Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente 9783964565129

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Stanislav Zimic Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

ENSAYOS Y NOTAS SOBRE EL TEATRO DE GIL VICENTE

STANISLAV ZIMIC

Iberoamericana • Vervuert • 2003

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© Iberoamericana, 2003 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2003 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.:+49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-073-2 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-620-0 (Vervuert) Depósito Legal: M-28534-2003 Diseño de la cubierta: Diseño y Comunicación Visual The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 P r i n t e d in: Impresión Digital Davinci, Spain

A Zitta y Günther Jahn, Pilar y Francisco Reverte, Donna Williams y a la memoria de Bill Williams.

Contenido

N O T A PREVIA AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIÓN

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ENSAYOS Y N O T A S S O B R E EL T E A T R O D E GIL V I C E N T E Auto de urna Visitado Auto Pastoril Castelhano Auto dos Reis Magos Auto de Sao Martinho Auto daFé Auto da India Algunas exaltaciones patrióticas vicentinas de Portugal y de sus empresas bélicas y coloniales: Auto da Fama; Tragicomédia da Exhorta/fio da Guerra; Triunfo do Invernó e Verao O Velho da Horta Auto da Sibila Cassandra Auto da Mofina Mendes Auto da Feira Auto dos QuatroTempos A Farsa de «Quem Tem Farelos?» Auto da Barca do Inferno Auto da Barca do Purgatorio Auto da Barca da Gloria Auto da Alma Comédia de Rubena Tragicomédia Pastoril da Sena de Estrela Auto das Ciganas y Auto das Fadas

27 31 39 45 49 53

69 81 105 127 131 135 149 159 171 183 199 211 237 241

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Algunas observaciones sobre tres piezas de circunstancia: Tragicomédia Chamada Cortes de Júpiter; Tragicomédia da Fragua de Amor, Tragicomédia Chamada Templo de Apolo Tragicomédia de Dom Duardos Comédia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra Tragicomedia de Amadís de Gaula Auto em Pastoril Portugués Auto de Inés Pereira Auto dos Físicos Comédia do Viúvo O Juíz da Beira Breve Sumario da Historia de Deus Farsa dos Almocreves A Farsa do Clérigo da Beira O Auto da Lusitánia Romagem de Agravados A modo de conclusión: Floresta de Enganos BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE AUTORES

CITADOS

255 265 319 323 341 347 359 377 411 433 439 453 465 481 499 513 533

Nota previa

En este libro se reúnen todos los estudios sobre el teatro de Gil Vicente que hemos escrito a través de más de veinte años, algunos ya publicados y otros inéditos. Cada estudio refleja algún interés particular del momento de su gestación, pero todos, conjuntamente, aspiran a ofrecer una visión global y coherente de la multifacética producción dramática vicentina. La cronología de la composición o representación de cada pieza —precisa, o aproximada, probable, de acuerdo con la más fidedigna y persuasiva investigación literaria— determina su lugar en nuestro libro. Tal ordenación aspira a ofrecer al lector una impresión lo más clara posible de la muy variada y variable actividad dramática, teatral, de Gil Vicente a través del tiempo. Sin embargo, por el enfoque en algún problema dramático o teatral particular, en algunos casos se incluyen las consideraciones de varias piezas en el mismo capítulo, o en capítulos contiguos, independientemente de su cronología. Como lo indica ya el título del libro, algunos estudios son muy breves y otros largos, lo que corresponde esencialmente a la dimensión de las piezas gilvicentinas, algunas de pocas y otras de más de un centenar de páginas. Esto puede producir la impresión de una composición desproporcionada y fragmentada, pero que, por las razones aducidas, nos resulta la más apropiada. Hemos deseado utilizar las mejores ediciones de cada pieza estudiada, pero, por desgracia, algunas no nos fueron asequibles durante la investigación, lo que explica la considerable variedad de ediciones de que nos hemos servido y las consecuentes ocasionales inconsistencias, particularmente entre los textos originales y sus modernizaciones. Esperamos que este desajuste no redunde en desagrados de lectura. Creemos que este es el primer libro sobre la entera producción dramática de Gil Vicente escrito en español. Confiamos que las citas en por-

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tugues resulten comprensibles para los lectores españoles —(aunque algunas son difíciles hasta para el más culto portugués)—, pero comúnmente su sentido se aclara por el contexto y los comentarios que las acompañan. Encabezamos los capítulos con los títulos originales de las obras, s e g ú n a p a r e c e n e n la Copila$am de Todalas Obras de Gil Vicente d e

1562, aunque durante la exégesis a menudo utilizamos también su forma castellana. La bibliografía vicentina es inmensa. Hemos deseado familiarizarnos bien con ella, pero varios estudios, algunos incluso de fechas recientes, fueron inasequibles para nosotros, lo que explicará ciertas lamentables lagunas en este libro. (Véase nuestra reseña de la excelente bibliografía de C. C. Stathatos.) En las notas hay referencias ocasionales a obras eruditas y literarias de importancia secundaria para nuestros estudios, por lo cual vienen acompañadas de la información necesaria para el lector interesado, pero no figuran en la «Bibliografía selecta». Nuestro libro representa, sobre todo, un deseo de compartir con los lectores el inmenso deleite que nos ha proporcionado la lectura de Gil Vicente a través de casi tres décadas y una esperanza de hacer al menos una modesta contribución a su mejor aprecio. El conocimiento profundo del genio de Gil Vicente es una empresa formidable que, pese a todos los admirables logros del pasado, apenas ha comenzado.

Agradecimientos

Por el interés que han mostrado en mis investigaciones gilvicentinas y por haber hecho posible, de un modo u otro, la publicación de este libro, deseo dejar constancia de mi gratitud a D. Klaus Dieter Vervuert, D. Odón Betanzos Palacios, D. Joao Nuno Alfada, D. Constantine C. Stathatos, D. Thomas R . Hart, D.José Camóes, Doña María Joao Bilhante, Doña Gracia Abreu, D. Joao Nuno Machado, D. David Oliphant, D. Janez Stanonik, Doña Sheila Winchester, D. Enylton de Sá Regó, D. Atilij Rakar y D. Ivan Teixeira. Gracias especiales a D. Michael Scanlon y a Doña Beatriz Galván Echevarría por su valiosísima asistencia editorial y técnica. Por el permiso de reimpresión de mis estudios publicados anteriormente en revistas y homenajes especiales, deseo expresar mi agradecimiento a los directores y editores de los mismos. Agradezco mucho a D. Juan M. Sánchez, Vicepresidente de Investigaciones, y a D. George H. Mitchell, Director de la University Cooperative Society de la Universidad de Texas, Austin, por el apoyo intelectual y material («Subvention Grant») que me han ofrecido para la publicación del libro.

Introducción

De Gil Vicente tenemos muy pocos datos biográficos. Por ciertas peculiaridades lingüísticas de algunos de sus personajes teatrales y por la frecuencia con que introduce o alude en sus obras a personajes, lugares y costumbres de la Beira, algunos estudiosos piensan que nació en esta región de Portugal. Otros arguyen a favor de Barcelós, Guimaráes, Lisboa y, con menor convicción, de varios otros pueblos como lugar de su nacimiento. Meras hipótesis. ¡Como si las Musas del gran dramaturgo y poeta —para muchos el más genial de la literatura lusitana— hubiesen procurado ocultar este hecho para que así todos los portugueses pudiesen reclamarlo por suyo con igual derecho! Para el lector bien familiarizado con sus obras es evidente que Gil Vicente pertenece no sólo a todo Portugal sino a todo el mundo, pues el tema fundamental de aquéllas es siempre la condición humana y la problemática existencial, por encima de cualquier otra consideración definitoria. Su mundo nacional portugués, castellano y a menudo hasta muy parroquial, se revela, en definitiva, como parte natural de la comedia, o más bien de la tragedia, humana, universal, por lo cual la actuación que lo caracteriza trasciende el interés meramente costumbrista, folklórico o lingüístico, por muy importantes que sean también estas facetas particulares. Añadamos que el mundo legendario, mitológico, fabuloso, en suma fantástico, forma parte, no menos que el histórico, documental y realista, del mismo universo humano, aunque los recursos poéticos de los que se sirve para integrarse a él son naturalmente distintos. «A noticia» o «a fantasía» —según la distinción de Torres Naharro—, graves o cómicas, cultas o populares, tradicionales o nuevas, sencillas o muy complejas y abstractas, las materias episódicas y las estructuras dramáticas de las piezas vicentinas suelen constituirse en metáforas coherentes e ingeniosas de la verdad poética y humana.

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Tampoco conocemos las fechas precisas del nacimiento (entre 1460 y 1470) y la muerte (entre 1536 y 1540) de Gil Vicente, pero sabemos a ciencia cierta que la suya fue una de las vidas más activas y fecundas d o cumentadas en la historia literaria. Entre 1502, año en que representó en el palacio real su primera pieza dramática, el Auto de una visitación, y 1536, en que se representó su última obra, Floresta de engaños, Gil Vicente p r o d u j o cuarenta y siete piezas teatrales, incluidas, con la excepción de tres que se perdieron (Aderéngia do Pago-, Vida do Pago y Jubileu de amor), en la Copilagam deTodalas Obras que prepararon sus hijos Luis y Paula, en 1562. Se han atribuido otras dos piezas dramáticas a Gil Vicente (Auto da geragam humana y Auto de Deus Padre e Justiga e Misericordia) pero con argumentos que todavía resultan insuficientes para la mayoría de los críticos. En la última parte de la Copilagam de Todalas Obras se encuentran unas pocas «trovas» y «cosas miudas» de Gil Vicente, las únicas que sus hijos p u dieron encontrar después de su muerte. Por desgracia, según éstos sugieren, se perdieron muchas otras semejantes. Las existentes dan fe de una vida muy activa, también al margen del quehacer teatral, y de u n espíritu siempre alerta a los acontecimientos nacionales y locales, ya fueran importantes o banales. Descritos por él, algunos de esos acontecimientos cobran valor de vivido y pintoresco documento histórico.Tal es el caso, por ejemplo, del Romance... que fez quandofoi levantado por Rei el-Rei Dom Joao, o Terceiro y de Sobre la coronación de Juan III. Su carta a Juan III sobre el terremoto que en 1531 desoló parte del país, y que unos ignorantes frailes atribuían a la presencia de los judíos en Portugal da fe también de u n noble espíritu cívico y de una mente muy racional. Los argumentos persuasivos del sermón de Gil Vicente disuadieron a los fanáticos frailes de su contemplada persecución de los judíos. Es de extraordinario interés el Sermao de Abrantes, lleno de sensatas sugerencias sobre u n sermón religioso ideal que contraste con los convencionales, llenos de absurdas «cuestiones teologales» y sofisticas «especulaciones» acerca de inasequibles abstracciones dogmáticas. U n análisis detenido revelaría también en esta obra temprana (1506) una perspectiva «erasmiana», en el sentido amplio que sugerimos de este término.Tanto por el carácter de María Parda, c o m o por los diálogos que sostiene con una serie de individuos, su Pranto tiene evidentes cualidades dramáticas que, con una escenificación lo suficientemente imaginativa, podría imponerse como una extraordinaria pieza teatral. Algunos estudiosos creen que Gil Vicente entró al servicio de la corte real inicialmente c o m o orfebre y que en esta función desempeñó varios cargos importantes a lo largo de los años. Le atribuyen, entre otras

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cosas, la famosa Custodia de Belem, hecha con el oro que trajo Vasco da Gama de su segundo viaje a la India, c o m o regalo del rey de Quiloa para el monarca portugués. Cabe observar, sin embargo, que para representar su primera pieza teatral en el palacio, por pedido de la familia real, ya debió de tener, lógicamente, cierta fama de «autor y actor» teatral, en expresión de su contemporáneo García de Resende. Probablemente llamó la atención de la corte p o r su enérgica e imaginativa participación, c o m o actor y organizador, en las tradicionales festividades religiosas y seculares del palacio real. Impresiona el tono enérgico, confiado, cargado de una sorprendente familiaridad, que utiliza al personificarse frente a los reyes en elVaquero del Auto de una visitación. Obsérvese que el conflicto con los «rascones» de palacio que aquí se dramatiza apunta asimismo a una residencia considerablemente larga del autor en la corte, probablemente m u y favorecida p o r la familia real —particularmente por D o ñ a Leonor, la reina madre, quien siempre lo apreció y estimuló en su actividad teatral, hasta su muerte, en 1523— pero, por esto mismo, salpicada de sinsabores y marcada con la envidia de sus enemigos cortesanos. Al estudiar las primeras Églogas de Juan del Encina, representadas en la corte de los Duques de Alba, hemos observado: «El teatro secular español, se dice, comienza con una preocupación por la creación literaria. Por desgracia, sería más exacto decir que comienza con u n altercado, causado por una rivalidad literaria o, más bien, por la ambición y envidia personal, funcional, significativamente, también en el origen del teatro secular portugués» (Juan del Encina: Teatro y poesía, p. 48). Incluso la concepción dramática y la ejecución teatral del Auto de una visitación guardan una extraordinaria semejanza con las de esas Eglogas de Encina. A lo largo de toda su carrera Gil Vicente actuó en varias obras suyas representándose a sí mismo. E n este sentido cabe destacar el Auto da Festa, en la parte de la Verdad, y Floresta de engaños, en la del Filósofo. N o cabe duda de que siempre resulta arriesgado identificar al autor con sus personajes, pero la extensa producción dramática y literaria de Gil Vicente permite, creemos, reconocer algunos de sus pensamientos fundamentales; n o en vano se manifiestan de m o d o consistente, aunque con gran variedad de metáforas. Así, la fisonomía intelectual y moral de Gil Vicente, en cuanto puede identificarse con la del «autor» de sus obras, nos parece bastante clara. Sólo p o r conjeturas — e s o sí, m u y verosímiles— a veces intuimos íntimas, estremecedoras experiencias autobiográficas en sus obras, como, por ejemplo, en la desolación y eventual resignación espiritual delViudo y en su entrañable preocupación paterna en la Comedia del viudo. Gil Vicente enviudó dos veces y fue pa-

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dre de cinco hijos. Luis y Paula, de su segundo matrimonio, le correspondieron con su amor y respeto filial y, evidentemente, con una admiración profunda de su arte, al llevar a cabo la publicación postuma de sus obras, algo que él mismo había deseado realizar. A menudo se condena la labor editorial de Luis y Paula, y con razón, desde el punto de vista científico, pero no debería olvidarse la intención indudablemente afectuosa y admirativa que los movió a emprender tan formidable tarea. En algunas obras hay referencias pasajeras, humorísticas, del propio autor a su estatura («Y la obra con que vengo / es de tan alta dulzura / como yo creci por luengo», Templo de Apolo), a su supuesto fracaso amoroso con una vieja (Auto da Festa), a una momentánea indisposición física que puso en peligro la representación de una de sus obras (Templo d'Apolo), a su presentimiento de una muerte ya próxima («assi vizinho da morte como estou», Carta a Juan III, 1531)... Muy poca información, en general, pero, según ya dijimos, el conjunto de sus obras contiene una imagen bastante clara y fascinante de su persona, de su mente inteligente, abierta y curiosa, y de su alma sincera, amable y generosa. De la educación formal de Gil Vicente no sabemos nada. Nos parece interesante la hipótesis de que se hubiese iniciado en la lectura de textos religiosos, quizás como acólito de algún clérigo de aldea, lo que se nos sugiere también por su buen conocimiento del latín eclesiástico. Además, posee abundante y detallada información sobre los modos de ser y las costumbres de esta clase de religiosos. Resulta fácil imaginar con qué avidez intelectual se habría aprovechado de los abundantes recursos que le brindaría la vida en la corte para educarse. Por las muy raras referencias a la literatura clásica en sus obras, y por el —aparentemente— muy tenue contacto con la cultura renacentista europea, frente a la cual manifiesta a veces hasta oposición o indiferencia (no hay que olvidar sus reacciones h u m o rísticas a Sá de Miranda, introductor del soneto y otras formas poéticas renacentistas en Portugal) a menudo se descalifica a Gil Vicente como humanista. Nos parece un juicio injusto, pues por el sentido más profundo y esencial del «humanismo» como interés intelectual y moral en todo lo que ataña al ser humano («nihil humani mihi a me alienum puto»), como preocupación vital por su potencialidad y dignidad, consideramos a GilVicente como uno de los humanistas más destacados de todos los tiempos. Especificaríamos que es un humanista cristiano, lo que se refleja ya en su extenso conocimiento de la literatura bíblica y patrística, y, sobre todo, en su intenso y sincero apego al sencillo mensaje de amor y caridad de Cristo, que exalta de muchos modos originales, atrevidos y categóricos en sus

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obras, por encima de cualquier sofisticación teológica (ver el Sermón de Abrantes). Sin poseer la erudición clásica, filosófica, literaria y teológica de Erasmo de Rotterdam, Gil Vicente revela no obstante una espiritualidad humanista muy afín a la de aquél. Sugerimos tal afinidad sólo con el propósito de describir una fundamental dimensión del pensamiento y del arte vicentino del modo más preciso y completo posible, pero sin implicar con ello relaciones directas, personales y ni siquiera literarias. C o m o Erasmo y muchos otros moralistas europeos, pero no necesariamente por influencia de ellos, Gil Vicente satirizaba la degeneración espiritual y moral, especialmente la de aquéllos que se representaban a sí mismos como cristianos, pero que vivían, actuaban y creían como grotescos anti-cristianos, porque tal era la realidad deplorable, omnipresente, que él, genuino cristiano, observaba con honda preocupación e indignación moral y cívica. Al tenerse bien en cuenta la seriedad de la perspectiva satírica de Gil Vicente, resulta incorrecto equipararla con las superficiales burlas medievales del clero, a menudo sin trascendencia moral. GilVicente clasifica toda su producción dramática como «moralidades, farsas y comedias», pero sin ofrecer definición alguna de estos géneros ( C a r t a - p r e f a c i o a J u a n III, Don Duardos). E n la Copilagam de Todalas Obras

de Gil Vicente, sus hijos Luis y Paula agrupan todas las piezas teatrales de acuerdo con su propia clasificación: 1. Obras de devoción, 2. Comedias, 3. Farsas y 4. Tragicomedias, y lo hacen, como él mismo, sin explicar los criterios para tal división. Al lector moderno le resulta comprensible la relación, y así también el agrupamiento de las «obras de devoción», con la posible excepción del Auto de una visitación, cuyo tema es, en realidad, secular. También la agrupación de las Farsas resulta, en general, aceptable, aunque algunas contienen implicaciones tan graves que discrepan flagrantemente de los farsesco, y otras, por su elaborada estructura, deberían clasificarse más bien entre las Comedias, por lo menos de acuerdo con ciertos conceptos tradicionales de este género. Por otra parte, no resulta claro en qué sentido preciso se diferencian de las Farsas algunas de las obras clasificadas como Comedias. Sin embargo, la mayor perplejidad viene provocada por la clasificación de las Tragicomedias. ¿Qué motivos lo llevan a clasificarlas como tales, sobre todo teniendo en cuenta que existen otras obras con los mismos ingredientes básicos que no se clasifican como «tragicomedias»? Observemos que la visión que GilVicente tenía de la vida era esencialmente tragicómica y que así, a nuestro juicio, tal término sería pertinente para m u c h a s d e sus obras q u e e n la Copilagam de Todalas Obras de Gil Vicente

no se clasifican así.

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Disconformes con la clasificación de Luis y Paula Vicente, varios estudiosos han propuesto sus propias clasificaciones, que, por desgracia, tampoco nos resultan m u y satisfactorias, pues complican y oscurecen aún más el problema. N o s parecen razonables los intentos de clasificación que se basan en la del autor mismo, pero los emprendidos hasta ahora están afectados, a veces quizás inevitablemente, por interpretaciones m u y subjetivas de los textos, y determinan una clasificación que, al menos en algunos casos, es probablemente contraria a la ideada por el autor. Algunas obras vicentinas se resisten decididamente a toda definición tradicional sugerida, mientras otras parecen prestarse a tantas definiciones posibles que al fin su naturaleza verdadera queda m u y imprecisa para el lector. N o nos parece exagerado decir que tal vez cada obra pertenezca a una categoría distinta. Sin embargo, creemos que u n acercamiento basado en el tema conceptual que informa cada obra podría ser el más apropiado, lógico y prometedor para una mejor comprensión del problema. La dificultad radica en identificar en cada caso el tema y distinguirlo de los demás, secundarios, que usualmente funcionan c o m o contrastes o complementos de aquél. Contrariamente a la opinión de muchos críticos, creemos que en el teatro vicentino hay una impresionante trabazón dramática de todas sus partes, de todos sus episodios, y que su belleza n o se encuentra sólo en escenas aisladas. Se objetará quizás al «anacronismo» de referirnos, implícitamente, a nociones estéticas aristotélicas, que Gil Vicente casi de seguro n o c o n o ció. Sin embargo, recordaríamos que todo auténtico poeta, antes o después de Aristóteles, con su Poética o sin ella, tiene una clara intuición «aristotélica» de la metáfora c o m o vehículo imaginativo del tema que representa, así c o m o de la relación necesaria, de un tipo u otro, entre los temas de u n texto. D e acuerdo con todas estas consideraciones, proponemos, a manera de intento, una clasificación de todas las piezas vicentinas en los siguientes grupos fundamentales: Obras Obras Obras Obras

de de de de

devoción religiosa; crítica social y religiosa; tema amoroso; circunstancias.

C o n alguna excepción, c o m o el Auto de S. Martín, que se representó en una iglesia, las obras de Gil Vicente se compusieron para representarse en la corte, para celebrar fiestas religiosas y ocasiones especiales para la familia real y la nación, o en homenaje a algunos de sus ilustres miembros.

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Sin embargo, en las obras de circunstancias a las que nos referimos arriba, se dramatiza la misma premisa que las motiva, c o m o sucede, por e j e m plo, en Cortes de Júpiter y Templo de Apolo, con lo que se producen algunas de las más originales e ingeniosas estructuras dramáticas y teatrales vicentinas. Al entrar Gil Vicente al servicio de la corte ya existía allí una tradición de festividades teatrales, seculares y religiosas, pero de formas seguramente m u y elementales. La representación de su Auto de una visitación — q u e se considera c o m o el comienzo del teatro portugués—, fue a todas luces una novedad que impresionó por su sofisticada elaboración dramática y teatral. Para tal acontecimiento —además del generoso patronazgo de la corte real— era decisiva, c o m o ya dijimos, la influencia del teatro de Juan del Encina. Es posible que Gil Vicente llegase a conocerle personalmente, si Encina efectivamente pasó por Portugal, c o m o algunos creen. D e t o dos modos, la influencia de Encina, Lucas Fernández y, más tarde, Torres Naharro — n o se ha estudiado todavía la probable influencia de G ó m e z M a n r i q u e — se percibe en los temas, en los personajes —pastores—, en su rústica lengua — e l sayagués—, en las estructuras y técnicas dramáticas... es decir, en todos los aspectos fundamentales del teatro vicentino, particularmente del religioso. Los estudios que destacan la importancia crucial de esta influencia también concluyen certeramente que Gil Vicente la supera con su originalidad en cada u n o de esos aspectos. Por su profundidad, complejidad y sutileza, el Auto de la Sibila Casandra, el Auto de los cuatro tiempos o el todavía tan mal comprendido Auto de la Barca de la Gloria, para mencionar sólo algunos ejemplos, ya ni hacen recordar a los maestros españoles. Y n o sólo piezas maduras, relativamente tardías, c o m o éstas, sino hasta las primerizas, c o m o el Auto de S. Martín, el Auto de los Reyes Magos o el Auto pastoril castellano, revelan preocupaciones espirituales, motivaciones sutiles y técnicas dramáticas inéditas respecto a sus modelos. El tema de la devoción religiosa se encuentra en la mayoría de las obras vicentinas, aunque a m e n u d o en forma de crítica satírica del cristianismo apócrifo, de la hipocresía y corrupción del clero, y sólo c o m o tema secundario o complementario. Así sucede, naturalmente, en las obras cuyo principal blanco satírico son otros miembros de la sociedad. En las obras de crítica social se satiriza la inmoralidad, la corrupción, el oportunismo, el parasitismo, la explotación, la irresponsabilidad, el fanatismo, el ocio, la presunción pundonorosa, la incompetencia, la ignorancia, la superstición y la tontería —entre muchos otros vicios y debilidades más particulares— y

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eso en los representantes de todos los estamentos sociales, constituyéndose así las piezas vicentinas, conjuntamente, en un panorama completo de la sociedad portuguesa de esa época. C a b e advertir que Gil Vicente, exaltador de la política real respecto a la misión militar, religiosa y colonizadora de Portugal, y también respecto a su relación con otros países europeos (Auto da Fama, Auto da Exhortado

da Guerra, etc.), no vacila en criticar

las actuales o potenciales transgresiones y debilidades, y en apuntar con sus críticas hasta las más altas capas políticas y religiosas, cuando de ello son meritorias — a veces de m o d o explícito, c o m o en el Auto de la Barca de la Gloria, y otras, de m o d o ingeniosamente implícito, c o m o en la Floresta de engaños, en que el mito es un disfraz transparente de la realidad. A este respecto, siempre es oportuno recordar que en la obra literaria la verdad «histórica» se nos comunica por la metáfora poética y no por el más o menos concreto detalle histórico. A veces, las obras de Gil Vicente asumen la f u n ción de transmitir a sus reyes las preocupaciones, los deseos y los consejos de la nación. Así sucede, significativamente, en algunas obras de circunstancias, en que, para hacerlo de m o d o eficaz, el autor se aprovecha de la celebración de algún acontecimiento importante en el palacio real. Es acertada la opinión de que Gil Vicente no objeta en absoluto al sistema monárquico y social vigente, que considera obviamente natural y lógico, sino que objeta y condena sólo las injusticias y los desvarios que en su nombre se cometen, en todos los niveles de la sociedad, con lo que se erige, en efecto, en su leal y fervoroso defensor. El dramaturgo siempre simpatiza con las víctimas inocentes e indefensas de la injusticia y del engaño. Contrariamente a la opinión de algunos ilustres críticos, también creemos que Gil Vicente simpatiza mucho con las aspiraciones de mejora social y económica de sus compatriotas humildes, aunque, esto sí, no con los m e dios irracionales, insensatos e inmorales a que a veces recurren para realizarlas. Por encima de los conceptos literarios corrientes en su época, que a m e n u d o satiriza y parodia, Gil Vicente demuestra una preocupación profunda por el amor y p o r los efectos que éste tiene en la vida humana, y examina estos efectos desde todos los puntos de vista concebibles. E n la Frágoa de Amor se nos muestra, con gracia y finura artísticas dignas de equipararse con las que distinguen A

Midsummer

Night's

Dream

de

Shakespeare, c ó m o el A m o r Todopoderoso puede transformar al mundo. L o más sugestivo en estas la' de que sólo un poco de amo> para mejorar al hombre. El c

1 A m o r es la idea implícita del autor 10 ya basta para el milagro, es decir, es complejo: dulce y amargo, generoso

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y cruel, trágico y cómico, sublime y ridículo; el a m o r es mágico y llena el corazón del h o m b r e con esperanzas e ilusiones, a veces en contra de la realidad más reacia y contradictoria. E n la Ñau de amores — d e hecho, nave de las ilusiones amorosas— todos los tripulantes son amantes despreciados, frustrados, desengañados, amantes con pretensiones imposibles y absurdas, pero n i n g u n o de ellos vacila en embarcarse, porque, bajo la posibilidad de nuevos desengaños y frustraciones emerge la esperanza de que tras el h o r i z o n t e se oculte quizás la felicidad: «más dina de desear q u e cierta de ser hallada». Entre las obras de tema amoroso se encuentran las más geniales realizaciones dramáticas de Gil Vicente. Probablemente, el mensaje de la dignidad que se esconde en el genuino a m o r de t o d o ser h u m a n o n o se expresó nunca en la historia literaria mundial c o n tanto encanto poético c o m o en Don Duardos. N o todos aceptan la identificación de Gil Vicente con el orfebre, y se arguye que en ese mismo tiempo existían otros individuos de tal n o m b r e y, sobre todo, que de haber sido nuestro poeta también r e n o m b r a d o orfebre, habría de seguro información más fehaciente sobre esto. Es sin duda curioso el hecho de que Gil Vicente se refiera a sí mismo repetidas veces sólo c o m o «el que faz os Autos a el Rei» (Auto Pastoril Portugués; Auto da Festa). A falta de nueva información, la polémica continuará sin m u c h a p o sibilidad de resolución. Por otra parte, nadie duda, creemos, de que nuestro Gil Vicente sea u n «orfebre» mágico del verso — e n sus piezas se reencuentran las formas métricas, poéticas, tradicionales, portuguesas y castellanas, cultas y populares, a m e n u d o con voz y ritmos m u y nuevos— que creó con su desbordante imaginación y fantasía algunas de las joyas más preciosas de la literatura mundial, cada una de naturaleza distintiva, única. Algunas originalísimas concepciones dramáticas y teatrales, como, por ejemplo, la Comedia de Rubena, son precoces anunciadoras de experimentos teatrales modernos, actuales. C o n relación al teatro de GilVicente, suenan con frecuencia los nombres de insignes dramaturgos de todos los tiempos: Plauto, Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Shakespeare, Molière, Goethe... Sin importar la relación concreta, existente o no, es sumamente reveladora ya la evocación en sí de tales nombres. Las comedias palaciegas de Calderón y las óperas de Wagner, entre otras formas parecidas del espectáculo teatral, hacen evocar, con todas las reservas necesarias, en particular la maravillosa simbiosis que realizó GilVicente de la acción dramática, la escenografía (a veces evidentemente bastante elaborada), la palabra o verso y las canciones y músicas que las acompañan. Por el verso tan d e n samente lírico con que representa sus ensueños simbólicos y alegóricos,

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Gil Vicente puede considerarse legítimamente, creemos, c o m o el fundador del teatro poético europeo. U n a demostración impresionante de su polifacético genio artístico es que los personajes simbólicos y alegóricos coexisten con otros de carácter literario m u y diferente, diametralmente opuesto, «realista», todos auténticos en sus respectivos contextos poéticos, todos extraordinarios c o m o realizaciones poéticas. E n cuanto al segundo grupo, en particular, nos parece errónea la conclusión de que sólo hay en él «tipos». Los hay, y responden a situaciones dramáticas y teatrales que los requieren c o m o tales, «tipos». Sin embargo, a su lado hay extraordinarios, inolvidables caracteres, c o m o Inés Pereira, según mostramos en nuestros ensayos, con el propósito de destacar el teatro de Gil Vicente también por su importante aporte al drama sustentado en el carácter. O n c e piezas de la Copilafam de Todalas Obras de 1562 están compuestas en castellano, quince en portugués y las demás en ambos idiomas, en proporciones distintas, a m e n u d o determinadas por el personaje, castellan o o portugués, que habla. Hay una variedad de otros idiomas que los personajes de nacionalidades extranjeras utilizan, esporádicamente, en varias obras: italiano, francés, africano... o más bien, a m e n u d o una forma m u y aproximada de estos idiomas, al menos en parte probablemente i n ventados por el autor mismo, pues a u n italiano culto, por ejemplo, resulta a m e n u d o imposible entender supuestamente su propio idioma. Sin embargo, este hecho no desvirtúa en absoluto la eficacia teatral de estos idiomas, con que se nos comunica de m o d o esencialmente claro el p e n samiento expresado. La tradición teatral castellana es otra razón i m p o r tante del castellano en el teatro vicentino, particularmente del temprano, de tema religioso. N o s parece natural también que las obras seculares escritas en castellano, en que Gil Vicente se inspira, determinen el uso de esta lengua. U n a razón quizás aun más importante es el hecho de que dos esposas del rey Manuel I (1495-1521) eran hijas de los Reyes Católicos, y la tercera, hermana del Emperador Carlos V. Otra hermana de éste fue esposa de Juan III (1521-1557). A u n q u e la corte portuguesa era aparentemente bilingüe, se comprende el gesto cordial de Gil Vicente, quizás también sugerido por los caballerescos esposos, de gratificar el oído de las altas damas con su idioma nativo: «niña sola en tierra agena» {A morte do muito alto e esclarecido rey Dom Manuel). Es también cierto que, según el autor mismo: «quien quiser fingir / na castellana linguagem / achará q u a n to pedir» ( O Triunfo do Invernó, 170). Sin embargo, dudamos que, pese a todas las reconocidas extraordinarias dotes del castellano, el portugués le pareciera a Gil Vicente «menos elegante, menos conveniente para la ex-

Introducción

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presión de temas o sentimientos nobles», como algunos eruditos sugieren. De haber efectivamente abrigado alguna vez tal pensamiento, toda su obra escrita en portugués lo invalida del m o d o más radical y terminante. Al utilizar el castellano y, en menor medida, otros idiomas, Gil Vicente quiere compartir del mejor m o d o posible, una extraordinaria experiencia portuguesa, ibérica, con toda la humanidad.

La información objetiva sobre Gil Vicente y su obra que hemos utilizado en esta «Introducción», se basa en algunos de los trabajos más competentes sobre estos asuntos, incluidos en la Bibliografía. Las evaluaciones generales del contenido temático y del valor estético del teatro de Gil Vicente proceden de nuestros propios estudios, incluidos en el libro.

ENSAYOS Y NOTAS SOBRE EL TEATRO DE GIL VICENTE

Auto de urna Visitagao (1502)

U

n «Vaqueiro» entra en la «cámara» de la reina Dona María, recién parida, para dar a ella y al príncipe, el futuro Juan III, los parabienes, en nombre de su «consejo y aldea» (p. 20) 1 . Sin embargo, según informa a la familia real allí reunida, al querer él entrar en el palacio, unos cortesanos, «rascones», lo maltrataron, tratando de hacerle renunciar a la visita a la reina: Pardiez! Siete arrepelones me pegaron a la entrada, mas yo di una puñada a uno de los rascones.

(p. 19)

El Vaquero logra sobreponerse a esos malévolos individuos, pero confiesa que la experiencia lo ha dejado muy desanimado y que, pese a su genuino amor y profunda admiración por la familia real («Oh que bien tan principal, universal»), si tal supiera, no viniera; y si viniera, no entrara; y si entrara, mirara de manera que ninguno no [le] diera.

(p. 19)

Teme que lo que le ha pasado a él les pase también a sus «compañeros, porqueros y vaqueros» que han venido a dar al «nacido esclarecido»

1 Citamos por la Copila(am de Todalas Obras de Gil Vicente, ed., M. L. Carvalhao Buescu, vol. I.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

—como los pastores de Belén al niño Jesús— parabienes y regalos: «mil huevos y leche... y un ciento de quesadas... quesos, miel» y todo «lo que han podido». Por esto, vacila mucho en llamarlos para que acudan a ver a su «príncipe excelente» y participar en la alegría que debiera ser de todo el reino: Quiéralos ir a llamar: más según yo vi las señas, hanles de mesar las greñas los rascones al entrar.

(p. 22)

Y es que estos «rascones» son para los rústicos veneradores del «príncipe» un obstáculo mucho más formidable que el que era Herodes para los veneradores de Cristo. Esta obrita, que, quizás por su obviedad, no suele apreciarse mucho, revela un magnífico contraste entre los tonos de exaltación y alegría y los de amargura y pesimismo que, de hecho, informan significativamente, hasta en los últimos versos, impregnándolos de penosa ironía. La pieza cobra su verdadero impacto al proyectarse sobre el fondo histórico, social y político de la época: el conflicto multisecular entre los estamentos, y, en particular, la preocupación de la nobleza por salvaguardar sus intereses políticos y económicos, manteniendo al rey, en todo lo posible, separado de su pueblo. Éste último desearía obsequiar a su «señor natural» con todo su amor y lealtad, pero queda frustrado en sus nobles y sinceros deseos por culpa de los malévolos e importunos «rascones». Este es, pues, el tema del «sencillísimo» Auto de urna Visitado, que, inspirándose en la notoria «visita» de los pastores bíblicos y Herodes —que personifica la mala intención de los «rascones» simultáneamente frente al pueblo y al monarca—, se revela como una sutil alegoría de una histórica crisis social nacional. Por el conflicto político esencial que en ella se dramatiza, implícitamente, la obra se impone también como sugerente precursora de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, y de otras piezas afines del teatro del Siglo de Oro 2 . De acuerdo con la acotación final, «a Rainha velha... pediu ao autor que isto mesmo [el mismo Auto] lhe representasse as matinas do Natal, enderezado ao nascimento do Redentor». Sin embargo, al autor le pareció que «a substancia [del Auto] era mui desviada» del tema navideño, por lo cual, 2 Observaciones adicionales sobre los «rascones» en los estudios sobre el Auto das Ciganas y la Farsa do Clérigo da Beira.

Auto de urna Visitaçâo

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«em lugar disto fez» otro, el Auto Pastoril Castelhano (pp. 22-23). Es c o m prensible la reacción de Gil Vicente, pues ¿cómo podría ser navideño el Auto de urna Visitagao, en que el resquemor y el odio amenazan con i m ponerse al m u n d o , sofocando el natural impulso amoroso? Es o p o r t u n o c o m p r e n d e r que su clasificación entre las obras «de devoción» sólo es lícita si se entiende c o m o tal la devoción del pueblo al monarca 3 , o si «devoción» se nos sugiere en u n sentido m u y irónico. N o cabe duda de que la Égloga primera de Encina inspiró el Auto de urna Visitando*, pero cabe observar el h e c h o significativo de que, mientras en aquélla se dramatiza u n conflicto m u y personal del autor con ciertos cortesanos envidiosos de sus talentos artísticos, en la pieza vicentina se eleva lo personal al nivel nacional, colectivo, y así adquiere mayor trascendencia c o m o estreno del teatro secular nacional 5 .

3

Gil Vicente, Teatro castellano, ed., M . Calderón, «Prólogo», p. xxxix. R . E. Surtz, The Birth of a Theater. Dramatic Convention in the Spanish Theater from Juan del Encina to Lope de Vega, pp. 85-86. 5 Juan del Encina: Teatro y poesía, ed. S. Zimic, pp. 47-48. 4

Auto Pastoril Castelhano

or ser cosa nueva en Portugal», el Auto de una visitación «gustó tanto a la reina madre... que pidió al autor la volviese a representar en los maitines de Navidad, adaptándola al Nacimiento del Redentor». Sin embargo, «como el asunto era muy distinto», en lugar de esto hizo el autor «otra obra para celebrar la Navidad: El Auto pastoril castellano» (p. 7) 1 , cuyo tema central y único, en efecto, es la transcendencia de la aspiración espiritual a la unión con Dios. Pese a la importancia del tema, este Auto no tiene muchos admiradores. En la mayoría de los estudios vicentinos se le suelen dedicar unos pocos párrafos impacientes, que consisten en resúmenes superficiales del contenido 2 con algunas referencias socorridas a su deuda o a su relativa independencia con respecto al teatro de Juan del Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro y otros3. Entre los críticos prevalece la opinión de que «está estrechamente ligado a la tradición del teatro salmantino» y de que su originalidad sólo puede apreciarse en ciertos «detalles»4. A menudo se manifiesta la convicción de que todo es muy obvio en este Auto, «tan claro», en efecto, que «no es menester más argumento», como se declara en su acotación inicial (p. 7). Algunos lectores se refieren a las experiencias o angustias «metafísicas» de Gil Terrón, protago-

1 Citamos por la edición de T. Hart, Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente. Hemos consultado atentamente también las excelentes ediciones de Gil Vicente por M. Calderón, Teatro castellano, y S. Pestaña, O Auto Pastoril Castelhano de Gil Vicente.

P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a sua Obra, p. 45; J. H. Parker, Gil Vicente, pp. 31-32. A. Pedroso, «O Bucolismo: das Eglogas de J. del Encina ao Teatro Natalicio de GilVicente»; M. I. Resina Rodrigues, «Dos Salmantinos a Gil Vicente: As C e l e b r a r e s do Natal». 2 3

T. Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de GilVicente, p. XXII; R . Brasil, Gil Vicente e o Teatro Moderno, p. 87. 4

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

nista principal de la obra 5 , considerándolo como «urna figura extremamente misteriosa e estranha...», atípica respecto a todos los pastores de la literatura dramática anterior y contemporánea 6 . Sin embargo, esta interesante impresión todavía no ha conducido a una exploración detenida de la considerable complejidad íntima, moral y psicológica de Gil Terrón. ¿Qué es lo que hace de Gil Terrón una figura tan «misteriosa», tan «extraña», tan diferente de todos sus congéneres teatrales de la época? Se ha observado correctamente que con algunas de sus aspiraciones y actitudes este personaje «encarna la renovación del ideal eremítico», y que por su boca se expresan «una serie de ideas y tópicos de la tradición estoico-epicúrea», glosados a través de los siglos por varios autores famosos 7 . Si tenemos bien en cuenta esta tradición filosófica y literaria, la figura de Gil Terrón emerge con una fisonomía reconocible, pero creemos que aún resulta más familiar, fascinante y significativa para la historia de la literatura religiosa y dramática, si la percibimos también como distinguida precursora de una específica corriente espiritual y poética del siglo xvi. En la acotación escénica inicial se nos presenta a Gil Terrón como pastor que «anda siempre solitario», porque está «inclinado a [la] vida contemplativa» (p. 7). Según él mismo explica en uno de sus típicos soliloquios («yo me hablo, yo me digo», p. 11), mientras está «repastando el ganado» en la soledad del monte, apartado de todos, «canticando rato a rato», anticipando con placer la llegada de la primavera, «con sus flores y rosetas», y desentendiéndose de todos los pesares de la vida («¡Riedro, riedro! ¡Vaya el ceño! / Aborrir quiero el pesar», p. 8), Gil Terrón logra vivir en «paz siempre [consigo], sin las penas / que dan las cosas agenas» (pp. 11-12). El personaje de Terrón «é alegre, de urna alegría simples que se diría franciscana»8. Sus compañeros observan que, en efecto, Gil Terrón «está aquí / en abrigado / allegre y bien assombrado [afortunado]» (p. 13). Logra, como dice, estar «abrigado del tempero de Fortuna» (p. 7), al menos en todo lo que de su voluntad y virtud dependa. Se niega categóricamente a las gratificaciones hedonistas a que lo anima el amoral Bras con la racionalización de que «este mundo... se debroca muy priado». Gil dice: «Véte tú, Bras, al respingo [bai-

5

T . Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, p. xxm; R . A.Young, «Gil Vicentes Castilian Debut», p. 33. 6 N . Miller, O Elemento Pastoril no Teatro de Gil Vicente, p. 75. Estudio d e t e n i d o del multilingüismo en este Auto, en M.V. Navas, ed., Auto Pastoril Castelhano. 1 M . Calderón, ed., Teatro castellano de Gil Vicente, pp. 13, 15. 8 C. Bernardinelli, «A R o m a g e m da Fé e m Alguns Autos Vicentinos», p. 315.

Auto Pastoril Castelhano

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le] q u e yo desluzio del t o r r u ñ o [probablemente: r e n u n c i o a lo mundano]» 9 . R e h u y e de bailes y de ese «andar siempre en bodas» de sus compañeros, «corriendo toros y vacas», porque, según él, c o n ello n o sólo n o se «gana» ni «saca» nada, sino q u e se p o n e en peligro la integridad personal (pp. 8 y 10). «Correr toros y sensuales, eróticas' 0 . Marta, pues deja tan ni se percata de q u e

vacas», c o m o se ha anotado bien, tiene connotaciones E v i d e n t e m e n t e m u y sensual es t a m b i é n el baile de distraído, «boca abierta, tresportado» a Lucas, q u e éste su ganado ha desaparecido: «no se para d o n d e fué» (p.

11). D e la i m p r u d e n c i a e indiscreción de su c o m p a ñ e r o , Gil Terrón deriva otra lección para sí, reafirmándose en su m o d o de vida moral y social: «Y aun p o r esto q u e yo sospecho / m e aparto de saltijones» (p. 11). C o n ocasión de la b o d a de Silvestre c o n Teresuela, Bras ensalza el «buen natío» o linaje «honrado» de ésta, a lo q u e Gil T e r r ó n contesta c o n una graciosa y satírica genealogía: «N'esso n o hay q u e dudar / p o r q u e el herrero es su tío, / y el j u r a d o es ahijado / del agüelo de su madre / ... / Saquituerto, R o d e l l u d o , / Papiharto y Bodanales / son sus p r i m o s carnales / de partes de Brisco M u d o / ... / Marica de la R e m o n d a , / Espulgazorras Cabrera... ahotas q u e es bien parienta» (p. 14). N o es q u e Gil Terrón desprecie la b u e n a y honrada ascendencia, lo cual sería incomprensible, sino tan sólo la reclamación de q u e aquélla, incluso siendo del más g e n u i n o q u i late, constituya en sí una p r u e b a o garantía de la excelencia personal del h e redero. La p r e o c u p a c i ó n vana p o r la honra, y la ostentación ridicula del linaje q u e d a n así satirizados c o n gran genio c ó m i c o y a la vez c o n serenidad. Significativamente, el alarde de h o n r a de todas las partes discrepa grotescam e n t e c o n el regateo oportunista p o r la dote de Teresuela: Bras: «¿No te dan c o n ella nada?». Silvestre: «Dan m e una burra preñada / ... / una p u e r ca parrida» / ... / Bras: «¿No te quieren dar la vaca?» (p. 15). Gil T e r r ó n desprecia t a m b i é n la p r e o c u p a c i ó n p o r la posesión y ganancia material. P r e g u n t a a u n c o m p a ñ e r o : «¿Conociste a J u a n D o m a d o / q u e era pastor d e pastores? / ... / c o n g r a n h a t o de g a n a d o / ... / c o n favor de la Ventura / D i , zagal, / ¿qué se hizo su corral?» (pp. 9 - 1 0 ) . E n este ubi sunt hay p o s i b l e m e n t e t a m b i é n u n a nostalgia m a n r i q u e ñ a , pero, sobre todo, u n a a d m o n i c i ó n respecto a lo insubstancial y transitorio de t o d o lo m u n d a n a l , sic transit gloria mundi, y a la i m p r u d e n c i a h u m a n a de

, y no contra la empresa colonizadora misma de Portugal. Ésta inspiró a Gil Vicente, aun años después de escribir el Auto da India, unos versos de notable exaltación patriótica21.

20 Véase nuestro estudio sobre La cueva de Salamanca, en El teatro de Cervantes. N o s complace averiguar que G. Moser ha aludido a la misma relación en su estudio «A Volta do Marido»: «Quase u m século depois de Gil Vicente, Cervantes escreve sobre o mesmo tema o seu entremés mais feliz La cueva de Salamanca» (p. 797). 21 Véase el capítulo siguiente. En algunos erasmistas españoles, c o m o Vives y Torres Naharro, se observa una actitud semejante de exaltación de los descubrimientos por-

Auto da India

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R e f i r i é n d o s e al e m p l e o «caótico» del t i e m p o e n el Auto da India, M . d e L o u r d e s Saraiva o b s e r v a : « O t e a t r o d e G i l V i c e n t e n a o o b e d e c e á r e g r a , o b r i g a t ó r i a p a r a o t e a t r o clásico, da u n i d a d e d e t e m p o , e n a o se p r e o c u p a , m e s m o , d e u m m o d o geral, p o r r e p r e s e n t a r c o m v e r o s i m i l h a n f a o d e c u r so d o t e m p o . A ú n i c a e x c e p g a o é o D . Duardos...»22.

D e u n m o d o análogo

piensa Hart: Its most immediately striking feature [del Auto da India] is its chaotic time scheme, w h i c h goes far beyond disregard for unity of time, never m u c h r e spected in Vicente's theater. N o t only d o w e not k n o w h o w m u c h time is supposed to elapse b e t w e e n the several scenes: w e are given wholly i n c o m patible statements about the matter. It is fair to say that most of the action of the play takes place in a single night, and equally fair to say that the b e g i n ning and e n d of that night are separated by the passage of t w o years 23 . E s t e e s q u e m a «caótico» d e l t i e m p o d e j a m u y p e r p l e j o al c o n o c i d o v i centista, q u i e n e s p e c u l a s o b r e sus posibles causas, p e r o , e v i d e n t e m e n t e , sin p o d e r e n c o n t r a r n i n g u n a satisfactoria: O n e might argue that the discrepancy is intentional and that it represents a dramatic foreshortening of a w h o l e series of similar adventures with w h i c h the ama has amused herself d u r i n g her husband s absence. This a r g u m e n t is not, however, very convincing; it is m o r e likely that Vicente was unaware of the inconsistencies in his text, or confident that his audience w o u l d not n o tice t h e m . O n e might also argue that his carelessness about establishing the time scheme of the play comes f r o m his lack of experience in w r i t i n g for the theater; if w e accept the revised chronology of his works proposed by R é v a h , the Auto da India w o u l d be preceded only by the Auto de la Visitación and the Auto de San Martin, surely the t w o simplest of his plays. B u t this a r g u m e n t is not m u c h m o r e convincing than the first. In 1509, Vicente was probably in his forties; even his earliest plays can hardly be considered juvenilia24.

tugueses, acompañada de una crítica de los abusos perpetrados contra los pueblos indígenas (véase nuestro libro: El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro, 2, p. 17 y ss.). 22 Gil Vicente, Sátiras Sociais, pp. 33-34. 23 Gil Vicente, Farces and Festival Plays, p. 19. 24 Ibíd.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

¿Hay de veras discrepancias y descuidos en el e m p l e o del t i e m p o e n el Auto da India? ¿ N o es quizás posible q u e H a r t , M . de Lourdes Saraiva y otros críticos se hayan acercado al t e x t o de u n m o d o q u e n o es c o m patible c o n la c o n c e p c i ó n dramática del a u t o r m i s m o ? E x a m i n e m o s a t e n t a m e n t e todas aquellas situaciones en q u e se e n c u e n t r a n esas supuestas «transgresiones»: El Castellano aparece e n la casa de C o s t a r í a i n m e d i a t a m e n t e después de h a b e r recibido ésta la noticia de q u e la G a r f a p o r fin había salido para la India, es decir, aquel m i s m o día. D i c e el Castellano: «Supe q u e vuesso m a r i d o era ido» y Costanera contesta: « A n t ' o n t e m se foi» (p. 70). M . de Lourdes Saraiva c o m e n t a : «Sem q u a l q u e r solucáo de c o n t i n u i d a d e na r e p r e s e n t a d o , passaram já dois dias sobre o m o m e n t o inicial da pefa» 2 5 . Sin embargo, y según todas las indicaciones, C o s t a r í a n o se está r e f i r i e n d o a la salida del barco, q u e acaba de ocurrir, sino, c o n t o d a probabilidad, a la salida del marido de la casa q u e o c u r r i ó «ant'ontem». Toda la situación i n i cial nos sugiere q u e el m a r i d o lleva ya cierto t i e m p o en el p u e r t o , « e m barcado pera a India» (p. 64), pues la g e n t e habla de órdenes q u e a l t e r n a n de c o n t i n u o c o n c o n t r a ó r d e n e s respecto a la salida d e la Garifa: «dizem q u e n a o vai ja... d i s s e r a m - m o p o r m i c e r t o q u e é c e r t o q u e fica cá... a arm a d a está m u i t o a p i q u e ... E agora d i z e m q u e nao!...» (pp. 6 5 - 6 6 ) . Q u e la d e m o r a es ya de considerable d u r a c i ó n se destaca, de m a n e r a m u y significativa, t a m b i é n p o r esta observación q u e hace la m o f a en la p r i m e r a escena, al ver llorar a su frustrada ama: «Por m i n h a alma, que cuidei / e que sempre imaginei / q u e choráveis p o r noss'amo» (p. 65) [el subrayado es n u e s tro]. La m o f a vio llorar a su ama varias veces ya antes, e n los días a n t e riores, a u n q u e siempre i m a g i n ó q u e f u e p o r la salida de su m a r i d o y n o p o r el t e m o r de q u e la G a r f a n o saliera 26 . O t r o caso que, según los críticos, demuestra claramente q u e el e s q u e m a del t i e m p o en la obra es caótico, es la escena en q u e C o s t a n f a y la criada dialogan sobre los amantes y la ausencia del m a r i d o . R e p r o d u c i m o s el pasaje p e r t i n e n t e . E n t r e t e n i e n d o en su casa al escudero L e m o s , C o s t a n f a habla, desde la ventana, c o n el Castellano, q u i e n t a m b i é n v i n o

25

Gil Vicente, Sátiras Sociais, p. 33. Q u e el m a r i d o d e b i ó d e salir de su casa ya «ant'ontem» parece c o m p r o b a r s e t a m b i é n p o r esta i n f o r m a c i ó n q u e la criada da a su ama: «s'eles j á estao e m R e s t e l o , / c o m o p o d e vir a pelo?» (p. 65). M . de Lourdes Saraiva: «Restelo: p o n t o d o Tejo, e n tao distante d e Lisboa cerca de 10 k m . , onde as armadas da India fundeavam, antes da partida [subrayado nuestro] (Gil Vicente, Sátiras Sociais, p. 28). 26

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Auto da India

con la intención de entretenerse con ella. La criada, que presencia toda esta escena, comenta: O h q u e mesuras t a m a n h a s Q u a n t a s artes, q u a n t a s m a n h a s , q u e sabe fazer m i n h a ama! U m n a r ú a , o u t r o na cama!

(p. 79).

El texto sigue así: AMA:

Q u e falas? Q u e t'arreganhas?

MOCA:

A n d o dizendo entre m i q u e agora vai e m d o u s a n o s q u e e u f u i lavar os p a n o s além do chao d'Alcamí; e logo partiu a armada, de madrugada. N a o p o d e m u i t o tardar nova se h á - d e t o r n a r noss'amo pera a pousada.

AMA: MOQA:

Asinha? D o u s anos há q u e p a r t i u Tristao da C u n h a .

AMA:

Cant'eu ano e m e o punha.

MOCA:

M a s d o u s e mais haverá 2 7 .

AMA:

Vai tu c o m p r a r d e c o m e r . Tens m u i t o pera fazer; n a o tardes.

MOCA:

Nao, senhora; e u virei l o g o ness'hora (se m e e u lá n a o detiver)

27

(pp. 7 9 - 8 0 ) .

M . de L. Saraiva sugiere: «há a inten^ao [en este diálogo] de mostrar que o t e m p o pareceu curto á Ama e longo á Moga» (Gil Vicente: Sátiras Sociais, nota en p. 45). El h e c h o de que la m o f a diga una vez que pasaron ya dos años desde la salida del A m o y, otra vez, «tres e mais», según la edición de 1562, refuerza esta sugerencia. Por esta razón, la corrección del texto por parte de Hart nos parece injustificada.

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

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¿Cómo puede reconciliarse el hecho de que la criada hable de la ausencia del marido que ya «vai em dous anos» con la escena de los dos amantes que han acudido a casa de Cosíanla inmediatamente después de haber salido el marido? ¿Flagrante caso de confusión, de descuido por parte del autor, según piensan los críticos? En el texto de las obras dramáticas de Gil Vicente faltan a menudo las acotaciones escénicas que hagan comprender al lector la división o disposición precisa de las escenas28, porque, con toda probabilidad, como explica oportunamente Hart, Gil Vicente «seems to have given little thought to publishing his plays, and it is unlikely that he contemplated their being performed under the direction o f anyone else»29. C o n esto queremos destacar el hecho de que bajo la dirección personal de Gil Vicente (que tenía las acotaciones escénicas sólo en su mente), sus obras teatrales se representaban con un ritmo dramático, con ciertas aceleraciones e intervalos en la acción que el lector moderno a menudo no puede percibir, o que imagina de un modo muy diferente. Los críticos mencionados conciben todo el diálogo que hemos reproducido arriba como parte de la misma escena: «...her servant remarks, in an aside, Quantas artes... um na rúa, outro ma camal, the aside is overheard by the ama who demands Que falas? Que t'arreganhas? T h e maid conceals her impertinence by replying Ando dizendo entre mi que agora vai em dous anos... e logo partiu a armada»30. Sin embargo, la pregunta «Que falas? Que t'arreganhas?» de Costanfa, ¿se hace necesariamente como reacción a las maliciosas palabras de la criada: «Um na rúa, outro na cama!»? ¿No es quizá posible comprenderla como una pregunta con que se inicia la escena siguiente, dos años después de la anterior? Obsérvese que no es menos pertinente en este caso que en aquél, pues es muy fácil imaginar cómo la criada se regodea maliciosamente («s'arreganha»), al pensar en el posible escándalo que va a producirse por la vuelta inminente del marido. La criada «anda dizendo cosas entre si» todo el tiempo, por lo cual Costaría la regaña repetidamente: «E que falas tu lá so? ...Tu cuidas que nao te entendo?», etc. (p. 67). Obsérvese también que Gil Vicente se complace mucho en emplear el recurso dramático de iniciar las escenas con preguntas, según lo demuestra incluso el comienzo mismo del Auto da India: «Jesu, Jesu, qué é ora isso?» (p. 64).

Véase L. Sletsjöe, O Elemento Cénico em Gil Vicente, p. 88. Gil Vicente, Farces and Festival Plays, p. 20. 30 Ibid., p. 19. 28

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Auto da India

El error de n o distinguir las dos escenas se debe seguramente también al hecho de que la criada sale a «comprar de comer», después de la c o n versación citada con su ama (p. 80), porque piensa que va a comprar todo lo que le ha encomendado Lemos para el festín. Sin embargo, es evidente que se trata de dos misiones diferentes, en distintos momentos, pues Cosíanla ya ha despachado a Lemos en la escena anterior: «I-vos e m b o hora, senhor, que isto quer amanhecer» (p. 79). C o n plena conciencia artística, con gran acierto dramático y, claro está, sin incurrir en ninguna contradicción en el esquema temporal, Gil Vicente logra mostrarnos a Costanfa, dos años después de la separación, tan regocijada de la vida libre y tan nauseada p o r la posibilidad de la vuelta del marido c o m o siempre: mas que grafa que sería se este negro meu marido tornasse a Lixboa vivo pera minha companhia!

(p. 80)

Conviene aclarar aún otro caso en la obra en que se suelen fundir arbitraria y erróneamente escenas diferentes. Costanfa y la criada conversan acerca de los admiradores de aquélla: AMA:

Um Lemos andava aquí, meu namorado perdido?

MCX;A:

Como ele souber, Á fé, que nosso amo aquí nao é, Lemos vos vesitará.

LEMOS:

O

de casa.

Subirei? AMA:

Suba quem é (pp. 73-74).

Parece que Lemos se presenta en el mismo m o m e n t o en que la criada lo menciona. Apenas emprende aquél una conversación amorosa con Costanfa cuando reaparece también el Castellano, tirando piedras a la ventana. ¡He aquí otra discrepancia en el esquema del tiempo! —se dice—, pues el Castellano salió de la escena sólo u n m o m e n t i c o antes de presentarse Lemos, prometiendo volver «as nove horas e no mais», porque su primera visita era «cedo ainda» para Costanfa (p. 72). Según nosotros, esta aparente contradicción se explica m u y sencillamente, teniendo en

68

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

cuenta siempre que Gil Vicente, director de la representación, no veía ninguna necesidad de poner acotaciones escénicas en una obra que, con toda probabilidad, no tenía intención de dirigir al lector, sino tan sólo a su público cortesano. Entre la declaración de la criada: «Lemos vos vesitará» y la aparición de éste: «O de casa!», hay que imaginar un intervalo, que, en la representación de la obra se indicaría, con toda probabilidad, con la escena vacía por un breve momento. Sletsjóe observa a tal propósito: «Parece que, para os espectadores daquela época, urna pausa de alguns segundos (ou minutos?) tería a significacáo de haver já passado algum, ou muito, tempo (inclusive anos decorridos)» 31 . Por todo lo que sigue después en la escena con el Castellano se deduce lógicamente que la aparición de Lemos ocurre más o menos «as nove horas», un poco antes de acudir el Castellano a su cita prometida. Para poder apreciar debidamente las extraordinarias cualidades dramáticas del teatro de Gil Vicente, el lector debe prestar la mayor atención al texto también en los aspectos que se han considerado en estas últimas páginas. Es, en parte, por no percibirse esas acotaciones implícitas que se expresan a veces opiniones muy equivocadas sobre el teatro de Gil Vicente, incluso por parte de algunos de los más ilustres críticos vicentinos 32 .

31

O Elemento Cénico em Gil Vicente, p. 50. Por desgracia, no hemos podido conseguir los siguientes estudios que, juzgando por los títulos, quizás exploran algunos de los problemas que acabamos de estudiar: «O cómico n o Auto da India» [1966?] de Castelo-Branco; «Urna Farsa Chamada Auto da India» (1971) de J. de Sousa Teles y «Notas para Montagem da Farsa Chamada Auto da India» (1973) de M . Solete. 32

Algunas exaltaciones patrióticas vicentinas de Portugal y de sus empresas bélicas y coloniales: Auto da Fama; Tragicomedia da Exhortaçâo da Guerra; Triunfo do Invernó e Verâo

E

n el Auto da Fama, representado en 1510, «todalas tierras» desean la Fama Portuguesa. Francia: «vu vendrés comigo en Franca»; Italia: «arijo en foco de tu amore»; Castilla: «Dejéis las patas y el prado por la próspera Castilla» (pp. 362, 365, 371)... 1 Ataviada de «mocinha da Beira, guardando patas... porque antigamente a Fama desta nossa provincia era em prego de pequeña estima» ( p. 360), la Fama Portuguesa rechaza a todos los pretendientes, con mayor o menor desdén: a la «presuntuosa» Francia le dice «E que havia eu ora là d'ir? / ... / Isso é cousa pera rir» (p. 363), aún más ridiculiza el fogoso cortejeo de Italia: «eu nao sei que vós haveis / ... / Por amores nao se há fama / ... / Y de cantar à gamela; / que a fama é mais que dama» (pp. 365, 369); a Castilla la rechaza con igual determinación, pero con mayor respeto o deferencia: después de oír sus reclamaciones de gloria, reconocidas por todo el mundo y también por ella, la Fama Portuguesa, le dice: «Olhai, Castelhano de bem, / dizeis verdade, bem o sabemos» ( p. 372). Nótese que las actuaciones del Francés y del Italiano son patentemente cómicas, en particular por el modo de expresarse en sus propias lenguas. E. di Poppa Volture observa que «Ora il francese e l'italiano di Gil Vicente sono effettivamente di farsa, e ci fanno ridere per le loro strampalerie, quando non l'indispongono...» 2 . Para nosotros, la deformación lingüística es completamente premeditada y se utiliza como instrumento de la creación cómica del personaje, cuya pretensión ridicula y absurda para la Fama Portuguesa se revela así con mayor contundencia. El francés y el italiano, tan enmarañados —«il lettore non capirà gran che de-

1 2

M. L. Carvalhào Buescu, ed., Copilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente, 2. E. di Poppa Volture, Teatro de Gil Vicente, 2, p. 523.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

lia sua stessa lingua» 3 —, son lenguajes teatrales que, al igual que tantos otros en sus obras, Gil Vicente ha ingeniado en su imaginación, pero de m o d o que fuesen comprensibles, en su fundamental comicidad, tanto para su público como para el lector de cualquier época. En contraste con las del Francés y del Italiano, la actuación del Castellano es de gran dignidad. Su oración revela un gran orgullo nacional, pero sin la notoria soberbia, satirizada con frecuencia por los otros europeos. Se percibe, no obstante, cierto ademán inicial —inveterado, histórico— de superioridad castellana frente al «pequeño» Portugal, «casal medio poblado» (p. 371), pero con su simultánea y sincera disposición a dejarse persuadir por una demostración de las glorias de éste («yo quiero estarme callado; / mostradme vuessa grandeza», p. 372), y con el reconocimiento honesto, incondicional de aquella («sus vitorias son, / muy lexos y por la fé», p. 375), después de oír el «conto» exaltado de las n u m e rosas hazañas heroicas y conquistas ultramarinas de Portugal. D e todos modos, Castilla debiera respetar la fuerza y la dignidad de Portugal, aunque sólo fuera por el recuerdo de los pasados conflictos, como se adviert e e n Cortes de Júpiter. Que mas batalhas passadas que Castela o quis tentar levaram tantas pancadas, que depois de bem levadas, nao ousaram mais tornar4.

Claro está, el recuerdo de estos pasados conflictos mantiene viva en Portugal una aprensión continua respecto a las intenciones expansionistas de Castilla, como se manifiesta, creemos, también en la «irreprimible afirm a d o de nacionalismo» 5 delVilao, expresada, significativamente, en portugués, con ocasión de la unión de la princesa portuguesa Isabel y Carlos V, e n la Tragicomédia Chamada

do Templo d'Apolo. E n el Auto da Festa se r e -

produce extensamente la parte delVilao, pero, de tenerse bien en cuenta el nuevo contexto, en que los engaños y las mentiras de todo tipo desfilan descaradamente frente a la Verdad — q u e claro está, desconocen por completo— ya no se imputará «autoplagio» al autor. El Auto da Festa no 3

Ibíd. T. Hart, ed., Farces and Festival Plays de Gil Vicente, p. 160. 5 O. de Pratt, Notas e comentarios, p. 222. 4

Exaltaciones patrióticas vicentinas

71

es una de las mejores obras vicentinas, pero encierra notables pensamientos, conceptos dramáticos y bellezas artísticas. Particular interés tiene la graciosa referencia al autor c o m o «sisudo» pero «barregudo» y viejo («passa dos sessenta»), que hace una vieja al rechazar, supuestamente, su oferta de matrimonio: já me a mim mandou rogar muitas vezes Gil Vicente que faz os autos a el Rey, porem eu nao sou contente 6 . Volviendo al Auto da Fama, la Fama Portuguesa exhorta a todos «Preguntai ora aVeneza», «preguntai-lhe» a todo el mundo, «Rei do M a r q u e m o é / ou s'há outrém a que s'aplique». Q u e diga «Veneza» y «a térra do Brasil, Arabia, Persia y Mozambique, O r m u z , Quiloa, M o m b a f a , Sofola, Cochim, Melinde, Goa y Malaca...». C o n absoluta confianza reta al objetivo, justo aprecio histórico: «vede se reito romáo / c o m ele m e igualaréis» (pp. 366-367). Sin embargo, a sus ya muy admirados oyentes (¡«O diu»!), les recuerda aún más extraordinarias hazañas portuguesas: Esperai vos, qu'inde'eu agora cometo qu'este conto é de grao prego veréis Adém destruida acharéis Meca en tristeza as mouriscas riquezas ao Tejo se virao Y-vos por aquí á Turquía, e por Babilonia toda E vos dirá Damasco quantos lhe dá de combates Portugal

6

Nos servimos de la edición de M. L. Carvalhao Buescu (nota 1).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente chegareis ajerusalém, o qual vereis amea^ado. Africa a mayor... Azamor... Ceuta... Marrocos... Bem: e é rezao que me vá donde há cousas tao honradas, tao devotas, tao soadas? (pp. 372-373).

Así, «nao tao s o m e n t e pola gloria interesal dos comercios, mas p r i n c i p a l m e n t e p o l o infinito d a ñ o q u e os M o u r o s , inimigos de nossa fé, r e c e b e m dos Portugueses na indica navegación» (p. 360), ésta es digna d e a d m i r a c i ó n universal y, claro está, del «apreso» y de la aprobación de t o d a la n a c i ó n p o r t u g u e s a . Al final, la Fe y la Fortaleza c o r o n a n a la Fama Portuguesa p o r su heroica misión militar y colonizadora, q u e consideran a ú n más gloriosa q u e los m i s m o s «feitos Troyanos» y « R o m a n o s » , «tao louvados... neste m u n d o » (p. 375). Esta p r o p o s i c i ó n se dramatiza t a m b i é n en la Tragicomédia da Exhortado da Guerra, representada e n 1514 «na partida pera A z a m o r d o ilustre e m u i m a g n í f i c o S e ñ o r D. G e m e s , D u q u e de Bragan^a e de Guimaraes» (p. 161). Las referencias q u e los «diabos» Z e b e d y D a n o r h a c e n al «alifante q u e foi a R o m a » y a la necesidad de enviar a u n «outro alifante» al Papa 7 se h a c e n c o n el p r o p ó s i t o del a u t o r d e satirizar y c o n d e n a r la reticencia del clero p o r t u g u é s en c o n c e d e r las «tercas e dizimas» de sus «rendimentos» al rey, para la g u e r r a de Fez y M a r r u e c o s , según la provisión del Papa L e ó n X . T a m b i é n Aquiles r e c r i m i n a a los religiosos su indisposición a cualquier empresa nacional: O h prelados nao durmáis, clérigos, nao murmuréis O h pastores da Igreja ajudai a tal peleja que afoutados os veja,

7 Ver las referencias d e Torres N a h a r r o a este «alifante» e n su Trophea (Ver nuestro estudio sobre esta c o m e d i a en El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro, 2).

Exaltaciones

patrióticas

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vicentinas

sem apelar pera Roma. Devéis de vender as ta^as, fazer vasos de cabagas, e comer pao e rabadas por vencer vossos contrarios (p. 175). Aníbal, como Aquiles, insiste en la necesidad del sacrificio, de la renuncia a la conveniencia —o, más bien, al lujo personal—, y de la contribución a la causa colectiva, rematando su exhortación con un delicioso toque satírico: E vos, priores honrados, repartí os priorados a suífos e a soldados, Et centum por uno

accipietis

Arenda que apanhais, o melhor que vós podéis, ñas igrejas nao gastais Dai a ter^a do que houverdes, que quanto menos tiverdes, menos tereis que guardar (p. 177). Muchos eclesiásticos seguramente se eximían con la pretensión m e n tirosa de no tener qué dar, como, probablemente, el Clérigo Nigromante: «e a mi que se me da? / Q u e m de seu renda nao há / as ter^a pouco lh'empece» (p. 175). Q u e se sacrifiquen los otros, en suma, que se sacrifique el pueblo por la fe y la patria. La mentira sería uno de los vicios principales que califica al Clérigo para su eficaz comercio con los «diabos». En las obras vicentinas, los «intermediarios» del «infierno» suelen ser embaucadores y pecadores de un tipo u otro, o, cuando menos, astutos actores. Sin embargo, observemos que los famosos residentes del «infierno» que el Clérigo hace aparecer en esta pieza —Policena, Pantasilea, Aquiles, Heitor, Aníbal y Cipiao— no representan la maldad y el vicio, sino todo lo contrario, la bondad y la virtud, además del espíritu heroico y sacrificado. En el infierno no están por sus pecados —es importante destacarlo— sino por la noción teológica católica de que ese es el paradero inexorable de los desafortunados, aunque virtuosos, de la época precristiana. Sólo entendiendo claramente este hecho —dramatizado también en el

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Inferno de Dante, aunque con implicaciones mucho más sutiles— puede apreciarse la actuación de esos personajes paganos a favor de la causa cristiana portuguesa. Nótese que en tal función vienen patrocinados por la «madre de Deus... de que Cristo foi humanado» (p. 167). Las genuinas virtudes humanas son ejemplares y trascienden todas las divisiones temporales y culturales. Policena apela a la participación y al sacrificio generoso de las mujeres portuguesas: e vos señoras guerreiras, bandeiras e nao gorgueiras lavrai pera os cavaleiros. Que assí ñas guerras Troias eu mesma e minhas irmas teciamos os estandartes com cantares e alegrías dávamos nossos colores...

(pp. 171-172).

Pantasilea, la audaz y austera amazona, alienta el espíritu guerrero de Portugal, y lo alienta a la renuncia al lujo, al desperdicio de todo lo que debería invertirse en la empresa bélica: «Oh, deixai de edificar / tantas cámaras dobradas, / mui pintadas e douradas, / que é gastar sem prestar, Alabardas, alabardas!» y concluye con una de las primeras referencias condenatorias que conocemos a la codicia genovesa, blanco frecuente de la literatura satírica posterior: «Nao queirais ser Genoeses, / senao Portugueses» (p. 173). Aníbal, precisamente por africano, viene a testimoniar objetivamente que «Africa foi de Cristaos» y que «mouros vo-la tem robada» (p. 176), por lo cual, con Aquiles —otro representante de la «injusta reclamación»— anima a los portugueses a hacer el mayor esfuerzo para recuperarla. Heitor y Cipiao aparecen brevemente para confirmar que «a corte portuguesa» es la más «afamada» entre todas, antiguas y m o dernas, legendarias e históricas, pues persigue la más honrosa y virtuosa causa por la fe, la patria y todo el m u n d o cristiano. N o hay duda de que la exhortación al clero, con la explícita y satírica condena de su mezquindad (hasta en las empresas «por la fe», que él debería ser el primero en sostener), es un propósito fundamental de esta pieza, pero la exhortación se dirije, en realidad, a todos los «senhores... donas e donzelas», a todos los «cidadaos» portugueses, para que escuchen «os atambores com ouvidos de Cristáo», para que se ofrezcan con «a vida e a fazenda», pues «pera tal contenda / ninguem debe recear» (pp. 176-177).

Exaltaciones patrióticas vicentinas

15

Bell, c o m o otros eruditos, piensa que la Exhortafao da Guerra «was the first of the great patriotic outbursts, in which Vicente appears not as a satirist or religious reformer but as an enthusiastic imperialist» 8 .Ya se ha visto que también en esta pieza hay significativas actitudes satíricas (junto con otras, sutiles, que n o es necesario señalar en este estudio). D e j a n d o esto aparte, diríamos que Gil Vicente considera c o m o «guerra de deva^ao... cometida c o m razáo» (p. 176), es decir, c o m o «guerra justa», en n o m b r e de «Deus mui alto, omnipotente», la misión militar y colonizadora con que Portugal «tem o m u n d o rodeado, / do O r i e n t e ao Ponente» (p. 179) .Y en esta idea se mantiene constante, aun muchos años después del más intenso entusiasmo nacional p o r la colonización ultramarina. E n el Triunfo do invernó e verao (1529), exalta la colonización de Portugal con acento n o tablemente fervoroso, lírico: Recuérdate Portugal quanto Dios te tiene honrado: dióte las tierras del sol por comercio a tu mandado; los jardines de la tierra tienes bien señoreado; los pumares de Oriente te dan su fructo preciado; sus paraysos terrenales cerraste con tu candado. Loa al que te dio la llave de lo mejor que ha criado. Todas las islas innotas a ti solo ha revelado9. Q u e estos versos y otros semejantes, en esta y otras piezas vicentinas, se hayan escrito sólo para «dar expressao ao p o n t o de vista oficial acerca da política da expansao ultramarina» es, naturalmente, una hipótesis interesante, importante, pero hasta ahora n o comprobada sobre la base de los textos vicentinos conocidos. Respecto al Triunfo do Invernó e Verao, A. J. Saraiva opina de tal m o d o probablemente por el h e c h o de que en esta pieza, se satiriza, entre otras cosas, el viaje ultramarino de

8

9

A. F. G. Bell, ed., Four Plays of Gil Vicente, p. 75.

Edición de T. Hart, Farces and Festival Plays, pp. 201-202.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

una ñau portuguesa 10 . Sin embargo, no es la misión de la nave lo que se critica, sino tan sólo el hecho de que está capitaneada por un incompetente que pone en peligro la vida de toda la tripulación. Recibió el encargo por favor especial de protectores cortesanos. Durante la tempestad, un «marinheiro» pregunta muy a propósito, sobrecogido de terror: «E vos preguntáis a mi / o que deveis de saber?» (p. 190). Lo que Gil Vicente condena es, pues, el irresponsable favoritismo y la corrupción de la corte, y lo hace, entre otras razones, precisamente porque peijudican la eficaz misión colonizadora 11 . La validez de esta interpretación de la escena del barco en la tempestad se comprueba por la función temática y dramáticamente análoga de los otros personajes que topan con el Invierno 12 . La precaria situación de Juan Guijarro, a quien sorprende el Invierno sin «capote ni mantilla» (p. 181), se debe a que durante el Verano se olvidó por completo del inminente invierno, gastando su «soldada» y sus «cabras blancas y pretas... en flores», persiguiendo placeres amorosos con Torobilla. Al considerar su imprudente despilfarro y su imprevisión, él mismo, en un momento de lucidez, concluye acertadamente: «Pues que yo no fui sesudo, / ¿qué culpa me tiene el frío?» (pp. 181-182). Nueva versión, pues, de la antigua fábula de la cigarra y la hormiga 13 . La probable y fatal «prueba de amor» (pasar «la serra nevada, sem levar nada nos pés»), que unaVelha emprende con tanta alacridad —afirma que hasta «nua» la pasaría, si se lo pidiesen— para ganarse el amor de un «mancebo belo», impuesta por éste con burlesco cinismo, se debe obviamente a la desmandada lujuria de esta necia «enamorada», senil, «arrugada» y «ya tierra», a quien «mejor fuera romería», como le advierte la gente (p. 185). En efecto, ella misma parece intuir la insensatez de su estrambótica demostración amorosa: «muitos havían de rir, / se soubessem a artimanha / que em

10

A. J. Saraiva, Historia da cultura em Portugal, p. 310. " Sobre el posible influjo del coloquio Naufragíum de Erasmo en esta obra vicentina, véase E. Asensio «GilVicente y su deuda con el humanismo: Luciano, Erasmo, Beroaldo». 12 Muchos críticos encuentran en ésta, como también en muchas otras obras vicentinas, «diversidades que «é, precisamente, u m dos seus maiores atractivos», y una falta de «unidade» (Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 99). Coincidimos más bien con Hart, quien aprecia «a high degree of thematic unity» en la obra (Farces and Festival Plays, «Introduction», p. 48). 13 T. Hart, ed., Farces and Festival Plays, p. 53.

Exaltaciones patrióticas vicentínas

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tal tempo me fez vir», pero, doblemente insensata, no desiste de ella (p. 183)14. Ninguna de estas catástrofes es, pues, achacable al Invierno, sino, a todas luces, y primordialmente, a la deshonestidad, a la irresponsabilidad e incompetencia, a la frivolidad, a la imprudencia e imprevisión, a la lujuria obsesiva y a la necedad desaforada... de los damnificados mismos 15 . El Invierno es un fenómeno cósmico, natural, cíclico, enteramente previsible, por lo cual resulta particularmente irrazonable y n e cio «blasfemar» en contra de él, como hace el pastor Brisco Pelayo, quien, sin embargo, no ha tomado medida alguna para evitar sus «tormentas». El Invierno le pregunta perplejo: «¿Por qué no buscas abrigo / de este cierno, hombre cuitado?», y le imputa imprudencia y negligencia en la protección de su propia persona, además de declinar toda responsabilidad de sus quejas: «mira, hermano mío, / quien canta no tien tormiento... si tu sabes repastar / ... tu manada, / como tú sabes hablar, / bien te puedes alabar / que mereces la soldada» (p. 175). Las «pullas» que después se echan el Invierno y Brisco confirman la insensatamente irreconciliable actitud de éste frente a aquél, al que condena como criatura de «Satane». En cambio, el Invierno insiste con toda su actuación en la realidad de su existencia, llena de desagrados, inconveniencias y peligros, según reconoce abiertamente, pero determinada por la misma ley natural, Divina, que produce el Verano y las otras estaciones para «buenos y raines» (p. 171). Mientras Brisco piensa que sólo el Verano fue creado por Dios, el Herrero, y su mujer, la

14

Digamos de paso que en el Auto da Festa hay una Vieja igualmente insensata, sin conciencia del ridículo al que se expone con sus proyectos de casamiento con «beIos» mozos, convirtiéndose así en blanco de burlas y explotaciones. Aquí la insensatez tampoco es consecuencia de factores climáticos, externos. 15 Para «pasar la sierra», el desamparado Juan pide ayuda a una «gentil serrana m o rena», quien le impone sus propias condiciones: «que yo sola estó» (p. 179). El breve intercambio incide en la larga tradición folklórica y literaria ibérica de la serrana que tiende su emboscada al pasajero desprevenido. Hart piensa, algo contradictoriamente (ver nota 12), que la obra carece de trama y que tiene «plenty of loose ends», por el hecho de que no hay desenlaces: «We are not told whether Juan survives the winter, ñor whether the oíd woman succeeds in crossing the moutain», etc. (Farces and Festival Plays, «Introduction», p. 60).Tales desenlaces serían anticipables en los viejos cuentos folklóricos. Gil Vicente está dramatizando ciertas actitudes impropias y ciertas conductas humanas que quedan perfectamente establecidas en su enormidad, así c o m o también sus obviamente nefastas consecuencias, sin necesidad de ulteriores elaboraciones. Desde esta perspectiva, cualquier desenlace sería, en efecto, irrelevante.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Hornera, preferirían que «siempre» fuese «genero», pues el Verano los atormenta con sus calores. Se trata de una pareja desavenida («ajountou-nos-o pecado»), que mantiene una relación de mutua y acerba malquerencia, animosidad y desprecio: «marido mal maridado, / dos m o res ladroes que eu vi / ... / essas sao as falas tuas... / velha b e m maridada, / das mais bravas que eu vi», etc. Las muchas e hirientes recriminaciones que se hacen mutuamente —evocadoras de algunas notorias escenas del Auto da Feira y de El juez de los divorcios de Cervantes— acaban con la sumisión del intimidado marido («verdade diz minha mulher») y hacen comprender que también sus quejas del Verano radican, ante todo, en una disposición personal amargada, resentida, pronta a dispararse contra cualquier blanco. Aunque el Verano los incomoda de veras con sus calores, haciéndolos «sudar», la queja es en realidad un pretexto para desahogar sus muchas frustraciones personales: «De nenhum b e m dizem bem, / n e m o sabem conhecer; / m o m u r a m sem entender / ... / seu daño é seu prazer» (pp. 207-209). La obra nos sugiere que el mundo estaría siempre lleno de quejosos, en cualquier estación del año, hasta en la más bella y agradable, como es el Verano que, coincidiendo con el nacimiento de la princesa Isabel (1529), simboliza «la bonanza... después de la tormenta» (p. 180), y la esperanza de una vida nueva en la nación entera, así como en la naturaleza 16 . Así, pues, ya sea en Invierno o Verano —símbolos de las diversas «Estaciones», situaciones y altibajos humanos— lo esencial y decisivo es la habilidad, la prudencia, el sentido común y la fortaleza espiritual para enfrentarse con cualquier «tormenta», así como la virtud y la discreción para disfrutar juiciosamente de las sabrosas frutas de la «bonanza». Las «tormentas» son, en efecto, extraordinarias oportunidades — e n el sentido «senequista» del término— para la manifestación de las virtudes: ¡«Per ardua ad astra»! Es muy sugerente que sea el Invierno el que exalte los grandes triunfos ultramarinos de Portugal, muchos de ellos realizados precisamente durante el propio «poder» invernal, durante el dominio del invierno sobre el mar y la tierra (pp. 201-202) 17 . «Omnia suae cuiusquae fortunae faber est». En «tormenta» o «bonanza», la «fortuna» de una na-

16

Sobre el «ritualismo», la «regenerado», el «realismo», la «alegoría», etc., en la representación teatral de esta obra, ver el excelente estudio de L. C. Neves, de inspiración Bahtiniana, Invernó e Verao. 17 Al hacerle hablar en castellano, Gil Vicente rinde su extraordinario homenaje a la lengua de sus vecinos ibéricos, que él mismo ilustró de modo tan genial: «O

Exaltaciones patrióticas

vicentinas

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ción — c o m o la del individuo— se forja, incondicionalmente, con la inteligencia y la virtud. Es con esta advertencia y con la implícita esperanza de que se implementen siempre, para la «buena fortuna» de Portugal, que al final de la obra la rejuvenecida Serra de Sintra — c o n su «príncipe encantado» y sus «mancebos y mo^as «Sintróes»— regalan al R e y un «jardím [de] virtudes» (pp. 214-215) 18 . De cumplirse esta esperanza, su resultado constituiría el verdadero y mayor triunfo, y haría intranscendente cualquier «triunfo» adverso, accidental, momentáneo 1 9 . La exaltación triunfal del fin de la obra contrasta con la profunda nostalgia de los versos iniciales: «em Portugal vi eu já / em cada casa pandeiro / e gaita em cada palheiro; / e de vinte anos acá / nao ha ni gaita nem pandeiro / ... / fica o cora^ao / ao revés do que soia», etc. (pp. 167 y 168). Se ha especulado mucho sobre las razones de tan triste y deprimido estado de ánimo del autor 20 , pero no ha podido llegarse a ninguna conclusión segura. Sin embargo, aparte de las posibles razones personales e íntimas, hay algunas causas de carácter moral que afectaban toda la nación y que quedan claramente destacadas en el texto. Más allá de los requisitos previos a la representación teatral, el final triunfal de la obra quizás represente un genuino optimismo indestructible del autor: «Por más que la vida pene, / no se pierda el esperanza, / porque la desconfianza, / sola la muerte la tiene» (p. 156). En varias otras obras de Gil Vicente se manifiesta su exaltación de las empresas ultramarinas portuguesas. Es notable este pasaje de Cortes de Júpiter, «...este reino Lusitano / ... / sempre foi favorecido / e na India tambem; / ou digam se viu alguem / reino em fama táo luzido. / Pequeño e mui grandioso, / pouca gente e muito feito, / forte e mui vitorioso, / mui ousado e furioso» 21.

Invernó... / castellano en su dezir: / porque q u e m quiser fingir [usar la imaginación en la literatura], / na castellana linguagem / achara quanto pedir» (p. 170). 18 Hart destaca esta implicación en Farces and Festival Plays, «Introduction», p. 59. 19 Teyssier observa c o n razón que el título de la obra «é impropio» (Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 100), pero a nuestro juicio, n o lo es porque haya «dois triunfos... do Invernó e do Verao», sino porque el autor nos sugiere un triunfo humano, superador de aquéllos: ¿«Triunfo de triunfos»? 20

Ver el estudio citado en la nota 16. Hart, ed., Farces and festival Plays, p. 160. Encontramos opiniones parecidas a las nuestras sobre la actitud de Gil Vicente c o n respecto a la expansión ultramarina portuguesa e n M . L. García da Cruz, Gil Vicente e a Sociedade Portuguesa de Quinhentos, pp. 253-265. 21

O Velho da Horta

E

n la acotación escénica inicial de la obra O velho da Horta (El Viejo de la huerta) se nos informa que el protagonista es «um h o m e m h o n r a do e muito já velho», que anda una mañana «espairecendo» p o r su h u e r ta, «sendo o seu hortelao fora» (p. 15)1. Apenas acaba de rezar el Pater Noster — h e c h o significativo, según se verá— percibe entre las flores la cara de una moza, «bonita c o m o estrela, üa rosinha de Abril, üa frescura de Maio» (p. 53). Las palabras que el Viejo en seguida le dirige se descargan, acaloradas e incontenibles, como una impetuosa cascada: Senhora, benza-vos, Deus! Onde se criou tal flor? Eu diría que nos céus! Senhora, mou corafao minha rosa, meu arminho! Grao fogo de amor me a tifa O minha alma verdadeira!

(pp. 26-28).

C o m o ya han observado algunos críticos, las declaraciones amorosas del Viejo tienen u n inequívoco sabor literario: Quisiera que eses amores foram perlas preciosas e de rubís o camino por onde is,

1

Nos servimos de la excelente edición de J. de Oliveira, Humanidade e Grandeza do Velho da Horta.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

e a horta de ouro tal c o m lavores m u i sutis, pois que D e u s fazer-vos quis

angelical

(p. 36).

De hecho, una lectura atenta del texto revela que en toda su actuación de enamorado el Viejo asume una actitud y un modo de expresarse que son típicos, convencionales, de la literatura amorosa cortesana del siglo xv. Según se verá, la función de los elementos cortesanos en O Velho da Horta es muy distinta de la que éstos tienen en la fuente inspiradora. Sin embargo, para el propósito de nuestro estudio resulta imprescindible señalar, ante todo, las más significativas correspondencias exteriores: «Flor que se criou nos céus, meu paraíso, angelical...», llama con gran exaltación el Viejo a la moza. Estos atributos apuntan certeramente a la veneración casi religiosa que caracteriza la actitud de todo enamorado cortesano. La moza es sublime, se diviniza, «se escapa, por sus propias perfecciones imposibles en esta tierra, del mundo... donna angelicata»2. Incluso la huerta en que ocurrió el encuentro se convierte en la mente del Viejo enamorado —según prácticas semejantes en la literatura amatoria cortesana— en lugar sagrado, el único lugar en el que quiere permanecer a partir de ahora, para «fazer trovas» a la amada (p. 46)3, para poder pensar en ella a solas: «O senhora! / C o m o sei que estáis agora / sem saber minha saudade», etc. (p. 42). Para el amante cortesano es la Ventura (la Fortuna, el Destino) lo que determina su amor 4 . En O Velho da Horta se hace asimismo patente la actitud fatalista con que el enamorado contempla tanto su encuentro súbito con la moza como toda su relación amorosa con ella: O fortuna triunfante! e n forte p o n t o vos vi neste pomar! amor nao t e m saida

(pp. 2 9 y 33).

2

P. Salinas, Jorge Manrique o Tradición y originalidad, p. 26. Entre muchas otras cosas que los amantes cortesanos acostumbraban hacer, Fray Iñigo de Mendoza menciona las siguientes en su poema condenatorio: «Su danzar, su festejar, / sus gastos, justas y galas, / su trobar...» (citado por O. Green, «Courtly Love in the Spanish Cancioneros», p. 251). 3

4 O. Green, ibíd. (p. 292). En la Cárcel de amor de D i e g o de San Pedro declara el enamorado Leriano: «Ordenó mi ventura que m e enamorase de Laureola» (véase la excelente edición de E. Moreno Báez, p. 58). Es de gran interés la Introducción para el

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O Velho da Horta

« N a o se pode escusar ser perdido» (p. 4 6 ) , porque el a m o r es t o d o p o deroso, c o m o bien sabe t o d o amante cortesano. La razón nada puede c o n tra él: que amor nao quer razao nem contrato, nem cautela, nem preito, nem condifáo, más penar de corafao sem querela (p. 33) 5 . E n efecto, elViejo asegura en varias ocasiones que el a m o r lo tiene p o r c o m p l e t o enajenado: Nao fico comigo Nao sei que é, nem que nao nao sei que maneira siga, nem que fafa, nem que diga nem que queira (pp. 40, 4 6 y 52) 6 . «¡Penar de corafáo!». E l V i e j o e n a m o r a d o c o n c i b e su «estado de amor» c o m o «un placer en que hay dolor», en frase inmejorable de Salinas 7 . Se dispone así a aceptar, c o m o verdadero mártir, cualquier pena que le t o c a se sufrir en n o m b r e de ese a m o r :

estudio de la novela y del amor cortesano, pp. 11-41. Por las mismas razones recomendamos también la importante «Introducción» de K.Whinnom en su edición de la Cárcel de Amor (Diego de San Pedro, Obras Completas, 2, pp. 7-66). 5 El amor lo que procura contradize la razón y lo que el seso assegura no lo consiente passión. (O. Green, «Courdy Love in the Spanish Cancioneros», p. 295). 6

7

Di, ¿qué faremos al ordenamiento de Amor, que priva toda señoría, e rige e manda nuestro entendimiento? (O. Green, ibíd., p. 299). Jorge Manrique, p. 14.

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vivo nào quero ser mas cativo E pois penado ainda que seja amado, vive qualquer amador, que farà o desamado e sendo desesperado de favor? O, marteiros infernáis!

(pp. 29-31 y 40) 8 .

«Cativo» humilde, «siervo libre de amor», el Viejo interpreta la reticencia y la perplejidad de la moza, naturalmente, como típico comportamiento altivo de la «belle dame sans merci»: Q u a n t o mais estáis avessa ma certo vos quero b e m e m vosso poder m e fino O senbora matadora, m e u corafào vos adora de vontade!

(pp. 37 y 42) 9 .

Prometo de ser al amor y su servicio ca de cuerpo e corazón me soy dado por serviente. (O. Green, «Courtly Love...», p. 266). Señor, ha diez años que so enamorado de dama muy bella que tiene mi vida, en todos aquellos jamás fui llamado para res^ebir merced conocida Tan g porc

•1 bien quan grande es el mal, , la ley perfecta del amor. O. C .cn,itóf.,p.267).

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O Velho da Horta

AI contemplar a la moza, quizá en el momento de más intenso éxtasis, el Viejo se entrega a fantasías románticas de una relación amorosa extraordinaria e ilícita —¿no lo son quizás casi todas en la literatura cortesana?— que tiene lugar en circunstancias misteriosas: «quem vos tivesse furtada!» (p. 29). Otras veces, desalentado por la indiferencia de la moza, presiente y desea la muerte: N a agua olhai vossa figura, vereis m i n h a sepultura ser chegada

(p. 37).

O h ! q u e m nao fora nascido O u acabasse de viver!

(p. 42).

Se entrecruzan «los pesares y las alegrías, pero de tal m o d o que el efecto total es, extrañamente, que todo su penar luce como un favor de la suerte, no como una condena... el amor [vive] entre el gozo y el duelo... entre la vida y la muerte» 10 . En cierto momento el Viejo confiesa: O caso é: so m e u s días, e m t e m p o contra razao, veio a m o r sobre ten^ao, efez de mim outro Mandas (p.50) [El subrayado es nuestro.]

El verso subrayado debiera servir de complemento conclusivo a todos los pasajes que hemos reproducido arriba — y a otros muchos que omitimos para no ser prolijos—, con la intención de demostrar que el Viejo se comporta como típico amante de la literatura cortesana 11 . Ahora bien, al observar que el habla del Viejo hace recordar la lírica de los poetas de esa época, algunos críticos suelen enjuiciar este hecho de m o d o condenatorio, porque piensan que Gil Vicente está «ainda, nesta pe^a, contaminado pelos conceitos petrarquistas vigentes na lírica amorosa do seu tempo, cujo abuso ele mesmo acaba por satirizar, 20 anos mais tarde, na 10

P. Salinas, Jorge Manrique, pp. 16 y 18. Refiriéndose a la exaltación desenfrenada del legendario y trágico enamorado Macías por parte de todos los amantes cortesanos, Fray Iñigo de Mendoza dice: «por el dios de Macías / venderán mil Jhesus Christos» (O. Green, «Courtly Love...», p. 251). 11

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Romagem de Agravados... a lírica interlocuf áo do velho apaixonado [está] contagiada pelo gusto das antítesis e pelo conceito» 12 . Teniendo en cuenta la opinión casi unánime de la crítica — y del propio Spina— de que el Viejo está concebido como figura cómica por el autor 13 , ¿no resulta quizá extraño que éste se proponga identificar su propio estilo personal con los «abusos» estilísticos de aquél? Tal actitud crítica equivale a la del hipotético lector del Quijote que censurara a Cervantes por haber puesto en boca del Ingenioso Caballero vocablos arcaicos o frases como la famosa «razón de la sinrazón que a mi razón se hace...». N o evocamos el Quijote por pura casualidad, pues la relación del Viejo enamorado de Gil Vicente con la literatura amorosa cortesana preludia la de Alonso Quijano con los libros de caballerías. Parece poco menos que increíble que no se haya ya advertido este aspecto tan fundamental y tan llamativo de la obra. Frente a las condiciones personales consabidas de los amantes cortesanos, y frente a las circunstancias ambientales o sociales acostumbradas en que transcurren los encuentros y las relaciones de estos amantes, GilVicente inventa en su obra unos personajes y unas situaciones que constituyen, sistemáticamente, un ingenioso trasunto cómico, o más bien paródico de aquéllas. El amor cortesano era la expresión normal de la belleza, de la nobleza, del deseo y de la juventud 14 . Hernando de Ludeña, poeta cortesano, especifica incluso la edad máxima que puede tener el amante, para no incurrir en lo ridículo con sus aspiraciones amorosas: «El galán ha de tener / lo primero tal hedad / que de treinta y seis no passe»15. El protagonista del Velho da Horta es, significativamente, un acomodado burgués que se enamora «a cabo de sessenta anos», que «quer já cair da tripera» y que ya tiene parecido de «carantonha» (p. 47), como se lo recuerda su indignada m u jer. La mujer «angelical... que se criou nos céus» no es una dama cortesana que supiese indignarse o regodearse de las atenciones del enamorado con 12 S. Spina, O Velho da Horta; Auto da Barca do Inferno; A Farsa de Inés Pereira, «Introdujo», p. xxxvi. 13 A. J. da Costa Pimpao, «O Velho da Horta poé e m cena u m velho ridículo» (Gil Vicente, Obras Completas, 1962, p. LI); E. di Poppa Vólture, «Sátira degli amori senili» (GilVicente, Teatro, 2, p. 491); L. Stegagno Picchio, «II vecchio e personaggio c o m i c o e c o m e tale deveva esser presentato negli atti e nell' abbigliamento» («II Pater Noster deü'Auto do Velho da Horta», p. 194);J. H. Parker, «Ridiculous oíd married man in love with a young girl... oíd goat's putting on airs o f youthfiilness» (Gil Vicente, p. 79); S. Spina (O Velho da Horta, p. XXXII); etc. 14 15

O. Green; «Courtly Love...», p. 274. Ibtd., p. 258.

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toda clase de refinamientos de porte y de palabra, sino una criada vivaracha que viene a la huerta para comprar hortaliza 16 y que, después de la perplejidad inicial, contesta a las amorosas declaraciones del Viejo — q u e hemos reproducido a r r i b a — con descarada mofa e hiriente sarcasmo: Jesu! Jesu! Que cousa é essa E que prática tao avessa da razao mandai-me dar a hortaliza E essa tosse? Nao vos vedes como estáis? Nao vedes que sois j á morto? Donde nasce esta sandice? O miolo de coelho mal assado! ...Bem está, quando tal lodo se namora, etc. (pp. 28-32 y 34). El contraste entre el solemne y apasionado lirismo de las declaraciones del ilusionado Viejo y la mordaz ironía de las contestaciones de la m o lesta criada produce una comicidad afín a la que distingue muchas escenas del Quijote y, en particular, a la del encuentro del Ingenioso Caballero c o n la aldeana — D u l c i n e a encantada 17 . El amor imposible e ilícito por causa del estado matrimonial de la mujer — q u e caracteriza tantas relaciones en la literatura c o r t e s a n a — se introduce también en O Velho da

16 La ironía de la situación en que se encuentra elViejo se hace patente en varios sentidos. Entre otras cosas, debe tenerse en cuenta este postulado fundamental del amor cortesano: «It would be inappropiate for a man to apply the rules of courdy love, if he had the misfortune to fall enamoured of a peasant girl» (Encyclopaedia Britannica, 1972, 6, p. 665). 17 Don Quijote: «...la humildad con que mi alma te adora». «¡Toma que mi abuelo!», respondió la aldeana. «¡Amiguita soy yo de oír resquebrajos! Apártense y déjennos ir» (Don Quijote, Parte 2, cap. 10). M. Menéndez Pelayo comenta a propósito: «Gil Vicente hace resonar sus cascabeles en las situaciones más solemnes, y otras veces se insinúa con blanda ironía, mucho más eficaz que la carcajada estrepitosa» («GilVicente», p. 378).

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Horta, pero, naturalmente, con suma comicidad, al revelarse que el matrimonio no sólo no restringe de ningún m o d o la libertad de la moza, sino que es deseado por ésta, quien pretende casarse cuanto antes con un mozo de quien anda muy enamorada: «O noivo, m o f o táo polido, / nao tirava os olhos déla / e ela dele» (p. 74). De ahí que las atenciones del Viejo le resulten tanto más ridiculas y enojosas. El diálogo entre el Viejo y su criado, en que aquél, embelesado en sus pensamientos amorosos, recrimina y envidia a la vez la total insensibilidad de éste en asuntos sentimentales, es un antecedente de algunos «sabrosos razonamientos que pasaron entre D o n Quijote y Sancho Panza su escudero»: PARVO:

D i z [la m u j e r ] q u e fosseis vos c o m e r e q u e n a o moréis aquí.

VELHO:

N a o q u e r o c o m e r n e m beber.

PARVO:

Ah! C o r p o de Sao F e r n a n d o ! Estao os outros j a n t a n d o s e cantaremos!

VELHO:

Q u e m fosse d o teu teor, p o r n a o sentir tanta praga de fogo, q u e nao se apaga, n e m abranda tanta dór... Hei-de morrer (pp. 41, 43-44) 1 8 .

18 Sancho dice a D. Quijote: «Si ya no es que se quiere apear y echarse a dormir un poco...». «¿A qué llamas apear o a qué dormir?», dijo don Quijote «¿soy yo, por ventura, de aquellos caballeros que toman reposo en peligros? D u e r m e tú, que naciste para dormir» (Don Quijote, Parte 1, cap. 20). Existe cierta perplejidad sobre la secuencia de escenas durante la actuación del criado, a quien el Viejo envía a buscar la viola (véase nota 22). Falta una acotación en el texto que separe las escenas. Sin e m bargo, el texto mismo hace completamente claro el orden de los sucesos. Después del diálogo reproducido arriba, habla otra vez el criado, y, entre otras cosas, dice:

minha dona quer comer Olhai. Eu fui-lhe dizer dessa rosa e do tanger, e está raivada

(p. 44).

Queda claro que en este momento el criado está ya de vuelta, después de haber ido a buscar la viola, trayendo también un nuevo mensaje amenazador de la mujer. El lector necesita únicamente imaginar un intervalo entre las dos escenas, mientras que en la representación de la obra esto se indicaría con una rápida salida y reaparición del criado.

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L a c o n f r o n t a c i ó n entre el V i e j o y su m u j e r , q u e trata en v a n o d e c o r tar el v u e l o a sus extravagantes fantasías a m o r o s a s , h a c e e v o c a r los m u c h o s t o r n e o s verbales entre D o n Q u i j o t e y el a m a , la s o b r i n a y otros r e p r e n sores d e su l o c u r a : VELHA:

Fernandeanes, qué é isto? Esta dama onde mora?

VELHO:

N a o curéis de me falar, que nao se pode excusar ser perdido.

VELHA:

Agora, co as ervas nobres Vos tornastes vós granhao? Q u e pefonha Havei ma-hora vergonha a cabo de sessenta anos, que sondes j á carantonha!

VELHO:

Amores de quem me sonha tantos danos!

VELHA: VELHO:

Olhade a pefa! N u n c a o demo em al m e empe9a senáo morrer de namorado!

VELHA:

Q u e r j á cair da tripera e tem rosa na cabera e embi^ao

(pp. 45-47).

C o n a d e m á n i n d i g n a d o , e l V i e j o acaba e c h a n d o a su m u j e r d e la h u e r ta — p a r a él, esto equivale, sin d u d a , a la e x p u l s i ó n del paraíso m i s m o — p u e s , ¿ c ó m o p o d r í a p e r m i t i r q u e se d i g a n cosas tan sacrilegas en el lugar s a g r a d o d e su s u b l i m e a m o r ? : D o n a torta, acertar por essa porta! Velha mal-aventurada, sair ma-hora da horta! 1 9

(p. 48).

19 A. J. Saraiva comenta: «Deve supor-se que o velho avança para a mulher com tal furia que ela foge amendrantada» (Gil Vicente, p. 44). Esta defensa de su «sagrada» huer-

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Al tratar de dignificar la pasión del Viejo, J. de Oliveira se empeña en demostrar que la mujer que aquél tiene en su casa no es su esposa20. En nuestra opinión, en cambio, es crucial para el debido aprecio de la obra comprender que la pasión amorosa del Viejo por la moza está vinculada, de manera decisiva, a su matrimonio ¡con esa mujer! En unos incidentes de la obra, cuya función dramática no se ha especificado en los estudios críticos anteriores, Gil Vicente destaca el temperamento terriblemente desagradable de la mujer. Así, por ejemplo, cuando el criado viene a la huerta a buscar a su amo, le relata el siguiente episodio que acaba de ocurrir en la casa: D o n o , veio lá m e u tio estava m i n h a dona, e n t a o ela foi-se-lhe o l u m e pela panela R a i v o u tanto, rosmear

(pp. 41-42).

Comenta J. de Oliveira: «Tería sido essa visita [del tio del criado] que a exasperou. A ebulifao do sangue esquentou-a, fazendo saltar o testo com a fervura extravasada, derramando-se pelo lume e envolvendo a panela em labaredas»21. ¡Tanta cólera por tan insignificante provocación! ta por parte del Viejo enamorado hace recordar varios episodios del Quijote y, en particular, la vela de las armas en el capítulo 3 de la primera parte. 20 Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 63, nota 662. J. de Oliveira hace descansar su hipótesis, en gran parte, en la promesa de la tercera de casar al Viejo con la moza: «Casar-vos-eis com ela» (p. 63). Sin embargo, no es necesario concluir por ello que la tercera lo considera soltero, pues el verbo casar en su boca puede entenderse en varios sentidos. Es muy significativa la contestación del Viejo: «E vento isso!» (p. 63), con lo cual, de seguro por inspiración de la literatura cortesana, descarta que el matrimonio sea deseable. O. Green observa: Jtn amors required that the reward be freely given by the lady, and that only our superiors can reward. It is this requirement that the relationship contain n o element of obligation or compulsion, together with the belief that marital relations lower the potential of desire which is the summum bonum that eliminates, for the most part, the wife or sweetheart from the troubadour love poetry.The elimination is not absolute... in Spain it was very far from being complete; but the evidence... will show that the tradition of a strictly illicit love was strong enough to give a special character to the love poetry of the cancioneros. («Courtly Love in the Spanish Cancioneros», p. 274). 21

Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 41, nota 282.

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Con esta y otras escenas parecidas22 el autor sugiere cualidades y tendencias personales permanentes, y nos hace reflexionar sobre lo infernal que sería la vida cotidiana del Viejo con esta mujer «áspera, colérica, frenética, desabrida, rabujenta, amiga de contrariar»23. L. Stegagno Picchio ya sugirió muy agudamente que al desear paz «sem mais guerra» (p. 25) en su oración, el Viejo está refiriéndose, de hecho, a su muy tempestuosa vida matrimonial24. Ahora bien, ¿no es quizá muy natural y comprensible que el Viejo quisiera evadirse de tan hostil ambiente doméstico, de un modo u otro? Su intensa compenetración con la literatura cortesana, que se hace evidente tanto en su comportamiento como en su habla, ¿no revela quizás uno de sus modos favoritos de evasión? ¡Cuántas noches pasaría «de claro en claro», cuántos días «de turbio en turbio»25, solo en su gabinete, resguardándose de las insidiosas petulancias y de los odiosos regaños de su irascible virago, soñando despierto sobre las páginas de cancioneros y novelas sentimentales! ¡Cómo gozaría y se estremecería al leer las excitantes aventuras amorosas, envidiando a los ardorosos amantes y, a veces, incluso identificándose por completo con ellos («e fez de mim outrou Mancías»)! En suma, del mismo modo que Don Quijote se entrega al mundo fantástico de los libros de caballerías, en gran parte porque la vida prosaica y aburrida de su aldea manchega lo induce a ello, el Viejo vicentino busca el amor en la literatura porque no lo encuentra en absoluto en su frío hogar. ¿No se nos sugiere quizás esa larga e intensa comunión e identificación con el mundo amoroso literario ya en los primeros momentos del encuentro con la moza, a cuya aparición el Viejo parece tener ya muy predispuesto el espíritu? «Tao depressa / vindes vos, minha condessa, / meu amor, meu coradlo» (p. 28). El vehemente énfasis en los posesivos deslinda aún más 22

S. Spina critica la ilógica secuencia temporal de algunas escenas de la obra: «Gil Vicente nao nos informa... c o m o o lacaio saiu de cena volteando Tapidamente c o m a viola que o Velho lhe pedirá; se já era noitinha (pois, ao entrar, o Parvo lhe pergunta o que fazia ali até a noite), quando teriam ocurrido as cenas subseqüentes?» ( O Velho da Horta, p. xxxn). Léase con atención el texto: Parvo: «Dono, dezia minha dona / que fazeis vós cá tá noite» (p. 40). El criado tan sólo repite, literalmente, lo que «dezia» su ama. Este detallito, que de seguro n o tiene la función de informarnos sobre la hora del día o de la noche, se revela, en cambio, muy sugestivo respecto al temperamento m a n d ó n e impaciente de la mujer en sus relaciones con el marido. 23

J. de Oliveira, Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 41. «II Pater Noster deü'Auto do Velho da Horta», p. 194. 25 Don Quijote, Parte 1, cap. 1.

24

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incisivamente su íntimo pensamiento: ¡«Condesa, amor, coragáo» de mis sueños, de mis muchos y continuos sueños! Quizá esta nota lírica resulte extraña en relación con el propósito cómico que venimos analizando, pero la aparente contradicción se explicará a su tiempo. En los estudios anteriores se considera de modo más bien casual otra escena que nosotros estimamos muy importante para comprobar la intención paródica de la obra. Nos referimos a la intervención de Branca Gil, astuta tercera 26 que, habiendo tomado el pulso al Viejo iluso («Isto, ma-hora, isto si sao amores», p. 68), le promete remedio seguro 27 : «De antemano / fa^o üa esconjura^ao» (p. 53). Esta «esconjura^ao» es una larga letanía que la tercera reza sobre el cuerpo exánime del Viejo (se desmayó al oír pronunciar el nombre de su amada: «acudime, Branca Gil, que desmaio», p. 53)28 y en que invoca a los «santos» y «mártires» del amor: «O, Apóstolo Sao Joao Fogata / ... / livrai o velho pecador / ... / da remedio a este coitado», etc. (p. 55). Algunos críticos consideran inverosímil la credulidad del Viejo en la «esconjura^áo» de la tercera 29 . Nosotros, en cambio,

26

Habiendo acomodado todos los aspectos de su situación de acuerdo a los postulados de la literatura amorosa cortesana, n o hay duda de que para el Viejo también la tercera desempeña una función congruente: la del ocasional «mensajero» entre los amantes, como, por ejemplo, en la Cárcel de amor (ed. de E. M o r e n o Báez, p. 40). El lector registra la ironía. 27 Véase nota 20. 28 J. de Oliveira dice: «Golpe teatral do Velho e inteligente para mais depressa e sem rodeios convencer Branca Gil a auxiliá-lo. Finge un deliquio» (Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 53, nota 495). D e hecho, el personaje deja a veces perplejo al lector: ¿De veras cree que es un amante cortesano o tan sólo juega un papel, muy conscientemente, como consumado actor? Las reflexiones de M.Van D o r e n sobre el Quijote parecen a m e n u d o apropiadas para estudiar O Velho da Horta (véase: Don Quijote's Profession, N e w York, 1958). Sin embargo, aunque se suponga que el Viejo haya decidido jugar el papel de enamorado cortesano —las razones y motivaciones para ello serían las mismas—, creemos que este deseo de j u e g o o fingimiento se convierte pronto en unas emociones amorosas muy honda y sinceramente sentidas, pues sólo concibiéndolo así resulta lógica la implicación trágica del final de la obra, que J. de Oliveira mismo indica. C o m o se ha dicho, el Viejo sueña despierto con los cancioneros y las novelas sentimentales, imaginándose a veces como uno de esos amantes apasionados, pero, después del encuentro con la moza, llega a pensar —tan intenso es su deseo amoroso— que de veras es un amante cortesano. La transición de la realidad a la ilusión ocurre con gran espontaneidad, imperceptiblemente. 29

J. de Oliveira, Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 60. Para este crítico sólo «Daquí em diante [desde el comienzo de la letanía] reside e cometa a auténtica

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pensamos que es muy significativa, pues, ¿no se nos sugiere quizá con esta ciega creencia el punto extremo a que ha llegado la obsesión amorosa del Viejo, quien acepta como verdad, sin vacilar, aún lo más absurdo, si esto lo sustenta en su ilusión? Esta disposición delViejo hacia la «esconjuraçâo» es, en suma, psicológicamente tan verosímil como la de D o n Quijote hacia el encantamiento o desencantamiento de Dulcinea. Teniendo en cuenta que con esta escena el autor está destacando probablemente el momento culminante de la locura delViejo, nos resulta muy cuestionable la siguiente opinión: A glosa do Pater Noster [que el Viejo reza al entrar en la primera escena de la obra] tem dupla finalidade: caracterizar o Velho e criar o cómico pelo inesperado. C o m ela a personagem revela a sua beatice e ignorancia religiosa na execuçâo puramente mecánica da oraçâo e na pronta disposiçâo de aliar a sua crença às práticas inferiores da vida religiosa —expedientes de magia e fetiçaria de que lança mâo a Alçoviteira para realizar os designos do velho 30 .

Préstese atención a estos versos, representativos del espíritu de todo el Pater Noster d e l V i e j o : Adveniat a tua graça regnum tuum sem mais guerra. Panem nostrum que comemos cotidianum teu é. Escusá-lo nao podemos inda que o nâo merecemos Sed libera nossa fraqueza, nos a malo nesta vida, e nos libre tua alteza da tristeza sem medida

(pp. 25-26).

«¿Execuçâo p u r a m e n t e mecanica?». El Pater Noster del Viejo n o es una

cima del canto lírico, como algunos han sugerido; pues basta recordar al-

farsa» de la obra (ibíd., p. 53). Nuestra propia interpretación no concuerda con este juicio. 3(1 S. Spina, ed., O Velho da Horta, «Introduçâo», p. xxxn.

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gunas otras composiciones de Gil Vicente, plenamente líricas, para concluir que tal opinión es desmesurada. Sin embargo, sí lo consideramos como una expresión religiosa seria, digna y muy genuinamente sentida. Precisamente por medio de la reiteración y de la paráfrasis en portugués del texto latino se nos sugiere que el Viejo no reza de modo puramente mecánico, sino con acento muy personal y con entrega completa de sus sentimientos. Lo cómico no asoma en absoluto en ninguna parte de la oración. L. Stegagno Picchio reconoce que «chi legga il Pater... avulso dal contesto, l'impressione che esso causa è di assoluta serietà, di ortodossa devozione»31. Coincidimos con la conocida estudiosa en que es siempre imprescindible tener en cuenta el contexto literario en que figura un determinado elemento, pero para nosotros el contexto en que el Viejo reza su Pater Noster no es cómico. A diferencia de L. Stegagno Picchio y otros críticos, pensamos que el Viejo no es un personaje hecho de una sola pieza, uniforme en su condición y modo de ser, sin posibilidad alguna de cambios significativos, fantoche cómico, en suma, desde el principio hasta el fin. Nosotros pensamos que en su actuación hay actitudes que responden a impulsos diferentes en los varios momentos de la obra. Deben distinguirse, cuando menos, tres fundamentales: antes del encuentro con la moza, durante la obsesión amorosa y, por fin, después del reconocimiento del error. Con el Pater Noster se nos hace apreciar la relativa serenidad del espíritu del Viejo, antes de obrar sobre él la «provocación» que desencadenaría en su mente todas las fantasías literarias con que convivió secretamente tanto tiempo, mientras que con la credulidad supersticiosa en la letanía de la tercera se nos ofrece la medida más precisa del cambio radical ocurrido en la mente de aquél, por causa de su obsesión amorosa. Aunque lo interpreta en un sentido diferente del que se sugiere en este estudio, Spina quizá intuye el mismo proceso psicológico cuando afirma que con el Pater Noster Gil Vicente crea un contraste entre «uma impressào de absoluta serenidade meditativa na sua personagem» y «a repentina transformado psicológica provocada por urna paixào a primeira vista e quase fulminante»32. Nos parece ya superfluo recordar al lector que esta transformación hace evocar otra vez al hidalgo Alonso Quijano, convertido de repente en el caballero Don Quijote. La letanía de la tercera des-

31 32

«Il Pater Noster deil'Auto do Velho da Horta», p. 192. S. Spina, ed., O Velho da Horta, «Introdujo», p. X X X I I .

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O Velho da Horta

empeña otra función dramática importante que aparentemente tampoco se ha apreciado en los estudios anteriores. Debe observarse, ante todo, que todos estos cortesanos invocados por la tercera son protagonistas de n o torios casos amorosos y «poetas do cancionero» 33 . Este hecho respalda fuertemente nuestra sugerencia sobre la evasión delViejo en la literatura. ¿No resulta quizá obvio que la tercera invoque traviesamente a estos cortesanos y poetas cancioneriles porque representan la inspiración literaria delViejo y son así sus verdaderos patronos espirituales?34 Sin embargo, hay una relación de reciprocidad en todo esto, porque elViejo enamorado representa, simultáneamente, al menos a algunos de sus patronos 35 . Esto se comprueba en la significativa contestación que la tercera da al Viejo, cuando éste expresa cierta vacilación por causa de su edad: ALQOVITEIRA:

Mais ante, senhor, agora na velhice anda o amor! E na corte n e n h u m m a n c e b o de sorte nao ama c o m o soía. T u d o vai e m zombaria

(p. 51) 3 6 .

Gil Vicente parodia en varias de sus obras la literatura amorosa cortesana. Recuérdese, por ejemplo, la extraordinaria gracia con que se revela esta intención satírica en algunos pasajes de Romagem de Agravados respec-

33

A. Braamcamp Freiré, Vida e Obras de Gil Vicente, Trovador, Mestre da Balança, p.

59. 34

Gil Vicente persigue con esto, en parte, el mismo efecto que se aprecia en los poemas burlescos que preceden a la primera parte del Quijote y que están protagonizados por algunos ídolos del Ingenioso Caballero. 35 Observa a este propósito J. de Oliveira: «farsa, criticando os costumes, os ídolos do amor, nobres e fidalgos ridicularizados pela pertinacia amorosa. Longa série de namorados e de amores infelices estâo na base da efabulaçâo desta farsa» (Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 53). 36 Ya se ha averiguado que el Cancioneiro Geral de García de Resende, donde figura un número considerable de personajes que también se satirizan en la letanía de la tercera, es del año 1516. Sin embargo, aunque fuera anterior al Velho da Horta — p o s i bilidad que han admitido algunos críticos— la originalidad de Gil Vicente no queda menoscabada, si se tiene en cuenta la nueva función paródica de la letanía que acabamos de sugerir.

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to a las antítesis ya archisocorridas y desgastadas, a los juegos conceptuales anquilosados; a los ademanes de ridículo melodramatismo; al razonamiento ilógico e inconsecuente... según lo destaca con muy justificada malicia Frey Pa^o 37 . Al estudiar las obras de Gil Vicente, Menéndez Pelayo exclama con patente admiración: «¡Cuanta fuerza de sentido común!» 38 . Es en nombre del sentido común, ante todo, que se parodian las convenciones del amor cortesano tanto en Romagem de Agravados como en O Velho da Horta. En esta obra se destaca, con particular relieve, la obstinación irracional de querer acomodar la vida cotidiana de acuerdo a un ideal literario, es decir, el grave error de no distinguir entre la ficción y la realidad. Es por esta razón principalmente que hemos recordado tantas veces el Quijote en este estudio. Suele pensarse que Gil Vicente no ha ahorrado empeños en recargar la figura del Viejo enamorado de rasgos y ademanes personales lo más ridículos posible y que O Velho da Horta es una auténtica «slapstick comedy» 39 . A veces se evocan las más notorias figuras literarias de viejos verdes, risibles y mentecatos, para sugerir una semejanza «fundamental» y «evidente», entre ellas y el personaje vicentino 41 '. En una producción teatral de 1924 éste fue interpretado incluso como figura enormemente grotesca, según este interesante testimonio: ...As personagens principáis f o r a m entregues a actores de boa escola e ó p tima personalidade c o m o Amélia Pereira e A n t o n i o Pinheiro. Este, c o m o e n saiador, p r o c u r o u , s e g u n d o o seu p o n t o de vista, a «exacta» i n t e r p r e t a d o , d a n d o - n o s u m velho caduco, de voz tremidinha e e x t r e m a m e n t e piegas e tao caquético q u e p o r vezes parecía ro^ar-se pelas coxas de M o g a , a desfazer-se e m lamechice. A caracteriza^ao, a báton m u i t o claro, era vincada e m demasía,

37

Véase el estudio sobre Romagem de Agravados. «Gil Vicente, p. 379. Sobre la parodia del amor cortesano véase también nuestro estudio de la Aquilana de Torres Naharro en el voi. 2 de El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro, pp. 233-275. 39 J. H . Parker, Gil Vicente, p. 79. Véase también la nota 13. 40 A. de Sousa, «assunto volgaríssimo de todas as épocas e de todos os locáis, frecuentes veces versado na literatura» (Pequeña Introdujo as Obras de Gil Vicente, p. 215); L. Stegagno Picchio, «Argumento, come si vede, dei più lepidi ed insieme abusati» («Il Pater Noster dell'Auto do Velho da Horta», pp. 193-194); C. Nogueira-Martins: «Compárese la farsa vicentina con... el Libro de buen amor... el entremés de Cervantes El Viejo celoso, y la novela ejemplar El celoso extremeño (Reseña de Humanidade e Grandeza do Velho da Horta de J. de Oliveira, pp. 96-97). 38

O Velho da Horta

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esbranquigando a cara, o p e s c o f o e as orelhas. As m a o s da m e s m a cor. A boca sempre descaída a deixar ver a língua espalmada, c o m grandes falhas de d e n tes e os q u e existiam m u i t o negros. A curvatura pinhal marcada e o arqueam e n t o das pernas fazia lembral algo de natureza dos simios. O c o n j u n t o dos detalhes exteriores da figura d o Velho era c ó m i c o e ridículo n u m i n d i v i d u o de 9 0 anos. O esagero da decrepitude, a tolice inconsciente, quase infantil, est a d a certa na e x t e r i o r i z a d o de comicidade, mais só para dar a c o n h e c e r o caso de d e m e n c i a , de immoralidade irresponsável de u m f a n t o c h e de carne e osso 41 .

Este m o d o de enjuiciar el h u m o r de GilVicente nos hace recordar una observación muy aguda de A. Bell: «But his comedy is not exclusively of an external and burlesque kind... there is also a more subtle and delicate h u m o r in some of his situations and characters» 42 . Este juicio nos parece aún más certero, si invertimos los términos: el h u m o r en cualquier obra de Gil Vicente es, sobre todo, sutil y delicado y sólo ocasionalmente externo y burlesco. Esta afirmación se ejemplifica plenamente en O Velho da Horta, en todas aquellas situaciones en que el ideal amoroso literario que el Viejo ha adoptado se revela penosamente inapropiado, incongruo y ridículo en su enfrentamiento con la realidad. Además, al considerar el h u m o r de esta maravillosa pieza, es imprescindible percatarse de que la intención paródica no excluye en absoluto una aguda angustia psíquica en el personaje. A u n q u e la interpretación que J. de Oliveira ofrece del Velho da Horta n o nos resulta siempre convincente, su intento crítico de dignificar al Viejo enamorado nos parece de m u y acertada intuición. Pensar con C. Nogueira-Martins — q u i e n en su extraña reseña censura severamente la tesis de Oliveira— y con otros críticos que la obra tiene tan sólo u n estrecho propósito satírico y ejemplar (por ejemplo: «nos enseña a defendernos del pecado») 43 , equivale a desentenderse de la gran sutileza y complejidad psicológica con que está retratado el personaje; equivale a menospreciar la capacidad de comprensión de Gil Vicente frente a u n m u y precario problema h u m a n o —evidenciada ampliamente en todas su obras—, y equivale a pasar también por alto su finísima sensibilidad de poeta del sentimiento amoroso. En este sentido resulta m u y sugestivo ya el hecho de que algunos vicentistas muy autorizados llegaran a sugerir in-

41

J. de Oliveira, Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 9. Gil Vicente, p. 18. 43 Reseña de C. Nogueira-Martins citada en la nota 40.

42

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cluso cierto reflejo autobiográfico en el protagonista del Velho da Horta44. Para nosotros, esta obra es una auténtica tragicomedia, pues lo serio se revela inextricable de lo cómico en la personalidad y la actuación del Viejo enamorado. Lo tragicómico requiere, en nombre de la verosimilitud psicológica y artística, el peculiar problema humano que en la obra se plantea. Gil Vicente se revela original respecto a los antecedentes literarios en que se trata el mismo tema, en gran parte, precisamente, por su exquisita percepción de que ese problema humano suscita, en ciertas circunstancias, un sentimiento de compasión y comprensión a la vez que provoca las inevitables carcajadas. Esta actitud preludia de manera sugestiva a la de Cervantes —tan profundo y sensitivo conocedor del corazón humano como Gil Vicente— con sus viejos ilusos enamorados45. En las consideraciones anteriores hemos recalcado el aspecto cómico de la discordia matrimonial y del intento de evasión del Viejo por medio de la literatura amorosa. Sin embargo, al reflexionar pausadamente sobre la situación no puede menos que sentirse cierta conmoción interior: el Viejo busca el amor de un modo tan patético y desesperado porque todo ser humano lo anhela y lo necesita, y porque él no puede encontrarlo en absoluto en su frío y hostil hogar. ¡Su corazón lleva ya tanto tiempo vacío! Teniendo en cuenta este estado emocional, el enamoramiento del Viejo, que algunos críticos consideran inverosímil y cómicamente fulmíneo, resulta humanamente muy natural y previsible. El momento específico en que el Viejo entra en la huerta es la circunstancia crucial, causal, de esta instantánea pasión, además de la explosiva disposición del ánimo

44

B. R e b e l o incluso sugiere que «com toda a probabilidade Gil Vicente representava o papel do Velho» (Gil Vicente, «Prefacio», p. xvi). ¿Por simpatía íntima c o n su situación? Resulta oportuno recordar otro juicio agudo de A. Bell: «He could feel the eternal poetry in things and in the dealings of m e n even w h e n he noticed the absurdities» (Gil Vicente, p. 16). 45 N o s parece indudable que Gil Vicente se inspiró también en el Diálogo entre el amor y un viejo de R o d r i g o Cota, y, en particular, en Interlocutores senex et amor mulierque pulcra forma, de autor anónimo, para ciertas escenas de su obra, según ya lo ha sugerido E. Aragone en la «Introduzione» de su excelente edición de ambos diálogos (Diálogo entre el amor y un viejo, pp. 27-30). Sin embargo, no debe exagerarse la deuda de Gil Vicente con estos antecedentes, pues la concepción de su obra se revela radicalmente original, según tratamos de demostrar en este estudio. La relación entre O Velho da Horta y las obras cervantinas en que se trata el mismo tema nos parece muy estrecha, aunque no en el sentido sugerido comúnmente por los críticos (n. 42).Véase nuestro estudio sobre El viejo celoso en El teatro de Cervantes.

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reprimido, agravada por las lecturas continuas e intensas de la literatura amorosa. ¿No indica quizá la acotación «sendo o hortelao fora» que las visitas de aquél a su huerta son sólo muy excepcionales? Se nos hace así deducir que esta visita particular del Viejo ocurre probablemente después de un largo intervalo y que coincide con la aparición de las «ervas nobres» (p. 46) de la naturaleza primaveril. En el momento mismo en que el Viejo entra en la huerta todos sus sentidos son embestidos por la vistosidad y la fragancia de las «ervas novas». Al respirar hondamente el hálito de la procreación en la naturaleza, el hombre empieza a acusar en sus propias venas un efecto embriagador que le hace sentirse, pronto él también, partícipe gozoso en el universal renacer de la vida46. La palpitación del amor, exuberante en toda la huerta, llena su corazón de latidos fuertes e inconfundibles: agora reina Cupido desque vido la nueva vida al namorado perdido 47 .

Es precisamente en este momento, al contemplar la florida huerta, cuando la más intensa efervescencia espiritual y excitación erótica se apoderan de todo su ser, y cuando, de repente, el Viejo divisa entre las flores la carita de la moza «bonita como estrela...». Su intenso anhelo amoroso, dirigido antes a mujeres anónimas, creadas por su fértil imaginación sobre las páginas de cancioneros y novelas sentimentales, se concentra con toda su fuerza en esta mocita que acaba de encontrar como por milagro. Las apasionadas declaraciones amorosas con que en seguida la embiste son del todo irreprimibles... (¡y tan humanamente comprensibles!). Es muy importante observar que al entrar en la huerta el Viejo parece ser por completo consciente de que su explosiva predisposición para el amor conlleva el gran peligro de que sus emociones se desborden incontroladas, lo cual crea en él incluso un conflicto interior. ¿No es quizá clara prueba de ello el inusual fervor con que implora la ayuda de Dios para poder resistir a la tentación? 46

El Pater Noster que el Viejo reza al entrar en la huerta puede así considerarse también como una exaltación del milagro divino, manifestado en la naturaleza primaveril. 47 J. de Oliveira, Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 77.

ÍOO

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E t n e nos, Deus, te pedimos, inducas, p o r n e n h u m m o d o , in t e n t a t i o n e m ; caímos, p o r q u e fracos nos sentimos (p. 26).

Ya J. de Oliveira sugirió muy agudamente la posibilidad de que la oración «fosse um inquerito ao subconsciente, para exame da sua consciéncia»48. Es también muy significativo que a pesar de su intensa obsesión, el Viejo — c o m o D o n Quijote en los lúcidos intervalos de su locura— sea en algunos momentos plenamente consciente de su edad y del ridículo en que, por ello, peligra en caer: creio q u e m e culparéis p o r q u e t o m é i tal cuidado, e d o velho destampado zombaréis

(p. 51).

En cada caso desecha de inmediato estos escrúpulos. Sin embargo, nos parece muy grave error atribuir su determinada obsesión amorosa casi exclusivamente a un deseo de gratificación sexual, a una incontenible apetencia masculina por la variedad, al donjuanismo, como sostiene J. de Oliveira 49 . En este sentido cabe preguntarse si, de ser esto así, no resultaría quizá imposible rebatir la opinión de muchos críticos de que el Viejo es un fantoche comiquísimo. ¿Cómo puede elevarse a categoría trágica — q u e Oliveira sugiere en la obra— la mera frustración que siente el Viejo por no haber logrado seducir y gozar sexualmente de la moza? Mantener tal opinión sobre los móviles del personaje, ¿no resulta quizás contradictorio al mismo empeño de sustentar la «humanidade e grandeza» del Velho? El amor del Viejo responde, claro está, a un impulso biológico y sexual, según ya hemos sugerido, pero también — y sobre todo— a una angustiosa necesidad emocional y sentimental que anida en lo más recóndito de su corazón y que afecta radicalmente todo su m o d o de ser. En su ensayo De la belleza en el género humano, Juan Montalvo dice que la vejez es como «una isla sin

48

Ibíd., p. 25. Ibíd., pp. 16-17, 19-20, 33, etc. Piensa de igual m o d o T. Hart: «The lover's interest in his lady may be frankly sensual, as in O Velho da Horta» (Gil Vicente, Farces and Festival Plays, p. 18). 49

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más paso que la muerte» 50 . Este pensamiento tiene plena vigencia sólo cuando la vejez se encuentra totalmente desprovista de amor, como lo atestigua, de modo particularmente escalofriante, Ivan Ilich deTolstoy 51 . A esta conclusión llega de seguro también el Viejo vicentino, al contemplar su estéril y deprimente relación matrimonial. ¿No hay ya ocasión para que en su corazón entre un poco de aquella excitación alegre que ha saboreado por última vez hace muchos, muchos años? ¿Ya todo es un estancamiento del alma, una espera paciente de la muerte? Frente a estas preguntas, que probablemente se hace de continuo, surge su determinada voluntad de negarlas, cuando se enamora de la m o cita. Al percibir de nuevo la agradable sensación en su corazón, su exaltación espiritual y su orgullo íntimo son incontenibles: «mais amo que mof o fosse / com ametade» (p. 28). Al reproche que se le hace de su vejez contesta con firme convicción que el verdadero amor, que es el que él cultiva, trasciende la edad y todo lo externo: «porque minha alma que a ama / nao envelhece» (p. 65). Es evidente que el amor que siente por la moza representa para el Viejo el acontecimiento más crucial de toda su vida. Tiene clara conciencia de que está viviendo un momento extraordinario e irrepetible, el único momento que puede iluminar su desolada vejez. Por esto interpretamos en un sentido profundo, existencial, esta vehemente declaración: «Porque a minha hora de agora / val vinte anos dos passados!» (p. 32). Por esto también conmueven sus determinados intentos de sostener su ilusión, a toda costa, contra todos los reparos, reprensiones y burlas, y contra la hiriente realidad. El Viejo no puede, no quiere renunciar al amor, porque sólo el amor da significado a la vida. A momentos, el lector evoca el ardiente drama de estos versos de Dylan Thomas: «Do not go gentle into that good night / Oíd age should burn and rave at cióse of day. / Rage, rage against the dying of the light»52. El Viejo quiere creer, necesita creer de modo absoluto en su amor. Cuando lo obligan a encararse con la realidad trata de suprimirla o de desentenderse de ella, pero, resultando vano este esfuerzo, cae víctima de un desgarrador pánico interior. J. de Oliveira comenta del siguiente modo el episodio en que los corchetes llevan presa a la tercera: 50

«Siete tratados», en Obras completas de Juan Montalvo, A m b a t o , Ecuador, 1970, 1, p. 124. 51 52

Véase: Smert Ivana llicha (La m u e r t e de Ivan Ilich). Collected Poems: 1934-1952, p. 116.

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Sobre a presenta dos beleguins e do alcalde para prender a Alcoveitera apenas se pode conjecturar. Q u e m teria feito queixa para e m má-hora (a proposito) aparecer a justifa? O que mais interessa é a moral vitoriosa... Gil Vicente tinha de fazer justifa implacavelmente devido á sua moral e para dar satisfa9ao á corte. A literatura tambem lhe exigia senso artístico e estético 53 .

Sin negar la posible intención moral del castigo de la tercera, creemos, no obstante, que la función primordial de todo este episodio es otra. Así implora el Viejo a los corchetes: Senhores homens de bem, escutem bossas senhorías! Oh! forte hora! Ah! Santa María! Senhora! Já nao posse livrar bem. Oh! Triste quem se namora de ninguem! (p. 71).

¡Como si de su propia vida se tratase! De hecho, se trata de su propia vida, abandonada ahora casi por completo por la esperanza, pues ésta llegó a representarla la tercera en la mente obsesionada del Viejo. Lo ocurrido le deja terriblemente acongojado y deprimido, según lo observa una mocita que entonces entra en la huerta: «Esta pasmado? / ... / Estáis doente, ou que haveis? / ... / Nao choréis!» (p. 72). ¿Es posible que no quede conmovido también el lector? De seguro que, sin proponérselo, la mocita acongoja al Viejo aún más, relatándole cómo llevaron por las calles a la tercera, azotada e infamada, y cómo ésta hacía burla, a grandes voces, del amor del Viejo por la «mofa formosa que vivía allí a Sé» (p. 74). También le relata las bodas felices de su amada con un mozo, de quien está enamoradísima. Algunos detalles de este relato constituyen, en particular, el golpe de gracia a la última esperanza del Viejo: O noivo, m o f o tao polido, nao tirava os olhos déla e ela dele. Oh! que estrela! E ele un par b e m escolhido (p. 74). 53

Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 71, nota 795.

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¿Qué queda ya en que apoyar la ilusión? Por un breve momento, del Viejo se apodera un violento deseo de venganza por el engaño de la tercera y por la «traición» de la amada, pero pronto se confronta con él la realidad fría e implacable: ¡La culpa es toda suya! Ha perdido la hacienda, la estima de sus hijas, ha quedado ridiculizado frente a todo el mundo... y todo porque en su loca pasión ha renunciado a la razón: O velho, siso e n l e a d o ! Q u e m te m e t e u desastrado e m tal c o n t e n d a ? Q u é sentías, triste velho, e m fim dos días? Se a ti m e s m o c o n t e m p l a r a s , souberas q u e n a o vias, e acertaras Q u e r o m e ir a b u s c a r a m o r t e

(p. 75).

Ahora el Viejo se da cuenta, clara y penosamente, de que se ha comportado como «oso» y «jabalí», como diría Fray Luis de León54. N o hay duda, sin embargo, de que lo que más apesadumbra su espíritu en este 54

El Viejo de Gil Vicente sufre las consecuencias que Fray Luis de L e ó n indica a su amigo Q u e r i n t o c o m o inevitables, si éste se entrega al a m o r en su vejez: Pasó tu primavera ya la madura edad te pide el fruto de gloria verdadera N o es dado al que allí asienta si ya el cielo dichoso n o le mira, huir la t o r p e afrenta; o arde, oso, en ira, o, h e c h o jabalí, g i m e y suspira («Las serenas», en Obras completas castellanas, p. 1454). Naturalmente, n o p u e d e m e n o s q u e recordarse el m o m e n t o en que D o n Q u i j o t e , al despertar de «las calenturas», se proclama «enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje» (2a, cap. 74). Según se ha sugerido, las trayectorias de las experiencias delViejo y de D o n Q u i j o t e son esencialmente parecidas: estado m e n tal n o r m a l , obsesión, recobramiento de la razón.

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m o m e n t o es el reconocimiento de que para siempre «pasó su primavera». Por esto nos parece tan sugestiva la última escena de la obra, según la imagina Oliveira: «Despede-se [el Viejo], dirigindo un débil beijo na punta dos dedos a imagen saudosa da mocidade e m flor que a m o f i n h a representa, silenciosa e terriblemente queda» 55 . Al acabar la lectura del Velho da Horta, el lector medita sobre el entrecruce de lo cómico con lo trágico, y sobre la inevitable ambigüedad que de ello puede resultar y que a m e n u d o caracteriza las más geniales creaciones literarias.

55

Humanidade e Grandeza do Velho da Horta, p. 76.

Auto da Sibila

D

Cassandra

el Auto de la Sibila Casandra decía M . Menéndez Pelayo: «Nada más extravagante que este ensueño o devaneo dramático, en que aparecen revueltos la mitología y la Ley Antigua, lo historial y lo alegórico, lo sacro y lo profano, agitándose todas las figuras en una especie de danza fantasmagórica» 1 . La perplejidad del lector actual frente a esta «extraña» obra n o es menor, a pesar de los recientes notables empeños exegéticos de algunos de los más ilustres hispanistas y vicentistas de nuestro tiempo. N o cabe duda: el Auto de la Sibila Casandra presenta grandes dificultades de comprensión aun para el lector intelectualmente mejor preparado, y nuestro estudio se emprende con plena conciencia de ello, pero también con la firme convicción de que esta obra vicentina, m u y lejos de ser un «devaneo extravagante», está estructurada de u n m o d o por completo coherente y m u y ingenioso, por medio del cual se hace una observación audaz e importante sobre la realidad contemporánea. Buscando el elemento unificador de la tan variada materia del Auto, T. Hart recurrió a una interpretación alegórica, según la cual las relaciones de la soberbia Casandra y Salomón representaban las del Alma h u mana y Dios 2 . Esta tesis fue ásperamente criticada por M . R . Lida de Malkiel 3 , I. S. Revah 4 y L. Spitzer 5 , cuyos estudios se emprendieron en nombre de una lectura «literal» del texto, desdeñosa de la alegórica de Hart, que ellos consideraban arbitraria:

1 2 3 4 5

«Gil Vicente», pp. 3 5 3 - 3 5 4 . «Gii Vicente's Auto de la Sibila Casandra» «Para la génesis del Auto de la Sibila Casandra». «L'Auto de la Sibylle Cassandre d e Gil Vicente». « T h e Artistic U n i t y of Gil Vicente's Auto da Sibila

Cassandra».

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

La alegoría c o m o m é t o d o de interpretación literaria es producto natural del irracionalismo y antihistoricismo caros a nuestro siglo, escapa a toda v e rificación objetiva y n o tiene más ley ni guía q u e el i n g e n i o del interprete para «descubrir» e n el t e x t o t o d o l o q u e e n efecto quiere encontrar. E n el Auto de la Sibila Casandra ¿es pertinente la interpretación alegórica? E n p r i n cipio, creo q u e n o lo es 6 .

Esta y otras objeciones semejantes — q u e parecen haber convencido incluso a Hart, pues en sus estudios más recientes ya no insiste en su tesis original— 1 , nos resultan muy extrañas, y, de hecho, insostenibles sin ser objeto de importantes calificaciones.Tampoco a nosotros nos convence la particular interpretación de Hart, que nos parece, en efecto, arbitraria o insuficiente respecto a varios detalles importantes, pero ¿con qué lícitos criterios históricos y críticos puede descartarse la alegoría como método de interpretación de obras de tema religioso de principios del siglo xvi? D e hecho, para éstas la interpretación alegórica es a menudo imprescindible, la única pertinente y válida, por la formidable razón de que el autor mismo se inspiró en el sentido alegórico, ya aceptado, del asunto que utilizó para su obra 8 . Este parece ser precisamente el caso del Auto de la Sibila Casandra, en el que, según nosotros, se dramatiza una alegoría tradicional, muy familiar a todos los devotos religiosos de mediana cultura bíblica, lo cual invalida también esta objeción: «Hubiera sido contraproducente enfrentarlo [al pueblo] con creaciones artísticas de sentido arcano para que las descifrase por su cuenta» 9 . Es precisamente la insistencia en la lectura «literal» de los detalles, despegados inconscientemente de la concepción alegórica fundamental que los determina, la que produce interpretaciones arbitrarias. Ello se hará evidente, en particular, en el estudio de Spitzer, quien advierte significativamente que él no tiene en absoluto «an

6 M. R . Lida de Malkiel: «Para la génesis del Auto de la Sibila Casandra», pp. 159160; encontramos igual reacción en I. S. Revah: «L'Auto de la Sibylle Cassandre de Gil Vicente», p. 174. 7 Gil Vicente: Casandra and Don Duardos\ «Two Vicentine Heroines» [Casandra e Inés Pereira]. 8 En este sentido es sugerente la advertencia de Erasmo: «Digo también que assí c o m o la lición de la Santa Escritura no te traerá algunas vezes mucho fruto, si en sola la letra muerta te paras, y c o n aquella te contentas; assí, por el contrario, no te traerá p o c o provecho la poesía de Homero y de Vergilio, si tienes aviso que lo que dizen es figurativo» (El Enquiridion o manual del caballero cristiano, p. 134). 9

M . R . Lida de Malkiel: «Para la génesis del Auto de la Sibila Casandra», p. 160.

Auto da Sibila

Cassandra

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allegorical ear»10. Estamos conformes con la observación de que «la alegoría que n o aclara todo u n texto, sino que elige y desecha detalles al albedrío del comentador ilustra elocuentemente la arbitrariedad del m é t o do» 11 . El sentido alegórico del Auto de la Sibila Casandra se nos i m p o n e de m o d o natural, y revela la lógica y la pertinencia de todos los elementos fundamentales, e incluso de los menores detalles, sin contradicciones temáticas o estructurales, y sin violencia alguna a la m e n t e y a la imaginación, según esperamos demostrar. Sin embargo, antes de emprender la explicación del sentido alegórico, resulta imprescindible confrontarnos con ciertos juicios erróneos sobre los dos personajes principales, Salomón y Casandra, que son, a nuestro parecer, la causa fundamental de las interpretaciones impropias de la obra. A Salomón, pretendiente de Casandra, Gil Vicente lo identifica claramente con el célebre amante del Cantar de los cantares: Moisés: «Y tú también, Salomón, b u e n garcón, los cantares que hazías» (p. 62) 12 . Destacando esta identificación, Spitzer n o obstante observa que el personaje vicentino es egoísta, narcisista, presuntuoso, malcriado, agresivo, y, sobre todo, m u y cómico y hasta ridículo; u n hombre que queda, en suma, «far firom the Biblical figure of the King of Wisdom». Su actitud hacia Casandra consiste en u n «let's come to the point», basado en la absoluta seguridad de que ésta «will and must marry h i m —far it be from him that he should not be enough for Casandra» 13 . Estas últimas observaciones, tan perspicaces en su referencia a actos y declaraciones aislados, se desentienden p o r completo del contexto fundamental en que ocurren, tan radicalmente distinto del que informa el Cantar de los cantares. D e manera m u y obvia, Gil Vicente muestra que Salomón quiere actuar conforme a su h o m ó n i m o bíblico, pero que queda frustrado en su deseo p o r el hecho específico de que Casandra n o le corresponde c o m o hizo la amada del Cantar. Teniendo m u y presente esta nueva situación, con el trasfondo implícito de la bíblica, el m o d o de ser y la conducta de Salomón ya n o responden a la caracterización de Spitzer, sino que expresan, al principio, una expectativa justificadamente confiada, y, después, una preocupación profunda, urgente, de hacerse recono10

«The Artistic Unity o f GilVicente's Auto da Sibila Cassandra», p. 64. M . R . Lida de Malkiel, «Para la génesis del Auto de la Sibila Casandra», p. 161. 12 Utilizamos la edición del Auto de la Sibila Casandra de T. R . Hart en su Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, pp. 43-68. 13 «The Artistic Unity o f GilVicente's Auto da Sibila Cassandra», pp. 62-64. 11

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

cer por Casandra, de hacerle recordar su función natural en la relación amorosa, es decir, de recordarle lo ya convenido («an act that is already scheduled», precisamente). Ante la extraña obcecación de Casandra, esta preocupación se tiñe, muy comprensiblemente, de incredulidad, y acaba en reconvenciones y reproches indignados: SALOMÓN:

Q u e m e veas y m e creas para h e c h o de casar yo soy aparentado y abastado, valiente zagal y polido Tengo pumares y viñas y mil piñas de rosas para holgares; tengo villas y lugares y más treinta y dos gallinas ¿ N o m e ves? ¿Quieres tú estar a cuentas? Estó espantado ¿Dó se halló tal desvarío? (pp. 4 4 - 4 5 y 51-52).

Obsérvese que únicamente las razones con que se explica la actitud de Salomón hacia Casandra pueden hacernos comprender la incredulidad y la indignación de Abrahán, Moisés e Isaías, profetas bíblicos, y de Erutea, Cimeria y Peresica, sibilas y profetisas paganas, por la conducta de Casandra: Todos ellos quedan deslumhrados por el «increible» hecho de que ésta no corresponda de inmediato y con entusiasmo a la solicitud amorosa de Salomón, pues «to see and to believe him should be enough for Casandra»... conforme a la amada del Cantar, quien «con humildad y gratitud de Esposa... procura aventajarse al otro [al amado, Salomón] en decirle amores y requiebros» 14 :

14 Fray Luis de Léon: Exposición del Cantar de los cantares, en Obras completas castellanas de Fray Luis de León, p. 115.

Auto da Sibila Cassandra

ERUTEA:

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NO puedes sino casar y éste deves t o m a r sin porfiar q u e es m u y b u e n o en demasía y es loado músico muy gracioso Sobrina, este zagal es real, y para ti está escogido

CIMERIA:

ABRAHÁN:

¿TÚ n o ves c ó m o es h o n r a d o y sosegado q u a n t o otro lo será? ¿y si cobras b u e n m a r i d o comedido y n u n c a apassionado? [el subrayado es nuestro] (pp. 5 1 - 5 2 , 54, 56).

Al presentarse en el Auto vicentino la sublime materia bíblica en un ambiente pastoril, rústico contemporáneo (no importa si real o convencional, literario), la comparación inevitable que con ello se suscita puede producir en el lector la sensación de una chabacana comicidad y de una vulgar desvalorización de lo clásico15. Sin embargo, es importante comprender que lo popular o rústico contemporáneo tiene dos funciones muy significativas en el Auto. Fray Luis de León observa: «Este libro [el Cantar] es todo él una égloga pastoril, donde con palabras y lenguaje de pastores, hablan Salomón y su Esposa, y algunas veces sus compañeros, como si todos fuesen gente de aldea»16. Gil Vicente, quien vio —evidentemente— el Cantar de un modo parecido, procuró en su propia obra preservar el sabor genuino y natural de aquél por medio de una expresión literaria contemporánea que debía de parecerle la más apropiada: el pastor rústico. Sin embargo, no se trata tan

15

Evocamos la reacción de Menéndez Pelayo a la «translación» enciniana de las Bucólicas de Virgilio («Juan del Encina», p. 247). 16 Exposición del Cantar de los cantares, p. 63. En algunas ocasiones, Fray Luis llama «rústico y gracioso» a Salomón (p. 128).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

sólo de un intento de aproximación a lo bíblico por medio de una forma moderna más o menos correspondiente, sino también —y esta función es mucho más importante que aquélla— de un propósito evidente de hacer comprender todo aquello como realidad viva, como actualidad palpitante17. La referencia de Erutea a Salomón —¡pastor rústico!— como «zagal real», en el pasaje reproducido arriba, ilustra sugestivamente la doble función de todos los personajes del Auto.Volveremos a preocuparnos de este problema más adelante, pero ahora nos importa subrayar que, aunque pastores rústicos, los personajes del Auto no están concebidos como esencialmente cómicos. Por el propósito del autor de actualizar el asunto, aquéllos hablan en un estilo y un tono de innegable gracia rústica, y se encuentran en algunas situaciones iniciales algo divertidas, que, no obstante, no desprestigian en absoluto su dignidad y la seriedad de sus preocupaciones, sino que, al contrario, dan relieve a la sencillez y la sinceridad de sus emociones y pensamientos. Sólo la lectura fragmentaria, «literal» de Spitzer, además de su incomprensión del contexto fundamental de la obra, puede achacar intención irrisoria al autor en la declaración de Salomón de que es «proprietario de pumares, viñas, piñas, rosas, villas, lugares y más treinta y dos gallinas» (pp. 51-52)18. ¿Por qué sería esto ridículo? Del modo natural y rústico que le es propio —a fin de cuentas, hay que reconocer al autor al menos una mínima comprensión del decoro—, Salomón, sea en sentido literal o metafórico, dice sencillamente que está deseoso de compartir con Casandra absolutamente todo lo que posee, hasta el último y más pequeño mendrugo (las «treinta y dos gallinas»). Lo diametralmente opuesto a esta disposición generosa, el extremo egocentrismo, se expresa en la igualmente sugestiva respuesta de Casandra, sea ésta literal o metafórica: «No quiero dar... mi libertad por sesenta mil millones de riqueza» (p. 51). Igualmente cuestionable nos parece la sugerencia de Spitzer sobre la implicación escatológica de la referencia de Salomón a los regalos para Casandra que no menciona: «Dart'hía yo bien sé qué» (p. 53)19. Cada vez se verá con mayor claridad que

17

La «translación» de Encina de las Bucólicas de Virgilio debe considerarse como un antecedente importante de este proceso de actualización. 18 «Salomón is here not an almighty King, but a small chicken farmer proud of what he owns» («The Artistic Unity of Gil Vicente's Auto da Sibila Cassandra», p. 64). Para el exceso a que puede llevar una interpretación alegórica arbitraria véase el artículo de Hart: «Gil Vicente s Auto de la Sibila Casandra», p. 44. 19 «Salomón offers bien se que —I know what (and I think the reader does!)» (ibíd., p. 66).

Auto da Sibila Cassandra

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no hay nada en la obra que justifique la inscripción de las relaciones de Salomón y Casandra en un contexto semejante a aquel en el que Cervantes sitúa las de Sancho y Teresa en el capítulo 52 de la primera parte del Quijote: (Sancho: «mujer mía... traigo otras cosas de más momento y consideración... En casa os las mostraé»). Una de las mayores contradicciones en que cae la interpretación de Salomón como personaje cómico es la siguiente: «This comic figure... will at the end of the play resume the traditional solemn attitude of the Biblical Salomón». ¿Cómo se explica este extraño doble papel del personaje? El ilustre erudito dice que del modo más natural: Gil Vicente obviously composed his play not according to the requirement of psychological consistency, but... according to the logic of the different particular scenes: what was paramount for the playwright in our scene was to show a foolish Casandra declining a good marriage —the partner is here of importance only insofar as he fits into the comic ambient... Salomón has suddenly grown before our eyes. It is not inconsistent with Gil Vicente's improvising technique and his dramaturgic nonchalance that at the moment that he no longer needs Salomón he is free to transform him into a prophet of Christ among other prophets20.

Dejando aparte ciertas flagrantes faltas de lógica, como, por ejemplo, considerar a Casandra «foolish», por rechazar el «good marriage» con Salomón, después de que el crítico mismo se hubiera empeñado tanto en caracterizar a aquél como un individuo totalmente inaceptable para cualquier «self-respecting girl»21, el lector se pregunta: ¿Con qué autoridad, con qué lícito criterio crítico se achaca a Gil Vicente tan frivola arbitrariedad, tan casual y caprichoso manejo de la trama y de los personajes? «Improvising technique, dramatic nonchalance, etc.». El lector de Gil Vicente está sometido con frecuencia a esta clase de explicaciones totalmente arbitrarias, en particular frente al difícil problema de la unidad que a menudo presenta la estructura de sus obras22. En nuestro caso se acusa al autor de no haber compuesto el Auto de acuerdo a los requisitos de la «psychological, consistency», sino sólo de acuerdo a la lógica «of the different particular scenes», por la única razón de que el crítico cae en el

20 21

22

Ibid., pp. 63-64,69-70. Ibid., p. 62.

En todos nuestros estudios sobre las obras de Gil Vicente hemos destacado la unidad temática y estructural que, según nosotros, las caracteriza.

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

1Í2

error inicial de entender a Salomón c o m o personaje cómico y de persistir después en tal opinión contra toda la evidencia del texto. Salomón se nos presenta con total consistencia psicológica cuando se percibe que Gil Vicente n o lo caracteriza nunca c o m o personaje esencialmente cómico, aunque sí de patente gracia rústica, según ya se ha dicho. Apreciar este h e cho fundamental es de importancia crucial para apreciar también la u n i dad de la obra 23 . Por lo que ya se ha dicho, resulta evidente que, por desgracia, debemos disentir de m o d o radical también de la opinión de L. Spitzer sobre Casandra. Esta es, para el ilustre erudito, una mujer de aspiraciones esencialmente nobles y admirables: Casandra is motivated by an itself n o b l e aspiration toward s u p e r h u m a n perfection and it is a sign of Gil Vicente's greatness that he was able t o envisage t h e ambivalence of such h u m a n striving, i n d e e d t h e ambivalence o f virginity (just as earlier, t h r o u g h Casandra's words, he had s h o w n us t h e a m bivalence of the sacramental institution o f marriage). I suspect that the dramatist has deliberately in this part of t h e Auto tipped t h e scales o n h e r side and m a d e h e r o p p o n e n t s appear so futile (Salomón egotistic; t h e Sybils only f a m i l y - m i n d e d ) in order to impress o n us t h e basic nobility of t h e b e i n g w h o has entered u p o n a path, to h e r t h e right road... o f error and blasphemy 2 4 .

Es cierto que el autor retrata a Casandra también con sincera admiración y cordialidad (y este hecho importante se explicará a su debido tiempo), pero es crucial percibir, ante todo, que lo que motiva la conducta de este personaje n o es en absoluto una genuina y noble aspiración a la «superhuman perfection», sino más bien la soberbia de considerarse ya poseedora de esta perfección. Por esto precisamente se cree, desde el p r i n cipio, elegida para ser nada menos que la procreadora de Dios. Es significativo notar que en la acotación inicial se p o n e de relieve únicamente esta causa de su blasfemo error: «En ella [la obra] se trata de la presunción de la Sibila Casandra... presume ser la Virgen de quien el Señor había de nacer» (p. 43). Casandra declara que n o quiere casarse porque la vida matri-

23

El hecho de que Salomón y los demás personajes parezcan más «cómicos» en la primera parte de la obra que en la segunda n o se debe a un cambio caprichoso de su carácter, sino, de m o d o muy evidente, a su reconocimiento de la blasfema soberbia de Casandra, que entonces condenan con severidad. 24 «The Artistic Unity of Gil Vicente's Auto da Sibila Cassandra», p. 65.

Auto da Sibila Cassandra

monial está llena de dificultades, desagrados, sufrimientos y limitaciones de la individualidad y libertad personales: «¿Y piensan que ser casada... es alguna buena estrena?», pregunta indignada: El diablo mismo «hace y ordena» el matrimonio humano «en su retablo.» Aun el mejor matrimonio «no es medio plazentorio», sino un «purgatorio» en que las mujeres «cautivas, cansadas, mal empleadas, celadas», cargadas de «sudores, dolores, letijos», maltratos, injurias, insultos... sufren y «suspiran» tristemente en manos de «maridos de malinas condiciones... ensorbecidos, aborridos, sospechosos, amarillos, leones, dragones y diablos verdaderos» que no hacen sino «reñir y groñir». En suma, a la mujer en el matrimonio «toda gloria le es defunta», porque: ¿ C ó m o p u e d e sin passión y alteración conservarse el casamiento? q u e el h o m b r e t o d o es m u d a b l e y variable p o r h u m a n a l comprissión (pp. 47-57).

El matrimonio es a menudo tan difícil, avasallador y desagradable como Casandra dice, pero debe observarse que su actitud negativa hacia él procede, inicialmente, de un «apetito desordenado de la propia excelencia»25, que la hace sentirse superior a todos los humanos, y crea en ella una blasfema ambición, según ella misma revela: Pero yo quiero decir y descubrir p o r q u é Virgen quiero estar: sé q u e Dios ha de encarnar sin d u d a r y una virgen ha de parir que de mí ha de nascer q u e otra de mí merescer no puede haver

25

En los momentos oportunos citamos algunas observaciones fundamentales de la literatura patrística (San Gregorio, San Agustín, Santo Tomás...) sobre la soberbia (Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, Madrid, 1927, 56, p. 1109).

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

Í Í 4

en bondad ni

Vicente

hidalguía

[el subrayado es nuestro] (pp. 56-57, 60).

Dotada de facultades excepcionales por Merced Divina, Casandra se envanece de ellas hasta tal punto que pronto queda ciega a la Verdad inalterada y pura que ella misma, con otros, tiene el deber de comunicar al Mundo. Debido a la soberbia que se ha adueñado de su mente y de su corazón, utiliza todos sus dones proféticos en aras de una grotesca autocontemplación narcisista. Los versos subrayados sugieren claramente que Casandra está embelesada en contemplarse como madre de Dios, hasta tal punto que Dios mismo queda rezagado en su pensamiento: «La soberbia hace buscar su propio bien independientemente de Dios... tiende a separarnos de Él... tiende a una excelencia que no le corresponde... [El soberbio] se ama a sí mismo más que a Dios... pretende hurtar a Dios lo que sólo a Dios pertenece... la jactancia [le] ciega la mente hasta tal punto que [le hace] vanagloriarse en sus propias vilezas, haciéndole pensar que se engrandece»26. Estas consideraciones hacen comprender que ni la declaración de Casandra de que «Sólo Dios es perfección» (p. 57) representa una contradicción a nuestras sugerencias, pues aquélla, en su vanidad, «no subordina a Dios el amor que a sí misma tiene», sino que «intenta medirse con Dios como de igual a igual»27. El hecho de que Casandra ostenta su presunta superioridad con un simultáneo desprecio de toda la humanidad, en su juicio tan indeciblemente inferior que no la considera digna de su atención y trato, pone muy de relieve, particularmente, que no se trata de una genuina aspiración noble, espiritual, sino de la soberbia quintaesenciada. Ya en su primera declaración se nos advierte, significativamente, de esta actitud altiva y desdeñosa de Casandra: ¿Quién mete ninguno andar ni porfiar en casamiento conmigo? ¿Qual será pastor nacido tan polido ahotas que me meresca? en cuerpo, vista y sentido?

26 27

Ibíd. Ibíd., p. 110.

(p. 43).

115

Auto da Sibila Cassandra

Se hace así evidente que al rechazar a Salomón, asegurándole no obstante que «no desprecio a ti» (p. 46), Casandra tan sólo confirma su actitud despreciativa hacia toda la humanidad, cuyas muy variadas propiedades, buenas o malas, no intenta siquiera comprender por considerarse absolutamente por encima de ellas: «Es incompatible con la soberbia el verdadero amor al prójimo... el corazón soberbio es egoísta, no sabe amar... [El soberbio] se compara con los demás y se encuentra superior o más excelente que ellos... viene a concebir de sí mismo una vana estimación con desprecio de sus semejantes... a todos en su corazón desprecia»28. Una lectura desapasionada del texto revela, pues, que con Casandra el autor no ilustra «the ambivalence of such human striving... toward superhuman perfection... ambivalence of virginity... of the sacramental institution of marriage», etc., sino, más bien, de manera inequívoca, un terrible desvarío mental y espiritual, causado específicamente por una monstruosa y a la vez ridicula soberbia y egolatría, según lo destacan también las reconvenciones con que la embisten todos los demás personajes, quienes, pese a sus expresiones y modales rústicos, representan evidentemente la Verdad Revelada: ABRAHÁN:

Ya Casandra desvaría

ISAÍAS:

YO

dería

que está m u y cerca de loca Cállate, loca perdida soberbia y presuntuosa, que es la cosa que más desviada es [el subrayado es nuestro] (p. 60).

En suma: «La soberbia es la reina de todos los demás pecados, ya que de alguna manera tiene influencia en todos ellos»29. Obsérvese con atención que los otros personajes —y con ellos el autor— no contemplan con indulgencia alguna el desvarío de Casandra, sino que lo

28

Ibíd., p 1109. Ibíd. En cierto sentido, la convicción ridicula y grotesca de Casandra de ser la Virgen elegida para procrear a Dios revela una ambición aún más atrevida («Toca tan alta descortesía», p. 60), aunque no tan malévola —pues se origina en un error y no en la mala intención— como la del insubordinado Lucifer. 29

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

condenan y ridiculizan de modo categórico. Percibido bien este hecho, se evitará el error de enjuiciar la soberbia de Casandra como prevalentemente cómica, cuando no «noble»30. Nuestra tesis se fortalece con la prueba de que cada manifestación de la presuntuosa conducta de Casandra se presta de m o d o preciso, según se ha visto, a las observaciones esenciales de la doctrina cristiana, expresada en la literatura patrística sobre los síntomas, las causas y la gravedad del vicio de la soberbia. La consideración de esta perspectiva religiosa para la debida comprensión del Auto no es sólo deseable y pertinente, sino también absolutamente imprescindible. Sin tenerla en cuenta, hasta los aspectos más fundamentales resultan muy extraños, truncos e incomprensibles: la conducta de los personajes, el tiempo y el espacio en que el autor los sitúa, la estructura y la técnica dramáticas y, en fin, el propósito mismo del Auto. Precisamente por hacer abstracción casi por completo de la perspectiva religiosa y teológica en la obra nos parecen equivocados, por ejemplo, los juicios de A. G. Bell, para quien Casandra personifica «the difficult position of women, and their lack of liberty» en aquélla sociedad 31 , así como los de M. McKendrick, quien ve en aquélla una exponente precoz de la causa feminista 32 . Gil Vicente es, indudablemente, un ardiente defensor de la mujer, y a menudo simpatiza con su difícil situación en la sociedad 33 , pero la «libertad» que Casandra ambiciona es de un tipo que, según el contexto total de la obra, el autor caracteriza categóricamente de negativo, condenable, según se comprueba también por el hecho — m u y significativo— de que, al fin, Casandra misma reconoce su terrible desvarío («nunca di passada concertada» [el subrayado es nuestro], p. 66), sin aludir, por descargo, a ninguna razón atenuante. Reiteremos: los Profetas y las Profetisas aplauden y patrocinan a Salomón porque sus aspiraciones y solicitudes amorosas se armonizan con las del amante del Cantar, y, por otra parte, ridiculizan y condenan a Casandra porque su conducta es por c o m pleto contraria a la de la dulce amada de dicho poema. Teniendo siempre en cuenta este contexto bíblico-religioso, se comprende que el autor

30

Véase nota 23. ' Gil Vicente, p. 40. 32 Woman and Society in the Spu varonil», pp. 45-51. 33 Véase el estudio sobre Inés ¡ „ 3

na of the Golden Age: A Study of the «mujer ...

Auto da Sibila Cassandra

117

no atribuya a la incapacidad o impropiedad de los Profetas y de Salomón la futilidad de todos sus esfuerzos para que Casandra desempeñe debidamente la parte que le corresponde, tal c o m o piensa Spitzer, sino tan sólo a la extraña actitud de la extraviada Casandra. Cabe ahora preguntarse: ¿Por que sustituyó Gil Vicente el carácter amoroso y h u m i l de de la amada del Cantar por el frío y soberbio de Casandra en los amores de su Auto, que, según se ha visto, se revelan claramente referidos a los idílicos del sublime poema bíblico? En los estudios de M . R . Lida de Malkiel e I. S. Révah, mencionados arriba, y en los de G. Goddard King 34 , se sugieren varias fuentes posibles del Auto gilvincentino: la presuntuosa sibila (cumana) que se cree elegida para ser madre de Dios, en la novela italiana Guerin meschino de Andrea de Barberino (traducida al español y publicada en Sevilla en 1512); los frecuentes motivos de Salomón y las sibilas en la iconografía eclesiástica medieval, y, más específicamente, las figuras del hombre y la mujer (¿Salomón y una sibila?) que se observan en el portal del monasterio de Tomar, que Gil Vicente habría podido ver p o r su supuesta relación profesional con esta institución entre 1509-1513. Todos estos y otros antecedentes semejantes habrían podido servir de inspiración parcial, pero la c o m b i nación específica de Salomón, el amante del Cantar, y Casandra, la presuntuosa sibila y falsa profetisa, representa, sin duda, una concepción m u y original de Gil Vicente 35 . Cabe añadir, claro está, que este hecho sólo se aprecia debidamente cuando se comprende con claridad la relevancia artística e ideológica de este «extraño» acoplamiento de textos y figuras tan dispares en todos los sentidos. En el Prólogo a su Exposición del Cantar de los cantares, Fray Luis de León explica: Cosa cierta y sabida es q u e en estos Cantares, c o m o en persona de S a l o m ó n y de su Esposa, la hija del rey de Egipto, debajo de amorosos r e quiebros explica el Espíritu Santo la E n c a r n a c i ó n de C r i s t o y el entrañable a m o r q u e siempre tuvo a su Iglesia, c o n otros misterios de gran secreto y de gran peso. E n este sentido espiritual n o t e n g o q u e tocar, q u e de él hay escri-

34

The Play of the Sibyl Cassandra. La observación que E. Asensio hace sobre la utilización de las fuentes en el Auto de los cuatro tiempos nos parece enteramente pertinente aquí: «[La] viva imaginación de Gil Vicente, asociando imágenes ajenas, las agrupa y transforma con soberana libertad» («El Auto dos Quatro Tempos de Gil Vicente», p. 357). 35

118

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

tos grandes libros por personas santísimas y muy doctas. Así que en esta parte no hay qué decir... porque está ya dicho 36 .

Según nosotros, el Auto da Sibila Casandra presupone la misma c o m prensión alegórica de los amores del Cantar, archiconocida, popular ya desde tiempos antiguos: «en esta parte no hay que decir...»37. Sin embargo, esta conclusión hace aún más crucial la pregunta: ¿Por qué posible razón cambiaría Gil Vicente en su obra de m o d o tan radical, tan «sacríle36 37

Exposición del Cantar de los cantares, p. 63. La Sagrada Biblia, traducida y anotada por F. Scio, Barcelona, 1863, 3, pp. 523-

524: «Algunos expositores católicos han creído que el sentido histórico y literal de este Libro mira, en la mayor parte de él, a los desposorios del rey Salomón con la hija del rey de Egipto; pero de manera que Salomón es figura de Jesucristo, y la hija de Pharaón, de la Iglesia, y de las almas unidas con Jesucristo por caridad. Esta opinión nos parece la más seguida y la más probable, pero de modo que se entienda que aquí la letra o el sentido histórico es sólo una sombra o imagen, bajo la cual el Espíritu Santo nos propone el desposorio de Jesucristo con la Iglesia, como objeto principal de este divino Cántico. N o se excluyen en su letra los amores de Salomón con su esposa; pero aquí la letra sola mata, y es necesario, con los Santos Padres, elevarse por ella al sentido espiritual y reconocer los rasgos del amor de un Dios encarnado y muerto por enriquecer a su Esposa la Iglesia y entregarse a ella con mayor confianza, para atraer más y más hacia sí a toda alma fiel y agradecida.Y así, este Cántico es una locución figurada y parabólica, que pertenece principalmente a Cristo y a la Iglesia; pero se supone fundada y escrita esta alegoría en el recíproco y grande amor de Salomón y de su esposa principal». Spitzer observa: «In this first part of the play he bears the ñame Solomón only because he is the sponsus of the Song of Songs. If he appears in our scene as the would-be bridegroom of Casandra he must fail in his pursuit because according to the medieval interpretation of the Song of Songs he was destined to be the bridegroom of Mary... Since his suitorship must fail how could he be a convincing suitor?» («The Artistic Unity of GilVicente's Auto da Sibila Cassandra», p. 64). El lector queda confuso: Spitzer, quien ridiculiza la alegoría como método de interpretación, de repente recurre a ella para explicar una situación que, evidentemente no se rinde a su lectura «literal». Dejando aparte también esta inconsistencia, al evocar la interpretación medieval de la Virgen personificada en la amada del Cantar, también conocida por Gil Vicente, Spitzer está —extrañamente— por completo olvidado de la interpretación sobre la cual «ya tanto está dicho», como declara Fray Luis, y que resulta pertinente aquí.

119

Auto da Sibila Cassandra

go», el carácter de la delicada y humilde amada del Cantar por el de la soberbia y extraviada Casandra? La respuesta nos parece evidente: el carácter de la amada en el Auto vicentino es tan diferente —respecto al de la del Cantar—, porque el carácter de la Iglesia también ha cambiado radicalmente con el tiempo. Casandra ya no personifica a la Iglesia ideal, la tan amada de Dios y exaltada en el Cantar, sino a la Iglesia actual y contemporánea de Gil Vicente, la Iglesia representada por toda su alta jerarquía que ha pervertido la palabra de Dios, que se ha alejado de Su amor; la que, en suma, se ha convertido en una lamentable parodia de lo que debería ser. Cuan profundamente preocupado estaba GilVicente por la omnipresente grotesca falsificación de la religión por sus mismos representantes, desde el fraile o el cura parroquial hasta el papa, lo ilustra la impresionante frecuencia con que los satiriza en sus obras. Particular relevancia para nuestra tesis tiene el hecho de que uno de los vicios de los altos eclesiásticos que GilVicente más deplora y fustiga es la soberbia. En el Auto de la barca de la Gloria, por ejemplo, la Muerte hace estas sugerentes recriminaciones contra el papa: Vos, padre sancto, ¿pensastes ser immortal? Tal os vistes, nunca me considerastes, tanto en vos os enlevastes que nunca me conocistes Quanto más de alto estado tanto más es obligado dar a todos buen ejemplo; y ser llano, a todos manso y humano, quanto más ser de corona sobervia os hizo daño [El subrayado es nuestro].

Igualmente revelador es el hecho de que el papa se extrañe e indigne de estas condenaciones ¡por ser él quien es!: «¿Sabes tú que soy sagrado vicario en el sancto templo?»38. Sin duda para asegurarse de que en Casandra se perciba siempre y específicamente la personificación de un 38

Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de GilVicente, p. 121.

120

Ensayos

y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

mal actual, Gil Vicente lo destaca de m o d o explícito en la profecía de Isaías del «día postrero» del m u n d o , que llegará cuando, entre otras «señales», vieren: La iglesia sagrada captivada de la tirana codicia y cuando vieren perdida y consumida la vergüenza y la razón y reinar la presunción, 'n esta razón perderá el mundo la vida

(p. 63).

H a r t c o m e n t a a este propósito: «Se acabará el m u n d o cuando la Iglesia esté sujeta a 'la tirana codicia', c u a n d o le i m p o r t e más su propia magnificencia que las necesidades de los fieles»39. ¿Es necesario destacar q u e los vicios profetizados para el futuro son los que ya afligen n o t o r i a m e n t e al m u n d o y a la Iglesia del t i e m p o de Gil Vicente? Teniendo en cuenta la implícita alegoría sugerida, cabe decir que la actitud, la conducta y las d e claraciones de Casandra, c o m o las de todos los demás personajes, se prestan a una interpretación coherente, sin contradicciones y sin omisiones arbitrarias: La Iglesia [la amada del Cantar], hermosa y humilde, querida y elegida p o r Dios [Salomón] para ser su Esposa, mensajera de su Verdad y portadora de su B o n d a d en la Tierra, en su actual «enlevado alto estado» [Casandra] vive con «apetito tan i n m o d e r a d o de la propia excelencia» que ha quedado por completo ciega a la Verdad Divina. Su «apetito desordenado... tiende a una excelencia que n o le corresponde», y, «en alguna m a nera, pretende hurtar a Dios lo que sólo a Dios pertenece» 4 0 . La soberbia que se había adueñado de la Iglesia c o n t e m p o r á n e a tenía, para Gil Vicente, m u y graves dimensiones («Toca tan alta descortesía», p. 60), a u n que éste también sugería que la Iglesia, c o m o institución h u m a n a , había vivido siempre, desde sus comienzos, en grandes peligros de sucumbir a la soberbia: «Nació q u a n d o nací c o m i g o esta opinión» (p. 46), declara Casandra, sin percatarse de lo que con ello implica. La Verdad Divina

p. xxxi.

39

Ibíd.,

40

Enciclopedia

universal ilustrada europeo-americana,

p. 1 1 1 0 .

Auto da Sibila

Cassandra

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Revelada se ofrece siempre clara y generosamente al alma dispuesta a acogerla. Sin embargo, la soberbia ha entumecido el corazón y la mente de Casandra, y, así, a pesar de ser «muy sabida» y «tan leída» (p. 60) —obvia referencia a la erudición teológica, dogmática, despojada del espíritu— no puede comprender en absoluto el verdadero sentido de la «Gracia que Dios [le] dió» (p. 50). Esta idea se dramatiza de m o d o ingeniosísimo con las reconvenciones indignadas que los Profetas y las Profetisas hacen a Casandra por su terrible extravío, y con los generosos regalos —los m e jores de que disponen (Moisés: «Y yo te doy estas sortijas de mis hijas» [el subrayado es nuestro], p. 53)— con los que tratan de estimularla a emprender el camino recto. La futilidad de todos estos empeños sólo confirma la insondable ceguera en la que la soberbia ha sumido a Casandra. La Iglesia actual se ha cerrado a todo diálogo con la Verdad Divina: Salomón dice: «tu loca, yo Salomón... ¿que vida fora la nuestra?» (p. 60)41. Por todas estas razones, las «importunaciones» de los Profetas y de las Profetisas deben entenderse sólo en sentido positivo, claro está. La presentación de éstas como «tías» de Casandra, y de aquéllos como «tíos» de Salomón revela otra vez la ingeniosa concepción con que Gil Vicente estructura este maravilloso Auto, pues este parentesco de todos los personajes representa el de todas las profecías precristianas, bíblicas y paganas, sobre el nacimiento de Jesús y de la Humildad y Hermosura de la Virgen María, Su Madre elegida. El Desposorio entre Dios y la Iglesia implica, simultáneamente, también un Desposorio entre la Iglesia y la Humanidad. «Vicario de Dios en la Tierra», la Iglesia transmite al Hombre el Amor y la Caridad Divinos. Sin embargo, la soberbia de la Iglesia actual, que la hace elevarse incluso sobre Dios, la ha hecho desdeñosa de la «inferior» Humanidad e insensible a sus dificultades y necesidades («No quiero entrar en passiones, pues que bien puedo escusarlas», p. 49). C o m o contrafigura de Cristo, hecho Hombre por amor a la Humanidad, la Iglesia actual reclama atributos divinos, por menosprecio de aquélla. Desdeñando el Desposorio con la Humanidad, la Iglesia actual dificulta la propagación de la bondad Divina en el Mundo. A esta grave consecuencia se están refiriendo los reproches alarmados de los Profetas y de las Profetisas por no obedecer

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«Así, el soberbio f r e c u e n t e m e n t e viene a parar en infidelidad, llegando a perder la fe, p o r q u e n o quiere someter su pobre y limitada razón a la revelación divina con que se nos manifiestan los misterios de la Verdad eterna y trascendente» (ibld., p. 1109).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Casandra la «ley determinada» (p. 56): «Peresica: ¿Si tu madre esso hiziera? / ... / Nunca tú fueras nacida» (p. 51)42. Así como el sol y su «compañera», la luna, «de una luz dambos guarnidos» (p. 55); así como el hombre y la mujer que, por Voluntad de Dios, «casamentero el primero» (p. 55), perpetúan con su matrimonio el género humano, la Iglesia en su matrimonio armónico, amoroso, con la Humanidad debiera perpetuar el Amor Divino en la Tierra. Desdeñando su relación con la Humanidad y habiendo dejado de practicar la Humildad y la Caridad (Casandra: «No quiero ser desposada ni casada, ni monja ni ermitaña», p. 46, es decir, renuncia altiva y categórica a toda forma de vida genuinamente religiosa, devota y abnegada, y a toda responsabilidad cívica), la Iglesia actual ha abandonado la misión más importante que Dios le encargó en la Tierra, y, a la vez, ha renunciado también al desposorio sublime con Dios mismo, porque Dios vive en la Humanidad. Este hecho (el rechazo de la solicitud amorosa de Salomón en nombre de una «más alta» ambición, de una «mas perfecta manera», p. 51, por parte de Casandra) se nos sugiere en toda su profunda ironía. La interpretación alegórica que sugerimos aclara por completo la estructura dramática de la obra, eximiéndola de la consabida crítica respecto a su supuesto anacronismo, que se debería ora a las fuentes utilizadas ora a cierta concepción filosófica y religiosa universalista. Una concepción que se desentiende de los límites «realistas», ya sea por el mero desahogo juguetón o por la caprichosa improvisación. Todas estas razones son, de un modo u otro, implícitamente menospreciadoras de la coherencia intelectual y del genio dramático de Gil Vicente 43 . Según lo sugiere nuestro análisis, los Profetas y las Profetisas son sencillamente personificaciones de la Verdad Divina, bíblica y pagana, sobre el Nacimiento del Redentor y de la Humildad y Hermosura de la Virgen María, su Madre. Una Verdad confirmada a través de los si-

42

Considerando atentamente la falsa profecía de Casandra, motivada por su soberbia, ¿sería irrazonable sugerir que todo ello conlleva implicaciones satíricas también en dirección de la infalibilidad de los papas contemporáneos? Cimeria: «Tu madre en su testamento, / no te miento, / manda que cases, que es bueno» (p. 50). De acuerdo con la relación de familia que se establece entre todos los personajes, como metáfora del parentesco bíblico-religioso, el «testamento de madre» podría interpretarse quizás como la Voluntad Divina que Casandra (la Iglesia) debiera siempre seguir obedientemente. 43 Menéndez Pelayo: «caprichosa estructura» («Gil Vicente», p. 356).

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Auto da Sibila Cassandra

glos y evocada en la actualidad frente al «aparato del Nacimiento» (p. 64) —Novum

testamentum

in vetere latet, vetus in novo patet—

delante de un

público de la más alta aristocracia cortesana y religiosa, con una clara, fervorosa y urgente apelación a la necesidad de una enmienda espiritual por medio de una imitación de la Humildad Divina44. Los bellísimos versos dedicados a la humilde y hermosa Virgen tienen sobre todo esta función dramática en la obra (pp. 61-62, 66-67). El único «anacronismo» de la obra, que está, no obstante, perfectamente premeditado y resulta ideológicamente significativo y dramáticamente funcional, puede percibirse en la última aparición de Casandra, quien, arrepentida de su blasfema conducta, implora el perdón de Dios y de la Virgen: Señor, yo, de ya perdida 'n esta vida, no te oso pedir nada, porque nunca di passada concertada ni deviera ser nacida. Virgen y madre de Dios que quieras rogar por nos

(p. 66).

Nada en la obra nos ha preparado para esta transformación tan brusca. Sin embargo, no debe recurrirse otra vez a la explicación favorita del capricho, de la improvisación, etc., pues, al meditarse un poco sobre ello, se hace claro que esta escena dramatiza tan sólo un fervoroso deseo navideño de Gil Vicente respecto a un cambio de ideas, a una enmienda espiritual urgente de la Iglesia contemporánea que en su «enlevado alto estado» vive tan por completo olvidada de su verdadera misión en el Mundo.Y este deseo del dramaturgo está de seguro matizado de escepticismo, pero también de una esperanza inquebrantable. La falta de toda

44 Según nuestra interpretación, «la compresión de la historia» en nuestro Auto ocurre en un sentido muy diferente de como lo concibe B. W. Wardropper en su

Introducáón al teatro religioso del Siglo de Oro (p. 166). N o hay en absoluto un «abando-

no expreso del tiempo cronológico», sino, todo lo contrario, una concentración exclusiva en la actualidad, en el presente, con una fervorosa evocación de la Revelación Divina y de la enseñanza reÜgiosa del pasado.

Í24

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

elaboración psicológica para la t r a n s f o r m a c i ó n de Casandra se revela así c o m o ú n i c a m e n t e p e r t i n e n t e , de h e c h o , para u n acierto d r a m á t i c o genial. Esta esperanza de Gil V i c e n t e e n la posibilidad de u n a e n m i e n d a p o r p a r te de la Iglesia, a pesar de todas sus presentes aflicciones, se debe, sin d u d a , a su fe f u n d a m e n t a l e n la b o n d a d intrínseca de la A m a d a d e Dios. Su actitud admirativa y de l a m e n t o hacia la «doble naturaleza», hacia los aciertos y los desvarios históricos y siempre potenciales de la Iglesia, se revela claramente e n estos bellos y sugestivos versos: ¡Sañosa está la niña! ¡Ay Dios! ¿quien le hablaría? E n la Sierra 45 anda la niña su ganado a repastar, hermosa c o m o las flores, sañosa c o m o la mar (p. 53).

N u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n del «arrepentimiento» de Casandra facilita t a m b i é n la c o m p r e n s i ó n d e la p e r t i n e n c i a dramática del villancico c o n q u e se cierra la obra: ¡A la guerra cavalleros esforfacos! Pues los ángeles sagrados a socorro son en tierra, ¡a la guerra! C o n armas resplandecientes Vienen... (p. 68).

La t e r m i n o l o g í a militar es o b v i a m e n t e una m e t á f o r a de las v i r t u d e s cristianas, según u n a antigua práctica de la literatura religiosa en la q u e se inspiró, p o r e j e m p l o , t a m b i é n el Enchiridion militis christiani de Erasmo. E n el A u t o v i c e n t i n o esta t e r m i n o l o g í a se utiliza para realizar u n a e x h o r t a ción fervorosa y reiterada a renovar y fortalecer el g e n u i n o espíritu cristiano, librándolo de las terribles trabas en q u e lo tiene preso la soberbia, y sirviéndose para ello d e la siempre favorable Ayuda D i v i n a («los á n g e les sagrados»). Tal i n t e r p r e t a c i ó n n o es sólo e n t e r a m e n t e lícita, sino i n e v i -

45

Nos parece muy sugerente la interpretación de Hart de «sierra» como metáfora de altivez, soberbia («Gil Vicentes Auto de la Sibila Casandra», p. 45).

Auto da Sibila

Cassandra

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table, porque la dicta todo el contexto de la obra 46 . ¿Cantarían este villancico, según es razonable suponer, conjuntamente con los actores los magnates eclesiásticos presentes? Esto constituiría otra muy ingeniosa salida de Gil Vicente, pues con ello habría logrado reiterar y destacar de un modo sutil, astuto y muy concreto la identificación deseable entre el personaje teatral, arrepentido de su enorme vicio, y el personaje real, específico, blanco principal de la sátira de la obra. En este sentido es también muy sugerente el final de la obra, en el que todos los personajes se quedan contemplando el «aparato del Nacimiento», con lo cual se produce una especie de teatro dentro del teatro. Al meditar sobre la particular implicación religiosa del Auto, se impone la sensación de un teatro dentro del teatro, o más bien diríamos al revés: un teatro en el que Casandra, los otros pastores, el público y nosotros mismos nos sentimos de repente convertidos en personajes teatrales, con el encargo de desempeñar bien una parte asignada, mientras que en el mismo momento reconocemos en los Personajes del «aparato del Nacimiento» a nuestro Público y Juez, riguroso y bondadoso, y siempre justo.

46 C o i n c i d i m o s en esto con H a r t (Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, Introducción, p. xxxii), contra las opiniones opuestas de M e n é n d e z Pelayo, Bell, D. Alonso, y Bowra.

Auto da Mofina Mendes

E

l contraste entre los vicios de la Sibila Casandra y las virtudes de la

Virgen hace evocar fuertemente el Auto Chamado da Mojina Mendes, en el que Mofina, una «mala pastora», se compara con la Virgen, que es la «Buena pastora». La pureza y belleza de ésta, reveladas en sus virtudes de Pobreza, Humildad, Fe y Prudencia, caracterizan toda su vida. Al referirse a la Madre de Dios, sus «donzelas» hablan de la mujer profetizada en la antigua escritura, que, «de todas perfeicióes cheia... sem pecado», y a la Virgen, siempre pobre y humilde, ni se le ocurre pensar en sí misma: «Oh, se eu fosse tao ditossa / que com estes olhos visse / senhora tao preciosa...» (p. 108) 1 . Es este mismo espíritu de extrema modestia el que la lleva a contestar al Ángel Gabriel que ella, en su «calidade», se considera «a menor cousa do mundo», por lo cual tiene grandes «duvidas» de que «em tao pequeño lugar» pueda «estar a grandeza das grandezas» (pp. 109-110). Sólo después de consultar íntimamente con sus «donzelas» —la Pobreza, la Humildad, la Prudencia y la Fe—, y de oír las persuasivas declaraciones del Ángel Gabriel sobre su sublime misión, la Virgen acepta su autenticidad: «que sejá de m i m / e de minha libertade», lo que determine la Voluntad Divina (pp. 109-111). En la escena que sigue a la de la Anunciación aparece Mofina, quien acaba de perder todo el ganado de su amo, Paio Vaz. Pese al gran daño que ha causado con su absoluta falta de responsabilidad, no tiene remordimiento alguno y pide, desvergonzadamente, que se le pague la «soldada» (p. 114). Mofina es codiciosa, ambiciosa, presuntuosa y, sobre todo, soberbia: «Ela deu o saco em R o m a , / e prendeu el-rey de Franca, etc.» (p. 112), dice Paio Vaz, refiriéndose a los absurdos alardes que 1

Copila(am de Todalas Obras de Gil Vicente, ed. Carvalhao Buescu, 1.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Mofina suele hacer 2 . Desentendida de las debilidades de la condición humana y, en particular, de sus propias y graves deficiencias, Mofina avanza al fin por un camino especulando, calculando como seguras las ganancias que sacaría de la venta de un «pote de azeite» que su amo le dio sólo para desembarazarse de ella, tan «daninha peguieira» (p. 155): «farei dinheiro grosso... pasará de um milhao e meio... casarei rica e honrada, etc.» (pp. 116-117). Así, «enlevada no bailo» de su presunción e imprudencia, Mofina se descuida del pote, que de improviso se le estrella en el suelo (p. 116). Entre otras interpretaciones, se ha sugerido que Mofina Mendes represente quizá la «Humanidade da Lei Antiga, votada á desgrana», o la «imagen do... cristáo novo... do povo judaico, votado á infelicidade por se ter mantido fiel á antiga lei e ter recusado a Redenfáo». Cabe decir que «Mendes» fue un nombre frecuente entre los cristianos nuevos 3 . Más probablemente, nos parece, Mofina debe de ser una alegoría —nótese el carácter fundamentalmente alegórico de todos los personajes y sus acciones— de la soberbia humana en general, por encima de afiliaciones religiosas particulares. Así se declara específicamente en la obra: «cegueira geral» (p. 120). Y no olvidemos que la soberbia conlleva inevitablemente toda clase de calamidades morales y espirituales, tal como, en efecto, su mismo nombre lo sugiere: «Toda desgracia»4. Según algunos lectores, con el desastre de Mofina Gil Vicente se propondría dramatizar el hecho de que «human delights, like the j u g of oil, will crash to the ground and come to an end»5. Esto es lo que dice también Mofina: «que todo humano deleite, / como o meu pote d'azeite, / ha de dar consigo em térra» (p. 116). Es obvio, sin embargo, que Mofina «sofre por causa das suas propias acfoes» 6 , y que, previsiblemente, trata de racionalizar su desastre con esta banal observación «filosófica», con la que abarca a toda la humanidad para no tener que admitir que fue ella, exclusivamente, quien tuvo la culpa de su desgracia. Así, en efecto, lo observa quien mejor la conoce, su amo: «Agora posso eu dizer... qu'es Mofina Mendes toda»

2 Para una interpretación muy diferente del personaje, véase J. Leitao, Gil Vicente, Vida e Obra, p. 447; A. J. Saraiva, Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, p. 122. 3 P.Teyssier, Gil Vicente, o Autor e a Sua Obra, pp. 65-66; D. Peyre, «La Mystérieuse identité d'un personnage de Gil Vicente: Mofina Mendes». 4 J. H . Parker, Gil Vicente, p. 52. 5 J. I. Suárez, The Carnival Stage, p. 130. 6 N. Miller, O Elemento Pastoril no Teatro de Gil Vicente, p. 91.

Auto da Mofina

Mendes

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(p. 116). M u y significativamente, sólo cuando Mofina, «incorregível»7, se separa de los pastores, consideran éstos que «o gado seguro está» (p. 117). Sería un grave error considerar el episodio de Mofina como un simple «entremes»8 entre la escena de la Anunciación y la de la «contemplafao sobre o Nascimento» al final. C o m o ha podido verse, gracias a una ingeniosa técnica del contraste —característica y frecuente en el teatro de Gil Vicente, según lo destacó ya A. J. Saraiva9—, las graves lacras humanas de Mofina deslindan, a m o d o de eficaz y dramático claroscuro, de proyección retrospectiva y anticipadora a la vez, las extraordinarias virtudes de la Virgen, «rosa divina», pero también, y sin duda, «humana» (p. 108). El Frade que introduce «as figuras que hao de vir / com todo seu aparato», nos informa que la obra «é chamada os Mistérios daVirgem», pero que constituye «urna c o n t e m p l a d o fora da historia geral» (p. 104), con lo cual, creemos, destacaría el hecho de que la escena de Mofina Mendes no tiene base bíblica, sino que es de la invención del autor mismo. C o n el tiempo, y debido a su carácter popular, esta escena impondría el título a la obra entera, aunque, a nuestro juicio, por el contraste dramatizado, el título más apropiado debiera ser: Os Mistérios da Virgem e Mofina Mendes. Las referencias del Frade a tantas «autoridades» —pertinentes, auténticas o n o — encargadas de sostener hasta los juicios más banales, representan una evidente sátira de las ostentaciones pseudoeruditas y pedantes de ciertos escolásticos, «Urna parodia de pregadores e oradores» que ha h e cho pensar en Erasmo como posible inspiración 10 . O. de Pratt cree que este «sermón» del Frade era parte de otra pieza vicentina, pues no tiene, según el crítico, relación alguna con Mofina Mendesn. Nosotros diríamos más bien que el rasgo propio del habla del Frade, esto es, el juntar «conceitos a conceitos, incompatíveis entre sí»12, nos dispone, de m o d o general, a anticipar la gran incompatibilidad entre el vicio y la virtud que se dramatiza en la obra. Este anunciador, algo cómico, chabacano y grosero, tanto de la trama de la obra como de los temas fundamentales que de ella

7

P.Teyssier, Gil Vicente, o Autor e a Sua Obra, p. 66. N . Miller, O Elemento Pastoril no Teatro de Gil Vicente, p. 90. Es cierto, sin embargo, que guarda una relación general con el Paso de las aceitunas de Lope de R u e d a . 9 Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, pp. 158-159. 10 M.J.Teles et al., O Discurso Carnavalesco em Gil Vicente, p. 120. 11 Gil Vicente: Notas e Comentarios, pp. 257-263. 12 C. Michaélis de Vasconcelos, Notas Vicentinas, 4, p. 102. 8

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

puedan deducirse, lleva a evocar fuertemente a los anunciadores en los notorios «Introitos» de las comedias de Torres Naharro 13 . Algunos críticos ya han señalado, con buena razón, la influencia del dramaturgo extremeño en varias obras de Gil Vicente 14 .

" V é a s e nuestro libro, El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro. 14

I. S. Revah, «Un tema de Torres Naharro y de Gil Vicente».

Auto da Feira

ambién el Auto da Feria está concebido sobre la base de un contraste entre la bondad, la humildad y la belleza sublimes de la Virgen (que sólo los espíritus buenos y sencillos pueden percibir: así las nueve mozas y los tres mancebos «dos montes», quienes, rechazando las «virtudes» vendidas en la Feria, sólo desean las que la Virgen «as dá de gra^a aos bons», pp. 168-174) 1 y la errónea, falsa y malévola representación de la piedad religiosa por parte de la R o m a papal. La Feria está patrocinada por Mercurio, dios del comercio, y en ella trabajan el Tiempo (documentador verídico y justo de la experiencia humana) y un Serafín, ambos encargados de la venta de las «virtudes», así como el Diablo, encargado de los «vicios». Así las cosas, llega R o m a a la feria pidiendo que se le venda, como por derecho, «a paz dos ceús» (p. 158) que, según ella, le han quitado los «cristaos mesmos» (p. 155), de quienes se queja acerbamente. D e no otorgársele de inmediato su pedido, R o m a amenaza con graves retribuciones: «Pois s'eu aquí nao achar / a paz firme e de verdade / na santa feira a comprar, / cant'a mi dame a vontade / que mourisco hei-de falar» [el subrayado es nuestro] (p. 156). Se trata sin duda de un grotesco y rencoroso chantaje contra toda la comunidad cristiana para librarse de la «canseira» en que ha caído por culpa propia, aunque, significativamente, ella la atribuye sólo a la «fortuna» (p. 155). Lo único que quiere R o m a es recobrar la gran comodidad material en que solía solazarse, no importa si de m o d o h o -

1

Citamos por la Copilafam de Todalas obras de Gil Vicente, ed. Carvalhao Buescu, 1. R . Brasil: «A Feira da Virgem sirve aquí para indicar a pureza da religiao crista, a n e cessidade de se trabalhar para conseguir o triunfo do seu espíritu» (Gil Vicente e o Teatro Moderno, p. 221).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

nesto y propio o criminal y pecaminoso, si con las «virtudes» o los «vicios». Es por esto que, ante todo, baraja con el Diablo, su sólito y asid u o inspirador y colaborador, «cousa que nao aproveita, / e aborrece, pera que é?» (p. 156). Y sólo al recordar que los «vicios» que el Diablo quiere volver a venderle no le han servido para evitar esa «canseira», sólo entonces, R o m a decide servirse de las «virtudes» c o m o instrum e n t o quizás más eficaz para realizar sus fines. Nótese, por lo tanto, que R o m a quiere servirse de las «virtudes» sólo c o m o disfraz conveniente, eficaz, maquiavélico de su hipocresía, y n o c o m o medio esencial de reforma íntima, cuya necesidad, evidentemente, n o siente en absoluto. R o m a ha olvidado la «vida dos santos pastores / do t e m p o passado» (p. 151). Mercurio, el T i e m p o y el Serafín la amonestan severamente: «nao culpes aos reis do mundo, / que todo te vem de cima, / pelo que fazes cá em f u n d o / ... / q u e m nao quer guerra consigo: / tenha sempre paz c o m Deus, / e nao temerá perigo» (p. 159). La verdad, la paz y la fe n o se adquieren «a troca das esta^oes» y «de p e r dóes», c o m o R o m a cree. Assí que a paz nao se dá / a troca do iubeleus?» (p. 158), sino sólo «a troca de santa vida», esa «santa vida», precisamente, que R o m a ya ha abandonado con inexorables y terribles consecuencias: «temo que caireis... nao te lembras de ti, / n e m vés que te vás ao f u n d o / ... / vives mal toucada, / e nao sentes c o m o estás.» La única esperanza de que R o m a se reforme es u n «espelho... que foi da Virgem Sagrada», y que le regalan con el consejo de que con él «se toque» (pp. 158-159). Se ha observado con razón que la actuación de R o m a constituye una «sátira de extrema violéncia contra á R o m a p o n tificia, apresentada c o m o depravada e simoníaca» 2 . Los reproches y las amonestaciones que le hacen podrían atribuirse a Erasmo o a Lutero mismo. A la opinión de que las escenas siguientes del Auto n o tienen relación alguna con la que acabamos de comentar se ha contestado con a r g u m e n tos compelentes que demuestran la extraordinaria unidad de la obra 3 . Nuestra propia lectura, que también defiende la unidad de la obra, p r o p o n e una interpretación más sencilla, más obvia de la interrelación de t o 2

P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 63. V. Tranchida, «O Auto da Feira: U m a leitura»; M . J. Almeida, Feira\ de particular interés: «O saque da Roma...», de J. N . Alfada, que es un muy erudito e imaginativo análisis de todos los motivos y personajes, a base de la iconografía clásica y c o n t e m poránea. 3

Auto da Feira

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das las escenas, basándose en la n o c i ó n de q u e «exempla trahunt». La c o n ducta de los «príncipes cristianos», seculares y religiosos debería ser m o délica, ideal «espejo» para t o d o s los creyentes 4 . C u a n d o n o lo es, c u a n d o el a m o r g e n u i n o , q u e debería unir a la Iglesia en el sublime m a t r i m o n i o espiritual c o n Dios, es sustituido p o r el c o r r u p t o deseo de la propia g r a tificación material, se destruye el bello m a t r i m o n i o , y los efectos i n e x o rables y desmoralizantes r e p e r c u t e n n o sólo en t o d a la j e r a r q u í a eclesiástica ( c o m o lo sugieren la referencia a la m o n j a sin v o c a c i ó n religiosa q u e quiere «voar» del c o n v e n t o y otros malos religiosos, pp. 151 y 154-155), sino en t o d a la sociedad, en todas las relaciones de la vida cotidiana y, claro está, t a m b i é n en la f u n d a m e n t a l institución del m a t r i m o n i o cristiano. Las dos parejas desavenidas — c u y a s quejas, protestas, reproches e i m p r o perios personales (pp. 160-168) h a c e n evocar a los malcasados de El juez de los divorcios de C e r v a n t e s — reflejan las desavenencias del « M a t r i m o n i o Divino» provocadas básicamente p o r el cinismo i n m o r a l d e la Iglesia, o l vidada de su g e n u i n a misión de Esposa b u e n a y amorosa, digna de su D i v i n o Esposo. Se han p r o p u e s t o varias fechas para la c o m p o s i c i ó n de este Auto. Para algunos, la fecha es incierta 5 , para otros, p o s t e r i o r a 1527, a ñ o del saco de R o m a , pues parece h a b e r varias referencias a este a c o n t e c i m i e n t o : «Sobre m i armavan guerra / ... / Tres amigos q u e eu havía / sobre m i a r m a m porfía / ... / os Cristáos m e s m o s m e m a t a m / a vida q u e m m ' a dará, / q u e todos m e descatam?» (p. 155) 6 . Sin e m b a r g o , n i n g u n a de las referencias aducidas p r u e b a c o n toda seguridad esta fecha, pues aquéllas p u e d e n c o m p r e n d e r s e t a m b i é n c o m o reflejos de u n a situación conflictiva prolongada y c o n previsibles consecuencias: «nem vés q u e te vás ao f u n d o / ... / p o r q u e tu serás perdida, / se nao m u das a carreira» (p. 159). E n efecto, c o n s i d e r a n d o el craso a b a n d o n o de R o m a de su sacra misión, estas amonestaciones parecen más b i e n p r o féticas de lo q u e tarde o t e m p r a n o , inevitablemente, o c u r r i r í a en la c i u -

4 5

Ver: Erasmo, Institutio principis christiani.

P. Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 62. Es p a r t i c u l a r m e n t e c o n v i n c e n t e el estudio de J. N . A l f a d a (nota 3).V.Tranchida (nota 3) cree q u e es a n t e r i o r al saco de R o m a , mientras J. H . Parker lo considera d e rivado del Mercurio y Carrión d e Alfonso de Valdés, 1528 (Gil Vicente, p. 9 4 ) . T a m b i é n podría ser al revés. Ver t a m b i é n nuestro estudio: «Sátiras apologéticas pre-Valdesianas de las Cosas acaescidas en Roma (en C . Strosetzki, ed., Aspectos históricos y culturales bajo Carlos V). 6

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

dad. Igual profecía viene formulándose ya desde las más tempranas obras de Gil Vicente. Según se ha visto, a este respecto es de particular interés el Auto de la Sibila Casandra, sugestivo anuncio y complemento ideológico y dramático del Auto da Feira.

Auto dos Quatto Tempos

E

spléndido, sensacional espectáculo religioso y teatral fue también, a todas luces, la representación del Auto de los cuatro tiempos «al muy noble y próspero rey don Manuel en la capilla de San Miguel del palacio de Alcagova», en Lisboa, «por mandado de la sobredicha señora, su hermana, en los maitines de Navidad» (p. 69) 1 , en 1 5 1 1 , 1 5 1 4 ó 1516 2 . «O Universo inteiro invade o pequeño palco do teatro vicentino» 3 , aunque algunos de sus elementos lo hagan sólo por alusión y, probablemente, por medio de la decoración escénica. Todos estaban ahí: serafines, arcángeles y ángeles, cuerpos celestiales, astros, planetas y cometas, la naturaleza con sus estaciones en su variopinta fauna y flora, legendarios personajes mitológicos, sabias figuras bíblicas...Todos, grandes y pequeños, en ademán de profunda, exaltada adoración del Niño Jesús y de su Madre: Pues vámosle a ver nacido, veremos cómo se muestra recién nacido d'ahora, veremos la reina nuestra, nuestra gran superiora, la más bella y graciosa, desposada (p. 71) 4 .

Citamos por la edición deT. Hart, Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente. M. Calderón, ed., Teatro castellano de GilVicente, p. xi. J. Camóes, ed., Tempos, p. 3. 3 P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 59. 4 Como en tantas otras obras, se admira en particular la pobreza de la Virgen, quien, en este caso, ni «terna servidores», al dar a luz a Jesús (p. 72). 1

2

136

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Considerando la manera, aparentemente tan espontánea, casual, tan «original» con que aparecen y se combinan los elementos, tan variados, en la escena, «os comentadores se sentiram por muito tempo embarazados na sus apreciado» 5 . Hasta el erudito y sagaz M e n é n d e z Pelayo consideraba irrelevante, aunque m u y bella, toda la parte interna de este Auto: «sólo el principio y el fin de esta pieza puede decirse que tengan conexión con la fiesta de Navidad» 6 . En suma: hasta la aparición del brillantísimo estudio de E. Asensio, los lectores solían quedarse perplejos ante la representación de esta obra. Además de identificar las fuentes inspiradoras de casi todos los motivos y personajes, dicho estudio también explica su maravillosa síntesis ideológica, religiosa, y artística c o m o «laude escenificada» en la tradición de las famosas «rappresentazioni sacre» italianas 7 . Desde nuestra perspectiva quizás sean oportunas sólo algunas puntualizaciones. Los «quatro tempos» son, evidentemente, los del año: «Invierno,Verao [Primavera], Estío [Verano] y Otoño», y c o m o tales actúan en la obra, aunque con doble actitud, la segunda superadora de la primera, según se verá. Además, los «quatro tempos» representan también las edades del hombre 8 , y, más fundamentalmente, u n macrocosmos Divino, bíblico e histórico: el T i e m p o Primordial del Serafín y los Ángeles, servidores de Dios y de Lucifer, su demónico enemigo; el T i e m p o de la «Ley de Natura» (representado por las cuatro estaciones); el T i e m p o del paganism o (Júpiter) y de la «Ley Escrita» (David), y, por fin, el T i e m p o de la «Ley de Gracia» (Nacimiento de Jesús). Todos estos Tiempos confluyen en el glorioso nacimiento de Jesús, Dios hecho Hombre, y, a la vez, en sentido inverso, recíproco, en el T i e m p o Primordial de Dios Eterno, justificándose mutuamente estos Tiempos en su sublime y divina intemporalidad, en la que coexisten armoniosamente pasado, presente y futuro. Los Tiempos confluyen hacia su divina meta a partir del triunfo logrado sobre sus respectivos y formidables adversarios: el Serafín con sus Arcángeles y Angeles sobre Lucifer:

5

P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 59. M . Menéndez Pelayo, «Gil Vicente», p. 356. 7 E. Asensio, «El Auto dos Quatro Tempos». Las fuentes principales de Gil Vicente son, según este estudio: De propietatibus rerum de Bartolomeus Anglicus, y la Coronación de Juan de Mena. 8 E. Asensio, «El Auto dos Quatro Tempos», p. 369. 6

137

Auto dos Quatto Tempos gran mudanza, gran victoria por nuestro Dios sempiterno nos es dada y la infernal serpienta ya privando va del mando ya el mundo tenebroso relumbra por las alturas do salió (pp. 69-70).

Júpiter, «dios de los dioses» paganos, mitológicos, aparece declarando que el tiempo «mentiroso» de éstos «no se usará ya más», pues que «n'este día» del N a c i m i e n t o de Cristo se comprendió por fin el «Misterio» que deja «abatidos» por c o m p l e t o a los «infernales tiranos» (pp. 8 3 , 8 6 ) . «Todos», declara Júpiter, «van hoy adorar / al criador poderoso, que es n a cido», cada u n o de su propio m o d o : «Las aves c o n su cantar», el «ganado selvinoso» c o n su «bramido», y los «salvaginosos bestiales c o n alicorno pandero». Hasta los más «brutos animales / adoran aquel cordero» (pp. 8 6 88). Para algunos lectores, el discurso de J ú p i t e r es temática y artísticam e n t e irrelevante, despreciable: «la parte centrale [é| appesantita da s o verchie e mal digerite reminiscenze classiche» 9 ; «menos atrayente [es] el discurso de Júpiter, donde Gil V i c e n t e hace alarde de su saber m i t o l ó gico y cosmológico. Saber de segunda mano...» 1 0 ; «El m o n ó l o g o altisonante y erudito de J ú p i t e r probablemente pretenda asombrar a los espectadores, sorprendiéndolos c o n una acumulación de lugares c o m u n e s de la cosmografía medieval y renacentista, j u n t o c o n alusiones a las m i tologías clásica y judeo-cristiana» 1 1 . Las censuras de las «reminiscencias clásicas mal digeridas» y del «saber de segunda mano» nos parecen i n justificadas, pues en el Auto n o se aprecia la nueva función de esta m a teria, pero m u c h o más injusta nos resulta la imputación de que Gil V i c e n t e se sirve de tal materia sólo por el frivolo e infantil deseo de hacer alarde de su erudición y de asombrar c o n ella a los espectado-

E. di Poppa Vólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 147. T. Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, p. xxxm. 11 M. Calderón, ed., Teatro castellano de GilVicente, p. 72.

9

10

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

res12. Sin negar que hasta algunos de los más geniales artistas sean capaces de tales frivolidades —basta recordar al gran Lope de Vega— diríamos, basándonos en todos los textos que hemos estudiado, que Gil Vicente no se rebaja nunca a ellas. A menudo utiliza materia exótica, que al público o lector quizá impresione como pura ostentación, pero, atentamente considerada, a la postre siempre se nos ha revelado su ingeniosa relevancia dramática, poética y temática dentro del contexto total de la obra. Y este es el caso también del discurso de Júpiter, si lo hemos entendido bien. Declarándose derrotado y rindiendo a Cristo, su nuevo Rey, su absoluta obediencia, así como la de todos los demás dioses paganos, sus súbditos, Júpiter, como todo líder consciente de su deber, hace reseña metódica de éstos, destacando la función que cada uno de ellos desempeñaba y a la que ahora debe renunciar: N i Apolo se verá ni los Bacos adorados de Romanos: ni el Himeneo será padrino de los casados persianos: ni las ninfas agoreras traerán aguas por fuegos de las gentes: ni las hadas hechizeras mostrarán fengidos fuegos de serpientes. Eneyades y Dianas, las Dríadas cazadoras, y Neptuno, y las tres diesas troyanas, dexarán de ser señoras de consuno y todas éstas con ellas darán al niño chequillo el mensage, etc.

12

(pp. 83-84).

Esta condena la expresó por primera vez C. Michaélis de Vasconcelos, Notas ficen tinas, 4, p. 211.

Auto dos Quatto

Tempos

139

Por orden de Júpiter, todos los dioses paganos, sus subditos, depositan uno por uno sus pendones a los pies de su vencedor y nuevo Rey, Cristo, declarándose implícitamente rendidos y sumisos. El gran número y variedad (metonímica) de los pendones rendidos da cuenta del valor del victorioso y de la importancia de la victoria. De tenerse bien en cuenta esta función ingeniosa de la enumeración de los dioses, ¿qué importancia tiene, para el aprecio de esta parte de la obra o de toda ella, la confusión, si de esto se trata, de algún nombre mitológico? De seguro que la absoluta precisión en los detalles de esta materia no preocupaba mucho al autor, por no parecerle esencial para su propósito simbólico y poético 13 . No sólo «las alusiones herméticas» y «las retahilas de nombres exóticos... en boca del Júpiter vicentino... escandalizan y sorprenden» a algunos críticos, sino también su «frase retorcida» y sus «perífrasis complicadas»14. Ahora bien, la mayor parte de los parlamentos de Júpiter resulta clara y comprensible. Si este estilo alterna con el otro, «hermético», «retorcido» o «complicado», ¿no sería lógico hablar del propósito del autor de sugerir con ello las notorias personalidades de Júpiter, tanto la abierta como la sinuosa, que no dejarían de manifestarse hasta como instrumentos de un sublime mensaje? Podría tratarse, en suma, de una preocupación, ingeniosamente solucionada, por la verosimilitud del retrato mitológico tradicional15. De todos modos, y teniendo en cuenta el tema del discurso de Júpiter, resulta impropio censurarlo por no ser poéticamente tan atractivo como los discursos de las Estaciones, de temas tan diversos y tan líricos. El discurso del Serafín al principio de la obra, y de David al final, llenos de vocabulario teológico y ritual, tampoco son poéticamente más atractivos que los de las Estaciones, aunque dramáticamente tienen plena justificación en la obra en la precisa forma, oral y musical, en que se articulan. «El discurso de Júpiter está cortado en dos por el breve diálogo con los Tiempos. El corte sirve no sólo para aligerar la solemne monotonía, sino también para marcar el diferente contenido

13 Es frecuente la incomprensión de la función poética de la «historia» en las obras vicentinas, hasta en estudios que son agudos en otros aspectos. Véase por ejemplo, E. Nunes, «A dimensao histórica na obra de Gil Vicente» y J. Mendes, «Gil Vicente sobre-realista». 14 E. Asensio, «El Auto dos Quatro lempos», p. 372. 15 C. Bernardinelli: «David depoe aos pés da Nova a Velha Lei... ofrenda do corafao contrito» («A Romagem da Fe em Alguns Autos Vicentinos», p. 131).

140

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

de las dos tiradas»16. Creemos que este breve diálogo, con el que Júpiter anuncia a los Tiempos el Nacimiento de Cristo («Pues ¿qué hazéis tiempos hermanos? / ... / Vamos ver aquel Señor, / que nos crió», p. 86), sirve también para dramatizar el contraste entre la actitud de los Tiempos antes y después del anuncio. Antes —nótese que el Serafín anuncia el nacimiento de Jesús a los Angeles y no a los Tiempos, que aparecen más tarde—, el Invierno se queja amargamente de los m u chos dolores, sacrificios e incomodidades que le toca sufrir: ¡ora, pues eya raviar! Vienta más rezio que u n fuele de parte del regañón; enfríame el corazón, que ñ o ama c o m o suele! ¡La lluvia c ó m o desgrana! D o y a ravia el mal tempero ¡mal grado haya la nieve! Tengo el hielo en los huesos; muérenseme los corderos. Todo de frío perece, etc.

(pp. 73-74).

M u y amargas son también las quejas del Estío, por el calor extremo y la sequedad: La boca tengo amargosa, los ojos trayo amarillos, flacos, secos los carrillos, y n o p u e d o c o m e r cosa. La sed es cosa espantosa, la lengua blanca, sedienta; la cabera m'atromienta con callentura, raviosa, etc.

16

E. Asensio, «El Auto dos Quatro Tempos», p. 371.

(pp. 79-80).

Auto dos Quatto Tempos

14Í

Por otra parte, elVerào (la Primavera) se ostenta en sus bellezas, abundancias y placeres: ¡ C o m o m e extiendo a plazer! ¡oh, hi de puta zagal! ¡Qué tiempo tan natural para n o adolescer! Quántas más vezes m e miro y m e remiro, v é o m e tan quilhotrado, tan lluzio y bien assombrado, que nunca lazer m e tiro. Por esso vengo florido, engrandecido, etc.

(pp. 77-78) 1 7 .

El Otoño se complace con su cosecha, pero es muy parco de palabras: «Ya todo está madurado: / yo vengo coger el fruto» (p. 81), por lo cual se ha sugerido que quizá se haya perdido el discurso completo de este personaje 18 . Sin embargo, este laconismo ¿no reflejaría quizás una condición congènita: la codicia y el egoísmo? Nótese su impaciencia con los demás Tiempos, que se debe posiblemente a su preocupación de no compartir con ellos sus bienes: N o q u e d ó fructa ni nada [¿miente?] ni hojas n o las verás: tú, verano, de hoy a más acógete a tu mesnada: tú, estío, a tu posada, cura bien tu callentura, etc. (p. 81).

En tal disposición, el O t o ñ o se guardaría bien de no ostentar su abundancia. ¿No es cierto que los ricos tacaños tienen la tendencia de exagerar la escasez de sus haberes? En las obras gilvicentinas suele haber una razón de ser de los elementos utilizados y del modo de utilizarlos el autor.

17

Sobre el «frío» como «muerte espiritual» del Invierno, véase M. Delgado, «Alegoría y tropología en tres autos de navidad de Gil Vicente», p. 45. M Calderón, ed., Teatro castellano de Gil Vicente, p. 60. 18 J. Camòes, ed., Tempos, p. 5: «Penso que se perderam versos na fixafào que Luis Vicente fez do texto do pai».

i 42

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Después del anuncio del nacimiento de Jesús por parte de Júpiter, la actitud de todos los Tiempos cambia radicalmente, pues comprenden que sus respectivas condiciones, favorables o no, no se deben a cierta caprichosa e incomprensible «Ventura» (p. 80), — p o r lo cual, antes mantenían una relación de mutuos resquemores y envidias—, sino a la voluntad Divina, como parte de una sabia armonía del Universo: INVIERNO:

Señor, yo triste nací y sin ventura nenguna Con todo esto que lloro te adoro con un mísero temblar, etc.

VERANO:

ESTÍO:

(p. 90)

Yo verano, tu vasallo, pues me das mejor estrena quiérate dar cuenta buena de las cosas que en mí hallo, y tu bondad las ordena, etc. y ansí, hombre de prol, te doy gracias y grollas. Señor, yo con mi dolencia, mis fiebres y mi flaqueza, me humillo a tu alteza, y adoro tu clemencia; de la triste vida mía dolentia: pues que te plaze con ella quiero callar mi querella sufriendo de día en día

(pp. 89-91).

(pp. 91-92).

Muestran, pues, de este modo, su conformidad con la Voluntad de Dios, quien armoniza todo el Cosmos con su profunda e insondable Sabiduría, tan digna de adoración y tan inspiradora de un gozo universal: VERANO: OTOÑO:

Yo cantaré de alegría. Comencemos a cantar una canción

(p.87).

143

Auto dos Quatro Tempos

N o cabe duda, por la encantadora belleza de sus versos, que las intervenciones de las Estaciones, particularmente del Invierno y del Verano, son las que siempre hechizan al público o lector: VERANO:

quiérate dar cuenta buena de las cosas que en mi hallo, y tu bondad las ordena. Muchas grullas y cigüeñas, golondrinas, abuvilhas, palomas y tortolülas, picapuercos y garceñas, zorzales y avedueñas, codornizes y gridañas, milanos y tautarañas, muchos gayos y pardeñas. Y también los gusanitos, hormigas ruvias y prietas, mariposas y veletas, centopeas y buerzitos, caracoles y garlitos, moscas, ratas y ratones, muchas pulgas a montones y piojos infinitos. Agriones y rabadas, apiopoleo, pampillo, jasmines y maravillas, rábanos, coles y alfadas: Puerros, ajos y cebollas, mastuerzo, havas, hervejas, mil yervas, fructas y follas rutesgina y catassol, etc.

(pp. 90-91).

Cornucopia gigantesca19 de fauna y flora, en su milagrosa variedad de formas, tamaños y colores, con nombres populares y exóticos a la vez, 19

E.Asensio: «...despliegue fastuoso [delVerano], que parece una desbordante cornucopia» («El Auto dos Quatro lempos», p. 368).

144

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

acuñados por la fecunda imaginación del pueblo y del autor mismo, por la cual respira un cariñoso y amoroso espíritu franciscano 20 . La presentación delVerano nos deja una sensación maravillosa de «embriaguez y plenitud de la vida»21, o, más bien, de la Creación entera, con el propósito fundamental de decirnos que lo Divino está inmanente o latente aun en las cosas más minúsculas e insignificantes 22 . Cabe notar que todos los vocablos están seleccionados con suma atención a la lógica de una agrupación natural en su aparición en el texto 23 , y al efecto acústico y dramático de sus sonidos. A esta calidad eufónica se refiere probablemente E. Asensio con la observación de que «la adoración delVerano... constituye casi un recitado melódico, que un buen actor declamaría con rapidez, atendiendo más al ritmo que al sentido» 24 . Calificaríamos esta opinión, sugiriendo que a menudo se tiene la sensación de que el sonido colabora con el sentido, por lo menos en algunos pasajes o versos de las Estaciones, es decir, que hay auténtica onomatopeya, consciente o insconsciente. Por ejemplo, la abundancia de vocales casi todas abiertas en este pasaje del Verano ¿no refuerza quizás mucho la imagen de la pradera primaveral, llena de variopintas plantas en flor y entreabiertos pimpollos? E n la h u e r t a nace la rosa: q u i é r a m e ir allá, R e v e r d e e n los oteros, los valles, sierras y prados. salgan los nuevos vapores, píntese el c a m p o de flores hasta q u e venga el estío

20

(pp. 76-77).

E. Asensio se refiere repetidas veces a la tradición espiritual y poética franciscanas (ibíd.). 21 M. Menéndez Pelayo, «Gil Vicente», p. 357. 22 J. H . Parker, Gil Vicente, p. 51. 23 Opinión contraria en E. Asensio: «caótica enumeración» («El Auto dos Quatro Tempos», p. 363). Para nuestro oído extranjero ya las palabras mismas del discurso del Verano tienen una inmensa gracia, un encanto poético extraordinario. Suponemos que su efecto sería aun más mágico para el oído hispano. 24 Ibíd.

Auto dos QuatroTempos

145

E n particular las sibilantes de estos versos nos resultan maravillosamente onomatopéyicas : Las abejas colmeneras ya me zuñen los oidos, paciendo por los floridos las flores más plazenteras

(p. 78).

E n las quejas del I n v i e r n o hay u n a a b u n d a n c i a de c o m b i n a c i o n e s c o n sonanticas q u e sugieren los rigores climáticos de esa estación: fr, br, gr, rr, rv, rd, isc, r(, etc. ¡Oh, qué friasca nebrina! Granizo, lluvia, ventisco, todo me pierdo a barrisco; el cierno me desatina repicado y requebrado con la hija del herrero!

VERANO:

¡Ora, pues, eya raviar!

(pp. 74-75).

Afuera, afuera, ñubrados, nebrinas y ventisqueros!

(p. 76).

C l a r a m e n t e o n o m a t o p é y i c a es t a m b i é n la «fiebre» en la queja del Estío: «terrible fiebre ifimera, / ética y fiebre podrida»; y resulta p a r t i c u l a r m e n t e exquisita en el verso «ardo de d e n t r o y de fuera», c o n q u e se nos h a c e oír el tiritar de los dientes del febricitante (p. 79). «La lozana i m a g i n a c i ó n del a u t o r se explaya en deliciosas pinturas de la naturaleza... N u e v a sangre y nueva vida es la q u e c o r r e a oleadas p o r este f r a g m e n t o de p o e sía naturalista, q u e recuerda los mejores días d e la bucólica siciliana», dice M e n é n d e z Pelayo 25 . Pensando en la poesía ibérica, recordaríamos q u e se inspira en la tradicional, popular, y q u e anticipa, en la m i s m a veta, la de grandes poetas futuros, y especialmente la de L o p e e n sus mayas y seguidillas, incluso p o r su ocasional delicioso simbolismo erótico:

25

M. Menéndez Pelayo, «Gil Vicente», p. 357.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Por las riberas del río l i m o n e s c o g e la virgo: quiérame ir allá por mirar al ruiseñor c ó m o cantava

(p. I I ) 2 6 .

En la poesía moderna sería lícito evocar, creemos, algunos poemas de Alberti y de Neruda. Por encima de cualquier comparación, en esta obra maestra «si rivela... la voce di un grande poeta, di una potenza lírica eccezionale» 27 . Por todo lo que se ha dicho de la musicalidad de los versos de las Estaciones y teniendo en cuenta también la gran variedad estrófica y rítmica de todo el texto 28 , y las muchas partes cantadas al son de instrumentos musicales, se ha observado con acierto que el Auto dos Quatro Tempos es «opera-like»29. Incluso sin considerar las partes musicales, los versos en sí, recitados, son pura música para nuestros oídos. C o m o dice Nebrija, el poeta «canta», aunque «no como el que habla, ni menos como el que canta». ¿No sería quizás lícito considerar este Auto también como un precoz anticipo de las Cuatro estaciones deVivaldi? Dice un crítico que «el interés dramático de esta pieza es muy escaso», pues no hay intriga «ni casi 'diálogo'» 30 . El único conflicto — m u y breve-— ocurre en los mutuos reproches del Verano y el Estío. En suma, «¡pas de conflit, pas de drame!». Sin embargo, esto equivale a pedirle p e ras al olmo. El Auto de los cuatro tiempos es la representación poética, lírico-musical del Universo frente al Nacimiento de Cristo, es decir, de la celebración «gozosa», unánime, universal y unísona (no hay función para el diálogo conflictivo) de una «gran mudanza» y una «gran victoria» del amor y la paz en el mundo. Por esto también, significativamente, ésta es una de las raras obras vicentinas en las que no hay sátira anticlerical. Sería antitética al espíritu que la informa:

26

Sobre estos versos y sus tradiciones, ver S. Reckert, Gil Vicente: Espíritu y letra, pp. 135-164. 27 E. di PoppaVólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 147. 28 Sobre el tipo de estrofas, rimas y ritmos véase la descripción sucinta de M Calderón, ed., Teatro castellano de Gil Vicente, p. 52. 29 J. H. Parker, Gil Vicente, p. 52. R . Kohler, Der Einfluss Gil Vicentes auf das Spanische Theater des Goldenen Zeitalters, pp. 2 5 4 y 268. 30 T. Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, p. x x x m .

14 7

Auto dos Quatro Tempos

Las pazes son acabadas, y los antiguos sospiros son cessados. El infinito amador, infinitamente amando cosa amada de infinito valor y el amor mediante por do el amador y amado son liados, es plantado en un infante (pp. 70-71). Lo que se representa en signo de u n genuino espíritu navideño es la conciliación de todas las discordias y conflictos anteriores, sólo sugeridos en la obra. D e entenderse esta conciliación c o m o u n implícito deseo de armonizar pacíficamente todas las tradiciones anteriores en la «mudanza», el espíriru navideño se nos comunicaría de u n m o d o radicalmente dramático y revolucionario. El Auto de los cuatro tiempos, «la más bella quizás de las laudes, n o ha dejado sucesión conocida en el teatro religioso. H a sido una tentativa aislada, una aventura poética» 31 .

31 E. Asensio, «El Auto dos Quatro Tempos», p. 375. M. Calderón: «En la estructura se aparta de cualquier tradición dramática anterior o posterior» (Teatro castellano de Gil Vicente, p. xi).

A Farsa de «Quem Tem Farelos?»

L

os críticos admiran Quem Tem Farelos? [¿Quién tiene afrecho?] por su «gaiety and concetrations», que la hacen «perhaps the best of the farses [de Gil Vicente]» 1 , por su «freschezza che il pensiero spontaneamente ricorre alia zampillante gioiositá di un Mozart e di un Rossini» 2 , por su «comicidade austera»3, etc. Por otra parte, esta magnífica farsa se censura a menudo por su «enredo muito tenue», por «a quase inexistencia de intriga»4; por el «ingenuo arranjo do seus quadros» y porque les falta «orden a d o aos agrupamentos e naturalidade ao desfile episódico» 5 . En un libro sobre las farsas vicentinas se concluye que «although there is a weak semblance of structural balance in this play, it is, for the writer, the least effective of the farsas examined» 6 . La supuesta debilidad o incoherencia de la estructura dramática, la aparente falta de una estrecha y lógica relación —tanto desde el punto de vista temático como artístico— entre los varios núcleos episódicos es, según se desprende de las opiniones arriba citadas, la razón principal por la cual Quem Tem Farelos? parece tan dispar en sus cualidades a muchos críticos. En particular, y en el contexto de la sátira de ese patético tipo social, el Escudero, que constituye, en opinión unánime de la crítica, el propósito principal de la obra 7 , ¿qué función dra1

A. F. G. Bell, Gil Vicente, p. 50. E. di PoppaVólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 2, p. 407. 3 A. de Soussa, Pequeña Introdujo as Obras de Gil Vicente, p. 129. 4 P. Teyssier, Gil Vicente: o Autor e a Sua Obra, pp. 71-72. 5 M. Higino Vieira, «Crítica Social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem Farelos?», p. 27. 6 H. Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente: A Study in the Stylistics of Satire, p. 128. 7 C o n este propósito es sugestivo que «the play has been known [also by] other titles: Farsa dos Escudeiros or Farsa do Escudeiro Pobre, titles which are very closely c o n nected with the plot (J. H. Parker, Gil Vicente, p. 74). 2

150

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

mática desempeña precisamente la escena final del altercado entre Isabel y su Madre? Como no se percibe una relevancia esencial de esta escena para el desarrollo de la acción dramática «central», se concluye que hay en aquélla un problema distinto, independiente del anterior, y que Quem Tem Farelos? es, por esto, una obra de técnica dramática defectuosa que dispara su sátira a dos blancos que no están relacionados lógicamente por ningún evidente nexo interior. Como consecuencia directa de esta concepción «defectuosa», se destaca también el hecho de que el propósito satírico de la pieza no está expresado en forma de una acción dramática completa, con su principio y su fin, ni en los episodios del Escudero ni en los de Isabel y su madre: «Quem Tem Farelos?», dice sucinta y categóricamente un crítico, «nao encerra um tema abordado de modo completo»8. Es también sugestivo que a algunos críticos les parezca que la escena del altercado entre Isabel y su madre responde únicamente a ciertos requisitos de las farsas de golpe y porrazo: «7o add to thefarcical confusion out comes Isabel's mother to drive the suitor away and scold her daughter?» [el subrayado es nuestro]9. También nosotros creemos que la sátira del Escudero ocupa un puesto central en Quem Tem Farelos? Sin embargo, opinamos que el Escudero desempeña, simultáneamente, otras funciones importantes y que en el contexto dramático total de la obra la sátira de esta ridicula figura puede considerarse en cierto sentido incluso subordinada a otras intenciones satíricas. Basándonos en esta convicción, en las páginas siguientes mostramos cómo todos los núcleos episódicos de Quem Tem Farelos? se relacionan de modo lógico y armonioso, constituyendo una acción única y completa que se subordina a un tema fundamental, a una visión crítica de un grave problema social y humano. Después de ahuyentar al ridículo Aires Rosado, quien vino a dar una serenata a Isabel, la madre de ésta le reprocha enfurecida y amenazadora: Isabel, tu fazes isto? Tudo isto sai de ti! Isabel, guar-te de mi que tu tens a culpa disto

(p. 77) 1 0 .

M. Higino Vieira, «Crítica social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem Farelos?», p. 27. 9 J. H. Parker, Gil Vicente, p. 74. 10 Nos servimos de la edición de M. de L. Saraiva en Sátiras Sociais de GilVicente. 8

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A Farsa de «Quem Tem Farelos?»

Isabel contesta atrevida e impenitente: Pois si! Eu o fui chamar! Algún demo valho eu? E algum demo merefo? E algum demo parejo, pois que cantam polo meu?...

(pp. 77-78).

Esta y otras respuestas parecidas a su madre han valido a Isabel severas reprimendas, desde un punto de vista moral, por parte de los críticos. Sin duda, la joven se porta de un modo muy «insolente, com a autora de seus dias»11. ¿Qué motivos tendrá para tal conducta? Algunos críticos la explican refiriéndose a un «confronto de gerafóes»12. Hay ciertos aspectos de la disputa que pueden explicarse así, sin duda, pero creemos que sus causas fundamentales trascienden las meras diferencias de generación. Prestemos atención a los reproches que Isabel hace a su madre y que no son sólo un eco cómico de la arenga que la madre hizo a Aires Rosado, al encontrarlo debajo de la ventana de la hija, según a veces se piensa13: Vós quereis que me despeje, Vós quereis que tenha mudos, que pareja bem a todos, e ninguém nao me deseje? Vós quereis que mate á gente, de fermosa e avisada! Quereis que nao fale nada nem ninguém em mi atente?! Quereis que crespa e que viva e nao deseje marido; quereis que reine Cupido e eu seja discreta e que nao saiba de amores?! Quereis que sinta primores, mui guardada e mui secreta?! (p. 78).

11

M Higino Vieira, «Crítica social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem

Farelos?», p. 151. 12

M. de L. Saraiva, ed., Sátiras Sociais de Gil Vicente, nota en la p. 79.

13

T. Hart, ed., Farces and Festival Plays de Gil Vicente, p. 30.

152

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

¡Que deslumbre a todos los hombres con su hermosura!, ¡que impresione con sus «modos» y sagacidad!, ¡que se haga irresistible para todo el que la mire...! Y, sin embargo, ¡que sea esquiva con todos!, ¡que no entre en conversación con nadie!, ¡que se guarde bien de dejar entrar el sentimiento amoroso en su corazón!, ¡y que no se le ocurra el deseo de tener marido! Estas reglas de comportamiento que la madre impone a la hija no son contradictorias; en su conjunto revelan, con toda claridad, una despótica determinación de controlar y manipular la vida de la hija en todos los sentidos. En realidad no se opone a un posible amor y matrimonio de su hija —¡todo lo contrario!— sino tan sólo a la posibilidad de que estos sucesos ocurran en circunstancias no predeterminadas totalmente por ella misma. De ahí que anime a la hija a ostentar su belleza en público, como yesca para un marido conveniente, pero que, a la vez, le prohiba cualquier iniciativa propia. Las inclinaciones personales y los sentimientos íntimos de la hija no cuentan en absoluto si no coinciden completamente con los planes de la madre. Esta piensa que aquélla no debe empeñarse en «casar a plazer», y que es suficiente que el marido «tenha o que houver mister», como se dice en Inés Pereira, en situación análoga14. En cierto momento la madre reprocha a Isabel: «tens tao má crianza» (p. 77), pero es muy importante observar que por «crianza» ella entiende, además de una sumisión completa, sólo los «modos» exteriores de ser. Obviamente, para encontrar marido, no considera esencial la virtud en su hija. Quiere casarla (o mejor diríamos venderla) sólo en función de su belleza física, desentendiéndose por completo de todos sus demás valores y —lo que es aún más importante para comprender la conducta subsiguiente de Isabel— de sus preferencias sentimentales, de sus inclinaciones naturales, de su dignidad personal. Es contra esta total y humillante supresión de su libertad, individualidad y naturaleza, y contra la hipocresía de su madre, contra lo que protesta Isabel con tanta vehemencia en los versos citados arriba. En otros momentos la protesta es aún más atrevida, acerba y desafiante: VELHA:

Q u é dirá a vizinhan^a? Dize, má mulher sem siso!

ISABEL:

Q u e tenho eu de ver c o m isso? (p. 7 7 )

VELHA:

N a o desprendeste tu assi o verbo de Anima Christi,

14

Véase el estudio sobre Inés Pereira.

A Farsa de «Quem Tem Farelos?»

ISABEL:

153

que tantas vezes ouviste! nao é para mi! (p. 79).

ISSO

Isabel explica claramente que a ella n o le i m p o r t a n sólo las apariencias de c o n d u c t a virtuosa y religiosa, c o m o a su madre. N ó t e s e el f u e r t e a c e n to en el eu, mi q u e invita e v i d e n t e m e n t e al contraste c o n tu, ti. «E pois q u é [es para ti]?», continúa p r e g u n t a n d o la madre, e Isabel contesta acalorada: Eu vo-lo direi: ir amuíde ao espelho e por do branco e vermelho, e outras cosas que eu sei... Pentear, curar de mi, e por a ceja em direito, e morder, por meu proveito, este beicinho assi (p. 78). Estas declaraciones se han interpretado siempre en el sentido más literal, c o m o deseos efectivos de Isabel. ¿ N o se percibe el t o n o irónico c o n q u e las expresa? ¿ N o se c o m p r e n d e su propósito de aportar respuestas sarcásticas a las imposiciones específicas de su madre? ¿ N o quiere quizá la m a d r e q u e su hija «mate á gente» c o n su belleza física? Si así es, dice Isabel, quiere satisfacer a su m a d r e p o r c o m p l e t o : extremará el cuidado de su apariencia en todos los p o r m e r n o r e s ; pasará m u c h o t i e m p o ante el espejo, r e currirá a todos los afeites disponibles — ¿ n o tienen quizá estos la v i r t u d de e n c u b i r i r toda i m p e r f e c c i ó n ? — , n o evitará n i n g ú n m e d i o artificial para crear una ilusión c u a n t o más eficaz de belleza... Considerada la p r e o c u p a c i ó n de la m a d r e p o r la belleza física de la hija c o m o ú n i c o c a m i n o para conseguir u n marido, ¿no es m u y i m p r u d e n t e e i m p r o c e d e n t e , pregunta ésta c o n malicia, mandarle implícitamente q u e labre, file y teja?: ISABEL:

Faz [o lavrar] a m o f a mui mal feita Corcovada, contrafeita, De feifáo de meio anel! E faz muito mau carao e mau costume de olhar, etc. (p. 80) 15 .

15 E n La perfecta casada, Fray Luis d e L e ó n r e c o m i e n d a : «ninguna cosa hay q u e las haga preciar [a las mujeres] c o m o el asistir en ella [en la casa] a su oficio... h i l a n d o y

154

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Además de peijudicar su belleza física, estos trabajos domésticos ¿no deslustrarán quizá también su categoría social, esa con la que la madre de seguro desea presentarla a los pretendientes? ISABEL:

E U SOU

filha de moleiro?

E m roca m e falais vós? Achais outro mais honrado oficio para e u saber?

(p. 80).

N o son estos trabajos domésticos, pues, sino los «modos», además de la belleza física, lo que de veras importa en la búsqueda de un marido: Aprender a passear para quando for cassada Saber sentir u m recado e responder improviso, e saber fingir u m riso falso e b e m dissimulado!

(p. 79).

Aprender a pasearse con afectación, a flirtear con artimañas, a prodigar sonrisas hipócritas, a ser infiel sin escrúpulos... «para quando for cassada». Los críticos citan estas últimas declaraciones particularmente para destacar la frivolidad y la inmoralidad de Isabel: «A c o r r u p t o dos costumes é evidente: estos risos falsos e dissimulados, que Isabel ensaiava, sao um excelente tirocinio para as infidelidades conjugáis... Nem outra atitude era de esperar duma donzela que, com estas frioleiras se preparava para o casamento»16. «[Isabel representa a la mujer] who is wholly uninterested in questions of morality»17. Como en los ejemplos anteriores, tales

tejiendo y teniendo cuenta con su rincón» (Obras completas castellanas, p. 325). Estas actividades eran parte de la conducta de una mujer virtuosa en el siglo xvi. Sin e m bargo, y por todo lo que ya hemos visto, es obvio que la madre de Isabel quiere que ésta se ocupe en estas actividades, ante todo, para crear la apariencia de virtud en la opinión de la gente. Véase nuestro estudio sobre Inés Pereira, citado en la nota anterior. 16 M . Higino Vieira, «Crítica social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem Farelos?», p. 150. 17 T. R . Hart, ed., Farces and Festival Plays de Gil Vicente, p. 30.

A Farsa de «Quem Tem Farelos?»

155

opiniones hacen caso omiso de la ironía y el sarcasmo con que Isabel dice todo esto 18 . Sin embargo, si la ironía y el sarcasmo no se notan tan fácilmente en los versos ya citados, ¿es posible no percibirlos en las últimas «promesas» que Isabel hace a su madre?: «Mae, deixai-me vós a mim: / vereis como me atavio!» (p. 81). ¡Que no se preocupe su madre, porque ella va a satisfacerla por completo: va a hacerse irresistiblemente vendible con su apariencia! C o n el fuerte acento en vos y veréis, Isabel hace comprender inconfundiblemente su insinuación de que esos proyectos de «perfeccionar» su belleza y sus «modos» no tienen nada que ver con sus propios deseos ni con su concepto de lo que representan la verdadera belleza y los buenos modos de conducta. Por fin, no debemos pasar por alto tampoco otra declaración de Isabel, en la que su ironía y su sarcasmo nos parecen aún más evidentes, por lo hiriente: Al describir los «modos» que va a aprender para ser como su madre quiere que sea, Isabel añade: «Nao digam que fui criada / em cima de algum tear!» (p. 79). La malicia se hace obvia al recordar el lector que Isabel nunca se preocupó de lo que la gente pudiera decir, según su propia afirmación: «Que tenho eu de ver com isso?» (p. 79). La que se preocupa del «qué dirán» («Qué dirá a vizinhan9a?», p. 79), es únicamente su madre. Observemos de paso que las muchas invectivas coléricas con que la madre embiste a Aires Rosado no responden únicamente al deleite del autor de manifestar su poder inventivo en el dominio del lenguaje vituperativo 19 , sino, con toda probabilidad, también al propósito de destacar la ridicula preocupación de aquella «velha rabujenta e meia bruxa» 20 de demostrar a toda la «vizinhan^a» su ardor en defensa del honor de su casa21. Sólo en este sentido tiene plena función dramática el extenso pasaje de las invectivas.

18

El lector imagina que en su réplica a la madre, a partir de «Eu vo-lo-direi», Isabel imita, con intenciones burlescas, «her mother's gestures and intonation», como sugiere T. Hart (Farces and Festival Plays de Gil Vicente, p. 29). 19 H. Hamilton-Faria, The Farces of Gil Vicente, p. 129: «The invectives heaped upon Aires Rosado save this farce from being rated among the least creative and expressive of the vicentine comedies». Véase el muy interesante análisis de estas invectivas en P.Teyssier, La Langue de Gil Vicente, pp. 504-506. 20 M. Higinio Vieira, «Crítica Social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem Farelos?», p. 200. La madre de Isabel revela un gran parecido, en varios aspectos, con Bernarda Alba. 21 M. Higino Vieira observa bien que la madre reprende a la hija sólo para salvar «as aparéncias e dar satisfago á opiniao pública» (ibíd., p. 202).

156

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

Es de importancia crucial tener en cuenta la disposición de Isabel que hemos destacado arriba para explicar su cita con Aires Rosado. Nótese, ante todo, el hecho importante de que a Isabel no le gusta en absoluto el joven. Lo dice categórica y gráficamente: «Trama a quem o deseja / nem espera desejar!» (p. 77). C o m o se ve, a la chica le parece inconcebible que cualquier mujer pueda desear a este hombre insustancial. Durante la cita misma se hace obvio (por las reacciones de Aires Rosado: «Oh! Q u e vós fa^o eu aqui?; Q u e sao?... Rebolarias?; E mais, ride-vos de mi?; Eu, que difamo de vós: Yá tornáis ao difamar?», etc., pp. 67, 68 y 70) que Isabel lo desprecia en todos los sentidos y que todo ese derroche de declaraciones amorosas la deja por completo fría e indiferente. Esto último se reafirma, con rasgo cómico genial, en la revelación de Isabel de que al escuchar la «gran recuesta» de Aires Rosado se le quedó «um pé dormente» (p. 69). ¡La sangre no hierve por las venas de Isabel al escuchar a Aires Rosado! Se podría pensar que Isabel escucha tanto tiempo las declaraciones amorosas de Aires Rosado, porque, a pesar de considerarle despreciable, éste representa, en un sentido simbólico, su único contacto directo, libre, con el mundo exterior y con el amor, lo cual pondría aun más de relieve su desesperada situación 22 . Esta posible explicación se armoniza con otra que, a su vez, coincide y refuerza considerablemente nuestra interpretación de la actitud sarcàstica e irónica de Isabel como factor decisivo para comprender la lógica

22 E n toda esta escena n o se oye n u n c a la voz de Isabel, q u i e n escucha a Aires desde la ventana de su cuarto. T. H a r t c o m e n t a este h e c h o del siguiente m o d o : «This is, of course, w h o l l y unrealistic: since h e [Aires R o s a d o ] obviously hears w h a t she has to say, there is n o very g o o d reason w h y w e should n o t hear it, too» (Farces and Festival Plays, p. 20). Podría argüirse q u e c o n este p r o c e d i m i e n t o se nos ofrece, en efecto, u n a visión más realista d e la situación, pues la voz de Isabel, en el cuarto, n o p u e d e ser a u dible c o m o la de Aires R o s a d o , en la calle. Sin e m b a r g o , creemos q u e Gil V i c e n t e tuvo otros motivos para ello: la figura de Isabel e n c u b i e r t a p o r la oscuridad del c u a r t o y su voz q u e el p ú b l i c o n o p u e d e oír en absoluto simbolizan, de m o d o m u y sugestivo, su situación d e m u j e r o p r i m i d a . U n o d e los más extraordinarios efectos dramáticos d e esta obra consistirá precisamente en el contraste q u e después se producirá entre esta pasividad de Isabel — q u e se nos hace percibir d e m o d o tan i n t e r e s a n t e — y la e x p l o sión volcánica d e la réplica c o n q u e «desagrava os seus direitos» (J. Leitào, Gil Vicente: Vida e Obra, p. 436). Isabel p u e d e compararse en varios aspectos c o n las hijas de Bernarda Alba. Varios críticos han s u g e r i d o u n a semejanza entre Isabel e Ines Pereira y Costanza del Auto da India. El paralelo c o n Inés nos parece justificado hasta cierto p u n t o ; c o n C o s t a n z a e n absoluto. Véanse los estudios sobre Inés Pereira y el Auto da India.

15 7

A Farsa de «Quem Tem Farelos?»

de todas las situaciones en la obra. Comentando el pedido que Aires Rosado hace a Isabel; «Ide ver se está acordada [la madre]» (p. 72), M. de L. Saraiva dice: «O Escudeiro pede a Isabel que vá ver se a máe dorme, apenas para ficar mais á vontade; mas Isabel nao percebe e diz á Máe que o Escudiero lhe pretende falar»23. Nos parece muy perspicaz la observación de que la madre no sorprende a su hija y a Aires Rosado en la cita, como piensan otros críticos, pero, por desgracia, no coincidimos con la conocida estudiosa en que Isabel despierta a su madre por mera simpleza mental. Creemos más bien que lo hace de modo por completo deliberado y con perversa complacencia. Su mayor deseo es precisamente que su madre la encuentre con Aires Rosado, porque tal suceso, visto desde su ánimo frustrado y rencoroso, representa la venganza más apropiada. ¿No le ha enseñado su madre a conseguir marido a base de puras apariencias externas? ¿No le ha hecho quizá comprender harto bien que los valores genuinos, internos de la persona son irrelevantes? Con hiriente sarcasmo, Isabel se proyecta como discípula excelente, haciendo ver a su madre el resultado concreto de esas enseñanzas: su cita con Aires Rosado, a quien todo el mundo conoce como individuo sin sustancia alguna, que vive de meras y ridiculas apariencias y que se afana en engañar a todo el mundo con ellas24. La madre se lanza contra el Escudero: «Que nao fartas de pao / e queres musiquear» (p. 76), con lo que Isabel tiene la certeza de haber llevado a término su propósito, pero, claro está, no enteramente; al fin y al cabo, ¿no sería quizá por completo inconcebible que su madre comprendiera, con toda claridad, hasta qué punto se asemeja ella misma al engañoso Escudero a quien reprende con tanta cólera? Quem Tem Farelos? se concluye con este diálogo: ISABEL:

ISSO

vai s e n d o d e día:

eu q u e r o , m á e , a l m o g a r VELHA:

Eu te farei amassar...

ISABEL:

Essa é o u t r a fantasia!

23

(p. 81).

Sátiras Sociais, nota en la p. 72. El h e c h o de que Isabel rechace toda responsabilidad p o r la presencia de Aires R o s a d o bajo de su ventana («Poi si! Eu o fui chamar», p. 77) n o contradice nuestra sugerencia. 24

158

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Este modo brusco de finalizar la obra suele turbar a los críticos, pues añoran una «verdadera» conclusión de las acciones dramatizadas: «E assim ante o nosso pasmo, por que nao esperávamos tam súbito corte, fenece este primeiro tanteio de sátira social entre nos»25. Por la misma razón, en parte, se opina también que Quem Tem Farelos? «nao é obra do pensador que profunda o ámago dos acontecimientos» 26 . ¡Qué ironía! ¿Acaso no se dramatiza de modo genuinamente genial la única conclusión verosímil de la situación anteriormente presentada? Por las peculiares actitudes que la madre y la hija han adoptado frente a la vida, por las razones que hemos visto, sus futuras relaciones estarán de seguro henchidas de hostilidad y rencores. Y esto es lo que, con extraordinario dominio de los recursos dramáticos, se preanuncia al final de la obra: el lóbrego futuro de las dos mujeres 27 .

25 M. Higinio Vieira, «Crítica Social de Gil Vicente, através da Farsa Quem Tem Farelos?», p. 27. 26 Ibíd. 27 Sobre Aires Rosado y otros escuderos vicentinos como fuentes del Escudero del Lazarillo, véase nuestro libro Apuntes sobre la estructura paródica y satírica del Lazarillo de Tormes, pp. 91-107.

Auto da Barca do Inferno

M

ucho se ha escrito ya sobre las así llamadas Barca do Inferno, do Purgatorio y da Gloria —según algunos las «óperas primas»1 del teatro vicentino—, con unanimidad crítica respecto a las implicaciones m o rales y religiosas de las dos primeras y con casi universal perplejidad respecto a las de la tercera. Coincidiendo fundamentalmente con las opiniones sobre la Barca do Inferno y la do Purgatorio, en este estudio nos limitaremos a puntualizar, ampliar o destacar algunos aspectos o detalles descuidados en el estudio de estas piezas. Para la Barca da Gloria, en cambio, proponemos una interpretación que, a nuestro juicio, revela una perfecta lógica moral y doctrinal del autor, articulada con una sátira ingeniosa, pocas veces tan lograda en otras piezas suyas. ¿Concibió Gil Vicente estas obras como una «trilogía»? Hay buenos argumentos a favor y en contra de tal posibilidad2. El hecho de que en la Barca do Inferno la única Alma (además de las de los cuatro «cavaleiros da ordem de Cristo» que murieron por la fe) que puede emprender el viaje al Paraíso sea la de Joane, el bobo, por su «simpleza» (p. 211), implica una clara intención satírica, de rotunda finalidad y no condicionada por cualquier elaboración ulterior. La Barca do Purgatorio, representada al año siguiente (1518), surgiría del deseo del autor de ampliar el panorama humano en consideración al hecho de que, entre los muchos pecadores y los pocos santos, hay una multitud de gente imperfecta, pero en el fondo

P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 48. R . Brasil (Gil Vicente e o Teatro Moderno); E. di Poppa Vólture (ed., Teatro de Gil Vicente, 2), entre muchos otros lectores, interpretan las obras como una «trilogía». P. Teyssier piensa que tal designación es «impropia» ( G i l Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 48) y J.Tomaz Ferreira ofrece algunos de los mejores argumentos para sostener esta perspectiva (ed., Os Autos das Barcas de Gil Vicente, pp. 13-44). 1

2

Ensayos

160

y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

buena —la mayoría— cuya problemática, p o r eso mismo, es digna de consideración. C o n esto quedaban ya dramatizados los tres destinos del alma h u m a n a después de la m u e r t e : Infierno, Purgatorio y Paraíso, p o r completo de acuerdo con la enseñanza de la doctrina católica. ¿ N o resulta así pleonastica, redundante, la Barca da Gloria, protagonizada además sólo por representantes de u n g r u p o social? ¿ N o respondería quizás su creación a circunstancias particulares, probablemente n o previstas p o r el autor al e m p r e n d e r la Barca do Inferno y la do Purgatorio? Contestaremos a esta pregunta al estudiar la Barca da Gloria2". E n la acotación inicial de la Barca do Inferno se nos i n f o r m a q u e «esta primeira... cena... é da viagem do Inferno... n o p o n t o que per m o r t e de seus terrestres corpos se partem... as almas humanas... chegam a u m p r o f u n d o b r a f o de mar, o n d e estào dous batéis, u m deles passa pera a Gloria, outro pera o Purgatorio». Observemos aquí u n error, quizás atribuible a Luis Vicente: el segundo batel es para el viaje al infierno. A u n q u e sea ya m u y claro para el lector, destaquemos el postulado f u n d a m e n t a l para apreciar tanto ésta c o m o las otras Barcas: las «Almas humanas» q u e llegan al «profundo bra^o del mar» se han separado de «seus terrestres corpos... n o ponto» que éstos han muerto. Su destino final (Infierno, Purgatorio, Paraíso) ya está sellado, y sólo se confirma en el Juicio Final. Los Angeles y los Diablos que reciben a las Almas sólo tienen la f u n c i ó n de orientarlas hacia la barca del Infierno o la de la Gloria: el B o b o y el N i ñ o de la Barca do Purgatorio n o saben, p o r serlo, adonde ir, mientras que todos los pecadores asumen que están destinados al Paraíso. Efectivamente, arguyen y debaten con las Almas sobre sus méritos y pecados, pero n o con el p r o pósito de revisar sus casos ni m u c h o m e n o s de cambiar la sentencia Divina (aunque el Diablo quisiera llevarse a todas las Almas al Infierno 4 ), sino con el propósito ingenioso del autor de perfilar la vida terrenal de las Almas que ahora corresponde respectivamente al P r e m i o o al Castigo, de u n m o d o m u y parecido al de la Divina Commedia5. Sugerentemente,

3

Para las tres Barcas nos servimos d e la edición d e M . L. Carvalhào Buescu, Copilafam de Todalas Obras de Gil Vicente, 1. 4 Al hablar del «threshold... w h e r e decisions are m a d e , w h e r e d e m a r k a t i o n lines are crossed, w h e r e souls are saved or damned», J. I. Suárez p r o b a b l e m e n t e e n t i e n d e este problema de m o d o diferente ( T h e Carnival Stage: Vicentine Comedy within the SerioComic Mode, p. 115). 5 C o i n c i d i m o s c o n la observación de E . di P o p p a Volture: «Anche se n o n v é nessun p u n t o c h e possa c h i a r a m e n t e individuarsi c o m e m u t u a t o da D a n t e , la presenza

Auto

da Barca do Inferno

161

las Almas de los pecadores se niegan a embarcarse en la del Infierno con argumentos prepósteros y mentirosos que tan sólo vienen a confirmar la maldad de su condición humana, jamás repudiada, ni en el momento de la muerte. Las Almas se comportan, previsiblemente, tal como solían c o m portarse cuando formaban parte de cuerpos de carne y hueso 6 . Aparece en escena el Alma de un «Hidalgo» que se dirige presuntuosamente a la barca del Paraíso, como si ésta fuese su embarcación natural y lógica por ser de clase noble: «sou fidalgo de solar / e b e m que me recolhais». El mismo se presenta al Ángel como «minha señoría», lo que constituye otra extrema muestra de la ridicula vanagloria documentada en la literatura satírica de esa época 7 . «Pera vossa fantasía / muy pequeña é esta barca», observa con deliciosa travesura el Ángel (p. 204), anticipándose a la ironía de igual intención en una situación semejante del Candide deVoltaire 8 . «Iréis la mais espa^oso / vos e vossa senhoria», añade el Ángel, dirigiendo al soberbio hidalgo a la barca del Infierno, «acharvos-eis tanto menos, / quanto mais fostes f u m o so» (p. 205). «¡Quién se ensalza, será rebajado!». El Diablo queda muy complacido: «Vejo-vos eu em feifáo / pera ir ao nosso cais», aunque el Hidalgo se indigna y protesta: «Inferno há i pera mi?»; en vida «nunca crí que o i havia, / tive que era fantesía / ... / confiei em meu estado» (p. 205). ¡Inconcebible! Además, ¿no tiene quizás «na outra vida / quem reze sempre por mi?» El Diablo, incrédulo, no puede reprimir una carcajada: «Quem reze sempre por ti? / Hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi». Está claro que no rezará por él su «dama querida», quien, lejos de quererse matar por él, como él mismo se ilusiona tontamente, ya tiene otro amante, con quien «se estava ela requebrando» ya cuando el Hidalgo «estava expirando». Al dar esta noticia al «namorado sandeu / o maior que nunca vi», el Diablo no deja de frotar sal en la llaga, explicando que ese amante es «de menos prego», es decir, de clase baja, lo que para el Hidalgo es de seguro mucho más humillante que la deslealtad de su «dama». Tampoco rezaría por él su propia «mulher», pues

del poeta divino palpita qui dappertutto» (ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 175). E n este estudio se señalarán algunos paralelos significativos. 6

L. Keates, The Court Theater of Gil Vicente, p. 121. Para otros ejemplos d e esta ridicula actitud, véase nuestro estudio sobre la TineUaria de Torres N a h a r r o , en nuestro libro El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro, 1, y nuestro reciente libro Apuntes sobre la estructura paródica y satírica del Lazarillo de Tomes («tratado tercero»). 7

8

Voltaire, Candide, cap. 13.

162

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

«quanto eia hoje rezou / entre seus gritos e gritas» cuando el Hidalgo expiró, «foi dar glorias infinitas / a quem na desabafou», y «chorou d'alegría», diciendo «lástimas» que «sua màe l'hes ensinou» (pp. 205-206). La maldad hipócrita de estas relaciones conyugales y familiares —que tanto nos recuerdan a las de los Sueños de Quevedo— 9 , se pone de relieve como consecuencia inevitable del carácter malvado, libertino y presuntuoso del Hidalgo. ¡Tal para cual! «Folgava ser adorado», dice, comprendiendo ahora con enfado que todos lo despreciaban y odiaban. Con la más perversa complacencia el Diablo le dice: «ora agora descansai, / passeai e suspirai» (p. 206), sabiendo que el castigo más terrible para el Hidalgo será recordar a cada instante la humillación estrepitosa de «minha senhoría», como él gustaba de apellidarse a sí mismo. Es un castigo apropiado, correspondiente al pecado, como lo serán también los de las otras Almas pecadoras, posiblemente por sugerencia de relaciones parecidas en la Divina Commedia. El Diablo ya quiere divertirse a costa del Hidalgo durante el trayecto al infierno, pues le manda tomar «un par de remos» para ver «como remais» (p. 205). Pensemos en el desprecio de los nobles por las labores manuales de cualquier tipo, incluso en las mayores emergencias. En El trato de Argel de Cervantes, el pirata Mamí se complace en destacar que los barcos españoles son a menudo fáciles presas, pues en ellos hay «nobles» que por «honra... en tal extremo» se niegan a «asir en un trance el remo», para escapar de los barcos piratas10. Fácil es imaginar la humillación que sentiría el «precioso D o m Anrique» —así lo llama el sarcàstico Diablo (p. 2 0 2 ) — al remar hacia el infierno, como iniciación a las futuras degradaciones que allí sufriría. El Onzeneiro se delata ya con su primera pregunta, referente al valor material de la barca, «tao valente» (p. 207). Lo único que ahora lo molesta es no haber podido amasar más dinero en vida con sus usuras. En cuanto al viaje, previsiblemente, empieza a regatear con el Diablo y con el Ángel: «nao m'embarco eu nessa barca [del infierno]; est'otra tem avantagem». El Angel lo desengaña, pues el «bolsào» que trae consigo —¿otra reminiscencia de la Divina Commedia: «malebolge» (Canto X V I I I ) ? — ocuparía todo el «navio», así como satura todo su «coradlo» (p. 208). Concluyendo cínicamente que el Ángel no quiere admitirlo sólo porque no le ofreció nada, y convencido de que todos tienen su precio, el

9 Véase 10

por ejemplo, El mundo por de dentro. Obras completas de Cervantes, p. 122.

Auto da Barca do Inferno

163

Usurero intenta sobornarlo, pero en ese momento interviene el Diablo anunciándole la salida: «irás servir Satanás, / pois que sempre t'ajoudou» (p. 209). Como es bien sabido, la usura se consideraba pecado capital en esa época. Hasta en la Italia renacentista, Cosimo de Medicis, por ejemplo, tuvo que obtener una dispensación papal especial para poder ejercer sus operaciones bancarias. Al encontrarse el Usurero y el Hidalgo en la barca del Diablo, se reconocen de inmediato, pero con gran desagrado por parte del Hidalgo, pues lo incomoda mucho que se revele su relación con un individuo de tan baja e ilícita categoría social (por muy provechosa que sin duda le resultara aquella relación).Vemos aquí la típica hipocresía de los ridículos pundonorosos. El lector evocará sin duda la amonestación del Escudero a Lazarillo: «...solamente te encomiendo no sepan que vives conmigo, por lo que toca a mi honra»11. Significativamente, hasta al Diablo le choca la descortesía del Hidalgo («Dá ó demo a cortesía»), supuestamente tanto más refinado que la gente común: «¿Ouvis? Falai vós cortés / ... / ¿cuidareis que estáis em bossa pousada?» (p. 209). El Zapatero, por su parte, se indigna sobremanera al enterarse de que está destinado al infierno, pues ¿cómo es posible que el que muera «confessado e comungado», como él, acabe «na térra dos dañados»? Además ¿de nada le han de servir las muchas misas que oyó, las «ofertas» y las «horas dos finados»? (p. 212). El Diablo le recuerda que en su confesión ocultó «dez mil enganós», pensando evidentemente que mintiendo al cura lograría engañar también a Dios. Además, «ouvir missa, entao roubar», como el Zapatero, quien robaba a su «mister» «bem trinta anos o povo» —dándole gato por liebre, es decir, piel de cabra y oveja por otra de alta calidad—, es seguro «caminho pera aquí [el infierno]» (p. 212). Las referencias burlescas a las misas, «horas», ofertas, oraciones y otras formas de devoción meramente externas del Zapatero y otros pecadores reflejan la seria preocupación de muchos teólogos y moralistas contemporáneos respecto a la discrepancia entre palabra o gesto ritual y sentimiento, que ya por ignorancia ya por hipocresía a menudo se manifestaba en esa sociedad. ¡Con qué vehemencia condenan Erasmo y otros moralistas particularmente a los religiosos profesionales que con la palabra santa en la boca cultivan la maldad en la mente!12 La más memorable figura literaria de tal grotesca religiosi-

11 12

Lazarillo de Tormes, Madrid, Cátedra, 1995, p. 88.

Cervantes, Rufián dichoso: «haces a D i o s mil ofensas, / ... / ¿y c o n rezar un rosario, / sin más, ir al cielo piensas?» (Obras completas de Cervantes, p. 122).

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dad es probablemente la del Clérigo del «Tratado segundo» del Lazarillo, aunque, claro está, en las obras vicentinas éste tiene numerosos y notorios cofrades que se le anticipan con su sacrilega perversidad. N o podría faltar u n o en la Barca do Inferno. El Fraile reclama el paraíso por su hábito y por «tanto salmo rezado», a pesar de ser un cínico y desvergonzado libertino. En la escena entra «com üa mo9a pela mao... danzando» y cantando (pp. 213-215), e insiste en que precisamente tal m o d o de vida lo hace m e r i t o rio del paraíso: «¡Cómo! ¿Por ser namorado, / e folgar c o m üa mulher, / se há de u m frade perder?» (p. 215). N o se ha de confundir esta cínica reclamación — q u e trae a la memoria las de Ginés de Pasamonte, de igual espíritu picaresco— 13 con los muy compelentes argumentos a favor de la vida conyugal de los religiosos que teólogos y moralistas articulaban por aquellas épocas (entre ellos Lutero) por ser un problema palpitante y grave. Nótese que el Fraile n o aboga por la legitimidad de tal matrimonio, sino, patentemente, sólo por la permisividad social y moral del libertinaje y hasta del adulterio. Al preguntarle el Diablo si es suya la mujer con quien quiere ir al paraíso, el Fraile le dice, c o m o si esto fuese lo más natural del mundo, «nao sei», pero «por minha a trago eu cá» (p. 214). Al verla, el B o b o sugiere que fue robada: «¿Furtaste esse rinchao, frade?» (p. 217) 14 . ¿Sería Florería acaso la esposa adúltera de u n hombre que, sorprendiéndola con el Fraile in Jlagranti, los mataría a los dos en el acto? Así se explicaría el hecho de que sus Almas aparezcan juntas, teniéndose «péla mano», representando con esto también una versión satírica vicentina de la notoria pareja dantesca de Francesca da R i m i n i y Paolo. Q u e el Fraile se dedica por completo al libertinaje y a las aventuras sexuales se sugiere también por su orgullo de ser «cortesáo» refinado y espadachín temible. Para demostrar estas aptitudes brinda hasta una extensa «lÍ9áo d'esgrima» al Diablo mismo: «Entao logo u m contrasus, / u m fendente, ora sus: ésta é a primeira levada, etc.» (p. 215). ¿Para qué esta pericia marcial en u n representante del amor y de la paz entre la gente? Gil Vicente nos estimula de continuo a plantear tales preguntas, tan lógicas por el contexto de las situaciones, que, por esto, n o considera necesario articular explícitamente. «Nao fagamos

13

D. Quijote, 1, cap. 22. J.Tomaz Ferreira observa que el habla del B o b o revela su desequilibrio mental (ed., Os Autos das Barcas de Gil Vicente, p. 40). Sin embargo, al enfrentarse con el Diablo y los pecadores, este Bobo n o resulta muy bobo y hasta hace ciertas agudas observaciones. A. J. Saraiva (Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, p. 68) aprecia detenidamente su función dramática. 14

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mais detenga», dice impacientado el Fraile, «Dai cá mao, senhora Florería, / vamos á Barca da Gloria» (p. 216). ¿No se la merece ella también, por la indecible gloria que proporcionara al Fraile en el mundo? Deliciosa malicia, típicamente vicentina. De repente, el Fraile abandona su intento de subir a la barca de la Gloria: «este feito mal está: vamos onde havemos d'ir [a la del Infierno]» (p. 217). ¿Por qué? Es inconcebible que se le haya despertado la conciencia. Más probable es que se dé cuenta de que ya no puede engañar a nadie con sus hipocresías, y mucho menos a los Angeles y a Dios, pues hasta el Bobo ha comprendido su radical malicia y falsedad: «Andar, muiticrmá». La reacción del Bobo es decisiva para que el Fraile concluya que ha perdido el juego de modo definitivo: «Cumpramos a senten^a» (p. 217). Brízida Vaz, la alcahueta, utiliza también algunos de los argumentos que adujo el Fraile para hacer meritoria del paraíso a su amante: «Fiz obras mui divinas», afirma orgullosa, «eu dava as mofas ós molhos: / a que errava as meninas / pera os conegos da Sá», proporcionando así extraordinarias gratificaciones a estos importantes «donos» religiosos, y, a la vez, prosperidad a sus protegidas: «todas salvas... nenhüa se perdeu» (p. 219). C o n gran orgullo habla de su pericia terceril y de los instrumentos de su profesión: «seiscento virgos, postifos, / e tres arcas de feitifos /... / tres almários de mentir», etc. (p. 281), pues su alcahuetería es, según ella, de gran utilidad social. Por eso espera ser premiada y admirada, y no castigada con «acotes» y otros «tormentos» por ejercerla. «Eu sao üa martel tal / ... / que ninguem me foi igual», declara añadiendo que «se fosse ao fogo infernal», con que la amenazan, «la iría todo o mundo», pues de ella se sirvió, sin que ella jamás lo buscase (p. 218). Es evidente la semejanza entre Brízida Vaz y la Celestina, pero no se trata de una mera imitación, pues, como en todos sus personajes celestinescos, Gil Vicente «enriquece, matiza, transforma los recursos [adoptados] con un halo de imaginación y poesía que dan especial calidad a su teatro, los engrana con otros de diverso carácter y procedencia» 15 . U n ejemplo elocuente de tal proceso es la graciosísima escena en la que Brízida Vaz, queriendo ser admitida a toda costa en la barca de la Gloria, intenta sobornar, o más bien seducir, al Ángel mismo, recurriendo a sus notorias zalamerías y mentiras: «Pefo-vo-lo de giolhos

15 F. Weber de Kurlat, «Relaciones literarias: ha Celestina, Diego Sánchez de Badajoz y Gil Vicente», p. 107. Véase también D.W. McPheeters, «La Celestina en Portugal en el siglo xvi».

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/ ... / A n j o de Deus, minha rosa / ... / m e u amor, minhas boninas / olhos de perlinhas finas» (pp. 218-219). Esta vez de nada le sirven sus t r u cos, aunque n o atribuye el fracaso a sus propias insuficiencias morales o profesionales, sino a cierta hechicera que la «fadou» (p. 219). Entiéndase bien, esta hechicera va al infierno, según ella, sólo p o r la hechicería de cierta resentida comadre. Las absurdas contenciones de todos estos pecadores se nos comunican a m e n u d o de m o d o m u y sutil, aunque casi i m perceptible. El «bode» que el Judeu lleva «as costas» es el «macho cabrío» propiciatorio que, por orden de Dios a Moisés, u n «pontífice... ha de ofrecer» en u n santuario, confesando en el acto «todas las iniquidades de los hijos de Israel y todos los delitos y pecados de los mismos». C o n ello se lograría «la expiación de todos los pecados», según el Levítico16. El h e c h o de que el Judío de la Barca do Inferno mantenga todavía en su posesión el «macho cabrío» tiene evidentes implicaciones satíricas. El B o b o hasta lo acusa de habérselo robado a alguien (p. 220). El Diablo, quien al principio, pese al soborno que el Judío le ofrece (p. 220), n o quiere llevarse ni a éste ni a su «macho cabrío», al fin le manda ir «a toa, / que sois mui r u i m pessoa, / levai o cabrao na trela» (p. 221), separándolo de otros pecadores, y reflejando con esto el prejuicio que el m u n d o imponía a los judíos en el aislamiento en los notorios ghettos 17 . Es comprensible el desagrado y la perplejidad que experimentan muchos lectores con este episodio aparentemente antisemita 18 , y más si se recuerda la actitud tolerante y hasta cariñosa con que Gil Vicente contemplaba a los judíos en la Farsa da Lusitánia, o el fervor con que los defendía del fanatismo religioso en la Carta a Juan III. Sobre la base de todas las situaciones en las obras vicentinas que hemos considerado, diríamos que la condena o irrisión del j u dío ocurre cuando éste actúa de algún m o d o c o m o negación de la fe cristiana; c o m o sátira, en suma, en sentido ideológico, religioso y n o personal. Así, en parte, Gil Vicente vería también al Judío de esta Barca, pero de seguro sin afiliarse a la condena del Bobo, quien lo acusa de haber m e a d o «nos finados / n o andró de Sao Giao» (p. 221) y lo considera también p o r esto meritorio del infierno. Se sugeriría así el irreflexivo prejuicio de la masa, que suele nutrirse de pretextos, cuanto más prepósteros y exagera-

16

17

Levítico, X V I , 20, 21, La Sagrada Biblia, Charlotte, N . C . , 1965.

Véase también la interpretación de C. Láfer, O Judeu em Gil Vicente, pp. 40-48. 18 J.Tomaz Ferreira, ed., Os Autos das Barcas, p. 37.

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Inferno

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dos mejor, para gratificarse19. En cuanto a la abstinencia de carne por m o tivos religiosos (el Bobo acusa al Judío de no practicarla), baste recordar que un cristiano (¡y católico!) tan ejemplar como era Erasmo también creía que era abominable, particularmente al considerar el pescado como sustituto20. Razonable es creer que también para Gil Vicente, hombre de formidable sentido común, esas abstinencias no constituían una prueba fidedigna de fe o de la falta de ella. Observemos por fin el llamativo hecho de que el episodio del Judío es uno de los dos en esta pieza en los que el Ángel no aparece en absoluto, ni siquiera para reprender el error al culpado. Esta tarea se reserva para el Diablo, quien, según ya se ha sugerido, reprende al Judío de acuerdo con los prejuicios existentes en su sociedad. Como todos los otros pecadores, el Procurador y el Corregidor, altos oficiales de justicia, oyen con incredulidad e indignación que su destino es el infierno: «¡Como! ¿A terra dos Demos ha-de ir um Corregedor? / ... / ¿E este barqueiro [el Diablo] zomba? / ... / Otro navio está acá / muito melhor...» (pp. 223-224). Ambos son individuos corruptos, codiciosos, que del modo más inescrupuloso y cínico abusaron de su oficio y se enriquecieron a costa de los pobres e inocentes: «A largo modo acquiristis / sanguinis laboratorum, ignorantes peccatorum» (p. 223). En un antiguo dicho castellano se pregunta, evidentemente a partir de muchas amargas experiencias: «¿Quién mete a Judas a ser procurador de pobres?» El Diablo llama al Corregidor «amador de perdiz» (p. 221), refiriéndose obviamente a los sobornos que pedía a la gente campesina. Las «peitas dos Judeus» (p. 222), ¿las extorsionaría a cambio de protección de las persecuciones? Estos dos burócratas se conocen bien; aparentemente eran cómplices en las trampas y en la explotación de la gente. Sabiendo que tenía mucho que confesar, pregunta uno al otro: «¿Confessaste-vos, doutor?». El otro contesta que no lo hizo, porque «nao cuidei que era extremo / nem de morte minha dor», calculando y especulándolo todo hasta el fin como el oportunista que es. Su cómplice se confesó antes de morir, pero revela que «quanto roubei / encobri ao confesor», pues, de no encubrirlo, tendría que devolverlo todo para obtener la absolución (p. 324). Este episodio incide en otro importante problema de la vida religiosa que inquietaba al mun-

19 C o m o parte verosímil del habla del vulgo, sin ulteriores motivaciones, en la Barca do Purgatorio se hace decir al Lavrador: «pulga de Judeu» (p. 234) y a Marta Gil: «armario de Judeu» (p. 238). 20 Erasmo, De la comida del pescado (Ihtíofagia).

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do contemporáneo: la confesión de los pecados es ¿íntima o ritual?, ¿sincera o convencional? 21 El Corregidor recurre al latín al argüir con el Diablo: «Non est de regula juris / ... / hoc non potest esse», etc. (pp. 221222), pues es el mismo lenguaje macarrónico con que pretendía sostener su autoridad y embaucar a los ignorantes 22 . El Diablo no se deja engañar y le contesta en idéntico idioma para hacerle comprender al tramposo oficial que le conoce el juego. «Descorregedor», lo llama apropiadamente (p. 222). Por su parte, el Procurador se empeña en imponerse al Diablo y al Ángel con su autoridad jurídica: «Diz u m texto do Decreto...». El Diablo corta bruscamente su hueca y presuntuosa palabrería y le dice: «Entra que cá [en la barca del infierno] se dirá» (p. 225). N o sorprende que estos individuos hayan falsificado también sus títulos: Corregedor: «...doutor»; Procurador: «Bacherel sou» (p. 224) 23 . Es sumamente divertido que estos individuos resulten inaguantables y condenables tanto al Diablo como al Ángel por su ridicula pedantería burocrática: «Oh, que isca, esse papel [los documentos que el Corregidor trae consigo] / pera u m fogo que eu sei» (p. 222); «Oh, pragas pera papel / pera as almas odiosos!» (p. 224). El Diablo consuela maliciosamente al burócrata, informándole de que en el infierno estará en la buena compañía de muchos «escrivaes... tao prosperados». C o n este epíteto el Diablo no se refiere a los «Evangelistas», como lo entendió el Corregidor, sino a los «Mestres das burlas vistas» (p. 223) 24 . Hay un sabor distintamente quevedesco en esta pieza, tanto por los blancos satirizados como por el modo de satirizarlos. Al encontrarse en la barca del Infierno el Corregidor y Brízida Vaz se recriminan mutuamente sus fechorías, con regodeo de la alcahueta al ver condenado por inmoralidad al mismo que tan presuntuosamente solía condenarla a ella. Brízida Vaz pregunta al Corregidor si «vem já Pero de Lisboa» al infierno, obviamente pensando que este oficial de finanzas, probablemente cómplice de aquél, ya debería estar allí. Ahora bien, en 1517 Pero de

21

Pensamos otra vez en Erasmo, Lutero y A. de Valdés, entre otros. «Si [los clérigos] decían que entendían, [el buldero] n o hablaba palabra en latín, por no dar tropezón..., [si no entendían] hacíase entre ellos un Sancto Tomás y hablaban dos horas en latín— a lo menos que lo parescía, aunque no lo era» (Lazarillo de Tormes, p. 114). 23 La literatura del Siglo de O r o trataría con frecuencia de tales imposturas. 24 M. Alemán, Guzmán deAlfarache: «...escribano en el cielo, fruta nueva...» (Citado ya por M . Braga, ed., Obras completas de Gil Vicente, 2, p. 73). 22

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Lisboa estaba todavía vivo, por lo cual E. di PoppaVólture observa m u y agudamente: «Perfino il posto, come in Dante, giá prenotato, per i vivi!»25. También García Moniz, posiblemente «tesoureiro da moeda» y conocido de Gil Vicente, estaba vivo entonces 26 . ¿Se trata de este individuo o de otro del mismo n o m b r e el que aparece en el episodio del Ahorcado? En la relación con éste, en la cárcel, actúa c o m o cínico, sarcástico y perverso confidente o consejero: «como fores enforcado», comerías «pao e mel... con San Miguel», le dice (p. 227). El afán con que articula su cínica «preparado ad mortem» para disponer al criminal a aceptar su ejecución sin quejas, protestas y, sobre todo, sin confesión sincera 27 , sugiere que tenía m u c h o interés en librarse de él. ¿Sería p o r ser éste cómplice potencialm e n t e peligroso c o m o testigo? García M o n i z tiene así su puesto ya reservado en el infierno 2 8 ; y el Ahorcado, que siguió su perverso consejo y renunció a su libre albedrío, lo precede. Ahora bien, ¿de qué m o d o serían castigados estos pecadores en el infierno? En la Barca da Gloria se enumeran algunos instrumentos de torturas allí utilizados: «fuegos... f u m o espesso... puente ardiendo... ruedas volviendo de navajas... despeñaduras... calderas de pez... agua que herverá... canes y dragones devoradores... vergas de hierro ardiendo... tenazas...», etc. (pp. 256-259, 268, 271, 274, 277, etc.). Los instrumentos rivalizan, aunque sólo por alusión, con los del Inferno de Dante. C o m o en esta obra, así también en la Barca do Inferno el castigo particular, diferente de cada pecador, corresponde, de m o d o significativo y simbólico, al pecado cometido. Esto se nos sugiere en la pieza vicentina por los objetos con que aparecen las Almas en escena, que n o son sólo signos de identificación social o profesional, c o m o suele creerse. Se nos hace imaginar que, ardiendo en las llamas infernales, el Hidalgo estaría obligado a estar sentado para siempre en una «cadera» (mucho más incómoda que la suya que

25

E. di PoppaVólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 204. M . Braga, ed., Obras Completas de Gil Vicente, 2, p. 77. 27 Enforcado: «pesar de Sao Barrabaz!» (p. 226). C. Michaélis de Vasconcelos: «Tal vez c o r r u p t o do Barnabas que foi lapidado, sendo bispo de Chiprés» (citado por M . Braga, ibtd., p. 78). La referencia es más probablemente a Barrabás, ladrón y homicida, encarcelado en Jerusalén cuando se hizo el pleito contra Jesús (Evangelio de San Marcos, 15, 7; Evangelio de San Lucas, 23, 19). Este detalle también sugiere los delitos del Enforcado. 28 En la Divina Commedia los perversos consejeros ocupan u n lugar muy bajo en el Inferno (Canto 26). 26

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quiso traer consigo, p. 207) como castigo humillante de su vida ociosa, presuntuosa y parásita a costa de los demás. El Usurero tendrá frente a sí la bolsa de dinero que lo torturará con el recuerdo hiriente de su cruel codicia. El Zapatero se enfrentará a las formas, acusadoras insidiosas de sus engaños. El Fraile se cocerá con la moza en las llamas de su lujuria. BrízidaVaz trotará sin descanso por el infierno, revendiendo hímenes postizos a unos diablos burlones. El Judío llevará a cuestas para siempre el «macho cabrío» que jamás inmoló para la expiación de los pecados de su pueblo. El Corregidor y el Procurador se abrasarán para la eternidad en el juego encendido con todos esos documentos legales que falsificaron. Y el Ahorcado, con la cuerda al cuello, estará en perenne y miedosa espera de un nuevo ahorcamiento. R . Brasil resume así el significado doctrinal y moral de la Barca do Inferno: «A moralidade do Auto é clara, plenamente fundada nos ditames da lei natural e da lei divina. Deus nunca poderá perdoar, dentro das vias normáis da sua Providencia, a quem se serviu da sua vida para roubar, tiranizar, profanar as coisas sagradas, quando isso é feito com consciéncia do que se está practicando» 29 . Varios condenados dicen que, en vida, no creían que había infierno: «Cuidam lá que é desvarío / haver cá tamanho mal» (p. 225). ¿Creía Gil Vicente en tal infierno? Lo que sí es seguro es que creía en el terrible y deplorable infierno que ya existía en la tierra. U n infierno en el que a menudo el pecado quedaba impune. Y es de éste del que, a todas luces, trata su Barca do Inferno.

29

R. Brasil, Gil Vicente e o Teatro Moderno, p. 43.

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al como se nos informa en la acotación inicial (p. 229), «Esta segunda cena» —la primera era la de la Barca do Inferno— «é atribuida á Embarcado do Purgatorio». Como ya han advertido otros lectores, no hay en esta pieza una barca del Purgatorio, sino un embarcadero, «o longo» de una «ribeira», donde las Almas deben purgarse de sus pecados «até que o Senhor queira», antes de poder embarcarse en la barca del Paraíso (p. 241)1. La composición de la pieza es «processional», como la de las otras Barcas2, lo que para algunos lectores constituye una desventaja para la unidad de la obra: «después de haber brillado en piezas regulares, de perfecta unidad dramática, opta [Gil Vicente] por una construcción suelta, renunciando a la progresión lineal basada en la historia de un héroe, y prefiriendo la revista o la sucesión de cuadros. La fabula central desaparece para ser sustituida por una serie de retratos, cuadros cómicos unidos por la presencia de un falso protagonista que con su presencia forma un tenue lazo de unión»3. Es cierto, las Almas evocan o relatan experiencias muy variadas y ocurridas en lugares y tiempos muy diferentes, lo cual, inevitablemente, crea la impresión de una acción «desparramada», «suelta». Cabe decir, sin embargo, que si se tiene bien en cuenta el tema conceptual de la obra y el único lugar y momento en que se hacen todas estas

1

L. Stegagno Picchio, «O Purgatorio de Gil Vicente: Estado ou lugar?». J.Tomaz Ferreira: «Nao há nenhuma embarcado do Purgatorio... as Almas permanecem ao largo da ribeira» (ed., Os Autos das Barcas de Gil Vicente, p. 79). 2 P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 51. 3 E. Asensio, «Gil Vicente y su deuda con el humanismo: Luciano, Erasmo, Beroaldo», p. 297. Este juicio se basa en unas consideraciones de O Juíz da Beira, pero es evidentemente aplicable también a las Barcas, desde la perspectiva particular adoptada por el ilustre crítico.

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confesiones (frente al Diablo y al Ángel, con el mismo fin), se aprecia una unidad dramática de acción, lugar y tiempo extraordinaria, diríamos, esencialmente clásica. Se consigue con ello la unidad dentro de la variedad, lo que también disminuye el peligro de «monotonía», c o m o ya lo ha observado E. di Poppa Volture: «Anche se si svolge in una serie ininterrota di dialoghi, n o n per questo Y Auto manca di movimento: il quale scaturisce dalla vivacità sempre accesa del bota e risposta, dalla varietà delle argomentazioni, dalla salacità di alcune battute che per la loro innegabile grazia fanno perdonare quanto di sconvieniente v'è a volte in esse». Este juicio se refiere a la Barca do Inferno, pero es aplicable también a la do Purgatorio, en la que «ancora una volta l'azione si svolge per dialoghi successivi che hanno la stessa vivacità», y en la que, además, «tutti i personaggi sono potentemente stagliati»4. Diríamos, en efecto, que por la c o m plejidad, la intensidad, la sutileza psicològica y la peculiaridad individual de que están dotados todos los personajes, la Barca do Purgatorio es c o m parable a las mejores piezas vicentinas de cualquier tema, religioso o secular. Aparece u n Labrador «com seu arado às costas» (p. 233), lo que sorprende a algunos lectores, pues, recordando el simbolismo de los objetos que traían consigo los condenados al infierno, difícil es entender c ó m o podría el arado simbolizar el pecado de aquél: «Mas se este [el arado] caracteriza b e m o seu oficio c o m o urna espécie de emblema, nao se vé que tenha qualquer liga^ào c o m o seus pecados» 5 . Sucede que el arado n o simboliza el pecado sino la vida dura del Labrador, como, en efecto, éste lo destaca explícitamente: «Diabo: 'Pois p o r q u e vens carregado?' Labrador: 'Por que seia conhecido / por lavrador muito honrado. / E tenh o a gloria merecido', pues siempre 'vivi mui trabalhado'» (p. 234). C o n el Diablo y con el Ángel insiste en que se merece la «gloria do Senhor», por haber sido bautizado, por creer en Dios, por haber hecho obras de caridad, por haber rezado y p o r haber m u e r t o con la conciencia limpia: «meus negocios deixei / c o m o h o m e m de b o m retinto / N e m fico a dever duas favas, / n e m u m preto por pagar» (p. 233). Además, manifiesta una completa confianza en la comprensión y caridad de Cristo, «homem de gala», quien le valdrá «neste serào glorioso» (pp. 235-236) por los sufrimientos y sacrificios de su dolorosa vida:

4 5

E. di Poppa Volture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, pp. 175 y 211. P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 52.

Auto da Barca do Purgatòrio

sempre é m o r t o q u e m d o arado h á - d e viver. N o s s o m o s vida das gentes, e m o r t e de nossas vidas; a tiranos pacientes, q u e a unhas e a dentes nos t e m as almas roídas. Se nao levam torta a mao, nao lhe a c h a m n e n h u m direito. M u i t o atubulados sao! C a d a u m pela o vilao p o r seu j e i t o (p. 235).

Al declarar el Labrador al fin: «O mundo, mundo enganado / vida de tao poucos dias / ... / tu me trouveste enganado, / e me mentías» (p. 237), es posible interpretar sus palabras como propias de una actitud estoica, desengañada frente a la existencia humana 6 , pero también es crucial tener en cuenta que los sufrimientos del Labrador se deben, en gran parte, precisamente a las injusticias y a la explotación de que es víctima en su sociedad 7 . Sus quejas conllevan una vehemente protesta contra ésta por desentenderse tan burda y cruelmente de que «Todos nós vimos d'Andrao [Adán]» (p. 234). De haber «resignación estoica» en esa declaración, se debería más bien a la amarga conclusión de que no hay remedio contra tan brutal e injusto sistema. Las quejas del Labrador adquieren un auténtico acento trágico al expresar hasta un deseo de muerte para librarse de tanto sufrimiento: «logo quisera eu / que m'atormenta este arado / ... / tirar-me deste cuidado» (p. 237) .Ya en otras ocasiones hemos dicho que Gil Vicente no piensa que cada uno deba quedarse satisfecho en su lugar 8 . En el contexto de la difícil vida del Labrador es de sumo interés también una observación suya, francamente sensata y aguda: Q u e queira ser p e c a d o r o lavrador; n a o t e m t e m p o n e m lugar

6

M. Braga, ed., Obras Completas de Gil Vicente, 2, p. 98. J. Tomaz Ferreira enfoca bien este problema al hablar de la «simpatía do autor com explotados» (Os Autos das Barcas, pp. 86 y ss.). 8 Véase el estudio sobre Romagem de Agravados. 7

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n e m somente d'alimpar as gotas do seu suor

(p. 235).

El Labrador no disfruta de una vida ociosa, lo cual es imprescindible para las tentaciones del Diablo. N o es que no haya cometido jamás ninguna transgresión. Bajo la interrogación del Diablo, admite algunas que no ha confesado, particularmente haber «mudado» los «marcos» en la propiedad de sus vecinos, apropiándose así de lo que no era suyo, aunque puntualiza que ellos hacían lo mismo: «E quem tirava do meu / os meus marcos quantos sao, / e os chentava no seu...» (p. 233)9. El pecado ajeno no justifica el propio. El Ángel coincide en afirmar que se trata de pecados pequeños, sin malicia, que no impedirán al Labrador llegar hasta el paraíso, «cuando o Senhor Deus queira / que te levem pera allí». Pero por ahora tendrá que quedarse «nessa ribeira», purgándose (p. 237). Con la excepción del Labrador y de la Regateira, quien aparece con una cesta, ninguna otra Alma destinada al purgatorio trae consigo objetos identificadores. Ello se debe a que allí los objetos materiales no son necesarios como instrumentos particulares de tortura, como en el infierno, donde las Almas se purgan en unas grandes «fogueiras» (p. 241). En el caso delTaful destinado al infierno, no se menciona ningún objeto identificador, pero ¿no tiene en sus manos unos naipes cuando se encuentra con el Diablo?: «Eis aquí flux d'um metal» (p. 251)10. «Venhais embora, Marta Gil... que o que trazeis é meu / e ha-de ser», dice el Diablo a la Regateira, queriendo llevársela al infierno: «aqui vos hei-de meter», y le recuerda las muchas fechorías que ha cometido, como echar «água no leite», con que dejaba «o povo cheio de queixas» (p. 238). Marta no queda contrita en absoluto: «bem vos hei-de responder». De haber vivido ella en ocio, el Diablo podría reclamar justamente su alma, pero ella «vendía su lavran^a, / um ovo por dous reais, / um cabrito se s'alcan^a / ... um frangao por um vintem, / e urna galinha sessenta...», aunque a veces algún cliente ingenuo se la compraba por «setenta». En suma, «todos fazem seu proveito» y «o respeito do mundo é em ganhar...

9

Tales robos de propiedad, aparentemente frecuentes en las regiones rurales europeas de esas épocas, inspiraron un famoso poema de Antón Askerc (poeta esloveno, 1853-1912). 10 P. Teyssier: «imagina-se sem custo que tambem ele traga o instrumento que o perdeu e que só pode ser um enorme baralho de cartas» (Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 52).

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Auto da Barca do Purgatòrio

a torto ou direito apanhar... cada tempo [tiene] sua usanza» y ese fue «tempo de cobija» (pp. 238-239). Cuando el Diablo no tiene todo esto «em lembran^a», como quería la Regatera, y se atreve hasta a poner reparos a sus explicaciones, la mujer, evidentemente experta en manejar clientes reticentes, le arroja una avalancha de improperios: C o m o é palreiro, Jesu! Fora este cucurucu bom secretario d'el Reí. Embarca de lá esta figa11.

El Diablo queda intimidado: «...Marta amiga» (p. 240). Bell observa que: «Marta proved really one too many for the Devil. Nothing escapes her, she sees at a glance that his boat is stranded and is quick to take advantage. It is one o f the delightful character touches that Marta, who has an amazing flow o f language at her command, and has not allowed the Devil to get in a word edgeways, complains that he is so talkative»12. Marta es muy locuaz también con los Angeles, a quienes lisonjea tratando de subvertir: «Anjos, ajudade-me ora / que vos veja en bem casados»13, y con sus oraciones —tan fervorosas— logra hacer dudar de su sinceridad (pp. 240241). A fin de cuentas, el oportunismo, según ella misma admitió, fue siempre su medio favorito, en todas sus relaciones. El Ángel comunica a la Regatera que irá al purgatorio, pues sus pecados no son suficientes para acabar en el infierno, pero es significativo que tenga dudas acerca de ello y que en cierto momento hasta sugiera: «ora pois, embarca lá [en la barca del Diablo]» (p. 249). Seguro que esta vez el Diablo está muy aliviado por no tener que llevarse consigo un Alma tan pendenciera. Además de haber robado a veces algunas uvas del viñedo ajeno, el Pastor, según le recuerda el Diablo, también se portó de manera descortés con Madanela, una pastora. En un baile, por ejemplo, y aunque probable-

11 E. di Poppa Volture recuerda las notorias «fiche» de Vanni Fucci del Canto 25 del Inferno (Teatro de Gil Vicente, 1, p. 226). Sin embargo, el gesto sacrilego de Vanni Fucci contra Dios se dirige, en nuestra pieza, contra el Diablo. 12 A. F. Bell, The Ship ofHell, pp. 11-12. 13 J.Tomaz Ferreira: «Ben casados... isto é postos de acordo, unánimes» (Os Autos da Barca, p. 92). Posiblemente, pero, considerando la peculiaridad de la Regateira, ésta podría utilizarlo también como zalamero deseo de bienaventuranza.

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

mente instigado por otra mujer, celosa de aquélla, le hizo una zancadilla. El Pastor explica este incidente como una mera travesura inocua, y lo mismo hace con otro algo más grave pero que n o tuvo consecuencias: DIABLO:

N a o nos foste tu esperar [a Madanela], pera a dañares, vilao, e c o m e f o u de bradar q u e a querias f o r j a r ?

PASTOR:

quisera eu e ela nao, p o r q u e a trodora f u g i u : e se isto assi foi, ladráo, q u e p e c a d o se seguiu, pois n a o h o u v e concrusao?

(p. 246).

N o h u b o consecuencias, si hemos de creerle, pero si n o las h u b o n o fue por su intención de evitarlas; de eso es algo de lo que el Pastor se desentiende convenientemente. También parece olvidar que los cristianos consideran pecaminosas las relaciones sexuales prematrimoniales, y el Diablo le imputa aún otro pecado, que, con los demás, es suficiente según él para llevárselo al infierno: «Dize, rústico perdido, fizeste tu por saber / o Pater noster comprido?» (p. 243). Efectivamente, el Pastor no aprendió las oraciones en latín. Más tarde revelará al Ángel las insuperables dificultades que experimentó al tratar de aprenderlas de memoria, pese a su más fervoroso deseo de poder hacerlo: «Já eu soube quinhao dele [del Pater noster], / N o santo faceto [sanctijicetur] andei já / e nunca m e dei per ele; / e a Ave Maria a par dele / soube... / ... / E fui assi per ela andando / nos intes vitus [benedictus] cofieso...». En estos intentos «andava sandejando / esvaecendo e cansando», y por fin, desanimado y frustrado, «dei á treva o uso» (p. 245). ¿Por qué pedir a un rústico que se pasa la vida repastando el ganado de su amo por las montañas, aislado casi siempre del resto del mundo, y con m u y limitado conocimiento de su propio idioma que rece sus oraciones en latín? D i c h o de otro modo, ¿por qué n o sería oída de Dios una oración en cualquier idioma, con tal de que fuera sincera? Se reconoce en estas preguntas u n gran problema teológico que de seguro preocupaba a los contemporáneos de Gil Vicente, y que todavía palpita en ciertas partes del m u n d o católico 14 .

14 J.Tomaz Ferreira no toma en cuenta estas posibles implicaciones (ed., Os Autos das Barcas, p. 96) ni, en efecto, otros editores y críticos que hemos consultado.

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Auto da Barca do Purgatòrio

Muy a propòsito, el Pastor dice que para ser uno «bom cristào» hay otras condiciones esenciales, independientes de las oraciones en latín: Assaz avonda ao pastor crer em Deus, e nào furtar, e fazer bem seu lavor, e dar grabas ao Senhor e fugir de nào pecar. Eu nunca matei, nem furtei nega uvas algüa ora; nem nunca xemeriquei nem xeremicos falei como lá se usa agora

(p. 245).

El Pastor no aprendió a rezar las oraciones en latín (probablemente porque en las montañas no hubo quien se las enseñase), pero siempre creyó en Dios y en «na Igreja assi junta / com paredes e telhados / alicerces e furados» (p. 245); siempre dió gracias al Señor, aunque en su propio modo rústico; siempre trató de ser útil con su trabajo y de no pecar; nunca mató a nadie ni hurtó, con la excepción de esa uva que lo tentó un par de veces, y nunca criticó al prójimo ni propagó chismes de otros, así «como lá se usa agora» (p. 245). Es significativo el comentario del Angel: «ajuda o bem obrar, / que as obras remos sao» (p. 244). «Bom cristào» es, pues, el Pastor, aunque con sus ocasionales pecadillos. Por esto no puede todavía embarcarse para el paraíso: «Purga ao longo do rio / em grào fogo merecendo», le dice el Ángel, a lo cual el Pastor contesta con una salida muy digna de los notorios graciosos de la futura Comedia nueva: «Senhor, se eu nào tenho frío / para qué he-d'estar ardendo» (p. 246). «Há nestas personagens urna complexidade que as torna simpáticas. Ao contràrio dos pecadores declarados da Barca do Inferno sào feitos da massa da nossa mèdia humanidade»15. Aparece entonces una Pastorcica, todavía muy amedrentada por haber visto al diablo en el momento de morir, según parece de accidente y en su opinión tan prematuramente:

15

P. Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 53.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente Jesú! Jesú! Qué é ora isto? Eu sonho! Triste de mi! Oh, coitada, como tremo! Minha mae, valei me aquí Porque era mofa e cuidei que da velhice gouvira, e com tal dor acabei que de mi parte nao sei...

Toda su habla refleja el trastorno mental, el miedo, la aprensión: «Nao sei quem m'ha-de ajudar, / nao sei quem m'ha-de valer...» (p. 247). «La disgraziata fanciulla parla come se ancora nel vaneggiamento della m o r te»16. El Diablo se aprovecha de la crisis emocional de la moza, y recurre a su astucia y capacidad de seducción para llevársela al infierno: «Eu vos levarei aos Ceus; / entrai, minha Policena; nao temáis nada / ... / O minha rainha Helena / ... / entrai e vamo-nos ora». La Pastorcica se resiste, sospechando la trampa: «Cuidas que m'has-d'enganhar / porque assi me ves pastor?», pero el Diablo persiste: «Entrai, minha matadora / ... / Olhai flores... / ...padefa meu coragao», y le asegura que lo único que quiere de ella es su «mao»; además, le jura solemnemente que «se m'eu gabar de vós; / má pesar veja eu de mi / ... / ora entrai...» (p. 248). ¿No se tiene quizá la vivida sensación de una típica seducción de D.Juan Tenorio? En efecto, toda la escena hace evocar las numerosas relaciones entre galanes y damas, y los lances amorosos, intrigas, engaños y venganzas de la Comedia nueva. Hasta podría decirse que hay un triángulo amoroso, pues reconociendo la bondad esencial de la Pastorcica y viéndola en apuros, el Ángel interviene como noble galán para salvarla y llevarla «á eterna gloria» (p. 250). Rechazado y humillado, el resentido Diablo se venga («se tu foras minha amiga, / eu me calara», p. 249), exagerando sus defectos: en vida era chismosa, «refalsada», mentirosa y, además, tan golosa que «se nao andavan sobre aviso, / a ía a cepa e a cepeira» (p. 249). La Pastorcica explica al muy compasivo Ángel que todas las impropiedades que pudo cometer se debían a que ella «era ainda rapariga», inocente e ingenua, lo que se demuestra todavía en su escasa comprensión de la vida y de la religión. Así, por ejemplo, todavía piensa que ha visto a Dios, y que es «redondo»

16

E. di Poppa Vólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 235.

Auto

da Barca do

Purgatòrio

—refiriéndose con ello a la forma de la hostia (p. 249). El Ángel comprende. El Niño que llega a continuación piensa que el Diablo es el «coco» que quiere comérselo: «quer-me comer!», y, muy graciosamente, lo amenaza con hacérselo saber a su tía, a su mamá, que «matar-vos-á», y a su papá, quien «vos dará». Tal psicología correspondería verosímilmente, según el autor, a la de un niño de «tenra idade». Es muy conmovedora la referencia del Niño a su madre, que «fica chorando / só porque m'eu vim de lá». El Ángel lo consuela: «tu és de nosso bando, / e pera sempre será. / Fez-te Deus secretamente / a mais profunda mercé / em idade de inocente», añadiendo «nao sei se sabe a gente / a causa porqu'isto é» (pp. 250251). Toda la actuación del Tahúr que conversa después con el Diablo es una recreación ingeniosa de la baraja:

DIABLO:

Eis aquí flux d'um metal. Pois sabe que eu te ganhei. Mostra se tens jogo tal. T U perdes o enxoval.

TAHÚR:

Nao é isto flux com rei.

TAHÚR: DIABLO: TAHÚR:

Paga, qu'eu nao jogo em vao DIABLO:

Mas tornemos a jogar, porque tenho saudade de te ouvir arrrenegar e descrer e blasfemar do misterio daTrinidade

(p. 252).

El Tahúr blasfemaba la hostia, «deshonrava os Santos», renegaba «feramente da Imperatriz dos Ceus», y todo aquello daba mucha «gloria» al Diablo e indignaba al Ángel: «E Deus que culpa t'havia, / Tafúl ma-aventurado, / sem vaha?» (p. 252). El Tahúr tiene una perversa explicación para su conducta: «quem bem renega, bem eré». Pero en el fondo sabe bien que es un argumento falso, pues, fiel a su mentalidad, calcula que «quando isto nao valer, / entraremos por merced», proponiéndose ganar al propio Dios en el juego: «Deus nao quis hoje nascer / por remir os pecadores?» (p. 253). Todas las Almas esperan la misericordia Divina en este día del nacimiento de Jesús, que hasta hace que la barca del Diablo quede en

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

seco —«s'encaramelou! / N u n c a tal m'aconteceu» (p. 232), se lamenta el Diablo—, pero adviértase que n o se salvan del infierno sólo por esto, sino, en definitiva, por el hecho de que sus pecados n o justifican tal destino. El Tahúr pide un privilegio inmerecido, con astucias y cálculos típicos de tahúr, pero el Ángel trata de hacerle pensar: «vedes qu'estava ocupado / na grao perda que perdía» (p. 252). Además, «a permeta m e for^ou / que era senhora de mi». Hasta el Diablo se mofa de tal disculpa, pues «ele s'incrinou: / nunca estrela renegou, / n e m tal hai» (p. 253). A u n q u e las estrellas nos inclinen, de ningún m o d o determinan nuestra vida. Todo ser h u m a n o está dotado de libre albedrío. Al Tahúr se lo llevan los Diablos: «Nosso é», con una «cantiga muito desacordada», mientras, simultáneamente, los Angeles «llevam o m e n i n o al cielo, cantando». La pieza se remata así con un diálogo musical en el que los sones evocadores de la celestial armonía se o p o n e n a los de u n grotesco desacorde. Este remate feliz para las Almas se preludia en una «barcarola» al principio de la pieza, con u n romance que alienta al espíritu con su mensaje de serenidad, amor y esperanza: Remando vao remadores barca de grande alegría; o Patrao que a guiava, Filho de Deus se dizia Anjos eram os remeiros, que remavam á perfía estandarte d'esperanfa, oh quao bem que parecía! O mastro da fortaleza como cristal reluzia; a vela com fé cosida todo o mundo esclarecía; a ribeira mui serena, que nenhum vento bulia (p. 229). Animando a las Almas a emprender el viaje en esta «barca» hacia la «eterna gloria», el Ángel se expresa con los versos quizá más sublimes que Gil Vicente jamás escribiera: Quem quer-ir ao Paraíso? A g! 'oria senhores! Avú

• partir:

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q u e vossa vida é sonhar e a m o r t e é despertar pera n u n c a mais d o r m i r n e m acordar (p. 231) 1 7 .

17 Es evidente el parentesco de estos versos con los famosísimos de La vida es sueño. La formulación del «soñar» y «despertar» de Gil Vicente nos parece de suma importancia para la exégesis correcta de la misma idea en Calderón.

Auto da Barca da Glòria

eneralmente, esta pieza o «cena», representada «ao mui nobre Rei Dom Manuel» en Almerim, en 1519 (p. 254), se considera «muito inferior às outras duas [Auto do Inferno y Auto do Purgatòrio]»^, pues le «falta... la sensación de vida», al compararla con éstas, en las cuales hay una gran «diversidad de tipos humanos que les da su nota característica de desfile animado de personajes pintorescos y graciosos». A los protagonistas de la Barca da Gloria les falta «individuación... desde el punto de vista teatral o literario»2. Aunque estas observaciones sobre los personajes (coincidentes en todos los estudios que conocemos sobre esta obra) resultan acertadas, no justifican no obstante el menosprecio por esta pieza, ya sea desde el punto de vista dramático, literario o doctrinal. La intención de esta «cena» es diferente de la que inspira las dos anteriores: en este caso resulta mucho más compleja y sutil, tanto ideológica como artísticamente, y en consecuencia también se articula mediante procedimientos dramáticos y estructurales diferentes, que, entre otras cosas, subordinan la «individuación» de los personajes a una caracterización más genérica, según se explicará más adelante. Sin embargo, el mayor defecto de esta pieza, según casi todos los críticos, es su desenlace: «O leitor moderno nao podería reprimir un movimiento de surpresa o até de perplexidade»3, al ver que Cristo interviene para redimir a las Almas de unas «dignidades altas» (p. 254), cargadas de los más graves pecados, y meritorias a todas luces —de acuerdo con los postulados fundamentales de la doctrina cris-

1

R . Brasil, Gil Vicente e o Teatro Moderno, p. 48. E. di Poppa Volture: «sembra il più debole della Triologia», Teatro de Gil Vicente, l , p . 243. 2 T. Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, p. xxxvi. 3 P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 55.

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tiana— del castigo infernal. ¿Respondería tal desenlace a preocupaciones extraartísticas, de mera prudencia o conveniencia personal? ¿Es, en efecto, una opción disonante con respecto a la lógica y al desarrollo de la trama, o constituye, más bien, otro típico giro ingenioso de Gil Vicente para expresar su muy atrevido pensamiento crítico acerca de los más grandes tabúes de su sociedad? Los personajes de la Barca da Gloria pertenecen a la más alta y poderosa sociedad europea de aquellos tiempos, con sus «príncipes» políticos, seculares y religiosos: Conde, Duque, Rey, Emperador, Obispo, Arzobispo, Cardenal y Papa. La Muerte trae a las Almas, una tras otra, al Diablo y al Ángel, quienes ya las esperan para llevárselas al infierno o al paraíso. Sin embargo, las intervenciones del Ángel a lo largo de la pieza son pocas, y están limitadas a esporádicas expresiones de buenos deseos, pues «hay gozo delante de los ángeles de Dios por un pecador que se arrepiente y es recibido en el paraíso»4: «Oh, Virgen, nuestra señora! / Sed vos su socorredora» (p. 255); «Dios os quiere, mortales, / remediar vuesso hecho» (p. 260); «Plega a nuestro R e d e m p t o r / ... / que os dé segundas vidas» (p. 263). Sucede que ya en el comienzo el Ángel experimenta un desengaño, y que éste va creciendo al compás de las acusaciones del Diablo, cuya veracidad no puede ser negada por las Almas, que ni siquiera logran contrapesarla con algún ejemplo de conducta moral loable o, cuando menos, con un sentimiento generoso y caritativo para con el prójimo. Lo único que el Ángel observa en estas «ánimas tan escogidas» (p. 278) son graves «yerros del bivir», y se siente frustrado, completamente impotente para salvarlas y muy entristecido: «pésanos tales señores / iren a aquellos ardores» (p. 278). Al final, habiendo oído los atroces pecados de estas Almas —irrefutablemente destacados por el Diablo—, el Ángel concluye que aquéllas no podrán embarcarse en su batel y se dispone a partir sin ellas. Reiteremos que los Ángeles no determinan el destino de las Almas —ya determinado en el momento de la muerte— y que su misión consiste en colaborar con la realización del Juicio Divino. «No podemos más hazer / que dessear vuestro bien. / ... / nuestro plazer es querer / que no se pierda alguien» (p. 267), dice el Ángel a las Almas. Por todo esto, en el transcurso de la acción — y particularmente al final— imaginamos «la figura dell'Angelo pallida e in secondo piano», como la «di u n vin-

4

Evangelio de S. Lucas, XV-10.

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to»5, contemplando con triste desengaño la aplastante, total victoria del Diablo en esta contienda. Este «spadroneggia incontrastato..., allegro, osceno, sarcàstico, contro le ànime degli sciagurati»6, completamente seguro de que le pertenecen: «vengan, vengan, que son nuessos, / nuestro derecho real», ya sólo por el hecho de que son las de «grandes y ricos» que, según él, son las más cargadas de pecados (pp. 254-255). El Diablo se indigna con la Muerte porque le trae con más frecuencia y ahínco almas de «pobrezicos» (p. 254), es decir, personas con pecados relativamente pequeños, en cualquier caso menores que los de los «grandes y ricos». La afirmación esconde también, probablemente, una referencia a la alta mortalidad de las clases bajas, afectadas por todo tipo de desventajas sociales, económicas, etc. Así parece confirmarse en la explicación de la Muerte de que «los grandes de alto estado», aunque «de carne y huessos» como todos, «tienen más guaridas... que lagartos d'arenai» (pp. 254-255). Para disminuir ese desequilibrio, la Muerte promete traer almas de grandes, ricos y poderosos, desde el Conde hasta el Papa, «sin dejar que se le escape ninguna» (p. 255). Efectivamente, poco después aparece con la de un «Conde prosperado»; un Compañero del Diablo anticipa su aparición y pregunta si viene «echado», pensando evidentemente en la postura preferente del ocioso y parásito noble en vida (p. 255). A su vez el Diablo, como fiscal riguroso y bien informado («pensaréis que no sé yo / la huessa vida passada?»), recrimina al alma del Conde su ligereza e hipocresía y la acusa de transgresiones de todo tipo: G u z a n d o u f a n o la vida c o n vicios de dos en dos sin haver m i e d o de Dios C o n d e agorero a lo vano, m u y ligero, a las hembras, plazentero, a los pobres, reguroso

5

(pp. 255, 257-258).

E. di Poppa Vólture, ed., Teatro de Gil Vicente, i, p. 176. La referencia es al Ángel de la Barca do Inferno, pero nos parece aplicable también al de esta Barca. 6 Ibíd.

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La única conclusión posible es que su paradero sea el infierno: «Veis aquellos fuegos bien? / ... / veis aquel gran fumo expesso / ... / Allí perderéis el vuesso [humo]» (p. 257). Llega entonces un Duque a la Barca y el Diablo, que tiene bien apuntados los pecados de todo el mundo («días ha que os espero / ... / os tengo acá en mi rol», p. 256; «acá os tengo escrito», p. 266), le informa de que está condenado a andar para «siempre jamás» por «una puente ardiendo», entre «ruedas bolviendo / de navajas, y hiriendo», pues en vida sus únicas preocupaciones fueron materiales, carnales, vanidosas y narcisistas: «Oh, mi Duque y mi castillo, / ... / siempre fuiste amarillo / hecho oro de martilho»; «Tu hermosura adoravas, / con su color y blancura» (p. 259). Al Rey, por su parte, quiere llevarlo el Diablo a unos «fuegos» infernales en que las terribles penas le hagan «llorar» y «cantar: nunca fue pena mayor», y en que su «espirito será assado», pues gravísimos fueron sus pecados: ... fuiste adorado sin pensar serdes de tierra; con los grandes alterado, de los chicos descuidado iluminando injusta guerra (pp. 262-263). Al estudiarse las actitudes de Gil Vicente frente a las empresas bélicas y coloniales portuguesas —que, a nuestro juicio, jamás apoya con descabellado patriotismo o fanatismo imperialista y sin un concienzudo escrúpulo moral—, deben tenerse bien en cuenta estos versos. En este sentido es igualmente reveladora la acusación que el Diablo hace al Emperador por el craso abandono de su misión política y militar cristiana: Son los más altos estados que bivieron adorados sus hechos y sus figuras; y no dieron, en los días que bivieron castigo a los ufanos, que los pequeños royeron y por su mal consintieron cuanto quisieron tiranos

(p. 265).

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En vez de ser protector de los débiles e indefensos, de los «pequeños», como buen «príncipe cristiano», el evidentemente codicioso y narcisista Emperador («vanagloria os mató», le recrimina el Diablo, p. 264) es su cruel explotador, y hasta se hace cómplice de otros «tiranos» para poder «roerlos» mejor. El Diablo, no obstante, le reserva un castigo apropiado: «Veis aquellos despeñados, / que echan d'aquellas alturas? / ... / que de lindo emperador / haveis de bolver muy feo» (p. 265). Una ingeniosa representación gráfica, sin duda, del dicho bíblico «quien se levanta, caerá». Los pecados de las «altas dignidades» religiosas resultan, claro está, aún más desaforados, más atroces si cabe, pues ellos son, al menos supuestamente, los guías espirituales del pueblo, y están «obligados», más que los miembros de cualquier otra institución social7, a «dar a todos buen exemplo» (p. 276). Así, por ejemplo, en vez de dedicarse a la salud de su alma y de cuidar al «rebaño» que le ha sido confiado, el Obispo perseguía desenfrenadamente toda clase de diversiones mundanas: «halcones d'altanería / y cosas de metal», y barraganas, en quienes sembraba «hijos» con la mayor irresponsabilidad y libertinaje (p. 259). El Arzobispo, por su parte, estaba «en la vida ahogado / con desseos de papar», y a su grotesca ambición se sumaba la codicia con que desollaba cruelmente los menguados, pobres y desamparados, cuyos dineros vos lograstes, desseos, hambreados, y los dineros cerrados e n abierto los dexastes

(p. 271).

También el Cardenal se consumía por la ambición: «moriste llorando / porque no fuistes / siquiera dos días papa». Se trata de un individuo infame y desagradecido, hermanado con el notorio Deán de Toledo de D.

7 R . Brasil: «...os mais desviados sao, geralmente, os que vivem e m cargos mais altos, pois dao escándalo aos que vivem e m posif oes inferiores. Daqui o serem os mais culpados... e m vez de pregarem religao c o m suas acfoes,pregam o seu deus-ventre, servindo interesses inconfessáveis» (Gil Vicente e o Teatro Moderno, pp. 31-32). «Vicente makes a very direct correlation between levels of wealth and status and a propensity to serious sin» (H. O w e n , The Boat Plays, «Introduction», p. 9).

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Juan Manuel: «Y a Dios no agradecistes / viendo cuan baxo os vistes, / y en después os dio tal capa» (p. 273) 8 . En realidad es culpable de tantas transgresiones que el Diablo se desanima al intentar enumerarlas: «Y no quiero declarar / cosas más para dezir...» (p. 274). Sin embargo, el peor de todos estos terribles pecadores es el Papa, un hombre cruel, inhumano, tirano, mundano, y digno en definitiva de «besar los pies» a Lucifer: L u x u r i a os d e s c o n s a g r ó s o b e r b i a os h i z o d a ñ o y lo m á s q u e os c o n d e n ó simonía con engaño

(pp. 2 7 6 - 2 7 7 ) .

A todos estos religiosos corresponden las peores penas infernales: [para el Obispo] «calderas de pez, / adonde os cozeréis / y la corona assaréis» (p. 268); «Vuessa Señoría [el Arzobispo] irá / en cien mil pedamos hecho; / y para siempre estará / en agua que herverá» (p. 271); «vos [el Cardenal] seréis allí comido / de canes y dragones» (p. 274); [para el Papa] «vergas de hierro ardiendo, / y después atanazar» (p. 277). Todos reaccionan h o rrorizados, indignados, incrédulos de que puedan ser sujetos a cualquier castigo: «nunca tú [el Diablo] me passarás / ... / Voyme a estotra embarc a r o n » (p. 256); «Estotra barca es la mía, y tu no me passarás / ... / muy imposible será» (pp. 259, 261); «Oh, maldito querubín / querrías hazer a mí / lo que a ti mismo heziste?» (p. 265); «Barquero tan desestrado / no ha obispos de passar» (p. 258); «Oh, qué barco tan escuro / ... / N o tengo contigo d'ir» (p. 271); «Déxame, plaga infernal» (p. 277). Está claro que todos ellos presumen disponer de una inmunidad privilegiada, tal como lo declara explícitamente el Papa: «Sabes tú que soy sagrado / vicario en el sancto Templo?» (p. 276) 9 . Además, todos procuran recordar al Diablo y al Ángel que Cristo m u rió para redimir a los pecadores: «favoreced mis temores, / pues sabéis cuántos dolores / por mí sufrió el Messías» (p. 258); «que por nos fue tan cargado / con la cruz en el costado» (p. 267)», etc. Al insistir el Diablo en que se embarquen para el infierno, todas las Almas invocan salmos y ora-

8

Ver el Exemplo XI del Libro de los exemplos del Conde Lucanor et de Patronio. Borges escribió su propia versión de este episodio en su Historia de la infamia. 9 Sobre la actitud de Gil Vicente frente a la c o r r u p c i ó n del papado ver nuestros estudios sobre La Sibila Casandra y «Sátiras pre-Valdesianas de Las cosas acaescidas en Roma».

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d o n e s del oficio de difuntos, c o n solicitudes desesperadas y patéticas d i rigidas a C r i s t o y a la V i r g e n para q u e las salven, sobre t o d o después de haberse n e g a d o el Á n g e l a llevárselas consigo. N o s o r p r e n d e q u e el D i a b l o se m a n t e n g a impasible y cínico frente a t o d o s estos a r g u m e n t o s y plegarias, q u e considera excesivamente tardíos («Mirad, Señores d e f u n c tos, / todos cuantos estáis j u n t o s / para el i n f i e r n o havéis d'ir», p. 278), p e r o sí s o r p r e n d e u n p o c o , quizá, q u e el Ángel, pese a su fervoroso deseo d e q u e las Almas sean meritorias del Cielo, coincida p o r c o m p l e t o c o n el d i c t a m e n del Diablo, y enjuicie e x a c t a m e n t e del m i s m o m o d o los a r g u m e n t o s y las oraciones de las Almas q u e ha oído. A u n r e c o n o c i e n d o el atractivo p o é t i c o — e x a l t a d o p o r m u c h o s l e c t o r e s — de las paráfrasis de textos religiosos, d e los Salmos y del libro d e J o b q u e h a c e n las Almas en sus «prezes y clamores» 1 0 , nosotros n o p o d e m o s leerlas sin cierta perplejidad, sin ciertos reparos respecto a sus m o t i v a c i o nes. Así, p o r e j e m p l o , nos p r e g u n t a m o s hasta q u é p u n t o sería análoga la situación del b u e n o , justo, virtuoso y creyente Job, q u i e n se e n f r e n t ó c o n espíritu h e r o i c o a su atroz destino, a la de los ruines y m e z q u i n o s p e c a dores d e esta pieza, p o r m u c h o q u e e v o q u e n las Lamentaciones y reflexiones de aquél. Las Almas de estas «dignidades altas» se q u e j a n , nótese, del m e r e c i d í s i m o castigo q u e van a recibir y q u e p r e t e n d e n evitar a t o d a costa, p e r v i r t i e n d o incluso venerables expresiones d e c o n t r i c i ó n , h u m i l d a d y fe, q u e utilizan sólo c o n cálculo oportunista y corazón i m p u r o . E n este sentido, es m u y significativo q u e el D i a b l o les reconvenga el h e c h o de q u e e n vida «nunca u n h o r a ni día / [los vio] dar passo p o r ella», p o r la «Gloriosa María», q u e u n a de las Almas invoca (p. 258). Estas Almas q u e ahora rezan tan piadosamente, c o n m o v i e n d o incluso a m u c h o s lectores, n u n c a rezaron en vida. S o n unas hipócritas q u e aparentan c o n t r i c i ó n n o p o r el h o r r o r ante la fealdad del p e c a d o r e c o n o c i d o , sino tan sólo p o r el m i e d o a la destrucción de la c a r n e y a la pérdida d e sus riquezas y p o d e res; u n destino q u e la M u e r t e les ha acercado y q u e ahora aciertan a ver p e r p e t u a d o en el infierno, tal c o m o , en efecto, se les i n f o r m a : «la p e l i g r o sa passada / de esta m u y h o n d a ribera / ... / es más terrible en g r a n m a nera» (p. 255). El C o n d e afirma: « O h , M u e r t e escura / ... / Ya h u n d i s t e la figura / d e m i carne sin ventura» (p. 257); el D u q u e : « C o m o quedas, c u e r p o triste? / ... / c o n d o l o r m e despediste, sin h a b e r d o l o r de mí» (p. 259); el R e y : «pues vida desaparece, / y la m u e r t e es de tristura, / a d o n d e estás

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S. R e c k e r t , Gil Vicente: Espíritu y letra, pp. 92-101.

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Vicente

gloria segura?» (p. 261); el Emperador: «desecha tengo la rueda / de las plumas de oro y seda / delante mi enemigo» (p. 265); el Obispo: «muy crueles bozes dan / los gusanos cuantos son, / ado mis carnes están» (p. 268); el Arzobispo: «Oh, faciones de mi cara! / Oh, mi cuerpo tierra hecho!» (p. 270); el Cardenal: «Oh, guía de escuridad / robadora de la edad, / ligera ave de rapiña!» (p. 273); el Papa: «Mi alto estado perdí, / veo el diablo ante mí / y no cierto, el mi reposo» (p. 276).También hay alguna que otra referencia a la condición lamentable del espíritu: «Oh, ánima pecador, / con fortíssimo dolor, / sales de fraco lugar» (p. 258), pero éstas son más bien esporádicas, casuales, convencionales, y aparecen perdidas entre las muchas de carácter contrario que ya hemos apuntado. Es muy llamativo que en particular las «altas dignidades» religiosas revelen tanto horror por la inminente destrucción de la carne, ¡como si sus vidas nunca se hubiesen sustentado en el espíritu! El miedo a la muerte, que hasta los más «fuertes y sabios» (en expresión de Quevedo) conocen, es universal, pero en nuestros personajes se sugiere también como consecuencia, en gran parte, de sus terribles «yerros del bivir» (p. 183). Como contraste, se nos impone la serenidad con que el Maestre Don Rodrigo Manrique se entrega a la muerte: «Así con tal entender / todos sentidos humanos / conservados / ... / dió el alma a quien se la dió»11. Es la serenidad con que al hombre recompensa la conciencia de una vida buena y honrada. Algunas apelaciones de estas Almas a la Misericordia Divina nos parecen especialmente prepósteras: «¿En vano huvo dolores / Christo por los pecadores?» (p. 261), pregunta un Alma, representando la actitud de todas las demás, no comprendiendo o, más probablemente, no queriendo comprender que la muerte de Cristo no constituye una licencia para pecar. En las oraciones y solicitudes de las Almas hay otros elementos patentemente absurdos que contradicen su declarada sinceridad y que un análisis más detenido descubriría sin duda. Quizá para algunos lectores nuestra interpretación resulte tendenciosa, pero recuérdese que, por lo menos en su esencia, viene avalada por la reacción del Ángel mismo, que es el más fidedigno crítico en esta materia: «Vuestras prezes y clamores / amigos, no son oidas» (p. 278), dice a todas las Almas cuando al fin percibe con toda claridad, pese a su ánimo puro y sin malicia, la hipocresía y maldad de aquéllas. Con gran desilusión y tristeza, pero sin duda también con categórica firme-

11

J o r g e Manrique,

Coplas por la muerte de su padre.

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za, el Ángel anuncia a las Almas que «vosotros n o podéis ir [en el batel de la Gloria] / que en los yerros del bibir / n o os acordastes de él» (p. 278). Probablemente la mayoría de los lectores consideraría lógico y definitivo tal remate, pero a continuación viene otra escena en la que las Almas persisten en sus «prezes y clamores» («Oh, Pastor crucificado... n o te vayas sin nos», etc.), y que concluye con una interesante acotación: en ella se nos informa de que los Angeles se desentienden por completo también de éstos y comienzan «a botar o batel as varas» con la intención de irse, pero de repente aparece «Cristo da Resurrei^ao», quien «repartiu por eles12 os remos das Chagas e os levou consigo» (pp. 279-280). Ya nos hemos referido a la «surpresa» y «perplexidade» que todo lector de seguro experimenta al leer esta obra, y que le lleva a preguntarse, lógicamente: «Entáo os pecadores» —quienes tan merecidamente deberían ir al infierno— «sao salvos por se tratar de grandes personagens?» 13 . La pregunta es muy inquietante y se le han intentado encontrar m u y diferentes contestaciones; sin duda, la respuesta afirmativa dejaría m u y desconcertado particularmente al iniciado en el noble pensamiento y espíritu humanista de Gil Vicente. La explicación más sencilla y — c r e e m o s — más barajada hasta el presente, es la que se basa en las circunstancias de la primera representación tea-tral: Gil Vicente «dá urna viragem á pega», porque «sería muito duro condenar todas essas altas personagens, que levam geralmente vida de condenagao» 14 ; «... estamos aquí perante urna feliz solufáo cénica com o seu qué de espectacular, que permite, sem imbir a crítica, salvar as dignidades altas, que eram, nao o esquejamos, o público imediato de Gil Vicente» 15 ; «Gil Vicente was compelled by circumstances to save the persons of truly hígh rank with w h o m the play deals... he had n o option but to spare those characters w h o symbolized his benefactors... he is here playing politics»16. Coincidiendo en parte con algunos críticos anteriores, c o m o P. Quíntela, quien sugirió que «A salva^ao final sería a salvagao da ordem

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Debería ser: elas, as, pues la referencia es a las Almas. N o lo vemos corregido en ninguna edición consultada. 13 P.Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 56. 14 R . Brasil, Gil Vicente e o Teatro Moderno, p. 49. 15 J.Tomaz Ferreira, ed., Os Autos das Barcas de Gil Vicente, p. 41. 16 J. I. Suárez, The Carnival Stage: Vicentine Comedy within the Serio-Comic Mode, p. 138. U n o de los primeros críticos en ofrecer esta explicación fue el ilustre erudito Oliveira Martins.

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estabelecida representada pelas figuras»17, P. Teyssier propone: «Gil Vicente condena os homens e respeita as fun^óes. E ao mesmo tempo implacavel com os individuos... e respeitoso com os cargos que exercem... pertencendo ao pessoal da corte, vivendo na roda do rei... deseja a manut e n g o das ordens e das hierarquias. Estas atitudes sao, talvez, contraditórias e inconciliaveis —mas a tensáo que elas exprimen era normal tomando em considerado o contexto social e cultural em que se integrava...»18. Es una sugerencia interesante e ingeniosa, pero, por desgracia, no muy convincente, pues ningún detalle textual indica que los «señores», las ánimas «tan escogidas» que irán a «aquellos ardores» (p. 278), a quienes tratan la Muerte, el Diablo y el Ángel, no sean los mismos que protagonizan la escena de la «redención». Además, ¿de acuerdo con qué concepto teológico conocido subiría al Cielo o bajaría al infierno una «función» o un «cargo» político o religioso, y no el individuo que los ejerce? Sin embargo, la sugerencia de Teyssier nos invita a considerar atentamente la relación entre «rango» o «función» y el individuo que lo posee o desempeña. Por cierto que Gil Vicente distingue claramente entre los dos y que no condenaría el «rango» o la «función» por el hecho de poseerlo o ejercerlo un individuo ruin y corrupto, pero en tan lamentables relaciones percibe un gran peligro para el renombre y el decoro de la institución misma implicada. Por la burda corrupción materialista, por la desenfrenada ambición política, por el grotesco abuso de los oficios, en suma, por la omnipresente disolución moral entre las clases dirigentes, seculares y religiosas en la Europa de esa época, condenadas con tanta frecuencia e indignación por tantos moralistas contemporáneos, ¿no es cierto que quizá la referencia a esos altos rangos y oficios conllevaba a menudo automáticas implicaciones de las más graves insuficiencias morales? ¿No era quizá para muchos el alto rango u oficio mismo ya sinónimo de todo lo contrario al ideal que representaba? Respecto al papa, por ejemplo, bastaba pensar, en esa época, en Alejandro VI, Julio II, León X . . . aunque cada uno con inclinaciones y prácticas transgresivas diferentes19. Había excepciones notables, claro está, y Gil Vicente de seguro las apreciaba en su propio e inmediato am-

17 Citado por C. Bernardinelli, «A R o m a g e m da Fé em Alguns AutosVicentinos», p. 321. Por desgracia, no hemos podido conseguir el importante estudio de P. Quintela sobre este Auto. 18 19

P. Teyssier, Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 56. Ver G. F.Young, The Medid, entre muchos otros estudios sobre este problema.

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biente cortesano, real, pero éstas tan sólo confirmaban la norma. Así, al evitar la individuación de los personajes, según el modelo de los de las Barcas anteriores, y al optar por una caracterización más genérica — a u n que, insistamos, inspirada en muchos casos concretos e individuales— Gil Vicente se proponía dramatizar la extrema gravedad del problema, tan epidémico que, en efecto, era ya imposible disociar el cargo o el oficio del individuo ruin e inmoral que lo representaba. C o n este procedimiento dramático, Gil Vicente deseaba proteger a toda la sociedad y a las «dignidades altas» mismas, a la jerarquía social y religiosa, de sus autodestructivos modos de ser, vivir y gobernar 2 0 . Por todo esto, en el desenlace de la Barca da Gloria percibimos una intencionada y sutil identificación entre rango, oficio e individuo y n o una escisión entre ellos. Se ha sugerido también que ese «anómalo» desenlace de la pieza tan sólo se indica en una acotación, «silenciosamente», disminuyendo así su importancia y hasta su relevancia 21 . Tal propuesta hace abstracción de la lectura con que la acotación se hace tan «sonora» para el lector c o m o lo es el texto entero; y también de la representación teatral que escenifica puntualmente las direcciones de la acotación. Nuestra propia interpretación también considera cruciales las circunstancias de la representación teatral ante la corte real, pero con la sugerencia de que aquéllas n o obligaron a Gil Vicente a firmar compromisos indignos con su conciencia moral y con su integridad artística, sino que, al contrario, le agudizaron la imaginación para comunicarnos sus pensamientos y preocupaciones con sutileza e ingeniosidad satíricas pocas veces igualadas hasta en sus propias obras. A. E. Beau es el único crítico — q u e sepamos— que propugna con firme convicción la viabilidad ideológica y artística del desenlace de la obra basándose en la doctrina católica cristiana: por muy pecadoras que hubiesen sido en el pasado, en su actuación en la pieza las Almas de las «dignidades altas» demuestran una profunda fe en la Misericordia

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T. H a r t lo ve de m o d o m u y diferente: «aunque es imposible justificar la falta de individuación de los personajes de la tercera Barca desde el p u n t o de vista teatral o literario, sí se puede, defender desde el teológico» (Obras dramáticas castellanas, p. xxxvi). Según nuestra lectura, los dos aspectos, el teológico y el artístico, se a r m o n i z a n genialmente. 21 C. Bernardinelli: «onde se inscreve o perdao? N a rubrica final, discurso secundario, e m prosa, de carácter apenas informativo... silencio d o texto» («A R o m a g e m da Fé e m Alguns Autos vicentinos», p. 321).

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Divina, un sincero y completo arrepentimiento por los pecados cometidos y una indestructible esperanza en la redención 22 . En efecto, tales actitudes espirituales y, en particular, el arrepentimiento sincero, aunque in extremis, redimen aun al peor pecador, según lo declara Jesús mismo: «Os digo que así habrá más gozo en el cielo por un pecador que se arrepiente, que por noventa y nueve justos que no necesitan de arrepentimiento» 23 . Beau ve manifestarse estas actitudes en toda la actuación de las Almas, desde el principio, lo que, de acuerdo con nuestra lectura, es insostenible. Suponiendo, por otra parte, que esa conversión de las Almas se realice en la última escena de la obra, entonces podría explicarse, creemos, la discrepancia entre la reacción negativa del Ángel a las Almas («vuessas prezes y clamores no son oidas»), justificada por la percibida maldad de éstas hasta ese momento, y la decisión misericordiosa de Cristo de llevárselas consigo al Cielo en la escena siguiente. Así podría también argüirse, lógicamente, que Gil Vicente logra el propósito de satirizar y condenar las Almas malas de las «dignidades altas» vivas —muchas probablemente presentes en la audiencia durante la representación teatral— y a la vez halagarlas, al menos aparentemente, en un contexto doctrinal, teológico y por completo ortodoxo, y con un desarrollo dramático y artístico perfectamente coherente 24 . Sin embargo la exégesis, basada en la suposición de un arrepentimiento sincero independientemente del momento en que se produzca, hace abstracción de un fundamental postulado de la doctrina católica cristiana: para salvarse, el alma debe purgarse de sus pecados, ¡incondicionalmente!, antes de la muerte. Las Almas de la Barca da Gloria son de «defunctos» (p. 278), hecho que se pone muy de relieve explícitamente y de mil modos en la obra. Aquí lo destacamos de nuevo, porque nos parece que a menudo no se tiene debidamente en cuenta, o se olvida, probablemente porque se sobrepone la impresión de que las Almas «siguen luchando después de la muerte porque quieren seguir escogiendo su destino»25. Es como si todavía estuviesen vivas y se revelaran ante la

A. E. Beau, «As Barcas de Gil Vicente», Estudos, 1, pp. 159-218. Evangelio de S. Lucas, 15, 7. 24 Este doble propósito del autor se intuye en muchos estudios (P. Quíntela, J. Tomaz Ferreira, etc.), pero como contradictorio, pareciendo el desenlace contrario a un lógico desarrollo de la trama, ideológica y artísticamente: un Deus ex machina, en suma. 25 M. Calderón, ed., Teatro castellano de Gil Vicente, p. XLV. 22 23

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muerte de igual manera que como hicieron en vida —lo que también responde a un primordial propósito satírico del autor, claro está. Las Almas de las tres Barcas no se encuentran, pues, entre la vida y la muerte26, no son almas de moribundos (de plantear el autor el problema desde esta perspectiva, sería asimismo muy interesante, pero no la sugiere en absoluto), sino de «defiinctos» (p. 278), de muertos remachados. Por su estado —¡inapelable!—, ya no tienen la oportunidad de afirmar su fe en la Misericordia Divina, su esperanza en la redención ni, claro está, de arrepentirse de sus muchos pecados, como se procura poner muy de relieve con frecuencia en las tres Barcas: «Corregidor: Domine, memento mei! / ... / Quia esperamus in Deo / ... / Diabo: Non est tempus, bacharel / ... / nemo timuisistis Deus» (pp. 222-224); «Diablo: Ahora se os acorda [rezar]? El asno muerto cevada» / ... / Por demás os es rezar [ahora, mientras antes, en vida, nunca lo hacía]» (p. 258); «Ángel: en los yerros del bivir / no os acordastes de él [del batel de la Gloria]» (p. 278), etc. La Regateira, que está arrepentida de sus pecados —lo que no se puede asegurar de las Almas de las «dignidades altas», según sugerimos— comprende con claridad que su penitencia en el purgatorio es irreversible: «Oh, quem tornasse nascer / por nao pecar» (p. 242). ¿No resulta quizá muy revelador que ninguna de las Almas tan pecadoras de las «dignidades altas» exprese un remordimiento o más bien un deseo semejante?27 Refiriéndose al Emperador, el Diablo se extraña indignado: «¿Qué pide allá? Tuvo al paraíso acullá [en la Tierra] / ... / la pena prestes le está» (p. 267). Se trata éste de un pasaje inspirado aparentemente en El Evangelio según San Lucas (16, 19-25), en que Abraham le dice a un rico difunto que está en el

26 Para los antecedentes literarios de las Barcas, véase el excelente estudio de E. Asensio: «Las fuentes de las Barcas de Gil Vicente» y «Gil Vicente y su deuda con el humanismo: Luciano, Erasmo, Beroaldo». Buena información condensada sobre este aspecto en varias ediciones recientes: J.Tomaz Ferreira, ed., Os Autos das Barcas; M. I. Resina Rodrigues, ed., Auto da Barca da Gloría; Nao d'Amores. 27 Varios críticos, particularmente A. E. Beau y T. Hart, quien se afilia a la misma interpretación, exaltan la piedad «sincera» y el remordimiento «profundo» de las Almas frente a las acusaciones, pero no tienen en cuenta las circunstancias en que aquellas aparentan tales actitudes. ¿Qué alternativa tienen? Quizá sea demasiado cínica nuestra pregunta, pero creemos, digna de plantearse. Aunque por razones diferentes de las nuestras, A. J. Saraiva dice bien que «o arrependimento, que é no fundo urna crise e urna mutafao da personalidade, nao existe aquí onde apenas aflora a decepfao de quem vé os cálculos errados» (Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, p. 137).

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Hades porque en la vida solía vestirse «de púrpura y de lino fino y hacía cada día banquete con esplendidez», a la vez que se desentendía cruelmente del hambriento y enfermo Lázaro: «Ahora éste es consolado aquí [en su seno] y tú atormentado», y se añade: «una gran sima está puesta entre nosotros y vosotros, de manera que los que quisieren pasar de aquí a vosotros, no pueden ni de allá pasar acá». Tampoco las Almas pecadoras de la Barca da Gloria pueden «pasar de acá [el infierno]... para allá [el paraíso]», por todas las razones aducidas. Y, sin e m bargo, Gil Vicente hace que Cristo las redima en la última escena, ¡a título de una hipótesis extrema, con condiciones absolutamente irrealizables!: Las pecadoras Almas sólo podrían redimirse si les fuese concedida la oportunidad, jamás ofrecida a otro ser humano, de arrepentirse, después de la muerte, de sus muchos y graves pecados; sólo si el Diablo y el Ángel se revelasen por completo equivocados e injustos en sus condenas, y, sobre todo, sólo si Cristo Resucitado apareciese de nuevo 28 con el explícito y único propósito de salvarlas, otorgándoles así un privilegio único. ¡Como los privilegios que esas «dignidades altas» suelen gozar y anticipar en la tierra, sin tener que alegar méritos ni razones algunas para obtenerlas! ¡Es imposible no percibir el sutilísimo pensamiento satírico de Gil Vicente! 29 N o cabe duda de que algunas «dignidades altas» se sentirían halagadas creyendo ver a sus pares e m barcados en el batel de la Gloria, sin jamás darse cuenta de que eran, en efecto, los pasajeros predilectos del Diablo en el del infierno. Sin embargo, es importante recordar que la sátira de Gil Vicente es moralizante y de intenciones reformadoras. El «rico» del Evangelio según San Lucas pide a Abraham que envíe a Lázaro o a «alguno de los muertos»

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Según la historia sagrada, apareció a los Apóstoles pronto después de la Resurrección, y según Apocrypha, a algunos profetas bíblicos, para redimirlos del limbo. 29 Oliveira Martins, Os Lusíadas e a Renascenfa em Portugal, p. 135: «E verdade que n o fim salvam-se todos... Mas salvam-se como? C o m a vinda de Cristo... é necessário o holocausto de u m Deus para remir os crimes dos grandes». D e un m o d o análogo piensa L. Keates: «The sins of those in high places are great indeed if a special second redemption is needed to cancel them» (The Court Theatre, p. 122). En estas o b servaciones se encuentra la semilla de nuestra propia interpretación, pero n o la inferencia que proponemos en nuestro estudio de la dramatización de una mera hipótesis, a base de una conditio irrealis que, entre otras cosas, elimina la necesidad de utilizar la aparición de Cristo c o m o u n Deus ex machina, artificial, antiartístico e inconvincente.

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a «testificar» a sus «cinco hermanos», para que se arrepientan de sus malas vidas y «no vengan ellos también a este lugar de tormento [Hades]» (16, 27-31). Creemos que con igual misión envía Gil Vicente a las Almas muertas de sus Barcas a su sociedad, aunque quizá con el mismo pesimismo que Abraham, quien piensa que tampoco «se persuadirán» los pecadores por ese medio si ya «no oyen a Moisés y a los profetas»30.

30 La Barca de la Gloria es la contestación q u e Gil V i c e n t e da a las «altas d i g n i d a des» que, según creemos, le pidieron u n a especial, dedicada a las Almas d e sus pares, después d e ver representadas las dos Barcas anteriores, q u e Gil V i c e n t e consideraba p r o b a b l e m e n t e ya abarcadoras d e todos los f u n d a m e n t a l e s casos h u m a n o s . Sobre el esq u e m a m é t r i c o de la Barca de la Gloria, véase M . C a l d e r ó n , ed., Teatro castellano d e Gil Vicente, pp. 153-154.

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e todas las obras religiosas de Gil Vicente, ésta es quizá la que más impresiona y conmueve al lector. N o es de extrañar, pues su tema trasciende la problemática teológica, por muy importante que ésta sea, y se eleva al sentido mismo de la existencia humana. El Alma, protagonista de este Auto, es el alma de todos los seres humanos. Así, al contemplarla en las vicisitudes de su «caminhante vida» (p. 175)1 nos contemplamos a nosotros mismos, espectadores y actores a un tiempo 2 . Bajo la protección y guía del Ángel Custodio, el Alma trata de mantenerse en la senda del Bien, de la Verdad y del Amor, pues fue «formada» en una «frágua perfeita, gloriosa» y puesta «neste vale... pera dar celestes flores olorosas», y para ser «trasposta em a alta costa, onde se criam primores / mais que rosas» (p. 177). Así la exalta y anima el Ángel Custodio, advirtiéndola también de los «perigosos perigos» (p. 176), de los «embates e combates» de su camino: «vaidades... riquezas... pompas... honras... herdades...» (p. 178). Por su parte, el Diablo, empeñado en atraer el Alma a la senda del Mal, de la Mentira y del Odio, le dice que se desentienda de todos esos consejos y advertencias del Ángel, pues: T e m p o há i pera folgar e caminhar: vivei á vossa vontade, e havei prazer. Gozai, gozai dos bens da terra,

1

Citamos por la edición de M. L. de Carvalhao Buescu, Copilafam de Todalas Obras de Gil Vicente, 1. 2 R . E. Surtz: El Alma es «a dramatic double o f each individual spectator» (The Birth of a Theater, p. 58).

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procurai por sehnoríos e haveres N a o sao embalde os haveres, nao sao embalde os deleites, e fortunas; nao sao debalde os prazeres e comeres (p. 180).

¡«Carpe diem»! Amontonar bienes materiales, ambicionar la fama secular, entregarse a cualquier placer carnal «que a vontade quiser, quanto o corpo desejar», sin preocupación moral alguna, sin escrúpulos de conciencia, pues «nao deveis a ninguem nada» (p. 181). C o n astucias que hacen recordar las de Mefistófeles de Goethe, el Diablo tienta al Alma — q u e se representa, significativamente, como mujer— en su punto más vulnerable: vesti ora este brial, metei o brafo por aquí; ora esperai. O h , c o m o vem tao real! Isto tal me parece b e m a mi; ora andai. Uns chapins haveis mister de Valenfa: eis-los aqui. Agora estáis vos mulher de parecer. Ponde os bracos presuntuosos: isso si. Passeai-vos mui pomposa, daqui pera alí, de lá pera cá e fantasiai. Agora estáis vos fermosa como a rosa. vedes aquí u m color d'ouro mui bem esmaltado, e dez aneis neste espelho vos vereis, e sabréis que nao vos hei-de enganar,

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E poreis estes pendentes, e m cada orelha seu: isso, si... (pp. 1 8 2 , 1 8 4 - 1 8 5 ) .

El Alma queda holgada en su vanidad: «Oh, estou preciosa, / täo dina pera servir / e santa pera adorar» (p. 185). Es muy fácil y tentador salirse de la senda estrecha de la Virtud, llena de abrojos, incomodidades y sacrificios, por la cual el Alma a menudo debe ir «descalca, pobre, perdida» (p. 182), y pasar a la ancha senda del Vicio, de las gratificaciones carnales, de la total irresponsabilidad hacia todos 3 . En caso de que al Alma se le ocurriera cualquier escrúpulo moral, el Diablo le aconseja desecharlos sin más, pues «ainda é cedo pera a morte; / tempo há de arrepender / e ir ao céu» (p. 184). ¡«Tan largo me lo fiáis»!4 El Diablo habla del Cielo con argumentos perversos para llevarse al Alma al Infierno. C o n igual perversidad evoca la Biblia, con una paráfrasis conveniente para sus malévolos propósitos: Todas as cousas c o m razäo t e m sazäo. H á t e m p o de folgar, e idade de crescer, e outra idade de m a n d a r a triunfar, e apanhar e aquirir prosperidade a que puder, etc. (p. 184).

Es que, como Mefistófeles, este Diablo conoce el poder subversivo de la perversa retórica: «Mit Worten lässt sich trefflich streiten, mit Worten ein System bereiten, / An W o r t e lässt sich trefflich glauben» 5 .

'Ver la ingeniosa situación de «las dos sendas» en el Sueño: Las zahúrdas de Plutón de Quevedo. La imagen de las dos sendas es bíblica, claro está, c o m o lo destacó ya M. Jorge (ed., Alma, p. 11). 4 Notoria racionalización de D. Juan Tenorio en El burlador de Sevilla. 3 J.W. Goethe, Faust, 1, p. 122: «Con palabras se puede discutir a maravilla; con palabras se puede erigir un sistema; en las palabras se puede creer a ciegas». Sobre la perversa interpretación de la Biblia por parte de la bruja=diablo, véase nuestro estudio sobre El casamiento engañoso y Coloquio de los perros, en nuestro libro Las novelas ejemplares de Cervantes.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Al darse cuenta de que el Alma está cediendo a las sutiles, traicioneras tentaciones del Diablo, el Ángel Custodio interviene indignado y alarmado, renovando sus esfuerzos para asistir al Alma en tan duro trance: já cansais, alma preciosa? T a o asinha desmaiais? Sede esforzada! O Alma, is-vo p e r d e n d o O h caminhai c o m cuidado Enjeitais a gloria vossa e patria vera! D e i x a i esses chapins ora, e esses robos tao sobejos, q u e is carregada. N e m sejais c o m tais desejos sepultada!

(pp. 1 8 1 , 1 8 3 ) .

Todos esos placeres mundanales de que el Alma quiere gozar ahora son «cousas que, á derradeira, / hao de ficar» (p. 185), al llegar la muerte, como se dramatiza también en la famosa moralidad holandesa de fines del siglo xv (pronto adaptada al inglés, Everyman), que quizá influyó en el Auto vicentino 6 . Por ser el Alma tan «despiedosa» y «porfiosa», el Ángel Custodio llega a impacientarse a veces con ella, considerándola hasta indigna de su ayuda: «Quem vos devesse fugir, / mais que guardar»7, pero, al volver a pensarlo, al considerar las formidables dificultades con que ésta debe enfrentarse, el Ángel Custodio vuelve a simpatizar con el Alma, dirigiéndose en cambio a Dios con la perenne pregunta humana: «Oh Senhor, porque permites tal guerra?» (p. 185). El Alma es muy frágil frente al formidable Demonio, según sus propias y desconsoladas quejas: «A fraca natureza / Me embaraza / ... / que remedio em mi nao sentó; / já estou tal...» (pp. 185-186). Las dificultades, las vacilaciones y los dilemas del Alma entre el Bien y el Mal 6

L. Keates, The CourtTheatre of Gil Vicente, p. 120. J. H. Parker: «Soul is a headstrong creature... often straying from the straight and narrow paths» (Gil Vicente, p. 57). 7

Auto da Alma

203

se dramatizan con gran intensidad e ingenio artístico, incluso en el ritmo dramático, tal como lo percibió con muy fina sensibilidad E. di Poppa Vólture: «II ritmo, rotto e ansimante, bene si confa al cammino affaticato della penitente»8. El Ángel Custodio, como ya se ha dicho, queda a menudo frustrado: «Quanto caminhais avante, / tanto vos tornáis atrás» (p. 183), pero nunca deja de acudir en su socorro, animándola: «esfor^ai, nao desmaieis / ... / vedes aquí a pousada verdadeira». Se refiere a la «Madre Igreja Santa», donde el Alma podría encontrar descanso y refección: «Iréis d'i mui despejada / ... / e mui fermosa» (pp. 185-186). Reconociéndose culpada —«sou üa alma que pecou / ... / contra o Deus que me criou / á sua imagem / sou a triste, sem ventura / ... / a todo o mal inclinada»—, el Alma manda al Diablo, siempre en acecho, que la deje en paz —«nao me persigáis»—, y se dirige en cambio a la Pousada: «Havei piedade de mi / ... / perdi meu inocente ser / e sou dañada / ... / socorrei, hospeda Senhora» (pp. 187189). La solicitud es desesperada y conmovedora. «¡Llamad, y se os abrirá!»9 La Madre Igreja Santa de inmediato ofrece hospedaje y comida al Alma: de su «Santa Cozinha» hace traer sus mejores «iguarias» (platos), que son los «afoútes», la «Coroa de Espinhos», los «Cravos» y el «Crucifixo», servidos por San Jerónimo, quien a su vez es asistido por otros «doutores» de la Iglesia: San Agustín, San Ambrosio y Santo Tomás. Profundamente agradecida, conmovida y contrita, el Alma «despee o vestido e jóias que l'ho inimigo deu», comprendiendo por fin cuál es el único camino recto hacia la Salvación, y la obra se acaba con «todos... cantando Te Deum laudamus» y dirigiéndose «ao pomar / adonde está sepultado / o Redentor» (pp. 192-201). El Auto del Alma entero, y particularmente estas últimas escenas, contienen los elementos fundamentales, tanto doctrinales como escénicos y teatrales, de los Autos sacramentales calderonianos10, aunque al considerar la elaboración artística e ideológica de éstos aquél parece más bien un «esbozo»11. De todos modos, ¡quién no evoca, entre otras cosas, a Dios Todopoderoso, Autor de Teatro, del Gran teatro del mundo, al observar a la Madre Santa

E. di Poppa Vólture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 65. Evangelio según San Mateo, 7: 7. 10 R . Kolher, Der Einfluss Gil Vicentes auf das Spanische Theater des Goldenen Zeitalters, pp. 103-120; 191, 240-241. 11 Véase el fascinante ensayo de A.J. Saraiva sobre las distinciones de lo «alegórico» en Gil Vicente y Calderón (Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, pp. 171-202). 8

9

204

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Igreja asignando las partes e instruyendo a todos respecto a su actuación, asimismo como típica Directora de teatro! B e n z e i a m e s a vós, s e n h o r , e pera c o n s o l a d o da c o n v i d a d a , seja a oraijao d e d o r sobre o tenor da gloriosa Paisao consagrada. E vós, A l m a , rezareis, c o n t e m p l a n d o as vivas dores da S e n h o r a . V ó s o u t r o s respondereis, pois q u e fostes r o g a d o r e s até agora.

(p. 193).

Solemne rito religioso, de sublime simbología espiritual y densa e m o ción dramática 12 , y, simultáneamente, espectacular representación teatral, de vistoso aparato escénico, indumentario y musical —los himnos cantados funcionan también como comentarios dramáticos de la acción, a modo de los coros clásicos—, el Auto del Alma es para nosotros una de las piezas más bellas, conmovedoras e importantes del teatro religioso y alegórico europeo 13 . Cabe afirmar, sin embargo, que lo que le confiere estas características es, en gran parte, un hecho que —extrañamente—, nunca se ha destacado en los estudios anteriores que conocemos: un hecho que

12

P.Teyssier: «F. de M e l h o Moser ('Liturgia e Iconografía na Interpretadlo d o Auto da Alma') assinalou que a refeifao mística da Alma é a d r a m a t i z a r l o das duas missas da Quinta-feira Santa — a missa da r e c o n c i l i a d o dos penitentes e a da Cena Domini, e m que se fazia a reservado das hostias que seriam ministradas n o dia seguinte» (Gil Vicente: O Autor e a Sua Obra, p. 58). 13

J. H . Parker: «The total efFect of the play, f r o m the b e g i n n i n g to the ending, is o n e of high dramatical and lyrical significance» (Gil Vicente, p. 61). Sobre este Auto es imprescindible el bello estudio de S. R e c k e r t , Gil Vicente: Espíritu y letra, pp. 102-134. Ver también P. L. Fonseca, «O Auto da Alma de Gil Vicente e a Semiose da Moralidade». Por desgracia, n o nos f u e r o n asequibles varios estudios sobre este Auto, de seguro importantes: J. Cárter, «From Sign to Symbol: T h e Structure of a Portuguese Allegory», Portuguese Studies, 4, 1988, pp. 1-15; B. D a b o r d , «Auto da Alma de Gil Vicente: Sur les d e u x composantes de l'allegorie», Arquivos do Centro Cultural Portugués (París), 23, 1987, pp. 417-425, entre otros.

205

Auto da Alma

eleva el Auto del Alma a un plano universal, por encima de cualquier otra implicación doctrinal o religiosa particular, según ya sugerimos al principio. Según el ilustre vicentista I.V. Revah, la trama del Auto del Alma se articula por inspiración de la interpretación que del episodio bíblico del «Buen Samaritano» se hace en la Vita Christi de Ludolfo de Saxonia, de finales del siglo xv: El viajero desvalido sería Adán y todo el género h u mano; los salteadores serían los diablos; el Buen Samaritano sería Cristo y la posada adonde Éste lleva a aquél sería la Iglesia14. Ahora bien, no cabe duda de que el Auto del Alma se propone exaltar la Madre Santa Igreja como «estalagem», es decir, como medio crucial de la salvación del Alma, según se nos informa explícitamente en el «Argumento»: Assi c o m o foi cousa m u i t o necessária haver nos caminhos estalagens, pera repouso e refeiifáo dos cansados caminhantes, assi foi coisa conveniente que nésta caminhante vida houvesse üa estalajeira, pera refei^ao e descanso das almas que vao camihantes pera a eternal morada de Deus. Esta estalajeira das almas é a Madre Santa Igreja; a mesa é o altar, os manjares as insignias da Paixao. E dcsta p r e f i g u r a d o trata a obra seguinte (p. 175).

Sin embargo, es crucial tener bien en cuenta que en el Auto del Alma es el Alma, con su libre albedrío, la verdadera protagonista: ANJO:

14

Vosso livre alvedrio, isento, forro, poderoso, vos é dado pelo divinal poderío e senhorío que possais fazer glorioso vosso estado. D e u - v o s livre entendimiento, e vontade libertada e a m e m o r i a , q u e tenhais e m vosso tentó fundamento, q u e sois por ele criada pera a gloria (pp. 178-179).

«La Source de la Obra da Gerardo Humana et de Y Auto da Alma», pp. 1-32.

206

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

El enfoque es evidentemente muy distinto del que se aprecia en esa interpretación del «Buen Samaritano», en que no hay ningún dilema para el Viajero. En el Auto del Alma, en cambio, se produce un intenso dramatismo provocado por la incertidumbre y los dilemas del Alma respecto al sentido mismo del Bien y del Mal y hasta respecto a la duda que tiene acerca de la sinceridad íntima de su propósito de salvarse: E, por mais graveza, sentó nao poder-me arrepender quanto quería; que m e u triste pensamento, sendo isento, nao me quer obedecer, c o m o soia (p. 189).

Es por esto que el Diablo nunca abandona su esperanza de adueñarse de ella: Tinha üa alma enganada ja quase pera infernal mui acesa 15 . outro día ganharei, e ganheremos (p. 191).

Poco a poco, el Alma va comprendiendo el sentido del Bien, y al final sabrá apreciarlo por completo y de modo profundo, no tanto por haber sido instruida por la doctrina religiosa —aunque también significativa—, cuanto por un sentimiento poderoso de compasión y caridad que de repente la invade. Las oraciones de San Agustín, San Ambrosio y San Jerónimo constituyen una muy conmovedora evocación del sufrimiento de Cristo y de su Madre, al contemplarlo agonizante en la Cruz: E teu filho delicado, por todas partes chagado, e mui sangrado,

15 Otro Diablo pregunta: «E quem ta levou forjada?» Diabo: «O da espada [el Ángel]». Compárese «L'Angel di Dio mi prese e quel d'Inferno / Gridava: O tu dal Ciel, perché mi privi?» (Dante, Purgatorio, Canto 5).

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Auto da Alma oh, quao chorosa quando o seu Deus padecía. Oh, lagrimas preciosas correntes das dores vossas, Quem üa só pudera ver, vira claramente nela aquela dor, aquela pena e padecer, com que choráveis, donzela, vosso amor. Se se pudesse dizer, se se pudesse rezar tanta dor; se se pudesse fazer podermos ver quál estávais ao cravar do Redentor quando a cruz se pos á vela Vindo por cima da gente assomar vosso conforto tao chagado, cravado tao cruelmente, e vós presente, vendo-vos ser mae do morto quem nao chora, etc.

(pp. 193-196).

C o n honda emoción y con acento muy lastimoso y afligido, se nos insta a notar, a «ver» uno por uno, los «dores» corporales de Cristo, así c o m o a imaginar y contemplar los aún más lacerantes e íntimos dolores de la Madre y del Hijo: «dobrava seus tormentos, / vosso mal» (p. 195). Se nos insta, en definitiva, a estremecernos, a conmovernos y a llorar. La emocionante y dramática evocación logra actualizar el trágico suceso 16 y

16

M.Jorge: «coexistem dois tempos» (ed., Alma, p. 23).

208

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

convertirnos en testigos inmediatos del mismo. La extraordinaria eficacia evocativa de esta técnica dramática, tanto en este como otros pasajes de las obras vicentinas, recuerda a veces, con razón, «la potencia dramática de Lucas Fernández, quien, renunciando a la acción directa... dramatiza el relato y extrae de la sola palabra sorprendentes resultados plásticos»17. Es la misma técnica que utilizó ya siglos antes, con gran virtuosismo, Jacopone da Todi y, en España, en el siglo xv, Gómez Manrique. Añadamos que los instrumentos de la Pasión que aparecen en el Auto vicentino fueron asimismo utilizados con gran efecto dramático en las piezas de Gómez Manrique 18 . Estas observaciones son oportunas para contrarrestar la tendencia de algunos críticos a hacer depender la fecha del Auto del Alma de la del Auto de la Pasión de Lucas Fernández (1514).Y de aceptar una fecha más tardía del Auto del Alma — 1 5 1 8 — basándose en una supuesta inferioridad artística y dramática de los Autos vicentinos previos al del Alma nos parece totalmente injustificado 19 . Según venimos viendo, en cada Auto se dramatiza un tema particular, que exige una articulación dramática y teatral sólo apropiada para él. En cada caso el tema y la forma se armonizan en un admirable conjunto artístico que responde de manera perfecta a la ocasión que lo motiva. El Auto del Alma responde a su propia ocasión, diferente de las que motivan los otros Autos, aunque, eso sí, con un tema auténticamente universal y pertinente para todos los seres humanos. Volviendo a la última escena del Auto del Alma observamos que, como nosotros, el Alma ha escuchado las evocaciones dramáticas de la Pasión de Cristo, ha observado las «insignias» del martirio y, profundamente estremecida, conmovida y contrita, ha arrojado de sí «o vestido e jóias que l'ho o inimigo deu», dando «o seu a cujo é, / o da térra á térra», y venciendo así «com fé / forte guerra»; es decir, salvándose, como observa exaltado San Agustín (pp. 199-200). Sin embargo, el momento culminante, e m o cional y espiritualmente, tiene lugar cuando el Alma, contemplando con

17

J. L. Alborg, Historia de la literatura española, 1, p. 514. Véase nuestro estudio: «El teatro religioso de G ó m e z Manrique». 19 «[La fecha de 1518] is amply b o r n e out by the maturity and perfection of this beautiful play» (A. F. G. Bell, Four Plays of Gil Vicente, p. XXII). Aunque la información que en las acotaciones de las obras vicentinas nos proporciona Luis Vicente es a veces de cuestionable validez documental y acierto crítico, el hecho de haber asignado él la fecha de 1508 a la obra n o deja de ser significativo. La explicación de Braamcamp Freire no es definitiva. 18

209

Auto da Alma

intensa atención a Cristo en la cruz, de repente reconoce al hombre de carne y hueso, a su prójimo, padeciendo indecibles penas: C o m q u e forças, c o m q u e esprito, te darei, triste, louvores, q u e sou nada, v e n d o - t e , D e u s infinito, tâo aflito, p a d e c e n d o tu as dores? q u e m te m a t o u ?

(p. 200).

Es el mismo impulso emotivo y compasivo que inspiraría el famoso soneto «A Cristo Crucificado» de un autor anónimo castellano: n o m e mueve, m i Dios, para q u e r e r t e el cielo q u e m e tienes p r o m e t i d o ; T ú m e mueves, Señor; m u é v e m e el verte clavado en u n a cruz y escarnecido m u é v e m e ver tu c u e r p o tan herido, m u é v e n m e tus afrentas y tu m u e r t e 2 0 .

Es por este sentimiento de caridad, compasión y solidaridad humana en el sufrimiento, es decir, por esta capacidad espiritual para el Amor genuino, que el Alma humana se revela en su verdadera nobleza, digna de salvación y de gloria.

20

En su artículo «El soneto ' N o me mueve, mi Dios'... y un auto vicentino», E. Asensio, extrañamente, n o recuerda el Auto del Alma.

Comedia de Rubena

arcelino Menéndez Pelayo expresó unos juicios excepcionalmente severos sobre Rubena: «nada, por el contrario [considerando algunas otras obras de Gil Vicente], más grosero, más incongruente y peor combinado que la comedia bilingüe de Rubena»'. La razón principal de tal disgusto, además de «la acción nada limpia» que protagonizan «un abad, una doncella y un clérigo mozo», es, evidentemente, la supuesta falta de elementos unificadores en la obra: «es tan desconcertada en su plan, tan irregular y tan llena de farrago»2. Otro ilustre vicentista, A. Bell, coincide en las mismas conclusiones: «his claims [de Gil Vicente] to immortality rest on different grounds», porque, entre otras razones, «Rubena is totally lacking in unity of time or place»3. En su excelente edición de Rubena, G. Tavani, por su parte, declara que la estructura de esta obra «è inconsistente, assolutamente priva di unità; l'azione è frammentaria e contravviene, si direbbe quasi programmaticamente, alle unità di tempo, di luogo e di svolgimento», aunque reconoce «una certa unità» en la tercera cena, «che potrebbe anche essere considerata un autonomo Auto de Cismena»4. De acuerdo con este crítico, sólo la primera cena constituiría «la vera e propia Comedia de Rubena»5. Según A. J. Saraiva, Gil Vicente debería ser considerado incluso como dramaturgo fallido por no haber podido encontrar «a unidade dramática»: «A demonstrado mais cabal da incapacidade dramática de Gil Vicente pa-

1 2 3 4 5

M. Menéndez Pelayo, «Gii Vicente», p. 371. Ibid., p. 370. Gii Vicente, p. 14. Comedia de Rubena, «Introduzione», pp. 15 y 18. Ibid., p. 19.

212

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

rece-me estar no seu teatro romanesco» 6 . Así, según la gran mayoría de los críticos, el lector puede apreciar «le situazioni», «i caratteri», «le scene drammaticamente perfette», «la riqueza folclórica», «cierta fantástica poesía», etc., de Rubena, sólo si los considera aisladamente, como elementos independientes, pues, vistos como conjunto dramático, parecen el monstruoso minotauro de Pasifae. Si el único propósito de Gil Vicente consiste en dramatizar una serie de peripecias inspiradas en un relato bizantino de la Confessio amantis7 u otro parecido, y combinarlas con fragmentos realistas de la vida diaria y elementos folclóricos y costumbristas contemporáneos, según creen algunos críticos, entonces sería inevitable coincidir con ellos en que Rubena tiene, de hecho, graves defectos. Sin embargo, el motivo no sería la falta de las unidades de acción, lugar y tiempo, tal como se piensa, porque ésta podría justificarse diciendo que el autor se propuso dramatizar una trama bizantina, que se desentiende característicamente de esas unidades. Incluso en el teatro de Shakespeare hay ejemplos que demuestran que tal acercamiento a la trama puede realizarse sin menoscabo del arte 8 . Presupuesta una trama episódica más o menos convencional, incluyendo la bizantina, en Rubena resultarían muy extrañas e inexplicables las flagrantes contradicciones en los planos temporales, geográficos y de acción. Podríamos preguntarnos, por ejemplo, por qué se desplaza tan repentinamente la acción de Castilla a Portugal al principio de la segunda cena, o por qué se sitúan ciertos lugares portugueses en Creta, o por qué, desarrollándose la acción de la tercera cena en Creta, los personajes actúan a veces como si estuvieran en Portugal, o por qué venera el mismo personaje al Dios cristiano y a las divinidades paganas. C o m o es bien sabido,

6

Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, p. 129. A. Bell: «Comedia de Rubena is especially interesting because it is derived from the same source as Pericles, Prince ofTyre and presents us in the person of Cismena with a Portuguese Marina, the c o m m o n inspirer being John Gower in his Confessio amantis» (Gil Vicente, p. 12). Las semejanzas entre los episodios narrados en Confessio amantis y los de la pieza vicentina parecen muy tenues y son insuficientes, en nuestra opinión, para indicar aquella obra como fuente directa de ésta. Sin embargo, nos parece obvia la relación entre los relatos bizantinos, en general, y algunos detalles significativos de la obra vicentina, según mostraremos más adelante. Por otra parte, resulta muy sugestiva la semejanza de ciertos • >s de La Comedia de Rubena y de Pericles. A momentos el lector tiene la vivida i de que Shakespeare leyó la pieza de Gil Vicente. 7

8

Nos referimos, en particular,

.des, citada en la nota anterior.

Comedia de Rubena

213

éstas y otras «transgresiones» parecidas dejaron muy perplejos a varios vicentistas. Sin embargo, ¿esos curiosos «defectos», entre otras razones, no deberían precisamente hacernos sentir un poco menos seguros de que Gil Vicente tuviera de veras la intención de dramatizar un sencillo relato de peripecias bizantinas en su Rubena? En los últimos años han aparecido dos artículos en los que, excepcionalmente, se intenta defender la unidad dramática de Rubena. T. Hart, autor del primero 9 , cree encontrarla en la determinación de Cismena —quien actúa en las dos últimas cenas— de evitar los errores de Rubena, su madre, dramatizados en la primera cena. Todas las acciones de aquélla estarían así específicamente motivadas por la desgracia de ésta. De un m o d o algo parecido, D. Rangel-Guerrero arguye a favor de la unidad de la obra partiendo de un contraste entre la conducta irresponsable de Rubena y la responsable de su hija Cismena 10 . Aunque revelen una intuición parcialmente acertada, nos parece que estos estudios no resuelven en absoluto el problema de la unidad dramática de la obra: El de Hart no explica satisfactoriamente la función de varios episodios y personajes importantes, como tampoco la de los elementos sobrenaturales, mientras el de Rangel-Guerrero ni siquiera emprende tal explicación, haciendo así, arbitrariamente, caso omiso de una parte muy considerable e importante de la obra. Desde nuestro propio punto de vista, todos los personajes (hombres, diablos, hadas...), todos los episodios, todos los detalles y, desde luego, las tres cenas de Rubena — m u y apropiada y significativamente titulada así— se unifican de m o d o extraordinariamente armónico, por medio de unos recursos dramáticos tan ingeniosos que, de hecho, llegan a constituir el aspecto quizá más interesante de esta obra maravillosa, tan inmerecidamente menospreciada y despreciada. Entendida debidamente, la estructura dramática de Rubena no está reñida ni siquiera con los más rigurosos preceptos neoaristotélicos sobre las unidades, lo cual provoca una tremenda ironía si se tienen en cuenta las opiniones arriba citadas. En la primera escena de la obra aparece un Licenciado que explica sucintamente las razones de la terrible situación en que se encuentra Rubena:

9 10

«The Dramatic Unity of Gil Vicentes Comedia de Rubena», pp. 97-108. «La responsabilidad en La comedia de Rubena».

2Í4

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

Vicente

En Tierra de Campos, allá en Castilla, avía un abad que allí se morava tenía una hija que mucho preciava, bonita, hermosa a gran maravilla. Un clérigo m090, que era su criado, enamoróse de aquella donzella: la conversación acabó con ella lo que no deviera aver comentado. Llamavan a ella, por nombre Rubena; hallóse preñada; el mofo ahuyó; todos sus meses arreo encubrió, que biva persona sabía su pena (pp. 43-44)".

El drama empieza en los momentos inmediatamente anteriores al parto. Nos parece de importancia crucial prestar gran atención a las circunstancias materiales, y, sobre todo, al estado emocional de la joven en este trance. Rubena está en su cuarto, sintiendo los primeros dolores del parto y llorando «su triste fortuna, rompiendo las telas de su corazón» (p. 44). Llora muy calladamente, porque teme que pueda oírla su padre, «fuerte, cruel, celoso, muy bravo, sin temple ninguna» (p. 44), que está en el cuarto contiguo, acostado pero no dormido. «¿A quién contaré mi pena?» (p. 45). Con Benita, la criada, no puede contar en absoluto, porque de seguro «dezir-lo-há» (p. 49). Rubena se siente «sin más compañía que sólo tristeza» (p. 44) y «sin esperanza de algún abrigo» (p. 44). En esta angustiosa soledad, su espíritu se ve embestido por unas terribles aprehensiones de cara al futuro, y por unos terribles remordimientos por el pasado. «¿Qué haré, desamparada... triste, preñada, sin marido?... ¿Qué será, triste de mí?» (pp. 45-46). Al recordar su amarga experiencia amorosa, Rubena se siente engañada, traicionada por «la falsa fee de los amores» del clérigo, quien se aprovechó de su «mocedad desdichada» (pp. 45 y 50). Sin embargo, pronto empieza a reprocharse a sí misma y a considerarse como la principal culpable: «¿Por qué me salí de mi camino discreto?» (p. 46).Ya nunca podrá ser como aquellas muchas «benditas donzellas» que guardan «su perfeción» para «su propio barón», aquellas «desposadas y casadas» que son «corona de sus parientes» (p. 47). El remordimiento se hace mucho más terrible, al recordar Rubena el amor, la ternura y el cuidado con que la crió su padre: «En pensar quanta preciada desde niña fuy criada...

11

Nos servimos de la edición de G.Tavani, citada en la nota 4.

215

Comedia de Rubena

Siempre de mi padre amada» (p. 48). N o hay duda de que teme mucho a su padre, por ser la persona que ha mancillado de tal modo «su vida, su honrra y su fe» (p. 45). Sin embargo, es importante observar que lo que más le preocupa son las penas y la vergüenza que ella causaría a su querido padre si llega a enterarse de lo ocurrido: «¡me duele su dolor más que mi desaventura!» (p. 74). Las penas de R u b e n a son tan grandes precisamente porque piensa que su error fue también un acto de indecible ingratitud hacia su padre: «Que más duele arrepentir dos mil vezes que el parir» (p. 48). Es, en particular, por este sentimiento de culpa, por esta íntima vergüenza, que R u b e n a desea «esconderse» de la vista del mundo, desaparecer por completo de él, o, si esto fuera posible... morir: Quien tuviera, o quien hallara una preciosa vara que tuviera tal condón que emproviso me llevara a alguno que me sacara el coraron! ¡Oo, tristes nubes escuras que tan rezias camináis, sacadme d'estas tristuras y llevadme a las honduras de la mar, adonde vais! Yo misma quiero el morir.

(pp. 46-47)

A medida que los dolores del parto la «ciercan» más y más, crece también la ansiedad y el pánico: «Sin ventura, ¿qué haré? ¿Adonde me esconderé?» (p. 50). La partera, llamada por la criada, trata de ayudar a R u b e n a con curiosas prácticas curanderas y con consejos domésticos y supersticiosos, formulados a veces con naturalismo repulsivo y con una conducta libre de toda inhibición: «dizy-lhe hüa Ave Maria enquanto eu vou mijar» (p. 66). Las fuerzas de R u b e n a están desfalleciendo rápidamente: «Estoy mucho afatigada... de muy gran tormento aflita... ¡Oo cuytada, dolorida, en qué estremo está mi vida!» (pp. 58, 60 y 63). La partera sugiere: Olhade cá, filha amiga, feyticeyra aveis mister, ver-vos-edes em fadiga

2Ì6

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente se vosso pay cá vier! Eu vo-la quiero yr buscar, e mandar-vos-há-levar onde pariréis segura E enquanto a vou chamar muyto asinha sem tardar, vos sostende a criatura

(pp. 66-67).

R e m o r d i m i e n t o s implacables, temores paralizadores, extremada fatiga e m o c i o n a l y física, agudos dolores del parto, inseguridad y d e s c o n f i a n za en todos, deshonra del padre y de la familia, castigo, prácticas toscas y supersticiosas de la siniestra partera... El espíritu de R u b e n a ya n o p u e d e sobrellevar tan p e n o s o cargo y se entrega, i n e r m e , a la desesperación: ¡Venga ya todo el infierno por esta triste Rubena! ¡que el infiernal fuego eterno no se iguala a esta pena! Y pues mi suerte lo quiso, no espero paraíso ¡venga el infierno improviso que lleve a quien, sin aviso, escogió mala ventura! (p. 67). I n m e d i a t a m e n t e después de estas desesperadas declaraciones aparecen en escena cuatro diablos, invocados «per esconjura^oes e feytifos» (p. 67) de la b r u j a , a q u i e n se refirió antes la partera, al hablar c o n R u b e n a . La b r u j a m a n d a a los diablos « ¡ Q u e sirvaes esta senhora...» (p. 73). O b e d i e n t e m e n t e , «os inmigos» colocan a R u b e n a «no andor» y se la llevan «n'el ayre ansí... a u n a montaña» (pp. 7 2 - 7 4 ) . P o r esta i n t e r v e n c i ó n d e la b r u j a y de los diablos, M e n é n d e z Pelayo caracteriza a Rubena c o m o «la más antigua c o m e d i a de magia de nuestro teatro» 12 , p e r o n o se d e t i e n e a elaborar esta observación tan crucial ni a explicar cuál es la f u n c i ó n d r a -

12

«Gil Vicente», p. 371.

Comédia de Rubena

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mática de lo m á g i c o en el c o n t e x t o total de la obra. O t r o s críticos c e n suran estos e l e m e n t o s sobrenaturales de la pieza, considerándolos c o m o p a r t e típica de ese e x t r a ñ o fárrago en Rubena. E n este sentido son m u y reveladoras las siguientes disquisiciones d e T. H a r t : what is perhaps most disturbing about Rubena, for a modern reader, is the presence of witches, devils, and Jadas within the limits of a generally realistic plot... Like the authors of the romances of chivalry, Vicente is open to the charge that he uses his supernatural elements irresponsibly, though not quite in the same sense, since they rely on the supernatural to get their heroes out of predicaments from which there can be no plausible escape, while Vicente introduces supernatural figures to carry out tasks which might equally well have been performed by human agents. They abuse the fantastic by employing it with no regard for credibility, Vicente abuses it by employing it when there is no need to do so [el subrayado es nuestro] 13 . S e g ú n nuestro m o d o de e n t e n d e r las piezas dramáticas de Gil V i c e n t e e n las q u e se i n t r o d u c e n e l e m e n t o s sobrenaturales, n o hay n i n g u n a e n tre ellas q u e p u e d a justificar la censura de H a r t . T o d o lo contrario, creem o s q u e esos e l e m e n t o s se e m p l e a n , en cada caso, de u n m o d o e x t r a o r d i n a r i a m e n t e imaginativo y, a la vez, d r a m á t i c a m e n t e f u n c i o n a l , a u n q u e t a m b i é n r e c o n o c e m o s q u e p o r la peculiar c o m p l e j i d a d del teatro v i c e n t i n o este aspecto de su arte n o es siempre de fácil c o m p r e n sión. E n el caso de Rubena, ¿no es quizá posible q u e los e l e m e n t o s s o brenaturales se i n t r o d u z c a n en vez de los « h u m a n agents» p o r q u e éstos últimos n o p u e d e n d e s e m p e ñ a r en absoluto la f u n c i ó n dramática exigida p o r el a u t o r para esa situación? Obsérvese a t e n t a m e n t e la disposición de las escenas: los diablos aparecen de repente, e n el m i s m o instante en q u e R u b e n a acaba de proclamarse perdida: «no espero paraíso... venga el i n f i e r n o improviso!». C o n esta i r r u p c i ó n r e p e n t i n a d e los diablos, Gil V i c e n t e se p r o p o n e dramatizar las visiones y las pesadillas q u e se p r o d u c e n e n la m e n t e desesperada, fatigada y f e b r i c i t a n t e d e R u b e n a , d e t e r m i n a d a p o r la predisposición psíquica de r e m o r d i m i e n tos y aprehensiones q u e h e m o s detallado arriba. Los diablos y la b r u j a s o n s e n c i l l a m e n t e los « p e n s a m i e n t o s e s c o n d i d o s » , c o m o diría C e r v a n t e s . S o n los pobladores naturales de la alucinación, del delirio

13

«The Dramatic Unity of Gil Vicentes Comédia de Rubena», pp. 99-100.

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de Rubena 1 4 . El propio autor nos sugiere que se trata de un delirio por el modo ingenioso de alternar bruscamente las escenas que protagonizan los diablos y la bruja (alucinación) con los breves monólogos de R u b e n a (intervalos de semilucidez mental). Así, por ejemplo, R u b e n a dice: «¡venga ya todo el infierno...!»; entonces aparecen los diablos que se disponen a acudir al llamado de la bruja (pp. 67-71), y R u b e n a continúa: «¡O angustias y pesar, dad ya fin a mis gemidos...!» (p. 72); aparece la bruja con los diablos, quienes traen un «andor» (pp. 72-73), y R u b e n a afirma: «Señora, pues consentí contra mí tan mala suerte...» (p. 73). La mención de la bruja por parte de la partera («feyticeyra aveis mister») se imprime con gran fuerza en la mente ya delirante de Rubena, procreándose de inmediato en varias formas, situaciones y relaciones, con su propia lógica de alucinación incongruente. La bruja, ¿es un personaje que se acerca al cuarto de R u b e n a y forma parte también de la realidad o tan sólo existe en la mente delirante de Rubena? Resulta imposible decirlo, y en esto estriba uno de los aspectos más geniales del arte dramático de Rubena, porque el público o el lector mismo experimentan las sensaciones del delirio de la infeliz joven, en cuya mente se mezclan —confusa y caóticamente— lo real y lo ilusorio. Los contornos de cada esfera de experiencia son, en esas circunstancias, por necesidad indefinidos y decepcionantes. ¿No es quizás verdad, según dicen todos, que a las pecadoras y, en particular, a las pecadoras como ella, que se han amancebado con un religioso, se las llevan los demonios? 15 Así es del todo natural que, ante los ojos de Rubena, aparezcan de repente esos diablos, con un «andor», a quienes instruye la bruja: «levay-a muito escondida e trazede-m'a parida» (p.

14

D e s d e un punto de vista rigurosamente literal, puede argüirse que en la acotación escénica se nos dice explícitamente que es la bruja c o n sus conjuros la que hace venir a estos diablos (p. 67) y que, así, Gil Vicente se propuso presentar tan sólo una curiosa escena de magia. Sin embargo, nos parece evidente que las acotaciones escénicas, así c o m o las intervenciones esporádicas del Licenciado en Rubena, sirven para anunciar al público las apariciones de los personajes e indicar los cambios de lugar, tiempo y acción, pero de ningún m o d o para explicar su sentido simbólico y dramático. Para el recurso dramático de «Los pensamientos escondidos» en Cervantes véase nuestro estudio sobre La casa de los celos en El teatro de Cervantes. 15

Para la debida comprensión de la obra y en particular de las escenas en que actúan los diablos y la bruja es imprescindible tener en cuenta la familiaridad de R u b e n a c o n las creencias populares acerca de la intervención de los poderes sobrenaturales, demoníacos, en los asuntos humanos. E n la tradición literaria popular y en

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73). El Licenciado, después, explica que aquellos «esp ritos» llevaron «n'el ayre ansí a Rubena» a una montaña, donde «parió una hija, más linda d'España» (p. 74). Obviamente, en el colmo del pánico y del delirio, Rubena huye de casa para esconderse, para ocultar su vergüenza, pensando que está en poder de los «espritos»: «voyme del todo d'aquí... con la muerte... me voy de temor» (pp. 73-74). La subida frenética por la áspera ladera del monte, entre altas peñas y sobre profundos abismos, le da la escalofriante sensación de estar realizando un peligroso vuelo por el aire, entre las nubes. El Licenciado nos informa de que, inmediatamente después del parto en el monte, «Fue la cuytada de tierna edad subiendo la sierra... por do la guiava su misera vida, sin otra compaña sino soledad» (p. 75). Además de la desesperación que Rubena experimenta en su extrema soledad, se destacan fuertemente también el pánico y el desconcierto mental que continúan poseyéndola: «hecho sus vestidos en una ribera... ceñió su camisa las carnes de fuera...» (p. 74). ¡Sugerente retrato de una trastornada mental!16 Cabe decir, por lo tanto, que el lector observa el estado emocional de Rubena y descubre que no es muy diferente de cómo era inmediatamente antes del parto. Ahora su condición está agravada por un terrible sentimiento de culpa, motivado por su abandono de la criatura en la hostil montaña. Es de suma importancia tener en cuenta este hecho, porque a partir de este momento toda la obra se convierte en una genial dramatización del terrible sentimiento de culpa de Rubena, involucrado inextricablemente, claro está, con todas las demás emociones de aprehensión y desesperación que se han destacado antes. En esta pesadilla penetra esporádicamente un caluroso resplandor: la cariñosa preocupación y la esperanza de todo lo bueno que el corazón materno cultiva para su criatura, a la que acompaña durante toda su vida. Así, aunque Rubena ya no esté presente en la obra, en el sentido físico, después de la escena del parto —así lo destaca el Licenciado: «dexemos la madre, que es cosa profunda» (p. 75)—, sí está presente, en todo momento, en el sentido espiritual: Cismena, su hija, que protagoniza en el resto de la obra, no es, dentro de la ficción, un ente biológico, de vida concreta el folklore hay, claro está, referencias al castigo horrendo reservado para las concubinas de los religiosos.Véase, por ejemplo E 411.2.1 del Motif-Index of Folk-Uterature de S. Thompson. 16 El lector recuerda a Cardenio en Sierra Morena: «iba saltando un hombre, de risco en risco y de mata en mata...» (D. Quijote, 1, cap. 23).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

y real, sino tan sólo la forma imaginada de una vida modelada p o r R u b e n a , la madre, en unos m o m e n t o s de profunda crisis emocional. Sin percatarse de la importancia de su observación, Hart advierte que el nombre Cismena parece derivado del verbo portugués cismar, que significa Jicar absorto en pensamentos, andar preocupado". D e acuerdo con nuestra interpretación, Cismena es, precisamente, la forma que en la obra adoptan las angustiosas preocupaciones de R u b e n a . En otra parte, al considerar el m o d o de ser de Cismena, Hart expresa otro pensamiento muy interesante: «One may even be tempted to suppose that Cismena is, in a sense, a reincarnation of her mother, w h o is given a second chance to live her life and to do so in the light of the experience she gained the first time around»' 8 . En las obras de Gil Vicente n o se evidencia ninguna creencia filosófica, religiosa, metafísica o de ningún tipo que justifique pensar que en Rubena se dramatiza u n caso de reencarnación. Sin embargo, la observación de Hart sustenta de m o d o interesante nuestra tesis de que Cismena es, entre otras cosas, una expresión expiatoria del pecado de la madre. Cismena es tal c o m o R u b e n a , su madre, la modela en su imaginación; c o m o ésta quisiera que aquélla fuese; c o m o ella misma hubiera querido ser. Cismena es una hija sin los defectos y los errores de su madre, porque ésta la despoja de todos ellos. R u b e n a necesita imaginar una hija idealmente virtuosa, de vida afortunada, porque ella misma perdió su virtud y acabó infeliz, y también porque la persigue en su conciencia la terrible recriminación por el abandono de la hija. Cismena es, en suma, la idea de R u b e n a , lo cual se comprueba también por el hecho significativo de que la obra lleva el título Rubena19 y n o Cismena, a pesar de que sea este personaje el que «protagoniza» la mayor parte de la obra. Cismena misma revela explícitamente que su existencia se identifica por completo con la de su madre:

17

«The Dramatic Unity of Gil Vicentes Comédia de Rubena». Ibíd. 19 Resulta evidente que Gil Vicente escogió el nombre Rubena por sugerencia directa del Rubén bíblico: «Hijo mayor de Jacob y de Lía. Perdió, por su comercio con una criada de Raquel y concubina de Jacob, el derecho de primogenitura, que fue transferido a Judá» (Primer diccionario general etimológico de la lengua española, Madrid, 1882, 4, p. 786). Es sumamente significativo para nuestra tesis que Rubén es «voz que significa hijo de la visión» (ibíd.). 18

22 í

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O o , m i n h a may! O n d e estáis? Vós, b e m sey q u e sospiraes, p o r q u e os sospiros q u e eu d o u sam os m e s m o s q u e vós daes! (p. 108).

A continuación puntualizamos algunos de los aspectos más fascinantes de este proceso de identificación de R u b e n a con Cismena 2 0 . Mientras la desesperada y medrosa R u b e n a huye del m u n d o subiendo la sierra, en su m e n t e todavía afiebrada y aturdida están proyectándose, con su lógica propia, el destino inmediato de la hija abandonada y algunas etapas m u y cruciales — d e s d e el p u n t o de vista m a t e r n o — de su vida futura. En las cenas 2 y 3, en las que actúa Cismena, se deben así distinguir tres m o m e n t o s fundamentales: Cismena abandonada por R u b e n a y amparada p o r la bruja y los diablos; Cismena a los cinco años, a merced de una mala madrastra, y Cismena en edad de amores y de matrimonio. Los 16 años de la vida de Cismena se condensan así en unos pocos m o m e n t o s en la imaginación de R u b e n a . La misma brusquedad con que se inician y se acaban las varias etapas sugiere los saltos repentinos y, a veces, inconexos del pensamiento. Para c o m p r e n d e r la primera visión de R u b e n a , en la que los diablos llevan a la criatura abandonada a la bruja, es imprescindible recordar que antes del parto la partera sugirió a R u b e n a que la bruja era su única salvación, la única que podía encargarse de ella y de su bebé para que nadie se enterara de lo ocurrido. Así se explica, desde el p u n t o de vista psicoló-

211 Al hablar de la reencarnación de Rubena, Hart hace una sugerencia muy interesante: «It is conceivable that this point might have been brought h o m e to the audience by having the same actress play both parts; the child Cismena s resemblance to her mother is remarked by the Feyticeira: ' O o ! Q u a m propria Rubena!'» («The Dramatic Unity ofVicente's Comedia de Rubena», p. 104). Está claro que podría utilizarse la misma técnica de representación para dramatizar, con gran eficacia, el problema de R u b e n a , según la interpretación de la obra que venimos ofreciendo en este estudio. A partir del delirio, cuando empiezan a dramatizarse «los pensamientos escondidos» de R u b e n a , ésta se quedaría siempre en la escena, pero en el fondo, c o m o figura vaga, contorsionándose al principio en una cama y subiendo después frenéticamente la sierra, parándose a veces a contemplar, ya fascinada ya aprehensiva, a los personajes que aparecen en escena: acción simultánea en doble plano. Nos parece probable que Gil Vicente representara de este m o d o esta extraordinaria obra, aunque sabemos que nuestra sugerencia parecerá demasiado «moderna» a algunos críticos.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

gico, que a pesar del miedo y de la aprehensión que esa sugerencia le había causado, R u b e n a mantenga incisa en su memoria a la bruja como la que va a responsabilizarse de su hija. Por esto resulta sugerente que, a pesar de que la bruja instruye a los diablos a que abandonen a la criatura («a criancinha engeyta-la», p. 73), éstos se desentienden del mando, llevándosela a ella. Es el corazón materno, que quiere desentenderse, a toda costa, de tan terrible destino para su hijita. Esto se destaca muy sugestivamente también en la cariñosa recomendación de R u b e n a que los diablos comunican a la bruja: Disse que alem dos cueyros manda cuantas joyas tinha e se crie esta menina muyto ben por seus dinheyros e que lhe chamem Cismena (p. 79). Es el profundo amor, el deseo ardiente de R u b e n a que transforma en su imaginación a la temible y grotesca bruja en una mujer con los más tiernos instintos maternales. Tanto las acciones como las palabras de la bruja traicionan de m o d o inequívoco las preocupaciones y el cariño de la madre, Rubena. Es particularmente reveladora la entrevista de la bruja —hecha madre sustituta en la mente de R u b e n a — con la «honrada lavradora de leyte», a quien aquélla hace venir para criar a Cismena: AMA:

Day-me a crianza e mamaraa.

FEYTICEYRA:

Primero eu saberey que leyte he o vosso, amiga. De que tempo sois parida?

AMA:

De hum anozinho, no-mais.

FEYTICEYRA:

E que cantigas cantáis?

AMA:

«A criancinha despida», «Eu me sam Doña Giralda» e tambem «Val-me, Lianor» e outras muytas d'estas tais

FEYTICEYRA:

O demais quero eu ver

223

Comédia de Rubena

que o cantar. Perdey cuidado q u e lhe dades a comer? AMA:

Papinhas de pào relado.

FEYTICEYRA:

E dipois q u e aponías a arnelha?

AMA:

Sopezinhas de panella e ley te fresco coado, etc.

(pp. 86-90).

El cariño y la ternura con que el ama se refiere a las comidas y a las canciones que va a regalar a Cismenita son, asimismo, creaciones del deseo y de la imaginación ventrílocua de Rubena 21 . El hecho de que la bruja salga a veces con expresiones muy chocantes referidas a la niña (por ejemplo, «Ru-ru, menina, ru-ru, mouram as velhas e fiques tu coa trance no cu», pp. 84-85), no contradice nuestra interpretación, sino que incluso la respalda, porque nos sugiere que en la instintiva necesidad materna de Rubena de forjar una imagen sublimada de la bruja, que va a ser la madre sustituta de su hija, interfieren, ocasionalmente, las nociones populares sobre el modo de ser de las brujas, con las cuales Rubena de seguro estaría familiarizada desde su niñez. La congruencia psicológica y artística de la bruja consiste precisamente en esta extraña combinación de manifestaciones personales. Naturalmente, la misma ambivalencia o duplicidad se aprecia en la actuación y en la personalidad de los diablos. Por una parte, son los patrocinadores temibles de un parto producido por el pecado, y, por otra, benévolos y puntuales procuradores de todas las necesidades de la criatura22. Para apreciar debidamente el estado emo-

21 D e acuerdo con nuestra interpretación de la obra, todos los personajes —la criada, la partera, el padre y posiblemente, en parte, también la bruja— así como las situaciones en que actúan, son creaciones de la alucinación de Rubena. Sin embargo, es importante recordar que estos personajes y sus acciones, creados por la imaginación, tienen siempre su sugerencia en la realidad experimentada, directa o indirectamente, en la vida o en la ficción. La actuación extensa y muy variada de la bruja, por ejemplo, se desencadena a partir de una breve visita a la parturienta, o quizá de una mera referencia a ella por parte de la partera, según ya se ha dicho. Todo el mundo creado por R u b e n a tiene un pie en la realidad y otro en la fantasía. El Licenciado tiene una función parecida a la acotación escénica.Véase nota 14. 22

La bruja envía a los diablos a buscar una cuna en las casas de los «frades, m e nistros e curas, que todos tém criaturas» (p. 81).Varios críticos han apreciado la evidente implicación anticlerical. Sin embargo, esta referencia satírica tiene, ante todo, una función dramática, porque está producida por la experiencia personal de Rubena, hija ilegítima de un clérigo, y amante seducida y abandonada por otro.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

cional, psíquico de Rubena, resultan muy reveladores los detalles con que se describen estos curiosos demonios: LEGIAM:

P l u t a m faz rasto de cam c o m as unhas ao través; C a r o t o t e m pees de grou: D r a g u i n o , rasto de b u r r o E u q u e r o - o s yr esperar Pollo ar yrei m i l h o r c o m o peyxe voador, etc.

(p. 68).

Grotescos y muy graciosos a la vez, estos diablos hacen recordar la escultura de los capiteles románicos y los personajes demoníacos de los cuentos populares y del folklore universal. «Es claro», observa Menéndez Pelayo, «que Gil Vicente no participa de estas supersticiones»23. De ello nos convencen los muchos detalles cómicos que el autor pone muy de relieve. Buscando al diablo Legiam por la sierra, el diablo Draguino cree haber encontrado un rastro seguro: «Eis aqui onde mijou, a meia noite seria», mientras Caroto, otro diablo, se maravilla de la naturaleza elusiva del compañero ausente, con una paradoja graciosamente ingenua: «Crede, que o demo hia n'elle» (p. 70). Estos diablos son, en suma, «propio quali il popolino se li immagina» 24 , y, consecuentemente, también como los imagina Rubena de acuerdo con los muchos relatos que de niña debió de haber oído de boca de niñeras, criadas y vecinas. Así, en el momento crítico de su situación, cuando más la tortura el remordimiento, cuando más agudamente siente la culpa y empieza a sucumbir al delirio, Rubena evoca en su imaginación a los diablos, y lo hace del único modo que ella puede concebirlos, es decir, con la misma fisionomía y con todas las particularidades recalcadas por los anónimos narradores en su niñez. Por no apreciar esta función dramática de la bruja y de los diablos —es decir, como productos naturales del miedo y de la esperanza, simultáneamente, en la imaginación trastornada de Rubena—Y. D. Peyre hace la siguiente observación:

23 24

«Gil Vicente», p. 372. E. di Poppa Volture, Teatro de Gil Vicente, 1, p. 539.

Comedia

de

Rubena

225

Il semble qu'avec Gil Vicente on assiste, dans la Comedia de Rubena, a la transposition d'un thème... ici paraît-il vouloir transposer le thème du miracle et nous faire entendre un contrepoint où le merveilleux infernal prendra la place du merveilleux chrétien. Ce ne sera pas la vierge seule qui sauvera Cismena, mais ce sera aussi la sorcière et, ses serviteurs, les diables mineurs, qui lui procureront une nourrice et un berceau et lui offriront la possibilité d'assumer un destin sur lequel il semble bien que veille la Providence 25 .

¿Por qué? ¿Cómo?, pregunta el lector. ¿Cuál sería el sentido de ese «contrepoint»? ¿De acuerdo con qué premisa religiosa o filosófica atribuiría Gil Vicente a los poderes infernales tan desinteresado deseo de ayudar a un necesitado ser humano? Las hadas son personajes obligados en los partos del folklore de muchos países26. Por esto es natural que Rubena las imagine, al lado de la bruja y de los diablos, prediciendo el futuro a la recién nacida. Entre otras cosas, las hadas predicen que, de niña, Cismena se encontrará en Creta «sem amparo», pero que se salvará, refugiándose «na boscagem d'Arrochella», donde «lhe dará de comer hûa bestial salvagem de doo délia» (pp. 93-94). El hecho de que la acción de gran parte de la segunda cena y de toda la tercera tenga lugar, de repente, en Creta, y que en la obra la geografía ibérica concreta se mezcle de un m o d o supuestamente indiscriminado con la exótica e imaginaria de Creta ha causado gran perplejidad entre los críticos, como se puede apreciar, por ejemplo, por esta observación de C. Michaelis de Vasconcelos, exenta de todo intento interpretativo: «A boscagem d'Arrochella, urna das quatre aldeias desse nome, que ha em Portugal, provavelmente a da Estremadura, e transferida pelo poeta a ilha de Creta»27. El lector pregunta otra vez: ¿Por qué cometería Gil Vicente tal arbitrariedad? ¿Por qué caería en error tan extraño, obvio y tan fácilmente evitable? La contestación nos parece evidente: no es Gil Vicente el que transfiere Arrochella a Creta, sino Rubena. Esta, en su imaginación, quiere enviar a su hija lejos de toda la gente que la conoce, lejos de Castilla y Portugal, y Creta surge en su memoria, con toda probabilidad, por pertenecer al mapa típico de los relatos bizantinos, en los que acostumbran aparecer donce-

25

«La Comedia de Rubena: une pièce insolite de Gil Vicente», BEP, 32, no. 1, 1971, pp. 21-22. 26 Véanse, por ejemplo, F 312 y ss. del Motif-Index de S. Thompson. 27

Notas Vicentinas, 4, p. 3 7 8 .

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

lias desamparadas en búsqueda de familia y de felicidad. Sin embargo, cuando R u b e n a se ve en la obligación de evocar u n bosque particular de Creta c o m o refugio para su hija, n o puede basarse simplemente en las alusiones vagas de la literatura, sino que, m u y naturalmente, se remite al recuerdo de u n bosque más familiar, doméstico, que de seguro ha oído nombrar a menudo. El proceso psicológico de esta transferencia de lugares nos parece m u y natural, y más teniendo en cuenta todas las circunstancias. E n la tercera cena hay una situación análoga: Cismena y las «lavrandeyras» están ocupadas en ciertas «lavores» en el palacio de aquélla en Creta, pero actúan c o m o si fueran damas de la corte portuguesa: «porque veja o emperador que as cousas de Portugal todas tem grande valor» (p. 125). Este caso de aparente contradicción en los planos geográficos se explica del mismo m o d o que el anterior: contemplando la futura vida de su hija en una sociedad cortesana, R u b e n a sólo puede imaginarse a ésta en términos de la realeza p o r t u guesa, tan renombrada en todo el mundo. Teniendo todo esto en cuenta, resulta enteramente lógico que los «continui riferimenti alia geografía portoghese sono tanto puntuali quanto vaga, impalpabile e la localizzazione orientale» 28 . Así, la superposición de los planos geográficos reales y fantásticos en Rubena n o presenta en absoluto u n abuso caprichoso de la unidad de lugar o u n error inconsciente por parte del autor, porque esos cambios de lugar, asimismo c o m o los cambios de tiempo, se efectúan, p o r u n proceso psicológico peculiar, tan sólo en la mente de la infeliz Rubena 2 9 . Hart cree que los episodios que Cismena protagoniza c o m o niña de cinco años, en Creta, son sólo u n «brief pastoral interlude w h i c h separates Rubena's story from that of her daugh-

28

G.Tavani, Comedia Rubena, nota en la p. 93. Respecto a la «bestial salvagem», Hart observa: «The wild woman... w h o looks after Cismena w h e n she flees her stepmother is mentioned only in passing; it is difficult to see w h y any lavradora humilde would not have done as well» («The Dramatic Unity ofVicente's Comédia de Rubena», p. 101). Si Gil Vicente optó por una «bestial salvagem», lo más probable es que lo impeliesen a ello muy buenas razones de índole estética y humana. Tavani observa que este extraño personaje «é certo una fiera, ma ricorda sia puré a la lontana i cavalieri selvaggi di quel filone letterario» [literatura sentimental y caballeresca] (Comédia de Rubena, nota en la p. 93). La reminiscencia de las lecturas literarias es parte de lo imaginario o fantástico que se cruza con lo real en la mente confusa y delirante de Rubena. En este contexto dramático, «una lavradora humilde» no podría de ningún m o d o ser igualmente funcional, y tan apropiada c o m o «la bestial salvagem». Además de otras confusiones parecidas, que responden a la mis29

227

Comédia de Rubena

ter» [el subrayado es nuestro]30. Es obvio que la inocente niña Cismenita no se conforma con la tesis de la constante reacción consciente de la hija al pecado de la madre, lo cual, según Hart, unifica la obra. De este modo, pues, el crítico clasifica esta parte de la pieza como un sencillo «interlude», sin verdadera función dramática. Estos episodios representan una parte esencial del drama interior de Rubena, según lo venimos interpretando. A la edad de cinco años, una niña está en un período delicado y formativo de su vida; un período que toda madre de seguro se complace mucho en contemplar. La extensa escena de Cismenita con los pastores, sus amiguitos, responde así, con toda probabilidad, al propósito principal del autor de destacar cómo complace a Rubena imaginar a su hija en tierna edad: buena, simpática, graciosa, traviesa... Obsérvese cuán «amorosamente se desenha»31 a Cismena en este diálogo representativo: JOANE:

D i , rogo-te, Cismeninha, viste-ma minha burrinha?

CISMENA:

«Viste-ma minha burrinha?»

JOANINHO:

Olha, olha o que te digo!

CISMENA:

«Olha, olha o que te digo!»

JOANINHO:

Sempre tu has de chufar.

CISMENA:

Q u e rosto de maa pesar Para casarom contigo! Sabes o n d e e u vi a borrinha?

JOANINHO:

Onde?

CISMENA:

N e m sei

(pp. 9 9 - 1 0 0 ) .

E. di Poppa Volture observa agudamente que Cismena y los pastorcicos «pur nella loro ingenuità, si dicono cose grandi più di loro»32.

ma razón y que ya se han considerado en las páginas anteriores, mencionemos también la simultánea devoción cristiana y pagana de Cismena: «Ao deus claro [Apolo]... encomendo minha vida... favorece-me, Diana» (pp. 121-122). Situada Cismena en Creta por la imaginación de Rubena, se impone, ocasionalmente, la reminiscencia de las heroínas, del ambiente y de los dioses paganos de los relatos bizantinos. 30 31 32

«The Dramatic Unity of Gil Vicentes Comédia de Rubena», p. 99. A. Bell, Estudos vicentinos, p. 18. Gil Vicente, Teatro, 1, p. 539.

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Esto se nota, en particular, en los parlamentos de Cismena. Por ejemplo, al revelarle las hadas que su madre era «estrangeyra» y que la que tiene ahora «nom he verdareyra» (p. 106), Cismena exclama: «Alma sem vida nacida / filha da morte acordada / sempre escura...» (p. 108). ¿¡Tan sabihondas y trágicas declaraciones a la edad de cinco años!? Mucho más verosímiles y probables parecerían en boca de una doncella de la edad y las amargas experiencias de Rubena. De hecho, de no tratarse de la imaginación ventrílocua de Rubena, debiéramos achacar a Gil Vicente una abismal incapacidad en la observación de los personajes, lo cual constituiría un hecho sorprendente, incomprensible para el buen conocedor de sus obras. Los episodios de Cismena como niña de cinco años tienen también otra función importante en la psicología de Rubena: reflejan sus aprehensiones —anticipadas en todo corazón materno— al contemplar el mal trato que recibe su criatura por mano de una mala madrastra (pp. 95-107)33. La ventriloquia de Rubena se hace muy evidente en muchas otras ocasiones en las escenas sucesivas de la obra. Por ejemplo, al llorar la muerte de la noble dama cretense, su protectora, Cismena, parece estar preocupada, ante todo, por su propia virtud: Vos, olhos, olhay p o r m i m p o r q u e veja posto e m f i m m e u propósito m u y sam, casto c o m o seraphim! E assi, c o m o m a r f i m seja clara m i n h a vida, e m i n h a h o n r a luzida, e c o m o fino rabim assi seja esclarecida

(p. 110).

33 J. H . Parker comenta el episodio de Cismena y los pastores, sus compañeros, del siguiente modo: «the audience sees her guarding goats and held in contempt by the other shepherds and shepherdesses because she is a bastard» (Gil Vicente, p. 83). ¿Se basa esta opinión en la declaración de AfFonsinho con la que los pastores se despiden de Cismena: «vamos buscar nosso gado; fique Cismena apartada!» (p. 106)? D e ser esto así, representaría otra faceta sugerente y muy natural de la preocupación materna de Rubena.

229

Comedia de Rubena

Aquí, c o m o en otras partes, llama m u c h o la atención la insistencia casi obsesiva con que Cismena habla de los resortes de su propia virtud, y, simultáneamente, de su total desconfianza del m u n d o : N a m m e fio de n i n g u e m . E u sou m i n h a guardadeyra q u e olhe n i n g u e m p o r ella, N a m ha mister a doncella virtüosa atalayada, q u e olhe n i n g u e m p o r ella, p o r q u e aquella q u e se vella t e m outra vella escusada ma a q u e d' o u t r e m sa fia m e r e c e ser enganada! etc.

(p. 112).

Cismena se revela totalmente desconfiada incluso respecto al amor: «Guarde-me Déos d'essa dor», (p. 113) y en cierto m o m e n t o expresa hasta el deseo de hacerse m o n j a , para así m e j o r protegerse de las posibles t e n taciones del mismo: «determino de ser freyra, q u e este m u n d o hé t o d o vam» (p. 117). Cismena habla c o m o si ya hubiera sido víctima de una i m p r u d e n t e confianza en el m u n d o , c o m o si ya hubiera tenido m u y amargas desilusiones p o r causa del amor. Sin embargo, ¿qué razones tiene para adoptar tal actitud ante la vida? Su virtud n o está bajo una continua a m e naza; en su vida ha intervenido gente m u y digna de su plena confianza y aprecio, y en los asuntos de amores n o ha tenido todavía ninguna e x p e riencia, ni buena ni mala. D e acuerdo con Hart, c o m o ya se ha dicho, esta actitud de Cismena se debería a su determinación «not to repeat her m o ther's error, a resolution that will d e t e r m i n e her c o n d u c t throught the rest of the play» 34 . El crítico nos advierte que su interpretación de la obra d e p e n d e enteramente de la presuposición de que Cismena, de u n m o d o u otro, sabe la verdad de la vida de su madre: «If w e grant that the basis for Cismena's behaviour in the third cena is her knowledge of her mother's story» 35 . En otra parte, declara con más convicción: « T h o u g h Cismena does not k n o w w h a t has b e c o m e of her m o t h e r — n e i t h e r do w e — she knows perfectly well w h y R u b e n a was forced to abandon h e r father's

34 35

«The Dramatic Unity of Gil Vicente's Comedia de Rubena», p. 101. Ibid., p. 104.

230

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

house...»36. Llegados a este punto, cabe hacerse una pregunta crucial: ¿cómo ha llegado Cismena a enterarse de la triste historia de su madre? ¿Quién se la reveló? Debe observarse que cuando Cismena hace preguntas le ocultan la verdad con una contestación ambigua: CISMENA:

E minha mày verdadeyra, que foy d'ella?

LEDERRA:

Essa materea he escura (p. 107). [el subrayado es nuestro]

Aun admitiendo la posibilidad de que Cismena esté enterada, de un modo u otro, del error de su madre, según lo sugieren algunas de sus declaraciones: «Oo filha da may prenhada sem ventura» (p. 108), ¿cómo se explica el hecho —mucho más sorprendente— de que tenga un conocimiento tan íntimo de todos los sentimientos y emociones de Rubena relacionados con su deshonra y su embarazo? Como bien observa el mismo Hart: «There is, of course, no reason to suppose that Cismena knows how her mother felt about the matter»37. A menos de interpretar todo esto como una arbitrariedad o como una defectuosa caracterización del personaje —solución en nuestra opinión conveniente, pero no justificada en absoluto por las características del arte dramático de Gil Vicente— la conclusión lógica inevitable a que llegamos, otra vez, es que Cismena es sencillamente la representación, la forma plástica que adoptan la preocupación materna y el deseo ardoroso de Rubena. Por la boca de Cismena habla Rubena, quien conoce bien los peligros y desengaños a los que está expuesta su hija, porque ella misma los ha sufrido. Rubena quiere salvar a su hija de todas esas «dores d'amor», y, por esto, Cismena —hija de su imaginación— también actúa como si fuera una mujer por completo desengañada de la vida y prevenida de todas las posibles trampas del mundo. Cismena es como Rubena hubiera querido ser antes de la seducción que alteró de modo tan trágico toda su vida. Esto se aprecia, en particular, en la tercera cena, cuando la falsa beata, que quiere minar la virtud de Cismena, debe reconocerse derrotada e impotente frente al incorruptible carácter de la joven. «Nam ca^o eu neste covil! Tomay-vos lá com

36 37

Ibíd., p. 101. Ibíd., p. 102.

Comedia de Rubena

231

Cismena! Pois faley-lhe tam sotil» (p. 120). ¡Fácil es imaginar el placer que experimenta con estas imaginaciones la deshonrada Rubena! La misma observación es aún más aplicable a las últimas escenas de la obra, en las que Cismena, sentada majestuosamente en su palacio y rodeada de sus «lavandeyras», que están ocupadas en «lavores de perlas e ouro... e pedras de muytos cores» (pp. 124 y ss.), es cortejada por tres admiradores que «Andam perdidos» por ella: Crasto Liberal, Dario Ledo y Felicio. El primero es un viejo verde muy rico y de intenciones francamente lascivas, a quien Cismena desengaña, reprende su conducta: «Devereis d'aver respecto, que soes casado e ja velho... nam estou em tanda, nem me vendo» (p. 137). El segundo es un individuo presuntuoso y agresivo, a cuyas solicitudes amorosas Cismena contesta, apropiadamente, con un silencio altivo. El tercero es un amante que todos elogian como «discreto» (p. 126). Su amor por Cismena es intenso y sincero. Cuando ésta lo rechaza, Felicio se va al desierto a «acabar sus dias», desesperado (p. 143). La pregunta es, ¿por qué lo rechaza Cismena de modo tan brusco y casi cruel? CISMENA:

Senhor, eu nao vos chamey.

FELICIO:

Nisso se paga o amor?

CISMENA:

Qual amor? Nao vos entendo

(p.

143).

Hart hace varias sugerencias interesantes sobre las posibles causas de la actitud altiva y severa de Cismena: Cismena is moved by her knowledge of the consequences of her mother s yielding to temptation... Cismena's refusal must stem also from her intuitive sense that a love like Félidos cannot long exist unchanged...This particular idealization of love in religious, mystical terms could find no room for sensuality, it was in fact something that aspired not to refine the sensual, but to transcend it... Cismena wants neither a love without fulfilment nor an illicit love-affair38.

N o creemos que el rechazo de Felicio por parte de Cismena se deba a una supuesta carencia sensual en aquél, que condenaría a la joven a un amor «without fulfillment». De hecho, el lector tiene la fuerte impresión de que la preocupación por gratificarse sensualmente no entra en abso-

38

Ibid., pp. 106-107.

232

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

l u t o en las consideraciones de C i s m e n a al enjuiciar las cualidades de los e n a m o r a d o s . D a la i m p r e s i ó n incluso de q u e t o d a referencia a lo sexual provocaría, p r o b a b l e m e n t e , u n a automática reacción alérgica en la j o v e n , causada p o r el doloroso r e c u e r d o de las consecuencias sufridas p o r R u b e n a , después de haberse e n t r e g a d o tan i m p r u d e n t e m e n t e al placer sexual c o n el e n g a ñ o s o clérigo. C i s m e n a tiene «her m o t h e r ' s story very m u c h in mind» 3 9 , en t o d o m o m e n t o , en cualquier circunstancia de su vida. Así q u e rechaza a Felicio tan brusca y f r í a m e n t e p o r la sencilla raz ó n de q u e éste, a pesar de todas sus declaraciones de amor, n o se le o f r e ce c o m o m a r i d o . H a r t desecha esta m o t i v a c i ó n c o n el siguiente j u i c i o : «It is t r u e that h e makes n o m e n t i o n of marriage, b u t h e asks for n o m o r e than a sign that she is n o t w h o l l y indifferent to him» 4 0 . Precisamente este h e c h o es significativo c o m o causa de la reacción c a t e g ó r i c a m e n t e n e g a tiva e i m p a c i e n t e de C i s m e n a al e n a m o r a d o Felicio. ¿ N o e m p e z ó quizás del m i s m o m o d o la desastrosa relación amorosa de R u b e n a c o n el clérigo: «enamoróse de aquella donzella: la conversación acabó con ella, lo q u e n o deviera aver c o m e n t a d o » [el subrayado es nuestro] (p. 43)? E n la o p i n i ó n de C i s m e n a , Felicio es u n típico a m a n t e cortesano, de palabras bonitas y seductoras, «ciarliero» 41 , q u e a pesar de su pasión sincera, n o representa g a rantía absoluta para su f u t u r o , sino más b i e n t o d o lo contrario, es decir, m u y graves peligros. C i s m e n a n o quiere q u e d a r seducida y a b a n d o n a d a , c o m o su madre, p o r la i m p r u d e n c i a de s u c u m b i r a los encantos de u n a conversación amorosa 4 2 . N u e s t r a sugerencia de q u e en sus relaciones c o n sus pretendientes C i s m e n a está p r e o c u p a d a exclusivamente p o r p r o t e g e r su v i r t u d y casarse h o n r a d a m e n t e , c o n i n d e p e n d e n c i a del s e n t i m i e n t o amoroso, se respalda f u e r t e m e n t e en el episodio del e n c u e n t r o c o n el Príncipe de Siria. Este, e n a m o r a d o l o c a m e n t e de C i s m e n a , se d e c i d e a d e clararle su pasión. Léase a t e n t a m e n t e este diálogo:

39

Ibíd., p. 107. Ibíd., p. 106. 41 «Amor ciarliero»: sugestiva traducción italiana de «amor sequeyro» (p. 158), con la que Cismena caracteriza el amor de Felicio (E. di Poppa Vólture, ed., Teatro de Gil Vicente, l , p . 599). 42 Varios críticos han observado que la pasión de Felicio se asemeja mucho a la de Rubena. El desdén con que Cismena trata a Felicio, ¿sería un desquite emocional de Rubena provocado por el desdén y abandono que ella misma ha sufrido por causa del irresponsable amante? ¿No es este quizá el motivo de la escena en la que al desespera40

233

Comédia de Rubena PRÍNCIPE:

Pues, ¿qué haréis a mi aora que muy más vuestro me siento?

CISMENA:

¿E vós tambem?

PRÍNCIPE:

¡Si, señora!

CISMENA:

Pois quem no are se namora, ¡pene, e queyxe-se do vento! se vós vinhéis sempre aquí com Felicio, ¿seu tormento viste-lo vós?

PRÍNCIPE:

Bien lo vi!

CISMENA:

Pois ¿que esperáis vós de mi?

PRÍNCIPE:

Príncipe de Siria, señora, y por vuestro estoy aquí: ¿que haréis de mí, aora? Piedad, señora, espero, preso de vuestra beldad ¡que soes el mi amor primero, amor en gran cantidad!

CISMENA:

muero en tierna edad! Señor, eu n'isto me fundo: dou-lhe que seajes alteza jNam darey minha limpeza ao mayor rey do mundo nem por nenhuma riqueza! [el subrayado es nuestro] (pp. 156-157)

¿ Q u é razón tiene Cismena para pensar que las intenciones del Príncipe no son necesariamente honradas? ¿Por qué presupone, con tan

do Felicio, ante la muerte, sólo le contesta el eco de sus mismas palabras, tal como ocurrió con Rubena, cuando, en su terrible soledad, el eco interior de su dolor era el único que contestaba a sus lamentos? ¿De qué otro modo se puede explicar el cinismo con que Cismena comenta la noticia de la muerte de Felicio: «Pois morreo em seu officio, que culpa lhe temos nos?» (p. 154).

234

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

evidente pánico, que su «limpeza» está en juego, sin que ninguna palabra ni acción del enamorado lo justifique en absoluto? ¿Por qué adopta de inmediato y automáticamente una actitud tan defensiva y recelosa? Evidentemente, Cismena desconfía del Príncipe por el mero hecho de ser éste un hombre. El hecho de que ella no haya tenido ninguna experiencia negativa anterior con los hombres nos lleva, ipsofacto, a la explicación de su actitud, que ya se ha puesto de relieve varias veces en este estudio: la inocente e inexperta Cismena traiciona la ventriloquia de la desengañada y cínica Rubena. A las severas palabras de Cismena, el Príncipe contesta con una oferta de matrimonio: ¡Oo, que sobra de firmeza! Quiero que seaes princesa en Siria, y esposa mía D a d m e la mano, señora, por mi esposa y laureola

(p. 157)

Entonces Cismena no vacila en absoluto (p. 158). Queda patente el sentido práctico y calculador de Cismena, su fría disposición personal, exenta de toda emoción amorosa, de todo sentimiento delicado, al aceptar la oferta de matrimonio del Príncipe43. Este episodio, en particular, justifica la opinión de Hart de que la actitud de Cismena «towards love is closer to that of well-to-do bourgeoise than to that of the noble heroines of the sentimental novéis»44. La razón de ello es ya muy obvia. Hart también observa que el matrimonio de Cismena «symbolizes the triumph of the real world over the world of the sentimental fiction»45. Desde el punto de vista que venimos defendiendo en este estudio de la obra, este matrimonio representa el triunfo imaginario de la actitud realista y práctica que Rubena misma hubiera querido tener cuando se abandonó a la ilusión y se dejó seducir por las melifluas palabras del amante. Sin embar-

43

Rangel-Guerrero observa bien que para Cismena «la palabra amor no tiene ningún sentido fuera del matrimonio», aunque explica este hecho de un modo muy diferente («La responsabilidad en La comedia de Rubena», p. 157). 44 «The Dramatic Unity in Gil Vicente s Comédia de Rubena», p. 108. 45 Ibíd.

Comedia de Rubena

235

go, también debe notarse que el final feliz que Rubena ha ideado para su hija («porque acabe en alegría la fuerte ventura vuessa», p. 157), es, simultáneamente, la misma solución que se ha ilusionado de poder dar a su propia vida y que, por desgracia, se ha quedado tan sólo como un bello sueño frustrado, perdido para siempre jamás46.

46

Algunos críticos opinan que Cismena y el Príncipe son los personajes quizá m e nos interesantes de la obra (E. di Poppa Volture, ed., Teatro de Gil Vicente, 1, p. 539). Probablemente se refieren al hecho de que, a menudo, las situaciones en que éstos actúan se nos presentan sin elaboración o alusión alguna a las causas y los efectos: ¿Por qué precisamente Cismena se salva con tanta facilidad de todos los peligros? ¿Por qué la favorece tan generosamente la noble dama cretense? Estas y otras situaciones igualmente «arbitrarias» dejan de serlo, en el sentido dramático, cuando se comprende que es en la imaginación arbitraria de R u b e n a donde se crean. Por boca de las hadas, que aparecen «arbitrariamente» en el m o m e n t o del mayor peligro para Cismena, R u b e n a nos hace saber que: «nam queremos consentir que a fortuna de pequeña vos mande assi destruir d'esta maneyra» (p. 106) .Visto así el problema, Cismena y el Príncipe son, de hecho, personajes interesantísimos y en todos los sentidos dramáticamente apropiados.Téngase en cuenta que R u b e n a n o quiere perpetuar en su hija el carácter apasionado, «dramático», que la perdió a ella, sino lo opuesto, u n carácter prudente, cauteloso, incapaz de trastornos sentimentales y amorosos; en suma, un carácter moderado en todo. A este respecto, resulta muy significativa la observación de Y. D. Peyre según la cual Cismena parece vivir siempre bajo una «protection miraculeuse qui s'exerce, dès sa naissance» («La comedia Rubena, une pièce insolite de Gil Vicente», p. 21). El clérigo que sedujo a R u b e n a era un criado del padre que se reveló amante falso, mientras que el Príncipe es u n criado postizo que se revela enamorado sincero y leal a Cismena. Se trata de una inversión lógica que se opera en la psique de R u b e n a . Esta comedia vicentina invita a u n detallado estudio psicológico de las grandes complejidades emocionales de la infeliz joven, que nosotros sólo hemos podido tratar sumariamente en este estudio.

Tragicomedia Pastoril da Serra de Estrela

ubena y otras piezas clasificadas c o m o «comedias» en la Copilagam de 1562 se han estudiado en varias ocasiones c o m o anticipo de la Comedia nueva, con resultado sólo parcialmente satisfactorio 1 . Creemos que con este propósito sería necesario examinar también algunas piezas vicentinas de tipos diferentes, que inicialmente n o impresionan c o m o semilleros probables de la futura comedia, ya por el hecho de que n o lo sugiere su título. Así sucede, por ejemplo, con la pieza de circunstancia Tragicomedia pastoril de la Sierra de Estrella, que se representó en Coimbra, en 1527, para celebrar el nacimiento de la Infanta D o ñ a María. En ella aparece la Sierra de Estrella, con sus «serranas e pastores», deseosos de rendir homenaje a la recién nacida con sus «grandes presentes das vilas, casais e aldeia», y con sus «cantigas» y «chacotas» (pp. 241-245) 2 , de gran interés folklórico, ricas en poesía «vinda do f u n d o dos tempos e miraculosamente conservada nos vales das montañas» 3 . Para poder rendir homenaje a la princesa con armonía de sentimientos y parabienes, los pastores y las serranas consideran imprescindible armonizar, ante todo, sus propias relaciones amorosas, que en ese m o m e n t o , p o r varias razones, estaban por completo desavenidas: Vós, Serra, se haveis d'ir c o m serranas e pastores, p r i m e i r o se h a o - d ' a v i r

1

M. L. Tobar, Gil Vicente y la comedia; R . P. Garay, Gil Vicente and the Development of the Comedia; S. Reckert, «Gil Vicente e a Génese da Comedia Espanhola». 2 Nos servimos de la Copilagam de Todalas Obras de Gil Vicente, ed., M . L. Carvalhao Buescu, 2. 3 P.Teyssier, Gil Vicente: o Autor e a Sua Obra, p. 79.

238

Ensayos y notas sobre el teatro de Gil

ua manada d'amores, que nao querem concrudir

Vicente

(p. 226).

Gonzalo trae «na fantesia de casar com Madanela», pero no sabe «se querrá eia». Además, la pastora Filipa le trae la noticia de que su padre ya lo ha «casado» [prometido] a Catarina, pastora rica, a quien él desdeña: «que vá amassar outra messa», pues rabia «de coraf ào d'amores de Madanela», y «um só contentamento vale cuanto ouro Deus tem». Prefiere la muerte a que «outra» le «deem». Aparece entonces Catarina buscando una «novilha». Filipa dice que ella no la ha visto, aunque con sutil doble sentido añade «agora estora vai daqui». Probablemente, con cierta delectación perversa le hace saber que Gonzalo «tem-te tamanho fastio... como se foras a morte». A Catarina no le importa, «inda bem», pues está enamorada de Fernando, y a Gonzalo, «como o cu do nosso galo», no quisiera verlo ni en sueños. La chocante crudeza de la imagen nos hace considerar que éstos son pastores «naturales», a la vez que nos hace evocar algunas salidas de los futuros graciosos de la «Comedia nueva». Observemos que en esta pieza vicentina hay también un Parvo, Bobo, que en sus salidas manifiesta asimismo una comicidad rústica, desmitificadora e identificable en parte con la de los notorios graciosos. Filipa desengaña a Catarina, revelándole que Fernando ya se le ha prometido a ella, «a furto», el «sábado passado», y Catarina exclama «Oh, Jesu! Como é malvado...!», pues ya lleva tres años dando toda clase de excusas para no casarse con ella. «Os homens están cheios d'enganos». Sin embargo, ¿es posible la deslealtad de Fernando? ¿No estaría Filipa burlándose de ella? Filipa reitera lo dicho, revelando detalles del supuesto cortejo de Fernando, humillantes para Catarina. Ésta queda desengañada, entristecida, fuera de sí: «do meu toda m'esquejo» ¡Ojalá «soubesse no cometo... o qu'eu j'agora conhef o»! Catarina —evidentemente— trata de romper sus relaciones amorosas con Fernando, de lo cual éste se queja mucho: «Tao asinha m'olvidaste», y sospecha las razones: «¿quem te disse mal de mi?». ¿Tiene tales sospechas porque en su fuero interno se sabe culpado? Así parece sugerirlo su explicación, según la cual ha llorado de veras con Filipa —tal como ésta aseguraba— «mas nào chorav'eu por eia», sino por Catarina, pues se acordó de ésta mientras estaba en presencia de aquélla. Así «se eia [Filipa] o tomou por si, ¿que culpa Ihe tenho eu?». Fernando insiste que todo su amor es para Catarina: «bem sabes tu que é teu», aunque ella se muestra algo sarcàstica y escéptica frente a todas esas declaraciones. Con buena razón, pues cuando ella sugiere que se casen de inmediato, Fernando le revela que, convencido de que ella iba a casarse con Gonzalo, ya tiene «palavra dada a Deus

Tragicomedia Pastoril da Sena de Estrela

239

de religiao», es decir, de hacerse «frade», añadiendo, supuestamente muy angustiado, que el casamiento con Gonzalo «nao se poderá escusar», pues los padres mandan. Catarina jura que «nunca me verao marido», y que tendrá el «fim da Rainha Dido», y advierte que tampoco Gonzalo quiere casarse con ella, pues quiere a Madanela y no a ella, lo que se propone confirmar escuchando, con Fernando, escondidos «detrás do valado», una conversación de Gonzalo y Madanela. De hecho, Gonzalo está profundamente enamorado de Madanela, a quien promete su adoración y todos sus haberes si se casa con él, pero a ella le fastidia hasta la mera presencia de Gonzalo: «¿tras mi te vens'tu?... torna a lavrar que... isso tudo é vaidade... eu nao hei-de casar em toda a Serra d'Estrela» (p. 234). Para colmo, Madanela lo anima a que se case con Catarina, quien es «muito boa, fermosa, sissuda pessoa». El impaciente y tajante rechazo, así como el irónicamente benévolo consejo respecto a otra mujer, dejan a Gonzalo, comprensiblemente, muy desengañado y humillado: «rogo-te que nao sejas aia do meu coraf ao!», pero todavía sigue determinado a no casarse con Madanela: «Nao quero casar co'ela». Del mismo modo desdeña Filipa a Rodrigo: ¿«Quem te mete a ti comigo?...Tir'-te, tir'te eramá lá... tu pedes-me o corafao, e eu nao t'o hei-de dar» (p. 235). Resulta que el pastor le parece demasiado humilde para ella, cuyo padre «andou já na Corte assaz» y hasta conversó con el Rey. «Ora eu pera casar cá, Rodrigo, nao é rezao.» Rodrigo le reprocha su esnobismo, advirtiéndole que el «pa^ao» con quien sueña quizás la trate muy mal y la insulte por su humilde condición, con lo cual recibiría, en fin, el castigo merecido: «Pois te desprezas do baixo, o alto te abaxará». De nada valen tales admoniciones, pues, como Filipa explica, «Quando vejo um cortesao com pantufos de veludo e üa viola na mao», se le va el «alma e tudo» (p. 236). Así, Gonzalo y Rodrigo se encuentran frustrados, sin saber qué otra cosa hacer para persuadir a sus amadas, y Fernando también, pues, probablemente, por haber querido cortejar a dos mujeres simultáneamente se ha quedado sin ninguna: «Estou em muito e em nada». Haciéndonos evocar a la maga Felicia de la Diana de Montemayor, que aparece de repente para resolver los problemas amorosos de todas las parejas, antes aparentemente irresolubles, en nuestra pieza aparece un Ermitao que aconseja a las parejas que se pongan en mano de Dios y que cada enamorado acepte la novia que le corresponda por las «suertes» que él lleva en la manga: «Filhas, aquí estáis escritas; filhos, tomai vossa sorte». Q u e nadie se preocupe «d'escolher», pues, de todos modos, «estes amores vaos», suelen ir por camino errado (p. 237). Mientras la maga Felicia es símbolo del poder del amor genuino en el transcurso del tiempo, el Ermitao, claro está, es un astuto «casamenteiro», astuto en terce-

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

rías amorosas que suelen ser provechosas para él; en este caso espera una «esmola» c o m o compensación, y la especifica en gran detalle: una «ermida a meu prazer, onde pudesse folgar...bem larga... que pudesse eu danzar nela... n u m deserto d'infindo vinho e pao... Muita ca^a e pescaria... a cama muito mimosa... dormir até tais horas, que nao pudesse rezar... ouvir cantar pastora... jantar perdiz... e que a filha do juiz me fizesse sempre a cama [¿Filipa?]...e na cela m e abra^asse e mordesse ñas orelhas», etc. (pp. 239240). El Ermitao expone este ideal de vida, semejante al de otros falsos religiosos en las obras vicentinas, con total y asombrosa candidez, como si fuera lo más normal del mundo. Esta es, precisamente, la implicación satírica que nos comunica el autor: tales individuos consideran la persecución de los placeres carnales como si fuese lo más propio y natural, pese a su vocación «espiritual», religiosa4. A estas alturas, sólo u n muy hábil tercero podría solucionar las enredadas relaciones de esas parejas. Las «sortes» que distribuye no traen una solución satisfactoria para todos, ni mucho menos («¡Tir'-te, tir'te, eramá lá! ¿E tu cuidas que te valha?»), pero a los que antes se resistían a las relaciones les hace posible aceptarlas ahora sin menoscabo a su soberbia y vanidad, porque éstas eran el verdadero obstáculo: «Já me tu a mi pareces bem... e tu a mi; Estou-t'eu olhando, e vou sendo já contente», etc. (pp. 238239).Todos van después a ver a la princesa recién nacida, le llevan regalos y se unen al fin a otros en un bello homenaje de bailes y canciones populares que aportan u n gran valor artístico a la pieza. H e m o s hecho un resumen bastante detallado de los enredos amorosos de las tres parejas para que se aprecie la extraordinaria semejanza que revelan con las típicas tramas de asunto amoroso de la Comedia nueva. E n ésta se observa c o m ú n m e n t e una estructura dramática más fluida, una acción más dinámica, unos personajes más complejos, u n contraste más p r o nunciado entre lo serio y lo cómico... una mayor variedad estilística y métrica con relación a su función dramática, c o m o es lógico, pero la evolución de todos estos elementos fundamentales tiene en algunas obras vicentinas c o m o la Tragicomedia Pastoril da Sena de Estrela, algunos de sus más fértiles gérmenes y estímulos 5 .

4 5

Véase nuestras consideraciones sobre el Frade de la Barca do Inferno. Véase también la trama semejante del Auto Pastoril em Portugués.

Auto das Ciganas y Auto das Fadas

comentar el Auto de las gitanas, los críticos suelen p o n e r de reieve su escaso o nulo valor dramático y teatral. «A p e f a deperta p o u c o interesse pelo assunto» 1 ; «Cette petite oeuvre est à peine u n e pièce de théátre» 2 ; «This little play... has really n o plot and pays n o attention to characterization» 3 ; «Nào chega a ser teatro propiamente dito» 4 . E n suma, p o r su trama endeble y p o r su carencia absoluta de dramatismo, según los críticos, el Auto de las gitanas es «insignificant» c o m o obra teatral 5 , y ni siquiera p u e d e ser considerado c o m o farsa: «No se parece en absoluto a las verdaderas farsas vicentinas. N o hay intriga; es sólo u n desfile de personajes pintorescos, una revista musical en miniatura. La he dejado, pues, fuera de la clasificación [de las farsas]»6. Es cierto: el Auto de las gitanas n o posee la complejidad estructural ni la riqueza de implicaciones satíricas que caracterizan las mejores farsas vicentinas. Sin embargo, ¿está de veras tan desprovisto de valores dramáticos y teatrales c o m o se declara en las opiniones arriba citadas? A nosotros esta obrita se nos revela c o m o una creación típica y, a la vez, singular de Gil Vicente, dentro de la gran variedad de modalidades dramáticas que se aprecian en su teatro. R e s u m a m o s el a r g u m e n to de la obrita (consiste sólo de 222 versos) que, según la acotación escénica inicial, se representó «ante el m u y alto y poderoso rey d o n

1

A. de Soussa, Pequeña Introdujo á.s Obras de Gil Vicente, p. 240. P.Teyssier, La Langue de Gil Vicente, p. 256. 3 J. H. Parker, Gil Vicente, p. 76. 4 L. Sletsjóe, O Elemento Cénico em Gil Vicente, p. 49. 5 A. F. G. Bell, Gil Vicente, p. 55. 6 T. Hart, ed., Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente, «Introducción», p. xix. 2

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente

Juan, el tercero de este nombre» (p. 229) 7 y su acompañamiento cortesano: Cuatro gitanas entran en la corte y se acercan a los cortesanos pidiendo limosna. Al no conseguirla, deciden hacer una fiesta con sus compañeros, y decir el «ciño» y la «buena ventura» (p. 230) a las damas allí reunidas. «Cantando y bailando al son de una cantiga» (p. 231), las gitanas se acercan a cada una de las cortesanas para halagarlas con piropos, leerles la mano y predecirles una suerte extraordinaria en bienes y amores. Al acabar se retiran bailando y quejándose del «poco galardón» (p. 236) que han recibido de los cortesanos.Durante el transcurso de la obra el lector puede paladear gustosamente las peculiaridades folklóricas y lingüísticas, la fecundidad imaginativa, la virtuosidad verbal, las muchas astucias y graciosas maneras con que las gitanas lisonjean, enseñan «hechizos» (p. 231) y dicen la «buena ventura» a las cortesanas. Suele resultarle, pues, comprensible la usual interpretación del Auto de las gitanas como un sencillo «divertissement de salón»8, basado en «una describo de costumes pitorescos», en «um quadro da vida desse povo errante em Portugal»9. Tal interpretación parece aún más justificada por el hecho de que las gitanas son, de acuerdo con los críticos, los únicos personajes de la obra: Le zigane leggono... la ventura alle dame della corte. Di queste non si fa nessun nome, ma solo accenni esteriori che dovevano renderle facilmente individuabili ai tempi del Poeta. D'altra parte, esse non parlano neppure: sono solamente pubblico, in mezzo al quale le attrici... si aggirano. Unico pregio del lavoretto è la maniera di esprimersi tutta propia dei gitani [el subrayado es nuestro] 10 .

Ahora bien, ¿es cierto que las cortesanas son «solamente pubblico»? Por lo pronto, es forzoso suponer que durante la representación de la obra manifiestan una gama muy variada de reacciones a la actuación de las gitanas, algunas tácitas y otras expresadas por gestos gráficos o hasta por palabras y frases explícitas. Hart observa que: «Los actores se dirigen repetidas veces a determinados miembros del auditorio, los cuales vienen así a

7 Utilizamos la edición del Auto de las gitanas de T. Hart, en Obras dramáticas castellanas de Gil Vicente. 8 P.Teyssier, La Langue de Gil Vicente, p. 256. 9 M. Braga, ed., Obras Completas de Gil Vicente, «Introducción», p. xxxn. 10 E. di Poppa Volture, ed., Teatro de Gil Vicente, 2, p. 549.

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desempeñar u n papel importante, aunque tácito, en la propia pieza» 1 '.Y más adelante añade: «Cada una de las bienaventuras que dicen las gitanas debió ajustarse a cierta dama de la corte, cosa que habría dado u n encanto especial a la pieza cuando se representó p o r primera vez, ante u n p ú blico p e q u e ñ o de personas que se conocían bien unas a otras» 12 .Teniendo en cuenta estas circunstancias probables de la representación, el Auto de las gitanas, aun considerado sólo c o m o inocuo j u e g o cortesano, organizado con el único propósito de divertir al rey y a su corte, nos impresiona c o m o una obra de genuina atmósfera teatral y de considerables posibilidades dramáticas. Sin embargo, creemos que esta obrita, tan engañosam e n t e sencilla, se presta también — d e m o d o m u y sugerente— a una interpretación distinta, que revela en ella u n punzante propósito satírico, formulado sutil e ingeniosamente. Al estudiar las farsas vicentinas siempre es necesario tener en cuenta esta voluntad literaria del autor: «sabey que as farsas todas chocarreyras / nam sam muyto finas sem outros p r i m o res»13. E n el Auto de las gitanas hay u n texto explícito y otro implícito: éste está determinado y es esencialmente susceptible de ser determinado p o r aquél. En el texto escrito de la obra, Gil Vicente n o p u d o asignar una parte oral a las cortesanas ni describir sus actos precisos, porque, evidentemente, éstas n o representarían u n papel predeterminado y ficticio, sino su propio m o d o de ser, genuino, espontáneo y en absoluto inalterado por la imaginación del autor. El Auto de las gitanas se escenificaría así «anticipando di quattro secoli esperimenti moderni» 1 4 , y basándose en una interacción continua e intensa entre el arte y la vida. Sin embargo, es lógico concluir que Gil Vicente p u d o prever con gran certeza las reacciones esenciales —si ya n o específicas— de cada cortesana, pues c o m o longevo poeta de la corte de Juan II, Manuel y Juan III, seguro que las conocía a

11 Gil Vicente, Obras dramáticas castellanas, «Introducción», p. XLVI. A pesar de esta significativa observación, Hart opina en otra parte que estos «miembros del auditorio» son «personajes pasivos» del espectáculo (ibld., p. xxi). 12

Ibíd.,

p. XLVI.

13

Comedia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra. Coincidimos por completo c o n esta opinión de M. de L. Saraiva: «Toda a sua obra tem inten^ao crítica. N o s autos religiosos ou ñas farsas populares, nunca a realidade é apresentada sem vir impregada de u m juizo de valor. A sátira pela sátira a grafa pela grafa, o riso por qualquer preijo nunca se encontram e m GilVicente» (ed., Sátiras Sociais de Gil Vicente, «Introdufao», p. 17). 14

E. di PoppaVólture, ed., Teatro de GilVicente, 2, p 549.

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todas h a r t o b i e n . E n el Auto das Fadas (1511), escrito diez o catorce años antes del Auto de las gitanas (¿1521?, ¿1525?), e n c o n t r a m o s p o r e j e m p l o u n a escena en la q u e las hadas «dan suertes» (simbolizadas p o r n o m b r e s de aves) a las cortesanas. La historia sugiere u n c o n o c i m i e n t o p r o f u n d o e í n t i m o del t e m p e r a m e n t o , las peculiaridades y las ambiciones, d e las d e bilidades y los pecadillos d e las cortesanas p o r p a r t e del p o e t a . H e aquí u n a selección de «suertes» que, a pesar de ser presentadas de m o d o m u y gracioso p o r las hadas, constituyen, e n realidad, u n a caracterización satírica e ingeniosa d e las damas de la corte: Esta ave he muy ligeyra e lisongeyra: desama logo por nada Esta ave parece sancta, porque he dissimulada, mas no certo he refalsada Esta mas que sem

deseja casar, quer bem tam escolhido, temo que ha de ficar marido

Esta ave he tam namorada da fermosura que tém, que sey certo que a ninguem tém em nada Esta parceyra nam tém e nam na mata ninguem, ella se mata Esta ave segue hurn estremo, que canta contra razam mas a hora que nam engana nam ' Esta jjor real he tai.. - - .iVa e tam esquiva,

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q u e n a m q u e r ver cousa viva seus amores vam, e v é m n e n h u a certeza t é m Esta n u n c a t é m tristeza; sobe-se n o ar cada hora, e canta p o r q u e o u t r e m chora Esta ave segue h u m t e m o r ; traz a relé assombrada p o r q u e cada hora he m u d a d a Esta ave sempre vegía n u n c a d o r m e assossegada, p o r q u e sonha noite e día e m ser casada, etc. 1 5

Las hadas también dan las «suertes» a los miembros de la familia real —suertes con las que exaltan siempre las virtudes de sus excelencias— y a los cortesanos, que son ora elogios ora punzantes críticas: MARTA:

Aqueste animal é forro, mostra-se de fora liso, mas de dentro nào é isso.

CAMALEÀO:

T e m este fraco animal tao estranho alimento q u e nào se farta de vento.

LOBO:

Este m o r r e c o m razào, p o r q u e tal c o n t r a r i o t e m , q u e emprega a m o r t e b e m .

15

Auto das Fadas, en Gil Vicente, Obras Completas, ed. Costa Pimpao, pp. 382-384. Discutiendo las fábulas medievales en que los animales tienen función satírica, S. D. Valle-Killeen hace una observación aplicable también a las «suertes» vicentinas del Auto das Fadas: «The censurable actions and pursuits of the allegorical figures are revealed to the observer in a remote and disconnected fashion. T h e reader must then await the m o m e n t of awareness w h e n he becomes cognizant of the intended satiric parallel, and relates the behavior of the animal kingdom to the human» (The Satiric Perspective: A Structural Analysis of Late Medieval, Early Renaissance Treatises, p. 23).

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Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente LONTRA:

GATO:

RAFEIRO:

Este nunca se contenta, nem contente se verá, porque quer o que í nao há. Este animal é caseiro, e nao quer bem a Cupido: tem amor a ser marido com dinheiro. Este é falso e fagueiro sorrateiro; quando virdes este cao, levai sempre um pau na mao, etc.

(pp. 419-423).

Pecados, pecadillos, vicios, malas, ridiculas tendencias y ambiciones..., ingeniosamente sugeridos y siempre adivinables por el contexto social, a m biental, en que se sitúan. Lo cómico — q u e se manifiesta patentemente también por la graciosísima actuación física y, en particular, verbal, de la Feiticeira, del Diablo y del Fraile— n o suprime la consideración moral, sino que la afirma sutilmente. Según la característica técnica vicentina, la diversión del espléndido espectáculo teatral se armoniza del m o d o más espontáneo con la seriedad del pensamiento y con la preocupación ética. Nos parece evidente que al utilizar los animales en funciones semejantes en sus obras, Gil Vicente se inspira en la vieja y abundante tradición de los Bestiarios. Sin embargo, aun una sumaria investigación nos convence de que GilVicente recrea la inspiración radicalmente convirtiéndola en imagen nueva, como n o puede menos de ser, pues se centra simultáneamente en modelos humanos particulares. A veces se percibe una delectación imaginativa en la descripción de los «animales» que nos hace evocar fuertemente, como derivaciones directas, algunos Bestiarios modernos, como el de Arreóla, por ejemplo. Referencias críticas y satíricas a las debilidades, ridiculeces y vicios de los cortesanos aparecen también en otras obras de GilVicente, claro está. Es sumamente revelador ya el h e c h o de que en el Auto da Alma el Diablo, pensando llevarse el alma al infierno le recomienda que adopte el m o d o de vida cortesano: Ainda he cedo pera a morte: tempo há de arrepender, e yr ao Ceo. Ponde-vos a for da corte: desta sorte,

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viva vosso parecer, que tal naceo!, etc. 16

Respecto a la función de Gil Vicente como poeta y crítico de la corte, A. F. G. Bell dice lo siguiente: King Manuel... always kept at his court Spanish buffoons, as a corrective o f the manners and habits o f the courtiers. T h e King must have had s o m e thing o f the sort in mind in encouraging Gil Vicente, and probably he especially favored his allusions to the courtiers; but w e cannot for a m o m e n t c o n sider that Vicente, friend and adviser o f King Joao III, the grave town-councillor... was looked u p o n simply as a court jester. T h e impression left by his plays is, rather, that o f the worthy thoughtful face ofVelázquez as painted in his Las meninas picture, a figure closely familiar with the Court yet still somewhat aloof ..Vicente regards himself as a rústico peregrino, an ignorante sabedor as opposed to the ignorant-malicious or ignorant-presumptuous o f the Court 1 7 .

Es muy significativo que ya en su primera obra teatral, el Auto de una visitación, o como se cita con frecuencia, Monólogo del vaquero, Gil Vicente ataque a los «rascones» cortesanos porque tratan de impedir de manera indigna y brutal que los pastores rindan personalmente homenaje sincero y generoso a su rey recién nacido. La impropiedad política, social y personal de los cortesanos, al actuar arbitraria e interesadamente como obstáculos entre el rey y su pueblo, queda patentemente censurada. Probablemente hay también implicaciones de carácter muy personal en la obra, pues el Vaquero podría representar al mismo autor, quien, de acuerdo con la bella imagen sugerida por J. de Oliveira, se presentó como un rey mago «modestamente ao Rei mais opulento dos reinos do Mundo, levando dentro de sí urna das maiores riquezas de Portugal, no sacrário do espirito — o Génio!» 18 . Una de las intenciones más importantes del Auto de las gitanas es, con toda probabilidad, la sátira de la creencia supersticiosa de las cortesanas en las profecías gitanescas. Justificamos esta opinión recordando que en el Auto da Festa hay una situación casi idéntica, acompañada de una crítica muy explícita: Después de haber lisonjeado a los cortesanos y de ha-

16 17 18

Auto da Alma, en edición citada en la nota anterior, p. 71. Four Plays of Gil Vicente, «Introduction», p. XXXII. A Visitafao de Gil Vicente á Rainha Parida Dona María, «Prefacio», p. 25.

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berles profetizado el «ciño», las gitanas se acercan a la Verdad, con los mismos propósitos. Esta las rechaza categórica y severamente: E u sao aVerdade filha legítima de Santa Trinidade e curo m u i p o c o de lisongería; creo e m D é o s p o r todas as vías, e o q u e tu dizes he grao vaidade 1 9 .

Fácil es comprender que esta reprensión se dirige principalmente a los cortesanos que escuchan con tan evidente interés las profecías de las gitanas, pues la Verdad se presenta a sí misma como contraste ejemplar a ellos: «Eu... curo mui poco de lisongería»20. El lector recordará también que en la famosa carta dirigida al rey Juan III, con motivo del terremoto de Lisboa de 1531, Gil Vicente reprende así las profecías de ciertos frailes ignorantes acerca de otros próximos terremotos: «nam menos me maravilho daquelles que crém que nenhum homem pode saber aquilo que nam tem ser senam no segredo da eternal sabedoria»21. Además de esta sátira fundamental de la superstición, implícita en toda la acción de la obra, Gil Vicente formuló la actuación y los parlamentos de las actrices (que presentaría al público como genuinas gitanas22) a base de ese íntimo conocimiento que tuvo de las cortesanas, con la intención muy traviesa de provocar la otra parte del diálogo, es decir, las reacciones muy variadas de aquéllas. Enardecidas por las inebriantes zalamerías y profecías de las gitanas, las cortesanas perderían pronto sus inhibiciones y, por completo inconscientes de ello, revelarían espontánea y libremente ciertas calidades personales ridí-

''' Auto da Festa, en Gil Vicente, Obras Completas, ed. Costa Pimpao, pp. 484-485. O. de Pratt encuentra una intención satírica parecida en el Auto das Fadas: «Esta farsa é urna engranada sátira a cren^a no poder sobrenatural das feiticeiras, cren