, si es tuya y tú la guardas, nada a tus finezas debo. * Dame los brazos –en quien pedazos, ¡viven los cielos!, te hiciera– para que logre mi amor tan feliz empleo. Tuya es el alma y la vida. Porque aquí, ingrato, me veo, te doy los brazos, que antes pedazos te hiciera en ellos.

Mariene

2280

2285

2290

2295

¿Tú ofendida?

Mariene Tetrarca

2275

¿Tú quejoso? ¿Tú cruel? ¿Y tú severo?

Tetrarca

Yo tengo razón.

Mariene

Yo no, porque más que razón tengo.

Tetrarca

Cielos, ¿qué es esto que escucho?

Mariene

¿Qué es esto, cielos, que veo?

Tetrarca

Tened el curso, desdichas...

2300

TEXTO DE LA COMEDIA

Mariene

Fortunas, parad el vuelo...

Tetrarca

... que dice mucho callando.

Mariene

... que dice mucho sintiendo.

205

2305

*Vanse el Tetrarca, Mariene y su acompañamiento y vuelve Octaviano por la otra puerta. 33

Otaviano

¡Oh, ejemplo de la hermosura, y qué soberano imperio es el tuyo, pues que obligas al más generoso pecho a tu obediencia, que en ti es valor el rendimiento!

2310

Sale Malacuca con muletas y manco. Malacuca

Señor, ya que tu piedad con todos cuantos tuvieron parte en estos alborotos es tan liberal, te ruego que mandes que se me quiten los tratos que se me dieron, * que son muy bellacos tratos.

2315

34

Soldado 1

Aparta de aquí.

Otaviano Soldado 1

¿Qué es eso? * No es nada.

Malacuca Otaviano Malacuca

2320

No es sino mucho. ¿Quién sois? Un príncipe güero,

35

v. 2307a: completo la acotación indicando la necesaria salida de escena del Tetrarca y Mariene y especificando el nombre de Octaviano para solventar la ambigüedad. v. 2319 trato: ver nota al verso 1704. Se establece aquí un juego de palabras entre los dos posibles significados del término, el castigo y el tratamiento. v. 2323 güero: parece una forma popular por huero, «lo que está vacío, o tiene dentro cosa inútil y sin substancia» (Aut.). No aparece en Autoridades, y hasta 1970 no se introduce en los diccionarios académicos para remitirse a huero. Comp. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 277: «Porque quien oyere decir a vuestra merced que una bacía de barbero es el yelmo de Mambrino, y que no salga de este error en más de cuatro días, ¿qué ha de pensar sino que quien tal dice y afirma debe de tener güero el juicio?». 33

34

35

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

206

un capitán de la legua, un caballero de viejo, en efeto, soy un A... ... Aristóbolo contrahecho, que, sin haberme mojado, a enjugar estuve puesto en tal maroma, que apenas me vio levantar del suelo –que siempre yo me levanto a semejantes sucesos– cuando rechinó entre sí, como quien dice: «yo quiero hacerle a aqueste una burla»; y se quebró, dicho y hecho, con que después de sacarme los brazos por el pescuezo, me hizo quebrar ambas piernas y en dos muletas parezco al tiempo y bien parecido, según que anda ruin el tiempo. 36

37

*

2325

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* * *

2330

2335

2340

39

*Otaviano

Malacuca

Yo he usado de mi piedad. Si padecisteis primero, quejaos de vuestra fortuna.

2345

He aquí, señor, que me quejo y no me sirve de nada. Sale Aristóbolo.

v. 2324 legua: frente a las compañías de título, los cómicos de legua eran itinerantes y llevaban sus espectáculos por los pequeños pueblos de provincias. v. 2325 caballero de viejo: nueva alusión metateatral, esta vez al papel de caballero viejo, generalmente con una funcionalidad mucho menos determinante en la comedia que el caballero joven. v. 2327 contrahecho: como participio de contrahacer –«Hacer una cosa tan semejante a otra, que dificultosamente se pueda distinguir la verdadera de la falsa» (Aut.)– puede significar «lo así imitado y asimilado» (Aut.), pero parece que Calderón juega con las dos acepciones del vocablo, pues la segunda es «la persona lisiada, que tiene el cuerpo torcido o corcovado» (Aut.). vv. 2340-2343: Malacuca se compara con el tiempo porque este solía representarse en figura de viejo achacoso y maltratado. 36

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38

39

TEXTO DE LA COMEDIA

Aristóbolo

Malacuca

Otaviano

207

Humilde a tus plantas llego, adonde a los dioses juro que la vida que te debo * siempre viva agradecida * a la piedad de tu pecho. ¡Que este por decir que era * yo se está tan sano y bueno y yo por decir que era él me estoy agora muriendo! ¡Oh, vil fortuna! Levanta, Aristóbolo, del suelo, que, si hubiera de vengarme del daño que tú me has hecho, no bastaran muchas vidas. Yo te perdono, que quiero vivir antes bien quejoso que mal vengado.

Aristóbolo

No entiendo

2350

2355

2360

2365

tus razones. Otaviano

Son enigmas que las descifro yo mesmo.

40

Vase Otaviano. Malacuca Aristóbolo Malacuca

¿Señor? ¿Quién llama? Tu estatua.

Aristóbolo

Pues, Malacuca, ¿qué es esto?

Malacuca

Una gran superchería es que contigo se ha hecho

2370

v. 2366 enigma: en el Siglo de Oro los neutros griegos terminados en -ma (enigma, fantasma, tema, clima...) solían fluctuar entre el femenino y el masculino. Sobre todo en los registros más coloquiales, por su terminación en -a solían asimilarse a la primera declinación latina, por cuanto predominaba su tratamiento como sustantivos femeninos. Comp. Calderón, Hija del aire, p. 250: «Licas: Enigmas son cuanto habláis. / Semíramis: Pues no discurráis en ellas, / que es tarde para entendellas». 40

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

208

por debajo de la cuerda y por encima del viento, y no la siento por mí, * que por ti solo la siento, pues conmigo no se hizo, no, sino contigo esto, porque yo hacía tu papel.

2375

Pues si conmigo se ha hecho, yo se lo perdono, así * que tú no te quejes dellos.

2380

41

42

Aristóbolo

43

Malacuca Aristóbolo

* Sí, pero duéleme a mí, y por aqueso me quejo. Luego no se hizo conmigo. Vase.

Malacuca

Probado está el argumento: tahúres, los que pedís monedas, ved en mi ejemplo

2385

44

v. 2372 por debajo de cuerda: «frase adverbial, que expresa el modo de hacer alguna cosa por medios reservados y ocultos, para lograr con más seguridad el fin que se desea. Es alusión a cierta ley del juego de pelota, en que se ha de jugar siempre por encima de la cuerda: y si va por debajo es falta» (Aut.). Comp. Quevedo, Sueños y discursos, p. 210: «¿Ves aquel bellaconazo que allí está vendiéndose por amigo de aquel hombre casado, y arremetiéndose a hermano, que acude a sus enfermedades y a sus pleitos, que le prestaba y le acompañaba? Pues mírale por debajo de la cuerda añadiéndole hijos y embarazos en la cabeza y trompicones en el pelo». v. 2375 ti solo: la lectura del texto base no hace sentido, es una contradicción con el verso anterior: «y no la siento por mí, / que por mí sola la siento» y además el adjetivo «sola» tampoco termina de encajar gramaticalmente. Adopto la corrección de S, pues mantiene la línea de la argumentación de Malacuca, esto es, que el castigo que él ha recibido en realidad era para Aristóbolo, y continúa así la confrontación yo-tú que dirige toda la intervención del criado. v. 2381 quejes: mantener la lectura del texto base («quejas») sería muy forzado, pues parece más lógico darle un valor exhortativo. Esto obliga a modificar el modo verbal, por lo que coincido con Valbuena en esta enmienda. v. 2386 tahur: «El que continúa mucho las casas de juego, o es muy diestro en jugar. Tomábase en lo antiguo por el que jugaba con engaños, y trampas, u dobleces, para ganar a su contrario» (Aut.). Comp. Calderón, Cabellos, p. 180: «Tahur de mi honor has sido: / ganado has por falso modo / joya que en vano te pido». 41

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TEXTO DE LA COMEDIA

209

una suerte que troqué de qué manera me ha puesto. 45

*Vase. Salen todas las damas, el Tetrarca y Mariene. Tetrarca

* Después de darme la vida, que yo tan a costa compro de los agravios que callo, de las desdichas que lloro, torciendo las blancas manos, humedeciendo los ojos, turbada la voz del pecho, pálido el color del rostro, hasta el palacio has llegado y en él a lo más remoto de sus cuartos. Pues, ¿qué es esto? Mira que es afecto impropio del beneficio cobrarle tan presto. No, riguroso, tu pecho aquel bruto sea que, viendo el veloz arroyo * de una fuente inficionado del áspid, noble y piadoso * le enturbia, por que no beba el caminante que, absorto de ver enturbiar la plata que le brindó con sonoro acento a beber cristal en penada copa de oro,

2390

2395

2400

2405

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2410

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v. 2388 trocar: en germanía, «cambiar el vestido o la capa los ladrones para aparecer de nuevo delante de sus víctimas y no ser reconocidos» (Alonso, 1977, p. 757). Malacuca se refiere a su intercambio de identidad con Aristóbolo. v. 2406 inficionar: «Llenar de calidades contagiosas, perniciosas u pestíferas, u ocasionarlas» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 147: «Está aquella nuestra mísera e infelicísima tierra tan infestada de errores, que el demonio y sus ministros han sembrado en ella, que para salir del peligro que podía correr mi salvación, como el que huye del lugar inficionado, elegí la católica España por asilo». v. 2413 penado: «Se aplica también al vaso, copa, o taza, que da la bebida con dificultad y escasez: y por extensión se dice de otras cosas.» (Aut.). Comp. Calderón, Tres justicias, p. 163: «Mas disimulemos, celos, / y aunque es la copa penada, / apuremos de una vez / todo el veneno que falta». 45

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

210

* maldice al bruto, ignorado * el favor. Y así, dudoso, no agradeceré la vida, si con agravios la logro, que es turbar los beneficios embozarlos con enojos. 48

2415

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Mariene

Ya hemos llegado hasta el cuarto. * Prevenidos, salíos todos.

2420

Vanse todos. Tú tenme abierta esa puerta en tanto que yo dispongo * cerrar estotra. Tetrarca

Fortuna, ¿qué es esto?

Mariene

Ya estamos solos.

Tetrarca

¿Qué miras?

Mariene

Miro el puñal que del reloj presuroso de mi vida fue el volante.

Tetrarca

En un peligro notorio * de mi vida le perdí.

2425

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2430

vv. 2403-2415 unicornio: el Tetrarca parece aludir a una leyenda acerca del unicornio –Mariene concretiza el bruto en este animal más adelante (v. 2464)– según la cual este enturbiaría el agua envenenada para prevenir así al caminante de que no bebiese de ella. Los bestiarios consultados no recogen esta faceta del legendario animal. Sí existía, sin embargo, una creencia bastante similar de reminiscencias cristianas. Ver Mariño, 1996, p. 391. Comp. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, p. 112: «Si has oído que el marfil / del unicornio santigua / las aguas, así el cristal / de un dedo puso en la pila». El Tetrarca compara a Mariene con el unicornio, porque al igual que este, enturbia con su actitud su recién hallada felicidad. v. 2419 embozar: «Metafóricamente vale disfrazar, encubrir, ocultar, con palabras o con acciones alguna cosa, para que tan fácilmente no se conozca, o no se perciba y entienda» (Aut.). v. 2428 volante: «En el reloj es una pieza que hiriendo en la rueda de Santa Catalina le regula, introduciéndose en los dientes de ella» (Aut.). Comp. Calderón, De un castigo, OC, p. 41: «¿No has visto un reloj que tiene / en su círculo pequeño / un volante que señala / los escrúpulos del tiempo, / y que aunque el volante quiera / ir otro camino, luego / obedece al artificio / que le manda por de dentro?». 48

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TEXTO DE LA COMEDIA

Mariene Tetrarca Mariene

211

* Pues escucha. Ya te oigo. * Bien pensarás, ¡oh, cobarde amante, oh, tirano esposo, aleve, cruel, sangriento, bárbaro, atrevido y loco!, bien pensarás que pedir a aquel monarca famoso, a aquel valiente romano, a aquel capitán heroico, * cuya vida el ave sea * que en sagrado mauseolo nace, vive, dura y muere, * hijo y padre de sí propio, la tuya comprando a precio de suspiros y sollozos ha sido piedad y amor de mi pecho generoso. Pues no ha sido, no, piedad * ni amor, afecto rabioso y venganza sí, porque no hay otro estilo, no hay otro camino de castigar un ingrato pecho como pagarle con beneficios cuando ofende con enojos, que merced hecha a un ingrato * más que merced es oprobrio.

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v. 2441 mauseolo: Autoridades no recoge la forma mauseolo, sino mausoleo. Hasta el diccionario académico de 1803 no se introduce esta variante, sin indicar ninguna divergencia semántica con respecto a la forma más habitual. En la comedia conviven las dos formas, y su uso parece responder en muchas ocasiones a las necesidades impuestas por la rima. En Calderón la forma más frecuente es mauseolo. Comp. Calderón, Auristela, p. 160: «Y así, hasta que a su cadáver / se dé sacro mauseolo / y de su venganza sea / (¡qué mal este aliento formo!)». v. 2457 oprobrio: «ignominia, afrenta, deshonra, e injuria» (Aut.). La variante que aparece en la segunda versión (v. 2858), más frecuente ya en la comedia y la que finalmente se instauraría en la lengua, oprobio, no se recoge en los diccionarios académicos hasta 1803. 51

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

212

*

*

* *

*

No, pues, por librarte, no, del veneno riguroso turbé el cristal, aprendiendo piedades del unicornio, antes para que le bebas te le enturbié con embozos, y al revés de la piedad de aquel animal piadoso procedí, pues él cubrió el beneficio de polvo y yo de halagos la ofensa. Mira lo que hay de uno a otro, que él desdora las piedades y yo las crueldades doro. No me diera, no, venganza verte morir, cuando noto que es la muerte en los afanes última línea de todos; verte vivir, sí, ofendido, aborrecido, quejoso, porque en el mundo no hay castigo más riguroso para un ingrato que verse olvidado de lo propio que se vio amado. El que llega a esto, ¿cómo vive, cómo? Fuera desto, por mí misma, por mi honor, por mi decoro, pedí tu vida, encubriendo las causas con que me enojo, que saben todos quién soy y quién eres uno solo, y no por ganar con uno había de perder con todos. Tu vida pedí, en efeto, por que sepas que no ignoro que has vivido en esta ausencia de mi muerte cuidadoso. Este papel, esta firma

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TEXTO DE LA COMEDIA

te convenza. ¡Con qué asombro le miras, quedando viva estatua de nieve y plomo! En mi mano está, no tienes * que examinar estudioso cómo vino a ella, porque la tierra, viendo el adorno y la hermosura que debe a ese cristalino globo que parte la luna a giros, que el sol ilumina a tornos, le ofreció de no encubrirle nada en su centro más hondo, que aun los cielos con ser cielos dan las mercedes a logro. ¿Tú eres –aquí de mi aliento– tú –desmayo al primer soplo, con mis lágrimas me anego, con mis suspiros me ahogo– de Jerusalén Tetrarca? Tú eres rama de aquel tronco * –que dice bien el que dice que eres bajo y afrentoso idumeo– cuya cuna bárbara es. ¿Qué más apoyo

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v. 2501 estudioso: «cuidadoso, solícito, diligente, deseoso» (Aut.). Comp. Calderón, Manos blancas, p. 192: «más bien sé, si en las acciones / de un diestro pintor lo advierto, / pues cuando labra estudioso / alguna imagen, al lienzo / arrima el tiento, y descansa / luego la mano en el tiento, / cuando no le sale a gusto / el rasgo que deja hecho». v. 2511 dar a logro: «prestar o dar alguna cosa con usura» (Aut.). Comp. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 205: «pudiera decir que a logro, / que, más que dados, parece / que a victorias se los compro». v. 2520 idumeo: de Idumea, antigua región de Asia situada entre Palestina y el golfo de Akaba. Sus habitantes descendían, según el Antiguo Testamento, de Esaú, pero los judíos siempre los habían considerado prácticamente como extranjeros. Antípatro, padre de Herodes, era oriundo de Idumea, de donde procedía en buena medida su impopularidad, puesto que no pertenecía a ninguna de las dos familias reales, ni a la davídica ni a la macabea. Ver Lida de Malkiel, 1977, p. 27. Según Arellano, 2000, p. 15: «Idumea aparece como símbolo de los pecadores y demonios (Salmos, 136, 7) o de los gentiles (Deuteronomio, 23, 7-8)». 53

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

214

desta opinión que tus celos infames como alevosos? ¿Qué fiera la más cruel, qué bruto el más riguroso, qué pájaro el más aleve, que bárbaro el más inoto mató muriendo? Pues antes de hombres, fieras y aves oigo que mueren dando la vida. Dígalo en bramidos roncos la víbora, que, mordiendo sus entrañas, poco a poco se despedaza sacando muchas vidas de un aborto. Dígalo el ave, que muestra el pecho en mil partes roto y por dar la vida muere * desangrada entre sus pollos. Dígalo el bárbaro, pues que al peligro más notorio espuesto el pecho, a su espalda pone a su esposa y, piadoso, es escudo de su vida 56

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vv. 2531-2535 víbora: los bestiarios recogen la creencia de que la víbora moría en el parto como castigo por haber matado al macho tras la concepción.Ver Mariño, 1996, p. 443. v. 2539 desangrada: el adjetivo debe concordar con «ave», así que enmiendo el texto base («desangrado») siguiendo a M1, que en este pasaje coincide con la primera versión. La lectura que ofrece Q («desangrando») no hace sentido. vv. 2536-2539 ave: el pelícano, «cuando se acerca a sus polluelos, que son grandes y hermosos, y quiere acariciarlos y cubrirlos con sus alas, las avecillas, que son crueles, empiezan a picarle, pues quieren devorarlo y sacarle ambos ojos. El padre, enfurecido al sentir las heridas, les pica y les golpea, matándolos con violencia, dejándolos tendidos sin vida. Regresa al tercer día y, para su dolor, los encuentra muertos. Tanto sufre al ver a sus polluelos sin vida, que se hiere el cuerpo con el pico hasta que brota la sangre. Ésta va goteando y cayendo sobre los pajarillos; tal poder tiene, que recuperan la vida» (Malaxecheverría, 1986, pp. 53-54). Los bestiarios suelen hacer de esta leyenda una parábola en la que el pelícano es Jesucristo y los polluelos los hombres, salvados por su sangre redentora. 56

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TEXTO DE LA COMEDIA

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contra la pluma y el plomo. Mas tú, más que todos fiero, mas tú, más bruto que todos, mas tú, más bárbaro en fin, no sólo apenas, no sólo favoreces lo que amas, pero, avaro de los gozos, aun muriendo no los dejas, bien como el que codicioso amante de sus riquezas, por que no las goce otro, manda que después de muerto le entierren con su tesoro. Supuesto que fue fineza este decreto, supongo que fue con celos, que nada quiero dejarte en tu abono. ¿Quién muriendo, pues, previno, avariento o cauteloso, llevar desde aqueste mundo prevenciones para el otro? Si es nuestra vida una flor sujeta al más fácil soplo de los alientos del Austro, de los suspiros del Noto, 59

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2565

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vv. 2540-2545 bárbaro: en la segunda versión se concretiza el genérico bárbaro y se sustituye por escita (v. 2953). Mexía (Silva de varia lección, vol. I, p. 247) señala la belicosidad de los hombres de este pueblo, pero, en lugar de resaltar, como hace aquí Calderón, su valentía al proteger a sus mujeres a costa de su propia vida, se centra precisamente en la reacción de aquellas ante la muerte de sus maridos, puesto que deciden vengarles cogiendo las armas para matar a sus asesinos y se convierten luego en amazonas. Heródoto (Historia, libro IV, pp. 388-393), por su parte, relata la historia de las amazonas y los escitas y cómo acabaron uniéndose las dos tribus. Hombres y mujeres luchaban juntos, y de ahí quizás la referencia a la protección masculina en la batalla. vv. 2568-2569 Austro, Noto: Autoridades equipara estos dos vientos, pero tanto aquí como en otros textos calderonianos parecen tratarse como diferentes: Comp. Calderón, Virgen del Sagrario, Comedias II, p. 523: «Trompetas y clarines / llenen de dulces ecos los confines / adonde el austro inspira, el noto sopla, / y haga fiestas la gran Constantinopla»; Calderón, El veneno y la tríaca, p. 153: «respire amorosa el aura, / brame el austro, gima el noto». 59

60

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

216

* *

* * *

*

61

que, en espirando ella, espira todo cuanto vemos, todo cuanto gozamos, ¿qué error dispuso que tú, celoso...? ¿Qué hazaña de amor es ésta? Y, pues examino y toco que podrá vivir mi pecho más seguro y más dichoso aborrecido que amado, desde aquí a mi cargo tomo el hacer que me aborrezcas, que, aunque pudiera con otro medio huir de ti y vivir en el clima más remoto –donde el sol avaramente dispensa sus rayos rojos, o donde pródigo abrasa menudas arenas de oro– más feliz sin ti, yo no he de dar con tal divorcio qué decir al mundo, y esto se quedará entre nosotros. En tu vida ni en mi vida me has de mirar sin enojos, me has de hablar sin sentimientos, me has de escuchar sin oprobrios, ver sin suspiros los labios, ver sin lágrimas los ojos. Y este obscuro velo puesto siempre delante del rostro estorbará el que te vea, siendo mis reales adornos eternamente este luto. Y en aquese cuarto solo viviré con mis mujeres, guardando viudez en todo, y nunca me entres en él,

2570

2575

2580

2585

61

2590

2595

2600

2605

v. 2588 Corrijo la hipometría introduciendo el pronombre de primera persona.

TEXTO DE LA COMEDIA

* * *

217

que por los dioses que adoro que de la más alta almena me arroje al sepulcro undoso del mar, donde, dividida, dé mi muerte en breves trozos a los átomos, que son jeroglíficos del ocio. Y no me sigas, porque te miro con tanto asombro, con tanto temor te hablo, con tanto pavor te oigo, que pienso que ya se cumple de aquel judiciario docto el hado, pues, si él me dijo que tu acero prodigioso y el mayor monstruo del mundo me amenazan, hoy conozco la verdad, pues, si entras dentro, huyendo del uno al otro, o me ha de matar tu acero o el mar, que es el mayor monstruo.

2610

62

2615

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*

2620

2625

64

*Vase. Tetrarca

¿Hasta aquí pudo, hasta aquí, llegar un hado cruel? El papel mismo, el papel que con Filipo escribí a Tolomeo, ¡ay de mí!,

2630

v. 2612 átomos: «Aquellas motitas que solo vemos al rayo del sol quando entra en alguna pieza» (Aut.). Los átomos son jeroglíficos del ocio porque sólo el que dispone de tiempo puede dedicarse a contemplarlos y reflexionar sobre ellos. v. 2619 judiciario: «Usado solo como substantivo, significa el astrólogo que se jacta del arte de adivinar los astros» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, La reina de los reyes, OC, III, p. 201: «Yo consulté a Abenraxel / celebrado judiciario, / y es de parecer contrario». v. 2627 mar: Mariene amenaza al Tetrarca con suicidarse arrojándose al mar si se atreve a profanar su encierro. Desde una perspectiva simbólica, Cirlot identifica el mar con la muerte, y en un trabajo orientado a subrayar la multiplicidad interpretativa de esta tragedia, Sabin concluye que el mar, como símbolo de la muerte, es uno de los cinco posibles monstruos calderonianos junto con los celos, el amor, el destino y el mismo Herodes.Ver Cirlot, 1997, p. 395 y Sabin, 1973. 62

63

64

218

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

* tiene Mariene –¡fuerte dolor!– y ella –¡injusta suerte!–, de mi rigor ofendida, me ha dilatado la vida por dilatarme la muerte. No me quejo del rigor con que se queja a los cielos, bien lo merecen mis celos, bien lo merece mi amor, mas quéjome de un traidor tan aleve y tan cruel... Mas, ¡ay de mí!, que no es de él la culpa, que solo es mía, que esto merece quien fía sus secretos de un papel. Ni sé qué hacer ni decir, que entre uno y otro pesar ya ni me puedo quejar ni dejarlo de sentir. Desenojarla es mentir, porque es mi amor de manera, mi pasión tan dura y fiera, que, si en tanta confusión hoy volviera a la prisión, * hoy al delito volviera, porque ella al fin no ha de ser, ni vivo ni muerto yo, de otro nuevo dueño, no; * y, si alguno quiere ver * lo estremo de este querer, en parte gusto me ha dado el que se haya declarado, pues en esta ocasión ya sin escándalo estará siempre este cuarto cerrado. Cerrarele por defuera y yo mismo no entraré * en él, porque yo aun no sé si a mí otros celos me diera.

2635

2640

2645

2650

2655

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2665

2670

TEXTO DE LA COMEDIA

219

* Y sí hiciera, sí, sí hiciera, pues, si a mirarme llegara * a sus brazos y pensara que era tan dichoso allí, me desconociera a mí y que era otro imaginara, de suerte que mis desvelos, enseñados a desdichas, * tuvieran miedo a mis dichas, * pues ellas me dieran celos. * ¿Quién son estos desconsuelos? ¿Quién es aqueste rigor, cuya pena, cuyo horror, que no es –discurso prolijo– ni envidia ni amor, es hijo de la vida y del amor? Hecho de heridos despojos, tiene de sirena el canto y de cocodrilo el llanto, * del basilisco los ojos, los oídos para enojos

2675

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2690

v. 2688 despojos: «Lo que se halla abandonado por la pérdida de un ejército, o por la muerte u desgracia de alguno. Se llama asimismo la ruina violenta que padece alguno, o alguna cosa» (Aut.). Según Arellano, 2000, p. 74, «la palabra despojos funciona en los textos del Siglo de Oro prácticamente como «palabra ómnibus», con una semántica muy amplia que depende del contexto». Comp. Calderón, El arca de Dios cautiva, p. 132: «Aún más hay que eso; repara / que entre los varios despojos / de cadáveres, de armas / y de haberes que abandonan, / si la vista no me engaña / o las señas no me mienten, / sin guarda ha quedado el arca». v. 2659 sirena: al igual que el canto de la sirena, la pasión celosa atrae irremediablemente al hombre y se apodera de su voluntad (Malaxeverría, 1986, p. 137). v. 2690 cocodrilo: se creía que cuando un cocodrilo mataba a un hombre, luego lo lloraba durante mucho tiempo, aunque en cuanto tenía oportunidad volvía a hacerlo. Ver Mariño, 1996, p. 109; Malaxecheverría, 1986, p. 193. Cov. apunta que «tiene un fingido llanto con que engaña a los pasajeros que piensan ser persona humana... y cuando vee que se llegan cerca dél los acomete y mata en tierra» Comp. Calderón, Lindabridis, p. 147: «Cocodrilo aleve, / que voz humana pronuncias, / no me vencerá tu encanto». Es posible que la referencia al llanto del cocodrilo para la definición de los celos responda a la falta de sinceridad que caracteriza el gemido del animal. 65

66

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

220

del áspid; luego bien fundo, siendo monstruo sin segundo esta rabia, esta pasión de celos, que celos son el mayor monstruo del mundo. 68

2695

Sale Filipo y Tolomeo. Filipo

¿Cómo te daré, señor, el parabién de tu vida?

Tetrarca

¡Viendo la tuya rendida a manos de mi rigor!

Filipo

¿En qué te ofendí?

Tetrarca

Traidor, poco leal, menos fiel, ¿qué hiciste, di, de un papel que...?

Tolomeo

[Aparte] Ya mis desdichas creo.

Filipo

¿No era para Tolomeo?

Tetrarca

Sí.

Filipo Tolomeo Tetrarca Tolomeo Tetrarca Tolomeo

2700

2705

Pues él te dirá de él. ¡Qué poco duró, ay de mí, el secreto en la mujer! * ¡Di tú, traidor! ¿Qué he de hacer?

2710

Un papel que te escribí, * ¿qué es de él? La verdad aquí es la disculpa mejor. Una dama...

v. 2693 áspid: se creía que el áspid se taponaba los oídos para evitar oír la música del encantador, pues bailaba cuando el encantador tocaba, pero no si estaba encerrado en su cesta, de lo que se deducía que se tapaba los oídos para no escuchar la música. En realidad, el áspid, como la cobra o la serpiente, no puede oír, y sólo baila imitando los movimientos del encantador, de ahí que cuando no lo ve no se mueva.Ver Malaxecheverría, 1986, pp. 184-186; Mariño, 1996, pp. 39-40. 68

TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca Tolomeo

Di. ... señor, a quien sirvo para esposa....

Tetrarca

Prosigue.

Tolomeo

... de mí celosa, –necios delitos de amor– me le quitó de la mano y ella....

Tetrarca

No prosigas, no, y castigue ese error yo.

Filipo

2715

2720

¡Tente, señor!

Tetrarca Tolomeo

221

Por mi mano... Ya esperar aquí es en vano, la fuga mi vida guarde. Vase.

Filipo Tetrarca

Tolomeo

* ¡Huye, Tolomeo! ¡Ah, cobarde! Si al mismo cielo te subes, campaña serán las nubes que hagan de mi honor alarde.

2725

¿Dónde de tanto rigor estaré seguro? *Vase tras de él y vuelve a salir Filipo deteniéndole.

Filipo

Tetrarca

Advierte que huyendo tu acero fuerte al campo salió, señor, y ya del emperador hasta la tienda ha llegado. Pues válgale ese sagrado * por agora, aunque no sé

2730

69

2735

v. 2734 sagrado: «el lugar que sirve de recurso a los delincuentes, y se ha permitido para su refugio, en donde están seguros de la justicia, en los delitos que no exceptúa el 69

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

222

* cómo un punto viviré ofendido y no vengado. *Vanse el Tetrarca y Filipo, salen Otaviano y Tolomeo. Otaviano

Hombre que te has atrevido hoy a penetrar mi tienda perdido el color, robadas las acciones, siempre puesta la mano en tu acero, cuando * al sueño rindo las fuerzas, si por dicha o por desdicha alguna traición intentas, ejecútala conmigo; solo estoy.

Tolomeo

Señor, espera, que es lealtad y no traición la que a este lance me fuerza.

Otaviano

¿Quién eres?

Tolomeo

Soy un soldado, hijo infeliz de la guerra.

Otaviano

¿Qué pretendes?

Tolomeo

No mi vida, que nada me importa esta, la de Mariene sí, que es mi señora y mi reina.

Otaviano

Buenas cartas de favor * traes. Di, y lo que fuere sea.

Tolomeo

El Tetrarca, enamorado tanto de su esposa bella

2740

2745

2750

2755

70

precepto» (Aut.). Comp. Calderón, Saber del mal, Comedias I, p. 649: «ofendido de que haya / a la majestad defensa / y tenga el honor sagrado / en quien ampararse della». v. 2756 cartas de favor: ‘cartas de recomendación’. Ni Autoridades ni Cov. recogen el sintagma, y tampoco aparece en ninguno de los diccionarios académicos posteriores. Sin embargo, CORDE lo registra en numerosas ocasiones con este significado, señalado por Arellano para los autos sacramentales. Comp. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 270: «las cartas de favor que trae con ese apellido bastaban para darle cuanto tengo». Ver Arellano, 2000, p. 54. 70

TEXTO DE LA COMEDIA

223

–que son milagro los dos * del amor y la belleza–, viendo que ya de su muerte declarada la sentencia estaba y viendo que, no enamorado de verla en un retrato, la amabas –que todo aquesto me cuenta * a quien él se lo contó–, por que aun muerto no pudieras lograrla, mandó matarla. Si fue rigor o fineza no lo sé, que en este caso cualquiera disputa es necia. Mandómelo a mí, y la carta que destos delitos era * cómplice llegó a sus manos, no importa que el cómo sepas. O bien los rigores de él o bien los agravios della –que esto no sé– han publicado * de sus celos la violencia, con cuyo afecto es forzoso, si no es que el discurso mienta, que esté a peligro su vida. Mejor lo dirán las señas de ver que en un cuarto sola con sus mujeres la encierra, * donde apenas entra el sol y entrará, cuando entre, a penas.

2760

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2775

2780

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2785

73

v. 2774 mandómelo: la enclisis de los pronombres personales objeto era la posición más habitual en el xvii, al menos si no iban precedidos de ningún otro elemento tónico en la unidad acentual. En esta ocasión son dos los pronombres soldados al verbo. Ver Keniston, 1937, p. 89. v. 2784 estar a peligro: «someterse o hallarse expuesto a una prueba, peligro o cosa semejante» (Cuervo). Comp. Calderón, Dama duende, p. 96: «Pero estamos a peligro / si nos oyen o nos ven». vv. 2788-2789 apenas: sobre el juego paronomásico entre apenas y a penas ver Wardropper, 1960. 71

72

73

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

224

Pues eres César, señor, y tan generoso César, * que para vitorias tuyas faltan hoy plumas y lenguas, libra, libra de un tirano su vida, que el que en ausencia mandaba matarla a otro, mejor lo hará en su presencia por su mano. Ampara, pues, su beldad, por que te deba el cielo su mejor rayo, la aurora su mejor perla, el abril su mejor flor y el sol su mejor estrella. Otaviano

¡Expuesta, pues, Mariene, y por mi ocasión expuesta a tanto riesgo! ¿Qué espero? ¡No soy quien soy, si por ella no pierdo la vida! Iré donde... mas con más prudencia lo he de mirar, que no es bien que la información primera me lleve tras sí. Soldado, mira si verdad me cuentas.

2790

2795

2800

2805

74

Tolomeo

Otaviano

* Tanto, que a la misma torre te llevaré a que la veas afligida y retirada, por no decirte que presa.

2810

2815

¿Dentro de la torre?

Tolomeo

Sí, * porque yo tengo...

v. 2807 soy quien soy: frase muy habitual entre los personajes calderonianos, que manifiestan con ella los constreñimientos determinados por su posición social. Para el estudio diacrónico de la frase, y su frecuente aparición en los textos áureos españoles, ver Spitzer, 1947. 74

TEXTO DE LA COMEDIA

Otaviano Tolomeo

Otaviano

225

¡Di apriesa!

75

[Aparte] ¡Para qué de cosas hoy * sirvió mi amor! ... llave maestra con que cada noche entraba a hablar en un jardín della con una dama que fue de todo causa primera. Pues guíame tú, que nada temo ni recelo. Sea ésta traición o lealtad, a todo mi amor se arriesga. Y, pues ya el ave noturna estiende las alas negras haciendo sombras y el sol fénix renace de estrellas en hogueras de zafir, vamos. Mariene bella, a darte la vida voy, quiera Dios que la agradezcas.

2820

2825

2830

2835

Vanse. Salen todas las mujeres y Mariene desnudándose.

76

Mariene

Dejadme morir.

Libia

Advierte que esa pena, ese dolor, más que tristeza es furor y más que furor es muerte.

Mariene

* Es tan fuerte este mal, es tan penoso, que no me matará fiel, viendo él

2840

2845

v. 2819 apriesa: las formas priesa y prisa convivían todavía en el xvii. Sobre la evolución de este tipo de diptongos ver Menéndez Pidal, 1944, pp. 54-57. La utilización de la forma diptongada, menos evolucionada, responde en este caso a las exigencias de la rima, pero puede aparecer también en posición medial de verso. Comp. Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, p. 3: «Que parece que te ha visto / en la priesa que se da». v. 2837a desnudándose: Leavitt y Profeti, entre otros, se han ocupado del polémico, pero relativamente frecuente, «desnudo» femenino en el teatro aurisecular. Ver Leavitt, 1966 y Profeti, 1989. 75

76

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

226

que ser conmigo piadoso no es dejar de ser cruel. Sirene

Mariene

¿Quieres mientras desafía al sol resplandor tan bello, desobligado el cabello * de las prisiones del día, que armonía dulce te divierta? Yo para desdichas nací. Viviendo así, no he de oír músicas, no, suspiros y penas sí. 77

2850

2855

*Sale Tolomeo y Otaviano. Tolomeo

Otaviano

Tolomeo

Pisando las negras sombras en el silencio noturno de la noche, has penetrado el jardín y hasta lo oculto de su cuarto llegas. Ya de tus verdades no dudo. Retírate tú a esa puerta, que menos ruido hará uno, mientras de otras señas yo más informarme procuro.

2860

2865

No te sientan.

Otaviano

No podrán desde aquí.

Tolomeo

Pues bien seguro quedas, a la puerta espero. Vase.

Otaviano

77

Y yo más cobarde dudo si ha sido dicha o desdicha

v. 2855: el verso es hipermétrico.

2870

TEXTO DE LA COMEDIA

227

tener la ocasión que busco, porque tanto la deseo y tanto en ella me turbo, que no sabré discurrir si este es ya pesar o gusto. Verdad sus desdichas son, pues que vestida de luto está y, como de las sombras sale el sol más bello y puro, ansí con la oposición del traje está tal, que juzgo que ha buscado su hermosura las desdichas con estudio. * Mas ¿qué he hecho? ¡Válgame el cielo!

2875

2880

2885

Retirándose tropieza en un bufete y cae un azafate. 78

Mariene

¿Qué ruido es aquel?

Otaviano

No escuso ya que me vean.

Sirene

Señora, yo no sé...

Mariene

Y yo apenas...

Otaviano

¡Oh, qué a punto

79

para tropezar en él aquí este bufete estuvo! Mariene

2890

¡Dad voces! ¡Hola!

Otaviano

Detente, no des voces.

Sirene Arminda Libia

Veloz huyo. ¡Llama, Libia! ¡Yo no puedo!

v. 2886a bufete: «Mesa que se destina a estudiar, a escribir u otros usos semejantes». (Aut.). Comp. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 11: «Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete». v. 2889: verso hipermétrico. 78

Azafate: «un género de canastillo tejido de mimbres, levantados en la circunferencia en forma de enrejado cuatro dedos de la misma labor» (Aut.). Comp. Bocángel, Relación panegírica, OC, p. 1212: «Pero ofrezcamos ya estas flores, no en salvas de artificiosos relieves, sino en azafate de sencillas mimbres, verdes por la esperanza fiel de Alcántara, flexibles por la humildad con que a dueño tan soberano se rin

79

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

228

Vanse las mujeres dejando cada una la parte que le ha tocado de los vestidos de Mariene. Otaviano

Mariene...

Mariene Otaviano Mariene Otaviano

¡Oh, cielo injusto! *

2895

... segura estás... ¡Pena fuerte!

... que quien desta suerte pudo entrar solo aquí no viene * a ofenderte, más le trujo deseo de darte vida. 80

Mariene

Mucho es mi temor y mucho mi valor. Pues... señor... cuándo... yo... cómo... –apenas pronuncio razón– ¿En mi cuarto vos? ¿Vos en el jardín?

Otaviano

Quien supo antes de veros amaros, después de veros bien dudo que dejar de amaros sepa.

Mariene

No son de un César augusto estas hazañas.

Otaviano

Sí son, que antes el César dispuso * que en mí del daño se quede la causa, y esto procuro enmendando vuestro riesgo, de que fui causa.

2900

2905

2910

v. 2899 trujo: forma del perfecto empleada con frecuencia en el xvii. Lapesa, 2000, p. 229, señala que «Calderón escribe de su mano trujo, asonante de gusto, injusto, etc. en versos dichos por Octaviano; en comedias impresas hay trugiste, trujese, trujo (los dos últimos, sustituidos por traxesse y traxo por Vera Tassis)». En efecto, en posición de rima Calderón utiliza en varias ocasiones esta forma del perfecto en El mayor monstruo (vv. 2899 y 2991 de esta versión, vv. 3442 y 3548 de la segunda); sin embargo, la normalidad de la forma se constata más fehacientemente a través de su utilización en posición medial, sin estar sujeta a exigencias métricas, como en los versos 1244 y 3273 de la segunda versión. 80

Mariene

TEXTO DE LA COMEDIA

229

Ya arguyo que sois vos el que mi vida en tantas desdichas puso y queréis remediarlas. Ya de todas os disculpo, con que os vais de aquí.

2915

81

Otaviano

Sí haré,

2920

como para blasón sumo * dejéis tocar esa mano. 82

Mariene

Es atrevimiento injusto.

Otaviano

No es sino justo deseo.

Mariene

Antes a los dioses juro con este puñal que ciñes,

2925

Sácale el puñal.

83

que ya en mi mano desnudo está, me romperé el pecho. Otaviano

Ya de verte me confundo. Detente, mujer, detente, que eres un vivo trasunto que me repite a los ojos de aquel trágico dibujo las especies.

2930

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Mariene

¡Ay de mí!

v. 2920 vais: esta forma etimológica del subjuntivo (en lugar de la analógica vayáis) tan sólo se utilizó en la primera persona del plural y en la segunda de frases imperativas y optativas.Ver Menéndez Pidal, 1944, p. 306. v. 2921 blasón: «Lo mismo que honor y gloria» (Aut.). Comp. Quevedo, Prosa festiva completa, p. 391: «Y el blasón tan preciado de tener sangre en el ojo, más denota almorranas que honra; y pierdo doblado si lo juzgan los pujos». v. 2926a sácale: corrijo con M1 porque de la lectura de la primera versión («Saca») podría deducirse que el puñal está en poder de Mariene. v. 2934 especie: «la misma imaginación, lo que se concibe y aprehende, y el acto mismo de aprehender, concebir, imaginar y discurrir o pensar» (Aut.). Comp. Calderón, Fieras afemina, p. 156: «que aunque yo nunca la vi, / nunca tampoco borré / las especies que imprimí / de su retrato». Octaviano recuerda el momento en que el Tetrarca atravesó el retrato de Mariene con el mismo puñal con el que ella ahora pretende atravesarse el pecho. 81

82

83

84

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

230

¿Qué es lo que miro? ¿Qué dudo? El puñal es este, cielos, que siempre fatal indujo mi estrella contra mi vida.

2935

Déjale caer. ¡Oh, riguroso, oh, sañudo ministro! Ya con más causa de dos enemigos huyo.

2940

Vase. Otaviano

¡Espera, detente, aguarda! Bien sé que mi muerte busco, pero tengo de seguirla ni bien vivo ni difunto.

2945

Vase y sale como cayendo el Tetrarca.

85

Tetrarca

* ¿Quién en el mundo, ladrón del mismo tesoro suyo, quiso dentro de su casa gozar sus bienes por hurto? Por las tapias del jardín he entrado, que así procuro ver si con amor obligo a quien con celos injurio. Ofendida Mariene de mi decreto, propuso que ya la tenga por muerta quien por perdida la tuvo. Este es su cuarto y en él a una escasa luz, noturno lucero que late horror en repetidos impulsos, veo un bufete quebrado y por la tierra aquí juntos

2950

2955

2960

v. 2945a cayendo: la caída es un motivo de especial relevancia en el teatro de Calderón. Según Valbuena, 1977, p. 101, «la caída per se tiene dos interpretaciones esenciales paralelas: el augurio de unos males que van a acontecer, y la pérdida de gobierno de uno mismo, debida a una avasalladora pasión». 85

TEXTO DE LA COMEDIA

de mujeriles adornos distintamente confusos lleno el suelo. Mas ¿no es este...? Informado, ¡ay, Dios!, presumo que casa que se despoja de las riquezas que tuvo sin orden y sin concierto es materia al fuego... ¡Oh, injusto pensamiento! Pero ya no dudo, ¡ay, cielos!, no dudo ni la tormenta ni el fuego, * siendo de los dos asunto: * la tormenta, pues que ya en sus piélagos flutúo; el fuego, pues que ya siento la llama en que me consumo. Luego hay tormenta y hay fuego donde hay agravio sumo, para zozobrar suspiros y para hacer llorar humo. ¿Qué es esto? ¡Ay de mí! ¿No es este el puñal sangriento y duro que previno el cielo, sí, en los celestes coturnos por ministro de los astros,

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2985

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v. 2976 ya: el adverbio de negación que figura en la parte no encaja en el pasaje. Valbuena corrige sustituyendo el adverbio de negación por el pronombre sujeto de primera persona: «la tormenta, pues que yo / en sus piélagos fluctúo». Dado que la enmienda ha de ser necesariamente ope ingenii, he preferido corregir basándome en el paralelismo con los versos siguientes, pues la confusión gráfica entre los dos adverbios («no» y «ya») también es factible. v. 2977 piélagos: «aquella parte del mar que dista ya mucho de la tierra, y se llama regularmente alta mar.Tiene notable profundidad» (Aut.). Es un término muy frecuente en Calderón para simbolizar la intensidad de las pasiones humanas. Comp. Calderón, Mejor está, Comedias,VI, p. 909: «¡Ojalá –por que se allanen / tantos piélagos de penas, / montes de dificultades, / laberintos de recelos!». v. 2987 coturno: «Calzado de suela de corcho sumamente gruesa usado por los actores trágicos de la Antigüedad grecorromana para parecer más altos» (DRAE). Comp. Cervantes, Teatro completo, El rufián dichoso, p. 408: «Comedia: Curiosidad, / ¿qué me quieres? Curiosidad: Informarme / qué es la causa por que dejas / de usar tus antiguos 86

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

232

por aguja de sus rumbos? ¿No es este el que yo a Otaviano dejé? Sí; pues, ¿quién le trujo entre pompas afectadas? Pero, ¿para qué discurro, si de un hombre desdichado es homicida el discurso? Tarde hemos llegado, celos, tarde, tarde, pues ya juzgo que quien arrastra despojos habrá celebrado triunfos. Pues, ¿qué espero? ¡Este puñal mi pecho penetre agudo! Si es dichoso el desdichado que, siéndolo, nunca supo que lo era, nunca sepa, ay de mí, lo que presumo. Dareme muerte.

2990

2995

89

Mariene

3000

3005

[Dentro] ¡Detente, señor!

Tetrarca

¿Qué voz escucho?

90

Otaviano

[Dentro] Advierte...

Mariene

[Dentro] Yo he de matarme antes que el intento tuyo logres. Mas, ¿qué es lo que veo?

3010

Sale huyendo y ve al Tetrarca. Otaviano

Pues yo... Mas, ¿qué es lo que escucho?

Mariene

¡Esposo! ¡Señor!

Tetrarca

Turbado * he quedado.

trajes, / del coturno en las tragedias, / del zueco en las manuales / comedias, y de la toga / en las que son principales». vv. 2998-2999 arrastrar: «En el juego del hombre es salir triunfando de las cartas superiores del palo que se ha elegido por el hombre, a que deben precisamente servir los demás que juegan con él, echando carta del mismo palo elegido» (Aut.). v. 3007: verso hipométrico. 89

Triunfo: «En el juego de naipes se llama la carta del palo, que ha salido, o se ha elegido, para jugar dél, la cual es privilegiada, y vence a cualquiera de los otros palos.» (Aut.). Arellano señala que estos dos versos esconden un juego metafórico muy acorde con la estética conceptista, basado en la terminología de los naipes (arrastrar, triunfos), cuya presencia en el lenguaje del Siglo de Oro es muy frecuente.Ver Arellano, 1999, p. 154 y Étienvre, 1990.

90

TEXTO DE LA COMEDIA

Otaviano Mariene

Tetrarca Otaviano

233

Y yo confuso. Yo confusa y yo turbada. Entre dos peligros juntos, entre dos muertes vecinas estoy, pues, huyendo de uno, doy en otro y ya no sé cuál dejo ni cuál procuro, cuál pierdo, cuál solicito, cuál hallo al fin ni cuál busco, pues siempre tengo peligro cuando paro y cuando huyo. Pues no temas, que a tu honor este pecho será muro.

3015

3020

3025

* No temas, que ya a tu vida este pecho será escudo. 91

Tetrarca

Cumple, pues, lo que prometes.

Otaviano

Así verás si lo cumplo. Saca la espada.

Mariene

¡Ay de mí! Para salir hoy de duelo tan injusto, he de apagar esta luz.

Tetrarca

¿Adónde, César perjuro, estás?

3030

*Anda a cuchilladas.

92

Otaviano

¿Adónde, tirano, te ocultas?

v. 3026 ya a: la lectura de la parte («ya») no es correcta.Valbuena enmienda con M1, que en lugar del adverbio presenta la preposición «de», que sí hace sentido: «No temas, que de tu vida / este pecho será escudo». No obstante, teniendo en cuenta que el pasaje no es totalmente coincidente en las dos versiones, y que la confusión entre «de» y «ya» no parece muy probable, he preferido mantener el paralelismo entre las intervenciones de los dos personajes y enmendar ope ingenii introduciendo la preposición «a»como un posible caso de «a» embebida. v. 3033a: reubico la acotación porque tal y como figura en el texto base hace referencia a Mariene y no al Tetrarca. 91

92

234

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Tetrarca

Yo no me oculto,

3035

búscame. Mariene Tetrarca

¡Valedme, cielos! ¡No te hallo aunque te busco! La espada perdí, no importa, con este puñal agudo muere a mis manos. Tópala.

Mariene

¡Ay, triste! ¡Yo soy muerta! ¡Dioses justos, tened piedad, si sois dioses!

3040

Dala y cae en el suelo. Otaviano

¿Qué es lo que oigo?

Tetrarca

¿Qué escucho? Sale toda la compañía.

Sirene

¡Llegad presto, llegad todos!

Aristóbolo

¿Qué es esto?

Tetrarca

Yo me confundo con esto... ¿Qué es lo que he hecho?

Aristóbolo

¡Oh, aleve!

Otaviano

¡Oh, fiero, oh, perjuro!

Aristóbolo

¡La mayor belleza has muerto!

Otaviano

¡Eclipsado al sol más puro!

Tetrarca

Yo no la he dado la muerte.

Otaviano

Pues, ¿quién?

Tetrarca

El destino suyo, pues que muriendo a mis celos, que ellos fueron los verdugos, vino a morir a las manos del mayor monstruo del mundo.

Otaviano Tetrarca

3045

* ¡Matalde! No hay para qué

3050

3055

TEXTO DE LA COMEDIA

solicitud a ninguno le deba aquesta venganza, que no ha de costar estudio mi muerte, pues que yo mismo vengarme de mí procuro. * Desta torre despeñado, el mar será mi sepulcro, por que los celos se acaben viéndome en el mar profundo, que ellos fueron solamente el mayor monstruo del mundo.

235

3060

3065

Vase. Otaviano

* ¡Seguilde todos, seguilde!

Tolomeo

Desesperado y confuso se echó al mar.

Otaviano

Retirad todos * aquese cielo caduco, donde sea un monumento para los siglos futuros, desengaño de que son, o ya justos o ya injustos, los celos –dígalo yo– el mayor monstruo del mundo.

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3075

*EL MAYOR MONSTRO LOS CELOS 1

*PERSONAS *El Tetrarca de Jerusalén *Octaviano, Emperador *Aristóbolo, Príncipe Filipo,Viejo *Tolomeo, Soldado *Patricio, Capitán

2

*Polidoro *Mariene, Dama Libia, Dama Sirene, Dama *Armida, Criada *Músicos y Soldados 1º, 2º

*Primera jornada *Salen los músicos y mientras cantan van saliendo los que puedan de acompañamiento y detrás el Tetrarca y Mariene llorando. 3

4

Monstro: habitual en la época, más cercano a la forma latina. En el primer acto de esta segunda versión se utiliza sistemáticamente, mientras que en los dos restantes aparecen o «monstruo» o «mostro». En la primera versión, sin embargo, no se emplea «monstro» en ninguna ocasión. También en Lope aparece esta forma; comp. Lope de Vega, Fuente Ovejuna, p. 80: «Cielo te dio, de tal suerte, / que vienes a ser un monstro.». Personas: las indicaciones que suceden aquí a los nombres de cada uno de los personajes, ausentes en la primera versión, denotan la mayor proximidad de M1 a la dimensión espectacular del texto, puesto que se trata de datos sustanciales para la indumentaria de los actores. los que puedan: el dramaturgo, consciente de las limitaciones de las compañías, no establece un número determinado de actores y deja libertad al autor de comedias para configurar el acompañamiento. Tetrarca: ver nota correspondiente en la acotación inicial de la primera versión. 1

2

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4

238

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Músicos

La divina Mariene, el sol de Jerusalén, por divertir sus tristezas vio el campo al amanecer. Las fuentes, flores y aves la dan dulce parabién, siendo triunfo de sus manos lo que es pompa de sus pies. Y como aves, fuentes, flores solicitan su placer, convidando unas a otras dicen una y otra vez: fuentes, sus espejos sed, corred, corred; aves, su luz saludad, volad, volad; flores, sus sendas lucid, venid, venid; y a poner paz en lid de un cielo y un vergel, aves, fuentes y flores venid, volad, corred. 5

* * * * *

Tetrarca

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5

6

Callad, callad, suspéndase el acento que sonoro se esparce por el viento. Hermosa Mariene, a quien el orbe de zafir previene ya soberano asiento, * como estrella añadida al firmamento, no con tanta tristeza turbes el rosicler de tu belleza. ¿Qué deseas? ¿Qué quieres? ¿Qué envidias? ¿Qué te falta? ¿Tú no eres, querida esposa mía, reina en Jerusalén? Su monarquía, en cuanto ciñe el sol y el mar abarca, ¿no me aclama su ínclito Tetrarca

v. 2 sol: ver nota al verso 2 de la primera versión. v. 6 la dan: ver nota al verso 1014 de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

239

–que es viso rey, mudando en mí el trofeo * sola la voz, porque nací idumeo–, de cuya autoridad dan testimonio letras de Marco Antonio y firmas de Octaviano? ¿Los dos no intentan –¡oh, no salga en vano!– competir el imperio que dilata y estiende su hemisferio desde el Tíber al Nilo? * Yo, pues, con falso trato y doble estilo, ¿de Antonio no defiendo la parte, porque así turbar pretendo la paz y que la guerra dure, a fin que después, cuando la tierra de sus huestes padezca atormentada y el mar, cansado de una y otra armada, * pueda, desechos ambos, declararme, y en Roma, tú a mi lado, coronarme? Tu hermano y Tolomeo ¿no son a quien les fío mi deseo y todo el poder mío, pues con los dos socorro a Antonio envío? Y en tanto, dueño hermoso, que al triunfo llega el día venturoso, 7

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v. 37 viso rey: «Lo mismo que virrey» (Aut.). v. 38 idumeo: ver nota al verso 2520 de la primera versión. v. 43 competir: Cuervo señala que aunque la construcción transitiva del verbo ha caído en desuso, en la época se empleaba con el valor de ‘pretender con empeño alcanzar lo mismo que otro pretende o posee’. v. 45 Tíber: ver nota al verso 35 de la primera versión. v. 46 yo: enmiendo con los demás testimonios la hipermetría de M1. v. 55 tu hermano: ver nota al verso 45 de la primera versión. v. 56 quien: ver nota al verso 46 de la primera versión. v. 59 dueño: «También se suele llamar así a la mujer y a las demás cosas del género femenino que tienen dominio en algo, por no llamarlas dueñas, voz que ya comúnmente se entiende de las dueñas de honor; y en este caso si a la voz dueño se añade algún adjetivo, es siempre con la terminación masculina» (Aut.). Es un vocativo muy frecuente en todo el teatro del Siglo de Oro, generalmente asociado al sometimiento del caballero a la. amada, reflejado en la metáfora de posesión y procedente de la poesía cancioneril del xv. Comp. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, p. 146: «Inés es mi bien, yo soy / 7

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

240

¿no estás de mí adorada? ¿De mis gentes no estás idolatrada, por gusto tuyo, en esta hermosa quinta * que sobre el mar de Jafe el abril pinta? Pues no tan fácilmente se postre todo un sol a un accidente; pródiga restituya tu alegría su luz al alba, su esplendor al día, su fragancia a las flores, al campo sus colores, sus matices a Flora, * sus perlas al Aurora, su música a las aves, mi vida a mí, pues con temores graves a celos me ocasionan tus desvelos. No sé más que decir, ya dije celos.

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Mariene

* Tetrarca generoso, mi dueño amante, mi galán esposo, ingrata al cielo fuera y a mi ventura ingrata, si rindiera el sentimiento mío a pequeño accidente el albedrío. La pena que me aflige de causa, ¡ay triste!, superior se rige, tanto, que es todo el cielo depósito fatal de mi recelo, pues todo el cielo escribe mi desdicha, que en él grabada vive en papel de zafir con letras de oro; no con causa menor mi muerte lloro.

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Tetrarca

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Menos sé ahora y más dudo el mío y tu dolor y, si es que pudo tanto mi amor contigo,

esclavo de Inés; no puedo / vivir sin Inés; de Olmedo / a Medina vengo y voy, / porque Inés mi dueño es / para vivir o morir.». v. 63 quinta: ver nota al verso 53 de la primera versión. v. 64 Jafe: ver nota al verso 54 de la primera versión. v. 89 papel de zafir con letras de oro: ver nota al verso 79 de la primera versión. 15

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Abril: la identificación del mes de abril con la primavera y el florecer de los campos es un tópico clásico, hasta el punto de que ya Autoridades recoge la acepción metafórica: «Metafóricamente se usa para dar a entender que una cosa está florida y hermosa». Pero la traslación pictórica es muy propia de Calderón, que rentabiliza además en diversas ocasiones la tríada abril-quinta-pinta. Comp. Fez, OC, p. 1374: «Ya que en aquesta quinta / que bosqueja el abril y el mayo pinta»; Hija del aire, p. 40: «En esta apacible quinta, / adonde el mayo gentil / los países que el abril / dejó bosquejados, pinta».

TEXTO DE LA COMEDIA

241

hazme, mi bien, de tu dolor testigo, sepa tu pena yo por que la llore y más tiempo no ignore ansia que ya con mis temores lucha. Mariene

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Nunca pensé decirla, pero escucha: un doctísimo hebreo tiene Jerusalén, cuyo deseo siempre ha sido, estudioso, adelantar al tiempo presuroso la edad, como si fuera menester acordarle que corriera. Este astrólogo, o mago, o nigromante, en láminas leyendo de diamante caracteres de estrellas, los ya futuros contingentes dellas * como dije, adelanta con tanto estudio, con certeza tanta, que es oráculo vivo 18

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v. 99 hebreo: ver nota al verso 89 de la primera versión. v. 105 astrología-magia-nigromancia: la modificación introducida por Calderón en este segundo texto resulta sumamente significativa en lo que atañe a la concepción que de la astrología tenía el dramaturgo. Varios críticos (Lorenz, 1962; Hurtado, 1983) han señalado que Calderón, siguiendo a Santo Tomás y en la línea de pensamiento platónico, admitía la astrología judiciaria dentro de unos ciertos límites, que pasaban por la distinción entre inclinación y determinación. Sin embargo, en este verso, astrológos, magos y nigromantes parecen situarse a un mismo nivel, aun cuando Autoridades distingue entre las tres prácticas en una gradatio ascendente muy clara: «Astrología: tratado, o sermocinación de los astros: la facultad que discurre y trata de sus influencias y predicción de lo venidero. Divídese en dos partes: la que solo se emplea en el conocimiento de las influencias celestes por observaciones de cosas naturales como el cortar la madera en ciertas lunas, para que no se carcoman, y otras cosas semejantes, tiene el nombre de astrología natural, y es lícito usar de ella: la que quiere elevarse a la adivinación de los casos futuros y fortuitos se llama astrología judiciaria, y esta en todo o la mayor parte es incierta, ilícita, vana y supersticiosa»; «Magia: ciencia o arte que enseña a hacer cosas extraordinarias y admirables»; «Nigromancia: el arte abominable de ejecutar cosas extrañas y preternaturales, por medio de la invocación del demonio y pacto con él. Llámanla también magia negra». Las fronteras entre astrología judiciaria, magia y nigromancia aparecen, pues, difuminadas en esta intervención de Mariene, que no acierta a determinar el estatus concreto del docto hebreo. v. 108 contingente: ver nota al verso 98 de la primera versión. 18

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

242

de todo ese volumen fugitivo que en círculos de nieve un soplo inspira y una mano mueve. Yo, que mujer nací –con esto digo amiga de saber– docto testigo le hice de tu fortuna y mi fortuna, que viendo cuánto al monte de la luna hoy elevas la frente, quise antever el fin. Él, obediente, con el mío juzgó tu nacimiento y, a los acasos de la suerte atento, halló –aquí el labio mío torpe muda la voz, el pecho frío se desmaya, se turba y se estremece y el corazón aun con latir, fallece– halló, en fin, que sería infausto triunfo yo –¡qué tiranía!– * de un monstro, el más cruel, horrible y fuerte del mundo; y en ti halló que daría muerte –¡qué daño no se teme prevenido!– * ese puñal que agora traes ceñido 21

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v. 112 volumen: ‘libro’. La sustitución del «cuaderno fugitivo» (v. 102) de la primera versión por «volumen» resulta sumamente afortunada, puesto que, además de continuar la imagen del cielo como libro, el nuevo término aporta también la idea de circularidad envolvente propia de la concepción ptolomeica del universo. vv. 113-114 círculos de nieve: ver nota a los versos 102-104 de la primera versión. v. 118 monte de la luna: tanto la metáfora de la primera versión (v. 108) como esta pretenden sugerir una altitud extremada. El Monte de la Luna es un lugar eminente donde se suponía que nacía el río Nilo, en Etiopía. Al menos así lo afirma Ptolomeo en el libro IV de su Geographia. La ubicación geográfica del nacimiento del Nilo fue una cuestión muy debatida, y realmente hasta la segunda mitad del siglo xix no logró descubrirse. Aunque también se han aportado algunos testimonios que situarían el Monte de la Luna en Portugal, más concretamente en la sierra de Sintra (ver Flasche, 1980, pp. 235-236), el contexto conviene mejor, no obstante, con la primera ubicación. v. 132 agora: según Cruickshank, en los manuscritos autógrafos de Calderón «agora» tiene siempre valor trisílabo frente a «ahora», siempre bisílabo. Se encuentran en el manuscrito de esta segunda versión varios ejemplos de «ahora» trisílabos (vv. 165, 1115, 2241) en los dos primeros actos, de la mano de copistas. El tercer acto, autógrafo, sí presenta la distinción señalada por Cruickshank.Ver Calderón, Médico, p. 83. 21

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TEXTO DE LA COMEDIA

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a lo que más en este mundo amares. Mira, pues, si pesares tan grandes es forzoso que tengan en discurso temeroso muerta la vida y vivo el sentimiento, pues, trágicos los dos, con fin violento, por ley de nuestros hados vivimos a desdichas destinados: tú, porque ese puñal será homicida de lo que amares, yo, porque mi vida vendrá a ser, con ejemplo sin segundo, * trofeo del mayor monstro del mundo. 25

Tetrarca

Bellísima Mariene, aunque ese libro inmortal en once hojas de cristal nuestros influjos contiene, dar crédito no conviene a los secretos que encierra, que es ciencia que tanto yerra que en un punto solamente mayores distancias miente * que hay desde el cielo a la tierra. De esa ciencia singular solo se debe atender * al mal que se ha de temer, mas no al que se ha de esperar. Sentir, padecer, llorar desdichas que no han llegado ya lo son, pues que no hay hado que pueda haberte oprimido, después de haber sucedido, a más que haberle llorado. Y si ahora tu recelo lo que ha de suceder llora, * tú haces tu desdicha agora mucho primero que el cielo.

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vv. 127-133 vaticinios: ver nota a los versos 117-123 de la primera versión. v. 147 once hojas de cristal: ver nota al verso 137 de la primera versión.

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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Creer más nuestro desconsuelo por imaginada u dicha la desdicha que la dicha ya es padecerla en rigor, pues no hay desdicha mayor que esperar una desdicha. Y en otro argumento yo vencer tu temor quisiera: si ventura acaso fuera la que el astrólogo vio, ¿diérasla crédito? No, ni la estimaras ni oyeras. Pues, ¿por qué en nuestras quimeras han de ser escrupulosas las venturas mentirosas, las desgracias verdaderas? Dé crédito el llanto igual al favor como al desdén, ni aquel dudes porque es bien ni este creas porque es mal. Y si consecuencia tal no te satisface, mira otra que a librarte aspira: esta prevista crueldad o es mentira o es verdad; dejémosla, si es mentira, pues nada nos asegura y a que sea verdad vamos, porque siéndolo arguyamos que es el saberla ventura. Ninguna vida hay segura un instante; cuantos viven en su principio perciben tan contados los alientos, que se gastan por momentos los números que reciben. Yo en aqueste istante no sé si mi cuenta cumplí ni le viviré, y tú sí,

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TEXTO DE LA COMEDIA

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a quien el cielo guardó para un monstruo; luego yo llorar debiera, ignorante, mi fin, tú no, si este instante a ser tan dichosa vienes que seguro el vivir tienes, pues no está el monstro delante. Y pasando al fundamento de lo que han dicho de mí, ¿cómo es compatible, di, que aqueste puñal sangriento dé en ningún tiempo, violento, muerte a lo que yo más quiero y a ti un monstro? Y si no infiero cosa de mí más querida, ¿cómo amenazan tu vida aquel monstro y este acero? Pues, si hoy el hado importuno –que es de los gentiles dios– te ha amenazado con dos riesgos, no temas ninguno: no hay más crueldad para el uno que para el otro piedad. Luego será necedad temer al agüero atenta, cuando es fuerza que uno mienta que el otro diga verdad. Y por que veas aquí cómo mienten las estrellas y que el hombre es dueño de ellas,

*Saca el puñal y ella se asusta. mira el puñal. Mariene

¡Ay de mí!, esposo, yo...

Tetrarca

¿De qué así tiemblas?

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Mariene

Mi muerte me advierte mirarle en tu mano fuerte.

Tetrarca

Pues, por que no temas más, desde hoy inmortal serás: yo haré imposible tu muerte. Sea el mar, campo de hielo, * sea el orbe del cristal, deste funesto puñal, * monstro acerado en el suelo, sepulcro.

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Tira el puñal y dice dentro Tolomeo. Tolomeo

¡Válgame el cielo!

Mariene

¡Oh, qué voz tan triste he oído!

Filipo

Aire y agua han respondido con asombro y con desmayo.

Libia

El trueno fue de aquel rayo un lastimoso gemido.

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Mariene

¿Qué mucho que a mí me asombre acero tan penetrante que hace heridas en las ondas y impresiones en los aires?

Tetrarca

Los pequeños accidentes nunca son prodigios grandes; acaso la voz se queja. Y, por que te desengañes, iré a saber cúya ha sido, penetrando a todas partes los cóncavos de los montes y los senos de los mares. *Vase y Filipo.

Mariene

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Toda soy horror.

v. 246 orbe de cristal: ver nota al verso 236 de la primera versión. vv. 253-254 trueno: ver nota a los versos 243-244 de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

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Dentro Divinos dioses, ¿a una vida frágil * no le bastaba una muerte? 29

Mariene

Acento tan lamentable, ¿cúyo será?

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Libia

No sé, pero el mar campaña incostante de un mísero es, que rendido a los continuos embates de su flujo y su reflujo entre sus espumas trae, luchando a brazo partido con el agua y con el aire. 30

Sirene

Mariene

Ya tu esposo, dando orden que le socorra y ampare gente del mar, le da puerto en los brazos y en su margen. Dices bien, mas, ¡ay de mí!, que asombro a asombro se añade, pues, puñal que fue cometa * de dos esferas errantes, arpón del arco del cielo, clavado en un hombro trae. 31

Libia

Y es... –¡ay, infeliz! si no es que la distancia me engañe, mas, ¿cuándo engañan distancias * en perspetivas de males?– ... Tolomeo. ¿Qué lo dudo, pues bastaba ser mi amante para ser tan infelice?

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v. 268 frágil: su posición en rima en el romance en á-e constituye un caso de rima asonante simulada, muy frecuente en la comedia. Ver, por ejemplo, los versos 338 y 426 de esta versión. v. 272 campaña: ver nota al verso 324 de la primera versión. v. 285 cometa: ver nota al verso 264 de la primera versión. 29

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Sirene

Qué poca lástima me hace a mí el ser él, pues estimo ver que a mis ojos acabe.

Mariene

Vamos de aquí, que no tengo ánimo para mirarle.

Sirene

Ni yo ira para que * muera sin que yo le mate.

Libia

* Ni yo valor que en tal pena sufra, disimule y calle

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*Vanse. Salen el Tetrarca y Filipo trayendo a Tolomeo desnudo y herido con el puñal en el hombro. Filipo

Ya del mar estáis seguro, infelice navegante.

Tetrarca

Y de la herida, pues hay quien de ella el puñal os saque.

Tolomeo

Detente, señor, detente, no le quites, no le arranques, porque al ver la puerta abierta sus espíritus no exhale el alma; y ya que los hados solamente en esta parte son piadosos, pues me dan para verte y para hablarte tiempo, no se pierda el tiempo; mi muerte y la tuya sabe. 32

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Tetrarca Tolomeo Tetrarca

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¿Tolomeo? Sí, señor. * Llevalde de aquí, llevalde a curar.

v. 310 leísmo: ver al respecto nota al verso 1014 de la primera versión. vv. 312-313 espíritus: ver nota a los versos 283-284 de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

Oye primero, que, cuando el riesgo es tan grande, menos importa mi vida que la tuya, y así, antes * que acabe mi poco aliento desdichas que son tan grandes, oye las tuyas, señor, y, cuando helado cadáver me falte tiempo al decirlas, al saberlas no te falte. * Octaviano, en tierra y mar ondas ocupando y valles, * llegó a Épiro. Salió Antonio con tu socorro a buscarle, de Cleopatra acompañado en el bucentoro, nave que labró para él, si ya no fue vago escollo fácil de ascuas de oro guarnecido, de bronces y de cristales. Saludáronse a lo lejos, ya castigados los parches, ya inspirados los clarines, las dos capitanas reales hasta que, de la galana

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v. 333 Épiro, Marco Antonio: ver nota al verso 304 de la primera versión. v. 335 Cleopatra: ver nota al verso 308 de la primera versión. v. 336 bucentoro: ver nota al verso 309 de la primera versión. v. 344 capitana: «La principal galera o navío de los que componen una armada o escuadra, a la cual siguen las demás, así en las órdenes, como en el rumbo: por lo cual, y por ir siempre en ella el general, o el que la manda, se llamó así» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Los amantes de Teruel, OC, I, p. 1383: «las escopetas turquescas / y españoles arcabuces, / salen al mar, y yo solo / con una rodela, puse / los pies en su capitana, / y tan buena maña tuve, / que, rindiendo la galera, / a su arráez preso truje». 34

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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* guerra estrechando los trances, fueron las jarcias vesubios, fueron los buques volcanes. A los principios fue nuestra –aquí el aliento desmaye– la fortuna, pero, ¿cuándo fija estuvo? ¡Oh, ignorante * el que incostante la dijo, pues con rumbos desiguales * en ser incostante siempre es siempre la más constante! * Al tiempo que por nosotros iba, ¡ay de mí!, a declararse, se embravecieron las olas * y el mar, Nembrot de los aires, montes puso sobre montes, ciudades sobre ciudades, tan en favor de Octaviano, * que gozando favorable el barlovento y nosotros padeciendo sus embates, 38

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vv. 345-346 guerra galana: «Fig. La que es poco sangrienta y empeñada, y se hace con algunas partidas de gente, sin empeñar todo el ejército» (Aut.). Comp. Calderón, Auristela, p. 303: «Brun: Haciendo unos a otros la salva / con las lanzas se saludan. / Merl: Todo esto es guerra galana, / hasta llegar a las veras». Es posible que la referencia a lo liviano de la batalla se traiga a colación por varias razones: literariamente, a juzgar por la relación de Tolomeo, la derrota de Marco Antonio parece deberse más a la tormenta marítima que a la embestida de la flota de Octaviano; y además, desde una perspectiva histórica, no hay que olvidar que Octavio venció a Marco Antonio gracias a la retirada cobarde e inexplicable de las naves de Cleopatra. v. 346 estrechando: corrijo el error de M1 («estreçhado») con M2 y VT2. Aunque Ruano y Ruiz Ramón optan por corregir la falta de concordancia y leen «estrechados», que mantiene el paralelismo con los versos anteriores («ya castigados los parches / ya inspirados los clarines») he preferido enmendar con base testimonial, pues el gerundio también hace sentido en el pasaje. v. 360 Nembrot: ver nota al verso 315 de la primera versión. vv. 359-394 tormenta: ver nota a los versos 314-339 de la primera versión. v. 365 barlovento: «el lado o paraje por donde la nave coge o tiene el viento favorable para su navegación: lo contrario a sotavento» (Aut.). Toda la relación de Tolomeo está plagada de terminología técnica. 38

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TEXTO DE LA COMEDIA

fue fuerza que nuestra armada, como estaba hacia la parte del puerto, al abrigo suyo sotaventada se ampare, bien que tan rota y desecha que si la sigue el alcance Octaviano, en él no dudo que la eche a pique o la abrase; de cuyas resultas yo no puedo, ¡ay de mí!, informarte, porque, tomando la vuelta de Jerusalén mi nave, caballo fue desbocado, que perdido el gobernalle, no hay rienda que le corrija ni bocado que le pare. * Atormentada la aquilla, desmantelado el velamen, los árboles destroncados, enmarañados los cables y trayendo ya en la escota 43

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v. 370 sotaventada: ver la nota al verso 365. v. 372 seguir el alcance: «Es perseguir los vencedores a los vencidos, o a los enemigos que huyen o se retiran, para acabarlos de deshacer y extinguir» (Aut.). Comp. Calderón, Para vencer, Comedias,VI, p. 1248: «Vamos, Matilde; que quiero / del enemigo seguir / el alcance porque, luego / que esta victoria me dé / la acción deste Estado, pienso / dar a Italia vuelta». v. 379 caballo: ver nota a los versos 326-327 de la primera versión. v. 382 bocado: «la parte del freno que entra en la boca de la caballería, por la cual se rige y gobierna. Díjose así porque se lleva en la boca» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 395: «¡Oh Juventud, caballo acelerado, / que pasas la carrera velozmente, / que no sientes el freno ni el bocado, / y estás a la razón inobediente!». v. 383 aquilla: «lomo o espinazo del bajel sobre el cual se arman las costeras de una y otra banda dél» (Cov.). v. 385 árbol: ver nota al verso 330 de la primera versión. v. 386 cable: ver nota al verso 331 de la primera versión. v. 387 escota: «cuerda o maroma con que se templa la vela de la nave, alargándola o acortándola» (Aut.) Ruano señala que aquí parece utilizarse más bien en el sentido de ‘escotilla’ o abertura en la cubierta por donde pudiese entrar el agua, pues lo que Tolomeo está diciendo es que la nave comienza a hundirse. Comp. Lope de Vega, La 43

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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arena y agua por lastre, casi a vista de las torres que divisa el mar de Jafe fue ruina de inculto bajo, donde una tabla a los ayes repetidos mi delfín fue, enseñada a sus piedades. ¿Quién creyera que la suerte, en un hombre que se vale de la piedad de un fragmento, pudiera hacer otro lance? Dígalo yo, pues yo vi, cuando de la orilla el margen ya pensé que me admitía, de acero un sañudo sacre, que a hacer como en cuerpo muerto en mí la presa se abate. Este, pues, que de mi vida royendo está los instantes, solo el decir me permite que hoy Octaviano triunfante queda en Egipto, que Antonio o sitiado o muerto yace, que de Aristobólo, hermano de tu esposa, no se sabe y en fin, que tus esperanzas como el humo se deshacen; y más si Octaviano llega a saber que a Antonio vales. Y, ya que de tus desdichas siendo el todo, no soy parte, dale sepulcro a las mías, 51

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viuda, casada y doncella, p. 762: «Piloto: ¡Ni filaciga parece, / cabo, amarra, ni atadura! / Otro: ¡Hasta el timón desfallece; / rompió la escota y la mura!». v. 390 Jafe: se refiere a Jafa, que aunque es la denominación habitual, tan sólo aparece en una ocasión en la comedia.Ver al respecto la nota al verso 54 de la primera versión. v. 393 delfín: ver nota al verso 338 de la primera versión. v. 402 sacre: ver nota al verso 797 de la primera versión. v. 418 parte: ver nota al verso 359 de la primera versión. 51

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

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aunque las mías son tales, * que ellas se harán sepulcro, por blasón de que en él yace el criado más leal y el más desdichado amante.

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El ser uno desdichado todos han dicho que es fácil, mas yo digo que es difícil, que es tan industrioso arte que, aunque le platiquen todos, no le ha penetrado nadie. ¡Quitadme ese asombro, ese * funesto horror de delante! * ¡Llevalde donde le curen!

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*Llévanle. * Y aquese puñal guardalde, que importa saber qué debo hacer de él, ya que él me hace tenerle por sospechoso. ¡Ay, Filipo, hagan alarde mis suspiros de mis penas, mis lágrimas de mis males! Filipo

Señor, los grandes sucesos para los sujetos grandes se hicieron, porque el valor es de la fortuna esamen. ¿A qué crisol se averiguan los generosos quilates 56

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v. 429 platicar: «lo mismo que practicar» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, El amor médico, OC, II, p. 972: «y la medicina, ciencia / que no tiene por oficio / menos que el dar o quitar / la vida, que tanto importa, / con una asistencia corta / de escuelas, un platicar / dos años, a la gualdrapa / de un dotor en ella experto». v. 445 crisol: «Vaso de cierta tierra arenisca, de la hechura y forma de un medio huevo, en que los Plateros funden el oro y la plata, y los acendran y acrisolan» (Aut.). Comp. Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 367: «Metí en un grande crisol todo el oro, no de una vez, que no cupo, sino en seis o siete, y así lo fundí». 55

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

254

de un héroe sino a los toques del hado, que es su contraste? Ensancha el pecho, verás que en él tus desdichas caben sin que a la voz ni a los ojos se asomen. 57

Tetrarca

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¡Ay, que no sabes, Filipo, cuál es mi pena, pues quieres darla esa cárcel! 58

Filipo

Sí sé, pues sé que has perdido tal república de naves.

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Tetrarca

No es su pérdida la mía.

Filipo

Seralo el mirar triunfante a Octaviano, con la duda de que penetre o alcance ser su enemigo.

Tetrarca

No tengo miedo a las adversidades.

Filipo

De Aristóbolo, tu hermano, ni de Marco Antonio sabes.

Tetrarca

Cuando sepa que murieron tendré envidia a bien tan grande.

Filipo

* Los presagios del puñal premisas son bien notables.

Tetrarca

* Al manánimo varón no hay prodigio que le espante.

Filipo

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Pues si prodigios, fortunas, pérdidas, adversidades no te afligen, ¿qué te aflige?

v. 447 toque: «el examen, o prueba, que hacen los plateros, y lapidarios de los quilates del oro, y calidad de los metales» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 456: «y con esto, al primer toque / del oro de su fineza / conocí su falsedad, / siendo mi pecho la piedra». v. 454 laísmo: la forma «darla», ausente en la primera versión (v. 393), es un laísmo acaso corregido por el impresor. v. 456 república: ver nota al verso 395 de la primera versión. 57

58

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

¡Ay, Filipo! No te canses en adivinarlo, puesto que mientras no adivinares que el amor de Mariene, todo es discurrir en balde. Todos mis anhelos fueron coronarla y coronarme en Roma, por que no tenga que envidiar mi esposa a nadie. ¿Por qué ha de gozar belleza que no hay otra que la iguale –en fe de marido– un hombre que hay otro que le aventaje? ¿No será mejor que –en fe de galán– su nombre ensalce y si ella es la más hermosa sea él el más amante? ¿Cómo he de igualar estremos, si no es con que hacerla trate la más alta, cuando ella el más dichoso me hace? Piérdase la armada, muera Antonio, mi parcial, falte Aristóbolo, Octaviano, sepa o no mi intento, mande, vuelva el prodigioso acero a mi poder; que a postrarme nada basta, nada importa sino que el medio se atrase de hacer reina a Mariene del mundo.Ya en esta parte dirás, y lo dirán todos, 60

* *

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v. 485 en fe: «lo mismo que en consecuencia, en fuerza, en inteligencia de alguna cosa» (Aut.). Comp. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 660: «Sacó este galán príncipe el día de su embajada el oriente en piedras y el occidente en perlas, y pudo en fe del dilatado poder de su gran dueño, monarca de un sol a otro». v. 496 parcial: «el que sigue el partido de otro, o está siempre de su parte» (Aut.). Comp. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, OC, p. 1138: «y para esto te pido consejo, pues, como estranjero, y no parcial de ninguno, sabrás aconsejarme». 60

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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que es locura; no te espante, que cuando amor no es locura no es amor, y el mío es tan grande * que pienso –atiende, Filipo– que pasando los umbrales de la muerte, ha de quedar a las futuras edades grabado con letras de oro en láminas de diamante.

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*Vanse. Cajas y trompetas dentro y salen Octaviano con bastón y corona de laurel y, como presos, Aristóbolo vestido pobremente y Polidoro con galas, desaliñadamente vestido. Patricio capitán y soldados. 62

Unos

Dentro ¡Viva Octaviano!

Otros

¡Viva!

Capitán

Como a su César Menfis le reciba, puesto que como a tal ya le idolatra a despecho de Antonio y de Cleopatra.

Octaviano

Pues me da la obediencia, el saco cese, cese la violencia, que basta que por César me reciba.

Todos

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¡Muera Cleopatra y Octaviano viva! *Salen y suenan cajas.

Octaviano

Feliz es la suerte mía, pues, de Egipto vitorioso, dilato la monarquía de Roma, dueño famoso de los términos del día. Cante, pues, victoria tanta la fama y, en testimonio de cuanto en mí se adelanta,

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v. 514a cajas: ver nota al verso 1061a. de la primera versión. La aparición de los dos instrumentos juntos, cajas y trompetas, va unida sistemáticamente a un clima militar, entre ellos salvas o aclamaciones de victoria, como en este caso. Ver Querol, 1981, pp. 89-90. v. 516 Menfis: ver nota al verso 565 de la primera versión. 62

Laurel: «había de ser honrado y estimado el laurel, ciñendo no sólo las sienes de los poetas, pero también las sagradas cabezas de los emperadores en sus triunfos y pompas.» (Cov.). Para el laurel como símbolo de victoria, ver Mexía, Silva de varia lección, vol. I, p. 461.Octaviano: ver nota al verso 449a de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* sean triunfos de mi planta hoy Cleopatra y Marco Antonio. * Seguildos, que mi ventura llevarlos presos procura donde, triunfador bizarro, sean fieras de mi carro el poder y la hermosura.

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Capitán

Aunque habemos discurrido de Cleopatra el gran palacio, hallarla no hemos podido * ni a Antonio, porque su espacio laberinto de oro ha sido en que sólo hemos hallado * a Aristóbolo, cuñado del que hoy a Jerusalén * Tetrarca rige, de quien nos informó ese criado. 65

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*Señala a Aristóbolo.

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Contra ti lidió y así, Por que averigües aquí sus disinios, le traemos de la parte en que le habemos oculto hallado. Polidoro

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¡Ay de mí! * ¿Cuál diablo me metió, cuál

vv. 536-537 carros: ver nota a los versos 463-464 de la primera versión. v. 538 habemos: ver nota al verso 465 de la primera versión. v. 541 ni a Antonio: enmiendo con los demás testimonios la lectura de M1 («ni Antonio») porque aunque en el Siglo de Oro el complemento directo de persona podía utilizarse en ocasiones sin preposición, en este caso parece más probable que se trate de una «a» embebida. v. 544 a Aristobolo: es el mismo caso que el anterior. v. 547a señala a Aristóbolo: enmiendo de nuevo el muy probable caso de «a» embebida de M1. v. 552loc Polidoro: frente al Malacuca de la primera versión, Polidoro es un nombre habitual en otras comedias de Calderón (Céfalo y Pocris, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, El mayor encanto amor). Curiosamente, en Hado y divisa, Polidoro, asistente de Leónido, también tiene que hacerse pasar por su amo. En la mitología, Polidoro fue un 64

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

demonio en engaño tal? Señores, ¿no es necio error, por que él viva de traidor que muera yo de leal? Aristóbolo

Polidoro

Octaviano

Polidoro

Octaviano

Si así la vida me das, no temas, seguro estás, que yo a ti te la daré. Disimula, pues. Sí haré, hasta que no pueda más. Grande césar Octaviano, cuyo renombre inmortal el tiempo asegure ufano en estatuas de metal que intenté borrar en vano, no desdores, riguroso, los aplausos que has tenido con sangre, que es ser piadoso vencedor con el vencido ser dos veces vitorioso. * Aunque pudiera, ¡oh, valiente Aristóbolo!, vengarme en tu vida dignamente, pues contra mí estás, mostrarme quiero piadoso y clemente. Llega a mis brazos. Si fui tan feliz, ya desde aquí * no envidiaré altas esferas. [Aparte] ¡Juro a Dios que hablé de veras! ¿Quién lo creyera de mí? Alza, alza del suelo, y pues el fin de mis glorias es entrar en Roma triunfante

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príncipe troyano, hijo de Príamo y Laótoe, muerto en batalla ante Aquiles. Ver Huerta Calvo, 2002, p. 418.

TEXTO DE LA COMEDIA

con Marco Antonio delante * y con Cleopatra a mis pies, dime dónde están, que no he sabido de ellos yo desde que aquel bucentoro, armado risco de oro, en su puerto se abrigó. Polidoro

Octaviano

Yo de los dos te dijera, si yo de los dos supiera, que, siendo secreto, hallo que hiciera más en callallo, señor, que en decillo hiciera; mas desde que llegue aquí nunca más a los dos vi. Eso no es agradecer mi piedad; yo he de saber de ellos y ha de ser así. * ¡Hola!

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Capitán Octaviano

¿Señor? Al infante Aristóbolo llevad a una torre y ni un istante goce de la claridad del sol; la sombra le espante de su noche.

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Polidoro

Aquí llegó, señor, de tu engaño el fin.

Aristóbolo

Disimula.

v. 603 hola / infante: ver nota al verso 525 de la primera versión. v. 608 de su noche: la lectura de la primera parte del verso no es muy clara; de hecho Hesse edita «si de noche», mientras que Ruiz Ramón y Ruano leen «en su noche». Tanto por el sentido como por la coincidencia con los demás testimonios opto por esta lectura. 1

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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Polidoro

¿Torre yo, * y obscura? El demonio sin duda me aristoboló.

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Capitán Aristóbolo Polidoro

Octaviano

Polidoro

Aristóbolo

Venid. Calla. ¿Qué es callar? * ¡Vive el cielo que he de hablar! ¿Yo príncipe? En mi pecado, muy errado y muy culpado... * ¡Llevalde! ¿Qué hay que esperar? ¡Y ese criado, el primero, padezca un tormento fiero o muera en él de leal! ¿Qué es tormento? ¡Mal por mal, torre pido y noche quiero! Vamos a la torre; yo soy Aristóbolo, no errado infante, según fingía; sin duda algún ángel me aristoboló. Enfrena el fiero rigor; sabrás de los dos, señor, y, de mi voz advertido, oirás que los dos han sido funestos triunfos de amor. Apenas rota su armada vio Antonio, cuando la alada nave, haciéndose a la vela, nada pensando que vuela, vuela pensando que nada, pues con ligereza suma, pez sin escama nadaba, ave volaba sin pluma, * tan veloz que aun no le ajaba 4

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v. 612 aristoboló: ver nota al verso 534 de la primera versión. vv. 635-640 nave: ver nota a los versos 555-564 de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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* *

*

un solo rizo a la espuma. A Menfis en fin llegó, donde rehacerse pensó de la pérdida y tornar a la campaña del mar que tantos estragos vio. Mas, viendo que le seguías a Menfis y que traías de tu parte a la fortuna, pues al orbe de la luna de ella inspirado subías, lamentando mal y tarde la pérdida de su gente, sin que a ser tu ruina aguarde, del estremo de valiente dio al estremo de cobarde, pues ciego y desesperado al panteón colocado a egipcios reyes entró y una sepoltura abrió, donde vivo y enterrado dijo, sacando el acero: «Nadie ha de triunfar primero de mí que yo, y solo ansí triunfo yo mismo de mí, pues yo mismo mato y muero.» Cleopatra, que le seguía, viendo que ya agonizaba bañado en su sangre fría, cuyo aliento pronunciaba más cuanto menos decía, «muera –dijo– yo también, pues por piedad o por ira no cumple con menos quien llega a querer bien y mira muerto lo que quiere bien». Y, asiendo un áspid mortal de las flores de un jardín, dijo: «si otro de metal

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dio a Antonio trágico fin, tú serás vivo puñal de mi pecho, aunque sospecho que no moriré a despecho de un áspid, pues en rigor, no hay áspid como el amor y ha días que está en mi pecho». * Él con la sed venenosa hidrópicamente bebe, cebado en Cleopatra hermosa, cristal que corrió la nieve, sangre que esprimió la rosa. Yo lo vi todo, porque, así como aquí llegué, el palacio examinando, a mi príncipe buscando, hasta el panteón entré, donde él rendido al valor y ella postrada al dolor yacen, mostrando en su suerte que aun no divide la muerte a dos que junta el amor.

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Octaviano

Aquí dio fin mi esperanza, aquí murió mi alabanza, que en altivo pecho real no ha de pisar el umbral de la muerte la venganza. Y pues ya triunfar no espero de ellos, saber de ti quiero: estando de mí obligado * el Tetrarca tu cuñado, 7

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v. 689 hidrópicamente: ver nota al verso 611 de la primera versión. v. 693 porque: ver nota al verso 615 de la primera versión. v. 710 obligado de: Cuervo recoge la construcción formada por el participio del verbo obligar seguido de la preposición de, y aporta, entre otros ejemplos, el siguiente de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 660: «y si mi señor don Quijote, obligado de mis muchos y buenos servicios, quisiere darme alguna ínsula». 5

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TEXTO DE LA COMEDIA

263

¿por qué tan sañudo y fiero tú militas contra mí? Polidoro

Si tú estás diciendo aquí que es mi cuñado, señor, ¿no es el preguntarme error por qué tu contrario fui? Él es tu amigo leal, pues con tu decreto real gobierna a Jerusalén, y basta quererte él bien para quererte yo mal.

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Capitán

Si examinar su intención quieres, quizá la diré * yo, pues al darse en prisión esta caja le quité. Joyas y papeles son de que algo podrás saber. 9

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*Abre la caja y saca una joya entre otras. Octaviano

Aristóbolo

Cifra es del mayor poder su inestimable riqueza, mas, entre ellas, la belleza de una estranjera mujer es la más rica y mejor joya, la de más valor. No vi más viva hermosura que el alma de esta pintura. Atento el emperador en contemplar se detiene, entre las joyas que darme como a hermano Mariene quiso al tiempo de embarcarme, aquella que en sí contiene su hermoso retrato fiel.

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vv. 714-722 cuñado: ver nota al verso 644 de la primera versión. v. 725 darse: Cuervo recoge la acepción reflexiva de darse: «entregarse, rendirse, ceder en la resistencia que se hacía». v. 743 retrato: ver nota al verso 660 de la primera versión. 8

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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Mas, ¡ay, fortuna cruel!, ver los papeles porfía. ¡Mal haya el hombre que fía sus secretos de un papel! Octaviano

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*Saca un papel y lee. «El fin de nuestras felicidades consiste en mantener la guerra y así procurarás que el socorro que a Marco Antonio llevas sólo sirva contrapesar las ventajas de Octaviano, procurando que el uno al otro se deshagan, por que en viéndolos enflaquecidos pueda yo declararme y emperador de Roma...» 11

¿Qué tengo que esperar más? Y, pues sospechoso estás y aun convencido conmigo, mientras pienso tu castigo en una torre estarás.

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No son buenos pensamientos andar pensando tormentos. ¿No será mucho mejor, que no castigos, señor, pensar gustos y contentos?

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Polidoro

Octaviano

* ¡Llevalde de aquí!

Polidoro

Escuchar debes, yo... *Llévanle los soldados.

Octaviano Polidoro Soldado

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No hay que aguardar. Sí hay. Venid.

vv. 747-748 papel: ver nota al verso 664 de la primera versión. v. 750 convencido: ver nota al verso 667 de la primera versión.

Polidoro

TEXTO DE LA COMEDIA

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Hago testigos que no hay que pensar castigos, pues no me dejan hablar.

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*Llévanle. Octaviano

Tú partirás al momento con gente y armas y, atento a mi cesárea obediencia, traerás preso a mi presencia * al Tetrarca, donde intento que su castigo me dé, de haber contra mí aspirado, satisfacción. Tú, porque 14

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*Vase el capitán. en efecto eres criado en quien tal lealtad se ve, darte libertad espero, pero por rescate quiero que en canje tuyo me des el decirme cúyo es * este retrato. Aristóbolo

¡Aquí muero de confusión! Si le digo quién es, a amarla le obligo; * desesperalle es mejor: halle imposible su amor al principio, pues consigo su olvido así. Esa pintura, que un tiempo fue llama pura, al soplo de un acidente es ya sombra solamente de una difunta hermosura.

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vv. 760-762: ver nota a los versos 677-679 de la primera versión. v. 770 satisfacción: «la razón, acción, o modo con que se sosiega y responde enteramente a alguna queja, sentimiento, o razón contraria.» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 260: «apenas conocí que me agradaba, cuando propuse en mi entendimiento que servirla y procurar gozarla sería satisfacción de mi honor y principio de mi venganza». 13

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

* Casar con ella pensó Aristóbolo, mas no quiso amor que mortal fuera su dueño, y así, a otra esfera para sí se la llevó. Polidoro

¿Muerta es esta beldad?

Aristóbolo

Sí.

Octaviano

Sin esperanza, ¡ay de mí!, ya con lástima la veo.

Aristóbolo

Bien se logró mi deseo.

Octaviano

Libre estás, vete de aquí.

Aristóbolo

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El cielo vida te dé. [Aparte] De tanto infeliz suceso * cuenta al Tetrarca daré, huyendo de aquí antes que * se sepa quién es el preso.

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Vase. Octaviano

* La muerte y el amor una lid dura tuvieron sobre cuál era más fuerte. Viendo que a sus arpones de una suerte * ni el alma ni la vida sea segura, * una hermosura amor divina y pura * perficionó, donde su triunfo advierte, pero, borrando su esplendor la muerte, se vengó del amor y la hermosura. Viéndose amor entonces excedido, la deidad de una lámina apercibe a quien borrar la muerte no ha podido; luego bien el laurel amor recibe, pues de quien vive y muere dueño ha sido y la muerte lo es sólo de quien vive. *Vase. Sale Libia.

Libia

Por las faldas lisonjeras de estos elevados riscos, que son del puerto de Jafe

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TEXTO DE LA COMEDIA

enamorados narcisos, en tanto que Mariene, solo atenta a los delirios de sus hados, solicita con músicas divertirlos, a divertir yo también mis pesares me retiro, por no llorar los ajenos pudiendo llorar los míos. Sola estoy, salga del pecho en acentos repetidos mi dolor. ¡Ay, Tolomeo!, en tanto que lloro y gimo * desdichas tuyas, admite este llanto que te envío, como en disculpa de que * yo ocasioné tus peligros, pues ya fueras más dichoso si fueras menos querido. Cuando vitorioso, ¡ay, triste!, esperaba mi albedrío el casto fin de tu amor, muerto has llegado y vencido. Pues, ¿cómo, cómo mi pecho, cobardemente remiso, sin saber de ti, aunque sé que vives, pues que yo vivo, abandonando el secreto, * no está repitiendo a gritos...?

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Sirene

Libia

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Por que aun no me consuelen lágrimas y suspiros, lleve el mar lo llorado y el aire lo gemido. La dulce voz de Sirene, * por más que me ha aborrecido desde que supo ser yo

v. 824 divertir: ver nota al verso 3 de la primera versión.

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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* por quien Tolomeo no vino en el casamiento que con él su padre hacer quiso, a su pesar lisonjera parece que habla conmigo y en mi favor, pues su acento a mi propósito dijo:

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*Cantando y representando y salen Mariene y Sirene. Ella y Sirene * Por que no me consuelen lágrimas y suspiros, lleve el mar lo llorado y el aire lo gemido. Mariene

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Nunca más, Sirene mía, tu voz me sirvió de alivio. Parece que te dictó * mi pena el funesto ritmo de ese tono.Vuelve, vuelve otra vez a repetirlo.

Sirene

Y otras mil, pues ya sé que con lo que es triste te sirvo.

Libia

A no mandárselo ella la pidiera yo lo mismo, pues a dos luces el tono está diciendo a dos visos:

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Las Tres

Por que no me consuelen lágrimas y suspiros, lleve el mar lo llorado y el aire lo gemido.

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*Salen Filipo y el Tetrarca.

v. 878 a dos visos: «con dos intentos distintos, u a dos miras» (Aut.). Comp. Calderón, En esta vida, p. 26: «Como es cualquiera / mujer pintura a dos visos, / que, vista a dos haces, muestra / de una parte una hermosura, / de otra parte una fiereza». Libia se refiere a que la canción de Sirene se adapta tanto a la situación de Mariene como a la suya propia. 16

TEXTO DE LA COMEDIA

Filipo

Este es, señor, el puñal que ya una vez despedido de tu mano vuelve a ella.

Tetrarca

¡Con cuánto asombro le miro, como a fatal instrumento! Mas di, ¿cómo se ha sentido Tolomeo?

Filipo

No es la herida, señor, de tanto peligro como la falta de sangre, de que va cobrando bríos.

Libia

Sirene Tetrarca

Buenas nuevas te dé Dios. La primera vez ha sido que llegó el contento acaso.

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* ¡Mal haya voz que tal dijo, * sino que ya hubiese muerto! ¿Mariene?

Mariene Tetrarca

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Esposo mío. Girasol de tu hermosura, la luz de tus rayos sigo, * bien como la flor del sol, cuyos celajes pajizos, tornasolados a rayos * y iluminados a giros, le van siguiendo, porque, * imán del fuego atrativo, le hallan su vista o su ausencia ya luciente o ya marchito. 17

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Mariene

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Ya que del fuego te vales, sea amor o sea artificio, yo también, pues, como aquel pájaro a quien fue su nido

vv. 899-908 girasol: ver nota a los versos 766-775 de la primera versión. v. 902 celajes: ver nota al verso 752 de la primera versión. v. 903 tornasolados: ver nota al verso 771 de la primera versión. v. 906 atrativo: ver nota al verso 773 de la primera versión.

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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y su sepulcro una llama, enamorando el peligro, sobre la hoguera de pluma bate las alas de vidro hasta quedar en su incendio hijo y padre de sí mismo; así yo, que a tanto sol vida muriendo recibo, hasta que a sus rayos muera me parece que no vivo.

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Tetrarca Libia

Dejadnos solos. Fortuna, pues que favorable he visto tu rostro una vez, prosigue sin que tuerzas el camino * –pues ya le anduviste– que hay desde el llanto al regocijo.

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*Vase Libia y Sirene. Tetrarca

Ya, divina Mariene, que sólo serán testigos de mi fineza estos mares y de mi afecto estos riscos, dejando aparte el cuidado de las nuevas que ha traído Tolomeo, porque sólo el tuyo vive conmigo, * oye: este infausto puñal, acerado basilisco

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vv. 912-922 pájaro: ver nota a los versos 779-787 de la primera versión. v. 933 cuidado: «recelo y temor de lo que puede sobrevenir» (Aut.). Comp: Quevedo, Poesía original, p. 234: «De amenazas del Ponto rodeado / y de enojos del viento sacudido, / tu pompa es la borrasca, y su gemido / más aplauso te da que no cuidado». v. 938 basilisco: ver nota al verso 867 de la primera versión. La capacidad de matar con el veneno de sus ojos convirtió al basilisco en metáfora perfecta para aludir al efecto fatal de las miradas femeninas. Escudero señala en su edición de La cisma de Ingalaterra (p. 225) cómo un poema de Quevedo, «El basilisco», recoge el motivo desde la óptica burlesca, lo que muestra su desgaste. La referencia a que el basilisco «siempre amenaza estragos / o viendo él o siendo visto» puede explicarse porque «si el hombre puede verle 21

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TEXTO DE LA COMEDIA

que siempre amenaza estragos o viendo él o siendo visto, * es aquel que la dudosa * ciencia del hado previno para homicida de quien más adoro y más estimo. Y, aunque es verdad que, constante, a acondicionados juicios no doy crédito y desprecio * los contingentes avisos del hado y de la fortuna –dioses que coloca el vicio–, no sé qué nuevo temor en mi pecho ha introducido verle volver a mi mano, que con asombro le miro. Y del miedo y el valor ya animoso, ya remiso, sitiado a más no poder me quiero dar a partido, porque, aunque yo nunca crea casuales vaticinios, no los dudo, que no ignoro que ese estrellado zafiro, república de luceros y vulgo de astros y signos, a quien le sabe leer es encuadernado libro donde están nuestros alientos asentados por registro. Y así, ni dudando bien

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antes de que él vea al hombre, muere; y si él ve al hombre antes, es el hombre quien morirá» (Malaxecheverría, 1986, p. 160). v. 946 acondicionados: aunque tanto Cov. como Autoridades coinciden en señalar que «acondicionado» siempre se utiliza combinado con los adverbios «bien» o «mal», Calderón lo utiliza también en otra ocasión sin adverbio alguno. Comp. El cordero de Isaías, p. 179: «Conque aunque la astrología, / acondicionada ciencia / (en quien es de más descanso / el dudarla que el saberla)». v. 958 darse a partido: ver nota al verso 821 de la primera versión. 24

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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ni bien creyendo, imagino * que el perfecto varón debe a los sucesos previstos * darlos el crédito en una parte y en otra al olvido, aquí para no esperarlos y allí para prevenirlos. * Yo, pues, entre ambos afectos vacilante y discursivo, ni creyendo ni dudando el puñal a tus pies rindo.

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*Pónele a sus pies.

* *

*

*

*

Tú eres, bellísima hebrea, la luz hermosa que sigo, la imagen que sola adoro, la deidad que sola sirvo. No es posible que yo quiera, si inmortal al tiempo vivo, otra cosa más que a ti, tanto que mil veces digo que el imaginado monstro que te amenaza a prodigios es mi amor, pues por quererte a tantas cosas aspiro, que temo que él ha de ser quien labre nuestro obelisco. Pues, si lo que yo más quiero eres tú, y el cielo mismo no puede hacer que no seas sin borrar lo que ya hizo, tú eres a quien amenaza el cruel áspid bruñido

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v. 978 discursivo: ver nota al verso 845 de la primera versión. v. 994 obelisco: ninguno de los diccionarios consultados recoge la acepción de ‘monumento fúnebre’ para el término, pero parece claro que aquí se usa en este sentido. Calderón así lo utiliza en más de una ocasión. Comp. Duelos, OC, p. 1481: «Aquí, los que fallecieron / peleando, se han construido / en cada flor una pira, / en cada hoja un obelisco». 26

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TEXTO DE LA COMEDIA

* que a tus pies se desimula entre dos cándidos lirios. Yo quise hacer imposible tu muerte cuando, atrevido, arrojé al mar el puñal, pero, habiendo una vez visto que aun en él no estás segura, pues por casos esquisitos * podrá llegar donde estés, siempre ignorando el peligro, para más seguridad * tuya, cuerdo he prevenido que tú, árbitro de tu vida, traigas tus hados contigo, que mayor felicidad nadie en el mundo ha tenido que ser a pesar del tiempo el juez de su vida él mismo. La parca, que nuestra edad * tiene pendiente de un hilo, para que el tuyo no corte pone en tu mano el cuchillo. En tu mano está tu suerte, * vive tú sola a tu arbitrio, * pues al cortarle el aliento * podrás embotarla el filo. Y si este amor y ese acero son hoy tus dos enemigos, * mientras aquel te corona de mil laureles invictos, triunfa tú de ese, y al fin, dueño tú de tu albedrío, guárdate tu vida tú, húyete tú tu peligro,

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v. 1002 cándidos lirios: ver nota al verso 869 de la primera versión. v. 1019 parca: ver nota al verso 886 de la primera versión. v. 1026 embotar los filos: ver nota al verso 893 de la primera versión. v. 1034 húyete tú tu peligro: ver nota al verso 913 de la primera versión.

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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hazte tú tu duración, lábrate tú tus disinios, cuéntate tú tus alientos * y vive al fin tantos siglos que los sepa la memoria * y que lo sepa el olvido.

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Yéndose. Mariene

Oye, aguarda, escucha, espera, * que, aunque agradezco y estimo el don que a mis plantas pones, ni le aceto ni le admito, que en metáfora de áspid, al presumir que le piso, de mirarle me estremezco, de verle me atemorizo. Pero rompiendo al silencio las prisiones y los grillos con que en cárceles de hielo * el pavor ponerle quiso, ya en mí cobrada, pretendo argüirte que no ha sido cuerda determinación * –si bien de tu amor indicio– la que contigo has tomado y ejecutado conmigo. * Dejo aparte si es jactancia el darse por entendido hoy mi amor de que yo sea del tuyo sujeto dino y, creyéndote cortés –pues por amante y marido

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v. 1046 presumir: ver nota al verso 1234 de la primera versión. v. 1052 ponerle: enmiendo con VT2 porque el referente del pronombre sólo puede ser «el silencio», y no «las cárceles y los grillos», como indica la lectura de M1 y M2 («ponerlos»). v. 1053 cobrarse: «recuperarse, recobrarse, volver en sí» (Aut.). Comp. Calderón, Púrpura, p. 209: «Marte: Aunque cobrado pretenda / volver a mis iras / no puedo, ¡ay de mí! ». 32

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TEXTO DE LA COMEDIA

me está también el creerlo–, * de esta manera prosigo: * si ese templado veneno es el que, cruel y esquivo, el hado esquivo y cruel contra mi pecho previno, * ¿quién te persuadió, señor, quién te informó, quién te dijo que era la seguridad de mi vida traer conmigo la ejecución de mi muerte y que podrán ser amigos y hacer buena compañía la vida y el homicidio? Si este mi vida amenaza con estragos, ¿es motivo, para escusar que se encuentren, hacer que anden un camino * y vayan de camarada el acaso y el peligro? ¿Fuera buena prevención, en el humano sentido, para estorbar que se abrase este eminente edificio, sitiarle de fuego? ¿Fuera * bien, ya una vez encendido, para apagarle, sembrar de pólvora sus distritos? ¿Fuera, ya una vez cercado del negro alquitrán nocivo, bien darle espera a que soplen del helado norte frío los ábregos y los cierzos?

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v. 1067 templado veneno: nueva metáfora para el puñal, ausente en la primera versión. Templar «se aplica también a los metales: y es darles aquel punto, delicadeza, y fineza, que requieren para su perfección.» (Aut.). v. 1097 Ábrego: «viento que corre de África, entre el austro y el céfiro.» (Cov.); Cierzo: «viento frío y seco» (Cov.). Comp. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 188: «si me 35

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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Pues piensa que es esto mismo lo que intentas, pues intentas * el que no estén divididos este puñal y este pecho; pues han de ser enemigos, por más que juntos los veas, cautelosamente impíos, vida y muerte, ira y piedad, sombra y luz, virtud y vicio. Confieso que la razón es fuerte, cuando advertido * dices que no es ocultalle remedio, pues ya le vimos volver del mar a tu mano; y que será gran martirio, confieso también, estar dudando, siempre afligido un pecho, quién será ahora dueño de los hados míos. Pero entre apartarle tanto que dude quien habrá sido y acercarle tanto que sepa que está tan vecino, haya un medio, y sea ponerle con tal dueño y en tal sitio que le sepa y no le tema.

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*Levántale. Tú le has de tener ceñido, pues, si del juicio me acuerdo, el astrólogo no dijo que habías tú de dar la muerte a lo que más has querido 39

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introducía en los cotos / de sus vedados jardines, / de ser en ellos destrozo / de sus frutas, siendo en ellos / el ábrego, el cierzo, el noto / que los encendiese a rayos / o los apagase a soplos». v. 1108 advertido: ver nota al verso 999 de la primera versión. v. 1123 le sepa: ver nota al verso 1014 de la primera versión. v. 1125 juicio: ver nota al verso 1016 de la primera versión. 37

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

*

con él, sino que con él moriría y, pues colijo que puede aborrecer otro lo que tú quieres, delito será, echándole de ti, dar armas a tu enemigo, pues podrá venir a manos de quien me haya aborrecido. Así, señor, yo te ruego y así, mi bien, te suplico que tú, alcaide de mi vida, traigas el puñal contigo; con eso seguramente sabré que aquel tiempo vivo que tú le tienes.Y escucha otro argumento, te pido: o tú me quieres o no; si me quieres, no peligro, pues a lo que tú más quieras no has de dar muerte tú mismo; si no me quieres, no soy a quien arrastra el destino de tu amor, con que también de la amenaza me libro. Luego olvidada o querida, mis sobresaltos desvío, mis sospechas desvanezco, mis quietudes facilito, mis deseos aseguro, mis consuelos solicito, mis recelos acobardo y mis temores animo, sólo con que sea la guarda de mi vida tu cariño.

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v. 1139 alcaide: ver nota al verso 1030 de la primera versión. v. 1160 mis temores animo: este verso resulta un tanto contradictorio, a no ser que se interprete en el sentido de que convierte sus temores en ánimo. 40

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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Tetrarca

Tanto, mi bien, la deseo, que a serlo desde hoy me obligo. ¡Y ojalá fuera verdad, * no prevención, este estilo para que eterna vivieras! Y así, a tus voces movido, en tu nombre, Mariene, segunda vez me le ciño.

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*Al tomar el puñal cajas y golpes dentro y salen capitán y soldados. Capitán

¡Sitiad la quinta, romped las puertas y entrad conmigo!

Tetrarca

Pero, ¿qué alboroto es este?

Mariene

* ¿Quién ocasiona este ruido?

Capitán

Quien de parte de Octaviano viene, por haber sabido de Aristóbolo, que queda preso, el aleve motivo * con que el ayudar a Antonio era aspirar al invicto laurel de Roma; y pues muerto él yace y tú convencido, con que queda único César Octaviano, a quien yo sirvo, date a prisión.

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Tetrarca

¿Yo a prisión?

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Capitán

Y no intentes resistirlo, que toda Jerusalén, habiendo el caso entendido, está contra ti, y el orden es llevarte muerto o vivo.

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v. 1166 estilo: ver nota al verso 1057 de la primera versión. v. 1179 a Antonio: enmiendo por las mismas razones que en los versos 541 y 544. v. 1189 orden: Autoridades califica el género del sustantivo de «ambiguo». En el Siglo de Oro era habitual el masculino aun en la acepción de ‘mandato’. Comp. Tirso 42

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

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Muerto será, porque yo no he de darme a otro partido. 45

Mariene

* ¡Ay, infelice!

Soldado

¡A prisión te da!

Tetrarca

En vano me resisto.

Capitán

Vaya arrastrando a la nave.

Tetrarca

¡Mariene!

Mariene

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¡Esposo mío!

Capitán

* Retiralda a ella también, que enternecen sus gemidos.

Tetrarca

Tu amor a morir me lleva.

Mariene

El tuyo, no menos fino, * antes que a ti padecerlo, me matará a mí el sentirlo.

Tetrarca

¡Adiós para siempre!

Mariene

¡Adiós, para nunca hallar alivio!

Tetrarca

Ya que a voluntad del hado...

Mariene

Ya que a elección del destino...

Tetrarca

... toda mi vida es portentos.

Mariene

... toda mi vida es prodigios.

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de Molina, Del enemigo el primer consejo, OC, II, p. 1323: «El orden que me ha dado, / Condesa, os he leal notificado». v. 1192 darse a partido: ver nota al verso 821 de la primera versión. 45

*Segunda

jornada

*Córrese una cortina y vese a un lado del tablado el soldado primero como sustentando de la parte de abajo un retrato entero de Mariene y el soldado segundo de la parte de arriba como que le está colgando sobre una puerta que habrá en el vistuario. 46

Soldado 1º

Ya que en sus melancolías no hay cosa que le divierta más que en varios trajes ver repetida esta belleza, y este es el mejor retrato de cuantos de la pequeña * lámina al lienzo pasó del noble arte la excelencia, pongámosle de su cuarto * sobre el marco de la puerta, para que cuando entre y salga a todas horas le vea. 47

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Soldado 2º

Bien has prevenido.

Soldado 1º

Pues sea presto, que ya llega.

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v. 1208a: ver nota al verso 1103a de la primera versión. Las divergencias entre las acotaciones de una y otra versión son notables, y este es un ejemplo palmario. Para su interpretación ver Fernández Mosquera, 1996. v. 1209 melancolía: ver nota al verso 729 de la primera versión. v. 1216 noble arte: es la pintura, que en Calderón tiene una gran relevancia, tanto en su faceta de creación dramática como en una dimensión más personal. No se olvide su Deposición en favor de los profesores de la pintura, escrita en 1677 en defensa de los derechos de los maestros de la corte, ni la importancia que adquiere en algunas de sus piezas, como El pintor de su deshonra. La relación de Calderón con la pintura ha sido abordada en diversas ocasiones y desde diferentes perspectivas.Ver Rull, 1982; Cro, 1985; Paterson, 1993 o Regalado, 1995, pp. 321-351. 46

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Soldado 2º

Con la prisa que me das, no sé si bien puesto queda. ¡Quiera Dios que no se caiga, vencido el clavo o la cuerda!

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*Quítase el soldado y sale Octaviano. Octaviano

Pasión tan desesperada que al primer paso tropieza * en un imposible y cay en otro, queriendo, ciega, dar una esperanza viva en una hermosura muerta, bien se ve que no es pasión sino locura, y de tema tan invencible que triunfos, aplausos, lauros y empresas no la alivian, puesto que ni todo ni parte sean a echar de mí una aprehensión tan rebeldemente necia.

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Como mandaste, señor, * que en todo Menfis se hicieran deste pequeño retrato * varias copias, truje esta, por ser la más parecida.

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Soldado 1º

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*Dale el retrato. Octaviano

* Dices bien, pues no pudiera haberla mejor sacado

v. 1229 cay: forma habitual de diptongación en el Siglo de Oro, al igual que «tray». En la comedia son muchas las ocasiones en que, en posición final de verso, «cay» rima con «hay» o «tray». Comp. Calderón, No siempre, p. 90: «aderezarlas, ni hacerlas / del uso que más se tray. / No hay labor blanca, no hay / puntas sutiles y bellas». v. 1234 tema: «porfía, obstinación, o contumacia en un propósito, u aprehensión.» (Aut.). Comp. Calderón, El segundo blasón del Austria, p. 193: «Había en una ciudad / un loco, aqueste tenía / tan gran tema, que decía / ser toda la Trinidad». v. 1238 ser parte: ver nota al verso 1117 de la primera versión. Se juega aquí con el significado recto y el fraseológico de «parte», contrapuesto a «todo». v. 1244 truje: ver nota al verso 2899 de la primera versión. 49

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TEXTO DE LA COMEDIA

el pincel, cuando corriera las líneas y los bosquejos al lienzo desde mi idea. ¡Que nunca me hayas sabido, o con maña o con cautela, * de Aristóbolo quién fuese alma de deidad tan bella!

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Soldado 1º

Con ese intento mil veces a la torre que le encierra * de guarda entré, pero nunca lo supe, que de manera Aristóbolo ha perdido el juicio desde que en ella está, que es en vano ya que a nada en razón atienda.

Octaviano

¿Qué dices?

Soldado 1º

Que solamente desatinos dice y piensa.

Octaviano

No me espanto, ¡ay, infelice!, si la causa que le fuerza a perder el juicio ha sido perder esta hermosa prenda. ¿Cómo es compatible, ¡oh, rara beldad!, que un delirio sientan dos, uno porque te halle y el otro porque te pierda? ¡Qué mal hice cuando, necio de amor y de su violencia, culpé a Antonio que adorase a aquella gitana, aquella que en los teatros del mundo hizo la mayor tragedia!

* *

* *

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v. 1248 cuando / corriera: ver nota al verso 1127 de la primera versión. v. 1275 a Antonio: enmiendo por las mismas razones que he indicado con anterioridad para los versos 541, 544 y 1179. v. 1276 gitana: ver nota al verso 1155 de la primera versión. 1

2

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

284

¡Oh, qué bien vengado está de mi altivez y soberbia, pues para mayor trofeo con instrumento se venga tan fácil como un retrato, y ese de una beldad muerta! 4

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*Cajas destempladas.

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Pero, ¿qué es aquesto? Cuando triste pronuncia mi lengua «muerta beldad», me responden las cajas y las trompetas destempladas. ¿Si los cielos, si los montes, si las selvas, si los vientos, si los mares, * cuando mi voz les acuerda de igual pérdida la ruina, * compadecidas celebran * desta difunta hermosura repetidas las exequias? 6

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*Las cajas. Otra vez, ¡piadosos cielos!, suena el rumor de más cerca. Ved quién ese pavor causa. Soldado 1º

Mucho estraño que las señas no te lo digan, pues es ceremonia usada esta de los bárbaros gitanos siempre que rendida o presa alguna persona real * en su corte sale o entra.

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Octaviano

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Pues, ¿quién entra o sale hoy o preso o rendido en ella?

v. 1279 vengado: ver nota al verso 1158 de la primera versión. v. 1284a cajas destempladas: ver nota al verso 1166a de la primera versión. v. 1285 aquesto: ver nota al verso 1176 de la primera versión. vv. 1302-1306 recibimiento real: ver nota a versos 1177-1183 de la primera versión.

TEXTO DE LA COMEDIA

285

Sale. Capitán

El Tetrarca, a quien tú diste orden de que yo le prenda, y viendo cuánto supone virrey que por ti gobierna, usando la ceremonia de que con sus armas venga y con salva se reciba, bien que trágica y funesta, llega a tus pies.

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*La caja, soldados y el Tetrarca. Octaviano

Más estimo ver postrada esa soberbia que el alto triunfo con que Roma recibirme espera. Quede él solo y los demás salgan, Patricio, allá fuera, que, por si acaso mi enojo tras sí mis acciones lleva, no quiero que nadie airado * con un rendido me vea. Templad vos, pues soy mi espejo, mi cólera.

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*Mira al retrato que tendrá en la mano. Tetrarca

*

Suerte adversa, ¿a qué más pudo llegar de tus ceños la influencia? Invicto Octaviano, cuyo nombre en láminas eternas * el tiempo escriba dictado de las plumas y las lenguas, a tus pies llego ofendido, porque para que vinieran mi lealtad y mi valor a rendirte esta obediencia no era menester que fuesen por mí, que el que se respeta

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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por fuerza cuando por gusto puede, a sí mismo se afrenta, pues quita a la voluntad lo que le añade a la fuerza. *Alarga la otra mano en que no tiene el retrato y el Tetrarca al besar la una mira a la otra. * Dame tu mano... Mas, ¡cielos divinos!, al besar esta, ¿qué es lo que en aquella miro? * ¿Habrá en el mundo quien beba dos venenos a dos manos y a un mismo tiempo los sienta en los labios y en los ojos?

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*Volviendo la espalda y él de rodillas tras él. Octaviano

Si informado no estuviera de mi razón, a la tuya bastante crédito diera, pero si son destempladas cláusulas –que no concuerdan * esa afectada humildad con tu traidora soberbia–, no violencia, no rigor, la prevención te parezca, que con vasallos que son * de los de «viva quien venza», fuerza es que la voluntad se aproveche de la fuerza.

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Tetrarca

* ¡Mortal estoy! ¡Dadme, dioses, valor, que quizá no es ella! * ¡Que tan presto la ocultase! Si contra mí te aconseja quien pretende... 10

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vv. 1345-1351: los dos venenos son, de un lado, el beso («labios») al enemigo, y de otro, la contemplación («ojos») del retrato de la amada en su mano. vv. 1363-1364 ser fuerza: ver nota a los versos 1228-1229 de la primera versión. v. 1365 mortal: ver nota al verso 1230 de la primera versión. 8

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TEXTO DE LA COMEDIA

Octaviano

287

No presumas que, mal advertido, hiciera estremos tales; de ti * sé la ambición con que intentas conspirar al sacro imperio, a cuyo efeto la guerra mantenías, dando a Antonio los socorros para ella.

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*Saca unas cartas y póneselas con el retrato. Estas firmas te convencen: de ellas lo sé. Llega, llega, míralas bien, tuyas son, míralas.

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Tetrarca

*

Ya miro, al verlas, mi muerte más declarada de lo que aun tú mismo piensas. Pues... yo... si...

Octaviano

Esa turbación es ya segunda evidencia. Pero quien a un idumeo honró, baja estirpe hebrea rebelada de sus nobles tribus, esto y más merezca. * Y así, mientras tu castigo a los demás escarmienta, sabe que soy Octaviano, que soy el único César * de Roma, que el Nilo y Tíber humildes mis plantas besan y que a cuantos contra mí, con traiciones, con cautelas, quieran conspirar, negando a mi poder la obediencia,

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vv. 1370-1371 hacer estremos: ver nota a los versos 1234-1235 de la primera versión. v. 1377 convencer: ver nota al verso 1238 de la primera versión. vv. 1385-1388 idumeo: las connotaciones negativas de los idumeos quedan aquí evidenciadas, pero puede verse al respecto la nota al verso 2520 de la primera versión. 11

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

288

seré yo quien los corone * del laurel, para que sean, * con un impulso a mis plantas, con una acción a mis huellas, dos trofeos de una vez mi laurel y su cabeza.

1400

*Vase hacia la puerta del retrato. Tetrarca

¡Que esto escuchen mis oídos * y aquello mis ojos vean sin que el dolor me despeñe! * Yo he de morir, cosa es cierta, a sus manos o a mis celos; pues él a mis celos muera y a mis manos, que una vida tan grande no es bien se venda * a menor precio.

1405

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*Al entrarse Octaviano va a darle el Tetrarca, cae el retrato, clava en él el puñal y él vuelve. 14

Octaviano Tetrarca

Octaviano

¿Qué es esto? Desesperada impaciencia que ha de costarme el decirla aún mucho más que el hacerla. ¿Tú con el desnudo acero, cuando yo la espalda vuelta y entre tu acero y mi espalda esta hermosa imagen puesta? * ¿Tú turbado, yo seguro y ella herida? ¿Tú con muestras de venganzas, yo de agravios y ella de piedades? ¿Muerta tú la acción, yo vivo el riesgo y ella ofendida? ¡Vive ella –que como a deidad que adoro bien puedo este obsequio hacerla–,

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v. 1413a retrato: ver nota al verso 1285a de la primera versión. v. 1418 espalda: ver nota al verso 1291 de la primera versión.

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TEXTO DE LA COMEDIA

289

*Toma el puñal. que este sacrílego acero, ya que horrores representa, el instrumento ha de ser, pues lo fue de tu violencia, de tu castigo! ¡Vea el mundo que el que me agravia, me venga! * ¡Hola!

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*Capitán y soldados. Capitán

¿Señor?

Octaviano

A la torre, donde su hermano se encierra, llevad también al Tetrarca, donde sólo un criado tenga de los que le hayan seguido.

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Tetrarca

Cuando mi sepulcro sea, la vida debo a un puñal; yo le pagaré con ella.

1440

*Llévanle. Octaviano

Y yo la vida a un retrato. Y pues que de otra manera no puedo, con adorarle también pagaré mi deuda.

1445

*Vase.Vuelve a cubrir la cortina el retrato y salen dos soldados y Polidoro paseándose. Soldado 1º

¡Grande es tu melancolía!

Polidoro

¿Melancolía decís, bergantonazo? ¡Mentís! 16

Soldado 1º Polidoro

16

17

* Pues, ¿qué es esto? Hipocondría, que un príncipe como yo no había de adolecer

17

v. 1449 bergantonazo: ver nota al verso 1398 de la primera versión. v. 1450 hipocondría: ver nota al verso 1399 de la primera versión.

1450

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

290

vulgarmente, ni tener mal que tiene un sastre. 18

Soldado 2º

No te enojes de eso.

Polidoro

Sí quiero, que estar triste solamente no es achaque competente de un príncipe prisionero, y más si se considera la grande superchería con que de noche y de día me tratan. 19

Soldado 2º Polidoro

1455

1460

¿De qué manera? ¿De qué manera, picaño? * ¿Qué príncipe se prendiera donde una infanta no hubiera que, condolida a su daño, con músicas le avisara desde el cubo del terrero y a pagar de su dinero las guardas le sobornara, para que una noche obscura, en dos caballos los dos, 20

1465

21

1470

v. 1454 sastre: ver nota al verso 1403 de la primera versión. v. 1460 superchería: «desatención, descortesía, y desacato» (Aut.). Comp. Calderón, Antes que todo, p. 201: «¿Has visto, Hernando, en tu vida / superchería como ésta / que nuestros amos han hecho / con nosotros? Her.: ¿Qué te quejas? / Mend.: ¿Qué me he de quejar? ¿No basta / que al amanecer no vengan / a acostarse, y que vestidos / hasta estas horas nos tengan / grullas de capa y espada?». v. 1463 picaño: «pícaro, holgazán, andrajoso y de poca vergüenza» (Aut.). Comp. Calderón, Dicha y desdicha, Comedias, VI, p. 1081: «cuando me dijo: Picaño, / infame, vil y grosero, / queredme, pues empezasteis». v. 1468 cubo: «obra redonda, que se hacía en lo antiguo para defender desde allí las cortinas de la muralla: en cuyo lugar se usan hoy los baluartes» (Aut.). 18

19

20

21

Terrero: «El sitio, o parte, desde donde cortejaban en palacio a las damas.» (Aut.). Comp. Cervantes, Comedia famosa de Pedro de Urdemalas, Teatro Completo, p. 857: «una noche, en luz escasa / y en tinieblas abundosa, / estando yo en el terrero, / con esperanza dudosa / de ver a la que me diste, / gran señora, por esposa».

TEXTO DE LA COMEDIA

291

por parque a la paz de Dios se fuesen a su ventura? 22

Soldado 1º

Si estuviera por acá * –así saber algo trato– la dama de aquel retrato, quizá ella...

Polidoro

Claro está que mirara por su honor; * y caso que allá estuviera preso un infante y no hubiera tenídole mucho amor, las desdichas acabadas * desta mi prisión cruel, por no haberse ido con él, la matara yo a patadas, según la adoro.Y sospecho que si dónde estoy supiera, estrafalaria viniera por mí.

Soldado 2º

1475

Lo medio está hecho, porque yo, compadecido, * aderezo te traeré de escribir.

1480

1485

1490

Vase. Soldado 1º

Yo un propio haré al punto que haya sabido 23

v. 1473 parque: «Bosque cerrado. Tómase frecuentemente por el que está cerca de los palacios y casas reales» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, La mujer que manda en casa, pp. 111-112: «Esta viña (que así llama / vuestra quinta Jezrael), / en cuyo ameno vergel / Abril su copia derrama, / como de mi casa está / tan cerca (que esta muralla / sólo se atreve a apartalla), / me parece que será / más bella si estorbos quito, / y dilatando su espacio / con el parque de palacio, / ilustrarla solicito». v. 1493 propio: «el correo de a pie, que alguno despacha para llevar una o más cartas de importancia.» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 290: «un correspondiente de mis padres, en quien (enviándole un propio y dándole cuenta de mis desgracias), aunque fuese contra el propósito de no darme a conocer, era fuerza hallar socorro y dineros». 22

23

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

292

dónde se ha de encaminar la carta. Polidoro

¿Qué dices?

Soldado 1º

Digo * lo que por ti hacer me obligo.

Polidoro

Mil abrazos te he de dar * mientras, habiendo avisado y librádome mi dama, te hago el hombre de más fama.

Soldado 1º

Soldado 2º

1495

* [Aparte.] No es aquese mi cuidado, que más que espero de ti, de Octaviano espero, pues con eso sabrá quién es dueño del retrato. *

1500

1505

Aquí hay ya de escribir recado.

24

Polidoro

¿Con su tinta y pluma?

Soldado 2º

En él * se dice todo.

Polidoro Soldado 2º

¿Papel? * También. ¿Batido y dorado?

Polidoro

25

Soldado 2º

No, pero el que bastará.

Polidoro

¿Polvos?

Soldado 2º

1510

26

27

Polvos hay.

Polidoro

¿Oblea, lacre y sello?

v. 1507 recado: ver nota al verso 1446 de la primera versión. v. 1510 batido y dorado: las resmas de papel se batían para hacerlas más finas, al igual que las láminas de oro que se utilizaban para conseguir papel dorado. v. 1511: se sobreentiende elíptico el verbo «hay». v. 1512-1513 polvos: los polvos de cartas eran una especie de arenilla menuda que se echaba sobre lo escrito para evitar que se borrase la tinta reciente. 24

25

26

27

Oblea, lacre y sello: la oblea se utilizaba para pegar las cubiertas de las cartas, el lacre para cerrarlas y en el sello, pegado sobre el lacre, figuraban las armas o divisas que identificaban a quien firmaba la carta.

TEXTO DE LA COMEDIA

Soldado 2º Polidoro

293

Sí. Pues, ¡ea!, * llegadme el bufete acá. ¿La silla? *Pónenle todo lo que ha dicho y lléganle bufete y silla.

*Soldado 2º Polidoro

Ya está llegada. ¿Papel, tinta y pluma aquí no hay? ¿Polvos y sello?

Los Dos

Sí.

Polidoro

Pues aún no tenemos nada.

Soldado 2º

¿Qué falta de prevenir?

Polidoro

Lo mejor.

Soldado 2º

Sepa qué fue, volando por ello iré.

Polidoro

El que yo no sé escribir.

Soldado 1º Soldado 2º

1515

1520

* ¿Agora sale con eso el tonto? ¿El loco? ¿El menguado?

Soldado 1º

28

*Maltrátanle los dos. Polidoro

¿Quién vio príncipe aporreado?

1525

*A la puerta el capitán y Tetrarca, y los dos le vuelven a poner capa y sombrero como que le sirven. 29

Capitán

Esta es la torre en que preso Aristóbolo está, en ella dejarte el César mandó.

v. 1524 menguado: «tonto, u falto de juicio» (Aut.). Comp. Calderón, Apolo, OC, p. 1850: «Un simple, un tonto, / necio, insensato, menguado, / maníaco, fatuo, chocho, / un pazguato, un majadero». v. 1525a capa y sombrero: adviértase el anacronismo, similar a la denominación de infante para Aristóbolo, de que Polidoro lleve capa y sombrero. Este tipo de vestuario anacrónico es muy frecuente en la comedia del Siglo de Oro, hasta el punto de que se ha llegado a sugerir que acaso fuese intencional. Ver Ruano, 2000, pp. 93-97. 28

29

294

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Soldado 2º

Gente en la prisión entró.

Soldado 1º

No vean que le atropella nuestro enojo, que han mandado con respeto le tratemos.

Soldado 2º Capitán Polidoro

1530

* Que le servimos mostremos. ¿Cómo tu alteza ha pasado la noche? Mal, y peor la mañana, que a porrazos * aquestos picaronazos me han muerto.

1535

*Da tras ellos. Capitán

¡Tente, señor! ¿Qué haces?

Polidoro

Reñir, vive Apolo, a manera de valiente al uso, que habla si hay gente y calla cuando está solo.

1540

30

Capitán Polidoro Capitán

Advierte que a estar contigo viene el Tetrarca, tu hermano. * ¿El Te... qué? El Tetrarca.

Polidoro

En vano es ya escusarse el castigo de haber tal engaño hecho.

Capitán

Llegad, bien podéis llegar con Aristóbolo a hablar.

31

1545

vv. 1539-1542 valiente al uso: referencia a la fanfarronería característica del «valiente al uso», es decir, de los típicos personajes arrogantes y presuntuosos, sobre todo militares, que únicamente hacían demostraciones de gallardía en presencia de público, cuando en realidad de todo ello había más bien poco. No es baladí que Polidoro haga esta alusión dirigiéndose precisamente al capitán. vv. 1545-1566 apartes: todas las intervenciones del Tetrarca y Polidoro en esta escena deben ser entendidas como tal. 30

31

TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

* ¡Qué miro! Mas ya sospecho que hay algún secreto aquí, pues con su nombre no inoro que esté preso Polidoro para grande fin, y así, disimular me conviene. Dame en mis últimos plazos, Aristóbolo, los brazos...

Polidoro

* Borracho el Tetrarca viene. ¡Aristóbolo me llama!

Tetrarca

... ya que en mis penas el cielo no me deja otro consuelo * que ver mentida la fama que de tu muerte corrió.

Polidoro

* ¡Vive Dios que insiste en ello! ¿Que fuera que sin sabello * fuese Aristóbolo yo?

Capitán

Dejarlos solos es bien; que hablen los dos, pues es llano que a algún efeto Octaviano quiso que juntos estén.

295

1550

1555

1560

1565

1570

*Vanse capitán y soldados. Tetrarca

* ¿Estamos ya solos?

Polidoro

Sí.

Tetrarca

¿Qué es aquesto, Polidoro?

Polidoro

Un fingimiento que lloro.

Tetrarca

¿De qué suerte?

Polidoro Tetrarca Polidoro

Escucha. Di. Que este vestido lucido me dio mi amo es lo primero, * que parezca caballero un pícaro bien vestido

1575

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

296

lo segundo, con que el día que el César triunfante entró y a Antonio y Cleopatra halló en su fatal bobería, prisioneros nos hicieron, y como iba galán yo con la caja en que guardó cartas y joyas, creyeron que era Aristóbolo. Él el engaño prosiguió, * con que me aristoboló y yo le polidoré. Que fue de él no sé, que están mis ansias con luz tan ciega, * sin ver si vienen ni van, en un callejón Noruega aprendiendo a gavilán. 32

33

Tetrarca

1580

1585

1590

1595

* Ya que de aqueso informado estoy, a un lado te aparta, que tengo que hablar conmigo. 34

Polidoro

Esa es la dicha más rara * de un buen hablador: toparse

1600

vv. 1575-1579 vestimenta: sobre su función identitaria en el teatro áureo ver Varey, 1985a; Biedma, 1998 o Ruano, 2000, pp. 97-100. vv. 1594-1595 callejón Noruega: estos dos versos pertenecen a la jácara quevediana «Zampuzado en un banasto».Ver Arellano, 1999, p. 160. En su edición de las jácaras de Quevedo, Marigno explica la aposición «callejón Noruega» como un juego de palabras que aludiría a la oscuridad de la cárcel en la que el jaque –que es la voz poética de la composición– aprendería el arte de volar (robar) como el gavilán entre las tinieblas.Ver Quevedo, Jácaras, p. 251. Las dos características más habituales de Noruega en la época, símbolo de oscuridad y lugar de donde procedían azores, halcones y gavilanes, aparecen con frecuencia en la comedia áurea. Comp. Calderón, Auristela, p. 202: «Muy linda moralidad / para un callejón Noruega, / aprendiendo, como dicen, / a gavilán»; Tirso de Molina, La celosa de sí misma, OC, II, p. 1448: «Sol hermoso, mano mía, / si al nacer me os habéis puesto / en el ocaso molesto / que mis esperanzas ciega, / sol parecéis de Noruega, / pues os escondéis tan presto». v. 1597 proclisis: ver nota al verso 2142 de la primera versión. Aquí, además de la existencia de un elemento tónico previo, contribuye a la proclisis del pronombre otro factor: la ubicación del imperativo en posición de rima. 32

33

34

TEXTO DE LA COMEDIA

297

con quien no le diga nada y le oiga cuanto él diga. Vase. Tetrarca

Ya que solo me veo, salgan en lágrimas y suspiros, sin estruendo de palabras, a los labios y a los ojos tan cautelosas mis ansias, que saliendo de ella aún no las eche menos el alma. ¿Qué es esto, cielos, qué es esto –¡ay de mí!– que por mí pasa?, que bien será menester que vuestra autoridad valga mi crédito, porque es tal el tropel de mis desgracias que aun pasando a la esperiencia se me queda en la ignorancia. Dejo aparte que del sacro laurel pierda la esperanza, * dejo haberme convencido * de mis disignios mis cartas, dejo el castigo forzoso de acción tan desesperada como que a morir matando me despeñase mi saña, pues la desesperación, * disignios y ambición paran solo en pensar que ya tengo el cuchillo a la garganta, y voy a que otro dolor es tal, que el morir no basta para acabar con él, puesto

1605

1610

1615

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1625

35

1630

v. 1629 el cuchillo a la garganta: «que ha estado en sumo peligro de ser muerto violentamente, o por justicia o de otra manera» (Cov.). 35

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

298

que en mí el frase se adelanta de «a la garganta el cuchillo», pues dirá desde hoy mi patria que «el cuchillo al corazón» murió su infeliz Tetrarca. Al corazón dije y dije bien, que él es a quien traspasa ver en poder de Octaviano a Mariene retratada y en dos partes, como quien dice que la luna clara de un espejo, si está entera hace un rostro y si quebrada dos, mostrando que en abusos de supersticiones varias, el espejo que se quiebra siempre agüeros amenaza, y es el mayor haber visto a Mariene con dos caras. Bien discurro yo en que una hermosura soberana por soberana hermosura solamente la retratan, sin más intención que el serlo, o la excelencia o la gala del artífice; bien creo que al verla, el no recatarla de mí es ignorar quién sea, que ser mi esposa y mostrarla era cosa muy indigna para dicha cara a cara, cuando no por mí, por ella. 36

*

* *

1635

1640

1645

37

* * *

1650

1655

1660

v. 1633 frase: «el masculino frasis en el sentido de ‘lenguaje, fraseología’ está en otras obras del siglo xvi y en el Quijote, mientras que frase en femenino, como en griego y latín, tiende a hacerse general desde principios del s.xvii» (Corom.). Comp. Calderón, Aurora, p. 123: «De su lengua / el frase no entiendo». Como en otras ocasiones –Cruickshank así lo apunta en su edición de En la vida todo es verdad y todo mentira, p. 224–, parece que Calderón echa mano del masculino para ajustarse a la medida del octosílabo. vv. 1648-1649 espejo: ver nota a los versos 1358-1359 de la primera versión. 36

37

TEXTO DE LA COMEDIA

Pero todo esto no salva el que no tenga interior afecto –¡ay de mí!– de amarla quien no contento con una en la mano, otra en la sala, jura por ella el haber de tomar de mí venganza. * Y pasando a que el puñal

299

1665

1670

*A marchar. en su pecho... Mas, ¿qué cajas a marchar tocan? ¿Habrá quien en esta triste estancia me diga qué marcha es esta?

1675

Sale Filipo. Filipo Tetrarca Filipo

Sí. ¿Quién? Yo, a quien adelanta su lealtad a ser, señor, * el criado que se manda que solo te asista. 38

Tetrarca

¡Oh, cuánto el ser tú quien me acompaña estimo!

Filipo

No es leal el que no lo es hasta las aras, y así, aqueste breve tiempo que le queda a tu esperanza de vida –pues se presume que antes que de Egipto salga Octaviano su rigor en ti ejecute– mis canas,

1680

39

1685

v. 1679 se: corrijo con VT y VT2 el clítico de dativo que figura en M1, pues no hace sentido en el pasaje. v. 1683 hasta las aras: ver nota al verso 1463 de la primera versión. 38

39

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

300

mi amor, mi fe, mi alma y vida vienen a ver qué me encargas. Tetrarca

¿Tan breve y tan cierta es mi muerte?

Filipo

El que su jornada apresure lo adivina.

Tetrarca

¿Cómo?

Filipo

Tetrarca

Filipo Tetrarca

Como hace la marcha a Jerusalén, por si hay, * muerto tú, novedad.

1690

1695

Calla, Filipo, no me lo digas, que tú eres el que me matas antes que él. ¿Yo, señor? Sí, pues tú el morir me adelantas. ¡A Jerusalén el César, donde –¡los cielos me valgan!– halle a Mariene viva quien la idolatró pintada! ¡Él vitorioso, yo muerto y ella querida! ¿Qué aguarda * mi desesperado amor?

Filipo

¿Qué haces?

Tetrarca

Quitarte la espada para arrojarme sobre ella, que más valor y más causa tengo yo que Antonio.

1700

1705

1710

40

Filipo

Mira...

vv. 1711-1712 Cleopatra y Marco Antonio: nueva referencia a la historia de Cleopatra y Marco Antonio, que adquiere una gran importancia desde el punto de vista temático y simbólico en la comedia. Ver al respecto Arellano, 1994, p. 16 y Chang-Rodríguez, 1976. 40

TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

Si haré, si me das palabra de hacer por mí una fineza.

Filipo

No habrá cosa que no haga yo por ti.

Tetrarca

Ningún prodigio me espanta.

Tetrarca

¿Si es terrible?

Filipo

Que lo sea. ¿Cruel?

Filipo

¿Qué importa?

Tetrarca

¿Temeraria?

Filipo

Valor tengo para todo.

Tetrarca

¿Fiera?

Filipo Tetrarca

1720

Nada me acobarda. ¿Y si es bárbara?

Filipo Tetrarca

1715

¿Si es prodigiosa?

Filipo

Tetrarca

301

Tampoco. Pues escucha... pero aguarda, que es tal la resolución, que para representarla a los teatros del mundo como, al fin, trágica farsa, pues hay recado, quiero antes con escribirla, ensayarla.

1725

Pónese a escribir. Filipo

Tetrarca

* ¿Qué será resolución que con prevenciones tantas piensa? Apenas dos renglones escribe y cierra la carta, * cuando a mí vuelve.

1730

Oye agora.

Filipo

Sí haré, con vida y con alma.

Tetrarca

Si todas cuantas desdichas, si todas cuantas desgracias

1735

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

302

ha inventado la fortuna –deidad de los hombres varia– se perdieran, todas juntas hoy en mí sólo se hallaran, que soy epílogo y cifra de las miserias humanas. Yo, que ayer de Mariene esposo y galán, con raras muestras de amor coroné de vitorias mi esperanza, hoy lloro agravios, sospechas, temores, desconfianzas y... celos iba a decir, pero imaginallos basta. Yo, que ayer de Palestina gobernador y Tetrarca, no cupe ambicioso en cuanto el sol dora y el mar baña, hoy pobre, triste y rendido, entre dos fuertes murallas aprisionándome el vuelo, tengo abatidas las alas. Yo, que del laurel sagrado ayer pretendí las ramas, siempre verdes a pesar de los rayos que las guardan, hoy, segur suya mi acero, veo que sus pompas tala solamente por llegar embotado a mi garganta.

41

*

*

1740

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*

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*

45

1765

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v. 1739 varia: ver nota al verso 1485 de la segunda versión. vv. 1750-1751 celos: ver nota a los versos 1496-1497 de la primera versión. v. 1752 Palestina: ver nota al verso 1498 de la primera versión. vv. 1560-1563 laurel: ver nota a los versos 1507-1509 de la primera versión. v. 1764 segur: «Hacha grande para cortar» (Aut.). Comp. Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, vol. II, p. 183: «Así confunde y corta aun en el más robusto y fornido roble la afilada segur, la tijera sutil de la sangrienta Átropos». v. 1767 embotar: «Engrosar los filos y puntas de las armas y otros instrumentos agudos, mellándolos, despuntándolos o gastándolos: como sucede en los cuchillos, navajas, 41

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TEXTO DE LA COMEDIA

303

* Pluguiera al hado, pluguiera al cielo que aquí pararan sus presagios y que en mí se desmintiera la ingrata indignación de un destino, pues muriendo yo a la saña del temple infausto, pudiera persuadir a la ignorancia que ya de lo que más quise ejecutó la amenaza. Mas, ¡ay triste, ay infelice!, que no soy yo a quien más ama * mi misma vida, sabiendo que también ella, tirana, me aborrece por ser mía y no con morir acaban mis desdichas, que inmortales más allá del morir pasan. Octaviano... –al pronunciarlo * valor y aliento me faltan– Octaviano adora... –¿cómo lo diré sin que me añada dolor a dolor?– ... adora a Mariene. Pintada dos veces la vi y dos veces a él gentil, pues idolatra una vez a un sol sin luz y otra a una deidad sin alma. ¡Mal haya el hombre infeliz, otra y mil veces mal haya el hombre que con mujer 47

48

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espadas y otros que se gastan con el uso de ellos» (Aut.). Comp. Rojas Zorrilla, Lucrecia y Tarquino, p. 62: «Apagar quiero esta llama; / embotar quiero este hierro; / allanar quiero este monte; / derribar este soberbio / edificio que amenaza / atrevidamente al cielo». El puñal (mi acero), en forma de segur, tala las ambiciones pretenciosas (pompas) del Tetrarca para embotarse y lograr así una muerte más dolorosa. v. 1768 pluguiera: ver nota al verso 1448 de la primera versión. vv. 1794-1795: ver nota a los versos 1536-1537 de la primera versión. 47

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

304

hermosa en estremo casa!, * que no ha de tener la propia de nada opinión, pues basta ser perfeta un poco en todo pero con estremo en nada, que es armiño la hermosura que siempre a riesgo se guarda: si no se defiende, muere, si se defiende, se mancha. No, pues, mi ambición, Filipo, no mi atrevida arrogancia, no el ser parcial con Antonio, no mi poder, no mis armas me aflige, me desespera, me precipita y me arrastra, sino el ser de Mariene esposo. ¡Oh, caigan, oh, caigan sobre mí mares y montes! Aunque, si de ofensas tantas el peso no me derriba, no me rinde, no me agrava, el de los montes y mares no me agobiará la espalda. Y así, viendo cuánto a instantes mi vida cuenta la parca y cuánto a brazo partido en esta lóbrega estancia luchando estoy de mi muerte con las sombras y fantasmas, viendo en fin que apenas hoy en una pública plaza seré horror de la fortuna, seré del amor venganza, cuando él sea, ¡ay, infelice!, –pues a Jerusalén marcha, 49

1800

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vv. 1596-1599 mujer hermosa en estremo: ver nota a los versos 1539-1541 de la primera versión. v. 1804 armiño: ver nota al verso 1545 de la primera versión. 49

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TEXTO DE LA COMEDIA

donde es fuerza que la vea– * en tálamos de oro y grana heredero de mis dichas, dueño de mis esperanzas, muero de agravios y celos que matan porque no matan. Dirásme que qué me importa, pues con la vida se acaban las desdichas. ¡Ay, Filipo, cuánto esa opinión engaña!, que amor en el alma vive y si ella a otra vida pasa, no muere el amor, sin duda, puesto que no muere el alma. ¿Él no nace de una estrella ya propicia o ya contraria? Pues, ¿cómo faltará amor mientras la estrella no falta? ¿Quieres ver cuál es la mía? Pues, si pudiera apagarla, hoy con el último aliento lo hiciera, por que faltara del cielo y otro ninguno en su gracia o su desgracia * no naciera como yo, porque como yo no amara. Y en fin, ¿para qué discurre mi voz? ¿Para qué se cansa? Otra pena, otro dolor, otro tormento, otra ansia en el corazón no llevo sino sólo ver que aguarda * Mariene ser empleo 51

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v. 1835 tálamo: ver nota al verso 1579 de la primera versión. vv. 1848-1849 estrella: ver nota a los versos 1592-1593 de la primera versión. v. 1866 empleo: «Se llama entre los galanes la dama a quien uno sirve y galantea» (Aut.). Es un término clave en el léxico amoroso de la época que implicaba normalmente pretensiones matrimoniales. Comp. Calderón, No hay burlas, p. 216: «El medio, ¡ay de 51

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

306

de otro amor, de otra esperanza. Sea barbaridad, sea locura, sea inconstancia, sea desesperación, sea frenesí, sea rabia, sea ira, sea letargo o cuanto después mis ansias quisieren, que todo quiero que sea, pues todo es nada como no sean mis celos. Y así, pues que la palabra me has dado de obedecerme, haz lo que mi amor te encarga: vuelve a Jerusalén, vuelve a la esfera soberana del mejor sol de Judea y, en diciéndote la fama que he muerto, en el mismo instante con mortal eclipse apaga a la tierra el mejor rayo, al cielo la mejor llama, al campo la mejor flor, la mejor estrella al alba. Tolomeo, que quedó por capitán de mis guardas y siempre a Mariene asiste –sin poder seguirme, a causa de quedar convaleciente de aquella herida pasada– dará la ocasión, a cuyo fin, para él es esta carta. De él te fía, pues no dudo, previstas las circunstancias

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mí!, mejor / que me ofrece el pensamiento / es, Inés, con rendimiento, / dueño hacerla de mi amor, / de mi empleo y mi esperanza». v. 1881 esfera: ver nota al verso 1625 de la primera versión. vv. 1885-1889: ver nota a los versos 1628-1633 de la primera versión. 54

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TEXTO DE LA COMEDIA

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* de un veneno u de un dogal, que él te guarde las espaldas. Muera yo y muera sabiendo que Mariene soberana muere conmigo y que a un tiempo mi vida y la suya acaban, pero no sepa que yo soy el que morir la manda, no me aborrezca el instante que pida al cielo venganza. No te acobarde lo horrible de una historia tan estraña, * que cuando mormuren unos que hubo quien dejó por manda un homicidio, creyendo que así sus penas engaña, * que así sus quejas desmiente, que así desdice sus ansias, que así enmienda sus celos, otros habrá que la aplaudan, pues no hay amante o marido –salgan todos a esta causa– que no quisiera ver antes * muerta que ajena a su dama. 56

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1905

1910

1915

1920

57

Filipo

Tetrarca

Bien quisiera responderte, mas no es posible, que baja mucha gente a la prisión. Por si vienen por mí, salga * mi valor a recebirlos. Tú, cobrando la ventaja que puedas, parte, Filipo, al instante.

1925

1930

v. 1900 dogal: «Cuerda o soga para atar al hombre o al bruto, que muy de ordinario se suele entender por la que se echa al cuello» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, La mujer que manda en casa, p. 133: «Corona, si en su cabello / servistes de insignia real, / bajaos y seréis dogal / con que suspendáis su cuello». v. 1921 salgan todos a esta causa: ver nota al verso 1667 de la primera versión. 56

57

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

308

Filipo

Señor...

Tetrarca

Calla, que sé que tienes razón, pero no puedo escucharla.

Filipo

Ni yo decirla, que llega ya la gente.

Tetrarca

Esferas altas, cielo, sol, luna y estrellas, nubes, granizos y escarchas, ¿no hay un rayo para un triste? * Pues si agora no los gastas, ¿para cuándo, para cuándo son, Júpiter, tus venganzas?

1935

1940

*Vanse. Las cajas, y salgan por una parte Aristóbolo y soldados y por otra Mariene y damas. Aristóbolo

Dame otra vez los brazos por que coronen tan hermosos lazos hoy la esperanza mía.

Mariene

Mi vida, hermano, a tu valor se fía. Publiquen pues, tus glorias, que victorias de amor son mis victorias.

Aristóbolo

Mariene

58

58

* Ya que por la lealtad de Polidoro –como te dije, con mi nombre preso– de un infeliz a otro infeliz suceso * pude llegar donde tu luz adoro y donde a tu obediencia y tu decoro atenta, dignamente, nuestra nación de su alistada gente * general me ha nombrado, cumpliré la palabra que te he dado de morir animoso o traerte libre a tu adorado esposo. ¡Oh, cúmplamela el cielo! Y, pues el campo de cristal y hielo

v. 1942 dar los brazos: ver nota al verso 1742 de la primera versión.

1945

1950

1955

1960

TEXTO DE LA COMEDIA

de aquí a Egipto es tan breve, por ese pasadizo que de nieve o se encrespa o se eriza cuando el copete de su frente riza, presto la nueva espero * de que a mi amor desempeñó tu acero. Aristóbolo

309

1965

Si tu amor va conmigo, fácil empresa, fácil triunfo sigo. *Caja. Sale Tolomeo.

Tolomeo

Mariene

Ya el campo cristalino tanto pez de madera, ave de lino admite en sus esferas, que parecen las ondas lisonjeras, ocupando horizontes, una vaga república de montes. * Y pues noble no queda que escusarse a tan alta facción pueda, que me des, te suplico, licencia... Antes de oírla la replico. * Capitán de mis guardas te ha dejado mi esposo, su palacio te ha fiado, no es asistirme a mí menos ufana facción que esotra.

Aristóbolo

Dice bien mi hermana, y pues el cargo que os quedéis abona, mirad que me miréis por su persona.

Tolomeo

Obedecerte espero.

Mariene

Y yo veros partir a todos quiero, porque os den para iros agua mis ojos, viento mis suspiros.

1970

1975

1980

1985

*La caja.Vanse Mariene, Aristóbolo y soldados. Libia

Permita la ocasión a mi deseo el que de tu salud, ¡oh, Tolomeo!, el parabién te dé, si bien pudiera dármele a mí mejor de que no hubiera

1990

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

310

Mariene admitido la fineza de ir, que hubiera sido doblada la dolencia consolar un dolor con una ausencia. Tolomeo

Libia

Agradezca, señora, el favor toda un alma que te adora, y –pues, como a milagro * suyo, mi vida a tu deidad consagro– * que el morir sentía no, Libia hermosa, no porque moría, sino porque sin verte, pagaba con dos vidas una muerte. Responderte quisiera, mas la reina, que ocupa la ribera, me echará menos. Sólo te prevengo que ya falseada para vernos tengo del jardín esta llave.

1995

2000

2005

59

Tolomeo

Si ser amor ladrón de casa sabe, * dame la llave agora y apenas desdoblar verás, señora, la falda que arrugó la noche fría sobre la hermosa variedad del día, cuando entre en el jardín y sean sus flores los testigos no más de tus favores, siendo sus pompas bellas, si flores para ti, para mí estrellas. 60

2010

61

2015

62

Libia

Toma y advierte no entres –que quejosa de ti Sirene y de mi amor celosa * anda– hasta... Mas no puedo proseguir. Adiós, pues.

2020

vv. 2008-2009 falsear la llave: «es hacer otra semejante con las mismas medidas, para abrir furtivamente puerta, cofre, escritorio, etc.» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Por el sótano y el torno, p. 215: «¡Tú aquí! ¿Qué desenvoltura / tu recato profanó? / ¿Quién las llaves falseó / de nuestra rota clausura? / ¿Por dónde salir pudiste?». v. 2010 ladrón de casa: ver nota al verso 1795 de la primera versión. vv. 2013-2015 falda: ver nota a los versos 1797-1800 de la primera versión. v. 2018 flores-estrellas: ver nota al verso 1803 de la primera versión. 59

60

61

62

TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

311

Confuso quedo. Oye, espera.

Libia Tolomeo

No faltes desta parte, * que yo, si puedo, volveré a informarte. Aunque en la paz me quedo, temer más guerra en mis sentidos puedo que tienen mar y tierra, pues incluyen más guerra que tierra y mar el ansia y el cuidado del que, aquí aborrecido y allí amado, lidia con su deseo, siendo Sirene y Libia...

2025

2030

Dentro Filipo. Filipo Tolomeo

¡Tolomeo! ¡Cielos! ¿Llamáronme?

Filipo Tolomeo

Sí. ¿Quién? *Sale Filipo con banda al rostro.

Filipo

Tolomeo Filipo

Un hombre que ha llegado en un barco que ha volado desde el mar de Egipto aquí, y que sin ser conocido de otro –a cuyo fin, cubierto el rostro ha tomado puerto en sitio más escondido– a solas tiene que hablaros. Seguidme.

2035

2040

¿No me diréis quién sois? Después lo sabréis.

Tolomeo

¿Quién vio sucesos más raros? Guiad, pues.

Filipo

Sí haré, que ninguno me ha de ver hablar con vos.

2045

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

312

*Éntranse y vuelven a salir por otra puerta. Tolomeo

Ya estamos solos los dos y el sitio es tan oportuno que es apartado lugar.

Filipo

Pues leed ese papel, que, en viendo lo que hay en él, tenemos mucho que hablar.

Tolomeo

Cada punto, cada instante añadís al corazón otra nueva confusión.

Filipo

Aún más quedan adelante. * Leed, que más duda os espera, * entre piadoso y cruel.

Tolomeo

* Del Tetrarca es el papel y dice...

Filipo

Desta manera, * descubriendo su intención, lo que hay en él he de ver para ver qué debo hacer.

Tolomeo

2050

2055

2060

Notable es mi confusión. Lee. «A mi servicio conviene, a mi honor y a mi respeto que, muerto yo, con secreto, deis la muerte a Mariene.» Hombre que de asombros lleno * trais en carta tan sucinta del rejalgar de su tinta * conficionado el veneno, 63

2065

2070

64

v. 2070 trais: forma popular de la segunda persona del indicativo de traer. Comp. Mira de Amescua, El ejemplo mayor de la desdicha, p. 233: «Si en blanco trais los servicios, / en blanco quedarte puedes». v. 2071 rejalgar: «mineral de color rojo [...] combinación muy venenosa de arsénico y azufre» (DRAE). Comp. Rojas Villadrando, El viaje entretenido, vol. II, p. 36: «No sabéis lo que me espanta que haya remedios y defensivos para el rejalgar, de triaca y unicornio, y que el veneno del maldiciente sea sin remedio y mate sin que se le halle defensivo». 63

64

TEXTO DE LA COMEDIA

si conjuración ha sido la desta temeridad y a examinar mi lealtad de parte suya has venido, no sólo en lo que contiene * mi honor convendrá, mas piensa que he de morir en defensa de mi reina Mariene. Y pues traidor, ¡vive Dios!, * eres –que no te encubrieras el rostro si noble fueras– y estamos solos los dos, te tengo de hacer pedazos entre mis brazos. 65

313

2075

2080

2085

Descúbrese. Filipo

No harás, que yo no esperaba más para darte mil abrazos.

Tolomeo

¡Filipo! ¿Qué es lo que veo? ¿Tú sospechoso? ¿Qué miro? Ya con más causa me admiro, con más razón no lo creo.

Filipo

65

El Tetrarca para ti con esa carta me envía, que de los dos sólo fía la acción que contiene en sí. Muerto él, nos manda que muera Mariene, pero ya que de tu valor está vista la fe verdadera, quédese el caso encubierto, que si él vive, estarlo es bien, y si acaso muere, ¿quién ha de obedecer a un muerto?

v. 2085 tener de: ver nota al verso 1864 de la primera versión.

2090

2095

2100

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

314

Tolomeo

* Dices bien, pero aunque es mucha mi duda, sepa qué es esto. ¿Quién en tal furor le ha puesto?

Filipo

Si quieres saberlo, escucha: Octaviano, enamorado de un retrato que...

Tolomeo

Detente, que por aquí viene gente.

Filipo

A los dos nos ha importado que no me vean, y así, por desmentir la sospecha, quédate a hacer la deshecha y vente después tras mí, que en ese monte te espero y mil prodigios sabrás.

66

2105

2110

2115

Vase. Tolomeo

¿Qué tengo que saber más, si ya de lo que sé muero? Mariene era, ya torció a los jardines el paso. Y yo, suspenso del caso que me ha sucedido, no sé de una acción tan cruel cuántas cosas anticipo. Vuelva a seguir a Filipo, volviendo a leer el papel.

2120

2125

Sale Sirene. Sirene

Tolomeo

66

Decidme si por aquí ha pasado Mariene, que en su seguimiento... Pero, si hubiera visto quién eres, ni aun esto te preguntara por no hablarte, por no verte. Espera, Sirene, aguarda.

v. 2115 deshecha: ver nota al verso 1894 de la primera versión.

2130

2135

TEXTO DE LA COMEDIA

Sirene Tolomeo

¿Para qué, tirano, aleve, ingrato, falso, inconstante? Para que sepas, Sirene, que los hombres como yo, con principales mujeres bien pueden no ser amantes, * pero no, no ser corteses. Yo, por soldado no tuve inclinación... 67

Sirene

Libia*

Tolomeo

315

Cese, cese tu voz, que aun satisfacciones de ti no quiero. Al paño ¡Valedme, cielos! ¿Qué escucho? Mas, ¿cómo lo dudo? Pues claramente dice que la satisface la que dice que no quiere oír satisfacciones.

2140

2145

68

2150

Ya que aquesta ocasión ofrece el acaso de encontrarme, por mí mismo has de oírme; atiende. 69

Sirene

No haré tal, que cortesana yo también, no quiero hacerte el pesar de que no leas 70

2155

v. 2140 principal: «ilustre y esclarecido en nobleza» (Aut.). Comp. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 284: «Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal, tan hermosa y tan rica como vuestra merced se haya enamorado de un hombre tan soez, tan bajo y tan idiota como fulano». v. 2146a al paño: introduzco la acotación tal y como figura en M2 por ser la más escueta. Es necesaria para la comprensión de la escena y la lectura de M2 es la que menos altera el texto base. v. 2153 acaso: «casualidad, suceso imprevisto» (Aut.). Comp. Arboreda, El más divino remedio y Aurora de san Ginés, p. 57: «Lograr hoy determino / la ocasión que el acaso me previno». v. 2155 cortesana: Sirene juega intencionadamente con las dos acepciones del término: «La mujer libre, que vive licenciosamente, que hoy por lo regular se llama dama cortesana» y «comedido, atento, urbano y cortés» (Aut.). 67

68

69

70

316

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

el papel que te divierte tan a solas; y así es bien, por que él sea el que me vengue, mostrando cuán poco o nada mis vanidades lo sienten, que pues leyéndole te hallo, que leyéndole te deje.

2160

Vase. Libia

¿Qué papel, cielos, será el que la venga y la ofende?

Tolomeo

Haces bien, pues aunque vuelva a leerle una y muchas veces, una y muchas volveré a dudar lo que contiene.

Libia

2165

2170

Mi sufrimiento ¿qué aguarda? Lee Tolomeo.

Tolomeo Libia

* «A mi servicio conviene... ¡Suelta, ingrato!

Tolomeo Libia

¿Qué es aquesto? * Saber qué papel es este.

Tolomeo

Pues no lo has de saber, Libia.

Libia

¿Cómo no?

Tolomeo

Si es que merece * algo contigo mi amor, si me estimas, si me quieres, débate yo la fineza de no verle.

Libia

¿Qué es no verle? * Si lo que a decirte vengo es que en el jardín no entres de cuya puerta la llave mi amor te entregó imprudente hasta que una seña mía te asegure de Sirene, porque quejosa de ti

2175

2180

2185

TEXTO DE LA COMEDIA

y de mí celosa, suele estar en él a deshoras, ¿cómo, di, ingrato, pretendes, hallándote con la misma de quien recatarte debes, dándola satisfacciones * y diciendo ella que aqueste * papel la venga de ti, que sin mirarle le deje? Tolomeo

Libia

Aunque tienes razón, Libia, ¡vive Dios que no la tienes! El papel ni a ella ni a ti toca y en fin, no has de verle.

2200

¡Aparta! Considera...

Libia

¡Quita!

Tolomeo

Advierte... * ¿Tú tan desatento? Sí.

Tolomeo Libia

2195

Mira...

Libia

Libia

2190

He de verle.

Tolomeo Tolomeo

317

1

¿De qué suerte?

Tolomeo

Desta suerte.

Libia

¿Tú conmigo tan grosero?

Tolomeo

¿Tú conmigo tan aleve?

Los Dos

¡Suelta el papel!

2205

*Por entre los dos el papel y sale Mariene. Mariene Tolomeo Libia

¿Qué papel? ¡Grave mal! ¡Desdicha fuerte!

v. 2203: asumo la corrección de Ruano para resolver la hipometría de M1, pues la lectura de VT no hace sentido. 1

318

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Tolomeo

¿Qué pudiste engendrar, Libia, sino áspides y serpientes?

2210

2

Libia Mariene

Tolomeo

¿Qué más áspides que celos? Pues, ¿qué atrevimiento es este? ¿Así mi esplendor se agravia? ¿Así mi sombra se ofende, mi decoro se aventura y mi respeto se pierde? ¿En mi casa y a mis ojos vuestras acciones se atreven a profanar un palacio, * templo de honor tal, que a verle el sol no entrara, a no entrar con disculpa de que viene * a darle luz, que hasta el sol aun no entrara de otra suerte? Dame tú esa parte, tú esotra; de ellas conviene informar a mi recato.

2215

2220

2225

Que es una víbora advierte, que, dividida en mitades, con cualquiera estremo muerde.

3

Mariene

Vete, tú, Libia, de aquí.

Libia

Piedad es el que me ausente por no verla tan airada.

2230

Vase. Mariene Tolomeo

2

3

Tú también, ¿qué aguardas? ¡Vete! Si por ventura han podido mis servicios merecerte sola una merced que sea capaz de muchas mercedes, * deja ese papel y no, * señora, le leas. Atiende

2235

2240

vv. 2209-2210 Libia: ver nota a los versos 1930-1931 de la primera versión. vv. 2228-2230 víbora: ver nota a los versos 1949-1951 de la primera versión.

TEXTO DE LA COMEDIA

319

que cuanto por verle ahora, darás después por no verle. Mariene

¿Qué deseo de mujer se rindió al inconveniente?

4

Tolomeo

El que advertido de mí sepa que, a fin diferente de que llegase a tus manos, está inficionado ese papel de un mortal veneno tan riguroso y tan fuerte que matará a quien le mire, * que es la causa porque leerle a Libia le defendía viendo que entre estos laureles era ella quien le había hallado, no siendo ella a quien previene matar mi fe en tu servicio, que hay en él algún aleve con quien se escribe Octaviano. Y así, que de ti le eches con lágrimas a tus pies te suplico humildemente.

2245

5

Mariene

Quien advierte de un peligro nunca suplicando advierte, porque el beneficio manda y no ruega; luego mientes, * que, si estos estremos haces cuando me acuerdas los bienes, ¿qué dejas de hacer, qué dejas, cuando los males acuerdes?

2250

2255

2260

2265

2270

vv. 2243-2244 tenacidad femenina: tópico misógino sobre la tenacidad de la mujer, que supera cualquier obstáculo con tal de alcanzar su fin. Los personajes femeninos de la comedia áurea, sobre todo de las de capa y espada, constituyen en general un buen ejemplo de esta máxima, pues suelen ser las mujeres las desencadenantes de toda la trama, orquestada y dirigida hacia sus propios intereses, frente a la pasividad ignorante de los galanes. La dama duende o Don Gil de las calzas verdes son ejemplos paradigmáticos de este tipo de construcción dramática.Ver al respecto Regalado, 1995, vol. I, pp. 927-985. v. 2248 inficionado: ver nota al verso 2406 de la primera versión. 4

5

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

320

Letra del Tetrarca es, con que ya se desvanece * el que fuese tuyo y yo, * que viva o muera he de leerle. Tolomeo

¡Ay, infelice de ti!

Mariene

Dice a partes desta suerte: «muerte» es la primer razón que he topado, «honor» contiene esta, «Mariene» aquí se escribe... ¡Cielos, valedme! que dicen mucho en tres voces «Mariene», «honor» y «muerte». «Secreto» aquí, aquí «respeto», «servicio» aquí, aquí «conviene», aquí «muerto yo» prosigue... Mas ¿qué dudo, si me advierten los dobleces del papel adónde están los dobleces llamándose unos a otros? Sé, ¡oh, prado!, lámina verde en que ajustándolos lea: «A mi servicio conviene, a mi honor y a mi respeto, que muerto yo, –¡hados crueles!– deis... –¡con qué temor respiro!– deis la muerte a Mariene.» Bien dijiste que era fiero tósigo y veneno fuerte, puesto que si no me mata, por lo menos lo pretende. ¿Quién este papel te dio?

*

* *

2275

2280

2285

6

*

*

2290

2295

7

Tolomeo

2300

Filipo, que con él viene de Egipto. Pero, señora, estar satisfecha puedes

v. 2288 adónde: ver nota al verso 1991 de la primera versión. v. 2298 tósigo: «el zumo del tejo, árbol venenoso. Tómase regularmente por cualquier especie de veneno» (Aut.). 6

7

TEXTO DE LA COMEDIA

de su lealtad y la mía, * que los dos... Mariene

Otra vez mientes, * que él ni tú no sois leales, pues cobardes, pues aleves, * o viva o muera no sois, como debéis, obedientes al precepto de mi esposo. ¿Quién más es cómplice en este secreto?

Tolomeo

Nadie, señora.

Mariene

Pues mira lo que te advierte mi voz: que ninguno sepa, ni aun Filipo, que a entenderle llegué yo.

Tolomeo

321

2305

2310

2315

Un mármol seré. Vase.

Mariene

* ¡Oh, infelice una y mil veces la que se ve aborrecida de la cosa que más quiere! ¿En qué, amado esposo mío, en qué mi vida te ofende? ¿Qué te pesa de que viva la que de adorarte muere? * Cuando yo tu libertad trato y a imperios de nieve doy, Semíramis de ondas, * Babilonias de bajeles; cuando en mi imaginación, después que vives ausente, adorando estoy tu sombra y a mis ojos aparente, por burlar mi fantasía abracé al aire mil veces, ¿tú en una obscura prisión,

2320

2325

8

8

v. 2327 Semíramis: ver nota al verso 2028 de la primera versión.

2330

2335

funesto, mísero albergue, en vez de abrazar mi imagen estás trazando mi muerte? O te quiero o no: si no te quiero, ¿no es más decente a un noble que de mujer que le olvida no se acuerde? Y si te quiero, ¿por qué después de muerto pretendes que muera? ¿No sabré yo, sin mandarlo, obedecerte? Luego olvidando, ¡ay de mí!, o queriendo, de una suerte ofendes tu vanidad * o mi gratitud ofendes. Si del mundo el mayor monstruo * me está amenazando en ese encuadernado volumen, mentira azul de las gentes y tú me matas, será bien decirse de ti que eres el mayor monstruo del mundo. Mas, ¡ay!, que en llegando a este término no sé qué nuevo espíritu me enfurece, y pues me tocan al arma afectos tan diferentes de los míos, ¡plegue al cielo,

2340

2345

2350

9

2355

10

2360

11

12

v. 2354 cielo: ver nota al verso 2067 de la primera versión. v. 2357 título: esta es la única vez en toda esta segunda versión en que se menciona el título de la primera. Sobre este cambio, ver Caamaño, 2002a y acerca de los títulos de las comedias calderonianas, ver Iglesias, 2014. v. 2361 tocar al arma: «tocar los instrumentos militares para advertir a los soldados que se prevengan a tocar las armas» (Aut.). Se trata de una metáfora bélica bastante habitual en Calderón. Comp. Calderón, Los encantos de la culpa, p. 230: «Aquí me están halagando / gusto, placer y contento, / cuando allí mi Entendimiento / al arma me está tocando». v. 2363 plegue: la forma etimológica es «plega», pero por analogía sintagmática con el subjuntivo «que pese», a menudo combinado con «que plega», acabó instaurándose 9

10

11

12

*

fementido esposo aleve, que el socorro que te envío nunca a tomar puerto llegue! Entre las Sirtes y Escilas de Egipto a pique le echen los zozobrados embates, los contrastados vaivenes de las ráfagas de Eolo a los sepulcros de Tetis. No sólo en tu libertad milite, pero de suerte irrite a Octaviano que, apresurando tu... ¡Tente, lengua!, no su muerte digas, basta que él diga mi muerte; que una cosa es ser quien soy y otra ofenderme él. ¡Oh, plegue al cielo que vitoriosa tan en su favor navegue la armada de tu socorro, que sobre el puerto de Menfis

2365

13

2370

14

*

*

15

2375

16

* *

2380

«plegue» aun cuando nunca existió un infinitivo «plegar» con el sentido de «placer».Ver Menéndez Pidal, 1944, p. 295. v. 2367 Sirtes: «los bajíos de Ververía, a donde por la inconstancia y movimiento de las arenas van los navíos a peligro de encallar» (Cov.). Escila era una roca del estrecho de Mesina (Italia), situada cerca del torbellino de Caribdis, muy temido por los navegantes. En las dos rocas se situaban, según la tradición mitológica, sendos monstruos con los mismos nombres, Escila y Caribdis, que acechaban a los navegantes. Calderón las convierte en protagonistas de su comedia El golfo de las sirenas. v. 2371 Eolo: «Eolo, hijo de Posidón, es identificado con frecuencia con el Señor de los Vientos al que se refiere la Odisea, aunque a veces se distingue de él» (Grimal, 1991, p. 161). v. 2372 Tetis: divinidad marítima e inmortal, la más célebre de todas las nereidas, hija de Nereo y Doris. Entre los latinos era la diosa del mar. En la mitología griega,Tetis «personifica la fecundidad femenina del mar. Nacida de los amores de Urano y Gea, es la más joven de las Titánides. Casó con Oceano, uno de sus hermanos, de quien tuvo gran número de hijos, más de tres mil, que son todos los ríos del mundo» (Grimal, 1991, p. 512). Mariene espera que las naves que ha enviado para liberar al Tetrarca encallen en las rocas y con la fuerza de los vientos naufraguen. v. 2379 ser quien soy: ver nota al verso 2807 de la primera versión. 13

14

15

16

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

324

* en tan grande estrecho ponga la confusión de sus gentes, que temerosas de que las mías sus muros entren a sangre y fuego, a partido reducidas me le entreguen vivo, para que a mis brazos...! Pero, ¿qué digo? Suspende, lengua, otra vez el acento, si no es que decir intentes a mis brazos, para que * vengativa y impaciente en ellos le haga pedazos. ¡Ay de mí! ¡Qué fácilmente de un estremo a otro se pasan en afetos de mujeres las lástimas a ser iras y los favores desdenes! De mujeres dije, pero dije mal, que escluirse deben las mujeres como yo de lo común de las leyes. Y, pues piadosas en una parte y en otra crueles mis ansias lidian, en tanto tropel como me acomete de divididos afectos, de encontrados pareceres y opuestas obligaciones, ¡deme el cielo industria, deme medio el hado para que * tan unas con otras temple 17

2385

2390

2395

2400

18

2405

2410

19

2415

v. 2385 ponga: enmiendo para mantener la concordancia. vv. 2398-2402 inconstancia femenina: ver nota a los versos 2087-2089 de la primera versión. v. 2414 industria: «ingenio y sutileza, maña u artificio» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, La huerta de Juan Fernández, OC, III, p. 614: «y amor, todo sutileza, / todo industria, todo enredos, / terceras quiso obligarlas». 17

18

19

TEXTO DE LA COMEDIA

que, como esposa ofendida y como reina prudente, cumpla con el mundo y cumpla conmigo cuando a ver lleguen cielo, sol, luna y estrellas, astros y signos celestes, montes, mares, troncos, plantas, hombres, fieras, aves, peces, que como reina perdone y como mujer me vengue!

325

2420

2425

*Tercera jornada

*Suenan instrumentos músicos en una parte, y en habiendo representado y cantado sus versos, suenan en otra cajas destempladas y dice dentro Mariene los suyos, y luego en medio suenan algunos tiros y chirimías y salen al tablado Octaviano, capitán y soldados. 20

*Voces

¡Viva Octaviano!

Música

¡Viva!

*Voces

Y en los campos de oriente...

Música

Y en los campos de oriente...

*Voces

Ciñan su augusta frente...

Música

Ciñan su augusta frente...

*Voces

Sacro el laurel, pacífica la oliva...

Música

* Sacro el laurel, pacífica la oliva...

2430

21

*La caja.

v. 2426a chirimías: «instrumento músico de madera encañonado a modo de trompeta, derecho, sin vuelta alguna, largo de tres cuartas, con diez agujeros para el uso de los dedos, con los cuales se forma la armonía del sonido según sale el aire» (Aut.). Calderón las utiliza frecuentemente y en diferentes circunstancias: para la entrada o salida a escena de grandes personajes sobre todo cuando tienen protagonismo en la obra –como en esta ocasión–, en apariciones de orden sobrenatural, y sobre todo en los autos sacramentales con la apertura de un carro o cuando al final se cierran las apariencias.Ver Querol, 1981, pp. 93-96. vv. 2427-2433 laurel y oliva: ver nota al verso 2113 de la primera versión. Hesse señala un lugar paralelo en El gran príncipe de Fez, donde se repiten exactamente las mismas consignas de alabanza. 20

21

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

328

Mariene

La aclamación festiva, convertida en lamento de mísero concento, * diga de otra manera: * que muera yo donde mi esposo muera.

2435

22

*Todos

¡A tierra, a tierra!

23

*La salva. Capitán

Marche, * herido el bronce y castigado el parche, a la ciudad en orden nuestra gente.

2440

*La salva y salen Octaviano, capitán y soldados. Octaviano

* Salve, oh, tú, gran metrópoli de oriente, Jerusalén divina, salve, oh tú, emperatriz de Palestina y del Asia señora, * que en el rosado imperio del aurora, con luciente voz muda, el sol en su primera edad saluda. Salve otra vez y admite tu César, cuyo nombre, que compite al tiempo y al olvido, dos veces al laurel restituido pisa tu arena: una * a favor del valor y la fortuna y otra, por más blasones, a pesar de traidoras sediciones, pues cuando presumías * que del romano yugo sacudías la cerviz, con haber hoy enviado a Aristóbolo en tanto leño alado a librar tu Tetrarca,

2445

2450

2455

2460

v. 2436 concento: «Canto acordado, harmonioso y dulce, que resulta de diversas voces concertadas» (Aut.). Comp. Calderón, ¿Quién hallará mujer fuerte?, p. 73: «Y porque nada me quede / por decir, llegar sus bellas / consonancias a tu oído / tan sonoramente tiernas, / que a su concento no hay / viento que no se suspenda». v. 2439: con respecto a la ubicación costera de Jerusalén, ver nota al verso 54 de la primera versión. 22

23

TEXTO DE LA COMEDIA

*

*

* *

329

yo, como en fin, caudillo de la parca, habiéndole encontrado en el camino y a fuerza del destino dejádole su armada en las costas de Jafe derrotada, llego a ti, donde intento que el primer escarmiento que tu muralla vea de tu Tetrarca la cabeza sea, a cuyo fin, por más infeliz suerte, su vida dilaté, porque su muerte le dé terror más fiero y más al filo deste infausto acero, desagraviando de camino aquella que profanó, difunta beldad bella.

2465

2470

2475

*Tray ceñido el puñal. De ese, pues, bajel, donde más le sepulta el buque que le esconde, a tierra le sacad con el criado, * que también, por haberme a mí engañado, ha de morir. 24

25

2480

*Vanse los soldados. La música y las cajas. Mas, ¿qué confuso ruido * hoy de voces en una * parte se escucha, cuando en otra alguna sedición cajas toca destempladas, repitiendo encontradas, * allí con voz altiva...

2485

*Música y Voces ¡Viva Octaviano, viva! Octaviano

* ... y allí con voz severa...

Mariene

... y muera yo donde mi esposo muera?

Capitán

De la ciudad abiertas a tu salva, señor, miro dos puertas

24

25

vv. 2477-2478 bajel: ver nota a los versos 2140-2141 de la primera versión. v. 2479 le sacad: ver nota al verso 2142 de la primera versión.

2490

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

330

que de aquí se divisan, y varias de un estremo en otro avisan que, por una, de hombres el festivo vulgo, aclamando tu renombre altivo, a recebirte sale y, por que el llanto al regocijo iguale, por otra, negros lutos arrastrando * y haciendo las mujeres otro bando, salen también, diciendo * en ambos coros uno y otro estruendo... * * * *

Todos y música

2495

2500

¡Viva Octaviano, viva!

*Música. Y en los campos de Oriente ciñan su augusta frente sacro el laurel, pacífica la oliva.

2505

*Cajas. *Mariene

26

La aclamación festiva, convertida en lamento de mísero concento, diga de otra manera: * que muera yo donde mi esposo muera.

2510

*Con esta repetición salen al tablado por una parte los músicos y Tolomeo con una fuente y en ella unas llaves y Filipo con otra y en ella un laurel, y por la otra parte Mariene vestida de luto con un velo en el rostro y las mujeres que puedan. Tolomeo

Filipo

* Pues más defensas la ciudad no tiene que ofrecerse rendida, hacer conviene virtud la fuerza. Llega como su capitán y haz tú la entrega.

v. 2506 Marieneloc: enmiendo con VT y VT2 el error de M1, que atribuye esta intervención a la música. Estos mismos versos ya los ha dicho Mariene con anterioridad, y aunque funcionan a modo de coro, no parece que correspondan a la música, que hasta ahora ha venido apoyando las muestras de alabanza a Octaviano. Además, el verso final de esta intervención –«que muera yo donde mi esposo muera»– pertenece inexcusablemente a la protagonista de la obra. 26

TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

En parabién, señor, de glorias tantas, la gran Jerusalén puesta a tus plantas, sus llaves rinde.

*Filipo Los dos

Octaviano

2515

Y su laurel y oliva. Diciendo a voces...

*Todos *Mariene

331

¡Octaviano viva! A tus pies, infelice, llega también quien afligida dice, bien que en cláusula menos lisonjera, * que muera yo donde mi esposo muera. En estremos tan raros, * que agradeceros tengo y estimaros a vosotros, mas no que agradeceros ni estimaros a vos, llegando a veros con señas tan funestas de mis aplausos perturbar las fiestas. Marche el campo.

2520

2525

27

*Volviéndola las espaldas y ella le detiene. Mariene

Primero me has de escuchar.

Octaviano

Si enternecer no espero mis iras, ¿para qué con ellas luchas?

Mariene

¿Para qué tu gobiernas si no escuchas?

Octaviano

Mariene

* Dices bien, oírte debo; mas no ignoro que tampoco es respeto ni decoro que tapada escucharte haya, sin verte.

2530

2535

* También tú dices bien; agora advierte. *Descúbrese.

Octaviano

¡Cielos! ¿Qué es lo que veo? * ¿De cuándo acá cuerpo cobró el deseo?

v. 2529 campo: «el ejército formado, que está en descubierto» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El peregrino en su patria, p. 339: «trata con mil desatinos del modo de formar un ejército, de sitiar un fuerte, de alojar un campo, de marchar la infantería». 27

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

332

Mariene

* ¡Cielos! ¿De qué me admiro? * Que toda el alma al corazón retiro * al verle descubierta.

2540

Octaviano

* ¿No es esta la beldad que adoré muerta?

Mariene

* Muda y suspensa quedo.

Octaviano

Al mirarla, ni creer ni dudar puedo.

Tolomeo

* ¿Qué estremo es este? ¡Ay, infeliz! Sin duda * viene a que el César a vengarla acuda de aquel rigor. ¿No basta, pena mía, presa a Libia tener desde aquel día, * sino querer agora * descubrir su secreto?

2545

Filipo

Pues ignora a qué fue mi venida, * ¿qué hay que temer? Segura está mi vida.

2550

Mariene

* Mal, cobarde, me aliento.

Octaviano

* Mal, osado, me animo.

Mariene

* Mas, ¿por qué me reprimo?

Octaviano

* Pero, ¿por qué lo que he de estimar siento? Mujer, ¿qué quieres?

Mariene Octaviano Mariene Octaviano

2555

Que me estés atento. ¿Qué aguardas, pues? Escucha. * Mucha es mi turbación. Mi pena es mucha, pues la muerta ceniza es viva llama. 28

2560

vv. 2537-2560 apartes: según Déodat-Kessedjian (1999, pp. 80-83), toda esta sucesión de apartes es un buen ejemplo de una de las técnicas utilizadas por Calderón para representar el silencio, la incomunicación entre los personajes y la distancia entre apariencia y realidad. Resulta llamativa, no obstante, la reacción de Mariene al descubrir su rostro ante Octaviano, ya que si bien la sorpresa de este es esperable, la suya carece de una justificación clara. Déodat-Kessedjian lo interpreta como una reflexión preocupada por la magnitud de lo que va a pedir a Octaviano, pero sus intervenciones en aparte resultan un tanto desmedidas para esta posible justificación. 28

TEXTO DE LA COMEDIA

333

Mariene

Ínclito César, cuya heroica fama...

Soldado 1º

Con el criado aquí el Tetrarca viene. *Salen los soldados y el Tetrarca y Polidoro presos.

Tetrarca

Polidoro

¿Qué miro? ¿Con el César Mariene? ¿Pues no bastaba, cielos, ir a morir, sino a morir de celos?

2565

* ¿Qué son celos? ¡Al dios Baco pluguiera * que celos para mí también hubiera y no hubiera un garrote * que anda desde la nuez hasta el cogote * ya haciéndome cosquillas! 29

30

Octaviano

Su castigo

2570

diré después. Prosigue. Mariene

Ya prosigo. Ínclito César, cuya heroica fama al alcázar se eleva de la luna, cuando con labios de metal te aclama su Júpiter y dios de la fortuna, si cuando él a relámpagos se inflama el iris le serena, en mi importuna suerte que eres mi Júpiter se vea 31

2575

32

v. 2566 Baco: ver nota al verso 536 de la primera versión. v. 2568 garrote: «la muerte que se ocasiona de la compresión de las fauces por medio del artificio de un hierro. Es una de las penas a que suele condenar la justicia a los reos por sus delitos» (Aut.). Comp. Calderón, Saber del mal, Comedias I, p. 590: «Y, pues digo la verdad, / mande vuestra Majestad / suspender este garrote, / que, aunque a la desdicha mía / este falte, sobrarán / garrotes, que hartos nos dan / los fulleros cada día; / y no será bien que aquí / pregone, perdiendo yo, / que un rey fullero me dio / muerte de garrote a mí.». vv. 2572-2574 fama: ver nota a los versos 2162-2165 de la primera versión. vv. 2575-2579 Iris: mensajera de los dioses, simboliza también, según Grimal (1991, p. 291), el arco iris y, «en general, la unión entre la Tierra y el Cielo, entre los dioses y los hombres». En Autoridades se recoge ya la dimensión simbólica del iris como mediador y pacificador que se refleja en el texto: «Se llama también al que media, o pone paz entre los que están discordes. Es tomada por analogía de haber puesto Dios el arco Iris en el Cielo por señal de paz con los hombres, y prenda de que no anegaría el mundo con agua otra vez». Mariene espera aplacar la ira de Octaviano-Júpiter apelando al carácter conciliador que le impondría su autoridad como soberano, simbolizado en el laurel-iris. 29

30

31

32

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

334

*

y el iris de mi paz tu laurel sea. Y, pues tu nombre en láminas se escribe, que el tiempo que más vuela, que más corre, ni con las torpes alas le derribe ni con las plantas trágicas le borre. Vive piadoso, generoso vive, y, del sol coronada, la alta torre que al águila de Roma le dio nido, verás triunfar del tiempo y del olvido. Yo soy la desdichada Mariene, dijera bien la desdichada esposa de ese contra quien ya tu ceño tiene blandida la cuchilla rigurosa. Si una línea de púrpura detiene del más noble animal la más furiosa acción, detén tú el paso a tus enojos, pues son líneas de púrpura mis ojos. Mas, ¡ay!, que en vano a tus piedades pido la vida que has de darme generoso, que eres rey y has de ser compadecido, que eres valiente y has de ser piadoso, que eres discreto y ser has reducido, que eres tú y has de ser tan vitorioso que conozcas que alcanza menos gloria el que con sangre mancha la vitoria. No, pues, el que te espera heroico asiento en cadalso construyas duro y fuerte, no el triunfal carro en breve monumento, no el fausto en ceremonias de la muerte, no la música en mísero lamento, no la felicidad en triste suerte, la gala en luto, en pena la alegría; no eches a mal tan venturoso día. Entra triunfando, pero no venciendo,

2580

33

2585

34

2590

35

*

* * *

2595

2600

2605

2610

vv. 2581-2583 tiempo: ver nota a los versos 2169-2171 de la primera versión. v. 2585 alta torre: ver nota al verso 2173 de la primera versión. vv. 2592-2594 el más noble animal: ver nota a los versos 2180-2182 de la primera versión. 33

34

35

TEXTO DE LA COMEDIA

entra venciendo, pero no vengando, que más aplauso has de ganar, entiendo, perdonando, señor, que castigando. Halle piedad la que lloró pidiendo, halle piedad la que pidió llorando, y pues son dos, siquiera una reciba: o que yo muera o que mi esposo viva. Tetrarca

¿Quién de dos muertes sitiada vio su vida tan a un tiempo, que negada o concedida de cualquiera suerte muero?

Polidoro

¿Hay tal infamia? ¡Que llore por su marido pudiendo llorar por mí, que a estas horas más de sentenciado tengo * la cara que él!

Octaviano * *

*

Bien se deja ver que Aristóbolo, al trueco del criado, cuando estaba yo en el retrato suspenso, fingiendo ser muerta quiso desvanecer mis afectos. Por ella, por mí y por él importa que satisfecho viva, pues ha de vivir. ¿Adónde hallará el ingenio disculpas para un marido, que es plática de tal riesgo que aun satisfaciendo agravia? Mas no hablando con él puedo darle a él las satisfacciones. Alzad, señora, del suelo. Una vida me pedís y, aunque es verdad que lo siento, enmiende el pesar de oíros el gusto de obedeceros,

335

2615

2620

2625

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2635

36

*

36

v. 2639 plática: «la conversación o diálogo que uno con otro tiene» (Cov.).

2640

2645

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

336

mas no me lo agradezcáis, que si una vida os ofrezco es porque os debo una vida sin saber a quién la debo. Vuestro hermano, entre otras joyas, perdió este retrato vuestro y sin saber cúyo fuese, de que hago testigo al cielo y a cuantos dioses adoro, sólo por ser tan perfecto mandé a un pintor que me hiciese de él una imagen de Venus. Esta, pues, constituida ya una vez en deidad, viendo un peligro en que me hallaba –decir cuál fuese no quiero, porque olvidaré el perdón si del peligro me acuerdo– de él me libró, de manera que aunque Venus fuese el dueño del acaso, fuistis vos del acaso el instrumento. Y así, en términos pagando el haberos interpuesto entre otro acero y mi vida, he de hacer con vos lo mesmo el día que os interponéis

2650

2655

37

* *

*

2665

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39

*

2660

2670

v. 2659 Venus: simbolizaba el erotismo y la sensualidad femeninas (Pérez de Moya, Philosofía secreta, pp. 378-386). El símil hiperbólico con Venus como elemento de la comparación es un tópico habitual en la descripción de la belleza femenina. v. 2668 fuistis: Lapesa, 2000, p. 229 constata la frecuencia con que aparecen estas formas del perfecto en -tis (encontrastis, hallastis, perdistis...) en los autógrafos calderonianos. Vera Tassis las sustituye sistemáticamente por las formas modernas. En el verso 3484 de esta versión aparece también vistis en lugar de visteis. v. 2670 en términos: por el contexto parece poder equipararse con en términos hábiles, que sí recoge Autoridades: «Modo adverbial, de que se usa, quando se pide alguna cosa, y no se quiere que se perjudique a ninguno, y sea sin daño de tercero». Comp. Calderón, Auristela, p. 184: «Antes por agradeceros / en términos el servicio, / ya que os di un empeño, habéis / de ver que otro empeño os quito». 37

38

39

TEXTO DE LA COMEDIA

*

* *

* * *

entre otra vida y mi acero. Viva vuestro esposo, y no solamente viva, pero a su honor restituido. Y por no poner a riesgo vuestros ojos de que lloren otra vez, ni oíros ni veros en mi vida –la voz miente, no el alma–, perdón concedo a Aristóbolo y a cuantos en este levantamiento cómplices fueron.Y en fin, por que ni al llanto ni al ruego les quede por hacer nada, aun vuestro retrato os vuelvo. Tomad, pues.

Mariene

¡Vivas los siglos

337

2675

2680

2685

2690

del fénix! Tetrarca

Mariene

Y tan eternos como deseará esta vida que ya como tuya ofrezco, por que el ser dádiva tuya la crezca el merecimiento * a la que, ejemplo de amor, * como de piedad ejemplo, * la sacrifico. Felice, dulce esposo, amado dueño, el día que vuelvo a verte en mis brazos. Quien en ellos... * Mas no, que el de mi decoro no es el de mi sentimiento.

Tetrarca * * * *

¡Qué dichosos desengaños haber sabido, el primero, los acasos del retrato, y el segundo, que encubierto –supuesto que a Mariene

2695

2700

2705

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

338

tantas lágrimas la debo– * halle el furor que fié * de Filipo y Tolomeo! Tolomeo

2710

* Ya no tengo qué temer; pues anda tan fina, es cierto * que tener quiere su agravio en la cárcel del silencio. * ¡Luego dirán que no hay mujer que guarde secreto! Así me sucedan bien * los medios que dejo puestos en la libertad de Libia, de que avisada la tengo * con Astolfo, que ha ofrecido * dejarme hoy el paso abierto.

2715

40

2720

41

Octaviano

Mariene

* No sé qué tienen acciones nobles en heroicos pechos que, aunque se sienta el hacerlas, se estima el haberlas hecho. Pero esto no es para aquí. Mi tienda armad, que no quiero entrar en Jerusalén * hasta que el recebimiento de imperial triunfo aperciba. * Hermoso prodigio bello, ¿qué me sirve haberte hallado si cuando te hallo te pierdo?

2725

2730

2735

* Hasta dejarle en su tienda * vamos todos.

vv. 2716-2717 mujer-secreto: la incapacidad de la mujer para guardar un secreto es un motivo recurrente en la comedia áurea. Comp. Calderón, Amigo, Comedias, V, p. 1139: «Quien un secreto fía / de mujer, en los vientos se confía, / en el mar se asegura / y se juzga constante en la ventura». Recuérdese, sin ir más lejos, la comedia de Claramonte El secreto en la mujer. v. 2722 Astolfo: este personaje no aparece en ningún momento en escena, tan sólo es mencionado por los demás en esta tercera jornada (vv. 2324, 3113, 3151, 3181). 40

41

TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca

339

Sea diciendo: * ¡Viva Octaviano!

Todos y Música

¡Viva! Y en los campos de Oriente ciñan su augusta frente sacro el laurel, pacífica la oliva. * ¡Viva Octaviano, viva!

2740

*Vanse. Soldado 1º

Polidoro

¿Por qué vos, pues perdonado estáis, en su seguimiento no vais dándole con todos las gracias? Porque no quiero, que tan gran superchería como conmigo se ha hecho no se hiciera, ¡vive Apolo! no digo yo con un negro, * pero ni con un enano, * que es tan muchísimo menos cuanto va desde ser hombre a sólo empezar a serlo.

2745

2750

42

Soldado 1º

* ¿Qué superchería?

Polidoro

¿No fuistis vos quien me dijo, viniendo, * que a ser ahorcado venía?

Soldado 1º Polidoro

2755

Yo lo dije. Pues ¿qué es de ello? * ¿Es bueno hacerme caer en falta con todo un pueblo

2760

vv. 2750-2754 negros: la comparación que establece Polidoro entre enanos y negros, unidos por el vínculo de ser sólo hombres en ciernes, refleja la absoluta marginación a la que estaba sometida la raza negra en la época. Se trata de una minoría social que comienza a tener presencia en la península a finales del siglo xiv, cuando los mercaderes portugueses y andaluces empiezan a introducir esclavos africanos y cuyo comercio en los siglos xvi y xvii estaba totalmente generalizado.Ver Sanz, 1989, p. 136, Pfandl, 1994, p. 122 y Fra, 2014. 42

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

340

que estaba ya convidado * al plato de mi pescuezo? ¿A mí perdonarme? ¿Acaso es juego de niños esto? «¡Venga usted a ser ahorcado!» «¡Vaya usted, que ya está absuelto!» ¿Qué ha de decirse de mí, sino que soy un grosero * y que para ahorcado no valgo cuatro cuartos, viendo que se los vale cualquiera * ladroncillo cicatero? La costa que tenía hecha de más de veinte mil gestos, para escoger los que había de ir por el camino haciendo, ¿qué he de hacer de ella? Y después, ¿qué he de hacer sin el consuelo de ser como un pino de oro en el plañido lamento de todas las verduleras * cualquier ahorcado? ¿Está el tiempo para no ser pino de oro siquiera por un momento? * ¿Dejaré de mí la fama, de un garrotillo muriendo, * que dejaré de morir

2765

2770

43

2775

44

2780

2785

v. 2773 costa: «El gasto o expensas que se hacen en alguna cosa» (Aut.). Comp. Calderón, Astrólogo, p. 316: «Quisiera irme a la Montaña / y, por temer los peligros / que a un hombre, y más con dinero, / suceden en los caminos / y por ahorrarme la costa, / humildemente os suplico / que me enviéis a mi tierra / por encanto, pues yo he oído / que llegaré si queréis / en un instante muy chico». v. 2779 ser como un pino de oro: «frase con que se explica que alguna persona es bien dispuesta, airosa y bizarra» (Aut.). Comp. Lope de Vega, La Dorotea, p. 101: «Tienen oro y mujer correspondencia y simpatía; ni hay requiebro que las agrade como decirles que son como un pino de oro, y esto, no porque son altas y dispuestas, sino porque es el árbol más grande, para que sea más el oro». 43

44

TEXTO DE LA COMEDIA

341

* de un garrote todo entero? Pues luego, ¿es bobo el delito, sino oír al pregonero: «¡esta es la justicia a este hombre por príncipe contrahecho!»? 45

2790

46

Los dos

Vamos de aquí, que está loco.

Polidoro

Han de ahorcarme, o sobre eso, para dar satisfacción hoy a todo el universo de que no queda por mí, a voces iré diciendo: «¡Esta es la justicia a este hombre por príncipe contrahecho!»

2795

2800

*Vanse. Salen con acompañamiento el Tetrarca y Mariene. Tetrarca

* Desde que en su tienda al César dejamos, pálido el rostro, torciendo las blancas manos y humedeciendo los ojos, a la sala hemos llegado que divide un cuarto de otro. * Y, no quiriendo parar en el más principal, noto, no sin cuidado, que guías * al más oscuro y más hondo del palacio; esto sin verme ni hablarme. Mi cielo hermoso, dulce esposa, amado dueño, * mira que es rigor impropio dar la vida con finezas y quitarla con enojos.

2805

47

Mariene

2810

2815

¿Está el cuarto como dije?

vv. 2785-2788 garrotillo: juego de palabras entre garrotillo –«enfermedad de la garganta por la hinchazón de las fauces, que embaraza el tránsito del alimento, o la respiración» (Aut.)– y garrote, que se refiere al garrote vil. v. 2792 contrahecho: ver nota al verso 2327 de la primera versión. vv. 2805-2806 sala… cuarto: con respecto a la configuración espacial de esta última parte de la comedia, ver Arellano, 2001, p. 85 y Rubiera, 2004, p. 498. 45

46

47

342

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Sirene

Sí, señora.

Mariene

Sirene

Mariene

¿Está del modo que mandé de aquella cuadra –que hoy es triste calabozo * de Libia– ya asegurada la puerta que vuelve a esotro del Tetrarca?

48

Sí estará, pues se lo encargaste a Astolfo * que la cierre y la asegure.

2820

2825

Salíos allá fuera todos. Vanse. Tú, en entrando yo, esa puerta cierra en el instante propio.

Sirene

* De mí fía. *Vase.

Tetrarca

¿Qué misterios son estos?

Mariene Tetrarca Mariene

¿Estamos solos?

2830

Sí. ¿Qué miras? El puñal * que del reloj presuroso de mi vida fue el volante.

49

Tetrarca

En peligro bien notorio le perdí.

Mariene Tetrarca Mariene

¿No está contigo?

2835

No. Pues oye ahora.

v. 2819 cuadra: Autoridades no recoge la voz cuadra; su primera aparición en los diccionarios académicos data de 1817: «la sala o pieza espaciosa de una casa, habitación o edificio». El término no es habitual en la comedia, pero sí aparece en otros textos literarios del Siglo de Oro. Comp. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, p. 1353: «entraos conmigo en esta cuadra, que os quiero enseñar una lonja y un camarín mío». v. 2833 volante: ver nota al verso 2428 de la primera versión. 48

49

TEXTO DE LA COMEDIA

Tetrarca Mariene

343

Ya oigo. Bien pensarás, ¡oh, fingido * amante, oh, tirano esposo, aleve, cruel, sangriento, bárbaro, atrevido y loco!, bien pensarás que el pedir * a aquel monarca famoso, a aquel valiente romano, a aquel capitán heroico tu vida, comprada a precio de gemidos y sollozos, ha sido piedad y amor de mi pecho generoso. * Pues no, ni amor ni piedad * ha sido, afecto oneroso * sí, de mis quejas, porque no hay otro estilo, no hay otro camino de castigar un ingrato pecho como correrle con beneficios cuando ofende con enojos, * que merced hecha a un tirano más que merced es oprobio. * Y no me diera venganza verte morir, cuando noto * que es la muerte en las desdichas * el postrer último coto; verte vivir, sí, ofendido, * aborrecido y quejoso, 50

51

2840

2845

2850

2855

52

2860

v. 2850 oneroso: «Pesado, molesto o gravoso» (Aut.). Comp. Fray Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias, Obras Completas, p. 1339: «Lo que, en el caso propuesto arriba, fueran obligados a contribuir había de ser cosa muy moderada y que sin grandes angustias y peligros o daños de sus personas y casas y repúblicas les fuera posible, porque ellos no se diminuyeran y les fuera onerosa y odiosa la fe». v. 2855 correrse: «afrentarse, porque le corre la sangre al rostro. Corrido, el confuso y afrentado» (Cov.). Comp. Calderón, Cada uno, p. 192: «Quiero enseñarte estas cartas / para correrte con ellas. / ¡Mira, aleve! ¡Mira, ingrata, / cuando en la calle hay empeños, / embozos y cuchilladas, / lo que me escribes a mí!». v. 2858 oprobio: ver nota al verso 2457 de la primera versión. 50

51

52

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

344

* por creer que hallar no pude castigo más riguroso para un ingrato que verse olvidado de lo propio que se vio amado. El que llega a esto ¿cómo vive, cómo? * Demás de que por mí misma, por mi honor, por mi decoro pedí tu vida, encubriendo * la causa de mis ahogos, que saben todos quién soy * y quién eres uno solo, y no por ganar con uno había de perder con todos. Tu vida, en fin, pedí, no por que vivas, ni tampoco por que mueras consolado de que dejaste, alevoso, quien me matase, sino por que sepas que no ignoro que has vivido en esta ausencia de mi muerte deseoso. Este papel, esta firma * te convenzan. ¡Con qué asombro le miras, quedando al verle confuso, helado y absorto! En mi mano está, no tienes que discurrir estudioso cómo a ella vino, que al fin la tierra, viendo el adorno

2865

2870

53

2875

2880

2885

2890

54

v. 2871 demás de que: Keniston (1937, p. 353) recoge esta conjunción junto a otras (aliende que, allende que, con más que, dejado que, demás que, fuera que, junto que, tras que) que se utilizan en cláusulas adverbiales cuando el hablante aduce una nueva evidencia a su argumento principal. Autoridades, aunque no incluye demás de que, sí señala en la entrada demás que «Equivale también a fuera de que, o fuera de esto». Comp. Anónimo, La vida y hechos de Estebanillo González, vol. II, p. 82: «que en llegando la vejez, entonces podría ejecutar en mí tan riguroso fallo; demás de que desde agora en adelante yo le hacía donación y renunciación de mi libre y espontánea voluntad». v. 2892 estudioso: ver nota al verso 2501 de la primera versión. 53

54

TEXTO DE LA COMEDIA

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y la hermosura que debe a ese cristalino globo que parte la luna a giros, que el sol ilumina a tornos, le prometió no tenerle nada oculto en su contorno, que aun los cielos con ser cielos dan los favores a logro. ¿Tú eres –¡aquí de mi aliento, me desmayo al primer soplo, con mis lágrimas me anego, con mis suspiros me ahogo!– de Jerusalén Tetrarca? Mas, ¡ay!, que no es grande abono del mérito el conseguir puestos, que bien reconozco que es el puesto el desdichado cuando el hombre es el dichoso. Tú lo digas, pues que siendo bastarda rama del tronco de Judá –un ascalonita, en cuyo nombre no toco por no escandalizar, basten las señas con que te nombro– pues que siendo un idumeo –otra vez a decir torno– y habiendo por tus fortunas llegado a tan alto solio como merecer mi mano, que fue de todos el colmo, no por aqueso dejaste

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v. 2902 dar a logro: ver nota al verso 2511 de la primera versión. v. 2915 Judá: la tribu de Judá fue una de las resultantes de la división del pueblo judío al tomar posesión de Palestina. Su territorio ocupaba la parte sureste del país, y junto con la tribu de Benjamín impuso su supremacía sobre las restantes. v. 2919 idumeo: ver nota al verso 2520 de la primera versión. v. 2922 solio: «Trono, y silla real con dosel» (Aut.). Comp. Calderón, Cabellos, p. 144: «Sí, que es heredero heroico / de David; y si él se muere, / quedo yo más cerca al solio; / que a quien aspira a reinar, / cada hermano es un estorbo». 55

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Ascalonita: natural de Ascalón, ciudad al sur de Palestina. Lida de Malkiel (1977, p. 21) señala que la denominación de ascalonita para Herodes no deriva de Flavio Josefo, que siempre lo trata como idumeo, sino de Eusebio (Historia eclesiástica, I, 6), que afirma que Ascalón fue su patria.

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los resabios afrentosos de forajida nación, baldón de nuestro abolorio, pues, hidrópico de sangre, no te bastó que en arroyos de inocentes vidas vieses hecha la ciudad un golfo, sino dejar en tu muerte legado tan afrentoso. ¿Quién sino tú vinculó la muerte por patrimonio? * ¿Qué fiera la más sañuda, qué bruto el más riguroso, qué pájaro el más aleve, qué bárbaro el más ignoto mató muriendo? Pues antes de hombres, fieras y aves oigo que mueren dando la vida. Dígalo en gemidos roncos la víbora, que, royendo sus entrañas, poco a poco se revienta por sacar muchas vidas de un aborto. Dígalo el ave, que muestra el pecho a su pico roto 59

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v. 2928 baldón: «oprobio, injuria y palabra afrentosa» (Aut.). Comp.Tirso de Molina, La venganza de Tamar, p. 104: «A los demás no les cabe / de mi deshonra y baldón / sino sola la mitad; / mis medios hermanos son». vv. 2930-2932 inocentes vidas: esta es la única alusión en toda la obra a la matanza de los inocentes ordenada por Herodes unos treinta años antes de la batalla de Actium, aunque Calderón parezca invertir aquí el orden. Según Ruano, esta inversión cronológica, así como la constante disociación que el dramaturgo pretende entre su creación dramática y el personaje histórico, constituyen índices suficientes para no calificar de tragedia morata la pieza, e identificarla como tragedia mixta. No obstante, teniendo en cuenta la caracterización global del Tetrarca y Mariene, tanto Arellano como Álvarez Sellers inscriben El mayor monstruo dentro de los lindes de la tragedia morata.Ver Ruano, 1981, pp. 234-235; Arellano, 1995a, p. 498 y Álvarez Sellers, 1997, p. 503. Para otras consideraciones acerca de la tragicidad de la pieza ver Hesse, 1956, pp. 18-19; Friedman, 1974; Ruiz Ramón, 1984, pp. 11-35 o Caamaño, 2001b. vv. 2944-2948 víbora: ver nota a los versos 2531-2535 de la primera versión. 59

Abolorio: «Lo mismo que abolengo. Hoy tiene uso en estilo familiar.» (Aut.). Comp. Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, p. 409: «como yo soy doña Olla / Carnero y Vaca Caldo, / apellidos conocidos / entre escudillas y platos. / Mi sangre, si la ignoráis, / podréis sacar por el rastro, / que dudo haya otra que tenga / abolorio tan probado». Los ascalonitas –la «forajida nación»– constituyen un insulto para los antepasados impolutos de Mariene.

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y por darles vida, yace desangrada entre sus pollos. * Dígalo el escita, pues al tiro más peligroso espuesto el pecho, a la espalda pone a su esposa y, piadoso, se hace escudo de su vida contra la pluma y el plomo. Mas tú, más que todas fiera, mas tú, más bruto que todos, mas tú, más bárbaro en fin, no sólo amparas, no sólo favoreces lo que amas, pero, avaro de los gozos, aun muriendo no los dejas, bien como el que codicioso amante de sus riquezas, por que no las goce otro manda que después de muerto le entierren con su tesoro. Supongo que fue fineza este despecho, supongo que fueron celos, que nada quiero dejar en tu abono. ¿Qué hazaña de amor es esta ni qué celos son tampoco, los que, sin ser culpa mía, son imaginado antojo de bajo espíritu que, neciamente escrupuloso, no estimando a su mujer * se desestima a sí propio? 62

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vv. 2949-2952 ave: ver nota a los versos 2536-2539 de la primera versión. v. 2953 escita: modernizo el cultismo gráfico de M1 («scita»). Los escitas conformaban un pueblo nómada de raza aria que habitaba la región de Escitia, cuyas fronteras fluctuaron desde Europa central hasta Asia central. Poco después de la primera mitad del siglo iv fueron prácticamente exterminados. Los escitas de Asia, sin embargo, invadieron Persia y se mantuvieron durante otros cinco siglos aproximadamente. Ver nota a los versos 2540-2545 de la primera versión. 62

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Y pues tan a costa mía examino, miro y toco que podrá vivir mi pecho más seguro y más dichoso aborrecido que amado, desde aquí a mi cargo tomo el hacer que me aborrezcas, que, aunque pudiera con otros medios huir de ti y vivir en el clima más remoto –donde el sol avaramente dispensa sus rayos rojos u donde pródigo abrasa doradas arenas de oro– no lo he de hacer, que no tengo de dar con nuestro divorcio que decir al mundo; y pues, sin llegar a escandaloso este apartamiento, puede quedarse esto entre nosotros. Vivamos a morir juntos, mas teniendo por forzoso * que en tu vida ni en mi vida me has de mirar sin enojos, me has de hablar sin sentimientos, me has de escuchar sin oprobios, ver sin suspiros los labios ni sin lágrimas los ojos. Y este negro velo puesto siempre delante del rostro hará que ni el sol me vea, siendo mis reales adornos eternamente este luto. Y pues fue, tirano, todo tu deseo que yo muera, * del asesino el soborno te he de ahorrar, siendo este cuarto

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de mi vida el mauseolo en que nunca a entrar te atrevas, que por el gran Dios que adoro que de la más alta almena me arroje al sepulcro undoso del mar, donde, despeñada, dé número en breves trozos a los átomos, que son jeroglíficos del ocio, porque con tanto temor te miro, con tanto asombro, que creo que ya se cumple de aquel judiciario docto el hado, pues si él predijo que tu acero prodigioso o un monstruo me han de dar muerte, huyendo del uno al otro, o me ha de matar tu acero o el mar, que es el mayor monstruo. 64

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*Vase y cierran por de dentro la puerta. Tetrarca

Oye, aguarda, escucha, espera... * Mas, ¡ay, infeliz!, ¡qué pronto el impulso estaba a darme con el postigo en los ojos! Caiga pues, al suelo..., pero mal acuerdo, ¡ay de mí!, tomo en valerme de la fuerza, que es preciso el alboroto haga pública la causa si con violencia le rompo.

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v. 3020 mauseolo: ver nota al verso 2441 de la primera versión. v. 3027 átomos: ver nota al verso 2612 de la primera versión. v. 3032 judiciario: ver nota al verso 2619 de la primera versión. v. 3038 mar: ver nota al verso 2627 de la primera versión. v. 3042 postigo: «La puerta pequeña que ordinariamente está colocada en sitio excusado de la casa» (Aut.). Comp. Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 150: «Mi padre no dormía, que con atención lo estaba oyendo todo y acechando lo que podía por la entrada de la llave de la cerradura del postigo de un retrete, donde estaba metido». 64

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Mejor es, ya que Filipo tan traidor, tan alevoso, * la dio el papel que traía –mal la cólera reporto– para Tolomeo, llevar sus despechos de otro modo y, acudiendo al rendimiento, al halago, al desenojo, valerme de la común disculpa de los celosos, que es que nunca están más cuerdos que cuando se ven más locos. ¿Qué pasión, cielos, es esta, de amor hija y madre de odio, que es cuando más la padezco cuando menos la conozco? * Pues si los celos difinir hubiera, en un camaleón los retratara que del aire no más se alimentara y a cada luz nuevo color tuviera. Ojos de basilisco le posiera que con ser visto o ver siempre matara, pies de topo que en todo tropezara y alas de halcón que todo lo corriera. De la sirena le añadiera el canto, del áspid las cautelas, los desvelos del lince y de la hiena, en fin, el llanto.

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v. 3066 camaleón: Calderón recoge las dos características principales del camaleón: la creencia de que se alimentaba únicamente de aire y su capacidad para cambiar de color. La primera de ellas derivaba del hecho de que este animal, como la mayoría de los reptiles, podía permanecer sin comer durante bastante tiempo, y además, la rapidez con que cazaba los insectos dificultaba el darse cuenta de que en realidad se alimentaba. Ver Mariño, 1996, p. 81. v. 3071 topo: se suponía que el topo estaba prácticamente ciego (Malaxeverría, 1986, p. 22); de ahí su torpeza, similar a la del celoso. v. 3073 sirena: ver nota al verso 2659 de la primera versión. v. 3075 lince: acaso la elección del lince para simbolizar los constantes desvelos ocasionados por la pasión celosa responda a la creencia de que aquel tenía una vista prodigiosa que le permitía incluso atravesar las paredes.Ver Malaxecheverría, 1986, pp. 18-20. 69

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Mas, ¿dónde vais?, parad, parad, recelos, no forméis un compuesto de horror tanto que el mayor monstruo hayan de ser los celos. Y pues con aquel acuerdo * y este discurso propongo 3080 * apelar, como ya dije, al rendimiento, en apoyo de que hay quien califique por finezas los arrojos. Apele de esta a la puerta 3085 * que cay deste cuarto a estotro, que estando más retirada, con más secreto es forzoso que pueda sin ruido abrirla. *Llega a la otra puerta, que estará como dicen los versos, y él hace las acciones que significan. * Mas no haré, si reconozco cuánto defendida está de candados y cerrojos por esta parte.Y, ¿quién duda * por esotra sea lo propio? ¡Quién, sin fiarse de nadie * –pues cualquiera es sospechoso * el día que lo fue Filipo– romperlos pudiera solo! Mas, ¿cómo ha de ser posible sin que entre aparte el escoplo con lo sutil del barreno 73

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Hiena: Calderón sustituye el llanto del cocodrilo de la primera versión por el de la hiena, de la que se solía pensar que tenía la capacidad de imitar la voz de los humanos para atraerlos y devorarlos.Ver Mariño, 1996, p. 192 y Malaxecheverría, 1986, p. 178.

v. 3100 escoplo: «Instrumento de hierro acerado, con el que el carpintero abre en la madera las cotanas, y el entallador desbasta las figuras y la talla. También usa de escoplo el cantero para labrar las piedras, y el que labra de yeso para cortar las molidras» (Aut.). Comp. Lope de Vega, La Gatomaquia, p. 187: «Ni a vista de sus naves / fue más furioso Aquiles, cuando en Troya / le dijeron la muerte de Patroclo, / ni con mazo y escoplo / tantas astillas quita el carpintero, / como vidas quitó, celoso y fiero». v. 3101 barreno: «lo mismo que barrena. Comúnmente se usa la terminación masculina para significar los que son de mayor tamaño» (Aut.). La barrena es el «instrumento de hierro de diferentes gruesos y tamaños con una manija de palo atravesada arriba: en 73

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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u de la lima lo sordo? ¿A fuerza quién bastará ni a maña? Pero, piadosos cielos, ¿qué es esto?, las llaves echadas en falso topo. Abiertas están, si no es que, enternecido a mi lloro, un yerro en otro se ablanda. 75

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*Abre la puerta y sale como a hurto Libia. Libia

Pues ya por defuera oigo ruido en los pestillos, quite los que por de dentro rotos dejó Astolfo. ¿Es Tolomeo? 77

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Tetrarca

No es Tolomeo.

la parte inferior tiene unas roscas hechas en el mismo hierro, el cual sirve para taladrar o hacer agujeros en la madera» (Aut.). Comp. Cervantes, El celoso extremeño, Novelas ejemplares, p. 720: «Todas le rogaron que los trujese con brevedad, y, quedando de hacer otra noche con una barrena el agujero en el torno, y de traer a su señora para que le viese y oyese, se despidieron». v. 3102 conjunciones u y o: Keniston (1937, p. 666) señala que el uso de estas conjunciones no estaba en absoluto fijado en el xvii, de manera que mientras algunos autores utilizaban u solamente ante o- inicial, otros, como Santa Teresa, empleaban sistemáticamente u y nunca o, y otros, hasta el final del siglo seguían utilizando sin ninguna distinción u y o en cualquier contexto. v. 3106 en falso: «Sin la debida seguridad y subsistencia» (Aut.). Comp. Calderón, Basta callar, p. 196: «tenía el quicio de la puerta / tan gastado y el pestillo / tan en falso que, a muy poca / fuerza, sin goznes el quicio, / y el pestillo sin defensa, / le abriste». v. 3110 defuera: «Lo que está o se ve de la parte exterior de cualquier sitio u cosa» (Aut.). Comp. Quevedo, Sueños y discursos, p. 203: «Oye, verás esta viuda que por defuera tiene un cuerpo de responsos, como por de dentro tiene una alma de Aleluyas, las tocas negras y los pensamientos verdes». v. 3112 de dentro: Autoridades no recoge la forma adverbial de dentro, ni tampoco ningún otro diccionario académico. No obstante, aparece con cierta frecuencia en la comedia áurea, con un uso similar al de defuera. Comp. Calderón, Manos blancas, p. 344: «Tras ellos entraré, pero / viven los cielos, que tienen / por de dentro el picaporte / echado a la puerta, aleves». La utilización de esta forma en lugar de dentro parece responder aquí a criterios métricos, pero su frecuencia de uso en el Siglo de Oro la constata, sin ir más lejos, el título quevediano El mundo por de dentro. 75

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libia

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¡Qué ahogo! ¡Vuelva a ocultarme!

Tetrarca

Detente,

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aguarda. Libia

¿Qué miro? ¿Cómo señor, tú aquí, si yo, cuándo...?

Tetrarca

Pues, ¿de qué es, Libia, el asombro? ¿Puedes ignorar que puedo estar aquí cuando todos saben que he vuelto a palacio?

Libia

¿Cómo esas cosas ignoro? Pues aun no sé de mí misma si viva o muerta me nombro desde que esta obscura cárcel habito, donde Favonio a entrar no se atreve en vientos como ni en luces Apolo.

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Tetrarca

Cobra el aliento. ¿Tú, presa Libia, aquí?

Libia

De ello te informo porque la verdad te mueva a estar conmigo piadoso.

Tetrarca

Pues, ¿qué ha habido?

Libia

Tolomeo... –¡qué mal las razones formo! mas, ¿qué mucho si las pierdo cuando pienso que las cobro?– Tolomeo, ¡ay de mí triste!, me servía para esposo, nuestro amor Mariene supo, no importa que sepas cómo,

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v. 3126 Favonio: es el viento del oeste, o Céfiro. Era entre los romanos el más venerado de los vientos favorables, pues atraía las golondrinas y la primavera. v. 3128 Apolo: el dios del sol. Con ambas referencias se hace patente el enclaustramiento sofocante de Libia, en cuyo calabozo no entra ni el aire ni la luz. 79

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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* *

* *

*

pues basta que no le falten aun al más lícito estorbos; a él desterró de palacio y en mí, que en efeto somos más culpadas las mujeres de su ofendido decoro, vengó la saña, encerrada aquí donde me ve sólo una esclava que me tray lo que bebo y lo que como. Astolfo, que deste alcázar alcaide hizo o por piadoso, o por deudo, o por amigo, o por granjeado o por todo, viniendo a doblar las llaves, no sé a qué fin, cuidadoso hoy más que otros días, me dijo: «Libia, librarte dispongo, está advertida de que Tolomeo...» 81

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*Dentro ruido. Tetrarca

Pasos oigo. Vuelve, Libia, a retirarte, –que verte aquí es sospechoso y más conmigo– segura que no sólo te perdono, mas te agradezco el delito de tu amor.

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v. 3143: es la única alusión a este hecho en la comedia. Tolomeo aparece en la escena siguiente y no hace referencia alguna a esto, y además, vuelve a entrar en palacio, aunque a escondidas con Octaviano, para ayudar a Mariene. v. 3154 granjear: «Metafóricamente vale ganar, adquirir o lograr el afecto, voluntad o benevolencia de otro, a fuerza de halagos, caricias o sumisiones» (Aut.). Comp. Castillo Solórzano, Aventuras del Bachiller Trapaza, pp. 55-56: «Tiene V.S. tan granjeado el respeto y amor en las voluntades de todos con su generosa sangre, con su prudencia, afabilidad y agrado que, acrecentando el número, soy yo uno de los que manifiestan este debido respeto y afición». v. 3155 doblar la llave: «es cerrar la puerta con ella» (Aut.). 81

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libia

A tus pies pongo mi vida y mi honor.

Tetrarca

Palabra te doy de poner en cobro tu honor y vida.

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Libia

Fortuna, ¿hasta cuándo tus antojos han de traer mis desdichas a dar de un peligro en otro?

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Vase. Tetrarca

Veré quién es, que después que vuelva a quedarme solo, entraré donde a la esclava espere. Con el socorro ya mas mío que de Libia, hoy lograré el desenojo * de Mariene, si es * que con lágrimas le compro.

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Sale Tolomeo. Tolomeo

Veré si Astolfo ha cumplido la palabra que me da. ¡Pero aquí el Tetrarca está! ¡Cielos! ¿Qué habrá sucedido? ¿Mariene haberse escondido? ¿Él haberse retirado? * ¿Yo la ocasión mal logrado? Disimule.

Tetrarca Tolomeo

3185

¡Tolomeo! ¿Señor?

v. 3168 cobro: «Significa también seguro u seguridad y resguardo: en fuerza de lo cual comúnmente se dice poner alguna cosa en cobro, ponerse uno en cobro: esto es, asegurarla, o asegurarse y resguardarse» (Aut.). Comp. Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, vol. I, p. 209: «viéndose en tal peligro, cerró el pobre figón las puertas de su casa y comenzó al momento a despejar y poner en cobro las alhajas y bienes para escapar mejor de la justicia». 84

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Tetrarca

Donde está, deseo saber, Filipo. Sale Filipo.

Filipo

Postrado a tus pies, donde, señor, en albricias de tu vida...

3190

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Tetrarca

* ¡Verás la tuya perdida a manos de mi furor! *Pónese en medio Tolomeo.

Filipo

* ¿En qué te ofendí?

Tetrarca

¡Traidor, poco leal, menos fiel!

Tolomeo

Tente.

Tetrarca

¿Qué hiciste un papel que te di?

Tolomeo

[Aparte.] Mis penas creo.

Filipo

¿No era para Tolomeo?

Tetrarca

Sí.

Filipo Tolomeo Tetrarca

Pues él te dirá de él.

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¡Qué poco duró, ay de mí, el secreto en la mujer! * ¿Diótele a ti? 87

v. 3192 albricias: «las dádivas, regalo u dones que se hacen pidiéndose o sin pedirse, por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva o da la primera noticia al interesado» (Aut.). De ahí pasó a utilizarse como saludo o expresión de alegría, más allá de su significado originario. Comp. Claramonte, Deste agua no beberé, p. 96: «Mencía: Buenas nuevas recebí. / Criado: Buenas albricias querría. / Mencía: Yo te mando cien escudos.». v. 3197 hacer de: Cuervo recoge la locución ¿Qué se (ha) hecho (hizo) de...? como una «frase frecuente con que se muestra curiosidad por el paradero de alguien o que se dice cuando se busca algo». En los ejemplos que aduce incluye algunos en los que, como aquí, se omite la preposición de. v. 3202 diótele: ver nota al verso 2774 de la primera versión. En esta ocasión se conjuga la enclisis con el leísmo. 85

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

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¿Qué he de hacer? Sí, señor.

Tetrarca Tolomeo

¿Qué hiciste, di, * de él tú? La verdad aquí es la disculpa mejor. Una dama...

Tetrarca

Di.

Tolomeo

¡Qué horror! ... a quien sirvo para esposa...

Tetrarca

Ya lo sé.

Tolomeo

... de mí celosa –necios delitos de amor– * me le quitó de la mano, a cuyo tiempo llegó tu esposa.

Tetrarca Filipo

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3210

¡Castigue yo... ¡Tente, señor! *Pónese en medio Filipo, vase huyendo Tolomeo, el Tetrarca tras él y vuelven por la otra parte.

Tetrarca

... tan tirano yerro!

Tolomeo

Esperar es en vano. La fuga mi vida guarde.

3215

*Vase. Filipo Tetrarca

Tolomeo

* ¡Huye, Tolomeo! ¡Cobarde! Si al mismo cielo te subes, las murallas de sus nubes te ampararán mal o tarde. * Sale atravesando el tablado. ¿Adónde estaré seguro si furioso me ha seguido? Habiendo hasta el mar salido

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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por la surtida del muro, de aquella tienda procuro valerme. 88

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*Vase. Filipo Tetrarca

En la tienda ha entrado del César. Ese sagrado * y otro empeño aun más cruel me fuerzan a volver de él ofendido y no vengado. 89

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*Vase.Vuelve Tolomeo a salir por otra parte, retirándose de Octaviano. Octaviano

* Hombre que tan atrevido, robado el color y puesta la mano en la espada, osas * haber entrado en mi tienda cuando he mandado que todos solo me dejen en ella con mis pesares, si acaso alguna traición intentas, * buena ocasión has hallado. ¿Qué aguardas? 90

Tolomeo

Octaviano

Detente, espera, que es lealtad y no traición * la que a este trance me fuerza.

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¿Quién eres?

v. 3224 surtida: «Paso, o puerta pequeña, que se hace en las fortificaciones por debajo del terraplén al foso, para comunicarse a la plaza libres del fuego de los enemigos» (Aut.). Comp. Calderón, Duelos, OC, p. 1499: «Por esta / surtida es por donde el muro / tiene menos resistencia». v. 3227 sagrado: ver nota al verso 2734 de la primera versión. v. 3232 robar el color: «hacer caer el color natural, u deslucirlo» (Aut.). Comp. Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 254: «Porque con su mucha edad y ver una cosa tan espantosa, que no acababa de sospechar qué fuese, se quedó tan robado el color como si estuviera defunto, quedando desmayado por mucho espacio». 88

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tolomeo

Soy un soldado, hijo infeliz de la guerra, que llegué por mis servicios a ser capitán en ella * de las guardias del Tetrarca, y de Sión, en su ausencia, gobernador.

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Octaviano Tolomeo

¿Qué pretendes? No mi vida, aunque pudiera, la de Mariene sí, que es mi señora y mi reina.

Octaviano

Buenas cartas de favor * trais. Di, y lo que fuere sea.

Tolomeo

Aparte ¡Oh, Libia, cuánto el empeño * de tu libertad me arriesga, pues por ti de una verdad * he de hacer una cautela! El Tetrarca, enamorado tanto de su esposa bella vivió, que intentó pasar a la prática esperiencia de que amores y privanzas, * cuando a sumo estado llegan, * es de su felicidad declinación la tragedia.

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v. 3248 Sión: la ubicación de Sión, ciudad de David mencionada con frecuencia en la Biblia, ha sido objeto de diversas hipótesis, aunque la que goza de mayor aceptación es la que la sitúa en la colina sureste de Jerusalén. En un sentido amplio, como ya aparece utilizado en la Biblia, se emplea aquí como sinónimo de la propia Jerusalén. v. 3253 cartas de favor: ver nota al verso 2756 de la primera versión. v. 3258 cautela: «astucia, maña y sutileza para engañar, usando de medios o palabras ambiguas y difíciles de conocer» (Aut.). Comp. Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 122: «Teodoro: ¿Cuándo he dicho yo a Marcela / que he tenido a nadie amor? / Y ella me ha dicho... / Tristán: Es cautela / para vengar tu rigor. / Marcela: No es cautela; que es verdad». vv. 3265-3266 fortuna: el motivo del cambio fatal de fortuna, directamente relacionado con el de la caída, está muy presente en la cosmovisión aurisecular, desde la literatura hasta la pintura o los tratados morales. El extenso tratado en latín de Giovanni 91

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

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*

* * * *

* *

Viendo pues que de su muerte declarada la sentencia estaba y viendo que tú, enamorado de verla, en un retrato la amabas –que todo aquesto me cuenta quien trujo una carta–, aleve dispuso mandarme en ella que yo, como quien aquí la asistía de más cerca, la atosigase a un veneno, cuyos celos de manera, al verla hoy viva y contigo, crecieron con la sospecha de que por ella habías dado a Jerusalén la vuelta, que, en vez de que agradecido de que su vida pidiera con tantas ansias, llegó con ella a palacio apenas, cuando en un obscuro cuarto la encerró y con saña fiera conmigo embistió a matarme por no haberla hallado muerta. De él es de quien vengo huyendo a darte la infeliz nueva de que Mariene está por ti en tanto riesgo puesta, que no tiene de su vida

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Bocaccio De casibus virorum et foeminarum illustrium, traducido al castellano como Caída de príncipes, es precisamente una relación de biografías de personajes ilustres con finales funestos. La recurrente utilización de mitos relacionados con la caída, como el de Ícaro o el de Faetón, reflejan también la preocupación obsesiva por el tema, sobre el que se articulan algunas piezas dramáticas áureas, como La rueda de la fortuna de Tirso de Molina o la calderoniana El hijo del sol, Faetón. v. 3273 trujo: ver nota al verso 2899 de la primera versión. v. 3277 atosigar: «Inficionar a otro con tósigo o veneno» (Aut.). Comp. Tirso de Molina, Ventura de té Dios hijo, OC, I, p. 1647: «Si celos, como sabes, son veneno, / ¿cómo podré vivir atosigado?». 95

96

TEXTO DE LA COMEDIA

seguridad, pues es fuerza quien en ausencia lo manda, que lo ejecute en presencia. Pues eres César, señor, y tan generoso César que para vitorias tuyas faltan plumas, faltan lenguas, del poder deste tirano la saca, por que te deba el sol su mejor aurora, la aurora su mejor perla, * la tierra su mejor flor, * el cielo su... Octaviano

Tolomeo

Cesa, cesa, * no prosigas, no prosigas, * ni en la persuasión me ofendas. ¡Espuesta Mariene, cielos, y por mi ocasión espuesta * a tanto riesgo! ¿Qué aguardo? * Pero con más advertencia lo he de mirar, que no es bien que la información primera me lleve tras sí, y más cuando no es cobarde la sospecha * de todos estos. Soldado, mira si verdad me cuentas. Tanto, que a la misma torre adonde encerrada, presa y afligida está, señor, * te llevaré a que lo veas, luego que baje la noche de pardas sombras cubierta.

Octaviano

¿A la misma torre?

Tolomeo

Sí, porque yo tengo...

Octaviano

¡Di apriesa!

361

3300

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

362

Tolomeo

* [Aparte.] ¡Para qué de cosas hoy * sirvió mi amor! ... llave maestra de sus jardines. Si acaso de mi lealtad te recelas, * lleva tus guardas contigo, * para que, llegando a verla, * como he dicho, en sus socorros * asegures tus defensas. * [Aparte.] Y yo la vida de Libia, * pues que no dudo que, fuera del palacio Mariene, * podré mejor socorrerla.

Octaviano * * * * *

Tan a los reparos sales que ya nada dudo y, sea lealtad o traición, por sólo verte iré, Mariene bella, y, si es a darte la vida, quiera amor que la agradezcas.

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3340

3345

*Vanse. Sale Sirene con luces y las demás que puedan con azafates,y luego Mariene. 97

Mariene

Dejadme morir.

Sirene

Advierte que esa pena, ese dolor, más que tristeza es furor y más que furor es muerte.

Mariene

Dama 1ª

98

Es tan fuerte * mi mal, que por riguroso * no mata de puro fiel, sin ver él que ser conmigo piadoso no es dejar de ser cruel.

3350

3355

Ya que aborreciendo el lecho * en el jardín has estado

v. 3346a azafate: ver nota al verso 2886a de la primera versión. v. 3357loc: esta «Dama 1ª», denominación que tan sólo se utiliza en esta escena en toda la obra, parece ser Armida, pues unos versos más adelante, cuando Mariene le 97

98

TEXTO DE LA COMEDIA

* hasta ahora, dé el cuidado blandas treguas al despecho. Mariene

Mal sospecho que pueda el sueño aliviar mi pesar, pero por que no paguéis la culpa que no tenéis, * empezadme a destocar.

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3365

99

*Van recogiendo en los azafates los más adornos que pueda quitarse. 100

Sirene

¿Quieres mientras desafía * al sol esplendor tan bello, * desmarañando el cabello * de las prisiones del día, la voz mía algo te divierta? 101

Mariene

Sirene

3370

No, porque yo * no juzgo que me mejore quien cante, sino quien llore.

3375

* Filósofo hubo que dio causa en la naturaleza para aumentar la armonía: al alegre la alegría como al triste la tristeza.

3380

102

pide que cierre las puertas es la dama primera quien lo hace. No obstante, en el dramatis personae Armida aparece como criada, frente a Libia y Sirene que se nos presentan como damas. De cualquier modo, es un personaje muy poco relevante en la comedia. v. 3366 destocar: «Quitar y deshacer el tocado» (Aut.). Comp. López de Úbeda, La pícara Justina, vol. I, p. 92: «Según eso, ya me parece, señora pluma, que me mandáis destocar y poner in puribus, como a luchador romano». v. 3366a: son los adornos del pelo, no los vestidos, como en la primera versión, los que se quita Mariene. Su desnudez en escena queda aquí tan sólo sugerida o anunciada. No sería insólito que Calderón tuviese en mente en esta segunda redacción la ecuación conocida desde antiguo que equiparaba desnudez a inocencia y vestimenta a pecado. v. 3368 esplendor: modernizo el cultismo gráfico de M1. vv. 3376-3380 filósofo: probablemente Séneca, dada la afición de Calderón a sus paradojas. La huella del estoicismo de raíz senequista en la dramaturgia calderoniana ha 99

100

101

102

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

364

Mariene

Pues empieza, * con condición que al dolor hagas mayor. 103

Sirene

Con una letra será que, aunque es antigua, podrá * aconsejar lo mejor.

3385

Canta. * Si te quisiere matar algún enemigo fiero, madruga y mata primero.

104

Mariene

¡Ay de quien ha de esperar a morir y no matar! Y más cuando considero cuánto se acerca el severo

3390

sido ya suficientemente constatada (ver Valbuena, 1977, pp. 60-75 o Campbell, 1998), y esta sentencia de Sirene parece también muy acorde con el pensamiento del filósofo cordobés, que postulaba la aceptación del destino y la relación armónica entre hombre y universo. Su máxima ducunt volentem fata, notentem trahunt (‘el destino gusta de guiar a quien se le doblega y da en arrastrar a quien se le resiste’) se aviene perfectamente con el consejo de Sirene para lograr la paz interior de Mariene: «al alegre la alegría / como al triste la tristeza». Calderón incluye una escena muy similar en Tres mayores, Comedias II, p. 1074: «Flora: ¿Podrá divertirte, di, / hoy alguna cosa? / Ariad: No. / Flora: ¿Quieres que algo cante yo? / Ariad: Como sea triste, sí; / eso solo mi estrañeza / divierta, pues la armonía, / como al alegre alegría, / así da al triste tristeza». v. 3383: verso hipermétrico en todos los testimonios. vv. 3387-3389: tanto Hesse como Ruano afirman que en el texto de la primera versión, Sirene canta unos versos muy conocidos del Comendador Escrivá: «Ven, muerte, tan escondida / que no te sienta venir / porque el placer del morir / no me vuelva a dar la vida». Los versos, que efectivamente forman parte de un romance del poeta publicados en 1511 en el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo, aparecen también en otras obras de Calderón como Eco y Narciso o Las manos blancas no ofenden, en el capítulo XXXVIII de la segunda parte del Quijote y en otros muchos textos áureos (ver Wilson y Sage, 1964, pp. 130-131). Pero no así en el de la Segunda parte, sino en el manuscrito de esta segunda versión, aunque tachados y sustituidos de la mano del propio dramaturgo por los que aquí se transcriben. En el tercer acto de La reina Juana de Nápoles (p. 739), de Lope de Vega, también se canta esta canción, aunque, en lugar de presentarla, como aquí, como una letra antigua, se resalta su condición novedosa. Wilson y Sage (1964, p. 122) tan sólo registran versiones similares en El conde Lucanor y El escondido y la tapada; y en la compilación de lírica popular de Frenk (2003) no aparece. 103

104

TEXTO DE LA COMEDIA

hado, contra quien no sé en mi defensa qué haré.

365

3395

Canta. Sirene Tolomeo

Madruga y mata primero. * Pisando las negras sombras en el silencio nocturno, el jardín has penetrado * a tiempo, que al cuarto suyo se va retirando ella.

Octaviano * * * * Tolomeo

Ya tus verdades no dudo ni su aflición, pues tan sola está y vestida de luto todavía. Tú a esa puerta, pues menos ruido hará uno, me espera.

3400

3405

Si haré, teniendo la gente que has traído a punto para cualquiera accidente. Vase.

Octaviano

Mariene

Tanto de verla me turbo, que no sabré discurrir si esto es ya pesar o gusto. * Vuelve, Sirene, pues es * tan a mi intento el asunto. * Tú, Armida, cierra esas puertas.

Sirene

* Obedecerte procuro. * Si te quisiere matar…

Dama 1ª

Y yo también, pues acudo * las puertas a cerrar.

3410

3415

*Ve a Octaviano, deja caer el azafate y vuelve huyendo. Octaviano

No lo intentes, que es dolor sumo * sin luz y sol quedar ciego dos veces.

3420

366

Dama 1ª

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

¿Qué veo y escucho? * ¡Ay, infelice!

Mariene Dama 1ª Mariene

¿Qué es eso? El mal embozado bulto * de un hombre que hasta aquí ha entrado. ¿Hombre aquí?

Octaviano Mariene Sirene

3425

Ya hablar no escuso. ¡Dad voces! Yo no podré, * que aun cómo respire dudo. *Vanse huyendo dejando los azafates caer.

Dama 2ª

Ni yo, que apenas aliento. *Vase.

Dama 1ª

* Ni yo, que tímida huyo.

3430

*Vase. Mariene

* Huya yo también. *Desembózase teniéndola.

Octaviano

Mariene

Teneos vos y reparad el susto, * pues más que para enojaros, para serviros os busco. ¿Vos, señor? Pues... cómo... si... aquí... yo... cuándo...

Octaviano

Quien pudo antes de veros amaros, * después de veros no dudo que dejar de amaros pueda.

Mariene

* No son de un César augusto * tales acciones.

Octaviano

Sí son, * pues más a veros me trujo vuestro daño que mi afecto, vuestro riesgo que mi gusto.

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3440

TEXTO DE LA COMEDIA

Yo he sabido que en poder de tirano dueño injusto estáis, espuesta al peligro de tan sacrílego insulto como que obre por su mano * lo que por otra dispuso; a poner en salvo vengo vuestra vida. Mariene

El labio mudo quedó al veros y al oíros; su aliento le restituyo, animada para sólo deciros que algún perjuro, * aleve, traidor, en tanto malquisto concepto os puso. * Mi esposo es mi esposo, a quien * amo, amada con tan puro amor, que en los cuerpos somos dos pero en las almas uno. Y suponiendo imposibles que con vergüenza pronuncio, cuando fuera, que lo niego, que me mate un error suyo, no ha de matarme mi error y lo será si de él huyo; con que viene a importar menos morir inocente, juzgo, que vivir culpada a vista de las malicias del vulgo. Y así, si alguna fineza

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v. 3456 perjuro: «El que jura falso, o que se contradice, declarando con juramento una cosa y después otra, maliciosamente» (Aut.). Comp.: Calderón, Argenis, p. 241: «¿Habrá entre cuantos amaron, / ha habido un hombre en el mundo / tan aleve, tan cobarde, / tan infame, tan perjuro / que haya sido de su dama / tercero?»; Guillén de Castro, El desengaño dichoso, p. 238: «Mientes como mal nacido, / perjuro». v. 3458 malquisto: «Aborrecido, odioso y mal admitido en la voluntad de otros» (Aut.). Comp. Quevedo, Poesías, p. 325: «No todo beso es paz, como lo has visto; / y advierte que en la propia compañía / de Jesús hay discípulo malquisto». 105

106

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

368

he de deberos, presumo que la mayor es volveros. Octaviano

Sí haré, si vuestro discurso, como salva mi primero motivo, salva el segundo: un retrato tenía vuestro, a cuyo hermoso dibujo, sin saber el dueño, daba mi humana adoración culto. Por sanear sospechas –ya lo vistis– sabiendo cúyo fuese, os le di, y pues en vuestro decoro sirvió, no dudo que con justicia le pido.

3475

107

*

* * * Mariene

No hacéis, que tenerle es uno * por despojo y otro es * por dádiva; y a este puro * fuego abrasará esta mano si en ella el menor impulso reconociera de que para volvérosle tuvo.

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3490

*Va a poner la mano en la luz, él se la toma y ella, retirándola, le saca el puñal de la cinta. Octaviano

* No hiciérades, que impidiera yo llegar al ardor suyo * estorbando así la acción. 108

Mariene

Es atrevimiento injusto.

Octaviano

No es sino justo deseo.

3495

v. 3477 primero: la utilización de la forma plena del ordinal ante sustantivos masculinos era habitual en el Siglo de Oro.Ver Keniston, 1937, p. 287. Comp. Quevedo, Poesías, p. 377: «Del principio fui criada, / que es el sumo Dios eterno, / y el primero lugar tuve / después del sagrado Verbo». v. 3495 hiciérades: aunque son mucho más numerosas las formas actuales dijerais, pintarais, respondierais, quisiereis, vierais.... se encuentran también en los textos calderonianos las más arcaicas fuérades, hubiérades, que responden, como en este caso, a la necesidad de hacer constar el verso. Ver Lapesa, 2000, p. 229. 107

108

TEXTO DE LA COMEDIA

Mariene

Antes a los cielos juro que con vuestro mismo acero, que ya en mi mano desnudo * está, me atraviese el pecho.

Octaviano

Tente, mujer, que confundo mis sentidos al mirar * no sé qué fatal trasunto que vi otra vez.

369

3500

3505

*Retírase. Mariene * * * * * Octaviano

De ese pasmo, de ese pavor que os infundo, el contratiempo gozando huiré yo, siempre este agudo filo al pecho. Mas, ¿qué veo? ¿No es el que fiero y sañudo me amenaza? Con más causa ya de dos contrarios huyo.

3510

* Oye, espera. *Deja caer el puñal, y vase y Octaviano tras ella, y sale el Tetrarca por otra parte.

Tetrarca

¿Quién, ladrón * del propio tesoro suyo, dentro de su misma casa * gozó sus bienes por hurto? Hasta ahora la esclava no * abrió y yo, triste, discurro el cuarto a la media luz * de escaso esplendor nocturno que allí horrores late, y más si a sus reflejos descubro de mujeriles adornos, * ajadamente difusos, sembrado el suelo. ¿Qué es esto? 109

3515

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3525

v. 3520 discurrir: «Andar, caminar, correr por diversas partes o parajes» (Aut.). Comp. Calderón, Cadenas, OC, p. 670: «¡Oh tú, que aquesta bárbara montaña / discurres peregrino! / ¿No me dirás por dónde es el camino?». 109

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

370

*

No me propongas, discurso, que bajel que echa la ropa al mar padece infortunios, que casa que se despoja de las alhajas que tuvo estragos de fuego corre; pues ni la tormenta dudo ni el incendio ignoro cuando entre dos aguas fluctúo, entre dos fuegos me hielo, viendo que me embisten juntos, para zozobrar suspiros, para hacerme llorar humo. Estas arrojadas señas, ¿no son de nobles, de augustos, faustos despojos? Y aqueste, ¿no es el fiero puñal duro, que registro de los astros es aguja de sus rumbos? ¿No es este el que yo a Octaviano dejé? Sí. Pues, ¿quién le trujo

3530

3535

3540

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* *

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* *

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v. 3541 arrojadas: la introducción de este adjetivo, ausente en la primera versión, no parece en absoluto inocente, pues permite la silepsis que conjuga el sentido literal de arrojado como participio de arrojar –pues los adornos de Mariene están esparcidos por el suelo– con la otra acepción del vocablo, que también se ajusta al contexto: «resuelto, inconsiderado, intrépido, y que pica en temerario y atrevido» (Aut.), pues esas señas arrojadas constituyen un grave atrevimiento, una afrenta para el Tetrarca. v. 3545 registro: «En el reloj es aquella pieza, por la cual subiendo o bajando la péndola, se arregla el movimiento.» (Aut.). Comp. Calderón, Vida es sueño. Auto, p. 301: «Yo, que sé que todas las ciencias, / de que son fieles testigos / los astros (pues que no hay / en todo ese azul zafiro, / encuadernado volumen / de quien el sol es registro, / ninguno que por su nombre / no llame, adverso o propicio)». El puñal, registro de los astros, domina totalmente los movimientos del destino. v. 3546 aguja: enmiendo porque, aunque se trata de una lectura autógrafa, parece extraño que Calderón emplease el vulgarismo «abuja», que aparece en muy contadas ocasiones en los bancos de datos consultados (TESO, CORDE). Los diccionarios académicos, cuando incluyen la voz, la registran como vulgarismo, por lo que es posible que Calderón o bien tuviese un lapsus gráfico o bien contase con el criterio regularizador de la imprenta. No hay que olvidar que en la primera versión aparece, efectivamente, «aguja» (v. 2989). 110

111

112

TEXTO DE LA COMEDIA

aquí entre arrastradas pompas? Pero, ¿para qué lo apuro, si es de los desconfiados la imaginación verdugo? Tarde hemos llegado, celos, y bien tarde, pues no dudo que quien arrastra despojos habrá celebrado triunfos. Si es dichoso el desdichado que siéndolo no lo supo, desdichado del dichoso que no siéndolo lo tuvo por cierto; y pues se me vuelven mis agorados anuncios tan a la mano, a ellos muera antes que... 113

* *

371

3550

3555

114

* * * * * Octaviano

¡Tente!

Tetrarca Octaviano Mariene

3560

¿Qué escucho? * Bello prodigio. Es en vano, mas, ¡ay de mí, cielos justos!

3565

Vuelven huyendo Mariene y Octaviano tras ella y da en brazos del Tetrarca tropezando. *Octaviano

¿Qué es lo que miro?

Tetrarca

Turbado he quedado.

Octaviano Mariene

Yo confuso. * Yo confusa, yo turbada, pues entre dos daños, de uno * doy en otro y ya no sé

3570

v. 3550 apurar: «Metafóricamente es averiguar y llegar a saber de raíz y con fundamento alguna cosa: como apurar una noticia, un cuento, una mentira, etc.» (Aut.). Comp. Moreto, El lindo don Diego, p. 142: «¿Para qué apuro yo dudas / donde me avisa un ejemplo? / No hay honra puesta en mujer / segura de aquestos riesgos». vv. 3555-3556 arrastrar; triunfos: ver nota a vv. 2998-2999 de la primera versión. 113

114

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

372

* cuál dejo ni cuál procuro, pues siempre tengo peligro * cuando caigo y cuando huyo. Octaviano Tetrarca

* No temas, que de tu vida este pecho será escudo.

3575

Vista tu fuga, a tu honor este pecho será muro. *Riñen los dos y ella mata las luces.

115

Octaviano

Cumple, pues, lo que prometes.

Tetrarca

* Así verás si lo cumplo.

3580

Mariene

* Y yo si así lo embarazo.

Tetrarca

¿Adónde, César perjuro, * te escondes?

116

Octaviano

Yo no me escondo, * aquí estoy.

Tetrarca

Mariene

Ya yo te busco. Y pues a brazos llegamos, * en ellos muere. ¡Oh, injustos * hados, que inocente muero * protesto al cielo!

Los dos Tolomeo Sirene

3585

¿Qué escucho? Entrad todos, que de voces * y armas es grande el tumulto.

3590

* Llegad todas.

v. 3578a: los cambios en el texto obligan a incluir esta acotación, ausente en la primera versión, pero en la que Mariene decía: «¡Ay de mí! Para salir / hoy de duelo tan injusto / he de apagar esta luz» (vv. 3030-3032). En esta segunda versión la intervención de la protagonista es mucho más ambigua, –«y yo si así lo embarazo» (v. 3581)– con lo cual se hace obligada la inclusión de la didascalia explícita. v. 3581 embarazar: «Impedir, detener, retardar, y en cierto modo suspender lo que se va a hacer o se está ejecutando.» (Aut.). Comp. Calderón, La nave del mercader, p. 220: «¿Tú el paso nos embarazas, / cuando tu descuido ha sido / de aquesta fuga la causa?». 115

116

TEXTO DE LA COMEDIA

Libia

A tan grande estruendo, salir no escuso * de mi prisión.

Todos

¿Qué es aquesto?

Polidoro Octaviano

373

No haber gozado el indulto Mariene, me parece.

3595

¡Dar muerte al hombre más bruto, más bárbaro y más sangriento * que ha eclipsado el sol más puro! 117

Tetrarca

Yo no la he dado la muerte.

Todos

Pues, ¿quién?

Tetrarca

El destino suyo, ya que muriendo a mis celos y a mi puñal, ejecuto que mató a lo que más quise el mayor mostruo del mundo. Y por que de su venganza no logre el lauro ninguno, yo la vengaré de mí, arrojado deste muro al mar.

* * *

* Octaviano Capitán

3600

3605

Primero a mi mano... Será en vano, que sañudo se arrojó.

Octaviano

Con que en tragedias * pararon todos mis triunfos.

Tolomeo

* Sígueme, Libia, y huyamos de ver tan mísero asunto.

3610

118

v. 3598 eclipsado: enmiendo con los demás testimonios el error por confusión del grupo culto de M1 («eclibsado»). vv. 3613-3614: esta intervención de Tolomeo a modo de desenlace de la intriga amorosa secundaria no figuraba en la primera versión. Vera Tassis, que probablemente consideró un tanto ambigua esta proposición, introduce el típico final en boda: «Libia, tu mano merezca / quien al peligro se expuso / de liberarte». El anuncio de desposorio entre estos dos personajes secundarios, el hecho de que Mariene muera fortuitamente o el recurso característico de las comedias de capa y espada de quedarse a oscuras en el 117

118

374

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Libia

¡Qué lastima!

Sirene

¡Qué desdicha!

Filipo

¡Qué horror!

Capitán

¡Qué asombro!

Polidoro

¡Y qué abuso no ahorcarme a mí y degollarla a ella!

Octaviano

Hermoso sol caduco, pues que no puedo vengarte, yo haré eterna a los futuros siglos tu fama, diciendo la iscripción de tu sepulcro: «La inocente Mariene dio fin cumpliendo su influjo injustos celos, que son el mayor mostruo del mundo».

* * * * * * * Polidoro

3615

Como la escribió su autor, no como la imprimió el hurto, de quien es su estudio echar a perder otros estudios. 119

3620

3625

3630

momento del desenlace conducen a Valency a la discutible consideración de El mayor monstruo como una versión de la historia de Herodes y Mariene más cercana a la comedia que a la tragedia.Ver Valency, 1940, p. 157. Sobre las divergencias entre Calderón y Tristan L´Hermite al recrear la historia de Herodes y Mariene ver Martínez, 1991 y Angileri, 1994; para lo propio entre Calderón y Tirso, ver Caamaño, 2005. vv. 3627-3630: esta intervención final de Polidoro resulta sumamente atípica, pues frente al habitual perdón por las faltas de la pieza, nos encontramos aquí con un ataque serio y directo a las impresiones fraudulentas que desvirtuaban lo realmente escrito por los dramaturgos. Constituye un exabrupto metaliterario un tanto anticlimático que, en boca del gracioso, pierde la contundencia que presumiblemente pretendía. 119

APARATOS DE VARIANTES Se ofrece un aparato negativo, esto es, la lectura que se indica antes del corchete se corresponde con la adoptada en el texto crítico y a continuación se registran las de los testimonios que ofrecen alguna variante con respecto a aquella. No se indican por tanto explícitamente los testimonios coincidentes con la lectura adoptada. Las siglas se corresponden con los testimonios descritos en el estudio textual y que a continuación se enumeran de forma somera. Los números de verso remiten a los de esta edición. En el caso de las acotaciones, se indica el número de verso precedente seguido de la letra [a]. La indicación «loc» hace referencia al paratexto de los locutores. Las variantes de Vera Tassis (VT) se incluyen en el aparato de la primera versión para la primera jornada y en el de la segunda versión en las dos restantes. Cuando la misma variante presenta grafías diferentes en cada testimonio, se registra la del primero. El orden seguido en el cotejo de variantes ha sido QC, Q, S,VT para la primera versión y M1, M2,VT,VT2 para la segunda.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO 1. Abreviaturas de los testimonios QC:

Q:

Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello, mercader de libros, 1637. Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, en la imprenta de Carlos Sánchez, a costa de Antonio de Ribero, mercader de libros, 1641.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

376

S: VT:

Segunda parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, por María de Quiñones, 1637. Parte segunda de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca que nuevamente corregidas publica don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo, en Madrid, por Francisco Sanz, 1686.

2. Títulos VT:

comedia famosa. / el mayor / monstrvo / los zelos. / DE DON de la Barca.

PEDRO CALDERON/

3. Repartos

VT: [1ª col.] [2ª col.]

Sirene] Filene QC, Q; Fileno S Muſicos] om. QC, Q, S; [en dos columnas] El Tetrarca. / Otauiano. / Ariſtobolo. / Filipo. / Tolomeo. / Vn Capitan. Polydoro gracioſo. / Mariene. / Syrene. / Libia. / Arminda. / Soldados, y muſicos.

4. Texto de la comedia acot.:

6 8 12 25 27 33 38 41 53 54 62 66 81 106 112 122 126

Salen los músicos cantando y detrás el Tetrarca, Mariene, Libia, Sirene y Filipo] Salen los muſicos cantando, y el Tetrarca detras QC, Q, S; Salen los muſicos cantando; y detras Mariene, Libia, Syrene, y Filipo VT le] la VT todos juntos de una] al ayre vna, y otra VT corred, corred] corred, corred, corred QC, Q, S,VT querida] amada VT ciñe] tiñe QC, Q, S repetir] repartir VT ansí] aſsi VT sus] tus QC, Q, S vives] habitas VT Jafe] Iope VT al] a la VT dije] dexe QC, Q agora] aora Q,VT amiga] amigo QC, Q, S suerte] fuente QC, Q, S agora] aora Q,VT mi discurso] mis discursos QC, Q, S

APARATOS DE VARIANTES

155 157 159 160 162 164 170 177 181 182 186 196 197 210 211 229 230 239a 256 256a 259 261-262 262 263 275a 291 296 304 310 312 323 336 337 341 350 360 366 376 377

377

agora] aora Q,VT agora] aora Q,VT desconsuelo] deſconſconſuelo QC por imaginada o dicha] que por imaginada o dicha QC, S; por imaginada dicha Q,VT rigor] aigor QC el] es QC, Q, S le] la VT porque es] por ser VT que al] cual QC, Q, S prevista] prediſta QC, S a que] aunque QC, Q, S,VT sé] si QC, Q, S ni si la vi ya] ni ſi la vi, yo a QC, Q, S lo] otro QC, Q, S a ti] asi QC, Q, S ansí] aſsi VT om.] di VT Dentro Tolomeo] Arroja el puñal al mar, y dentro dize Tolomeo VT combates] concabos VT Vase el Tetrarca y Filipo] Vase el Tetrarca, Filipo y Malacuca QC, Q, S; Vaſe el Tetrarca, Filipo, y los criados VT un mísero] misero QC, Q, S om. QC, Q, S; con generosas piedades VT el] al VT puerto ha tomado] ha dado puerto VT Buelue a salir el Tetrarca, Filipo, y los criados que traen a Tolomeo con el puñal clauado] om.QC, Q, S llevalde / llevalde] lleuadle lleuadle VT acabe] acaben VT a Épiro] al Piro QC, Q, S; a Egipto VT nuestra] nuestro QC, Q vitoria] fortuna VT y] om. Q de] en VT ayes] aires QC, Q, S en] era QC, Q, S no] me VT dale] dales VT rinden] rinde S llevalde] lleuadle VT guardalde] guardadle S,VT

378

393 410 412 413 427 428 437 449a 458 464a 475 477 479loc

485 490loc 492 494 519 522 524 525a 529 530 530a 532 533 538 547 548 556 563 574 599 600 602 603 614 629 639

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

darle] darla VT rinden] rinde Q adivinarlo] admirarlo QC, Q, S no adivinares] adivinares QC, Q, S mande] made S con trágicas] contra frias QC, Q, S ya] om.VT Salen soldados y Otaviano] Salen Otauiano, y soldados VT sea] sean VT Salen Malacuca, Aristóbolo y un capitán] Salen Malacuca y Aristobolo y un capitan S; Salen Polidoro, Ariſtobolo, y vn Capitan VT ansí] aſsi VT sus] tus QC, Q, S Malacuca] Polidoro VT. [Vera Tassis modifica sistemáticamente el nombre del gracioso, sustituyéndolo por el de la segunda versión. No lo indicaré en adelante. ansí] aſsi VT om.] Aristobolo Q,VT asegura] asegure VT tomar] borrar VT decírtelo] dezirlo Q agradecer] agradacer QC, Q ansí] aſsi VT om.] Entiende Otauiano que Polidoro es Aristobolo VT la sombra] su noche QC, Q, S; la noche VT de su noche] por eterna VT om.] apar. VT escura] obſcura VT llevalde] lleuadle VT errado] cerrado VT según] Sigon QC, Q, S decía / algún] decid QC, Q, S / que algun VT alada] hallada QC, Q, S aun] om.VT suyas] tuyas QC, Q, S muerto / lo] muerta / la QC, Q, S y asiendo] ya siendo QC, Q, S otro] a otro QC, Q, S dio a Antonio] dio Antonio QC, Q, S exprimió] vertio VT su] la VT ansí] aſsi VT

APARATOS DE VARIANTES

645 651 656 660a 662 664a 665loc 674 681 683 697 699 707 708a 713 715 723a 745a 748 755a 762 764 772 775 783 784 792 800 803 804 808 821 827 832 834 850 857 864 868

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si] om. Q es] om. Q la] y la VT om.] apart VT papeles] papales Q om.] Saca Otauiano del cofrecillo vna carta y poneſe a leerla VT Otaviano] om. QC, Q, S llevalde] lleuadle VT gente] genten Q trairás] traeras VT desesperalle] deſeſperarle VT ansí] aſsi VT veo] vio Q om.] Vaſe VT ni] mi QC, Q, S perficionó] perfeccion QC, Q, S Vase. Sale Libia sola por una puerta] Sale Libia ſola por una puerta QC, Q, S, Vaſe. Sale Libia sola por vna parte VT Salen por otra puerta Mariene y Sirene] om. QC, Q, S; Salen por otra parte Mariene, y Sirene las] y las VT Salen Filipo y el Tetrarca] Salen Felipo y el Tetrarca QC, Q, S; Salen Filipo, y el Tetrarca VT herida] vida QC, Q, S como] colo Q van] va QC, Q, S,VT o] y VT vidro] vidrio VT ansí] aſsi VT hermosa] hermosar Q desembrazado] deſenlazado VT de / de] en / om.VT; teñido] temido QC, Q, S dudosa] duquesa QC, Q, S verdad] vardad Q partido] partirdo Q de signos] designios QC, Q, S ansí] aſsi VT que el perfeto varón debe] que debe el varon perfecto VT adoro] doro VT amenaza prodigios] amenaza a prodigios VT hacer] ser QC, Q, S,VT disimula] deſsimula Q

380

869 874 880 884 891 892 893 895 901 905 909 913 915 918 941 948 986 994 995 996 997 1000 1001 1014 1018 1022 1042 1053 1060 1061 1061a 1066a 1067loc 1070 1075 1085 1088 1091 1093a

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

lirios] lilios VT aun en él] aun el QC, Q, S árbitro] arbitrio QC, Q, S del hado] dechado QC, Q, S arbitrio]arbirrio QC, Q, S al cercarse] si acercas VT embotarle] embotarte QC, Q, S el hado] echado QC, Q, S hacerla] hacer la QC, Q, S esa] eſta VT invictos] y arbitrios QC, Q, S húyete tú tu peligro] huyete tu peligro QC; huyete de tu peligro Q; huye tu de tu peligro VT tú tus] tu tu tus Q; disinios] designios VT ese] eſte VT ejecutado] ejecutando QC, Q, S tan bien] tambien QC, Q, S,VT tope] encuentre VT vida y muerte, ira y piedad] vida y muerte y impiedad QC, Q; vida, muerte y impiedad S,VT sol] luz VT homicidio] homicidia Q vidro] vidrio VT ocultalle] ocultarle VT pues ya] quando VT le / le] lo / lo VT tú darías] dudarias QC, Q, S aborrecer] aborrocer Q instante] iſtante Q triunfen de] te infunde QC, Q, S Mariene] Irene hermosa QC, Q, S; dulce eſpoſa VT me le ciño] me ciño QC, Q om.] Dentro VT Sale Filipo y Libia] Sale Filipo QC, Q, S; Salen por distintas puertas Filipo, y Libia VT Libia] Prin QC, Q Emperador] Emperedor QC divididos] diuidos Q recebirlos] recibirlos VT Alborotado] Alborotada QC, Q, S delirio] deſvario QC, Q, S Tocan] Bueluen a tocar VT

APARATOS DE VARIANTES

1094 1100 1102 1103 1108loc 1110 1136 1161 1164 1170 1197a 1212a 1215 1233 1240 1241 1245 1270 1271 1285a 1286loc 1287 1291 1320 1349 1350 1395a 1435 1435a 1455a 1459 1463 1475 1494 1554 1589 1617 1635 1646 1648 1668

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adios, que] adiós, esposa, que VT me basta] reſvala QC, Q, S a dar asombros al mundo] a ſer aſſombro del Mundo VT a dar al cielo prodigios] a ſer rayo, a ſer prodigio VT om.] 2. QC, Q, S es. Licio] el Liſte QC, Q, S pude] puede Q instrumento] instrumentos QC, Q, S mas] om. Q muerta] muera Q Entra el Tetrarca, siéntase] Entra el Tetrarca y siéntase Q om. Q ella] ellas S aconseja] aconsejas QC, Q, S prendí] pretendi QC, S cierra] encierra Q acredita] acreditan Q quieran] quieren Q yo, por] guien QC, Q, S Cae el retrato y sale Octaviano] Saca el puñal. Cae el retrato y ſale Otauiano Q Octaviano] Tet Q om. Q espalda] espada QC, Q mi dolor] a mi dolor QC, Q, S esa] ese QC, Q, S fuera una] fueran uno QC, Q, S Vanse] om. QC, Q, S que] de que QC, Q, S Vase] om. QC, Q, S Vase] om. Q sombra] sombta Q hasta las aras] haſta en las Aras Q encargan] encarga QC, Q, S agravios] agrauio Q me] le QC, Q, S a los elíseos] los elíseos QC, Q, S cuanto] quando QC, Q tenía] venía QC, Q, S el] al QC, Q, S hay en] ayer QC, Q que no quisiera ver antes] que antes mas quiſiera ver QC, Q, S

382

1694 1702 1717a 1737 1741a

1748 1755 1759 1767 1779 1784 1793 1797 1807 1814 1816 1817a 1823 1835 1838 1846 1847 1852 1853 1854 1883 1894 1898loc 1898 1900 1925 1927 1933 1935 1955 1975 1986 2002 2017a 2018a

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

recebido] recibido Q a aqueste] aqueste QC, Q, S vanse] vase QC, Q, S de una] una QC, Q, S Salen soldados y todas las mujeres, Aristóbolo y Mariene detrás marchando] Salen ſoldados y todas las mugeres, Ariſtobolo, Mariene detrás marchando S he dado] hado Q ese] eſte Q que a] quien QC, Q, S vaga] bcka QC; baxa S recebirle] recibirle Q a] om. Q ganada] gana Q apenas] agora QC, Q, S avisarte] viſarte Q lidia con su] lid como un QC, Q; Cid como un S llamaronme] clamáronme QC Sale Filipo con banda al rostro] om. QC, Q, S más] tan Q quedan] queden Q Tetrarca] Trearca Q muerto] mueto S deis] le deis Q si] S Q la] el QC, Q, S a] la Q obedecer] obedeeer Q deshecha] eeſecha Q Tolomeo] om. QC, Q, S que] de Q y] om. Q Ello] eſo Q aleve] alabe Q ese] eſte Q se] te QC, Q, S agora] aora S quando] puando Q voces] veces QC, Q, S deis] dais Q om.] vase QC, Q, S vase] om. QC, Q, S

APARATOS DE VARIANTES

2029 2030

2031 2035 2047 2048 2050 2052 2054 2060 2064 2065 2071 2072 2073 2087 2089 2091 2095 2101 2111a

2117 2120 2128 2129 2135 2138 2139 2141 2143a 2160 2188 2193 2196 2206 2214

383

bajeles] vagales QC a montes] amantes M2. [El fragmento comprendido entre los versos vv. 2025-2111 presenta dos versiones en M2, puesto que está escrito por las dos manos. La primera sigue a M1 y la segunda recurre a la primera versión, por cuanto registro aquí las variantes correspondientes. iba a repetir] nuestras finezas M2 aparente] aparentes M2 estima] esta Q para] o no por M2 no] yo QC, Q, S, M2 si que quien llega a perder] que quien llega a perder antes M2 pierde] pierda M2 mandas] intentas M2 pavimento] pavimiento Q nuestras] nuoſtras Q, muchas M2 las desdichas] la desdicha M2 para ser] de que eres M2 repites] indicios das M2 propio] proprio Q o] y M2 solo] sola M2 y] e M2 que lo] lo que Q Descúbrese una tienda, tocan cajas, dicen dentro, y salen después Octaviano y soldados] Deſcubreſe vna tienda, tocan caxas, dizien dentro, y ſalen deſpues Otauiano, y ſoldados Q del] de QC, de la Q admite] admire QC, Q, S presumías] presumas QC, Q, S sacudías] sacudas QC, Q, S; del] el Q pierda] piedad QC, Q, S le] lo Q dar a] dará QC, Q, S asconde] esconde Q, S Vanse los soldados] Vanse QC, Q, S con] en Q noble, has] noble y has S constituyas] se conſtituya QC, Q, S en] con QC, Q, S hombre] hombres QC, Q esperar] peſar Q

384

2224 2248 2256 2257 2262 2266 2290 2307a

2320 2322 2326 2336 2338 2340 2344loc 2352 2353 2355 2375 2381 2382 2389a

2390 2406 2408 2414 2415 2421 2424 2430 2431 2432 2440 2441 2443 2449

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

pedís] pidis Q trocando] trecando S a Aristóbolo] Aristobolo QC, Q tu] ſu Q vive] vine Q quiere] quiero QC, Q, S dame] dadme Q Vanse el Tetrarca, Mariene y su acompañamiento y vuelve Octaviano por la otra puerta] Vuelve por la otra puerta QC, S; Buelve pro la otra parte Q tratos] trato Q es] om. Q un a] una Q, un S a aqueste vna] aqueſte vn Q sacarme] ſacame Q ambas] las S Otaviano] Tet. QC, Q agradecida] agredecida Q tu] ta Q y bueno] y tan bueno S ti solo] mi sola QC, Q quejes] quejas QC, Q, S duéleme] duelema Q Vase. Salen todas las damas, el Tetrarca y Mariene] Salen todas las damas, el Tetrarca y Mariene QC, Q, S; Vanſe todos. Salen el Tetrarca, Mariene, y Damas VT. [VT vuelve al texto de la primera versión en el fragmento comprendido entre los versos 2390 y 2737. Indico, por tanto, aquí, de nuevo, sus variantes con respecto a QC. darme la] dar mala QC, Q, S inficionado] aficionado Q le] ſe Q ignorado] ignorando VT y] yo VT prevenidos] prevenido VT estotra] eſſotra VT de mi vida le perdí] le perdi QC, Q, S Pues escucha] Pues oye QC, Q, S cobarde] cobrrde Q cuya] en cuya QC, Q, S que en] el QC, Q, S propio] proprio VT ni] mi QC, Q, S

APARATOS DE VARIANTES

2457 2470 2477 2480 2481 2496 2501 2518 2539 2548 2552 2558 2561 2572 2573-74 2586 2588 2589 2595 2610 2611 2612-13 2620 2627a 2633 2657 2661 2662 2670 2672 2674 2680 2681 2682 2691 2710a 2712a 2729a 2735 2736 2737a

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oprobrio] oprobio S,VT que él desdora] que deſdora QC, Q, S quejoso] y quexoſo VT para] pata Q propio] proprio VT este] eſta QC que examinar] examinar QC, Q que dice bien el que dice] que bien dize aquel que dize VT desangrada] deſangrado QC, S; deſangrando Q más barbaro] barbaro QC, Q, S aun muriendo] a un marido QC, Q, S supuesto] supongo VT dejarte] dexar VT gozamos] goza, mas QC, Q, S om.] prevengas para el ſepulcro / las riquezas, y los gozos VT o] u VT; pródigo] prodigio Q yo no] no QC, Q, S; y conmigo VT he] no he VT oprobrios] oprobios S,VT dividida] infelizmente VT dé mi muerte en breves trozos] me oculte en ſu centro hondo VT om.VT el hado] echado QC, Q, S Vase] Entraſe, cerrando la puerta VT Mariene] a Mariene QC, Q, S,VT al] el Q y si alguno quiere ver] que mi amor ſe ha de ofender VT lo estremo deste querer] aunque no lo llegue a ver VT yo aun] aun yo VT hiciera] hizisra Q a] en VT tuvieran] tuuiera QC, Q, S dieran] dieron Q son] ſin QC, Q, S del] de Q,VT om.] a part.VT om.] a part.VT Vase tras del y vuelve a salir Filipo deteniéndole] Vaſe tras el, y Filipo deteniéndole, y entrando por vna puerta, ſalen por la otra VT agora] aora Q,VT viviré] viuere S Vanse el Tetrarca y Filipo, salen Octaviano y Tolomeo] Vanſe el Tetrarca,

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2743 2757 2761 2768 2776 2781 2788 2792 2814 2819 2821 2837a 2842 2851 2857a 2886 2896 2899 2912 2922 2926a 2946 2975 2976 3013 3026 3032 3033 3056 3062 3068 3071

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

y Filipo, ſaled Otauiano y Tolomeo Q, Vanſe el Tetrarca, y Filipo; quedaſe Tolomeo, y ſale Otauiano VT rindo] rindio Q fuere] fuerte Q la] le Q se] le Q sus] mis Q celos] vozes Q entra] entre Q tuyas] tuya Q que] om. Q apriesa] apriſa QC, S llave maestra] llaue es maeſtra Q Vanse] Vase QC, Q, S tan] ean Q del día] de día QC, Q, S Sale Tolomeo y Octaviano] Salen Tolomeo, y Otauiano Q he hecho] hecho S segura] seguro QC, Q trujo] traxo Q daño] año Q tocar] tomar Q Sácale] Saca QC, Q, S en] om. Q asunto] aſſumpto Q tormenta] totmenta Q; ya] no QC, Q, S y] om. Q ya a] ya QC, Q, S om.] Anda a cuchilladas QC, Q, S Anda a cuchilladas] om. QC, Q, S matalde] matadle Q desta] deſſa Q seguilde seguilde] seguidle seguidle Q aquese] a que eſſe QC

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

1. Abreviaturas de los testimonios M1: M2: VT2:

Manuscrito Res-79 de la Biblioteca Nacional. Manuscrito 16.854 de la Biblioteca Nacional. Segunda parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca que nuevamente corregidas publica don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo, en Madrid, por Francisco Sanz, 1686.

2. Títulos M1: M2:

VT2:

El mayor monstro los celos El tetrarca Comedia Famosa Del Mayor Monstruo del mundo De D. Pedro Calderon [en la esquina superior derecha se lee: « Mejor que la impressa »] Comedia Famosa, / del Mayor / Monstruo del mundo. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca.

3. Repartos

VT2 [1ª col.] [2ª col.]

Tetrarca] tetrerca M1 Armida] Arminda M2, Soldados 1º, 2º] acompañamiento M2, [en dos columnas] El Tetrarca. /. Otauiano. / Ariſtobolo. / Filipo viejo. / Tolomeo. / Polidoro, criado. Mariene. / Libia. / Sirene. / Arminda. / Vn Capitan. / Muſicos, y Acompañamiento.

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EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

4. Texto de la comedia acot.

5 6 7 8 9-22 28 38 46 53 64 72 77 109 129 132 144 154 157 167 179 192 195 200 204 207 214 221 224 227 237a 246 248 248a 266a

Salen los músicos y mientras cantan van saliendo los que puedan de acompañamiento y detrás el Tetrarca y Mariene llorando] Salen los Musicos y mientras cantan van saliendo los que pudieren de acompañamiento. Filipo, Livia, y Sirene llorando, y detras el tetrarca, y Mariene M2 las fuentes, flores, y aves] fragancias [fragrancias VT2] vierten las flores M2,VT2 la dan dulce parabien] al contacto de su pie M2,VT2 siendo triunfo de sus manos] y con su vista las aves M2,VT2 lo que es ponpa de sus pies] dicen en mudo tropel M2,VT2 om. M2,VT2 como estrella añadida] como a estrella añadida M2,VT2 sola] solo VT2 yo] y yo M1 pueda] puedan M2; declararme] de aclararme M1 Jafe] Jafa M2,VT2 al] a la VT2 Tetrarca] Tetrearca M1 como dije] a todos M2,VT2 monstro] monstruo M2,VT2 agora] ahora M2,VT2 monstro] monstruo M2,VT2 ay] aya M2 temer] tener M2 agora] aora M2,VT2 dierasla] dieras en la M2 prevista] perbista M1 nos] no se M2 quantos] que antes M2, quantas VT2 reciven] perciven M2 le] la M2,VT2; y] oy M2,VT2 monstro] monstruo M2,VT2 monstro] monstruo M2,VT2 monstro] monstruo M2,VT2 ha amenazado] amenaçado M1 Saca el puñal y ella se asusta] Saca el puñal y Mariene se asusta VT2 del] de VT2 monstro] monstruo M2,VT2 Tira el puñal y dice dentro Tolomeo] Tira el puñal azia el Mar y dice dentro Tolomeo VT2 Vase y Filipo] Vase el Tetrarca y Filipo VT2

APARATOS DE VARIANTES

269 281 286 292 302 303

304a

320 325 331 333 346 353 355 357-98 360 364 383 391 392 393 394 399

401 409 419 421 432 433 433a

389

le] la VT2 del] de VT2 errantes] errante VT2 perspectivas] prespetivas M1, prespectivas M2 muera sin que yo le mate] om. M2,VT2 LIB. Ni yo valor que en tal pena] om. M2, VT2. [El fragmento que va desde el verso 296 hasta el 318 está copiado dos veces en M1, con ligeras variantes. Cotejo M2 con respecto a las variantes finales, insertas en un folio aparte. Salen el Tetrarca y Filipo trayendo a Tolomeo desnudo y herido con el puñal en el hombro] Salen el tetrearca y felipe trayendo a Tolomeo desnudo y herido con el puñal en el hombro M1, Sale el Thetrarca y Philipo trayendo a Tholomeo desnudo, y herido con el puñal en el hombro M2, Salen el Tetrarca, Filipo, y otro, y traen a Tolomeo desnudo, y herido con el puñal en el hombro VT2 llevalde] llevadle M2,VT2; llevalde] llevadle M2,VT2 acabe] acaben VT2 tierra y mar] Mar y Tierra VT2 a Épiro] al Piro M2, a Egipto VT2 estrechando] estreçhado M1 incostante] constante M2,VT2 incostante] inconstante M2,VT2 om. VT2 Nembrot] nebrob M1 gozando] ganando M2 aquilla] quilla M2 ruina] reyna M2 ayes] ayres M2 mi] ni M1 enseñada] ensenada M2 digalo yo pues yo vi] poco duro pues yo vi / digalo yo, pues que vi M2,VT2. [Este verso es el último de un fragmento insertado por la segunda mano de M2. La primera lectura es la que copia esta segunda mano en el añadido, y la segunda la de la primera mano, que había omitido el fragmento y continúa con este verso. pensé] creí VT2 en Egipto] engipto M1 dale] dales VT2 se haran] seran su M2,VT2 horror de delante] orror delante M1 llevalde] llevadle M2,VT2 llévanle] llevan a Tolomeo M2

390

434 467

486 488 502 504 509 514a

522a

531 533 541 544 546 547a 553 573 580 587 602a 611 613a 617 641 644 660 661 665 688-692 711 725

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

guardalde] guardadle M2,VT2 presagios] prodigios VT2. [Este verso es el último de un fragmento insertado por la segunda mano de M2. La primera lectura es la que copia esta segunda mano en el añadido, y la segunda la de la primera mano, que había omitido el fragmento y continúa con este verso. otro] otra M2 ensalce] ensalçese M1 atrase] traze M2,VT2 ya] y M2,VT2 pienso] juzgo VT2 Cajas y trompetas dentro y salen Octaviano con bastón y corona de laurel y como presos Aristóbolo vestido pobremente y Polidoro con galas, desaliñadamente vestido. Patricio capitán y soldados] Caxa y clarín y sale octaviano con vaston y corona de laurel, y presso Aristobolo vestido probremente y Polidoro con galas desaliñadas, y Patricio capitan y soldados M2, Tocan caxas, y dizen dentro VT2 Salen y suenan cajas] Tocan caxa, y clarin, y sale Otaviano con baſton y corona de laurel, vn capitan, y soldados, que traen preſo a Ariſtobolo, veſtido pobremente, y a Polidoro, en trage de gala deſaſſeado VT2 triunfos] triunfo VT2 seguildos] seguidlos M2,VT2 ni a Antonio] ni Antonio M1 a Aristobolo] Aristobolo M1 Tetrarca] Tetrearca M1 señala a Aristóbolo] señala Aristobolo M1 cual] que el M2,VT2 o] om.VT2 envidiaré] imbidiare M2 Cleopatra] clopatra M1 om.] Llega el capitan VT2 obscura] obcura M1 om.] a par. Reſiſtiendoſe VT2 llevalde] llevadle M2,VT2 aun] om. M2,VT2 pensó] entendio VT2 egipcios] ejpcios M1; entró] se entro M2,VT2 sepoltura] sepultura M2,VT2 ansí] assi M2,VT2 om.VT2 Tetrarca] tetrearca M1 en] a M2,VT2

APARATOS DE VARIANTES

728a 747a 758 759a 762a 767 770a 777a 780 788 800 802 803-816 806 807 808 816a 819 833 836 848a 854 856 862a 863 870 882a 896-97 897 901-922 904 906 927 928a 937 941 942 948 971 973

391

Abre la caja] Abre Octaviano la caja VT2 Saca un papel y lee] Saca Octaviano una carta VT2 llevalde] llevadle M2,VT2 Llévanle los soldados] om. M2,VT2 Llévanle] om. M2; Llevan los soldados preso a Polidoro VT2 Tetrarca] tetrearca M1 Vase el capitan] om. M2,VT2 om.] a part.VT2 desesperalle] desesperarle VT2 pensó] entendio VT2 Tetrarca] tetrearca M1 sepa] entienda VT2 om. VT2 sea segura] se asegura M2 una] mas M2 perficionó] preficiono M2; triunfo] fin no M2 Sale Libia] Sale Libia sola VT2 Jafa] Jafee M1, M2 tuyas] mias M2 tus] sus M2 om.] Canta M2; Canta dentro Sirene VT2 ha aborrecido] aborreçido M1, aborrecio M2 Tolomeo] teolomeo M1 Cantando y representando y salen Mariene y Sirene] Sale Mariene, y Sirene VT2 porque no] para que M2,VT2 ritmo] ridmo M1 Salen Filipo y el Tetrarca] Salen Filipo y el tetrearca M1, Sale Philipo y el thetrarca M2, Sale Filipo, y el Tetrarca VT2 om.VT2 sino que ya hubiese muerto] pero señora tu esposo M2 om.VT2 y] om. M2 atrativo] atractivo M2 pues ya le anduviste que hay] pues ya anduviste el que ay M2 Vase Libia y Sirene] vanse M2,VT2 infausto] infasto M1 dudosa] dudosa çiençia M1 ciencia del hado] del hado M1 contingentes] contigentes M1 perfecto] prudente M2 el] al VT2

392

977 980a 983 984 989 994 997 1001 1009 1012 1020 1024 1025 1026 1029 1038 1040 1042 1052

1056 1059 1066

1067 1067-68

1071 1083 1090 1100 1109 1123a

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

yo] ya M2 Pónele a sus pies] Pone el puñal a los pies de Mariene VT2 sola] solo M2,VT2 sola] solo VT2 monstro] monstruo M2,VT2 obelisco] ovilisco M1 seas] sea M2,VT2 desimula] disimula M2,VT2 podrá] podre M2 he] a M1 pendiente] pendientes M1 arbitrio] advitrio M2 cortarle] cortarte VT2 embotarla] embotarle M2,VT2 aquel] este M2,VT2 al fin] en fin VT2 que lo sepa] los ignore M2,VT2 agradezco] agradesco M1 ponerle] ponerlos M1, M2. El fragmento que comprende los versos 1045-1053 presenta dos lecturas en M2, una del primer copista, que sigue a M1, y otra que sigue el texto de QC sin ninguna variante (vv. 925-936). indicio] colijo M2,VT2 aparte si es jactancia] aparte si es japtançia M1, a una parte si es bien M2 de esta manera prosigo] en mi argumento prosigo M2. [Los versos 1066-1067, copiados inicialmente por la primera mano de M2, aparecen tachados y en su lugar se inserta un fragmento, copiado por la segunda mano, que coincide, sin variante alguna, con el texto de QC (vv. 949-960). si ese templado veneno] sin tocar si es bien o mal M2 om.] tanpoco averlo creido / pues por verdad, o mentira, / ya tu en esta parte as dicho / que el prevenirlo es cordura, / esperarlo desatino / y providencia discreta / no esperarlo y prevenirlo, / y assi esto aparte desando, / buelvo a mi argumento y digo, / si esse sangriento puñal M2 persuadió] presuadió M1 camarada] camaradas M2,VT2 ya] que M2 el que no] nunca que M2, que nunca VT2 ocultalle] ocultarle VT2 levántale] om. M2,VT2

APARATOS DE VARIANTES

1131 1132 1137 1147 1155 1166 1170a

393

que puede aborrecer otro] que otro podra aborrecer M2 lo] le M1; delito] delicto M2 así] y assi M2,VT2 quieras] quieres M2 desvanezco] desvanesco M1 estilo] avisso M2,VT2 Al tomar el puñal cajas y golpes dentro y salen capitán y soldados] Al tomar el puñal caxa y golpes dentro y sale el capitan y soldados M2, Al tomar el puñal tocan caxas dentro, y dan golpes, y dizen el capitan, y soldados dentro VT2 1174a om.] Salen el Capitan y soldados VT2 1179 a Antonio] Antonio M1 1193a om.] Reſiſteſe, y agarranle VT2 1197 retiralda] retiradla M2,VT2 1201 padecerlo] el padecerlo VT2 El mayor monstruo los celos] om. M2,VT2 Segunda Jornada] Jornada Segunda M2,VT2 1208a Córrese una cortina y vese a un lado del tablado el soldado 1º como sustentando de la parte de abajo un retrato entero de Mariene y el soldado 2º de la parte de arriba como que le está colgando sobre una puerta que habrá en el vistuario] Correse una cortina y vese a un lado de el tablado al soldado primero como sustentando a la parte de auajo un retrato entero de Mariene, y el soldado 2º de la parte de arriua como q lo esta colgando sobre una puerta q aura en el vestuario M2, Correse vna cortina, y veese a vn lado del Teatro vn Solddo, como sustentando de la parte de abaxo vn retrato entero de Mariene; y de la parte de arriba avrá otro Soldado, como que le esta colgando sobre vna puerta que avra en el vestuario VT, Al un lado del tablado eſtara vn Soldado como ſuſtentando de la parte de abaxo vn retrato entero de Mariene, y otro Soldado eſtará de la parte de arriba, como que lo eſtá colgando ſobre vna puerta que avrá en el veſtuario VT2 1215 al] el M2 1218 la] eſſa VT 1226a Quítase el soldado y sale Octaviano] Quitase y sale octaviano M2, Quitase el soldado de lo alto y sale Otauiano por otra puerta diſtinta de la del retrato VT, Quítase el soldado que estaba en lo alto y sale Octaviano VT2 1229 imposible] yposible M1; cay] cae VT,VT2 1242 todo] toda VT2; hicieran] hiciera M2 1244 truxe] traxe VT,VT2 1245a Dale el retrato] Dale el retrato pequeño VT 1246 pues] que M2,VT2 1253 fuese] fue M2,VT2

394

1257 1269 1271 1275 1276 1284a 1292 1294 1295 1296a 1306 1317a

1326a 1328

1329a 1333 1344a

1345a 1348 1351a

1357 1362 1365a 1367

1372 1376a 1380a

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

guarda] guardia VT2 o] om.VT2 dos uno] dos el vno VT a Antonio] Antonio M1 a aquella gitana] aquella gitana M2,VT2; aquella] a aquella VT Cajas destempladas] Dentro tocan caxas deſtempladas VT, Caxas deſtempladas dentro VT2 les] los M2,VT2 compadecidas] compadecidos VT,VT2 desta] de eſſa VT,VT2 Las cajas] Caxas y sordinas M2, Bueluen las caxas VT, Caxas VT2 o] y VT La caja, soldados y el Tetrarca] Tocan caxas y salen soldados y el thetrarca M2, Bueluen a tocar las caxas deſtempladas, y ſale el Tetrarca, y algunos Soldados VT, Tocan caxas deſtempladas, y ſalen algunos soldados, y el Tetrarca VT2 om.] Vanſe el Capitan, y soldados VT2 Mira al retrato que tendrá en la mano] Mira el retrato q tiene en la mano M2, Mira Otauiano al retrato que tendrá en la mano, y vanſe los soldados VT, Mirando al retrato que tendra en la mano VT2 om.] a part. VT2 escriba] escribe M2,VT2 Alarga la otra mano en que no tiene el retrato y el Tetrarca al besar la una mira a la otra] Alarga la mano y el thetrarca al vesalla mira la otra que tiene en el retrato M2, Alarga Otauiano la mano en que no tiene el retrato, y el Tetrarca, al beſar la una, miara la otra VT, Al tomar la vna mano para beſarla mira a la otra en que tiene el retrato Otaviano VT2 om.] a par. VT beba] vea M2,VT2 Volviendo la espalda y él de rodillas tras él] bolviendo las espaldas, y el de rodillas tras el M2, Buelue Otauiano la eſpalda, y el Tetrarca le ſigue de rodillas VT, Buelvele Otaviano la eſpalda, y el le sigue de rodillas VT2 esa] es M2 de] que M2 om.] a par. VT tan presto] agora me VT; ocultase] oculto M2. [La lectura de VT mantiene la que inicialmente aparece en M1, que luego se tacha para introducir la que aquí se edita. sé] si M2 Saca unas cartas y póneselas con el retrato] Saca vnas cartas y ponelas con el retrato M2, Saca una carta y ponela con el retrato VT2 om.] a par. VT

APARATOS DE VARIANTES

1389 1393 1400 1401 1404a

1406 1408 1413 1413a

1421 1428a 1435a 1435 1442a 1446a

1450 1464 1476a 1480 1484 1492 1497 1499a 1502a 1506a 1509 1510

395

tu] el VT que el Nilo] y el Nilo VT del] de VT con un] comun M2 Vase hacia la puerta del retrato] Vasse azia la puerta del theatro M2, Vaſe Otauiano azia la puerta del retrato VT, Vase Otaviano hacia la puerta donde eſta el retrato de Mariene VT2 aquello] aqueſto VT yo] y M2 menor] menos M2,VT2 Al entrarse Octaviano va a darle el Tetrarca, cae el retrato, clava en él el puñal y él vuelve] Al entrarse Octauiano va a darle el thetrarca con el puñal, y clavalo en el retrato y el buelue M2, Al entrarſe Otauiano, va a herirle el Tetrarca por detrás, cae el retrato en medio de los dos, claua el puñal en el, y buelue Otauiano VT, Entraſe Otaviano, va el Tetrarca a darle con el puñal, cae el retrato de Mariene, claua el puñal en el, y buelve Otauiano VT2 tú turbado] turbado tu VT,VT2 Toma el puñal] tomale M2, Quita el puñal del retrato VT, Quitale el puñal VT2 Capitán y soldados] om. M2, Sale el Capitan y Soldados VT,VT2 Ola. Cap. Señor] Ola. Cap. Señor. Todos. Señor M2; Ola. Todos. Señor VT2 Llévanle] Lleuanle los soldados VT Vuelve a cubrir la cortina el retrato y salen dos soldados y polidoro paseándose] Corren una cortina sacan dos soldados a Polidoro paseándole M2; Bueluen a correr la cortina al retrato, y salen dos Soldados, y Polidoro passeandose VT, Salen dos Soldados, y Polidoro, y paſſeaſe muy grave VT2 esto] eſſo VT prendiera] perdiera VT om.] a par. VT,VT2 allá] ella M2 desta mi prisión] de esta mi passión M2 traeré] he traydo M2 ti hacer] ti a hazer VT,VT2 om.] a par. VT om.] a par VT2 om.] Buelve el sold2º con recado de escribir M2, Buelue el otro Soldado con eſcriuania VT, Sale el Soldado ſegundo VT2 papel] ay papel VT dorado] cortado M2,VT2

396

1514 1514a 1519loc 1523 1524a 1525a

1533a 1537 1538a 1545a 1550a 1558a 1562 1564a 1566 1570a 1571 1577 1589 1593 1596 1600 1620 1621 1627 1638 1646 1647 1660 1661 1662 1672 1672a 1679 1697

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

llegadme] llegueme M2 Pónenle todo lo que ha dicho y lléganle bufete y silla] Ponenle todo lo q ha dicho M2, Ponenle todo lo que dize VT2 Soldado 2º] Soldado I VT; de] que M2,VT2 agora] ahora M2,VT2 Maltrátanle los dos] danle los dos M2, peganle los dos VT2 A la puerta el capitán y Tetrarca, y los dos le vuelven a poner capa y sombrero como que le sirven] A la puerta capitan y thetrarca y los dos le bueluen a poner la capa y sombrero como q le sirven M2, Salen al paño el Capitan, y el Tetrarca, y los Soldados bueluen a ponerle a Polidoro capa, y ſombrero, fingiendo que le ſirven VT, Salen al paño el Capitan, y el Tetrarca; y los Soldados buelven a Polidoro, fingiendo que le ſirven VT2 om.] Llega el Capitan VT2 picaronazos] vergantonazos VT2 Da tras ellos] detras de ellos M2 om.] a par. VT,VT2 om.] a par. VT,VT2 om.] a par. VT,VT2 mentida] mentido M2 om.] a par VT2 fuese] fuera M2,VT2 Vanse capitán y soldados] Vanse M2, Vanſe el Capitan y Soldados VT, VT2 ya] om. M2 parezca] parece VT,VT2 con que me] con que el me VT ni] y M2, o VT2 aqueso] aquesto M2,VT2 toparse] hallarse VT,VT2 haberme] aver M2, el aver VT2 disignios] designios VT disignios] designios VT dije] dize M1 abusos] abusso M2,VT2 supersticiones] supresticiones M2 quien] que M2,VT2 que ser mi esposa y] mi esposa porque el M2,VT2 era] fuera M2,VT2 a que el] aquel M2 A marchar] caxas a marchar M2, Tocan dentro caxas VT, Tocan VT2 se] le M1, M2 novedad] nobedad y M2,VT2

APARATOS DE VARIANTES

1708 1730a 1734 1742 1751 1753 1764 1768 1780 1787 1800 1835 1858 1866 1900 1912 1916 1923 1923a 1928 1939 1941a

1948 1951 1955 1966 1968a 1975loc 1979 1988a

2000 2001 2011 2021a

397

om.] Quiere el thetrarca quitarle la espada M2, VT; Quiere quitarle la eſpada a Filipo VT2 om.] a par.VT agora] aora M2 epílogo] epilogro M1 imaginallos] imaginarlos VT,VT2 Tetrarca] Monarca VT hoy] y M2 pluguiera / pluguiera] plubiera / plubiera M2 sabiendo] ſupueſto VT faltan] falta M2,VT2 propia] propria M2,VT,VT2 tálamos] talamo M2,VT2 naciera] cayera M2,VT2 Mariene ser] Mariene a ſer VT u] o M2 mormuren] murmuren VT,VT2 desmiente] divierte M2,VT2 a] om.VT,VT2 om.] Hazen dentro ruido VT2 recebirlos] reçivirlos M2 agora] aora VT,VT2 Las cajas y salgan por una parte Aristóbolo y soldados y por otra Mariene y damas] Tocan caxas y salen por un lado Aristobolo, y soldados, y por otro Mariene, y damas M2, Tocan caxas, y salen por un lado Aristobolo; y Soldados, y por otra Mariene, y Damas VT,VT2 la] om. M2 luz] voz M2,VT2 ha] han M2 a] om.VT,VT2 Caja. Sale Tolomeo] Buelven a tocar caxas, y ſale Tolomeo VT, Tocan caxas, y ſale Tolomeo VT2 om.] Aristobolo VT mis] sus M2,VT2; guardas] Guardias VT2 La caja. Vanse Mariene, Aristóbolo y soldados] Tocan caxas y se van Mariene, Aristobolo y soldados y quedan Tolomeo y Livia M2, Bueluen a tocar la caxa, vanse Mariene, Aristobolo, y Soldados, y quedan Tolomeo, y Libia VT; Bueluen a tocar las caxas y quedan Tolomeo y Livia VT2 suyo] tuyo M2 que] pues M2, cree que VT,VT2 agora] aora M2 om.] Dale una llave VT2

398

2024a 2034a 2046a

2057 2058 2059a 2061 2070 2072 2078 2082 2105 2142 2146a 2172a 2174 2177 2181

2194 2195 2203 2207a 2220 2223 2239 2240 2252 2267 2273 2274 2278 2285 2286 2289a

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

om.] vase M2,VT,VT2 Sale Filipo con banda al rostro] Sale Filipo con una vanda en el rostro M2,VT,VT2 Éntranse y vuelven a salir por la otra puerta] Entranse y salen M2, Entran por una parte, y ſalen por otra VT, Entran por una puerta, y ſalen por otra VT2 duda / espera] dudas / esperan M2 entre piadoso y cruel] por piadoſo, o por cruel VT om.] Va leyendo VT2 om.] a par.VT,VT2 trais] traes M2,VT2; trae VT conficionado] confeccionado VT2 convendrá] contendra M2 eres] quieres M2 aunque] aun VT no no ser] no el no ſer VT,VT2 al paño] om. M1, Sale Libia y quedaſe al paño VT, Libia al paño VT2 om.] Sale Libia, y aſele el papel VT,VT2 este] esse M2,VT2 amor] honor VT vengo] vuelvo VT. [La lectura de VT se corresponde con la que inicialmente se lee en M1, que luego se tacha para insertar la que aquí se edita. diciendo ella] diziendola VT la] le M2 Libia. ¿Tú tan desatento? Tolomeo. Sí] Libia. Tu desatento. Tolomeo. Si M1, M2; Tolomeo. No desatento. Libia. Tu? VT,VT2 Por entre los dos el papel y sale Mariene] rompen los dos el papel y sale Mariene M2, Parten entre los dos el papel, y sale Mariene VT,VT2 a] al M2 a darle luz que hasta el sol] a darle la luz, que el Sol VT,VT2 deja] rompe VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. señora le leas] le leas, ſeñora VT porque leerle] porque el leerle VT estos] essos M2 yo] ya VT,VT2 leerle] verle M2 topado] hallado VT,VT2; honor] mi honor VT2 aquí] y aquí VT si] ya VT om.] Pone los pedazos en el ſuelo, y juntalos VT,VT2

APARATOS DE VARIANTES

2295 2306 2307 2309 2318

399

deis… (con que temor respiro)] con secreto (no respiro) VT2 que] pues VT,VT2 que él ni tú no] que ni él ni tú VT muera] muerta M2 infelice] ynfeliz M2, VT2. [El fragmento comprendido entre los versos 2324 y 2426 presenta dos versiones en M2, puesto que está escrito por las dos manos. La primera sigue a M1 y la segunda recurre a QC, así que registro las variantes correspondientes a esta última en el aparato de la primera versión (vv. 2025-2111). 2325-50 om. M2 2328 Babilonias] Babylonia VT2 2350 gratitud] ingratitud VT,VT2 2352 en] ene M1 2367-72 om. M2 2372 a] o VT,VT2; de] om.VT2. [La lectura de Vera Tassis se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. 2376 tente] gente M2 2382 su] tu M2 2383 tu] ſu VT,VT2 2385 ponga] pongas M1, M2 2387-2406 om. M2 2396 y] e VT,VT2 2416 tan] las M2,VT2, tanto VT Tercera Jornada] Jornada 3ª M2, IORNADA TERCERA VT,VT2 2426a Suenan instrumentos músicos en una parte, y en habiendo representado y cantado sus versos, suenan en otra cajas destempladas y dice dentro Mariene los suyos; y luego en medio suenan algunos tiros y chirimías y salen al tablado Octaviano, capitán y soldados] Suenan instrumentso mussicos en una parte, y en hauiendo representado los versos, suenan caxas destempladas y dice dentro Mariene los suios, y luego en medio suenan algunos tiros, y chirimias, y sale Octauiano, capitan y soldados M2, Suenan inſtrumentos de muſica en una parte, y en auiendo cantado, ſuenan en otra caxas deſtempladas, y deſpues de ſus verſos, en medio ſalua de tiros,, y chirimias, y ſalen al tablado Otauiano, el Capitan, y Soldados VT, Suenan inſtrumentos muſicos en vna parte; y en aviendo repreſentado los primeros verſos, ſuenan caxas deſtempladas y dize Mariene los ſuyos, tocan luego atabalillos, y chirimias, y ſalen Otaviano, el Capitan y soldados VT2 2427loc Voces] Vnos VT, Unos dentro VT2 2428loc Voces] Vnos VT 2430loc Voces] Vnos VT 2432loc Voces] Vnos VT 2433 om. VT,VT2

400

2433a

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

La caja] Caxa M2, Tocan las caxas deſtempladas, y dize dentro Mariene VT, Caxa deſtemplada VT2 2437 de otra manera] en mi pena fiera VT 2438loc om.] Ella y musica M2, Dent. VT2 2439loc Todos] Dentro Otros VT,VT2 2439a La salva] om. M2,VT2; om.] Dentro M2,VT,VT2 2440 herido el bronce y castigado] inſpirado el clarin herido VT 2441a La salva, y salen Octaviano, capitán y soldados] Hazen salva y salen Octauiano, capitan y soldados M2, Salen Otauiano, el Capitan y soldados VT, Hazen salva y salen lo soldados, el Capitan, y Otaviano VT2 2442 tu] om. M2 2446 del] de la VT2 2454 a favor del valor] en favor del poder VT; a favor del poder VT2 2458 yugo] ymperio M2,VT2 2466 Jafa] Jafe M2 2472 vida] muerte VT 2475 aquella] aquellas M1 2476 beldad] om. M2; profano difunta veldad] ofendio ſoberana Deidad VT, profano difunta Deidad VT2 2476a Tray ceñido el puñal] Trae ceñido el puñal M2, om.VT,VT2 2480-2481 om.] y que era el Ariſtobolo fingido VT 2481a Vanse los soldados. La música y las cajas] Vanse los soldados. Musica M2, Vanse los soldados, y tocan caxas deſtempladas y ſuena la musica VT, A un lado Musica dentro VT2 2482 hoy de voces en una] de músicas en una VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. 2483 cuando] quien VT 2486 altiva] festiva M2. [La primera lectura coincidía con M1, pero luego se tacha para insertar la que se transcribe. 2486a om.] Caxas, y clarines VT2 2487loc Voces] Vnos VT 2488a om.] Caxas deſtempladas al otro lado dentro VT2 2493 en] a M2 2494 una] unas M2 renombre] renobre M2 2495 2496 recebirte] recibirte M2 2499 otro] nueuo VT,VT2 2501a om.] dentr.VT2 2502a Música] om. M2,VT,VT2 2505a Cajas] caxa M2, om.VT,VT2 2506loc Mariene] Musica M1; om.] dent.VT2 2510loc om.] Ella y musica M2

APARATOS DE VARIANTES

2510a

2511-16

2511 2517loc 2517a 2518loc 2519loc 2522loc 2524 2529a 2533 2536 2536a 2538 2539 2540 2541

2542 2543 2545 2546a 2549 2550 2552

401

Con esta repetición salen al tablado por una parte los músicos y Tolomeo con una fuente y en ella unas llaves y Filipo con otra y en ella un laurel; y por la otra parte Mariene vestida de luto con un velo en el rostro y las mujeres que puedan] Con esta repeticion salen Mussicos, y tholomeo con una fuente y en ella unas llaues, y Philipo con otra, y en ella vn laurel, y por otra Mariene de luto con un velo en el rostro, y las mujeres que pudieren M2, Con eſta repeticion, ſalen al tablado los muſicos, y Filipo con vna fuente, y en ella vnas llaves, y Tolomeo con otra, y en ella vn Laurel; y por la otra parte Mariene, veſtida de luto, con vn velo en el roſtro, y todas las mugeres que puedan VT, Con eſta repeticion, ſalen por una parte los muſicos, y Tolomeo con una fuente, y en ella vnas llaues, y Filipo con otra, y en ella vn Laurel; y por otra Mariene en trage de luto con vn velo en el roſtro, y delante las mugeres que pudieren VT2 Pues la Ciudad no tiene / mas medio, aunque lo ſienta Mariene / fuerça es rendirnos, llega, / y tu las llaues, y el Laurel le entrega / Filipo. En albricias del fin de penas tantas / Ierusalen, ſeñor, oy a tus plantas VT defensas] defensa VT2 Filipo] Tolomeo VT om.] Toda la copla con la musica M2 Todos] Todos y musica VT2 Mariene] Mariene y musica VT om.] Ella y musica M2 tengo y estimaros] tengo y que estimaros VT Volviéndola las espaldas y ella le detiene] Buelue Otauiano la eſpalda y ella le detiene VT, Buelve la eſpalda y ella le detiene VT2 debo] quiero VT agora] aora M2,VT,VT2 Descúbrese] Quitaſe el velo VT, Quitaſe el velo del roſtro VT2 cuerpo cobró] tomo cuerpo VT,VT2 de qué me admiro] que es lo que miro VT que toda el alma] todo el aliento VT al verle] al verme en su presencia VT. [La lectura de VT mantiene la que inicialmente se leía en M1, para luego ser sustituida por la que aquí se edita. adore] adoro M2,VT2 muda y suspensa] suſpensa al verle VT infeliz] infez M1 om.] a par VT2 agora] aora M2,VT2 su] el VT que] no VT

402

2553a 2554a 2555a 2556 2559a 2562a

2566 2567 2569 2570 2581 2600 2604 2605 2606 2628a 2630 2631 2634 2642 2663 2665 2668 2674 2679 2682a 2684 2688 2689-90 2690a 2696 2697 2698 2702a 2705a 2706

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

om.] a part.VT,VT2 om.] a part.VT,VT2 om.] a part.VT2 que he de estimar siento] he de estimar si siento M2 om.] a part.VT2 Salen los soldados y el Tetrarca y Polidoro presos] Salen los soldados con el thetrarca y Polidoro pressos M2, Salen los Soldados con el Tetrarca y Polidoro VT, Salen dos Soldados, que traen preſos al Tetrarca, y Polidoro VT2 pluguiera] plubiera M2; al dios baco] om.VT que celos para mí también] a Baco, para mi zelos VT cogote] ogote M2 ya] y M2 vuela que] buela y que M2 que eres discreto y ser has reducido] que eres noble, has de ſer agradecido VT,VT2 espera heroico] espera a heroico M2 cadalso] cadahalso M2, VT2; en cadalso construyas] conſtruyas en cadahalſo VT breve] triſte VT om.] a part.VT,VT2 cuando] y ver que VT yo] om.VT por ella por mí] por mi, por ella VT las satisfaciones] la satisfacion VT cual] que el M2 peligro] delito VT fuistis] fuiſteis M2,VT,VT2 el dia que os interponéis] oy que os advierto interpueſta VT poner] dexar VT om.] a par.VT Aristóbolo] vueſtro hermano VT les quede por hacer nada] quede nada que pedirme VT om.] que no es decoro ſer mio / el dia que se que es vueſtro VT, VT2 om.] Daſele VT a la que ejemplo de amor] a Mariene VT om.VT la sacrifico] om.VT om.] a par.VT,VT2 om.] a par. VT2 los acasos] el acaſo VT

APARATOS DE VARIANTES

2707 2708-09 2710 2711 2712 2714 2716 2719 2722 2723 2723-24 2724-28 2731 2733a 2736 2737 2737-38 2738 2742 2742a

2751 2752 2755 2757 2759 2762-63 2769-95

403

que encubierto] hallar ſecreto VT om.VT halle el furor] aquel rigor VT de] a M2,VT2 no] que VT,VT2; om.] a par.VT,VT2 quiere] quiero M2; agravio] enojo VT,VT2 Luego] y luego VT dejo] tengo VT con Astolfo que ha ofrecido] con el miſmo que eſta noche VT dejarme hoy el paso abierto] ha de abrir el apoſento VT om.] para que pueda librarla VT om.VT recebimiento] recibimiento VT,VT2 om.] a part.VT,VT2 dejarle] dexarte M2,VT2; su] tu M2,VT2 Sea diciendo] yo el primero VT om.] como el mas intereſſado / ſere quien vaya diziendo VT Octaviano] Aureliano VT Octaviano] Aureliano VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. Vanse] vanse todos y queda Polidoro y soldados M2, Con eſta repeticion ſe van todos, y quedan Polidoro, y Soldados VT, Con eſta repeticion ſe van todos, y quedan Polidoro, y dos Soldados VT2 ni con] ni aun con M2; enano] capon VT tan] muy M2; es tan] aun es VT,VT2 fuistis] fuisteis M2,VT,VT2 a ser ahorcado venía] venia a ſer ahorcado VT bueno] bien VT om.VT y no valgo quatro quartos / para ahorcado? Y fuera desto, / que ahorcado no es como un pino / de oro, en el comun lamento / de las viejas que le lloran? / Está por ventura el tiempo / para no ser pino de oro, / siquiera, por vn momento? / La costa que tenia hecha / de mas de quatro mil gestos, / para escoger los que auia / de ir por el camino haziendo, / qué he de hazer della? Y despues / qué dirán de mi los ciegos, / que la xacara tendrán / escrita ya de mis hechos? / Ello he de morir ahorcado, / que mi honra es lo primero; / y assi, vstedes no se cansen, / que aunque les pese, he de hazerlo. / Pues luego es bobo el delito, / sino oir al Pregonero: / Esta es la justicia a este hombre, / por Principe contrahecho. / Sold. I: Ande el menguado. Sold. 2: Este es loco. / Polid.: Hablemos bien, Caualleros, / que no es loco, ni menguado / quien tienen

404

2772 2782 2785 2787 2788-89 2789 2793loc 2794-95 2795 2800-01]

2800a

2801 2807 2810 2814 2821 2825 2829 2829a 2832 2838 2842-43 2849 2850

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

mi entendimiento. / Sol.: Dexarle para quien es. / Pol.: Han de ahorcarme, o sobre esso / me mataré con mi padre, / con mi tio, y con mi abuelo: / y para satisfacer VT ladroncillo] ladroçillo M1 cualquier] qualquiera M2,VT2 dejaré] dixera M2,VT2 que dejaré de morir] pues que dixera a morir VT2 om.] Y sobre todo, ſeñores / que diran de mi los ciegos / que la xacara tendran / escrita ya de mis hechos VT2 delito] delicto M2 Los dos] 1º M2,VT2 om.] me matare con mi padre / con mi tio, y con mi abuelo VT2 para] y por VT2 om.] Sold.2.: Pues por vida. Polid.: Que me jura? / Sale Ariſtobolo. / Aris.: Polidoro, pues que es eſto? / Sold. 2.: No es nada. Polid.: No es ſino mucho. / Arist.: Que es, di? Polid.: Vn atreuimiento, / y vn deſacato muy grande, / que aquí contigo ſe ha hecho, / pues ſiendo yo tu persona, / ahorcarme quiſieron eſtos, / y no pudo ſer a mi, / quando yo no era yo meſmo, / porque hazia tu papel. / Aris.: Pues ſi conmigo es el duelo, / ſatisfecho le perdono, / porque no te quexes dellos: / donde eſta el Emperador? / Sold. 1.: En ſu tienda. Polid.: [Arist.VT2]. Pues yo quiero / irle a agradecer la vida / a la piedad de ſu pecho. / Polid.: Yo ſabre de aquí adelante / el papel que repreſento. Vanse. VT,VT2 Vanse. Salen con acompañamiento el Tetrarca y Mariene] Vanse y salen Mariene y el Thetrarca con acompañamiento M2, Vanse todos. Salen el Tetrarca, Mariene, y Damas VT, Vanse. Sale Mariene, el Tetrarca, y Damas VT2 al] el M2 quiriendo] queriendo M2,VT2 oscuro] obscuro M2,VT2 impropio] ymproprio M2 ya] y M2 la asegure] assegure M2 mi fia] mi te fia M2; fia de mi VT2 Vase] om. M2 reloj] reloz M1 o] om. M2,VT2 om.] cuya vida el Ave sea / que en sagrado mauseolo / nace vive dura y muere / hijo y padre de si propio M2 ni amor ni] no ha sido M2,VT2 ha sido, afecto oneroso] ni amor, afecto ravioso M2,VT2

APARATOS DE VARIANTES

2851 2857 2859-78 2859 2861 2862 2864 2865 2871 2874 2876 2888 2904 2915 2924 2925 2937-70 2953 2982 3005 3018 3029 3030-31 3033 3035 3036 3038a 3040 3051 3065-78 3080 3081 3086 3089a

3090 3094 3096 3097 3109a

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sí, de mis quejas] y venganza si M2,VT2 tirano] ingrato M2 om.VT2 y no me diera] no me diera no M2 las desdichas] los afanes M2 el postrer último coto] ultima linea de todos M2 y] om. M2 por creer que hallar no pude] porque en el mundo no ay M2 de más de que] fuera desto M2 la causa de mis ahogos] las causas con que me enojo M2 eres uno] eres tu uno M2 convenzan] convença VT2 me] tu M2,VT2 ascalonita] escalonita M2 todos] todas VT2 aqueso dejaste] eſſo has olvidado VT2 om. M2,VT2 escita] scita M1 propio] proprio M2 ni] y M2 el] om. M2,VT2 porque con tanto temor] y no me sigas porque M2,VT2 om.] con tanto temor te hablo / con tanto pavor te oygo M2,VT2 él] om.VT2 han] ha M2,VT2 del uno al otro] de lo uno a lo otro M2 Vase y cierran por de dentro la puerta] Vasse y cierra la puerta por de dentro M2, Entraſe, cerrando la puerta VT2 pronto] prompto M2 la] le M2 om. M2,VT2 y] om. M2,VT2 apelar] de apelar VT2 cay] cae VT2 Llega a la otra puerta, que estará como dicen los versos, y él hace las acciones que significan] Llega a la otra puerta q estara como se diçe y el haze las acciones q significa M2,VT2 haré] haze M2,VT2 esotra / propio] estotra M2,VT2 / proprio M2 pues] que VT2 el día] puesto VT2 Abre la puerta y sale como a hurto Libia] Abre la puerta, y sale Libia

406

3143 3144 3147 3149 3152 3160a 3179 3180-81

3187 3193 3194a 3195a 3203a 3205a 3211 3213a

3216a 3217a 3220a 3225a 3228 3230a 3231 3234 3239a 3242

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

como recatandoſe VT2 a él desterró] desterrole a el VT2 en mí, que en efeto] a mi que en efecto M2 encerrada] y me tiene M2,VT2 tray] trae M2,VT2 alcaide hizo] el Alcayde VT2 Dentro ruido] Ruido dentro M2,VT2 si es] si es cierto M2 om.] y tan rendido, que verla / sin eſte azero diſpongo, / porque ninguno a mi lado / la pueda causar aſſombro VT2. [Estos versos aparecen en M1, pero están tachados, no parece la letra de Calderón y además suponen una grave incoherencia para el desarrollo de la acción dramática, puesto que el puñal no está aquí en manos del Tetrarca, sino que es Octaviano quien se queda con él desde comienzos de la segunda jornada hasta prácticamente el final de la obra. No hay ninguna referencia a que se lo dé al Tetrarca y luego vuelva a manos de Octaviano. De ahí que no se hayan incluido en el texto editado. mal logrado] malogrado M2,VT2 perdida] rendida M2,VT2 Pónese en medio Tolomeo] Pónese Tholomeo en medio M2, Ponese en medio VT2 om.] Acometele VT2 om.] a par.VT2 om.] a par.VT2 la mano] las manos M2 Pónese en medio Filipo, vase huyendo Tolomeo, el Tetrarca tras él y vuelven por la otra parte] Ponesse en medio Philipo y huye Tholomeo y el Thetrarca tras el, y sale por otra puerta M2, Ponese en medio VT2 Vase] om. M2, Detiene Filipo al Tetrarca, y huye Tolomeo VT2 om.] Siguele VT2 Sale atravesando el tablado] Sale huyendo atravesando el tablado M2, Vase. Sale Tolomeo huyendo VT2 Vase] Buelven a ſalir el Tetrarca, y Filipo, que viene como reportandole VT2 aun] om. M2,VT2 Vase. Vuelve Tolomeo a salir por otra parte retirándose] a salir por otra puerta tolomeo huyendo M2, Vanse. Salen Otaviano, y Tolomeo VT2 tan atrevido] turbado y ciego VT haber] a haver M2 om.] Empuña la eſpada VT2 la] lo M2; trance] traze M2

APARATOS DE VARIANTES

3247 3254 3256 3258 3264

3265 3268 3271 3273 3275 3277 3281 3283 3307 3308 3309 3310 3313-14 3314 3319 3324 3329 3329a 3330 3333-34 3334 3334-35 3335 3336 3337 3338 3338-39 33340 3342 3343 3344 3345 3346

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guardias] Guardas VT2 trais] traes VT,VT2 arriesga] cuesta M2,VT2 hacer] ussar de M2 sumo estado] ſus aumentos VT. [La lectura de VT parece derivarse de la que inicialmente aparece en M1, «sumo aumento», que es posteriormente sustituida por la que aquí se edita. su] la VT declarada] pronunciada VT un retrato] dos retratos VT trujo] traxo VT,VT2 como quien] como a quien M2 a un veneno] y mataſſe VT habías dado] tomaſte VT agradecido] agradeci VT2 flor] Sol VT el cielo] y el cielo VT no prosigas] calla calla VT ni] no VT om.] No ſoy quien soy, ſi por ella / no pierdo la vida, ire VT pero con mas advertencia] donde, mas con mas prudencia VT soldado] soldados M2,VT2 lo] la VT hoy] sirve VT,VT2 om.] a part.VT sirvió] oy VT,VT2 om.] y todo el Palacio cerca VT para que, llegando a verla] para que en qualquiera trance VT om.] llegando vna vez a verla VT sus socorros] ſu ſocorro VT tus defensas] tu defenſa VT om.] aparte M2 fuera] pueſta VT om.] la Ciudad en confuſion VT mejor socorrerla] ir a fauorecerla VT ya] yo M2 lealtad o traición, por sólo] en fin, lealtad o traición VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. verte iré] por verte VT. [De nuevo VT mantiene la lectura primigenia de M1, sin la corrección posterior. y si es a darte la vida] ire, y ſi es a darte vida VT la] lo M2,VT,VT2

408

3346a

3352 3353 3358 3359

3366 3366a

3368 3369 3370 3374 3376 3382 3386 3387-97

3395a 3396 3400 3403

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

Sale Sirene con luces y las demás que puedan con azafates, y luego Mariene] vanse y sale Sirene con luces, y las damas que puedan con azafates y Maariene luego M2, Vanſe, y ſalen Mariene, y las mugeres que puedan, vnas con luzes, que pondran en vn bufete, y otras con azafates VT, Vanſe los dos, y ſale Sirene con luz, y las Damas que puedan con azafates, y detrás Mariene VT2 que por] es tan VT no mata de puro fiel] que no me mata de fiel VT el jardín has estado] el jardin te has estado VT hasta ahora] hasta ora M1, gasta ahora M2, hasta esta hora VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1, en el que luego se tacha el demostrativo. destocar] desnudar M2,VT2 Van recogiendo en los azafates los más adornos que pueda quitarse] Van recoxiendo en los azafates los mas adornos q se puedan quitar M2, Van recogiendo en los azafates todos los adornos que ſe quita VT, Vanla deſnudando, y recogen en los azafates los mas adornos que pueda quitarſe VT2 esplendor] splendor M1 desmarañando el] que rescata tu M2,VT2 las prisiones] los adornos VT juzgo] quiero VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. dio] hallo VT condición que al] calidad que el VT, calidad que al VT2 aconsejar lo] conseguir esso VT. [VT mantiene la lectura inicial de M1, previa a la corrección. Ven, muerte, tan escondida, / que no te sienta venir, / porque el placer del morir / no me vuelva a dar la vida. / Mar.: Bien sentida / y declarada pasion, / ¿cuyos son / esos versos? Siren.: No lo sé, / porque acaso los hallé, / estudiando otra canción. / Mar.:Vuelvelos a repetir, / porque yo con ellos pida. / Las dos.: / Ven, muerte, tan escondida, / que no te sienta venir. / Mar.: / Mas si a advertir / llego mi ansia entretenida / el canto impida, / que ya no los quiero oir. / Las dos.: Porque el placer del morir / no me vuelva a dar la vida.VT. [El pasaje editado por VT es el correspondiente al primer estadio de redacción de M1. Salen al paño Tolomeo y Octaviano] om. M1, M2, Salen Otauiano, y Tolomeo VT pisando] passando M2 a] al M2,VT aflición] priſion VT

APARATOS DE VARIANTES

3404 3405 3405-06 3406 3413 3414 3415 3416a 3417 3419 3419a

3421 3423 3425 3428 3428a

3429a 3430 3430a 3431 3431a 3433 3438 3440 3441 3442 3450 3457 3459 3460-68

3481 3484

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y] om.VT2 esa] la VT,VT2 om.] en tanto que me aſſeguro / de ſi es acaſo, o malicia VT pues] que M2,VT2 pues es] pues que es VT2 asunto] assumpto M2 Armida] Laura VT, Arminda VT2 om.] Canta M2,VT,VT2 si te quisiere matar] ven, muerte, tan escondida VT. [Vera Tassis mantiene la lectura inicial de M1, sin la corrección posterior. las puertas a cerrar] a cerrar las puertas VT,VT2 Ve a Octaviano, deja caer el azafate y vuelve huyendo] vee a Octaviano y dexa caer el azafate, y huie M2, Al ir azia donde eſta Otavuiano, el la detiene, y ella dexa caer el azafate, huyendo VT,VT2 quedar] queden M2 infelice] de mi infeliz VT,VT2 hasta aquí ha entrado] ha entrado aquí VT,VT2 respire] respirar VT,VT2 Vanse huyendo dejando los azafates caer] Vanse huyendo dexando caer los azafates M2, Vanse las Damas huyendo y dexando caer azafates, y adornos VT,VT2 vase] om. M2 tímida] medroſa VT vase] om. M2 huya yo también] ay de mi infeliz M2,VT2; tambien yo VT Desembózase teniéndola] om. M2, Deſembozaſe Otauiano, y detienela VT, Quiere Mariene huir, y Otauiano la detiene VT2 pues] que VT no] mal VT un] om.VT tales acciones] essas razones VT. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio de redacción de M1. trujo] induxo VT,VT2 por otra] a la agena VT aleve traidor] aleve y traidor VT a quien] y quando VT me mate algun error ſuyo / no me matara mi error / y lo ſera ſi del huyo / yo eſtoy ſegura, y vos mal / informado en mis diſguſtos / y quando no lo eſtuviera / matandome vn puñal duro / mi error no me diera muerte / ſino mi fatal influxo VT saber el dueño] cuyo era VT vistis] visteis M2,VT,VT2

410

3485 3486 3489 3490 3491 3494a

3495 3497a 3503a 3506 3506a 3508 3510 3511 3512-14 3514-15 3515 3515a

3516

3518 3520 3522 3526 3540 3542 3543 3546 3547 3553 3554 3560

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

en vuestro] ſiruio VT decoro sirvió] ya en vueſtro abono VT despojo] acaſo VT dádiva] voluntad VT esta] mi VT Va a poner la mano en la luz, él se la toma y ella, retirándola, le saca el puñal de la cinta] Va a poner la mano en la luz y el se la toma y ella se retira, y le saca el puñal de la çinta M2, om. VT, Va a poner la mano en la luz; el ſe la quiere tomar, y reſiſtiendolo ella, le ſaca de la cinta el puñal, que ſera el del Tetrarca VT2 hicierades, que] hizierais, porque VT om.] Quiere tomarla la mano, y ella lo reſiſte VT om.] Quitale el puñal a Otauiano, que ſera el del Tetrarca VT trasunto] trasumpto M2 Retírase] om.VT,VT2 os] en ti VT yo, siempre este agudo] puesto el iracundo VT filo al pecho mas que veo] filo a mi pecho ay de mi M2; acero al pecho mas Cielos VT,VT2 que es lo que veo que dudo / el puñal es este cielos / que siempre fatal induxo M2 om.] mi estrella contra mi vida / o riguroso o sañudo / ministro ya con mas causa / de dos enemigos huyo M2 Oye, espera] Seguirete M2 Deja caer el puñal, y vase y Octaviano tras ella, y sale el Tetrarca por otra parte] sale el thetrarca M2, Arroja el puñal Mariene, entraſe, ſiguela Otauiano, y ſale el Tetrarca VT,VT2 propio] proprio M2, VT2, mismo VT. [La lectura de VT es la que presentaba inicialmente M1, antes de la corrección que sustituye «mismo» por «propio», que aquí se edita. gozó] buſco VT,VT2 y yo] que VT,VT2 esplendor] explendor M2 ajadamente] ahajadamente VT humo] humos VT,VT2 nobles de augustos] nobles augustos M2; nobles] iluſtres VT,VT2 despojos] despojo VT2; y] om.VT es] essa M2; aguja] abuja M1, M2 este] esse M2 celos] cielos M2 y bien tarde] tarde tarde VT,VT2 no siéndolo] ya sin serlo VT,VT2; lo] los M2

APARATOS DE VARIANTES

3561 3562

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cierto] ciertos M2; se me vuelven] que me pone VT mis agorados anuncios] en mi mano mis influxos VT; agorados] agueros en M2 3563 tan a la mano a ellos muera] a ellos muera antes que VT 3563a om.] Toma el puñal VT2 3564a om.] Salen los dos VT2 3565a om.] Vee al Tetrarca VT2 3564-67 Dentr. Otau.: Eſpera, / aguarda. / Tet.: Pero que eſcucho! / Salen Mariene, y Otauiano. / Mar.: Sera en vano, pues primero / que logres; mas Cielos juſtos, / que es lo que miro! VT 3567loc Octaviano] om. M2,VT2; turbado] turba VT2 3569 yo confusa, yo turbada] y yo confusa, y turbada VT,VT2 3571 y] om. M2 3572-73 om.] qual pierdo, o qual solicito / qual hallo, al fin, o qual busco VT 3574 caigo] paro VT, buelvo VT2. [La lectura de VT se corresponde con el primer estadio redaccional de M1. 3575-78 Tet.:Viſta tu fuga, a tu honor / eſte pecho ſera muro. / Otau.: No temas, que de tu vida / eſte pecho ſera eſcudo VT 3578a Riñen los dos y ella mata las luces] matara la luz M2, om.VT, Mariene apaga la luz VT2 3580 si] que M2,VT2 3581 y yo si así lo embarazo] Ay de mi! Para ſalir / de tan juſto, o tan injuſto / duelo, eſtas luzes apague VT 3581a om.] Apaga las luzes, y los dos ſe buſcan VT 3583 yo] y M2 3583a om.] Saca Otauiano la eſpada, y el Tetrarca ſaca la ſuya, llevando en la otra mano el puñal, y andan como buſcandoſe VT2 3584-3626 Tet.: No te encuentro, aunque te buſco. / Mar.: Tente eſpoſo, ay infelize / de mi! Otau.: A mi violento impulſo / muere, aleue. Tet.: Aunque la eſpada/ perdi, con aqueſte agudo / puñal moriras. Encuentra a Mariene, y hierela. Mar.: Ay triſte! / Tened piedad, Dioſes juſtos, / pues aquí muero inocente. / Otau.: Que es lo que oygo! Tet.: Que eſcucho! / Otau.: Vengare ſu muerte. Salen Tolomeo, y Soldados. Todos.: Entrad / todos, que es grande el tumulto. Salen las Damas, y traen luzes. / Todas.: Llegad todas. Sale Libia. Libia.: A tan grande / eſtruendo, romper no eſcuſo/ mi priſion.Salen Ariſtobolo, Filipo, y Polidoro. Arist. y Fil.: Señor, que es eſto / Polid.: No auer gozado el indulto / Mariene, como yo. / Ota.: Dar muerte al hombre mas bruto; / mas barbaro, y mas ſangriento, / que ha eclipſado el Sol mas puro. / Tet.:Yo no la he dado la muerte. / Todos: Pues quien? Tet.: El deſtino suyo, / pues que muriendo a mis zelos, / que ſon ſangruientos verdugos, / vino a morir a las manos

412

3584 3586a 3587 3588 3588a 3590a 3591 3593a 3598 3602 3603 3604 3609 3609a 3612 3613-18 3619

3620 3621 3623 3624 3625 3626-27

EL MAYOR MONSTRUO LOS CELOS

/ del mayor Monſtruo del Mundo. / Arist.: El mayor Monſtruo los Zelos / ſon ſiempre. Tetr.: Porque ninguno / de mi la vengança tome, / vengarme de mi procuro, / buſcando deſde eſſa Torre / en el ancho Mar ſepulcro. Vaſe. / Otau.: Seguidle todos, ſeguidle. / Tolom.: Deſeſperado, y confuſo, / ſe arrojo al Mar. Otau.: Retirad / aqueſſe Cielo caduco, / y diga en ſu monumento, / para los ſiglos futuros, / el Epitafio, que yaze, / desfigurado ſu bulto, / la beldad mas milagroſa, / muerta por zelos injuſtos. / Tol.: Libia, tu mano merezca / quien al peligro ſe expuſo / de libertarte. Libia: En llorando / de Mariene el infortunio. / Fil.: En que acaba la Tragedia, / donde ſe cumplio ſu influxo VT ya yo] ya ya M2,VT2 om.] Encuentra con Mariene, dexa caer la eſpada, y con el puñal la hiere VT2 inocente] ignoçente M2 protesto] protexto M2 om.] Cae en el ſuelo VT2 om.] Salen Sirene, y las Damas con luzes. Sale Libia VT2 todas] todos M2 om.] Salen Tolomeo, el Capitan, y Soldados por vna puerta, y por otra Aristobolo, Filipo y Polidoro VT2 eclipsado] eclibsado M1 ejecuto] congeturo VT2 quise] quisso M2,VT2 mostruo] monstruo M2,VT2 a] om.VT2 om.] Entraſe como arrojando VT2 triunfos] gustos M2,VT2 om. M2,VT2 pues que no puedo vengarte] y pues no puedo vengarla M2,VT2. [La lectura de estos dos testimonios responde a la asunción de una corrección en el propio texto de M1. eterna a los futuros] a los siglos futuros VT2 siglos tu fama] su fama eterna VT2 la inocente Mariene] aquí yaze la infelize VT2; inoçente] ygnocente M2 dio fin cumpliendo su influjo] Mariene, muerta al impulso VT2 injustos] de injustos VT2 om.] Tol.: Libia, tu mano merezca / quien al peligro ſe expuſo / de liberarte. Libia: En llorando / de Mariene el infortunio. / Arist.: En que acaba la tragedia / donde se cumplio su influxo VT2

ÍNDICE DE NOTAS

Los números en cursiva remiten a los versos de la segunda versión. abolorio 2928 ábrego 1097 abril 64 acaso 251, 2153 acondicionado 946 adónde 1991 a dos visos 878 advertido 999 agora 132 águila 2173 albricias 3192 alcaide 1030 al paño 2146a alta torre 2173 amigo hasta las aras 1463 apartes 1545-1566, 2537-2560 apenas 2788-2789 Apolo 3128 apriesa 2819 apurar 3550 aqueso 1176 aquilla 383 arbitrio 973 árbol 330

Aristóbolo 45 armiño 1545 arrastrar 2998-2999 arrojado 3541 ascalonita 2915 asconder 2141 así a que te venza 1349 Astolfo 2722 áspid 2693 astrología 105 átomos 2612 atosigar 3277 atractivo 773 Austro 2568 ave fénix 779-787 azafate 2886a Baco 536 bajel 2140-2141 baldón 2928 banda 1817a barajar 2260 bárbaro 2540-2545 barlovento 365

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

barreno 3101 basilisco 867, 938 batido y dorado 1510 bergantonazo 1398 blasón 2921 bocado 382 bucentoro 309 bufete 2886a caballero de viejo 2325 caballo 326-327 cable 331 caída 2945a cajas 1061a, 514a cajas destempladas 1166a callallo 518 callejón Noruega 1594-1595 camaleón 3066 campaña 324 campo 2529 capa y sombrero 1525a capitana 344 carro 463-464 cartas de favor 2756 cautela 3258 cay 1229 celajes 752 celos 1496-1497 chirimías 2426a cielo como libro 79 cierzo 1097 círculos de nieve 102-104 Cleopatra 308 Cleopatra y Marco Antonio 570599,1257-1259, 1711-1712 cobrarse 1053 cobro 3168 cocodrilo 2690 cometa 264 competir 2030, 43 concento 2436 concordancia 2114

configuración espacial 2805-2806 conjunciones u y o 3102 contingente 98 contrahecho 2327 convencer 667, 1238 correr 1127 correrse 2855 cortesana 2155 costa 2773 coturno 2987 crisol 445 cristal 236 cuadra 2819 cualquiera 1421 cuando 1127 cubo 1468 cuchillo a la garganta 1629 cuidado 933 cuñado 644 dar a logro 2511 dar los brazos 1742 darse 725 darse a partido 821 de dentro 3112 defuera 3110 delfín 338 de lo vivo a lo pintado 2238 demás de que 2871 desembrazar 800 deshecha 1894 desnudándose 2837 despojos 2688 destocar 3366 diamante 366-367 discurrir 3520 discursivo 845 discurso 138 divertir 728 doblar la llave 3155 dogal 1900 dueño 59

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

Elíseos 1589 embarazar 3581 embotar 1767 embotar los filos 893 embozar 2419 empleo 1866 enclisis 2774 en falso 3106 en fe 485 en términos 2670 Eolo 2371 Epiro 304 escita 2540-2545, 2953 escoplo 3100 escota 387 esfera 1625 espalda vuelta 1291 especie 2934 espejo 1358-1359 espíritus 283-284 estar a peligro 2784 estilo 1057 estoicismo 3376-3380 estrella 1592-1593 estudioso 2501 falda 1797-1800 falsear la llave 2008-2009 fama 2162-2165 Favonio 3126 flores-estrellas 1803 formas del perfecto en -tis 2668 fortuna 572, 1466, 3265-3266 frase 1633 garrote 2568 garrotillo 2785-2788 gentil 216 guerra galana 345-346 girasol 766-775 gitana 1155 gracioso 677-679

granjear 3154 güero 2323 habemos 465 hacer cara 162 hacer de 3197 hacer extremos 1234-1235 hebreo 89 hiciérades 3495 hidrópicamente 611 hiena 3075 hipocondría 1399 hola 525 huir 913 idumeo 2520, 1385-1388 inconstancia femenina 2087-2089 industria 2414 infante 525 inficionar 2406 Iris 2575-2579 Jafe 54, 390 Judá 2915 judiciario 2619 juicio 1016 Júpiter 1738-1741 lacre 1512-1513 ladrón de casa 1795 laísmos, leísmos 1014, 454 laurel 1507-1509, 514a legua 2324 Libia 1930-1931 lince 3075 lirios 869 los que puedan 0 magia 105 Malacuca 479loc malquisto 3458 mar 2627

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

Marco Antonio 304 maroma 1716 más noble animal 2180-2182 matanza de los inocentes 2930-2932 mauseolo 2441 melancolía 729 Menfis 565 menguado 1524 mentira azul 2067 modificación acentual 615 monte de la luna 118 monstro 0 mortal 1230 mujer hermosa en extremo 15391541 mujer-secreto 2716-2717 nave 555-564 negros 2750-2754 Nemrod 315 neologismos 534 neutros griegos en -ma 2366 nigromancia 105 noble arte 1216 Noto 2569

pelícano 2536-2539 penado 2413 perjuro 3456 picaño 1463 piélagos 2977 plática 2639 platicar 429 plegue 2363 pluguiera 1448 Polidoro 552loc polvos 1512-1513 por debajo de cuerda 2372 postigo 3042 prenda 1268 preñez 405 presumir 1234 primero 3477 principal 2140 proclisis 2142, 1597 propio 1493

obelisco 994 oblea 1512-1513 obligado de 710 Octaviano 449a oliva 2113, 2427-2433 oneroso 2850 oprobrio 2457 orbe 108 orden 1189

quien plural 46 quinta 53 recado 1446 recato 1948 recibimiento real 1177-1183 registro 3545 reiteración de sintagmas 843 rejalgar 2071 repetir 2256 república 395 residencia 687 retrato 660, 1103a, 1285a rima asonante simulada 268 robar el color 3232

Palestina 1498 papel 664, 747-748 parca 886 parcial 496 parque 1473 parte 359

sacre 797 sagrado 2734 salgan todos a esta causa 1667 salir a la cara 1689 sastre 1403 satisfacción 770

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

seguir el alcance 372 segur 1764 sello 1512-1513 Semíramis 2028 ser como un pino de oro 2779 ser fuerza 1228-1229 ser parte 1117 Sión 3248 sirena 2689 Sirtes y Escilas 2367 sistema ptolomeico 137, 1625 sol 2 solio 2922 sotavento 365 soy quien soy 2807 superchería 1460 surtida 3224 tálamo 1579 tahur 2386 tema 1234 templar 1067 temple 1383 tenacidad femenina 2243-2244 tener de 1864 terrero 1468 Tetis 2372 Tetrarca 0 Tíber 35 tiempo 2169-2171 título 2357 tocar al arma 2361 tomar 494 topo 3071 toque 447 tormenta 314-339 tornasol 771 tósigo 2298 trais 2070 trato 2319 trato de cuerda 1704 triunfar de 586-587

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triunfo 2998-2999 trocar 2388 trueno 243-244 trujo 2899 turco 1709 unicornio 2403-2415 vais 2920 valiente al uso 1539-1542 varia 1485 vaticinios 117-123 venir 1406 venus 746, 2659 verbo singular con sujeto plural 1403a vestimenta 1575-1579 víbora 1949-1951, 2531-2535 viso rey 37 vivir 53 volante 2428 volumen 112 volver las espaldas 1291

VOLÚMENES ANTERIORES DE LA COLECCIÓN BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA

Pedro Calderón de la Barca: El príncipe constante. Ed. crítica de Isabel Hernando Morata. 2015, 318 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 102. Comedias completas de Calderón, 13) ISBN 9788484898962 Christoph Strosetzki (ed.): Saberes humanísticos. 2014, 230 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 103) ISBN 9788484898252 Santiago Fernández Mosquera: Calderón: textos, reescritura, significado y representación. 2015, 354 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 104) ISBN 9788484898979 Pedro Calderón de la Barca, Pedro: La banda y la flor. Ed. crítica de Jéssica Castro Rivas. 2016, 326 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 105. Comedias completas de Calderón, 14) ISBN 9788484899051 Pedro Calderón de la Barca: La puente de Mantible. Ed. crítica de Adrián Sáez y Fernando Rodríguez-Gallego. 2016, 292 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 106. Comedias completas de Calderón, 15) ISBN 9788484899600 Sònia Boadas: Locuras de Europa: Diego de Saavedra y la Guerra de Treinta Años. 2016, 206 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 107) ISBN 9788484899440 Frederick A. de Armas: El retorno de Astrea: astrología, mito e imperio en Calderón. 2016, 380 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 108) ISBN 9788484899594 Hilaire Kallendorf: La retórica del exorcismo: ensayos sobre religión y literatura. Traducción de Mauricio Childress-Usher. 2016, 357 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 109) ISBN 9788484899389 Juan Pablo Gil-Osle: Los cigarrales de la privanza y mecenazgo en Tirso de Molina. 2016, 198 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 110) ISBN 9788484899457 Jesús Botello López-Canti, Cervantes, Felipe II y la España del Siglo de Oro. 2016, 210 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 111) ISBN 9788484899785 Mechthild Albert, Ulrike Becker (eds.): Saberes (in)útiles: el enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación. 2016, 354 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 112) ISBN 9788484899822 Roberto Mondola: Dante vestido a la castellana. El Infierno de Pedro Fernández de Villegas. 2017, 284 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 113) ISBN 9788484899969