Introduccion A La Estetica

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E. F. CflRRITT

Traducción de G. B a r r e d a

O c t a v io

Edgar F. Carrit

Introducción a la estética

SÜ FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición en inglés, 1948 Primera edición en español, 1951 Undécim a reimpresión, 2018

Carritt, Edgar Frederick Introducción a la estética / Edgar Frederick C a rritt; trad. de Octa­ vio G. Barreda. M éxico : F C E , 1951 195 p. ; 17 x 11 cm — (C olee. Breviarios; 39) Título original: An Introduction to Esthetics ISBN 978-968-16-0880-4 1. Estética I. Barreda, Octavio G., tr. II. Ser III. t. LC BH201 C28

D ewey082.1B846V.39

Distribución mundial © 1948, H utchinson’s University Library, Londres Título original: An Introduction to Esthetics D. R. © 1951, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México www.fondodeculturaeconomica.com Comentarios: [email protected] Tel.: (55)5227-4672

ISBN 978-968-16-0880-4 Impreso en México • Printed in México

NOTA SO BRE EL LIBRO Y E L A U TO R E. F. Carritt, miembro de Ja B rit is h Academ y y pro­ fesor emeritus d e l U n i v e r s i t y CoJJege, Oxford, es bien conocido por sus diversas obras de es t é t i c a , t eó ric as e h is tór ic as: W h at is B eauty?, T heory of Beauty, Philosophers of Beauty from Sócrates to Robert Bridges y es ta introducción, académ icam ente popuJar, que ofre­ cemos ahora. No n e c e s i t a , p u e s , de mayor presenta­ ción. Cuando se trata de dis c ip l i na s fi l os óf ic a s, o d e las que no h a n adoptado todavía e l p e r g e ñ o r i g u r o s o d e una ciencia, hay dos tipos d e introducción, por l o m e ­ n o s d e s d e e l punto d e vista didáctico. AqueJ en que el autor, situado en un punto d e vista e q u i d i s t a n t e , n o s lleva a conocer por nosotros mismos las div ers as direcciones, sustrayéndose en lo p o s i b l e a las rotundi­ dades d e la o p i n i ó n p e r s o n a l , y aquej o t r o e n que, también en Ja m e d i d a d e l o p o s i b l e , s e i l u m i n a n d e so s l a y o las opiniones discrepantes aJ exponer y des­ arrollar decididam ente las p r o p i a s . Cuando, como en e l caso d e Carritt, s e realiza la f a e n a con la preocupa­ ción c asi obsesiva d e m o s t r a r e n v i v o , c asi s e ñ a l a n d o con e l d e d o , l o s p r o b l e m a s , acopiando textos y expe­ riencias personajes, discutiendo t o d o l o d i s c u t i b l e con afán d e convencer y sin asomo aJguno d e imposición dogm ática, las v e n t a j a s d i d á c t i c a s s e acumuJan en fa­ vor d e l segundo t i p o d e introducción. M á x i m e si s e t i e n e e n cuenta que ya en c a s t e l l a n o p o s e e m o s una buena introducción d e l prim er t ipo, la d e M o r i t z G e i g e r , e x c e l e n t e m e n t e traducida por R aim undo Li d a, y que no está dicho t a m p o c o que es ta Introducción haya d e se r lo ú l t i m o q u e p u b l i q u e m o s sobre Ja ma t er i a. C r e e m o s q u e es tas consideraciones bast arán t a m ­ b i é n para am ortiguar c u a l q u i e r reparo e x i g e n t e — y que, por l o m i s m o , no p u e d e proceder d e quien está ne7

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NOTA SO B RE E L L IB R O Y E L AU TO R

cesitado d e una introducción viva y neta— porque la obra despacha con cierto desenfado direcciones que, renovadas de raíz, están dando mucho que hablar y que hacer en nuestros días, como, por e j e m p l o , las que in­ sisten en Ja importancia decisiva de lo form al, que con cierta l i ge r e za s e equipara a ¡a deshumanización del arte, o las que, después de haber recibido el im ­ pacto d e ! s i m b o l i s m o y del surrealismo, vuelven con otras palabras y otras preocupaciones a la v ie j a t e o ­ ría d e l “sentim iento trascendental” .

A D V E RT E N CIA D EL AUTO R Confío en que el lector no se desanim ará con el título “Apéndices” . Creo que en muchos respectos constitu­ yen la parte más ú til de m i libro. Contienen de m ane­ ra concisa los datos que sirvieron para las conclusiones obtenidas y desarrolladas con mayor am plitud en el texto, y las cuales deben comprobarse con aquéllos. En realidad, el único dato para una teoría estética debe ser la experiencia estética, sea la de uno o la de otras m entes sensitivas. M i discípulo, M r. J. H artland-Swann, y mi cuñado, M r. J. L . E tty, leyeron oportunam ente el manuscrito de este libro y me proporcionaron a tiempo sus m uy valiosas críticas y sugestiones.

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AN ÁLISIS I.

E L T E M A DE LA E ST É T IC A

1. E l objeto de la estética. 2. El problema de la estética. Ésta no puede esta­ blecer un criterio o reglas para la creación o apre. dació n de la obra de arte. 3. La estética no puede alterar directam ente nues­ tras experiencias estéticas. Sólo nos ayudará a entenderlas. 4. La estética no puede explicarnos qué es lo que queremos decir cuando hablamos de “bello” o "estético” . 5. Podrá informarnos a lo sumo de otra cualidad común que quizá posean las experiencias estéti­ cas o las cosas bellas, y la que, aunque no nos ocupemos de ella, hace a éstas lo que son, 6. Si nos preguntamos qué es una cosa bella, la mejor respuesta parece ser: una cosa sensible que nos agrada por la significación o sentido que tie­ ne para nosotros. (N o todas las cosas con sig­ nificación o sentido son bellas; sólo las cosas sensibles o las imágenes sensibles, y, entre éstas, aquéllas cuyo sentido es natural o inm ediato pero de ninguna manera convencional.) 7. Si se acepta la respuesta anterior, la pregunta debiera hacerse con respecto a la experiencia estética y no a la cosa bella, puesto que las cosas no significan nada en sí mismas. Significamos algo con ellas, o leemos en ellas un significado. 8. La belleza, por lo tanto, aunque por lo común la atribuimos a los objetos, lo hacemos así equi­ vocadam ente, como cuando les atribuimos “extrafiezá”, “ agrado”, etc. 9. Otros argum entos para dem ostrar el carácter 11

IN TRO D UCCIÓ N A LA EST É T ICA

subjetivo de la belleza, además de su significa­ ción, son: a) La belleza depende en mucho de cualidades secundarias, a su vez condicionadas por nues­ tros órganos. h) H asta las cualidades primarias de forma y tamaño parecen diferentes vistas a través del microscopio. c) Es probable que la verdadera configuración de los objetos físicos sea m uy diferente a la que nosotros podemos ver. 10. Podría afirmarse que la belleza es una cualidad real de nuestros datos sensibles, a su vez condi­ cionados por nuestros órganos, nuestros recuer­ dos, nuestra salud, nuestros intereses, etc. Pero de dos imágenes m entales, que no puedan dis­ tinguirse cualitativam ente, una será más o me­ nos significativa para m í o para los demás, o de significación distinta, según el momento en que se experim enten. 1 1 , Si buscamos las razones de la experiencia esté­ tica y no de la belleza, por lo menos, no damos por resuelta la cuestión de la realidad objetiva de la belleza. II.

B U E N Y M A L GUSTO

1. ¿Podría hablarse de buen y m al gusto si los objetos no fuesen realm ente bellos? 2. De dos personas, una puede tener experien­ cia estética, no así la otra, frente al mismo ob­ jeto, o bien ambas pueden tener experiencias estéticas, pero con diferentes grados de intensi­ dad y pureza. 3. Si es difícil estim ar la pureza de nuestro propio gusto, es im posible estim ar la ajena; podemos, sin embargo, conjeturarla. 4. Ciertos objetos estim ulan con mayor facilidad

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las experiencias estéticas en personas de tal o cual índole o con tal o cual cultura, aunque el genio salta cualesquiera obstáculos. E l perfecto esteta no sería un ser humano. III.

¿Q U É SE EN TIENDE PO R B E L L E Z A ?

1. No todos los objetos significantes, o símbolos, son estéticos; pueden significar hechos históri­ cos, científicos o morales. 2. Se ha afirm ado que la experiencia estética es un “conocim iento sensible” , considerado a veces inferior y a veces superior a la razón. 3. Este “conocimiento sensible” se parece mucho al “pensar a m edida de los deseos” . E l arte pue­ de ser edificante o corruptor para los espíritus no artísticos. 4. No es cierto que el gusto refinado y estético ni que el genio creador superen el pensam iento moral, afiancen la práctica moral o sean m oral­ m ente mejores que la conducta concienzuda. 5. Sin embargo, solemos hablar de arte “insin­ cero” , “falso”, “afectado” . B ien podría consis­ tir la verdadera experiencia estética en encontrar o hacer a cierto objeto o imagen sensibles expresi­ vos de nuestros sentim ientos o estados de ánim o. (S i la experiencia fuera descriptiva, entraría en el cam po de la psicología.) E l arte es la com u­ nicación de esa expresión por m edio de la con­ formación de un m aterial sensible. 6. Aplicación de la “expresividad em otiva” a va­ rias artes. 7. Y a las bellezas naturales. 8. La teoría de la expresión considera la belleza como subjetiva; pero perm ite distinguir entre ex­ periencias estéticas puras e impuras, débiles y profundas. 9. Las diferencias congénitas o adquiridas deter­

INTRO DUCCIÓN A L A EST ET ICA

m inan diferentes interpretaciones por parte del hombre. 10. Pero pueden perm itir el goce de experiencias estéticas igualm ente buenas. Analogías con las experiencias afectivas y morales. IV .

A RTE F O R M A L Y RE PRE SE N T A T IV O

1. A ntigua intolerancia hacia todo arte que no tu­ viera asuntos de im portancia o interés. 2. Actual intolerancia hacia el arte que tiene tales temas o asuntos o cualesquiera otros; es decir, que sea representativo en cualquier proporción o grado. Esto parece un sectarismo aun menos plausible. 3. La pura forma sin representación es altam ente estética (es decir, expresiva) para todos en arqui­ tectura y m úsica. No podría afirmarse que no ocurra lo m ism o, para algunos, con las m iniatu­ ras o el lenguaje. Analogía tom ada de la expe­ riencia m oral. 4. Se caería en un dogm atismo si se negara qué un tipo u otro de arte no puede ser expresivo estéti­ cam ente para personas de diferente tem pera­ m ento o cultura. 5. Las ideas de Kant sobre la belleza libre y la be­ lleza condicionada. 6. Tendencias modernas incongruentes, V.

C LA SE S DE B E LLE Z A

1. ¿H ay una naturaleza peculiar y común en toda experiencia estética? En caso afirm ativo, ¿exis­ ten especies que puedan distinguirse por alguna diferencia específica y propia? ¿O se tratará de una Ínfima spccies? 2. Diversos principios de clasificación han inspira­ do diversas especificaciones.

A N Á LISIS

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3. Las contradicciones en que incurren parecen in­ dicar que el intento era equivocado. Pueden ha­ cerse más subdivisiones, pero ninguna será con­ vincente. La distinción más plausible es la que se hace entre arte naturalista y arte formal. 4. C ualquiera de estos dos puede ser el más expresi­ vo, según el tem peram ento o cultura de la per­ sona. 5. Las palabras que se usan para denotar diversas especies de belleza indican en realidad los ele­ mentos que intervienen, en cierto grado, en toda experiencia estética. De estos elem entos uno pue­ de predom inar indebidam ente y conducir así a una desviación de lo perfecto. 6. Si la belleza es el logro de la expresión emotiva, entonces puede pecar por defecto en la expresión o en lo expresado. 7. Son más prácticas las clasificaciones menos am ­ biciosas. 8. Grados de com plejidad en las artes. 9. E l cinem atógrafo. 10. E l vicio de la clasificación. V I. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

EX PRE SIÓ N

D istinción entre expresión, signo y síntom a. E l lenguaje como em inentem ente expresivo. D istinción entre expresión y símbolo. D istinción entre expresión y estím ulo. D istinción entre expresión y comunicación. Propaganda y argum ento. E l propósito deliberado del artista no tiene m a­ yor significación. Sólo podemos juzgar nuestra experiencia de su obra. 8. Com unicación y expresión. 9. Creación y técnica.

IN TRO D UCCIÓ N A L A EST ET ICA

V II.

EM OCIÓN

1. El segundo término de la definición necesita igualm ente ser elucidado. Se le critica de ser a) demasiado amplio y b) demasiado restringido. 2. a) Esta tesis se apoya en dos razones: i) la esté­ tica sostiene que algunas emociones son tan malas que no deben ser expresadas. Pero si son em o­ ciones hum anas la mayoría de nosotros puede im aginarlas como parte de una experiencia esté­ tica. El amor desinteresado hacia el m al no es hum ano; y 3. ii) La razón psicológica, que alega que las sensasiones localizadas — y quizá algunas otras— no pueden de hecho expresarse estéticam ente. Esto parece cierto, pero no se trata de emociones. No pueden, por tanto, ser im aginadas en sosiego. 4. b) Se sostiene, a la inversa, que experiencias d i­ ferentes de la emoción son estéticas. Parece cier­ to que ninguna sana experiencia hum ana sea puram ente intelectual, emotiva o volitiva. Con todo, es posible distinguir el elem ento predom i­ nante. Podemos leer un poema por su doctrina o por la expresión de la emoción originada por esa doctrina. Sólo la últim a experiencia es es­ tética. V III.

ARTE DIDÁCTICO Y ARTE DE PROPAGANDA

1. ¿Es que una experiencia estética es siempre pre­ dom inantem ente expresiva: a) del pensam iento, o b) de la voluntad? (L a mera sensación ha sido excluida.) 2. a) C on frecuencia se ha confundido en poesía el valor verdad con el valor belleza. M uchas de las emociones expresadas dependen de las cre­ encias que se tengan. T ales creencias pueden ser

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contradictorias, y, sin embargo, las expresiones pueden ser igualm ente bellas; y la expresión de la creencia, verdadera o falsa, por perfecta que sea, no siempre es bella. 3. b) Los modernos confunden menos el arte con la filosofía o la teología que con una propaganda sincera. Esto im plica que la exhortación — sea por m edio de argum entos o por llam am ientos a la pasión— hacia una política realm ente adopta­ da por un artista, sería en sí una expresión estéti­ ca. Las consecuencias im plicadas son la censura y el menosprecio de la im aginación. Hay que objetar: i) Somos capaces de apreciar la expresión de entusiasmos contradictorios. ii) M ucho de la propaganda no es bello. iii) E l artista no necesita realm ente adoptar determ inada política cuando se im agina el entusiasm o de los partidarios de ésta. Ni tampoco lo necesitan quienes gozan de su obra. 4. Propaganda en las artes gráficas. 5. Evasión. IX . LO S FIN E S DE LA C R ÍT IC A

1. La crítica histórica. 2. D escubrim iento, restauración e interpretación. 3. La crítica estética propiam ente dicha aspira a am pliar y purificar la experiencia estética. 4. Los métodos de la crítica. 5. Los artistas como críticos. X . GÉNESIS DE LA S EX PRE SIO N E S E STÉTICA S

1. C om plejidad del problema. 2. i) Estím ulo físico. 3. ii) Factores psicológicos: a) Facilidad de la per-

IN TRO D U CCIÓ N A LA E ST É T IC A

4.

5. 6. 7. 8.

cepción, b) interjuego de órganos y facultades hipertrofiados, c) proyección de nuestras pro­ pias actividades, d) liberación de sentim ientos reprimidos. iii) Consideraciones biológicas y antropológicas: a) del m edio am biente, b) sexuales, y c) so­ ciales. Influencia del medio am biente persona] y de la cultura. Asociaciones circunstanciales de ideas. Expresión infantil. Alison y la expresión por asociaciones. X I.

A R T E , SIM P A T ÍA E IM A G IN A CIÓ N

1. El placer en la com unicación recíproca o la par­ ticipación efi gustos comunes es asunto extrínse­ co a la experiencia estética. 2. Dos significados de “sim patía” y lugar de am­ bos en el arte. 3. La sim patía como contam inación no estética. 4. “ Im aginación”, otro térm ino de connotación am ­ bigua. 5. C oinciden en su uso estético “im aginación” y “sim patía” . X II.

A U T O C R ÍT IC A

(I)

1. Se explica la razón de ser de este capítulo auto­ biográfico. 2. En la pintura. 3. En la escultura. 4. En la arquitectura. X III.

A U T O C R ÍT IC A

(II)

1. En la poesía. 2. Ejem plificada en M atthew Arnold.

A N Á L ISIS

3. 4. 5. 6.

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Lecciones de estos ejemplos. Ejemplos en Swinburne. En la literatura general. En la novela y en el cuento. X IV .

C R ÍT IC A C L Á SIC A Y RO M Á N T IC A

1. La teoría general debe basarse en experiencias estéticas, ya sea por conocimiento introspectivo o por testimonios dignos de crédito. 2. El período más fecundo de la crítica fué el si­ glo X V III. 3. Su tema más fecundo fué el relativo al “clasi­ cismo y rom anticism o” . 4. E l significado de estas palabras puede elucidar­ se parcialm ente por su historia. 5. El primer elem ento reconocido de lo romántico parece haber sido lo extraño o lo increíble. 6. Lo extraño, en un principio, a causa de la distan­ cia; después, a causa de la comprensión “im agi­ nativa” (es decir, sim pática) de sentim ientos ajenos. 7. Form ulación m oderna de la antítesis. 8. La teoría y la práctica clásica y rom ántica del metro. XV.

F O R M A Y M A T E R IA DE L A PO ESÍA

1. Representaciones gráficas deben de haber prece­ dido al lenguaje y sufrido con la introducción de éste. Igualm ente el mismo. 2. ¿Pudo un pueblo m udo haber construido una poesía de ideografía convencional? 3. Podría haber sugerido las mismas experiencias y pasiones que las palabras; pero signos no lin ­ güísticos o no pictóricos, aun en el supuesto de que fuesen bellos, difícilm ente podrían fundirse con el significado como acontece con las pala­ bras.

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§

IN TRO D UCCIÓ N A L A E ST E T IC A

4. ¿No existe algún elem ento idéntico en la b elle­ za de dos versiones verbales de un mismo pen­ sam iento? 5. ¿No es bello este elem ento? ¿Y de una manera poética? 6. ¿C uál sería la experiencia poética de un ciego y sordomudo de nacim iento? 7. D istinción entre “sustancia” y “contenido” . 8. La triple distinción de H egel entre contenido, representación y expresión verbal.

§ § § §

X V I.

CONCLU SIÓN

APÉNDICES Sentim iento trascendental. La belleza como expresión de la emoción. c. El paralelism o entre arte naturalista y arte formal, y optim ism o y pesimismo. d . Lo clásico y lo romántico.

a

.

b.

I EL T E M A DE LA ESTÉ TICA § 1. Es obvio que la experiencia estética constituye el objeto de la filosofía, reflexión o análisis estético. Esto presupone que los seres racionales sensitivos, como el hombre, tienen una serie de experiencias fácilm ente distinguibles de otras, experiencias que por lo usual se expresan en frases como “ ¡qué b ello !” (o “ ¡qué feo!” ) y no en aquellas como “ ¡qué verdadero!”, “ ¡qué bueno!”, “ ¡qué ú til!” y hasta “ ¡qué agradable!” (o “ ¡qué falso, malo, inútil o doloroso!” ) . Es in­ negable que las experiencias estéticas son por regla general predom inantem ente agradables, así haya al­ gunas, como las que denominamos trágicas, en que prepondere un elem ento doloroso. Existen muchas ex­ periencias agradables — un baño tibio, una buena d i­ gestión— que no podrían llam arse bellas a menos que fuese con ironía o exageración. R aras veces se usa correctam ente el lenguaje, y así oímos a m enudo h a­ blar de una hermosa chuleta o de una bella operación o experimento, expresiones que al reflexionar califi­ camos de im propias. El Dr. Jo h n so n 1 definió la belleza como “el con­ junto de gracias y proporciones de las partes que agrada al ojo” . Debió de haber añadido “ o al oído o a la im aginación”, a menos que intencionalm ente no hubiera querido referirse a la poesía y a la música. Ahora bien, ¿qué clase de objetos o cualidades son capaces de provocar esas experiencias, a las que in ­ tencionalm ente calificaríam os de bellas o con cual­ quier otro término afín (bonitas, encantadoras, su­ b lim es)? Las cualidades que con plena confianza podríamos enumerar a estos efectos serían, sin duda, i Dicfionar y, 11? edición, 1799.

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INTRODUCCIÓN A LA E ST E T IC A

los colores, las formas, los sonidos y sus com binacio­ nes o módulos, y aun añadiríamos quizá algunos olores y sabores y hasta varias sensaciones táctiles. D i­ fícil sería, por otra parte, excluir cualquier calse de o b j e t o s del ám bito de una posible experiencia estética, aunque los que parecen indicados en especial para pro­ vocarla sean los cuerpos y rostros humanos, los anim a­ les, las plantas, el cielo, el agua, el fuego y el paisaje.2 Se trata de objetos naturales susceptibles todos de ser reproducidos o sugeridos con más o menos exactitud por el hom bre, quien puede, además, producir las cua­ lidades o módulos a que nos referíamos, como al dibujar un arabesco, construir un edificio, ejecutar una danza o un concierto. E l hombre puede producir tam bién símbolos físicos, como una palabra escrita o hablada, una partitura, que si no pueden considerarse bellos en sí mismos son aptos para suscitar, en quienes conoz­ can el simbolismo, imágenes psíquicas que sí lo son. Creo que estas experiencias a que me refiero están debidam ente agrupadas entre sí y diferenciadas de otras experiencias que solemos llam ar morales, in te­ lectuales, volitivas o apetitivas. Parece im posible, o al menos no se sabe de nadie que goce de experiencias estéticas sin ser capaz de experimentar las otras, o que, a la inversa, tenga experiencias morales o in te­ lectuales y se vea privado de las estéticas. Y , sin embargo, tales experiencias se pueden distinguir unas de otras. Podemos figurarnos m uy b ien que las ex­ periencias apetitivas se presentan aisladas, pero tam ­ b ién puede ocurrir que algunas de las otras no sean separables. Existe, es cierto, una serie de experiencias m argi­ nales que no sabríamos si clasificarlas como estéticas, y que difieren de los casos obvios sólo por el grado de 2 Entre los artefactos producidos únicamente desde un punto de vista utilitario, quizá los más aptos para ser considerados como bellos son los navios de vela.

E L T E M A DE L A E ST E T IC A

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belleza, o son de una especie diferente a la experien­ cia estética pero superficialm ente semejantes a ella, o subespecies dentro de la experiencia estética. Quizá el caso más característicam ente dudoso es el que se refiere a las experiencias de lo cómico, que expresa­ mos con risas o con frases como "|qué gracioso!” (o " ¡q u é chiste tan m alo!” ), y las relativas a lo subli­ me, cuando decimos " ¡q u é grandioso!” (o " ¡q u é ridículo!” ). M as estas finas diferencias — que habrá necesidad de exam inar— no pueden invalidar nuestra afirmación principal de que hay una clase genuina de experiencias estéticas.3 § 2. Si, por lo tanto, el objeto de la filosofía esté­ tica lo constituyen nuestras experiencias estéticas, ¿qué es lo que irá a decirnos acerca de ellas? ¿C uál es "el problema de la estética” ? A este respecto m e parece que la mayoría de la gente aborda el tem a con criterios discutibles basados en obras particulares, o propios de alguna escuela de arte. C onfían en descubrir una definición o criterio de belleza indudables a cuyo tenor se puedan deducir dem ostrativam ente los juicios acerca de las obras de alguna escuela o artistas particulares. Lo mismo ocu­ rriría con las bellezas de la naturaleza, aunque no se insista m ucho en ello: así, les sería posible, por ejemplo, probar que el siglo x v n acertaba o erra­ ba cuando decía que las m ontañas eran sencillam ente "horrorosas” , y hasta decidir definitivam ente aquella polémica más concreta del siglo xvm sobre si la más bella población era Dovedale o Borrowdale.4 Esperanzas semejantes tienen que ser frustradas, creo yo, ya que se basan en un error. E l único dato del cual puede arrancar una filosofía estética es la experiencia estética de la hum anidad; la del propio filósofo en prim er lugar, e indirectam ente la ajena en 3 V case cap. vu.

* London Magazine, octubre de 1778.

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IN TRO D U CCIÓ N A L A E ST É T IC A

la m edida en que sea posible confiar en sus infor­ m aciones. T al es el método que me parece acon­ sejable. N egar que una experiencia es estética sólo por el respeto que se tiene a una determ inada teoría, aun­ que una introspección cuidadosa compruebe la natura­ leza estética de aquélla, sería tanto como violentar los datos sobre los cuales únicam ente puede fundarse la teoría, o como negar la existencia de un planeta visi­ ble sólo porque nuestro sistema astronómico no lo adm ita. Por fortuna, esta ilusión parece confinada hoy en día a los principiantes, pero hay que recordar que caracterizó la mayor parte de la filosofía estética del siglo x v i i i , siglo en que se pintaba con arreglo a li­ bros de preceptos y en que se creía devotamente en las reglas “de antiguo descubiertas, que no inventadas” , por Aristóteles, Horacio, Longino, V itrubio, Paladio y sus continuadores, hasta Boileau y Lessing, que condenaban toda obra del arte o de la naturaleza que no se sujetase a ellas. Las más importantes de esas reglas, quizá por ser las más definidas, eran las de unidad de tiem po y de lugar, y por las cuales, con reloj en m ano, podría apreciarse si una tragedia era buena o m ala o, al menos, si padecía de una falla im perdonable. Otras reglas de arte eran tan elásticas que podían m anejarse al gusto: “ La obra de arte debe tener determ inado tamaño; debe constar de principio, medio y fin; debe tener unidad de acción” ; o “debe tener sim etría, proporción y arm onía” . Pero no cabe duda que términos como sim etría, arm onía y propor­ ción, que, lo m ismo que belleza, son estéticos y no científicos, en nada abrevian la discusión en torno a la belleza de una obra. La casi totalidad de estas reglas eran formuladas a priori. E n tiempos modernos se han formulado preceptos sim ilares, más razonable­ m ente, con un sesgo em pírico. H ogarth, por ejemplo, sostenía que la serpentina o espiral era la lín ea de la gracia y que la pirám ide, la masa más bella; Fechner, con datos un tanto mejores, afirm aba que la

25 mayoría de los hombres prefería, entre los rectángu­ los, la “sección de oro” cuyos lados tenían la pro­ porción de 21 : 34. Pero hay que reconocer que, en las experiencias estéticas ordinarias, la asociación y el contexto, que se excluyen en la m edida de lo posible de los experimentos psicológicos, desempeña un pa­ pel más im portante que las relaciones geométricas o aritm éticas. E L T E M A DE L A E ST É T IC A

§ 3. La estética, por lo tanto, no puede hacer m ucho, si algo hace, por mejorar nuestro gusto. A un en el su­ puesto, inadm isible, de que se me probara que una obra teatral, sujeta en todo a la unidad de tiem po, es más b ella que M a c b e t h , seguiría yo prefiriendo ésta y a lo sumo se me obligaría a confesar insinceram ente que m i gusto era malo. Lo más que podría probarse de verdad sería que m i gusto difiere del de la m ayo­ ría o del de determ inado grupo. ¿Para qué nos sirve entonces la estética? No puede aum en tar el goce estético ni se le puede perm i­ tir, creo yo, que trate de encauzarlo hacia diferentes objetos, pero sí puede ayudarnos a entenderlos. Así, su objeto, como el de toda filosofía, (ikoaoía), es el de satisfacer la curiosidad, y si no sentimos curio­ sidad por estos tem as no nos proporcionará mayor sa­ tisfacción. Para un buen núm ero de personas la satis­ facción de su curiosidad por la experiencia estética es casi tan valiosa como esta m ism a experiencia, y la confusión m ental casi tan intolerable como la m isma fealdad. Q uienes han participado en discusio­ nes de aficionados sobre temas artísticos bien saben que es m uy d ifícil no irritarse tarde o tem prano con la confusión de sus propias ideas o con la de sus con­ tendientes. Discusiones sim ilares, pero de pensadores especializados, si no llegan a conclusiones definitivas son, por lo menos, más ventajosas; las palabras se usan con el mismo significado y hay menos equívocos y futesas, aunque el acuerdo no sea mucho mayor.

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§ 4. Parece que hay dos preguntas capitales a las que la estética habrá de contestar. La prim era: ¿qué queremos decir cuando hablamos de que las cosas son bellas?, lo que equivale a pedir una definición que nos ofrezca el significado de un nombre.6 Esta pre­ gunta, sin embargo, no tiene contestación. Si respon­ diéramos, “queremos decir que nos proporcionan una determ inada clase de placer”, habría que saber toda­ vía qué clase de placer; y si añadiéramos, “ un placer estético”, no haríamos sino repetir el indefinido tér­ mino “bello” con otras palabras.6 Serían frustrados cualesquiera otros intentos de explicar el sentido del vocablo; por ejem plo, “bello significa aquello cuya contem plación es buena”, o “cuya contem plación nos hace mejores”, o “cuya contem plación posee un valor de perennidad”, o “cuya contem plación nos propor­ ciona un conocimiento inm ediato que tam bién podría obtenerse por una demostración científica” . C ualquie­ ra de estas proposiciones podría, acaso, ser verdadera si comenzara con las palabras “bello es aquello q u e . . . ”; pero cuando empieza con “bello significa aquello q u e. . . ”, vemos de inm ediato que esto no es verdad. A l instante nos preguntamos, ¿no será por lo menos inteligible preguntar si las cosas bellas son todas de esta naturaleza? Y, como tenem os que con­ testar afirm ativam ente, vemos con claridad que no era eso lo que queríamos dar a entender. Podríamos ilus­ trar esto con una analogía. Si preguntáram os ¿qué quiere decir “azul” ? y se nos contestara que azul sig­ nifica tal o cual m ovim iento cerebral originado por la estim ulación de los nervios ópticos por tal o cual vibración de luz, al momento sabríamos por introspec­ ción que no era eso lo que quisimos decir al hablar de que una violeta era azul.7 N ada de eso estaba en 5 Aristóteles, Analítica Post, 0 No en griego, sino en alemán baumgartíano. 1 Esto es lo que puede llamarse una "falacia heterogénea”. Aristóteles la llamaba HETaPaoi; s i? á ’?do vévoc;.

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mientes. Si, por otra parte, se nos hubiera dicho que azul significa cierta clase de sensaciones visuales, desea­ ríamos saber aún qué clase es ésta y qué es lo que se entiende por visual. H ay muchos términos cuyo signi­ ficado no puede definirse sin tautología a menos que sea por medio de lo que absurdam ente se llam a defini­ ción ostensiva. Así, puedo señalar unas violetas, unas banderas, unas cintas, unos trozos de cielo, y decir “eso es lo que entiendo por azul”; o bien señalar a la señorita G unning, una m ontaña, un poema, un arabesco y decir “eso es lo que entiendo por bello” . Pero e s o no sería una definición. No puedo definir los significa­ dos de belleza, bondad, deber, placer, necesidad, cau­ salidad, relación, o cualidad, aunque pueda definir, por ejemplo, lo que en este país entendem os o significa­ mos hoy por una “locom otora” de vapor. § 5. Pero hay otra pregunta a la que la estética po­ dría responder más plausiblem ente: ¿habrá alguna otra cualidad común a todas nuestras experiencias estéticas (o a todas las cosas b ellas) que, aunque no hayamos pensado en ello, las convierte en estéticas (o b ellas)? He puesto por delante la expresión más en­ revesada, porque la otra, más -natural y que encierro entre paréntesis, da por resuelta, sin querer, una cues­ tión de im portancia que vale la pena de abordar en primer lugar. Si nos decidimos a formular la pregunta en los térm inos de lo incluido arriba entre paréntesis, nues­ tra contestación natural sería la de que una cosa bella es aquella que nos causa placer al verla u oírla; pla­ cer, sin embargo, que posee una cualidad m uy diferen­ te a la satisfacción de un apetito o a la mera titilación pasiva. D icha cualidad, por otra parte, es la que ha sido descrita como “significación” o “sentido” . Esto quizá se ve más claro en las artes literarias, aunque no deje de aparecer igualm ente en casi todas las

28 IN TRO D U CCIÓ N A LA E ST E T IC A obras pictóricas y escultóricas, y poco menos en la m úsica, arquitectura y danza, Se trata de obras de ar­ tistas que pretenden comunicarnos algo en ellas, algo que puede llam arse propiam ente un “sentido” . Lo que los artistas quieren decirnos acaso sean incapaces de expresarlo de otro modo; si hubieran podido decirlo en prosa vulgar, de seguro que no se hubiesen moles­ tado en escribirlo en versos o en elaborada prosa, como tampoco se hubiesen afanado por pintar, esculpir o componer. De igual modo, a veces podemos com unicar por medio de una sonrisa o un apretón de manos lo que no sería plenam ente expresable con palabras. Los acto­ res saben algo de esto. Cuando volvemos los ojos a las bellezas de la naturaleza hallam os que no es fácil afirm ar que tengan un sentido o significado; sin embargo, la con­ vicción de que lo posean es tan vigorosa que los teólogos no se han detenido para aventurarse a sos­ tener que “la naturaleza es el arte de D ios” . Por otra parte, es evidente que en cierto sentido objetos que jamás han tenido significación alguna, como los juguetes de un niño m uerto, pueden tenerla para nos­ otros, si no estéticam ente, al menos por asociación. U n problema fascinante — que examinaremos después— es ver cómo han llegado a cobrar un significado casi universal fenómenos como un crepúsculo tormen­ toso, un cielo lleno de estrellas, la luna que corre, las selvas, las caídas de agua, el m ar. Todos ellos han atraído, por razones prácticas, la atención del hombre desde épocas rem otísim as; por sus cambios o m ovi­ mientos parecen ser análogos a la vida y el alm a del hom bre. E l caso más d ifícil es quizá el de las un tanto estólidas bellezas de pura línea y volumen y en las que los autores modernos consideran que proyectamos nuestras propias experiencias físicas; solemos hablar del arco ascendente, de líneas que b ailan, de una

29 combinación apacible, pero de esto habrá que ocuparse más despacio.8 E L T E M A DE L A E ST E T IC A

§ 6. Si pensamos que la característica común más sobresaliente de las cosas llamadas bellas es su signi­ ficado, debemos recordar que éste no es exclusivo de ollas. Por ejem plo, V 4 y 4x son sin duda símbolos significantes, pero no bellos ni sugerentes de determ i­ nadas imágenes bellas; y lo mismo acontece con al­ gunas palabras, frases, adem anes, o señales mecánicas, como el de una sirena de alarma. De ahí que agre­ guemos que para llam ar bella a una cosa, ésta debe ser ante todo significante por virtud de su carácter sensible o por las imágenes sensibles que despierte en nuestra psique, lo que es tanto como decir que el sim bolism o debe ser natural, o sea “una segunda na­ turaleza”, y no convencional o accidental. U n poema, así, es significante por su sonoridad y por las im á­ genes que al instante evoca en nosotros, puesto que si se vaciara en otras palabras, de seguro que produ­ ciría otra especie de belleza o posiblemente ninguna.9 El signo V 4 lo podemos expresar tam bién como “la raíz cuadrada de cuatro”, o en francés. Tenemos, pues, que ahondar más en el problema para hallar una diferenciación exhaustiva y exclusiva de la b elle­ za, aunque por ahora basta señalar el carácter doble de “significado sensible” . § 7. Si estamos en lo correcto cuando pensamos que la belleza es siem pre significativa entonces debemos estar equivocados cuando creemos que es, en el más estricto sentido de la palabra, una cualidad del objeto al que se la atribuim os. El significado de la palabra lit (encendido, en inglés) ya sea escrita o pronun­ ciada, es diferente en francés o inglés, y es imposible s Véase cap. x. 9 Véase, sin embargo, el cap. xv.

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decir que ninguno de esos significados sea el sentido real que la palabra posee. La palabra ball (bola o baile, en in g lé s), según el contexto (I w ill give you a ball) (daré a usted una bola o daré a usted un baile) puede tener diversos sentidos. E l que habla puede decirla en un “sentido” o significado y el que escucha entenderla en otro. En realidad, como bien se ha dicho, “las cosas no significan nada; somos nos­ otros los que con ellas significamos” . “La palabra es m itad del que la habla, y m itad del que la escucha” , dice M ontaigne. Lo mismo es verdad en lo que atañe a otra clase de símbolos que no sean verbales, como, por ejem plo, las banderas rojas, las cintas azules y las fórmulas algebraicas; su significado es una rela­ ción entre el símbolo y las personas que las usan o entienden en cualquier ocasión. La significación del símbolo 0 no es una cualidad inherente a él, a la m a­ nera que lo es su forma oval, sino una relación que con frecuencia se establece en las m entes de los m atem áti­ cos o de los jugadores de cricket. § 8. Ahora bien, si la belleza existe o depende de una significación, y el sentido o significado de cual­ quier cosa depende de nuestra naturaleza o de cier­ tas asociaciones adquiridas con la cosa, la “belleza” de ésta no es una cualidad que realm ente tenga, sino sólo su posibilidad para llegar a ser significante de algún modo para cualquiera de nosotros. Usamos muchas palabras en modos que gram aticalm ente pa­ recerían querer atribuir cualidades a los objetos o hechos, aunque no nos lo propongamos. Cuando ca­ lificam os una tem pestad como “inesperada” sólo que­ ríamos decir que no la esperábamos, sin que nos im porte descubrir que los meteorólogos ya la habían pronosticado desde la noche anterior. Las ilusiones ópticas propias de los jardines del siglo x v m nos ha­ cen decir que éstos nos parecen “sorprendentes” cuan­

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do por primera vez los vemos, pero después de cierto tiempo son “monótonos” a pesar de ser los mismos. En otras palabras, con frecuencia atribuimos irrefle­ xivamente una cualidad a algo y sólo después de pensar aceptamos que estábamos en un error. Un ejemplo de ello son los siguientes térm inos: “agrada­ ble”, “ dulce”, “arm ónico”, “ fuerte” , “ deslum brante” , “azul” . § 9. Volvamos ahora al segundo carácter diferenciador que sugeríamos para las experiencias de lo bello. No sólo tienen que ser significantes, sino sensiblem en­ te significantes. Una gran parte de estas experiencias depende del orden de los colores y sonidos, descritos generalm ente como “cualidades secundarias”, aunque no como cualidades de las cosas físicas, sino como sensaciones dependientes de la presencia y condición de nuestros órganos. No h ay duda que existe una cualidad real o un m ovim iento en aquellos objetos que, frente a la presencia de la luz y de buenos ner­ vios ópticos, viene a excitar la sensación de rojo, digamos, en una conciencia; mas esta cualidad real no es lo que denom inam os bello ni tampoco algo que hayamos visto alguna vez en el microscopio. Ade­ más, ciertas cosas que aparecen bellas al ojo normal dejan de serlo — o asumen otra belleza diversa— cuando son amplificadas suficientem ente. Hasta la forma real de un cubo y la textura de su superficie, para no m encionar los electrones de que está real­ mente formado, son de m uy diversa naturaleza de lo que vemos a “sim ple vista” . § 1 0 . Entonces, estamos obligados a decir que no son las cosas físicas las que propiam ente deben llamarse bellas, sino sólo las “ideas” que tenemos de ellas, los elementos sensibles que experimentamos al perci­ birlas o recordarlas, o que formamos por la combi­ nación de las sensaciones que recordamos; y lo que

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son estos “sensibles” depende no sólo de los resultados de nuestros sentidos o del poder de retención de nues­ tra m emoria, sino del grado y dirección de nuestro interés, condicionado en m uy variadas maneras. Un corrector de pruebas quizá “vea”, en la impresión de la página de una novela, diferentes patrones de tinta de los que “ve” el lector absorbido en la lectura de la narración. Se habrá visto, por tanto, que a pesar de no ser posible atribuir con propiedad la belleza a las cosas físicas sí podemos adjudicarla a las imágenes percep­ tivas o figuradas que tenemos de ellas. Y si se re­ cuerda lo que se dijo acerca de la significación de la belleza, ello requerirá cierta m odificación. De dos imágenes m entales, sean de percepción o de repro­ ducción, que tenga yo en diferentes ocasiones y que son cualitativam ente indistinguibles, una me será m u­ cho más “significante” que otra. Puedo m irar dos veces un cuadro o paisaje desde el mismo ángulo, bajo la m isma luz y con la m isma atención, y tener, sin embargo, m uy diferentes experiencias estéticas, o n in ­ guna en uno de los casos. Estas diferencias pueden depender de algo que haya yo oído, visto o sufrido en el intervalo, o de m i estado de ánim o y preocupa­ ciones, o bien del hecho de que acabe yo de bañarme y de tom ar el té. Sólo podremos decir de la im agen lo que dijimos del objeto; que ella (o, mejor dicho, cualquier im agen exactamente igual) es capaz de pro­ vocar en m í o en otra persona como yo una determ i­ nada experiencia estética. En m i vida, he tenido muchos sueños y fantasías, así como percepciones, que no me atrevería a llam ar bellos o feos, debido a que no tuvieron para m í significación estética alguna. § 11. Sería, pues, más prudente comenzar por con­ siderar la naturaleza de la experiencia estética antes de dar por resuelta una cuestión im portante hablando

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sin más de objetos bellos o imágenes bellas. “Parece im posible concebir que los objetos estén dotados en sí de otra cosa que de un orden particular de partes, y de poderes, o de una afinidad con nuestras facul­ tades perceptivas, a ello d eb id o .. . No cabe duda que el orden y la regularidad son más propiamente las causas de la belleza que no la belleza m ism a.” 10

10 R. Price, R e v ie w of th e Principal Question in Moráis (1757). Cf. Kant, Crítica deí juicio, párrafo 9. "La belleza no es nada en s¡ cuando no tiene relación alguna con nuestro sen­ timiento” ; Rashdall, Teory of Good and EvU, I, vi, not?; y Ross, The Right and the Good, pp. 118-31,

II B U E N Y M A L G U STO § 1. Podría hacerse una seria objeción a l argum ento del capítulo anterior, en razón de que parece que hemos considerado a la belleza como “subjetiva” , es decir, como dependiendo totalm ente de la idiosincra­ sia del sujeto que la experim enta, y que, así como lo que es alim ento para uno es veneno para otro, tam ­ poco sobre los gustos se puede decidir nada. Con todo, solemos estar absolutam ente convencidos de que exis­ te lo que se llam a gusto malo o vulgar y la mayoría de nosotros tratamos de mejorar e l nuestro. Ahora bien, ¿es posible com paginar esto con la idea de que la belleza no es una cualidad de las cosas, sino la pro­ yección en ellas de nuestra propia experiencia estética, condicionada a su vez por nuestra constitución física, nuestra historia y las asociaciones que dan significa­ ción al objeto? Ensayémoslo con un caso sencillo: el de una persona que pinta su habitación de blanco y otra que usa el color crema. No cabe duda que duda­ ríamos para aseverar cuál de las dos tiene mejor gus­ to; pero si una de ellas confiesa que ha escogido el color sólo por lo durable, económico o higiénico, diría­ mos que no tiene en realidad gusto alguno. Y si la ú n i­ ca decoración que se le ocurriera fuese pornográfica, diríamos de él lo mismo agregando que era reprensible desde el punto de vista de la moral. Si se le ocurriese en cambio adornar su habitación con bustos y foto­ grafías de Lenin, H itler o C h urch ill podríamos adm i­ rar o deplorar sus ideas políticas sin dejar por ello de reconocer que no tenía gusto. Y si pintara las pa­ redes con textos de las Escrituras, ecuaciones o llam a­ mientos a la caridad, quizá lo aplaudiríam os por cristiano, m atem ático o filántropo, pero lo condenariamos como artista.

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BU EN Y M A L GUSTO 35 § 2. Estos son ejemplos extremosos en que los inte­ reses prácticos, morales o científicos parecen haber desplazado a la estética. De cualquier modo, hasta en ejemplos de esta naturaleza extremada rara vez nos es posible estar seguros de la cualidad de la ex­ periencia ajena. Así, nada extraño sería que una de aquellas personas no tratara de estim ular sus apetitos sexuales, sino que quisiera deleitarse honradam ente en la contem plación de lo que le parecieran encan­ tadoras formas y colores, expresivos de una vitalidad y pasión m uy naturales; y que la otra no fuese una propagandista — o víctim a a su vez de la propagan­ da— , sino que viese en los bustos políticos la expre­ sión de valor, entusiasmo, patriotism o, am bición, orgu­ llo satánico o voluntad indom able; y que el que rayó las paredes fuese movido estéticam ente por la poesía o por la caligrafía de las inscripciones o textos. Y como las ecuaciones y los llam am ientos son más difíciles de ser explicados estéticam ente, ¿no pudieran las prim e­ ras expresar quizá la emoción de un descubrimiento y no una verdad m atem ática, y los segundos no tanto el deseo de solicitar nuestro dinero como el goce de hacer el bien? Las explicaciones, sin embargo, son poco plausibles y satisfactorias.

§ 3. Casos menos simples son todavía más difíciles de juzgar. Lo novedoso es estim ulante puesto que tendemos al aburrim iento, y la fam iliaridad es se­ dante puesto que nos inclinam os a la pereza, y estas dos debilidades contam inan todo el resto de nuestras acti­ vidades — intelectuales, morales, estéticas. Y sin em ­ bargo, ninguna im itación de la experiencia estética es más patente que la de buscar y preferir sistem ática­ mente lo viejo, o la últim a novedad, o el últim o ar­ caísmo. No hay gusto más fú til que el localizado exclusivam ente en los éxitos de candilejas, en el “libro del año”, o en las exposiciones que son todo un succés cíe scandale, por las com idillas de los estu-

36 IN TRO D U CCIÓ N A LA EST E T ICA dios y las enconadas controversias de la prensa. Q uien sólo vive y se desvive por la moda, muestra m uy poco gusto en el vestir. Con todo, resulta im posible estar seguro de la experiencia ajena y m uy difícil analizar la propia. No cabe duda que se requiere tanto talento para apreciar la poesía o pintura de una edad cuya historia y civilización desconocemos como para acep­ tar las innovaciones originales del hombre de genio. Puede haber personas adultas tan infantilm ente em ­ bebidas en el momento fugaz, que no pueden entrar sino en las representaciones tópicas que les acomodan; no sabríamos decir si es aquello lo que realm ente las mueve, o si son puros snobs. Cuando M ariana, en S e n t i d o y sensibilidad, dice: “ |No, m am á; si ni si­ quiera Covvper le entusiasm a 1”, estoy seguro de que ha tenido algunas experiencias estéticas vivas, aunque sospecho que de un alcance m uy restringido. Las de Eduardo pudieran ser menos intensas pero de un alcan­ ce más universal. Leonor lo diagnostica agudam ente: “ Sospechp que Eduardo, por evitar una afectación, cae en otra; y como cree que m ucha gente aparenta mayor adm iración por las bellezas de la naturaleza de la que realm ente siente, se indigna por tal sim ulación y afecta ante ellas una indiferencia y una insensibilidad mayores. Es un tipo quisquilloso y quiere tener su afectación propia” . "C iertam ente — agrega M ariana— esa adm iración por el paisaje no es ya sino mera pala­ brería. Todo el mundo pretende ahora sentir y escribir con la elegancia y gusto del que definió por primera vez la belleza p in to re sc a .. . ” 1 "C on todo, estoy convencido — replica Eduardo— de que U d. siente realm ente ante i Probablemente se refiere a Uvedale Price, Essays on the Picturesque, 1799 ("Rudeza e inesperados cambios se mezclaban a la irregularidad” ) , o a W . G ilpin, Picíuresque Beautv, 1792. Cf. Payne Knight, Principies o/ Taste, 1805, y Peacock, Headlong Hall, 1816. Para una historia de la vanidad e insensatez, consúltese Hussey, The Picfuresque. Véase María Edgeworth, T h e Absentee, para ejemplos.

BUEN Y M A L GUSTO 37 un fino paisaje toda la delicia que dice y, por lo m is­ mo, su herm ana debe reconocer que yo no siento, por m i parte, más de lo que digo. M e gusta un buen paisa­ je, pero no por razones pintorescas. . . U n grupo de alegres y pacíficos campesinos me agrada más que la b an ­ da de los más briosos bandoleros” . “M ariana miró con asombro a Eduardo y compasivamente a su hermana, la cual soltó la carcajada.” No recuerdo dialéctica de gusto más lúcido que la de Jane Austen, y quizá esta apreciación se deba a que siento cierta simpatía por Eduardo y mucha por Leonor. Pero cámbiense los términos de arte usados ah! y la narración resultará aplicable a nuestros días o a cualquiera otra época.

§ 4. Puede haber entonces experiencias estéticas más o menos puras e intensas frente a ciertas percepcio­ nes o im aginaciones, sin que la pureza e intensidad dependan enteram ente de aquello que se perciba o im a­ gine, no obstante que algunos objetos sean más aptos que otros para provocarlas. Si esto es as!, el genio es­ tético ideal tendría puras e intensas experiencias esté­ ticas — de las más favorables— en cada una de sus percepciones y recuerdos o en sus com binaciones de im ágenes de la naturaleza. Encontraría que todos los objetos de la naturaleza son bellos y sólo feos los que tomara como productos hum anos reveladores del gusto impuro o de la total indiferencia de sus autores. Y hasta me atrevería a afirm ar que cuantas más expe­ riencias estéticas genuinas tenga un hombre, frente a cualquiera clase de estím ulos, tanto más estético será, y mejor su gusto. U n esteta puro, no obstante, sería un ser inhum ano, puesto que sus experiencias estéti­ cas serían invariablem ente puras al no tener pasiones que lo alteraran, ni sim patías o aversiones, ni codicia o deseos, ni ideas políticas o religiosas, ni amor por la verdad. C abe pensar que en un ser as! ninguna de sus experiencias sería en realidad estética, ya que es

38 IN TRO D U CCIO N A LA ESTÉTICA difícil saber qué es lo que pudieran significar o ex­ presar estéticam ente; y precisam ente aquellas em o­ ciones que al sentirse alteran las experiencias estéticas serían las que él contem plara en reposo y tranquilidad. De esta suerte, compondría un soneto al soneto, y criticaría únicam ente e l arte más o menos puro de sus semejantes a la manera del que “conoce todo lo relativo al arte, pero no sabe lo que le gusta” . De donde concluim os que existe una clase de ex­ periencias genuinam ente estéticas, lo que no quiere decir que toda experiencia de la cual se pretende que tiene este carácter lo posea verdaderam ente o en toda su pureza. Y las que lo poseen pueden diferir en intensidad. De cualquier modo, estamos equivocados cuando atribuim os a los objetos que provocan lo m e­ jor de tales experiencias una cualidad llam ada belle­ za, o cuando afirmamos que las personas estim uladas a tales experiencias por objetos diferentes a los nues­ tros están equivocadas. Pero como los hombres tie­ nen una naturaleza en común, hay por fortuna un buen elem ento de acuerdo entre ellos, principalm ente entre los que participan de una miíima civilización.

III ¿QUÉ SE EN TIEN D E PO R BELLEZA? § 1. Las experiencias estéticas parecen ser el resultado de percepciones sensibles o de imágenes sensibles, todas poseedoras de algún significado. Existen, sin embargo, experiencias que poseen tales característi­ cas pero que no pueden ser consideradas como es­ téticas. ¿Podríamos decir qué clase de significado será necesario para que puedan m erecer ese nombre? Las percepciones de los sentidos y las imágenes de la memoria significan alguna realidad percibida, aun­ que pueden ser más o menos ilusorias. Pero los datos sensibles no poseen ninguna cualidad estética — favo­ rable o desfavorable— y lo mismo acontece con las imágenes de la m em oria. Se adm ite por lo común que el significado de las experiencias estéticas no es científico ni histórico, en el sentido usual de la pala­ bra. Una sim ple narración, una ecuación m atem ática, un mapa o un modelo podrán proporcionar una infor­ mación científica si sus datos son correctos, pero sería im procedente exigir de cualquier experiencia estética que fuese reflejo fiel y exacto del mundo físico ahora, antes o después. U na frase puede ofre­ cer una información moral o filosófica, como por ejem ­ plo la de que estamos obligados a cum plir con ciertas promesas o la de que hay algunos hechos que son in­ cognoscibles para el entendim iento hum ano; y se ha aseverado desde tiempo atrás y aun en la actualidad que la experiencia estética es capaz de revelar la ver­ dad de ciertos hechos morales o metafísicos en una forma “sensible” . M as esto necesita una mayor elucida­ ción. i Para un estudio más completo de lo contenido en este capí­ tulo y el siguiente, vdase Hospers, Meaning and Truth in the Arts.

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40 IN TRO D U CCIÓ N A LA EST E T ICA § 2. El argum ento anterior ha tomado dos variantes. Una de ellas es que la experiencia estética nos ofrece una vaga o incom unicable especie de conciencia que requiere ser aclarada y comprobada por el pensar dis­ cursivo, algo así como el niño que dijera que “siente” que una m ujer determ inada es su madre y benefactora, y que llega después a un “conocim iento” de ello por la experiencia y la reflexión. Ante este punto de vista, presentido ya por Platón 2 y H egel, entre otros, la ex­ periencia estética es una especie de propedéutica o peldaño de la filosofía, escalón innecesario cuando se ha llegado a la cum bre. El otro punto de vista, más com ún en tre los artistas y místicos, es el de que la experiencia estética es un vehículo para alcanzar la verdad, y que es superior al pensam iento racional, o bien el único utilizab le en asuntes de trascendencia: I f e it t h c s e n t i m e n t o f B e i n g s p r e a d O ’e r a íí th a t m o v e s a n d all t h a t s e e m e t h still; O ’er a íí th a t, l o s t b e y o n d t h e reach o f t h o u g h t A nd h u m a n k n o w l e d g e , t o t h e h u m an eye I n visib le , y e t l i v e t h t o t h e h e a r t ; . . .W on d er not I f h i g h t h e tra n sp o rt, g reat t h e j o y I f e l t C o m m u n in g i n t h is s o r t t h r o u g h e a r t h a n d h e a ven W i t h e v e i y f o r m o f e r e a tu r e , as i f lo o k e d T o w a r d s t h e U n c i e a t e d w i t h a co un ten ance O f a d o ra tion , w i t h a n e y e o f l o v e . . .O N atuie! T h o u hast fe d M y l of t y sp ecu la tion s; a n d in th ee, F ot t h i s un easy h e a r t o f o u rs , I f i n d A n e v e r fai/ing p r i n c i p i e o f j o y A nd p u r e s t p a s sio n .3 2 El banquete. 3 Wordsworth, T h e Prelude, II ( “Tuve la sensación de un Ser esparcido — sobre todo lo que se mueve o permanece quieto; — sobre todo eso, perdido más allá del pensamiento — y del cono­ cimiento humano; al ojo humano — invisible, pero vivo en el co-

¿Q U É SE ENTIENDE PO R B E L L E Z A ?

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o bien O ne i m p u l s e

írom a venial w o o d M a y t e a c h y o u m o r e o í m an; O f m o raí e v il a n d o f g o o d , T h an a íí t h e s a g e s c a n *

Esto ha sido expresado con la frase de que la belleza es el vehículo del “sentim iento trascendental” 5 y ha sido dicho con fuerza por Brovvning: “El resto puede razonar y gritar: sólo los músicos sabemos” .6 Pero si se toman los poemas al pie de la letra en cuanto a sus afirmaciones sobre la realidad, o se supone que la ex­ periencia estética, nacida del estím ulo de una pieza de música, de un cuadro, de un otoño, de un crepúsculo, o de unas rosas, puede informarnos acerca de la m isma, es indudable que tales aseveraciones y datos pueden con­ tradecirse entre sí. V a n ida d d e v a n i d a d e s , y t o d o e s van id a d 7

es tan poético como Y acá ab a jo sus brazos e t e r n o s 8 razón; — . . . Nada extraño — si sublime es el rapto, si excelsa la •alegría que siento — al comulgar de este modo con la tierra y el cielo — o con cualquier forma de la Creación, como si mirara — hacia lo Increado con semblante — de adoración, con ojos de amor. — |Oh Naturaleza I Has nutrido — mis nobles especulacio­ nes; y en ti — para este difícil corazón nuestro, encuentro — un principio inquebrantable de alegría — y purísima pasión.” i Ibid, T h e Tables Turned. ("L a incitación de un bosque en primavera — te enseñará, como nadie, lo que es el hombre — y lo que es el bien y el mal, — mejor que todos los sabios.” ), 6 Stewart, T h e M yth s o í Plato. Véase el Apéndice A. "Un solemne sentido de Ser Intemporal.” 6 Abt Vogler. 7 Ecíesiastés, i, 2. 8 Deuteronomio, x x x i i i , 27.

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o también Fro m too m uch Iove of livin g, F rom lio p e an d fear set free, W e tlianlc w itli b rief tlian ksgivin g W lia te v e r gods m ay b e T h a t no Iife lives for ever; T h at dead m en rise up never; T h a t even t h e w eariest river W i n d s s o m e w h e r e safe to sea.9

Esto es lo que puede llamarse buena poesía, igual que la de Ode on Intim ations of Im m oítality: H en ee in a season of calm w eath er

T h o u g h i n l a n d ía r w e be, O ur souls iiav e s i g h t o í t h a t im m o rtal sea W h i c h b r o u g h t us h i t h e r . 10

Si los versos de Svvinburne nos com unican una “ver­ dad” , en cualquier sentido de la palabra, los de W ordsw orth entonces sólo nos ofrecen engañosos p en sam ientos cu ya ex trem a d u lzu ra era p rueba ele q u e h a b ía n nacido para la in m o rta lid a d .11

§ 3. En realidad, es difícil distinguir el “ sentim iento trascendental” del “pensar a la m edida del deseo”, que suele ser engañoso aunque tam bién, en ocasiones, 9 Swinburne, The Garden o í Proserpine. ( “Del muclio amor de vivir, — de la esperanza y el temor, ya liberados, — nos apre­ suramos a dar las gracias — a cuantos dioses existan — de que no haya vida eterna — de que los muertos no resuciten, — y de que hasta el río más extenuado — se deslice ya seguro hacia el mar.” ) 10 Wordsworth. ( “Y en una estación de calmado tiempo — por más tierra adentro que estemos — nuestras almas contemplarán aquel mar eterno — que nos trajo hasta aquí.” ) u W ordsworth, Inside o í King’s Cha peí. ( ...th o u g h ts whose very s w ee tn e s s yieldeth p i o o í — That t h e y were born for immortaüty.)

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verdadero. Las convicciones que producen ciertas dro­ gas o estim ulantes, los entusiasmos políticos, la ora­ toria populachera, la belleza, a pesar de que difieren entre sí, son totalm ente diferentes del conocimiento objetivo de los hechos extremos. El que estemos su­ jetos a estos estados de ánimo es ciertam ente un hecho de im portancia, que puede tener consecuencias en cuanto a la índole de nuestra naturaleza e indirecta­ m ente a la del universo entero; sin embargo, el cono­ cim iento que esto nos acarrearía no poseería ningún carácter estético; sería sim plem ente psicología, cien­ cia o m etafísica, Cuando el punto de vista es el de que por medio de la experiencia estética obtenemos la verdad m o r a l , los argumentos no pueden ser de índole diversa pues­ to que ya la verdad acerca de la bondad y delos deberes es también verdad. Dos formas, asimismo, adopta esta doctrina. La primera se encuentra en Platón 12 cuando dice que la fam iliaridad con las be­ llezas de la naturaleza y del arte formal predispone en cierto modo a la m oralidad. Por supuesto, reco­ mienda para el logro de este propósito el uso de fábu­ las y poemas escrupulosamente moralizados, siendo esa actitud más o menos la de los siglos xvr y x v i i 13 y que más tarde reaparece en T olstoi.14 Pero esto es salirse del tema; no sería la belleza como tal, ni siquiera el arte im itativo en sí, lo que nos diera la verdad m oral; ni tampoco sería el más bello arte im itativ o 15 el más efectivo. Lo único verdadero de esta teoría es la tesis de que la belleza puede usarse tanto para m oralizar como para corromper la con­ 12 La repúbíica (I I I ), El banquete. is v. g., Sidney, T h e De/ense of Poesie (An apoJogie for Poetrie). "D e igual modo como se obliga al niño a tomar las más sanas cosas mezclándolas con las que mejor sabor tengan.” i* ¿Qué e s el Arte? 15 Platón es muy claro cuando dice que un poema es más peligroso cuanto más bello poéticamente. Rep. 387, 607, etc.

44 IN TRO D U CCIÓ N A LA EST E T ICA ducta hum ana; es decir, que es agradable y puede em plearse m uy bien para hacer cualquier cosa atrac­ tiva. Por lo que respecta a la más seria y genuina doctrina estética de que la belleza de la naturaleza o el arte formal predisponen hacia la m oralidad, real­ mente no sé qué decir. D ifícilm ente podría yo creer que los habitantes de Atenas y V enecia, de Oxford o Suiza fueran más honrados, valientes, industriosos o sobrios que los mineros de Pittsburgh o los alfa­ reros de Stafford. Por otro lado, se ha insistido en que los moradores de un lugar bellísim o no lo aprecian como es debido y en cambio se inclinan a adm irar los paisajes y escenas de otras regiones. De cualquier manera, no creo que las experiencias estéticas más genuinas necesariam ente tengan que m oralizar al hom ­ bre. Ruskin lfl decía: “Aunque la ausencia de amor por la naturaleza no descalifica del todo, su presencia en cambio sí es señal invariable de bondad de cora­ zón y de justeza de percepción m oral, pero por ningún concepto de práctica m oral. Según sea el grado con que se m anifieste y sienta, así será p r o b a b l e m e n t e el grado en que se sienta la nobleza y hermosura de ca­ rácter.” Pero no consideraría yo como referencia apro­ piada para un puesto de confianza que el aspirante asista a los mejores conciertos o exposiciones, o visite con frecuencia Coniston y Cham onix. Y tampoco re­ curriría a un tipo semejante en solicitud de consejos morales. § 4. Pero ocupémonos ahora de la aun más ambiciosa teoría del “sentim iento trascendental” que hace de la experiencia estética no una propedéutica de la mo­ ralidad, sino una más alta y profunda forma de ésta, dándonos al mismo tiempo una percepción más clara de nuestros deberes y fortaleciendo nuestra voluntad para cum plirlos. 16 Modern Painters, parte IV, xv¡¡¡, § 30.

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I 11 such h igh hour O/ v isita tio n /rom tiie ii'vi'ng Goc! T h o u g h t was n o t.17

Como es bien sabido, Schiller criticaba a Kant cuan­ do éste distinguía, y hasta oponía, entre m oralidad e inclinación. En sus Cartas s o b r e la educación esté­ tica d e l hombre define la experiencia estética como la satisfacción del impulso del “ juego”, y da a este vocablo la peculiar significación de una feliz armonía entre los impulsos sensibles o apetitivos y lo racional y moral. Así parece sostener que el bien últim o no consiste, como K ant decía, en el cum plim iento del deber ante los obstáculos y las tentaciones, sino en la “virtud”, la feliz coincidencia de la inclinación con el deber o lo que consideramos como tal. Pero cuando decía que esta coincidencia se realizaba total o principalm ente en la experiencia estética, estaba del todo equivocado: no hay duda que sería un deber agradable, en determ inadas circunstancias, leer poesía o visitar a Suiza, pero en otras igualm ente agradable e igualm ente obligatorio sería permanecer en cama has­ ta m uy tarde o conceder un favor a un ser amado, hechos que en mi opinión no podrían de ninguna manera llam arse estéticos. De donde parece concluirse que la doctrina del sentim iento trascendental está en lo correcto cuando sugiere que el significado de la experiencia estética es sentim iento. Si por “trascendental” se entiende que este sentim iento siempre va dirigido al universo entero, o a Dios, o a nuestros deberes, o que propor­ ciona cierta especie de verdad acerca de tales objetos, es cosa que hallo difícil de entender y menos de acep­ tar. Si lo que significa “trascendental”18 es que la Wordswortli, Excursión, I. ("En tan alta liora — de la visita del Dios vivo — el pensamiento no existía.” ) Véase Apéndice A.

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experiencia estética no consiste en un mero sentir, digamos calor o satisfacción, sino que verdaderamente significa algo, y que comunica a este algo una im ­ portancia excepcional, entonces me parece que todo ello es verdad y que debemos insistir en descubrir su sentido. § 5. M e im agino que estaremos de acuerdo en que una bella estatua o un cuadro bello no necesitan ser exactam ente iguales a su modelo, o en que nos pro­ porcionen una inform ación exacta y nueva de la ana­ tomía hum ana o de la estructura geológica o vegetal; y habrá quienes hasta sostengan que no es necesario ni siquiera un parecido con los objetos naturales, como acontece con un tapete oriental, una catedral o un arabesco. Un poema bello no necesita revelarnos ningún dato de carácter científico, histórico, moral o filosófico, y si adopta la forma de un argum ento, pue­ de ocurrir que resulte totalm ente falaz. Habrá quien sostenga que el poema no necesita tener “sentido” y que es suficiente con que sea una armónica sarta “sig­ nificante” de palabras o sonidos m usicales. Sin em ­ bargo, si en realidad es significante, deberá an te todo ser positiva y verdaderam ente significante de aquello que se ha propuesto significar. No podemos menos de condenar algunas obras de arte como “ falsas”, “ in ­ sinceras” o “afectadas”, im plicando en ello las razones que tenemos para considerarlas feas o absurdas. Pero no nos olvidemos de que hemos excluido toda verdad menos la psicológica. Así, pues, ¿tendremos una experiencia estética genuina cuando hallamos que una im agen es instantáneam ente expresiva o signifi­ cante, no de nuestro propio pensam iento (pues en este caso le atribuiríam os una verdad científica, histórica, filosófica o m o ral), sino de nuestros propios senti­ m ientos, deseos, emociones o estados de ánimo? ¿Y puede decirse que un artista triunfa cuando logra, al dar forma a un objeto sensible, com unicar ese signi­

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ficado a sus sem ejantes, pocos o muchos pero capaces de sim patía im aginativa por tal estado de ánim o o sen­ tim iento y capaces, por lo tanto, de entender lo que aquél quiso expresar? 10 § 6. La explicación expresionista de la experiencia estética es m ucho más plausible en lo que respecta a la escultura o la pintura, pues jamás ha sido fácil sostener que la belleza de la poesía consiste en su eficaz im itación de la realidad externa, a pesar de que esta creencia ha sido popular hasta fechas recientes en lo concerniente a las dos últim as. T al teoría olvi­ daba que un capitel corintio o jónico era igualm ente una obra escultórica, y que un arabesco era una obra pictórica. La moda en tiempos modernos ha insistido en que ni la pintura ni la escultura deben ser repre­ sentativas, aunque ha sido común sostener que ambas, así como la arquitectura, la cerámica y el decorado, para ser bellos, tienen que ser significantes. La única excusa que existe para negar que la música expresa actitudes y estados de ánim o es la de no caer en el error, originado por la “m úsica de programa”, de considerar que lo que la m úsica expresa puede igual o casi igualm ente expresarse en palabras. Y este error podría tam bién decirse que se refiere a las estatuas y los cuadros. A menos que denominemos las notas y des­ cribamos sus secuencias y combinaciones — hecho que perm itiría a un músico dotado componer de nuevo la Esto es parte de la tesis de Croce en su Estética, en su Breviario de Estética y en su artículo de la 14^ edición de la Enciclopedia Británica (192 9). Véase también el Apéndice B. Bien podría preguntarse por qué el sentido es capaz de expresar (distinto de excitar) el sentimiento. Tengo, sin embargo, temor de decir que no lo sé. Kant y W ordsworth, a pesar de sus diferencias, su­ girieron que el hecho se debe a que nuestras psiques y la “natura­ leza” son “afines” . Kant sostiene que nuestra satisfacción en la ex­ presividad se debe al sentimiento de que el mundo y nuestras mentes se hallan m utuam ente adaptados para facilitar la percepción, V¿ase, sin embargo, el cap. x.

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INTRODUCCIÓN A L A EST E T ICA

pieza a su gusto— , lo mejor que puede decirse de una composición m usical es que es solemne o alegre, apaci­ ble o arrobadora. Ello ilustraría más que llam arla fuerte o larga, com plicada o difícil. Y no de otros términos echamos mano al referirnos a los .tapetes orientales. § 7. Probablemente sea la belleza de la naturaleza la que repugna más la teoría de que toda experiencia estética es la expresión de las emociones. Sin em bar­ go, si el color, el m ovim iento, el sonido, la forma (y no nos referimos solam ente a la forma hum ana o al sonido vocal) expresan naturalm ente ciertos esta­ dos psíquicos, lo más probable es que los encontremos en la naturaleza del mismo modo que cuando los creamos artificialm ente. Nada más obvio, por ejem ­ plo, que los botones de rosa expresen nuestros senti­ mientos acerca de la juventud; que los colores de la primavera y la luz del sol, los de la alegría; y que un m ar tormentoso, los de una incontenible e im ­ petuosa cólera. En verdad nadie les ha fijado ese carácter expresivo; pero nosotros, de acuerdo con nuestra naturaleza original o con esa segunda naturale­ za que infantil y prolongadam ente nos han impuesto una experiencia y una cultura, así las consideramos con la m isma naturalidad que lo hacemos con una son­ risa o un gesto. Un crepúsculo puede ser tan expresivo como un final de coro en una tragedia de Eurípides y una m ontaña como una obra de M iguel Ángel. Ade­ más, con frecuencia no sabemos si los movimientos de nn niño son naturales o cosa de arte, ni estética­ m ente nos preocupa ello. § 8. El resultado del punto de vista anterior, el cual desde ahora me inclino a aceptar con las explicacio­ nes que espero dar a continuación, es el de que un objeto sensible (que llamaremos b e llo ), ya sea per­ cibido, recordado o im aginado, nos produce una ex­

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periencia estética cuando expresa para nosotros cier­ tos sentim ientos que, por nuestra historia o naturaleza, somos capaces de abrigar. Su recuerdo o figuración puede ser provocado por impresiones sensibles no ex­ presivas en sí, como la página de un libro o las palabras “Romeo y Julieta” o “Everest” . Pero así como a causa de la historia personal estas palabras pueden no des­ pertar ninguna clase de memorias o imágenes, de igual manera la nacionalidad bien puede im pedir cualquier estímulo frente a una página en inglés, y a causa de una cultura exclusivam ente del siglo x v i i , la visión del Eve­ rest no dirá nada ni, debido a una total incapacidad de pasión erótica, un drama amoroso impresionará, a no ser por sus cualidades m usicales. Consecuentem ente, no hay nada bello en sí; lo que puede ser expresivo para uno, no lo es para otro. Afortunadamente, como una buena porción de la naturaleza hum ana es común a todos los mortales, y una gran parte lo es a hombres y mujeres, y como otra buena parte de la cultura es igualm ente común a todos los que participan de una misma civilización y de una m isma educación, es fá­ cil que los hombres se pongan de acuerdo. Por otro lado, gracias a la com placencia y al snobismo estético, hay más acuerdo del que se podría esperar, ya que casi todo el m undo afirm a que le gusta Shakespeare, si bien m uy pocos lo han leído, y no todos nuestros amigos son tan m al educados como para decir que los poemas que nos gustan son mera paja. § 9. No debemos, sin embargo, esperar que hombres y mujeres, blancos o negros, viejos o jóvenes, an­ tiguos, modernos y bárbaros, americanos y chinos, hum anistas, rústicos y científicos, habitantes de los trópicos y de las regiones árticas, cristianos y m usul­ manes, madres y vírgenes, gentes formadas en Oxford y en Cam bridge, coincidan en tener como igualm ente expresivas las mismas líneas, formas, colores, sonidos

50 IN TRO D U CCIÓ N A LA ESTETICA o palabras. El desprecio m utuo es pura intolerancia.20 En miembros de la m isma fam ilia hay diferencias individuales de constitución y tem peram ento: el uno es sordo y el otro miope; aquél más sensitivo para el color y éste para la forma, y todos quizá con diferen­ tes presiones arteriales y glándulas. C ada individuo, además, variaría, según el tiempo, de salud y humor, de conocimientos y opiniones, de asociaciones e inte­ reses, de memorias y esperanzas. Tendrá diferentes pasiones, y todas estas variantes afectarán la sign ifi­ cación de sus percepciones e imágenes; sin embargo, cada una de éstas puede ocasionar una aguda y genuina experiencia estética. Y como Coleridge dijo, la belleza depende de un “espíritu modelador de la im a­ ginación” : W e re c e iv e b u t w h a t w e give, A n d in o u r life a lo n e d o es N a tu re Uve: O u rs is b e r w e d d in g g a rm e n t, o u rs h e r sbroud/ A n d w o u ld w e a u g h t b e h o ld o f h ig h e r w o rt, T h a n th a t in a n im a te , c o id w o rld a llo w e d T o th e p o o r lo v e le ss e v e r-a n x io u s e ro w d , A h í fro m th e so u l its e lf m u s t issu e fo r th A líg h t, a g lo ry , a fa ir lu m ín o u s c lo u d E n v e lo p in g th e e a rth — A n d fro m th e so u l its e lf m u s t th e re b e s e n t A s w e e t a n d p o te n t v o ic e o f its o w n b irth , O f a l! s w e e t so u n d s th e life a n d e le m e n t .21 20 Consúltese J. R. Sutherland, W ordsworth and Pope (British Academy W arton Lecture, 19 44). El autor señala que Pope escri­ bió exclusiva y manifiestamente para los “bien educados” . W ords­ worth, por lo contrario, esperaba que lo comprendieran todos los hombres sencillos y de buena voluntad. De hecho, su poesía ha ve­ nido a extenderse y quizá a gustar más que la del propio Pope; y durante algún tiempo su dogmatismo y genio nos hicieron insensibles a las delicadezas de la expresión “refinada”. 22 De/ection. ( “Sólo recibimos lo que damos, — y sólo en nues­ tra vida la Naturaleza vive: — |nuestras son sus vestiduras nup­ ciales, y nuestra su m ortajal — Si pudiéramos contemplar algo mas

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§ 10. Nada se pierde de valor y ternura en el afecto que tenemos por la madre, la prom etida, la esposa, o la hija, cuando reflexionamos que precisamente por ser nuestra es por lo que gozamos con sus alegrías y virtudes y nos preocupamos de sus fracasos y defec­ tos. Es im posible creer que los seres más queridos por nosotros sean en realidad los más perfectos. Y nada se pierde en una experiencia de belleza cuando vemos que, de haber sido nosotros diferentes, la h u­ biéramos descubierto en otra parte y no aquí. La obra de M iguel Á ngel no sería m ala sólo porque gustara poco a un chino, ni los dibujos de éste porque no agra­ daran mucho a aquél. Ambos hubieran tenido mejor gusto si hubiesen sido capaces de increm entar cada quien el suyo. Hasta de la m oral puede obtenerse una analogía. La experiencia moral del sacrificio propio en bien de los demás no dism inuye en nada aun cuando los resultados inesperadam ente resulten a nuestro favor y no en el de ellos; ni, en un caso contrario, el remor­ dim iento se reduce al descubrirse que la deshonra o el fraude no fué el mejor camino. H ay aquí, sin em ­ bargo, una notable diferencia con la experiencia esté­ tica: si pudiéramos ser convencidos de que no existe ningún deber para con los demás, así fuere penoso el saberlo, no nos sentiríamos obligados a procurar des­ cubrirlo y cum plirlo, ni tendríamos satisfacción en el esfuerzo ni rem ordim iento en la omisión. Negar la objetividad del deber y de la bondad es escepticismo moral; la experiencia estética no dism inuye en nada por la reflexión de que depende menos de la naturavalioso — que ese inerte y frío mundo, asignado — a la pobre y desamparada turba ansiosa, — entonces, |ahlt del alma misma saldría — una luz, una gloria, una luminosa nube clara — que en­ volviera la tierra. — Y de la propia alma brotaría — una potente y dulce voz, nacida en sí misma, — que fuera vida y espíritu de los más dulces sones.” )

52 IN TRO D U CCIÓ N A LA EST É T ICA leza de los objetos que de la significación que tienen éstos para nuestra interpretación. Afirmar la objeti­ vidad de la belleza es sencillam ente intolerancia esté­ tica, y sólo la negación de grados reales en la pureza de la experiencia estética sería escepticismo estético. Es sólo pureza e intensidad lo que debemos buscar.

IV ARTE FO R M A L Y R EPRE SEN TA TIVO § 1. En épocas pasadas la intolerancia estética in ­ sistió mucho en la importancia del “ tem a” del arte. Puesto que se creía que la belleza residía en los ob­ jetos, el buen arte era aquel que hacía una habilidosa im itación de las cosas bellas y elim inaba cualesquiera defectos que tuvieran: aquel arte que consistía en la reproducción exacta del “ objeto ideal” . Algunos hom ­ bres eran más bellos que otros; una estatua podía ser mucho más bella que ningún hombre. Las mismas acciones eran objeto de estas distinciones, por lo que un poema épico o heroico, o una tragedia, describía a grandes personajes representando acciones sublimes, de seguro superiores a las reales. La gran pintura era religiosa, histórica, ideal, “el gran estilo”, como se decía. Los cuadros de género y de paisajes eran en cam ­ bio tenidos en menos, no contando para nada el arabesco o lo decorativo. § 2. En la actualidad la intolerancia estética se com­ place en afirm ar el carácter im pertinente, in útil y positivamente deletéreo de todo elem ento representa­ tivo, particularm ente en la pintura y escultura, y hasta en la poesía. N ada más fácil de adm itir que el placer del reconocim iento1 — este manchón, por ejem ­ plo, es algo parecido a la niebla, o a l rostro de un an ­ ciano, o sim plem ente a otro m anchón— no es un fenómeno estético, sino una im pureza en la experiencia estética. Sin embargo, si un crepúsculo es bello, es de­ cir, significante, no se ve la razón por la que un artista se abstenga puritanam ente de em plear tal signi­ ficación. Podrá, según tal intolerancia, aspirar a sui Aristóteles, Poética, IV.

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54 IN TRO D UCCIÓ N A L A E ST É T IC A perar los colores de una puesta de sol de igual manera que se le perm itirá esforzarse en sobrepasar la luz de V erm eer o R em brandt, la línea de B otticelli o el volumen de Cézanne, y hasta pensar el mejor modo de lograr la pura expresión de su estado de ánimo evi­ tando las asociaciones intrusas de cualesquiera obje­ tos de la naturaleza. Si éste es su modo de pensar y éste su objetivo, no se comprende por qué (para re­ ferirme sólo a pinturas que he visto) introduce en un cuadro com puesto con líneas y colores sin represen­ tación un ojo hum ano en la punta de una trompa de elefante, o un realístico bollo o cigarrillo. Porque con toda seguridad dichos objetos han de tener algu­ nas asociaciones perturbadoras que, de acuerdo con la teoría del artista, son antiestéticas; y asociaciones con objetos menos propensos, por naturaleza, a provocar una experiencia estética que una flor, un rostro, o un pájaro. Algunos otros pintores y escultores se abstienen hasta de hacei tales concesiones y producen únicam ente puros arabescos de línea y color, o de vo­ lúm enes, sin representación alguna. No estoy seguro si ellos consideran sus producciones como superiores a las mejores alfombras y jarrones chinos o a los me­ jores ejemplos de la arquitectura griega o gótica. Si no fuese así, me parece que valdría la pena de pre­ guntarles por qué m ejor no se dedican a la arqui­ tectura o a los tejidos. Y si no lo hicieran ¿sería acaso porque juzgaran estas artes sin representación como secundarias? Sim ilarm ente, cuando escritores como G ertrude Stein producen galim atías más o menos m usicales con el pretexto de huir de asociaciones an ­ tiestéticas de contenido, no se ve claro el porqué usa con frecuencia frases y formas sintácticas comprensibles, ya que también arrastran asociaciones, aunque sin duda no tan satisfactorias como si estuvieran dentro de un 2 Consúítese R. L. Stevenson en sus mofas contra los “ opu­ lentos oratundos” .

ARTE F O R M A L Y R E PRE SE N T A T IV O

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contexto lógico.2 Si, por otro lado, no se valen de pa­ labras verdaderas sino de arreglos sin sentido de vocales y consonantes, sería interesante preguntarles si de tales obras obtienen experiencias estéticas tan puras e in ten ­ sas como las que produce Beethoven o M ozart. Si con­ testaran afirm ativam ente habría que preguntarles tam ­ bién por qué entonces no se dedican mejor a la música. En otras palabras, a muchos nos parece que existe una gran probabilidad em pírica, aun no invalidada por excepción alguna, de que hay ciertos m ateriales y d i­ mensiones “adecuados” para ciertos métodos, adecua­ dos en el sentido de que son capaces de expresar los sentimientos y de com unicar la expresión. Podríamos pensar, por ejemplo, que la puram ente formal aunque expresiva belleza de una gran obra arquitectónica, difí­ cilm ente se lograría por medio de un pequeño objeto no representativo; o que los sonidos sin sentido de una voz, por más arreglados que fuesen, jam ás rivalizarían con la canción o con la m úsica orquestada. Además, podríamos pensar que un busto hum ano, con las pro­ porciones de la catedral de San Pedro, difícilm ente tendría un valor estético. § 3. Por supuesto que nadie se opohe a tales experi­ mentos, a pesar del escepticismo que se tenga con res­ pecto al éxito de los mismos. Si los que experimen­ tan clam an haber ya triunfado y afirm an que los ara­ bescos geom étricos, con la ayuda del bollito, les pro­ porcionan intensas experiencias estéticas aun más puras que las de la tum ba de los M édicis o las de una n atu­ raleza m uerta de C hardin, o que las de los prim itivos bronces chinos, no podemos menos, de aceptar su bue­ na fe, salvo que hubiera razones en contrario, y esperar a que nos paguen en igual moneda. Después de todo, nuestra tesis es que la belleza no reside en los objetos sensibles, sino que depende de la significación de éstos, y que deben significar algo diferente para gentes dife­ rentes y acaso m uy diferente para gentes m uy diferentes,

56 IN TRO D U CCIÓ N A L A ESTETICA T al vez no nos sea tan extraño que alguien reciba una más pura experiencia estética frente a un dibujo lleno de círculos y triángulos que frente a un cuadro de Constable, si recordamos que las mujeres hindúes re­ ciben la más pura experiencia moral al ejecutar un acto penoso por creerlo su deber (y no dudamos que a veces así acontezca) en la ceremonia inhum ana de que­ mar vivas a las viudas, pero que están incapacitadas, por m iedo a la sanción pública, de gozar tal experien­ cia si m atan una vaca agonizante. § 4. Si algunos de nosotros tenemos pleito con los artistas de moda, que ejecutan sólo trabajos de escul­ tura, pintura y poesía sin representación, no es a causa del principio teórico de que el arabesco y la cerám ica y oíiAivov, oíiA.tvov o “Fol de R iddle Ido” o “W a ly , W a ly ” puedan o no tener cierto significado estético, sino por el hecho em pírico de que personal­ m ente nos satisface m uy poco un descabellado dibujo geom étrico. Y esto no constituye en realidad un mo­ tivo de disgusto para los que sostenemos que la belleza es sencillam ente el significado que determ inadas for­ mas sensibles tienen para determ inados hombres de cierta clase de tem peram ento y cultura. Pero sí nos oponemos a los que sostienen que el Teseo del Partenón, o la fregona de V erm eer, o la Andrómaca de Homero, no pueden proporcionarnos una experiencia estética pura a causa de que tienen una significación hum ana. Esto no puede ser sino puro intolerante dog­ m atism o.3 Y en la práctica sería lo m ismo que si se m antuviera que ninguna porción de nuestro placer 3 K. E. Gilbert, en The Journal of Aesthetics and Art Criíicism, septiembre de 1947, cita lo siguiente de Malevich (T he Non-ob/ective W o r Id): “En m i desesperada lucha por liberar el arte del mundo objetivo hui a la forma del cuadrado, y expuse un cuadro que no era sino un simple cuadrado negro sobre un fondo blanco”. ¿Por qué esta lucha desesperada?

A RT E F O R M A L Y RE PRESEN TA TIV O 57 puramente estético en el Botticelli de la N ational Gallery pudiera deberse al hecho de que estamos fam ilia­ rizados con los Evangelios. Ahora bien, ¿cuál es el defecto de las ilustraciones? Seguram ente que su evocación es más lim itada; serían tanto más im pre­ sionantes si ilustraran algo que está en nuestra san­ gre; es decir, que fueran expresiones naturales y no símbolos convencionales. No veo razón alguna para justificar mi propia experiencia estética respecto a la M adonna de B o tticelli ante los que jamás han tenido una experiencia estética en la lectura de los Evange­ lios. Ni siquiera el hecho indiscutible de que una obra de arte representativa sólo puede afectar a los que están fam iliarizados con el original, quiere de­ cir que por eso se restrinja forzosamente su poder evocativo. Todos los hombres están más o menos fam iliarizados con el rostro, forma y pasiones de los seres hum anos. Y para muchos, ciertas pasiones o estados de ánim o están adm irablem ente expresados en la pintura o escultura, algunas otras en el lenguaje rítmico y otras en la m úsica. Puede ser, sin embargo, que esas mismas pasiones, u otras, sean expresadas a otros sujetos únicam ente o de mejor manera por m e­ dio de irregulares arabescos de color, formas o so­ nidos. Para m í, algunos de los cuadros de Chardin perderían mucho de su significación estética si se alterara su configuración formal o si se elim inara de ellos toda referencia al pan, agua, vino y demás obje­ tos de significación universal.4

§ 5. Kant distinguía,6 siguiendo a Hutcheson y Alison, entre la belleza libre o absoluta (que ejem plifi­ caba en la naturaleza con las ondas y conchas del * He decidido asentar esto en forma menos dogmática des­ pués de haber visto un cuadro de Monet con ricas frutas y vinos, Pero su aspecto en general no es muy bueno. Véase el cap. xn. 5 La Crítica d e l f u i ció, parte I, 16.

58 IN TRO D UCCIÓ N A L A E ST É T IC A m ar y en el arte con los arabescos) y la relativa a dependiente, que ejem plificaba con los cuerpos orgá­ nicos (presuponiendo, como creía, conceptos de per­ fección o adecuación) y el arte representativo. Sin embargo, pensaba que ambas eran expresivas o sig­ nificantes. La belleza formal debería expresar cier­ ta satisfacción por la armoniosa acomodación de nues­ tros datos sensibles a nuestra facultad de transform ar­ los por m edio de la im aginación y el entendim iento en objetos, como unidades o moldes perceptibles. § 6. Es de notar que paralelam ente a la moda de la p intura y escultura no representativas, im pulsa­ da sobre todo por las últim as obras de Picasso, ha aparecido en la literatura, tanto en prosa como en verso, un m ovim iento opuesto. El ritmo o metro tan m inuciosam ente estudiado en su poder de expresión por Tennyson y Swinburne, por Ruskin y Pater; el argum ento formal y la tesis y antítesis de M eredith y W ild e han dado paso, en poetas de la escuela de Eliot y en prosistas como Joyce y V irginia W o o lf,6 a una especie de crónica puram ente im itativa y epi­ sódica llam ada a veces rapportage. En los mejores escritores de este tipo, como los últim am ente nom­ brados, no hallam os ya el realismo físico de Zola — no siempre, claro, adecuado a las emociones 'de los perso­ najes— , sino más bien un intento de seguir con toda exactitud el flujo no dirigido y casi im perceptible de las ideas, veleidades e imágenes que pasan por nuestras m entes, aun las más accidentales o efímeras. De cualquier m anera, su arte no puede menos de con­ siderarse como expresivo de la emoción hum ana por 6 Si tuviera confianza en mi conocimiento de los estilos extran­ jeros agregaría a Proust y quizá a Duhamel. Tanto Virginia W oolf como Proust probablemente estén influidos por la teoría escéptica de Hume relativa a la identidad personal. Las características que he señalado arriba no son, por supuesto, las únicas, ni invariables, en los escritores mencionados.

ARTE F O R M A L Y RE PRESEN TA TIV O 59 medio de la representación. T iene, si no “forma", al menos una “significación". Un poema m uy curioso de Charles E lton,7 escrito probablemente a fines del siglo pasado, une las tendencias de representación y forma de una manera un tanto diferente. En cierta medida sacrifica el “sentido" a un molde sonoro de palabras un tanto absurdas y sin sentido pero, como en Poe, con el propósito de obtener un efecto emo­ tivo y hasta sentim entalm ente romántico. Los mejores pasajes .ilustrativos de esto quizá sean los que pone V irginia W o o lf en boca de una de sus heroínas, en el libro To t h e L i g h t h o u s e :

I w on der ii it seem s to you, L u r/ an a, Lurilee That all the Uves w e ever lived And all th e Uves to be Are full o f t ie e s and c h a n g in g le a ves, L u ri'ana, Lurilee. H o w lo n g si'nce y o u a n d I w en t out, L u r/ an a, Lurilee, To see th e kings g o lidin g by O v er lawn and daisy lea W ith th eir palm-leaves and c e d a r sheaves, L u r/ an a, Lurilee. . .8

7 Incluida en Another W o r ld than This antología por V. Sackville W est y Harold Nicolson. 8 ("No sé si te parece a ti, Luriana, Lurilee — que las vidas que vivimos — y las vidas que serán — llenas de árboles y hojas están, — Luriana, Lurilee. — Cuánto hace que salimos tú y yo — Luriana, Lurilee, — a ver los reyes cabalgar — por los campos y praderas con sus haces de cedros, y sus hojas de palmeras — Luriana, Lurilee.” ) ’

V CLA SE S DE BELLEZA § 1. C laram ente se habrá visto que en la discusión del capitulo anterior hay en el fondo un problema fundam ental, o sea el relativo a las diversas clases que existen de belleza. Señalemos desde ahora va­ rias alternativas concebibles. a) Los términos belleza y experiencia estética pue­ den usarse am biguam ente. Las experiencias que tene­ mos frente a un arabesco y frente a una tragedia posiblemente no tengan nada en común salvo el que ambas sean experiencias y participen de esta manera de la característica de todas las experiencias, como tam bién las no estéticas, como el sentirse enferm o o engullir un bistec. Considero, sin embargo, que este punto debe descartarse. b) Puede haber dos o más clases de experiencias estéticas que difieran por alguna característica recono­ cible, pero que tengan la común y tam bién reconoci­ ble de ser experiencias estéticas. En otras palabras, que sean especies del m ismo género, como la diferen­ cia que existe entre los triángulos escalenos y los isósceles. Así, si aceptamos dos clases de especies, una de ellas puede ser superior estéticam ente a la otra. c) Puede que no haya diferentes clases de expe­ riencias estéticas, y sí un número infinito de tales ex­ periencias que se parezcan más o menos entre sí, como acontece con el infinito núm ero de tamaños, más 0 menos próximos unos a otros, pero que no pueden agruparse en varias clases de tamaños; es decir, que 1 p experiencia estética no sería sino una Ínfima species del genus experiencia. § 2. E l anhelo de encontrar clases definidas de be­ lleza es uno de los problemas más serios de la estética, •60

C LA SE S DE B E L LE Z A 61 sin que hasta la fecha se haya encontrado una solu­ ción satisfactoria perm anente. En los albores de esta disciplina parece que el problema radicaba en la dis­ tinción entre belleza formal y belleza representativa tal como lo planteó Platón 1 y replanteó, como hemos visto, Kant. Aristóteles expresaba el mismo pensa­ miento al afirmar que la poesía nace de dos instintos humanos — la im itación y el ritmo— y distinguía dos clases de poetas: el hombre de sensibilidad refinada, de gusto o fantasía, y el hombre de inspirada locura o imaginación. Longino 2 dintinguía entre mera belle­ za o “correción de estilo” y sublim idad o “expresión de la pasión” , pero adelantándose a los tiempos, y quizá acertadam ente, oscureció la distinción al decir que nada hay más adecuado para lo últim o que el ritmo o metro. Burke 3 continuó, aunque tal vez más burdam ente, la teoría de Longino e influyó m uchísim o en lo que K a n t4 sostenía acerca de la oposición fun­ dam ental de las dos clases referidas. Schopenhauer,5 quizá con justificación, desplazó los linderos de la clasificación. D iferenciaba la belleza m usical de todas las otras por el hecho de que ésta sola expresa el ca­ rácter natural y fundam ental de “la voluntad”, es decir, de la fuerza vital, el deseo y el sentim iento, en tanto que las dem ás artes y la naturaleza representan “las ideas”, o sea las manifestaciones fenoménicas de la voluntad, realidad m etafísica primaria y causa de todas las cosas. N ietzsch e6 continuó la doctrina principal de Schopenhauer, pero dándole un sesgo. Sostenía que e l arte “apolíneo” o representativo era el que se refería al mundo ilusorio de individualida­ des, y el que, por su belleza, nos reconcilia con los

i La República, III; Timeo, 47; FiJebo, 51. De Jo Sublime. De Jo SubJime y Jo Beíío, s El mundo como voluntad y como representación, III. 4 Crítica del juicio, 23, ele. o El origen de Ja Tragedia.

62 IN TRO D U CCIÓ N A LA EST E T ICA conflictos y sufrim ientos del mundo. El arte “dionisíaco” de la m úsica y de la lírica pura, por otro lado, es el que nos revela por medio de un éxtasis m ístico y estremecedor la base fundam ental de la existencia hum ana, de la fuerza vital o voluntad de vivir. Esto tenía evidentes afinidades con la doctrina del “sen­ tim iento trascendental” .7 H e g e l8 distinguía tres clases de b elleza: a) la be­ lleza sim bólica, que era la característica más im por­ tante del arte oriental y pre-helénico y representada íntegram ente por la arquitectura; b) el arte clásico, representado íntegram ente por la escultura griega, y c) el arte romántico, representado por la m úsica, la p intura V, principalm ente, la poesía. Todas ellas, según H egel, constituyen diferentes maneras -—en una escala ascendente— de representar o expresar la ver­ dad últim a o realidad espiritual en forma sensible, que sólo puede ser expresada com pletam ente en la forma no sensible de la filosofía. Las primeras concepciones de dicha verdad son tan vagas que casi es imposible el expresarlas a no ser por un símbolo decididam ente inadecuado, como el que em plea un salvaje cuando siente: “esta m ontaña o alta pirám ide personifica todo lo que es eterno e inm utable” . Pero los griegos des­ cubrieron en el cuerpo hum ano no sólo indicios de espiritualidad sino la literal encarnación de ésta, la hogareña y natural expresión de ella. Tanto la filo­ sofía pagana como el cristianism o vinieron a recordar que el espíritu era algo más que el cuerpo que lo encarnaba y que su naturaleza plena no podía expre­ sarse en una sonrisa o en un m uslo por más gracia o delicadeza que en ello se pusiera. De esta m anera el arte rom ántico no era sino el esfuerzo para expresar " Véase el Apéndice A. s Estética, traducida al inglés por Osmaston. La introducción, que resume la teoría, me parece mejor traducida por Bosanquet traducción que puede encontrarse en el apéndice a su History o l

Aesthetics.

C LA SE S DE B E L LE Z A 63 lo inefable por sugestión, por insinuaciones, por sor­ presas; y a veces por deliberadas crudezas e inarmonías. Algo así como el arte simbólico pero en un pla­ no superior. T al era la creencia de H egel.

§ 3. La discrepancia entre estos intentos y sus divisio­ nes interferentes ha hecho sospechar que en realidad no habría ninguna distinción esencial. Y el exceso en subdivisiones posteriores, como lo pintoresco,9 lo grotesco,10 lo extraño,11 lo sublim e dinám ico, lo su­ blim e m atem ático,12 la representación típ ica (o ideal) y la característica (equiparadas al gran estilo y al genre, respectivam ente),13 bien puede considerarse como una reductio ad absurdum .14 Y el mejor título para pretender la categoría de especie distinta de la experiencia estética le corres­ ponde a la com edia, es decir, a lo grotesco, lo hum o­ rístico, lo ridículo, lo risible.16 Lo curioso del caso es que basándose en algunas defensas teóricas del arte moderno no representativo, el desarrollo de tales divisiones y distinciones dió una vuelta com pleta y regresó a la idea original de Pla­ tón. La d istinción ahora es entre el arte casi geom é­ trico o sum am ente estilizado o sim bólico y el arte más emotivo, naturalista y vital de los tiempos clásicos y 9 Uvedale Price, The Picturesque, y W . Gilpin, Picturesque Beau ty; consúltese también Hussey, The Picturesque. 10 Payne Knight, Principies of Taste, 1, v. 19, y 11, n, 15-27, 79. Consúltese Bergson, La risa, m, 1. n PeacoCk, Headfong Haíí, iv. "Decidme, señor, ¿qué nom­ bre usáis para distinguir el carácter de lo inesperado cuando una persona vuelve al mismo sitio por segunda vez?" 12 Kant, Crítica d e l ju icio, 25-8. 13 Reynolds, Lectures, m ; Alison, Principies of Tas te, iv, 2; Ruskin, Modern Painters, X IV, párrafo 4; Bosanquet, History of Aesthetics, 1. Cf. W inckelm an, Kunst des Aíterthums, IV, n. l í Croce, Breviario de Estética. Ahí critica tales distinciones. 15 Véase en mi Theory of Beauty el apéndice de la segunda y subsecuentes ediciones, y Bergson, op. cit.

64 IN TRO D U CCIÓ N A L A EST E T ICA renacentistas, sugiriéndose además que los creadores del “arcaico” o “arcaizante” arte abstracto “se propo­ nen algo radicalm ente diferente” que los de las escue­ las naturalistas. De esta manera H ulm e 16 sostiene que cuando predomina una filosofía optimista o una con­ fianza irreflexiva en la vida es natural hallar la be­ lleza en objetivaciones o expresiones de la actividad y vitalidad del hombre. “E l valor de una línea o for­ ma radica en el valor de vida que para nosotros contiene. Con lenguaje más sencillo diríase que en un arte así se encuentra siem pre el sentim iento y placer por las formas y movimientos de la naturale­ za.” “En tanto que el arte naturalista es resultado de una feliz relación panteísta entre el hombre y el mundo que le rodea, la tendencia hacia lo abstracto ocurre en razas cuya actitud con respecto al mundo externo es exactam ente contraria.” “Los pueblos pri­ mitivos viven en un m undo cuyo desorden y aparente arbitrariedad tienen que inspirarles buena dosis de tem or.” “Este estado m ental trae aparejado — en el arte— un gusto por crear formas abstractas y geomé­ tricas que, por duraderas y permanentes, servirán de defensa contra lo transitorio y fluido.” M as en la m ente o rien tal — prosigue el autor— este tem or y ale­ jam iento del m undo no desaparece con el progreso del conocim iento. Su sentido por una realidad inaprehensible e inexorable es más hondo que en los antiguos griegos o en los europeos modernos. Su arte perma­ nece abstracto, pero no siempre se satisface esa abs­ tracción con la creación de formas inorgánicas: ciertas de las formas geométricas con que a veces reviste al hombre “lo elevan de este mundo transitorio hacia las regiones eternas” .17 Para H ulm e aquí radica la 16 Specuiations. C ita a W orringcr, Abstracción y naturaleza, México, F. C. E., 1954. Véase Riegl, Stilír agen y Sp'átromischc Kunst-Industrie y W olfflin, Kunstgcsciiichtiiche Grundbegriffe. 1 7 ¿Aun más que el "idealismo” de la escultura griega?

GLASES DE B E L LE Z A 65 razón del arte bizantino, cuya esencial austeridad y rigidez opónese al hum anismo, el cual, asomándose a la vida, la encuentra siempre buena. Todo esto con­ cuerda con las ideas de Fry,13 para quien la combi­ nación del ritm o formal y las apariencias naturales — en particular del cuerpo humano— proporciona efectos sublimados, como por ejem plo, en el J e r e ­ mías de M iguel Ángel. Richards está de acuerdo y dice: “No es difícil conceder que existen notables pin­ turas en que nada se representa y otras en que es tan trivial lo representado que bien se puede desdeñar. Pero también es cierto que existen grandes cuadros en que la contribución a la respuesta total que viene a través de la representación no es inferior a los efec­ tos que directam ente producen fotma y c o lo r ... No hay motivo para oponer el factor representativo al formal, cuando en realidad deben cooperar.” 19 Clive Bell opina en forma más extrem osa: “E l elem ento re­ presentativo en una obra de arte puede ser o no ser perjudicial, pero jamás es apropiado.” 20

§ 4. Convenimos con el principio que inspira estas observaciones, descartada la últim a. La belleza que asignamos a los objetos sensibles consiste en que son expresivos de algún sentim iento: temor, confianza, alegría de vivir, nostalgia de la m uerte, un sentido por “el delicioso comercio m undano” o por su miseria y evanescencia. Es artificiosa, sin embargo, la bisec­ ción. No hay dos, sino m illones de actitudes con respecto al m undo, variadísimas en amargor y dulzor: curiosidad, deseo, desmayo, rebelión, odio, desespe­ ración, confianza en Dios, temor religioso, m aterialis­ mo optim ista, etc. Y no hay nación, edad o individuo is Vision and Designt n. 19 Principies o í L ite rary Criticism, xvm . 20 Alt, i. Para este punto consúltese también Francés B. Blanshard, Retreat (rom Likeness in th e T h eor y o í Painting (New York, King’s Crown Press).

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que no sepa de ellas. Absurdo sería sugerir que H o­ mero y los trágicos griegos tuvieron escaso sentido de la inescrutable y trem enda fatalidad, o que para M i­ guel Angel la vida fué un lecho de rosas. N i los artes chino e hindú fueron del todo ascéticos. El arte hindú es menos geom étrico que el de los conquistadores mu­ sulm anes, plenos de confianza y optim ism o aunque relativam ente poco filósofos.21 § 5. La im posibilidad de colocar dentro de cualquie­ ra de las especies mencionadas y de sus fundam enta­ les distinciones ninguna obra de arte notable o, mejor dicho, ninguna experiencia estética extraordinaria, nos lleva a suponer que no se trata de especies verdaderas. M ás bien parecen el nombre de los elem entos que forman la experiencia estética, y que deben darse siem ­ pre en ésta, elem entos cuyo equilibrio perfecto cons­ tituye la perfección de ella, y el predominio de uno, su defecto. C alificar una obra artística de m uy clásica o rom ántica, form al o inform al, densa o vacía, signifi­ ca por lo general una censura, o al menos un débil elo­ gio, salvo que dichos calificativos se em pleen no tanto para una apreciación directa como en defensa de una teoría. En el caso de usar térm inos elogiosos, yo diría que ningún poeta es tan rom ántico como Homero, o Esquilo, o V irgilio, o Lucrecio; ninguna estatua como las del frontispicio del P arten ó n ;22 ningu­ na pintura como el dorso de la niña con flores de Pom peya, ni pinturas más clásicas que las de Cons­ table 23 o V erm eer, ni esculturas más que las de Luca della R obbia, ni poesía más que los sonetos de ShaVéase e] Apéndice C . Una excepción obvia parecería M iguel Á ngel; sin embargo, las cabezas de los caballos del frontispicio son más "románticas” que las figuras sentadas en las tumbas de los M édicis o que el David. Las tres figuras femeninas sin cabeza fueron consideradas por un tiempo como nubes simbólicas. 23 Algunos cuadros del período medio de Turner, como el Canal de CJiíchester, quizá pudieran tenerse como menos román21 22

C LA SE S DE B E L LE Z A 67 kespeare; sin embargo, los epítetos fácilm ente podrían invertirse. Por otro lado, me sería difícil calificar a M ilton, a Sófocles, a M iguel Ángel, a Piero dei Franceschi. Ahora bien, cuando uso cualquiera de ambos términos de m anera enfática y categórica, mi intención es la de señalar cierta falta de perfección, por m agnífico que sea el propósito y sugestivo el logro; por ejem plo, si dijera que en lo general Botticelli, El Greco, Blake, R odin, E m ily Bronte son ro­ mánticos, y clásicos R afael, M ino da Fiesole, Pope, Horacio o Jane A usten. No faltará, claro es, quien invierta estas opuestas calificaciones de devoción, aun­ que el mero hecho de proferirlas parezca ya una blas­ fem ia. Débese ello posiblem ente a uno o a dos hechos que no intento poner en duda: que ambos términos son inestables y relativos, o que diferentes sujetos sufren d i­ ferentes experiencias estéticas frente al mismo objeto sensible. Y todo lo dicho antes es verdad tanto para las bellezas de la naturaleza como para las del arte no representativo. ¿Son clásicos o románticos M ozart, Chartres, el Duomo de Florencia, la Certosa de Pavía? ¿Qué es el M onte Blanco?

§ 6. Si m i análisis de la experiencia estética como expresión de la emoción es correcto, es natural que al lado de ejem plos perfectos haya otros —separados en gradaciones infinitas— donde la pasión se m anifieste en forma tan intensa que le im pida llegar a una contem plación serena, o tan débilm ente que le obligue a pulverizarse en la preocupación de la técnica. A un extremo, la sola crudeza turbia; y al otro, la “artistería” frígida y relam ida. Esta distinción, sin em ­ bargo, requiere una consideración más am plia.24 ticos que los de Constable, pues logran su alta expresividad emo­ cional usando más una sutil configuración de la naturaleza que una imitación imparcial. 24 Para la distinción entre lo clásico y romántico, véase el cap. xiv y el Apéndice D.

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M e inclino a pensar que la razón de las frecuentes censuras al artista por su afán de “perseguir siempre la belleza” (q ue debiera en verdad ser su única m eta) es que aun siendo aquél sensitivo a la belleza lograda por otros y am bicionando em ularla, no ha sido im pe­ lido a ella, o no ha sabido crear la expresión de sus propias pasiones a la m anera de sus modelos, quedan­ do sólo como im itador o “poeta m enor”, sin inspira­ ción, a pesar de su gracia. Es “mera plata”, dúctil, pulido, brillante, versificador de ocasión, ejecutante del gran estilo, del beau ideal, del genre; académico, y, cuando nos cansa, mediocre. § 7. La mayoría de estos intentos por definir la be­ lleza aplícanse tanto a la naturaleza como al arte, así no hayan sido frecuentes tales intentos. Todas las guías nos dicen que tal o cual paisaje es romántico, y como contraste quizá usen la palabra “pastoral” o “sonriente” en lugar de “clásico” . E l contraste en­ tre forma ideal y carácter individual es el mismo que existe entre los rasgos hum anos regulares y el poder de expresión o encanta. De seguro que el tér­ mino “pintoresco” fué aplicado en un principio a lo viviente o a lo inanim ado de la naturaleza y des­ pués a sus representaciones. Kant creía que lo su­ blim e sólo se encontraba en la naturaleza, pero dió, por desgracia, ejemplos poco congruentes. L a única distinción, pues, que parece propia al arte es la de considerarlo representativo o no representativo. La analogía más cercana que ofrece la naturaleza es aque­ lla que existe entre el grandioso paisaje, notable por sus líneas, dimensiones y colores, y el que se prefiere por las asociaciones hum anas que despierta. Ruskin observó la diferencia. En su libro M odern Painters dijo: “Pocos pueden ver y conocer los mejores paisa­ jes de la tierra; parece que el hombre está condenado a no vivir siempre entre ellos, como si los estropeara con su presencia” (II, m , 1, § 1 ) , aunque al final de

69 su vida escribió que el paisaje que más le emociona­ ba era, quizá, como el que se veía desde Brantvvood, el enriquecido con el trabajo del hombre y alim entando vida hum ana. Así, pues, si tenemos que clasificar nuestras expe­ riencias estéticas, quizá no haya diferencia más fun­ dam ental que la habida entre aquellas que vienen de la naturaleza y aquellas otras producidas por el arte del hom bre. Dentro del dom inio del arte nos encon­ tramos con aquella vieja y ú til, pero poco interesante enumeración de “las artes” : arquitectura, escultura, pintura, m úsica, poesía y “las artes menores” . No sólo es difícil separar unas de otras, sino que la divi­ sión no es profunda. C ierta clase de poesía despierta nuestra im aginación pictórica, así como otras, nuestra im aginación m usical; si la escultura no es represen­ tativa, difiere entonces de la arquitectura únicam en­ te en tamaño y función. M ás fundam ental sería la distinción por los sentidos que intervienen en la forma­ ción de im ágenes o percepciones expresivas, princi­ palm ente la vista y el oído, al igual que lo sería la subdivisión de los artistas creadores según fuese su expresión en colores, líneas, m asas, m elodías, ritmos o arm onías. El caso de la poesía, sin em bargo, tam ­ bién sería híbrido. Si leíd a, afecta prim eram ente el ojo, o el tacto para el ciego, y estim ula de cualquier modo con la im aginación de su sonido, y si reci­ tada, el oído directam ente. De todas maneras, despierta imágenes de toda clase de sensaciones internas y ex­ ternas: colores, aromas, clim as, dolor y placer, y distensión. Un am igo mío ciego de nacim iento me contaba lo d ifícil que le era escribir sin el uso de palabras poéticas tradicionales cuyo significado des­ conocía, como brillan te u oscuro, o el em plear un térm ino como “d istan te” con el único sentido que te­ nía para él, largo trecho a recorrer, y no en el sentido de lo que se ve pequeño y nebuloso, que es lo que C LA SE S DE B E L LE Z A

70 IN TRO D UCCIÓ N A L A EST ET ICA significa para la mayoría de nosotros. En lo gene­ ral, las clasificaciones de la belleza, a pesar de sus ventajas como puntos de referencia, no han arrojado luz alguna acerca de la naturaleza en sí de las b elle­ zas clasificadas. § 8. Renunciem os, pues, a clasificar las artes en es­ pecies y contentém onos con diferenciarlas según el grado de su com plejidad. Las más rudim entarias serían aquellas que usaran puram ente métodos no represen­ tativos, tan poco sugestivos de objetos naturales como pueda serlo cualquier percepción: es decir, com bina­ ciones de colores, líneas, volúmenes, masas o sonidos, aunque éstos tengan cierta analogía con la voz hum a­ na. V endrían después las representativas, como la pintura y la escultura, en que lo representado, según Roger Fry, cuenta tanto o más que la pura com bina­ ción form al. La literatura es ya un caso de mayor com plejidad. Se sirve de un molde rítm ico y de la representación, pero lo representado no es directo, sino im aginativo; además, no sólo presenta movimientos, acciones, estados psíquicos, sino que puede suscitar cuadros visuales tan vividos como los de cualquier pintor o escultor, así como sabores, aromas de flores y hasta sensaciones de viento: “ T o d a s las gracias d e las m u sas a veces flo re c ie n d o e n u n a sim ple línea ,” 25 E l teatro com bina la recitación literaria con el gesto — elem ento de la danza— y la pintura. El color se com bina con la escultura, y ambos con la arqui­ tectura; la m úsica se com bina con la poesía en la canción y la ópera; pero habría que preguntar cuán­ tas de estas combinaciones son satisfactorias. El b allet 25 Las palabras en itálicas están adaptadas del poema de Tennyson T o VirgiJ. Por ejemplo, K uiiátcov áv^ ei^ n o v 7ÉA.aona y "Luminosidad que cae del aire” y "Murmullos y aromas del infinito mar”.

71 puede juntar la danza y la m úsica, o ambas con la literatura, de la que se convierte en ilustración vi­ viente, por lo que bien puede ser formal o represen­ tativo. § 9- Pero el arte más complicado es, sin duda, el ci­ nematógrafo, el cual parece incluir a todos los demás. Quizá por ello sus capacidades sean tan prometedoras, y su lam entable presente tan desesperadamente lento y pobre. Incierto de por sí, este arte se ha especializado en ilustrar buenas o malas novelas, obteniendo raras veces resultados de consideración, o en melodramas bobos e infantiles extravagancias. Pero lo más pro­ bable es que supere al drama y la novela en expresión psicológica. Una vez que su convencionalismo sea fa­ m iliar, la presentación de fantasías, recuerdos y espe­ ranzas personales en la pantalla será, sin duda, un elemento m uy superior al soliloquio o al “aparte” . El close-up puede ser capaz de grandes recursos en vez de los abusos actuales. Creo sin embargo, que hasta la fecha no han aparecido obras de prim erísim a calidad en este arte, y un estudiante de estética debe huir ante todo de las profecías. C LA SE S DE B E L LE Z A

§ 10. En general, el principal propósito, o al menos el principal resultado, de la clasificación artística ha sido el descubrim iento de reglas de arte. Como cada “especie” — tragedia, pintura, arquitectura— puede definirse esencialm ente como llevando en sí su pro­ pio “fin” o idea, entonces se puede esperar que apa­ rezcan máximas para lograr los medios apropiados, las unidades o lo universal, el huir de la ilustración o de toda referencia a la naturaleza, o a la im itación realista, o la fidelidad al m aterial. Sin embargo, las recetas fracasan por lo general y las cosas diferentes son las que triunfan. No hay en realidad fórmulas para el genio.26 28 C onsúltese G. Boas en T h e Journal of Aesthetics and Arí Criíicism, junio de 1947, p. 208.

VI E X PRE SIÓ N § 1. Procuremos ahora dilucidar un poco lo que ha querido decirse por expresión. La resistencia que crea este térm ino se debe a su confusión con otros concep­ tos, a saber: síntom a o signo, sím bolo, y estím ulo o argum ento. U n ‘'punto negro”, según tengo entendido, se tiene por signo de venganza, como lo es de lluvia un espejo que se rompe. E l sudar es signo o síntom a de dolor, pero no podría decirse que sea su expresión, pues adem ás de que puede ser signo de otros estados, no sa­ bríam os a ciencia cierta, a no ser de oídas o por dos o tres observaciones^ si se trata realm ente de un signo de dolor. E stos'dos términos no se presentan a nues­ tra im aginación unidos o fundidos, sino separadam en­ te, al contrario de una sonrisa o de un entrecejo hosco en que veamos o sentim os, según se dice, la cordialidad o enojo de una persona y hasta su índole. Así, una sonrisa o un entrecejo, cuando no nos preocupan otros problem as, o las consecuencias de aquéllos, o la clase de conducta que reclam an, gozan de una rudim entaria expresividad estética. De lo dicho se deduce con claridad que la expre­ sión de una persona puede ser un sim ple signo para m í y no ofrecerme ninguna experiencia estética, o ser la expresión de algún sentim iento diferente. Si por algún trastorno nervioso sus padres, y por tanto sus herm anos y hermanas, han fruncido siempre el entre­ cejo movidos por la alegría, tal persona bien podría, como artista o poeta, tratar el rostro hum ano en for­ m as para m í desconcertantes. Acaso una sola experiencia, si es suficientem en­ te im presionante, puede hacer que cierta apariencia sensible sea expresiva para un individuo y no para

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otros, o, por lo menos, de diferente m anera. El M atterhorn nunca le hubiera vuelto a impresionar a W hym per, después de su gran triunfo y tragedia, como impresiona a un turista cualquiera de un hotel en el Gornergrat; las últim as palabras pronunciadas por sus amigos antes de caer, ya no volverán a tener para él el m ismo significado o el significado que tienen ahora para nosotros. § 2. Aun más expresiva de sentim ientos hum anos que el rostro, es la voz hum ana por su tim bre, su registro, su acento y, sobre todo, por su lenguaje. Si una son­ risa o un sollozo es un síntom a que se ha hecho ex­ presivo, el lenguaje articulado es un síntom a que ha sufrido el mismo cambio. El lenguaje, cualesquiera que hayan sido sus orígenes, contiene un elem ento con­ vencional o sim bólico. Hemos im itado espontánea­ mente m uchas frases y palabras; otras nos han sido explicadas por nuestros padres o “corregidas” por nues­ tros profesores, y algunas más las hemos adquirido por el diccionario. Es grande el elem ento convencional que existe, para la m ayoría de nosotros, en un idioma extranjero, o, para casi la mayoría de nosotros, en una lengua muerta. Es notorio que los síntom as y símbolos inequí­ vocamente significativos desde los días de nuestra infancia resultan estéticam ente expresivos de sentim ien­ tos. Térm inos legales, técnicos, de arte, neologismos, modismos aun no sancionados, todos son notoriam ente rebeldes a la poesía. Y hasta resulta m uy peligroso el empleo, que puede ser valioso, de palabras arcaicas o cultas para expresar sentim ientos de extrafieza, res­ peto o lejanía, como cuando hablam os de alciones, corceles o tizonas. El mucho uso de “am aranto” da idea de friald ad ; un nenúfar puede sugerir una tienda de flores; y “alérgico” y “ O. K.” son palabras prosai­ cas. M as lo que hace al lenguaje expresivo es ese to­ que genial, que no falta en nadie que sea capaz de

74 IN T RO D U C CIÓ N A L A E ST E T IC A reflexión o profundo' sentim iento, y que m archa, aun­ que sea sólo por la entonación, desviándose tanto de los meros gritos inarticulados y de las fórmulas este­ reotipadas de desesperación o dolor, hacia la expre­ sión. Entonces nos encontramos con algún grado de belleza. T al toque de genio en algunos quizá se m a­ nifieste por una sensibilidad para el lenguaje y en otros por un sentido especial de la forma o el color, o bien por un don de la m úsica. § 3. A l hablar de la distinción que debe hacerse entre expresión y síntomas hemos indicado también la distinción que debe hacerse en tre expresión y símbolo. Si los síntomas no pueden considerarse sino meros signos físicos, los símbolos deben definirse como sig­ nos arbitrarios o intelectuales. E l negro es un color deprim ente; y el porqué nos causa en lo general tris­ teza es una razón que ignoramos. Q uizá el efecto óp­ tico que produce sea débil; quizá esté íntim am ente asociado con la idea del invierno, de la noche, de las tem pestades o de circunstancias nada favorables; y posiblem ente en un clim a de sol intenso y m uy incle­ m ente, tal color tenga para un negro asociaciones m ag­ níficas de que carece para nosotros, pues es en la m ayoría de los casos expresivo de pesadum bre, u obviam ente convencional, como en el “luto” . Por otra parte, los escudos, las banderas a m edia asta, la pre­ sentación de armas, el descalzarse o descubrirse, son signos convencionales por cuyo significado tendrá que preguntar quien no los conozca, como le ocurriría al escuchar por prim era vez palabras de un idiom a extranjero. Los meros símbolos son traducibles, no así las meras expresiones. U na vez que se m e ha dicho que en griego el signo de puntuación llam ado punto y coma tiene el mismo significado que el moder­ no punto de interrogación, puedo entonces em plear­ lo y entenderlo tan bien como un ateniense, pero me sería imposible traducir, aun ayudado de una perífra­

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sis, la expresividad exacta que vocablos como pieías, schwármen o “castizo” tienen para aquellos que los h a n usado desde su infancia. El grabado en madera llamado M elancolía, de Durero, contiene un número de objetos curiosos que parecen no contribuir en nada para el efecto total del dibujo. Al preguntar la causa de su presencia ahí se nos contestará que son símbo­ los de la m elancolía; y tal vez para unos cuantos de sus contemporáneos la expresividad de esos símbolos fué del todo natural, pero para nosotros no poseen ya más valor estético que el que podría tener la pa­ labra “atrabiliario” escrita en el cuadro. En el gra­ bado de R em brandt conocido con el nombre de Tres árboles, no vemos ningún sím bolo de esta natura­ leza, y, sin embargo, la obra tiene mucho más signi­ ficación. § 4. Queda por distinguir entre la expresión de los sentim ientos y su suscitación. Puedo suscitar la piedad de un hombre llevándole a una “cámara de horror” o a un hospital; puedo estim ular su lujuria adm inis­ trándole un afrodisíaco o mostrándole fotografías pornográficas, o por m edio de provocaciones aún más directas, pero nada de eso sería expresivo de la em o­ ción. No dudamos que habrá quien diga que la Venus de M ilo o el Trono de Afrodita son llana y sim ple pornografía, y ésta es la justificación, bajo ciertas condiciones, de la censura. Y el dilem a es éste: para una criatura hum ana, pero totalm ente incapaz de pasión sexual, ningún amor lírico puede como tal tener más expresividad o be­ lleza que la m úsica para un sordo rem atado; en cam ­ bio, para un hom bre norm al, sin disposición estética, a veces será im posible contem plar expresiones de esa naturaleza con la calm a debida. Para nosotros, sin embargo, es posible adm irar tales esculturas o leer a Safo o a C atu lo sin la más ligera excitación física. Es claro, pues, que en tanto el sentir sea “puram ente

76 IN TRO D U CCIÓ N A L A ESTETICA físico” e incontrolable, como un dolor m ortal, y sin el paliativo de algún “afecto” o “em oción”, será dificilísim o para el artista expresarlo; y en los casos extremos, quizá imposible. Dichos estados son capaces de “estremecernos”; es decir, que son estim ulantes más que expresiones. Y lo mismo acontece con los placeres “puram ente físicos”, como el comer una piña, cuya pretendida expresión consistirá, a lo sumo, en “ha­ cernos agua la boca” .' Y si esto no fuera el resultado que el artista obtuviese para sí mismo de su propia expresión, es casi seguro que sería ciertam ente el re­ sultado de la intención de comunicarla. § 5. Por últim o, la expresión tiene que distinguirse de su comunicación, la cual no es una característica exclusiva de la expresión, sino un algo que se le puede im prim ir, del mismo modo que a otras cosas. Puedo com unicar el significado de un síntoma o de un sím ­ bolo con solo explicarlo, y un deseo por m edio de un estím ulo quím ico, de un ejem plo o de una sugestión realista. No me es fácil encontrar las adecuadas pala­ bras para indicar el hecho de la com unicación a otra persona de una experiencia estética, es decir, la expre­ sividad que para m í posee una im agen sensible. A este respecto me atrevería a usar la palabra “ infec­ ción” .1 M e sospecho que la mayoría de los artistas m odifican un tanto sus imágenes interiores recalcando o am inorando ciertos detalles a fin de concentrar de­ bidam ente la atención del sujeto percibiente, y así evi­ tar asociaciones o expectativas erróneas, y cosas por el estilo; algo así como cuando hablamos en nuestra propia lengua a un extranjero y empleamos una articu­ lación más forzada que la natural, por temor de que nuestra com unicación resulte una expresión de ruidos guturales. 1 Si esta metáfora sugiere la idea de estimulo, podria yo sus­ tituirla por “despertar un eco".

EX PRE SIÓ N 77 § 6. Dentro de la com unicación de los estímulos tene­ mos que incluir la propaganda y la argum entación. Esto es, el intento por inducir las creencias o los sentimientos —que probablem ente se traduzcan en ac­ ciones— m ediante exhortaciones o llam am ientos a las emociones o al intelecto. Confiar en los símbolos de una obra de arte es sencillam ente una muestra de debi­ lidad estética, pero la interpolación de propósitos de edificación, exhortación o didácticos es un pecado con­ tra el espíritu estético. N ada hay que envenene más la pureza de una experiencia estética que el sentim iento de que un artista abriga evidentes designios de influir en nuestra conciencia. Y aquí, de golpe, se presenta el problema del dato histórico o de la verdad moral, formulado en preguntas como: ¿Realm ente eran tan viles nuestros enemigos? ¿Es que los nuestros eran tan puros? ¿De verdad que tuvimos necesidad de con­ ducimos de esa manera? ¿No habrá tam bién algo bueno que decir en favor de la otra parte? Si tales in­ terrogantes no nos m olestan, será que el orador ha adu­ lado nuestras pasiones y que tomamos un him no de odio por un poem a acerca del odio. La serena contem­ plación de la pasión expresada viene a agitarse por estas tormentas; y la sim patía no puede florecer en las reuniones políticas. Por otra parte, la propaganda m a­ nifiesta resulta sospechosa para la m ente crítica, a causa de su insistencia por querer despertar nuestras emociones con recursos seudolíricos o retóricos. Como jueces, legisladores o hasta filósofos, no nos gusta que se nos deleite o estremezca con estampas; queremos que se nos convenza con hechos positivos, documen­ tados y lógica estricta. La persuasión no es un arte ni un argum ento, sino una cosa híbrida y por des­ gracia nada estéril.2 2 Cf. el cap. v i i i . La palabra "retórica” denota a veces "poesia en prosa”, y a veces propaganda.

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§ 7. La intención del artista es algo que no debemos investigar. El artista, como Scott o Trollope, se sen­ tará a trabajar por dinero, o para rem ediar abusos, como Dickens a veces, o bien como W illiam M orris, para procurar alistarnos en determ inada causa polí­ tica. Pero por ser hombres de genio o inspiración, sus plumas eran guiadas por el espíritu, y lo que leemos es pura expresión de sufrim iento, de piedad o indig­ nación. N ada nos debe im portar si lo que nosotros leemos en esas obras coincide con lo que en ellas leería un lector de la época en que los tem as eran candentes. No podemos menos de pensar que lo que leemos ha de haber sido para sus autores pura belleza y no argu­ m entación alguna, pues así es para nosotros. Si un hombre hubiese podido leer el Rob R o y de W a lte r Scott en 1715 ó 1745, nada extraño es que al instante hubiera querido hacer preguntas o argüir. U n con­ tem poráneo de "Dickens quizá hubiese estudiado lo re­ lacionado con la adm inistración de la ley de pobres, del mismo modo que hoy nos sentim os acuciados a comprobar los datos que nos ofrecen las tendenciosas novelas del Cercano O riente, de uno y otro bando. En realidad, podemos ver en las figuras de Rob Roy, de O liver T w ist o de T ite B arnacle, la expresión de algo em inentem ente hum ano, algo que pudiéramos m uy bien ser, o hacer, o sufrir nosotros m ism os. Y pu­ diera ser que un cuadro de la crucifixión fuera, para Poncio Pilatos, tendencioso, o un intento para justifi­ car un m ovim iento anarquista. E n cambio, para un cristiano ( y a este respecto todos los hombres moder­ nos son cristianos) bien puede ser una expresión pura de sufrim iento voluntario, inocente y sin resen­ tim iento. § 8. Q ueda, pues, distinguir entre expresión de la em oción y com unicación de esa expresión. Es difícil,

E X PRE SIÓ N 79 ya que la palabra expresión se emplea usualm ente para denotar com unicación hacia otra persona, y no existe ninguna otra palabra que denote la expresión hacia uno mismo, que, sin embargo, es un hecho. Se dice que expreso mis sentim ientos en un poema o en una so­ nata y se da por sentado que eso tiene que ser escrito, quizá impreso, publicado o ejecutado, y vendido, y por supuesto leído, escuchado o entendido. No cabe duda, sin embargo, que m i experiencia estética, al componer el poema, no podrá alterarse por los acci­ dentes del negocio de librería, ni siquiera por la sen­ sibilidad o cerrazón de otras gentes. Era expresivo para m í, independientem ente de que lo sea o no para ellas. De acuerdo con el uso común, que es el uso in­ dicado, creo que debe restringirse el término de “obra de arte” para una especie de exteriorización en for­ ma de palabras u otros sonidos, escritos, gestos, pin­ turas u objetos plásticos, que sea capaz de suscitar en otros una experiencia expresiva más o menos si­ m ilar. Puedo, sin embargo, componer una cuarteta o una m elodía en m i m ente y guardarla ahí sin que pase gran cosa; si yo fuera un extranjero en C hina, de nada serviría intentar hacer algo con ellas. Y si no fuera lícito llam arla una obra de arte, no por eso dejaría de ser una creación o invención artística.

§ 9. Otro motivo para esta confusión entre expresión y com unicación es el hecho de que m uy pocos pueden crear artísticam ente a gran escala sin una exteriorización. Com o quiera que haya sido antes de que el hombre usara la escritura, hoy pocos son los que pueden componer un poema é p ic o 3 o una ópera sin papel y plum a, o por lo menos un instrum ento, aun ­ que parece que M ozart fué una excepción. Y en pin­ 3 Los que han viajado por países que no conocen la escri­ tura nos cuentan de poemas de varios miles de versos recitados con gran exactitud verbal, aunque nunca han sido escritos. Quizás sus autores los hayan compuesto a solas y en voz alta.

80 IN TRO D U CCIÓ N A L A E ST É T IC A tura y escultura la m emoria im aginativa tiene un campo aun más lim itado. Esto nos conduce a la distinción que debe hacerse entre arte, como creación artística, y oficio o técnica. Un gran compositor puede ser un pobre ejecutante; y antes de que se inventara la escritura, un gran poeta que fuese m al recitador, no estaría en mejor situa­ ción. G eneralm ente se hace la distinción de que m ien­ tras el sim ple artesano trabaja con arreglo a un patrón o alguna especificación, o al menos para resolver un problem a preciso, como, por ejem plo, llevar deter­ m inado volumen de agua hasta cierto lugar, el artista creador nunca sabe cómo quedará su creación hasta que está term inada, siendo entonces cuando puede juzgarla como buena o m ala. Puede saber que desea expresar un sentim iento, pero hasta que no lo ha expresado para sí m ism o no hace sino sentirlo y no es capaz de apreciarlo y discernirlo: está confuso o jocundo como un anim al o un chiquillo; y le pasa lo que al que despierta y sólo dice que su sueño fué ho­ rrible, encantador o extravagante, pero que no puede describir en qué consistió. Es difícil marcar la fron­ tera, pues algo sem ejante parece ocurrir en el caso de la solución de un nuevo problema de m atem áticas o geom etría. Con todo, es un hecho que la creación artística sólo descubre su propia finalidad, cuando así acontece, en los resultados que logra, los cuales, por otra parte, pueden o no requerir la ayuda de deter­ m inado m aterial en el cual experim entar o registrar, tal como el papel, la cera, un tubo, un piano. Pero una vez que esta expresión interna ha sido consumada, su com unicación, por difícil o imposible que sea, es cuestión de oficio, pues ya sabremos para entonces lo que hay que hacer. Así, pues, para la producción de lo que se llam a “ una gran obra de arte” parecen ne­ cesarias dos cualidades m uy diferentes pero que, con toda probabilidad, coinciden por lo general: la im a­

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ginación o inspiración y el oficio o técnica, distinción que a veces se confunde con la oposición entre genio y gusto. U n hombre de gran im aginación puede no expresarse o pasar inadvertido; un hom bre de exqui­ sita técnica puede quedar en puro im itador o, peor aún, en productor de obras sin inspiración. Esta dis­ tinción puede ilustrarse con un poema que admiro mucho, el núm ero x x m , del libro M ore Poems, de A. E. H ousman: C ro s sin g alone the n íg th e d fe rry XVith the o n e c o ín f o r íe e , W h o m , o n the w h a r f o í L ethe w a itín g , C o u n t y o u to fín d ? Not m e . T h e b risk l o n d Iackey to fe tc h a n d c a rry , T h e tru e , si'ck -h earted slave, E x p e c t h im n o t in th e just city And íre e Ian d o í th e grave .4 Este poema quizá no consiga com unicar la expe­ riencia estética de su autor por dos motivos. El lec­ tor tal vez no posea la educación clásica suficiente que le perm ita enten d er las alusiones al Lcteo y “la única moneda” . Esto no es un defecto de la obra de arte, sino en últim o caso de la torre de Babel y del sistema social en que vivimos. Un poema no tiene igual vali­ dez para lectores que hablen diferentes idiom as o tengan distintas culturas. De cualquier m anera, toda­ vía hay cierta oscuridad en la primera estrofa, que dificulta el efecto hasta para los de mejor erudición clásica. ¿Quiere decir, por ejem plo: “Cuando cruces el embarcadero, a quién piensas encontrar que esté esperando en el m uelle” ? ¿O bien: “Cuando esperes 4 ("Cuando cruces a solas el oscuro embarcadero — con la única moneda por toda cuota, — ¿a quién, en el muelle de Leteo, que esté esperando, — piensas tú encontrar? No a mí. — Al di­ ligente criado que cargue y cuide, — al angustiado y fiel esclavo, •— no encontrarás ahí, en la ciudad justa — y libre tierra de la tumba.” )

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en el m uelle, a quién piensas encontrar que esté cru­ zando” ? Después de m editadas lecturas, me parece que la prim era interpretación es la correcta. M as el tener que releer varias veces un texto, debido a una am bigüedad de sintaxis, es un defecto que nos distrae del perfecto goce. Un defecto, sin embargo, que en mi opinión no es de la visión poética del autor, para quien, me im agino, no había tal am bigüedad, pues de lo contrario la hubiese corregido a fin de no distraer su propio goce. Este es un defecto de técnica u oficio.5

5 Sí mí ingenio hubiese sido veloz, desde el principio habría dado con la interpretación correcta; no obstante, esto no invalida mi tesis. Cf. Shakespeare (Cuento de invierno, IV, m ), "Asfodelos q u e ... toman con elegancia los vientos de marzo", en donde to­ man puede significar reciben (v. g., las velas toman viento) o cauíivan (v. g., B. Jonson, Silent W om an, I.: "Dulce desdén que aun más me toma” ). Véase más adelante, xm, § 3, la nota sobre Arnold.

VII E M O CIÓ N § 1. U na vez que hemos tratado de elucidar el primer término en la frase “expresión de la emoción” ■—ex­ presión— , dediquemos nuestros esfuerzos al segundo —emoción— . En el prim er intento distinguimos en­ tre “expresión”, tal como la hemos usado, y símbolo, síntoma, contagio y comunicación. En seguida inten­ tamos reconciliar dos juicios contrarios; el primero es de quienes creen que nuestra definición es demasiado am plia, puesto que no toda emoción puede ser expre­ sada bellam ente, y el segundo, de quienes creen que es demasiado estrecha, ya que la belleza, natural o ar­ tificial, puede ser la expresión de otros estados o actividades psíquicos diferentes a la emoción, a) La prim era objeción, que sostiene que la expresión de algunas emociones no es bella, se basa en dos ar­ gumentos. § 2. i) En un sentido general, éste puede ser un ar­ gumento ético. Se afirm a que algunas emociones son tan bestiales, monstruosas o perversas, que su expre­ sión no puede menos de ser vil. Pero la cuestión es la siguiente: ¿son acaso emociones hum anas? y ¿la expresión es la que nos perm ite encontrarlas tales? En otras palabras: ¿son emociones con las que pode­ mos “sim patizar”, es decir, sentir que en otras cir­ cunstancias pudiéramos ser víctim as de ellas? Si es así, nuestra condenación m oral por actuar con ta­ les pasiones, o por favorecerlas, no recae en nuestra satisfacción estética, que viene de comprobar su natu­ raleza hum ana. Cuando un villano expresa sus emo­ ciones de envidia, odio y m alicia, podemos m uy bien decir “soy un hombre con pasiones sem ejantes”, de­ seando, sin embargo, no actuar nunca inspirados por

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84 IN T R O D U C C IÓ N A LA EST E T ICA ellas y pidiendo de todo corazón ser liberados de la tentación. C uando el artista se sobrepasa y, por su persona o a través de sus personajes, pretende glorificar la crueldad y la injusticia, sin m otivo alguno o tenta­ ción y sólo porque sí, nos parece que no se trata de la expresión de ninguna experiencia h um ana, como cuando R icardo III d ice: “Decidido estoy a ser vi­ llan o ” . De igual manera Yago está a punto de con­ vertirse en una mera figura de teatro.1 En conjunto, el satanism o más bien le es atribuido por los demás como expresión de su propio disgusto, y no es pre­ tensión propia del personaje más que como un des­ plante irónico. La vileza de Edmundo, por más bajo que llegue, es casi inteligible como una protesta con­ tra la injusticia del destino. La lucha de M ilto n , aunque con parcial éxito, fué claram ente la de querer reconciliar la necesidad teológica de seguir conside­ rando a Satán como ser diabólico, con la necesidad estética de hacerlo aparecer como un ser verosímil. M acbeth y su m ujer son mucho más humanos, pero no menos crim inales que Ricardo y Yago. La presentación de la santidad incorruptible y a prueba de tentación es casi igualm ente difícil, y quizá no haya pasaje en el Evangelio tan conmovedor como aquel en que Jesús pide al Padre que le aparte el cáliz. De cualquier modo, de acuerdo con la doctrina de la subjetividad de la belleza delineada antes, debe recordarse que lo que es una buena expresión para el artista bien puede no serlo para alguien del pú­ blico cuya experiencia haya sido diferente. Así, cuan­ do el artista se ufana en alardes satánicos o divinos de su propia persona, nos inclinam os a tomarlos sólo como una pose que no le impresiona más que a él. § 3. ii) El segundo argum ento que trata de demos­ trar que no todas las emociones se pueden expresar 1 Véase cap. xi.

EM O C IÓ N 85 bellam ente, es de más peso y hay que considerarlo no tanto desde el punto de vista ético como desde el psicológico. ¿Pueden expresarse estéticam ente fenómenos como ]a náusea, los calam bres, el gusto del p á t é - d e - í o i e - g i a s , cualquier dolor o tem blor? La contestación obvia es que no son emociones. Escogimos esta palabra y no la de “sentim iento” o “sentir” porque se presta al equivoco de abarcar también “sensaciones” * El pro­ blem a puede no tener mayor im portancia en los casos señalados, lo contrario que sucede cuando nos halla­ mos frente a las producciones de “horror”, de “m iste­ rio”, de guignol, sean gráficas, literarias o de cual­ quier otra forma que nos crispe los nervios. En las descripciones de éxtasis o angustia fisica, lo que se describe debería llamarse con más propiedad “con­ moción” y no emoción, y quizá no sea susceptible de expresión. Ya sabemos que, según W ordsw orth, la poesia tiene que ser emoción recordada en sosiego. Podemos recordar que tuvimos un momento de fuer­ te tortura corporal, pero si traemos de nuevo a la memoria la calidad de la experiencia así como el hecho tem poral, difícilm ente permaneceremos tran­ quilos; podemos creer que hay gente agnonizando, pero al darnos cuenta de sus sufrimientos resultare­ mos afectados físicam ente. Descripciones de dolor por una parte, o de actos sexuales por otra, no tienen por lo general ningún atractivo estético: los mejores cuadros de la crucifixión acentúan más el dolor moral que el físico. Las emociones son sentires que se han elevado o han sido elevados de la condición de sen­ saciones h acia lo que podríamos llam ar un nivel superior, superior no en un sentido m oral, sino en el de que dichas emociones presuponen otras m ás “bajas”

4 Esto resulta más verdad en inglés, con la palabra feeJing, o en alemáns con Gefühl. Por el contrario, en español, a veces la palabra sensación se refiere más bien a “sentimiento” . “Tengo la sensación de que me están en g a ñ a n d o ...”

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pero no son presupuestas por ellas. A menudo pen­ samos que las emociones no son posibles más que en seres a la vez racionales y sensibles, y pensamos tam ­ bién que sólo seres tales son capaces de expresión estética. La distinción hecha entre sensación y emoción es casi paralela a la que generalm ente se hace entre pla­ cer y felicidad (o dolor y desgracia). Se dice que la felicidad requiere una conciencia de sí m isma, un sen­ tido de identidad a través del tiempo, al contrario del placer. M e im agino que, camino del patíbulo, yo sentiría aún la agradable sensación del sabor de un durazno, como por su lado el pecador que acaba de asegurarse de su salvación no dejaría de sentir un dolor de m uelas; pero com o cualquiera de nosotros no prestaría m ucha atención ni al durazno ni al dolor de m uelas, nuestro tono emotivo no se afectaría m ucho. H asta aquí los ejemplos de “conmociones” han sido sensaciones más o menos localizadas en el cuer­ po, aúnque me parece que tam bién deben contarse los estados “ psíquicos” que orgánicam ente nos perturban, tales como el terror pánico, la cólera ciega y cualquier otro m ovim iento o moción anim al, más fáciles de con­ tagio que de expresión. Eurípides, en sus Bacantes, trató de expresar algunas, pero acaso sólo ha tenido éxito en com unicar im pecablem ente su expresión a genios como él. Lo que de seguro queda como simples conmo­ ciones en la mayoría de los hombres y de los ani­ males puede elevarse a emociones dentro de una sensibilidad altam ente intelectual, sólo con que sea ca­ paz de contem plarlas y darles así una expresión rudi­ m entaria. Q uizá es esto lo que obligue a Croce a sostener la identidad de la intuición, si con ello sig­ nifica contem plación, con la expresión. La emoción no es sensación, sino sentim iento dirigido hacia un objeto, y, en palabras de Croce, un movimiento de atracción o repulsión.

EM O CIÓ N 87 § 4. b) Q ueda por examinar la objeción contraria a nuestra definición que considera la experiencia esté­ tica como la expresión de la emoción. Esta objeción sostiene que tam bién la expresión de otras actividades o estados psíquicos, fuera de las emociones, puede ser bella. Ya dijimos que una argum entación m atem áti­ ca puede ser expresada im pecablem ente, es decir, clara y nítidam ente, sin que produzca una genuina experien­ cia estética; lo mismo puede decirse de un diagrama ilustrativo o del “m odelo” que sirve m agníficam ente en el laboratorio de física. Ejemplos más difíciles que los anteriores son los de un poema didáctico o la expresión de opiniones históricas, de lo cual trataremos en el siguiente ca­ pítulo. De momento podemos afirmar que no hay actividad intelectual que no se acompañe de algún sen­ tim iento, sea cansancio, curiosidad, alegría, facilidad o torpeza. Y, de acuerdo, con lo sugerido en el pá­ rrafo anterior, sólo en los casos en que bajo una gran presión física dim itim os lo humano en lo ani­ m al, podemos sentir pura sensación sin que sea m odi­ ficada por obra de nuestra psique. Lo cierto es que, a la manera del doctor que, en un caso determ inado, puede distinguir su interés científico de su interés hum ano en la curación, aunque ambos le sean en rea­ lidad inseparables, nosotros podemos distinguir tam ­ bién entre nuestro interés positivo o lógico por un libro y nuestro interés en la comunicación que entraña de la “personalidad” del escritor, interés este últim o que nunca puede faltar del todo. Acaso esto se note m ejor al leer un texto de historia o una argum entación en lengua extranjera, especialm ente en una lengua m uerta o arcaica, pues en tal caso las palabras que se supone incoloras adquieren para nosotros un valor especial. La tabla de m ultiplicar sería un caso lím ite: su significado puede expresarse en cualquier idiom a sin que se note emoción alguna.

V III A R T E D ID A C TICO Y A RT E DE PR O PA G A N D A 1 § 1. En el últim o capítulo se mencionó un reparo a la definición que considera la belleza como lo que expre­ sa la emoción, para sostener que el arte, y posible­ m ente la naturaleza, pueden ser bellos m ediante la expresión de otros estados y actividades psíquicos. Al distinguir las emociones de las sensaciones he queri­ do dar a entender que las últim as no son expresables estéticam ente. Las otras facultades remanentes y reco­ nocidas de antiguo son el pensam iento y la voluntad. Se está de acuerdo en que ninguna experiencia concre­ ta de una m ente sana puede asignarse exclusiva y totalm ente a una sola de estas facultades. Cabe pre­ guntar si en una experiencia estética podemos inte­ resarnos predom inantem ente por la expresión del elem ento intelectual o volitivo de toda la actividad expresada, o bien sólo por el elem ento emotivo. § 2. a) Com enzaré con el intelecto. H o w c h a rm in g is d iv in e p h ilo s o p h y j Not h a rs h a n d c ra b b e d , as d o lí fo o ls su p p o se, B u t m u sic a l as is A p o llo ’s lu te , A n d a p e rp e tu a ) fe a s t o í n e c ta r ’d sw e e ts W h e r e n o c ru d e s u rfe it re ig n s ,2 ¡Q ué extraños nos parecen hoy estos epítetos y afir­ m aciones! M as no sólo tienen propiedad dram ática 1 En el tema de este capitulo debo mucho a las conversacio­ nes que tuve con mi discípulo Mr. J. Hartland-Swann, quien pre­ para un trabajo sobre la poesía filosófica. 2 M ilton, Comus (“ iQ ué hermosa es la divina filosofía! — Ni áspera ni agria, como el tonto supone, — sino musicalcomo el laúd de Apolo, — y una fiesta perpetua de dulce néctar — en que nunca hay exceso alguno.” )

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a r t e d id á c t ic o y a r t e d e p ro p a g a n d a 89 en boca de ese m ás bien ingenuo segundo hermano; de hecho eran lugares comunes de la crítica de aquella época. E n 1607 Jonson escribía: “ La D octrina es el fin principal de la Poesía, para informar al hombre de la mejor razón del vivir” .3 Spenser fué a menudo alabado por su filosofía y su alta m oralidad, así como por sus dulces “núm eros” e “ invención” . Es claro que m ucho de la gran poesía sólo pudo ser escrita por hombres dotados de poderes especula­ tivos: Lucrecio, D ante, M ilto n son nombres que nos vienen a la m ente; W ordsw orth pretendía ofrecer una filosofía y, en un sentido am plio, tenía razón. La gran m ayoría de los poetas, a la m anera de la gran m ayoría de los hombres, m uestran cierto interés por cuestiones éticas, históricas y políticas, y otros por la existencia y carácter de un dios o dioses; pero casi todos por la pasión amorosa. Y en estos temas han discrepado y hasta se han contradicho entre sí y cada uno. La filosofía de D ante es incom patible con la de Lucrecio. Las tragedias y comedias de Shakespeare; revelan m uy opuestos puntos de vista con respecto a la vida y al amor. Entonces, si alguien goza por igual con D ante, Lucrecio, M ilto n , con Como gustéis y con Troilo y Crésida, resulta difícil suponer que ese goce dependa de la naturaleza de las opiniones filosóficas, teológicas o m orales expresadas; debe depender, pues, de algo común a todas ellas. No puede ser el hecho de que haya sido expresada alguna, porque entonces ello sería com ún a Aristóteles, a Kant y a M r. R i­ chard T urner,4 que no están considerados como poetas. Por tanto, debe depender de algo no relacionado con la teoría, como puede ser e l ritm o, e l m etro, la m e­ táfora, la im agen y cosas por el estilo (de éstas, tam ­ bién, se h a dicho que son expresivas, pero seguramente de do ctrin a), o bien de la expresión de emociones

3 Epístle Dedicatory to Volpone. * A quien debemos el término teetotalism, es decir, la absti­ nencia completa de bebidas alcohólicas.

90 IN TRO D U C CIÓ N A L A E ST E T IC A ocasionadas por las ideas que se profesen, pero no de las ideas m ism as. Y esto parece ser la verdad. Casi todos tenemos nuestros momentos de escepticismo y nuestros momentos de fe, o al menos de espe­ ranza, y quienes hemos participado de ambos po­ demos apreciar la expresión que da Lucrecio a su delicioso triunfo de haberse liberado del terror de la superstición y refugiado en el más claro de los pen­ sam ientos, igual que apreciam os cómo expresa D ante su consolación por el amor y la justicia divinos. Es un hecho que tanto la filosofía verdadera como la falsa inspiran poesía, si realm ente conmueven al poe­ ta, del m ismo modo que pueden inspirarla la historia, el amor, la pérdida de un amigo. No afirmo que los críticos del siglo x v u creyeran esto. Aun hoy, pocos distinguen con claridad las sa­ tisfacciones diferentes que reciben del conocimiento, de la m oral o de la belleza. Y nada más natural que en una época menos analítica, fascinada en extremo con lecturas poco críticas de Platón y sus discípulos, la confusión fuese inevitable. C uando Keats, casi al final de su vida, dijo que la belleza es verdad y que la verdad es belleza, no sé en realidad qué quiso decir, aunque me parece que no sufría de la m isma confusión. Quizá haya querido decir que la poesía debe ante todo ser expresión ver­ dadera de sentim ientos reales; acaso, que la expe­ riencia estética es real e im portante. Si hubiera que interpretarlo con un sentido más corriente de la pala­ bra verdad, no sé cómo tal sentencia pueda estar de acuerdo con aquella otra de que “la fantasía no pue­ de engañar tanto, como fama tiene de ello”, en donde la fantasía de que se habla es su propia poesía. § 3. b) Aún persiste en nuestras m entes la confu­ sión que acabamos de señalar del siglo x v u , entre satisfacción estética y satisfacción de ver que nuestras creencias e ideales han sido expresados adecuadam ente.

A RT E DIDÁCTICO Y A R T E DE PROPAGANDA

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Acaso la m ayoría piense que la poesía debe tener un “m ensaje”, significando con ello, casi siempre, una “dirección” hacia la acción política, ya sea por medio de un argum ento racional, o, como es más frecuente, despertando emociones, y, por supuesto, la dirección debe corresponder de antem ano a las inclinaciones que ya se tienen. Algunos poetas se encargan de co­ honestar esta opinión, ya que suelen presumir de seguir la lín ea del partido o de una religión. T al poesía debiera llam arse más propiam ente protréptica o propagandista (o, en términos vulgares, “poesía de masas” ) que didáctica, puesto que se sirve más de sar­ casmos y frases de combate que de datos históricos o económicos. Lord B aldw in, que tenía un fino sentido hum anista, dijo una vez que la retórica era la prosti­ tuta de las artes. Se refería principalm ente al abuso que de ella se hace en política, aunque no es menor el que se hace en poesía. Ahora bien, la teoría im plícita en esta tesis del arte protréptico ha de ser expresión del elem ento voli­ tivo de una experiencia concreta, expresión que no es de un estado afectivo del poeta, sino de una política seguida por éste, la cual, por otra parte, el lector h a­ brá de abrazar para que se le pueda com unicar la correspondiente experiencia estética. La conclusión lógica habría de ser la im plantación de una censura im puesta por la m ayoría a base de una ortodoxia po­ lítica, procedim iento m uy de acuerdo con el totalita­ rismo, que nos atrae m ientras creemos pertenecef a la mayoría; mas cuando vemos que no somos de la m a­ yoría, tal teoría ya no nos satisface. P latón previó una censura sim ilar aplicada por los gobernantes om­ niscientes de su república id eal, pero jam ás cometió el error de pensar que las decisiones de éstos se fun ­ daran en razones estéticas. El argum ento contra esta teoría protréptica se parece al que hemos em pleado antes en contra de la didáctica.

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Si somos capaces de apreciar por igual un him no socialista y otro nacionalista, nuestra apreciación no puede depender de la voluntad expresada, sino de algo com ún a ambos. Esto común tampoco puede ser el hecho de que se h aya expresado alguna voluntad, pues esto lo encontram os en todos los discursos electorales, y tam bién en el poema R ule, B ritannia, que ha sido mucho más efectivo que la Jerusalén de Blake. T am ­ bién podría depender de que en cada caso se ha ex­ presado un entusiasm o genuino. Con todo, tampoco esta conclusión salvaría la teoría volitiva que venimos discutiendo. E l E p it a p h oí a CavaJier ( “A m i ver­ dadero rey” ) , de M acaulay, no es la expresión de una convicción del autor, a cuyo tenor estaba dis­ puesto a actuar, sino un estado de ánim o ajeno que él pudo imaginarse sim páticam ente. Ni creo que H eine o Schum ann, en el texto y m úsica de D ie beiden Grenadiere, fuesen bonapartistas, salvo en im aginación. Y es precisam ente la im aginación lo que las teorías volitivas de la expresión estética han dejado fuera. Si se usan las palabras “conación” u otras simi­ lares, como Croce, en un sentido más amplio, a fin de incluir no sólo la voluntad efectiva, sino todo “mo­ vim iento de atracción o repulsión”, ello nos lleva una vez más a considerar la emoción como aquello que es expresado en la experiencia estética y es co­ m unicado en la obra de arte. § 4. Hemos tomado ejem plos de la poesía porque es el caso más favorable para las teorías didácticas y propagandistas que he venido criticando. Sería más difícil sostener que la pintura (con excepción de los carteles), la m úsica y la arquitectura expresan o co­ m unican creencias o ideologías políticas. Lo que pa­ recen expresar o com unicar son las emociones, que pueden surgir de creencias realm ente abrigadas y de políticas verdaderam ente deseadas, o de creencias y po­ líticas m eram ente im aginadas. Y la experiencia esté-

93 tica pura de aquellos a quienes se comunica al expre­ sión no supone como condición previa más que la imaginación. Existe, sin embargo, una moda entre los pintores contempoiáneos, que podríamos llam ar la caricatura seria, análoga a las sátiras despiadadas del imperio romano y de algunos de nuestros ingenios del xvm . Im itando a Goya y D aum ier, aunque por lo general sin su fuerza y destreza, crean repulsivas parodias del rostro y cuerpo hum anos, intencionadas sin duda para expresar su indignación por los vicios y veleidades del hombre, pero que nos proporcionan un pasatiempo agrio y deprim ente o nos enfurecen por su bárbaro ca­ rácter vindicativo. A RT E DIDÁCTICO Y A R T E DE PROPAGANDA

§ 5. Los partidarios de la teoría propagandista no desperdician oportunidad para escarnecer la experien­ cia puram ente estética del arte y de la naturaleza, acusándola despectivam ente de mero “escapismo” o de “ torre de m arfil” . Es innegable que se trata de una escapatoria, a la vez, de la atmósfera enrarecida del pensar puro y de la im púdica Babel de las luchas partidistas, que tampoco es otra cosa que escapatoria del pensar puro y de la visión del artista trágico, así como el pensar puro es una escapatoria de todo lo de­ más. Pero la única escapatoria censurable es la del deber propio, el que, según las situaciones que se vayan presentando, puede ser artístico, intelectual o político. Recordem os que el confinam iento perpetuo es el desti­ no de los monomaniacos. John Stuart M ili se preguntaba una vez a sí m is­ mo cómo em plearían los hombres su tiem po de ocio cuando se hubiese logrado la utilitaria U topia, y se contestó que seguram ente leyendo poesía y deleitán­ dose en la naturaleza. Q uizá su esperanza fué prem a­ tura; por lo menos, si en el intervalo los hombres se olvidaran de todas las artes menos de la propaganda, esa esperanza resultaría defraudada. Trabajam os y

94 IN TRO D U CCIÓ N A L A E ST E T IC A luchamos por obtener paz y tranquilidad para íntegram ente del pensam iento y de la belleza, así de nuestros sentim ientos, y quizá tam bién para aunque no cabe duda que nuestro pensam iento y tros sentim ientos nos ofrecerán siem pre nuevos tos para nuestros esfuerzos.6

gozar como jugar; nues­ obje­

6 La falacia didáctica, de la cual el hombre primitivo, que distinguía entre arte y magia, se pudo escapar relativamente, fué impuesta por Platón, y en la actualidad ha descendido hasta las capas más bajas. Un viejo campesino, amante de la buena lectura, se lam entaba recientemente con un amigo mío de que "por falta de educación” había perdido bellas oportunidades de goce intelectual. Se le dió a leer el Olivet Tivist y dijo que le gustaba mucho, pero con esta reserva: "Aunque se me ha dicho que leer a Dickens es toda una educación, h allo que aq u í no hay ninguna. Sólo me pa­ rece estar viviendo todo lo que leo”. ¿No es este comentario un poco patético?

IX LOS FIN ES DE LA C R IT IC A § 1. Una vez aceptadas las ideas anteriores acerca del arte, ¿cuál debe ser la función y valor de la crítica? Con este nombre se alude a dos propósitos en esencia diferentes, aunque suelen presentarse combinados y hasta superpuestos. E l primero es el de establecer e interpretar lo que puede llam arse e l texto verdadero o artefacto del artista. Este propósito, como hemos dicho, es más bien parte de la H istoria. Y si por H is­ toria entendem os no tanto e l registro de fechas, go­ biernos, conquistas y cambios económicos, sino un entendim iento sim pático de los pensamientos y afectos del hombre a través de las edades, entonces ninguna parte de la H istoria tiene más im portancia que la crí­ tica artística. Porque, como dice un gran historiador, la obra de arte es la llave que abre el corazón del hom bre: “Entre nosotros y los ingleses del pasado hay todo un abism o de m isterio que la prosa del mejor historiador jamás franqueará. Como no pueden acer­ carse más a nosotros, nuestra im aginación apengs pue­ de penetrar en ellos. Sólo entre las naves de nuestras catedrales o entre las figuras yacentes de sus tumbas podemos llegar a una vaga concepción de lo que fue­ ron nuestros antepasados.” 1 Por m i parte, nunca he sentido una im presión tan fuerte de penetrar en el entusiasm o religioso de otros como en las tinieblas de ese tosco presbiterio norm ando de la iglesia de Leuchars, en St. Andrew. Y si esto es verdad en lo que atañe a la arquitectura y escultura, aun debe serlo más en lo que se refiere al mosaico, la pintura y la poesía. i J. A. Froude, History of Engíand.

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IN TRO D U C CIÓ N A L A EST E T ICA

§ 2. No cabe duda que algo de este sabor artístico está m uy lejos todavía de la valoración estética, aun­ que una parte del m ismo puede decirse que está ya m uy cerca. En uno de los extremos de la escala están los excavadores, los restauradores, los paleógrafos, los gram áticos, los lim piadores de cuadros, que recuperan y juntan los restos del pasado. Sus labores tienen tan­ to de estética como las de quienes descubrieron el Gran Cañón o las azaleas. Después vienen los críticos de los textos y los eruditos comentadores que explican las alusiones, las costumbres y creencias de los tiem ­ pos, los matices de significado y de asociación litera­ ria en la sintaxis, las palabras usadas o las escenas descritas. Para esta clase de trabajos se necesita casi la m ism a sensibilidad y gusto que para la crítica, usa­ da esta palabra en su más estricto sentido, y es aquí precisam ente donde se cruzan de continuo las fron­ teras entre ambas actividades. R uskin y Pater, en sus obras sobre el arte gótico y el R enacim iento respecti­ vamente, no sólo han explicado lo que los artistas que­ rían decir, sino que nos han ayudado a gozarlo y entenderlo; y esto m ismo debemos a Ruskin con res­ pecto a muchos aspectos de la naturaleza. Arnold, por otra parte, ha enriquecido y refinado nuestra sensibili­ dad con su distinción entre “sentim iento religioso pa­ gano y m edieval” . § 3. De lo dicho ya acerca del carácter subjetivo de la belleza se habrá visto que ésta es la única función del crítico — am pliar nuestra apreciación estética— y que, por tanto, im propiam ente se le designa con el nombre de crítico o juez, pues de hecho no es sino un escritor de testim onios. Pero realm ente se ocupa tanto de purificar como de am pliar nuestras experien­ cias estéticas. Le sería perfectam ente apropiado se­ ñalar que muchos de los acérrimos admiradores de la poesía de M ilto n sólo se han ocupado de su teología

LO S FIN E S DE L A C R IT IC A 97 o de su política, y que el propio M ilto n quizá perdió la brújula en varias ocasiones. H ay que suponer que Dickens a menudo estuvo más preocupado por exhi­ bir la justicia ideal y pintar los abusos con los colores más negros que de describir en verdad el corazón de los hombres y niños. El crítico, pues, puede desviar nuestro interés de estos defectos y encauzarlo hacia los elementos realm ente expresivos en las obras de los gran­ des escritores.

§ 4. Sin duda nos inclinaríam os a pensar que el crí­ tico, con su única capacidad de am pliar nuestra apre­ ciación estética, es de hecho un apuntador o antólogo, Y es m uy cierto que toca la obra de arte en forma parecida a como el artista original toca la naturaleza, subrayando lo que tiene interés, despejando el cielo o cubriendo lo insignificante con brumas. ¿Qué más puede hacer?, nos preguntamos. Esta corrección que hace, ¿no es acaso una censura de la obra que critica? “Si el agua te ahoga, ¿cómo vas a arrojarla?” Si conocemos el idiom a y las alusiones del artista y es además un buen artista y, sin em bargo, no acaba de comunicarnos su m ensaje, ¿no será que no tenemos remedio a menos que se nos dé una larga educación o una experiencia más profunda de la vida? Sin em­ bargo, no cabe duda que hay algo más que el crítico puede hacer por nosotros. Puede, digam os, ponernos a tono, en la debida disposición de á n i m o . Si tratara de im pedir que alguien apreciara una determ inada obra de arte, pienso que sabría hacerlo. Aristóteles aconsejaba al retórico que contestara las elevadas ex­ hortaciones de su adversario con el ridículo, y el ridículo con argum entaciones serias. Así, me atre­ vería a rebajar un p at h o s legítim o haciendo ver que se trata de un sentim entalism o risible, y diría de una tragedia que era granguiñolesca. M e inm unizaría con­ tra E p i p s y c h i d i o n con la sobria realidad de la vida

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INTRO DUCCIÓN A L A E ST É T IC A

diaria y contra Crabbe con la perogrullada de que no sólo vivimos de pan. La verdadera tarea del crítico es la contraria, aunque no se puede reducir su talento a una sim ple regla em pírica. Ciertam ente, la significa­ ción total de una obra de arte no es posible que se agote si no es en su propio m edio; pero como todos estamos más fam iliarizados con el arte literario que con ningún otro, quien no responda a las solicita­ ciones de la escultura, la arquitectura o la música puede m uy bien ser introducido a éstas gracias a las palabras de quien antes las haya gozado. Algo seme­ jante se intenta con las ilustraciones por lo que res­ pecta a la literatura, pero, por supuesto, con menos éxito, salvo que estén destinadas a los analfabetos. Lo que el crítico puede hacer por la literatura y de­ más artes, especialm ente cuando se trate de tipos des­ acostumbrados, es colocarnos en la disposición de ánimo más adecuada, sintonizándonos con el artista; es decir, trasponer su música extraña a un registro más fam iliar. No puede negarse que Ruskin, por ejemplo, influyó en el gusto y práctica de la arquitec­ tura y pintura de su época, para bien o para m al, y en el culto de la naturaleza, y si es posible influir, no son imposibles entonces las influencias buenas. § 5. R uskin m ismo fué un dibujante, en particular de m ontañas, cielos y arquitectura, y un colorista de cier­ to m érito, y bien puede suceder que las críticas que se dirigen a los artistas mismos y las que se dirigen al público tengan que ser diferentes en especie y sean de efectos diversos. Es natural que la crítica de poesía venga de literatos que practiquen un arte sim ilar. Con toda razón los pintores, músicos y arquitectos pueden reclamar que la crítica que se les haga venga sólo de sus iguales; es decir, no de literatos, sino de quienes sepan usar un pincel, un instrum ento o un plano, practicando al efecto el oficio de un profesor o

LO S F IN E S DE L A C R ÍT IC A

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maestro.2 No hay duda de que los que practican las artes son influidos por la crítica, ya sea en sus prác­ ticas o en sus apreciaciones — a menudo demasiado estrechas— de escuelas y períodos de arte diferentes de los suyos. C asi siempre han tenido un maestro y nunca se consideran demasiado viejos para aprender. La im aginación, que es la parte creadora del arte, siempre puede ser estim ulada, y la técnica para co­ m unicar la im agen, a la manera de cualquier otro oficio, puede enseñarse a quienes poseen el don.

g 2 Cf. Free House o í th e Artist as Cra/tsman, por W . R . Sickert, ed. O. Sitwell. Turner creía que la mejor crítica de un cuadro de Claude era colgarlo junto a uno suyo,

X GÉNESIS DE LAS EXPRESIONES ESTÉTICAS § 1, La manera en que varios fenómenos sensibles —colores, sonidos, formas, objetos— lian llegado a ser especialm ente aptos para la estética puede expli­ carse por la fisiología — sobre todo la neurología— , por la psicología — sobre todo la infantil— , la biología, la antropología y la historia general de la cultura, Pero ningún especialista de cualquiera de estas disciplinas podría darnos una clara y docum entada opinión res­ pecto de las conclusiones de las demás y ser compe­ tente al mismo tiempo en todas y cada un a de ellas. En consecuencia, queda mucho por hacer, aunque los más serios intentos hasta la fecha son los realizados por las escuelas psico-fisiológicas de la Einfühlung o "endopatía” (im itación sim pática in tern a ), enca­ bezados por Lipps en Alemania y analizados sagaz­ m ente por M itch ell en su libro Sfructure a n d G i o w t h of t h e M in d . § 2. i, Parece haber quedado definitivam ente estable­ cido que algunos colores y sonidos son físicam ente estim ulantes y otros deprim entes para nuestro sistema nervioso y que ocasionan alteraciones del pulso y la respiración. Unos y otros, especialm ente cuando es­ tán dispuestos en alguna forma, pueden ser natural­ m ente expresivos de alegría o de m elancolía, o de otros estados de ánim o, de que suelen ser estím ulos. Los nervios ópticos o acústicos pueden responder a ejercicios más intensos porque se reponen de la fatiga con más facilidad. Es posible también que ciertas líneas o formas tengan similares efectos físicos direc­ tos. Antiguam ente se afirmaba que las curvas eran más agradables que las líneas en zig-zag, por creerse que el ojo podía de golpe seguirlas con mayor facili100

GÉNESIS DE LA S E X PRE SIO N E S E ST É T IC A S

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dad; la fotografía del ojo, sin embargo, parece haber venido a demostrar que éste, frente a una curva, se mueve con pequeños saltos rectilíneos. § 3. i i . a) Los psicólogos han ofrecido diversas h i­ pótesis sobre el modo como las percepciones pueden cobrar significado estético. La más respetable, al m e­ nos por su antigüedad, es la de u n id a d e n la variedad, de Aristóteles. Kant sostenía que, al distinguir los ob­ jetos individuales del haz borroso de las sensaciones recibidas sim ultáneam ente, nuestras mentes unifica­ ban por lo general la “ m ultiplicidad de im ágenes sen­ sibles” bajo un concepto del entendim iento. Es fácil destacar un hombre o una casa dentro de un paisaje a menos que estén hábilm ente “camouflados” ; es fácil distinguir palabras o frases conocidas, o el timbre de la casa del resto de otros sonidos, sin que nada de ello nos proporcione un a satisfacción estética, Pero existen determ inadas com binaciones de formas y soni­ dos que no representan objetos conocidos, y que por su carácter sim étrico o repetitivo facilitan o imponen su aprehensión por la mente como unidades o estruc­ turas ( p a ita n , G estalt); se “acomodan” o "ajustan ” perfectam ente entre sí, sin que sepamos para qué. En estos casos Kant afirm a que hay una armonía li b r e de la im aginación y e l entendim iento, que es distinta de la arm onía c o n d i c i o n a d a que se da en él reconoci­ m iento de los objetos fam iliares. La libre, agrega Kant, nos proporciona una satisfacción peculiar, de­ bido a la aparición de un propósito, pero de un pro­ pósito sin más finalidad que el facilitar nuestra aprehensión. A ello atribuye la belleza de la música y del arabesco, de las ondas y conchas marinas y de los demás objetos sim ilares de la naturaleza, Es in te ­ resante observar que, al menos por los restos fragmen­ tados de nuestros m onumentos, y a pesar de que el arte paleolítico era naturalista, como se explicará en el párrafo siguiente, las pautas geométricas predom i­

102 IN TRO D U CCIÓ N A LA E ST É T IC A naron en el arte de la época inm ediata posterior, la cual, según parece, fué más constructora de casas habi­ tación que troglodita. b) M ás im portante, por lo menos históricam ente, es la teoría del juego, aplicada psicofísicam ente por Burke,1 de un modo menos a príori por S p en cer2 y filosóficam ente por Schiller.3 Burke arguye que el placer que nos causa la belleza visible débese a que ésta nos relaja en cierta forma la tensión del cuerpo, produciendo lo que llam a una languidez agradable, y lo sublim e nos place porque aterroriza, pues de esta manera proporciona ejercicio libre y seguro a algunas de “las partes más delicadas” del cerebro o del sistem a nervioso, las que, en la vida normal civilizada, no se ejercitan y con lo sublime se benefician de una especie de “catarsis” o purga aristotélica. La debilidad de esta explicación como diferencia específica de lo s u b l i m e s e revela teniendo en cuenta que el espec­ táculo de una ejecución real puede producir un m a­ yor “ terror sin peligro” que el de cualquier tragedia, y Burke reconocía que el público abandonaría la m e­ jor representación teatral por la ejecución de un condenado a muerte. Spencer, volviendo sobre bases empíricas a algo que ya había sido dicho por Schiller, sostenía que el goce estético es el “juego”, diferente de la función preservadora de la vida, de cualquier órgano o facultad, y esto ocurre entre los anim ales superiores cuando cualquier órgano acum ula una ener­ gía superflua que requiere un ejercicio in útil. Estos esfuerzos no solicitados aparecen en aquellos órganos que, como el ojo, predom inan en la vida de la criatura pero que, a diferencia del paladar, no están íntim a­ m ente ligados a una prestación biológica. Una vez más vemos que la definición es demasiado am plia. U n buen número de juegos y ejercicios voluntarios 1 Sublim e and Beautiíui. 2 Principies oí PsychoJogy. 3 C a r t a s ... Véase cap. n i, § 4.

GÉNESIS DE LA S EX PRE SIO N E S E ST É T IC A S 103 —saltar, luchar, correr— difícilm ente podrían conside­ rarse artes. c) Proposiciones psicológicas más adecuadas y per­ tinentes, aunque quizá de más difícil comprobación empírica, son las de la escuela de la Einfühlung o “endopatía” (im itación interior) que recuerda la te­ sis de Aristóteles acerca de que nuestro natural de­ leite en la im itación es uno de los principales factores en la experiencia poética. Sostienen aquéllos que cuando concentramos la atención sobre un objeto individual colocado dentro del campo sensorial, colo­ camos en él, por una especie de anim ism o inconscien­ te, nuestras propias sensaciones y emociones. M e siento como luchando, esforzándome, triunfando, rin­ diéndom e, liberándom e, sobrecogiéndome, no “fren­ te” a la cosa, sino como “dentro” de ella. Y aquí radica la satisfacción que me produce el objeto, ya que éste es yo mismo objetivado; la distinción de hecho ha sido borrada, o mejor, no se ha aclarado to­ davía. En ocasiones, al observar la pelea de un atleta, abieitam ente iniciamos movimientos similares a los suyos, aunque más a menudo nuestros movimientos son sólo incipientes e internos; en todo caso, la ex­ periencia estética difiere de cualquier im itación cons­ ciente, ya que en la m edida que somos conscientes de ella es puram ente contem plativa, y no tenem os cons­ ciencia de lo que hacen nuestros miembros y órganos. Esta teoría difiere, igualm ente, de las personificacio­ nes de una m itología deliberada, no sólo de ejemplos absurdos como “ ¡O h tú, Inoculación, celestial donce­ lla, desciende!”, sino tam bién, como W ordsworth vió, de fábulas más im aginativas pero de todos modos cons­ cientes:

B ro o k! w h o se s o c ie ty th e P o e t seeks, In ten t his w a s te d sp irits to re n e w ; A n d w h o m th e c u rio u s P a in te r d o th p u rsu e T h ro u g h rocfcy passes, a m o n g fío w e ry creeícs,

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IN TRO D UCCIÓ N A L A E S T ÍT IC A

tiacks th e e d an cin g dow n the watei-bieaks; l í wish w e te m in e so m e type o í th ee to view, T h e e , an d n o t th e e th yself, I w ould not do Like G recian Aitists, give th ee h u m an cheeks, C iia n n e is ío r tears; no Naiad sh ou ld’st th ou be— Have neither iim b s, íe e t, feathers, joints ñor hairs: It seem s th e E te rn ai so u i is c lo th ed in th ee W ith p u te i robes th an those o í ílesh and biood, A n d hath b esto w ed on th ee a saíer good; Umveatied joy, an d Iiíe w ithout its cares.4 A nd

En otra parte este poeta se lam enta de la personifica­ ción de la naturaleza que, antes de que “el mundo anduviera demasiado con nosotros”, podía sight o í P ro teu s risin g from th e sea O í h e ar oldP Tritón blow his w reathed h o rn .5

H av e

La sim patía se distingue tam bién, a pesar de los casos lím ites, de la simple asociación habitual del senti­ m iento con un objeto, asociación en que éstos se distinguen bien uno del otro. En este punto, la escue­ la se divide en dos corrientes: una, que se fija única­ m ente en las sensaciones musculares, como la de elevación a la vista de una colum na o la de saltar a la vista de un arco; y otra, que subraye sobre todo la “em oción”; como un conflicto, una alegría, una tristeza, la avidez, el temor, que son actividades de 4 Sonnets, II, xxxi. Las itálicas son mías, ( “ iOh arroyol cuya compañía busca el poeta, — para renovar sus gastadas fuer­ zas — y que el Pintor curioso te persigue — a través de rocas y floridos cauces, — y al fin te encuentra danzando entre tus fuen­ tes; — si para verte yo pudiera prestarte forma, — a ti, y no tú a ti mismo, no haría — lo que los artistas griegos, darte mejillas humanas, — cauces para lágrimas; ni náyade serías. — No tendrías ni miembros, pies o plumas ni articulaciones o cabellos: — Parece que el Alma Eterna vestida fuese en ti — con telas más puras que la carne y la sangre, — otorgándote seguros bienes, — perpetuo goce y vida sin pesares” .) 6 ( “Contemplar a Proteo surgiendo de los mares — o escuchar al viejo Tritón soplando su enroscado cuerno.” )

GÉNESIS DE LA S EX PRE SIO N ES E STÉTICA S IOS nuestro “yo” pero no de nuestro “cuerpo” . Se ha tra­ tado de explicar la aparente contradicción que re­ presenta el hecho de “experim entar nuestra propia actividad en un objeto” por medio de una analogía con la manera en que revivimos nuestras propias expe­ riencias pasadas como parte de nosotros mismos, aun­ que no de nuestro “yo” actual. El quid de la teoría es que una cosa nos expresa los sentim ientos que sabe­ mos o pensamos que son nuestros sentim ientos o los de otras gentes cuando el aspecto nuestro o suyo, el movim iento o el sonido, son los m ismos que los de la cosa. Esto es im portante y verdadero, pero hay algo más que decir. No sólo nos deleitam os con ver correr un venado ■—que nos recuerda nuestro goce infantil cuando correteábamos— , sino que también nos deleitam os frente a las cataratas y las olas (de cuyos m ovimientos no podemos p articip ar), pues nos im aginamos los sentim ientos que tendrían si tuvieran la facultad de sentir com o nosotros; y esto es exacta­ m ente lo opuesto a “im itación interna” : es una pro­ yección hacia afuera. Además, quedaría sin explicar el placer que sentimos en esta especie de cam aradería estética en el caso en que la supuesta experiencia del objeto es desagradable o im perfecta, como acontece en la tragedia y en el pathos. Lipps se desconcierta ante el placer estético que experimentamos frente a la desgracia y desesperación de Fausto o en “un ges­ to de vanidad tonta” . Es significativo que estos pen­ sadores hablen por lo general sólo de sentim ientos “sugeridos”; Croce, sin embargo, ofrece una fórmula más prometedora en lo que entiende por “expresión”, pues es plausible que al tener conciencia de la natu­ raleza de lo que previam ente sólo hemos sufrido, reci­ bamos una profunda satisfacción. Volveremos a esto cuando exam inem os la sim patía estética. d) La palabra “expresión” nos sugiere la últim a teoría psicológica que habremos de considerar. Los

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psicoanalistas han declarado que toda experiencia y creación estética no son sino la liberación o “subli­ mación de emociones hasta ahora reprimidas e "in ­ conscientes” o “subconscientes” . Esto parece tener tam bién su origen aristotélico en la doctrina de la "catarsis” o pureza de las emociones. Pero a dife­ rencia de Aristóteles, que señalaba la piedad, el tem or y el éxtasis religioso como sentim ientos que debían descargarse, los modernos han insistido con frecuencia únicam ente en el instinto sexual, sin que hasta la fe­ cha hayan presentado pruebas m uy convincentes que digamos, y las explicaciones que han ofrecido de algunos grandes artistas y obras de arte son realm ente desilusionantes. Pero sí se puede reconocer que en la expresión estética es donde logramos una más clara conciencia de nuestras naturalezas y capacidades. § 4. m . a) Algunos colores, sonidos y objetos han llegado a ser atractivos y con el curso del tiempo hasta expresivos para los seres humanos en virtud de la evolución biológica. T a l vez quienes les han pres­ tado atención o los han usado, hayan ganado en longevidad y, en consecuencia, en la capacidad de poder transm itir a sus vastagos su congénita sensibili­ dad. Entre nuestros antepasados anim ales o rem ota­ m ente hum anos, los seres más sensibles a los cambios de la intem perie han de haber tenido mayores po­ sibilidades de supervivencia; y este don se ha podi­ do desarrollar en una deliberada atención prestada a las nubes y nieblas, los vientos y las estrellas. Al­ gunas de las más antiguas expresiones literarias de am or por los signos celestes — en Homero y el A nti­ guo T estam ento— confirman ese proceso: á>g 8’ óY ev oiipavcí) a o tp a * De su pasión por la libertad puede citarse el episo­ dio enternecedor de Tristram of Lyonesse y unos cuan­ tos versos de Sea-mew: i 6 ( “Pues por lo que apenas toca a muchos y así lo olvidan, — pequeñas cosas pasajeras como la brisa del mar, — nunca lo olvido yo; te he visto a lo largo de tus años — un hombre arma­ do, fuerte y todo un goce para los hombres — al ver tu cabeza resplandeciente y tu mano abrirse paso — a través de pesado y férreo surco de lanzas rotas; — pero también nunca he dejado de verte una flor de tres abriles, — pequeñita cosa que mi vida recos­ tada dejó de sí — para recostarme contigo y alimentarte; endeble criatura, — mía, para nadie deleite, dulce para mi.” )

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W h e n I had wings, m y brother, .Such w ings w ere m in e as thine 17 W h e n lo u d w ith Ufe that quakes, T h e w a v e’s wing spreads and f ju tters, T h e w ave’s heart swells and breaks,18 versos éstos que ilustran las dos formas de sim patía im aginativa. En síntesis, lo que se deduce de un estudio de Swinburne es que su copiosa elocuencia y maravillosa fertilidad vaciadas en nuevas armonías prosódicas, cuando están inspiradas por la tranquila contem pla­ ción de pasión auténtica, alcanzan una expresividad de primera calidad; pero que cuando no sucede así, caen en la garrulería m ental o en una crudeza casi: patológica. § 5. Se ha insistido mucho en que, a pesar de sus encantadores episodios, las sublimes bellezas de los poemas homéricos y de las Escrituras radican en el hecho de formar un todo. Expresan respectivamente el entusiasm o un tanto nostálgico por los buenos tiempos de antaño, de una “edad heroica” pasada o que está pasando, y por el inspirado anhelo de un reino por venir. M as en cierto grado esto mismo acontece con grandes poemas que igualm ente son largos. Las joyas poéticas, que tanto leemos y ci­ tamos, pierden la m itad de su valor cuando son arran­ cadas de su m undo propio, de ese escenario que nos mueve y adonde “nuestros afectos dócilm ente nos conducen” . 17

( ‘‘Cuando alas tenia, hermano, — tales alas eran tuyas,

y mías.” ) i® (“Cuando sonora de vida que tiembla — el ala de la ola se extiende y aletea, — el corazón de la ola se hincha y quiebra.” )

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La prosa literaria, como los poemas largos, de­ pende en mucho de este poder de producir y lograr “una atmósfera” . Las descripciones literales en tér­ minos de color y forma son las que por lo general el lector se salta; las buenas descripciones ligan el ob­ jeto a un sentim iento. “El alegre silencio de las m ontañas” y la descripción de una ola por Swinburne, citadas antes, realm ente nos dan una visión de la na­ turaleza, y el m ism o método tiene éxito con el rostro hum ano. Y los sonidos, por supuesto, pueden descri­ birse onom atopéyicam ente. § 6. La novela en prosa — la forma literaria más extendida— debe tocarse aun con más brevedad. M u ­ cho de lo que se ha dicho acerca de la poesía, en especial de la narrativa o dram ática, y quizá también algo de la lírica, puede aplicarse a la novela. Aquí tam bién es obvia la necesidad de la sim patía im agina­ tiva, ese penetrar en las creencias y sentim ientos de otras personas, y la posesión de este don, de esta facultad unida al poder de com unicar tal penetración es lo que hace prácticam ente al novelista. Se ha dado mucha im portancia al “argum ento”, a la “construc­ ción” y a la “acción”, diciéndose que no son menos que “los personajes” o caracteres; para m í, sin em­ bargo, no son más que medios — los más valiosos tal vez— para alcanzar el propósito fundam ental, o sea la expresión del sentim iento. C iertam ente la acción es mejor m edio para revelar el carácter que cualquier estéril descripción psicológica o cualquier arenga par­ tidista en boca de este o aquel personaje; con todo, dudo que tenga tanto efecto como un diálogo de Jane Austen, arte en el que sobresale. Quizá suceda que a este respecto sea yo m uy peculiar, ya que no puedo leer la m ayoría de los novelas policíacas, esas que se basan en la solución de un problema sin que interese el carácter de los personajes. E l que X o Z, que ape-

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ñas me son conocidas por las diferencias de sus hue­ llas digitales y rastros de pisadas, hayan o no cometido el crimen, me importa poco, y si tuviera que escoger, preferiría un crucigrama. La serie de Sherlock Holmes siempre me ha parecido la m ejor de su clase por­ que sus episodios son cortos, sin pretensiones, y el autor desarrolla sus “problem as” dentro de una a t­ mósfera de extraño m isterio y casi de novela “román­ tica” . Las novelas de aventuras me merecen más respeto. Lo peor que nos puede pasar es que acabemos por sim patizar con los temores o triunfos del héroe y su odio por el villano; pero sólo cuando obtenemos alguna visión honda en las sutilezas de carácter es­ tamos ante obras de arte como Kidnapped y M aster o í BaJJantrae de Stevenson 19 o Rom ance de Conrad, Todas éstas, junto con los cuentos de tiempos pasados y países remotos, de personajes anormales y expe­ riencias m isteriosas, caen bajo la designación de “extrañas” o “rom ánticas” ; 20 pero me parece que la, distinción más profunda que puede hacerse es entre novelas que tratan de darnos un entendim iento de lo extraño y las que tratan de darnos un entendim iento original y m ejor de lo que no es fam iliar. En esto úl­ tim o Jane Austen no tiene rival, y m e apresuro a con­ fesar que leo y releo sus novelas más a m enudo y con mayor placer que las de otros autores. En ellas no hay personajes o acontecim ientos extraños al lector de educación m ediana; no h ay nada que no dependa del más fino discernim iento del carácter hum ano y de la más su til expresión de éste a través de un lenguaje característico y apropiado según los personajes. Ade­ más, los graves peligros de una forma suelta y des­ perdigada, como acontece con la prosa de la m ayoría 19 Véase Letters o í H. lames and R . L, Sfevenson, edición de J. A. Smith. 20 v é a se el Apéndice D.

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de las novelas, están exquisitam ente eludidos — Jongeurs, enseñanzas didácticas y moralizadoras, exhibi­ ciones y posturas de la personalidad del autor, en fin , todo aquello que nos saca de quicio. En este as­ pecto su sucesor más im portante posiblemente sea Henrv Jam es.-1 Este escritor no llega a la bella lu ­ cidez de Jane Austen, y en sus intentos de ilum inar las oscuras regiones del alm a no logra a m enudo sino oscurecerlas aún más; crea, no obstante, una atm ós­ fera propicia a la oscuridad y es casi tan estricto como ella para no hacerse presente en sus obras. Katharine M ansfield participa de esta virtud, y lo mismo V ir­ ginia W o o lf.22 Puede decirse que en lo que concierne a este “autoexhibicionism o’ , talentosos novelistas de la época victoriana — desde Thackeray hasta M eredith— come­ tieron serias y graves ofensas. Nos sonreiríamos con indulgencia del coronel Nevvcome y Am elia Sedley si T hackeray no m oralizara hasta el punto de incitarnos a la risa. M eredith quizá no tuvo rival en expresar, como en H arry R id im o n d y B e a u c h a m p ’s Career, la trágica tensión del amor entre seres de diferentes y marcadas edades, seres con los que ciertam ente sim­ patizamos; pero sus pretensiones “ filosóficas” y de ingenio son tediosas y desagradables. E l vástago más hum ilde de la variedad románti­ ca o “ extraña” de la novela es el cuento de hadas o aventuras maravillosas, en que todo es im posible o im probable. Es innegable, sin embargo, que logra aciertos deliciosos cuando los sentimientos que se ex­ presan son enteram ente naturales; ejem plo de ello son W iJd Svvans, de Hans Andersen, y Jun gle B o o k , de Rudyard Kipling. Más respetada, aunque no siempre más respetable, es la novela histórica o de lugares En parte por no poder ocultar su virtuosismo. Los capítulos “introductorios” de Fielding son tan buenos como el resto de la novela, aunque tengan poca relación con ella. 21 22

141 remotos cuya extrañeza es únicam ente de tiempo y espacio. A quí hay el peligro de caer con facilidad en cursis énfasis o exageraciones de descripciones ex­ ternas y en falsos arcaísmos; pero, como de costum ­ bre, una buena im aginación a la manera de Sigred Undset, en su Kristin Lavransdatter, y la de Rudyard Kipling, en K im y P u ck o f P o o k ’s Hill, pueden ha­ cer que nos sintamos en estos mundos semibárbaros como si estuviéramos en nuestra casa. Más ambiciosos son los esfuerzos de penetración en las mentes y cora­ zones de una clase inevitablem ente ajena al autor y a sus lectores, no tanto porque sus miembros sean más pobres — que bien pueden ser mucho más ricos— , sino porque son por naturaleza inexpresivos o incomunicativos; me refiero a los niños, a los analfabetos, a los esclavos tanto de la riqueza como de la miseria. Tales son las mejores novelas de W ells, Arnold Bennet y Steinbeck. En muchos de estos intentos la dificultad se supera con la elaboración de un fondo, de un últi­ mo térm ino. Se nos explican los personajes por su situación dentro de una atmósfera social o política que nos prepara para entender su peculiaridad. Exac­ tam ente opuesto es el método empleado en la des­ cripción de los personajes más extraños u originales, de rarísima individualidad, sean santos, crim inales o genios, al borde de la locura, como el Alyosha o el Raskolnikoff de Dostoievski. En estas obras nuestra im aginación es captada porque se le cierran todas las ventanas que dan al m undo exterior y nos enclaus­ tra con lo anorm al de tal manera que acabamos por aceptarlo. C ada m étodo tiene sus peligros, sus fraca­ sos y sus triunfos. M adam e Bovary, de Flaubert, es una descripción curiosam ente aislada de una obsesión, de una obsesión tan vulgar que en su aislam iento de la vida común llega, para mí, hasta lo fantástico. D uham el, en su C hronique des Pasquier, me parece que tiene éxito en ambos métodos; sus personajes inA U T O C R ÍT IC A ( i l )

142 IN TRO D UCCIÓ N A L A E ST E T IC A im aginativos están ilum inados por el am biente social en que se mueven, y a los extraños los coloca aparte, dentro de una atmósfera aún más rara; todos viven en un gran mundo. E l objeto de esta breve y personal revista ha sido el de comprobar m i aseveración de que casi todo el placer que obtengo de la lectura de novelas proviene de la sim patía im aginativa que me suscitan por otras alm as y la consecuente penetración y discernim iento en la m ía.

X IV C R IT IC A CLÁ SIC A Y R O M Á N T IC A § 1. El método que desde un principio nos propusi­ mos fué el de comprobar em píricam ente nuestra hipó­ tesis acerca de la naturaleza de la experiencia estética. Para ello tuvimos que aislar y describir el testim onio de la experiencia más seguro, el de la introspección. Nos resta ahora comprobar tal testim onio con el de otras personas, pero antes tenemos que lim itarnos a un campo escogido. Esta lim itación inevitable pue­ de afectar a la época o al tem a. E l tiempo a que nos referimos no debe ser en lo posible el de nues­ tra época, ya que es difícil evitar la influencia de la moda en la valoración de la im portancia del m aterial. § 2. Probablemente no haya habido período más rico en esfuerzos para explicarse la naturaleza de sus pro­ pias experiencias estéticas que el siglo x v m , y m uy en particular en Inglaterra. Los escritores griegos tenían una gran curiosidad, pero no suficiente variedad de ex­ periencias donde aplicarla. Con la aparición del arte cristiano, tanto m edieval como renacentista, la diver­ sidad de la m ateria resultó sobremanera estim ulante, pero únicam ente después de la renovación cartesia­ na de la filosofía comenzó a acelerarse el desarrollo de la teoría estética. Después, en el espacio de cer­ ca de un siglo, aparece un sorprendente conjunto de pensadores: A ddison, H utcheson, Burke, H um e, Hogarth, Alison, R eynolds, Home, Kant, Coleridge, W ordsw orth. Todos ellos contribuyen a su manera para el esclarecim iento del problema iniciado por Sócrates o Platón, práticam ente estancado desde e n ­ tonces. La explicación de este resurgim iento repentino — y de su peculiar im portancia para nuestra investi143

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gación— es que los escritores del siglo x vm descu­ brieron, o por lo menos reconocieron con claridad, un contraste — y hasta una hostilidad— entre dos ten­ dencias, o, como llegaron a decir, dos clases de arte. La controversia que con ello vino es de suma utilidad para instruirnos acerca de la naturaleza de la expe­ riencia estética; es innegable, adem ás, que el desarro­ llo de esta conciencia debióse a la revolución y con­ trarrevolución que se operaron en el gusto y creación artísticas en el intervalo que separa a los isabelinos de Pope y a Pope de Shelley. § 3. E l predom inante uso de las palabras “clásico” y “ rom ántico” en cualquier crítica m oderna que aspire a sentar bases teóricas, revela su significación estéti­ ca, a pesar de la vaguedad e infecundidad con que d i­ chas palabras se han venido usando. El pensam iento que se agita en el fondo, quizá recibió por prim era vez un im pulso de consideración en el contraste entre la tradición ortodoxa de la Poética de Aristóteles, o de V itrubio, y el interesantísim o redescubrimiento del tratado acerca de lo Sublim e atribuido a Longino. Este contraste, tal como se exageró por lo general, consiste más o menos en la im portancia concedida a la forma de la composición o a la grandeza, o pasión, u originalidad del tem a. La comparación entre estas dos autoridades clásicas dió origen a una de las más abu­ rridas controversias artísticas entre los partidarios de los Antiguos y los partidarios de los M odernos, contro­ versia que ni siquiera el tratam iento caballeroso de Sw ift pudo salvar.1 En críticos menos pedantes o con más sentido histórico, los términos de la controversia bien pronto fueron sustituidos por “gótico”, vocablo al que se le dió la connotación de “ rudo” o bárbaro, y “clásico”, 1 The Battle oí the Booíes. Cf. H. Rigault, La querelle des anciens et des modernes. (París, 1856).

C R ÍT IC A C LÁ SIC A Y R O M Á N T IC A 145 con la significación de norm al. Esto aconteció poco antes de que los contendientes se sirvieran de los nombres menos discrim inadores de “clásico” y “ ro­ m ántico”.

§ 4. Para aclarar más la im portante y verdadera dis­ tinción sobre la que descansa el uso vago que damos por hoy a estos térm inos, y para em plearlos con m a­ yor precisión, me parece que hay que recurrir un poco a su historia.2 El térm ino “clásico” es, induda­ blem ente, el más antiguo. E n latín significaba un ciudadano de las clases más altas, y se aplicaba según la im portancia de sus propiedades, distinguiéndose de aquel cuya participación en el estado estaba lim itada a los hijos que tenía. Gelio, sin embargo, aplica la diferencia en la literatura: Auctor ciassicus et assid u u s. non proJetarius.3 E l Oxford É n g lis h D ictionary nos da la más antigua referencia que se conoce, que es la de Sandys, quien ya en 1599 habla de escritos “clásicos y canónicos” . En 1613 oímos de quienes son “clásicos, primeros y probados”, pero pronto el significado im ­ plicado es el de escritores sem ejantes, en estilo o sus­ tancia, a los autores griegos o romanos. Así, Collins en 1744 dice: A n d elassie j u d g m e n t g a in ’ d to sw e e t R a c in e T he te m p e ra te s tien gh t o í M a r o ’ s c h a s te r Une.4 Johnson da dos significados a) “el que se refiere a los autores antiguos” , y b) “ del más alto rango y ca­ tegoría” . “R om ántico”, igualm ente, al principio que­ ría decir sem ejante en estilo o asunto a los “roman­ ces” o novelas populares del siglo xvn. Véase Apéndice D para ejemplos históricos, a ( “El que escribe como erudito y caballero, no como patán.” ) 4 ( “Y un criterio clásico mejor que el del amable Racine; — la sobria fuerza del casto verso de Virgilio/') 2

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INTRO DUCCIÓN A LA EST ET ICA

§ 5. De este origen y de acuerdo con las citas que se dan en el Apéndice D de los ejemplos más antiguos que se conocen, parece que la primera idea que se asocia a la palabra "rom ántico” fué la que Pater consideró como una especie de extrañeza agregada a lo bello, extrañeza que para Pepys no hubiera sido sino mera "incredibilidad” . Como Fénelon dice en 1714: "Los héroes de las novelas [romans] no tienen nada de natural; son falsos, empalagosos y aburridos.” Y lo falso o afectado ha sido el pecado original de las no­ velas románticas, tal como lo diagnosticó Sainte-Beu,ve: "E l escollo fundam ental del género romántico es lo falso.” A veces, como hemos dicho, la extrañeza se debía únicam ente a lo remoto en el tiempo o en el espacio: ’T is dista n ee Iencis e n c h a n tm e n t to the view And ro b e s the n io u n ta in ¿n its a z u re h u e .6 § 6. Poco a poco se fué sosteniendo que esta extrañe­ za, según dice Pater, debería venir "de los rincones más recónditos de la im aginación” . Porque, después de todo, lo exclusivam ente extraño, como una lluvia con­ tinua de seis días o un cordero con cinco patas, o lo m eram ente antiguo o distante, como el carbón de Aus­ tralia, no ha de tener por fuerza un valor estético. La arquitectura clásica es más antigua que la gótica, sinónimo éste de cosa bárbara y romántica; pero como R eyn o ld s6 dijo con tanta precisión, al hablar de su tiempo y círculo, "la arquitectura gótica, aunque no tan antigua como la griega, lo es más para nuestra imaginación, que interesa más al artista que la verdad absoluta” . Si el significado estético de la imaginación no sólo es el poder de intensa visualización, sino tam5 Campbell, PJeasurcs o i Hope. ("Su distancia cía encanto a la vista — y viste a la montaña de azul/) 6 Royaí Academy Lecture XIII (1786).

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bién el de la comprensión sim pática de los sentim ien­ tos ajenos,7 es fácil de ver que el esfuerzo de expresar y com unicar los sentim ientos ajenos de diferentes épo­ cas, razas, sexos y clases tiene sus dificultades y peligros, pero igualm ente sus notables triunfos, que por otra parte jamás fueron deseados o merecidos por ninguna “edad de la razón” . Lo que es extraño es estim úlente, lo que es fam iliar es sedante, lo que es bello es la expresión de la emoción recordada en tranquilidad o sosiego; estos son los dos elementos siempre presentes en toda experiencia estética, bien equilibrados cuando se logra la perfección, pero casi siempre un poco en desigualdad. § 7. C ro c e 8 muestra adm irablem ente la significación de todo esto para sus propias ideas acerca de lo que es la experiencia estética — las cuales, según se ha di­ cho. son m uy similares a las mías— : "La solución [de nuestro problema] puede surgir de la crítica que se haga de la más grande contienda de tendencias en conflicto conocida en el arte, y no sólo en la época en que ta l conflicto fué más agudo y hasta le dió su nom bre: la contienda entre el clasicismo y el romanticismo. El romanticismo exige del arte, ante todo, un torrente espontáneo de emoción, de amor y odio, de angustia y triunfo, de desesperación y rapto. Se contenta y hasta se deleita con imágenes vagas y nebulosas, con un estilo sugestivo pero des­ igual, con sugerencias borrosas, con palabras y frases aproximadas, con bosquejos túrbidos y violentos. El clasicismo, por el contrario, ama lo sereno, el dibujo maestro, las figuras estudiadas de acuerdo con su carácter y precisas en línea; lo deliberado, el equili­ brio, la lucidez. Se enfrenta resueltamente a la verdad como el rom anticism o al sentim iento. Y miles de ra­ 7 Véase el cap. IX. s Breviario de Estética.

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zones pueden darse en defensa de cualquiera de estas posiciones. ¿Qué objeto tiene un arte — se preguntan los románticos— si a pesar de sus pulidas imágenes no llega al corazón? Y si llega al corazón, ¿qué im ­ porta que sus imágenes no sean pulidas? Pero sus enemigos contestarán: ¿de qué sirve esta excitación emotiva si la mente no logra encantadoras imágenes en donde descansar? Y si las imágenes son encanta­ doras, ¿qué importa que no haya pasión, obtenible sin la ayuda del arte, y que la vida derrama con más pro­ fusión de la que quisiéram os?. . . Los grandes artis­ tas y las grandes obras de arte, o por lo menos la m ayoría de unos y otras, no pueden en rigor conside­ rarse como clásicos ni románticos; son las dos cosas al mismo tiempo, conmovedoras y fieles a la vida, pura emoción identificada totalm ente con las más lú­ cidas im ágenes.” § 8. Todo lo anterior se comprueba por el uso que del metro han hecho los llamados poetas clásicos y románticos, y por sus respectivas teorías a este res­ pecto. Por una parte, tenemos ritmos perfectamente regulares, ya sea en verso libre o ya, como es más característico, en versos heroicos pareados, a la ma­ nera de los de Pope. Por la otra tenemos “versos" com pletam ente irregulares o de las más exquisitas y va­ riadas combinaciones, a fin de dar rienda suelta y exaltar la pasión, como en el caso de Shelley. Por una parte, Dryden 0 dice: “La excelencia y dignidad de la rim a . . . que tengo en alta estim a, porque no me ha sido negada del todo, débese a que sujeta y circuns­ cribe la fanatsía. La im aginación en un poeta es una facultad tan salvaje y libertina que, como a un gran perro corredor, hay que sujetarla o ponerle pesas para que no deje al juicio en zaga. La suma facilidad 9 Prefacio a The Rival La dies (1664, la primera pieza de tea­ tro en pareados que aparece en sesenta años).

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del verso libre hace al poeta demasiado exuberante.” Por la otra parte, W ordsw orth 10 dice: “Se verá que el metro contribuye considerablemente a im partir pa­ sión a las palabras.” Y C oleridge,11 más imparcialm ente, afirm a: “ La pasión im ita al orden, y el orden resultante produce una pasión agradable, y ella [la poesía] eleva el alma haciendo sus sentim ientos ob­ jeto de su reflexión. De este modo, m ientras que re­ cuerda las vistas y sonidos que han acompañado a las ocasiones de las pasiones originales, la poesía. . . atempera la pasión por medio del poder calm ante que todas las im ágenes nítidas ejercen en el alm a h u­ m ana.” El elem ento rom ántico en toda experiencia esté­ tica es la pasión, y el elem ento clásico o tranquilo es su contem plación y expresión. En toda obra de arte, además, no debe de olvidarse la técnica de la comu­ nicación.

10 Prefacio a LyricaJ Bal/ac/s (180 0). 11 On Poesy or Art (1818).

XV FO R M A Y M A T E R IA DE LA POESÍA Un

pro blem a

pr e v io

a una

est é t ic a

DE L A POESÍA

§ 1. La solución del problema que ahora examinamos posiblemente afecte algunos de los argumentos y con­ clusiones precedentes. Tuve que posponer este pro­ blem a porque, además de no estar aún m uy seguro de su solución, no era prático plantearlo y discutirlo hasta que no se hubiesen analizado sus principales términos. Roger Fry, en su libro Last Lectures, nos sugiere que la inferioridad de la pintura del neolítico a la del paleolítico tal vez debióse al nacimiento y desarrollo del lenguaje, que trajo por consecuencia inm ediata la tentación de apagar la vivaz sensibilidad para las expresiones individuales y sustituirla por la prácti­ cam ente ú til costumbre de un pensar abstracto o ge­ neralizado. Sea o no que el nacim iento o desarro­ llo del lenguaje trajo un retroceso en el arte pictórico o plástico, el caso es que se hizo posible la poesía, Y el problema que nos preocupa es el de saber si un arte análogo a la poesía pudo haber sido posible sin que hubiese lenguaje, y qué hubiera ocurrido si una raza m uda hubiera inventado un sistema de ideogra­ mas o de puros gestos convencionales. M e im agino que, en lo que pudiéramos llam ar la primera etapa, el hombre que quisiera, digamos, un cuchillo, no tendría sino que dibujarlo en la arena y hacer ademanes de querer agarrarlo. Después, si en una situación especial, por ejem plo, en ausencia de enemigos o de los miembros del otro sexo, ellos se hubiesen puesto a im itar los gestos y ademanes del cortejar, o de una batalla, tendríamos las danzas 150

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del amor o de la guerra, es decir, la m ímica pura, que se considera como la precursora de la poesía lírica y del drama. Si después se pusieran a dibujar tales ges­ tos, tendríamos el germen de la pintura anecdótica, histórica, ilustrativa, “heroica” , ese genre que R ey­ nolds consideraba como lo más noble de su arte, ese elem ento representativo que algunos teorizantes mo­ dernos quieren proscribir desde la pintura hasta el cine mudo. Parece que tanto la actuación del mismo como su pintura hayan podido haber sido arte; pero es más claro que ninguno de ellos pudo haber sido poesía, pues ésta requiere ante todo sonidos vocales, verda­ deros o imaginados. Hay, sin embargo, iconoclastas rigurosos que exigen que deben elim inarse hasta de la poesía todo elem ento significante o de referencia, todo elem ento que no sea el puram ente formal del sonido. § 2. Supongamos ahora una etapa posterior. Supon­ gamos que en lugar de dibujos más o menos realistas de personas en acción o de objetos copiados de la na­ turaleza, estos artistas sin lenguaje hubiesen inven­ tado un sistema de ideogramas puros, en que personas, cosas, cualidades, acciones, acontecim ientos, relacio­ nes, fueran simbolizados sólo por signos visuales sin más relación intrínseca con la cosa significada que la que tiene la notación m usical con la tonada, o el núm ero de m i autom óvil con m i carácter, pero de todas maneras sin ninguna sugestión de palabras h a­ bladas. Esto, me im agino, ha de ser algo parecido a lo que es la escritura nuestra para un sordo de naci­ m iento. ¿Podría tal sistema de referencia usarse para fines artísticos? ¿Se lograría la belleza con ese sis­ tema? Estoy a punto de contestar afirm ativam ente, menos en lo que atañe a la poesía. Nos es difícil im a­ ginar una práctica semejante, ya que todos hablamos antes de que pudiéramos leer, en forma tal que nos parece que la escritura presupone necesariamente el

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lenguaje. Se nos ha asegurado, sin embargo, que en C hina existió una ideografía que podía leerse indis­ tintam ente en varios lenguajes hablados, sin tener afi­ nidad especial con ninguno de ellos. En 1668 el obispo W ilk in s, en su ensayo titulado Essay Towards a R e a l C haracter and a P h i l o s o p h i c a l Language, pro­ ponía “la expresión de nuestros conceptos por marcas que significaran cosas y palabras” . Leibniz, en su De R e Com binatoria, parece haber tenido la mis­ ma idea. Puede afirmarse que lo sucedido en C hina acon­ tece con nuestra experiencia, aunque en menor escala. El signo X puede leerse como diez, z c h n o dix (y todo esto puede igualm ente ser simbolizado por el arábigo 10). El signo & puede indistintam ente ser y, et, und o e. Los mejores ejemplos modernos de ideogramas se encuentran en los signos num é­ ricos, en los de medidas y en los de las m atem á­ ticas, como (-=- + V ) ; y sabemos que ideas bastante com plicadas, sin una estrecha relación con signos lingüísticos, se representan con guiones o paréntesis (que dan a entender una idea in c id en tal), Comi­ llas (que sirven para hacer transcripciones), signos de interrogación (usados para presentar problemas o preguntas) y mayúsculas (que pueden significar una nueva idea o un nombre p ro p io ).1 § 3. Entonces, cuando se pregunta si a una ideografía pura pueden dársele efectos artísticos, la contestación i Es obvio que los mismos signos escritos pueden sugerir dife­ rentes sonidos o ideas en diferentes países (pena) o el mismo sonido y diferentes ideas dentro de un mismo país (ba/í). Los mismos sig­ nos escritos pueden tener pronunciaciones diferentes, segán la clase social o región del que las diga. Lo más probable es que yo pro­ nuncie el griego en forma diferente a la de algunos amigos míos, así como un ateniense ha de haber pronunciado el griego en forma diferente a la de un siracusano. Palabras como cougher y co//er re* presentan para un inglés el mismo sonido pero ideas diferentes. BAG y bag el mismo sonido y la misma idea.

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más probable es de que sí; pues por medio de ella es seguro que pueden presentarse a la m ente del sordo­ mudo las mismas experiencias o aspiraciones que despierta en nosotros la poesía, sea ésta en verso o sea en prosa, o el mimo. Sin embargo, por otra parte nos vemos constreñidos a decir que no, puesto que en to­ das estas artes la cualidad sensible del m aterial usado — sonidos o adem anes, reales o imaginados—■ parece del todo necesaria para lograr el efecto estético; mas en esto debemos dar por sentado que la naturaleza inteligible o sensible del ideograma tiene tan poca re­ lación con el asunto como el tipo de imprenta usado en una edición de las obras de Shakespeare o el color de la tinta en una partitura de M ozart. N atu­ ralm ente que hasta esto puede proporcionar un ligero goce estético, pero de ninguna manera puede fundirse con el de la propia música o poesía, como acontece entre sonidos y significado; no perdería su belleza aún en el caso de que las coplas fuesen de ciego. Por otra parte, el sonido o m usicalidad de un verso — que a menudo parece contribuir tanto a la belleza de éste— puede aparecer trivial si igno­ ramos del todo su significado, o si éste, por una leví­ sim a alteración del sonido, se altera mucho. Veáse, por ejem plo, la clásica controversia acerca de la frase: O n r noisy y e a rs seem m o m en ts in the being Ot th e e te rn a ] silen c e .2 Saintsbury (H istory of E n g l i s h P r o s o d y , m , 74-7) sos­ tenía que lo bello del sonido era independiente del significado. Lo malo fué que estropeó la defensa de esta tesis valiéndose de una m ala paráfrasis para demostrar que con un sentido idéntico al de los versos anteriores, la belleza podía desaparecer: 2 ("Nuestros ruidosos años parecen sólo momentos en el ser — del silencio eterno.” )

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< loud-sounding 'I tw elvem o n th s I m in u te s 'í O ur < } < > 1, clamorous ) appear l, .seconds ) T he u n e n d in g soundlessness.3

m

Fué una lástim a que haya caído en esto. La susti­ tución de términos precisos por expresiones coloquia­ les de connotación vaga nulifica o hace cam biar el sentido. “M úsica fuerte” ( l o u d - s o u n d i n g music) no significa lo mismo que “ música estrepitosa” (noisy m usic). C ualquiera sabe lo que se quiere decir con “nuestros ruidosos años” ( o u r n o i s y ycars); pero me parece muy difícil que alguien entienda la frase “nues­ tros clamorosos doce meses” ( o u r clamorous t w e l v e inon t h s) , y mucho menos eso de que nuestros fuer­ tem ente sonoros “doce meses” sean un segundo en una asonoridad de cualquier duración. En contra de esto Andrew Bradley ( P o e t r y for Poetry’s Saíce) afirmó irrefutablem ente que la belleza del sonido depende casi por entero de un sutil ajuste con el sentido. Pero Bradley va más lejos; en su reacción contra la inexactitud de Saintsbury, parece conceder que el sentido de la paráfrasis es e l m i s m o , y llega a la conclusión de que, por no tener en sí be­ lleza, ésta radica en la unión del sonido con el sentido y que, por tanto, el mero sentido tiene tan poco valor como el mero sonido. Aceptamos que el puro significado no tenga una belleza estrictam ente poética; pero, ¿no tiene en realidad ninguna? Tomemos, en cambio, una paráfrasis más valedera y que pue­ da hasta ocurrírsele a cualquier escolar inteligente, como por ejem plo ésta: “ todo el torbellino de nues­ tra vida es apenas un breve episodio en el infinito devenir del Universo”, o una cita de un poema di­ ferente :

Í

fuertemente sonoros (docemeses (minutos ) i 1 i j r en clamorosos /parecen /segundos \ La interminable asonoridad.”

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W e are such stuíí As dreams a re m ade on, and our little Uves A r e rou n ded with a sie e p ,4 o bien jtá v ta yéXcü? x a l Ttávta xqvig x a l itá v ta tó [í T|§£v .b

§ 4. ¿No participan estas frases de algo de un valor estético común, de algo que sólo podría describir como la contem plación de la tragedia hum ana, y que sin metáfora o sím il, y en palabras más sencillas, se puede expresar diciendo, “ dentro de m il años todo será igual” o “todos tenemos que m orir” ? 6 Se repli­ cará que todas esas frases tienen diferentes significa­ dos, y que no tienen nada en común estéticam ente. Por tanto, recurramos mejor a ejemplos de traducciones deliberadas y en las que los traductores, bajo la creen­ cia de habérselas con significados de mucha inspira­ ción, se han esforzado en lograr el mismo sentido del original. D aré dos ejemplos en que, en mi opinión, existe un elem ento común de significado con los cita­ dos antes: ]) Porque m il años delante de tus ojos, son como el dia de ayer, que pasó; y como el centinela en la noche (Salm o l x x x i x , 4.) /’ í k i u

exi] sv órpOaí.uoI? aou cbc; f| í||iéoa f| é/íléc;

f ] T i; 8 it) M ) b , « a l rpuÁav.rj é v v u x t í .

d ( '‘Estamos hechos — de lo mismo que los sueños, y núes tras pobres vidas — terminan en un sueño/') s Véase Apéndice C , p. 187, para la traducción de esta frase. 6 El final de Riders to th e Sea, de Synge, que dice: "Nadie vive eternamente, y ello nos consuela” , tiene una gran significación poética y en la que las palabras aportan muy poco, especialmente si quien las pronuncia no es un actor irlandés.

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INTRO DU CCI ÓN A L A ES TÉTICA

Nam mille a n n o s si p ra e te re a t, s u n t in o c u lis tu is u t dies h e s fe rn u s v ig ilia q u e n o c tu rn a . 2) E l hombre, cuyos días son como el heno, así flo­ recerá como la flor del campo (Salm o cii , 15.) cív&ocüjtog cbael a! Í||jéqou a iir o í, rav&og to C ayooC cnircog ÉÍavflr)a£L

obael

íp siu s, m o rta lis s ím ile s fa e n o dies esse, sic ut ílos a g ri, sic ílo ie ie ipsum. Estos dos ejemplos m uestran cómo el mismo sig­ nificado tiene m uy diversos sonidos, según el idioma en que se diga; pero me parece que en ambos puede verse m uy claram ente que hay un elem ento de signifi­ cado idéntico con una patente cualidad estética. Y me atrevería a decir que estos dos ejemplos a su vez participan entre sí de ese m ism o elem ento, el cual, por otro lado, es idéntico tam bién al de los pasajes antes citados, pero diferente de la cualidad estética común a estos dos pasajes que cito a continuación. B Jiss w a s i t in that d a w n to b e alive, B u t to be y o u n g w a s v e ry h e a v e n .7 T h e d e lig h tfu l c o m m e rc e o f the w o rld W i ¡ e n w e w e re y o u n g , w h e n w e c o u ld n u m b e r frie n d s I n all th e Ita lia n c itie s like ourselves.8 § 5. Ahora bien, si existiera tal técnica ideográfica que pudiera referirse a las cosas o a nuestras expe­ riencias de ellas directam ente sin necesidad de la in­ tervención de sonidos vocales, y si un artista la 7 ( “Bienaventuranza era vivir en aquella aurora — pero el set joven era la misma gloria.” ) 8 ( “El delicioso comercio del mundo — Cuando éramos jóve­ nes, cuando podíamos contar amigos — como nosotros en todas las ciudades de Italia.” )

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empleara, obsesionado con la misma clase de expe­ riencias que obsesionaba a los autores de todos esos pasajes acerca de la m uerte, ¿produciría una obra de arte bella? Y si así sucediera, ¿sería ésta una obra diferente? ¿D iferiría de las de esos autores, de la misma manera que las de tales autores difieren entre sí, o como un crucifijo difiere de un cuadro? ¿O se­ ría de una clase com pletam ente nueva, por la que lograra directam ente dicha referencia, y no indirecta­ m ente como aquéllos, participando, sin embargo, de la referencia común de éstos, pero prescindiendo de cualquier m edio sensible estético? ¿Sería sólo como m irar un objeto a través de un cristal de color diverso o, mejor dicho, como tocarlo por primera vez? Y si fuera esto últim o, ¿no significaría esta sutitución de la visualidad por la tangibilidad, una pér­ dida total de la belleza, o la sustitución por una be­ lleza diferente, o la aprehensión franca y abierta de una belleza que previamente habíamos visto sólo os­ curecida a través de otros cristales? Cuando Kant aseveró que la ley moral en sí misma era sublim e, claram ente atribuía a ella, a la contem­ plación de la misma, un carácter estético. Y de se­ guro que nunca pensó que ello dependería en ninguna forma del sonido de las palabras M oralisches Gesetz. No hay duda que sus principios estéticos distinguían lo sublim e de lo bello considerando que lo primero, para tener un valor estético, no dependía de la forma. En este sentido, es innegable que la experiencia esté­ tica que nos com unicara un artista ideográfico también sería sublim e. Y si la contem plación de la muerte o del m artirio es sublim e, ¿no sería acaso bella la con­ tem plación de la juventud o del amor? ¿No tendrá ninguna cualidad estética la contem plación de un episodio dram ático o pasional de m i juventud, o de mis vecinos, o de la vida de personajes imaginarios o históricos? ¿Y no podrá m i atención enfocarse o

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dirigirse hacia la contem plación de ello por medio de símbolos que no tengan ninguna cualidad estética o que al menos no puedan fundirse con la de la expe­ riencia in d ic ad a ?9 Y si se contestara afirm ativa­ m ente, ¿el uso de estos símbolos no podría ser artís­ tico? Y si fuera así ¿se trataría de un arte más entre tantos, o uno especial, único, para bien o para m al? De tener el sordo de nacim iento una experien­ cia estética al leer poesía, ¿sería acaso como la de nosotros? 10 § 6. H elen Keller, ciega y sordomuda desde la infan­ cia, dijo que gozaba más la poesía desde que recobró la voz (supongo que desde que aprendió a asociar ciertas sensaciones kinestésicas de la laringe con sím ­ bolos táctiles), He aquí uno de sus poemas: T h e lorest trees h a v e d o n n e d G o rg e o u s a u tu m n ta p estríes, A m ysterious h a n d is silently s trip p in g the trees. A n d w ith r u stle a n d w h irr the leaves d esce n d » ¿Tendría alguna experiencia estética el caballero feudal que contemplara un escudo de armas, comparable a la que le propor­ cionara la lectura de la Forsyte Saga? Recuérdense los sentimientos de La.nb frente al escudo de Blakesmoor (Last Essays oí Eiia, i). Consideremos esta analogía: un ciego o una persona con los ojos cerrados no puede en verdad apreciar la belleza de un arco iris, c’e una rosa o de una eslatua del mismo modo que nosotros. La belleza que, según se dice, tal sujeto pudiera recibir frente a la estatua, ¿sería parecida a la que vemos nosotros, o más parecida a la que sentimos frente a una tela finísima o a una deliciosa brisa? ¿No sería seme an'e a la sensación que recibimos al leer: Perfect ¡ittle body ivithout fault or stain on thee W ith pro mise o í strength and maniiood íull and /air. ("Pequeño cuerpo perfecto sin defecto ni mancha con promesa de vigor y hombría plena.” ) o Vera incessu patuit dea? diosa.” )

("Su manera de andar revelaba a una

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And, Jifce little írightened birds, Lie trenibling on t he ground.11 Decía que rustJe y whirr eran palabras onomatopéyicas, y se daba a explicar su significado; pero pien­ so que sabía tanto de esto como de “los ricos mantos autum nales” . Cuando le preguntaban que con qué lenguaje pensaba mejor — el táctil o el vocal— con­ testaba: “M e llegan los pensamientos al deletrearlos con la punta de mis dedos,” No sabría decir si una ideografía o cualquiera de esas sensaciones kinestésicas es más apta para fundirse con las experiencias a las que se refieren.52 Es innegable que un ideograma adquiriría, por asociación, el poder de sugerir las emociones que acom­ pañan por lo común a la cosa que representa, y esto, con el tiempo, parecería algo natural, especial­ m ente en el caso de un sordomudo que no ha tenido nunca com unicación verbal, y que, por otra parte, ha­ bría pensado, entretanto, en ideogram as. Pero, de acuerdo con nuestro supuesto de que los ideogramas no fueran descriptivos en grado alguno, es difícil de im aginar cómo la belleza caligráfica que pudieran po:;cer podría fundirse con la belleza del significado como acontece a menudo con los sonidos vocales, a pesar de que su significado fué también originalm en­ te convencional en parte. La voz hum ana es en sí mucho más significativa que cualquier trazo de la pluma. 11 "La floresía ya se cubre — con sus ricos mantos autum­ n a l , — tn a ir.ano misteriosa en silencio ¡a desnuda. — Caen las hojas en suspiros y susurros — y, como asustados pajarillos, — se acurrucan temblorosas en el suelo.’’ ) 12 Informe de la Cuarta Reunión de la Asociación Americana Para Promover la Enseñanza del Lenguaje a los Sordomudos, Chatauqua, Nueva York, 1894. “H. Keller”, por J. McFarland.

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§ 7. Como contestación a la pregunta de si un sim ­ bolismo ideográfico puede llegar a ser bello, todas mis suposiciones estéticas me inclinan a proferir un rotundo no, ya que tal simbolismo sería com pletam en­ te arbitrario, puesto que liemos visto que la notación m usical puede alterarse sin que nada de la música cam bie, lo contrario de lo que ocurre con la poesía en que una traducción puede dar un poema diferente al original, o ninguno.13 Y siempre he creído que la belleza es la fusión de una im agen sensible con una experiencia interna de la cual es expresión, de tal suer­ te que la expresión parezca tan inevitable como una sonrisa. Pero aquí no habría esa fusión. Esta creen­ cia mía es la m isma de Bradley, y algunas frases más de él, tomadas de su ensayo ya mencionado, servi­ rán mejor que cualesquiera mías. Protesta contra la antítesis entre el simple contenido o tema y la mera forma, por no considerarlos rivales en la posesión de la belleza de un poema. Sugiere que un contenido sem ejante sería “algo real o im aginario, digamos la C aída del Hombre, tal como la concibe una buena parte de la gente culta”, tem a que —señala él— no se encuentra en e l Paraíso perdido, por lo que la be­ lleza del poema m alam ente puede residir ahí. Por eso propone la sustitución de esa antítesis por otra, o sea la que existe entre los dos elem entos que real­ m ente se encuentran en el poema; uno, que llam a sustancia, como son los acontecim ientos, los perso­ najes, las escenas del Paraíso perdido, y el otro, que es la forma o lenguaje mesurado en que se describe lo anterior. E insiste que preguntar en cuál de am ­ ia Cf. Les trnduefions sont commc Ies ícmmes; qunnd elles sont belies el Ies ne sont pas fidáles, et quand elles sont fidéleí eües ne sont pas bolles. ( “ Las traducciones son como las mujeres: si son bellas, no son fieles, y si son fieles, no son bellas.” )

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bos está la belleza es sencillam ente absurdo, ya que el uno no podría existir sin el otro. “ Son la misma cosa pero vista desde diferentes puntos, y, por tanto, idén­ ticos.” “La experiencia que tenemos es de algo en que ambos se funden absolutam ente.” Por el mo­ mento no discutiré si esto es verdadero en lo que concierne a cualquiera experiencia poética. Aceptamos por ahora que las expresiones tetéA so tai, “ ha term i­ nado”, consum m atum e s t (San Juan x ix, 30) y xexaQT£QT|Tai ta ¡.ia (E ur. H i pp . 1455) tienen diferen­ tes bellezas y que es en vano preguntar si éstas dependen más de las experiencias sim ilares que encierran que de los sonidos diferentes que las expresan. M e veo obligado, no obstante, a poner en duda el corolario, im plícito en B radley y más explícito en Croce y otros, de que toda experiencia estética im pli­ ca esencialm ente una fusión indisoluble entre la sus­ tancia o hecho referido y la forma sensible o m edio de referencia. ¿N o ’ habrá m anera alguna de sugerir o estim ular una actividad estética en la que el medio de referencia fuera del todo indiferente y en que el valor dependiera com pletam ente de la experiencia estim u­ lada o referida? E n esto, pienso, el mismo Bradley vacila. A dm ite que, aunque haya olvidado las palabras del H am let, puedo retener algo, si bien no todo, de las acciones y de los personajes, que son la sustancia del poema y, en cierto sentido, de aquéllas. Tampoco niego — agrega— el valor poético, en el sentido am ­ plio de “poético” (é l quiere decir, estético), de todo esto, aun cuando se piense aparte del poema. Lo com­ para a "nuestros recuerdos de los héroes históricos o legendarios, que viven en nuestra im aginación y te­ nemos en m ucho, así no recordemos nada de lo que dijeron o hicieron” . G ilbert M urray ha dicho en al­ guna parte que la lectura de los Evangelios, ya sea en griego o en nuestro idiom a, o de Homero, en origi­ nal o traducido, deja en nuestras m entes algo valioso

162 IN TRO DUC CIÓN A L A ES T ETICA estéticam ente, es decir, una especie del cuadro del “mundo hom érico” o del “ Reino de D ios”, aunque no podamos citar n in gún pasaje. Como Bradley recalca: “podemos olvidar todas las palabras y ni siquiera recordar el ‘sentido’ y, sin embargo, creer que posee­ mos el ‘espíritu’ del poema, y lo que poseemos puede tener un valor inmenso, aunque el poema no lo tenga” . Y esto m ás: “Encontramos análogos al significado del poema fuera de él. Las otras artes, las mejores ideas de la filosofía o de la religión, mucho de lo que la naturaleza y la vida nos ofrecen o nos imponen, son afines al poema, mas sólo afines.” § 8. Así, pues, a pesar de una profunda repugnancia filosófica, me he visto obligado a preguntar si des­ pués de todo no habrá algo de verdad en una distin­ ción hegeliana que en el pasado, bajo la influencia de Croce y e a cierto grado de Bradley, no hacía yo sino ridiculizar.14 H egel sostiene 15 que en el poema hay tres elem entos reconocibles, cada uno con su cua­ lidad estética propia: i) El contenido, cosa u objeto (Tnhalt, Sache), que debe ser poético en sí. Esto, me parece, sería el “ tem a” que repudia Bradley. n ) La “ idea” o “ representación” ( Vo i s t e l l u n g ) , que es equivalente, supongo, a la “sustan­ cia” de Bradley, la cual debe ser una “ idea” poética. m ) La expresión verbal de ésta, la cual debe ser una expresión poética. Por ejemplo, dice que las palabras: A is n u n d ie d a m m e rn d e E o s m it R o s e n fin g e rn e m p o rs tie g i-1 Theory oí Beauty, v i ii , 11, 12, i s Estética, m.

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y estas otras: *H¡j.og S'iiQEyéveia dávi] ‘Qo5o5áxruXo5 ’Hcóg.

son diferentes expresiones poéticas de la m i s m a idea poética; la cual es sólo una presentación poética de un contenido poético del cual me imagino que T he m orn in ru sse t m a n tle c ia d 10 sería una presentación diferente. Tengo mis dudas para aceptar este análisis tal como está. De todas m aneras, parece que tenemos que habérnoslas al menos con dos elementos estéticos fun­ didos en un poema, pero cada uno capaz de tener existencia estética independiente de esa fusión: i) Una “sustancia” estética aún no vocalizada o visualizada. La belleza de este elemento puede ser pequeña. ii ) Los sonidos sensibles o imaginados, con los que esa idea puede ser indicada, referida o expresada. Estos sonidos pueden poseer alguna belleza propia. Así, dentro del poema, estas dos bellezas independien­ tes se fundirían y producirían una belleza mucho m a­ yor que la suma de ambas. Si quisiéramos justificar el análisis de H egel, que convierte la im aginación de ciertos hechos escuetos en “poética” (m ejor dicho, en e stética), en contraste con la de otros que no llega a serlo, me parece que deberíamos decir que las emociones del hombre son los h e c h o s poéticos. T al vez éstos sean las únicas co­ sas capaces de contem plación estética. No las posi­ ciones relativas de una estrella y de un planeta, sino una experiencia, una promesa, un presentimiento, o hasta una separación, son el alba. ( “La mañana de rojo vestida.” )

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De estos tres elem entos a que se refiere H egel, la ideografía claram ente puede proporcionarnos el pri­ mero. Podría enfocar nuestra atención, por ejemplo, en el hecho de que el hombre pierde lo que am a, o que Orfeo perdió a Eurídice. ¿Podría ser esto bello en sí mismo? La ideografía podría darnos también el segundo elem ento: la metáfora, el sím il y otras “ figuras” sem ejantes. ¿Sería eso suficiente, o necesa­ rio, para la belleza? D el tercer elem ento, claram ente se ve que no nos podría proporcionar una parte — rima, ritmo, metro, asonancia, aliteración, onomatopeya. Y el que la ideografía pueda darnos la otra parte de dicho elem ento — antítesis, repetición, para­ lelism o, y algunas otras figuras a las cuales los retó­ ricos griegos daban nombres curiosísimos— es un hecho que siempre he descartado por considerar que sólo viene a oscurecer el problema que trato de plan­ tear: ¿puede haber arte, sin forma?

XVI CO N C LU SIÓ N Los argumentos expuestos hasta ahora pueden sinte­ tizarse del siguiente modo: la belleza no puede ser una cualidad de las cosas ni de los elementos sensi­ bles, así se lo atribuyamos irreflexivam ente, A tribui­ mos la belleza a las cosas y a los elem entos sensibles cuando una y otros tienen cierto significado o expre­ sión para nosotros. Pero el significado o expresión no es sino una relación entre aquello que es expresivo y la m ente para quien es expresivo o que se expresa en ello a sí misma. Puede haber un tercer término en la relación, cuando la m ente expresa o comunica sus experiencias a otra por medios físicos, Pero la sig­ nificación que pueda tener para m í un artefacto o un objeto natural dependerá por lo menos tanto de mi carácter e historia personal como de él. La realidad a que nos referimos al hablar de belleza es la expe­ riencia estética. Pero no todas las pretensiones de experiencia estética están justificadas; puede haber grados de vivacidad y de pureza y casos en que haya­ mos aplicado m al el nombre, Algunos llam an bello sólo a lo que consideran verdadero, edificante, útil o sensorialmente agradable. A esto se llam a tener m al gusto, Otros apenas si reconocen alguna belleza, A esto se le llam a tener poco gusto. La experiencia es­ tética consiste en encontrar qué percepciones o im á­ genes sensibles significan emoción; no símbolos arbi­ trarios ni meros síntomas de ésta, ni tampoco su indicación, sino expresiones de ella, como las palabras expresan pensamientos o las sonrisas afectos, Y la ex­ periencia estética no es la expresión del pensamiento ni la comunicación de esta expresión, ni de la sensa­ ción, ni tampoco de actos voluntarios, sino la ex-

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presión de una emoción en una psique individual; y la com unicación de esta expresión a otras psiques es la obra de arte, lo cual requiere una técnica. Todo esto parece obviamente verdadero en la poe­ sía pero no tanto en la belleza de la naturaleza o en otras artes, especialm ente en aquellas que no son re­ presentativas. Sin embargo, si acertadam ente damos a estas experiencias el nombre de “bellas” o “estéti­ cas”, y si la expresión es el carácter esencial de una de ellas, se deduce que ésta deba ser común a todas. La autoridad de los mejores críticos, y el análisis de m i propia experiencia, me confirman la exactitud de esa idea. A la pregunta de cómo es que las cosas sensibles son naturalm ente expresivas de la emoción, varias contestaciones han sido sugeridas por la me­ tafísica y quizá más plausiblem ente por algunas cien­ cias, como la fisiología, la psicología, la antropología, la sociología y, en lo que respecta al individuo, la historia biográfica. En apoyo de la aseveración de que todas las ex­ periencias estéticas, en las que empleamos la expre­ sión “bello” en su sentido ordinario, tienen en realidad un carácter o relación común (la de .expresar la emo' ció n ), podemos aducir el fracaso de los intentos para clasificar con precisión las varias “clases” de belleza. La más plausible de estas clasificaciones quizá sea la que distingue entre belleza “representativa” y belleza “ form al”, la primera de las cuales se supone que tie­ ne por objeto recordarnos, por semejanza o asocia­ ción, los objetos agradables y la segunda sólo agradar por su superficie sensible. Ambas, no obstante, se llam an “significantes”; ambas están íntim am ente re­ lacionadas con la emoción, y parece que esta relación no es otra sino de expresión. Las bellezas naturales a veces eluden esta clasificación. Otra clasificación po­ pular es la que distingue entre belleza clásica y belleza romántica (o lo bello y lo su b lim e); mas todo in ­

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tentó para dividir las experiencias estéticas a base de estos principios term ina en confusión. De cualquier manera, la verdad que hay en todo esto, como en el intento de clasificación anterior, es la que en toda expresión de emoción hay que contar tanto con la emo­ ción como con la expresión y, por lo mismo, pueden aparecer en desequilibrio. Cuando la emoción no ha sido dominada, tenemos entonces lo romántico, que puede ser falso y crudo, y cuando la emoción es de­ ficiente, tenemos lo clásico, que puede ser frío. El genio requerido para las grandes obras artís­ ticas se llam a generalm ente im aginación. Y cierto grado de esta facultad, que difícilm ente puede faltar del todo en un ser humano, es necesario para apre­ ciar el arte y la naturaleza. El término, sin embargo, es vago. La pura vivacidad de la m emoria, sea ésta visual, auditiva o de otra especie, y la facilidad para combinar sus imágenes, pueden ser m uy útiles al artis­ ta, pero no son suficientes para la verdadera experien­ cia estética, como tampoco lo es la vista aguda y el buen oído — facultades quizá más comunes en los anim ales que en los hombres— . M ás im portante parece la facultad de recuperar nuestras emociones pasadas — amor, pesadumbre, indignación, esperanza— . No podríamos expresar n i captar la expresión de emo­ ciones de las cuales no tenemos ninguna experiencia. Para un artista puram ente lírico, esta facultad de percatarse de la naturaleza de emociones que no le do­ m inen en el momento, tal vez sea suficiente. Pero se sostiene com únm ente que sólo puede expresarlas, aun a sí mismo, en una forma sensible — en formas, colores, sonidos, y quizá olores y sabores im agina­ dos— y que únicam ente puede com unicar su expe­ riencia a otros con medios físicos semejantes. Algunas razones para dudar de esto han sido sugeridas en el últim o capítulo. De cualquier modo es claro que hasta el artista

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lírico use para la expresión de sus emociones la su­ gestión de objetos naturales, ya en sím iles o metáforas o ya en alusiones directas, y atribuye frecuentem ente a estos objetos cierta especie de sentim ientos en estre­ cha sim patía con los suyos — felicidad al ruiseñor, tristeza a la luna, ira a las olas, juventud al botón de rosa— . C iertam en te el éxito de un dram aturgo depen­ de de la sim patía im aginativa que tenga con las em o­ ciones de sus sem ejantes, “poniéndose en el lugar de otros, y de otros muchos m ás” . La experiencia esté­ tica no parece ser la crítica de la vida, ni su teoría, ni su promoción — términos propios de la m oral, de la ciencia, de la higiene m ental o física— , sino la con­ tem plación sim pática de sus delicias y de sus trage­ dias. H um ani ni 1 a se aJienum pu t at .

Apéndice A EL SE N T IM IE N T O T RA SC E N D E N TA L La idea de que en la experiencia estética obtenemos mayor grado de verdad que en el pensar, o al menos una verdad más trascendental, ha sido tan a menudo y vagam ente expresada que me parece que lo mejor para aclarar nuestras ideas a este respecto es exami­ nar en detalle uno de los pocos intentos modernos para darle una fórmula precisa. El profesor Stevvart explica el “sentim iento tras­ cendental” — que, según él, es el que despierta todo gran arte o toda belleza natural— como “ un sentido solemne de la omnipotente presencia de l o que es, fué y será” .1 Lo describe tam bién como una “con­ ciencia soñadora” y como “atem poral” . Se produce por “la persistencia en nosotros de aquella prístina condición de que salimos, cuando la vida era sueño profundo, profundo como la m uerte, y en donde aún no había tiem po” . E l principio de esta vida es “la parte vegetativa del alm a” que “silenciosam ente da por sentado que la V id a vale la pena de vivirla” . Es un “solemne sentido del Ser A tem poral” . “A tal senti­ m iento. . . se le llam a correctam ente t r a s c e n d e n t a l , porque no es uno de los efectos, sino la condición de nuestra inm ersión en esa corriente del em peño que constituye la experiencia.” 2 En la exposición de su tesis el autor habla de una serie de rasgos que, lejos de estar trabados, dan la im presión de ser incom patibles: 1) ¿En qué sentido la experiencia es “atem po­ ral” ? Lo más probable es que ésta ocurra en una 1 The M yths of P/afo, p. 36. 2 Una forma más sutil, o al menos más evasiva, de la teoría, parece haber sido vislumbrada por Day Lewis en su T h e P o etic Jmage, que contiene de paso muy perspicaces y agudas observadones sobre el particular, 169

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determ inada fecha y que dure por algún período de tiempo, período que ha de tener un principio y un fin. Y tam bién es m uy probable que no sea una experiencia de algo atemporal, puesto que se dice que es de lo que “fué, es y será” . Tam poco parece ser una expe­ riencia de conexiones lógicas que pudieran llamarse atemporales. ¿Qué es lo que debe entenderse por con­ dición prístina previa a la existencia del tiempo? 2) ¿Por qué se llam a una “conciencia soñadora” ? M is sueños son casi invariablem ente asuntos dem asia­ do prosaicos acerca de acontecim ientos en el tiempo y m uy parecidos a los de la vida real, pero menos con­ gruentes. En cierta ocasión, estando yo bajo el efecto de la anestesia, me vi contem plando un planetario, contem plación que me llenaba de una profunda con­ vicción de estar entendiendo algo de inmensa impor­ tancia,3 o tal vez todo lo existente. Esta experiencia — por otra parte, poco frecuente en sueños— era más engañosam ente lógica que estética, no atem poral, y algo que bien podía suceder en la vigilia. 3) ¿Por qué decir que tales experiencias perte­ necen a la “parte vegetativa del alm a” , es decir, que son comunes a las coles y hasta a los hongos vene­ nosos, de los cuales posiblem ente descendamos? ¿Qué significa la insinuación de que los vegetales “silen­ ciosamente dan por sentado que la vida vale la pena de vivirla” ? ¿O se querrá decir únicamente que viven? Sabemos, sin embargo, que también mueren. Parte del lenguaje impreciso que aquí se usa pa­ radójicamente con e l objeto de describir toda expe­ riencia estética, podría, en mi opinión, aplicarse con igual im precisión pero más plausiblem ente, a algunas de dichas experiencias, aunque dudo que ese lenguaje pueda aplicarse en su totalidad siquiera a una de las mismas. Algunas experiencias estéticas se parecen a algunos sueños, y otras son sueños de verdad; algunas 3 Addington Symonds relata una experiencia similar.

E L SE N T IM IE N T O TRA SCEN D EN TA L

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oscurecen nuestro sentido del paso del tiem po, como ciertas experiencias no estéticas, y otras parecen re­ ferirse a hechos sin fecha determ inada; todas pueden considerarse alógicas en el sentido de que no intentan ser verdaderas histórica, científica o m oralm ente, pero esto ocurre tam bién en muchas experiencias no esté­ ticas que no son, por otra parte, vegetativas; algunas sugieren la alegría del vivir, pero otras la negrura de la desesperación. Ciertos pasajes que el profesor Stewart cita en apoyo de su tesis me parece que sólo vagamente se pueden caracterizar en sus términos, ninguno por to­ dos ellos y algunos por ninguno. A esta últim a clase podría añadir por mi parte: A n d y e t w h a t d a ys w ere those P a rm e n id es! W h e n \ve w e re y o u n g , w h e n \ve c o u id n u m b e r frie n d s In all the Ita/ian c itie s like ourseh'es y este otro: Life’s. . . a tale Told by an id io t, fu i] o f so u n d a n d (ury, S ig n ify in g n o th in g ,0 o bien A s íair art th o u , ín y bonnie lass, So d e e p in /uve a m I: A n d I will Iu ve th ee still, m y dear, Til! a’ th e seas gang diy.6 No hay duda que los sentim ientos que vienen de las ■* Matthew Arnold, Empedocles. (" i Y qué días aquellos, Parménides! — Cuando éramos jóvenes, cuando podíamos contar amigos — como nosotros, en todas las ciudades de Italia.’ 1) s Shakespeare, M acbeíh, V, v. ("La vida e s . . . un cuento — contado por un idiota, con enfurecidos gritos, — que no significan nada.") e Burns. ("Eres tan bella, mi linda muchacha, — como pro­ fundo mi amor: — Y te amaré, amada mía, — hasta el día en que se seque el mar.” )

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convicciones a que se refiere Stew art sean fuertes y que se expresen estéticam ente, en forma parecida a la convicción de Burns de ser constante. Pero ni la con­ vicción ni la expresión son prueba de ninguna verdad profética o filosófica; la constancia, por ejemplo, no es ni atem poral ni característica de los vegetales, como tampoco la filosofía es algo especial de las plantas o de los sueños. Todo parece comprobar que cualquier emoción es capaz de expresión estética.

Apéndice B LA BELLEZA CO M O EXPRESIÓ N DE LA EM O CIÓ N Con el fin de mostrar cómo a través de las edades se ha considerado que esto es la naturaleza de lo bello, a continuación presento algunos textos m uy significa­ tivos, en la inteligencia de que las citas que se hacen no son literales, sino abreviadas. Platón, R epública, 400D -402.— El buen estilo, ar­ monía, gracia y ritm o brotan espontáneam ente de la bondad de la naturaleza. El arte del dibujo está lleno de tales cualidades, como puede verse en el di­ seño de la ornamentación y de la arquitectura, y no menos en el del cuerpo hum ano. La arm onía en la m úsica es expresiva del carácter. Tim eo, 47.— Podríamos aplicar los movimientos geométricos de los cuerpos celestes a los movim ien­ tos de nuestras propias m entes, que les son afines. Los movimientos de la m elodía y del ritmo tienen una relación estrecha con los cambios de nuestras propias almas. Aristóteles, Problem as, x ix, 38.— Nos deleitamos en la m elodía porque expresa disposiciones, y en el ritmo porque nos mueve de un modo regular. P ol í ti c a, V (v m ) 5.— Cuando oímos “im itacio­ nes”, todos experimentam os sentimientos simpáticos. Longino, De lo Sublim e, v m .— Nada es tan elo­ cuente como la pasión, ix .— Lo sublim e es el eco de un alm a grande, x x x ix .— La flauta puede com unicar pasión a los que escuchan, y les hace identificarse con. la melodía. Plotino, Enéadas, V , v m .— En la belleza contem ­ plamos el reflejo de nuestros espíritus. J. D ennis, T h e Advancem ent of M odern P o e t r y . 173

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I.— Debe haber pasión a través de toda la poesía y la pintura. La expresión de esta pasión es la que nos hace gozar de los autores. M uratori, The Perfection of Poetry, xv.— Im agi­ namos o creamos imágenes cuando nos excita la pa­ sión y principalm ente nos figuramos las cosas inani­ madas como vivientes. Lord Shaftesbury, Characfcrisfics, u ,— Lo que más admiramos en los rasgos externos es la expresión o sombra de algo interno del alm a. Addison, Spectator, 418.— Lo que da más valor a una descripción es el que representa objetos tales que sean capaces de producir un ferm ento en la m en­ te del lector e influir con violencia sobre sus pasiones. H utcheson, Ideas of B eauty and V irtue, IV , iv .— No hay nada en la N aturaleza que no pueda tomarse para representar otras cosas de la m isma, especial­ m ente las pasiones. I, x v n .— No hay belleza en ningún objeto que no tenga relación con la m ente que lo percibe. V ico, La N u e v a C iencia.—Las proposiciones poé­ ticas se hacen con sentim ientos de pasión y emoción, Baum garten, Poesía, 25.— Las pasiones producen ideas poéticas; lo poético es despertar pasiones.— 91, Las causas predisponentes de los pensamientos bellos son aquellas pasiones cuya violencia no llega a suprim ir el conocimiento simbólico [es decir, la expresión]. Home (Lord K am es), Elem ents of C riticism , II, v i.— La grandeza de un objeto engrandece el cora­ zón. Los sonidos producen emociones o sentim ientos que se les parecen. Reynolds, Lectures, x i,— No hay nada, ni la cosa menos prometedora, que en manos del genio no pro­ duzca sentim iento y emoción. R eid, The In teílech ial Powers, I I I .— La grandeza que atribuimos a los objetos puede atribuirse a algo

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intelectual, del cual son los signos. IV .— Poco es lo de la m ente que no pueda representarse por imágenes sacadas de los sentidos, y cada objeto de los sentidos se convierte en bello al tom ar de los atributos de la m ente. Alison, Na ture of Taste, Introducción.— Las cua­ lidades de la m ateria no son bellas o sublimes en sí mismas, sino un tanto que son signos o expresiones de cualidades capaces de producir emoción. I, n, 2.— Es imposible im aginarse un objeto de gusto que no sea de emoción. Kant, C rítica d e l juicio, 42.— Las variantes de luz y sonido contienen un lenguaje que nos habla la natu­ raleza y que parece llevar en sí un sentido interior. 59.— Decimos de los árboles y edificios que son m a­ jestuosos o dignos y de las praderas que son alegres o risueñas, y hasta de los colores decimos que son puros, castos y tiernos, porque ellos despiertan nues­ tros sentim ientos. W ordsw orth. Preface to Lyrica] Baííads.—Toda buena poesía rebosa sentim ientos poderosos. E l poeta tiene el poder inm enso de saberlos expresar. El ori­ gen de la poesía es la emoción que se recuerda en sosiego. Coleridge, Sound C riticism .— El propósito común de todas las bellas artes consiste en el estím ulo de la emoción con el propósito inm ediato de agradar. On Poesy and Arf.— E l arte es la facultad de hu­ m anizar a la naturaleza, de infundir los pensamientos y pasiones del hombre en todo aquello que es objeto de su contem plación. Shelley, D efence of Poetry.— Por la voz y movi­ mientos un niño en el juego expresa su alegría. E l lenguaje es la representación más directa de las ac­ ciones y pasiones de nuestro ser interior. J. S. M ili, Poetry and its V arieties.— La poesía es la descripción de las operaciones más profundas y

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secretas de la emoción hum ana. La poesía es el sen­ tim iento, confesándose a sí mismo en momentos de soledad, y personificándose en símbolos, que son las representaciones más cercanas del sentim iento en la forma exacta con que existe en la mente del poeta, Hegel, Estética, Introducción, iu ,— Por medio del arte del hombre hace explícito para sí mismo lo que él es. El arte tiene que excitar nuestros sentidos, nuestros sentim ientos, nuestras emociones. Ruskin, M odern P ainteis, IV , v i i , § 4 (la “falacia patética” ) .— Remaron a través d e la rodante espuma, la reptante cruel espuma. . . Es una falacia la descripción de la espuma, no así la de la tristeza. H anslick, T he B eautiful in M usic, u ,— La m úsica representa las propiedades dinám icas del sentim iento. Pater, S t y l e .— La belleza es expresión, la fina aco­ modación de la palabra, o la forma, o el color a una visión dentro de nosotros, a las preferencias o volicio­ nes de un alm a, R . L. N ettleship, Lectures on Logic.— La expresión es el sentim iento com pletado, ya que el sentim iento no se siente íntegram ente hasta que no se expresa, y al ser expresado aún se siente, pero en m uy d i­ versa forma, Bosanquet, H istory of A esthetic,— Lo bello es lo que tiene expresividad para la percepción sensible o para la im aginación. T hree Lectures on A esthetic.— El sentim iento que se expresa por e x p r e s a r .,, U n sentim iento encarnado de tal manera en un objeto que permanecerá inm óvil para ser contem plado. Tolstoy, ¿Qué es el arte?— Evocar un sentim iento experim entado, y luego por m ovimientos, líneas, co­ lores, sonidos o palabras transm itirlo a los demás, •eso es el arte.

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Santayana, T h e S e n s e of B eauty, 48.—-La expre­ sión de la pasión, y hasta del dolor, puede constituir la b e lle z a .. . la ternura de la primavera, la lozanía de la juventud. Bergson, La risa.—-Ciertos artistas nos revelan algo que es im posible trasladar al lenguaje: ciertos ritmos de vida y aliento que son para cada individuo la ley de su entusiasm o y desesperación, de sus esperanzas y arrepentim ientos. A. C . Bradley, Poetry for Poetry’s Salce.—-Cuan­ do se ve a alguien sonreír, no es posible percibir por separado las líneas del rostro que expresan el sen­ tim iento, y el sentim iento que ellas expresan. Se experim entan ambos al mismo tiempo. Esto mismo acontece cuando se lee el H a m l e t poéticam ente. Croce, Breviario de E stética, i.— Las grandes obras de arte no son sino pura emoción identificada total­ m ente con la más lúcida im aginería, u .—^-Expresión y belleza no son dos ideas, sino una. N u e v o s ensayos sobre E stética.— C ada lín ea, color o tono es la encam ación de un estado de ánim o. E stética.— El hom bre frente a la belleza natural es el Narciso m ítico asomándose a la fuente. Problemas de E stética.— Lo que hacfe b atir nuestro corazón en el arte y exaltar nuestra adm iración es la pasión, el fuego, e l sentim iento dél artista; si éstas faltan, no hay nada que las sustituya. Lipps, E ndopatía, Im itación interna, etc.— La apa­ riencia sensible d el objeto bello es el objeto de la satisfacción estética, pero yo soy la base. M e siento fuerte, ligero, seguro, ágil, orgulloso en e l o b j e t o . . . U n gesto es para m í expresión de orgullo o pesar. M itch ell, Structure and Growth of t h e M in d .—For­ mas, curvas, ritm os san por naturaleza alegres o aus­ teros; no por asociación, sino por expresividad. La naturaleza que encontramos en el objeto depende de nuestra experiencia pasada.

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Fry, Vision and D esign.— El ritmo de la línea pue­ de despertar débiles ecos de emociones; cuando estos elementos se combinan con la presentación de apa­ riencias naturales, particularm ente con las del cuerpo hum ano, el efecto llega a alturas inconmensurables. Alexander, Space, T im e and D eity.— En nuestro escenario vemos nuestros estados de ánim o, o dotamos a los objetos anim ados o inanim ados con nuestros propios sentim ientos. Animamos una estatua con or­ gullo. E l objeto bello adquiere expresividad única­ m ente con lo que se le agrega. H ulm e, Speculations,— U na obra de arte es la objetivización de nuestro propio placer en la actividad y vitalidad. E l arte geométrico puede proporcionar una intensa emoción religiosa. Richards, Literary C riticism , x v in ,— Lo que inte­ resa al m úsico no es la conexión física entre varias notas, sino las com patibilidades o incom patibilidades en las reacciones de la em oción y de la actitu d que aquéllas provocan. León, M etaphysic of Q uality.— El arte expresa, objetiva, exterioriza o encarna nuestros sentimientos o emociones, o nuestros estados de ánimo. Prall, A esthetic J u d g m e n t , iv-vi.—Las líneas, los colores, los sonidos, son expresivos. Ducasse, Philosophy of A rt, x ii .—N o hay ninguna clase de sentim iento que el arte no intente objetivar. G entile, Filosofía del Arte, II, i,— El artista no traduce en representaciones objetivas (im aginería) sino sus propios sentim ientos.

Apéndice C PARALELO E N TRE E L A RTE N A TU RA LISTA Y FO RM A L Y E L O PT IM ISM O Y PE SIM ISM O En el brillante y poco apreciado libro Sp eculatio n s1 aparecen los pasajes que cito a continuación, además de los que ya he insertado en capítulos anteriores: “Existen dos clases de arte, el geométrico y el vital, absolutam ente distintos uno del otro. Estos dos artes — que no son variantes de un mismo arte— per­ siguen diferentes fines y han sido creados para satisfacer necesidades diferentes del espíritu. “C ada uno de estos artes ha nacido y corresponde a cierta actitud general ante el m u n d o . . . El arte vita^ de Grecia y del Renacim iento corresponden a cierta actitud espiritual y el geométrico siem pre se halla vinculado a una actitud general distinta, mucho más intensa que la del an terio r. . . 2 “El arte [vital] aparece sólo en pueblos cuya rela­ ción con la naturaleza externa es de tal m anera que adm ite un sentim iento de placer en su contem pla­ ción.” 3 H ulm e dice de los artes prim itivo, bizantino y moderno que son geométricos, que huyen de la vida y que muestran una “ tendencia a la abstracción” . Y pregunta: ¿cuál es la condición del alm a del pueblo cuyo arte se rige por esa tendencia? La contestación que da es ésta: “ Un sentim iento de separación frente a la naturaleza externa. M ientras el arte naturalista es el resultado de una feliz relación panteísta entre el 1 En mi Phiíosophies o í Bea u ty he citado más ampliamente ese libro. 2 Véanse pp. 100-101. 3 Véase p. 111. He hecho algunas enmiendas en el texto im ­ preso, con la aprobación del editor del manuscrito de Hulme. 179

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hombre y el m undo exterior, la tendencia a la abs­ tracción, por lo contrario, ocurre en razas cuya actitud hacia el m undo exterior es exactam ente lo opuesto a esto” . 4 “En comparación con el optimismo insípido y chato que cree en el progreso, la nueva actitud [geo­ métrica] puede considerarse en cierto sentido como inhum ana, pesim ista.” 5 La teoría general es la de que en épocas de opti­ mismo, de confianza, de vitalidad, el arte es realista, naturalista, vital; en épocas de pesimismo, de des­ ilusión, de temor, el arte es geom étrico o abstracto. El primero es hum anista: el segundo m ístico, religioso o ascético. E l hombre prim itivo tenía miedo del m un­ do; los bizantinos lo condenaban y despreciaban; el hombre moderno está cansado, y quizá asustado de él. Las criaturas de G recia y del R enacim iento eran insaciables en su esperanza. Todo esto es sorprendente y cautivador; en reali­ dad, dentro de la gran tradición hegeliana. Pero si estropeamos el ritm o de Bacon en aras de la m oder­ nidad, diríam os: Cum m ulta sint in natura monodica, tamen íin g it hum anus i n t e l l e c t u s dialéctica. (A unque mucho en la naturaleza es individual, nuestra m ente le impone u s a forma ló gica.) Cuando nos fijamos en los hechos reales vemos que no son tan sim ples como eso. No dudo que en la mera forma que se encuentra bella no haya algo expresivo del sentim iento humano. Creo que precisam ente eso es lo que la hace bella; pero jamás he estado seguro de hasta dónde la forma física, la efectiva configuración de líneas y volúmenes, de sombras y colores, determ ina su expresividad para cada ser hum ano o hasta dónde ésta depende de los elem entos subjetivos que entran en juego para su in­ terpretación personal. En otras palabras, ¿somos igua­ 4 Véanse pp. 113-114. 5 Véase p. 121.

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les o diferim os unos de otros en la apreciación esté­ tica de la forma pura? Lo más probable es que a to­ dos por parejo nos parezcan las líneas rectas y curvas, en su pureza, respectivamente significativas de vagas pero peculiares experiencias; sin embargo, a esta sig­ nificación que pudiéramos llam ar rudim entaria se le superponen en la m irada de la m ayoría de los hom­ bres la historia, el sentido, las asociaciones, la extrañeza o fam iliaridad, el uso y valor de lo que creen ver, y el estado de ánimo con que llegan. Y si estos “significados” no pueden pensarse por separado, como algo meramente simbolizado o sugerido por el objeto, sino que están fundidos en su percepción, no cabe duda que forman parte legítim a de la experiencia es­ tética. El lugar indicado en donde pueden encontrarse los datos para comprobar la teoría es Inglaterra en el siglo x v i i i y fines del x v i i , lugar en que se consumó o al menos se sostuvo la batalla de la perpetua lucha entre Apolo y Dionisos, o (si l i b e ntius audiunt) en­ tre lo bello y lo sublim e, entre la razón y el senti­ m iento, entre lo griego y lo gótico, entre lo clásico y lo romántico, entre la regla y la naturaleza, entre lo regular y lo serpentino, entre lo majestuoso y lo pin­ toresco, entre lo romano y lo rococó. H ubo esca­ ramuzas y encuentros de más o menos importancia en poesía, pintura, arquitectura, música, decoración; pero la batalla principal fué dada en los jardines, en el campo. Y lo primero que nos sorprende ahí es que la naturaleza, la “entrañable” , la sinuosa o “serpentina” naturaleza, es m elancólica, dulce, gótica m elancolía, m ientras que la regularidad y el diseño axial son “jo­ viales” y “ razonablem ente alegres” . Las ruinas son de por sí irregulares, y según H ulm e, “vitales” ; pero para casi todos los hombres no son sino ruinas y , por tanto, m elancólicas y acompañadas de un sentim iento de cosa m archita. Lo gótico es irregular, pero j.or

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su carácter “monástico” es m elancólico. El estilo clá­ sico es regular, pero por recordar las glorias de Gre­ cia, Rom a y e l R enacim iento es alegre, reconfortante. El jardín forma] debiera de haber sido pesimista; pero por haber sido el lugar de reunión de la moda y el producto de la riqueza, tomó un aspecto de deslum ­ brante alegría obligando a las “alm as sentim entales” a huir hacia los solaces irregulares de las montañas y las selvas, “m elancólicos y tristes” por los riesgos y pobrezas que abrigaban. ¿Podríamos decir que tal gusto era una escapato­ ria? ¿O es que a causa de que el período era de me­ lancolía, encontraba un antídoto en lo reconfortante de la naturaleza curvilínea? Esto, por supuesto, invier­ te la teoría, y es m uy difícil aseverar que es verdadero. Pues estos am antes de la m elancolía, de la soledad y de lo pintoresco, difícilm ente habrán creído que el graznar de sus lechuzas en los osarios era una “alegre nota” . Pensaban que una gran cantidad, si no todas, de las cosas irregulares, incluyendo las de la natura­ leza, eran m elancólicas y precisam ente por esa m elan­ colía, bellas. Puff, en el Ct it ic , insinúa “zalameros arroyuelos corriendo entre arboledas de ensueño” . En C l a n d e s t i n e M arriage (1 7 6 6 ) Sterling dice: “ ¡A y de m í! A quí no hay ninguna de vuestras líneas rectas —sino que todo es buen gusto—, zig-zags — vueltas y revueltas— entradas y salidas — izquierda y derecha— , esto y de nuevo esto — y curvas y veri­ cuetos.” Thom as W arto n , en Pleasures of M e l a n c h o l y (1 7 4 7 ), describe, entre los platillos favoritos de la m elancolía, el cielo tempestuoso o sereno, el m ar, las selvas, las fuentes cubiertas de musgo, la nota del buho, la tum ba vacía. Todo ello le recordaba el ver­ so “este correr de las cosas, estos deleites vanos” . B eattic, en su T h e M i n s t r e l (1 7 7 1 ), también nos habla con amor de los osarios y de los buhos y de los

A RTE N A T U R A LIST A Y O PT IM ISM O 183 vientos soplando por las escalofriantes bóvedas. Era, com enta D orothy W ordsw orth, “ m uy parecido a W illiam cuando le conocí” . Coleridge creyó necesario recordar a sus contem po­ ráneos que:

En la naturaleza n o hay nada melancólico, puesto que Nuestras son sus vestiduras nupciales y nuestra su mortaja. En el año de 1782 W arto n , en una palinodia, se retracta de “los esfuerzos equivocados del bardo m e­ lancólico” que ha preferido “las artes góticas” a “la justa proporción y la línea verdadera” . Beattie, en una carta a Lady Forbes, en 1722, dice: “ Un país montañoso, el océano, el cielo, la m editación y el re­ cogim iento, y a veces objetos e ideas melancólicas, tienen encanto para mis ojos.” Burton en 1628, Berkeley en 1713, Thomson en 1748, convienen en que no hay nada tan expresivo de la “ m elancolía” — el sentim iento de la pequeñez y fugacidad hum anas— como el océano, las m ontañas, los bosques, los ríos. Evelyn habla de Groombridge como “ un sitio m elan­ cólico, con bastantes árboles y ag u a” y aúna los ep í­ tetos “agradable, m elancólico y agreste” con los arroyos, las cascadas, las rocas. Finalm ente, Pope, en líneas que dirige en 1717 a M artha B lunt, expresa: “Nada pudiera tener de aquella m elancolía que me placía tanto [como e l paseo que h a y e n t r e S t o n o r y O xford]. . . Yo pasaba por encim a de altas pendien­ tes, cuyas crestas estaban coronadas de arboledas y cuyas faldas se bañaban en serpeantes riachuelos, y escuchaba la caída de las cataratas (? ) abajo y el m urm ullo de los vientos arriba” . Quienes conozcan la región de C h iltern comprenderán que un estado m elancólico no sólo determ inaba las preferencias, sino lo que se veía.

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Tomemos ahora un ejemplo más reciente: H ulm e posiblemente estaba en lo justo cuando decía que el período de “postguerra” sería de desilusión. Sus conclusiones eran que el gusto entonces sería de arte formal, si no geométrico. ¿C uál fué la pintura que en la exposición de Burlington House, después de la primera guerra m un d ial, entusiasm ó a los críticos? No el estático Aguador de V elázquez ni nada del estilizado Verm eer, sino E l Greco con su vitalidad aun más exagerada que la del Correggio, sus aleteos y re­ molinos de piernas, alas, telas y dedos. Varias conclusiones alternativas pueden obtenerse de tales consideraciones: O nuestros escritores del x v i i i y nosotros somos una partida alegre que siente fruición por lo irre­ gular (claro que contra esto se destacan con violencia los buhos y los osarios, Auden y El Greco) o la na­ turaleza y el sérpenteo son en verdad cosas tétricas en comparación con la alegría de los parterres de B lenheim (H ulm e, sin embargo, parece demostrar, a tono con su tesis, que lo últim o no es cierto ), o bien, como me parece, la clase de experiencia estética que los hombres experimentan frente a un objeto dado depende m uy poco de lo que éste es en sí y mucho de lo que aquéllos son por el m omento y de la m a­ nera, por consiguiente, como se interprete el signifi­ cado del objeto. E l obispo de Bangor, Thom as H erring, escribía en 1738 a W . D uncome acerca de un viaje por Gales, y le decía que estaba “agradablem ente aterrorizado con algo que parecía como sobrante de una creación”, lo que le h acía “sonreír ante los pequeños refinamientos del arte” ; y Lord Lyttleton, al describir el mismo lugar en 1756, dice: “La grandiosidad del océano, que es como la de la m ontaña, formaba un escenario majestuoso y solemne; ideas de inm ensidad llenaban y exaltaban nuestras m entes ante su contem plación;

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los demás objetos menores aparecían mezquinos e insignificantes.” 6 Por otra parte, la fecha de 1605 no es probable­ m ente la de un período de desilusión; de cualquier m anera, Bacon creía en el progreso cuando escribía T h e A dvancem ent of Learning. Con todo, deseaba que “las estrellas hubiesen sido colocadas en un oiden más agradable y bello, a la manera de los calados en los techos de las casas” . Creo que el hombre encuentra en las formas lo que él quiere encontrar. La m isma luz del sol puede afectarm e con diferencias mayores, según me parezca que se trate de una m añana gloriosa o de un atardecer solemne, que las crestas de las montañas según las tome por torres o por cúpulas. La juventud ávida lo mismo puede concebir esperanzas en Chartres que en el Partenón, al contrario de la vejez, que en una o en otro puede, hallar paz y retiro. En 1790 probablem ente Burke no sentía, como W ordsw orth, que “el m undo entero vestía la belleza de la prome­ sa” . Sin embargo, cuando ya W ordsworth había apren­ dido bien lo que era la m ortalidad del hombre y a ver que nuestros años ruidosos no son sino descansos fugaces del silencio eterno, aun entonces no abando­ naba las fuentes, las praderas, las colinas y las arbo­ ledas para ir a refugiarse en el arabesco. Shakespeare era un hijo del Renacim iento que se deleitaba, como nunca nadie, ante el hom bre y las peripecias del universo; no obstante, sin abandonar la naturaleza por la geom etría, habló de: B a re ruined ch oirs w h ere late th e s w e et birds sa n g .7 H errick no fué un m ístico asceta, y, precisam ente porque am aba la vida y las flores, pudo decir: 6 He tomado estas dos citas del libro de Alien, Tides in Engfish Taste (Harvard, 1937). 7 ( “Desnudas ruinas de los coros donde al atardecer cantaban tiernos pajarillos.” )

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F a ir daffodils, w e w e e p to see Y o u haste away so soon. W e have short tim e to stay as you, W e have as short a spring, As qüick a grow th to m e e t decay As yo u o í anything.8 No hay m elancolía más profunda por lo transi­ torio de las cosas que las estelas y tragedias del apo­ geo g rieg o ;9 pero su m elancolía no está expresada en estilo formal o geométrico, sino en relación con la naturaleza. Y la naturaleza es la consolación que de­ liberadam ente recomendaba M enandro: “Llam o el más feliz de los mortales a quien re­ gresa pronto al lugar de 3onde vino después de ver las solemnes bellezas del mundo, el sol común, las estrellas, el agua, las nubes, el fuego. Si vivieras cien años, siempre tendrías esto ante tus ojos; y si pocos, nada verías tan sublim e como esto.” 10 Y con referencia a la naturaleza es como Homero expresó la tragedia hum ana: “Como la generación de las hojas, así es la de los hombres. Esparce a l viento las viejas hojas por la tierra, y las selvas, reverdeciendo, producen otras al llegar la primavera; de igual suerte, una generación hum ana florece y otra se m archita.” 11 Y M im n e rm o 12 elabora el mismo sím il, conclu­ yendo: 8 ( “Dulces asfodelos, lloramos al veros — tan presto p a r tir ... Como vosotros, poco tiempo tenemos para vivir, ■— corta primavera para gozar, — igual rápido crecer, y morir — como vosotros o cualquiera otra cosa también.” ) 8 Véase Ruskin, “The Lance of Pallas" (en Modern Painters), y Butcher, “ The Melancholy of the Gieeks” (en Aspects of th e

Greek Genius). 10 "Tito|3o?.maroc, frag. 2. 11 Ilíada, VI. 12 Frag. 2.

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“Los negros hados están prestos: el uno con la sentencia de la triste edad, el otro con la de la muer­ te. . . M as una vez que el señalado tiempo de la ju­ ventud pasa, mejor es morir al instante que vivir,” Sabemos que tres de las más intensas expresiones de pesimismo son griegas. La primera es de Teognis: 13 “Lo mejor para los hijos de los hombres es no nacer ni ver la luz del sol, y si nacen, cruzar rápida­ m ente las puertas de la M uerte y yacer en el seno de la pesada tierra.” Las otras dos son de la antología: Odio e s te m u n d o incom prensible 14 y

T odo ¡o que ocurre es burla, cenizas, n ada, p o rgu e todas las cosas han nacido d e la insensatez.15 Pero quizás el argum ento más fuerte contra H ulm e es que la “esperanza” , una de las virtudes cardinales del cristianismo, es en griego cuando la pa­ labra se usa sin lim itación alguna, el nombre que se aplica con más frecuencia a algo cuya “fuerza reside en la desesperación” .16 Un pueblo que hablaba así ciertam ente no tenía confianza en la vida.

425. i-1 Antol. Pal., x. 15 Ibid., x, 124. Véase cap. XV, 3. i 8 Tucídides, II, lxii y V , cm . 13

Apéndice D LO C LA SIC O Y LO RO M A N TIC O En las citas que se ofrecen a corttinuación se han puesto en itálicas las palabras más sintom áticas. Evelyn, en su D iary para el año de 1654, comenta de una heredad que “si se arreglara como debiera, po­ dría convertirse en el lugar más romántico y agra­ dable” . En 1659 A. W ood, en su Life and Tim es, mencio­ na “una vieja casa en un lugar romántico (rom ancey)... para refrescar la mente con un paseo melancólico” ,1 y en el mismo año, H. M ore, en su ím m o rtality of t h e So ul , escribe acerca de “esa Im aginación tan libre, como la que usamos en las invenciones románticas (R om antick)” . Boyle, en 1665, habla de “una historia rom ánti­ ca” (R om antick), y Pepys, en su Diario de 1666, describe W ind so r como “el castillo más romántico del m undo” y cuenta de una tripulación que solicitó permiso para vengar la m uerte de su capitán con un ataque desesperado, “ un caso extraordinario, uno de los más rom ánticos (rom antique) que haya yo oído en mi vida y que no h ub iera creído. . . D ifícilm ente pude abstenerm e de llorar” . En 1678 Cudworth, en su In tellectual System , describe la “Teología de Epicuro” como rom ántica (R om antical). En 1679 Evelyn, en su D iario, dice que la casa del D uque de Buckingham en C lifden es “ un objeto rom ántico y enteram ente responde a las más poéticas descripciones de sole­ d a d . . . e im aginación” . En 1685 el W i l t s h i r e de Aubrey dice: “ La Arcadia está cerca de V ernditch y W ilto n , y estas planicies y bosques románticos (romancey) elevaron sin duda la fantasía (phan1 Véase el Apéndice C.

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LO C LÁ SIC O Y LO RO M Á N T IC O 189 c í e ) de sir Philips Sid n ey.” En 1700 un personaje de la obra de Rowe titulada Am bitious S t e p m o t h e r apostrofa de esta suerte: “ ¡O btuso y rom ántico ho­ n or!” En 1705 A ddison, en su On I t aly, quizá aplique por primera vez el término a la naturaleza pura: “Los desiertos [entre M arsella y Génova] han sido famosos por la penitencia de M aría M agdalena. . . Es un lugar tan rom ántico. . . irregular, desfigurado.” Y en 1712, en el Spectator (N 9 3 0 3 ), el mismo autor, triunfalm ente, selecciona como “finam ente romántico” el pasaje del Paraíso perdido que dice:

T h a m m u z c a rn e n e x t faehind W h o s e a n n u a l w o u n d in Lebanon a llu r ’d T h e S y ria n d am sels to lament his ía te In a m o ro u s ditties all a s u m m e r’s d ay. W h ile sm ooth Adonis horn his native rock Ran pu rple to th e sea s u p p o s ’d with blood O f T h a m m u z yearly w o u n d e d ; th e love tale I n fe c ted Sion's d a u g h te rs with like heat, W h o s e w a n to n passions in th e sa c re d p o rc h E z ekiel sa w , w h e n by th e visión led His e y e s u rv e y ’d th e dark idolatries O f a lie n a te d Jud a h .2 En 1716 Pope escribe a lady M . W . M ontagu: “Cuanto más examino m i m ente más romántico me encuentro. . . así es como dicen que es aquel que admira úna cosa fina o bien la alaba.” En 1733, tal 2 ("A trás venía Tam uz, — cuya herida anual en el Líbano atraía — a las doncellas de Siria para lam entar el sino de él — en amorosas quejas todo un día de estío. — Mientras el imberbe Adonis desde su roca oriunda — hacia el mar corría teñido en san­ gre que se suponía — era de Tamuz, herido cada año; el ardoroso amor — contagiaba a las hijas de Sión con semejante celo, — y cuyas desenfrenadas pasiones desde el pórtico sagrado — Ezequiel veía, al mismo tiempo que, en profecías, — repasaba las negras ido­ latrías de Judea enloquecida.” )

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vez en recuerdos de la Italy de Addison citada antes, dice ( Mo ra l Essays, Ep., n ) : Let then th e íaii one beautiíully cry, In Magdalene’s lo o se h a ir and liíted eye. Or dres't in smiles o f sw eet C e c ilia shine, W ith sim p ’rin g á n g e ls, p a lm s a n d h a rp s d iW n e. í f fo lly g ro w R o rn a n tic , I m u s t p a in t i t . 3 En 1726, el obispo Butler —-posiblemente influi­ do por Cudworth, que m encioné arriba—- pronuncia un sermón en la C ap illa Rolls (Serm ón V I) y dice: “Convertir el placer, la alegría y la jo vialid ad . . . en negocio nuestro. . . parecerá el propósito de vida más romántico que vez alguna se haya contem plado para quienes consideran la naturaleza del hombre y nuestra condición en esta vida.” En 1736, Horace W alp o le escribe a Lyttleton acer­ ca de “un encantador jardín, m uy silvestre, bien adap­ tado a mis inclinaciones”, y en 1739 Gray, en una carta que dirige a su madre, describe la Grande Chartreuse como “ uno de los escenarios más solemnes, o más románticos y asombrosos que puedan contem ­ plarse” . En el mismo año J. W arto n , en T he Adventurer (N ? 9 3 ), dice que “Shakespeare ha llevado lo romántico, lo maravilloso, lo salvaje a la más deli­ ciosa extravagancia” ; Spenser es un poeta romántico. En 1757 sir W . Cham bers, en el libro Designs of Chínese BuiJding, dice: “ Los artistas chinos distinguen tres clases diferen­ tes de panoramas, a los cuales dan los nombres de agradables, horribles y fascinantes. Lo que ellos lla­ man fascinante corresponde en cierto grado a lo que 3 ( “Dejad que la inmaculada llore bellamente, — como la Magdalena con el cabello suelto y los ojos en alto, — o ataviada con las sonrisas del dulce esplendor de Cecilia, — con ángeles ri­ sueños, palmas y harpas c e le s t i a le s . Si romántica se vuelve la locura, debo pintarla yo.” )

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nosotros llamam os rom ántico. . . A veces construyen pasajes subterráneos por donde pasan rápidas corrien­ tes, cuyo turbulento ruido llama la atención del re­ cién llegado, que no adivina de dónde procede. . . ame­ nazantes rocas, oscuras cavernas, impetuosas cata­ ratas.” 4 En 1762 H urd, en sus cartas sobre Chi vaIry and Rom ance, se pregunta si no habrá “algo en la narra­ ción gótica ( G o t h i c Rom ance) adecuado en especial al modo de ser del Genio” . En 1770 G ilpin, en su R i v e r W y e , llama al Sitio de Arturo “romántico pero 110 pintoresco; frío, feo y rústico” . En H um phrey Cl in ker (1 7 7 1 ), Sm ollet dice que en Loch Lomond, comparado con los lagos suizos e italianos, “ todo es s u b l i m e , silencio y soledad. A quí todo es rom ánti­ co” . En 1771 dos de los personajes del M an o í Feeling, de M ackenzie, dan con “ una de aquellas figuras que Salvator hubiera dibujado. . . Las riberas estaban cubiertas de malezas fantásticas y en una de ellas se alzaba un poste. . . Una roca, con algunas flores sil­ vestres colgando, sobresalía en la parte alta, precisa­ m ente arriba, donde dormía un soldado, lugar en el que crecía el tronco de un árbol grande, cenizo por los años, y una de cuyas retorcidas ramas daba som­ bra a su rostro m ientras d o rm ía.. . H arley notó que el ánimo romántico crecía dentro de él” .5 En 1772 se ofrece un inesperado homenaje a la creciente moda, en el Journey to t h e W e s t e r n Isles, de Johnson: 4 En su Oriental Gardem'ng (1772) usa la frase ‘inaccesible al sol”. En Kubla Khan, Coleridge usa la palabra "sombrío” así como todas las que he puesto arriba en itálicas. El profesor Lowes, en The Road to Xanadu, parece no haber reconocido la significa­ ción de la congenialidad entre una descripción como ésa y la imagi­ nación romántica del poeta. B Que Harley diagnosticó correctamente su ánimo puede juz­ garse comparando el pasaje con aquel otro muy famoso del "rena­ cimiento romántico” en el Pre/ude IV, de Wordsworth.

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“Era una ribera que a un novelista (writer of ro­ mance) le hubiera gustado im aginar. No había en verdad árboles que susurraran sobre mi cabeza, pero a mis pies corría un transparente arroyuelo. El día es­ taba tranquilo, el aire suave y todo era aspereza, si­ lencio y soledad. Frente a m í y del otro lado veíanse elevadas colinas que, al im pedir al ojo explayarse, forzaban a la m ente a encontrar diversión por sí m ism a.” En 1776 W . H utchinson, en su Excursión to the LaJces, afirm a que “las obras de Salvator Rosa me recuerdan las románticas y rocosas regiones de Keswick”, y G ilpin com enta, en su H ighlands of ScotJand, que “la gente llam a pintorescas a las bellezas irregula­ res, rom ánticas. En el siguiente año, J. M ore califica el Thoinson’s Seasons de “a menudo tan salvajes y ro­ mánticas como los cuadros de Salvator” . En la Autobiography de Scott se hace un significativo recono­ cim iento — refiriéndose aparentem ente al año de 1780— de un “escenario romántico, o lo que me pro­ porcionó al menos un placer sem ejante, lugares famo­ sos por notables acontecim ientos h i s t ó r i c o s " . En un pasaje posterior junta las palabras intrépido y ro­ m ántico. Llegamos ahora a lo que puede llamarse el Jocus classicus de lo romántico, así no se mencione en la composición esta palabra. E l motivo fué la conver­ sión o apostasía de T . W arto n originada por el vitral que pintó Reynolds para la capilla del New College en 1782: F o r 1o n g e n a m o u r ’d o f a b a rb a ro u s age, A fa ith le s s tr u a n t to th e c la ssic p a g e , L o n g h a v e I lo v ’d to c a tc h th e sim p le c h im e O f m in s tre l-h a rp s, a n d spell th e fa b lfn g rh y m e ; T o vie w th e íestive rites, th e k n ig h tly p la y T h a t deck'd h e ro ic Albion's e id e r d a y ; T o mark th e m o u ld e rin g h a lls o f b a ro n s boíd,

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a n d th e ro u g h c a stie c a st in g ia n t m o ld , W ith g o th ic m a n n e rs go th ic a rts explore, A n d m u se o n th e m a g n ífíc e n c e o í yore. Su d d e n th e so m b ro u s fm a g e ry is íled, W hich late m y visio n a ry ra p tu re íed; T hy p o w e rfu J h a n d h a s b ro k e th e g o th ic c h a in A iid b ro u g th m y b o so m b ack fo tn ith again, T o tr a th , vvhose c h a rm s d e ce p t io n ’s n ia g ic quell, A n d bind c o y fa n c y in a stro n g e r spell.11

I! ( “De bárbara edad enamorado, — tunante ya sin fe en los clásicos textos, — he anhelado hallar el simple ritmo — de viejas arpas y descifrar antiguas trovas; — presenciar rituales fiestas y caballerescas justas — que adornan los viejos días de la heroica Albión; — contemplar las decoradas salas de arrojados nobles, — y los toscos castillos de gigantescas formas; — y con góticas maneras admirar las artes góticas, — y meditar en la magnificencia de an­ t a ñ o ... Se desvanecen de pronto las imágenes sombrías — que alimentaba mi rapto visionario: — Tu poderosa mano rompió la gótica cadena — llevando de nuevo a la verdad mi p e c h o ... A la verdad cuyos encantos calman los engaños mágicos — y atan a la recatada fantasía con un hechizo más fuerte.")

BIBLIO G RA FÍA * Indica obras que pueden servir de introducción. ** Indica obras de im portancia filosófica o histórica. A AUTORIDADES HISTÓRICAS

Platón: H ipias M ayor.* — La R e p ú b l i c a ,* * 400-2, 597-607. A ristóteles: Poética * ** (IV , V I, V II, IX ). Longino: De l o Sub lim e** (X X X V , X X X IX ). Addison: S p e c t a t o i (411-14, 418, 420, 4 2 1 ). H um e: T reatise o í H um an N ature** (II, i, n ) . — Essay X X III, T h e S t a n d ar d o í Tas te. Burke: T h e S u b l i m e a n d B e a u t i í u 1.** K ant: C rí ti c a d e l J u i c i o ** (1-11, 14-17, 23, 25, 2 8 ). W ordsw orth: P r e f a c e t o L yrical Bal lads * ** (1 8 0 0 ). — Essay Supplem entary to Preface (1 8 1 5 ). Schopenhauer: El m undo como voluntad y como r e p r e s e n t a c i ó n (III, párrafos 38-52). — S u p l e m e n t o (cap. X X IX ). H egel: E s t é t i c a ** (In troducción). T olstoi: ¿Qué es e l arte?* B AUTORES CONTEMPORÁNEOS

Santayana: T h e S e n s e o f Beauty. Bergson: La risa.** A. C . B radley: P o e t r y f o r Poetry’ s Salce * ** (Ox­ ford L ectures). Croce: Br e vi ar i o d e Est ét ic a ** 194

B IB LIO G R A F ÍA 195 Lipps: E i n í ñ h l u n g , ¿nnere N achahm ung u n d O í ganem pfindungen** (en “archiv für die Gesamte Psychologie” , i, iv). Clive B ell: Art. R . F ry: V ision a n d Design. Alexander: B eauty a n d O t h e i Forms of V alué. H ulm e: Speculations. Richards: Principies of Literary Criticism . C arritt: W h a t is B eauty?* Collingwood: P r i n c i p i e s of A rt.**

C TEXTOS DE REFERENCIA

B osanquet: H istory of A esthetics. C arritt: T h e o r y of B eauty. Croce: Es t ét i c a , Parte II. Robertson: G e n e s i s of R o m a n t i c Theory. H ussey: T h e Picturesque.*

Introducción a la estética, de Edgar Frederick Carritt, se terminó de imprimir y encuadernar en octubre de 2018 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. ( i e p s a ), calzada San Lorenzo, 244; 09830 Ciudad de México. El tiraje fue de 3 200 ejemplares.