Intersecciones: Ensayos sobre teatro: Semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad 9783964567161

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Fernando de Toro Intersecciones: Ensayos sobre teatro

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE Vol. 10 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro The University of Manitoba Winnipeg, Canada

CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania); Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Fabricio Cruciani (Università di Lecce); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika Fischer-Lichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); André Helbo (Université de Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Université de Montreal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Ane-Grethe Oestergaard (Odense Universitet); Patrice Pavis (Université de Paris VIII); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Franklin Rodríguez (Schwerin); Eli Rozik (University of Tel Aviv); Franco Ruffini (Università di Bologna); Henry W. Sullivan (University of Missouri-Columbia); Fernando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine); Jiri Veltrusky (Paris).

Fernando de Toro

Intersecciones: Ensayos sobre teatro Semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad

Frankfurt/M. • Madrid

1999

Este libro ha sido publicado gracias a una subvención de la Facultad de Artes y Ciencias Sociales de Carleton University y de la Oficina del Vice-Presidente de Investigación de la Universidad de Manitoba

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Toro, Fernando de: Intersecciones : ensayos sobre teatro ; semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad / Fernando de Toro. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Teoría y práctica del teatro ; Vol. 10) ISBN 84-95107-33-3 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-360-0 (Vervuert)

© Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

A Mary, mi esposa, por su cariño y alegría

ÍNDICE

Introducción

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Capítulo I: Semiótica

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Hacia una nueva teatrología

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Hacia una socio-semiótica del teatro

23

El espacio escénico: la integración del espectador como observador participante

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¿Teatralidad o teatralidades? Hacia una definición nocional

47

Capítulo II: Antropología

53

Desde Stanislavsky a Barba: Modernidad y Postmodernidad o la epistemología del trabajo del actor en el siglo XX

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Rito y tecnología

97

La práctica teatral del Odin Teatret y la identidad actoral y espectatorial

105

Capítulo III: Teatro Latinoamericano

127

Estado de la teorización y producción teatral en el teatro latinoamericano de las últimas dos décadas

129

La referencialidad especular del discurso en el teatro de Griselda Gambaro

139

Capítulo IV: Teatro Post-Moderno

153

La(s) teatralidad(es) postmoderna(s): simulación, deconstrucción y escritura rizomática

155

La(s) teatralidad(es) postmoderna(s) en Latinoamérica

177

Capítulo V: Teatro y Feminismo

189

Feminismo y post-colonialismo ante los posts

191

Feminismo y el teatro de Griselda Gambaro

203

Capítulo VI: Post-Colonialismo

215

Identidad, alteridad y el tercer espacio: El teatro de Alberto Kurapel

217

INTRODUCCIÓN

Ensayos sobre teatro es producto de quince años de investigación teatral, desde 1982 a 1997: inaugura y concluye una etapa de mi trabajo teórico sobre el teatro. El intento de este libro es doble: a) ofrecer una visión panorámica (a)l(a) investigador(a) de los rápidos cambios que se han dado en este campo de investigación. En menos de dos décadas hemos viajado desde la semiótica del teatro hasta la actual post-teoría, pasando por la antropología teatral, por los estudios sobre post-modernidad, feminismo, deconstrucción, post-feminismo y post-colonialidad; b) producir un libro con una cierta organicidad epistemológica donde los bruscos cambios teóricos sean claramente entendidos y no sean atribuidos a meras cuestiones de moda intelectual. Estos dos objetivos son de capital importancia puesto que existe, muchas veces, una gran confusión intelectual que normalmente conduce a tomar posiciones radicales con respecto a materias insuficientemente estudiadas. Al mismo tiempo, las diferentes secciones de Ensayos sobre teatro no se limitan a la presentación de las diversas teorías, sino que introducen nuevas formas de trabajar la teoría con respecto a producciones teatrales específicas. Los radicales cambios en el campo epistemológico y, en consecuencia, en la práctica investigativa, han conducido a la desarticulación, no solamente de las barreras disciplinarias, sino también de lo que yo llamaría la nomadización del objeto de estudio, como queda establecido a partir de los estudios de semiótica hasta la postcolonialidad. Hoy, en el lugar y campo donde trabajo, es casi inconcebible la mera 'especialización' en un sólo objeto de estudio y el concentrarse solamente en una sola disciplina. Tal vez, el cambio más profundo resida en que hoy estudiamos problemáticas que se articulan tanto en el campo intelectual como en el campo social. Es precisamente esta coyuntura lo que desea desplegar la visión panorámica a la cual me refería más arriba. Nunca antes, cambios tan profundos fueron introducidos en menos de veinte años. De la 'estabilidad* y 'cientifismo' del estructuralismo y de cierta semiótica, a la nomacidad y fragmentación del objeto. Hemos viajado del calco, de la holografía a la cartografía, de la estructura sistemática a la rizomática. La aparente caoticidad no es sino la manifestación del fin de una epistemología empiricista, hoy caduca. El desafío es, entonces, pensar los objetos culturales dentro de su propia nomacidad y dejarlo hablar. Éste ha sido, tal vez, nuestro objetivo más logrado.

CAPÍTULO I SEMIÓTICA

HACIA UNA NUEVA TEATROLOGÍA1

Parfois, il m'arrive de ne croire ni dans la facilité de l'art, ni dans sa difficulté. Aucune de ces qualités ne comporte dans la réception d'une expression artistique. Ce qui est facile pour quelques-uns est difficle pour d'autres. Et je ne prétendrai jamais avoir un "public cible"; je préfère celui qui ne me comprend pas. En ce moment, l'art doit être une expression incompréhensible. L'incompréhension doit amener l'être humain à chercher, à interroger, à questionner, à douter. On est tellement sûr de tout, et la seule certitude que l'on a est celle de la mort. Alberto Kurapel, Station Artificielle.

I. ¿NUEVAS INICIATIVAS? A partir de los años 90 (1990-1991) se comenzó a hablar de una nueva teatrología, introduciendo un nuevo término que a su vez quisiera erigirse como una nueva disciplina en lo que hasta ahora se entendía como semiótica del teatro o anteriormente como ciencias del arte teatral. Considerada desde una perspectiva epistemológica, esta nueva teatrología, como recientemente la han sugerido investigadores como Tim Fitzpatrick (1990), André Helbo (1990) y Marco De Marinis (1990), parece revelar los síntomas de una crisis y a su vez apunta a una especie de agotamiento epistemológico, no solamente en nuestra disciplina, sino de todo el campo del conocimiento actual. Con respecto a esta crisis, quisiéramos centrarnos brevemente sólo en lo que ha sido, durante quince años, el proyecto de la semiótica teatral, esto es, puntualizar desde dónde se partió y a dónde hemos llegado.

II. EL TRANSFONDO DE LA CRISIS Como es bien sabido por todos, y no tengo para qué detenerme aquí en detalles, por una parte, la semiótica del teatro arrancó y tuvo como base epistemológica el modelo lingüístico y señaló, como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización. Me explico, el modelo lingüístico proporcionó la posibilidad de segmentación binaria del objeto, buscando su segmentación en fragmentos claramente aislables, controlables y clasificables. Este tipo de acercamiento rápidamente demostró no obtener los resultados deseados cuando se intentó determinar uni-

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Este estudio fue publicado por primera vez en la revista Espacio, 5, 9 (abril 1991), 21-30. La versión en Intersecciones ha sido revisada y ampliada.

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dades mínimas del espectáculo, como en los trabajos de Tadeuz Kowzan (1968: 5990) y en estudios posteriores de Patrice Pavis (1976). El problema que se plantea aquí, es que en el caso del teatro, a diferencia del discurso literario, cuya unidad central la plantea el discurso, puesto que se trata de un acto de lenguaje, no se sabe cuál es la unidad mínima, o al menos es difícil decidir sobre ésta: ¿es el actor, la acción, el acto, la escena, el acto de lenguaje? Nos encontramos frente a un objeto policódico cuyas sustancias de la expresión son diversas y cada una de ellas de distinta procedencia y por lo tanto con un cierto número de convenciones y codificaciones dispares en cada caso y lo que es más, estas convenciones y códigos ya entran en el espectáculo con una determinación socio-cultural. Por otra parte, y precisamente por haberse basado en el modelo lingüístico y luego en la semiótica general, el análisis del objeto se hace independientemente de lo que es su contexto social. En el caso del teatro, particularmente de la producción (codificación) y recepción (descodificación) del espectáculo, es especialmente peligroso, puesto que el teatro, más que cualquier otro arte, siempre ha estado íntimamente vinculado al contorno socio-cultural en el momento de su producción y en el nivel de la recepción, se trata de espectadores vivos, concretos y no de una pura abstracción de donde se pueden derivar una serie de presupuestos teóricos universales. Estos dos aspectos han operado de alguna manera como una camisa de fuerza y, que si bien es cierto, por una parte llevó a la semiótica del teatro rápidamente a apartarse del modelo lingüístico, por otra dirigió su trabajo cada vez más al área puramente especulativa y de teoría pura. Si damos una mirada sintética a las áreas centrales de los estudios de semiótica teatral, a saber, el discurso teatral, el texto dramático/espectacular, la recepción teatral, la semiosis teatral, la historia, veremos que el resultado final con respecto a su aplicación no ha sido muy alentador: a) por una parte, los estudios, por ejemplo, del discurso teatral o de la recepción, no han sido capaces de proveer con un método (aunque sí con teorizaciones en principio válidas) efectivo para el estudio y el conocimiento del espectáculo. Los estudios sobre el discurso teatral se han basado principalmente en la teoría de los actos de lenguaje y de la filosofía de la lengua (pienso en Searle (1979) y Récanati (1979), por citar dos casos conocidos). Las notaciones propuestas, por ejemplo en el caso de Elam (1980), son de difícil aplicación, ya que en la práctica llevaría una vida analizar un texto dramático. Así, teóricamente la propuesta es factible, pero metodológicamente impracticable. Con respecto a la recepción no hay ningún consenso sobre qué se está hablando, ya que se partió, en un comienzo, de los estructuralistas de Praga tales como Mukaíovsky y Vodióka y posteriormente de Jauss (1982 y 1982a), mezclado con la obra de Ingarden (1973 y 1973a), es decir, en ambos casos de una recepción del texto, esto es, de una hermenéutica, de base social en el caso de los checoslovacos y de base fenomenológica en el caso de Jauss; b) luego los análisis aparecen como tautología dando la impresión que éstos son el producto de un ejercicio de escuela secundaria. Por ejemplo, con respecto al discurso, indicar que un personaje realiza un acto ilocutorio o perlocutorio no tiene ninguna importancia y función en el análisis del discurso teatral,

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puesto que de lo que se trataría sería más bien de explicar cómo funciona el discurso teatral o bien cómo ha funcionado en distintas sincronías, puesto que no estamos estudiando las formas de utilización de la lengua, sino un discurso artístico. Con respecto a la recepción, pues enfrentamos el mismo problema, ya que señalar que el espectador interpreta desde su contexto social y a través de su competencia espectatorial general, es evidente. En este sentido, los estudios propuestos por De Marinis (1986, 1985, 1985a, 1985b, 1984), De Marinis y Altieri (1985); Schoenmakers (1984, 1982), Fitzpatrik (1990), nos parecen de gran utilidad dentro del campo de la semitótica teatral. Pero estos estudios difícilmente pueden clasificarse como semiótica de la recepción teatral ya que tienen una fuerte dimensión transdisciplinaria. En síntesis, desde el primer libro (paradigmático) editado por André Helbo en 1975 (si no deseamos considerar los estudios de los estructuralistas de Praga de los años 30 y 40 [Matejka y Titunik 1976]) hasta la fecha, hemos progresado poco, y ese libro ya contenía todos los problemas que hoy enfrentamos. Se ha teorizado demasiado y el conocimiento del objeto ha quedado truncado, y lo que es más grave, se ha descuidado nuestro objeto de estudio, transformándolo casi en un mero pretexto para teorizar. Esto ha conducido a un enorme distanciamiento entre la teoría y la práctica del teatro. Con esto para nada deseo negarle el derecho a una disciplina, como la nuestra, a teorizar y a dialogar consigo misma. Esta tendencia a la teorización pura, ha surgido del ideal que en el campo intelectual humanístico podíamos también ser científicos. Se confundió el ser científico con adoptar una actitud inquisitiva científica y rigurosa y se ignoró completamente que los objetos que estudia la ciencia son objetos estables en una sincronía, y una vez que se posee el instrumental analítico, teórico y conceptual, son descriptibles con exactitud y precisión, aunque siempre abiertos a nuevas modificaciones, debido a la naturaleza misma de dichos objetos. En cambio los objetos culturales son heterogéneos, y cambian con una marcada rapidez. Pensemos en la poesía y la pintura desde los griegos hasta ahora y veremos que nuestra teorización es siempre puntal ante objetos inestables. Esto no impide, por supuesto, establecer ciertas leyes generales, pero jamás exactas. La pretensión cientifista, además, ha conducido a una torre de babel conceptual, donde hay tantos conceptos como teóricos y un rebuscado hermetismo que encubre serias deficiencias teóricas. En este punto no podemos dejar de preguntarnos ¿para qué teorizar? y dependiendo de la respuesta que le demos a esta pregunta decidiremos el papel y la validez que la teoría tiene en nuestra disciplina y su aporte al conocimiento. Si teorizar constituye la forma de orientar el conocimiento, de encuadrar y guiar la investigación en cierto momento y ante ciertos objetos, es decir, si teorizar es entendido como la puesta en lugar de modelos heurísticos, pues entonces la teoría ocupa un lugar absolutamente central en el estudio y en el conocimiento del teatro. Pero, si se trata de teorizar como acto autoreflexivo, autosuficiente cuyo objeto no es sino la producción de nuevas teorías entonces pensamos, que se ha perdido toda relación con la producción de conocimiento del objeto teatro, puesto que en este caso el conocimiento es la teoría misma. Con esto no pretendemos negar de manera alguna el derecho que

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semejante actividad intelectual exista y se practique, como de hecho existe y se practica, puesto que no intento ejercer aquí ningún acto ideológico ni axiológico, sino simplemente situar dos posiciones epistemológicas diferentes ante una misma pregunta. Si damos una mirada a otras áreas, como la relación texto dramático/texto espectacular, veremos que el trabajo realizado por el semiólogo para explicar el paso de uno al otro, no corresponde con el proceso de transcodificación que opera el director. El problema fundamental al que siempre nos enfrentamos es que el teatro no es solamente texto o espectáculo, más bien es dos cosas a la vez, esto es, puede ser estudiado simplemente como texto literario, como fue el caso hasta la llegada de la semiótica del teatro (y como aún es el caso), o bien puede estudiarse el hacer espectacular, la organización y funcionamiento del signo en el espectáculo, los diferentes niveles: actor, escenografía, diálogo, espacio escénico, etc. Esta dimensión jánica del problema es la que hace que cuando un director lee una exposición sobre el problema del texto y la puesta de un semiólogo, no pueda sino sorprenderse y no reconocer puntos comunes. Algunos semiólogos, sin jamás haber dirigido una obra, se permiten sostener cuáles son o no son las tareas del director y cómo debe o no debe escenificar. No pretendo para nada sostener que para hablar de la puesta en escena haya que ser director, actor o escenógrafo, esto sería simplemente una aberración, pero sí sostenemos que para hablar de este fenómeno jánico hay que tener un mínimo de conocimiento del otro lado de la cara. Pensamos que la nueva teatrología no se sitúa en demarcar nuevas áreas de investigación como propone Marco de Marinis y mucho menos en volver a una textología fundada en la relación entre texto y para-texto como sostiene André Helbo (1990), sino en intentar resolver este campo doble que plantea el teatro entre texto y puesta, entre teoría y práctica. Deseamos insistir: cuando un teórico teoriza sobre la novela y describe, por ejemplo, distintas técnicas de la voz narrativa en la novela moderna, un autor reconoce y puede reconocerse en esa descripción. Cuando un semiólogo hace lo mismo, el practicante solamente siente alienación y distancia. Y esto es algo que debemos considerar. Con lo dicho, no pretendo negar los aportes de la semiótica teatral, puesto que es esta disciplina la que permite, por primera vez, acercarse no al teatro como literatura, sino como espectáculo y estudiarlo como objeto teórico, de una manera rigurosa a partir de un instrumental conceptual adecuado a su objeto. Si bien es cierto que la semiótica teatral ha padecido de la fragmentación de su objeto, de la separación del hecho teatral de otras prácticas artísticas y de su contexto socio-cultural, como señalábamos más arriba, y de otras áreas de investigación que están emergiendo en este momento, esto se ha debido a su base epistemológica primera, a la constitución de la disciplina, que como toda disciplina naciente (pensamos en los años 70), tiende a defender su especificidad. Pero hoy, que estamos asistiendo a la superación de la especificidad entre las disiciplinas, pensamos que no solamente no es posible defender ninguna especificidad ni tampoco concebir, como intentamos sugerirlo hace poco más de un año, una socio-semiótica o semiótica transdisciplinaria (De Toro 1988: 37-70). Una vez que se trabaja en el marco de una transdisciplina-

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riedad se pierden los márgenes constitutivos propios de una disciplina dada (véanse páginas 23-40). Marco De Marinis, que es uno de los pocos semióticos del teatro que ha intentado darle una nueva dirección a la disciplina y planteársela de una forma diferen'" y en contacto con nuestra realidad epistemológica actual, en un reciente trabajo señala que de lo que se trata hoy, y es esto lo que él entiende por nueva teatrología, es de recomponer el espectáculo en su unidad orgánica (1990). De Marinis sostiene al respecto: "Por 'análisis global y unitario' entiendo algo muy distinto a 'análisis total' o 'sintético', es decir, entiendo una concepción basada en los dos elementos fundamentales del hecho teatral: el actor y el espectador" y también en la iconografía (1990: 44). Y puntualiza un cambio de objeto en la actualidad, "es decir, del espectáculo como producto (o bien conjunto de productos) al teatro como proceso, o bien, como conjunto complejo de procesos productivos y receptivos que rodean y en que se basa el espectáculo propiamente tal" (1990: 44). Primero pensamos en la seria dificultad de realizar un análisis orgánico y unitario a partir solamente del actor y del receptor (o de la iconografía), puesto que entonces ignoramos todos los demás elementos constitutivos y presentes en el espectáculo. A su vez, el estudio de la recepción teatral, desde la semiótica teatral ha dado poquísimos resultados y en la mayoría de los casos se ha tratado de repetir viejos acercamientos sociologistas con una nueva terminología. Es por esto, que incluso el propio De Marinis, como antes ya lo hiciera Fitzpatrick, Schoenmakers y otros, abandonara el campo estrictamente semiótico para entrar en la dimensión propiamente empírica del proceso receptivo. El cambio fue necesario, a pesar de sus imperfecciones, puesto que los modelos de Pavis, basados estrictamente en Mukaíovsky (1979) y Jauss (y también en Ingarden), no permitían explicar de manera alguna el proceso de recepción y se basaban fundamentalmente en hipótesis y generalidades no comprobables. Desde nuestra perspectiva pensamos que el problema de la recepción teatral es complejísimo, puesto que establecer una teoría de la recepción teatral puede caer en la misma relatividad en la que ha caído la teoría de la recepción alemana de Jauss, Iser y sus seguidores. Sólo basta pensar en las variadas perspectivas desde las cuales se puede enfrentar la recepción teatral (acercamiento sociológico, semiótico, clínico, ideológico, histórico, etc.) para darnos cuenta de que cualquier intento deberá siempre definir con precisión su objeto y posibles resultados. Un acercamiento global, unitario y orgánico de la recepción teatral es simplemente imposible. Con respecto al cambio de objeto, "el espectáculo como producto" no vemos claramente si realmente se trata de un cambio, ya que el cambio del texto al espectáculo implicó también el espectáculo como proceso y producto. De Marinis toma una posición contraria a lo que llama "la irracionalidad multidisciplinaria" (1990: 45), sin embargo hoy, en los estudios de más avanzada, es la actitud transdisciplinaria o interdisciplinaria la predominante, no con el fin de producir un coctel ecléctico de disciplinas diversas, sino para encarar problemas comunes a partir de una especie de dialogismo disciplinario, donde el objeto es aprehendido desde tomas diversas. El cuestionamiento de De Marinis es sugerente, pero la dificultad radica en las soluciones que propone, puesto que, afirmar que de lo que se trata es "más bien

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crear las condiciones gracias a las cuales sea posible servirse correctamente y con provecho de las contribuciones que cada uno de estos nuevos enfoques" (sociológico, antropológico, biológico, psicológico) o bien "utilizar de la manera más unitaria posible las diferentes contribuciones especializadas, englobándolas al interior de un marco teórico (framework) coherente", no es suficiente puesto que no ofrece el cómo de todo esto (1990: 45). El problema reside en determinar en qué consiste "servirse correctamente" de distintas disciplinas o integrarlas en un "marco teórico". La respuesta que se ofrece es la semiótica como meta o transdisciplina. Nuestra crítica debe considerarse dentro del marco de una reflexión de la reflexión.

III. HACIA UNA NUEVA TEATROLOGÍA En un artículo que publicamos hace algunos años atrás (1988) señalábamos el ejemplo que plantea la Escuela Internacional de Antropología Teatral de Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology: ISTA). El ISTA es en realidad un laboratorio de teorías teatrales, y digo teatrales, ya que se funde tanto el teatro como producción espectacular y experimental y la teoría como el pensar en acción sobre esa producción. En el ISTA se reúnen directores, actores y teóricos (por ejemplo, Eugenio Barba, Roberto Bacci, Pino Di Buduo, Dario Fo, Peter Brook, Nicola Savarese, Marco De Marinis, Massimo Canevacci, Franco Ruffini, JeanMarie Pradier, Ferdinando Taviani, Richard Fowler, etc.). Se trabaja práctica y teóricamente desde la perspectiva de la antropología teatral y en algunas ocasiones desde la semiótica del teatro. Los resultados de estos encuentros son sistemáticamente publicados y muchas veces en varias lenguas. Este acercamiento, o más bien, esta nueva propuesta de pensar el teatro es la que pensamos se ofrece hoy como el camino a seguir. Es sintomático que se trata de uno de los directores más prestigiosos de nuestro siglo quien propone esta nueva forma de pensar, esto es, de una estrecha vinculación entre teoría y práctica donde se investiga y descubre conjuntamente. Por nuestra parte deseamos plantear los siguientes lincamientos epistemológicos que podrían sostener una posible nueva teatrología: 1) Un estudio del actor que pretenda iniciar una nueva teatrología deberá necesariamente arrancar de la ciencia y cuando decimos ciencia nos referimos al tipo de trabajo sobre la neurología y la biología teatral (Jean-Marie Pradier, 1979) que se enmarca en una línea poco desarrollada, que estudia los fundamentos biológicos del teatro y de los gestos, del aprendizaje del actcr y de su anatomía, término también utilizado por Barba en su enciclopedia del actor, intencionadamente (1988). Este tipo de estudio permitirá una primera base científica sobre la neurología del actor, sobre la cual será necesario entrar en una semio-antropología teatral, esto es, el actor tratado a la vez antropológicamente, es decir, como ántropo en una situación de reprísentación y como signo en cuanto entidad performativa-espectacular. Pero sin

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duda, aquí el estudio antropológico del actor es lo más importante puesto que es solamente a partir de esta segunda óptica donde se complementará la dimensión científica del actor (Schechner 1985; Turner 1982, 1986; Benedetti 1990; Barba 1988). 2) Un estudio de la recepción teatral implica ante nada el estudio del espectador desde una perspectiva científica, esto es, de la óptica de la percepción, pero la percepción como ciencia que se ocupe de los aspectos motores y semióticos de la percepción (Nespoulous, Perron, Roch Lecours 1986), de la semiología del lenguaje visual (Saint-Martin 1987, Kanizsa 1980), puesto que el estudio de la percepción y sus aspectos motores y semióticos están vinculados a la focalización y fundamentalmente a la mirada, componente central en la captación y estructuración de un espectáculo. Luego, este estudio debe ser ampliado con una dimensión antropológica que dé cuenta del comportamiento y de las relaciones de la competencia socio-cultural del espectador y de los elementos cognitivos y emotivos de la recepción que determinan cierto nivel de la recepción. 3) Un estudio de lo que yo llamaría la espacialización, esto es, de la puesta en escena. Escenificar, se trate de un texto, de un performance, o de cualquier tipo de espectáculo, es fundamentalmente una puesta en espacio. Este estudio tiene necesariamente que vincularse a las concepciones del espacio y a la forma de llenar este espacio. Sin duda aquí, la dimensión semiótica del objeto teatral es de gran importancia, puesto que será el funcionamiento de ese objeto en su mutación como signo lo que podrá demarcar diferentes prácticas espacializantes (si se me permite el neologismo). La razón por la cual privilegiamos el espacio, es simplemente porque éste determina el funcionamiento de diversas prácticas teatrales e incluso su producción de sentido, puesto que todo espectáculo es construido a partir de un espacio específico. 4) Una nueva teatrología o como quiera llamarse una serie de aperturas, destinadas a renovar la teorización teatral, tendrá que integrar la historia. Los tres puntos anteriores pueden ser considerados como estudios simplemente sincrónicos, pero que siempre tendrán que operar dentro de un cierto sintagma intrateatral y cultural. Además ya sabemos que sincronía no significa sistema en sí, sino más bien un sistema en movimiento, lo cual dota la diacronia de una dimensión sistèmica. La historia del teatro no está escrita, ya que esta historia no puede solamente considerar la dramaturgia, o diversas prácticas de una cierta diacronia o espectáculos. Lo que es más importante, es que difícilmente podemos referirnos con exactitud y certeza al presente teatral si no tenemos claro el pasado teatral. Por ejemplo, tanto el teatro moderno como el teatro postmoderno hacen uso en su propio tejido de texturas de antaño, de otros "textos" y la cultura en general opera en esta interacción entre pasado/presente.

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INTERSECCIONES 5) Cualquier intento de una nueva teatrología debe considerar seriamente el teatro como proceso, y por esto entiendo lo siguiente: el conocimiento teórico de la elaboración de un espectáculo, la posibilidad de observar y seguir este proceso desde el comienzo al final. Proceso es ante nada movimiento, desarrollo, posibilidades. Pensamos que el modelo que ofrece el ISTA podría ser considerado como un punto de referencia para toda actividad teórica que pretenda establecer un diálogo interior e informado con el hacer espectacular. En este marco el organizador del espectáculo, el director, encuentra su sitio de estudio.

No pensamos que estas cinco posibles aperturas sean suficientes para lograr el conocimiento orgánico al cual se refiere De Marinis en su artículo, pero lo que sí es seguro es que se tendrá que abandonar la pura dimensión teórica y comenzar a transformarla en una fuerza material, puesto que de otra manera caeremos en la misma trampa de la semiótica teatral. Es precisamente este defecto lo que, en nuestra opinión, dio término a la semiótica del teatro, puesto que después de una sustancial teorización, los poquísimos estudios sobre el objeto que existen, son de una pobreza notable, aunque no olvidamos las pocas excepciones de marcado valor. Tal vez, podríamos sostener que la semiótica teatral tuvo un éxito particular en teorizar, pero constituyó un fracaso especial en su operatividad. Para aquellos que estamos al tanto de los últimos desarrollos de la semiótica teatral, observamos que se ha llegado a un punto cero y es por esto, tal vez, que estemos comenzando a hablar de nuevas teatrologias.

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HACIA UNA SOCIO-SEMIÓTICA DEL TEATRO1

Une sociologie est donc avant tout une opération critique portant sur le statut des textes dont elle traite, et cette opération ne peut se dérouler sans un recours -qui est aussi retour- à l'histoire. Cette histoire est celle des conditions de production et de fonctionnement des textes littéraires. Jacques Dubois, "Sociologie des textes littéraires".

I. PREÁMBULO A mediados de los años 80 (1984-1986) surgió una profusión de nuevas propuestas acerca de un acercamiento al teatro con respecto a sus diversos niveles de análisis, tales como los estudios de Patrice Pavis (1985) y Marco De Marinis (1982). En estos estudios se intenta, por primera vez, vincular el acercamiento semiótico a una posible socio-semiótica 2 , esto es, conectar dos niveles teóricos y epistemológicos del fenómeno teatral: el nivel contextual y el nivel formal. A su vez encontramos propuestas que sostienen que no hay nada que pueda llamarse sensu strictu investigación teatral. Por ejemplo, Aloysius Van Kesteren (1984) pretende proponer un nuevo acercamiento teatral por medio del desarrollo de niveles comunes de análisis similares a los del lenguaje científico 3 . Todas estas propuestas se asemejan en su intención a los

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Este estudio fue publicado en inglés, en una versión diferente, por primera vez en la revista Semiótica, 71, 1/2 (1988), 37-70. La versión en Intersecciones ha sido revisada y adaptada. Sobre la noción misma de socio-semiótica, véase Alter (1990: 12-30), quien discute y presenta cómo surge esta noción y cómo se emplea en el teatro. En su estudio, "Theatre and Drama Research: An Analytical proposition", Van Kesteren de hecho no articula una nueva propuesta. Su estudio es sin duda interesante, pero peca de pedante y abusivo, por ejemplo, cuando afirma que "Theatre research does not exist" (1984: 21) o que [...] the bitter results can be traced in the present state and course of affairs within Poetics and Discourse Studies where opportunists such as Teun Van Dijk, Sigfried Schmidt, Jens Ihwe, Jonathan Culler, Paul Bouissac, Umberto Eco, and their mediocre and blind epigones have been poisoning generations of literary and discourse scholars [...]. (1984: 40) Él mismo hace una propuesta confusa, ecléctica (en el sentido negativo) y redundante, que de hecho cae en los mismos vicios que tanto critica a los 'oportunistas' y 'epígonos': "the discipline still has no 'Fachsprache', and most of its publications still have to be labelled as 'common nonsense'. We simply cannot talk with one another about (aspects of) our discipline, because we are still lacking in a common 'language'" (1984: 20). Hoy en día estamos desarrollando rápidamente un lenguaje común. Solamente basta cotejar los estudios de De Marinis

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desarrollos actuales tanto en el campo semiótico en general (Pierre Zima 1986, 1981; A. Kibédi Varga 1981) como en el de la socio-crítica literaria (Claude Duchet 1979, Pierre Kuentz 1979, Royer Fayolle 1979, etc.). Esta apertura de los campos teóricos y metodológicos constituye sin duda un paso en la dirección correcta, puesto que hasta la fecha la situción ha estado dividida grosso modo en dos actitudes epistemológicas y teóricas aparentemente opuestas. Por una parte, la socio-crítica en general, marxista o no, se ha concentrado principalmente en los aspectos más explícitos del texto literario, tales como temas, contenido, componentes ideológicos, etc., prestando poca o ninguna atención a los aspectos formales del texto, de hecho, descartando este nivel como algo irrelevante. En muchos casos, particularmente en críticos latinoamericanos, preocuparse por el texto como una estructura significante, ha sido etiquetado como "formalista". En la socio-crítica europea este no es exactamente el caso, puesto que sin duda los componentes formales son siempre considerados, valgan como ejemplos los casos de Regine Robin (1973), Michel Pécheux (1981, 1975), Raymond Williams (1977) y particularmente Terry Eagleton (1978), y sin duda muchos otros han intentado ir más allá de un acercamiento sociológico simplista y reduccionista, integrando, por ejemplo, varias concepciones semióticas en la teoría del texto (Eagleton 1978) y manifestando un particular interés y atención por la teoría literaria (Eagleton 1983). Por otra parte, desde los formalistas rusos, pasando por la Escuela de Praga hasta ios estructuralistas y semióticos de los años 60 y 70, ha existido, por razones bien fundadas, una tendencia a separar el texto y la literatura en general, de su inscripción social en vez de prestar particular atención a la organización interna del texto. El aspecto positivo de esta actitud ha permitido el desarrollo de varias teorías y métodos, de modo que se ha creado una "ciencia" de la literatura en general y del texto en particular. Sin embargo, desde mediados de los años 80, una vez que estos acercamientos estuvieron sólidamente establecidos, surgió la necesidad de ir más allá de estas disciplinas (el estructuralismo, la semiótica) por parte de muchos intelectuales europeos y norteamericanos (incluyendo el Canadá). Esta nueva dirección es normal, puesto que cuando una nueva disciplina se establece sólidamente y se siente segura de sus postulados teóricos, el dogmatismo inicial permite la flexibilidad y un saludable eclecticismo. Desde nuestra perspectiva, y adhiriéndonos a esta nueva actitud epistemológica, pensamos que es indispensable la incorporación de lo que hemos llamado el nivel contextúal de la literatura en la elucidación del nivel formal (De Toro 1986, 1987, 1995). Una de las disciplinas que ha llegado a ser un punto de interés para muchos semiólogos es la socio-crítica, precisamente por la necesidad de conectar el nivel formal al nivel contextual.

(1985, 1985a, 1984, 1982), Ubersfeld (1981, 1977), Elam (1980), Pavis (1985, 1985a, 1976), Serpieri (1981, 1978), Ertel (1977), Helbo (1975), De Toro (1995, 1987, 1986, 1986a), etc., para damos cuenta que de hecho se está utilizando, cada vez más, un lenguaje común, que sin duda no está aún completamente desarrollado, pero que está fundado en sólidas bases teóricas y metodológicas.

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En lo que sigue, nos referiremos a dos áreas centrales donde se encuentran la semiología y la sociología: a) tareas de una socio-semiótica del teatro; b) el texto dramático/espectacular (TD/TE) como producto de los niveles formales y contextúales.

II. TAREAS DE UNA SOCIO-SEMIÓTICA DEL TEATRO Una de las tareas centrales de una posible socio-semiótica consiste en vincular el texto a su contexto social, esto es, establecer una conexión entre producción textual y la sociedad donde ese texto es producido. Partimos de la premisa que la llamada autonomía del texto literario, en nuestro caso el TD/TE, es simplemente una ilusión y una construcción voluntarista. Con esto no implicamos que el TD/TE no puedan ser estudiados como estructuras significantes, teniendo sus propias reglas y formas de organización. Sin duda un análisis del nivel formal explica cómo un texto dado se organiza, pero no explica cómo emerge el texto en un espacio y tiempo concretos y tampoco cómo el mundo ficticio refiere a una realidad dada. Así, uno de los puntos fundamentales de una efectiva socio-semiótica sería el establecer cómo el texto se vincula y refiere a la sociedad, esto es, las mediaciones entre infra-estructura y super-estructura. No aceptamos la noción mecanística que propone que toda producción artística está determinada por la base material de la sociedad o que la producción artística es un reflejo de la sociedad. Esta concepción del texto/sociedad ha sido abandonada en muchos casos, por ejemplo en la obra de Gramsci (1980), y subsecuentemente en la de Terry Eagleton (1978) y otros. Partimos de una doble posición: un TD/TE o cualquier texto literario es una articulación formal, y en este sentido es una práctica estética, y al mismo tiempo una práctica social, puesto que la producción literaria/artística tiene como referente lo social4. Solamente a partir del análisis de ambas prácticas se puede explicar la producción artística en su totalidad en un momento dado. Sin embargo, somos de la opinión, junto a Jacques Dubois, de que: La question de leur point d'insertion [de prácticas literarias] dans le contexte social demeure cependant une des plus delicates et des moins explorées qui soient: au nom de quoi et pour le compte de qui certains agents sociaux interviennent-t-ils par l'écriture. (Dubois 1980: 85)

Esto nos permite afirmar lo siguiente: existe una relación dialéctica entre la producción literaria y el contexto social, en cuanto éste está presente en aquélla en varios componentes diseminados a través del texto. Por ejemplo, en el caso del TD/TE se debe prestar atención a:

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Por social queremos decir todo lo relacionado con el ser humano y la sociedad, esto es, códigos de conducta, sentimientos, estética, religión, concepciones políticas.

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1 .-El nivel lexical. Aquí el empleo de la lengua es central, puesto que no sólo se debe prestar atención al nivel semántico evidente, sino también al empleo de las palabras, al tipo de palabras empleadas, las elecciones realizadas y a la estructura del acto de lenguaje entre los personajes. Este tipo de acercamiento podría revelar rápidamente lo que está detrás del nivel lexical más evidente, puesto que este nivel está cargado de historia, permeado por la sociedad y por todo lo que constituye la ideología de una formación social dada. En otras palabras, cómo se dice algo es tan importante como lo que se dice. El establecimiento de las elecciones lexicales junto a la organización del discurso (intercambios de actos de lenguaje) de un TD/TE ha resultado ser útil en el análisis del discurso político (Bourdieu 1982, Robin 1973, Guespin 1971, Conein, et al 1981, Maldidier, et al 1972, Pécheux 1981). 2.- El nivel semántico, aunque importante, no debe disminuir la importancia del nivel lexical. La carga semántica junto con su asignación a un lexema puede ocuparse del sentido explícito y evidente en una primera instancia discursiva de una práctica dada. Es en este nivel, como Pierre Zima ha correctamente señalado, que "the collective interests make their way into the langue which is not a static system but a compound of historical structures whose transformations are closely related to social interests and struggles" (Zima 1986). Las variaciones semánticas, en un momento dado de la historia, pueden ser reveladoras. Por ejemplo, en la situación chilena bajo la dictadura (1973-1990), el lenguaje teatral, resemantizó lexemas debido a la situación política. La relación de la sociedad con la lengua ha cambiado y esto se plantea en las producciones teatrales, las cuales se transformaron en ese momento en Chile, casi en encuentros multitudinarios (De Toro 1986a). En este nivel debemos ocuparnos de la ideologización del texto, puesto que la carga semántica de la ideología será diseminada a través de una variedad de ideologemas que permearán el texto. 3.- El nivel sintáctico es fundamental en el análisis de la estructura y organización del discurso. Otros textos presentes en el discurso teatral deben ser señalados, esto es, los intertextos, independientemente de su procedencia, puesto que formarán parte de la sintaxis global de todo TD/TE. Este nivel puede exhibir cómo un determinado TD/TE es organizado, conduciendo y vinculando estos textos con prácticas ideológicas específicas. Por ejemplo, aquí la textualización de la ideología será considerada, esto es, cómo un texto determinado adquiere una articulación dada a partir de la ideología desde donde se origina5.

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Debemos señalar que la textualización está directamente vinculada con el nivel institucional de la producción literaria y artística. Las instituciones mismas (colegios, universidades, editoriales, la comunidad académica, etc.), legitiman y canonizan una forma particular. Véase al respecto a Kuentz (1979). Jacques Dubois, en un penetrante artículo, sostiene que: [...] L'analyse d'institution met nécessairement en scène des acteurs. La production littéraire a ses agents spécifiques, de l'auteur à l'éditeur, du

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Estos tres niveles podrían servir para mediar, al menos en términos prácticos, la relación texto/sociedad y la práctica dramática, en el sentido que las elecciones lexicales, semánticas y sintácticas pueden ser homólogas a lo que sucede en la sociedad misma. Es interesante señalar que el teatro del autor uruguayo de comienzos de siglo, Florencio Sánchez, revela la preocupación de los criollos6 con respecto a la inmigración italiana, como ha señalado Eva Golluscio (1981, 1982), situación que produjo muchos cambios en el teatro y su temática.

III. EL TEXTO DRAMÁTICO/ESPECTACULAR Y EL CONTEXTO SOCIAL Para muchos investigadores el texto teatral se ha transformado en el punto nodal del análisis, esto es, el objeto mismo de la socio-crítica. Por ejemplo, Claude Duchet nos recuerda que "la sociocritique vise d'abord le text" (Duchet 1979: 3)7 y Roger Fayolle señala que "La sociocritique se donne pour objet d'étudier le statut du social dans le texte et non le statut social du texte" (Fayolle 1979: 215). Sin embargo, la cuestión es saber cuáles son las relaciones que existen entre el texto y la sociedad. Jacques Dubois, en un penetrante artículo sobre sociología y literatura, propone tres tipos de relaciones entre el texto literario y el contexto social, que a su vez representan tres opciones metodológicas: a) el texto literario como expresión de la sociedad, b) el texto como producción (o reproducción) de la ideología dominante, y c) el texto y las instituciones (agentes y actores) de la producción literaria (1980: 86-89). Estamos de acuerdo con el hecho de que cualquier texto dramático puede expresar una clase social en particular, la sociedad o la ideología y que está vinculado a ciertas instituciones. Sin embargo, desde una perspectiva socio-semiótica, lo importante es establecer estas relaciones no solamente desde un acercamiento puramente temático o conflictual, sino más bien considerar el texto como el portador de múltiples signos y estructuras, ya sean sociales, ideológicas o institucionales, estéticas. A partir de aquí podemos proponer al menos tres niveles de relaciones entre el texto y el nivel contextúa!: a) texto/otros textos (o interiextos), b) texto/ideología (o ideotexto), c) texto/instituciones (o texto exterior).

critique au professeur [...]. Qui sont ceux qui jouent un rôle dans l'appareil et font la littérature durant telle période? Quelles sont leur positions et leur fonction dans cet appareil? Dans quelle mesure leurs antagonismes et leurs affrontements reflètent-ils ceux du champ social général? (1980: 89) 6

El concepto de Criollos, hijos e hijas de españoles nacidos en Latinoamérica, también puede ser comprendido como los nacidos en un país del continente.

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Esto es muy similar a lo que sostiene Terry Eagleton al referirse al texto: "The task of criticism is to analyze the complex historical articulations of these structures which produce the text" (1978: 44-45).

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a) Intertexto Todo texto dramático mantiene un cierto número de relaciones con otros textos dentro del contexto social, tales como los textos políticos, económicos, literarios, y evidentemente con otros textos dramáticos, etc. Por ello, cuando leemos/vemos un TD/TE, leemos/vemos otros textos, puesto que normalmente los referentes (presentes en la ficción) pueden ser compartidos por un número diverso de textos. Por ejemplo, las producciones del teatro chileno y argentino de los años 80 se leían/veían en relación a la realidad política presente. Las producciones de Egon Wolff, Sergio Marras, Juan Radrigán (1984), las del teatro ICTUS o en Argentina lo que se llamó teatro abierto (Pavlovsky 1981 )8 presentan características comunes: - el estado de terror bajo el cual viven muchos (textos políticos); - la extremada pobreza de extensos sectores de la población (textos políticos/económicos); - la codificación del lenguaje de la sociedad (lenguaje cotidiano marginal); - la figura del dictador presente en los textos y producciones (textos políticos/ literarios). Todas estas producciones dramáticas, por lo general, sólo son descodificables si el lector/espectador conoce textos contenidos en el contexto social. Por ejemplo, el texto del escritor chileno, Sergio Marras, Maclas (1984), cuya trama cuestiona la figura del dictador, contiene textos del presente político/social: la clase media chilena (y esto es también aplicable a la Argentina) requiere la expulsión del dictador y a su vez intenta librarse de toda responsabilidad política ante las atrocidades cometidas por el dictador en nombre de esta clase. La producción de esta obra creó una acalorada polémica en Santiago (al igual que las obras de teatro abierto incluso terminaron con un teatro quemado), donde algunos acusaron al autor de justificar las masacres del dictador y otros de atacarlo. A pesar del hecho de que el dictador de la obra de Marras es el antiguo dictador de la Guinea Ecuatorial, el espectador no tuvo dificultad en vincular ese contexto, su mensaje y sus implicaciones al suyo propio. Una vez concluida la dictadura el contexto cambió radicalmente, no solamente en Chile sino en todo el continente, donde casi simultáneamente surgen seudodemocracias (Chile, Argentina, Perú, Brasil, Bolivia, etc.). El teatro entra en crisis, se queda sin mensaje, sin contexto puesto que la intertextualidad programada, que permitía establecer conexiones precisas entre la producción dramática y performativa con el contexto social, desaparece.

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El llamado movimiento "Teatro Abierto" consistió en la representación de un par de docenas de obras en Buenos Aires en 1981 con el motivo de manifestarse política y artísticamente contra la dictadura del momento. El movimiento desapareció a fines de 1983. En este sentido, se trató de un teatro de clara expresión política.

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b) Ideotexto Por ideotexto comprendemos un texto o textos que pueden ser vinculados a otras prácticas textuales que no están claramente textualizadas en un T D / T E dado, pero que están diseminadas a través de un texto dado. El ideotexto está, de hecho, íntimamente relacionado a las nociones de ideologema e intertexto. Esto es, un ideotexto es un intertexto, pero de un tipo especial, puesto que refiere a una práctica ideológica precisa 9 . Para clarificar esta noción nos valdremos de la noción de ideologema introducida por Julia Kristeva: "Nous appelons idéologème la fonction commune qui rattache une structure concrète (disons le román) aux autres structures dans un espace intertextuel" (Kristeva 1968: 313) 10 . Estos ideotextos están diseminados a través de todo el texto, consciente o inconscientemente, puesto que son asimilados por el productor del texto dramático. Con esto no implicamos que un T D / T E dado sea la expresión de cierta ideología o clase. Más bien, es la producción de la ideología, puesto que los ideotextos están organizados y articulados por el T D / T E y por ello son producidos en una nueva forma. Lo que deseamos apuntar es que la ideología presente en el texto es una ideología de la ideología, de la misma manera que "the literary work is the production of certain produced representations of the real into an imaginary object" (Eagleton 1978: 75). Esto se debe principalmente a que la ideología pre-existe al texto de varias formas: en la lengua, en las convenciones sociales, códigos de comportamiento de varios tipos (la literatura que se consume, las películas que se ven, etc.), y también en la cuestión del valor o nivel axiológico del texto". No solamente los contenidos del texto son ideológicos, sino también la forma misma, puesto que la ideología pre-existente se articula de cierta forma, proporcionando al texto estructuras que son incorporadas como ideotextos en el texto. El texto mismo provee al ideotexto con una nueva forma. Terry Eagleton ha expresado esta relación entre la ideología y el texto de la siguiente forma: Ideology presents itself to the text as a set of significations which are already articulated in a certain form or series of forms, displaying certain general structural relations. Ideology also presents to the text a determinate series of specific modes and mechanisms of aesthetic production-an ideologically determined set of possible modes of aesthetically producing ideological significations. (Eagleton 1978: 100)

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Pierre Zima tiene razón cuando sostiene que "Ce n'est qu'en pensant les structures extratextuelles commes structures textuelles, linguistiques, que la sociologie de la littérature parviendra à se constituer en sociologie du texte" (1981: 290).

10 Kristeva incluso da una definición más precisa del ideologema: "Le recoupement d'une pratique sémiotique avec Ies énoncés qu'elle assimile ou auxquels elle renvoie dans l'espace des pratiques sémiotiques extérieurs sera appelé un idéologème" (1970: 12). Véase también Marc Angenot (1983). 11 Nos referiremos a esta cuestión del valor más adelante, puesto que este campo ha sido totalmente ignorado por los acercamientos semióticos al teatro.

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Una pregunta surge en este momento: ¿qué expresamos exactamente con la noción de ideología? El asunto es complejo, ha sido y es debatido y no deseamos entrar aquí en esta discusión12. En términos generales existen dos posiciones centrales con respecto a la ideología: a) una que procede de Marx: la ideología es la ideología de la clase dominante, y como tal es falsa conciencia, por lo tanto provee una representación deformada de la sociedad con el fin de oprimir a las otras clases sociales y para estructurar a la clase dominante como tal; b) la segunda procede de Althusser, para quien la ideología es un "système (possédant sa logique et sa rigueur propres) de représentations (images, mythes, idées ou concepts selon les cas) doué d'une existence et d'un rôle historique au sein d'une société donnée" (Althusser 1965: 238). Sin embargo, esta concepción de la ideología es aplicable tanto a la sociedad con clases como a una sin clases13. Lo importante para nosotros no reside en que la ideología en ciertos casos es falsa y en otros no, sino en cómo se produce la ideología en el texto. Además, debemos señalar que muchas veces el texto no es explícito (una aparente ausencia de ideotextos), y sus silencios son reveladores a pesar de la ausencia explícita de ideotextos. Cualquier texto es ideológico, incluso aquéllos que van contra la corriente, contra la ideología dominante, puesto que todo escritor trabaja dentro de una gama de representaciones, imágenes, lenguaje en relación a instituciones que normalmente son parte de la idelogía dominante. El productor de textos trabaja con un material bruto existente. La llamada autonomía de la estructura del texto es pura ilusión puesto que la ideología produce instrumentos y procedimientos para la construcción del texto. Por ejemplo, si tomamos cualquier texto del dramaturgo chileno Egon Wolff escrito después del golpe de Estado de 1973, notaremos que la posición ideológica de varios personajes es central en muchas de sus obras. Allí la posición ideológica no es completamente parte de la ideología dominante pero tampoco de la ideología de oposición (marxista, izquierdista), sino una posición que puede ser directamente vinculada con la clase media chilena, una clase íntimamente asociada al partido demócrata cristiano. Incluso en las obras de Juan Radrigán, que en ese entonces (al comienzo de los años 80) era la voz de los sectores más marginados y miserables de la sociedad chilena, los ideotextos revelan una posición ética y axiológica que es más bien parte de la clase media que del lumpen proletariado. De hecho, podríamos

12 Referimos al lector a los siguientes estudios sobre este problema: Seliger (1977), Larraín (1979), Baechler (1976) y Egyed (1986, 1980). 13 Althusser es explícito en este punto: Dans une société de classe, l'idéologie est le relais par lequel, et l'élément dans lequel, le rapport des hommes à leurs conditions d'existence se règle au profit de la classe dominante. Dans une société sans classe, l'idéologie est le relais par lequel, et l'élément dans lequel, le rapport des hommes à leurs conditions d'existence se vit au profit de tous les hommes" (1965: 242-243).

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clasificar sus obras como melodramas, una forma históricamente vinculada al consumo de la clase media.

c) Texto exterior Con esta categoría deseamos expresar otra forma de vincular el texto con la sociedad, esto es, a través de las instituciones de varios tipos (académicas, publicitarias, editoriales, asociaciones de escritores, etc.). Aquí nos referiremos a tres aspectos: 1) instituciones, 2) el sujeto de la producción textual, 3) la cuestión del valor o la evaluación de textos.

1.- Texto/Instituciones Varios socio-críticos han señalado la falta de estudios sobre las relaciones entre textos e instituciones. Por ejemplo, Pierre Kuentz categóricamente señala que "N'existe-t-il pas une 'sociologie de la littérature' qui s'occupe spécialement de ce domaine (las instituciones): c'est à elle qu'il appartient d'analyser les faits de distribution et de consommation" (Kuentz 1979: 208). Sin embargo, pensamos que las relaciones entre texto e instituciones no pueden ser limitadas al circuito de distribución y el consumo, sino deberían incluirse en un área más vasta de investigación. Una institución, en el sentido amplio del término, es una entidad que sienta las reglas para la producción literaria y, al mismo tiempo, decide sobre el surgimiento de ciertos tipos de textos al legitimizarlos y proporcionarles un punto de inserción en la sociedad. Estas instituciones, no debemos olvidarlo, constituyen un buen sector del sistema y de la ideología dominante y, como tal, juegan un papel central en la distribución y el consumo de textos literarios y de espectáculos. Por ejemplo, las editoriales, por el sólo hecho de publicar ciertos textos y no otros, inmediatamente los legitimizan y el texto entra en el circuito de distribución y consumo. Pero, a partir de ese momento, la Academia acepta estos textos en colegios y universidades garantizando su estatuto. El problema que se presenta aquí es en relación a quien toma las decisiones. Puesto que todo texto es signo de signos, resultado de una selección, que lejos de ser académica, es ideológica, la cuestión del valor se sitúa en este nivel. Sobre este problema Jacques Dubois sostiene que: l'appareil d'instances qui structure et définit la forme moderne de la littérature est étroitement lié, sous son aspect autonomisé, à la société capitaliste et bourgeoise, à la division du travail, à la stratification des productions culturelles et à la domination d'un appareil idéologique tel que l'Ecole. (Dubois 1980: 85)' 4

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Por ejemplo, esto es una realidad en muchos países europeos, particularmente en Francia, Alemania, Italia, donde las editoriales constituyen una industria real y vastísima. Con respecto

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La institución también interviene en otro sentido: la libertad del escritor se reduce una vez que las instituciones editoriales, etc. canonizan un cierto tipo de práctica textual, estableciendo una ortodoxia formal. Tan pronto como ciertos textos son comercializables, así son los autores que se transforman en artículos de consumo. Es por esto que hemos llamado a estas instituciones texto exterior, puesto que funcionan como un texto general que determina muchos aspectos de la producción y práctica textual. De hecho, el texto no podría sobrevivir o funcionar sin estas diversas prácticas institucionales. Si tomamos como ejemplo el teatro chileno, notaremos que éste no podría haber tenido el desarrollo que tuvo sin haber estado vinculado a una serie de instituciones, en particular las universidades. Así, desde los años 40 hasta 1973, el teatro chileno fue sinónimo de las universidades, puesto que los grupos más importantes (e incluso autores), tales como ITUCH (Instituto Teatral de la Universidad de Chile, 1941) o el TEUCH (Teatro Experimental de la Universidad Católica, 1943) o el TEUC (Teatro Ensayo de la Universidad Católica, 1947), estaban todos subvencionados por el Estado y su sobrevivencia dependía de la organicidad y éxito del proyecto hegemónico de la burguesía chilena del momento. Esta situación no cambia sino hasta el Golpe de Estado de 197315. Una pregunta surge aquí: ¿qué función asignan las instituciones a la producción textual, dramática, espectacular? Algunos socio-críticos han sugerido que una de sus funciones centrales es ideológica, "that is to say, in reproducing the social relations of the mode of production" (Eagleton 1978: 56). Esto se debe en gran parte a que el arte, y el teatro no es una excepción, es la plus valía de la economía capitalista, sostenida y producida dentro de una serie de relaciones de trabajo inscritas en el modo de producción. Sin embargo, esta definición no es suficiente, puesto que en muchos casos una de las funciones centrales de asignación al texto es la de producir ideología y la asignación de esta función cambia según el momento histórico (moral, pedagógica, social, etc.). Por ejemplo, Molière en su Préface a Tartuffe, el Impostor dice: Si l'emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas par quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci est, dans l'Etat,d'une conséquence bien plus dangereuse que toutes les autres; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux

al teatro, existe la introducción (animation) en los colegios, donde miles de estudiantes son expuestos al teatro; incluso se escriben libros sobre la animación, etc. Todo esto revela claramente el papel que juegan las instituciones. 15

Con esto no deseamos inferir que el teatro estaba controlado por el Estado, puesto que este no es el caso. El teatro estaba subvencionado por el Estado pero era totalmente autónomo en términos de las producciones que podía ofrecer, etc., y esta autonomía era una parte integral del pacto social establecido entre la sociedad chilena y el Estado hasta al menos 1973. Sin embargo, por el hecho mismo que el teatro era institucional y subvencionado por el Estado, esto inmediatamente implica un consensus ideológico en un sentido amplio.

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traits d'une sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que ceux de la satire; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts. C'est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions; mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant; mais on ne veut point être ridicule. (Molière 1965: 260)

La legitimación de una práctica textual dada, esto es, el reconocimiento de una producción textual dada por la institución, es indispensable para que una producción textual se transforme en un artículo comercial. De hecho, son las instituciones editoriales que determinan las condiciones de emergencia de una práctica textual dada. Existe una íntima relación entre instituciones académicas (colegios, universidades, instituciones, bibliotecas, librerías, etc.) y las editoriales, puesto que son aquellas las que: [ . . . ] institue le texte en tant que "texte littéraire", en fonction de normes génériques, de codes d'acceptibilité, de contraintes formelles, que de ce qui le conditionne a priori (le comment, pourquoi, par quoi devient-on écrivain, envisagés en termes d'autonomination et de légitimation, donc d'intégration à un groupe). (Duchet 1979: 6)

Un excelente ejemplo que ilustra lo que venimos diciendo es la llamada novela del "Boom" en Latinoamérica, que se refiere a la canonización de la Nueva Novela que coincide con el boom económico que comenzó en algunos países hacia fines de los años 50. Las editoriales españolas, tales como Seix Barrai y otras, fueron decisivas en la propagación y difusión de esta novelística a través del mundo 16 . Es interesante notar que paralelamente a esta difusión las instituciones académicas comenzaron a organizar, literalmente, cientos de simposios, coloquios, congresos; se dedicaron números monográficos de revistas a este fenómeno (Nueva Narrativa, Revista Iberoamericana, Review, Hispamérica, para mencionar solamente algunas), para no hablar de la camarilla de "amigos" de los escritores invitándolos como "Writers-inresidence" a muchas universidades norteamericanas y europeas y, además las interminables entrevistas en periódicos, radio, televisión. Esta Nueva Novela es, hasta el día de hoy, el modo dominante de producción literaria en el continente 17 . Esta Nueva

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Hernán Vidal en un excelente estudio sobre este problema ha señalado que: El libro producido en América y España, convertido en mercancía de distribución y consumo masivos, sometido a sistemas de propaganda, promoción y comercialización similares a los del cine, la televisión, la ropa de moda y los aparatos de uso casero, quedaron dentro de la capacidad adquisitiva de ciertos sectores de clase media surgida precisamente de los servicios necesarios para las actividades fabriles, extrativas y agrícolas controladas por los conglomerados multinacionales. (1976: 67-68)

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Lo importante de este modo particular de producción literaria, como señala Terry Eagleton:

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Novela es, de hecho, una novelística dependentista, en el sentido que sus técnicas narrativas proceden de James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, John Dos Passos, etc. y, a pesar de su posición "izquierdista" participa plenamente en el sistema político que critica18. En el caso del teatro sucede algo similar durante este mismo período. No se produce necesariamente un "boom", pero sí una gran actividad teatral. Por ejemplo, en Chile, gracias a las relaciones entre el Estado y la Universidad, surgió toda una generación de dramaturgos la cual, hasta recientemente, seguía una dirección especial. Por ejemplo, Egon Wolff, Isidora Aguirre, Sergio Vodanovich, Alejandro Sieveking, etc., estaban asociados a la Universidad de Chile o a la Universidad Católica, lo cual demuestra claramente el papel que jugó el aparato institucional en la producción textual y espectacular. íntimamente asociada a estos autores está la posición de productor de prácticas textuales.

2.- Texto/Sujeto de Producción Uno de los aspectos centrales con respecto a la producción es la posición de clase de un escritor y del texto, esto es, ¿es la posición del escritor la misma sustentada por el texto? Hacemos esta pregunta puesto que para: [...] pouvoir analyser la nature de réalisation, des positions de classes dans la production littéraire et dans son résultat (les "textes", les "oeuvres" reconnues comme littéraires), c'est du même coup définir et expliquer la modalité idéologique de la littérature. (Balibar and Macherey 1974: 31)

Antes de continuar, junto con Jacques Dubois, dejamos claro qué entendemos por posición de clase : [...] will force other modes into positions of subordination and partial exclusion. Structurally conflictual LMPs may thus coexist within a particular social formation: if it is possible in Western societies to produce fiction for the capitalist market, it is also possible to distribute one's hand-written poetry on the streets. (1978: 45) Es importante señalar que esto es exactamente lo que sucedía en Chile a mediados de los años 70 y en los años 80, donde jóvenes escritores distribuían en las calles de Santiago su producción literaria. 18 Otra vez, Hernán Vidal señala: Dando un mentís a sus afirmaciones revolucionarias a través de su propia práctica literaria, su crítica tiene procedencia intraliberal, a partir de actitudes ideológicas, complejos temáticos y simbólicos, además de concepciones de la función social del escritor que más bien tienden a reforzar el orden social que critican, reproduciendo aún los mitos liberales decimonónicos (1976: 68).

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Traduction de l'appartenance, la position de classe d'un agent est ce qui unifie ses pratiques et leur donne sens. On dira sommairement que cette position consiste en la manière selon laquelle un individu perçoit, conçoit et vit sa situation dans le champ social ou encore dans la façon dont il donne valeur à son aventure personnelle en fonction des rapports de classe et des antagonismes sociaux. Cette position suppose ainsi une prise de conscience s'exprimant à la fois par l'affirmation et par le refus. (Dubois 1980: 90)"

Aquí encontramos la respuesta a las contradicciones observadas en la producción de textos literarios o dramáticos. Existe una relación dialéctica entre lo literario y la posición de clase: por una parte, la posición de clase afecta la posición literaria, por otra parte, la posición literaria también afecta la posición de clase. Para hacer claras estas relaciones entre el sujeto productor y la ideología, nos valdremos de las nociones introducidas por Terry Eagleton (1978: 58-63), a saber: Ideología Autorial (IAu) e Ideología Estética (IE). La IAu es la manera particular del escritor de posicionarse en la Ideología General (IG). La IE es una sección específica de la IG subordinada al Modo General de Producción (MGP). Estas nociones son útiles para situar tanto al sujeto productor como al objeto producido: el texto. Por ejemplo, dramaturgos tales como Egon Wolff y Sergio Vodanovich, durante los años 60 y 70, son parte de la IG, pero su modo de inserción en ésta está determinado por la IAu, esto es, una posición crítica-ética en relación a la IG, y también a la IE del momento. Las relaciones entre la IG, la IAu y IE determinarán la ideología de los textos de estos dramaturgos y las contradicciones creadas como contra-ideología. En casos como los de Juan Radrigán, donde la IAu choca con la IG y la IE, la producción teatral es considerada como marginal y subordinada al MPG. La posición ideológica de un escritor dado y su texto define su función con el contexto social y, a menudo, su confrontación estética constituye un microcosmos del contexto social general. La importancia de las posiciones de clase e ideológica de un escritor dado, reside en el hecho de que al analizarlas podemos reconocer su relación con los intertextos y los ideotextos que él/ella decide emplear, como también su relación con las instituciones. Por ello, el nivel formal de los textos sirve no solamente para explicar su organización interna, sino también su nivel contextual que determina el anterior.20

19 Esta es exactamente la posición de Terry Eagleton: "the individual class-position of a literary producer in certain other LMPS [Literary Mode of Production] may be in contradiction with his mode of insertion into the class-structure as an author" (1978: 51). Debemos señalar que la clase social de un escritor dado muchas veces no coincide con su posición de clase, lo cual es frecuente en Latinoamérica. 20

Estas relaciones son expresadas por Terry Eagleton como sigue: A GMP [General Mode of Production] produces a GI [General Ideology] which contributes to reproducing it; it also produces a (dominant) LMP [Literary Mode of Production] which in general reproduces and is reproduced

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3.- Texto/Valor La cuestión del valor ha sido totalmente ignorada en estudios semióticos recientes en el campo del teatro, debido a que con respecto al valor, la disciplina no puede operar de una forma "científica". Así, se la ha considerado como algo fiiera del objeto de la semiótica. Sin embargo, ésta es una forma fácil de evitar este complejo problema, problema que debe ser incorporado a nuestra investigación, como ha señalado Marco De Marinis, quizás el único semiótico que se ha ocupado de este problema con respecto a la recepción teatral21. Somos de opinión que la cuestión del valor, en relación a la competencia espectatorial en el teatro, está gobernada no solamente por una competencia estética, de percepción de signos y de componentes cognitivos/emotivos, sino también por la IG y IE. Lo primero que debemos recordar es que el texto es evaluado en el proceso de recepción/consumo, ya sea por la lectura o la percepción de una textualización teatral. Este acto está permeado por un objeto pre-determinado: el público teatral medio posee una mínima competencia teatral (él/ella ha asistido antes al teatro, ha leído teatro o algo sabe sobre el autor, la obra, el período, etc.), y esta competencia teatral/cultural surge del contexto social que está ideológicamente determinado. Así, leer/percibir son prácticas ideológicas/estéticas pre-determinadas en muchos aspectos, los cuales a su vez determinan la cuestión del valor. El lector/espectador puede o no estar completamente consciente de sus prejuicios estéticos, pero éstos están allí desde el momento en que alguien estudia o asiste al teatro en el colegio. Los textos implican una elección axiológica, una evaluación realizada por el individuo. Incluso las obras que vamos a ver representan una elección, por lo tanto un acto evaluativo. En este sentido, Terry Eagleton tiene absoluta razón cuando sostiene que:

by the G M P , but which also reproduces and is reproduced by the G I . We may speak of the 'ideology of the L M P ' to designate the mutually reproductive relation which holds between GI and L M P - a relation which produces within the L M P an ideology of producer, product and consumer [...]. This ideology is itself encoded within AI [Aesthetic Ideology]. (1978:

60)

21

De Marinis señala al respecto: One of the negative consequences of the generally justified shift to the new scientific aesthetic -and semiotics- over the last twenty or twenty-five years, with respect to the normative/evaluative approaches of traditional aesthetics, is a certain tendency to deny one obvious and very important fact; that is, that any art experience is always densely intervowen with value judgements and axiological processes and that, therefore, to perceive and comprehend an aesthetic text also means to evaluate and judge it. A well-intentioned rejection of the normative methods in criticism and aesthetics has too often resulted in an underestimation of and at times a disregard for precisely those normative aspects which form an integral part of everyday aesthetic experience. (1985a: 17)

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We read ('consume') what an ideology reads ('produces') for us; to read is to consume the determinated material of a text in a specific ideological production of it. For the literary text is always the text-for-ideology, selected, deemed readable and deciphered by certain ideologically governed conventions of critical receptivity to which the text itself contributes. (1978: 167)

El acto de evaluación es parte del objeto ideológico/estético que está siendo evaluado: así la evaluación es una producción ideológica de la producción de ideología. En este sentido, el horizonte de espectativa ( E r w a r t u n g s h o r i z o n t ) no es sino el tipo de lectura ITA contenida en el texto y esperada por el lector/espectador 22 . De este modo, la evaluación está íntimamente vinculada a, si no determinada por, la ideología, a los aparatos institucionales que deciden qué es un texto literario, qué es un "buen" texto literario, qué debe ser consumido y qué no debe ser consumido, en virtud de que estas instituciones determinan la circulación, consumo y legitimación, determinadas a su vez por la IG que contiene la IE. En este sentido, es muy poco posible escapar de este tipo de circuito receptivo. Es por esto que el análisis de la evaluación es tan complejo, puesto que requiere comprender la mediación ideológica entre texto y lector/espectador. De hecho, cuando Balibar y Macherey sostienen que la literatura es gobernada por una triple determinación: '"linguistique', 'scolaire', et 'imaginaire'" (Balibar y Macherey 1974: 35), se están refiriendo precisamente a la ideología pre-textual que determina los actos axiológicos. Así, en el teatro es de capital importancia considerar la evaluación en relación a la recepción, lo cual debería situarnos fuera de la esfera puramente especulativa y teórica e incorporar la dimensión empírica.

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Esto es muy similar a la noción de imagen de la audiencia introducida por Yuri Lotman: This phenomenon (the message effects) is bound up with the fact that any text (and especially a literary one) contains in itself what we should like to term the image of the audience and that this image actively affects the real audience by becoming for it a kind of normalizing code. This is imposed on the consciousness of the audience and becomes the norm for its own image of itself, being transferred from the text into the sphere of the real behaviour of the cultural collective. (1982: 82) Terry Eagleton también señala que: "As a determinate product, the text naturally presses its own modes of productibility upon the recipient, and in this sense may be said to produce its own consumption" (1978: 167).

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EL ESPACIO ESCÉNICO: LA INTEGRACIÓN DEL ESPECTADOR COMO OBSERVADOR PARTICIPANTE1

Allí descubrimos el mundo chejoviano y de éste surge el espectáculo con el cual intentamos establecer un tipo de relación no convencional entre el espectáculo y el espectador. Se trataba de probar, hasta sus últimas consecuencias, la mirada del espectador que construye el espectáculo, rompiendo con la idea de guiar la mirada del espectador por medio de un relato, ya que en Chejoviana no hay un relato, y de situar en diversas escenas los puntos de atención de la mirada. Ángel Ruggerio, La Escena Latinoamericana.

I. PREÁMBULO Uno de los desafíos permanentes de la escena moderna, desde Meyerhold hasta Barba, pasando por Schlemmer, Craig, Artaud, Brecht, Grotowski, y muchos otros, ha sido el problema de intentar eliminar la división/barrera entre el espacio espectacular y el espacio espectatorial. Este desafío no siempre ha sido fructífero, puesto que esa línea sutil que indica dónde comienza el espectáculo y dónde termina, dónde se trata de teatro y dónde se trata de la vida, es siempre elusiva y frágil. Uno de los espectáculos que más ha impresionado en los últimos tiempos es Chejoviana/87 del grupo español la Cuarta Pared 2 , que encara precisamente esta problemática, planteando una propuesta escénica compleja, logrando introducir, paradójicamente, al espectador en una "acción" donde participa sin intervenir directamente. La propuesta escénica consiste en la relación teatral comprendida en términos semióticos 3 .

1 2

3

Este estudio fue publicado por primera vez en la revista Primer Acto, 227 (enero-marzo 1989): 80-83. Este espectáculo fue la sorpresa, para muchos, en el Festival Internacional de Teatro de Caracas, realizado entre el 23 de marzo y el 3 de abril de 1988. La Cuarta Pared es un grupo español bajo la dirección del argentino Ángel Ruggerio, quien vivió en Madrid por más de dieciséis años. La relación teatral es la dinámica pragmática (en su sentido semiótico) que se establece entre el texto espectacular y el público. Esto es, las estrategias de semiotización destinadas a producir un efecto en el receptor.

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II. EL ESPACIO ESCÉNICO El número de espectadores que podían asistir simultáneamente al espectáculo estaba rigurosamente delimitado: 18 espectadores. La restricción no era casual y solamente podía ser comprendida al asistir al espectáculo. Los espectadores se distribuían en distintos puntos del rectángulo (una habitación, no una sala de teatro). El espacio escénico estaba poblado por una enorme cantidad de objetos heterogéneos, inútiles, absurdos, contrarios. Al entrar los espectadores, los actores ya estaban en el espacio escénico: una actriz escribiendo en un escritorio, otra tejiendo, sentada en un baúl negro, dos actores que juegan ajedrez en un colchón enrollado que sirve de mesa, otros dos se encuentran sentados al fondo de la sala, uno en una silla en un rincón, y otro vestido con una bata de levantarse, en un sofá. Un actor entra cuando el público y los actores ya llevan unos minutos en la sala. Este se sienta en una silla roja y ante él tiene un sistema estereofónico donde pone música de vez en cuando. Los espectadores, que habían entrado en grupos de tres, al entrar perciben de inmediato cierta ambigüedad, puesto que en un primer momento no saben quiénes son los actores y quiénes los espectadores. Durante los primeros minutos no sucede nada, la sala es invadida por un silencio total: solamente las acciones de los actores (escribir, jugar ajedrez, leer, mirar) transcurren sin alteración aparente. Una serie de factores contribuyen de inmediato a crear una sensación de lentitud, de pesadez y sofocación: la gran cantidad de objetos que llenan el espacio escénico neutralizado en sus posibilidades de desplazamiento: no hay posibilidad de desplazamiento, sólo estatismo e inmovilidad. un olor malsano, rancio, de habitación carente de toda ventilación4, el calor sofocante, que a medida que transcurre el espectáculo, se hace insoportable. la inacción de los actores, que solamente en raras ocasiones dicen algo o cambian de lugar. la sensación de claustrofobia que se desarrolla casi de inmediato debido al lugar en que se sientan los espectadores: no tienen la posibilidad de escapar. Todos estos elementos funcionan como signos de objetos, es decir, el objeto teatral no tiene ninguna función referencial (icónica). La función, como signo, es referencial, a lo más como signo-vehículo de un símbolo, pero un signo que no es descodificable en una primera instancia, y lo que es más, no es leído como signo a descodificar racionalmente, sino en un nivel sensorial. Es aquí donde encontramos uno de los aciertos de este espectáculo. La dimensión de captación sensorial se crea por los elementos señalados arriba, los cuales funcio-

4

Ángel Ruggerio, el director del espectáculo, me indicó que incluso habían cortado a propósito el aire acondicionado de la sala para producir este efecto.

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nan de una forma gradual (por acumulación) y luego simultáneamente (cuando la sintaxis sensorial converge en una totalidad hacia la mitad del espectáculo). El espacio escénico opera, entonces, de una forma especular en la medida que todos sus objetos funcionan como signos-objetos-índices que se reflejan a sí mismos: es decir, el signo ¡cónico es devestido de toda función referencial, mimética y por lo tanto representativa, para señalarse a sí mismo como objeto que cumple la función sensorial indicada más arriba.

III.

LA RELACIÓN TEATRAL

La división tradicional entre espacio escénico y espacio espectatorial desaparece en este espectáculo. La inmovilidad del espectador es la misma que la del actor. Sin embargo, esta inmovilidad es activa a través de la mirada. Al situarse los actores en diferentes puntos del espacio escénico y cambiar de sitio con alguna recurrencia, obligan al espectador a trabajar con la mirada, con la percepción que viaja y se detiene recurrentemente intentando darle una coherencia a lo que sucede, cambiando constantemente de perspectiva y unificando el espacio fragmentado. Las miradas de los espectadores se entrecruzan pero nunca convergen con la mirada de los actores. Así, el modo de participación del espectador es doble: por una parte participa con su sola presencia compartiendo el espacio con los actores, siendo un actor más en la inmovilidad; por otra parte, participa con la mirada que es su único modo de penetrar y descodificar el espectáculo. La mirada se articula con el silencio, el cual opera como una forma más de semiotizar el ambiente, un clima (chejoviano) y con sus pausas. Lo interesante de este trabajo sobre el espectador es que éste permanece en una constante actividad y tensión, a pesar de la lentitud del espectáculo, creada por la fragmentación del espacio.

IV. EL CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO El trabajo del actor opera a través de una gran presencia5: su inmovilidad y sus fragmentos de acciones o de diálogos, pero sin transmitir ningún mensaje, puesto que los enunciados están fuera de toda situación de enunciación que pueda asignarles algún sentido: oímos palabras, trozos de enunciados desprovistos de toda deictización o anaforización necesarias para anclar el enunciado. De este modo, los fragmentos de enunciados solamente permiten intuir un sentido pero no asignarlo 6 .

5

Presencia del actor, en términos de la antropología teatral, significa koshi y tamé (energía) que consiste en "la forma en que el actor consigue transformar la inmovilidad en acción, llegar al cuerpo dilatado, no a través de la amplificación de movimientos en el espacio, sino a través de las tensiones dentro del cuerpo" (Eugenio Barba y Nicola Savarese 1988: 62).

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La deixis y la anáfora son dos recursos de la lengua para anclar el discurso. Al respecto véase

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Tampoco existe una relación entre actor-actor. Cada uno parece concentrarse sobre sí mismo y sólo en raras ocasiones se produce algún contacto (un actor se dirige a otro sentado en un escritorio (¿un funcionario?) o una relación sexual que no se sabe bien de dónde emerge). Esta no-relación, siempre presente, incluso en el teatro más vanguardista, tiene una doble función por ausencia: como procedimiento actoral-dramatúrgico que crea una sobretensión entre los actores; hay como un evitarse consciente. Luego, el juego escénico se articula entre pausa-silencio, fragmentos de acciones y diálogos. Estos están dotados de una violencia y agresividad contenidas, lo cual viene a sumarse a ios elementos del espacio escénico.

V. CHE JO VIAN A/8 7 Y CHEJOV Chejoviana/87 se enmarca en lo que hoy se podría llamar teatro postmoderno 7 , en cuanto hay un claro rechazo a toda mimesis, a toda representación. A su vez, se basa en las técnicas del collage y del montaje que caracterizan cierto tipo de postmodernismo, puesto que el montaje no reproduce lo real, sino que construye un objeto o monta un proceso con el objetivo de intervenir en cierta realidad: se trata de alterar y no de reproducir y en esto el collage es central, puesto que es la transferencia de materiales (en este caso, diversos textos de Chejov y de otros intertextos no explícitos) desde un contexto precedente a un nuevo contexto donde son diseminados por la operación del montaje. ¿Qué se narra en Chejovianal Absolutamente nada. Sin embargo, lo que sí se logra, con una perfección incomparable, es escenificar, poner en signo, un clima y una visión de mundo. El texto espectacular no "reproduce" un texto dramático, sino que articula diversos fragmentos de un clima, que se inscribe en una percepción de las relaciones humanas chejovianas las cuales semiotiza sin poner en escena un texto de Chejov, sino el substrato de aquéllos. La sorpresa de este espectáculo, que es un descubrimiento para aquellos que intentaron captar la propuesta, es que se representa Chejov sin representarlo. Lo que hace posible esta operación es precisamente la convergencia de todos los elementos que constituyen el texto espectacular, cuya función semiótica primera reside en esta semiotización de un clima, de un cierto tipo de energía que fluye de los actores, de los objetos, del espacio escénico y de los espectadores mismos. Y esto es lo cautivante de Chejoviana, donde este clima es articulado sin casi decir o hacer nada. El metatexto directorial 8 y el metatexto chejoviano son confrontados con el metatexto espectatorial. El problema práctico que se plantea el texto espectacular

7 8

nuestro libro Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena (F. De Toro 1987: 31-36). Al respecto véase Hal Foster (1983); Jean-François Lyotard (1979); Ihab Hassan (1987). El metatexto consiste en el entorno del texto espectacular, esto es, la carga cultural del director/espectador, sus competencias culturales y teatrales, las cuales son filtradas por el contexto social. Véase al respecto Semiótica del teatro (F. De Toro 1987).

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consiste en la lectura9 que hace el espectador o que podría hacer. ¿Cómo ponerle ciertos límites a esta lectura y sugerir una serie de signos y códigos de lectura más o menos estables? Esto implica una estabilidad sígnica, la cual es central en el texto espectacular, para evitar la dispersión de sentido. A nuestro ver, es el espacio escénico y las relaciones que se establecen entre los actores y los objetos y los espectadores, el que garantiza la estabilidad sígnica. Al inmovilizar el discurso-acción, se estabiliza el proceso mismo de semiosis y la lectura se canaliza en la percepción de signos sensoriales. Chejoviana es sin duda un trabajo de búsqueda centrado en la relación teatral, en la puesta en signo del espacio y del tiempo, en la transformación del actor que se muta en distintos personajes teniendo al espectador como su reverso. La integración de éste como actor es real, y Chejoviana extiende los límites de esta integración en una aparente inactividad. Esto nos parece constituir el gran acierto de este espectáculo: la aparente inproducción sígnica que da como resultado, por acumulación y convergencia, una explosión sígnica que solamente puede ser captada por aquel espectador que decide entrar en el juego. El espectador se ve obligado, desde el comienzo, a tomar esta decisión, la cual rara vez es requerida. La comprensión del rito requiere obligatoriamente la participación en el mismo, y en este sentido, Chejoviana recupera, de una forma novedosa y actual, el vínculo del teatro como rito: ceremonia y participación con el público, que al fin de cuentas es su actor principal.

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Lectura como concretización que realiza el director, el espectador: todo el proceso de descodificación de un texto espectacular; una forma de leer los signos de la escena.

¿TEATRALIDAD O TEATRALIDADES? HACIA UNA DEFINICIÓN NOCIONAL1

Qu'est-ce que la théâtralité? c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit, c'est cette sorte de perception ecuménique des artifices sensuels, gestes, mots, distances, substances, lumière, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. Roland Barthes, Ensayos críticos.

I. PUNTOS DE PARTIDA Desde hace ya un buen tiempo se viene debatiendo sobre el problema de la teatralidad, noción que se ha puesto de moda y que a veces se emplea de forma metafórica, poco útil en el trabajo puramente teatral. Esta noción, acuñada por Roland Barthes (1964: 41-42), se ha prestado para las más diversas interpretaciones, especialmente en el intento de homologarla a la noción de literariedad (o literaturidad) introducida a comienzos del siglo XX por los formalistas rusos con el fin de definir la especificidad del discurso literario. Esta homologación, que conlleva en sf misma una actitud epistemológica ante el objeto estudiado, ha conducido, por lo general, a considerar la teatralidad a partir del texto dramático. Por ejemplo, el conocido libro de Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (1977) en su título ya nos indica la noción de teatralidad que opera en su aparato semiológico. Wladimir Krysinski, refiriéndose al teatro de Witold Gombrowicz y Peter Handke y a la teatralidad en general, sostiene que "la teatralidad del espectáculo está sobredeterminada por el texto, de manera que existen tantas teatralidades como obras de teatro" (1985: 248). Más adelante señala que Barthes, en la cita del comienzo de este trabajo, "opera una proyección del espectáculo sobre el texto y le atribuye una función subalterna y casi parasitaria en relación al "espesor de signos" (1985: 249). Finalmente, el crítico polaco se pregunta "¿cuáles son los signos textuales de la teatralidad?" (1985: 249). Otro problema que plantea esta noción reside en el hecho que ha sido tratada como categoría trans-histórica y por lo tanto aplicable a toda práctica teatral independientemente del tiempo. Este problema viene determinado por el intento de establecer categorías generales de especificación del fenómeno teatral. En lo que sigue nos referiremos a estos dos problemas y al mismo tiempo intentaremos ofrecer una noción de teatralidad que se ajuste al fenómeno teatral como práctica performante. 1

Este estudio fue publicado por primera vez en la revista Espacio, 2, 3 (septiembre 1989): 7-14. La versión en Intersecciones ha sido revisada y alterada.

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II. TEATRALIDAD/TEXTO DRAMÁTICO/ESPECTACULAR Esta concepción de teatralidad como determinada por el texto dramático implica un viejo problema: teatro-dramaturgia. Parecería como si desde la antigüedad hubiera existido una oposición entre el texto dramático y lo que contemporáneamente ha sido definido como texto espectacular (De Toro 1987, 1987a; De Marinis 1982) entre el autor dramático y el director teatral, de la misma forma que continúa existiendo la oposición teatrista/crítico teatral, y recientemente, semiólogo teatral. De hecho, la distinción, o más bien la oposición ya se sitúa en la Poética de Aristóteles, cuando éste se refiere al espectáculo "como cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores" (García Yebra 1974: 151). De hecho, toda la práctica contemporánea, desde Alfred Jarry (1962, 1980) hasta Eugenio Barba (1986), pasando por Antonin Artaud (1964), Edward Gordon Craig (1979), Oskar Schlemmer (1978), Tadeusz Kantor (1977), Jerzy Grotowski (1980, 1971) y Peter Brook (1968), intenta subvertir si no eliminar el texto dramático, intentando recuperar la teatralidad del teatro (perdónese la redundancia), esto es, recuperar el juego teatral, la dimensión ludica, devolverle al actor su papel ditiràmbico y ritual, y realizar una producción significante que se articula y se plasma en el texto espectacular. Los directores-autores citados más arriba, precisamente intentan despojar el teatro del discurso anquilosado, liberarlo en una actitud creativa con sello propio y de aquí que la influencia del teatro oriental haya sido tan marcada en las puestas en escena de algunos de ellos. Liberar el teatro del discurso es liberarlo esencialmente del texto dramático. Por ello, la sobredeterminación textual, de la cual habla Krysinski, nos parece inexacta, a no ser que se esté refiriendo al texto espectacular. Desde nuestra perspectiva, el texto dramático no es sino un componente de la teatralidad, si por ella entendemos no solamente el juego teatral, la escenificación del texto dramático, sino también la incorporación de todo el hacer espectacular. Debemos recordar, como sostenía Luis de Tavira (director mejicano) en un coloquio sobre Alfonso Sastre2, que todas las artes pertenecen al teatro (arquitectura, música, mimo, danza, diseño, etc.), pero el teatro no pertenece a ninguna de ellas. Precisamente aquí se encuentra el punto clave de la teatralidad: la plasmación de una serie distinta y heterogénea de diversos sistemas de significación que ponen el acento en la dimensión lúdica, y no necesariamente mimètica, del teatro. Por esto, no hay ninguna posibilidad, al menos desde nuestra perspectiva, de considerar el texto dramático como sobredeterminando el espectáculo, sino más bien se trata de lo contrario: es la producción de un espectáculo lo que determina el texto, que lo "devora", como diría Barthes. Se podría argumentar que todo espectáculo produce una textualización de la escena. Sin duda, pero esto no implica de ninguna manera que se trate necesariamente de un texto dramático. ¿Dónde está el texto de 2

Allí Luis de Tavira leyó una ponencia titulada "El director teatral mexicano: La dirección escénica en Hispanoamérica." Simposio: "Literatura y Sociedad Hispánica: En Honor a Alfonso Sastre", State University of San Diego, San Diego, Marzo 19-20, 1987.

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Grotowski, del Squat3, del teatro antropológico (Schechner 1985; Barba 1986), incluso de muchas de las puestas de Peter Brook? Lo que sí existe, son matrices de teatralidad en el texto dramático, esto es, blancos textuales, lugares de indeterminación (De Toro 1987, 1987a) y de teatralidad que son potencialmente trans-codificables y plasmables en la escena. El teatro y la teatralidad son fundamentalmente una práctica escénica, una puesta en evidencia de sus artificios más allá de cualquiera narratividad, al menos con respecto a la práctica teatral de nuestro siglo. Por ejemplo, el trabajo de Oskar Schlemmer, en el Bauhaus Theater (1978), consiste en la recuperación del cuerpo del actor y del espacio escénico, ambos considerados desde la perspectiva del juego, tal como se presenta en el Ballet triàdico, en Juego de cortinas, en la Danza de los círculos, etc. Se trata de un regreso a los orígenes del teatro, al origen del culto religioso y del divertimiento popular, de lo natural y de lo artificial, de lo patético y de lo grotesco, de lo consciente y de lo inconsciente. El trabajo de Schlemmer sobre el cuerpo se inscribe en la rehabilitación del cuerpo, en la improvisación (el payaso musical), en el gesto y en el ejercicio corporal, el cual deviene objeto de representación, de ritmo, de danza: matemática y geometría del espacio en relación al cuerpo. Sus tipos teatrales remiten a Jarry, a Craig, esto es, a la marioneta, jeroglífico semiótico de la Gestalt y de la Gestaltung (puesta en forma). Todo el trabajo de la práctica teatral moderna consiste en una textualización de la escena y no en una escenificación del texto dramático: textualización especular y espectacular centrada en el juego, en su sentido más estricto. Sin embargo, este tipo de teatralidad que nace con Alfred Jarry no es, de manera alguna, transhistórica, sino que es parte del paradigma moderno de la percepción dificultada por la mediación de la distorsión de la forma, que es otra manera de evidenciar especularmente la visualización espectatorial.

III. TEATRALIDAD O TEATRALIDADES Cuando se habla de teatralidad, todo parecería apuntar a una noción transhistórica, cuando de hecho la teatralidad es propia de cada época, e incluso de cada práctica teatral. Es por esto que nos parece imposible hablar de teatralidad en términos abstractos, transhistóricos. Pero entonces, ¿qué es la teatralidad? ¿Es posible reducirla a un cierto número de componentes transhistóricos? Y si esto no es posible, ¿podemos hablar de teatralidad? Pero, si esta noción consiste en la especificidad del teatro, esto es, el teatro es teatralidad, entonces habría que reflexionar al menos sobre dos puntos: a) en qué consiste la especificidad teatral, b) y si esa especificidad es trans-

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El teatro Squat es un teatro donde los actores no ensayan, no se entrenan y no realizan ninguna de las actividades pre-espectáculo que se practican normalmente en el teatro. Los miembros del grupo discuten los procedimientos exactos de la representación, construyen su medio físico y esperan que el espectáculo comience.

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histórica, esto es, si lo que se considera como especificidad teatral es aplicable diatónicamente. Con respecto al primer punto, baste decir que la teatralidad (especificidad) reside en la dimensión bifacética del teatro, si entendemos por teatro un conjunto complejo de sistemas significantes diversos, un cruce de sustancias de la expresión que provocan una explosión significante al nivel de la sustancia del contenido. Es esta figura jánica, lo que constituye al menos un nivel de teatralidad: texto dramático/texto espectacular; acto de lenguaje real/falso, su discurso es el discurso de otro; actor real/personaje falso, el actor no es él mismo, sino Hamlet, o Lear, etc.; objetos reales/objetos artificiales que se mutan y transmutan en diversas sustancias de la expresión, que se tridimensionalizan en tanto signos, ya como iconos, índices o/y símbolos. Todo en el teatro es afirmación de una existencia real y material, pero simultáneamente se opera una total denegación que anula todo acto real: el teatro es signo y, como todo signo, no es la cosa en sí, sino un indicio, un jeroglífico, una marca de referente en el mundo. Es precisamente la actitud que va a tomar la gente de teatro ante este objeto bifacético, lo que va a determinar qué grado de denegación es operado, es decir, el grado de teatralidad. No pensamos que la teatralidad esté determinada solamente por la performancia, sino más bien, que cada época decide su teatralidad. Por ejemplo, la teatralidad del teatro griego yo la veo a varios niveles: primero, en que el texto espectacular era compartido por toda una colectividad que asistía a un espectáculo del cual ya conocía todo, la fábula, su origen mítico, el desenlace, etc. Allí se asistía a presenciar el juego, a evaluar el juego y a vivir una experiencia del imaginario. Esto es lo mismo que retomará Brecht dos mil años más tarde: es decir, el tratamiento especular del texto dramático/espectacular. Segundo, la teatralidad también se sitúa a un nivel performativo: en la práctica teatral misma, en el empleo de la máscara como signo de expresión, de los grandes zancos para los actores, en la forma de entregar el discurso, en una palabra, en la asunción de un espacio como otro, de un tiempo como otro, y esta función era asumida por el coro y el corifeo. La teatralidad es la apertura interna de los signos, incluso en su período más realista. Precisamente, la paradoja reside en que cuanto más realista es el teatro, más artificial deviene, puesto que su intento de mimar la realidad fracasa, se desvanece en la pura ilusión referencial, en una puesta en signo que se autodeniega en el intento mismo de su simulacro referencial. Esta dimensión bifacética, que es la teatralidad, es penetrada además por una diversidad de sistemas de significación, que independientemente de sus substancias de la expresión, se organizan y pueden ser reducidos a un sistema semiótico, triádico: icono, índice, símbolo. Esta triada constituye un elemento definitorio de la teatralidad: ningún otro arte del espectáculo semiotiza con la complejidad sígnica que lo hace el teatro. Es aquí donde se puede encontrar la base común, si se quiere, relativamente, transhistórica del teatro. La teatralidad, como señalábamos más arriba, está históricamente determinada. Esto significa que la forma de articular y producir los signos varía en distintas épocas, como igualmente, el énfasis en uno u otro aspecto de dicha articulación/pro-

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ducción es lo que determina la teatralidad de un momento dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro de Lope de Vega, veremos cómo lo que constituye esencialmente su teatralidad, es la determinación que opera el discurso en lo espectacular (reemplazando sonidos, iluminación, acciones, etc.): la textualidad como discurso se erige en dimensión representacional, imaginaria, lúdica. El espectador transforma el discurso en plasticidad, en materia visual y la semiosis tiene lugar en la relación discurso/imaginación espectatorial. En cambio, en un teatro como el de Oskar Schlemmer, Tadeusz Kantor, Edward Gordon Craig, por citar solamente casos representativos, es la dimensión visual, plástica y lúdica la que se encarga de la semiosis: geometría y matemática del espacio y adición de materiales en Schlemmer; diseño, evocación e luminotécnica en Craig; el cuerpo, el ritmo y el movimiento en Kantor. El discurso es insignificante en el proceso de semiosis que es asumido por una variedad de sistemas semióticos no miméticos. Si tomamos, por último, el caso del teatro multimedia de Josef Svoboda, o de Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic, nos encontramos ante un nuevo tipo de teatralidad: la imagen video o fílmica. Es la imagen que pasa a ser central y productora de sentido: la imagen narra, dialoga con el actor/personaje y constituye el mundo de lo imaginario. De alguna manera lo puramente lúdico actoral, como en el caso de Schlemmer, el Squat, o del teatro antropológico de Eugenio Barba o Richard Schechner, desaparece dejando lugar a un tipo de teatralidad tecnológica, que también se deniega, pero esta denegación procede de la fragmentación y del descentramiento del mundo proyectado, de la plurivocidad discursiva: el actor y su performancia pasan a segundo plano, el contenido y la forma se homologan en la fragmentación, dispersión de sentido y de voces. Es curioso observar cómo el teatro actual anuncia el teatro del siglo XXI, donde vemos dos tipos de direcciones divergentes y opuestas, pero que por la divergencia misma convergen simultáneamente en el espacio y en el tiempo: por una parte el teatro del futuro, el teatro multimedia, por otra el teatro antropológico y sus derivaciones performantes (teatro-danza: Lindsay Kemp, Pina Bausch, Maguy Marin). El uno se proyecta en la teatralidad futura, el otro retorna al pasado, al origen mismo del teatro, al ditirambo, a la danza, al mito, al cuerpo del actor como máquina productora de signos. De este modo podríamos cernir la noción de teatralidad como la convergencia del texto como discurso (cuando lo hay), de una textualidad que está constantemente haciéndose, y donde esta textualidad al transformarse en signo, es semiotizada por un complejo de sistemas semióticos que se centran en la realidad/denegación: en el juego. Por ello, no hay teatralidad transhistórica, sino una serie de teatralidades que articulan y producen signos de manera diferente y esta diferencia viene determinada por el contexto social/cultural de producción espectacular.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Artaud, Antonin. (1964). Le théâtre et son double. Paris: Éditions Gallimard. Barba, Eugenio. (1986). Más allá de las islas flotantes. Prefacio de Ferdinando Taviani. México: Fripo y Dobal. Barthes, Roland. (1964). "Le théâtre de Baudelaire", en: Essais critiques. Paris: Editions du Seuil, pp. 41-47. Brook, Peter. (1968). The Empty Space. Middlesex. England: Penguin Books. Craig, Edward Gordon. (1980). On the Art of the Theatre. London and New York: Heinemann and Theatre Arts Books. Craig, Edward Gordon. (1979). The Theatre Advancing. New York: Arono Press. De Marinis, Marco. (1982). Semiotica del teatro. L'analisi textuale dello spettacolo. Milano: Bompiani. De Toro, Fernando. (1987). Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galerna. De Toro, Fernando. (1987a). "Texto, texto dramático, texto espectacular", en: Semiosis, 19 (julio-diciembre): 101-128. García Yebra, Valentín. (1974). Poética de Aristóteles. Madrid: Editorial Gredos. Grotowski, Jerzy. (1980). Performer. Pontedera: Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. Grotowski, Jerzy. (1971). Vers un théâtre pauvre. Traduction française de Claude B. Levenson. Lausanne: L'Age d'Homme. Jarry, Alfred. (1980). Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris: Éditions Gallimard. Jarry, Alfred. (1962). Tout Ubu. Paris: Librairie Générale Française. Kantor, Tadeusz. (1977). Le théâtre de la mort. Textes réunies et présentés par Denis Bablet. Lausanne: Éditions L'Age d'Homme. Krysinski, Wladimir. (1985). "Quelques mutations des signes textuels de la théâtralité moderne: Gombrowicz et Hanke", en: Josette Féral, Jeannette Laillou Savona, Edward A. Walker (Eds.). Théâtralité, écriture et mise en scène. Montréal: Editions Hurtubise, pp. 247-268. Schechner, Richard. (1985). Between Theatre and Anthropology. Foreword by Victor Turner. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Schlemmer, Oskar. (1978). Théâtre et abstraction. Traduction, préface et notes d'Eric Michaud. Lausanne: L'Age d'Homme. Ubersfeld, Anne. (1981). L'école du spectateur. Lire le théâtre 2. Paris: Éditions Sociales. Ubersfeld, Anne. (1977). Lire le théâtre. Paris: Éditions Sociales.

CAPÍTULO II ANTROPOLOGÍA

DESDE STANISLAVSKI A BARBA: MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD O LA EPISTEMOLOGÍA DEL TRABAJO DEL ACTOR EN EL SIGLO XX1

[...] the term "modem" again and again expresses the consciousness of an epoch that relates itself to the past of antiquity, in order to view itself as the result of a transition from the old to the new. Jiirgen Habermas. Modernity - An Incomplete Project.

I. PUNTOS DE PARTIDA Si tuviéramos que definir en unas pocas palabras la actividad intelectual, científica y artística de nuestro siglo, tal vez dos nociones serían centrales: fragmentación y reflexibilidad, entendiendo por la primera, la fragmentación del pensamiento en múltiples componentes de análisis o de construcción de un objeto dado (objeto epistemológico u ontològico o un objeto de construcción) 2 , y por la segunda, la especulariedad que lleva a indagar sobre la naturaleza misma de todo constructo, teórico/científico o artístico, esto es, la no motivación de los procedimientos de análisis o de construcción. Este proceso de fragmentación y de reflexibilidad, como bien sabemos, se inicia con la ruptura epistemológica que se produce a comienzos del siglo X X pero que venía efectuándose desde las últimas décadas del siglo XIX. Desde nuestra perspectiva, toda la actividad intelectual, científica y artística se inscribe en el paradigma de la Modernidad, el cual, según algunos, ha mutado a la postmodernidad en las últimas dos décadas. No nos interesa aquí elucidar tales nociones 3 (por lo demás bien cono-

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Este estudio fue publicado por primera vez en: Fernando de Toro (ed.). Semiótica y teatro latinoamericano. Buenos Aires y Ottawa: Galerna/IITCTL, 1990, pp. 79-100. Este artículo ha sido revisado, actualizado y substancialmente ampliado. El objeto espistemológico es el objeto considerado como un acto de conocimiento ya sea el conocimiento verificable, ilusorio o incluso alucinante en contraste al objeto ontològico, que es la cosa real que corresponde al objeto epistemológico cuando el conocimiento es verídico. El objeto cognitivo o epistemológico del pensamiento es todo lo percibido, imaginado o pensado. El objeto de construcción es un objeto dado que puede servir como base para la creación artística en general. Se construye a partir de la realidad, pero se separa de ésta al transformarse en objeto estético. Frederick R. Karl en su excelente libro Modem and Modernism señala: In a short time, however, the avant-garde is corrupted and assimilated to something more familiar, to which we can apply the tag Modern. Once Modern is no longer bizarre, but more or less associated with familiar

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cidas), sino más bien, establecer una serie de interrelaciones que no vendrían sino a señalar lo obvio: la participación de la práctica teatral en un paradigma epistémico afín al saber general de nuestro siglo. En nuestras investigaciones, con respecto a este espacio epistémico, lo que nos ha resultado sorprendente, es constatar que en términos epistémicos, existe muy poca distancia entre la física cuántica (Planck) o la teoría de la relatividad (Einstein) y la poesía de Appollinaire, Huidobro, o la narrativa de Joyce, o las propuestas teatrales de Meyerhold, Craig o Schlemmer, para no hablar de la composición musical de Stravinsky y particularmente de Schoenberg o de la pintura cubista de Picasso y Braque. Es la discontinuidad, la deformación, la incertitud y la atomización del conocimiento y de la creación lo que se instala desde el comienzo en nuestro siglo4. Lo que sucede después de las dos primeras décadas del siglo veinte, no es sino la extensión del paradigma, llevado hasta sus últimas posibilidades en los diversos campos de la actividad pensante. Si aceptamos la posibilidad de un logos compartido, dentro de un mismo paradigma epistemológico, podríamos re-enfocar la práctica teatral de nuestro siglo a partir, no ya de un acercamiento puramente sincrónico y puntal (un momento, un director, un autor), sino de su inscripción dentro de un radio de relaciones más amplio, lo cual implica una perspectiva diacrònica relacional cuyo objetivo sería elucidar la naturaleza misma del cambio y su extensión posterior, no como un fenómeno aislado, sino simultáneo y homólogo a otros. Es decir, no es difícil constatar que la discontinuidad atómica de la física cuántica, donde la energía es percibida no en ondas sino en partículas o quanta granular, no es diferente a la discontinuidad de Picasso, de Schoenberg, Huidobro, etc. La homología es evidente: el efecto de ondas es una ilusión de partículas: el efecto figurativo es el producto de la deformación. Si llevamos esto al campo de la actividad artística observaremos la misma homología en la narrativa, en la dramaturgia, en la música y la escultura. En nuestro siglo, en el campo teatral, se ha producido una gran cantidad de reflexiones y estudios de la práctica teatral, procedentes de los creadores mismos y de los teóricos del teatro. En Europa esto obedece a una tradición que data desde Aristóteles: la necesidad de teorizar los objetos de producción artística. Si nos ceñimos solamente al teatro en nuestro siglo, constatamos que es raro el director o autor que no haya reflexionado y escrito sobre la materia. Desde Stanislavski hasta landscape, we say it is part of Modernism-a kind of umbrella word. Modernity, however, is a different term altogether, suggesting the present, as against some historical past. Modernity also suggests a static condition, of having arrived at this or that; whereas avant-gard, Modern, and Modernism are a process, getting there. (1988: 3) 4

Con esto no pretendo afirmar que haya una "influencia" directa de parte de la ciencia en el arte, sino que se participa de un mismo espacio intelectual, donde en distintos países, disciplinas y prácticas artísticas, se da un mismo fenómeno, se plantean preguntas y problemas similares simultáneamente, sin que haya necesariamente un contacto directo. Pero por otra parte, los descubrimientos como los de Planck o Einstein produjeron un gran impacto en toda la ciencia y cultura del momento. Esto es innegable.

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Eugenio Barba, pasando por Jarry, Meyerhold, Craig, Schlemmer, Artaud, Brecht, Ionesco, Peter Brook, etc. A su vez, los teóricos del teatro, particularmente desde los años 50 han prestado particular atención al fenómeno teatral, cuyo trabajo ha conducido a acercar la teoría al fenómeno espectacular, especialmente el trabajo de la semiótica teatral actual, cuyo centro de investigación ha sido, desde sus comienzos mismos, el teatro como espectáculo. Hoy nos encontramos en un espacio de convergencia entre teoría y práctica, donde la denominada antropología teatral iniciada por Eugenio Barba, entendida como la disciplina que busca establecer principios universales para el trabajo del actor, y la semiótica teatral, entendida como la elucidación de categorías heurísticas universales para el análisis de la práctica teatral, basadas en la constitución de sistemas de significación, establecen un diálogo que tiende a una mayor comprensión y vinculación de ambas actividades de búsqueda. Sin embargo, a pesar del rico panorama que presentan los estudios realizados sobre el teatro, ya sean aquéllos de los creadores como de los teóricos, presentan un problema: carecen de una visión de conjunto. No sólo no encontramos estudios interdisciplinarios, esto es, estudios que no pongan solamente en contacto el teatro con el teatro, sino que vinculen el teatro con la totalidad de la actividad intelectual y artística de su tiempo y del siglo. Disponemos de magníficos trabajos sobre problemas específicos, sobre un tipo de trabajo del actor, sobre un tipo de dramaturgia, sobre un autor dado, sobre una práctica escénica, etc., pero nos falta establecer los vínculos epistemológicos y artísticos, desde una perspectiva paradigmática, que homologue el teatro con otras actividades artísticas o bien, trazar el vínculo que existe entre directores tan diferentes, en apariencia, como Stanislavski y Grotoswki 5 . Nuestro punto de partida es Stanislavski quien, a nuestro ver, introduce un trabajo directoría! sin precendentes en Occidente, una sistematización del trabajo del actor, que en sí misma contiene el proceso de todo el paradigma, esto es, instituye, al fin de sus días, lo que será una búsqueda constante de muchos directores y que finalmente se materializa como sistema con Eugenio Barba. Stanislavski se sitúa al comienzo del paradigma, lo instituye, Barba al fin de éste, solidificándolo para la posteridad. Este trabajo iniciado por Stanislavski no se da de una forma lineal, evolutiva, sino con rupturas, experimentaciones, rechazos, pero el trabajo iniciado por él se mantiene constante durante nuestro siglo, ininterrumpido y llevado adelante por un puñado de gente de teatro que por razones diversas convergen en una búsqueda similar. No obstante, para comprender lo que llamamos la epistemología del personaje en Stanislavski, es absolutamente necesario situar el pensamiento de este último en su contexto, es decir, el contexto de la Modernidad, puesto que Stanislavski es a la vez gestor y productor de esa Modernidad, que será, como lo señalamos al comienzo, el paradigma artístico hasta al menos la Segunda Guerra Mundial.

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No podemos abordar aquí este proyecto que es realmente materia para un libro, pero sí deseamos trazar el trabajo directorial que va desde Stanislavski hasta Barba, deteniéndonos también en Meyerhold, Craig, Schlemmer, Artaud y Grotowski.

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II. LA MODERNIDAD O EL CAMBIO DE PARADIGMA Modernidad y nuevo paradigma son términos sinónimos, si, con Thomas Kuhn, definimos paradigma como "a universally recognized scientific achievement that for a time provides model problems and solutions to a community of practitioners" (1970: viii). En este sentido, el paradigma es un modelo de conocimiento operatorio que se instituye como el nuevo saber universal. Así, la Modernidad no es sino el resultado de ese nuevo espacio epistemológico, que se manifiesta homólogamente en distintas esferas del quehacer general de una sociedad o sociedades. Así, la Modernidad ha de entenderse como una ruptura con lo precedente, como la instauración de nuevos lenguajes expresivos. De este modo, a comienzos de siglo, e incluso antes, si pensamos en los impresionistas en pintura y música: Van Gogh, Gaugain, Debussy, en los poetas simbolistas: Mallarmé, Rimbaud, o dramaturgos como Jarry o Maeterlinck, en directores como Lugné Poe o Paul Fort observamos una gran innovación en la pintura: nuevos planos, colores, dinamismo de la línea (Picasso, Kandinsky, Braque, etc.)6; en la composición musical nuevas articulaciones y progresiones (Stravinsky), el sistema atonal o el serialismo (Schoenberg)7; en la narrativa, la fragmentación del discurso, la discontinuidad diegética, la fragmentación del sujeto narrador; en la poesía, la distanciación máxima entre el signo y su referente, la exploración de la lengua como lenguaje de segundo grado, el lenguaje puro como lo quería Huidobro en Altazor: en una palabra, asistimos al advenimiento de la abstracción, de la no figuración, de la desfamiliarización del objeto percibido\escuchado\leído. Términos procedentes de la teoría literaria, del teatro surgen como sinónimos en su funcionamiento: Verfremdungseffekt, Ostranenie. Se trata de la desarticulación y desfamiliarización de antiguas formas y objetos estéticos. Tanto la seguridad anterior de la lengua como la figuratividad precedentes son cuestionadas, adelantándose en este sentido, a la deconstrucción derridiana de los años 60. Pero el cambio no solamente afecta a la producción del objeto artístico, sino también al receptor: erradica la pasividad de aquél y lo confronta a la reconstrucción del objeto, cambia radicalmente sus hábitos de escucha/lectura/percepción, puesto que la atomización del objeto lo obliga a un trabajo construccionista sin precedentes en Occidente. El arte, y su nuevo lenguaje, se tansforma en un agente de percepción, que provee nuevos modos de percepción e instaura el significante auto-reflexivo, especular, consciente de sí mismo: el énfasis se desplaza de lo expresado/figurado a cómo se expresa, es decir, se desplaza la sustancia del contenido en favor de la 6

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Con Picasso llega a su término el impresionismo, es decir, la fíguratividad y el uso del espacio total del lienzo, y se instituye la abstracción como lenguaje paradigmático de la pintura del siglo XX. Schoenberg rompió con los conjuntos armónicos, alteró la simetría, excluyó para siempre la línea melódica reemplazándola por quanta o pequeñas unidades de sonidos discontinuos. Eliminó lo que aún quedaba de armonía y simetría en compositores como Debussy, por ejemplo.

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sustancia y la forma de la expresión, se focaliza en la materialidad misma del signo. Todo el arte de la Modernidad consiste precisamente en este desplazamiento donde lo que cuenta es la modalización del objeto y no lo que ese objeto figura. Es importante señalar que la Modernidad erradicó el significado de su relación con el significante, transformando el significante mismo en significado. Es este reemplazo lo que constituye la revolución copernicana de la Modernidad: ya no se trata de referir el mundo exterior, sino de encontrar el equivalente artístico. La pregunta que surge de inmediato es ¿cómo se da esta simultaneidad epistémica en disciplinas y espacios tan diversos como lo pueden ser la física cuántica y el cubismo? La respuesta tal vez la podamos encontrar en el principio de energía dinámica (principio que será equivalente al de varios directores, incluyendo a Stanislavski) de Alfred Wallace (1898), la cual consiste en el flujo de información y energía que se desprenden de los descubrimientos en todos los campos del saber, desde las ciencias naturales hasta las ciencias sociales, pasando por la psicología (no olvidemos las investigaciones y descubrimientos de Freud) 8 y los diversos lenguajes artísticos. Es precisamente esta participación en un mismo paradigma espistémico que condujo a repensar completamente no sólo todo el conocimiento precedente, sino también la práctica de diversos campos artísticos. Es exactamente esto lo que realizará la reflexión stanislavskiana con respecto a su propio campo de acción. Esta es una de las características fundamentales de la Modernidad: construirse constantemente desde cero, como el Fénix, lo cual implica deconstrucción, fragmentación, abstracción y atomización del objeto artístico. El momento clave de la Modernidad, esto es, la introducción del paradigma, a nuestro ver, se da en un momento preciso: entre 1900 y 1907. Es entre estos años donde simultáneamente ocurren una serie de descubrimientos y la creación de nuevos lenguajes: El 14 de diciembre de 1900, Max Planck presenta la Quantum Theorie en la Sociedad de Física Alemana, postulando la hipótesis de que la transferencia de energía es discontinua e implica unidades de energía (quantum), que es la función (q=hv) de la constante de Planck ((h; valor c.66xl0- 2 7 erg-segundos) y de la frecuencia de radicación de la partícula (v)). El mismo año Einstein postula, ante los Annalen der Physik, su teoría fotoeléctrica (quanta comparable de luz [fotones]), y la ley de la relatividad (E=mc 2 ) en sus cuatro estudios, inaugurando así una nueva época, con respecto al tiempo y al espacio, donde lo que se propone es la reorganización de la forma en que observamos el universo, creando un nuevo conocimiento con respecto a la luz, a la energía y la masa. En este sentido, E = m c 2 pasa a ser el emblema de la Modernidad. En 1905 Freud presenta sus Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, seguidos poco tiempo después por Tótem y Tabú, desplazando todas la teorías precedentes e inaugurando una nueva época, puesto que el énfasis en elementos psicoanalíticos contribuyó en el proceso de abstracción. Hacia finales de 1906 8

Los descubrimientos de Freud con respecto al inconsciente son paralelos a los descubrimientos de Einstein sobre el mundo físico y los quanta de Planck, cuyas formas separadas de fragmentos de energía son similares a las emanaciones del inconsciente freudiano, al serialismo de Schoenberg o a la fragmentación cubista o expresionista.

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y comienzos de 1907 Picasso trabaja en un cuadro que inauguraría la nueva vanguardia: Les Demoiselles d'Avignon, enseñado a un grupo de amigos en su estudio. Éstos reconocieron que no sólo estaban ante un artista genial, sino también que el arte había sufrido una radical transformación. En adelante la pintura será cubista, aunque Les Demoiselles no lo fueran enteramente: pero se trataba de una ruptura, de un descubrimiento que no era diferente a los mencionados anteriormente. La pintura de Picasso, en todos sus aspectos, era análoga a la atonalidad de Schoenberg, a la utilización que hace Proust del tiempo bergsoniano, a la ley de la relatividad de Einstein, al inconsciente y a la teoría de los sueños de Freud, a la teoría cuántica de Planck, a la danza de Duncan y Nijinsky. En 1905 se inaugura el Teatro Estudio en Moscú, en el cual Stanislavski reúne a un grupo selecto de gente de teatro, actores, diseñadores y músicos, encabezados por Meyerhold, cuyo trabajo no sería nunca visto por el público, pero que, sin embargo, estaba destinado no solamente a revolucionar el trabajo teatral en Rusia, sino en todo Occidente. Entre 1905 y 1907 Stanislavski comienza la elaboración sistemática de su sistema actoral, con el firme propósito de dotar al actor con un sólido instrumental de trabajo, lo cual venía a instituir algo sin precedentes en el trabajo del actor: el entrenamiento sistemático. No se trata de una pura coincidencia de fechas, sino de una transformación radical en relación a la forma en que conocemos y observamos el mundo. En adelante veremos fragmentarse la Modernidad en distintos modos de abstraccionismo: surrealismo, purismo, orphismo, futurismo, supermatismo, constructivismo, dadaismo, etc. Las cabezas de la Modernidad serán, en pintura, Picasso, Braque, Gris, Matisse, Kandinsky, en música, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Bartok, en el teatro, Meyerhold, Schlemmer, en literatura, Apollinaire, Reverdy, Joyce, Proust, Huidobro, en danza, Isidora Duncan, Nijinsky con la Compañía Diaghilev, el comienzo de Balancine, en escultura, Brancusi, Epstein, Lipchitz, Arp, Gaudí, Le Corbusier, Archipenko, en arquitectura Gropius, el Bauhaus y Le Corbusier. Plasticidad, discontinuidad, fragmentación, simultaneidad, desarticulación de la lengua, subversión de la melodía, no figurabilidad, subversión del objeto, serán las constantes de este nuevo lenguaje, puesto que la Modernidad es un lenguaje dentro de un lenguaje. De la misma manera que la ciencia alteró nuestro sentido del universo, el arte alteró nuestra percepción ofreciendo nuevas formas de organizar la percepción de imágenes. Verticalidad y horizontalidad pasaron a ser los nuevos términos de creación. El silencio en música sería equivalente a la pausa en el trabajo del actor en la biomecánica de Meyerhold, o a los espacios no cubiertos o trazados o al punto en lienzo, o a la página en blanco o a los caligramas de Apollinaire o de Huidobro, o al sueño, a la memoria o al inconsciente freudiano. La Sprechstimme (voz media) de Schoenberg no es diferente al flujo de la conciencia joyciano o a la escritura automática surrealista o al subconsciente freudiano o la indeterminación y relatividad de Einstein y Heisenberg o Wittgenstein. La especulariedad, discontinuidad y simultaneidad de Kakfa, Joyce, Borges o Stravinsky no están lejos de Picasso, Planck o Einstein.

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III. STANISLAVSKI O EL PARADIGMA DEL NUEVO ACTOR No es nuestro interés describir o estudiar las técnicas actorales que se desarrollan desde Stanislavski en adelante, puesto que existen suficientes estudios al respecto producidos por especialistas en la materia. Sin embargo, la lectura de las fuentes mismas, esto es, la lectura directa de Stanislavski, Meyerhold, Craig, Grotowski o Barba, puede ser bastante más iluminadora que la interpretación de un crítico, que muchas veces poco entiende de la práctica teatral o del trabajo del actor. A su vez, pensamos que los escritos de Stanislavski debieran ser lo suficientemente conocidos para todo practicante del teatro9. Lo que sí nos interesa, es revelar la epistemología del actor, trazar el desarrollo hacia una codificación del trabajo de éste en nuestro siglo y ver a qué resultados se ha llegado, y poner todo esto en su contexto epistemológico, el cual se sitúa entre la Modernidad y la Postmodernidad. Lo que nos parece más importante es señalar cómo casi todo lo que se dijo, hizo y descubrió en las dos primeras décadas de nuestro siglo, será definitorio para el resto de las décadas a venir. De hecho, lo que viene posteriormente, es solamente una extensión y desarrollo del paradigma de la Modernidad, puesto que en términos epistemológicos no se efectúa ninguna ruptura o revolución copernicana. El punto de partida del Stanislavski de El trabajo del actor sobre su papel, el punto de llegada es Barba y el punto de cruce, de uno al otro, es Grotowski. Éste surge en los años 60 como el gran descubrimiento, el cambio radical en el trabajo del actor, pero de hecho no viene sino a darle forma a ese trabajo precedente de Stanislavski, Meyerhold, Craig, Schlemmer y otros. Sin éstos, epistemológicamente hablando, Grotowski no habría sido posible. Y no nos estamos refiriendo solamente a la parte puramente técnica del actor, sino, como veremos luego, a la cultura de grupo y a una cierta concepción ética y estética del trabajo grupa!, actoral y teatral. En este sentido, Grotowski no es el iniciador de ningún paradigma teatral ni actoral, sino el resultado y el producto de un trabajo que se inició a fines del siglo pasado. Con esto no deseamos para nada invalidar o negar el aporte que significó Grotowski en su momento, pero es necesario situarlo donde le corresponde. Muchas veces, el no establecer relaciones epistémicas y estéticas en una diacronía dada, lleva precisamente a considerar "nuevo" algo que de hecho es solamente un desarrollo, en sus últimas consecuencias, pero no obstante desarrollo y no ruptura. En resumen, Stanislavski instituye e inaugura el paradigma del entrenamiento del actor como sistema, Grotowski lo desarrolla y Barba lo lleva a su término, clausurándolo. Lo que nos ha conducido a estudiar el trabajo del actor, a partir de aquellos que se han ocupado de dicho problema, es tal vez, algo accidental. En 1987, en Bahía Blanca, Argentina, tuve la oportunidad de asistir a un Encuentro del Tercer Teatro dirigido por Eugenio Barba. En una de las reuniones de la mañana, Barba sostuvo: 9

Sin embargo, algunos directores son de opinión de que a Stanislavski se le conoce mal, puesto que ha sido tomado como receta y no como punto de partida para una reflexión, estudio y trabajo del actor. Directores como Angel Ruggerio han señalado que es necesaria una relectura de Stanislavski. (Ruggerio 1989: 45-50)

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"Uno debe siempre saber quienes son sus maestros, para así saber de dónde uno viene y adonde va. Mis maestros han sido Stanislavski, Meyerhold y Grotowski, y de cierta forma, Brecht". Desde nuestra perspectiva el teatro de Barba se nos presentaba como exactamente lo opuesto al de Stanislavski: uno basado en la subjetividad y psicología del actor, el otro en el cuerpo y la fisiología de la actuación. Esta afirmación luego la leí en distintos escritos de Barba y la escuché en diferentes Encuentros10, Releyendo Hacia un teatro pobre de Grotowski, un año más tarde, me topé con la siguiente afirmación refiriéndose a los métodos para el trabajo del actor: Il y a, en fait, très peu de méthodes de jeu. La plus dévelopée est celle de Stanislavski. Stanislavski a posé les questions les plus importantes et a donné ses propres réponses. Au cours de nombreuses années de recherche, sa méthode a évolué, mais pas ses disciplines pour chacune de ses périodes, et chaque discipline se réclame de cette période particulière [...] Stanislavski a toujours expérimenté lui-même et n'a pas suggéré de recettes, mais moyens pour l'acteur de se découvrir lui-même. (1971: 172-173)

Luego, encontré una frase extraña en un artículo de Meyerhold sobre la biomecánica donde critica a Stanislavski y su método: Ecstasy is the notorious inner experience, the 'authentic émotion'; it is the system of my teacher (Constantin Stanislavsky, who, by the way, will probably abandon it very shortly. We need no ecstasy but excitation, based firmly on the physical premise. (1969: 200)

Finalmente, en una serie de conversaciones con el director argentino (residente en Madrid), Ángel Ruggerio, director del grupo de teatro "Cuarta Pared" y después de asistir a unos seminarios experimentales que dictaba a su grupo en Madrid (octubre 1988) sobre el método de Stanislavski, me llevaron finalmente a considerar esta referencia constante a Stanislavski, de parte de directores en apariencia opuestos, en sus métodos de trabajo, al Stanislavski que todos conocemos. Digo al que todos conocemos, puesto que aquí se encuentra el problema fundamental. A su vez, lo que más se ha conocido, tanto en los Estados Unidos como en Latinoamérica, es la versión strasbergiana del Actors Studio, que es una extensión tal vez no muy afortunada de Stanislavski. Stanislavski trabajó constantemente en su sistema actoral, hasta su muerte, por ello no podemos hablar de ese sistema como algo acabado y fijo para siempre. Muy por el contrario, ese trabajo estaba en pleno desarrollo cuando Stanislavski muere en 1938. En la obra de Stanislavski podríamos distinguir dos momentos complementarios: a) uno que puede incluir los dos volúmenes sobre El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (1983) y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias (1980), trabajos que se centran

10 Como en el Encuentro del International School of Theatre Anthropology (ISTA) realizado en Salento, Italia, en septiembre de 1988.

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principalmente en la dimensión psicológica del actor y que está vinculado en un espacio epistemológico pre-modernista; b) otro que se centra en la dimensión física del actor, en El trabajo del actor sobre su papel (1977). Si observamos bien el contenido de ambos momentos, podríamos sostener que Stanislavski, al fin de sus días, se vuelve completamente contra el sistema sostenido en los dos volúmenes del trabajo del actor sobre sí mismo. Sin embargo, esto no solamente sería una falacia, sino una total falta de conocimiento de la forma de trabajo de Stanislavski y del proceso de elaboración de sus escritos. La fecha de publicación de sus estudios (1938) y la fecha de escritura de los mismos (entre 1930-1937), no son contemporáneas a la elaboración de su sistema, puesto que como todos sabemos, Stanislavski durante décadas anotó absolutamente todo. El momento de escritura consiste en la inscripción, más o menos clara y acabada de ciertos problemas. Cuando sostenemos que parecería haber un cambio radical en Stanislavski entre sus últimos escritos y sus primeros, es solamente una distorsión, puesto que llega finalmente a las acciones físicas, es decir, de lo que era primordialmente, la creación de la emoción, el subtexto emotivo, ahora lo es la memoria física, la base es el cuerpo. Esto sin duda, parecería ser un reverso de lo anterior, pero es solamente un cambio de énfasis donde la teoría y la práctica precedentes son complementarias. El trabajo de reflexión más o menos sistemático de Stanislavski, se inicia hacia 1889. Es en este momento cuando Stanislavski concibe el hecho de que el actor debe ser munido de una especie de gramática del arte teatral, afirmación que no está muy lejos de lo que sus coetáneos, los formalistas rusos, proponían sobre la literatura. Lo importante de semejante afirmación, es que Stanislavski se plantea, por primera vez, en la historia del trabajo del actor en Occidente, el problema de dotarlo de un instrumental codificado, sistemático: todo su hacer se orientó a encontrar ese sistema estable, lo cual no lo logró, y solamente, pensamos, esto se realizará con Grotowski, pero particularmente con Barba. Sin embargo, para 1907, Stanislavski se refiere a su trabajo como sistema, el cual se inicia en ese momento. Así, todo lo que media entre 1907 y 1937, no es sino el experimentar y desarrollar, refinar el sistema, lo cual lo conduce finalmente a las acciones físicas. Podríamos establecer la siguiente gradación del proceso de ese sistema: -

1889-1907: 1907-1935: 1935-1938: 1938-19...:

necesidad y concepción de un sistema actoral desarrollo y experimentación redacción del sistema en forma de libros" publicación de su sistema

Lo que nos interesa señalar es que no hay una verdadera cronología metodológica exacta entre el tomo II (El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador

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Es solamente en 1932 cuando Stanislavski decide reunir y publicar sus trabajos sobre el actor.

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de las vivencias) y los tomos III (El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación) y IV {El trabajo del actor sobre su papel), puesto que en el tomo III se incluye al comienzo mismo, el capítulo II, "El desarrollo de la expresión corporal", que de hecho podría pertenecer al tomo IV donde ataca esta problemática. Cuando toma la decisión de publicar estos materiales a mediados de los años 30, Stanislavski procede a ordenar ese material en relación a la forma que deberían tener los volúmenes y no en relación a cuándo anotó ésto o aquéllo. La masa de materiales, irrespectivamente de la fecha de elaboración, entran en la escritura y preparación de tomos, siguiendo una coherencia metodológica y no diacrònica. Lo que deseamos puntualizar, es que la dimensión psicológica de su sistema (memoria emotiva, sub-texto, etc.) la desarrolla primero, y décadas más tarde la dimensión física del mismo. El sistema de Stanislavski presenta una serie de conceptos básicos, como superobjetivo, objetivos físicos y psicológicos, sub-texto, las circunstancias dadas, circunstancias interiores y exteriores, la imaginación artística, la memoria emotiva, donde todos van destinados, o tienen un objetivo central: engendrar en el actor sentimientos análogos al del personaje y por ello "vivir el papel". En el fondo el sistema intentaba solucionar un problema fundamental: cómo proveer al actor con un instrumental técnico y estable que le permitiera, cada vez, vivir, con la misma intensidad y precisión, su papel: esto es, crear vida en el escenario. Esto implicaba mimar el sentimiento del personaje con un sentimiento equivalente. En suma, se trataba de ser auténtico en la escena, pero de una forma teatral, teniendo como referente el mundo exterior y por ello, como lo señaló Meyerhold en más de una oportunidad, su técnica resultó no ser aplicable, en todos los aspectos del sistema, a un teatro que no fuera realista12. Pero lo que nos interesa no es hacer una crítica del sistema, sino indicar cómo éste se complementa e integra hacia el final de la vida de Stanislavski. No vemos un cambio de dirección, sino una refinación del sistema, donde lo psicológico y lo físico se integran. La prueba de esto es que en el prólogo al volumen II (de hecho el tomo I del sistema, puesto que el primero era Mi vida en el arte), se refiere a las acciones físicas del tomo IV y habla de los ejercicios físicos que debía publicar: "Simultáneamente con este libro (el IV) yo debía publicar una especie de manual con una serie de ejercicios recomendados ("Adiestramiento y ejercitación)" (1980: 41). La terminología de Stanislavski es ambivalente en los distintos tomos, y esto es natural en alguien que investiga y experimenta, puesto que eran búsquedas. En el volumen II (El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias) el descubrimiento central es el si mágico, las circunstancias dadas y la memoria emotiva. Estas tres nociones serán, por mucho tiempo, la piedra angular del 12 Sin embargo, debemos ser cuidadosos en este aspecto, ya que Stanislavski no se refería a copiar lo externo del sentimiento, por el contrario. Según éste "el artista verdadero no debe copiar las manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos, ni interpretar mecánicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino vivir unos y otros" (1980: 83-84).

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sistema de Stanislavski. Es aquí donde creyó encontrar una base sólida para el trabajo del actor, particularmente en la evocación de emociones que para Stanislavski era lo más importante: estar en vida en escena, era equivalente a sentir y experimentar directamente una calidad de sentimientos dados, los cuales eran proyectados, como equivalente, al sentir del personaje, y en esto, el si jugaba un papel fundamental: Aquí veis una propiedad más del "si". Despierta en el artista la actividad interna y externa, y además, lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra "si" es un estimulante de nuestra actividad creadora interior [...]. Por consiguiente, el "si" simple o "mágico" da comienzo a la creación. Envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel. (1980: 91)"

Y añade: ¿Y qué es la sinceridad de emociones? Es la auténtica y viva pasión humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo. ¿Y qué son los sentimientos reales? No nos referimos a los sentimientos reales en sí, sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de sentimientos internos. (1980: 92)

En este período el sistema Stanislavski va destinado esencialmente a proveer al actor con instrumentos para vivir las experiencias del personaje con un equivalente (subtexto, memoria emotiva, el si mágico). Sin embargo, en el curso de sus investigaciones descubre que estos recursos no son infalibles, en la medida que no funcionan como base estable de esa vivencia que desea instalar en el escenario. Es en este punto de donde arranca una investigación que, a primera vista, parecería contradecir toda su investigación precedente, pero que, por el contrario, viene a complementarla: las acciones físicas. El centro de la investigación consistirá en desplazar el centro de atención, de lo emotivo-psicològico, al cuerpo del actor, como base estable, como 13 Sobre las circunstancias dadas, Stanislavski sostiene que éstas se constituyen de: La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación. Las "circunstancias dadas", como el "si", son una suposición, un "invento de la imaginación". Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el "si"); en el otro, de su complemento (las "circunstancias dadas"). El "si" siempre da el comienzo a la creación; las "circunstancias dadas" la desarrollan. Sin ellas el "si" no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo [...]. Pero sus funciones son algo distintas: el "si" da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las "circunstancias dadas" dan fundamento al "si". (1980: 92)

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fuente a la cual recurrir para hacer vivir al personaje 14 . Sólo basta cotejar algunos textos, en el volumen III y IV de sus escritos para constatar lo que señalamos. En el capítulo sobre el "Desarrollo de la expresión corporal" (volumen III, El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación), sostiene: Mediante ejercicios sistemáticos practicados diariamente han [los estudiantes] llegado a los núcleos importantes del sistema muscular mantenidos en actividad por la vida misma, o a otros que permanecían sin desarrollo. (1983: 35) [...] ¿Qué rumbo debemos tomar? ¿Seguir la línea del desarrollo muscular de un levantador de pesas o la de las exigencias de nuestro arte? Naturalmente esta última es la que debemos elegir. (1983: 35) [...] En todos los ejercicios indicados es importante seguir correctamente las proporciones y el equilibrio del cuerpo. (1983: 36) [...] Después de haber desarrollado esa fuerza de voluntad en los movimientos y acciones corporales, les resultará más fácil trasladarla en los momentos culminantes a la vida interior. (1983: 37) [...] Hay sin embargo, un elemento más en la disciplina del ballet que es útil para el desarrollo posterior del aparato físico, a los fines del empleo plástico del cuerpo, de la postura en general y del movimiento. Nuestra columna vertebral, que se inclina hacia todas direcciones, es como un resorte en espiral que debe afirmarse sólidamente en su base. (1983: 39) [...] [...] la mímica del rostro se la puede ayudar mediante el ejercicio, y desarrollando la movilidad de los músculos faciales. Para ello hay que conocer bien la musculatura del rostro, y no he podido encontrar un profesor para ello. (1983: 40) [...] Sólo esos movimientos nos resultan adecuados para la encarnación escénica de la vida del espíritu humano del personaje. Sólo a través de la sensación interna del movimiento puede aprender a comprenderlo y sentirlo. (1983: 44) [...] Si hubiera una tercera varilla, se podría indicar cómo parte de la energía asciende por la columna vertebral y se mueve por ella, moderando las sacudidas y manteniendo el equilibrio. Después de haber concluido su labor, la tensión de la columna baja de nuevo hacia los dedos, desde donde partió. (1983: 57)

Citamos estos textos puesto que aquí se encuentran una serie de elementos prácticos que luego serán atribuidos casi exclusivamente a Grotowski o a Barba, así por ejemplo, la necesidad de desarrollar ejercicios sistemáticos que deben ser practicados de

14 De aquí procede, a nuestro ver, la afirmación de Meyerhold, citada más arriba, que Stanislavski estaba cambiando radicalmente su forma de trabajar.

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una forma cotidiana; se trata de desarrollar el físico, no para ser un atleta, sino para servir al arte del actor13; la centralidad del equilibrio en este trabajo; la vinculación entre lo físico y lo interior; la utilidad de la danza para la plasticidad; la importancia de la columna vertebral, el desarrollo de todos los órganos y extremidades como medios de expresión; la importancia de conocer el flujo de energía corporal. Estas consideraciones van a proveer el nuevo camino de investigación de Stanislavski y la base misma de la ruptura final con el paradigma actoral precedente. Es precisamente en esta extensión/complementación de su sistema, en el volumen IV (El trabajo del actor sobre su papel), donde radica la deconstrucción realizada por el maestro ruso. El énfasis presente en la "verdad de las emociones" se va a desplazar ahora, al de la "verdad física" (1977: 202). Lo primero que plantea es Jijar los objetivos físicos para lograr "la vida física del cuerpo humano en el papel" (1977: 212). La razón fundamental del cambio de énfasis se debe a que mientras la emotividad no es susceptible a recibir órdenes en cualquier momento, el cuerpo sí lo es: No habéis sentido vuestros papeles de un modo intuitivo; por ello comencé por la vida física del cuerpo humano; éste es de índole material, perceptible; se le pueden dar órdenes, inculcar una costumbre, una disciplina, ejercitarlo. (1977: 214) [...] La nueva base para abordar el personaje mediante la creación de la vida de su cuerpo reside en el hecho de que ésta puede significar para el sentido creador algo así como un acumulador. Las emociones interiores de la vivencia se asemejan a la electricidad; si se las arroja al espacio, se dispersan y desaparecen, pero si saturamos la vida física con sentimientos, del mismo modo que el acumulador con energía eléctrica, entonces las emociones se van fijando en la acción física, que es bien percibida. (1977: 214) [...] Esta absorbe y acumula en sí el sentimiento, y de este modo va cristalizando las vivencias inestables y emociones creadoras del artista, que se esfuman fácilmente. (1977: 214) [...] Gracias a tal enfoque, las otras formas establecidas de la vida física y la espiritual, se fusionan. La acción exterior y la vida física adquieren entonces, gracias a la vivencia interior, un sentido espiritual, que encuentra en lo objetivo su expresión y encarnación exterior. Debemos saber disponer sabiamente de esta natural relación de las dos esencias del personaje y del artista mismo, para poder fijar las imperceptibles e inestables vivencias creadoras. (1977: 214) [...] Apenas el artista percibe en la escena una mínima parte de verdad física en la acción o en el estado general, instantáneamente su sensibilidad revive, y esto ocurre debido a la fé en la autenticidad de su acción física. (1977: 214)

15 Grotowski dirá décadas más tarde algo similar: "[...] el objetivo no es ni el desarrollo muscular ni el perfeccionamiento físico, sino un proceso de búsqueda que conduce a la eliminación de las resistencias de su propio cuerpo [del actor]" (1971: 115).

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Ahora el proceso se inicia exactamente desde el otro extremo: desde el cuerpo del actor al sentimiento. Es precisamente esta dimensión la que será retomada décadas después por Grotowski, a saber: el cuerpo como un acumulador, como memoria física; la acción física absorbe y fija el sentimiento de una forma estable, y no ya subordinada a la memoria emotiva; la acción física y su memoria física, generan una memoria emotiva. Stanislavski descubre, finalmente, la solución a lo que investigó durante décadas: proveer al actor con un sistema estable para crear vida en el escenario, un sistema fundamentado en el cuerpo del actor, a través de la codificación (fijación) de las acciones físicas. Así, el cuerpo y no el sentimiento, pasa a ser la piedra angular del trabajo del actor. Con esto no queremos decir que Stanislavski abandonara sus descubrimientos y métodos de trabajo anteriores, como el "si mágico", el subtexto, la memoria emotiva, sino que efectúa un desplazamiento, donde las acciones físicas los generan, y es por esto que habláramos, más arriba, de complementariedad, lo cual caracteriza una actitud científica de investigación16. La inspiración (memoria emotiva, el si mágico, el sub-texto) que caracterizaba su trabajo anterior ha sido drásticamente revertida. El actor no puede dominar la parte emotiva y psicológica de su trabajo, pero sí puede dominar su cuerpo, entrenarlo y utilizarlo para su arte. De este modo, las acciones físicas proveen una estabilidad de trabajo a la cual el actor siempre puede recurrir, fijando esas acciones en una partitura, donde cada acción física tiene un correspondiente emotivo, su subtexto. Al fijarnos en la importancia que Stanislavski le atribuyó a las acciones físicas, y luego al observar cómo ha sido utilizado su sistema, resulta sorprendente constatar que lo que se conoce de dicho sistema, es su más temprana elaboración. Sorprendente puesto que las acciones físicas pasaron a ser lo más importante del sistema: Cuando se logra interpretar el esquema en cinco minutos se puede considerar que la escena está hecha y garantizar que no se desviará. Para ello se debe aprender el esquema de tal modo que pueda realizarse así sea medio dormido. Es el salvavidas del cual el actor debe asirse fuertemente. Por esta razón el esquema debe ser elaborado minuciosamente y de un modo firme. En ello consiste la técnica de la vivencia. (1977: 299) [...]

Y añade: Este es el camino que va desde lo exterior hacia lo interior. Afirmad esta relación, repetid muchas veces la línea de la vida física del cuerpo humano. No sólo consolidaréis con ello las mismas acciones físicas, sino también los impulsos interiores hacia aquéllas; algunos de ellos pueden, con el tiempo, hacerse conscientes. Entonces podréis utilizarlos a vuestro antojo, evocando libremente las acciones que se conectan en forma natural con ellos. (1977: 348)

16 Stanislavski añade al respecto: "El actor debe recordar que el subtexto vendrá por sí solo, que pensando en las acciones físicas, él, al margen de su voluntad, recordará los mágicos "si" y las circunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo" (1977: 286).

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[...] Seguid, en el momento de la creación, no la línea interior de los impulsos sensitivos, que saben mejor que vosotros cómo deben actuar; seguid la línea de la vida física del cuerpo humano del papel. (1977: 348)

El hecho de que Occidente no se haya percatado de este desarrollo ulterior del sistema de Stanislavski, creemos que puede ser producto de dos motivos centrales: a) el hecho mismo de que Stanislavski no logró desarrollar en todas sus implicaciones el sistema de las acciones físicas, y a su vez el hecho de que su trabajo publicado antes de su muerte fuera esencialmente el que tenía que hacer con la primera parte del sistema; b) el actor occidental hasta este momento, nunca había desarrollado una cultura física, la cual, hasta el día de hoy, le resulta ajena. A su vez, este actor siempre ha trabajado la encarnación del personaje desde una perspectiva psicológica, no viendo ninguna relación entre sentimiento y trabajo físico. Tendremos que esperar hasta Grotowski para que el cuerpo pase a ser, para un sector relativamente amplio, un elemento importante del trabajo teatral. Sin embargo, la propuesta metodológica de Stanislavski tiene un desarrollo convergente, en las primeras décadas del siglo XX, en directores como Meyerhold, Craig y Schlemrner. Pero este desarrollo no fue expansivo, puesto que estuvo demasiado vinculado a figuras precisas, que por lo general trabajaban en un marco de cierta marginalidad, a contra corriente, y al desaparecer aquéllas de la escena ese trabajo quedaba interrumpido 17 . Será precisamente la tarea de los directores del futuro desarrollar, hasta sus últimas consecuencias, el trabajo iniciado por Stanislavski, puesto que allí se encuentran todos los coimponentes para ese desarrollo, tanto en su conceptualización como aplicación. La genialidad de Stanislavski reside en haber sido capaz de elaborar una propuesta inédita en el teatro y de cambiar, a pesar de proceder de un paradigma que iba exactamente contra toda cultura corporal. A su vez, fue el primer director occidental que logró dotar al actor de un instrumental adecuado, estable y metódico de trabajo, aunque s us descubrimientos hayan sido desvirtuados al tomar solamente una parte de su sistema.

IV. MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA A Meyerhold le corresponderá, a pesar de las apariencias, desarrollar el sistema al introducir simultáneamente una nueva propuesta estética, afín con la Modernidad, basada en la biomecánica (de origen stanislavskiano) en el trabajo actoral y en el constructivismo, en cuanto al trabajo estético y al dispositivo escénico. En los

17 En Europa se establecerá con cierta solidez a partir de Grotowski y será continuado con Barba, quien realmente extenderá el conocimiento de este tipo de trabajo y, posteriormente, en los años 80 (Grotowski) y en los años 90 (Barba) se introduce en Latinoamérica, en un momento en que la práctiica teatral de ese continente entra en crisis.

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escritos de Meyerhold, cada vez que menciona a Stanislavski, es para dirigirle una crítica severa 18 . Si leemos estas críticas en su nivel de superficie, parecerían anular la vinculación que intentamos establecer. Pero éstas deben ser comprendidas en su contexto y debemos ver en ellas una estrategia que tenía como propósito, por una parte, afirmar la constitución de un nuevo tipo de actor y de actuación, o por otra, producir una total transformación de la práctica teatral de su tiempo. Meyerhold, desde un comienzo manifestó una firme independencia y autonomía frente a Stanislavski y al teatro de su tiempo, y tuvo una lúcida conciencia de que se entraba en una nueva época, en un nuevo paradigma, y por esto tuvo que enfrentarse a esa institución tremendamente poderosa que era el Teatro de Arte de Moscú y a su director y maestro, Stanislavski. Por ello, desde nuestra perspectiva, estes críticas van más bien dirigidas a una institución teatral que sin duda había llegadc a su fin, y no tanto a Stanislavski como maestro, sino a la institución que represen-aba. Este fenómeno fue característico de toda la Modernidad, es decir, el querer comenzar desde cero, sin precedentes históricos, sin filiaciones epistemológicas o estéticas: la Modernidad, en este sentido, parecería nacer de sí misma, como un gran acto iconoclasta. El cambio y la transformación se dieron siempre como ruptura violenta: no

18 Citaremos solamente algunos ejemplos: The Theatre-Studio was founded by Konstantin Sergeevich Stanislavsky. It is true that I became the artistic director of a company made up of a nucleis of the best members of the Fellowship of the New Drama, but it is not trus that the Theatre-Studio was a subsidiary of the Art Theatre, even though t was envisaged as such by Stanislavsky. (Meyerhold, 1969: 41) Theatre-Studio demonstrated to everybody who made its acquaintance that t is impossible to build a new theatre on old foundations. Either one mu:t continue the construction of the Antoine-Stanislavsky theatre, or one begh all over again. (Meyerhold, 1969: 46) An acting school must exist independently and must not teach the curreit style of acting. (Meyerhold, 1969: 46) I maintain that its efforts were frustrated by his [Stanislavski] obsession witi the Meiningen style, with the naturalistic method. (Meyerhold, 1969: 61) It is quite natural that with the acting methods which have prevailed up o now, the 'inspirational' method and the method of 'authentic emotion;' (essentially they are one and the same, differing only in their means if realization: the first employs narcotic stimulation, the second hypnosis), tie actor has always been so overhelmed by his emotions that he has been unabe to answer either for his movements or for his voice. He has had no contnl over himself and hence been in no state to ensure success or failurt. (Meyerhold, 1969: 199)

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se trataba de repensar lo precedente, sino anularlo, y es por esto que el teatro ya no será nunca más el mismo después de Meyerhold. Nos interesa aquí señalar dos puntos centrales del trabajo de Meyerhold: a) su clara conciencia que se inauguraba una nueva época cultural y científica (lo cual está ausente en Stanislavski), y b) su concepción de la escena y del trabajo del actor. Desde sus comienzos mismos como actor profesional, Meyerhold inició una nueva búsqueda teatral, es decir, cuando se separa del Teatro de Arte en 1902 para hacer teatro independiente en Ucrania. Su reacción fue contra el naturalismo de dicho teatro, que según Meyerhold, procedía, en parte, del Meinningen Theater (1969: 61). Sin embargo, y paradójicamente, el momento de mayor importancia en esta búsqueda lo va a proveer el mismo Stanislavski al fundar el Teatro Estudio en 1905 y al nombrar como director a Meyerhold. Para éste, el Teatro Estudio era el espacio para inaugurar un nuevo tipo de teatro, aunque ésta no haya sido, según Meyerhold, la intención del maestro del Teatro de Arte (1969: 41). Para entonces, Meyerhold tiene una clara conciencia de que el teatro de su tiempo había dado todo lo que tenía que dar, y el Teatro Estudio era el medio más eficaz para su desmantelación 19 . Las declaraciones de Meyerhold, en la primera reunión del Teatro Estudio son categóricas: 1. Contemporary forms of dramtic art have long since outlived their usefulness. 2. The modern spectator demands fresh techniques. 3. The Art Theatre has achieved virtuosity in lifelike naturalism and true simplicity of performance, but plays have appeared which require new methods of production and performance. 4. The Theatre-Studio should strive for the renovation of dramatic art by means of new forms and new methods of scenic presentation. (1969: 41) El lenguaje empleado por Meyerhold nos recuerda al que Brecht utilizaría hacia los años 20. Los puntos centrales de esta puntualización son: que el paradigma anterior está agotado, que el naturalismo dio todo lo que podía dar, que ante nuevas formas dramáticas, son necesarios nuevos métodos de escenificación y, tal vez lo más importante: el espectador. Este punto será central. Aunque solamente está enunciada, la incorporación del espectador como participante en una actividad teatral completamente diferente, es lo que también lo conducirá a una reformulación del espacio escénico, como veremos más adelante. A su vez, esta preocupación por el espectador es

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Por ejemplo, en una afirmación reveladora, sostiene: The subsequent development of our work has shown that the declared aim of this production was essential and that the whole course of modem stagecraft is leading to this end as inevitably as the advance of modern society en general. (1969: 205)

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análoga y convergente al papel que le asignará todo el arte contemporáneo de la Modernidad. En realidad, lo que subvierte más radicalmente, junto con la reflexibilidad de la forma, es el papel que el actor había jugado hasta ese momento con respecto al arte. En su búsqueda Meyerhold se propuso una total y radical desarticulación del teatro precedente, casi en los términos que Edward Gordon Craig la plantearía años más tarde, y como parte de esta desarticulación, dotar al espectador con una función diferente. El teatro, afirma Meyerhold, "¡t must cease to be 'theatre' in the sense of mere 'spectacle'. We intend the audience not merely to observe, but to particípate in a corporate creative act" (1969: 60). Esta renovación que pide Meyerhold, la llevará adelante con lo que llamó la estilización, en el plano estético y con la biomecánica, en el plano del entrenamiento del actor. La primera tenía como objetivo encontrar un equivalente estético y artístico del referente exterior, es decir, estaba íntimamente vinculado a la noción de "convención y símbolo". Desde esta perspectiva, el Teatro Estudio se aparta drásticamente del Teatro de Arte, prefiriendo "to devote itself to the construction of a new edifice, building from the foundations upwards" (1969: 45). Meyerhold transforma este teatro en un espacio de experimentación, el primero en Europa, pero siempre en una lucha constante contra el Teatro de Arte. Meyerhold señala "that it is impossible to build a new theatre on oíd foundations. Either one must continué the construction of the Antoine-Stanislavsky theatre, or one must begin all over again" (1969: 46). En el centro de esta experimentación, Meyerhold sitúa al actor, basándose en un nuevo estilo, donde para nada consideraba el método actual de enseñanza. Para ello debe formar una escuela no contaminada de los métodos precedentes, con su propio funcionamiento y métodos de trabajo. Una de las primeras rupturas se introduce con respecto a la dicción, la cual debe ser entregada de una forma fría, evitando toda emotividad superficial, expresándola con el cuerpo y sus órganos (los ojos, los labios, etc.). Son los movimientos y gestos del actor los que deben entregar un diseño de lo que Meyerhold llamó el "diálogo interior" (1969: 58). Es aquí donde al menos dos aspectos, que luego serán centrales en el teatro de Grotowski y Barba, son desarrollados: la plasticidad del movimiento para revelar el diálogo interior y la reducción de la escenografía 20 con el propósito de centrar la atención del espectador: es decir, obligarlo a centrarse en los movimientos del actor (1969: 57). Sin embargo, no se trata simplemente de cualquier movimiento, sino de uno basado en la escultura, esto es, en la plasticidad de la estatua. El cambio en el movimiento es

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Al respecta Meyerhold afirma: The stylized theatre liberates the actor from all scenery, creating a threedimensional area in which he can empoly natural, sculptural plasticity. Thanks to stylization, we can do away with complicated stage machinery, and mount simple productions in which the actor can interpret his role free from all scenery and specifically theatrical properties - free from all purely incidental trappings. (1969: 62)

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de lo pictórico a lo arquitectónico. A su vez, la danza jugó un papel central en el movimiento del actor y en la utilización de su cuerpo. En este proyecto, la biomecánica constituirá la piedra angular de los diferentes componentes del cambio, (constructivismo, estilización, participación del espectador, escultura, danza), puesto que se transformó en el primer sistema codificado de entrenamiento corporal del actor, basado en una buena cantidad de elementos circenses, como la acrobacia, por ejemplo. La biomecánica se constituye al menos de cuatro componentes centrales: a) la eliminación de todo movimiento superfluo; b) el ritmo del cuerpo y del movimiento; c) la relación del cuerpo con el centro de gravedad; d) el equilibrio. Estos cuatro componentes tenían como matriz cualitativa, la danza: el trabajo del actor, sostiene Meyerhold, "consiste en organizar [este] material; esto es, su capacidad de utilizar correctamente los medios de expresión de su cuerpo" (1969: 198). Así, el material de trabajo de base ya no es un texto o representa un personaje, esto sería un desarrollo posterior, sino su cuerpo. Es el cuerpo lo que le permitirá realizar con exactitud y precisión un objetivo dado. El problema del actor coetáneo a Meyerhold, era su absoluta ignorancia, como ya lo indicara Stanislavski, de las leyes que gobiernan su cuerpo, esto es, de las leyes de la biomecánica. Al igual que Stanislavski, en sus últimos escritos, subraya que lo emotivo está determinado por elementos fisiológicos específicos: 1) 2) 3) 4)

an absence of superfluous, unproductive movements; rhythm; the correct positioning of the body's centre of gravity; stability. Movements based on these principies are distinguished by their danse-like quality (1969: 198)

Claramente podemos constatar que mucho de lo que sostiene Meyerhold sobre la cultura física del actor, ya estaba presente y desarrollado en el último Stanislavski. Si comparamos, por ejemplo, los postulados de ambos sobre el entrenamiento físico, observaremos que casi no hay diferencia conceptual. La diferencia entre ambos radica, a nuestro ver, en que Meyerhold desarrolló estos postulados con exclusividad, haciéndolos parte fundamental de su trabajo, en cambio, en Stanislavski formaron parte integral de un complejo actoral más vasto, que también incluía sus desarrollos precendentes. Además, las investigaciones de Meyerhold arrancan de donde las dejó Stanislavski, por ello, no tenía que intentar incorporar desarrollos precedentes. Uno de los aportes significativos de la biomecánica lo constituye lo pre-gestual, que podría equipararse a la pre-expresión que décadas más tarde desarrollaría Barba. Lo pre-gestual es planteado en términos muy similares a los de la antropología teatral. Para Meyerhold, el trabajo del actor consistía precisamente, en el arte de yuxtaponer actuación y pre-actuación (1969: 205). Es decir, la pre-actuación no es expresión, sino el estado de tensión que "prepara la percepción del espectador de manera tal que comprende la situación escénica como completamente resuelta de an-

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temano y no necesita hacer un esfuerzo para captar el mensaje subyacente de la escena" (1969: 206). El origen de la pre-actuación se encuentra, por supuesto, en el teatro japonés y chino. Esta fuente oriental será común a todos los directores, que como Stanislavski y Meyerhold, desarrollaron un sistema de entrenamiento ajeno al actor occidental. En este sentido, el trabajo de Craig y de Schlemmer, constituirán un eslabón más en el desarrollo de ciertos aspectos del sistema StanislavskiMeyerhold. A pesar de la censura que sufrió Meyerhold en los años que desarrolló su trabajo, su método actoral y de producción fue asimilado en la Unión Soviética mientras vivió y a pesar de la obliteración que sufrió su método, después de su ejecución en 1940, no se logró anular el profundo impacto que tuvo en la transformación de la práctica teatral moderna.

V. CRAIG Y SCHLEMMER: DE LA ÜBERMARIONETTE AL ACTOR BAILARÍN a) Craig y la ética del actor Edward Gordon Craig, es quizás uno de los directores modernos peor estudiado y comprendido. Todo parecería indicar que su interés principal radicaba esencialmente en la escenografía, desdeñando casi por completo al actor. Pero esto es simplemente una visión deformada de Craig, puesto que paralela y conjuntamente al trabajo escenográfico, que en muchos aspectos no distaba mucho de Meyerhold, al menos en la postulación anti-ilusionista y la construcción de un equivalente artístico, desarrolló también un trabajo centrado en el actor. De hecho, mucho de lo que desarrolla como postulados de entrenamiento y educación del actor, se encuentra casi sin alteración en Grotowski y Barba. Uno de los estudios, a nuestro ver, más iluminadores sobre Graig, es el del investigador mexicano Edgar Ceballos, quien señala: "desde el punto de vista de su teoría teatral, las proposiciones craigianas corresponden a una nueva idea con respecto al escenario, una ética y una técnica" (1987: 7) y Craig: se limitó a proponer un modelo de actor con más creatividad y menos egoísmo, un superactor -del tipo oriental- con una técnica extraordinaria perfectamente depurada en cuanto a expresión y verdad. Proposición en cierta forma retomada contemporáneamente por Eugenio Barba [...]. (1987: 8)

Al menos cuatro elementos se destacan en esta cita: una nueva concepción escénica, ética, técnica y la relación de estos tres elementos con Barba y, por lo tanto, con Grotowski. Nos interesa aquí la concepción técnica y ética que sustenta el trabajo del actor.

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1) El entrenamiento del actor Para el desarrollo técnico del actor, Craig crea, en 1913, en Florencia, el primer laboratorio teatral de Europa, la Escuela del Arte Teatral, un tipo de laboratorio muy similar al Teatro Laboratorio de Grotowski de los años 60. Su propósito era experimentar sin buscar la producción de un espectáculo, de forma muy similar al Teatro Estudio de Meyerhold, cuyo trabajo nunca fue mostrado al público y también al Teatro Laboratorio de Grotowski y al Odin Teatret de Barba. La experimentación tenía como propósito, además del entrenamiento del actor, descubrir leyes generales del trabajo corporal, leyes que Craig buscó pero que no logró articular en un sistema. Para ello tendremos que esperar hasta Grotowski y particularmente hasta Barba. El entrenamiento del actor estaba sujeto a una disciplina rigurosa y casi monástica, donde el trabajo era cotidiano y observado por Craig con mínimas intervenciones, dejando al estudiante experimentar y resolver los problemas físicos que le presentaran los ejercicios. Este aprendizaje, Craig lo concebía a largo plazo, un desarrollo de toda la vida y el tiempo mínimo que el actor debía estar en la Escuela, era de tres años21. La experimentación se basaba en parámetros científicos, concomitantes con el espacio epistemológico del momento (no olvidemos que se trata de 1913). Craig pretendía dotar a su actor de un conocimiento científico del movimiento, base de toda expresividad teatral, puesto que el actor ha ignorado: que la misma impulsividad y todas las cualidades instintivas redoblan o triplican su eficacia cuando son guiadas por un conocimiento científico; es decir, por el arte. [...] No creo indispensable hacer notar que todo arte tiene necesariamente que ver con el cálculo y que el hombre que ignora esto es solamente un actor mediocre. (Craig 1987: 68)

Al igual que el último Stanislavski y que Meyerhold, es en el cuerpo del actor, en el movimiento donde encontrará la base de toda expresión emotiva, puesto que es capaz de restituirlo. Es solamente el movimiento capaz de revelar "las cosas invisibles, las que se ven adentro, no "con" los ojos, sino por medio del poder maravilloso y divino del movimiento" (1987: 105). Al igual que Stanislavski y Meyerhold plantea una pregunta similar con respecto al entrenamiento del actor: "¿Ha existido alguna vez un actor que haya educado su cuerpo de la cabeza hasta los pies a tal punto de obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la más mínima intervención de las emociones?" (1987: 125). Sin embargo, el trabajo de Craig consistió en la experimentación sin llegar necesariamente a establecer un sistema y este sistema intentó descubrirlo, establecerlo,

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Análogamente, este es el mismo número de años mínimo que Barba asigna a cualquier actor, como también los grupos que han emergido del contacto con Barba.

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puesto que su objetivo central era crear/educar un grupo de discípulos que extendieran este trabajo 22 . El problema que encontró Craig no consistió en la parte puramente técnica del entrenamiento del actor, puesto que para ello ya existía una sólida base desde el último Stanislavski hasta Meyerhold, sino en encontrar los principios universales del movimiento y del trabajo de actor. Una vez más, tendremos que esperar hasta Barba, y con esto hasta la antropología teatral, para llegar a establecer el comienzo de esos principios universales y establecer, por primera vez, una relación entre la práctica del trabajo del actor y su teorización en términos transculturales y transdisciplinarios. Sin embargo, Craig intuía que estos principios debían existir, puesto que existen principios generales para las otras artes, entonces ¿por qué no habrían de existir en el teatro y en el trabajo del actor? Esta intuición queda claramente formulada por Craig en el siguiente pasaje: "Seguramente existirán unas leyes fundamentales en el arte del teatro, así como las hay en la base de todas las artes verdaderas y todo está en descubrirlas, en adueñarse de ellas para obtener todo lo que se desea" (1987: 128). En el caso de Craig, se trataba de construir un nuevo actor, que para bien o para mal denonimó supermarioneta, noción, como correctamente ha señalado Edgar Ceballos, se ha prestado a todo tipo de equívocos. En esta concepción de supermarioneta Craig partía no de una marioneta sino del cuerpo del actor como material, vinculando a este nuevo actor a un nuevo tipo de teatro que no llegó a concretizarse en su trabajo. Craig esperaba el advenimiento de un teatro que nada tenía que ver con el teatro generalizado en su época, y en este sentido, fue tan visionario como Artaud, y décadas antes que aquél se planteó exactamente la misma renovación. "[...] tengo confianza", señala Craig "que dentro de poco tiempo una extraordinaria revolución hará surgir a nueva vida lo que en el teatro está en decadencia, porque estoy convencido que el actor dará la aportación de su valor a este renacimiento" (1987: 122). En la supermarioneta de Craig se sintetiza la necesidad de eliminar el actor tradicional y su postulación es la misma que la de Meyerhold, cuando aquél afirmaba que si un nuevo teatro había de emerger, éste debía hacerlo desde cero, e independiente del sistema stanislavskiano. La actitud de Craig no es diferente cuando sostiene que "la escena [tiene] que ser limpiada de todos sus actores y actrices, antes de poder volver a vivir de nuevo" (1987: 131)23. Este actor según Craig debía ser reemplazado por la supermarioneta. Ésta encarna la precisión y exactitud del nuevo actor, el cual no está guiado por las emociones sino por una energía física, modelada y técnica.

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Al respecto Craig señala: "Cuando tenga construido mi instrumento y haya podido probarlo, buscaré que otros hagan unos similares. Lentamente, desde los principios que los regulan se formará un instrumento mejor" (1987: 109).

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La frase que ha creado la gran polémica sobre el actor es la siguiente: "El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la Supermarioneta" (1987: 137). Sin embargo, esto nos parece más bien una metáfora provocadora, ya que no tiene nada que hacer con su concepción del entrenamiento del actor. Más bien va dirigida al actor del pasado.

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2) La ética del actor Desde el punto de vista ético, la Escuela de Craig se organizaba de una forma casi monástica, de un extremado rigor y demandaba una absoluta dedicación y disponibilidad de parte del actor, características que nos remiten de inmediato a lo que seria varias décadas más tarde la cultura y la ética de grupo de Grotowski y Barba. Es aquí, en Craig, donde se encuentra el origen de este tipo de organización (como sin duda en el trabajo del actor japonés o indú, que Craig conocía bien), y solamente basta señalar algunos detalles en los escritos de Craig y presenciar el trabajo de los grupos que emergen de Grotowski/Barba, para constatar esta filiación no siempre reconocida. Refiriéndose a la dedicación del actor, Craig señala: El [actor] -como dina William Blake-, dejará padre, madre, casa y tierras, si todo ello le impidiese el camino de su arte. Sabrá renunciar a la ambición personal y al éxito efímero; no aspirará hacia las ganancias fáciles y placenteras; buscará en cambio, la libertad creativa. (1987: 58) En el reglamento de la Escuela de Florencia encontramos una serie de normas que desde un comienzo formarán parte de la conducta de grupo tanto en Grotowski como en Barba: En Florencia se exige una disciplina rigurosa. Se trata, más que de formar un alumno, de poner ante todo a prueba su perseverancia, incluso con tareas ingratas o aparentemente sencillas. El alumno debe tratar de resolver los problemas sin excesivas ayudas, contar consigo mismo, llevar cotidianamente su diario escolar. Debe obedecer estrictamente el reglamento general de la Escuela y hacer cuanto se le ordena sin protestas. No debe hablar del trabajo que allí se realiza a terceras personas, ni verbalmente ni por carta. (Asían, 1979: 111) Este modelo de comportamiento está destinado a establecer un tipo de conducta y vida del actor que no era para nada usual en Europa en su época. De hecho, no tendrá un seguimiento sino hasta Grotowski. La formación del actor ya no consistirá solamente en un nuevo tipo de entrenamiento (físico), sino también en un entrenamiento ético. La perseverancia, esto es, llevar al actor hasta situaciones límites en su trabajo, ha sido y es, una de las formas de selección de posibles integrantes en muchos grupos; la disciplina, el rigor, como una obediencia monástica, son otros de los elementos que constituyen la cultura grupal, como también es usual ver a los actores en la sala de trabajo, con un cuaderno de apuntes, donde anotan no solamente sus descubrimientos y problemas propios, sino también las indicaciones del director en distintas etapas del trabajo (entrenamiento físico, improvización, ensayo de espectáculos, etc.), es decir, constituyen la memoria del trabajo y la fijación de problemas e indicaciones precisas. El método de conducción de dicho trabajo también es algo que se ha heredado desde Craig en adelante: el director interviene puntualmente, de-

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jando al actor desarrollar "libremente" su trabajo. Sin embargo, este trabajo "libre" se desarrolla dentro de un marco ético y técnico pre-establecido. Todas estas normas son las mismas que encontramos en el Teatro Laboratorio de Grotowski y en el Odin Teatret de Barba y sus seguidores. Así, el modus operandi se establece con Craig, el desarrollo técnico con Stanislavski, Meyerhold y Craig, a quienes se sumará Schlemmer.

b) Schlemmer y la danza en el teatro Oskar Schlemmer formaba parte de un tipo de actividad artística que fue denominada por su fundador, Gropius, en 1919, como Bauhaus (Bau = construcción, Haus = casa). Su punto de partida, como todo artista de la Modernidad, es un rechazo del naturalismo por considerársele mortal para el arte, y pone el énfasis en la artificialidad del arte y sus procedimientos de construcción y a su vez, al igual que Craig y Meyerhold, ve en la danza un "núcleo generador" como también en la plasticidad de la pintura y la escultura (Schlemmer 1978: 28-29)24. El acento fundamental lo pone en la forma, en la discontinuidad y la abstracción, puesto que para Schlemmer: L'histoire du théâtre est l'histoire de la transformation de la forme humaine: c'est l'histoire de l'homme en tant que représentant [Darsteller] d'événements corporels et spirituels, alternant la naïvité et la réflexion, le naturel et l'artifice. (1978: 29)

Schlemmer fue, tal vez, el director que más consciente estaba de la ruptura epistemológica que estaba ocurriendo desde comienzos de siglo. Sin duda concocía bien los descubrimientos de Planck y Einstein, y los avances de la mecánica y de la transformación en la pintura y escultura. Esto queda categóricamente establecido en sus escritos. Por ejemplo, señala que: Une des marques de notre temps est Y abstraction qui, d'une part travaille à disjoindre les composants d'un ensemble existant pour les mener chacun à l'absurde ou les porter à leur plus haut degré de puissance. (1978: 29) [.] Marque de notre temps ensuite, la mécanisation, processus inexorable qui s'empare de tous les domaines de la vie et de l'art. Tout ce qui peut être mécanisé. (1978: 20) [...] Marque de notre temps encore, et non des moindres: toutes les possibilités nouvelles apportées par la technique et l'invention qui donnent souvent nais-

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Sobre la danza y el teatro, véase a Craig 1987: 106.

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sanee à des hypothèses entièrement nouvelles et peuvent ainsi engendrer - ou laisser espérer - les plus audacieuses productions de l'imagination. (1978: 29)

Hemos citado estos pasajes, puesto que Schlemmer, más que cualquier otro director del siglo XX, debe ser leído y comprendido, no solamente en relación a la Modernidad, sino también, y io que es más importante, en relación a los descubrimientos científicos y técnicos. Lo que hace Schlemmer es incorporar la ciencia y la mecánica al arte del teatro. Para ello se centrará en el cuerpo del actor, en seine Gestalt, en la forma de su cuerpo, donde esta Gestalt será un medio para que el actor devenga un Bildgestalter, es decir, un productor de imágenes como lo puede ser el escultor o el pintor. Así, el actor deviene signo, material, auto-reflexivo, su cuerpo reemplaza la palabra y su actuación se ofrece a la mirada del espectador. El actor schlemmeriano realiza casi un acto de sacrificio, puesto que ofrece esa danza-teatro al espectador. Este acto ritual es precisamente el que retomará Grotowski y Barba posteriormente: la actuación, si es que aún se puede llamar así, se transforma en un acto de ofrenda y sacrificio, un acto ritual que devuelve al teatro a sus raíces primigenias. Un componente central de los diversos espectáculos de Schlemmer, tales como el Ballet Triádico, la Danza de las formas, la Danza de bastones, el Juego de cortinas, es la integración del accesorio como elemento lúdico, como extensión del cuerpo y del trabajo del actor25. El accesorio cambia radicalmente de función, ya no es simplemente una apoyatura o un decorado, sino una extensión del juego y de la espacialidad: el actor construye y se construye con él. La gimnasia y la acrobacia se integran como complemento de realización y de mediación entre el cuerpo y el accesorio, materializando una matemática del espacio, diseñándolo y esculpiéndolo. No es un accidente, entonces, que el accesorio también constituyera un componente central en el trabajo del actor grotowskiano y, en la actualidad, del actor del Odin Teatret. El trabajo de Schlemmer sobre el espacio es arquitectural, y sus dimensiones son drásticamente reducidas en relación a una nueva concepción del espectador, de la mirada, que es partícipe y activa en la construcción del juego teatral. Si, por una parte, el cuerpo del actor y el movimiento es el teatro para Schlemmer, también lo es el tratamiento del espacio, puesto que: L'art de la scène est un art de l'espace le sera plus encore à l'avenir. Car le théâtre, la salle comprise, est avant tout un organisme spatial architectonique où tout événement est déterminé spatialement pour et par lui. La forme, de la forme plane, la forme plastique, est un élément de l'espace; la couleur et la lumière sont des éléments de la forme. (1978: 47)

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Schlemmer se sorprende ante la negligencia de la escena de su momento con respecto al accesorio. Señala que "es sorprendente que en los esfuerzos coreográficos contemporáneos, de aspectos múltiples, no se haga uso alguno de este simple medio que es el accesorio como factor de exaltación del movimiento" (1978: 93).

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Su tratamiento del espacio y de la luz, no es diferente al de Craig, puesto que éste trabajaba con efectos impresionistas no miméticos, cuya función no era reproducir un espacio sino producirlo, y en esto el tratamiento plástico del espacio y de la luz, fueron centrales en su trabajo escenográfico. Como todo artista de la Modernidad, Schlemmer trabajó por dotar al espectáculo teatral de autonomía, es decir, separarlo de toda dependencia mimética, figurativa y textual: se construye su propia figuración por medio del movimiento puro y de la abstracción y crea, en el proceso, su propio texto, su propio tejido que solamente puede ser leído teniéndose como referente auto-reflexivo, autosuficiente (1978: 48). Dentro de esta espacialización, la gestual juega un papel fundamental, lo cual conlleva a desarrollar una disciplina corporal del detalle, del movimiento matemático. La gestual observará un marcado desarrollo en el teatro de Schlemmer, íntimamente unida a la experimentación del movimiento como movimiento, y no como figuración. En esto, es análogo a Schoenberg, a Picasso o a Huidobro: explorar y explotar el cuerpo, el gesto, el movimiento como tales y conducirlos hasta sus límites: su teatro es precisamente el juego del movimiento, de la pantomima, del gesto integrados en un espacio esculpido. Este espacio se esculpe a partir del cuerpo del actor y carece de una escenografía en el sentido tradicional. El espacio vacío, del cual hablará décadas más tarde Peter Brook (1968), se origina con Schlemmer. Los grandes directores europeos, desde Grotowski hasta Brook, pasando por Mnouschkine, Barba y otros, trabajarán en este espacio llenado por el juego del actor. Nos podemos preguntar de dónde procede esta concepción del espacio, puesto que en la Europa del momento no encontraremos semejante concepción. Al igual que otros directores de la época, el modelo se ecuentra en Oriente, en el teatro japonés, chino y de Java (Schlemmer 1978: 52). Así, el teatro de Schlemmer se transforma en un teatro donde lo que cuenta es la materialidad y la forma que adquiere el signo, y su significación es eso, materialidad y forma y no significado figurativo o mimético. Signo en el sentido que todo es motivado como signo construido en el escenario, nada es dejado al azar. Al igual que Meyerhold y Craig, Schlemmer esperaba el advenimiento de un nuevo teatro, donde actor y espectador compartirían un mismo espacio, un mismo rito: Ma position sur le théâtre d'aujourd'hui est déterminée par un art de l'espace, par la construction scénique qui va venir et doit produire un bouleversement total des faits et concepts anciens en créant de nouveaux lieux de spectacle, une relation nouvelle entre l'acteur et le spectateur et en contraignant par là de nouveaux mondes de représentation. (Schlemmer 1978: 69)

La triada Meyerhold, Craig y Schlemmer establece un nuevo sistema teatral, análogo y paralelo a lo que sucedía en otras artes como por ejemplo, con Schoenberg en la música, con Picasso en la pintura, con Huidobro, Apollinaire, Joyce en la literatura, y sin duda en la ciencia. No solamente establecen un nuevo tipo de actor centrado en la experimentación y entrenamiento corporal y una nueva concepción de la escena con respecto al espacio, sino que producen una deconstrucción similar y análoga a

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todo el saber del momento. Así, en las primeras tres décadas del siglo XX ha nacido un nuevo teatro. Sin embargo, con la segunda guerra mundial, se produce un hiato, un paréntesis que solamente es llenado por Artaud. Éste opera como una especie de puente, de transición entre los directores mencionados y los experimentos de Grotowski en los años 50.

VI. LA DEFORMACIÓN ARTAUDIANA No nos interesa aquí describir los postulados de Artaud, puesto que no vemos mucha relación entre aquéllos y la práctica escénica, al menos con respecto al objetivo de este estudio: el trabajo del actor. A su vez, pensamos que la crítica le ha asignado al famoso El teatro y su doble, un lugar desproporcionado, puesto que se trata de un texto que es más bien metafórico y profético (Weisz 1994) más que práctico (y además la crítica francesa rescata a Artaud en un momento en que en ese país no había ninguna propuesta teatral de importancia). De hecho, Grotowski ya se ocupó de calificarlo con precisión y darle el lugar que merece en la práctica teatral de nuestro siglo. Según Grotowski: Artaud a été un visionnaire extraordinaire, mais ses écrits ont peu d'importance méthodologique parce qu'ils ne sont pas le produit d'investigations pratiques à long terme. C'est une étonnante prophétie, pas un programme. (1971: 22)

Incluso en los postulados de Artaud sobre un nuevo teatro, ritual, un nuevo tipo de actor, no tienen nada de novedoso si los confrontamos a los escritos que acabamos de analizar de Meyerhold, Craig, Schlemmer, e incluso, del último Stanislavski. De hecho, Artaud, a lo más estaba con su tiempo, pero de manera alguna nos parece que hubiera sido un visionario. En los estudios sobre Artaud, todo parecería indicar una especie de amnesia colectiva con respecto a los directores de los primeros treinta años de nuestro siglo, en favor de un visionario como Artaud, que en el fondo no hace sino repetir y volver a proponer, para entonces, viejas teorías, que incluso habían sido llevadas a la práctica. No obstante, el librito metafórico e impráctico de Artaud es importante dentro del contexto general de la nueva práctica teatral, al menos por una razón a falta de otras: retoma la renovación teatral, impresionado por el teatro balinés y asqueado, con justa razón, por el teatro contemporáneo francés, y vuelve a provocar una reflexión en el medio teatral que era necesaria para recuperar esa tradición iniciada y rota un par de décadas antes. Si leemos con cuidado los escritos de Artaud, no encontraremos en ellos nada nuevo ante los escritos producidos treinta años antes, y lo que es más, son bastante similares a los de su compatriota Alfred Jarry que proponía algo similar hacia fines

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del siglo XIX26. A su vez, desde un punto de vista estético, Artaud era esencialmente un surrealista avant-la-léttre, al menos en sus postulados, su obsesión con la crueldad, con las situaciones límites, con los sueños, son sin duda bretonianos en carácter. Artaud es el producto de una inteligencia francesa que viene a entender la Modernidad cuando ésta ya había sido producida por Picasso, Stravinsky, Kandinsky, Maiakovsky, Schoenberg, Huidobro, Joyce, Meyerhold, Craig, Schlemmer, solamente para citar los casos más prominentes. Tampoco encontramos nada nuevo en sus propuestas sobre "asaltar" al espectador en sus sentidos, puesto que todo el trabajo precedente mencionado, se situaba, como todo el arte de la Modernidad, en una participación activa del espectador, como un constructor más del proceso creativo. Lo mismo podemos decir sobre su actitud con respecto al texto dramático, nada de novedosa puesto que era un problema resuelto, y Craig como Schlemmer se encargaron de liberar al teatro del texto y centrarlo en el espectador y su gestual. ¿Qué es, entonces, rescatable de Artaud? Pensamos que solamente su llamada de atención a continuar la renovación del teatro. No es que postulara esto, puesto que estaba convencido de ser el primero y el único en afirmar este tipo de renovación (lo cual es característico del imperialismo y de la máquina cultural francesa). Pero señalemos algunos pasajes que nos parecen de gran similitud a otros textos cotejados anteriormente: Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro. (1971: 13) [...] O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. (1971: 91)

La noción artaudiana del texto se adelanta y asemeja a la noción de texto que se desarrollará, a partir de fines de los años 30 en Checoslovaquia y posteriormente en el resto de Europa: En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento. (1971: 91)

Hay citas que se asemejan sorprendentemente al trabajo que pocos años más tarde realizará el director polaco, Jerzy Grotowski y posteriormente Eugenio Barba con el Odin Teatret en Dinamarca:

26 Véase, por ejemplo, los diferentes textos sobre el teatro en Tout Ubu (Jarry 1962).

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Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisionomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. (1971: 91-92) [...] Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. (1971: 92) [...] Hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado. (1971: 96) [...] Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. (1971: 98)

Aquí tenemos esencialmente todos los postulados de la renovación, ya iniciada, de la escena moderna. Sin duda el texto de Artaud es una vuelta a continuar esa renovación, pero incluso su aspecto visionario no lo es tanto, ya que de hecho no se adelanta a su época, sino que retoma, insistimos, postulados que ya tenían su historia, y lo que es más, que habían sido llevados a la práctica. Por ejemplo, cuando se refiere a la eliminación de la barrera espectador-escena, no hace sino apuntar a las puestas de Meyerhold, de Craig o Schlemmer, quienes habían hecho central este problema en sus investigaciones. Lo mismo podemos afirmar con respecto a la notación actoral, la cual ya estaba presente en Stanislavski cuando éste habla de crear una partitura, de fijar las acciones físicas de manera de poder recurrir a ellas en cualquier momento. Con lo afirmado no pretendemos restarle valor al texto de Artaud, sino situarlo en el lugar que concretamente le corresponde en la renovación teatral. A su vez, una lectura de Artaud, teniendo como fondo los escritos de los directores de comienzo del siglo mencionados, le resta bastante su "originalidad" y visionarismo. A lo más está con su tiempo. Sobrevalorarlo, como ha sido el caso, es simplemente o bien ignorar la renovación teatral iniciada desde Stanislavski en adelante, o desvirtuarla: en una palabra, sería negar la historia precedente de la práctica teatral. Lo que sí es importante, es enfatizar que el texto artaudiano viene a remover la práctica teatral del momento, a llenar un espacio necesario: es un llamado a radicalizar toda la práctica teatral, pero, no obstante, sin proponer un método para llevar adelante su visión de lo que debía ser el teatro. Sin embargo, los postulados artaudianos solamente serán materializados por Grotowski, quien llevará a su punto más elevado los experimentos e investigaciones de Stanislavski, Meyerhold, Craig y Schlemmer sobre el trabajo del actor.

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VII. GROTOWSKI Y EL NUEVO ACTOR Con Grotowski ha sucedido un poco lo ocurrido con Artaud. Todo pareciera indicar que con él nace un nuevo teatro, lo cual, en parte, es correcto, pero de hecho su teatro hoy es historizable y por ello podemos darle el lugar que le corresponde dentro de la práctica teatral del siglo XX. Su aporte a la escena moderna, particularmente con respecto al trabajo del actor, es incuestionable, puesto que materializa y hace realidad un nuevo tipo de actor, experimentando, descubriendo y sistematizando una forma de trabajo actoral, que hasta su Teatro Laboratorio, no habían pasado de ser propuestas o bien materializaciones en proceso y que nunca alcanzaron la radiación necesaria para crear un nuevo actor. Si tuviéramos que diferenciar, en una palabra, a Grotowski de directores precedentes, ésta sería: el actor. Mientras Meyerhold, Craig o Schlemmer, e incluso Artaud, daban una gran importancia a la escenografía (si entendemos por ésta escultura, pintura, música, luminotécnica, arquitectura), al espacio, al espectador, y dentro de esto, al actor, Grotowski tendrá como foco central solamente al actor. Con esto no queremos decir que desdeñara lo demás, pero su teatro pobre, lo es, puesto que para Grotowski el teatro es el actor. "L'essence du théâtre est l'acteur, ses actions et ce qu'il peut accomplir" (1971: 135). Conjuntamente con esta centralización, Grotowski desde el comienzo de su trabajo delimita la especificidad del teatro, en un momento en que otros medios comenzaban a hacer su aparición en la escena, por ejemplo el teatro propuesto por Svoboda (Bablet 1970)27. Esta delimitación se articula, por una parte, en la especificidad irremplazable que es el cuerpo del actor como productor de signos y como centro del hecho teatral y, por otra, en la relación actor/espectador. De este modo define el teatro como todo "ce qui se passe entre spectateur et acteur" (1971: 31). Lo esencial, a nuestro ver, era regresar a las raíces primigenias del teatro y del actor, dotándolos de una dimensión sagrada, en el sentido laico, a este hecho que ha dejado de ser rito y ceremonia en nuestra época. Es precisamente debido a esta dimensión sagrada que propone un "actor santo" y un teatro ritual y ceremonial. Con esta proposición Grotowski va contra la corriente de su tiempo, puesto que la sacralidad estaba lejos del teatro, del arte y de la sociedad en general en ese momento28. Así, su teatro se

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Al respecta Grotowski senala: Il n'y a qu'un seul élément que le cinéma et la télévision ne peuvent voler au théâtre: la proximité de l'organisme vivant. En raison de cela, tout défi de l'acteur (que l'auditoire est incapable de reproduire) devient quelque chose de grand. Il est donc nécessaire d'abolir la distance entre l'acteur et le public, en éliminant la scène, en détruisant toutes les frontières. (1971: 4041)

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Al respecto señala Grotowski: "[...] la disparition du sacré et de ses fonctions ri:uelles au théâtre - est le résultat du déclin évident et probablement inévitable de la religion. Ce dont

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basará, por una parte, en la experimentación con respecto al trabajo del actor, a las acciones físicas y al auto-descubrimiento del mismo por medio de este tipo de trabajo, y por otra, en una ética y disciplina de grupo que marcará, desde entonces, la forma de organización, funcionamiento y trabajo de múltiples grupos que emplearán su modelo, incluyendo al más célebre de todos ellos, el Odin Teatret.

a) El entrenamiento del actor Con respecto al punto primero, Grotowski se encuentra muy cercano al último Stanislavski, a Meyerhold y a Craig. De hecho, Grotowski desarrollará profundamente la libertad del actor en su proceso de auto-conocimiento y de entrenamiento, el cual consiste primordialmente en construirse un lenguaje propio a partir de una matriz propuesta por el director. Este trabajo es por vida, como lo concebía Craig, ya que el actor no poseerá jamás una técnica "cerrada" permanente, puesto que en cada momento de su búsqueda de sí mismo, a cada desafío, a cada exceso, a cada barrera salvada, encontrará nuevos problemas técnicos en un nivel superior (1971: 35). Este entrenamiento que se sustenta en una matriz o esqueleto, como la ha llamado Grotowski, y en una serie de ejercicios normalmente elaborados por el actor mismo ante las diferentes dificultades, es lo que cambia con respecto al trabajo de Stanislavski y Meyerhold, puesto que este entrenamiento nada tiene que ver con una puesta en escena dada ni con proveer al actor de un sistema dado para su trabajo, sino de dotarlo de una forma de búsqueda, similar a la que proponía Craig. De hecho, estos ejercicios y entrenamiento no deben ser adaptados para una puesta en escena. Constituyen una base pero no un fin. Base en el sentido que el actor debe aprender a reaccionar con su cuerpo ante diversos estímulos, interiores o exteriores, se trata, en última instancia, de "pensar con el cuerpo". Este trabajo se articula en dos polos, en apariencia opuestos: la disciplina y la espontaneidad. Disciplina en cuanto el actor debe someterse a un entrenamiento cotidiano de muchas horas al día, siguiendo un proceso riguroso de trabajo y búsqueda, pero a la vez, este entrenamiento lo dota de una gran capacidad para ser espontáneo, esto es, para reaccionar ante diversas situaciones y estímulos que permiten la creación. Hay un ir y venir entre la libertad de los ejercicios, el entrenamiento físico y la estructura que les da el actor, y a la inversa, de la estructura a nuevos ejercicios. Esa estructura es la partitura de la cual nos hablaban Stanislavski, Meyerhold y Craig. De este modo, técnica personal y estructura, son constantemente articuladas y alteradas.

nous parlons, c'est la possibilité de créer un sacré laïque au théâtre" (1971: 48).

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b) La ética actoral Desde el punto de vista del espectáculo, el actor realiza un acto de sacrificio, de revelación, de entrega, donde ofrece su acto teatral al público. En efecto, el actor grotowskiano desarrolla una performance, donde muestra la forma cómo utiliza su cuerpo, y en esto también incorpora la ritualización de ese cuerpo. Este acto ritual debería también (es el objetivo) incorporar al espectador, confrontarlo con ese acto y obligarlo a realizar a él también, un acto de conocimiento personal. Es de esta confrontación de donde nace la forma y la práctica del teatro grotowskiano, e incluso su concepción del "teatro de cámara", que no es sino la reducción del espacio escénico para que el espectador pueda experimentar ese cuerpo en vida que se ofrece a su mirada y a sus sentidos. Esta particularidad sagrada del actor santo, no podía darse en un ambiente de trabajo cualquiera, puesto que un trabajo de tal fragilidad e intimidad, solamente es realizable dentro de un espacio protegido y ceñido a estrictas reglas de comportamiento. Es de esta necesidad de proteger y posibilitar este trabajo de donde nace la forma de organización en grupo que se da en el teatro grotowskiano. Una vez más, los modelos a los cuales podemos vincular este tipo de cultura de grupo son en un principio al menos dos: a) la institución polaca llamada Reduta que era una "scuola per gli attori. In particolare, per alcuni periodi, la scuola se organizzò come una comunità nella quale maestri e allievi vivevano secondo una disciplina quasi monastica, coltivando una ricerca più etica che tecnico-professionale" (De Marinis, 1987: 81)29, dirigida por Juliusz Ostrewa y Mieczyslaw Limanowski; b) la escuela de teatro de Craig fundada en Florencia en 1916, donde encontramos una disciplina claramente paralela a la del Teatro Laboratorio de Grotowski. No prentendemos con esto indicar que éstos hayan sido los únicos modelos de Grotowski a menos que se trate simplemente de una copia, puesto que ya señalamos que este tipo de organización nace debido a las necesidades que le plantea el nuevo trabajo del actor, pero sí subrayar que existían formas similares de organización, ética y estética, antes de Grotowski, incluso en su propio país, que sin duda el maestro polaco conocía bien y le fueron afines en sus objetivos. Sin embargo, lo importante es señalar los puntos centrales de esta forma de comunidad teatral introducida, por primera vez, en Occidente, como forma organizativa a largo plazo y cuyas ramificaciones e influencia bien conocemos. Independientemente de los resultados del entrenamiento del actor, Grotowski consideraba fundamental una absoluta disponibilidad de parte de éste, y la capacidad de "se donner totalement, dans son intimité neu, avec confiance, comme l'on se donne en amour" (1971: 36). Para hacer posible esta entrega, ya que de eso se trata, el trabajo debía, obligatoriamente, fundarse en una ética estricta, donde el actor pudiera trabajar protegido, en seguridad, sin sentirse juzgado por la mirada del maestro o de 29

La Reduta era una institución teatral con "carattere di associazione, nel ventennio tra le due guerre (1919-39) sotto la direzione del grande attore Juliusz Ostrewa e di Mieczyslaw Limanowski" (De Marinis 1987: 81).

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la crítica de los compañeros de trabajo. Se trabaja en un espacio donde el actor puede hacer cualquier cosa y ser "compris et accepté" (1971: 177). Para ello el trabajo no se discute entre los actores ni fuera de la sala, a fin de no desvirtuarlo. Las intervenciones del maestro se limitan a un mínimo, solamente a ayudar al actor a resolver, en ocasiones, ciertos problemas, a guiarlo en su búsqueda más que a enseñarle una forma de buscar. En parte, la capacidad de darse y la disponibilidad que se le pide, tiene que hacer con largas horas de trabajo, de ensayo, en completo silencio, donde la discusión, como se da en los otros teatros afines, casi no existe por considerarse innecesaria y disruptiva. Visto desde afuera, semejante modus vivendi parece altamente jerárquico y autoritario, pero vivido desde adentro, es muy diferente, al menos para aquellos que aceptan las reglas de funcionamiento de este tipo de cultura grupal. Sin embargo, lo que debemos entender, como también en el caso de Barba y sus seguidores, es que estas reglas, que son numerosas, dicho sea de paso, tienen un objetivo central: proteger al máximo el trabajo del actor, su concentración y desvinculación casi total con el exterior. El actor vive para el teatro, en el sentido que todo su ser se vuelca, como lo quería Craig, en una labor que poco o nada tiene que ver con interpretar un texto dado, puesto que tiene que hacer con su desarrollo individual más que con cualquier tipo de espectáculo. De hecho, para nada es sorprendente que Grotowski haya abandonado por completo el teatro y se dedique a trabajar con un grupo selecto de discípulos en un auto-conocimiento y revelación que Grotowski, en un texto publicado recientemente, define como II Performer (1987)30, cuyo texto se asemeja a El Teatro y su doble de Artaud más que a sus textos iniciales, puesto que es un texto altamente metafórico, elusivo y poético, si se me permite la palabra. Esta nueva exploración es producto del Centro de Trabajo Jerzy Grotowski (Pontedera, Italia), un producto donde el trabajo físico tiene una fuerte dimensión mística, ascética, monástica. Grotowski, a nuestro ver, trabaja en el sentido de una agrupación tibetana, en cuanto a lo que se espera de los actores y su forma de proceder. Este trabajo no es mostrado al público, ya que no se trata de espectáculos, y solamente un puñado de personas han podido observarlo a pesar de la resistencia de Grotowski a mostarlo e incluso a escribir esas breves páginas de II Performer. Se trata de transmitir un conocimiento, un saber por tradición, como en épocas remotas, sin preocuparse por el exterior. Así, este trabajo se sitúa entre el monasterio medieval y la secta tibetana:

30 Grotowski define asi su trabajo y el performer: Il Performer, con la maiuscola, è uomo d'azione. Non è l'uomo che fa la parte di un altro. E il danzatore, il prete, il guerriero: è al di fuori dei generi artistici. Il rituale è performance, un'azione compiuta, un atto. Il rituale degenerato è spettacolo. Non voglio scoprire qualcosa di nouvo, ma qualcosa di dimenticato. Una cosa talmente vecchia che tutte le distinzioni tra generi artistici non sono più valide. (1987: 17)

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lo sono teacher of Performer. Parlo al singolagre. Teacher, é qualcuno attraverso il quale passa i'insegnamento; l'insegnamento deve essere ricevuto, ma la maniera per l'apprendista di ríscopirlo, di rícordarsi é persónate (1987: 17).

Cabría preguntarse si semejante forma de trabajo no consiste en un poner al margen la historia ante una sociedad que evoluciona por caminos muy diversos. De hecho, en otro lugar, sostuvimos que es factible que en la época de alta tecnología y del espacio, a la cual entramos de lleno, produzca un teatro en su tiempo y un teatro volcado al rito, a un pasado primigenio, considerado como mejor que nuestro presente. Ésta ha sido siempre una ilusión en el pensar y sentir europeos, del cual, en América Latina siempre hemos estado bastante lejos, tal vez porque el rito, la ceremonia, el mito, nunca nos han abandonado del todo. Cuando Grotowski abandona el teatro en 1984, aunque de hecho lo abandona desde 1970 cuando se dedica al parateatro31, no solamente había realizado todo lo que podía realizar en materia de teatro, sino que llegó a los límites mismos que permitía el teatro sin dejar de ser teatro, en sus célebres puestas de El príncipe constante (1965) y Apocatypsis cum figuris (1968-69).32 Tal vez ningún otro director moderno haya empujado más profundamente esa línea (que no es sino una relación-convención), que hace que el teatro sea teatro. Sus últimos espectáculos le demuestran que su trabajo no podía más ser desarrollado dentro del espectáculo, que éste, de hecho le ponía barreras coyunturales, a su especificidad. De aquí nace el período parateatral (1970-1979) que se da en proyectos, tales como el Proyecto montaña, La vigilia, El árbol de la gente, Meditación en voz alta, y de aquí se entra en el momento actual, que es el trabajo del Hombre (Fowler 1985: 44-51). El director ha devenido también santo. De cierta forma Grotowski llega a lo que proponía en los años 60: crear un centro de trabajo que enseñaría actores (aunque hoy sea II Performer) desde pequeños, complementando dicho aprendizaje con una cultura general (Grotowski 1971: 50). Después de Grotowski cabe preguntarse, ¿qué más se podía hacer con respecto al trabajo del actor? Es decir, dicho trabajo conduce hasta el punto máximo, hasta su límite mismo. En adelante habrán dos posibilidades: una, continuar un trabajo actoral fundamentado en el stanislavski-receta, en el mejor de los casos, otra, continuar produciendo a la grotowski, y tal vez una tercera, que no es sino una síntesis de diversas estéticas y prácticas, como es el trabajo de Arienne Mnouschkine o de Peter Brook, donde se cruzan Artaud, Brecht, el Kabuki, la danza indú, el circo, etc. Es en este panorama teatral en el que surge, en 1964, el Odin Teatret de Eugenio Barba.

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Sobre este período véase Richard Fowler (1985 : 44-51).

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Es curioso constatar que Grotowski es "descubierto" en 1966 en el Festival de Théâtre des Nations, con El Príncipe constante, casi en el momento mismo que terminaba su labor estrictamente teatral. Sobre la experiencia parateatral, véase Richard Fowler (1985: 44-51).

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VIII. E L ODIN TEATRET Y LA CLAUSURA DEL PARADIGMA MODERNO No es nuestro propósito describir los métodos del trabajo actoral de Barba, los cuales para muchos son conocidos, y éstos, en parte, se pueden conocer a través de sus numerosos escritos en español, que incluyen, además de documentos de seminarios, como los dictados en México en 1986 y Brasil en 1987 y sus artículos publicados en diversas revistas, su libro, ya famoso, Las islas flotantes (1987a) y su Diccionario enciclopédico, con Nicola Savarese, La Anatomía del actor (1988) y La canoa de papel (1992). Tampoco es nuestra intención describir la trayectoria de este grupo, ya bien conocida por todos". Lo que sí nos interesa, es explorar cómo Barba resuelve la pregunta que planteamos al final de nuestra discusión sobre Grotowski, es decir, ¿por dónde y cómo continuar haciendo teatro después de Grotowski? Pregunta particularmente importante puesto que es Barba quien toma la tarea de continuar ese trabajo implantado firmemente por Grotowski. A pesar de todos los puntos comunes que podamos encontrar entre Grotowski y Barba, hay una diferencia inmensa que media entre ellos, no solamente en la forma de hacer teatro, sino en las implicaciones que conlleva hacer este trabajo y sus relaciones con el exterior. El trabajo de Grotowski, desde un comienzo fue una actividad cerrada y casi sin proyección exterior buscada, la cual, con el tiempo, se cierra aún más, llegando en 1985 a constituir su Centro de Trabajo Jerzy Grotowski, al cual ya nos referimos más arriba. En cambio Barba se inicia con un período cerrado, el cual ftie necesario para el desarrollo del Odin Teatret, para luego abrirse al exterior. Mientras Barba ha sido un asiduo propagador de su trabajo en forma de seminarios, artículos, encuentros, etc., Grotowski ha sido el menos interesado en propagar sus propios logros, y las pocas veces que lo ha hecho, ha sido verdaderamente casi a la fuerza. Es en este sentido en que hay que comprender las palabras de Peter Brook en II Performer, cuando sostiene: E per questa ragione che vorrei domandare al mio, al nostro amico Grotowski, di render-ci più chiaro, oggi, in quale modo e quale grado il suo lavoro sull'arte drammatica diventa inseparabile dalla necessità di un'evoluzione personale per quelli che lavorano attorno a lui. Vorrei que facesse luce su questo. Quanto a me, sono convinto che la sua attività nell'ambito dell'arte come veucolo é non solo di altissimo valore pero il mondo d'oggi, ma che nessun altro può né imitarlo, né farlo pero lui. Per questa ragionine tireri una semplice conclusione: nessuno può parlare per lui (Grotowsky 1987: 16).

Pensamos que esta ha sido la característica de Grotowski, su falta de comunicabilidad que sin buscarlo ha sido sujeto a banalizaciones de su forma de trabajo y de su

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Para otros escritos de Barba véase: 1965, 1983, 1983a, 1983b, 1986, 1987, 1987a, 1987b.

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concepción del teatro. Barba fue el primero, en 1965, en publicar un libro sobre Grotowski, un libro poco conocido en general y que casi pasó desapercibido en Europa: Alia ricerca del teatro perduto (1965). Luego, con la publicación de Hacia un teatro pobre en 1971, publicado por el Odin Teatret y reproducido en 1971 por la conocida editorial L'Age d'Homme, es Barba una vez más quien está detrás de esta publicación34. Pensamos que el saber grotowskiano se transmite en Occidente particularmente a través de Barba en un nivel extensivo. Con esto para nada restamos importancia a los aportes y desarrollos de Barba, que son muchos y variados, tanto con respecto al trabajo del actor como a la puesta en escena. Esto sería tan absurdo como negar el aporte de Meyerhold frente a Stanislavski. Sin embargo, desvincular a Barba de Grotowski es también un absurdo, puesto que es en Polonia donde Barba encontró el teatro que andaba buscando. Sus métodos y formas de trabajo, su concepción ética del teatro, muchos de sus modos organizativos, etc., proceden del Teatro Laboratorio. Nos interesa señalar el curso que toma el trabajo de Barba con respecto al trabajo del actor y hasta dónde y cómo lleva dicho trabajo. Sin embargo, antes es preciso establecer, muy brevemente, la cronología del desarrollo del Odin Teatret, la cual vemos articulada en al menos cuatro períodos bien definidos: a) de 1964 a 1972: período de formación, de trabajo cerrado hacia el exterior. Es el período de las puestas Ornitofilenes (1966), Kaspariana (1968), Ferai (1969). Con esta última obra presentada en París, el grupo repentinamente deviene famoso y surgen múltiples invitaciones. Barba disuelve el grupo y con los que quedan, bajo nuevas condiciones de trabajo, plantea un nuevo tipo de entrenamiento. b) de 1972 a 1974. Después de dos años de retiro, se produce Min Far Hus (1972), es un período de viajes, una apertura hacia Europa fundamentalmente, llevando el teatro a lugares donde éste no frecuenta normalmente. El trabajo continúa siendo cerrado, al igual que los ensayos. c) de 1974 a 1979. El comienzo de los viajes y trueques. En 1974 el viaje al sur de Italia (1974), el Amazonas (1976), Ayacucho (1978). Barba hace su primer viaje a Latinoamérica al participar en el Festival de Caracas en 1976. Este viaje será clave para el grupo y es aquí donde nace su relación con el continente latinoamericano. Debemos señalar que este es el momento también clave, en cuanto Barba funda el Tercer Teatro y se dan los siguientes encuentros: Belgrano (1976), donde se produce el primer manifiesto del Tercer Teatro, Bérgamo (1977), Madrid (1979), Ayacucho (1978); 34 Si uno analiza el índice vemos que la participación de Grotowski es reducida. El libro se compone de un prefacio por Peter Brook, por entrevistas (realizadas por: Barba, Naim Kattan, Denis Bablet, Richard Schechener y Theodore Hoffman), artículos de Ludwick Flaszen (2), Eugenio Barba (2), Franz Marijnen (1), todo lo cual compone más del 50% del libro.

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d) de 1979 al presente. El trabajo se abre al exterior, es enseñado públicamente, en seminarios y encuentros del ISTA. Período también importantísimo: Encuentro del Tercer Teatro en Bahía Blanca (1987), Ayacucho (1988), Huampaní (1989), Bahía (Brasil) (1989). A su vez se funda el International School of Theatre Anthropology a fines de 1979, Escuela que realizará los siguientes Encuentros: Bonn (1980), Volterra y Pontedera (1981), Blois (1985), Holstebro (1986), Salento (1987), Brecon y Cardiff (1992), Londrina (1994), Umeaa (1995). Copenhaguen (1996), Montemor o Novo (1998). Los encuentros del ISTA 1980 Bonn (Alemania), 1981 Volterra (Italia), 1985 Blois (Francia), 1986 Holstebro (Dinamarca) y 1987 Salento (Italia). A su vez, en 1984 Barba crea El Nordik Teatrum Laboratorium que reúne al Odin Teatre, Farfa, The Cañada Project. El trabajo del actor se va a desarrollar al menos en tres frentes distintos: en el Odin Teatret, en los encuentros del Tercer Teatro y en los encuentros del ISTA.

a) El Odin Teatret En los primeros años de desarrollo del Odin Teatret, Barba pone en práctica su experiencia con Grotowski y paralelamente continúa investigando dentro de esta forma de trabajo, la cual se nutre simultáneamente de prácticas teatrales tan diversas como la japonesa, la balinés y la hindú. Es de esta confrontación de donde nace una búsqueda por principos generales aplicables al trabajo del actor independientemente de su práctica teatral respectiva. Con los encuentros del Tercer Teatro, Barba extiende el paradigma grotowskiano al impartir conocimientos y experiencias del Odin Teatret con grupos teatrales de diversos continentes y culturas (Europa y Latinoamérica), particularmente en Latinoamérica. No se limita solamente a compartir esta experiencia, sino también a recibir la experiencia de los diversos grupos, los cuales sirven como puntos de partida para nutrir la propia práctica teatral del Odin Teatret.

b) El ISTA y la antropología teatral Este trabajo, primero interno del Odin, luego externo, el Tercer Teatro, conduce a estructurar estas experiencias dentro de un marco científico: se funda el ISTA. En esta institución, Barba reúne tanto a teóricos como a practicantes del teatro y se comienza la elaboración de principios base a partir de una pregunta clave: ¿En qué direcciones puede orientarse un actor occidental para elaborar las bases materiales de su arte? (Barba 1987a: 198). Es a esta pregunta (también planteada por Craig) que intentará responder la antropología teatral, disciplina que nace conjuntamente con el ISTA pero que es el resultado de una larga experiencia teatral. La antropología teatral, concebida como "el comportamiento del hombre a nivel biológico y sociocultural en una situación de representación" (Barba 1987a: 184), se plantea proveer estas bases desarrollando una investigación que, por primera vez en la práctica

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actoral de Occidente, traspasa todas las barreras culturales, produciendo un tipo de conocimiento paralelo al paradigma científico de nuestro siglo. Estos principios, aislables y segmentables, son los que Craig no logró elucidar en su momento, puesto que a éste le faltó una conexión imprescindible: el interconectar prácticas adórales de procedencia cultural radicalmente diferentes. Así, el trabajo de la antropología teatral se centra en la búsqueda de principios recurrentes, observables en toda práctica actoral. Pero no se trata simplemente de elucidar una teorización de estos principios, sino de descubrirlos para darles una utilización transcultural, principios que deben ser adaptados a la práctica propia de una cultura o de un grupo dado. En este sentido, la contribución potencial de la antropología teatral al arte del actor es inmensa, puesto que estos principios pasan a formar parte del arsenal actoral, constituyen una base estable a la cual todo actor puede recurrir sin necesariamente seguir un sistema dado y cerrado, puesto que son principios y no recetas trasladables e inmutables. En este sentido la antropología teatral constituye el punto de llegada, y a su vez de partida, del paradigma actoral iniciado por Stanislavski, es la clausura de un trayecto y el comienzo de otro. En relación a las otras artes del siglo XX, la antropología teatral se centra en una técnica extra-cotidiana de la utilización del cuerpo, esto es, en una alteración de lo que es el comportamiento cotidiano. El arte del actor, por siglos, intentó mimar el comportamiento cotidiano, sin darse cuenta que ese comportamiento cotidiano no puede llegar a ser arte, a teatralizarse, si no opera a través de un equivalente artístico que lo exprese. Así, la utilización extra-cotidiana del cuerpo, inscribe ese cuerpo como signo, su pura materialidad es la que se transforma en expresión: la forma del cuerpo deviene contenido y sustancia de la expresión, se transforma en signo, que es la base de toda manifestación artística. Así, la teatralidad no se basa en el lokadharmi (comportamiento común) sino en el natyadharmi (comportamiento artístico). A la base de este comportamiento se encuentra la utilización de la energía, una energía que funciona por impulsos y pausas, por el peso y el equilibrio, por la fragmentación de la energía en focos de resistencia y tensión. El arte del actor ya no consiste tanto en poner en escena un espectáculo sino de poner en una forma el cuerpo. Así, el acto pre-expresivo se manifiesta como presencia focalizada en la mirada del receptor, cuya energía contenida captura esa mirada para luego dar curso a la expresión. Todo el trabajo del actor se basa, así, en la alteración de una forma cotidiana devenida extra-cotidiana, una alteración que fragmenta el cuerpo y el espacio, participando de la fragmentación general de todo el arte de nuestro siglo. Es esta alteración radical la que produce el contacto entre actor/espectador, es esta la relación establecida por Grotowski, como la esencia del teatro, la que provoca el acto de comunicación teatral, pero una comunicación que no está regida por el discurso o por el mensaje, sino por la transmisión de energía de un cuerpo en vida. Los principios básicos que descubre la antropología teatral son: 1) el principio de oposición (o de negación) u oposición entre dos fuerzas opuestas, por ejemplo entre kras (fuerte, vigoroso) y manis (suave, delicado); 2) el principio de la simplificación o la reducción de la acción corporal a lo esencial del movimiento, empleando una gran cantidad de energía en un desplazamiento de espacio limitado, se trata de

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una eliminación de lo accesorio y la tamé o retención de energía; 3) el principio de la deformación o alteración, basado en la distinción entre aragoto o estilo amplificado y watogo o estilo "realista", esto es, la distinción entre extra-cotidiano y cotidiano que se apoya en el equilibro de lujo o inestable; 4) el principio de la fragmentación consiste en la segmentación de los movimientos y de las acciones, creando una dramaturgia corporal, esto es, un montaje de acciones que se realiza en el trabajo entre actor y director, así, es un producto que constituye una secuencia, donde cada acción "[...] fuese analizada en sus particulares detalles e impulsos y luego reconstruida en una secuencia, cuyos fragmentos iniciales pueden haber sido amplificados o cambiados de lugar, superpuestos o simplificados" (Barba 1988: 228). Estos principios, o leyes como los llama Barba en diversos lugares, tienen un objetivo principal: proveer al actor con la capacidad de aplicarlos en el marco de su propia práctica teatral. Así, los principios están destinados a crear un cuerpo ficticio, esto es, un cuerpo que no es el del personaje (puesto que sería expresión) ni del actor como actor, sino un cuerpo artificial producto del entrenamiento y de la aplicación de estos principios. Según Barba, con el cuerpo ficticio "El actor presenta de alguna manera su propia ausencia; pero la ausencia tiene un valor en cuanto espectáculo y es por tanto una ausencia presente" (1988: 170). A su vez estos principios son los que permiten modelar la energía, esculpir el cuerpo, en el sentido de Craig y Meyerhold, y particularmente de Schlemmer, en una palabra, se trata de una codificación del cuerpo del actor Occidental. No obstante no es una codificación como la podemos encontrar en el teatro Balinés, o Kabuki o Katakali, sino una codificación destinada a romper los automatismos del cuerpo, a trabajar lo extra-cotidiano creando un equivalente, puesto que codificación significa, en última instancia, el empleo de técnicas particulares aplicadas al cuerpo, que se diferencia de las técnicas cotidianas para crear un cuerpo dilatado, ya sea por una dilatación en el espacio (Koshi o energía en el espacio) o bien por una retención en el espacio (tamé o energía en el tiempo). Codificar es modelar la energía. Todo este trabajo pre-expresivo y expresivo va destinado a crear una presencia en relación al espectador. La artificialidad de este tipo de trabajo actoral es reflexiva, especular, puesto que centra la mirada del espectador en su propia materialidad, en su propio artificio. Es el principio de deformación el que opera de una forma marcada en la relación teatral, puesto que la especulariedad hace evidente el hecho teatral y a su vez hace extraña o distancia la percepción. Al respecto Barba señala que "El teatro no debe generar un ver fácil, ni el espectador debiera aceptarlo. En el fondo significa, para él, abdicar a su prerrogativa de individuo creador de historia y conciencia" (1987a: 166). Esta afirmación de Barba es similar a los planteamientos de Meyerhold, Schlemmer o Craig a comienzo de siglo, y también a los de la poesía o la pintura, para no hablar de la música. Pero Barba realiza esto a partir de los años 60, lo cual implica que la forma de alteración del objeto es diversa a la realizada décadas anteriores. Se trata de una obstaculización del objeto que ha dado en llamarse Postmodernismo (A. De Toro 1990). El trabajo de Barba, según los criterios que le asignemos a la posmodernidad, se sitúa de lleno en y al comienzo de dicho fenómeno. Sus puestas en escena son post-

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modernas en la medida que trabajan con una intertextualidad donde su producción espectacular no solamente remite al texto original, sino que manipula ese texto creando uno completamente nuevo. Por ejemplo, El Evangelio de Oxyrhincus se teje con un cruce de intertextos de la más diversa procedencia: Antígona, Juana de Arco, el Judío Errante, el Anticristo, etc. La dificultad para el espectador reside precisamente en el bloqueo de significados, cuyos significantes son prominentes y todo pareciera indicar que es un texto sobre la forma, es decir, donde la forma misma, la expresividad corporal del actor constituyen el contenido del tejido espectacular. El Evangelio es un excelente ejemplo de teatro postmoderno palimpséstico, donde la repetición de la repetición, la fragmentación de la estructura por la mediación intertextual hace explotar el signo de sus márgenes, produciendo un espectáculo sin contenido aparente, si no captamos que el contenido se inscribe en la articulación de la materialidad del significante como palimpsesto. De este modo Barba agota, clausura, cierra tanto el paradigma actoral como artístico del teatro del siglo XX: es la última manifestación de la Modernidad. Desde nuestra perspectiva, la Postmodernidad no inaugura un nuevo paradigma estético, sino que agota el paradigma en el cual se inscribe, es su máxima extensión y por ello su clausura. La Postmodernidad de Barba trabaja con los mismos parámetros estéticos tanto con respecto al objeto artístico como a su receptor, pero con una salvedad: rearticula textos en una intertextualidad que no está presente en la Modernidad, destruye la distancia que de alguna manera guardaba la Modernidad entre el signo y su referente.

IX. CONCLUSIÓN Si Stanislavski crea las bases para una nueva epistemología del actor occidental, Meyerhold, Craig y Schlemmer, las desarrollan dentro del paradigma de la Modernidad, no solamente creando un nuevo tipo de actor, sino también de espectador. Grotowski lleva hasta sus límites esa epistemología, por ello, finalmente abandona el teatro, con plena conciencia de haber agotado ese camino. Barba clausura el paradigma, fundamentando esta epistemología en una disciplina que provee bases permanentes de los principios fundamentales que son recurrentes y que unen al actor más allá de la cultura que le es propia y a su vez extiende el conocimiento teatral, en particular en Latinoamérica (F. De Toro 1988). Con el Tercer Teatro crea una comunidad teatral cuyos vínculos se inscriben en una actitud ante el mundo, en una forma de vivir el teatro y en ser persona de teatro. A su vez abre nuevas posibilidades en el saber Occidental, en sus artes, cuya manifestación más clara ha dado en llamarse período Postmoderno.

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95 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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RITO Y TECNOLOGÌA

The ethnographies, literatures, ritual, and theatrical traditions of the world now lie open to us as the basis for a new transcultural communicative synthesis through performance. For the first time we may be moving towards a sharing of cultural experiences, the manifold "forms of objectivated mind" restored through performance to something like their pristine affectual contouring. Victor Turner. From Ritual to Theatre.

I. EL RITO El teatro antropológico de Eugenio Barba, como también el teatro de las fuentes o de los orígenes de Grotowski, o el de Richard Schechner, se plantea como un regreso al rito, a la danza primigenia de donde procede el teatro. El intento de Barba es de conservar el teatro intacto de cualquier "contaminación" y de aquí su regreso a las fuentes mismas del ditirambo y del teatro oriental. Esta práctica de Barba, que podríamos llamar la performancia del actor, tiene no solamente sus orígenes en el rito primigenio, sino también en la época moderna: Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. La propuesta artaudiana es también el regreso al teatro, a la teatralidad pura, donde el teatro se vincula más a la danza ditiràmbica que a la mimesis aristotélica. En el caso de Artaud se trataba de volver a recuperar un lenguaje perdido, recuperar al actor como jeroglífico, como signo cuya materialidad se funda en su cuerpo mismo. En el caso de Barba se trata de conservar ese lenguaje, que según Artaud, es una "especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento" (1971: 91). La propuesta fundamental de Barba puede resumirse por las palabras mismas del director italiano: ¿En qué direcciones puede orientarse un actor occidental para elaborar las bases materiales de su arte? Esta es la pregunta a la que la antropología teatral intenta responder. [...] La antropología teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino indicaciones útiles. [...] Originalmente, por el término "antropología" se entendía el estudio del comportamiento del hombre no solamente a un nivel sociocultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación. (1987: 198)

Se trata en el fondo de buscar principios generales de actuación que unen y aunan prácticas adórales de diversas culturas. El intento de preservar el teatro en su esencia

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misma -la performancia- no puede ser más oportuno, puesto que vivimos en una época donde el teatro sin duda alguna está amenazado en su existencia misma por las contaminaciones multimedias. Sin embargo, la propuesta antropológica de Barba ¿no es también una amenaza al teatro, o al menos a cierta forma extendida de hacer teatro? La práctica escénica, como la práctica actoral, siempre ha sido amenazada, si por amenaza entendemos las diversas propuestas de volver al teatro, al juego. En términos generales podemos sostener que el teatro occidental mantiene una práctica más o menos estable desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, esto es, hasta el Naturalismo. A partir de ese momento, el teatro occidental, y no hablo necesariamente desde un punto de vista puramente dramatúrgico, se extiende y se transforma en una serie de propuestas de regreso a la teatralidad, pero este mismo regreso implica desmantelar lo que por más de dos mil años se ha entendido por teatro. Con Alfred Jarry muere para siempre el teatro aristotélico y se inaugura una nueva época que concentra sus esfuerzos en la performancia y en los medios de expresión teatrales. Ubu rey es la marioneta que desarticula la dramaturgia y que fascinará a Aurélien Lugné-Poe, a Paul Fort, a Edward Gordon Craig, a Oskar Schlemmer, por mencionar solamente algunos casos. Toda la práctica teatral occidental, desde fines del siglo pasado hasta el teatro antropológico de Eugenio Barba en nuestros días, consiste en la puesta en evidencia de la teatralidad y su concentración en el actor y en la expresión netamente teatral. Esta búsqueda, en la cual se inscriben también Brecht, Grotowski, Tazdeusz Kantor, Robert Wilson, Peter Brook, Albert Vidal, etc., es esencialmente una respuesta de reacción, de la misma manera que fue el Ubu rey de Jarry (1962), el teatro de la crueldad de Artaud, el ballet mecánico y el ballet triádico de Schlemmer, el teatro épico de Brecht. Reacción en cuanto el teatro se aparta radicalmente de la noción mimética y dramatúrgica para concentrarse en el espectáculo y la performancia: el juego se instituye como el sine qua non de la nueva teatralidad. Lo que intentamos señalar con esto, es que de alguna manera estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se fiinda en la producción de signos paratextuales: la dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia. La palabra deja de ser centro y es reemplazada por el cuerpo del actor, el texto dramático es reemplazado por la performancia, por el texto espectacular puro (piénsese en el Squat)' fundando de este modo una nueva teatralidad, una teatralidad con sello propio. El espectador es obligado a cambiar completamente sus hábitos perceptivos y receptivos teniendo que realizar operaciones muy similares a las que realiza ante la pintura moderna, ante la danza moderna de Pina Bausch, de Anna Teresa de Keersmaeker, de Maguy Marin o de Lindsay Kemp. La percepción se focaliza en la dimensión lúdica, en el juego, rompiendo con toda mí1

El teatro Squat es un teatro donde los actores no ensayan, no se entrenan y no realizan ninguna de las actividades pre-espectáculo que se practican normalmente en el teatro. Los miembros del grupo discuten los procedimientos exactos de la representación, construyen su medio físico y esperan que el espectáculo comience.

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mesis. Un ejemplo revelador del cambio que se exige del espectador, lo provee el mismo Barba en el encuentro del ISTA en 1984 en París. Allí, dos actrices, la danesa Iben Nagel Rasmussen, del Odin Teatret y Katzuko Azuma, bailarina japonesa de Buyo, ejecutaron ejercicios o improvisaciones simultáneas, pero sin interacción estricta entre ellas. Se trataba de dos ejercicios yuxtapuestos, pero esto el público no lo sabría sino hasta el final del experimento. Lo que observábamos eran dos actrices actuando una "escena" con un significado ficticio y narrativo, como lo señalara Barba en la presentación del experimento. Después de una primera actuación, Barba le pidió a los espectadores que hicieran comentarios sobre lo visto. Inmediatamente se desencadenó una variedad de interpretaciones, desde las más superficiales a las más sofisticadas. Sin embargo, todas apuntaban a situaciones familiares y a personajes femeninos, por ejemplo, que dos hermanas se peleaban, o una madre y una hija que se encontraban después de mucho tiempo, etc. En este punto Barba reveló el título y el contenido de la historia representada por las dos actrices: se trataba del cuento de la geisha que esperaba a la mariposa de oro. El experimento se volvió a realizar por una segunda vez conservando lo más posible la estructura del primero. Esta vez, todo el público reconoció fácilmente la historia propuesta y a sus personajes: la geisha, la mariposa, etc. En este mismo momento se produce el coup de théâtre cuando Barba dice: "no, no se narraba ninguna historia, no había ningún significado inscrito de antemano: lo que hemos visto fueron solamente ejercicios de entrenamiento yuxtapuestos". Este ejemplo nos demuestra nuestros enraizados hábitos de lectura mimética y la falta de captación de la dimensión puramente lúdica. Es precisamente esta dimensión lúdica del teatro antropológico, como también, por ejemplo, la del Théâtre du Soleil de Arianne Mnouchkine, el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o Lindsay Kemp Company, la que va a ser transformada y desplazada en el trabajo de un nuevo teatro que incorpora los medios multimedia como el actor principal del juego teatral.

II. LA TECNOLOGÍA El teatro, desde comienzos del siglo XX, ha hecho un empleo más o menos extendido de los medios de comunicación y si se quiere de la tecnología visual y sensorial con fines bien delimitados. Solamente basta pensar en el teatro de propaganda de Meyerhold, en el teatro político de Piscator, en el teatro épico de Brecht. Pero en todos estos casos los medios de comunicación cumplían esencialmente una función documental: subrayar los acontecimientos representados en la escena por medio de proyecciones fflmicas o de bandas radiofónicas documentales, estando siempre sometidos al texto dramático, cumpliendo una función complementaria y adicional: constituían componentes de apoyo y de contraste a la narración y de ninguna manera jugaban un papel autónomo o constitutivo del texto espectacular. Es este papel lateral y complementario el que cambiará radicalmente en una práctica espectacular que a nuestro ver se inicia con Josef Svoboda, el gran escenógrafo checoslovaco. Pensamos que a partir de su trabajo se instaura un paradigma estético-teatral sin precendentes

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en Occidente, un paradigma que viene a insertarse en el presente mismo de las prácticas espectaculares contemporáneas: es Svoboda quien va a recurrir a la proyección masiva, no ya como suplemento de la escena, sino como componente central e integrado en el hacer mismo del espectáculo: no se trata como en el caso de Meyerhold, Piscator o Brecht, de un decorado proyectado o de un documento de apoyo, sino de la combinación fílmica y televisual que se articula en diversos elementos visuales y sonoros que constituyen el espectáculo (De Toro 1987). Desde 1943 Svoboda se plantea el empleo extensivo de la proyección cinematográfica en el teatro. Quince años más tarde, en 1958, en la Feria Internacional de Bruselas, instaura una nueva forma de espectáculo teatral, La Laterna Magika. Allí realiza un espectáculo sintético, incorporando simultáneamente, en un mismo espacio, al actor, al cantante, al bailarín en vivo, la escena cinética, la música y la proyección cinematográfica. Después de una serie de producciones posteriores, Svoboda llegará a su máxima realización. En 1961 produce la escenografía de la ópera moderna de Luigi Nono, Intolleranza, la cual lleva a Boston en 1965. Aquí sucede un hecho insólito: se trata de una proyección televisual de gran magnitud donde se interviene constituyendo un nuevo tipo de práctica escénica que proyectaba en imágenes simultáneas, la calle, los espectadores, etc. Esta producción, como las que han seguido hasta la fecha, incorporaba los medios de comunicación masivos como componente determinante en el teatro del futuro. La imagen actúa como actor principal, pero sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen. El trabajo receptivo del público se bifocaliza, se fragmenta en una escena multidimensional, donde la procedencia en vivo de las imágenes puede proceder desde fuera del teatro: una orquesta tocando en vivo que es proyectada en el foso del escenario, al mismo tiempo que los actores actúan ante una pantalla habitada por seres de celuloide magnificados con los cuales mantienen el diálogo. No se trata de que el teatro sea desplazado por los medios de comunicación, por la multimedia, sino que éstos son utilizados dramatúrgicamente, pero sin duda con un papel central y determinante: se trata de una confrontación y de una integración espacio-conceptiva y esencialmente visual. Asistimos a un nuevo tipo de teatralidad: al teatro-multimedia. Es en este paradigma estético, que no es sino la modernidad y la simultaneidad con la estética de nuestro tiempo y del futuro, donde se inscriben directores como Irène Lambelet y Jean-Philipe Guerlais (Orbre théâtre en Le roi des Aulnes de Michel Tournier, París, Cartoucherie de Vincennes, 1982); Hans Peter Cloos (Théâtre de la Commune - Aubervilliers, en Purgatoire à Ingolstadt de Marieluise Fleisser (París, 1982); Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théâtre d'en face, en Ecrans noirs, Centre George Pompidou, París, 1983); Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet (Les totologiques, en Divertissement en forme de diversion, pièce de vidéothéâtre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983); Michaël Helmerhorst y Rob Kort (Technische Theatreroep Perspekt en Les hommes aux chapeaux melons y Hammer, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983); André Ligeon-Ligeonnet (Sortie de secours, Casting, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983) e inluso Armand Gatti

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en Le dernier maquis (Atelier de Création Populaire, Centre Georges Pompidou, Paris, 1985). Uno de los casos más interesantes y sorprendentes de esta nueva teatralidad es el de Pierre Friloux-Schilansky y Françoise Gédanken, quienes en Ecrans noirs realizan una perfecta integración del video y del actor. Allí tenemos en el costado izquierdo del escenario seis actores sentados en filas de a tres, cado uno con un aparato de televisión portátil, pegados a sus espaldas. Luego, en el centro del escenario, hay una construcción topográfica, una maqueta en escala reducida. Allí observamos unas montañas y un paisaje devastador, donde hay soldados muertos por todas partes. Desde el fondo del escenario hasta el espacio donde se encuentra el público, hay monitores de televisión que emergen desde un enorme monitor suspendido y situado en el fondo y en el centro del escenario y sostenido por barras de aluminio que se extienden en triangulo, y en cuyo término hay un monitor en cada lado, y de aquí se extienden otros, en forma intercalada, hacia la audiencia. La obra se inicia cuando los cuerpos inmóviles de los actores comienzan a respirar, primero lentamente asumiendo un crescendo que lleva al paroxismo. Luego algunos de esos cuerpos se levantan con gran lentitud y caminan hacia el centro de la escena. Los actores llevan lápices electrónicos que filman el terreno de muertos y éstos, como todas sus otras acciones, aparecen directamente en los monitores, de modo que el espectador recibe docenas de fragmentos de la misma imagen que a su vez se va filmando en el hacer mismo del texto espectacular. La imagen televisiva pasa a ser parte fundamental del tejido espectacular, y a su vez el espectador tiene que realizar un trabajo delicado de composición, un verdadero trabajo de síntesis del texto espectacular éclaté, fragmentado. Ecrans noirs es una de las puestas en escena más notables realizadas hasta el momento en esta nueva estética y marca un hito en este tipo de práctica performativa. No pensamos en absoluto de que no se trate de teatro, sino que más bien este espectáculo, como los otros citados, contribuye a fijar y a extender el paradigma establecido por Svoboda, y con esto integra el teatro en la práctica performativa, no ya del siglo XX, sino del siglo XXI. Se trata de la imagen en escena. La filmación y la proyección cumplen funciones en el itinerario de los movimientos, de los espacios imaginarios y renuevan los procedimientos de la ilusión escénica. Las asociaciones más complejas son realizables, pensemos en Le dernier maquis de Armand Gatti: tiempo pasado filmado (documentales sobre la guerra civil española) confrontado al presente de la escena, espacios lejanos aproximados, e incluso discursos paralelos, contradictorios y fantasmagóricos. Este tipo de práctica visualizante, que espacializa los tiempos y los aproxima, rompe con todos los esquemas perceptivos del espectador con el fin no solamente de cambiar su actividad perceptiva, como señalábamos más arriba, sino también de fragmentar los puntos de vista, para destruir la unicidad del discurso proyectando diversos discursos, por lo tanto diversos puntos de vista sobre el mundo, sobre la realidad, entremezclando fragmentos escénicos de aquí y de allá, introduciendo el exterior en el interior del teatro: la extra-escena es ahora parte de la intra-escena, transformando al espectador en un observado al mismo tiempo que observa, devolviéndole su mirada como ante un espejo.

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Se monumentaliza, a su vez, el cuerpo y la cara del actor, como en Ecrans noirs de Friloux-Schilansky-Gédanken-Nisic o en Casting de André Ligeon-Ligeonnet, donde los actores se dirigen al espectador, lo miran, apelan a su actividad receptiva. La ruptura introducida por la presencia de las imágenes de doble dimensión constituye también un nuevo tipo de juego escénico. Por ejemplo, La Laterna Magika de Svoboda niega toda homogeneidad del espacio al hacer pasar al actor, en escena, a la pantalla donde continúa con su juego. De la misma forma Divertissement en forme de diversion, de Michel Janffrennou y de Patrick Bousquet, desplaza fragmentos del cuerpo del actor a objetos a través de los monitores. Se explota el monitor como objeto lúdico, como caja mágica que desplaza y manipula los fragmentos haciendo explotar la percepción. De este modo el aparataje técnico se transforma en el protagonista, en el elemento central de la representación. Por ejemplo, Ecrans noirs pone en escena la producción misma de un espectáculo, con sus soldados armados de vídeos portátiles que filman en directo una escena de guerra reproducida en miniatura: se trata de una representación performativa y especular. La incorporación de estas técnicas comunicativas cambia el modo de representación de una forma definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar la atención, a fragmentarla, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el cuerpo del actor ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece. A su vez el teatro-multimedia se plantea como fragmentación puesto que obedece a la fragmentación del mundo de la sociedad actual, y tanto la visión de mundo que proyecta, como la forma de proyectarla son homólogas. Desde esta perspectiva, pensamos que el teatro antropológico es un bastión del pasado en el presente, un intento de recuperación del rito en una sociedad que carece de ellos, del paraíso, donde la noción misma de paraíso no existe, de comunión y unicidad en un mundo que no comulga y que es descentrado. El teatro-multimedia, en cambio, refleja el mundo actual, y lo que es más, apunta hacia el futuro, al siglo XXI que desde nuestra perspectiva, presentará un teatro contemporáneo y un teatro ritual, que no son sino dos extremos de una misma realidad, que en el fondo terminan por converger en la búsqueda de lo que es esencialmente teatral: dos teatralidades, una antropológica y otra contemporánea-multimedia, que vive en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.

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LA PRÁCTICA TEATRAL DEL ODIN TEATRET Y LA IDENTIDAD ACTORAL Y ESPECTATORIAL1

La historia nos ha enseñado suficiente que en momentos semejantes la supervivencia y el renacimiento del teatro han dependido de la audacia, la consistencia, la creatividad, la libertad y las condiciones de propiciación que caracterizaron a los emprendimientos teatrales que hoy llamamos vanguardias o experimentaciones y cuya caraterística esencial consistió en su capacidad para restablecer el diálogo entre inovación y tradición. Luis de Tavira. "Entre la agonía y la supervivencia del teatro". El director de escena en México.

I. ENTRE LA IDENTIDAD Y LA OTREDAD La noción misma de identidad que propone Eugenio Barba en sus escritos, no es unívoca, puesto que habría más de una noción de identidad y que parecería basarse, en una primera instancia, en una contradicción: en la otredad, es decir en la diferenciación misma con el otro, estaría el reconocimiento de mi identidad, estableciéndose ésta por negatividad. Barba señala al respecto: Ese día comenzó mi búsqueda: superar los límites individuales, encontrar la realidad circundante, conseguir nuevas condiciones de vida: un grupo como una pequeña isla que puede desprenderse de la tierra firme permaneciendo, sin embargo, cultivable; volverla fuerte haciendo énfasis en sus debilidades; encontrar, a través de las diferencias con los demás, su propia identidad, el propio ser. (1987: 29) Por lo general se busca establecer, o se habla de identidad, en términos positivos: la identidad como especulariedad, esto es, como regreso hacia sí mismo, o a sus 'raíces', para encontrar lo que se es. Sin embargo, encontrar ese tipo de identidad parecería ser una pura ilusión, especialmente cuando se trata de grupos teatrales que viven en los márgenes de una sociedad, de una tradición teatral instaurada dentro de un contexto social dado, cuando se vive en búsqueda de un nuevo tipo de teatro y de expresión actoral. Digo ilusión, puesto que se trataría de un reencuentro consigo mismo, el cual, según Barba, no tiene sentido alguno (1987: 137). Si se está en el

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Una versión reducida de este artículo fue publicada en La Escena Latinoamericana, 6 (mayo 1991): 32-4. El presente artículo ha sido substancialmente ampliado. Este artículo fue presentado en el International School of Theatre Anthropology, Salento, Italia, 1-14 de septiembre, 1987, en el marco del "I o Incontro Internazionale di Antropologia Teatrale", organizado por Eugenio Barba y Nicola Savarese.

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presente, no hay regreso posible, a no ser que éste sea como nostalgia de algo perdido. De aquí que la identidad, desde nuestra perspectiva, y creemos que de cierta forma, desde la perspectiva de Barba, tiende a ser siempre un movimiento hacia el presente y el futuro, pero nunca hacia el pasado. Es decir, la identidad es algo que se crea, que se encuentra y no algo que ya está dado de antemano. Sin embargo, la noción misma de Barba no está libre de cuestionamiento, dependiendo en dónde la situemos. La noción de identidad no es abstracta, sino la propuesta por Barba, debe situarse en tres niveles diferentes y quizás complementarios: a) una identidad del actor individual o de un grupo preciso con el trabajo teatral mismo; b) una identidad entre el trabajo de un actor con otro actor, ya sea en un nivel de trueque o simplemente de trabajo conjunto, c) el actor como productor de un espectáculo para un receptor dado, es decir, la relación que establece el actor con su público, creando una identidad. En lo que sigue, nos ocuparemos de estos tres niveles.

II. IDENTIDAD ACTORAL/GRUPAL No nos interesa aquí señalar los rasgos de identidad que unen al llamado Tercer Teatro, ya explicitados claramente por Barba, sino más bien, adentrarnos en las fisuras que portan contradicciones en la noción misma. En breve, según Barba, la identidad del Tercer Teatro consiste en: reconocer la realidad en que viven muchísimos grupos de teatro. Pero es el punto de llegada de una serie de preguntas que yo mismo me hacía para justificar algunas de mis elecciones, y para responder a las preguntas que otros me hacían sobre mi trabajo teatral, sobre las direcciones y el sentido que estaba tomando. Era como si notase en otros, alrededor mío, los síntomas de una enfermedad que reconocía porque también estaba en mí. (1987: 287)

El punto clave de este nivel de identidad se plantea, entonces, como un vínculo de búsqueda y como un malestar diseminado en una serie de actores/grupos no satisfechos con la práctica teatral/actoral existente en su propio contexto, como una especie de entidad epistemológica que aún no ha encontrado su saber, la definición de su objeto teórico y su quehacer práctico. Esta especie de práctica en búsqueda, búsqueda de una práctica no existente, de un actor en busca de un actor no constituido, es lo que provee las bases mismas, no solamente del Odin Teatret, sino también los de múltiples grupos e individuos que presienten, que intuyen un tipo de expresión teatral/actoral que va más allá de la práctica teatral/actoral existente. Esta preocupación/búsqueda es algo que hemos podido constatar en Latinoamérica en diversos lugares, y es esta inquietud la que de alguna manera viene a satisfacer el teatro de Barba2. El cuestionamiento que planteamos aquí, sobre la noción de identi2

Tuve la oportunidad de hablar con grupos de teatro jóvenes, en Argentina, Salta, Tucumán,

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dad propuesta (identidad en la búsqueda de nuevos valores en el teatro), es el siguiente: ¿esta vinculación a través de la búsqueda de nuevos valores teatrales constituye verdaderamente otra forma de identidad? Pensamos que en este nivel sí podemos hablar de identidad, puesto que la voluntad de instaurar una nueva práctica teatral/actoral, la exigencia de una búsqueda constante y el reconocimiento de preocupaciones comunes, constituyen de hecho un profundo vinculo artístico y existencial. Sin embargo, el problema que se plantea es la forma que toma esa búsqueda, la cual no es nunca, a nuestro ver, transcultural. Debemos dejar en claro aquí nuestra posición. Dentro del trabajo que desarrolla la antropología teatral, y no pienso solamente en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, sino también por Ferdinando Taviani (1986), Franco Ruffini (1986), Franco Ruffini y Ferdinando Taviani (1988), Jean-Marie Pradier (1984 y 1986) o Massimo Canevacci (1988 y 1990), se insiste en nociones como la dimensión transcultural, pre-cullural, las cuales nunca son definidas de una manera científica, pero que sin embargo, se dan como categorías heurísticas, cuyo valor y utilidad no han sido evidenciados. Señalamos esto, ya que la forma de la búsqueda es siempre distinta y por ello no puede constituir una base de identidad, la cual estaría más bien, frágilmente, situada en el hecho de una búsqueda. En este sentido, la identidad no estaría situada solamente en la búsqueda sino también en las diferenciaciones de la forma de búsqueda, lo cual vendría a integrarse con la identidad como proceso operativo por negatividad. Pero esta no es la única noción de identidad que encontramos en Barba. En el manifiesto del teatro antropológico escrito por Barba al concluir el Encuentro Internacional de Teatro Antropológico, que tuvo lugar en Bahía Blanca (Argentina), éste señala que3: La noción de Identidad proviene del latín, Idem, lo que no cambia, lo que es lo mismo. El ser humano que tiene identidad posee un eje, un centro, un núcleo de valores que lo orientan frente a las circunstancias, oposiciones u obstáculos que la vida le propone. En el caso del actor, la identidad se manifiesta a través de su oficio. La concretización de ese oficio explora un horizonte histórico-biográfico, que determina sus resultados artísticos. Estos son relativos a su propia experiencia, herencia y visión del mundo igual que en cualquier otra expresión cultural. Esta relatividad es la que permite que cada individuo tenga que manifestar su relatividad para definirse frente a los otros. (1987a)

Bahía Blanca, Buenos Aires (Grupo Taiet), Neuquén (Teatro Popular) y en Uruguay y en Brasil (Teatro Laboratorio de Campiñas), y todos ellos manifestaban una gran inquietud con lo existente, sin saber muy bien a dónde dirigirse. Este espacio, creo, ha venido a ser llenado por el Odin Teatret y particularmente por Eugenio Barba. 3

Entre el 6 y el 12 de abril de 1987. Organizado por Eugenio Barba, Dardo y Coral Aguirre e Isabel Barros de Taramasco.

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Esta definición de identidad es sin duda problemática puesto que plantea una serie de contradicciones. Primero que todo, parecería que la identidad fuera algo inmutable, estacionaria, ya fija, lo cual iría contra la dimensión presente/futuro de la identidad según Barba. Para éste, la identidad constituye un centro, un eje, y esto no cambia, pero ese centro/eje es dinámico, entra en relaciones con otros centros/ejes que confirman y reafirman el propio. Pero, desde nuestra perspectiva, pensamos que la identidad es algo que muta con el tiempo y con las circunstancias, es algo aleatorio que no puede ser considerado como una realidad sustancial inmutable. No obstante, la definición reconoce la diferencia, lo distinto. Finalmente, la identidad se da en el oficio, es decir, en el hecho de ser actor. La noción aquí parecería ser transcultural, al igual que la anterior. Sin embargo, pensamos que resulta difícil hablar de identidad transcultural, y de hecho el teatro de Barba se ha planteado, en su propia práctica, como un teatro transcultural, particularmente en el trueque (Barba: 1987). A su vez, la identidad, como ya lo señalamos, parecería estar fundada en el oficio del actor, en tanto actor y en el trueque con otros actores y el saber de los maestros de otras culturas. El problema aquí es complejo, puesto que por una parte hay que conocer bien el trabajo actoral del Odin Teatret y por otra el impacto que ha ejercido en otras culturas y grupos teatrales. Lo que deseamos apuntar es lo siguiente: si la identidad se propone como algo transcultural, ¿cómo se evita caer en la contradicción que produce la transferencia de ciertos aspectos del oficio actoral a otro contexto donde esos aspectos (técnicas) no son usuales y quizás no son incluso transferibles? El mismo Barba ha sostenido que "El Katakali, como todo el teatro oriental, no puede ser copiado, transplantado. Solamente puede ser un estímulo, un punto de partida. En el teatro oriental el actor está inmerso dentro de una tradición que debe absolutamente respetar" (1987: 97). Lo transferible podría situarse solamente en la dimensión pre-expresiva, si por ésta entendemos las técnicas de entrenamiento previas a toda expresión. Por otra parte, Barba teme que su trabajo pre-expresivo y sus experiencias se transformen en manual, en doctrina, pero pensamos que es esto precisamente lo que ha ocurrido en Latinoamérica. Debemos, en este punto, dejar algo en claro. Barba produce periódicamente terremotos en su teatro, precisamente para evitar todo doctrinarismo y anquilosamiento de su práctica actoral. A su vez, su "método" consiste en dejar en libertad al actor para que éste descubra su método de trabajo, sus ejercicios de entrenamiento, su dimensión pre-expresiva. Sus escritos mismos son difíciles de sistematizar, puesto que allí hay una escritura programáticamente ambigua, o al menos vaga, con el objetivo de evitar toda indoctrinación y dejar que sus textos se lean entre líneas: se trata de una práctica textual, de escritura que evita toda sistematización y estructuración, al igual que en su práctica de trabajo. Por lo dicho anteriormente, pensamos que la identidad, tal como la propone Barba, pueda situarse simplemente en el nivel de un tipo de entrenamiento y de energía4, que no tienen que ser necesariamente determinados por un contexto social/ 4

Sobre la energía del actor, véase Eugenio Barba 1986, 1986a, 1985, 1984; Eugenio Barba y

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cultural dado en este sentido, la identidad en el oficio, si hay tal, la veríamos situada en una forma de trabajo más que en una serie planificada de ejercicios de entrenamiento: se situaría, en una primera instancia, en el rigor y la disciplina de trabajo, en la construcción codificada de una concepción de entrenamiento individual, que yo no llamaría transcultural, es decir, el comportamiento (corporal) extracotidiano del actor, por ejemplo, oriental y algún tipo de actor occidental, tal como el del Odin Teatret, o los actores de Kantor o Grotowski 5 . Esto nos parece central y transferible, como también la concepción general dada del actor y del teatro. Es importante señalar esto, puesto que la problemática que se le plantea al Odin Teatret hoy, es que precisamente ha devenido una doctrina, y que su teatro se plantea como un paradigma, por el Odin y por todos aquellos que han encontrado un espacio común, una identidad de propósitos e inquitudes en su práctica teatral. Aquí también la situación es compleja, puesto que si bien es cierto que Barba a todo nivel evita desesperadamente la sistematización, también es cierto que sus escritos, sus constantes trueques y talleres, contribuyen a establecerlo como paradigma. D e hecho, el Tercer Teatro proclamado por Barba y el tipo de teatro que él

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Nicola Savarese 1985; Franco Ruffini 1986; Franco Ruffini y Ferdinando Taviani 1988 y JeanMarie Pradier 1986, 1984. Transcultural en el sentido de tomar elementos de trabajo o una actitud ante el trabajo actoral, tal como lo ha hecho Barba, de otras culturas, del Kabuki, del Katakali, del Balinés, etc. Por ejemplo, Barba toma el ethos, la presencia que está por sobre una historia que muchas veces el público, tanto oriental como occidental, no entiende, el trabajo de "aculturación" del actor, esto es, un trabajo corporal extra-cotidiano, por lo general, al menos en Barba, fundado en los principos de la danza, el repetir reiterativamente un mismo movimiento hasta fijarlo con precisión, etc. Se trata, entonces, de algo que es aplicable a toda cultura. En este sentido, se toma un elemento de entrenamiento de una cultura, sacándolo de su contexto natural para atribuirle una dirección y función que no tiene en ese contexto. El por qué se emplea tal o cual elemento en una cultura no es igual a para qué se emplea. Por otra parte, al referirnos a "rigor y disciplina" no negamos que otros teatros no lo poseen (piénsese en el Teatro del Sol de Arianne Mnouchkine o el Berliner Ensemble) o la hayan poseído (piénsese en el Teatro Arte de Stanislavski o en Meyerhold), pero de lo que se trata es de la construcción de un nuevo tipo de actor, como bien señalan Barba/Savarese refiriéndose a la pre-expresión: La réflexion sur l'anthropologie théâtrale commence en prenant ses distances par rapport aux traditions théâtrales occidentales. Cela ne signifie pas qu'on se tourne vers les traditions des théâtres orientaux mais qu'on s'éloigne de ce qui a été, depuis près de deux siècles, l'objet exclusif de la réflexion et de la recherche "scientifique" concernant l'acteur, c'est à dire la sphère psychologique de ce dernier: ses sensations, se émotions, son identification ou sa non identification au personnage, etc. [...] problématique qui a dominé la culture théâtrale occidentale et aussi la formation professionnelle des comédiens. Fonder le travail de l'acteur sur des bases psycho-techniques supposait et suppose le choix d'une orientation précise de l'acteur: celle du vouloir exprimer. Mais cette orientation esquive un problème fondamental: les bases pré-expressives de l'art de l'acteur. (1985: 22)

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ha desarrollado es en sí mismo un nuevo paradigma estético-teatral. No hay forma de evitar el paradigma, y la pregunta que se plantea es simplemente ¿cuándo el Odin Teatret será deconstruido a su vez, de la misma forma que este viene deconstruyendo toda la práctica teatral contemporánea? Por otra parte, si la identidad en el teatro antropológico consiste en "proteger su propio eje" (1987a), ¿cómo protegerlo en casos donde ese eje es una búsqueda, es decir, cuando aún no existe una identidad, sino que hay un actividad de búsqueda? (al menos con respecto al teatro), es decir, cuando no hay eje. Es aquí precisamente donde se instaura la incorporación del paradigma odiniano6. Este paradigma odiniano institutuye el establecimiento de nuevas relaciones, en espacios teatrales de diversas culturas a través del trueque cultural/espectacular, con grupos "marginados". Estas relaciones son de una naturaleza particular y constituyen la identidad fundamental entre actor/actor y constituirían el elemento común en la búsqueda y la demarcación diferencial que revelaría lo que es propio. Debemos considerar que, más allá de esta doble articulación, no es posible entender la identidad, puesto que su transculturidad es limitada, como el mismo Barba afirma, ya que toda persona de teatro es parte de una cultura (el contexto social) y de una biografía (lo individual) y esto no es transferible (1987a). Entonces ¿qué es transferible? Pensamos que solamente Iz forma de trabajo y la visión general de que el teatro no puede reducirse a lo que existe en diversos contextos culturales. Las relaciones de las cuales hablamos surgen del momento mismo en que Barba transforma el Odin Teatret en un teatro itinerante. No debemos jamás perder de vista que el teatro, por lo general, no se transcontinentaliza, e incluso no viaja fácilmente de un país a otro, y esto se debe muchas veces a la imposibilidad de una transculturalización: lo que intentamos decir es que el teatro no es transculturizable. Las teorías se desplazan y se ponen de moda. En el caso de Barba es sintomático que sus escritos surgen casi paralelamente a sus viajes. Ya no se trata solamente de la adopción de una teoría, sino del conocimiento directo de ella a través del conocimiento que se deriva de encuentros, talleres y espectáculos realizados por el Odin

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La odinización de grupos de teatro en Latinoamérica es un hecho. Recientemente, un joven director y teórico argentino, José Luis Valenzuela, me escribía lo siguiente: "Hablando de odinizaciones (término que inventamos en Salta cuando yo dictaba un curso sobre semiótica teatral en abril de 1987) latinoamericanas, me llegó una carta de Córdoba (enviada por alguien que estuvo en Bahía Blanca), proponiendo la realización de un encuentro en torno al "rescate de las formas teatrales y parateatrales de las culturas indo-afro-americanas". Se puede entrever, sin embargo, que ya son varios los "rescatadores" dispersos por el país". Este rescate se lo plantea a nivel individual Teresita Guardia en Tucumán, quien en abril de 1987 tenía el propósito de pasar algunas semanas con los chamanes cerca de esa ciudad, y este proyecto es el mismo, y en el mismo lugar, que aquél de Bernardo Brunetti. En Buenos Aires el grupo de teatro Taiet de Aldo El-Jatib (1986, 1986a, 1986b) y Diana Ramos planificaban en ese mismo mes, el irse al sur de la Argentina a trabajar con comunidades indígenas (véase El-Jatib 1986). Demás está decir que El OdinTeatret estuvo en Salta, Tucumán y que Guardia, como Ramos y El-Jatib estaban en Bahía Blanca. Además Eugenio Barba ha organizado encuentros del Tercer Teatro en Perú, Brasil, México, Chile, etc. (en 1988 y 1989).

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Teatret en todo el continente latinoamericano, para no hablar del ISTA, donde el trueque se hace multicultural, profesional y reflexivo. Este tipo de relación, que consiste esencialmente en una relación de trabajo, es lo que el Odin Teatret propone y ofrece como algo nuevo. No se trata de que su teatro devenga un canon, sino que a través del trueque, de la confrontación, se produzca un intercambio que, dialécticamente, provoque la inseguridad y la seguridad en ellos mismos y en otros. Y esta relación produce, sin duda alguna, un paradigma actoral, estético y espectacular, puesto que establece un modelo no solamente para sobrevivir en un medio donde muchos grupos se sienten marginados, sino también para desarrollar su propio teatro. Debemos añadir, aunque parezca una afirmación intelectual, que Barba, con el paradigma teatral que instituye, a pesar suyo, lo que hace es materializar, por primera vez, algunos de los intentos de Jarry, Artaud, Meyerhold, Schlemmer, Craig, incluso de Brecht, pero logrando resultados que van mucho más allá que cualquier concepción actoral de aquéllos. La realidad de éstos consistió en concentrar toda la práctica teatral, desde Jarry en adelante, no en solucionar el problema actoral, esto es, introducir un nuevo tipo de actor que no consiste solamente en un tipo de actuación, sino en un nuevo actor creado en una dimensión bio-energética, en la preexpresividad. Barba, al abrirse al Oriente, no ya como lo pudieran hacer Brecht o Artaud, es decir como espectadores que veían en Oriente ciertos elementos que venían a confirmar sus teorías teatrales/actorales, logra solucionar y construir una concepción completamente nueva del trabajo del actor. Esta búsqueda no se concentró solamente en el actor y en los directores antes citados, sino en la práctica escénica y en un tipo de actuación, en la producción no de un nuevo actor sino de un espectáculo, en cambio Barba encuentra en el actor la salida a una nueva forma de semiotizar a partir del cuerpo del actor, similar al proyecto de Craig, Meyerhold o Schlemmer. El trabajo tanto de Artaud, como de Brecht o Schlemmer7, se basaba en una puesta en escena, en la realización de un tipo de textualidad espectacular: el centro era la producción de un espectáculo. En Barba el centro es la creación de un actor y a partir de allí deriva un espectáculo. Por ejemplo, es difícil separar la concepción de Craig, esencialmente basada en la luminotécnica, de su concepción de la supermarioneta, o la de Schlemmer y la relación del actor con el espacio que define su teatro/danza como un espectáculo espacial. En Barba, desde el comienzo el espacio, como el público, se reduce, pero se reduce no en relación al espectáculo mismo, sino en relación al trabajo del actor. Es decir, lo que faltaba en Occidente era el actor como sujeto de construcción, de creación programática y como objeto teórico, en cuyo entorno se construye el espectáculo. Con el Odin Teatret, el actor pasa al centro de toda productividad sígnica, su cuerpo, su voz, su energía, su gestual constituyen el espectáculo y de aquí procede la reducción del espacio espectacular e incluso la disposición particular del público y del espacio teatral. Además, la diferencia fundamental de Barba con cualquier otro teatro occidental, salvo con el

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Sin negar el interés de Craig por la creación de un nuevo actor, como claramente declara en su libro El Arte del teatro (1987) y en el laboratorio teatral creado en Florencia en 1916.

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teatro pobre de Grotowski, reside en la manera de introducirse en el oficio, en el entrenamiento y en la forma de preparación no canalizada hacia la producción inmediata de un espectáculo, sino hacia la creación de un actor, de un cuerpo-en-vida actoral. Esto queda claramente expresado cuando Barba/Savarese se refieren a l a p r e expresividad: La réflexion sur l'anthropologie théâtrale commence en prenant ses distances par rapport aux traditions théâtrales occidentales. Cela ne signifie pas qu'on se tourne vers les traditions des théâtres orientaux mais qu'on s'éloigne de ce qui a été, depuis près de deux siècles, l'objet exclusif de la réflexion et de la recherche "scientifique" concernant l'acteur, c'est à dire la sphère psychologique de ce dernier: ses sensations, ses émotions, son identification ou sa non identification au personnage, etc. [...] problématique qui a dominé la culture théâtrale occidentale et aussi la formation professionelle des comédiens. Fonder le travail de l'acteur sur des bases psycho-techniques supposait et suppose le choix d'une orientation précise de l'acteur; celle de vouloir exprimer. Mais cette orientation esquive un problème fondamental: les bases pré-expressives de l'art de l'acteur. [...] Ce sont nos actions, qui malgré nous, nous rendent expressifs. Ce n'est pas le vouloir exprimer qui détermine les actions de quelqu'un. Le vouloir exprimer ne décide pas quoi faire. C'est le vouloir faire qui décide de l'expression. (1985: 22) Es decir, se trata exactamente del proceso inverso a la práctica actoral occidental tradicional. En el fondo, el nuevo actor creado por Barba, es un tipo de codificación psicológica y psíquica: el cuerpo del actor como máquina productora de signos, pero de signos que proceden de un cuerpo modelado rigurosamente por el entrenamiento codificado que se materializa en lo que Barba ha llamado el cuerpo ficticio del actor 8 . Es preciso aquí subrayar brevemente la noción de pre-expresividad. Esta noción se funda en elementos biológicos/anatómicos: a) el principio de oposición, esto es, el principio de tensión, el cual se manifiesta, por ejemplo, en dirigir el cuerpo en una dirección opuesta hacia donde se quiere ir: flectar las rodillas para saltar, etc., b) luego el cambio de energía o de tono muscular, que es según Barba, un cambio de acción al producirse un cambio en la dinámica corporal, c) movimiento continuo, es decir, hay movimiento incluso en la inmovilidad, d) el orden asimétrico tiene que 8

El cuerpo ficticio: Ce n'est plus le personnage, puisque l'action du personnage est terminée, mais ce n'est pas encore l'acteur dans sa réalité quotidienne. C'est précisément un état intermédiaire qui peut durer une minute [...]. De manière arbitraire et parce que je n'ai pas trouvé des mots plus précis, j'ai parlé de corps fictif: non pas de fiction dramatique mais corps qui s'investit dans une certaine zone "fictive" qui ne joue pas cette fiction mais une espèce de transformation du corps quotidien à un niveau pré-expressif. (1985: 23)

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hacer con los cambios cualitativos y cuantitativos de energía, lo que crea una diversidad de ritmos e intensidad, por ejemplo, extender el cuerpo, recogerlo, desplazarse rápido y de inmediato lentamente, etc., e) como resultado de lo anterior, tenemos el orden imprevisible, donde reside la sorpresa. Estos principios serían transculturales por encontrarse en todas las culturas, sin excepción, puesto que dichos principios permiten garantizar la presencia física del actor, si por presencia entendemos la energía que proyecta el actor para captar la atención del espectador. Estos principios son pre-expresivos en la medida que son previos a la expresión, es decir a su manifestación escénica®.

III.

LA IDENTIDAD EN EL TRABAJO DEL ACTOR

Lo que nos interesa aquí es intentar aclarar una serie de conceptos, o más bien nociones que se presentan como categorías heurísticas que circulan en relación al trabajo del actor desde la perspectiva de la antropología teatral, puesto que nos parece que dichos conceptos a veces padecen de cierta vaguedad y muchas veces es difícil entender su operatividad y dimensión heurística. En la sección anterior señalamos que una de las nociones de identidad, desde la perspectiva de Barba, consiste en las relaciones que se establecen entre los actores, relaciones que producen una identidad a partir del oficio. Esta noción de identidad es retomada y justificada por algunos teóricos del teatro de Barba, desde el trabajo del actor y de la energía. Es decir, que la identidad vendría determinada por una dimensión pre-cultural y pre-expresiva y por ello transcultural10. Ante semejante afirmación habría que hacerse una serie de preguntas: ¿en qué consiste la dimensión transcultural del trabajo del actor?, puesto que si el teatro de Barba no ignora las diversas culturas y expresiones teatrales, entonces ¿dónde se sitúa la transculturidad, ya que ésta parecería situarse al nivel pre-expresivo? (Taviani 1986: 27). Si con Taviani, adoptando una de las definiciones de Barba de la pre-expresión, señalamos que "Le niveau d'organisation pré-expressif est celui qui permet à l'acteur de capter et de diriger l'attention des spectateurs à travers sa propre présence scénique avant même d'exprimer ou de représenter quoi que ce soit" (Taviani 1986: 27), entonces,

9 Para mayor detalle sobre la pre-expresividad, véase el trabajo de Marco De Marinis (1987). 10 Por ejemplo, Ferdinando Taviani sostiene que Barba: est parvenu à cerner une dimension transculturelle du travail de l'acteur, celle-ci ne sous-estime pas du tout l'importance des différences expressives, des divers codes et n'oublie pas davantage la profonde variété des cultures, des sociétés, des histoires. Elle ne s'apparente aucunement au concept d'un acteur singulier dont l'essence serait toujours identique quel que soit le pays ou l'époque. La dimension transculturelle de l'acteur concerne le niveau préexpressif. (1986: 26-27)

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la identidad (transcultural) se situaría en este nivel de captar la atención del espectador. Si esto es así, entonces, no sabemos si verdaderamente podemos hablar de identidad. Sin embargo, si la pre-expresión se constituye por los elementos señalados antes, es decir, elementos presentes en toda cultura, pero que también pueden ser considerados como un sistema individual codificado de trabajo actoral, y como tal trasladable de una cultura a otra, entonces sí podemos hablar de identidad. Esta afirmación de Taviani y de Barba puede ser cuestionada si admitimos que la pre-expresión varía de un contexto teatral/cultural a otro, a no ser que consideremos la preexpresión como una categoría abstracta y por sobre las diferencias, lo cual invalidaría toda operatividad heurística de la noción. Esto sin duda no es el caso, puesto que para Barba la pre-expresión es ante nada una categoría operativa. Pensamos que lo transmisible de la pre-expresión a lo más podría consistir un "núcleo" de elementos que pueden ser apropiados/incorporados por diferentes grupos teatrales. Afirmamos esto, ya que a pesar de que lo pre-expresivo se encuentra en toda cultura, esto debe ser consciente, al menos para el actor occidental, para poder utilizar ese nivel profundo, en un nivel de manifestación. El mismo Taviani señala que "peut être envisagé aussi dans le contexte des éléments qui restent constants sous les mutations des acteurs, des traditions et des théâtres" (1986: 32). Sin embargo, sería necesario precisar cuáles serán esos elementos que permanecen constantes, puesto que esto es algo difícil de sostener, al menos con respecto al teatro occidental. En Oriente como en India, sin duda alguna la transmisión es posible, en formas teatrales como el Kabuki, por ejemplo los estilos aragoto y watogo, el Katakali (el tribhangv. "tres arcos" o el asana) o el Nô (el kamae), pero nada parecido existe en Occidente en el campo estrictamente teatral, salvo en el ballet o en la danza moderna. La problemática de la identidad deviene bastante confusa cuando se remite a la pre-expresión, energía y presencia del actor. Para clarificar esto, nos referiremos primero a las definiciones que ofrece Barba sobre estas tres nociones para ver luego cómo son tratadas por sus teóricos. Con respecto a la pre-expresión Barba/Savarese señalan: La pré-expressivité, c'est-à-dire pour l'acteur la capacité de parvenir à une vie scénique, est le résultat dans les formes de théâtre codifiées, de techniques particulières du corps: dans la mesure où, par leur emploi et leur nature, elles se distinguent et s'opposent dialectiquement aux techniques quotidiennes du corps, nous avons choisi le terme de technique extra-quotidienne. (1985: 22)

Esta definición de Barba enfatiza la pre-expresión como el resultado de una codificación teatral que transforma el cuerpo del actor en un cuerpo escénico (o cuerpo ficticio): en una construcción opuesta al comportamiento cotidiano: se trata en realidad de un acercamiento eteológico. A su vez, implícita en esta definición es su distinción con la expresión, que sería la actualización o materialización de la pre-expresión en una acción concreta. De este modo la pre-expresión está vinculada al entrenamiento pre-espectáculo, no vinculado a ningún espectáculo en particular, pero a una prepara-

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ción que debe ser utilizada en un espectáculo concreto, puesto que el cuerpo ficticio no es sino la base pre-expresiva de su expresión (Barba/Savarese 1985: 23). D e la definición también extraemos que la pre-expresión es un fenómeno observable del momento que se le considera como el resultado de una codificación". Sin embargo, en los trabajos de ciertos teóricos, esto parecería no ser así. Por ejemplo, Franco Ruffini señala al respecto: les acteurs des diverses scènes renferment l'Acteur du milieu-scène; leurs diverses expressions renferment une pré-expression commune. Mais ni l'Acteur ni la pré-expression n'existent en tant que "chose"; ils n'existent et ne se concrétisent dans l'analyse qu'à travers, respectivement, les acteurs et leurs expressions spécifiques. (1986: 37) La cita tiene dos problemas centrales. Por una parte, se habla de una pre-expresión común a todos los actores (por lo tanto sería transcultural), esto es, a toda expresión, según el mismo Ruffini, es siempre "culturalizada" (1986: 36), pero al mismo tiempo no existe como fenómeno observable, sino dentro de una expresión dada. En este sentido se trataría de una especie de realidad noumenal (a pesar que luego hablará de la pre-expresión en un nivel fenomenológico, 1986: 41), es decir, se trataría de una experiencia cuya existencia no puede ser descrita, lo cual contradice radicalmente la definición de Barba (no olvidemos que para Barba la pre-expresión es un fenómeno observable y una cateogría operatoria que le sirve para su trabajo). A su vez, Ruffini delimita la pre-expresión como parte de la dimensión pre-cultural. El problema fundamental es que nunca define en qué consiste la dimensión pre-cultural que ofrece como base a toda su reflexión. Si la expresión, según Ruffini, tiene "un niveau préculturel commun qui est la pré-expression" (1986: 37). ¿Cómo se entiende lo de precultural12? Pensamos que la noción misma de "pre-cultural" es cuestionable, al

11 El mejor ejemplo de la dimensión observable de la pre-expresión, nos lo dio Barba en el ISTASalento, 1987, cuando en una sesión de trabajo le pidió al actor-bailarín balinés, Bandem que representara trozos de una historia cualquiera. El interés de Barba no era la historia que con cada gesto y movimiento "narraba" el actor, sino el detener a cada momento al actor y señalar los elementos pre-expresivos que indicamos más arriba. 12 El problema central del artículo de Ruffini es que nunca se define claramente en qué consiste lo pre-cultural, dándolo por asumido, y esto le resta claridad a un artículo cuyo valor es innegable. Por ejemplo, no nos quedan claros los siguientes pasajes: Les comportements observables sont toujours et uniquement des comportements "culturalisés" et donc différents (et parfois très différents) d'une culture à l'autre, en dépit d'une base pré-culturelle (et trans-culturelle) que l'analyse ne peut ni isoler ni observer directement. (1986: 35) On ne peut étudier les caractéristiques a-spécifiques des habitants de la savane préculturelle commune qu'en observant les caractéristiques spécifiques des habitants des différentes savanes culturelles. (1986: 35)

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menos tal y como se presenta, sin definirla claramente. Pero incluso somos de la opinión que nada existe y se da fuera de una cultura dada. Toda la identidad que puede existir entre un actor y otro actor solamente se puede dar a un nivel general del oficio actoral. La adopción de técnicas específicas que constituyen su base preexpresiva pasa siempre por la cultura a la cual pertenece, puesto que el préstamo, como el mismo Barba lo señala, no consiste en copiar lo que es propio de una cultura, ya que eso no es transferible, sino en la utilización que se le da. Esta utilización obedece a una praxis concreta del actor, a una forma de semiotizar con su cuerpo que no puede ser ni transcultural ni mucho menos pre-cultural. Por ejemplo, la gran influencia del Odin Teatret resultará en una catástrofe si en vez de tomar de este teatro lo que puede ser utilizado con propósitos diferentes, se transforma en una simple reproducción semiótica. Esto anularía toda posibilidad de identidad, definida por la diferencia, es decir, identidad como descubrimiento de lo propio a partir del otro. La pre-expresión está íntimamente vinculada a la presencia y a la energía. Estas dos nociones, que de hecho constituyen la pre-expresión, están canalizadas no solamente a constituir un cuerpo ficticio, estado intermedio entre el cuerpo del personaje y el del actor como hombre cotidiano: es el cuerpo del individuo, como actor, sino

L'antropologie théâtrale postule, comme hypothèse constitutive, que les diverses scènes culturelles sont un seul et même milieu pré-culturel (et transculturel) de la même façon que les savanes amazonienne et africaine sont toutes deux le milieu savane. (1986: 35) S'agissant des acteurs, c'est-à-dire des habitantes de la scène, l'anthropologie théâtrale postule, comme hypothèse constitutive, que au-dessous (ou mieux à l'intérieur) des divers comportements culturels (des différents types de jeu théâtral) il existe une base commune pré-culturelle. Cette dotation de base pré-culturelle est au coeur de la recherche de l'anthropologie théâtrale. (1986: 35) Convenons maintenant d'appeler expression les comportements "culturalisés" des acteurs ou de groupes d'acteurs spécifiques (c'est-à-dire des habitants des scènes spécifiques); et d'appeler à l'inverse pré-expression la base préculturelle commune à tous les acteurs (c'est-à-dire aux habitants du milieu scène). (1986: 36) Et cependant, à l'intérieur et au-delà de leur diversité, ce sont les habitants d'un même milieu; leurs comportements, à l'intérieur et au-delà des diversités culturelles, referment une même base pré-culturelle. (1986: 36) La pré-expression doit être confrontée avec Vin-expression si on peut appeler ainsi le niveau pré-culturel des comportements dans les différents "quotidiens". (1986: 41)

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que también van destinadas al espectador, a captar su atención y a retenerla pragmáticamente en el curso del espectáculo.

IV. IDENTIDAD DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR Nunca ha existido identidad entre el actor y el público en la práctica teatral Occidental. Lo que sí ha existido es, o bien identificación o distanciación con respecto a un personaje: Einfühlung (empatia) o Verfremdung (distanciación). El actor siempre quedaba en segundo plano, suplantado por el personaje como productor de signos in situ o bien con una carga histórica ya pre-codificada. Barba, al codificar al actor, de la misma manera que el Kabuki o el Katakali, descodifica, o más bien deconstruye al personaje, puesto que el teatro de Barba se centra en la presencia y en la energía que se transmite del actor al receptor y no sólo del personaje al receptor. Cuando se asiste a un espectáculo del Odin, o de unos de sus grupos, se asiste a un rito, a una ceremonia secreta, pero donde falta el aspecto iniciático del público: el rito y la ceremonia necesitan de un conocimiento previo para poder leer los signos culturales inscritos en éstos y permitir la participación del receptor. Esta ausencia es compensada precisamente con la energía del actor, por su trabajo corporal, vocal, gestual y es aquí donde se establece, no ya solamente una comunicación con el público, sino una identidad psico-somática. Es precisamente en este vértigo donde se da la identidad, que no es sino una identidad del traspaso de energía más que el de contar una historia o vehicular un mensaje. Ahora bien, ¿en qué consiste esta energía y presencia actoral, en la cual se centra toda la actividad teatral del teatro antropológico de Eugenio Barba y de los diferentes grupos que de él se desprenden? La presencia según Barba es una fuerza energética: Cette force de l'acteur, nous l'appelons souvent "présence". Ce n'est pas quelque chose qui est présent devant nous mais une modification constante, une éclosion qui se produit sous nos yeux. C'est un corps-en-vie. Le flux des énergies qui caractérise notre comportement quotidien a été dévié. Les tensions cachées qui soutiennent notre façon d'être présent physiquement dans la vie normale, affleurent chez l'acteur, deviennent visibles, imprévues. (1986a: 160)

En síntesis, se trataría del resultado de un entrenamiento basado en el manejo de la energía biológica y muscular del actor, vinculada a una esfera psíquica. Llámese esta energía, koshi (Nô, Kyogen, Kabuki), Ki-kai (Nô), Kras o Manís (Balinés), es elaborada por la pre-expresión y resulta en la presencia, que no es sino la energía manifestada en dos de sus posibilidades, como exceso o como retensión: la presencia no es sino el cuerpo dilatado: soit à travers une dilatation dans l'espace qui amplifie la dynamique des mouvements, soit à travers des oppositions que l'acteur crée à l'intérieur de son corps et qui dilatent pour ainsi dire son intensité. Dans le premier cas, l'expansion des actions dans l'espace selon des orbites précises qui débordent

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INTERSECCIONES le quotidien, détruit les automatismes quotidiens du corps. Dans le second cas, l'acteur, en s'inventant un obstacle, retient l'action au lieu de la laisser déborder: il s'agit alors d'une dilatation des tensions de l'effort nécessaire à les contrôler, à créer chez l'acteur une qualité d'énergie différente. Dans un cas comme dans l'autre la codification exige le recours à une technique extraquotidienne du corps. (Barba/Savarese 1985: 24-25)

Es a partir de esta energía/presencia que se establece un nivel sensorial de comunicación y un tipo de identidad particular entre el actor y el receptor. Barba parecería establecer una especie de relación energética-biológica entre actor/espectador, previa a toda interpretación o producción de sentido: sería, entonces, una relación en una primera instancia a un nivel pre-expresivo. En este punto debemos detenernos, puesto que la noción misma propuesta por Barba/Savarese, depre-interpretación del espectador, nos parece discutible, al menos desde nuestra perspectiva. Barba/Savarese parten del postulado de que si hay un estado pre-expresivo del actor, éste debe corresponder a un estado pre-interpretativo del espectador. La pre-interpretación se entiende "chez le spectateur [comme] un état particulier de la vision qui, sembable à une espèce de réaction immédiate, précède toute interprétation culturelle opérée par le regard: on pourrait définir cet état comme une pré-interprétation" (1985: 30). El problema central que vemos con esta noción no es tanto a lo que ella quiere apuntar, sino más bien la noción de "interpretación". Interpretar, como lo hemos demostrado en otro lugar (F. De Toro 1987a), es siempre un acto mediado por el contexto social, y toda la captación sígnica no se opera directamente desde la materialidad del significante al significado. Se interpreta siempre a partir de una cultura, de una serie de valores individuales y colectivos, desde una carga cultural y desde un conocimiento dado, es decir, el trabajo interpretativo obedece a una competencia espectatoriaP. Pensamos que la única posibilidad de hablar de un estado previo a la interpretación sería de referirlo, no a un acto interpretativo, puesto que el mismo Barba, en el párrafo citado, señala que la pre-interpretación es anterior a la interpretación. Nosotros llamaríamos a esto un estado pre-receptivo, donde se trata de despertar ese estado, puesto que la interpretación es solamente un elemento en la recepción espectatorial. Además, la noción misma de interpretación implica un acto cognitivo y no vemos bien, cómo algo que se considera pre-interprativo puede evitar esta dimensión cognitiva. A su vez, el estado al cual se refiere Barba, desde una perspectiva semiótica, se situaría en el nivel semiótico, es decir, en el nivel de la pura captación y percepción de signos en su materialidad, esto es sustancias de la

13 Entendemos competencia en el sentido que le da la lingüística a este término: la capacidad del individuo de hacer uso de las reglas del lenguaje para así comunicar, es decir, realizar un acto performativo. En el caso del teatro, competencia debe entenderse como la capacidad del espectador para descodificar (interpretar) un espectáculo dado: sus conocimientos culturales generales, su conocimiento del teatro, el conocimiento de la obra o del dramaturgo en cuestión, etc.

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expresión puras, antes incluso de atribuirles una forma de la expresión o una sustancia del contenido 14 . Este nivel semiótico es sin duda pre-receptivo, y solamente al ser complementado por el nivel semántico (la interpretación propiamente tal en sus niveles micro y macro-estructurales) y pragmático (la interpretación previa al espectáculo, tal como el reconocimiento de que se trata de una obra de teatro, los afiches, el programa, etc., esto es, todo lo que precede al espectáculo) (véase F. D e Toro 1987 y 1987a). Por lo tanto la pre-interpretación de Barba sería, por una parte, la captación de códigos teatrales y, por otra, una relación biológica-energética entre actor/espectador, la cual estaría determinada por la presencia15. Pero hay también otra dimensión de esta identidad actoral/espectatorial, y es su dimensión lúdica fragmentaria: la performancia efectuada por el actor no se ciñe a uña coherencia lógico-causal, sino que presenta fragmentos del juego, fragmentos lúdicos que el receptor debe componer e intentar darle una coherencia que no es para nada aparente en la superficie performativa del espectáculo. D e alguna manera el Odin Teatret se inserta, contradictoriamente, en un contexto cultural e ideológico contemporáneo, esto es, su teatro obedece a la fragmentación y descentramiento ideológico que ha caracterizado la sociedad Occidental desde los años 60 en adelante. Este descentramiento se da también de una forma contradictoria, de la misma forma en que la identidad se inscribe en la otredad, el descentramiento, la falta de unicidad, se manifiesta en la búsqueda de un centro, de unicidad ritual y ceremonial: el público actual, público de una sociedad tecnológica en transi14 Con esto no intentamos negar la dimensión puramente biológica de la percepción, lo cual es un fenómeno complementario a la recepción, pero que estaría determinado por el contexto cultural. Debemos señalar que con respecto a la recepción teatral, como correctamente señala Barba, habría que realizar estudios profundos sobre la percepción, estudios como los de Rudolf Amheim 1974, 1969; John Berger 1972; Maurice Marleau-Ponty 1945; A. Donis 1973; Gaetano Kanizsa 1980; Jean-Luc Nespoulous, Paul Perron, André Roch Lecours 1986; Fernande Saint-Martin 1987. 15 Por lo dicho, nos resulta difícil aceptar la hipótesis de Franco Ruffini de un espectador precultural. Éste sostiene que: Si les spectateurs exercent des facultés perceptives et mentales spécifiques, il nous faut peut-être supposer, du moins comme hypothèse de travail, une base pré-réceptive commune où le Spectateur est attiré et "modulé" par la pré-sence de l'Acteur. Il est évident que ce Spectateur pré-culturel (et transculturel) ne serait à son tour que l'un des niveaux de l'analyse des spectateurs et sa pré-réceptivité un des niveaux de l'analyse de la réceptivité. (1986: 45) Es difícil aceptar un espectador pre-cultural o transcultural, particularmente tratándose del teatro. Los estudios de la semiótica teatral, al menos desde la perspectiva en que nos situamos nosotros, han demostrado que hablar de un espectador transcultural es una pura ilusión. El espectador siempre interpreta desde un contexto social, lo cual no invalida su individualidad, por que ésta está inscrita dentro de un contexto cultural y social que modela, modaliza y media su interpretación (véase F. De Toro 1987, 1987a; DeMarinis 1986,1985, 1985a, 1984; Helbo 1986, 1985; Pavis 1985, 1984, 1981, 1980).

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ción en todos sus niveles, encuentra una identidad en este tipo de teatro donde, por una parte, reconoce el descentramiento, la caída de valores, la dispersión ideológica y una postmodernidad evidente, como se manifiesta en Esperando el Alba del Cañada Project, en El Evangelio de Oxyrhincus del Odin Teatret, o en Matrimonio con Dios, del grupo Farfa. Pero por otra parte, este mismo teatro ofrece, a través de la energía del actor, del rito y la ceremonia, una base donde asirse (véase F. De Toro 1987a). Precisamente, el texto espectacular descentrado, fragmentado, disperso del Evangelio, su codificación críptica, el cruce de textos, intertextos, mitos, leyendas y culturas es programáticamente explosivo, ya que no solamente su forma de estructurar el significante, la materialidad misma del signo es astillada, sino también su significado, que se entrecruza en los intertextos de diversos tiempos y espacios, y cuya significación escapa, en una primera instancia, a una lectura sígnica coherente. Esto se debe esencialmente a la sobrecarga semiótica del texto espectacular y a su fragmentación general. Allí hay que dejarse absorber por el texto espectacular, dejarse penetrar y poseer por la plasticidad y estética del objeto observado, por la dimensión puramente semiótica del texto espectacular, que revierte especularmente su juego en un público que no solamente mira ese objeto espectacular, pero que también se mira a sí mismo en cuanto se reconoce, como ante un espejo que constantemente le devuelve su imagen. Es precisamente en esta doble identidad, energética y ritual, donde el receptor encuentra un espacio de comunión y, al mismo tiempo, de vértigo. En el teatro multimedia (véanse pp. 97-104) el público vive solamente el vértigo, el abismo que se presenta entre la concreción del texto espectacular que no puede vincular a su mundo, a pesar de constituir su mundo. En cambio, con el teatro de Barba se establece ese vínculo ancestral, de lo perdido (rito y ceremonia) y del presente (fragmentación del significante/significado), y aquí existe la posibilidad de coherencia, cuando los significantes pueden ser ordenados en un sentido, aunque elusivo, coherente.

V. EL ODIN TEATRET Y SU CONTEXTO ¿Cómo y dónde situar el Odin Teatret en el panorama teatral Occidental actual? Europa es un continente que constantemente está en la búsqueda de rupturas de todo orden, de construcción de nuevos paradigmas estéticos, epistemológicos, escripturales, etc., un continente que se ha caracterizado por la sistematización de la producción de sus objetos culturales, paralelamente a la creación de esos objetos. Sólo basta pensar en los creadores-teóricos como Artaud, Schlemmer, Brecht, Barba, por mencionar solamente algunos. Este trabajo de sistematización de la producción artística, en este caso teatral, conlleva, junto al cambio, su clausura. Barba en sus escritos tiene plena conciencia de este hecho, al afirmar que: Las doctrinas, los métodos, las poéticas son las tumbas y los signos de los hombres que, en el pasado, se aventuraron por nuevos caminos. Se pueden mirar como monumentos que se dejan mirar, comentar e imitar. O bien para

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descubrir, más allá del signo, el sentido de la vida de un hombre que ha descubierto su propio camino y lo ha recorrido. (1987: 295)16

En este sentido no hay ninguna diferencia o ruptura con la tradición europea precedente: Barba teoriza su objeto y lo internacionaliza a través de escritos, trueques, viajes, talleres, etc. Lo único diferente, es la instauración de una nueva concepción del hecho teatral basada en el trabajo del actor, en una ética y forma de cultura teatral en la producción de un objeto teatral, que al mismo tiempo que es parte de una tradición Occidental, se diferencia de ésta en su expresión negándola parcialmente. El Odin Teatret pertenece a una cultura agotada, a una cultura que intenta sobrevivir cuando su historia se ha agotado, y de aquí, como con el primitivismo de comienzos de siglo, busca y se nutre de culturas que aún poseen ciertos ritos y ceremonias, de culturas que aún se están haciendo en el humus de la historia y de la cultura. El agotamiento y la sobrevivencia se materializan, por una parte, en un esteticismo perfecto, yo diría barroco, que es signo de una cultura donde el significante pasa a ser casi el significado mismo del acto de significación y la sobrevivencia en los constantes "terremotos" internos que Barba programáticamente provoca en el interior del Odin Teatret. Sin embargo, estas rearticulaciones internas, cambios de dirección, solamente le permiten ganar tiempo, sobrevivir un poco más ante un hecho inevitable: su final inscripción como un paradigma que ha dado lo que tenía que dar. El Odin ha perdurado por más de veinte años gracias a estas rearticulaciones, pero estética e históricamente ha recorrido su trayecto. El problema europeo de estar constantemente re-inventando un tipo de Modernidad y desarticulándose en una PostModernidad, entendiendo esta noción no en su fecha histórica, sino como categoría estética17, y la sistematización de sus propios objetos culturales, conlleva el germen 16

En otro lugar Barba sostiene: Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aunque se corra el riesgo de crear epígonos que por excesivo celo sólo representarán aquello que han aprendido. Es natural que uno empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia y no proviene de su búsqueda. Este es el punto de partida que le permitirá alejarse. (198S: 134) Esto, pensamos, es exactamente lo que está sucediendo con sus escritos, al menos, en Latinoamérica, es decir, una serie de epígonos, aunque sin duda hay excepciones.

17 Es interesante lo que dice Umberto Eco con respecto a estas categorías de Modernismo y Postmodemismo, en Apostillas a El nombre de la rosa: [...] creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un Kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así cada época tendría su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombre moderno del Manie-

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de su propia clausura ante la necesidad de búsquedas constantes. La diferencia radical entre un teatro/danza como el Katakali, el teatro Nó, o el Kabuki, es que son prácticas teatrales/actorales milenarias, de una larga tradición donde el trabajo del actor, las formas teatrales, se transmiten de generación en generación casi sin alteración (debido a su estricta codificación), como los ritos de tribus indígenas en América o Africa. Si la permanencia caracteriza el teatro Oriental y asiático y ciertas formas teatrales americanas, la renovación y el cambio constante caracteriza la práctica teatral occidental, y aquí se encuentra justamente la necesidad de sobrevivir del Odin Teatret, consciente de lo efímero de toda creación teatral (u otra) y de todo paradigma estético. Lo que estamos intentando decir, aunque parezca prematuro, es que el Odin Teatret, ya es historia, y que en esa misma dialéctica de sobrevivir ha clausurado y puesto término a su propia práctica teatral (el trueque es apertura y cambio, pero también clausura desde afuera: da y recibe, pero en ese dar, el Odin, a pesar suyo, ha introducido un nuevo paradigma estético). El mantenimiento de un paradigma estético se realiza a través de su reiteración y extensión, hasta que sea nuevamente deconstruido por otro paradigma que viene a confrontársele. Pensamos que el Odin Teatret es una de las formas teatrales más claras que manifiesta el estado de llegada de toda una cultura. Y esto no debe extrañarnos. En el siglo XX, al menos, si no desde el siglo XVIII, el teatro siempre ha ido a la saga de otras prácticas estéticas, como la novela, la poesía, la plástica o el cine. Si damos una ojeada al panorama europeo actual, podemos afirmar sin temor y con certeza que en los últimos veinticinco años el fenómeno literario y plástico, incluso cinemático, se ha agotado, y el discurso crítico, como el estructuralismo, luego la semiótica, el post-estructuralismo, y actualmente la post-modernidad, ha ocupado todo el espacio cultural, transformando el objeto artístico en un cruce de teorías muy diversas. La prueba más clara de esto, es la gran cantidad de escritos sobre la materia. Se trata de una escritura cultural productiva, no dependiente de un sólo objeto dado, pero de varios y muy diversos. En cambio el teatro, hasta la fecha, ha sido lo más vivo en el continente europeo, quizás la única manifestación artística que todavía puede decirle algo a alguien y de aquí el impacto que puede tener un teatro como el de Eugenio Barba, de Peter Brook, de Arianne Mnouchkine. De alguna manera el teatro de Barba no es sino la materialización de la búsqueda de todo un continente, particularmente la búsqueda artaudiana.

VI. CONCLUSIÓN La identidad que puede establecer hoy el Odin Teatret es esencialmente con el Tercer Teatro, y particularmente con el llamado Tercer Mundo, al proveerle una especie de refugio artístico e ideológico. Pero por otra parte, el Odin también encuentra su

rismo, categoría metahistórica). (1987: 72)

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identidad en ese Tercer Teatro y Tercer Mundo que son organismos vivos, los cuales le permiten el trueque constante y, por qué no, la contaminación de cierto telurismo, de cierto esoterismo y de cierto estado de descomposición necesario para toda fermentación cultural. América Latina puede encontrar una identidad en el Odin, más allá de su técnica actoral y estética, en su visión de las relaciones entre los hombres, en su trabajo e interés de/por lo sagrado y lo ritual. Nuestros pueblos son pueblos penetrados por el sincretismo, por el animismo, y esto el Odin solamente lo puede encontrar allí. Si tuviéramos que definir en dos palabras la práctica teatral del Odin, diríamos que se trata de un teatro sincrético, de aquí su constante apertura al cambio, al trueque. Si bien es cierto que el Odin ofrece un refugio, una identidad y un espacio asegurador a muchos grupos de teatro en el continente americano, también lo es que ese continente le permite al Odin asegurar su identidad y renovarla permanentemente.

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CAPÍTULO m TEATRO LATINOAMERICANO

ESTADO DE LA TEORIZACIÓN Y PRODUCCIÓN TEATRAL EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DE LAS ÚLTIMAS DOS DÉCADAS

I. PREÁMBULO Nuestro propósito en este ensayo es apuntar a problemas congénitos de la teoría y producción del teatro latinoamericano desde los años 70 hasta la fecha, esto es, no sólo indicar nuevas prácticas dramatúrgicas y escenográficas, sino también una nueva actitud en el campo de la investigación y la reflexión teórica.

II. UN POCO DE HISTORIA Durante al menos dos décadas todo ha parecido indicar, en Latinoamérica, que la reflexión teórica sobre el teatro como la reflexión sobre su práctica, eran espacios incongruentes, opuestos y por lo tanto incomunicables. De esta situación, en parte, ha sido responsable la actitud de una cierta "crítica", sea ésta académica o "periodística" y de un sector de los practicantes del teatro. Ambos casos protagonizaron un cierto anecdotismo de su actividad crítica y práctica, y a su vez manifestaban un silencio total ante importantes desarrollos teóricos y teatrales que han venido marcando la teoría y la práctica teatral a nivel internacional. Este silencio en ocasiones se rompía para protegerse en un falso "latinoamericanismo" apelando a la "creación de nuestros propios métodos latinoamericanos", olvidando que el saber y el conocimiento son universales 1 . El problema fundamental de esa crítica "académica" reside no solamente en el hecho de que nunca intentó ponerse al día, sino que además no creó un espacio para que otros lo hicieran. Las nuevas teorías eran desdeñadas como oscurantistas o argóticas y, en última instancia, se les catalogaba como "formalistas", una noción estalinista que eliminó, en su momento, lo más progresivo del pensamiento y de la reflexión en Latinoamérica. Hablar del significante, durante

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Mario Benedetti sostiene al respecto: ¿Debe considerarse la crítica estructuralista como el dictamen inapelable de nuestras letras? ¿O, por el contrario, junto a nuestros poetas y narradores, debemos crear también nuestro propio enfoque crítico, nuestros propios modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés? (1974: 52)

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al menos dos décadas (60 y 70) fue sinónimo de formalismo, y esto bloqueó la posibilidad de reflexión y teorización sobre el objeto de estudio llamado teatro. A su vez, la crítica ha carecido, por lo general, de una reflexión perspectiva frente a su objeto de análisis y lo que es más, hasta hace poco tiempo atrás, era difícil separar crítica periodística de la puramente académica. Salvo en raras excepciones, en el campo académico, no se llegó a sistematizar y a proponer alguna teorización sobre el teatro latinoamericano. Por otra parte, un amplio sector de la crítica periodística, por lo general impresionista y carente de una sólida formación teatral, no cumplió con su doble labor: a) criticar desde cierta objetividad; b) informar y orientar al público teatral. Así, lo que produjo fue un discurso maniqueista: o habían enemigos (formalistas) o aplausos para las puestas de grupos y autores "comprometidos" o "representativos"; el ataque lapidario o la alabanza ciega, ha sido y sigue siendo, en parte, la tradición "crítica" del teatro latinoamericano. Encontrar un crítico penetrado en las problemáticas actuales o pasadas del teatro, ha constituido una excepción. A su vez, no menos mal informada es la actitud que asumieron (y que aún asumen) algunos "practicantes" del teatro, quienes desconociendo muchas veces lo que sucede incluso en su propia tradición teatral y en disciplinas como la semiótica del teatro, antropología teatral, sociología del teatro, historia del teatro, estética teatral (y con esto para nada deseo inferir que deban conocer estas disciplinas para ejercer su práctica teatral), de una plumada las suprimen como "inservibles y argóticas" (para suprimir primero hay que saber qué es lo que se suprime). Esta confrontación e incomunicación en el fondo resulta de una falta de información y formación. El teatro latinoamericano de los años 60 y 70 se caracterizó, por razones sin duda comprensibles, por un exceso de compromiso con el mensaje pero con un escaso compromiso con el teatro como arte. La dimensión ideológica lo permeò todo, olvidando que el teatro ante cualquier otra consideración, es arte, un artefacto (y de esto no escapó la crítica). La práctica teatral de estas dos décadas, se centró casi exclusivamente en dos paradigmas teatrales: por una parte en un "realismo" mecánico y trasnochado y por otra en Brecht, en ambos casos se trata de estéticas históricamente superadas.

III. HACIA UN NUEVO PARADIGMA TEÒRICO-ESTÉTICO En Latinoamérica, en la década de los 80, se comenzaron a plantear las cosas de una forma diferente, tanto desde la perspectiva de los practicantes como de los teóricoscríticos del teatro. No es raro hoy escuchar a Gerald Thomas, Antunes Fihlo, Luis De Tavira, Alberto Ure, Eduardo Rovner, Angel Ruggerio, Ramón Griffero, Alberto Kurapel, hablar de deconstrucción, postmodernidad, física cuántica, mutación del arte escénico, movilidad y transcodificación intertextual del signo en la espacialidad del teatro, como tampoco es extraño observar en teóricos como Osvaldo Pellettieri, Leonardo Azparren, José Luis Valenzuela, Alfonso de Toro, Jorge Manuel Pardo, Franklin Rodríguez, Roger Mirza, Lauro Goés, Sebastiáo Milaré, Silvia Anspach,

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Iieana Azor, Rosalina Perales, Eduardo Guerrero, por mencionar solamente algunos, un gran conocimiento de la práctica teatral, de la historia del espectáculo, de las convenciones de puesta en escena, desde Ziami en el siglo XV en Japón hasta Eugenio Barba en nuestros días. Pero hay más. En la práctica teatral misma, particularmente en ciertos grupos de teatro, tales como Cuatro Tablas (Perú), Teatro Laboratorio de Movimento e Expressáo, Macunaima (Brasil), Grupo Yuyaschkani (Perú), Grupo de teatro La Rueca, El Teatro del Cuerpo (México), por citar sólo algunos, han iniciado un tipo de trabajo y de reflexión sin precedentes en el continente. El centro es ahora el oficio del actor, el cual trasciende la retórica espontaneista e incluso demagógica de los años 60 y 70. Este nuevo espacio de reflexión que comienza a unir a practicantes y teóricos del teatro constituye un nuevo momento en el teatro latinoamericano, tal vez el momento más rico, más importante, puesto que hasta hoy, en términos generales, no ha existido una reflexión teórica extensiva, y mucho menos los suficientes análisis teóricos comprehensivos y orientadores, sobre la puesta en escena, tanto de parte de la crítica como de directores, autores o grupos. Hoy, esta realidad, aludida más arriba, comienza a cambiar drásticamente: autores, directores y grupos de teatro necesitan y reclaman una lectura diferente, una crítica informada que proceda desde parámetros teóricos capaces de estimular y desafiar su labor creativa. Este cambio epistémico/estético ha motivado un surgimiento que intenta reflejar y propugnar este nuevo paradigma, estimular una nueva reflexión tanto en quienes practican la profesión teatral como en quienes teorizan/critican el fenómeno teatral/escénico. Lo que es más, provocar una verdadera confrontación, en el sentido positivo de esta palabra (intercambio/diálogo/apertura/debate), en el ámbito teatral, comprendida la teoría y la crítica. Hoy, ante el post-estructuralismo, la post-semiótica, la post-deconstrucción, el post-modernismo (A. De Toro 1990) debemos preguntarnos ¿dónde están situados los latinoamericanos en todo esto? ¿desde qué contexto epistemológico se observa? Si esto no se intenta confrontar como problema, es decir, si en Latinoamérica no se aspira alguna vez a ser modernos, no por elitismo o esnobismo, sino por la simple necesidad de estar en contacto al menos con la historia actual del mundo, entonces estarán condenados a ser los productores de su propio subdesarrollo intelectual. Sin embargo, pensamos que se ha adquirido la suficiente madurez, tanto en el ámbito de la práctica teatral como en el de la teoría para finalmente iniciar un tipo distinto de diálogo, uno que se fundamente en la autocrítica y en la reflexión, lo cual permitirá enterarnos algún día cómo se articula este teatro latinoamericano que hoy, como todo parece indicar, se ha transformado en una actividad artística e intelectual ineludible. Este es el desafío que se ha planteado desde la década de los años 90.

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IV. LA REFLEXIÓN TEÓRICA En el área de la reflexión teórica sin duda se ha producido un cambio substancial, que arranca, a nuestro ver, desde fines de los años 80. Con esto no deseamos implicar que antes de esta década no exisitiera una reflexión teórica desde la práctica y desde el campo académico. Allí está la obra de Augusto Boal o de Raúl H. Castagnino, solamente por citar dos casos ejemplares. Sin embargo, lo que cambia en la década de fines de los '90 es la introducción, en el campo académico teatral latinoamericano, de una diversidad de modos de conocer el teatro, desde la semiótica hasta la antropología teatral, pasando por la historiografía y el estudio del espectáculo2. Lo que distingue muchos de estos estudios, es el intento de ser comprehensivos y de basar su trabajo de investigación en sólidos métodos y al mismo tiempo teorizar sobre el teatro. Conjuntamente a estos trabajos monográficos, existe una marcada preocupación por la historia del teatro. Son múltiples los estudios que circulan al respecto, donde tal vez los más notables debido a los resultados, son los estudios que integran la teorización, como los trabajos de Osvaldo Pellettieri (Argentina), Rosalina Perales (Puerto Rico), Leonardo Azparren (Venezuela), Eduardo Guerrero (Chile), Gabriel Weisz (México), etc. En estos estudios se trabaja desde parámetros diversos, se preocupan en la actulidad del teatro local o continental, de cómo historiar ese teatro 3 . Pero esta preocupación se extiende por todo el continente. Es precisamente esta conciencia de estar realizando un trabajo distinto al precedente, lo que ha motivado a numerosos estudiosos a introducir en sus universidades cátedras sobre estudios teatrales actuales 4 . Después de poco más de un década de estudios en semiótica teatral y de la introducción de diversas formas de pensar el teatro, señalamos el siguiente camino para continuar el trabajo realizado en Latinoamérica en los últimos años.

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Cabe destacar aquí los estudios de Osvaldo Pellettieri (1991, 1990, 1987); Rosalina Perales (1989); Leonardo Azparren (1987); Ileana Azor (1988, 1987); Alfonso de Toro (1991, 1991a, 1990, 1989, 1989a); Gabriel Weisz (1994).

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Debemos señalar el proyecto de Historia del teatro latinoamericano desde sus orígenes hasta hoy, financiado por el Social Sciences and Humanities Research Council of Cañada, donde más de 65 especialistas han colaborado en esta historia desde 1984. Sólo basta pensar en Venezuela, Brasil, Argentina, Colombia, Uruguay, México, Puerto Rico, donde sabemos que se están desarrollando cátedras especializadas en altos estudios teatrales. Por otra parte, ha surgido, desde fines de los años 80 una gran cantidad de coloquios y encuentros. Así, entre 1988 y 1997, ¡se han producido más congresos internacionales sobre teatro latinoamericano que en todo de lo que va desde 1960 a 1988! A su vez, el sello distintivo de estos encuentros es la incorporación de tópicos actuales, tales como semiótica, recepción, antropología, historiografía, feminismo, postmodemidad, etc. Incluso, en ciertos festivales de teatro existe una rearticulación en sus encuentros, introduciendo verdaderos seminarios de estudio y reflexión teatral.

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V. EL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL En los últimos diez años hemos asistido a un fundamental cambio en la escena latinoamericana: el énfasis en la experimentación en el teatro como arte, fundado en sólidas técnicas de actuación y prácticas de entrenamiento acreditadas en el medio teatral. El espacio teatral latinoamericano presenta obras que, por una parte, se integran en la "tradición" realista y seudobrechtiana (por falta de una noción más adecuada) con muchos de los tics de los años 70, particularmente en la forma del significante. Por otra, textualizaciones osadas y "vanguardistas" que no se vinculan con la noción "tradicionalista" de la tradición. Estas puestas que marcan nuevas tendencias se encuentran en diversos países, Cinema Utoppia de Ramón Griffero (Chile, 1985), Potestad y Paso de Dos de Eduardo Pavlovsky (Argentina, 1987/1989), La Negra Ester de Andrés Pérez (Chile, 1988), Antígona de Alberto Ure/Griselda Gambaro (Argentina, 1989), Prometeo encadenado según Alberto Kurapel, 3 Performances, Carta de Ajuste o nous n 'avons plus besoin de calendrier de Alberto Kurapel (Canadá/Chile, 1989), Contraelviento de Miguel Rubio/Yuyaschkani (Perú, 1990), Postales argentinas de Ricardo Bartis (Argentina, 1990), Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas (Brasil, 1990), La pasión de Pentesilea de Luis De Tavira (México, 1988). Estas puestas producen una ruptura fundamental en la medida que elaboran un lenguaje escénico que si bien es parte de la trayectoria de un director/autor, no lo es del contexto general del continente o del país en cuestión. Se trata de un teatro que no es espejo/reflejo, para emplear las palabras de Ramón Griffero (1989: 87), es decir, abandonar la mimesis realista/ Brechtiana para entrar en la búsqueda de una nueva estética que más que latinoamericana (concepto por lo demás abstracto) sea capaz de revelar un arte teatral que exprese una actividad artística y una concepción del mundo y del arte teatral. Esto, que parece tan difícil en nuestro continente, ha sido una realidad cotidiana en el teatro occidental, oriental y asiático, por no hablar del teatro precolombino. Por otra parte, paralelamente existe una producción teatral anquilosada y sobrecargada, que ideológicamente revela una nostalgia de un pasado irrecuperable, de un fantasma que incluso puede llegar a operar demagógicamente, sin quererlo, al reclamar una identidad que nunca ha existido pero que siempre se ha considerado como existente o en búsqueda de5. Sin embargo, esta "autenticidad" teatral se expresa en

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Esta búsqueda incluso ha devenido sospechosa, puesto que después de 500 años, ¡por lo visto todavía se está en búsqueda de una identidad! Un buen ejemplo es el libro de María Bonilla y Stoyan Vladich, El teatro latinoamericano en busca de su identidad cultural (1988). Sin restarle mérito al libro, cae en todos los clichés conocidos y después de 327 páginas terminamos sin enteramos si hay una identidad o no, pero sin duda la "búsqueda" continúa. Sin temor afirmamos que existe una actitud patológica en el continente con respecto a este asunto de la identidad, tema que imperdonablemente surge en cada encuentro teatral, en cada festival, en cada coloquio, en cada discusión. Si se construyera y creara más y se abandonara la retórica y muchas veces la demagogia de la identidad (que en la mayoría de las veces no es

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cierta crítica con un metalenguaje "moderno": "recodificación de...", "neo...", "deconstrucción de modelos precedentes", etc. 6 . Sabemos, al menos desde los formalistas rusos, que la "reutilización" de procedimientos artísticos, introducidosmanipulados en un nuevo tejido, servían para efectuar la desfamiliarización y, por lo tanto, el efecto de ostrenanie o, si se quiere, el Verfremdungseffekt brechtiano, teniendo como resultado la inscripción de un nuevo paradigma estético o práctica artística. Así, se trataba no de continuar una "tradición", sino de re-utilizar procedimientos para vaciar el objeto de su transparencia, esto es, que la materialidad misma del signo, de la substancia de la expresión, en tanto forma (formatio), se hiciera sentir por su opacidad. Sin embargo, las manifestaciones actuales del llamado "neo....x" no presentan, a nuestro ver, ningún rasgo de re-articulación de procedimientos de la tradición en una nueva forma, sino, por el contrario, el espectador asiste a un espectáculo (un objeto) cuya percepción no remite a un intertexto procesado en un espacio-tiempo actuales que permite una Gestalt, sino más bien se encuentra ante una reposición manierista, ante un objeto a des-tiempo. Además carece de ese aspecto central, según Chklovski de, "créer une perception particulière de l'objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance" (1965: 90). En este mismo espacio teatral, las puestas de otros autores y directores se concentran en una nueva utilización del lenguaje, del espacio escénico, del trabajo del actor y de la semiotización de un objeto que presenta una resistencia, una diferencia que va contra su horizonte de espectativa, y que por lo tanto obliga a un trabajo semiótico de re-construcción y de actualización en-su-contexto (A. De Toro 1989a). Normalmente este tipo de espectáculo no es recibido con grandes halagos, ya que el público se resiste ante un objeto que no le es entregado transparentemente. Sólo basta pensar en la fría recepción y desatención con que se recibieron espectáculos de óptimo nivel como Cinema Utoppia de Ramón Griffero, Antigono de Alberto Ure, o Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas o Potestad de Eduardo Pavlosvsky, sólo por citar casos ejemplares. Todo esto está relacionado a dos ejes que marcan la práctica teatral latinoamericana: una vertiente esencialmente mimètica, claramente referencial y otra anti m imética y autoreflexiva. Como sabemos, el teatro mimètico, como paradigma, murió con Antoine, brutalmente liquidado por Alfred Jarry en 1896. De allí en adelante, el

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sino una definiría Osvaldo Eduardo

forma de ocultar serías deficiencias intelectuales y artísticas), tal vez la identidad se por el trabajo, por el hacer cotidiano. Pellettieri en un interesante y valioso estudio que sirve de prólogo a Teatro de Rovner señala:

La evolución de esta textualidad ha generado lo que nosotros denominamos neosainete, un conjunto de textos que redescubre y refuncionaliza la productividad de un sistema marginal, hasta ese momento considerada como un discurso teatral desplazado por los sectores centrales de la actividad. Y el mundo que vendrá es un neosainete. Es una variante de lo que denominamos saínete o tragicomedia del autoengaño. (1989: 33-34)

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teatro se caracterizó por su fragmentación, discontinuidad y no figuración. Se nos preguntará qué tiene que hacer Antoine y Jarry con el teatro latinoamericano. Para bien o para mal, el teatro latinoamericano en general, tal vez más que cualquier otro teatro a nivel mundial, ha sido siempre marcado por estéticas y prácticas escénicas europeizantes, con lo cual no deseamos sostener que no exista una tradición teatral propia. El problema no reside en lo que se adopta, sino en cómo se utiliza lo adoptado. Brecht tomó de todas partes: del teatro chino, del circo, de la Commedia dell'Arte, del teatro del pasado europeo, de Meyerhold y de los grandes dramaturgos de su tradición. Sin embargo, su teatro tiene un sello inconfundible. Los artistas del renacimiento trabajaban a la manera de, sin precuoparse del "préstamo". En esto, Brecht no fue distinto, como tampoco ninguno de los grandes directores del siglo XX. El problema en Latinoamérica ha residido, en muchos casos, en la copia y no en el adoptar y retrabajar un material que puede resultar útil. Recientemente, Alberto Ure escribía sobre este problema, apuntando a las modas directoriales: Stanislavsky, Brecht, Artaud, Grotowski y actualmente Barba: Los directores, actores, dramaturgos y etcs, latinoamericanos, solemos formular nuestras ideas según los cánones de moda en los países desarrollados, con el que nos rodea y el que nos antecede. No conozco toda Latinoamérica, pero de lo que estoy seguro es de que en la Argentina somos los campeones de hablar de nosotros como si fuéramos otras personas y con el lenguaje que suponemos nos corresponde; y como aquí hay criollos muy ingeniosos, pueden llegar a especular con las ideas de moda con habilidad, aunque seguramente del otro lado sólo se oiga que repiten "yes, bwana" como esos negros bocones que le son tan fíeles a Tarzán. (1990: 82)

En este "aislamiento" (hoy casi inexistente) y en la necesidad de instrumentos, y ante la falta de nuestros propios maestros, hemos oscilado entre la copia poco reflexiva y un autoctonismo histérico que rechaza todo lo que viene de afuera (incluso antes de conocerlo) proclamando el trabajo propio, y esto basado, muchas veces en consignas que no han conducido aún a una relativa madurez artística. Hoy, en Argentina, Brasil, Perú, México, Cuba y otros lugares sucede un hecho inusitado: Barba es elevado a categoría de gurú (aún contra su propio deseo) entre los grupos colectivos de teatro, particularmente en provincia, de sacerdote, donde el cuestionamiento, cuando lo hay, es ideológico y no artístico ni metodológico. Es fácil, como lo hace Ure, criticar y atacar a un Stanislavsky, o a un Grotowski mal asimilado7, pero esto no es problema de aquéllos, sino de la forma en cómo se reci-

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Ure agrega: En Buenos Aires y en toda la Argentina, hasta las bailarinas de strip-tease se decían interesadas en Grotowski, y hubo grupos que iniciaron peregrinaciones a Wroclan como si fuera Tierra Santa. Cuando Grotowski vino a la Argentina, se encontró con múltiples grupos que le reclamaban la legitimación; su cara de espanto me resulta involvidable. (1990: 83)

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be lo que llega de afuera. El teatro latinoamericano se debate en esta coyuntura, y la salida no es clara. En la llamada tradición, existe una falacia peligrosa. Se piensa que dejarse penetrar por otras prácticas teatrales de alguna manera lleva a "contaminaciones" poco deseables, sin detenerse a pensar que el tener una competencia (en el sentido chomskiano) teatral universal, para nada impide la propia y genuina expresión y, que por el contrario, la enriquece. Los grandes directores (y artistas en general) de Occidente, no han vacilado en tomar de todas partes, sólo basta pensar en Peter Brook, Grotowski o Barba, para no hablar de los grandes novelistas y poetas que han producido su arte en contacto con todo lo que les rodeaba en su tiempo. En el teatro latinoamericano actual existe una marcada búsqueda, una búsqueda por una identidad que no es argentina, chilena, peruana o brasileña, sino artística. Esta inquitud se da particularmente entre los jóvenes, grupos de incipientes actores y directores que buscan en medio de una gran desorientación, persiguiendo un centro que los evade. Sólo basta viajar por ciudades tan distintas como Tucumán, Salta, Córdoba, Bahía Blanca, San Pablo, Bahía, Río de Janeiro, Lima, Motevideo, Santiago, etc., para confrontar esta realidad. De estos grupos, muchos de ellos producto de los años 80, poco se habla, por no decir, no se habla. Se continúa en estos años, representando las obras de autores que llevan veinte años de práctica (Díaz, Dragún, Gambaro, Wolff, Leñero, etc.) y, ante esto, nos preguntamos ¿dónde están los nuevos? Pensamos que el teatro latinoamericano se encuentra ante una crisis. Esta reside entre ese teatro que se viene practicando desde hace al menos veinte años, cuyo péndulo fluctúa entre tradición y modernidad, sin que veamos surgir todavía el perfil de una práctica teatral que ya no se preocupe si su teatro es argentino o peruano, o si está con o contra la tradición, sino que se centre en su quehacer teatral dotándolo de todo el saber que puede aportar la cultura teatral universal. En algunos países este perfil es claro, por ejemplo, en el Perú, donde el Grupo Yuyaschkani ha llegado en estos últimos tiempos a una madurez artística y propia, que pocos grupos latinoamericanos pueden reclamar. Su espectáculo Contraelviento, es un ejemplo de lo que se puede lograr "prestando" de su propia tradición andina (mitos) y teatral (técnicas) lo que se necesita y transformando esos préstamos en algo genuino y, lo que es más importante, en un resultado de gran calidad artística y compromiso político, sin excluirse el uno con el otro. Algo similar, aunque no exactamente igual, podríamos decir de Postales Argentinas de Ricardo Bratis, las magistrales puestas de Antunes Fihlo o de Eduardo Pavlovsky, que tuvieron un gran éxito en distintos festivales durante el año de 1980 en adelante, y que sin duda parecían iniciar una nueva estética, y sin duda el teatro mexicano, en particular algunas de las puestas de Luis De Tavira o de Teresa Rodríguez 8 .

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Otro claro ejemplo es el teatro brasileño, donde autores-directores como Cacá Rosé, Antunes Fihlo, Gerald Thomas, Augusto Boal, sólo para nombrar algunos, son creadores de

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Tal vez, en esta última década del siglo le permitirá al teatro latinoamericano sentirse parte de la comunidad internacional del teatro, cuya identidad y vitalidad no estará centrada en consignas de tradición o modernidad, sino simplemente en establecer su propia identidad teatral, la cual solamente se puede obtener al transformar las etiquetas en prácticas escénicas que merezcan dicho nombre, como es el caso de muchos espectáculos actuales que confirman y atisban un marcado cambio que esperamos se transforme en un hecho extendido en el nuevo milenio en todo el continente.

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LA REFERENCIALIDAD ESPECULAR DEL DISCURSO EN EL TEATRO DE GRISELDA GAMBARO1

Creo que la escritura siempre es una búsqueda, es una especie de viaje que se da a través de las palabras. Griselda Gambaro. La ética de la confrontación.

I. INTRODUCCIÓN La trayectoria del teatro de Griselda Gambaro, desde sus primeras obras como Las Paredes (1963/1966/1979)2; El Desatino (1965/1965/1979); Los siameses (1965/ 1967/1979); Viaje de invierno (1965/1966/1965); El campo (1967/1968/1967); pasando por Nada que ver (1970/1972/1983); Dar la vuelta (1972/1973/1983); Sucede lo que pasa (1975/1976/1983); La gracia (1971); Información para extranjeros (1973//1987); Puesta en claro (1974/1986/1987); El nombre (1974//1975); Decir sí (1974/1986/1987); El despojamiento (1974//1981); hasta sus últimas obras como Real envido (1980/1983/1987); La malascmgre (1981/1982/1987); Del sol naciente (1984/ 1984/1987); y Antígona Juriosa (1986/1986/1987), presentan una característica central y común a todos estos textos: la especulariedad del discurso. Con esto deseamos expresar un tipo de discurso que no opera dentro de los parámetros normales del funcionamiento del discurso que por lo general tiende, en el teatro, a incorporar una serie de procedimientos de la lengua, tales como deixsis y anáforas3, que permiten anclar el enunciado en una situación de enunciación que le asigna un sentido comunicativo al discurso. De esta forma, lo que se evita en los textos dramáticos de Gambaro, es una referencialidad transparente del lenguaje, produciendo, de este modo, una ambigüedad discursiva que constituye el proceso de semiosis o producción de sentido. Por otra parte, este discurso puede ser descodificado a partir de dos componentes referenciales: uno interno al discurso, al texto mismo y otro externo a 1

Este estudio se publicó, en una versión reducida, en: Osvaldo Pellettieri (ed.). (1989). Teatro argentino de los '60: Polémica, continuidad y ruptura. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 183-198.

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La primera fecha indica la fecha de escritura del texto, la segunda la representación y la tercera la primera publicación. Los textos citados, en adelante, de las obras de Gambaro proceden de las obras publicadas por Ediciones de la Flor. El año de estas publicaciones será indicado al fin de cada cita. Textos no publicados anteriormente se han publicado en Ediciones de la Flor. (// significa que no ha sido representada). En las referencias bibliográficas hemos dado también el lugar de publicación de estas obras.

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Esta forma de escritura la hemos podido observar en la puesta en escena de Postestad de Eduardo Pavlovsky en el Festival de la Américas. Montréal, julio de 1987.

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él. En el primer caso, es la lectura de esa indeterminación (ambigüedad), de lo no dicho, de lo ausente en el texto, lo que permite la producción de un sentido (o sentidos) de parte del receptor. Es precisamente este no-dicho lo que provoca, contradictoriamente, el acto de semiosis. Nos explicamos: el sentido y la comprensión y aprehensión del discurso no viene determinado por lo que se dice, por lo que se manifiesta en y por el discurso, sino por lo que no se dice y permanece oculto, fenomenológicamente en el acto de lenguaje. En el segundo caso, estos textos, para ser descodificados, al menos una parte de su sentido, deben ser contextualizados por el lector, en relación a un tiempo y espacio exteriores, esto es, a la situación que puede referir el texto (censura, tortura, injusticia, traición). Con esto no deseamos sugerir que los textos de Gambaro estén condicionados solamente a una lectura coyuntural en relación a un contexto puramente privativo de Argentina en cierto momento histórico, sino que parte de su comprensión procede de ese contexto, pero éste no anula una lectura mucho más amplia y universal. De modo que la convergencia de un contexto interno, donde el lenguaje se refiere a sí mismo y de un contexto externo, donde las situaciones dramáticas pueden referirse a un contexto dado general, pero concreto, permiten la producción de sentido tanto del texto como del espectador. En la escritura de Gambaro existe una pragmática consciente, donde la desarticulación lógico-referencial del discurso se programa como un todo orgánico en estos textos. Cabría preguntarse a qué se debe tal forma de escritura, esto es, por qué asume Gambaro este tipo de pragmática. Pensamos que esto viene determinado por el contexto socio-político donde le ha tocado escribir, es decir, en relación a la realidad argentina, donde la ambigüedad del discurso, su manipulación no viene determinada simplemente por un esteticismo seudo-filosófico o por un falso espíritu vanguardista, sino por la realidad misma que impone el contexto social que determina una práctica de escritura. Sin embargo, esto no contradice la dimensión universalista de su teatro, puesto que éste trasciende los límites estrictamente nacionales.

II. LA ESPECULARIEDAD EN EL TEATRO DE GAMBARO Hay varios aspectos que debemos subrayar en los textos de Gambaro: a) la ambigüedad dialógica, b) la ambigüedad situacional, y c) la ambigüedad referencial.

a) La ambigüedad diálogica El diálogo de los personajes en un texto dramático/espectacular, por lo general, tiene una doble función: 1) por una parte, una función diegética, esto es, articular el desarrollo de una historia (fo fábula); 2) por otra, una función informativa, esto es transmitir un mensaje a través de una estrategia comunicativa o pragmática. En el primer caso, podemos afirmar, que en la mayoría de los textos de Gambaro no queda claro qué historia se cuenta, de hecho, podríamos sugerir que no se cuenta ninguna

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historia o bien que la historia es siempre ambigua, nunca clara en cuanto a su desarrollo y articulación: más que de una historia, se trata de la puesta en situación (nos referiremos a este aspecto en el punto [b]) donde unos personajes se debaten dialógicamente, pero cuyos intercambios dialogales desarticulados parecen cruzarse sin articularse. La historia, cuando la hay, se debe inferir, ya que nunca está dada de una forma explícita, y esto está íntimamente vinculado al segundo punto. 2) El dialogar de los personajes no tiene una orientación determinada a producir una comunicación, a transmitirle un mensaje a otro, puesto que el otro no recibe este mensaje y produce otro que tampoco es comprendido: en realidad no son diálogos sino monólogos y por esto se cruzan sin vincularse. Por el contrario, todo parecería indicar, en estos textos, que el discurso se hace y se deshace, manifestándose como una textura en proceso, en constante movimiento. Demos algunos ejemplos de lo que hemos afirmado:

El campo Primer Acto: Escena 1 Franco: ¿Qué quiere? Hoy, con las máquinas, el trabajo es una escupida. (Hace el gesto). ¡Puf!, y listo. Van al campo por tradición, para cantar. ¡No aguanto más! (Se saca la chaqueta y la deposita sobre el escritorio. Sólo después pregunta dulcemente). ¿Me permite? Martín: Sí. ¿Qué me ha dado? Un montón de cuentas de chicos. Franco: (Muy extrañado). ¿Cuentas de chicos? (Se lleva la mano a la boca). ¡Se me traspapelaron! (Se inclina sobre el escritorio y casi ferozmente le arrebata el papel). ¡Déme! (Revuelve las hojas sobre el escritorio. Ríe). Dios mío, ¡qué lío ha hecho! ¿Cómo ha ido a parar esto aquí! Deberes de chicos, dibujos. (Para sí, con una vaga sonrisa). ¿Los traen con los deberes? (a Martín). Mire éste. (Le muestra el dibujo). Precioso. (Extrañado). ¿No le gusta? Martín: Sí. ¿Pero qué hace eso ahí? Franco: ¿Y a mí me pregunta? (lentamente). Yo vi fotos una vez... Chicos que iban a... Martín: ¿Usted no estuvo? Franco: (atónito). ¿Yo? Vi fotos. Chicos que marchaban... como si cambiaran de casa, con sus valijas escolares en la mano... Franco: (lo interrumpe, juriso. Arroja la chaqueta al suelo). ¡Esta porquería le trae esos recuerdos! ¡Porquería! (Lapatea. Compungido). No puedo darme un pequeño gusto, todos empiezan a hacer alusiones. (Se arregla la camisa. Seco). Ahora tengo otro aspecto. Sigamos. Tratemos de encontrar una pista a este embrollo. (Ante un gesto de Martín). Usted, ahí. (Revuelve las hojas, protesta). ¡Y no! ¡Deberes, dibujos! (A Martín, amablemente). Un poco de paciencia. (Mira una hoja). Este debía ser un burro. ¡Qué calor! ¡Ah! Acá hay cifras, nombres. Las botas ¿puedo sacarme las botas? (Gambaro 1990: 167-168)

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INTERSECCIONES Las paredes Escena 1 Joven: ¿No le incomoda una pregunta? Funcionario: ¡Todas las que usted quiera! Para eso estoy. Joven: Si hubiera allí una ventana... ¿tendría barrotes? Funcionario: (con sincera y divertida sorpresa): ¿Barrotes? ¡Qué idea! «¡Quel idée!» ¿Para qué? Joven: En fin... Si esto hubiera sido una celda, no resultaría tan descabellado. Funcionario: (ofendido): ¿Una celda? ¿Tiene usted una idea fija? ¿Con este lujo, con este "confort"? El país de Jauja sería, vamos. Joven: Perdóneme. No sé por qué me han traído, (rectifica.) me han llevado hasta aquí. Funcionario: (se encoge de hombros): Y si no lo sabe usted, ¿cómo voy a saberlo yo? Joven: Yo vine, pero ellos me invitaron. Funcionario: ¿Ellos? ¿Quiénes? Joven: Los... El alto y el bajo, los nombró el Ujier. Uno era alto, y el otro, bajo. Funcionario: Eso es. Yo los mandé. Joven: (con una sonrisa de alivio): ¡Ah, usted! Funcionario: Sí, pero no deja de ser un poco inconsciente de su parte, llegarse hasta aquí e ignorar el motivo. (Gambaro 1990c: 15) Nada que ver Escena 5 Toni- (Se vuelve. Suavemente.) Colgá, Manolo. Manolo- (Cuelga.) La maté. Toni- (Mira por la ventana.) Ya empieza la hecatombe. (Se escucha el rumor de una multitud en la calle, gritos de dolor, frenadas de autos, silbatos). ¿Para qué sirve, amo? Manolo- Los muchachos... aprovechan. Agarro... agarro la pintura y ... escribo, escribo en las paredes. Toni- Yo también, amo. Manolo- Vos quedate acá. Toni- No, amo. Brigita María- (Levanta la cabeza.) ¿Para qué sirve, Manolo? Manolo- (Desatinado.) Vamos... vamos a gritar fuerte. Vamos... a escribir... sabemos... escribir, ¿por qué tenemos que estar mudos? ¿Por qué tenemos que estar mudos? (Grita, en dirección a Brigita María.) ¡No llorés! ¡Los otros están bien muertos, idiota! (Gambaro 1990b: 244)

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TEATRO LATINOAMERICANO Del sol naciente Escena IV Ama: ¡Señora, señora! ¡No se puede salir! Ordenaron cerrar puertas y ventanas. No hay más que viento en el pueblo. Viento y ésos... Se multiplicaron como conejos. Suki: ¿Quiénes? Ama: Primero los vio la tonta del pueblo. Suki: ¿A quiénes? Ama: Los vio y no avisó nada porque creyó que era natural. Suki: Todo puede serlo según el potro que cabalguemos. Ama: (Ofendida) ¡Yo no cabalgo ningún potro! Salvo que fuera... (pone los ojos en blanco). Suki: (ríe): El guerrero. Ama: ¡Sí! Suki: Entonces sabrías. Dios te guarde. ¿A quién vio la tonta? Ama: ¡Señora, quiero sentarme! ¿No ve que tiemblo? ¿Usted no? (Gambaro, 1984: 139)

Hay dos o tres rasgos comunes en los cuatro diálogos escogidos: a) existe un diálogo siempre cruzado, en el sentido que se establece un doble diálogo, donde nadie se escucha: las preguntas no reciben respuestas o la respuesta no tiene nada que ver con la pregunta. Esto se debe a que la anáfora infra-referencial, que siempre sirve para conectar trozos de discurso en su proceso dialógico, no existe; b) la anáfora extrareferencial no se manifiesta en ninguno de los diálogos, por lo tanto, los actos de lenguaje se refieren a un antecedente que no conocemos; c) la anáfora intra-referencial, cuya función es conectar diversos trozos de acción y discurso entre una secuencia y otra, esto es, dotar de una coherencia intra-textual al discurso, tampoco es empleada. El efecto que produce el no utilizar este tipo de anáfora, es que el texto se produce por fragmentos desconectados desde un punto de vista lógico. Pero la fragmentación no es producida por la estructura a cuadros que a menudo emplea Gambaro, sino por el discurso mismo. Es decir, no se trata de una fragmentación estructural, sino más bien de una fragmentación discursiva que conduce a una fragmentación estructural. La ausencia de estos tres tipos de anáforas como de deícticos, cuya función es contextualizar el discurso (tiempo/espacio, personajes, etc.), produce un tipo particular de textualidad, una productividad en proceso, un dialogismo dinámico que al mismo tiempo que se va tejiendo y transformando en textura el espectador la organiza dentro de un sistema sígnico que intenta dotar de una coherencia y de un sentido. La materialidad significante, del espacio escénico, del cuerpo del actor, su voz y gestualidad, la forma de entregar el discurso y de ostentarlo en la escena, es lo que finalmente transforma un significante disperso, fragmentado, aparentemente sin dirección, en un significado que se ancla en la conciencia del espectador quien lee allí, en el significante mismo, la intertextualidad histórica y social, afectiva y estética que concretiza al fin del proceso espectacular; d) pero habría todavía otro punto en algunos de estos diálogos: la insubstancialidad de los mismos. Esto es, el

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sin sentido de los diálogos, una especie de necesidad de llenar el espacio y el tiempo con el dicurso 4 , dónde la única significación que puede tener es de proferir una serie de enunciados que en el fondo no conducen a ninguna parte: su función es simplemente manifestarlos.

b) La ambigüedad situacional En muchos de los textos de Gambaro (Las paredes, Puesta en Claro, El campo, Nada que ver, etc.) nunca sabemos por qué los personajes están en tal o cual situación, ni adónde conducen sus acciones: todo parecería como si se operara en un vacío contextual donde el único medio para clarificarlo es la presencia dialógica en sí misma, pero por ser circular y especular, poco manifiesta con respecto a cualquier clarificación del por qué de la situación. Es decir, las funciones de contextualización del discurso, deixis y anáfora, que sirven para la transmisión del mensaje y que, por lo tanto, tienen una función esencialmente comunicativa y de asegurar la transmisión del mensaje, simplemente no operan en estos textos y de aquí que la situación de enunciación no sea comprendida o bien que se presente como a-lógica. La lectura y la puesta en escena de estos textos no puede ser aprehendida por segmentos discursivos, sino en su totalidad. El contexto solamente puede ser entendido por sus propios términos que va generando en el desarrollo del diálogo, sólo puede ser leído como una metáfora (el equivalente dramático de un referente exterior no explícito, que opera en forma sistemática (paradigmática), descodificable in situ y no como una proyección sobre el eje sintagmático) o a lo más como una metonimia (una extensión elíptica de un referente exterior localizable, esto es, como una relación sintagmática en su proyección semántica, pero debido a su carácter elíptico no logra establecer un sintagma semántico), lo cual marcaría la práctica discursiva de Gambaro como metafórica y/o metonímica, pero nunca como un discurso referencial lógico-causal. El discurso no transmite un mensaje orientado, transparente cuyas deixis y anáforas explicitan el origen de la situación en que se encuentran los personajes.

c) La ambigüedad referencial No es que necesariamente no exista, en los textos de Gambaro, un referente exterior. Sí lo hay, como señalamos más arriba, pero esta referencialidad no solamente es ambigua con respecto a la situación misma, es decir que no logramos encontrar en el texto adónde remite la situación o el diálogo, sino que tampoco podemos proyectar esa situación a un referente externo claro, a no ser por inferencia, como indica-

4

Recuérdese, por ejemplo, todos los diálogos que se dedican en Las paredes para discutir la "pérdida" del reloj del joven, donde participan el Funcionario y el Ujier. (Gambaro 1979a: 5354)

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mos en el punto (a). A su vez se suma una a-temporalidad y una a-espacialización que solamente remite al espacio en escena y no a un espacio-tiempo definidos con respecto a la realidad exterior. La didascalia, siempre de carácter icònico y/o indicia!, que contextualiza un espacio y un tiempo, opera como contextualizadora interna del texto/escena pero no de lo externo, es decir, su función exofórica está revertida en su función contraria: la indeterminación espacio-temporal externa. La función didascàlica, cuya función es guia orientadora (como icono o índice materializados en el objeto teatral) del espectador (del objeto cuando funciona a partir de la dimensión representativa de la lengua), de hecho aumenta la ambigüedad del discurso al inscribir la ambigüedad del espacio teatral mismo. Los acontecimientos, esencialmente construidos por una dispersión discursiva, parecerían no tener ninguna dirección ni objetivo dado. La circularidad del discurso/espacio/tiempo desorienta toda inducción y por lo tanto toda deducción lógica de los acontecimientos3. Demos algunos ejemplos:

Las Paredes Escena 4 La escena a oscuras. El ambiente se verá luego notablemente reducido con relación al cuadro anterior. Como únicos muebles, un catre y una silla que ocupan casi todo el espacio. Se escuchan las toses y la respiración de alguien fuertemente resfriado. (Gambaro 1990c: 45)

Nada que ver Escena 3 El mismo escenario. Toni está sentado, disminuyéndose la suela de los zapatos con un cepillo de carpintero. Tiene una mejilla completamente natural, despintada. Golpean en la puerta. Se dirige a abrir, pero la puerta está cerrada con ¡lave. Da media vuelta, mustia con furia un -Desconfiadoy se encamina hacia la cama. Levanta el colchón y saca un aro con un montón de llaves. (Gambaro 1990b: 231)

S

Estas características de la puesta en funcionamiento del lenguaje en los textos de Gambaro, es, a nuestro ver, lo que ha conducido a muchos críticos a caer en la trampa de considerar este teatro como absurdista. Es decir, se le clasifica como absurdo precisamente por el empleo del lenguaje y por la ambigüedad espacio/temporal, a partir del nivel del significante, de la forma de la expresión y, por otra parte, como teatro de la crueldad a partir del significado, de la sustancia del contenido.

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146 Del sol naciente Escena IV

Suena el viento. Atardecer, y la luz detrás de la pared transparente es gris. Suki, sentada en la misma actitud del comienzo de la escena anterior, toca el "biwaPero se detiene en seguida. El ama entra, con una pañoleta sobre los hombros, y corre la puerta exterior. (Gambaro 1984: 138)

El campo Escena 3 Unos bancos largos, como de iglesia o de salón de actos de un colegio. Delante de ellos, un piano sobre una tarima. Martín está sentado en uno de los bancos, erguido, las manos sobre los muslos. A su lado, de pie, se encuentra Franco con un ramo de flores en la mano. Un afinador afina públicamente el piano. De pronto, Franco se pega un golpe en la frente. (Gambaro 1990: 186)

Antígona furiosa Antígona ahorcada. Ciñe sus cabellos una corona de flores blancas, marchitas. Después de un momento, lentamente, afloja y quita el lazo de su cuello, se acomoda el vestido blanco y sucio. Se mueve, canturreando. Sentados junto a una mesa redonda, vestidos con trajes de calle, dos hombres toman café. El Corifeo juega con una ramita flexible, rompe pequeños trozos de la servilleta de papel y las agrega a modo de flores. Lo hace distraído, con una sonrisa de burla. (Gambaro 1989: 197)

Hemos escogido estas cinco descripciones al azar, solamente guiados por distintos momentos de la producción de estos textos. Podemos observar varios aspectos en común: a) las descripciones se dan en espacios cerrados: siempre un cuarto (el último ejemplo es de total ambigüedad, ¿interior o exterior?), b) los cinco espacios son descritos dando una impresión de cierto realismo, al menos aparente, c) ninguno de los espacios nos dice nada sobre dónde estamos o en qué tiempo nos situamos. En Las paredes, solamente se alude al estilo del amueblado, y se señala que el espacio se ha reducido (de hecho es casi el único cambio que observamos). Ninguna de las descripciones remite a un espacio/tiempo referencial concreto, solamente sirven para marcar un espacio, pero no dónde éste si sitúa. En un tipo de teatro realista, por ejemplo, este espacio evoluciona, es decir, se contextualiza dando una idea de dónde nos encontramos, en cambio en los textos de Gambaro, este espacio permanece estático en cuanto en ningún momento se integra una función anafórica que remita a ese espacio o una función deíctica que lo señale más allá de lo que leemos/observamos (incluso en un texto como Informe para extranjeros). De este modo, en el transcurso

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del espectáculo, el espacio, en vez de aclararse, es dotado de una ambigüedad que es sólo comparable a la ambigüedad que luego asume el lenguaje. Por otra parte, el espacio material, aparentemente realista, entra en contradicción con la puesta en funcionamiento del lenguaje, el cual se da como en un vacío referencial, como en Antígona furiosa, donde la didascalia no informa: el espacio tiene solamente la función de proveer un marco (externo) donde se puedan situar los personajes, desde un punto de vista puramente práctico, y a su vez opera como metáfora o espacio interno al texto.

III. RECEPCIÓN E INTERTEXTUALIDAD Para intentar disipar las diversas ambigüedades señaladas más arriba, el lector/ receptor debe poseer un cierto tipo de competencia teatral/histórica para poder acceder a una interpretación que sea capaz de descodificar estos textos. Esto tal vez es posible a partir de una doble intertextualidad que es la que puede proporcionar el equivalente referencia! del texto, esto es, la intertextualidad operaría como un medio de semiosis contextual. Por una parte hay una intertextualidad puramente discursiva, donde cierto tipo de articulación discursiva es equiparable a un cierto tipo de discurso inscrito en prácticas sociales operando en el contexto sociopolítico en un momento dado y, por otra, una intertextualidad situacional que produce un equivalente a situaciones localizables en la realidad exterior. En el primer caso se trata de diversos tipos de discursos (el del torturador, el de la víctima (Las paredes, El campo, Información para extranjeros), del guerrero, del poder {Real envido, Del sol naciente), del agitador-guerrillero (Nada que ver), etc. En el segundo caso, la intertextualidad tiene que ver con el equivalente de situaciones a las cuales el lector/espectador puede hacer referencia, ya sea metafórica o metonímicamente. Por ejemplo, en textos como La malasangre, Las paredes, El Campo, Nada que ver, se trataría de una intertextualidad metonímica, donde la situación general de una sociedad es vista desde sus distintos componentes (opresión, arresto arbitrario, tortura, rebelión), es decir, es posible proyectar el texto en el sintagma socio-político del contexto, o bien una intertextualidad metafórica, donde el equivalente se realiza por transposición, como en Real envido, Del sol naciente, Los siameses, Sucede lo que pasa, etc. De este modo el texto inscribe un horizonte de expectativa que el lector debería poseer (y que de hecho posee si tiene la competencia espectatorial necesaria). Es por esto que los textos de Gambaro pueden ser objeto de diversas interpretaciones, pero que podrían clasificarse en relación al grado de competencia interpretativa de su receptor: una que estaría al tanto no solamente de la práctica teatral en general, sino de la práctica teatral argentina en particular y de su contexto general, lo que implica un conocimiento de la realidad argentina, del teatro argentino y del tipo de teatro que realiza Gambaro: se trataría de una competencia de óptima expectatividad; otra que leería el texto in situ, teniendo a su haber una competencia relativa, la cual situaría

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la interpretación en un nivel más universalista y con menos mediaciones de tipo socio-político y contextúales. Es evidente, que un espectador inmerso en la totalidad de la cultura y de la vida social de Argentina, podrá hacer una lectura más amplia y completa que un lector cuya experiencia con esa realidad total es fragmentaria. Con esto no pretendemos sugerir que una interpretación sea más acertada o rica que otras, sino más bien que se trata de distintos niveles de acceso al texto dramático o espectacular. A su vez es importante subrayar que la transculturalidad del teatro es siempre relativa puesto que está siempre determinada por un complejo de factores que interfieren en la interpretación, interfieren como apertura y clausura de sentido: apertura, pues permite acceder al texto desde un tipo de competencia (teatral y socio-cultural) y clausura, puesto que impide el acceso a otro tipo de interpretación (al proceder de otra competencia teatral y socio-cultural) (F. De Toro 1987: 129-164). Esto implica que todo receptor parte de un horizonte de expectativa diferente, y lo que es más, como en el segundo caso, muchas veces no es capaz de captar el horizonte inscrito en el texto, puesto que no lo comparte6. En el teatro de Gambaro, el lector/espectador tiene un lugar doblemente privilegiado: por una parte es confrontado con situaciones dramáticas que no son para nada parte de su horizonte de expectativa espectacular, esto es, son textos que lo remecen produciéndole una actitud de reacción, donde se ve obligado a manifestarse, ya sea positiva o negativamente: la neutralidad del espectador es precisamente lo que se evita en este tipo de teatro; por otra, el lector/espectador debe re-construir su propia historia a partir del texto, es decir, debe inventar una historia para adherirla a lo que lee o ve en el texto dramático o espectacular. Su actividad consiste en mirar detrás de la manifestación puramente textual, y así acceder al sentido que estos textos, programáticamente, ocultan. Es por esto que al comienzo habláramos de estrategias pragmáticas en el teatro de Gambaro, las cuales no van destinadas a guiar o a orientar la percepción y la actividad receptiva, sino a desorientarlas, y en esta "distorsión" obligar a ver más allá. Esta desorientación es lo que permite confrontar al espectador con el texto espectacular, obligándolo a dialogar con ese texto, lo cual constituye una de las características fundacionales del teatro de Gambaro: su teatro opera como una especulariedad, donde el espectador se transforma en un ser observado al mismo tiempo que observante. Este teatro se plantea fundamentalmente 6

Este horizonte, que se incribe en una subversión del discurso lógico-causal, opera a través de una serie codificada de intertextos socio-históricos, los cuales solamente pueden ser descodificados, y por lo tanto interpretados, de acuerdo al horizonte del texto, por un público que sea parte del contexto social donde se inscriben esos textos. Precisamente, las interpretaciones "europeizantes" del teatro de Gambaro, proceden de la incompresión, de la noaprehensión de esos intertextos y de la imposibilidad de descodificarlos en relación a su contexto social y a su horizonte de expectativa. Es como si hubiera una especie de imposibilidad epistemológica de ver y mirar a través de un prisma que de hecho impide la lectura del texto dramático y/o texto espectacular.

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como una postura ética, donde el texto utiliza recursos discursivos y escénicos para provocar esta actitud ética que se materializa en el sentido profundo del texto. El mensaje total, profundo de este teatro radica en ostentar, exhibir el silencio, y la cobardía de someterse a ese silencio. El resultado del cual es bien conocido para todos. Pensamos que leer este teatro fuera de su contexto, el no relacionar los diversos niveles intertextuales, es simplemente desvirtuarlo: en una palabra no leer lo que el texto propone, sino superponerle una serie de lecturas exteriores que en vez de iluminar el texto lo oscurecen. Gambaro con su teatro produce un espejo espectatorial, pero un espejo grotesco, deformado, donde el mirarse produce horror, y es quizás por esto que la crítica argentina, y cierto tipo de público, ha reaccionado tan violentamente hacia su teatro. No es agradable ver la propia suciedad ostentada públicamente. Quizás la mejor forma de concluir este trabajo sea con las palabras mismas de Griselda Gambaro: "Recuperar el asombro privado e íntimo, establecer una relación emotiva con el otro, quizás sirva para mirar un poco más lejos y salir de nuestra propia indiferencia y soledad" (1983: 6).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS De Toro, Fernando. (1987). Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galerna. Gambaro, Griselda. (1990). "El campo", en: Teatro 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 157-214. Gambaro, Griselda. (1990a). "El desatino", en: Teatro 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 59-106. Gambaro, Griselda. (1990b). "Nada que ver", en: Teatro 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 215-272. Gambaro, Griselda. (1990c). "Las paredes", en: Teatro 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 7-58. Gambaro, Griselda. (1990d). "Los siameses", en: Teatro 4. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 107-156. Gambaro, Griselda. (1989). "Antígona furiosa", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 195-217. Gambaro, Griselda. (1989a). "Cuatro ejercicios para actrices", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 53-72. Gambaro, Griselda. (1989b). "Decir sí", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 183-194. Gambaro, Griselda. (1989c). "El despojamiento", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 169-182. Gambaro, Griselda. (1989d). "La gracia", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 117-132.

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INTERSECCIONES

Gambaro, Griselda. (1989e). "El miedo", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 133-152. Gambaro, Griselda. (19890- "El nombre", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 153-160. Gambaro, Griselda. (1989g). "Nosferatu", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 37-52. Gambaro, Griselda. (1989h). "Sólo un aspecto", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 87-116. Gambaro, Griselda. (1989i). "El viaje a Bahía Blanca", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 161-168. Gambaro, Griselda. (1989j). "Viaje de invierno", en: Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 7-36. Gambaro, Griselda. (1987). "Antígona furiosa", en: Gestos, Año 3, 5 (abril): 177194. Gambaro, Griselda. (1987a). "Dar la vuelta", en: Teatro 2. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 7-66. Gambaro, Griselda. (1987b). "Decir sí", en: Teatro Abierto 1981. Buenos Aires: Editorial Teatro Abierto, pp. 93-100. Gambaro, Griselda. (1987c). "Información para extranjeros", en: Teatro 2. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 67-128. Gambaro, Griselda. (1987d). "Puesta en claro", en: Teatro 2. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 129-185. Gambaro, Griselda. (1987e). "Sucede lo que pasa", en: Teatro 2. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 187-242. Gambaro, Griselda. (1984). "Del sol naciente", en: Teatro 1. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 111-163. Gambaro, Griselda. (1984a). "La malasangre", en: Teatro 1. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 57-110. Gambaro, Griselda. (1984b). "Real envido", en: Teatro 1. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, pp. 7-55. Gambaro, Griselda. (1983). "Dar la vuelta", en: Teatro. Ottawa: Girol Books, pp. 105-166. Gambaro, Griselda. (1983a). "Nada que ver", en: Teatro. Ottawa: Girol Books, pp. 39-103. Gambaro, Griselda. (1983b). "Sucede los que pasa", en: Teatro. Ottawa: Girol Books, pp. 105-166. Gambaro, Griselda. (1981). "El despojamiento", en: Tramoya, 21-22 (septiembrediciembre 1981): 119-127. Gambaro, Griselda. (1979). "El desatino", en: Teatro. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 61-111. Gambaro, Griselda. (1979a). "Las paredes", en: Teatro. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 7-60. Gambaro, Griselda. (1979b). "Los siameses", en: Teatro. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 113-161.

TEATRO LATINOAMERICANO Gambaro, Griselda. tiembre). Gambaro, Griselda. Gambaro, Griselda. Gambaro, Griselda.

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(1975). "El nombre". El cronista, Suplemento Cultural (6 sep(1972). La gracia. Manuscrito. (1967). El campo. Buenos Aires: Ediciones Insurrexit. (1965). Viaje de invierno. Manuscrito.

CAPÍTULO IV TEATRO POST-MODERNO

LA(S) TEATRALIDAD(ES) POSTMODERNA(S) SIMULACIÓN, DECONSTRUCCIÓN Y ESCRITURA RIZOMÁTICA1 There is no more fiction that life could possibly confront, even victoriously it is reality itself that disappears utterly in the game of reality- radical disenchantment, the cool and cybernetic phase following the hot stage of fantasy. Jean Baudrillard. Simulations. A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction. Social reality is lived social relations, our most important political construction, a worldchanging fiction. Donna Haraway. A Manifesto for Cyborgs: Science

Technology, and Socialist Feminism in the 1980s.

I. ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN Para quien desee adentrarse o comenzar a comprender en qué consiste el teatro postmoderno, se enfrentará a un problema básico: la casi total carencia de una investigación apropiada sobre el estudio del teatro postmoderno. Esto se manifiesta en una enorme carencia reflexiva sobre este campo y, lo que es más importante, en una casi total ausencia de publicaciones, ya sea en forma de artículos o de libros 2 . Podríamos afirmar, de hecho, que la investigación teatral simplemente parece ser impermeable ante la teatralidad postmoderna que viene desarrollándose, tanto en la puesta en escena como en la dramaturgia, desde al menos de fines de los años 60 y sin duda en adelante. Esto no es sorprendente, puesto que la investigación teatral se ha caracterizado por dos aspectos: a) un atraso notable ante otras prácticas investigativas, tales como en pintura, arquitectura, música o literatura; b) una gran distancia entre la producción teatral y su articulación teórica. Con respecto al primer punto, la investigación actual no hace sino una década que ha comenzado a entrar en lo que fueron los paradigmas teóricos de los años 60 y 70, esto es, el estructuralismo y la semiótica, y la Theorie der Rezeptionsüsthetik de origen germano en los años 80, que de hecho data de fines de los 50. Hoy, ante la post-semiótica y el post-estructuralismo, nos encontramos con más retraso aún, puesto que la distancia crece por minutos y la investigación teatral se atrinchera defensivamente en un trabajo crítico-descriptivo sin ninguna orientación teórica. 1

Este estudio fue publicado en inglés en una versión abreviada en la revista Gestos, 8, 16 (Noviembre 1993): 23-50.

2

De hecho, el III Encuentro del Instituto Internacional de Teoría y Práctica del Teatro Latinoamericano en agosto de 1992 (Universidad de Santiago, Santiago, Chile), fue el primer intento internacional donde se dedicó todo un día a la discusión de la teatralidad postmoderna.

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Dentro del campo que nos ocupa, el único artículo que ha intetando ofrecer algunas pautas de sistematización, no dogmáticas, sino como un punto de partida, es el artículo de Alfonso de Toro (1990) "Hacia un modelo para el teatro postmoderno" (ver también 1996, 1994, 1992, 1992a, 1991, 1991a, 1990, 1990a, 1990b); algunos aportes significativos como los de Johannes Birringer (1991), John L. Di Gaetani (1991), Erika Fischer-Lichte (1987 y 1985), June Schlueter (1988); un artículo marginal, que poco o nada tiene que hacer con la teatralidad postmoderna, de Patrice Pavis (1988), y una media docena de publicaciones de escasa importancia. Este es más o menos el panorama de la "investigación" teatral postmoderna actual. Nuestro propósito en este artículo es similar al de Alfonso de Toro en el artículo citado, esto es, proponer algunas categorías heurísticas generales que permitan, luego, una descripción de textos y/o puestas señaladas como postmodernas. En este sentido nuestro artículo lo consideramos como una extensión y complemento al primer intento de sistematización del teatro postmoderno realizado por Alfonso de Toro. Antes, desearía puntualizar los cuatro modelos de teatro postmoderno que propone Alfonso de Toro, de manera que nuestro punto de arranque quede claro. En su artículo toma cuatro puestas que le servirán como base de elaboración de los modelos: Cosmopolitan Greetings de Alien Ginsberg, George Gruntz, Rudolf Liebermann y Robert Wilson; Parzival y Der verbotene Garten de Tankred Dorst; Dans la solitude des champs de coton de Jean-Marie Koltés; L'ordinaire (1986) y Portrait d'une femme (1986a) de Michel Vinaver. Alfonso de Toro hace una aclaración necesaria aquí: Comenzamos con una diferenciación elemental y banal, aunque necesaria: se debe claramente distinguir entre lecturas postmodernas de textos clásicos u otros anteriores al postmodernismo, es decir, su tipo de puesta en escena dentro de los parámetros del teatro postmoderno, y las producciones teatrales postmodernas nacidas como producto histórico después del modernismo teatral. (A. De Toro 1990: 21)

Los cuatro modelos son: 1) teatro pluridimensional o interespectacular: significados, interpretación pero no tradicional; 2) teatro gestual o kinésico: no interpretación, puros significantes; 3) teatro de deconstrucción: altamente intertextual e historizante; 4) teatro restaurativo: tradición. (1990: 25) Estos cuatro modelos son descritos a través de una red de categorías operatorias, tales como ambigüedad, discontinuidad, ritual, metadiscurso, deconstrucción, etc., las cuales sirven para establecer un modelo de convergencias/divergencias de las puestas citadas. Así, estos cuatro modelos sirven como guías para observar cualquier tipo de dramaturgia y/o puestas.

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II. DEL TEATRO MODERNO AL TEATRO POSTMODERNO Por nuestra parte, deseamos adentrarnos en algunas de estas categorías inquiriendo sobre el por qué de ellas, sus razones epistemológicas, artísticas y sociales, lo cual nos conduce a establecer parámetros diferenciadores entre el teatro Moderno y Postmoderno y ese momento particular en la historia del teatro, constituido por Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet y otros. Tal vez, una de las características centrales del teatro Moderno, por el cual entiendo el teatro que parte con Ubu Roi de Alfred Jarry en 1896 y que llega hasta el teatro épico de Bertolt Brecht, es la destrucción de la mimesis y el énfasis en la teatralidad, por lo cual entiendo la elaboración de un lenguaje propio del teatro basado en la expresión y no en la representación icónica del mundo exterior. A pesar de la negación, de lo que podríamos llamar, la referencialidad icónica y comunicativa del teatro moderno, éste se articula, por una parte, en una enfatización de la doxa modernista, ex novo y de la negación de la historia y de lo político, sin plantearse ningún tipo de cuestionamiento sobre su propia práctica (si esto fuera así, se trataría de una des-doxificación). A su vez, una actitud elitista frente al resto de la sociedad en materia de arte, Arte de una minoría y centrado en un agudo hermetismo, formalismo y en la autonomía absoluta del arte. Este formalismo y esteticismo se manifiesta en la opacidad y no en la transparencia del sistema significante. Esta práctica se agudiza con lo que se ha denomidado el "teatro del absurdo". Este teatro, que no consideramos ni moderno ni postmoderno, sino como período de transición, lleva a su extremo las prácticas escénicas y dramatúrgicas modernistas, pero se separa de aquéllos puesto que es un teatro que emerge, no tanto de una tradición teatral dramatúrgica, como de una fuente filosófica, la del existencialismo, que determina el núcleo central de su acto comunicativo. Comparte también, con el teatro modernista, su posición anti-historicista y política, presentando fundamentalmente una actitud existencial y tremendista de la condición humana.

III. PUNTOS DE PARTIDA En lo que sigue, deseamos establecer algunas conexiones epistemológicas entre ficción/teatralidad y las ciencias generales con respecto a la actividad discursiva y ver cómo éstas funcionan en prácticas teatrales/dramatúrgicas tales como las de Eugenio Barba, Heiner Müller, Bob Wilson, Griselda Gambaro, Tom Stoppard, Luis De Tavira, Ramón Griffero y otros. Centraremos nuestra atención, como lo señalamos más arriba, en las nociones de simulación (Baudrillard 1983); deconstrucción y escritura rizomática (A. De Toro 1990, 1992, 1994; Deleuze y Guattari 1976). El teatro postmoderno retomará algunos de los elementos del teatro moderno, pero al mismo tiempo se lanzará en un profundo cuestionamiento que sólo podemos llamar deconstructivista, centrado en la simulación y diversas formas de intertextualidad.

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Es de suma importancia dejar en claro desde un comienzo que, desde nuestra posición, la condición postmoderna, como la ha llamado Lyotard (1979), está íntimamente vinculada tanto a la deconstrucción derridiana como al movimiento feminista contestario (Gilbert/Gubar 1979; Millet 1969; Showalter 1991, 1979 1977) y reflexivo (Butler 1993, 1992, 1990; Cixous 1994, 1993, 1991, 1976, 1976a, 1976b; LaCapra 1983), particularmente de los años 70 y 80, como a los discursos llamados marginales y étnicos en países del primer mundo y a la simulación e hiperrealidad de corte tecnológico, como la han denominado Jean Baudrillard (1983) y Umberto Eco (1983).

1) Apropiación Una característica central y definitoria del teatro postmoderno consiste en un procedimiento que podríamos denominar con Paolo Portoghesi (1983: 35)3 reapropiación de la memoria, por el cual entendemos la inscripción de estructuras, temas, personajes, materiales, procedimientos retóricos del pasado en el tejido mismo de un nuevo texto, y empleados paródicamente en una doble codificación (Jencks 1989: 10 y 14) articulada en pasado/presente. Este procedimiento que se manifiesta en tantas puestas y textos, lo llamaremos intertextualidad y ésta la dividiéremos en: intertexto, palimpsesto y rizoma. Múltiples son los textos donde estas diversas formas de intertextualidad surgen, textos tales como El Evangelio según Oxyrhincus de Eugenio Barba, Hamletmachine de Heiner Müller, Antígona furiosa de Griselda Gambaro, Carmen com filtro y Matto Grosso de Gerald Thomas, Rosencrantz and Guildenstern are dead de Tom Stoppard, Prometeo encadenado de Alberto Kurapel, King Kong Palace y Dostoievski Va A La Playa de Marco Antonio de la Parra, solamente para mencionar algunos casos. La intertextualidad tiene al menos una triple función: a) una Junción estética, esto es, el desmitificar el acto creativo poniendo en evidencia que la creación no es sino un acto de retextualización y apropiación de textualidades, donde la gloriosa originalidad modernista simplemente es desarticulada. Esta práctica sin duda ya operaba en dramaturgos de la modernidad tales como Bertolt Brecht, pero sin un segundo aspecto; b) una junción crítica/reflexiva, de crítica y parodia de la textualidad precedente. Es decir, no se trata simplemente de una nueva concretización de un texto, situación, personaje, tema dado, sino de la manipulación de éstos generando una nueva textualidad que funciona rizomáticamente, es decir, la nueva textualización tiene poco o nada que ver con el intertexto inicial. 3

Portoghesi señala refiriéndose a la Strada Novissima en la Bienal de Venecia en 1980, cuyo tema era 'La Presencia del Pasado': "The Strada Novissima with its twenty façades [...] presents all the possible degrees of the process of reappropriation of memory and the victory over inhibitions inherited from rebel fathers" (1983: 35).

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Esta función está vinculada a la doble codificación, donde una competente recepción permite la apertura del texto. El reconocer el origen de la apropiación y su nueva funcionalidad es central en el acto receptivo. Sin embargo, un espectador "no competente" realiza solamente un acto receptivo de una parte de la doble codificación, pero lo importante es que hay recepción. Es esto lo que ha llevado, pienso, equivocadamente, a sostener que el arte postmoderno es de masas y popular. Esto es un error, ya que el hecho de que sea posible una doble interpretación, un doble acceso debido a una codificación doble, no le resta complejidad al texto en cuestión. Me explico, si un receptor solamente ejerce un acto semiótico micro-receptivo (puntual) de Prometeo encadenado de Alberto Kurapel, ya que no conoce el teatro griego clásico o el mito de donde se origina ese texto, o sus diversas textualizaciones, por ejemplo, en la pintura de Rubens o El libro de Promethea de Hélène Cixous, esto no impide una forma de interpretación como tampoco anula las concretizaciones precedentes. El teatro de la modernidad como su arte en general, operaba siempre con un solo código, el cual siempre requería (y requiere) un alto nivel de competencia debido a su rebuscada opacidad. Con esto no deseo inferir que el arte postmoderno sea transparente: es ambos, opaco y transparente puesto que hay una doble codificación y un doble acceso; c) una Junción política centrada en la des-doxificación (opinión pública) de las representaciones artísticas y culturales con el fin de politizarlas en un acto de distanciación (Verfremdungseffekt). Este acto de des-doxificación está casi siempre vinculado a una acto deconstructivista que ha caracterizado la práctica teórica, crítica y artística de los últimos veinte años. Estas tres funciones operan de esta forma en muchas puestas, sólo basta pensar en Antígona furiosa de Gambaro y constatar que no se trata de una reactualización de Antígona, sino de una mirada diferente, donde Antígona asume su propio destino: Creón la ha perdonado pero ella opta por el suicidio, por su propia ejecución como desafío a un mundo que perversamente vive en función de la barbarie, el odio y la muerte. Sus palabras, que cierran el texto, son lapidarias: "Nací, para compartir el amor y no el odio. Pero el odio manda" (Gambaro 1989: 217). Lo mismo podríamos decir de Prometeo encadenado de Alberto Kurapel (1989). ¿Prometeo/Esquilo? No hay vinculación directa, puesto que Kurapel ha construido su texto/espectáculo en las fisuras mismas del texto de Esquilo: es decir, el texto original es solamente un pretexto, un lugar de inserción y reflexión palimpséstica, de puesta en signo de los silencios, o como dice Kurapel, de intervalos: esto es, en el no-dicho pero de lo que está virtualmente presente en el texto griego pero no manifestado. Prometeo se nos presenta rugiendo, mejor, lamentándose, en un quejido ancestral, encadenado a un automóvil (enmascarado y obeso: Jarry/Ubu). Desde allí profiere su rebeldía, pero a la vez ese vehículo es lo que vincula el pasado y el presente, la relación del mito de ayer con el hombre de hoy, es decir, el vehículo, como los monitores y proyecciones, proveen el eje diegético entre ayer/hoy. El ayer es el haber provisto a los hombres del fuego/saber, el hoy es su colaboración con el tirano, puesto que el fuego

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prometeano le ha servido a aquél, no para liberar a los hombres, sino para aprisionarlos. Prometeo lleva la marca de Caín, de la traición: sus entrañas no son devoradas por un buitre, sino por su conciencia: PROMETEO: [...] y gracias a mí este tirano gobierna ahora y con esto me paga ... repartió entre sus favoritos las diferentes tareas y ordenó su imperio. No tuvo en cuenta para nada a los pobres y nadie le salió al paso, salvo yo. (Kurapel 1989: 54-55)

2) Intertexto, palimpsesto, rizoma Intertexto, palimpsesto y rizoma, son tres formas de intertextualidad. No deseamos discutir aquí estas nociones ya bien conocidas (A. De Toro 1992: 159-164), sino más bien mostrar su operatividad en varios tipos de textualización. Pero indiquemos al menos brevemente qué entendemos por estas nociones. Por intertexto, simplemente comprendemos la presencia de un texto A en un texto huésped B (Ruprecht 1983, 1991), esto es, la relación entre un hipotexto (texto de referencia: A) y u hipertexto (texto huésped: B) (A. De Toro 1992: 159); mientras el palimpsesto es un "manuscrit regratté pour pouvoir être réutilisé. Le premier texte peut d'ordinaire être déchiffré en-dessous du texte surchargé" (Angenot 1979: 148), y rizoma es una red interminada e interminable, donde nuevos tejidos son insertados, guardando poca o ninguna relación con la red original y caracterizado por los principios de conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura a-significante, cartografía, calcamonia (Deleuze y Guattari 1976). La especificidad nocional y operativa que deseamos introducir es la siguiente: un intertexto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el inter-texto, alterando su estructura y solamente dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente. Finalmente, la intertextualidad rizomática no deja nada detrás, solamente un referente falso que oblitera el texto matriz y, de hecho, ostenta la ausencia de toda fuente o una presencia vacía simulada. En este caso, el intertexto es irreconocible, puesto que el rizoma, según Alfonso de Toro, es "un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado a otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación a-jerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo" (1994: 10). En lo que sigue, daremos algunos ejemplos de estas tres formas de intertextualidad:

a) Intertexto Hemos escogido dos casos ejemplares de este tipo de intertextualidad: Antigono Furiosa de Griselda Gambaro y Rosencrantz and Guildenstern are Dead de Tom Stoppard. Ambos casos presentan un dialogismo explosivo y una radical intertextua-

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lidad que solamente puede ser accedida por la comunidad competente de espectadores/lectores. Estamos ante una doble codificación y accesibilidad4. Entendemos por doble codificación no solamente la intertextualidad presente en una doble codificación como en la pintura de Stephen Mackenna, Clio Observing the Fifth Style (Edward Totah Gallery, London) o el edificio de Charles Vandenhove, Place de Tikal, Hors-Château (Liège, 1978), sino también como doble acceso, es decir la posibilidad de acceso en más de un nivel. Antígona Furiosa de Gambaro se construye en las fisuras del texto de Sófocles, esto es, cuenta lo no dicho en Antígona, pero conserva la estructura central del texto original: el entierro de Polinices. Al mismo tiempo introduce componentes metaficcionales, tales como la sobreposición del presente (Café) y pasado (fragmentos del intertexto), el lugar de la batalla entre Polinices y Eteocles. El texto de Gambaro discute los poderes del Estado; los personajes, Antinoo y Corifeo asumen los papeles de personajes del intertexto y Antígona no es ajusticiada por Creón (quien está ausente en la obra y solamente presente narrativamente por medio de una personificación indirecta de Corifeo o Antinoo), sino que ella misma se mata en un acto de liberación, minando, de este modo, la autoridad del Estado y de Creón: Antígona: ¿No terminará nunca la burla? Hermano, no puedo aguantar estas paredes que no veo, este aire que oprime como una piedra. La sed. (Palpa el cuenco, lo levanta y lo lleva a sus labios. Se inmoviliza). Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo. No. Rechazo este cuento de la misericordia, que les sirve de disimulo a la crueldad. (Lentamente, lo vuelca). Con la boca húmeda de mi propia saliva iré a mi muerte. Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la espada. Yo no lo supe. Nací, para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga). Pero el odio manda. (Furiosa). ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia). (1989: 217)

Rosencrantz and Guildenstern are Dead se centra en dos personajes secundarios de Hamlet y les asigna los roles centrales del texto. El intertexto shakespeariano es radicalmente subvertido. Guildenstern y Rosencrantz re-contarán la historia del príncipe de Dinamarca, escribiendo una nueva historia, un nuevo Hamlet. Stoppard, como Gambaro, retiene los episodios centrales del intertexto: el asesinato de Polonio, la escenificación del asesinato del Rey, el duelo final, etc. Sin embargo, Stoppard les asigna un nuevo lugar en el nivel sintagmático del texto, organizándolos alrededor de Guildenstern y Rosencrantz y no de Hamlet. Stoppard establece un diálogo con el intertexto, un diálogo que adquiere un estatuto metaficcional puesto que funciona deícticamente, esto es, ostenta su intertexto:

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Jencks sostiene: "I term Post-Modernism that paradoxical dualism, or double coding, which its hybrid name entails" (1989: 10).

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INTERSECCIONES H A M L E T , R O S and GVIL talking, the continuation of the previous scene. Their conversation, on the move, is indecipherable at first. The first intelligible line is HAMLET's, coming at the end of a short speech - see Shakespeare Act II, scene ii. (1967: 55)

b) Palimpsesto La intertextualidad palimpséstica es, tal vez, una de las formas recurrentes de escritura y re-contextualización de pasado en un nuevo contexto. Como lo señalamos más arriba, aquí los intertextos son fragmentos del texto original y el nuevo texto poco tiene que ver con aquél. Un excelente ejemplo lo encontramos en Prometeo encadenado, subtitulado (según Alberto Kurapel, lo cual no es un accidente, como veremos): veinte espectadores ante una enorme cortina de plástico transparente: detrás, difusamente, bultos en el centro (que se revelarán cuerpos y momias ancestrales), a la izquierda una tarima (consola: teatro que revela su teatralidad, su artificio) por la que se accede por una escalera frontal, al centro una pirámide de monitores de televisión, al fondo, algo que parece ser una gran pantalla de proyección; finalmente a la izquierda, el frente de un automóvil destrozado, con un bulto sobre él. La apertura del telón revela algo desconcertante: el espacio está poblado por una gruesa capa de polvo y ladrillos. Este es el espacio donde se desplazará Prometeo e lo. ¿Cómo vincular este espacio mezcla de lo ancestral y lo contemporáneo? Pero volvamos al espacio. Este es el punto de partida primero del espectador: un espacio que en una primera instancia no tiene coherencia ninguna, pero es precisamente en esta aparente incoherencia, fragmentación y heterogeneidad de los objetos donde el espectador encontrará, al fin del viaje, la posibilidad de re-construir el texto espectacular. El espacio es un mise-en-abime del texto verbal: ese texto no narra nada, sólo expresa trozos, fragmentos de discurso, de un discurso que quisiera articularse pero que solamente logra enunciar careciendo de una situación de enunciación que haga coherente ese discurso: es un discurso sin deictización posible y el objeto teatral viene a reforzar su fragmentación. Simultáneamente al discurso se proyectan diapositivas diversas, particularmente pinturas del expresionista Roberto Matta, acompañadas, contradictoriamente, con la Sinfonía número 1 de Brahms, y de monitores de televisión que solamente se expresan por ausencia de imagen. Así, el espacio escénico y el objeto teatral operan como contrapunto que van construyendo una imagen des-centrada, pero que poco a poco comienzan a adquirir precisamente ese sentido: el descentramiento, la falta de vinculación entre el mito ancestral y nuestra época carente de mitos y poblada de objetos inservibles que ya no solamente no nos reflejan, sino que nos anulan en una extremada reificación. Esto es exactamente lo que exhibe Prometeo/Kurapel: el choque de dos formas de estar en el mundo. Es en estas fisuras textuales donde Kurapel inserta y teje su propio discurso: una metáfora que se superpone al Prometeo de Esquilo, transformándolo no en un liberador de la humanidad, sino en aquél que por obtener el poder la traicionó. En esta

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mezcla de textos, o más bien de intertextos empleados de una forma palimpséstica, es donde reside la riqueza y la novedad del espectáculo, pero también su complejidad 5 . Es el tejido de estos intertextos que conforman en última instancia el texto espectacular, y que le dan una coherencia, fragmentaria, pero es precisamente aquí donde se encuentra el secreto del espectáculo: hay una simultaneidad, una incorporación de significante/significado, donde el uno es el otro recíprocamente. La fragmentación del mundo, el caos entre pasado y presente no es revelado por un mensaje direcciona! o por una espacialización del discurso o del objeto de una forma icónica, sino por la propia sustancia y forma de la expresión: todos los elementos de la puesta en escena, conducen directamente a esta integración significante.

c) Rizoma El texto de Heiner Müller, Hamletmachine, es tal vez uno de los textos más rizomáticos que se haya escrito, junto a los de Eugenio Barba, en particular El evangelio de Oxyrhincus. El texto de Müller consiste de una serie de monólogos que nada tienen que ver con el texto de Shakespeare. Estos monólogos giran en torno a una isotopía del poder e ideología y a una aguda crítica a la sociedad postmoderna. De hecho, el texto es una metáfora de la caída de las ideologías totalizantes, como queda claramente expresado al fin del texto: "Tritt in die Rüstung, spaltet mit dem Beil die Köpfe von Marx Lenin Mao. Schnee. Eiszeit" (1978: s/p). El carácter rizomático del texto se construye también en el nivel semántico, donde las primeras frases de apertura orientan el texto a seguir: Ich war Hamlet, Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des Hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer WER IST DIE LEICHE IM LEICHENWAGEN/UM WEN HÖRT MAN VIEL SCHREIN UND KLAGEN/DIE LEICHE IST EINES GROSSEN / GEBERS VON ALMOSEN das Spalier der Bevölkerung. Werk seiner 5

De hecho, hay una serie diversa de intertextos: -intertextos tecnológicos: proyecciones en diapositivas; -intertextos pictóricos de Roberto Matta que remiten a la fragmentación y especularidad de su propio texto y discurso; -intertextos musicales de Brahms, que operan como un cuerpo extraño, armónico, en un mundo fragmentado y derruido; -intertextos míticos, los chamanes y las momias incáicas que están allí como una ausencia, un pasado pero terriblemente presentes, como la memoria que no logra evadirse; -intertextos discursivos históricos, que aluden al tirano, a la revolución que no tuvo lugar, a la ficción de la revolución misma que traiciona Prometeo.

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INTERSECCIONES Staatskunst ER WAR EIN MANN NAHM ALLES NUR VON ALLEN. Ich stoppte den Leichenzug, stemmete den Sarg mit den Schwert auf, dabei brach die Klinge, mit dem stumpfen Rest gelang es, und verteilte den toten Erzeuger FLEISCH U N D FLEISCH GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. (Müller 1978: s/p)

Estas tres formas de intertextualidad operan una radical transformación en la teatralidad contemporánea, alterando la forma de hacer teatro y de comprender el teatro en Occidente, las cuales se van a sumar a otras características que señalamos a continuación.

3) Historicidad a) El pasado como memoria y recuperación Todo el fenómeno de la Modernidad, con respecto a la historia, es una absoluta negación: el pasado no existe, creamos de cero, ex novo, tanto en arquitectura como en teoría literaria: el punto de partida es cero. Esta actitud epistemológica se basa en una fe absoluta en la ciencia, la tecnología, en la totalización y la posibilidad concreta de sistematización de todo conocimiento. Hoy, ante el fracaso total y rotundo de tal concepción, solamente nos preguntamos con sorpresa cómo tal actitud pudo ser posible. Charles Jencks sintetiza este fracaso con exactitud: "The 'death* of Modern architecture and its ideology of progress which offered technical solutions to social problems was seen by everyone in a vivid way" (Jencks 1989: 16) en la destrucción de edificios que no tenían más que unas décadas de existencia. Como correctamente señala Jencks (1989: 16) esto no es tan claro en las otras artes, pero pienso que el fracaso de la famosa, estridente e imperialista nueva novela francesa, demuestra el callejón sin salida al que se llegó. En pintura como en música, es la ausencia, el silencio lo que predomina. Ante esta situación, la postmodernidad reintegra la historia, el pasado, no para presentarlo como hecho dado y concluido, sino para cuestionarlo, para re-pensarlo, para re-interpretarlo. Tomamos conciencia de que la Historia no es algo concreto sino una forma de textualización, de ordenar los acontecimientos y transformarlos en hechos significativos. Así, la historia es sospechosa, toda textualización lo es porque consiste en una serie de textualizaciones y por ello re-interpretaciones. Así, tanto los acontecimientos ficticios y reales son elaborados de forma similar, eliminando la tradicional y transparente barrera realidad/ficción: la realidad y la historia no son sino textualizaciones y constructos deliberados. Dentro de este contexto, no se trata tanto de historiar sino de ostentar el pasado como constructo y como resultado directo, lo político emerge en forma de discurso

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dominante de ciertos sectores. Así, los llamados discursos marginales, minoritarios, excéntricos, feministas, étnicos, pasan a formar parte de la pluralidad postmoderna, donde el imperialismo discursivo, las posiciones hegemónicas, las ideologías maniqueas, de las cuales nos hemos nutrido, pierden su centralidad dejando un espacio discursivo fragmentado, compartido, problematizado. Es de esta forma que la historia, o más bien, el historicismo postmoderno se manifiesta como una recuperación del pasado, como un reconocimiento de que somos producto y no comienzo, y de aquí la complicidad/crítica y la doble codificación postmoderna. Este fenómeno, es decir la relatividad de la historia, que recién comienza a formar parte de la teatralidad latinoamericana, es clara en Europa y en Norteamérica. En Latinoamérica la historia es aún historia de acontecimientos, es aún considerada como algo concreto, incluso cuando se trata de cuestionar la historia oficial, se hace esto desde otra historia percibida como 'verdadera' y totalizante. Este es el caso de Vicente Leñero en La noche de Hernán Cortés (1992), donde más que cuestionar la historia, se trata de producir un referente con una interpretación y no dejar libre ese referente por medio del cuestionamiento, esto es, exhibirlo por lo que es, constructo de acontecimientos transformados en hechos, interpretados y estructurados de cierta manera. La historización que hace Johann Kresnik, en Ulrike Meinhof, de la historia de una Alemania pasada y presente, demuestra la efectividad de este cuestionamiento, de manera similar a la que hace, aunque desde una perspectiva diferente, el autor mexicano, Guillermo Schmidhuber en El día que Mona Lisa dejó de sonreír (1987), donde escribe la historia subterránea de Leonardo da Vinci, que sólo descubre con los signos de la ficción, cuando los signos pasan a ser signos de signos.

b) La Historia como constructo Tal vez uno de los aspectos más salientes de la cultura postmoderna, incluido el teatro, es con respecto a la Historia y la Realidad en cuanto se les considera como productos discursivos, o como cualquier otro constructo. No se trata de negar que el mundo material exterior existe, sino más bien, que éste está siempre mediado por el discurso. En definitiva todo es un constructo: identidad, género: Gayle Greene y Coppelia Kahn (1985), Linda Nicholson (1990), Elaine Showalter (1991), cultura, ciencias, etc. El brillante novelista británico, Julian Barnes, escribe en Flaubert's Parrot: The past is distant, receding coastline, and we are all in the same boat. Along the stern rail there is a line of telescopes; each brings the shore into focus at a given distance. If the boat is becalmed, one of the telescopes will be in continual use; it will seem to tell the whole, the unchanging truth. But this is an illusion; and as the boat sets off again, we return to our normal activity: scurrying from one telescope to another, seeing the sharpness fade

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INTERSECCIONES in one, waiting for the blur to clear in another. And when the blur does clear, we imagine that we have made it do so all by ourselves. (1984: 101)

Lo que caracteriza la escritura postmoderna con respecto a la historicidad y realidad es la indecidibilidad y fracticidad. De este modo, lo que se produce es una especie de igualización del conocimiento donde ningún tipo de saber ocupa el centro. Esta situación epistemológica que deconstruye y relativiza la cultura y la fenómena en conocimiento fractal, nos deja frente a una sola alternativa: la simulación, esto es, simular algo donde ese algo simulado pasa a reemplazar la realidad. Esto es algo que Borges captó claramente en sus escritos. En "Del rigor de la ciencia": señala: En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. (1975: 143-144)

4) La disolución genérica Un fenómeno extendido de toda la práctica artística de la postmodernidad es la transgresión de los géneros clásicos. En esto no hay excepciones, ya que este fenómeno intenta liberar la expresión e insertar en el tejido mismo de una especificidad artística algo que va completamente contra ésta. Por ejemplo, la presencia de textos en fotografías, esto es, la mezcla de lo visual y verbal, donde ya no se trata de 'ver' fotografías, sino de 'leerlas'. En este sentido, la palabra foto y grafía adquieren toda su significación semiótica. Este es el caso de la serie The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems de Marta Rosier o las fotografías de Hans Haacke quien manipula la distribución en la superficie del papel, lo visual y lo verbal. El teatro postmoderno se aparta, por lo general, radicalmente de lo que fue hasta recientemente el uso de los medios de comunicación en el teatro, en particular en lo que respecta a la lengua y a la inserción de otras prácticas artísticas como componentes centrales del espectáculo. Sólo basta pensar en el uso del film, del video y de las diapositivas en el teatro de Alberto Kurapel, espectáculos como Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda, Prometeo encadenado (Canadá) o en Eletra concreta de Gerald Thomas (Brasil); o la danza como parte integrante del teatro, como en Ulrike Meinhof, Hamletmachine (Alemania), Rivage de l'Abandon y Le dortoir de Gille Maheu del grupo Carbón Catorce (Canadá); la mezcla de diversos tipos de discursos, realidades, situaciones, espacios y temporalidades en Plaques tectoniques de Robert

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Lepage (Canadá); Cinema Utoppia de Ramón Griffero (Chile), donde el cine ocupa un lugar central desdoblando al espectador interno y externo del espacio escénico; o bien la destrucción y la alteración de la palabra como en Comabat de nègre et de chiens o Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès (Francia) o en El Evangelio según Oxyrhincus de Eugenio Barba (Dinamarca), donde una buena parte del lenguaje procede de lenguas muertas o bien simplemente de sonidos. No es necesario que señalemos que no estamos hablando del uso del cine ni en Piscator o Brecht, puesto que para quien esté enterado de cómo se insertan los medios multimédias hoy, sabe que no hay punto de comparación con esas dos estéticas fosilizadas por la historia. De lo que se trata es de la deslegitimación genérica, sobre la cual, una vez más, Julian Barnes se ha referido en Flaubert's Parrot. Allí deslegitimiza la llamada objetividad de los géneros 6 : We can study files for decades, but ever so often we are tempted to throw up our hands and declare that history is merely another literary genre: the past is autobiographical fiction pretending to be a parliamentary report. (1984: 90)

5) Deconstrucción, la representación del Otro o el fin del panópticon Otro aspecto de importancia en la 'condición postmoderna' es el cuestionamiento de la representación del otro y la valorización de la diferencia y la marginalidad, en particular vinculado a la cultura feminista y a las etnias. Es en este contexto de donde surge el trabajo de Alberto Kurapel, de Bernard-Marie Koltés, de Eugenio Barba, Ramón Griffero, Robert Lepage, etc. En el contexto latinaomericano la representación del otro y la diferencia, en términos generales, casi no se plantea, salvo excepciones. De hecho, como ya he señalado en otro lugar, tanto la dramaturgia latinoamericana como la puesta en escena son todavía decimonónicas, fuertemente enraizadas en la mimesis realista, en el discurso patriarcal, en un retoricismo anquilosado y en una historicidad totalizante. No se ha entrado aún en la Modernidad, no en el sentido que la entiende el crítico argentino, Osvaldo Pellettieri, quien confunde la noción de Modernidad histórica, que data de fines del siglo XIX, por ejemplo en el teatro, con Alfred Jarry, con una noción de modernidad que él inventa para denominar el teatro argentino de comienzo de siglo, es decir el saínete y el grotesco criollo. Por ello, es difícil hablar de teatro postmodernista cuando aún estamos trabajando en el realismo del siglo XIX, el cual

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Barnes añade: "It isn't so different, the way we wander through the past. Lost, disordered, fearful, we follow what signs there remain; we read the street names, but cannot be confident where we are" (1984: 60). En otro lugar sostiene: "How do we seize the past? how do we seize the foreign past? We read, we learn, we ask, we remember, we are humble; and then a casual detail shifts everything" (1984: 90).

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incluso se defiende con términos tan vacuos como 'autóctono', lo 'propio', 'la identidad latinoamericana', etc. En nuestro artículo "Desde Stanislavski a Barba: Modernidad y Postmodernidad o la epistemología del trabajo del actor en el siglo XX" (1990), en el de Wladimir Krysinski, "Estructuras evolutivas 'modernas' y 'postmodernas' del texto teatral en el siglo XX" (veáse más aariba pp. 55-96) y en el artículo de Alfonso de Toro, citado al comienzo de este trabajo (1990), se deja en claro esta confusión terminológica en relación a la filiación histórica de estos términos. La reflexión de la diferencia, del Otro, del discurso plural, como son el de la mujer, de homosexuales y lesbianas, de las comunidades aborígenes y étnicas, parece, al menos en la superfice inexistente. Sin embargo, las excepciones son notables, como es el caso de casi toda la dramaturgia de Griselda Gambaro, de Eduardo Pavlovsky, de Ramón Griffero, de Alberto Kurapel, de Marco Antonio de la Parra, Ricardo Monti, Luis De Tavira, Rodolfo Santana, etc. El discurso del Otro está íntimamente vinculado al discurso (feminista) deconstructivista, puesto que es allí donde se plantea no sólo la pluralidad, sino también la crítica y la revisión de presupuestos fuertemente enraizados en la doxa. En Antígona furiosa de Gambaro como en King Kong palace o el exilio de Tarzán y Dostoievski Va A La Playa de Marco Antonio de la Parra (1990) o en Santa Isabel del video de Rodolfo Santana (1991), es precisamente el Otro que es expuesto deconstruyendo la tradición, la doxa, uniendo oposiciones y viceversa. En estos textos se ostenta el constructo, la representación como representación pero a la vez se inquiere, entregando un referente que no es accesible directa o transparentemente. Este trabajo deconstructivista del teatro postmoderno es, tal vez, una de sus características más importantes y penetrantes. Un aspecto importante de esta articulación del Otro, es el Yo. El Otro para ser escuchado, para adquirir una voz y una identidad muchas veces necesita imperiosamente auto-representarse, esto es, representar su propia experiencia. Así, Yo y el Otro aparecen como marcando la diferencia de lo Mismo. Es la necesidad de no ser lo Mismo, en cuanto someterse a estructuras de dominio social, escencialmente patriarcal, que este tipo de teatro se radicaliza en performances casi narcisistas e incluso masoquistas 7 . Un ejempo es toda la producción teatral de Alberto Kurapel, en particular su espectáculo realizado en el Canadá en 1990, Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier (1991). El centro de la actividad de esta performancia reside precisamente en intentar dar voz, acceder a una voz desde los márgenes, no intentanto ser asumido por lo Mismo, sino ser voz en la diferencia y lograr un espacio

7

Esta característica de un cierto tipo de teatro postmoderno deriva en gran parte de la llamada "crítica feminista", la cual por al menos dos décadas ha intentado hablar desde los márgenes, y atacando directamente el logocentrismo característico del llamado 'primer mundo' (Millet 1969; Ell mann 1968; Greer 1970; Corillon 1972; Moers 1976; Brown/Olson 1978; Showalter 1981, 1979, 1977; Gilbert y Gubar 1979; Kolodny 1980, 1975; LaCapra 1983; y más recientemente Moi 1985; de Laurentis 1986 y Nicholson 1990).

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propio de donde hablar: "Tradúceme, Traducción pulso en busca de un inaferrable amor" (1991: 91). Es aquí donde vemos el gran aporte de la crítica y de la creación feminista, con sus altos y bajos, puesto que es en este espacio que no es sino la pluralidad de espacios, el derecho a ser diferente pero igual, donde las marginalidades dejan de serlo para pasar a ser parte de un espacio, y digámoslo claramente, de una pluralidad discursiva anti-totalizante'.

6) Representación como simulación En la cultura postmoderna, la holografía, la hiperrealidad y la simulación parecerían constituir la base del conocimiento, siempre fractal, sospechoso y deceptivo. Algunos, en una especie de nostalgia modernista o, a veces, pre-modernista, sostienen que esto es una exageración, pero demos algunos ejemplos que invalidan la "exageración": a comienzos de este año escuché en el radio, que la Galería Nacional del Canadá traería esculturas de Miguel Angel y otras, para que sean expuestas en forma holográfica 9 (simulado o en lugar de la cosa real) y que casi no habría diferencia entre la escultura real y la falsificada. Pocos días después, temprano por la mañana, escuché en el mismo programa, que pronto los japoneses saldrán en el centro de Tokio, directamente desde el metro a un SkiDome, una serie de montañas bajo techo con pistas y, por supuesto, nieve artificial. Umberto Eco nos cuenta que en un viaje que hizo a través de los Estados Unidos: When, in the space of twenty-four hours, you go (as I did deliberately) from the fake New Orleans of Disneyland to the real one, and from the wild river of Adventureland to a trip on the Mississippi, where the captain of the paddle-wheel steamer says it is impossible to see alligators on the banks of the river, and then you don't see any, you risk feeling homesick for Disneyland, where the wild animals don't have to be coaxed. Disneyland tells us that technology can give us more reality than nature can. (1983: 44)

Y para qué hablar de la "realidad virtual". En un número de diciembre de la revista semanal canadiense, Maclean's ("Fantastic Voyages": 1992) sostiene en un artículo titulado "Viajes Virtuales": "As the 20th century hurtles to a close, the dividing line blurs between the real world and the fantasies that, until recently, were confined to the realm of science fiction" (1992: 43). Y añade: "That systems immerse the user in the sights and sounds of a computer-generated world. By using a specially fitted 8

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Con esto no queremos decir que no existan actitudes totalizantes en la marginalidad, particularmente en sus enunciados deónticos, sino más bien que la instalación de éstos en espacios discursivos han sido ganados en las últimas dos décadas. Es su componente deóntico lo que muchas veces se proyecta como discurso totalizante. Método fotográfico que emplea luz de láser para producir imágenes tri-dimensionales al fraccionar el rayo láser en dos rayos y al grabar en una placa partículas diminutas que se reflejan en un espejo produciendo imágenes tan reales como el objeto auténtico original.

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DataGlove, he can even have the experience of touching or moving objects in "virtual space" y "Some even foresee a world in which 'virtual sex' could be widely used to supplement the real thing". Continúa diciendo que "some day [will] develop body suits capable of receiving computerized information that stimulates the physical effects of sexual intercourse [...] such a body suit will be able to watch a simulated sexual scene through a headset and feel the sensations of a participant. It will be the ultimate safe sex. You can't get AIDS through virtual reality sex" (1992: 43). ¡Quién necesita la realidad! Pero qué tiene que ver todo esto con nuestro tema. Mucho, puesto que este fenómeno de la realidad virtual e hiperrealidad, como la han llamado Eco (1983: 1-58) y Baudrillard (1983: 2) se ha transformado en el sine qua non de la práctica artística, puesto que ya no se trata siquiera de "imitar" lo real o lo exterior, sino de producir objetos culturales autosuficientes y autocontenidos. Una vez más, es Borges quien en Ficciones claramente establece el sistema de la simulación: Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (1956: ii)

La relación es, entonces, una de fabricación de nuevos modelos de escritura, no basados en ninguna realidad externa sino en falsificados de esa realidad o en nada en absoluto. Baudrillard sostiene al respecto: So it is with simulation, insofar as it is opposed to representation. The latter starts from the principle that the sign and the real are equivalent (even if this equivalence is Utopian, it is a fundamental axiom). Conversely, simulation starts from the utopia of this principle of equivalence, from the radical negation of the sign as value, from the sign as reversion and death sentence to every reference. Whereas representation tries to absorb simulation by interpreting it as false representation, simulation envelops the whole edifice of representation as itself a simulacrum. (1983: 11)

Lo que de hecho ha cambiado radicalmente es que el teatro, al igual que otros artefactos culturales, ya no se interesa en representar algo, esto es, el principio de equivalencia entre el signo y lo real. Esto ha conducido a un tipo de cultura y de teatralidad sin precedentes en el mundo occidental, pero al día con el presente y, como todo parece indicar, con un posible futuro. Así, el teatro postmoderno consiste fundamentalmente de simulaciones. De hecho, la mayoría de los textos tratados producen una "realidad" desde un falsificado, de un signo, esto es, de un texto o realidad que ya es un sistema secundario de signos modalizantes de la realidad (Lotman 1973: 36). En este sentido la cultura postmoderna, el teatro incluido, son signos que desean ser lo real por medio de la neutralización del signo. Umberto Eco, discutiendo este problema sostiene: "The sign

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aims to be the thing, to abolish the distinction of the reference, the mechanism of replacement. Not the image of the thing, but its plaster cast. Its double, in other words" (1983: 7). Desde esta perspectiva el referente deja de tener cualquier relevancia y los límites entre realidad y ficción son borrados, incluso la ficción borgesiana denominada por Alfonso de Toro "ficción interna y externa" (1992: 150).

IV. A MODO DE CONCLUSIÓN El teatro postmoderno, como la condición postmoderna, no es uniforme y por ello, cualquier intento de sistematizarlo a partir de las llamadas estructuras profundas y estructuras convergentes, resultará en un fracaso. La diversidad de formas de este teatro es equivalente a la pluralidad cultural. Lo importante es intentar comprenderlo/aprehenderlo no tanto para sistematizar, sino para penetrar sus rasgos performativos más salientes y capturar su proyecto. La descentralización, la pluralidad, la fracticidad, la indecidibilidad, el cuestionamiento de lo pre-existente ha llevado a concentrar la práctica teatral performativa en una dirección en particular: eliminar o cuestionar una marca precisa de lo que ha sido el teatro hasta ahora: la palabra. En la performancia postmoderna es la palabra, el discurso lo que casi desaparece o se cuestiona dejando lugar al gesto, al cuerpo, al silencio, a la danza, a la fragmentación anti-diegética y la introducción masiva de la imagen, del componente visual. Con esto no intentamos decir que aún no se haga teatro dialogado, como el de Michel Vinaver (1986) o el de Luis De Tavira, puesto que existe, aunque como arqueología, como pieza-museo, particularmente en un mundo cultural auditivo y visual, donde la palabra escrita u oral ha perdido toda credibilidad y legitimidad. La descentralización y la auto-representación socavan la palabra puesto que ésta casi siempre se presenta como deóntica: ninguna certeza existe, solamente la percepción individual, o como diría Lyotard, "comment prouver la preuve?, ou, plus généralement: qui décide des conditions du vrai?" (1979: 51). La sospecha del lenguaje en Hamletmachine, es por lo demás compartida con la narrativa, si pensamos en Yo el supremo de Agusto Roa Bastos. Espectáculos como Ulrike Meinhof, Rivage a l'abandon, Le dortoir, McUto Grosso, Carmen com filtro, o los espectáculos de Robert Wilson (Letters for Queen Victoria, 1974; Einstein, 1976; Edison, 1979, CIVIL warS, 1983, Cosmopolitan Greetings, 1988) y los de Heiner Müller (Medeaplay, Hamletmachine, Quartett, Despoiled shore. Medeamaterial. Landscape with argonauts, 1984), o los de Robert Lepage (Plaques tectoniques), Ramón Griffero (Cinema Utoppia) o Alberto Kurapel (Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier) para mencionar solamente algunos, se caracterizan por la producción de imágenes, la fragmentación anti-diegética, la corporalización del trabajo escénico, la espacialización de contrarios, la crítica y la parodia de lo cultural y social, pero centralmente por un cuestionamiento del lenguaje.

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Estas características centrales del teatro postmoderno, que hoy, recién en los años 90 comenzamos a "descubrir" estaban ya en Heiner Müller en textos como Harnletmachine que data de 1956, aunque retrabajado a través de los años y publicado en 1976. En este sentido, el punto de arranque del teatro postmoderno se encuentra en Heiner Müller, Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Jerzy Grotowski, y es esta práctica teatral la que penetrará la vanguardia postmoderna. Otro aspecto que parece reforzar nuestro enunciado sobre el autor dramático modernista como arqueología, como remanente de un pasado donde la escritura aún le decía algo a alguien, es el hecho de que desde Grotowsky, Müller, Wilson (Shyer 1989) y Barba, y más tarde en directores/autores como Alberto Kurapel, Luis De Tavira, Ramón Griffero, Gerald Thomas, Robert Lepage, Gill Maheu, etc., se efectúa una convergencia de la producción de un texto espectacular, donde los directores son productores o co-productores de sus textos-espectáculos, es decir, donde la práctica teatral y no la dramaturgia, intenta encontrar sus propios medios de expresión y lo que se produce es la fusión de lo que eran dos actividades en una, solamente para mencionar algunos casos. El punto de partida es ahora un material, en el sentido estricto de la palabra, y no un producto como lo es un texto dramático. Es este material, disforme, elusivo, plurifacético el que captura la imaginación performativa actual y pensamos que será la marca más permanente de la elusividad puesto que este material, según Robert Wilson, "does not mean anything, it is what it is"10. Finalmente, quisiera terminar por donde comenzamos, y sostener con Baudrillard: And so art is dead, not only because its critical transcendence is gone, but because reality itself, entirely impregnated by an aesthetic which is inseparable from its own structure, has been confused with its own image. Reality no longer has the time to take on the appearance of reality. (1983: 152)

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LA(S) TEATRALIDAD(ES) POSTMODERNA(S) EN LATINOAMÉRICA1

Nací traducción, expresión de una primera lengua. Nací traducción francesa de una madre cuya madre había olvidado el amerindio y cuyo padre, británico en exilio, había elegido vivir en francés por amor. Soy en mi lengua la memoria de otras lenguas. Si alguien te quita las palabras de la boca, no te quejes, el lenguaje no pertenece a nadie, al contrario del silencio. Alberto Kurapel. Carta de ajuste ou nous n'avonsplus besoin de calendrier.

I. PUNTOS DE PARTIDA La tan discutida teatralidad latinoamericana es difícil de asir debido a que su heterogeneidad temporal y artística está marcada por un descentramiento congènito puesto que no obedece a ninguno de los paradigmas estéticos modernos, incluso a los paradigmas literarios latinoamericanos. Lo que deseo señalar es lo siguiente: al hablar de paradigmas estéticos podemos sostener, con cierta seguridad, que la poesía Moderna, en Latinoamérica, se inaugura con Rubén Darío y el Modernismo latinoamericano, el cual culminará en la Modernidad occidental, con poetas como Neruda, Vallejo, Paz, etc. En este sentido, el discurso poético del continente se desarrolla contemporáneamente a los ismos europeos, en un mismo tiempo creativo aunque en un espacio otro. La situación de la narrativa es distinta, puesto que arranca a fines de los años 40 (Rulfo, Carpentier) cuando la Modernidad occidental ya había concluido al menos 25 años antes2. Con respecto al teatro, pues la situación es casi anacrónica, ya que nunca verdaderamente se entró en la Modernidad y esto por varias razones. El teatro latinoamericano, a partir de los años 60, centrará su discurso no en la actividad artística del teatro, sino en una actividad política y mensajista, vehiculada por una estética básicamente realista3.

1 2

Una versión abreviada de este estudio fue publicada en Repertorio, 7-8 (enero 1989): 88-91. Desde nuestra perspectiva, la Modernidad comienza hacia fines del siglo XIX, tal vez con Ubu ROÍ de Alfred Jarry en 1896 y termina con la alta Modernidad hacia 1925. Para entonces toda experimentación ha llegado a un final y lo que tenemos es "ciencia normal", esto es, la extensión, desarrollo, divulgación de la estética modernista y sus recursos discursivos/artísticos que concluirá en la Modernidad tardía de Beckett, Ionesco, etc.

3

Tal vez el teatro más "moderno" de las décadas del 60 y 70 sea un teatro al estilo de B. Shaw, Ibsen, Brecht, O'Neill o Strindberg. Sólo basta pensar en autores tales como E. Wolff, R. Artl, A. Sieveking, R. Usigli, por nombrar solamente algunos, quienes se mantienen activos

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Con esto no queremos decir que no hubieran puestas o textos que hubieran asumido una estética Moderna, ya que sí los hay, pero como excepción4. A la vez ha habido una gran división entre dramaturgos y grupos de teatro en Latinoamérica. Estos realizan una práctica textual que poco o nada tiene que ver con lo que sucede en el resto de Occidente, donde el Happening, el Performance y un teatro que cada vez se inscribía más en una textualidad performativa determinada por la práctica escénica. Los modelos, tanto de dramaturgos como de directores y grupos de teatro latinoamericanos no son Grotowski, Kantor o Müller, sino Ibsen, Strindberg, a lo más Brecht. Así, la Modernidad teatral latinoamericana se produce fragmentada, esporádica, discontinua, particularmente debido a la resistencia, tanto de dramaturgos, directores, como de los grupos teatrales, a abandonar el "realismo" y un teatro mensajista por excelencia.

II. TEATRO Y POSTMODERNIDAD EN LATINOAMÉRICA Desde la publicación de los artículos seminales sobre el teatro postmoderno de Alfonso de Toro (1996, 1994, 1992, 1992a, 1991, 1991a, 1990, 1990a, 1990b) la investigación sobre la postmodernidad teatral en Latinoamérica ha comenzado a inscribirse en parámetros más sólidos, sobre cuyas bases podemos comenzar a articular un teatro genuinamente contemporáneo y latinaomericano5. De todas las obras y puestas que se han escrito/realizado en los últimos años, y que marcan una nueva etapa dentro del continente, hay algunas que se destacan de una manera particular y sobre éstas centraremos nuestra atención. Me estoy refiriendo a Paso de Dos (1989) de Eduardo Pavlovsky, Antígona Juriosa (1989) de Griselda Gambaro, La pasión de Pentesilea (1988) de Luis De Tavira y Prometeo Encadenado (1989) de Alberto Kurapel. En el estudio precedente (pp. 155-176) sobre teatro postmoderno, desarrollamos una serie de categorías operatorias para dar cuenta del funcionamiento de textos/ puestas teatrales postmodernas. A partir de éstas enfocaremos los textos mencionados más arriba con el fin de exponer los aspectos salientes de sus diversas prácticas teatrales. Una de las características centrales de las prácticas culturales postmodernas es lo que podríamos denominar apropiación (véanse pp. 158-160)6, la cual se manifiesta

en estas dos décadas. 4

Una excepción clarísima es Eduardo Pavlovsky, quien desde fines de los años 50 comienza una labor teatral experimental que es contemporánea a las búsquedas que se estaban realizando en Europa y en los Estados Unidos (A. De Toro 1996).

5

Otros estudios importantes sobre teatralidad postmoderna son los de Birringer (1991); Di Gaetani (1991); Fischer-Lichte (1985 y 1987); Schlueter (1985).

6

Por apropiación entendemos la inscripción de estructuras, temas, personajes, materiales, procedimientos retóricos del pasado en el tejido mismo de un nuevo texto, y empleados

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a través de diferentes formas de ¡ntertextualidad. Esta intertextualidad se articula, al menos, de una forma triple: intertexto, palimpsesto y rizoma 7 . En lo que sigue presentaremos algunos casos significativos de esta particular operatividad postmoderna del teatro en general. A su vez buscamos una especificidad nocional y operativa: un intertexto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el intertexto, alterando su estructura y solamente dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente. Finalmente, la intertextualidad rizomática no deja nada detrás, solamente un referente falso que oblitera el texto matriz y, de hecho, ostenta la ausencia de toda fuente o una presencia vacía simulada. En este caso, el intertexto es irreconocible, puesto que el rizoma, según Alfonso de Toro, es "un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado a otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación a-jerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo" (1994: 10).

a) Intertexto Hemos escogido dos casos ejemplares de este tipo de intertextualidad: Antigono Furiosa de Griselda Gambaro y La pasión de Pentesilea de Luis De Tavira. En estos textos se pre-senta un dialogismo explosivo y una radical intertextualidad que solamente puede ser accedida por la comunidad competente de espectadores/lectores. Estamos ante una doble codificación y accesibilidad*.

1) Antígona furiosa o el sepulcro de los desaparecidos El texto de Gambaro se inscribe en el intertexto clásico marcando dos tiempos/espacios: el pasado griego, a cuya tradición se vincula Antígona, y el presente de Argen-

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paródicamente en una doble codificación. La doble codificación, no solamente en el sentido de Jencks, esto es, articulada en pasado/presente (double coding: the combination of Modern techniques with something else (usually traditional building) (1989: 14), sino también en el sentido de un doble acceso, articulado en competencia/no-competencia del receptor/consumidor. Intertexto, palimpsesto y rizoma, son tres formas de inter-textualidad. No deseamos discutir aquí estas nociones ya bien conocidas (A. De Toro 1992: 159-164). Empleamos rizoma en el sentido de Deleuze y Guattari 1991. Entendemos por doble codificación no solamente la intertextualidad presente en una doble codificación como en la pintura de Stephen Mackenna, Clio Observing the Fifth Style (Edward Totah Gallery, London) o el edificio de Charles Vandenhove, Place de Tikal, Hors-Château (Liège, 1978), sino también como doble acceso, es decir la posibilidad de acceso en más de un nivel. Jencks entiende de la siguiente manera la doble codificación: "I term Post-Modernism that paradoxical dualism, or double coding, which its hybrid name entails" (1989: 10).

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tina materializado en el Café. Es esta articulación la que permite el contrapunto paródico, puesto que instala la indecidibilidad del doble código: no es ni enteramente presente ni enteramente pasado, no es ni el uno ni el otro, sino ambos a la vez. La indecidibilidad también se incribe en lo que podríamos llamar, con Deleuze y Guattari, el sujeto nomádico y el espacio nomádico (Deleuze y Guattarri 1991: 351-423). El diálogo no emerge de sujetos claramente inscritos y totalmente seguros de su prensencia lingüística, en el sentido derridiano (Derrida 1981: 65-156), de un fonocentrismo que autoriza y legitima el diálogo y su veracidad. Es precisamente esta "autoridad" la que explota en un marcado dialogismo y en una heteroglosia puntualmente marcada (Creonte es asumido por el Corifeo y Hemón por Antígona): Corifeo: (en la carcasa). No soy yo. Es la muerte. (Ríe. Bajo). ¿Hemón? (Antígona se vuelve hacia él). ¿No estás furioso? Antígona: (todas sus réplicas con voz neutra): No. Corifeo: Seré inflexible. Antígona: Lo sé. Corifeo: Nada modificará mi decisión. Antígona: No intentaré cambiarla. (Gambaro 1989: 206)

Así, el discurso tiene una procedencia y gestación múltiple y muchos personajes son "presentados" por el discurso sin jamás aparecer como tales en el escenario (o en el texto). De hecho, Creón es asumido por una voz en el diálogo, se le presenta metonímicamente por medio de una carcasa, un vacío, un hueco (y lo mismo sucede con Polinices que es presentado por un sudario). El texto gambarino conserva episodios claves del texto de Sófocles, tales como el entierro de Polinices, diálogos y acciones entre Creón y Hemón, Creón y Antígona; la representación por diálogo de Hémon ante el cuerpo ahorcado de Antígona, etc. La pregunta que surge aquí es en relación a la intención del texto, puesto que hay que preguntarse ¿por qué Antígona en 1986? La respuesta solamente puede sugerirse a partir del texto y del contexto social-histórico-político argentino. Alberto Ure, en una entrevista sobre su puesta de Antígona de Sófocles, sostuvo: "Antígona en la Argentina casi inevitablemente es obvia: los desaparecidos, el entierro de todos por igual, el reconocimiento de los muertos" (1989: 56) y "Antígona tiene algo que ver con eso. La peste está al final, en el último coro, la peste triunfa al final" (1989: 59). Pienso que no es accidental que Antígona de Gambaro trate, en parte, de este mismo problema: los desaparecidos. Este tema ha obsesionado a los argentinos y a sus artistas, sólo basta pensar en Potestad de Eduardo Pavlovsky y tantos otros que continúan tratando este tema, esta tragedia no concluida. El texto de Gambaro desliza esta temática casi subrepticiamente, puesto que está tejida entre las fisuras del texto de Sófocles y sus marcas son detectables a cada paso: Corifeo: (Majestuoso, avanza hacia la carcasa, pero se detiene a mitad de camino. Se vuelve hacia Antígona). La ciudad pertenece a quien la gobierna. Antígona: Solo, podrías mandar bien en una tierra desierta. (Gambaro 1989: 208).

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Antígona: Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida. (Gambaro 1989: 210)

Es la situación de incertidumbre de los desaparecidos, la imposibilidad de determinar si están vivos o muertos lo que expresan estas citas. En este sentido, Antígona encerrada por Creonte en una cueva, condenada a morir/no morir, es una metáfora, de todos los desaparecidos. El querer enterrar a su hermano Polinices es la metáfora que indicaría el fin de la incertidumbre, el comienzo del final, el momento en donde los muertos serán enterrados y los vivos podrán comenzar a vivir otra vez: Antígona: Por última vez. Me llevan sin llantos, sin amigos, sin esposo. En mi muerte, no hay lágrimas ni lamentos. Sólo los míos. Antinoo: ¡Qué sabiduría! Está y no está, la matamos y no la matamos. (Gambaro 1989: 211)

El texto gambarino no trata de una reactualización de Antígona, sino de una mirada diferente, donde Antígona asume su propio destino: Creón la ha perdonado pero ella opta por el suicidio, por su propia ejecución como desafío a un mundo que perversamente vive en función de la barbarie, el odio y la muerte. Sus palabras, que cierran el texto, son lapidarias: "Nací, para compartir el amor y no el odio. Pero el odio manda" (Gambaro 1989: 217)9.

2) Luis De Tavira y su contradictoria Postmodernidad Una puesta y un texto paradigmático es La pasión de Pentesilea (1988) de Luis De Tavira, donde éste no solamente realiza una intertextualización de Von Kleist, sino que deconstruye el mito a través de una nueva lectura, una lectura informada por la Historia de los horrores de nuestros héroes, materializados en Ulises, Aquiles, San Sebastián, Pizarro, Napoleón y Eisenhower. De Tavira textualiza su texto al menos en tres niveles: a) deconstruye el mito clásico de Pentesilea/Aquiles, el cual tiene más de una versión: en una Aquiles mata a Pentesilea, en otra Pentesilea mata a Aquiles. De Tavira opera con ambas versiones; de Kleist conserva el espíritu del romanticismo, puesto que, según De Tavira, refiriéndose a Kleist, las narraciones cotejadas por Kleist sobre Aquiles/Pentesilea:

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El tema de la violencia, de la guerra, de la represión y de sus víctimas, ha sido una preocupación central y una constante en muchas de las obras de Griselda Gambaro. Sólo basta pensar en Las paredes (1963), Los siameses (1965), El campo (1967), Información para extranjeros (1973), Puesta en claro (1974), Real envido (1980), Del sol naciente (1984), para citar solamente algunas de las más conocidas.

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INTERSECCIONES ofrecen un conjunto de interpretaciones contradictorias sobre el desenlace del único planteamiento suficientemente capaz de ser la clave del misterio de la muerte de Aquiles en el plano trágico. Kleist no desecha ninguna sugerencia, va hilvanando los episodios con el hilo conductor de su propia fantasía. Pasa por todas las contradicciones en virtud de una intuición incomprensible para su tiempo. Kleist construyó un laberinto. (1988: 7-8)

Esto es exactamente lo que hace De Tavira con su texto: escribe sobre esa contradicción y también construye un laberinto espacial y temporal; b) circulariza la escritura al presentar recurrentemente ciertos episodios de una forma constante, me estoy refiriendo a las escenas donde Ulises está abatido y reaparece Aquiles, quien supuestamente ha muerto (I, 10: 54-56; I, 13: 74-78; II, 10: 157-164) o las varias muertes de Aquiles/Pentesilea (I, 11: 63-68; II, 4: 113-126, II, 6,7,8: 135-152); o el Prólogo que comienza con dos Clandestinos, un ciego, cuatro guardias, y el guerrero troyano/San Sebastián caído y la última escena que termina con exactamente los mismo personajes, salvo que el Clandestino I (asesinado por los guardias), ahora es San Sebastián/Pentesilea; c) el texto de De Tavira instituye la indecidibilidad al simultaneizar los espacios/tiempos sin demarcaciones lógico-causales y al reterritorializar las múltiples intertextualidades que construyen su texto10. La indecidibilidad temporal queda expresada desde el comienzo: Soldados troyanos, aqueos; conquistadores españoles del siglo XVI, US marines del siglo XX, plañideras, quimeras, San Sebastián, soldados napoleónicos, Napoleón, guardias napoleónicos, clandestino 1, clandestino 2, músico ciego, mensajero prusiano, la mujer original, la serpiente de viento, los argonautas. Tres niños. (1988: 17-18) Al volver la luz sobre la misma playa es 1802. Un lugar de veraneo. En un extremo, sin embargo, yace el cadáver de un soldado troyano atado a una columna. (Digo que es un soldado troyano sólo porque aparecerá más tarde en la Bahía de Ilión, pero en realidad es la imagen de San Sebastián derrumbada en la playa). En otro extremo, sentado sobre un cajón de mercado, toca la flauta un ciego de feria del siglo XIX. (1988: 25)

Estos dos textos funden personajes, tiempos, espacios en un territorio (en el sentido de Deleuze y Guattari) sin inscripción, evitando toda especificación y dejando solamente un constante movimiento de territorialización, desterritorialización y territorialización, con constantes líneas de fuga que permiten este movimiento rizomático. Así, el mito griego, que opera como intertexto del texto de De Tavira, se teje y desteje con texturas del pasado, recuperadas para el presente.

10 De Tavira inscribe la indecidibilidad espacial y temporal, de la misma manera que lo hace Gambaro en Aruígona, simultaneizando discursos, espacios, tiempos; presente/ pasado. A su vez, de una forma similar a Antígona de Gambaro, varios personajes asumen, a través del discurso, el rol de otros (Diomedes - Eisenhower, Antiloco - Pizarro).

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Alfonso de Toro, en un artículo seminal sobre la postmodernidad teatral latinoamericana, ha señalado sobre La pasión de Pentesilea que: De Tavira deconstruye la forma tragedia y el mito griego del campeón de Aquiles y la barbaridad amazónica por la autodestrucción como elemento subversivo contra la imposibilidad del amor en un orden impuesto. (1992: 187)

El texto de De Tavira va incluso más allá: pone en tela de juicio discursos minoritarios unlversalizantes y esencialistas, amenazados por Aquiles y Pentesilea. Ésta ha cedido a la pasión de Aquiles (y éste ya no es el guerrero de siempre y es abatido por el amor) y su muerte lleva a Asteria a clamar: Yo las convoco a crear una nación de mujeres, un estado de mujeres en el que no haya lugar para los hombres según la intuición original de nuestra fundadora. Debemos luchar contra nosotras mismas. El horrible fin de Pentesilea nos orienta hacia la reconstrucción de la república. (De Tavira 1988: 156)

Este tipo de reflexión deconstructivista, a través de una lectura intemporal, a través del tiempo, constituye un acto de re-articulación y re-lectura/re-escritura de textualidades pasadas que se vinculan polémicamente con el presente. De Tavira trasciende el binarismo característico de mucho del teatro latinoamericano, al introducir un tercer elemento: la indecidibilidad y la paralogía como actos constituyentes de una teatralidad, que como Pentesilea/Aquiles, se carnivoriza en un acto de auto-destrucción/renacimiento. Pentesilea mira al futuro, a lo no inscrito, pero abierto a una nueva inscripción que solamente puede venir, en el momento actual, de un pensamiento absolutamente crítico y capaz de mirar a la cara de Medusa/Jano, dentro/ afuera, sin temor a la reflexión del espejo. El texto de De Tavira está enmarcado en dos secuencias casi idénticas: la de los Clandestinos 1 y 2, que dan comienzo y concluyen el texto central. La única diferencia entre la inicial y la última, es que el Clandestino 1 es asesinado por los Guardias. Cuando el Ciego le pregunta al Clandestino 2 "¿Quién? ¿Quién ha muerto? éste responde: "Pentesilea, mi Pentesilea ha muerto" (1988: 170). Es en esta frase final donde se encuentra, tal vez, la clave interpretativa del texto de De Tavira, puesto que desvela a su vez la simultaneidad de espacios, tiempos, personajes históricos: la historia es recurrente, la guerra y la muerte han siempre predominado irracionalmente en nuestra civilización y los Aquiles/Pentesilea del mundo, si sucumben al

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amor, la muerte les aguarda. "Mi Pentesilea" marca la recurrencia histórica, al igual que la oclusión de espacios/tiempos. El texto de De Tavira presenta una visión ambivalente del mundo: una de desilusión y disolución y otra de esperanza, la esperanza contenida en lo no controlable e inesperado como lo es el amor de Aquiles/Pentesilea: Asteria: Huyamos de la pasión que esclaviza y degrada. Conquistemos nuestro cuerpo como se sitia a Troya. ¡Mutilemos su adorno! [...] (Asteria descubre sus pechos. Toma un puñal y se mutila el pecho derecho. La sangre mana generosa. Asteria se desvanece pero de pronto se recupera. Llueve sobre ella una lluvia de pétalos de rosa). ¡Amazonas! Mutilemos el pecho que estorba al arco en la batalla. Mutilemos el adorno del cuerpo porque las amazonas seremos mujeres sin corazón y por ello mismo venceremos. Desde hoy las amazonas serán las que no tienen pecho. (1988: 156-157) El acto de mutilación las convierte en una máquina de guerra tan destructiva y poderosa como la que encabezan Aquiles y Ulises. La destrucción de Aquiles y Pentesilea metaforiza este acto de barbarie que se repite de generación en generación, de civilización a civilización, trascendiendo todas las diferencias. Todo parece indicar, en Pentesilea, que el punto de unión de la humanidad reside en su antihumanismo, en su auto-destrucción. Accidentalmente, tanto Antígona de Griselda Gambaro, como Pentesilea de Luis De Tavira no sólo comparten una visión similar del mundo (de desencanto con esperanza), sino también una preocupación por la historia, por los mitos de destrucción y poder, por una escritura que se teje con textos del pasado en su intento de penetrar ese pasado irrecuperable para indagar en el presente.

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b) Rizoma El texto de Eduardo Pavlovsky, Paso de Dos, es tal vez uno de los textos más rizomáticos que se hayan escrito en Latinoamérica. El único punto de referencia cercano que podemos ofrecer, es el texto de Heiner Müller, Hamletmachine. Paso de dos es un texto imposible de visualizar o "leer" independientemente de la puesta en escena: el texto es la puesta en escena. Alfonso de Toro, en su estudio sobre varios dramaturgos latinoamericanos, le dedica particular atención al texto de Pavlosvsky. Allí señala rasgos fundamentales de este complejo texto del autor argentino: aparente total discrepancia entre el texto dramático y el espectacular, es lo que nos da la medida de lo que Pavlovsky no dice de la mera virtualidad del texto dramático y de los secretos que este contiene que son sacados a luz durante la puesta [...]. El texto espectacular nace de lo que se le extrae al texto dramático como sustancia corporal, como vivencia física y anímica. El texto dramático no representa, sino que es mera virtualidad sugestiva, la obra teatral es pura espectacularidad en el momento en que los actores se mueven (y no digo 'presentan'). (1996: 76)

El texto de Pavlovsky consiste de una serie de diálogos-monólogos que nada tienen que ver con la estructura dramática de textos teatrales, incluso de la Modernidad. Estos monólogos giran en torno a una isotopía del poder y la victimización en las relaciones humanas, particularmente con respecto a la sexualidad. De hecho, el texto es una puesta en escena del cuerpo, pero la puesta no es una transposición del texto sino un descubrimiento que materializa la voz en la escena. La semiotización del texto hace irreconocible la lectura del texto, como ha señalado Alfonso de Toro (1996). Laura Yusem comenta sobre este aspecto corporal en el penetrante artículo de Eduardo Pavlovsky al final del texto publicado: "Descubrimos que Paso de Dos era un cuerpo a cuerpo y esta revelación no fue sencilla, abrazo de dos cuerpos, con matices desde el amor hasta la muerte, que sugerirán la clave de la intensidad de la obra" (1989: 32). El carácter rizomático del texto se construye también en el nivel de realización de una textualidad en proceso, haciéndose en cada instancia, tomando la textura como cartografía, como superficie donde múltiples intensidades pueden inscribirse. Es el mismo Pavlovsky quien nos da la clave de esta escritura rizomática: "La puesta estaba inscripta como posibilidad en el texto escrito. Cada grupo encontrará su propia puesta, sus propias historias. Se re-inscribe de múltiples sentidos" (1989: 34). La escritura rizomática también se caracteriza por lo que Deleuze y Guattari han llamado los principios rizomáticos: conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura asignificante, cartografía y calcamonía (1991: 3-25) los cuales se manifiestan en una estructura implosiva que se expande desde el centro en múltiples direcciones y no opera en relación a una estructura lógico-causal. El rizoma se interconecta por medio de rupturas asignificantes desde un centro en movimiento. El espectáculo de Paso de

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Dos se espacializa, esto es, crea un espacio de intensidades y consistencias donde se libera el cuerpo. Deleuze y Guattari definieron el cuerpo sin órganos (Body without Organs: BwO) de varias formas, y entre ellas, el cuerpo masoquista11. Este cuerpo [...] it is poorly understood in terms of pain; it is fundamentally a question of the BwO. It has its sadist or whore sew it up; the eyes, anus, urethra, breasts, and nose are sewn shut. It has itself strung up to stop the organs from working; flayed, as it the organs clung to the skin; sodomized, smothered, to make sure everything is sealed tight. (1991: 150)

Es este cuerpo sin órganos sadomasoquista que Pavlovsky y Yusem llevan a escena. N o solamente cuerpos en su sentido físico, sino también cuerpo en su sentido metafórico: la escena como cuerpo, el texto como cuerpo. Como el título lo indica (How D o You Make Yourself a Body without Organs?) se trata, según Deleuze y Guattari, de la construcción de un cuerpo, el cual a su vez es indecidible, puesto que no es binario. Este cuerpo no es una noción o un concepto, sino una serie de prácticas (Deleuze y Guattari 1991: 150). Eduardo Pavlovsky, en el mismo artículo, señala con respecto al cuerpo: Porque hay una historia que siempre se intenta narrar en la puesta, pero hay también múltiples historias que atraviesan y bordean la historia original, a través de las ceremonias de los cuerpos, efectos de intensidades insospechadas, que se desplegaban desde el cuerpo de los actores en nuestra primera aproximación [...]. La obra surgía como pura intensidad, pero desde su inicio la letra transcurría a través de líneas de grandes intensidades. (1989: 32)

Este cuerpo de grandes intensidades, es el mismo cuerpo sin órganos, al cual se refieren Deleuze y Guattari: The body is now nothing more than a set of valves, locks, floodgates, bowls, or communicating vessels, each with a proper name: a peopling of the BwO, a Metropolis that has to be managed with a whip. What peoples it, what passes across it, what does the blocking? A BwO is made in such a way that it can be occupied, populated only by intentsities to pass; it produces and distributes them in a spatium that is itself intensive, lacking extension. It is not space, nor is it in space; it is matter that occupies space to a given degree - to the degree corresponding to the intensities produced. (1991: 153)

Estas formas de intertextualidad (intertexto y rizoma) operan una radical transformación en la teatralidad contemporánea, alterando la forma de hacer teatro y de comprender el teatro en Occidente, las cuales se van a sumar a otras características de

11 Los distintos tipos de cuerpos sin órganos son: el cuerpo hipocondriaco, el cuerpo esquizoide, el cuerpo paranoico, el cuerpo drogado y el cuerpo masoquista (1991: 152).

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la condición postmoderna, feminista y postcolonial, como veremos en los capítulos que siguen.

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CAPÍTULO V TEATRO Y FEMINISMO

FEMINISMO Y POST-COLONIALISMO ANTE LOS POSTS

Les mouvements de déconstruction ne sollicitent pas les structures du dehors. Ils ne sont possibles et efficaces, ils n'ajustent leurs coups qu'en habitant ces structures et plus encore quand on ne s'en doute pas. Opérant nécessairement de l'intérieur, empruntant à la structure ancienne toutes les ressources stratégiques et économiques de la subversion, les lui empruntant structurellement, c'est-à-dire sans pouvoir en isoler des éléments et des atomes, l'entreprise de déconstruction est toujours une certaine manière emportée par son propre travail. Jacques Derrida. De la grammatologie. The subject-position of the citizen of a recently decolonized "nation" is epistemically fractured. The so-called private individual and the public citizen in a decolonized nation can inhabit widely different epistemes violently at odds with each other yet yoked together by way of the many everyday ruses of pouvoir-savoir. Gayatri Spivak. Outside/Inside in the Teaching Machine. The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological 'limits' of those ethnocentric ideas are also the enduring boundaries of a range of other dissonant, even dissident histories and voices women, the colonized, minority groups, the bearers of policed sexualities. Homi Bhabha. The Location of Culture.

I. COMIENZOS En la historia del feminismo, al menos con respecto a la literatura y a la cultura, podríamos establecer dos momentos principales: uno que va desde comienzos de los años 70 hasta mediados de los 80, caracterizado por estudios tales como los de Mary Ellmann (1968), Kate Millet (1969), Juliet Mitchell (1971), Susan Koppelman Cornillon (1972), Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (1979), Elaine Showalter (1971, 1977, 1979, 1981). Estos estudios comparten varias características comunes: rechazan la teoría y el análisis formal de textos literarios. Así, Showalter no acepta la teoría por considerarla un producto del sistema patriarcal y por ello aplicable solamente a autores masculinos (1981: 183). La teoría debe rechazarse puesto que la teoría masculina "keeps us dependent upon it and retards our progress in slaving our own theoretical problems" (1981: 183). El tipo de crítica que se desarrolló en este período puede calificarse como anecdótica, puesto que la preocupación principal consistía en que la lectora se identificara con los personajes en relación a la experiencia 'real'. A pesar de la limitación de semejante actitud crítica, un resultado productivo de este período fue la recuperación de escritoras, el establecimiento de una tradición literaria de mujeres, la creación de un espacio para mujeres críticas, discutiendo asuntos pertinentes a la mujer y a la literatura producida por mujeres y,

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tal vez lo más importante, la introducción de los estudios de la mujer en la academia, al menos en Estados Unidos y en Canadá 1 . A pesar de todo, este período terminó, a mediados de los años 80, plagado de contradicciones, sin una dirección clara e incapaz de enfrentar el desafío que planteaba una serie de nuevos y substantivos problemas que surgieron del campo feminista mismo, como resultado de sus propias elaboraciones. En última instancia, la primera etapa reprodujo, en muchos de sus aspectos, las estructuras patriarcales de poder, de exclusiones, marcadas por un substantivo binarismo, totalitarismo y esencialismo. La búsqueda de una voz, de una escritura y de una especificidad distintivamente femenina, condujo a un callejón sin salida que suscitó más preguntas que respuestas. Toril Moi ha señalado claramente que: [ . . . ] we should ask ourselves if it is not time to revise a feminist aesthetics that seems in these particular respects to lead to the same patriarchal and authoritarian dead end. In other words, it is time for us to confront the fact that the main problem in Anglo-American feminist criticism lies in the radical contradiction it presents between feminist politics and patriarchal aesthetics. (1985: 69)

Podríamos afirmar que esta veintena de años de crítica literaria y de la cultura feminista, a pesar de muchos resultados positivos, se caracterizó por su esencialismo y reduccionismo.

II. LA 'CONEXIÓN' FRANCESA Un segundo momento se inicia cuando la teoría se transforma en una necesidad inevitable, puesto que es requerida para pensar nuevos problemas y confrontar nuevas preguntas que surgen de las diferentes posiciones feministas. De hecho, el libro de Toril Moi, publicado en 1985, marca, a nuestro ver, en muchos aspectos, este cambio de dirección, particularmente con respecto a la función que juega la teoría. Sin embargo, antes de ocuparnos de este cambio, debemos decir dos palabras acerca del feminismo francés, puesto que este segundo momento del feminismo angloamericano, estará, en nuestra opinión, directamente vinculado al pensamiento teórico francés, al menos en la actitud teórica.

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Con esto no queremos implicar que dicha introducción no haya sido polémica y resistida. De hecho, existe una marcada resistencia hasta el día de hoy. Sin embargo, el hecho irrefutable es que, hoy por hoy, el estudio de la perspectiva feminista, no solamente ha ganado terreno dentro de la academia, sino que al mismo tiempo está produciendo tal vez los estudios más interesantes y estimulantes en los últimos desarrollos de la teoría de la cultura y de la literatura actuales. Sólo basta pensar en autoras como Butler (1993 y 1990), Nicholson (1990), Spivak (1993, 1990, 1988), de Lauretis (1987), Dolan (1993), Donaldson (1992), Fuss (1991, 1989), Greene y Kahn (1985), Irigaray (1985 y 1985a), LaCapra (1991), Minh-ha (1989), Pratt (1992), Weedon (1987).

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Lo que ha caracterizado al feminismo francés desde sus comienzos es su relación con las teorías de la cultura y literatura patriarcales. A su vez, este feminismo galo no fue en sus comienzos un feminismo de lucha política y de manifestaciones, sino que partió en vinculación al pensamiento contemporáneo francés y como una reflexión teórica sobre la mujer dentro de una sociedad patriarcal. Incluso, podríamos afirmar que el feminismo francés no ha cambiado mucho desde el famoso libro de Simone de Beauvoir publicado en 1949. Es precisamente a partir de estas características que el feminismo francés ha resistido, desde de Beauvoir, la etiqueta de 'feminista' por razones bien conocidas. En 1982, en una entrevista, Simone de Beauvoir declaró: At the end of The Second Sex I said that I was not feminist because I believed that the problems of women would resolve themselves automatically in the context of socialist development. By feminist, I mean fighting on specifically feminine issues independently of the class struggle. I still hold the same view today. In my definition, feminists are women - or even men, too who are fighting to change women's condition, in association with the class struggle, but independently of it as well, without making the changes they strive for totally dependent on changing society as a whole. I would say that, in that sense, I am a feminist today, because I realised that we must fight for the situation of women, here and now, before our dreams of socialism come true. (1984: 32)

Simone de Beauvoir formaba parte de la inteligencia consagrada de la Francia de post-guerra, y en este aspecto no hay mucha diferencia entre ella y, por ejemplo, Luce Irigaray, Hélène Cixous y Julia Kristeva, por mencionar solamente algunas. Las bases intelectuales y teóricas desde donde arranca mucho del pensamiento actual del feminismo francés se encuentran, aunque sea para desconstruirlo, en autores tales como Foucault (1990, 1990a, 1988, 1988a, 1977, 1977a), Derrida (1974, 1972, 1967), Lacan (1980, 1978, 1971, 1966), Deleuze y Guattari (1987, 1983), para mencionar los puntos de contacto más conocidos. Cuando decimos, 'bases intelectuales y teóricas', nos referimos a puntos de partida que permiten nuevas direcciones de investigación de pensamiento, que muchas veces no solamente conducen a un serio cuestionamiento de esas bases sino también a revertirías, y éste es precisamente el caso de Irigaray (1985, 1985a), Cixous (1994, 1991, 1976, 1976a, 1976b), etc. Lo que sí es central en el feminismo francés, es la conciencia de que es imposible hablar desde fuera del sistema patriarcal, desde fuera de las teorías y de los discursos que los articulan. Es exactamente aquí donde observamos la clara vinculación entre el feminismo francés y lo que podría llamarse Post-Feminismo, tanto en Francia como en un feminismo norteamericano nuevo, innovador y cada vez más persuasivo y poderoso. Es aquí también donde encontramos la vinculación entre el feminismo anglo-americano de fines de los 80 y el feminismo francés. Es precisamente esta nueva reflexión lo

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que ha llevado, en los últimos años, a hablar de Post-Feminismo, de la misma forma que desde las obras seminales de Edward Said hablamos de Post-Colonialismo 2 .

III.

LA TEORÍA DESDE DENTRO

Desde la publicación de Sexual/Textual Politics de Toril Moi (1985), una revolución ha tenido lugar, no solamente en el campo de la teoría feminista sino también en todo el campo teórico occidental. Algo ha sucedido, algo que aún no logramos captar del todo y que por falta de un término mejor, hemos denominado Post-Teoría. La pregunta que de inmediato surge es: ¿qué es la Post-Teoría? Una cosa no es: el fin del pensamiento teórico. Por el contrario, se trata de una nueva forma de concebir, practicar y producir teoría. Hoy, debido a la fractura y al fin del logocentrismo y eurocentrismo teórico, categóricamente teorizado por Foucault, Derrida, Deleuze, Guattari, Baudrillard, surge la necesidad de pensar la cultura a partir desde parámetros diferentes, especialmente cuando ya no existen centros unitarios y hegemónicos, particularmente cuando la teorización surge desde lo que se había denominado los márgenes, las periferias culturales, incluyendo las ex-colonias. Los discursos llamados marginales producen una teorización nueva, que conduce a una radical transformación de los objetos de estudios feministas y tercermundistas. El punto de convergencia, al menos de los discursos feministas y tercermundistas, es la clara toma de conciencia de que no se puede continuar hablando desde los márgenes, puesto que esto no sólo implica una auto-marginación, sino también impide desarticular los discursos del Centro, valiéndose de sus propios conceptos y a su vez reproduce los binarismos y dogmatismos del discurso colonial y patriarcal. De este modo, se abandonan posiciones esencialistas, con la clara conciencia de que hay que posicionarse en el Centro y hablar desde el Centro para introducir la aceptación de la alteridad, de la diferencia y de la otredad. En esta convergencia, entre feminismo y tercermundismo, el Post no implica el fin de estos discursos, sino una reorientación de sus luchas y tradiciones, una nueva estrategia y conciencia que se niega a aceptar la marginalidad y la automarginalización del pasado. Hoy, los llamados discursos marginales y periféricos son los que de hecho se encuentran en la vanguardia teórica en el campo cultural y los que están llevando

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En los Estados Unidos y Canadá todavía existe, sin lugar a duda, un feminismo esencialista y reduccionista, enmarcado en estructuras que fundamentalmente datan de fines de los años 60. Este feminismo doctrinario y dogmático ha sido atacado, particularmente en la década de los 90, desde dentro y cada vez se encuentra más aislado como grupo que pretende representar a la "Mujer" en estos países. Por otra parte, ha surgido un feminismo altamente reflexivo, que sin abandonar para nada sus objetivos de equidad, se ha embarcado en una discusión no solamente de las premisas de discursos patriarcales, sino también de sus propias premisas (Weedon 1987; Butler 1993 y 1990; Spivak 1993, 1990, 1988).

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adelante un tipo de reflexión sin precendentes. Una de las características principales de esta reflexión reside en la heterogeneidad de las propuestas teóricas que surgen (y se entremezclan) del marxismo, de la deconstrucción, del feminismo, del pensamiento post-colonial, etc. Pasados son los días de los universalismos tales como el de la semiótica y del estructuralismo y, también, el eurocentrismo y su fracasado humanismo. Autores tales como Gayatri Spivak (1993, 1990, 1988), Chris Weedon (1987), Judy Butler (1994, 1993, 1990), Laura Donaldson (1992), Edward Said (1993, 1983, 1978), Homi Bhabha (1994), Slavoj l i i e k (1993, 1992), y otros(as), han contribuido a la creación de un nuevo espacio que denominamos 'Post-TeonV. El espacio epistemológico ha sido destapado, descentrado, desmembrado, y cualquier objeto de conocimiento puede ser considerado simultáneamente desde lugares muy diferentes, desde y a través de múltiples miradas. La concepción unitaria de la disciplina (al menos como se ha entendido hasta la fecha), como también la noción de un Sujeto unitario y transcendental, ha dado lugar a un sujeto y una subjetividad nomádico(a) y des-centrado(a), donde los puntos de inserción son la cartografía y no la decalcomanía. Así, la toma de conciencia del discurso post-colonial y post-feminista, esto es, que solamente es posible hablar desde adentro y no desde afiiera: no es posible hablar desde el exterior del sistema patriarcal, como tampoco es posible ignorar el saber que se ha producido en los centros hegemónicos de conocimiento. La deconstrucción de sistemas hegemónicos e imperantes, como la gestación de un nuevo saber descentrado procedente de los márgenes o, si se quiere, desde diversos y múltiples centros, es lo que actualmente une al llamado discurso feminista y post-colonialista. Así, cualquier cambio substancial en las relaciones de poder actuales solamente podrá proceder desde dentro. Es aquí donde la deconstrucción y la postmodernidad se transforman en discursos políticos. Por ejemplo, no es tan importante lo que Derrida tiene que decir, sino lo que podemos hacer con lo que dice. Y esto es también aplicable en el caso de Lacan, Foucault, etc. Chris Weedon en su brillante estudio sobre feminismo y post-estructuralismo, sostiene: To dismiss all theory as an elitist attempt to tell women what their experience really means is not helpful, but it does serve as a reminder of the importance of making theory accessible and of the political importance of transforming the material conditions of knowledge production and women's access to knowledge [...]. (1987: 7) Much French feminist writing, for example, which attacks traditional theory as a pillar of patriarchy and locates language as the site of political struggle, does so in the context of a psychoanalytic theory of meaning. (1987: 9) Theory itself is constantly in process, and the argument of this book is focused on the theories which at this moment seem to me to have the power to explain the patriarchal structures within which we live, and our position as women and men within them. The political aim is to change them. It is on this basis that a case will be made for poststructuralist theories of language, subjectivity and power. (1987: 11)

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Gayatri Chakravorty Spivak junto a Judith Butler, Edward Said y Homi Bhabha son tal vez los representantes más prominentes de lo que vengo llamando 'Post-Teoria' 3 . Por ejemplo, para Spivak, la discusión 'periferia/centro' es falsa, puesto que la definición misma opera dentro de los parámetros establecidos por el centro (1990: 5). Su posición con respecto a la 'periferia/centro' queda claramente establecida cuando declara: I am viewed by the Marxists as too comic, by feminists as too maleidentified, by indigenous theorists as too committed to Western theory. I am uneasily pleased about this. One's vigilance is sharpened by the way one is perceived, but it does not involve defending oneself. (1990: 69-70)

y añade: One of the things I said was that one of my projects is not to allow myself to occupy the place of the marginal that you would like to see me in, because then that allows you to feel that you have an other to speak to. (1990: 122)

La posición de Spivak para nada implica la aceptación de modelos de conocimiento de Occidente o del feminismo universalista/esencialista de Occidente el cual es, de hecho, 'white middle class American'. De una forma similar el feminismo francés, en particular el caso de Julia Kristeva, rechaza la etiqueta de feminista, defendiendo el derecho a tomar de aquí y de allá lo que le resulta útil para negociar e introducir la acción (agency) en las luchas de los discursos. El feminismo, como el Post-Colonialismo, llegaron a un punto en que sus respectivas contradicciones no podían ser resueltas en el anclaje epistemológico que se habían creado. Así, toda una gama de sólidas bases espistemológicas del feminismo y del Post-Colonialismo, entra en crisis: nociones tales como género, mujer, periferia, centro, autoctonía, heterosexualidad, etc. Esto se ha debido, en parte, a la reproducción del sistema patriarcal y eurocèntrico, del cual intentaban escapar al construir sus propias teorizaciones desde los márgenes. Nuevos términos han entrado en la ecuación, tales como homosexualidad, lesbianismo, bisexualidad, transexualidad, diàspora étnica, multiculturalidad, raza, clase. Judith Butler, en su obra seminal, marca la ruta a seguir: The point is not to stay marginal, but to participate in whatever network of marginal zones is spawned from other disciplinary centers and which, together constitute a multiple displacement of those authorities. The complexities of gender requires an interdisciplinary and postdisciplinary set of discourses in order to resist the domestication of gender studies or women studies 3

Por 'Post-Teoria' entendemos una nueva forma de conceptualizar la cultura y sus objetos de conocimiento. Al mismo tiempo 'Post-Teoria' implica la convergencia simultánea de teoría que procede de campos epistemológicos y disciplinas heterogéneas y su propósito es de analizar objetos culturales diversos desde una pluralidad de perspectivas. Así, 'Post-Teoría' también implica interdisciplinariedad y transdisciplinariedad.

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within the academy and to radicalize the notion of feminist critique. (1990: xi)

Y su crítica al feminismo centralista/esencialista es tajante: That form of feminism theorizing has come under criticism for its efforts to colonize and appropriate non-Westem cultures to support highly Western notions of oppression, but because they tend as well to construct a "Third World" or even an "Orient" in which gender oppression is subtly explained as symptomatic of an essential, non-Western barbarism. (1990: 3) [...] Perhaps there is an opportunity at this juncture of cultural politics, a period that some would call "postfeminist," to reflect from within a feminist perspective on the injunction to construct a subject of feminism. (1990: 5) [...] [...] it may be time to entertain a radical critique that seeks to free feminist theory from the necessity of having to construct a single or abiding ground which is invariably contested by those identity positions or antiidentity positions that it invariably excludes. Do the exclusionary practices that ground feminist theory in a notion of "women" as subject paradoxically undercut feminist goals to extend its claims to "represention". (1990: 5)

Esta posición no es muy diferente a la que mantiene Homi Bhabha cuando señala que: The postcolonial perspective - as it is being developed by cultural historians and literary theorists - departs from the traditions of the sociology of underdevelopment or 'dependency 1 theory. As a mode of analysis, it attempts to revise those nationalist or 'nativist' pedagogies that set up the relation of Third World and First World in a binary structure of opposition. The perspective resists the attempt at holistic forms of social explanation. It forces a recognition of the more complex cultural and political boundaries that exist on the cups of these often opposed political spheres. (1994: 173)

Y añade: The time for 'assimilating' minorities to holistic and organic notions of cultural value has dramatically passed. The very language of cultural community needs to be rethought from a postcolonial perspective, in a move similar to the profound shift in the language of sexuality, the self and cultural community, effected by feminists in the 1970s, the gay community in the 1980s. (1994: 175)

De este modo, podríamos afirmar con seguridad que el desafío que se le plantea al feminismo es el de 'descolonizar' el feminismo, para introducir la frase acuñada por Laura Donaldson (1992: 2) 4 y, con respecto a los discursos tercermundistas autóc4

Donaldson señala que:

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tonos/esencialistas, el de des-excentrizarse con respecto al centro, esto es, abandonar su situación de ex-céntr¡co (Bhabha 1994: 177). La tarea fundamental, entonces, reside en la capacidad de sobrepasar (beyond) formas y posiciones discursivas fosilizadas y esclerosadas y asumir, de una vez, el desafío que ha sido generado por el feminismo y el Post-Colonialismo actuales, que se produce desde los márgenes. Es sin duda, particularmente imperativo confrontar y asumir este desafío ante los complejos problemas que se nos plantean frente a masas y diásporas migratorias que se desplazan por el planeta. Este cambio radical de paradigma es hoy por hoy irrefutable e ineludible. Hoy es imposible ignorar o no aceptar este ir más allá del binarismo, de las oposiciones, de los esencialismos, los dogmatismos que nos han tenido atados durante al menos dos mil años de hacer cultural. Hemos transitado de un espacio a otro, pero de hecho se trata de estar aquí/allí simultáneamente. Es por ello que señalamos esta convergencia epistemológica del feminismo último y del reciente Postcolonialismo, puesto que pensamos que aquí se encuentra la clave de una desinscripción de viejos códigos y la posibilidad de una nueva inscripción. Es precisamente Homi Bhabha quien propone la búsqueda de un espacio otro, un más allá (beyond) 5 , espacio intersticio (in-between). Para Bhabha este espacio es un espacio performativo, puesto que: [...] being in the 'beyond', then, is to inhabit an intervening space, as any dictionary will tell you. But to dwell 'in the beyond', is also, as I have shown, to be part of a revisionary time, a return to the present to redescribe our cultural contemporaneity; to reinscribe our human, historic commonality; to touch the future on its hither side. In that sense, then, the intervening space 'beyond', becomes a space of intervention in the here and now. (1994: 7)

Intervenir en el presente significa, entonces, interrumpir la performancia del presente (Bhabha 1994: 7), al explotar los espacios intersticios (in-between). Este espacio intersticio puede considerarse como un espacio liminal, en el sentido de la antropología (Turner 1982: 24), esto es, un espacio transitorio pero a la vez un espacio otro, un tercer espacio que no es aquí/allí sino ambos a la vez. El hablar desde este espacio 'in-between' significa la posibilidad de que las voces, hasta ahora en los márgenes, encuentren su forma de representación. Dicho de otro modo, se

Decolonizing Feminisms attempts to counter feminism's imperialist tendency to drive deep and surface with a single hermeneutic truth by articulating reading practices that privilege horizontal relationships, not only with women's narrative texts but also gender identities themselves. (1992: 3) 5

Bhabha define este espacio de la siguiente forma: 'Beyond' signifies spatial distance, marks progress, promises the future; but our intimations of exceeding the barrier or boundary - the very act of going beyond - are unknowable, unrepresentable, without a return to the 'present' which, in the process of repetition, becomes disjunct and displaced. (1994:

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trata de apoderarse de un sistema codificado dado para re-inscribirlo, re-codificarlo. Es precisamente esta práctica intersticia y performativa la que marca la post-teoria actual. Post-Modernismo, Post-Feminismo, Post-Colonialismo han sido términos transitorios, términos en busca de una inscripción, y esta búsqueda es abierta, sin término, no es un ya allí, sino que es nomádica, cartográfica, Post-Teórica.

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FEMINISMO Y EL TEATRO DE GRISELDA GAMBARO

A genealogical critique refuses to search for the origins of gender, the inner truth of female desire, a genuine or authentic sexual identity that repression has kept from view; rather, genealogy investigates the political stakes in designating as an origin and cause those identity categories that are in fact the effects of institutions, practices, discourses with multiple and diffuse points of origin. The task of this inquiry is to center on -and decenter- such defining institutions: phallogocentrism and compulsory heterosexuality. Judith Butler. Gender Trouble. The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological 'limits' of those ethnocentric ideas are also the enunciative boundaries of a range of other dissonant, even dissident histories and voices - women, the colonized, minority groups, the bearers of policed sexualities. Homi Bhabha. The Location of Culture.

I. GRISELDA GAMBARO Y LA CRÍTICA AL PATRIARCADO La densa obra dramática de Griselda Gambaro, que data desde los años 60 hasta hoy, es sin lugar a dudas una obra de difícil lectura. La textura textual, la manipulación de múltiples códigos culturales, sociales y literarios, hacen de sus obras teatrales verdaderos textos en movimiento. La lectura (en su sentido semiótico) de sus textos es poliforme y abierta: no hay clausura en el significante. Esto no se debe solamente a la forma de la escritura, a la inscripción y manipulación del significante, sino también a la incidencia de prácticas teóricas en la textualidad de su dramaturgia. Es el contexto desde el cual hoy observamos la cultura lo que substancialmente va revelando el texto sin clausurarlo, abriéndolo a distintas miradas, situándolo en diversos lugares. Los textos y las puestas de Gambaro siempre me han provocado una extraña sensación, el sentimiento de que algo se me oculta, de que algo está detrás pero presente en el texto, algo que está presente y ausente a la vez. Algo que se desliza, en el sentido lacaniano o derridiano de esta palabra: el deslizamiento del significado debajo del significante. El texto como signo en permanente flujo. Un sentido diferido (différance). Esta característica de la escritura gambarina ha creado malos entendidos, más bien interpretaciones pre-determinadas impuestas a sus textos debido, precisamente, a este constante deslizamiento del significado, de la différance inscrita como estrategia textual, nomádica, cartográfica en el sentido de Deleuze y Guattari. En 1989, sin haber entrado a reflexionar sobre el teatro de Gambaro de la forma en que hoy lo hago, señalé que:

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INTERSECCIONES Pensamos que el empleo que hace Gambaro del discurso teatral es algo que no solamente se ha prestado a las más diversas, y a veces dispares interpretaciones, sino que también su manipulación del discurso no ha sido captada, en general, por la crítica. [-] La obra dramática de Griselda Gambaro, al ser analizada desde un punto de vista del funcionamiento del discurso, esto es, desde la puesta en situación de la lengua, presenta un empleo particular del lenguaje que permea todos sus textos dramáticos [...]. (F. De Toro 1989: 42)

Esta comprobación se vuelve a reiterar al re-leer algunos textos de Griselda Gambaro desde la perspectiva de ciertas teorías feministas y particularmente Post-Feministas, en el sentido que se le ha asignado a este término, al menos desde comienzos de los años 90 (Weedon 1987). Una serie de textos escritos por Gambaro en los años 80 presentan características convergentes, me estoy refiriendo a Real envido (1984), La malasangre (1984a), Del sol naciente (1984b) y Antígona Furiosa (1989). La lectura de los tres primeros textos nos lleva a preguntarnos qué plantean, puesto que en ellos se trata de tres mujeres que son literalmente objetos de uso, de intercambio comercial: tres hijas, tres padres, tres novios, tres "amantes", tres opresiones. Las tres obras tienen que ver con el poder, el abuso del mismo y varias formas de tortura. En este punto se vinculan con Antígona furiosa, donde Antígona, al igual que Margarita (Real envido), Dolores (La malasangre) y Ama (Del sol naciente) se revelan ante el poder. Sin duda estos permiten una lectura contextualizada en Argentina, en relación a los desaparecidos, a la tortura, a la dictadura que se derrumbaba a comienzos de los años 80. Pero el hecho de que cuatro textos presenten cuatro mujeres confrontando el poder, no es accidental y no está referido solamente a la situación local de la Argentina de la época. De hecho, las referencias a dicha situación son puntuales, y si bien es cierto que están diseminadas a través de los textos, no conforman, a mi ver, lo substantivo en dichos textos. Lo que sutilmente se va revelando es un cuestionamiento radical del patriarcado, pero no como ataque frontal o ideológico, sino como ostentación y exposición del sistema patriarcal, vinculado al poder, a la violencia, a la perversión 1 . Esta ostentación puede fácilmente ser mal entendida, debido a la 'aparente tradicionalidad' de los textos y puestas, particularmente en un continente donde el cuestionamiento del patriarcado casi no se ha iniciado y substancialmente es cosa de películas y donde la 1

Es importante precisar este término tan manoseado y devaluado debido a su excesivo uso fuera de contexto. Según Chris Weedon The term 'patriarchal' refers to power relations in which women's interests are subordinated to the interests of men. These power relations take many forms, from the sexual division of labour and the social organization of procreation to the internalized norms of femininity by which we live. Patriarchal power rests on the social meanings given to biological sexual difference. (1987: 2)

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discusión sobre la teorización feminista es aún algo esotérico y, en el mejor de los casos, underground. No estoy proponiendo, de manera alguna, la lectura 'correcta' de estos textos, ya que los textos son interpretados siempre desde el presente del lector/espectador, desde su contexto y experiencia, desde su competencia y performancia cultural. Sin embargo, es sin duda posible no leer lo que está en el texto debido a que la significación y la orientación referencial no es reconocida por el lector, en este caso el severo cuestionamiento del sistema patriarcal2.

II.

GAMBARO ANTE EL FEMINISMO

Los textos de Gambaro mencionados al comienzo se sitúan en una etapa previa al Post-Feminismo y al Post-Colonialismo, en el sentido que lo que se inscribe en ellos es la ostentación de cómo funciona el sistema patriarcal y las consecuencias que resultan del mismo, es decir, antes de iniciar la búsqueda de un nuevo espacio, antes de construir un más allá, antes de encontrar un tercer término que elimine el binarismo, antes es preciso deconstruir el sistema actual exponiéndolo, imitándolo. Esta 'imitación* es sin duda sarcàstica, irónica, pastiche, valiéndose de todos los eslóganes y clichés instalados en la cultura y en el lenguaje (y de aquí los posibles malos entendidos). De este modo, Real envido, La malasangre, Del sol naciente y Antigono Furiosa, reclaman una lectura que pueda trascender una crítica anquilosada, seudopsicologizante: reclama una percepción, una intuición casi como una Gestalt, en su doble sentido, como sorpresa, como visión repentina y como Verfremdung. Pienso que es esta la lectura que no se ha hecho de la obra de Griselda Gambaro, una lectura que solamente puede efectuarse desde los parámetros señalados en el capítulo anterior (pp. 191-201). Los títulos de los textos citados son sugerentes y necesitan de alguna clarificación. Por ejemplo, en Real envido se juega con dos términos: 'real' y 'envido'. El primero remite a la realeza, al poder, al monarca, a la ley y todo lo que esto ha significado en la historia de Occidente y de Latinoamérica. 'Envido', en cambio es un término ambivalente, de cierta forma indecidible, puesto que dependiendo del contexto puede investirse de distintos significados. En una primera instancia 'envido' se refiere al juego de naipes: "envite de dos tantos en el mus" (Diez Mateo 1972: 160). El mus es un "cierto juego de naipes" (p. 259). Pero también quiere decir envite, empellón, jugada, invitación, parón, apuesta, reto, cantidad. Sin conocer el juego de naipes, es posible que el real envido sea un tipo de apuesta. Pero sea como sea, en el texto hay un Rey y hay una invitación al juego, cuyo premio y objeto de cambio, la mercancía, es su hija Margarita. El texto se abre con la siguiente frase:

2

En este sentido, el caso de Jorge Luis Borges es clarísimo. Aspectos centrales de la ficcionalización borgiana solamente pudieron ser leídos a partir de la Post-Modernidad, de la deconstrucción. Al respecto véase A. de Toro (1993 y 1992) y F. de Toro (1994 y 1998).

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INTERSECCIONES Rey: Debemos casarla, ¿no te parece? (Gambaro 1984a: 9)

seguida por: Rey: La bolsa está vacía. Natán: El erario exhausto. La economía reventada. Rey: Por eso te elegí. (Sonríe). Tus transcripciones son óptimas. Un poco fuertes. ¿Qué me aconsejás? ¿La casamos? (Gambaro 1984a: 9) [...] Rey: [...]. Pediremos una dote y remozaremos el palacio. (Gambaro 1984a: 10) [...] Rey: [...]. Entonces, ¡la casamos! ¡Margarita, Margarita! (Gambaro 1984: 11)

Desde el comienzo mismo del texto Margarita es transformada en un artículo de consumo, intercambiable, donde su subjetividad y voz son completamente anuladas. De hecho Margarita no existe, sino como cosa, como mercancía. Estas frases del Rey y de Natán demuestran claramente que Margarita, la mujer, no pertenece al Orden Simbólico, siguiendo la terminología lacaniana, esto es, no le ha sido permitido asumir la posición de Sujeto y no puede representarse a sí misma (tener voz) sino ser representada por el único Sujeto del Orden Simbólico: el padre. De este modo, la subjetividad de Margarita es materializada por el Rey-padre. Margarita sin duda es directamente un producto del-nombre-del-padre (la ley) (Lemaire 1977: 82-83; Regnault 1995: 65-76). En un diálogo velado pero a la vez claro, si lo leemos desde nuestra perspectiva, queda ostentada la relación de poder del Rey y de objeto y la no existencia de Margarita3: Rey: [...]. Maragarita, ¡comparece a mi presencia! Margarita: Comparecer a tu presencia es imposible. Rey (halagado): ¿Sí? ¡No hay que intimidarse tanto! Margarita: Tu majestad depende de que los otros no existan. No quiero hablar con el rey. (Gambaro 1984a: 12)

Margarita solamente existe como el Otro que le permite al Rey ser Rey. Sin Margarita no hay Rey. Pero el Otro no necesariamente es Margarita, sino el Otro del Sujeto que se proyecta en el objeto como deseo y poder. Según Lacan, el Otro es "the locus in which is situated the signifying chain that governs which aspect(s) of the subject may become present" (Laurent 1995: 22). En este sentido, el Sujeto como tal solamente puede ser conocido en el lugar del Otro. Este aspecto de la imposición del Sujeto y su constitución como poder, queda claro en el siguiente pasaje:

3

Empleamos 'poder' en el sentido de Foucault, 'poder es relación', y este poder está íntimamente vinculado a la circulación de discursos y los sujetos de los mismos (1980).

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Rey: Quiero que te cases. Margarita ¿Yo? ¿Hablás de mí? ¿Dijiste "quiero"? Rey: ¿Eso dije? ¡Sí, dije quiero porque soy rey! Cuando un rey dice quiero, ¡todos violín en bolsa! Boca cosida. (Gambaro 1984a: 13) [...] Margarita: Arreglan mi casamiento como un asunto de estado pero del fondo del lago vendrá el amor que ya siento. (Gambaro 1984a: 17)

Margarita se opone al Rey-padre y decide huir con un plebeyo (Valentín) y termina siendo asesinada por el verdugo del Rey. Lo que queda claro en este texto es que Margarita no tiene voz y solamente siente que puede oponerse al Nombre-del-Padre a través del amor por el plebeyo Valentín, pero esto les cuesta a ambos la vida. Un aspecto importante es el papel de fingimiento que juega Margarita para sobrevivir en la situación en que se encuentra. Valentín, personaje minoritario por ser de otra clase social, dice: Valentín: En este mundo fatal triste es disimular. Los plebeyos callaremos pero no enmudeceremos. Si el fingimiento resulta así lo practicaremos. (Gambaro 1984a: 52)

En La malasangre encontramos una situación parecida. Junto a las alusiones de tortura, la situación más prevalente es la relación entre padre-hija. De hecho el padre no tiene nombre, es anónimo y solamente clasificado como padre, pero la hija se llama Dolores. La Madre, también sin nombre, es solamente un eco, una sombra del Padre. También el Padre ha decidido casarla con un favorito. El texto está sembrado de frases denigrantes hacia las mujeres, las cuales son vistas como objetos de placer o bien como personas de limitada inteligencia. En un diálogo revelador, leemos: Juan Pedro: Le pedí a su padre que despida al jorobado. Dolores: ¿Por qué? Juan Pedro: [...] falta poco para que nos casemos, tres meses apenas... Es superfluo. Ya sabe lo que una mujer debe saber y el resto... se lo enseñaré yo. Dolores: Justo. Pero hasta que nos casemos, que se quede. Después no aprenderé más nada. Juan Pedro: Salvo a ser mi esposa. (Gambaro 1984: 101)

El fingimiento bajo el cual se vive, al igual que en Real envido, es manifestado por Dolores en un diálogo con su madre: Dolores: Eso es lo que pasa, mamá. Cuando se decide por los otros, es lo que pasa, se escapa todo de las manos y el castigo no pertenece a nadie. (Gambaro 1984: 110) [...] Dolores: ¡El silencio grita! ¡Yo me callo, pero el silencio grita! (Gambaro 1984: 110)

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Si bien es cierto que esta frase puede interpretarse desde varias perspectivas, pirticularmente con respecto a los desaparecidos, a la ocultación de la verdad y a h total falta de enjuiciamiento de los responsables, no menos cierta es la situación de Dolores, donde toda su vida es regida por el patriarcado. Su rebelión ante un matrimonio forzado se manifiesta en el enamorarse de un jorobado, su profesor particular. Como en Real envido, la rebelión es severamente castigada: ambos terminan en la desgracia y el jorobado es asesinado. En Del sol naciente, encontramos una situación semejante a la de los dos textos anteriores, en su marco actancial: una mujer, Suki, tiene un amante impuesto, Obán y un amante secreto que se nombra como Tísico (y además jorobado como en La malasangre). Hay una guerra, todo es desastre y escasez, el guerrero amante, Obán, visita a su concubina, Suki, cada vez que regresa de la guerra. Ante su presencia Suki se somete, pero se rebela enamorándose de Tísico, quien es finalmente destruido por Obán. 'El sol naciente', título de este texto, alude sarcásticamente al guerrero, quien cada vez que llega, como en la novela rosa, deslumhra: Ama: ¡Oh señora, su brillo oscurece el sol! (los caballos piafan). ¿Oye? ¡Está ahí! ¡Salgamos a recibirlo! (Trata de empujarla). ¡Lo veré de cerca! ¡Al hermoso! Suki: (se deshace). ¿Tanto es? Ama: ¡Sí! ¡Desfallezco! ¡Muéstrese seductora! ¡Que se acostumbre a sus encantos! ¡Que se encadene! ¡Salgo "yo" a recibirlo! (1984b: 116). [...] Obán: Señora. Suki: Buenos días. ¿Siempre traes tanta luz? Obán: "Soy" la luz. [...] Suki: ¿Tuviste buen viaje? Obán: Vengo de cerca. Nunca me alejo de quien me necesita. Suki: ¿Quién te necesita? Obán: Sin vanidad, creo que todos. Suki: (suavemente). Sin vanidad, creo que nadie. Obán: ¿No me necesitás, señora? Suki: ¡Sí! La casa está abierta. Bienvenido. (Gambaro 1984b: 117)

La relación entre Suki y Obán es de poder, y este poder se ve frustrado por Suki quien se niega a fingir y a someterse a Obán. En la escena II Obán obliga a que Suki y el Tísico se besen y hagan el amor en su presencia, como una forma de castigar y de humillar a Suki. Cuando Suki obedece la orden de Obán, se produce una escena que revela ternura entre ambos, Obán, contradictoriamente, reacciona con violencia puesto que no esperaba ser obedecido: Obán: (salta, toma al tísico brutalmente): ¡Fuera! (Lo lleva en vilo hacia la puerta, lo arroja. Al Ama, furioso). ¡Afuera también! (Ella obedece rápidamente, con una reverencia. Exasperado de dolor y resentimiento, a Suki). ¿Cómo te atreviste? Que otro te toque... ¿No ves mi hermosura? ¿Cómo no

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dejaste que le quebrara el cuello? ¡Ni un dedo debías mover en su ayuda! Debías mirarme agradecida de que lo suprimiera en esa carne triste y la sagre empezara. Y te apiadaste. Venciste el asco. Misericordia. Me borraste a mí... que ... (como un ladrido) ¡te amo! ¿Cómo te atrevés? ¿Cómo no rogaste que lo matara en seguida? Suki: Ni aunque te amara. Obán: ¿Ni aunque? Suki: Ni aun así. Obán: ¿Eh? ¿Qué? Suki: Lo que oíste. Obán: ¿A mí, a mí me hablás? Cuidado, Suki. Suki: (le toca la ropa). Cáscara. Obán: (le aparta la mano rudamente). ¡Y fuerza! Mejor que un tísico, ¿no? Suki: Soberbio. Prepotente. Guerrero. Obán: Puedo amar veinte mujeres por noche. Suki: Pero no harías gozar a ninguna. Obán: Sí, Sí. Gozás conmigo. Suki: No. Simulo. Obán: ¿Qué importa el goce de una mujer? Sólo importa el goce del guerrero porque está llamado...! (se demuda). No... no. Nadie me dijo eso jamás. (Gambaro 1984b: 130-131)

Finalmente, Antígona Juriosa plantea el conflicto entre el poder y el amor, el poder y la ley. Antígona tiene que enterrar a su hermano Polinices, lo siente como un deber, pero éste va contra las leyes de la Polis. Antígona se rebela contra una ley que considera leyes de hombres y por lo tanto inválida. La condena a muerte de Antígona se debe no sólo al hecho de violar una ley, sino más bien al hecho de no reconocerla: Antígona: Hermano, hermano. Yo seré tu cuerpo, tu ataúd, tu tierra. Corifeo: ¡La ley de Creonte lo prohibe! Antígona: No fue Dios quien la dictó ni la justicia. (Ríe). ¡Los vivos son la gran sepultura de los muertos! ¡Esto no lo sabe Creonte! ¡Ni su ley! (Gambaro 1989: 202) [...] Antígona: Me llamó Creonte, ese loco de atar que cree que la muerte tiene odios pequeños. Cree que la ley es ley porque sale de su boca. Corifeo: Quien es más fuerte, manda. ¡Esa es la ley! Antinoo: Porque soy mujer, nací para compartir el amor y no el odio. (Gambaro 1989: 204) Es esta ley la que lleva al prometido de Antígona e hijo de Creón, Hemón, al suicidio como también a Antígona. Las frases que preceden a su muerte son lapidarias y condenatorias de todo un orden social que se basa en el poder, la venganza y el odio: Antígona: Nací para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga). Pero el odio manda. (Furiosa). ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con Juna). (Gambaro 1989: 217)

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Hay un último punto que es preciso señalar con respecto a estos cuatro textos de Gambaro. Todos ellos están escritos en forma paródica y sarcàstica. Las relaciones amorosas en Real envido, La malasangre y Del Sol naciente, parecen proceder de una intertextualidad de la novela rosa {La malasangre y Del sol naciente) o bien de la comedia lopesca (Real envido). Antigono furiosa emerge del texto de Sófocles, pero tiene lugar en un café porteño. Antfgona y el Corifeo en su papel de Creonte, son los únicos personajes que poseen un lenguaje a la altura de la tragedia, los demás hablan porteño y degradan la tragedia. El lenguaje grandilocuente y ampuloso de los otros textos, como el porteño en Antígona, funciona como un recurso de distanciación, y es en ésta donde Gambaro inscribe, al menos, dos temas centrales: el del poder y la opresión de la mujer en un sistema patriarcal caracterizado por la violencia y la guerra, presente en todos los textos. Es por esto que decíamos al comienzo que no es accidental que los textos estén sembrados de un discurso "feminista" velado, latente. La ostentación de la situación de la mujer y su representación patriarcal apunta a un silencio contenido, a una submisión-simulación, que es altamente subversiva en los cuatro textos. El trabajo sobre el lenguaje, la utilización de diversos registros y discursos de variada procedencia, revela una pluralidad de visiones sobre la sociedad y las relaciones que mantienen con los individuos. El enunciado postmodernista y feminista no puede ser más claro que en los textos de Gambaro: la lucha es una lucha de discursos. Lo que se cuestiona radicalmente es la procedencia de la autoridad y del discurso que se considera portador de la ley. A este discurso del poder se le oponen discursos otros, que el poder no sabe cómo enfrentar, salvo con su supresión. Se apunta a la construcción de tales discursos, a su carácter arbitrario. Desde una perspectiva lacaniana, podemos sostener, con Weedon, que: Their approach involves the assumption that women have no position from which to speak in the symbolic order and feminine potential is represseti in favour of a patriarchal versión of femininity in which male desire and male interests define and control female sexuality and feminine subjecthood. (1987: 148)

La sexualidad femenina, en estos cuatro textos de Gambaro, es representada por el Sujeto masculino, como sexualidad objetivizada en el deseo masculino, una sexualidad biologizada, como scientia sexualis y no como un ars erotica, según la definición de Michel Foucault (1990: 51-73). A su vez, los textos presentan la posición femenina de genealogía (Foucault 1980: 83), esto es como la presentación simultánea de dos órdenes de saber: uno 'erudito' y otro local (memorias locales). Es en esta articulación, como diría Foucault, en esta lucha (1980: 83) donde surge la posibilidad de un nuevo espacio, un nuevo saber, ese espacio intersticio, otro, tercero, del cual nos habla Homi Bhabha (1994). Puesto que ese discurso otro puede emplearse tácticamente como introducción de nuevas subjetividades y por lo tanto nuevos Sujetos discursivos. Lo que queda claro en los textos de Gambaro, es que primero debemos enfrentar el hecho de que hay discursos dominantes, saberes establecidos y debemos deconstruir estos saberes para encontrar el tercer término, que

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más que deconstruir y anular un saber hegemónico, tiende a neutralizarlo al revelar su construccionismo. Aquí debemos recordar el caso de Derrida, en el sentido que la tarea de Derrida no es decir verdad sobre esto o aquello o exponer falsedad. Su preocupación fundamental no es axiológica o ideológica, sino que consiste en exponer cómo los discursos construyen su 'verdad'. Pienso que las obras de Gambaro ejecutan exactamente esta tarea: exponen discursos que se presentan como la verdad y los contraponen a otros que precisamente preguntan: ¿cómo se legitimizan esos discursos? En última instancia, lo que se cuestiona es el sujeto trascendental del orden fálico en el orden simbólico.

III. A MODO DE CONCLUSIÓN Algo ha cambiado en el estudio de la cultura, la literatura y el teatro en los últimos años. Este 'algo' es más que un algo, es un regreso pero también un paso adelante: volvemos a leer textos, a inquirir en lo que desean decirnos. Este regreso ha sido posible gracias a la clausura del paradigma seudo-científico, que desde comienzos de este siglo llamamos 'formalismo' y que luego evolucionó en la semiótica y el estructuralismo. La deconstrucción Post-Estructuralista dentro del paradigma de la PostModernidad ha permitido este regreso, pero también un paso adelante. Poco o nada tenía que hacer el análisis formalista con nuestras vidas. Los diagramas y esquemas no solamente nada nos decían sobre nosotros mismos o sobre los textos que leíamos, puesto que éstos sólo servían como meros pretextos para la elaboración teórica. Vivíamos en dos mundos separados: el intelectual y el vivencial. Hoy no es posible leer y estudiar la cultura sin conectarnos. ¿Cómo leer estos textos de Gambaro y no ver la voz de la mujer que busca una expresión o la de los marginados y oprimidos? ¿Cómo no leer la presencia del Otro que está siempre velada, pero siempre allí, como testimonio? ¿Cómo leer estos textos sin ser afectados por ellos? Con esto no deseo sostener en absoluto que solamente se trata de leer y reaccionar vivencialmente. No. Hoy más que nunca, el intelectual y el estudioso de la cultura, debe hacerse de un saber que es vastamente más complejo, denso y amplio que el anterior. No basta ya saber ciertos trucos estructuralistas, se trata de leer con perspectivas simultáneas, a veces contradictorias. Leer con Foucault, Derrida, Deleuze, Guattari, Cixous, Spivak, Bhabha, Baudrillard, la lista es larga. Quisiera terminar con algo que es un comienzo: I really believe that given our historical position we have to learn to negotiate with structures of violence, rather than taking the impossible elitist position of turning our backs on everything. In order to be able to talk to you, in order to be able to teach within the bosom of the superpower, in order to be, in whatever way, as a citizen of India, some kind of corrective voice towards nativist cultural history there, I have to learn myself and teach my students to negotiate with colonialism itself. (Spivak 1990: 101)

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Algo ha cambiado y este 'algo' es lo que estamos intentado capturar y construir a la vez. 'Algo' que empieza, pero que no sabemos cuál es el comienzo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bhabha, Homi. (1994). The Location of Culture. London and New York: Routledge. Butler, Judith. (1990). Gender Trouble. Feminism and the subversion of Identity. New York: Routledge. Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. (1983). Anti-Oedipus. Minneapolis: University of Minessota Press. Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizopherenia. Translation and Foreword by Brian Massumi. Minneapolis: University of Minessota Press. Derrida, Jacques. (1990). Glas. English Translation by John P. Leavey Jr. and Richard Rand. Lincoln: University of Nebraska Press. Derrida, Jacques. (1983). Disseminations. Translation and Introduction by Barbara Johnson. Chicago: University of Chicago Press. Derrida, Jacques. (1977). Of Grarnmatology. Translated by Gayatri Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press. De Toro, Alfonso. (1993). "Borges y la 'simulación rizomática diridiga': percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana, 18, 1, 53: 5-32. De Toro, Alfonso. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Alfonso de Toro (ed.). Jorge Luis Borges: Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, pp. 145-184. De Toro, Fernando. (1999). "Borges/Derrida and Writing", en: Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y el Saber en el siglo XX. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert Verlag/Iberoamericana. De Toro, Fernando. (1999). "Borges/Derrida and Writing", en: Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Thought and Knowledge in the XXth Century. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert Verlag/Iberoamericana. De Toro, Fernando. (1994). "Post-Modern Fiction and Theatricality: Simulation, Deconstruction, and Rhizomatic Writing", en: Canadian Review of Comparative Literature, 21, 3 (September): 417-443. De Toro, Fernando. (1989). "Griselda Gambaro o la desarticulación semiótica del lenguaje", en: Nora Mazzioti (ed.). Poder, Deseo y la Marginación. Aproximaciones a la obra de Griselda Gambaro. Buenos Aires: Punto Sur, pp. 41-54. Diez Mateo, Félix. (1972). Diccionario español etimológico. Bilbao, España: Neguri Editorial.

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CAPÍTULO VI POST - COLONIALISMO

IDENTIDAD, ALTERIDAD Y EL TERCER ESPACIO: EL TEATRO DE ALBERTO KURAPEL

Time is not simply a succession of "nows" in which the present slips into the past as it moves toward the future. To the contrary, the past that is never present returns as a future that never comes. Mark C. Taylor. Altarity. To heed the solicitation of an inconceivable Other is to leave the comfort of the familiar and the security of the familiar in order to err with neither hope of arriving nor expectation of returning home. To wander among pyramids is to trace and retrace le pas of Abraham. The space of such erring is the desert. The time of such erring is the terrifying past that never was, the uncanny present that never is, and the frightful future that never will be. The space-time of such erring is the writerly spacing-timing of Fear and Trembling. Mark C. Taylor. Altarity. The fact would seem to be, if in my situation one may speak of facts, not only that I shall have to speak of things of which I cannot speak, but also, which is even more interesting, but also that I, which is if possible even more interesting, that I shall have to, I forget, no matter. And at the same time I am obliged to speak. I shall never be silent. Never. Samuel Beckett. The Unnamable.

I. COMIENZOS Y FINALES... Algo ha sucedido. En las últimas dos décadas del siglo X X estamos asistiendo a un inusitado surgimiento del Post. Esto parecería ser un síntoma de que nuestra sociedad y cultura no son capaces de nombrar lo que está sucediendo en el centro mismo de su hacer. Así, el Post viene a reemplazar lo que sabemos que está allí, pero que no terminamos de inscribirlo. Lo que queda claro, pienso, para algunos de nosotros, es que sin duda algo ha ocurrido. Sin embargo, una pregunta persiste: ¿qué ha sucedido? Es precisamente en este cuestionamiento del qué donde se sitúan las actuales epistemologías y prácticas con respecto a los objetos culturales y otros, incluyendo la alteridad, es aquí donde las cosas se han complejizado, y es este qué al que hemos, inseguramente, llamado Post-Teoría\

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Por 'Post-Teoría' entendemos una nueva forma de conceptualizar la cultura y sus objetos de conocimiento. Al mismo tiempo, 'Post-Teoría' implica la convergencia simultánea de teorías procedentes de diversos campos epistemológicos con el propósito de analizar objetos culturales desde una pluralidad de perspectivas. Así, 'Post-Teoría' también implica interdisciplinariedad y transdisciplinari edad. Gayatri Chakravotry Spivak (1993, 1990, 1988); Judith Butler (1993, 1990); Chris Weedon (1987); Slavoj ¿izek (1992 y 1993); Homi K. Bhabha (1994), proveen

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II. LAS CAÍDAS Algo más ha sucedido. En las últimas dos décadas, no sólo la forma de hacer teoría ha cambiado radicalmente, sino también la forma de producir arte. Esta forma de producción la hemos llamado Post-Modernidad. Al mismo tiempo que las barreras disciplinarias junto a los grandes relatos han caído, la noción de género ha llegado a ser totalmente obsoleta: los géneros, después de más de dos mil quinientos años de existencia, finalmente han desaparecido y, los que quedan, son sólo remanentes fosilizados de otra época, artículos de museo. El centro se ha fracturado y esta fractura se ha producido desde dentro dejando toda una serie de preguntas sin contestar. Deconstrucción y des-sedimentación han adquirido la forma de una implosión y de incertidumbre. La VERDAD no existe, y la verdad de la frontera se ha derrumbado. Pero en términos concretos, ¿qué significa que las barreras han caído? Significa que los límites, las demarcaciones tanto de las disciplinas como de los géneros han sido borrados. En el campo teórico, el objeto ha devenido nomádico, cartográfico, rizomático, y lo mismo podemos afirmar con respecto a la producción artística. Sólo basta pensar en textos como los de Clarice Lispector (1964), Hélène Cixous (1991), Nicole Brossard (1987), J.M. Coetzee (1986 y 1983), Heiner Müller (1978), Michael Ondaatjee (1992 y 1976), Kathy Acker (1986), para citar casos bien conocidos. Una nueva sensibilidad ha surgido, una que sacude los paradigmas más recientes. Algunos se preguntan en total perplejidad, ante el hereticismo de las prácticas actuales, ¿qué ha sucedido? Vociferan ante el iconoclastismo, la blasfemia que nos invade, el final del logos, una nueva grafía y un nuevo épistémè.

III. AQUELLAS EPISTEMOLOGÍAS HERÉTICAS Las epistemologías unitarias hoy han hecho crisis. Hoy ante el fin del logocentrismo y el eurocentrismo, como ha sido inequívocamente teorizado por Foucault (1990, 1990a, 1988, 1977, 1977a), Derrida (1972, 1967), Lyotard (1979), Deleuze and Guattari (1987, 1983), Baudrillard (1983), debemos urgentemente pensar la cultura desde perspectivas radicalmente diferentes, puesto que ya no existen formas homogéneas y unitarias de producción teórica y artística, ya que ambas hoy, se comienzan a articular de lo que se ha venido llamando los márgenes, incluyendo las antiguas colonias. Es en este descentramiento donde los antiguos discursos coloniales presentan una radical transformación, que hoy comenzamos a llamar Post-Colonialismo. Se trata de una nueva estrategia y sensibilidad en la producción teórica y artística. Es precisamente el descentramiento de Occidente lo que ha permitido integrar, en un sólo y mismo espacio, diversas epistemologías.

algunos de los mejores ejemplos de lo que llamamos prácticas discursivas post-teóricas.

TEATRO Y POSTCOLONIALISMO

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Hoy, los llamados discursos 'marginales' y 'periféricos' se encuentran en el centro mismo de la producción teórica y artística. Heterogeneidad y rizoma se transforman en el modo de exploración de la mirada, pero esta vez, firmemente anclados y sólidamente habitando las estructuras del centro.

IV. HABITANDO Estos rasgos, citados hasta aquí, son parte integral del creador Alberto Kurapel. La escritura y la práctica teatral de Alberto Kurapel durante décadas inscriben, de una forma ejemplar, una nueva expresión, caracterizada por el intento de superar el binarismo y proponer una alternativa. La obra de Kurapel se inserta tanto en la discusión de la Post-Modernidad como en la del reciente Post-Colonialismo: el Tercer Espacio. ¿Qué es este Tercer Espacio? Es el intento de escribir en los intersticios de relatos pasados y de la cultura actual. La respuesta que provee Kurapel en sus performances es la escritura intersticio (in between), que sitúa su obra en el centro mismo de las problemáticas de identidad y alteridad. Toda su trayectoria está marcada por la otredad y la diferencia, pero fundamentalmente por la alteridad. Este es el tema fundamental que viaja por toda su obra, desde 3 performances teatrales (1987) hasta sus últimas obras, Trauco pompón de los demonios (1996), Detrás de

las pupilas nacen y mueren todas las heridas (1995a) y Silencioso perfil (1995b) hasta Prométhée enchaîné (1989), Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier (1991), Colmenas en la sombra ou l'espoir de l'arrière-garde (1994) y La bruta interférence (1995). Su obra la podemos dividir en dos momentos, a) uno marcado por la fractura, la división bilingüe: desde 3 performances teatrales hasta La bruta interférence. Aquí el binarismo y la oposición quedan expuestos, la fractura como alteridad se ostenta como herida; b) otro marcado por, lo que yo llamaría, la interculturalidad y la diferencia como la constitución de una nueva alternativa, un nuevo espacio donde se negocia un lenguage de la alteridad. En este segundo momento se abandona el bilingüismo y solamente el español queda como única lengua.

V. ALTERIDAD Con el advenimiento de la condición postmoderna y, particularmente, con lo que yo llamaría la condición postcolonial, el interés sobre los asuntos pertinentes a la alteridad ha pasado a primer plano, al igual que la discusión actual sobre identidad. Solamente basta pensar, sobre estos tópicos, en la obra de Mark C. Taylor (1987), Thomas Docherty (1996), Ian Chambers y Lidia Curti (1996), David Morley y KuanHsing Chen (1996), Robert Young (1990), Homi Bhabha (1994), Trinh T. Minh-ha (1989), Stuart Hall y Paul du Gay (1996), Patricia Hill Collins (1990), Ian Chambers (1994), y sin duda la obra seminal de Edward Said (1993 y 1978) y Gayatri

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Chakravorty Spivak (1993, 1990, 1988), para sólo mencionar casos bien conocidos. De hecho, se podría afirmar que los estudios postcoloniales que arrancan desde Edward Said en adelante, tratan fundamentalmente de cuestiones de alteridad, incluso si tales estudios no denominan los problemas que tratan con dicho concepto. Al mismo tiempo, el feminismo, en particular, se ha ocupado constantemente de cuestiones atañentes a alteridad e identidad. Desde la posición de los estudios culturales y postcoloniales, entonces, la noción que normalmente se emplea de alteridad, tiene que hacer con las nociones de otredad, diferencia o marginalidad. La noción de alteridad por lo general es considerada con respecto a la política, y dentro de ésta, en relación a asuntos atañentes a raza, minorías, marginalidad, etnias, etc. Sin embargo, dicha noción ha recibido elaborados estudios, dentro del marco epistemológico que yo llamaría postmoderno, en el campo artístico, por ejemplo en Merleau-Ponty, Bataille y Kristeva; en la filosofía, por ejemplo en Hegel, Heidegger, Kierkegaard, Blanchot, Levinas, y Derrida; en psicología, Lacan. Es a partir de la noción de alteridad en lo que yo llamaría "filosofía y psicología postmodernas" de donde arranca la noción de alteridad que nosotros ocupamos en este estudio, puesto que es aquí donde encontramos los instrumentos analíticos que nos permiten deslindar la noción de alteridad de las nociones de diferencia e identidad. En el sistema hegeliano, identidad y diferencia son términos de una misma ecuación, donde existe una dependencia recíproca: no hay identidad sin diferencia y diferencia sin identidad, lo cual siempre resulta en lo mismo. La única posibilidad dialéctica de esta oposición es la negación de la negación que inconteniblemente siempre termina en una Aufhebung. De hecho el Ser es pensado como diferencia. La identidad es diferencia. Una vez más Taylor señala que "difference as difference, puré or absolute difference, is indistinguishable from identity. Difference constitutes itself by opposition to its opposite, identity" (1987: 16)2. La negación de su propio Otro es lo que conduce a la unidad, la reconciliación, así la diferencia siempre termina en hornos (lo mismo), en dasselbe. A su vez, este hornos casi siempre aparece vinculado a un cierto origen, a una presencia que está ausente. De hecho, 2

Stuart Hall ha elaborado una noción interesante de indentidad, demarcándola de todo esencialismo y empleándola en un sentido estratégico y diferido: Identity is such a concept - operating 'under erasure' in the interval between reversal and emergence; an idea which cannot be thought in the old way, but without which certain key questions cannot be thought at all. (1996: 2) The concept of identity deployed here is, therefore not an essentialist, but a strategic and positional one. That is to say, directly contrary to what appears to be its settled semantic career, this concept of identity does not signal that stable core of the self, unfolding from beginning to end through all the vicissitudes of history without change; the bit of the self which remains alwaysalready 'the same', identical to itself across time. (1996: 3)

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podríamos afirmar, que toda la metafísica no es sino la filosofía de la presencia que está ausente, lo cual implica un esencialismo originario (Wesensherkunft en la terminología de Heidegger 1969: 63-65). Heidegger sostiene que: "The identical always moves toward the absence of difference, so that everything may be belonging together of what differs, through a gathering by way of the difference. We can say 'the same' only if we think difference" (1971: 218). Si se observa con cuidado a los filósofos citados más arriba veremos como todos tienen que hacer con Hegel, en el sentido que efectúan una crítica radical a la ontoteología metafísica basada precisamente en lo que la filosofía hegeliana deja fuera, lo que rehusa a pensar: lo escatologico, lo abyecto, el deshecho, la escoria, la basura, la menstruación, etc. Tal vez, esta preocupación por Hegel se deba a que el projecto cartesiano, que no fue sino la filosofía del Sujeto, se clausura con Hegel. Según Taylor, "For Heidegger, modem philosophy comes to an end in Hegel's System, thereby bringing to a cióse the Western "ontotheological tradition" that began centuries ago in Greece" (1987: xxvi). La filosofía postmoderna, que no es, entonces, sino el fin de la metafísica, se centrará precisamente en todo aquello que no es reducible a un sistema, que escapa del sistema y en este escape lo desmonta, lo deconstruye. Así, alteridad no sería diferencia, puesto que la diferencia puede ser reducida, en un sentido deconstructivista, en dasselbe, mientras que la alteridad se caracterizaría por su irreducibilidad. Es en esta irreducibilidad donde se inscribe la noción de alteridad, la cual no es distinta, por ejemplo, a la noción de abyección de Kristeva (1982), a la noción de différance de Derrida (1967 y 1972), o de Real en Lacan (1971 y 1966; Feldstein, Bruce, Jaanus 1995), o heterología, agiologia o erotismo en Bataille (1986, 1985, 1954). Nuestro interés reside, entonces, en la dimensión de fractura, hymen, vagina, hendidura, límite, borde, margen, interior-exterior. La alteridad así concebida, tiene que hacer con el habitar la fractura, develar la carencia (lacaniana), diferir (diferenciarse), diferir (dilatar), pensar lo impensable, nombrar lo innombrable. La alteridad es farmacón, aquí y allá, indecidible pero determinable. Nuestro interés en la obra de Kurapel radica precisamente en que expone la alteridad como separación brutal, en el sentido lacaniano, que se inscribe como ruptura permanente, irreducible y como una inscripción de la carencia continua e imposible de saciar el deseo/objeto siempre diferido. La alteridad no tiene estatuto ontològico, puesto que no es reducible y por ser presencia y ausencia a la vez. Al mismo tiempo nos interesa contextualizar este pensamiento alterativo y la obra de Kurapel dentro del marco de lo que hemos venido llamando Post-Teoría, que a nuestro ver, expresa muchas de las actuales incertidumbres.

VI. LA FRACTURA La fractura, el problema del Otro y la alteridad no son realidades que se plantean solamente a un nivel político. Pienso que en los últimos años han penetrado todo el

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campo artístico y particularmente la literatura. La obra de Kurapel no es, pues, una excepción, y es uno de los primeros artistas en ocuparse de este problema. Su obras escritas en español/francés inscriben y revelan la fractura del Otro en toda su complejidad: Kurapel habita la fractura y la otredad cada vez que escribe/actúa/ enuncia en dos lenguas simultáneas: el español y el francés. Una le pertenece, la otra es adquirida. En Carta de ajuste ou nous n 'avons plus besoin de calendrier leemos: "Al traducirme ya no estoy solo. Soy una memoria que tiene futuro. De ahora en adelante una voz se hace el eco de mi voz" (1991: 56). Es precisamente con este acto de auto-traducción que se intenta no-ser-el-Otro, pero al mismo tiempo el eco de su voz en otra lengua le revela su estado de Otro. El eco marca la fractura, la división y la alteridad en toda su violencia. La traducción implica, a la vez, cercanía y lejanía, pertenencia y soledad, diferencia y semejanza. De esta forma, Kurapel instala su otredad dentro de la lengua adquirida, se instala en un espacio que no es ni éste ni aquél, es un espacio entre, un espacio que evita el margen pero que revela su différance en la doble articulación lingüística (diferir/referir). Así, Kurapel crea un nuevo espacio, incrustando y negociando su discurso con los discursos predominantes. La batalla de Kurapel es una batalla de la lengua, de discursividades en competencia, de diversas posicionalidades. En los textos bilingües Kurapel plantea claramente que no es posible continuar hablando desde los márgenes, puesto que esta posición no sólo implica auto-marginación, sino que sofoca cualquier intento de deconstruir el centro. Este puede ser desarticulado solamente en sus mismos términos, como claramente lo ha señalado Derrida: Les mouvements de déconstruction ne sollicitent pas les structures du dehors. Ils ne sont possibles et efficaces, ils n'ajustent leurs cours qu'en habitant ces structures. En les habitant d'une certaine manière, car on habite toujours et plus encore quand on ne s'en doute pas. Opérant nécessairement de l'intérieur, empruntant à la structure ancienne toutes les ressources stratégiques et économiques de la subversion, les lui empruntant structurellement, c'est-à-dire sans pouvoir en isoler des éléments et des atomes, l'entreprise de déconstruction est toujours d'une certaine manière emportée par son propre travail. (1967: 39)

Si bien es cierto que en todos los textos de Kurapel hay una clara presencia de Latinoamérica, de la explotación, de la colonización, de los mitos indígenas, también lo es el hecho que en estos textos inscribe la tradición Occidental pasada y presente (Prometeo, Edipo, Lazarillo, tecnología), el saber universal. Por ejemplo, en Prometeo Encadenado o en Carta de ajuste hay un violento choque entre la presencia de mitos Occidentales y latinoamericanos por una parte, y por otra la presencia de la tecnología actual. Kurapel evita toda fijación temporal y espacial, creando su propio tiempo y espacio, un nuevo espacio, un tercer espacio que pretende evitar el binarismo característico de nuestras sociedades. El trabajo performativo y artístico de Kurapel coincide con las teorizaciones actuales de Gayatri Chakravorty Spivak, Judith Butler, Edward Said, Stuart Hall o

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Homi Bhabha, con respecto a la búsqueda de un nuevo lenguaje que pueda negociar efectivamente en la competencia discursiva. Kurapel se inscribe en un espacio donde se niega a ser reducido al margen: en un doble movimiento y gesto revela su cultura y la otra, exhibe su fractura y su dolor, habita la alteridad como una forma de evitar la marginalización. En ese sentido reitera lo que Spivak ha señalado con respecto a los discursos que intentan alienar: One of the things I said was that one of my projects is not to allow myself to occupy the place of the marginal that you would like to see me in, because then that allows you to feel that you have an other to speak to. (1990: 122)

El trabajo de Kurapel es complejo y ambicioso: al mismo tiempo que inscribe relatos de origen, los niega, los representa para negarlos y fundirlos con otros relatos, y aquí reside no solamente la novedad de sus performances, sino también la dimensión política e ideológica de su obra. Con Homi Bhabha podríamos sostener: What is theoretically innovative, and politically crucial, is the need to think beyond narratives of originary and initial subjectivities and to focus one those moments or processes that are produced in the articulation of cultural differences. These 'in-between' spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood -singular or communal- that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and contestation, in the act of defining the idea of society itself. (1994: 1-2)

Kurapel construye su identidad en la alteridad precisamente en la duplicidad de su discurso, en el tercer espacio, donde más que una lengua, lo que se busca es una voz. A primera vista se podría pensar que Kurapel busca sus raíces de origen y que por ello cae en un esencialismo parroquial. Pero este no es el caso puesto que lo que busca es una voz que sea escuchada. Así, en Carta de ajuste dice: Cuando sé que tengo un nombre, lo pierdo en las palabras, lo borro para escribir y llegar a ser lo que soy. Sé que muerto, ya no tendré nombre pero tal vez se escuchará mi voz. (1991: 56)

En La bruta intérference la identidad se establece en la diferencia del Otro: Al mirarme te estás mirando. Miramos, encontrarnos. Al hablarme te estás callando. [...]. No olvides que al mirarme te estás mirando. Te estás mirando. (1995: 55)

La estructura de espejo y reflejo es devuelta por negación: el Sujeto solamente puede reconocerse en la diferencia de la mirada.

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VIL EL SUJETO Y SU ALTERIDAD En sus últimas obras Kurapel abandona el bilingüismo, y esto se debe a la integración de una característica de sus obras que hasta ahora había sido un elemento de las mismas, pero que ahora pasa a ser central: la multiculturalidad. En Trauco pompón de los demonios los actores que conforman el texto son de variados orígenes: Vietnam, Quebec, Manitoba, Grecia, El Salvador, Argentina, Italia, Guatemala, México, África, Polonia. A su vez, la historia de este texto se basa, según Kurapel, en un mito del sur de Chile, en la remota isla de Chiloé. La identidad parecería concretizarse en la alteridad, en la pluralidad. Así, el Sujeto solamente puede constituirse en relación a la fractura. La ostentación de la fractura deja paso a un nuevo espacio multiforme, en constante fluctuación. Kurapel parecería proponer, en sus últimas obras, la eliminación de bordes y límites y una radicalización de la identidad, en términos de una globalización no basada en la otredad sino en la aceptación y celebración de la alteridad qua alteridad. El nacionalismo chato y abstracto característico de tantas sociedades, incluyendo la latinoamericana, es desarticulado y cuestionado. La propuesta de Kurapel no es muy diferente a la de Edward Said, cuando éste señala que: Gone are the binary oppositions dear to the nationalist and imperial enterprise. Instead we begin to sense that old authority cannot simply be replaced by new authority, but that new alignments made across borders, types, nations, and essences are rapidly coming into view, and it is those new alignments that now provoke and challenge the fundamentally static notion of identity that has been the core of cultural thought during the era of imperialism. Throughout the exchange between Europeans and their "others" that began systematically half a millennium ago, the one idea that has scarcely varied is that there is an "us" and a "them," each quite settled, clear, unassailably self-evident. (1993: xxiv-xxv)

Kurapel se niega a aceptar el margen y por ello sitúa su práctica en zonas consideradas marginales con el propósito de des-marginalizarlas. Para ello se vale de todos los instrumentos que le ofrece la cultura postmoderna en la cual se inscribe su propia práctica performativa: intertextualidad, escritura rizomática, discontinuidad, pluralidad, ironía, alteridad, etc. Judith Butler, en su obra seminal, marca el camino a seguir en la actualidad, y este camino coincide con la trayectoria que Kurapel ha venido trazando desde fines de los años 70. Según Butler: The point is not to stay marginal, but to participate in whatever network of marginal zones is spawned from other disciplinary centers and which, together, constitute a multiple displacement of those authorities. The complexity of gender requires an interdisciplinary and postdisciplinary set of discourses in order to resist the domestication of gender studies or women studies within the academy and to radicalize the notion of feminist critique. (1990: xi)

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Kurapel intenta escapar del binarismo que ha marcado desde siempre las diversas culturas que conforman el planeta, particularmente la cultura Occidental, y dentro de ésta, la cultura latinoamericana. Se trata de escapar de las polarizaciones "nosotros" /"ellos", que reproducen los grandes relatos y su mismo dogmatismo, y es por esto que Kurapel globaliza su discurso pero partiendo desde la periferia, del margen. Desde esta perspectiva la obra de Kurapel puede considerarse como Post-Colonial ya que revisa, rechaza y supera el Post-Colonialismo precedente. En este sentido, una vez más, el proyecto kurapeliano coincide con el de Homi Bhabha: The postcolonial perspective - as it is being developed by cultural historians and literary theorists - departs from the traditions of sociology of underdevelopment or 'dependency' theory. As a mode of analysis, it attempts to revise those nationalist of 'nativist' pedagogies that set up the relation of Third World and First World in a binary structure of opposition. The postcolonial perspective resists the attempt at holistic forms of social explanation. It forces a recognition of the more complex cultural and political boundaries that exist on the cusp of these often opposed political spheres. (1994: 173)

Lo que queda claro tanto en la teoría de la Post-Colonialidad como en el proyecto de Kurapel, es que el permanecer encapsulado en el esencialismo y nativismo, en la identidad y diferencia, es una trampa que solamente conduce a reproducir el sistema mismo que intenta desmantelar. La única solución es habitar y apropiarse de las discursividades del centro pero para subvertirlas. Esta práctica de "montarse" en otro discurso para deconstruirlo, es una característica capital de la práctica teatral de Alberto Kurapel y de todo el arte de la Post-Modernidad, independientemente de su procedencia. Por ejemplo, esta práctica intertextual y palimpséstica es característica de Foe de J.M. Coetzee (1986), texto insertado, tejido en las fisuras de Robinson Crusoe de Daniel Defoe. La historia de Coetzee no podría haberse contado sin el intertexto de Defoe, y el retrotraer el expansionismo británico del siglo XVIII. Lo hace de una forma minimalista y esto hace posible no solamente la lectura del pasado, pero también del presente: Coetzee habita el Crusoe de Defoe. Habitar no significa solamente apropiarse de toda forma de conocimiento, sino también descolonizar nuestros propios discursos. Con respecto al llamado Tercer Mundo, la tarea es de abandonar la condición de ex-céntrico (Bhabha 1994: 177).

VIII. 'MÁS ALLÁ' En la obra de Kurapel, la tarea parecería consistir en ir más allá de las posiciones discursivas fosilizadas. Kurapel confronta el problema de las migraciones: viaja de una espacio a otro, de una temporalidad a otra, de una etnia a otra, simultaneizándolos: estar aquí y allá al mismo tiempo: lo que es claro es que no hay regreso a un

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origen primigenio, hay sólo presente y futuro, el pasado es lo que alguna vez fuimos pero que ya no seremos más3. En La bruta interférence Camila/Camilo dice: En este lugar la arrojé. Era lo que más quería; o más bien lo único amado que aún tenía conmigo [...]. Ha pasado demasiado tiempo, no la puedo encontrar. [...] ¡Quiero encontrar lo que boté cuando tuve que irme! (1995: 75) [...] No sé si fue aquí donde la lancé. Aquí la busco porque los lugares no existen. (1995: 84)

Las performances de Kurapel interrumpen un espacio, intervienen una temporalidad, trabajan en los intersticios del binarismo y la polaridad en busca de un nuevo espacio que reinscriba nuestro sentido de vida comunal. A su vez, recupera el pasado para hacerlo presente, esto es, desarticularlo, exhibirlo, plantear el no retorno, e inducir a una nueva filiación que se base en nuestra comunalidad básica: el hecho de compartir este punto en el espacio que llamamos Tierra. En el teatro de Alberto Kurapel, los límites entre ficción y realidad han sido fracturados, abolidos. Kurapel es Kurapel dentro y fuera del escenario: su relato no es de ficción sino que es una forma de construcción de lo que llamamos Realidad. Su escritura es la forma que toma esa realidad, que admite que hemos fracasado, y de aquí la búsqueda incesante, nomádica, cartográfica, inconmesurable. En las "Notas de Puesta en Acción" a La bruta interférence, Kurapel sostiene:

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Robert Young señala al respecto que: In a similar way, those who evoke the 'nativist' position through a nostalgia for a lost or repressed culture idealize the posibility of that lost origin being recoverable in all its former plenitude without allowing for the fact that the figure of the lost origin, the 'other' that the colonizer has repressed, has itself been constructed in terms of the colonizer's own self-image. (1990: 168) y añade que: The 'nativist' argument thus simply reproduces a Western fantasy about its own society now projected out onto the lost society of the other and named 'the Third World'. [...] [...] all such arguments, whether from colonizer or colonized, tend to revolve around the terms which the colonizer have constructed. To reverse an opposition of this kind is to remain caught within the very terms that are being disputed. Nationalist resistance to imperialism, for example, itself derives its notion of nation and of national self-determination from the Western culture that is being resisted. (1990: 168)

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Cuando se ha vivido en dos lugares, en dos épocas, en dos universos, y en dos Historias: ¿se vuelve allá o acá? Tratando de dilucidar esta incógnita fui creando escénicamente la obra teniendo siempre presente que el cóndor, ave de rapiña, que conocí muy de cerca, es la reencamación del Sol en todas las mitologías de la Cordillera de los Andes, y que desde mis cordilleras hasta vuestras cordilleras pasamos hoy por aquel vacío construido por una realidad virtual emergida del universo mediático que inocula conformismo, adormecimiento, embrutecimiento frente a los hechos que transcurren en crueles e injustas realidades [...]. (1995: xxvii)

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1. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.): Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt/M. 1993 2. John P. Gabriele (ed.): De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XXy su contexto. Frankfurt/M. 1994 3. Fernando de Toro: Theatre Semiotics. Text and Staging in Modem Theatre. Frankfurt/M. 1995 4. Wladimir Krysinski: El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. Frankfurt/MVMadrid 1995 5. Alfonso de Toro/Klaus Porti (eds.): Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas. Frankfurt/M./Madrid 1996 6. Herbert Fritz: Der Traum im spanischen Gegenwartsdrama. Formen und Funktionen. Frankfurt/M. 1996 7. Henry W. Sullivan: El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano, 1654-1980, Frankfurt/M./Madrid 1998 8. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Acercamientos al teatro actual (1970-1995). Historia-Teoría-Práctica. Frankfurt/M./Madrid 1998 9. Alfonso de Toro: De las similitudes y diferencias. Honor y drama de los siglos XVI y XVII en Italia y España, Frankfurt/M./Madrid 1998 10. Fernando de Toro: Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, postcolonialidad, Frankfurt/M./Madrid 1999 Iberoamericana de Libros y Ediciones, S.L. c/Amor de Dios, 1 E - 28014 Madrid Tel.: (+34) 91-429 35 22 Fax: (+34) 91-429 53 97 E-mail: [email protected]

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TCCL-TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE 1. Edmond Cros: Ideosemas y Morfogénesis del Texto. Literatura española e hispanoamericana. Frankfurt/M. 1992 2. Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.): Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt/M./Madrid 2 1995 3. Alfonso de Toro: Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectora en la novela contemporánea (G. Garcia Márquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe-Grillet). Frankfurt/M. 1992 4. Daniel Castillo Durante: Ernesto Sábato. La littérature et les abattoirs de la modemité. Frankfurt/M./Madr¡d 1995 5. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Borders and Margins. PostColonialism and Post-Modemism. Frankfurt/M./Madrid 1995 6. Alton Kim Robertson: The Grotesque Interface. Deformity, Dissolution. Frankfurt/M./Madrid 1996

Debasement,

7. Jacques Joset: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso. Frankfurt/M./Madrid 1995 8. Eckhard Höfner/Konrad Schoell (Hrsg.): Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festschrift für Leo Pollmann. Frankfurt/M. 1996 9. Edna Aizenberg: Borges, el tejedor del Aleph. Del hebraísmo al poscolonialismo, Frankfurt/M./Madrid 1997 10. Jacques M. Cevalier: A Postmodem Revelation: Signs of Astrology and the Apocalypse. Frankfurt/M./Madrid 1997 11. Alfonso de Toro (ed.): Postmodernidad y Postcolonialidad. xiones sobre Latinoamérica. Frankfurt/M./Madrid 1997

Breves refle-

12. Wladimir Krysinski: La novela en sus modernidades. A favor y en contra de Bajtin. Frankfurt/M./Madrid 1998 13. Leo Pollmann: La separación de los estilos. Para una historia de la conciencia literaria argentina. Frankfurt/M./Madrid 1998 14. Patrick Imbert: The Permanent Transition. Frankfurt/M./Madrid 1998 15. Fernando de Toro (Ed.): Explorations on Post-Theory: Toward a Third Space. Frankfurt/M./Madrid 1999 16. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt/M./Madrid 1999