Itinerarios literarios: Construcciones y reconstrucciones identitarias 9783964564962

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Nilda Ma. Flawiá de Fernández Itinerarios literarios

ITINERARIOS LITERARIOS Construcciones y reconstrucciones identitarias

NILDA MA. FLAWIÁ DE FERNÁNDEZ

Iberoamericana - Vervuert - 2001

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Cubierta: Diseño y Comunicación Impreso en España por: Eurocolor S.A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

A Facundito: esperanza de nuevos amaneceres

ÍNDICE

Prólogo Identidad, literatura y construcción. Walter B. Berg

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Introducción Criterios, conceptos teóricos y lugares de enunciación

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El discurso ensayístico, itinerario reflexivo-interpretativo Historia y utopía en dos textos argentinos El discurso biográfico en la construcción de identidades culturales en crisis Jorge L. Borges y su lectura de la literatura argentina

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Narrativa argentina del siglo xx itinerarios multifacéticos y polifónicos Literatura, política e identidad en «La fiesta del monstruo» de J. L. Borges y A. B. Casares Escritura y búsqueda identitaria en tres novelas argentinas Mujeres, hombres; pasado y presente en dos novelas de María Rosa Lojo Escribir desde las fronteras. Héctor Tizón y David Slodky Versiones y versiones de la historia argentina

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Revistas literarias itinerarios de diferentes formas de mirar y de decir La Generación del Centenario en Tucumán: la Revista de Letras y Ciencias Sociales La década de 1940 en Tucumán: Sustancia y La Carpa

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La idea de la nación es una narración permanente del progreso de una sociedad, de la complacencia y optimismo de la generación que la construye, construcción multi/acètica por la articulación de sus múltiples elementos, con tantas aristas como el rostro de Jano. Homi Babha

PRÓLOGO IDENTIDAD, LITERATURA Y CONSTRUCCIÓN

Una de las diferencias más destacadas entre la literatura latinoamericana y la europea concierne al lugar que ocupa la literatura en el interior del campo general de los discursos de la sociedad. Debemos al sociólogo Pierre Bourdieu haber llamado la atención sobre el hecho de que los discursos ya no deben ser concebidos como meros reflejos de una pretendida base socio-económica, sino que, al contrario, el principio «económico» en su sentido más general —a saber, como libre juego de fuerzas y poderes— es inherente a los discursos mismos. Estos últimos, al ser también sometidos a un proceso de producción y de construcción, se comportan como «mercancías» en el libre mercado de las opiniones. Lo específico de los campos discursivos es, sin embargo, su tendencia a la «autonomía». Sólo en el interior de un campo autónomo el juego de los discursos se desarrolla libremente. Pues bien, mientras en Europa, a fines del siglo xix, la literatura se constituye progresivamente en un campo autónomo dirigido por leyes estéticas cuya «economía» es diferente de aquella que rige al resto de los campos discursivos, parece que la literatura latinoamericana sigue estando lejos de tal proceso de «autonomización». Prueba de ello es lo que se llama, a lo largo del presente volumen, el discurso identitario. ¿Quiénes somos? ¿Quiénes fuimos? ¿Quiénes seremos en el futuro? Es evidente que tales preguntas, si de hecho surgen, con matices diferentes, en cualquier sociedad latinoamericana, en la Argentina —país de escasa población indígena, formado, por el contrario, por el proceso «aluvial» de la inmigración— están presentes desde siempre. De manera magistral, en el presente volumen, la conocida especialista tucumana Nilda Flawiá de Fernández vuelve sobre el asunto. Logra

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presentar en forma sintética algunos de los motivos principalmente tratados, hasta ahora, aisladamente. Entre ellos, conviene destacar, por una parte, la ubicuidad genérica del discurso así como, por la otra, su persistencia histórica. No cabe duda de que el tema «identitario» está presente en los dos géneros literarios más importantes de la literatura argentina desde el siglo xix: el ensayo y la novela. También lo encontramos, sin embargo, en los intersticios de un género cultivado con maestría excepcional por Jorge Luis Borges, esto es en la serie de sus famosos prólogos reunida en forma de libro bajo el título de Prólogos con un prólogo de prólogos. Así pues, lejos de estar reservado a un solo género, el discurso identitario se encuentra sobre todo en el intermedio —todavía indefinido— de los géneros consagrados. Si nos topamos con ello, el hecho se debe a veces menos a una intencionalidad explícita de los autores, cuanto, más bien, a la perspicacia de sus lectores. Así, a propósito de Peregrinación de Luz del Día de Juan Bautista Alberdi, el comentario de la autora es el siguiente: El texto no constituye ni un cuento propiamente dicho, ni una novela en el sentido cabal del término; tampoco es un tratado defilosofíani de moral, pero su escritura se organiza con todos estos discursos. A decir del autor son aventuras, experimentos, estudios de zoología moral por decirlo así, hechos sobre una sociedad que llama tanto la atención del siglo xix. (ver infra, p. 31)

Fruto de peregrinación genérica, pues, el discurso identitario tiene derecho de residencia, sobre todo, en las revistas, tanto en la Capital como en la Provincia. ¿En el principio el verbo? No. En el principio fue la revista. Difícilmente se compartirá, hoy en día —en la época del Internet—, el entusiasmo que se expresa en el lema de Guillermo de Torre que precede al interesantísimo análisis de la Revista de Letras y Ciencias Sociales (190407), editado en Tucumán, portavoz de una conciencia de cultura regional donde no están ausentes, sin embargo, las pautas generales que dirigen la conciencia de los argentinos de la era finisecular a nivel nacional. Treinta años más tarde, la conciencia de crisis es aún más marcada. También la Provincia se hace eco de las grandes dicotomías sociales que atraviesan el país: mientras la revista Sustancia se entiende como portavoz de la llamada cultura superior de las clases dirigentes —cuyo universalismo no excluye, claro está, el interés por lo «nacional»—, la revista La Carpa, por el contrario, intenta promover una cultura de abolengo nacional con matices marcadamente «populares». Gracias a ellos, se diría que los jóvenes «iconoclastas» de La Carpa se asemejen a sus compañeros ya adultos de la revista Martín Fierro:

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[...] conscientes de las solicitudes del paisaje y de las urgencias del drama humano no renunciamos ni al Arte ni a la Vida. Esa conciencia nos hace en cierto sentido —o en todo sentido— políticos. Es la responsabilidad que, a nuestro entender, recae sobre quien ofrece a los otros los frutos de su alma. En fin, creemos que la Poesía tiene tres dimensiones: belleza, afirmación y vaticinio. (Ver infra, p. 137, s.)

Por otra parte, lo que escasamente se encuentra en el grupo —y que se halla en abundancia en los intelectuales porteños— es el humor: mientras estos prefieren un lenguaje de doble fondo, parece que aquellos suelen tomarlo todo al pie de la letra. Así, al declararse hombres del norte argentino, «no en una mera acepción regionalista sino como herederos de la tradición y de la responsabilidad que significa el intentar revalorizar el hombre, su tierra y su lengua», van a proclamar su absoluto divorcio de esa floración de 'poetas folkloristas' que ensucian las expresiones del arte y del saber popular utilizándolos de ingredientes supletorios de su impotencia lírica [...] Nosotros preferimos el galardón de la Poesía buscando las esencias más íntimas del paisaje o interesándonos de verdad por la tragedia del indio, al que amamos y contemplamos como a un prójimo, no como a un elemento decorativo. (Ver infra p. 138) También la segunda mitad del siglo xx es un campo de batalla de discursos identitarios. Si la importancia del discurso nacional va disminuyendo, no cabe duda de que otros discursos van a surgir: entre ellos un discurso explícitamente regionalista y el discurso —llamémoslo así— de voz femenina. Angélica Gorodischer, Ana María Shua y María Rosa Lojo son las protagonistas de esta última; Héctor Tizón y David Slodky representan al primero. Así vistas las cosas, lo importante de la época actual de la cultura y literatura argentinas que vivimos consiste en que ya no se puede hablar de un discurso identitario (en forma singular), sino que este discurso sólo existe en forma «multifacética» y «polifónica». El feminismo y otras formas de «compromiso» con la historia coexisten, se superponen, se contradicen, se debilitan o se corroboran mutuamente. Lo que se anuncia de esta manera no es nada menos que u n cambio de paradigma en la manera de enfocar la historia argentina. He aquí la función de la literatura que consiste en un acto que la autora no vacila en denominar una «desacralización de la historia» (p. 149). En efecto, esta desacralización de la historia argentina —o sea, la sustitución de u n modelo único por un modelo «plurifacético» de identidad— no significa otra cosa que

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Nilda Ma. Flawiá de Fernández encarar la historia por la vía de la literatura [...] En ese juego, el pasado se desacraliza mediante la aparición de los discursos de la memoria y de las versiones populares al poner en tela de juicio la construcción de una identidad establecida desde un solo lugar, el del poder, sin que se hubieren considerado otras aristas profundas y arraigadas de la misma en el imaginario social. (Ver infra p. 124)

He aquí la doble conclusión del libro, interesantísimo no sólo en lo que se refiere al discurso identitario mismo sino también al rol del medio encargado de manera primordial de transmitirlo, a saber la literatura: esta última, más que reflejo fiel pero inerte de la realidad discursiva, es un instrumento analítico. Parecida al prisma que tiene la virtud de hacer visibles los colores del espectro luminoso —por lo común invisibles al ojo humano—, la literatura nos descubre, críticamente, los elementos plurifacéticos —y, las más de las veces, heterogéneos— que constituyen el modelo pretendidamente monolítico de la identidad. Por nuestra parte, sólo tenemos que añadir las más fieles felicitaciones por un trabajo que demuestra, gracias a la amplitud de sus criterios, los caminos de futuras investigaciones.

Walter Bruno Berg Universidad de Friburgo en Brisgovia, Alemania

INTRODUCCIÓN CRITERIOS, CONCEPTOS TEÓRICOS Y LUGARES DE ENUNCIACIÓN

Este volumen continúa anteriores estudios1 acerca de la búsqueda y construcción del discurso identitario en la literatura argentina. Para ello se han seleccionados autores y épocas diferentes en un espectro que intenta un muestreo acerca de la problemática como de las manifestaciones literarias que la simbolizan. Considerado el quehacer literario como un discurso social más en la complejidad de una nación, por sus características intrínsecas, por la relación con los contextos que lo generan así como por su recepción, constituye un amplio campo de circulación discursiva que puede ser leído desde la isotopía identitaria.

1 N. M. Flawiá de Fernández: Cultura y creación literaria en el N.O.A. Ensayos sobre Aparicio, Moyano y Tizón. Tucumán, Argentina, Universidad Nacional de Tucumán, 1990; El Ensayo argentino, 1900-1950. Tucumán, Argentina, Universidad Nacional de Tucumán, 1991; Literatura, historia, sociedad, Tucumán, Argentina, Universidad Nacional de Tucumán, 1993; Miradas, versiones, escrituras (ensayos de literatura argentina), Barcelona, Colección, Historia y Cultura de Hispanoamérica, Puvill S. A. Prologado por Claude Cymerman (Celcirp, París), 1995; De Memorias y utopías. Ensayos de literatura argentina, Buenos Aires, Corregidor, 1996; Textos clásicos, reescrituras contemporáneas, (en col.), Tucumán, Argentina, Municipalidad de San Miguel de Tucumán, 1997; Identidad y ficción, Tucumán, Argentina, Magna ed., 1998; Argentina 1910-1930. Discurso e identidad, (Comp.), Tucumán, Argentina, Magna ed., 1999.

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En Argentina, la búsqueda de un discurso de especificidad socio cultural que pudiera homogeneizar la diferencia prácticamente signa el quehacer literario de fines del siglo xix y comienzos del xx; búsqueda que puede retrotraerse aún más hasta los comienzos mismos de nuestra vida independiente. La literatura, sin dejar de priorizar lo esencialmente estético, se abre a esta tarea dada la profunda relación que mantiene con los demás discursos sociales, lo que comporta la presencia del escritor en la praxis social, ya desde textos de propuestas, ya de cuestionamientos, ya de proyección de alternativas. En las últimas décadas del siglo xx, la literatura vuelve sobre preguntas esenciales pero desde otras perspectivas. El proceso mismo de globalización aparentemente trae un oscurecimiento de discursos de identidad cultural al margen de procesos históricos. La construcción del discurso identitario incorpora además todas aquellas imágenes que los medios masivos de comunicación ponen en circulación. 2 El tema de la identidad cultural se plantea como ambiguo y de límites difusos integrado por una serie de conceptos unidos a definidas y distintas praxis sociales y políticas que lo apartan de una deseada sistematización. Partiendo del concepto de cultura como un polisistema en permanente cambio, es decir de un estado continuo de dinamismo y reelaboración tanto en la concepción de lo uno como en la construcción del «otro», la identidad cultural surge de un contexto histórico particular y no puede ser leída como una construcción estática, sino, por el contrario, como un proceso poseedor de una dinámica propia y que, de manera permanente y natural, reconstruye sus propios perfiles en las representaciones simbólicas de la literatura. En este fluir continuo, dichas representaciones varían de acuerdo con la concepción de lo uno y de lo otro, de lo individual y de lo múltiple social. Por lo tanto, no podemos establecer un modelo único de identidad, sino que podremos ver variaciones de acuerdo con las diferentes épocas y concepciones ideológicas. Al asumirse cada escritor como sujeto social, la necesidad de sentirse igual a, o diferente de, sin duda lo lleva al campo de la organización y selección de analogías y diferencias en el establecimiento de lo uno y del otro, las que juegan en las representaciones simbólicas. Esto implica una mirada desde dentro de la cultura sobre este proceso pero, a la vez, ne2 N. García Canclini: «Narrar la multiculturalidad» en Revista de Crítica Latinoamericana, Lima-Berkeley, Año II, N° 42, 1995.

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cesita alimentarse de la percepción desde fuera, es decir de lo otro sobre lo uno. Se establecen así relaciones de filias y de fobias y lo más importante, se deja de lado el concepto de una identidad asumida de una vez y para siempre para tornarse sujetos múltiples, capaces de asumir diferentes roles culturales según los contextos histórico-sociales. El discurso identitario es uno en tanto los contextos no se modifiquen, pero en cuanto estos lo hacen, adscribe a nuevas formas analógicas y diferenciales, proceso en el que uno excluye los demás. Sin embargo, es posible a lo largo de los estudios culturales, establecer un modelo que intente una síntesis, que incluya las constantes que entraron en juego en este proceso así como las variantes determinadas por precisos momentos de la evolución histórico-social. Es decir, se pueden establecer los límites de cada modelo al poder establecerse sus márgenes simbólicos. 3 Este dinamismo no garantiza un modelo único ni homogéneo en una sociedad; por el contrario, el discurso identitario es un modelo prácticamente en crisis permanente. Con estos conceptos de base, hemos abordado textos de la producción literaria argentina, algunos muy conocidos, otros no tanto, pero todos con aportes y lecturas acerca de esta problemática, tratando de que el espectro de autores y propuestas fuera amplio a fin de que pudiera dar cuenta de grandes nudos del sistema narrativo argentino. Los agrupamos, por sus lugares de enunciación, en tres espacios: 1) el ensayo, itinerario reflexivo-interpretativo que nos proporcionó imágenes de construcciones identitarias en el siglo xix así como de reconstrucciones que Jorge Luis Borges realiza en sus primeros ensayos; 2) novelas argentinas del siglo xx, itinerario multifacético y polifónico; 3) las revistas literarias de un centro cultural provinciano como es Tucumán, itinerario de diferentes formas de mirar y decir frente a la producción metropolitana. Cada parte puede ser leída de manera independiente de las demás y a la vez completa y contribuye a otorgarle mayores sentidos a las otras en las que se apoya, aunque implícitamente. Iniciamos el texto con los conceptos de utopía y de su relación con la historia para centrarnos en dos obras del siglo xix: Peregrinación de Luz del Día de Juan Bautista Alberdi y Argirópolis de Domingo Faustino Sarmiento, cuyos ejes apuntan a la construcción político-social del país 3 Similares conceptos vierte M. Del Olmo Pintado en «Una teoría para el análisis de la identidad cultural» en Arbor, Madrid, Tomo CXLVII, N° 579, 1994, p.

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así como a la búsqueda de un discurso cultural propio. Haciendo mías las palabras de Juan María Gutiérrez en relación con los autores de Mayo, tanto Alberdi como Sarmiento no constituían «meras voces del coro como en la tragedia griega, extraños a la acción y al movimiento de las pasiones de la escena, sino actores en ella; no eran intérpretes sino colaboradores del destino que la sociedad misma preparaba para el futuro». El estudio de estas obras y de los contextos que las generaron nos llevaron a plantear el espacio argentino en diferentes concepciones: Tierra Prometida y Paraíso Perdido, operativos para analizar las tensiones que estos textos manifiestan en un afán de búsqueda del pasado y de interpretación del presente, pero con la mirada en el futuro. «El discurso biográfico en la construcción de identidades culturales en crisis» —en colaboración con M. Estela Assis de Rojo— plantea, desde una mirada comparativa, dos momentos político-culturales —el paso de la república al imperio romano y el del caudillismo a la organización democrática argentina— disparadores de imágenes identitarias recogidas por la literatura de manera analógica aunque con intencionalidades propias. Una de las formas en la que centramos nuestra atención fue la expresión de la crisis política, histórica y social de un país como sus soluciones mediante la construcción de un discurso biográfico que incluye fuertemente otro autobiográfico, de manera que el polo comparativo termina siendo no el biografiado sino su autor, quien se construye desde dos áreas: una, literaria; otra, histórica. De esta manera, estos textos se organizan desde los límites o en los intersticios entre dos disciplinas: la Historia y la Literatura, generando un nuevo espacio discursivo. En el capítulo dedicado a «Jorge Luis Borges y su lectura de la literatura argentina» nos propusimos, a partir de la lectura de prólogos de Borges sobre obras de autores argentinos y de sus primeros ensayos, aquellos que datan de 1925 a 1928, acercarnos no sólo a sus concepciones sobre el sistema literario argentino, a la manera en que organizó sus lecturas, sino también a la forma en que construyó un nuevo espacio escriturario-reflexivo que disputara con la tradición literaria anterior y estableciera nuevas formas de decir lo propio. La mirada femenina sobre este proceso es insoslayable en el espacio ensayístico que fuimos organizando. Integramos, al respecto, un corpus con autoras argentinas de diferentes generaciones, que nos proporcionaran otras miradas y construcciones del problema, cuestioi lamientos y reformulaciones de roles sociales y políticos tradicionales. De esta forma incorporamos textos de Angélica Gorodischer, Ana María Shua y Cristina Bajo en el capítulo: «Escritura y búsqueda identitaria en tres novelas argentinas».

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«Mujeres, hombres; pasado y presente en dos novelas de María Rosa Lojo» fue abordado como un itinerario de reflexión interpretativa, espejo de versiones y de escrituras que generan a su vez otras, en las cuales la palabra permite, al reconstruir versiones, plantear la posibilidad de una realidad palimpséstica y multifacética. En «Escribir desde las fronteras» enfocamos la problemática de la narrativa desde el interior del país mediante el análisis de El Gallo Blanco de Héctor Tizón y Las Fronteras de David Slodky porque nos interesaron sus escrituras diferentes tanto de concepciones hegemónicas metropolitanas como de meras reivindicaciones regionales. Por el contrario, estos textos permiten leer ceñidas tramas de rupturas culturales que aprovechan las estrategias del cuento para construir un lenguaje que deja de lado tanto utopías como concepciones tradicionales. Finalmente «Versiones y versiones de la historia argentina» es un capítulo que se organiza poniendo el acento en las maneras en que la novela expande sus límites hacia lo ensayístico por los planteamientos reflexivos del discurso. El corpus seleccionado se integra con creaciones cuyo eje temático está constituido por la figura de Juan Manuel de Rosas. Ficción e historia en un análisis de las estrategias de legitimación de discursos fuertemente marcados por la oposición al poder y por la lucha ante el autoritarismo y la censura. Son textos también versiones de otros, como los analizados en el caso de María Rosa Lojo, pero con planteamientos que, desde miradas teñidas ya de tonalidades surrealistas, ya de minuciosidades realistas, devienen metáforas de un país. En el amplio espectro que ofrece el campo analítico de la problemática identitaria, no pudimos dejar de lado el estudio de revistas, importantes en su momento, como fueron la Revista de Letras y Ciencias Sociales, Sustancia y La Carpa que abarcan un lapso de casi cuatro décadas en un Tucumán que se incorporaba a la modernidad metropolitana sin dejar de lado perfiles culturales propios. Dicho estudio, de manera paradigmática, entra en «diálogo» con el ya publicado 4 acerca de la revista Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre. Ambos, desde perspectivas diferentes, redefinen los roles del escritor, del país y de la historia en la mirada de lo propio frente al «otro» cultural. Nilda Ma. Flawiá de Fernández Marzo de 2001

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N. M. Flawiá de Fernández: Identidad y ficción, op. cit.

EL DISCURSO ENSAYÍSTICO ITINERARIO REFLEXIVO-INTERPRETATIVO

HISTORIA Y UTOPÍA EN DOS TEXTOS ARGENTINOS

Dirásenos que todos estos son sueños. ¡Ah! Sueños, en efecto; pero sueños que ennoblecen al hombre, y que para los pueblos basta que los tengan y hagan de su realización el objeto de sus aspiraciones para verlos realizados. Sueños, empero, que han realizado todos los pueblos civilizados. Domingo Faustino Sarmiento

En Argentina, el discurso ensayístico en busca del perfil del hombre de estas tierras, de su cultura, del afán de comprensión de estructuras sociales, históricas, culturales, parece construirse con mayor fuerza y número en etapas de agudas crisis nacionales. El ensayista cumple así su rol en la praxis social que, a partir de planteamientos individuales, aspira a respuestas que impliquen a la comunidad toda; por ello, su apelación al pasado, a las causas primeras. El presente de conflictos le plantea un modelo interpretativo con el cual realiza nuevas lecturas del pasado y le permite a su discurso devenir arma de combate. Tal es el caso por ejemplo de los ensayos de Mariano Moreno, Manuel Belgrano, Domingo Faustino Sarmiento, Juan María Gutiérrez o Juan Bautista Alberti. La falta de libertad, la proscripción, el sentirse responsables de «hacer la cultura» estimulan una lectura de la realidad que genera un discurso, basado en sus experiencias de vida, de testigos, interesados en la apelación y con una enunciación de neto corte pragmático. El discurso se genera a partir de la carencia, del vacío. De esa manera, el ensayo analiza, interpreta, denuncia una situación presente, un mo-

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délo a cambiar a la vez que se convierte en camino de búsqueda de un nuevo discurso. La intertextualidad permite a estos ensayistas tratar de develar en el proceso de escritura la carencia o vacío de una realidad cultural que los agobia. Es un discurso que se construye en la permanente tensión entre la realidad y lo que se anhela de ella; pragmático, cuestionador de modelos y en la búsqueda de lo propio. En 1516 Utopía, obra de Tomás Moro, canoniza una forma de discurso que se caracteriza porque a partir de una crítica al sistema existente, realiza propuestas que, por novedosas o impracticables, tienen paradójicamente su lugar en el «no lugar» es decir, en un mundo social y moralmente ideal, en el cual el hombre puede lograr su completa realización. Da pie, de ese modo, a una tradición que tratará con diferentes tonos escriturarios de proponer sociedades en las que el hombre pueda desarrollarse feliz y libremente; claro que ello, según la teoría de Moro, sólo podría ocurrir en espacios aislados y con características muy particulares. Utopía escrita desde la posición del intelectual que cuestiona el sistema vigente constituye una réplica a la transición inglesa hacia formas industriales y capitalistas. 5 Este discurso, denominado género utópico es un campo temático y pragmático que se introduce en los tradicionales géneros literarios de ma5 Las propuestas renacentistas no fueron las primeras, basta pensar en La República de Platón para encontrar sociedades organizadas y en las que el hombre pudiera realizarse, o quizás mirando hacia un pasado más remoto en el mito de la Edad de Oro o en el bíblico Paraíso Perdido. Como dice Northop Frye hay dos concepciones sociales que únicamente pueden expresarse en términos de mito. Una es el contrato social que da cuenta de los orígenes de la sociedad; la otra es la utopía que presenta una visión imaginativa del telos o fin al que apunta la vida social. Estos dos mitos empiezan ambos con un análisis del presente, la sociedad a la que se enfrenta el creador y proyectan este análisis en el tiempo o en el espacio. La utopía se proyecta en el futuro o en un lugar lejano. A partir de las obras consagradas de Tomás Moro, Campanella y Bacon, este tipo de escritura sigue los lincamientos ya sea de la utopía propiamente dicha o de las contrautopías o parodias utópicas que ponen el acento en sociedades esclavizantes en nombre del orden y armonía sociales, pensemos en Zamiatín, Bellamy, Morris, entre otros. Lo que me interesa, más que el signo moral de estas obras es rescatar el valor que en las oposiciones cobra. Es innegable que desde la Revolución Industrial, los avances tecnológicos no pueden ser obviados de estos textos, lo que llevó a que se postularan más como viajes en el tiempo que en el espacio.

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ñera natural, incluso mezclando estrategias de unos y de otros, de forma tal que, más que un género literario particular, constituye una lectura de la realidad sin importar el ropaje literario que adopte. La mayoría de las utopías conocidas se ubican, sin embargo, en el campo de la narrativa. Fuertes movimientos de crisis o advertencias de extremas diferencias entre los individuos llevaron a este tipo de escritura. Es decir, que entre la sociedad real, existente y la que se plantea desde las utopías literarias, se establecen relaciones dialécticas que permitirán, sobre la base de modelos sociales, planteamientos de modelos deseables, ideales. El texto funciona entre la tensión de la realidad y el deber ser producto del distanciamiento de la teoría y de la praxis social postuladas.6 Las utopías han seguido alternativas diversas en cuanto a la recepción porque la consideración obtenida dependerá del aspecto social en que se haya puesto el acento. No podemos negar que la obra de Moro constituyó un verdadero éxito de lectura. Escrita a pocos años del descubrimiento de América, todas las características que propone fueron cobrando vida en un espacio al que se iba conociendo y tomando como «sin historia». De manera natural, el «no lugar» se iba transformando en el buen lugar. Adquiría, sin habérselo propuesto, los límites y fisonomías americanas. Sin embargo, es conveniente distinguir este tipo de obras, que podemos llamar puras, de aquella línea de pensamiento del hombre que propone, permanentemente, caminos nuevos en el logro de sus ambiciones. Esta última tiene que ver con sueños no sólo individuales sino sociales y, sobre todo, con formas que estimulan el quehacer por el cambio en una sociedad. Son motores que vitalizan la historia y ponen en tela de juicio el estado social del mundo. Ofrecen propuestas alternativas, siempre desde la oposición al poder, a fin de subsanar y erradicar vicios sociales.7 Siguiendo los conceptos de Fernando Ainsa,8 en el continente americano el pensamiento utópico, discurso posible de ser encontrado en cualquier género literario, es el espacio en el que la literatura, a la sombra de

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Cfr. Fernando Ainsa: Necesidad de la utopía, Montevideo, Nordam editores,

1990. Se acerca al método científico en el planteamiento de analogías lo que a su vez lleva al autor a proponer formas que entran en el terreno de lo fantástico o de la parodia de la realidad. Pero siempre existe algo mucho más profundo que este nivel en el planteamiento utópico y es el análisis anticipatorio. Conlleva crítica y descubrimiento; relación profunda entre pasado, presente y futuro, entre la realidad y su historia. 7

8

F. Ainsa: op. cit.

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estrategias Acciónales, propone lecturas desde y hacia otra realidad posible. Es el resultado de la apuesta ejercida sobre la base de los términos que ofrece la topía, con el deber ser de la misma.9 El diálogo resultante, hecho de tensión y confrontación, resulta fundamental para entender la relación del hombre americano con su historia A este dialogismo es a lo que Trousson denomina, coincidiendo con Cioranescu, utopismo, perspectiva mucho más extendida que engloba también las ciencias, la economía, el urbanismo, la política, la historia, la ciencia-ficción. En suma cuanto más se amplía la acepción y el registro de la comprensión del término, más se expande el sentido primitivo. Este tipo de pensamiento es marcadamente optimista en cuanto a la concepción del futuro como forma de mejoramiento del espíritu humano. Es esperanzado con relación a los caminos de ese futuro. Ello se ve en la representación que toman obras que adscriben a este pensamiento. Siguiendo a Raymond Ruyer10 lo utópico no puede definirse únicamente a partir de la intencionalidad de las utopías; lo que tiene de esencial es el método utópico que consiste en la experimentación espiritual de posibilidades. Desde la llegada y mirada europeas, la realidad americana actúa como «otra» en relación con la española y porta el signo del vacío de historia, lo que la hace apetecible para encabalgar sincréticamente el tiempo y el espacio de lo posible. Es la visión de esta realidad la que le infunde la posibilidad de realizar todos los sueños, todas las aspiraciones. Por primera vez se advierte en un mismo espacio dos tiempos: el pasado del paraíso perdido y el futuro de todas las realizaciones. Al respecto Carlos Fuentes puntualiza: [...] la naturaleza del Nuevo Mundo confirma el hambre de espacio del Viejo Mundo. Perdidas las estructuras estables del orden medieval, el hombre europeo se siente disminuido y desplazado de su antigua posición central. La tierra se empequeñece en el universo de Copérnico. Las pasiones —la voluntad ante todo— se agrandan para compensar esta disminución. Ambas conmociones se resuelven en el deseo de ensanchar los dominios de la tierra y

Coincidimos con que «La utopía es una apuesta ejercida sobre la base de los términos que ofrece la topía», afirmación de Arturo Andrés Roig en: «La experiencia iberoamericana de lo utópico y las primeras formulaciones de la utopía para sí» en Revista de Historia de las Ideas, Quito, 1981, pp. 53-67, también citado por F. Ainsa en op. cit. 10 R. Ruyer: «El método utópico» en W A A . Utopías, Buenos Aires, Corregidor, 1994. 9

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del hombre: se desea al Nuevo Mundo, se inventa al Nuevo Mundo, se descubre el Nuevo mundo; se le nombra.11

La insularidad pensada en dimensiones mucho más reducidas que las reales le permitían ser considerada como el espacio deseable de nuevas sociedades. El no-reconocimiento de la historia previa a la llegada del conquistador, la hacía tiempo sin pasado, vacía de historia, lugar ideal para llevar a cabo otros proyectos, para ser, según el pensamiento europeo, el lugar ideal. Esto genera una verdadera tensión entre la topía del ser y la utopía del deseo, que marca fuertemente textos de todas las épocas. Europa desea una utopía, la nombra, la encuentra para luego destruirla. Desde la escritura americana, el proceso es diferente, de pensarse con modelos y miradas eurocéntricas, finalmente se considerará a sí misma como espacio de utopías propias y realizables, proceso que durante los siglos xix y xx correrá el albur de parecer cercana, casi al alcance de la mano, para luego alejarse y generar sentimientos de desilusión y fracaso. La historia argentina parece un buen ejemplo de lo que vamos diciendo. A partir de la Revolución de Mayo, se suceden casi sin interrupción, escritos en los que las propuestas utópicas aspiran a conseguir la ansiada democracia y organización nacional. Escritos hechos desde la ideología de la libertad incentivan la revolución durante el período de luchas por la independencia, esto es entre 1810 y 1828, a la vez que manifiestan formas de cambiar la realidad. Toda la prensa periódica, incluso aquella de manifestaciones sobre tareas de hacendados o sobre los beneficios de una agricultura y ganaderías encaradas con fines empresariales presentan en realidad propuestas para organizar el país, para hacer de este espacio el lugar de lo ideal. Es en este período cuando los argentinos advierten que, a pesar de que se pretende tener a Europa como ejemplo de civilización y democracia, es en este espacio en el que se puede unir tierra e historia, espacio y tiempo con vistas a un futuro promisorio. América se torna una utopía para los americanos no ya para los europeos. Encontramos el mismo espíritu dentro del polisistema cultural; pensemos, por ejemplo, en poesías que responden a los cánones literarios vigentes como es el caso de la poesía neoclásica de cenáculo o el caso de la gauchesca, poesía netamente popular: todas llevan el anhelo de fundar un nuevo orden democrático y libre. 11

C. Fuentes: Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoa-

mericana, Méjico, Tierra firme, 1990, p. 50.

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Estamos a pocos años de 1810, el pueblo se siente orgulloso de lo conseguido. Civiles, religiosos, maestros esparcen las ideas revolucionarias no sólo por el territorio nacional sino por el americano todo, no olvidemos que la Revolución de Mayo de 1810 fue una de las primeras en Latinoamérica. El clima espiritual que se vive es de permanente ebullición y de entusiasmo que llega a su punto culminante con la Asamblea del Año XIII que manda quemar los elementos de tortura, clausurar la inquisición, la esclavitud y la mita; afianzar la soberanía, adoptar el Himno Nacional y rendir permanente homenaje a la libertad de expresión. Es un momento de fuerte tensión utópica, de creencia en la creación de una nación sin los defectos de los gobiernos españoles. El Río de la Plata es así un ejemplo de lo que América puede hacer y ser en el concierto mundial. Todas las propuestas se basan en la libertad y el trabajo organizado. Basta analizar las ideas vertidas en los discursos de los revolucionarios de Mayo, especialmente las de Mariano Moreno, Manuel Belgrano, Bernardo de Monteagudo y de Juan José Castelli. Estas tensiones utópicas se manifiestan en encendidos programas, que la realidad no siempre permite realizar; se desea subvertir aspectos sociales, políticos y culturales propios de España, ideales no siempre posibles de cumplir en pocos años, lo que ya había sido advertido por Juan Bautista Alberdi al decir que la independencia argentina no estaría lograda hasta no alcanzar la libertad en el aspecto cultural. En la generación siguiente, la de 1830, conocida como la Generación Romántica Argentina, son particularmente interesantes las propuestas de Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi y de Domingo Faustino Sarmiento. Los momentos que se viven son críticos: 1838. La tiranía de Rosas lleva ya casi diez años en el poder. Su policía, la mazorca, se prepara ya para descargar su furia sobre los opositores al régimen rosista; esta Generación, la de los jóvenes intelectuales del Salón Literario de Marcos Sastre, posteriormente llamada Asociación de la Joven Generación Argentina se prepara para el exilio; se viven horas de angustia y de inseguridad política; se piensa en la libertad como el bien mayor del hombre a punto de conculcarse, se lucha por ella. La organización del país es nuevamente el polo de la relación dialéctica entre realidad y deber ser que, en la Generación de 1810, se sentía como un inmediato acontecer. El utopismo vuelve a instalarse en el plano sólo de lo teórico, con fuertes tintes programáticos pero no ya inmediatos. Se trata más bien de ese soñar diurno del que habla Ernest Bloch12 y que instaura el principio de la esperanza. E. Bloch-Liné: «Utilidad de las utopías para los reformistas», en Frank Manuel (Comp.) Utopías y pensamiento utópico, Madrid, Espasa Calpe Universitaria, 1982. 12

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Esta Generación lucha hasta 1852, año de la caída del gobierno de Juan Manuel de Rosas y del comienzo del proceso de dar una constitución democrática al país, situación que se logra en 1853. El espacio cultural, contaminado por los vicios sociales, está listo para recibir los beneficios de la educación popular. La tensión utópica se presenta en las propuestas de Sarmiento y de Alberdi con escrituras en las que se proyectan análisis de las causas de la caótica realidad americana y planteamientos de posibles sociedades. Reivindican el perfil de lo americano y de estas tierras como un sueño, no sólo para los europeos sino también para los propios americanos. Ello significa el afán de construir una historia propia, una historia que se realice a favor de un hombre en un espacio propio, revertir la animadversión que la inconmensurable naturaleza provoca y organizar una sociedad libre. De esta Generación, trabajaremos con la escritura de dos textos no siempre tomados en consideración, pero que contienen interesantes elementos acerca del planteamiento que venimos haciendo. Ellos son Peregrinación de Luz del Día de Juan Bautista Alberdi13 y Argirópolis de Domingo Faustino Sarmiento.14 Si bien la primera es una novela, su muy frágil ropaje ficcional frente a la fuerte intencionalidad de denuncia política y de interpretación de los valores socialmente deseables por el autor para estas tierras, justifica su inclusión en este capítulo. Desde el primer capítulo de Peregrinación de Luz del Día, el tema de América es el eje central de la escritura alberdiana. Siguiendo la línea de sus ensayos políticos y filosóficos, se retrotrae a la concepción de América desde la mirada europea. Para ello, recurre a la literatura oral, de la que extrae la leyenda de la verdad desencantada que desea verse realizada en otras tierras diferentes de las de Europa, ya demasiado contaminada de vicios y fracasos. El texto no constituye ni un cuento propiamente dicho, ni una novela en el sentido cabal del término; tampoco es un tratado de filosofía ni de moral, pero su escritura se organiza con todos estos discursos. Al decir del autor son «aventuras, experimentos, estudios de zoología moral por decirlo así, hechos sobre una sociedad que llama tanto la atención del siglo xix».15

J. B. Alberdi: Peregrinación de Luz del Día, Buenos Aires, CEAL,1983. D. F. Sarmiento: Argirópolis o la capital de los estados confederados del Río de la Plata, Buenos Aires, Jackson, s/fechas. 15 J. B. Alberdi: op. cit., p. 7. 13 14

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Peregrinación de Luz del Día constituye una de las últimas obras de Alberdi, es una sátira política que manifiesta su mensaje por la vía de lo negativo y por un discurso organizado a partir de una idea que se reitera —muchas veces en exceso— tanto en la voz del narrador como en la de los personajes. Estos están pensados como formas arquetípicas de «vicios» o «virtudes» sociales. No hay intención de profundizar en densidades psicológicas, de manera que nada pueda desviar al lector del objetivo original. Es un texto ficcional que, concebido como manifestación de ideas políticas, de ataque a personajes del momento —especialmente a Sarmiento— busca demostrar la manera en que se puede y se debería organizar estas tierras para transformarlas en un mundo habitable y deseable. La temática es simple: la Verdad «aburrida» de vivir en Europa, en un clima de mentiras y corrupción determina en un día de mal humor, emigrar al Nuevo Mundo, presentado a su imaginación siempre juvenil, por su predilecto amigo, el autor de París en América. Este viaje será el intento de encontrar un espacio libre de los males tan viejos como el viejo mundo. En estas tierras, sufrirá una serie de desencantos, pues el Nuevo Mundo es igual que el europeo en cuanto a mentiras y corrupción. Cuando concibe este texto, Alberdi vive en Europa desde hace ya décadas y conoce tanto esa realidad como la argentina. Situando la obra en el contexto político del momento debemos decir que en 1870 gobierna como presidente de la república D. F. Sarmiento, su enemigo político de décadas anteriores. Pero no es sólo una cuestión de enemistad personal. Su situación política no estaba pasando por uno de sus mejores momentos si consideramos que, a raíz de la publicación de algunos folletos en los cuales Alberdi se dedicaba a analizar las relaciones comerciales con Brasil, la prensa argentina lo había calificado muy duramente.16 La forma discursiva adoptada, la de la sátira, no hace más que acentuar el tono de gravedad de su mensaje. A ello, debemos sumarle sus concepciones escépticas y pesimistas acerca del rumbo que el país ha emprendido, actitud favorecida además por lo avanzado de su edad. No ve ya posibilidades de mejoras y así lo advierte en el texto. Cfr. E. Carilla: «Las disensiones de las Repúblicas del Plata y las maquinaciones del Brasil», París, 1965; Montevideo, 1864, publicado como anónimo; «Los intereses argentinos en la guerra del Paraguay con el Brasil», París, 1865; «Intereses, peligros y garantías de los Estados del Pacífico en las regiones orientales de la América del sur», París, 1866 en Alberdi, Tucumán, Instituto de Historia y Pensamiento Argentinos, Facultad de Filosofía y Letras, UNT, 1987, p. 106. 16

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Formalmente, la obra está dividida en tres partes: la primera tiene que ver con el viaje de la Verdad a las tierras americanas; la segunda, con la república de Quijotanía y la tercera, con la mirada final, de cierre, en la que vierte ya directamente todo su discurso político, sin los ropajes de la ficción. En todas ellas, la mirada alberdiana focaliza situaciones nacionales desde la perspectiva de personajes literarios europeos como Tartufo, Gil Blas, Quijote, Fígaro, entre otros, que le sirven para encarnar ideas vertidas en muchos de sus textos anteriores e intertextualizarlos con muchas del escritor español Mariano José de Larra, tan admirado por Alberdi. En la primera parte, Luz del Día encuentra en América los mismos vicios que en Europa y sus mismos personajes. Es la parte en que la sátira es más evidente y el espacio americano se presenta como enmascarado. Es fácil para el lector el reconocimiento de la referencialidad debajo de la ficción literaria: —Pero entonces —dice Luz del Día— ¿esta América es un refugio de tigres? ¡No hay aquí sino fieras y furias con caras agradables y exteriores seductores! [...] Lo cierto es que América, con sus defectos y cualidades, no es más que un reflejo de la Europa de más atrás y nada contiene de bueno y malo que no sea europeo de origen de índole y carácter.17

Parte de un concepto vigente, el de la evidente negación de lo autóctono cultural de estas tierras en las que se ve sólo el reflejo del Viejo Continente; la estructura narrativa se organiza en el planteamiento de la situación de crisis y de su reconocimiento. La segunda parte es el análisis de lo que podría ser la sociedad americana, cuyos proyectos se parecen mucho a los disparates del Quijote en España, pero que más que locura, suponen una realidad diferente en la que se debe aprovechar de la experiencia de otras sociedades para valorar sobre todo la libertad, el orden y la educación. Dos son los polos en los que basa su razonamiento discursivo, la crítica a la dicotomía sarmientina de civilización y barbarie y los postulados de su obra Bases para la organización de la nación argentina. Memoria y deseo tienen lugares geográficos distantes y ambos se reiterarán a lo largo de nuestra historia literaria. La primera está enclavada en el norte argentino, en el espacio que fue el centro de la resistencia ante el español y el mayor receptáculo de culturas autóctonas. El segundo, el deseo de futuro, está en las tierras del sur, ricas en minerales y ganade-

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J. B. Alberdi: op. cit., p. 21.

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ría, pero, por sobre todo, espacio en el que se puede imponer un nuevo orden social por su vacío geográfico e histórico. Nuevamente se reitera en la literatura argentina el modelo del vacío histórico como forma de proponer utópicas sociedades. La tercera parte alberga el discurso alberdiano ya sin tamiz ficcional alguno. El modelo que lo guía es claro. Sigue en cuanto a la organización discursiva lo ya realizado en otras obras de carácter filosófico-políticas. La estrategia principal consiste en poner a la luz del juicio crítico de los lectores vicios universales del hombre, fáciles de detectar tanto en Europa como en América; abordar problema éticos propios de su época, a la luz de los avances científicos y tecnológicos, sin mucho optimismo respecto del progreso moral, para centrarse finalmente en problemas nacionales como parte de un todo mayor. En este texto heterogéneo y con muchos vacíos desde el punto de vista estrictamente literario, podemos analizar, sin embargo, momentos de fuerte tensión utópica en lo que se refiere a los planteamientos sobre el futuro argentino. Alberdi es consciente de la crisis generalizada que abarcó la mayor parte del siglo xix, pero también de los progresos sociales y políticos americanos en sus conformaciones nacionales. Su planteamiento parte de la concepción de una América en estado puro, cuyas carencias pueden llegar a devenir ventajas al poder obviar el exceso de industrialismo de los países más avanzados, de guerras y de otros males seculares. La propuesta es la de tomar en cuenta las propias potencialidades y no ser mero espejo europeo. La unión de ambos continentes será la consecuencia del reconocimiento cultural en un mismo espacio jerárquico. De esa forma, América será ámbito utópico por excelencia para el mundo cuando se haya construido a sí misma y se haya constituido a partir de un eje ético-político. Ello ocurrirá cuando se rompan dos cadenas que nos ataban a la Europa: «la material, que tronó; otra inteligente que vive aún. Nuestros padres rompieron la una por la espada; nosotros romperemos la otra por el pensamiento».18 La situación en la que D. F. Sarmiento elabora la mayoría de sus obras es de conflicto y crisis políticas acerbas. Abomina del presente, revaloriza el pasado inmediato de la Revolución de Mayo y prácticamente desconoce el mediato en la formación de la conciencia nacional. Al igual que otros políticos y escritores de estos años construye un espacio escriturario en el que historia y política, pasado y presente trascienden las pági-

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J. B. Alberdi: op. cit., p. 138.

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ñas de libros y periódicos para instalarse como ideas formadoras y rectoras de la sociedad. Adhiriendo a las palabras de J. M. Gutiérrez: [...] no eran éstos [los escritores] en el drama revolucionario, meras voces del coro como en la tragedia griega, extraños a la acción y al movimiento de las pasiones de la escena, sino actores en ella; no eran intérpretes sino colaboradores del destino que la sociedad misma preparaba para el futuro.19

Mucho menos Sarmiento podría haber sido una voz más en el coro político; por el contrario, asume en forma permanente el papel de líder, protagonista y única alternativa de organización. A ello dedica su vida. Su escritura es, en este sentido, una campaña de permanente acción política; forma de organizar su pensamiento, su acción y de exhortar al lector. Su escritura cumple, pues, diferentes y valiosos roles. Organiza, mediante la selección de hechos, un pasado según los momentos políticos por los que atraviesa el país. Pensemos, por ejemplo, en sus conceptos sobre España: constituye parte de la «barbarie» en tanto significa dictadura y monopolio; es, por el contrario, parte de la «civilización» en cuanto significa creaciones estéticas como las de Cervantes o Larra. Su discurso se basa en una ajustada selección elaborada de manera personal, ya que no responde a —ni tampoco le interesa demasiado— la objetividad documental. Por el contrario, si tiene que basarse en la oralidad no duda en adherir al mito; si necesita agregar detalles Acciónales para hacer más verosímiles sus discursos lo hace y los interpreta a su modo. Cualquiera sea la obra de Sarmiento que abordemos, debemos remitirnos siempre al planteamiento dicotòmico de Civilización-barbarie que propone en Facundo. Dicha dicotomía conceptualiza un proyecto políticoideológico que se basa en una particular visión de la filosofía de la historia que busca además de expresar hechos, justificar y fundamentar un determinado programa. La realidad no está planteada en términos de referencialidad histórica sino en las posibilidades del deber ser. Por ello, toda su obra tiene tintes tan marcadamente programáticos. El primer término de la dicotomía absorbe en sí mismo los valores positivos que deben llevarse a la praxis, dejando para el segundo lo que J. M. Gutiérrez: «La literatura de Mayo» en Críticas y narraciones, Buenos Aires, El Ateneo, 1928. 19

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debe ser cambiado, la barbarie terminó siendo sin más, el sujeto sin voz con el cual no hay interlocución, es el hombre deshistorizado dentro de ese mismo personaje.20 En el caso de la escritura de Argirópolis (1850), este planteamiento no está ausente; selecciona una fecha y un espacio de existencia real, la isla Martín García situada en las puertas del Río de la Plata, pronta a ser devuelta por el gobierno francés a la Argentina, una vez finalizado el conflicto con Francia. Esa selección implica objetivos programáticos y personales y lo que parece novedad no es tal, ni tampoco la manera de afrontarlo; sigue las mismas estrategias discursivas y propósitos anteriores: la organización nacional sólo será posible bajo su programa político. Todo el plan del texto es una propuesta de solución; Justo José de Urquiza, el vencedor de Rosas en Caseros será el instrumento, pero el pensador, el motor de la acción será Sarmiento. Como en el resto de su obra, Sarmiento incluye lo autobiográfico; él es al mismo tiempo vate y testimonio de esa sociedad; se ficcionaliza a sí mismo y ficcionaliza al «otro». Es, al decir de R. Piglia, una forma en que la clase se cuenta a sí misma.21 Esta concepción textual se manifiesta discursivamente en un permanente «nosotros» inclusivo, mediante el cual lector y narrador comparten, asienten y actúan unidos. Ahora bien, su personalísima manera de «leer» la realidad trata de ser disimulada en una aparente objetividad, basada en el análisis de hechos, acontecimientos, a la luz de documentación que no siempre cita. Para ello, utiliza como base el sentido etimológico de la palabra, cree en su poder y a ella se remite; sabe que es el instrumento de su propia creación. El texto va emergiendo como el espacio y la historia de una particular visión. La isla Martín García se constituye en el espacio vacío, es la nada de la cual surgirá la «nación». La organización de dicho espacio se basa en dos parámetros importantes, aquellos que Sarmiento considera imprescindibles para la existencia de una sociedad debidamente conformada: el económico y el cultural, formas de permanentes cambios sociales. El espacio elegido, lejos de las ambiciones de la provincia de Buenos Aires torna la isla en solución al conflicto de intereses entre unitarios y federales. A. A. Roig: Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, Buenos Aires, Tierra Firme, 1983. 21 R. Piglia: La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993. 20

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El Río de la Plata, es pues, en la visión sarmientina, un espacio de virtuales cambios culturales; sólo está trabado por una historia inmediata negativa. Una vez superado el escollo de la tiranía, lo demás vendrá por añadidura. Lo ideal podrá tornarse real. Es un discurso optimista y con fe en el hombre. El espacio americano, siempre joven, siempre al comienzo de su futuro, es también un acicate más para llenarlo de fe en la cultura. Son muchas las voces que intertextualiza el discurso sarmientino en Argirópolis. No olvidemos la situación por la que atraviesan los países europeos en sus unificaciones nacionales, ni la revisión que sobre la tarea española en América se realiza, ni de los conceptos filosóficos y románticos que permiten hablar de la consolidación de la nación y del americanismo. Todo ello permite la esperanza: [...] Dirásenos que todos estos son sueños. ¡Ah! Sueños, en efecto; pero sueños que ennoblecen al hombre, y que para los pueblos basta que los tengan y hagan de su realización el objeto de sus aspiraciones para verlos realizados. Sueños, empero, que han realizado todos los pueblos civilizados.22

La realización de su utopía personal es sentida como factible, posible y cercana. De allí, saldría el país ungido entre los mejores y en franco camino del progreso. Ese mismo año, 1850, Sarmiento, considerando que el régimen resista se derrumba definitivamente, está atento a la organización posterior del país. Todo su entusiasmo está puesto al servicio que siente que puede y debe prestar desde su lugar de político y pensador. En esta etapa, su tarea de periodista es incansable; sus artículos tienen un solo eje: el país y un solo norte: su definitiva constitución. El 17 de julio de 1851 en el periódico Sud-América publica «El deber de hoy las dificultades de mañana» en el que se dedica a plantear la nación ideal. Es el momento en que la praxis política está nuevamente muy cerca de los planteamientos utópicos. Se piensa que de inmediato podrán llevarse a cabo todos los proyectos elaborados con tanto frenesí. En esta tarea, Sarmiento fue incansable, dejó hasta en su epitafio su sueño de: «Una América libre, asilo de los dioses todos, con lengua, tierra y ríos libres para todos». Nunca llegó a ver ese futuro, ni ver cristalizada su desesperada esperanza, ubicado siempre un paso más adelante.

22 D. F. Sarmiento: Argirópolis o la capital de los estados confederados del Río de la Plata, Buenos Aires, s/datos editorial, 1850.

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La siguiente generación, la de 1880, con el país ya organizado políticamente, pacificado por la derrota definitiva del indígena y con una línea de gobierno económica liberal permitió la afluencia de capitales extranjeros. Argentina se convierte en la tierra de promisión para los europeos sumidos en crisis políticas y guerras fratricidas, como Italia y España. Los inmigrantes se vuelcan a estas tierras buscando horizontes posibles, «hacer la América» es una política fomentada desde el gobierno y realizada por esperanzados extranjeros. Se generan así dos líneas simultáneas de escritura, la de la tierra prometida para los que llegan —evidente en Los Gauchos judíos de Alberto Gerchunoff— y la del paraíso perdido del criollo tradicional, de la aristocracia ganadera que claramente se manifiesta en Sin rumbo de Eugenio Cambaceres, por citar sólo un texto de cada una de ellas. Para finalizar, podemos sintetizar distintas etapas del pensamiento utópico y de su praxis en la Argentina del siglo xix:23 1) A partir de 1810 fue el espacio de todas las realizaciones, nación nueva, abierta a todas las posibilidades, etapa fundacional puesta de manifiesto en los discursos políticos que esparcieron el ideal de la Revolución y que tiene su fin con la anarquía de 1820 y con el posterior gobierno de Rosas. 2) Tierra Prometida para los intelectuales de la Generación Romántica del 37, exiliados políticos que la proyectaron libre, civilizada, situación que comparte el inmigrante que se vuelca a este país en grandes oleadas a partir de 1880. Ambos momentos comparten la necesidad de llevar a la praxis el ideal de una Nueva Tierra. 3) Paraíso perdido, de los que buscaron en las tradiciones, en la historia, en la prefiguración de la cultura gauchesca, en el interior, los perfiles de una identidad que sentían que se diluía ante la presencia del extranjero. Sin duda alguna, las tensiones utópicas fueron la fuente compleja en la que abrevó la literatura argentina del siglo xix, muchas de estas tensiones funcionaron de manera encontrada y simultánea pero todas en el anhelo de interpretación del ayer y del hoy, de comprensión del hombre con su época y, fundamentalmente, con su historia.

23 N. M. Flawiá de Fernández: De memorias y utopías. Ensayos de literatura argentina, Buenos Aires, Corregidor, 1996.

E L DISCURSO BIOGRÁFICO EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES CULTURALES EN CRISIS*

El nuevo mundo... era una caprichosa extensión de tierra poblada de imágenes. Había nacido de un error... Ezequiel Martínez Estrada [...] la victoria, por opinión común se debió no menos al ejército que al general. Julio César

Siguiendo la línea del ensayo antes esbozada, nos interesa internarnos en la construcción del discurso de identidad cultural, desde la escritura biográfica, como forma de asunción de la identidad personal, metáfora de la social. Tomaremos en consideración, pues, dos modelos, la crisis político-cultural que la dictadura de Rosas trae aparejada y la crisis de la transición de la república al imperio romano, disparadoras ambas de imágenes identitarias recogidas por la literatura con intencionalidades propias de acuerdo con los diferentes sistemas políticos, sociales e históricos que las engloban. No se trata, pues, de un rastreo retórico sino de la puesta en diálogo de discursos estéticos en el marco de crisis políticas que llevaron a organizaciones culturales disímiles. En el caso de Roma, el paso de la república al imperio; en el de Argentina, del caos caudillista a la or-

* En colaboración con M. Estela Assis de Rojo

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ganización democrática. La cultura históricamente posterior, en este caso la nuestra, tuvo contactos importantes con la anterior, con la que buscaba conjugar tradición y herencia cultural llegada por la vía de la conquista y colonización española con la renovación cultural propia de una sociedad en el comienzo de su desarrollo independiente. La cultura romana se conforma como un lento, contradictorio y, a veces, tortuoso proceso a través del cual los romanos se esforzaron desde un proyecto político por definir su identidad cultural y por establecer su lugar en el mundo mediterráneo. Este proceso de autoconstrucción se dio simultáneamente en dos direcciones: hacia adentro, en la medida en que las circunstancias históricas provocaron la necesidad de una introspección tendiente a articular las influencias exteriores con los valores tradicionales: el mos maiorum, a fin de dar forma a un discurso distintivo; hacia afuera, pues los romanos, a partir de la asunción de su perfil identitario, construyeron y proyectaron una imagen cultural coherente de sí mismos y de su función civilizadora. Así pues, la identidad de Roma se define y defiende en relación con el otro en calidad de dominado político aunque no siempre cultural. Este contacto provocó una profunda revalorización de sus responsabilidades, reevaluación que trasciende el ámbito de lo puramente bélico o político para afectar todo el sistema social. Roma realiza un proceso de mirada interior y de puesta en marcha de un camino hacia el exterior, de dominio pero a la vez de modelo; el contacto con otras culturas le permite reescribir sus imágenes identitarias a medida que las proyecta en los distintos pueblos sobre los que se extiende. El proceso argentino, si se quiere, fue precisamente el inverso, de pueblo dominado política y culturalmente a independiente, tanto para elegir su forma de gobierno como sus modelos culturales. En esta tarea, la cultura grecolatina, ya parte de la tradición europea, cumple un rol importante. Es decir, Argentina, durante el siglo xix, mira tanto hacia las culturas contemporáneas como hacia la grecolatina. Se apela a esta última desde la educación —incluía además del idioma latino, la historiografía y la historia de la literatura— y desde el quehacer creativo —sentido afín en la exposición de un canon racional— que, aun cuando cambia hacia formas libres y sin ataduras de ningún tipo, se mantiene en algunos aspectos. Una de las formas en la que centraremos nuestra atención y que observamos desde la Argentina en diálogo con lo latino, es la expresión de la crisis política, histórica y social de un país, así como sus soluciones mediante la expresión de un discurso biográfico que incluye fuertemente

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otro autobiográfico de manera que el polo comparativo termina siendo no el biografiado sino su escritor, quien se ha construido como el poseedor de dos conceptos, uno literario, el otro, histórico: verosimilitud y verdad. De esta manera, estos textos se construyen en el límite o en los intersticios entre dos disciplinas: la Historia y la Literatura, generando un nuevo espacio discursivo. Podemos decir que la historia de nuestro país, como la de toda América, no es más que un largo y extenuante viaje de búsqueda de un discurso que nos diga desde la esencia misma de la tierra, de lo propio, frente a lo que se consideraba el mundo civilizado, entendido como Europa casi exclusivamente. Este viaje separa dos tiempos: pasado y presente y, básicamente, dos conceptos: la invención y la realidad, razón y creación imaginaria; a la vez que inicia, para estas tierras, un doble movimiento, por un lado hacia lo externo, foráneo, aquello que nos había puesto nombre y cuya cultura había que alcanzar y por otro, hacia la interioridad misma de la tierra, hacia sus mitos y magias, hacia su hombre. Esto trae como consecuencia fuertes luchas internas, tensiones que, en los intentos tanto de adaptación como de imposición de lo propio, se han manifestado en los diferentes estratos de la cultura. Estas fuertes polaridades engendran, en nuestro país, con el correr de los siglos una cultura heterogénea, en permanente crisis de crecimiento, en la cual los roles identitarios adquieren perfiles diferentes. Hay un dinamismo que permite cambios, rechazos, adaptaciones y aceptaciones de las diferencias. La cultura argentina, desde los siglos coloniales al de la independencia, es el espacio en el que estas pugnas cobran inusitada fuerza. La lucha se inscribe en el marco de la conservación de la memoria, del reconocimiento de la herencia cultural de múltiple vertiente y de las posibles reestructuraciones que pueden realizarse en contacto con otras culturas a las que, de manera sistemática o asistemática, se recurre. Hay todo un proceso histórico en el que la sociedad jerarquiza y selecciona sus roles identitarios de acuerdo con las aspiraciones que dicho tiempo le reclama, puesto que la identidad es un discurso que se construye, que varía con los diferentes momentos históricos, que no se da en un pueblo sólo por una etnia, religión o política. De esta manera, nuestro país ha impreso variadas improntas identitarias, todas válidas y que no se rechazan entre sí sino que, por el contrario, se complementan en el intento de dar una visión global de su evolución cultural.

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Nilda Ma. Flawiá de Fernández La cultura, así entendida, deja de ser un ente abstracto y genérico para revelarse en toda su concreta magnitud, en sus determinaciones y cualidades sociales; regionales y temporales, como cultura nacional: como marco organizador de la autoconciencia nacional.24

Estas marcas transformadas por el uso social y político, convertidas además en estereotipos identitarios tienen un reservorio permanente en el espacio literario. Es allí donde se pueden analizar las construcciones de este discurso y sus versiones ya que la literatura como discurso social refracta todos los demás discursos de una comunidad que, de manera consciente o no, lo hacen posible. Son dos los conceptos que este discurso convoca: continuidad y ruptura, ambos conviviendo en todas las épocas y generando imágenes adheridas al poder central en permanente disputa con otras periféricas. Hemos seleccionado dos autores que, inscribiéndose en la tradición cultural de sus respectivas sociedades, organizan discursos que rompen precisamente con la tradición y legitiman una manera de decir emergente de una nueva sociedad en cuya construcción tuvieron innegable peso. Nos referimos a Cayo Julio César y a Domingo Faustino Sarmiento. Consideraremos para este trabajo los textos De Bello Gallico y Facundo o civilización y barbarie. Ambos construyen sus textos a partir de una figura polémica, de una biografía que funciona como disparador de otro texto crítico e interpretante de la sociedad. Afirmamos que César construye una biografía, a pesar de que somos conscientes de que realmente su texto es una autobiografía enmascarada por la estrategia discursiva a la que apela: focalizarse desde afuera, desde una mirada extradiegética y dentro de coordenadas histórico-espaciales que dejan en claro la intencionalidad productora. Sin duda que también incide en este concepto el hecho de que la biografía en la antigüedad haya estado vinculada a la historiografía y compartido muchas de sus estrategias lo que permitía plantearla como veraz además de verosímil. En el caso de Sarmiento, intencionalmente la biografía de Facundo es un pretexto para organizar un fuerte discurso personal, subjetivo, de reflexión sobre la historia, la realidad del país y sobre sí mismo.

24 Roberto Díaz Castillo: «Afirmación de la identidad cultural en América Latina, preservación y desarrollo de los valores que la componen» en Anuario de Estudios Centroamericanos, Costa Rica, Universidad de Costa Rica, 1979, p. 128.

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A partir del análisis de una realidad caótica, estos escritores buscan construir otra a través de un discurso interpretativo del pasado mediato e inmediato, en la que se insertan como protagonistas de la historia. En tanto César, compartiendo en cierta medida la conducción política de la república, lucha por una preeminencia que le permita concretar su proyecto político; Sarmiento, desde la marginalidad que significa el exilio, intenta revertir la tiranía, principal obstáculo para su propuesta de desarrollar al país del estado de barbarie al de civilización. La biografía se transforma así en una forma de ejemplificar realidades y de formular proyectos. La focalización en un personaje paradigmático —César y Facundo— se proyecta sobre la sociedad como motor del cambio que propugnan y por ello concentran en una figura eje ya los valores ofrecidos como dignos de imitación, ya los vicios políticos socialmente reprobables. Organizan así en su discurso dos polos: el negativo, encarnado por el «otro» que se opone a la realidad que desean concretar, y el positivo, representado por ellos mismos como única solución a la crisis de sus presentes. En esta lucha, la síntesis no es posible; el triunfo de uno de los polos de las dicotomías se hará sobre la desaparición del otro. Julio César se autoconstruye a través de un relato aparentemente objetivo e impersonal, presentando la campaña de las Galias como fruto de la necesidad y no de su propia ambición personal y utilizándola para acrecentar su popularidad en Roma, como medio de propaganda política y justificación del aumento de poder. Mediante un discurso apoyado en una praxis política convincente logra el apoyo y la identificación del receptor con sus objetivos, quien acepta al mismo tiempo un nuevo modelo de civis romano y de organización de una sociedad que necesariamente debía abandonar las ancestrales estructuras republicanas en crisis para adoptar otras que respondieran mejor a la nueva realidad de la Roma imperialista y conquistadora. En esta propuesta de una nueva organización, la figura de Julio César cobra significación especial al construirse como líder que concentra los rasgos positivos de la romanidad. Los ejes ideológicos en que se apoya —orgullo personal subordinado al nacional, pragmatismo y capacidad de adaptación y manejo de las contingencias históricas, preocupación formal y respeto por el mos maiorum— revelan una intencionalidad política de neto carácter monárquico que busca reinstaurar, en el mundo occidental este modelo no como lo que habían concebido anteriormente los romanos sino a la manera helenística, siguiendo el modelo de los Ptolomeos en Egipto. El discurso de Julio César es altamente justificativo de sus actividades en pro de la concreción de un nuevo modelo y al mismo tiempo propa-

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gandístico de su función como eje del cambio. A través de él, consigue reforzar su posición personal en el panorama político de la crisis republicana, acrecentar su fama de gran estratega, concretar las aspiraciones de su ejército que le rinde fidelidad incondicional, factor esencial para asegurar el poder. Se conjugan así el prestigio personal, militar, político que asegurará el triunfo de sus aspiraciones las cuales van más allá de un simple cambio de sistema, apuntan a instaurar un nuevo espacio de convivencia y concordia basado en parámetros que superarían la vieja y resquebrajada realidad de una república siempre en crisis y al borde de su propia destrucción. Para Sarmiento, Facundo es la obra que le da el espaldarazo hacia su carrera de intelectual y de político. Constituye un planteamiento ideológico a la vez que pragmático y lleva al exterior imágenes culturales antes no reconocidas de esta región. En su escritura, Sarmiento no puede negar las lecturas de los textos historiográficos latinos, como tampoco los puntos de vista que la filosofía de la historia le propone a través de la lectura de Cousin, Hegel, Vico y Michelet. Esto, unido a su idea de que la raíz del mal estaba a mayor profundidad de lo que accidentes exteriores del suelo dejaban ver, permite la emergencia de Facundo como una novísima lectura sobre la tierra y el hombre americanos y, sobre todo, instala como espacio de reflexión y análisis la dicotomía civilización y barbarie.25 En este sentido, el ensayo es el género que más conviene a su pensamiento así como el informe militar al de César, ya que por el tipo de estrategias asumidas, les permite incursionar en la reflexión por momentos fría y objetiva, por momentos obnubilada por la pasión, en el lirismo de sus recuerdos autobiográficos, en la selección de acontecimientos biográficos e históricos y todo ello con claros acentos perlocutivos. Los textos unen naturalmente arte y acción, modos, a su vez, de leer las realidades de las que emergen. Ninguno de estos textos hila reflexiones circunstanciales sino que imbrica la realidad política toda con la construcción de un fuerte yo enunciativo que une todos los niveles textuales. El resto del siglo xix y gran parte del xx constituyen su literatura como una respuesta a esta dicotomía, ya para negarla, ya para afirmarla, con diversos nombres, con personales enfoques pero de manera innegable en estrecha relación con el planteamiento sarmientino. El paisaje americano, el hombre y su historia se tiñen entonces de características que tienen que ver con ella. No son meros accidentes geográficos o circunstancias políticas sino que absorben las notas cualitativas que Sarmiento les imprime desde esta focalización. 25

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La escritura explica, en primer lugar para el propio enunciador y luego para el receptor, los motivos de preocupación político-cultural, apela al lector, no en su carácter de copartícipe de una idea, sino en calidad de ciudadano, en cuanto formador y miembro de una sociedad, es decir en su calidad de «ser social». Por ello, una estrategia lleva a la otra; de la biografía, interesa la manera en que es contada, lo que la une a la autobiografía, en la que se implica además el yo narrador, que se autoconstruye como eje de las soluciones histórico-políticas de sus respectivas sociedades. En De bello Gallico, la estrategia del desdoblamiento, al referirse el escritor a sí mismo en tercera persona, no oculta la fuerte intencionalidad de postulación personal. Es posible igualar la ecuación Julio César-narrador. En Facundo, la biografía del caudillo argentino lleva a otra, a la de Rosas y ambas, en una compleja trama, al yo sarmientino que funciona como fiscal, juez y a la vez líder de la voz opositora. Los verdaderos contendientes de esta batalla escritural son realmente Rosas y Sarmiento, aunque mediados por la figura de Facundo. El discurso así concebido justifica la enunciación elegida que mezcla todas las formas expresivas, en el caso de César aquellas que iban con su concepto clásico de arte armónico y equilibrado; en el de Sarmiento, con la libertad de la praxis romántica de la escritura. Esta personalidad avasallante no puede permanecer en el anonimato o ser vista desde una focalización externa que no pueda dar cuenta de su grandeza espiritual; necesita, y así es procesada, la concepción de caudillo, de conductor de manera tal que, todo el discurso puede ser leído desde los planos de lo social, histórico y autobiográfico-testimonial. Este es el eje en el que se insertan las demás interpretaciones. Al proponerse como testigos y a la vez protagonistas de hechos y circunstancias histórico-políticas, la escritura personal legitima la autoridad textual; de allí, la poca o nula importancia que Sarmiento otorga a las correcciones de sus contemporáneos. César, a partir del texto, reconstruye su propia imagen asociada a la realidad romana en vías del imperio. Hay una total identificación entre persona e institución política: Repitiendo estas súplicas con tantas lágrimas como palabras, tómale César de la mano, y consolándolo, le ruega no hablar más del asunto; asegúrale que aprecia tanto su amistad que por ella perdona las injurias hechas a la República y a su persona.26

26

C a y o Julio César: Comentario de la Guerra de las Galias y de la Guerra

Barcelona, Editorial Iberia, 1945, p. 21.

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La concepción de la biografía une ambos textos en cuanto a la finalidad propuesta de relacionar lo estético con lo didáctico moral: [...] es la tela más adecuada para estampar las buenas ideas; ejerce el que la escribe una especie de judicatura, castigando el vicio triunfante, alentando la virtud oscurecida hoy. Hay en ella algo de las bellas artes que de un trozo de mármol bruto puede legar a la posterioridad una estatua. La historia no marcharía sin tomar de ella sus personajes, y la nuestra hubiera de ser riquísima de caracteres, si los que pueden, recogieran con tiempo las noticias que la tradición conserva de los contemporáneos. El aspecto del suelo me ha mostrado a veces la fisonomía de los hombres y estos indican casi siempre el camino que han debido llevar los acontecimientos.27 Estas formas textuales unen lo histórico con lo personal y subjetivo. Mediante el tratamiento de vidas ejemplarizantes, ya sea con sentido positivo o negativo, la escritura de Sarmiento une el pasado con el presente; la interpretación histórica con la biográfica que la implica analógicamente; el acontecimiento con la teoría que al enmarcarlo lo explica; lo diacrònico con lo sincrónico: He creído explicar la revolución argentina con la biografía de Juan Facundo Quiroga, porque creo que él explica suficientemente una de las tendencias, una de las dos fases diversas que luchan en el seno de aquella sociedad singular [...] he evocado, pues, mis recuerdos [...] es el personaje histórico más singular, más notable que puede presentarse a la contemplación de los hombres que comprenden que un caudillo que encabeza un gran movimiento social, no es más que el espejo en que se reflejan, en dimensiones colosales, las creencias, las necesidades, preocupaciones y hábitos de una nación en una época dada de su historia [...] Por eso es necesario detenernos en los detalles de la vida interior del pueblo argentino, para comprender su ideal, su personificación.28 A partir de estos conceptos selecciona y organiza los episodios de la biografía que le permiten unir lo negativo a Rosas y lo positivo a su propia autobiografía. Apela a sus conocimientos de la psicología para destacar aquellos rasgos físicos que portan el signo del poder y de la autoridad como los ojos, el aspecto dramático y fiero que le otorga la cabellera y a ellos les une lo abominable de los vicios del juego y la pasión por las mujeres, la astucia y su carácter irascible. D. F. Sarmiento: Recuerdos de provincia, Buenos Aires, Troquel, 1965, p. 47. D. F. Sarmiento: Conflicto y armonía de las razas, Buenos Aires, Gutemberg, 1967, pp. 15-16. 27 28

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Por su parte, César pone el acento en las cualidades tradicionales consagradas por el mos maiorum y valoradas en virtud de una construcción modélica que se apoya en las notas de magnanimidad, severidad, valor guerrero, capacidad militar. Todo ello conforma un sujeto que se impone por la fuerza que se desprende tanto de sus acciones como de sus palabras y que se engrandece discursivamente en la medida en que se opone a un «otro», también valorado positivamente en cuanto a su valor guerrero, pero sin las notas cívicas positivas propias de un romano auténtico. Revelando adhesión a proyectos y escrituras clásicas, no es casual que Sarmiento haya adjudicado estas características al General José María Paz, símbolo del militar y estratega civilizado: Paz es, por el contrario, el hijo legítimo de la ciudad [...] no cree en el valor solo, si no se subordina a la táctica, a la estrategia, y a la disciplina. [...] Es el representante legítimo de las 'ciudades', de la civilización europea, que estamos amenazados de ver interrumpida en nuestra patria. 29

De este modo, por amplificación y oposición, por reiteración y alternancia de modos discursivos, por medio de una narración por momentos aparentemente objetiva y reflexiva pero en realidad conscientemente seleccionada y jerarquizada, logran construir el perfil propio y el ajeno, opuestos pero subordinados siempre a las construcciones de sí mismos como protagonistas de la historia.

29

D. F. Sarmiento: Facundo, Buenos Aires, CEAL, 1967, pp. 138-9.

JORGE LUIS BORGES Y SU LECTURA DE LA LITERATURA ARGENTINA

Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. Jorge Luis Borges

Este capítulo tiene un objetivo fundamental: intentar, a partir de la lectura de prólogos de Borges30 sobre obras de autores argentinos y de sus primeros ensayos —Otras Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), y El idioma de los argentinos (1928)— acercarnos no sólo a sus concepciones sobre el sistema literario argentino, a la manera en que organizó sus lecturas, aquellas quizás más frecuentes o placenteras, sino a la forma en que construyó un nuevo espacio escriturario-reflexivo que disputara con la tradición literaria anterior. Dejo de lado, por cierto, las demás referencias a la literatura argentina que se encuentran a lo largo de toda su obra para restringirme sólo a las mencionadas, considerándolas un corpus por la selección que el mismo Borges hace al incluirlas en ediciones posteriores en un mismo volumen, en el caso de los prólogos y a los tres ensayos mencionados por su unidad interna y por su intencionalidad. Este corpus podría, quizás, ser completado con otros cinco prólogos, publicados en

J. L. Borges: Prólogos con un prólogo de prólogos, en J. L. Borges: Obras Completas IV, Buenos Aires, Emecé, 1996. En adelante, todas las citas se harán de esta edición. 30

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Biblioteca Personal. Prólogos (1988)31 referidos a Julio Cortázar, Paul Groussac, Manuel Mujica Láinez, Ezequiel Martínez Estrada y Leopoldo Lugones pero que ofrecen ciertas diferencias en cuanto a su organización con los anteriores. En los trabajos seleccionados, podemos marcar una primera línea común: idea que, ya de manera directa ya metafórica, ubica en el centro de su focalización la problemática de la construcción de un discurso literario propio frente a la literatura hegemónica de aquellas primeras décadas del siglo xx. De los doce prólogos seleccionados, siete se refieren a temas que tienen que ver cronológicamente con el siglo xix y abordan la escritura de la gauchesca. Constituyen miradas creativas que plantean nuevos interrogantes a saberes quizás demasiado reiterados. Para contextualizar este itinerario debemos recordar la oposición de Borges, como de muchos escritores contemporáneos a él, al sistema de escritura realista-naturalista y modernista, tarea que las vanguardias desde la revista Martín Fierro, así como desde textos de Oliverio Girando y Macedonio Fernández, por citar dos de los más representativos, realizan tan eficazmente. Podemos marcar estrategias de rupturas que intentan legitimar un nuevo discurso. Este fenómeno cultural, complejo y multifacético, produce gestos contradictorios que conjugan en sí mismos los conceptos de continuidad y ruptura; es producto de una realidad histórica evidente: la modernización que nos permitimos caracterizar con palabras de Edmond Cross «no puede existir sin toma de conciencia de las disincronías [...] el proceso sumamente complejo durante el cual la interiorización de las diferencias [o disincronías] y de sus consecuencias por el sujeto cultural afecta a la imaginación social y rectifica sus representaciones».32 Este es el tiempo cultural en que Borges, joven ensayista, comienza su tarea. Desde ese lugar de enunciación, reconocerá formas literarias y autores argentinos a la vez que legitimará las profundas e irreversibles fisuras que sus propios textos introducen en el canon vigente. Debemos, por otra parte, tener presente el eclecticismo de Borges en cuanto a la selección de las obras prologadas así como su fundamentación y argumentación posteriores. Los textos mencionados constituyen un Ibídem. E. Cross: El sujeto cultural. Corregidor, 1997, p. 135. 31

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y psicoanálisis,

Buenos Aires,

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corpus de lecturas y de escrituras breves, fragmentadas, reiteradas y discontinuas que se completan y articulan en un todo que tiene como finalidad delimitar un espacio reflexivo-crítico más que establecer la historia de las obras. Si de algo podía preciarse Borges era de su memoria para hilar sus brillantes historias como también para recordar textos de valor estético. Según la selección borgiana, este corpus, que podemos considerar como un canon personal en el sentido de que manifiesta «[...] la relación de un lector y escritor individual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha escrito, [...]»33 se construyó de manera horizontal, sincrónicamente, con otros autores contemporáneos a él, coincidentes en la misma tarea de renovación del lenguaje poético; y de manera vertical, diacrónicamente, con las lecturas que lo insertaban en la tradición de la lírica, de la prosa y del ensayo argentinos del siglo xix. Estos dos ejes se unen en el punto de inflexión entre la tradición y la ruptura. El efecto buscado y conseguido es el de la creación de lazos genealógicos que mediante la reiteración, la fragmentación y la dispersión en cadena hacia espacios universales, llevara la literatura argentina de una historia de circulación limitadamente local hacia aquellos espacios culturales más amplios. En otras palabras, el objetivo que persigue al «leer» de una manera diferente la tradición literaria argentina es aquel que le permite hilar, a través de culturas y tiempos diferentes, una tradición universal para proporcionarnos reflexiones que van tejiendo un complejo entramado de perturbadores efectos. Sus prólogos, como todas las menciones a autores argentinos que hay en sus escritos, legitimaron su canon, sin apelar a otras razones más que a las estéticas o a las proporcionadas por el placer de la lectura. Constituyen un programa «que era para toda su generación una profesión de fe literaria».34 El libro Prólogos... fue publicado en 1975, consta de treinta y ocho textos escritos entre 1923 y 1974. De ellos, doce llevan por título nombre de autores argentinos y uno el del personaje emblemático de la identidad argentina: El gaucho. Reúne «dispersos prólogos elegidos por Torres Agüero Editor» selección seguida muy de cerca por el autor.

H. Bloom: El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 27. A. M. Barrenechea: «De la diversa entonación (sudamericana) de algunas metáforas (universales)» en Espacios de crítica y producción, Buenos Aires, Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil, UBA, 1987, p. 2. 33 34

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Borges define el prólogo como una especie lateral de la crítica, una forma de acercamiento al autor y de abordaje a su obra. En el caso que nos ocupa, no son prólogos equiparables a panegíricos o de excesivas alabanzas que el lector pueda aceptar convencionalmente, sino que actúan como textos disparadores de juicios críticos o teorías literarias, formas todas de creación y de arte. Este género, considerado un espacio híbrido, fragmentario, de no clausura, es el lugar elegido, en este caso, como propio para la reflexión, para cuestionamientos o conceptualizaciones acerca de ciertas problemáticas. Comparte en este sentido la característica del ensayo de ser la forma por excelencia de la escritura de la ideología.35 Este texto de 1975, reúne los prólogos tal como fueron concebidos y publicados por primera vez, excepto en el caso de algunos, a los que Borges les agrega una posdata del año 1974, en la que se permite breves, sintéticas contradicciones, o cambios de opinión. Tomemos uno de ellos como ejemplo: D. F. Sarmiento. Facundo.36 Parte de una contundente afirmación: «único en el siglo xix y sin heredero en el nuestro», para reflexionar sobre los procesos históricos y su evolución. Al hablar de «único y sin heredero» le otorga un lugar sin par en el canon literario argentino, iniciador y cima de un modo de pensamiento y escritura, a la vez que pone en claro su franca adhesión sarmientina. Se apoya en filósofos como Schopenhauer, Spengler, Toynbee y escritores como Joyce para justificar el lugar de aquel en la historia. Cierra sus reflexiones con el planteamiento de Facundo como la disyuntiva entre civilización y barbarie aplicable a todo el proceso de nuestra historia. La recontextualiza ampliando el campo de la barbarie a la ciudad gobernada por demagogos que cumplen la función de los antiguos caudillos y culmina esta primera parte con que «Facundo es aún la mejor historia argentina». De inmediato, pone su atención en la figura de Sarmiento y de su visión de la grandeza futura del país, teniendo en cuenta que provenía del virreinato más austral y quizás más olvidado de América. En esta segunda parte del ensayo, la figura del gaucho es el motivo de sus reflexiones a los que define, como a muchos de sus personajes de ficción, por su destino y por la manera en que este fue tratado por la poesía gauchesca. Sarmiento, a criterio de Borges, no selecciona al gaucho para su obra por ser el habitante de un determinado espacio sino por razones que 35

T. Adorno: «El ensayo como forma» en Notas de Literatura, Barcelona, Ariel,

1962. 36

J. L. Borges: op. cit., p.125.

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van más allá de aquellas sociológicas; halló en Facundo lo que precisaba: un destino trágico. Sus aportes críticos a la obra —especialmente en sus refutaciones a Alberto Palcos— están seguidos por otra categórica frase que une la creación poética a nuestra historia como país: «diré que si lo hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor». Reconoce el valor simbólico de un personaje como Facundo, al que ve como la encarnación de uno de sus más caros símbolos argentinos: la pampa, reconocida también en El tamaño de mi esperanza: [...] dos presencias de Dios, dos realidades de tan segura eficacia reverencial que la sola enunciación de sus nombres basta para ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazón con júbilo entrañable y arisco, son el arrabal y la pampa. Ambos ya tienen su leyenda y quisiera escribirlos con dos mayúsculas para señalar mejor su carácter de cosas arquetípicas, de cosas no sujetas a las contingencias del tiempo [...]37

Cada uno de estos prólogos constituye un ensayo en sí mismo y asume las características propias del género: 1.- la enunciación desde el lugar de un «yo» muy marcado que selecciona temas y organiza la progresión del mismo. Aparecen ya dos temas fundamentales de su obra como son los arrabales de Buenos Aires, la pampa y el gaucho; 2.- la construcción que adoptará de acuerdo con sus propias interpretaciones y resemantizaciones sobre el tema, teniendo en cuenta la evolución cultural del país; 3.- la no conclusividad propia del género; 4.- la necesidad de constituir un diálogo con el lector que puede continuarse posteriormente, en otras circunstancias y contextos; 5.- el fragmentarismo de su forma y, sobre todo, 6.- el constituir una forma estética personal que le permite cuestionar teorías y conceptos. Estos prólogos, como los demás ensayos de la obra borgeana «más allá de la distinción ficcional/no ficcional están configurados sobre una matriz ensayística en tanto forma desconfiada de abordar las construcciones cognoscitivas y los soberbios logros de la Modernidad».38 Borges construye los ensayos, ya breves —como los prólogos— ya extensos —como las obras citadas—, mediante argumentaciones que tienen la particularidad de sorprender al lector tanto como el tratamiento y organización de sus cuentos. La sencillez aparente no es más que la puerJ. L. Borges: op. cit., p. 21. L. Pagliai: «La matriz ensayística en la obra de J. L. Borges», en Borges, Buenos Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 1997, p. 137. 37

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ta de entrada a los complejos y múltiples campos donde nos llevan sus reflexiones. En la mayoría de los casos analizados parte de la ubicación del autor seleccionado al que inserta en la tradición literaria universal. Con los nombres, alusiones y citas organiza largas cadenas de conocimiento desde donde puede, mediante estrategias discursivas derivadas de la argumentación, tomar distancia del objeto para asumir una posición ante su obra y la cultura para replantear la literatura argentina frente a la universal. Consideremos otro ejemplo: «Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel» en el que se lee: [...] Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset —La deshumanización del arte, 1925— trata de razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que 'es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior' y en la 97, que esa invención 'es prácticamente imposible'. En otras páginas, en casi todas la otras páginas, aboga por la novela 'psicológica' y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril [...] Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir. Resumiré, aquí, los motivos de ese disentimiento.39

Estos prólogos-ensayos, a manera de mosaico, van integrando una cadena de relecturas de la literatura argentina sin necesidad de cronologías o brechas generacionales sólo engarzadas por la valoración y el reconocimiento acerca de la tradición y de las rupturas inaugurales de formas de decir lo propio. Las reiteraciones temáticas de sus prólogos —son varias las páginas dedicadas, por ejemplo, a la gauchesca o a su personaje ya sea Martín Fierro, Fausto o los gauchos de Hilario Ascasubi— sumadas al permanente acompañamiento introductorio, argumentativo o metafórico de autores de otros sistemas literarios, logran el efecto de unir lo local con lo universal; reiteraciones que, por otra parte, ocurren con mínimos cambios.40 Lo que sistemáticamente practica es la relectura que, dejando de lado aspectos retóricos del momento, enfoca esencialmente el texto y sus va39

J. L. Borges: «Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel», en J. L. Borges:

Obras Completas, IV, p. 25. 40

A.M. Barrenechea: op. cit., pp. 2-7.

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lores al mismo tiempo que va instaurando sus criterios estéticos personales, ejes de sus creaciones. Como dice E. Rodríguez Monegal, «en su intento de explorar nuevas sendas, estaba haciendo exactamente lo que Pound y Eliot hicieran en la década anterior: desarrollando una teoría crítica que fuera adecuada a sus experimentos poéticos».41 Es decir Borges no rompe con la tradición de manera abrupta, sino que, por el contrario siente nostalgia por ella, al mismo tiempo que va perfilando una búsqueda de un discurso cultural propio, que en otros ensayos se tornará explícito. Manifiesta su rechazo por el Buenos Aires del centro como su devoción por el arte de los arrabales, de los suburbios; busca la tradición del hombre del campo, de su ironía en las pocas palabras que suele proferir, de su silencio y de cierta reticencia en la que ve mucho de su propia timidez. Sin embargo sus descripciones están lejos del realismo y las metáforas ultraístas le permiten concebir espacios y personajes con tonos oníricos y de pesadillas. Lo que valora del hombre del pasado, en el que ubica parte de su propia genealogía personal, es la valentía con que enfrentaron los combates por la independencia, su coraje, y el recato para hablar de ellas. Es decir, el ser hombre de pasiones exacerbadas que lo llevaban a acciones límites, a sus trágicos y cíclicos destinos. En estos ensayos argumenta y con una enunciación comprometida con su búsqueda personal de la palabra poética, refuta y pone en claro su posición como ensayista y crítico de nuestra literatura. Al mismo tiempo, este espacio escriturario está enfocado desde la perspectiva de considerarse ciudadano del mundo que, para Borges, no es otra cosa que «la generosa ambición de querer ser sensibles a todos los países y a todas las épocas, el deseo de eternidad, el deseo de haber sido muchos».42 La recurrencia de estos temas y espacios nos lleva a la idea de Borges sobre el lenguaje y el hecho literario. Insiste en cuanto a esto en la necesidad de, en una extensión tan vasta como es la lingüística de un pueblo, poner el acento en lo universal y no en lo local, entendido este último concepto como lenguaje exótico y de circulación reducida43 además afirma su búsqueda «no de la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta

41

E. Rodríguez Monegal: Borges. Una biografía literaria. México, Fondo de

Cultura Económica, 1987, p. 184. 42

J. L. Borges: «Homenaje a Victoria Ocampo», en Borges en Sur.

Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 327. 43

Ibídem, p. 323.

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complejidad».44 Esto lleva a inscribir la historia cultural de cada pueblo en un texto de permanente y continua relectura, ya que se escribe sin cesar pero, en la que paradójicamente, también cada una es escrita por las otras, eje que, como sabemos, da origen a muchos de sus textos. Lo nacional, a su juicio, no debe manifestarse en el localismo reductor sino en la afirmación de la literatura argentina como un sistema que, al colocarse en los intersticios de los otros sistemas centrales, puede, sin necesidad de pagar tributo cultural alguno, insertarse en las historias universales. Desde este punto de vista teórico y estético, traslada historias y genealogías de un espacio a otro en un movimiento permanente y pendular. En los ensayos considerados así como en los prólogos, de manera similar a las propuestas esenciales de su narrativa, fundamenta sus ideas de cómo contar, lo que implica cómo oponerse al sistema vigente, cómo organizar una escritura que no caiga en un reductor verismo costumbrista realista-naturalista ni en el falso exotismo modernista. Su escritura es la forma de legitimar su lugar como escritor a la vez que implica un nuevo origen de la representación literaria. En el corpus estudiado, la escritura ensayística persigue leer de una manera diferente la tradición literaria, aquella que le permite hilar a través de espacios culturales y temporales distintos la tradición universal. La discontinuidad temática así como la insistente reiteración de una infinita multiplicación de registros crea, paradójicamente, el efecto de continuidad con la tradición del siglo xix. Sus reflexiones establecen distinciones que a menudo anula, completa o reitera en redes más complejas con el objetivo de crear nuevos caminos dejando de lado concepciones anteriores. En cuanto a los otros prólogos incluidos en este corpus, pero a los que hemos aludido como de distinto tratamiento, podemos plantear algunas diferencias. Son mucho más breves, casi pinceladas sobre el autor elegido y casi siempre terminan de manera abrupta. Veamos un ejemplo: «Julio Cortázar. Cuentos». Abre el prólogo con la anécdota de cuando conoció a Cortázar hacia la década de mil novecientos cuarenta para centrarse en las características de su literatura. Lo relaciona con la organización de la novela Cumbres borrascosas haciendo una cita que une la contundencia de la síntesis y el 44

J. L. Borges: «Prólogo El otro el mismo», Obras Completas, Tomo II, 1952-1972,

20° edición, Buenos Aires, Emecé, 1994, p. 236.

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peso del mensaje: «la acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses». Reitera el juego entre lo universal y lo local. En un párrafo enumerativo, caracteriza la obra de Cortázar como: amores y discordias casuales, cosas triviales y lugares sin ningún encanto especial ubicados tanto en París como en Buenos Aires pero, cuya diferencia son sólo los nombres, todo dicho con una enunciación de crónica que, poco a poco, atrae al lector a otro mundo terrible en el que la dicha no es posible y en el que se confunden dos series temporales. A pesar de que constituye un texto muy breve, reitera la estrategia de tejer redes de sentido complejas y que fragmentan un cíclico y eterno comienzo. Finaliza con aseveraciones que no dejan resquicio al disenso, «el estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar [...] si tratamos de resumirlo verificamos que algo preciso se ha perdido». Conceptos que de ninguna manera son sólo aplicables a Julio Cortázar, sino que también utiliza con variantes al referirse a Macedonio Fernández: «Macedonio es la metafísica, es la literatura. Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia pero eran borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese canon hubiera sido una negligencia increíble».45 De la lectura del corpus seleccionado se desprende la simpatía con que lee especialmente la literatura gauchesca, los sentimientos que el gaucho y su tragedia le inspiran así como su forma genérica, aunque considera una exageración hablar de Martín Fierro como del poema épico nacional. Tampoco es casual la selección que hace de los espacios, de los personajes ni de los barrios de un Buenos Aires que desaparece. Advierte, igualmente que la literatura argentina reescribe, de manera permanente, temas similares a los de la literatura española en lo concerniente a cierta preponderancia a escribir el fracaso, los sentimientos de pérdida, la búsqueda de las raíces y del paraíso perdido. Todo esto dicho sin caer en actitudes de franco nacionalismo sino rescatando valores estéticos. «Soy un lector hedónico: jamás consentí que mi sentimiento del deber interviniera en afición tan personal como la adquisición de libros, ni probé fortuna dos veces con autor intratable, eludiendo un libro anterior con un libro nuevo, ni compré libros —crasamente— en montón. Esa perseverada decena evidencia, pues, la continua legibilidad de Groussac».46 J. L. Borges: «Macedonio Fernández» en Borges en Sur, p. 307. J. L. Borges: «Paul Groussac», Discusión, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 233. 45 46

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Su escritura perfila un lector con formas diferentes de asedio a lo literario en la que el criollismo podría constituir un hito importante siempre que se trate de: «un criollismo que fuera conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte [...] una incredulidá grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaña».47 Hay en este primer Borges que he tomado en consideración, lo que después en otros ensayos se hace explícito y que, unido a su afán de renovación de la literatura argentina, constituye un intento de llevar el tono de esta a las metáforas más universales. Para ello, su literatura construye un espacio al margen del realismo, delimita el lugar de sí mismo escritor, mediante el gesto de legitimar historias propias, locales; busca un lenguaje poético propio que alejara su escritura de lo canónico vigente, instaura así, nuevas relaciones con los lectores, con la tradición, con el lenguaje, en fin con la cultura. Construye pues su propuesta sobre la base de la universalización de los espacios y de las historias literarias a pesar de las profundas raíces que pueda tener en una cultura determinada; es decir delimita una escritura que permite otras relaciones y permanentes relecturas de la cultura universal. Todo esto está metafóricamente dicho en sus prólogos, a la manera de conversaciones mientras se transita el espacio que muestra convivencias y entrecruzamientos, productos de estas nuevas miradas. Por ello el evidente eclecticismo de los mismos, lo asombroso de sus relaciones, el fragmentarismo brusco que parece cortarlos, las miradas que suscitan, las permanentes citas que nos abren caminos y perspectivas; la ficcionalización a que somete las escrituras propias y las prologadas y, para concluir, una paráfrasis del mismo Borges tomada de sus palabras a obras de Silvina Ocampo: no ensayaré nuevos resúmenes de sus prólogos, estos sólo pueden ser dichos con todas las palabras y con todas las circunstancias del texto. Hay pues que gozarlos, leyéndolos.

47

J. L. Borges: El tamaño..., p. 14.

NARRATIVA ARGENTINA DEL SIGLO XX ITINERARIOS MULTIFACÉTICOS Y POLIFÓNICOS

LITERATURA, POLÍTICA E IDENTIDAD EN « L A FIESTA DEL MONSTRUO» DE J. L . BORGES Y A . B . CASARES

Como el Dios del primer versículo de la Biblia, cada escritor crea un mundo. Esa creación, a diferencia de la divina, no es ex nihilo; surge de la memoria, del olvido que es parte de la memoria, de la literatura anterior, de los hábitos de un lenguaje y esencialmente de la imaginación y de la pasión. Jorge Luis Borges La identidad aparece, en la actual concepción de las ciencias sociales, no como una esencia intemporal que se expresa sino como una construcción imaginaria que se relata. Néstor García Canclini

El propósito de los siguientes capítulos es analizar escrituras narrativas particulares en sus relaciones con otros discursos sociales que contribuyan a esclarecer sus imbricaciones en redes de sentido inmersas en la problemática identitaria. Nos interesa como punto de partida, en este sentido, analizar la recurrencia del tema inmigratorio como un viaje desde el exterior y como un viaje desde el interior mismo del país. Es decir, nos importa tanto la inmigración extranjera como la inmigración interna, desde zonas rurales hacia zonas industriales del país. Estos acontecimientos generan en la literatura nuevas miradas desde la homogeneidad hacia la heterogeneidad. El proyecto de país que se afianza con la constitución de 1853 da sus frutos en la Ley Avellaneda, de 1876, que establece la creación de un de-

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partamento para el fomento de la inmigración; a consecuencia de ello y de las crisis europeas, el país observa sorprendido la cantidad y variedad de inmigrantes de distintas nacionalidades, culturas y lenguas que comienzan a poblar el puerto de Buenos Aires. El espacio argentino de ser escenario de caos, violencia y barbarie comienza a transitar por la vía de la «Tierra prometida». La inmigración es encarada como necesidad inmediata para el desarrollo agrícola-ganadero que hasta entonces estaba frenado por la presencia del indio, situación que también se revierte después de la Campaña al Desierto del general Julio A. Roca. A esta medida que agrega inmensas planicies de la pampa húmeda al sistema productivo, debemos sumarle otras que transforman rápidamente el espectro económico-social: la solución del problema de la capital del país, con la resolución que la ciudad de Buenos Aires fuera la Capital de la República; la promulgación de la ley 1.420 que reglamenta la educación común, obligatoria, gratuita y laica para todos los habitantes de este suelo; la ley de matrimonio civil, entre otras. A partir de este espacio que se piensa positivo para la inmigración, la realidad transitará por vías no tan halagüeñas, del mismo modo que la literatura manifiesta actitudes muy claras al respecto. En el extremo más negativo, la recepción del inmigrante, en la práctica no es bienvenida por la oligarquía que desde el poder aplicaba políticas liberales. Ejemplo de lo primero puede leerse en el número 36 del 26 de setiembre de 189148 del diario El Obrero en el que se publica la carta de un inmigrante, José Wanza, quien denuncia la estafa de la que fueron víctimas los que escucharon los cantos de sirena del gobierno y se embarcaron en la aventura inmigratoria: [...] En Buenos Aires ni he hallado ocupación y en el Hotel de Inmigrantes, una inmunda cueva sucia, los empleados nos trataron como si hubiéramos sido esclavos. Nos amenazaron con echarnos a la calle si no aceptábamos su oferta de ir como jornaleros para el trabajo de plantaciones a Tucumán. [...].

Por su parte, algunos escritores responden como Carlos Argerich, quien en ¿Inocentes o culpables? manifiesta una marcada xenofobia: [el italiano] raza inferior europea por lo que reputo desastrosa para los destinos a que legítimamente puede y debe aspirar la República Argentina. 49 48 Eduardo Gargurevich: «La reacción anti-inmigrante en la literatura argentina de los ochenta» en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año xx, N° 39, Lima, primer semestre, 1994, pp. 91-107. 49 C. Argerich: ¿Inocentes o culpables?, Buenos Aires, s/editorial, Prólogo, 1984, p. n.

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La literatura argentina funciona como refractor de discursos sociales. El escritor se sumerge en estos problemas que le sirven de pretexto artístico para realizar, desde focalizaciones realistas o naturalistas minuciosas descripciones de lo que considera lacras sociales. Es una escritura que denuncia, pero, a diferencia de la del período romántico anterior, no propone planes o soluciones de corte político explícitos, pero sí manifiesta intencionalidades didáctico morales. Los escritores llegan a la literatura desde diferentes campos de estudio, en especial desde aquellos cuyos métodos de investigación les permiten aplicaciones al texto artístico. La medicina y el derecho los instrumentarán para que sus discursos se conviertan en los escalpelos que, a través de certeros cortes, cada vez más profundos, dejen salir la esencia misma de los problemas sociales. Estos funcionan como motores textuales mediatizados por la lente ideológica. El afán de objetivismo y de ciencia cede ante la situación de la oligarquía liberal a la que pertenecen los narradores del '80. El inmigrante ya ruso —por judío— ya gallego —por español— ya gringo —por italiano— entra en el discurso literario de fines del siglo xix para constituirse en caricatura y estereotipo de diversas aristas pero que no hacen más que engrosar uno de los polos dicotómicos por los que transita el discurso identitario del momento. Todos estos apelativos se oponen al sema 'gaucho' en dos sentidos diferentes que tienen que ver con la relación de filia o de fobia en la visión de sí mismo y del «otro», pero que, en última instancia, muestran dos formas frente al poder. Opuesto al sema 'gringo', que tiene neto corte positivo al encarnar el progreso, el trabajo agrícola, el gaucho, nómade y sin hábitos laboriosos, lleva la carga negativa de la dicotomía, cuya expresión podemos sentirla en víctimas del sistema como Juan Moreira. Por el contrario, 'gringo' invierte su sentido al encarnar al arribista, al que viene a enriquecerse sin importarle los medios frente al 'gaucho' como raíz de la tradición y de la tierra. Ambas vetas conforman la esencia del estereotipo del inmigrante hasta las primeras décadas del siglo xx, posibles de ser analizadas sobre todo en la narrativa: novelas, cuentos y ensayos como en el teatro, el saínete y el grotesco particularmente. Lo que interesa es la oposición entre tradición y ruptura, que significa la incorporación del otro. En los diferentes niveles textuales, cualquiera sea la forma de nombrar al inmigrante, el sema funciona de manera deíctica y anafórica. Su sola mención crea en el receptor una referencia espacio-temporal figurativa determinada que se sostiene en el proceso del enunciado mismo. Por otra parte, incluye así la participación del lector cuya simbolización del

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imaginario social permite al narrador eludir reiteraciones en la sintaxis narrativa. La deixis funciona así no sólo en el plano lingüístico sino en el socio-cultural. La anáfora, por su parte, pone de manifiesto diferentes niveles intratextuales además del nivel referencial al acercar el texto a situaciones ancladas en la realidad socio-política del momento. La escritura muestra una reiteración caricaturesca. Los personajes son así caracteres sin desarrollo psicológico alguno. La hiperbolización de los rasgos hace que la imagen pierda esencialidad y se transforme en una máscara que encarna clase y problemas sociales. No se percibe un verdadero interés por la problemática del inmigrante focalizada desde su interioridad, en su desarraigo o transculturación; por el contrario, las miradas se realizan desde una sociedad que no los desea tanto como pregona y el enfoque es siempre dicotómico: identidad frente a heterogeneidad; materialismo (ansias de mejoras de calidad de vida) frente a espiritualidad (tradición). El humor disfraza muchas veces esta imagen como forma de acentuar la crítica al conseguir en el narratario la claridad del efecto paródico. Es allí donde se advierte la sobreexposición de dos planos: el literario significante y el social significado. Se establece así un juego dialéctico entre una forma dada y el texto que funciona como antítesis. A estas simbolizaciones debemos oponerles otras de corte positivo en las que se valora el esfuerzo y espíritu de trabajo. El deseo de adaptación y de hacer de estas tierras la propia es reconocida y valorada. La rapidez con que esta clase inmigrante alcanza la cima económica y, en muchos casos, del poder permite advertir, por otra parte, la celeridad de los movimientos sociales, situación que la literatura sigue tomando como eje del hecho estético. Esta visión ya es diferente en la Generación del Centenario, que si bien sigue recibiendo grandes oleadas inmigratorias, lo hace ya con un espíritu diferente. Esta Generación constituida en su mayor parte por jóvenes del interior, pequeña burguesía descendiente de la inmigración o de familias tradicionales, no tiene la virulencia de la generación anterior. Podemos mencionar autores que ponen el acento en este eje discursivo como Alberto Gerchunoff cuyos esfuerzos en caminos diferentes a los del 80, irán en búsqueda de perfiles identitarios propios tal como se manifiesta en Los gauchos judíos. Del mismo modo Ricardo Rojas escruta en la tradición y en sus raíces artesanales, folklóricas o literarias, la esencialidad nacional. Prueba de esta ideología son los libros: El país de los matreros de Fray Mocho, El país de la selva de Ricardo Rojas, Eurindia, del mismo autor, La

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gloria de don Ramiro de Enrique Larreta, La novela de Torcuato Méndez de Martín Aldao; Las Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira de Roberto Payró; Montaraz de Martiniano Leguizamón. Podríamos señalar como rasgo común a todos ellos el constituir el paso entre el modernismo ya decadente y la vanguardia próxima a arrasar con los conceptos decimonónicos de arte y literatura. Siguen ya la línea social, ya las derivaciones de la gauchesca, ya los planteamientos identitarios que la ciudad con los nuevos estilos que la historia produce. Vanguardia, tradición, Florida, Boedo, no son más que emergentes simbólicos de representaciones identitarias diferentes que muestran un país que, lejos de ser un espacio homogéneo fruto de un crisol de razas, es una permanente ebullición de aristas contrapuestas que llevan al continuo cuestionamiento y búsqueda desde todas las focalizaciones discursivas posibles. Las décadas del 30 y del 40 están enmarcadas histórica y políticamente por dos acontecimientos: la caída del gobierno de Irigoyen en setiembre de 1930 y el ascenso del peronismo al poder a partir del 1943. Este último es el período que nos interesa en cuya década ubicamos el cuento «La fiesta del monstruo» de J. L. Borges y A. B. Casares.50 El régimen peronista, cuya anticipación se da el 17 de octubre del 45, permite la emergencia de una clase hasta entonces marginada en la literatura: la clase obrera, sobre la que se construirá un discurso identitario nacional. Ezequiel Martínez Estrada la define así: El 17 de octubre volcó a las calles céntricas de Buenos Aires un sedimento social que nadie había reconocido. Parecía una invasión de gentes de otro país, hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos y, sin embargo, eran nuestros hermanos harapientos, nuestros hermanos miserables [...] el lumpemproletariat [...] salieron a pedir cuenta de su cautiverio, a exigir un lugar al sol y aparecieron con sus cuchillos de matarifes en la cintura, amenazando con un San Bartolomé del Barrio Norte. Sentimos escalofríos viéndolos desfilar en una verdadera horda silenciosa con carteles que amenazaban tomarse una revancha terrible.51

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Jorge L. Borges, Adolfo B. Casares: «La fiesta del monstruo» en Nuevos cuen-

tos de Bustos Domecq. Obras Completas en colaboración, Buenos Aires, Emecé, 1995, p. 392. 51 Ezequiel Martínez Estrada: ¿Qué es esto? Catilinaria, Buenos Aires, Lautaro, 1956, p. 32.

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La sorpresa del intelectual está dada por la irrupción de una nueva clase obrera, cuyo origen estaba en los espacios rurales, llegados a la ciudad por el desarrollo industrial Es el nacimiento de una experiencia nacional populista, un equivalente a la Marcha del Duce sobre Roma, o testimonio del monstruoso ritual de consagración de un genio maligno: estas fueron algunas de las definiciones utilizadas para caracterizar lo que todos coincidieron en observar como una propuesta, positiva o negativa, de constitución de la nación [,..]52

Este hombre del interior era el descendiente del antiguo gaucho devenido peón de estancia a fines del siglo pasado. Se produjo la «criollización» de la clase obrera. Como dice Abelardo Ramos: las fábricas incorporaron a los criollos de nuestras provincias interiores que vivían en plena economía natural, mal comían como peones de estancia o mal dormían como jornaleros de chacras. Estos obreros de origen rural serían los primeros de la corriente que la oligarquía despechada y ciega llamaría 'cabecitas negras' [...].53

En coincidencia con Neiburg, observamos que también en la literatura se exalta la vida tradicional a la vez que se pone el acento en la emergencia de un sujeto histórico revolucionario. Muy diferente será la posición liberal del grupo que integra Jorge Luis Borges y sus contemporáneos, aglutinados alrededor de la figura de Victoria Ocampo y la revista Sur. Dos serán, pues, las corrientes que se opondrán: la una nacionalista y la otra liberal. Las revistas Claridad (1926) y Sur (1931) frente a Criterio (1918) y La Nueva República (1927), ambas con discursos identitarios diferentes. «La fiesta del monstruo» puede ser inscrita en una línea de escritura producto de discursos que ponen el acento en la violencia político-social, eje casi permanente en la historia de un país en constante búsqueda. Hay dos textos que funcionan como base: uno explícito, el epígrafe tomado de La Refalosa de Hilario Ascasubi,54 que le da uno de los marcos paratextuales y el otro, «El Matadero» de E. Echeverría,55 al que el texto de Borges Federico Neiburg: Los intelectuales y la invención del peronismo, Madrid, Alianza, 1998, p. 125. 53 A. Ramos: Revolución y contrarrevolución en la Argentina. Las masas en nuestra historia, Buenos Aires, Amerindia, 1956, p. 129. 54 H. Ascasubi: La Refalosa en Horacio Jorge Becco: Antología de la poesía gauchesca, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 572-575. 55 E. Echeverría: «El Matadero» en Antología de prosa y verso, Colección Clásicos Argentinos, Buenos Aires, Ed. Belgrano, 1981. 52

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y Bioy nos remite en la organización y construcción de varios sentidos del texto. El régimen de neto corte autoritario nacionalista convertía nuevamente al país en El Matadero. El epígrafe que lo encabeza Aquí empieza su aflición manifiesta la guerra entre unitarios y federales y la función de la mazorca rosista en ella. Las notas características son: puñal y degüello, explícitamente relacionado con el «aquí comienza su aflición», para un lector que puede intuir que el tono festivo, lúdico del comienzo del relato de Borges y de Bioy no es más que prolegómeno de una verdadera masacre. La 'aflición' no está constituida por el viaje sino por los resultados de las actitudes de los viajeros cuyo impacto mayor para el receptor proviene de la indiferencia ante el crimen y el racismo. Nos interesa rescatar algunos semas: /fiesta/, /monstruo/ así como las notas mediante las cuales el protagonista va perdiendo individualidad para transformarse en un personaje colectivo masificado, manifestación simbólica de un nivel del pueblo. Desde el comienzo se alude a esta fecha como fiesta ya directamente o mediante sus sinónimos: «[...] jornada cívica en forma [...]; magno desfile [...] feriado [...] acto,» etc., semas que son parodiados por la narración al invertir sus significados. Lo festivo no es sino una sucesión de actos de violencia con un ritmo que se acrecienta a medida que se narra: intento de fuga por parte de los participantes, represión por parte del que está a cargo de la partida, obtención de armas, robos, pintadas de «graffitis» alusivos en las paredes, ánimos que se caldean cada vez más rápidamente. Todo lleva gradualmente a la culminación de la fiesta como rito de muerte: el asesinato de la víctima, joven estudiante judío, signo de la intolerancia racial. En una primera aproximación, este cuento problema tiza la compleja relación entre narrador, personaje de la enunciación, del enunciado y receptor del texto, ya que las notas al pie de página permiten intuir más de una versión de los hechos, así como una fuerte carga de realidad, que no es sino lo que Enrique Pezzoni llama «impresión de realidad»56, lograda por el valor testimonial que las versiones conllevan y por la fuerte incidencia en su construcción de discursos políticos, históricos e ideológicos. Todo ello impregna el texto de un realismo tal que el lector es violentamente sumergido en el efecto del desasosiego, producido por la unión de presente

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Annick Louis: Enrique Pezzoni lector de Borges, Buenos Aires, Sudamericana,

1999, p. 139.

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y memoria, más que en el de goce de la ficción literaria. Desde este punto de vista, el cuento como muchos otros posee una escritura que «rompe y desbarata lo que construye continuamente [...] destruye para hacer recelar de un paradigma».57 Al manifestarse lo ideológico en las estructuras narrativas socava una forma de pensar del discurso hegemónico. Es un «texto fuertemente enmarcado»; es decir que, más allá de las construcciones literarias, se refiere a un texto cultural en el sentido lotmaniano,58 de un lenguaje que se construye sobre otro primario; que se organiza lingüísticamente sobre otros culturales que, a su vez, marcan las categorías de principio y de fin dadas por los contextos. En el tema identitario que nos ocupa, esos marcos limitan, pues, un tiempo y un espacio cultural. La narración, a cargo de uno de los concurrentes a la Plaza de Mayo, perteneciente a la clase proletaria, proporciona una visión degradada tanto de sí mismo como de sus compañeros. Esto se evidencia en las comparaciones, en el léxico usado que, en su mayoría, se refiere a animales o a partes del cuerpo susceptibles de comentarios coprológicos, o a las pequeñeces cotidianas en las que el tono de las mismas no muestra sino aspectos grotescos. No es difícil arriesgar para este personaje un origen cuasi rural; encajaría sociológicamente en lo que se llamó «cabecitas negras». Su adhesión al régimen no es sino una extensión del régimen patriarcal al social: [...] el gran sueño del siglo [...] no pensaba más que en el Monstruo y que al otro día lo vería sonreírse y hablar como el gran laburante argentino que es [...] soñé [...] el Monstruo me había nombrado su mascota y, algo después, su Gran Perro Bonzo[...]. 59

La somera descripción realizada nos lleva a plantear las imágenes del yo y del otro que el texto manifiesta como forma de revelar el discurso identitario del peronismo:60 — Este es mostrado como un fenómeno urbano apoyado firmemente en la migración de las provincias del interior, en su mayoría de carácter rural, como lo demuestra la caracterización tanto del protagonista como de la masa que lo acompaña. Annick Louis: op. cit. Iuri Lotman: Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979. 59 J. L. Borges, A. B. Casares: op. cit., p. 393. 60 Rato Martínez Torres: Para una relectura del boom. Populismo y otredad, Madrid, Editorial Pliegos, 1990, pp. 92 y sig. 57

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— Esta clase manifiesta relaciones nuevas con el estado, mediatizadas por los sindicatos: [...] ¡lo que es la adhesión! La gallarda colujna se infiltraba en las lagunas anegadizas [...] también se reían los bacanes, que a riesgo de caer de los balcones, se reían de vernos de a pie, sin el menor rodado [...]

— Marcado tono nacionalista y antiimperialista: Con entusiasmo juvenil entonaba la marcha que es nuestra bandera.[...] entre tanto mascalzone patentado bien se podía emboscar un quintacolumnista como, [...] de la Compañía de teléfono [...]

— Exacerbación de las emociones y de la demagogia. Sólo se considera pares a los que profesan la misma ideología. La relación con el otro no es de diálogo sino de avasallamiento. La visión de sí mismo opuesta a otra diferente revela la intención paródica del narrador que las confronta, implícitamente, con otras que el lector puede fácilmente comprender y otorgarles toda la carga de sentidos; permite reconocer mediante la memoria la historia de este período, aun sin marcas cronológicas. La víctima judía, por su parte, es vista por la focalización del que cuenta, desde la masificación. Es el «otro», descrito en primer lugar por el espacio religioso de pertenencia «[...] vino a distraernos un sinagoga [...]» para centrar luego la atención del narrador en los aspectos físicos también dichos con un lenguaje peyorativo; es así cosificado y disminuido por su defecto de visión y la necesidad de usar anteojos, expresión, por otra parte relacionada también con el reconocimiento de superioridad intelectual: [...] de formato menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil. Era un miserable cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo. El pelo era colorado, los libros, bajo el brazo y de estudio [...]

No le concede el narrador a la víctima la posibilidad de la palabra como tampoco de un nombre que lo identifique; no interesa realmente; el ataque no es individual sino de una masa hacia toda una comunidad minoritaria. El discurso del estudiante judío opera por el silencio, por el sufrimiento, al igual que el del unitario de El Matadero de Esteban Echeverría. Nuevamente la oposición paródica se evidencia en el reconocimiento de que la víctima pertenece a una clase diferente de la victimaría masificada. El elemento distintivo, además del citado, está constituido por los

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libros que operan como lo opuesto a la realidad de los victimarios. No olvidemos la frase tan reiterada en la época: «alpargatas sí, libros no,» forma de manipulación desde el poder, 61 prende con fuerza en el imaginario social peronista y queda como representación colectiva, cultural de enfrentamiento y de identificación frente a la oposición que en el campo intelectual del momento está constituida por la Revista Sur y el grupo de intelectuales liberales, a la que Borges y Bioy Casares pertenecen. La relación entre ese yo masificado y el «otro», no se instaura sólo por aspectos étnicos y sociales sino por su condición de inferioridad numérica y por el nivel cultural, que se intuye diferente. Discursivamente, la oposición se manifiesta en individuo vs. masa; sujeto vs. objeto; libertad vs. opresión; cultura vs. ignorancia. Lo que el texto muestra, mediante todas sus estrategias narrativas, paródicas y orales, es una sociedad escindida, con profundas rupturas, en cuya conformación la aceptación de lo heterogéneo no era practicable. La crítica a este estado social del populismo peronista es evidente en el discurso de Borges y de Bioy quienes dejan en claro la falta de un proyecto cultural que pudiera aceptar al «otro, al mismo tiempo que manifiestan escepticismo acerca de que tal problemática lograra cerrar sus fisuras, no perciben síntesis posibles, sí una creciente laxitud de conciencia ante el crimen propia de estados autoritarios. Desde otra perspectiva el texto también entra en diálogo con el citado de Echeverría, al ser un discurso que se organiza sobre la base de la angustia y la desilusión, a pesar del aparente lenguaje humorístico, costumbrista y local que se utiliza como base de la parodia. Es claro el enfrentamiento entre «alta cultura» - «baja cultura». Se busca la memoria y la historia «partiendo no tanto de la abstracción como de un deseo por encontrar significado en las grietas del mundo sensorial, zona intersticial entre las realidades sociales concretas y los referentes políticos».62

61 En los sistemas totalitarios, el Estado, conjugando el monopolio del poderío y del sentido, de la violencia física y de la violencia simbólica, de la censura y del adoctrinamiento, busca suprimir todo imaginario social —incluso hasta su recuerdo— que no sea aquel que legitima y garantiza su poder, y por lo tanto, su influencia en el conjunto de la vida social. Bronislaw Baczko: Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1997, p. 9. 62 F. Masiello: «Las políticas del texto» en Nora Domínguez y Carmen Perilli (Comp.): Fábulas del género, Rosario, Beatriz Viterbo editora, 1998, p. 18.

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El encuadre histórico-político nos trae refracciones de discursos que van desde la muerte a la construcción de una sociedad sin exclusiones, con la aceptación de las diferencias desde las distintas culturas que la componen y alimentan. Es la lectura de la violencia y desasosiego que el cuento de Borges y Bioy produce lo que constituye una lectura más de los estadios culturales por los que la sociedad argentina transitó en ese complicado siglo xx.

ESCRITURA Y BÚSQUEDA IDENTITARIA EN TRES NOVELAS ARGENTINAS

No hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, Así como el amor es el que ama. Julio Cortázar

La narrativa argentina de la década anterior había abierto el espacio a textos de fuerte tensión histérico-política que no interferían en las prácticas de estas. En los setenta: la densidad histórica, por un lado, y la radicalización política que afectó los espacios públicos, por otro, hizo que la práctica literaria convergiera con la práctica política y que ambas compartieran finalmente un espacio común de enunciación. La coincidencia entre vanguardia estética y vanguardia política reconoció un territorio propio en lo que, a falta de una denominación acaso más adecuada, puede llamarse 'novela política'.63 Quizás la obra que mejor manifiesta la simbiosis entre lo estético y lo político sea el Libro de Manuel en el que Julio Cortázar, a pocos años de públicos enfrentamientos con intelectuales comprometidos en la praxis política como era el caso de David Viñas, José María Arguedas o Mario

63 María Eugenia Mudrovcic: «En busca de dos décadas perdidas: la novela latinoamericana de los años 70 y 80» en Revista Iberoamericana, Pittsburg, Vol. 59 N° 164-65, julio-diciembre 1993, pp. 465-468.

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Vargas Llosa, confiesa su paso a una estética en la que arte e ideología se manifiestan a la vez.64 El género novela diluye cada vez más sus límites con lo político y desestructura sus márgenes. En este sentido, Libro de Manuel realiza una lectura del género desde otros lugares de enunciación, logrando intersectar en lo estético, lo político; esto es, le niega autonomía discursiva.65 Las voces enunciativas dichas desde las márgenes en los 60 cobran centralidad en las nuevas propuestas. Esto significa dejar de lado los discursos centrales, hegemónicos, para poner el acento en aquellos hasta ahora no considerados. Frente a un discurso oficial del poder, esta forma narrativa impugna su validez y logra legitimarse en la credibilidad social, de manera tal que la recepción leyó en la misma superficie textual arte y política. A estas consideraciones sobre el género debemos agregar que este, en las últimas décadas, alcanza también el valor de mercancía. «Es evidente que, en la edición de una novela (e incluso en su redacción), consideraciones de formato, de volumen, de precio de venta, de expectativa de mercado y, naturalmente, de género, tienen una importancia mayor que los imperativos internos de la invención artística [...] le asegura de antemano al lector, es decir al comprador, que ciertas convenciones de legibilidad y de representación serán respetadas». Como dice Juan José Saer66 «la característica principal del marginal es la de no ser negociable [...] ser marginal significa substraerse voluntariamente, por razones morales, del campo de la oferta y la demanda». Lo testimonial y periodístico cobran importancia en la conformación del género a la vez que logran establecer nuevos pactos de lectura con un público que percibe que más allá del arte, esta narrativa le dice y legitima otras formas de saber. Es el caso de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, entre otros. El nuevo contrato de lectura tiene que ver con el afán de decir otras verdades pero desde los límites de la ficción. Contradicción epistemológica que exige otras maneras de enfrentar la lectura de la ficción. Es un discurso que permite la circulación de muchos otros pero no ya de manera implícita sino explícita, versiones que no podían circular en otros 64 Al respecto Cfr. la polémica de Cortázar con J. M. Arguedas (1969), Viñas (1969) y Vargas Llosa (1970). Referencias a las mismas en op. cit. 65 M. E. Mudrovcic: op. cit., p. 448. 66 J. J. Saer: El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997, p. 109.

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discursos. De ese modo, logra legitimar su voz y a la vez desjerarquiza discursos del poder. Son historias dichas desde los márgenes y desde el fracaso. Es un discurso que aúna lo individual y lo lleva a significaciones sociales, verosímiles y a la vez liberadoras de versiones de verdad, espacio en el que tienen cabida todos los demás códigos, incluso aquellos considerados no estéticos o subliterarios como lo escatológico, lo fétido, lo procaz, todo aquello que tiene que ver con los humores corporales. El cuerpo será la gran metáfora política. A esta intencionalidad se une la novela que toma como protagonista a personajes de la historia y que, con tanto éxito, se cultiva en la década de 1980. Los héroes del panteón de la patria bajan de sus pedestales y, mediante estrategias Acciónales, ofrecen otras versiones de la historia oficial. Son hombres aquejados de fiebres y temores personales y políticos que los llevan a determinadas acciones públicas. Son hombres cuyos cuerpos funcionan como ejes metafóricos de estas ficciones y determinan relaciones con lo social que desenmascaran otras visiones de la historia. Los enunciados ponen el acento en la cotidianeidad de los héroes. Pensemos, a modo de ejemplos, en Juan José Castelli, «el orador de la Revolución de Mayo» a quien, paradójicamente, un cáncer de lengua le impide ejercer la voz en su defensa, protagonista de La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera;67 en Cristóbal Colón —tratado con códigos fantásticos que incluyen el humor y la parodia— de Los perros del paraíso de Abel Posse,68 o en Manuel Belgrano de Sota de basto, caballo de espada de Héctor Tizón,69 ficción elaborada con base en la historia y los mitos del norte argentino. Este tipo de narraciones continúa en la década siguiente. En coincidencia con Beatriz Sarlo, los 80 tuvieron a los intelectuales ocupados en interpretar y tratar de comprender la historia,70 de representar lo propio sin caer en falsos regionalismos, en buscar una nueva lengua que dijera la tensión entre arte y realidad. La novela manifiesta estas crisis y busca el futuro. La democracia trae instancias y preocupaciones por su proyección; de allí la insistencia en interpretar el presente y la historia. La novela prácticamente se vuelve hacia el pasado, sus hombres, sus aconteciA. Rivera: La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires, Alfaguara, 1994. A. Posse: Los perros del paraíso, Buenos Aires, Emecé, 1987. 69 H. Tizón: Sota de basto, caballo de espada, Buenos Aires, CEAL, 1975. 70 Néstor Aguilera: «La Historia, un relato ininterrumpido. Entrevista con Beatriz Sarlo» en Tramas para leer la literatura argentina, Córdoba, Narvaja Editor, Yol. II, N° 6, 1997, p. 150. 67 68

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mientos, sus rupturas y degradaciones. Intenta explicaciones aun más allá de los límites genéricos. Propone nueva lecturas sobre ellos a la vez que se manifiesta como una construcción que intenta ordenar una serie de fragmentos referenciales. Todas estas formas buscan la verdad, con la certeza de que no existe en los testimonios o documentos sino que esta se constituye en su propio camino discursivo. Otro de los rasgos a destacar de estas décadas es el firme avance de la mujer en la escritura. Si bien esto no constituye una novedad en nuestra historia literaria, en estas últimas décadas es mayor la presencia femenina dedicada a esta tarea en todos los géneros literarios. Tomaremos textos de tres autoras cuyas publicaciones pertenecen a las últimas décadas del siglo xx: Angélica Gorodischer, Ana María Shua y Cristina Bajo. Forman parte de generaciones diferentes y de espacios geográficos distintos, como son Santa Fe, Buenos Aires y Córdoba, respectivamente, donde inician sus escrituras para luego, en etapas de madurez, compartir este espacio con el metropolitano. Sus textos son visiones de mundo y experiencias variadas contadas desde focalizaciones no convencionales. Comparten con todos los escritores de estas últimas décadas, las preocupaciones por las relaciones entre literatura y referentes socio históricos y no están ajenas a ninguna problemática del país. Intentaremos mostrar de qué manera las escriben y manifiestan en sus textos. Para ello nos basaremos en Floreros de alabastros, Alfombras de Bokhara de Angélica Gorodischer,71 Como vivido cien veces y En tiempos de Laura Osorio de Cristina Bajo72 y en La muerte como efecto secundario de Ana María Shua.73 Las tres están atentas a la búsqueda de un discurso de la identidad y hacen de la palabra el espacio donde articularla y conseguirla. Sus textos permiten leer esta problemática a finales del siglo xx, no por la serie de acontecimientos que puede disparar la memoria en los receptores, sino por el intrincado conjunto de prácticas sociales puestas en juego. La narración les fluye con espontaneidad y no hay fragmentación en ella, mantienen la atención del lector, sin sobresaltos, pero sin tregua a lo 71

A. Gorodischer: Floreros de alabastros, Alfombras de Bokhara, Buenos Aires,

Emecé, 1985. 72

C. Bajo: Como vivido cien veces, Buenos Aires, Atlántida, 1995 y En tiempos de

Laura Osorio, Madrid, Atlántida, 1998. 73 A. M. Shua: La muerte como efecto secundario, Buenos Aires, Sudamericana,

1997.

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largo de sus novelas y lo obligan a aportar con su propia enciclopedia, para llenar las intersecciones que los discursos sociales van dejando. En el caso de Floreros de alabastro, Alfombras de Bokhara, la narración en primera persona corre a cargo de una madre de familia, cincuentona, a punto de ser abuela, pero que no puede reprimir sus arranques de independencia y de acción que hicieron de su vida algo diferente a un remanso de paz. Sus cuatro hijas, ya mayores, no son escollos para desafiarse a sí misma y aceptar la misión que le encomiendan. Un viaje a México la relaciona con un alto financista, Teo Brulsen, o que se supone tal, pero que, según las informaciones que recoge, podría ser alguien muy peligroso para diferentes países. El hecho de que en su juventud, durante la guerra europea, hubiera integrado movimientos de resistencia es un nuevo acicate para revivir sensaciones casi olvidadas. El viaje a México así como la relación con Teo Brulsen y sus amigos constituye un periplo que se va desarrollando y organizando de manera paralela a nuevas perspectivas en las comunicaciones con sus cuatro hijas, con las que supone tiene una excelente relación, ya que se autoconsidera una madre excepcional, que supo darles independencia y amor. En este doble viaje, lo que importa es el lenguaje con el que se va definiendo este sujeto narrativo, en el que predomina el humor, la mirada diferente que permite enfocar las cosas de manera nueva, impensada, sin motivaciones, mientras se desarrolla un enigma endeble, simple causa para delimitar el espacio del autoconocimiento. Hay una mirada sagaz que permite esta construcción y que no se destruye ni aun con el desenmascaramiento de las hijas. El dolor de reubicarse en esta relación, sin embargo, no le quita lucidez a su mirada; por el contrario, la fortifica. Existe por parte de las hijas, la necesidad —mayor en unas que en otras— de lograr la identidad mediante el simbólico matricidio, y por ello, las duras acusaciones a las que la someten: el haber realizado su vida sin esperar nada del hombre, el haber invertido su lugar y rol social tradicionales. Todo su pasado es visto con signos diferentes a la intencionalidad con que fueron puestos en práctica: lo que fue concebido desde la visión maternal como positivo, es tomado por las hijas como negativo, desde el nombre con que fueron bautizadas, sobre todo la menor, Atala, hasta el tipo de educación y vida en las que fueron criadas. Pero su fuerza se impone; es la conciencia de su misión de madre lo que la salva, lo que le permite acudir en ayuda de ellas aun cuando todo resulte un obstáculo. Hay una construcción de identidad personal que se logra cuando las miradas de las distintas generaciones unen los límites de los enfoques,

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cuando madre e hija se sienten una en la tarea de esta última de traer un hijo al mundo. La abuela ayuda, hace de comadrona, muestra el poder del amor, de la naturaleza, de la generosidad. En tiempos de Laura Osorio, Cristina Bajo sitúa la acción entre 1835 y 1837 en Córdoba y se centra en los amores de la protagonista con un espía inglés en momentos en que la política de Rosas se impone en todo el país, producido ya el asesinato de Facundo Quiroga. De esa manera, alternan capítulos de acción con otros en los que el acento está puesto en la relación de los acontecimientos históricos que le sirven de marco. Se reconocen en esta novela aquellas características de la novela histórica tradicional que ponía en primer plano a personajes de ficción, dejando los históricos en un segundo, pero acentuando los aspectos públicos de estas vidas de acuerdo con los documentos seleccionados. La vida privada de estos últimos no está representada, sino meramente aludida y siempre desde la ficcionalidad de los diálogos de los personajes. Importan en primer lugar, los acontecimientos de la protagonista y la manifestación de una época mediante sus diferentes registros discursivos. No tiene esta novela la marcada intencionalidad política de las novelas de las últimas décadas que organizan sus textos como metáforas que diciendo el pasado dicen mucho más del presente; sin embargo, muestra nuevos códigos de esta sociedad. La obra se inserta y es comprendida «en el conjunto social y cognitivo de una Historia de la que se propone un paradigma de lectura. La actualidad de la obra es un juicio y un analizador de la Historia».74 La reconstrucción de una época en el caso de las novelas de Cristina Bajo se erige como revisión de cuestiones mucho más profundas que meras descripciones costumbristas. Estamos frente a un desenmascaramiento de toda la construcción social, religiosa y política que origina modelos de conductas y de los roles masculinos y femeninos. La opción de narrar sin hacer casi diferencias entre tiempo de enunciación y enunciado logra el efecto de lectura de una escritura hilvanada como un constante acontecer, que hila lo privado y lo público. Es la vida de la protagonista, Luz María, la que permite el tránsito de una zona a otra. La alternancia de capítulos referidos a la historia del país que, de manera simultánea, se desarrolla permite la recuperación de situaciones anteriores y al cortar la narración ficcional quiebra también el género en sus características específicas. Jean Bessiere: «Literatura y representación» en W A A : Teoría literaria, México, Siglo xxi, 1993, p. 369. 74

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La inserción de la memoria corre por cuenta de la sirvienta, Severa, que reconstruye aspectos del imaginario social de la época, sobre todo en lo que se refiere a la situación de la mujer. Aparece la imagen de esta como la de verdadera protagonista de una historia callada, silenciada, limitada a lo privado del hogar. De esa manera, surge una sociedad dual, autoritaria, con muchas represiones sociales en la que es posible leer la circulación de los saberes femeninos por caminos diferentes a los masculinos. Mediante esta escritura se cuestiona y socava los roles sociales asignados a la mujer: virginidad, matrimonio y maternidad. El texto se organiza en dos espacios muy diferenciados; uno, ficcional y subjetivo que alterna con otro, el de las referencias históricas, en los que se escuchan otras voces del pasado. Estas estrategias se complejizan aún más al ser cruzadas de manera permanente por el discurso de la oralidad que rompe la linealidad del relato, que pone en tela de juicio las cadenas discursivas de una sociedad autoritaria. La manifestación más cabal de esta está constituida por el discurso didáctico moralizante paterno y el de las tías custodias de las tradiciones familiares, para quienes las poblaciones autóctonas del país son pensables pero siempre lejos de las mujeres de la familia. El pecado del mestizaje sólo puede pagarse con la muerte. El epígrafe que abre el capítulo primero: En honor de la justicia y la verdad debe confesarse que en los principios de la legislación española relativa a las Américas, siempre los indios han debido ser libres. Deán Gregorio Funes, inaugura una cadena de sentido que, en circulación y al constituir una intrincada trama con los demás discursos, manifiesta una sociedad organizada desde una sola mirada. Esta focalización deja en un cono de sombras el espacio de las emociones personales que deben someterse a lo aceptado socialmente. Por ello, es tan necesario el casamiento inmediato de Luz María y si se trata de hacerlo con un extranjero que no conozca demasiado la historia, mejor. En el caso de La muerte como efecto secundario de Ana María Shua, el texto se centra en una sociedad en la que se reconocen formas de vida, códigos y lenguajes pero cuyo tiempo y lugar no son actuales sino lo que podría ser una mirada prospectiva de una sociedad violenta y autoritaria. En ella, el cuerpo está sometido al dolor de un sistema socio político que sólo quiere igualar, suprimir, no ver necesidades ni situaciones propias de la vejez. Este sufrimiento individual es a la vez metáfora de uno social. El texto se organiza también en un viaje con doble lectura: 1) salvar la vida del padre, por el que el protagonista siente admiración y rechazo

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al mismo tiempo y 2) salvarse a sí mismo de una sociedad deshumanizada, encontrar una palabra para decirse a la vez que decir al otro. La lectura adquiere nuevos sentidos a partir del sufrimiento corporal, de los miedos y fracturas interiores del hombre para metaforizar la visión del protagonista sobre el mundo, para el cual la muerte constituye «un efecto secundario» dicho según el código de los prospectos medicinales que intentan devolver la armonía que la enfermedad y la vejez clausuran. Hay así un periplo que incluye el tránsito por diferentes ámbitos sociales, todos con el mismo signo de la violencia para, finalmente, poder encontrarse a sí mismo en el bucolismo de un mundo sin tanta tecnología pero con mayor solidaridad y comunicación entre sus habitantes. En las tres novelas, el cuerpo y su conocimiento, sufrimientos o gozos juegan un papel importante pero en las dos novelas anteriores, el concepto de cuerpo es no ya el de algo fragmentado ni torturado sino que conlleva el autoconocimiento; trae felicidad y placer. Es una mirada de aceptación de la sexualidad de la mujer sin falsas imposiciones sociales. Es una fiesta de los sentidos y del regodeo de lo afectivo y privado, de aquello que hace a saberse desde lo más profundo de lo corporal. Es la escritura de un yo silenciado que finalmente grita su plenitud, lejos ya del exilio social histórico tradicional. Novelas de acontecimientos, enigma y sentimentales parecerían a primera vista las tres mencionadas, diferentes en todos sus aspectos. Sin embargo, podemos hacer algunas consideraciones que las incluyen en un mismo espacio: el de la búsqueda de una escritura identitaria que diga también otras zonas del país. No lo dicen desde los relatos de los héroes, ni de los grandes acontecimientos nacionales; por el contrario, lo hacen buscando una ficción que se aferra fuertemente a lo cotidiano. Son discursos que se regodean y disfrutan diciendo aquello de todos los días y desde la esfera privada de los afectos, dejando de lado las grandes pasiones que sumergieron al país en el caos. Hay así un afán de rescate de valores y roles; se construyen cuestionando la posibilidad del heroísmo sólo en roles masculinos, concepción tradicional en el género policial e histórico, entre otros. La cotidianeidad no puede construirse sin apelar al discurso popular, aquel que mezcla códigos y lenguajes. Si bien, en la superficie textual se muestra la esfera de la praxis femenina como la de la apelación a saberes heredados por tradición, sin someterlos a lectura racional alguna, es evidente la eficiencia de estas actitudes que, de ninguna manera, indican sometimiento de la mujer a estas formas de cultura oral, sino de su uso en la medida de sus necesidades y siempre con otros objetivos. Hay así

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una escritura que apelando a lo aparencial manifiesta características opuestas. Rituales y costumbres que, poniendo el acento en prácticas pequeñas e intrascendentes, van descubriendo entre sus intersticios discursivos la ruptura de ciertos vínculos identitarios tradicionales respecto de los roles femeninos y masculinos en las pulsiones de la historia. Los protagonistas signados en sus vidas por carencias afectivas o prematuros abandonos construyen el mundo desde la óptica de sujetos poseedores de la memoria de la familia y del lugar. Sobre todo en los casos de Gorodischer y Bajo, la mujer lleva en sí las marcas en las que se lee el papel colonial de ser memoria familiar y custodia de las tradiciones y de la educación de las generaciones futuras pero, al mismo tiempo, asume los roles propios de los hombres. Sus acciones privadas motivarán otras y encadenarán la historia: descubren enigmas, actúan y se desenvuelven por su propia cuenta, sin pagar tributo a sometimiento alguno. El lugar común de la debilidad femenina es sustituido por el de la acción y la mirada humorística que permite desemblematizar figuras y mitos sociales. Miran la evolución de la historia como un permanente pretender por parte del hombre de cambios en los que le va la vida y por lo tanto leen la sociedad desde sus puestos de asistencia ante la muerte masculina que las deja en la indefensión, sobre todo económica, pero también en la posibilidad de mostrar toda su potencialidad. La sociedad muestra así aristas discriminatorias y arbitrarias en tanto represoras de roles, habiéndole asignado a la mujer el de la esfera de lo doméstico y el de la oralidad. Se trabaja en contra de esa visión limitada del mundo. Sin caer en negaciones diferenciales obvias, la escritura las desjerarquiza al proponer otras construcciones posibles de roles culturales y de género. Todo esto se hace evidente en la mezcla de recursos propios de la cultura popular, masiva y de la «alta», canónica, central. Por ejemplo, comparten el espacio escriturario la organización de capítulos con suspenso propios del folletín para narrar las peripecias de una mujer madura en México —Floreros...— o las escaramuzas a que tiene que apelar el hijo para liberar a su padre de lo que significa la vida en un internado geriátrico —La muerte como...— o los supuestos engaños y traiciones a que se somete al amor verdadero —En tiempos de.. — con reflexiones y apelaciones a textos y autores eruditos que contribuyen a su programa narrativo, dejando en claro la concepción del género y de la identidad como construcción sujeta a cambios histórico-sociales. Es evidente sobre todo, en las tres narradoras, su afán de modelar su autorrepresentación y su lucha por jerarquizarse en una identidad literaria igual a la del hombre.

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Las tres novelas reescriben el discurso de búsqueda identitaria, mediante el de la conquista de un espacio para su propia voz; trabajan con tradiciones genéricas pero, al mismo tiempo, tamizan otras alternativas, relaciones con los medios masivos y con géneros considerados no hegemónicos: novela sentimental, policial, memorias. Son espacios que se hacen también tiempos al cuestionar el presente, mediante frecuentes incursiones interpretativas al pasado, simbolizando prácticas y códigos sociales diversos. Para ello, es importante oponer de manera casi permanente presente y memoria; memoria individual y colectiva; palabra familiar y social. Son discursos que se plantean como contestatarios al del poder y que asumen la diferencia. Es decir, desde la esfera de lo privado y familiar, estos textos interpretan lo social, escriben nuevas relaciones, cuestionan poderes arbitrarios y construyen lugares de enunciación y de transgresiones genéricas propios. El poder único se socava y se constituyen otras redes. Como dice M. Foucault,75 «[...] lo importante no es hacer una especie de deducción de un poder que arrancaría del centro e intentar ver hasta donde se prolonga, hacia abajo, ni en qué medida se reproduce. Más bien se debe hacer un análisis ascendente del poder». Esto marca una sociedad en la que todo está dogmatizado y regido por valores religiosos, con roles muy claramente determinados y que le han quitado a la mujer el del goce, mediante una rígida represión de los sentidos. Se cuestiona así la situación de la mujer vista como un ser pasible de castigos y censuras religiosas. En este orden social, la cima está enraizada en los guerreros de la república, en los hacedores de la patria, ya que la acción bélica es la primordial en esta sociedad cuya organización republicana es aún muy precaria. Frente a este espacio se organiza otro, el de la mujer, prácticamente confinada al interior de la casa y a las iglesias. Pero el discurso horada desde allí la imagen de esta. El valor de estas novelas radica justamente en ese cuestionamiento y reformulación de roles sociales e históricos. Muestra la construcción de la historia desde el espacio tradicionalmente privado y los cambios que este ha sufrido en cuanto a la legitimación del mismo por parte de la sociedad.

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M. Foucault: Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1979, p. 144.

MUJERES, HOMBRES PASADO Y PRESENTE EN DOS NOVELAS DE MARÍA ROSA LOJO

El objeto estético es una creación que incluye en sí misma al creador; en él se auto encuentra el creador y percibe intensamente su actividad creadora. M. Bajtín

Centraré este capítulo en dos novelas de María Rosa Lojo, La pasión de los nómades76 y Una mujer de fin de siglo,77 particularmente en la reescritura de la historia y de la biografía considerada, esta última, como un discurso que comparte características de la historia y de la ficción. Las novelas se insertan en el espacio discursivo de la narrativa argentina de los 80 y los 90 que, al margen de fuertes polaridades políticas, resignifican y legitiman su lugar en el campo literario desde perspectivas diferentes, como son los espacios intertextuales y la escritura en los que se intersectan fragmentos de la memoria, de la historia de la literatura argentina, de la tradición, del exilio, de la inmigración y del discurso de búsqueda identitaria. Este mosaico discursivo reclama un receptor que realice lecturas horizontales y verticales en el sentido de una puesta en diálogo de los textos consigo mismos, con sus contextos de producción y, a la vez, con

María Rosa adelante las citas 77 María Rosa adelante las citas 76

Lojo: La pasión de los nómades, Buenos Aires, Atlántida, 1994. En se harán de esta edición. Lojo: Una mujer de fin de siglo, Buenos Aires, Planeta, 1999. En se harán de esta edición.

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la tradición literaria en la que se enclavan, de manera que opere un continuo viaje entre las lábiles fronteras entre el pasado argentino, europeo y el presente a medida que pueda relacionar las representaciones culturales de sociedades diferentes en distintos momentos de su historia. Partimos de los conceptos bajtinianos78 de que al realizar el acto de lectura y de su comprensión no hacemos nada más ni nada menos que encontrarnos con la conciencia ajena. Instauramos un profundo diálogo con el texto que siempre es reversión, que llama a otras voces, acentos y entonaciones.79 Es, pues, fundamental establecer estos lazos de interrogación textual, de cuestionamientos, de diálogo interrelacionado e intersubjetivo para encontrarnos, en este caso, con la mujer hecha arte en su obra. La pasión de los nómades es un texto que se organiza mediante la escritura de viajes por diferentes espacios discursivos. Tiene por protagonista al coronel Lucio V. Mansilla y une, en primer lugar, la tradición literaria argentina con la tradición europea del cuento fantástico, viaje que tendrá su culminación en la simbiosis definitiva que se operará en la pampa; en segundo lugar, con la relectura, desde la escritura de los 90, de la literatura argentina del siglo pasado y de la historia del país, a fin de interpretar significaciones y sentidos que, por medio de estrategias humorísticas, buscan reivindicar errores y figurativizaciones históricas. Una mujer de fin de siglo, por su parte, a partir de la escritura biográfica, relaciona espacios y culturas diferentes tratando de objetivar la significación de la identidad femenina a fines del siglo xix. Su protagonista, Eduarda Mansilla de García, hermana de Lucio Victorio Mansilla, es escritora de modo que el texto plantea emancipaciones y lecturas diferentes: la reflexión sobre la condición de la mujer y sobre el proceso creativo como forma de asunción identitaria. En el primer texto citado, la escritura devuelve al lector un personaje histórico convertido en leyenda, presentado «vivo y palpitante, animado con un poder casi sobrehumano, de modo tan impresionante que, el que así ha resucitado a un hombre, al contemplar su obra diga como Miguel Angel golpeando a Moisés: habla».80 El coronel Lucio Victorio Mansilla M. Bajtin: Estética de la creación verbal, México, Siglo xxi, 1982. Iris M. Zavala: «Historia, sociedad y producción literaria. Un análisis crítico del texto y de sus teorizaciones: dialogía y carnavalización. La escritura como 78 79

imaginación experimental» en Anthropos. Revista de documentación

científica de la

cultura, N° 145, Madrid, España, 1993. 80 Nicolás Jiménez: Biografía y crítica, Quito, Editorial Bolívar, 1933, p. 39.

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surge enmarcado en la tradición del cuento maravilloso por su relación con Rosaura dos Carballos y con la Argentina de fines del siglo xx por su reencarnación posterior a su fuga del paraíso, lo que permite una relectura de la historia cultural mediante sus reflexiones y cartas acerca de características de la sociedad y de su época. La enunciación desde una primera persona protagonista —ya desde Rosaura, ya desde las cartas de Mansilla a Santiago Arco— otorga a esta escritura una libertad que rebasa los límites de la biografía con la historia, ya que no exige al texto la veracidad sino que permite el permanente juego con lo ficcional maravilloso que mientras se dice va diciendo una sociedad en el lapso de un siglo. En este entramado, se despliega el texto liberado de las ataduras realistas de la biografía pura, buceando y profundizando en la psicología del personaje histórico, dando otras versiones y posibilidades de la historia nacional. La intencionalidad de este juego es clara: retomar la voz de Mansilla para rescatar un nuevo viaje a la barbarie, viaje en el que recuperará su yo y podrá reivindicar su papel en la historia de la literatura argentina. Mediante esta estrategia, queda manifiesta una escritura que busca un espacio de legitimación frente a un canon que la marginó, a la vez que reparará una omisión de la versión original, otorgará mirada y voz al «otro», bárbaro, a los indios, de modo que la asunción de la identidad de uno se logrará casi simultáneamente a la aceptación del destino del otro. Ambos tendrán su realización en el espacio del desierto. En el caso de Una mujer de fin de siglo, María Rosa Lojo deja de lado las formas de escritura asignadas a la mujer por la tradición como son las cartas y las memorias81 poniendo el énfasis en la libertad creativa de esta. Se centra en reflexiones y acciones que tienen como eje el autodescubrimiento de sí misma, la legitimación de su deseo y el reconocimiento del papel de la mujer en la sociedad: [...] El imprentero suspira, mirándose otra vez las manos que ya no se ensucian con la tinta de los operarios [...] Ya se lo habrán hecho saber sus admiradores en todos los salones que ha pisado, aquí o en el extranjero. Colma usted el desiderátum de cualquier mujer: ¿Por qué agobiarse con preocupaciones innecesarias? ¿Con ambiciones —fuerza es decirlo— tan poco naturales? Madame empalidece primero [...] Respira y domina la voz para que no sea como su sangre violenta. 81

Biruté Ciplijauskaité: La novela femenina contemporánea (1970-1985),

Anthropos, 1994.

Barcelona,

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-Señor, no he cruzado el océano ni he dejado a seis hermosos hijos, como los califica, para dejarme abatir a la primera contrariedad. Si quiere disuadirme de publicar el resto de mis obras para no verse ante indeseables compromisos, despreocúpese. Buscaré otro editor menos temeroso de las antinaturales ambiciones de las señoras.82

Ambos textos comparten características procesales. Anudan hechos personales y acontecimientos históricos de una misma familia en sociedades diferentes, desde las visiones de sus protagonistas Eduarda y Lucio, complementadas con otras ajenas a su cultura: Rosaura en el caso del coronel Mansilla, personaje maravilloso que habita en Galicia y que llega casualmente a Buenos Aires; Alicia, secretaria y dama de compañía de origen francés en el caso de Eduarda, a la que conoce en un viaje por mar desde Francia a la Argentina y Daniel, uno de sus hijos menores, quien recupera trozos de la vida de su madre mediante entrevistas y escritos. Este, criado fuera del país, es otra mirada a medio camino entre la cultura propia y la extranjera, sobre la mujer y su rol social. Esta diferencia en las focalizaciones divide a los textos en partes —en ambos casos formalmente trabajadas— que, al mismo tiempo que deja de lado momentáneamente el discurso sobre sí mismos de los hermanos Mansilla, permite la introducción de otros personajes, quienes también en primera persona, proporcionan al lector nuevas versiones sobre hechos y situaciones ya narrados. Son otras voces sociales y temporales. De ese modo, la sociedad porteña argentina de fines del siglo xix emerge en representaciones culturales dichas desde dentro de la sociedad como desde visiones ajenas, «otras», que enfrentan la escritura consigo misma de manera especular, fortaleciendo el complejo entramado del discurso identitario. Sin embargo no todo es semejanza en estos dos textos; hay diferencias en cuanto a otros niveles de construcción, especialmente en cuanto a los pactos de lectura que operan en cada uno de ellos. En Una mujer de fin de siglo, la protagonista se corresponde con su época y su sociedad, por lo que el discurso ficcional comparte el espacio con el discurso autobiográfico, con el biográfico, con el social e histórico, entre otros. La correspondencia espacio-temporal permite la lectura desde la verosimilitud novelesca como desde la «veracidad» de la biografía. En La pasión de los nómades, la fractura temporal y la introducción de procedimientos de la literatura maravillosa, si bien rompen con la posibilidad de la represen-

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M. R. Lojo: Una mujer..., p. 128.

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tación histórica realista, ponen en diálogo dos épocas y sociedades, no sólo la de la Argentina de fines del siglo pasado, aquella signada por la dicotomía civilización y barbarie, aludida en la obra de Lucio V. Mansilla, sino también la del siglo xx. A su vez, ambas en diálogo conjetural con lo que hubiera podido ser otra visión sobre el espacio cultural, el de los ranqueles. La lectura exige así la relación entre el pasado y el presente, entre la construcción autobiográfica y la literatura oral maravillosa, entre la literatura europea y la argentina, entre el habitante natural y el inmigrante83 entre el sentimiento de tradición y el dolor del exilio. Este diálogo temporal y cultural exige la aceptación de lo maravilloso, mediante la intervención de un mago y de un hada para resucitar a un Lucio Mansilla, fugado del paraíso, como el hilo conductor de esa búsqueda dialógica. Es más ceñida la relación y la construcción intertextual literaria con el Lucio V. Mansilla protagonista de Una excursión a los indios ranqueles que con el personaje histórico, ya que se centra en la narración de la continuación de la vida de este en el siglo xx, reencarnado y realizando por segunda vez el viaje al país de la «barbarie», al desierto, al espacio donde alcanzará finalmente su asunción identitaria, conduciendo en lugar de su ejército, sólo a la pareja de Merlín y Rosaura y a un soldado reencarnado como él. Ambas novelas confrontan el espacio geográfico y cultural argentinos con otros extranjeros. En Una mujer de fin de siglo, la vida de Eduarda Mansilla de García une en sus viajes Buenos Aires con Estados Unidos y Europa, mientras que la narración de La pasión de los nómades, transcurre, la primera parte, entre Galicia y Argentina y luego la acción se desplaza desde Castelar, provincia de Buenos Aires, hacia Córdoba, lugar de los ranqueles. Esto permite la manifestación de múltiples imágenes culturales, de estereotipos sociales, de espacios públicos y privados, en cuya interpretación no interesa tanto la refracción social, el dato externo por sí mismo, cuanto el de la interioridad de los personajes, en los que se hace evidente, sobre todo, la necesidad de viajar hacia sus propios deseos, camino asumido por una escritura que, a su vez, une lo ficcional con lo autorial al permitir el texto la lectura del momento de producción. Evidencia la escritura de María Rosa Lojo la impronta de un yo desde diferentes lugares enunciativos: de una posición externa a un yo ínti83 Alejandra Cebrelli: «La pasión de los nómades o las fronteras de la memoria» en Florencia Ferreira de Cassone y Gladys Granata de Egües: Mujer, historia y cultura, Mendoza, Grupo de Estudios sobre la crítica, 1997.

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mo que percibe el mundo y lo manifiesta desde la profundidad de la subjetividad, situación que une estas dos novelas con Canción perdida de Buenos Aires al oeste. Los personajes de las tres novelas comparten el papel de protagonistas pero con el sentimiento de cierta marginación: [...] Empecé a pensar si realmente yo había elegido mi viaje y mi previa escapatoria del Paraíso o si sólo se trataba de los gestos desesperados e inútiles de aquellos que [...] ya no pueden pertenecer a ningún sitio [...j84 [...] -Si no estoy ahora en Francia es porque entre los precarios deberes de la vida, hay uno que es preciso cumplir alguna vez para afrontar los otros: el deber que todo ser humano tiene consigo mismo [...]85

Se sienten cómodos en sus refugios interiores. La soledad es el sentimiento dominante, producto de una elección en pos de la independencia necesaria para constituirse esencialmente mientras les posibilita la reflexión que los lleva a rechazar modelos y roles sociales. [...] El viaje perdía sentido. Sentí que estaba repitiendo mis pasos inútilmente, avanzando, ridículo y ostentoso, sobre mis huellas borradas como quien gesticula sin voz frente al espejo, en una mueca vacía. [...]86

De ese estado, emerge cada uno de los personajes con su imagen identitaria constituida mediante la creación y la asunción del pasado y del presente; de lo exterior y lo interior; de la voz propia y de la ajena. Cada uno, al asumir el rol protagónico y testimonial, al decir a los demás va diciéndose a sí mismo con recuerdos, analepsis y elipsis que tienen que ver con el desgarramiento interior, con el deseo de alcanzar la frontera del otro. Considerando ambos textos como un solo corpus, observamos que cada uno completa la visión del otro, la yuxtaposición de una voz sobre la otra salva las distancias entre el yo y el otro. Desde la superficie de la sintaxis narrativa, ponen de relieve la búsqueda identitaria personal, la asunción del yo pero, desde la lectura vertical con la tradición literaria en la que están insertos, la relación con los géneros tradicionales y centrales del sistema literario argentino. Las dos novelas consideradas tienen mujeres en papeles protagónicos, a excepción del coronel Mansilla, mujeres de las que me interesa destacar, en el caso de La pasión... al hada Rosaura dos Carballos por su particular esencia y tradición. M. R. Lojo: La pasión..., p. 160. M. R. Lojo: Una mujer..., p. 161. 86 M. R. Lojo: La pasión..., p. 135. 84

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Siguiendo conceptos de Cecilia Secreto,87 el origen de los cuentos de hadas se remonta a la Edad Media, época en la que estos surgen de manera simultánea a un cambio en la concepción de la mujer, quien comienza a configurarse en su rol de sujeto-objeto de deseo. Son las hadas manifestaciones de una mujer liberadora, que puede transgredir la marginalidad a la que la sociedad la somete; constituyen el sueño de conseguir desde autodeterminación, a ascenso social, que no significa sino entrar a espacios sociales vedados. Es decir, desde esta lectura, adquieren los perfiles de una figura utópica femenina, cuyas características fundamentales serían el pertenecer a una dimensión supra-humana y poseer posibilidades milagrosas y proféticas. No es casual que María Rosa Lojo apele pues a Rosaura dos Carballos, heredera de la más rancia tradición celta y gallega —civilizaciones fértiles en este tipo de literatura oral— para intentar una literatura sobre temas y espacios considerados propios del hombre, como eran las narraciones de viajes y aventuras así como el de las posibilidades de transitar el camino del héroe y erigirse en centro del sentido esencial de una comunidad. Lo hace sin afanes reivindicatoríos sino como otras posibles vueltas de tuerca de la historia hecha y contada por hombres. Esta estrategia le permite, al margen de instaurar un espacio de diálogo multicultural centrado en la concepción utópica de la Argentina del siglo pasado, la posibilidad de asediar el género desde fronteras en las que la lógica realista sucumbe. Introduce una nueva lógica narrativa —la del cuento maravilloso— a la que somete a las leyes de lo cotidiano; lógica que no actúa simultáneamente o de manera paralela a las dimensiones del mundo humano representado sino engarzada en un diálogo no contrastivo, de integración, que sirve de clave para conjeturar acerca del personaje, de la historia nacional, de la evolución cultural, al retomar acontecimientos de la trama social desde la muerte de Mansilla. El bucear en el más allá de la muerte y el hacer retornar al héroe reencarnándolo manifiestan el profundo deseo de búsqueda y develación del aquí, desde otras miradas que ya han transitado todas las instancias de lo humano. Por otra parte, esta escritura permite, tanto a Mansilla, que despierta de la muerte como a Rosaura, que pasa las pruebas a las que se la somete en el desierto, la adquisición de la madurez y del sentido. 87 Cecilia Secreto: «Herencias femeninas: nominalización del malestar» en Cristina Piña (editora): Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997.

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En el primer caso, mostrando facetas del coronel que la historia no llegó a captar y en el de Rosaura, ratificando la posesión de y la pertenencia a la tierra como formas de acceso al sentimiento identitario. Todavía esta tierra puede ser el espacio soñado desde las más arcanas tradiciones universales: [...] Tantos años de viajes que quizá sólo eran una huida del centro de mí mismo: un lugar inasible guardado entre los médanos junto con el esplendor, los caballos y la vida. Esa vida de cuasi exiliado en las fronteras que entonces me parecía marginal e inhóspita y que hoy veo resplandecer como una fruta madura I...]88 [...] Esa noche decidí quedarme en la Casa de Plata [el paraíso de los ranqueles], tejiendo la tela de la fecundidad, tramando los dibujos de la vida desde los espacios simétricos, en lo hondo del lago o en lo alto del cielo [...] El Sol me mira entonces [...] me envía uno solo de sus rayos, el que se escondió en el Valle Encantado, [...] para que la ambición del winca [hombre blanco] no hallase sus tesoros [...] soy feliz, y mi pelo se enciende como un pequeño fueg°-

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La construcción de este mundo en el que las leyes de la física y de la lógica, caen víctimas de otras formas de contar, no deja de lado aspectos importantes en la adecuación de las diferencias, con son el humor y el lirismo. Estos procedimientos le permiten juegos verbales y organizativos en los que será posible advertir las contradicciones del sistema y sus críticas; ponen en cuestionamiento prejuicios muy difundidos; muestran falencias, apresuramientos y preconceptos. Constituyen ambas novelas formidables armas para mirar desde otras posiciones los avances científicos y tecnológicos del siglo xx así como la historia del país, no menos efectivas, en cuanto a sus posibilidades interpretativas, que toda la línea narrativa de fuerte y explícita denuncia política de estas últimas décadas. Si bien no se centra en las formas más duras de la escritura social y política, no significa que calle situaciones contextúales que hacen a nuestra conformación como sociedad democrática; sabemos los profundos efectos críticos de la enunciación humorística así como sus posibilidades de penetración en el tejido social: [...] Mal andamos todavía, con gobiernos democráticos que amenazan desmoronarse cotidianamente, militares capaces de sublevarse cuando tienen un

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M. R. Lojo: La pasión..., p. 70. M. R. Lojo: La pasión..., p. 198.

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ataque de gota en el pie de la dignidad, una multitud de indigentes y un selecto número de afortunados de la especulación financiera y / o el desfalco del Estado.90

Dentro de la tradición genérica en la que se inscribe la novela, no podemos dejar de lado el diálogo intertextual que, tanto desde la producción como desde la recepción, se organiza y percibe. Al margen de las reflexiones ya hechas acerca de la relación con los cuentos de hadas, hay otras intertextualidades explícitas: las relaciones con el género epistolar de la novela de Lucio V. Mansilla Una excursión a los indios ranqueles (1870), así como implícitas: las respuestas de La pasión... a las propuestas mencionadas por Mansilla en su obra a la dicotomía sarmientina de civilización - barbarie, entre otras. Si bien estos ingredientes parecerían organizar una nueva versión de la excursión ranquelina, no hay intenciones de reiterar situaciones ni versiones sino de acercar el espacio genérico a los intersticios de la reflexión ensayística, al permitirle operar en la frontera entre ficción, búsqueda e indagación del discurso identitario. Como dice Graciela Scheines de muchas novelas argentinas actuales: [...] Basta raspar mínimamente la vistosa cobertura [de la novela] para encontrar debajo el ensayo. Es decir, la búsqueda intelectual, la indagación histórica, la angustiosa urgencia por encontrar respuestas a los problemas de la identidad, del fracaso, del pasado y la prehistoria nacional [...]91

De esta manera, ficción y reflexión crítico-ensayística se complementan en la escritura de María Rosa Lojo. Opera por la interacción de discursos contiguos en los que cada uno cede aspectos propios en la búsqueda interpretativa de la historia. Dentro del espacio ensayístico, podemos señalar, además, no sólo aquellos ajenos a su producción pero que abordan la reflexión sobre el país y su evolución, sino otros más cercanos, propios, personales, que abrevan en la condición de crítica literaria de María Rosa Lojo. Pensemos, por citar uno de ellos, en La barbarie en la narrativa argentina Siglo xx y en lo que manifiesta acerca del tema que nos ocupa: [...] Este viaje [la excursión de Mansilla] aunque a veces lo parezca, no es sólo una aventura exploratoria ni un capricho turístico. Se trata, como tantos otros 90

M. R. Lojo: La pasión..., p. 63.

Graciela Scheines: Las metáforas del fracaso, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 133. 91

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Nilda Ma. Flawiá de Fernández viajes de la literatura de una incursión hacia lo interior contracara de la declarada y ufana excursión del título. Esta interioridad no es solamente, o no es precisamente, psicológica, si bien Mansilla siempre está buscándose a sí mismo, absorbido en la estructuración de su imagen lo que realmente permanece y se revela aquí, más allá de los guiños, de los avances y retrocesos en dirección del espejo, es la interioridad de la tierra: la visión, o más que visión, el tacto, el oído, el gusto, el olor de la Tierra Adentro evaluada como lo propio frente a lo ajeno y externo[...]92

Su interpretación crítica del texto de Mansilla comparte su visión de re-creadora del viaje hacia la Tierra Adentro de La pasión... El viaje no es un viaje hacia la nada, una mera excursión sino un periplo hacia el «centro» hacia la comprensión de las raíces del hombre y de su historia. Es el viaje hacia la memoria y las utopías. Es el viaje hacia el encuentro del discurso identitario. Antes de retomar los hilos narrativos de Una mujer... debemos dedicar algunos párrafos a la escritura paródica que el texto anterior manifiesta. Básicamente, el procedimiento consiste en apropiarse de la palabra ajena para decir otro significado. Noé Jitrik93 define la parodia a partir de la intertextualidad, cercana a la imitación, pero diferente en su intencionalidad. Tradicionalmente, el efecto de la parodia estaba dado por la inversión de signos, lo serio se tornaba en ridículo. Jitrik ilumina al respecto diciendo que no implica dos términos que pueden permanecer unidos diferenciándose sólo por el efecto serio-cómico sino que hace hincapié en la distancia entre el texto parodiante y el parodiado y en los cambios de sentidos que los contextos histérico-sociales obraron en ellos. Tampoco se trata de encontrar datos de uno y otro sino de interpretarlos al insertar uno en otro, de establecer nuevas redes de sentido dentro del complejo sistema semiótico de signos para cuya comprensión será necesaria la enciclopedia receptora. En el caso de La Pasión..., la parodia funciona a distintos niveles textuales. Dejando de lado la apropiación de la escritura de los cuentos folclóricos de Merlín y de la familia de Alvaro Cunqueiro, que muta de cuento de hadas a crónica, tomaremos en cuenta, brevemente, los escritos epistolares que constituyen la novela Una excursión... tomados también en 92 María Rosa Lojo: La barbarie en la narrativa argentina Siglo xx, Buenos Aires, Corregidor, 1994, p. 131. 93 Noé Jitrik: «Rehabilitación de la parodia» en Roberto Ferro (coord.): La pa-

rodia en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, UBA, 1993.

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La pasión... Esta última reedita el viaje de Mansilla mediante cartas que este escribe a su amigo Santiago, lo que nos lleva continuamente al texto original de Mansilla. Sin embargo, a poco de tender este evidente puente, La pasión... nos interesa más por lo que se diferencia que por lo que se aproxima a Una excursión... adquiere proyecciones que van más allá de un mero carácter subsidiario. El texto constituye una otra manera de mirar un tiempo que es a la vez otro pero el mismo en eterna reiteración, una historia que se escribe como una continuación pero que resulta otra, una escritura que permanentemente se reescribe tratando como diría Borges de «agotar el espacio eterno de un alma». Efectivamente, Una pasión... se reescribe desde las antiguas tradiciones celtas, gallegas, maravillosas y fantásticas, tratando de ordenar los hilos de las historias personales y del mundo, iluminando caminos y explicaciones. Es el texto de la búsqueda de una palabra, metáfora y poesía, memoria y deseo. En el caso de Una mujer..., si bien este recurso no tiene la importancia que posee en el ya analizado, podemos marcar líneas intertextuales con textos ajenos y con textos propios de Eduarda Mansilla. Entre los primeros, es evidente la inclusión del personaje masculino protagónico de Lo que el viento se llevó y, entre los segundos, los escritos ficcionales de Eduarda, embarcada en la búsqueda de una voz y un lenguaje propios, consciente de que todo relato no es más que movimiento de lanzaderas desde la autobiografía que, de manera permanente, se escribe en otros textos. Esta novela se enuncia desde un lugar geográfico-histórico claro pero, creativamente, desde la extranjería genérica y social, cuya metáfora está constituida por los viajes en los que Eduarda se embarca. Es el itinerario de una indagación explicativa; la incursión en el silencio que pueda iluminar la palabra que nos diga como mujeres y seres sociales, con realizaciones posibles fuera del orden patriarcal de la sociedad argentina de fines del siglo xix. La escritura de María Rosa Lojo, es una reflexión interpretativa sin furia ni ira; es el encuentro, entre amenos vericuetos humorísticos, de una conciencia genérica que sabe utilizar tanto el cuento de hadas y la ficción como pretextos y a la vez como metatextos,94 como deseo y compromiso, como dificultad y liberación. Sus textos son simulacro, ficción, espacio en

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Cecilia Secreto: op. cit.

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el que el recuerdo se disuelve en el sueño y viceversa;95 son el espejo infinito de versiones y escrituras que generan otras en las que la palabra se construye plenamente y permite, al reconstruir el pasado, comprender el presente. Después de una lectura atenta de toda su obra narrativa, podemos concluir que María Rosa Lojo, incursionando en terrenos no canónicos, con un lenguaje que resignifica el imaginario femenino, manifiesta una propuesta de una calidad tal que lleva a pensar su escritura en términos de una nueva forma del decir ficcional, de una poética original, de un quehacer por sobre todo estético, pero con fuertes implicaciones en nuestra historia de argentinos.

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Mario Vargas Llosa: La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990.

ESCRIBIR DESDE LAS FRONTERAS HÉCTOR TIZÓN Y DAVID SLODKY

La identidad aparece, en la actual concepción de las ciencias sociales, no como una esencia intemporal que se expresa sino como una construcción imaginaria que se relata. Néstor García Canclini

Hemos seleccionado en estos Itinerarios dos autores del norte argentino, Héctor Tizón y David Slodky, cuyos discursos se originan en propuestas diferentes tanto de concepciones hegemónicas metropolitanas, como de meras reivindicaciones regionales costumbristas. No es nuestro interés realizar este tipo de planteamientos u oposiciones sino centrarnos en la forma en que ambos construyen discursos de búsqueda de identidad que, más allá de las complejidades individuales, permiten leer ceñidas tramas de rupturas culturales desde perspectivas estéticas diferentes, a la vez que aprovechan las estrategias del género para construir un lenguaje que deja de lado utopías y concepciones tradicionales. Para el abordaje de estos autores, pondremos nuestra atención en aspectos del cuento latinoamericano de este siglo y en la construcción por parte de la literatura de un discurso de identidad

Aspectos del cuento argentino de las últimas décadas Dentro del sistema literario latinoamericano, el cuento argentino es un buen ejemplo de un discurso estético que mientras se dice, muestra la conformación cultural que lo engendró, ya que, prácticamente desde sus

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orígenes, cumple y cobra nuevos sentidos inserto en un espacio cognoscitivo e interpretativo de la realidad cuya principal característica enunciativa es la indagación que lleva al receptor de lo individual a lo social y a lo histórico. Teniendo en cuenta conceptos de Alejo Carpentier podemos decir que el cuento cumple el rol literario de transgredir constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar placer estético a los lectores para hacerse un instrumento de profundización, un modo de conocimiento del hombre y de épocas, de fijar representaciones identitarias, que en el caso de un país tan heterogéneo como Argentina, permite la relectura desde el arte de diferentes momentos de nuestra historia. Apocas décadas del «boom latinoamericano», el cuento no busca construir relatos totalizadores de la realidad argentina, se aleja del experimentalismo del lenguaje inconformista y la presión de la «originalidad ha cedido frente a la preferencia por otras problemáticas, como la preocupación por hacer visible el lugar desde donde se narra, o se profiere un discurso que tiene, la más de las veces, el propósito de refundar el mundo objetivo, despejando otros discursos expuestos como versiones falseadas, torcidas o francamente esperpénticas de la realidad.»96 Asumir la realidad es releerla y cuestionarla, incluso en la mirada nostálgica del pasado, pero sin considerarla clausurada sino con profundas inserciones en el presente; es reflexionar e interpretar. Es, mediante la capacidad creativa del lenguaje, un intento de tender un puente entre tradición y modernidad; es dar paso a un modelo artístico de elaboración de un espacio que alberga la comunicación humana en su esplendor. Este espacio pone en circulación el permanente diálogo cultural del texto con la realidad en la que se incluye el receptor que cierra el circuito y sin cuya presencia no habría un acto de lectura que actualizara el discurso literario. El cuento es un género de permanente vigencia en nuestra literatura desde el siglo xix, lábil y flexible, que le permite adecuar tanto discursos críticos como buscar un lenguaje que, respondiendo a las características propias del género, incorpore otros discursos sociales. Es un preciado espacio de construcción de un discurso que en el hecho mismo de reflexionar sobre su propia escritura construye un perfil propio y descubre formas del hombre para enfrentarse consigo mismo y con el otro en un 96 G. Tomassini: «Poética del cuento hispanoamericano en las décadas de 1960 y 1970» en E. Serra, G. Tomassini, S. Colombo: Poética del cuento hispanoamericano, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1994, p. 162.

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intento de universalización, de ahondar en la interioridad humana, simultáneamente a mostrar heterogeneidades que hacen a la cultura en la que está inserto.

La literatura en busca del discurso identitario Si consideramos las construcciones discursivas propias de la literatura, podemos leerlas, desde su nacimiento, como un espacio marcado por una preocupación fuertemente anclada en la necesidad de conocerse y de enfrentarse como sociedad con uno mismo y con los otros. A grandes rasgos, podemos marcar cómo la tendencia a homogeneizar las diferencias que las oleadas masivas de la inmigración habían traído aparejadas a comienzos de siglo y que constituyó prácticamente un programa de la Generación del Centenario, con el correr del siglo xx naufraga entre utopías, revisiones históricas y globalización económica. Es claro que, a partir de la década de 1990, este último concepto marca los discursos culturales que ante el avance de otros modelos tratan de retener la memoria y la actualización de lo propio, de mantener las diferencias, de generar respuestas ante la dilución que significa la universalización extrema. La literatura es el campo que casi naturalmente refracta los demás discursos sociales y construye mundos que de alguna manera responden a ellos. Es un espacio propicio para interrogar, cuestionar a la vez que tratar de plantear opciones frente a modelos y fracturas sociales. El discurso identitario es de esa manera una de las isotopías más frecuentes, no tanto para definir ya quiénes somos sino para reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo y revisar construcciones ideológicas en tiempos y espacios particulares. Dichas construcciones, al decir de Lotman,97 constituyen parte de uno de los subsistemas de la semiósfera contemporánea, conformada por diversos lenguajes y códigos cerrados unos con respecto de los otros y cuya posibilidad de existencia está dada por el sistema en su conjunto. Esta escritura es una manifestación del plurilingüismo social, que más allá de los sujetos enunciativos trae a la superficie textual y a su organización aquellas densas redes de los imaginarios sociales, de las pasiones y de la memoria; es casi un grito de otras voces culturales marginadas. Todo ello transforma los cuentos en profundas reflexiones y cuestionamientos de la realidad así como de las posibilidades de la escritura para 97

Iuri M. Lotman: Semiósfera I, Madrid, Cátedra, 1996.

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captarla en su complejidad. Dentro del espacio cultural de este fin de siglo, desenmascara el drama discontinuo del hombre por la palabra tanto de sí como del «otro». Se construye a partir de realidades secundarias, de montajes y con fuerte incidencia de lo cotidiano para devenir miradas acerca de núcleos conflictivos de nuestra conformación cultural. Mirando las últimas décadas del siglo xx, observamos al analizarlas junto con las dos últimas del siglo xix, procesos constitutivos y desintegradores similares en lo que a nuestra idea de nación respecta. El siglo xix organizó los procesos de fuerte consolidación del estado, de homogeneización del «crisol de razas», de cristalización de un programa cultural de perfiles propios, mientras que el segundo, inmerso en el proceso planetario de globalización observa las consecuencias de ello no sólo en el área de la economía, en los conceptos de nación y fronteras sino especialmente de los espacios culturales y sus tensiones. Al reacomodamiento político, le siguen sin duda, nuevas organizaciones que, a partir de lo económico, generan dinámicas culturales nuevas, tal es el caso, en América Latina, de la organización del Mercosur. Es decir, las reflexiones acerca de la identidad y de sus manifestaciones en la literatura lejos de haber perdido fuerza en el final del siglo xx han cobrado nuevo vigor, aunque con otras perspectivas no tanto para averiguar quiénes somos sino qué seremos, cuál será nuestro papel cultural en el nuevo mapa planetario; de qué manera podremos integrarnos sin dejar de lado nuestra conformación identitaria. En este nuevo orden, la literatura como parte de la cultura manifiesta una permanente tensión con los medios de comunicación masiva. Desde el lugar del escritor, reflexiones y cuestionamientos ponen en la superficie textual otras voces y problemáticas. ¿Qué cultura se intenta unlversalizar? La literatura es nuevamente el lugar de la resistencia, desde el cual se anudan los tiempos de la memoria y del presente y en el cual la idea de heterogeneidad «es central al análisis de la cultura latinoamericana, tanto en un sentido histórico como con relación a la situación presente».98 En esta línea de reflexiones hemos seleccionado el corpus de análisis teniendo en cuenta la visión que de la cultura ofrecen los discursos de Tizón y de Slodky sin pagar tributo a conceptos de escritura de centro y periferias, ni sentirse escritores del «interior», pensado este último espa98 H. Achugar: «Repensando la heterogeneidad latinoamericana (A propósito de lugares, paisajes y territorios)» en Revista Iberoamericana, Vol. LXII, N° 176-177, julio-diciembre 1996, p. 851.

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ció como de segunda línea en la legitimación de la literatura argentina. Por el contrario, estos textos demuestran la necesidad de repensar tales conceptos. Son parte de la memoria colectiva que ponen un frente de resistencia a una idea globalizadora como homogeneizadora de culturas desde una tínica mirada. Si bien, sobre todo Héctor Tizón ha encarado otros géneros, tomaremos dos volúmenes de cuentos, El gallo blanco99 de este y Las fronteras de Slodky,100 ambos publicados en la década de 1990, para analizar aspectos de esta problemática, encaradas desde espacios enunciativos diferentes: el del hombre por generaciones afincado a esta cultura y el del inmigrante. En general, estos discursos conllevan signos de rupturas evidentes, aunque de diferentes tonalidades. Ambos son textos bifrontes ya que, por una parte, son expresiones de concepciones estéticas particulares y, por otra, escrituras de experiencias culturales. Construyen espacios literarios enraizados en la diversidad cultural y el lenguaje, para expresarla, debe necesariamente constituirse en una búsqueda permanente. Las experiencias culturales no constituyen por sí mismas universos cerrados; son partes de un espacio y de una historia mayores, de manera que lo que interesa, más que un motivo o un tema es la lectura que el cuento hace de esa cultura, por la que a su vez transitan innumerables discursos. Son textos básicamente críticos que integran un corpus de creaciones reflexivas acerca de las culturas que los generaron. Las características intrínsecas del género les permiten tanto a Tizón como a Slodky el asedio a lo esencial sin ripios que dispersen la atención del lector. Apelan a la clausura de una única verdad o mirada; la escritura se construye desde la conciencia de un yo uno y múltiple así como de un tiempo que se fragmenta y desintegra. Es justamente la concentración y las posibilidades de síntesis del género lo que les permite asumir esos perfiles del hombre y del mundo «con una flexibilidad y riqueza ausentes en el cuento tradicional, puramente narrativo, costumbrista o naturalista».101

Tizón, H.: El Gallo blanco, Buenos Aires, Alfaguara, 1992. En adelante las citas se harán de esta edición. 100 Slodky, D.: Las fronteras, Salta, Argentina, Ediciones del Tobogán, 1992. En adelante las citas se harán de esta edición. 1 0 1 C. Peri-Rossi: «La metamorfosis del cuento» en Lauro Zavala (editor): Teorías del cuento III, Poéticas de la brevedad, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 73. 99

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El gallo blanco, espacio de memorias y cuestionamientos La narrativa de Héctor Tizón constituye una excelente ejemplificación de los conceptos acerca de la construcción de discursos identitarios anteriormente vertidos. Podemos marcar en su abundante producción dos espacios del contar la cultura del norte. Por un lado, aquel encarnado en textos como El cantar del Profeta y el bandido (1972), El traidor venerado (1978) La casa y el viento (1984), El hombre que llegó a un pueblo (1988), entre otros, que conforman una lectura sobre la cultura andina que siente la profundidad de sus raíces en la tierra, pero que de manera inexorable debe acercarse a otra civilización a la que debe integrarse en un complejo y arduo proceso, que lleva en sí el germen de la muerte. Por otro, novelas como El gallo blanco (1992), Luz de las crueles provincias (1995), La mujer de Strasser (1997), Extraño y pálido fulgor (1999) ponen el acento en los procesos interiores del hombre marginado, descendientes de aquellos que vinieron a comienzos de siglo a «hacer la América» y que sólo encontraron soledad, desamparo e incomprensión. Una sociedad que en lugar de acogerlos, los deja de lado y no les permite diálogo alguno, exclusión que lleva a la muerte concebida ya de manera natural, ya como silencio y soledad, expresión de la idea de que «nadie elige su propio destino. La Muerte no es ciega; es ella la que elige».102 Ambas etapas conforman un discurso que tiene que ver con el sistema cultural del que emergen, con su hombre, con sus mitos de manera tal que naturalmente Tizón integra lo estético con lo histórico, lo sociológico, lo político, lo religioso. Su narrativa es así una respuesta en y por el arte a indagaciones y crisis de otros sistemas sociales. Intenta no sólo la respuesta sino que constituye una permanente apelación por esa cultura. Es una búsqueda incansable de los valores que conforman la identidad del hombre del norte, ya autóctono, ya afincado en la tierra pero no «dueño» de ella, porque la infertilidad afectiva le impide sentirse consustanciado con esta. Sólo lo unen lo yermo y estéril. Al mismo tiempo, ese interior desvalido entra en conflictivo diálogo con el polo metropolitano que, si bien está apenas aludido se manifiesta atractivo a tal punto que permite imaginar los caminos, vías que supuestamente unen como rutas con una sola orientación, la de la huida del interior hacia la capital; expulsión sin retorno posible.

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Construye el espacio literario enraizado en dos culturas y con un lenguaje que busca nuevos derroteros. Lo canónico, establecido desde centros tan lejanos, como puede ser Buenos Aires, de su Jujuy natal, permanentemente recreado, deja de servirle como modelo para instaurar el propio armado, como diría Ángel Rama103 «con desechos de grandes culturas: la española y la autóctona» que se mezclan y sincretizan en ese mosaico que constituyen las pequeñas comunidades rurales jujeñas. La capital no es más que un polo de referencia en estos cuentos, pero que permite anudar relaciones y perspectivas. Las textualidades de El gallo blanco dejan en claro que el universo cultural constituye un polisistema, sistema de sistemas y sistemas de numerosos centros en los que habitan verdaderas constelaciones de textos que establecen estrechas y profundas redes entre sí.104 La escritura abreva tanto en el recuerdo, la nostalgia del pasado y de la infancia como en reflexiones producto de experiencias no siempre optimistas acerca del presente, de otras ciudades, de otros códigos de vida, de creencias sociales y religiosas. Todo se torna metáfora, así «el amor, el sexo y la muerte [...] dar muerte a un ser viviente, a un animal, como acto iniciático de varonía. Matar a otro para nacer».105 Y las metáforas dejan leer en otros niveles actitudes y prácticas sociales que nos hablan de ideologías e identidades. El mundo representado en estos cuentos muestra inclusiones, exclusiones y valores que les permiten a sus habitantes sentirse pertenecientes a, diferentes de; son cuestionadores de sociedades que se fragmentan, que quedan aisladas, que necesariamente deben «transculturarse». Los siete cuentos del libro recrean sociedad y cultura desde lugares no hegemónicos; por el contrario, subalternos, desde miradas marginales en permanente cruce con la muerte. Las narraciones constituyen espacios cerrados en los cuales se trata de maximizar la información ya que los acontecimientos como las palabras se apoyan en sobreentendidos e implicaturas. En este sentido, Tizón obtiene piezas estéticas usando modalidades propias de las comunidades norteñas: el silencio, la parquedad de las expresiones, la lenta absorción de lo exterior además de todos los demás recursos propios de la oralidad.

A. Rama: Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo xxi, 1982. E. Zohar: «Teoría del polisistema» en Poetics and comparative literature, Tel Aviv, 1975. 105 H. Tizón: op. cit., p. 191. 103 104

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En este tipo de situaciones, el lector siente cierta incomodidad ante narradores aparentemente no identificados, que continúan con situaciones o reflexiones cuyo comienzo no siempre coincide con el del cuento y por lo tanto se ubican al margen de él. Poco a poco, utilizando necesariamente de su «enciclopedia», uniendo retazos de expresiones, reiteraciones y sobreentendidos el receptor va conformando el mosaico de ese mundo del norte,106 que más que a descripciones propias del realismo responde a los sentidos que el lector abstrae de las diferentes lecturas, más aún cuando el discurso se basa en la economía expresiva. Las imágenes se suceden en los diferentes cuentos de manera similar, revelan, unidas, los perfiles del medio físico, social y cultural. Ello permite a la mirada del narrador y a la de los personajes descubrirse en sus espacios interiores, mientras descubren el espacio del otro. Dejan caer paulatinamente silencios, gestos que encubren lo esencial, lo que se preserva de otras miradas sobre el pasado por temor de la luz del presente. Valga el siguiente ejemplo: Únicamente viven los que se han quedado solos, solos de verdad, y los moribundos. Los demás ni se dan cuenta. En esto pensaba él, ahora, todavía de pie, observando a través de la ventana el callejón que a poco se perdía, por donde ella había venido y regresado. 107

Es recurrente en la prosa tizoniana el temor de la pérdida y a la vez el ansia de lo nuevo que experimentan los personajes —ya en rituales de iniciación o en momentos de decadencia cronológica y de clase provinciana entre otros— lo que proporciona al texto un movimiento entre dos espacios que diacrónicamente lo entretejan. A partir del punto de inflexión entre pasado y presente manifiesto en rupturas y montajes temporales, el espacio de la palabra deviene recuperación, no sólo de memorias individuales sino de memorias colectivas, culturales, memorias de una sociedad marginal respecto de las grandes ciudades.

Coincido con Julio Peñate Rivera en que «si en general, el observador influye en el sistema que estudia, no hará menos el lector del cuento, observador de un sistema que no se mantiene sin su participación e interpretación: el cuento literario no impone sentido sino que ofrece una orientación sobre él.» «El cuento literario y la teoría de los sistemas: propuestas para una posible articulación» en Peter Frólicher y Georges Güntert: Teoría e interpretación del cuento, Berlín, Peter Lang, 1997. 106

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H. Tizón: «La caza» en op. cit., p. 103.

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El intento discursivo de rescatar la memoria cultural nos permite leer en lo lingüístico, otras formaciones discursivas, de relaciones sociales, de legalidad o de impugnación del sistema. Ello nos permite superar cualquier inmanentismo y reintroducir el texto en las redes de producción que le dieron origen.108 Es posible trazar una lectura acerca del autoritarismo al que nos remiten los rasgos de imposibilidad social de cambio, decadencia, exilio y muerte: [...]¿qué busco, si todo cuanto busco he dejado de antemano de buscar? [...] todo cuanto he tenido es así, el ensueño se vuelve más real que lo real, fragmentos ilusorios de falsa vida, túmulos vacíos. Trozos de verdad que la vida tiene por debajo.109 [...] Nada más apropiado que esa palabra: regresar, desandar mi camino hacia la semilla, a los comienzos, al capullo ancestral, que preveía seco y apolillado, de mi provincia.110 [...] Los automóviles oscuros con gente armada cruzaron la noche velozmente de un rumbo a otro y hasta los desatentos y dormidos pudieron escuchar los estruendos lejanos, ominosos.111 [...] El largo viaje, la fuga, los funcionarios de frontera y los pasaportes; las visitas con explicaciones tristes, insuficientes; una fría y desapasionada pesadilla «transitoria como un gesto», según quería creer, pero también irremediable, quedaba atrás.112 Estas referencias a fugas, violencia, muerte nos instalan en el campo de problemáticas sociales que el lector no necesita que sean demasiado explícitas para asociarlas a la memoria colectiva reciente. En el discurso, funcionan como fragmentos, breves alusiones, en los que la escritura apenas se detiene pero cuya efímera funcionalidad no les quita fuerza; por el contrario, acentúa su carácter de disparadores del recuerdo de otros acontecimientos. Lo que se va dibujando en la superficie textual, considerando todos los cuentos como un solo corpus que habla de lo comarcano, es una soSigo los conceptos de discursos de Michel Pecheux tomado por José Javier Maristany en Narraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del Proceso, Buenos Aires, Biblos, 1999. 109 H. Tizón: «Retrato de familia» en op. cit., p. 16. 110 H. Tizón: op. cit., p. 17. 111 H. Tizón: «En el bar Asturias», op. cit., p. 117. 112 H. Tizón: «Los árboles», op. cit., p. 142. 108

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ciedad que expulsa al hombre, cuya tierra ha perdido su capacidad de fertilidad, casi toda posibilidad de vida. Son relatos que si bien incluyen niños, estos son seres ya envejecidos por la dureza de la tierra, sin la alegría de lo que comienza, más bien con la resignación ante la muerte que es silencio, que es pérdida, que es olvido, que es sequía, que es abulia, que es exilio. En fin, un hombre que más que sujeto de sus elecciones es, borgeanamente, objeto de otras fuerzas. La tierra ha perdido la capacidad de ser paraíso para devenir laberinto de silencio, sequedad y desesperanza. El cuento, como género, especialmente por su característica de cercanía con la narración oral, de brevedad y de fragmentarismo le permite a Tizón incorporar el espacio contextual en el sentido de manifestar la circulación de versiones de verdades hasta entonces sostenidas y de discursos significativos en momentos críticos de una sociedad. Construye con alusiones, con pinceladas sutiles, con un lenguaje ficcional que trasunta la fuerza de la oralidad, un discurso que desde lo propio dice el universo del hombre, sus frustraciones, violencias, su muerte.

Las fronteras de David Slodky David Slodky organiza su escritura desde fronteras de barrio de una sociedad provinciana. Busca el espacio propicio para construir su identidad. El volumen que nos ocupa está constituido por cinco cuentos, de los cuales el primero es el que da el nombre al libro. Son relatos escritos desde la mirada de una de las minorías del país, los inmigrantes judíos que viven en las provincias del norte. El tono nostálgico y la reconstrucción del pasado son fundamentales en este discurso de búsqueda de la manera de aceptar y ser aceptado en una sociedad heterogénea que, si bien amplia y hecha por y para «todos los hombres de buena voluntad» muestra todavía el lento proceso de integración de otras culturas. El texto está enmarcado por una carta del padre de Daniel Slodky en idish a un diario de Lituania que sirve de paratexto guía de lectura. Es el espacio en el que se pone en circulación la vida dura de los primeros inmigrantes que forman estas comunidades —chaqueña en este caso— así como el papel que se le asigna a la comunicación con aquellos que quedaron allende el mar y que llegan a través de los diarios. Una de esas noticias constituirá el eje del mensaje, paratexto percibido con fuerza en todo el libro: el papel del intelectual en las comunidades europeas durante la guerra. Este es el que posee la palabra para decir al pueblo víc-

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tima, para constituirse en la memoria del mismo: «¡Así, precisamente así, debe hablar al mundo el enviado de su maltratado y perseguido pueblo..!» Dicha palabra contrasta con la vida de la pequeña comunidad descrita al comienzo, sin problemas de persecuciones, y para los jóvenes rutinaria, ya que implica sólo trabajo y sacrificio. Se reiteran análogas situaciones sociales con la obra de Tizón, la tensión cultural permanente entre el pueblo y la gran capital a la que se idealiza como el espacio de la superación y de los goces. También en estos cuentos funciona como el espacio ausente y significativo, pero necesario en la construcción dicotòmica de la tensión dialógica centro-periferia. Todos los cuentos son voces que construyen un mismo objeto, casi una mirada estereoscópica: el mundo de la infancia y de la adolescencia, espacios de un «afuera» de cualquier máscara social. Cada vino plantea un problema cotidiano y, a pesar de ser totalmente resuelto hacia el final, constituyen hitos en el camino de escritura de la identidad, que es la aceptación de otro diferente culturalmente. De todas las posibilidades, el narrador fija sus cuentos en el eje de las transformaciones de niño en adolescente, de adolescente en adulto; etapas descritas como espacios de fronteras, espacios de pertenencia a las que el proceso de crecimiento obliga a abandonar para adoptar otras nuevas: [...] Inmóvil, aniquilado, Daniel se percibió nuevamente parado en medio de otra frontera, más feroz todavía que todas las que lo habían agitado en sus largos doce años de vida. Pero aún le faltaban muchas más por conocer. 113

El imaginario social de los cuentos es el barrio de una pequeña ciudad provinciana, a mediados del siglo xx, con no demasiadas posibilidades de distracción más que los juegos en grupo y el «mirar pasar las chicas». Ese paisaje cotidiano, pequeño y sin demasiados horizontes de realizaciones personales así como las situaciones de asimilación o rechazo que suscita, le permiten al protagonista poder desdoblarse en su espacio interior en el sentido de pensar y actuar como niño al mismo tiempo que tratar de entender y de sentirse parte del mundo adulto y de sus implicancias. Este desarrollo le deja vislumbrar un espacio de heterogeneidades, en donde la mezcla no es imposible, por el contrario, la sociedad se le presenta como un espacio de mestizaje. El fuerte anclaje en lo provinciano dado por las descripciones como por las flexiones lexicales propias permiten tonos que marcan una sime113

D. Slodky: op. cit., p. 68.

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tría en los relatos entre un yo y los otros, a la vez que unen lo literario con lo social: la forma de aceptación del inmigrante y la integración de este a la nueva sociedad que lo acoge a pesar de conservar costumbres diferentes, sin connotaciones polémicas. Lo coloquial no es una forma de pintoresquismo; lejos de esta concepción de la literatura, legitima la esencia de la estética de Slodky al no utilizarse como una mera representación del otro. Es el lenguaje, por su carácter social, el que permite develar las representaciones literarias de la ideología de Slodky ya que el personaje es la imagen de una minoría en la conciencia social. Tanto «Las fronteras», el más importante de la serie, como los restantes operan con la construcción de la imagen del intelectual, del poeta idealizado, que razona diferencias, al que el medio pequeño, provinciano no causa dolor ni oposición alguna. Es un discurso de homenaje a sus raíces, hacia la nueva tierra y, quizás el más importante, hacia el papel del poeta. Los cuentos analizados, con lenguajes que narran historias sin mayores alternativas, cotidianas, aparentemente simples, instauran espacios alusivos, metafóricos de referentes construidos por ausencias y carencias. El lector necesariamente dirige su atención después de su lectura a los contextos englobantes, a la concepción utópica acerca de la literatura de inmigración y de las posibilidades del interior de romper modelos metropolitanos. El tema de la identidad, el del conocimiento y reflexión acerca de la realidad, son problemáticas isotópicas imposibles de dejar de lado que hacen de este espacio nuevas formas de decir lo argentino.

VERSIONES Y VERSIONES DE LA HISTORIA ARGENTINA

El pasado es una reconstrucción de las sociedades y de los seres humanos de ayer, hecha por hombres y para hombres comprometidos en la complicada red de realidades de hoy. Lucien Febre Nos interesa escribir novelas que interroguen de qué historia se trata y cómo la contamos. Juan Carlos Martini La historia no nos dio ¡a espalda: habla a nuestras espaldas. Andrés Rivera

En la historia argentina, hay figuras que, a pesar de su protagonismo en acontecimientos que marcaron épocas, rumbos y no pocas divisiones en el país no trascendieron en relatos que intentaran, desde diferentes perspectivas, la interpretación de los momentos históricos que les tocaron vivir. Muy distinta es, en este sentido, la figura de Juan Manuel de Rosas, uno de los personajes históricos más requeridos por la literatura argentina durante la segunda mitad del siglo xix y gran parte del xx. No es nuestra intención en este capítulo emitir juicios o entablar confrontaciones acerca del gobierno de Rosas o de sus consecuencias posteriores, sino poner en diálogo el momento cultural que sirve de referente a las novelas elegidas: Polvo y espanto de Abelardo Arias y Una sombra donde

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sueña Camila O'Gorman de Enrique Molina,114 con los tiempos y voces de enunciación que, de manera casi sistemática, apelaron a esta figura para cuestionar no ya el pasado sino el presente de la segunda mitad del siglo xx; para manifestar problemáticas que, si bien relacionadas con lo político, ponen en el centro de la escena crítica relaciones genéricas y disciplinares importantes en la construcción de una literatura que se nutre de la problemática identitaria. Sin duda, no podemos hablar puramente de retórica literaria sin tener en cuenta que justamente el discurso identitario se nutre tanto del pensamiento filosófico-político como de un lenguaje literario que lo construye.115 La idea de la nación es una narración permanente del progreso de una sociedad, de la complacencia y optimismo de la generación que lo construye; construcción multifacética por la articulación de sus múltiples elementos, con tantas aristas como el rostro de Jano.116 Este capítulo se organiza poniendo el acento en las relaciones entre la ficción y el ensayo, en creaciones alrededor de la figura de Juan Manuel de Rosas, en los análisis de las novelas elegidas, a su vez en relación con diferentes discursos culturales y sociales de la sociedad argentina. En ellos, pondremos mayor énfasis en las estrategias de legitimación de discursos fuertemente marcados por la oposición al poder y por la lucha ante el autoritarismo y la censura. En Argentina, a partir del Romanticismo, con el criterio de intentar comprender el pasado, la literatura asume el rol de «leer» el problema de la dictadura. Facundo, Amalia, El Matadero, desde diferentes géneros, centran su atención en la construcción del significado de la tiranía y de sus desastrosas consecuencias en la cultura argentina. Los textos son así metáforas o metonimias que permiten nuevas imágenes sociales a partir de ciertas individualidades. Profundizar en estos textos hace necesario además de realizar inmersiones cada vez más profundas en sus significados, ponerlos en diálogo con el acto de lectura misma, ya que siguiendo a Roland Barthes, el espacio donde se re-organiza y re-semantiza toda la información de un texto es el del lector «en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las

114 A. Arias: Polvo y espanto, Buenos Aires, Sudamericana, 1972 y E. Moliria: Una sombra donde sueña Camila O'Gorman, en Obras completas, Tomo I, Buenos Aires, Corregidor, 1984. En adelante se citarán estas ediciones. 115 M. Bajtin: Estética de la creación verbal, México". Siglo xxi, 1982. 116 H. Babha: «Introduction», Narrating the nation, Londres, Rootledge, 1990.

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citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no esta en su origen sino en su destino».117 Sin duda, la literatura tuvo desde nuestros comienzos fuertes ataduras con la realidad política, de acuerdo con compromisos programáticos, interpretativos, cuestionadores, todos con intencionalidades claras de fundamentar un discurso propio que dijera nuestra cultura americana desde diferentes posturas ideológicas, de mayor cercanía o lejanía con lo europeo. Esto se manifiesta en todos los géneros literarios que se cultivan, en especial en las textualidades ensayísticas y ficcionales. Responden, pues, tanto a imperativos literarios como a problemáticas socio-políticas y culturales. Son espacios de un contar fuera de las narraciones oficiales, de denunciar e interpretar todo aquello que no estaba dentro de estos límites de comunicación. Difícilmente el hombre de letras se vio libre de la actuación pública. A veces, era el prestigio de escritor lo que lo llevaba, lo que lo obligaba a esa actuación; a veces, era también su prestigio público lo que ayudaba al escritor [...] abundan así, en América, los casos del escritor político o político escritor; escritor y político que identifica vida y prédica.118

Pensemos en los escritos de Mariano Moreno, Bernardo de Monteagudo, Juan Bautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento por citar algunos, para los cuales las reflexiones políticas hacían necesarias las apelaciones a la ficción, a fin de que la recepción tuviera mejores posibilidades de interpretación y de representación. Tal es la finalidad, por ejemplo, del texto Diálogo entre Atahualpa y Fernando VII de B. de Monteagudo,119 además de los más conocidos de los autores mencionados, el cual mediante un largo como original diálogo entre estos personajes —con características de literatura fantástica ya que ocurre después de la muerte de ambos en los Campos Elíseos— relaciona el concepto de libertad reclamada por Fernando VII durante la invasión napoleónica a España con la actitud del R. Barthes: «La muerte del autor» en El susurro del lenguaje. Más allá de la escritura y la palabra, Barcelona, Paidós, 1997, p. 71. 118 E. Carilla: El Romanticismo en la América Hispánica, Tomo I, Madrid, Gredos, 1975, p. 21. 119 Ya a los 19 años Bernardo de Monteagudo está enrolado en las luchas por la Independencia. Su espíritu cultivado —estudiante de Filosofía de la Universidad de Chuquisaca— pone al servicio de la causa libertadora un escrito que circuló en el Río de la Plata y Perú de manera anónima y con un fuerte tono subversivo. 117

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indígena frente a las tropas españolas y aún más ante la independencia americana. Sustenta el texto el concepto del libre albedrío de los pueblos en la elección de sus gobiernos así como el valor negativo de cualquier imposición por la fuerza. Todo el texto está organizado con formas retóricas consideradas propiamente literarias y con la agilidad escrituraria del periodismo que manejaba Monteagudo. Afirma la intencionalidad de la experiencia literaria que legitima una transgresión a la que torna eficaz en cuanto a su prédica social. Importa el juego de la creación de un locus, de un lenguaje que dice su verdad, más allá de la Verdad, sin deuda con formas retóricas vigentes pero carentes ya de significado. Es una mirada marginal desde la perspectiva española y cuestionadora de lugares comunes acerca de la relación de la metrópolis con las colonias. El ensayo, como la ficción apela en su escritura, en esta primera parte del siglo xix, al mito, a la biografía novelada, a la autobiografía, a los relatos orales de diferentes versiones y hasta a textos lindantes con la literatura fantástica para fortalecer sus posturas acerca de la democracia y de la libertad. Hay así una construcción socio política a la vez que ética del hecho literario. Son manifestaciones que van más allá de la mera transgresión o adhesión a determinados discursos; textualizan series de representaciones culturales y políticas de la época histórica. Ambos géneros se autorreconocen e identifican en momentos de fuertes cuestionamientos políticos y sociales. Por diferentes vías intentan respuestas a cuestiones como quiénes somos y cuál es nuestro papel como nación en el continente y frente a los demás países civilizados hasta el problema de la democracia en momentos de dictadura. 120 La ficción deja traslucir en su superficie narrativa un claro y delimitado espacio de reflexión a la vez que el ensayo incursiona y relaciona libremente todos los géneros. Se ubica así —Alfonso Reyes lo define como el Centauro de los géneros— en el punto de inflexión entre ficción e interpretación; entre sus posibilidades de texto muy marcado subjetivamente, testimonial en muchos casos y discurso objetivo muy cercano a la impersonalidad del discurso científico.

120 Coincido con José Javier Maristany en que «cada texto se sitúa de manera diferente en el esquema de resistencia/adhesión, según el grado de fidelidad o de transgresión a los principios ideológicos del relato del Estado y según las manipulaciones que este relato sufre al momento de reaparecer en la ficción». En Narraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del Proceso, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999, p. 20.

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El ensayo legitima, pues, no sólo la reflexión sobre el objeto de su escritura sino también la metarreflexión sobre su propia construcción tanto desde perspectivas estéticas como éticas. Es decir, hablando de literatura, «hablamos de ideologías de discursos sociales, de debates culturales; hablamos del impacto, de las huellas que dejan en los textos».121 Desde el punto de vista del ensayo historiográfico, que es el que en este caso nos interesa, no podemos negar la cercanía con la ficción. Como dice Enrique Puppo Walker: [...] se echaron a un lado los asuntos oficiales para relatar, escrupulosamente, milagros y estampas ligeras que protagonizaron frailes, viajeros y otra gente de vida azarosa y de ese modo, quedó reunido en aquellos libros un caudal abundante de sucesos que en el siglo xix serán laboriosamente rescatados por los escritores costumbristas. 122

Discurso histórico y ficción se entretejen en muchos de estos escritos, lo que lleva a preguntarse en cuanto al género: [...] ¿novela?, ¿Historia? ¿novela o ensayo, protonovela o cuasi-ficción? ¿Qué brota de la contemplación analítica de escritos tan señeros como Los comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega; El lazarillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo; El carnero de Rodríguez Freyle; Los infortunios de Alonso Ramíres de Siguenza y Góngora; El Matadero de E. Echeverría; Facundo de D. F. Sarmiento por nombrar solamente los casos conocidos? 123

Esta simbiosis de géneros fue moneda corriente hasta el siglo xix, el siglo de la historiografía, cuando este discurso y el ficcional se distancian aún más. Sin embargo, el primero siguió apasionando a novelistas que buscaron en él las explicaciones a un presente crítico y sombrío. Es interesante echar una nueva mirada sobre estos textos para evaluar el proceso mediante el cual la ficción apela a la reflexión critica y personal del ensayo para fortalecer su mensaje, que desea ser nada más y nada menos que interpretaciones de la realidad. Desde mediados del siglo xix y aún más en el xx, se erige como una forma de mostrar la contracara de la escritura dicha desde el poder, es121

A. Giordano: Roland Barthes. Literatura y poder. Rosario, Beatriz Viterbo, 1995,

p. 26. 122 E. Puppo Walker: La vocación literaria del pensamiento histórico en América, Madrid, Gredos, 1991, p. 191. 123 D. W. Foster: Para una lectura semiótica del ensayo latinoamericano, Madrid, Studia Humanitatis, 1983, p. 21.

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pació de confrontación y de contradicciones con el ensayo historiográfico y político. Son ensayos que inician o clausuran utopías y distopías, espacio metafórico por excelencia de una realidad cuyos andariveles se alejan cada vez más de propuestas cercanas ideológica y éticamente de lo deseable. El efecto de lectura de recurrir a un discurso como soporte del otro es desocultar, muchas veces, no sólo un discurso directo, referencial sino otro figurado. Es decir, una época puede surgir a la superficie textual ya sea por minuciosa descripción o por otros tropos que juegan el papel de traer a la memoria del receptor no los hechos en sí mismos sino el proceso de pensamiento de una época. Estos textos están dichos desde un lenguaje sin fronteras, espacio de extinción de lo superficial y aparente, que logra engarzar en una incansable búsqueda de los hilos esenciales de la realidad, maneras de «decir» la otra cara de la verdad arrasada por el huracán escriturario de la historia oficial. Es decir, hay en el ensayo una forma de expresar el itinerario intelectual de quien lo escribe, una búsqueda incansable de lo propio y de la identidad que se une, de manera natural, a la función última y permanente de nuestra narrativa ficcional. Ensayo y narrativa ficcional, como todo discurso social, son construcciones de legitimación socio-históricas. Constituyen el lugar por excelencia de la manifestación de ideologías que responde o cuestiona los discursos y épocas de manera tal que «componen un juego a la vista que rompe el ilusionismo de la novela, con la imprevista consecuencia de permitir que nos asomemos a la continuidad histórica de un pueblo americano».124 La novelística argentina tiene un sustrato común con el ensayo, una base que puede leerse en todas las épocas y que constituye una marca identitaria: el permanente cuestionamiento sobre la realidad socio-histórica; la confrontación ideológica en angustiosa búsqueda. Cuando ya la reflexión desnuda del ensayo parece no obtener el espacio receptor buscado, se apela a otros discursos, tal como lo expresa Ernesto Schoo al analizar la fuerza del escrito periodístico en el juicio por asesinato de un soldado del ejército: [...] quién será más capaz de revelar la oscura trama —muy escondida de la sentina del alma nacional— de culpa no expiada y de perdurable miedo del

124 Á. Rama: La crítica de la cultura en América Latina, Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 314.

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indígena exterminado, en los vericuetos del caso Carrasco (nuestro caso Dreyfus): ¿el cronista, por agudo que sea, o el narrador que levante el sórdido tema a la altura de tragedia colectiva que le corresponde? 125

A los novelistas, no les interesa el anonimato cuasi «objetivo» de la voz narradora para adscribirse con fuerza al texto y ofrecerlo como testimonio de lo que dicen. Se reescriben a sí mismos al mismo tiempo que reescriben la ficción y la historia nacional desde versiones que ubican en un plano de incertidumbre la «verdad» de la voz del poder. Son voces que asumen el protagonismo y la responsabilidad de «decir» sin ambages su verdad. De ese modo, la novela se organiza desde una zona fronteriza entre ficción y veracidad histórica; entre ficción y ensayo. Es lo ficcional y sus estrategias testimoniales y orales lo que otorga el estatuto de veracidad a lo narrado, muchas veces ya conocido desde discursos oficiales o silenciado. Lo documental escrito desde las diferentes esferas del poder importa menos que las conciencias en acción para llegar a la escritura e instaurar un nuevo espacio de decir otras versiones de lo conocido. Por la escritura, asoma así toda una serie de datos que pertenecen a las estructuras sociales que los forman como tales, que dicen más allá de lo creativo individual. En este tipo de textualidades, la historia escrita se combina con la oral a fin de configurar una sociedad y tiempo particulares, a la vez que manifiesta la relación individuo-sociedad. La realidad argentina, como la latinoamericana, compleja y multidimensional genera textos de diferentes categorías y en franca ruptura con los cánones tradicionales. Novela, ensayo, testimonio se entrecruzan de manera permanente y dejan en claro lecturas posibles de una sociedad palimpséstica. Durante el siglo xix, a la vez que la historiografía se constituye en ciencia, la ficción en nuestro país toma la historia nacional como uno de sus temas predilectos. Genéricamente, este tipo de novela sigue el modelo que Walter Scott ensaya en sus textos. Poco después estas textualidades asumen el nombre de «novelas históricas» con las características conocidas. Amado Alonso en su estudio sobre La Gloria de don Ramiro analiza los rasgos de estas obras y las considera el instrumento adecuado para la búsqueda de la identidad nacional ya que estimulaban mediante la narración, aquellos acontecimientos que unían al pueblo con su ideal cultural. E. Schoo: «Novelas de la cultura light» en La Nación, Buenos Aires, Sección VI, Cultura, domingo 7 de enero 1996. 125

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Resalta así lo popular, lo arqueológico, la memoria del pasado, los ideales de libertad. En Europa, Scott, Manzoni, Tolstoy, Víctor Hugo, Alejandro Dumas son algunos de los nombres que jalonan el siglo xix y marcan el auge y a la vez la clausura de este tipo de novelas. Buscan en el pasado el origen de la crisis del presente a la vez que mediante estos actos enunciativos, se exilian del presente buscando el anclaje en otros momentos más acordes con su pensamiento. Apelan por sobre todo a la libertad creativa de acuerdo con los cánones estéticos del Romanticismo. En nuestro país, la novela histórica nace con Vicente Fidel López, autor de La novia del hereje o la Inquisición en Lima y La loca de la guardia. La primera ubicada en la época de la colonia; la segunda, en la de las luchas por la independencia. Ambas respetan los cronotopos propios de este tipo de creación en su organización procesal. Sin embargo, aquella convención de que a los novelistas «les atraía representar objetos y modos de vida caducados, esto es, de validez limitada, a un tiempo y a una región, y justamente en lo que tenían de limitación y de perecidos»126 no puede con la voluntad de los novelistas románticos argentinos de dar cuenta de la riqueza de material histórico que el gobierno de Rosas les ofrece. Explicación del pasado y denuncia del presente son desafíos muy poderosos para los que se oponen al régimen. En 1851, José Mármol en su novela Amalia transgrede el canon en lo que respecta a la concepción del tiempo histórico como parte de la ficción. Inicia así una fecunda veta de novelas centradas en el tema de la tiranía de Rosas, que de ninguna manera caduca en el siglo xix una vez vencido este en Caseros, sino que continúa escribiéndose durante casi todo el siglo xx, aunque con intencionalidades distintas. Sin embargo, todas ellas comparten la finalidad del buceo crítico en el pasado y, sobre todo, de los efectos de la opresión y de la censura, ejes que en el siglo xx no son precisamente ajenos a la sociedad, o como dice Fernando Ainsa pretenden desacralizar la historia, descubrir su intencionalidad.127 Esta trae aparejado recursos discursivos que permiten leer una época en otra sin mayores dificultades ya sea porque de manera explícita están en la superficie textual ya porque la «enciclopedia» receptora puede, a partir de 126

A. Alonso: El modernismo en La Gloria de don Ramiro, Madrid, Gredos, 1984,

p. 32. 127

F. Ainsa: «La invención literaria y la 'reconstrucción' histórica» en Histoire

et imaginaire dans le roman hispano-américain contemporain, Paris, Cahiers du Criccal,

Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993.

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ciertos acontecimientos, reflexionar analógicamente sobre otros momentos históricos aun cuando se transgredan características acuñadas como fundamentales por los críticos en lo que a la construcción del género se refiere. Lo importante es que estas novelas se construyen como espacios de conocimiento de otras formas de pensar. Tomemos como ejemplo, brevemente, el caso de Amalia de José Mármol, novela a la que la crítica no ha considerado como «histórica» pero, que revela además de este discurso, otros de la época resista vistos desde el espacio opositor de la dictadura en un ceñido entramado. En la carta prólogo que precede el texto, expone su concepción de la novela y de la historia con estas palabras: Nuestras existencias están entramadas en el tiempo: un pasado nos asalta y con él a cuestas nos lanzamos al futuro. Además de existir, coexistimos con nuestro pueblo. Si una acción humana afecta el desenvolvimiento colectivo, la llamamos histórica. Pero lo cierto es que toda acción es histórica por privada que parezca, pues en cada instante somos sujetos de la historia, agentes de un proceso espiritual. Lo que, gracias a los documentos, sabemos por seguro del pasado, nos ayuda a imaginarnos lo que no podemos saber pero que intuimos vivamente por qué después de todo, el drama humano es uno. La novela, con lo que se sabe y con lo que se imagina, salva el pasado. No hay, pues, conflicto entre los hechos efectivos y las atmósferas con que nuestra fantasía los envuelve. 128

Deja en claro el espacio asignado a la novela, el del conocimiento del pasado al unir documentos e imaginación acerca del desarrollo de los acontecimientos. Su texto no hace hincapié en la mayor o menor distancia temporal que separa la voz narradora de los hechos narrados, sino justamente en la posibilidad interpretativa de unir verosimilitud y veracidad. De lo dicho, parecería que opta por darle al género finalidades que más allá de lo estético se inclinaría por lo didáctico e histórico; sin embargo, son aquellos valores los que prevalecen al incluir aspectos diferentes de lo documental como las versiones individuales, el rumor social o lo testimonial. Y estas características son las que la acercan a la escritura novelesca de la historia argentina en las últimas décadas del siglo xx, la manera de legitimar su discurso. Textos como Amalia ofrecen la figura de Juan Manuel de Rosas como atractiva para la ficción ya que es vista, no sólo como paradigmática de

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J. Mármol: Amalia, La Habana, Casa de las Américas, 1976.

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un determinado régimen de gobierno sino que las posibilidades infinitas de imaginar aristas personales que originen y justifiquen estas acciones públicas se transformaron en un desafío creativo, ante el cual los novelistas no pudieron sustraerse. Siguiendo un somero orden cronológico de la evolución del género no podemos dejar de lado las novelas de Manuel Gálvez, escritor apegado en muchos casos al documento que, con afán revisionista, trata de adecuar la ficción a la historia sin que esta última sufra los embates partidistas de épocas anteriores. Intenta rescatar valores, fuerzas, destinos a la vez que legitimar su escritura como líder cultural del Centenario. A muchas décadas de distancia todavía no puede dejar de advertir actitudes partidarias en lo concerniente a la historia de Rosas: [...] Dentro de cien años, cuando haya desaparecido la furia con que hoy combaten unos contra otros los resistas y los antirrosistas, ¡qué estupendas novelas podrán escribirse! Por ahora, estamos todavía cerca de ese período. 129

En El general Quiroga última novela del ciclo rosista declara su posición política desde la cual aborda la tarea creativa en cercanía con la del historiador: [...] he suprimido el calificativo de «terribles» que aplico a las palabras que pronuncia Santos Pérez y así queda restablecida la verdad histórica, pues hoy por hoy ningún historiador responsable cree en la culpabilidad de Rosas en el crimen de Barranca Yaco. 130

La metarreflexión de estos como de otros tantos prólogos de sus novelas cumplen la tarea de legitimar un tipo de escritura. Intentan la veracidad a la par de la ficción. Sin embargo los distintos niveles enunciativos revelan un discurso dicho desde una posición socio política propia del nacionalismo al que adscribía. Este tipo de novela convenía a tal situación, sobre todo en sus postulados acerca de la búsqueda de la identidad nacional. Diremos, pues, en coincidencia con Noe Jitrik, [este tipo de novelas] «responde a una decisión intelectual de hacerla, de índole política, ética o programática».131

129 M. Gálvez: Recuerdos de la vida literaria III, Entre la novela y la historia, Buenos Aires, Hachette, 1962, p. 112. 130 Ibidem, p. 121. 131 N. Jitrik: La imaginación histórica, Buenos Aires, Biblos, 1995, p. 26.

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Algunas de las figuras ejes de las novelas de Gálvez —Rosas, Facundo o Lavalle— de fuertes tonalidades autoritarias permiten enfocar el fenómeno del caudillismo y la dictadura no como simples aberraciones de sociedades primitivas sino como productos de una relación particular de Latinoamérica. En ellas el imaginario colectivo las aceptaba como providenciales. Gálvez intenta desenmascarar imágenes dictatoriales además de realidades violentas e ilegales.132 Hasta mediados del siglo xx, la novela histórica que gira alrededor de la figura de Rosas sigue, en su mayor parte, los cronotopos canónicos. Escrituras diferentes encontraremos, a mediados del siglo xx, en novelas de Abelardo Arias y de Enrique Molina. Polvo y espanto de A. Arias y Una sombra donde sueña Camila O'Gorman de E. Molina133 se escriben a partir de la década de 1970, con un carácter muy marcado de contraescrituras del poder y de su legitimidad. El tema de la dictadura es, pues, una isotopía difícil de obviar por las circunstancias mismas de sus enunciaciones. La figura de Rosas se convierte así en la metáfora de una realidad autoritaria y de fuerte censura en las formas del decir. Abelardo Arias pertenece al grupo de narradores argentinos que publican su obra entre las décadas del '40-50. Pertenece a la denominada por la crítica la «Generación intermedia», es decir una generación cuya escritura se ubica entre los postulados de Florida y Boedo y la caída del peronismo. A su vez, coetáneo de la llamada Generación del 40 en lo que a la lírica se refiere, comparte marcas históricas que justifican éticamente su escritura: los sucesos originados en la revolución del 30 y el inicio de la década infame. Los escritores de estas décadas, entre los que podemos citar a Alfredo Varela, Joaquín Gómez Bas, entre otros, no abandonan las estrategias del realismo anterior; buscan, por el contrario, construir documentos de épocas, en los que valoran quizás más los enunciados histórico-políticos que los estéticos. Abelardo Arias, por su parte, prioriza la veracidad del escenario social, la auscultación de lo psicológico, el lenguaje y un fuerte anclaje en

132 C. Zelarayán: «La construcción de la identidad nacional a través de la figura del poder y de la lucha civil en tres novelas de Manuel Gálvez», en Nilda M. Flawiá de Fernández (comp.): Discurso e identidad, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 2000. 133 Ver nota 113.

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lo histórico mediato pero que funcionalmente opera como vehículo de lo político inmediato en la memoria receptora. En Polvo y espanto, A. Arias además de intentar superar la mera explicación histórica, propone su texto como reflexivo acerca del presente. La historia se hace desde fuera del documento oficial y acerca las voces de los vencidos, los rumores sociales acallados desde el poder. Pone el acento en las individualidades más que en los aspectos públicos inmovilizados en determinadas imágenes sociales; elige figuras contrastivas con el poder y establece un juego entre lo privado y lo público, mediante oposición de caracteres y de contrafiguras que analógicamente trasladan el pasado al presente. Polvo y espanto textualiza dos focalizaciones diferentes sobre un mismo acontecimiento encuadradas bajo los títulos de «Cuaderno unitario» y «Cuaderno federal». El primero se escribe desde la memoria de Agustina Palacio de Libarona, heroína épica en su enfrentamiento con el poder del caudillo y gobernador de Santiago del Estero, Felipe Ibarra y el segundo, desde los sentimientos y valores de este, cuyas características personales y actuaciones públicas traen de inmediato la imagen de su contemporáneo, el Gobernador de las Provincias del Río de la Plata, Juan Manuel de Rosas. No interesa en la novela el estricto seguimiento de la línea temporal, sino el juego dialéctico que se plantea entre ambas visiones, la del poder y la de la víctima del mismo. Ambas van desocultando no sólo los años de la dictadura rosista, sino una historia argentina de violencia y de sangre, de permanentes rupturas, de continuidades de comportamientos sociales y políticos. Los enunciados históricos abarcan los acontecimientos entre 1840 y 1844, años de auge del caudillismo. Se respetan datos históricos y fechas; sin embargo, la memoria de los personajes introduce otros niveles de significación, a los que la frialdad de los documentos no puede alcanzar: es el mundo de lo personal, el de los sentimientos en la toma de decisiones políticas. El «Cuaderno unitario» es la reconstrucción desde la memoria de la víctima, desde los sufrimientos y acontecimientos posteriores a que dieron lugar hechos políticos. Este juego de la memoria introduce además otras particularidades como el vaivén temporal así como la mezcla entre los enunciados de hechos públicos y motivaciones personales. Diferente es el planteamiento del «Cuaderno federal» que, en estilo directo, pone en representación la relación personaje-realidad. El discurso se abre en un abanico que tiene como centro los datos oficiales, la relación de Ibarra con el poder central y la relación de Ibarra con el pueblo

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de Santiago, que se nutren a su vez de otros discursos que muestran la importancia de la delación y de la censura en ese sistema autoritario. Estos últimos constituyen los testimonios ausentes de la historia. El permanente diálogo entre ambos cuadernos se ve enriquecido por las miradas de los personajes sobre sí mismos y sobre el oponente, completadas, con otros discursos sociales. El análisis de lo interior en su complejidad excede el contraste entre virtudes y defectos de manera paralela a las marchas y contramarchas de la historia nacional. Instala un espacio de ambigüedad fronterizo en el cual otras alternativas hubieran sido posibles. Es decir, la escritura de Polvo y espanto es un intento de clausurar una forma de discurso identitario, de dicotomía y de personalismos en decisiones colectivas. Es el discurso de la puesta en relación entre el poder y el pueblo, de la necesidad de este de figuras fuertes y paternales con las cuales identificarse para enfrentar a la hegemonía de la clase ilustrada. Agustina Palacio de Libarona es la encarnación de esta clase social, pero a la vez es el símbolo de la nueva mujer o de un nuevo discurso sobre ella, ya que es la que se enfrenta al poder sin los temores que tradicionalmente se adjudicaban a su rol femenino. Significa también la apertura y aceptación de otras responsabilidades sociales, además de las privadas. Su figura cobra nuevos significados ya que no es sólo la heroína a la manera de María de La Cautiva sino la que puede ofrecer la memoria como espacio de oposición al poder y de legitimación de nuevos modelos sociales. La construcción de su discurso en el límite entre razón e inconsciencia permite la profundización de la mirada no solamente desde la interioridad del personaje, de sus circunstancias inmediatas sino el abordaje de otras más alejadas de su realidad pero sobre las que su delirio ofrece aristas impensadas. Su mirada establece relaciones entre el personaje y el poder así como entre el personaje y el paisaje del exilio. Este no significa únicamente el abandono de hogar e hijos sino el internarse en un espacio interior de silencio y de tortura, cuyo símbolo es el chaco santiagueño, absolutamente inhóspito y extraño. Pero, quizás, lo más importante es la construcción de la historia desde las actitudes opuestas de victimario y de víctima, el exilio como castigo y venganza personal. Este es el ámbito donde la actitud de Agustina se eleva del plano de lo cotidiano al de lo trágico y donde su figura cobra dimensiones heroicas, ante la pérdida de todo contacto con su pasado y la necesidad de conservar la memoria de las tradiciones familiares. El valor de su hazaña no está en el relato mítico ante su desaparición sino en su palabra acusadora, fuerte alarido ante el poder. No es el so-

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porte privado del hombre sino que toma su lugar en la lucha contra la opresión y se transforma en testimonio viviente del mismo. Situación que relaciona todo el texto con el momento de enunciación, los violentos años setenta en Argentina, con un concepto de historia que refracta, de manera permanente, formas y situaciones políticas. La mujer se construye como sujeto y objeto a la vez, sujeto de sus acciones y objeto de sí misma en cuanto ser reflexivo, capaz de dejar de lado su tarea de madre para asumir el de exiliada. Lo interesante de la creación de este personaje es «la posibilidad, a partir de esas limitaciones y del conflicto que provocan, de construir el propio imaginario y buscar una manera singular de darle forma».134 En ese discurso identitario, la figura del dictador es una constante, produce representaciones colectivas y respuestas muy diversas. Polvo y espanto enfrenta a la historia de este período a manera de espejo consigo mismo y con otros momentos del siglo veinte, mientras construye una realidad multiforme para cuya lectura las focalizaciones y diferentes enunciaciones son necesarias. Es la forma de decir el país y de decirlo de manera poética. La identidad no era ya un discurso de construcción de lo homogéneo sino por el contrario de aceptación de lo diferente. Enrique Molina apela, por su parte, a otra forma de conocimiento de la realidad para plantear su cuestionamiento de la historia. El Surrealismo, movimiento al que adhiere desde su juventud —fue el creador en 1952 de A partir de cero, revista dedicada a las manifestaciones estéticas de este— le permite otra manera de abordar el mundo y el hombre. Sueños, deseos reprimidos, inconscientes, son los espacios en los que abreva para poner al hombre en el límite de su conciencia ante la imposibilidad de capturar en un mismo acto la realidad exterior y la interior. Acción vital y estética de encarar la poesía con una actitud de praxis de vida que le permite acercarse al punto en el cual lo real y lo onírico se funden en otra realidad; lo posible se imbrica con lo imposible; lo bajo con lo alto; lo racional con lo instintivo; lo consciente con lo inconsciente; la vigilia con el sueño. Desde esta perspectiva, el arte, concebido como una práctica esencial no tiende a producir la evasión del poeta de la sociedad sino justamente lo contrario, a influir sobre la historia para rescatar lo inexplicable, a lanzar sobre ella una nueva mirada que desacralice lo ya dado para poner de manifiesto aquello tan profundo como tradicionalmente reprimido.

134

L. Heker: Las hermanas de Shakespeare, Buenos Aires, Alfaguara, 1999, p. 137.

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Prosa auténticamente poética la de Enrique Molina; proviene de una lírica luminosa y fácil al decir de Octavio Paz; centra su asombro epifánico en las profundas sensaciones que produce la vida y la experiencia. Coincido con Julio Ortega en que en «Molina más que una invención de la realidad hay una manifestación de esta: la realidad invade a la poesía, se muestra, se dice en ella».135 Enrique Molina centra su atención en el lenguaje al que transforma en instrumento constructor de imágenes que sirven de significantes de la experiencia. Vivir es una aventura que logra su instancia perfecta en la verbalización de sí, «[...] deseo y asombro están poniendo un primer día de la experiencia, su actualidad plena; y por ello este comienzo intacto es también un inicio de la realidad, su fundación».136 Estos conceptos no expresan solamente la poesía de E. Molina sino también su concepto de prosa, de la función del lenguaje que origina su novela Una sombra donde sueña Camila O'Gorman y que intertextualiza la historia con una ficción de honda poesía. Publicada en 1973, se estructura sobre un relato fielmente histórico —incluso de incluyen los documentos sobre los que el autor procede— para llegar a construir el espacio donde el hombre aborda la disolución de su mundo con la creación de sí mismo, unido a una totalidad pre-existente con el cosmos absoluto. En Una sombra donde sueña... Molina deja caer su mirada de poeta en la interpretación de la historia nacional a partir del episodio del amor clandestino entre Camila y el sacerdote Uladislao Gutiérrez, focalización que irá más allá del episodio amoroso y personal para «leer» la historia nacional como una historia de censuras y de represión en todos los órdenes de la vida, incluso en el intelectual, lo que la torna incompatible para cualquier tipo de poesía auténticamente concebida. Ya en el prólogo, aclara su compromiso estético al asumir la escritura de Camila: [...] del mismo modo que es posible un análisis sociológico, económico, etc., de la historia, imagino también un análisis poético dirigido a captar esa última resonancia de la misma, ya sólo en el tiempo puro de la conciencia. Para evocar la orgullosa pasión de Camila he tratado de instalarme en esa zona

135 J. Ortega: «Notas sobre Enrique Molina» en Revista Pittsburgh, N° 69, 1969, p. 531.

136

Ibidem.

Iberoamericana,

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Nilda Ma. Flawiá de Fernández donde se funden en una verdad única el mundo exterior y el interior. Por lo demás, los datos históricos se han respetado estrictamente, incluso se ofrecen algunos documentos hasta ahora inéditos. 137

La historia de estos amores es bien conocida para el lector cuyo interés no radica en el suspenso por el acontecimiento sino por la forma en que Molina aborda la figura de Camila, la más resplandeciente y exaltante heroína de la Argentina, sin duda la personificación de la libertad. Interesa la visión poética del hecho mismo, al mismo tiempo que la desacralización de la historia. A la manera de las crónicas o novelas de siglos pasados subtitula cada macrosecuencia con un resumen del enunciado. El espacio ficcional se va construyendo como un gran vacío en el que impera la violencia más instintiva. Ese vacío es sobre todo cultural. En este sentido, el texto se expande y amplía a partir de la reiteración de imágenes de los primeros capítulos. Pensemos, por ejemplo, en aquellas en las cuales los perros cimarrones asolaban toda población en el límite de la pampa. Son motivos que escriben en el texto todo lo instintivo y lo oculto que estas tierras tienden a dejar aflorar en el hombre a la vez que, paulatinamente, van homologando estas representaciones con la represión de la década de 1970. Sin embargo, en estas imágenes, a la vez que los perros cercan al hombre y lo invaden de terror, también lo sorprenden en su desenfrenada danza nocturna de violencia y muerte. El hombre siente el vértigo y la fascinación de estas fuerzas oscuras que también se desatan en su interior: [...] Venía de muy lejos aquella incitación permanente a la violencia, que constituía el verdadero clima moral de la República, la espontánea aptitud para el exterminio, la depredación, la intolerancia más acerba ante cualquier idea que contradijera las profesadas, esa pasión por la intransigencia absoluta, dividida en sangre y fuego, en blanco y negro, en lo que sea o muerte [...] 138

El narrador alterna los datos sobre Camila y Uladislao Gutiérrez con las historias de los personajes que ya antes habían construido el país desde sus aciertos y errores, enfocados ahora desde sus ocultas realidades interiores. De esa forma se imponen al lector los amores de Liniers y de la Perichona, abuela de Camila; de Lavalle y Damasita Boedo, entre otros.

137 E. Molina: Una sombra donde sueña Camila O'Gorman, Corregidor, 1984. 138 Ibídem, p. 24-25.

Buenos Aires,

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A medida que estas historias son contadas, se las relaciona con la historia principal. De esa forma, la secuenciación logra insertar el episodio de Camila en la larga cadena de muchos otros, que reflejados o no por la historia, portan el signo del desencuentro y de la muerte, metáforas del país. Todo ello crea un clima de oscuridad, de censura en el que lo exterior violento prevalece sobre lo interior. La opresión y la intolerancia son los ejes isotópicos con los que es posible focalizar la historia del país desde su nacimiento, signos que la sociedad una vez transcurridos los crímenes, intenta corregir mediante desagravios que nada sirven a las experiencias trágicas originales. Las estatuas son opresoras. No representan hombres sino principios, ideas, abstracciones. Su solemnidad —siempre ultrajada por las palomas— quiere significar la seguridad de lo establecido, un fetiche para exorcizar el horror del tiempo. Y cuando el orden que las erige pierde vigencia, la helada secta de paradigmas con labios de mármol, todos los fantasmas petrificados en parques y plazas, arrojan al cuello de los vivos un lazo de estrangulados 139

Dado que los episodios que se cuentan son conocidos por el receptor, el narrador prefiere dar las visiones de la subjetividad, de la poesía, de la libertad creadora, más que de la información. Para ello utiliza formas verbales apelativas que incluyen expresamente al lector en el texto mediante la primera persona plural y lo hace co-escritor de esa aventura de construcción de un espacio de unión de los contrarios, de otra forma de concebir la realidad y de aceptar lo diferente como parte de nuestra identidad. Nuevamente la figura del dictador, con sus connotaciones de violencia física y moral y la de una realidad multifacética atrapan al narrador y lector en un juego dialéctico cuya síntesis no se consigue. El texto se organiza mediante ejes de sentido que ligan al hombre por un lado con un mundo exterior violento y generador de inconformismo y por otro con uno interior hecho de deseos, de sueños y de asombro epifánico. El primer eje liga a los protagonistas con la historia del país, el segundo con la poesía en una sucesión de imágenes que unen el erotismo, el deseo, a la necesidad de transformar la realidad cotidiana del hombre. Camila es así la histórica acción de construcción de un sueño, de instauración de nuevos códigos y, sobre todo, de la vivencia existencial de

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Ibidem, p. 138.

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los mismos, única focalización posible ante un orden político implacable que no deja resquicio a la poesía. Ambas secuencias funcionan en todos los planos y van organizando una historia en cuyo proceso el hombre no puede luchar contra las potentes fuerzas interiores. No le interesa a Molina disimular el documento referencial; por el contrario constituye un fuerte paratexto porque su intención es mostrar la otra cara del mismo, la que no se lee pero que se intuye y que constituye uno de los sentidos del texto: el de la libertad. Libertad en tanto novela histórica; libertad en tanto novela; libertad en manifestar el espacio interior del hombre como lo esencial, desposeído de todo menos de sí mismo; libertad de la palabra poética para crear otro mundo sin censura; libertad frente al poder. Todo esto llevado a tal grado de elaboración que más que historia ficcionalizada, este texto aceptaría la denominación de historia poetizada, en la desesperada búsqueda del hombre de un mundo diferente. Recupera la mirada de los que han quedado marginados de la historia en sus diferentes versiones. Tanto Polvo y espanto como Una sombra donde sueña Camila O'Gorman ponen la historia en acción a partir de las biografías de Felipe Ibarra, la primera, y de Camila O'Gorman, la segunda para iluminar aquellos espacios que permiten leerla desde los límites de las construcciones globales.140 Al encarar la historia por la vía de la literatura, intentan equiparar ambas versiones como otras tantas posibles, cuestionando el valor de una única verdad dicha desde el poder. En ese juego, el pasado se desacraliza mediante la aparición de los discursos de la memoria y de las versiones populares, al poner en tela de juicio la construcción de tina identidad establecida desde un solo lugar, el del poder, sin que se hubieren considerado otras aristas profundas y arraigadas de la misma en el imaginario social. Son entonces, estos fragmentos de memoria, de individualidades, de restos de genealogías los que van construyendo en los textos analizados, otros discursos heterogéneos, múltiples, a los cuales el receptor debe aportar el propio para completar sus sentidos.

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M. de Certeau: Lécriture de l'histoire, París, Gallimard, 1975, p. 92.

REVISTAS LITERARIAS ITINERARIOS DE DIFERENTES FORMAS DE MIRAR Y DE DECIR

L A GENERACIÓN DEL CENTENARIO EN TUCUMÁN: LA REVISTA

DE LETRAS

Y CIENCIAS

SOCIALES

En el principio el verbo? No. En el principio fue la revista. Guillermo de Torre

La creación de revistas literarias no fue tarea fácil de concretar sobre todo en el interior del país. Allí, los grupos que podían producirlas fueron mucho menores en número y en recursos que en la Capital Federal y quizás, lo más importante, deficientes y sin la cohesión necesaria. Sin embargo, el afán de edición y de difusión de las ideas no dejó de alentar alternativamente a todos los grupos de intelectuales tucumanos desde el comienzo del siglo. La revista cultural se constituyó así en una suerte de necesidad de diálogo entre pares, sin importar la coincidencia en mayor o menor grado de su pensamiento y, a la vez, de apertura hacia los demás. Es precisamente el examen detenido de ellas el que nos permitirá la interpretación más completa de la incidencia del escritor en la sociedad y al mismo tiempo, de la impronta de esta sobre aquel. Es decir, en esas hojas que acusan el paso del tiempo, muchos pioneros de la cultura dejaron algunas ideas o expresaron sus opiniones, que acertadas o no, son las de los protagonistas de la aventura espiritual del momento, válidas como tales y útiles para delinear los rasgos de ese pasado de borrosa imagen.141 141 V. A. Billone: «Tucumán y sus revistas literarias. A propósito de una reaparición», Tucumán, Revista Norte, tercera época, año 1, N° 1, 1975, (sin número de página).

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Las primeras décadas de este siglo son testigos de fuertes cambios sociológicos engendrados a la luz de las leyes de modernización que la Generación del 80 pone en circulación. El desarrollo de las grandes urbes, el mejoramiento económico del país, la formación de una clase media heredera de aquellos primeros inmigrantes, ya profesional, el descenso creciente del analfabetismo son condiciones propicias para la consolidación de lo que hoy podemos considerar la industria cultural. Los roles sociales de político y escritor que durante el siglo xix por razones circunstanciales estaban unidas en una sola figura, culminan su separación durante estas décadas y el escritor, al perder el espacio del liderazgo político, se dedica a lo cultural de lo que hace su espacio de poder. En la época, eran usuales las ediciones de los propios autores, pero dado el creciente desarrollo de editoriales e imprentas, que abaratan costos, circulan en mayor número y más fácilmente. A su vez, los proyectos editoriales son maneras de responder a las demandas sociales de un público ávido de libros y de revistas. El libro es moneda corriente ya no sólo de la tradicional clase ilustrada sino de la mayoría de la sociedad. Los autores, si bien no viven todavía de sus producciones, desempeñan tareas afines a las mismas: [...] la cátedra o las publicaciones en periódicos y revistas de gran tiraje que comienzan a proliferar (P.V.T., Caras y Caretas) impulsarán el cuento, la nota breve, el reportaje. En este sentido, esta es también la generación que lucha por los derechos de autor y la propiedad intelectual [...]142 La Biblioteca de la Nación editada en 1901 constituye un hito importante en esta evolución no sólo cultural sino que desde el punto de vista específicamente técnico «[...] coincide con la sustitución de la composición tipográfica manual en los talleres del diario por la composición en linotipo [,..].»143 Esta revista puso en circulación proyectos nacionales y otras traducciones extranjeras que coadyuvarán a la profesionalización del escritor. Contribuyen a la consolidación de un canon literario argentino,144 el que luego en 1914 será definitivamente consagrado por la Historia de Mabel S. Agresti: La visión del país en algunas novelas de Manuel Gálvez, Mendoza, Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras, U, N. Cuyo, 1981, p. 29. 143 Jorge B. Rivera: El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, p. 35. 144 Entre los libros más leídos en esta Generación podemos citar: La guerra gaucha de L. Lugones (1905), Carne doliente de Alberto Ghiraldo (1906), Borderland de 142

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la literatura argentina de Ricardo Rojas. La función de esta revista, en muchos casos, fue la de poner en circulación, en traducción española, textos que en las clases más educadas se leían en sus idiomas originales. Tucumán no permanece al margen de esta situación, pero la misma no tiene igual envergadura que en la Capital Federal. Las revistas literarias que circularon durante el siglo pasado fueron escasas y de muy corta vida, apenas algunos pocos números todos subvencionados por su director y sin mercado lector masivo, sólo entre los pares. Como dice Emilio Carilla «el sino de las revistas literarias no es sólo la vida breve; también el olvido ulterior suele ser la lápida que oculta entusiasmos y esperanzas».145 Sin embargo, a pesar de la vida breve de éstas, son testimonios importantes de la labor intelectual del medio, tanto de los autores consagrados como de aquellos que se inician en esta tarea. Por otra parte, contribuyen a ampliar el horizonte cultural mediante traducciones o exposiciones de teorías filosóficas, estéticas o científicas universales; siembran el espacio provinciano de hitos que luego, en 1914, conformarán el eje generador de la universidad local. La que tuvo mayor envergadura en la época, así como trascendencia fue la Revista de Letras y Ciencias Sociales146 dirigida por Ricardo Jaimes Freyre, publicada en Tucumán entre 1904 y 1907 cuyo nombre se asemeja mucho a la publicación uruguaya que se realiza entre 1885-1891 (Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales). Tuvo como secretarios de redacción a Juan López Mañán y Juan B. Terán. A ellos hay que sumarle las colaboraciones de Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Rodó, Miguel de Unamuno, Miguel Lillo, Alberto Rougés, Mario Bravo, Silvano Bores, Germán García Hamilton, Abraham Maciel, Ricardo Mendioroz, entre muchas otras. Su publicación era mensual y se distribuía por subscripciones. Como muchas de las anteriores, sus ejemplares no tuvieron gran tiraje. Sin embargo, hay que agregar el encomiable ímpetu de sus colaboradores por Atilio Chiapori (1907), La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta (1908), Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira de Roberto Payró (1911), Flor de durazno de H u g o

Wast (1911), La novela de Torcuato Méndez de Martín Aldao (1912), La maestra normal de Manuel Gálvez (1914). 145 E. Carilla: Ricardo Jaimes Freyre, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, p. 72. 146 Agradezco la colaboración de Liliana Massara en el estudio de esta revista.

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establecer un diálogo con lo universal, y sobre todo, con la cultura francesa, lo que evidentemente influyó en la lectura y selección de los artículos. A la hora de definir y caracterizar a esta revista observamos que fue una producción que proviene de un círculo de intelectuales formados en su gran mayoría en Buenos Aires, con claras adhesiones a la ideología del Centenario, con fuertes deseos de volcar sus experiencias en una praxis cultural que enriqueciera el medio provinciano. En otras palabras, fue un intento de conformar un nuevo espacio para discutir la historia, la sociedad y la cultura tucumanas por un lado y por otro, impulsar la apertura desde lo local hacia el conocimiento nacional e internacional mediante la creatividad. Los artículos, de una amplia variedad temática, muestran las transformaciones y los cambios que iban forjando un Tucumán moderno y cosmopolita. La vida cultural se había intensificado; la prueba de ello está constituida por la necesidad de estas publicaciones que se transforman en espacios de pensar desde diferentes formaciones, lugares y dando cabida a diferentes voces. Reflexionan, emiten juicios, crean de acuerdo con formaciones positivistas y con miradas alentadoras que ponen su fe en el progreso como signo para construir un futuro mejor. La sociedad tucumana, por la misma época de aparición de la Revista, vive, como el resto del país, cambios profundos en todos los ámbitos debido a un período de bienestar, de cierta solidez económica, de novedades derivadas desde el campo de la tecnología. Todo ello contribuye a que el hombre se sienta en la necesidad de adquirir mayor información y conocimientos, buscando ingresar y manifestarse desde nuevos espacios, lo que además lo inducirá a abarcar el campo de la psicología y a redefinirse en su nueva relación con el mundo moderno. Su concepción de hombre y de mundo debe modificarse en tanto este se está transformando aceleradamente. Lo moderno pone su voz en los avances de la ciencia, la psicología, la industria agropecuaria, entre otras áreas, a la vez que se construye lo propio mediante textos culturales cuyo eje es lo autóctono: hombre, creencia, costumbres y arte. Es de destacar el papel asignado a la integración continental a través del arte, de esa manera: «[...] perseveraremos en nuestro programa de comunicación e información americana e invitamos a los autores y editores».147 147

Revista de Letras y Ciencias Sociales, Tucumán, IV, 1906, N° 20, p. 143-44.

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El análisis descriptivo de la misma nos permite observar el objetivo de focalizar sus colaboraciones desde lugares enunciativos diversos, concepto destacado en notas aclaratorias acerca de la amplia libertad en la exposición de ideas y doctrinas. La diagramación se respeta de número a número, sólo en los últimos se ven variantes en los títulos y en el agregado de espacios comentativos. En general la revista no realiza transcripciones de textos parciales, más bien intenta la publicación de trabajos inéditos o no tan difundidos. Entre los más importantes podemos mencionar tanto «La vida de Don Quijote y Sancho» de Miguel de Unamuno, como algunos poemas que posteriormente integraron El canto errante de Rubén Darío, entre otros. Como plan general advertimos la organización a partir de: — Textos informativos. En estos espacios se trabaja fundamentalmente con temas de la sanidad y de la educación. Son espacios de comentarios de novedades, críticas y avances en estas áreas. Tienen el propósito de comunicar enseñando, de mostrar educando. Hay, por lo tanto, un marcado didactismo. — Textos poéticos. Presentan creaciones de autores conocidos y otros noveles del ámbito latinoamericano. — Textos históricos. En general, estos espacios son revisionistas. Se detienen a comentar y analizar momentos de trascendencia en la conformación del país, como por ejemplo, la cuestión de la Asamblea del año XIII y la libertad de vientres, o los gobiernos autoritarios como el de Rosas, del que se destacan desafortunadas realizaciones. La idea se centra en que los gobiernos anti democráticos no captan los intereses internacionales y por lo tanto imposibilitan el ingreso de capitales extranjeros. — Textos ficcionales. Cuentos, relatos provenientes de Europa y de Latinoamérica. En las últimas publicaciones, a este espacio se lo denominó como «cuentos exóticos» (japoneses, rusos, árabes, traducidos exclusivamente para la Revista, con aclaración a pie de página de quienes realizaban la tarea de traducir). Podemos leer en ellos la intención de construir imágenes identitarias de lo propio y de otras culturas. Constituyen espacios de mirar el resto del mundo de la misma forma en que somos mirados, con ojos del que busca, con el mismo afán que a las propias, las costumbres ajenas, exóticas a su cultura. Pero, por otra parte, revelan también un marcado auge en las relaciones entre Latinoamérica y Asia que efectivamente desde fines del siglo xix se estaban profundizando. — Textos editoriales, que en algunos volúmenes no figura. Allí, Ricardo Jaimes Freyre transcribe y comenta relatos, leyendas (la de los mineros chilenos por ejemplo) o bien, pasa revista por diferentes ideas o

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pensadores, mostrando y explicando sus concepciones, como el caso de las ideas de Roosevelt (Premio Nobel de la Paz en 1906) motivo para legitimar las ideas republicanas y la emancipación de los esclavos. — Hechos e ideas. Son notas de actualidad, transcripciones de cartas, opiniones. Así, en la Revista N° 7 se transcribe una carta de M. de Unamuno en donde el escritor hace un análisis de la lengua castellana, de ciertos usos, de su evolución y de sus innovaciones: Ahora, sí, he de decirle una cosa y es que en vez de traer terminachos que huelan a latín de libro —como el feísimo «ubicar» que por ahí se usa tanto— y que son en castellano bodoques indigestos, elementos no asimilados al organismo total del idioma, creo mejor sacarlos de la cantera popular. Si usaran ustedes la lengua con voces tomadas al habla de los campesinos de esos pagos, me parecería muy bien. Me gustan los neologismos gauchescos, porque los otros trascienden a pedantería [...]148

— Encuestas sobre las lecturas que realizan los tucumanos que acuden a las bibliotecas públicas, trabajando a partir de los archivos de la Biblioteca Sarmiento, la más importante de la ciudad. — Revista de revistas. En los últimos números pasó a llamarse «libros y revistas», comenta las revistas culturales, sobre todo francesas y sus artículos más destacados en diferentes áreas: sociología, filosofía, ciencias, etc. En estos artículos no falta el calor de la polémica, el comentario amable, la discrepancia dentro de los límites de lo que las buenas maneras permitían. El discurso literario manifiesta claramente la problemática de la modernidad. En este sentido, se notan dos líneas estéticas: la escritura criollista y la universalista. La primera constituye una manera en que la tradición «lee» lo universal, la búsqueda permanente de formas de decir lo nuestro al mismo tiempo que lo del «otro». En esta línea podemos leer artículos como «El Quijote en Tucumán», los discursos de Uladislao F. Padilla y de Angel Ma. Boisdron. Las traducciones e interpretaciones de poemas europeos muestran miradas de otras culturas sobre el eterno deambular del hombre por el mundo. Ambas formas dialogan entre sí al centrar sus preocupaciones en el desarrollo cultural de las sociedades, en las acciones del hombre, en sus límites y proyectos.

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Ibtdem: II, 1905, N° 7, pp. 77-78.

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Si bien el espectro intelectual es amplio notamos en él la ausencia de la voz de la mujer como creadora. En el caso de ser protagonistas de algunos textos se destacan de ella los rasgos de astucia e inteligencia para sobrevivir en una cotidianeidad no favorable, pero siempre la mujer está ubicada en roles domésticos. El espacio de la crítica o de la creación no está a su alcance. El campo intelectual tucumano en estas décadas se conforma con los hijos de las familias terratenientes, formados en Buenos Aires, que dialogan y discuten entre pares; son los herederos cuando no los hacedores de aquellos cursos de la Sociedad Sarmiento que luego fructificarían en la universidad. Es un grupo de mentes amplias, abiertas, dispuestas al cambio. Posteriormente, cada uno de ellos se destacó en la actividad emprendida, sobre todo en el ejercicio del derecho, la medicina o las ciencias exactas. El medio tucumano estaba ávido de estas lecturas y enseñanzas, sobre todo porque completaban aquellas que se impartían en la Escuela Normal. En este sentido, seguían el ejemplo de las ya temporalmente lejanas lecciones de moral que Paul Groussac había publicado semanalmente en el periódico, después de impartirlas en sus clases en dicha escuela. Tomaban la vida y la tarea con seriedad y quizás excesiva solemnidad académica, de modo que el humor no está presente en sus publicaciones como tampoco la creatividad en los anuncios publicitarios, los cuales se reducen a meras menciones de los nombres de los comercios. Este concepto de seriedad contrasta con las revistas que circulaban en la Capital Federal, en las que la crítica social encontraba en el humor una veta eficaz. Ideológicamente, comulgan con el ideario del Centenario, sobre todo el de Ricardo Rojas, expuesto en La Restauración nacionalista (1909). El conocimiento tanto de la capital como del interior les permitía propuestas de síntesis cultural y de reconocimiento de la tradición, de profunda raigambre en la tierra y con sentido continental más nítido. En todos ellos podemos reconocer algunas características comunes que manifiestan ya un cambio en la relación escritor-poder con las formas instauradas en el siglo anterior.149

149 N. M. Flawiá de Fernández: «Ricardo Rojas: literatura y formación de la conciencia nacional» en Identidad y ficción, Tucumán, Instituto Interdisciplinario de Literaturas Argentina y Comparadas, UNT, 1999, p. 34.

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Tomados los artículos ensayísticos como un corpus, es nítida la necesidad y búsqueda de un discurso identitario. Saber quiénes somos, revalorizar lo propio cultural significa a su vez redefinir los roles del escritor, del país y de la historia desde nuevas perspectivas socio-culturales. Se pretende entender el significado cabal de América así como su papel en el concierto del mundo; reflexionar por lo tanto, acerca de los roles nacionales, continentales, más desde el punto de vista cultural que político. El objetivo es claro: construir un espacio de afirmación ante lo extranjero pero estrechamente ligado a él; legitimar este espacio como un crisol de culturas más que de razas, tratar de homogeneizar un discurso identitario que ya se percibe como heterogéneo. La revista tuvo vida breve pero operó como disparador cultural para otras realizaciones posteriores. Estuvo a la altura de las circunstancias del país y, sin dejar de lado valores profundos de nuestro patrimonio tradicional, creó el clima de apertura hacia las ya incipientes ideas renovadoras del siglo. Su perfil, urbano, intelectual, de «alta cultura», su lenguaje modernista, escrutó permanentemente en todas las aristas renovadoras del pensamiento de la época.

L A DÉCADA DE 1 9 4 0 EN TUCUMÁN:

SUSTANCIA Y LA

CARPA

La década de 1940 encuentra a Tucumán protagonizando un renacimiento cultural, con un discurso que enraizado en un profundo conocimiento y comprensión de lo telúrico, sustrato siempre presente, aunque por momentos de manera más implícita que explícita, aspira a unlversalizarlo presentando una imagen esencial del hombre y de sus relaciones con el medio. La permanente apelación a lo folclòrico y a una imagen patriarcal y arcàdica del medio había desgastado y desvalorizado el discurso de épocas anteriores. El discurso del 40 se nutre en Tucumán de ima reubicación del hombre, del medio y del escritor teniendo en cuenta los contextos locales y nacionales. La revista literaria, ya con cierta tradición, se convierte de ese modo en un órgano de absorción de las nuevas corrientes filosóficas y literarias de occidente, de difusión de estas, de recolección de la producción local, de su análisis y estudio y de su inserción en el panorama mundial. Contribuye, al mismo tiempo, a la cohesión de los grupos editores, transformándose en el eje de los diferentes canales de la creación y del pensamiento. Tucumán, entra en esta década con un clima de ebullición cultural. La transformación de la Escuela de Filosofía y Letras en Facultad es la meta de un grupo de visionarios que aspiran a convertir la provincia en polo de irradiación cultural en el noroeste del país. El entusiasmo por el avance científico y humanista no es patrimonio de una clase particular; por el contrario, se expande rápidamente a otros los niveles y estratos sociales.

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Estas ansias se ven estimuladas por la presencia de personalidades de otras partes del país o del extranjero (exiliados de las guerras europeas), pensadores, creadores cuyas actividades no se ciñen a los claustros sino que sienten la necesidad de donarse al medio que tan calurosamente los había acogido. De ese modo, las clases académicas continúan en amenas reuniones de amigos en las que se comparten diálogos enriquecedores y se planifica el quehacer cultural. Los pensadores y creadores anteriores al 40, sobre todo aquellos que habían entrado en la madurez, pertenecían a los grupos líderes política y socialmente hablando. Realizan un tipo de discurso en que a pesar de la autoridad reconocida y ejercida, necesita para completarse de la trascendencia y de los ecos que ella despierta, sobre todo, en el círculo de los pares. El reconocimiento y aceptación por parte de la sociedad de estos modelos culturales propicia en la generación de los jóvenes un afán de búsqueda de nuevos valores, de nuevos modelos. No se abre sólo una brecha generacional sino también en la concepción del discurso cultural. Es este punto el que nos permite entender la frase «la literatura comienza con nosotros» que, en su momento, emitiera el poeta Raúl Galán y que generara tanta polémica en el medio. Es decir, el proceso de producción literaria manifiesta diferencias en cuanto a su construcción canónica que revela profundas fisuras en la praxis estética en sí misma con respecto de las generaciones anteriores. Es posible ejemplificar la renovación del discurso cultural del 40 a través del estudio de la revista Sustancia así como de las obras que publica el grupo de La Carpa. Sustancia, revista de cultura superior, publicación trimestral, fue creada por Alfredo Coviello en junio de 1939 con la colaboración, entre otros, de Juan Alfonso Carrizo, Juan Carlos Dávalos, Marcos Morínigo, Pablo Rojas Paz, Eugenio Pucciarelli, Alberto Rougés, y Aníbal Sánchez Reulet. La manifestación de propósitos deja en claro la dirección que se imprimirá a su discurso. Si bien es un órgano cultural, queda claro que se constituye en tribuna de cultura superior dejando explícita la oposición cultura superior-inferior. De sus páginas se desprende que es la cultura que proviene de la contemplación y de la meditación y que se evidencia en el hacer. Son conscientes de pertenecer al medio, se sienten orgullosos de ello y de sus raíces americanas, por lo tanto Sustancia deviene una forma de probar la eficacia de una escala de valores, de un modo de vida y de pensar. Busca su resonancia en el alma del hombre, más que en programas de combate, por lo tanto la geografía y la raza no serán barreras para

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la fraternidad universal por el arte. En este sentido, continúa el quehacer cultural de las décadas anteriores y deja en claro en esta construcción de propósitos el discurso idealista acerca de la cultura y del hombre. La orientación será filosófica, literaria y artística privilegiando los artículos de corte universalista sobre las necesidades locales, aunque debemos reconocer ciertas preocupaciones por las creaciones del medio. El artículo con el que se inaugura esta revista pertenece a Ricardo Rojas quien ve en ella un instrumento de cambio cultural. Desde su ideología nacionalista observa ya la distancia cultural entre Buenos Aires y el interior y propone superar la situación mediante la federalización de la cultura y del arte. Para ello, los colaboradores de Sustancia, quienes han estudiado en la Capital Federal, vuelven a su tierra en un afán de búsqueda y de reconocimiento de lo propio como lo único que les permitirá acceder a lo universal. Es la posición de los hijos de familias tradicionales del medio que se ven como ejes de la cultura. Reconocen lo propio pero la mirada sigue pendiente de los grandes centros de cultura europeos. A través de los temas nacionales, se inserta en la línea del ensayo ontológico de búsqueda y construcción identitaria por el ser nacional. A partir de 1943 con el cambio de orden político, los estamentos sociales sufren una profunda sacudida. Si bien la generación adulta sigue siendo respetada, poco a poco crece una nueva que la deja de lado e instaura un nuevo discurso. Son los jóvenes de La Carpa, iconoclastas, soñadores de lo nuestro, pero con diferente inserción en la realidad. No idealizan el pasado, ven el presente pleno de conflictos, no se aferran a un estado de lengua particular sino que la usan para transmitir su fragmentada visión del mundo y su interioridad caotizada por los acontecimientos externos. El bucolismo deja paso a lo social; lo filosófico, a lo particular del hombre; el academicismo lingüístico, a lo coloquial; lo aceptado por tradición a lo novedoso. La poesía es flor de tierra, en ella se nutre y se presenta como una armoniosa resonancia de vibraciones telúricas... Conscientes de las solicitudes del paisaje y de las urgencias del drama humano no renunciamos ni al Arte ni a la Vida. Esa conciencia nos hace en cierto sentido —o en todo sentido— políticos. Es la responsabilidad que, a nuestro entender, recae sobre quien ofrece a los otros los frutos de su alma. En fin, creemos que la Poesía tiene tres dimensiones: belleza, afirmación y vaticinio.150 Muestra colectiva de poemas, Prólogo, Tucumán, Edición La Carpa, Edición facsimilar, 1944. 150

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Une a estos jóvenes la preocupación por la poesía entendida en su sentido etimológico de creación sin falsas deudas. Es la tarea que acompaña al hombre y la que lo sustenta en las horas dramáticas que vive. Se sienten hombres del norte argentino pero no en una mera acepción regionalista sino como herederos de la tradición y de la responsabilidad que significa el intentar revalorizar el hombre, su tierra y su lengua: [...] proclamamos nuestro absoluto divorcio de esa floración de 'poetas folkloristas' que ensucian las expresiones del arte y del saber popular utilizándolos de ingredientes supletorios de su impotencia lírica [...] Nosotros preferimos el galardón de la Poesía buscando las esencias más íntimas del paisaje o interesándonos de verdad por la tragedia del indio, al que amamos y contemplamos como a un prójimo, no como a un elemento decorativo.

Sienten en la poesía el patetismo metafísico de la filosofía y poesía alemanas de Hölderlin, Heidegger y Rilke pero, al mismo tiempo, el optimismo de que el resquebrajamiento de valores y de la sociedad traerá en consecuencia la revitalización de la poesía. Publican, costeando cada autor su obra, diez números de poesía y cuatro de prosa. Integran este grupo Raúl Galán, Nicandro Pereyra, Julio Ardiles Gray, María Adela Agudo, María Elvira Juárez, Manuel J. Castilla, entre otros, escritores que, una vez terminada esta experiencia de juventud, continuaron sus trayectorias poéticas desde otros centros culturales. Sustancia y La Carpa constituyen dos formas de concebir el discurso cultural del 40 ubicada la primera al comienzo de la década como nexo con la generación anterior y la segunda, a mediados de la misma como forma de cambio. Generacionalmente, la primera representa la tradición de un pensamiento universalista y la segunda, la fuerza y espontaneidad de una juventud desilusionada por las guerras y golpes militares. Conforman, discursivamente, las dos caras de esta sociedad: Sustancia es el último aliento de la Generación del Centenario; La Carpa, en la línea de la generación neorromántica nacional, propicia profundos cambios escriturarios. Es común a estas últimas el clima de ruptura y de generación de nuevos discursos poéticos en donde lo social no es sacrificado a vanos intentos pintoresquistas sino que se incrusta profundamente en las concepciones estéticas. Sustancia es el pasado, definitivamente dejado atrás y La Carpa, un presente crítico, transgresor y renovador del lenguaje poético.

EDITORIAL IBEROAMERICANA / VERVUERT HISTORIA Y CRÍTICA DE LA LITERATURA - AMÉRICA LATINA ABREVIATURAS DE LAS COLECCIONES MENCIONADAS: (aeyA-B-C-D) Americana Eystettensia (Áurea) Biblioteca Áurea Hispánica (Biblbero) Biblioteca Ibero-Americana (EdlberoA-B-C-D) Ediciones de Iberoamericana (ERLAST) Erlanger Lateinamerika-Studien (TCCL) Teoría y Crítica de la Cultura y la Literatura (TeatroAL) Teatro en América Latina (TECI) Textos y Estudios Coloniales y de la Independencia (TPT) Teoría y Práctica del Teatro (Vanguard) Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias Literarias en el Mundo Hispánico

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