Inszeniert und instrumentalisiert: Expressionismus im Nationalsozialismus: Ernst Barlach, Franz Marc, Emil Nolde 9783110784060, 9783110784022

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   INSZENIERT UND INSTRUMENTALISIERT expressionismus im nationalsozialismus: ­                         ernst barlach, franz marc, emil nolde

SCHRIFTEN DER FORSCHUNGSSTELLE »ENTARTETE KUNST« band xv

   INSZENIERT UND INSTRUMENTALISIERT expressionismus im nationalsozialismus:                         ernst barlach, franz marc, emil nolde

ISGARD KRACHT

I N H A LT

vorwort

VII

Christoph Zuschlag

dank

XI

Einführung

1

Forschungsstand und Quellen

6

Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

11

Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne

11

Ernst Barlach (1870–1938). Der Wiederentdecker der deutschen Gotik

24

Franz Marc (1880–1916). Ein »›Klassiker‹ von Rang«

39

Emil Nolde (1867–1956). Der »Magus des Nordens«

53

Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

87

Nur ein »Schildbürgerstreich«. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Propaganda

87

Gegen die »Barlach-Richtung«. Öffentliche Kunst im politischen Widerstreit

98

Ein »Appell an die Rasse«. »Neuere deutsche Kunst«, Oslo 1932

105

VI _ Inhalt

Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den Expressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

121

Museen auf völkischem Kurs. Die Debatte geht weiter

121

Im nationalen Interesse. Ausstellungen machen Programm

146

Toleriert, genehmigt, ausgezeichnet. Streitschriften für die deutsche Kunst

179

Kunst im öffentlichen Raum. Wie Ernst Barlach eint und spaltet

193

Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

231

Kampfansagen aus Ost und West. Museen im Widerstreit

232

Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten

253

Aus dem Blickfeld. Der Expressionismus im Visier des Staates 1936

285

Joseph Goebbels greift durch. Kunst auf dem Index

287

Zwischen Macht und Ohnmacht. Das Franz Marc-Gedächtnisjahr

301

Gratwanderungen. Die deutschen Museen und die Moderne

312

Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

349

Nur bedingt tauglich. Die Ausstellung »Entartete Kunst«

353

Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst

366

Zwischen Engagement und Anpassung. Der Expressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

413

Rückkehr nicht ausgeschlossen. Die »entartete« Kunst und die Museen

418

Immer wieder »Machwerke« auf dem Markt. Vom Handeln und Sammeln ­expressionistischer Kunst

427

Im Rahmen des Möglichen. Von Buchverboten und Bestsellern

460

Von der Aktion zur Legende. Die »entartete« Kunst als eine deutsche Opfergeschichte

509

quellen- und literaturverzeichnis

529

abbildungsnachweis

597

register

599

Vorwort

Die Forschungen zur Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus sind in den letzten Jahren erheblich vorangeschritten und haben zu einer komplexeren Beurteilung geführt. So wurde die über viele Jahrzehnte tradierte simplifizierende Unterscheidung zwischen den künstlerisch und politisch fortschrittlich gesonnenen, als »entartet« an den Pranger gestellten Künstlern auf der einen und den künstlerisch rückständigen und politisch an den NS-Staat angepassten Künstlern auf der anderen Seite überwunden. Diese vereinfachende und daher bequeme Gegenüberstellung, die vom NS-Staat selbst propagiert und durch die beiden Parallelausstellungen entartete kunst und große deutsche kunstausstellung 1937 in München in geradezu didaktischer Weise zugespitzt wurde (natürlich unter umgekehrten Vorzeichen, nämlich »entartet« = schlecht und »deutsch« = gut), weicht zunehmend einer differenzierteren Sicht auf Kunst und Künstler während der NS-Diktatur sowie nach 1945. Dabei gilt es, sich von liebgewonnenen Mythen und Narrativen (Opferrolle, »Innere Emigration«, »Stunde Null«) zu verabschieden und Widersprüche, Ungereimtheiten, Brüche und fließende Grenzen auszuhalten. Um mit Emil Nolde das prominenteste Beispiel herauszugreifen: Er war eben sowohl ein von der NS-Aktion »Entartete Kunst« Betroffener als auch Parteimitglied, heftiger Antisemit und glühender Anhänger Hitlers, der bis zum Ende des Nationalsozialis-

VIII _ Vorwort

mus um seine Anerkennung als Künstler kämpfte. Ein 1941 von der Reichskammer der bildenden Künste verhängter Ausschluss, verbunden mit einem Berufsverbot, wurde vom Künstler selbst im Sinne einer Selbstmythologisierung nach Kriegsende zu einem Malverbot umgedeutet, aber Malverbote hat es im NS-Staat gar nicht gegeben. Denn auch wenn die Kammer aus politischen, »rassischen« oder künstlerischen Gründen Antragsteller ablehnen oder Mitglieder ausschließen konnte, was eine öffentliche Ausübung des Berufes praktisch unmöglich machte, war das künstlerische Arbeiten im privaten Bereich nicht untersagt. So war Nolde auch nach dem Ausschluss ein ungemein produktiver und dank zahlreicher Privatverkäufe exzellent verdienender und damit ein, wenn auch nicht offiziell, anerkannter Künstler. Eine solche differenziertere Forschungsperspektive nimmt auch die vorliegende Studie von Isgard Kracht über die Rezeption des Expressionismus im NS-Staat ein. Auf der Basis umfangreicher Literatur-, Quellen- und Archivrecherchen zeichnet die Autorin am Beispiel von Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde den widersprüchlichen Umgang mit dem Expressionismus zwischen Verehrung und Verfemung in vergleichender und kontextbezogener Perspektive minutiös nach. Dabei spannt sie einen weiten historischen Bogen, der vom Kaiserreich bis in die junge Bundesrepublik reicht. Sie selbst weist bereits eingangs darauf hin, dass die drei ausgewählten Künstler nicht »den« Expressionismus repräsentieren, sondern, jeder auf seine Art, eine Art Sonderstatus innehatten, nicht zuletzt weil gerade ihr Werk auch von führenden nationalsozialistischen Politikern bewundert und immer wieder gezielt protegiert wurde. Dafür aber könne, so Krachts plausible These, die kritische Betrachtung gerade der epochen- und systemübergreifenden Popularität dieser drei Künstler dazu beitragen, »die ›wissenschaftliche Monumentalisierung‹ der Aktion ›Entartete Kunst‹ zu relativieren, wenn nicht gar zu einem Teil zu dekonstruieren«. Es war eben genau diese Monumentalisierung, die maßgeblich auch die Erinnerungspolitik der jungen Bundesrepublik prägte, wie die jüngsten Diskussionen um die erste documenta 1955 gezeigt haben. Es ist das große Verdienst von Isgard Kracht, die Rezeptionsgeschichte von Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde im Nationalsozialismus auf der Basis zahlreicher, zum Teil hier erstmals publizierter Quellen akribisch nachgezeichnet und dabei auch die inneren Widersprüche der NS-Kulturpolitik sowie im Expressionismus selbst kritisch analysiert zu haben. Die herausragende Studie, die 2020 als beste kunsthistorische Dissertation am Kunsthistorischen Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn mit dem Lempertz-Preis ausgezeichnet wurde, lässt sich gewinnbringend auf gleich mehreren Ebenen lesen: Sie liefert grundlegende neue Erkenntnisse zu den drei Künstlerbiografien, zur Expressionismusrezeption im Nationalsozialismus (und danach!) sowie schließlich auch zur Kunstpolitik in der NS-Diktatur generell. Damit leistet das Buch einen längst überfälligen und überdies

Vorwort _ IX

wegweisenden Beitrag für die Expressionismusforschung. Dass die Lektüre darüber hinaus auch noch Freude macht, ist der ebenso sachlichen wie eleganten Prosa der Autorin zu verdanken. Christoph Zuschlag, Bonn und Heidelberg, im Dezember 2022

Dank

Das Fundament dieser Studie wurde bereits mit meiner 2007 publizierten Magisterarbeit über Franz Marc im Nationalsozialismus gelegt, die an der Forschungsstelle »Entartete Kunst« am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin entstanden ist. Hier hatte ich überdies das große Glück, in Christoph Zuschlag einen Doktorvater zu finden, der mich mit seiner fachlichen Expertise und engagierten Fürsprache auf grundlegende und zugleich außerordentliche Weise fördern sollte. Hierfür schulde ich ihm meinen tief empfundenen Dank, der ebenso Uwe Fleckner gilt. Als Zweitgutachter begleitete er meine Forschungen von Beginn an ausgesprochen wohlwollend und lieferte als Herausgeber der Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst« wertvolle inhaltliche Impulse. Besonders verbunden fühle ich mich Andreas Hüneke, denn er entwickelte die Dissertationsidee, teilte seinen reichen Erfahrungs- und Wissensschatz und war noch dazu ein kritischer Leser des Manuskripts. Für die aufmerksame Betreuung, die mir in den Archiven, Bibliotheken, Mu­ seen und anderen Instituten zuteilwurde, ganz gleich, ob in Rostock, Soest oder Los Angeles, danke ich allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern ausdrücklich. Hervorheben möchte ich die Ernst Barlach Stiftung in Güstrow, deren ehemaliger Leiter Volker Probst sowie zuletzt Franziska Hell meine Arbeit beherzt unterstützt haben,

XII _ Dank

wie auch in Hamburg das Ernst Barlach Haus mit Sebastian Giesen (heute Stiftung Hermann F. Reemtsma), Dagmar Lott und Karsten Müller. Im Franz Marc Museum in Kochel am See bescherte mir Cathrin Klingsöhr-Leroy Akteneinsichten mit herzlich geführten Diskursen, die ihre Fortsetzung so entgegenkommend wie offen in der Nolde Stiftung Seebüll mit Manfred Reuther und Christian Ring erfuhren. Daneben verantworteten vor allem Jörn Grabowski und Petra Winter mit ihrem Team im Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, sowie Paul Jaxy im Deutschen Kunstarchiv, Nürnberg, die großzügige Bereitstellung unzähliger Archivalien. Diese Dokumente waren für die Studie von genauso unschätzbarem Wert wie die Quellenfülle im Bundesarchiv, Berlin, wo sich vor allem Kristin Hartisch meinen umfassenden Recherchewünschen angenommen hat. Für die vertrauensvolle Öffnung der Nachlässe von Alfred Heuer, Rudolf Probst, der Galerie Nierendorf sowie die unkomplizierte Erlaubnis zur Einsicht in den Nachlass von Carl Schmitt schulde ich außerdem Gottfried Heuer, Christmut Präger, Karl-Ludwig Hofmann (†), Florian Karsch (†), Ergün Özdemir-Karsch sowie Jürgen Becker meinen aufrichtigen Dank. Die gewonnenen Erkenntnisse gingen nicht zuletzt aus einer Vielzahl anregender und aufbauender Gespräche hervor, die mit konstruktiven Denkanstößen, wichtigen Recherche- und aufschlussreichen Lektürehinweisen verbunden waren. Für diese große, oftmals kollegiale Hilfs- und Auskunftsbereitschaft gilt mein Dank im Besonderen Andrea Bambi, Thomas Bauer-Friedrich, Monika Boll, Karl-Adolf Brandt, Maike Bruhns, Wolfgang Büche, Julia Drost, Katrin Engelhardt, Susanne Fiedler, Antje Marthe Fischer, Stefan Frey, Julia Friedrich, Christian Fuhrmeister, Bernhard Fulda, Thomas W. Gaehtgens, Eckhart Gillen, Walter Grasskamp, Peter Hahn, Dorothee Hansen, Ute Haug, Meike Hoffmann, Arne Hoffrichter, Kay Heymer, Christian Huemer, Katrin Iselt, Isabelle Jansen, Birgit Joos, Andrea Joosten, Ines Katenhusen, Susanna Köller, Mareile Langsdorff, Klaus Lankheit, Erik Lindner, Eva Mongi-Vollmer, Karoline Pfeiffer, Frédérique Régincos, Silke Reuther, Tessa Rosebrock, Nicole Roth, Ulrike Saß, Kerstin Schmidt, Wolfgang Schöddert, Katja Schneider, Maike Steinkamp, Katja Terlau, Anja Tiedemann, Gesa Vietzen, Vanessa Voigt, Mario-Andreas von Lüttichau, Gerda Wendermann, Dieter Wendland, Marion Widmann, Wolfgang Wittrock, Indina Woesthoff und Evelyn ­Wöldicke. Diese für den Druck geringfügig überarbeitete Studie wurde 2020 von der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation angenommen und mit dem Lempertz-Preis ausgezeichnet. Als Stifter dieses Preises gebührt dem Kunsthaus Lempertz mein verbindlichster Dank. Außerordentlich dankbar bin ich darüber hinaus der Gerda Henkel Stiftung, die meine umfangreichen Archivrecherchen mit einem zweijährigen Promotionsstipendium ermöglicht und die Drucklegung maßgeblich finanziert hat, ebenso wie dem Ernst

Dank _ XIII

Barlach Haus in Hamburg und der Stiftung Zeitlehren, die die Veröffentlichung großzügig bezuschusst haben. Für seine Bereitschaft, diese Arbeit in den Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst« herauszugeben, danke ich besonders Uwe Fleckner und damit auch den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des De Gruyter Verlags, allen voran Luzie Diekmann, Arielle Thürmel und Anja Weisenseel, sowie Gitti Krogel für ihre stets umsichtige, professionelle Betreuung. Meinen allerherzlichsten Dank richte ich abschließend an meine Mutter Mechthilde, die mir in jeder Hinsicht unermüdlich und vertrauensvoll zur Seite stand, an Arnim und Julia für ihren fundierten und immer wieder ermunternden Rat und natürlich an Philipp, Piet und Finn, die mir die Kraft und den Raum gegeben haben, diese Arbeit fertigzustellen. Ich widme dieses Buch meinem Vater, Dr. Erhard Kracht, der mir den Weg zur Kunst geebnet hat und mich auf diesem im Geiste immer noch leitet. Isgard Kracht, Düsseldorf, im Februar 2023

Einführung

1962 schrieb Werner Haftmann in der zeit über die Ausstellung entartete kunst – 25 jahre nach dem bildersturm in München. Die Schau wurde ausgerechnet in Adolf Hitlers einstiger Heimstätte der großen deutschen kunstausstellung gezeigt. Doch nun hingen im Haus der Kunst ausschließlich Werke, die 1937 auf Befehl des Reichskanzlers in den deutschen Museen als »entartet« beschlagnahmt und diffamiert worden waren. Als Zeitgenosse von damals fand Haftmann für ihre Botschaft eindringliche Worte: »Unter dem abscheulichsten Titel der Welt ist in München eine herrliche Ausstellung eröffnet worden: – die ›Entartete Kunst‹. Sie hängt in dem gleichen Haus, das der gestiefelte Wüterich vor nunmehr fünfundzwanzig Jahren als ›Haus der Deutschen Kunst‹ eröffnete und mit dem füllte, was er und eine Handvoll schlechter Maler für Kunst hielten. […] Zur gleichen Zeit hingen in den Münchner Hofarkaden, mit ihren Keilrahmen über die Nägel gehängt und in unsinnigen Zusammenhängen an den Pranger gestellt, die Werke der Meister, die den unverwechselbaren Beitrag der deutschen Kunst zum Stilausdruck unseres Jahrhunderts geleistet hatten […]. Dieser Spuk ist verflogen: […] In das gleiche Haus, in dem der kreischende Hasser seine Selbstdarstellung feiern

2 _ Einführung

wollte, sind jetzt die Werke der Meister, die er unter seine Stiefel zu treten ge­ dachte, eingezogen […]. Mit diesem, wenn auch arg reduzierten Bestand ließ sich nun trefflich dokumentieren, was das Ärgernis eigentlich war – nämlich die deutsche Kunst in ihrem zeitgenössischen Ausdruck selbst!«1 Zu jenem Zeitpunkt hatte der Kunsthistoriker, dessen frühere Verflechtungen mit Partei und System inzwischen Gegenstand der Forschung sind, längst und überdies äußerst erfolgreich klare Fronten gezogen: nicht nur zwischen sich und den »Nazis«, sondern auch zwischen der modernen deutschen Kunst und dem Nationalsozialismus. Allen voran die von Haftmann mitverantwortete erste documenta 1955 in Kassel wusste überaus dezidiert Trennlinien aufzuzeigen – zwischen der verfemten Kunst einerseits, die, von 1933 bis 1945 »unter bitterster Verfolgung gestellt«, die geistige Freiheit »im Untergrund« verteidigt habe, und den Nationalsozialisten andererseits.2 Ganz gezielt hätten diese die deutsche Moderne als »entartet« abgelehnt und in gleicher Weise spätestens 1937 aus der Öffentlichkeit verbannt oder gar vernichtet. Für den kunstpolitischen Schlag gegen die Moderne hatte Haftmann, wie so viele derer, die das künstlerische Leben im »Dritten Reich« miterlebt, wenn nicht mitgestaltet hatten, allen voran Hitlers persönlichen Hass auf die Avantgarde verantwortlich gemacht. Doch auch für die übrigen hochrangigen Amtsträger und Funktionäre im »Dritten Reich« sollte sich nur allzu schnell das so abwertende wie vor allem abgrenzende Schlagwort »Kunstbanausen« etablieren. Nur ungern mochte daher Franz Roh jene »Politiker ohne wahrhafte Bildung«, wie er die »hakenkreuzlerischen Größen« bezeichnete, differenzierter betrachten.3 Seine 1962 veröffentlichte Dokumentation »entartete« kunst. kunstbarbarei im dritten reich schrieb stattdessen die pauschalisierende Kluft zwischen einem modernefeindlichen Nationalsozialismus sowie einer widerständigen deutschen und daher als »entartet« bekämpften Kunst endgültig fest. Deren unbeugsame Unabhängigkeit habe sich nicht nur im Ästhetischen, sondern gerade in ihrer Verfemung während des »Dritten Reiches« bewiesen. Rohs Buch knüpfte an den 1949 erschienenen und gleichsam grundlegenden Augenzeugenbericht über die kunstdiktatur im dritten reich von Paul Ortwin Rave an. Rave war bis 1937 Kustos an der Berliner Nationalgalerie und hatte im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« die kommissarische Museumsleitung übernommen.4 Beide Publikationen avancierten zu Standardwerken über die nationalsozialistische Kunstpolitik und sollten genauso wie die Macher der documenta bis heute die Lesart der Aktion »Entartete Kunst«, ihre Vorgeschichte wie auch deren Folgen prägen. Die Beschlagnahme von mehr als 20.000 Kunstwerken, die fraglos einen Kahlschlag für viele deutsche Museen bedeutete und die die betroffenen Künstler in

Einführung _ 3

eine existentielle Unsicherheit zu stürzen drohte, galt als der unwiderrufliche Höhepunkt so benannter »Ausrottungsaktionen« der Nationalsozialisten gegen jene klassische Moderne, wie sie schon bald nach 1945 als Kunstkanon verankert werden sollte.5 Ein kontextübergreifender Blick auf die propagandistischen Methoden der NS-Politik wie auch deren vielmehr rassen-, denn kunstvernichtenden Ziele wurde indessen kaum riskiert, im Gegenteil: Auch Roh, einer der ersten, der den rassenpolitischen Argumenten im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« ausführlicher nachging, begriff diese als eine rein rhetorische Waffe im Kampf gegen die Moderne, seien doch jüdische Künstler kaum betroffen gewesen.6 Tatsächlich waren es vor allem die Werke nichtjüdischer Künstler, die in der Bilanz der Aktion »Entartete Kunst« herausragten, nachdem diese bereits die vorangegangene Debatte über die deutsche Kunst bestimmt hatten. Nicht ohne Grund standen im Mittelpunkt die Expressionisten: Allein die Bilder des »Blauen Reiters« oder auch der »Brücke« hatten in der Weimarer Republik Einzug in die deutschen Museen gehalten und genossen hier eine nahezu breitenwirksame Popularität. Als urwüchsig deutsche Kunst von den einen längst hergeleitet und gefeiert, wurden sie von den Modernekritikern umso vehementer angefeindet. Der Vorwurf des »Kunstbolschewismus« wurde laut, den auch die Gegner der so verhetzten »Judenrepublik« bald für sich entdecken sollten. Die Kunstdiskussion politisierte sich: Der Expressionismus, der seinen schöpferischen Zenit bereits vor dem Ersten Weltkrieg erreicht hatte, wurde kaum noch um seiner selbst willen bekämpft, sondern um den politischen Feind zu brandmarken. Diese macht-, wie auch rassenpolitische Zweckentfremdung der bildenden Kunst setzte sich im Nationalsozialismus fort und wurde nicht zuletzt mit der Aktion »Entartete Kunst« und ihrer bis 1941 gezeigten Wanderausstellung auf die Spitze getrieben. Eine eindeutige Antwort auf die Frage, »ob das NS-Regime die moderne Kunst als einen seiner Hauptgegner betrachtete oder ob der Bereich Kunst nur ein Nebenschauplatz der Unterdrückung war«, scheint jedoch auch heute schwer zu fallen.7 Selbst der 2015 erschienene Quellenband gauklerfest unterm galgen. expressionismus zwischen »nordischer« moderne und »entarteter« kunst, dem die Forschung einen überfälligen und erkenntnisreichen Einblick in die Bandbreite der Expressionismus-Rezeption verdankt, neigt in diesem Punkt zu inhaltlichen Engführungen. Es genügt nicht, die »nationalsozialistische Diffamierung der Moderne« als politischen Kampf ausschließlich gegen die Kunst und ihre Künstler, »vor allem gegen den Expressionismus«, auszulegen.8 Als Beispiel für seine allzeit »paradoxe Wahrnehmung und interessegeleitete Funktionalisierung« ragt der widersprüchliche Umgang der NS-Kunstpolitik mit dem Expressionismus vielmehr heraus, wie es diese Untersuchung erstmals umfassend und quellenkritisch darlegen möchte.9 Inszeniert und instrumentalisiert, blieb dem Expressionismus seine

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offizielle Anerkennung im »Dritten Reich« versagt, weil er als propagandistisches Werkzeug missbraucht wurde, ohne dass er – im Gegensatz zu den politischen Feinden des Nationalsozialismus – jemals zur eigentlichen Zielscheibe geworden ist. Die wissenschaftliche Untersuchung der Rezeption des Expressionismus im Nationalsozialismus schlägt ein Kapitel in der deutschen Kunstgeschichte auf, das zwar regelmäßig thematisiert wird, auf eine systematische Aufarbeitung jedoch nach wie vor wartet. Schon 1962 legte Hildegard Brenner erstmals den Fokus auf den sogenannten »Expressionismus-Streit« in den Jahren 1933 und 1934, anhand dessen sie das sich soeben konsolidierende nationalsozialistische Machtgefüge mit seinem auch in der Kunstpolitik herrschenden Rivalitätssystem offenlegte.10 Brenners Analysen setzten Maßstäbe, die bis heute unser Verständnis der kunstpolitischen Mechanismen in der NS-Diktatur leiten dürfen. Dennoch hat sich der Blick auf die Geschichte aufgrund neu erschlossener Quellen und aktueller Forschungen gewandelt. Brenner hat noch verkannt, dass das »Dritte Reich« seine polykratischen Strukturen – auch in der Kulturpolitik – bis zuletzt beibehielt, ebenso wie sie Hitlers kulturpolitische Rede auf dem Nürnberger Reichsparteitag 1934 irrigerweise als eine eindeutige und gleichsam endgültige Absage an den Expressionismus ausgelegt hat. Tatsächlich erfuhr der Expressionismus auch nach 1934 eine breite Aufmerksamkeit und wurde weiterhin als »kunstbolschewistisch« diffamiert sowie als Wegbereiter einer staatstragenden, völkischen Ideologie stilisiert. 1937 beendeten zwar die reichsweiten Feme-Ausstellungen und Beschlagnahmen im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« den öffentlichen Streit um die deutsche Kunst. Doch weder die politische Führung noch ihr Personal positionierten sich so klar gegen den Expressionismus, wie es nach 1945 beschworen wurde. Seine Existenz stand daher nicht etwa grundsätzlich infrage, sondern blieb ein Teil des deutschen Kulturlebens. Um diese Entwicklung verfolgen und verstehen zu können, fehlt gleichwohl eine ausführliche Überblicksdarstellung der Expressionismus-Rezeption im NSStaat, die mit dieser Arbeit vorgelegt werden soll. Da hierfür eine nicht nur umfassende, sondern auch differenzierte Dokumentation erforderlich schien, wurde auf eine Betrachtung des gesamten Expressionismus verzichtet zugunsten repräsentativer Künstlerbeispiele, deren Werk die damalige Debatte beherrscht hat: Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde – drei Künstler und drei Œuvres, die nicht nur die biografische und inhaltliche, sondern auch die stilistische Pluralität des Expressionismus widerspiegeln. Gemein ist ihnen vor allem ihre öffentliche Wahrnehmung, die sich selbst heute von der Überlieferung ihres Werdegangs im »Dritten Reich« kaum trennen lässt – seien es Marcs legendenumwobenes Gemälde der turm der blauen pferde (1913), das, als »entartet« beschlagnahmt, von Hermann Göring eingezogen wurde und seither verschollen ist, Noldes ungemalte bilder aus der

Einführung _ 5

Zeit seines 1941 auferlegten Berufsverbotes oder auch die entfernten, teils zerstörten Ehrenmale von Barlach. Werke wie diese haben sich in die deutsche Kulturgeschichte geradezu eingeschrieben – als mahnende Symbole für politische Willkür und Kulturvernichtung, nationalsozialistische Kunstgier und Kunstverfolgung. Der in Güstrow seinerzeit zurückgezogen lebende und arbeitende Barlach verstarb bereits ein Jahr nach der Aktion »Entartete Kunst« und sollte das Ende des NS-Regimes im Gegensatz zu Nolde nicht mehr erleben. Und doch stehen beider Lebensstationen bis heute stellvertretend für jene Künstler, die im Nationalsozialismus in die »innere Emigration« getrieben wurden und damit in eine künstlerische sowie gesellschaftliche Isolation, die es vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Forschung mehr denn je zu hinterfragen gilt. Marc war bereits im Ersten Weltkrieg als junger Soldat gefallen, prägte jedoch aufgrund seines Kriegsschicksals das kulturelle Gedächtnis der Deutschen wie wohl nur die wenigsten der damals zeitgenössischen Künstler. Als Kriegsheld und »Entarteter« sollte er das deutsche Feuilleton wie auch die Kunstpolitik bis 1945 zugleich spalten und einen. Denn Marc vertrat mit Barlach und Nolde auf herausragende Weise einen als deutsch deklarierten Expressionismus, wie sich Will Grohmann 1948 erinnerte: »Es geschieht bei uns selten, dass ein Künstler populär wird, so dass sich Menschen aller Schichten interessieren, diskutieren, leidenschaftlich Anteil nehmen. Als die Nazis die wesentlichen Kunstschaffenden verfemten, waren es drei, für die das andere Deutschland immer wieder eintrat: der ›Blaue Reiter‹ Franz Marc, Nolde und Barlach. Für Marc die Jugend, für Nolde eine Gruppe, die in ihm einen Messias sah, für Barlach alle. […] Was ist es, das den […] Menschen diese Sonderstellung einräumt? Bei Marc sicherlich das persönliche Schicksal und neben den Bildern die Briefe aus dem Feld, bei Nolde die religiöse Mystik und die expressive Kraft der Farbe, […] bei Barlach die metaphysische Weite und die Selbstverständlichkeit der Thematik und Gestaltung.«11 Trotz Grohmanns abermals fehlleitender Unterscheidung zwischen kulturlosen »Nazis« sowie sich unpolitisch und daher geistig unabhängig wähnenden Deutschen trog sein Eindruck in einer Hinsicht nicht: Anders als die Vertreter des gesellschaftskritischen, politischen Expressionismus, der sich vollends in den 1920er-Jahren herausbildete, entwickelten das Werk und die Persönlichkeit von Barlach, Marc und Nolde eine gesellschaftsbindende Kraft. Sie bedienten das allgemeine, tiefe Bedürfnis, der deutschen Kunst ein eigenes, selbstbewusstes Gesicht zu verleihen und wurden daher schon in der Weimarer Republik zu populären Kulturträgern. Doch selbst solch ein Konsens schloss den Disput nicht aus, zumal sich alle drei Künstler zu einer Avantgarde zählten, die Anfang des 20. Jahrhunderts ange-

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treten war, um mit künstlerischen und gesellschaftlichen Konventionen zu brechen. Schon bald wurde daher die Frage aufgeworfen, ob sich der Expressionismus als deutsche Kunst auszeichnen dürfe. Die Diskussion schlug sich im künstlerischen Selbstverständnis wie auch im kunsthistorischen Zeitgeist nieder und erhielt mit wachsendem Bekanntheitsgrad des Expressionismus nicht nur populärwissenschaftliche Relevanz. In Zeiten eines aufgeheizten Nationalismus, der sich in einer wirtschaftlich wie institutionell instabilen Republik potenzierte, ehe er von der nationalsozialistischen Rasse- und Volkstumsdoktrin zum Äußersten getrieben wurde, wuchs zugleich ihre politische Tragweite.

forschungsstand und quellen Verherrlicht und doch verfemt – dieser eklatante Widerspruch im Umgang mit dem Expressionismus in der bildenden Kunst während des Nationalsozialismus wurde in der Literatur bislang zwar durchaus erkannt, aber nach wie vor nicht umfassend aufgearbeitet. Es mangelt an detaillierter Quellenforschung und insbesondere an einer politischen Kontextualisierung der Ergebnisse, die den Zeitraum von 1933 bis 1945 in seiner Ganzheit erschließt. Diese Aufgabe kann weder von Überblickswerken zur nationalsozialistischen Kunstpolitik und ihrer Protagonisten noch von den Veröffentlichungen zur Aktion »Entartete Kunst« geleistet werden.12 Dies gilt ebenso für die bereits erwähnte, 2015 herausgegebene kommentierte Anthologie zur Expressionismus-Rezeption zwischen 1911 und 1949 wie auch für den 2019 erschienenen Katalog flucht in die bilder? die künstler der brücke im nationalsozialismus, der trotz Quellendichte und differenzierter Aufarbeitung viele Fragen zur NS-Kunstpolitik aufwirft, ohne sie zu beantworten.13 In seiner Überblicksdarstellung über »die brücke« zwischen staatskunst und verfemung zog Christian Saehrendt bereits 2005 einen historisch weiten, inhaltlich aber knappen Bogen von der Weimarer Republik bis in die Nachkriegszeit, der die komplexe Wirkungsgeschichte des Expressionismus allenfalls andeutet.14 Maike Steinkamp wiederum legte den Fokus ihrer rezeptionsgeschichtlichen Untersuchung auf die sowjetische Besatzungszone und frühe DDR.15 Die Grundlagen- und Ursachenerforschung der Expressionismus-Rezeption im Nationalsozialismus basiert somit nach wie vor auf der ergänzungs- und korrekturbedürftigen Studie von Hildegard Brenner. Die Verfasserin hat 1962 die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem »Expressionismusstreit« der Jahre 1933 und 1934 initiiert, die seither allen voran von Andreas Hüneke und zuletzt von Eckhart Gillen weitergeführt wurde.16 Der kunsttheoretische Diskurs über die Rezeption des Expressionismus spezifizierte sich in den Neunzigerjahren mit Studien zu



Forschungsstand und Quellen _ 7

seiner Nationalisierung.17 Den frühen kultur- wie auch kunsthistorischen Berührungspunkten zwischen Expressionismus und der nationalsozialistischen Ideologie gingen etwa Magdalena Bushart, Stefan Germer, Peter Ulrich Hein und Eckhart Gillen nach.18 Während die »Ästhetisierung« der NS-Politik durch Peter Reichel hinreichend dargelegt wurde, konkretisierte Christoph Zuschlag am Beispiel der Wanderausstellung entartete kunst und ihrer Vorläufer die »machtstrategische Funktionalisierung der Kunst«.19 Dass die politische Instrumentalisierung der künstlerischen Moderne im NSStaat nicht nur Propagandaausstellungen vorbehalten war, wies die Autorin in ihrer 2007 erschienenen Analyse über Franz Marc im Nationalsozialismus nach. Es handelte sich um eine erstmalige Studie zur Rezeption des Malers im »Dritten Reich«, die durch die vorliegende Arbeit um Forschungserkenntnisse ergänzt sowie durch die vergleichende und kontextübergreifende Methode differenziert wird.20 Ähnliche, quellenkritische Beiträge liegen vor allem für Ernst Barlach bisher kaum vor. Mit der selektiven Dokumentation ernst barlach und die national­ sozialistische kunstpolitik lieferte Ernst Piper 1983 vielmehr den Grundstein für eine Rezeptionsgeschichte, die nahezu ausschließlich Barlachs Diffamierung als »entarteter« Künstler kennt.21 Eine Vielzahl von Publikationen untermauert seither sein Schicksal als herausragendes Opfer nationalsozialistischer Kunstpolitik.22 Dabei wurde allein das mäzenatische, sammlerische und händlerische Netzwerk des Bildhauers inzwischen derart aufgearbeitet, dass hiervon weiterführende Fragen zur Rezeption nicht unberührt bleiben können.23 Noldes Künstlerdasein im NS-Regime hingegen hat zuletzt wegweisende Richtigstellungen erfahren. Dies verdankt sich allen voran der von Aya Soika und Bernhard Fulda erarbeiteten Studie über ­Noldes Beziehung zum Nationalsozialismus im Auftrag der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde. Es gelang dem Forschungsprojekt mit der sich anschließenden Ausstellung, den nach 1945 entstandenen Künstlermythos, der Nolde aufgrund seiner Verfemung dem künstlerischen Widerstand zurechnete, ohne sein politisches Zugehörigkeitsgefühl zu hinterfragen, zu rekonstruieren und zugleich zu korrigieren. 24 Noldes Rezeptionsgeschichte im »Dritten Reich« wird allerdings auch in diesem Rahmen weder umfassend noch in einem übergreifenden kunstpolitischen Kontext nachgegangen. Der fehlenden Behandlung der Expressionismus-Rezeption im NS-Staat steht nichtsdestotrotz eine Vielfalt von Forschungsbeiträgen gegenüber, die für diese Untersuchung wertvolle Erkenntnisse liefert. Vor allem das Museums- und Sammlungswesen zur Zeit der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus hat eine ausführliche Betrachtung erfahren.25 Diese wird ergänzt durch wegweisende Arbeiten über den Kunsthandel und Kunstmarkt der Moderne zwischen 1933 und 1945.26 Die Disziplin der Kunstgeschichte während der NS-Zeit eröffnet ein Forschungsfeld,

8 _ Einführung

das für die folgenden Ausführungen ebenso relevant ist wie Studien zur Kunstkritik und Literaturpolitik.27 Obwohl Fragen zur Provenienzforschung wie auch zum NSKunst- und Kulturraub immer eingehender thematisiert werden, ist der kunstpolitische Verwaltungsapparat bis heute ein Desiderat.28 In den Mittelpunkt der Analysen rückte die Reichskammer der bildenden Künste; die systematische Erforschung der Referate für bildende Kunst in den Ressorts von Reichspropagandaminister Joseph Goebbels und dem Reichskultus- und späteren Reichserziehungsminister Bernhard Rust steht dagegen genauso aus wie Alfred Rosenbergs »Kampfbund für deutsche Kultur« und der »Nationalsozialistischen Kulturgemeinde«.29 Nuancierte Einblicke lassen daher insbesondere Regionalstudien zu, die sich mit der NS-Kulturpolitik auf kommunaler Ebene befassen.30 Nicht nur aus diesem Grund hat sich die Sichtung von Primärquellen als unerlässlich erwiesen. Neben der Auswertung zahlreicher Artikel in Tageszeitungen, Fachzeitschriften oder zeitgenössischer Literatur wurden Archivalien aus Stadt-, Landes- und Museumsarchiven, dem Bundesarchiv in Berlin sowie Nachlässen hinzugezogen. Diese Recherchen bilden das Fundament der Untersuchung, wenngleich auch hier Lücken zu beklagen sind, die nicht zuletzt jene Quellen betreffen, auf die sich Brenner gestützt hat. Essenzielle Hinweise zum Umgang mit dem Expressionismus im NS-Staat hatte sie aus Gesprächsprotokollen mit Zeitzeugen erhalten. Diese Dokumente sind nicht mehr zugänglich; wer ihr als Gesprächspartner zur Verfügung stand, bleibt vorerst genauso offen wie die Inhalte und der Wahrheitsgehalt der Befragungen. Ob Hitler, wie Brenner bemerkt hatte, tatsächlich das Zerwürfnis mit Barlach bedauerte und »bereits Verbindungen geknüpft haben soll, um ihn mit dem neuen Regime zu versöhnen«?31 Die Frage bleibt vorerst unbeantwortet – so wie es die Rezeption des Expressionismus im Nationalsozialismus weiterhin zu erforschen gilt. Denn ohne Zweifel stand das Werk von Barlach, Marc und Nolde in der Gunst führender nationalsozialistischer Politiker, wie es für andere Expressionisten nicht der Fall gewesen ist. Noch weniger handelt es sich bei diesen Künstlern um politisch Verfolgte, die um ihre leibliche Existenz bangen mussten. Dafür mag die kritische Betrachtung gerade ihrer, eben nicht nur epochen-, sondern auch systemübergreifenden Popularität dazu beitragen, die »wissenschaftliche Monumentalisierung« der Aktion »Entartete Kunst« zu relativieren, wenn nicht gar zu einem Teil zu dekonstruieren.32

Anmerkungen _ 9

1

Werner Haftmann: Bildersturm vor fünfundzwanzig Jahren. Die Ausstellung »Entartete Kunst« in München, in: Die Zeit, 9. November 1962.

2

Haftmann 1958, S. 7 u. S. 38. Vgl. auch Friedrich 2021; Voss 2021. Zu Werner Haftmann (1912–1999) im »Dritten Reich« wie auch nach 1945 vgl. ferner Baumann 2002, S. 167 f.; vgl. auch Gillen 2015, S. 216–221; Gillen 1999.

3

Roh 1962, S. 12.

4

Vgl. Rave [1949] 1987.

5

Roh 1962, S. 49; vgl. auch Bussmann 1986.

6

Vgl. ibid., S. 12.

7

Mittig 1990, S. 34.

8

Steinkamp 2015a, S. 191.

9

Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. XI; vgl. auch Fleckner 2022, S. 58.

18 Vgl. Gillen 2015; Gillen 1999; Hein 1992; Bushart 1990; Germer 1990. 19 Zuschlag 1995, S. 332; vgl. auch Reichel 2006. Zweifel an der These einer ideologischen Bekämpfung moderner Kunst äußerten zudem Fuhrmeister 2015; Hüneke 2007; Hüneke 1988a; Hüneke 1988b; Hüneke 1987a. 20 Vgl. Kracht 2007; vgl. auch Kracht 2021a. 21 Vgl. Piper 1983; vgl. auch Jansen 1972.

10 Vgl. Brenner 1962; vgl. auch Brenner 1963. 11 Will Grohmann: Der Fall Ernst Barlach, in: Die Neue Zeitung, 2. November 1948. 12 Vgl. Osterloh 2020; Benz, Eckel u. Nachama 2015; Petropoulos 2014; Bollmus 2006; Petropoulos 2000; Mathieu 1997; Petropoulos 1996; Backes 1988; Merker 1983; Thomae 1978; Müller-Mehlis 1976. Zur Aktion »Entartete Kunst« vgl. u. a. Zerrissene Moderne 2022; Hüneke 2020; Degenerate Art 2014; Hüneke 2007; Hüneke 2006a; Hüneke 2005a; Schuster 1998a; Zuschlag 1995; »Entartete Kunst« 1991–1992; Lüttichau 1988a; Hentzen 1971. Vgl. auch Zuschlag 2020. 13 Vgl. Flucht in die Bilder 2019; Fleckner u. Steinkamp 2015a; vgl. auch Hoffmann u. Scholz 2020. 14 Vgl. Saehrendt 2005a. 15 Vgl. Steinkamp 2008. 16 Vgl. Gillen 2015; Hüneke 1998a; Hüneke 1978a; Hüneke 1978b; vgl. ferner Brenner 1963; Brenner 1962. 17 Vgl. Washton Long 2011; Manheim 1996; Washton Long 1995; Lloyd 1991; Wiese 1989; Gordon 1987; Werenskiold 1984; Gordon 1975; Perkins 1974; Miesel 1968; Gordon 1966.

22 Vgl. Müller 2014; Dyke 2013; Beutin et al. 2009; Paret 2007; Gemeinschaft der Heiligen 2001; Ernst Barlach 1998. 23 Vgl. Petropoulos 2014, S. 138–153; Hoffmann 2010a; Marks-Hanßen 2006; Fromm 2004 u. die in den folgenden Kapiteln aufgeführte Literatur. 24 Vgl. Emil Nolde 2019a; Emil Nolde 2019b; vgl. auch Fulda 2020; Soika 2020; Fulda 2015; Fulda u. Soika 2014; Soika u. Fulda 2014; vgl. auch Kracht 2014; Petropoulos 2014, S. 155–175; Reuther 2014; Kracht 2013; Knubben 2010, S. 268; Knubben 1999; Reuther 1999; Vergo 1995; Lüttichau 1994; Pois 1982, S. 185–208. 25 Vgl. Zerrissene Moderne 2022; Expressionisten am Folkwang 2022; Baumann 2016; Baensch, KratzKessemeier u. Wimmer 2016; Hüneke 2016; Die schwarzen Jahre 2015–2016; Grabowski u. Winter 2013; Fleckner u. Hollein 2011; Schönste Museum der Welt 2010; Hüneke 2005b; Winkler 2002; Rückert u. Kuhrau 1998; Janda u. Grabowski 1992; Hüneke 1991a; Schicksal einer Sammlung 1988; Museum der Gegenwart 1987; Museum und Gegenwart 1985; Hentzen 1972. Vgl. auch Zuschlag 2020, S. 23 f. 26 Vgl. Doll, Fleckner u. Jeuthe Vietzen 2022; Saß 2021; Zuschlag 2020, S. 24–27; Bestandsaufnahme Gurlitt 2017; Fleckner, Gaehtgens u. Huemer 2017; Meier, Feller u. Christ 2017; Hoffmann u. Kuhn 2016; Tiedemann 2013; Blimlinger u. Mayer 2012; Jeuthe 2011; Hoffmann 2010a; Steinkamp u. Haug 2010. 27 Vgl. Linthout 2012; Heftrig, Peters u. Schellewald 2008; Doll, Fuhrmeister u. Sprenger 2005; Baumann 2002; Barbian 1993; Rüger 1990a. 28 Vgl. u. a. Gramlich 2021; Fleckner 2009; Raub und Restitution 2008; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001; Nicholas 1994. Vgl. auch Zuschlag 2020, S. 27–30.

10 _ Einführung

29 Vgl. u. a. Wesenberg 2021; Tiedemann 2016a; Fuhrmeister 2015; Kubowitsch 2015; vgl. auch Dahm 2012; Heuß 1998; Faustmann 1995. 30 Vgl. z. B. Schmidt 2002.

31 Brenner 1963, S. 68. 32 Papenbrock 2011, o. S.

Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

der fall deutschland. kunstdebatten zwischen tradition und moderne »Als die Deutschen nicht mehr wussten, was Kunst war, nannten sie dieses Theater ›Deutsche Kunst‹«, klagte Julius Meier-Graefe bereits 1905.1 Der einflussreiche Publizist hatte nicht nur am deutschen Böcklinkult der Jahrhundertwende Anstoß genommen, sondern erging sich vor allem über die zunehmende Germanisierung der Kunstkritik.2 Da Publikum und Presse immer seltener die ästhetische Qualität eines Werkes diskutierten und das künstlerische Schaffen vornehmlich aufgrund seiner nationalen Herkunft nobilitierten, warnte Meier-Graefe: »Hier wird das reine Werk selten, tausendfach seltener als früher, denn es entspringt […] einem latenten Moment der Rasse, dessen Entstehungsgesetz uns entgeht.«3 Sorgenvoll hatte der Kunsthistoriker wenige Jahre zuvor den Disput zwischen dem Direktor der Berliner Nationalgalerie Hugo von Tschudi und dem deutschen Monarchen mitverfolgt. Da Kaiser Wilhelm II. neben der politischen auch die kulturelle Front gegen den einstigen Kriegsgegner Frankreich aufrechterhielt, hatte dieser 1899 die Umhängung der Impressionisten in der Berliner Nationalgalerie verfügt und behielt sich überdies die Genehmigung künftiger Bildankäufe vor.4 Wie sehr der

12 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

Regent die moderne Kunst ablehnte, stellte er ebenfalls klar. Kunst habe die Ideale der Schönheit und Harmonie zu pflegen, »statt dass sie in den Rinnstein niedersteigt«, denn nur so könne sie dem Staat dienen und eine einende nationale Identität stiften.5 Der Liebhaber akademischer Salon- und Historienmalerei ließ keinen Zweifel daran, dass die Kunst auf den Betrachter in erster Linie erzieherisch wirken müsse. Dass sie dennoch zu einem Schauplatz wachsender politischer sowie sozialer Konflikte zwischen Monarchie und Bürgertum wurde, konnte auch der Kaiser nicht verhindern. Längst hatte die Industrialisierung an der Schwelle zum modernen Zeitalter ihren Tribut gefordert. Inmitten einer technisierten, schnelllebigen und wissenschaftsgläubigen Gesellschaft wurde der Ruf nach einer ethischen, sozialen und geistigen Neuorientierung immer lauter. Antikapitalistische Lebenskonzepte, der Rückbezug auf Rasse und den Mythos einer ursprünglichen, germanischen Kultur sowie ein salonfähiger Antisemitismus, wie ihn die völkischen Ideologen Arthur de Gobineau oder Houston Stewart Chamberlain propagierten, bildeten populäre Gegenentwürfe zur westlichen Zivilisation, deren Fortschrittsoptimismus ein wachsendes Unbehagen hervorrief.6 So konnte auch 1890 ein bis dahin unbekannter Autor mit seinem Buch rembrandt als erzieher einen regelrechten Überraschungserfolg feiern. Julius Langbehn hatte mit 43 Auflagen allein in den ersten drei Jahren nach seiner Veröffentlichung das umstrittene, aber auch »erfolgreichste Kunstbuch der Jahrhundertwende« vorgelegt.7 Die Vision einer nordischen Gesellschaft mit dem Idealtyp des Niederdeutschen sowie die Abkehr von Wissenschaft und Intellektualismus zugunsten einer rassedefinierten, heimatverbundenen Kunst begeisterten ein Millionenpublikum, darunter zahlreiche Schriftsteller, Kritiker und Künstler, wie die Worpsweder Künstlerkolonie, die Mitglieder der »Brücke« und Barlach.8 Nicht weniger Aufmerksamkeit erregte Max Nordaus Abhandlung entartung, die den Mediziner zu einer festen Größe im internationalen Feuilleton machte. Der Kulturkritiker hatte den vornehmlich in Medizin und Wissenschaft gebrauchten Begriff zur Beschreibung von Geisteskrankheiten auf Fragen der Kunst und Literatur übertragen und verlieh ihm eine nunmehr ästhetische, moralische, kulturelle wie auch gesellschaftspolitische Relevanz.9 Während Nordaus fortschrittsgläubige und keinesfalls antisemitische Zivilisationskritik vor allem vom liberalen Bürgertum gelesen wurde, sollte sich die pathologische Unterscheidung zwischen »gesunder« und »kranker« Kunst breitenwirksam etablieren. Der gesellschaftliche Niedergang, wie ihn unter anderem ­Nordau und Langbehn diagnostiziert hatten, wurde zu einem populären Topos, den gerade vom Bildungsbürgertum rezipierte Autoren aufgriffen. Deren bisweilen antisemitische, kulturchauvinistische Ausrichtung sollte sich die nationalsozialistische Ideologie später zunutze machen. Zu ihnen zählten Houston Stewart Chamberlains



Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne _ 13

1  Vincent van Gogh: mohnfeld, 1889, Öl auf Leinwand, 71 × 91 cm, Kunsthalle Bremen – der Kunstverein in Bremen

Bestseller über die grundlagen des 19. jahrhunderts genauso wie die nationalistischen und promodernen Schriften des Barlach-Freundes Arthur Moeller van den Bruck.10 Es dauerte daher nicht lange, bis in völkischen Kreisen wie auch in Lebensreformbewegungen und Avantgardezirkeln geradezu emphatisch eine Kunst »deutscher Art« gefordert wurde, die schon damals kontrovers diskutiert wurde: als gemeinschaftsbildendes Element oder Ausdruck individueller Künstlerfreiheit, von spiritueller Tiefe oder vielmehr äußerer Wahrhaftigkeit.11 So löste auch die schon 1905 von Meier-Graefe geübte Kritik an der »höchst zweifelhaften Deutschtümelei« eine folgenreiche Auseinandersetzung aus.12 Henry Thode initiierte eine Vorlesungsreihe, in der der Kunsthistoriker internationale Einflüsse in der deutschen Kunst und gar eine dominierende Rolle des französischen Impressionismus vehement bestritt. Thode, auf dessen veröffentlichte Ausführungen sich vor allem die völkischen Anhänger berufen sollten, ahnte bereits: »Die ganze Angelegenheit ist von großer Tragweite und von typischer Bedeutung.«13 Sechs Jahre später provozierte der Ankauf von Vincent van Goghs mohnfeld (1889) für die Bremer Kunsthalle den bis dahin unbekannten Künstler Carl Vinnen zu seinem protest deutscher künstler, der die deutsche Kunstszene auf spektakuläre Weise spalten sollte (Abb. 1). Die Streitschrift, die der Worpsweder Maler

14 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

im April 1911 im Verlag Eugen Diederichs herausgab, prangerte den Einfluss einschlägiger Kunstkritiker und -händler an. Ihnen warf er vor, überteuerte Verkäufe französischer Kunst an Museen und Sammler zu befördern, hingegen künstlerische Errungenschaften aus Deutschland zu ignorieren.14 138 Mitstreiter, darunter Käthe Kollwitz, Albert Weisgerber oder auch der Architekt und spätere NS-Ideologe Paul Schultze-Naumburg unterstützten Vinnens Pamphlet. Die Anklagen ereiferten sich größtenteils in nationalistischem Pathos und schreckten vor radikalen Formulierungen nicht zurück. Geklagt wurde über den »krankhaften Zustand« der Gegenwartsmalerei und die Avantgarde verunglimpft als »Zentrum eines Krebsschadens unserer deutschen Kunstverhältnisse«.15 Tatsächlich richtete sich die schärfste Kritik gegen die jüngste französische Kunst und deren Einfluss auf den deutschen Künstlernachwuchs. Statt sich an den Postimpressionisten, Fauves oder Kubisten zu orientieren, sollten sich deutsche Künstler auf die »Eigenart unseres Volkes« und auf »Vertiefung, Phantasie, Empfindung des Gemütes« besinnen.16 Dass die Attacken vor allem die Teilnehmer der jüngsten sonderbundausstellung sowie die »Neue Künstlervereinigung München« treffen sollten, zeigt indessen, dass es den wenigsten ausschließlich um die Frage der deutschen Kunst ging. Die polemischen Angriffe gegen »Spekulation«, »[b]illige Nachahmer« und »affektierte Kunstschwärmer« zeugten darüber hinaus von Konkurrenzneid, Existenzsorgen und kunstpolitischer Benachteiligung.17 Wie wirksam die junge und umstrittene Generation für ihre Belange zu kämpfen wusste, führte nicht zuletzt Marc vor, der sich mit Wassily Kandinsky für eine öffentliche Erwiderung auf Vinnens Vorwürfe einsetzte. Mit dem Schriftsteller Alfred Walter Heymel veröffentlichten sie im Piper Verlag im kampf um die kunst. die antwort auf den »protest deutscher künstler«.18 Hier demonstrierten 75 Künstler, Museumsleiter, Schriftsteller, Sammler und Kunsthändler Einigkeit über die aus ihrer Sicht wegweisende Bedeutung internationaler Einflüsse in der Kunst, ohne dem »Rassen-Empfinden« ausnahmslos zu widersprechen.19 Versuche allerdings, Ängste vor Überfremdung zu schüren, indem, so Marc, »ein guter Teil der deutschen Künstler heute die Fahne des Deutschtums und der Heimatkunst aufrollt und bedeutungsvoll vor seinen Toren schwingt«, wurden abgelehnt.20 Marcs eigenes Plädoyer galt vielmehr dem individuellen Ausdruckswollen als »der tief sehnsüchtige Traum, das längst vergessene einfache Verhältnis vom Menschen zur Kunst wiederherzustellen«.21 In der Publikation vertraten er und Kandinsky mit August Macke, Christian Rohlfs und Heinrich Nauen nahezu ausschließlich die Avantgarde. Selbstbewusst propagierten sie ihr antiimpressionistisches Programm, um nicht nur die vorherrschende Kunst, sondern auch die von ihr repräsentierte Gesellschaft infrage zu stellen. Doch selbst die gewonnenen Mitstreiter standen der kleinen Gruppe überwiegend zurückhaltend gegenüber.22



Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne _ 15

Vor diesem Hintergrund sollten die soeben von Wilhelm Worringer veröffentlichten Theorien über das Primitive in der Kunst, damals die erste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der abstrakten Formensprache, bei den Herausgebern der antwort auf den »protest deutscher künstler« auf größtes Interesse stoßen. Der Kunsthistoriker verteidigte gar in ihrer Streitschrift bei aller kritischen Distanz gegenüber der modernen Kunst deren »unverkennbaren Drang zum Objektiven, zur zwingenden Vereinfachung der Form«, die nicht durch »unentwickeltes Können, sondern durch ein anders gerichtetes Wollen bedingt« und somit berechtigt sei.23 Mit seiner These schlug Worringer den inhaltlichen Bogen zu seiner Dissertation abstraktion und einfühlung, die er zur Habilitationsschrift formprobleme der gotik ausarbeitete. Beide Studien standen in der theoretischen Nachfolge von Alois Riegl und befragten die Kunstgeschichte nach stilpsychologischen Kategorien.24 Sie basierten zudem auf jenem rassischen Kunstverständnis, das im Wissenschaftsdiskurs genauso gängig war wie der populäre Rückbezug auf vergangene Epochen zur Charakterisierung und Nationalisierung der deutschen Kunst. Schon Karl Schnaase, später dann Heinrich Wölfflin oder auch Wilhelm Pinder unterschieden zwischen romanischer und germanischer Bildsprache und suchten die deutsche Schule vor allem mit Rückgriffen auf die Romantik und das Mittelalter ästhetisch und historisch zu verankern.25 Worringer allerdings begriff die Gotik nicht mehr als Stil, sondern als eine epochenübergreifende »Rassenerscheinung« der »nordischen Menschheit«, deren geistige Grundhaltung sich im intuitiven Drängen nach einer abstrakten Formensprache widerspiegeln würde.26 Obwohl sich solche Ausführungen keineswegs auf die modernste Kunst bezogen, wurden sie von den Künstlern und ihren Anhängern bald benutzt, um den künstlerischen Drang nach formaler Vereinfachung und geistiger Verinnerlichung wissenschaftlich zu untermauern.27 Auch Wilhelm Niemeyer, Lehrer an der Hamburger Kunst- und Gewerbeschule und passives Mitglied der »Brücke«, gehörte zu den frühen Interpreten von Worringers rassischem Gotikverständnis. Davon ausgehend, dass die abstrahierende Formensprache aus der nordischen Gotik hervorgegangen sei, deutete er schon 1911 die Werke der »Brücke« und des »Blauen Reiters« als zeitgenössisches Zeugnis einer altgermanischen Kunst: »In der französischen Bewegung, die auf die neuen Prinzipien gegründet ist, bei [Henri] Matisse, [Othon] Friesz, [André] Derain, tritt die innerste romanische Neigung zum Fresko, zur reinen und abstrakten Farbfläche, hervor, während bei den Jüngstdeutschen, wie [Erich] Heckel, [Karl] Schmidt-Rottluff, Franz Marc, die Urliebe der germanischen Art für die lineare Abstraktion, die innere Vitalität der ornamentalen Linie durchbricht, und der Geist [Albrecht] Dürers, der Gotik, der germanischen Frühornamentik fühlbar wird.«28

16 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

2  Unbekannter Fotograf: blick in einen van gogh-saal der »sonderbundausstellung«, Köln, 1912, Köln, Rheinisches Bildarchiv

Etwa zur gleichen Zeit verwendeten erste Rezensenten den Begriff des Expressionismus, ein bis dahin internationales Phänomen, nicht mehr nur für die Werke der Postimpressionisten um Paul Cézanne, Paul Gauguin und van Gogh, sondern auch für die deutsche Kunst.29 So bemerkte Gustav Schiefler 1911: »Es waren in der Secession eine ganze Reihe der jungen Franzosen, die sich die Expressionisten nennen: [Kees] van Dongen, [Albert] Marquet, Othon Friesz, [Henri] Manguin, [Maurice de] Vlaminck etc., die im Princip ungefähr auf dasselbe hinaus wollen, wie die Schmidt-Rottluff, [Ernst Ludwig] Kirchner, Heckel u.s.w.«30 Im gleichen Jahr veranlasste die Ausstellung des Düsseldorfer »Sonderbundes« Paul Ferdinand Schmidt zu der Einschätzung, dass »Deutschland das Land der Bestimmung« der expressionistischen Malerei sei: »Das starke Mitwirken des Empfindungsmäßigen, das ideale Moment in der Ausdrucksmalerei spricht dafür.«31 Die Aktualität, aber nach wie vor auch Internationalität dieser Strömung wurde indessen nirgends so umfassend zelebriert wie in der am 25. Mai 1912 eröffneten Ausstellung des »Sonderbundes« in Köln. Die länderübergreifende Schau war bereits in ihrer frühen Planungsphase als »Antwort auf die Vinnengeschichte« konzipiert worden.32 Mit mehr als 600 Exponaten zeigte sie erstmals die Entwicklung vom Neoimpressionismus bis zum Expressionismus in einer repräsentativen Auswahl; Arbeiten von van Gogh, Cézanne, Gauguin, Pablo Picasso, Paul Signac und Edvard Munch bildeten den inhaltlichen Schwerpunkt (Abb. 2). Diese wurden als



Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne _ 17

bedeutende Vorläufer der deutschen Avantgarde vorgestellt, die mit Werken unter anderem von Barlach, Marc und Nolde vertreten war. Explizite Bezüge zum Mittelalter wurden nur vereinzelt hergestellt, wenngleich von den »Brücke«-Künstlern mit einer kapellenartigen Rauminszenierung in Anlehnung an die deutsche Gotik geradezu forciert.33 Auch das »Sonderbund«-Vorstandsmitglied Richart Reiche verwies auf das »mannigfache Band«, das »die neueste Malerei mit dieser Blüte der mittelalterlichen Kunst« verknüpfen würde, und führte mit Blick auf die öffentliche Debatte El Greco als geistigen und künstlerischen Vorreiter an, um die Exponate der modernen Kunst zu legitimieren.34 Der Kunstkritiker Paul Fechter nahm diesen Faden auf und suchte das Werk des ausgestellten van Gogh als »heimliche Gotik« auszuweisen und die Kunst des deutschen Nachwuchses theoretisch einzuordnen. Insbesondere den Expressionisten bescheinigte er »etwas Verwandtes zu Strebungen, die heute auf mehr als einem Gebiet merkbar werden und irgendwie doch wohl wirklich mit den in der Gotik sich am reinsten ausdrückenden Grundtendenzen der germanischen Seele zusammenhängen«.35 Der Versuch, den Expressionismus auf diese Weise historisch zu verankern und als nationale Kunst anzuerkennen, verhallte in der Öffentlichkeit jedoch nahezu ungehört. Nach wie vor wogen Vorwürfe gegen die jungen »Nachahmer« und »Mitläufer« schwer, deren Werken eine »Entartung« unterstellt wurde, »eins der Symptome einer krankhaften Zeit«.36 Mit diesen Angriffen wurde nicht zuletzt Herwarth Walden konfrontiert, der 1913 in seiner Berliner Galerie »Der Sturm« die letzte große Avantgardeschau vor dem Krieg erster deutscher herbstsalon organisierte. Aus dem kunstpolitischen Protest gegen die Kölner sonderbundausstellung hervorgegangen, rebellierte die Schau mit einer eigenen Auswahl zeitgenössischer Künstler aus dem In- und Ausland, zu der Marc wie auch andere Künstler aus dem Kreis des »Blauen Reiters« gehörten. Das Konzept spiegelte die noch immer dominierende Sicht auf den Expressionismus wider – als eine universale Avantgarde, die im wechselseitigen Austausch künstlerische wie geografische Grenzen überschritt.37 Die expressionistische Bewegung hatte zu jener Zeit allerdings nicht nur das breite Publikum verstört; auch die Fachwelt stand den Bestrebungen der Gegenwartskunst größtenteils skeptisch, wenn nicht gar ablehnend gegenüber. Ihre Verteidiger rekurrierten daher weiterhin auf den aktuellen wissenschaftlichen Diskurs, der mehr denn je von einer Rehabilitation der Gotik bestimmt war. Kurz vor Kriegsbeginn setzte in der Debatte um die deutsche Kunst eine patriotische Instrumentalisierung des Mittelalters ein, wie sie zuletzt durch Johann Wolfgang von Goethes Schrift von deutscher baukunst ausgelöst und sodann vor allem von den Romantikern vorangetrieben worden war. Während die Gotik in modernefeindlichen Kreisen nun noch eindringlicher zu einem germanischen Erbe stilisiert

18 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

wurde, bemühten sich Anhänger der Avantgarde, Wesensverwandtschaften mit der zeitgenössischen Kunst aufzuzeigen – und dies unabhängig von politischen Gesinnungen.38 Als im Dezember 1914 der sozialdemokratische Kunstkritiker Adolf Behne anlässlich der Ausstellungseröffnung deutsche expressionisten einen Vortrag im Berliner »Sturm« hielt, erinnerte er begeistert an: »[…] die Maler unserer Gotik, an den Schöpfer der Straßburger Glasfenster, an die Kölnischen oder Westfälischen Meister, oder um einen großen Geistesverwandten späterer Zeit zu nennen, an Matthias Grünewald. ›Deutsch‹ – das bedeutet hier nicht Butzenscheiben-Romantik, Mondscheinpoesie und Vergißmeinnicht-Pinselei, sondern Leidenschaftlichkeit der Darstellung, Drang der Phantasie, Herrschaft des Geistes«.39 Für Behne war der Expressionismus »deutsch in seinem innersten Wesen« und bedeutete »eine Stärkung des nationalen Elementes in der Kunst«.40 Erst kurz zuvor hatte der nationalkonservative Kunstkritiker Paul Fechter das erste Buch über den Expressionismus veröffentlicht, das die alte Kunst in den Dienst des Neuen stellte: »Die Sehnsucht der neuen Zeit ist eine neue Gotik, das Schaffen einer Kunst, die der alten vor der Erfindung der Buchdruckerkunst gewachsenen an Energie der Ausdruckskunst und der Geistigkeit gleichkommt.«41 Fechter deutete die internationale Kunstströmung geradezu programmatisch zu einer deutschen Gefühlskunst um. Sein mehrfach aufgelegtes Buch markiert daher den Beginn jener Germanisierung des Expressionismus, wie sie sich in der Fachliteratur schon bald durchsetzen sollte. Der beispielgebenden sonderbundausstellung von 1912 folgend erklärte Fechter van Gogh, dem er ein »germanische[s] Natureinfühlen« zuschrieb, sowie Cézanne und Gauguin zu wichtigen Vorläufern des Expressionismus.42 Dass er die wegweisende Bedeutung der beiden Franzosen genauso würdigte, wie er den Verflechtungen zwischen Expressionismus, Kubismus und Futurismus wiederholt positive Beachtung schenkte, schützt nicht nur ihn vor dem oft erhobenen Vorwurf, den Expressionismus und dessen Ursprünge schon damals völkisch ausgelegt zu haben.43 Selbst der Münchener Kunsthistoriker Fritz Burger, der im Kriegsjahr 1917 überzeugt war, dass die »neuere Kunst eine Angelegenheit der nordischen Völker« sei, warnte davor, »sich abzuschließen von allem Welschen und Fremden, um eine national-deutsche Kunst rein zur Entfaltung zu bringen«.44 Dennoch sollte der Expressionismus nach dem Ersten Weltkrieg binnen weniger Jahre als nunmehr ganz und gar antiimpressionistische, sogenannte »Ausdruckskunst« in den Blickpunkt etlicher Publikationen geraten, die auf die Konjunktur eines rein deutschen Expressionismus deuteten. In Folge der Kriegsniederlage, dra-



Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne _ 19

matischer Fronterfahrungen sowie des Zusammenbruchs des Kaiserreichs war die Idee einer wieder vereinten und erstarkenden Volksgemeinschaft noch populärer geworden. Zudem hatte das Ansehen des einstigen Kriegstreibers und aufgrund der Ruhrbesetzung neuerdings entzweiten Deutschland im Ausland enorm gelitten und drohte sich nicht nur in einem politischen und wirtschaftlichen, sondern auch in einem kulturellen Boykott niederzuschlagen.45 So geriet bald auch die Gegenwartskunst zur beliebten Projektionsfläche einer nationalen und kulturellen Identitätssuche. Es hatte sich weitestgehend durchgesetzt, den Expressionismus in die Nachfolge einer deutschen Gotik zu stellen.46 Auch seine Werke in ein »in alle Wirkungskreise sich ausdehnendes völkisches Kulturbekenntnis« chauvinistisch umzudeuten, lässt sich allmählich beobachten.47 Emil Utitz wähnte sich 1921 sicher: »Die Zeiten scheinen vorüber, da allein der graeco-romanische Kunstkreis tonangebend war.«48 Die kriegerischen Fronten hielt auch Paul Ferdinand Schmidt aufrecht, der zwar dem Nachbarland Frankreich die kulturellen Erfolge nicht gänzlich absprechen mochte, allerdings klarstellte: »Dagegen ersteht die nordisch-germanische Ausdrucksweise als ungestüme Auflehnung gegen diesen romanischen Formalismus, als Abschüttelung des romanischen Joches, […] als Eroberertat von Einzelnen unter dem Zwang dämonischen Bekennenmüssens.«49 Dennoch führte die gestalterische Vielfalt des Expressionismus, die den meisten Autoren ohnehin eine eindeutige Einordnung merklich erschwerte, weiterhin zu einer widersprüchlichen Bewertung. Eckart von Sydow hinterfragte mit dem Wissen um seine internationalen Ausprägungen gerade den Begriff des »deutschen Expressionismus« und relativierte überdies den populären Vergleich mit dem Mittelalter: »Das Wiedererwachen des ursprünglichen Deutschtums ist freilich nicht so ungeheuer, dass es die Kraft des 15. und 16. Jahrhunderts mit sich brächte. Wie weit, weltenweit sind wir von der Macht eines Grünewald, eines [Hans] Baldung Grien, – ja selbst eines Dürer!«50 Das bereits 1916 veröffentlichte »Kultbuch« des Expressionismus, die gleichnamige sowie leidenschaftliche Verteidigungsschrift von Hermann Bahr, vermied gar die ausdrückliche historische Ahnensuche.51 Die Zeit brauche vielmehr »Barbaren«, rief der Worringer-Bewunderer aus und erhoffte sich von den Expressionisten nicht weniger als eine »Erlösung der Menschheit«; doch zu diesen zählte der Kunsthistoriker nicht nur Marc, Max Pechstein oder Oskar Kokoschka, sondern auch die Futuristen, Matisse und Picasso.52 Die große Nachfrage nach Bahrs bereits drei Jahre später zum dritten Mal aufgelegten Buch, insbesondere seine Hervorhebung des irrationalen und ekstatischen Elements im Expressionismus, dokumentiert beispielhaft eine neue Akzentuierung im Expressionismusdiskurs, die sich nach dem Krieg endgültig etablierte.53 Während eine neue Generation expressionistischer Künstler ein politisches Bewusstsein ent-

20 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

wickelte und vornehmlich die sozialen Nöte und gesellschaftlichen Missstände in der deutschen Gesellschaft thematisierte, bedienten ihre Vorgänger vor allem die Suche nach ideellen Sicherheiten und das Bedürfnis nationaler und kultureller Selbstfindung. Viele Kunsthistoriker und -kritiker rückten in ihrer Auseinandersetzung mit dem Expressionismus – gerne auch als Antithese zum französischen Impressionismus – spirituelle Fragen in den Mittelpunkt, die 1918 in Friedrich Gustav Hartlaubs durchaus umstrittener Ausstellung neue religiöse kunst in der Mannheimer Kunsthalle gipfelte, unter anderem mit Arbeiten von Barlach, Marc und Nolde.54 Die ehemals schwärmerischen Erwartungen des jungen Museumsdirektors an die gegenwärtige Kunst wichen schon bald einer ernüchterten Bestandsaufnahme: In seinem 1919 verfassten Buch zur Ausstellung vertiefte Hartlaub zwar die religiösen Aspekte des Expressionismus, doch statt die Kunst als ekstatische Heilserfahrung zu mystifizieren, beklagte er ihre mangelnde Einheit und bezweifelte ihre gesellschaftsverändernde Kraft.55 Nur ein Jahr später erklärte die Kunstwissenschaft das Ende des Expressionismus. Der Vorwurf, dass die einstige Avantgarde zu einer kommerzialisierten und somit »ausdruckslosen Geste, ja zu einer Manier« verkommen sei, war die enttäuschte Reaktion auf ihre voranschreitende Etablierung und Institutionalisierung.56 Manch einer meinte daher gar zu beobachten: »Die Frage, ob der Expressionismus tot sei, oder vielmehr das Gerücht, dass er tot sei, hat junge Leute in den letzten Monaten in einem solchen Grade erregt, dass man von fast Fremden auf einer Kurpromenade angesprochen und nach dem Schicksal des Expressionismus gefragt werden konnte.«57 Tatsächlich wurde der Expressionismus in der Weimarer Republik dank vermehrter Ausstellungserfolge und Museumsankäufe sowie einer Flut von Publikationen immer breiter wahrgenommen. Neben Pionieren, wie Karl Ernst Osthaus in Essen oder Max Sauerlandt in Hamburg, war daran maßgeblich der Direktor der Berliner Nationalgalerie beteiligt. Ludwig Justi nutzte die Demokratisierung und Liberalisierung der republikanischen Kunstpolitik, um mit der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzenpalais am 4. August 1919 erstmals eine staatliche Einrichtung nur für die Moderne zu öffnen.58 Die oberste Etage war dem deutschen Expressionismus vorbehalten, der hier den zeitgenössischen Abschluss einer bis ins 19. Jahrhundert zurückreichenden Tradition deutscher Ausdruckskunst bilden sollte. So wurden die Werke von Barlach, Marc, Nolde oder der »Brücke« nicht nur in die zeitliche Nachfolge des französischen und deutschen Impressionismus gestellt, sondern auch dezidiert in die kunsthistorische Tradition von Hans Thoma und Wilhelm Trübner (Abb. 3).59 Zwei Jahre später erläuterte Justi in s­einem führer zu den gemälden der sogenannten expressionisten in der nationalgalerie daher zwar durchaus ihren internationalen



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3  Unbekannter Fotograf: blick in die neue abteilung der nationalgalerie im ehemaligen kronprinzenpalais (mit »drei singende frauen« von ernst barlach), Berlin, 1919, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Kontext, jedoch begriff er den Expressionismus vor allem als machtvolle Gegenbewegung zum Impressionismus, da sich dieser mehr der Seele als der Wirklichkeit verschrieben habe. Justi hob insbesondere die geistesgeschichtliche Verwandtschaft mit der deutschen Romantik hervor und vergaß ebenso wenig, »Grünewalds lodernde Kunst« in Erinnerung zu rufen, die nunmehr wieder »auf den höchsten Altar erhoben« würde.60 Auf diese Weise geriet der einstige revolutionäre Impetus zu einem allenfalls stürmischen Nachklang jener Epochen, die längst zum Symbol für das Selbstbewusstsein der Deutschen geworden waren. Historisch verankert, aber keineswegs antimodernistisch trug der musealisierte Expressionismus schon damals dem Zeitgeist Rechnung, bediente er doch allen voran das gesellschaftliche Bedürfnis nach nationaler Selbstfindung und Aufwertung. Obwohl Justi vorgeworfen wurde, sich zum kunstpolitischen Erfüllungsgehilfen einer linken Regierung zu machen, wurde seine Präsentation von der Fachpresse überwiegend gewürdigt und das Kronprinzenpalais avancierte sogar zum populärsten Museum der Hauptstadt:

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»Immer wieder erweist sich, dass kein Berliner Museum so regelmäßig und so stark besucht ist, wie das Kronprinzenpalais. Trifft man etwa im KaiserFriedrich-Museum hauptsächlich Fremde, und besonders den niemals aussterbenden Typus des mit dem Baedeker bewaffneten Pflichtreisenden, so fühlt man in der ›Galerie der Lebenden‹, denn das ist das Kronprinzenpalais unter Justis Leitung geworden, den starken Prozentsatz regelmäßiger heimischer Besucher. Es wird dort immer lebhaft vor den Kunstwerken diskutiert und man fühlt, dass zwischen dem Ausgestellten und den Vorbeiströmenden ein Kontakt vorhanden ist, den man in anderen dortigen Museen schmerzlich vermisst.«61 Schon bald wurde das Kronprinzenpalais zu einem Vorbild für die wichtigsten deutschen und internationalen Museen, sodass Justi 1924 resümierte: »Die meisten öffentlichen Sammlungen Deutschlands besitzen jetzt also Werke derselben Künstler, die damals in das Kronprinzen-Palais einzogen. Marc und Macke, [Lyonel] Feininger und [Paul] Klee, Nolde, Rohlfs, Nauen, Kokoschka, Barlach, [Wilhelm] Lehmbruck, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Otto Muel­ler, Pechstein und einige andere.«62 Wenige Jahre später hieß es selbst in der norddeutschen Provinz: »Der Expressionismus ist durchgedrungen. Ein schwerfälliges Städtchen wie Oldenburg hat Gemälde von Rohlfs, Nolde, Schmidt-Rottluff u. a. und, wenn eine Führung durch die moderne Abteilung der Galerie angezeigt wird, so kann man mit erheblich über 100 Besuchern rechnen.«63 Zum Sprachrohr dieser öffentlichen Wertschätzung eines als deutsch deklarierten Expressionismus wurde die von Justi 1930 gegründete Zeitschrift museum der gegenwart. Das Periodikum demonstrierte nachdrücklich, dass die einstige Avantgarde im In- wie im Ausland zu einer Repräsentantin der jungen Republik geworden war.64 Justi trug somit von Beginn an wesentlich dazu bei, dass gerade der Expressionismus als eine offiziell protegierte Kunstrichtung galt, und dies in einem Staat, der die Kunstfreiheit bewusst zu seinem politischen Programm erhoben hatte, ohne indessen die wesentliche Botschaft aus den Augen zu verlieren: Kunst und Kultur sollten das integrierende und identifikationsstiftende Fundament einer wieder erstarkenden deutschen Nation werden.65 Gerade weil die kulturpolitischen Rahmenbedingungen in der Weimarer Republik sowie die Förderung durch die Museen zu einer entscheidenden Popularisierung des Expressionismus beigetragen hatten, mochte die Kunst der Gegenwart zwar nach wie vor nicht massentauglich sein; doch ihre offizielle Anerkennung genügte, um sie im politisch-ideologischen Kampf gegen die Republik zu instrumentalisieren.



Der Fall Deutschland. Kunstdebatten zwischen Tradition und Moderne _ 23

Die Verbindung zwischen dem für die Kriegsniederlage verantwortlich gemachten jüdischen »Bolschewismus« und dem Expressionismus war bereits nachweislich 1918 gezogen worden. Damals hatte sich der Vorwurf des »Kunstbolschewismus« gegen die »Abweichung und Missachtung aller Tradition« gerichtet.66 Friedrich Haack stellte daher 1925 fest: »Es handelt sich in gewissem Sinne auch um eine Parallelerscheinung zu einem politischen Ideal unserer unglücklichen Zeit. Wie der Bolschewismus der Meinung ist, alles bisherige politische Gebilde sei so schlecht, dass es erst einmal zugrunde gehen müsse und dass dann das neue Gute schon von selbst wachsen werde […], so leugnet der Expressionismus alle künstlerischen Errungenschaften der Vergangenheit auf dem Gebiet der Perspektive, der Anatomie, der Modellierung und sucht eine neue Kunst- und Weltanschauung ganz aus sich heraus zu gebären. Dem Bolschewismus entspricht der Expressionismus, der politischen Auflösung die der künstlerischen Form.«67 Die Diskussion um den Expressionismus, der von seinen Theoretikern längst zu Grabe getragen worden war, sollte daher auch weiterhin nicht enden. Seine Kunst wurde vielmehr zu einem beliebten Angriffsziel völkischer Kunstkritiker, die sich in der 1920 von der Dresdner Malerin Bettina Feistel-Rohmeder gegründeten »Deutschen Kunstgesellschaft« zusammenschlossen und bald einen einflussreichen Mitstreiter gewannen. 1927 rief Alfred Rosenberg in Hitlers Auftrag die »Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur« ins Leben, aus der ein Jahr später der »Kampfbund für deutsche Kultur« hervorging. Schon da war der langjährige Parteiideologe getrieben von der rassistischen Vision einer von »Erlösung, Ausdruck und Kraft« durchdrungenen nordischen Kunst, verehrte das nibelungenlied wie die ilias und war selbst der gotischen Baukunst nicht abgeneigt. Der »Spottgeburt des Expressionismus« erteilte Rosenberg allerdings eine klare Absage.68 Als maßgeblich für die deutsche Kunst erklärte er in seinem späteren Bestseller über den mythus des 20. jahrhunderts das »artbedingte Schöne als äußere Statik«, wie er es im griechischen Klassizismus erlebte; er würdigte jedoch genauso die »innere Dynamik« als das sogenannte »arteigene Schöne« in der nordischen »Rassenseele« und zeigte damit eine von ihm selbst anerkannte »Spannbreite« auf, die von 1933 an eine wichtige Grundlage für die Debatte über die deutsche Kunst liefern sollte.69 Das 1930 im Münchener Hoheneichen-Verlag erschienene Buch erhob mit Erfolg den Anspruch, die nationalsozialistische Weltanschauung wiederzugeben. Für ihre öffentlichkeitswirksame Verbreitung fand Rosenbergs Kampfbund Gefolgsleute, zu denen Paul Schultze-Naumburg, die Kunsthistoriker Friedrich Dörnhöffer

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und Heinrich Wölfflin oder das Verlegerehepaar Hugo und Elsa Bruckmann gehörten. Im Kampf gegen den »Kunstbolschewismus«, einem nunmehr so etablierten wie vorrangig antisemitisch geprägten Feindbild, erklärten sie sich bereit: »[…] mit aller Entschlossenheit in öffentlichen Veranstaltungen und in jeder anderen sich bietenden Form die Werte des deutschen Charakters zu verteidigen und jede arteigene Äußerung deutschen kulturellen Lebens zu fördern. Die Gesellschaft setzt sich zum Ziel, das deutsche Volk über die Zusammenhänge zwischen Rasse, Kunst, Wissenschaft, sittlichen und soldatischen Werten aufzuklären«.70 Die politische Instrumentalisierung der bildenden Kunst war bereits vor 1933 in vollem Gange, wie es der öffentliche Umgang mit dem Expressionismus beispielhaft widerspiegelt. An der Debatte partizipierte das gesamte politische Spektrum des deutschen Feuilletons. Anhänger wie Gegner des Nationalsozialismus lieferten sich einen leidenschaftlichen Schlagabtausch, sodass der Expressionismus in den letzten Jahren der Weimarer Republik so gegenwärtig wie kaum zuvor war.

ernst barlach (1870–1938). der wiederentdecker der deutschen gotik »Ich möchte plastisch wirklich ausdrücken, was an Elementarem in dem mir von frühester Jugend an bekannten plattdeutschen Menschenschlag steckt. Nicht der Mensch selbst, […] denn sie [sic] sind gegenwärtig zu verbürgerlicht – sondern ihr Erbteil an Seele, ihren Gehalt an Mythischem, das reicht in alle Höhen und Tiefen. Damit gebe ich allerdings wohl zu, dass ich mit dem europäischen Liberalismus kaum rechte Zusammenhänge habe.«71 Noch bevor die Kunstkritik Ernst Barlach als nordischen Bildhauer entdecken sollte, hatte sich dieser geradezu programmatisch zu seinen heimatlichen Wurzeln bekannt. Geboren 1870 in Wedel in Schleswig-Holstein, verbrachte er seine Jugend im mecklenburgischen Schönberg sowie in Ratzeburg und entschied sich nach Lehrjahren im In- und Ausland für ein abgeschiedenes Künstlerdasein in Güstrow. Barlachs tiefe Verbundenheit für die norddeutsche Landschaft und Kultur lässt sich jedoch nicht nur auf seine nordische Herkunft zurückführen. Schon während seiner Studien in Paris 1895/1896 folgte der Künstler dem Geist der Zeit, die eigene Heimat von den politischen wie auch kulturellen Errungenschaften des benachbarten Erbfeindes zu emanzipieren: »Hoch der siegreiche deutsche Geist! […] – wahrlich nicht



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die Schönheit und Lieblichkeit ist unsere Stärke; unsere Kraft, eher das Gegenteil, die Hässlichkeit, dämonische Leidenschaft und die groteske Genialität der Größe, vor allem aber der Humor mit seinem Heer von originellen Gestalten.«72 Barlach stand mit seiner zivilisationskritischen Haltung, obgleich nur vorübergehend, nicht nur den Kulturreformern nahe, sondern interessierte sich auch für die rassischen Ideen von Arthur Moeller van den Bruck. Den Schriftsteller mit einem von Worringer inspirierten, allerdings radikalen rassentheoretischen Kunstverständnis hatte Barlach 1909 in Florenz kennen- und aufgrund der gemeinsamen Leidenschaft für Russland zunächst auch schätzen gelernt. Die als fremdartig empfundene Begegnung mit der südeuropäischen Kultur sowie der Austausch mit dem nationalkonservativen Kulturhistoriker ließen Barlach nicht unberührt: »Güstrow kann sich sehr wohl neben eine toskanische Stadt stellen, meinem Rasseempfinden und -fühlen entsprechen der hiesige Dom u. Pfarrkirche etc. mehr als die Marmordome. Und gotische Holzfiguren sind einfach Offenbarungen für mich.«73 Während Barlach sich sehr bald von Moeller van den Brucks Germanenkult wieder distanzierte, bewahrte er seine tiefe Bewunderung für Russland und die Kunst des Mittelalters. Seine handwerkliche und stilistische Auseinandersetzung mit den gotischen Kunstwerken seit 1909/1910 ist ausführlich behandelt worden.74 Begeistert äußerte er sich über Worringers formprobleme der gotik: »Gotik! Ich hatte das Buch zu lesen begonnen […] u [sic] finde es sehr gut.«75 Schon nach seiner werkprägenden Russlandreise 1906 begann der Bildhauer in Holz zu arbeiten und gestalterische Lösungen zu suchen, um mystische Ideen, subjektive und visionäre Empfindungen auszudrücken. Barlach fand zu einer vereinfachten, blockhaften und voluminösen, wenngleich abbildhaften Menschendarstellung. Er reduzierte die Formen, ohne sie aufzulösen oder zu verzerren und entdeckte in Anlehnung an frühgotische Holzskulpturen die Gewandfigur als bestimmendes Merkmal für sein Werk. Auf diese Weise grenzte sich der Künstler zwar bewusst von jungen, die Abstraktion vorantreibenden Bestrebungen ab, löste sich jedoch ebenso entschieden vom akademischen Kanon und der dazu gehörenden traditionellen Aktplastik. Barlach, der wie so viele expressionistische Bildhauer die menschliche Figur in den Mittelpunkt seines Schaffens stellte, bezeichnete sich selbst als einen »besseren Wilden«.76 Denn bei aller ästhetischen Individualität einte ihn mit der Avantgarde das gesellschaftliche Unbehagen und der Drang, tradierte Kunst- und Lebensformen zu überwinden und zu erneuern. Dass Barlach ausgerechnet im Redaktionsleiter der politisch linksliberalen, aber künstlerisch eher konservativen Zeitschrift kunst und künstler seinen frühesten und wichtigsten Fürsprecher fand, prägte das Verständnis seiner Kunst nachhaltig. Karl Scheffler, Autor des 1917 erschienenen Bestsellers der geist der

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gotik, gehörte zu den bedeutendsten Kunstkritikern im Kaiserreich und sein Magazin bot insbesondere der impressionistischen Ausrichtung der »Berliner Secession« ein breites Forum.77 Für die nachimpressionistischen Kunstrichtungen zeigte er hingegen kein Verständnis; das Werk von Barlach, der seit 1907 in der Secession ausstellte und ihr ein Jahr später beitrat, bildete eine der wenigen Ausnahmen. Scheffler widmete dem Bildhauer erstmals 1910 einen ausführlichen Artikel, in dem er ihn als »philosophische[n] Eigenbrödler« würdigte, der eher im Realismus und Impressionismus denn in der Moderne verhaftet sei. Obwohl er die Bedeutung von Barlachs Russlandreise unterstrich, stellte er vor allem einen inneren Bezug zur Gotik her: »Barlachs Plastiken stammen letzten Endes ab von den Grotesken, die als Wasserspeier und Balustradenfiguren auf den Vorsprüngen alter gotischer Dome hocken, sie haben etwas von dem wie im poetischen Erschrecken gefundenen, unheimlich beseelten Ausdruck gotischer Heiliger, denen innere Ekstase die Glieder verrenkt, den Leib ausgemergelt und den Körper ganz zu einem Gefäß der Psyche gemacht hat.«78 Schon damals gab es für Scheffler keinen Zweifel: »Soll von einem spezifischen Deutschtum in der modernen Kunst geredet werden, so ist vor allem auf Künstler seiner Art zu verweisen.«79 Seine Bemühungen, das Werk Barlachs christlich-traditionell zu kanonisieren und zum nationalen Kulturgut eines künstlerischen Einzelgängers zu stilisieren, sollten sich für die künftige Rezeption des Bildhauers, der selbst zu seinem Werk und zur eigenen Person nur selten öffentlich Stellung bezog, als wegbereitend herausstellen.80 Doch nicht nur der Kunstkritiker trug dazu bei, Barlach von der Avantgarde zunehmend abzugrenzen. Immer wieder waren seine Arbeiten in der großen berliner kunstausstellung vertreten, die unter Mitwirkung von Anton von Werner vom konservativen »Verein Berliner Künstler« ausgerichtet wurde, der andere moderne Künstler – im Gegensatz zu Barlach – längst den Rücken gekehrt hatten.81 Um eine außergewöhnliche Förderung des Bildhauers war zudem Paul Cassirer bedacht, der ihn 1908 unter Vertrag genommen hatte. Für seine expressionismuskritische Haltung bekannt, machte er im Falle Barlachs eine Ausnahme: Der Galerist sammelte dessen Arbeiten selbst und beförderte den Marktwert des Bildhauers, sodass ihm nachgesagt wurde, er habe »sich viele Jahre […] nicht von den Werken Barlachs trennen können, er hat die Preise absichtlich so in die Höhe geschraubt, dass sie kaum erschwinglich waren«.82 Auch wenn der Vorwurf der Preismanipulation schon zu Cassirers Lebzeiten typische judenfeindliche Klischees bediente, sollte Barlachs Erfolg darunter nicht



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4  Unbekannter Fotograf: blick in die »sonderbundausstellung« (mit »sorgende frau« und »ruhender wanderer« von ernst barlach), Köln, 1912, Köln, Rheinisches Bildarchiv

leiden. Mit erfolgreichen Ausstellungen und der verlagseigenen Veröffentlichung seiner Dramen, Lithografien und Holzschnitte verhalf ihm der einflussreiche Kunsthändler zum Durchbruch auf dem deutschen Kunstmarkt und isolierte ihn zugleich. So fehlte Barlach beim ersten deutschen herbstsalon, den Cassirers Konkurrent Herwarth Walden 1913 veranstaltete, um die deutsche Avantgarde als Teil der neuesten europäischen Kunstbestrebungen zu zeigen.83 Dafür präsentierte ihn die bereits ein Jahr zuvor von Cassirer mitorganisierte sonderbundausstellung in Köln als nordischen Künstler. Seine Holzskulpturen sorgende frau (1910), der zecher (1909) und ruhender wanderer (1910) waren mit einer »spezifisch deutsche[n] Note« im Edvard Munch-Ehrensaal platziert (Abb. 4).84 Obwohl Barlach in einer anschließenden Besprechung erstmals als Expressionist Erwähnung fand, war es allein der Barlachfreund Theodor Däubler, der drei Jahre später programmatisch ausrief: »Barlach dient die Skulptur, ein Seelisches zu beweisen. In die Welt hinauszutragen: [E]r ist Expressionist!«85 Sein Werk dem Expressionismus zuzuordnen, fiel nicht nur dem Bildhauer sowie seinen wichtigsten Förderern Scheffler und Cassirer schwer. Entweder mied die Fachliteratur den Künstler oder sie scheiterte an einer stilistischen Einordnung. Während Däubler in seiner Beurteilung schwankte, war Barlach für Emil Waldmann »absolut unkon-

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ventionell«.86 Der sozialdemokratische vorwärts feierte Barlachs Arbeiten wiederum in seiner ersten, viel gelobten Einzelausstellung bei Cassirer Ende 1917 als »Altarwerk für einen mythischen Sozialismus«.87 Dabei hatte der Künstler aus Sicht von Wilhelm Hausenstein bereits 1914 »einem sinkenden Stern« geglichen.88 Im gleichen Jahr erwähnte Fechter den Bildhauer in seinem Buch expressionismus gar nicht, sondern stellte erst 1921, als der Expressionismus als künstlerisches Erbe deutscher Gotik längst breitenwirksam rezipiert wurde, fest: »Barlach ist Norddeutscher, Mecklenburger; man spürt es in fast jedem seiner Werke. […] Etwas von der Erdverbundenheit des deutschen Geistes, die seine Kraft durch Jahrhunderte war, lebt in diesem späten Erben fort. […] Sie gibt ihm seine Sonderstellung innerhalb der bunten Wirklichkeit des heutigen Kunstbetriebs und sichert seinen ›Expressionismus‹ ohne jede bewusste historische Anknüpfung durch die innere Beziehung zu dem Wirken der Vor­ fahren.«89 Nach dem Ersten Weltkrieg zeigte sich allzu bald, wie sehr Barlachs Werke die Bedürfnisse einer vom Krieg traumatisierten Gesellschaft nach spirituellem Halt und nationaler Stärke bedienten. Infolgedessen verfestigte sich seine Zuordnung zu dem nunmehr als deutsch gefeierten Expressionismus. Im Februar 1916 nach nur drei Monaten aus gesundheitlichen Gründen aus dem Kriegsdienst entlassen, hatten den Künstler die Kriegsjahre nachhaltig verändert. Der vormals euphorische Nationalismus, von dem Barlachs Lithografien für patriotische Flugblätter beispielhaft zeugen, war einem persönlich wie künstlerisch desillusionierten Blick auf den Schrecken und die Gewalt des Krieges gewichen (Abb. 5).90 Barlach fühlte sich weiterhin in der nordischen Heimat verwurzelt, doch war dies kein rassentheoretisches Bekenntnis, sondern Ausdruck einer tiefen emotionalen Verbundenheit. Seine Erfahrungen mündeten in einen noch größeren Hang zum Mystizismus und in einer intensivierten Auseinandersetzung mit mittelalterlichen Themen. Damit trafen Barlachs Werke den Zeitgeist, sodass sich Scheffler erst recht sicher war: »Es ist der echte, moderne Heroismus.«91 Die wachsende Aufmerksamkeit, die Barlach in der Fachpresse zuteilwurde, schlug sich geradezu sprunghaft in der expressionistischen Forschungsliteratur nieder. Die vielfach mystifizierenden Betrachtungen sahen in seinen Figuren ein Abbild »der Sehnsucht des modernen Menschen nach einer Existenz von höherer Geltung«.92 Das Hauptaugenmerk der Autoren lag daher besonders auf den religiösen, aber auch gotischen Grundzügen in Barlachs Werk. So setzte Paul Westheim den Bildhauer in seinem 1917 gegründeten Magazin das kunstblatt sowie in anderen liberalen Blättern als expressionistischen Wiederentdecker der deutschen



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5  Ernst Barlach: der heilige krieg, 1914, Lithografie, 41,2 × 25 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Gotik in Szene, denn in der »Formempfindung, im Umsetzen und Umschmelzen des Visuellen in eine Ausdrucksgebärde steht wohl wenig gotischer Empfindungsweise näher«.93 Immer mehr Kunstkritiker verfielen in ein schwärmerisch-nationales Pathos, sodass Barlach als der führende Künstler des deutschen Expressionismus galt. Seine Arbeiten wurden als »so urgermanisch« empfunden, »dass sich in seinem Werke nicht der geringste Niederschlag mehrjährigen Studiums in Paris findet«, wie Hans Hildebrandt meinte.94 In diesem Sinne äußerte sich auch Emil Utitz zu Barlachs schwertzieher (1911) (Abb. 6): »Unbeugsame Kampfentschlossenheit, das ist die dröhnende Note des Werkes: […] Und wie aus weiter Ferne grüßt Dürers wunderbarer Stich vom Ritter, Tod und Teufel, geboren aus gleichem Geiste: wie Bruderhände, die über Jahrhunderte hinweg nacheinander greifen, weil gleiches Blut in ihren Adern rollt. […] Der Mann als Kämpfer, der einzelne und das Schicksal, der echte phrasenlose Held!«95

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6  Ernst Barlach: der schwertzieher, 1911, Eiche, 75,9 × 62 × 28,9 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma

Als sich die deutschen Museen seit 1919 der Avantgarde zunehmend öffneten, gehörte Barlach zu den ersten Künstlern, deren Werk nicht mehr nur von privaten Sammlern und Mäzenen erworben wurde. Vereinzelte Arbeiten hatten bereits seit 1902 in öffentliche Sammlungen Eingang gefunden, sodass der Bildhauer vor Kriegsende in Hamburg, Bremen, Dresden, Danzig und Magdeburg vertreten war.96 Als Justi die Neue Abteilung der Nationalgalerie in Berlin einrichtete, war das Holzrelief die verlassenen (1913) eines der ersten Exponate, dessen Ankauf der Museumsdirektor trotz Widerstände in der Ankaufskommission durchsetzte. Er zeigte es mit der Holzskulptur drei singende frauen (1911) sowie zwei Zeichnungen, die er als Leihgaben in die Sammlung integrierte, und bemühte sich seither um eine dauerhafte, würdigende Barlach-Präsentation.97 Schon bald erwarben weitere Museen, vor allem in Nord- und Ostdeutschland, seine Werke, auch wenn es sich zunächst vornehmlich um Grafikkonvolute und Porzellanarbeiten handelte.98 Das Mecklenburgische Landesmuseum in Schwerin schätzte sich daher besonders glücklich, als es 1926 von dem heimischen Künstler, »dessen Ruf nicht nur Europa erfüllt, sondern nach Amerika erstrahlt«, für knapp 20.000 RM die Holzskulptur das wiedersehen (1926) erstehen konnte (Abb. 7).99 Bis dahin einem konservativen Akademismus verpflichtet, plante das Museum nun eine Galerie der modernen Kunst, für die aufgrund der desolaten finanziellen Verhältnisse Bestände



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7  Ernst Barlach: das wiedersehen, 1926, Sapeli-Mahagoni, 90 × 38 × 25 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma

des Kupferstichkabinetts im Wert von 210.000 RM verkauft wurden.100 Trotz öffentlicher Proteste war man stolz, die gewonnenen Mittel unter anderem in das Werk eines so populären regionalen Künstlers investiert zu haben: »Jetzt wird Barlach nicht nur bloß vertreten sein, sondern so gut wie derzeit in keinem einzigen deutschen Museum.«101 Zweifelsohne hatte Barlachs öffentliche Anerkennung, die Alfred Döblin bereits 1923 kritisch als »Barlach-Hausse« beklagt hatte, längst einen weiteren Höhepunkt erreicht.102 Der Bildhauer war in Berlin wie München ordentliches Mitglied der Akademie der Künste, und als er 1926 seine zweite große Einzelausstellung im Kunstsalon Paul Cassirer präsentierte, waren sich die Kommentatoren der konservativen wie liberalen Presse einig:

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»Man hat ihn nach Berlin ziehen wollen, ihm ein luxuriöses Atelier angeboten, eine auskömmliche Staatsstellung. Er hat abgelehnt. […] Barlach ist heute die größte deutsche Bildhauerpersönlichkeit, Bildhauer und deutsch im eigentlichen Verstande. […] Seine Kunst hat etwas Überzeitliches, aber im tiefsten Sinne nordisch-deutsches. Sie ist verwurzelt im Boden des Landes, das ihn geboren […]. Umso wichtiger scheint es uns zu sein, diese Dinge vor die Augen eines breiteren Publikums zu rücken, gerade in einer Zeit, die mehr als jede andere ihre Kraft suchen muss im Gewachsenen, Erdbedingten, um in dem großen sich anbahnenden Prozess der Europäisierung der Kultur das eigene Wesen zu behaupten.«103 Die deutsche Kunst im internationalen Kontext zu zeigen, war auch das Anliegen des preußischen Kultusministeriums. Die Behörde hatte sich zwar zur Neutralität in künstlerischen Angelegenheiten verpflichtet, nutze jedoch gerade die bildende Kunst, um im Ausland für die Republik als stabilen und weltoffenen Partnerstaat zu werben. Barlach beteiligte sich 1921 am deutschlandweit gefeierten potsdamer kunstsommer, der vom preußischen Kultusministerium gefördert wurde und somit den Anspruch erhob, »eine Zusammenstellung von ausnahmslos erstklassigen Werken der Künstler« zu zeigen, »die im neuen Geist geboren sind«.104 Als die Ausstellung deutsche kunst düsseldorf 1928 »die beste und vollständigste Uebersicht über die deutsche Kunst der Gegenwart, die man wohl überhaupt gesehen hat«, lieferte, gehörte Barlach sogar zur Jury.105 Doch wie bereits im Jahr zuvor die internationale kunstausstellung in Dresden rief auch diese vom preußischen Kultusministerium und Reichskunstwart Edwin Redslob geförderte Schau scharfe Proteste bei völkischen Anhängern hervor. Für Bettina Feistel-Rohmeder war die Präsentation »ungefähr das Äußerste, was an Verhöhnung Deutschen Formwillens bisher in Ausstellungen gezeigt wurde« und Grund genug, sich im Verbund mit anderen völkischen Verbänden an den Reichspräsidenten Paul von Hindenburg zu wenden.106 Ein beigelegtes Verzeichnis der Exponate sowie der Verweis auf Schultze-Naumburgs Buch kunst und rasse sollten unter anderem die fragwürdige »Auswahl der dargestellten Gestalten aus Anstalten« belegen, »die die Entarteten den menschlichen Blicken entziehen sollen (Krüppelheimen, psychiatrischen Anstalten usw.)«.107 Allerdings forderten sie vergeblich: »[…] von diesen Äußerungen unterwertiger und niederziehender Kunst abzurücken und die Anteilnahme den deutschschaffenden Künstlern zuzuwenden, die sich bewusst in den Dienst des deutschen Volkes stellen, und die […] vielfach in seelischer Not und wirtschaftlicher Armut die Erneuerung des deutschen Volkstums aus deutscher Eigenart, Kultur und Sittlichkeit als Ziel ihres Kunstschaffens ansehen«.108



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Weitere Eklats verursachten aus Sicht des völkischen beobachter jene Auslandsausstellungen, für die sich neben dem preußischen Kultusministerium das Auswärtige Amt einsetzte. Die Behörde gewann den Kunsthistoriker und BarlachKenner Alfred Kuhn, der 1921 die erste Gesamtdarstellung über zeitgenössische deutsche Plastik veröffentlicht hatte, die er in der Tradition Worringers »rassepsychologisch« interpretierte.109 1929 kuratierte Kuhn die erste Ausstellung deutscher Kunst in Warschau mit fast 600 Papierarbeiten, illustrierten Büchern und Kleinplastiken, unter anderem von Rudolf Belling, Pechstein und Barlach.110 Der Bildhauer hatte die Weimarer Republik bereits 1925 auf der internationalen kunstausstellung in Zürich vertreten und drei Jahre zuvor auf der XIII. biennale in Venedig, der ersten deutschen Auslandspräsentation nach Kriegsende. Doch erst jetzt warf der völkische beobachter einen kritischen Blick auf die »in allen Mosse- und Ullsteinblättern hochgelobte ›Ausstellung zeitgenössischer deutscher Kunst in Warschau‹« und resümierte: »Aber für solche Sachen gibt es in Deutschland immer Geld. Das verlangen schon die Handelsinteressen.«111 Für diese kunstpolitische Öffnung über die deutschen Grenzen hinweg wurden die Initiatoren der Ausstellungen von rechtskonservativer Seite sowie sich benachteiligt fühlender Künstler und Künstlerverbände immer unnachgiebiger angegriffen. Dabei hatte man noch 1922 in Venedig insbesondere für die gezeigten Bildhauer Barlach und Georg Kolbe »volles Verständnis«, wie der damalige Kommissar Hans Posse berichtete.112 Als Direktor der Dresdner Gemäldegalerie verantwortete Posse bereits seit 1913 regelmäßige Ankäufe von Barlach-Arbeiten für das Kupferstichkabinett und die Skulpturensammlung.113 Für die Präsentation in Venedig hatte er vor allem mit Cassirer zusammengearbeitet und allein von Barlach drei Plastiken sowie elf Grafiken ausgewählt, mit denen sich nicht nur die fortschrittliche Kulturpolitik der Weimarer Republik darlegen, sondern auch eine Brücke zur retrospektiven Abteilung mit den Spätimpressionisten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth herstellen ließ.114 Der Erfolg des deutschen Pavillons war enorm. Und so waren Barlachs Arbeiten auch 1926 und 1930 in Venedig, hier auf ausdrücklichen Wunsch der Benito Mussolini-Vertrauten und Angehörigen des Ausstellungsbeirats Margherita Sarfatti, »tonangebend«.115 Diesmal stellte Posse die Skulptur das grauen (1923) aus, die die Städtischen Kunstsammlungen in Chemnitz 1926 für 10.000 RM bei Cassirer erworben hatten und die von der einheimischen Presse längst als »höchsten Expressionismus – im wörtlichen Sinne als Ausdruckskunst« gefeiert worden war (Abb. 8).116 Schon erklärten »Frau Sarfatti, Waldemar George u. eine Menge anderer fortschrittlicher Leute« den deutschen Pavillon »für den besten unter den Pavillons«.117 Dennoch rief Posses Auswahl genauso erbitterte wie auch nachhaltige Proteste hervor, diesmal bei den nicht beteiligten auslandsdeutschen Künstlern

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8  Albert Renger-Patzsch: ernst barlach, das grauen, 1923, Linde, 89,5 × 44 × 34,5 cm, Essen, Museum Folkwang, Archiv

und ihren Vertretungen, die sich als Opfer unter der »Diktatur des Berliner Kunsthandels« fühlten.118 Obwohl der angriff Barlach nicht namentlich aufführte, erschien es auch dem NSDAP-Blatt unausweichlich, dass das Ausland angesichts der Exponate eines Karl Hofer, Otto Dix, Klee oder Schmidt-Rottluff »unser Volk als eine entartete Horde ansehen« müsse.119 Der deutsche Staat und in zunehmendem Maße auch die Kirche bemühten sich dagegen weiterhin um Barlach. Als die Domgemeinde in seinem Wohnort Güstrow ein Ehrenmal für die Kriegsgefallenen plante, wurde dringend zu ihm geraten: »Ein Monumentalwerk Barlachs an der Güstrower Domkirche könnte unter Umständen Güstrow zu einer Berühmtheit in ganz Deutschland, ja sogar bei dessen Weltruf zu einer Berühmtheit weit über Deutschlands Grenzen hinaus machen.«120 Zur gleichen Zeit entwickelte der Kieler Stadtbaurat Willy Hahn mit dem Künstler ein Projekt, aus dem der geistkämpfer (1927) für die Kieler Universitätskirche hervorgehen sollte. Schon 1925 stand Barlach zudem in Verhandlungen mit dem preußischen



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Staat, in dessen Auftrag er ein Mahnmal für den Magdeburger Dom konzipierte.121 Weitere öffentliche Gedenkorte entwarf der Bildhauer für Lübeck oder Hamburg, die sich gleichwohl jeglicher Heroisierung widersetzten. Statt den stählernen Soldaten in Stein zu meißeln, konfrontierte Barlach den Betrachter mit der Erinnerung an Kriegsleid und lud zur stillen Andacht ein. Diese künstlerische Freiheit, die sich Barlach ausnahmslos nahm, setzte ihn schon bald Angriffen und Denunziationen aus dem rechtskonservativen Milieu aus. 1912 hatte der Bildhauer es noch als »Spaß« angesehen, dass »ich allgemein als russischer Jude gelte. Name, russische Sujets, Berliner Secession – – wie kann man zweifeln?«.122 Dass Barlach damals noch von einem der bekanntesten und einflussreichsten jüdischen Kunsthändler protegiert wurde, beförderte die antisemitische Hetze zweifellos.123 Allerdings war aus dem eigenbrötlerischen Bildhauer inzwischen ein populärer Kulturrepräsentant eines politisch und wirtschaftlich instabilen Staates geworden. Gerade für Republikgegner geriet er daher zu einer kunstpolitischen Zielscheibe, die ihm nicht nur sein vermeintliches Judentum vorwarfen, sondern auch seine angebliche Unterstützung der kommunistischen Partei.124 Der »Stahlhelm« stellte daher 1927 klar: »Die vereinzelt lebenden Künstler wie Barlach, Nolde, Heckel, Schmidt-Rottluff usw. stehen heute abseits von der großen Gemeinschaft des Volkes, bestenfalls umstehen sie einige mitempfindende Freunde und […] Kunstspekulanten!«125 Obwohl Barlach mit Cassirers Tod ein Jahr zuvor einen seiner wichtigsten Fürsprecher verloren hatte, schien seine Anerkennung zunächst kaum unter der regional begrenzten Hetze nationalistischer Verbände zu leiden.126 Insbesondere in der deutschen Hauptstadt war sein Œuvre so präsent wie kaum zuvor und wurde breitenwirksam gewürdigt: »Barlachs Bedeutung steht in seinen Plastiken und graphischen Arbeiten für alle Zeit befestigt. Er ist in der heutigen Kunst beispiellos«, erklärte der sozialistische »Büchergilde Gutenberg«-Schriftleiter Erich Knauf in seinem 1929 erschienenen Kunstbuch für die lesende Arbeiterschaft.127 Barlachs neuer Galerist Alfred Flechtheim initiierte zudem 1930 ein Bronzegussprogramm seiner Skulpturen, die dieser noch im gleichen Jahr in einer erfolgreichen Einzelausstellung in Berlin präsentierte und international verkaufte, unter anderem an den New Yorker Mäzen Edvard Mortimer Morris Warburg.128 Der einflussreiche Sammler lieh kurz darauf den kopf des grüstrower ehrenmals (1927) für die Ausstellung german painting and sculpture im New Yorker Museum of Modern Art, den selbst die amerikanische Presse als »erstaunliche Erneuerung des gotischen Ideals« bewunderte, wie sie auch in Barlach »den am meisten ›nationalen‹ deutschen Bildhauer« zu sehen glaubte.129 Einige Monate zuvor war der Künstler anlässlich seines 60. Geburtstages in Berlin gefeiert worden. Hier hatte ihn die Preußische Akademie der Künste mit

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9  Alfred Kuhn: ernst barlach. der große norddeutsche bildhauer 60 jahre alt, in: die weite welt, Beilage zum berliner lokal-anzeiger, 5. Januar 1930

einer großen Ausstellung geehrt, um die sich Justi für das Berliner Kronprinzenpalais vergeblich bemüht hatte.130 Die Fach- und vor allem die linke wie rechte Tagespresse gratulierten Barlach mit reich illustrierten Sonderbeilagen und stellten ihn zumeist als »norddeutsches, niederdeutsches Gewächs« vor, wie etwa die linksliberale vossische zeitung hervorhob.131 »Wir wissen, wer Barlach ist. Kein Wort gegen ihn. Er ist einzigartig, er ist einmalig, er ist einer der wenigen deutschen Bildhauer unserer Tage«, stellte die weltbühne fest.132 Doch auch der völkische türmer erklärte seinen Lesern: »Groß ist seine Kunst, ethisch sein Wille; kühn sind seine Gedanken, urhaft seine Visionen.«133 In der Beilage des auflagenstarken berliner lokal-anzeiger aus dem deutschnationalen Scherl-Verlag erläuterte Alfred Kuhn anhand der Arbeiten der rächer (1922), russische bettlerin I (1907) oder frierendes mädchen (1917) (Abb. 9): »Barlach ist kein europäischer Künstler. Dem Fremden schmeichelt seine Form nicht, wie jene [Auguste] Rodins.



Ernst Barlach (1870–1938). Der Wiederentdecker der deutschen Gotik _ 37

10  Unbekannter Fotograf: blick in die ernst barlach-jubiläumsausstellung im sächsischen kunstverein, Dresden, 1930, Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Deutsche Fotothek

Aber der Deutsche erkennt in seiner Kunst die Sinnbilder des eigenen Wesens und huldigt heute ehrfürchtig diesem großen Kämpfer und Seher aus dem Geschlecht der [Martin] Luther, Goethe, [Ludwig van] Beethoven und [Friedrich] Hebbel.«134 Schließlich prophezeite der Akademiepräsident Max Liebermann: »Barlachs Kunst und Barlachs Menschlichkeit sind eines. Unter dem gotisch anmutenden Faltenwurfe seiner Figuren schlägt ihnen ein Herz, das die Sorgen unserer Tage versteht und mitempfindet. Barlachs Kunst, anknüpfend an die Meister der Gotik, weist in die Zukunft: [E]r wäre der Berufenste, der künstlerischen Jugend Führer und Förderer zu sein.«135 Die reichsweiten Barlach-Ehrungen wurden von einer überaus erfolgreichen Ju­bi­läums­ausstellung begleitet, die nicht nur in der Hauptstadt ein sehr breites Publikum ansprach, wie Adolf Behne beobachtete (Abb. 10): »Ich habe selten in einer Ausstellung der letzten Zeit ein so sympathisches, so unsnobistisches Publikum gesehen, einen ganz anderen Kreis als man ihn sonst hier sieht, und viel Jugend.«136 In Dresden und Essen war der Besucherandrang sogar so groß, »dass man die Türen sperren musste«.137 In Güstrow plante währenddessen Bürgermeister und DNPMitglied Heinrich Heydemann einen Fußweg nach Barlach zu benennen:

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»Sie haben in den Jahren, in denen Ihnen die Stadt Güstrow hat Wohnsitz und auch wohl ein wenig Heimat sein dürfen, auf den verschiedensten Gebieten der Kunst nicht nur Ihren Zeitgenossen, sondern auch der Nachwelt Werke höchster Vollendung geschenkt und damit auch dem Namen unserer Stadt ­einen besonderen Klang gegeben. […] Wir bitten auch fernerhin Ihre freundliche Gesinnung uns wie auch der Stadt Güstrow zu bewahren, in deren Mauern das hohe künstlerische Streben eines Ernst Barlach für alle Zeiten Gefühle der Liebe und Verehrung sowie tiefster Dankbarkeit auslösen wird.«138 Barlach indessen fühlte sich angesichts weiterer völkischer Proteste gegen seine Ehrenmalprojekte in Güstrow und andernorts persönlich wie künstlerisch immer noch bedroht. Obwohl er sich gegen jegliche ideologische Vereinnahmung verwahrte, konnte er nicht verhindern, dass sich die Debatte um seine Person längst in einen politischen Schlagabtausch gewandelt hatte.139 Auch die nationalsozialistische Presse versuchte sich zu Barlach zu positionieren. Als der völkische beobachter der Berliner Nationalgalerie von München aus empfahl, Exponate nach »der völkischen Zugehörigkeit« der Künstler zu ordnen, und zwar derart, »dass alle jüdischen Arbeiten ihre semitische Zelle haben«, schlug das Blatt vor, »dass Barlach, der zweifellos ein großer Künstler ist, in der slawischen Umgebung aufgestellt wird«.140 Dem von Rosenberg gelenkten Zentralorgan der Partei fiel die ideologie­ verträgliche Bewertung des Bildhauers sichtlich schwer – vor allem im Gegensatz zu Goebbels’ Berliner Gauzeitung der angriff, die vehement um die rechtskonservative Leserschaft in der Hauptstadt buhlte und die dortige Barlach-Euphorie weder ignorierte noch bekämpfte. Das Blatt wies sogar Rosenbergs Sprachrohr zurecht, seien doch die »slawischen Gestalten« von Barlach »tausendmal mehr wert als von mechanischer Hand gefertigte nordische Attrappen«.141 Die Zeitung hatte sich schon anlässlich Barlachs 60. Geburtstag dem allgemeinen Tenor anzuschließen gewusst und dabei den Bildhauer für die eigene politische Agenda missbraucht: »[W]as wir Nationalsozialisten und Menschen der deutschen Zukunft Ernst Barlach zum 60. Geburtstag sagen wollen. Wir danken ihm für sein Werk. […] sein Werk als solches ist – unbewusst und aus der Tiefe quellend – ein Kampf um die deutsche Seele. In diesem Sinne kämpft der Dichter Barlach zähe, verbissen, herb um den besten Sinn des Lebens, um den Sieg der ›guten Zeit‹, und der Holzschnitzer, der Bildhauer Barlach, der mit seiner ganz großen Kunst – endlich, endlich – als Berufener und Eigner das Werk des deutschen Mittel­alters fortsetzt, ringt mit der spröden Materie um das gleiche Ziel. […] Und diese Kunst, die – abseits von der seichten und oberflächlichen Amüsierindustrie, die sich heute als Kunstschaffen bezeichnet – spröde und schwer zugänglich von



Franz Marc (1880–1916). Ein »›Klassiker‹ von Rang« _ 39

Dingen, die die Seele angehe, kündet, diese wahre Kunst, die in neuester Zeit immer stärker, gewaltiger sich regt, […] ist uns ein Beweis mehr für die innere Notwendigkeit unseres Kampfes und dafür, dass es auch die rechte Zeit für unser Kämpfen ist.«142 Kurz darauf brachte auch der völkische beobachter die »Ausführungen eines Begeisterten«, jedoch »ohne uns«, wie Rosenberg den Artikel mit Verweis auf das magdeburger ehrenmal (1928–1929) kommentierte, »in allem mit ihnen einverstanden zu erklären«; denn trotz aller ideeller Distanzierung bot Barlachs Popularität als nationaler Kulturträger vor allem propagandistische Chancen. Um im politisch unzufriedenen und verunsicherten Bildungsbürgertum die Idee des Nationalsozialismus zu manifestieren, bedurfte es identitätsstiftender Galionsfiguren – und mit Barlach war eine gefunden: »Barlach gehört nicht in die sogenannte Kunst der Moderne. Er ist Sucher einer neuen Form, von solcher blutvollen Stärke, dass ihn eben nur Menschen ohne krankhafte Ästhetik verstehen können, dass er nur gutrassigen, gesundempfindenden Menschen etwas sagt. […] Auf den ersten Blick manches nicht nordischem Geist entsprungen, sich dann aber doch als tief und wuchtig weisend, von deutscher Seele sprechend, dem Betrachter verratend, dass da einer schwer mit sich und dem Stoff und dem rang, was er sagen wollte, sagen musste. Sicher viel Mystik dabei, aber eben deutsche Seele. Aus diesem Glauben, ja Wissen, heraus, grüßen wir Barlach, auch wenn er nicht zu uns zählt, denn seine Kunst lässt ihn heute doch zu uns gehören, ob er das wahrhaben will oder nicht.«143

franz marc (1880–1916). ein »›klassiker‹ von rang« »In unserer Epoche des großen Kampfes um die neue Kunst streiten wir als ›Wilde‹, nicht Organisierte gegen eine alte, organisierte Macht. […] Die gefürchteten Waffen der ›Wilden‹ sind ihre neuen Gedanken; sie töten besser als Stahl und brechen, was für unzerbrechlich galt.«144 Nicht nur der zehnjährige Altersunterschied sowie die Herkunft trennten Barlach von dem jungen Münchener Franz Marc. Obwohl beide das Unbehagen am gesellschaftlichen Wandel ihrer Zeit teilten, fiel Marc schon früh durch sein kämpferisches Temperament auf. Bereits 1909 hatte der Maler die von Kandinsky, Alexej Jawlensky und anderen Mitstreitern gegründete »Neue Künstlervereinigung München« wortgewandt und leidenschaftlich gegen hetzerische Presseangriffe verteidigt. Bald darauf wurde

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er selbst zu ihrem Mitglied, denn er unterstützte das Ziel, gegen eine institutionalisierte Kunstszene aufzubegehren und herkömmliche Kunstvorstellungen zugunsten eines »Streben[s] nach künstlerischer Synthese« hinter sich zu lassen.145 Zwei Jahre später war Marc maßgeblich an der antwort auf den protest deutscher künstler beteiligt, und 1912 lieferte er sich einen öffentlichen Schlagabtausch mit Max Beckmann, nachdem dieser der modernen Malerei ihre schöpferische Qualität abgesprochen hatte.146 Im gleichen Jahr sorgten Marc und Kandinsky mit der Ausstellung deutsche expressionisten. zurückgestellte bilder des sonderbundes in der Galerie »Der Sturm« für noch größere Furore, handelte es sich doch um eine Protestschau mit jenen Künstlern, die von der Kölner »Sonderbund«-Jury abgelehnt worden waren.147 Inzwischen hatten sich die beiden Maler zur Redaktion des »Blauen Reiters« zusammengeschlossen und ihre erste Schau auf eine reichsweite Tournee geschickt. Die Exponate, unter anderem von Robert Delaunay, Wladimir Burljuk, Henri Rousseau und dem Komponisten Arnold Schönberg, sollten ihre grenzüberschreitenden Visionen weitergeben, schon bald nachzulesen im Almanach der blaue reiter. Auch hier riefen sie dazu auf, althergebrachte Strukturen aufzubrechen, allen voran durch ihr eigenes universelles Kunstverständnis. Die Einbeziehung von Kinderzeichnungen, primitiver Kunst oder altdeutschen Buchillustrationen dokumentierte ihr Anliegen, die Künste als gleichwertig und unabhängig von Stil, Epoche oder Herkunft zu verstehen.148 Eine »Ahnensuche« betrieben die Autoren des blauen reiters ebenfalls, wie Magdalena Bushart herausstellt, »mit universalem Anspruch«.149 Im Einklang mit dem damaligen Zeitgeist war für die Autoren vielmehr das gemeinsame geistige Band ausschlaggebend, um eine aus ihrer Sicht an Materialismus und Positivismus erkrankte Gesellschaft zu überwinden. Marc drängte es daher zu nichts weniger, als durch seine Kunst neue »Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören«.150 Der romantische Impetus, den Marc in seinen Schriften an den Tag legte und für seine Malerei in Anspruch nahm, verfehlte seine Wirkung nicht. Die Kunstkritik honorierte früh die pathetische Inbrunst des Malers, fiel doch vor allem »der tiefe, unbeirrbare Ernst« auf, mit dem dieser seine Ideen künstlerisch umzusetzen suchte.151 Marc hatte auf der Leinwand die Abkehr vom menschlichen Abbild vollzogen und sich dem expressionistischen Topos der Großstadt versagt. Stattdessen wertete er das Tier zu einem so zentralen wie zugänglichen Motiv auf und entwickelte eine symbolisch aufgeladene Farben- und Formensprache. Auch wenn die Arbeiten bisweilen als »dekorativ« belächelt wurden, sollten sie zumeist überzeugen:152 »Es gibt keine Kunstwerke, die echter und aufrichtiger geschaffen wären, als die Bilder Franz Marcs. […] Der Künstler ist wieder ein Schöpfer, ein Bildner und Gestalter!«153 Selbst Karl Scheffler erkannte in dem Münchener Maler bei aller



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Empörung über den von Marc mitinitiierten ersten deutschen herbstsalon eine Ausnahmeerscheinung, wenn sich dieser nur »zur rechten Zeit reinlich scheiden könnte von missgestalten Schwärmern, eitlen Mitläufern und erfolgstollen Sansculotten«.154 Zwar setzte sich Marc unübersehbar mit der internationalen Avantgarde, insbesondere dem Kubismus, Futurismus und Orphismus auseinander, doch nur wenige äußerten ihr Missfallen über derartige »Experimente«.155 Denn allen Angriffen zum Trotz, denen der »Blaue Reiter« ausgesetzt war, wurden Marcs Kompositionen, »von einer prachtvollen Ausgeglichenheit […] und schönen Sicherheit in der maßvollen Stilisierung der Tiere«, geschätzt.156 Schließlich boten sich die »poetischen und farbenglühenden Tierdeutungen« geradezu an, den zutiefst heimat- und naturverbundenen Maler als »empfindsamen Lyriker« in die geistesgeschichtliche Tradition der deutschen Romantik zu stellen.157 Auch wenn einzelne Stimmen überzeugt waren, »wie ›deutsch‹ sind diese Bilder, deutsch wie die Schriften der alten Mystiker«, ist in diesem Fall Busharts Einschätzung zu korrigieren.158 Die deutsche Mittelalterbegeisterung schlug sich zwar nicht zuletzt in Marcs eigenen Schriften vielfach nieder, übte jedoch keinen bestimmenden Einfluss auf die Auslegung seines Werkes aus. Selbst Fechter hob in seinem Expressionismus-Buch von 1914 die »innere Fülle« des Malers hervor, ohne hierfür Rückbezüge zur deutschen Gotik zu bemühen.159 Ähnlich äußerte sich Wilhelm Hausenstein: »Fast alle wichtigen Kunstgedanken der jungen Generation haben sich in diesem zugleich von einer sublimen Intelligenz und von einem feinwägenden Gefühl geleiteten Werk versammelt; und dennoch stehen wenige Künstler unserer Zeit mit dem geschlossenen persönlichen Ausdruck da, mit dem Marc dasteht.«160 Da sogar die Boulevardpresse schon zu Marcs Lebzeiten von seinen Bildern wie auch seinen »ausgezeichneten ästhetischen Schriften« Notiz genommen hatte, überrascht die Anteilnahme, die sein jäher Soldatentod bei Braquis am 4. März 1916 hervorrief, nicht.161 Selbst die modernekritischen, konservativen münchner neuesten nachrichten zollten dem Maler ihren Respekt, da er »einer der ehrlichsten und überzeugtesten unter den hiesigen Expressionisten« gewesen sei.162 Das Sprachrohr der »Berliner Secession« kunst und künstler trauerte ebenfalls um den Verstorbenen, »ein Münchner Kind, ein Maler, der seine Herkunft auch in seinen expressionistischen Werken nicht verleugnen konnte (und es auch nicht wollte)«.163 Aus heutiger Sicht scheinen vor allem die nahezu sakralen Nachrufe von Marcs Weggefährten, wie Else Lasker-Schüler, Herwarth Walden oder Theodor Däubler, seine posthume Rezeption vorweggenommen, wenn nicht gar geprägt zu haben. Überschwänglicher denn je feierten sie sein Werk als ein romantisches Gedankenund Bildgut, entrückten und verklärten ihn als einen »Künstler Gottes«:164 »Franz Marc ist vorangeritten, um seine Farbenflagge zu hissen. Er selbst war der ›blaue Reiter‹: [D]as Roß, das er ritt, hatte eine blaue Seele wie er. So trug er seine Fahne

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11  Unbekannter Fotograf: blick in die franz marc-gedächtnisausstellung in der »münchener neuen secession«, München 1916, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv

über blaue Gletscher, über blau beblümte Wiesen, durch das weiße Wolkenvolk hindurch, ins Blitzblaue.«165 Es dauerte daher nicht lange, bis eine Reihe viel beachteter Gedächtnisausstellungen zu Ehren des Künstlers ausgerichtet wurde. Schon 1916 lud die »Münchener Neue Secession« zur ersten Marc-Retrospektive ein, die anschließend in Berlin und Wiesbaden gezeigt wurde (Abb.  11). Vier Jahre später widmete sogar die »Freie Sezession« in Berlin unter Liebermanns Führung ihren Ehrensaal »endlich« den verstorbenen Expressionisten Marc und Macke (Abb. 12).166 Bis dahin hatten nur vereinzelte Kritiker gerade in Marcs letzten Arbeiten »etwas Ungesundes« entdeckt und seinen Tod gar als glückliche Fügung empfunden: »Die letzten Werke aber scheinen von einem geistig Gestörten herzurühren. An diesem Gewirr gibt es nichts zu bewundern, man steht einfach ratlos und sprachlos. Und der Gedanke taucht auf, ob hier nicht ein Künstler rechtzeitig den Tod auf dem Schlachtfeld fand, ehe der Wahnsinn seinem Schaffen ein trauriges Ende bereitete.«167



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12  Unbekannter Fotograf: blick in die sommer-ausstellung der »freien sezession« (mit gemälden von franz marc), Berlin, 1920, aus: zeitbilder, Beilage zur vossischen zeitung, 25. April 1920

Vor diesem Hintergrund zog etwa das konservativ-kulturkritische Blatt deutscher wille ebenfalls eine negative Bilanz. Marcs Hinwendung zur Abstraktion wurde als intellektueller Dogmatismus ohne bindende Kraft beklagt und der Expressionismus als gescheitert erklärt: »Das reine Versinken der Empfindung in sich selber, wie es die expressionistische Doktrin fordert, führt ebenso wenig zu Kunstwerken wie das sich überspitzende Grübeln des Verstandes: [B]eides führt vielmehr zu einer Selbstdarstellung der bloßen Subjektivität, welche […] häufig genug eine reine Angelegenheit der Nerven, aber nicht mehr des ganzen in sich geschlossenen Menschenwesen ist.«168 Doch einen nachhaltigen Widerhall fanden solche Zeilen nicht. Vielmehr durfte sich Walter Bombe bestätigt fühlen, für den Marc ein »geborener Führer der deutschen Künstler der jüngsten Richtung« war; der Kunsthistoriker hob die »deutsche Gefühlsvertiefung« hervor, die sich der Maler bewahrt habe, ohne auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der europäischen Moderne zu verzichten: »Marc ist reich und glühend, männlich bewusst und monumental, streng und sachlich zugleich«, lautete sein abschließendes Urteil – oder mit anderen Worten: »deutsch problematisch und westeuropäisch formenstreng, diese angeblich undenkbare Synthese deutschen und romanischen Wesens.«169 Das Werk von Marc blieb weiterhin eine interpretatorische Herausforderung. Schon umgehend nach seinem Tod bemühten sich mehrere Verlage um die Heraus-

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gabe seiner Feldpostbriefe. Schließlich veröffentlichte Cassirer 1920 Marcs briefe, aufzeichnungen und aphorismen zusammen mit dem skizzenbuch aus dem felde, der letzten künstlerischen Hinterlassenschaft des Malers, in einer Vorzugswie auch Volksausgabe.170 Die Briefauswahl lässt keinen Zweifel an Marcs Euphorie über den Ausbruch des Krieges, von dem er sich anfangs wie so viele seiner Zeitgenossen eine »Reinigung« erhofft hatte, der ein »tiefes, völkergemeinschaftliches Blutopfer« vorausgehen müsse.171 Dass trotzdem eine engführende Inszenierung von Marc als deutscher Kriegsheld ausblieb, erklärt sich nicht nur mit der zunehmenden Kritik, die Marc kurz vor seinem Tod am Kriegsgeschehen geübt hatte. Der Leser wurde vor allem mit dem künstlerisch-weltanschaulichen Erbe eines Malers konfrontiert, der bis zuletzt an der Vision eines neuen Europas unter der geistigen Führung Deutschlands festgehalten, jedoch genauso gefordert hatte: »Soll der Krieg uns das bringen, was wir ersehnen […], so müssen wir Deutschen nichts leidenschaftlicher meiden als die Enge des Herzens und des nationalen Wollens. Der kommende Typ des Europäers wird der deutsche Typ sein; aber zuvor muss der Deutsche ein guter Europäer werden.«172 Diese romantisch-kosmopolitische Haltung, die jeglichem Chauvinismus eine Absage erteilte, spiegelte sich in Marcs Aphorismen ebenso wider wie in seinen Skizzen. Denn selbst an der kriegerischen Front hatte der Maler das Mittel der internationalen Abstraktion unnachgiebig erörtert und erprobt.173 Marcs formalästhetische »Überleitung zum Kubismus und zu abstrakter Gestaltung« sachlich einzuordnen und zugleich seinem werkprägenden Pathos gerecht zu werden, fiel den meisten Kunstkritikern schwer.174 Nach dem Krieg, in Zeiten einer mehr denn je nationalisierten Kunstgeschichte, mochte Carl Einstein als einer von wenigen 1926 die kubistischen Einflüsse in Marcs Arbeiten zwar anerkennen, missbilligte aber umso mehr dessen Hang zur »monumentale[n] Gläubigkeit«.175 Der nationalkonservative Expressionismuskritiker Friedrich Haack rechtfertigte wiederum gerade das Werk von Marc, da der Maler »kein abstrakter Snobist, sondern ein warmer, tief innerlicher Mensch« gewesen sei.176 Um Marcs künstlerisches Bekenntnis trotz seiner »kubistischen Formeln« in den zweifelsfreien Dienst der deutschen Kunst stellen zu können, wurde schließlich das Augenmerk vornehmlich auf das Mystische in seinem Schaffen gelegt.177 So habe er »nachdrücklich die Idee Gottes in den Mittelpunkt seiner Auffassung und Arbeit gestellt«, betonte Eckart von Sydow, der es Marc als allerersten Verdienst anrechnete, der expressionistischen Bewegung nicht nur mit Verstand, sondern mit Gefühl vorangestanden zu haben.178 Und auch Däubler blendete bei einem Bild, wie elefant, pferd, rind (1914), die analytischen Aspekte lieber aus, könne man doch »das Bild weder imaginativ nennen noch kubistisch noch abstrakt, eher liegt bei dem späten Marc eine Verabsolutierung der deutschen imaginativen Kunst vor« (Abb.  13).179



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13  Franz Marc: elefant, pferd, rind, 1914, Öl auf Leinwand, 84 × 80 cm, London, Marlborough Fine Art Lt

Paul Ferdinand Schmidt war daher nicht der einzige, der selbst mit Blick auf Marcs Spätwerk begeistert ausrief: »In Deutschland erblüht eine neue Romantik.«180 Zweifelsohne hatte der Künstler mit seinen eigenen Bekenntnissen dieser Auslegung Vorschub geleistet. Ihn als »Prototypen des neuromantischen Avantgardekünstlers« zu stilisieren und national zu vereinnahmen, setzte jedoch erst nach seinem Tod ein.181 Sogar Kurt Karl Eberlein, der sich später mit aller Vehemenz der nationalsozialistischen Kunstideologie andienen sollte, sah es noch 1921 als überfällig an, Marcs identitätsstiftenden Beitrag für die deutsche Kunst- und Geistesgeschichte festzuschreiben. Der Kunsthistoriker machte auch für Marcs abstrakten Formwillen »germanische Kräfte« verantwortlich, freilich ohne diese nachweisen zu können – und doch war er sicher: »Ihn werden wir nennen müssen, wenn wir den deutschen Künstler um die Zeit des großen Krieges erkennen wollen. […] Ein Mensch mit reiner Empfindung, lauterem Geschmack, schöpferischem Sinn für Form, Farbe, Linie, für Ton und Wort reichbegabt, von empfindlichem Gewissen, dem Reinen, Guten, Echten leidenschaftlich verpflichtet, ehrfürchtig und in jenem höchsten Sinne fromm. […] So lebt er sein Gesetz und scheidet aus der Fülle des Lebens als

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14  Unbekannter Fotograf: blick in den kuppelsaal des kunstmuseums moritzburg (mit »eber und sau« und »tierschicksale« von franz marc), Halle an der Saale, nach 1930, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt

einer jener ›vollkommenen Deutschen‹ im alten Sinne, einer aus dem Lande der deutschen Träumer und Denker, aus dem Lande von [Immanuel] Kant und [Johann Sebastian] Bach und [Moritz von] Schwind und Goethe und [Friedrich] Hölderlin und [Friedrich] Nietzsche –.«182 Die kulturhistorische Bedeutung, die Marc beigemessen wurde, spiegelte sich auch in der Museumslandschaft wider. Schon 1911 hatte Marc blaues pferd ii (1911) an das Wallraf-Richartz-Museum in Köln veräußert, das aktbild auf zinnober (1910) hing im Kunstverein Barmen und ein Jahr darauf erwarb Osthaus weidende pferde iv (1911) für sein Museum in Hagen. Andere Häuser, in Frankfurt am Main, Dresden, Mannheim oder München, kauften zunächst Grafikkonvolute an, bevor größere Werke nach dem Krieg folgten.183 In keinem anderen deutschen Museum war Marcs Œuvre schließlich so repräsentativ vertreten wie im Moritzburgmuseum in Halle an der Saale (Abb. 14). Verantwortlich zeichnete neben Max Sauerlandt insbesondere dessen Nachfolger Alois Schardt, der enge Beziehungen zur Malerwitwe Maria Marc pflegte. Ein Jahr nach seinem Amtsantritt hatte er den Bestand, zu dem unter anderem eber und sau (1913) und die weiße katze (1912) aus der Sammlung Ludwig und Rosy Fischer



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gehörten, um wichtige Exponate ergänzt. Schardt erhielt aus dem Künstlernachlass neben einer Gouache hirsche im walde (1911), ehe er 1930 weitere zehn Arbeiten erwarb, darunter die großformatigen tierschicksale (1913) sowie drei Plastiken.184 Anstoß erregte der Museumsdirektor mit dem umfangreichen Ankauf in Höhe von 24.000 Goldmark nicht. Anstatt den schon damals populären Vorwurf der Geldverschwendung zu verlautbaren, freute sich die Lokalpresse: »Unter der Leitung von Dr. Alois Schardt nimmt sie die Tönung einer verfeinerten Geistigkeit an, von eindeutigem Gepräge, für das die Innerlichkeit, die Mystik beseelter Natur in den ›Hirschen‹ von Franz Marc bezeichnend ist. Sie atmet geistig und darf den Anspruch erheben, unter den Sammlungen neuer Kunst als einzigartig zu gelten.«185 Es waren die letzten großen Arbeiten von Marc, die ein deutsches Museum in der Weimarer Republik erwerben sollte. Seit Anfang der 1930er-Jahre schränkten die Folgen der Weltwirtschaftskrise die Ankaufsmöglichkeiten der Museen enorm ein. Darüber hinaus überstieg in Marcs Fall die Nachfrage das Angebot auf dem Kunstmarkt und aus dem Künstlernachlass bei weitem. Bereits nach seinem Tod waren die Bildpreise sehr bald in die Höhe geschnellt und Werke ohnehin kaum erhältlich, wie der Leiter der Kestner-Gesellschaft in Hannover klagte: »Außer diesem kleinen Besitz der Familie ist alles schon von den Museen aufgenommen.«186 Die Aufmerksamkeit, die diesen Werken zuteilwurde, war dafür umso größer: der mandrill (1913) löste in der Hamburger Kunsthalle einen regelrechten »Mandrill-Kult« aus, der »von einer Aufgeschlossenheit« zeugte, »die es zuvor in solchem Ausmaß und quer durch alle Bevölkerungsschichten nicht gegeben hatte« (Abb. 15).187 Gustav Pauli zeigte das Gemälde, das er 1919 für 8.000 Mark gekauft hatte, hinter einer Glasscheibe, um es als »die Sensation« im Expressionismus-Saal »vor dem bohrend eindringenden Interesse der Bevölkerung schützen« zu können.188 Zu einem schon damals legendären Publikums- wie Kritikerliebling avancierte der turm der blauen pferde (1913). Das monumentale Gemälde war 1919 in die Neue Abteilung der Nationalgalerie eingezogen, nachdem die Ankaufskommission erst nach einigem Zögern der Erwerbung in Höhe von 20.000 Mark zugestimmt hatte (Abb. 16).189 Seine Besucher suchte Justi an Marcs »kubistische Formzerlegung« heranzuführen, indem er ihn vor allem als liebevollen Freund der Tiere vorstellte.190 Diesem persönlichen Einfühlungsvermögen schrieb er es auch zu, dass Marc mit dem Gemälde weit mehr als nur ein künstlerisches Meisterwerk gelungen sei. In dem Bild vernahm der Kunsthistoriker die Zeichen der Zeit vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges, erfüllt von der deutschen Sehnsucht nach gesellschaftlicher Erneuerung und ihr Schicksal zugleich vorausschauend: »Marcs

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15  Franz Marc: der mandrill, 1913, Öl auf Leinwand, 91 × 131 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne

Turm der blauen Pferde, 1913 auf 14 gemalt, ist das großartige und erschütternde Denkmal, das ein deutscher Maler der seelischen Haltung jener Zeit geschaffen hat: Stolz und Kraft, von Gefahr und Tragik umwittert.«191 Diese Zeilen sind Justis Abhandlung von corinth bis klee entnommen, in der sich der Kunsthistoriker zum Anwalt von für ihn herausragenden Expressionisten machte. Der Museumsdirektor war bemüht, eine historische Linie von der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts bis zur »Brücke« und dem »Blauen Reiter« zu ziehen sowie Gemeinsamkeiten mit der Epoche des Mittelalters aufzuzeigen; die unmittelbaren Wegbereiter Ferdinand Hodler, Munch und van Gogh seien ohnehin »im Großen gesehen […] als germanisch« zu betrachten.192 der angriff nahm Justis Buch dennoch zum Anlass, scharf gegen »Namen wie: Macke, Marc … usw.« zu protestieren, die »mehr oder weniger in ihren Bildern das gleiche internationale Plem-Plem vertreten, das seit Jahren als Kunst ausgeschrien wird«; der Redakteur forderte daher kurzerhand: »Schluss mit diesen verstiegenen Phraseuren und Juden! Deutschland den Deutschen!«193 Dessen ungeachtet blieb Marcs Stellung in der Hauptstadt unangefochten. Mit dem 1928 angekauften Gemälde drei rehe (1911) sowie 28 von seiner Hand illustrierten Postkarten an Else Lasker-Schüler erwies sich der turm der blauen pferde als ein Publikumsmagnet im Kronprinzenpalais. Nicht weniger gefragt war gerade dieses Werk als Motiv für Postkarten, Bilddrucke oder Lexika.194 Dem längst »durch seine blauen Pferde berühmt« gewordenen Maler hatte Justi bereits 1922



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16  Franz Marc: der turm der blauen pferde, 1913, Öl auf Leinwand, 200 × 130 cm, ehemals Berlin, Nationalgalerie, Verbleib unbekannt

eine große Gedächtnisausstellung im gesamten oberen Museumsgeschoss gewidmet.195 Zur Eröffnung las Schardts Ehefrau, die Schauspielerin Mary Dietrich, aus Marcs briefe, aufzeichnungen und aphorismen, die inzwischen als »Weltliteratur« gefeiert wurden.196 Auch anschließend hatte Marc in der Berliner Nationalgalerie einen festen Platz: der turm der blauen pferde stand auf der Sperrliste und wurde generell nicht verliehen; überdies beanspruchte Justi ein Vorrecht auf die Schlüsselwerke aus der damals größten privaten Marc-Sammlung des Berliner Industriellen und einstigen Künstlermäzens Bernhard Koehler, um seinen Marc-Saal mit prominenten Leihgaben dauerhaft bespielen zu können.197 Ausnahmen machte der Museumsleiter allenfalls bei ministeriellen Anfragen, denn hier zeigte er sich mit der Politik einig: Bei einer würdigen Vertretung deutscher Kunst im Ausland durfte Marc nicht fehlen. Schon 1922 in Den Haag, auf »der ersten großen deutschen Kunstpräsentation im Ausland nach 1918«, waren es hirte (1911), kühe, rot, grün, gelb (1911),

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17  Peter A. Juley: blick in die ausstellung »german painting and sculpture« (mit »weidende pferde iv« von franz marc und gemälden von emil nolde), New York, The Museum of Modern Art, 1931, New York, The Museum of Modern Art Archives, Photographic Archive

beide aus der Privatsammlung von Alfred und Thekla Hess, sowie aktbild auf zinnober aus dem Barmer Kunstverein, die den deutschen Expressionismus repräsentierten.198 Die Überblicksschau wurde von der »Deutsch-Niederländischen Gesellschaft« organisiert und vom preußischen Kultusministerium unterstützt.199 Im gleichen Jahr hatte Hans Posse Holzschnitte des Malers im deutschen Pavillon auf der biennale in Venedig gezeigt, sechs Jahre später folgte hier eine Sonderausstellung mit hochkarätigen Leihgaben aus der Sammlung Koehler sowie vögel (1913) aus der Staatlichen Gemäldegalerie zu Dresden.200 Zum Kurator war der Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Dörnhöffer berufen worden, der soeben in den Vorstand des »Kampfbundes für Deutsche Kultur« in München gewählt worden war und sich persönlich für die Marc-Präsentation eingesetzt hatte.201 Der Kunsthistoriker hatte bereits 1926 wichtige Werke des Künstlers in die deutsche jahrhundertschau in Wien integriert und anschließend von der Österreichischen Republik das »Große Goldene Ehrenzeichen« erhalten.202 Jetzt zeigte sich das Auswärtige Amt trotz einer verhaltenen einheimischen Presse abermals zufrieden, denn allein die »Bilder Franz Marcs haben zweifellos auch italienische Sachverständige lebhaft interessiert«.203 Dass man im Ausland in besonderem Maße auf Marcs abstrakte Tendenzen aufmerksam machen wollte, erschließt sich nicht nur aus den in Venedig gezeigten Werken. der mandrill aus der Hamburger Kunsthalle schmückte sogar das Titelblatt des Katalogs zur Ausstellung modern german painting and sculpture, die Alfred H. Barr 1931 im Museum of Modern Art in New York veranstaltete und für die er außerdem weidende pferde iv aus Essen ausgewählt hatte (Abb. 17).



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Die Schau, die der bayerische Kultusminister begrüßte, »weil sie von vorneherein ein lebhaftes Interesse der beteiligten Kreise für deutsche Kunst erkennen« ließ, dürfte auch für das preußische Kultusministerium einen Höhepunkt der internationalen Präsenz deutscher Kunst bedeutet haben.204 Das amerikanische Presseecho gab Barr später folgendermaßen wieder: »Die deutsche Ausstellung hat nun dem amerikanischen Publikum den Beweis erbracht, dass es in Europa auch außerhalb von Paris eine Kunst von starkem eigenwilligem nationalem Ausdruck gibt.«205 Marc war zweifellos ein maßgeschneiderter Botschafter dieser auswärtigen Kulturpolitik, zumal er im Ausland nicht nur als »der größte der modernen Deutschen« galt, sondern als »einer der größten der modernen Europäer«, wie es ein britischer Korrespondent zusammenfasste: »Ich trete gewissermaßen als Unerfahrener und von außen an die neuere deutsche Kunst heran. Es scheint mir, dass sie viel Charakter, Wucht, Wille, Psychologie, Gefühl und auch Seele besitzt […] – aber es fehlen die Eleganz, die Harmonie, der Geschmack, der gute Ton, kurz, die Schönheit. Es gibt Ausnahmen, z. B. Klee (wenn man Klee zu den Deutschen rechnen darf) und Franz Marc.«206 Dass dennoch nicht zuletzt die New Yorker Ausstellung dafür genutzt wurde, um allseits in einen lautstarken Kulturpatriotismus zu verfallen, zeigt die Besprechung vom damaligen Kustos an der Berliner Nationalgalerie Alfred Hentzen in der rechtskonservativen Zeitschrift der ring: »Es war eine deutsche Ausstellung, wie sie ein mutiger Deutscher nicht entschiedener und klarer hätte auswählen können. […] entscheidend war die allgemeine Erkenntnis, dass es in Europa außer der angeblich weltbeherrschenden französischen noch eine andere starke eigene nationale Kunst gibt, die man nicht kannte, von der man nichts wusste (und von der auch in Deutschland viele nichts wissen).«207 Hentzen spielte auf die zunehmenden Anfeindungen gegen die moderne Kunst in der Presse an, die jedoch selten gezielt Marcs Werk in Mitleidenschaft zogen. Dabei wurden seine Arbeiten zu den wichtigen deutschen Kunstschauen im Ausland geschickt, sei es in Warschau, Stockholm, Basel oder Belgrad und Zagreb, die, wie bereits gezeigt, schon früh zur Zielscheibe der völkischen Kunstpublizistik geraten waren.208 Nicht anders verhielt es sich bei inländischen Präsentationen, die den Blick auf das grenzübergreifende Kunstgeschehen warfen und als »[u]nbedingt […] politisch erheblich« galten, allerdings aus Sicht der linken Presse im besten Sinne: als »eine

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Annäherung der einzelnen Nationen«, denn »die bildkünstlerischen Hauptvertreter lassen das europäisch Gemeinsame und zugleich das volklich Verschiedene erkennen, ohne ein gegenseitiges Verständnis zu unterbinden«.209 Auch hier leisteten Marcs Werke einen programmatischen Beitrag, so etwa 1926 in Dresden in der von Posse organisierten ersten großen internationalen kunstausstellung. Unter den 461 teilnehmenden Künstlern fielen insbesondere die Arbeiten des »edlen Franz Marc« ins Auge, von dem zur Freude des Feuilletons »die bezeichnendsten Stücke hier hängen«.210 Auch wenn allen voran die Fachpresse eine solche für sie nicht mehr zeitgemäße Voranstellung des Expressionismus hinterfragte, lösten derartige Ausstellungen, etwa in Dresden, Hamburg oder München, in völkischen Kreisen Stürme der Entrüstung aus.211 So organisierten in Dresden nicht eingeladene Künstler und deren Anhänger unter Feistel-Rohmeders Führung zur »Abwehr der wohldurchdachten Kunstverseuchung« den Nachrichtendienst deutsche kunstkorrespondenz.212 Überdies war die Dresdener Schau ebenfalls Gegenstand jener Eingabe, die völkische Verbände in Folge der umstrittenen Ausstellung deutsche kunst düsseldorf 1928 beim Reichspräsidenten Hindenburg eingereicht hatten.213 Eine ähnliche politische Sprengkraft barg 1927 die vom Hamburger Kunstverein ausgerichtete Schau europäische kunst der gegenwart. Hier feierten nationalkonservative Stimmen vor allem die Expressionisten, die »Germanischen«, wie ­Ludwig Benninghoff betonte, als »menschlich packend«.214 Feistel-Rohmeder hingegen zeigte sich wieder einmal empört über die Werke »der ›deutschen‹ Neuzeitler, von Marcs Holzpferden, Paula Modersohns Primitivitäten, Feiningers Willkürlichkeiten und Kandinskys Konstruktionen bis zu Kokoschkas und [Jules] Pascins Lüsternheiten«.215 Mit ihrem Versuch, gerade Marc als »Urheber des größten Kunst-Trauerspieles, das jemals über ein Volk gekommen ist« anzuprangern, schien die erklärte Gegnerin der deutschen und internationalen Avantgarde jedoch weitestgehend allein zu stehen.216 Marcs Bilder riefen selbst in deutschen Schulklassen »eine starke Ergriffenheit oder wenigstens Erregung« hervor.217 Die Reproduktionen seiner Werke hingen daher auch weiterhin in Jugend- und Wohnzimmern oder sie ließen sich 1932 im großen brockhaus nachschlagen, der erklärte (Abb. 18): »Durch die Bilder (Landschaften mit Tieren) geht eine wuchtige, fortreißende Bewegung, die unmittelbar auf das Gefühl des Beschauers wirkt und ihm eine eigenartig ergreifende Traumwelt vor Augen stellt. M.s [Marcs] bedeutendste Werke entstanden in den letzten Jahren vor dem Weltkrieg: Zwei Katzen (Elber­feld, Museum), Ruhende Tiere (Jena, Museum), Die roten Pferde (um 1911; Essen, Folkwangmuseum) […]. Die roten Rehe (München, Neue Staatsgalerie), Tierschicksale (Halle, Museum) […].«218



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18  auszug aus dem artikel »gefühle an der wand. was für bilder hängen in ihrer wohnung?« (mit »rote rehe ii« von franz marc), aus: uhu, August 1931

Längst war Marcs Werk ein kulturelles Allgemeingut, der Künstler selbst bereits ein »›Klassiker‹ von Rang«.219 Tief verwurzelt in der deutschen Geistesgeschichte, zumal aus Sicht seiner Nachwelt, war Marc in breiten Kreisen als ein moderner Repräsentant der deutschen Kulturnation etabliert – und machte es damit den Expressionismus-Gegnern umso schwerer, ausgerechnet für eine Kulturkrise in der Weimarer Republik in Schutzhaft genommen zu werden.

emil nolde (1867–1956). der »magus des nordens« »In Deutschland haben wir, sollte es uns wirklich gelingen, eine große deutsche Kunst, eine zweite Periode zu schaffen, – die erste fällt in Grünewalds, [Hans] Holbeins und Dürers Zeit – das große Aufwärtsstreben vor uns. Ich selbst fühle mich dabei und ich hoffe – hoffe, sie wird kommen, diese Zeit einer hohen deutschen Kunst. Die Künstler haben den großen Kampf zu führen.«220

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Emil Nolde, 40 Jahre alt, und soeben zum Mitglied der »Berliner Secession« gewählt, mangelte es im Frühjahr 1908 weder an Tatendrang noch an Sendungsbewusstsein. Sein Austritt aus der Künstlergemeinschaft »Brücke« lag erst wenige Monate zurück; doch die Trennung von den jungen Avantgardisten aus Dresden war für den Maler ein weiterer wichtiger Schritt, um sich in der deutschen Kunstszene als Ausnahmeerscheinung zu profilieren. Denn dass seine Werke »in der deutschen Kunst eine neue Zeit verkünden«, stand für den friesischen Bauernsohn schon damals außer Zweifel.221 Der gelernte Holzbildhauer hatte zunächst im Kunstgewerbe gearbeitet, ehe er begann, sich als freischaffender Künstler einen Namen zu machen. Damals hieß Nolde noch Emil Hansen und setzte sich neben seinem Studium in privaten Malschulen sowie an der Pariser Académie Julian vornehmlich mit Werken von »[James McNeill] Whistler, [George Frederic] Watts, Böcklin, [Franz von] Stuck, Liebermann, [Anders] Zorn, [John] Constable und andere[n]« auseinander.222 Doch auch Rembrandts Kompositionen zeigten dem Maler neue künstlerische Wege auf. Er verehrte die religiösen Gemälde des Niederländers, die ihn ebenso sehr inspirierten wie die »Unmittelbarkeit des Sehens und der Wiedergabe« in dessen Grafik.223 Den eigenen stilistischen Durchbruch verdankte Nolde jedoch vor allem internationalen Wegbereitern der Moderne, wie Munch, mit dem er persönlich bekannt war, oder van Gogh und Gauguin. Die Begegnung mit den französischen Postimpressionisten und Pointillisten formte Noldes Verständnis und Umgang mit Farbe als Ausdrucksmittel nachhaltig. Unverkennbar sind ihre Einflüsse in seinen frühen Arbeiten seit 1904, zumal der Maler ihre Werke nicht nur in Ausstellungen, sondern auch bei seinen Mäzenen Karl Osthaus und Gustav Schiefler im Original kennen- und schätzen lernte. Zu jener Zeit war er sich noch sicher: »Die großen wirklichen bedeutenden Kämpfe sind in Frankreich gefochten worden […]. Die großen Franzosen [Édouard] Manet, Cézanne, van Gogh, Gauguin, Signac waren die Eisbrecher. Die Franzosen haben alle alten Wirkungselemente ausgeschlossen und – es ist nur so möglich, eine Kunst zu schaffen, welche neben der alten großen Kunst hingestellt werden kann.«224 Inzwischen war aus Emil Hansen Emil Nolde geworden. Umbenannt nach seinem Geburtsort in Nordschleswig, fühlte sich der Maler dazu berufen, die deutsche Kunst zu erneuern. Denn Nolde wollte weitaus mehr erreichen, als nur an die bahnbrechenden Leistungen der Nachbarn anzuknüpfen. In seiner unveröffentlichten Stellungnahme zu Vinnens protest deutscher künstler stellte er klar, dass eine Kunst zu schaffen sei, die »gleichwertig oder bedeutender sein wird, als die Französische, dann wird sie auch, ohne es besonders zu wollen, ganz deutsch



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sein«.225 Nolde hatte die Errungenschaften der französischen Malerei mittlerweile in eigener Art weitergeführt. Der Maler entwickelte nach dem Zusammentreffen mit der »Brücke« jene farbgewaltige und immer roher gestaltete Bilderwelt, die aus dem heimischen Naturerlebnis und seiner tiefreligiösen Herkunft genauso schöpfte wie aus den nordischen Mythen, Sagen, Legenden und der Ursprünglichkeit außereuropäischer Kulturen. Sein Austritt aus der »Brücke« im November 1907, die bis dahin von der engagierten Öffentlichkeitsarbeit Noldes und seiner Frau Ada sehr profitiert hatte, war aus Sicht des Künstlers dennoch unvermeidlich.226 Es war ihm zu wichtig, als stilprägende Einzelerscheinung wahrgenommen und bekannt zu werden. Nicht zuletzt dank seiner »Brücke«-Mitgliedschaft konnte Nolde bereits auf mehr als 70 Ausstellungen zurückblicken. Erste Einzelschauen fanden statt, so etwa 1904 im Leipziger Kunstverein, 1906 in der Dresdner Galerie Arnold sowie ein Jahr darauf allein zweimal in der Hansestadt Hamburg. Trotzdem polarisierte Noldes Werk. Während ihm die einen »›Kleckserei‹ und ›Schmiererei‹« vorwarfen, bescheinigten ihm andere sein Talent, wenn nicht gar bereits jene Führungsrolle in der deutschen Kunst, die er sich so sehr wünschte.227 Einen wichtigen Fürsprecher, der in diesem Sinne offensiv für sein Werk eintrat, fand Nolde in Gustav Schiefler. Dem Hamburger Landgerichtsdirektor verdankte der Maler 1907 den ersten und noch dazu richtungsweisenden Aufsatz über sein Werk in der zeitschrift für bildende kunst: »Die Werke eines Künstlers wie Nolde es ist, können geschmack- und stilbildend sein. […] Sollten wir es da mit einem Genie zu tun haben? […] Vielleicht ist er einer von den Männern, die berufen sind, als hellsehende Bergführer die deutsche künstlerische Kultur auf die ihr vorbehaltenen sonnenbeschienenen Gipfel zu leiten.«228 Schiefler zeichnete von Nolde das Porträt eines Einzelgängers und bedeutsamen Wegbereiters für die deutsche Kunst ohne jedes Vorbild. Er folgte damit den Vorstellungen des Künstlers, der gerne betonte, nur seiner »Natur, seinem Instinkte« zu folgen.229 Noldes künstlerischem Selbstverständnis bot jedoch nicht nur Schiefler ein breites Forum. Der Jenaer Kunsthistoriker Botho Graef erklärte bereits 1908: »Wenn man versuchen wollte, die Bedeutung von Emil Nolde mit wenigen Worten zu umschreiben, so könnte man etwa sagen, dass er die moderne malerische Anschauung, wie sie im Laufe eines Jahrhunderts sich wesentlich in Frankreich herausgebildet hat, zu einer durch und durch deutschen gemacht habe. […] Man hat die Empfindung: [A]uch wenn es nie französische Impressionisten gegeben hätte, Emil Nolde hätte diese Art zu sehen und diese Art zu malen sich selber erringen müssen.«230

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19  Emil Nolde: erntetag, 1904, Öl auf Leinwand, 74 × 92 cm, Privatbesitz

Doch noch wurden derartige Urteile über Noldes Werk kontrovers diskutiert und es gab Stimmen, die im Wissen um seine internationale künstlerische Ausbildung kritisch fragten, »ob Nolde so wäre, wenn Munch nicht vorher geschaffen hätte«.231 Andere bemerkten, dass der Maler »sich aus [Claude] Monet und van Gogh eine neue Malweise zurechtgemacht« habe.232 Schließlich waren es wohl gerade Noldes impressionistische Wurzeln, die ihm den Weg in die Hauptstadt ebneten. Hier weckten seine Bilder die Aufmerksamkeit von Cassirer und Liebermann, die in der wichtigsten deutschen Kunstmetropole zu seinen ersten und einflussreichsten Förderern wurden. Beide ermöglichten es dem Norddeutschen seit 1903, zunächst kleinere Arbeiten in der »Berliner Secession« sowie in Cassirers Kunstsalon auszustellen, bis dank Cassirers persönlichem Engagement Noldes Gemälde erntetag (1904) in der Frühlingsschau der Secession 1907 zu sehen war (Abb. 19). Nur wenige Monate später erfolgte seine Aufnahme in die Secession, sodass sich Nolde über Berlins Grenzen hinaus einen Namen machte.233 Er gehörte zum »neuen Berliner Typus, der sich an Cassirer und der Secession entwickelt hat«, berichtete Alfred Lichtwark den Hamburger Kulturbehörden: »Wenn er eine Entwicklung hat, kann das einmal sehr starke Kunst geben.«234 Nolde arbeitete tatsächlich an seiner Bildsprache, allerdings wurde diese immer expressiver und provozierte. Seit 1909 schuf der Künstler eine Serie biblischer Arbeiten mit reinen, grellen Farben und verzerrten menschlichen Formen. Was Nolde später selbstbewusst als »Marksteine« bezeichnete, »wohl nicht nur in



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20  Emil Nolde: pfingsten, 1909, Öl auf Leinwand, 87 × 107 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie

meinem Werk«, stieß in der »Berliner Secession« auf heftige Ablehnung.235 Als sich die Jury weigerte, sein Gemälde pfingsten (1909) zusammen mit Arbeiten etlicher, vorwiegend expressionistischer Künstler auszustellen, sorgte Nolde für einen Eklat (Abb. 20). In einem offenen Brief an den Herausgeber von kunst und künstler formulierte er eine so ausführliche wie angriffslustige Kritik an Liebermanns Vormachtstellung in der Secession und bewirkte damit seinen Ausschluss aus der etablierten Vereinigung.236 Dieser Skandal tat Noldes zunehmendem Erfolg auf dem Kunstmarkt jedoch keinen Abbruch. Er mag ihn, wie es allein seine zahlreichen Ausstellungen und Einzelpräsentationen zeigen, sogar befördert haben. Nolde durfte den Ruf als »anerkannter, als berühmter und gesuchter Künstler« genießen, zumal seine Auflehnung gegen Liebermann von seinen Anhängern umgehend als Sieg über den arrivierten Impressionismus sowie Beginn einer neuen deutschen Kunst gefeiert wurde.237 »Dies ›germanische Element‹ ist ja an sich dem Impressionismus gar nicht feindlich; im Gegenteil, so wie es sich äußert, fußt es durchaus auf ihm, wenn es ihn auch überwindet«, schrieb etwa Gustav Schiefler am 28. Januar 1911 seinem Freund Munch: »Aber es ist eine große Macht […] und nun anfängt, ins Große zu wachsen. Der Streit Nolde-Liebermann ist auch eine Etappe auf diesem Wege.«238 Nur wenige Monate später veröffentlichte Schiefler das erste Werkverzeichnis zur Grafik des Künstlers, das Noldes führende Rolle in der deutschen Kunstszene festzuschreiben

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21  Emil Nolde: das leben christi, 1911–1912, Öl auf Leinwand, Mitteltafel 220,5 × 193,5 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

schien: »Emil Nolde ist wissenschaftlich anerkannt. Emil Nolde ist ein dauernder Wert in der Kunstgeschichte geworden. An Emil Nolde kann die Welt nicht mehr vorbeigehen. […] Und so würde ich von heute an jedes Museum, das nicht mindestens 20 Blätter Deiner Kunst besitzt, als ein unvollkommenes Institut bezeichnen.«239 Die schmeichlerischen Worte seines Freundes Hans Fehr ignorierten indessen, dass Noldes Werk nach wie vor äußerst umstritten war, und dies insbesondere aufgrund jener Bilder, die von elementarer Bedeutung für sein Selbstverständnis als Figurenmaler waren. Noldes religiöse Arbeiten begeisterten zunächst seine treuesten Mäzene, wie Osthaus, der 1911 die klugen und die törichten jungfrauen (1910) erwarb und ein Jahr später die biblischen Bilder ins Zentrum einer großen Nolde-Schau im Museum Folkwang in Hagen stellte.240 Hier war auch das monumentale, neunteilige Altarwerk das leben christi (1911–1912) zu sehen, das in der Presse überraschend anerkennende Worte fand (Abb. 21). Dennoch verweiger-



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ten sich nur wenig später gerade dieser Arbeit die Ausstellungsleitungen der Kölner sonderbundausstellung sowie der internationalen ausstellung moderner religiöser kunst in Brüssel, verletze es doch »unter allen Umständen die religiösen Gefühle«.241 Stattdessen hing es kurz darauf in Paul Ferdinand Schmidts Neuem Kunstsalon in München, der umso eindringlicher für Noldes Kunst warb, indem er diese in den Kanon einer originären deutschen Malerei stellte: »Es sind wahrhaft deutsche Schöpfungen in ihrer tiefreligiösen Empfindung, ihrer herben Größe und männlichen Aufrichtigkeit. Der unzweideutige leiden­ schaftliche, tiefgehende Ausdruck bedeutet alles in ihnen, äußerliche realistische Schönheit nichts; und so erfüllt von symbolistischen und mystischen Werten sind ihre Farben, dass man an den größten Maler der deutschen Vergangenheit erinnert wird, an Mathias [sic] Grünewald.«242 Diesem Versuch, Noldes biblische Arbeiten in die Nachfolge einer deutschen Gotik zu stellen, begegnete zumindest die Lokalpresse zu jener Zeit mit schärfster Ablehnung. Unversöhnlich attackierte die sozialdemokratische münchener post die Werke schon jetzt als »Stigmen der Entartung«.243 Doch eine reichsweite Diskussion rief erst der Ankauf von Noldes abendmahl (1909) hervor, den wenig später Sauerlandt für das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle durchsetzte (Abb. 22). Das Gemälde war zwar nicht die erste Nolde-Arbeit, die im Kaiserreich für eine öffentliche Sammlung erworben worden war, doch aufgrund der expressiven Darstellung eines biblischen Motivs wesentlich angreifbarer als das postimpressionistische Blumenstück burchards garten (1907), das bereits seit 1908 in Münster hing.244 Sauerlandt musste die Erwerbung in Höhe von 5.000 Mark vor den Hallenser Stadtverordneten rechtfertigen und überdies gegen Vorwürfe des Generaldirektoren der Königlich Preußischen Museen in Berlin Wilhelm von Bode verteidigen. Dieser hatte das abendmahl als Beispiel für eine fehlgeleitete, überteuerte Ankaufspolitik progressiver Museumsdirektoren angeprangert, zumal »die ganze expressionistische Malerei den meisten Kunstfreunden überhaupt nicht mehr als Kunst erscheint, ja sie geradezu anwidert«.245 Sauerlandt jedoch würdigte das Gemälde als gesellschaftliches Programmbild und den Maler als Botschafter einer geistigen Wende: »Hier verbindet sich die Kunst mit dem im tiefsten Sinne Religiösen. Und so wird das Bild zu einem bedeutungsvollen Symbol für Strömungen unserer Zeit, deren Ziel von ähnlicher Art ist.«246 Sauerlandt hatte 1913 bereits vorweggenommen, was sich während der Kriegsjahre zu manifestieren begann: Noldes religiöse Bilder und das ihnen innewohnende »Ringen um Erlösung« luden mehr denn je dazu ein, den Maler, »den gerade jetzt eine Welle der Zustimmung emporträgt, dermaßen in den Mittelpunkt zu s­ tellen«.247

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22  Unbekannter Fotograf: blick in das kunstmuseum moritzburg (mit »abendmahl« von emil nolde), Halle an der Saale, 1921, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt

Dass dies kaum noch möglich war, ohne sein urdeutsches Einzelgängertum hervorzuheben, demonstrierte Hartlaubs Abhandlung kunst und religion. Bei aller Expressionismus-Kritik schätzte dieser den Maler als: »[…] Abenteurer- und Seefahrernatur […] von der Nordsee, an der er – Nachfahre der altniederdeutschen Altarkünstler vom Schlage Meister Bertrams, Bernt Notke u. a. – mit allen Fasern wurzelt […]. Seine pfingstlichen Jünger Christi scheinen auf den ersten Blick gemalt, als wären es wüste lallende Exoten, im Zustande einer schauerlichen Besessenheit, bis man plötzlich die vertrauten Züge niederdeutscher Schiffer und zugleich eine Fülle subtilster seelischer Eigenschaften in ihnen entdeckt«.248 Auch für den Kunsthistoriker Carl Georg Heise nahm der »schwerblütige Norddeutsche« eine besondere Rolle in der Gegenwartskunst ein.249 Noldes religiöse Visionen würden »durch die gegenwärtige politische Wandlung den lange entbehrten Zusammenklang mit dem bewegenden Weltgeschehen« bringen und seien somit zu einem »Beweisstück und Sinnbild des höchsten Ziels« geworden.250



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Das Bild von Nolde als Heilsbringer der deutschen Kunst untermauerte Heise 1921 mit einer Ausstellung seines religiösen Œuvres in der Lübecker Katharinenkirche. Die vielbeachtete und kontrovers diskutierte Schau im Rahmen der »Nordischen Wochen« stand im Zeichen der »nationalen Propaganda«.251 Für Heise war gerade hier Noldes Werk unentbehrlich: »Was treibt den Künstler an, sein neues Werk laut und vernehmlich in den Dienst des alten Gottes zu stellen? Der deutsche Geist, der immer beides war: umstürzlerisch und gläubig zu gleicher Zeit. […] Die Bilder stehen wie ein Treuegelöbnis zum deutschen Geist.«252 Seine farb- und formgewaltigen biblischen Bilder verliehen Nolde eine Sonderstellung unter den Expressionisten, der durch den Rückgriff auf nationale Künstlergrößen inzwischen nicht mehr nur historisch legitimiert, sondern nobilitiert wurde. Längst hatten sich die frühen Nationalisierungsversuche von Paul Ferdinand Schmidt oder Botho Graef durchgesetzt. Nolde war der anerkannte Nachfolger eines Grünewald, Dürer oder Tilman Riemenschneider, für manch anderen wiederum ein »nordischer Böcklin«.253 Schon bald nach dem Krieg galt er als der »germanischste unter den Künstlern der Gegenwart«.254 Kaum einer mochte seinen »energischen Schritt zu einem gewaltsamen Expressionismus« gänzlich ablehnen oder seine Kritik in derart deutliche Worte fassen wie Richard Hamann:255 »Nolde schreit mit Farben – etwa wie der starke Mann in der Schaubude vor der Vorstellung, besonders, wenn es um heilige Dinge geht.«256 Denn für die meisten Kunstkritiker war Nolde gerade mit seinen biblischen Arbeiten der Durchbruch als »Expressionist im vollen Sinne des Wortes« gelungen, sodass Hans Hildebrandt 1924 konstatierte:257 »Die Vorstellung des deutschen Expressionismus ist ebenso zwangsläufig mit Emil Nolde […] verknüpft wie jene des deutschen Impressionismus mit Liebermann.«258 Noldes biblische Bilder wurden daher selbst vom großen brockhaus herangezogen, um den Expressionismus, der durch den Maler »eine besondere deutsche Ausprägung erfahren« habe, beispielhaft zu illustrieren.259 Denn längst gehörte es auch im Feuilleton zum guten Ton, in Nolde »vielleicht den gewaltigsten Künstler des neuen Christuserlebnisses« zu sehen.260 In welchem Umfang zu jener Zeit Noldes religiöses Werk bereits Aufnahme in den deutschen Museen gefunden hatte, mag daher kaum noch verwundern. Seit 1908 war kein Jahr mehr vergangen, in dem nicht selbst kleinere Häuser, sei es in Ulm, Flensburg, Bielefeld oder Oldenburg, seine Arbeiten erwarben, wenngleich vielfach Blumen- und Landschaftsgemälde sowie Grafiken und Aquarelle. Doch schon bald hingen christus und die kinder (1910) in der Hamburger Kunsthalle, stillleben mit madonna (1913) in Darmstadt, heilige maria von ägypten (1912) in Essen oder verspottung (1909) in Leipzig, ohne dass die Ankäufe Skandale wie einst in Halle auslösten. Anfang der 1930er-Jahre war der

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23  Emil Nolde: die sünderin (christus und die sünderin), 1926, Öl auf Leinwand, 86 × 106 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie, 1999 erworben mit Unterstützung des Vereins der Freunde der Nationalgalerie und des Landes Berlin

Maler in 38 öffentlichen Sammlungen vertreten und damit zu einer festen Größe in der deutschen Museumslandschaft geworden – allen voran in Berlin.261 Schon 1919 hatte Paul Westheim der Ankaufskommission der Berliner Nationalgalerie die »provokante Torheit« vorgeworfen, »wieder einmal ein Noldesches Bild abgelehnt« zu haben.262 Damals hatte das Museum vom Reichskolonialamt 50 Aquarelle von Noldes Neuguinea-Reise als Schenkung erhalten, aber um ein Hauptwerk bemühte sich Justi auch in den Folgejahren vergeblich. Der Direktor behalf sich mit Künstlerleihgaben, für die er schon zur Eröffnung des Kronprinzenpalais einen eigenen Raum reserviert hatte.263 Erst 1929 erklärte sich Nolde bereit, dem Museum zu einem nicht verhandelbaren Spitzenpreis von 25.000 Reichsmark die sünderin (1926) zu überlassen (Abb. 23). Inzwischen war sein Marktwert erheblich gestiegen, sodass selbst in der zeitgenössischen Arbeiterliteratur zu lesen war: »Nolde wird heute nicht mehr abgewiesen, Nacheiferer und Freunde umdrängen ihn, und die kapitalkräftigen Ausbeuter kaufen sich ›einen Nolde‹, weil es ihnen Spaß macht, modern zu erscheinen, und weil sie für Spekulationsobjekte eine gute Nase haben.«264 Die Ankaufskommission der Berliner Nationalgalerie hatte hingegen keineswegs allein den materiellen Wert des Werkes vor Augen: Ihr Mitglied Max Osborn beurteilte es vielmehr als ein »Ur-Kulturdokument«, dessen Urheber Ludwig Justi für den »stärksten, viele sagen sogar der stärkste und beste Vertreter der Modernen, der Expressionisten« hielt.265 Als Justi vom preußischen Kultusminister finanzielle Unterstützung erbat, begründete der Direktor die hohe Summe



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24  Unbekannter Fotograf: blick in den nolde-saal in der neuen abteilung der nationalgalerie im ehemaligen kronprinzenpalais, Berlin, 1929–1932, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

damit, dass »Nolde jetzt – nach langen Hungerjahren – berühmt und gesucht genug« sei, »um seine Preise festzusetzen und festzuhalten. Auf dem freien Markt sind gleich hervorragende Werke Noldes nicht zu haben«.266 Die breite Zustimmung in der Presse bestätigte die Popularität des Künstlers wie auch Justis Ankaufspolitik. Zeitungen jeglicher politischen Ausrichtung, ob kommunistisch, rechtskonservativ oder linksliberal, waren sich allein aufgrund des zumeist als besonders stark empfundenen Werkes die sünderin einig: »Man wird mit der Verwendung der Staatsgelder zufrieden sein. […] Eine glänzende Kapitalvermehrung unserer Staatssammlung.«267 Als einer der schärfsten Nolde-Kritiker diffamierte dagegen Karl Scheffler in der Liebermann nahestehenden Zeitschrift kunst und künstler das Werk als »Produkt eines mystagogischen Dekorationsmalermeisters« und warnte: »Kunst dieser Art wirkt objektiv landverderbend.«268 Schefflers verbale Attacke unterschied sich kaum von dem Vokabular der völkischen Kunstkritik, die sich ebenfalls zu Wort meldete. Deren besondere Beachtung erfuhr allerdings das leben christi, das Justi 1929 bis 1932 als Künstlerleihgabe gewinnen konnte (Abb. 24). Im Kronprinzenpalais beobachtete der Direktor »täglich, wie Besucher, die gleichgültig durch die Räume schlendern, von diesem gewaltigen Werk in Bann geschlagen« wurden.269 Bettina Feistel-Rohmeder nutzte das Werk dennoch zu einem Rundumschlag gegen den Staat, dem sie fälschlicher-

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weise Geldverschwendung vorwarf, sowie gegen Künstler und Museum, dem sie den »Trick« unterstellte, »Nolde, den Halbdänen als ›nordischen‹ Maler im Sinne der Rassekunden dem Publikum aufzuschwatzen«.270 Für andere rechtsnationale und nationalsozialistische Stimmen schien hier eine derartige Polemik nicht mehr angebracht. Selbst der angriff warb im Einklang mit den politischen Gegnern lautstark für Noldes Kunst, die »heute genauso gut deutsch wie Stifterfiguren zu Naumburg und der Bamberger Reiter« sei: »Welche brennende Feierlichkeit! In der Tat, wer im Kronprinzenpalais in Berlin […] etwa im Obergeschoß vor den großen Altar Emil Noldes tritt, wird auch als Deutscher zu ähnlichen Worten geneigt sein. Auch ihm wird dieser Altar, etwa gemessen an Raffael, grob und barbarisch erscheinen, kulturlos und roh, er wird die Gesichter verzerrt und verzeichnet finden, die Farben schreiend und übertrieben, ja er wird vielleicht sogar das Ganze als ›bolschewistisch‹ schnell und energisch abtun. Aber – handelt es sich denn hier überhaupt um ein Gemälde der Gegenwart? […] 1912 entstand der große Altar Emil Noldes, zwei Jahre später tobte der Krieg. Wer ein Messer in der Brust fühlt, von dem kann man nicht verlangen, dass er eine wohlklingende Arie singt. Er wird sicherlich schreien, und er muss und soll auch schreien. Wer über die Trichterwüsten Verduns keuchte, weiß, dass ein Tod in Schönheit eine alberne Phrase ist. Wäre von diesem ungeheuerlichsten aller bisherigen Kriege alle Kunde verloren, ­allein aus der Malerei der unmittelbaren Jahre vor seinem vulkanischen Ausbruch wäre er zu rekonstruieren. […] Seien wir bemüht, zugleich die würdigen Ueberlieferer einer großen Tradition und Menschen der Gegenwart zu sein!«271 Der Versuch des NS-Blattes, sich Noldes Malerei als deutsches Sinnbild für politisch Vergangenes wie Werdendes einzuverleiben, kollidierte indessen mit der Realität. Auch Nolde stand längst im kulturpolitischen Dienst der Republik. Welche offizielle Wertschätzung der Maler genoss, hatte bereits die 1927 von Rudolf Probst organisierte Jubiläumsausstellung anlässlich Noldes 60. Geburtstages in Dresden gezeigt. Dem Kuratorium der bis dahin größten Nolde-Schau gehörten Museumsdirektoren wie auch der Reichskunstwart und bekennende Nolde-Sammler Edwin Redslob an. »Die überaus feierliche Eröffnung« fand »unter Teilnahme des Ministerpräsidenten, der gesamten Dresdner Kunstwelt und einer Reihe auswärtiger Museumsleiter und Kunstfreunde« statt.272 Es erfolgten zudem Ankäufe für die Dresdner Gemäldegalerie.273 In der Öffentlichkeit rief die Ausstellung, die anschließend in Hamburg, Kiel, Essen und Wiesbaden zu sehen war, Bewunderung wie Ablehnung hervor. Während kunst und künstler erwartungsgemäß die »Unzulänglichkeiten der formalen



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Realisierung Noldescher Kunst« als »peinigende Qual« bemängelte, äußerte sich die linksliberale vossische zeitung genauso begeistert wie die rechtskonservative Presse.274 Nolde überzeugte hier als ein »Künder« des deutschen Wesens in der Kunst.275 Diese Lesart wurde nicht zuletzt von renommierten Kunsthistorikern vorgegeben. Für den Essener Museumsleiter Ernst Gosebruch war das Entscheidende »Noldes Herkunft aus uraltem friesischem Herrenbauernblut, aus dem sein hohes Künstlertum unvermittelt hervorbricht«.276 Sauerlandt sah in Noldes Kunst den Beweis, »dass die selbständig schöpferische Gewalt des germanischen Blutes nicht erlahmt ist«.277 Der Nachrichtendienst der »Deutschen Kunstgesellschaft« tat sich dennoch schwer, als er für den völkischen beobachter Bericht erstattete: »Es soll nicht verschwiegen werden, dass einige Frühwerke aus dem Jahrzehnt 1895/96 den Künstler von einer besseren Seite zeigen […], und dass verschiedene Blumenstilleben aus der letzten Zeit in flammenden, lodernden Farben eine Abkehr von der schweren, schmutzigen Technik der Hauptzeit anzeigen. Jedoch rechtfertigen diese Werke in keiner Weise die Übertriebenheit, mit welcher Nolde gefeiert wird. Immer wieder sind es die Volksfremden, die uns Volksfremdes zum Besten der Kunstbörsenjobber aufschwätzen. Das Deutsche Volk aber tanzt dazu – black bottom.«278 Trotz dieser Empörung blieb Nolde weiterhin ein gefragter Exponent der republikanischen Kunstpolitik. Der Maler hatte bereits seit den frühen 1920er-Jahren an politisch protegierten oder zumindest befürworteten Ausstellungen, wie dem potsdamer kunstsommer und der 1. internationalen kunstausstellung im Düsseldorfer Kaufhaus Tietz, teilgenommen.279 Sein Name durfte ebenfalls nicht fehlen, als die allgemeine kunstausstellung 1926 im Münchener Glaspalast mit mehr als 2.600 Werken internationaler Künstler eröffnet wurde. Die von der bayerischen Staatsregierung finanziell geförderte Schau erzürnte insbesondere den völkischen beobachter, der über die »wüstesten Pinselorgien« von »Nolde, [Hans] Purrmann, Hofer, Marc und Genossen« herzog und eine Benachteiligung der hiesigen Künstlerschaft unterstellte.280 Bemerkenswert ist zudem Noldes Präsenz im ostpreußischen Königsberg, wo 1923 auf kunstpolitischen Druck »zur Stärkung des Deutschtums in den Grenzgebieten« ein Landesmuseum gegründet worden war, das Nolde mehrere Einzelausstellungen widmete.281 Auch im Ausland war das Bild deutscher Gegenwartsmalerei längst mit Noldes Namen verbunden. Seine Werke waren nicht nur in den wichtigen Schauen deutscher Kunst in Holland, Warschau und New York zu sehen, sondern vertraten sogar die kunst aus bayern im Stockholmer Nationalmuseum.282 Noch ehe Nolde die deutsche Kunst 1931 im Museum of Modern Art repräsentierte, reise sein Werk

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im Rahmen der vier-nationen-ausstellung, die 1926 als »Länder-Kunst-Konkurrenz« zwischen Deutschland, England, Frankreich und den USA ausgerichtet wurde.283 Die Schau wanderte von New York bis nach Europa, wo sie auf Wunsch des Kulturressorts in der Berliner Nationalgalerie gezeigt wurde, und zwar als »kleines Locarno der Malerei«.284 Dass Nolde diesen kulturellen Prozess der Völkerverständigung auch als persönlichen Erfolg feiern durfte, zeigte sich 1928, als Margherita Sarfatti für ihn auf der biennale in Venedig einen Sonderraum forderte. Nolde hatte erstmals 1910 das deutsche Kaiserreich in Venedig vertreten dürfen, wurde jedoch seitdem »drei mal schon, in früheren Jahren […] abgelehnt«.285 Erst die Zusage, einen eigenen Saal bespielen zu dürfen, veranlasste Nolde zur Teilnahme und stimmte die Deutsche Botschaft zuversichtlich, denn »bei Vielen werden jedoch trotz einer gewissen inneren Ablehnung diese kräftigen Kompositionen und kühnen Farben starkes Interesse hervorrufen«.286 Dass Dörnhöffer als verantwortlicher Kurator etliche Museumsleihgaben allein vom »unvermeidliche[n] Emil Nolde, Halbdäne« zeigte, erfuhr wieder vor allem in der völkischen Kunstkritik keine Gnade.287 Sie behielt den Maler als einen der prominentesten Vertreter des sowohl politisch protegierten wie auch bekämpften Expressionismus in ihrem Fokus. Die deutsche kunstkorrespondenz lästerte anlässlich der 29th international exhibition im Carnegie Institute über die »ungeheuerliche Formenentartung, die den Erzeugnissen der Leute um Kokoschka, Barlach, Nolde und anderen innewohnt und sie für ›normale‹ Deutsche unannehmbar macht«.288 Diesem Tenor schloss sich der völkische beobachter an, der mit einer »›Wiedergutmachung‹« drohte »in nicht zu ferner Zeit!«.289 Vorerst sollte sich allerdings Noldes Renommee als einer der wichtigsten zeitgenössischen Künstler der Weimarer Republik eher verfestigen. 1927 mit dem Ehrendoktortitel der Kieler Universität ausgezeichnet, folgten ein Jahr später die von Sauerlandt herausgegebene Briefausgabe des Malers und 1931 die erste Autobiografie, das eigene leben, dieses »nordischen Barbaren« (Abb.  25).290 Als »Magus des Nordens« und »wahres Abbild germanischer Größe«, frei von jeglichen internationalen, vor allem französischen Einflüssen, wurde Nolde im selben Jahr in die Preußische Akademie der Künste, der Wirkungsstätte seines Rivalen Liebermann, aufgenommen.291 Diese Ernennung »von sichtbarer Stelle aus« bewertete nicht nur Sauerlandt als Willen »zur Selbstbesinnung und Selbsterneuerung« des offiziellen Kunstbetriebs.292 Das Ehepaar Nolde erkannte ebenfalls in der Berufung einen besonderen Auftrag an den Künstler: »Aber die Jugend hat gebeten, die Linke hat gebeten, sie haben alle ein Gefühl von einem Grundstein, abgesehen von dem Unrecht, das sie spüren, solange die deutschesten Künstler nicht in der Akademie« seien.293



Emil Nolde (1867–1956). Der »Magus des Nordens« _ 67

25  anzeige des julius bard verlags für emil noldes autobiografie »das eigene leben«, 1931, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Der Maler war längst in die Riege »wesentlicher Männer und Frauen aus deutscher Gegenwart« aufgestiegen, dem in der Reichshauptstadt nur ein Jahr später weitere Ehren zuteilwurden.294 Anlässlich seines 65. Geburtstages wartete Justi mit einem neu geordneten Nolde-Raum im Kronprinzenpalais auf.295 Darüber hinaus war es ihm trotz finanzieller Notlage gelungen, den Erwerb des Gemäldes familie (1931) durchzusetzen. Da sich der Maler auch in diesem Fall auf keine Verhandlungen einließ, erwog die Ankaufskommission für den erneuten Spitzenpreis von 16.000 Reichsmark einen außerordentlichen Antrag beim Kultusministerium: »Geh. Rat Justi: Ich finde, dass man stolz sein kann, dass ein Deutscher so etwas gemalt hat, mit dem man sich präsentieren könnte. […] H. [Hugo] Simon: […] Geh. Rat Justi will den Preis noch nicht nennen. […] Er meint, es wäre auch keine Merkwürdigkeit, wenn der Staat einem so außerordentlichen Manne für einige Jahre eine Rente von einigen tausend Mark geben würde, sodass man das Bild sozusagen auf Ratenzahlungen bekäme. […] H. [Max] Osborn gibt zu bedenken, dass hierüber bei jüngeren Künstlern Murren entstehen könnte. H. [Hugo] Simon: Ich bin dafür, dass der Mann vom Staat eine dauernde Rente bekommt.«296 Die Entscheidung für den Ankauf mag nicht zuletzt durch das gewaltige Presseecho begünstigt worden sein, das durch Noldes 65. Geburtstag in den voraus-

68 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

gegangenen Wochen ausgelöst worden war. In ungewollter Eintracht bekannte sich das linke wie rechte Lager zur Person und zum Werk des Malers und machte ihn zum Hoffnungsträger gleichermaßen sozialistischer wie völkischer Visionen. »Emil Nolde wird von den Nazis aufs wütendste als ›Untermensch‹ bekämpft. Und doch war wohl seit Jahrhunderten kein deutscher Maler so seiner bäuerlichen Heimat verwachsen, wie der Holsteiner Nolde«, befand das linke Blatt berlin am morgen, zumal Nolde dazu beigetragen habe, »die zur Lüge gewordene bürgerliche Scheinwelt des Impressionismus [zu] zerstören«.297 Die NS-Presse argumentierte zumeist ähnlich und hob Noldes Werk als deutsche Antwort auf die »Kunst des Materialismus« hervor: »Die Anfänge des Expressionismus stammen zwar aus Frankreich, aber die eigentliche Kunst der Franzosen ist der Impressionismus, der Ausdruck einer schillernden, oberflächlichen, ganz auf Schein eingestellten Lebensauffassung.«298 Der stahlhelm sah daher mit ihm in die Zukunft: »In Nolde kündigt sich – ähnlich wie der wilde, vom Publikum verschriene Expressionismus den Krieg vorahnte – die gewaltige Umstellung und Revolutionierung der Geister und Welt an, in deren Anfängen wir stehen.«299 Die politische Umbruchstimmung, die in den letzten Jahren der Weimarer Re­ pu­blik immer stärker auf dem Feld der Kunst ausgetragen wurde, zog schließlich auch den Künstler in den Bann. Längst hatte Nolde angesichts der »kulturellen u. politischen Geschehnisse« zur Überzeugung gefunden, »dass das ganze Sowjetsystem jüdischen Ursprungs ist u. jüdischen Interessen dient, die darin gipfeln, mittelst ihrer Geldmacht u. der Kraft unmündiger Menschenmassen die Weltherrschaft zu erlangen«; aufgrund der »seltsame[n] Verbindung Sowjet u. Kurfürstendamm, oder in ganzer Ausdehnung: Proletarierführung u. Geldweltmacht«, wünschte auch Nolde einen Systemwechsel.300 Den Zuspruch gerade rechter Parteigänger mag Nolde daher als bestätigend und ermutigend empfunden haben. Denn schon 1931 hofften der Maler und seine Frau, dass bald »eine Befreiungsstunde dem Volke schlägt, dass auch wir mit ihm leben dürfen. Wir hoffen und glauben«.301

Anmerkungen _ 69

1

Meier-Graefe 1905, S. 262.

2

Zur Böcklin-Rezeption um 1900 vgl. Engels 1997, S. 77–81; Koszinowski 1983; Paret 1981, S. 248.

3

Meier-Graefe 1905, S. 68 u. S. 270; vgl. auch Zeising 2008a, S. 45–48; Lenz 2001. Zur Definition deutscher Kunst und den Ursprüngen ihrer nationalistischen Kategorisierung vgl. Engels 1997, S. 47–65 u. S. 83 ff.

4

Vgl. Schuster 1996–1997, S. 26–29.

5

Rede von Wilhelm II. zur Eröffnung der Siegesallee in Berlin am 18. Dezember 1901, zit. nach Johann 1966, S. 102; vgl. auch Paul 1993, S. 24–27.

6

Vgl. Longerich 2021, S. 132 ff.; Osterloh 2020, S.  43 f. u. S. 53 f.; Schreyer 2008, S. 152 f. u. S.  200 ff.; Gräfe 2005, S. 14 ff. u. S. 30 ff.; Segal 1997, S. 18 f.; Dann 1996, S. 187–198. Zum Begriff des Völkischen für antisemitische, kulturnationalistische Gruppen sowie der Reformbewegungen vgl. Puschner 2007; Puschner 2001.

7

Gebhardt 2004, S. 29; vgl. auch Longerich 2021, S.  133 f.; Osterloh 2020, S. 54 f.; Heinßen 2009; Martynkewicz 2009, S. 157 f.; Engels 1997, S. 51–55; Hein 1992, S. 33 f.

8

Vgl. Artinger 2007. Vgl. ferner Weikop 2011b, S. 2. Zu Barlachs Auseinandersetzung mit Langbehn vgl. Beutin 1994, S. 19 ff.; Brief von Ernst Barlach an Friedrich Düsel, 2. August 1890, zit. in Helbig et al. 2019/1, S. 123. Auch Noldes Vorstellung von Rembrandt als deutschem Künstler weist Parallelen zu Langbehn auf; vgl. King 2013, S. 46 f.

9

Vgl. Nordau 1892–1893. Vgl. ferner Zuschlag 2022, S. 31; Osterloh 2020, S. 54; Tebben 2013; Dahmen 2006, S. 200 ff.; Kashapova 2006, S. 43–85; Schulte 1997, S. 9 u. S. 207 ff.; Tabor 1994; Hein 1992, S. 51 ff.; Mattenklott 1987.

Baumann 2002, S. 28–31; Paul 1993; Szylin 1993, S. 135, S. 144 f. u. S. 159 f.; Paret 1981, S. 252–261. 14 Vgl. Vinnen 1911a; vgl. ausführlich Benson 2014, S. 14 f.; Van Gogh 2002–2003; Herzogenrath 1996– 1997; Manheim 1987. 15 Schultze-Naumburg 1911, S. 50; Greiner 1911, S. 23. Vgl. auch Manheim 1987, S. 285 f. Käthe Kollwitz bedauerte später ihre Beteiligung; vgl. Brief von id. an Hans Kollwitz, 20. Mai 1911, zit. in Bohnke-Kollwitz 1992, S. 30. 16 Vinnen 1911b, S. 8. Nicht alle Teilnehmer des Protests lehnten die französische Kunst bzw. die Avantgarde generell ab; vgl. Engels 1997, S. 145 ff.; Paul 1993, S. 321 f.; Manheim 1987, S. 284 f. 17 Vgl. Nierhoff 2002–2003, S. 154–175. 18 Vgl. Kampf um die Kunst 1911; vgl. auch Brief von Franz Marc an August Macke, 12. April 1911, zit. in Macke 1964, S. 52 f. 19 Heymel 1911, S. 180. Auch von Nolde ist eine Stellungnahme überliefert, die er jedoch dem Herausgeber zu spät vorlegte; vgl. Fulda 2019a, S. 97. Barlach beteiligte sich nicht, würdigte die Streitschrift aber als ein »sehr anregendes Buch«, zit. nach Tarnowski 1997, S. 99. 20 Marc 1911a, S. 77; vgl. auch Manheim 1987, S. 279 ff. u. S. 285 f. 21 Ibid., S. 75 u. S. 78. 22 Vgl. Kandinsky 1911, S. 74. 23 Worringer 1911a, S. 94; vgl. auch Beck 2015; Bushart 1990, S. 47 f. 24 Vgl. Gramaccini 2012; Heller 2011, S. 65; Barasch 1998, S. 143–187.

11 Vgl. Zeising 2008a, S. 46 f.; Lebensreform 2001; Engels 1997, S. 64; Syndram 1989, S. 152–156.

25 Zur bis ins 18. Jahrhundert zurückreichenden nationalen Vereinnahmung der Gotik vgl. Reudenbach 2013; Peters 2010, S. 243; Gebhardt 2004, S. 109– 121 u. S. 143–147; Bushart 1999, S. 270; Engels 1997, S. 47–51 u. S. 57 ff.; Bushart 1990, S. 32–44 u. S. 55 f.; Renda 1990, S. 117 ff.; Perkins 1974, S. 76 f.

12 Brief von Julius Meier-Graefe an Richard Dehmel, 26. Februar 1905, zit. nach Krahmer 2001, S. 113.

26 Worringer 1911b, S. 126; vgl. hierzu auch Toussaint 2013, S. 32 f.; Ehringhaus 1996, S. 121 ff.; Washton Long 1993, S. 523.

13 Brief von Henry Thode an Hans Thoma, 26. Juli 1905, zit. nach Beringer 1928, S. 247; vgl. auch Thode 1905. Vgl. ferner Zeising 2008a, S. 45 f.;

27 Vgl. Brief von Franz Marc an August Macke, 19. Juli 1911, zit. in Macke 1964, S. 60; Brief von id. an Wassily Kandinsky, 25. Februar 1912, zit. in Lank-

10 Vgl. u. a. Longerich 2021, S. 136–139; Weiß 2012; Schlüter 2010; Lobenstein-Reichmann 2009; Martynkewicz 2009, S. 55–58 u. S. 99–105; LobensteinReichmann 2008; Zuschlag 1995, S. 21–24.

70 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

heit 1983, S. 136; Erdmann-Macke 1962, S. 211. Vgl. ferner Beloubek-Hammer 2007, S. 121 ff.; Bushart 1990, S. 48 ff. Worringers künstlerisches Ideal entsprach eher der Kunst von Hans von Marées, zum Expressionismus hat er sich nie explizit geäußert, wie Washton Long irrtümlich behauptet. Diese Zurückhaltung gipfelte nach dem Ersten Weltkrieg in einer Absage an den Expressionismus; vgl. Wilhelm Worringer: Künstlerische Zeitfragen [1921], in: Worringer 1956, S. 106–129; vgl. hierzu Washton Long 2011, S. 16. 28 Niemeyer 1911a, S. 172; vgl. auch Niemeyer 1911b, S. 102. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 98. 29 Vgl. Benson 2014, S. 12–30, mit Verweis auf den Katalog zur XXII.  Ausstellung der »Berliner Secession« 1911, der die französischen Postimpressionisten als Expressionisten vorstellte; vgl. auch Fleckner 2015a; Werenskiold 1984, S. 35; anonym 1911, S. 11. Vgl. ferner Washton Long 2011, S. 12 f.; Lloyd 2006, S.  23; Manheim 1996; Lloyd 1991; Wiese 1989, S. 121 f.; Gordon 1987; Gordon 1975; Perkins 1974; Miesel 1968; Gordon 1966; Fritz Schmalenbach: Das Wort »Expressionismus«, in: Neue Zürcher Zeitung, 12. März 1961, S. 17; Selz 1957. Kaum erwähnt sind in der Expressionismus-Forschung Barlachs Notizen zum Begriffspaar »Im- / Expressionismus«, die sich bereits 1905/1906 nachweisen lassen; vgl. BucceroniTellenbach 2020–2021, S. 135; Giesen 2007b, S. 14; Beloubek-Hammer 1994–1995, S. 331; Jansen 1994– 1995, S. 291 u. S. 307. 30 Brief von Gustav Schiefler an Edvard Munch, 28. Juni 1911, zit. nach Eggum 1987, S. 403. 31 Paul Ferdinand Schmidt: Über die Expressionisten, in: Die Rheinlande, 1911, S. 427–428, S. 427 f.; vgl. auch id.: Die Expressionisten, in: Der Sturm, 92/1912, S. 734–736. Vgl. ferner Doll 2015a; Engels 1997, S. 182; Manheim 1996, S. 96 f.; Werenskiold 1984, S. 36 f.; Altmeier 1972, S. 143 ff.; Miesel 1968. 32 Brief von August Macke an Franz Marc, 15. Juni 1911, zit. nach Macke 1964, S. 57. 33 Vgl. 1912: Mission Moderne 2012; Herzogenrath 1991; Teuber 1981; Aust 1962. Marc war vertreten mit Zwei Katzen, Tiger, Reh im Walde II, Die Großen Gelben Pferde und Ruhende Kühe (nicht identifiziert), Nolde mit Leute im Dorfkrug und Maskenstillleben  IV. Um eine Kontroverse mit der katholischen Kirche zu vermeiden, sahen die Veranstalter von einer Präsentation seines Altarbildes Das Leben Christi im »Brücke«-Raum ab; vgl. Heller 2012, S. 221; Washton Long 2011, S. 13; Lloyd 2007, S. 132. Zu Barlachs Ausstellungsteilnahme vgl. hier S. 27.

34 Reiche 1912, S. 6 f.; vgl. auch Bushart 1999, S. 270. Zur El Greco-Rezeption vgl. Schroeder 2012; Schroeder 1998. 35 Paul Fechter: Die Ausstellung des Sonderbundes in Köln, in: Vossische Zeitung, 4. Juli 1912, hier zit. nach Bushart 1990, S. 103. Zur strittigen These einer bereits um 1911 einsetzenden Gotik-Mode in der deutschen Kunstkritik in Zusammenhang mit der modernen Kunst sowie deren Beförderung durch die Sonderbundausstellung 1912 vgl. Washton Long 2011, S. 13; Steinkamp 2008, S. 17; Saehrendt 2005a, S. 9; Bushart 1999, S. 270; Washton Long 1993, S. 523 f.; Bushart 1990, S. 8; Gordon 1987, S. 176; Werenskiold 1984, S. 38 f. 36 Sitzungsbericht des preußischen Abgeordnetenhauses, 12. April 1913, zit. nach Walden u. Schreyer 1954, S.  123. Zum übrigen Presseecho vgl. Pressespiegel, zit. in Teuber 1981, S. 148–175; vgl. auch Paul Ferdinand Schmidt: Über die Expressionisten, in: Rheinlande, 12/1911, S. 427–428; Max Deri: Die Kubisten und der Expressionismus, in: Pan, 20. Juni 1912, S. 872–878, S. 877; Cid.: Fazit aus dem Kölner Sonderbund, in: Pan, 22. August 1912, S. 1116–1117; Paul Ferdinand Schmidt: Die internationale Ausstellung des Sonderbundes in Köln 1912, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 10/1912, S. 229–238; Paul Schubring: Die Sonderbundausstellung in Köln, in: Die Hilfe, 35/1912, S. 559. Vgl. ferner Winkler 2002, S. 183 ff. 37 Vgl. Alms 2012; Birthälmer 2012a; Birthälmer 2012b; Lüttichau 2012; Benson 2011, S. 46; Lüttichau 1988b; Hüneke 1987b. Aufgrund anderer Verpflichtungen nahmen die »Brücke«-Künstler am Ersten Deutschen Herbstsalon nicht teil, ebenso wenig Nolde und Barlach. 38 Vgl. Beloubek-Hammer 2007, S. 459 f.; Winkler 2002, S. 185 f.; Bushart 1999, S. 270 f.; Engels 1997, S. 182; Ehringhaus 1996, S. 129–142; Bushart 1990, S.  35 ff. u. S. 50; Renda 1990, S. 117 ff.; Larsson 1985, S. 175 f.; Perkins 1974, S. 79–83. Zur zudem geringen Resonanz des Expressionismus in Zeitungen und Zeitschriften bis zum Ende des Ersten Weltkrieges vgl. Schacherl 1957, S. 95–101. 39 Adolf Behne: Deutsche Expressionisten, in: Der Sturm, 17–18/1914, S. 114–115; vgl. auch Steinkamp 2008, S. 19 f.; Beloubek-Hammer 2007, S. 461 f.; Bushart 2000, S. 26 ff.; Washton Long 1993, S. 60 f.; Bushart 1990, S. 112 ff. 40 Id.: Organisation, Deutschtum und die Kunst, in: Zeit-Echo, 1/1914–15, S. 361–364, S. 364, hier zit. nach Bushart 1990, S. 114.

Anmerkungen _ 71

41 Fechter 1914, S. 45. Vgl. auch Zeising 2015; Peters 2013, S. 26 f. Vgl. ferner Benson 2014, S. 25. Paul Fechter (1880–1958) zählte vor 1933 zur jungkonservativen Bewegung um Arthur Moeller van den Bruck und dem Herausgeber der Deutschen Rundschau Rudolf Pechel; vgl. Zeising 2008b; Tarnowski 1997, S. 642. Vgl. auch hier S. 25. 42 Ibid., S. 9. 43 Vgl. Bushart 1999, S. 270; Bushart 1990, S. 103 f. u. S. 107. Busharts These, dass bereits Fechters Expressionismusbuch den Beginn einer völkischen Interpretation und chauvinistischen Germanisierung des Expressionismus markiere, wurde inzwischen mehrfach relativiert. Vgl. Lewer 2013, S. 51 f.; Washton Long 2011, S. 13; Beloubek-Hammer 2007, S. 461 ff.; Washton Long 1993, S. 522; Haxthausen 1990, S. 172 ff. 44 Burger 1917, S. 7, S. 51 u. S. 115. 45 Vgl. Jeuthe 2011, S. 45 ff. 46 Vgl. u. a. Gustav F. Hartlaub: Das entzauberte Italien, in: Kunst und Künstler, 4/1919, S. 157–161; Daniel Henry: »Expressionismus«, in: Das Kunstblatt, 11/1919, S. 351; Deri 1920; Märker 1920; Deri 1921; Knapp 1922; Hildebrandt 1924; vgl. auch Bushart 1999, S. 271. 47 Friedrich Markus Huebner: Krieg und Expressionismus, in: Die Schaubühne, 3. Dezember 1914, S.  441–444, hier zit. nach Pörtner 1961, S. 181; vgl. auch Doll 2015b, S. 105–108; Fleckner 2015b, S.  79 f. Nach Kriegsende revidierte Huebner seinen nationalistischen Ansatz; vgl. Roland 2009, S. 82 f. 48 Utitz 1921, S. 40; vgl. auch Grautoff 1919. 49 Paul Ferdinand Schmidt: Die Kunst unserer Tage, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 5/1924, S. 353–373, S.  360; vgl. auch id.: Romantik der Gegenwart, in: Das Feuer, 3/1921–1922, S. 225. Zu Schmidts nationalkonservativem Kunstverständnis vgl. Steinkamp 2013, S. 63 f. 50 Sydow 1920, S. 7 u. S. 47; vgl. auch Landsberger 1922, S. 33 f. Dass Eckart von Sydow (1885–1942) eine chauvinistische Kunstgeschichtsschreibung betrieben habe, ist zu korrigieren; vgl. Winkler 2002, S. 188; Werenskiold 1984, S. 54. Der Kunsthistoriker unterschied zwischen nationalen Schulen und verwies explizit auf internationale Einflüsse und Ausprägungen des Expressionismus. 51 Belting 1992, S. 42; vgl. auch Daviau 2002, S. 226; Werenskiold 1984, S. 53.

52 Bahr 1916, S. 43 u. S. 128. Zu den kosmopolitischen Visionen in Hermann Bahrs Schriften während des Ersten Weltkriegs vgl. Farkas 1989, S. 121 f. 53 Vgl. u. a. Hausenstein 1914; Däubler 1916; Hildebrandt 1916; Behne 1917; Hamann 1917, S. 73–112; Paul Hatvani: Versuch über den Expressionismus, in: Die Aktion, 11–12/1917, S. 146–150; Gustav Schiefler: Das Werk Edvard Munchs, in: Das Kunstblatt, 1/1917, S. 9–19, S. 9; Walden 1917; Otto Fischer: Expressionismus, in: Kunst und Künstler, 12/1919, S. 485–496, S. 485; Edschmid 1920, S. 18–25. Vgl. auch die Expressionismus-Darstellungen ohne nationale oder völkerpsychologische Stereotypen Däubler 1919; Paul Erich Küppers: Die neue Religion der künstlerischen Jugend, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 3/1922, S. 255–263; Hamann 1922; Einstein 1926. 54 Vgl. u. a. Otmar Best: Zum Thema Expressionismus, in: Die Sichel, 2/1919, S. 17–36; Arthur Wachsberger: Expressionismus und Impressionismus, in: Der Strom. Eine Buchfolge, 4/1919, S. 1–33; Dr. Heinrich Stern: Bildende Kunst und Revolution, in: Die Aktion, 47–48/1919, S. 761–788. Vgl. auch Bushart 1999, S. 271; Bushart 1990, S. 135 ff.; Werenskiold 1984, S. 53; Altmeier 1972, S. 223 f. In der Schau Neue religiöse Kunst waren nachweislich Marcs Holzschnitt Versöhnung und Noldes Kreuzigung aus dem Zyklus Das Leben Christi zu sehen, außerdem eine bislang unbekannte Grafik von Barlach; vgl. Hille 1994, S. 46, S. 52 u. S. 312. 55 Vgl. Hartlaub 1919; vgl. auch Hille 1994, S. 20–67 u. S. 312. Vgl. ferner Engels 1997, S. 184; Bushart 1990, S. 162 f. 56 Utitz 1927, S. 189; vgl. auch u. a. Hausenstein 1919; Hausenstein 1920; Paul Westheim: Das Ende des Expressionismus, in: Das Kunstblatt, 5/1920, S. 187– 188; Adolf Behne: Expressionismus als Selbstzweck, in: Sozialistische Monatshefte, 10/1922, S. 578–582; Hamann 1925; Wilhelm Worringer: Künstlerische Zeitfragen [1921], in: Worringer 1956, S. 106–129. Vgl. ferner Steinkamp 2008, S. 22 ff.; Winkler 2002, S.  188 ff.; Bushart 2000, S. 41 f.; Hüneke 1999c, S.  326 f.; Lloyd 1991, S. 279; Weinstein 1990, S. 219–231; Altmeier 1972, S. 215 f. 57 Rudolf Leonhard: Ein neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, in: Das Kunstblatt, 9/1922, S. 369–414, S. 411. 58 Vgl. u. a. Betthausen 2010; Dalbajewa 2002–2003, S. 132; Gaehtgens 2000; Winkler 2000; Blume 1994, S.  1–11; Winkler 1992, S. 178 ff.; Hüneke 1991a, S. 42 f.; Hüneke 1988c. Vgl. ferner Schacherl 1957, S. 133–145.

72 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

59 Vgl. Baumann 2016, S. 45 ff.; Grabowski 2015b, S. 126 ff.; Saalmann 2014, S. 45 ff.; Betthausen 2010, S. 150–155 u. S. 159; Winkler 2010; Steinkamp 2008, S. 36–50; Winkler 2002, S. 84 ff.; Gaehtgens 2000, S. XIII  f.; Winkler 2000, S. 7; Ludwig Justi: Königliche Nationalgalerie 1909–1918, in: Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 216–327, S. 269 f. u. S. 277–327; Meyer 1998, S. 63 ff.; Winkler 1998, S. 78 f.; Blume 1994, S. 17–27; Janda u. Grabowski 1992, S. 9 ff.; Hüneke 1991a, S. 43 f.; Janda 1988, S. 23 ff.; Rave [1949] 1987, S. 16 ff.; Janda 1985a, S. 16 ff.; Hentzen 1972, S. 19 ff. Während Betthausen die Thoma- und Trübner-Präsentation vor allem auf mangelnde finanzielle Mittel für den Ankauf weiterer expressionistischer Werke zurückführt, hob der damalige Kurator Alfred Hentzen Justis Wunsch hervor, »geistige Zusammenhänge […] bewusst zu machen«, zit. nach ibid., S. 21. Später verlegte Justi die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts mit den Impressionisten wieder ins Stammhaus der Nationalgalerie.

66 Dr. Karl Hanns Wegener: Expressionismus und Kunstbolschewismus, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 25. Dezember 1918, hier zit. nach John 2003, S.  67; vgl. auch Willy Pastor: Kunstbolschewismus, in: Tägliche Rundschau, 28. Februar 1918. Zur Etablierung des Begriffs »Kunst-« bzw. »Kulturbolschewismus« vgl. Osterloh 2020, S. 85 f.; Osterloh 2013; Laser 2010, S. 73 ff. 67 Haack 1925, S. 350. 68 Rosenberg [1930] 1932, S. 307; vgl. u. a. Rosenberg 1936b, S. 176 f.; Rosenberg 1941b, S. 343. Zu Bettina Feistel-Rohmeder (1873–1953) und der »Deutschen Kunstgesellschaft« vgl. Schweitzer 2013; Clinefelter 2005, S. 7–23; Gimmel 2001, S. 40 ff. Vgl. ferner Osterloh 2020, S. 106 f.; Zuschlag 1995, S. 370; Brenner 1963, S. 18 f. 69 Ibid., S. 298; vgl. ausführlich Mathieu 1997, S. 164– 198, u. folgende Ausführungen.

60 Justi 1921, S. 17. 61 Brief von Walter Cohen, Kunstmuseum, Düsseldorf, an Robert Lehr, Oberbürgermeister, Düsseldorf, 17. August 1929, StA Düsseldorf, 0-1-4-3862; vgl. auch Hans Wesemann: Sonntagsspaziergang durch Berliner Museen, in: Welt am Montag, 3. September 1928. 62 Ludwig Justi, in: Fünf Jahre ›Kronprinzenpalais‹. Eine Rundfrage, in: Das Kunstblatt, 8/1924, S. 239–244, S.  240. Vgl. auch Kracht 2021a, S. 98; Betthausen 2010, S. 159; Kratz-Kessemeier 2008, S. 140–145; Winkler 2000, S. 7; Janda u. Grabowski 1992, S. 13–15. Das Kronprinzenpalais regte Alfred H. Barr zur Gründung des Museum of Modern Art in New York an; vgl. Gaehtgens 2000, S. XIV. 63 Brief von Werner Meinhof, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg, an Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, 21. März 1932, SMB-ZA, I/ NG 586; vgl. auch Brief von Friedrich SchreiberWeigand, Städtisches Kunstmuseum, Chemnitz, an Erhard Göpel, »Gesellschaft der Bücherfreunde«, Leipzig, 24. Februar 1932, KSChA, SKC, Briefwechsel 1920–1932/146. 64 Vgl. ausführlich Winkler 2002. 65 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 557 ff. u. S. 601; Saehrendt 2005a, S. 28 ff.; Düwell 1976, S. 181 f. Zur Diskrepanz zwischen Justis enger Anbindung eines national vereinnahmten Expressionismus und der Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums, die für stilistische Pluralität eintrat, vgl. Kratz-Kessemeier 2010; Bärnreuther 1999.

70 Alfred Rosenberg: Kampf gegen den kulturellen Niedergang!, in: Weltkampf, Mai 1928, hier zit. nach Rosenberg 1934a, S. 232–234; vgl. auch Osterloh 2020, S. 122 f. u. S. 182; Gimmel 2001, S. 14. Zur Gründung und Rezeption des »Kampfbundes für deutsche Kultur« vgl. u. a. Osterloh 2020, S. 181– 185; Bollmus 2006, S. 27–39; Piper 2005, S. 179 ff. u. S. 259 ff.; Gimmel 2001; Brenner 1963, S. 7 ff., u. anonym: Gründung Kampfbund für deutsche Kultur, in: Der Angriff, 21. Januar 1929. 71 Brief von Ernst Barlach an Wilhelm Radenberg, 8.  Au­gust 1911, zit. nach Helbig et al. 2019/1, S. 502. 72 Brief von id. an Friedrich Düsel, 21. September 1895, zit. nach ibid., S. 245; vgl. auch Brief von id. an Friedrich Düsel, 5. Februar 1888, zit. in ibid., S. 12. Vgl. ferner Fromm 2004, S. 218 f.; Stockhaus 1998–1999, S. 24 f. Vgl. ferner u. a. Ernst Barlach 2020–2021; Beutin et al. 2009; Paret 2007; Ernst Barlach 2002; Ernst Barlach 1994–1995; Jansen 1988; Krahmer 1984. Zu Barlachs Selbstverständnis als nordischer Künstler vgl. Ernst Barlach 1998–1999, hier insbesondere Beloubek-Hammer 1998–1999a; Stockhaus 1998–1999, S. 24; Probst 1998–1999. 73 Brief von id. an Charitas Lindemann, 27. November 1909, zit. nach ibid., S. 407; vgl. auch Brief von id. an Louise Barlach, 29. April 1909, zit. in ibid., S. 387; Brief von id. an Elisabeth Beuthien, 14. September 1909, zit. in ibid., S. 401. Vgl. ausführlich Dyke 2013. Vgl. ferner Weiß 2012, S. 164; Schlüter 2010, S.  196 ff.; Jansen 2007, S. 43; Brief Ernst Barlach an Reinhard Piper, 15. Juni 1925, zit. in Tarnowski 1997, S. 206 f.

Anmerkungen _ 73

74 Vgl. u. a. Schnell 2007; Laur 2006b, S. 24 ff.; Fromm 2004, S. 17 ff.; Laur 2002, S. 42–52; Fitschen 2001; Beloubek-Hammer 1998–1999b, S. 30; Probst 1998– 1999, S. 21; Mansfeld 1951. Zu Barlachs Russlandrezeption vgl. u. a. Bucceroni-Tellenbach 2020–2021; Dyke 2013, S. 286 f.; Wittboldt 2007; Barlach und Russland 2002; Rödiger-Lekebusch 2002; Doppelstein 1998–1999. 75 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 11. Juni 1911, zit. nach Tarnowski 1997, S. 97; vgl. auch Beloubek-Hammer 1998–1999a, S. 247 ff. 76 Barlach 1928, S. 70. Zu Barlachs holzbildhauerischer Arbeit vgl. Müller 2020–2021a. 77 Vgl. Zeising 2006a; Zeising 2006b; Paas 1976, S.  160 ff. u. S. 173 ff. Vgl. ferner Jansen 2007, S. 36–41; Fromm 2004, S. 31–44; Gaehtgens 2000, S. XII. Scheffler übernahm Worringers Gotik-Begriff, anhand dessen er sich in seinem auflagenstarken Buch mit der Gotik als deutsch-nationalen Stil auseinandersetzte; vgl. Toussaint 2013, S. 33; Mondini u. Sibillano 2002–2003. 78 Karl Scheffler: Ernst Barlach, in: Kunst und Künstler, 5/1910, S. 265–270, S. 266. 79 Ibid.; vgl. auch id.: Berliner Secession, in: Kunst und Künstler, 9/1911, S. 432–441; id.: Berliner Secession, in: Kunst und Künstler, 9/1912, S. 432–441; id.: Neue Holzskulpturen von Ernst Barlach, in: Kunst und Künstler, 3/1921, S. 99–103. Zu weiteren Barlach-Aufsätzen von Scheffler vgl. Hartog 2020–2021; Fromm 2004, S. 198. 80 Wie Barlach sich als Künstler einordnete, ist nur in wenigen und zudem widersprüchlichen Äußerungen überliefert; vgl. Fromm 2004, S. 11, S. 21 u. S. 25; Rahtke 1994–1995, S. 311. 81 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 146 ff. Zu Barlachs Ausstellungen vor 1933 vgl. Schult 1997, S. 27 f. 82 Kestenberg 1961, S. 75; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 5. Juli 1910, zit. in Helbig et al. 2019/1, S. 450; Paul Westheim: Barlach, in: Das Wort, 3/1939, hier zit. in Jansen 1972, S. 467–475, S. 471; Scheffler 1946, S. 132 f. Für ein festes Jahresgehalt überließ Barlach Cassirer sämtliche Plastiken, der ihm zudem 1909 einen Studienaufenthalt in der Villa Romana in Florenz ermöglichte; vgl. Paret 2007, S. 42 f.; Fromm 2004, S. 12, S. 39 f., S. 52 u. S. 60–67; Berlin SW 2003; Kennert 1996, S. 107 u. S. 109 ff.; Caspers 1989, S. 97 ff.; Paret 1981, S. 294; Schurek 1954, S. 46 f. 83 Vgl. Fromm 2004, S. 56. Im Vorfeld des Ersten Deutschen Herbstsalons schrieb August Macke an

Herwarth Walden: »Keiner, der in diesem Berliner Herbstsalon ausstellt, darf bei Cassirer ausstellen«, zit. nach Alms 2012, S. 262. Vgl. ferner Hopp 2016, S. 52; Hopp 2012, S. 30–36. 84 Wedderkop 1912, S. 75; vgl. auch Ernsting 2012, S. 284 f.; Bushart 1990, S. 59. 85 Däubler 1916, S. 105; vgl. auch id.: Barlach, in: Blätter der Städtischen Bühnen, 39–40/1927, S. 231. Vgl. ferner Max Deri: Die Kubisten und Expressionisten, in: Pan, 20. Juni 1912, S. 872–878, S. 878. 86 Emil Waldmann: Berliner Sezession, in: Kunst und Künstler, 10/1913, S. 504–514, S. 514. Theodor Däubler schrieb 1917: »Barlach hat nie einer Richtung angehört; vor seinen Werken verstummen alle -ismen«, zit. nach id.: Ernst Barlach bei Paul Cassirer, in: Berliner Börsen-Courier, 10. November 1917; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Wolfgang Hoffmann-Harnisch, 16. Oktober 1924, zit. in Helbig et al. 2019/2, S. 344. Vgl. ferner Paret 2007, S. 33 ff.; Beloubek-Hammer 1998–1999b, S. 28; Knobling 1989, S. 139 ff. 87 Robert Breuer: Der Bildhauer der Ballade, in: Vorwärts, 7. Dezember 1917. Zur Barlach-Schau bei Cassirer vgl. auch Karl Scheffler: Ernst Barlach, in: Kunst und Künstler, 1/1917, S. 160–161; C. B.: Ernst Barlach. Sonderausstellung im Salon Cassirer, in: Berliner Börsen-Zeitung, 10. November 1917; Däubler 1917. Vgl. ferner Laur 2003, S. 81 ff. u. S. 89 ff.; Paret 2003, S. 65. 88 Hausenstein 1914, S. 244. 89 Paul Fechter: Ernst Barlach, in: Die Kunst für alle, 36/1921, S. 137–147, S. 143 f.; vgl. auch id.: Von den inneren Gesichten, in: Das Kunstblatt, 1/1917, S. 1–6; id.: Vom Wesen des plastischen Gestaltens, in: Das Kunstblatt, 7/1917, S. 193–208. 90 Zu Barlachs anfänglicher Kriegsbegeisterung vgl. Schubert 2013, S. 185 u. S. 189 ff.; Dyke 2013, S.  291 f.; Jürgens-Kirchhoff 2008, S. 38; Beyme 2005, S. 580; Barlach 1981; Barlach 1960, S. 37 f. Barlachs Entlassung aus dem Kriegsdienst ging eine Initiative von August Gaul, Max Klinger u. a. voraus; vgl. Probst 2014; Stockhaus 1994–1995. 91 Scheffler 1919, S. 92; vgl. auch Scheffler 1927, S. 329 ff.; id.: Neue Holzskulpturen von Ernst Barlach, in: Kunst und Künstler, 3/1921, S. 99–103. Vgl. ferner Emil Utitz: Vollendung ohne Virtuosität, in: Mecklenburgische Zeitung, 4. August 1918. Zu den wenigen Abhandlungen, die Barlach vom Expressionismus abgrenzten, vgl. Fromm 2004, S. 72. Vgl. ferner Laur 2002, S. 41; Laudan 2001, S. 123 f.; Beloubek-Hammer 1998–1999a, S. 249; Beloubek-

74 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

Hammer 1998–1999b, S. 29 f.; Laudan 1998, S. 19 f.; Stockhaus 1994, S. 363–369; Schurek 1954, S. 66. 92 Osborn 1925, S. 528. 93 Paul Westheim: Ernst Barlach – der Mensch, das Werk, in: Frankfurter Zeitung, 2. Dezember 1917, hier zit. nach Westheim 1923, S. 88; vgl. auch Willi Wolfradt: Ernst Barlach, in: Das Kunstblatt, 1/1918, S. 1–5; Paul Westheim: Ausstellungen, Berlin, in: Das Kunstblatt, 3/1926, S. 122–123. Vgl. ferner Westheim 1919, S. 101 u. S. 108; Märker 1920, S. 81; Wolfradt 1920, S. 89 f.; Hans Friedeberger: Ernst Barlach, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 2/1921, S. 233–243, S.  241; Knapp 1922, S. 404; Pinder 1924, S. 1; Haack 1925, S. 405 f.; Einstein 1926, S. 181 ff. Vgl. auch Fromm 2004, S. 72; Beloubek-Hammer 1998– 1999a, S. 249; Bushart 1990, S. 151 f. 94 Hildebrandt 1924, S. 438. 95 Utitz 1921, S. 39 f.; vgl. auch id.: Vollendung ohne Virtuosität, in: Mecklenburgische Zeitung, 4. August 1918. 96 Vgl. Dalbajewa 2002–2003, S. 132; Janda 1985b, S. 25. Es handelte sich in Hamburg um das Museum für Kunst und Gewerbe (Bildnis Justus Brinckmann III, erworben 1902) und das Altonaer Museum (Henkelvase mit Masken II u. Wandbrunnen, erworben 1909), die Bremer Kunsthalle (Schäfer im Sturm, Schenkung Leopold Biermann 1909), die Staatliche Skulpturensammlung Dresden (Bettlerin mit Schale, Mutz-Keramik, die Porzellane Sitzendes Mädchen und Schreitende Frau, erworben 1913 u. 1914), das Museum Magdeburg (Mutter und Kind, Bronze, erworben 1916) und das Stadtmuseum Danzig (Russisches Liebespaar, Porzellan, erworben 1916). Paul Cassirer verkaufte die meisten Barlach-Werke 1919 bis 1922. Zu Barlachs wichtigsten Sammlern in der Weimarer Republik zählten Fritz Heß, Tilla Durieux und Hugo Simon; vgl. Caspers 2003, S. 126. 97 Vgl. Grabowski 2015b, S. 120; Janda 1988, S. 24–27; Janda 1985b, S. 27. Justi schlug erst die Holzskulptur Alte Frau mit Stock zum Kauf vor, ehe die Wahl auf Die Verlassenen fiel, erworben 1918 für 12.500 RM bei Paul Cassirer. Zu weiteren Barlach-Erwerbungen für die Berliner Nationalgalerie vgl. Janda 1985b, S. 29; vgl. auch Betthausen 2010, S. 168; Janda 1988, S. 26, S. 29, S. 37 u. S. 44; Hentzen 1972, S. 17 u. S. 46. 98 Vgl. ausführlich Janda 1985b, S. 37. Vgl. ferner u. a. Reemtsma 2007, S. 7; Hüneke 1991a, S. 47. 99 Brief von Heinrich Reifferscheid, Mecklenburgisches Landesmuseum, Schwerin, an das Kunstministerium,

Schwerin, 19. Juni 1926, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6749, Bl.  748; vgl. auch Brief von id. an das Kunstministerium, Schwerin, 22. Dezember 1926, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6855, Bl. 122. Das Museum stellte die Skulptur, die es unter dem Titel Christus und Thomas erworben und auf Barlachs Wunsch in Das Wiedersehen umbenannt hatte, seit Januar 1927 aus. 100 Vgl. anonym: Der Staat verschleudert fürstliche Kunstgeschenke, in: Deutsche Zeitung, 5. April 1927, Abendausgabe; anonym: Die Vorgänge im Schweriner Museum, in: Rostocker Anzeiger, 21. April 1927; anonym: Alte und neue Kunst. Zu den Vorgängen im Schweriner Museum, in: Rostocker Anzeiger, 20. April 1927. Das Museum erwarb für etwa 145.000 RM Werke moderner Kunst. 101 Brief von Heinrich Reifferscheid, Mecklenburgisches Landesmuseum, Schwerin, an das Kunstministerium, Schwerin, 22. Dezember 1926, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6855, Bl. 122; vgl. auch anonym: Moderne Kunst im Museum im Alten Garten, in: Mecklenburgische Zeitung, 18. Februar 1927; A. D.: Einzug der Prominenten am Alten Garten, in: Mecklenburger Nachrichten, 19. Februar 1927; Heinrich Reifferscheid: Ernst Barlach Das Wiedersehen, in: Mecklenburgische Monatshefte, 3/1927, S. 109. Zur konzeptionellen Ausrichtung des Mecklenburgischen Landesmuseums vgl. Karge 2001. 102 Alfred Döblin: Barlach-Hausse, in: Prager Tageblatt, 2. Juni 1923, hier zit. nach Jansen 1972, S. 290–294, S.  292. Zu Barlachs Popularität nach dem Ersten Weltkrieg vgl. auch Tilla Durieuxs Erinnerungen, zit. in ibid., S. 217–227, S. 225; Scheffler 1946, S. 133 f. 103 Alfred Kuhn: Der Bildhauer Barlach. Zur heutigen Eröffnung der Ausstellung bei Cassirer, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 7. Februar 1926; vgl. auch Paul Westheim: Ausstellungen, Berlin, in: Das Kunstblatt, 3/1926, S. 122 f.; Karl Scheffler: Ernst Barlach, in: Kunst und Künstler, 7/1926, S. 286–289. Trotz Barlachs geschäftlicher Bindung an Paul Cassirer war er in den 1920er-Jahren auch in anderen Galerien präsent. Im Zuge der Inflation ging der Verkauf von Barlach-Werken seit 1924 zurück; vgl. Caspers 2003, S. 127 f.; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27. Dezember 1927, zit. in Helbig et al. 2019/2, S. 585. 104 Karl Heidkamp, Ausstellungsleitung Potsdamer Kunstsommer, Redemanuskript zur Eröffnung, SMBZA, I/NG 856, J.-Nr. 902/1921. Die Ausstellung wurde von dem Berliner Kunsthändler Ferdinand Möller organisiert; vgl. Schöddert 2019, S. 113; Hüneke 2009a, S. 493; Kratz-Kessemeier 2008, S. 525; Roters 1984, S. 50 ff. Vgl. ferner P. W.: »Potsdamer Kunstsommer«, in: Das Kunstblatt, 8/1921, S. 252–253.

Anmerkungen _ 75

105 Paul F. Schmidt: Kunst in Düsseldorf, in: Der Kunstwanderer, 1. u. 2. Juniheft 1928, S. 425–427, S. 426; vgl. auch Kratz-Kessemeier 2010, S. 244; KratzKessemeier 2008, S. 541–546. Vgl. ferner n.: Düsseldorf 1928, in: Der Cicerone, 5/1928, S. 176; Walter Cohen: Deutsche Kunst Düsseldorf 1928, in: Der Cicerone, 13/1928, S. 437–454. 106 Anonym: Dr. Paul Ferdinand Schmidt, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 15/1928, hier zit. nach FeistelRohmeder 1938, S. 44–46, S. 45; vgl. auch D. K. K.: München und die Düsseldorfer Kunstausstellung, in: Völkischer Beobachter, 25. April 1928; anonym: Düsseldorf, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 9/1928, hier zit. in ibid., S. 32–33. 107 Anonym: Ein Briefwechsel, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 16/1929, hier zit. nach ibid., S. 47–48, S. 47. 108 Ibid.; vgl. auch die im Völkischen Beobachter erschienenen Artikel von anonym: Bauhäuslerei und die Malerei, 28. Mai 1928; H. v. H.: »Deutsche Kunst 1928« Düsseldorf, 6. Juni 1928; anonym: »Deutsche Kunst 1928« Düsseldorf, 7. Juli 1928; D. K. K.: Die preußische Kulturbuerokratie, 30. August 1928. 109 Kuhn 1922, S. 12 u. S. 113 ff. Vgl. auch id.: Der Bildhauer Barlach. Zur heutigen Eröffnung der Ausstellung bei Cassirer, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 7. Februar 1926; id.: Das Doppelgesicht der Plastik, in: Scherl’s Magazin, 3/1928, S. 305–309; id.: Die plastische Form Barlachs, in: Volkszeitung, 13. Juni 1932. Zu Alfred Kuhn (1885–1940) vgl. Jaeger 2004. 110 Vgl. Jaeger 2004, S. 25 f.; vgl. auch Dr. Alexander von Guttey: Die deutsche Kunstausstellung in Warschau, in: Der Kunstwanderer, 1.–2. Aprilheft 1929, S. 365–366. 111 Anonym: Der Reichshaushalt und die bildenden Künste, in: Völkischer Beobachter, 12. April 1929; vgl. auch anonym: Kuhn und Pechstein in Warschau, in: Völkischer Beobachter, 15. November 1928. Vgl. auch Kratz-Kessemeier 2008, S. 568; Saehrendt 2005a, S. 32; Düwell 1976, S. 184. 112 Hans Posse: Der deutsche Pavillon auf der XIII. Internationalen Kunstausstellung zu Venedig, in: Kunst und Künstler, 11/1922, S. 396–398, S. 398; vgl. auch Dalbajewa 2002–2003, S. 139; Bischoff 1996, S. 78. Vgl. auch Rave [1949] 1987, S. 28 ff. Zu den umstrittenen internationalen Ausstellungen mit Barlach-Werken gehörte auch in Paris die Exposition des Peintres-Graveurs allemands contemporains, Bibliothèque Nationale, Juni bis Juli 1929, vgl. anonym: Sogenannte Deutsche Graphik in Paris, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 20/1929, hier zit. in FeistelRohmeder 1938, S. 57.

113 Vgl. anonym: Erwerbungen von neuerer Kunst, Ausstellungen und Neuordnungen der öffentlichen Sammlungen im deutschen Sprachgebiet, Dresden, Staatliche Skulpturensammlung, in: Museum der Gegenwart, 3/1930, S. 135–136. 1937 wurden drei Skulpturen und 52 Barlach-Druckgrafiken aus dem Dresdener Bestand als »entartet« beschlagnahmt; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult. fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Vgl. ferner Dalbajewa 2015a, S. 250. 114 Vgl. Becker u. Lagler 1995, S. 214. Vgl. ferner Dalbajewa 2015b, S. 219–227; Maaz 2012, S. 200–207; Becker 2007, S. 74 f.; Becker 1995, S. 23 f.; Lagler 1992, S. 27–35. 115 L. Brosch: Die 17. Biennale Venedigs, in: Die Kunst für alle, 45/1929–1930, S. 365–374, S. 368; vgl. auch W. G.: Der deutsche Pavillon in Venedig, in: Der Cicerone, 11/1930, S. 317–318. Vgl. ferner Dalbajewa 2015b, S. 227 ff.; Denkschrift von Dr. [Hans] Posse zur Widerlegung der gegen ihn erhobenen Vorwürfe, Dresden [1934], hier zit. nach Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Lupfer u. Rudert 2015, S. 389–401, S. 392. Vgl. auch Fleck 2009, S. 91. 116 C. F. W. Behl: Die Akademie der Künste, in: Der Kritiker, 7–8/1924, S. 7–8. Vgl. auch Becker u. Lagler 1995, S. 214. Vgl. ferner Hans Posse: Die XVII. Internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Kunst und Künstler, 10/1930, S. 426–427; id. an Friedrich Schweiger-Weigand, Kunstsammlungen, Chemnitz, 28. März 1930, KSChA, SKC, Briefwechsel 1920– 1932/113. Zur Erwerbungspolitik in Chemnitz vor 1933 vgl. Milde 2020a; Steinkamp 2008, S. 29 f. Vgl. ferner Roh 1962, o. S. 117 Brief von Hans Posse an Will Grohmann, 6. Mai 1930, zit. nach Dalbajewa 2015b, S. 233. 118 Sievers 1966, S. 314; vgl. auch D. K. K.: Delirium der Hässlichkeit, in: Völkischer Beobachter, 22. Oktober 1930; anonym: ›Deutsche‹ Kunst im Ausland, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 36–37/1930, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 95. Zur öffentlichen Diskussion vgl. Rudert 2015a, S. 122 f.; Dalbajewa 2015b, S. 233 ff.; Rudert 2010, S. 175; Fleck 2009, S. 80 f.; Becker 2007, S. 78 f.; Bischoff 1996, S. 79; Lagler 1992, S. 275; Rave [1949] 1987, S. 33 f. 119 Anonym: ›Deutsche Kunst‹ im Ausland, in: Der An­ griff, 20. Juni 1930. 120 Brief von Walter Josephi, Staatliche Museen, Schwerin, an den Oberkirchenrat, Schwerin, 16. April 1926, LKAS, 03.01.02./272, 152, Bl. 127; vgl. auch Paret 2007, S. 48 ff.; Laur 2006b, S. 37 f.; Hartog,

76 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

Probst u. Tessenow 2001, S. 143; Laudan 1998. Das preußische Kultusministerium erwarb zudem 1931 für 2.500 RM die Bronze Maske Paul Wegener II und stellte sie der Berliner Nationalgalerie als Leihgabe zur Verfügung; vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 673 u. S. 717. 121 Vgl. Laur 2006b, S. 36 u. S. 38; Jansen 1972, S. 541; Virch 1953, S. 8. Vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Willy Hahn, 27. Juli 1927, zit. nach Helbig et al. 2019/2, S. 563. 122 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 5. November 1912, zit. nach Helbig et al. 2019/1, S. 549. Vgl. auch Laudan 2001, S. 124 f.; Probst 1998–1999, S. 21; Laudan 1998, S. 13 u. S. 20; Schimanke 1998. 123 Paul Cassirer wurde bereits vor dem Ersten Weltkrieg als Jude beschimpft und 1923 im Handbuch der Judenfrage aufgeführt, auf das sich die Nazis bei ihrer Diffamierung Barlachs beriefen; vgl. Kennert 2003, S. 27. Vgl. ferner Fick 2012, S. 237; Fromm 2004, S. 56; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 4. März 1929, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 25. 124 Barlachs Name war ohne sein Zutun auf eine Unterschriftenliste der kommunistischen Zeitung Klassenkampf geraten, die zu einem Volksbegehren gegen den Bau des Panzerkreuzers A aufrief; vgl. Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 22. Januar 1929, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 13; vgl. auch Brief von id. an Friedrich Schult, 2. Februar 1929, zit. in ibid., S. 16; Brief von id. an Karl Barlach, 16. Februar 1929, zit. in ibid., S. 22; Deutsche Tageszeitung, 29. August 1929, zit. in ibid., S. 54; Ernst Barlach: Kurze Aufzählung der wichtigsten Daten, Güstrow, März 1929, zit. in Ernst Barlach 1988a, S. 134. 125 Fritz Meyer: Die Kunst als Schacher und die Kunst als Gemeinschaftserlebnis, in: Stahlhelm-Jahrbuch, Magdeburg 1927, S. 96. 126 Vgl. Laur 2006b, S. 35; Kennert 1996, S. 118; Jansen 1981a, S. 76. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Karl Barlach, 1. Juni 1928, zit. in Helbig et al.  2019/2, S. 611. Barlach kündigte erst 1930 den Vertrag mit dem Kunstsalon Cassirer, der sich auf den Verkauf älterer Kunst sowie internationale Kunstauktionen umstellte. 127 Knauf 1929, S. 124; vgl. auch Dragowski 1992. Die »Büchergilde Gutenberg« wurde von den Gewerkschaften gegründet, um Arbeiter mit günstigen Bü­ chern zu versorgen. 128 Vgl. Bronzen 1930. Vgl. ferner Probst 2009a; Laur 2007; Barlach 1981.

129 Amerikanische Pressestimmen, zitiert nach Alfred H. Barr: Die Wirkung der deutschen Ausstellung in New York, in: Museum der Gegenwart, 2/1931, S. 58–75, S.  69 f.; vgl. auch Modern German Painting 1931, hier mit weiteren, von der Galerie Alfred Flechtheim geliehenen Barlach-Bronzen Bildnis Tilla Durieux, Der Rächer, Das Wiedersehen und Der singende Mann. 130 Justis Ausstellungsanfrage lehnte der Künstler aufgrund unterschiedlicher konzeptioneller Vorstellungen ab; vgl. Janda 1985b, S. 32; vgl. auch Briefwechsel von Ernst Barlach mit Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, 14. u. 20. Dezember 1929, SMB-ZA, I/NG 605, J.-Nr. 1699/1929. 131 Max Osborn: Der Bildhauer. Barlachs 60. Geburtstag, in: Vossische Zeitung, 1. Januar 1930; vgl. auch Friedrich Dross: Ernst Barlach sechzig Jahre alt. Zum 2. Januar, in: Mecklenburgische Tageszeitung, 1. Januar 1930; anonym: Ernst Barlach. Zur Feier des 60. Geburtstages des Künstlers, in: Berliner Illustrirte Zeitung, 5. Januar 1930, S. 38–39; Mecklenburgische Monatshefte, 1/1930, S. 1–6, mit Gratulationsschreiben von Carl Georg Heise, Reinhard Piper, Karl Scheffler u. a.; Paul Ferdinand Schmidt: Ernst Barlach. Zu seinem 60. Geburtstage, in: Der Kunstwanderer, 1–2/1930, S. 168–172; B. E. W.: Barlach, der Sechzigjährige, in: Die Kunst für alle, 7/1930, S. 222, hier zit. in Jansen 1981b, S. 81; Paul Ferdinand Schmidt: Ernst Barlach. Zum 60. Geburtstag des Künstlers, in: unbekannte Quelle, SMB-ZA, Künstlerdokumentation Ernst Barlach. 132 Karl Jakob Hirsch: Der Kritiker als Gratulant, in: Die Weltbühne, 21. Januar 1930, hier zit. nach Jansen 1972, S. 307–308; vgl. auch Paul Ferdinand Schmidt: Ernst Barlach, in: Vorwärts, 10. Januar 1930, Abendausgabe; Adolf Behne: Berliner Ausstellungen, in: Die Welt am Abend, 23. Januar 1930. 133 Paul Burghardt: Ernst Barlach, in: Der Türmer, 32/ 1929–30, S. 451–454, S. 451; vgl. auch W. G.: ErnstBarlach-Ausstellung. Akademie der Künste, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 8. Januar 1930. 134 Alfred Kuhn: Ernst Barlach. Der große norddeutsche Bildhauer 60 Jahre alt, in: Die Weite Welt, Beilage zum Berliner Lokal-Anzeiger, 5. Januar 1930. Vgl. auch die sachlichen Würdigungen u. a. von Otto Brattskoven: Barlach, in: Sozialistische Monatshefte, 20. Januar 1930, S. 89–90; Wilhelm Hausenstein: Barlach oder Scharff?, in: Das Tage-Buch, 1/1930, S.  235–236; Wolfradt: Berliner Ausstellungen, in: Der Cicerone, 2/1930, S. 56, hierin auch B.: Ernst Barlach, in: Der Cicerone, S. 60; Curt Horn: Die Passion in der Kunst, in: Scherl’s Magazin, 4/1930, S. 338–342; Karl Scheffler: Zur Ausstellung der Holzbildwerke des sechzigjährigen Ernst Barlach in der

Anmerkungen _ 77

Akademie, in: Kunst und Künstler, 5/1930, S. 198– 202. Vgl. ferner Schilling 2011, S. 178–189. 135 Eröffnungsrede von Max Liebermann zur Jubiläumsausstellung Ernst Barlach, Akademie der Künste, Berlin, abgedr. in: Berliner Tageblatt, 8. Januar 1930, hier zit. nach Jansen 1972, S. 100–104, S. 103; vgl. auch Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 15. Januar 1930, zit. in Tarnowski 1997, S. 259. 136 Adolf Behne: Berliner Ausstellungen, in: Die Welt am Abend, 23. Januar 1930, hier zit. nach ibid., S. 305– 307, S. 306. 137 Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 10. April 1930, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 152. Das Essener Museum Folkwang erwarb daraufhin die Bronze Kopf des Güstrower Ehrenmals; vgl. ibid. Vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 22. März 1930, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 335. 138 Gratulationsschreiben des Stadtrats Güstrow, 2. Januar 1930, EBS, A 7; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Heinrich Heydemann, Bürgermeister, Güstrow, 27. Dezember 1929, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 100–101. Als Ausdruck seiner Verbundenheit gegenüber der Stadt überließ Barlach 1931 dem Stadtrat die Bronze Der Dorfgeiger, die einen repräsentativen Platz im Güstrower Rathaus erhielt; vgl. Eckhard Rosentreter: »Der Dorfgeiger« zurück in Güstrow, in: Schweriner Volkszeitung, 20. Juli 2010. 139 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Richard Engelmann, 1. Dezember 1930, zit. in Jansen 1972, S. 410; Brief von id. an Reinhard Piper, 27. Dezember 1930, zit. in Tarnowski 1997, S. 273. Vgl. auch anonym: Neuzeitliche Kunst in Dresden, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 34/1930, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 89, u. Georg Gretor: Barlach und die Deutschen. Interview und Kommentar eines dänischen Journalisten, in: Politiken’s Kronik, 8. Juli 1932, hier zit. in ibid., S. 393–401, S. 398 f. 140 Sk.: Der Zwickauer Skandal. Ein Beispiel für viele, in: Völkischer Beobachter, 9. Oktober 1930. 141 Dr. Eska: Nationalsozialismus und bildende Künste, in: Der Angriff, 2. Januar 1931. 142 M. W.: Der deutsche Kampf. Ernst Barlach zum 60. Geburtstag, in: Der Angriff, 9. Januar 1930; vgl. auch anonym: Fehling inszeniert Barlachs »Der blaue Boll« im Staatlichen Schauspielhaus, in: Der Angriff, 8. Dezember 1930. Vgl. ferner Kracht 2021b, o. S.

143 Karl Martin Friedrich: Ein Meister deutscher Seele, in: Völkischer Beobachter, 24. Januar 1930; vgl. auch Ludwig Johst: Stellungnahme, in: Völkischer Beobachter, 28. Januar 1930. 144 Franz Marc: Die »Wilden« Deutschlands, in: Kandinsky u. Marc [1912] 2009, S. 28–32, S. 28 f. 145 Wassily Kandinsky: Gründungszirkular der Neuen Künstlervereinigung München, 1909, hier zit. in Wassily Kandinsky 2007, S. 325. Vgl. auch Franz Marc: Zur Ausstellung der ›Neuen Künstlervereinigung München‹ bei Thannhauser, München 1910, Erstdruck als Sonderdruck der »Neuen Künstlervereinigung München« 1910, hier zit. in Lankheit 1978a, S.  126–128. Vgl. ausführlich zur Ausstellung sowie zur »Neuen Künstlervereinigung München« Hoberg 2013, S. 37–48; Bilski 2008, S. 238 ff.; Der Blaue Reiter 1999. 146 Vgl. Franz Marc: Deutsche und französische Kunst, in: Protest deutscher Künstler, München 1911, hier zit. in Lankheit 1978a, S. 129–131. Vgl. ferner Lankheit 1978b, S. 17 f.; Piper 1947, S. 431 ff. Vgl. auch Klingsöhr-Leroy 2013; Hüneke 1998b, S. 52; Engels 1997, S. 152 ff.; Schubert 1983; Lankheit 1978b, S. 13 ff. u. S. 105–109. 147 Vgl. Wedekind 2000, S. 121 f.; Hüneke 1998b, S. 51. Marc nahm an beiden Ausstellungen teil; im »Sturm« zeigte er die Gemälde Große Landschaft III, Schafe und Rote Frau. 148 Vgl. Der Blaue Reiter 1911; vgl. auch Lüttichau 1988c. Die Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des »Blauen Reiters« wurde ausführlich behandelt; vgl. u. a. Brücke und Blauer Reiter 2021; Blauer Reiter 2019; Leu 2019; Hoberg 2013; Der Blaue Reiter 2009; Horsley 2006; Der Blaue Reiter 2000; Maur 2000; Der Blaue Reiter 1998; Hüneke 1989; Thürlemann 1986; Köllner 1984. 149 Bushart 1990, S. 105. Zu korrigieren sind daher entsprechende, engführende Anmerkungen u. a. bei Saehrendt 2005a, S. 11 f.; Levine 1980, S. 85 f.; Levine 1979, S. 130–137. Zur Untermauerung der These nationalisierender Gotikbezüge im Almanach wird zudem häufig darauf verwiesen, dass Marc auf die mittelalterlichen Abbildungen gedrängt habe. Tatsächlich übernahm er mit Kandinsky auf Verlagsempfehlung Abbildungen aus Worringers Buch Die altdeutsche Buchillustration, das 1912 bei Piper erschien. 150 Marc [1912], S. 31; vgl. auch Bushart 1990, S. 128 f., S. 149 f. u. S. 171 f. 151 Adolf Behne: Der Maler Franz Marc, in: Pan, 28. März 1913, S. 616–618, S. 616. Zu Marcs

78 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

erkenntnistheoretischen Vorstellungen und inhaltlich-künstlerischen Bezügen zur deutschen Romantik vgl. Holst 2000, S. 122 f.; Maur 2000; Schulz-Hoffmann 1998, S. 72 ff.; Schulz-Hoffmann 1994; Schuster 1994; Schulz-Hoffmann 1980; Lankheit 1976, S. 135–138. Hervorzuheben ist die differenzierte Darstellung von Katja Förster über Marcs Verhältnis zu romantischen Wertvorstellungen, von denen er sich letztlich distanzierte; vgl. Förster 2000. Zu Marcs widersprüchlicher Weltanschauung vgl. Hüneke 1994a, S. 52 ff. 152 Emil Waldmann: Das Folkwangmuseum, in: Kunst und Künstler, 5/1914, S. 247–262, S. 262. Zu Marcs künstlerischem Werdegang erschienen zahlreiche Publikationen; vgl. u. a. Franz Marc 2020 –2021; Der große Widerspruch 2009; Marc, Macke und Delaunay 2009; Franz Marc 2005. 153 Adolf Behne: Der Maler Franz Marc, in: Pan, 28. März 1913, S. 616–618, S. 618. 154 Karl Scheffler: Berliner Kunstausstellungen, in: Kunst und Künstler, 2/1913, S. 119–120, S. 120; vgl. auch id.: Die Jüngsten, in: Kunst und Künstler, 8/1913, S. 391–409; Curt Glaser: Der erste Deutsche Herbstsalon, in: Die Kunst für alle, 29/1913–1914, S. 64–67; M. O.: Berliner Ausstellungen, in: Kunstchronik, 25/1914, S. 71–76. In der Ausstellung waren u. a. die Gemälde Der Turm der blauen Pferde, Tierschicksale und Tirol zu sehen; Marc war an der Hängung beteiligt und hatte das Vorwort für den Ausstellungskatalog verfasst; vgl. Aussteller 1913. 155 Curt Glaser: Berliner Ausstellungen, in: Die Kunst für alle, 28/1912–1913, S. 374–376, S. 375. 156 A. W.: Ausstellungen, in: Kunstchronik, 25/1914, S. 291. 157 Dr. Walter Georgi: Vom ersten deutschen Herbstsalon, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 33/1913– 1914, S. 234–238, S. 238; vgl. auch Paul F. Schmidt: Sonderbund-Ausstellung, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 30/1912, S. 344–347, S. 347. 158 Ibid.; vgl. auch Paul F. Schmidt: Sonderbund-Ausstellung, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 30/1912, S. 344–347, S. 347. 159 Fechter 1914, S. 29 f. Vgl. auch Bushart 1990, S.  112 f. Vgl. ferner Birg 2002–2003, S. 246–253; Winkler 2002, S. 186. 160 Hausenstein 1914, S. 307. 161 Anonym: Kommentar zur letzten Ausstellung des ›Sturm‹. Bilder von Franz Marc, in: bz am Mittag, 26. September 1915. Marc war während eines Erkun-

dungsritts tödlich verwundet worden, nachdem er 1914 in die I. Ersatz-Abteilung des Königlich-bayerischen 1. Feldartillerie-Regiments in München einberufen und kurz darauf zum Unteroffizier befördert worden war. Auf die irrtümliche Darstellung, Marc sei freiwillig in den Krieg gezogen, verwies bereits Schuster 1994, S. 187 f.; vgl. auch Kracht 2007, S. 309 f. 162 Anonym: [ohne Titel], in: Münchner Neueste Nachrichten, 16. März 1916, hier zit. nach Lankheit 1989, S. 90; vgl. auch A. L. M.: Franz Marc †, in: Kunstchronik, 25/1915–1916, S. 241; G. J. W.: Franz Marc †, in: Die Kunst für alle, 31/1915–1916, S. 316; anonym: [ohne Titel], in: Münchner Neueste Nachrichten, 15. März 1916, hier zit. in Lankheit 1989, S. 90; Hildebrandt 1916, S. 8; Major Hans Schilling: Aus dem Soldatenleben Franz Marcs, in: Frankfurter Zeitung, 9. Juli 1917. 163 Anonym: Franz Marc †, in: Kunst und Künstler, 10/1916, S. 507; vgl. auch anonym: Franz Marck [sic] †, in: Kunst und Künstler, 7/1916, S. 366. 164 Herwarth Walden: Franz Marc, in: Der Sturm, 23–24/1916, S. 1 (auch abgedr. als Katalogvorwort, in: Franz Marc 1916, o. S.). 165 Theodor Däubler: Franz Marc, in: Die neue Rundschau, April 1916, S. 564–567, S. 564; vgl. auch Gerhard Ausleger: Tod des blauen Reiters Franz Marc, in: Der Sturm, 2/1917, S. 22, sowie den Nachruf und weitere Gedichte zu Marcs Tod von Else LaskerSchüler, zit. in Lankheit 1989, S. 81–83. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 310; Hoberg 2005, S. 44 f.; Schuster 1994, S. 168 f. 166 Walter Ley: Freie Sezession, Berlin, in: Das Kunstblatt, 6/1920, S. 178–182, S. 178; vgl. auch anonym: [ohne Titel], in: Zeitbilder, Beilage zur Vossischen Zeitung, Nr. 16, 25. April 1920. Weitere Gedächtnisschauen fanden 1916 und 1917 im Berliner »Sturm« und im Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden, statt sowie im Rahmen der Sommerausstellung der »Künstlervereinigung Dresden« 1920; vgl. auch Paul Schumann: Sommerausstellung der Künstlervereinigung Dresden, in: Die Kunst für alle, 23–24/1920, S. 425–431. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 310 f. 167 Wiesbadener Tageblatt, 10. März 1917, hier zit. nach Lankheit 1989, S. 101–102, S. 102. 168 Werner Mahrholz: Franz Marc und der Expressionismus, in: Deutscher Wille. Des Kunstwarts, 3/1916, S. 149–151, S. 150 f.; vgl. auch Eric Hancke: Franz Marc, in: Kunst und Künstler, 5/1917, S. 205–209; Curt Glaser: Franz Marc, in: Kunstchronik, 7/1917, S. 57–59.

Anmerkungen _ 79

169 Walter Bombe: Franz Marc und der Expressionismus, in: Das Kunstblatt, 3/1917, S. 72–79, hier zit. nach Lankheit 1989, S. 103–112, S. 103 f.; vgl. auch M.: München, in: Kunst und Künstler, 15/1917, S. 98; Hans Hildebrandt: Franz Marc †. Gedächtnis-Ausstellung in der Münchener Neuen Sezession, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 39/1916–1917, S.  159–167; A. L. M.: Münchener Brief, in: Kunstchronik, 2/1916–1917, S. 9–11. Zu Rezensionen der Gedächtnisausstellungen im Berliner »Sturm« und Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden, vgl. Lankheit 1989, S. 98 ff. 170 Vgl. Marc 1920a; Marc 1920b. Vgl. auch die bibliophile Kunstausgabe, die die Reichsdruckerei herstellen ließ durch Przygode 1923. Vgl. ferner Brief von Reinhard Piper an Maria Marc, 25. März 1916, DKA, NL FM, II,B-133; Brief vom Münchener Delphin-Verlag an Maria Marc, 1. Juni 1917, ibid.; vgl. auch die Abbildungsanfrage des Brockhaus Verlages an Maria Marc, 30. März 1917, ibid. 171 Id.: Das geheime Europa, in: Das Forum, 12/1915, S. 632–638, S. 633; vgl. auch id.: Im Fegefeuer des Krieges, in: Der Sturm, 1/1916, S. 2 [Erstdruck in: Vossische Zeitung, 15. Dezember 1914]. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 310; Schubert 2004, S. 304–316; Förster 2000, S. 225–233; Maur 2000, S. 207 f. 172 Franz Marc: Im Fegefeuer des Krieges, in: Der Sturm, 1/1916, S. 2. Vgl. auch Hüneke 2010a; Hoberg 2008, S. 101; Birg 2002–2003, S. 250; Hüneke 1994a, S. 56; Hüneke 1994b. 173 Vgl. u. a. Holst 2000, S. 183–187; Mönig 1994. 174 Walter Passarge: Junge Kunst in Erfurt, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 4/1923, S. 319–325, S. 323; vgl. auch Hildebrandt 1924, S. 381; Breysig 1927, S. 90, S. 94 u. S. 104. 175 Einstein 1926, S. 146; vgl. auch Einstein 1931, S.  200, u. die kritischen Betrachtungen von Gustav Scheffler: Berliner Kunstausstellungen, in: Kunst und Künstler, 7/1922, S. 252–253; Knapp 1922, S. 398; Hamann 1925, S. 459; Scheffler 1927, S. 216 f. 176 Haack 1925, S. 392 f. 177 Schmidt 1925, S. 109. 178 Sydow 1920, S. 105; vgl. auch Otto Fischer: Expressionismus, in: Kunst und Künstler, 12/1919, S. 485– 496, S. 485; Edschmid 1920, S. 21 f.; Märker 1920, S. 81; Osborn 1925, S. 511 f.; Lothar Schreyer: Franz Marc und der Expressionismus, in: Deutsches Volkstum, 28/1926, S. 277–282.

179 Theodor Däubler: Die Sammlung Bienert-Dresden, in: Das Kunstblatt, 6/1919, S. 161–167, S. 167. 180 Schmidt 1925, S. 109; vgl. auch Woermann 1923, S. 136. 181 Schulz-Hoffmann 1994, S. 156. 182 Karl Kurt Eberlein: Franz Marc und die Kunst seiner Zeit, in: Zeitschrift für werdende und alte Kunst, 2/1921, S. 173–179, S. 176. 183 Zu Museumsankäufen und -leihgaben vgl. Hoberg u. Jansen 2011; Hoberg u. Jansen 2004a; Hoberg u. Jansen 2004b. Vgl. ferner Dalbajewa 2015a, S. 263; Baensch 2011, S. 50 –54; Hüneke 1988c; Janda 1988, S. 29; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Zur zeitgenössischen Rezeption vgl. u. a. Walter Passarge: Junge Kunst in Erfurt, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 4/1923, S. 319–325, S. 323; Sascha Schwabacher: Moderne Bilder im Städel-Neubau, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 4/1923, S. 360–363, S. 363. Vgl. ferner die Meldungen über Museumserwerbungen in den Kunstblatt-Ausgaben 7/1919, S. 218; 8/1919, S. 235 u. S. 237–238; 9/1919, S. 188. 184 Vgl. Köller u. Bauer-Friedrich 2022, S. 82; Blume 2020–2021, S. 65 ff.; Hüneke 2019, S. 23; Wieg 2019, S. 131; Schneider 2013a; Hüneke 2005b, S.  159–167; Hüneke 2005c, S. 27–32; Hüneke 1992a, S. 284–286; Hüneke 1991a, S. 49; Hüneke 1990a, S. 299; Hüneke 1985a, S. 44 u. S. 54; Hüneke 1985b; Hüneke 1985c. Die Tierschicksale hingen seit 1929 als Leihgabe im Museum; 1930 wurde mit Maria Marc ein 1936 abbezahlter Ratenvertrag vereinbart, der ferner zwei Wachsmodelle, drei Zeichnungen sowie ein Aquarell beinhaltete. Die Sammlung des Frankfurter Ehepaars Ludwig (1860–1922) und Rosy (1869–1926) Fischer umfasste etwa 500 expressionistische Werke, von denen es 1924 24 Gemälde an das Hallenser Museum verkaufte; vgl. Hüneke 2019, S. 29; Hüneke 2013a; Hüneke 2003, S. 18–24; Expressionismus und Exil 1990. 185 -ds.: Das schöpferische Museum. Die zeitgenössische Kunst im Städtischen Museum in der Moritzburg, in: Hallesche Illustrierte, 9. August 1930, hier zit. nach Hüneke 2005b, S. 8. 186 Brief von Justus Bier, Kestner-Gesellschaft, Hannover, an Fritz Beindorff, 26. Januar 1932, NLA, Dep. 100, Nr.  50. Zur Wertsteigerung von Marcs Œuvre seit Ende des Ersten Weltkriegs vgl. Jeuthe 2011, S. 164 f. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 311.

80 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

187 Oppens 1969, S. 91. Zum Ankauf vgl. Briefe von Gustav Pauli an die Kommission der Kunsthalle, Hamburg, 20. Oktober 1916 u. 8. August 1917, zit. in Ring 2010a, S. 149–156 u. S. 215–234; Ring 2010b, S. 211–213; Christ 1997, S. 81.

199 Vgl. ibid., S. 558 f.; undatierter Briefwechsel von Ludwig Justi mit der »Deutsch-Niederländischen Gesellschaft«, SMB-ZA, I/NG 26, J.-Nr. 398/1922. Die Schau wurde außerdem in Amsterdam und Rotterdam gezeigt.

188 Gustav Pauli: Erwerbungen der Hamburger Kunsthalle aus den letzten Jahren, in: Kunst und Künstler, 19/1921, S. 280–289, S. 288; vgl. auch Pauli 1922. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 311 f.

200 Vgl. Becker 2007, S. 76 f.; Becker 1995, S. 24; Becker u. Lagler 1995, S. 234. Vgl. ferner Briefwechsel zwischen Friedrich Dörnhöffer, Ludwig Thormaehlen und Bernhard Koehler Jr., Februar 1928, SMB-ZA, I/NG 30, J.-Nr. 342/1928. Von Marc waren außerdem zu sehen: Kühe unter Bäumen, Die Hirten und Rinder. 1922 hatte Posse von Marc die Holzschnitte Reiter, Tierlegende und Tiger ausgewählt.

189 Vgl. Ludwig Justi: Memoiren II, Typoskript, zit. nach Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 44; vgl. auch Justi 1931, S. 137; Beratungsliste zur Ankaufssitzung vom 17. u. 27. Juni 1919, SMB-ZA, I/NG 467. Vgl. ferner Grabowski 2015b, S. 127 f.; März 2009, S. 569 ff.; Kracht 2007, S. 312; Janda 1988, S. 29. 190 Justi 1931, S. 136; vgl. auch Justi 1921, S. 20 f. 191 Ibid., S. 138. Zur Rezeptionsgeschichte des Gemäldes vgl. März 2009; Kracht 2007, S. 312 f. 192 Ibid., S. 108; vgl. auch Winkler 2010, S. 86; Betthausen 2010, S. 223 ff. 193 Distel: Von Corinth bis Klee. Gegen die Unkunst. Eine Auseinandersetzung mit einem Buch, in: Der Angriff, 12. September 1931. 194 Vgl. u. a. Anfragen an die Berliner Nationalgalerie der Verlage Alfred Kröner, 9. Mai 1921, Fritz Gurlitt, 15. August 1921, u. Julius Bard, [1922], SMB-ZA, I/NG 338, J.-Nr. 719/1921, 1215/1921, 739/1922. Vgl. auch Paul Westheim: Die neue Nationalgalerie, in: Das Kunstblatt, 9/1919, S. 285–287, S. 286; Dora Wentscher: Bilder im Kronprinzenpalais, in: Die Weltbühne, 39/1919, S. 364–365. Vgl. ferner Blume 1994, S. 71 f.; Janda u. Grabowski 1992, S. 152–158; Janda 1988, S. 37 u. S. 44. 195 Knapp 1922, S. 401. Vgl. auch Max Osborn: Franz Marc, in: Vossische Zeitung, 17. Februar 1922; Willi Wolfradt: Ausstellungen, Berlin, in: Das Kunstblatt, 3/1922, S. 135. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 313; Hüneke 2005c, S. 28; Ludwig Justi: Memoiren  II, Typoskript, zit. in Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 473; Hüneke 1990a, S. 299. 196 Anonym: Franz Marc. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, in: Die Gäste, 5–6/1921, S. 91. 197 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 450 f.; vgl. auch die Leihanfrage des Vorstands der Großen Deutschen Kunstausstellung, Düsseldorf, an Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, 19. Februar 1920, SMB-ZA, I/NG 25, J.-Nr. 252/1920. 198 Ibid., S. 559.

201 Vgl. Lagler 1992, S. 114; Piper 2005, S. 263; Sievers 1966, S. 313. Obwohl die Mussolini-Vertraute Sarfatti Sonderausstellungen für Beckmann, Corinth und Nolde gefordert hatte, entschied sich Dörnhöffer gegen Beckmann zugunsten von Marc. 202 Vgl. Sievers 1966, S. 311 f. 203 Id., Aufzeichnung über die deutsche Abteilung im Rahmen der Internationalen Kunstausstellung Venedig 1928, 10. November 1928, PA, 1331a; vgl. auch anonym: Internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 9/1928, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 37–38; Wilhelm Hausenstein: Die venezianische Internationale, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 62/1928, S. 307–308, S. 307; Georg Jakob Wolf: Die 16. Internationale Kunst-Ausstellung in Venedig, in: Die Kunst für alle, 44/1928– 1929, S. 24–30. Vgl. ferner Schober 2004, S. 135. 204 Brief von Franz Xaver Goldenberger an den Vorstand der »Münchener Vereinigung für künstlerische Fragen«, 10. Dezember 1930, zit. nach Wilm 1933, S.  63. Vgl. auch Modern German Painting 1931. Außerdem waren hier aus der Sammlung Koehler die Marc-Gemälde Affenfries, Lagernde Tiere und Wasserfall im Eis zu sehen; vgl. ibid., S. 29 f. 205 Alfred H. Barr: Die Wirkung der deutschen Ausstellung in New York, in: Museum der Gegenwart, 2/1931, S. 58–61, S. 58; vgl. auch die Pressestimmen im Einzelnen, zit. in ibid., S. 62–75. 206 F. A. [Frederick Augustus] Voigt: Franz Marc, in: Genius, 2/1921, S. 180–182. 207 Walter Pennel [Alfred Hentzen]: Kunstpolitische Fronten-Verwirrung, in: Der Ring, 14/1932, S. 228– 230, S. 228. 208 Vgl. u. a. Storck: [ohne Titel], in: Der Türmer, 9/1918, hier zit. in Kennert 1996, S. 141; anonym: Immer Dasselbe, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 46/1931, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 131.

Anmerkungen _ 81

Vgl. ferner Kratz-Kessemeier 2008, S. 581; Kracht 2007, S. 313. 209 Otto Brattskoven: Europäische Gegenwart, in: Sozialistische Monatshefte, 12. Dezember 1927, S. 1034– 1035, S. 1034. 210 Oskar Schürer: Internationale Kunstausstellung Dresden 1926, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 59/1926–1927, S. 86–98, S. 92. Vgl. auch Frommhold 2000; Hemken 1990, S. 54 f. Vgl. ferner Rudert 2010, S. 175; Bärninghausen u. Wuchrer 2006, S.  136; Dalbajewa 2002–2003, S. 139; Bischoff 1996, S. 78. Zu Barlachs Präsentation in Dresden vgl. ausführlich Dalbajewa 2020–2021. 211 Vgl. u. a. August Liebmann Mayer: Münchner Glaspalast 1926, in: Kunst und Künstler, 11/1926, S.  438–441; Wilhelm Michel: Münchener Neue Secession. Glaspalast 1926, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 59/1926–1927, S. 9–18; Oskar Schürer: Internationale Kunstausstellung in Dresden 1926, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 59/1926–1927, S.  86–98; anonym: Glaspalast München 1927, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 5/1927, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 20 –21; Sl.: Europäische Kunst der Gegenwart, in: Hellweg, 15/1927, S. 259–160; anonym: Europäische Kunst der Gegenwart. Ausstellung des Hamburger Kunstvereins, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 61/1927–1928, S.  100–111, S. 105; anonym: »Ihr glaubt zu schieben – – – –.«, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 50/1931, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 145– 148, S. 145. 212 Bettina Feistel-Rohmeder: Zur Einführung, in: Feistel-Rohmeder 1938, S. 3–6, S. 3; vgl. auch Baumann 2002, S. 42–48 u. S. 52. Vgl. ferner Gimmel 2001, S.  40 ff.; Zuschlag 1995, S. 32; Rave [1949] 1987, S.  25 f.; Merker 1983, S. 78; Roh 1962, S. 79–81. Der Nachrichtendienst verschickte seine Berichte an etwa 50 völkische Redaktionen zum kostenlosen Nachdruck, seit 1932, inzwischen in Deutscher Kunstbericht umbenannt, an über 100 Redaktionen. Für Unmut unter deutschen Künstlern hatte die in die Dresdener Internationale Kunstausstellung integrierte Aquarell-Schau des Sächsischen Kunstvereins gesorgt, der etwa 1080 Exponate zeigte, aber zuvor allein 1600 eingereichte Werke zurückweisen musste; vgl. anonym: Grosse Aquarell-Ausstellung in Dresden, in: Die Kunst für alle, 11/1925–1926, S. 356–358. 213 Vgl. hier S. 32. 214 Ludwig Benninghoff: Europäische Kunst der Gegenwart, in: Der Kreis, 8/1927, S. 385–392, S. 389; vgl. auch Otto Brattskoven: Europäische Gegenwart, in: Sozialistische Monatshefte, 12. Dezember 1927, S. 1034–1035.

215 Anonym: »Europäische Kunst der Gegenwart«, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 3/1927, hier zit. nach Feistel-Rohmeder 1938, S. 18. 216 Anonym: Kunsthistoriker untereinander, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 57/1932, hier zit. nach ibid., S. 164–169, S. 166; vgl. auch anonym: »Ihr glaubt zu schieben – – – –.« in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 50/1931, hier zit. in ibid., S. 145–148, S. 145, sowie die Attacken gegen die Deutsche Kunstausstellung in München 1930 von anonym: »Der Blaue Reiter«, in: Der Angriff, 4. September 1930. 217 Büngel 1931, S. 154; vgl. auch Heuer 1932, S. 35–50. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 313. 218 Der Große Brockhaus 1932a, S. 112, s. v. »Franz Marc«, m. Abb. Tierschicksale. Vgl. auch Der Große Herder 1932a, S. 569 f., s. v. »Expressionismus«, m. Abb.  Gazelle; Der Große Herder 1932b, S. 886, s. v. »Expressionismus«, m. Abb. Der Turm der blauen Pferde; Der Große Herder 1933, S. 1577, s. v. »Franz Marc«. 219 Brief von Hans Koch an Conrad Felixmüller, 25. Au­ gust 1919, zit. nach Barth 1994–1995, S. 16; vgl. auch Kracht 2021a, S. 98. 220 Brief von Emil Nolde an unbekannt, 20. März 1908, zit. nach Sauerlandt 1927, S. 73 f. 221 Brief von id. an Hans Fehr, 24. Juni 1907, zit. nach Hofmann 2003, S. 126. 222 Nolde 1931, S. 130; vgl. auch Brief von id. an Hans Fehr, 7. Mai 1899, zit. in Fehr 1957, S. 22 f. Zu Noldes künstlerischem Werdegang vgl. u. a. Reuther 2010; Reuther 2002; Reuther 1985. 223 Id. in einem Gespräch mit Hans Fehr, zit. nach Fehr 1957, S. 52. Vgl. auch Stückelberger 2002. 224 Brief von Emil Nolde an unbekannt, 20. März 1908, zit. nach Sauerlandt 1927, S. 73. Vgl. auch u. a. Schneede 2012; Benson 2011, S. 40; Crodzinksi 2009; Tange 2009; Amic 2008; Westheider 2004; Merkel 2002; Föhl 1996–1997; Moeller 1990, S.  316 f. u. S. 344–348. Vgl. auch Brief von Emil Nolde an Gustav Schiefler, 6. Juni 1906, zit. in Sauerlandt 1927, S. 50 f.; Brief von id. an einen Freund, März 1914, zit. in ibid. S. 99. 225 Brief von id. an Gustav Schiefler, 14. September 1911, zit. nach ibid., S. 78 f. 226 Vgl. Becker 2019; Woesthoff 2005. Vgl. ferner Hoffmann 2013, S. 36 f.; Dahlmanns 2009, S. 58; Moeller 2008; Fluck 2002; Woesthoff 2002a.

82 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

227 Anonym: [ohne Titel], in: Kieler Zeitung, 3. April 1904, hier zit. nach Martius 1971, S. 112; vgl. auch Georg Hoffmann: Besprechung, in: Kieler Zeitung, 13. Oktober 1906, hier zit. in Hofmann 2002, S. 74 f.; vgl. auch B.: Gemälde-Ausstellung der ›Brücke‹ im Gewerbemuseum, in: Flensburger Nachrichten, 20. Juni 1907, zit. in ibid., S. 83; Gustav Schiefler: Emil Nolde, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 2/1907–1908, zit. in ibid., S. 51–53. Zu Noldes Ausstellungschronik vgl. Urban 1987, S. 580 ff.

Kunstausstellungen, in: Kunst und Künstler, 6/1908, S. 255–258, S. 256. 234 Brief von Alfred Lichtwark an die Kommission der Kunsthalle Hamburg, 1. Februar 1908, zit. nach Pauli 1923, S. 219. 235 Nolde 1934, S. 107. Zu Noldes religiösem Werk und seiner Rezeption vgl. Ring 2013; Emil Nolde 2011; Emil Nolde 2000.

228 Gustav Schiefler: Emil Nolde, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 2/1907–1908, hier zit. nach Hofmann 2002, S. 52–53; vgl. auch id.: Emil Nolde – Ein neuer schleswig-holsteinischer Graphiker, in: Hamburger Correspondent, 29. November 1907. Zu Schiefler und Nolde vgl. ausführlich Woesthoff 2013; Woesthoff 2001, S. 69 ff.; Woesthoff 1996; Kampf 1992. Auch die Hamburger Sammlerin Rosa Schapire (1874–1954) publizierte vielfach über den Maler; vgl. Hofmann 2002, S. 53 f. u. S. 77 f. Vgl. ferner Dogramaci u. Sandner 2017; Rosa 2009; Bruhns 1992.

236 Vgl. id.: Erklärung, in: Kunst und Künstler, 4/1911, S.  210–211. Unmittelbarer Anlass für Noldes Brief war eine Rezension Schefflers der II.  Ausstellung. Zeichnende Künste der »Neuen Secession«, Oktober bis Dezember 1910, in der Nolde mit Arbeiten vertreten war. Vgl. Jüngling 2013, S. 139–149; Faass 2012, S. 19–23; Ring 2011, S. 47 f.; Hofmann 2002, S. 57–61; vgl. auch Matelowski 2017, S. 71–73; Kuhl 2011, S. 93–95; Jeuthe 2010, S. 6; Schulte–Wülwer 2008, S. 122 ff.; Hofmann 2002, S. 57 ff.; Kennert 1996, S. 80; Urban 1988, S. 14 ff.

229 Brief von Emil Nolde an unbekannt, 2. Januar 1912, zit. nach Sauerlandt 1927, S. 81; vgl. auch Brief von id. an Gustav Schiefler, 17. April 1913, zit. in ibid., S. 90 f.; Brief von id. an einen Freund W., 11. Februar 1920, zit. in ibid., S. 143; Brief von id. an Freund L., 15. Juni 1925, zit. in ibid., S. 172. Hier distanzierte sich Nolde nicht nur von Cézanne, sondern auch von Grünewald, Rembrandt, Tizian und Michelangelo.

237 Botho Graef: Kunstverein – Emil Nolde, in: Jenaische Zeitung, 8. Juni 1910, hier zit. nach Hofmann 2002, S.  96. Vgl. auch Urban 1987, S. 580 ff. Vgl. ferner Hofmann 2002, S. 99–121; Lüttichau 1995.

230 Botho Graef: Kunst-Ausstellung. Emil Nolde, in: Jenaische Zeitung, 12. Februar 1908, hier zit. nach Hofmann 2002, S. 86–87; vgl. auch anonym: Emil Nolde im Grillo-Haus, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 7. April 1910, zit. in ibid., S. 95; Botho Graef: Kunstverein – Emil Nolde, in: Jenaische Zeitung, 8. Juni 1910, zit. in ibid., S. 96. Zu Botho Graef (1857–1937) vgl. Botho Graef 2017; Wahl 1992. Vgl. ferner Hofmann 2002, S. 50.

239 Brief von Hans Fehr an Emil Nolde, 10. Dezember 1911, zit. nach Hofmann 2002, S. 61.

231 Emil Waldmann: Ausstellung von Emil Nolde in Bremen, in: Schleswig-holsteinische Rundschau, 21/1908, S. 655 f., hier zit. nach ibid., S. 86. Zu ähnlichen Rezensionen vgl. ibid., S. 89, S. 90, S. 92–93 u. S. 97. 232 Hans Rosenhagen: Von Ausstellungen und Sammlungen. Berlin, in: Die Kunst für Alle, 17/1906, S. 403– 406, S. 406; vgl. auch Hofmann 2002, S. 76, S. 81 u. S. 88–90; Reinhardt 1977–1978, S. 56–57 u. S. 76. 233 Vgl. Jüngling 2013, S. 139–141; Faass 2012, S. 12; Ahrens 2008, S. 12; Hofmann 2002, S. 45 f.; SchulteWülwer 2008, S. 119 f. Zur V. Ausstellung im Kunstsalon Cassirer 1907 vgl. u. a. Hans Rosenhagen: Berliner Kunst-Ausstellungen, in: Morgen, 3. Januar 1908, hier zit. in Hofmann 2002, S. 86; anonym:

238 Brief von Gustav Schiefler an Edvard Munch, 28. Januar 1911, zit. nach Eggum 1987, S. 398; vgl. auch Plietzsch 1955, S. 76 f.

240 Zur Beziehung zwischen Osthaus und Nolde vgl. Kracht 2022a, S. 267 f.; Lüttichau 2013; Lüttichau 2008; Hofmann 2002, S. 47 f.; Lüttichau 1995. 241 Anonym: Die deutsche Kunst und die belgischen Klerikalen, in: Berliner Tageblatt, 11. Mai 1912, hier zit. nach Hofmann 2002, S. 108. Zur Ausstellungskritik vgl. auch ibid., S. 107 f.; Hofmann 2000, S. 52 f. Vgl. ferner Ring 2013, S. 84; Heller 2012; Woesthoff 2002b, S. 133; Woesthoff 2001, S. 63; Urban 1973, S. 27 f.; Nolde 1934, S. 169. Nolde wurde nachträglich in den »Sonderbund«-Kunstausschuss gewählt; vgl. Brief von id. an Gustav und Luise Schiefler, 14. August 1912, zit. in Hofmann 2002, S. 133. 242 Paul Ferdinand Schmidt: Einleitung, in: Emil Nolde, Ausstellungskatalog, Der Neue Kunstsalon, München 1912, hier zit. nach ibid., S. 109–110, S. 110; vgl. auch Urban 1987, S. 28; Hesse-Frielinghaus 1985, S. 92 f. Paul Ferdinand Schmidt (1878–1955) führte mit Max Dietzel um 1912/1913 den Neuen Kunstsalon in München und wurde 1919 Direktor der Städtischen Sammlungen in Dresden; vgl. Schmidt [um 1954], S. 78 f.

Anmerkungen _ 83

243 Hermann Esswein: Maler Nolde und Prof. Dr. Graef-Jena, in: Münchener Post, 9. November 1912, hier zit. nach ibid., S. 111–112, S. 112; vgl. hierin auch ibid., S. 110–111. Vgl. ferner Jüngling 2013, S. 167 f.; Reuther 2000, S. 14 f. 244 Vgl. u. a. Hüneke 2019, S. 27; Steinkamp 2009; Hüneke 2005b, S. 45 ff.; Hüneke 2003, S. 8 f.; Winkler 1999, S. 65 f.; Hüneke 1995a; Hüneke 1992b, S. 261 ff.; Hüneke 1985a; Hüneke 1985b; Hüneke 1985c. Max Sauerlandt (1880–1934) leitete von 1908 bis 1919 das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle. Außer dem Abendmahl erwarb er von Nolde Blumengarten mit Figuren sowie mehrere Papierarbeiten als Geschenk des Hallenser Baumeisters Friedrich Kuhnt (1836–1927); vgl. Hüneke 2005b, S. 45 ff. Zum Ankauf von Burchards Garten für das Landesmuseum in Münster vgl. Franz 2005, S. 9. 245 Wilhelm von Bode: Offener Brief, in: Der Kunstfreund, 8/1914, S. 1–7, hier zit. nach Hüneke 2005b, S. 63–64, S. 63. Zum Disput zwischen Sauerlandt und Bode vgl. Hüneke 2019, S. 25 ff.; Schneider 2013b, S. 108–113; Ring 2013, S. 82; Ring 2011, S. 51 f.; Steinkamp 2009, S. 288 f.; Steinkamp 2008, S. 17; Hüneke 2005b, S. 52–69; Hüneke 2003, S. 11 f.; Winkler 1999, S. 65 f.; Hüneke 1995a. 246 Max Sauerlandt: Emil Noldes »Abendmahl«, in: Saale-Zeitung, 29. April 1913, hier zit. nach Hofmann 2002, S. 64–65, S. 65; vgl. auch id.: Emil Nolde, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 7/1913– 1914, S. 181–192, hier zit. in ibid., S. 66; Kurt Gerstenberg: Neuerwerbungen des Städtischen Museums in Halle a. S., in: Der Cicerone, 8/1921, S. 253–257, S. 254. 247 W. Müller-Wulckow: Die Sammlung Kirchhoff in Wiesbaden, in: Das Kunstblatt, 4/1917, S. 102–109, S. 104. Nolde war neben Ernst Ludwig Kirchner der »meist interpretierte« Künstler im Kunstblatt, dem mehrfach Sonderhefte und Beilagen gewidmet waren; vgl. Windhöfel 1995, S. 180 f. 248 Hartlaub 1919, S. 86; vgl. auch Paul Erich Küppers: Emil Nolde, in: Das Kunstblatt, 11/1918, S. 329– 344. 249 Carl Georg Heise: Deutsche Kunst der Gegenwart. Betrachtungen zur deutschen Ausstellung im Zürcher Kunsthaus, in: Neue Zürcher Zeitung, 25. August 1917. 250 Id.: Emil Nolde. Wesen und Weg seiner religiösen Malerei, in: Genius, 1/1919, S. 18–30, S. 18; vgl. auch Howoldt 2000, S. 24 ff.

251 Brief von id. an Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, 26. Juli 1921, SMB-ZA, I/NG 26, J.-Nr. 1144/1921 252 Id.: Emil Noldes Werke in einem Gotteshause, in: Lübeckische Blätter, 63/1921, S. 351; vgl. auch Dr. Edwin Redslob: Kirche und Handwerk, in: Die Form, 4/1922, S. 12–23, S. 13. Vgl. ferner Ring 2011, S. 53–59; Howoldt 2000, S. 27 ff.; Enns 1978, S.  46–54; Heise 1972–1973; Enns 1957; Brief von Gustav Pauli an Dr. Max Schramm, 12. September 1921, zit. in Ring 2010a, S. 382. 253 Kaiser 1918, S. 19. 254 Anonym: Ausstellungen, Frankfurt, in: Das Kunstblatt, 5/1922, S. 227; vgl. auch Theodor Däubler: Emil Nolde, in: Das Kunstblatt, 4/1917, S. 114–115; Ludwig Meidner: Das Breslauer Museum, in: Die Erde, 6/1919, S. 161–192, S. 183; Theodor Däubler: Nolde, in: Das Junge Deutschland, 11/1919, S. 299– 334; Sydow 1920, S. 47; Theodor Däubler: Über moderne bildende Kunst, in: Die Gäste, 3–4/1921, S. 37; Knapp 1922, S. 399; Paul Ferdinand Schmidt: Emil Nolde, in: Der Cicerone, 15/1923, S. 675– 686, S. 676 f.; Haack 1925, S. 376; Osborn 1925, S.  512 ff.; Breysig 1927, S. 104; Herbert Read: Deutsche Malerei der Gegenwart, in: Der Kreis, 6/1932, S. 324–332, S. 325 f.; B-m: Deutsche romantische Malerei der Gegenwart, in: Die Kunst für alle, 2/1932–1933, S. 46–48. 255 Knapp 1922, S. 399 256 Hamann 1925, S. 462; vgl. auch die kritische Betrachtung von Einstein 1931, S. 157–162. 257 Woermann 1923, S. 124; vgl. auch Westheim 1931, S. 208. 258 Hildebrandt 1924, S. 367; vgl. auch Edschmid 1920, S. 21. 259 Der Große Brockhaus 1932b, S. 452, s. v. »Emil Nolde«; vgl. auch Der Große Brockhaus 1929, o. S., s. v. »Christusbilder«, m. Abb. Grablegung. 260 Curt Horn: Moderne religiöse Kunst. Das Christusbild unserer Tage, in: Zeitbilder, Beilage zur Vossischen Zeitung, 15. September 1929; vgl. auch id.: Das Weihnachtsbild neuester Kunst, in: Scherl’s Magazin, 12/1930, S. 1216–1218. 261 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Bislang existiert nur ein Werkverzeichnis für Noldes Gemälde. Vgl. auch Rudert 2015a, S. 106. Vgl. ferner Haack 1925, S. 377; Woermann 1923, S. 124.

84 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

262 Paul Westheim: Die neue Nationalgalerie, in: Das Kunstblatt, 9/1919, S. 285–287, S. 286. 263 Vgl. Grabowski 2015d, S. 137; Grabowski 2015c, S.  142 f.; Ring 2011, S. 50; Kunz 2005, S. 338; Reuther 2002, S. 23; Blume 1994, S. 70; Janda 1988, S. 29 f. Vgl. auch Briefwechsel der Berliner Nationalgalerie mit dem Reichskolonialamt im Juli u. Oktober 1919, SMB-ZA, I/NG 467. Die Aquarelle waren auf der »Medizinisch-demographisch DeutschNeuguinea-Expedition« 1913–1914 entstanden, an der Nolde auf Einladung des Reichskolonialamtes teilgenommen hatte. 1922 erhielt die Nationalgalerie das Gemälde Masken  IV als Schenkung von Mary Schardt; vgl. Brief von Alois und Mary Schardt an Ada Nolde, 20. April 1922, AEN. Nachdem die Ankaufskommission 1919 ein Meeresbild abgelehnt hatte, war Nolde jahrelang zu keinen Verkaufsverhandlungen bereit; vgl. Beratungen der Ankaufskommission der National-Galerie, Februar bis Dezember 1928, SMB-ZA, I/NG 476. 264 Knauf 1929, S. 149. Vgl. auch Scholz 2015–2016b, S. 71; Jeuthe 2011, S. 151 ff.; Enderlein 2006, S. 70. Vgl. ferner Paul Westheim: Wovon man spricht. Eine Rundfrage über die Wertsteigerung an Werken moderner Kunst, in: Das Kunstblatt, 1/1931, S. 6–22 u. S. 39–47.

269 Justi 1931, S. 120; vgl. auch Wolfradt 1929; Franz Markl: Emil Nolde und Belling. Neue Werke im Kronprinzenpalais, in: Steglitzer Anzeiger, 13. August 1929; anonym: [ohne Titel], in: Das Kunstblatt, 7/1929, S. 220; vgl. auch die Kritik von Ernst Kallaì: Kronprinzenpalais, in: Die Weltbühne, 29/1930, S. 100–102. 270 Anonym: Emil Nolde im Kronprinzenpalais, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 22–23/1929, hier zit. nach Feistel-Rohmeder 1938, S. 66–67, S. 67. 271 Hans Stahn: »Welche brennende Feierlichkeit« – Durch das Kronprinzenpalais – Liebermanns Gemüse – Die süße Lärvchen der Bourgeoisie, in: Der Angriff, 31. Oktober 1931; vgl. auch Winfried Wendland: Die Aufgaben der Kulturkampfbünde, in: Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur, 5/1929, S. 66–70, S. 68; ke.: Ein Altarwerk Noldes im Kronprinzenpalais, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 26. August 1929; anonym: Brakls Kunsthaus wird aufgelöst, in: Völkischer Beobachter, 21. Februar 1930; Otto Brattskoven: Matisse und Nolde, in: Sozialistische Monatshefte, 14. April 1930, S. 398.

265 Max Osborn und Ludwig Justi, zit. nach dem Bericht der Ankaufskommission vom 21. Juli 1928, SMB-ZA, I/NG 476; vgl. hierin auch Beratungen der Ankaufskommission von Februar bis Dezember 1928, vom 23. Mai 1928 u. 8. November 1928. Vgl. ferner Grabowski 2015c, S. 145 f.; März 2000, S. 41 f.

272 Prof. Dr. Erich Haenel: Emil Nolde-Ausstellung in Dresden, in: [unbekannte Quelle], 14. Februar 1927, SMB-ZA, Künstlerdokumentation Emil Nolde. Vgl. auch Probst 1927. Vgl. ferner Hofmann u. Präger 2021, S. 119–123; Kracht 2021a, S. 98; Reuther 2000, S. 16 f.; Urban 1987, S. 23; Fehr 1957, S.  107. Zu Redslobs Kunstsammlung vgl. Redslob 1972, S. 220 f. Zum Kunsthändler Rudolf Probst (1890 –1968), der wichtige Nolde-Ausstellungen organisierte, vgl. Hofmann u. Präger 2021; Hofmann u. Präger 2006; Hofmann u. Präger 1998–1999.

266 Brief von Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, an Carl Heinrich Becker, preußischer Kultusminister, 28. November 1928, SMB-ZA, I/NG 930, J.-Nr. 2326/ 1928.

273 Vgl. Dalbajewa 2015a, S. 259. Es handelte sich um die Gemälde Sonnenblumen im Wind sowie Begegnung am Strand, erworben aus Mitteln des Dresdner Patronatsvereins.

267 Max Osborn: Zuwachs der Nationalgalerie, in: Vossische Zeitung, 4. April 1930, Abendausgabe; vgl. auch Adolf Behne: Berliner Ausstellungen. Neues aus der Nationalgalerie – Der Nolde-Saal und die Bildnissammlung, in: Welt am Abend, 3. Juli 1929; Wolfradt: Berliner Ausstellungen, in: Der Cicerone, 13/1929, S. 386–388; Dr. Meunier: Die Neuerwerbungen der Nationalgalerie, in: Germania, 4. April 1930; Wilhelm Westecker: Erntefest der Nationalgalerie. Ausstellung der Neuerwerbungen, in: Berliner Börsen-Zeitung, 4. April 1930, Abendausgabe; Walter Bamberg: Emil Nolde: »Christus und die Sünderin«, in: Das Kunstblatt, 4/1930, S. 108–110.

274 Curt Glaser: Kunstausstellungen. Dresden, in: Kunst und Künstler, 7/1927, S. 270–271, S. 270.

268 Karl Scheffler: Neuerwerbungen, in: Kunst und Künstler, 8/1930, S. 336–340, S. 340.

275 Ludwig Benninghoff: Emil Nolde (Zu der Ausstellung in Hamburg), in: Der Kreis, 5/1927, S. 263–268, S. 266; vgl. auch Johannes Reichelt: Emil Nolde, in: Hellweg, 5/1927, S. 85; Cremers: Emil Nolde-Ausstellung, in: Hellweg, 14/1927, S. 241. 276 Ernst Gosebruch: Ansprache zur Eröffnung in Essen, 17. Juli bis 11. September 1927, MFE, MF 00632. 277 Max Sauerlandt: Eröffnungsrede zur Nolde-Ausstellung anlässlich seines 60. Geburtstages im Kunstverein Hamburg, April 1927, AEN; vgl. auch die Beiträge von Max Sauerlandt, Paul Westheim, Prof. Dr. Heinrich Zimmer, zit. in Probst 1927.

Anmerkungen _ 85

278 Anonym: Jubiläumsausstellung Emil Nolde, in: Völkischer Beobachter, 9. April 1927, auch abgedr. in: anonym: »Jubiläumsausstellung Emil Nolde«, in: Deutsche Kunstkorrespondenz zur Bartels-Korrespondenz, Januar–Februar 1927, hier zit. in FeistelRohmeder 1938, S. 8–9. 279 Vgl. Schöddert 2019, S. 113; Kratz-Kessemeier 2008, S. 525 f. u. S. 561 f.; vgl. auch Finkeldey 1992. Vgl. ferner Hans Siemsen: Potsdamer Kunstsommer, in: Die Weltbühne, 32/1921, S. 151–154; Alfred Salmony: Düsseldorf, in: Das Kunstblatt, 8/1922, S.  353–356; Hermann von Wedderkop: Internationale Liebe in Düsseldorf, in: Die Weltbühne, 29/1922, S. 55–60. 280 J. St-g.: 1. Allgemeine Kunstausstellung München 1926, in: Völkischer Beobachter, 2. Juni 1926. Vgl. ferner August L. Mayer: Münchner Glaspalast 1926, in: Kunst und Künstler, 11/1926, S. 438–441; Roh.: Allgemeine Kunstausstellung München 1926, in: Der Cicerone 16/1926, S. 555–557; Wilhelm Michel: Münchener Neue Secession. Glaspalast 1926, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 59/1926–1927, S. 9–18. 281 Kratz-Kessemeier 2008, S. 552; vgl. auch ibid., S. 553 u. S. 566 f. Seit 1927 war Alfred Rohde, ehemaliger Assistent von Max Sauerlandt am Hamburger Kunstund Gewerbemuseum, Leiter des Königsberger Museums; vgl. N.: Personalien, in: Der Cicerone, 17/1927, S. 550. 282 Vgl. anonym: Bayerische Kunstpolitik, in: Kunst und Künstler, 27/1929, S. 327. Zu den Ausstellungen deutscher Kunst in Den Haag, Amsterdam und Rotterdam 1922 vgl. den undatierten Briefwechsel von Ludwig Justi mit der »Deutsch-Niederländischen Gesellschaft«, die mit dem preußischen Kultusministerium kooperierte, SMB-ZA, I/NG 26, J.-Nr. 398/1922, u. Kratz-Kessemeier 2008, S. 558 f. Von Nolde wurden die Papierarbeiten Hamburger Hafen, Bildnisstudien d’Albert und Menschenpaar aus der Sammlung Paul Multhaupt angefordert. Im Frühjahr 1922 war u. a. Noldes Grablegung in der Stockholmer Schau Nyere Tysk Konst zu sehen; vgl. ibid., S. 560. Zu Noldes Teilnahme an der Ausstellung deutscher Grafik in Warschau 1929 vgl. Saehrendt 2005a, S. 32, u. G.: Die Ausstellung deutscher zeitgenössischer Kunst in Warschau, in: Der Cicerone, 6/1929, S. 172–173. 283 Willi Wolfradt: Berliner Ausstellungen, in: Der Cicerone, 16/1926, S. 557–558. An der Schau Modern German Painting and Sculpture im Museum of Modern Art 1931 war Nolde mit Indische Tänzerin sowie den Leihgaben Maskenstillleben III und Heilige Maria von Aegypten aus dem Museum Folkwang, Essen, vertreten; vgl. Modern German Painting 1931, Kat.-Nr. 68–70.

284 Curt Glaser: Die Ausstellung der Nationen im Kronprinzenpalais, in: Berliner Börsen-Courier, 23. Juli 1926, hier zit. nach Betthausen 2010, S. 185. Die Ausstellung wurde in Bern, Madrid, Paris, London, New York und im Juli 1926 in der Berliner Nationalgalerie gezeigt. Von Nolde waren die Gemälde Masken und Georginen und Heilige Familie zu sehen, zudem von Barlach die Zeichnungen Alte Bäuerin, Der Wanderer und Mädchen mit Stock; vgl. Briefwechsel zwischen Nolde und der Nationalgalerie, SMB-ZA, I/NG 672, J.-Nr. 800/1926; Ludwig Justi: Staatliche Nationalgalerie 1918–1933, in: Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 475–477; Gaehtgens u. Winkler 2000b, S. 272 f.; Rave [1949] 1987, S. 38 f.; Hentzen 1972, S. 31 f. 285 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 22. Februar 1928, Seebüll, AEN. 286 Brief von Konstantin von Neurath, Deutsche Botschaft, Rom, an das Auswärtige Amt, 24. Mai 1928, PA, 1331a. Nolde war bekannt, die Frage nach Ausstellungsteilnahmen an einen eigenen Raum zu knüpfen; vgl. Ring 2010b, S. 576 u. S. 825. 287 Anonym: Internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, Mai 1928, hier zit. nach Feistel-Rohmeder 1938, S. 37–38; vgl. auch die positiven Rezensionen von Lotte Javrel: Kunstausstellung in Venedig, in: Vossische Zeitung, 6. Juli 1928; Wilhelm Hausenstein: Die venezianische Internationale, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 62/1928, S. 307–308, S. 307; Georg Jakob Wolf: Die 16. Internationale Kunst-Ausstellung in Venedig, in: Die Kunst für alle, 44/1928–1929, S. 24–30, S. 26; vgl. auch Rudert 2015b, S. 100; Lagler 1992, S. 114. Vgl. ferner Reuther 2011, S. 131. 288 Anonym: Rauschkunst, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 32/1930, hier zit. nach ibid., S. 83–84, S.  83. Die deutsche Auswahl, darunter Noldes Gemälde Landschaft, Sonnenblumen und Staudengarten, wurden zuvor im Berliner Reckendorfhaus vom 28. Juni bis zum 10. Juli 1930 gezeigt; vgl. anonym: Ausstellungen, in: Das Kunstblatt, 7/1930, S. 222–224, S. 222; anonym: Ausstellungen, in: Das Kunstblatt, 6/1930, S. 189–191, S. 189. 289 Anonym: ›Deutsche‹ Kunst in Amerika, in: Völkischer Beobachter, 15. Oktober 1930. 290 Paul Westheim: Aus der Werdezeit Emil Noldes, in: Das Kunstblatt, 4/1932, S. 26; vgl. auch Alfred Heuer: Emil Nolde. Das eigene Leben, in: [unbekannte Quelle], undat., PA Heuer, London; Werner: Emil Nolde: Das eigene Leben, in: [unbekannte Quelle], undat., SMB-ZA, Künstlerdokumentation Emil Nolde. Zur Rezeption von Sauerlandts Briefausgabe vgl. Max Sauerlandt: Aus: Emil Nolde, Briefe

86 _ Der Ruf nach einer neuen deutschen Kunst

1894–1926, Vorabdruck aus Briefen und Vorwort, in: Der Kreis, 10/1927, S. 536–542; anonym: [ohne Titel], in: Berliner Lokal-Anzeiger, 11. April 1928. Zur Verleihung der Ehrendoktorwürde vgl. anonym: Personalia, in: Der Cicerone, 10/1927, S. 325. 291 Paul Ferdinand Schmidt: Emil Nolde, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 4/1923, S. 113–124, S. 113. 292 Max Sauerlandt: Pairsschub, in: Der Kreis, 9/1931, S. 526. 293 Brief von Ada Nolde an Gustav Schiefler, 7. September 1931, SUB, NGS: B: 62: 1931,1. 294 Menschen der Zeit 1930, o. S. 295 Vgl. anonym: Der Nolde-Raum der Berliner Nationalgalerie, in: Berliner Börsen-Zeitung, 25. Juli 1932; anonym: Der Nolde-Raum der Berliner Nationalgalerie, in: Der Tag, 26. Juli 1932; anonym: Der NoldeRaum der Berliner Nationalgalerie, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 26. Juli 1932; anonym: Der Nolde-Raum der Berliner Nationalgalerie, in: Neue Preußische Kreuzzeitung, 30. Juli 1932; F. S-s.: Der neugeordnete Nolde-Saal, in: Der Tag, 7. August 1932; anonym: Der Nolde-Raum der Berliner Nationalgalerie, in: Deutsche Zeitung, 26. Juli 1932; vgl. auch Grabowski 2015b, S. 128 f.; Grabowski 2015c, S.  144; Grabowski 2015d, S. 137; Reuther 2011, S. 131 f. 296 Sitzungsbericht der Ankaufskommission vom 12. September 1932, SMB-ZA, I/NG 476; vgl. auch Grabowski 2015c, S. 146; Jeuthe 2011, S. 154.

297 Fritz Schiff: Zum 65. Geburtstag des Malers Emil Nolde am 7. August 1932, in: Berlin am Morgen, 7. August 1932; vgl. auch den Aufsatz in der konservativen Täglichen Rundschau von Carl Dietrich Carls: Emil Nolde. Zum 65. Geburtstag des Malers am 7. August, in: Tägliche Rundschau, 7. August 1932. Vgl. ferner Dr. St.: Emil Nolde. Zu seinem 65. Geburtstag am 7. August, in: Breslauer Neueste Nachrichten, 6. August 1932; Dr. Hans Nachod: Ein Meister deutscher Malerei. Zum 65. Geburtstag von Emil Nolde am 7. August, in: Neue Leipziger Zeitung, 7. August 1932; Carl Dietrich Carls: Emil Nolde. Zum 65. Geburtstag des Malers, in: Osnabrücker Volkszeitung, 8. August 1932. 298 N.: Zum Geburtstag des 65jährigen: Emil Nolde in der Kieler Kunsthalle, in: Kieler Zeitung, 10. August 1932. Zur Kieler Zeitung vgl. Göhring 1995, S. 24. 299 Meyer-Schönbrunn: Der deutsche Maler Emil Nolde, in: Der Stahlhelm, 14. Februar 1932; vgl. auch F. A. Dargel: Ein Fünfundsechzigjähriger. »Wir Jungen.« Neue Bilder von Emil Nolde, in: Der Montag, 8. August 1932. 300 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 12. November 1931, PAD. Vgl. auch Fulda 2019a, S. 99 f. 301 Brief von Ada und Emil Nolde an Gustav Schiefler, 1931, SUB, NGS: B: 62: 1931 1, 1; vgl. auch Kracht 2013, S. 195.

Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

nur ein »schildbürgerstreich«. nationalsozialistische kulturpolitik und propaganda Der zunehmende Verlust der bürgerlichen Mitte, den die Weimarer Republik im Laufe der 1920er-Jahre zu verzeichnen hatte, spiegelte sich nicht nur in den Ergebnissen der Reichstagswahlen wider. Eine nachlassende Konjunktur, steigende Arbeitslosenzahlen sowie permanente innenpolitische Auseinandersetzungen hatten ein nationalistisch und antisemitisch aufgeheiztes Klima erzeugt, das sich in Ausschreitungen gegen Minderheiten sowie judenfeindlichen Anschlägen und Pogromen entlud.1 Wie sehr auch im kulturellen Leben reaktionäre und rassistische Wertevorstellungen zu einer politischen Mobilisierung beitrugen, demonstrierten allein die unnachgiebigen Agitationen völkischer Kulturbünde, wie der »Deutschen Kunstgesellschaft« in Dresden. Bereits 1923 hatte die Stadt ein politisches Bauernopfer in den Reihen ihrer prominenten Förderer der modernen Kunst zu beklagen. Seit seinem Amtsantritt hatte der Direktor des Städtischen Museums Paul Ferdinand Schmidt im Einvernehmen mit der Ankaufskommission die Sammlung vornehmlich um Arbeiten der sozialkritischen »Dresdner Sezession« erweitert.2 Dennoch machte

88 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

26  Emil Nolde: mädchen im garten, 1915, Öl auf Leinwand, 73 × 88,5 cm, Privatbesitz

der nationalkonservative Parteienflügel im Stadtrat den Kunsthistoriker allein für eine aus ihrer Sicht fehlgeleitete Ankaufspolitik verantwortlich. Schmidt wurde zum 1. Januar 1924 in den vorzeitigen Ruhestand versetzt und noch Jahre später als »Schöpfer der Schreckenskammer« in Dresden diffamiert.3 Ob sein Nachfolger Karl Großmann tatsächlich die umstrittenen Erwerbungen umgehend in einer »sog. ›Schreckenskammer‹« anprangerte, wie es Fritz Löffler später andeutete, bleibt mangels Quellen zu hinterfragen.4 Fest steht, dass seit einer letztmaligen Überblicksschau von Schmidts Ankäufen im März 1924 einige der Exponate an andere Museen verliehen und in eigenen Ausstellungen präsentiert wurden. Die Ankaufskommission beugte sich dennoch dem öffentlichen Druck und verzichtete aufgrund wiederholter Klagen aus Politik wie auch Künstlerschaft auf weitere Erwerbungen avantgardistischer Kunst.5 An Noldes Gemälde mädchen im garten (1915), das 1925 Einzug ins Museum hielt, wurde allerdings kein Anstoß genommen. Dabei handelte es sich um eine Schenkung der Dresdner Sammlerin und SPD-Politikerin Marga Stegmann, die als »besonders wertvolle Bereicherung« dank einer »Genossin« gerade von der sozialdemokratischen Parteipresse begrüßt wurde (Abb. 26).6 Bemerkenswerterweise waren die Dresdner Bilder auch in den Zwickauer Kunst­sammlungen gern gesehen, die seit spätestens 1930 mehrere Werke aus Schmidts Amts- und Erwerbungszeit zeigten. Die Rückgabe expressionistischer



Nur ein »Schildbürgerstreich«. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Propaganda _ 89

Leihgaben, wie Heckels Gemälde sitzender mann (1913) oder die heiden (1918) von Kokoschka, ließ sich hier sogar erfolgreich hinauszögern, da ihre Entfernung »eine empfindliche Lücke« im Museum bedeutet hätte: »Das wäre besonders gegenwärtig bedauerlich.«7 Inzwischen war nahezu ein Jahr vergangen, seitdem Hildebrand Gurlitt seinen Direktorenposten in Zwickau hatte räumen müssen. Als erster hauptamtlicher Leiter des König-Albert-Museums hatte er die Kunstsammlungen der Stadt im Oktober 1926 neu eröffnet, im Zuge dessen einen Großteil der Gemälde magaziniert und den Bestand um Leihgaben der Neuen Sachlichkeit sowie der abstrakten und expressionistischen Kunst ergänzt, »vor allem Nolde«.8 Dennoch waren Gurlitts Pläne keineswegs so radikal, wie es ihm seine Gegner bald vorwerfen sollten. Er legte größten Wert auf einen steten Ausstellungswechsel von alter und neuer Kunst, begleitet von einem museumspädagogischen Programm. Trotz eines äußerst knappen Etats versuchte Gurlitt, durch den Ankauf von Aquarellen, Zeichnungen und Radierungen eine Kollektion aufzubauen, »die ihresgleichen in Deutschland nicht hat«.9 Von Marc erwarb er den Farbholzschnitt versöhnung, außerdem die Nolde-Aquarelle junge schwedin und haus am wasser, von Barlach die Lithografien ex profundis und der tote tag. Auch an Marcs Gemälde drei rehe (1911) aus der Sammlung des Bauhaus-Künstlers Georg Muche war er »ganz außerordentlich« interessiert, doch fehlten ihm die finanziellen Mittel, sodass das Bild ein Jahr später in der Berliner Nationalgalerie hing.10 Die Presse zeigte sich höchst erfreut über die »mittelalterliche Plastik und moderne Malerei, die in einer weit über Sachsen hinaus bedeutungsvollen Art hier zusammengebracht« worden sei: »›Abstrakte Malerei‹ von Feininger, [László] Moholy-Nagy, Klee wird vor eine schwarze Wand, ein Pechstein vor eine tiefblaue Fläche, ein Kokoschka vor ein zartviolettes Weiß gehängt. Wenn ich noch erwähne, dass man hier außer den genannten Künstlern Sachen von Dix, George Grosz, [Alexander] Kanoldt, Schmidt-Rottluff, Kollwitz, Barlach, [Hans] Hoffmann, [Wilhelm] Lachnit, [Conrad] Felixmüller und vielen anderen sehen kann, so wird man mir zugeben, dass hier etwas ähnliches an Bedeutung im Werden ist, wie es Osthaus seinerzeit im Folkwangmuseum für Hagen geschaffen hatte.«11 Das sozialdemokratische Organ sächsisches volksblatt nutzte hingegen Gurlitts Amtsantritt und insbesondere seine Auswahl moderner Kunst, um die Stimmung gegen die politischen Kontrahenten aufzuheizen: »Es war schon ein Genuss für sich, die hohen Herren, die in Ordensschmuck und mit Stahlhelmabzeichen erschienen waren, die Köpfe entsetzt schütteln

90 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

zu sehen vor den George Grosz, Dix, Kokoschka, Pechstein usw. Auch Herr Landtagsabgeordneter [Heinrich] Kaula enthielt sich nicht etwelcher Ausdrücke der Empörung darüber, wie man nur diese Käthe Kollwitz also auszustellen sich unterfangen konnte! Nun, wir sind einstweilen zufrieden, dass wir soweit sind.«12 Nicht nur der Museumsausschuss, sondern auch die öffentliche Meinung begleitete Gurlitts Museumsarbeit zunächst wohlwollend. So erhielt die Schau meißner porzellan aus alter und neuer zeit, die Barlach einen besonderen Platz zuwies, einen sehr guten Zuspruch.13 Erfolgreich waren überdies die Ausstellungen mit Werken von Cézanne und Marc sowie die von Rudolf Probst übernommene Jubiläumsausstellung Noldes im Frühjahr 1928. Mit 1119 Besuchern war sie die am zweitbesten besuchte Schau des Jahres und ein »wirkliches Ereignis für Zwickau«.14 Doch die desolate Finanzlage, die den Stadtrat zeitweise sogar nötigte, sämtliche Kulturinstitute zu schließen, forderte ihren politischen Tribut.15 Gurlitt blieb aufgrund seines Engagements für die moderne Kunst vor allem »der deutschnationalen Fraktion politisch höchst unbequem«, die in der Debatte um weitere Etateinsparungen den geeigneten Vorwand fand, seine Absetzung zum 1. April 1930 herbeizuführen.16 Obwohl der Beschluss im rechtskonservativen wie linksliberalen Lager als »kultureller Skandal« verurteilt wurde, ließ sich Gurlitts Kündigung nicht abwenden.17 Nur wenige Wochen vor seinem endgültigen Abgang zog der Kampfbund-Führer der Zwickauer Ortsgruppe Karl Zimmermann ein vernichtendes Resümee über Gurlitts Museumstätigkeit. Der NSDAP-Abgeordnete warf dem Kunsthistoriker vor, mit der Pflege der Gegenwartskunst vor allem die »Zersetzung unseres Volkstums und seiner Kultur« betrieben zu haben: »Wir sehen Bolschewismus in der Art des Kultes mit dem Untermenschentume der Kollwitz, [Heinrich] Zille, Barlach. Das ist eine verwirrende Verfälschung des Typs des deutschen Arbeiters, nach dem heute amerikanische Hochfinanz und bolschewistischer Marxismus ihre Fänge strecken, das ist lediglich ein winziger niederrassischer Bruchteil von der Peripherie unseres Volkstums, der in Groß-Berlin zugesiedelt ist und im ostbaltisch-mongoliden Osten seine rassischen Wurzeln und seine Heimat hat. Wir sehen Bolschewismus in dem Kulte der technischen Stümper, der Klee, Nolde, Schmidt-Rottluff, [Marc] Chagall […], die […] gewisse mit einigem Geschmack eingeübte Typen und Formen nach dem Vorgange von Franz Marc als großen Stil in Kurs bringen wollen. […] Es überrascht nicht, dass die Einstellung zur Plastik ähnlich war wie zur Malerei, wenn wir auch viel für [Bernhard] Hötger übrig haben und das Gute von Barlachs plastischem Werke gern anerkennen.«18



Nur ein »Schildbürgerstreich«. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Propaganda _ 91

Die Propaganda-Attacke der NSDAP wurde in Museumskreisen zunächst nicht ernst genommen. Dennoch machte gerade die sich anschließende öffentliche Debatte deutlich, dass künftig »auch die Kunst als Ausdruck einer politischen Idee gesehen werden« musste.19 Eine kulturpolitische Gegenstimme zur Zwickauer NSDAP erhob zunächst die rechtskonservative deutsche allgemeine zeitung. In seinem programmatischen Artikel tradition als waffe stellte Bruno E. Werner klar, dass die Diffamierung der modernen Kunst als »Kulturbolschewismus« nichts mit dem zu tun habe, »was die wahrhaft führenden Köpfe der Rechten im Reich längst als ihre Aufgabe erkannt haben«; Ziel müsse es daher sein, die Künstler für die rechte Idee zu gewinnen, denn: »Der Geist der Kunst ist nie liberal.«20 Werner berief sich vor allem auf die Expressionisten als Verfechter einer in der deutschen Geistesgeschichte tief verwurzelten und zugleich hochaktuellen Kunst. Neu waren seine Argumente nicht, doch nun bargen sie politische Sprengkraft: »Die wesentlichen Künstler der neuen Epoche […] wollten der ehrwürdigen Ueberlieferung der großen deutschen Kunst, die vom Bamberger Reiter bis zu Holbein reicht, neues Leben aus dem Geist der Gegenwart einflößen. Sie besannen sich auf die unserem Volke eigenen Wesenszüge: auf die Innerlichkeit, auf die Mystik, auf die ekstatische Ausdruckskraft. […] Zum ersten Male seit der Romantik, seit hundert Jahren, kann man wieder von einer ganz eigengesichtigen, von keinerlei fremden Einflüssen bedingten deutschen Kunst reden. […] Sie gehören zu uns und stehen in vorderster Reihe. Denn ihre Waffe ist die stärkste, weittragendste und unzerstörbarste: die Waffe der lebendigen Tradition.«21 Weitaus desillusionierter beurteilte der ehemalige Direktor des Dresdner Stadtmuseums die Lage. Obwohl Paul Ferdinand Schmidt einer der ersten Interpreten eines als deutsch vereinnahmten Expressionismus war, beobachtete er die Vorboten einer nationalsozialistischen Kulturpolitik sehr kritisch: »Was aber in Zwickau in Sachsen vor wenigen Monaten geschah, übertrifft an prinzipieller Bedeutung das, was bisher geschah. […] Der innere Zusammenhang zwischen der Entlassung und den Angriffen von rechts lässt sich nicht abstreiten. […] Der Zwickauer Kunststreiter aus dem Hitlerlager besaß sogar die Zivilcourage, jener ›nackten Gemeinheit‹ das wahre Gesicht der teutonischen Kunst entgegenzuhalten, so wie man es dort versteht. Es glänzten da Namen wie [Matthäus] Schiestl, [Franz] Stassen, kleinere Götter. Man kann sich also wohl denken, wie das Dritte Reich innen aussieht, und wie es um seine Kunst bestellt sein wird, wenn einmal Paul Joseph Goebbels oder Georg Strasser das Kulturbudget besorgt. Und doch sind es nicht diese Vertreter einer bestimmten Welt-

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27  Albert Renger-Patzsch: ernst barlach, stehende bäuerin, 1921, Erle, 98 × 50 × 27 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

anschauung (oder Unterweltanschauung), die die deutsche Kulturpolitik in den Niederungen halten. Mit ihnen könnte man kämpfen. Aber unangreifbar, weil durch Stumpfheit unempfindlich, ist der deutsche Spießbürger, der trotz parlamentarischem Regime sich noch lange nicht zum Deutschen und zum Staatsbürger entwickelt hat (vom Europäer und vom Weltbürger zu schweigen).«22 Schmidts Sorgen spiegelten die politischen Verhältnisse wider, die sich für die Nationalsozialisten immer günstiger entwickelten. Schon vor dem Wahlerfolg der NSDAP bei den Reichstagswahlen am 14. September 1930 hatte die Partei auf Länder- und Kommunalebene politischen wie auch kulturpolitischen Einfluss gewonnen. Im sächsischen Chemnitz behinderte ein Veto der städtischen NSDAP-Fraktion die Kaufverhandlungen über Barlachs Skulptur stehende bäuerin (1921), die Friedrich Schreiber-Weigand mit der jüdischen Galerie Thannhauser in München führte (Abb. 27). Trotz dieser politischen Intervention konnte der Museumsdirektor wenige Monate später seine moderne Abteilung nicht nur um diese Arbeit, sondern auch um Barlachs grablegung (1917) ergänzen.23 Erneut erklärte der Chemnitzer



Nur ein »Schildbürgerstreich«. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Propaganda _ 93

28  doppelseite aus paul schultze-naumburgs »kunst und rasse« (mit arbeiten von emil nolde, oben links), 4. Auflage, München [1928], 1942

NSDAP-Stadtverordnete den »Kampf dem Kulturbolschewismus« und forderte die Entlassung des Direktors, in diesem Fall jedoch vergeblich.24 In Thüringen hatten die Nationalsozialisten nach den Landtagswahlen am 8. Dezember 1929 erstmals als Koalitionspartner der rechtsbürgerlichen Parteien Regierungsverantwortung übernommen. Auf Hitlers Wunsch wurde das Innen- und Volksbildungsministerium dem NSDAP-Abgeordneten Wilhelm Frick zugeteilt, dessen Kulturpolitik sich nach völkisch-nationalen Richtlinien orientierte. Sein Erlass »Wider die Negerkultur – Für deutsches Volkstum« vom 5. April 1930 sah vor, die »deutsche Kunst, deutsche Kultur und deutsches Volkstum« mittels Polizeizensur vor der »Verseuchung […] durch fremdrassige Unkultur« zu schützen.25 Kurz zuvor hatte Frick einen seiner wichtigsten Berater, den Architekten und Rassenideologen Paul Schultze-Naumburg, zum Direktor der Staatlichen Hochschule für Handwerk und Baukunst in Weimar ernannt. Das Kampfbund-Mitglied hatte bereits 1928 in seinem Buch kunst und rasse die Avantgarde als Sinnbild eines nicht nur kulturellen, sondern auch biologischen Verfalls der Gesellschaft angeprangert und zur Untermauerung seiner These den angefeindeten Kunstwerken Fotos von Geisteskranken und Behinderten gegenübergestellt (Abb.  28).26 Kaum im Amt, ließ er

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29  Franz Marc: die gelbe kuh, 1911, Öl auf Holz, 62,5 × 87,5 cm, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle an der Saale, Dauerleihgabe Sammlung Kracht

daher sogleich die Wandgemälde und Reliefs von Oskar Schlemmer in der ehemaligen Bauhaus-Hochschule überstreichen und zum Teil entfernen.27 Ebenso rigoros sollte Schultze-Naumburg gegen das Weimarer Schlossmuseum vorgehen. Längst waren Forderungen an den Innen- und Volksbildungsminister herangetragen worden, Museumsdirektor Wilhelm Köhler abzusetzen, da dieser die Arbeiten einheimischer Künstler zugunsten der »ausgestellten Schundwerke der modernen Kunstbolschewisten« benachteiligen würde.28 Im Mittelpunkt der Abteilung »Kunst der Lebenden« stand das Werk von Klee und Feininger. Überdies konnte Köhler auf wichtige Leihgaben des Krefelder Fabrikanten Hermann Lange zurückgreifen, wie Marcs Ölstudie die gelbe kuh (1911) und hirten (1912) (Abb. 29). Der Versuch, diese Arbeiten »den widerspenstigen und ungläubigen Weimaranern« nahezubringen, hatte schließlich Erfolg.29 Ende 1929 fand eine Ausstellung von Barlachs Lithografien und Holzschnitten »einen für Weimar überraschenden Anklang«, wie Köhler feststellte, »und war durchweg gut besucht«.30 Dennoch befahl Frick ein Jahr später nach Absprache mit Schultze-Naumburg, die modernen Exponate aus der Weimarer Schausammlung zu entfernen, da sie »nichts gemein haben mit nordisch-deutschem Wesen, sondern sich darauf beschränken, das ostische oder sonstige minderrassige Untermenschentum darzustellen«.31 Hierzu zählten neben figürlichen Grafiken von Barlach und Nolde selbst Marcs Holzschnitte tiger, der stier und geburt der pferde.32 Diesem brachialen Vorgehen begegnete die Presse größtenteils mit Spott und Häme. Was der cicerone als »[k]ulturelle Selbstentmannung« belächelte, war



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für die leipziger neuesten nachrichten nicht mehr als ein »Schildbürgerstreich«:33 »Ausgerechnet jene Führer der Moderne, die heute bereits internationale Wertschätzung genießen, wirft man aus dem Schlossmuseum hinaus! […] Mit einer offiziellen Diffamierung des Expressionismus […] wird niemandem ein Dienst geleistet.«34 Über Fricks Erlass im Namen der deutschen Kunst rätselte auch die thüringer allgemeine zeitung: »Was also kann, um Himmelwillen, diesen Bildersturm verursacht haben? Dass man etwa den deutschesten aller deutschen Meister, den 60jährigen Barlach, dass man den herrlichen Franz Marc, der 1916 mit dem Gewehr in der Hand für Deutschland fiel, dass man den toten Lehmbruck und all die andern […] einfach mit dem Gesicht an die Wand stellt?«35 Dieser erste offizielle »Bildersturm« der Nationalsozialisten erfuhr zweifelsohne im linken wie rechten Pressespektrum vor allem Ablehnung. Jedoch versäumten es die Fürsprecher der modernen Kunst, der rassistischen Stoßrichtung des Frick-Erlasses grundsätzlich entgegenzutreten. Stattdessen bemühte sich die kulturkonservative Zeitschrift der kreis ebenfalls um eine rassentheoretische Rhetorik. Es galt, die unerwünschte Kunst ins rechte Licht zu setzen, zeige diese doch »keinen Querschnitt des Zeitgemäßen, sondern einen Tiefenweg durch die Jahrhunderte des lebendig wandelnden Geistblutes aus einer geprägten Form«.36 Am Ende lösten die Weimarer Ereignisse einen kunstpolitischen Schlagabtausch aus, in dem der Expressionismus links wie rechts in den Dienst der eigenen Weltanschauung gestellt wurde. Hatte Bruno E. Werner noch kurz zuvor die »Tradition als Waffe« ausgerufen, um die Moderne als deutsch, fortschrittlich und zugleich konservativ zu verorten, mahnte Adolf Behne in den sozialistischen monatsheften nachdrücklich: »Die Kunst ist eine Waffe im Klassenkampf […]. In ihrer richtigen Behandlung liegt […] ein Anteil an der Eroberung der Freiheit.«37 Dieser allseitige politische Zugriff auf die Kunst entfachte schon bald einen Streit über die Deutungshoheit: »Neuerdings suchen die national bewussteren Kreise es den literarisch-ästhetisch versierteren linksgerichteten an ›Geist‹ gleichzutun, und die Parole ist ausgegeben, dass man politisch rechts stehen und dennoch ein ›geistiger‹ Mensch sein könne […], ja, es werden die Begriffe, sogar die Wertungen, die von links geschaffen worden sind, übernommen. Kaum einer von den bekannteren deutschen Künstlern der Gegenwart ist nicht von der demokratischen Kritik entdeckt, vonseiten der Linkspresse durchgesetzt, kaum einer nicht von den nationalen Kreisen nachträglich anerkannt worden.«38

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Dieser Vorwurf traf insbesondere Alfred Hentzen, der in der politischen Wochenschrift der ring noch gewarnt hatte, dass eine »Partei […] so wenig wie ein Monarch gegen die besten Kräfte der Nation stehen« dürfe.39 Der Kustos der Berliner Nationalgalerie suchte seine Leser explizit für die modernefreundlichen Kräfte der NSDAP einzunehmen. In ihnen sah er die wegweisenden Gestalter einer nationalen Kulturgemeinschaft, deren integrativen und geistigen Willen Künstler wie Nolde, Barlach oder Munch beispielhaft repräsentieren könnten.40 Geteilt und propagiert wurde dieser Standpunkt vor allem von Paul Fechter. Der Expressionismus-Theoretiker hatte sich inzwischen von den »›Liberalen‹« wie auch den »›Marxisten‹« distanziert und teilte das zutiefst rechtskonservative Kunstverständnis, dass es keine »›reine, freie, autonome und absolute‹ Kunst und Kultur gibt, genauso wenig wie ein autonomes, nur privates und rein ästhetisches Individuum«.41 Fechter deutete die Verfemung der Moderne in Weimar daher vor allem als personelle Fehlentscheidung und Verkennung der eigentlichen Ziele nationalsozialistischer Kunstpolitik: »Schultze-Naumburg reinigt das Weimarer Museum, wogegen nichts einzuwenden wäre; aber er reinigt es unter Gesichtspunkten, die man schwer bekämpfen muss – nicht vom Standpunkt der Gegenpartei, sondern gerade vom Standpunkt eines Menschen, der selbst der nationalen Bewegung mit a­ llen Kräften dienen und sie stärken möchte. […] er [der Nationalsozialismus] müsste dahin arbeiten, zu zeigen, dass Verkalkung und Reaktion und Torheit Kennzeichen der angeblich so fortschrittlichen Geistigkeit links sind.«42 Fechters Hoffnung beruhte vor allem auf Schultze-Naumburgs Kritikern aus den Reihen des Kampfbundes, die schon seit längerem gegen die dogmatischen Kunstansichten des Architekten protestierten. So bemängelte der bekennende Expressionismus-Verfechter Winfried Wendland: »[…] bei seiner Betrachtung lässt Schultze-Naumburg völlig das deutsche Mittelalter und seine Vorläufer, das Frühgermanentum, außer Acht. […] An diese Tradition knüpft die Moderne wieder an. Diese Kunst ist im besten Sinne expressionistisch, um das bekannte Schlagwort zu gebrauchen. Die Darstellung der Idee als Dienerin der Wahrheit ist die Hauptsache. Ihr ordnet sich der Körper unter«.43 Schultze-Naumburg jedoch schürte weiterhin modernefeindliche und rassistische Ressentiments in der Bevölkerung. Mit seiner deutschlandweiten Vortragsreihe kampf um die kunst begeisterte er ein breites Publikum. In ausverkauften



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Häusern, klagte Noldes Kunsthändler Rudolf Probst, ginge es dem Redner um eine »einzige Schmähung der modernen Kunst, die von dem mit niedrigsten Mitteln irregeführten Publikum mit dröhnendem Beifall aufgenommen« wurde: »Die Lichtbilderreihe des hiesigen Vortrags begann mit Ihrem Gemälde ›Das verlorene Paradies‹ und den Begleitworten: ›[S]ieht so das Ideal des deutschen Menschen aus?‹ Es folgen Charakterisierungen wie ›Exkremente krankhaft abwegigen Untermenschentums‹ für die ganze Kunstrichtung und als Gegenüberstellung im Lichtbild ›Der Bamberger Reiter‹, die Naumburger Stifterfiguren u. a.«44 Schon feierten die völkischen Anhänger Schultze-Naumburgs Kunstattacken wie auch das Vorgehen des thüringischen Volksbildungsministers als einen Sieg über jene »Kunstdiktatur«, in der »die Machtmittel der Regierung den Modernen überall zur Seite [stehen], wo es der Parlamentarismus zulässt«.45 Doch der politische Kampf war noch nicht entschieden, auch in Thüringen nicht, wo die NSDAP aufgrund ihrer aggressiven Politik unter Beobachtung stand. Um den Vorwurf einer spießbürgerlichen Kunstpolitik abzuwehren, schien zumindest der angriff einzulenken, freilich ohne von seinem rassenideologischen Standpunkt abzuweichen: »Nordische Kunst muss erlebt sein, ehe sie gestaltet werden kann. Es kommt erst in zweiter Linie auf den Gegenstand der Darstellung in der Kunst an. Bekämpfen muss man nur den ethischen Nihilismus, alle Lobhudelei, Entstellung und Verlogenheit in der Kunst. […] Die slawischen Gestalten eines Barlach sind unter solchem kritischen Aspekt tausendmal mehr wert als von mechanischer Hand gefertigte nordische Attrappen. Diese eindeutige Erklärung war angesichts der verleumderischen jüdischen Pressekampagne einmal nötig, damit nicht etwa in der Künstlerschaft der Glaube entsteht, das Dritte Reich werde den Leuten Lorbeeren spenden, die aus dem Handgelenk einen vorschriftsmäßigen nordischen Rassekopf zeichnen können.«46 Töne wie diese bestätigten nicht nur den Eindruck Wilhelm Köhlers, »dass eine erstaunlich geschlossene Front, die bis tief in den politischen rechten Flügel hineinreicht, das hier Geschehene durchaus verurteilt«.47 Auch der Deutsche Museumsbund gab seine Zurückhaltung auf und veröffentlichte eine Protestnote.48 Eine kunstpolitische Korrektur versprach schließlich das vorzeitige Ende der nationalsozialistischen Regierungsarbeit in Thüringen. Im März 1931 rügte der Haushaltsausschuss des Landtags Fricks Vorgehen und die DVU beantragte die Rücknahme der Aktion. Die Bilder kehrten in die öffentliche Sammlung zurück und Frick musste

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am 1. April 1931 aufgrund eines Misstrauensantrages zurücktreten. Paul SchultzeNaumburg verlor sein Amt als Hochschuldirektor und wurde aus dem Deutschen Künstlerbund ausgeschlossen.49 Dass sich die NSDAP in Thüringen inzwischen zu einer Massenpartei entwickelt hatte, wurde verdrängt. Nicht nur in kunstpolitischen Fragen waren die Ziele der Partei sowie der Einfluss der ihr angehörenden verschiedenen völkischnationalistischen Gruppen kaum einzuschätzen. Der jüdische Kunstkritiker Max Osborn mochte sich daher über die Attacken des gescheiterten Saalecker Architekten und seiner reaktionären Gesinnungsgenossen vorerst allenfalls »herzlich amüsier[en]«; er wähnte sich sicher: »Mit diesen Leuten ist einfach nichts zu machen.«50

gegen die »barlach-richtung«. öffentliche kunst im politischen widerstreit In der Diskussion über die Weimarer Ereignisse wurde dem Namen Ernst Barlachs eine besondere Beachtung geschenkt: »Weimar gegen Barlach-Richtung in der Kunst« titelte gar der rostocker anzeiger im November 1930, der den nationalsozialistischen »Kampf gegen das ostische und minderrassige Untermenschentum« mit Genugtuung beobachtete: Schließlich seien in Weimar jene »berechtigten Widerstände zutage getreten, die kürzlich den Protest in Lübeck gegen die Barlach-Figuren ausgelöst haben und die sich in gleicher Weise in Güstrow gezeigt haben«.51 Tatsächlich war der politische Angriff gegen die moderne Kunst und ihre Repräsentanten und Förderer wie in Weimar und Zwickau zu einem hoffähigen Akt geworden. Die lokalen Auseinandersetzungen um Barlachs Ehrenmäler sollten eindringlich vor Augen führen, wie sich die Parteien der Kunst bemächtigten, um ihre innerpolitischen Kämpfe auszutragen. Vor allem in Hamburg spaltete Barlachs Relief, das der Bildhauer für eine Stele von Klaus Hoffmann entworfen hatte. Im Senat wurde die Arbeit in erster Linie »als politische Frage behandelt«.52 Um die sozialdemokratisch-liberale Koalition zu diskreditieren, werteten nationalkonservative und nationalliberale Kräfte die Darstellung einer trauernden Witwe mit Kind als städtisch subventionierte »Friedhofsarchitektur« ab oder verhöhnten sie als »Spundbuhle« mit »ostischen Menschentypen« (Abb. 30).53 Die KPD unterstellte der Stadt wiederum »Heuchelei«, um sich durch das Mahnmal »von den Verpflichtungen gegenüber den Kriegsopfern loskaufen« zu können.54 Dennoch wurde der Auftrag an Barlach erteilt und die Arbeit am 2. August 1931 ohne Zeremonie enthüllt. Während sich das nationalsozialistische hamburger tageblatt über den »Wasserkopf mit Glupschaugen« belustigte, überwogen positive Stimmen.55 Sie



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30  Berthold Kegebein: ernst barlach vor dem gipsmodell des hamburger ehrenmals in güstrow, 1931, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

schätzten Barlachs Relief als eine gelungene Alternative zu den »billigen und längst abgegriffenen Symbole[n] von Kampfesruhm und Heldengestalten«.56 Die Presse erhielt zudem eine Broschüre, in der prominente Vertreter aus Kunst und Kultur, wie Thomas Mann, Wilhelm Waetzoldt, Ludwig Justi und Georg Kolbe, Barlachs Werk würdigten.57 Eine offizielle Anerkennung durch Hamburgs Bürgermeister Carl Petersen folgte nur wenig später. Im Namen der Hansestadt bekannte er sich ausgerechnet am Verfassungstag zu dem Ehrenmal, »das seit kurzem an der Kleinen Alster aufragt und in dessen Stein ein Bildnis der deutschen Mutter gemeißelt ist. So wie diese Frau, über Leid und Not hinauswachsend, sahen wir alle Deutschland damals, als wir uns an die harte Arbeit machten, auf Trümmerfeldern ein neues Reich zu gründen«.58 Nicht nur in Hamburg blieben die Barlach-Proteste zunächst folgenlos. Im Güstrower Dom genoss Barlachs schwebender engel (1927), obgleich er zum

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31  Berthold Kegebein: ernst barlach, güstrower ehrenmal, 1927, Bronze, 217 × 74 x 71 cm, zerstört, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Kummer des Bildhauers gerade in Militärkreisen »arg missverstanden, abgelehnt, beschimpft und verspottet« wurde, den besonderen Rückhalt der Stadtväter (Abb. 31).59 Sie dankten es dem Künstler, dass seine Arbeit ihrer Stadt einen Hauch von Internationalität verlieh, berichtete doch die Presse ergriffen: »Man steht in dieser Halle mit Empfindungen ähnlich denen unter dem Arc de triomphe oder am Grabe in Westminster Abbey«.60 In Kiel erlebte Barlach 1928 aller Angriffe zum Trotz die Aufstellung des geistkämpfer in einer Pfeilernische der Universitätskirche (Abb. 32). »Die Aufnahme der Gruppe ist, wie die des Engels im Dom, frostig und ablehnend. Man hatte 2 Tage vorher sogar das Schwert abgebogen in der Nacht«, notierte der Bildhauer betroffen; doch obwohl auch hier »alle Rechtsparteien gegen mich vom Leder [ziehen]«, wie Barlach konstatierte und sich besonders über »die Hetze […] von Seiten der vaterländischen Vereine, speziell Stahlhelm« sorgte, reichte deren politischer Einfluss nicht weit genug.61 Stattdessen musste es der »Stahlhelm« hinnehmen, dass selbst seine Gründungsstadt Kiel an Barlachs Ehrenmal festhielt.62



Gegen die »Barlach-Richtung«. Öffentliche Kunst im politischen Widerstreit _ 101

32  Unbekannter Fotograf: ernst barlach, der geistkämpfer, 1928, Bronze, 463 × 227 × 65 cm, Kiel, vor der Universitätskirche, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Die Holzgruppe für den Magdeburger Dom war schließlich der bedeutendste Auftrag, den der Bildhauer 1927 vom preußischen Staat erhalten hatte.63 Auch dieses Mal stand das Werk aufgrund seiner Material- und Bildsprache im eklatanten Widerspruch zur traditionellen Kriegerdenkmalskunst (Abb. 33). Die magdeburgische zeitung warb daher um Verständnis: »Kein Fanfarenstoß tönt uns schmetternd aus ihm entgegen, und auch der Uniform- und Waffenkundige wird sich achselzuckend von ihm abwenden. In ihm weht der Geist der Stille – unter allen Geistern, die heute zu uns reden, gewiss derjenige, der am wenigsten Aussicht hat, sofort und allgemein verstanden zu werden.«64 In der Tat äußerten nach der Einweihung der Nationalverband Deutscher Offiziere ebenso wie der »Stahlhelm« im Verbund mit der DNVP ihre Empörung. Den Vorwurf, dass Barlachs Figuren »nicht die Merkmale der germanischen Rasse, son-

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33  Berthold Kegebein: blick in ernst barlachs atelier in güstrow mit dem magdeburger ehrenmal, 1928–1929, Eiche, 244 × 154 × 75 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

dern eines stumpfen slawisch-mongolischen Typs« hätten, die »nach dem Gesichtsausdruck auf einer niedrigen Kulturstufe stehen müssen«, machte sich sogar der Magdeburger Museumsdirektor Walther Greischel zu eigen.65 Dieser war zwar ein Anhänger der modernen Kunst, aber die Entfernung des Ehrenmals mahnte der Kriegsveteran gerade aufgrund »ihrer Rassenfremdheit« an.66 Greischels öffentliche Positionierung provozierte vor allem die nationalkonservative Hauptstadtpresse, die sich nun mit dem Vokabular der Barlach-Gegner rüstete, um den Bildhauer zu verteidigen: »[M]it wachen Sinnen zeigt er sich nicht nur als ein Bewahrer des Erbes der großen mittelalterlichen Holzschnitzer«, betonte Werner in der deutschen allgemeinen zeitung, »sondern auch als einer, der es verstanden hat, aus dem reichen Besitz seines bäuerlichen Blutes die Tradition neu zu beleben.«67 Werner bildete letztendlich mit Vertretern aus der evangelischen



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Kirche wie auch des »Stahlhelms« eine Phalanx, die das offizielle Bemühen, das Ehrenmal durchzusetzen, erfolgreich unterstützte.68 Man beschwor die Arbeit nicht nur aufgrund ihrer schlichten, in die Tradition gotischer Holzplastik eingebetteten Gestaltung als »absolut deutsch«.69 Der evangelische Pastor Johannes Schwartzkopff stellte das Werk darüber hinaus als »patriotische Tat« gezielt in einen politischen Kontext, handele es sich doch vor allem um einen »Protest gegen die Kriegsschuldlüge […]. Alle Gestalten kämpfen für die Idee der Verteidigung ihres Vaterlandes«.70 Diese in Magdeburg, Kiel und bald darauf auch in Hamburg erkämpften kunstpolitischen Siege verleiteten manch einen Beobachter dazu, die Tragweite der Debatte um Barlachs Ehrenmäler zu relativieren. Es galt vielmehr, »sich also bitte keine übertriebenen Vorstellungen von dem Kampf um Barlach und die Ausmaße der ›Magdeburger Kulturschande‹ [zu] machen«, denn mit der »Möglichkeit, das Denkmal könnte wieder entfernt werden, wird hier ernstlich nicht mehr gerechnet«.71 Dass Barlachs öffentliche Arbeiten weniger an ideologischen Vorbehalten als an ihren finanziellen Rahmenbedingungen zu scheitern drohten, schien sich mit dem lübecker barlach-plan zu bestätigen. Hier trotzte 1930 Carl Georg Heise einer breiten Kritikerfront, die sich gegen seine Idee gestellt hatte, die Westfassade der Katharinenkirche mit 16 Klinkerfiguren aus Barlachs Hand zu schmücken. Gegen Barlachs »weltverneinende Asketen« wetterten insbesondere Vertreter der Kirche und des Heimatschutzvereins.72 Sie erfuhren nachhaltige Unterstützung durch eine Unterschriftenkampagne der lübeckischen anzeigen, nachdem der erste Probebrand des bettler (1930) im November 1930 vor dem Behnhaus platziert worden war (Abb. 34). Mit 700 Unterzeichnern sprach sich allen voran Lübecks bürgerliche Mittelschicht gegen das Projekt aus: »Nach den gezeigten Entwürfen und Zeichnungen soll es sich bei den zwar künstlerisch wertvollen Figuren um Kranke, Lahme, Krüppel usw. handeln, die zu dem edlen Stil des Gesamtbaus nicht passen würden.«73 Auch in diesem Fall durfte Heise von Beginn an auf etliche Unterstützer aus überregionaler Politik und Kultur zählen, darunter Reichskunstwart Edwin Redslob, Wilhelm Waetzoldt sowie Teile der liberalen und nationalkonservativen Tages- und Regionalpresse.74 Der Denkmalrat stimmte schließlich dem lübecker barlach-plan, der sich allein aus dem Verkauf von Zweitexemplaren finanzieren sollte, zu und wies die lautstarken Kritiker in ihre Schranken: »Das Studium dieser Entwurfsarbeiten zeigt, dass es nicht angängig ist, wie das in der Eingabe geschehen ist, die Figuren schlechthin als ›Kranke, Lahme, Krüppel‹ zu bezeichnen. […] Richtig ist, dass Stil und Gesamthaltung der Figu­ ren nicht dem griechisch-römischen Schönheitsideal entsprechen wird; sie tragen vielmehr einen deutsch-gothischen Charakter und sind nach der Ueberzeugung des Denkmalrats nur denkbar als Erzeugnisse nordischer Kultur.«75

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34  Hildegard Heise: ernst barlach, der bettler, 1930, Klinker, 207 × 55 × 43 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Dass es Heise am Ende trotzdem nicht gelang, die Finanzierung des Projekts sicherzustellen, ist auf die mangelnde Kaufbereitschaft der Museen zurückzuführen, die sich aufgrund künstlerischer Bedenken zumeist gegen eine Erwerbung entschieden. Barlach stellte daher mit der bettler, der sänger (1931) und frau im wind (1932) nur drei Figuren her, die auf dem Hochchor der Katharinenkirche ihren bleibenden Platz finden sollten.76 Dessen ungeachtet fand die Diskussion um Barlachs Ehrenmäler kein Ende, hatte diese doch eine politische Dimension gewonnen, die mit dem zunehmenden Einfluss der NSDAP immer größere Kreise zog. Gerade Rosenberg, der sich »besonders über die Bezeichnung Barlachs ›als nordischer Künstler‹ geärgert« hatte, verfolgte die Berichterstattung über dessen Auftragsarbeiten aufmerksam.77 Seine Partei feierte inzwischen eine Reihe von Wahlerfolgen, nicht zuletzt in Hamburg, Preußen sowie erneut in Thüringen. Um Hitlers Wahl zum Reichspräsidenten abzu-



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wenden, unterzeichnete daher auch Barlach 1932 ein öffentliches »Bekenntnis zu Hindenburg« und sprach sich damit ausgerechnet für ein Ehrenmitglied des »Stahlhelm« aus.78 Das offizielle Sprachrohr der Nationalsozialisten revidierte allerdings allmählich seine ehemals wohlwollende Meinung über den Bildhauer. Im Herbst 1932 stellte der völkische beobachter fest: »Immer und immer wieder wird uns Barlach als der nordische, der mecklenburgische, der christliche Plastiker und Graphiker unserer Zeit angepriesen […]. Zu dieser merkwürdigen Ansicht […] kann es nur ein deutliches Nein geben. Das eine sieht man doch auf den ersten Blick: den ostischen Typ in allen Schöpfungen Barlachs in einer Ausprägung, wie sie gar nicht deutlicher sein kann. Barlach bildet den russischen Menschen, manchmal auch den Untermenschen, in seiner ganzen Erdgebundenheit und Dumpfheit.«79 Die kunstpolitischen Fronten verhärteten sich zusehends, sodass für die dänische Zeitung politiken nach einem Interview mit dem Bildhauer bereits im Juli 1932 feststand: »Die entsetzliche Tragödie, die sich um Barlach abspielt, ist leider bezeichnend für die Entwicklung in Deutschland.«80

ein »appell an die rasse«. »neuere deutsche kunst«, oslo 1932 In das Ausstellungsvorhaben, mit dem sich 1930 der norwegische Künstlerverband an die Berliner Nationalgalerie gewandt hatte, setzte der Kustos Ludwig Thormaehlen zunächst keine großen Hoffnungen. Zwar teilte er ausdrücklich den Wunsch, die deutsche Gegenwartskunst in Oslo zu präsentieren, doch sei »das, was wir die kunstpolitische Lage nennen, so verworren, dass wirklich Wünschenswertes und Gescheites nicht zustande kommen kann«.81 Das Auswärtige Amt sah sich der andauernden Kritik ausgesetzt, mit seinen internationalen Kunstausstellungen eine Klientelpolitik zu betreiben. Längst waren die Veranstaltungen zudem in den Fokus der völkischen Kulturverbände geraten und zogen den Zorn ausgeschlossener Künstler auf sich. Von dem populären Vorwurf, dass sich die Republik im Ausland »nahezu ausschließlich mit nachdrücklicher Betonung des modernsten linken Flügels der deutschen Gegenwartskunst« präsentiere, profitierte vor allem die nationalsozialistische Propaganda.82 Die internationale Präsenz der deutschen Moderne nutzte die Parteipresse mit Vorliebe, um das »marxistische Deutschland« und seine vermeintlichen Drahtzieher zu attackieren:

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»Wir können uns […] bei der jüdischen Presse, bei jüdischen Kunsthändlern und bei jüdischen Museumsdirektoren dafür bedanken, dass sie die minderwertigen Kräfte zu Repräsentanten deutschen Kunstschaffens erhoben und damit unser ehemaliges kulturelles Ansehen im Ausland vernichteten.«83 Gerade in der Berliner Nationalgalerie gab man sich angesichts der ersten regionalen, von der NSDAP verantworteten kunstpolitischen Maßnahmen nach außen hin zurückhaltend, beobachtete diese aber dennoch aufmerksam. Mit Sorge wandte sich Thormaehlen im Januar 1931 an seinen Vorgesetzten: »In 4 Wochen können bereits die Pfaffen oder die Nationalsozialisten fast diktatorisch die Regierung führen und dann ist es aus mit jeder vernünftigen Vertretung deutscher Kunst im In- und Ausland.«84 Inzwischen entwickelte Thormaehlen sein Konzept für die skandinavische Wanderausstellung neuere deutsche kunst, deren Schwerpunkt, so lautete die offizielle Version, auf Wunsch der skandinavischen Gastgeber ausschließlich auf den nachimpressionistischen Kunstströmungen in Deutschland liegen sollte. Doch nicht nur der für seine antisemitische Haltung schon damals bekannte Thormaehlen begrüßte und forcierte den Ausschluss von Max Liebermann und dessen Kreis. Auch dem Auswärtigen Amt lag zunehmend daran, zu maßgeblichen Protagonisten aus der jüdischen Kunstszene öffentlich Distanz zu wahren, um politischen Gegnern keine Angriffsfläche zu bieten.85 Thormaehlen ließ bewusst sämtliche sozialkritische und politische Positionen außen vor und stellte lediglich einen national vereinnahmten Expressionismus heraus, bei dem »tunlichst dem Ausgewogenen, bereits klassisch Wirkenden der Vorzug vor dem Experiment gegeben« werden sollte.86 Die ausgewählten Künstler, zu denen neben Vertretern der Neuen Sachlichkeit insbesondere die Maler der »Brücke« und des »Blauen Reiters« gehörten, lieferten ein adäquates Abbild des Kronprinzenpalais, wie es Justi und seine Mitarbeiter zwischenzeitlich gestaltet hatten. Allein von Marc und Nolde waren je sieben Werke zu sehen, darunter die kleinen blauen pferde (1911) und eselsfries (1911) von Marc sowie Noldes Blumenbilder und so ihr nicht werdet wie kinder (1929) (Abb. 35).87 Letztere hatte Thormaehlen bereits Monate zuvor für das Osloer Projekt aus dem Städel in Frankfurt geordert, wo sie im Sommer 1931 in der Ausstellung vom abbild zum sinnbild zu sehen und schon da »gegen das blöde Nazigeschrei« präsentiert worden waren.88 Zweifelsfrei sollte nun auch in Oslo der »nordische« Expressionismus im Mittelpunkt stehen, dem vor allem Munch und van Gogh als entscheidende Wegbereiter vorangestellt waren, während die französische Kunst nahezu ausgeblendet wurde.89 Als die Vernissage im Künstlerhaus Oslo am 8. Januar 1932 in Anwesenheit des deutschen Gesandten Ernst von Weizsäcker und der norwegischen Königs-



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35  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »neuere deutsche kunst« (mit gemälden von emil nolde), Oslo, 1932, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

familie wie ein Staatsakt gefeiert wurde, zeigte sich nicht nur die skandinavische Presse überwiegend beeindruckt. Auch Max Sauerlandt, der Thormaehlen beratend zu Seite gestanden hatte, war begeistert, »dass alles wirklich nachimpressionistische Kunst ist, mit Aufzeigen der Wurzeln in Paula Modersohn-Becker, Rohlfs und Marc!«; der Kunsthistoriker frohlockte, endlich »Deutschland gegenüber Frankreich […] in die Front gestellt« zu haben: »Das ist mit Liebermann und [Max] Slevogt – alles in Ehren! – nicht zu erreichen.«90 Einen Sturm der Entrüstung provozierte die Schau hingegen in der deutschen Presselandschaft und bei den Künstlerverbänden. In Anbetracht der Künstlerauslese unterstellte die weltbühne eine einseitige sowie unzutreffende Demonstration des »›Nordischen‹, des ›Unwelschen‹«.91 Sie stufte die Abwesenheit des Akademiepräsidenten Liebermann und seiner Gefolgschaft als einen kunstpolitischen Affront ein. Diesen Vorwurf machte sich auch die »Berliner Secession« zu eigen, die in einem offenen Brief den Blick auf die politische Tragweite der Schau lenkte: »Geht es überhaupt an, eine Richtung in der deutschen Kunst als in besonderem Masse deutsch und national zu bezeichnen? Riecht das nicht stark nach Tagespolitik? Wir sehen ja schon heute, wo ganz kluge Leute beginnen, die Eventualität eines dritten Reiches in den Kreis ihrer Berechnungen einzubeziehen, dass sich Angestellte eines staatlichen Institutes erkundigen, ob ein Künstler Jude ist oder nicht.«92

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Thormaehlen setzte sich im berliner tageblatt gegen die Vorwürfe zur Wehr, hatte jedoch bereits im Ausstellungskatalog seiner Anerkennung für die französischen Vorläufer sowie Liebermann und die »Berliner Secession« deutliche Grenzen gesetzt. Er feierte den Expressionismus als deutsche Auflehnung gegen das »tyrannische Gesetz« der Impressionisten und bewertete umso höher das geistige und künstlerische Erbe der »deutschen Idealisten« Hans von Marées, Böcklin und Thoma.93 Öffentlichen Beistand erhielt der Kurator von Nolde, der sich in der Zeitschrift museum der gegenwart mit den Worten zitieren ließ: »Die deutsche Tradition, die nicht sehr stark, aber immerhin doch da war, wurde durch den mit viel Macht und Geschick eingeführten französischen Impressionismus fast ganz vernichtet, und wir hatten eine Zwitterkunst, den sogenannten deutschen Impressionismus. […] Die Ausstellung in Oslo ist die erste, wo unsere Generation endlich die Führung übernehmen durfte und sollte dies nicht ein glückliches Ereignis sein?«94 Nolde beharrte auf eine rein künstlerische Bewertung der Schau und wies im Einklang mit Thormaehlen jedes »politische oder auch staatliche Bestimmen« weit von sich.95 Dabei bedienten beide wissentlich populäre judenfeindliche und somit kunstpolitisch intendierte Klischees. Zu demonstrativ grenzten sie den Expressionismus ab von einer als allmächtig beschriebenen französischen Kunst samt ihrer als geschäftstüchtig beschriebenen Galionsfiguren in Deutschland.96 Schon feierte die rechtskonservative Presse die Schau als einen politischen Erfolg, denn »was hier geschieht, ist tiefstes deutsches Geschehen, dieses Neuwerden muss von der Nation verteidigt werden gegen den Geist von gestern, gegen den Fremdgeist«.97 Schließlich erklärte das deutsche volkstum den Expressionismus zu einer rassereinen deutschen Kunst. Für das Blatt wie auch für Teile der NS-Presse waren die Proteste: »[…] nichts als ein, hoffentlich letzter, Aufstand der Massen gegen die ausgewählten Wenigen. Auch in der Kunst ist das Leben an der ›Gleichberechtigung aller‹ erstickt. Da die Osloer Ausstellung als ein erster Vorstoß gelten kann, mit dem demokratischen Prinzip […] zu brechen und dagegen das aristokratische Prinzip der Auslese aufzustellen, […] war sie in der Richtung ausstellungspolitisch unbedingt richtig. […] Alle wütenden Proteste, alle entfesselten Theorien werden die Entwicklung nicht aufhalten können, die aus der Volksseele aufbricht, die Statthalter und Nutznießer fremden Wesens überrennt und wieder die Voraussetzung zu einer deutschen Kunst schafft«.98



Ein »Appell an die Rasse«. »Neuere deutsche Kunst«, Oslo 1932 _ 109

Und noch eine Stimme bezog im deutschen volkstum Stellung zur Kritik an der Osloer Schau, die laut Lörz dem Kustos der Berliner Nationalgalerie Hentzen gehörte. Längst hatte Thormaehlens Kollege die nationalkonservative Presse als Forum gewonnen, um die deutsche Gegenwartskunst gegen Angriffe aus dem nationalsozialistischen Lager zu verteidigen. Auch dieses Mal erklärte er die Auswahl von Künstlern wie Marc oder Macke wider besseres Wissen als »sehr folgerichtig«, denn: »Alles, was sich nach Paris orientiert, wurde ausgelassen.«99 Hentzen verlieh seiner Hoffnung größten Nachdruck, dass »die nationale Bewegung […] aus dem Stadium ideologischer Programme einerseits und liberalistischer Verwaschenheit andererseits herauskommt«, um sich entschieden zum deutschen Expressionismus zu bekennen.100 Sein Versuch jedoch, in einer der führenden antisemitischen Zeitschriften einen judenfeindlichen Hintergrund der Schau abzustreiten, las sich eher halbherzig. Denn Hentzen befeuerte den Disput mit rassistischen Vorwürfen: »Es sei ihnen, die immer sofort Antisemitismus wittern, einmal in aller Offenheit der Rat gegeben, nach dem latenten Antigermanismus bei ihnen selbst zu fragen.«101 Nicht nur Alfred Behne verurteilte daher die Osloer Schau als einen »Appell der Rasse«, die »eine deutsche Extraklasse und eine mindere Klasse von Halbdeutschen« geschaffen habe: »Niemand kann Emil Nolde höher verehren als ich. Aber ich lehne es ab, die deutsche Kunst künstlich in zwei Lager zu spalten und nur noch als deutsch gelten zu lassen, was auf der Linie Noldes liegt.« 102 Behnes Bedenken wurden durch ein Interview genährt, das Ludwig Justi wenige Tage zuvor der NSDAP-freundlichen Zeitung die woche aus dem Hugenberg-Verlag gegeben hatte. Hier beklagte sich nun auch der Direktor der Nationalgalerie über die »Überfremdung durch auswärtige Kunst« und leitete sodann den Expressionismus explizit aus rassischen Kategorien her: »Wenn wir die Köpfe von Nolde oder Barlach oder Rohlfs sehen, so fühlen wir, dass wir deutsche Menschen vor uns haben, prächtige Köpfe aus echtem altem deutschem Bauernstamm, das Herz lacht uns im Leibe sozusagen. Wir können nicht umhin, den Schluss zu ziehen, dass die Kunst, die solche offenbar kerndeutschen Menschen hervorbringen, doch wohl deutsche Kunst sein wird.«103 Im Kampf um die deutsche Moderne zeichnete sich auf Betreiben einzelner prominenter Expressionismusbefürworter eine neue Frontbildung ab: In Zeiten, in denen sich gerade die nationalkonservativen und völkischen Kreise bereits auf eine Machtübernahme durch die Nationalsozialisten einstellten, sei es mit einem Mal »klargeworden«, registrierte es Gustav Schiefler, »wie die Akademie und die Sezession eine direkte Kampfstellung gegen die neue deutsche Kunst gezogen hat, und wie es nun gilt Partei zu ergreifen und Farbe zu bekennen«.104

110 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

Wenngleich sich der völkische beobachter auch weiterhin beharrlich gegen den »sogenannten ›deutschen Expressionismus‹«, wie er in Oslo gezeigt wurde, verwahrte, erwarteten nicht nur die Mitarbeiter der Berliner Nationalgalerie genau diese Erkenntnis von der NSDAP.105 Schon stellte der Deutsche Museumsbund zufrieden fest, dass »der Protest der Künstlerverbände und die erneuten Angriffe des Kreises um Liebermann und Scheffler von den Nationalsozialisten auch politisch ausgewertet werden«, die die Ausstellung in Oslo »als großartige Manifestation wahrer deutscher Kunst gegen den französisch infizierten Impressionismus für sich in Anspruch nehmen«.106 Doch noch während die Ausstellung neuere deutsche kunst ein letztes und überaus erfolgreiches Mal im Juli 1932 im Wallraf-Richartz-Museum in Köln gezeigt wurde, erreichten die Berliner Nationalgalerie besorgniserregende Nachrichten aus Anhalt: »Sie haben inzwischen wohl das letzte Werk von Schultze-Naumburg kennengelernt: die Zerstörung des Bauhauses!«, empörte sich Ludwig Grote, der als Landeskonservator mit ansehen musste, wie auf Schultze-Naumburgs Empfehlung das Bauhaus in Dessau geschlossen wurde.107 Der Parteiideologe vertrat nun die NSDAP im Reichstag und wurde wieder als Leiter der Weimarer Kunsthochschule eingesetzt. Aufsehen erregte er überdies mit seiner Schrift kampf um die kunst, die aus seiner deutschlandweiten Vortragsreihe hervorgegangen war und Arbeiten von Nolde, Museumswerke von Barlach, wie die stehende bäuerin in Chemnitz, sowie andere als »Larvenwelt von Verderbtheit, Hässlichkeit und Rohheit« an den Pranger stellte (Abb. 36).108 Die gespaltene Haltung seiner Parteigenossen zur modernen Kunst bemühte sich Schultze-Naumburg indessen kleinzureden, sei es doch vor allem »durch die Machtmittel der Werbetrommel« gelungen, »den Anschein zu erwecken, als wäre eine gewisse Entartungserscheinung d i e Deutsche Kunst«.109 Ihm zur Seite springen sollte der preußische NSDAP-Landtagsabgeordnete Martin Löpelmann. Dieser nutzte die Diskussion um Justis van Gogh-Erwerbungen, um den Direktor der Berliner Nationalgalerie öffentlich der Kumpanei mit dem jüdischen »Klüngel« zu bezichtigen und als kunstpolitischen Erfüllungsgehilfen der sogenannten »Alliance israélite« zu attackieren.110 Während Justi eine inoffizielle Stellungnahme an prominente nationalsozialistische und nationalkonservative Journalisten, Verleger sowie an »führende Leute der N.S.D.A.P.« schickte, um »auf solche schweren Entgleisungen von kulturell sich betätigenden Mitgliedern der Partei hinzuweisen«, trat Alfred Hentzen an die Öffentlichkeit.111 Erneut suchte der Kunsthistoriker die Glaubwürdigkeit des völkischen Parteiflügels infrage zu stellen, indem er Schultze-Naumburg ein Bündnis mit Max Liebermann zur Last legte. Namentlich reihte ihn Hentzen aufgrund seines Kampfes gegen die deutsche Avantgarde in den »Kreis um Liebermann« ein und vergaß nicht, auch noch »die



Ein »Appell an die Rasse«. »Neuere deutsche Kunst«, Oslo 1932 _ 111

36  auszug aus paul schultze-naumburgs »kampf um die kunst« (mit »stehende bäuerin« von ernst barlach), München, 1932

Cassirersche Zeitschrift ›Kunst und Künstler‹, die Frankfurter Zeitung (Meier Gräfe) u. a.« zu erwähnen, die »seit zwanzig Jahren […] gegen die Kunst Noldes und der Meister der Brücke gewettert« hätten.112 Schützenhilfe erhielt er von der deutschen allgemeinen zeitung, die dem Architekten unterstellte, gerade in Liebermann »eine recht erhebliche Verstärkung erfahren« zu haben: »Der Akademiepräsident ging, wie man weiß, stets gegen die Berücksichtigung der Nolde, Kirchner usw. im Kronprinzenpalais an, wo sie stark vertreten sind; und erst neuerdings wieder hatte man dies unerquickliche Schauspiel, dass man seitens der Impressionisten der jungen Kunst die alleinige Berücksichtigung in Oslo und den alleinigen Erfolg missgönnte. […] Das deutsche Volk weiß gar nicht, was es an Künstlern wie Nolde, Kokoschka, und dem uns leider allzu früh entrissenen Marc hat […]. Abseits von unserer sonst so zerrissenen Zeit wuchs hier eine große Kunst, selten vertieft, eigen und stark.«113 Zweifelsohne steuerte die Debatte um die deutsche Moderne im Sommer 1932 auf ihren ersten Höhepunkt zu. Schon jetzt galt es, den Expressionismus als kunstpolitische Idee den Nationalsozialisten anzudienen und in dieser Konsequenz als rassereine Kunst zu propagieren – sei es aus taktischen Gründen, politischem Opportunismus oder ideologischer Überzeugung.

112 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

Wie dringend es erschien, die Zuversicht zu stärken, dass das »neue Kunstschaffen nicht kapitulieren« würde, erschließt sich aus den innenpolitischen Entwicklungen.114 Inzwischen erhoben nicht mehr nur Hitlers Parteigenossen die Diffamierung der modernen Kunst zum politischen Programm; auch der am 1. Juni 1932 zum Reichskanzler ernannte Franz von Papen sagte dem »Kulturbolschewismus« den Kampf an, »der wie ein fressendes Gift die besten sittlichen Grundlagen der Nation zu vernichten droht«.115 Im selben Atemzug, notierte Harry Graf Kessler betroffen, seien sämtliche demokratische Parteien als »›nicht national‹ und moralisch zersetzend« in Schutzhaft genommen worden.116 Dennoch waren es nur die wenigsten, die bar jeder Ideologie mit einem kompromisslosen Plädoyer für die Freiheit der Kunst eintraten, und dies »nach jeder Richtung hin«; mit diesen Worten wandte sich Max Osborn im November 1932 an die Leser der vossischen zeitung, die der jüdische Kunstkritiker nunmehr warnte: »Deutlich schließt sich die Koalition der kunstfremden Mächte zusammen. Trägheit des Geistes, Banausentum, Rückschritterei, muckerischer Sinn und schiefgewickelter Idealismus reichen sich die Hand zum Bunde. […] Die deutsche Kunst kann nicht leben, wenn dies unterirdische, gehässige Treiben weitergeht, wenn es, was leider nur zu sehr in bedrohliche Nähe rückt, die öffentliche Kunstpflege der Länder und Städte vergiftet. […] Alle, denen die Kultur und Geistigkeit Deutschlands wahrhaft am Herzen liegt, müssen sich zusammenschließen, um den Ansturm der künstlerischen Freiheitsfeinde, der großsprecherischen, phrasengeschwollenen Verständnislosigkeit abzuwehren.«117

Anmerkungen _ 113

1

Vgl. Ahlheim 2011; Büttner 2008, S. 192 ff. u. S. 293 ff.

2

Vgl. Rudert 2015b, S. 298 ff.; Porstmann 2004. Vgl. ferner Schmidt 2007, S. 181 f.; Dalbajewa 2002– 2003, S. 136 f.; Schmidt [um 1954], S. 106 ff. Die Ankaufsakten aus Schmidts Amtszeit sind nicht erhalten; zudem wurden einzelne Werke gegen Exponate aus der Dresdner Gemäldegalerie getauscht. Nach wie vor forscht die Städtische Galerie Dresden nach Arbeiten, die durch die Aktion »Entartete Kunst« verloren gegangen sind, u. a. von Nolde (http://www. galerie-dresden.de/media/verschollene_kunstwerke. pdf, letzter Zugriff: 14.02.2023); vgl. auch Hüneke 1991a, S. 53.

3

Anonym: Paul Ferdinand Schmidt, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 15/1928, hier zit. nach FeistelRohmeder 1938, S. 44–46, S. 44; vgl. auch Schmidt [um 1954], S. 108 f.

4

Löffler 1980, S. 42. Aufgrund Löfflers Darstellung bewertete Zuschlag das Dresdner Beispiel als »namensstiftendes Vorbild der Vorläuferausstellungen des Jahres 1933«. Eine solche Schau findet jedoch in Schmidts Erinnerungen keine Erwähnung. Da es sich bei dem Begriff »Schreckenskammer« um ein schon damals gängiges Schmähwort für umstrittene Museumspräsentationen handelt, mag ihn Löffler in diesem Sinne verwendet haben; vgl. u. a. Ludwig Justi: [ohne Titel], in: Fünf Jahre ›KronprinzenPalais‹. Eine Rundfrage, in: Das Kunstblatt, 8/1924, S. 239–244, S. 240 f.; Walter Bombe: Die Neuordnung des Wallraf-Richartz-Museums, in: Der Kunstwanderer, 2/1925, S. 179–182, S. 182; vgl. auch Winkler 2002, S. 397; Zuschlag 1995, S. 124.

5

6

Vgl. Briefwechsel zwischen Karl Großmann, Stadtmuseum, Dresden, und Sigfried Asche, Kunstsammlungen, Zwickau, 31. Dezember 1930 bis 31. August 1933, StA Zwickau, EL 8808. Vgl. ferner Schmidt [um 1954], S. 183 f.; Zuschlag 1995, S. 124. Schmidt beriet möglicherweise noch 1924 und 1925 die Ankaufskommission; vgl. F. Z.: Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Dresdner Nachrichten, 22. September 1933, hier zit. in ibid., S. 126. Dresdner Volkszeitung, 27. Oktober 1925, hier zit. nach Biedermann 2006a, S. 98. Die Schenkung von Werken u. a. von Schmidt-Rottluff, Feininger und Campendonk ging als Karl-Adrian-Stiftung ans Stadtmuseum; vgl. ibid.

7

Brief von Sigfried Asche, Kunstsammlungen, Zwickau, an Karl Großmann, Stadtmuseum, Dresden, 19. Januar 1931, StA Zwickau, EL 8808.

8

Brief von Hildebrand Gurlitt, Kunstsammlungen, Zwickau, an Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Ber-

lin, 5. Mai 1930, SMB-ZA, I/NG 587, Mappe 009. Nachweislich erhielt Gurlitt die nicht näher identifizierten Leihgaben Pferde von Marc, Noldes Schwärmer und von der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meißen Barlachs Porzellane Liegender Mann und Schlafende Bauern; vgl. Brief von id. an Fritz Böttger, 16. Oktober 1925, KS Zwickau, Schriftverkehr Oktober – Dezember 1925; Rechnung der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meißen, 30. September 1926, KS Zwickau, Schriftverkehr Juni – September 1926. Zur Zwickauer Museumsarbeit von Hildebrand Gurlitt (1895–1956) vgl. Peters 2022; Hoffmann 2020, S. 161; Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 114–129; Kracht 2010, S. 42 f.; Voigt 2007, S. 131; Winkler 2002, S. 320 f.; Hildebrand Gurlitt 1995. 9

Bericht von id. zum Haushaltsplan, 19. Januar 1928, KS Zwickau, Schriftverkehr Januar – März 1928. Vgl. auch Bericht von id. vor dem Museums­ ausschuss, 19. August 1925, StA Zwickau, EL 8795a.

10 Brief von id. an Georg Muche, 2. Mai 1927, KS Zwickau, Schriftverkehr April – Juni 1927. Vgl. auch Ankauflisten 1926 bis 1929, KS Zwickau, Schriftverkehr Januar – Mai 1926, Januar – März 1927, Januar – März 1928. Vgl. ferner die überlieferten Erwerbungsunterlagen des Museums, StA Zwickau, EL 8843. Gurlitt erhielt außerdem 1926 eine Farblithografie von Nolde als Schenkung von Fritz Böttger, KS Zwickau, Schriftverkehr Januar – März 1927. 11 Justus Haarmann: Museum – Heimat – Kunst – Wissenschaft, in: Osnabrücker Zeitung, 13. Oktober 1926; vgl. auch ö: Das neue König-AlbertMuseum in Zwickau, in: Dresdner Anzeiger, 11. Oktober 1926; Dr. Egbert Delphy: Zeitgemäße Museumspflege, in: Leipziger Neueste Nachrichten, 13. Oktober 1926; Oskar Sarmatzki: Eigener Besitz und Neuerwerbungen, in: Sächsisches Volksblatt, 17. Oktober 1926; M. R. M.: Die Neueinrichtung des Zwickauer Mu­seums, in: Der Cicerone, 20/1926, S. 676. 12 w.: Die Neueröffnung des Zwickauer Museums, in: Sächsisches Volksblatt, 11. Oktober 1926. Heinrich Kaula war Landtagsabgeordneter der DNVP. 13 Vgl. H. S.: Museumsausstellung: ›Meißner Porzellan aus alter und neuer Zeit‹, in: Sächsisches Volksblatt, 29. November 1927. Gurlitt erhielt für die vom 27. November 1927 bis 5. Februar 1928 gezeigte Schau von Paul Cassirer die Barlach-Lithografien Fluch, Empörung, Ein vergnügtes Einbein und Frau Sorge; vgl. Briefwechsel von Hildebrand Gurlitt mit Paul Cassirer und der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meißen, 1. Oktober bis 14. November 1927, KS Zwickau, Schriftverkehr Oktober – Dezember

114 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

1927; vgl. auch Bericht von Hildebrand Gurlitt vor dem Museumsausschuss, 19. August 1925, StA Zwickau, EL 8795a. 14 Vgl. Alb. Schröder: Zur Nolde-Ausstellung, in: Sächsisches Volksblatt, 3. Februar 1928; Otther: Die große Nolde-Ausstellung, in: Zittauer Nachrichten, 6. Februar 1928; r.: Nolde-Ausstellung im KönigAlbert-Museum, in: Zwickauer Zeitung, 6. Februar 1928. Vgl. außerdem Oskar Sarmatzki: Paul Cézanne und Franz Marc-Ausstellung in Maréesdrucken im Zwickauer Städtischen Museum, in: Sächsisches Volksblatt, [undat.], KS Zwickau, Zeitungsartikelsammlung. 15 Vgl. anonym: Die Zwickauer Kulturgroteske. Das Echo der kulturfeindlichen Zwickauer Ratsbeschlüsse, in: Sächsisches Volksblatt, 31. Mai 1928; anonym: Der Rat auf dem Rückzug: Kulturinstitute werden weitergeführt, in: Sächsisches Volksblatt, 9. Juni 1928; anonym: Erhaltung der Zwickauer Kulturinstitute, in: Zwickauer Zeitung, 12. Juni 1928. 16 Anonym: Zwickaus Kulturinstitute bleiben. Das Stadtverordneten-Kollegium zu Zwickau, in: [unbekannte Quelle], 12. Mai 1928, KS Zwickau, Zeitungsartikelsammlung; vgl. auch Kracht 2021a, S.  99; Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 135 f.; Kracht 2010, S. 43 f.; Steinkamp 2008, S. 51 f.; Kashapova 2006, S. 231–238; Winkler 2002, S. 321 f. 17 F. H. Lehr: Zwickau baut sein Museum ab, in: Frankfurter Zeitung, 23. Oktober 1929; vgl. auch Julius Lewin: Das Museum in der Provinz, III. Zwickau, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 9. August 1929; Walther Victor: Das Zwickauer Museum, in: Sächsisches Volksblatt, 9. Oktober 1929; Argus: Der Zwickauer Museumsskandal, in: Zwickauer Tageblatt, 27. Oktober 1929. 18 Dr. Karl Zimmermann: Der Kampf um das Zwickauer Museum, in: Zwickauer Zeitung, 21. Februar 1930. 19 Walther Victor: Hildebrand Gurlitt zum Abschied, in: Sächsisches Volksblatt, 29. März 1930; vgl. auch Brief von Werner Noack, Deutscher Museumsbund, Berlin, an Hildebrand Gurlitt, 1. März 1930, SMBZA, DMB, 308. Justi verfasste den vielfach abgedruckten Aufsatz Zwickauer Kunstskandal, der die politische Tragweite bewusst nicht in den Blick nahm. Dafür verpflichtete sich der Deutsche Museumsbund auf Betreiben von Sauerlandt, weiterhin »durch Ankauf für die öffentlichen Sammlungen sich für die deutsche Gegenwartskunst einzusetzen«, zit. nach anonym: Der Deutsche Museumsbund für die Kunst der Lebenden, in: Museum der Gegenwart, 4/1931, S. 137; vgl. auch Ludwig Justi: Der Zwickauer Skandal, in: Museum der Gegenwart, 2/1930, S. 53. Vgl.

ferner Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 127 f.; Betthausen 2010, S. 208 f.; Kashapova 2006, S. 241–244; Baumann 2002, S. 62 f.; Winkler 2002, S. 324 ff. u. S. 336; Winkler 1999, S. 68 f. 20 Bruno E. Werner: Tradition als Waffe, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 2. März 1930. 21 Ibid. 22 Paul Ferdinand Schmidt: Kulturpolitik aus deutschen Niederungen, in: Sozialistische Monatshefte, 4. August 1930, S. 776–778, S. 777 f. 23 Vgl. Briefwechsel von Friedrich Schreiber-Weigand, Kunstsammlungen, Chemnitz, mit der Galerie Thannhauser, München, 3. Mai u. 3. Juni 1930, u. mit der Kunsthandlung Heinrich Kühl, Dresden, 9. u.  28. August 1930, KSChA, SKC, Briefwechsel 1920–1932/104 u. 114. Da die NSDAP den Haushaltsplan vorübergehend nicht bewilligte, konnte Schreiber-Weigand die letzte Rate für Stehende Bäuerin in Höhe von 4.750 RM zunächst nicht zahlen. Im Dezember 1930 erwarb er von der Galerie Alfred Flechtheim außerdem die Barlach-Zeichnung Däubler; vgl. Briefwechsel von id. mit der Galerie Alfred Flechtheim, Berlin, Dezember 1930, KSChA, SKC, Briefwechsel 1920–1932/100. 24 Vgl. anonym: [ohne Titel], in: Allgemeine Zeitung Chemnitz, 18. April 1931; vgl. auch Richter 2020a, S. 245–248. 25 Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum, in: Amtsblatt des Thüringischen Ministeriums für Volksbildung, 6/1930, S. 41, hier zit. nach Brenner 1963, S. 169–170, S. 170; vgl. auch Longerich 2021, S. 272; Osterloh 2020, S. 203–207; Steinkamp 2008, S.  52 f.; Kashapova 2006, S. 259 f.; Piper 2005, S.  236; Hüneke 1999d, S. 394; Pese 1999, S. 390; Rudolph 1999, S. 243 ff.; Stenzel 1999, S. 33 f.; Hille 1983, S. 210. 26 Vgl. Schultze-Naumburg 1928; Zu Paul SchultzeNaumburg (1869–1949) vgl. ausführlich Sauerländer 2000; Pese 1999; Borrmann 1989. 27 Vgl. Herzogenrath 2009. Vgl. ferner Osterloh 2020, S. 211; Wendermann 2002, S. 118 f.; Wendermann 1999a, S. 429. 28 Brief von Richard Fichte an das Volksbildungsministerium, Weimar, 26. Mai 1930, LATh – HStA, C 1428. Der Chemnitzer Unternehmer Richard Fichte empfahl sich 1934 Hitler als »alter völkischer Vorkämpfer für das Dritte Reich«, zit. nach Eberle 2007, S. 182. Vgl. ferner Kashapova 2006, S. 264; Wendermann 1999a, S. 426 f.; Wendermann 1999b, S. 311.

Anmerkungen _ 115

29 Brief von Wilhelm Köhler, Schlossmuseum, Weimar, an Hermann Lange, 24. Juli 1923, GSA, 175/A 0338; vgl. hierin auch »Verzeichnis der ehemals im Schlossmuseum ausgestellten Werke der Kunst des 20. Jahrhunderts«, u. a. mit Barlachs Lithografien Zwei Menschen und Rasender, Marcs Holzschnitten Tiger, Der Stier [»Kuh«] und Geburt der Pferde sowie Noldes Holzschnitt Prophet. Vgl. ferner Siebenbrodt 2003; Wendermann 2002, S. 118; Wendermann 1999a, S. 428–430; Wendermann 1999b; Dauer 1985. 30 Brief von id. an den Cassirer-Verlag, Berlin, 8. No­ vem­ber 1929, GSA, 175/A 0083; vgl. auch Wendermann 1999b, S. 323. Die Schau fand vom 25. September bis 30. Oktober 1929 statt. 31 Weimarer Zeitung, 27. November 1930, hier zit. nach Pese 1999, S. 391, auch abgedr. in: Völkischer Beobachter, 1./2. Dezember 1930, hier zit. in Hille 1983, S. 209. 32 Vgl. Wendermann 1999a, S. 429. Die Maßnahme galt laut dem »Verzeichnis der ehemals im Schlossmuseum ausgestellten Werke der Kunst des 20. Jahrhunderts« mindestens 70 Werken. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 99; Kracht 2007, S. 314 u. S. 362; Wendermann 1999b, S. 323; Dauer 1988, S. 15. 33 B.: Armes Weimar, in: Der Cicerone, 23–24/1930, S.  624; vgl. auch anonym: Fricks Gründe für einen Feldzug gegen die moderne Kunst, in: Frankfurter Zeitung, 30. November 1930; SA.: »Untermenschentum«. Minister Frick entfernt ›ostische Bilder‹, in: Hannoverscher Kurier, 2. Dezember 1930. Zum Presseecho vgl. auch Kashapova 2006, S. 265 ff.; Winkler 2002, S. 333 f.; Hüneke 1999d, S. 394; ­Ulbricht 1999, S. 274 f.; Wendermann 1999a, S. 430; Mück 1997, S. 50 ff.; Hille 1983, S. 209 ff. 34 Anonym: Entfernung der modernen Kunst aus dem Weimarer Museum?, in: Leipziger Neueste Nachrichten, 27. November 1930. 35 A. Ho.: Bildersturm in Weimar. Die Expressionisten werden magaziniert, in: Thüringer Allgemeine Zeitung, 27. November 1930; vgl. auch Max Osborn: Der Weimarer Kunstskandal, in: Vossische Zeitung, 2. Dezember 1930; id.: Kampf gegen die Kunst, in: Vossische Zeitung, 19. Dezember 1930. 36 Ludwig Benninghoff: Mahnung, in: Der Kreis, 1/1931, S. 1–7, S. 5; vgl. auch Mathilde von FreytagLoringhoven: Jeder kehre vor seiner Tür, in: Allge­ meine Thüringische Landeszeitung, 30. November 1930; Paul Fechter: Bildersturm in Weimar, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 3. Dezember 1930.

37 Adolf Behne: Die Kunst im Trommelfeuer der politischen Parteien, in: Sozialistische Monatshefte, 3. August 1931, S. 779–782, S. 782. 38 Dr. M.: Nationalsozialismus und Kulturpolitik, in: Der Ring, 12/1931, S. 222; vgl. weitere Leserbriefe, in: Der Ring, 13/1931, S. 237–238; Friedrich Vorwerk: Kultur im politischen Kampf, in: Der Ring, 47/1930, S. 825–826. 39 Alfred Hentzen: Nationalsozialismus und Kulturpolitik, in: Der Ring, 2/1931, S. 30–31, S. 31. 40 Vgl. id.: [ohne Titel], in: Der Ring, 13/1931, S. 238– 239. 41 Paul Fechter: [ohne Titel], in: Der Ring, 13/1931, S. 239–240. Zu Fechters politischen Radikalisierung Ende der 1920er Jahre vgl. Longerich 2021, S. 251 f.; Vordermayer 2016, S. 131 ff.; Zeising 2008b, S. 173– 175. 42 Id.: Bildersturm in Weimar, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 3. Dezember 1930. 43 Winfried Wendland: Die Aufgaben der Kulturkampfbünde, in: Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur, 5/1929, S. 66–71, S. 67 f.; vgl. auch Kashapova 2006, S. 305 ff.; Baumann 2002, S. 103; Gimmel 2001, S. 360 ff. 44 Brief von Rudolf Probst an Emil Nolde, 7. Februar 1931, AdA, NL RP; vgl. auch Schultze-Naumburg 1932. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 99; Piper 2005, S. 264 ff.; Ulbricht 1999, S. 275; Brenner 1963, S. 19. 45 Anonym: Der Kampf um den ›Neuen Stil‹ in der bildenden Kunst, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 44/1931, hier zit. nach Feistel-Rohmeder 1938, S. 121–123, S. 122; vgl. auch F. H.: Schultze-Naumburg in München, in: Völkischer Beobachter, 10. Fe­ bruar 1931; anonym: Schultze-Naumburg und die zünftige Kritik, in: Völkischer Beobachter, 13. März 1931; anonym: Unsere Veranstaltungen: Der Kampf um die Kunst, in: Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur, 1–2/1931, S. 13–15; anonym: »Der Kampf um die Kunst«, in: Deutsche Kunstkorrespondenz, 44/1931, hier zit. in Feistel-Rohmeder 1938, S. 123–126. 46 Dr. Eska: Nationalsozialismus und bildende Künste, in: Der Angriff, 2. Januar 1931. 47 Brief von Wilhelm Köhler, Schlossmuseum, Weimar, an Julius Baum, Städtisches Museum, Ulm, 8. Dezember 1930, GSA, 175/A 0338, hier zit. nach Wendermann 1999a, S. 430.

116 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

48 Vgl. Hüneke 1999d, S. 394 f.; Wendermann 1999a, S. 430 f. Vgl. ferner Winkler 2002, S. 332 ff.; Winkler 1999, S. 69 f. 49 Vgl. Wendermann 2002, S. 119; Gimmel 2001, S.  54; Pese 1999, S. 391; Stenzel 1999, S. 35. Vgl. ferner Osterloh 2020, S. 216. 50 Brief von Max Osborn an Karl Nierendorf, Berlin, 6. Mai 1931, GN, Geschäftskorrespondenz 1927– 1941; vgl. auch P. M.: Schlagringe und SchultzeNaumburg gegen moderne Kunst, in: Das Werk, 4/1931, S. 25–26. 51 Sö.: Weimar gegen Barlach-Richtung in der Kunst. Kampf gegen das ostische und minderrassige Untermenschentum, in: Rostocker Anzeiger, 29. November 1930. 52 Brief von Fritz Schumacher an Carl Georg Heise, 2. Oktober 1930, StA Lübeck, 4.4.-1/3, 648. 53 Protokolle der Bürgerschaftssitzung, 19. u. 20. Mai 1931, EBH, nl hfr, EB_ALLG 1. Zitiert werden die Beiträge von Josef Hofmann (DNP) und Paul de Chapeaurouge (DVP); vgl. auch Kracht 2010, S. 47 ff.; Laur 2006b, S. 39; Büttner 1982. Vgl. ferner Röck 2006a; Rhauderwiek 2004; Bruhns 2001, S. 189 f.; Christ 2001, S. 48 ff.; Tarnowski 1988; Fritz Schumacher: Wie Barlachs Ehrenmal für Hamburg entstand, in: Neue Hamburger Presse, 6. Februar 1946. 54 Fritz Esser (KPD), zit. nach ibid. 55 Anonym: Zur Enthüllung des Ehrenmals: Oeffentlichkeit lehnt die Ausführung ab, in: Hamburger Tageblatt, 4. August 1931, hier zit. nach Tarnowski 1988, S. 152; vgl. auch Leserbrief im Hamburger Volkszeitung, 4. August 1931, Hamburger Nachrichten, 8. August 1931 u. Hamburger Correspondenten, 23. September 1931, hier zit. in Rhauderwiek 2004, S. 29 ff. Vgl. ferner Tarnowski 1988, S. 152. 56 H. R. L.: Barlachs monumentales Symbol am Hamburger Ehrenmal, in: [Quelle unbekannt], SUB, NGS: B:64: 1932; vgl. auch Alfred Frankenfeld: Ein Hamburger Denkmal. Barlachs Bildschmuck, in: Berliner Tageblatt, August 1931, hier zit. in Piper 1983, S.  57–58, S. 58; anonym: Die Planken sind gefallen, in: Hamburger Fremdenblatt, 3. August 1931; Hamburger Anzeiger, 5. August 1931, hier zit. in Rhauderwiek 2004, S. 31; Ludwig Benninghoff: Das Hamburger Ehrenmal, in: Der Ring, 9/1931, S. 530. Zu Kriegsdenkmälern in der Weimarer Republik vgl. u. a. Schulz-Ohm 2020–2021, S. 230 f.; Tietz 2001; Schimanke 1998. 57 Vgl. Fritz Schumacher (Hrsg.): Das Hamburger Ehrenmal. Bekenntnisse deutscher Kunstfreunde,

Privatdruck, Hamburg 1931, in Auszügen abgedr. in: Jansen 1972, S. 343–345; vgl. auch Schulz-Ohm 2020–2021, S. 241; Rhauderwiek 2004, S. 29 f.; Harmsen 1974, S. 34 f. 58 Anonym: Hamburg feiert den Verfassungstag, in: Hamburger Fremdenblatt, 11. August 1931. 59 Brief von Ernst Barlach an Friedrich Adolf von Moeller, 31. August 1928, zit. nach Helbig et al. 2019/2, S. 629; vgl. auch Bericht des Verlegers Reinhard Piper über seinen Besuch bei Barlach vom 31. Oktober bis 1. November 1928, zit. in Tarnowski 1997, S. 454– 470, S. 456 f.; Ludwig Benninghoff: Bei Barlach, in: Der Kreis, 5/1932, S. 306–308. Zum Güstrower Ehrenmal vgl. die überlieferten Akten, LKAS, 03.01.02.02/272, 152. Vgl. ferner u. a. Schulz-Ohm 2020–2021, S. 232 ff.; Paret 2007, S. 49 ff.; Hartog, Probst u. Tessenow 2001, S. 145–147; Laudan 2001, S. 127 f.; Laudan 1998, S. 10–85; Probst 1998; Feist 1988, S. 105–111. In Güstrow hatten sich zehn Sponsoren gefunden, u. a. der Rechtsanwalt Magnus Knebusch (1874–1937), bis 1926 DNVP-Fraktionsvorsitzender im Schweriner Landtag; vgl. Knebusch 2004, S. 352. 60 Oscar Gehrig: Ernst Barlachs Gefallenenmal im Dom zu Güstrow, in: Kunst und Künstler, 9/1927, S. 437– 438, S. 348; vgl. auch Schw.: Das neue Denkmal im Güstrower Dom, in: Mecklenburgische Tageszeitung, 1. Juni 1927, hier zit. in Piper 1983, S. 27–28; Friedrich Schult: Das Denkmal für die Gefallenen im Güstrower Dom, in: Mecklenburgische Monatshefte, 7/1927, S. 365, hier zit. in Jansen 1972, S. 322; Georg Biermann: Ernst Barlach. Aus Anlass seines Selbsterzählten Lebens, in: Der Cicerone, 7/1929, S. 194–199. 61 Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 22. Januar 1929, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 12 f. Positive Kritiken erschienen u. a. von anonym: Kunstpflege in Kiel, in: Das Kunstblatt, 8/1928, S. 226; Johannes Schwartzkopff: Der ›Geistkämpfer‹ in Kiel, in: Werdende Gemeinde, 12/1928–1929, S. 196–198; Oskar Gehrig: Ernst Barlachs ›Geistkämpfer‹ am der deutschen Universitätskirche zu Kiel, in: Kunst und Künstler, 1/1929, S. 26–29; Clara Leben: Der Geistkämpfer von Ernst Barlach an der Universitätskirche zu Kiel, in: Mecklenburgische Monatshefte, 2/1929, S. 611–612. Vgl. auch Schulz-Ohm 2020 – 2021, S. 234 ff.; Paret 2007, S. 52 ff.; Laudan 2001, S. 131 f.; Hupp 1992; Ernst Barlach 1988b, S. 116– 125; Jansen 1981a, S. 91–94; Virch 1953. Der Geistkämpfer wurde auf Wunsch des Stadtbaurats Willy Hahn in Auftrag gegeben; vgl. Beier 2004, S. 69 ff. 62 Einzig in Malchin vereitelte der »Königin-LuiseBund« eine Auftragsvergabe durch Denunziation Barlachs als »Jude« wegen seiner früheren Geschäfts-

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beziehung zu Cassirer; vgl. Ernst Barlach: Kurze Aufzählung der wichtigsten Daten, Güstrow, März 1929, zit. in Ernst Barlach 1988b, S. 134; id.: Wider den Ungeist, Güstrow 1929, zit. in Dross 1969, S. 397–405; vgl. auch Brief von id. an Hans Barlach, 22. Januar 1929, zit. in Helbig 2019/3, S. 13; Brief von id. an Friedrich Schult, 2. Februar 1929, zit. in ibid., S. 16. Vgl. ferner Hartog, Probst u. Tessenow 2001, S. 149 f.; Laudan 1998, S. 32; Ernst Barlach 1988b, S. 132–137. Zum »Stahlhelm« vgl. Berghahn 1966. 63 Vgl. Pfeiffer 2009. Vgl. ferner Schulz-Ohm 2020– 2021, S. 236 ff.; Paret 2007, S. 54 ff.; Hartog, Probst u. Tessenow 2001, S. 147–149; Laudan 2001, S. 128 f.; Feist 1988; Jansen 1981a, S. 97–100; Brief von Ernst Barlach an Willy Hahn, 27. Juli 1927, zit. in Helbig 2019/2, S. 563 f. 64 Ernst Niebelschütz: Ernst Barlachs Totenmal im Magdeburger Dom, in: Magdeburgische Zeitung, 24. No­ vem­ber 1929, hier zit. nach Piper 1983, S. 40; vgl. auch anonym [Johannes Schwartzkopff]: Das neue Gefallenen-Denkmal im Dom, in: Domgemeindeblatt Magdeburg, 11. November 1929, auch abgedr. in: Die Furche, 1/1930, S. 125–127; Friedrich Dross: Barlachs Gefallenenmal im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 17. November 1929; Ernst Niebelschütz: Ernst Barlachs Gefallenendenkmal, in: Berliner Börsencourier, 27. November 1929, zit. in Piper 1983, S. 40 u. S. 42; Dr. Heinrich Schneider: E. Barlachs Gefallenen-Denkmal im Dom zu Magdeburg, in: Lübeckische Blätter, 47/1929, S. 810. Vgl. auch Pfeiffer 2009, S. 34–41. 65 Brief des DNVP-Vorstands, Kreisverein Magdeburg, in: Magdeburgische Tageszeitung, 18. Dezember 1929, hier zit. nach Piper 1983, S. 46–47; vgl. auch Nationalverband Deutscher Offiziere: Das Gefallenen-Denkmal im Dom, in: Magdeburgische Tageszeitung, 11. Dezember 1929, zit. in ibid., S. 42 f. Vgl. ferner Pfeiffer 2009, S. 36 f.; Piper 1983, S. 43–44. Federführend und unterstützt vom Evangelischen Konsistorium agitierte gegen das Ehrenmal der Magdeburger Domprediger Ernst Martin (1885–1974), selbst »Stahlhelm«- u. ehemaliges DNVP-Mitglied; vgl. Pfeiffer 2009, S. 30 f. u. S. 39; Laudan 1998, S.  134; Schumacher 1994, S. 987; Jansen 1981a, S. 98; vgl. auch Czubatynski 1999, S. 102, S. 104 u. S. 108. 66 Ernst von Niebelschütz: Kritik am Barlach-Denkmal. Museumsdirektor Dr. Greischel fordert die Beseitigung des Kunstwerks, in: Magdeburgische Zeitung, 13. Dezember 1929, hier zit. nach Jansen 1972, S.  411; vgl. auch Tarnowski 1997, S. 600 f.; Piper 1983, S. 44 f. Vgl. ferner Fz.: Barlach-Vortrag, in: Mecklenburgische Tageszeitung, 27. Januar 1930, hier zit. in Ernst Barlach 1984, S. 20; anonym: Pro-

test gegen Barlach, in: Berliner Tageblatt, 1930, hier zit. in Jansen 1972, S. 327; Oskar Gehrig: Ernst Barlachs Kriegsgedächtnismal im Magdeburger Dom, in: Kunst und Künstler, 4/1930, S. 156; Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 15. Januar 1930, zit. in Tarnowski 1997, S. 260. 1933 erinnerte Greischel vor dem Verwaltungsausschuss des Magdeburger Museums erneut daran, dass er sich »durch öffentlichen Protest gegen das Barlach-Denkmal im Dom vor aller Welt zum völkischen Gedanken und zur Beurteilung von Kunstwerken nach völkischen Prinzipien bekannt« habe, zit. nach Elsner 1995, S. 31. 67 Bruno E. Werner: Kampf um Barlach. Das Denkmal der Gefallenen im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 19. Dezember 1929; vgl. auch id.: Tradition als Waffe, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 2. März 1930. 68 Vgl. Brief des Oberpräsidenten, Magdeburg, an das Preußische Kultusministerium, Berlin, 8. Mai 1930, zit. in Pfeiffer 2009, S. 40. Auch Domprediger Martin erklärte sich schließlich mit dem Ehrenmal einverstanden; vgl. ibid., S. 41. 69 Elisabeth Gruson: Ernst Barlach. Der Schöpfer des Kriegerdenkmals im Dom, in: Domgemeindeblatt Magdeburg, 1/1930, hier zit. nach ibid., S. 37; vgl. auch O. V.: Barlachs Gefallenenmal, in: Stahlhelm, 11/1929, u. Bilderbeilage Im Scherenfernrohr. Das »Stahlhelm«-Bundesamt korrigierte in seinem Leserbrief Das Barlachdenkmal im Dom, in: Magdeburgische Tageszeitung, 23. Dezember 1929: »Das Bundesamt des Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten, steht hinter den das Denkmal ablehnenden Stimmen.« 70 Johannes Schwartzkopff: Gefallenenmal im Dom zu Magdeburg, Beiblatt zu Walter 1929, o. S. 71 Brief der Feuilletonredaktion der Magdeburgischen Zeitung an Friedrich Dross, 24. Dezember 1929, zit. nach Piper 1983, S. 48–49. 72 Wilhelm Ohnesorge, Verein für Heimatschutz: Das Barlachprojekt, in: Lübeckische Blätter, 51/1930, S.  878–880, S. 879; vgl. auch Paul Denker, Pastor der St. Marienkirche, Lübeck: Die neuen Heiligen an St. Katharinen, in: Lübeckische Blätter, 49/1929, S.  841–842. Vgl. auch Hugo Rahtgens: Zum ge­ planten Figurenschmuck der Katharinenkirche, in: Lübeckische Blätter, 48/1929, S. 827–828; Carl Georg Heise: Eine Aufgabe und ein Geschenk. Notizen zu Ernst Barlachs neueren Bildwerken, Schriften und Projekten, in: Der Wagen, 1929–1930, S. 27–32; id.: Der Lübecker Barlach-Plan, in: Museum der Gegenwart, 3/1930, S. 117–123. Vgl. ferner Kracht 2010, S. 44 ff.; Paret 2007, S. 100 ff.; Gemeinschaft der Heiligen 2001; Ernst Barlach 1988b, S. 146–149; Jansen 1981a, S. 101–103.

118 _ Der Expressionismus im politischen Fadenkreuz vor 1933

73 Brief der Lübecker Zeitung an den Senat Lübeck, 7.  Fe­bruar 1931, StA Lübeck, nsa ix, 1, 8f/5; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 5. März 1931, zit. in Helbig 2019/3, S. 246. 74 Vgl. Brief von Carl Georg Heise an den Lübecker Baudirektor Hans Pieper, 9. Januar 1930, SAM, 41.30 40.10; Howoldt 2001, S. 14; vgl. auch Hildebrand Gurlitt: 18 Plastiken für die Lübecker Katharinenkirche. Ein Groß-Auftrag zum 60. Geburtstag von Ernst Barlach, in: Vossische Zeitung, 29. Dezember 1929; Carl Georg Heise: Barlachs Bettler, in: Der Kreis, 5/1931, S. 257–259; Ludwig Benninghoff: Der Bildhauer. Ernst Barlach gewidmet, in: Der Kreis, 5/1931, S. 265–271, m. Abb. Vgl. ferner Enns 1978, S. 147 ff. 75 Sitzungsbericht des Denkmalrats an Carl Georg Heise, 10. März 1931, ibid.

anonym: Katzenjammerkunst, in: Völkischer Beobachter, 8. März 1931. 84 Brief von Ludwig Thormaehlen, Nationalgalerie, Berlin, an Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, 17. Januar 1931, zit. nach Lörz 2008, S. 84. 85 Vgl. Winkler 2002, S. 338 ff. Die Autorin folgt hier Winklers These, der nachwies, wie ausschlaggebend antisemitische Überlegungen für das Konzept waren trotz Leihgaben aus jüdischem Besitz und Kunsthandel. Diese Quellen blieben in Lörz’ grundlegender Studie unberücksichtigt, die stattdessen Thormaehlens Erinnerungen folgt, in denen dieser den Vorwurf des Antisemitismus zu widerlegen suchte; vgl. Lörz 2008, S. 87 ff.; Thormaehlen 1962, S. 271. Zu Thormaehlens politisch-antisemitischer Haltung vgl. Philipp 2001, S. 35; Blume 1999, S. 54 ff. 86 Thormaehlen 1962, S. 270.

76 Vgl. Grabowski 2015e, S. 164; Christ 2001, S. 46–50; Howoldt 2001, S. 12 f.; Probst 2001, S. 41; Janda 1985b, S. 34 f.; Jansen 1981a, S. 102; Carl Georg Heise: Die Fassadenfiguren für die Lübecker Katharinenkirche, in: Der Wagen, 1933, S. 55–61, hier zit. in Jansen 1972, S. 326–328. 77 Krebs 1959, S. 178; vgl. auch Rosenbergs Kommentar zum »missglückte[n] Denkmal im Magdeburger Dom« als Nachtrag zu Karl Martin Friedrich: Ein Meister deutscher Seele, in: Völkischer Beobachter, 24. Januar 1930. 78 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Friedrich Düsel, 7. August 1932, zit. in Helbig 2019/3, S. 365. 79 Heinrich Stoll: Zur Kunst Ernst Barlachs, in: Völkischer Beobachter, 23. September 1932, hier zit. nach Piper 1983, S. 61–62. 80 Georg Gretor: Barlach, in: Politiken’s Kronik, 8. Juli 1932, S. 9, hier zit. nach Jansen 1972, S. 393–401, S. 401. 81 Brief von Ludwig Thormaehlen an Hendrik Grevenor, 16. Mai 1930, zit. nach Lörz 2008, S. 25. Zur Ausstel­ lung vgl. ausführlich ibid.; Winkler 2002, S. 337–355. Vgl. ferner Soika 2019a, S. 66 ff.; Saalmann 2014, S. 126 f.; Hüneke 2005d; Thieme 1998– 1999; Blume 1994, S. 43 ff.

87 Von Barlach war in Oslo Der Singende Mann als Leihgabe des Geheimrates Hans von Flotow zu sehen. Zur Exponatenliste sowie Erweiterungen der Ausstellung vgl. Lörz 2008, S. 342 f., S. 359 u. o. S. 88 Brief von Hans Posse, Gemäldegalerie Dresden, an Robert Sterl, 12. Mai 1931, zit. nach Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Lupfer u. Rudert 2015, S.  384; vgl. auch Rudert 2015a, S. 125; Brief von Rudolf Probst an Emil Nolde, 4. Dezember 1931, AdA, NL RP. 89 Vgl. Blume 2010, S. 41. Schon 1931 hatte Justi im Kronprinzenpalais alle Werke französischer Künstler mit Ausnahme Aristide Maillols entfernt. 90 Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 16. Januar 1932, zit. nach Dingelstedt 1957, S. 389; vgl. auch Hüneke 1990 –1991, S. 160. Vgl. ferner Thieme 1998–1999, S. 312; Winkler 2002, S. 340; vgl. auch Lörz 2008, S. 192–207. 91 Adolf Behne: Das Kronprinzenpalais in Oslo, in: Die Weltbühne, 1/1932, S. 22–24, S. 23; vgl. auch Lörz 2008, S. 213–228 u. S. 230–291; Winkler 2002, S. 342 ff.

82 Brief von »Münchner Vereinigung für künstlerische Fra­gen« an das Auswärtige Amt, 14. Januar 1931, zit. nach ibid., S. 70. Vgl. auch Wilm 1933, S. 30–36.

92 Antwort des Vorstandes der ›Berliner Secession‹ auf die Erklärung des Herrn Dr. Thormaehlen, in: Berliner Tageblatt, 4. März 1932; vgl. auch Karl Scheffler: Nationale Kunst, in: Kunst und Künstler, 3/1932, S.  72–78; Adolf Behne: Noch einmal Oslo, in: Die Weltbühne, 10/1932, S. 365–369.

83 Anonym: Youngdeutschlands ›Kunst‹ im Ausland, in: Der Angriff, 3. Februar 1931; vgl. auch D. R. R.: Internationale Auslandskritik über ›neudeutsche Kunst‹, in: Völkischer Beobachter, 16. Juni 1930;

93 Ludwig Thormaehlen: Katalogvorwort zur Ausstellung Nyere Tysk Kunst, Oslo 1932, hier zit. nach Lörz 2008, o. S. Vgl. auch id.: Antwort auf den OsloProtest, in: Berliner Tageblatt, 22. Februar 1932.

Anmerkungen _ 119

94 Brief von Emil Nolde an Adolf Behne, 13. Januar 1932, auszugsweise u. verändert zit. nach: Museum der Gegenwart, 4/1932, S. 162. Im Gegensatz zu Winkler stimmt die Autorin mit Lörz darüber überein, dass die redaktionelle Bearbeitung keinen Einfluss auf den aggressiven Tenor des Briefes genommen hat; vgl. Lörz 2008, S. 232; Winkler 2002, S. 345 f.

104 Brief von Gustav Schiefler an Ada und Emil Nolde, 5. April 1932, Hamburg, SUB, NGS: B:64: 1932. Zur politischen Stimmung in den konservativen Intellektuellenkreisen kurz vor der Machtübernahme durch die NSDAP vgl. Vordermayer 2016, S. 280. 105 Anonym: »Deutsche Kunst« im Ausland, in: Völkischer Beobachter, 20. Januar 1932.

95 Ibid. 96 Lörz erkennt eine Indienstnahme der Schau für kunstpolitische Zwecke erst ab 1933; vgl. Lörz 2008, S. 76 f. 97 Anonym: Um deutsche Kunst, in: Göttinger Tageblatt, 29. Februar 1932. 98 Wilhelm Westecker: Oslo und die Befreiung der deutschen Kunst, in: Deutsches Volkstum, 6/1932, S. 367–368, S. 368; vgl. auch anonym: Heimkehr zur deutschen Kunst, in: Der Mitteldeutsche. Anhaltische Tageszeitung, 20. Mai 1932, hier zit. in Hüneke 2005b, S. 193. Zur nationalkonservativen, antisemitischen Zeitschrift Deutsches Volkstum, von Wilhelm Stapel 1918 bis 1938 herausgegeben, vgl. Vordermayer 2016, S. 77 f., S. 150 ff. u. S. 344 ff.; Keßler 1967. 99 Walter Pennel [Alfred Hentzen]: Kunstpolitische Fronten-Verwirrung. Aus Anlaß einer Auslands-Ausstellung, in: Der Ring, 14/1932, S. 228–230, S. 228; vgl. auch Lörz 2008, S. 242. Zur politischen Ausrichtung der Zeitschrift Der Ring vgl. Mohler u. Weissmann 2005, S. 120–126. 100 Ibid., S. 230. 101 F. N. [Alfred Hentzen]: Zum Fall Oslo, in: Deutsches Volkstum, 4/1932, S. 281–283, S. 283. Zum damals hochaktuellen und aggressiv-antisemitischen Vorwurf des »Antigermanismus« vgl. Vordermayer 2016, S. 162 f.; Ochse 1999, S. 25 ff.; Ströle-Bühler 1991, S. 108 ff. 102 Adolf Behne: Noch einmal Oslo, in: Die Weltbühne, 10/1932, S. 365–369, S. 367–369; vgl. auch Adolph Donath: Oslo und die Künstlerschaft, in: Berliner Tageblatt, 26. Februar 1932. Zu weiteren kritischen Pressestimmen, vor allem aus dem sozialistischen Lager, vgl. Lörz 2008, S. 234 f. 103 Ludwig Justi: Das Deutsche in der Kunst. Gespräch der Woche, in: Die Woche, 3/1932, S. 73–74.

106 Brief von Werner Noack, Deutscher Museumsbund, Berlin, an Max Sauerlandt, 2. April 1932, zit. nach Winkler 2002, S. 348; vgl. auch Lörz 2008, S. 243 f. 107 Brief von Ludwig Grote an Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, 12. Juli 1932, SMB-ZA, I/NG 586. Vgl. auch Lörz 2008, S. 395–401. 108 Schultze-Naumburg 1932, S. 34. 109 Ibid. 110 Martin Löpelmann: Der Hexenschlaf der deutschen Kunst, in: National-Zeitung, Essen, 17. August 1932; vgl. auch Saalmann 2014, S. 129 f.; Betthausen 2010, S.  209 f.; Kashapova 2006, S. 247–249; Winkler 2002, S. 361 ff.; Blume 1994, S. 49; Janda u. Grabowski 1992, S. 22 f.; Janda 1991–1992, S. 108; Janda 1988, S. 62. 111 Brief von Eberhard Hanfstaengl an Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, 5. September 1932, SMBZA, V/Slg. »E.A.« u. KP, Mp. 7; vgl. auch Winkler 2002, S. 363. 112 Walter Pennel [Alfred Hentzen]: Kampf um die Kunst, in: Der Ring, 35/1932, S. 577–578, S. 578. 113 Hans Pels-Leusden: Mehr Bekenntnis zur neuen Kunst!, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 19. August 1932. 114 Ibid. 115 Franz von Papen, Regierungserklärung, 1932, zit. nach Bollenbeck 1999, S. 401. 116 Tagebucheintrag von Harry Graf von Kessler, 4. Juni 1932, zit. nach Gruber u. Ott 2010, S. 429. 117 Max Osborn: Kampf um die Kunst, in: Vossische Zeitung, 2. November 1932.

Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­Expressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

museen auf völkischem kurs. die debatte geht weiter Nachdem der politische Führungswechsel mit Hitlers Ernennung zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 besiegelt worden war, wurden die machtpolitischen Weichen neu gestellt. Noch ehe am 13. März das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda für Joseph Goebbels eingerichtet wurde, galt es, den vakanten Posten des preußischen Kultusministers zu besetzen. Hitler hatte das Amt bereits seit 1932 Goebbels in Aussicht gestellt, doch letztlich entschied er sich für einen anderen altgedienten Nationalsozialisten. Am 4. Februar 1933 wurde der Gauleiter von Südhannover-Braunschweig und Leiter der Hannoveraner Kampfbund-Ortsgruppe Bernhard Rust als neuer preußischer Kultusminister bestätigt, unter anderem verantwortlich für die Staatlichen Museen zu Berlin, die Preußische Akademie der Künste sowie die Kunsthochschulen.1 Politische Priorität hatte zunächst der personelle Umbau. Das am 7. April 1933 erlassene »Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« erlaubte in Preußen wie auch in den anderen Ländern die umgehende Entlassung von jüdischen und politisch missliebigen Beamten, unter ihnen Carl Haslinde aus der ministeriellen Kunstabteilung und Reichskunstwart Edwin Redslob.2 Rust erklärte die Kunstpoli-

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tik »durch artfremde Herrscher« in der Weimarer Republik für beendet und führte seit dem 1. Mai 1934 das preußische Kultusministerium sowie das neu gegründete Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Personalunion, dem nun auch die übrigen deutschen Museen, Hochschulen und wissenschaftlichen Einrichtungen unterstanden.3 Und doch hob der politische Zentralismus nicht jene disparaten Zustände auf, wie sie sich unter Rust mangels eines verbindlichen Programms sowie infolge interner Konkurrenzkämpfe entwickeln sollten. Neben Goebbels hatte vor allem Rosenberg das Kulturressort für sich beansprucht. Doch der NS-Chefideologe wurde stattdessen am 24. Januar 1934 »Beauftragter des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP«. Rosenberg hatte bereits zu seinem Amtsantritt dem Expressionismus als einem »Gemisch von qualvollem echtem Ringen und bewußt dargestellter Verzerrung unseres Menschentums« eine klare Absage erteilt.4 Die Diskrepanz zwischen Staat und Partei trat zunehmend zutage, ohne dass Hitler richtungsweisend eingriff. Rust verhielt sich daher allseits verhandlungsbereit und gab nicht zuletzt den Forderungen Rosenbergs immer wieder nach.5 Die in deutschen Museen von 1933 bis 1937 ausgerichteten Femeausstellungen erfuhren infolgedessen die gleiche ministerielle Duldung wie die Würdigung der modernen Kunst im Berliner Kronprinzenpalais. Letztere erfolgte in enger Absprache mit Rusts Mitarbeiterstab, dem neben Kampfbund-Mitgliedern auch einstige Staatsdiener aus Republikzeiten angehörten – und diese waren dem Expressionismus durchaus zugetan, wie Justi wusste: »Die Stellung der Regierung zur neuen deutschen Kunst ist noch keineswegs geklärt. […] Dr. [Carl] Haslinde, mein früherer Referent im Ministerium, ist versetzt, sein Nachfolger ist einstweilen Herr Ministerialrat [Wolf Meinhard] v. Staa, ebenfalls Jurist, früher in der Presse-Abteilung des Ministeriums. Ihm sind zunächst […] drei Hilfsreferenten beigegeben, Mitglieder des Kampfbundes, und zwar der Maler [Otto] v. Kursell, der Architekt Winfried Wendland und der Kunsthistoriker Dr. [Hans-Werner] v. Oppen. Für die Museen scheint in erster Linie Oppen Sachbearbeiter zu werden. Er war früher kurze Zeit bei Redslob und hat viel Sinn für bestimmte moderne Künstler, vor allem für Nolde. Wendland hat sich vor Jahren in einer kleinen Kampfschrift leidenschaftlich zu Franz Marc bekannt. Beide verurteilen die Vorkommnisse in der Provinz.«6



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37  Unbekannter Fotograf: blick in die neue abteilung der nationalgalerie im ehemaligen kronprinzenpalais unter ludwig justi (mit werken von franz marc und wilhelm lehmbruck), Berlin, 1933, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

kunst für die volksgemeinschaft. das kronprinzenpalais in berlin Als Justi am 15. Februar 1933 das neu geordnete Kronprinzenpalais vorstellte, freute sich Nolde besonders; aus Sicht des Malers war es »ein sehr schöner Noldesaal« geworden.7 Justi hatte nicht nur seine populären Meeres-, Blumen- und Landschaftsbilder in Szene gesetzt, sondern auch erneut die religiösen Gemälde. Genauso wenig fehlten Barlachs Skulpturen sowie der Publikumsliebling der turm der blauen pferde von Marc (Abb. 37). Weitere Schwerpunkte lagen auf den Werken von Heckel, Rohlfs, Kirchner, Klee, Lehmbruck und Beckmann.8 Die Präsentation hatte schon vor ihrer offiziellen Eröffnung eine lebhafte Diskussion hervorgerufen, zeigte sie doch unverkennbare Parallelen zur umstrittenen Osloer Ausstellung. Justi hatte die Werke der französischen und deutschen Impressionisten in das Stammhaus verwiesen und das Erdgeschoß allen voran den nordischen Wegbereitern van Gogh und Munch vorbehalten. Der Rundgang endete bei den Expressionisten, für die er im deutschen volkstum mit einem »propagandistischen Artikel« geworben hatte.9 Der Kunsthistoriker stellte die Bedeutung der

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Museen im Dienste der »Volksgemeinschaft« heraus und wies dem Expressionismus eine besondere Rolle zu, da dieser bereits mit van Gogh und Munch »von Meistern germanischen Blutes geführt« worden sei, bis »nach der Jahrhundertwende […] die neue Saat in Deutschland auf[geht]: Franz Marc, Rohlfs, die Meister der ›Brücke‹, Lehmbruck und Barlach«.10 Prompt wurde die Hängung als ein erneutes Zugeständnis an die politischen Verhältnisse diskutiert: »Nationalgalerie, Kronprinzenpalais, mal so, mal anders« lautete die Gesprächsrunde, zu der Paul Westheim am Abend des 4. Januar 1933 geladen hatte. Hier genoss Justi die Fürsprache vieler, wie etwa von Alois Schardt, der betonte, »dass ein deutscher Museumsdirektor nationale Gesichtspunkte haben dürfe«; Adolf Behne jedoch kritisierte weiter die »Tendenz, die Entwicklung der deutschen Kunst nach dem Wunschtraum eines nordischen Rassetums zu stilisieren«.11 Tatsächlich probte Justi wenige Wochen später anlässlich der Eröffnungsfeierlichkeiten im Kronprinzenpalais den politischen Schulterschluss zugunsten der Moderne. Als mit Hermann Göring ein führender Repräsentant der nunmehr nationalsozialistisch geführten Regierung dem Museum seine Aufwartung machte, goutierte der Minister im Beisein des italienischen Botschafters allen voran die Werke zeitgenössischer italienischer Künstler, deren Nähe zum faschistischen MussoliniRegime bekannt war und denen Justi nun einen eigenen Saal widmete.12 Schon zog die Hugenberg-Presse Parallelen zur deutschen Avantgarde und feierte den deutschen Expressionismus, wie es sich Justi erhofft haben dürfte: »Die deutsche Kunst steht auf den Schultern von Nolde und Barlach. Das waren unsere Revolutionäre, sollten nicht vielleicht auch sie die Träger der Zukunft sein?«13 Doch den vermeintlichen Versuch der »Judenpresse« wie auch von Justi, die »jüdischen Lieblinge« auf diese Weise offiziell sanktionieren zu lassen, bestrafte nicht nur der völkische beobachter umgehend.14 Aufgrund seines Engagements für den Expressionismus wurde der Museumsdirektor weiterhin scharf attackiert. Die Angriffe gipfelten in antijüdischen Hetztiraden und galten dem »sehr überschätzte[n], jung verstorbene[n] Jude[n] Franz Marc« ebenso wie Noldes Werk, das die neue kreiszeitung »ganz im Fahrwasser jüdisch-formalistischer Ausdrucksweise« verortete: »Nur die Landschaften, die lose seinem Werk angereiht sind, zeigen eine gewisse Bodenständigkeit. Die kirchlichen Vorwürfe aber lassen völlig kalt.«15 Schließlich unterbreitete der Kunstschriftleiter des völkischen beobachter Robert Scholz dem preußischen Kultusministerium einen Vorschlag für eine »Reform der staatlichen Kunstpflege«, die er mit antisemitischen Vorwürfen rechtfertigte:



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»Wer nicht zur Clique der Kunsthändler Cassirer und Flechtheim gehört, für den ist in der Nationalgalerie kein Platz. […] Die Pariser Kubisten Picasso, [Georges] Braque, [Juan] Gris sind in der Nationalgalerie vertreten, Hofer und andere wilde Expressionisten und Formzerstörer, wie Beckmann, Kirchner, Klee, Kandinsky etc. haben ganze Säle und werden immer neu gekauft, während für wertvolle deutsche Künstler gar kein Platz vorhanden ist.«16 Die rassistische Stoßrichtung, die die Diskussion bereits seit Monaten prägte, spitzte sich zu. So stellte Ludwig Thormaehlen gegenüber Rosenberg klar: »Die Ankäufe der großen lebenden Künstler, der niederdeutschen Bauernsöhne Nolde und Rohlfs, der im Krieg gefallenen Süd- und Westdeutschen Marc und Macke, der ›deutschesten‹ Modernen Heckel und Schmidt-Rottluff hat er [Ludwig Justi] gegen den äußersten Widerspruch der Kommissionen und die Wut und die Beschimpfung der Firmen Cassirer und Flechtheim getätigt.«17 Um diese Behauptung zu untermauern, betonte Justi in einer unveröffentlichten Gegendarstellung zur Kritik an seiner Arbeit, dass den »visionären Gestaltungen des Schleswiger Bauernsohnes« Nolde »kein Jude etwas irgend Vergleichbares zur Seite zu stellen« habe.18 Obwohl er kurz darauf mit der Berliner Kampfbund-Gruppe eine Paul Baum-Retrospektive in der Nationalgalerie ausrichtete, blieben die Bemühungen, den bis dahin einflussreichsten Gegner für die Belange der deutschen Moderne einzunehmen, erfolglos.19 Erst scheiterte eine Aussprache in Anwesenheit führender Kampfbund-Vertreter im preußischen Kultusministerium; und auch eine »allgemeine Aussprache über einzelne Künstler, vor allem Nolde«, sollte die »Verschiedenheiten der Auffassungen« eher vertiefen als aufheben.20 Doch während Justi aus Sicht des preußischen Kultusministeriums nicht mehr zu halten war und zum 1. Juli 1933 mit sofortiger Wirkung von seinem Amt entbunden wurde, schien ausgerechnet Nolde eine kunstpolitische Schlüsselrolle im neuen Staat einzunehmen.21 Der Maler durfte sich aufgrund seiner ministeriellen Fürsprecher bestens protegiert fühlen. Sein Einfluss galt daher manch einem sogar bei der Wahl von Justis Nachfolger als maßgeblich, sodass der Hallenser Museumsdirektor Alois Schardt für seine Bewerbung den vertraulichen Rat erhielt: »[…] dass der Maler Nolde wahrscheinlich eine ganz große Stellung bekommen und von einem der maßgebendsten hiesigen Herren als ›der große deutsche Maler‹ bezeichnet worden sein soll. Vielleicht können Sie sich bei Ihren freundschaftlichen Beziehungen zu Nolde auf ihn berufen, damit er für Ihre Berufung in Berlin eintritt«.22

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Schardt wurde am 1. Juli 1933 tatsächlich zum kommissarischen Direktor der Nationalgalerie ernannt, und dies, obwohl er trotz seiner NSDAP- und Kampfbund-Mitgliedschaften nach einer parteilichen Überprüfung »politisch nicht recht in Betracht« kam.23 Der völkische beobachter richtete sich geradezu drohend an ihn mit der Forderung, im Kronprinzenpalais »eine grundlegende Umgestaltung« vorzunehmen.24 Schardt indessen hatte sich bei den Ministerien als leidenschaftlicher Verfechter eines Expressionismus »nach völkischem Gesichtspunkte« empfohlen, dessen führende Vertreter »in Deutschland in erbittertem Kampf gegen die Anhänger des französischen Impressionismus […] erstanden« seien.25 In seiner Denkschrift wesensmerkmale der deutschen bildenden kunst äußerte sich der Kunsthistoriker daher überzeugt, dass diese Kunst »zweifellos nordisch-deutsch« sei, habe sie sich doch gegenüber »Ueberfremdungserscheinungen« erfolgreich behauptet.26 Schardts Versuch, den Expressionismus der nationalsozialistischen Ideologie anzudienen, erscheint offensichtlich, wird jedoch auch weiterhin kontrovers zu diskutieren sein. Denn der Kunsthistoriker operierte allzu offensichtlich mit solchen Begriffen, die sich nicht nur politisch konnotieren lassen, sondern im wissenschaftlichen Diskurs seit Jahrzehnten so populär wie gängig waren. Dennoch steht deren umfassende differenzierte Einordnung in einen kunstpolitischen und kunsthistorischen Kontext nach wie vor aus.27 Zweifelsohne führte Schardt die völkerpsychologischen Ideen eines Wilhelm Worringer und Heinrich Wölfflin rigoros weiter, die ihn gar dazu verleiteten, eine als »antimaterialistisch« und »anti-imperialistisch« ausgelegte deutsche Gegenwartskunst im neuen Staat idealistisch zu verankern.28 Eine explizit judenfeindliche Argumentation, wie sie bis dahin von Justi und seinen Mitarbeitern auf die Spitze getrieben worden war, unterließ Schardt. Mit stilistischen Bezügen zur altgermanischen und mittelalterlichen Kunst drang er stattdessen auf das »Formelement der nordischen Figur«, das er als »ungegenständlich, ekstatisch« beschrieb, »aufgebaut aus der asymmetrischen Gegensätzlichkeit des Ausdrucks«.29 Aus ihr leitete der Kunsthistoriker die gesellschaftliche Vision einer »Gefühlsgemeinschaft« ab, wie er sie bereits Anfang der 1920er Jahre formuliert hatte.30 Damals hatte auch die Hervorhebung des Ekstatischen als wesentliches Charakteristikum des Expressionismus kunstwissenschaftliche Schule gemacht, die Schardt nun eine Brücke von der eigenen Theorie zum aktuell erlebten politischgesellschaftlichen Umbruch schlagen ließ. Jetzt feierte Schardt die Expressionisten erst recht als Glaubenskämpfer im Dienste der deutschen Volksgemeinschaft: »So wie sich unter der Arbeit der Physiker der Stoff auflöst in Kraft, so lässt Barlach als seherischer Künstler alle Schwere und Dumpfheit der Erde sich auflösen in dem dahinschwebenden Geist. Es ist ein in künstlerischer Form ausgedrückter neuer Auferstehungs- und Unsterblichkeitsglaube. […] Nolde



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ist der Maler des leidenschaftsdurchglühten visionären Lebens. Die Leidenschaftlichkeit ist eine nordische Charaktereigenschaft, man darf sie nicht verwechseln mit romanischem Temperament […], er malt den Menschen, der den ungeheuren Willen aufbringt, sich selbst hinzugeben, sich selbst für seine Jünger zu opfern.«31 Auch am Beispiel Franz Marcs zog Schardt die Parallele zwischen den ganzheitlichen Erneuerungsbestrebungen in der Kunst und der Weltanschauung im neuen Staat auf. Dezidiert feierte er den Maler nicht nur als heldenhaften Soldaten, sondern als Vorkämpfer der abstrakten Kunst, in der sich für ihn das Moment des Irrationalen und folglich Nordischen am deutlichsten widerspiegelte: »[…] er sieht in dem Krieg das große, germanische Blutopfer, – den großen germanischen Opfergang, um die Welt zu heilen und zu erlösen. Für ihn steht es fest, dass nach diesem Kriege ein neues Europa entstehen muss unter germanischer Führung. […] Diese Grundlage aber ist nicht mehr naturalistischer Natur, sondern es ist das übermaterielle Kraftfeld der Zukunft«.32 Paul Ortwin Rave bezeichnete Schardt rückblickend als einen »etwas versponnene[n], schwerblütig-weltfremde[n] Mann«, der mit seinen Ideen, die er in seinem Einführungsvortrag am 10. Juli 1933 in der Berliner Kunstbibliothek einem größeren Publikum vorstellte, mehr »befremdete […], als dass er geworben und gewonnen hätte«.33 Diese Behauptung muss korrigiert werden: Schardts viel beachtete Rede was ist deutsche kunst? polarisierte zwar, traf jedoch offensichtlich den Zeitgeist. Zeitgenössische Berichte schildern, wie er seine Zuhörerschaft mitriss, darunter die Referenten des Kultusministeriums und andere der »offiziellen Vertreter der Kunstbehörden«.34 Bruno E. Werner beobachtete: »[…] eine Versammlung, wie man sie lange nicht erlebt hat. Nicht nur aus Berlin, sondern auch aus dem Reiche waren viele bekannte Persönlichkeiten erschienen, und mit ihnen die Jugend, Menschen, denen es um den neuen Staat und um die Kunst Ernst ist, Menschen, die in der Rede dieses von der Regierung berufenen Mannes mehr sahen als das Programm eines Galeriedirektors, denn hier ging es um eine Kundgebung, die, wie der Vortragende […] beweisen wollte, dass das neue Deutschland nicht rückwärts, sondern vorwärts will, worauf seinen Worten ein gewaltiger Beifall mit Rufen und akademischem Getrampel folgte, von den obersten Reihen mit Malern, Kunstfreunden, Museumsmännern hinweg in die untersten Reihen, wo Braunhemden saßen, Studenten, SA-Führer, die wussten, dass es hier um eine Sache der Jugend geht«.35

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Ihnen zeigte Schardt »unter neuerlichem gewaltigem Beifall« Werke von Barlach, Marc, Nolde, Feininger oder Lehmbruck, interpretiert »als Auftakt eines neuen Volksgeistes«.36 Selbst seine Kritiker habe er besänftigt, wie Paul Westheim gleichwohl spöttisch bemerkte: »Vor den Lichtbildern von Franz Marc konnte er die Zwischenrufer nur damit zur Ruhe bringen, dass er sie aufmerksam machte, dass Franz Marc als Offizier im Krieg gefallen sei, und dass er in einem Feldpostbrief geschrieben habe, das Ergebnis dieses Krieges müsse ein neues, anderes Deutschland sein. Was sich ja auch auf ›Drittes Reich‹ auslegen lässt, wenn man – von der humanitären Weltbürgerlichkeit gerade dieser Marcschen Feldpostbriefe keine Ahnung hat.«37 Während Westheim im Pariser Exil eine derart irreführende ideologische Vereinnahmung von Marc ironisch abstrafte, war es Schardt in der Reichshauptstadt umso ernster, und dies nicht ohne Grund: Denn obgleich der völkische beobachter inzwischen immerhin für Marcs »bewusst erschaute[n] ekstatische[n] Ausdruckswille[n]« anerkennende Worte gefunden hatte, platzierte Rosenberg im selben Blatt nur einen Tag vor Schardts Vortrag eine deutliche Absage an den Expressionismus.38 In seinem programmatischen Aufsatz revolution in der bildenden kunst fand der Parteiideologe zwar nicht durchweg entschiedene, aber triumphierende Worte. Neben der Ästhetik verurteilte er vor allem die Anerkennung des Expressionismus zu Republikzeiten und erklärte: »[…] eine Seelandschaft von Nolde z. B. im Kronprinzenpalais ist stark und wuchtig gemalt. Daneben hängen aber einige Bildnisversuche: negroid, pietätlos, roh und bar jeder echten inneren Formkraft. Barlach seinerseits beherrscht sein Material virtuos, und seiner Schnitzkunst wird niemand Monumentalität absprechen. Aber was er an Menschen gestaltet, das ist f r e m d , ganz fremd: erdversklavte Massigkeit und Freude an der Wucht der Schwere der Materie. […] Im Übrigen ist es doch kein Zufall, dass etwa Nolde und Barlach so begeistert von den Novemberherren in den Vordergrund geschoben wurden, diese haben offenbar gewittert, daß die beiden Künstler eine Abirrung von germanischer Kunst darstellen […]«.39 Schardt wollte diese Vorwürfe nicht gelten lassen und deutete den Expressionismus zu einer Kunst des gesellschaftspolitischen Neuanfangs um, wofür er eine breite Zustimmung erhielt. Marcs Bruder empfand seine Rede »als eine wahre Erlösung« und dankte ihm, »das Werk von Franz Marc vor traurigen Versäumnissen zu bewahren«.40 Auch die NSDAP-Gauleitung Süd-Hannover-Braunschweig beglück-



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wünschte den Kunsthistoriker für sein »männliches Eintreten für Maler wie Nolde, Barlach, Marc!«.41 Bernhard Rust mahnte Schardt allerdings zur Vorsicht und erteilte ihm umgehend ein Redeverbot, ohne damit der öffentlichen Debatte ein Ende setzen zu können.42 Denn während sich die Parteipresse von Schardts Ausführungen distanzierte, äußerten viele andere Zeitungen weiterhin kaum Zweifel an Schardts »Grundkonzeption deutscher Kunstpolitik«.43 Selbst Rosenbergs Kampfbund erhob in seiner Zeitschrift deutsche kultur-wacht keinen Widerspruch gegen das von Schardt propagierte »neue Kunsterleben, das aus nordisch-völkischem Empfinden geboren sei und sich jetzt eben zum kräftigen Leben entwickle«.44 Wilhelm Pinder schließlich, einer der renommiertesten und loyalsten Kunsthistoriker des nationalsozialistischen Kulturlebens, feierte Schardt als visionären Museumsdirektor. In seinem Münchener Vortrag die bildende kunst im neuen staat bekräftigte er, dass jegliche Angriffe auf die moderne Kunst ohnehin nicht von Hitler ausgingen.45 In nationalkonservativen Kreisen wurde Pinders Auftritt als ein wichtiges kunstpolitisches Signal bewertet. Erneut proklamierten Paul Fechter und Paul Ferdinand Schmidt die Expressionisten mit allem revolutionären Nachdruck als Vertreter einer germanischen Stil- und Wesenskunst, denn »sie wollten ein Bekennen, nicht ein Offenlassen. Sie waren radikal, nicht liberal wie die Vergangenheit. Sie verneinten die bloße äußere Kultur und bejahten die Kraft […]. Der Expressionismus war die erste Fanfare des steigenden Nationalismus in der jungen Kunst«.46 Dieser öffentliche Diskurs ermutigte nicht nur den Deutschen Museumsbund, sich zur Sammlung und Pflege moderner Kunst zu bekennen und zugleich Hitler seine Solidarität zu garantieren.47 Auch Schardt setzte seine Arbeit fort und bereitete soeben seine Hängung im Kronprinzenpalais vor, als der Reichskanzler im September 1933 in Nürnberg erstmals die nationalsozialistische Kulturpolitik erläuterte. Zwar lehnte Hitler den »kubistisch-dadaistischen Primitivitätskult« ab, doch das eingeforderte »bewusste Herausstellen der unser Volk tragenden rassischen Substanz« deckte sich genauso mit den Vorstellungen des Kunsthistorikers wie »die souveräne Proklamierung ihres Wesens und der ihr entsprechenden Weltanschauung«.48 Schardt begnügte sich daher nicht mit dem Erstellen von Künstlerstammbäumen zum Schutz gegen antisemitische Angriffe; er inszenierte das Kronprinzenpalais als einen Hort urdeutscher Kunst.49 Beginnend mit den Romantikern, die Schardt in die Neue Abteilung der Nationalgalerie holte, zog er eine Linie über Thoma, Anselm Feuerbach und Marées zur »Brücke« und zum »Blauen Reiter«, die mit van Gogh und Munch das Bild im zweiten Obergeschoss bestimmten. der turm der blauen pferde entfaltete seine monumentale Wirkung zwischen Marc-Leihgaben aus Halle sowie Werken aus der Sammlung Koehler, großzügig gehängt in zwei Sälen mit frisch lasierten Wänden.

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38  Emil Nolde: hülltoft hof, 1932, Öl auf Leinwand, 72,5 × 95,5 cm, Hamburger Kunsthalle

Barlachs Schaffen wurde mit Blättern zum nibelungenlied sowie der Holzskulptur die lesenden mönche iii (1932) gewürdigt.50 Um schließlich »den gewaltigen und mystischen Nolde« zu zeigen, waren zwei Räume den Landschaften und Blumenbildern des Malers gewidmet.51 Dafür durfte Schardt auf den hülltoft hof (1932) aus dem Referentenbüro des Kultusministeriums sowie auf umfangreiche Leihgaben aus Privat- und Museumsbesitz zurückgreifen, sodass das Malerehepaar hoffnungsfroh zu berichten wusste (Abb. 38): »In dem kleineren Raume hängen nun doch Aquarelle: die Madonna, von Blumen umgeben + der Vogel mit den Mühlen, sehr, sehr schön. In dem großen Raum hängen an der linken Wand die Mannheimer Tulpen + die Bienertschen Papageien. An der anderen die Mannheimer Landschaft links, die kämpfenden Pferde rechts, in der Mitte die Bauernhäuser mit den starken Wolken darüber. Die dritte Wand steht noch nicht genug fest. In der nächsten Zeit wird sich wohl manches entscheiden. Wir sind guten Mutes […].«52 Die Hängung glich geradezu einer Kampfansage: Mit Werken, wie Noldes tulpen (1915) oder vorabend (1916), die erst kurz zuvor in der Mannheimer Femeschau kulturbolschewistische bilder angeprangert worden waren, suchte Schardt ein offizielles Gegenexempel für eine freie Kunst im nationalsozialistischen Staat zu statuieren (Abb. 39). Vom Kultusminister erwartete er hierfür Rückendeckung:



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39  Unbekannter Fotograf: blick in den nolde-saal in der neuen abteilung der nationalgalerie im ehemaligen kronprinzenpalais, hängung von alois schardt, Berlin, 1933, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

»Was den Gegnern zersetzend erscheint, ist für uns aufbauend, was ihnen undeutsch vorkommt, ist uns Gewähr eines besseren Deutschtums. […] Unsere Führer mögen Freiheit in künstlerischen Gewissensfragen bekannt geben, damit endlich diesem unerfreulichen und bedenklichen Zustand der Verwirrung und Gehässigkeit ein Ende bereitet wird.«53 Doch Rust, dem »eine glänzende und genaue Kenntnis neuerer und neuester Kunst« bescheinigt wurde, war nicht zu überzeugen.54 Auf dem »Gebiete der Kunst […] durch die Rede des Führers etwas unsicher geworden«, war er überzeugt, »dass man in den Dingen der bildenden Kunst sehr vorsichtig vorgehen müsse«.55 Nach seiner Besichtigung des Kronprinzenpalais entließ er daher Schardt. Schon reagierten die ersten Kollegen zutiefst enttäuscht: »Die Einrichtung des KronprinzenPalais, die nun wieder verschwinden wird«, bedauerte Carl Georg Heise, »ist genau so, wie wir uns das seit zwanzig Jahren erträumt haben.«56 Schardt hingegen gab seine Hoffnung noch nicht auf:

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»Ja, ich habe sogar den Eindruck, dass durch die Kämpfe der letzten Monate der Grund so aufgerissen ist, dass der Samen des neuen Kunstgeistes endlich Wurzel fassen kann. […] man muss nur hoffen, dass dieses Interesse nicht zu frühzeitig durch lahme Kompromisse wieder abflaut. Das ist die einzige Gefahr, die der guten Sache droht und die allerdings durch die Neubesetzung heraufbeschworen wird.«57 Die Rede war von Eberhard Hanfstaengl, bis dahin Direktor von Münchens Städtischer Galerie im Lenbachhaus, noch dazu Mitglied einer prominenten Münchener Verlegerfamilie und Vetter des NSDAP-Auslandspressechefs. Der Kunsthistoriker ohne Parteibuch war der Wunschkandidat von Rusts Museumsreferenten Hans-Werner von Oppen, der jedoch offenbar in der Öffentlichkeit kolportierte, Hitler habe die Besetzung zu verantworten. Tatsächlich sprach sich die Nachricht schnell herum, dass Hanfstaengl »vom Führer in zweistündiger Unterredung dringendst bestürmt [worden sei], die Berufung anzunehmen. Schließlich befahl Hitler«.58 Der soeben zurückgetretene Essener Museumsdirektor Ernst Gosebruch frohlockte geradezu: »Die Berufung Hanfstaengls ist auf Hitler selbst zurückzuführen. In den letzteren habe ich das allergrößte Vertrauen. Seine Taktik ist von einer Planmäßigkeit, die ich nur aufs Höchste bewundern kann. […] Wenn es zu diesem gewaltigen Plan gehört, dass das geistig künstlerische Leben unseres Volkes wie es sich in den letzten Jahrzehnten gestaltet hatte, zunächst kaputt gemacht wird, so müssen wir uns damit abfinden. […] Man braucht gewiss nicht zu glauben, dass er die niederträchtige, tückische Art, mit der seine Handlanger gegen uns vorgehen, billigt, offenbar hat er ihnen Carte blanche gegeben […].«59 Unter der Leitung Hanfstaengls stand der Neueröffnung des Kronprinzenpalais nichts im Wege. Er hatte die Neue Sachlichkeit mit der italienischen Gegenwartskunst in ein repräsentatives Licht gesetzt und die Arbeiten von Barlach, Beckmann, Klee, Nolde oder Schmidt-Rottluff zwischen van Gogh und Munch eingebettet, ohne zu provozieren.60 Dafür hatte er vor allem die abstrakten und figürlichen Darstellungen ebenso wie die Arbeiten der meisten ausländischen Künstler deponiert. Zur besonderen Geltung kam Franz Marc: Mit der turm der blauen pferde und drei rehe, blaues pferd I (1911) sowie den Leihgaben der stier (1911), kämpfende kühe (1911) und tiger (1912) waren Werke zu sehen, die schon sein Vorgänger Schardt ins Auge gefasst hatte und nach wie vor keinen Anstoß erregten.61 Vielmehr wurde der Maler gerade »jetzt«, so registrierte es die Witwe des Erfurter Sammlers Alfred Hess, »sehr bei uns gefeiert, der im Kriege gefallene



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40  Ernst Barlach: die lesenden mönche iii, 1932, Eiche, 83 × 63,5 × 48,5 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie, 1962 erworben durch das Land Berlin

Offizier«.62 Die Presse erhob den Maler sogar – ganz im Sinne Schardts – zu einem kunstpolitischen Botschafter: »Wer heute den schönen Franz-Marc-Raum im Obergeschoß des Kronprinzenpalais betritt, […] wird den hier vertretenen Gedanken beipflichten. Das ist die Kunst von morgen. Marc ist ein Künstler, der wie spielend die vermessensten Aufgaben bewältigt, die sich je ein Künstler gestellt hat. Im prometheischen Wollen und an Ursprünglichkeit deutschen Wesens ist er der nationalsozialistischen Zeitenwende kongenial. Keiner hat der jetzigen Generation mehr zu sagen als er. Wir haben die heilige Verpflichtung, seiner Kunst, die das Kennzeichen der Unsterblichkeit trägt, das Ansehen zu verschaffen, das sie verdient, und die außerordentliche Aufgabe, dort anzuknüpfen, wo sein Schaffen jäh abbrach. Dieser Mann muss uns heute ein Führer sein, auch wenn er uns nicht mehr als Lebender ein Führer sein kann.«63 Besondere Vorsicht ließ Hanfstaengl dagegen bei der Präsentation Barlachs walten: »Einzig die Buchlesergruppe ist hier geblieben«, schrieb Alfred Hentzen dem Bildhauer, »in dem sehr schönen kleinen Barlach-Raum des Kronprinzen­ palais, neben dem Relief der ›Verlassenen‹ und unseren drei Zeichnungen.«64 Die konzentrierte Schau wirkte sich nicht zum Nachteil aus. Barlachs Holzskulptur die lesenden mönche iii (Abb. 40) fand bei den Besuchern »allgemein den größten

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41  Ernst Barlach: der sammler, 1913 (Guss von 1934), Bronze, 34,2 × 31,5 × 21,5 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie, Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland

Beifall«, sodass die Nationalgalerie bald darauf den Ankauf der Plastik beschloss.65 Wenngleich die Erwerbung von Werken lebender Künstler inzwischen streng reglementiert war, erhielt das Museum einen finanziellen Zuschuss vom Kultusministerium, das erst kurz zuvor für Oppens Büro ein Exemplar von Barlachs Bronze der sammler (1930) erworben hatte (Abb. 41).66 die lesenden mönche iii erhielten daher einen festen Platz im Kronprinzenpalais und zählten drei Jahre später immer noch zu den »wichtigsten Neuerwerbungen seit 1933«.67 Dass Hanfstaengls Hängung trotzdem Anlass zur Kritik bot, verrieten die Reaktionen auf Noldes Werk. Hier wurde offenbar, wie sehr der neue Direktor im »Streit […] um die Prominenten der vergangenen Kunstepoche, um Nolde, Hofer, Feininger, Klee, Kokoschka, Dix usw.« nicht um eine programmatische, sondern pragmatische Lösung bemüht war.68 Dass auch Hanfstaengl die erst kurz zuvor in Mannheim diffamierte Landschaft vorabend zeigte, fiel nicht einmal unangenehm auf.69 Allein »nicht mehr die figürlichen Bilder, die Negerfratzen und Gliederverrenkungen« zu sehen, beurteilte der völkische beobachter als zufriedenstellend.70 Für eine richtungsweisende Entscheidung jedoch genügten Noldes Landschaften und Meeresbilder zur allseitigen Enttäuschung nicht:



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42  Emil Nolde: reife sonnenblumen, 1932, Öl auf Leinwand, 73,5 × 89 cm, Detroit, Institute of Arts, Gift of Robert H. Tannahill, 54.460

»Unter den führenden Brücke-Malern ist vor allem Emil Nolde bildmäßig wenig glücklich vertreten. Zudem hängen seine Arbeiten, zu denen man einen gewissen Abstand haben muss, in einem engen Raum jetzt so unglücklich, dass man auf diese Weise keineswegs zur Klärung des Streites, der lange Zeit um Nolde getobt hat, beiträgt. Wer einmal in Noldes Privatwohnung war und gesehen hat, was darin für Schätze verborgen sind, der muss mit Recht über diese Schau unzufrieden sein.«71 Nolde reagierte ebenfalls verärgert, respektierte aber Hanfstaengls Entschluss, dass es »augenblicklich und wohl noch auf lange Zeit unmöglich« sei, gerade seine religiösen Werke auszustellen.72 Da sich der Maler ohne sein Figurenwerk im Kronprinzenpalais nicht angemessen vertreten fühlte, ließ er sich zudem nur widerstrebend auf den Tausch der sünderin gegen seine Gemälde reife sonnenblumen (1932) und junge pferde (1916) ein (Abb. 42). Denn, so betonte Nolde selbstbewusst: »Es ist ein Bild, das ich künstlerisch verantworten kann.«73 Obwohl ein Jahr später statt der sünderin das Gemälde familie Gegenstand des Tauschgeschäfts wurde, ist anzunehmen, dass der Maler auch diese Maßnahme missbilligte (Abb. 43). Denn immerhin begriff Nolde sich und sein Werk im Kampf »für die gleichen hohen Ziele«, die er an der »nationalsozialistischen Regierung im Großpolitischen« so sehr schätzte.74

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43  Emil Nolde: familie, 1931, Öl auf Leinwand, 111,5 × 74 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

Doch selbst seine politische Loyalität schützte den Künstler samt seiner Förderer nicht vor der massiven Kritik, wie sie in Rosenbergs Überwachungsamt laut wurde: »Schardts Nachfolger Hanfstaengl führte die moderne Sammlung mit allen Repräsentanten der ›Verfallskunst‹, wie Nolde etc. einfach weiter«, empörte sich hier Robert Scholz, den Noldes politische Verbindungen alarmierten: »Ein Skandal und eine für das Milieu typische Begebenheit sei es, dass sich von Oppen, Hanfstaengl und sein Assistent Hentzen mit Nolde und dem ›Obszönitätenmaler‹ Beckmann bei Frl. Erna Hanfstaengl zum Tee zu versammeln pflegen. […] Durch diese Türen haben die Größen des Verfalls in die Kultursphäre des Dritten Reiches ihren Eingang gefunden.«75 Ohne Befugnisse blieb Rosenberg jedoch machtlos und musste zusehen, wie nicht einmal Hanfstaengls Cousine und Hitler-Freundin Erna Hanfstaengl aus ihrer Nolde-Verehrung ein Geheimnis machte. Die Sammlerin und Inhaberin eines Mün-



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chener Kunstsalons ermöglichte dem Maler und seiner Frau sogar die Teilnahme an der Gedenkfeier für die Gefallenen des Hitler-Ludendorff-Putsches vom 9. November 1923: »Frau Himmler telefoniert mir eben, dass auf persönlichsten Wunsch von ihrem Mann, er Herrn Emil Nolde als Ehrengast einladen wird.«76 Neben Heinrich und Marga Himmler, die dem Künstler auch weiterhin wohlgesonnen blieben, lernte Nolde hier den Hitler-Vertrauten Ernst Hanfstaengl kennen: »[E]r kam meinetwegen, – und war so ganz besonders verehrend und nett.«77 Größere Erwartungen knüpfte Erna Hanfstaengl allerdings an die diplomatischen Künste von Eberhard Hanfstaengl, der das Kronprinzenpalais vorerst ungehindert, selbst nach einem Besuch Hitlers im März 1934, als offizielle Stätte des deutschen Expressionismus pflegen sollte: »Er übernimmt eine große Verantwortung; doch er hat die Kraft u. die Gaben die Verantwortung zu tragen u. alles was uns allen die Hauptsache des Lebens ist, näher der Erfüllung zu bringen […].«78 die »entartete« moderne. »schandausstellungen« in der provinz Die nationalsozialistische Machtübernahme wurde erwartungsgemäß auch von den völkischen Kreisen als kunstpolitischer Sieg gefeiert. Umgehend formulierte der von Bettina Feistel-Rohmeder 1930 gegründete »Führerrat der Vereinigten Deutschen Kunst- und Kulturverbände« einen Forderungskatalog, der der neuen Regierung empfahl: »[…] 1. dass aus den Deutschen Museen und Sammlungen alle Erzeugnisse mit weltbürgerlichen und bolschewistischen Vorzeichen entfernt werden. Man kann sie vorher in einer Häufung der Öffentlichkeit vorführen, kann diese mit den dafür aufgewandten Summen, den Namen der dafür verantwortlichen Galeriebeamten und Kultusminister bekannt machen […]; 2. dass alle Mu­ seums­leiter, die sich durch die gewissenlose Vergeudung öffentlicher Mittel in schwerster Zeit am verarmten Staat, am darbenden Volke versündigten, […] sofort ›beurlaubt‹, ihrer Ämter für verlustig erklärt werden«.79 Tatsächlich hatte das bald darauf verabschiedete »Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« die Entlassung zahlreicher Museumsdirektoren und Hochschulprofessoren zur Folge. Noch früher hatte es Gustav Friedrich Hartlaub getroffen, der als langjähriger Leiter der Mannheimer Kunsthalle am 20. März 1933 »beurlaubt« wurde. Als sein Nachfolger bereitete der NSDAP-Stadtrat Otto Gebele von Waldstein sogleich eine Ausstellung vor, in der »die kulturbolschewistische Tendenz« sowie »die Verschleuderung von städtischen Geldern an den jüdischen Kunsthandel nachgewiesen werden sollte«.80 Bereits wenige Wochen zuvor waren

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in Dessau zum gleichen Zweck Arbeiten von Bauhaus-Künstlern im Schaufenster einer lokalen NSDAP-Zeitung gezeigt worden.81 Und doch bildete die am 4. April 1933 eröffnete Schau kulturbolschewistische bilder in Mannheim den Auftakt sogenannter »Schandausstellungen«, die in öffentlichen Institutionen die künstlerische Moderne und ihre Urheber fortan an den Pranger stellten. Obwohl sich Hartlaub mit Ausstellungen, wie die neue sachlichkeit (1925) oder wege und richtungen der abstrakten malerei in europa (1927), vor allem für die nachexpressionistischen Strömungen engagiert hatte, stellte die Mannheimer Femeschau die »orgiastische Verwilderung« der Expressionisten in den Mittelpunkt.82 Die Arbeiten waren ungerahmt, dicht an dicht sowie konzeptlos arrangiert und durften – im Gegensatz zu einem Musterkabinett mit Mannheimer Künstlern – nur von Besuchern besichtigt werden, die mindestens 20 Jahre alt waren. Nicht weniger sensationsheischend gab die Ausstellung vor, über die frühere Erwerbungspraxis aufzuklären. Texttafeln informierten nicht nur über Künstler und Werk, sondern auch über den für den Ankauf verantwortlichen Direktor sowie die inflationsbedingt hohen Preise, die nicht umgerechnet wurden, um den Vorwurf der Geldverschwendung erheben zu können. Diese politische Ausrichtung fand gerade in der lokalen Parteipresse Beifall, die die Feindbilder des Nationalsozialismus nur allzu gern anprangerte: »Beim Durchgehen der Schau wird dem deutschen Menschen erst so recht bewusst, dass es Juden und jüdische Kunsthandlungen (Flechtheim, Cassirer, Dr. [Herbert] Tannenbaum) waren, die einem nach solchen Leistungen für die Kunsthalle als ungeeignet zu bezeichnenden Dr. Hartlaub ›Werke‹ aufschwatzten, die After­kunst darstellen und die Aesthetik eines gesunden Menschen in Harnisch bringen müssen.«83 Wie schwierig es dennoch war, anhand der Bilder »die steile Abwärtsbewegung in der Entwicklung der Kunst« zu demonstrieren, und zwar »hervorgerufen durch das maßgebliche Eindringen des Marxismus in unser Kulturleben«, zeigt allein die Resonanz, die das Werk von Marc und Nolde erfuhr.84 Marcs Gemälde drei tiere (1912) war von der Mannheimer Kunsthalle 1919 in der jüdischen Galerie Caspari in München erworben worden und zudem ein populärer Werbeträger für Einsteins kunst des 20. jahrhunderts in der von Alfred Flechtheim begründeten Zeitschrift der querschnitt (Abb. 44).85 Doch trotz dieser offensichtlichen Verbindungen zum jüdischen Kunsthandel stellte sich dem katholischen neuen mannheimer volksblatt vor allem eine Frage:



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44  werbeannonce für carl einsteins »kunst des 20. jahrhunderts« (mit »drei tiere« von franz marc), aus: der querschnitt, Mai 1926

»Was soll man überhaupt dazu sagen, wenn gute Bilder von Rohlfs, Nolde, Marc, Heckel, Munch als ›Kulturbolschewismus‹ abgetan werden sollen? […] Fühlt man denn aber nicht, dass der Expressionismus (in weitem Maße eine typisch deutsche und nordische Angelegenheit) im Grunde nichts anderes war als der erregte Protest, die explosive Revolte der Künstler gegen den Materialismus und die Seelenlosigkeit der Zeit?«86 Kaum glaubwürdiger geriet die politische Instrumentalisierung von Noldes Blumen- und Landschaftsszenen vorabend, tulpen sowie figuren und georginen (1919) (Abb. 45).87 Die zwei letztgenannten Gemälde wurden in den nachfolgenden Ausstellungsstationen, den Kunstvereinen in München und Erlangen, Arbeiten geisteskranker Menschen gegenübergestellt. Doch anstatt den Vorwurf der degenerierten Moderne anschaulich zu belegen, ragten sie wie »Lichtblicke aus dem Wust dieser Schreckenskammer« heraus; der Maler selbst gehörte für die erlanger neuesten nachrichten nach wie vor zu der »kraftvollen, durchaus fruchtbaren

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45  Kurt Schneyer: blick in die ausstellung »kulturbolschewistische bilder« (mit gemälden von emil nolde), Kunsthalle Mannheim, 1933, Kunsthalle Mannheim, Bildarchiv

Revolution der ersten deutschen Expressionisten, etwa dem 1916 an der Somme gefallenen Franz Marc oder zu Wilhelm Lehmbruck«.88 Dass sich gerade Marcs Soldatenschicksal in der Wendezeit des Nationalsozialismus kaum dazu eignete, den Maler als »Kulturbolschewisten« zu beschimpfen, diskutierte auch der »Sachverständigenausschuss« der Mannheimer Femeschau. Sein Gemälde kehrte in die Schausammlung zurück, um nun wieder den Expressionismus beispielhaft zu repräsentieren: »Mancher seiner Vertreter hat im Weltkrieg mitgestritten und mancher hat sein Leben im Kampfe gelassen. (Franz Marc). Außerdem: Erst jüngst wurde dem Bildhauer Ernst Barlach eine hohe Auszeichnung zuteil, und zwar mit vollem Recht, da er als urgermanischer Künstler zu betrachten ist. Versucht man sein Schaffen zu kennzeichnen, so ist es die Kunst des reinen Ausdrucks (daher Expressionismus). Das Gegenstück in der Malerei bildet Emil Nolde und sein Kreis. Endlich: In dem Buche ›Mein Kampf‹ unseres großen Führers Adolf Hitler […] ist in den ausführlichen Erläuterungen kulturpolitischer Fragen unter dem Begriff ›Bolschewismus in der Kunst‹ ausschließlich von Kubismus und Dadaismus die Rede.«89 Nicht nur in Mannheim wurden Zweifel laut, ob die »Schandausstellungen«, wie sie bald auch in anderen Städten organisiert wurden, den kunstpolitischen Zielen der Regierung überhaupt entsprachen. Wenige Wochen nach Hitlers erster Nürnberger Kulturrede brachte der Autor Hans Franke seine Einschätzung deutlich zum Ausdruck, die in Deutschland wie auch im Ausland ebenso offen geteilt wurde:



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»[W]as vielfach in der Provinz abgelehnt und missachtet wurde als Ausdruck einer wilden und chaotischen Kunstseele, das findet in Berlin und an den hohen amtlichen Reichsstellen Beachtung und Anerkennung.«90 Die Kritik richtete sich nicht zuletzt gegen die Geschehnisse in Dresden, wo inzwischen die namensstiftende Vorläuferausstellung der in München 1937 eröffneten Femeschau enartete kunst lief. Verantwortlich war der sächsische Gaufachgruppenleiter der Bildenden Künste der NSDAP Walther Gasch, der schon im Frühjahr 1933 für die Entfernung moderner Kunst aus der Staatlichen Gemäldesammlung wie aus der Skulpturensammlung Sorge getragen hatte, einschließlich vielfacher Leihgaben aus dem Stadtmuseum und vom Patronatsverein.91 In Anwesenheit des Staatskommissars für Volksbildung Wilhelm Hartnacke wurden »Gemälde von den sächsischen Künstlern der ›Brücke‹, von Nolde und Kokoschka [als] ›bolschewistisch-jüdische Kunst‹ bezeichnet«.92 Mit dieser Maßnahme soll sich der Parteifunktionär allerdings bei »90 %« der lokalen Künstlerschaft unbeliebt gemacht haben, zumal Gaschs Ruf bereits aufgrund »seiner dogmatischen Intoleranz, […] wegen seiner Unkollegialität und der Verhaftung zahlreicher Künstler aufgrund von Denunziationen« gelitten habe und auch weil er »das Ansehen der N.S.D.A.P. schwer diskreditierte und in empfindlichster Weise gegen die Ziele des Führers verstieß, der den Aufbau des Kunstlebens, aber nicht dessen Zerstörung verlangte«.93 Dessen ungeachtet würdigte der Rektor der Dresdner Kunstakademie Richard Müller am 23. September 1933 die Ausstellung entartete kunst im Lichthof des Neuen Rathauses als ein »treues Bekenntnis der Kunststadt Dresden zu den richtungweisenden Worten des Führers«.94 Schon feierten die dresdner nachrichten die mit mehr als 200 Werken bestückte Schau siegesgewiss als Abrechnung mit dem Expressionismus, den man als »Verfall, als eine Zeitkrankheit bezeichnen muss, gegen die sich das Gesunde nur schwer, fast verborgen durch­hal­ ten konnte«.95 Doch die Ausstellung mutete vielmehr wie eine Abrechnung mit dem einst von Paul Ferdinand Schmidt geleiteten Stadtmuseum an, auf dessen Bestand die Ausstellungsmacher hauptsächlich zurückgegriffen hatten. Betroffen war unter anderem Noldes mädchen im garten, das das Stadtmuseum einst als Schenkung erhalten hatte und nun dazu diente, um die öffentliche Institution der Geldverschwendung zu bezichtigen und gegen »Genossen« aufzuhetzen, »die durch ihre Machwerke die deutsche Kunst, deutsches Wesen, deutsche Heimat, deutsches Heldentum besudelten und beschmutzten«.96 Die Staatlichen Galerien blieben indessen unangetastet, sodass sich hier weiterhin Werke von Barlach, Marc und Nolde besichtigen ließen, nicht zuletzt von Hitler, der der Gemäldegalerie im Mai 1934 einen Besuch abstattete, während im Lichthof des Neuen Rathauses Noldes Arbeiten als »entartet« diffamiert wurden.97 So taten sich die Femeausstellungen letztlich gerade

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mit dem an den Pranger gestellten Expressionismus und drei seiner prominentesten Vertreter schwer. Nolde wurde in den meisten der nach Dresden folgenden zwölf Stationen nicht mehr gezeigt; und auch Marc trat seit der vorzeitigen Herausnahme der drei tiere aus der Mannheimer Schau in keiner anderen »Schandausstellung« in Erscheinung.98 Amtierenden Politikern erschloss sich immer weniger, was »Kunstbolschewismus« eigentlich sei, zumal auch die zweite Kulturrede des Reichskanzlers im September 1934 keinesfalls zur Klärung beitrug.99 Hitlers vielfach zitierte Auslassungen über das »ganze Kunst- und Kulturgestotter von Kubisten, Futuristen, Dadaisten usw.« werden zwar bis heute als seine endgültige Absage an die modernen Kulturkräfte und ihre Förderer im Nationalsozialismus ausgelegt; jedoch ignorierte das Staatsoberhaupt namentlich den Expressionismus und somit ausgerechnet jene Kunstrichtung, die wie kaum eine andere im damaligen Feuilleton diskutiert wurde.100 Explizit wies Hitler hingegen die reaktionären Kreise um Rosenberg und den zwischenzeitlich in die »Nationalsozialistische Kulturgemeinde« aufgegangenen Kampfbund in ihre Schranken, »die meinen, eine ›theutsche Kunst‹ mit H geschrieben aus der krausen Welt ihrer eigenen romantischen Vorstellungen der nationalsozialistischen Revolution als verpflichtendes Erbteil für die Zukunft mitgeben zu müssen«.101 Auch im zweiten Regierungsjahr verlieh Hitler seiner Kulturpolitik keine klaren Konturen, sodass das Kunstleben, wie es die Vorgänge in Chemnitz beispielhaft zeigen, von Widersprüchlichkeiten geprägt blieb. Bevor das Parteimitglied Wilhelm Rüdiger 1933 zum kommissarischen Direktor der Chemnitzer Kunstsammlungen ernannt wurde, hatte sein Vorgänger Friedrich Schreiber-Weigand das Museumspublikum erfolgreich an die Werke des Expressionismus herangeführt. Noch 1932 hatte dieser erfreut festgestellt, dass die Ausstellungen moderner Kunst am besten besucht seien, wie die für den Kunstverein Kunsthütte organisierte Schau der deutsche norden mit Nolde, Rohlfs und Barlach.102 Dessen stehende bäuerin und das 1930 auf der biennale gefeierte grauen zählten in Chemnitz zu den beliebtesten Arbeiten und begehrtesten Leihgaben, die Schreiber-Weigand trotz zunehmender Angriffe durch Lokalpolitiker der NSDAP erworben hatte.103 Prompt wurde Schreiber-Weigand 1933 entlassen, weil er aus Sicht der NSDAP-Kreisleitung nicht »die sichere Gewähr [biete], dass er in Zukunft unsere Kunstsammlungen im Sinne der nationalen Erneuerung zu leiten vermöchte«.104 Wilhelm Rüdiger eröffnete bereits wenige Wochen später die Femeschau kunst, die nicht aus unserer seele kam, in der unter anderem Noldes Gemälde christus in bethanien (1910) und araber (1920) zu sehen waren (Abb. 46, 47). Mit der Präsentation bezweckte er die »Abwehr alles Unechten, Krankhaften«.105 Stark machte sich Rüdiger dagegen für eine »völkische Gemeinschaftskunst«, die er



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46  Emil Nolde: christus in bethanien, 1910, Öl auf Leinwand, 106,5 × 86,5 cm, Privatbesitz

47  Emil Nolde: araber, 1920, Öl auf Leinwand, 66,5 × 51 cm, Bernried am Starnberger See, Buchheim Museum der Phantasie

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im Gegensatz zu dem zeitgleich in Berlin amtierenden Schardt von dem »Rausch, wie er z. B. aus Noldes Kunst spricht«, deutlich abgrenzte und als keine »ästhetische Angelegenheit, sondern eine biologische« wertete.106 Dass Rüdiger seinen Ausstellungsbesuchern nach bisherigen Erkenntnissen ausgerechnet die museumseigenen Arbeiten von Barlach vorenthalten haben könnte, überrascht daher.107 Erst ein Jahr zuvor hatte Paul Schultze-Naumburg in seinem Bestseller kampf um die kunst anhand Barlachs stehende bäuerin nachzuweisen versucht, dass »der leiblich und seelisch schwer entartete Mensch mongoloiden Blutes« beispielhaft für das expressionistische Kunstwerk sei.108 Nun jedoch wurde die Arbeit, die für das Chemnitzer Museum 1930 in der Kunsthandlung Thannhauser erworben worden war, nicht einmal von der Presse benutzt, um die »zwecklose« und »artistische« Formensprache des Expressionismus zu entlarven.109 Möglicherweise folgte der linientreue Direktor lieber dem Beispiel seiner Kollegen, die es ausnahmslos unterließen, den Bildhauer öffentlich anzuprangern. Dabei war Barlach in den Museen von Mannheim, Stuttgart, Dresden oder Karlsruhe, wo die Femeschau regierungskunst 1918–1933 ebenfalls dem Expressionismus einen breiten Raum gab, so repräsentativ vertreten wie in Chemnitz.110 Dafür traf das Museum im Frühjahr 1934 die Entscheidung, stehende bäuerin und das grauen mit Noldes Gemälden christus in bethanien und araber sowie anderen Arbeiten in den Kunsthandel zu geben. Die Verkaufsverhandlungen wurden von den Galerien Gerstenberger in Chemnitz, Ferdinand Möller in Berlin sowie Alex Vömel übernommen. Der Düsseldorfer Kunsthändler wollte vor allem verhindern, »dass die Entfernung Barlachs aus dem Museum großes Aufsehen erregt«.111 Doch Vömel hatte vorerst keine nachteiligen Schlagzeilen zu befürchten: Die stehende bäuerin fiel in seiner Sommerausstellung aufgrund ihrer »Heimatverbundenheit« sogar besonders positiv auf, wie das Düsseldorfer NS-Blatt volksparole lobend feststellte, und fand bald darauf einen Käufer.112 Es bleibt zu fragen, ob die Anerkennung, die diesem Werk andernorts ausgerechnet durch die Parteipresse zuteilwurde, in Chemnitz zur Kenntnis genommen wurde und man daher befürchtete, wegen der Veräußerung nachträglich in Kritik zu geraten? Denn bemerkenswerterweise initiierte der NSDAP-Stadtrat und ehemalige Redakteur des Parteiorgans chemnitzer tageszeitung Waldemar Ballerstedt erst nach dem Verkauf eine mehrwöchige Pressekampagne, die geradezu einer Rechtfertigung glich. Viel zu lang, so beklagte dieser nun erst, habe die Arbeit »einen Ehrenplatz […] in der Städtischen Kunstsammlung« gehabt: »[…] breit und wuchtig, etwa einen Meter hoch, stand es da in schwarzem, mattschimmernden Holz geschnitzt, auf seinem Piedestal wie ein Oelgötz im Heiligtum des Dschingisthan; glotzte und bog sich mit vorgewölbtem Leib dem



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48  Briefkastenonkel [alias: Waldemar Ballerstedt]: der streit um barlachs »bäuerin« beendet, in: chemnitzer tageszeitung, Nr. 223, 12. August 1934, S. 15

Beschauer stumpf entgegen, bis es eines Tages durch das Schicksal in weite Ferne versetzt wurde, von wo es hoffentlich nie wieder zu uns zurückkehren wird. Denn wir verzichten auf den Besitz dieses seltsamen Idols fortan herzlich gern, wenn es auch weit über die Mauern unserer Stadt zu einer traurigen Berühmtheit gelangen durfte«.113 Obwohl Ballerstedt Barlachs künstlerisches Talent durchaus anerkannte, vermisste er in der Skulptur, der er eine Dürer-Zeichnung gegenüberstellte, eine »Gesinnung […] unserer Art« (Abb. 48).114 Die stehende bäuerin sei weder von aufbauender Art noch ein Zeugnis heimischer, urwüchsiger Bauernschaft. Ballerstedts Leser schienen das Urteil zu bestätigen, da sich in angeblich mehr als 300 Einsendungen fast alle »in recht drastischer Form gegen das Bildnis und für den Verkauf« ausgesprochen hatten.115

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Es war wohl in erster Linie ein propagandistisches Spektakel, das Ballerstedt geliefert haben dürfte. Denn den von ihm selbst inszenierten »Streit um Barlachs ›Bäuerin‹« nutzte der NSDAP-Politiker, um den Verkauf als programmatische Entscheidung zu präsentieren und zugleich die lokale Kunstpolitik zu legitimieren. Als Vorsitzender der Chemnitzer Kunsthütte erinnerte der Stadtrat noch Monate später an den »vielbesprochene[n] Verkauf von Barlachs Bäuerin«, als er mit der NS-Kulturgemeinde im Februar 1935 zur Jubiläumsschau des Kunstvereins einlud.116 Die ausstellung aus privatbesitz war im städtischen Museum zu sehen und wurde von Ballerstedt mit Nachdruck als vorbildliche Umsetzung der Kulturpolitik Hitlers gepriesen. Ausstellungsleiter Josef Müller, seit kurzem Direktor der Chemnitzer Kunstsammlungen, setzte nach: »Der Expressionismus war in seiner subjektivistischen und seinen schwer begreifbaren Missbildungen für unser Volk ein Gegenstand des Abscheus.«117 Einen differenzierten Einblick gewährte indessen die Schau selbst. Unter den Exponaten, die einen Überblick über die deutsche Kunst vom frühen 16. bis zum 20. Jahrhundert bieten wollten, befanden sich vorrangig Naturszenen von Pierre Bonnard, Camille Pissarro, van Gogh, Liebermann, Corinth, Dix oder Schmidt-Rottluff. Impressionistische und expressionistische Landschaftskunst schien nach wie vor genehm, wie es der Umgang mit der deutschen und internationalen Moderne im Berliner Kronprinzenpalais zeigte, und dies galt selbst für das Werk von Nolde und Barlach. Von letzterem beeindruckten die lesenden mönche in Bronze und die Holzskulptur frau mit stock »als plastisch bedeutungsvolle Werke«.118 Nolde überzeugte mit Blumen- und Schiffsaquarellen von »tief leuchtender Farbe« und »starkem Ausdruck«.119 Die ausstellung aus privatbesitz sollte eine richtungsweisende Schau sein, die sich Hitlers Worten »Kunst und Kulturpolitik ist eine zum Fanatismus verpflichtende Mission« verpflichtet fühlte.120 Die Parteipresse stellte daher äußerst wohlwollend fest, »dass von der Schule der Niederländer und Italiener über Barock und Rokoko, über Klassizismus und Romantik, über die Düsseldorfer Schule bis zum Impressionismus und Expressionismus alle ihre Zeit überdauernden Kräfte vertreten sind«.121

im nationalen interesse. ausstellungen machen programm Am 15. November 1933 feierte Joseph Goebbels einen kunstpolitischen Triumph: Mit der Gründung der Reichskulturkammer, die an jenem Abend in der Berliner Krolloper zelebriert wurde, hatte der Reichspropagandaminister zum Verdruss seines Kontrahenten Rosenberg den nationalsozialistischen Kulturbetrieb weitest-



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gehend unter seine Kontrolle gebracht. Von nun an war zur Ausübung beruflicher Tätigkeiten in den Bereichen Schrifttum, Presse, Rundfunk, Theater, Musik, Film und Bildende Künste die Kammermitgliedschaft verpflichtend. Ein Ausschluss bedeutete Berufsverbot, einhergehend mit dem Wegfall von Arbeitslosen-, Krankenund Altersversicherung, das zunächst vor allem jüdische Mitglieder betraf.122 Die Verabschiedung des Reichskulturkammergesetzes am 22. September 1933 war eine wichtige Etappe im Streit um kulturpolitische Kompetenzen, den der Reichspropagandaminister mit Rosenberg, Rust wie auch dem Leiter der »Deutschen Arbeitsfront« Robert Ley beständig austrug.123 Schon im Mai 1933 hatte Goebbels dem Auswärtigen Amt die Presseabteilung für eine »aktive Auslandspropaganda« entzogen, die von nun an sein Ministerium übernahm und bald darauf die Bereiche Kunst und Kunstausstellungen einschloss.124 Am 20. Juni 1933 verfügte Hitler zudem gegen den Willen von Wilhelm Frick die Übertragung der kulturpolitischen Angelegenheiten aus dem Reichsinnenministerium an Goebbels, dem seither »alle Aufgaben der geistigen Einwirkung auf die Nation« oblagen, darunter auch die »Deutsche Bücherei in Leipzig, Kunst« sowie die »Bekämpfung von Schund und Schmutz«.125 Solche Beschlüsse erwiesen sich vor allem für den Parteiideologen Rosenberg als schwerer Schlag, der sich vergeblich um eine offizielle Protektion bemühte. Hitler verweigerte nicht nur den parteiamtlichen Status für den »Kampfbund für deutsche Kultur«, sondern verwehrte ihm selbst in seiner Eigenschaft als »Überwachungsbeauftragter« jegliche Befugnisse. Politischen Druck übte Rosenberg trotzdem aus. Ausgiebig protestierte er gegen Goebbels’ Vorgehen, dem der Ruf vorauseilte, selbst ein Bewunderer des Expressionismus zu sein. Demnach habe sich der einflussreiche Politiker anfangs »einige prachtvolle glühende Blumenaquarelle von Emil Nolde aus dem Besitz der National-Galerie in seine Zimmer« hängen lassen.126 In der Exilpresse kursierte wiederum, dieser habe von Nolde sogar ein Bild »gekauft […] und es ostentativ in seine Privatwohnung aufgehängt«.127 Tatsächlich hatte Goebbels 1924 in seinem Tagebuch über die »wunderbaren Farben« des Malers geschwärmt und nach einem Besuch des Wallraf-Richartz-Museums in Köln resümiert: »Am meisten packt mich eine Plastik: Barlach: Berserker. Das ist der Sinn des Expressionismus. Die Knappheit zur grandiosen Darstellung gesteigert.« (Abb. 49)128 Dennoch distanzierte sich der Reichspropagandaminister 1933 keineswegs aus Geschmacksgründen demonstrativ von Rosenbergs kunstpolitischem Dogmatismus. Für Goebbels gehörte es zu den wichtigsten Aufgaben, alle politischen Fronten hinter die Staatsführung zu bringen. Offensiv trat er daher in der Öffentlichkeit als liberaler Kunstfreund auf, der die Gesetze des Staates für den Künstler allenfalls als »Richtschnur seines schöpferischen Handelns« erklärte: »Darüber hinaus aber ist er frei und ungebunden.«129

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49  Ernst Barlach: der berserker, 1910, Nussbaum, 66,7 × 88,5 × 30,1 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma

Als Garanten für die Anerkennung des deutschen Expressionismus standen Goebbels Mitarbeiter wie Hans Weidemann oder Otto von Keudell zur Seite sowie der Präsident der Reichskunstkammer und Barlach-Bewunderer Eugen Hönig.130 Gerade das zunächst kaum regulierte Ausstellungswesen im Kunsthandel, der von wirtschaftspolitisch begründeten Freiräumen profitierte, schuf daher Anreize für Veranstaltungen, die sich als staatswürdige Antwort auf die Femeausstellungen in der Provinz verstanden. Es galt, die Stimme für den Expressionismus zu erheben – und dies im vermeintlichen Einvernehmen mit dem Reichspropagandaminister. Denn es war Goebbels, der in nationalkonservativen Kreisen und im Bildungsbürgertum als ein Hoffnungsträger im Kampf gegen reaktionären Kunst-Aktivismus gefeiert wurde: »Reichsminister Dr. Goebbels hat […] gesagt, dass es ihm nicht darauf ankäme, immer Marschmusik aus den Lautsprechern tönen zu hören und ›in Patriotismus zu machen‹, sondern, dass es darum ginge, ›eine nationalistische Kunst ans Licht der Welt zu bringen‹, die ›dem modernen Zeitempfinden entspreche‹. Aus der Redewendung […] gegen das Muckertum glauben wir annehmen zu können, dass der Nationalsozialismus in der Kunst nicht den alten Herren das Feld überlassen wird, die aus persönlicher Verärgerung die ganze Kunst nach 1880 als bolschewistisch ablehnen […].«131



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politisch heikel. »30 deutsche künstler«, berlin 1933 »Der erwartete Gegenangriff gegen den wilden Bildersturm der Sofabildermaler hat aus den eigenen Reihen des Nationalsozialismus eingesetzt«, frohlockte der Kunstkritiker Hans Eckstein, als er über die neuesten Ereignisse des Sommers 1933 in der Reichshauptstadt Bericht erstattete.132 Hier hatte am 29. Juni der »Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund« unter der Leitung des Kreisführers Fritz Hippler und dessen Stellvertreter Otto-Andreas Schreiber ins Auditorium Maximum der Berliner Universität geladen. Ihre Kundgebung jugend kämpft für deutsche kunst habe das Publikum begeistert, erinnerte sich Hippler später. Künstler seien sich in die Arme gefallen und Ludwig Justi habe sogar vorgeschlagen, dass »die Kundgebung in allen großen Universitäten auf seine Kosten« wiederholt werden solle.133 Hipplers Darstellung, dass die Anwesenden die Forderung nach »einer uneingeschränkten Freiheit deutscher Kunst« geeint habe, lenkt allerdings von dem antisemitischen Tenor ab, der die Reden bestimmte. So lieferte Schreiber nicht nur eine »pfeilgespickte Philippika gegen alle Reaktionäre […] und ein tapferes Bekenntnis zur Kunst Emil Noldes«, sondern er betonte: »Gerade Nolde sei ein charakteristisch deutscher Maler und eben darum von jüdischer Seite von jeher nicht verstanden und mit allen Mitteln bekämpft worden. Jetzt aber hinge man ihn bedenkenlos in sogenannte ›kunstbolschewistische Schreckenskammern‹, ohne den Unterschied zwischen ihm und denen, die zu Recht hineingehörten, zu erkennen. Darum spreche er es ganz klar aus: ›Hände weg von Nolde!‹«134 Als Schreiber kurz darauf sein Manuskript zur Veröffentlichung freigab, hielt er an seiner Verteidigung des Expressionismus fest und widersprach damit vor allem Rosenberg, der wenige Tage zuvor seine kunstpolitische Grundsatzerklärung bekannt gegeben hatte. Im Namen des NSD Studentenbunds stellte Schreiber, der selbst Kampfbund-Mitglied war, klar: »Und wahr ist, dass im Bereich der bodenständigen deutschen Kunst die Erdgebundenheit der Ostdeutschen, die lebendige Beschwingtheit der Westdeutschen, die formale Reife der Süddeutschen von der hellen, zarten Kunst des Sachsen Heckel, von der leuchtenden Lebensfreude des Sachsen Schmidt-Rottluff, von der dunklen Kraft des Friesen Barlach und der dämonischen Mystik des Friesen Emil Nolde nicht zu trennen sind […].«135

150 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

50  telegramm der kreisleitung des nationalsozialistischen studentenbunds mit der mitteilung über das verbot der ausstellung »30 deutsche künstler«, Berlin, 1933, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Schreibers Protest galt jedoch nicht nur dem Kampfbund-Vorsitzenden, sondern auch der ersten politischen Maßregelung, die die Studenten soeben hatten hinnehmen müssen. Am 4. Juli 1933 war vom Reichsinnenministerium die Ausstellung 30 deutsche künstler verboten worden, die der NSD Studentenbund in der Berliner Galerie Ferdinand Möller vorbereitet hatte.136 Die Begründung für den Erlass, über den die Ausstellungsmacher per Telegramm am Tag der Vorbesichtigung informiert worden waren, beschränkte sich auf den Wortlaut »teilnahme nolde barlach« (Abb. 50).137 Erneut demonstrierte Frick seine Ablehnung des Expressionismus, doch überschritt er dieses Mal seine Kompetenzen, die er kurz zuvor an das Reichspropagandaministerium abgetreten hatte. Da die Studenten für die Ausstellung mit Goebbels’ Referenten Hans Weidemann kooperiert hatten, ist nicht auszuschließen, dass Fricks Verbot weniger den Künstlern als dem politischen Kontrahenten gegolten hat. Denn die Exponate selbst boten weitaus weniger Angriffsfläche. In der Ausstellung fehlten sozialkritische Milieustudien genauso wie exotische Motive oder verzerrte Figurendarstellungen. Im Mittelpunkt stand die »Landschaftserfassung« in der modernen Kunst, »in der der Boden, aus dem die Menschen ihre Kraft nehmen, und der mythische Zauber des deutschen Landes wieder zu ihrem Recht kämen«.138 In diese Präsentation idyllischer Heimatkunst von Nachwuchskünstlern wie auch etablierter Vertreter des Expressionismus und



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51  Franz Marc: die angst des hasen, 1912, Öl auf Leinwand, 76,5 × 137 cm, Privatbesitz

der Neuen Sachlichkeit reihte sich Nolde mit seinen Leihgaben mühle (1924) und sonnenblumenbild I (1928) beispielhaft ein – insbesondere im Gegensatz zu Marcs später Arbeit die angst des hasen (1912), die Möller zusammen mit den Barlach-Bronzen die lesenden mönche iii und der rächer (1914) von dem Kunsthändler Alfred Flechtheim erhalten hatte (Abb. 51).139 Der Bildhauer selbst hatte sich von den Plänen der Studentenschaft, die Barlach als den »deutscheste[n] aller deutschen Künstler« besonders verehrte, ausdrücklich distanziert.140 Weder wollte er Werke verleihen noch als Präsident für die geplante Ausstellungsgemeinschaft »Ring deutscher Künstler« zur Verfügung stehen, deren Programm »gegen französisches Ästhetentum – für bodenständige deutsche Kunst« lautete und die auf die Mitgliedschaft von Nolde, Heckel, Schmidt-Rottluff oder auch Rohlfs hoffte.141 Nolde hatte die Einladung hingegen mit Stolz erfüllt: »Es sind besonders die Jungen u. Jüngsten welche meiner Kunst ihre Geltung verschaffen wollen.«142 Den Maler erkannte sein künstlerisches wie politisches Selbstverständnis in den Zielen des NSD Studentenbunds wieder, denn als glühender Hitler-Verehrer konnte auch er »nicht anders als glauben an die Männer, die ein so großes, wunderbares, schweres Werk angefangen haben und mit so viel Mut und Entschlossenheit es ausführen«.143 Bestätigung erfuhren Nolde und die Studenten durch die Presse, die ihr Urteil über die Schau bereits vor dem Verbot gefällt hatte. Gerade nationalkonservative Stimmen stärkten die Bemühungen des NSD Studentenbunds: »Zu lange schon haben die deutschen Expressionisten im Dunkel gestanden, während die deutschen Museen und Privatsammler Werke der modernen französischen Kunst überschätzten und überzahlten.«144 Berührte Marc mit einer »phantastischen Märchenheiterkeit«, gerieten noch mehr die lesenden mönche iii des »unbestrittenen«

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52  bericht über die berliner ausstellung »30 deutsche künstler« (mit »die lesenden mönche iii« von ernst barlach) sowie ein auszug aus emil noldes autobiografie »das eigene leben«, aus: weltkunst, 30. Juli 1933

­ arlach in den öffentlichen Blick (Abb. 52).145 Ihnen wurde bescheinigt, dass sie B den »Sendungscharakter der deutschen Kunst auf das beste offenbaren, weil sie aus einer demütigen, apostolischen Frömmigkeit stammen, aus einer erschütternden Einfalt des Herzens, aus der Offenbarung eines Glaubens, der zwischen Erde und Himmel Erlösung sucht: Barlachs deutsches Gestirn, das irren, aber nicht verlöschen kann«.146 Unwiderufen blieb auch das Fazit der deutschen zeitung zu Nolde: »Mit aller Genugtuung begrüßten wir das kunstpolitische Programm, das eine Ehrung für die geschichtlichen Wegbereiter der revolutionären deutschen Kunst enthielt – vor allem für Emil Nolde. […] Maler wie Emil Nolde […] erscheinen in dieser Uebersicht als die geschichtlichen Träger eines neuen deutschen Ausdrucks, der die Jahrhundertwende der europäischen Kunst einleitet und L e i d e n s c h a f t an die Stelle von G e s c h m a c k , We s e n an die Stelle von



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S c h e i n setzt. […] Für die kunstpolitischen Auseinandersetzungen der letzten und der nächsten Zeit bedeutet diese Ausstellung eine Scheidung der Geister, die längst fällig war. Sie bringt Auslese statt Querschnitt, sie stellt überhaupt die Charakterfrage der zukünftigen Kunstgesinnung im neuen Reich […].«147 Trotz dieses öffentlichen Zuspruchs konnte der NSD Studentenbund die Ausstellung nicht als kunstpolitischen Erfolg für sich verbuchen. Nach umfangreichen Prüfungen sowie einer Intervention von Goebbels durfte die Schau zwar in unveränderter Form wieder eröffnen, jedoch nur »ohne Beteiligung der Studentenorganisation«.148 Diese Bedingung war mehr als nur ein Zugeständnis an das Reichsinnenministerium, das sein Verbot, wie es hieß, »auf jeden Fall aus ›Gründen der Autorität‹ aufrechterhalten« wollte.149 Denn inzwischen hatte sich auch Rosenberg in die Debatte eingeschaltet und eine öffentliche Entschuldigung von Schreiber wie auch dessen Ausschluss aus dem NSD Studentenbund erwirkt.150 Goebbels wiederum erteilte seinem Mitarbeiter Hans Weidemann einen »persönlichen Verweis«, während er in der Öffentlichkeit seinen liberalen Schein weiterhin zu wahren wusste.151 Und so honorierte die Hauptstadtpresse die Wiederöffnung der Ausstellung am 22. Juli 1933 als den »Verdienst, dass sie ehrlich und mutig bemüht ist, die Mauern abzutragen, die das Hin und Her von Rede und Widerrede zwischen den Menschen errichtete«.152 Ferdinand Möller sollte die Schau sogar bis zum 20. Oktober verlängern und überdies um weitere Arbeiten von Barlach ergänzen.153 Skeptischer wurden die Berliner Ereignisse in innerparteilichen Zirkeln bewertet, denen der Kreis um Hitlers Vertraute Erna Hanfstaengl zuzurechnen ist. Anfangs war die Aktion des NSD Studentenbundes, der »in Berlin die Ausstellung von Werken zukunftsweisender deutscher Maler veranstaltet hat«, in München mit »Freude« zur Kenntnis genommen worden.154 Erna Hanfstaengl hatte Nolde umgehend Bericht erstattet: Die Münchener Studenten seien nun ebenfalls »nicht mehr gewillt, mit den Spießern zu paktieren«, sie wollten »eine Nolde Ausstellung erzwingen […] im ›großen Styl‹«.155 Den Auftakt sollte im Juli 1933 eine zehntägige Schau in Hanfstaengls Salon unweit der Parteizentrale bilden, »weil wir hier im Brennpunkt der Nazis stehen u. eigentlich alle offiziellen Nazis hier vorbeikommen müssen«.156 Obwohl die Kunsthändlerin bereits über Künstlerleihgaben aus dem Depot der Berliner Nationalgalerie und aus Noldes Atelier verfügte, fand die Ausstellung nicht mehr statt.157 Wochenlang lagerten die Aquarelle und Gemälde am Karlsplatz; ein Teil, darunter reife sonnenblumen, hing in ihren privaten Räumen und bei ihrem Bruder Ernst Hanfstaengl. Hier suchte sie stattdessen den Reichskanzler persönlich mit Noldes Werk vertraut zu machen, zumal dieser »jede Aktion gegen Künstler u. Kunst untersagt« haben soll: »Die Fische u. die Segelboote, die Sonnenblume u. die Woge sind bei meinem Bruder. A. Hitler wird sie dort

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dieser Tage sehen, wenn es nicht gestern Abend geschehen ist. […] Vorläufig tut die Nolde Kunst vielleicht an den Wänden meines Bruders mehr Arbeit zur Klärung, als vor ›dem Publikum‹.«158 Genährt wurden solche, wenngleich nur vagen Hoffnungen nicht nur von Hitler selbst, der die Bilder »gesehen, ohne Beeinflussung und […] nicht abgelehnt« habe.159 Auch Goebbels’ Ministerium ließ im Hintergrund den Willen, die künstlerische Avantgarde zu fördern, immer noch durchblicken. Seine Mitarbeiter blieben jedoch unverbindlich: »Der Staat wünscht eine moderne Künstlergruppe im Gegensatz zum Kampfbund«, wusste Leo von König nach einer Besprechung mit der Behörde zu berichten, »will aber vorläufig nicht, dass umkämpfte Namen wie Nolde, Barlach, die Brücke, Beckmann, [Bruno] Krauskopf etc. der Gruppe angehören.«160 Die Solidaritätsgesten gingen daher über Einladungen zur Eröffnung der Reichskulturkammer, wie sie Barlach und Nolde erhielten, nicht hinaus.161 Damit zerschlugen sich nicht nur Weidemanns Pläne, Nolde die Präsidentschaft der Reichskammer der bildenden Künste anzutragen; auch Weidemann selbst, der soeben zum Vizepräsidenten der Reichskunstkammer ernannt worden war, verlor sein Amt prompt wieder aufgrund neuer Proteste Rosenbergs im Februar 1934.162 Allein Otto-Andreas Schreiber durfte seit Herbst 1934 die Abteilung für Bildende Kunst im »Kraft durch Freude«-Kulturamt leiten – trotz schärfster Einwände aus dem Rosenberg-Amt, da dieser »von Pg. Rosenberg wegen einer Befürwortung Noldes aus dem Studentenbund entfernt wurde«.163 Schreiber engagierte sich darüber hinaus als Herausgeber und Schriftleiter der Zeitschrift kunst der nation, die mit einer Gesamtauflage von 5.000 Exemplaren vermutlich auf Anregung Ferdinand Möllers von den ehemaligen Machern der weltkunst im Herbst 1933 gegründet worden war. Das Magazin bot zunächst vor allem dem aus der deutschen Geistes- und Stilgeschichte hergeleiteten Expressionismus ein repräsentatives Forum.164 Sein »Mitarbeiterkreis«, so betonte der augenscheinlich aus Privatmitteln des Hamburger Bildhauers William A. König finanzierte Verlag, sei »völlig nationalsozialistisch« und versammelte neben renommierten Kunsthistorikern und Museumsleuten Autoren wie Gert H. Theunissen, Paul Ferdinand Schmidt, Werner Haftmann oder Hans Eckstein.165 Mit einer Berichterstattung, die ihren Fokus auf Nolde und Barlach legte, sowie vielfachen Werkreproduktionen wurde dem Leser nicht nur die Präsenz des Expressionismus in deutschen Museen und Ausstellungen vor Augen geführt (Abb. 53). Demonstrativ platzierte Politiker-Zitate und Beiträge von NS-Kulturfunktionären suggerierten überdies jenen offiziellen Rückhalt, den das Blatt insbesondere für den Expressionismus einforderte.166 Fraglos stellte die kunst der nation eine unverhohlene, von Goebbels wie auch von Robert Ley zunächst noch tolerierte Provokation Rosenbergs dar, der



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53  anzeige des winterhilfswerkes des deutschen volkes (mit »frierendes mädchen« von ernst barlach), aus: kunst der nation, 22/1934

sich Ende 1934 über die »eindeutige Sabotage des nationalsozialistischen Kulturlebens« durch das Blatt beklagte.167 Rosenbergs Verbotsversuche torpedierte das Reichspropagandaministerium erfolgreich, zumal die kunst der nation bereits mit Schreibers Weggang im Sommer 1934 ihren kämpferischen Ton zusehends verlieren sollte.168 Dennoch ließ das Magazin bis zu seiner Einstellung im Februar 1935 kaum einen Anlass aus, um Barlach und Nolde in Wort und Bild herauszustellen. Vor allem der Bildhauer sei eine »in der neueren deutschen Kunst« einzigartige Erscheinung, die es »gegen alle Missdeutung zu schützen« gelte: »Mag das Urteil über Einzelwerke Barlachs lauten, wie immer es will, niemals bestreiten können wird man dem Künstler seine Verwurzelung im nordisch-deutschen Lebensraum, wie sie in seinem Werk zu großer Einheit ausgeprägt ist.«169 Und schließlich sah auch Ferdinand Möller 1936 immer noch keinen Grund, für die Neuauflage seiner Ausstellung 30 deutsche künstler auf Nolde oder Barlach zu verzichten. die lesenden mönche iii, die der Galerist 1933 aller politischen Widerstände zum Trotz als deutsche Kunst propagiert hatte, waren inzwischen mehrfach gewürdigt worden, sei es in offiziellen Auslandsausstellungen oder durch ihren Ankauf für öffentliche Sammlungen.170 Zwar sorgte die Schau nicht mehr für ein Aufsehen wie noch drei Jahre zuvor, doch blieb sie für ihre Kritiker symptomatisch für jene kunstpolitische Situation, die die Ereignisse des Sommers 1933 ausgelöst hatten: »Der Verlauf der Protestkundgebung der NS-Studentenschaft ist mit dem Begriff ›Studentenputsch‹ leider nur zu gut gekennzeichnet. Ein offener Aufruhr ist […] entfacht worden. Die verheerenden Auswirkungen sind nicht ausgeblieben.«171

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den toten zu ehren. »westfront«, essen 1933 Dass Rosenberg nicht nur im Reichspropagandaministerium, sondern auch innerhalb des Kampfbundes mit kunstpolitischen Widersachern konfrontiert war, zeigte sich bereits im Herbst 1933 in Essen. Hier hatte zwar Goebbels für die am 15. Oktober 1933 eröffnete Ausstellung westfront die Schirmherrschaft übernommen; doch inhaltlich zeichnete die Landesleitung Nord-West des »Kampfbundes für deutsche Kultur« verantwortlich. Schon im Vorfeld hatte Gastgeber Willi Kelter, Leiter des regionalen Kampfbundes und NS-Gaukulturamtes, erklärt, »dass die Ausstellung selbst Programm« sei.172 Mit dem Titel knüpfte die Schau an die nationalsozialistische Gedenkpolitik an, die die Partei bereits vor 1933 ritualisiert hatte und seit der Machtübernahme institutionalisierte. Die einende Erinnerung an das Fronterlebnis im Ersten Weltkrieg und das deutsche Frontkämpfertum wurde seither in Form von Feiertagen hochgehalten sowie als sinn- und identitätsstiftendes Ereignis auf Kundgebungen, in der Presse, im Film oder in Ausstellungen medienwirksam inszeniert.173 Dass die Generation der Expressionisten ein Teil dieser politisch vereinnahmten Geschichte waren, wollte die westfront nachdrücklich aufzeigen. Kelter erhoffte sich von seiner Überblicksschau der modernen Kunst in Westdeutschland ein politisches Signal im Streit um den Expressionismus. In Anspielung auf die reichsweiten Femeschauen fügte er hinzu, dass nicht »ein Schönheitskanon allein Maßstab für Kunst und Kunstausstellungen sein darf«.174 Doch selbst wenn es das Ziel gewesen sein soll, »bei der I. Westfrontausstellung in Essen […] gegen Rosenberg zu arbeiten«, nötigten den Kampfbund-Landesleiter allein die lokalen Rahmenbedingungen zu inhaltlichen Kompromissen.175 Als federführender Protagonist erwies sich insbesondere Essens Oberbürgermeister Theodor Reismann-Grone, der ebenfalls dem »Kampfbund für deutsche Kultur« angehörte und ein so bekannter wie entschiedener Gegner des Essener Museum Folkwang und dessen Direktor Ernst Gosebruch war. Im Verbund mit der von ihm herausgegebenen rheinisch-westfälischen zeitung sowie der national-zeitung hatte der völkische Verleger dem »Kulturbolschewismus« und seinem Förderer Gosebruch den Kampf angesagt.176 Der Leiter des »schönste[n] Museum[s] der Welt«, das bedeutende Werke französischer Impressionisten, deutscher Expressionisten wie auch Kunsthandwerk und Plastiken aus Afrika und der Südsee vereinigte, ließ sich schließlich beurlauben, während Essens Stadtoberhaupt im Ehrenausschuss der Ausstellung westfront mitwirkte.177 Die Schau wurde von einer Werbekampagne aus Reismann-Grones Verlagshaus und der national-zeitung begleitet, die ihren Lesern versicherte: »Regelrechter Expressionismus findet sich bei den Lebenden nur noch selten. […] Konstruktionen und Abstraktionen, anklägerische Elendschilde-



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54  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »westfront 1933«, Essen, 1933, aus: rheinisch-westfälische zeitung, 14. Oktober 1933

reien, Bilder verlorenen, krankhaften Menschentums, verletzende Grobheiten, all das wartet ihrer nicht. Sie werden e i n e a n s t ä n d i g e r e i n e L u f t atmen können.«178 Welche 300 Exponate zu sehen waren, bleibt mangels Quellen vorerst ungeklärt. Den Schwerpunkt bildeten »Landschaften (keine fremdländischen, exotischen darunter)«, weiterhin Bildnisse und Stillleben.179 Mit Werken von Rohlfs, Nauen, August Böckstiegel, Wernher Witthaus, Theo Champion, Peter Stermann oder Robert Ittermann lautete auch für die Kunst der Auftrag, so unterstrich es der Ausstellungskatalog, den »jüdischen Geist zu bekämpfen«.180 Dafür wurde ausschließlich herangezogen, »was von überlokaler Bedeutung ist und die nächste Stufe erstiegen hat, nämlich irgendwie den landschaftlich begründeten Kunstcharakter des zur Westfront herangezogenen Landes in sich darzustellen«.181 Doch das Ziel, die Perspektiven der offiziellen deutschen Kunst in einer regionalen Leistungsschau aufzuzeigen, beurteilte die Presse bestenfalls wohlwollend. Von den lebenden Künstlern wurden Rohlfs sowie die »Neuromantiker […] Champion, [Robert] Pudlich, [Max] Clarenbach etc.« hervorgehoben.182 Umso euphorischer legten die Zeitungen ihr Augenmerk auf die »›Klassiker des modernen Gestaltens‹«, die die Organisatoren der Schau als richtungsweisend vorangestellt hatten.183 Das feierliche Gedenken an die Frontsoldatengeneration und damit an die »Bahnbrecher für die moderne Kunst«, an »die großen Toten […]: Macke, [Wilhelm] Morgner, Marc!«, entwickelte sich zu einem vollen Erfolg (Abb. 54).184 Schon in der Eingangshalle wurde neben Büsten von Hitler und Goebbels das Werk von Wilhelm Lehmbruck gewürdigt; im »Gefallenensaal« folgte »eine eindrucksvolle Reihe von Vorkämpfern der neuen deutschen Kunst, die alle ihr Leben für ihr Land hingegeben haben!«.185 Besondere Anerkennung fanden Marcs weidende pferde iv, die als Leihgabe des Museum Folkwang neben einer zweiten, bisher nicht identifizierten Arbeit des Malers zu sehen waren (Abb. 55):

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55  Franz Marc: weidende pferde iv, 1911, Öl auf Leinwand, 121 × 183 cm, Cambridge, Courtesy of the Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums

»Die ›Roten Pferde‹ […] sind ein Bild von unerhörter Größe und Kraft. Hier von ›Kulturbolschewismus‹ zu reden, heißt an der Kunst vorbeizusehen! Wie der Dreiklang der kraftvoll bewegten Pferde mit der sie umgebenden bergigen Natur zusammenstimmt, gleichsam zu einem Urakkord, zu einem kosmischen Klang, der alles: Leben und Sein, Mensch und Tier als irdisches Symbol kosmischer Urgewalten verherrlicht, gehört mit zu dem Schönsten und Größten junger deutscher Kunst.«186 Als »kämpferisch, soldatisch, völkisch« suchten die Rezensenten Marcs Kom­ po­sition aus leuchtenden Rot-, Grün- und Gelbtönen, mit der der Maler zur Farbe als Ausdrucksträger gefunden hatte, dem Motto für die Kunst von morgen unterzuordnen. Wenn auch der stilistische Nachweis fehle, sei doch in dem Gemälde »das heroische Empfinden und die tiefe künstlerische Reife dieser Zeit klar«, bilanzierte das Düsseldorfer NS-Blatt volksparole und würdigte Marcs Botschaft einer »neuen, gesunden, künstlerischen Geisteshaltung. Ihr Schicksal war nicht jene epigonenhafte Entartung der sattsam bekannten abstrakten und futuristischen Neurastheniker«.187 Auch die überregionale Presse verfolgte die Kampfbund-Ausstellung auf­merk­ sam, zumal der Ruf nach einer »heroischen Kunst« im Feuilleton nach Hitlers erster kulturpolitischer Rede immer lauter geworden war.188 Dankbar feierten die deutsche allgemeine zeitung, die kunst für alle oder auch die weltkunst die



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Schau als »die Tat unserer Tage […]. Mit einem Schlage ist vorbildlich entschieden worden, was heute als deutsche Kunst gelten kann, und wo ihre Anfänge liegen. […] Diese Ausstellung wird für Jahre hinaus das deutsche Kunstleben bestimmen!«.189 Vor allem die kunst der nation bot der westfront ein breites Forum. Hier ergriff Willi Kelter zudem die Gelegenheit, an jene »›genialischen‹ Arbeiten« zu erinnern, die nicht ausgestellt waren, die aber »aus dem Handgelenk nur so hingeworfen waren, wie sie ein Nolde, Schmidt-Rottluff, Heckel, Munch, Cézanne in ernsten, jahrelangen Auseinandersetzungen schufen«.190 Als Gemeinschaftsprojekt von Kampfbund und Reichspropagandaministerium wurde die westfront als ein wegweisendes Ereignis gefeiert, das »Generationen erträumt und ersehnt haben: Anerkannt, ja gefordert vom Staate, offiziell dem Volksganzen eingefügt als vollwertiges Teil«.191 Für Kelter war die westfront aufgrund ihres Programmes und rund 4.000 Besuchern die erfolgreiche westdeutsche Antwort auf die »Schandausstellungen«. Überdies feierte er sie als ein maßgebliches Plädoyer für den Expressionismus im Sinne einer reinrassigen Kunst für die deutsche Volksgemeinschaft, die weder provozierte noch problematisierte: »Die Bedeutung der ›Westfront‹ wird dann erst ganz offenbar, wenn man bedenkt, dass gerade in der Zeit der Entstehung dieser Ausstellung nicht nur ziemlich problematische Maler und Bildhauer, wie beispielsweise Heckel, Kirchner, Barlach usw. in der Oeffentlichkeit abgelehnt wurden, nein, darüber hinaus Persönlichkeiten des Kunstlebens, die längst Eingang in die Kunst­ geschichte gefunden haben. Ich denke hier vor allem an Nolde und Munch (spezifisch nordische Gestalter).«192 Rosenberg hatte also genügend Gründe, Willi Kelter, dem inzwischen die Landesleitung der Reichskunstkammer Westfalen-Ruhr angetragen worden war, zu disziplinieren.193 Schon vor ihrer Eröffnung hatte er die Schau begutachten lassen, woraufhin Otto Pankoks Zyklus passion (1933/1934) entfernt wurde.194 Zudem wurde Kelter 1935 wegen seiner »unverbesserlichen Haltung« aus der NS-Kulturgemeinde ausgeschlossen, da er unter anderem »trotz aller Anweisungen immer wieder seine Sympathie für Nolde und Barlach bekundet« habe.195 Loyaler zeigte sich Goebbels, denn Kelter durfte vorerst seine Posten als Gaukulturwart und Landesstellenleiter der Reichskunstkammer behalten. Zudem holte ihn der Minister 1935 in das Kammerpräsidium, was Rosenberg als erneuten Beweis wertete, dass »Persönlichkeiten, die sich wegen Kunstbolschewismus in Widerspruch zu uns setzen, freundliche Aufnahme in der staatlichen Institution finden«.196 Dabei äußerte Kelter inzwischen sein Bedauern über die »zu radikale Gestaltung der ersten ›Westfront‹-Ausstellung« und erklärte sich offensichtlich zu Zugeständnissen

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bereit.197 Als er 1936 die westfront zum zweiten Mal veranstaltete, widmete er den Ehrensaal Jan Thorn Prikker und schloss die erste Expressionistengeneration bis auf Rohlfs gänzlich aus.198 deutsch oder ostisch. »das bildnis in mecklenburg von etwa 1850 bis zur gegenwart«, rostock 1934 Der »Kampfbund für deutsche Kultur« zeigte sich nicht nur im Westen aufgeschlossen für die Moderne. Der Rostocker Kunstverein war bereits korporatives Kampfbund-Mitglied geworden, als er Ende 1933 die Vorbereitungen für seine Ausstellung das bildnis in mecklenburg von etwa 1850 bis zur gegenwart traf. Für Vorstandsmitglied Oskar Gehrig, der sich ebenfalls dem Kampfbund angeschlossen hatte, war Barlachs Teilnahme besonders wichtig.199 Als sein langjähriger Bewunderer wandte er sich zum einen an den Bildhauer persönlich, der ihm Porträtarbeiten von Reinhard Piper, Leo Kestenberg und Albert Kollmann zur Verfügung stellte; zum anderen trat er im Dezember 1933 an Friedrich Schult mit der Bitte um Leihgaben heran, »von Barlach wollen wir die Wegenerbüste, Däubler, Reinhold von Walter (weiteres von ihm ist hier)«.200 Längst hatte Barlach zu diesem Zeitpunkt Einzug in die Hansestadt gehalten. Wie der Kunstverein engagierte sich das Städtische Museum seit Anfang der 1930erJahre mit zunehmendem Erfolg für die moderne Kunst und hatte von dem Bildhauer eine Reihe von Lithografien, Handzeichnungen sowie die Skulptur schlafende vagabunden (1912) erworben. Barlach war somit »endlich auch im Rostocker Museum gebührend, wenn auch nur den bescheidenden Ankaufsmitteln entsprechend vertreten«.201 Nachdem die Landesleitung der Reichskammer der bildenden Künste im Dezember 1933 die Ausstellungsgenehmigung erteilt hatte, stand seiner Beteiligung nichts im Wege. Allein der Bildhauer wollte sich aufgrund der Debatte um seine Person lieber zurückziehen. Zur Teilnahme fühlte er sich nahezu genötigt: »In Rostock sollten einige mecklbg. [sic] Persönlichkeiten, Porträts von mir, ausgestellt werden, was ich eigentlich gar nicht wollte, da ich gewissermaßen ausstellungsmüde bin, aber man machte ›Anstalten‹, bat, ja: drohte mit Entziehung der bisherigen Geneigtheit, falls ich mich zurückhielte – ich gab nach […].«202 Es war daher kaum damit zu rechnen, dass Barlachs Werke zur Ausstellungseröffnung am 21. Januar 1934 fehlen sollten.203 Gehrig hatte offenbar unterschätzt, dass in Mecklenburg in kulturpolitischen Angelegenheiten neben der Landesleitung der Reichskunstkammer mit dem mecklenburgischen Reichsstatthalter eine weitere, noch mächtigere politische Stimme gehört werden wollte. Friedrich Hildebrandt war seit 1925 NSDAP-Gauleiter für Mecklenburg und Lübeck sowie Begründer des



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Parteiorgans niederdeutscher beobachter. 1933 zum Reichsstatthalter berufen, hatte er in Mecklenburg die Einhaltung der Politik der Reichsregierung zu verantworten.204 Da es allerdings zum Werk des Bildhauers vom preußischen Kultusministerium keine offizielle Stellungnahme gab, entschied Hildebrandt, selbst tätig zu werden. Nur wenige Wochen vor Ausstellungsbeginn intervenierte er bei Rusts Behörde gegen eine Barlach-Matinee in Schwerins Mecklenburgischem Staatstheater. Für seinen Protest fand er deutliche Worte: »Barlach mag ein künstlerisches Talent besitzen, geeignet für Polen und Bolschewisten, aber die verzerrten künstlerischen Bilder entsprechen nicht der deutsch-nordischen Heldenseele. […] Ich möchte mir über die künstlerische Begabung des Herrn Barlach kein Urteil erlauben, man würde ihn sicher in Sowjet-Russland zum Leiter der Künstlerakademie in Moskau ernennen. Mich widern aber seine Karikaturen an […].«205 Obgleich laut Barlach »Berlin […] Erlaubnis gegeben« hatte, blieben Hildebrandts Vorwürfe nicht folgenlos.206 Die Matinee, zu der Gehrig als Hauptredner geladen war, wurde »mit Rücksicht auf die von verschiedenen Seiten erhobenen Bedenken« abgesagt.207 Dafür nutzte der Barlach-Förderer Friedrich Dross die Veröffentlichung von Barlachs soeben erstellter Ahnentafel in den von Gehrig herausgegebenen mecklenburgischen monatsheften zu einer Gegendarstellung: »Ernst Barlachs Ahnentafel […] beweist […] ausnahmslos niederdeutsches Blut, schleswig-holsteinische Heimat. […] Und ihrer aller Sohn, der Erbe dieses adernreinen niedersächsischen Blutes, trägt dieses Vermächtnis zutiefst in seinem Wesen und kann nicht anders, als alle erdgebundene Schwere dieser Heimat und alles Wissen um den wuchtenden Schritt ihrer Menschen, um ihre schwielenharte Arbeit und ihr knorriges Grübeln, ihr Ringen mit dem Leben und ihren Jakobskampf mit Gott, die ganze heilige Last niederdeutschen Adernerbes, Gestalt werden zu lassen […].«208 Auch Hugo Sieker präsentierte im auflagenstarken hamburger anzeiger die genetischen Forschungsergebnisse, zumal an den Untersuchungen der Direktor der Deutschen Forschungsanstalt für Psychiatrie in München, Ernst Rüdin, beteiligt gewesen war, seit 1933 Kommissar für Rassenhygiene und Rassenpolitik im Reichsinnenministerium: »Aus den Ermittlungen ergibt sich, dass kein einziger Barlach fremden Stammes war. […] Dass eine Diskussion pro und contra Barlach überhaupt entstehen konnte, ist lediglich darauf zurückzuführen, dass der Einfluss einer kurzen Russlandreise des Künstlers auf sein Schaffen in verhängnisvoller Weise überschätzt

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56  Ernst Barlach: maske paul wegener ii, 1930, Bronze, 39,5 × 28,5 × 19,6 cm, Rostock, Kulturhistorisches Museum

wurde.«209 Für Sieker war damit klar: Die »Familienforschung beendigt den Streit um Barlach« zugunsten seiner Befürworter. In Mecklenburg allerdings entschied Reichsstatthalter Hildebrandt als staatliche und parteipolitische Autorität die Debatte in seinem Sinne. Dessen Verärgerung über Barlachs Teilnahme an der Schau das bildnis in mecklenburg von etwa 1859 bis zur gegenwart hat die Kampfbund-Kreisleitung vermutlich dazu veranlasst, den Rostocker Kunstverein zur Entfernung von Barlachs Arbeiten zu drängen. Zu dem betroffenen Konvolut gehörte auch eine Büste Paul Wegeners, deren Bronzeguss maske paul wegener ii (1930) dem preußischen Kultusministerium gehörte und noch kurz zuvor in der Berliner Nationalgalerie ausgestellt war (Abb. 56).210 Doch selbst diese Provenienz, so sie denn in Rostock bekannt gewesen ist, vermochte den Kampfbund nicht zu beeindrucken. Nachdem Gehrig in einer »Aussprache« offenbar politisch unter Druck gesetzt worden war, kam er der Forderung, die Exponate aus der Schau zu nehmen, nach und versicherte, »dass Sie



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und Ihre Beauftragten jederzeit auf uns rechnen können, wenn es gilt, die Sache der ernsthaften deutschen und mecklenburgischen Künstlerschaft zu wahren«.211 Der Künstler selbst wurde währenddessen von Hildebrandt öffentlich attackiert: »Ernst Barlach mag ein Künstler sein, aber er ist dem deutschen Wesen fremd.«212 Vergeblich hielt ihm der Bildhauer entgegen, dass »es wohl im ganzen Deutschland kaum einen Künstler gibt, der von den ersten Anfängen an Form und Wesensgestalt seiner Arbeit aus der engsten Volksgemeinschaft heraus gewonnen hat«.213 Der Reichsstatthalter wich von seinem Standpunkt nicht ab und drohte selbst dem Verlag der mecklenburgischen monatshefte. Persönlich wie über das NSDAP-Blatt niederdeutscher beobachter ließ er wissen, dass es »ein bewusstes Sich-Wider-setzen gegen die werbend-zwingenden neuen Ideen« sei, »wenn die bekannten ›Mecklenburgischen Monatshefte‹ sich weiter ganz entschieden für Ernst Barlach einsetzen«.214 Die Zeiten, in denen sich das Magazin in reger Folge für Barlach starkgemacht hatte, waren vorbei. Doch für die Betroffenen handelte es sich vor allem um ein lokales Problem: »Seit dieser Zeit müssen wir in allen Barlach-Angelegenheiten außerordentlich vorsichtig sein, denn der Reichsstatthalter und die ihm nachgeordneten Organe lehnen Barlachs Kunst grundsätzlich ab. […] Mir ist bekannt, dass Berliner und Hamburger führende politische Männer versucht haben, Barlachs Kunst unserer Zeit näherzubringen. Und ich weiß auch, dass im Reich gute Erfolge zu verzeichnen sind. Hier in Mecklenburg ist aber keinerlei Gesinnungsveränderung wahrzunehmen.«215 ein kampfruf. »freie kunstschau«, berlin 1934 Tatsächlich erfuhr Barlach andernorts nach wie vor offene Sympathiebekundungen. Vor allem der Kunsthandel zeigte seine Arbeiten gern. Der Düsseldorfer Galerist Alex Vömel scheute sich nicht, auch umstrittene Arbeiten des Künstlers auszustellen. Bereits die aus dem Chemnitzer Museum ausgesonderte stehende bäuerin hatte bei ihm eine sehr gute Aufnahme gefunden; nun stieß auch Barlachs WegenerBüste, wie sie der Rostocker Kunstverein nicht hatte zeigen dürfen, bei der rheinischen NS-Presse auf »vorbehaltlose Anerkennung«.216 In Berlin stand der Bildhauer bei Ferdinand Möller hoch im Kurs. Der Kunsthändler reagierte daher nahezu ungehalten, als er von Barlachs Teilnahme an der freien kunstschau hörte, die von dem Maler und Hochschulprofessor Herman Sandkuhl organisiert wurde. Als Begründer und Leiter der »Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien e. V.« bot Sandkuhl seit 1911 freischaffenden Künstlern im Berliner Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof die Möglichkeit zur unabhängi-

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gen Selbstvermarktung. Die freie kunstschau fand zu diesem Zweck jährlich statt und stand allen Richtungen offen.217 1934 lud Sandkuhl, der inzwischen die Räume des Kaufhauses Wertheim an der Bellevuestrasse 7 bezogen hatte, »aus Verehrung meinerseits Barlach gegenüber« den Bildhauer ein.218 Vergeblich versuchte Möller Barlachs Assistenten Bernhard A. Böhmer von dem Vorhaben abzuhalten. Es sei eine »unlautere Konkurrenz«, wenn nicht der Kunsthandel, sondern »der in den Vereinigten Staatsschulen angestellte Herr Sandkuhl es unternimmt, Ausstellungen einzelner prominenter Künstler in Berlin zu veranstalten«; Möller drohte sogar unverhohlen, sich »gegen diesen unlauteren Wettbewerb auf einem Gebiete, auf dem ich seit zwanzig Jahren als Vorkämpfer für unsere deutsche Kunst einiges geleistet habe, […] mit allen mir zu Gebote stehenden Mitteln [zu] wehren. Ich weiß, dass mein Standpunkt an maßgebender Stelle vertreten wird«.219 Offensichtlich besaß Barlach nach wie vor einen nicht nur ideellen, sondern auch materiellen attraktiven Marktwert. Dennoch war der Bildhauer aufgrund ausbleibender Aufträge hoch verschuldet und auf Verkäufe angewiesen, sodass er eine Teilnahme an der Ausstellung erwog. Daraufhin warnte auch Möllers Kollege Karl Nierendorf: »Die Räume sind dort so ungünstig und provisorisch, ohne Oberlicht, selbst ohne elektronisches Licht, dass ich nicht weiss, wo dort Plastik überhaupt zur Geltung kommen soll. […] Ich habe es schon nie verstanden, dass eine Erscheinung wie Barlach mit Flechtheim, seinem größten Gegenpol, in Verbindung treten konnte. Aber diese von der Firma Wertheim zur Verfügung gestellten Räume sind als Ausstellungslokal für Plastik völlig unmöglich. Ein Künstler vom Range Barlachs ist dort fehl am Platze.«220 Während Barlach die Einwände offenbar bedenklich stimmten, setzte Böhmer große Hoffnungen in die freie kunstschau, und dies vor allem wegen der »Presse« sowie der »führenden Persönlichkeiten, die nach Angaben des Herrn Prof. S. dazu geladen und auch kommen sollen. Wenn es gelingen würde, endlich klar eine Stel­lung­nahme zu fordern und zu erreichen, so wäre der Zweck voll und ganz erreicht«.221 Das enorme Interesse an der Ausstellungseröffnung am 17. Februar 1934 belegt die damalige Berichterstattung. Neben monumentalen »Soldatenbildern« von Herman Sandkuhl waren Arbeiten von Johann Beutner, Irma Breusing, Gottfried Bockmann, Charles Crodel, Otto Freytag, Hans Jürgen Kallmann, Gerhard Marcks, Richard Paling, Jupp Rübsam, C. M. Schreiner, Peter Stermann und Christian Theunert zu sehen.222 Den »Mittelpunkt« der Schau bildete allerdings ein »vorbildlich aufgestellter und beleuchteter Barlach-Saal« mit »vielen bekannten Werken, die man […] in so ausgezeichneter Sammlung seit langem nicht mehr gese-



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57  Anonym: von der freien kunstschau berlin 1934 (mit »die gefesselte hexe« von ernst barlach), in: zeitbilder, Beilage zur vossischen zeitung, 4. März 1934

hen hat«.223 Hier zogen nicht nur die Entwurfszeichnungen für den Figurenzyklus der Lübecker Katharinenkirche die Aufmerksamkeit auf sich. Auch sitzende alte (1933), der dorfgeiger (1914) und die gefesselte hexe (1926) überzeugten aufgrund ihrer »monumentalen Geschlossenheit« sowie ihrer »Eindeutigkeit, Stilsicherheit, inneren Fülle und Reife« das zentrum-nahe Blatt germania und die vossische zeitung (Abb. 57).224 Die Holzskulpturen und Bronzen ergriffen sogar den völkischen Kunstkritiker Wilhelm Westecker: Dieser sah zwar »in keiner Weise ein Schönheitsideal erfüllt«, dafür aber eine Kunst, die »in ihrer erdhaft dumpfen Form echt und stark« sei.225

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Westeckers Bewunderung galt Barlachs schwertzieher und seinem rächer, die für die deutsche »Schicksalsgläubigkeit« stünden.226 Sein Zuspruch einte den Redakteur der berliner börsen-zeitung mit jenen Stimmen, die Sandkuhls Ausstellung vor allem ein Verdienst zuschrieben: »[…] vornean steht nur der eine: Barlach. […] Ernst Barlach ist der wahrhaft große Künstler, er ist der Wirklichkeit und dem Mythischen nahe, fromm und rebellisch, erdhaft und mit den Mächten der Seele ringend, alle Gegensätze sind in ihm vereint. […] Was er bedeutet – allein für den künstlerischen Nachwuchs –, diese Ausstellung sagt es mit nicht mißzuverstehender Deutlichkeit«.227 Als zudem bekannt wurde, dass die von Sandkuhl gezeigten sechs Zeichnungen die wandlungen gottes die Berliner Nationalgalerie erwerben würde, war dies für das liberale 8-uhr-abendblatt der unwiderrufliche Beweis: »Ernst Barlach ist einer der repräsentativsten Künstler Deutschlands, und seine Geltung ist nicht von episodenhafter Dauer.«228 Dieses fulminante Presseecho, in dem selbst die im völkischen beobachter zum Vorwurf erhobene »Bizarrerie« Barlachs unterzugehen drohte, nötigte zunächst Rosenberg zu einer empörten Erwiderung.229 Die Schau zeige nicht mehr als »das glotzende Elend naturentfremdeter Antikünstler«, und er fügte hinzu: »Dass Barlach rein technisch besser ist als die anderen, steht außer Frage; aber dass hier von seinen Bewunderern Hingebung mit halber Idiotie verwechselt wird, bildet jene Scheide­ wand, die uns von seinen Verteidigern trennt.«230 Voller Genugtuung verwies zudem Robert Scholz im völkischen beobachter auf den Präsidenten der Akademie ­ estelmeyer habe der Künste in München als einen mächtigen Mitstreiter: German B soeben »mit anerkennenswertem Mut« sein Abonnement der deutschen allgemeinen zeitung unter anderem wegen ihres wiederholten Einsatzes für Barlach gekündigt.231 Der Streit um Barlach schlug immer höhere Wellen, zumal noch am selben Tag ein Artikel von Carl Georg Heise erschien. »Barlach«, schrieb der erst kurz zuvor entlassene Lübecker Museumsdirektor in der frankfurter zeitung, »das ist ein Kampfruf. […] Wenn irgendwo, so ist hier die Stimmung des Aufbruchs und der Heilssehnsucht unserer Zeit zum Bild gebannt.«232 Obwohl die freie kunstschau nicht vorzeitig geschlossen wurde, blieben Rosenbergs Beschwerden nicht ohne Folgen.233 Im Anschluss erteilte die Reichskammer der bildenden Künste der »Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien e. V.« ein generelles Ausstellungsverbot, das Sandkuhl »als Patriot und Künstler« sehr tref­fen sollte; die Presse wies er an, das Verbot zu veröffentlichen, allerdings mit dem Zusatz, dass eine »Begründung […] dem Verbot nicht beigegeben« wurde.234



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58  Alfred Ehrhardt: ernst barlach, russische bettlerin ii, 1932, Bronze, 23 × 41,8 × 18,3 cm, Berlin, Alfred Ehrhardt Stiftung

Obwohl die völkische Zeitschrift das bild, Stimme der »Deutschen Kunstgesellschaft«, das Ausstellungsverbot umgehend als Rosenbergs Sieg im Kampf gegen den »Antikünstler« Barlach propagierte, ging es Rosenberg keinesfalls vorrangig um eine Maßregelung des Künstlers.235 Sein eigentlicher Vorwurf richtete sich gegen die im Kulturleben nach wie vor bestehenden »Bindungen […] zu jüdischen Kunsthändlern und ihren Propagandagrößen«.236 Und dafür wie auch für die »Richtungslosigkeit der Reichskulturkammer« machte er vor allem seinen Kontrahenten Joseph Goebbels verantwortlich.237 Auch Sandkuhl erklärte sich vor allem als Opfer des Kunsthandels, jedoch nicht der jüdischen Galeristen. Ihm war es nicht entgangen, dass sich »Kunsthändler […] aus Verdienst-Rücksichten bei Barlach, bei Gelegenheit dieser Ausstellung zum Schaden des Künstlers sehr intensiv eingeschaltet« hätten.238 Der Begründer der »Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien e. V.« löste schon bald im Einvernehmen mit dem Vorstand seine Vereinigung auf.239 Ihr Ende war von Hönigs Ausstellungsverbot eingeleitet worden und kam damit nicht nur dem Ziel Rosenbergs, sondern auch der Reichskunstkammer entgegen: die Beseitigung unabhängiger Interessensverbände zum Schutz vor »Kompliziertheit und Chaos«, »Pfuschertum« sowie »überall sich breitmachenden Kitschhändler[n]«.240 Barlach gegenüber zeigte sich das Reichspropagandaministerium indessen nach wie vor gewogen. Ungeachtet Hitlers erneuter Kunstattacken gegen die Avantgarde auf dem zweiten Nürnberger Reichsparteitag notierte Goebbels am 25. Oktober 1934 zufrieden: »Mittwoch: Keudell zeigt mir angekaufte Bilder. Eine schöne Plastik ›Bettlerin‹ von Barlach.« (Abb. 58)241

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59  auszug aus dem artikel »prominente privat: emil nolde und sein schleswiger bauernhof«, aus: berliner illustrierte nachtausgabe, 21. März 1933

nordisch und stark. »emil nolde«, berlin 1934 »›Ich kann es nicht verstehen, dass man meine Bilder nicht begreift. Mir sind sie so verständlich!‹ sagte Emil Nolde, der Maler. Emil Nolde, der Sohn der Bauern. Er sagt es ein wenig schmerzlich. Aber seine sehr blauen Augen sehen stolz und getrost in die Zukunft.«242 Als Nolde im März 1933 der berliner illustrierten nachtausgabe ein Interview in der Reihe prominente privat gab, hatte er seine Hoffnung zwar längst nicht aufgegeben (Abb. 59). Denn noch im Frühjahr 1933 war er als neuer Direktor der Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte



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Kunst in Berlin im Gespräch gewesen. Doch zu seiner Enttäuschung wurde die Stelle dem Parteimitglied Max Kutschmann angetragen.243 Auch die Angriffe gegen sein Werk wurden nicht leiser. Dass gerade seine Malerei als das Ergebnis »jüdischformalistischer Ausdrucksweise« nicht nur in der Presse, sondern auch in Museen attackiert wurde, verunsicherte Nolde zutiefst.244 Seit dem Regierungswechsel hielt er sich daher mit Ausstellungen zurück – es sei denn, sie versprachen eine politische Legitimation, wie die Schau 30 deutsche künstler im Verbund mit dem NSD Studentenbund. Noldes Vertrauen in Hitler blieb hingegen unerschütterlich. Zu sehr hatte er sich in seinem »Kampf für künstlerische und urdeutsche Ideen« persönlich mit den Zielen der NS-Bewegung identifiziert.245 Bestätigung erfuhr er in seinem Freundesund Förderkreis: »Der momentane Irrwahn reibt sich sichtbar von selbst auf, da im Volk ›der Reaktionäre‹ (Dekorationskünstler, ich sage sogar schlechte Tapezierer) sich so viel Gehässigkeit u. Neid auftut«, beruhigte Erna Hanfstaengl den Künstler wenige Wochen nach Hitlers erster Kulturrede: »Die zerstören sich selbst u. diskreditieren sich selbst.«246 Die Galeristin hatte soeben in Absprache mit Eberhard Hanfstaengl und dem Direktor der Münchener Pinakothek auf eine Nolde-Schau in München verzichtet. Doch was in der bayerischen Kunstmetropole aussichtslos erschien, nahm in der Reichshauptstadt wenige Monate später Gestalt an. Hier zeigte Nolde bei Ferdinand Möller erstmals nach vier Jahren wieder eine Einzelausstellung seiner Arbeiten. Allein der Katalog, für den Möller anstelle eines Vorwortes das ungekürzte »Trotzsonett« an den künstler von Friedrich Hebbel ausgewählt hatte, gab die Stoßrichtung vor.247 Die Schau war eine Hommage an den Maler, der ins rechte Licht gerückt werden sollte. Dafür lud Nolde sogar die Presse in sein Berliner Atelier ein, um angesichts der »Hunderte von Skizzen und Entwürfen, die nur sehr wenige kennen«, zu verkünden: »›Ich möchte noch fünfzig Jahre leben, um all diese Bilder malen zu können.‹«248 Für die Ausstellung wählte er schließlich 57 Aquarelle und fünf Lithografien aus, die ihn als Virtuosen der Farbe und Bildner seiner norddeutschen Heimat vorstellten (Abb. 60).249 Das Echo auf seine Blumenstücke, Wolken- und Meeresbilder durfte Nolde zu­friedenstellen. »Der Besuch ist sehr stark, es ist ein Ereignis«, bemerkte er. »Die Zeitungsmenschen alle schreiben merkwürdig gut und neuartig.«250 Nicht nur die weltkunst war begeistert: »Irgendwie sind diese Darstellungen immer Gesicht, Vision, erdhaft und hymnisch zugleich.«251 Gerade die Hugenberg-Blätter kürten den Künstler zum »Magus des Nordens«.252 Sie feierten Noldes »eigenwillige und unbestrittene Führerschaft«, der »mit der Zunge und aus der Seele des deutschen Volkes redet«.253 Über die »einzigartige Stellung Noldes«, besonders als Kolorist, herrschte große Einigkeit im rechten wie linksliberalen Lager.254

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60  Unbekannter Fotograf: blick in die »aquarell-ausstellung emil nolde« der galerie ferdinand möller, Berlin, 1934, Berlin, Berlinische Galerie, Schenkung Ferdinand-Möller-Stiftung

Allerdings wagten nur die wenigsten, Noldes figurale Arbeiten hervorzuheben, zu denen die seit 1932 entstandenen phantasien gehörten. Diese »grotesken Figurengebilde« und »Köpfe, die in eine phosphoreszierende, bengalische Farbe mit unbeholfenen, zittrigen Strichen eingezeichnet sind«, standen umso mehr im Fokus einzelner Nolde-Gegner.255 Zu ihnen zählte neben Robert Scholz, der für die deutsche tageszeitung und den völkischen beobachter berichtete, vor allem Otto Tröbes. Für den völkischen Autor, der dem »Kampfbund für deutsche Kultur«, der »Deutschen Kunstgesellschaft« und der NSDAP angehörte, lieferten Noldes »fliehende Stirnen, eingedrückte Nasen, wülstige Lippen, dicksträhnige Haare« den anschaulichen Beweis, dass der Maler an »der großen Zukunftsaufgabe der Volksartung […] nicht teilhaben« könne: »Diesen Wahn zu vernichten, bedeutet uns eine heilige Aufgabe.«256 Die Attacke blieb nicht unerwidert. Das liberale berliner tageblatt parierte mit gleichem rassischen Vokabular sowie dem Verweis auf Noldes Traditionspflege »einer spezifisch deutschen Malerei […], die weniger im Handwerklichen lag, als im Blute und in der Weltanschauung«.257 Auch Heise beschwor Noldes »deutsches Credo«, doch im Vergleich zur Resonanz, die noch kurz zuvor Sandkuhls Barlach-Schau hervorgerufen hatte, sollte sein »Kampfaufruf« für Nolde nahezu verhallen.258 Eine öffentliche Entscheidung im Streit um den Maler blieb aus. Seine Kontrahenten reagierten höchst unversöhnlich auf Publikumserfolge, wie sie nach der



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Barlach-Präsentation der »Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien« auch Möllers NoldeSchau erzielte. Die »Hausse der Verfallskunst« beklagte allen voran der völkische beobachter, der konstatierte: »Bedenklich ist aber der ungeheure Star-Kult, der von einer bestimmten Presse mit den Prominenten der Vergangenheit getrieben wird.«259 Wilhelm Stapel richtete seine Angriffe sogar direkt an Carl Georg Heise: »Kein Wort von meiner Seite gegen die künstlerischen Werte bei Nolde und Barlach! Aber wir wehren uns gegen den Kunstklüngel, der diese Künstler zu Repräsentanten des Neuen macht. Wer ist denn mehr ausgestellt, wer ist denn mehr gefeiert worden zur Zeit der Weimarer Republik als Nolde? Wer hat denn mehr Aufträge bekommen, insbesondere ›Kriegsopfer‹-denkmäler, als Barlach? […] Es gibt auch echte Nationalisten und Nationalsozialisten, alte Kämpfer, die sich zu Nolde und Barlach bekennen. Mit ihnen kann ich mich über diese Werke und Werte auseinandersetzen. Aber nicht mit den Herrn Pauli, Heise usw. usw., die sich vierzehn Jahre lang einen Dreck um unsern – nicht wahr? – ›barbarischen‹ ›Nationalismus‹ gekümmert haben.«260 Aus diesem Grund beruhigten Nolde weder die hoch dotierten Verkäufe aus der Ausstellung noch die Übernahme der Schau durch das Museum in Düren und der Hamburger Galerie Commeter.261 Inzwischen schwer erkrankt, bangte der Künstler um seine Bilder und bereitete sein Testament vor.262 Dass sich Möllers Erwartungen ebenfalls nicht erfüllt haben, ist anzunehmen, fand die Schau doch zu einem Zeitpunkt statt, der eigentlich auf eine kunstpolitische Wende hoffen ließ. Noch während ihrer Laufzeit eröffnete nur wenige Meter entfernt in den ehemaligen Räumen der Galerie Alfred Flechtheim am 28. März 1934 die Schau futuristische luft- und flugmalerei. Die Ausstellung gab einen Einblick in die vom italienischen Staat geförderte Gegenwartskunst und wurde vom MussoliniFreund und Futurismus-Begründer Filippo Tommaso Marinetti präsentiert. Die Kunstrichtung war bereits seit Monaten in der deutschen Presse als Beispiel für eine faschistische Kunst herangezogen worden.263 Nolde hatte damit gerechnet, der italienischen Prominenz seine Aufwartung machen zu können, zumal das Ehren­ komitee, unter anderem mit dem italienischen Botschafter, Goebbels, Göring und Rust besetzt, die Futurismus-Schau zu einem programmatischen Ereignis zu machen versprach.264 Doch es kam anders: Kein deutscher Staatsrepräsentant ließ sich bei der Eröffnung blicken, während auch diese Präsentation einen erbitterten Disput auslösen sollte. Wieder einmal beklagte der völkische beobachter die »Verfallskunst« und erklärte Marinetti zum »Anarchisten«, der intern von Rosenberg als Freund von »Berliner Kunstbolschewisten« beschimpft wurde.265 Der Schriftsteller Gott-

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fried Benn ergriff trotzdem das Wort, um den Vorwurf »zersetzender Tendenzen« in der abstrakten Kunst auszuräumen und erneut moderne Perspektiven für eine Staatskunst im »Dritten Reich« aufzuzeigen.266 Verstummen sollten ausgerechnet jene Stimmen, die bis dahin stets wie verlässlich für die deutschen Expressionisten eingetreten waren. Vermutlich zogen sie es vor, Namen wie Barlach, Nolde und selbst Marc, obgleich dieser »dem Futurismus manche Entwicklung« vorausgenommen hatte, gar nicht erst in dieser Auseinandersetzung zu platzieren.267 Im Wissen um Hitlers Auffassung, dass es prinzipiell »falsch« sei, »von einem zu suchenden ›neuen Stil‹ zu reden«, bemühten sich die Kunstkritiker eher noch dezidierter, den ideologisch aufgeladenen deutschen Expressionismus von einem rein formalen Futurismus abzugrenzen:268 »[…] da vor zwanzig Jahren die deutschen Expressionisten weitaus tiefer und gründlicher in der Richtung der Neueroberung künstlerischer Grundelemente vorgestoßen sind und zugleich dem nordischen Menschentum neue Möglichkeiten eröffneten. […] Während die deutschen Maler nämlich die Werte des Expressionismus aufgenommen haben, anwenden und organisch weiterent­ wickeln, n i c h t a l s S t i l , s o n d e r n a l s E r f a h r u n g s - u n d B e k e n n t n i s gut, erklärt sich der italienische Futurismus […] als Stil mit Ausschließlichkeitsgeltung«.269 Vor allem aber empfahl sich in der Öffentlichkeit aufgrund Rosenbergs wirksamer Beschwerdepolitik mehr Zurückhaltung. Allein der Blick auf die Ausstellungen von Emil Nolde und der futuristischen luft- und flugmalerei offenbarte, dass es der deutschen Moderne noch immer nicht an prominenten Gegnern, aber ebenso wenig an kunstpolitischer Bedeutung mangelte. Die kunst der nation resümierte daher vorsichtig, aber bestimmt, dass »der Expressionismus keine endgültige Errungenschaft« sei, »sondern ein Anfang«.270 staatspropaganda im ausland. weltausstellung, chicago 1933/1934 & »xix. biennale«, venedig 1934 Seit ihrem Machtantritt bemühte sich die Hitler-Regierung, deutschfeindlichen Haltungen im Ausland möglichst überzeugend entgegenzutreten. Gewalttätige Übergriffe auf die jüdische Bevölkerung hatten bereits für negative Schlagzeilen gesorgt. Gerade in Amerika lösten zum Zeitpunkt der Weltausstellung A century of progress im Frühjahr 1933 die antisemitischen wie auch kirchenfeindlichen Maßnahmen des »Dritten Reiches« erste Proteste aus. Das Auswärtige Amt bemühte sich daher »hauptsächlich aus politischen Prestige-Gründen eindringlichst« um eine



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deutsche Beteiligung, die jedoch aus Kostengründen nicht gelang.271 Als sich das Auswärtige Amt im April 1933 infolge einer kurzfristigen Einladung, in der Hall of Religion moderne deutsche Kirchenkunst zu zeigen, an den »Kunstdienst« wandte, war die Direktive klar: Es galt, sich glaubwürdig als liberaler Staat zu präsentieren, sodass Leo von König Gerhard Marcks mitteilte: »Mir sagte neulich ein einflussreiches Mitglied der Nazi-Partei: ›Die Regierung braucht die prominenten geistigen Arbeiter, schon nach außen hin, damit das Ausland sieht, dass diese hinter der Regierung stehen.‹«272 Der »Kunstdienst«, 1928 als »Arbeitsgemeinschaft für evangelische Gestaltung« in Dresden gegründet und seit 1933 dem Reichspropagandaministerium unterstellt, hatte bereits mehrfach Ausstellungen unter anderem mit Werken von Barlach und Nolde organisiert. Dieses Mal erhielt er im Auftrag des Staates alle Freiheiten, um Deutschland als »dasjenige Land, das in den letzten Jahrzehnten das Wesentlichste an kirchlicher Kunst hervorgebracht habe«, vorzustellen.273 Die Präsentation bildete im Rahmen der Schau modern ecclesiastical art die »einzige deutsche, nahezu […] einzige europäische Vertretung« und darüber hinaus die »einzige Zelle neuer Kunst auf der ganzen Weltausstellung«.274 Für die von dem Kirchenarchitekten Otto Bartning geleitete Kommission, zu deren Unterstützung das preußische Kultusministerium seinen Kunstreferenten Winfried Wendland entsandte, stellte sich daher vor allem eine Aufgabe: »Aus der Fülle guter kirchlicher Kunst in ganz Deutschland in engster Auswahl nur die besten und reifsten Werke zu sammeln. Zum Beispiel: Von Ernst Barlach.«275 Um den Bildhauer zu einer Leihgabe seiner Arbeiten zu überzeugen, geschah, so Barlach später, »ein regelrechter Überfall von 4 Leuten im Auftrage des Auswärtigen Amts […]. Anstalten wie fürs Jüngste Gericht«.276 Bartning berichtete sichtlich beeindruckt über seine erste Begegnung mit dem Bildhauer in dessen Atelier: »In diesem Augenblick trat Barlach ein, fast unbemerkt, selber schüchtern und erschrocken, eine zarte, beinahe zerbrechliche Gestalt. […] Er verstand, dass es sich darum handelte: in dieser Ausstellung den Inbegriff deutscher kirchlicher Kunst und – für unsere Abteilung insbesondere – den Inbegriff evangelischer Kunst in Amerika zu zeigen. Barlachs Werk musste einen der Grundpfeiler bilden. Und das bedeutete ebenso wohl die innere Zugehörigkeit seines Werkes zu unserer Kirche, wie es die Beziehung unserer Kirche zu seinem Werk bedeutete.«277 Die unter Zeitdruck stehende Kommission entschied sich für äußerst umstrittene Arbeiten. Neben Barlachs Holzskulptur lesender klosterschüler (1930)

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61  katalog zur ausstellung »modern ecclesiastical art« anlässlich der weltausstellung (mit »abendmahl« von emil nolde), Chicago, 1933–1934

fiel ihre Wahl auf die Klinkerfigur der sänger aus der gemeinschaft der heiligen sowie eine dazugehörige Entwurfsskizze.278 Der Figurenzyklus hatte erst wenige Monate zuvor heftige Proteste in der Lübecker Bürgerschaft hervorgerufen, doch Carl Georg Heise bemühte sich nach wie vor um dessen Vollendung. Seine Korrespondenz mit Wilhelm Pinder lässt darauf schließen, dass der Kunsthistoriker sogar »an entscheidender Stelle in Berlin« vorstellig geworden war, um sich für das Barlach-Projekt die kunstpolitische Fürsprache zu sichern: »Ich denke natürlich in erster Linie an unser Projekt des deutschen Trocadero. Oder, um das Fremdwort zu vermeiden: an die Katharinen-Kirche für Deutschland!«279 Mit ihrer Werkauswahl erhielt Heise von der für die Weltausstellung verantwortlichen Kommission tatsächlich offizielle Rückendeckung; denn auch für sie handelte es sich um die »besten […] Arbeiten« von Barlach.280 Der Plan, Noldes abendmahl aus dem Hallenser Museum nach Chicago zu schicken, wurde aus bislang unbekannten Gründen nicht umgesetzt. Das Gemälde wurde nur im Ausstellungskatalog großformatig abgebildet, dafür jedoch ein Ersatz im Berliner Atelier des Malers gefunden (Abb. 61):



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62  Unbekannter Fotograf: nachbau der abteilung »neue deutsche kirchenkunst« für die weltausstellung in chicago (mit werken von ernst barlach), Berlin, 1933, aus: weltkunst, Juni 1933

»War alles bisher in größter Eile geschehen, hier im weiten Wohnraum dieses stillen Menschen machten wir selber alle für einige Stunden Rast. Angesichts einer Reihe von Aquarellen in glühenden Farben vergaßen wir für kurze Zeit, weshalb wir eigentlich gekommen waren und was es noch alles zu tun gab. Nolde vertraute uns eine seiner letzten Arbeiten an, zwei biblische Gestalten, die wie zwei Prinzipien des Lebens, wie Tag und Nacht, Christus und Judas, nebeneinanderstehen.«281 Nach ihrer öffentlichen Begutachtung in den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin wurden die Exponate unter anderem mit Arbeiten von Ludwig Gies, Jan Thorn-Prikker, Rudolf Koch und Hans Wissel nach Chicago verschickt (Abb. 62). Hier nahm Hans Weidemann im Auftrag des Reichspropagandaministeriums mit dem »Kunstdienst«-Mitarbeiter Gotthold Schneider am 1. Juni 1933 an der Eröffnung teil.282 Obwohl die Ankunft der deutschen Regierungsvertreter erneut Proteste hervorrief, kam die Teilnahme an der Ausstellung, die aufgrund des großen Besucherandrangs vom 1. Juni bis zum 31. Oktober 1934 verlängert wurde, den Interessen des Regimes entgegen. Während in Deutschland das »Blut und Boden«-Ideal längst in die sakralen Künste vorgedrungen war, präsentierte man sich im Ausland als progressiver, weltoffener Staat.283

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Für die Selbstinszenierung als »Retter und Garant einer christlich-nationalen Weltkultur« ließen sich selbst Barlachs und Noldes kontrovers diskutierte Kunstwerke musterhaft instrumentalisieren, was im Ausland gutgläubig goutiert wurde:284 »Man sah wohl ein, dass mit einer rückständigen Schmücke-dein-Heim-Kunst, die ›jeder gesunde S.-A.-Mann versteht‹ (Rosenberg), keine Reklame, weder in Chicago noch in Berlin, zu machen ist.«285 Auch die Deutsche Botschaft bestätigte dem Auswärtigen Amt, dass die Kirchenkunstausstellung die »würdigste deutsche Darbietung« gewesen sei, gleichwohl man sich eine umfänglichere Präsentation gewünscht hätte.286 In der deutschen Presse war der »besondere, vielbeachtete Raum« mit den Ar­bei­ten der beiden Expressionisten zudem aus einem weiteren Grund eine Erfolgsmeldung wert.287 Ihre Teilnahme an der Weltausstellung in Chicago wurde vor allem als ein kunstpolitischer Wegweiser vernommen: »Unsere Stimme wurde gehört und es war vielleicht gut, daß das Deutsche Reich statt einer sensationellen neuen mechanischen Erfindung den ›Sänger‹ von Ernst Barlach (um dieses Stück als Repräsentanz für die vielen Köstlichkeiten der Ausstellung zu nennen) symbolhaft dorthin stellte. […] Ueberraschend ist dies, dass das gesamte Werk Barlachs und Noldes den eingeweihteren Kreisen Amerikas vollkommen bekannt zu sein scheint, und dass mit einer Ehrfurcht von ihnen gesprochen wird, als den geistig hervorragenden und typisch deutschen Menschen, die einen nachdenklich macht. Es ist schon so, dass wirklich nur die besten Künstler, die einem Volk geschenkt sind, berufen sind, das Deutschtum dem Ausland gegenüber zu vertreten.«288 Diese Auslegung ließ der völkische beobachter nicht unkommentiert stehen und erwiderte sarkastisch: »Damit ist also die Entscheidung gefallen. Das neue Deutschland bejaht durch das Bekenntnis eines Führers in künstlerischen Dingen, Dr. Goebbels, die Kunst der großen deutschen Kunst der nachimpressionistischen Zeit!«289 Doch der »Kunstdienst« hielt Barlachs Werk weiter in Ehren und führte le­sen­ der klosterschüler 1936 erneut einem internationalen Publikum vor Augen – nun in der Reichshauptstadt, wo er eine Ausstellung anlässlich der Olympischen Spiele ausrichtete (Abb. 63).290 Überdies nahm der »Kunstdienst« Barlach wie Nolde in den Ehrenrat auf, da er die »Notwendigkeit« erkannte, sich zu den beiden Künstlern »in dieser Zeit der Umwertung eindeutig menschlich und künstlerisch zu bekennen«.291 Wie lange ihre Mitgliedschaft bestand, ist bislang ungeklärt; allerdings wurde sie nie offiziell widerrufen, nicht einmal, als der »Kunstdienst« vollständig in den nationalsozialistischen Staatsapparat überführt und kontrolliert



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63  auszug aus »kirchliche kunst. denkschrift anlässlich der kunst-dienst-ausstellung« (mit »lesender klosterschüler« von ernst barlach), Berlin, 1936

wurde.292 Vergebens beklagte Rosenberg, dass solche Fürsprache »tatsächlich wieder eine Stärkung einer von uns bekämpften Kunstrichtung bedeutet und nicht etwa eine Förderung nationalsozialistischer Kulturhaltung«.293 Ohne einschreiten zu dürfen, musste er hinnehmen, dass Barlach das Regime bald darauf auf der wichtigsten internationalen Kunstschau in Venedig vertreten sollte. Der deutsche Kommissar der XIX. biennale 1934 Eberhard Hanfstaengl stand unter einem hohen Erwartungsdruck. Seit dem Eklat um Max Beckmanns strand (1927), der 1930 von Hans Posse in Venedig ausgestellt war, wollten die Proteste nicht ruhen. 1933 machte die deutsche Botschaft in Rom im Einvernehmen mit dem Patriarchen ihren Einfluss geltend, um die nächste biennale in konservative Bahnen zu lenken.294 Für die deutsche Präsentation zeichnete Hönig als Präsident der Reichskammer der bildenden Künste in Kooperation mit dem Reichspropagandaministerium verantwortlich. Dieser verlangte von Hanfstaengl sowie den Komitee-Mitgliedern Oswald Poetzelberger und Josef Wackerle: »[…] alle diejenigen Elemente von großen öffentlichen und internationalen Ausstellungen auszuschalten, die sich in den vergangenen Jahrzehnten dadurch charakterisiert haben, dass sie programmatisch auf eine Zertrümmerung der

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64  Ernst Barlach: der rächer, 1922, Linde, 57,2 × 79 × 29,7 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma

Form und auf Zersetzung und Verfälschung des deutschen Geistes ausgegangen sind und dadurch dem Gesundungsprozeß der deutschen Kultur entgegengewirkt haben«.295 Da damit für Hanfstaengl von vorneherein klar war, vor allem aus Rücksicht auf die italienischen Vorbehalte, keine Werke des Expressionismus zu zeigen, erscheint Barlachs Teilnahme umso bemerkenswerter.296 Doch der Direktor der Berliner Nationalgalerie, der um das große Interesse an Barlachs Skulptur die lesenden mönche iii im Kronprinzenpalais wusste, wünschte von Beginn an, bestenfalls mehrere, »möglichst neuere Holzbildwerke« präsentieren zu können.297 Ganz offensichtlich plante der biennale-Kommissar für den Bildhauer in der Skulpturenabteilung einen prominenten Platz, obwohl er wusste, »dass der Führer sehr wohl auch über die Biennale unterrichtet sei und dass er ihr Werden interessiert im Auge habe«.298 Nach langwierigen Verhandlungen setzte Hanfstaengl nur eine Arbeit durch und willigte in die mehrmonatige Leihgabe von die lesenden mönche iii nur ungern ein.299 Dafür erhielt er von der Stadt Berlin einen ebenbürtigen Ersatz für sein Haus, die sich bereit erklärte, dem Museum »die Holzplastik ›Der Rächer‹ von Barlach […] als Leihgabe zu überlassen. Das Kunstwerk kann gegen Quittung im Berliner Rathaus, Jüdenstr. […] abgeholt werden und ich bitte, dafür Sorge tragen zu wollen, dass die Figur […] auch hier wieder in unverändertem Zustand abgeliefert wird« (Abb. 64).300 In dem am 12. Mai 1934 eröffneten deutschen Pavillon in Venedig konfrontierte Hanfstaengl Barlachs reduzierte, wenngleich gegenständliche und »nord-



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germanische« Formensprache mit den naturalistisch-repräsentativen Porträtbüsten von Edwin Scharff sowie Arbeiten von Karl Albiker, Bernhard Bleeker, Richard Scheibe oder auch Josef Thorak.301 Einen noch größeren Kontrast stellte er durch die Gegenüberstellung der intimen Holzskulptur mit dem monumentalen zehnkämpfer (1933) von Georg Kolbe her. Die antithetische Auswahl erklärte er damit, dass sich im »neuen Deutschland […] die gesamte künstlerische Entwicklung noch in der Aufbau-Phase« befinde und es unklar sei, welche »Tendenzen von den stärksten Talenten« blieben, jedoch: »Dieses Mal wollte man besonders auf das bereits ›Bewährte‹ an Stelle des ›Problematischen‹ aufmerksam machen – das heißt auf ein von der politischen Bildung schon erreichtes Bild, von welchem man aber dennoch den großen und künstlerischen Ausdruck erwarten kann.«302 Weder die Presse noch Hitler, der dem Pavillon einen Besuch abstattete, schenkten Barlachs Arbeit eine gesonderte Beachtung. Die Präsentation wurde allerdings ebenso wenig beanstandet.303 Das Parteiblatt volksparole schloss gar in seiner Würdigung der »sehr beachtlichen Leistungen« von Joseph Wackerle, Herbert Garbe und Richard Scheibe Barlach mit ein.304 Hanfstaengl schrieb in einer persönlichen Note, »dass der Herr Reichskanzler mit unserer Arbeit im deutschen Pavillon zufrieden war«.305 Als Gradmesser für die offizielle Kunstpolitik versprach die XIX. biennale daher über eine Duldung hinaus die mögliche Anerkennung des Bildhauers: »Dass der Präsident der Reichskunstkammer im Einvernehmen mit dem Propaganda-Ministerium die Beschickung der Ausstellung durchführen wird, bietet Gewähr, dass das Italien des Faschismus die deutsche Kunst sehen wird, die im neuen Reich Geltung hat.«306 Hanstaengl hatte also gute Gründe, dem inzwischen gesundheitlich wie finanziell immer größere Not leidenden Bildhauer mitzuteilen, dass die XIX. biennale in Venedig auch für ihn ein »voller Erfolg« gewesen sei.307

toleriert, genehmigt, ausgezeichnet. streitschriften für die deutsche kunst Barlach sollte nicht nur durch die Reichskammer der bildenden Künste vorerst offizielle Rückendeckung erhalten. Als der Reichsschrifttumskammer die 1934 erstmals veröffentlichte Darstellung deutsche bildhauer der gegenwart von Alfred Hentzen vorgelegt wurde, zögerte die Behörde offenbar nicht, dem Buch das »Prädikat ›künstlerisch wertvoll‹« zu verleihen.308 Dabei handelte es sich offensichtlich um eine Hommage an Barlach, den der Autor mit einem so umfassenden Text- wie auch Abbildungsteil würdigend herausstellte. Allein acht großformatige Reproduktionen, etwa von dem Ehrenmal für die Kieler Universitätskirche und die lesenden mönche iii aus dem Berliner Kronprinzenpalais, führten in das bildhauerische Œuvre

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des Künstlers ein, den Hentzen nachdrücklich als Einzelgänger und Formsucher erklärte, aber auch als künstlerisches Vorbild »aus deutscher Art heraus«.309 Der Kunsthistoriker war auf Wunsch des Berliner Rembrandt-Verlags an die Stelle des jüdischen Kunstkritikers Max Osborn getreten, der im Frühjahr 1933 entschieden hatte, für das Buchprojekt als Autor nicht mehr zur Verfügung zu stehen. Hentzen nutzte die Gelegenheit, sich als Streiter für einen national vereinnahmten Expressionismus zu präsentieren und jenes kunstpolitische Programm zu wiederholen, das er seit dem Disput um die Oslo-Ausstellung 1932 in der Öffentlichkeit energisch verfochten hatte.310 Internationale Einflüsse in Barlachs Schaffen negierte er, vor allem »Russisches: [D]enn Russland hat […] nichts in seiner Kunst Vergleichbares hervorgebracht«.311 Die Wesensverwandtschaft mit dem deutschen Mittelalter sowie Barlachs nordische Herkunft stellte er indessen als werkprägend heraus: »Es ist bezeichnend, dass dieser Mensch aus Norddeutschland stammt, aus dem gleichen Raume, aus dem schon hundert Jahre früher ein Künstler hervorging, Caspar David Friedrich, der auch […] bewusst im Norden blieb, um […] aus dem Erlebnis der deutschen Landschaft ohne fremdes Vorbild die von allen gesuchte deutsche Kunst heraufzuführen.«312 Hentzens Darstellung, die noch heute als Standardwerk der deutschen Bildhauergeschichte gilt, wurde mit ihrem abschließenden Appell an den Staat, keinen »bestimmten Formwillen zu diktieren«, schon 1934 viel und gern gelesen.313 Den Kunsthandel inspirierte das Buch sogar zu eigens auf Hentzens Künstlerauswahl abgestimmte Ausstellungen.314 Nur ein Jahr später erschien wegen der hohen Nachfrage im Berliner Rembrandt-Verlag die zweite, nahezu unveränderte Auflage, die zunächst nicht nur von der Reichsschrifttumskammer, sondern offenbar auch von Rosenbergs »Reichsstelle zur Förderung deutschen Schrifttums« empfohlen, dann aber – in Folge der Aktion »Entartete Kunst« – 1938 verboten wurde.315 Unbeanstandet blieb hingegen die Veröffentlichung barlach. deutscher geist zwischen westen und osten, die 1934 im Verlag des als oppositionell eingestuften Bündlers Erich Röth erschienen ist. Dabei stellte der Autor Hans-Joachim Neitzke den Künstler explizit in den Dienst einer linksrevolutionären Botschaft.316 Im Gegensatz zu Hentzen arbeitete er gerade Barlachs Russlandreise heraus, habe das Werk doch hier nicht nur das deutsche Wesen, sondern auch die ihm wesensverwandte russische Natur verinnerlicht. Vor diesem Hintergrund drückte der Verfasser seine Hoffnung aus, dass Barlachs Werk wegweisend für die politische Zukunft des »Dritten Reiches« sei. Erst die »Wendung des deutschen Blickpunktes nach dem Osten« biete die Möglichkeit, neuen Lebensraum zu erschließen und zur



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»Schaffung einer Front gegen den ›Westen‹ als den tatsächlichen weltgeschichtlichen Gegner«.317 Den Behörden waren die politischen Ziele des völkischen Verlegers Röth längst bekannt, dem kurz zuvor wegen der »marxistischen Hetze« in seiner Zeitschrift die kommenden kz-Haft angedroht worden war.318 Doch obwohl sein Kampfblatt mehrfach verboten und schließlich eingestellt wurde, geriet Neitzkes nicht weniger politisch aufgeladenes Barlach-Plädoyer nie auf einen NS-Index.319 Allein der Werdegang dieser Publikationen zeigt beispielhaft, wie groß zunächst auch im nationalsozialistischen Literaturbetrieb die Diskrepanz zwischen Parteiideologie und politischer Praxis gewesen ist. Dass die staatliche Zensur im Buchwesen Ende 1934 »noch völlig im Argen« lag, musste selbst das Reichspropagandaministerium eingestehen.320 Goebbels verfügte mit der Reichsschrifttumskammer über eine wichtige literaturpolitische Kontrolle. Doch andere staatliche und parteiamtliche Instanzen stritten ebenfalls um Einfluss auf dem Buchmarkt. Seit 1934 beanspruchten neben den maßgeblichen Ministerien für Reichspropaganda und Wissenschaft sowie der Politischen Polizei die Dienststellen der »Deutschen Arbeitsfront«, von Rosenberg sowie die vom »Stellvertreter des Führers« Philipp Bouhler geleitete »Parteiamtliche Prüfungskommission zum Schutze von NS-Schrifttum« ein Mitsprache- und Entscheidungsrecht. Buchverbote fielen zudem in regionale Zuständigkeitsbereiche und wurden zumeist willkürlich durch Reichs-, Landes-, Gau- und lokale Behörden, Polizei sowie private Organisationen erwirkt.321 Fehlende ressortübergreifende Regelungen oder ein verbindlicher Index, der erst 1935 mit den Listen für »schädliches und unerwünschtes Schrifttum« in Angriff genommen wurde, schufen zunächst nicht nur Grenzen, sondern politisch gewollte Freiräume, zumal Rosenberg selbst dieses literaturpolitische Machtinstrument vorenthalten blieb.322 Dieser stand seit März 1934 der aus dem Kampfbund hervorgegangenen »Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums« vor und führte als »Überwachungsbeauftragter« das Hauptamt Schrifttumspflege. Sein gewaltiger Lektoren- und Gutachterstab prüfte zwar sämtliche Neuerscheinungen, aber auch hier war es ihm offiziell untersagt, Verbote auszusprechen.323 bücher für das volk. bildbände und kunstpolemiken »Lesen Sie Rosenberg, diese Scheiße?«, empörte sich Gerhard Marcks im Dezember 1934: »Es ist das Schlimmste, dass diese Sorte einem das Deutschtum verekelt hat. Wenn ich jetzt das Wort ›Deutsch‹ lese, stelle ich mir ein dickes Biest vor.«324 Da es Rosenberg nicht dabei belassen wollte, die Grundzüge der kommenden nationalsozialistischen Kunst einzig im völkischen beobachter zu skizzieren, hatte er mittlerweile seinen Aufsatz revolution in der bildenden kunst? im Münchener Parteiverlag Eher veröffentlicht. In leicht abgeänderter Form skizzierte der

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Dogmatiker seine Vision einer heroischen, rassereinen deutschen Kunst, die sich vor allem an einem als germanisch deklarierten griechischen Klassizismus orientierte. Um seine Ablehnung des Expressionismus zu bekräftigen, führte Rosenberg noch einmal Barlachs Magdeburger Mahnmal an, dessen viel gepriesene »›Gläubigkeit‹« ihn mehr an die »Unterwürfigkeit eines verprügelten Sklaven« als an »die Seelenkraft« des Bamberger Reiter erinnerte.325 Rosenbergs Anklage richtete sich gegen die vielfachen Versuche, den Expressionismus als eine in der mittelalterlichen Stil- und Geistesgeschichte beheimatete Staatskunst zu etablieren. Er korrigierte vor allem die von Alois Schardt ein Jahr zuvor sehr prominent verfochtene These, aus der ekstatischen Form des Expressionismus eine nationalsozialistische Kunst herzuleiten, denn es sei ein grundsätzlicher Fehler, »Wille […] mit Ekstase oder mit Krampf zu verwechseln«.326 Auch der von Rosenberg hochgeschätzte Paul Schultze-Naumburg bemühte sich in einer Reihe neuer Schriften, eine rassische und dadurch erst schöpferische Blutsverwandtschaft zwischen Griechen- und Germanentum in den Mittelpunkt zu stellen. Solange es jedoch an überzeugenden Beispielen für diese Kunst mangelte, lenkte auch dieser sein Augenmerk auf die »so starke Betonung und Vorliebe für Entartung des Volkes«, was sich der Architekt nur mit einer »zunehmenden Entartung selbst im Sinne einer Auslese nach unten« erklären konnte.327 Ein besonders lauter Hetzer gegen die Moderne war der Kunsthistoriker Kurt Karl Eberlein, der sich mit seinem Pamphlet was ist deutsch an der deutschen kunst? für die Leitung einer Museumsschule in Berlin empfehlen wollte. Doch seine Angriffe gegen das dortige Kronprinzenpalais als offizielle Heimstätte des Expressionismus zahlten sich nicht aus. Zu polemisch ließ sich Eberlein aus über die »gemalten Holzgötzen, Verbrecher, Magenkranken, Südseeinsulaner, diese slawischrussischen Bauern, Dorfidioten, Schizophrenen, diese ausgezogenen Freibadindianer, ohne Seele, Herz, Rasse« sowie »diese gottlosen Verbrecherjuden«.328 Zu offensichtlich pflegte er einen politischen Opportunismus, erklärte doch der einst bekennende Franz Marc-Verehrer und Verfechter »abstrakter Stile«, die »das ›Allgemeingültige, Einigende‹, Gemeinschaftsbildende suchen«, mit einem Mal der Avantgarde den Rassenkampf:329 »Es ist das slawisch-russische Element, das wir in der Kunst der ›Expressionisten‹ so stark empfinden und aus Instinkt ablehnen. Zwei Russen und ein Deutscher sind die Väter dieses ›Expressionismus‹, dessen Bibel ›Der Blaue Reiter‹ war.«330 Eberleins Veröffentlichung erwies sich nicht nur für Eberhard Hanfstaengl als ein »höchst unerfreuliches Konjunkturmachwerk«, wie der Direktor des Kronprinzenpalais dem Kultusminister gegenüber anzeigte.331 Das »Vernichtungsurteil über die Expressionisten«, das bereits im Ausland Empörung auslöste, forderte vor allem Wilhelm Pinder heraus.332 Dieser hatte sich anfangs als entschiedener Gegner der



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»Schandausstellungen« exponiert und sich Rosenberg als wissenschaftlicher Berater angeboten, um den Expressionismus von dem Vorwurf des »künstlerische[n] ­Mar­ xis­mus, ja Bolschewismus« zu befreien.333 Sein langjähriger Berliner Universitätsassistent Wolfgang Graf von Rothkirch gab indessen einen umfangreichen Bildband heraus über die deutsche kunst. eine auswahl ihrer schönsten werke. Alle Bildbeispiele, so parierte Pinder in seinem Geleitwort jene Vorwürfe, wie sie Eberleins Pamphlet anführte, seien weder »formlos« noch »geschichtslos«: »Der geringste Versuch erweist sich als tempelschänderisch und scheitert.«334 Schließlich illustrierte ausgerechnet Marcs Gemälde drei tiere, das kurz zuvor in die Mannheimer Femeschau kultubolschewistische bilder gehängt worden war, jene deutsche Kunst, »die in oft genialer Verkörperung […] das äußere Bild der Wirklichkeit fast völlig auf[zu]lösen« vermochte, und das »nicht nur Teilnahme am Leid jener seiner Zeit, sondern seine Überwindung wünschte«.335 Erwartungsgemäß fiel das Urteil der völkischen Kunstkritik besonders abfällig aus. Dennoch blieb das Buch, dem andere Pressestimmen bereits prophezeiten, »ein Volksbuch zu werden«, unbeanstandet, zumal sein wichtigster Fürsprecher der herausgebende Verlag selbst war.336 Durch die Übernahme des Berliner Ullstein-Unternehmens am 30. Juni 1934 trug das Reichspropagandaministerium auch die Verantwortung für den dazugehörigen Propyläen-Verlag, der seither im Dienst der Partei stand.337 Nicht nur Rothkirchs und Pinders »volkstümlicher Bilderband« richtete sich an das breite Publikum, um es im Meinungsstreit von den nationalen Errungenschaften der modernen Kunst zu überzeugen.338 Der regimefreundliche CigarettenBilderdienst des Hamburger Tabakunternehmens Reemtsma brachte sogar für eines seiner beliebten Sammelalben Hunderte von kleinen Bildern moderner Malerei in Umlauf, sei es der turm der blauen pferde und weidende pferde iv von Marc oder auch Arbeiten von Grosz, Dix oder Picasso, um »allen denen, die an den Ewigkeitswert künstlerischen Schaffens glauben, den Weg zum Verständnis der Malerei der Lebenden zu erleichtern« (Abb. 65).339 Mit dem gleichen Anliegen wandte sich der Journalist Bruno E. Werner an seine Leserschaft, als dieser 1934 in der Reihe verpflichtung und aufruf des dem Nationalsozialismus zunächst durchaus nahestehenden Berliner Runde-Verlags vom bleibenden gesicht der deutschen kunst veröffentlichte.340 Die Schrift war eine Quintessenz seiner bis dahin veröffentlichten kunstpolitischen Aufsätze, in denen der nationalkonservative Schriftsteller mit jüdischen Wurzeln große Hoffnungen in den neuen Staat, dessen Führung und die offizielle Kunst setzte. Nach Hitlers erster kulturpolitischen Rede trat Werner weiter offensiv für die deutsche Moderne ein, denn:

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65  sammelalbum »moderne malerei. vom impressionismus bis zur gegenwart« (mit gemälden von franz marc, august macke und wassily kandinsky), herausgegeben vom reemtsma-cigaretten-bilderdienst, Hamburg, 1933, Archiv der Autorin

»Wir meinen diejenigen deutschen Künstler, die, nicht aus dem von Hitler gegeißelten Modernitätswahn, sondern aus dem echten inneren Bedürfnis heraus auf ihrem Schaffensgebiet nach einer Form suchten, die der Gegenwart und ihren Forderungen entspricht. Manche von ihnen sind in Deutschland zurzeit ausgeschaltet. Zweierlei Gründe liegen hier vor. Der eine: daß Einzelne von ihnen kraft ihrer Leistung und trotz der im tiefsten Sinne kulturzerstörenden Haltung des Nachkriegsstaates Erfolg fanden, und dass sie nun fälschlich mit



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den Trägern dieses Staates identifiziert und so kaltgestellt wurden. Der andere Grund liegt darin, dass die Missvergnügten, das Muckertum (gegen das die Führer neuerdings scharf Front gemacht haben) und schließlich gutwillige, aber kunstfremde Männer sich wie zu allen Zeiten gegen die neue, ungewohnte Form und mit augenblicklichem Erfolg gegen ihre Träger wandten.«341 Ausführlich widmete sich Werner daher in seinem Buch den Künstlern der Neuen Sachlichkeit, der »Brücke«, des »Blauen Reiters« und des Bauhauses, die er wahlweise als bodenständig, heroisch, ekstatisch, visionär, naturverbunden und revolutionär herausstrich. Werner stellte die »Begegnung mit fremden Völkern« nicht in Abrede; doch sein Augenmerk legte er auf das deutsche Wesen des Expressionismus, dem die »Niederdeutschen« Barlach und Nolde oder der »Süddeutsche« Marc voranstünden: »Sie sind […] höchste Augenblicke der inneren Besinnung auf ein ursprüngliches, nordisches Bluterbe, das alte Fragen und Bohren, das alte seelische Ungenügen, der eigentlich transzendente Wille der Deutschen bricht da hindurch, und so legen sie Zeugnis ab vom ewigen Sicherneuern dieses Volkes, von dem Weg zu sich selbst, der allerdings ein unendlicher Weg ist, mit der Sehnsucht und Blickrichtung einer eigenen deutschesten Gestalt.«342 Auch wenn Werner das Kunstwerk nicht auf seine biologische Genesis reduzierte, war sein völkisches Expressionismus-Konstrukt so augenfällig, dass sein »Bemühen […], das Irrationale der Kunst des 20. Jahrhunderts in Deutschland wissenschaftlich zu erklären und zu rechtfertigen«, von den Adressaten registriert wurde.343 Trotzdem fiel nicht nur das Urteil des NS-Lehrerbunds positiv aus; auch die völkische Zeitschrift das bild resümierte, dass die künstliche Linie von Grünewald oder Rembrandt zu Nolde und Barlach »gezogen wurde, ist Zweck des Buches. Aber es muss gelesen werden«.344 von international bis völkisch. der wissenschaftliche blick auf die moderne Schließlich blieb auch der akademische Diskurs von den tagesaktuellen Auseinandersetzungen nicht unberührt. In Zeiten, in denen sich der Expressionismus in allen bedeutenden deutschen Konversationslexika nachschlagen ließ und Noldes Werk im 1934 erschienenen der große herder für seine »schwerförmige Ausdruckskraft« und »durchdringende Leuchtkraft« besonders gewürdigt wurde, war die deutsche Moderne ein beliebter, wenngleich viel diskutierter Gegenstand der Vorlesungen.345

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Anfang 1933 trat der Marburger Kunsthistoriker Richard Hamann mit seinem opulenten Überblickswerk geschichte der kunst hervor, in dem er den Expressionismus in wissenschaftlicher Ausführlichkeit und vor allem in seinem internationalen Kontext würdigte. In einem Atemzug nannte er »Matisse, Picasso, Braque, Delaunay, Nolde, Jawlensky, Pechstein, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Kokoschka, Beckmann«, die für ihn die »eigentlichen Expressionisten« waren.346 Hamanns noch zu diesem Zeitpunkt von Teilen der NS-Presse geschätzte Darstellung zeigte Barlachs kupplerin (1920) als Beispiel für eine der belgischen Kunst verwandte »Bauern- und Arbeitermonumentalität«; er scheute sich nicht, auf Parallelen zwischen Nolde und Gauguin hinzuweisen oder die Arbeiten Marcs anhand seiner französischen Vorbilder zu erklären.347 Dennoch blieb das Buch mit seiner inhaltlichen Ausrichtung eine Ausnahme. Ein Beispiel daran mochte sich allenfalls Evelyn Weiß mit ihrer 1933 am Kunstgeschichtlichen Institut in Frankfurt am Main vorgelegten Dissertation genommen haben: franz marc. ein versuch zur deutung expressionistischer stilphänomene und ihrer voraussetzungen war die erste wissenschaftliche Untersuchung zu seinem Werk, mit der Weiß zugleich einen Beitrag zur kunstpolitischen Einordnung des Expressionismus leisten wollte. Die Schülerin des Mittelalter-Experten Hans Jantzen verzichtete jedoch darauf, Marcs Arbeiten auf eine national vereinnahmte Gotik zurückzuführen. Vielmehr hob auch sie den Einfluss des Kubismus auf Marcs Œuvre hervor, strich die prägende Zusammenarbeit mit russischen Künstlern heraus, ohne nicht auch auf die vielfältigen »unleugbaren Beziehungen zu asiatischer, frühchristlicher und mittelalterlicher Volkskunst« zu verweisen.348 Explizit verortete Weiß den Expressionismus am Beispiel Marcs in seinem internationalen Kräftefeld – und sprach ihm daher jegliche kunstpolitische Relevanz sachlich, aber deutlich ab.349 Mit geradezu polemischen Äußerungen zugunsten des Expressionismus fiel hingegen der ehemalige Pinder-Schüler Hans Weigert auf. Der Kunsthistoriker, der seit 1929 an der Bonner Universität lehrte, war 1933 der NSDAP beigetreten, beobachtete allerdings gerade die Vorstöße von Rosenberg und dem Kampfbund mit großem Argwohn. »Ich hatte aus meiner konservativen Grundhaltung geglaubt, dass die Richtung Papen sich durchsetzen würde und habe die irrationalen Kräfte des Nationalsozialismus unterschätzt«, gestand er im März 1933 dem Bonner Psychologen Walther Poppelreuther, als er ihm das Manuskript seiner kurz vor der Veröffentlichung stehenden Vorlesungsreihe die kunst von heute als spiegel der gegenwart überreichte: »Dass ich es jetzt für nötig halte, positiv zu ihm zu stehen und durch Aufweisung gewisser Gefahren, die er gerade für die Kunst im Gefolge hat, an der Gewinnung seiner Grundziele mitzuarbeiten, ersehen Sie aus der Schrift.«350 Weigert hatte eine leidenschaftliche Verteidigungsschrift für die



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moderne Kunst verfasst, gespickt mit völkischen Phrasen sowie einer deutlichen Kritik insbesondere an den »Schandausstellungen«: »Es ist sehr oberflächlich, […] einen Prügelknaben zu suchen, mag man ihn im französischen oder bolschewistischen Ausland, in der Kritik oder im jüdischen Kunsthandel suchen. […] Es steht furchtbar ernst um unsere Kunst. Ihr Niedergang ist tragisch und hat das Kennzeichen der wahren Tragödie, die Notwendigkeit des Schicksals.«351 Obwohl Weigert mit Blick auf die kulturhistorischen Leistungen der Mittelalterepoche dem Expressionismus absprach, die Kluft zwischen Volk und Kunst geschlossen zu haben, würdigte er dessen »irrationale Dynamik«, durch die die »politische Aktivierung um ein Jahrzehnt« vorweggenommen worden sei.352 Gerade deshalb zeigte sich Weigert überzeugt, dass die Werke von Marc oder das leben christi von Nolde, »dem größten Werk« der religiösen Gegenwartskunst, »der völkischen Erneuerung ein prophetisches Gleichnis geschaffen« hätten.353 Mit solchen Formulierungen richtete sich Weigert gezielt an die Leserschaft des soeben neu formierten Leipziger Seemann Verlags, der sich auf Schriften zur deutschen Kunst spezialisierte, allerdings vor allem Autoren, wie Schultze-Naumburg oder Eberlein ein Forum bot. Doch auch dieses Buch, das der Verlag in seiner Anzeige jedem empfahl, »der die Zeichen der Zeit und das neue Deutschland ganz begreifen will«, wurde positiv besprochen und von der »Parteiamtlichen Prüfungskommission zum Schutze des NS-Schrifttums« als unbedenklich eingestuft:354 Es seien »viele Dinge in dieser Schrift durchaus richtig, wenn sie im Zusammenhang gesehen werden«.355 Ein Verbot blieb in den Folgejahren aus, obwohl das Buch aufgrund einer Kollegenbeschwerde zu einem scharf attackierten und ausführlich untersuchten Gegenstand in einem parteigerichtlichen Verfahren werden sollte. Das Kölner Gaugericht sah es letztlich als erwiesen an, dass »Prof. Weigert in seinem Wirken und Schreiben kulturelle Scheinwerte bezw. Zersetzungserscheinungen propagierte, bezw. tolerierte (Nolde, Liebermann, Kandinsky, Barlach)« und dass »er damit auch den Durchbruch des Arteigenen verhindern wollte«.356 Anstoß nahmen die Gutachter jedoch vornehmlich an Weigerts Ausführungen zum Bauhaus und zur modernen Baukunst. Und selbst Rosenbergs Dienststelle lehnte die Schrift zwar ab, jedoch ausdrücklich »nicht wegen seiner zustimmenden Urteile über Barlach und Nolde«, sondern »wegen der Gesamthaltung, aus der heraus es geschrieben wurde«.357

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in eigener sache. emil noldes »jahre der kämpfe« In den ersten Monaten nach Hitlers Machtübernahme wartete Nolde beharrlich auch »im Kulturellen und namentlich im Künstlerischen« auf eine »durchgreifende Tat«, von der er sich vor allem eine offizielle Anerkennung seines Werkes versprach: »Ich möchte so gern, dass mit gleicher zielsicheren Kraft wie in der Politik auch in der Kunst das eigengewachsene, zukunftsstarke Deutsche gefördert werde und das unberechtigt Fremde und alles Gemischte und geschmacklicher Formalismus bekämpft wird.«358 Dennoch mögen auch zu Nolde jene Gerüchte aus München gedrungen sein, nach denen Hitlers einflussreichster Kunstberater Paul Ludwig Troost dem Reichskanzler und Goebbels die kunst des 20. jahrhunderts von Carl Einstein vorgelegt haben soll, um zu beweisen, »dass Nolde ein im Sinne marx. [sic] Maler und Künstler sei«.359 Goebbels notierte sich sogar in sein Tagebuch: »Ist Nolde ein Bolschewist oder ein Maler. Thema für eine Doktorarbeit.«360 Nolde selbst hatte auf einen freiwilligen Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste verzichtet, weil er seinen dortigen Platz »ganz in Ordnung« fand.361 Dafür lag ihm der Ablehnungsbescheid von Rosenbergs »Kampfbund für Deutsche Kultur« vor, um dessen Mitgliedschaft er sich, möglicherweise nach Zureden der Künstler Philipp Harth und Emil van Hauth, beworben hatte. Das Dokument stellte er Otto-Andreas Schreiber für dessen viel beachtete Berliner Grundsatzrede vor dem NSD Studentenbund zur Verfügung.362 Denn für Nolde galt es, Missverständnisse richtigzustellen. Die Ideale, die der neue Staat feierte, teilte er seit vielen Jahren, und dies aus seiner Sicht aller gesellschaftlichen und kunstpolitischen Widerstände zum Trotz.363 Schließlich meldete sich der Maler selbst zu Wort und veröffentlichte 1934 die Fortsetzung seiner Autobiografie jahre der kämpfe. Bereits die Verlagssuche hatte sich offenbar schwierig gestaltet. Nach gescheiterten Verhandlungen mit dem Münchener Verlag Bruckmann fand sich der Rembrandt-Verlag in Berlin, der sich Noldes sehr genauen, sowohl Form wie Inhalt bestimmenden Vorstellungen fügte.364 Schon in seinem ersten Band das eigene leben aus dem Jahr 1931 hatte Nolde von sich das Bild eines unpolitischen Einzelgängers gezeichnet, der in rassischen Kategorien dachte und letztlich auch arbeitete. Denn ungeachtet seines Werdegangs und der internationalen Einflüsse empfand er den »nordisch herberen Sinn« in seiner Malerei als besonders stark, erwachsen aus seiner eigenen Herkunft und vornehmlich geschult an den urwüchsigen Volkskünsten sowie dem unmittelbaren Naturerlebnis.365 Für Nolde war sein Werk der gemalte Widerspruch zum großstädtischen Materialismus, mit dem er alles verband, was er ablehnte: einen profitsüchtigen Kunst-



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handel, ein vergnügungssüchtiges Publikum sowie den international und somit auch erfolgsorientierten Künstler. Dass solch ein politisch-gesellschaftlicher Zerfall vor allem »jüdischen Interessen dient, die darin gipfeln, mittelst ihrer Geldmacht u. der Kraft unmündiger Menschenmassen die Weltherrschaft zu erlangen«, hatte der Maler zu jener Zeit allenfalls gegenüber Freunden geäußert.366 Drei Jahre später indessen kulminierte seine zutiefst deutschnationale, antiliberale und antisemitische Haltung in einem Künstlerbekenntnis, das sich vor allem an seine Gegner richtete, mit denen er zwar nicht das Kunstempfinden, aber die Weltanschauung teilte. Nolde unterstrich nun seine Auffassung, dass in der Kunst die »Rassenvermischung Widrig­keiten« hervorrufe, ein populäres Dogma der völkischen Ideologie; er setzte sich zudem explizit von Vertretern der »im Wesentlichen auf abstrakte Form gerichteten, konstruktiven, oft gegenstandslosen Kunst«, wie »Marc, Kokoschka, Klee, Feininger, Kandinski [sic]« und anderen, ab; ausdrücklich verwahrte er sich davor, »Expressionist« genannt zu werden, denn »ich mag diese Beengung nicht«.367 Es folgte eine ehrlich empfundene und zugleich mit Bedacht formulierte Abrechnung mit Noldes selbsterklärten Feinden, wie der »Berliner Secession« um Liebermann und Cassirer, neidischen Kollegen oder auch einer missgünstigen Presse.368 Als einer der erfolgreichsten zeitgenössischen Maler der Weimarer Republik, der seine Einführung in die Berliner Kunstszene vor allem Cassirer zu verdanken hatte, stilisierte sich Nolde jetzt zu einem Opfer des demokratischen Kunstbetriebs und als Einzelkämpfer gegen die »in allen Künsten herrschende jüdische Macht«.369 Ihr galt sein frühester »Sturmlauf«, der zunächst nur »in der Gründung vom deutsch-völkischen Studentenbund […], gleichen Bestrebungen dienend, eine Parallele gefunden« habe.370 Sein Kunststreben sah Nolde in der geistesgeschichtlichen Tradition von »Edda, de[m] Isenheimer Altar, Goethes Faust und Nietzsches Zarathustra, diese in Stein gehauenen Runen, diese stolzen, höchsten Werke nordisch-deutscher Völker«.371 Ihnen rechnete der Maler selbst seine Südseearbeiten, »in Empfindung und Darstellung so heimatlich nordisch deutsch wie alte deutsche Plastiken«, sowie seine umstrittenen religiösen Bilder zu, etwa das abendmahl und pfingsten: »Marksteine«, so empfand es der Künstler, »wohl nicht nur in meinem Werk«.372 Zur Illustration seiner Ausführungen zog Nolde allerdings nur aktuelle Aquarelle heran, wie sie selbst von der völkischen Kunstkritik geschätzt und in seinen jüngsten Ausstellungen nahezu einträchtig gefeiert wurden. Mit Marschlandschaften, Blumenszenen und zumeist unverfänglichen Figurenskizzen empfahl sich Nolde für seine künstlerische Mission: »Ich wollte die Erkenntnis der gegensätzlichen künstlerischen Anschauung, die Trennung zwischen Fremdem und Deutschem, Gewesenem und Zukünfti-

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gen. […] Mein Vorgehen sollte der Auftakt unserer jungen deutschschaffenden Generation sein, – weiteres vorbereitend. Es war der entscheidende Schritt zu einer geistigen Neuordnung. […] Gelobt sei unsere starke, gesunde deutsche Kunst.«373 Es waren Gedanken, die Nolde seit langem in sich trug und nun in sehr zugespitzter Form zum Ausdruck brachte. Nach Durchsicht des Manuskripts nahm allerdings die zuerst von Nolde in Betracht gezogene Deutsche Verlagsanstalt Abstand von einer Herausgabe, da, so der Maler, der »Verlag politisch etwas anders steht und meine starke deutsche Bejahung ihm nicht passte«.374 Heftige, bisweilen gespaltene Reaktionen löste die Biografie nach ihrem Erscheinen in Noldes persönlichem Umfeld aus. Die Witwe des 1931 verstorbenen Sammlers Alfred Hess entschloss sich gar zur Rückgabe ihres Nolde-Gemäldes brüder kain und abel (1919) und erklärte dem Künstler: »[…] dass mich Ihre Einstellung zu uns Juden tief erschüttert hat und ich sehr froh bin, dass meinem Mann, der mit solcher Bewunderung zu Ihnen aufsah, für den jeder Besuch von oder bei Ihnen ein schönes Erlebnis war, diese bittere Erschütterung erspart geblieben ist. Sie haben Ihr Buch ›allen Freunden Ihrer Kunst‹ gewidmet, dass sehr viele Juden sich darunter befinden, haben Sie wissen müssen«.375 Ob Thekla Hess mit ihrer Meinung auf Verständnis stieß, bleibt ungewiss. Denn geradezu pathetisch fiel etwa das Resümee des Münchener Kunsthändlers Günther Franke aus, der das Buch als »Gut für mein ganzes Leben« betrachtete.376 Auch für das Sammlerehepaar Annie und Frederik Gottlieb handelte es sich um nicht weniger als um »ein kostbares gewaltiges Geschenk, das er seinen Freunden u. den Menschen überhaupt gemacht hat«.377 Für Kirchner hatte sich Nolde hingegen als »ganz gemeiner Conjunkturjäger und Grössenwahnsinniger« offenbart:378 »Das Buch bringt ihn um alle Repräsentation, und er erledigt sich damit.«379 Doch das Gegenteil war der Fall: In den ersten vier Wochen waren 1.000 der insgesamt 4.000 Exemplare verkauft, sodass der Rembrandt Verlag zusätzlich die Restauflage des ersten Bandes das eigene leben von Julius Bard übernahm. Auch dieses Buch stieß in Noldes Bekanntenkreis auf großen Zuspruch, empfand doch Ludwig Thormaehlen durch die Lektüre »[i]mmerhin etwas Tröstung und eigentlich eine nette bei all den Erfahrungen mit dem neuen Teil des Künstler- und Literaturvolkes«.380 Noldes äußerten sich glücklich: »Es bringt das neue Buch uns so wunderbar viel Freude, es vergeht kein Tag an dem nicht von Künstlern und Freunden uns Schönes u. Liebes getan und oder gesagt wird.«381



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In diesem Sinne dankte nicht nur die kunst der nation für Noldes »einsames und männliches Eintreten für die Ideale deutscher Kunst. […] Ein herrliches Buch; jeder, dem es ernst ist um deutsches Wesen und deutsche Kunst, sollte es besitzen und lesen«.382 Das Feuilleton, ob liberal oder nationalkonservativ, fand zumeist würdigende Worte für das literarische und vor allem politisch opportune Selbstzeugnis. Das angepasste Magazin das deutsche wort widmete dem Buch sogar einen mehrseitigen, großzügig bebilderten Aufmacher. Der Autor sah Noldes künstlerischen Führungsanspruch in einem nationalsozialistischen Deutschland bestätigt: »Im malerischen Schaffen unserer Tage steht das Werk Emil Noldes als der wuchtigste Ausdruck deutschen Wesens und deutscher Eigenart. […] Da stehen seine erdig-lastenden Bilder mit ihrer starken diesseitigen Sinnlichkeit, mit ihrer Wiedergeburt von Blut und Scholle in der deutschen Malerei. Spröde und schwer hat seine in urweltlicher Mythik beheimatete Natur um Ausdruck gerungen und den Formalismus der Französlinge verschmäht. Gewaltigen Ausdruck gab er der strengen Landschaft seiner schleswig-holsteinischen Heimat, dem gewaltigen, grauen nordischen Meer und der Wucht seiner Wogen, aber auch der mit nordischer Seele geschauten vegetativen Üppigkeit der Tropenwelt, den gelben Sonnenuntergängen südlicher Meere und der Melancholie der Urwälder in der Regenzeit. […] Eine seelische Spannung und schlichte Monumentalität, wie sie Deutschlands Malerei sei langer Zeit nicht besessen hat, spricht aus seinen Bildern: nicht als Programm, sondern als Erfüllung.«383 Diese überwältigende Resonanz forderte noch ein Jahr später den Publizisten Walter Hansen heraus, Noldes Selbstdarstellung bilderreich und sensationsheischend zu widerlegen (Abb. 66). In der NS-Studentenzeitschrift die bewegung lautete Hansens Fazit: »Wir haben uns vergeblich bemüht, nordischen Geist und deutsche Art in den wüsten Farbenschlachten Noldes zu finden. […] Nordisch lassen sich doch diese völlig undiszipliniert hingehauenen Farbenorgien nicht gut bezeichnen. Wo bleiben Klarheit, Sauberkeit, Ordnung und Zielstrebigkeit bei der Lösung wirklich großer Aufgaben, die nordische Gedanken zum Ausdruck bringen?«384 Dennoch wurde die Publikation offiziell nicht beanstandet. Und auch Nolde sah keinen Grund, von dem Geschriebenen abzurücken: »Mein Buch ›Jahre der Kämpfe‹ ist selbstredend nicht so harmlos wie das erste«, erklärte er 1936: »Die Auseinandersetzung und Klarlegung meines Verhältnisses mit den Künstlern, den alten und den jüngeren, war sehr schwer, weil ich den Boden der Wirklichkeit abso-

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66  Walter Hansen: schluß mit den kulturellen falschmünzern. emil nolde – ein kämpfer gegen den kulturbolschewismus???, in: die bewegung. zentralorgan des nsd-studentenbunds, April 1936



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lut wahren wollte.«385 Erst wenige Wochen vor der Veröffentlichung hatte Nolde mit seinem Eintritt in die Nationalsozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig (NSAN), die ein Jahr später in der NSDAP Nordschleswig aufging, seine Verbundenheit mit dem Regime amtlich besiegelt. Der unerschütterliche Wille des Malers, sich und sein Werk in den Dienst des Staates zu stellen, blieb kaum einem verborgen. Nolde, bemerkte Westheim, »läuft jetzt in Berlin stolz mit dem Parteiabzeichen im Knopfloch rum«.386 Und Oskar Schlemmer notierte: »Noldes ›Jahre der Kämpfe‹ gelesen. Der Kampf um seine Sache, die Leidenschaftlichkeit, mit der er arbeitete, ist außerordentlich, sodass er berechtigt ist, so egozentrisch alles von sich aus, und nur von sich aus, zu sehen und über andere Künstler zu urteilen. Er hatte ein Ideal, oder es bildete sich in ihm, und danach ward alles gestaltet und davon aus alles beurteilt, wie es ja auch sein soll oder sein muss. Er ist – so gesehen – wirklich der deutsche Künstler, den der National-Sozialismus bedingungslos auf den Schild erheben müsste, wenn es mit rechten Dingen zuginge.«387

kunst im öffentlichen raum. wie ernst barlach eint und spaltet Obwohl auch Barlachs Werk und seine Person unablässig zur Diskussion standen, zählte der Bildhauer in den ersten Jahren des NS-Regimes zu den populärsten lebenden Künstlern. Barlach beschrieb sich zwar gerne als politischer »Dilettant«, doch seine Haltung zur Diktatur war eindeutig.388 Kurz vor Hitlers Ernennung zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 hatte er seine Kritik an den politischen Umwälzungen im deutschen Rundfunk zum Ausdruck gebracht: »[…] jeder Tag erstickt unsere Bewegungsfreiheit in einem Gestrüpp dorniger Ideologien, jede von der andern in Feindschaft abgewandt […]. Wenn ein Künstler etwa nicht gestalten darf, weil die Verwirklichung seines glühendsten Wunsches von dem weltanschaulichen Katechismus der Entscheidungsinstanzen im weiten und breiten Feld nicht zugelassen wird, muss das nebenbei erniedrigend heißen […]. Die Legende von der Gedankenfreiheit […] ist eine umstürzlerische, ja landesverräterische Ehemaligkeit geworden, von der man besser nicht spricht«.389 Barlach hatte sich gegen die politische Instrumentalisierung der Künste ausgesprochen und forderte das Recht nicht nur auf die schöpferische Freiheit ein. Der Bildhauer unterwarf sich daher äußerst unwillig staatlichen Kontrollinstanzen, die

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67  Unbekannter Fotograf: blick auf das magdeburger ehrenmal von ernst barlach im dom zu magdeburg, vor 1934, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

nicht erst mit der Zwangsmitgliedschaft in der Reichskulturkammer ihren Anfang genommen hatten.390 Politisch unerwünschte Künstler waren bereits im Frühjahr 1933 vom Präsidenten Max von Schillings zu einem Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste gedrängt worden. Im Gegensatz zu seiner Künstlerfreundin Käthe Kollwitz war Barlach nicht betroffen. Dennoch fragte er nach, ob »mit dem Verbleib in der Akademie der Künste ein irgendwie politisch gefärbtes Gesinnungsbekenntnis verbunden« sei.391 Ein in Aussicht gestelltes Meisteratelier blieb ihm daraufhin »wegen der allgemeinen gesinnungsmäßigen Einstellung« versagt; der Senat folgte der Einschätzung des Akademiemitglieds Ludwig Dettmann, auch wenn der überzeugte Nationalsozialist Barlachs »rein künstlerische Bedeutung […] in keiner Weise anzweifeln wolle«.392 Barlachs politische Loyalität wurde zu dieser Zeit besonders durch das ehrenmal im dom zu magdeburg infrage gestellt. Mehr als drei Jahre waren vergangen, seit der Verbleib des Denkmals im Magdeburger Dom entschieden und von den Bürgern offenbar akzeptiert worden war (Abb. 67). Nun aber nutzte der



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Domprediger Ernst Martin, der inzwischen an der Spitze der Deutschen Christen stand, den politischen Umschwung für eine Revision. Mitte März 1933 beantragte der Domgemeindekirchenrat »mit überwältigender Mehrheit« die Entfernung des Ehrenmals.393 Die Kirchenvertreter bemängelten die »pazifistische Grundgesinnung« und die Gestaltung des Werkes:394 »Besonders die rechts stehende Gestalt, die den Kriegsfreiwilligen symbolisieren soll, erregt bei allen vaterländisch denkenden Menschen berechtigten Anstoß und erscheint wie eine Verhöhnung unserer Kriegsfreiwilligen.«395 Die überregionalen Zeitungen reagierten auf diese Nachricht zumeist betroffen und erwarteten eine Korrektur seitens der Regierung: »Wenn aber sogar das Deutschtum Barlachs – und gerade unter Hinweis auf das Magdeburger Denkmal – angezweifelt werden konnte, so wissen die Kritiker wirklich nicht, was sie tun […]. Das preußische Kultusministerium wird allerdings die gute Gelegenheit, den Kulturwillen der neuen Bewegung zu erweisen, nicht vorübergehen lassen und die törichte Eingabe ablehnen – sodass also die Blamage wieder allein auf Seiten der Magdeburger ist.«396 Rusts Behörde hielt sich allerdings zurück und beförderte damit einen Disput, an dem sich Kunstkritiker, Zeitungsleser und Politiker beteiligten. Besonders Rosenberg hetzte gegen das Magdeburger Mal und machte es zu einem zentralen Gegenstand in dem öffentlichen Disput um den Expressionismus. In seinem Aufsatz revolution in der bildenden kunst stellte die Arbeit das Gegenstück zu seinem rassistischen Kunstverständnis dar und damit zu jenem ästhetischen Heroismus, wie es der Parteiideologe einforderte: »Und schließlich: man schaue doch Barlachs Magdeburger ›Kriegerdenkmal‹ an […]: kleine, halbidiotisch dreinschauende Mixovariationen undefinierbarer Menschensorten mit Sowjethelmen sollen deutsche Landsturmmänner versinnbildlichen! Ich glaube: [ J ] e d e r gesunde S.A.-Mann wird hier das gleiche Urteil fällen wie bewusste Künstler.«397 Rosenberg erhielt von der völkischen Presse großen Zuspruch, die dem Bildhauer vorwarf, »ohne Kontakt mit dem großen nationalen Sturm, mit der von tief her drängenden, biologisch gegründeten Bewegung gearbeitet« zu haben.398 Einen einflussreichen Fürsprecher fand er im mecklenburgischen Reichsstatthalter. Obwohl Friedrich Hildebrandt dem Bildhauer persönlich zugestand, dass das Magdeburger Mal »vom künstlerischen Standpunkt an sich nicht zu beanstanden ist«, fand er gegenüber dem preußischen Kultusministerium nur harsche Worte:399 »Das Gefallenen-Denkmal im Dom zu Magdeburg ist geradezu schreckenerregend. Diese Figuren

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stellen russische Bolschewisten und polnische Köpfe dar, die dabei schwachsinnigen Ausdruck zur Schau tragen, aber haben mit einem deutschen Heldengeist nichts zu tun.«400 Noch härter sollten den Bildhauer die Angriffe in Hildebrandts Presseorgan treffen. Der niederdeutsche beobachter brandmarkte Barlach regelrecht: »Aber seine Art ist nicht unsere Art, sein Blut nicht unser Blut. […] Auch die Mittelfigur des erwähnten Magdeburger Gefallenendenkmals, die nach den Erklärungen eines bekannten Barlachkenners den heroischen Überwinder darstellen soll, ist nicht der heroische Mensch nach unserer Art. […] Was sind das eigentlich für Menschen in rassischer Beziehung, die Barlach darstellt, darstellen muß aus seiner eigenen Art und eigenem Blut heraus? […] Hier führt uns nur reinliche Scheidung ohne jede Rücksichtnahme zur Klarheit!«401 Wer erriet, um wen es sich bei dem »bekannten Barlachkenner« handelte, konnte erahnen, dass Barlach nicht nur zwischen die ideologischen, sondern auch politischen Fronten geraten war. Denn die Kampfansage galt überdies dem preußischen Kultusministerium, das nach wie vor seine schützende Hand über den Bildhauer hielt. Vor allem der von Rust im Juni 1933 als Staatskommissar für die preußischen Kirchen eingesetzte August Jäger machte kein Geheimnis daraus, dass »ich ihn als Künstler hoch schätze«.402 Das Ehrenmal legte er in einem Gutachten ganz im Sinne der nationalsozialistischen Weltanschauung aus und lehnte seine Entfernung daher ab, weil es den Krieg als einen »gewaltige[n] Geburtenhelfer für die neue Zeit« und somit einen »heldischen Moment« zeige.403 Den zentralen, rassenpolitischen Vorwurf, »dass der von Barlach gestaltete Menschentyp zu den Entartungserscheinungen der Kunst in der Vergangenheit gehöre« und daher »›vom nationalsozialistischen Standpunkt‹ aus abzulehnen sei«, konnte Jäger ebenso wenig wie die übrigen namhaften Befürworter des Bildhauers entkräften.404 Allein Otto-Andreas Schreiber stritt in einem judenfeindlichen Aufsatz für die NSDAP-Zeitung der betrieb explizit für Barlach als den »Exponenten einer wahrhaft völkischen Kultur«.405 Andere bemühten sich, Barlachs internationales Ansehen herauszustreichen, habe dieser doch Güstrow zu einem regelrechten Wallfahrtsort gemacht, vor allem »vieler Amerikaner und der sonstigen Sensationslüsternen«.406 Kommentare in politisch opportunen wie auch in Partei-Blättern beharrten wiederum auf der künstlerischen Aussagekraft und dem zutiefst deutschen Wesen in Barlachs Arbeiten: »Denn wo ist das Aeußerliche das Wesentliche? Das Wesentliche im Kunstschaffen des Niederdeutschen, glauben wir, ist immer der Ausdruck des Ringens einer gewaltigen, religiös gerichteten, um die letzte Wahrheit und Wirklichkeit schwer bemühten Phantasie gewesen.«407 Auch der Versuch, mit dem Verweis auf sein bisher unbeanstandetes Kruzifix in der Marburger St. Elisa-



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bethkirche Barlachs Denkmalskunst in eine deutsch-gotische Tradition einzuordnen und somit aufzuwerten, verhallte: »Der ›Kulturbolschewist‹, der ›undeutsche‹, wie man immer wieder behaupten will, eingefügt in alte, echteste deutsche Kunst? […] Ist, dass der Versuch so herrlich glückte, nicht Beweis genug dafür, wie unsinnig und lächerlich falsch jene gehässigen, Barlach ablehnenden Behauptungen sind?! H a b e n s i e B a r ­la c h ü b e r h a u p t b e g r i f f e n ? […] Dieses Werk und sein Künstler sind deutsch und von gleichem Holze wie die alten Meister!«408 Trotz wiederholter Bitten wartete Barlach auf eine offizielle Stellungnahme zugunsten seiner Person vergeblich. Stattdessen ordnete Rust im August 1934 an, das Ehrenmal in die Berliner Nationalgalerie zu überführen.409 Ohne kunstpolitische Direktive hatte der Minister offenbar versucht, allen Positionen gerecht zu werden. Es galt gerade Rosenberg zu besänftigen, sodass sich auch das Reichspropagandaministerium einschaltete, um Barlach aus der Schusslinie zu nehmen. Auf Drängen des Referenten Otto von Keudell unterschrieb der Bildhauer den »Aufruf der Kulturschaffenden«, mit dem nach Hindenburgs Tod im Sommer 1934 führende Persönlichkeiten Hitlers Wahl zum Reichspräsidenten propagierten. Zusammen mit Nolde, Heckel oder Eberhard Hanfstaengl bekannte selbst Barlach nun feierlich: »Wir glauben an diesen Führer, der unseren heißen Wunsch nach Eintracht erfüllt hat.«410 Was politische Zuverlässigkeit demonstrieren sollte, provozierte indessen nur noch mehr. Rosenberg beschwerte sich vehement darüber, dass »von Seiten der Bewegung […] bei jenen Künstlern gebettelt würde, die der Führer und wir alle grundsätzlich als kulturverderbend bekämpft haben«.411 Empört bezweifelte er zudem Keudells Erklärung, dass »die Namen der auf dem Aufruf vertretenen Persönlichkeiten, darunter die von Nolde und Barlach, von Herrn Reichsminister Dr. Goebbels und dem Führer persönlich zusammengestellt und vom Führer genehmigt worden« seien.412 Dennoch forderte er vergeblich, das Magdeburger Mal, das nun im wichtigsten deutschen Museum seinen Platz erhielt, »möglichst unbemerkt zu entfernen«: »Diese Platzierung in der Nationalgalerie könnte im Sinne der grundsätzlichen Forderungen des Nationalsozialismus an die Museen, eine Stätte höchster künstlerischer Wertung und vorbildlicher Leistung zu sein, nur als Auszeichnung aufgefasst werden, wenn man nicht, was kulturpolitisch ebenso unverständlich wäre, auch im nationalsozialistischen Staate im Geist des vergangenen Kulturliberalismus die Museen als ›Krankenhäuser der Kunst‹ ansehen will. […] Sollte tatsächlich hier von staatlicher Seite für eine Kunstanschauung

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und für ein Werk, das den Geist des Verfalls geradezu klassisch verkörpert, und gegen das ich als bevollmächtigter Wortführer der Partei öffentlich Stellung genommen habe, eingetreten werden, so müsste eine Kluft auf dem Gebiete der Kulturanschauung entstehen, die sich als Gefährdung der Kulturerziehungsarbeit der Bewegung auswirken müsste. Wenn ich auch verstehen kann, dass man gewisse menschliche Rücksichten für Barlach sprechen lassen kann, so geht es doch keinesfalls an, dass man wegen einer Person, deren künstlerische Bedeutung zumindest umstritten ist, dem Volke den Ausdruck einer fremden Weltanschauung aufzwingt […].«413 Tatsächlich lobte die nationalkonservative Presse Rust bereits, das Magdeburger Mal in die Nationalgalerie geholt und auf diese Weise »mit einer klugen Entscheidung dem Streit ein Ende« bereitet zu haben.414 Rosenbergs Intervention blieb schließlich erfolglos, auch wenn Hanfstaengl aus Vorsicht auf eine Aufstellung verzichtete und das Ehrenmal für seine Gegner ein öffentliches Ärgernis blieb.415 Denn darüber hinaus stand Barlach weiterhin unter ministerieller Obhut: Den hochrangigen Orden Pour le mérite, mit dem der Bildhauer im Februar 1933 als Führer der modernen Plastik ausgezeichnet worden war, durfte Barlach aufgrund seiner internationalen Bedeutung behalten, während Rust der politisch missliebigen Käthe Kollwitz den Orden 1936 aberkannte.416 Die Mitarbeiter von Goebbels und Rust unterstützten den Künstler zudem mit Ankäufen und finanziellen Beihilfen, da »Barlach sich in großer Not befinde und Selbstmordgedanken geäußert habe«.417 Schließlich trat Goebbels’ Referent Hans Weidemann der im Januar 1934 gegründeten Ernst-Barlach-Gesellschaft bei, die den Bildhauer nicht nur finanziell unterstützen wollte: »Obwohl Barlachs Kunst so verbunden ist, wird er bislang doch nur von einem Teile des deutschen Volkes recht gewürdigt. […] Gerade die heutige Zeit aber, da die Selbstbesinnung auf die Grundwerte deutscher Art mit großem Wurfe schöpferisch gestaltet wird, ist wie keine andere dazu geeignet, einem Gestalter von der Art Barlachs die unmittelbare Seelenfühlung schon mit seinen Zeitgenossen zu erschließen. Aus dieser Überlegung haben die Unterzeichnenden soeben die ›Ernst-Barlach-Gesellschaft‹ e. V. in Güstrow gegründet […].«418 Der Verein trat an prominente Barlach-Bewunderer heran, wie Alois Schardt, Alfred Hentzen, Heinrich George, Wilhelm Pinder und den Theaterdramaturgen Heinrich XLV., Erbprinz Reuß. Er wandte sich zudem an das NSDAP- und »Stahlhelm«-Mitglied Goetz Otto von Stoffregen, der als Intendant dem Deutschlandsender voranstand, sowie an Mitglieder der Deutsche Evangelische Kirche, wie



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Friedrich Walter Birnbaum, der sich als Vertreter der Deutschen Christen mit dem Bildhauer solidarisch erklärte, ohne hierin einen Widerspruch zur eigenen völkischrassischen Haltung zu erkennen. Denn im Vordergrund stand es, in Vorträgen und Veröffentlichungen für das »derb Deutschtumtiefe« im Werke des Bildhauers zu werben sowie die »Sammlung von plastischen und graphischen Werken Ernst Barlachs in einem Museum« vorzubereiten.419 Dieser politische Rückhalt, den Barlach trotz aller Verfemungen genoss, mag dazu beigetragen haben, dass seine übrigen öffentlichen Arbeiten vorläufig zunächst sicher schienen.420 In Hamburg war der ehemals lautstarke Widerstand gegen sein Gefallenen-Mal an der Alstertreppe nahezu verstummt. Wohl ließ sich Walter Hansen, der spätere Mitverantwortliche für die Ausstellung entartete kunst, über Barlachs »[u]nproportionierte jüdisch-assyrische Frauengestalt mit ebensolchem Balg am Leib« aus; doch zu diesem Zeitpunkt fehlte es ihm noch an Einfluss. Gänzlich folgenlos blieb daher sein geäußertes Unverständnis darüber, dass Hamburg auch im dritten Jahr seit der nationalsozialistischen Machtübernahme »an diesem Barlach-Kult Gefallen zu finden« schien.421 Das Ehrenmal stand vielmehr unter dem persönlichen Schutz des Regierenden Bürgermeisters Carl Vincent Krogmann, der »sich zu einer energischen Stellungnahme aufgerafft« hatte.422 Darüber hinaus solidarisierte sich die Hansestadt mit Heises lübecker barlach-plan für die Katharinenkirche. Unter Beifall hatte Gustav Pauli die Klinkerfiguren der sänger und frau im wind aus der gemeinschaft der heiligen in das Foyer der Hamburger Kunsthalle gestellt. Die Skulpturen, »aus demselben Geist, der die gotischen Dome zeugte«, verblieben dort auch nach seiner Kündigung im September 1933 und erhielten neben dem Güstrower Ehrenmal eine ausführliche Behandlung in dem von Pauli verfassten vierten Band von dehios geschichte deutscher kunst.423 Die in Lübeck bereits auf dem Hohen Chor stehenden Plastiken erfuhren ebenso keine Angriffe mehr und bewährten sich, wie es die Weltausstellung in Chicago zeigte, als Kunstbotschafter auf internationalem Terrain. Selbst nach Heises Entlassung aus dem Museumsdienst, weil er sich »für moderne deutsche Kunst (Barlach, Nolde usw.) einsetzte«, erhielt er Unterstützung für sein Projekt, allen voran vom Reichserziehungsministerium sowie von dem Öffentlichkeitschef der Berliner Museen und Himmler-Vertrauten Alexander Langsdorff.424 Was aber fehlte, waren finanzielle Mittel, sodass die gemeinschaft der heiligen nicht vollendet wurde. Heise bemühte sich vergeblich um eine Aufstellung in den Fassadennischen und erhielt im Oktober 1934 die Nachricht, dass »die drei Barlachfiguren nunmehr in der ersten Kapelle des südlichen Seitenschiffes aufgestellt worden sind«.425 Dafür sollte in der Gemeinde Güstrow, die sich 1936 auf Betreiben des Bürgermeisters Wilhelm Lemm von Barlachs dorfgeiger für 350 RM trennte,

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68  Ernst Barlach: der dorfgeiger, 1929–1930, Bronze, 50 × 20,2 × 28 cm, Jerusalem, Israel Museum, Leihgabe Raquel Vieira da Cunha, São Paulo

sein schwebender engel aller gezielter Angriffe zum Trotz im Dom verbleiben (Abb. 68).426 Aufgrund der nicht endenden Hetzkampagne des Reichsstatthalters Hildebrandt gegen Barlach wurden zwar immer wieder Stimmen laut, die eine »Entfernung des Ernst Barlach-Denkmals« forderten, könne doch der »nationalsozialistisch denkende Volksgenosse […] nicht dulden, dass noch immer solche fremdartigen und volksartfremden angeblichen Kunstwerke vorhanden sind«.427 Jedoch war Barlachs internationale Präsenz im staatlichen Auftrag ebenso wenig zu übersehen wie die Tatsache, dass sich gerade »in den höchsten Regierungsstellen Freunde der Barlachschen Kunst« finden ließen.428 Die mecklenburgische Landeskirche stellte sich daher mit dem ihr unterstellten Oberkirchenrat demonstrativ vor das Werk: »Unseres Erachtens kann die heute gegen Barlach hier und da bestehende Stimmung nicht ausschlaggebend für die Entscheidung über das Denkmal



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sein, zumal feststeht, dass maßgebende Persönlichkeiten der N.S.D.A.P., wie z. B. Herr Ministerialdirektor Jäger und auch der Direktor der Nationalgalerie Hanf­staengl sich lebhaft für Barlach interessieren und seine Kunst fördern.«429 Der Warnung des Güstrower Landessuperintendenten Friedrich Eduard Kentmann, dass »die Entfernung auch einen Sturm in der Gemeinde und darüber hinaus im Reich entfesseln« würde, konnten schließlich weder eine lokale Unterschriftenaktion noch die Proteste des Schweriner Kreiskulturwarts etwas entgegensetzen: »Es ist Tatsache, dass im Sommer wohl kein Tag vergangen ist, an dem nicht Auswärtige in den Dom gekommen sind, nur um den Barlach zu sehen! Sein Ruhm geht bis nach Amerika. Die Buchhändler setzen nach wie vor eifrig Postkarten mit Abbildungen ab.«430 Inzwischen hatte die Presse Barlachs 65. Geburtstag gefeiert, dem zu Ehren den kämpferischsten Beitrag ausgerechnet ein Parteiblatt abdruckte. In der Essener national-zeitung parierte Friedrich Dross auf einer ganzen Seite sämtliche Angriffe gegen den Bildhauer und rückte seine Werke ins kunst- und rassenpolitisch konforme Licht (Abb. 69): »Es steckt eine trotzige Frömmigkeit in ihnen, eine heroische Religiosität, ein urdeutsches Hierstehen und Nicht-anders-können. […] Ist die Stunde da, dann wird seine formale Begabung, das Gestalten k ö n n e n , zur unwiderstehlichen Dynamik des Gestalten m ü s s e n s gezwungen, genauso aktiv, kämpferisch, heldisch, urnordisch also, (auch noch in dem nach Berlin abgewanderten, das Leiden verkörpernde Kriegerdenkmal aus Magdeburg, […]) wie es die gotische Baukunst war […]. Grüßen wir dankbar und in Ehrfurcht Ernst Barlach als den Träger deutschen Blutes, […] des Edelsten also, was am deutschen Menschen ist!«431 Gegenstand dieser Lobeshymne war auch der geistkämpfer, um dessen Entfernung Kiels Oberbürgermeister vorerst erfolglos stritt. Denn vor »bedenklich[en]« Konsequenzen eigenmächtiger lokaler Maßnahmen warnte selbst der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste. Für Hönig gehörte Barlach auch im ausgehenden Jahr 1935 zu den wichtigsten Bildhauern, sodass er in einer Stellungnahme an Goebbels mahnte: »Man kann zu der Kunst Barlachs stehen wie man will, es wird auch der Gegner zugestehen müssen, dass seine Kunst eine große und elementare ist […]. Die Achtung vor dem Schaffen eines großen Künstlers macht es zur Pflicht, tolerant zu sein gegenüber Schöpfungen, denen wir nicht restlos folgen können.«432

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69  Dr. Droß: der niederdeutsche ernst barlach, in: national-zeitung, Essen, 13. Dezember 1934

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Zu Bernhard Rust (1883–1945), außerdem 1928 bis 1940/1941 Gauleiter von Südhannover-Braunschweig, vgl. Nagel 2012, S. 40 ff. Vgl. auch Reuth 2012, S. 250 f.; Longerich 2010, S. 179, S. 193, S. 211 u. S. 263 f. Zum preußischen Kultusministerium vgl. Jasch 2005.

2

Vgl. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums. Vom 7. April 1933, in: Reichsgesetzblatt 1933 I, S. 175–177; vgl. auch Osterloh 2020, S. 302–319 u. S. 321; Saalmann 2014, S. 140–154; Jasch 2012, S. 76 ff.; Kratz-Kessemeier 2008, S. 590; Jasch 2005.

3

Anonym: Kultusminister Rust über Kunst und Staat, in: Kunst und Wirtschaft, 6/1933, S. 105; vgl. auch Winfried Wendland, in: Münchner Neueste Nachrichten, 27. September 1933, hier zit. in Piper 1983, S. 90–91. Die Gründung des Reichserziehungsministeriums folgte im Nachgang des »Gesetzes über den Neuaufbau des Reiches« vom 30. Januar 1934, das die Parlamente und Hoheitsrechte der Länder auflöste; vgl. Jasch 2005, o. S. Vgl. ferner Jasch 2012, S. 57 f.

4

Rosenberg 1936c, S. 38. Vgl. auch u. a. Nagel 2012, S.  101–148; Bollmus 2006; Petropoulos 1999, S. 29–61; Backes 1988, S. 59; Brenner 1963; Brenner 1962. Zur Gründung des Überwachungsamtes für Rosenberg, genannt »Amt Rosenberg«, vgl. Bollmus 2006, S. 54–71; Baumann 2002, S. 111–116; Gimmel 2001, S. 108–120; Mathieu 1997, S. 224 ff.

5

Vgl. ausführlich Bollmus 2006, S. 160 ff.

6

Brief von Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, an Erich Wiese, Schlesisches Museum der bildenden Künste, Breslau, 12. Juni 1933, SMB-ZA, I/NG 966. Zu Otto von Kursell (1884–1967), u. a. 1933 Referent in der Kunstabteilung des preußischen Kultusministeriums, 1934–1935 Kulturabteilungsleiter im Reichserziehungsministerium, vgl. Nagel 2012, S. 119 f.; Piper 2005, S. 60 f. Zu Winfried Wendland (1903–1998), seit 1933 Professor für Kirchenkunst an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin, vgl. Johnen 2015, S. 134 f.; Peters 1998, S. 269 f.; Roh 1962, S. 73 f. Wendlands Franz Marc-Schrift ist bisher unbekannt. Zu Wolf Meinhard von Staa (1893–1969), seit 1927 Ministerialdirektor im preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, 1934 Leiter der Kunstabteilung im Reichserziehungsministerium, vgl. Laufer 2012, S. 123 u. S. 438; Hentzen 1971, S.  7; Hentzen 1970, S. 26. Zu Hans-Werner von Oppen (1902–1983), Museumsreferent im preußischen Kultusministerium, vgl. Wesenberg 2021; Grabowski 2015f, S. 199; Saalmann 2014, S. 170; Winkler 2002, S. 370; Janda u. Grabowski 1992, S. 34; Janda 1988, S. 64; Rave [1949] 1987, S. 56 f.;

Janda 1985b, S. 42; Grabowski 1985, S. 24; Kallmann 1980, S. 37 ff. u. S. 43; Hentzen 1971, S. 7 f.; Hentzen 1970, S. 26. 7

Brief von Emil Nolde an Werner Berg, 2. Januar 1933, zit. nach Scheicher 2006, S. 183.

8

Zur Rekonstruktion von Justis Hängung wurde das unveröffentlichte »Verzeichnis der Gemälde und Bildwerke der Neuen Abteilung im ehemaligen Kronprinzenpalais«, Berlin 1933, herangezogen, das mit Ausnahme der Leihgaben folgende Werke listet: von Ernst Barlach Der Apostel, Die Verlassenen, Maske Paul Wegener  II; von Franz Marc Der Turm der blauen Pferde, Drei Rehe; von Emil Nolde Masken  IV, Die Sünderin, Familie; vgl. KB, R-ZS Berlin 10 1933 1. Dass der Nolde-Saal wohl nur wenige Änderungen erfuhr, zeigen auch die Berichterstattung sowie überlieferte Raumaufnahmen. Vgl. auch Soika 2019a, S.  70 f.; Grabowski 2015b, S. 127 ff.; Grabowski 2015d, S. 137; Steinkamp 2008, S. 65 f.; Janda u. Grabowski 1992, S. 24 f.; Janda 1991–1992; Janda 1988, S. 61; Janda 1985b, S. 42. Zur Nachfrage von Reproduktionen der Marc-Werke vgl. Verkaufslisten und Nachbestellungen beim Münchener Verlag Bruckmann, SMB-ZA, I/NG 416, J.-Nr. 364/1933, 913/1933 u. 923/1933.

9

Brief von Ludwig Justi, Nationalgalerie, Berlin, an Alfred W. Kames, Schriftleiter des »Täglichen Dienstes für nationale Zeitungen«, 9. Januar 1933, SMBZA, I/NG 1071, J.-Nr. 143/1933. Zu Justis Neuordnung vgl. Baumann 2016, S. 54 ff.; Betthausen 2010, S.  201 f.; Janda 1991–1992, S. 107; Janda 1988, S. 61; Janda 1985a, S. 14 ff.

10 Id.: Volkstum und öffentliche Kunstsammlung, in: Deutsches Volkstum, 1/1933, S. 1–7, S. 2 f. Vgl. auch Betthausen 2010, S. 210 f.; Blume 2010, S. 41 f.; Steinkamp 2008, S. 66; Winkler 2002, S. 365 f.; Winkler 1999, S. 71; Winkler 1998, S. 74. 11 Adolf Behne u. Alois Schardt, zit. nach Paul Westheim: Was geht in der Nationalgalerie vor?, in: Das Kunstblatt, 1/1933, S. 5–6, S. 5; vgl. auch Dr. Dargel: Sturm im Kunstklub. ›Das Kronprinzenpalais den Germanen!‹, in: Der Tag, 5. Januar 1933; rel.: Angriffe gegen Ludwig Justi, in: Vossische Zeitung, 6. Januar 1933; F. T.: Der »Kunst-Club« und die Kunst, in: Deutsches Volkstum, 3/1933, S. 131–132; Adolf Behne: Kunst nach Breitengraden, in: Die Weltbühne, 21. Februar 1933, S. 288–290; Klein: »Nationalgalerie, Kronprinzenpalais – mal so, mal anders«, in: Kunst und Künstler, 3/1933, S. 70–72. Vgl. ferner Saalmann 2014, S. 127 ff.; Betthausen 2010, S. 205 ff.; Blume 2010, S. 41; Steinkamp 2008, S. 65 f.; Peters 2004, S. 127; Winkler 2002, S. 366 ff.; Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 164; Bärnreuther 1999, S. 59; Winkler 1992, S. 72 f.; Janda u.

204 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

Grabowski 1992, S. 23; Janda 1991–1992, S. 108; Janda 1988, S. 61; Janda 1985a, S. 17; Hentzen 1972, S 70. 12 Vgl. Scholz 2015–2016a, S. 43 ff.; Scholz 2013, S.  153 ff.; vgl. auch Saalmann 2014, S. 132; Betthausen 2010, S. 201; Steinkamp 2008, S. 66; Peters 2004, S. 127 f.; Winkler 2002, S. 376 f.; Hoffend 1998, S. 259 f.; Janda u. Grabowski 1992, S. 30; Rave [1949] 1987, S. 41 f.; Hentzen 1971, S. 8. Zu sehen waren Werke des gegenständlich-neuklassischen »Novecento« und aus dem Kreis der »Valori Plastici«. 13 F. A. Dargel: So malt das junge Italien!, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 15. Februar 1933; vgl. auch Bruno E. Werner: Der Aufstieg in der Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 12. Mai 1933. 14 F. B.: Justis Erzählungen, in: Völkischer Beobachter, 26./27. Februar 1933. 15 R. W. H.: Die Juden in den staatlichen Bildergalerien, in: Neue Kreiszeitung, 20. März 1933, auch abgedr. in: Niederlausitzer Neueste Nachrichten, 19. März 1933, u. verändert in: Deutsche Kultur-Wacht, 6/1933, S. 1. Vgl. auch Robert Scholz: Neuordnung im Kronprinzenpalais, in: Steglitzer Anzeiger, 15. Februar 1933. Vgl. ferner Osterloh 2020, S. 321; Saalmann 2014, S. 134 f.; Steinkamp 2008, S. 67 f.; Kracht 2007, S. 316; Winkler 2002, S. 378; Janda u. Grabowski 1992, S. 25–28 u. S. 30–32; Janda 1991–1992, S. 108; Janda 1988, S. 62 f. 16 Robert Scholz: Reform der staatlichen Kunstpflege, unveröffentl. Manuskript, Berlin 1933, LAB, A Rep. 243-04, Nr. 8407; vgl. auch Brief von id. an Hans Hinkel, 7. März 1933, ibid. Zu Robert Scholz (1902– 1981), u. a. tätig für Deutsche Tageszeitung und Steglitzer Anzeiger, seit 1933 Kunstschriftleiter des Völkischen Beobachter, vgl. Bollmus 2006, S. 111; Piper 2005, S. 375 f.; Hüneke 2001a; Petropoulos 2000, S. 113–153. 17 Brief von Ludwig Thormaehlen, Nationalgalerie, Berlin, an Alfred Rosenberg, 15. März 1933, BA, R 9361-V/101567. Thormaehlen verteidigte Justi gegen die hetzerischen Berichte gegen seine Person als Förderer der modernen Kunst und des jüdischen Kunsthandels; vgl. F. B.: Justis Erzählungen, in: Völkischer Beobachter, 26./27. Februar 1933; vgl. auch Saalmann 2014, S. 136; Blume 2010, S. 43. 18 Gegendarstellung von Ludwig Justi zum Artikel von R. W. H.: Die Juden in den staatlichen Bildergalerien, in: Neue Kreiszeitung, 20. März 1933, undat., SMBZA, I/NG 966; vgl. auch Kashapova 2006, S. 254 f.; Winkler 2002, S. 378; Janda 1988, S. 64.

19 Vgl. Dr. D.: Kampfbund und Nationalgalerie. Warum Paul Baum?, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 1. April 1933; vgl. auch Winkler 2002, S. 375 ff.; Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 164; Janda 1988, S. 42; Rave [1949] 1987, S. 54; Hentzen 1971, S. 8; Hentzen 1970, S. 27. Vgl. ferner Beschluss-Begründung zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch des Gau-Gerichts Hamburg, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. Zum Kunsthistoriker Harald Busch, der die Schau für den Kampfbund organisierte, vgl. hier S. 239–245. Berliner Kampfbund-Landesleiter war 1933 Hans Hinkel (1901–1960), seit Juli 1933 Staatskommissar im preußischen Kultusministerium für die »Entjudung« des kulturellen Lebens; vgl. Bollmus 2006, S. 264 f.; Baumann 2002, S. 112 f.; Diehl 1997, S. 103–113. 20 Winfried Wendland, zit. nach dem Protokoll »Aussprache über die Galerie im Kronprinzen-Palais«, 27. März 1933, BA, R 9361-V/101567; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 79; Saalmann 2014, S. 137 f.; Blume 2010, S. 43; Blume 1994, S. 50. An dem Treffen nahmen außerdem die Kampfbund-Mitglieder Otto von Kursell, Reinhold und Hella Koch-Zeuthen sowie Max Kutschmann teil. 21 Justi lehnte eine vorzeitige Pensionierung ab und wurde als Kustos in die Kunstbibliothek versetzt; vgl. Wesenberg 2021, S. 79; Saalmann 2014, S. 138 ff.; Betthausen 2010, S. 213; Blume 2010, S. 43; Steinkamp 2008, S. 69; Winkler 2002, S. 384 f.; Gaehtgens u. Winkler 2000a, S. 164; Janda u. Grabowski 1992, S. 35; Janda 1991–1992, S. 108; Janda 1988, S. 64; Janda 1985a, S. 17; Hentzen 1971, S. 9. 22 Brief von Hans Elze, Chefredakteur der Kreuz-Zeitung, Berlin, an Alois Schardt, 3. Mai 1933, GRI, # 910172. Thormaehlen erinnerte sich, dass »Ada Nolde, die energische Gattin Emil Noldes […] wohl an einschlägiger Stelle im neuen Ministerium auf Schardt als geeigneten Nachfolger für Ludwig Justi aufmerksam gemacht« habe, zit. nach Thormaehlen 1962, S. 28; vgl. auch Soika 2019b, S. 47 f. 23 Ibid.; vgl. auch Peters 2015, S. 159; Fuhrmeister u. Peters 2013, S. XVI. Vgl. ferner Hüneke 1998c, S.  84–94; Hüneke 1992a, S. 287; Hüneke 1990b, S. 54 f.; Hentzen 1970, S. 28. Der in Halle verbeamtete Schardt wurde vorerst abgeordnet; vgl. Grabowski 2015g, S. 187. 24 Robert Scholz: Der Schlussstrich. Das Kapitel Berliner Museen, in: Völkischer Beobachter, 6. Juli 1933. 25 Alois Schardt: Wesensmerkmale der deutschen bildenden Kunst, mit einem Vorwort vom 10. Juni 1933, Typoskr., GRI, # 910172; vgl. auch ibid., zit. in Heftrig, Peters u. Rehm 2013, S. 103–208, S. 191 u. S. 206. Vgl. auch Fleckner u. Steinkamp 2015a,

Anmerkungen _ 205

S.  143–158. Vgl. ferner Wesenberg 2021, S. 81; Hüneke 2013b, S. 189; Hüneke 2005b, S. 32 f.; Peters 2004, S. 133 ff.; Hüneke 2003, S. 24; Hüneke 1998c, S. 91. 26 Anonym: Wesensmerkmale deutscher Kunst, in: Neue Leipziger Zeitung, 13. August 1933. 27 Zur unterschiedlichen Bewertung von Schardts kunstpolitischer Haltung zum Nationalsozialismus vgl. Heftrig 2013, S. 67 f.; Hüneke 2013c, S. 244 f.; Peters 2004, S. 131 ff.; Hüneke 1998c; Hüneke 1992a. 28 Brief von Alois Schardt an Waldemar Stoessel, Landesleiter des Kampfbundes für deutsche Kultur, Gau Halle-Merseburg, 17. Juni 1933, zit. nach Hüneke 2005b, S. 199. Schardts Ideen gehen aus Sicht der Autorin u. a. auf Worringers Theorem des »Kunstwollens« und Wölfflins vergleichende Betrachtungen romanischer und germanischer Kunst zurück, der bereits 1931 das Irrationale als charakteristisch für eine rassengebundene, nordische Kunst erklärt hat; vgl. Locher 2001, S. 394 ff. Eine ausführliche, kritische Aufarbeitung ist hier nicht zu leisten und wird von Rehm nur im Ansatz und Ausschnitt vorgenommen; vgl. Rehm 2013. 29 Id.: Wesensmerkmale der deutschen bildenden Kunst, mit einem Vorwort vom 10. Juni 1933, Typoskr., GRI, # 910172; vgl. auch ibid., zit. in Heftrig, Peters u. Rehm 2013, S. 103–208, S. 137. 30 Id.: Verstandeskultur – Kunstbetrachtung – Gefühlskultur, zit. nach Heftrig, Peters u. Rehm 2013, S.  43–44, S. 44; vgl. auch id.: Franz Marc, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 27. April 1921; id.: Ernst Barlach, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 21. August 1921. Vgl. ferner Peters 2013; Hüneke 1998c, S. 86–91; Hüneke 1992a, S. 283 f. 31 Id.: Wesensmerkmale der deutschen bildenden Kunst, mit einem Vorwort vom 10. Juni 1933, Typoskr., GRI, # 910172; vgl. auch ibid., zit. in Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. 144 ff.; ibid., zit. in Heftrig, Peters u. Rehm 2013, S. 103–208, S. 192 f.

Janda 1985a, S. 18; Hentzen 1971, S. 11; Hentzen 1970, S. 30; Roh 1962, S. 98. 35 Bruno E. Werner: Was ist deutsche Kunst? Vortrag von Prof. Alois Schardt, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 11. Juli 1933; vgl. auch Rudolf Bosselt: Zum Thema »Deutsche Kunst«, in: Kunst und Wirtschaft, 8/1933, S. 143–148. 36 Ibid.; vgl. auch anonym: Was soll deutsche Kunst sein?, in: Kreuz-Zeitung, 11. Juli 1933; anonym: Was ist deutsche Kunst?, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 11. Juli 1933; anonym: Deutsche Kunst, in: Vossische Zeitung, 12. Juli 1933; Paul Fechter: Revision der Kunstbetrachtung, in: Deutsche Rundschau, August 1933, S. 100–105, S. 100; anonym: Was ist deutsche Kunst? Ein Vortrag von Prof. Alois Schardt, in: Kunst- und Antiquitäten-Rundschau, 15–16/1933, S. 282; Gert H. Theunissen: Am Rande der Zeit, in: Literarische Welt, 28. Juli 1933; Bruno E. Werner: Der große Pendelschlag. Zur Frage »Was ist deutsche Kunst?«, in: Die Kunst für alle, 1/1933, S. 12–15. 37 Paul Westheim: Kultur-Bilder aus der deutschen Gegenwart, in: Das Neue Tage-Buch, 13/1933, S. 310–312, S. 311. 38 Robert Scholz: Krisis der Kunstanschauung, in: Völkischer Beobachter, 20. Juni 1933, auch abgedr. in: Deutsche Kultur-Wacht, 11/1933, S. 4–6. Scholz hatte als Kunstkritiker 1932/1933 den Expressionismus zunächst befürwortet; vgl. Hüneke 2001a, S. 3 ff. 39 Alfred Rosenberg: Revolution in der bildenden Kunst, in: Völkischer Beobachter, 9. Juli 1933; vgl. auch Robert Scholz: Krisis der Kunstanschauung, in: Völkischer Beobachter, 20. Juni 1933. 40 Brief von Paul Marc an Alois Schardt, 23. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 960, J.-Nr. 1440/1933. 41 Brief von Harry Moss, NSDAP-Gauleitung Süd-Hannover-Braunschweig, an Alois Schardt, 15. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 960, J.-Nr. 1316/1933.

33 Rave [1949] 1987, S. 61 f.; vgl. auch Hentzen 1971, S. 10 f.; Hentzen 1970, S. 29.

42 Vgl. Brief von Alois Schardt an Bernhard Rust, 9. No­ vem­ber 1933, SMB-ZA, I/NG 1071, J.-Nr. 2237/ 1933; id.: Deutsche Kunst 1900–1940, Typoskr., undat., S. 25, GRI, # 910172; vgl. auch Paul Westheim: Kultur-Bilder aus der deutschen Gegenwart, in: Das Neue Tage-Buch, 13/1933, S. 310–312, S. 311.

34 Anonym: Was ist deutsche Kunst?, in: Berliner LokalAnzeiger, 11. Juli 1933. Vgl. auch Wesenberg 2021, S. 81; Grabowski 2015g, S. 187 ff.; Schneider 2013a, S. 86; Steinkamp 2008, S. 70; Hüneke 2005b, S. 199; Hüneke 1992a, S. 287 f.; Janda 1991–1992, S. 109; Hüneke 1990b, S. 55 u. S. 57; Janda 1988, S. 65;

43 Theunissen: Das ewige Antlitz deutscher Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 27. Juli 1933. Zur Kritik an Schardts Rede vgl. hierin auch die Zuschriften von Adolf Behne: Wegschneiden ist kein Deuten, und Otto Freiherr von Taube: Naturalismus deutsch oder undeutsch?, in: Deutsche Allgemeine Zeitung; vgl.

32 Ibid.; vgl. auch ibid., zit. in Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. 153 ff.; ibid., zit. in Heftrig, Peters u. Rehm 2013, S. 103–208, S. 200.

206 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

außerdem Robert Scholz: Ist das die deutsche Kunst?, in: Völkischer Beobachter, 13. Juli 1933. Vgl. ferner Hüneke 2005b, S. 199; Hüneke 1998c, S. 83 f.; Hüneke 1990b, S. 55. 44 Anonym: Auf dem Wege zur deutschen Volkskultur, in: Deutsche Kultur-Wacht, 14/1933, S. 16. Zur Deutschen Kultur-Wacht vgl. Gimmel 2001, S. 26–29. 45 Vgl. Ck.: Wilhelm Pinder: Zur Kunstpolitik im neuen Reich, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 20. August 1933; anonym: Die Kunst und die neue Zeit. Klärende Worte Wilhelm Pinders, in: Lüdenscheider Generalanzeiger, 22. August 1933; Prof. Dr. Wilhelm Pinder: Die deutsche bildende Kunst in der neuen Zeit, in: Völkischer Beobachter, 23. August 1933; Hans Franke: Wie geht der Weg der deutschen Kunst?, in: Neckar-Rundschau, 12. Oktober 1933; Bettina Feistel-Rohmeder: Geheimrat Pinder gegen ›Völk. Beobachter‹, in: Deutscher Kunstbericht, 75–76/1933, S. 11–12. Der Vortrag wurde zweimal publiziert; vgl. Pinder 1933; Pinder 1934a; vgl. auch Stöppel 2015. Wilhelm Pinder (1878–1947) war vor seinem Wechsel an die Berliner Friedrich-WilhelmUniversität 1935 Ordinarius in München; vgl. Heftrig 2014, S. 151 ff. u. S. 160 ff.; Bredekamp 2010; Peters 2010, S. 236–253; Stöppel 2008, S. 151–166; MeierWohlt 2005, S. 85 f.; Held 2003a; Halbertsma 1992, S. 137–146; Hans Eckstein: Hitlers Kunsthistoriker, in: Neue Zeitung, 17. Dezember 1945. 46 Paul Fechter: Revision der Kunstbetrachtung, in: Deutsche Rundschau, August 1933, S. 100 –105, S. 103; vgl. auch Paul Ferdinand Schmidt: Die Urgestalt des deutschen Formerlebnisses, in: Deutsches Volkstum, 20/1933, S. 848–852; vgl. hierzu Steinkamp 2013, S. 63–65. 47 Vgl. Max Sauerlandt: Die gegenwärtige Lage und die Aufgaben der Museen im neuen Staat, Redemanuskript für die Mainzer Tagung des Deutschen Mu­seums­bundes, 20. August 1933, SMB-ZA, DMB, 249, auch abgedr. in: Spielmann 1974, S. 520–544; vgl. auch Brief von id. an Alice Sauerlandt, 22. August 1933, zit. in Dingelstedt 1957, S. 428. 48 Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des NSDAP-Parteitags in Nürnberg, 1. September 1933, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 43–54, S. 50. 49 Schardt ließ aufgrund antisemitischer Angriffe sowie der Aufforderung einer Prüfung Stammbäume von Barlach, Feininger, Klee und Marc erstellen; vgl. Briefwechsel zwischen Alois Schardt und Ernst Barlach, 19. u. 20. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 594, J.-Nr. 1314/1933, u. am 23. Juli 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 496. Vgl. ferner Grabowski 2015g, S.  191; Steinkamp 2008, S. 70 f.; Kracht 2007,

S. 317; Janda u. Grabowski 1992, S. 37; Janda 1991– 1992, S. 109; Janda 1988, S. 64 f.; Janda 1985b, S. 45–48. 50 Vgl. Leihgaben-Aufstellung für das Kronprinzenpalais, 21. August 1933, SMB-ZA, I/NG 859, J.-Nr. 1567/1933; vgl. auch Brief von Bernhard A. Böhmer an Alois Schardt, 1. November 1933, SMB-ZA, I/NG 860, J.-Nr. 2123/1933; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 22. Juli 1935, zit. in Tarnowski 1997, S. 357. Vgl. ferner Janda 1985b, S. 48 f. Schardt erbat aus Güstrow auch die Holzversion des Hamburger Ehrenmals; eine Aufstellung ist nicht belegbar. 51 Brief von Karl Nierendorf an Ada Nolde, 6. August 1933, AEN. Die Hängung lässt sich anhand von Raumaufnahmen teilweise rekonstruieren; neben Aquarellen wählte Schardt u. a. die Gemälde Tropenwald, Tulpen, Vorabend, Junge Pferde, Landschaft (Nordfriesland), Meer C, Reife Sonnenblumen; von Marc Blaues Pferd I, Tiger, Der Stier, Hirsche im Walde, Der Turm der blauen Pferde; von Barlach Die lesenden Mönche III, Die Verlassenen. Vgl. auch Soika 2019a, S. 72 f.; Kracht 2007, S. 317; Hüneke 1998c, S. 83 f.; Janda 1991–1992, S. 109 f.; Kallmann 1980, S. 44; Hentzen 1971, S. 12; Hentzen 1970, S. 32, u. die am 3. März 1934 abgemeldeten Leihgaben des Vorjahres für das Kronprinzenpalais, SMB-ZA, I/NG 860, J.-Nr. 2036/1933. 52 Brief von Mary Schardt an Ada Nolde, 2.  No­vem­ber 1933, AEN. Das Gemälde Tropenwald stammte aus Ida Bienerts Privatsammlung; vgl. Brief von Rudolf Probst an die Nationalgalerie Berlin, 4. August 1933, SMB-ZA, I/NG 859, J.-Nr. 1383/1933. Vgl. auch Leihgaben-Aufstellung für das Kronprinzenpalais, 14. August 1933, SMB-ZA, I/NG 859, J.-Nr. 1567/1933; Alois Schardts Briefwechsel mit den Leihgebern Ida Bienert und Rudolf Probst, SMB-ZA, I/ NG 859, J.-Nr. 1383/1933, u. die am 18. November 1933 abgegebenen Leihgaben, darunter Hülltoft Hof »aus Dr. v. [Hans-Werner von] Oppens Zimmer«, ibid.; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 77. Hentzen erinnerte sich zudem, Christus und die Kinder gesehen zu haben; es wäre eines der wenigen Figurenbilder von Nolde gewesen, die Schardt möglicherweise in Betracht zog, so auch laut Leihgabenliste Grablegung, Kind und großer Vogel, Junge braune Mutter; vgl. Hentzen 1971, S. 13. 53 Brief von Alois Schardt an Bernhard Rust, 9. November 1933, SMB-ZA, I/NG 1071, J.-Nr. 2237/1933. Zweifel an Schardts taktischen Überlegungen formulierte zuletzt Peters 2004, S. 138 f. Vgl. auch Briefwechsel zwischen Alois Schardt und der Mannheimer Kunsthalle, 16. September 1933, SMB-ZA, I/ NG 859, J.-Nr. 1810/1933. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 102 f.

Anmerkungen _ 207

54 Brief von Ludwig Thormaehlen an Max Sauerlandt, 11. Dezember 1933, SUB, NSa: 7b. 55 Bernhard Rust, zit. nach Tagesbericht von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 31. August u. 7. September 1933, nach einer persönlichen Unterredung mit Rust, SAH, 622-1/153, C 15 I/10. 56 Brief von Carl Georg Heise an Hans Sedlmaier, 24. November 1933, StA Lübeck, 4.4.-1/3, 649. 57 Brief von Alois Schardt an Max Sauerlandt, 30. De­ zem­ber 1933, SUB, NSa: 7b. Zu Schardts Entlassung vgl. Wesenberg 2021, S. 82; Grabowski 2015g, S. 191f.; Betthausen 2010, S. 236; Steinkamp 2008, S. 71; Hüneke 2005b, S. 204; Peters 2004, S. 131f.; Janda u. Grabowski 1992, S. 42; Janda 1991–1992, S. 109; Hüneke 1998c, S. 95; Hüneke 1990b, S. 55; Janda 1988, S. 66; Janda 1985a, S. 20; Janda 1985b, S. 49; Grabowski 1985, S. 23; Hentzen 1971, S. 15; Hentzen 1970, S. 34. 58 Brief von Ludwig Thormaehlen an Max Sauerlandt, 11. Dezember 1933, SUB, NSa: 7b. Vgl. auch Wesenberg 2021, S. 82. Hanfstaengl stritt später eine Protektion durch Hitler ab; vgl. Rothenhäusler 2020, S. 286; Grabowski 2015f, S. 194. Zu Eberhard Hanfstaengl (1886–1973), 1925–1933 Direktor der Städtischen Galerie im Münchener Lenbachhaus, vgl. Rothenhäusler 2020; Grabowski 2015f; Bambi 2013; Bechstedt, Deutsch u. Stöppel 2008, S. 304–308. 59 Brief von Ernst Gosebruch an Max Sauerlandt, 3. De­ zem­ber 1933, SUB, NSa: 4. 60 Vgl. Grabowski 2015f, S. 196 ff.; Kracht 2014, S.  200; Saalmann 2014, S. 172; Kracht 2007, S.  317 f.; Peters 2004, S. 139 f. u. S. 330 f.; Janda 1992, S. 111; Janda u. Grabowski 1992, S. 42 f.; Janda 1988, S. 67 ff.; Rave [1949] 1987, S. 73 f.; Grabowski 1985, S. 23; Janda 1985a, S. 20 f.; Janda 1985b, S. 53; Hentzen 1971, S. 15 ff.; Hentzen 1970, S. 34 ff. 61 Vgl. Kracht 2007, S. 318. Vgl. ferner Janda 1988, S.  71; Verzeichnis Kronprinzen-Palais 1934, S. 9; Liste der abgemeldeten Leihgaben des Vorjahres für das Kronprinzenpalais, 3. März 1934, SMB-ZA, I/ NG 860, J.-Nr. 2036/1933; Brief von Alfred Hentzen an Artur Seeliger, Städtisches Museum für Kunst und Gewerbe, Halle, 16. Februar 1934, SMB-ZA, I/ NG 861, J.-Nr. 233/1934; Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Bernhard Koehler Jr., 30. Mai 1934, SMB-ZA, I/NG 561, J.-Nr. 1113/1934. 62 Brief von Thekla Hess an Wilhelm Wartmann, Kunsthaus Zürich, 30. November 1933, KH, 10.30.30.62.

63 Hans Pels-Leusden: Um die Zukunft der deutschen Kunst, in: Kunst der Nation, 16/1934, S. 1; vgl. auch v. Brockhusen: Umgestaltung des Kronprinzen-Palais, in: Kreuz-Zeitung, 19. Dezember 1933; anonym: Der neue Direktor, in: Deutsche Rundschau, Januar 1934, S. 71; Max Maximilian: Sieg der Farbe. Wieder geöffnet: Die moderne Abteilung der Nationalgalerie, in: 8-Uhr-Abendblatt, 10. Januar 1934; Thorwald und Hans Bracht: Verjüngtes Kronprinzenpalais, in: Kunst der Nation, 1/1934, S. 3; L. H. Schütze: Die Neuordnung des Kronprinzenpalais in Berlin, in: Kunst- und Antiquitäten-Rundschau, 2/1934, S. 59–62, S. 62; Adolf Schinnerer: Nachimpressionistische Malerei, in: Die Kunst für alle, 11/1934, S. 337–340; A. S.: Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (Nationalgalerie und Kronprinzenpalais), in: Der Ring, 40/1933, S. 640– 642. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 103. 64 Brief von Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, an Ernst Barlach, 21. Dezember 1933, zit. nach Janda 1985b, S. 51. Vgl. auch Verzeichnis Kronprinzenpalais 1934, S. 1; hier wird zudem Der Rächer aufgeführt. Deponiert wurden Der Apostel und Maske Paul Wegener II; vgl. Janda 1988, S. 67. 65 Brief von id. an Ernst Barlach, 22. Januar 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934. 66 Die lesenden Mönche III gingen im Tausch gegen das Relief Die Apostel mit ministerieller Genehmigung vom 4. Juni 1934 in den Bestand der Nationalgalerie über; vgl. Scholz 2015–2016c, S. 82; Janda 1988, S. 68; Janda 1985b, S. 53–56; Jansen 1981b, S. 75 f.; anonym: Ankaufspolitik der Nationalgalerie, in: Kunst der Nation, 4/1934, S. 5. Im März 1934 gab die Nationalgalerie bekannt, Werke lebender Künstler allenfalls als Leihgabe aufzunehmen und erst nach einem Jahr anzukaufen; vgl. anonym: Die Ankaufspolitik im Berliner Kronprinzenpalais, in: Die Weltkunst, 10/1934, S. 6. Zur Erwerbung der Bronze Der Sammler über die Berliner Galerie Ferdinand Möller im Auftrag des Kultusministeriums vgl. Wesenberg 2021, S. 77 u. S. 87; Grabowski 2015e, S. 175; Janda 1988, S. 56. 67 Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Hans-Werner von Oppen, preußisches Kultusministerium, Berlin, 8. Februar 1936, SMB-ZA, I/ NG 605, J.-Nr. 1430/1933. 68 Robert Scholz: [Titel unbekannt], in: Steglitzer Anzeiger, 16./17. Dezember 1933, zit. nach Grabowski u. Janda 1992, S. 43; vgl. auch i.: Wiedereröffnung im Kronprinzenpalais, in: Frankfurter Zeitung, Dezember 1933, hier zit. in ibid., S. 42; D. K.: Im wiedereröffneten Kronprinzenpalais, in: Das Bild, 2/1934, o. S.

208 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

69 Vgl. Verzeichnis Kronprinzen-Palais 1934, S. 11. Von Nolde waren zu sehen Vorabend sowie die Künstlerleihgaben Landschaft (Nordfriesland), Reife Sonnenblumen, Junge Pferde und fünf Aquarelle. Er erhielt 23 Gemälde und neun Aquarelle zurück; vgl. Brief von Alfred Hentzen an Emil Nolde, 18. November 1933, sowie eine Werkliste für den Künstler, SMBZA, I/NG 859, J.-Nr. 1383/1933. 70 Robert Scholz: Zur Wiedereröffnung des Berliner Kronprinzenpalais, in: Völkischer Beobachter, 19.  De­zem­ber 1933, auch abgedr. in: D. K.: Im wiedereröffneten Kronprinzenpalais, in: Das Bild, 2/1934, o. S.; vgl. auch Janda 1988, S. 67. 71 Thorwald und Hans Bracht: Verjüngtes Kronprinzenpalais, in: Kunst der Nation, 1/1934, S. 3. 72 Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Emil Nolde, 23. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 946, J.-Nr. 259/1934. 73 Brief von Emil Nolde an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 19. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 946, J.-Nr. 1409/1934. 74 Ibid. Vgl. auch Scholz 2015–2016b, S. 74; Grabowski 2015c, S. 147 f.; Grabowski 2015d, S. 137; Jeuthe 2011, S. 155 f.; Ring 2011, S. 74; März 2000, S. 42. 75 Bericht über die kunstpolitische Lage von Robert Scholz, 19. Februar 1934, BA, NS 8/109, hier zit. nach Saehrendt 2005a, S. 68; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 84 f.; Soika 2019c, S. 180 f.; Soika 2019d, S. 146. 76 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada Nolde, 25. Oktober 1933, AEN; vgl. auch Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 10. November 1933, GRI, 2004.M.34. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S. 27 u. S. 68; Soika u. Fulda 2014, S. 48 f.; Jüngling 2013, S. 228 f.; Kracht 2013, S. 194; Dyke 2012, S. 266. 77 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 12. Dezember 1933, ibid. 78 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada und Emil Nolde, 10. Dezember 1933, ibid. Hitler besichtigte im Kronprinzenpalais 1934 eine Karl Leipold-Ausstellung; vgl. ausführlich Wesenberg 2021, S. 82 ff. 79 Anonym: Was die Deutschen Künstler von der neuen Regierung erwarten!, in: Deutscher Kunstbericht, 69/1933, hier zit. nach Feistel-Rohmeder 1938, S.  181–184, S. 182; vgl. auch Piper 2005, S. 371; Zu­schlag 1995, S. 36. Vgl. ferner Gimmel 2001, S. 42 f.

80 Bericht von Otto Gebele von Waldstein über Angelegenheit Kunsthalle und Dr. Kattemann, 9. November 1934, zit. nach Zuschlag 1995, S. 59. Zu folgenden Ausführungen vgl. Zuschlag 2022, S. 32 f.; Zuschlag 1999, S. 224–236; Zuschlag 1995, S. 58–69; Zuschlag 1991–1992, S. 83 ff. Zu Gustav Friedrich Hartlaub (1884–1963) als Direktor der Mannheimer Kunsthalle vgl. Präger 2007; Zuschlag 1999, S. 224 f.; Ellrich-Schumann 1997; Hille 1992; Buderer 1987, S. 8–19. 81 Vgl. Kracht 2021a, S. 100; Frey u. Hüneke 2003, S.  282; vgl. auch Zuschlag 2012, S. 39; Zuschlag 1995, S. 338 [hier noch auf Juli datiert]; »Entartete Kunst« 1991–1992, S. 100. 82 Anonym: Die ›bolschewistische Kunstausstellung‹, in: Neue Mannheimer Zeitung, 9. Mai 1933. 83 Anonym: Kampf dem Kulturbolschewismus, in: Hakenkreuzbanner, 3. April 1933. 84 Ibid. 85 Vgl. Der Querschnitt, 5/1926, o. S. Zur Provenienz vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, Nr. 169; zur Galerie Caspari vgl. Peters 2020b; Hopp 2012, S. 190 ff. 86 Th: Gefahren der öffentlichen Kunstpflege. Gestern und heute, in: Neues Mannheimer Volksblatt, 5. April 1933; vgl. auch Kracht 2021a, S. 100; Zuschlag 1999, S. 229 f.; Buderer 1987, S. 20–24. Vgl. ferner Oskar Schlemmers Protestbrief gegen die »Schandausstellungen« an Joseph Goebbels, zit. in Kracht 2007, S. 324. 87 Vgl. Zuschlag 1995, S. 60. Von Nolde wurden außerdem das Aquarell Mann sowie die Farblitografien Russin und Junges Paar gezeigt; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 88 Anonym: [unbekannter Titel], in: Erlanger Neueste Nachrichten, 26. Juli 1933, hier zit. nach ibid., S. 76. Zur Ausstellung Mannheimer Galerieankäufe im Münchener Kunstverein, 25. Juni bis 12. Juli 1933, u. Mannheimer Schreckenskammer im Erlanger Kunstverein, 23. Juli bis 13. August 1933, ibid., S. 70–77. In beiden Städten waren Noldes Figurinen und Georginen sowie Tulpen zu sehen; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 89 Brief von Dr. Gustav Jacob an Otto Gebele von Waldstein, Mannheimer Kunsthalle, 21. Mai 1933, SMB-

Anmerkungen _ 209

ZA, DMB, 326. Vgl. auch Kracht 2021a, S. 100; Kracht 2007, S. 326; Zuschlag 1999, S. 223 ff. u. S. 235; Zuschlag 1995, S. 68 f. Das Werk wurde erst 1937 anlässlich der Aktion »Entartete Kunst« deponiert; vgl. Zuschlag 1995, S. 77; Buderer 1987, S. 31.

Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult. fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023); vgl. auch F. Z.: Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Dresdner Nachrichten, 22. September 1933, hier zit. nach Zuschlag 1995, S. 126.

90 Hans Franke: Wie geht der Weg der deutschen Kunst?, in: Neckar-Rundschau, 12. Oktober 1933; vgl. auch Bruno E. Werner: Der Aufstieg der Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 12. Mai 1933; Karl Hofer: Der Kampf um die Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 13. Juli 1933; Theodor Heuss: Randbemerkungen zur Kunstpolitik, in: Die Hilfe, 19. August 1933, S. 422–427; Ck: Wilhelm Pinder: Zur Kunstpolitik im neuen Reich, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 20. August 1933; anonym: Die Kunst und die neue Zeit. Klärende Worte Wilhelm Pinders, in: Lüdenscheider Generalanzeiger, 22. August 1933; h. gr.: Nationalsozialismus und Kunst in Deutschland, in: Neue Zürcher Zeitung, 28. August 1933.

97 Vgl. Rudert 2015a, S. 130 ff.; Schwarz 2015, S. 332; Zuschlag 2015, S. 325 ff.; Zuschlag 1995, S. 128. Bis 1937 hingen Noldes Gemälde Sonnenblumen im Wind und Stillleben mit dem schwarzen Hirsch in der Dresdner Gemäldegalerie; Barlach war in der Skulpturensammlung mit Russisches Liebespaar, Tot im Leben und Frierendes Mädchen vertreten; weitere Arbeiten von Marc, Nolde und Barlach besaß das Kupferstichkabinett, allein von Barlach mindestens 52 Druckgrafiken; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http:// entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Warum die Bestände der Staatlichen Galerien von der Femeschau nicht betroffen waren, ist unbekannt. Vermutlich fehlte der Bezug zu Dresdner Künstlergruppen, die laut Zuschlag vornehmlich angeprangert wurden.

91 Vgl. Rudert 2015a, S. 130 ff.; Schwarz 2015, S. 330 f.; Zuschlag 2015, S. 323 ff. Zur Dresdner Schau Entartete Kunst, 23. September bis 18. Oktober 1933, vgl. Lil 2009, S. 67 ff.; Zuschlag 2006a; Zuschlag 2006b; Zuschlag 2004; Zuschlag 1995, S. 123–156. 92 Denkschrift von Dr. Hans Posse zur Widerlegung der gegen ihn erhobenen Vorwürfe, Dresden, [1934], zit. nach Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Lupfer u. Rudert 2015, S. 389–401, S. 396; vgl. auch Rudert 2015a, S. 130. Welche Nolde-Exponate 1933 deponiert wurden, ist unbekannt; vermutlich war das Gemälde Begegnung am Strand betroffen, da zwei weitere seiner Bilder nachweislich hängen blieben; vgl. Anm. 97. 93 Brief von Ludwig Wilhelm Gutbier an Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, 22. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 960, J.-Nr. 1426/1933. 94 Brief von Richard Müller, in: Dresdner Anzeiger, 23. September 1933, hier zit. nach Schmidt 1964, S.  213. Müller hatte bereits 1930 Posses BiennaleBeitrag in Venedig angegriffen und gehörte zu dessen schärfsten Gegnern; vgl. Dalbajewa 2015b, S. 226. 95 F. Z.: Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Dresdner Nachrichten, 22. September 1933, hier zit. nach Zuschlag 1995, S. 126. 96 Brief von der Firma Hüning & Kleingeld, Dresden, an Rudolf Probst, 23. Dezember 1933, AdA, NL RP. Laut Berichterstattung waren zudem zwei Radierungen von Nolde ausgestellt, möglicherweise Salomo und seine Frauen sowie Saul und David, von 1919 bis 1937 im Bestand des Dresdner Stadtmuseums; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete

98 In folgenden Femeausstellungen waren Arbeiten von Nolde nachweislich zu sehen: Regierungskunst 1918– 1933, 8. bis 30. April 1933, Badische Kunsthalle, Karlsruhe, mit bisher unbekannten Papierarbeiten; Kunst, die nicht aus unserer Seele kam, 14. Mai bis Juni 1933, Städtisches Museum, Chemnitz, mit den Gemälden Christus in Bethanien und Araber; Zehn Jahre Ulmer Kunstpolitik, 4. August bis ca. 8. September 1933, Städtisches Museum, Ulm, mit dem Gemälde Johannes der Täufer; vgl. Zuschlag 1995, S. 336–339. Die Wanderausstellung Entartete Kunst endete am 29. März 1937 im Nassauischen Landesmuseum, Wiesbaden; zu den einzelnen Stationen vgl. ibid., S. 131–155. Mit dem Aquarell Frauenkopf war Nolde hier nur noch vertreten in Nürnberg, Städtische Galerie, 7. bis 21. September 1935, und im Dortmunder Haus der Kunst, 11. November bis 8. Dezember 1935; vgl. ibid., S. 134–144, S. 341; vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Ada Nolde berichtete zudem von der Schau Das Wunder des Lebens, die im Auftrag des Hauptamtes für Volksgesundheit der NSDAP ab dem 23. März 1935 nicht näher bekannte Nolde-Arbeiten bzw. -Reproduktionen angeprangert habe; vgl. Soika 2019e, S. 25; Scherliess 2019, S. 147. 99 Vgl. Gesprächsprotokoll von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 30. April 1934, SAH, 622-1/153, C 15 II/10; vgl. auch Ernst Sander: Die Neuordnung der Museen, in: Hamburger Nachrichten, 5. Juli 1933.

210 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

100 Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg, 5. September 1934, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 63–79, S. 74.

dass Barlach-Werke in Chemnitz ausgestellt waren, führen jedoch keine Belege an; vgl. Janda 1985b, S. 58; Jansen 1981b, S. 76.

101 Ibid., S. 75. Zur Auflösung des »Kampfbundes für deutsche Kultur« und der Eingliederung der »Nationalsozialistischen Kulturgemeinde« in Robert Leys Organisation »Kraft durch Freude« vgl. Longerich 2010, S. 264; Bollmus 2006, S. 61 f.; Piper 2005, S. 391 f.; Baumann 2002, S. 112 f.; Gimmel 2001, S. 108 ff.; Petropoulos 1999, S. 50 ff.; Backes 1988, S. 60 f.

108 Schultze-Naumburg 1932, S. 21; vgl. auch Steinkamp 2013, S. 70. Stehende Bäuerin war schon vor 1932 durch Publikationen bekannt geworden; vgl. Hans Ralfs: Ernst Barlach, in: Die Schatzkammer, 1925, S. 98–111.

102 Vgl. Brief von Friedrich Schreiber-Weigand, Kunstsammlungen, Chemnitz, an Erhard Göpel, Gesellschaft der Bücherfreunde, Leipzig, 24. Februar 1932, KSChA, SKC, Briefwechsel 1931–1932/146; tz.: Der deutsche Norden. Nolde, Barlach und Rohlfs in der Kunsthütte, in: Chemnitzer Tageblatt, 27. Januar 1932; vgl. auch Saß 2017; Juppe u. Pfalzer 1992, S. 60–68. 103 Vgl. Briefe von id. an Carl Georg Heise, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Lübeck, 19. u. 22. August 1930, StA Lübeck, 4.4.-1/3, 648. 104 Anonym: Neuer Museumsleiter. Direktor Schreiber-Weigand beurlaubt, in: Chemnitzer Tageblatt, 24. April 1933; vgl. auch Saß 2021, S. 242; Milde 2020b, S. 276. 105 Das Museum als Erlebnisstätte von Wilhelm Rüdiger, in: Völkischer Beobachter, 29./30. April 1933, hier zit. nach Saß 2017, S. 326. Zur Ausstellung Kunst, die nicht aus unserer Seele kam, 14. Mai bis Juni 1933, vgl. Saß 2021, S. 244; Milde 2020b, S. 278; Saß 2017, S. 327; Zuschlag 1995, S. 93–100; Brix 1988a. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 97; Koldehoff 2014, S. 194 f.; Zuschlag 1991–1992, S. 83–96 u. S. 100; Rave [1949] 1987, S. 52; Arntz 1962, S. 32. Zu Wilhelm Rüdiger (1908–Anfang der 1990er Jahre) vgl. Milde 2020b, S. 277; Saß 2017, S. 326 f.; Koldehoff 2014, S. 192 ff.; Zuschlag 1995, S. 93 ff. u. S. 381. 106 Id.: Grundlagen deutscher Kunst, in: Nationalsozialistische Monatshefte, Oktober 1933, S. 465–472, S. 469 f. 107 Da weder Katalog noch Unterlagen zur Ausstellung überliefert sind, ist nur ein Teil der Exponate bekannt. Außer Gemälden und Papierarbeiten wurden drei nicht namentlich genannte Kleinplastiken gezeigt, zu denen allerdings die in Rede stehende Barlach-Skulpur Stehende Bäuerin maßebedingt nicht zählen kann; vgl. Milde 2020b, S. 278; Saß 2017, S. 327; Zuschlag 1995, S. 95 u. S. 337. Die Autorin folgt daher der Darstellung von Brix 1988a und Brix 1988b, S. 556. Janda und Jansen gehen davon aus,

109 tz.: Das hielt man einmal für ›deutsche Kunst‹. Eine erschütternde Ausstellung im Städtischen Museum, in: Chemnitzer Tageblatt, 18. Mai 1933; vgl. auch Wilhelm Rüdiger: Was heißt deutsche Kunst? Anmerkungen zu der Ausstellung im Chemnitzer Museum, in: Chemnitzer Tageblatt, 21. Mai 1933; u.: Die Arbeit des Kulturausschusses, in: Westsächsische Zeitung, 24./25. Juni 1933. 110 Vgl. Zuschlag 1995, S. 337. Es handelt sich neben den bereits dargestellten Femeschauen um Regierungskunst 1918–1933, Karlsruhe, Badische Kunsthalle, 8. bis 30. April 1933, sowie Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung, Kronprinzenpalais, Stuttgart, ca. 10. Juni bis ca. 2. Juli 1933; vgl. Zuschlag 1995, S. 78–86 u. S. 101–107. Neben teils umfangreichen Grafikkonvoluten von Barlach besaßen die Museen in Mannheim die Steinzeugarbeit Schlafende Vagabunden, in Karlsruhe die Holzskulptur Der Wartende und in Stuttgart die Bronze Bildnis Paul Wegener I. 111 Brief von Alex Vömel, Düsseldorf, an Eduard Baron von der Heydt, 7. Juni 1934, ibid. Vgl. auch Brief von Wilhelm Grosshennig, Galerie Gerstenberger, Chemnitz, an Eduard Baron von der Heydt, 1. Juni 1934, SMB-ZA, I/NG 1375; Brief von Alex Vömel, Galerie Vömel, Düsseldorf, an Eduard Baron von der Heydt, 7. Juni 1934, ibid.; Brief von Wilhelm Grosshennig an Eduard Baron von der Heydt, 10. Oktober 1935, SMB-ZA, I/NG 939, J.-Nr. 1728/1935. Vgl. auch Saß 2021, S. 255 ff. 112 B. L.: Neue Düsseldorfer Ausstellungen, in: Volksparole, 9. Juni 1934. Das Grauen und Stehende Bäuerin hatten Vömel und die Galerie Gerstenberger in Kommission genommen. Den undatierten Verkauf von Stehende Bäuerin belegt das Inventarbuch, ohne Käufernamen. Möglicherweise veräußerte sie das Museum mit Barlachs Vorzeichnung Weib in der Steppe im September 1936 an den Chemnitzer Sammler Fritz Niescher; vgl. Jansen 1981a, S. 76; vgl. auch Richter 2020b, S. 280 f.; Saß 2017, S. 337; Hüneke 2016, S. 126. Nach vergeblichen Verkaufsangeboten, u. a. an von der Heydt und die Berliner Nationalgalerie, verkaufte die Galerie Gerstenberger Das Grauen am 20. April 1937 für 1.186,50 RM; vgl. Saß 2021, S. 260 u. S. 263; Saß 2017, S. 337; Zuschlag 1995, S. 98; Brix 1988a, S. 66; Janda 1985b, S. 58 f.; Jansen 1981a, S. 78. Christus in Bethanien von Nolde

Anmerkungen _ 211

erwarb 1934 der Krefelder Sammler Hermann Lange; vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 23. Juni 1934, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 566; Araber blieb unverkauft und wurde 1937 als »entartet« beschlagnahmt; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 113 Till Eulenspiegel [Waldemar Ballerstedt]: Schlacken und Licht, in: Chemnitzer Tageszeitung, 8. Juli 1934. Zu Waldemar Ballerstedt (1893–1968) vgl. Saß 2021, S. 243 ff.; Milde 2020b, S. 277; Saß 2017, S. 328– 336. 114 Ibid.; vgl. auch id.: Eine Aufgabe für die Ferien, in: Chemnitzer Tageszeitung; Briefkastenonkel [Waldemar Ballerstedt]: Unsere Preisaufgabe. Wie urteilt unsere Briefkastengemeinde, in: Chemnitzer Tageszeitung, 15. Juli 1934. 115 Briefkastenonkel [Waldemar Ballerstedt]: Der Streit um Barlachs »Bäuerin« beendet, in: Chemnitzer Tageszeitung, 12. August 1934; vgl. auch Richter 2020b, S. 281; Zuschlag 1995, S. 98; Brix 1988b, S. 556. 116 Ballerstedt 1935, S. 13. Die Schau wurde vom 2. Fe­ bruar bis 3. März 1935 im König-Albert-Museum gezeigt. 117 Müller 1935, S. 33; vgl. auch Juppe u. Pfalzer 1992, S. 70. Josef Müller (1889–1976) folgte Rüdiger, der vermutlich aufgrund von Unstimmigkeiten mit seinem einstigen Förderer Ballerstedt bereits im August 1933 sein Amt quittiert hatte; vgl. Milde 2020b, S. 277; Richter 2020b, S. 280; Saß 2017, S. 334. 118 Erhard Göpel: Kunst im Werktag. Die Jubiläumsausstellung der Chemnitzer Kunsthütte, in: Neue Leipziger Zeitung, 14. Februar 1935. Unklar ist, ob Die lesenden Mönche I, II oder III gezeigt wurden und ob es sich bei der Holzskulptur Frau mit Stock um Alte Frau mit Stock handelt. 119 Aus Privatbesitz 1935, S. 123. Von Nolde waren als Schiffe und Blumenstück betitelte Aquarelle zu sehen. 120 Ballerstedt 1935, S. 16. Das Zitat ist Hitlers erster kulturpolitischer Rede am 1. September 1933 entnommen; vgl. Eikmeyer 2004, S. 43–54, S. 52. 121 Anonym: Zwei Jubiläumsausstellungen der Chemnitzer Kunsthütte, in: Limbacher Tageblatt und Anzeiger, 5. Februar 1935; vgl. auch M.: Die Aufgaben unserer Kunstvereine, in: National-Zeitung, 30. November 1935; Möbius: Die völkische Aufgabe unserer Kunstvereine, in: Hakenkreuzbanner, 3. De­

zem­ber 1935. Vgl. ferner Dr.-Ing. Hermann Heuß: 75 Jahre Kunsthütte zu Chemnitz, in: Chemnitzer Neueste Nachrichten, 2. Februar 1935; anonym: Ausstellung aus Chemnitzer Privatbesitz, in: Chemnitzer Tageblatt, 4. Februar 1935; Dr. H. R.: Die Jubiläumsausstellung der Kunsthütte, in: Chemnitzer Neueste Nachrichten, 4. Februar 1935; Dr. J. Müller: Ein Zeugnis für Chemnitzer Kulturwillen. Die Jubiläumsausstellung der Kunsthütte, in: Der Türmer von Chemnitz, 1935, S. 92–95; Pfarrer Hoffmann: Festrede zur 75-Jahrfeier der Kunsthütte, in: ibid., S. 85–91; H. Heuss: 75jähriges Jubiläum der Chemnitzer Kunsthütte, in: Kunst der Nation, 3/1935, S. 3. 122 Vgl. Osterloh 2020, S. 370–379; Kubowitsch 2019; Kubowitsch 2016; Kubowitsch 2015a; Kubowitsch 2015b; Dahm 2012; Schrader 2008, S. 169 ff.; Faustmann 1995; Steinweis 1993, S. 104–132; Dahm 1986. Zunächst wurden jüdische Kulturschaffende ausnahmslos in die Reichskulturkammer aufgenommen; nach Beitrittsbeschränkungen seit 1934 folgte 1935 ein generelles Mitgliedsverbot. Zur Gründung des Reichspropagandaministeriums sowie zu den Streitigkeiten zwischen Goebbels und Rosenberg, veranlasst durch die Gründung der Reichskulturkammer, vgl. u. a. Osterloh 2020, S. 286 f. u. S. 346–353; Reuth 2012, S. 290 f., S. 327 ff. u. S. 346 ff.; Longerich 2010, S. 217 ff.; Schrader 2008, S. 21–92; Piper 2005, S. 376 ff.; Gimmel 2001, S. 102 ff.; Backes 1988, S. 57 f.; Dahm 1986, S. 59 f. u. S. 78 ff.; Brenner 1963, S. 54 ff.; Brenner 1962, S. 22 f. 123 Zu Robert Ley (1890–1945), der die Gewerkschaften und Sozialversicherungen in die im Mai 1933 gegründete »Deutsche Arbeitsfront« überführte und auch die Berufsverbände der bildenden Künste an sich zu binden suchte, vgl. Reuth 2012, S. 314 f.; Longerich 2010, S. 243; Schrader 2008, S. 21 ff. u. S. 54 ff.; Petropoulos 1999, S. 54 ff. 124 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 29. April 1933, zit. nach Fröhlich 2006, S. 176. Seit 30. Juni 1933 war Goebbels’ Behörde für Kunst, Kunstausstellungen, Film- und Sportwesen im Ausland zuständig; vgl. Barbian 1992, S. 417; vgl. auch Longerich 1987, S. 126 f. 125 »Verordnung des Reichskanzlers über die Aufgaben des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda vom 30. Juni 1933«, zit. nach Wulf 1989a, S.  99–100, S. 99; vgl. auch Reuth 2012, S. 312; Longerich 2010, S. 227; Schrader 2008, S. 40; Dahm 1986, S. 60. 126 Rave [1949] 1987, S. 77; vgl. auch Grabowski 2015c, S. 148; Speer 1969, S. 40 f. Vgl. ferner Soika 2019b, S. 51, mit Verweis auf Brief von Ada Nolde an Emil Nolde, 5. August 1933, abgedr. in: Emil Nolde 2019b, S. 63.

212 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

127 Paul Westheim: Aus Zieglers Reich, in: Die neue Weltbühne, 9. September 1937, S. 1160–1163, S. 1160. Diese Behauptung ließ sich bislang nicht nachweisen. 128 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 29. August 1924, zit. nach Fröhlich 2004, S. 213. Vgl. ferner Tippelskirch 2016. 129 Rede von Joseph Goebbels zur Eröffnung der Reichskulturkammer, 15. November 1933, zit. nach OttoAndreas Schreiber: Maler, Artisten, Dilettanten. Nach der Eröffnung der Reichskulturkammer, in: Kunst der Nation, 3/1933, S. 1. 130 Zu Otto von Keudell (1887–1972), 1933 bis 1936 Goebbels’Abteilungsleiter Bildende Kunst, vgl. Rave [1949] 1987, S. 70; Personalakte Otto von Keudell, BA, R 55/24258; zu Hans Jakob Weidemann (1904– 1975), 1933 Referent u. Filmreferent im Reichspropagandaministerium, vgl. Petropoulos 2014, S. 32 ff.; Longerich 2010, S. 264 f.; Schrader 2008, S. 100; Winkler 2002, S. 383; Zuschlag 1995, S. 46; Janda u. Grabowski 1992, S. 34; Backes 1988, S. 58; Rave [1949] 1987, S. 70; Kallmann 1980, S. 69; zu dem Architekten Eugen Hönig (1873–1945) vgl. Schneider u. Gröning 1998. 131 Bruno E. Werner: Kunst im Dritten Reich, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 29. März 1933. International rezipiert wurde der öffentliche Briefwechsel zwischen Goebbels und dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler im April 1933, in dem Goebbels bekannt gab: »Künstler, die wirklich etwas können […] werden wie immer in der Vergangenheit, so auch in der Zukunft bei uns wärmste Förderung und Unterstützung finden.« Zit. nach Nationale Erhebung und Kunst, in: Die Weltkunst, 16/1933, S. 1–2, S. 1; vgl. auch Longerich 2010, S. 228. 132 Hans Eckstein: Deutsche Jugend kämpft für die lebendige Kunst, in: Das Werk, 8/1933, S. XXXIV– XXXVII, S. XXXIV. 133 Hippler 1981, S. 128. 134 Anonym: Jugend kämpft für deutsche Kunst. »Hände weg von Nolde«! – Ein tapferes Bekenntnis, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 1. Juli 1933; vgl. auch W. Fiedler: Jugend kämpft für deutsche Kunst. Kundgebung der Nationalsozialistischen Deutschen Studentenschaft, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 1. Juli 1933; rb.: Jugend kämpft gegen das Kunstspießertum, in: Deutsche Zeitung, 2. Juli 1933; Guido Görres: Jugend kämpft für deutsche Kunst, in: Deutsche Kultur-Wacht, 15/1933, S. 6–7; Hermann Dames: Studenten kämpfen für bolschewistische Kunst, in: Berliner Hochschulblatt, Beiblatt, 6/ SS 1933, o. S.; Ernst Sander: Die Neuordnung der Museen, in: Hamburger Nachrichten, 5. Juli 1933;

anonym: Deutsche Kunst ringt um Ausdruck, in: Die Weltkunst, 32/1933, S. 2–3. Vgl. auch Soika 2019a, S. 77; Steinkamp 2015b; Petropoulos 2014, S. 16 f.; Bollmus 2006, S. 45 f.; Schmidt 2006, S. 9–18; Saehrendt 2005a, S. 46; Baumann 2002, S. 145 f.; Scholz 1999; Zuschlag 1995, S. 47; Germer 1990, S. 24; Rave [1949] 1987, S. 59 f.; Roters 1984, S. 126; Hippler 1981, S. 128; Hentzen 1971, S. 8; Hentzen 1970, S. 27; Brenner 1962, S. 22 ff. 135 Otto-Andreas Schreiber: Bekenntnis der Jugend zur deutschen Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 10. Juli 1933; vgl. auch Alfred Rosenberg: Revolution in der bildenden Kunst, in: Völkischer Beobachter, 7. Juli 1933. Vgl. ferner Steinkamp 2015a. 136 Vgl. 30 deutsche Künstler 1933; vgl. auch Kracht 2021a, S. 100 f.; Soika 2019a, S. 78 f.; Schöddert 2019, S. 117; Schöddert 2016, S. 210; Petropoulos 2014, S. 15–18 u. S. 37 f.; Schmidt 2006. Vgl. ferner Engelhardt 2013, S. 84–88; Saehrendt 2005b, S.  147 f.; Baumann 2002, S. 148; Peters 1998, S.  273–75; Germer 1990, S. 24; Roters 1984, S. 126 f. 137 Telegramm der nsdstb-Kreisleitung an das preußische Kultusministerium, Berlin, 4. Juli 1933, SMBZA, I/NG 605, J.-Nr. 1430/1933; vgl. auch die Bekanntgabe des Verbots in Deutsche Zeitung, 5. Juli 1933, ibid. Schmidt geht davon aus, dass Rosenberg das Verbot bewirkt habe, ohne Belege; vgl. Schmidt 2006, S. 33–35; vgl. auch Brief von Curt Valentin an Gerhard Marcks, 6. Juli 1933, zit. in Frenzel 1988, S. 75. 138 W. Fiedler: Jugend kämpft für deutsche Kunst. Kundgebung der Nationalsozialistischen Deutschen Studentenschaft, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 1. Juli 1933. Nach der Ausstellung gründete sich die Künstlergruppe Der Norden; vgl. Nungesser 2020, S.  100–103; Schmidt 2006, S. 73–84 u. S. 91–96; Germer 1990, S. 24. 139 Angst des Hasen aus dem Besitz der Fürstin Mechthild von Lichnowsky stellte Flechtheim ebenso wie Barlachs Plastiken in Kommission zur Verfügung; vgl. Briefe von Alfred Flechtheim an Ferdinand Möller, 17. März, 30. Mai u. 21. Juli 1933, BG-GFM, MF 5314, 289; vgl. auch Kracht 2007, S. 327 f. Entgegen Schmidts Annahme handelte es sich nicht um Die lesenden Mönche I oder II; vgl. Abbildung in: Der Querschnitt, 6/1933, o. S.; Die Weltkunst, 31/1933, S. 2. Vgl. ferner Schmidt 2006, S. 40. 140 Brief vom »Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund« an Bernhard A. Böhmer, 10. Juni 1933, zit. nach Probst 2010, S. 26.

Anmerkungen _ 213

141 Brief von Ernst Barlach an Alfred Kubin, 12. Juni 1933, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 480; vgl. auch Briefe von id. an Oskar Kokoschka, Georg Kolbe u. Emil Nolde, 12. Juni 1933, zit. in ibid., S. 478–481; Brief von id. an Ferdinand Möller, 25. Juni 1933, zit. in ibid., S. 485; Brief von id. an Bernhard Böhmer, 13. Juli 1933, zit. in ibid., S. 490; Brief von id. an Karl Barlach, 17. Juli 1933, zit. in ibid., S. 494; Brief von id. an Arthur Eloesser, 8. August 1933, zit. in ibid., S. 506. Vgl. ferner Müller 2020–2021b, S. 346; Probst 2010, S. 26 f.; Paret 2007, S. 73 f.; MarksHanßen 2006, S. 86; Schmidt 2006, S. 29–32; Tarnowski 1997, S. 624 f.; Zuschlag 1995, S. 46; Jansen 1972, S. 513. 142 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 22. Juli 1933, AEN; vgl. auch Soika u. Fulda 2014, S. 48. 143 Brief von Ada und Emil Nolde an Gustav Schiefler, 5. Juli 1933, SUB, NGS: B: 65: 1933. 144 Anonym: An den Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund, Berlin, in: Die literarische Welt, 28/1933, S. 8. Zur 1925 von Willy Haas und Ernst Rowohlt gegründeten Zeitschrift Die literarische Welt, 1933 übernommen von Karl Rauch (1897– 1966), der der Konservativen Revolution nahestand; vgl. Stambolis 2013. Vgl. ferner Paul Fechter: Revision der Kunstbetrachtung, in: Deutsche Rundschau, August 1933, S. 100–105, S. 100; Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1933, zit. in Dingelstedt 1957, S. 426 f. 145 B. E. W.: 30 deutsche Künstler. Eine Ausstellung und ein Programm, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 22. Juli 1933; vgl. auch K.: 30 deutsche Künstler, in: Die Weltkunst, 31/1933, S. 2 f. 146 Dr. Richard Biedrzynski: Die Kunst der deutschen Revolution. Zur Ausstellung in der Galerie Möller am Lützowufer, in: Deutsche Zeitung, 4. Juli 1933.

von Bernhard Rust an Alois Schardt, 31. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 605, J.-Nr. 1430/1933; vgl. zudem Schmidt 2006, S. 34 f.; Janda 1985b, S. 44. Neben der Katalogvorlage schickte Schardt Lichtbilder an das Reichsinnenministerium und wurde vom preußischen Kultusministerium um ein Gutachten gebeten. 149 Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1933, zit. nach Dingelstedt 1957, S. 426. 150 Vgl. Schmidt 2006, S. 18–24; Saehrendt 2005a, S.  49; Brenner 1963, S. 69 f. Schreiber veröffentlichte eine Ehrenwörtliche Erklärung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 14. Juli 1933. Am gleichen Tag veröffentlichte Rosenberg im Völkischen Beobachter seinen Gegen-Artikel Revolution an sich und sprach auf einer Kundgebung des »Kampfbundes für deutsche Kultur«. 151 Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1933, zit. nach Dingelstedt 1957, S. 426. 152 Dr. D.: Ausstellung der Galerie Möller heute Mittag eröffnet. Lasst Bilder sprechen! Dreißig deutsche Maler und Plastiker, in: Berliner Illustrierte Zeitung, 22. Juli 1933; vgl. auch Narseck: 30 deutsche Künstler bei Ferdinand Möller, in: Die literarische Welt, 31/1933, S. 8. Die Wiedereröffnung am 22. Juli 1933 geht aus im Folgenden zitierten Quellen hervor. Daher ist die auf Brenner zurückgehende These, die Schau sei am 25. Juli 1933 zum ersten oder gar zum zweiten Mal geschlossen worden, zu korrigieren. Brenner berief sich offenbar auf Zeitzeugenerinnerungen; die Protokolle sind nicht erhalten, freundliche Auskunft von Klaus Lankheit, Institut für Zeitgeschichte, München, u. von Howard Falksohn, Wiener Library, London; vgl. auch Brenner 1963, S. 70 f.; Brenner 1962, S. 26. 153 Vgl. anonym: [ohne Titel], in: Die Weltkunst, 42/1933, S. 6. Möller nahm in die Schau Barlachs Holzskulptur Der Durstige sowie die so benannte Bronze Sitzende Frau (möglicherweise Sitzende Alte) auf.

147 Ibid.; vgl. auch Carl Meissner: Jugend kämpft für deutsche Kunst, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 14. Juli 1933; anonym: 30 deutsche Künstler, in: Die Weltkunst, 31/1933, S. 2; anonym: Jugend und kulturelle Sendung, in: Mecklenburgische Zeitung, 1. August 1933. Vgl. ferner Roters 1984, S. 126. Die in der Literatur häufig als verhalten beschriebene Pressereaktion ist somit differenziert zu betrachten, da vor allem die Exponate unbekannterer Künstler kritisiert wurden; vgl. auch Engelhardt 2013, S. 86; Schmidt 2006, S. 91–93.

156 Ibid.

148 Brief von Rudolf Buttmann, Reichsinnenministerium, Berlin, an Alois Schardt, 17. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 605, J.-Nr. 1326/1933; vgl. auch Brief von Hans Weidemann an Alois Schardt, 14. März 1949, GRI, # 910172; Schreiber [o. J.]. Vgl. ferner Brief

157 Vgl. Brief von Ludwig Thormaehlen an Erna Hanfstaengl, 4. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 859, J.-Nr. 1247/1933. Es wurden nach München verschickt: Junge Mädchen, Landschaft mit Seebüllhof, Mond über Marschlandschaft, Herbstwolken / Friesland,

154 Brief von Hermann A. Wiechmann, Buch- und Kunstverlag, München, an Alois Schardt, 18. Juli 1933, SMB-ZA, I/NG 960, J.-Nr. 1396/1933. 155 Brief von Erna Hanfstaengl an Emil Nolde, 6. Juli 1933, AEN.

214 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

Reife Sonnenblumen, Meer C, Stillleben (R), Meer mit Wolken (Aquarell), Gelbe Blumen (nicht identifiziert). 158 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada und Emil Nolde, 28. Juli 1933, AEN; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 69. 159 Brief von Ada Nolde an Emil Nolde, 3. August 1933, zit. nach Soika 2019b, S. 51; vgl. auch Soika 2019c. 160 Brief von Leo von König an Gerhard Marcks, 3. Oktober 1933, zit. nach Frenzel 1988, S. 74. 161 Vgl. Backes 1988, S. 58, hier mit Verweis auf das Reichsinnenministerium, das die Einladungen an Heckel, Schmidt-Rottluff sowie »an den Juden Peter Behrens« beklagte. Das Ehepaar Nolde kam der Einladung nach; vgl. Soika 2019b, S. 45; Soika 2019e, S. 21. 162 Vgl. Brief von Hans Weidemann an Emil Nolde, 23. Mai 1949, zit. nach Emil Nolde 2019b, S. 270 f. Brenners vielfach zitierte Darstellung, nach der Weidemann schon im November 1933 entlassen wurde, da er Nolde als Kammerpräsident vorgeschlagen habe, ist zu korrigieren. Die bislang bekannten Quellen widerlegen die Datierung; vgl. Brenner 1962, S.  24, ohne Beleg. Weidemann musste außerdem die Kulturamtsleitung der NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« abgeben; vgl. Bollmus 2006, S. 51 f. u. S. 65; Baumann 2002, S. 110 ff.; Gimmel 2001, S. 104 f.; Backes 1988, S. 58; Hippler 1981, S. 140; Brenner 1962, S. 29; vgl. auch Brief von Karl Nierendorf an Otto Dix, 26. März 1934, GN, Künstlerkorrespondenz Dix; Brief von Hans Weidemann an Alois Schardt, 14. März 1949, GRI, # 910172. Vgl. ferner Schreiber [o. J.]. 163 Anonym: Vorläufiges Arbeitsprogramm des Amtes zur Überwachung der nationalsozialistischen Bewegung, undat. [etwa Februar 1934], zit. nach Bollmus 2006, S. 61. 164 Vgl. Baumann 2002, S. 142 u. S. 150 ff. Vgl. ferner Soika 2019a, S. 83 ff.; Steinkamp 2015c; Steinkamp 2013, S. 67 f.; Schmidt 2006, S. 96–99; Scholz 1999, S.  92–108; Klein 1991, S. 260–305; Germer 1990, S. 22; Backes 1988, S. 59; Rave [1949] 1987, S. 85; Brenner 1963, S. 73; Brenner 1962, S. 29. Die von Fritz Eduard Hartmann geleitete Weltkunst mit dem Schriftleiter Werner Richard Deusch gab Anfang 1934 ihr Ressort für moderne Kunst auf. Hartmann gründete im November 1933 mit Deusch und Ferdinand Möller Kunst der Nation; vgl. Baumann 2002, S. 141 ff.; vgl. auch Schreiber [o. J.]. 165 Brief des Verlags »Kunst der Nation« an Ferdinand Möller, 29. Januar 1934, BG-GFM, MF 5314, 475.

Vgl. Baumann 2002, S. 152–165. Vgl. ferner Germer 1990, S. 27. Über die Finanzierung durch den unbekannten Bildhauer König berichtet Otto-Andreas Schreiber. Ob er unabhängig oder als Strohmann in ministeriellem Auftrag agierte, ließ sich nicht feststellen; vgl. Schreiber [o. J.]. Für eine finanzielle Förderung durch Goebbels, die Baumann bis September 1934 vermutet, gibt es keine Belege; vgl. Baumann 2002, S. 154 f. u. S. 173. 166 Vgl. Baumann 2002, S. 155 ff. Vgl. auch Willi Kelter: Unter dem Protektorat des Propagandaministers: »Westfront 1933«, in: Kunst der Nation, 1/1933, S. 3–4; Thorwald und Hans Brant: Verjüngtes Kronprinzenpalais, in: ibid., 1/1934, S. 3; Willi Kelter: Neue Malerei, in: ibid., 2/1934, S. 3; G. H. Theunissen: Emil Nolde, u. Otto Andreas Schreiber: Fortsetzung des Expressionismus, in: ibid., 7/1934, S. 1; F. A. Dargel: Kunst-Schau in Magdeburg, in: ibid., 8/1934, S. 3; Helmut May: Aquarell-Ausstellung im Kölner Museum, in: ibid., 10/1934, S. 5; C. Gr.: Von der vorausschauenden Kraft der bildenden Kunst. Zur Ausstellung Neuere deutsche Graphik im Frankfurter Kunstverein, u. E. R. Satz: Dreißig Deutsche Künstler, in: ibid., 14/1934, S. 2 u. S. 4; Hans PelsLeusden: Um die Zukunft der deutschen Kunst, in: ibid., 16/1934, S. 1; Ernst Sander: Das Bild der Landschaft. Sonderausstellung in der Hamburger Kunsthalle, u. Werner Haftmann: Geographie und unsere bewußte Kunstsituation. Abhandlung zur Frage des West-Östlichen, in: ibid., 19/1934, S. 2 u. S.  3–4; Alfred Hentzen: Das Bildnis in der Plastik, in: ibid., 23/1934, S. 3–4; Carl Dietrich Carls: Ernst Barlach als Dramatiker. Zu seinem 65. Geburtstag am 2. Januar 1935, u. F. Paul: Emil Nolde: Jahre der Kämpfe, in: ibid., 1/1935, S. 2–3 u. S. 6. Vgl. auch die Werkabbildungen von Barlach, Der Spaziergänger und Grabdenkmal für Luise Dumont (1/1934, S. 1 u. S. 2), Frierendes Mädchen (22/1934, S. 6), Theodor Däubler  II (23/1934, S. 3), Porträt des Künstlers (1/1935, S. 2), sowie von Emil Nolde, Landschaft mit jungen Pferden (4/1934, S. 2), Selbstbildnis (6/1934, S. 4), Mühle in Friesland (2/1935, S. 6). 167 Brief von Alfred Rosenberg an Joseph Goebbels, 20.  De­zember 1934, IZ, MA 596; vgl. auch Baumann 2002, S. 151. 168 Vgl. Baumann 2002, S. 151 u. S. 166–170; Schreiber [o. J.]. Im September 1934 übernahm William A. König die Schriftleitung und Herausgeberschaft, woraufhin Schreiber aufgrund persönlicher Differenzen, wie er später schrieb, das Magazin verließ. Die Forschung verweist häufig auf ein »Verbot« der Zeitschrift, das Schreiber selbst auf Königs kritische Rezension der Schau Die Auslese der NS-Kulturgemeinde zurückführte. Tatsächlich suchte Rosenberg daraufhin ein Verbot zu erwirken, das aber vom Reichspropagandaministerium abgelehnt wurde. Das

Anmerkungen _ 215

Blatt ging Anfang 1935 aus unbekannten Gründen ein; vgl. Briefe von Alfred Rosenberg an Joseph Goebbels, 20. Dezember 1935, 19. Februar u. 9. März 1936, IZ, MA 596. 169 Carl Dietrich Carls: Ernst Barlach als Dramatiker. Zu seinem 65. Geburtstag am 2. Januar 1935, in: Kunst der Nation, 1/1935, S. 2–3. 170 Die Arbeit befand sich seit 1934 in der Berliner Nationalgalerie und als Bronze im Düsseldorfer Kunstmuseum; vgl. hier S. 233. Möller zeigte bereits 1934 erneut eine Ausstellung mit dem Titel 30 deutsche Künstler, zu der er Barlach vergeblich einlud; vgl. Brief von Ferdinand Möller an Bernhard Böhmer, 7. Juni 1934, EBS, ML 29. Vgl. auch Engelhardt 2013 S. 88 f. u. S. 277 f.; Schmidt 2006, S. 99–101; Roters 1984, S. 130 f. Ob Möller an Maria Marc für Leihgaben herangetreten ist, ließ sich nicht eruieren. 171 Bericht von Walter Hansen über den »NS-Studentenputsch im Juni 1933 gegen die kunstpolitischen Ziele der nationalsozialistischen Bewegung von Dr. von Leers, Otto Andreas Schreiber und Fritz Hippler«, Abschrift für die »Deutsche Arbeitsfront«, 21. August 1936, BA, NS 15/67; vgl. auch id., »Bericht über den Fall Leers an den Hauptamtsleiter I des Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund«, 30. Oktober 1936, IZ, MA 286. 172 Willi Kelter im Gespräch mit Heinz Köhn: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer u. westfälischer Künstler, in: National-Zeitung, 14. Oktober 1933. Zum Maler und Lehrer Willi Kelter (1899–1978) vgl. Piper 2005, S. 382; Baumann 2002, S. 158 u. S. 329; Holländer 1997, S. 368 u. S. 375; Rave [1949] 1987, S. 84. Vgl. auch Westfront 1933. 173 Vgl. Beil 2010; Skor 2010; Sösemann 2010. 174 Willi Kelter im Gespräch mit Heinz Köhn: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer u. westfälischer Künstler, in: National-Zeitung, 14. Oktober 1933. 175 Brief von Otto Pankok an Paul Ortwin Rave, 8. August 1949, SMB-ZA, IV/NL Rave 97. 176 Rede von Theodor Reismann-Grone gegen das Mu­ seum Folkwang, zit. nach Fritz Beyer: Verrat an der deutschen Kunst: Der Museumsskandal in Essen, in: Deutsche Kultur-Wacht, 12/1933, S. 2–3; vgl. auch Dr. Cremer: Abrechnung mit dem FolkwangMuseum, in: National-Zeitung, 9. April 1933; anonym: Das Folkwangmuseum in Essen. Kunstpolitische Auslassungen von Oberbürgermeister Reismann-Grone, in: Kölnische Zeitung, 27. Mai 1933. Zu Theodor Reismann-Grone (1863–1949) vgl. ausführlich Frech 2009, S. 321–325 u. S. 338–341. Vgl. auch hier S. 312–315.

177 Paul J. Sachs, Mitbegründer des Museum of Modern Art, bei einem Besuch im Museum Folkwang 1932, zit. nach Essener Volks-Zeitung, 18. Dezember 1932, hier zit. nach Fischer 2012, S. 78. Vgl. ferner anonym: Aufruf der »Westfront 1933«, in: National-Zeitung, 2. August 1933. Zur Jury gehörten u. a. Willi Kelter, Albert Mankoff, kommissarischer Direktor der Folkwangschule für Handwerk und angewandte Kunst, sowie die Maler Otto Pankok und Josef Pieper. 178 Willi Kelter im Gespräch mit Heinz Köhn: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer u. westfälischer Künstler, in: National-Zeitung, 14. Oktober 1933; vgl. auch anonym: Aufruf der ›Westfront 1933‹, in: National-Zeitung, 2. August 1933; anonym: Zwiegespräch über Westfront 1933. Organisation, Aufgaben und Ergebnis der ersten nationalsozialistischen westdeutschen Kunstausstellung in Essen, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 14. Oktober 1933. 179 Ibid. 180 Langeweyde 1933, S. 5. 181 Köhn 1933, S. 3. Zu den beteiligten Künstlern vgl. ibid. Vgl. ferner Goebbels 2005, S. 3. 182 B. R.: »Westfront 1933«. Die große Essener Kunstausstellung, in: Düsseldorfer Tageblatt, 27. Oktober 1933; vgl. auch Otto Pankok: »Westfront 1933«. Die Ausstellung in Essen, in: Die Kunst für alle, 4/1933, S.  110–112; anonym: Vor dem Schnellrichter, in: Deutsche Rundschau, November 1933, S. 143. Zur Kritik vgl. auch Kracht 2007, S. 329; Haug 1997, S. 384. 183 Dr. H. Griebitzsch: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer und westfälischer Künstler in Essen, in: Weltkunst, 7/1933, S. 1. 184 Anonym: Zwiegespräch über Westfront 1933. Organisation, Aufgaben und Ergebnis der ersten nationalsozialistischen westdeutschen Kunstausstellung in Essen, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 14. Oktober 1933. 185 Bruno E. Werner: »Westfront 1933«. Ausstellung der rheinisch-westfälischen Künstler, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 24. Oktober 1933. 186 Dr. H. Griebitzsch: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer und westfälischer Künstler in Essen, in: Weltkunst, 43/1933, S. 1; vgl. auch Dr. E. Schleuter: Westfront 1933. Eine kritische Vorschau, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 14. Oktober 1933; B.: Junge Kunst im neuen Reich, in: [unbekannte Quelle], undat., StA Düsseldorf, 0-1-24-1454. Vgl. auch Kracht 2007, S. 328 f.

216 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

187 Dr. J. Gerhardt: Westfront 1933. Zur Essener Ausstellung rheinischer und westfälischer Künstler, in: Volksparole, 18. Oktober 1933.

1934 überdies Gauleiter der NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« in Essen; vgl. Holländer 1997, S. 368 u. S. 375.

188 Vgl. Winfried Wendland: Nationalsozialistische Kunstpolitik in Preußen, in: Schlesische Zeitung, 12. Oktober 1933, auch abgedr. unter dem Titel Nationalsozialistische Kunstpolitik im neuen Preußen in: Deutsche Kultur-Wacht, 28/1833, S. 1–2; D. U.: Nationalsozialismus in der deutschen Kunst, in: Kieler Zeitung, 1. November 1933; Curt Wittenbecher: Pflicht gegen die Kunst, in: Neues Magdeburger Tageblatt, 4. November 1933; Otto Andreas Schreiber: Ueber das neue Kunstideal, in: Deutsche Zeitung, 7. November 1933; Lothar Schreyer: Voraussetzungen einer heroischen Kunst, in: Deutsche Zeitung, 14. November 1933.

194 Vgl. Roepstorff 2008, S. 44; Goebbels 2005, S. 2 ff.; Overbeck u. Müller 1995, S. 193 ff.; Weidemann 1990. Trotz der Entfernung fünf seiner Werke trat Pankok öffentlich für die Schau ein; vgl. Otto Pankok: »Westfront 1933«. Die Ausstellung in Essen, in: Die Kunst für alle, 4/1933, S. 110–112.

189 Dr. H. Griebitzsch: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer und westfälischer Künstler in Essen, in: Weltkunst, 43/1933, S. 1; vgl. auch Bruno E. Werner: »Westfront 1933«. Ausstellung der rheinisch-westfälischen Künstler, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 24. Oktober 1933; Otto Pankok: »Westfront 1933«. Die Ausstellung in Essen, in: Die Kunst für alle, 4/1933, S. 110–112. Kritischer äußert sich B. F. R.: Auf dem Weg zum Deutschen Stil in der Malerei, in: Das Bild, 7/1934, S. 11.

196 Ibid. Willi Kelter wurde im Juni 1935 in den Prä­si­ dial­rat der Reichskammer der bildenden Künste aufgenommen; vgl. anonym: Willi Kelter Präsidialrat der Reichskulturkammer, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 15. Juni 1935. Als Gaukulturwart und Landesstellenleiter der Reichskammer der bildenden Künste wandte er sich 1935 an den Direktor der Berliner Nationalgalerie; vgl. Brief von Willi Kelter an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 27. März 1935, SMB-ZA, I/NG 1379.

190 Willi Kelter: Unter dem Protektorat des Propagandaministers: »Westfront 1933«, in: Kunst der Nation, 1/1933, S. 3–4; vgl. auch id. im Gespräch mit Heinz Köhn, in: Heinz Köhn: Westfront 1933. Ausstellung rheinischer u. westfälischer Künstler, in: National-Zeitung, 14. Oktober 1933. Vgl. ferner Otto-Andreas Schreiber: Das Geltungsbedürfnis der Zwanzigtausend, in: Kunst der Nation, 1/1934, S. 1; Robert Hilgens: Die deutsche Kunst 1933, in: Kunst der Nation, 3/1934, S. 2.

197 Brief von Willi Kelter an Eberhard Hanfstaengl, Na­ tio­nalgalerie, Berlin, 1. April 1935, SMB-ZA, I/NG 1379.

191 Robert Hilgens: Die deutsche Kunst 1933, in: Kunst der Nation, 3/1934, S. 2. 192 Willi Kelter: Bilanz 1933 des Gaukulturamtes Essen, in: National-Zeitung, 31. Dezember 1933; vgl. auch id.: Die Idee der ›Westfront‹ und ihre zukünftige Auswirkung, in: National-Zeitung, 30. Januar 1934. Aufgrund von Wahlkampfveranstaltungen mit Hitler und Göring am 24. Oktober 1933 wurde die Schau ins Museum Folkwang verlegt, wo sie infolge »des großen Interesses und des guten Widerhalls« bis zum 26. November 1933 verlängert wurde, zit. nach anonym: Aus den Berichten an die Reichsleitung. Landesleitung Nord-West, in: Deutsche Kultur-Wacht, 39/1933, S. 15. 193 Willi Kelter wurde am 15. Dezember 1933 Landesleiter der Landesstelle Westfalen-Ruhr der Reichskammer der bildenden Künste, seit dem 1. Februar

195 Brief von Alfred Rosenberg an Rudolf Heß, 17. Juni 1935, IZ, MA 595; vgl. auch Brief der Hauptstelle Kulturpolitisches Archiv an Hauptstelle Bildende Kunst, 7. Oktober 1938, BA, NS 15/131. Vgl. ferner Bollmus 2006, S. 279 u. S. 315; Piper 2005, S. 382; Gimmel 2001, S. 113.

198 Vgl. Holländer 1997, S. 371; Haug 1997, S. 384. 199 Vgl. Brief von Oskar Gehrig an den »Kampfbund für deutsche Kultur«, Kreis Mecklenburg, 5. Januar 1934, StA Rostock, 1.3.2-95. Oskar Gehrig (1890– 1948) befasste sich als Kunstkritiker schon lange mit Barlachs Werk; vgl. u. a. id.: Ernst Barlachs Gefallenenmal im Dom zu Güstrow, in: Kunst und Künstler, 9/1927, S. 437–438; id.: Ernst Barlachs ›Geistkämpfer‹ an der deutschen Universitätskirche zu Kiel, in: Kunst und Künstler, 1/1929, S. 26–29; id.: Ernst Barlachs Kriegsgedächtnismal im Magdeburger Dom, in: Kunst und Künstler, 4/1930, S. 156. Vgl. auch Buddrus u. Fritzlar 2007, S. 154 f.; Karge 1995, S. 224 f. 200 Brief von Oskar Gehrig an Friedrich Schult, 9. Dezember 1933, zit. nach Tarnowski 1997, S. 635; vgl. auch Helbig et al. 2019/3, S. 601, hier mit Verweis auf Bildnis Reinhard Piper, Bildnis Leo Kestenberg und Bildnis Albert Kollmann II aus Künstlerbesitz. Schult wurde gebeten um die Büsten Paul Wegener, Reinhold v. Walter, Theodor Däubler und die Maske Albert Kollmann; vgl. Werkliste zur Ausstellung, StA Rostock, 1.3.2-89; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Leo Kestenberg, 16. März 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S.  610. Zur Ausstellung Das Bildnis in Mecklen-

Anmerkungen _ 217

burg von etwa 1850 bis zur Gegenwart, 21. Januar 1934 bis Ende Februar 1934 vgl. ferner MarksHanßen 2006, S. 214; Tarnowski 1997, S. 634 f. 201 Pressemitteilung des Städtischen Museums, Rostock, 19. Januar 1931, StA Rostock, 1.3.2-93. Durch eine vom Rostocker Kunstverein initiierte Spendenaktion konnte das Museum überdies 1929 Noldes Gemälde Blumengarten erwerben; vgl. auch Lorenzen 2010, S. 153; Karge 1995. 202 Brief von Ernst Barlach an Fritz Schumacher, 4. April 1934, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 621; vgl. auch Brief von id. an Reinhard Piper, 8. März 1934, zit. in Tarnowski 1997, S. 319. Vgl. ferner Ausstellungsgenehmigung des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, 29. Dezember 1933, StA Rostock, 1.3.2-89; Tarnowski 1997, S. 635. Seit Gründung der Reichskammer der bildenden Künste musste der Kunstverein Ausstellungen anmelden und genehmigen lassen. Ab dem 1. November 1933 wurde er Zwangsmitglied im Bund deutscher Kunstvereine; vgl. Karge 1995, S. 228. 203 Vgl. u. a. kr: Das Bildnis in Mecklenburg von etwa 1850 bis zur Gegenwart, in: Rostocker Anzeiger, 21. Januar 1934; ul: Porträt-Ausstellung im Rostocker Museum. Das Bildnis in Mecklenburg von etwa 1850 bis zur Gegenwart, in: Niederdeutscher Beobachter, 23. Januar 1934. 204 Vgl. Hüttenberger 1968, S. 76. Zu Friedrich Hilde­ brandt (1898–1948) vgl. Kasten 2006; Madaus 2003; Madaus 2000; Kasten 1997. 205 Brief von Reichsstatthalter Friedrich Hildebrandt an das preußische Kultusministerium, Berlin, 25. No­ vem­ber 1933, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6864. 206 Brief von Ernst Barlach an Hugo Sieker, 1. Januar 1934, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 568. 207 Brief von Fritz Mechlenburg, Intendant des Mecklenburgischen Staatstheaters, Schwerin, an Reichsstatthalter Friedrich Hildebrandt, 23. November 1933, LHAS, 5.12.-7/1, Nr. 6864. Die Ehrenfeier im Mecklenburgischen Staatstheater war für den 26. November 1933 in der Reihe Heimatwoche geplant; vgl. Tarnowski 1997, S. 639; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Arthur Eloesser, 26. November 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 543 f.; Brief von id. an Paul Schurek, 28. November 1933, zit. in ibid., S. 546. 208 Friedrich Dross: Ernst Barlach, dem Niedersachsen, in: Mecklenburgische Monatshefte, 10/1934, S.  20–26, S. 24 u. S. 26; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Friedrich Dross, [Mitte Oktober 1933], zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 529; Brief von id. an Karl Barlach, 20. Dezember 1933, zit. in ibid., S. 558.

209 Si.: Familienforschung beendigt den Streit um Barlach, in: Hamburger Anzeiger, 2. Januar 1934; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Karl Barlach, 20. De­ zem­ber 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 558; Brief von id. an Hugo Sieker, 1. Januar 1934, zit. in ibid., S. 568. Vgl. ferner Brief von id. an Ernst Rüdin, 20. April 1931, zit. in ibid., S. 257; Brief von id. an Karl Barlach, 28. Januar 1932, zit. in ibid., S. 320– 322. 210 Vgl. hier S. 76, 203 u. 207. Es gibt mehrere Wegener-Büsten von 1930 und 1931; welche Version in Rostock vorgesehen war, ist unbekannt. Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 24. Juni 1935, zit. in Tarnowski 1997, S. 346. Vgl. ferner MarksHanßen 2006, S. 89; Ochwadt 1988, S. 18; Janda 1985b, S. 42. Um sich kunstpolitisch nicht angreifbar zu machen, stritt Hildebrandt seine Verantwortung in einem Brief an Ernst Barlach, 10. März 1934, ab: »Im Übrigen möchte ich Ihnen aber sagen, dass ich auf niemanden Einfluss übe, Ihre Werke nicht auszustellen, oder Sie so zu behandeln, wie Sie schreiben. Das ist nicht mein Wunsch, und das ist nicht auf meine Anordnung geschehen.« EBS, ML 26. 211 Brief von Oskar Gehrig, an den »Kampfbund für deutsche Kultur«, Kreis Mecklenburg, 6. Januar 1934, StA Rostock, 1.3.2-95; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Bernhard A. Böhmer, 22. Februar 1934, zit. in Helbig 2019/3, S. 600; Brief von id. an Reinhard Piper, 8. März 1934, zit. in ibid., S. 606; Brief von id. an Hans Barlach, 18. März 1934, zit. in ibid., S. 613. 212 Anonym: Die Rede des Gauleiters über die Aufgaben der Kunst, in: Lübecker General-Anzeiger, 18. Februar 1934, hier zit. nach Piper 1983, S. 104; vgl. auch Müller 2020–2021b, S. 346; Tarnowski 1997, S. 634; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 8. März 1934, zit. in ibid., S. 318 f. 213 Brief von Ernst Barlach an Friedrich Hildebrandt, 6. März 1934, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 603; vgl. auch Brief von id. an Fritz Schumacher, 4. April 1934, zit. in ibid., S. 621. Vgl. ferner Paret 2007, S. 94; Marks-Hanßen 2006, S. 155 u. S. 214. 214 Friedrich Schmidt: »Zwingende Atmosphären …«, in: Niederdeutscher Beobachter, 17. Januar 1934; vgl. auch Dr. H. Lübeß: Ernst Barlach nationalsozialistisch gesehen, in: Niederdeutscher Beobachter, 6. Januar 1934. Vgl. ferner Brief von Friedrich Hildebrandt an Ernst Barlach, 10. März 1934, EBS, ML 26, auch abgedr. in Helbig 2019/3, S. 622–624; Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 15. Februar 1934, zit. in Tarnowski 1997, S. 315. 215 Brief von Peter E. Erichson an Reinhard Piper, 30.  Ok­tober 1935, zit. nach Piper 1983, S. 124. Vgl.

218 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

auch anonym: Der Ehrentag der alten Garde. Die große Rede des Gauleiters, in: Niederdeutscher Beobachter, 2. Juni 1935, hier zit. in Tarnowski 1997, S.  684, auch abgedr. in: Jansen 1972, S. 421–422; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 17. Oktober 1935, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 131. 216 B. L.: Deutsche Bildhauerei seit Lehmbruck. Neue Ausstellung in der Galerie Alex Vömel, in: Volksparole, 16. September 1934; vgl. auch Sch.: Dreißig deutsche Bildhauer. Ausstellung in der Galerie Vömel, Düsseldorf, in: Düsseldorfer Nachrichten, 23. September 1934. Es ist unbekannt, ob es sich um das Bildnis Paul Wegener I oder II handelte. 217 Vgl. Herman Sandkuhl: Über die ›Juryfreie Kunstschau Berlin‹, in: Kunst und Kirche, 1/1927, S. 7–10. Zu Herman Sandkuhl (1872–1936), seit 1924 Professor für Maltechnik an den Vereinigten Staatsschulen in Berlin, vgl. Sandkuhl 1980. 218 Brief von id. an Eberhard Hanfstaengl, National­ galerie, Berlin, 19. März 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Herman Sandkuhl, 30. Januar 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 419. Die Schau, zu der nur wenige Quellen vorliegen, wurde von der Forschung bislang kaum berücksichtigt. 219 Brief von Ferdinand Möller an Bernhard A. Böhmer, 26. Januar 1934, EBS, ML 29. 220 Brief von Karl Nierendorf an Friedrich Schult, 27. Januar 1934, ibid. Zu Barlachs finanzieller Lage vgl. folgende Ausführungen. 221 Brief von Bernhard A. Böhmer an Ferdinand Möller, 13. Februar 1934, ibid. Barlach bereitete das Ausstellungsvorhaben, wie er Hans Barlach am 31. Januar 1934 schrieb, »Kopfzerbrechen« und erwartete »in keinem Fall eine große Wirkung«, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 590; vgl. auch Brief von id. an Hans Barlach, 20. Januar 1934, zit. in ibid., S. 582 f. 222 Sigurd Rabe: Freie Kunstschau in Berlin, 1934, in: Völkischer Beobachter, 20. Februar 1934; vgl. auch anonym: Ernst Barlach in der Juryfreien Kunstschau, in: Weltkunst, 7/1934, S. 2; Erwin Kühl: ›Freie Kunstschau Berlin 1934‹, in: Berliner Nachrichten, 20. Fe­ bruar 1934; Zk.: Juryfreie. Berlin, Bellevuestraße, in: Weltkunst, 8/1934, S. 2. 223 K. H. Ruppel: Berliner Kunstausstellungen, in: Kölnische Zeitung, 5. März 1934, Abendblatt; vgl. auch Kgb: [Titel unbekannt], in: Vossische Zeitung, 21. Fe­ bruar 1934, hier zit. in Dross 1969, S. 846; Fritz Nemitz: Malerei im Uebergang / Ja oder Nein?, in: Berliner Tageblatt, 26. Februar 1934; Zk.: Juryfreie. Berlin, Bellevuestraße, in: Weltkunst, 8/1934, S. 2;

Der Mittag, 1. März 1934, hier zit. in Goebbels 2005, S. 5. Vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Bernhard A. Böhmer, 22. Februar 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 600. 224 H. Behm: Freie Kunstschau Berlin 1934. Im Hause Bellevuestrasse, in: Germania, 1. März 1934; vgl. auch anonym: Von der freien Kunstschau Berlin 1934, in: Zeitbilder, Beilage zur Vossischen Zeitung, 4. März 1934. 225 Wilhelm Westecker: Künstler und Volk, in: Berliner Börsen-Zeitung, 20. Februar 1934. Zu dem Schriftsteller Wilhelm Westecker (1899–1974) vgl. Meyer 1989, S. 202. 226 Ibid. Vermutlich handelte es sich um die Bronze Der Rächer; die gleichnamige Holzskulptur befand sich im Eigentum der Stadt Berlin; vgl. hier S. 178. 227 M. M.: Barlach für die Nationalgalerie. Die Ausstellung der ›Freien Kunstschau‹, in: 8-Uhr-Abendblatt, 21. Februar 1934. 228 Ibid. Vgl. auch Brief von Herman Sandkuhl an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 19. März 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934. Vgl. ferner Janda 1985b, S. 62; Blume 1994, S. 102; Jansen 1981b, S. 78. Die Zeichnungen Mors imperator, Der erste Tag, Die Dome, Der göttliche Bettler, Die Felsen und Der siebente Tag gingen im April 1935 für je 100 RM als anonyme Schenkung in den Bestand der Berliner Nationalgalerie. Im November 1935 erwarb die Nationalgalerie die Zeichnungen Holzsammler (Holzträger) und Alter Mann im Mantel, nach links gehend auf der Auktion 2094 der Firma Rud. Lepke; vgl. Blume 1994, S. 102. Jansens Behauptung, es sei eine »umfangreiche Schau geplant« gewesen, die aber »schrumpfte«, muss korrigiert werden, ebenso seine einseitige Darstellung, die Ausstellung sei »sofort Angriffen ausgesetzt« gewesen, zit. nach Jansen 1981b, S. 78. 229 Sigurd Rabe: Freie Kunstschau in Berlin, 1934, in: Völkischer Beobachter, 20. Februar 1934. 230 Alfred Rosenberg: Warnende Zeichen, in: Völkischer Beobachter, 11./12. März 1934. 231 Robert Scholz: Hausse in der Verfallskunst, in: Völkischer Beobachter, 16. März 1934. Scholz nennt hier fälschlicherweise das Berliner Tageblatt. Die Vossische Zeitung zitierte aus einem Brief der Münchener Akademie der Künste, laut dem es sich um die Deutsche Allgemeine Zeitung handelte; vgl. anonym: Streit um Barlach, in: Vossische Zeitung, 4. März 1934. Vgl. ferner Paul Westheim: Blubo oder Asphalt, in: Das Neue Tage-Buch, 10/1934, S. 239.

Anmerkungen _ 219

232 Carl Georg Heise: Barlach und Nolde. Zu den Berliner Ausstellungen der Juryfreien Kunstschau und der Galerie Ferdinand Möller, in: Frankfurter Zeitung, 16. März 1934. Carl Georg Heise wurde am 29. September 1933 entlassen, war allerdings noch bis zum 1. Januar 1934 in seinem Amt tätig. 233 Eine vorzeitige Schließung findet in der Presse keine Erwähnung. Karl Nierendorf wandte sich einen Tag nach dem regulären Ausstellungsende am 17. März 1933 an Bernhard A. Böhmer mit der Bitte um Überlassung von Exponaten zu Präsentationszwecken, da »die Ausstellung der Juryfreien nun geschlossen ist«, zit. nach Brief von Karl Nierendorf an Bernhard A. Böhmer, 18. März 1934, EBS, ML 29; vgl. auch Brief von Gerhard Marcks an Felix Weise, 22. März 1934, zit. in Semrau 1995, S. 21.

nach bisherigen Kenntnissen um die Bronze Russische Bettlerin II. Wo die Arbeit erworben wurde, ließ sich nicht klären. Vgl. ferner Kracht 2021b, o. S. Dass Goebbels mindestens ein weiteres Werk von Barlach aus Porzellan besaß, verrät ein Brief von Ernst Barlach an Karl Barlach, 11. Januar 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 169. Auch Heinrich Hoffmann erinnerte sich an eine Plastik in Goebbels’ Büro, jedoch gehörte der von ihm erwähnte Schäfer im Sturm seit 1909 zum Bestand der Bremer Kunsthalle; vgl. Hoffmann 1974, S. 149. 242 Dr. D.: Prominente privat: Emil Nolde und sein Schleswiger Bauernhof, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 21. März 1933.

235 Bettina Feistel-Rohmeder: Auf dem Weg zum Deutschen Stil in der Malerei, in: Das Bild, 4/1934, o. S. Die von Feistel-Rohmeder und Hans Adolf Bühler geleitete Kunstzeitschrift erschien im Karlsruher C. F. Müller Verlag und wurde vom Badischen Kultusministerium gefördert; vgl. Ludwig 1997.

243 Vgl. Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 22. Juli 1933, AEN; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 26 u. S.  34; Ruppert 2015b, S. 51; Soika u. Fulda 2014, S. 48. Nolde war im April 1933 von dem als Leiter der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf beurlaubten Walter Kaesbach als Nachfolger vorgeschlagen worden. In einem Vorgespräch im Reichspropagandaministerium diskreditierte Nolde seinen Mitbewerber Max Pechstein fälschlicherweise als »Juden«; vgl. Briefwechsel zwischen Emil Nolde und Max Pechstein mit August Kraus, Preußische Akademie der Künste, Berlin, 7. u. 17. Oktober 1933, AdK, PrAdK, Nr. 1104. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S.  67; Fulda u. Soika 2012, S. 301 f.; Saehrendt 2005a, S. 74. Nicht bestätigen ließ sich eine Nolde angebotene Professur an der Preußischen Akademie der Künste, die dieser abgelehnt habe; vgl. Nolde 1967, S. 115. Vgl. ferner Soika u. Fulda 2014, S. 54.

236 Alfred Rosenberg: Warnende Zeichen, in: Völkischer Beobachter, 11./12. März 1934.

244 R. W. H.: Die Juden in den staatlichen Bildergalerien, in: Neue Kreiszeitung, 20. März 1933.

237 Tagebucheintrag von id., 5. Juni 1934, zit. nach Matthäus u. Bajohr 2015, S. 133; vgl. auch Seraphim 1956, S. 26.

245 Brief von Emil Nolde an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 19. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 946, J.-Nr. 1409/1934.

238 Brief von Herman Sandkuhl an Eberhard Hanf­ staengl, Nationalgalerie, Berlin, 19. März 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934.

246 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada Nolde, 10. Oktober 1933, AEN.

234 Brief von Herman Sandkuhl an Paul Fechter, 20. März 1934, DLA, nl pf; vgl. auch anonym: Das Ende der ›Juryfreien‹, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 21. März 1934; anonym: Das Ende der ›Juryfreien‹, in: Berliner Tageblatt, 22. März 1934; anonym: Das Ende der »Juryfreien«, in: Weltkunst, 12/1934, S. 4; W-r: Keine Ausstellung der Juryfreien mehr, in: Berliner Börsen-Zeitung, 31. März 1934; K. H. Ruppel: Kunstausstellungen in Berlin, in: Kölnische Zeitung, 4. April 1934, Abendblatt.

239 Paul Fechter: Die Jury ist tot – es lebe die Jury, in: Deutsche Zukunft, 29. April 1934, S. 8. 240 Anonym: Aufbau und Ziele der Reichskammer der bildenden Künste, in: Völkischer Beobachter, 18./ 19.  Fe­bruar 1934. 241 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 25. Oktober 1934, zit. nach Fröhlich 2005, S. 125; vgl. auch Brief von Hans Weidemann an Alois Schardt, 14. März 1949, GRI, # 910172. Weidemann berichtete hier über seine Vermittlung beim Ankauf; es handelte sich

247 H. Behm: Kleine Kunstausstellung. Galerie Möller – Galerie Gurlitt, in: Germania, 8. März 1934. 248 Rg: In der Galerie Möller: Die glühenden Farben Noldes. ›Ich möchte noch fünfzig Jahre leben‹, in: Der Montag, 5. März 1934. 249 Vgl. Emil Nolde 1934. Nolde hatte die Schau gehängt; vgl. Gustav Stolze: Gesichte und Gestalten. Emil-Nolde-Ausstellung, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 2. März 1934; Carl Georg Heise: Barlach und Nolde. Zu den Berliner Ausstellungen der Juryfreien Kunstschau und der Galerie Ferdinand Möller, in: Frank-

220 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

furter Zeitung, 16. März 1934. Vgl. auch Kracht 2014, S. 199 f.; Engelhardt 2013, S. 87; Roters 1984, S. 128.

260 Wilhelm Stapel: Die Legende vom verkannten Meister, in: Deutsches Volkstum, 8/1934, S. 348–350, S. 349.

250 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 10. März 1934, AEN.

261 U. a. erwarb Carl Hagemann D Fantasie, Hagemann 1369, und H Fantasie, Hagemann 1370; vgl. Brief von Ada Nolde an Carl Hagemann, 29. März 1934, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 544. Zu Verkäufen an Hans Fehr und Ernst Henke, der Meer und Wolken für 800 RM erwarb, vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 21. April 1934, zit. in ibid., Nr. 549. Zum Ausstellungserfolg vgl. Brief von id. an Carl Hagemann, 8. Juni 1934, zit. in ibid., Nr.  563. Die Schau war wohl im September 1934 im Leopold-Hoesch-Museum in Düren zu sehen, im Oktober 1934 in der Galerie Commeter, Hamburg; vgl. Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 16. Oktober 1934, AdA, NL RP; vgl. auch anonym: Meldung, in: Kunst- und Antiquitäten-Rundschau, 9/1934, S. 368.

251 Zk.: Emil Nolde, in: Weltkunst, 9/1934, S. 2. 252 F. A. Dargel: Magie der Farbe, in: Der Tag, 2. März 1934. 253 Gustav Stolze: Gesichte und Gestalten. Emil-NoldeAusstellung, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 2. März 1934. 254 K. H. Ruppel: Berliner Kunstausstellungen. Aquarelle von Nolde, in: Kölnische Zeitung, 5. April 1934; vgl. auch anonym: Aquarelle und Graphik, in: Vossische Zeitung, 7. März 1934; v. B.: Aquarelle von Emil Nolde, in: Neue Preußische Kreuzzeitung, 7. März 1934; B. E. W.: Die Nolde-Aquarelle. Ausstellung der Galerie Möller, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 8. März 1934; Paul Friedrich: Aus den Kunstsalons, in: Berliner Börsen-Zeitung, 8. März 1934; Erwin Kühl: Berliner Galerien im März, in: Berliner Norden, 14. März 1934; G.: Gute Ausstellungen, in: Deutsche Zukunft, 18. März 1934, S. 14; G. H. Theunissen: Emil Nolde, in: Kunst der Nation, 7/1934, S. 1. 255 Robert Scholz: Südschönheit – Rokoko – Formauflösung, in: Deutsche Tageszeitung, 3. April 1934. Zur Aquarellserie Phantasien und zur Ausstellung vgl. auch Kracht 2014, S. 199 f.; Reuther 2013, S. 117 f.; Reuther 2010, S. 38; Fluck 2008, S. 118 ff.; Fluck 2006, S. 27 ff.; Schlenker 2006, S. 54; Reuther 1999, S. 12. 256 Otto Tröbes: Nolde-Ausstellung in Berlin, in: Mitteldeutsche Nationalzeitung, Halle, 3./4. März 1934, hier zit. nach Reuther 1999, S. 12; vgl. auch [Otto] Tröbes: Nolde-Ausstellung, in: Das Bild, 5/1934, S. 7. Zu Otto Tröbes (1873–1940) vgl. Breuer u. Schmidt 2010, S. 426 f. In der Forschung wurde der TröbesArtikel bisher angeführt, um eine ausschließlich negative Resonanz der Schau zu belegen. Tatsächlich überwogen positive Kritiken. 257 Fritz Nemitz: Erneuerung des Naturgefühls. Zur Aquarell-Ausstellung Noldes, in: Berliner Tageblatt, 6. März 1934. 258 Carl Georg Heise: Barlach und Nolde. Zu den Berliner Ausstellungen der Juryfreien Kunstschau und der Galerie Ferdinand Möller, in: Frankfurter Zeitung, 16. März 1934. 259 Robert Scholz: Hausse in der Verfallskunst, in: Völkischer Beobachter, 16. März 1934.

262 Vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 12. April 1934, zit. in ibid., Nr. 547. Ada und Emil Nolde setzten am 8. April 1934 ein Testament auf, das sie 1946 zugunsten einer Neufassung einschließlich einer Stiftungsgründung verwarfen; vgl. Heinzelmann 1999, S. 21–26. 263 Vgl. Luft- und Flugmalerei 1934. Vgl. auch Scholz 2013, S. 156 f.; Dyck 2006, S. 159 f.; Hoffend 1998, S.  260 f.; Demetz 1990, S. 146 ff.; Brenner 1963, S.  74 ff. Vgl. ferner Otto Andreas Schreiber: Fortsetzung des Expressionismus, in: Kunst der Nation, 7/1934, S. 1; G. H. Theunissen: Ikarus oder die Leidenschaft der Kunst, in: Kunst der Nation, 8/1934, S. 1 u. S. 4; Moderne Kunst und Reaktion von Ruggero Vasari. Aus der Ansprache anläßlich der Eröffnung der Ausstellung italienischer Luft- und Flugmalerei, in: ibid., S. 2; Otto-Andreas Schreiber: Stil?, in: ibid., S. 4; anonym: Italienische »Luft- und Flugmalerei«, in: Weltkunst, 12/1934, S. 4; Zeeck: Italienische Luft- und Flugmalerei, in: Weltkunst, 14/1934, S. 2; Paul Fechter: Futurismus? Passeismus! – Italienische Luft- und Flugmalerei, in: Deutsche Zukunft, 8. April 1934, S. 15. 264 Vgl. Brief von Ludwig Thormaehlen an Marianne Farenholtz, 25. März 1934, WLB, nl lt. Thormaehlen berichtete, dass dem Ehepaar Nolde eine »Einladung zu Marinetti« in Aussicht gestellt worden sei. 265 Robert Scholz: Für und gegen den Futurismus. Ein Kunstbrief und eine Entgegnung, in: Völkischer Beobachter, 28. März 1934; vgl. auch Demetz 1990, S. 151. 266 Vgl. ausführlich Dyck 2006, S. 159 ff.; vgl. auch Gottfried Benn: Gruß an Marinetti, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 30. März 1934; id.: Bekenntnis zum

Anmerkungen _ 221

Expressionismus, in: Deutsche Zukunft, 5. November 1933, S. 15–17; anonym: Expressionismus … ein interessanter Rechtfertigungsversuch Gottfried Benns, in: 8-Uhr-Abendblatt, 6. November 1933. 267 Bruno E. Werner: Giovinezza! Die Futuristische Ausstellung in Berlin, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 28. März 1934. 268 Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des NSDAP-Parteitags in Nürnberg, 1. September 1933, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 43–54, S. 50. 269 Otto-Andreas Schreiber: Stil?, in: Kunst der Nation, 8/1934, S. 4; vgl. auch Bruno E. Werner: Giovinezza! Die Futuristische Ausstellung in Berlin, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 28. März 1934; Fritz Nemitz: Luft- und Flugmalerei. Italienische Futuristen-Ausstellung, in: Berliner Tageblatt, 28. März 1934. Petropoulos erkennt eine mediale Instrumentalisierung der Schau zugunsten eines als deutsch deklarierten Expressionismus, ohne die zeitgenössische Berichterstattung differenziert zu betrachten; vgl. Petropoulos 2014, S. 44 f. 270 Id.: Fortsetzung des Expressionismus, in: Kunst der Nation, 7/1934, S. 1. 271 Bericht des Auswärtigen Amts, 2. Mai 1935, PA, R  243.598. Zur Weltausstellung, Chicago, 27. Mai bis 12. November 1933 u. 1. Juni bis 31. Oktober 1934, vgl. Kretschmer 1999, S. 185–196. Vgl. auch Conze 2010, S. 25 ff.; Prolingheuer 2001, S. 31–34; Kershaw 1998, S. 597 ff. 272 Brief von Leo von König an Georg Kolbe, 13. April 1933, zit. nach Frenzel 1988, S. 72. 273 Pressebericht von Otto Bartning im evangelischen Oberkirchenrat über die Ausstellung »Neue deutsche Kirchenkunst, evangel. Abteilung« auf der Weltausstellung in Chicago, 16. Mai 1933, EZA, 7/3606. Der »Kunstdienst« hatte u. a. in Kooperation mit dem Sächsischen Kunstverein Dresden Barlach 60 Jahre, 17. April bis 20. Mai 1930, sowie Religiöse Kunst der Gegenwart im Essener Museum Folkwang, 31. August bis 5. September 1932, gezeigt. Gründungsmitglied war der Chemnitzer Buchhändler Gotthold Schneider, der schon in der Weimarer Republik Kontakte zu Barlach und Nolde geknüpft hatte; vgl. Kusske 2012, S.  141 u. S. 206–299; Tapfer 2010, S. 8 f.; Hiddemann 2007, S. 72 ff.; Prolingheuer 2001, S. 35–40; Droste 2000, S. 116 ff.; Hüneke 1991b, S. 14. 274 Ibid.; vgl. Modern Ecclesiastical Art 1933; Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago 1933, in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 38/1933, S. 423–329. Vgl. ferner Hoffmann 2020, S. 162 f.; Kusske 2012, S. 243–246;

Tapfer 2010, S. 8 f.; Hiddemann 2007, S. 80 f.; Prolingheuer 2001, S. 21–30; Prolingheuer 1997–1998, S. 109 f.; vgl. auch Tarnowski 1997, S. 625 f. 275 Ibid. Winfried Wendland war seit Juni 1933 im »Kunstdienst«-Vorstand, u. a. Reichsreferent für bildende Kunst im Reichskulturausschuss der Deutschen Christen und stellvertretender Geschäftsführer des »Vereins für religiöse Kunst in der Evangelischen Kirche«. Er leitete während der Ausstellungsvorbereitungen den Chicagoer Ausstellungsverein; vgl. Kusske 2012, S. 244 u. S. 252 f.; Prolingheuer 2001, S.  50–55; vgl. auch F. Meunier: Deutsche Kirchenkunst in Chikago, in: Germania, 31. Mai 1933. 276 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 2. Mai 1936, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 219; vgl. auch Brief von id. an Hans Barlach, [nach dem 5. Juni 1933], zit. in Helbig 2019/3, S. 472. 277 Otto Bartning, zit. in: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago 1933, in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 38/1933, S. 327. 278 Vgl. e. r.: Deutsche Kirchenkunst. Auf der Weltausstellung in Chikago, in: Vossische Zeitung, 17. Mai 1933; anonym: Das Land der Kirchenkunst, in: Der Tag, 19. Mai 1933; anonym: Der Lübecker ›Sänger‹ von Ernst Barlach in Chicago, in: Lübecker GeneralAnzeiger, 21. Mai 1933. Vgl. ferner Vereinbarung mit Carl Georg Heise über die Beschickung der Weltausstellung Chicago, Lübeck, [Mai 1933], SAM, 41.30 40.10. Dass zudem die Reproduktion eines Übersichtsplans des Lübecker Barlach-Plans gezeigt wurde, erwähnen Hartog, Probst u. Tessenow 2001, S. 151. 279 Brief von Carl Georg Heise an Wilhelm Pinder, 10. April 1933, StA Lübeck, 4.4-1/3, 645. 280 Otto Bartning, zit. in: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago 1933, in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 38/1933, S. 327 281 Stephan Hirzel, zit. in: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago 1933, in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 38/1933, S. 328. Ungeklärt ist, um welche Arbeit es sich handelte. Vgl. auch Brief von Deutsche Kirchenkunst e. V. an die Direktion des Moritzburgmuseums, Halle, 3. Mai 1933, StA Halle, A 5.6 Nr. 18–20. 282 Vgl. Pressebericht von Otto Bartning im evangelischen Oberkirchenrat über die Ausstellung »Neue deutsche Kirchenkunst, evangel. Abteilung« auf der Weltausstellung in Chicago, 16. Mai 1933, EZA, 7/3606; anonym: Deutsche Kirchen-Kunst in Chicago, in: Berliner Tageblatt, 17. Mai 1933; anonym:

222 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

Deutsche Kunst auf der Weltausstellung in Chicago, in: Weltkunst, 25/1933, S. 2; anonym: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago, in: Weltkunst, 26/1933, S. 4; anonym: Deutsche Kirchenkunst für Amerika. Barlach in Chikago, in: Magdeburgische Zeitung, 25. Mai 1933; anonym: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago, in: Die Form, 6/1933, S. 190–191, S. 191. Vgl. auch Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 20. Juni 1933, zit. in Fröhlich 2006, S. 210 f.; Brief von Hans Weidemann an Alois Schardt, 14. März 1949, GRI, # 910172. Prolingheuer nennt die bislang nicht zu belegende Entsendung des ehemaligen Hitler-Adjutanten Fritz Wiedemann nach Chicago; vgl. Prolingheuer 2001, S. 29. Kein Beleg ließ sich für die Präsentation von Marcs Gemälde Die Verzauberte Mühle finden; vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, S. 240. 283 Vgl. Brief des Deutschen Generalkonsulats, Chicago, an das Auswärtige Amt, 23. Mai 1933, PA, R 243.598; anonym: Nazi spirited off ship here, riot follows, in: World Telegram, 25. Mai 1933; anonym: [ohne Titel], in: Berliner Lokal-Anzeiger, 26. Mai 1933. Zur Resonanz vgl. Einverständniserklärung des stellvertretenden Lübecker Museumsdirektors Theodor Riewert zur weiteren Überlassung von Barlachs Sänger wegen des großen Erfolgs, SAM, 41.30 40.10; Kretschmar 1999, S. 195 f.; vgl. auch Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 20. Juni 1935, zit. in Fröhlich 2005, S. 211. Vgl. ferner Endlich, Geyler von Bernus u. Rossié 2008. 284 Kipphan 1971, S. 112, S. 103 f. u. S. 128 ff.

289 Völkischer Beobachter, zit. nach -tz. [Hans Eckstein]: Der Stand der deutschen Revolution auf dem Gebiet der bildenden Künste, in: Das Werk, 5/1934, S. XXXIII–XXXIV, S. XXXIV. 290 Vgl. Kirchliche Kunst 1936, Abb., Ernst Barlach, Lesender Klosterschüler, o. S. Der »Kunstdienst« wünschte bereits im Anschluss an die Weltausstellung die Holzskulptur im Schauraum des evangelischen Johannesstiftes in Berlin aufzustellen, was Barlach jedoch ablehnte; vgl. Brief von Ernst Barlach an Winfried Wendland, 22. Mai 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 641 f. 291 Otto Bartning, zit. in: Neue deutsche Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chicago 1933, in: Mo­ nats­schrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, 38/1933, S. 328; vgl. auch anonym: Deutsche Kirchenkunst für Amerika. Barlach in Chikago, in: Mecklenburgische Zeitung, 25. Mai 1933. Vgl. ferner Hoffmann 2021, S. 12; Hoffmann 2020, S. 163; Kusske 2012, S. 246; Prolingheuer 2001, S. 28. 292 Vgl. Kusske 2012, S. 249 ff.; Prolingheuer 2001, S.  41–50; Droste 2000, S. 119 f. Im August 1934 wurde der »Kunstdienst« in die Reichskammer der bildenden Künste eingegliedert. 293 Brief von Alfred Rosenberg an Joseph Goebbels, 20. Oktober 1934, IfZ, M 596. Der Brief trägt den Vermerk »nicht rausgegangen«, wurde aber in gekürzter Form an Goebbels am 20. Dezember 1934 verschickt; vgl. auch Prolingheuer 2001, S. 44 f.; Piper 1983, S. 116 ff.

285 -tz. [Hans Eckstein]: Brief über die Lage der Kunst im Dritten Reich, in: Das Werk, 9/1934, S. 285–287, S. 285.

294 Vgl. Becker 2007, S. 77–81; Becker 1995, S. 25–27. Vgl. ferner May 2013, S. 186.

286 Brief der Deutschen Botschaft, Washington, an das Auswärtige Amt, 12. Dezember 1933, PA, R 243.598. Zur kritischen Bilanz vgl. Brief von id. an das Auswärtige Amt, 6. März 1934, PA, R 243.599.

295 Brief von Eugen Hönig an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 12. Januar 1934, zit. nach Janda 1985b, S. 55; vgl. auch May 2013, S. 188 f.; Lagler 1992, S. 115 f.

287 Dr. Edgar Stern-Rubarth: Amerika ist optimistisch. Notizen zur Chikagoer Weltausstellung, in: Vossische Zeitung, 22. Juli 1933; vgl. auch P. H. Smith: Dreihundertfünfzigtausend täglich. Von der Chicagoer Weltausstellung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 18. Juni 1933; id.: Amerika ist optimistisch. Notizen zur Chikagoer Weltausstellung, in: Vossische Zeitung, 20. Juli 1933.

296 Vgl. Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Peter Stermann, 20. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 768.

288 Arbiter: Welt-Ausstellung in Chicago. Ein Nachwort, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 18. November 1934, hier zit. nach Tarnowski 1997, S. 626–627, S. 627; vgl. auch anonym: »Neue kirchliche Kunst«, in: Germania, 7. Juni 1933.

297 Brief von Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, an Ernst Barlach, 22. Januar 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934; vgl. auch Janda 1985b, S. 55 f.; Brief von Ernst Barlach an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 13. Februar 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 594. 298 Brief von Oswald Poetzelberger an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 17. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 768; vgl. auch May 2013, S. 190.

Anmerkungen _ 223

299 Vgl. Janda 1985b, S. 55. Zudem wurden von Barlach drei bislang nicht identifizierte Zeichnungen gezeigt; vgl. Biennale 1934; Exponatenliste, SMB-ZA, I/NG 766, J.-Nr. 2220/1934. Vgl. auch Briefwechsel zwischen Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, und Bernhard A. Böhmer, 29. Januar u. 9. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 768, J.-Nr. 130/1934; Brief von Bernhard A. Böhmer an Alfred Hentzen, 12. Februar 1934, EBS, ML 29. Vgl. ferner Janda 1985b, S. 54 f. 300 Brief des Baurats, Berlin, an Alfred Hentzen, Nationalgalerie, Berlin, 10. April 1934, SMB-ZA, I/NG 36; vgl. auch Brief von Alfred Hentzen an Kunstdeputation Berlin, 3. April 1934, SMB-ZA, I/NG 37. Die Leihgabe blieb nach der Biennale im Kronprinzenpalais; vgl. Notiz von Paul Ortwin Rave, 5. November 1934, SMB-ZA, I/NG 36. Der Rächer war seit 1931 in Berliner Stadtbesitz; vgl. Giesen 2007a, S. 228.

Piper, 11. u. 16. April, 16. Juli, 25. September 1933 u. 14. Juni 1934, zit. in Tarnowski 1997, S. 298–300, S. 303–305, S. 307 f. u. S. 322 f. 308 Brief von Herbert Garbe an Alfred Hentzen, 30. No­ vem­ber 1938, DKA, nl ah, I,C, Teil II-30. 309 Hentzen 1934, S. 16. Von Barlach sind abgebildet Das Wiedersehen, Die lesenden Mönche ///, Kieler Ehrenmal, Sorgende Frau, Der Berserker, Grabmal für Louise Dumont, Die Tänzerin, Der Sänger (Singender Klosterschüler). 310 Vgl. Berger 2012, S. 77 f. Vgl. ferner Hi.: Alfred Hentzen (Berlin) spricht im Behnhaus. Deutsche Kunst der Gegenwart, in: Lübecker Volksbote, 16. Februar 1934; id.: Das Bildnis in der Plastik, in: Kunst der Nation, 23/1934, S. 3–4. 311 Hentzen 1934, S. 17.

301 Hanfstaengl 1934, S. 306. 312 Ibid., S. 16. 302 Ibid. Vgl. auch Scholz 2015–2016c, S. 84; May 2013, S. 191 f.; Fleck 2009, S. 103 f.; Lagler 1992, S. 115 f. Vgl. ferner Gabler 1999, S. 249. 303 Vgl. May 2013, S. 192; Becker 2009, S. 154 f.; Fleck 2009, S. 105 f.; Becker u. Lagler 1995, S. 137; Lagler 1992, S. 117 f.; Ulrich Christoffel: Die Biennale in Venedig. I. Das Bild des 19. Jahrhunderts, in: Die Kunst für alle, 11/1934, S. 317–325; id.: Die Biennale in Venedig. II.  Die moderne Abteilung: Die Plastik, in: Die Kunst für alle, 12/1934, S. 349–364.; anonym: Die deutsche Ausstellung auf der Biennale, in: Weltkunst, 19/1934, S. 6; J. P. F.: Deutschland auf der XIX.  Biennale, in: Berliner Tageblatt, 16. Mai 1934; G. R.: Von der Biennale in Venedig, in: Weltkunst, 22/1934, S. 1–2; G. Reinboth: Europa auf der Biennale in Venedig, in: Weltkunst, 26/1934, S. 1. 304 Kr.: Deutsche Kunst in Venedig. Die nationalsozialistische Revolution stellt sich der Welt vor, in: Volksparole, 16. Mai 1934, Abendausgabe. 305 Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Antonio Maraini, 18. Juni 1934, SMBZA, I/NG 768; vgl. auch May 2013, S. 192. Hitlers Reichspressechef erinnerte sich hingegen an dessen »völlig ablehnende Beurteilung«, zit. nach Dietrich 1955, S. 206. 306 Paul Ortwin Rave: Stätten deutscher Malkunst in Italien, in: Deutsche Rundschau, Februar 1934, S. 110– 114, S. 111. 307 Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Ernst Barlach, 19. November 1934, zit. nach Janda 1985b, S. 56. Vgl. ferner Paret 2007, S.  100 f.; Briefe von Ernst Barlach an Reinhard

313 Ibid., S. 110. Vgl. auch Carl Georg Heise: Berliner Kunst-Notizen, in: Frankfurter Zeitung, 14. November 1934; anonym: Schriften über bildende Kunst, in: Kölnische Zeitung, 25. November 1934, Morgenausgabe; König: Deutsche Bildhauer der Gegenwart, in: Kunst der Nation, 23/1934, S. 5; Walther G. Oschilewski: Kunstbücher für den weihnachtlichen Gabentisch, in: Das Deutsche Wort, 49/1934, S. 16; F.: Neue deutsche Plastik, in: Deutsche Zukunft, 16.  De­zem­ber 1934, S. 18. 314 Vgl. K. H. Ruppel: Privatausstellungen, in: Kölnische Zeitung, 29. November 1934, Morgenblatt. Hier wird von der Schau Zeichnungen deutscher Bildhauer der Gegenwart in der Berliner Kunst- und Buchhandlung Karl Buchholz berichtet, u. a. mit Werken von Barlach. Alex Vömel zeigte in Düsseldorf 1935 eine an das Buch angelehnte Schau; vgl. B. L.: Ausstellung in der Galerie Vömel, in: Volksparole, 12. Januar 1935; Wernher Witthaus: Kunst in Düsseldorf, in: Kölnische Zeitung, 1. März 1935, Abendblatt. 315 Vgl. das Gutachten für Verleger der »Reichsstelle zur Förderung deutschen Schrifttums«, 3. Dezember 1936 u. 1938, abgedr. in einem Werbeprospekt des Rembrandt-Verlags, zit. in Peters 1989, S. 247. Zur zweiten Auflage 1935 sowie zu dem Verbot 1938 vgl. Brief von Alfred Hentzen an Elisabeth Hentzen, 4. April 1938, DKA, nl ah, II,C-9-1938_04_04; Brief von id. an Paul Ortwin Rave, 23. März 1949, SMB-ZA, IV/NL Rave 96. Zum 1923 von Konrad Lemmer gegründeten Rembrandt-Verlag vgl. Peters 1989, S. 247 ff.; Wangler 1989, S. 282. 316 Vgl. Neitzke 1934. Hans-Joachim Neitzke (?–1944) war Mitarbeiter der bündischen Zeitschrift Wille zum

224 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

Reich, die Erich Röth (1895–1971) als Nachfolgeorgan der im Oktober 1933 verbotenen Zeitschrift Die Kommenden herausgab; vgl. Breuer u. Schmidt 2010, S. 55, S. 65, S. 86–142, S. 326 f. u. S. 394 f. 317 Ibid., S. 40. 318 Klagebeantwortung des Erfurter Regierungspräsidenten an den Bezirksausschuss, Erfurt, 13. Juli 1933, zit. nach Breuer u. Schmidt 2010, S. 121. Zu staatlichen Drohungen im Falle weiterer staatsfeindlicher Beiträge vgl. ibid. Nach Parteiausschluß, Verlagsschließung und Gestapohaft wurde Röth 1942 zu einer dreimonatigen Gefängnishaft verurteilt; vgl. ibid., S. 394 f. 319 Vgl. ibid., S. 120–122. 320 Brief von Heinz Wismann, Leiter der Schrifttumsstelle, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Joseph Goebbels, 17. Dezember 1934, zit. nach Barbian 1993, S. 224; vgl. auch Siebenhaar 1983, S. 87 ff. 321 Vgl. Dahm 2012, S. 211 ff.; Adam 2010, S. 14–44; Barbian 2008; Piper 2005, S. 340 ff.; Barbian 1993, S.  66 ff.; Strothmann 1985, S. 23–63; Siebenhaar 1983. 322 Ende 1935 hatte die Reichsschrifttumskammer poli­tisch unerwünschte Bücher auf der fortlaufend ergänzten »Liste 1 des schädlichen und unerwünschten Schrifttums« erfasst. Eine »Liste 2« galt den »für Jugendliche und Büchereien ungeeigneten Druckschriften«. Die Überwachung der wissenschaftlichen Publikationen oblag dem Reichserziehungsministerium; vgl. Adam 2010, S. 14–44; Barbian 2008; Barbian 1993, S. 222 ff.; Strothmann 1985, S. 217–240; Siebenhaar 1983; Dahm 1979. 323 Vgl. Strothmann 1985, S. 36–42 u. S. 244–252. 324 Brief von Gerhard Marcks an Felix Weise, 19. Dezember 1934, zit. nach Semrau 1995, S. 27. 325 Rosenberg 1934b, S. 8; vgl. auch Dr. Franz Hofmann: Alfred Rosenberg: Revolution in der bildenden Kunst?, in: Völkischer Beobachter, 6. November 1933. Vgl. ferner Steinkamp 2015d; Piper 2005, S. 369–386. 326 Ibid., S. 7. 327 Schultze-Naumburg 1934a, S. 23; vgl. auch SchultzeNaumburg 1934b; Schultze-Naumburg 1933; id.: Die Zukunft der deutschen Kunst, in: Deutsche KulturWacht, 1/1933, S. 1. Vgl. ferner Rosenberg 1955, S. 140.

328 Eberlein 1934, S. 33; vgl. auch Jeuthe 2015a; Kahsnitz 2008, S. 90 ff.; Stöppel 2008, S. 154 ff.; Kashapova 2006, S. 154 ff.; ferner Betthausen 1999, S. 68 ff.; Hentzen 1971, S. 35 f.; Rave [1949] 1987, S. 63. 329 Id.: Franz Marc und die Kunst unserer Zeit, in: Genius, 3/1932, S. 173–179, S. 176 f. 330 Eberlein 1934, S. 36. 331 Stellungnahme von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, für Bernhard Rust, 3. August 1935, SMB-ZA, V/Slg. »E.A.« u. KP, Mp. 6. 332 Wilhelm Pinder: ›Was ist deutsch an der deutschen Kunst?‹ Zu der Schrift von K. K. Eberlein, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 6/1933, S. 405–407; vgl. auch Dr. H. Eichler: Was ist deutsch in der Deutschen Kunst? Eine Kampfschrift von Kurt Karl Eberlein, in: Der Mittag, 9. November 1933; Alfred Hentzen: Was ist deutsch an der deutschen Kunst?, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 15. November 1933; Hans Eckstein: Was ist deutsch an der Kunst der Deutschen?, in: Kunst der Nation, 3/1933, S. 4; anonym: Bericht aus Deutschland. Kunsthistorische Rhetorik im Dritten Reich, in: Das Werk, 5/1935, S. 19–20. Vgl. ferner Jeuthe 2015a, S. 170 f.; Stöppel 2008, S. 154 f.; Held 2003a, S. 20; Halbertsma 1992, S. 140. 333 Brief von id. an Alfred Rosenberg, 28. März 1933, IfZ, M 803. Eine Antwort Rosenbergs auf Pinders Angebot ist nicht überliefert; vgl. Held 2003a, S. 19. 334 Pinder 1934b, S. 6.Vgl. auch Arend u. Schaeff 2010, S. 317 f.; Schaeff 2005, S. 206 f. Nach ersten öffentlichen Auftritten und Beiträgen, in denen sich Pinder für die moderne Kunst aussprach, sowie anfänglichen Versuchen, jüdische Kollegen vor einer Amtsenthebung zu schützen, hielt sich Pinder im Laufe des Jahres 1934 mit kunstpolitischen Stellungnahmen zunehmend zurück; vgl. Stöppel 2008, S. 146 f.; Held 2003a, S. 19 f. 335 Rothkirch 1934, S. 56 mit Abb., Franz Marc, Drei Tiere, Standort: »Mannheimer Kunsthalle«, S. 407. 336 Walther G. Oschilewski: Kunstbücher für den weihnachtlichen Gabentisch, in: Das Deutsche Wort, 49/1934, S. 16; vgl. auch F.: Bilderbuch deutscher Kunst, in: Deutsche Zukunft, 30. Dezember 1934, S.  18; anonym: Literarische Rundschau, in: Deutsche Rundschau, Januar 1935, S. 58. Zur negativen Pressekritik vgl. Wilhelm Stapel: Wolfgang Graf v. Rothkirch, Deutsche Kunst, in: Deutsches Volkstum, 23/1934, S. 1010. 337 Vgl. Wippermann 2011, S. 203–205. Der PropyläenVerlag gehörte seit 1919 zum Ullstein-Verlag und wurde am 30. Juni 1934 über die Cautio Treuhand

Anmerkungen _ 225

GmbH an das Reichspropagandaministerium verkauft. 338 Pinder 1934b, S. 5. 339 Anonym 1933, S. 3; vgl. auch Kracht 2007, S. 336. Die Annahme, dass das Album noch im Erscheinungsjahr verboten wurde, ist zu bezweifeln. Bislang sind weder Verbote noch Beschlagnahmen der Reemtsma-Sammelalben bekannt, für die das Unternehmen u. a. mit dem Reichspropagandaministerium eng zusammenarbeitete; vgl. Jacobs 2008, S. 131 ff.; Lindner 2007, S. 110 ff.; Härtel 2004, S. 130 ff.; Mielke 1982, S. 267 ff. 340 Vgl. Werner 1934. Der Runde-Verlag war 1931 von den Stefan George-Anhängern Wolfgang Frommel und Edwin Maria Landau gegründet worden. Seit 1935 geriet der Verlag in Konflikt mit der Parteiamtlichen Prüfungskommission; vgl. Baumann 1996; Landau 1994, S. 11–51. 341 Bruno E. Werner: Wir brauchen jeden Mann! Kunst als Auslandspropaganda, in: Deutsche Rundschau, Oktober 1933, S. 41–43, S. 42. Zu Bruno E. Werner (1896–1964) vgl. Rössler 2009; Rössler 2007, S. 28 ff. u. 74 ff.; Baumann 2002, S. 196 ff.; Hüneke 1990c. Vgl. auch Bruno E. Werner: Kunst im Dritten Reich, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 29. März 1933; id.: Der Aufstieg der Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 12. Mai 1933; id.: Die Kunst als schöpferischer Boden der Nation, in: Der Leuchtturm, 7/1933, S. 12–13, auch abgedr. in: die neue linie, 11/1933, S. 12–13, S. 45; id.: Der große Pendelschlag. Zur Frage Was ist deutsche Kunst?, in: Die Kunst für alle, 1/1933, S. 12–15.

345 Vgl. Der Große Herder 1934, S. 1296, s. v. »Emil Nolde«; vgl. auch Der Große Herder 1933, o. S., s. v. »Malerei der Gegenwart«; Max Fischer: Der große Herder. Band 8 Maschona bis Osma, in: Das Deutsche Wort, 31/1934, S. 16. Bekannt ist das letzte Kolleg Die Kunst der letzten dreißig Jahre, das Max Sauerlandt 1933 an der Hamburger Universität hielt; vgl. hier S. 264–270. 346 Hamann 1933, S. 874. Zu Richard Hamann (1879– 1961) vgl. Heftrig 2014; Hermand 2009a; Niehr 2005; Sprenger 2003; Betthausen 1999, S. 146–149. 347 Ibid., S. 870; vgl. auch ibid., S. 874 f., u. a. mit Abb., Franz Marc, Weidende Pferde IV, Standort: »Museum Folkwang, Essen«. Vgl. ferner Heftrig 2014, S. 108 ff.; Hermand 2009a, S. 104 ff. Wegen der Veröffentlichung wurde Hamann im Angriff von Harald Busch diffamiert. Dennoch wurde das Buch international beachtet; auch die zweite, überarbeitete Auflage von 1935 würdigte den Expressionismus in seinem internationalen Kontext in vorerst unveränderter, sachlich-kritischer Form. 348 Weiß 1933, S. 60 f., S. 76 f. u. S. 91 ff.; vgl. auch Kracht 2007, S. 342. Zu Hans Jantzen (1881–1967) vgl. Toussaint 2013, S. 41 f.; Held 2003b, S. 154–167. 349 Vgl. ibid., S. 94. 350 Brief von Hans Weigert an Walther Poppelreuther, 15. März 1933, BA, OPG 01806, Hans Weigert. Zu Hans Weigert (1896–1967) vgl. ausführlich Heftrig 2005; Betthausen 1999, S. 254 ff. Vgl. ferner Rave [1949] 1987, S. 78 f. 351 Weigert 1934, S. 26.

342 Werner 1934, S. 126 f. 352 Ibid., S. 70; vgl. auch ibid., S. 46. 343 B. F. R.: Aus dem Kunstbericht 15/16. Bruno E. Werner: Vom bleibenden Gesicht der deutschen Kunst, in: Das Bild, 8/1934, o. S. 344 Ibid.; vgl. auch Sk.: Bruno E. Werner: ›Vom bleibenden Gesicht der deutschten Kunst.‹, in: Hamburger Lehrerzeitung, 48/1935, S. 472. Vgl. ferner Paul Fechter: Vom bleibenden Gesicht der deutschen Kunst, in: Deutsche Zukunft, 10. Juni 1934, S. 19; B.: Bruno E. Werner: Vom bleibenden Gesicht der deutschen Kunst, in: Kunst- und Antiquitäten-Rundschau, 11/1934, S. 440; Kurt Feldhäusser: Bruno E. Werner: Vom bleibenden Gesicht der deutschen Kunst, in: Das Deutsche Wort, 31/1934, S. 13; anonym: Weihnachtsbücherschau, in: Deutsche Rundschau, Dezember 1934, S. 186 f. Irrigerweise erwähnt Thomae ein Verbot der Publikation. Das Buch wird in der »Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums« nicht aufgeführt; vgl. Thomae 1978, S. 358; Liste schädliches Schrifttum 1978.

353 Ibid., S. 46 u. S. 100. 354 Verlagsanzeige, in: die neue linie, Juli 1935, o. S.; vgl. auch Peter Petry: Ja und Nein zur Kunst der Gegenwart, in: Kölnische Zeitung, 12. August 1935, Abendblatt. Der Leipziger Kunstverlag E. A. Seemann öffnete sich nach der Trennung von seinem jüdischen Teilhaber Gustav Kirstein 1933 unter der Leitung des Parteimitglieds Elert Seemann für »Bücher zur Kulturerziehung des deutschen Volkes, zur Wirtschaftspolitik und vaterländische Schriften«, zit. nach Langer 1983, S. 134. 355 Stellungnahme der »Parteiamtlichen Prüfungskommission zum Schutze des NS-Schrifttums« für das NSDAP-Gau-Gericht Köln-Aachen, 13. Juni 1936, BA, OPG 01806, Hans Weigert. Der Verlag erhielt die Unbedenklichkeitsbescheinigung am 24. August 1934 mit der Anweisung, einzelne Stellen zu streichen

226 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

bzw. zu korrigieren. Obwohl weder Verlag noch Autor der Forderung nachkamen, lehnte die Prüfstelle ein Verbot ab.

stellung entwickelt; vgl. Seebüll, AEN. Vgl. ferner Fulda 2019b; Soika u. Fulda 2014, S. 45 f.; Kracht 2013, S. 194 f.

356 Beschluss des NSDAP-Gaugerichts Köln-Aachen, 11. Januar 1937, ibid. Zur Beschwerde des Bonner Kunsthistorikers Eugen Lüthgen sowie dem parteigerichtlichen Verfahren vgl. Heftrig 2005, S. 124 ff.

364 Vgl. Brief von Ludwig Thormaehlen an Marianne Farenholtz, 18. März 1934, WLB, nl lt. Während der Recherchen war die Korrespondenz mit dem Rembrandt-Verlag im Künstlernachlass leider nicht einsehbar.

357 Gutachten des Hauptlektorats für Kunstgeschichte und Architektur, »Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums«, für das Oberste Parteigericht, 29. Oktober 1935, ibid. 358 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 27. Mai 1933, AEN. 359 Brief von Josef Achmann an Ludwig Thormaehlen, 10. Juni 1933, SMB-ZA, I/NG 966. Alfred Hentzen berichtete von einem Versuch von Schultze-Naumburg und German Bestelmeyer, Hitler mit dem Einstein-Buch »gegen die Kunst von Nolde, Heckel, Schmidt-Rottluff usw.« einzunehmen; vgl. Brief von id. an Wilhelm Pinder, 26. Juni 1933, ibid.; vgl. auch Soika 2019b, S. 52; Fleckner 2006, S. 400 –405; Fleckner 1999, S. 127. 360 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 2. Juli 1933, zit. nach Fröhlich 2006, S. 219. 361 Brief von Emil Nolde an Max von Schillings, Preußische Akademie der Künste, 18. Mai 1933, AdK, PrAdK, Nr. 1102; vgl. auch Jüngling 2013, S. 231 f.; Danker 2011, S. 167 f.; Saehrendt 2005a, S. 74; Knubben 2000, S. 142; Brenner 1972, S. 123–125; Schmidt 1964, S. 43 f. u. S. 56. 362 Vgl. Brief des »Kampfbundes für Deutsche Kultur«, Gruppe Berlin, an Kampfbundleitung, 20. Mai 1933, zit. nach Emil Nolde 2019b, S. 56; vgl. auch Brief des »Kampfbundes für Deutsche Kultur« an OttoAndreas Schreiber, 27. Juni 1933, zit. in Schreiber [o. J.]. Paul Westheim berichtete aus dem Exil, dass Nolde nur widerstrebend das Aufnahmegesuch beim Kampfbund gestellt habe und Hans Hinkel mit der Begründung ablehnte: »der Kampfbund sei ja gerade zu dem Zweck begründet worden, um Kunst, wie die eines Nolde zu bekämpfen …«, zit. nach Paul Westheim: Kultur-Bilder aus der deutschen Gegenwart, in: Das Neue Tage-Buch, 13/1933, S. 310–312, S. 311; vgl. auch id.: Emil Nolde, in: Das Neue Tage-Buch, 36/1936, S. 862–863. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S.  23 f.; Soika 2019b, S. 44; Soika u. Fulda 2014, S. 47 f.; Hüneke 2013b, S. 189; Brenner 1963, S. 67. 363 Dem Briefwechsel zwischen Nolde und Hans Fehr zufolge hatte der Maler neben seiner ausgeprägten Heimatverbundenheit bereits seit dem Ersten Weltkrieg eine politisierte, stark deutschnationale Ein-

365 Nolde 1931, S. 144; vgl. auch ibid., S. 78, S. 106 ff., S. 130 f., S. 136 f., S. 144 f. u. S. 158. Vgl. ausführlich Fulda 2019b, S. 72 ff. 366 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 12. November 1931, PAD; vgl. auch Kracht 2013, S. 195. Vgl. auch Nolde 1931. Vgl. ferner Danker 2001, S. 156–158. 367 Nolde 1934, S. 122 ff., S. 128, S. 182 u. S. 194 ff.; vgl. auch Fulda 2019b, S. 80 ff.; Soika u. Fulda 2014, S. 46 f.; Reuther 2014, S. 48 f.; Danker 2001, S. 158– 163; Vergo 1995, S. 39–48; Pois 1982, S. 190 f. Zur völkischen Theorie der negativen Auswirkungen von Rassenvermischungen vgl. Mathieu 1997, S. 26 ff. 368 Vgl. ibid., S. 50 f., S. 71 f., S. 80–87, S. 100 ff., S. 134–150, S. 159, S. 191, S. 197 ff. u. S. 211–216. 369 Ibid., S. 149; vgl. auch ibid., S. 101 f., S. 124, S. 170 u. S. 196. Zu Noldes widersprüchlicher Einstellung zum Judentum, zumal er teils enge Kontakte zu Juden gepflegt hatte, vgl. Reuther 2014, S. 51–54. 370 Ibid., S. 160. 371 Ibid., S. 175; vgl. auch ibid., S. 127 f., S. 178 u. S. 234 f. 372 Ibid., S. 107 u. S. 177; vgl. auch ibid., S. 104 ff., S. 166–171 u. S. 187 f. Vgl. auch Berman 1992. 373 Ibid., S. 159 u. S. 174; vgl. auch ibid., S. 164, sowie 16 Werkabbildungen im Anhang, o. S. 374 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 14. Juni 1934, AEN. 375 Brief von Thekla Hess an Emil Nolde, 29. Januar 1935, zit. nach Reuther 2014, S. 50. Das Gemälde hing von 1927 bis 1933 im Erfurter Museum und ist seither verschollen. 376 Brief von Günther Franke an Emil Nolde, 1. Januar 1935, AEN. 377 Brief von Annie und Frederik Gottlieb an Emil Nolde, 14. März 1935, AEN; vgl. auch Brief von Heinrich Zimmer an Emil Nolde, 1. Januar 1935, zit. in Nolde und Zimmer 1982, S. 40–41.

Anmerkungen _ 227

378 Brief von Ernst Ludwig Kirchner an Carl Hagemann, 27. November 1934, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 577. Kritik an den antisemitischen Passagen äußerten auch Ernst Gosebruch und Carl Hagemann. Letzterem schickte Kirchner am 3. De­ zem­ber 1934 eine wohl unveröffentlichte Gegendarstellung; vgl. Brief von id. an Carl Hagemann, 3. u. 11. Dezember 1934, zit. in ibid., Nr. 579 u. Nr. 581; vgl. auch Jüngling 2013, S. 234. 379 Brief von id. an Gustav Schiefler, 20. Dezember 1934, zit. nach Henze 1990, S. 706; vgl. auch Brief von id. an Luise Schiefler, 2. Februar 1935, zit. in ibid., S. 707. 380 Brief von Ludwig Thormaehlen an Marianne Farenholtz, 25. Dezember 1936, WLB, nl lt. 381 Brief von Ada Nolde an Hans Fehr, 20. Dezember 1934, GRI, 2004.M 34. 382 F. Paul: Emil Nolde: Jahre der Kämpfe, in: Kunst der Nation, 1/1935, S. 6. 383 Max Fischer: Emil Noldes Kämpfe um seine deutsche Kunst, in: Das deutsche Wort, 30. Januar 1935, S. 1–4, S. 1 u. S. 4; vgl. auch Walther G. Oschilewski: Kunstbücher für den weihnachtlichen Gabentisch, in: Das Deutsche Wort, 49/1934, S. 16; anonym: »Ausstellung wird geschlossen«. Aber manchmal kommt es anders als man denkt, in: 8-Uhr-Abendblatt, 20. De­ zem­ber 1934; Dr. Hans Strodel, Burgundia (München): Ein Kapitel Nolde, in: Academia, 4–5/1935, S.  87–88; weitere, nicht zuordbare Rezensionen, AEN, u. a. Benno Reifenberg: Die alte Debatte. Zu den Lebenserinnerungen von Emil Nolde, in: Frankfurter Zeitung, [1935]. 384 Walter Hansen: Schluß mit den kulturellen Falschmünzern. Emil Nolde – ein Kämpfer gegen den Kulturbolschewismus???, in: Die Bewegung, 15/1936, S. 3–4, S. 4; vgl. auch Kracht 2015a. 385 Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 15. Juli 1936, AEN. 386 Paul Westheim: Emil Nolde, in: Das Neue TageBuch, 36/1936, S. 862–863, S. 863. Vgl. auch Soika u. Fulda 2014, S. 49; Jüngling 2013, S. 227 f.; Kracht 2013, S. 196; Bonnichsen 2009; Danker 2001, S. 154; Vergo 1995, S. 49 f.; Hecker 1995. 387 Tagebucheintrag von Oskar Schlemmer, 19. September 1935, zit. nach Schlemmer 1958, S. 339. 388 Brief von Ernst Barlach an Willy Katz, 15. September 1934, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 685; vgl. auch Piper 1983, S. 19.

389 Barlach [1933] 1947, S. 13; vgl. auch y: Barlach der Niederdeutsche, in: Tägliche Rundschau, Unterhaltungsbeilage, 21. Januar 1933; anonym: Ernst Barlach am Mikrophon, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 2. Februar 1933. Vgl. ferner Müller 2020– 2021b, S. 342; Paret 2007, S. 31; Marks-Hanßen 2006, S. 226; Schnell 2002, S. 311 f.; Piper 1983, S.  64–66; Schurek 1954, S. 121. Ähnlich kritisch äußerte sich Barlach anlässlich der Rundfrage zum Tag des Buches; vgl. id., in: Die Gemeinschaft der geistig Schaffenden Deutschlands. Eine Rundfrage zum »Tag des Buches«, in: Die literarische Welt, 11–12/1933, S. 3–4, S. 3; vgl. auch Willy Haas: Erinnerung an Ernst Barlach, in: Welt am Sonntag, 17. Oktober 1948. 390 Vgl. Paret 2007, S. 91 f.; Marks-Hanßen 2006, S.  214. Barlach verweigerte zuerst die Unterschrift des Mitgliedsausweises der Reichsschrifttumskammer und die Beantwortung des Fragebogens des Reichskartells der bildenden Künste, der Vorgängerinstitution der Reichskunstkammer; vgl. Briefe von id. an Hugo Sieker, 14. Oktober 1933 u. 1. Januar 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 527 u. S. 568. Überliefert sind seine Auskünfte an den Reichsverband Deutscher Schriftsteller, der 1933 in die Reichsschrifttumskammer integriert wurde und dessen Gauverbandsleitungen die Landesleitungen der Kammer übernahmen; vgl. id. an den Reichsverband Deutscher Schriftsteller, 15. Dezember 1933, Berlin, BA, RK I/17. 391 Brief von Ernst Barlach an Max von Schillings, Preußische Akademie der Künste, 23. Februar 1933, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 427; vgl. auch Briefe von id. an Hugo Sieker, 26. Januar u. 5. März 1933, zit. in ibid., S. 417 u. S. 433. Vgl. ferner Seeler 2016, S.  164 f.; Hermand 2009b, S. 286 f.; Paret 2007, S. 31 f.; Marks-Hanßen 2006, S. 214; Seeler 2006, S.  21; Mittenzwei 1992, S. 223 ff.; Rüger 1990b, S.  116 ff.; Jansen 1989, S. 156 f.; Brenner 1972, S. 16 ff. u. S. 27–55; Schmidt 1964, S. 31 f. 392 Protokoll von Ludwig Dettmann über die Senatssitzung zur Aussprache über die Besetzung des akademischen Meisterateliers, Akademie der Künste, Abt. bild. Kunst, 30. Oktober 1933, AdK, PrAdK, Nr. 1227. 393 Eingabe des Domgemeinderates an das preußische Kultusministerium, Berlin, 18. März 1934, zit. nach Piper 1983, S. 77; vgl. auch anonym: Neuer Streit um Barlach, in: Weltkunst, 13/1933, S. 4; Brief von Ernst Barlach an Ernst Meyer, 23. März 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 448; Brief von id. an Friedrich Schult, 28. März 1933, zit. in ibid. S. 451; Brief von id. an Reinhard Piper, 11. April 1933, zit. in Tarnowski 1997, S. 298. Vgl. ferner Pfeiffer 2009, S. 43 f.; Laur 2006, S. 39; Gemeinschaft der Heiligen 2001, S. 148; Jansen 1972, S. 417 f.; Schmidt 1964, S. 35 f.

228 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

394 Johannes Schwartzkopff: Meine Erinnerungen an Barlach, zit. nach Jansen 1972, S. 263–270, S. 269. 395 Eingabe des Domgemeinderats Magdeburg an das preußische Kultusministerium, Berlin, 18. März 1933, zit. nach Pfeiffer 2009, S. 43. 396 E. v. N.: Neuer Kampf gegen Barlachs Magdeburger Totenmal, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 21. März 1933. 397 Alfred Rosenberg: Revolution in der bildenden Kunst, in: Völkischer Beobachter, 9. Juli 1933; vgl. auch Müller 2020 –2021b, S. 346; Pfeiffer 2009, S. 43 ff.; Piper 1983, S. 78–84. 398 Willhelm Stapel: Die spätbürgerliche Kunst und das nationale Erwachen, in: Deutsches Volkstum, 20/1933, S. 841–848; vgl. auch die Erwiderung von Alfred Hentzen: So will ich für Hector zeugen … Offener Brief an Wilhelm Stapel, in: Deutsches Volkstum, 17. Dezember 1933, S. 6 u. S. 10. Vgl. ferner Janda 1985b, S. 50 f. 399 Brief von Friedrich Hildebrandt an Ernst Barlach, 10. März 1934, EBS, ML 26. 400 Brief von id. an das preußische Kultusministerium, Berlin, 25. November 1933, LHAS, 5.12.-7/1, Nr. 6864. 401 Dr. H. Lübeß: Ernst Barlach nationalsozialistisch gesehen, in: Niederdeutscher Beobachter, 6. Januar 1934; vgl. auch anonym: Der Ehrentag der alten Garde. Die große Rede des Gauleiters, in: Niederdeutscher Beobachter, 2. Juni 1935. Vgl. ferner Friedrich Schmidt: »Zwingende Atmosphären …«, in: Niederdeutscher Beobachter, 17. Januar 1934; Robert Scholz: Hausse in Verfallskunst, in: Völkischer Beobachter, 16. März 1934; Rudolf Paulsen: Der Fall Barlach, in: Der Reichsbote, 25. März 1934, hier zit. in Jansen 1972, S. 424–426, S. 425 f. 402 Brief von August Jäger an Hans Hinkel, preußisches Kultusministerium, Berlin, 17. Oktober 1933, BA, R 9361-V/13198. 403 Bemerkungen von id. über das Barlach-Denkmal im Dom zu Magdeburg, 2. August 1933, zit. nach Pfeiffer 2009, S. 46; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Hugo Sieker, 10. Juni 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 477; Brief von id. an Leo Kestenberg, 29. August 1933, zit. in ibid., S. 513; Brief von August Jäger an Hans Hinkel, preußisches Kultusministerium, Berlin, 17. Oktober 1933, BA, R 9361V/13198. Weitere Befürworter aus dem Kultusministerium waren Friedrich Trendelenburg und Robert Grünbaum, ferner Provinzialkonservator Hermann Giesau; vgl. Pfeiffer 2009, S. 44 f.

404 Domprediger Ernst Martin in der Sitzung des Gemeindekirchenrats, Magdeburg, 4. August 1933, zit. nach Onnasch 1974, S. 336. 405 Otto-Andreas Schreiber: Worin zeigt sich das deutsche Wesen in der deutschen Kunst?, in: Der Betrieb. Führer und Informationsorgan der Nat.Soz. Betriebszellen-Organisation, 10/1934, S. 22–23, S. 23. 406 Hugo Sieker: Fahrt zu Ernst Barlach, in: Hamburger Anzeiger, 30. Juli 1933; vgl. auch Fritz Nemitz: Begegnung mit Barlach, in: Berliner Tageblatt, 7. April 1934. Vgl. ferner P. Gerhard Dippel: Barlachs Magdeburger Ehrenmal, in: Nacht-Express, 4. De­ zem­ber 1947. 407 Dr. Wolfgang Frank: Künstler-Schicksal. Ernst Barlach, der Dichter, der Bildhauer, der Graphiker, in: Hamburger Tageblatt, 27. Juli 1934; vgl. auch Dr. R. St.: Stammescharaktere in der deutschen Kunst, in: Kieler Neueste Nachrichten, 9. November 1933. Zur NSDAP-Zeitung Hamburger Tageblatt vgl. Büttner 2005, S. 39 f. Vgl. ferner Göhring 1995, S. 20–54. 408 Harald Busch: Lebendige Tradition. Ein Barlach im gotischen Dom, in: Hamburger Tageblatt, 28. April 1934. Zu weiteren Disputen zwischen Ehrenmal-Gegnern und -Verteidigern, u. a. in der Deutschen Allgemeinen Zeitung und der Magdeburgischen Zeitung, vgl. Piper 1983, S. 79 f. 409 Vgl. Brief des preußischen Kultusministeriums an den Oberpräsidenten in Magdeburg, Abschrift für Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 8. August 1934, SMB-ZA, I/NG 472; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 86. Das Denkmal traf am 29. September 1934 in der Nationalgalerie ein; vgl. Brief des preußischen Staatshochbauamts, Magdeburg, an die Nationalgalerie, 27. September 1934, ibid.; vgl. auch anonym: Barlachs Magdeburger Ehrenmal für die Nationalgalerie, in: Weltkunst, 32/1934, S. 4. Vgl. ferner Pfeiffer 2009, S. 48 f. Zuvor hatte Barlachs Assistent Böhmer nach einer Attacke des Gauleiters Hildebrandt vergeblich den Direktor der Nationalgalerie und Joseph Goebbels um eine öffentliche Stellungnahme gebeten; vgl. Briefwechsel, BA, R 9361V/13198. 410 Anonym: Bekenntnis zu Adolf Hitler! Ein Aufruf der Kulturschaffenden, in: Kieler Neueste Nachrichten, 18. August 1934; vgl. auch Dross 1969, S. 850 f.; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 4. April 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 201. Vgl. ferner Müller 2020–2021b, S. 347; Emil Nolde 2019b, S. 76–78; Soika 2019a, S. 88 f.; Paret 2007, S. 102 ff.; Marks-Hanßen 2006, S. 156.

Anmerkungen _ 229

411 Brief von Alfred Rosenberg an Philipp Bouhler, Leiter der Reichskanzlei, 25. Januar 1935, BA, NS 8/208. 412 Aktennotiz von Robert Scholz [1935], beigelegt Rosenbergs Brief an Philipp Bouhler, ibid.; vgl. auch Brief von Alfred Rosenberg an Bernhard Rust, 14. September 1934, BA, NS 8/170; Brief von id. an Joseph Goebbels, 30. August 1934 u. 20. Oktober 1934, IfZ, MA 596, in gekürzter Fassung verschickt. Vgl. ferner Piper 2005, S. 372 u. S. 709; Backes 1988, S. 59. 413 Brief von Alfred Rosenberg an Bernhard Rust, 14. September 1934, BA, NS 8/170. 414 Paul Fechter: Die Tragödie der Kunst, in: Deutsche Zukunft, 19. August 1934, S. 8; vgl. auch Dr. Kurt Varges: Lebendige Kunst – Um das Barlach-Denkmal, in: Eisenacher Tagespost, 2. Oktober 1934, hier zit. in Jansen 1974, S. 426–427; anonym: [ohne Titel], in: Kölnische Zeitung, 9. August 1934. Vgl. ferner Fechter 1968–1969, S. 27. 415 Vgl. Hannes Kremer: Bildwerk und Weltanschauung, in: Deutsche Studenten-Zeitung, 31. Januar 1935; Walter Hansen: Kampf um die deutsche Kunst, in: Hamburger Grundeigentümer-Zeitung, 6/1935, S. 1–2, S. 2. Das Ehrenmal wurde in einem separaten Raum nur auf Anfrage gezeigt; vgl. Briefwechsel zwischen Anni Paul-Pescatore, Nationalgalerie, u. Erich Bode, 29. Dezember 1934 u. 7. Januar 1935, SMB-ZA, I/NG 771, J.-Nr. 18/1935; Brief von Ernst Barlach an Friedrich Schult, 10. November 1934, zit. nach Helbig et al. 2019/3, S. 710; Brief von id. an Hildegard Heise, 24. Dezember 1934, zit. in ibid., S.  721; Brief von id. an Otto Pauly, 7. März 1935, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 47; Brief von id. an Reinhard Piper, 27. April 1936, zit. in ibid. S. 251; Brief von Käthe Kollwitz an Gertrud Weiberlein, 2. Ostertag 1936, zit. in Kollwitz 1966, S. 65; Tagebucheintrag von Käthe Kollwitz, Ostern 1936, zit. in Bohnke-Kollwitz 1989, S. 684. 416 Vgl. Zachau 2002, S. 51f. Die höchste Auszeichnung des preußischen Staates wurde nach 1933 nicht mehr ver­geben. Vgl. auch S. m.: Wöfflin und Barlach: Ritter des Ordens pour le mérite, in: Hamburger Fremdenblatt, 27. Februar 1933; A. D.: Wöfflin und Barlach. Die neuen Ritter des Ordens pour le mérite, in: Berliner Tageblatt, 26. Februar 1933; Brief von Ernst Barlach an Ernst Hübenthal, 10. März 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 434 f.; Brief von id. an Karl Barlach, 14. März 1933, zit. in ibid., S. 440; Brief von id. an Reinhard Piper, 27. April 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 215. Vgl. ferner Paret 2007, S. 32. 417 Brief von Kurt Zierold, preußisches Kultusministerium, Berlin, an Werner Beumelburg, Preußische Akademie der Künste, Berlin, 15. Januar 1934, AdK,

PrAdK, Nr. 831; vgl. auch Mittenzwei 1992, S. 392. Das Kultusministerium stellte Barlach eine Beihilfe in Höhe von 500 RM zur Verfügung; von der Preußischen Akademie der Künste erhielt er eine Spende über die Dr. Karl Giehlow-Stiftung; vgl. Marks-Hanßen 2006, S. 197; Dross 1969, S. 845 f.; Brief von Ernst Barlach an Theodor Däubler, 26. Januar 1934, zit. in Helbig et al. 3/2019, S. 585; Brief von id. an Theodor Wiegand, 13. Februar 1934, zit. in ibid., S. 595. Zu den Ankäufen vgl. hier S. 134 u. 166. 418 Anonym: Mitteilung der Barlach-Gesellschaft, Güstrow, Januar 1934, EBS, ML 31; vgl. auch Schulz 1993–1994, S. 19–64, S. 19 ff. Die Mitglieder erhielten gegen einen Jahresbeitrag in Höhe von 20 RM jährlich eine handsignierte Grafik sowie regelmäßige Veröffentlichungen. Da Barlach der Vereinsidee kritisch gegenüberstand, ist es fraglich, wie lange der Förderverein existierte. 419 Ibid. Angeschrieben wurden weiterhin der Güstrower Oberbürgermeister Heinrich Heydemann, Oskar Gehrig und Hugo Sieker; vgl. Brief von Wilhelm Flemming an Friedrich Dross, 15. Dezember 1933, ibid. Zu Goetz Otto von Stoffregen (1896–1953) vgl. Morat 2007, S. 59; zu Friedrich Walter Birnbaum (1893–1987) vgl. Kaiser 2007, S. 223. Vgl. auch Schulz 1993–1994, S. 20; Schulz 1991, S. 131. 420 Auf heftigen Widerstand stieß Barlach 1933 vor allem bei Kriegerverbänden in Stralsund, wo der Bildhauer trotz Befürworter in der Stadtverwaltung seine Bewerbung für ein Kriegerdenkmal im März 1933 zurückzog; vgl. Schubert 2004. Vgl. ferner SchulzOhm 2020 –2021, S. 242; Marks-Hanßen 2006, S.  203; Gemeinschaft der Heiligen 2001, S. 157; Schult 1985, S. 51; Piper 1983, S. 78; Dross 1969, S. 836. 421 Walter Hansen: Kampf um die deutsche Kunst, in: Hamburger Grundeigentümer-Zeitung, 6/1935, S.  1–2, S. 1. Gegen Walter Hansen (1903–1988) wurde aufgrund seiner Hetzkampagnen 1934/35 und 1938 ein Parteiausschlussverfahren eingeleitet, das zu seinen Gunsten beigelegt wurde. Vgl. ferner Kracht 2015a, S. 256–259; Strzoda 2013; Heuß 2002; Petropoulos 2000, S. 154 f.; Hüneke 1999b, S. 128 f.; Zuschlag 1995, S. 371 ff.; Janda 1992, S. 112; Rave [1949] 1987, S. 95. 422 Brief von Karl Schmidt-Rottluff an Carl Hagemann, 26. November 1934, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 576; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Hermann Giesau, 8. Juni 1933, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 474. Nicht bestätigen ließ sich Bruhns’ Behauptung, seit 1933 habe es Forderungen von Privatseite gegeben, das Ehrenmal zu beseitigen; vgl. Bruhns 2001, S. 191. Vgl. ferner Rhauderwiek 2004, S. 31.

230 _ Fanfaren des Nationalismus. Zukunftsvisionen für den ­E xpressionismus im »Dritten Reich« 1933/1934

423 Str.: Was gibt es Neues in der Kunsthalle, in: Altonaer Nachrichten, 6. April 1933; vgl. auch Gustav Pauli: Barlach in der Hamburger Kunsthalle, in: Hamburger Fremdenblatt, 31. Januar 1933; Otto Riederich: Klinkerplastiken von Ernst Barlach, in: Keramische Rundschau und Kunst-Keramik, 1933, S. 141–142; Dehio 1934, S. 382 f. u. Beiband, Abb. Schwebender Engel, Güstrower Dom, u. Gemeinschaft der Heiligen (Modell), Museum Lübeck, S. 394. Vgl. ferner Ring 2010a, S. 849 f.; Gemeinschaft der Heiligen 2001, S.  37 u. S. 49 f.; Jansen 1972, S. 536. Die Klinkerfiguren waren nach ihrem Ankauf 1930 erst 1932 geliefert; vgl. Ring 2010b, S. 254–257. Die Arbeiten standen bis zur Entlassung von Paulis Nachfolger Harald Busch im Oktober 1935 in der Kunsthalle ohne nachweisbare Proteste; insofern ist Jansens Darstellung, die Figuren hätten vor allem provoziert, zu relativieren; vgl. Jansen 1972, S. 536. 424 Brief der »Gesellschaft zur Beförderung gemeinnütziger Tätigkeit« an Carl Georg Heise, 27. September 1933, SAM, C. G. Heise und das Museum 1920–33. Vgl. ferner Brief von Carl Georg Heise an Erna Suadicani, 18. Juli 1934, StA Lübeck, NL Heise 1, Briefe 1920–36. Zu Alexander Langsdorff (1898–1946), Leiter des Außenamts der Berliner Museen 1933–1938 u. Himmlers kulturpolitischer Referent, vgl. Fuhrmeister 2019, S. 138 ff.; Kater 2006, S. 20 ff. u. S. 365; Kreibig 2009, S. 62; Janda 1985b, S. 60; Hentzen 1970, S. 37 f.; Heiber 1966, S.  246. Langsdorff wollte sich für das Barlach-Projekt bei von Oppen im Reichserziehungsministerium einsetzen. August Jäger suchte den Ankauf einer Zweitfassung durch die Nationalgalerie zu vermitteln; vgl. Brief von id. an Wolf Meinhard von Staa, preußisches Kultusministerium, zur Weitergabe an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 23. Dezember 1933, SMB-ZA, I/NG 937, J.-Nr. 5/1934. 425 Brief von Ottmar [Nachname nicht entzifferbar] an Carl Georg Heise, 23. Oktober 1934, SAM, 41.30.40.10; vgl. auch Brief von Carl Georg Heise an Erna Suadicani, 5. Juli 1934, StA Lübeck, NL Heise 1, Briefe 1920–36; Brief von Ernst Barlach an Hugo Körtzinger, 20. September 1936, zit. in Ochwadt 1988, S. 59. Hanfstaengl nahm als Direktor der Nationalgalerie wie so viele Museumsleiter Abstand von einer Erwerbung, wofür fehlende Gelder oder fachliche Zweifel an Zweitfassungen angeführt wurden. Vgl. Gemeinschaft der Heiligen 2001, S. 13 f., S. 41 u. S. 150; Howoldt 2001, S. 14; Janda 1985b, S. 50. Vgl. ferner Briefwechsel mit der Berliner Nationalgalerie, SMB-ZA, I/NG 934, J.-Nr. 1919/1932.

426 Vgl. Knebusch 2004, S. 353. Der Dorfgeiger wurde vom Barlach-Förderer und Kirchensekretär des Kirchenbezirks Güstrow-Malchin Magnus Knebusch er­worben. 427 Brief von Oberkreissekretär Knaape an Rat der Stadt Güstrow u. Oberkirchenrat, Schwerin, 17. Januar 1934, LKAS, 03.01.02.02/272, 152, Bl. 186; vgl. auch Brief von Adolf Friedrich Lorenz, Denkmalpfleger und Baurat, Schwerin, an Friedrich Eduard Kentmann, Superintendent, Güstrow, 5. Dezember 1935, ibid. 428 Brief von Johannes Schwartzkopff, Domprediger, Güstrow, an Oberkirchenrat, Schwerin, 4. Juni 1934, ibid. 429 Brief des Oberkirchenrats, Schwerin, an Deutsche Evangelische Kirche, Kunst-Amt, Berlin, 18. Juni 1934, ibid. 430 Brief von Friedrich Eduard Kentmann an Adolf Friedrich Lorenz, Denkmalpfleger und Baurat, Schwerin, 6. Dezember 1935, ibid. Vgl. auch Kreiskulturwart Jessen: Barlach beschlagnahmt?, in: Mecklenburgische Tageszeitung, 10. April 1936. Der Vorschlag, das Werk zu konfiszieren, folgte nach der Beschlagnahme des Barlach-Buches Zeichnungen, rief jedoch Bürgerproteste hervor; vgl. Brief von Magnus Knebusch an Oberkirchenrat, Schwerin, 14. April 1936, LKAS, 03.01.02.02/272, 152. Vgl. ferner Knebusch 2004, S. 352 f. Vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27. März 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 382; Brief von id. an Carl Albert Lange, 17. April 1936, zit. in Helbig 2019/4, S. 209. 431 Dr. Droß: Der Niederdeutsche Ernst Barlach, in: National-Zeitung, 13. Dezember 1934; vgl. auch Heinrich Engel: Das Raumerlebnis in der Kunst Ernst Barlachs. Zum 65. Lebensjahr am 2. Januar 1935, in: Berliner Börsen-Zeitung, 30. Dezember 1934; Bernhard Boehmer: Ernst Barlach wird 65 Jahre alt, in: Berliner Volks-Zeitung, 28. Dezember 1934; anonym: Zum 65. Geburtstag von Ernst Barlach, in: Bergland Rundschau, 31. Dezember 1934; H. Behm: Ernst Barlach, der Bildhauer und Dichter. Ein Fünfundsechzigjähriger im Streit der Meinungen, in: Germania, 3. Januar 1935. 432 Brief von Eugen Hönig an Joseph Goebbels, 16. November 1935, zit. nach Hupp 1992, S. 49. Der Geistkämpfer war Gegenstand eines Hetzartikels im NSDAP-Organ Nordische Rundschau am 12. August 1935. Der Beirat für Kulturpflege stimmte am 9. April 1936 für eine Umsiedlung ins ThaulowMuseum, doch die Maßnahme blieb vorerst aus; vgl. Hupp 1992, S. 48–51.

Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

Kunstpolitisch begann das Jahr 1935, wie das Jahr zuvor endete: Das Reichserziehungs- und das Reichspropagandaministerium standen unter der akribischen Beobachtung von Alfred Rosenberg, der beiden Behörden vorwarf, im »strikten Widerspruch zur nationalsozialistischen Kunst- und Kulturanschauung« zu arbeiten.1 Doch da Hitler keine richtungsweisenden Entscheidungen traf, verzichtete Rusts Ministerium auf verbindliche Direktiven für den Umgang mit der deutschen Moderne. Die Museen arrangierten sich infolgedessen mit den kunstpolitischen Rahmenbedingungen vor Ort, die in kleineren Städten und in der Provinz vielfach von der NS-Kulturgemeinde bestimmt wurden. Deren Gauobmänner hatten den klaren Auftrag, die kulturelle Arbeit vor Ort nach den Richtlinien der Berliner Amtsleitung und somit im Sinne Rosenbergs zu organisieren und zu überwachen.2 Weil auch Goebbels im Zuge des Ausbaus der Reichskulturkammer ideologische Grundsatzdebatten außer Acht ließ, war es Rosenberg zwischenzeitlich gelungen, die Position des Reichspropagandaministers zu schwächen. Seine internen wie öffentlichen Proteste bewirkten im Sommer 1935 den personellen Austausch in den Spitzen der Reichsfilm-, -musik- und -schrifttumskammer.3 Zudem wurde ihm von Hitler ein Kultursenat sowie ein Ministerium für Weltanschauung und Kultur in Aussicht gestellt – und damit das Weisungsrecht über sämtliche kulturpolitische Stellen in Partei und Staat.4

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Goebbels behauptete sich gegen seinen Widersacher. Noch vor Erlass der »Nürnberger Gesetze« am 15. September 1935 trieb er den systematischen Kammerausschluss der jüdischen Mitglieder voran. Im November 1935 gründete er außerdem selbst einen Reichskultursenat, in den er vor allem die Kritiker seiner Kulturpolitik einband.5 Darüber hinaus stellte er sich seinen langjährigen Freund Hans Herbert Schweitzer zur Seite, der, im Herbst 1935 von Hitler zum »Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung« ernannt, für die »Ausrichtung der nationalsozialistischen Weltanschauung auf dem gesamten weiten Gebiete der bildenden Kunst« zuständig war: »Mit anderen Worten: Ich habe überall dort einzugreifen, wo der nationalsozialistische Staat seine Weltanschauung in ganz bestimmter künstlerischer Form dokumentiert.«6 Eugen Hönig unterzeichnete indessen als Präsident der Reichskammer der bildenden Künste am 10. April 1935 die »Erste Anordnung betr. die Veranstaltung von Kunstausstellungen und Kunstmessen«. Das Gesetz machte die gutachterliche Prüfung von Ausstellungen und Katalogen ebenso zur Bedingung wie eine durch den Kammerpräsidenten zu erteilende Ausstellungszulassung. Der bürokratische Aufwand behinderte das Vorhaben jedoch von Beginn an; zudem blieben von dem Erlass die dem Reichserziehungsministerium unterstehenden Museen und Akademien genauso unberührt wie der Kunsthandel, der als Forum für zeitgenössische Kunst nicht weniger wichtig war wie als Devisen bringender Wirtschaftsfaktor.7 Es zeichnete sich ab, dass sich der macht- und kunstpolitische Konkurrenzkampf im Partei- und Staatsapparat fortsetzen würde – nicht zuletzt befeuert vom Reichskanzler, der auf dem dritten Reichsparteitag ausschließlich »Dadaisten, Kubisten und Futuristen oder eingebildeten Impressionisten« eine Absage erteilte.8 Dabei war es immer noch der Expressionismus, der in jenen Tagen im »Dritten Reich« wie kaum eine andere Kunstrichtung zwischen den Fronten stand.

kampfansagen aus ost und west. museen im widerstreit eine »galerie der neuzeit«. städtische kunstsammlungen, düsseldorf »Sehr geehrter Herr Direktor! Durch die Zeitungen geht eine Notiz über Ihre neue ›Galerie der Neuzeit‹. Wir haben nicht schlecht Augen gemacht, was Sie da alles wagen. Pechstein, Nolde, Marc, Munch sind bei uns ›entartet‹. Darf ich fragen, ob Sie eine Liste oder einen Katalog Ihrer Sammlung besitzen? Sie würden nicht nur uns sich zu Dank verpflichten, sondern […] unseren jungen Künstlern in ihrer fürchterlichen Not behilflich sein, wenigstens die moralische Diffamierung zu lockern […].«9



Kampfansagen aus Ost und West. Museen im Widerstreit _ 233

Die Nachrichten aus Düsseldorf, die im Juli 1935 zum Dresdner Stadtmuseum drangen, mussten überraschen. Denn gerade hier, wo die Wanderausstellung entartete kunst 1933 ihren Auftakt erlebt hatte, sorgte die »Schreckenskammer der Kunst« im Sommer 1935 erneut für Schlagzeilen. Dieses Mal waren es unter anderem Arbeiten von Dix, Klee, Schmidt-Rottluff und möglicherweise Nolde, die offenbar wieder auf diffamierende Weise zur Schau gestellt und von Hitler persönlich besichtigt wurden.10 In Düsseldorf hingegen hatten die Städtischen Kunstsammlungen soeben im Einvernehmen mit dem Kulturdezernenten Horst Ebel die »Galerie der Neuzeit« eröffnet. Seit seiner Amtseinführung im August 1933 verfolgte Ebel das ambitionierte Ziel, aus Düsseldorf »die preußische Kunststadt im deutschen Westen« zu machen.11 Inzwischen hatte sich die Kunstakademie von ihrem langjährigen Direktor Walter Kaesbach sowie von zahlreichen renommierten Lehrern getrennt, darunter Paul Klee, Heinrich Nauen und Heinrich Campendonk. Mit dem Auftrag, auch der Museumsstadt Düsseldorf ein nationalsozialistisches Profil zu verleihen, war an den Kunsthistoriker Hans Wilhelm Hupp die Leitung des Kunstmuseums übertragen worden.12 Der Leitgedanke des neuen Direktors lautete von Beginn an, dass ein Museum »nur dann eine Zukunft haben kann, wenn es in stärkster Bindung zum Volksganzen steht« und daher »den Bedingungen Rechnung trägt, die die heimatliche Landschaft und die heimatliche Stammesart stellen«.13 Mit Blick auf die regionale Konkurrenz fühlte sich Hupp zudem verpflichtet, das Museum zur »Sammelstätte rheinisch-deutschen, germanisch-westeuropäischen Kunstschaffens« aufzuwerten, die sich auch zur zeitgenössischen Kunst bekennen müsse: »Es gilt darzutun, dass langsam die Kräfte wachsen, die an der Erfüllung der großen Gedanken erfolgreich mitarbeiten können, die der Führer in seiner Richtung weisenden Rede auf dem Nürnberger Parteitag dem deutschen Kunstschaffen der Zukunft als Ziel gesetzt hat.«14 Einen Widerspruch zwischen Hitlers Haltung zur modernen Kunst und dem im September 1934 getätigten Ankauf von Barlachs Bronze die lesenden mönche iii (1932) mochte Hupp auch nach der zweiten Nürnberger Rede des Reichskanzlers nicht erkennen. Die Holzversion dieser Arbeit zählte zu den beliebtesten Exponaten im Berliner Kronprinzenpalais und hatte das Regime jüngst auf der biennale präsentiert. Für Hupp, der die Bronze gegen der singende mann (1928) von Barlach eingetauscht hatte, war daher gerade diese »Erwerbung von unbedingter Wichtigkeit«, zumal der ortsansässige Kampfbund für deutsche Kultur, der der Partei über alle Museumsbeschlüsse Bericht erstattete, keine Einwände erhoben hatte.15 In den folgenden Monaten ergänzte Hupp die Sammlung um Arbeiten regionaler Künstler, wie Carl Barth und Robert Pudlich, aus dem verpfändeten Besitz der Düsseldorfer Kunsthändlerin Johanna Ey.16 Schlüsselwerke, wie Noldes Gemälde rote abend-

234 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

70  Emil Nolde: rote abendsonne, 1913, Öl auf Leinwand, 87 × 102 cm, Privatbesitz

sonne (1913) und herbstblumen, erstand er im Kunsthandel oder aus Privatbesitz. Auch die großformatigen weidende pferde iii (1910) von Marc, eines »der Hauptwerke dieses Führers der neuzeitlichen deutschen Malerei«, fanden auf diese Weise 1935 Eingang in die Städtischen Kunstsammlungen von Düsseldorf (Abb. 70, 71).17 Als die »Galerie der Neuzeit« am 17. Juli 1935 eröffnete, wurde dem Publikum bereits im ersten Saal »in zum Teil mustergültiger Auslese die nachimpressionistische Malerei« vorgestellt; es folgten Arbeiten zeitgenössischer einheimischer Künstler und der »romantischen Sachlichkeit«, in einem gesonderten Raum »ein paar ausgesuchte Aquarelle von Nolde, Heckel, Rohlfs und Schmidt-Rottluff« sowie die Plastik, mit »Barlach, Lehmbruck, Kolbe […] ansprechend vertreten«.18 Die regionale Presse nobilitierte das neu geordnete Haus als das »Kronprinzen­ palais« von Düsseldorf und zeigte sich mit dem Kulturdezernenten einig:19 Ebel hatte feierlich beteuert, dass »wir alle diejenigen Werke ausgeschieden haben, die als Ausdruck einer Gesinnung gelten müssen, die mit dem Begriff Kunstbolschewismus zu bezeichnen sind«.20 Auch wenn kaum einer wagte, den Expressionismus beim Namen zu nennen, zweifelten die konservativen düsseldorfer nachrichten nicht an der Bedeutung seiner führenden Vertreter:



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71  Franz Marc: weidende pferde iii, 1910, Öl auf Leinwand, 62 × 92,5 cm, Privatbesitz

»Natürlich ist Nolde da, der als Landschafter zu den charaktervollsten Erscheinungen der deutschen Gegenwart zählt, während man über seine religiösen Gemälde, so ekstatisch-visionär auch ihr Wesen anspricht, immerhin verschiedener Meinung sein kann. Sein frühes Meer-Bild und die späteren ›Blumen‹ gehören zu den köstlichsten Stücken der Galerie. […] Marc, der damals so umstrittene Schöpfer des ›Turms der blauen Pferde‹, hat mit zwei schönen Arbeiten, einer früheren und einer späteren, den ihm zukommenden Platz gefunden […].«21 Von Marcs »fesselnder Vorstudie zu den Roten Pferden«, die zusammen mit seinem Gemälde badende frauen (1910) gezeigt wurde, war sogar die rheinische landeszeitung beeindruckt.22 Das NS-Blatt pflichtete zudem jenen Stimmen bei, für die Barlachs »mystisch versunkene ›Lesende Mönche‹« zu den »formal meisterlichen, seelisch erfüllten Schöpfungen deutscher Plastiker« und »genialsten Schöpfungen neuzeitlicher Plastik« zählten.23 Geradezu ergriffen zeigte sich das parteiamtliche Organ von der »Ueberzeugungskraft des Vollkommenen […]: [D]ies blockhafte Werk mit seinen rhythmischen Linien von heimlicher Gesanglichkeit ist urdeutsch, urdeutsch bis in die Köpfe, in denen man Luther und einen deutschen Johannes erschaut«.24 Insbesondere aufgrund der expressionistischen Arbeiten erfüllte für den Redakteur die »Galerie der Neuzeit« ihren Qualitäts- und Führungsanspruch. Diese genügten aus seiner Sicht auch jenem klassischen Kunstideal, wie es Rosenberg forderte:

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»Die Bildformung des Expressionismus kann durchaus das Erbe unserer klassischen Kompositionserfahrungen fortsetzen, ja in seinen Höhewerken vereinigt sich das kraftstrebende mit dem ordnenden Element zu jener Einheit des Vollkommenen, das zeitlos bleibt und der Nachwelt zum artvertretenden Gleichnis unserer Epoche gereichen wird.«25 Allein aufgrund dieses positiven Echos ist anzunehmen, dass die Präsentation beibehalten worden wäre, wenn nicht führende Mitglieder der Düsseldorfer NSKulturgemeinde an der Eröffnungsrede des Kulturdezernenten Anstoß genommen hätten. Ebel habe »ausgerechnet« die Werke der vermeintlichen Juden Oskar Kokoschka und Max Pechstein, »zweier notorischer Kulturbolschewisten[,] als die Erzeugnisse des neuen nationalsozialistischen Kunstschaffens« gewürdigt.26 Unter Protest verließen die Beschwerdeführer die Eröffnung, um die Berliner Behörden zu informieren. Zwar fand der Zwischenfall in den Zeitungen keine Erwähnung. Jedoch nahm die rheinische landeszeitung nun Abstand von dem wohlwollenden Urteil ihres Redakteurs, der bisher »den Eindruck erweckte, dass er im Sinne einer nationalsozialistischen Kunstauffassung zuverlässig war. Die gestrige Besprechung hat indessen gezeigt, dass wir uns in seiner Beurteilung geirrt hatten«.27 Konsequenzen zog auch das Museum: Um sich nicht mehr dem Verdacht ideologiefeindlicher Kunstpropaganda aussetzen zu müssen, wurde die »Galerie der Neuzeit« als kunsthistorischer Abriss des beginnenden 20. Jahrhunderts gerechtfertigt. Die Werke von Kokoschka und Pechstein ließ Hupp umgehend aus dem Saal entfernen, der kurz darauf ganz geschlossen wurde.28 Während von dieser Maßnahme auch die Bilder von Marc und Nolde betroffen waren, blieb Barlachs Werk vorerst unangetastet: »Der einzige Saal der Galerie, der noch Niveau hält, ist die Skulpturensammlung.«29 Mittlerweile hatte die »Galerie der Neuzeit« auch überregional Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Ungeachtet der Ereignisse bescheinigte die deutsche allgemeine zeitung Hupp ein »großes Verantwortungsbewusstsein […] vor den Fragen unserer Zeit« und würdigte Noldes zwischenzeitlich magazinierte rote abendsonne, die »durch die eminente Leuchtkraft der Farben einfach hinreißt«.30 Hupp gab daher die Hoffnung nicht auf, die »Galerie der Neuzeit« wieder in vollem Umfang zeigen zu können, zumal er vergeblich auf Anweisungen der städtischen Behörden sowie des hinzugezogenen Reichserziehungsministeriums wartete.31 Nachdem weitere Angriffe der NS-Kulturgemeinde eine Wiedereröffnung zusehends zu verhindern drohten, wurde der Saal im Frühjahr 1936 ohne Ankündigung zugänglich gemacht.32 Bis dahin hatte Hupp bei andernorts gezeigten Leihgaben für die werbewirksame Beschilderung »›Galerie der Neuzeit‹« Sorge getragen und gerade Marcs Werke für die Neuordnung bereit gehalten, die »nicht entbehrt werden [können], weil sie



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einen überaus wichtigen Bestandteil der geschichtlichen Entwicklung bilden«. 33 Denn so sehr sich auch »die lokalen Stellen […] dicke Befugnisse in Sachen der Galerie der Neuzeit anmaßen«, verwahrte er sich doch vor einem Umbau »im Sinne einer ›Rosenberg-Richtung‹«:34 »Man kann von den Museen wohl verlangen, dass sie nur Kunstwerke zeigen, die den geistigen Grundlagen des Nationalsozialismus entsprechen. […] Man kann aber auf der anderen Seite nicht verlangen, dass sie nur Werke von Künstlerpersönlichkeiten zeigen, die im Sinne des Nationalsozialismus einwandfrei gewesen sind. […] Wie viele Nationalsozialisten haben wir heute, die in ihrer Vergangenheit sicherlich alles andere getan als im Sinne des Führers gearbeitet haben, die aber heute doch zu seinen treuesten Anhängern zählen!«35 Was die »Galerie der Neuzeit« im Mai 1936 präsentierte, lässt sich nicht umfassend rekonstruieren. Nachweislich hingen im Kabinett »Zeichnungen und Aquarelle des 20. Jahrhunderts« Exponate der rheinischen Expressionisten Rohlfs und Macke; allerdings erfolgte nur knapp drei Wochen später die erneute Schließung. Dieses Mal hatte kurz zuvor der NSDAP-Kreisleiter Karl Walter mehrere Arbeiten entfernen lassen; zudem waren Vorwürfe laut geworden, die »Galerie der Neuzeit« würde wieder Werke zeigen, »die von dem Verbot […] bereits in der vorigen Gestalt der Galerie der Neuzeit betroffen« waren.36 Vor ihrem endgültigen Aus stand die Abteilung im Dezember 1936, nur wenige Wochen, nachdem Rust die Schließung der oberen Etage des Berliner Kronprinzenpalais angeordnet hatte, ohne jedoch Richtlinien für den Umgang mit der Moderne bekannt zu geben. Dafür lag dem Düsseldorfer Oberbürgermeister inzwischen eine »Liste der von der Reichsleitung der NSDAP abgelehnten Künstler« vor, darunter »Nolde […] Marcs [sic] […] Barlach« (Abb. 72).37 Zweifel, ob es sich um eine offizielle und somit für die Museen maßgebende Liste handelte, blieben. Auch stellte sich die Frage: »[…] ob die Ablehnung gewisser teilweise schon verstorbener Künstler seitens der Partei so zu verstehen ist, dass von solchen Künstlern keine Ausstellungen mehr gemacht werden dürfen oder auch […], ob diese Künstler in einem historisch ausgerichteten Zusammenhang nicht mehr gezeigt werden dürfen«.38 Da eine Antwort ausblieb, entschied Hupp, sich von nicht rheinisch-westfälischen Beständen zu trennen. Die Verhandlungen wurden unauffällig geführt, um sich nicht »mit den Verkäufen in den Streit der Meinungen über die neuzeitliche Kunst zu begeben«.39 Anlass zur Sorge gab vor allem das Interesse des Reichsjugend­

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72  »liste der von der reichsleitung der nsdap abgelehnten künstler«, Dezember 1936, Düsseldorf, Stadtarchiv

führers Baldur von Schirach an einem »Pferdebild« von Franz Marc, »also eines der umstrittenen Künstler«.40 Einen Verkauf an den NS-Funktionär lehnte Hupp ab. Dennoch gab er noch vor Jahresende Marcs weidende pferde iii mit Noldes herbstblumen in den Kunsthandel.41 Als der Museumsdirektor die Abteilung im April 1937 zum nunmehr dritten Mal wiedereröffnete, war die »Galerie der Neuzeit« zu einem »rheinisch-westfälischen Gebilde« geschrumpft und währte doch nicht lange.42 Der Auftakt der Aktion »Entartete Kunst«, die Düsseldorf mit aller Vehemenz treffen sollte, besiegelte ihre endgültige Schließung. Zu diesem Zeitpunkt hatte Hupp allerdings ohnehin die bittere Bilanz gezogen, dass der »Traum von einer internationalen Galeriestadt Düsseldorf […] für absehbare Zeit ausgeträumt« sei.43



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eine »auslese der besten«. hamburger kunsthalle Mit großen kunstpolitischen Ambitionen übernahm im Frühjahr 1934 das langjährige Parteimitglied Harald Busch die Leitung der Hamburger Kunsthalle. Wenige Wochen vor ihrer Wiedereröffnung im Mai 1935 setzte der junge Direktor die Hörerschaft des Reichssenders Hamburg von »der programmatischen Bedeutung dieses Ereignisses für das Kulturleben« in Kenntnis und kündigte an, dass »es sich um die erste planmäßig umgestaltete Galerie in Deutschland handelt«.44 Mit seinen Worten schürte Busch, der allein wegen seines Engagements im Berliner »Kampfbund für deutsche Kultur« im Reichserziehungsministerium einen guten Ruf genoss, hohe Erwartungen.45 Denn auch die Hansestadt erlebte seit nunmehr zwei Jahren einen Zustand kunstpolitischer Richtungslosigkeit. Die früheren Direktoren der Kunsthalle, Gustav Pauli, sowie des Museums für Kunst und Gewerbe, Max Sauerlandt, waren aus ihren Ämtern entlassen worden; Ausstellungen wurden immer wieder geschlossen, selbst wenn diese, wie im Fall der Schau norddeutschland. landschaft und kunst im Hamburger Kunstverein, vom kommissarischen Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste Hermann Maetzig zusammengestellt worden waren.46 Indessen bemühte sich Hamburgs Erster Bürgermeister Carl Vincent Krogmann um einen diplomatischen Umgang mit der umstrittenen Moderne. Das Stadtoberhaupt erhoffte sich insbesondere von den Werken Barlachs und Noldes öffentlichen Zuspruch, wenngleich nicht von den »besten«, sondern nur von solchen Arbeiten, »für die ein breiteres Publikum Verständnis aufbringen könne, denn sonst wäre die Gefahr, dass die ganze moderne Kunst zerschlagen würde«.47 Franz Marc hielt Krogmann gar »für einen der größten Künstler«, wie er der Hamburger Gauleitung sowie der Landesstelle des Reichspropagandaministeriums erklärte: »Ich verweise auf sein Bild ›Mandrill‹ in der Kunsthalle. Marc ist ein Künstler, von dem man nicht sagen kann, dass er nicht hat zeichnen oder malen können. Er hat sich auf neue Gebiete begeben, wo er andere Formen schaffen wollte. Er ist im Kriege gefallen.«48 Dieser politische Rückhalt bestärkte Busch in seinen Unternehmungen. Der Kunsthistoriker hatte bereits zu seinem Einstand im Herbst 1934 die Ausstellung das bild in der landschaft gezeigt, die einen Bogen von Albrecht Altdorfer über die niederländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts und der deutschen Romantik bis zu Liebermann und Nolde zog. Letzteren verehrte Busch besonders und stellte ihn im Katalog entsprechend heraus: »Landschaft als Mythos, Landschaft als Erfüllung Gottes, als Kampfplatz des Lebens, Landschaft als Schicksal und Heimat. Alles Nebensächliche, alles Private fällt von ihr ab; die Kraft und Glut der Farben allein […] wird Aus-

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druck des Geschehens und einer mystischen Stimmung. […] Das, was seinerzeit C. D. Friedrich in wahrhaft dichterischem Grübeln anzudeuten gelang, das zwingt er [Nolde] zum Ausdruck deutscher Wesenhaftigkeit. Und er kann es, dieser bäuerliche Gigant – in seiner Persönlichkeit den Individualismus besiegend.«49 Mit 5.000 Besuchern und einem zumeist »kolossal begeistert[en]« Feuilleton feierte die Schau nicht nur einen Erfolg bei Publikum und Presse.50 Nur wenige Tage nach Hitlers zweiter Nürnberger Kulturrede überschlug sich Rusts Referent und Kampfbund-Mitglied Winfried Wendland vor Lob: »[…] wir haben es nicht nötig als Menschen einer Bewegung von weltgeschichtlicher Bedeutung, die Maler unserer Generation zu verstecken. Wir sind daher dankbar gerade für den letzten Saal, in dem ein überraschend einheitliches Bild von der Stellung unserer Zeit zur Landschaft sich ergibt. Der Uebergang von Nolde über [Ernst] Thoms zu [Werner] Peiner, [Franz] Lenk und [Franz] ­Radziwill ist überraschend gut und überzeugt. Es ist besonders interessant, wie diese vom neuen Staat berufenen Männer aus den Ideen unserer Zeit heraus die Landschaft sehen. […] Wenn so Kunst im Volke lebendig wird, wird auch der Weg zu einer neuen deutschen Kunstepoche frei werden, die wir alle ersehnen«.51 Die Ausstellung beeindruckte auch den Hamburger Generalkonsul und Unternehmer Alfred Voss, der dem Museum Noldes Gemälde hülltoft hof stiftete. Das Werk wies schon da eine bemerkenswerte Provenienz auf, hing es doch zuvor in »meinem Amtszimmer in der Wilhelmstrasse«, wie sich der damalige Referent im Reichserziehungsministerium Hans-Werner von Oppen später in einem Brief an Nolde erinnerte: »Sie brachten mir damals die schöne Leihgabe, welche lange die bewundernden, allerdings auch die feindseligen Blicke der Besucher auf sich ziehen sollte.«52 In Hamburg jedoch gefiel die Marschlandschaft mehr, als dass sie verstörte. Für den Senat gezielt in Szene gesetzt, überzeugte Busch die Kulturbehörden gerade mit Noldes Werk von der Notwendigkeit einer modernen Galeriepräsentation und wusste offenbar mit Vorurteilen aufzuräumen: »Nachdem die Herren in unserem bisherigen Expressionistensaal, der sogenannten ›Schreckenskammer‹, entsetzt waren und man gerade wieder Ihren Namen besonders nannte und meinte, diese Bilder würden sich ausgezeichnet zum Verbrennen eignen, war das Erstaunen doppelt groß, als ich sie in den neu hergerichteten Nolde-Saal führe. Zwei Herren schossen geradezu auf den Hülltoft Hof los, der ja, wie ich gleich glaubte, auch dem, der sich mit Kunst



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wenig beschäftigt, am ehesten zugängig ist. ›Von wem denn dieses wundervolle Bild sei!‹ ›Von dem, den Sie gerade so außerordentlich beschimpft hätten‹! Wir haben dann eine ganze Weile vor den Bildern zugebracht. Ich habe versucht, ihnen auch die figürlichen Dinge, ›die Grablegung‹, das Bild ›Lasset die Kindlein zu mir kommen‹, näherzubringen. Der Erfolg war außerordentlich. Nicht ein einziges Wort mehr wurde gegen Sie, gegen diese Bilder überhaupt gesprochen.«53 Doch nicht nur die Nolde-Präsentation stimmte bereits auf die neu geordnete moderne Abteilung ein. Auch die im Januar 1935 eröffnete Schau zu Ehren des 65. Geburtstages von Barlach, die aus Sicht der Lokalpresse mit den »vorzüglichen Bronzeplastiken« der rächer und der dorfgeiger als Zeugnis »niederdeutsche[r] Kultur« aufwartete, schien Buschs Konzept zu bestätigen:54 »Das Publikum weiß der Kunsthalle Dank für diese interessante und schöne Ausstellung; der ständige Besuch lässt es erkennen.«55 Trotz Angriffe gegen den »Verfallsstil« von Liebermann und Nolde sowie gegen den »Barlach-Kult […] zur Rechtfertigung undeutscher und artfremder Größen aus der schlimmsten Verfallszeit«, wie es Busch von dem fanatischen Expressionismus-Gegner Walter Hansen vorgehalten wurde, zeigte sich der Museumsdirektor unbeirrt.56 Busch versprach vielmehr, die Umgestaltung der Galerie allein »dem nationalsozialistischen Leistungsprinzip der Auslese der Besten« unterzuordnen: »Das Neue, Sozialistische, liegt darin, dass wir versuchen, jedem, der sich ernstlich darum bemüht, mehr als bisher einen Zugang zu zeigen zum Erfassen, Erfahren und Erleben eben dieses Wesentlichen.«57 Am 29. Mai 1935 stellte Busch die Neuordnung im Beisein des Reichsstatthalters Karl Kaufmann sowie des Ehepaars Nolde vor. Der Rundgang führte unter anderem durch einen Raum mit Arbeiten von Liebermann, auf den man aus außenpolitischen Gründen nicht verzichten wollte, und endete in einem Saal, der Nolde gewidmet war (Abb. 73).58 Hier hingen vermutlich elf von ursprünglich bis zu sechszehn vorgesehenen Exponaten, darunter andernorts ausgesonderte oder diffamierte Gemälde, wie der 1933 in Mannheim als »kunstbolschewistisch« verfemte vorabend oder feuerlilien (1925) und friesenhäuser ii (1910) aus dem Depot des Altonaer Museums.59 Sogar aus Noldes religiösem Œuvre zeigte Busch die Künstlerleihgabe grablegung (1915) sowie das museumseigene Bild christus und die kinder und ging damit weit über das hinaus, was in anderen deutschen Museen zu jener Zeit von dem Maler zu sehen war. Der Nolde-Sammler Ernst Henke schwärmte daher:

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73  F. Rompe: blick in den nolde-saal in der hamburger kunsthalle, neugeordnet von harald busch, Hamburg, 1935, Hamburger Kunsthalle, Archiv

»Eine besondere Freude war uns aber vor allem der vorletzte Saal, in dem wirklich meines Erachtens außerordentlich gut im Wesentlichen Ihre Bilder hängen. Die beiden Landschaften rechts und links der Türe haben ein ganz hervorragendes Licht und die ›Grablegung‹ hängt auf der Eckwand wirklich sehr schön. Wundervoll ist ja auch das Blumenstück, das Sie dort hängen haben, in seiner fabelhaften Leuchtkraft und Eindringlichkeit der Farben.«60 Ein Wiedersehen gab es auch mit Marcs mandrill, einem unverhohlenen Beispiel abstrahierender Kunst, die Busch ganz im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie auslegte: »Das geheimnisvoll undurchdringliche und Lauerndbeängstigende eines sumpfig schillernden Urwaldes, in dessen Blatt- und Geästgeschlinge plötzlich (ganz mit dieser tropischen Natur eins) ein pavianartiges Wesen unheimlich und doch harmlos erkennbar wird, versucht Marc auszudrücken durch fast abstrakte Formen und den Ausdruckswert ungegenständlicher Farben. In solch ernst abstrakter Kunst liegt die Tendenz, durch Gesetz und Ordnung über das Individuelle hinaus zum Absoluten, vom Persönlichen zum Allgemeingültigen vorzustoßen.«61



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Doch überzeugten diese Werke tatsächlich als Kunst, die sich aus »der Tiefe rassischer Verbundenheit und geschichtlicher Entwicklung« geformt habe, wie es Hamburgs Senator Wilhelm von Allwörden in seiner Eröffnungsrede als kunstpolitisches Ziel formuliert hatte?62 Die Zeitungen feierten nahezu einstimmig das »größte Ereignis auf dem Gebiete der bildenden Kunst in Hamburg seit der nationalsozialistischen Machtergreifung«.63 Die Kunsthalle, einst ein »Raritätenkabinett«, sei zu einem »Schmuckstück ersten Ranges«, ja zu einem »wahrhaften Tempel der Kunst« geworden, so die dresdner neuen nachrichten.64 Die lokale NS-Presse lobte sogar explizit Noldes Landschaften, die sich dem Betrachter »mit unmittelbarer Wucht erschließen, die ihn packen und bedrängen und befreien zugleich, […] deren farbiger gewaltiger Wucht sich kaum jemand wird entziehen können«.65 Dafür polarisierten Noldes religiöse Arbeiten umso mehr, wie es sich nur wenig später zeigte. Am 26. Juli 1935 empfing Busch die Teilnehmer des ersten Reichslehrganges der »Reichsführerschule des Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbundes für weltanschauliche Kunsterziehung« in Reinbek. Erst kurz zuvor hatte die Zeitschrift des NSD Studentenbundes einen Verriss über die Hamburger Neuordnung und Nolde im Besonderen veröffentlicht: »Emil Nolde […] wird in einer Bilderklärung als einer der großen religiösen Künstler der Zukunft bezeichnet: [M]an könne seine Werke nicht gleich verstehen, aber Goethes Faust und Kants Philosophie wären auch nicht auf den ersten Blick verständlich! […] Wir fragen: [W]as berechtigt dazu, Repräsentanten deutschen Geistes mit Emil Nolde in Zusammenhang zu bringen?«66 Diese Kritik griffen die Studenten in der Führung auf, stellte sich doch als »Streitobjekt« vor allem Noldes grablegung »als typisches Beispiel zersetzender Judenkunst« heraus (Abb. 74).67 Die damalige Volontärin Karla Eckert war Augenzeugin des Zusammenstoßes zwischen dem Kunsthistoriker und der »Elitegarde Rosenbergs«, als die sich die Kunststudenten vorgestellt hatten:68 »Busch hatte gehofft, es bei den Alten Meistern bewenden zu lassen und nach einer Stunde verkündet, die Zeit der Führung sei vorbei und die Kunsthalle werde geschlossen. Worauf der Führer der Gruppe ihm vorhielt, er wolle sich wohl drücken, ihnen die moderne Kunst zu zeigen. Und da Harald Busch sich leicht herausfordern ließ […], verzichtete er auf eine Ausrede, und der Kampf um Nolde, die Brücke-Maler begann. Busch verteidigte sie als deutsche nordische Kunst, seine Zuhörer diffamierten sie als ›Schmiererei, entartet‹ usw. Es endete damit, dass der Sprecher der Gruppe auf sein Parteizeichen wies und erklärte: ›Das gehört hier nicht hin.‹«69

244 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

74  Emil Nolde: grablegung, 1915, Öl auf Leinwand, 86,5 × 117 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

Den Streit zu schlichten, fiel den Kontrahenten schwer, zumal vor allem Buschs Liebermann-Präsentation zum Ziel antisemitischer Angriffe wurde und seinen vorübergehenden Ausschluss aus der Partei nach sich ziehen sollte. Als die Untersuchungen des Hamburger Gaugerichts eingeleitet wurden, beriefen sich dennoch alle Anwesenden mit Vehemenz auf die politische Führung. Während für den Lehrgangsleiter »die vom Führer und […] Reichsleiter Alfred Rosenberg dargelegte Programmatik in diesen Dingen absolut übereinstimmt und eindeutig« waren, verwies Busch auf die Zuständigkeit des Reichserziehungsministeriums.70 Da zudem »in allen Zweifelsfragen die Berliner Nationalgalerie unter der Leitung des vom Führer eingesetzten Pg. Hanfstaengl ihm Richtschnur gewesen sei«, fühlte er sich keines Vergehens schuldig.71 Busch beharrte darauf, »in der Neuordnung der Kunsthalle [die] nationalsozialistische Kunstauffassung beispielhaft zum Ausdruck gebracht zu haben«.72 Hamburgs Regierender Bürgermeister Krogmann fügte hinzu: »Die Richtlinien des Führers sind selbstverständlich maßgebend für den Staat«, doch »gibt der Führer nur immer die große Linie an und lässt im übrigen sehr weite Spielräume.«73 Das Hamburger Gaugericht schenkte schließlich der Vernehmung des Senators von Allwörden besondere Beachtung. Dieser erinnerte sich, offensichtlich mit Blick auf Goebbels, dass »ein nationalsozialistischer Minister in Deutschland einen Nolde im Zimmer hängen hatte und einen Barlach auf seinem Schreibtisch«.74 Das Gau­



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gericht hielt daraufhin fest, dass es 1935 bestimmt ein »Dutzend Parteimeinungen« zur sogenannten »Verfallskunst« gegeben habe: »›Von Oppen, von Kursell, [Hanns Joachim von] Apffelstaedt hätten Busch zugestimmt, Goebbels stimme vielleicht Nolde und Barlach zu, den andern nicht, Rosenberg sei dagegen sehr konsequent, indem er Barlach ablehne, obwohl er ihm zugäbe, Gutes geleistet zu haben.‹«75 Und doch sollte der Hamburger Reichsstatthalter Karl Kaufmann Buschs Entlassung aus dem Museumsdienst durchsetzen, nachdem dieser im Herbst 1935 die Vorlesungen des Kunsthistorikers und Nolde-Verehrers Max Sauerlandt herausgegeben hatte, die gegen Busch »im Amt Rosenberg […] das Fass den Boden aus[schlugen]«.76 Nach seinem Parteiausschluss stritt der Kunsthistoriker vor dem Hamburger Gaugericht um seine politische Rehabilitierung. Dafür beteuerte er seine langjährige »antisemitische Betätigung« und berief sich ausgerechnet auf Hitler, um sich dem Vorwurf zu widersetzen, für »vermeintlich ›kulturbolschewistische‹ Künstler« eingetreten zu sein:77 »[…] (Auch der Führer hat gesagt, er sei nicht gegen diese Künstler an sich, sondern nur gegen einzelne Werke). Dass ich in keiner Weise als Verfechter der Verfallskunst anzusprechen sei, und dass ich auch z. B. Nolde nur mit Auswahl gehängt habe. Von dessen von mir anerkannten Stücken war, wie sich komischerweise herausstellte, ausgerechnet auch von Rosenberg eines gelobt worden als von starker Wirkung!«.78 Busch betonte, dass es keine »bindende parteiamtliche Stellungnahme« gegeben habe und er daher nur ihm vorgesetzten Institutionen und Behörden verpflichtet gewesen sei.79 Das Gaugericht sprach den Kunsthistoriker schließlich nach mehrjähriger Prüfung von allen Vorwürfen frei, sodass Busch konstatieren durfte: »Ich habe mich weder offiziell für von der Partei bekämpfte Künstler eingesetzt noch für Liebermann. Im Gegenteil.«80 Auch in der Kunsthalle gerieten die Expressionisten noch nicht aus dem Blickfeld. Als der Leiter der Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst Wilhelm Kleinschmit von Lengefeld im Herbst 1935 alle Liebermann-Arbeiten magazinieren ließ, wurden Noldes religiöse Arbeiten ebenfalls vorsorglich deponiert. blonde mädchen (1918) und der hülltoft hof blieben hängen.81 Trotz einzelner Besucherbeschwerden war Marcs Gemälde der mandrill ebenfalls noch Ende November 1936 zu sehen; das Museum ergänzte seine Sammlung sogar um ein weiteres Werk des Malers. Für einen Kaufpreis in Höhe von 2.700 RM und damit »wesentlich unter den Marktpreisen von Franz Marc« hielten im Oktober 1936 die pferde auf der weide (1910) Einzug in die Hamburger Kunsthalle (Abb. 75).82

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75  Franz Marc: pferde auf der weide, 1910, Tempera, 61,5 × 82 cm, Liège, Musée des Beaux Arts de Liège / La Boverie

eine »sonderpräsentation ›entartete kunst‹«. städtisches museum für kunst und gewerbe, halle (saale) Während sich west- und norddeutsche Museen bis Mitte der 1930er-Jahre mit Expressionismus-Präsentationen zu profilieren suchten, war in weiten Teilen Ostdeutschlands ein ganz anderes kunstpolitisches Urteil gefallen. Schon vor 1933 hatte Wilhelm Frick mit seinem Räumungsbefehl für das Weimarer Museum die moderne Kunst an den Pranger gestellt. Bald darauf erlebte in Dresden die Wanderausstellung entartete kunst ihren von der »Deutschen Kunstgesellschaft« bejubelten Auftakt, und in Chemnitz sorgte die Ausstellung kunst, die nicht aus unserer seele kam für Aufsehen, während der Verkauf von Barlachs stehende bäuerin eine sensationsheischende Pressekampagne nach sich zog. Auch in Halle an der Saale riefen reaktionäre Kräfte nach der nationalsozialistischen Machtübernahme zum kunstpolitischen Kampf auf. Der NSDAPKreisleiter Carl Julius Dohmgoergen traf vor allem in der lokalen Kunstszene auf eine große Anhängerschaft, die sich dessen Attacken gegen die »bolschewistische Festung« Burg Giebichenstein und ihre Lehrer Gerhard Marcks, Charles Crodel oder auch Erich Dieckmann bereitwillig zu eigen machte.83 Die Entlassung der in Verruf gebrachten Künstler genügte jedoch nicht, solange das Städtische Museum für Kunst und Gewerbe in der Moritzburg immer noch »Gemälde übermordernster



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Natur, von Exponenten des Marxismus gemacht«, zeigte, wie es auf einer nationalsozialistischen Kundgebung im März 1933 beklagt wurde.84 Bald schon titelte das Parteiorgan mitteldeutsche national-zeitung: »Wo bleibt die Reinigung des Moritzburgmuseums?« und gab mit Hans Hering einem jener Künstler eine Stimme, die sich im lokalen Wettstreit benachteiligt sahen: »Die halleschen Künstler erwarten in Kürze eine Zusammenstellung alles undeutschen, artfremden ›Schlawinertums‹ in Plastik, Malerei und Graphik und der dafür gezahlten Preise. Das Gestammel des Primitivismus, die Massen­ explosionen abstrakter Dynamik waren – gestehen wir’s nur offen ein, meine Herren Kunstgelehrten – eine Krankheit, über deren Diagnose, Verlauf bis zur Krise, es sich so amüsant schreiben und reden ließ. […] Kunst kommt von Können und soll selbst einfältig und in der Wahrheit reden!!«85 Die Hasstirade galt vor allem Alois Schardt: Der Kunsthistoriker hatte bis zu seinem vorübergehenden Weggang nach Berlin im Sommer 1933 die Sammlung mit Ankäufen umfangreicher Werkkonvolute von Marc, Feininger, Kandinsky oder auch El Lissitzky maßgeblich geprägt. Es war ihm gelungen, die Arbeit seines Vorgängers Max Sauerlandt erfolgreich fortzusetzen, der bereits 1913 die bedeutende Erwerbung von Noldes abendmahl in die Wege geleitet hatte. Noch zwanzig Jahre später galt das viel diskutierte Gemälde als ein markantes Symbol des deutschen Expressionismus. Noldes »äußerste dynamische Steigerung in glühenden Farben und in Umrissen« interpretierte Gustav Pauli in der 1934 im Verlag Walter de Gruyter erschienenen geschichte der deutschen kunst von Georg Dehio als »ein Erwachen romantischen Geistes […], ganz individuell, bekenntnishaft und ekstatisch«; auch seine religiösen Bilder seien zweifelsohne »deutsch schon deshalb, weil seinesgleichen in andern Ländern nicht vorkommt«.86 Das abendmahl zählte in Halle zu den gefragtesten Museumsexponaten des Expressionismus, doch auch Noldes lichte see (1915) und mulattin (1913) oder Marcs hirsche im walde, eber und sau sowie tierschicksale verdankte die Stadt noch 1933 den Ruf, über eine »der hervorragendsten modernen Kunstsammlungen« in Deutschland zu verfügen (Abb. 76).87 Obwohl Schardt eine große Anhängerschaft hinter sich wusste, stieß er in den Reihen der Hallenser Studenten und im »Kampfbund für deutsche Kultur«, dem er selbst angehörte, zunehmend auf Vorbehalte. Die Hallenser Sammlung war führenden Kampfbund-Mitgliedern bekannt, etwa Schultze-Naumburg, der »alle käuflichen Fotos erworben [hatte], um mit ihnen bei allen hohen und höchsten Stellen herumzuziehen«.88 Schon wurden Vorschläge laut, dass »recht bald eine Ausstellung veranstaltet wird, in der alle Ankäufe der letzten 13 Jahre für das Hallische

248 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

76  Franz Marc: tierschicksale, 1913, Öl auf Leinwand, 195 × 263,5 cm, Basel, Kunstmuseum

Museum gezeigt werden. Vielleicht auch mit Nennung der gezahlten Preise und der Namen der jeweiligen Direktoren, die für die einzelnen Ankäufe verantwortlich zeichneten«.89 Schardt stand unter hohem politischem Druck und verteidigte sich mit nahezu missionarischem Eifer. Mit dem demagogischen Vokabular seiner Gegner erklärte er der Kampfbund-Leitung in Halle: »[…] dass wir von moderner Kunst in der Hauptsache nur solche Werke ausgestellt haben, die im Gegensatz zu der liberalistisch-reaktionären Kunst der Vergangenheit, auf dem Boden einer historisch nachweisbaren deutsch-völkischen Eigenart entstanden und zu erfassen sind. Diese Werke sind, ganz im Sinne der neuen Zeit: antimaterialistisch und anti-imperialistisch. Mit anderen Worten, es sind revolutionäre Werke, die auf malerischem Gebiete der revolutionären Idee des neuen Deutschland entsprechen«.90 Doch am allerwenigsten überzeugte Schardt Halles Oberbürgermeister Johannes Weidemann, Hitlers modernefeindliche Proklamationen und Rosenbergs Auslassungen über »Nolde und Genossen«, die den Expressionismus »als Krönung ›ekstatischer germanischer Willenhaftigkeit‹« priesen, zu hinterfragen.91 Für den loyalen



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Rosenberg-Anhänger bildeten sie vielmehr »eine vollkommen klare kulturpolitische Linie […], deren Inhalt nicht wegdiskutiert werden kann«.92 Seit der Neuformierung der aus dem Kampfbund hervorgegangenen »Nationalsozialistischen Kulturgemeinde« bemühte sich Weidemann um eine Kooperation mit der in Halle stark vertretenen Rosenberg-Organisation. Den Auftrag, das Museum neu zu ordnen, legte er daher in die Hände des Hallenser Gaukulturwarts und Gauobmanns der NS-Kulturgemeinde Bernhard Grahmann. Dieser kündigte an, der Tendenz, dass es in der Öffentlichkeit »nicht mehr um letzte grundsätzliche Auseinandersetzungen« ginge, sondern nur »um Persönlichkeiten, wie […] Barlach und Nolde«, Einhalt zu bieten, und konzipierte eine Ausgliederung der Moderne ins Dachgeschoss:93 »Hier könnten die expressionistischen Künstler wie Marc, Feininger, Nolde, Klee usw. Aufnahme finden. […] Die Tür zum Aufgang zu dieser Ausstellung kann etwa folgende Bezeichnung tragen: Sonderabteilung Feininger, Marc, Nolde, Klee usw. Es erscheint vielleicht angebracht, einen Sondereintrittspreis, nicht zu hoch bemessen, etwa 30 Rpf., zu verlangen, um die hohen Kosten, welche die Beschaffung dieser Gemälde verlangt haben, und die z. T. noch beglichen werden müssen, zu mindern.«94 Schardt weigerte sich vehement gegen ein solches »Weghängen« von Werken, die er »aufgrund meiner kunsthistorischen Kenntnisse und meines Kunstinstinktes als wesentlich deutsch und germanisch« bezeichnete.95 Da er sich bis zu seiner vorzeitigen Pensionierung weitestgehend krankschreiben ließ, holte Weidemann mit dem Zeichenlehrer und Obmann der Bitterfelder NS-Kulturgemeinde Hermann Schiebel einen weiteren Rosenberg-Zuarbeiter ins Museum.96 Als kommissarischer Direktor wies dieser der Moderne im Dachgeschoss des Talamts ihren dauerhaften und gleichsam abgeschiedenen Platz zu. Während ausgewählte Exponate in der repräsentativen Dauerausstellung verbleiben durften, um hier den »Kampf mit einem neuen Stil« zu dokumentieren, fanden sich unter dem Dach die »Auswirkungen und Verirrungen dieses Kampfes« wieder: »Dort sind die Künstler der Brücke zusammengefasst. Dort hängt Franz Marc, der uns zeigt, wie ein Chaos, wie es schon früher öfters gestaltet wurde, von einem Menschen dieser Zeit gestaltet wird. Wir sehen Noldes Bilder. Blumenund Gartenausschnitte, wie er sich vom Impressionismus entfernt und nur noch die Farben nach Symbolwerten verwendet. […] Es ist eine Zeit, in der angeblich um eine neue Richtung, um einen Ausweg aus dem Impressionismus gerungen wurde, die aber zum größten Teil im Kunstbolschewismus endigte.«97

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77  Emil Nolde: judas bei den hohepriestern, 1922, Öl auf Leinwand, 107 × 142 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

Auch wenn die Sonderabteilung vorübergehend den unverdächtigen Namen »Studiensammlung moderner Kunst« trug, war die ideologische Stoßrichtung unverkennbar. Als die neue Sammlungspräsentation am 27. November 1935 eröffnet wurde, verlangte das Hallenser Museum für die Besichtigung des Sonderraums ein zusätzliches Eintrittsgeld von vermutlich 20 Pfennigen sowie den Eintrag in ein Gästebuch mit dem Titel »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹«.98 Anders als zunächst vorgesehen, waren Noldes Blumenbilder hier allerdings nicht zu sehen. Im Mittelpunkt standen seine religiösen Arbeiten, seien es abendmahl, akte und eunuch (1912) oder die Künstlerleihgabe judas bei den hohepriestern (1922), eine »schreckliche Karikatur der Juden«, wie Samuel Beckett nach einem Besuch in Halle am 23. Januar 1937 notierte (Abb. 77).99 Vermutlich wurde auch der gesamte Marc-Bestand hier vereinigt: allen voran das abstrahierende Spätwerk, das in Halle mit tierschicksale, einer dazugehörigen Aquarellskizze und der Gouache die ersten tiere (1913) beispielhaft vertreten war, aber genauso die gefällige weiße katze (Abb. 78).100 Dass in der unbeschränkt zugänglichen Sammlung nur noch wenige Arbeiten zu sehen waren, wie Noldes frau zwischen blumen (1918) oder sein noch impressionistischer blumengarten mit figuren (1908), um »die Anfangsentwicklung des Expressionismus aufzuzeigen«, wurde von der lokalen Parteizeitung begeistert aufgenommen (Abb. 79).101 Joachim Bergfeld, Ortsverbandsobmann und



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78  Franz Marc: die weiße katze, 1912, Öl auf Karton, 48,8 × 60 cm, Halle an der Saale, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg

79  Emil Nolde: blumengarten mit figuren, 1908, Öl auf Leinwand, 70 × 60 cm, Privatbesitz

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Gaustellenleiter der Hallenser NS-Kulturgemeinde, begrüßte in der mitteldeutschen zeitung, dass die »schauerlichen Werke der Expressionisten und Konsorten […] aus dem Museum herausgenommen« worden und nun in dieser nicht »unentgeltlich zugänglichen ›Schreckenskammer‹ zu betrachten seien: »Denn auf dem Jahrmarkt müssen wir für irgendeinen Nervenkitzel ja auch mindestens 20 Pfennige bezahlen. […] Man hat die Fenster weit geöffnet gehabt: Die stickige und ungesunde Luft ist entwichen!«102 Die separierten Werke indessen abzustoßen, wie es die städtischen Sammlungen in Chemnitz oder Düsseldorf bereits in Angriff nahmen, kam für das Museum nicht in Frage. Als der ehemalige Essener Museumsdirektor Ernst Gosebruch im Frühjahr 1937 im Namen eines Freundes mit einer Kaufofferte für Noldes abendmahl an die Leitung herantrat, da es »einer rassenmäßigen Betrachtung auf keine Weise standhalten« könne, schlug Weidemann nach Rücksprache mit dem Amt Rosenberg das Angebot in Höhe von 30.000 RM kategorisch aus.103 Zu groß war die Sorge über die »Absicht, die Bilder von Nolde und seinen Geistesgenossen aus öffentlichem Besitz in Privathand zu überführen. Es besteht auch die Gefahr, dass dann die von der Bewegung abgelehnten Bilder ins Ausland auf irgendeinem Weg gelangen«.104 Obwohl man in Halle darauf bedacht war, mit der »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« der nationalsozialistischen Kunstpolitik Genüge zu tun und dafür selbst materielle Nachteile hinnahm, lässt sich ihr Erfolg durchaus anzweifeln.105 Die überregionale Presse ignorierte ihre Existenz nach bisheriger Kenntnis gänzlich. Die saale-zeitung fand hingegen trotz der gebotenen politischen Anpassung für die Expressionisten unter dem Museumsdach würdigende Worte und erinnerte vor allem an die Leistung von Schiebels Vorgängern: »Das, was das Gewicht der hallischen Gemäldegalerie bisher ausmachte, nämlich das künstlerisch radikale Schaffen etwa von 1914 bis um 30 herum, ist in den oberen Räumen des Museums lückenlos zusammengestellt […]. Das hallische Moritzburgmuseum, in jahrelangem Wachstum organisch ausgebaut zu einer der reichhaltigsten Sammlungen zeitgenössischer Malerei, besaß ja nicht nur im Reich, sondern weit darüber hinaus, man möchte fast sagen, einen europäischen Ruf.«106 Daran allerdings mochte sich Schiebel spätestens im Juli 1937 endgültig nicht mehr erinnern. Lieber bewarb er gegenüber dem Reichserziehungsministerium die nun auch von ihm so benannte »Schreckenskammer«, die bereits von »politischen Leitern zu Schulungszwecken« besichtigt worden sei.107 Von dem »Beauftragten des Führers« Rosenberg sei die Separierung der Moderne sogar »als vorbildlich



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bezeichnet« worden.108 Das Reichserziehungsministerium jedoch enthielt sich im Gegensatz zu Rosenberg jeglicher Stellungnahme und verweigerte Schiebel erst recht die erhoffte Empfehlung.109

gefeiert und beschlagnahmt. emil noldes werk zwischen den fronten ein publikumsmagnet. die wanderausstellung in köln, düsseldorf und witten Für Nolde hatte das Jahr 1935 äußerst vielversprechend begonnen, und dies nicht nur, weil im Westen, wo die »künstlerischen Verhältnisse […] unvergleichlich bessere zu sein« schienen, die Museen in Hamburg und Düsseldorf sich anschickten, sein Werk staatstauglich zu präsentieren.110 Nach wie vor arbeitete er seiner offiziellen Anerkennung im Regime mit Bedacht zu und begleitete die politischen Entwicklungen hoffnungsfroh. Die Interventionen Rosenbergs, der gern betonte, dass sich Hitler »Prof. Troost gegenüber speziell gegen Nolde ausgesprochen« habe, ließen den Maler allerdings in der Öffentlichkeit um seine politische Integrität fürchten.111 Nolde erwog sogar eine Klage gegen dessen engsten Mitarbeiter Robert Scholz, da dieser behauptet habe, der Künstler sei 1934 zu seiner Beteiligung am »Aufruf der Kulturschaffenden« für Hitlers Wahl zum Reichspräsidenten gezwungen worden.112 Eine noch stärkere Botschaft versprach sich der Maler von seiner großen Einzelausstellung im Kölnischen Kunstverein, die als Hommage an sein Werk in der Reihe »Neue deutsche Kunst« im Januar 1935 eröffnet wurde. Die Veranstalter hatten sich seit Monaten um die Schau bemüht und waren nun besonders stolz darauf, dass sich unter den etwa 40, von Nolde selbst ausgewählten Exponaten nicht nur gefällige Aquarelle und Blumenbilder befanden, sondern auch Leihgaben und Neuerwerbungen »unserer bedeutendsten Museen«.113 Zu diesen gehörten neben dem soeben von der Hamburger Kunsthalle angekauften hülltoft hof vor allem Noldes religiöse Darstellungen, wie das in Halle zu diesem Zeitpunkt noch regulär zu sehende abendmahl oder die längst von der Berliner Nationalgalerie magazinierte sünderin.114 Eine solche geradezu kompromisslose Werkauswahl beobachteten selbst bekennende Nolde-Liebhaber mit Sorge, nicht zuletzt da die Bildlegenden offensichtlich dezidiert auf Museumsbesitz aufmerksam machten. Im Falle von Noldes grablegung wurde sogar irrtümlich auf einen Kauf durch die Hamburger Kunsthalle verwiesen. Schon fürchtete der Sammler Ernst Henke, der an dem Bild interessiert war, ein Aufleben der Debatte um Nolde und zudem weitere Magazinierungen in öffentlichen Sammlungen; gleichwohl er dem Maler zugestand:

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»[…] dass Sie Wert darauf legen müssen, bei den Kämpfen der jetzigen Zeit auch von weiten Kreisen verstanden zu werden und dass Sie deswegen auch Wert darauf legen, nicht nur bei einzelnen privaten Personen Verständnis zu finden und die Bilder wohl aufgenommen zu sehen, sondern dass Sie danach streben, dass auch die öffentlichen Galerien sich zu Ihrem Werk bekennen«.115 Die Schau beschäftigte einen breiten Kritikerkreis, der sich wieder einmal vor allem mit Noldes Figuren schwertat. Allein die Südseebilder erschienen aus rassischer Perspektive problematisch. Es fielen Worte, wie »Karikaturen« oder »Masken«, doch zugleich wurde daran erinnert: »Sollten irgendwo Bilder Emil Noldes in ›Schreckenskammern‹ hängen: Von ihnen geht eben wirklich Schrecken aus, aber auch Jubel und Glück. Und wenn es wirklich von ihm Stücke gibt, die wirklich in ein Lachkabinett gehören: [M]an bedenke, in was für einer Zeit vorgetäuschter Friedlichkeit im ersten Jahrzehnt unseres Säkulums sie entstanden sind!«116 Gerade die Blätter des »gleichgeschalteten« DuMont Schauberg-Verlags waren sich einig, dass den Mittelpunkt dieser »großen, eindrucksvollen und aufschlussreichen Schau« die Landschaften und Blumenaquarelle bildeten; die religiösen Werke berührten dagegen durch »Verinnerlichung und Ekstase«, wie sie durch »Unheimlichkeit« und »Grauen« abschreckten.117 Den Ausstellungsbesuch empfahlen sie dennoch mit Nachdruck. der neue tag war sich überdies sicher, dass Noldes Kunst, da sie »im Genialen und Unzulänglichen urgermanische Weltschau offenbart«, auch das deformierende Element erlaube; der Autor zweifelte daher nicht an der »Gewissheit, den Ruf der Einzigartigkeit, den Nolde im Kunstleben nordischer Kulturvölker genießt, vor seinem Werk herrlich b e s t ä t i g t gefunden zu haben«.118 Derart euphorische Stimmen mündeten schließlich in einen »Mahnruf« an Noldes Kritiker, dem sich selbst die national-zeitung anschloss.119 Dem Sprachrohr der Essener NSDAP genügten die Landschaften, um Nolde als Romantiker der Gegenwart auf den Spuren Grünewalds zu feiern: »Endlich ist sie zustande gekommen, diese Ausstellung von Gemälden Emil Noldes, die […] eine besondere Bedeutung gewinnt, wo Nolde wieder mehr denn je die Lager in ein heftiges Für und Wider trennt. […] Die Kunst der meisten seiner Widersacher ist schon verblasst; Nolde aber fordert heute wie damals sein Jahrhundert in die Schranken und darf heute erst recht nicht überhört und beiseitegeschoben werden, wo es der Gegenwart mehr denn je darauf ankommt, das Deutsche in der Kunst zu erkennen und zu pflegen. […] Das



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Erlebnis der Noldebilder wird dazu beitragen, die Erkenntnis zu stärken, dass der Reichtum deutscher künstlerischer Offenbarung sich noch nicht in einem romantischen Lebensgefühl erschöpft; in Nolde […] tritt heute eine künstlerische Ausdruckskraft zutage, die wie ein Strom seit Anbeginn durch die deutsche Kunst geht, und zu deren Trägern auch ein Grünewald gehört hat.«120 Es ist anzunehmen, dass der Artikel in anderen Redaktionen der Parteipresse Unruhe ausgelöst hat, zumal er im völligen Widerspruch zur Stellungnahme des NSDAP-eigenen westdeutschen beobachter stand, die am gleichen Tag er­ schienen war. Kölns auflagenstärkstes Blatt zog zwar auch Bezüge zu Grünewald, allerdings mit dem Ergebnis, dass hier »alle diese gotischen Dämone formal ungemein stärker gebändigt sind als die Dämone Noldes, wie ja auch Grünewalds Ekstatik mehr gestalthaft ist«.121 Für den Verfasser Otto Klein glich es einer künstlerischen Pflicht, die Kräfte der Natur nicht nur darzustellen, sondern zu harmonisieren. Er lehnte daher Noldes »grotesken, verzerrten Mystizismus« ab und erst recht, seine »Kunst als germanisch-nordisch gelten zu lassen«. Nur zwei Tage später veröffentlichte Klein eine erneute Abrechnung mit Noldes Werk unter der Überschrift »Fratzen, Masken, entfesselte Landschaften«. Auch wenn er diesmal zugab, dass Noldes Landschaften »etwas Anziehendes« hätten, warnte er die Kollegen jener Parteiblätter, die den Maler für die kulturpolitischen Ziele des Staates vereinnahmten, und beharrte darauf: »Die Veranstaltung dieser Ausstellung liegt […] nicht im Sinne unsrer Zeit.«122 Dass die Redaktion des westdeutschen beobachter mit dieser Haltung nahezu alleinstand, bewies neben dem überwältigenden Presseecho das große Publikumsinteresse. Die Schau zog »von allen Teilen Deutschlands und auch vom Ausland soviel Besucher, Sammler, Interessenten, Museumsabordnungen« an, dass sie um 14 Tage verlängert und vom Düsseldorfer Kunstverein sowie dem Märkischen Museum in Witten übernommen wurde.123 In beiden Städten war die Resonanz nach bisheriger Kenntnis ebenfalls bemerkenswert positiv. Ernst Gosebruch erlebte Noldes Bilder in Düsseldorf, »wo sie in den pompösen Räumen des Kunstvereins natürlich sehr großartig wirkte[n]. Die Grablegung sieht auf silbergrauem Samt so herrlich aus!«.124 In Witten fehlte das begehrte Bild, hatte es doch seit Mai 1935 mit dem in Köln gezeigten Gemälde blonde mädchen einen zentralen Platz in der neu geordneten Hamburger Kunsthalle. Auch hatten der Frankfurter Fabrikant Carl Hagemann weisses mutterpferd (1916) und die Ehefrau des Wuppertaler Seidenfabrikanten Willy Schniewind feuerlilien und rosen (1915) erworben.125 Nolde äußerte sich hocherfreut über die überwältigende Resonanz und stellte, belohnt mit einem »kolossal[en]« Verkaufserfolg, weitere Werke zur Verfügung.126 Mit apostel (1925), freund und freundin (1916), schmied und schneider

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80  Emil Nolde: anbetung der könige, 1933, Öl auf Leinwand, 73,5 × 88,5 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

(1919) sowie anbetung der könige (1933) war er auch in Witten nicht nur als Landschafts-, sondern als Figurenmaler präsent (Abb. 80). Hier zeigte sich erneut, dass Nolde von der Parteipresse sowohl Wider- als auch Zuspruch erhielt. Neben dem westfälischen Gaublatt rote erde, das sich von seinem »symphonischen Farbwunder« regelrecht ergriffen zeigte, stand wieder die national-zeitung nahezu uneingeschränkt hinter dem Werk:127 »Die Emil-Nolde-Ausstellung […] kann man ohne weiteres als eine Sensation betrachten. Die Fülle der Eindrücke, die der Beschauer bei der Betrachtung dieser Schau empfängt, ist einfach überwältigend. Ein dämonischer Zauber ohnegleichen geht von diesen Bildern aus und im einfachsten Blumenstück sind die Farben zu einer Glut gesteigert, die nur wenige lebende Maler dem genia­ len und trotz der gelegentlich exotischen Motivwahl grunddeutschen Nolde in gleicher Intensität nachmachen können.«128



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Die Vehemenz, mit der Teile der Parteipresse derart offen für Nolde eintraten, provozierte allen voran die NS-Kulturgemeinde. Unverhohlen drohte der Kölner Ortsverband jenen, die sich bemühten, »alle Erscheinungen der Nachkriegskunst, die vom Nationalsozialismus abgelehnt und bekämpft werden, mit krampfhaften Anstrengungen als bedeutende, für die deutsche Kultur unersetzliche Kunstwerte wieder in Geltung zu bringen«.129 Hier wusste man darüber hinaus zu gut um die Ereignisse in Berlin, wo Rosenbergs Vereinigung im Februar 1935 ihre Macht demonstriert und die Führung der Reichskammer der bildenden Künste attackiert hatte. Unautorisiert, aber mit öffentlichem Zuspruch hatte die NS-Kulturgemeinde »kunstbolschewistische Bilder«, unter anderem aus der Sammlung Ismar Littmann, im Auktionshaus Max Perl konfiszieren lassen.130 Ins Visier der Gestapo gerieten vor allem »bewusste marxistische Propagandawerke« sowie »auf Zerstörung des Schamgefühls und der Moral gerichtete pornographische Darstellungen«.131 Letztlich galt die Maßnahme aber weniger der Kunst als vielmehr der jüdischen Auktionshausleitung. Vermutlich entging daher Noldes buchsbaumgarten (1909) dem Zugriff und kam für 350 RM unter den Hammer.132 Dafür erfolgte nur wenige Wochen später anlässlich der Schau berliner kunst in münchen eine weitere Beschlagnahme, und dieses Mal blieb Noldes Werk – vermutlich zur größten Genugtuung, wenn auch ohne Zutun der NS-Kulturgemeinde – nicht mehr verschont. beschlagnahmte bilder. »berliner kunst in münchen«, münchen, 1935 Der Ruf nach mehr moderner Kunst, ob von Picasso, Lehmbruck, Barlach, Heckel oder Nolde war in München, dem späteren Hauptsitz des »Kampfbundes für deutsche Kultur«, bereits 1920 laut geworden, als die Neue Staatsgalerie eröffnet wurde. Dennoch dauerte es noch mehr als zehn Jahre, bis neben rote rehe ii (1912) des heimischen Marc einzelne Plastiken von Barlach oder gar ein großes Gemälde von Nolde Einzug in die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen hielten. Verantwortlich zeichnete hierfür Friedrich Dörnhöffer, der nicht zuletzt als Gründungsmitglied des Kampfbundes für seine Museumsverdienste auch vom völkischen beobachter höchste Anerkennung erfuhr.133 Nach seiner Versetzung in den Ruhestand im März 1933 übernahm mit Ernst Buchner ein Liebhaber altdeutscher Malerei die Leitung, sodass bis 1945 keine expressionistischen Schlüsselwerke für den öffentlichen Besitz der bayerischen Kunststadt erworben wurden.134 München, so schien es, pflegte seinen nationalkonservativen Kunstkanon aus Überzeugung und seit 1933 außerdem mit politischem Gewinn. Schon hatte sich der

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langjährige Akademiedirektor German Bestelmeyer als Kampfbund-Mitglied und Mitbegründer des »Deutschen Künstlerbundes 1933« dem Kampf gegen Barlach und andere »formzersetzende Persönlichkeiten wie Nolde, Schmidt-Rottluff, Klee, [Ludwig] Mies van der Rohe« verschrieben.135 An seiner Seite stand der Kunsthistoriker und Berichterstatter des völkischen beobachter Franz Hofmann, der als erklärter Gegner des Expressionismus neben Bücherverbrennungen auch die Vernichtung »bolschewistische[r] Bildkunst« forderte und im Sommer 1934 die Leitung der Städtischen Galerie übernahm.136 Mit der Grundsteinlegung des Hauses der Deutschen Kunst im Oktober 1933 sollte sich der Wunsch des Reichskanzlers erfüllen, aus München die »Hauptstadt der deutschen Kunst« zu machen.137 Umgehend begrub die Hitler-Vertraute Erna Hanfstaengl jegliche Ambitionen, in ihrem Kunstsalon Nolde zum kunstpolitischen Durchbruch zu verhelfen. Dennoch behielt sein Werk einen festen Platz in ihrer Galerie, habe es doch »das Gute getan, dass die jungen N.S.D.A.P. Künstler u. Studenten sich von der Bedeutung Noldes überzeugt haben u. dauernd kommen, sich die Werke zu betrachten«.138 Erst 1935 gab es einen erneuten und diesmal sogar offiziellen Versuch, die »Hauptstadt der Bewegung« von den Errungenschaften der deutschen Moderne zu überzeugen. Für die Schau berliner kunst in münchen hatte die Reichskammer der bildenden Künste eine Ausstellungskommission bestellt, die im Auftrag der vier großen Münchener Künstlerverbände mit der Werkauswahl betraut war. Der Ausstellungsleitung stand der Bildhauer Walter von Ruckteschell als Präsident voran, der das Einvernehmen mit der Berliner Kunstakademie, dem »Verein Berliner Künstler« wie auch mit Robert Scholz im Namen der NS-Kulturgemeinde suchte.139 Dass für die Jury, zu der unter anderem Leo von König, Georg Kolbe und Arno Breker gehörten, ausschließlich die künstlerische Qualität ausschlaggebend sein sollte, gehörte zur kunstpolitischen Botschaft; auch umstrittene Künstler, wie Barlach oder Nolde, fielen daher in die engere Auswahl.140 Ebenso klar war allerdings, dass sich der Appell ausschließlich an Vertreter einer reinrassigen »Volksgemeinschaft« richtete: »Eine Kunst für alle gibt es nicht. Würden alle Ideen, alle Empfindungserlebnisse in eine monotone, unpersönliche Einheit verschmolzen, so wäre das das Ende der Kunst. […] Ein Volk, welches den Anspruch macht, ein Kulturvolk zu sein, muss die Kunst fördern und ihre freie Entwicklung schützen.«141 Seine schützende Hand hielt das Reichspropagandaministerium vor allem über Barlach. Der Bildhauer war von der Behörde zu einer Teilnahme regelrecht gedrängt worden, da man »mich ausdrücklich […] als zugehörig zur Gemeinschaft des ›nordischen‹ Kreises anerkennen« wollte.142 Die Holzskulpturen die erwartende (1935) und der begnadete (1935) aus der Reihe fries der lauschenden, der sänger aus dem unvollendeten Lübecker Figurenzyklus gemeinschaft



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 259

81  Ernst Barlach: die erwartende, 1935, Eiche, 110,3 × 22,1 × 12 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma

der heiligen sowie der auch im Katalog abgebildete rächer aus Berliner Stadtbesitz empfingen den Besucher am Eingang und wurden schon im Vorfeld von der Münchener Presse positiv hervorgehoben (Abb. 81).143 Neben Exponaten von Pechstein, Hofer, Kollwitz, Heckel oder Feininger war Nolde auf Empfehlung Eberhard Hanfstaengls besonders prominent vertreten. Das im Katalog publizierte Gemälde blauer himmel und sonnenblumen (1928) stellte zusammen mit schwüler abend (1930), herbstblumengarten B (1934) sowie einigen seiner populären Aquarelle den Maler ein weiteres Mal als Chronist seiner nordischen Heimat vor (Abb.  82).144 Manch einem Kritiker erschien diese Auswahl »auffallend zahm«, aber genauso unverzichtbar, denn: »Ohne Nolde, Schmidt-Rottluff, [Karl] Hofer, Beckmann, Pechstein, Werner Scholz, Heckel wäre eine Berliner Ausstellung allerdings auch mehr als lückenhaft.«145 Vermutlich waren es solche offenen Sympathiebekundungen, die den Münchener Akademieprofessor und Hitler-Günstling Adolf Ziegler sowie den im Parteidienst stehenden Bildhauer Kurt Schmid-Ehmen noch vor der Eröffnung zu einem unangemeldeten Besuch veranlassten.146 Als Vizepräsident der Reichskammer der bildenden Künste erlaubte sich Ziegler, gegen die offizielle Ausstellung zu interve-

260 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

82  Emil Nolde: blauer himmel und sonnenblumen, 1928, Öl auf Sperrholz, 73 × 88,5 cm, Schweiz, Privatbesitz

nieren. Nach Rücksprache mit dem Gauleiter Adolf Wagner wies dieser persönlich die Beschlagnahme von mindestens 25 Arbeiten an. Betroffen waren unter anderem von Nolde blauer himmel und sonnenblumen und schwüler abend sowie die Aquarelle es werde licht und junge mädchen, aber auch ein Bronzeadler von Philipp Harth sowie Max Beckmanns badekabine (1928), die Dörnhöffer 1930 für die Neue Staatsgalerie in München erworben hatte.147 Welche Kriterien für die Konfiszierung ausschlaggebend waren, blieb offen. Seine Beweggründe gab Wagner allerdings noch am selben Tag bekannt, wie die Presse-Abteilung der NS-Kulturgemeinde berichtete: »Hierzu erklärte Staatsminister Gauleiter Wagner […], dass er […] genötigt gewesen sei, […] Gemälde zu entfernen, die nichts mit deutscher Kunst zu tun haben und an die übelsten Seiten des Bolschewismus erinnern, der auch in der Kunst ebenso restlos ausgemerzt werden müsse, wie es mit ihm auf anderen Gebieten geschah. Wenn man ihm sein Vorgehen übelnähme, so erkläre er, dass das, was heute geschah, nur der Anfang sei, für das, was noch kommen werde.«148



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 261

Zuspruch erhielt der Politiker vom Obersten Parteirichter Walter Buch, der die Absetzung der Verantwortlichen forderte und nochmals klarstellte: »Alle diejenigen ›Künstler‹, die in den Zeiten des Verfalls durch Juden und Judengenossen zu Ruhm und Ehre gelangten, haben das Recht verwirkt, ihre Machwerke der Öffentlichkeit vorzuführen.«149 Über Wagners Aktion war nicht nur die Jury empört, die eine Neuordnung verweigert haben will; auch Walter von Ruckteschell und der Abgesandte des Reichspropagandaministeriums Otto von Keudell bezogen am Eröffnungsabend in Anwesenheit »vieler prominenter Persönlichkeiten« Stellung.150 Keudell kritisierte die Beschlagnahme als unrühmliche Leistung einer so erfolglosen wie missgünstigen Künstlerschaft: »[…] und so ist zu hoffen, dass auch jetzt die Künstler, die im Kampfe um die künstlerischen Überzeugungen gern von Worten zu Taten übergehen, durch ihre eigenen Werke die Öffentlichkeit auf einen gesünderen Weg führen und eine neu herangebildete Käuferschicht ebenso zu fesseln wissen, wie die Expressionisten ihre Käufer und Freunde gefesselt haben, und dass der Wunschtraum sich erfüllen werde, dass die künstlerische Jugend von ganz Deutschland einmal in München zusammenströmen möge, weil von München die natürliche Anziehungskraft der Leistung ausstrahlt, denn die Jugend sucht und findet mit feinem Instinkt immer das Lebendige und Zukunftsträchtige«.151 Die völkische Presse ignorierte diese Worte genauso wie den angeblich umgehend von Studenten organisierten Protestmarsch durch Münchens Straßen. Stattdessen jubilierte die »Deutsche Kunstgesellschaft« aus Dresden über den »Münchner Festsommer in der bildenden Kunst«.152 Die nationalsozialistische erziehung lobte zudem Wagners Verdienst, »in eine Eiterbeule gestochen zu haben«.153 Das Einschreiten des Gauleiters hieß man höchst willkommen, wenn auch nach der Beschlagnahme »noch so viele minderwertige Stücke« in der Schau verblieben seien, wie das bild voller Unverständnis kritisierte: »[U]nd vollends gleitet die Qualität ab bei einem Barlach, Hofer, Heckel usw. Die drei ›Heiligen‹ Barlachs von St. Annen-Lübeck z. B. sind Muster einer trübsinnigen Figurenkunst mit verblödeten Gesichtern, wie sie im Dritten Reiche ganz und gar nichts mehr zu suchen hat«.154 Tatsächlich waren Barlachs Werke von der Beschlagnahme nicht betroffen; möglicherweise erinnerten sie an die deutsche Präsentation im Rahmen der Weltausstellung in Chicago, die noch nicht allzu lange zurücklag.155 Doch selbst Noldes Gemälde herbstblumengarten B sowie drei seiner Aquarelle blieben in der Schau, obwohl sich die Arbeiten stilistisch von den konfiszierten Exponaten kaum

262 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

83  Emil Nolde: herbstblumengarten (B), 1934, Öl auf Leinwand, 73,5 × 88,5 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

unterschieden (Abb. 83). Genau diesen Umstand nahm die Berliner Presse zum Anlass, die Auffassung von »undeutscher« Kunst, wie sie der Münchener Gauleiter vertrat, offen anzuzweifeln: »Aber ist der Vorwurf der Undeutschheit, gar der bolschewistischen Gesinnung nicht zu schwerwiegend? Man hat z. B. von Nolde, Heckel, Purrmann, [Max] Kaus, Pechstein, Schmidt-Rottluff, [Wilhelm] Gerstel, [Ernst] Fritsch, Harth nicht alle Werke entfernt. Wäre der Vorwurf undeutscher Gesinnung gerechtfertigt, so müssten konsequenterweise a l l e Werke dieser Künstler entfernt werden.«156 Explizit ergriff der Redakteur sogar Partei für Barlachs Werk – als beispielgebend für die deutsche Kunst: »Hier ist zunächst bei höchster künstlerischer Qualität, stärkstem seelischen Ausdruck und einer unerhörten Kraft der Plastizität eine Volkskunst, der nur allenfalls das Volk fehlt, aber nicht die Kräfte der Volksseele.«157



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 263

Als Nolde kurz darauf in Berlin eine weitere Version seines herbstblumengartens ausstellte, befand die Zeitung daher die Auswahl augenscheinlich bewusst als »mustergültig und richtungsweisend« für »die neue Kunst im Staat«.158 In München allerdings verstummten die Stimmen zugunsten Noldes. Eine in Aussicht gestellte Ausstellung des herbstblumengarten B in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen sagte Buchner im »Interesse« des Malers ab – zu groß war die kunstpolitische Tragweite der Beschlagnahme.159 Obwohl Goebbels über das Vorgehen von Ziegler, Wagner und Buch gespottet hatte, war er keinesfalls an einer Eskalation interessiert, schon gar nicht an einer Konfrontation mit engsten Vertrauten des Reichskanzlers. Nach Rücksprache mit Ziegler, Schmid-Ehmen sowie Albert Speer und dem Direktor der Staatsschule für angewandte Kunst Richard Klein, die alle Hitlers persönliche Protektion erfuhren, zeigte Goebbels ein Einsehen: »Sie müssen sich gegen die Kubisten durchsetzen. Stärke ihnen den Rücken.«160 Sitzungen, die über das Schicksal der nach Berlin geschickten konfiszierten Werke entscheiden sollten, ließ der Minister daher über Wochen verschieben: »Dann sagte er, dass er die Bilder allein sehen wolle, und jetzt hört man, dass von Berlin aus nichts geschehen könne. Die Verhältnisse sind in München ›so gelagert‹, dass nichts zu machen sei. […] Die beschlagnahmten Werke werden den Künstlern in Berlin wieder zur Verfügung gestellt.«161 Auch Nolde erhielt seine Bilder zurück, jedoch ohne eine Geste der Wiedergutmachung. Walter von Ruckteschell und der bayerische Landesleiter der Reichskunstkammer Oswald Poetzelberger verloren zudem ihre Posten.162 Fraglos war Goebbels aufgrund seiner Kulturpolitik inzwischen zu sehr ins Kreuzfeuer der Kritik geraten und musste Rosenbergs öffentlichen Vorwurf, dass Künstler wie Nolde »uns als die Bannerträger der nationalsozialistischen revolutionären Kunst aufgeschwatzt werden«, auf sich beziehen.163 Die Ausstellung berliner kunst in münchen markiert daher den Auftakt für Goebbels’ gezielte kunstpolitische Einbindung reaktionärer Kräfte, die zugleich das Ende seiner offiziellen Duldung des Expressionismus bedeutete. Allein in der Öffentlichkeit scheute der Reichspropagandaminister zunächst eine demonstrative Reglementierung des Kunstlebens. Hönig blieb nach wie vor der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, obgleich seine Behörde mit Goebbels’ Billigung von ihrem eigenen Vizepräsidenten desavouiert worden war. Beide verständigten sich stattdessen nach außen hin auf die Devise: »keine Festlegung auf eine Richtung und einen Geschmack«.164 Nolde selbst fühlte sich daher auch weiterhin vor allem als Opfer der zunehmenden »Verfolgungen seitens Rosenbergs« und befand mit seiner Frau Ada: »Es ist zu merkwürdig, wie wir trotz allem so zuversichtlich sind.«165 Nicht nur aus seiner Sicht galt der politische Kampf in erster Linie einem ganz anderen Feind. Erst wenige Tage zuvor waren die

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»Nürnberger Gesetze« in Kraft getreten, die die endgültige Verdrängung der Juden aus dem öffentlichen Leben und somit auch aus der deutschen Kultur zum Ziel erklärten. beschlagnahmte bücher. »die kunst der letzten 30 jahre« von max sauerlandt »Auch die Weltanschauung und ihre Durchsetzung ist eine Frage der Macht, und es ist gewiss, dass Macht erkämpft werden muss. […] unsere Gegner mögen sich vor Augen halten, dass wir gewillt sind, bis aufs äußerste unsere neue Weltanschauung zu verteidigen!«166 Es waren eindeutige Worte, mit denen sich Hans Hagemeyer, der Leiter der seit bald zwei Jahren existierenden »Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums« im März 1935 den Fragen der deutschen allgemeinen zeitung stellte. Die Behörde von Alfred Rosenberg war zwar immer noch nicht staatlich anerkannt, allerdings verfügte sie über einen gewaltigen Personalapparat: 500 Lektoren und 40 Hauptlektoren seien damit beauftragt, erläuterte Hagemeyer, »alles [zu] lesen, was heute in Deutschland gedruckt wird«. Ihre Gutachten verschickte die Rosenberg-Abteilung nicht nur an alle zuständigen Ämter und Dienststellen, sondern in sehr »schädigend[en]« Fällen auch an die Gestapo.167 Denn obwohl die Zensurgewalt seit der im April 1935 in Kraft getretenen »Anordnung des Präsidenten der Reichsschrifttumskammer über schädliches und unerwünschtes Schrifttum« ausschließlich beim Reichspropagandaministerium lag, fühlte sich das Rosenberg-Amt verpflichtet, »mit aller Schärfe gegen jene Druckerzeugnisse [zu] kämpfen, die unseren Glauben ersetzen wollen«.168 Dass es ein Buch, wie die im Herbst 1935 posthum publizierte Vorlesungsreihe die kunst der letzten dreißig jahre von Max Sauerlandt, besonders schwer haben würde, den Prüfungskriterien von Rosenbergs Gutachtern zu genügen, war vorauszusehen. Der 1934 verstorbene Kunsthistoriker war gerade erst als Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe beurlaubt worden, als er im Sommersemester 1933 letztmalig vor seine Studenten an der Hamburger Universität trat.169 Sauerlandt hatte sich zu jener Zeit voller Zuversicht mit jenem Teil des NSD Studentenbunds solidarisiert, der in Berlin mit der Unterstützung seines Kollegen Alois Schardt und des Galeristen Ferdinand Möller eine kunstpolitische Offensive für den Expressionismus geplant hatte.170 Obgleich dieser Versuch scheiterte, verlor Sauerlandt weder seinen Glauben an den nationalsozialistischen Staat noch an eine Vorreiterrolle des Expressionismus als offizielle deutsche Kunst. Zu sehr stärkte das eigene konservativ-revolutionäre Weltbild sein Vertrauen in Hitler, sodass sich für ihn kein Widerspruch zwischen dem eigenen Expressionismusverständnis und den Zielen der politischen Bewegung



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 265

ergab. Auch seine Kollegen drangen auf ihn ein, dass seine »Sprache zum Ohr Adolf Hitlers gelangen müsse«.171 Angesichts Noldes Protektion durch Heinrich Himmler wurde Sauerlandt sogar nahe gelegt, in eigenen sowie in Kunst-Angelegenheiten »zu dem, wie es scheint, sehr vernünftigen S.S Führer Himmler (über Frau Ada?) eine Verbindung zu bekommen«.172 Da sich aus Sauerlandts Sicht insbesondere der Expressionismus durch genuin deutsche Errungenschaften auszeichnete, stellte er ihn auch in den Mittelpunkt seiner Vorlesung. Sauerlandt verstarb, ehe er das Kolleg, einen bilderreichen und zugleich würdigenden internationalen Überblick vom Impressionismus eines Max Liebermann bis zur abstrakten Kunst, veröffentlichen konnte.173 Dafür wurden, »unter Befürwortung des damaligen Präsidenten der Reichsschrifttumskammer Hans Friedrich Blunck«, Pläne für »ein Nachlasswerk Sauerlandts« entwickelt.174 Sauerlandts Witwe gewann mit Harald Busch nur wenige Jahre später einen Kunsthistoriker für die Herausgabe des Kollegs, der sich ebenfalls für die Etablierung eines nordischen Expressionismus im NS-Staat engagierte.175 Dem Mitarbeiter der Hamburger Kunsthalle gelang es im Einvernehmen mit dem Berliner RembrandtVerlag sowie der Hamburger Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst, das gesamte Kolleg ungekürzt und unverändert in den Druck zu geben. Dabei handelte es sich fraglos um mehr als um einen wissenschaftlichen Abriss der Kunst der Gegenwart. die kunst der letzten dreißig jahre war ein kunstpolitisches Plädoyer für den deutschen Expressionismus und allen voran für Emil Nolde als einen »geistigen Wegbereiter der nationalen Bewegung«:176 »Deutscher Expressionismus, das ist nichts anderes, als die jüngste deutsche Form einer die Wirklichkeit aus den Kräften der Empfindung pathetisch überhöhenden, gewaltsam überbauenden Romantik.«177 Mit diesen Worten beendete Sauerlandt seine Einführung in das Leben und Schaffen von Nolde, dem er nicht nur aus fachlicher Überzeugung, sondern auch aus persönlicher Verehrung drei aufeinander folgende Sitzungen gewidmet hatte. Noldes gestalterische Ausdruckskraft, seine Vorliebe für »das Unheimlich-Phantastische […], das wie aus der tiefsten Tiefe der Volksphantasie emporgestiegen wirkt«, aber auch seine literarischen Selbstzeugnisse faszinierten Sauerlandt seit jeher am Werk dieses »tief wurzelnden, rasseechten Stammescharakters«.178 Erfolgreich hatte Sauerlandt bereits 1913 für den Hallenser Ankauf des abendmahl gekämpft, mit dem Nolde, so der Kunsthistoriker nun, »gleich zuerst ein ganz großer Wurf gelang«.179 Noch nachhaltiger hatten seine Werk- und Künstlerbetrachtungen gewirkt, die von Nolde das Bild des einsamen Einzelgängers und autarken Anführers eines nordischen Expressionismus zeichneten. Sauerlandt zeigte sich auch zwanzig Jahre später von der »Naturwüchsigkeit, Aufrichtigkeit und Echtheit«, dem »vollkommene[n] Deutschsein« von Noldes Kunst überzeugt,

266 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

sodass er in aller Ausführlichkeit die umstrittenen religiösen Gemälde, die polarisierenden Südseebilder oder auch andere exotische Figurenarbeiten behandelte.180 Sie untermauerten – gerade mit Blick auf die »Schandausstellungen« – Sauerlandts Appell an die Unantastbarkeit künstlerischer Freiheit und dienten ihm als Beweis für eine »neue, harte, heroische Schönheit« in der deutschen Kunst, die erstmals die Vorherrschaft des französischen Impressionismus zu brechen versprach, eine »Schönheit, die der europäischen Malerei in dieser Art seit dem heroischen Ausgang des Mittelalters in Grünewald und der Dürerschen Apokalypse fremd geworden war«.181 Auch Sauerlandts Kunstverständnis leitete sich seit jeher von kunstgeografischen Kategorien ab, dennoch berührte er zur Herausstellung des Expressionismus als eine deutsche Sonder- und vor allem Eigenleistung die wissenschaftliche Tradition, ideelle und stilistische Bezüge zur Gotik herzustellen, allenfalls am Rande. Ausdrücklich distanzierte er sich zudem von einer rassisch-biologischen Herleitung der Moderne.182 Der Kunsthistoriker verstand die Werke vielmehr aufgrund ihres seelischen Ausdrucksvermögens als spezifisch deutsch und stellte zur Veranschaulichung seiner These Rembrandts Historienmalerei neben Noldes Gemälde der herrscher (1914) oder dessen grablegung Grünewalds kreuzigung aus dem isenheimer altar (1512–1516) gegenüber (Abb. 84).183 Das Œuvre Franz Marcs, wenngleich »ohne Beziehung zu Picasso, Braque, Derain, [Henri] Le Fauconnier kaum denkbar«, führte Sauerlandt vor allem auf dessen Herkunft und Heimatverbundenheit zurück.184 Gemälde, wie der turm der blauen pferde oder der mandrill, schätzte Sauerlandt aufgrund ihrer in die Abstraktion mündenden Formensuche; auf diese Weise habe der Maler das Individuelle zugunsten des Wesenhaften überwunden und somit den erzieherischen Auftrag der Kunst, wie sie vom neuen Staat gefordert wurde, vorweggenommen.185 Dass Sauerlandt mit dieser von ihm selbst bezeichneten »völkischen Betrachtungsweise« gerade Rosenberg gegen sich aufbringen würde, war ihm schon im Zuge der eigenen Publikationsvorbereitungen für das Kolleg bewusst.186 Zu oft hatte er mit seinen Auftritten und Beiträgen, sei es vor dem Deutschen Museumsbund, in nationalkonservativen oder völkischen Periodika, Anstoß erregt. Zu sehr ging es ihm darum, »den entscheidenden Ausgangspunkt der geistigen Bewegung, in und von der wir heute leben, in der bildenden Kunst der jüngsten Vorkriegsgeneration« aufzuzeigen, »in der Kunst Emil Noldes, der ›Brücke‹, Franz Marcs, Ernst Barlachs, kurz des deutschen Expressionismus«.187 Seit der nationalsozialistischen Machtübernahme berief sich Sauerlandt zudem explizit auf Hitler, sobald er Künstler wie Nolde oder Barlach verteidigte. Er wähnte sich sicher, dass beide genau das schufen, was der Reichskanzler »als »›heroische‹ Kunst« forderte, »so in tiefstem Sinne aus urgermanischer Wurzel wächst die deutsche Eigenart der heutigen deutschen abs-



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 267

84  doppelseite aus max sauerlandts »die kunst der letzten dreißig jahre« (mit »grablegung« von emil nolde), Berlin, 1935

trakten Kunst«.188 Nach Hitlers Nürnberger Rede 1933 fühlte sich Sauerlandt sogar bestätigt, überarbeitete sein Manuskript und erklärte den Reichskanzler mit dessen eigenen Worten zum Gewährsmann der modernen Kunst: »Wir danken es dem Führer, dass er […] den unzweideutigen Trennungsstrich zwischen dem echten Künstler zog, ›der von der Vorsehung ausersehen ist, die Seele eines Volkes der Mitwelt zu enthüllen, und der seine Sprache reden wird, auch wenn die Mitwelt ihn nicht versteht und verstehen will‹, und den ›Nichtskönnern und Charlatanen‹ […].«189

268 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

Für diese programmatische Botschaft war schließlich mit Harald Busch ein Herausgeber gefunden, der Sauerlandts Vorlesung im Künstlerischen wie im Politischen nicht nur uneingeschränkt unterstützte, sondern auch forcierte. Zunächst besorgte Busch die Auswahl der Abbildungen, die vor allem das Nolde-Œuvre repräsentativ und gleichsam rehabilitierend herausstellten. Es waren Werke, die in Mannheim 1933 als »kulturbolschewistisch« diffamiert (vorabend), in Hamburg inzwischen offen attackiert wurden (grablegung) und in Halle kurz vor ihrer Aussonderung in die »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« standen (abendmahl). Andere Arbeiten waren ausgewiesen als Besitz der Berliner Nationalgalerie (reife sonnenblumen) oder der Hamburger Kunsthalle. Hier gehörten der hülltoft hof oder die grablegung zu jenen Exponaten, die Busch selbst erst wenige Monate zuvor in seiner am 29. Mai 1935 eröffneten und dann revidierten Neuordnung der Hamburger Kunsthalle zeigte.190 An jenem Tag hatte er sein Vorwort für das Buch abgeschlossen, ohne dies offenbar noch einmal zu korrigieren. Trotz aller schon bald folgenden offiziellen Zurechtweisungen, die ihn aufgrund seiner Museumsarbeit trafen, machte Busch deutlich: »[…] dass dies eine wahrhaft grundlegende Arbeit über Nolde und die Kunst der letzten 30 Jahre […] und das Lebendigste, Überzeugendste, Lebensvollste, Feinste und Tiefste ist, was bisher über die Leistung des Impressionismus, des sogenannten Expressionismus und über die der jüngsten Zeit gesagt wurde. […] Sauerlandt stand unerschüttert trotz allem, was ihm selbst ge­schah, […] im Glauben an den endlichen Aufbruch und das junge Werden unserer deutschen Sache im Nationalsozialismus, dem er selbst zutiefst zugehörig sich empfand«.191 Rosenbergs Amt für Kunstpflege schlug umgehend nach der Veröffentlichung Alarm: »Das Buch ist durchgehend ein teils versteckter, teils absolut offener Angriff auf die nationalsozialistische Kunstpolitik und Weltanschauung.«192 In ihrem Gutachten lehnte die Behörde nicht nur das enthusiastische Vorwort von Busch energisch ab, sondern darüber hinaus Sauerlandts »Verherrlichung jüdischer Maler«, wie Max Liebermann, und vor allem die Würdigung all jener »Erscheinungen der marxistischen Verfallskunst und ihre Repräsentanten, die von der NSDAP eindeutig abgelehnt werden«; Sauerlandts Kritik an den »Schandausstellungen« sei eine »Verhöhnung der von Staat und Partei durchgeführten Säuberungsmaßnahmen«, die kunstpolitische Aufwertung des Expressionismus von gar »staatsgefährliche[m] Charakter«. Noch entscheidender dafür, das Buch »als einen Angriff auf die Sicherheit von Partei und Staat anzusehen«, sei »die Tatsache, dass […] die Person des Führers als Deckmantel dieser Kultursabotage benutzt und dadurch, dass der Sinn



Gefeiert und beschlagnahmt. Emil Noldes Werk zwischen den Fronten _ 269

der […] zitierten Nürnberger Kulturrede des Führers in das Gegenteil verdreht wird, der Führer selbst zum Vorspann für den Kulturbolschewismus missbraucht wird«.193 Ein weiteres Gutachten nahm Anstoß an der Darstellung Noldes in Wort und Bild sowie an Sauerlandts Bemerkung, dass die Autobiografie und Briefe des Malers »›zum Wertvollsten und Gewichtigsten unserer Nationalliteratur gehören […]‹«, sodass auch hier das Resümee eindeutig war: »Das Buch wirkt wie ein Torpedoschuss auf die nat.soz. Aufbauarbeit in der Kunst.«194 Rosenbergs Mitarbeiter traten »mit aller Dringlichkeit« an den Chef der Geheimen Staatspolizei, Reinhard Heydrich, heran und erreichten eine sofortige, allerdings nur vorläufige Beschlagnahme des Buches.195 Für ein endgültiges Verbot war Rosenberg auf die Zustimmung der Reichsschrifttumskammer angewiesen, die ihre Entscheidung mehrere Monate hinauszögerte und immer wieder neue Gutachten einforderte. Positive Stellungnahmen wurden ihr offenbar nicht nur von dem langjährigen Nolde-Freund Hans Fehr sowie den Kunsthistorikern Hans Jantzen, Wilhelm Worringer und Ernst Buchner vorgelegt, sondern auch von dem Publizisten Wilhelm Stapel und dem Historiker Otto Westphal vom Reichsinstitut für Geschichte des neuen Deutschland, der »alles versuchen wolle, um das Verbot d. Buches zu verhindern«.196 Letztere würdigten die Schrift bei aller Kritik »wegen ihrer ›hervorragenden Bedeutung als Kunst- und geistesgeschichtliche Quelle‹«, sei doch »jede der Zeilen in einem fast religiösen kulturellen Verantwortungsgefühl geschrieben«.197 Alice Sauerlandt hoffte schließlich auf eine persönliche Intervention des neu ernannten Präsidenten der Reichsschrifttumskammer Hanns Johst. Doch diesem Versuch war genauso wenig Erfolg beschieden wie dem Einspruch des Rembrandt-Verlags gegen die Beschlagnahme. Dass das Sauerlandt-Buch »eher eine Klärung dieser heute schon fast historischen Kunstrichtung«, nämlich des Expressionismus, herbeiführen würde, wollte keine staatliche Behörde bestätigen.198 Das endgültige Urteil im Fall Sauerlandt teilte die Reichsschrifttumskammer im August 1936 mit: die kunst der letzten dreißig jahre wurde auf die »Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums« gesetzt, da eine Aufhebung der Beschlagnahme als »eine Identifizierung mit dem Inhalt des Werkes ausgelegt werden könnte und auch würde«.199 Das Verbot war von maßgeblicher Bedeutung, hatte es doch Goebbels’ Behörde entschieden. Nicht jedem erschloss sich daher sogleich der Sinn der Beschlagnahme »wegen der expressionistischen Bilder«, da »von den 92, die der Band enthält, heute noch 84 in öffentlichen Galerien hängen […], während Goebbels zwei Plastiken von ihm [Ernst Barlach] gekauft hat und außerdem noch ein Bild von dem offiziell ebenfalls angegriffenen Nolde«. 200 Der Verleger Konrad Lemmer hingegen erkannte die Tragweite des Beschlusses und warnte seine Kollegen:

270 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

»Vielleicht dürfte es Sie interessieren, dass die Sache ›Sauerlandt‹ zum Anlass genommen wird, eine grundsätzliche Stellungnahme des Staates zur Frage der modernen Kunst herbeizuführen. […] Neuerdings hat man sogar den Eindruck, als ob das Propagandaministerium sich in Fragen der modernen Kunst den Richtlinien Rosenbergs mehr anzupassen versucht.«201

Anmerkungen _ 271

1

Brief von Alfred Rosenberg an Rudolf Heß, 11. Ja­ nuar 1936, zit. nach Gimmel 2001, S. 112.

2

Vgl. ibid., S. 116; Bloth 1994, S. 83. Eine allgemeine, vergleichende Analyse über den kommunalen Einfluss der NS-Kulturgemeinde steht aus. Schmidt bezweifelt die Durchsetzungsmöglichkeiten der Ortsgruppen, vernachlässigt in seiner Studie aber den Bereich der Kunstpolitik. Aufgrund der nachfolgenden Beispiele schließt sich die Autorin Gimmels oben zitierter These an; vgl. auch Schmidt 2002, S. 42 f.

3

Vgl. Brief von Horst Dreßler-Andreß, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Joseph Goebbels, 8. Juni 1935, zit. nach Wulf 1989b, S. 71; vgl. auch Rosenbergs Düsseldorfer Grundsatzrede zur NSKulturpolitik, 7. Juni 1935, zit. in Rosenberg 1936d. 1935 erreichte Rosenberg die Entlassung der Präsidenten der Reichsmusik-, -schrifttums- u. -filmkammer Richard Strauss, Hans Friedrich Blunck und Fritz Scheuermann. Vergeblich stritt Goebbels um die Rehabilitierung des Komponisten Paul Hindemith, nachdem sich Rust den Eingaben von Rosenberg gebeugt hatte; vgl. Petropoulos 2014, S. 89–113; Reuth 2012, S. 354 f. u. S. 358 f.; Longerich 2010, S. 284 f.; Schrader 2008, S. 97 f. u. S. 200 f.; Piper 2005, S. 270 u. S. 379; Petropoulos 1999, S. 64 f. Zu Wilhelm Furtwänglers vorübergehendem Rücktritt von seinen öffentlichen Ämtern vgl. Schrader 2008, S. 200; Bollmus 2006, S. 75 ff.; Piper 2005, S. 379; Baumann 2002, S. 114 f.; Gimmel 2001, S. 111 ff.

4

Vgl. Longerich 2010, S. 360; Schrader 2008, S.  200 f.; Marks-Hanßen 2006, S. 49; Piper 2005, S. 332 u. S. 382; Petropoulos 1999, S. 65 ff.; Backes 1988, S. 60.

5

Vgl. anonym: Dr. Goebbels ernennt den Reichskultursenat. In Anwesenheit des Führers, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 15. November 1935; anonym: Der Reichs-Kultursenat, in: Illustrierter Beobachter, 5. Dezember 1935, S. 1954–1955; anonym: Der Reichskultursenat, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 3/1936, S. 6; vgl. auch Tagebucheintrag von Alfred Rosenberg, Ende Juli 1936, zit. in Matthäus u. Bajohr 2015, S. 184 f.; Longerich 2010, S. 358 f.; Schrader 2008, S. 33; Piper 2005, S. 392 ff.; Backes 1988, S. 60.

6

Hans Herbert Schweitzer: Meine Arbeit – mein Ziel, in: Unser Wille und Weg. Monatsblätter der Reichspropagandaleitung der NSDAP, 9/1936, S. 286–287, S.  286; vgl. auch anonym: Schweitzer Reichsbeauftragter für künstlerische Formgebung, in: Das Archiv, Oktober 1935, S. 1005; G. H. Theunissen: Kunst im Dienste der Nation, in: Hamburger Fremdenblatt, 5.  No­vem­ber 1935. Zu dem Grafiker und Karikaturisten Hans Herbert Schweitzer (1901–1980), bekannt unter dem Synonym »Mjölnir«, vgl. ano-

nym: Ernennungen in der Reichspropagandaleitung, in: Das Ar­chiv, November 1935, S. 1052. Vgl. ferner Linsler 2015; Paret 2001, S. 202–228; Petropoulos 2000, S. 158–162. 7

Vgl. »Erste Anordnung betr. die Veranstaltung von Kunstausstellungen und Kunstmessen«, 10. April 1935, § 2, zit. nach Schrieber 1935, S. 57–61, S. 58. Goebbels geriet wegen seiner judenfeindlichen Politik in Konflikt mit Reichswirtschaftsminister Hjalmar Schacht, dem er aus Rücksicht auf wirtschaftliche Staatsinteressen Zugeständnisse machte. Die systematische Ausgrenzung jüdischer Mitglieder in der Reichskulturkammer, auch im Kunsthandels- und Auktionswesen, setzte er fort; vgl. Osterloh 2020, S.  369–439; Bajohr 2015; Heuß 2015; Longerich 2010, S. 358 f. Die Museen durften uneingeschränkt Ausstellungen veranstalten, sofern sie mehrheitlich mit Exponaten aus dem Sammlungsbestand oder Leihgabenbesitz bestückt wurden; vgl. Grabowski 2013, S. 16 f. Vgl. auch Fleckner 2022a, S. 59 f.; Kubowitsch 2019, S. 58; Kubowitsch 2016, S. 76 ff.

8

Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des NSDAP-Parteitags in Nürnberg, 11. September 1935, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 81–96, S. 90.

9

Brief von Fritz Löffler, Stadtmuseum, Dresden, an Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 30. Juli 1935, StA Düsseldorf, 0-1-43820.

10 Anonym: Schreckenskammer der Kunst, in: Kölnische Illustrierte Zeitung, 17. August 1935, abgedr. in Zuschlag 1995, o. S. Mit Ausnahme der in der Zeitung veröffentlichten Werke sind die Exponate unbekannt; vgl. Zuschlag 2006a, S. 485. 11 Horst Ebel, zit. nach Das kulturelle Düsseldorf in Front: Straffe Zusammenfassung aller Kräfte. Reges Leben auf allen Gebieten. Eine Unterredung mit Pg. Horst Ebel, in: Volksparole, 2. Dezember 1933; vgl. auch id.: Düsseldorf, Kunststadt des Westens, in: Völkische Zeitung, 24. Dezember 1933. Vgl. ferner Alberg 1987, S. 42 ff.; Rischer 1972, S. 6. Zu Horst Ebel (1905–?) vgl. DuBois 2019, S. 301 f.; Neysters 1988, S. 122 ff.; Rischer 1972, S. 4–8; Görgen 1969, S. 66 f. 12 Zu Hans Wilhelm Hupp (1896–1943), im November 1933 Nachfolger von Karl Koetschau, der einem Ruf an die Berliner Gemäldegalerie im Kaiser-FriedrichMuseum folgte, vgl. DuBois 2019, S. 301 f.; DuBois 2017, S. 17. Vgl. auch Bering 2014, S. 20–27; Gehren 2013, S. 70 f.; Neysters 1988, S. 122 f.; Alberg 1987, S. 37–45; Rischer 1972, S. 87 f.

272 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

13 Verwaltungsbericht der Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf für die Jahre 1933 und 1934, [undat.], StA Düsseldorf, 0-1-4-3743. 14 Hans Wilhelm Hupp: Neue Aufgaben des Düsseldorfer Kunstmuseums, in: Völkische Zeitung, 24.  De­zem­ber 1933; vgl. auch Bericht von id. über die museumspolitische Lage von Düsseldorf, zur vertraulichen Unterrichtung an Kulturdezernent Horst Ebel, 11. März 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3743; Wernher Witthaus: Was die Kunststadt Düsseldorf plant … Einsatz für den ganzen Westen, in: Kölnische Zeitung, 14. August 1934, Abendblatt. 15 Vgl. Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, undat., StA Düsseldorf, 0-1-4-3746; vgl. auch Brief von Prof. Dr. Richard Grün, »Kampfbund für deutsche Kultur«, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 3. Juli 1933, StA Düsseldorf, 0-1-4-336 a. Zur Erwerbung der Bronze Der singende Mann in der Galerie Alfred Flechtheim 1932 sowie dem Tauschgeschäft 1934 mit Alex Vömel vgl. Briefwechsel zwischen den Städtischen Kunstsammlungen, Düsseldorf, und den Galerien Alfred Flechtheim und Alex Vömel, 1932 bis 1934, StA Düsseldorf, 0-1-4-3740, 0-1-4-3770, 0-1-4-337, 0-1-4-336 a. 16 Johanna Ey (1864–1947) konnte ein Darlehen der Städtischen Sparkasse nicht tilgen; die verpfändeten Werke gingen im April 1934 in Stadtbesitz über; vgl. Baumeister 1999, S. 158–163 u. S. 169–175; Barth 1984, S. 60 f. 17 Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Hans Wagenführ, Oberbürgermeister, Düsseldorf, undat., StA Düsseldorf, 0-1-4-3746. Der Ankauf der Weidende Pferde III erfolgte über Richart Reiche, Kustos am Barmer Kunstverein, von dem Textilfabrikanten Carl Ferdinand Holzrichter für 3.000 RM; vgl. Briefwechsel zwischen Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, und Richart Reiche, 1. u. 6.  Fe­bruar 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3819, einschl. Inventarliste, StA Düsseldorf, 0-1-4-3937. Zu Carl Ferdinand Holzrichter (1872–1965) vgl. Birthälmer 2008a, hier mit fehlerhafter Provenienz des Gemäldes. Für einen NS-verfolgungsbedingten Verkauf gibt es keine Hinweise. Reiche vermittelte auch den Verkauf von Noldes Rote Abendsonne, genannt Brandung, aus der Sammlung des Wuppertaler Klavierunternehmers Rudolf Ibach (1873–1940); vgl. Brief von Richart Reiche an Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 6. Februar 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3819; Brief von Hans Wilhelm Hupp an Ferdinand Möller, 9. April 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3771; Schweiger [o. J.], S. 63–66. Vgl. ferner Birthälmer 2008b, S. 18 ff.; KlingsöhrLeroy 2008; Segieth 1993, S. 12; Schweiger 1992.

Zum Erwerb von Noldes nicht verifizierten Herbstblumen über die Galerie Ferdinand Möller, Berlin, vgl. Liste der Neuerwerbungen der Galerie vom 1. April – 30. Juni 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746; DuBois 2019, S. 305. 18 Wede.: Die Düsseldorfer ›Galerie der Neuzeit‹, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 20. Juli 1935. Vgl. ausführlich DuBois 2019, S. 308 f. 19 Sch.: Galerie der Neuzeit. Das Düsseldorfer ›Kronprinzenpalais‹ in der Kunsthalle, in: Generalanzeiger Wuppertal, 17. Juli 1935; vgl. auch Otto Albert Schneider: Galerie der Neuzeit. Das Düsseldorfer ›Kronprinzenpalais‹ in der Kunsthalle, in: Düsseldorfer Nachrichten, 17. Juli 1935. 20 Eröffnungsrede von Horst Ebel zur »Galerie der Neuzeit«, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 18. Juli 1935; vgl. auch n.: Museumspolitik in Düsseldorf. Die ›Galerie der Neuzeit‹ eröffnet, in: Westdeutscher Beobachter, 19. Juli 1935. 21 Otto Albert Schneider: Galerie der Neuzeit. Das Düsseldorfer ›Kronprinzenpalais‹ in der Kunsthalle, in: Düsseldorfer Nachrichten, 17. Juli 1935. Zu den Düsseldorfer Nachrichten vgl. Rischer 1972, S. 12; Görgen 1969, S. 129. 22 Dr. E. L.: Galerie der Neuzeit. Wege modernen Kunstschaffens, in: Rheinische Landeszeitung, 17. Juli 1935; vgl. auch DuBois 2017, S. 10 u. S. 19; Kracht 2007, S. 321 f. 23 Sp.: Galerie der Neuzeit, in: Düsseldorfer Lokalzeitung, 20. Juli 1935; vgl. auch Otto Albert Schneider: Galerie der Neuzeit. Das Düsseldorfer ›Kronprinzenpalais‹ in der Kunsthalle, in: Düsseldorfer Nachrichten, 17. Juli 1935; Dr. St.: Düsseldorfs Galerie der Neuzeit, in: Der Mittag, 17. Juli 1935. 24 Dr. E. L.: Galerie der Neuzeit. Wege modernen Kunstschaffens, in: Rheinische Landeszeitung, 17. Juli 1935. 25 Ibid. Nach Auswertung der Pressestimmen ist Rischers Behauptung, die Schau sei vor allem kritisch besprochen worden, zu korrigieren; vgl. Rischer 1972, S. 93. 26 Parteipolitisches Gutachten über Gaupropagandaleiter Hermann Brouwers, 6. Juni 1940, lav nrw R, RW 58, Nr. 18407. Vgl. auch DuBois 2019, S. 310; Gehren 2013, S. 75 f.; Kracht 2007, S. 321 f.; Schäfers 2001, S. 190; Rischer 1992, S. 16 f.; Neysters 1988, S. 124 f.; Rischer 1972, S. 93 ff.; Görgen 1969, S. 141 ff. 27 Schriftleitung der Rheinischen Landeszeitung: ›Galerie der Neuzeit‹, in: Volksparole, 18. Juli 1935.

Anmerkungen _ 273

28 Vgl. Briefe von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 20. u. 25. Juli, 14., 16. u.  22. August 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746; Brief von id. an Eduard Arthur Schmidt, Dom-Galerie, Köln, 25. Juli 1935, StA Düsseldorf, 0-1-7-1006; vgl. auch DuBois 2019, S. 310; DuBois 2017, S. 20. Nach einem Museumsbesuch in Düsseldorf notierte der Berliner Kunsthändler Karl Nierendorf am 16. September 1935: »Ddf. Die modernen Bilder sind alle abgehängt und stehen in der Ecke.«, GN, Tagebuchaufzeichnungen Karl Nierendorf 1935. 29 Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 22. August 1935, ibid. 30 Y.: Das künstlerische Schaffen am Rhein. Reger Kunstsommer in Düsseldorf, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 3. August 1935. 31 Vgl. Entwurfsschreiben der Düsseldorfer Museumsverwaltung an Gauleiter Friedrich-Karl Florian und das Reichserziehungsministerium, 18. Juli 1935, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746; Brief von Horst Ebel, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Walter Stang, Amtsleiter, NS-Kulturgemeinde, Berlin, 31. Juli 1935, ibid. Ebel versuchte in dieser Angelegenheit vergeblich Alfred Rosenberg in Berlin zu sprechen; vgl. Aktennotiz von id., 4. September 1935, ibid. 32 Vgl. Mitteilung des Düsseldorfer Stadtrats, 5. Mai 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3937; Briefe von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 22. August 1935 u. 7. März 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746. Vgl. auch DuBois 2019, S. 311 ff.; Gehren 2013, S. 76; Rischer 1992, S. 16 f.; Neysters 1988, S. 125; Rischer 1972, S. 94 f.; Görgen 1969, S. 142. 33 Brief von Fred Kocks, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Rudolf Probst, 25. April 1936, StA Düsseldorf, 0-1-7-994; vgl. auch Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Kestner-Gesellschaft, Hannover, 20. Februar 1936, ibid. Dass Hupp bereits jetzt nur Künstler aus der Region gezeigt habe, ist daher zu hinterfragen; vgl. Gehren 2013, S. 76; Rischer 1972, S. 94; Görgen 1969, S. 142. 34 Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 4. März 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746; vgl. auch Gehren 2013, S. 77 f.; Rischer 1992, S. 17; Rischer 1972, S. 95 f. 35 Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 16. August 1935, ibid.

36 Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 25. Mai 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3747; vgl. auch Brief von Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, an Hans Wagenführ, Oberbürgermeister, Düsseldorf, 11. Mai 1936, ibid.; Aktennotiz über Leihgaben aus dem Kupferstichkabinett, 10. Mai 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3937. Vgl. ferner DuBois 2019, S. 313; DuBois 2017, S. 21. 37 Brief von Hans Wagenführ, Oberbürgermeister, Düsseldorf, an Fred Kocks, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 22. Dezember 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3937; vgl. auch DuBois 2017, S. 21; Zuschlag 1995, S. 53 f.; hier S. 332. 38 Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 4. März 1937, StA Düsseldorf, 0-1-4-3748; vgl. auch Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 4. Januar 1937, ibid. 39 Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 30. Januar 1937, ibid.; vgl. auch Brief von id. an Fred Kocks, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 28. Dezember 1936, StA Düsseldorf, 0-1-43937. 40 Ibid. 41 Die Düsseldorfer Galerie Bammann übernahm Herbstblumen für 2.000 RM und Weidende Pferde  III für 4.000 RM; letzteres kaufte Carl Ferdinand Holzrichter zurück; vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, Nr. 122. Der Verbleib der Herbstblumen ist unbekannt; vgl. Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Fred Kocks, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 28. Dezember 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3937; Quittung der Galerie Bammann, Düsseldorf, 30. De­ zem­ber 1936, ibid.; Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 28. Dezember 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3747. Vgl. ferner DuBois 2019, S. 314; Zuschlag 2016, S. 226; Kracht 2007, S. 322 f. 42 Bericht von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, für Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 30. Januar 1937, StA Düsseldorf, 0-1-4-3748; vgl. auch Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 26. November 1937, StA Düsseldorf, 0-1-4-3751. Vgl. ferner DuBois 2019, S. 314. 43 Id.: Zur Zukunft der Düsseldorfer Museumspolitik, 12. Februar 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3746.

274 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

44 Pressemitteilung von id. an Gustav Grupe, Reichssender Hamburg, 27. April 1935, HAHK, Slg. 962. Zu Harald Busch (1904–1983) vgl. ausführlich Bruhns 2001, S. 68, S. 78 f. u. S. 589 ff.; Eckert 2000, S.  69 ff.; Luckhardt 1997, S. 101 ff.; Rave [1949] 1987, S. 54; Schmidt 1983, S. 51 f. 45 Harald Busch hatte die erste Ausstellung des Berliner Kampfbundes in der Berliner Nationalgalerie kuratiert. Gefördert wurde er hier zunächst vom Kampfbund-Landesleiter Hans Hinkel und von Hans-Werner von Oppen und Otto von Kursell im Reicherziehungsministerium, die sich für seine Anstellung in Hamburg einsetzten; vgl. Brief von Harald Busch an Wilhelm von Allwörden, Senat Hamburg, 2. März 1935, BA, R 9361-V/4555; BeschlussBegründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. 46 Vgl. Bruhns 2001, S. 64 f., S. 104 f. u. S. 179; Koch 1989, S. 216; Paas 1983. Die am 14. Oktober 1933 eröffnete Schau Norddeutschland. Landschaft und Kunst wurde laut Bruhns nach öffentlichen Angriffen beendet. Überliefert ist u. a. die im März 1933 vom Kampfbund herbeigeführte Schließung der 12. Ausstellung der »Hamburgischen Sezession« sowie einer Rudolf Nesch-Schau in der Galerie Commeter im April 1934. 47 Tagebucheintrag von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 7. September 1934, SAH, 622-01/153, C 15 II/10. 48 Tagebucheintrag von id., 30. April 1934, ibid. 49 Bild der Landschaft 1934, S. 27 f. Zur Schau Bild in der Landschaft, 14. September bis 15. Oktober 1934, verlängert bis zum 4. November 1934, vgl. Luckhardt 2002, S. 23–29; Bruhns 2001, S. 79; Schmidt 1983, S.  54 f. Von Nolde hingen Waldweg und Schlepper auf der Elbe aus der Sammlung Martha Rauert sowie die Künstlerleihgaben Meer B und Hülltoft Hof. 50 Brief von Harald Busch, Kunsthalle, Hamburg, an Emil Nolde, 26. September 1934, AEN; vgl. auch Dr. H. Ehl: Das Bild der Landschaft. Eine Hamburger Landschaftsausstellung, in: Die Kunst für alle, 3/1934, S. 57–58; Ernst Sander: Das Bild der Landschaft. Sonderausstellung in der Hamburger Kunsthalle, in: Kunst der Nation, 19/1934, S. 2; id.: Das Bild der Landschaft. Sonderausstellung in der Hamburger Kunsthalle, in: Hamburger Nachrichten, 19. September 1934; anonym: Das Bild der Landschaft, in: Hamburger Fremdenblatt, 19. Oktober 1934; anonym: Sonderausstellung der Kunsthalle, in: Weltkunst, 39/1934, S. 2; von Hacht: Bilder der Landschaft. Meisterwerke nordischer Künstler, in: Hamburger Lehrerzeitung. Wochenschrift des

Nationalsozialistischen Lehrerbundes Gau Hamburg, 46/1934, S. 653; vgl. auch Luckhardt 2002, S. 23. 51 Professor Winfried Wendland: Das Bild der Landschaft. Ein neues Ausstellungsprinzip in der Kunsthalle, in: Hamburger Tageblatt, 18. September 1934. 52 Brief von Hans-Werner von Oppen an Emil Nolde, 1. Dezember 1946, AEN; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 77; Luckhardt 2002. 53 Brief von Harald Busch, Kunsthalle, Hamburg, an Emil Nolde, 14. Juli 1934, HAHK, Slg. 502; vgl. auch Brief von id. an Wilhelm Kleinschmit von Lengefeld, Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst, Hamburg, 13. Juli 1934, HAHK, Slg. 962. Der Saal wurde bereits unter Alfred Lichtwarks Leitung »Schreckenskammer« genannt, als dieser Ende des 19. Jahrhunderts Werke des deutschen Impressionismus zeigte; vgl. Jeuthe 2010, S. 5; Luckhardt 2002, S. 20 f. 54 Hamburger Illustrierte, 8. Januar 1935, hier zit. nach Gemeinschaft der Heiligen 2001, S. 49 u. S. 51; vgl. auch anonym: In Hamburg Ernst Barlach, in: Weltkunst, 5/1935, S. 2; St.: In der Kunsthalle wird gearbeitet, in: Hamburger Tageblatt, 21. Mai 1935. 55 Str.: Sonderausstellung Ernst Barlach. Hamburger Kunsthalle, in: Hamburger Fremdenblatt, 2. Februar 1935. 56 Walter Hansen: Kampf um die deutsche Kunst. Vortrag mit Lichtbildern, gehalten auf der Mitgliederversammlung des Grundeigentümer-Vereins am 29. Januar 1935, in: Hamburger GrundeigentümerZeitung, 8. Februar 1935, S. 1–2, S. 1 f.; vgl. auch Ralf Voltmer: Vom Standort der Kunst im neuen Deutschland, in: Hamburger Lehrerzeitung. Wochenschrift des Nationalsozialistischen Lehrerbundes Gau Hamburg, 46/1934, S. 649–651. 1935 erhob Hansen mit dem Hamburger Gaupressewart weitere Vorwürfe gegen Busch, vor allem wegen seiner geplanten Liebermann-Präsentation; vgl. Briefwechsel zwischen Harald Busch, Adolf Ingwersen, Senator Wilhelm von Allwörden und Hans Hinkel, Reichskulturkammer, Berlin, Februar bis Juni 1935, BA, R 9361-V/4555; Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. Vgl. ferner Luckhardt 2002, S. 32 f. 57 Harald Busch: Nicht die Fülle, die Güte soll wirken, in: Hamburger Tageblatt, 22. Mai 1935. 58 Vgl. Brief von id. an Martin Urban, Nolde Stiftung Seebüll, 15. April 1974, AEN; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 1. Juni 1935, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 612. Vgl. auch Luckhardt 2002, S. 29–32; Bruhns 2001, S. 79; Luck-

Anmerkungen _ 275

hardt 1997, S. 103; Schmidt 1983, S. 52–55. Vgl. ferner Jeuthe 2010, S. 11.

65 G. Thiessen: Lebendiges Museum, in: Hamburger Tageblatt, 2. Juni 1935.

59 Vgl. Brief von id. an Emil Nolde, 13. Mai 1935, ibid. Über die endgültige Hängung widersprechen sich be­reits die zeitgenössischen Berichte; vgl. Briefe von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 1. u. 26. Juni 1935, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 612 u. Nr. 616; Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 12. Juni 1935, AEN. Vgl. ferner Saehrendt 2005a, S. 59; Luckhardt 2002, S. 23 u. S. 31 f.; Bruhns 2001, S. 79; Luckhardt 1997, S. 103. Luckhardt nennt folgende Werken: Jägers Haus (auf Alsen), Waldweg, Friesenhäuser  II, Schlepper auf der Elbe, Christus und die Kinder, Grablegung, Rittersporn, Nasser Tag, Blonde Mädchen, Feuerlilien, Hülltoft Hof.

66 Anonym: Zur Neuordnung der Kunsthalle, in: Braunhemden. Mitteilungen des NSD Studentenbundes, Gau Hamburg, Juni 1935, o. S.

60 Brief von Ernst Henke an Emil Nolde, 17. Juni 1935, ibid. 61 Texttafel zu Franz Marc, Mandrill, verfasst von Harald Busch, 1935, zit. nach Schmidt 1983, S. 56. 62 Eröffnung der neugeordneten Gemäldegalerie der Kunsthalle in Hamburg – Ansprache des Senator von Allwörden, in: Deutsches Nachrichtenbüro, Hamburg, 29. Mai 1935, HAHK, Slg. 962; vgl. auch anonym: ›Der Staat vertraut auf den gesunden Quell der Volkskraft‹. Eröffnung der neugeordneten Kunsthalle, in: Hamburger Anzeiger, 29. Mai 1935. Offenbar hat Busch auch zwei Leihgaben von Barlach gezeigt, vermutlich die Bronzen Der Rächer und Der Dorfgeiger, die er bereits 1935 ausgestellt hatte; vgl. Briefe von Ernst Barlach an Hugo Sieker, 25. u. 26. Mai 1934, zit. in Helbig 2019/3, S. 646; Brief von id. an Bernhard A. Böhmer, 4. August 1934, zit. in ibid., S. 664; Brief von id. an Rudolph Wallfried, 14. August 1934, zit. in ibid., S. 671. 63 Ernst Sander: Eröffnung der neugeordneten Hamburger Kunsthalle, in: Hamburger Nachrichten, 30. Mai 1935. 64 P. W.: Neuordnung in der Hamburger Kunsthalle, in: Dresdner Neue Nachrichten, 16. Juli 1935; vgl. auch anonym: Eröffnung der neugeordneten Kunsthalle. Senator von Allwörden über die Aufgaben des Künstlers, in: Hamburger Fremdenblatt, 29. Mai 1935; G. Thiessen: Lebendiges Museum, in: Hamburger Tageblatt, 2. Juni 1935; vgl. auch Si: Lebendige Gegenwart, in: Hamburger Anzeiger, 27. Mai 1935; Heinz Fuhrmann: Revolution in der Kunsthalle? Zur Neueröffnung der umgebauten Gemäldegalerie am Glockengießerwall, in: Hamburger Tageblatt, 2. Juni 1935; Carl Georg Heise: Die Hamburger Kunsthalle in neuer Gestalt, in: Frankfurter Zeitung, 22. Juni 1935; U. T.: Rundgang nach Erneuerung: Die Schausammlung der Kunsthalle, in: Hamburger Anzeiger, 11. Juli 1935. Vgl. ferner Jeuthe 2010, S. 11 f.

67 Brief von Harald Busch, Kunsthalle, Hamburg, an Emil Nolde, 27. Juli 1935, AEN. 68 Brief von id. an Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 29. Juli 1935, BA, R 9361V/4555. 69 Eckert 2000, S. 70. Eine übereinstimmende Darstellung findet sich im Brief von Harald Busch, Kunsthalle, Hamburg, an Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 29. Juli 1935, BA, R 9361-V/4555; vgl. auch Tagebucheintrag von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 30. Juli 1935, SAH, 622-01/153, C 15 III/9. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 104; Luckhardt 2002, S. 33; Bruhns 2001, S. 79 u. S. 81. 70 Brief von Hannes Kremer, Leiter der Kulturhauptstelle, Hamburg, an Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, undat., SAH, 62201/153, C 15 III/9; vgl. auch Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361I/8401. Zur Berichterstattung, die vor allem die Liebermann-Präsentation behandelte, vgl. u. a. K.: Weltanschauliche Kunsterziehung. Das erste Reichslager der N.S.D.St.B. für Kunststudenten, in: Völkischer Beobachter, 22. August 1935; anonym: Kunstbolschewismus über die Hintertreppe, in: Völkischer Beobachter, 28. August 1935. Vgl. ferner Jeuthe 2010, S. 11 f. 71 Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. Entgegen Buschs Behauptung war Eberhard Hanfstaengl kein nsdap-Mitglied; vgl. Grabowski 2015 f, S. 195. 72 Brief von Harald Busch, Kunsthalle, Hamburg, an Wilhelm von Kleinschmit von Lengefeld, Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst, Hamburg, 24. August 1935, BA, R 9361-V/4555. 73 Brief von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, an Hannes Kremer, Leiter der Kulturhauptstelle, Hamburg, 9. August 1935, SAH, 622-01/153, C 15 III/9. 74 Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401.

276 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

75 Ibid. Mit dem Kulturabteilungsleiter der rheinischen Provinzialverwaltung Hanns Joachim Apffelstaedt (1902–1944) tauschte sich Busch für die Neuordnung aus; vgl. Bollmus 2006, S. 190 f. Zu Otto von Kursell vgl. hier S. 203. 76 Brief von Harald Buch an Fritz Otto Busch, 14. April 1940, BA, R 9361-V/4555. Vgl. auch hier S. 264–270. 77 Stellungnahme von id. an das Gaugericht Hamburg, 28. September 1935, ibid. 78 Brief von id. an Fritz Otto Busch, 14. April 1940, ibid.; vgl. auch die Stellungnahme von id. an das Gaugericht Hamburg, 28. September 1935, ibid. Busch bezog sich hier offenbar auf das Gemälde Meer B, das er in der Ausstellung Das Bild der Landschaft gezeigt hatte. 79 Stellungnahme von id. an das Gaugericht Hamburg, 28. September 1935, ibid. 80 Brief von id. an Fritz Otto Busch, 14. April 1940, ibid.; vgl. auch Brief der NSDAP-Kreisleitung, Gau Hamburg, an das Reichspropagandaministerium, 3. Juli 1940, ibid. Vgl. ferner Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361I/8401. Das Gaugericht hob am 22. Oktober 1937 den Beschluss des Kreisgerichts auf, das Urteil wurde am 21. August 1941 rechtskräftig; vgl. Brief des Gaugerichts Hamburg an das Oberste Parteigericht, München, 4. September 1941, ibid. Busch erhielt lediglich einen Verweis. Gegen den Beschluss protestierte Alfred Rosenberg vergeblich. 81 Vgl. Brief von id. an Emil Nolde, 8. April 1937, AEN; vgl. auch Aufzeichnungen von Samuel Beckett, der Ende 1936 mehrmals die Hamburger Kunsthalle besuchte und Arbeiten von Nolde, Marcs Mandrill und Barlachs Dorfgeiger sah; vgl. Brief von Samuel Beckett an Thomas McGreevy, 9. Oktober 1936, zit. nach Dow Fehsenfeld u. More Overbeck 2009, S. 375; Tagebucheinträge von id., 6., 8., 23., 30. Oktober u. 1. November 1936, zit. in Quadflieg 2006, S. 13 f., S. 22 u. S. 28 f. Vgl. ferner Mühling 2007, S. 129; Hüneke 2006b; Mühling 2003, S. 29 ff.; Luckhardt 1997, S. 104. Anlässlich Buschs Parteiausschlussverfahren ließ auch das Gaugericht die Kunsthalle prüfen; es stellte fest, dass »dieselben Bilder, wegen der Hängung der Angeschuldigte auf Antrag des Kreisgerichts ausgeschlossen werden sollte, noch länger als ein Jahr hingen«, zit. nach Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. So ist Ernst Gosebruchs Bericht an Carl Hagemann, 16. Dezember 1935, laut dem die modernen Räume geschlossen wurden, unzutreffend; vgl. Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 650. Vgl. ferner Jeuthe 2010, S. 13; Bruhns 2001, S. 81.

82 Brief der Kestner-Gesellschaft, Hannover, an die Direktion der Hamburger Kunsthalle, 13. Oktober 1936, zur Verfügung gestellt von Ute Haug, Hamburger Kunsthalle. Die Tempera-Arbeit stammte aus der Sammlung des 1932 verstorbenen, ehemaligen Direktors des Kölner Kunstgewerbemuseums Dr. Max Creutz und seiner Ehefrau, 1911 bis 1936 als Leihgabe im Kaiser-Wilhelm-Museum, Krefeld. Die Kunsthalle erwarb das Bild durch Vermittlung der Kestner-Gesellschaft mit Mitteln aus dem BehrensVermächtnis im Oktober 1936. Vgl. auch Bruhns 2001, S. 79; Brief von Otto Edmund Zwecker an die Direktion der Hamburger Kunsthalle, 25. November 1936, zit. in ibid., S. 613 f. Der Hamburger Kaufmann forderte eine »Warnungstafel« für Gemälde wie Mandrill. Wie der Autorin sind auch Ute Haug keine Hinweise bekannt, dass der Ankauf von Pferde auf der Weide Beschwerden ausgelöst habe; freundliche Auskunft von Ute Haug, Hamburger Kunsthalle. 83 Mitteldeutsche National-Zeitung, 11. März 1933, zit. nach Meinel 2008, S. 168. Kreisleiter waren für die politische und weltanschauliche Erziehung verantwortlich; vgl. Dehn 2014, S. 65. Vgl. ferner Dolgner 1993. Den »extremen« Umgang im Osten, gerade im Vergleich zu Westdeutschland, wo »gleiche und verwandte Werke unberührt« blieben, stellte auch die zeitgenössische Presse fest, zit. nach Herbert Griebitzsch: Nicht Kunstkrisis! Kunstkampf!, in: National-Zeitung, 24. August 1935. 84 Ibid. 85 Hans Hering: Wo bleibt die Reinigung des Moritzburgmuseums?, in: Mitteldeutsche National-Zeitung, 17. Mai 1933, zit. nach Hüneke 2005b, S. 198; vgl. auch Brief von Paul Juckoff-Skopau an Waldemar Stoessel, Landesleiter, »Kampfbund für deutsche Kultur«, 9. Mai 1933, zit. in ibid.; Brief von id. an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 31. Mai 1933, zit. in ibid. 86 Pauli 1934, S. 374 f. Zur politischen Anpassung des Verlags Walter de Gruyter vgl. Königseder 2016. 87 Hallische Nachrichten, 3. Juli 1933, zit. nach Hüneke 2005b, S. 197; vgl. auch Wignanek 2019, S. 230 f.; Hüneke 2003, S. 18 ff. Zum Marc-Bestand vgl. Blume 2020–2021, S. 63–68; Hüneke 2005b, S. 29 f. In Halle stand von Barlach nur die Holzskulptur Drei singende Frauen bis 1933 als Leihgabe; vgl. Hüneke 2019, S. 36 f. 88 Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1933, zit. nach Dingelstedt 1957, S. 426. 89 Brief von Paul Juckoff an Waldemar Stoessel, »Kampfbund für deutsche Kultur«, Landesleitung Halle-Merseburg, 9. Mai 1933, zit. nach Hüneke 2005b, S. 198.

Anmerkungen _ 277

90 Brief von Alois Schardt, Moritzburgmuseum, Halle, an Waldemar Stoessel, »Kampfbund für deutsche Kultur«, Landesleitung Halle-Merseburg, 17. Juni 1933, GRI, # 910172; vgl. auch Fuhrmeister u. Peter 2013, S. XVI; Hüneke 2005b, S. 198 f.; Hüneke 1992a, S. 287; Hüneke 1990b, S. 54; Piechocki 1985, S. 86. 91 Rosenberg 1934b, S. 13. Weidemann schickte Schardt die Streitschrift mit Hitlers Reden im Juli 1934 mit der Aufforderung, sich zum Inhalt zu positionieren; vgl. Hüneke 2005b, S. 200 f.; Hüneke 1990b, S. 56. 92 Brief von Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, an Alois Schardt, 30. Juli 1934, zit. nach Hüneke 2005b, S. 201. Zu Johannes Weidemann (1897–1954), der nach Gründung einer AlfredRosenberg-Stiftung zur Förderung der Wissenschaften Rosenberg 1938 für die Schirmherrschaft über die Martin-Luther-Universität Halle gewinnen konnte, vgl. Piper 2005, S. 363 f.; Hüneke 2005b, S. 220; Eberle 2002, S. 163–168. 93 A. P.-y.: Gaukulturwart Dr. Grahmann zur Kulturpolitik des vergangenen Jahres, in: Saale-Zeitung, 23. Januar 1935; vgl. auch Brief von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, an Alois Schardt, 16. November 1934, GRI, # 910172. Als Vorsitzender des Bundes deutscher Kunstvereine empfahl Weidemann den Kunstvereinen, mit den örtlichen NS-Kulturgemeinden zu kooperieren sowie bestenfalls die Mitgliedschaft; vgl. Haug 1998, S. 185 u. S. 197. Zur NS-Kulturgemeinde in Halle vgl. Zander 2005, S. 99 ff. Zu Bernhard Grahmann (1890–?), Stadtschulrat, vgl. StA Halle, S 26.1 Nr. 1684. Vgl. ferner Sieb 2007, S. 70. 94 Brief von Johannes Weidemannn, Oberbürgermeister, Halle, an Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, 17. September 1934, Halle, KM, Akten des Magistrats der Stadt Halle, betr. die städtischen Museen, Hauptakten; vgl. auch Brief von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau HalleMerseburg, an Alois Schardt, 16. November 1934, zit. nach Hüneke 2005b, S. 205. Vgl. ferner Köller 2019, S. 199; Wignanek 2019, S. 231. 95 Brief von Alois Schardt an Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, 23. November 1934, GRI, # 910172; vgl. auch Wignanek 2019, S.  231; Schneider 2013a, S. 87; Hüneke 2005b, S. 205. 96 Obwohl Bernhard Rust Schardt die vorzeitige Pensionierung bereits nach dessen Rückkehr aus Berlin 1933 in Aussicht stellte, entließ ihn Halles Oberbürgermeister wegen juristischer Bedenken erst im März 1936 in den Ruhestand; vgl. Blume 2020 –2021, S. 72; Wignanek 2019, S. 231; Hüneke 2005b, S. 200–204; Hüneke 2003, S. 24; Hüneke 1992a, S. 288; Hüneke

1990b, S. 55 f.; Hüneke 1990d, S. 87; Hüneke 1985a, S. 84 u. S. 92 f. 97 Brief von Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, an Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, 1. Juli 1935, KM, Akten des Magistrats der Stadt Halle, betr. die städtischen Museen, Hauptakten. Hermann Schiebel (1896– 1973), Kreiskulturwart und Kreisobmann der NSKulturgemeinde Bitterfeld, trat am 15. Dezember 1934 das Direktorenamt in der Burg Giebichenstein an; vgl. Köller 2019, S. 199 ff.; Wignanek 2019, S.  231; Schier 2016; Meinel 2008, S. 178; Dolgner 1993, S. 42 ff.; Schiebel 1935, S. 14–19. 98 Vgl. Köller u. Bauer-Friedrich 2022, S. 83; Wignanek 2019, S. 232 f. 99 Tagebucheintrag von Samuel Beckett, 23. Januar 1937, zit. nach Hüneke 2009b, S. 31; vgl. auch Knowlson 2005, S. 83. Vgl. ferner Wignanek 2019, S.  233; ferner Hüneke 2009a, S. 496; Steinkamp 2009, S. 295 f.; Hüneke 2006a; Hüneke 2005b, S.  206 u. S. 208; Hüneke 2003, S. 25; Zuschlag 1995, S. 164 f. u. S. 343; Urban 1990, S. 9. 100 Vgl. Brief von Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, an Heinrich Schwarz, Reichserziehungsministerium, Berlin, 3. August 1937, einschl. einer Werkliste, KM, Akten des OB der Stadt Halle »Verfallskunst«, 321-1/6. Die Forschung nahm lange an, dass von Marc Werke in der regulären Schau verblieben. Dafür gibt es in den Akten keinen Hinweis; vgl. auch Brief von Gerhard Händler, Anhaltischer Landeskonservator, Dessau, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 11. Dezember 1935, SMB-ZA, I/NG 1379: »Die anderen Sachen (Nolde, Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Franz Marc, Feininger) sind in besonderen Räumen aufgehängt […].« Zum Problem, die Sonderabteilung zu rekonstruieren, vgl. Köller u. Bauer-Friedrich 2022, S. 83; Wignanek 2019, S. 233. Vgl. ferner u. a. Hüneke 2009b, S. 30 f.; Kracht 2007, S. 319 ff.; Hüneke 2005b, S. 34; Hüneke 1990d, S. 87; Hüneke 1987c, S. 11. 101 Ibid. Vgl. ferner Wignanek 2019, S. 231 f.; Hüneke 2005b, S. 34; Zuschlag 1995, S. 164; Hüneke 1990d, S.  87. Diese Arbeiten von Nolde wie auch einzelne Exponate von Christian Rohlfs wurden vermutlich 1936 aus der Sammlung entfernt; vgl. Hüneke 1987d, S. 13. 102 Dr. Joachim Bergfeld: Die Expressionisten ausgesondert, in: Mitteldeutsche National-Zeitung, 27. November 1935. Zu Joachim Bergfeld (1906– 1988) vgl. Sieb 2007, S. 70; Zander 2005 S. 151 u. S. 158; Dietzel u. Hügel 1988, S. 147; vgl. auch Dr. J. [Joachim] Bergfeld: Stadttheater Halle und NS-Kul-

278 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

turgemeinde im vergangenen Spieljahr, in: NS-Kulturgemeinde Gau Halle-Merseburg, Halle 1935–1936, S. 8–10. Wignanek erkennt in dem zitierten Artikel eine Distanzierung von dem Begriff »Schreckenskammer«; vgl. Wignanek 2019, S. 233 f. 103 Brief von Ernst Gosebruch an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 15. Juni 1937, zit. nach Hüneke 2005b, S. 208; vgl. auch Brief von id. an Hermann Schiebel, 23. April 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 18–20. Vgl. ferner Hüneke 2016, S. 127; Steinkamp 2009, S. 296; Hüneke 2003, S. 25; Hüneke 1991–1992, S. 122; Hüneke 1985a, S. 93 f. Schon im November 1936 hatte der Düsseldorfer Galerist Alex Vömel sein Kaufinteresse für Werke aus dem Museum bekundet; vgl. Brief von Alex Vömel an die Direktion des Moritzburgmuseums, Halle, 25. November 1936, KM, Briefwechsel mit Direktor Scholz, 321-4/10: Angebote. 104 Brief von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 25. Juni 1937, zit. nach ibid., S. 209; vgl. auch Hüneke 1985a, S. 94. 105 Vgl. Brief von Robert Scholz, Amt Rosenberg, Abt. Bildende Kunst, Berlin, an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 1. Juli 1937, zit. nach ibid.; vgl. auch Hüneke 2003, S. 25; Hüneke 1985a, S. 94. 106 E. Evers: Moritzburgmuseum neu geordnet, in: SaaleZeitung, 27. November 1935. 107 Brief von Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, an Heinrich Schwarz, Reichserziehungsministerium, Berlin, Juli 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 32112/1; vgl. auch Zuschlag 1995, S. 163. 108 Bericht von id., 4. Dezember 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 18–20; vgl. auch Brief von id. an Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, 14. Juli 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 321-12/1. 109 Bernhard Grahmann zeigte Ministerialrat im Reichserziehungsministerium Ernst Bargheer bereits im Oktober 1935 die »Neuaufstellung der expressionistischen Abteilung«, zit. nach einem Bericht von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Gau Halle-Merseburg, 31. Oktober 1935, KM, Akten des Magistrats der Stadt Halle, betr. die städtischen Museen, Hauptakten. 110 Brief von Rudolf Probst an Ada und Emil Nolde, 14. März 1935, AdA, NL RP. 111 Brief von Alfred Rosenberg an Philipp Bouhler, Leiter der Reichskanzlei, Berlin, 25. Januar 1935, BA, NS 8/208.

112 Vgl. Aktennotiz von Robert Scholz, Amt Rosenberg, Abt. Bildende Kunst, Berlin, beigelegt einem Brief von Alfred Rosenberg an Philipp Bouhler, Leiter der Reichskanzlei, Berlin, 25. Januar 1935, ibid. 113 Rundschreiben des Kölnischen Kunstvereins, 1. 1935, zit. nach Haug 1997, S. 464; vgl. auch Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 16. Oktober 1934, AdA, NL RP. Vgl. auch Haug 1998; Dörstel 1989; L. H.: Januarausstellung im Kunstverein: Nolde, Praeger, Stegemann, in: Kölnische Volkszeitung, 6. Januar 1935. 114 Da kein Katalog existiert, wurde zur Hängung die Rezensionen, das Werkverzeichnis und Korrespondenzen herangezogen. Außer den genannten Bildern handelte es sich u. a. um die Gemälde Tanz um das goldene Kalb, Christus und die Kinder, Kind und großer Vogel, Südseekrieger, Neu-Guinea-Wilde, Feuerlilien und Rosen, Weißes Mutterpferd, Selbstbild, Mutter mit Knabe, Bruder und Schwester, Nasser Tag, Blonde Mädchen, Sommergäste, Mühle, Schwarzer Teufel; vgl. auch Brief von Hermann Schridde an Emil Nolde, 22. Januar 1935, AEN; Brief von Harald Busch an Emil Nolde, 15.  Fe­bruar 1935, ibid. 115 Brief von Ernst Henke an Emil Nolde, 4. Februar 1935, ibid. Die irrtümliche Beschilderung der Künstlerleihgabe Grablegung wurde umgehend entfernt; vgl. Brief von Harald Busch an Emil Nolde, 15. Februar 1935, ibid. Henke lieh das Bild vorübergehend, nachdem es in der Hamburger Kunsthalle abgehängt worden war; vgl. Brief von Ernst Henke an Emil Nolde, 18. September 1936, ibid. 116 Otto Brües: Emil Nolde. Zu der Ausstellung im Kölnischen Kunstverein, in: Kölnische Zeitung, 5. Januar 1935. 117 L. H.: Januarausstellung im Kunstverein. Nolde, Praeger, Stegemann, in: Kölnische Volkszeitung, 6. Januar 1935; vgl. auch Otto Brües: Emil Nolde. Zu der Ausstellung im Kölnischen Kunstverein, in: Kölnische Zeitung, 5. Januar 1935; Dr. Müller-Schlemmin: Emil Nolde. Zur Ausstellung im Kölnischen Kunstverein, in: Kölnische Zeitung, 12. Januar 1935; vgl. auch Pohl 2009, S. 224 ff. 118 N. N.: Im Kunstverein: Der Maler Nolde, in: Der Neue Tag, 12. Januar 1935. 119 K. H. B.: Große Nolde-Ausstellung in Köln, in: Saarbrücker Zeitung, 12. Januar 1935. 120 Dr. C. P.: Emil Nolde im Kölner Kunstverein, in: National-Zeitung, 13. Januar 1935.

Anmerkungen _ 279

121 Otto Klein: Der Fall Emil Noldes und die deutsche Kunst. Zur Ausstellung im Kölnischen Kunstverein, in: Westdeutscher Beobachter, 13. Januar 1935. 122 Id.: Fratzen, Masken und entfesselte Landschaften im Kölnischen Kunstverein, in: Westdeutscher Beobachter, 15. Januar 1935. 123 Briefe von Walter Klug, Kölnischer Kunstverein, an Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 31. Januar u. 18. Februar 1935, StA Düsseldorf, 01-04-3771; vgl. auch Brief von Ferdinand Möller an Helmut May, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 24. Januar 1935, BG-GFM, MF 5314, 678; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 17. April 1936, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr.  707. Vgl. ferner anonym: Großer Erfolg der Emil-Nolde-Ausstellung, in: Kölnische Volkszeitung, 30. Januar 1935; Carl Linfert: Streit um Hofer und Nolde, in: Frankfurter Zeitung, 2. Februar 1935. 124 Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 14. März 1935, AEN. 125 Vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 8. Mai 1935, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr.  608. Der »Brücke«-Mäzen Carl Hagemann (1867–1944) erwarb zudem zwei Aquarelle; vgl. ibid. Vgl. ferner Kirchner, Heckel … 2004; Dube 1990, S. 21 f. Zum Ankauf von Feuerlilien und Rosen vgl. Eickhoff 2008, S. 147; vgl. auch Brief von Hermann Schridde an Emil Nolde, 20. Mai 1935, ibid. 126 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 8. Mai 1935, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 608. Gosebruch berichtete, dass Nolde allein in Köln fünf Gemälde sowie 16 Aquarelle verkauft habe. Vgl. auch Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 13. Februar 1935, AdA, NL RP. 127 Wintermeier: Die Aufgaben neuer Kunstbetrachtung. Zur Emil-Nolde-Ausstellung im Märkischen Museum Witten, in: Westfälische Landeszeitung Rote Erde, 10. Mai 1935. Aufgrund fehlender Werklisten wurden Presseartikel ausgewertet; vgl. ibid. Hier werden außerdem Kind und großer Vogel und Sommergäste erwähnt. 128 V. Bo.: Kunstausstellungen in Bochum und Witten, in: National-Zeitung, 9. Mai 1935. 129 Anonym: Gegen die Kunst-Reaktion. Sauberkeit oder Klüngel? Die nachfolgenden Ausführungen geben die Stellung der NS-Kulturgemeinde wieder, in: Westdeutscher Beobachter, 5. Juni 1935. 130 Anonym: Beschlagnahme kunstbolschewistischer Bilder, in: Völkischer Beobachter, 7. März 1935; vgl. auch Robert Scholz: Kulturpolitik und Profit-

geist, in: Völkischer Beobachter, 14. März 1935; Hermann Dames: Es wird aufgeräumt!, in: Nationalsozialistische Erziehung, 23. März 1935; anonym: Beschlagnahme kunstbolschewistischer Werke, in: Völkische Kunst, 3/1935, S. 90. Die Beschlagnahme von 64 Werken, u. a. von Hofer, Mueller, Pechstein, Radziwill, betraf die Auktion am 26. u. 27. Februar 1935. Die Arbeiten gingen an die Berliner Nationalgalerie, die eine Auswahl behielt und den Rest verbrennen ließ; vgl. Hopp 2016, S. 56–61; Grabowski 2015f, S. 202 f.; Koldehoff 2014, S. 210 f.; Jeuthe 2011, S. 59 f.; Lüttichau 2009; Heuß 2008, S. 71 f.; Metzner 2007; Schnabel u. Tatzkow 2007, S. 262– 264; Hüneke 2006a, S. 229; Brockhaus 2001; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 202; Weiss 2001, S. 177 f.; Janda 1991–1992, S. 112. 131 Anonym: Was ist Kunstbolschewismus? Versuch einer Begriffsbestimmung, in: Westdeutscher Beobachter, 20. März 1935. 132 Das Werk wurde von dem Bankier Heinrich Arnhold erworben; vgl. Koldehoff 2014, S. 211 f.; Lüttichau 2009, S. 479; Brockhaus 2001, S. 84 f.; Sommer 2001. Vgl. ferner Gegen die Kunst-Reaktion. Sauberkeit oder Klüngel? Die nachfolgenden Ausführungen geben die Stellung der NS-Kulturgemeinde wieder, in: Westdeutscher Beobachter, 5. Juni 1935. 133 Vgl. Josef Stolzing-Gerntz: Friedrich Dörnhöffer, in: Völkischer Beobachter, 5. März 1933; vgl. auch Steingräber 1987, S. 7. 134 Unter Dörnhöffer hatten u. a. Barlachs Holzskulptur Der Mann mit dem Mantel und die Bronze Gruppe aus drei Figuren, Der Tod Eingang in die Neue Staatsgalerie gefunden. Als eine der frühesten MarcErwerbungen gelangten 1917 Rote Rehe II und 1929 Rehe im Schilf, ferner 1928 als Schenkung Noldes Herbstmeer  IX in den Bestand. Vgl. Pereña Sáez 2005, S. 160; vgl. auch Bambi 2010; Voigt u. Keßler 2010; Petropoulos 2000, S. 16–51; Schuster 1998a, hier insbesondere Schuster 1998b; Zweite 1998; LottReschke 1998. 135 Deutscher Künstlerbund 1933 München: »Vom Kampf der Kunst um die Seele des deutschen Volkes«, in: [unbekannte Quelle], SMB-ZA, I/NG 966. Der Reichsverband bildender Künstler Deutschlands, die bis 1933 existierende Berufsvertretung, distanzierte sich entschieden; vgl. Ludwig Dettmann: Gegen Spaltungsabsichten in der Künstlerschaft, in: Kunst und Wirtschaft, 1. Mai 1933, S. 87–88. Vgl. ferner Grasskamp 2008, S. 102–106; Ruppert 2008, S. 76–81; Meißner 1998, S. 47; Hecker 1993; Nerdinger 1985; Müller-Mehlis 1976, S. 78 ff. 136 Franz Hofmann: [Titel unbekannt], in: Völkischer Beobachter, 29. Juni 1933, zit. nach Zweite 1998,

280 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

S.  274. Hofmann war Nachfolger von Eberhard Hanfstaengl, der Ende 1933 zur Berliner National­ galerie wechselte. 137 Völkischer Beobachter, 16. Oktober 1933, zit. nach Hecker 1993, S. 310. Vgl. ferner Backes 1988, S. 146–159. 138 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada Nolde, 10. Oktober 1933, AEN. 139 Vgl. Brief von Walter von Ruckteschell, Ausstellungsleitung, München, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 15. Dezember 1934, SMBZA, I/NG 1377. Als Veranstalter der Ausstellung Berliner Kunst in München, 15. März bis 7. Mai 1935, Neue Pinakothek, München, agierte die Amtsleitung München e.V. im Auftrag der »Münchener Künstler-Genossenschaft«, des »Vereins bildender Künstler Münchens«, der »Secession e. V.« und der »Münchener Neuen Secession«; vgl. Berliner Kunst 1935. Zu Walter von Ruckteschell (1882–1941), ein dem Expressionismus nahestehender Künstler, vgl. Ruckteschell 1993–1994. 140 Vgl. Breker 1972, S. 106. Zur Jury gehörten Arthur Kampf, Georg Kolbe, Wilhelm Gerstel, Leo von König, Otto Roloff, Franz Lenk, Erich Feyerabend, Karl Storch und Arno Breker; vgl. Berliner Kunst 1935; vgl. auch Brief von Arthur Kampf an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 18. Februar 1935, SMB-ZA, I/NG 37, J.-Nr. 350/1935. 141 Ruckteschell 1935, o. S. 142 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 25. März 1935, zit. nach Tarnowski 1997, S. 340. 143 Vgl. GJW.: Berliner Kunst in München (Vorbericht), in: Münchener Zeitung, 15. März 1935; A. H.: Berliner Kunst in München, in: Münchner Neueste Nachrichten, 15. März 1935; Dr. Hubert Wilm: Berliner Kunst in München, in: Münchner Neueste Nachrichten. Vgl. ferner Berliner Kunst 1935, S. 7; Versandbestätigung von Barlachs Bettler, Frau im Wind und Der Sänger durch das St. Annenmuseum, Lübeck, 2. März 1935, StA Lübeck, 4.4.-1/3, 628. Laur hat die Katalogangabe korrigiert: Aus der Gemeinschaft der Heiligen wurde nur Der Sänger gezeigt; vgl. Laur 2006a, S. 229 u. S. 258. Die Lesenden Mönche III lieh die Nationalgalerie nicht, da diese »über ein halbes Jahr auf der Internationalen Kunstausstellung in Venedig waren und […] dauernd vom Publikum vermisst« wurden, zit. nach Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Walter von Ruckteschell, Ausstellungsleitung, München, 2. März 1935, SMB-ZA, I/NG 37, J.-Nr. 350/1935. Vgl. auch Tarnowski 1997, S. 648; Janda 1985b, S. 55; Breker 1972, S. 106 f.

144 Vgl. Berliner Kunst 1935, S. 4 u. S. 16. Dass es sich bei dem Exponat Herbstblumengarten um die Version B handelt, geht hervor aus einem Brief von Emil Nolde an Ernst Buchner, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 26. April 1935, BSGS, 1755 32/Alte Nr. 32/1 1935, Ausstellungen, Teil II. Vgl. auch Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Walter von Ruckteschell, Ausstellungsleitung, München, 18. Dezember 1934, SMB-ZA, I/ NG 1377. Vgl. ferner Gabler 1996, S. 62; MüllerMehlis 1976, S. 156 ff. 145 GJW.: Berliner Kunst in München (Vorbericht), in: Münchener Zeitung, 15. März 1935. 146 Vgl. Müller-Mehlis 1976, S. 158; Breker 1972, S.  107. Zu dem Maler Adolf Ziegler (1892–1959), zu jenem Zeitpunkt Präsidialrat und Vizepräsident der Reichskammer der bildenden Künste, vgl. u. a. Burmester 2016, S. 139 ff.; Fuhrmeister 2015b; Neumann-Dietzsch u. Schossig 2009; Fuhrmeister 2008; Ruppert 2007, S. 46–50; Petropoulos 1999, S. 72 f.; Rave [1949] 1987, S. 78; Hentzen 1971, S. 25; anonym: [ohne Titel], in: Nationalsozialistisches Jahrbuch, 1935, S. 140. Zu Kurt Schmid-Ehmen (1901– 1968), der den Reichsadler sowie NS-Hoheitszeichen entwarf, vgl. Müller-Mehlis 1976, S. 122. Vgl. ferner anonym: Zum 9. November: Die Künstler Adolf Hitlers am Werk, in: Illustrierter Beobachter, 7. November 1935, S. 1764–1765, S. 1765. 147 Vgl. anonym: Noch immer Bildersturm, in: Das Werk, 5/1935, S XVII–XIX; Paul Westheim: Neue Bilder-Beschlagnahme, in: Das neue Tage-Buch, 14/1935, S. 333; id.: Kunstchronik, in: Pariser Tageblatt, 14. April 1935; id.: Kunstchronik, in: Pariser Tageblatt, 2. Juni 1935. Vgl. auch Soika 2019d, S. 145. Die Presse erwähnte 26 beschlagnahmte Werke; 25 Exponate stehen auf der Kopie einer »Liste der beschlagnahmten Werke aus der Ausstellung Berliner Kunst in München« im NoldeNachlass. Diese Liste lag vermutlich einem Brief von Walter von Ruckteschell an den ebenfalls von der Beschlagnahme betroffenen Otto-Andreas Schreiber bei, 21. März 1935, AEN. Zum bayerischen Gauleiter, Staatsinnenminister und Duz-Freund Hitlers Adolf Wagner (1890 –1944) vgl. Hanko 1981, S. 410. 148 G.: Pressebericht B (Sonderberichte – Presseechos besonderer Ereignisse) der Presseabteilung der NSKulturgemeinde, 18/1935, 18. März 1935, BA, NS 15/94. 149 Walter Buch: Jagt die Kulturreaktion zum Teufel! Soll und Haben, in: Gaunachrichten, 1. Aprilausgabe 1935, S. 5; vgl. auch Rave [1949] 1987, S. 82 f. Zu Walter Buch (1883–1949) vgl. Klee 2003, S. 79 f.

Anmerkungen _ 281

150 Chronik des Kulturamts München, 15. März 1935, StA München, Chronik. Anwesend waren u. a. Bayerns Reichsstatthalter Franz Xaver Ritter von Epp (1868–1946), Staatssekretär Hans Georg Hofmann (1873–1942), der Münchener Oberbürgermeister Karl Fiehler (1895–1969) sowie der Verleger und Staatsrat im Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultur Ernst Boepple (1887–1950); vgl. Klee 2003, S. 60, S. 138 u. S. 149. Vgl. ferner Gabler 1996, S. 64 f.; Berger 1994, S. 126. 151 Otto von Keudell, Rede zur Ausstellungseröffnung, 15. März 1935, zit. nach Ulrich Christoffel: Berliner Kunst in München, in: Die Kunst, 8/1935, S. 237– 244, S. 237; vgl. auch Wesenberg 2021, S. 87. 152 Bettina Feistel-Rohmeder: Münchner Festsommer in der bildenden Kunst. Auf dem Weg zum Deutschen Stil in der Malerei, in: Das Bild, 9/1935, S. 288–296, S. 288. Vgl auch Baumann 2002, S. 383; Schreiber 1999, S. 55; Schuster 1998a, S. 13; Nerdinger 1985, S.  179 ff.; Müller-Mehlis 1976, S. 158 f.; Breker 1972, S. 107. 153 Hermann Dames: Es wird aufgeräumt!, in: Nationalsozialistische Erziehung, 23. März 1935; vgl. auch anonym: Gegen die Kunst-Reaktion. Sauberkeit oder Klüngel?, in: Westdeutscher Beobachter, 5. Juni 1935; Kurt Luther: Berliner Kunst 1935, in: Das Bild, 8/1935, S. 260–264; Hannes Kremer: Eine Bilanz …, in: Deutsche Studenten-Zeitung, 11/1935, S. 3–4; Hannes Kremer: Völkische Kunst, in: Deutsche Studenten-Zeitung, 19/1935, S. 3. Zur völkischen Kritik vgl. auch Baumann 2002, S. 383 ff. 154 Edgar Schindler: Zwei Ausstellungen in München, in: Das Bild, 5/1935, S. 155–158, S. 156. 155 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 25. März 1935, zit. in Tarnowski 1997, S. 340 f.; vgl. auch L. F. F.: Berliner Kunst in der Münchener Pinakothek, in: Weltkunst, 13/1935, S. 2; anonym: Bericht aus Deutschland. Noch immer Bildersturm, in: Das Werk, 5/1935, S. XVII–XIX. 156 H. E.: Berliner Kunst in München, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 21. März 1935. 157 Ibid. 158 Bruno E. Werner: Kunstschaffen und Kunstankäufe 1934, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 28. März 1935. Noldes Exponate waren mit Arbeiten von Feininger, Beckmann, Heckel und Schmidt-Rottluff in der Schau Werke aus dem Jahr 1934 in der Galerie Nierendorf zu sehen. Werner betonte zudem wegweisende Neuerwerbungen der Berliner Nationalgalerie, teils von in München von der Beschlagnahme betrof-

fenen Künstlern, wie Werner Scholz, Philipp Harth und Karl Hofer. 159 Brief von Ernst Buchner an Emil Nolde, 9. Mai 1935, BSGS, 1755 32/Alte Nr. 32/1 1935, Ausstellungen, Teil  II. Petropoulos zitiert hier die Korrespondenz unkorrekt. Den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen bot Nolde keine größere Ausstellung, sondern nur die Leihgabe des Bildes; vgl. Petropoulos 2000, S. 25 f. u. S. 287. 160 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 13. April 1935, zit. nach Fröhlich 2005, S. 217. Vgl. auch Tagebucheinträge von id., 16., 28. März u. 5. Mai 1935, zit. in ibid., S. 200, S. 208 u. S. 226. Dass auch Heinrich Himmler die Vorgänge zur Kenntnis nahm und sogar eine Intervention erwog, legt ein Brief von Erna Hanfstaengl an Ada Nolde vom 21. März 1935 nahe, AEN. Zu Richard Klein (1890–1967) vgl. anonym: Zum 9. November: Die Künstler Adolf Hitlers am Werk, in: Illustrierter Beobachter, 7. November 1935, S. 1764–1765, S. 1765; vgl. auch Klee 2009, S. 280 f. 161 Brief von Karl Nierendorf an Dr. Fritz Glaser, Dresden, 20. März 1935, GN, Geschäftskorrespondenz der Galerie Nierendorf 1927–1941. 162 Aus einem Schreiben der Landesstelle München/ Oberbayern der Reichskammer der bildenden Künste vom 23. Mai 1935 geht hervor, dass Oswald Poetzelberger (1893–1966) »wegen Begünstigung und Verteidigung bolschewistischer Künstler seines Postens enthoben« wurde, zit. nach Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361I/8401. Vgl. auch Blübaum 2000, S. 49. Blübaum führt Poetzelbergers Entlassung auf seinen Vortrag Vom Verstehen der Kunst am 26. Februar 1935 in der Universität München zurück, ohne Belege. Die Exilpresse stellte ebenfalls eine Verbindung zu den Vorkommnissen der von ihm mitverantworteten Münchener Ausstellung her; vgl. A. T.: Bericht aus Deutschland. Kunstausstellungen unter staatlicher Zensur, in: Das Werk, 8/1935, S. XX–XXIII, S. XX  f.; Paul Westheim: Kunst-Chronik, in: Pariser Tageblatt, 2. Juni 1935. 163 Alfred Rosenberg: Weltanschauung und Kunst. Eine Rede auf der Reichstagung der NS-Kulturgemeinde, Düsseldorf, 7. Juni 1935, BA, NS 15/169; vgl. auch anonym: Nationalsozialismus ist Deutschlands Schicksal. Zehnter Gautag der NSDAP-Thüringen – Dr. Goebbels über die kulturpolitischen Aufgaben im Dritten Reich – Dr. Frick warnt vor Uebereifrigen – Rosenberg: ›Das Mittelalter hat sein Ende erreicht‹, in: Hannoverscher Anzeiger, 3. Juni 1935; Alfred Rosenberg: Die NS-Kulturgemeinde in Düsseldorf. Die Probleme der nationalsozialistischen Kultur-

282 _ Richtungslos im Namen des »Führers«. Für eine neue Staatskunst 1935

bewegung und ihre Gegner, in: Der Gesellige, 5. Juni 1935. 164 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 24. Oktober 1935, zit. nach Fröhlich 2005, S. 315. 165 Brief von Ada Nolde an Rudolf Probst, 29. September 1935, AdA, NL RP. 166 Peter Engelmann: »Wir lesen alles«. Gespräch mit Hans Hagemeyer, dem Leiter der Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 12. März 1935; vgl. auch Piper 2005, S. 339 f. 167 Ibid. 168 Ibid.; vgl. auch Barbian 1993, S. 224; Dahm 1979, S. 186; Aigner 1971, S. 947–982.

175 Vgl. Brief von Harald Busch an Fritz Otto Busch, 9. Oktober 1935, BA, R 9361-V/4555. Busch wurde Alice Sauerlandt vom Leiter der Hamburger Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst Wilhelm Kleinschmit von Lengefeld empfohlen; zuerst hatte sie sich an Alois Schardt gewandt; vgl. Brief von Alois Schardt an Alice Sauerlandt, 1. Dezember 1934, StA Halle, A 5.6 Nr. 18–20; Brief von Werner Noack an Alice Sauerlandt, 9. März 1935, SMB-ZA, DMB, 246. 176 Sauerlandt 1935, S. 174; vgl. auch Busch 1935, S. 5. Zur Zusammenarbeit mit dem Berliner RembrandtVerlag hatte der Lübecker Kunsthistoriker Carl Georg Heise geraten und Alice Sauerlandt mit dem Verlagsinhaber Konrad Lemmer zusammengebracht; vgl. Brief von Carl Georg Heise an Harald Busch, 4. April 1935, HKB, SO-Archiv 86. 177 Ibid., S. 142 f.

169 Nach der Leitung des Städtischen Moritzburgmuseums in Halle übernahm Max Sauerlandt 1919 die Direktion des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe; beurlaubt wurde er am 5. April 1933, seine Versetzung in den Ruhestand am 30. November 1933 bedeutete auch das Ende seiner Lehrtätigkeit an der Hamburger Universität; vgl. Heftig 2013, S. 69–73; Baumann 2002, S. 65–70; Winkler 1999, S. 66; Hüneke 1996–1997, S. 127 f.; Hüneke 1990–1991; Voigt 1989a, S. 213 f. 170 Vgl. Sauerlandt 1935, S. 174 f. u. S. 192 f.; Max Sauerlandt: Die gegenwärtige Lage und die Aufgaben der Museen im neuen Staat, Redemanuskript anlässlich der Mainzer Tagung des Deutschen Museumsbundes, 20. August 1933, SMB-ZA, DMB, 249; Briefe von id. an Alice Sauerlandt, 6., 7. Juli u. 22. August 1933, zit. in Dingelstedt 1957, S. 425 f. u. S. 428. 171 Brief von Ernst Gosebruch an Max Sauerlandt, 23.  De­zem­ber 1933, SUB, NSa: 4. Vgl. auch Baumann 2002, S. 52–65; Winkler 1999; Hüneke 1995b, S. 11 f.; Blume 1994, S. 50 f.; Weller 1989, S. 188 f.; Haar 1974. 172 Brief von Ludwig Thormaehlen, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel, an Max Sauerlandt, 11. Dezember 1933, SUB, NSa: 7b. 173 Vgl. Brief von Max Sauerlandt an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1935, zit. in Dingelstedt 1957, S. 427; vgl. auch Busch 1935, S. 4 f. 174 Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. Zu Hans Friedrich Blunck (1888–1961) vgl. Cuomo 1987, S. 110 ff.

178 Ibid., S. 89 u. S. 78; vgl. auch ibid., S. 72–149. Sauerlandt hatte bereits 1921 die erste Monografie über Emil Nolde verfasst; vgl. Sauerlandt 1921. Zu seiner Bewunderung und Förderung Noldes als Kunsthistoriker, Museumsdirektor und Sammler vgl. Schneider 2013b; Schneider 2012; vgl. auch Hüneke 2013b; Baumann 2002, S. 40. 179 Ibid., S. 92. 180 Ibid., S. 146; vgl. auch ibid., S. 73, S. 78 f. u. S. 103. 181 Ibid., S. 144; vgl. auch ibid., S. 139, S. 200 u. S. 207 f. 182 Vgl. auch die Kritik des Herausgebers der völkischen Zeitschrift Deutsches Volkstum Wilhelm Stapel an Max Sauerlandt, 25. Juli 1933, SUB, NSa: 3a: »Sobald Sie sich auf den Begriff des Lebens, des Bios, einlassen, entgehen Sie nicht einer Biologie der Kunst. Und das ist es eben, worauf wir Völkischen und Nationalisten […] besonderen Wert legen.« 183 Vgl. Sauerlandt 1935, S. 16 f., S. 42 ff., S. 125 f., S. 145 f. u. S. 237–241. 184 Ibid., S. 176; vgl. auch ibid., S. 175–181. Marcs Zusammenarbeit mit Kandinsky und der »Neuen Künstlervereinigung München« bewertete Sauerlandt, vermutlich gerade mit Blick auf Hitlers eigenes Münchener Kunsterleben, betont zurückhaltend und kritisch; vgl. ibid., S. 177; vgl. auch eine ähnliche Erklärung auf der Mainzer Museumsbund-Tagung am 22. August 1933, zit. nach id.: Die gegenwärtige Lage und die Aufgaben der Museen im neuen Staat, Redemanuskript, SMB-ZA, DMB, 249. Da sich die Vorlesung der Malerei widmete, erfuhr Barlach keine Betrachtung. Hervorgehoben wurde allein

Anmerkungen _ 283

sein Gebrauch von Holz als Werkstoff »aus ältester deutscher Kunsttradition«, zit. nach Sauerlandt 1935, S. 161. 185 Zu Sauerlandts erzieherischem Kunstverständnis vgl. Baumann 2002, S. 15 ff. u. S. 71 f. Vgl. ferner Sauerlandt 1935, S. 32, S. 110 u. S. 206 f. 186 Sauerlandt 1935, S. 146. Vgl. außerdem Brief von id. an Alice Sauerlandt, 7. Juli 1933, zit. in Dingelstedt 1957, S. 427. 187 Id.: Deutsche Kunst der vorletzten Generation, Typoskript, zit. nach Spielmann 1974, S. 513–519, S. 514; vgl. auch id.: Volkskunst oder populäre Kunst?, in: Deutsches Volkstum, 23/1933, S. 987–993; id.: Die Brücke zur lebendigen Kunst, in: Deutsche Rundschau, Dezember 1933, S. 158–164; id.: Der Künstler im Staat, in: Kreis von Halle, 4/1931, S. 110, auszugsweise abgedr. in Sauerlandt 1935, S. 207 f. Vgl. ferner Hüneke 2013b, S. 189; Baumann 2002, S. 71; Winkler 1999, S. 66–73; Hüneke 1992b, S. 267. 188 Brief von id. an Carl Georg Heise, 12. April 1933, zit. nach Dingelstedt 1957, S. 423; vgl. auch Sauerlandt 1935, S. 30 f. u. S. 146 f. Vgl. ferner Soika 2019a, S. 74; Heftrig 2013, S. 146; Baumann 2002, S. 75; Winkler 1999, S. 73–77. Winkler stellt in Frage, dass es sich bei Sauerlandts politischen Äußerungen um ein »gläubiges Bekenntnis zum Nationalsozialismus« handelte. Angesichts der vorliegenden Quellen, die in offizieller wie privater Form Sauerlandts Befürwortung der NS-Ideologie belegen, muss diese These angezweifelt werden; vgl. auch Heftrig 2013, S. 73; Baumann 2002, S. 62. 189 Sauerlandt 1935, S. 147; vgl. auch Brief von Alice Sauerlandt an Eberhard Hanfstaengl, 12. Oktober 1935, SMB-ZA, I/NG 1381. 190 Vgl. ibid., S. 232–246. 191 Busch 1935, S. 5. 192 Gutachten des Amts für Kunstpflege beim Beauftragten des Führers, »Betr. Buch ›Die Kunst der letzten 30 Jahre‹ von Max Sauerlandt, Rembrandt-Verlag GmbH, Berlin«, 1. Oktober 1935, BA, R 58/897.

195 Brief von Gotthard Urban, Amt Rosenberg, Berlin, an Reinhard Heydrich, Geheime Staatspolizei, Berlin, undat., BA, R 58/897; Rundschreiben des Geheimen Staatspolizeiamts, Berlin, an alle in Preußen und an die Politischen Polizeien der Länder, 8. Oktober 1935, u. an den Berliner Rembrandt-Verlag, Berlin, ibid. Die Beschlagnahme im Verlag von 64 gebundenen und 16 kartonierten Buchexemplaren erfolgte am 11. Oktober 1935; vgl. Brief des Polizeipräsidenten Berlin an die Geheime Staatspolizei, Berlin, 9. Januar 1936, ibid. 196 Brief von Alice Sauerlandt an Wilhelm Stapel, 22. Oktober 1935, DLA, nl ws. Die nicht überlieferten Gutachten sind folgender Korrespondenz zu entnehmen: Hans Fehr an Emil Nolde, 15. Oktober u.  14. November 1935, AEN; Alice Sauerlandt an Wilhelm Stapel, 15. u. 22. Oktober 1935, DLA, nl ws; id. an Eberhard Hanfstaengl, 27. Oktober 1935, SMB-ZA, I/NG 1381; vgl. auch Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. 197 Gutachten von Wilhelm Worringer und Otto Westpfahl, zit. nach Beschluss-Begründung des Gaugerichts Hamburg zur Parteimitgliedschaft von Harald Busch, 22. Oktober 1937, BA, R 9361-I/8401. 198 Brief von Konrad Lemmer, Rembrandt-Verlag, Berlin, an die Geheime Staatspolizei, Berlin, 14. Oktober 1935, BA, R 58/897. Vgl. auch Brief von Alice Sauerlandt an Eberhard Hanfstaengl, 6. November 1935, SMB-ZA, I/NG 1381. Hanns Johst (1890 –1978), seit 1. Oktober 1935 Präsident der Reichsschrifttumskammer, galt als Gegner von Rosenbergs Kulturpolitik und genoss besondere Unterstützung von SSReichsführer Heinrich Himmler; vgl. Cuomo 1987, S. 113 f.; vgl. auch Düsterberg 2004. 199 Brief von Hanns Johst, Reichsschrifttumskammer, Berlin, an die Gestapa, Berlin, 12. August 1936, zit. nach anonym 1983, S. 331. Vgl. auch Liste schädliches Schrifttums 1938, S. 125. Die Liste lag in den Dienststellen der Polizei, der Reichsschrifttumskammer und wissenschaftlichen Bibliotheken aus; vgl. Dahm 2012, S. 209; Cuomo 1987, S. 116; Siebenhaar 1983, S. 90; Dahm 1979, S. 189; Aigner 1971, S. 982.

193 Ibid. 194 Ibid. Das Zitat ist entnommen aus Sauerlandt 1935, S. 122. In dem Gutachten wurden weitere Buchauszüge hervorgehoben, und zwar mit Verweis auf ibid., S. 21, S. 25, S. 30 f., S. 110, S. 139, S. 185, S. 190 f. u. S. 208.

200 Tagebucheintrag von Hans Franck, 20. November 1935, DLA, nl hf. Verbotsanträge wurden von der Reichsschrifttumskammer an die von Heinz Wismann geleitete Abteilung VIII, Schrifttum, im Reichspropagandaministerium weitergeleitet; vgl. Cuomo 1987, S. 112 201 Brief von Konrad Lemmer an Reinhard Pieper, 23. Mai 1936, zit. nach Piper 1983, S. 159.

Aus dem Blickfeld. Der ­Expressionismus im Visier des Staates 1936

Konrad Lemmer, der Verleger von Max Sauerlandts Vorlesungen, sollte mit seiner Einschätzung Recht behalten. Goebbels setzte die Radikalisierung seines kunstpolitischen Kurses im Jahr 1936 fort, wenngleich eher aufgrund machtpolitischer Ambitionen als aus ideologischer Überzeugung. Der Reichspropagandaminister erteilte seinem Rivalen Rosenberg eine Kampfansage, sodass der liberale Schein trügen sollte, als der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste in seiner Neujahrsansprache verkündete: »Wer von der Reichskammer als Schaffender an deutschem Geist, an deutscher Kunst zugelassen ist, wird künftig als deutscher Künstler auch von denen zu respektieren sein, denen seine Richtung nicht gefällt oder die seine Arbeit nicht gleich verstehen.«1 Eugen Hönig war soeben mit seinem Vorhaben, eine künstlerische Eignungsprüfung für die Kammerzugehörigkeit vorauszusetzen, gescheitert und suggerierte mit seinen Worten gerade umstrittenen Mitgliedern, wie Barlach und Nolde, offiziellen Schutz. Schon applaudierte die Presse: »Der Dualismus in der Kunstpolitik ist nun […] wohl endgültig beseitigt.«2 Doch das Gegenteil war der Fall: Aus Sicht der NS-Kulturgemeinde wurden »gewisse sehr aktuelle Probleme noch nie so offen behandelt«.3 Insbesondere der Disput über die »[w]ahre deutsche Kunst« war nach wie vor nicht beigelegt.4 Die Gegner des Expressionismus stellten statt-

286 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

dessen empört fest: »In den kulturpolitischen Auseinandersetzungen unserer Tage wird von reaktionärer Seite immer wieder die Behauptung in die Debatte geworfen: [D]ie deutsche Kunst sei ihrem innersten Wesen nach seit jeher expressionistisch.«5 Die öffentliche Debatte um den Expressionismus wurde vor allem durch das Ausbleiben einer offiziellen Kunstdoktrin genährt. Zwar setzte der Staat alles daran, die »Ausschaltung« der zum deutschen Staats-, Wirtschafts- wie auch Kulturfeind erklärten Juden systematisch auszuweiten. Doch in kulturellen Belangen, vor allem auf dem Gebiet der Malerei, mangelte es allzu offensichtlich an zukunftsweisendem Künstlernachwuchs und anerkannten Künstlergrößen. das schwarze korps zögerte nicht, als Hauptschuldigen den »auch jetzt noch größtenteils jüdische[n] oder zum Mindesten vom jüdischen Geist infizierte[n] Kunsthandel« zu erklären, der »die gegenwärtige künstlerische deutsche Produktion nach ›internationalen‹ Maßstäben« bewerten würde.6 Ebenso standen die Künstler in der Kritik, worüber das Feuilleton seine Enttäuschung noch offener äußerte, als es selbst Rosenberg mittlerweile zugeben musste: Die »Versuche zu einem heroischen Stil« hätten allenfalls »zu einem verkrampften Epigonentum« geführt.7 Goebbels reagierte auf diesen Missstand zunächst mit einer reaktionären Personalpolitik. Im Juli 1936 entließ er seinen Leiter der Abteilung Kunst Otto von Keudell, der sich immer wieder als Förderer der Moderne erwiesen hatte und offenbar noch zuletzt im Namen und zum Ärger seines Vorgesetzten »Bolschewikenbilder als deutsche Kunst« im Ausland zeigen ließ.8 Die Nachfolge des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste Hönig, der sein Amt bereits im April 1936 aus »›Resignation‹« aufgegeben hatte, trat der Maler Adolf Ziegler an.9 Dessen künstlerisches Werk wurde allen voran von Hitler geschätzt und sein rigides Auftreten gab nach bisherigen Kenntnissen auch Rosenberg keinen Anlass zur Beschwerde. Ziegler übernahm den Posten offiziell am 1. Dezember 1936, jedoch führte er die Amtsgeschäfte schon in den Monaten zuvor.10 Darüber hinaus erfolgte am 27. November 1936 das Verbot der Kunstkritik, an deren Stelle mit Ablauf zum 30. Juni 1937 der Kunstbericht trat, von dem Goebbels »weniger Wertung, als […] Darstellung und damit Würdigung« erwartete.11 Der Erlass sollte vor allem jene Stimmen zum Schweigen bringen, die den Führungsanspruch einer rassisch definierten Staatskunst genauso infrage stellten wie die Resultate im Kampf gegen die immer noch anerkannten Erzeugnisse »jüdischer Kunstüberfremdung«.12 Diese vielmehr rassistische denn kunstpolitische Stoßrichtung reihte sich in eine Politik der »Entjudung« ein, die Goebbels ganz im Sinne des Reichskanzlers seit Ende 1935 noch gezielter betrieb.13 Hitler hatte nur wenige Wochen nach dem internationalen Propagandaerfolg der Olympischen Spiele in Berlin auf dem Reichsparteitag den verschärften außen- wie innenpolitischen »Kampf gegen den Bolschewismus« erklärt und außerdem bekannt gegeben, dass »die Periode der bolschewis-



Joseph Goebbels greift durch. Kunst auf dem Index _ 287

tischen Kunstvernarrung in Deutschland nunmehr abgeschlossen« sei.14 Doch auch wenn seine in diesem Zusammenhang geäußerte Ablehnung der jüngst diskutierten Architektur in der »Art von Böttcher-Straßen-Kultur« genügte, um manch einen Expressionismusanhänger zu verunsichern, blieb eine markante Leerstelle. Denn dieses Mal hatte Hitler allein die »futuristische Kunst« aus dem offiziellen Kulturkanon ausgeschlossen, nicht aber den Expressionismus als Ganzes oder gar seine umstrittensten Vertreter.15 Rosenberg beobachtete daher im kulturellen Bereich weiterhin einen »flatternde[n] Instinkt« und »Mangel an Haltung«.16 Seine öffentlichen Vorwürfe richtete er nicht nur gegen Goebbels, sondern zum wiederholten Mal auch gegen den Reichserziehungsminister: »Die Galerien« seien »ein Kabinett von geistig-seelischleiblichen Abnormitäten.«17 Rust allerdings wartete vergeblich auf Anweisungen von höherer Stelle und übte nach allen Seiten Zurückhaltung. Er zog es vor, die Museen wie auch seine eigenen Mitarbeiter gewähren zu lassen, von denen bekannt war, dass sie »absolut für Dix, Nolde, Otto Mueller etc. eintreten«.18 Angesichts dieser Scheu vor Grundsatzentscheidungen durfte sich Goebbels erneut Hoffnungen machen, seinen politischen Rivalen sukzessiv zu entmachten. Am 4. Dezember 1936, wenige Wochen nach der Schließung der oberen Etage des Kronprinzenpalais, stellte Rusts Behörde in Aussicht, die »Oberaufsicht« über die »Betreuung der zeitgenössischen Kunst« aus dem Museumsressort an das Reichspropagandaministerium abzugeben; fortan sollten Museen Werke lebender Künstler weder ausstellen noch ankaufen dürfen, doch ein ministerieller und somit bindender Erlass folgte nicht.19 Ganz im Gegensatz zum Reichspropagandaminister ließ Rust seine Entscheidungs- und Gestaltungshoheit in Fragen der aktuellen Kunstpolitik wie schon zuvor lieber ruhen.

joseph goebbels greift durch. kunst auf dem index neue leseverbote. »zeichnungen« von ernst barlach Mit Erlass vom 20. September 1935 hatte Goebbels die Verlage angewiesen, von jeder Neuerscheinung ein Exemplar unverzüglich an die Deutsche Bücherei Leipzig abzugeben. Hier führte der Sicherheitsdienst eine Dienststelle, die die deutschsprachigen Veröffentlichungen auswertete und dem Reichspropagandaministerium, das keine administrative Vorzensur praktizierte, Vorschläge für Buchverbote unterbreitete.20 Als bald darauf der Verlag Piper & Co. den Band zeichnungen von Ernst Barlach herausgab, hatten daher Rosenbergs Mitarbeiter ausnahmsweise keinen Grund, gegen das Buch einzuschreiten (Abb. 85). Am 24. März 1936 teilte die Gestapo auf Geheiß des Reichspropagandaministeriums mit: »Auf Grund § 7 der Verordnung

288 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

85  schutzumschlag von »ernst barlach. zeichnungen«, 1936 beschlagnahmt, München, [1935] 1948

des Reichspräsidenten zum Schutze des Deutschen Volkes wird die Druckschrift: ›Zeichnungen‹ von Ernst Barlach […] polizeilich beschlagnahmt und eingezogen, da der Inhalt geeignet ist, die öffentliche Sicherheit und Ordnung zu gefährden.«21 Der Inhalt des Buches, 56 Abbildungen aus Barlachs grafischem Werk, versehen mit einem Vorwort von Paul Fechter, war das Ergebnis intensiver Auseinandersetzungen zwischen Künstler und Verlag, die im Sommer 1934 ihren Anfang genommen hatten. Nach einer ersten Durchsicht von Barlachs Zeichnungen äußerte sich Reinhard Piper begeistert: »Das Nordische und Düstere in diesen Blättern berührte mich sehr vertraut: Hexen, Bettler, stürmender Barbar, Mann bei Gewitter, Frierendes Mädchen, die Gejagten, der Wartende, Kriemhild erschlägt den gefesselten Hagen, Gang zum Scheiterhaufen, drei graue Weiber. Aber auch der Flötenbläser, die Rast,



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Liebespaar, Lehrender Christus, der Geiger, der Lesende. Wie die andern […] zu mir herauskamen, sagte ich: ›Daraus muss ich unbedingt eine Mappe machen, die Blätter schreien ja geradezu danach, reproduziert zu werden!‹«22 Dass diese Arbeiten in den Band aufgenommen wurden, ist allerdings eher auf Barlachs Durchsetzungsvermögen zurückzuführen als auf den Entscheidungsdrang des Verlegers. Bereits die Absage von Wilhelm Pinder, der sich als Autor nicht zur Verfügung stellte, weil er »sich wegen eines Buchs über Barlach nicht ›diffamieren‹ lassen« wollte, trug zur Verunsicherung aller Beteiligten bei.23 Aus Vorsicht plädierte Piper bei der Werkauswahl für zugängliche Motive, was der Bildhauer jedoch ablehnte, der zu seinem Verdruss immer häufiger feststellen musste, dass »man […] mich auf lyrische Projekte festlegen« möchte.24 Es war daher sein ausdrücklicher Wunsch, dass in das Buch nicht nur Skizzen populärer Arbeiten, wie der sänger und das wiedersehen, aufgenommen wurden. Der größere Teil dokumentierte Barlachs Vorliebe für das Grotesk-Fantastische, sein Interesse an menschlichen Abgründen und seelischem Leid oder auch für mittelalterliche Mythen und Legenden, wie die Zeichnungen zum nibelungenlied, die Schardt 1933 für seine Hängung im Kronprinzenpalais ausgesucht hatte. Der Band zog somit einen repräsentativen Bogen über Barlachs Œuvre, das aufgrund seiner inneren Nähe zum »dämonisch Wilden« und dem äußeren Festhalten von »Erinnerungen der Völker und der eigenen Seele, aus Sage und Dichtung« seit jeher als ausgesprochen nordisch verstanden und von Fechter auch so ausgelegt wurde.25 Der bekannte nationalkonservative Publizist gehörte zu den frühesten Proklamatoren eines deutschen Expressionismus und hatte 1933, als ein entschiedener Befürworter der nationalsozialistischen Ideen, die kunstpolitischen Ereignisse in Berlin hoffnungsvoll begleitet. Damals hatte Fechter noch geglaubt, dass die politische Führung ihren »Willen zur Moderne« nicht verlieren würde.26 Doch der Münchener »Bildersturm« von 1935 brachte ihn zum Umdenken: »Deutsch ist nicht mehr der Bezirk dessen, was nun einmal durch Geschichte und Schicksal deutsch, deutsches Wesen ist: Deutsch ist vielmehr nur noch ein Ziel-, ein sein sollender Idealbegriff. […] Die sein sollende Gestalt des Wesens zeichnet sich heute am Horizont ab wie eine Verschmelzung des Frontsoldaten mit Meuniers Arbeitermonumentalität, gefasst in die Strenge klassizistischer Formen.«27 Vermutlich machte Fechter für diese Entwicklung vor allem den aus seiner Sicht maßgeblichen Einfluss Rosenbergs auf die Kulturpolitik verantwortlich. Zu offensichtlich erscheint sein Versuch, Barlachs Werk im Sinne der dogmatischen

290 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

Kunstkategorien des Parteiideologen zu interpretieren, der bis dahin in der Öffentlichkeit als schärfster und wirkungsvollster Gegner der Moderne wahrgenommen worden war. Es war kein Geheimnis, dass aus Rosenbergs Sicht gerade Barlachs Werk im eklatanten Widerspruch zum eigenen Ideal einer rassereinen nordischen Kunst stand, in der arteigenes Künstlertum mit griechischer Formschönheit und germanischer Willensstärke einhergehen sollte. Fechter beließ es daher nicht dabei, Barlachs tiefverwurzeltem Hang für nordische Themen nachzugehen oder die geistes- und stilgeschichtliche Verwandtschaft zur norddeutschen Gotik und Romantik hervorzuheben. Vor allem seine Zeichnungen zum nibelungenlied erfuhren eine ausführliche Würdigung als »das Ausdrucksstärkste […], was bisher an Illustrationen des Epos vorliegt«.28 Im Wissen, dass Rosenberg jene Heldensage als »Höchstwert der nordischen Rasse« verehrte, mag eine derartige Hervorhebung keineswegs dem Zufall geschuldet sein.29 Detailliert verwies Fechter zudem auf Barlachs niederdeutsche Herkunft »aus einer Gegend, in der das deutsche Blut sich am reinsten, unvermischtesten erhalten hat«.30 Noch eindringlicher erläuterte er jedoch Barlachs künstlerischen Wirklichkeitssinn, den er bei aller Expressivität in der formalen Geschlossenheit sowie in »der klaren, fast vom Klassizismus abgelesenen Darstellungsordnung« entdeckte.31 Um Barlachs »Wille zu Form und Schönheit« zu erklären, operierte Fechter sogar mit Schlüsselbegriffen aus Rosenbergs mythus des 20. jahrhunderts: »Der Wille zur Wirklichkeit ist in diesem Werk, nicht im impressionistischen, sondern im expressionistischen Sinn des gesteigerten Ausdrucks, der Gleich­ zeitigkeit und Gleichwertigkeit von Drinnen und Draußen: Zugleich aber schwingt hinter diesem Ausdruckswillen ständig ein ebenso starker Wille zu Form und Schönheit über dem Wirklichen, zur Zusammenfassung der vielfältigen Zeitgestalt zur zeitlosen, in aller Ausdrucksgotik zuletzt doch klassischen Gestalt.«32 Mit diesen Formulierungen schlug Fechter eine Brücke zu Rosenbergs Kunstanschauung, nach der die Kunst »von allem Anfang an […] nicht auf plastisch ruhende Schönheit eingestellt, sondern auf seelische Bewegung« konzentriert gewesen sei.33 Ohne abzustreiten, dass der Künstler »ein Abbild des Zeitwesens schuf, in dem […] mehr an Zeitwirklichkeit eingefangen ist, als vom Betrachter als angenehm empfunden wird«, stellte Fechter sinnentsprechend klar: »Der Betrachter, der in jedem Bild mit Recht auch sich selbst gespiegelt sieht, will Schönheit; die Schönheit Barlachs geht aber nie auf Überhöhung des Objekts, sondern auf Vertiefung.«34 Das Buch verkaufte sich gut und stieß im Feuilleton auf breite Zustimmung. Barlachs Anhänger veranlasste es sogar, die Debatte um den Bildhauer öffentlich



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zu dessen Gunsten zu beenden: »Wahrlich[,] Barlach ist ein Klassiker deutscher Kunst!«, rief Alfred Heuer aus, der den Band »zu den wichtigsten Kunstbüchern des letzten Jahrzehnts« zählte.35 Carl Georg Heise fasste anerkennend zusammen: »Des Künstlers deutsche Art und Herkunft werden nachdrücklich betont und erwiesen.«36 Nicht anders fielen die Resümees von Hugo Sieker und Hans Franck aus. Beide erwarteten, dass »dieses Werk des Piper-Verlages den Kampf um Barlach beenden wird. Denn es lässt keinen Zweifel mehr bestehen, dass wir in Barlach eine Erscheinung der deutschen Kunst zu ehren haben, wie sie uns nur ganz selten beschert wird«.37 Der Schweriner Dichter Hans Franck untermauerte diese Feststellung in einem großzügig illustrierten Aufsatz in wort und tat mit dem Hinweis, dass die Anhänger des Künstlers »zu einem großen Teil, bis zu sehr hohen Stellen hinauf, in der Partei« zu finden seien.38 Aufgrund dieser Resonanz ergriff vor allem die Parteipresse in Barlachs mecklenburgischer Heimat die Gelegenheit, die Beschlagnahme des Buches öffentlich zu machen. Der niederdeutsche beobachter triumphierte: »Die Zeit künstlicher Verwirrung der Artgrenzen ist vorüber.«39 Die mecklenburgurgische tageszeitung nutzte die Gelegenheit, darüber hinaus die Ehrenmäler des Bildhauers zur Diskussion zu stellen.40 Es deutete sich eine erneute Grundsatzdebatte an, und zwar nicht nur über Barlach, sondern über die expressionistische Kunst, die er vertrat. In diesem Sinne äußerte das berliner tageblatt deutliche Kritik an der Konfiszierung: »Das Werk als Ganzes aber lässt sich nur von außerkünstlerischen Wertungen, vom privaten Geschmack her ablehnen. Wie auch der einzelne als einzelner zu Barlach steht: [D]as entscheidende Kriterium der inneren Echtheit und Wahrheit lässt sich seinen Zeichnungen gegenüber nicht abstreiten.«41 Offensichtlich zogen weder die Presse noch Barlach, Fechter und der Verleger in Erwägung, dass die Beschlagnahme vom Reichspropagandaministerium ausgegangen war. Als der Bildhauer hiervon in Kenntnis gesetzt wurde, bemerkte er irritiert: »Ich durfte mich nach manchem, was geschah, bislang einer Art Befürwortung von dort versehen«; nun allerdings fürchtete er einen »Frontwechsel«. 42 Piper legte umgehend Einspruch gegen die Konfiszierung ein und drängte Barlach, sich ebenfalls mit dem »schärfsten Protest« an die verantwortliche Gestapo-Stelle zu wenden. Angesichts seiner Teilnahme an offiziellen Ausstellungen im In- und Ausland sowie seiner Präsenz in der Berliner Nationalgalerie nahm Barlach für sich in Anspruch, dass: »[…] diese und ähnliche Blätter aber auch von der heutigen Kulturpolitik als repräsentativ für deutsche Kunst anerkannt worden sind […]. Man kann doch wohl nicht teils als Kunstbolschewist, gleichzeitig aber wegen anderer Arbeiten als zeitgemäß und dem heutigen Kulturbestreben konform gestempelt wer-

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den. […] Sind meine Zeichnungen kunstbolschewistisch, so ist meine gesamte Plastik es auch, aber sie dessen als verdächtig anzusehen, darauf ist bisher eine amtliche Stelle nicht nur nicht verfallen, sondern ihr gilt mein Werk dem deutschen Kunstschaffen als unbezweifelbar zugehörig«.43 Ähnliche Schreiben erreichten den Reichspropagandaminister, der inzwischen wiederholt im Barlach-Streit um eine »eindeutige Stellungnahme« gebeten worden war, jedoch die Frage, »ob Barlach noch zu der Gemeinschaft der Kulturschaffenden in Deutschland gehört oder nicht« stets offen gelassen hatte.44 Auch in diesem Fall blieben Barlachs Gesuche ebenso unbeantwortet wie ein Brief von Paul Fechter, in dem er dem Minister schrieb, dass er doch wüsste, »dass er, Goebbels, Arbeiten von Barlach besäße und ihn schätze«.45 Erfolglos blieben schließlich auch die Interventionen von Barlachs Assistenten Bernhard A. Böhmer, der sich allen voran an den Barlach-Förderer Alexander Langsdorff, »einem sehr großen Mann in Berlin«, wandte.46 Der Leiter des Außenamts der Staatlichen Museen war aufgrund seiner guten Kontakte zum Reichserziehungsministerium bereits seit geraumer Zeit ein gefragter Ansprechpartner in Belangen der umstrittenen modernen Kunst. Nun setzte auch Böhmer zur Aufhebung der Beschlagnahme auf den »engste[n] Freund von Himmler«, der noch dazu, wie Böhmer zu wissen glaubte, der Geheimen Staatspolizei angehörte.47 Doch trotz der wohlwollenden Gutachten von Goebbels’ Mitarbeitern Otto von Keudell und Hans Weidemann wurde die Beschlagnahme nicht mehr aufgehoben, »weil der kunstbolschewistische Inhalt der Schrift Ausdruck einer destruktiven und unserer Zeit nicht entsprechenden Kunstauffassung und die nationalsozialistische Kulturpolitik zu gefährden geeignet ist«.48 Noch deutlicher formulierte es der Reichspropagandaminister in seinem Tagebuch: »Ein tolles Buch von Barlach verboten. Das ist keine Kunst mehr. Das ist Destruktion, ungekonnte Mache. Scheußlich! Dieses Gift darf nicht ins Volk hinein.«49 Der Präsident der Reichsschrifttumskammer Hanns Johst ließ das Buch zeichnungen schließlich im Mai 1936 auf den Index setzen.50 Es war ein Warnschuss, der vor allem den Verlagen galt. Denn zumindest der Piper-Verlag hatte sich offenbar von der Beschlagnahme erst kaum beeindrucken lassen. Nur wenige Tage vor der endgültigen Indizierung schmiedete Reinhard Piper neue Publikationspläne, wie er Barlach eröffnete, »ein Buch über Ihre neueren, in anderen Büchern noch nicht enthaltenen Plastiken. Am liebsten möchte ich später einmal ein großes zusammenfassendes Plastik-Werk machen, möglichst schön mit Lichtdrucktafeln«.51 Lebhaftes Interesse zeigte Piper auch an der Idee des Hamburger Mäzens Hermann F. Reemtsma, ein Buch über Barlachs fries der lauschenden herauszugeben. Der Unternehmer hatte den Auftrag für die Skulpturenreihe, die ursprüng-



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86  Berthold Kegebein: ernst barlach, der fries der lauschenden, 1930–1935, Eiche, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

lich von dem jüdischen Fabrikanten Ludwig Katzenellenbogen bestellt worden war, 1934 übernommen (Abb. 86).52 Allein die Provenienz hatte im Amt Rosenberg Proteste ausgelöst und erfuhr auch öffentliche Aufmerksamkeit, da Reemtsma für die Arbeit eine »Zustimmung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda« erhalten hatte.53 Die offizielle Befürwortung war ihm noch von Goebbels’ damaligem Mitarbeiter Keudell zugesichert worden, da es sich um die »Ausschmückung seiner Wohnräume« handeln würde.54 Dessen Entlassung dürfte für Reemtsma nicht weniger ausschlaggebend gewesen sein, auf eine reguläre Publikation zu verzichten, als die Beschlagnahme der zeichnungen oder auch Hitlers öffentliche Absage an die »BöttcherstraßenKunst«.55 Zudem nahm der bereits gefundene Verleger Konrad Lemmer nach den konfiszierten Vorlesungen von Sauerlandt umgehend Abstand von dem Projekt.56 Reemtsma entschied sich daher für einen Privatdruck, denn nur so konnten er und sein Autor Hugo Körtzinger an ihrer Auslegung von Barlachs Werk als eine zutiefst deutsche Kunst festhalten und diese zugleich als nationalsozialistische Kunst empfehlen: »Noch niemals hat eine Kunst das menschliche ›Wir Alle‹ so in ihr Gewissen gebettet. Die Verpflichtung, die uns eine solche moralische Zeitgemäßheit auferlegt, nämlich zu ihr zu stehen als zu einem nationalen Gut, ist um so schwerer

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zu erfüllen, je reiner ein Künstler das ihm zugewiesene Gebiet innehält. […] Die neue Zeit in ihrem großartigen Versuch, das immer nur verheißene Paradies anheben zu lassen […] – diese so mutig aufbegehrende Zeit birgt in sich den zähen Aufbegehrer Ernst Barlach. Unbesieglich wie sie, als eines ihrer wenigen echten, inwendigen Vorbilder von weltweiter Geltung. […] Seine Zeichen sind unverkennbar deutsch; seine Bedeutung ragt in die Welt.«57 Als Privatdruck blieb der Band von der Prüfungskommission ungesehen. ­ llerdings dachte Reemtsma keinesfalls daran, die Publikation geheim zu halten. A Das in Leinen gebundene, auffallend große Buch mit seinen ganzseitigen Lichtbildtafeln übertraf bei weitem nicht nur das Format, sondern auch die Ausstattung der kurz zuvor beschlagnahmten zeichnungen. Reemtsma ließ keinen Zweifel an seiner Intention: »Ich möchte, dass ihm [Ernst Barlach] mit diesem Buch […] in dieser Zeit, da soviel wankt und stürzt und nicht verlässlich ist, innere Haltung, Freunde erhalten und gewonnen werden. Ich glaube, dass wir ein gutes Echo erhalten werden. Wir werden Exemplare nachgeben müssen und hinaufreichen an Menschen, die ihrer Ansicht oder pflichtgemäß, – wie sie die Pflicht sehen – Barlach als Ausstellungs- und Lesestoff […] ablehnen.«58 Reemtsmas Erwartungen sollten sich erfüllen. Auch wenn nicht von allen Adressaten eine Reaktion überliefert ist, darf angenommen werden, dass das Echo zuversichtlich stimmte. Auf Reemtsmas Empfängerliste fanden sich viele langjährige Förderer und Freunde Barlachs: Käthe Kollwitz, Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Bruno E. Werner, Will Grohmann, Fritz Nemitz, Paul Fechter, Adolf Behne, der Schauspieler Heinrich George, der ehemalige Präsident der Reichskunstkammer Eugen Hönig sowie Stephan Hirzel vom »Kunstdienst«. Bei anderen Namen mag eine Nähe zu Barlach weniger bekannt sein, seien es Hitlers Fotograf Heinrich Hoffmann, der sich für den Bildhauer beim Reichskanzler und bei Goebbels eingesetzt haben soll, der Architekt des Berliner Olympia-Stadions Werner March, der Dichter und bekennende Nationalsozialist Hans Grimm oder der linientreue Theaterwissenschaftler Hans Knudsen.59 Reemtsma verschickte die Publikation überdies an öffentliche Institutionen, zu denen deutsche und internationale Museen, Universitäts- und Landesbibliotheken, Werkbüchereien sowie die Deutsche Nationalbücherei zählten.60 Das von Partei und Gestapo kontrollierte Gesamtarchiv des deutschsprachigen Schrifttums dankte dem Spender im Frühjahr 1937 sehr für diese »wertvolle Bereicherung unserer Bestände«.61 Möglicherweise lag auch diesem Exemplar ein umfangreiches



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87  auszug aus dem »verzeichnis der werke ernst barlachs in der öffentlichkeit, seiner dichtungen und seiner graphischen arbeiten und einiger literatur«, Privatdruck, 1936

»Verzeichnis« bei, das den Leser über die »plastischen Werke Ernst Barlachs in der Öffentlichkeit, seiner Dichtungen und seiner graphischen Arbeiten und einiger Literatur« aufklärte; hierzu zählten nicht zuletzt die Bronzen russische bettlerin ii (1932) und paul wegener ii (1931), die als Eigentum des Reichspropaganda- und Kultusministeriums aufgeführt wurden, ohne behördlichen Widerspruch zu erzeugen (Abb. 87).62 Barlachs Weggefährten verloren daher nicht die Hoffnung, dass die Botschaft des Bandes »dazu beitragen wird, die Einstellung gewisser Kreise vielleicht ändern zu können«.63 Denn ungeachtet des Eindrucks, dass die Beschlagnahme der zeichnungen »ungeheuren Staub aufgewirbelt« hatte, der schon bald auf Betreiben von Goebbels’ Behörde weitere Kunstbuchverbote folgen sollten, blieben die Werke des Bildhauers in ministerieller Obhut.64 Prompt wurde die Presse ermahnt, nicht mehr unautorisiert über konfiszierte Bücher zu berichten: »Der Grund […] liegt

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darin, dass das Buch von Fechter über Barlach polizeilich beschlagnahmt wurde und einige Zeitungen eine Meldung darüber brachten. Tatsächlich ist diese Mitteilung bestimmten Regierungsstellen peinlich gewesen.«65 ausstellungszensur. »malerei und plastik in deutschland«, hamburg Die deutsche Botschaft in Warschau blickte im Sommer 1936 erwartungsvoll auf die Hansestadt Hamburg. Hier liefen die Vorbereitungen für die neue Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes im Kunstverein bereits auf Hochtouren, die auf Wunsch des Reichspropagandaministeriums im Anschluss nach Polen geschickt werden sollte. Erst kurz zuvor war der Künstlerbund, mit Georg Kolbe und Leo von König an der Spitze, in die Fachgruppe Künstlervereine der Reichskammer der bildenden Künste aufgenommen worden.66 Zudem galt der Hamburger Kunstverein, der im Begriff war, sich von seinem Geschäftsführer Hildebrand Gurlitt, einem engagierten Verfechter des Expressionismus mit jüdischen Vorfahren, zu trennen, als ein »absolut einwandfreies Unternehmen«.67 Da das Reichspropagandaministerium die Schau gemeinsam mit dem Hamburger Senat finanziell förderte, nahm die deutsche Botschaft in Warschau »natürlich« an, dass es sich »um eine wirklich repräsentative Angelegenheit handelt, mit der wir hier in Warschau Ehre einlegen können«.68 Doch nach einer Rücksprache mit Goebbels’ Behörde teilte das Auswärtige Amt mit: »Die Herren vom Propagandaministerium kennen die Ausstellung selbst noch nicht und stehen ihr unvoreingenommen gegenüber. Sie haben die Absicht demnächst mal nach Hamburg zu fahren und die Ausstellung daraufhin anzusehen, ob sie für Warschau gut genug sei […].«69 Offensichtlich waren die Turbulenzen, die die Schau deutsche kunst im olympiajahr 1936 schon vor ihrer Eröffnung hervorgerufen hatte, nicht bis zur Reichshauptstadt durchgedrungen. Dabei hatte allein die Titelankündigung zu vehementen Angriffen in der lokalen Künstlerschaft geführt, da der Ausstellungsleiter Heinrich Stegemann auch Werke der »Hamburgischen Sezession« und »Brücke« zeigen wollte.70 Die letzte Schau der »Hamburgischen Sezession« war 1933 wegen »Förderung des Kulturbolschewismus« vorzeitig geschlossen worden.71 Dieser Vorwurf wurde nun vom NSDAP-Staatsrat Hellmuth Becker aufgegriffen, um auch diese Ausstellung zu verhindern. Der Landesleiter der Reichskunstkammer Gerhard Langmaack erteilte jedoch seine Genehmigung, nachdem er sich im Beisein von Gaukulturwart Hans Rodde selbst ein Bild von der opulent bestückten Schau gemacht hatte.72 249 Werke von 179 Künstlern vereinten auf so gängige wie zugängliche Weise Alltags- und Sportdarstellungen, Stillleben oder Landschaften. Es handelte sich um Arbeiten von Beckmann, Dix, Feininger, Hofer, Jawlensky,



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88  Emil Nolde: nordermühle, 1932, Öl auf Leinwand, 73,5 × 88,5 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne, Leihgabe Siemens Arts Program

Kirchner, Pankok, Pechstein, Schlemmer, Schmidt-Rottluff oder auch Nolde und Barlach. Von dem Bildhauer wurde unter anderem die Bronze des bereits wenige Monate zuvor in München gezeigten rächer ausgewählt; Nolde, zur Teilnahme offenbar »gedrängt«, präsentierte sich mit einem idyllischen blumengarten sowie der auch im Katalog abgebildeten nordermühle (1932) erneut als Maler seiner Heimat (Abb. 88).73 Beide zählten zu den frühen Mitgliedern des 1903 gegründeten Deutschen Künstlerbundes, jedoch hatte Nolde mehr als zwanzig Jahre verstreichen lassen, ehe er 1933 im Magdeburger Kunstverein erstmals wieder an einer Jahresschau teilnahm.74 Die Resonanz war dafür umso größer: Neben Christian Rohlfs’ anemonen hatten mehr als 1.000 Besucher Noldes Aquarell sonnenblumen zu einem der beliebtesten Werke gewählt (Abb. 89). Die »lebhafte Anteilnahme«, die sich zudem im Verkauf fast aller Exponate wiedergespiegelt hatte, ließ die Presse den Schluss ziehen, »dass auch außerhalb der engen künstlerischen Fachkreise ein reges Interesse für die neuen Strömungen in der Malerei besteht«.75 Es ist davon auszugehen, dass der Künstlerbund drei Jahre später hoffte, an diesen Erfolg anzuknüpfen. Zudem hatte er mit dem Hamburger Kunstverein einen Partner an seiner Seite, der bisher regelmäßig Arbeiten von Nolde, Schmidt-Rott-

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89  Anonym: welches bild gefällt am besten?, in: zeitbilder, Beilage zur vossischen zeitung, 29. März 1933

luff, Heckel, Mueller, Rohlfs, Munch, van Gogh oder auch Marc ausgestellt hatte und die Forderung des Regierenden Bürgermeisters zu erfüllen schien, »im Einklang mit den kulturellen Aufgaben des neuen Staates die Kunst unserer Zeit zu fördern und zu pflegen«.76 Dennoch ordnete die Hamburger Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst nur einen Tag vor der Ausstellungseröffnung die Titeländerung in malerei und plastik in deutschland 1936 an. Damit sollte »angedeutet werden«, so lautete die Begründung, »dass es sich bei den ausgestellten Bildern nicht um eine ausgereifte deutsche Kunst handeln könne«.77 Zweifelsohne drohte die Schau erneut eine öffentliche Debatte um die Gegenwartskunst auszulösen, erst recht im Falle einer anschließenden Auslandspräsentation. Das Auswärtige Amt holte daher weitere Erkundigungen ein. Um seine Einschätzung gebeten, ging der Direktor der Berliner Nationalgalerie Hanfstaengl auch ohne Katalogeinsicht davon aus, dass die Schau »künstlerisch gut + fortschrittlich



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werden würde«; er riet allerdings dazu: »Falls sie irgendwie ins Ausland weiter sollte, müsste sie […] durchgesehen & gesiebt werden, damit sie bestimmt auch politisch tragbar sei.«78 Um die politische Tragfähigkeit waren schließlich auch die Veranstalter bemüht, die bei der Eröffnung am 21. Juli 1936 für eine moderne Kunst aus deutschem Geist und deutschem Blut warben, denn: »Wenn man bei diesem oder jenem Kunstwerk eine Abweichung von den Formen der Natur, ein allzu eigenwilliges Spiel der Erfindung mit einem gewissen Befremden feststellen zu müssen meint, so erinnere man sich, dass, und zwar gerade und vor allem bei uns Deutschen, nicht nur eine naturgetreue Kunst möglich ist, sondern auch eine Kunst der Phantasie, aus den Tiefen des Blutes, der Empfindung, der Vision!«79 Dieser Botschaft schlossen sich die lokalen Zeitungen an, befürwortete doch selbst das NSDAP-Organ hamburger tageblatt, dass »das Volk […] dem Künstler die Freiheit lassen« möge, »auch wenn seine Schöpfungen nicht immer mit dem Naturbild übereinstimmen«.80 Vor allem Barlach, Nolde, Munch und Rohlfs wurden als »die großen Vereinfacher« und Repräsentanten einer »Kunstform« gefeiert, »die nicht die Naturformen sklavisch kopiert, sondern die die Natur lediglich als Anregerin benutzt«.81 Doch der Beifall für die Expressionisten währte nicht lange. Noch ehe die Schau überregionale Aufmerksamkeit auf sich ziehen konnte, erteilte die Hamburger Landesstelle des Reichspropagandaministeriums vermutlich aufgrund einer Anordnung aus Berlin ein Besprechungsverbot.82 Auf diese Weise gelangte auch die Schließung der Ausstellung nicht an die Öffentlichkeit, die nur eine Woche später durch den aus der Reichshauptstadt angereisten Vizepräsidenten der Reichskammer der bildenden Künste verfügt wurde. Dass aus Zieglers Sicht die Schau weder in noch außerhalb Deutschlands eine offizielle Würdigung erfahren durfte, lag nahe: Die meisten der teilnehmenden Künstler waren bereits ein Jahr zuvor in der Schau berliner kunst in münchen vertreten gewesen, die sein erstmaliges Einschreiten gegen eine Ausstellung provoziert hatte. Entsprechend aufgebracht trat er vor Hamburgs Regierenden Bürgermeister: »Er teilte mit, dass der Führer sich außerordentlich energisch gegen die Verfallskunst geäußert habe und u. a. gesagt habe, wenn jetzt nun nicht endlich Ordnung käme, er selber eingreifen würde. […] Er teilte mit, dass das Versehen in erster Linie bei dem Ministerium läge, das die Genehmigung erteilt hätte. Der betreffende Abteilungsleiter würde abgelöst, ebenso wäre beabsichtigt, den

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Bund deutscher Künstler aufzulösen und auch den Leiter des hiesigen Kunstvereins durch einen anderen zu ersetzen.«83 Ziegler ließ die Schau am selben Tag schließen und demonstrierte damit ein noch radikaleres Vorgehen als in München. Denn diesmal waren nicht nur kontrovers diskutierte Künstler wie Barlach, Beckmann, Dix, Nolde oder Rohlfs betroffen. In Mitleidenschaft gezogen wurden zudem 27 Maler und Bildhauer, die sich in den Folgejahren durch ihre Beteiligung an der großen deutschen kunstausstellung empfehlen sollten, wenn sie nicht schon offizielle Anerkennung genossen, an Kunsthochschulen lehrten oder im öffentlichen Auftrag tätig waren, darunter der soeben während der Olympischen Spiele ausgezeichnete Arno Breker sowie Herbert Garbe, Georg Kolbe und Josef Pieper.84 Zieglers Entschluss mag daher mehr aus Unsicherheit, denn aus Zielsicherheit geboren sein. Allein der Umfang und die motivische Harmlosigkeit dürften eine Aussondierung einzelner Arbeiten erschwert haben, ohne sich nicht zugleich angreifbar zu machen. Das Verbot erteilte er offenbar erst, nachdem die Ausstellung viermal begutachtet worden war. Der Maler Ivo Hauptmann schrieb anschließend dem Künstler Ludwig von Hofmann: »Die Hamburger Ausstellung […] ist bereits wieder geschlossen, da gewisse Instanzen, die die Kunst in Deutschland ordnen sollen, diese Ausstellung als für das deutsche Volk ungeeignet angesprochen haben. […] Ich selber habe mir die Ausstellung auch angesehen und konnte nicht bemerken, dass irgendwie Dinge ausgestellt worden waren, die einen Menschen wie mich, der dieses und jenes gesehen hat, irgendwie beunruhigen könnten. […] Du schreibst von Nolde, von dem Du einen starken Eindruck hattest. Ich muss Dir ganz offen sagen, dass mir Nolde mit seinem Feuerwerk auf die Dauer etwas lästig wird; […] andererseits ist nicht zu verkennen, dass auch er wahrscheinlich sein Bestes gewollt hat, wenn auch das Nordische, auf das er sich beruft, oft in zartester Weise geäußert worden ist.«85 Kritik an Zieglers Vorgehen äußerten, wenngleich nur intern, auch Hamburgs Kulturfunktionäre. Ratlos nahmen sie zur Kenntnis, dass der Vizepräsident der Reichskunstkammer trotz aller Rigorosität keine alternativen Richtlinien vorgab und es ungeklärt blieb, wer und was unter das Verdikt sogenannter »Verfallskunst« fiel: »Er [Adolf Ziegler] machte den Eindruck eines außerordentlich eitlen Menschen, von keiner großen Urteilsgabe, denn als ich ihn bat, mir nun diejenigen Künstler zu bezeichnen, die er nicht für wünschenswert hielt, wich er diesen



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meinen Wünschen aus. […] Er sagte mir, dass er die moderne Kunst nicht absolut ablehne, sprach sich sehr anerkennend über die französischen Expressionisten, z. T. auch über van Gogh aus, sodass ich seine scharfe Stellungnahme gegenüber den modernen Malern nicht verstand.«86 Da die Schau dennoch »jegliche Verantwortung gegenüber Volk und Reich« vermissen ließ, ordnete Ziegler am 3. August 1936 außerdem die Auflösung des Deutschen Künstlerbundes an.87 Hinter sich wusste er nicht nur die bekannten Gegner der modernen Kunst, die prompt noch lauter über den Schlag gegen die künstlerische »Anarchie« triumphierten, »wie sie in den jüdischen Salons der Systemzeit einst an der Tagesordnung war«.88 Auch Einrichtungen, die auf eine Ausstellungsgenehmigung der Reichskammer der bildenden Künste angewiesen waren, verzichteten fortan, wie am Beispiel Barlachs, Marcs und Noldes zu sehen, auf Präsentationen expressionistischer Kunst. Zu groß war Zieglers Rückhalt, hatte doch auch Goebbels mittlerweile bestätigt, hinter der Entscheidung zu stehen.89 In weniger Zurückhaltung musste sich der Kunsthandel üben, dem es vorbehalten blieb, dem Expressionismus ein Forum zu bieten. Es war daher auch noch Ende 1936 möglich, über Nolde als »nordische[n] Maler im besten Sinne« zu berichten – und sein Werk damit ganz im Sinne des inzwischen offiziellen Verbots der Kunstkritik zu würdigen.90

zwischen macht und ohnmacht. das franz marc-gedächtnisjahr Es fügte sich, dass Marcs 20. Todestag mit dem Heldengedenktag am 8. März 1936 zusammenfiel, an dem das Regime in diesem Jahr die deutsche Besetzung des Rheinlands feierte. Denn auch das Schicksal des im Ersten Weltkrieg gefallenen Marc bediente den gefragten Mythos des deutschen Soldaten, der sich heldenhaft für sein Land geopfert hatte.91 Aus diesem Grund erlaubte sich sogar das amtliche Organ der Reichskammer der bildenden Künste die kunstkammer des Expressionisten zu gedenken. Seit ihrer Gründung 1935 bemühte sich die Zeitschrift unter der Schriftleitung des »Kunstdienst«-Mitarbeiters und Mitorganisators der Chicagoer Weltausstellung Stephan Hirzel, der neuen deutschen Kunst ein ideologietaugliches Bild zu verleihen. Eine Platzierung umstrittener Künstler wagte das Heft daher nur selten. Marcs Kriegsbriefe boten sich indessen geradezu an, den Maler als Vordenker einer deutschen »Volksgemeinschaft« zu exponieren und zu zitieren: »Die Kunst ging an der vergiftenden Krankheit des Individualitätskultus zugrunde; am Wichtignehmen des Persönlichen, an der Eitelkeit, davon muss man gänzlich loskommen. Dann ist man frei und hat Boden unter sich.«92

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Noch eindringlicher rief die Tagespresse Marcs Todestag in Erinnerung, um vor allem den »männliche[n], bauende[n] und aufbauende[n] Geist« zu würdigen, der »Marcs Kunst beseelte«.93 In seiner Beilage der weltspiegel hob das berliner tageblatt zudem die »Farbenkühnheit« des Malers hervor und führte seiner Leserschaft neben frühesten Arbeiten das Gemälde der turm der blauen pferde aus der Berliner Nationalgalerie großformatig vor Augen (Abb. 90).94 Das Werk hatte, obgleich es von Gustav Pauli 1934 als das Bild eines »deutschen Gesinnungsverwandten der Kubisten« beschrieben worden war, nichts von seinem Renommee eingebüßt.95 Dass gerade diese Ikone der expressionistischen Malerei in der MarcRetrospektive 1936 fehlte, sollte dem Erfolg der Ausstellung keinen Abbruch tun – nicht bei der Presse und nicht beim Publikum. Aufgrund der kunstpolitischen Gegebenheiten hatte Maria Marc lange gezögert, eine Gedächtnisausstellung auszurichten; jedoch verspürte sie eine Notwendigkeit: »Am 4. März sind 20 Jahre seit dem Tode meines Mannes vergangen u. das werde ich nicht ignorieren dürfen. Schauen wir mal, wie die Situation bis dahin ist – optimistisch bin ich nicht ….«96 Als Veranstaltungsort wollten sich weder die Berliner Nationalgalerie noch die Preußische Akademie der Künste zur Verfügung stellen; selbst gegen die Kestner-Gesellschaft in Hannover, die schließlich für den Auftakt der Schau gewonnen werden konnte, war im Vorfeld interveniert worden. Hier hatte die Gauleitung Süd-Hannover-Braunschweig die Veranstaltung nicht wegen des Künstlers zu verhindern versucht, sondern »weil der Geschäftsführer der Kestner-Gesellschaft ein Jude namens [Justus] Bier ist, dessen Entlassung trotz mehrmaliger ausdrücklicher Vorstellungen der Gauleitung bisher nicht erfolgte«.97 Die Landesleitung der Reichskammer der bildenden Künste nahm ihre Ausstellungsgenehmigung nicht mehr zurück, hatten doch bereits hochkarätige Leihgeber ihre Beteiligung zugesagt. Zu ihnen gehörten die Berliner Nationalgalerie, die Staatliche Gemäldegalerie in Dresden, das Wallraf-Richartz-Museum in Köln, das Krefelder Kaiser-Wilhelm-Museum, die Ruhmeshalle in Barmen-Wuppertal sowie die Hamburger und Mannheimer Kunsthalle. Gerne schickten zudem die Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorf Marcs badende frauen und weidende pferde iii, um für ihre »Galerie der Neuzeit« zu werben. Allein der Gaukulturwart der Gauleitung Halle-Merseburg hatte das Leihgesuch für Gemälde aus dem Moritzburgmuseum abgelehnt – jedoch nicht aufgrund ihrer unerlässlichen Zurschaustellung in der Hallenser »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹«, sondern weil »der Geschäftsführer Bier der Kestner-Gesellschaft ein Jude ist«.98 Aber selbst ohne die Hallenser Werke versprach die bz am mittag »eine einzigartige Gelegenheit«, in Hannover »die geniale Entwicklung dieses aus nordischem Glauben geborenen Werkes zu studieren, von dem die ›Blauen Pferde‹ Welt-



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90  H. Homeyer: franz marc zum 20. todestag, in: der weltspiegel, Sonntagsbeilage zum berliner tageblatt, 1. März 1936

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91  Franz Marc: vögel, 1914, Öl auf Leinwand, 109 × 100 cm, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Miteigentum der Bundesrepublik aufgrund Ankaufsunterstützung

ruf erlangten«.99 Die Exponate bildeten einen repräsentativen Querschnitt, der von Marcs früher Beschäftigung mit dem Naturalismus zu seiner intensiven Auseinandersetzung mit der französischen Moderne führte und die eigenen Bildfindungen in den Mittelpunkt stellte. die kleinen blauen pferde, tiger oder die gelbe kuh (1911) galten schon damals als Schlüsselwerke in seinem Œuvre, die nun öffentlichen Beifall fanden. Dass das Feuilleton sein größtes Augenmerk ausgerechnet auf Marcs letzte Schaffensphase richtete, die mit heitere formen (1914) aus dem Nachlass und vögel (1913) aus Dresden herausragend vertreten war, ist auf die »tiefempfundene« Eröffnungsrede von Alois Schardt zurückzuführen (Abb. 91).100 Der Kunsthistoriker erklärte Marc gerade anhand dieser Bilder zu einem »Vorbild des geistigen Künstlers«.101 Dafür wies er »im Besonderen auf die deutschen und nordischen Elemente« und löste die Bilder aus ihrem internationalen Kontext.102 Auf Widerspruch stieß Schardt, den diese Auslegung der deutschen Moderne bereits 1933 den Direktionsposten der Berliner Nationalgalerie gekostet hatte, nicht. Wie so viele



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Stimmen nutze sein Kollege Heise vielmehr die Gelegenheit, selbst die fern gebliebenen tierschicksale aus Halle würdigend in Erinnerung zu rufen. Darüber hinaus befürwortete er ausdrücklich Schardts Thesen: »Aus den strahlend farbigen Leinwänden spricht das Festliche und das Kämpferische ganz unmittelbar beglückend zu uns, unabhängig von unserer Stellung zum einzelnen Werk. Wir sehen hier bereits die Kunst genau denjenigen […] öffentlichen Auftrag erfüllen, der ihr in den letzten Jahrzehnten so nachdrücklich gestellt worden ist: dass sie unser Lebensgefühl erhöhe, dass sie nicht nur unseren ästhetischen Sinn befriedige, sondern dorthin ziele, wo wir uns zu tätigem Dienst, zur Sinndeutung des Lebens aufgerufen fühlen.«103 Das allgemeine Urteil fiel unabhängig von der politischen Ausrichtung einhellig aus: Marcs Persönlichkeit und Werdegang, durch seine Schriften umfassend dokumentiert und von der Presse bilderreich veranschaulicht, schützten das Werk vor dem populären Vorwurf der gestalterischen Willkür. Als das zeitgemäße Erbe eines nicht mehr lebenden Künstlers ermutigte es, offensiv für einen Expressionismus mit gesellschaftlichem Auftrag einzutreten. Dieser Kunst könnten allenfalls Liebhaber von »Abstempelungen […] neoimpressionistische, kubistische und futuristische Einflüsse« anlasten, befand Ernst Niebelschütz in der magdeburgischen zeitung; der Schriftsteller erkannte nicht allein in Marcs Œuvre »das absolut Abstrakte [als] das Einigende, das Allgemein-Gültige« und somit zukunftsweisende Element für die deutsche Kunst.104 Auch die frankfurter zeitung äußerte sich überzeugt von der wegweisenden Bedeutung seines Spätwerks, das »ein Blick ins kristallinisch Zusammenschießende« sei, »ins kräftig Bewegte, ein Blick in dichterische Verhältnisse und in Sphären von hoher, dröhnender Spannung«.105 Ergriffen meldete das stuttgarter tageblatt: »Der Blaue Reiter ist so gegenwärtig wie je. Wir kämpfen immer noch um eine Kunst, die unstofflicher, geistiger, tiefer ist als die des Naturalismus, ganz gleich welcher Form. Franz Marc fiel, ehe er die Früchte seiner Arbeit ernten konnte, aber was er hinterließ, ist ein Vermächtnis, das der Fortführung harrt.«106 Diesem allgemeinen Konsens schloss sich mit der Essener national-zeitung selbst ein offizielles Parteiorgan vorbehaltlos an: »Die Bilder werden immer musikalischer, das gegenständliche Thema tritt immer mehr zurück, die kontrapunktische Gestaltung wird das Ziel. […] Marc wäre weiter gegangen, auch diese Gewissheit gibt uns die Gedächtnisausstel-

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92  Unbekannter Fotograf: blick in die franz marc-gedächtnisausstellung in der galerie nierendorf, Berlin, 1936, Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Archives of the History of Art

lung, und zu einer Malerei gekommen, die so konzessionslos geworden wäre wie sein Leben, ebenso aufgeschlossen wie beispielhaft.«107 Zweifellos war die Franz Marc-Gedächtnisausstellung in Hannover ein überwältigender Erfolg: Mit 2.800 Besuchern war es die meistfrequentierte Schau der Kestner-Gesellschaft seit 1932, die die überregionale Presse – entgegen zeitgenössischer Berichte aus dem Ausland – zu einem zumeist begeisterten Plädoyer für das Werk eines Expressionisten veranlasste. Marc wurde als Wegbereiter für die neue deutsche Kunst gefeiert.108 Umso erwartungsvoller blickten die Korrespondenten auf die schon vor Wochen zuvor angekündigte zweite Ausstellungsstation in Berlin.109 In der Reichshauptstadt, die sich mit zunehmendem Polizei- und Gestapoaufgebot auf ihre Rolle als Gastgeberin der Olympischen Sommerspiele vorbereitete, herrschten ungleich sensiblere Rahmenbedingungen. Von einer Werkpräsentation im Kronprinzenpalais riet Hanfstaengl vorsorglich ab, da er in seinen »Räumen wieder eine lebhafte und […] nicht erfreuliche Polemik« befürchtete, »der Sache wäre nicht gedient«.110 Maria Marc wich daher auf die privaten Galerien Nierendorf und von der Heyde aus, die ihre Ausstellungen ohne offizielle Genehmigung ausrichten durften und sich um nachteilige Auswirkungen offenbar nicht sorgten.111



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Auch wenn mehrere Museen ihre Gemälde nach der Hannoveraner Schau zurückbeordert hatten, um sie baldmöglichst selbst wieder zu zeigen, wies die am 2. Mai 1936 eröffnete Ausstellung keine Lücken auf (Abb. 92). Hierfür garantierten 177 Exponate, zu denen rote rehe ii aus den Bayerischen Gemäldesammlungen zählten wie auch umfangreiche Leihgaben von Maria Marc, Bernhard Koehler Jr. oder Thekla Hess.112 Ein besonderes Augenmerk galt dem naturalistischen Frühwerk in der Galerie von der Heyde, das von der Presse als Beleg für Marcs ernsthafte Auseinandersetzung mit künstlerischen Fragen herangezogen wurde. Für die aktuelle Debatte über die deutsche Kunst rückte allerdings vor allem der »Maler der Roten Pferde« in den Fokus. Schon äußerte sich Carl Dietrich Carls zuversichtlich, dass gerade die »Franz-Marc-Ausstellung zu einer Klärung schwebender Fragen«, ja, zu einer »Festigung der Wertung« beitragen werde.113 Denn Zweifel über Marcs »bedeutende geistesgeschichtliche Stellung« wurden auch in Berlin nicht laut.114 Selbst die eindringliche Warnung der berliner börsen-zeitung vor Bestrebungen, die expressionistische »Stilepoche in die Gegenwart hinüberzuleiten« und somit zugleich an »die Veranstalter, die glauben, damit Kunstpolitik zu machen«, schien zu verhallen.115 Stattdessen warben die deutsche allgemeine zeitung und die deutsche zukunft auch hier für das Spätwerk. Das Gemälde tirol (1913/1914), erläuterte Bruno E. Werner, »zertrümmert die gegenständliche Welt, wie der Einschlag einer Granate, die kristallinische Fontänen in den Himmel reißt«.116 Fechter wiederum beschwor den »fast transparenten Zauber der Heiteren Formen« und erahnte in Marcs Holzschnitten Andeutungen eines »Nachkriegsklassizismus«.117 Da es offensichtlich war, dass auch mit den Berliner Ausstellungen versucht wurde, den Expressionismus, »für unsere Zeit zu aktualisieren«, befasste sich der völkische beobachter besonders ausführlich mit dem »Problem Franz Marc«.118 Erwartungsgemäß sprach das Parteiblatt dem Maler eine allgemeingültige, gar wegweisende Bedeutung ab, da es ihm als Opfer seiner Zeit unmöglich gewesen sei, »Kunst einer harmonischen und positiven Weltanschauung [zu] schaffen«. Jedoch schätzte der Autor Robert Scholz Marc, der für ihn »im Grunde seines Wesens ein Romantiker« gewesen war, und mochte selbst in dessen letzten und von ihm verurteilten Bildern den »Charakter spiritueller Phänomene« entdecken. Für Scholz blieb das Werk »ein Torso«, sodass er es als unmöglich erachtete, »die Gesamterscheinung Marcs in der besonderen Einmaligkeit ihrer seelischen Disposition kunstgeschichtlich […] einzuordnen«.119 Eine klare Haltung zum »Problem Franz Marc« im Namen der Partei zu formulieren, war dem Rosenberg-Mitarbeiter nicht gelungen. Schon horchte Maria Marc auf: »Der Völk. Beobachter hat übrigens – sozusagen – positiv geschrieben.«120 Und auch die bürgerliche Presse hörte nicht auf, Marc als das »werdende

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Gesicht der deutschen Kunst« zu feiern.121 Denn, so schwärmte Gert H. Theunissen, »Marc ist nicht, wie es viele früher glaubten, ein Zerstörer der Form, sondern ihr Neuschöpfer«.122 Nachdem auch ein zweiter Versuch im völkischen beobachter gescheitert war, die Diskussion um Marc zu beenden, schaltete sich kurzerhand Rosenbergs Amt für Kunstpflege ein.123 Doch die Behörde forderte die vorzeitige Schließung der Ausstellung vergeblich; dabei hatte sie gegenüber dem Reichssicherheitshauptamt keinen Zweifel gelassen: »Die von Franz Marc stammenden Gemälde werden von uns in den Gesamt­ rahmen der expressionistischen Verfallszeit eingruppiert; wir sind sicher, dass diese Werke nicht der Ausdruck nationalsozialistischer Kunstauffassung sind. […] wir bitten um Nachprüfung und evt. Schließung dieser jetzt in Berlin befindlichen Ausstellung.«124 Dass diese Maßnahme ausblieb, mag nicht zuletzt an dem »Riesenzulauf« der Schau gelegen haben sowie an ihrer reichsweiten Fürsprache, die sich in den folgenden Wochen unvermindert fortsetzte.125 Das Pressefazit, dass die Galerien Nierendorf und von der Heyde »eine Ehrenpflicht erfüllt und der Reichshauptstadt gleichzeitig die schönsten und wertvollsten Ausstellungen dieses Frühlings und Sommers geschenkt« hätten, blieb offiziell unwidersprochen.126 Die mehr als dreimonatige Schau, die bis zum Ende der Olympischen Spiele lief, erlaubte es der Reichshauptstadt vielmehr, sich für ihr internationales Publikum als weltoffene Gastgeberin zu inszenieren.127 Staatliche Übergriffe allerdings, so denn die Folgen für die Außenwirkung kalkulierbar waren, schloss auch die Olympiapropaganda nicht aus. Selbst die Veranstalter der Marc-Retrospektive bekamen den verschärften polizeilichen Zugriff zu spüren, als sie zum wiederholten Mal zu einem Vortragsabend mit Alois Schardt einluden. Wie schon in Hannover hatte der Kunsthistoriker in Berlin mit einer »fesselnden« Rede die Ausstellung eröffnet, mit der er nicht nur das Feuilleton überzeugte.128 Auch das Publikum in der »überfüllten« Galerie Nierendorf wusste er zu begeistern.129 Das Thema »Franz Marc und die Natur« entsprach in wesentlichen Punkten seiner kurz zuvor erschienenen Monografie über den Künstler, mit der Schardt Marc erneut in den Dienst der deutschen Volksgemeinschaft stellte. Dieses Mal hatte Schardt zwar auf den völkischen Duktus, mit dem er sich 1933 in seinem Manuskript wesensmerkmale der deutschen bildenden kunst für das kunstpolitische Geschäft empfohlen hatte, verzichtet. Dennoch legte er den Schwerpunkt auf Marcs menschliches und künstlerisches Bestreben, sich von »der zunehmenden Individualisierung und Intellektualisierung« loszusagen, um seinen Weg in die Abstraktion ideologisch zu rechtfertigen.130 Auch in seinem



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Buch blendete Schardt jegliche internationalen Einflüsse aus, um das Werk in eine nordische Tradition zu stellen. Die von ihm aufgezeigten ästhetischen Parallelen führte er letztlich auf Marcs Persönlichkeit zurück und entsprechend beschrieb er seinen Strich: »Er war im Charakter ähnlich der fortlaufenden Spiralwelle in der altgermanischen Ornamentik, oder der Auf- und Abbewegung der Landschaftsbilder C. D. Friedrichs. Bei den germanischen Vorfahren war es der Ausdruck einer selbstverständlichen Erdverbundenheit, bei Friedrich war es die Sehnsucht danach. Die gleiche Sehnsucht führte die Hand von Marc.«131 Da Schardt die Bedeutung der Gemeinschaft als Marcs wesentliches Leitbild herausstrich, setzte den Schlusspunkt dieser stilistischen und inhaltlichen Verengung sein aufopfernder Soldatentod.132 Marcs engste Weggefährten störten sich an dieser Interpretation offenbar nicht, im Gegenteil: Maria Marc schwärmte, »es ist alles so schön für mich. Das ganze Erleben der Vergangenheit entsteht neu und lebendig in mir – und mit viel mehr künstlerischem Verständnis«.133 Auch Kandinsky bemerkte wohlwollend: »Es ist sehr schön gemacht, mit reichem Bildmaterial und schönen Texten von Schardt.«134 Die Presse honorierte ebenfalls Schardts Versuch, das Werk eines der wichtigsten Expressionisten ideologiekonform auszulegen, als »Genugtuung«.135 Gewürdigt wurde darüber hinaus die opulente Ausstattung mit über 100 Werkreproduktionen und einem anhängenden Werkverzeichnis. Dieses demonstrierte eindrucksvoll, wie etabliert der Künstler in der deutschen Museumslandschaft nach wie vor war – nicht zuletzt in Schardts einstiger Wirkungsstätte Halle, der »vielleicht bedeutendste[n] öffentliche[n] Sammlung der Werke von Franz Marc«, wie das deutsche wort befand, ohne ihre Ausgliederung in die »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« mit nur einem Wort zu erwähnen.136 So führte Schardts »prächtiges Denkmal« eindringlich vor Augen, welche Anerkennung ein expressionistischer Künstler im nationalsozialistischen Kunstleben immer noch erfahren konnte.137 Daran änderten selbst die Ereignisse vom 26. Mai 1936 in der Galerie Nierendorf nichts: An jenem »gut besucht[en]« Abend war Schardt erneut zur Vorstellung seines Buches geladen.138 Zu den Gästen zählte auch Lothar Erdmann, der später in sein Tagebuch notierte: »Letzten Dienstag waren wir, Lisbeth [Macke], Maria Marc und ich zu einem Vortrag von Professor Alois Schardt, dem Verfasser des Buches über Franz Marc. Es war in dem Oberlichtsaal der Galerie Nierendorf nicht so voll wie bei der Eröffnung, aber es waren interessante Menschen da: Heckel und seine

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Frau, Emmi Roeder (die Bildhauerin), die Maler [Otto] Herbig und SchmidtRottluff, der Maler [Heinrich] Ehmsen und Frau [Lis] Bertram, Frau Bloch und Hans Bloch; ein alter Freund der russischen Malerin [Marianne von] Werefkin, mit dem friesischen Name Ayl und manche andere, die ich nicht kenne. – Schardt hatte vielleicht eine Viertelstunde gesprochen, als draußen am Eingang gesprochen wurde. Gleich darauf kam der junge Nierendorf den Gang an den Sitzreihen entlang. Er sprach einen Augenblick leise mit Schardt, der daraufhin seinen Vortrag unterbrach. Was konnte es sein? Nun, was konnte es schon sein in Deutschland. Ein Kommissar von der Gestapo war gekommen. Schardt kam zurück. Er könne leider nicht weitersprechen, sagte er. Er gab Nierendorf das Wort, der das Verbot vorlas: ›Gemäß § 1 der Verordnung vom 18.2.1933 werden hiermit die für die Zeit vom 26.–28. Mai 1936 vorgesehenen Vorträge des Professor Alois Schardt über den Maler Franz Marc verboten, weil die Person und das von Professor Schardt gewählte Thema geeignet sind, die nationalsozialistische Kulturpolitik und somit die öffentliche Sicherheit und Ordnung zu gefährden.‹ Scharren war die Antwort, und dann, als Schardt das Podium verließ, begeistertes Händeklatschen.«139 Das Vortragsverbot wurde zwar nicht aufgehoben; doch dafür konnte Schardt nur wenige Wochen später unter seinem Namen einen mehrseitigen, illustrierten wie offenbar auch unzensierten Aufsatz über Franz Marc in der Leipziger illustrirten zeitung platzieren.140 Allerdings war das Einschreiten der Gestapo ohnehin nicht an die Öffentlichkeit gelangt – wie auch die schon bald darauffolgende Beschlagnahme und das Verbot der Franz Marc-Monografie. Im Oktober 1936 sah sich der Berliner Rembrandt-Verlag dazu gezwungen, seiner Kundschaft mitzuteilen, dass wir »[u]nsere Neuerscheinung Franz Marc […] nicht mehr ausliefern. Wir bitten alle Exemplare zurückzusenden«.141 Bis dahin hatte sich nicht nur der Bund Reichsdeutscher Buchhändler, Gau Groß-Berlin, angeboten, gegen die vorläufige Beschlagnahme zu intervenieren.142 Mit Nachdruck versuchte Schardt, über seine Anwälte die Beweggründe für die Maßnahme in Erfahrung zu bringen. Doch die Gestapo versicherte nur, »von sich aus weder etwas gegen Franz Marc noch gegen Sie einzuwenden« zu haben.143 Auch Hans Herbert Schweitzer hatte die Entscheidung nicht zu verantworten, wie das Reichspropagandaministerium erklärte und vage hinzufügte, »dass das fragliche Verbot im Einverständnis mit anderen Stellen aufgrund des hier vorliegenden Materials ergangen sei«.144 Obwohl die Beschlagnahme nicht mehr rückgängig gemacht wurde, war Schardts Publikation weiterhin im ausländischen Buchhandel in Umlauf und in deutschen Nachschlagewerken präsent.145 Das Reichspropagandaministerium wurde daher mit dem Vorwurf konfrontiert, dass das Buch zu einem »wirkungs-



Zwischen Macht und Ohnmacht. Das Franz Marc-Gedächtnisjahr _ 311

93  mitteilung über das verbot der franz marc-ausstellung im kölnischen kunstverein an den kunsthändler rudolf probst, Oktober 1936, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Archiv der Avantgarden – Edigio Marzona, Nachlass Rudolf Probst

vollen Schlag gegen die Kunstpolitik des Führers und Rosenbergs geführt« habe.146 Goebbels’ Behörde trug daraufhin offensichtlich dafür Sorge, dass es bei dem Publikationsverbot allein nicht bleiben sollte. Längst hatten sich mehrere Kunstvereine auf die Tournee der Marc-Retrospektive vorbereitet, sei es in Düsseldorf, Hamburg, Mannheim, Münster oder in Köln, wo man sich »vor Anfragen […] gar nicht retten« konnte.147 Die Reichskammer der bildenden Künste dagegen beurteilte die Schau inzwischen ebenfalls als eine Gefahr für die öffentliche Sicherheit. Im Herbst 1936 erfolgte ein Ausstellungsverbot mit der knappen Begründung: »zurzeit unerwünscht«.148 Dass die Schau von »Dr. Goebbels persönlich verboten« worden sei, wusste wiederum der Kölnische Kunstverein zu berichten (Abb. 93).149 Erst nachdem Maria Marc auf Schardts Drängen »an den Führer geschrieben [hatte] wegen des Verbotes der Ausstellung, der Vorträge, des Besuches«, wurde das Reichspropagandaministerium konkreter und stellte, ohne das Ansehen des einstigen Frontkämpfers Marc zu beschädigen, klar: »Das Verbot der Ausstellung von Franz [Marc] soll nicht auf Vorurteile gegen Franz [Marc], sondern auf das Buch von Schardt über ihn zurückgehen.«150 Denn unerwünscht war vor allem eine öffentliche Diskussion – über den deutschen Expressionismus und damit auch über eine nach wie vor strittige deutsche Staatskunst.

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gratwanderungen. die deutschen museen und die moderne museumsarbeit mit kalkül. das museum folkwang in essen Das Museum Folkwang in Essen im Einklang mit der nationalsozialistischen Kunstpolitik auszurichten, war das erklärte Ziel von Klaus Graf von Baudissin. Das Partei- und SS-Mitglied hatte sein Direktorenamt im Februar 1934 auf Empfehlung des Reichserziehungsministeriums angetreten.151 Bis dahin war es seinem Vorgänger Ernst Gosebruch gelungen, das Gründererbe von Karl Ernst Osthaus – eine umfangreiche Sammlung allen voran von Werken französischer Impressionisten, deutscher Expressionisten sowie afrikanischer und ozeanischer Kunst – als Museum zu pflegen und im Einvernehmen mit seinen Trägern, der Stadt Essen sowie dem Museums­ verein, kontinuierlich zu erweitern. 1933 forderten jedoch die Angriffe aus dem rechtskonservativen Lager, begünstigt sowie lanciert durch den völkischen Zeitungsverleger und Kampfbund-Aktivisten Theodor Reismann-Grone, ihren Tribut. Nur wenige Tage, nachdem dieser zum neuen Bürgermeister von Essen gewählt worden war, wurde Gosebruch von der lokalen Parteipresse gedroht: Die »reine Luft« des Nationalsozialismus »ist nicht für die Leute des Kunstgeschäfts, der Gesinnungsakrobatik, des Kulturbolschewismus. Fort mit ihnen, den Platz frei gemacht für diejenigen, die mit reinen Händen an den Aufbau des neuen Werkes herangehen, im unersättlichen Glauben an die nationale Wiedergeburt der deutschen Kunst und Kultur«.152 Es war der Auftakt einer von der Lokalpolitik dirigierten, kompromisslosen Pressekampagne gegen den »Verächter der deutschen Kunst« Gosebruch, dem man vor allem die missliebige »Franzosenherrschaft« im Museum sowie die Förderung von »jüdischen ›Künstlern‹« vorwarf, nicht aber sein ausgewiesenes Engagement für den Expressionismus, der den Schwerpunkt seiner Ankäufe gebildet hatte.153 So verdankte die Stadt der großen Jubiläumsausstellung von Ernst Barlach 1930 nicht nur einen kulturellen Publikumsmagneten, sondern auch den Ankauf eines Bronzeabgusses vom kopf des güstrower ehrenmals (Abb. 94).154 Unverzichtbar waren Marcs weidende pferde iv, die schon 1920 als eines der Hauptwerke des Museums zum »Firmenschild« des Hauses gekürt worden waren (Abb.  95).155 Eine herausragende Stellung genossen zudem bereits zu Osthaus’ Lebzeiten Noldes religiöse und exotische Werke, die immer wieder in das Blickfeld heimischer wie internationaler Museumsgänger gerieten: maskenstillleben iii (1911) trug 1931 mit Marcs weidende pferde iv zum Überraschungserfolg der Schau deutscher Kunst im New Yorker Museum of Modern Art bei, und Noldes Leihgabe das leben christi fand trotz seiner Magazinierung 1932 zwei Jahre später Eingang in den großen heider, wenngleich mit dem Vermerk »umstritten«.156



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94  Albert Renger-Patzsch: blick in die jubiläumsausstellung ernst barlach im museum folkwang, Essen, 1930, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

95  Albert Renger-Patzsch: blick in das museum folkwang (mit »weidende pferde iv« von franz marc), Essen, vor 1933, Essen, Museum Folkwang, Archiv

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Einer der wichtigsten Nolde-Anhänger unter Essens Kulturfunktionären war der Kampfbundleiter und Gaukulturwart Willi Kelter, sodass der Museumsverein nicht zögerte, diesem gegenüber klarzustellen: »[…] dass der Museumsleiter [Ernst Gosebruch] sehr wohl geeignet sei, das Museum in die nationale Bewegung einzuschalten. Er sei als einer der ersten unter den deutschen Museumsbeamten schon vor über 20 Jahren für die Künstler eingetreten, die gerade vom völkischen Standpunkt für die deutsche Kunst wichtig seien, für Nolde und Barlach«.157 Doch dieses Argument überzeugte am allerwenigsten den Oberbürgermeister: Nachdem Reismann-Grone auch das Stimmenverhältnis im Kuratorium zu seinen Gunsten hatte ändern lassen, reichte Gosebruch notgedrungen seinen Rücktritt ein. Essens Stadtoberhaupt wähnte sich daraufhin »stolz«, das Folkwangmuseum als »letzten bolschewistischen Kunsttempel […] ausgeräuchert« zu haben.158 Überdies setzte Reismann-Grone mit dem Parteigenossen Klaus Graf von Baudissin einen Nachfolger durch, der als besessener Antisemit und Schwager des Himmler-Adjutanten Karl Wolff für politische Integrität bürgte und als kunstpolitischer Hardliner aufgefallen war. novembergeist – kunst im dienste der zersetzung hatte das Motto der Femeausstellung in Baudissins früherer Arbeitsstätte, dem Kronprinzenpalais Stuttgart, gelautet, die dem Kunsthistoriker den Beifall der lokalen NS-Presse und vor allem den eigenen Ruf sichern sollte. Baudissin hatte ausschließlich sozial- und gesellschaftskritische Blätter von Beckmann, Dix, Grosz und Conrad Felixmüller angeprangert, mit denen er auf opportune wie populistische Weise die Propaganda gegen die »Novemberverbrecher« bediente und zugleich Ressentiments gegenüber der modernen Kunst schürte.159 Dabei hatte er selbst als Stuttgarter Oberkonservator und zwischenzeitlicher kommissarischer Direktor Ankäufe moderner Arbeiten zu verantworten, etwa von Marc, Heckel, Mueller oder Schlemmer.160 Diese jedoch ließ Baudissin in Zeiten ungeklärter kunstpolitischer Fragen in seiner Femeschau offenbar bewusst außen vor – und verhinderte dadurch, das eigene Haus und vor allem sich selbst zu einem Streitfall zu machen. Vermutlich wurde Baudissins taktisches Vorgehen gerade im Reichserziehungsministerium aufmerksam verfolgt. Schon die Personalpolitik der Berliner Nationalgalerie verriet, dass die Behörde bemüht war, die expressionistische Kunst aus der öffentlichen Debatte, nicht aber aus den öffentlichen Sammlungen zu nehmen. Schließlich empfahl Wolf Meinhard von Staa, leitender Ministerialdirektor in Rusts Kunstabteilung und zugleich Kuratoriumsvorsitzender des Folkwangmuseums, Baudissin für den Essener Posten.161 Die Berufung war mit einer großen Herausforde-



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rung verbunden, galt es doch, die Erwartungen des fanatischen Modernegegners Reismann-Grone wie auch die Bedürfnisse des progressiveren Museumsvereins zu bedienen. Schon bei seinem Amtsantritt begrüßte es Baudissin, dass sein Vorgänger, wenngleich aus Vorsichtsgründen, mehrere Werke »in Schutzhaft abgeführt hatte«, um nicht selbst »mit einem Gerichtsakt zu beginnen«.162 Dennoch sollte ihn offensichtlich der Blick in die Hauptstadt dazu veranlassen, noch mehr Exponate zu magazinieren. Denn wie schon in dem von Hanfstaengl neu geordneten Kronprinzenpalais wurden nun auch im Museum Folkwang »ganze Bilderserien der ­sogenannten abstrakten Kunst« ausgemustert sowie »verschiedene Gemälde von Malern wie Nolde, Schmidt-Rottluff, Kirchner, Pechstein u. a.«.163 Welche Arbeiten im Einzelnen betroffen waren, lässt sich nicht mehr umfassend rekonstruieren; die Presse erwähnte die klugen und die törichten jungfrauen (1910) von Nolde sowie den Plan, »im Barlach-Kabinett bis auf ein oder zwei Blätter alles abzuhängen«.164 Eine Auswahl der ausgesonderten Kunstwerke, unter anderem von Kirchner, Kandinsky, Piet Mondrian und Marc Chagall, stellte Baudissin im Festsaal als »Sammlung abschreckender Gegenbeispiele« zur Schau.165 Zweifelsohne erhielt Baudissin für solche Maßnahmen den Zuspruch von Essens Oberbürgermeister, allerdings kaum vom wesentlich finanzkräftigeren Museumsverein, dem einflussreiche Kunstmäzene sowie bedeutende Expressionismussammler und -förderer angehörten, wie der RWE-Vorstandsvorsitzende Ernst Henke oder der Seidenfabrikant und Stifter Adalbert Colsman.166 Vielleicht fiel Baudissins Neuordnung daher am Ende keinesfalls so radikal aus, wie es der Museumsdirektor gerne aussehen ließ. Weitere religiöse Schlüsselwerke von Nolde blieben vorerst hängen, etwa heilige maria von ägypten (1912), die noch mehr als ein Jahr gezeigt wurde, ehe sie auf Wunsch eines Kuratoriumsmitglieds entfernt wurde (Abb. 96). Die Gemälde mann und weibchen (1912) und maskenstillleben iii (1911) fanden währenddessen in der Südseesammlung im Souterrain ihren Platz (Abb. 97).167 Anstoß nahm die Presse daran nicht, sie hob die Bilder aber auch nicht hervor. Die kölnische zeitung stellte stattdessen fest, dass sich das »Publikum einig [sei], dass der Kern des Museums, also die von Osthaus genial aufgebaute Sammlung, nicht angetastet« worden sei.168 Der Korrespondent Wernher Witthaus würdigte vor allem Baudissins Bemühen, die Moderne mit Werken mittelalterlicher Kunst und der deutschen Romantik zu kombinieren. Seine von »Sachlichkeit und Zurückhaltung« geprägte Hängung fand ihren Ausdruck überdies in einer verstärkten Konzentration von Landschafts- und Blumenstücken:169

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96  Emil Nolde: heilige maria von ägypten, 1912, Öl auf Leinwand, 87 × 100,5 cm, Essen, Museum Folkwang

»In der Galerie erblicken wir, wie früher, gleich wieder die ›Roten Pferde‹ von Franz Marc; daneben ein Gartenbild von Nolde […]. Links vom Galerieeinfang die Nolde-Wand wurde aufgelöst. Jetzt hängen dort Kokoschkas ›Elblandschaft‹, daneben ›Der kleine Hutladen‹ von August Macke, rechts ein Stilleben von Nolde, dazwischen zwei Plastiken von Lehmbruck. […] Zwei Nolde-Bilder rutschten in das überraschend ausgebaute Kellergeschoss unter die Südseekunst: Osthaus hatte auch schon die Masken von Nolde zwischen Südseeplastiken hängen. Noldes ›Tod der Maria von Aegypten‹ ist auf eine dunkle Wand im Umgang mit Bauernmöbeln zusammengebracht, ›wo das Bild wie ein Stück bäuerlicher Weberei‹ sich ausnimmt.«170 Obwohl die von Gosebruch in Teilen übernommene Sammlung weiterhin den Grundstock des Museums bildete, gab sich der linientreue Direktor in der Öffentlichkeit lieber als Weichensteller einer »Jungen deutschen Kunst«, für die er einen gleichnamigen Wettbewerb ausschrieb und die Förderung von Nachwuchskünstlern versprach.171 Im Gegensatz zu seinem Hamburger Museums- und Parteikollegen Harald Busch oder auch zu Alois Schardt machte Baudissin gar nicht erst den Versuch, den Expressionismus in Übereinstimmung mit der nationalsozialistischen Ideologie zu bringen. Vielmehr erklärte er seine »Eingriffe in die Folkwang Samm-



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97  Albert Renger-Patzsch: blick in das museum folkwang (mit »mann und weibchen« und »maskenstillleben iii« von emil nolde), Essen, 1934, Essen, Museum Folkwang, Archiv

lung« damit, »dass er folgenschwere Konflikte mit mächtigen Berliner Strömungen habe vermeiden wollen«.172 Gegenüber Oskar Schlemmer, dessen Werk er ebenfalls magaziniert hatte, wertete Baudissin Noldes Künstlergeneration als »absolute Vorkriegsproblematik« ab, »innerhalb dieser ein ernsthaftes Talent« sei: »Ich empfinde das Gestrige in Nolde sehr stark«, gestand er zu, doch betonte er noch mehr: »Es ist ein Bärendienst und ein Affentheater, einen Mann wie Nolde zum Rembrandt unserer Zeit auszurufen. Bescheidenheit verlasse mich nicht!«173 Baudissins offenkundiges Bemühen, sich auf kunstpolitischem Terrain nicht angreifbar zu machen, spiegelt sich auch in seiner Erwerbungspolitik wider. Den Schwerpunkt seiner Ankäufe bildete die Kunst des 19. Jahrhunderts, die Werke jüdischer Künstler lehnte er kategorisch ab. Dafür hielt er Ausschau nach gefälligen Arbeiten von Nolde, Rohlfs oder Heckel. 1936 ließ er sich von Ferdinand Möller Noldes zinnien und lilien (1931) als »ausgesprochen deutsche Kunst« vorlegen.174 Einen Ankauf erwog Baudissin zudem von dessen Gemälde pfingstrosen mit rittersporn, einem »schönen, kräftigen und völlig unproblematischen Bild«.175

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Nach dem Vorbild des Kronprinzenpalais hoffte Baudissin einen Kauf aus eigenen Mitteln zu vermeiden und den Museumsverein als Stifter zu gewinnen. Auf diese Weise hatte er nur ein Jahr zuvor »eine ausgezeichnete Sammlung des gedruckten Werkes von Emil Nolde (Holzschnitte, Radierungen und Steindrucke)« aus der Sammlung von Walter Schniewind aus Elberfeld an sein Haus binden können.176 5.000 RM hatte der Museumsverein für die 375 Drucke zur Verfügung gestellt und sich darüber hinaus angeboten, die noch fehlenden Blätter für 1.250 RM aus Künstlerbesitz zu übernehmen. Essens Oberbürgermeister und zwei weitere Kuratoriumsmitglieder votierten dagegen, weil sie Nolde »wegen seiner Entwicklung der letzten 20 Jahre restlos ablehnen«; dennoch wurde dem Ankauf mehrheitlich zugestimmt.177 Damit fand mit einem Schlag Noldes nahezu gesamtes grafisches Werk, das einen eindringlichen Bogen über sein Schaffen zog, Eingang in das Museum. Allerdings sollte es die ersten fünf Jahre unter Verschluss gehalten werden.178 Diese Bedingung kam Baudissin genauso entgegen wie die Zusicherung des Vereins, keine »Aktion für Nolde daraus zu machen. Es handelt sich um die Frage, ob es Sinn und Wert hat, das graphische Werk eines wenn auch umstrittenen, so doch bedeutenden Künstlers des 20. Jahrhunderts möglichst geschlossen als Leihgabe im Museum zu haben«.179 Derlei materielle Überlegungen wurden schließlich auch von Baudissin ins Feld geführt. Der Kunsthistoriker hatte sich von Beginn an »nachdrücklich« für die Investition ausgesprochen, da die Erwerbung »schon als Vermögensanlage unter allen Umständen gutzuheißen« sei.180 Tatsächlich herrschte in jenen Jahren nicht nur eine rege Nachfrage nach Noldes Papierarbeiten; auch die Preise für seine Gemälde waren gestiegen und lagen inzwischen bei durchschnittlich 4.000 RM.181 Baudissin bemühte sich daher weiterhin um Werke des Malers, doch in diesem Fall scheiterte das Unterfangen an wachsenden Unstimmigkeiten zwischen der Direktion und dem Museumsverein.182 Da sich Baudissin mit Leihgaben aus Privat- und Künstlerbesitz behelfen konnte, blieb Nolde trotzdem in der Sammlung präsent. Auf diese Weise gelangten auch die pfingstrosen mit rittersporn ins Museum sowie eine ­Variante von Noldes gern gesehenem sonnenblumenbild I (1928), das Ferdinand Möller 1933 in seiner Ausstellung 30 deutsche künstler gezeigt hatte.183 Ein anderer noch 1936 gefeierter, hoch dotierter Künstler, dessen Werk Baudissin für das Museum Folkwang zu gewinnen suchte, war Franz Marc. Im Anschluss an die Gedächtnisausstellung in Hannover sprach sich der Museumsleiter gegenüber Maria Marc für »den Erwerb sämtlicher Lithographien« und »sämtlicher Holzschnitte« aus, mit Ausnahme nur weniger Exemplare, die bereits zur Sammlung gehörten.184 Zur Überraschung der Künstlerwitwe hoffte Baudissin außerdem ein eigentlich unverkäufliches Gemälde zu erwerben: springende pferde (1910) waren eines der wenigen repräsentativen Werke aus dem Nachlass, die aus Marcs



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98  Franz Marc: springende pferde, 1910, Öl auf Leinwand, 148 × 160,5 cm, Privatbesitz

früherer Schaffensphase stammten und seinen Übergang vom Impressionismus zum Expressionismus dokumentierten (Abb. 98). Das Bild erschien dem Kunsthistoriker offenbar unbedenklich. »Der jetzige Fall ist ja wohl ganz aussergewöhnlich«, teilte Maria Marc dem Kunsthändler Rudolf Probst mit, »es ist erstaunlich, dass ein Museum etwas erwirbt u. nun ausgerechnet ein als unverkäuflich bezeichnetes Bild haben möchte«.185 Baudissin stellte für das Gemälde eine Kaufsumme von 8.000 RM in Aussicht, konnte jedoch das Kuratorium nicht überzeugen. Hier stand man noch unter dem Eindruck der Beschlagnahme von Schardts Marc-Biografie, wie Baudissin enttäuscht bemerkte: »Zur wirksamen Abwehr meines Vorschlages diente nun ausgerechnet das eben herausgekommene Schardt’sche Buch über Marc. […] Das Auftreten etwa von Herrn Schardt dient nur dazu, die Dinge zu verschärfen und ist eminent unpraktisch, stört und hindert die praktische Arbeit.«186 Doch auch Baudissin, der bei diesen Verkaufsverhandlungen größten Wert auf Diskretion legte, stand zunehmend unter Druck. Mit Argwohn beobachtete nicht mehr nur der Museumsverein, sondern auch Essens Stadtoberhaupt ReismannGrone sein mehrgleisiges Vorgehen: »Baudissin ist auch ohne Linie und wankt.«187 Die Situation drohte sich für den Museumsleiter zuzuspitzen, als das SS-Organ das schwarze korps mit seinem Hetzartikel »Kronprinzenpalais säuberungs-

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bedüftig!« gegen die museale Präsentation moderner Künstler, wie Dix, Klee, Marc, Macke, Nolde oder Kandinsky, polemisierte.188 Schon bald darauf ging Baudissin in die Offensive: Erst trennte er sich mithilfe des Berliner Galeristen Möller von dem längst deponierten Gemälde improvisation 28 (1912) von Kandinsky, dessen Verkauf er in der Essener national-zeitung schlagzeilenträchtig vermarktete.189 Anschließend parierte er die öffentliche Kritik an dieser Aktion mit einem Aufsatz, in dem er noch lauter in den Tenor der Modernegegner einstimmte und sich als Vorreiter reaktionärer Kunstpolitik inszenierte. Dafür verwies er auf einen Appell der NS-Kulturgemeinde: »›Die Leiter sämtlicher deutscher Museen moderner Kunst […] sollten sich zusammentun, gemeinsam ihre Bestände an diesen Kunstirrtümern […] fest­ stellen und sich dann darüber einig werden, was wir auch in Zukunft als abschreckende Beispiele zur heilsamen Belehrung des deutschen Volkes in Kunstfragen brauchen werden, und den ganzen wahrscheinlich größeren übrigen Rest samt und sonders so gut wie möglich verkaufen, um wenigstens etwas von den damals vergeudeten Geldern für die Förderung anständiger und ernst zu nehmender deutscher Kunst zu retten.‹«190 Baudissin schloss sich dieser Forderung an und stellte seine parteipolitische Verlässlichkeit unter Beweis mit dem noch weiterreichenden Vorschlag, auch Privatsammlungen ins Visier zu nehmen: »Es wird sich nämlich […] herausstellen, dass die tollsten Verirrungen sich nicht in den wohltätig verbergenden Magazinen dieser oder jener öffentlichen Kunstsammlungen befinden. […] Die ›Spitzenleistungen‹ der Verfallskunst müssen in privaten Schlupfwinkeln aufgesucht werden. Wir halten es für ein dringendes Bedürfnis, diese Erzeugnisse […] zu beschlagnahmen, ihre Abgabe zu verfügen und ihre vorherige Vernichtung unter Strafe zu stellen.«191 Nolde reagierte umgehend und nahm sein Gemälde grablegung auf Empfehlung von Gosebruch aus dem Depot der Hamburger Kunsthalle, um es dem Essener RWE-Direktor Ernst Henke anzuvertrauen. Der bekannte und ebenso einflussreiche Sammler schien Nolde den erforderlichen Schutz seines Eigentums zu garantieren: »Herr Henke, der in Essen der N.S.D.A.P. sehr nahe steht, ist natürlich vor Haussuchungen, wie Graf B. sie erstrebt, sicher.«192 Genauso verfuhr Nolde mit seiner Essener Leihgabe verlorenes paradies (1921), die seit ihrer erstmaligen öffentlichen Verunglimpfung in Schultze-Naumburgs Vortragsreihe kampf um die kunst 1931 mehrfach in den Fokus nationalsozialistischer Hetze geraten



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99  Emil Nolde: verlorenes paradies, 1921, Öl auf Leinwand, 106,5 × 157 cm, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

war (Abb. 99).193 Der Maler zog das Bild aus dem Museum ab, wie er es vermutlich auch mit das leben christi zu tun beabsichtigte; doch das neunteilige Altarbild konfrontierte ihn mit ungleich schwierigeren Lagerproblemen. Allerdings legte es nach bisherigen Kenntnissen auch Baudissin nicht darauf an, die Leihgabe abzustoßen, obgleich sie selbst nach ihrer Magazinierung immer noch als ein »kunstbolschewistisches« Feindbild der NS-Presse herhalten musste (Abb. 100).194 Das Werk blieb im Depot des Essener Museums, während Noldes Blumenstücke mit Marcs weidende pferde iv bis zum Sommer 1937 in der Sammlung zu sehen waren.195 Trotz weiterer lukrativer Kaufangebote hielt Baudissin auch die Osthaus-Sammlung zusammen, sodass das Museum Folkwang nach dem Erwerb der Nolde-Grafik über mehr Kunstwerke des Expressionismus verfügte als jedes andere deutsche Museum.196 Dies blieb auch Rosenberg nicht verborgen, der eine umfangreiche Überprüfung einleitete, als die NS-Kulturgemeinde in Essen Baudissin die Referentenstelle für bildende Kunst anbot. Das Berliner Amt für Kunstpflege kontaktierte sogleich das Reichssicherheitshauptamt, entspreche doch das Museum Folkwang: »[…] in keiner Weise den Anforderungen einer nationalsozialistischen Kunstpolitik, wie sie von Reichsleiter Rosenberg innegehalten wird. In der Dienststelle des Beauftragten für künstlerische Formgebung, Parteigenosse Professor Schweitzer, wurde uns mitgeteilt, dass das Folkwang-Museum eine[s] der

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100  Anonym: was ist kunstbolschewismus? versuch einer begriffsbestimmung (mit emil noldes »heilige nacht« aus dem altarbild »das leben christi«), in: westdeutscher beobachter, 20. März 1935



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schlechtesten Museen in Westdeutschland sei […]. Besteht die Möglichkeit einer Einwirkung über Ihr Amt auf den Untersturmführer Graf von Baudissin?«.197 Es ist nicht bekannt, ob die Gestapo gegen Baudissin einschritt. Fest steht, dass Baudissin weiterhin den Schutz des Reichserziehungsministeriums genießen durfte, das ihn am 27. Juli 1937 zum kommissarischen Leiter des Amtes für Volksbildung berief. Er trat an die Stelle von Wolf Meinhard von Staa, der vermutlich wegen seiner Kritik an der inzwischen eröffneten Ausstellung entartete kunst in den vorzeitigen Ruhestand versetzt wurde.198 Baudissin hingegen hatte sich gegenüber der Behörde stets als Befürworter der modernen Kunst zu erkennen gegeben, während er nach außen hin als einer ihrer schärfsten Kritiker auftrat.199 Mit dieser undogmatischen und flexiblen Haltung überzeugte er vermutlich vor allem Bernhard Rust, der bereits vor der Aktion »Entartete Kunst« unter politischem Rechtfertigungsdruck stand. die heimstätte schließt. das kronprinzenpalais in berlin Franz Marc wurde im Berliner Kunstsommer 1936 nicht nur durch die Gedächtnisausstellungen in den Galerien Nierendorf und von der Heyde eine besondere Ehre zuteil. Auch das Kronprinzenpalais überraschte mit einer Reminiszenz an den vor 20 Jahren gefallenen Kriegshelden und Künstler, als es in seiner Sonderausstellung große deutsche in bildnissen ihrer zeit anlässlich der Olympischen Spiele ein Porträt des »Blauen Reiters« zeigte. Es handelte sich um Mackes bildnis franz marc (1910), das 1921 als Geschenk von Elisabeth Erdmann-Macke Eingang in die Sammlung gefunden hatte (Abb. 101). Nun sollte das Bild als eines von rund 460 Exponaten dazu beitragen, »das Bewusstsein von der Größe deutscher Vergangenheit« sowie die daraus folgende »Verpflichtung für Gegenwart und Zukunft zu verbreiten und zu stärken«.200 Die Kuratoren Alfred Hentzen und Niels von Holst hatten staatstragende Worte für den Katalog gewählt, und auch die Ausstellung sollte ihren offiziellen Auftrag politisch korrekt erfüllen. Sie führte auf Wunsch des Reichserziehungsministeriums die Leistungen der bedeutendsten deutschen Persönlichkeiten aus Politik, Militär, Wissenschaft und Kultur von Karl dem Großen bis zur Gegenwart vor Augen. Juden wurden indessen ausgeschlossen und mit Ausnahme von Hindenburg blieben auch die politischen Köpfe der Weimarer Republik unberücksichtigt.201 Umso bemerkenswerter ist daher der Entschluss, einzelne Porträts von Künstlern und Förderern der Moderne zu zeigen, darunter von Corinth, Lehmbruck und Osthaus. Das Kriegsschicksal von Marc, Macke und Lehmbruck hervorzuheben,

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101  August Macke: bildnis franz marc, 1910, Öl auf Pappe, 50 × 39 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie

bediente zweifelsohne die ideologische Ausrichtung der Schau. Doch der Katalogkommentar legte den Fokus auch auf ihr künstlerisches Vermächtnis: »franz marc […]. Der Führer einer vor dem Kriege von München ausgehenden künstlerischen Erneuerungsbewegung, suchte in seinen Tierbildern mit reinen, unnaturalistischen Farben und vereinfachten Formen neuen sinnlichen Gehalt. Er fiel als Meldeoffizier vor Verdun.«202 Hentzen und Holst waren bereits zuvor mit Beiträgen aufgefallen, in denen sie sich für die öffentliche Anerkennung der modernen Kunst eingesetzt hatten. Zudem suchten sie, die umstrittenen Künstler in den Sonderausstellungen der Nationalgalerie mit Bedacht zu platzieren.203 Gelegenheit bot etwa die Reihe deutsche kunst seit dürer, die es erlaubte, Barlachs Büste theodor däubler ii (1916) in der Schau das bildnis der plastik im November 1934 zu zeigen.204 Im Fall der großen deutschen in bildnissen ihrer zeit fanden solche Werke in der Presse zwar keine explizite Erwähnung, jedoch lautete das abschließende Fazit: »Man steht ehrfürchtig und stolz vor so viel Kraft und Geist, […] und ist dankbar«, so betonte es die berliner börsen-zeitung, »dass diese Ausstellung einmal die



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deutsche Geschichte in einem anderen Bilde vorführt, nämlich in den Kräften, die sie führend bewirkt haben.«205 Dass sich auch der völkische beobachter diese wohlwollende Haltung zu eigen machte, müssen die Kuratoren als Genugtuung empfunden haben. Erst wenige Monate zuvor war das Kronprinzenpalais durch den Hetzartikel »Kronprinzenpalais säuberungsbedürftig!« im schwarzen korps unversehens in die Schlagzeilen geraten. Angesichts ausgestellter sowie bereits deponierter Werke von Klee, Grosz, Dix, Kandinsky oder Nolde war der Direktion erstmals der öffentliche Vorwurf gemacht worden, nicht »von gewissen Modegrößen der Systemzeit und ihrem Reklametum eindeutig genug abzurücken«: »[…] als ob diese Herren unter dem Deckmantel der Kunstwissenschaft grade die Dinge weiter propagieren, deren völlige Ausmerzung uns geboten erscheint. […] neben Kollwitz hängt [Friedrich] Karl Gotsch, neben den anregenden Werken Franz Marcs der üble Schmierant August Macke, dessen Pinselstrich anzusehen schon allein eine Qual ist, abgesehen von seinem völligen Unvermögen in Koloristik und Gestaltung. […] So ist die ganze Galerie neuer Kunst ein wüstes Durcheinander von Untalent und kalter Mache neben größten Leistungen – eine wirkliche Kulturschande«.206 Eine Veröffentlichung in weiteren Zeitungen konnte Hanfstaengl mithilfe des Reichserziehungsministers verhindern. Zudem bereiteten Rusts Referenten eine Aussprache mit Heinrich Himmler vor. Mit Blick auf die Expressionisten-Sammlung rieten sie ihrem Minister zu dem Argument: »Die ›Brücke‹ versuchte – revolutionär und unter größten persönlichen Entbehrungen – der wilhelminischen Saturiertheit eine ästhetiklose Überwirklichkeit entgegenzusetzen. Sie verkörperten persönlich (spätere Frontgeneration) und in ihrem Werk ein damals neues, im Wesentlichen auf Deutschland beschränktes Lebensgefühl. Selbst wenn dieses inzwischen überwunden worden ist, selbst wenn die Expressionisten – unverstanden und auf ihren eigenen Kreis angewiesen – in bedenkliche Absurditäten verfielen, haben sie doch zu ihrer Zeit die Luft gereinigt, alte Fesseln gesprengt und so eine neue Entwicklung frei gemacht.«207 Sollte Rust tatsächlich diesen Einwurf gemacht haben, hätte er gegenüber dem SS-Chef ein derart offenes Wort für den Expressionismus eingelegt, wie er es sonst nicht zu tun pflegte. So ließ er sich weder bei Vernissagen von Ausstellungen moderner Kunst blicken, noch erlaubte er der Nationalgalerie die Erwerbung von Gemäl-

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den umstrittener Künstler. Es galt, keinesfalls »die Gegenseite zu provozieren und unliebsame Erörterungen heraufzubeschwören«.208 Das Feuilleton hingegen war sich weitestgehend einig über die aus seiner Sicht haltlosen Beschimpfungen und fragwürdigen Kriterien zur Bewertung der bildenden Kunst, wie sie in das schwarze korps zu lesen waren. Auch wenn Fechter vorsichtshalber die Einrichtung von musealen Sonderabteilungen für Werke in Erwägung zog, die »künstlerische Werte besitzen, den Forderungen des Lebens von heute aber nicht entsprechen, […] umso mehr, als sie vielleicht marktmäßig Werte darstellen, die der Galerie schon aus materiellen Gründen erhalten bleiben müssen«.209 Fechters Kollege Fritz Hellwag wandte sich stattdessen eindringlich gegen eine Magazinierung, nicht um die umstrittenen Arbeiten vor Diffamierungen zu schützen, sondern um sie in absehbarer Zeit als nicht mehr zeitgemäße »Erzeugnisse ihres ›natürlichen Todes‹ sterben zu lassen«.210 Inmitten dieser zwischen vorauseilendem Gehorsam und ideologischem Wankelmut schwankenden Berichterstattung waren es nur wenige, die, wie Theodor Heuss, der Indienstnahme der Kunst für eine politische Idee entgegentraten und Hanfstaengls opportuner Hängung offen misstrauten.211 Gert H. Theunissen feierte dagegen in der kölnischen zeitung Hanfstaengl als »hervorragenden« Museumsleiter und als Garanten gegen die ideologische Instrumentalisierung der Kunst: »[…] es ist in diesen Bildern der im Krieg gefallenen Franz Marc und Macke, der Nolde, Schmidt-Rottluff, Werner Scholz die Wahrheit des Ecce Homo: Es ist die Wahrheit des Lebens, das durch den Tod gegangen ist und nun zu singen beginnt. […] Wir sind weit davon entfernt zu glauben, dass diese Künstler als Künstler einer Verteidigung bedürfen, denn sie sind nicht die Angeklagten, sondern wir sind es – in unserer Vereinseitigung und Vergesslichkeit. Ihre Werke fordern von uns Rechenschaft, indem sie uns fragen, ob wir mutig genug sind, auch im geistigen – und nicht nur realpolitischen – Sinne uns […] in der Verantwortung vor der Zukunft zu behaupten. […] Wenn also Dr. Hanfstaengl die Werke der Maler Paul Klee, Feininger, Kokoschka, der Plastiker Barlach, Lehmbruck und Kolbe […] in der neuen Abteilung zeigt, dann ruft er damit nicht zu einer Meinungsäußerung auf, sondern ganz schlicht zur Wahrheit, die der Künstler nicht als Dogma, wie der Kirchenlehrer, nicht als Begriff wie der Philosoph, nicht als Formel wie der Naturwissenschaftler, nicht als eine sozial oder soziologisch sich darstellende Erscheinung wie der Politiker begreift. […] Das Deutsche in der Kunst entscheidet sich in dieser Wahrheit«.212



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102  Unbekannter Fotograf: blick in die neue abteilung der nationalgalerie im ehemaligen kronprinzenpalais (mit werken von ernst barlach), Berlin, 1937, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Theunissens Appell blieb unwiderrufen, obwohl das schwarze korps seinen Versuch »einer verkappten Polemik gegen die nationalsozialistische Weltanschauung« umgehend anzeigte.213 Auch das Kronprinzenpalais schien zunächst den Angriffen widerstehen zu können: So veröffentlichten Alfred Hentzen, Paul Ortwin Rave und Ludwig Thormaehlen zum 60. Geburtstag Ludwig Justis eine Hommage an ihren ehemaligen Vorgesetzten. Das Buch im dienste der kunst vereinte ausgewählte Beiträge des 1933 in die Kunstbibliothek versetzten Museumsdirektors. Die Texte riefen unter anderem die »im Felde gefallenen Bahnbrecher der Kunst« Marc und Macke in Erinnerung, die ihren Weg ins Kronprinzenpalais einst ebenso gefunden hatten wie »der Norweger Munch, die Maler der Brücke, nach langen Schwierigkeiten auch Nolde, dann Kokoschka, Beckmann, Hofer, die Bildhauer Lehmbruck und Barlach«.214 Hier waren die Künstler auch noch im Sommer 1936 zu sehen, wenngleich wegen der Ausstellung die großen deutschen in bildnissen ihrer zeit in einer reduzierten Präsentation im obersten Geschoss, »wo alles allerdings sehr schön und gut gehängt ist«, wie Josef Nierendorf feststellte: »Unser Barlach ist auch in einer sehr schönen Form aufgestellt.«215 Hanfstaengl und seine Mitarbeiter hatten dem Bildhauer zwei Räume gewidmet, in denen neben den jüngst erworbenen Zeichnungen die lesenden mönche iii, die verlassenen, der rächer sowie Barlachs Kaminrelief (1915/1916) gezeigt wurden (Abb. 102). Immer noch

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unverzichtbar waren der turm der blauen pferde wie auch drei rehe von Marc, zumal Hanfstaengl aufgrund der Gedächtnisausstellungen in Hannover und Berlin auf dessen beliebte Arbeiten der stier, blaues pferd I und tiger aus der Sammlung Koehler mehrere Monate verzichten musste. Dafür hatte ihm der in die Schweiz emigrierte Fritz Schön seine Leihgabe schweine (1912) zurückgelassen. Noldes Gemälden junge pferde, reife sonnenblumen, einem Meeresbild sowie landschaft (nordfriesland) (1920) aus Künstlerbesitz waren vor allem seine Aquarelle als leuchtende Landschafts- und Naturimpressionen zur Seite gestellt.216 Hanfstaengl nahm selbst Ankäufe vor, wegen des eingeschränkten Etats ausschließlich von Papierarbeiten. Verkäufe behielt sich der Museumsdirektor allerdings ebenso vor und führte zu diesem Zweck unter anderem Verhandlungen über Noldes figürliche Aquarelle.217 Als daher nur wenige Tage nach Hitlers kulturpolitischer Rede im September 1936 das schwarze korps das vermutlich fingierte Plädoyer eines Sammlers für die moderne Kunst unter dem Titel »Die Gegenseite hat das Wort« brachte, schöpfte Nolde neue Hoffnung: »Das war ein schöner Artikel mit gesunden u. schönen Gedanken. Es ist etwas spannend, was darauf erwidert wird.«218 Doch der Schein sollte wieder einmal trügen: Als Beweis für die freie Meinungsäußerung hatte das SS-Organ – ausgerechnet an jenem Tag, an dem Klaus Graf von Baudissin die Beschlagnahme von Privatsammlungen öffentlich einforderte – den vermeintlichen Leserbrief eines sächsischen Anwalts abgedruckt, der mit den Worten eingeleitet wurde: »In meinen Zimmern hängen Bilder von Nolde, Kokoschka, Hofer, Barlach, Pechstein, Böckstiegel und auch eine Radierung von Paula Modersohn-Becker. Ich liebe alle diese Bilder von Tag zu Tag mehr und würde glücklich sein, wenn ich das Geld dazu hätte, auch noch ein märchenschönes Aquariumbild von Klee, ein paar Rehe oder Pferde von Marc, ein Südseemädchen von Gauguin oder gar ein von sichtbaren Naturkräften durchwogtes Bild von Vincent van Gogh zu besitzen […].«219 Kenner werden verstanden haben, dass gerade die zuletzt beschriebenen Kunstwerke die Erinnerung an prominente Exponate der Berliner Nationalgalerie wachriefen, sodass die unverhohlene Drohung einer Beschlagnahme nicht nur von privaten, sondern auch öffentlichen Sammlungen schon jetzt im Raum stand. Vermutlich ebenfalls erfundene Leserzuschriften überboten sich anschließend in Hetze. Prompt wurde andernorts die Stimme gegen »[a]lle Versuche der Gegenseite« erhoben:



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»[…] in Ausstellungen und Kritiken, in Aufsätzen und Büchern die volksfremde, krankhafte und pathologische Verfallskunst eines Kandinsky, Feininger, Pechstein, [César?] Klein, Gies, Hofer, Nolde oder Barlach zu rechtfertigen und als hochwertige, ›nordische‹ und nationalsozialistisch hinzustellen, weil es sich angeblich um revolutionäre Kunst bei diesen Verrätern an Deutschem Kulturgut handelt«.220 Möglicherweise war der Verfasser dieser Zeilen, der freie Autor und Agitator Walter Hansen, auch der Initiator der Kampagne in das schwarze korps. Zu gezielt richtete dieser seine Angriffe nun ebenfalls gegen den »Abschaum deutscher Künstler« im Kronprinzenpalais und forderte sogar eine »Kennzeichnung etwa durch die Überschrift ›Entartete Kunst von 1918–1933‹«.221 Dass Hansen zu diesem Zeitpunkt bereits vom Reichspropagandaministerium gemeinsam mit dem Maler Wolfgang Willrich zurate gezogen worden war, um eine Hetzkampagne vorzubereiten, die die Inszenierung der Münchener Femeschau entartete kunst vorwegnehmen sollte, ist daher nicht auszuschließen.222 Mit der am 7. November 1936 in München eröffneten Ausstellung der bolschewismus – große antibolschewistische schau wollte die NSDAP-Gauleitung München-Oberbayern mit der Münchener Landesstelle des Reichspropagandaministeriums und der Antikomintern Fakten schaffen. Unter der Ägide von Wagner und Goebbels zeigte die Propagandaschau unter anderem Kunstobjekte aus dem Magazin der Berliner Nationalgalerie. Auch wenn sich mit den ausgewählten Arbeiten von Grosz, Klee und Oswald Herzog keineswegs der Expressionismus vorführen ließ, war es Goebbels dennoch gelungen, erstmals Exponate aus dem wichtigsten deutschen Museum für Gegenwartskunst offiziell anzuprangern.223 Der unter Zugzwang geratene Rust handelte umgehend und ließ bereits einen Tag nach Verschickung der Leihgaben das obere Geschoss im Kronprinzenpalais schließen. Zudem prüfte er persönlich die Werkauswahl für die Jubiläumsausstellung der Preußischen Akademie der Künste berliner bildhauer von schlüter bis zur gegenwart.224 Noch zu Beginn der Vorbereitungen hatte sich die Ausstellungskommission der Akademie der Künste mit dem Ministerium darauf geeinigt, auf die Bedeutung der Akademie gerade »durch die Werke ihrer jetzt lebenden Mitglieder hinzuweisen«.225 Nun jedoch, zwei Tage vor der Eröffnung am 5. November 1936, erfuhr das Konzept auf Geheiß von Rust eine inhaltliche Einschränkung: schäfer im sturm (1908), frierendes mädchen sowie zwei Kaminseitenstücke von Barlach – allesamt aus deutschem Museumsbesitz – wurden mit weiteren Werken von Kollwitz und Lehmbruck »zurückgezogen« (Abb. 103, 104).226 Der Versuch, die Exponate in einem »Saal des ›gotischen und hellenischen Formempfindens‹« kunstpolitisch zu

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103  Ernst Barlach: schäfer im sturm, 1908, Linde, 51,2 × 46,2 × 24,6 cm, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen

legitimieren, war gescheitert.227 Fritz Klimsch, der sich als Ausstellungsleiter gerade um Barlachs Teilnahme bemüht hatte, erinnerte sich später an die Vorbesichtigung: »Der Minister kam, um sich vor der Eröffnung die Ausstellung anzusehen. Als wir vor den Werken Barlachs, Lehmbrucks und der Käthe Kollwitz standen, stutzte Rust und schwieg. Ich sagte ihm, gerade als wir vor Barlach standen, dass doch gegen diese Werke nichts einzuwenden wäre; sie erinnerten an Reliefs der alten romanischen und gotischen Dome. Darauf Rust: ›Ja, aber der Name!‹«228 Nachdem die Entfernung der unerwünschten Stücke auf Wunsch von Rust »unter der Hand ohne Schriftwechsel erledigt« worden war, hielt der Minister zur Ausstellungseröffnung eine viel beachtete kunstpolitische Grundsatzrede.229 Erst wenige Monate zuvor war in Berlin das Gerücht umgegangen, Rust habe »in einer Versammlung von Erziehern […] erklärt, dass er Nolde für einen der bedeutendsten Maler hält«.230 Nun gab er als Weisungsbefugter für die deutschen Museen und Akademien nicht nur die Schließung der oberen Etage im Kronprinzenpalais bekannt, sondern kündigte ein entsprechendes Vorgehen im ganzen Reich an. Allein die Namen der betroffenen Künstler an den Pranger zu stellen, vermied er:



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104  auszug aus dem ausstellungskatalog »berliner bildhauer von schlüter bis zur gegenwart« mit dem über die exponate von ernst barlach geklebten etikett »zurückgezogen«, Berlin, 1936

»Die Generation, die das ›L’art pour l’art‹ vernommen hat, kann den Zusammenhang von völkischer Bindung und freiem Künstlertum nicht begreifen. […] Nicht der Zeitgeist ist das Entscheidende und nicht die Mode ist das Lebendige, sondern die Sitte. Und nicht das Gegenwärtige ist das Lebendige, sondern das Ewige und Unvergängliche. Aus dieser Erkenntnis heraus habe ich vor eini­gen Tagen den Entschluss gefasst, gewisse Erscheinungen einer vergangenen Periode zunächst einmal den Blicken zu entrücken, damit wir zu uns selber kommen. Hier soll kein Künstler verfemt werden.«231

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Rusts Unwille oder auch Unvermögen, eine klare kunstpolitische Position zu beziehen, bewertete ein Teil der Presse durchaus als hoffnungsvolles Signal zugunsten der Moderne. Es sei wenigstens, so Gert H. Theunissen, »jeder hemmungslosen Polemik, von der die bisherige Kunstpolitik zum Schaden des deutschen Ansehens keineswegs frei war, ein Riegel vorgeschoben«.232 An anderer Stelle fuhr er fort: »[…] von nun ab wird man nicht mehr auf die kunstgeschichtliche Bedeutung des Expressionismus als Zeitausdruck hinweisen dürfen, wenngleich es vorläufig theoretisch möglich ist, dass einzelne Künstler im Expressionismus, um diesen Ausdruck einmal im weiteren Sinne anzuwenden, als wesentlich bezeichnet werden können«.233 Der Autor scheute sich daher nicht, die Änderungen der Akademieausstellung zu kritisieren: »Leider wurden sämtliche Werke Ernst Barlachs und von Käthe Kollwitz zurückgezogen. Die Lücke, die durch den Ausfall Barlachscher Arbeiten entstanden ist, kann durch keinen anderen Künstler geschlossen werden.«234 Inwieweit sich die Museen und Akademien fortan von umstrittenen Künstlern, wie Barlach, distanzieren sollten, ließ der Reichserziehungsminister offen. Ausdrücklich rückte Rusts Behörde auch von der noch immer kursierenden Liste abgelehnter Künstler von Alfred Rosenberg ab, die fast alle Namen enthielt, die von der Schließung des Kronprinzenpalais betroffen waren: »Für die Museen wurde […] die zum mindesten zeitweilige Entfernung von problematischen Werken angekündigt; einzelne Namen sind dabei nicht genannt.«235 So musste Hanfstaengl seinen Leihgebern zwar mitteilen, dass »auf Veranlassung des Ministers einige Räume […] für den öffentlichen Besuch geschlossen« seien, auf die Leihgaben selbst verzichtete er aber nicht: »[A]lles soll möglichst einstweilen so hängen bleiben, wie es ist«.236 Die Dichter-Sektion der Akademie schickte währenddessen Barlach nach der Entfernung seiner Werke »ein Anerkennungsschreiben allgemeiner Art« und erteilte ihm für seine schriftstellerischen Arbeiten eine Werkhilfe in Höhe von 1.000 RM.237 Eine Auskunft über weitere Ausstellungsmöglichkeiten der Akademiemitglieder Barlach, Nolde, Hofer und Pechstein verweigerte das Reichserziehungsministerium: »Wenn der Herr Minister gezwungen würde, auf die apodiktische Fragestellung der Akademie zu antworten, dass gewisse Künstler nicht ausstellen dürften, so wäre dies für die Akademie und für die Künstler selbst gefährlich. […] Die Akademie selbst hat die Möglichkeit der Entscheidung […] und sie müsse auch selbst die Verantwortung tragen. […] Es wird deshalb keine Antwort des Ministeriums erfolgen.«238

Anmerkungen _ 333

1

Neujahrsansprache von Eugen Hönig, 1936, zit. nach Gustav Stolze: Ausdruck inneren Lebens. Kunst und Kunstpflege in neuem Geiste, in: Berliner LokalAnzeiger, 17. Januar 1936.

9

2

Ibid. Die von Hönig eingeführte Eignungsprüfung scheiterte an Goebbels’ Widerstand; vgl. Kubowitsch 2019, S. 60; Kubowitsch 2016, S. 74; Kubowitsch 2015a, S. 52 u. S. 55; Kubowitsch 2015b, S. 81 ff.; Blümm 2013, S. 97–117; Faustmann 1995, S. 97 ff.

10 Vgl. anonym: Professor Ziegler Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 3/1936, S. 3; vgl. auch Fuhrmeister 2015b, S. 63 ff.; Blümm 2013, S.  117; Petropoulos 1999, S. 72; Steinweis 1993, S. 56 f.; Rave [1949] 1987, S. 93; Hentzen 1971, S. 25.

3

Pressebericht B der Presseabteilung der NS-Kulturgemeinde, 15. Januar 1936, BA, NS 15/94; vgl. auch Fritz Hellwag: Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, in: Die Kunst, 4/1936, S. 122; Hubert Schrade: Die Wende der Kunst zur Aufgabe, in: Berliner Börsen-Zeitung, 15. Mai 1936; Felix Stiemer: Kunst zwischen den Fronten, in: Berliner Börsen-Zeitung, 2. Juli 1936.

4

Anonym: Wahre deutsche Kunst so oder so? »Kunst«, die der Führer zerschlug. Kunst aus deutscher Seele einst, heute und ewig!, in: Bremer Zeitung, 28. März 1936; vgl. auch Paul Joseph Cremers: Kunst gestern und heute, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 29. März 1936.

5

Dr. Joachim Bergfeldt: Deutsche Kunst expressionistisch?, in: Bremer Zeitung, 8. März 1936.

6

Anonym: Die Kunst als Handelsware, in: Das Schwarze Korps, 14. Mai 1936; vgl. auch Felix Stiemer: Kunst zwischen den Fronten, in: Berliner Börsen-Zeitung, 2. Juli 1936; E. Skulima: Das neue Gesetz. Zum Tag der bildenden Kunst, in: Nationalsozialistische Rheinfront, 12. Oktober 1936; Gedanken zur Deutschen Bildenden Kunst der Zukunft. Vortrag von Dr. Edgar Schindler, gehalten in der Münchner Universität im Rahmen der N.S.-Volksbildungsstätte und des Kunstrings der N.S.-Kulturgemeinde, in: Das Bild, 10/1936, S. 317–318; Karlheinz Rüdiger: Kunst in der Volksgemeinschaft, in: Wille und Macht, 11/1936, S. 11–14.

7

8

Felix Stiemer: Kunst zwischen den Fronten, in: Berliner Börsen-Zeitung, 2. Juli 1936; vgl. auch Alfred Rosenberg 1936e, S. 237. Vgl. ferner Backes 1988, S. 61 f. Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 24. Dezember 1935, zit. nach Fröhlich 2005, S. 353. Goebbels erwähnt eine nicht zu ermittelnde Ausstellung in Sydney. Nach Keudells Entlassung blieb der Posten bis zum Sommer 1937 vakant, die Aufgaben wurden offenbar seinem Stellvertreter Kurt Biebrach übertragen; vgl. auch Karina u. Kant 1996, S. 165 f.

Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 18. Mai 1936, zit. nach Tarnowski 1997, S 405; vgl. auch Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 16. April u. 17. Mai 1936, zit. in Fröhlich 2001, S. 62 u. S. 84.

11 Anordnung betr. Kunstkritik. Vom 27. November 1936, in: Schrieber 1937, S. 26–27; vgl. auch anonym: Die dritte Arbeitstagung des Reichskultursenats, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 3/1936, S. 5; Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 22. u. 26. Oktober 1936, zit. in Fröhlich 2001, S. 221 f. u. S. 226 f. Vgl. ferner Petropoulos 1999, S. 73; Backes 1988, S. 72. Goebbels betrieb seit Herbst 1936 zudem eine rigidere Pressepolitik; vgl. Longerich 2010, S. 339 f. 12 Ibid., S. 27; vgl. auch Härtel 2004, S. 89 ff. 13 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 14. Februar 1936, zit. nach Reuth 2012, S. 362. 14 Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des NSDAP-Parteitags in Nürnberg, 9. September 1936, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 99–117, S. 114; vgl. auch Florin 2009, S. 43; Sywottek 1976, S. 104 ff. Vgl. ferner Longerich 2015, S. 483 ff.; Reuth 2012, S. 380 ff.; Kershaw 2000, S. 41 ff. 15 Ibid. 16 Rosenberg 1941c, S. 38. Die Rede hielt Rosenberg am 1. November 1936 in Braunschweig anlässlich der Musiktage der Hitlerjugend. 17 Rosenberg 1936c, S. 39. 18 Brief von Karl Nierendorf an Dr. Curt Glaser, Dresden, 20. März 1935, GN, Geschäftskorrespondenz der Galerie Nierendorf 1927–1941. 19 Brief von Eberhard Hanfstaengl nach einer Unterredung im Reichserziehungsministerium, 4. Dezember 1936, zit. nach Janda u. Grabowski 1992, S. 48; vgl. auch Grabowski 2015f, S. 206; Grabowski 2013, S. 17. Der Erlass vom 21. Oktober 1936 V c 1923/36, demzufolge Museen »uneingeschränkt Ausstellungen veranstalten [dürfen] ohne Genehmigung der Reichskammer der bildenden Künste, auch von Werken lebender deutscher Künstler«, blieb somit unangetastet, zit. nach einer Bekanntmachung des Deutschen Museumsbundes, 26. Oktober 1936, SMB-ZA, I/NG 1060, J.-Nr. 877/1936.

334 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

20 Vgl. Barbian 1993, S. 110 ff., S. 222 ff. u. S. 349; vgl. auch anonym: Anordnung der Reichskulturkammer betr. Ablieferung von Druckschriften an die Deutsche Bücherei in Leipzig vom 20. September 1935, in: Völkischer Beobachter, 27. September 1935. 21 Brief der Bayerischen Politischen Polizei, München, an Reinhard Piper, 24. März 1936, zit. nach Piper 1983, S. 129 f.; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Ludwig Carrière, 1. April 1936, zit. in Harmsen 1964, S. 19 f.; Brief von Walther Funk, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Reinhard Piper, 22. April 1936, zit. in ibid., S. 85; Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 29. April 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 393 f. Zur Beschlagnahme vgl. Probst 2010, S. 24; Probst 2009b, S. 18 f.; Paret 2007, S. 113–126; Marks-Hanßen 2006, S. 103; Paret 2001, S. 215; Piper Barlach 1999, S. 79–93; Piper u. Raab 1994, S. 151–156; Buergel-Goodwin u. Göbel 1979, S. 305–326; Dross 1964. 22 Piper 1950, S. 184; vgl. auch Tarnowski 1997, S. 479 f. Vgl. auch Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 12. Juni 1934, zit. in Tarnowski 1997, S. 321 u. S. 637. Zur Buchgenese vgl. ibid., S. 649 ff.; vgl. auch Dyke 2013, S. 295 ff.; Piper 1983, S. 125; Dross 1964, S. 394 f. Vgl. ferner Ziegler 2004, S. 68–78; Piper Barlach 1999; Piper u. Raab 1994. 23 Ibid., S. 185; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 6. August 1934, zit. in Tarnowski 1997, S. 325 f. u. S. 480; Piper 1983, S. 22. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Hans Franck, 25. Januar 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 177. Pinder geriet insbesondere nach Veröffentlichung seines ersten Bandes der Reihe Vom Wesen und Werden deutscher Formen unter Druck, in dem er mit Blick auf die Debatte um den Expressionismus den Vorwurf des »Rassenverfalls« in der deutschen Gotik beanstandet hatte. Anschließend wurde ihm nahegelegt, sich mit kunstpolitischen Äußerungen zurückzuhalten; vgl. Bredekamp 2010, S. 300 f. 24 Brief von Ernst Barlach an Karl Fischoeder, 29. April 1936, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 216; vgl. auch Brief von id. an Reinhard Piper, 14. Mai 1935, zit. in Tarnowski 1997, S. 343 u. S. 649 f. 25 Fechter 1935, S. 7 u. S. 13 f. Zur Auswahl der Abbildungen vgl. Briefwechsel zwischen Ernst Barlach und Reinhard Piper vom 13., 15., 17., 21. u. 22. Juli 1935, zit. in Tarnowski 1997, S. 348–360. Vgl. auch Myth and Modernity 2009. 26 Paul Fechter: Verschärfung der Maßstäbe, in: Deutsche Rundschau, Juli 1933, S. 21–24, S. 22.

27 Id.: Deutsch – Undeutsch. Anmerkungen zu einem aktuellen Thema, in: Deutsche Zukunft, 23. Juni 1935, S. 8. 28 Fechter 1935, S. 16; vgl. auch S. 11, S. 13–16 u. S. 19–21. 29 Rosenberg [1930] 1932, S. 306. 30 Fechter 1935, S. 8. Fechter ging ausführlich auf Barlachs 1934 veröffentlichten Stammbaum ein und Ernst Rüdins genetische Untersuchung an der Deutschen Forschungsanstalt für Psychiatrie in München 1933 zur Doppelbegabung in der Familie Barlach; vgl. ibid., S. 8 f. Vgl. ferner Dyke 2013, S. 299, sowie hier S. 161. 31 Ibid., S. 16 f.; vgl. auch ibid., S. 12 f. u. S. 19 f. 32 Ibid., S. 19. Zu Rosenbergs Theorie des »Ästhetischen Willens« vgl. Rosenberg [1930] 1932, S. 315–322 u. S. 405–450. 33 Rosenberg [1930] 1932, S. 305. 34 Fechter 1935, S. 21. 35 Alfred Heuer: Ernst Barlach. Zeichnungen, in: Elmshorner Nachrichten, 14. Dezember 1935; vgl. auch Tarnowski 1997, S. 670. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 26. Dezember 1935, zit. in ibid., S. 376 u. S. 378. Die Auflage betrug 4.000 Exemplare, von denen Ende Februar 1936 941 verkauft waren. 36 Carl Georg Heise: Ernst Barlach, in: Frankfurter Zeitung, 15. Dezember 1935; vgl. auch Hansgeorg Maier: Neues von und über Ernst Barlach, in: Saarbrücker Zeitung, 16. Februar 1936; Fritz Nemitz: Der Zeichner Barlach und die Zeit, in: Berliner Tageblatt, 10. März 1936; Hans Eichler: Barlach, Ernst: Zeichnungen, in: Die Neue Literatur, 6/1936, S. 353–354. 37 Hugo Sieker: Barlachs Zeichnungen, in: Hamburger Anzeiger, 19. Januar 1936. 38 Hans Franck: Der Zeichner Ernst Barlach, in: Wort und Tat, 8/1936, S. 33–36. Zu dem Schriftsteller Hans Franck (1879–1964), der 1934 Hitler. Ein Volks- und Jugendbuch veröffentlichte, vgl. Rösler 2003. 39 Anonym: ›Barlach-Zeichnungen‹ beschlagnahmt, in: Niederdeutscher Beobachter, 3. April 1936. 40 Vgl. Kreiskulturwart Jessen: Barlach beschlagnahmt?, in: Mecklenburgische Tageszeitung, 10. April 1936.

Anmerkungen _ 335

41 Anonym: Wertung in der Kunst, in: Berliner Tageblatt, 4. April 1936. Piper hoffte nach dieser Reaktion auf weitere öffentliche Kritik an der Beschlagnahme; er wandte sich an 21 Redaktionen, die jedoch ablehnten, um nicht zu »polemisieren«, so die Redaktion der Deutschen Allgemeinen Zeitung an Reinhard Piper, 9. April 1936, zit. nach Piper 1983, S. 135; vgl. auch ibid., S. 134 f.; Crepon 1988, S. 263. 42 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 2. Mai 1936, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 218; vgl. auch Brief von id. an Hermann F. Reemtsma, 6. April 1936, zit. in ibid., S. 202; Brief von id. an Rudolf Pechel, 6. Mai 1936, zit. in ibid., S. 221. Vgl. ferner Brief von Bernhard A. Böhmer an Reinhard Piper, 11. Mai 1936, zit. in Piper 1983, S. 149 f.; Brief von Ernst Barlach an Hans Franck, 26. Mai 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 233; Brief von id. an Fritz Klimsch, 25. Juli 1936, zit. in ibid., S. 256. 43 Brief von id. an die Bayerische Politische Polizei, München, 4. Juni 1936, zit. nach ibid., S. 237 f.; vgl. auch Brief von id. an Reinhard Piper, 27./28. März 1936, zit. in ibid., S. 196; Brief von Reinhard Piper an die Bayerische Politische Polizei, München, 31. März 1936, zit. in Piper 1983, S. 130–133; Brief von id. an die Bayerische Politische Polizei, München, 5. Mai 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 483 f. Barlach wandte sich auf Pipers Empfehlung auch an den Präsidenten der Reichskunstkammer Eugen Hönig, der sein Amt bereits niedergelegt hatte, sodass das Schreiben an die Reichsschrifttumskammer weitergeleitet wurde; vgl. Brief von id. an Reinhard Piper, 18. Mai 1936, zit. in ibid., S. 405. Vgl. ferner Marks-Hanßen 2006, S. 103; Crepon 1988, S. 263 f.; Buergel-Goodwin u. Göbel 1979, S. 316 f. u. S. 318–322.

Briefe von id. an Joseph Goebbels, 25. Mai 1936, u. undat. [nach dem 26. Mai 1936], zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 229–231 u. S. 234. Vgl. ferner Müller 2020–2021b, S. 347; Marks-Hanßen 2006, S. 214; Crepon 1988, S. 264; Jansen 1981b, S. 78; Fechter 1968–1969, S. 29; Dross 1964, S. 399–403. 46 Brief von Bernhard A. Böhmer an Reinhard Piper, 27. April 1936, zit. nach Piper 1983, S. 143. 47 Ibid. Langsdorffs Zugehörigkeit zur Geheimen Staatspolizei oder zum SS-Sicherheitsdienst ist nicht belegt, eine offizielle oder inoffizielle Zuarbeit zu Himmlers Netzwerk ist aber nicht auszuschließen; vgl. Hein 2012, S. 75 f. Zum Verhältnis zwischen Langsdorff und Barlach vgl. auch Fuhrmeister 2019, S. 252 f. 48 Brief der Preußischen Geheimen Staatspolizei, Berlin, an den Verlag R. Piper & Co., München, 26. Mai 1936, DLA, NL RP; vgl. auch Brief der Bayerischen Politischen Polizei, München, an den Piper Verlag & Co., München, 13. Mai 1936, zit. in Piper 1983, S.  151. Vgl. ferner Brief von Bernhard A. Böhmer an Reinhard Piper, 25. April 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 482 f.; Brief von id. an Reinhard Piper, 26. Mai 1936, zit. in Piper 1983, S. 163; Brief von Ernst Barlach an Ludwig Carrière, 28. Mai 1936, zit. in Harmsen 1964, S. 27 f.; Brief von Bernhard A. Böhmer an Reinhard Piper, 30. Juni 1936, zit. in Piper Barlach 1999, S. 90 f. Vgl. ferner Dross 1964, S. 397. Gutachten verfassten neben Hans Weidemann, Vizepräsident der Reichsfilmkammer, und Otto von Keudell, Abteilungsleiter Kunst im Reichspropagandaministerium, u. a. Reichsschrifttumskammerpräsident Hanns Johst sowie Goebbels. Abschriften sind nicht überliefert. Der Leiter der Nationalgalerie lehnte aus Vorsicht ein Gutachten ab; vgl. Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Reinhard Piper, 22. April 1936, zit. in Piper 1983, S. 137; vgl. auch Buergel-Goodwin u. Göbel 1979; S. 309–313.

44 Brief von Bernhard A. Böhmer an Joseph Goebbels, 12. Juni 1935, BA, R 9361-V/13198, auch abgedr. in Tarnowski 1997, S. 685 f.; vgl. auch Marks-Hanßen 2006, S. 157; Prolingheuer 1997–1998, S. 111 f. Die Eingabe formulierte Böhmer nach einer diffamierenden Rede des Reichsstatthalters Hildebrandt, abgedr. in Niederdeutscher Beobachter, 2. Juni 1935; vgl. auch hier S. 163. Es folgte die Einladung zu einer Unterredung mit dem Geschäftsführer der Reichskulturkammer Hans Hinkel, doch ein Treffen kam offenbar nicht, wie es Prolingheuer suggeriert, zustande; vgl. Briefwechsel zwischen Bernhard A. Böhmer und Hans Hinkel, 5. u. 8. August 1935, BA, R 9361V/13198; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27. April 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 214. Vgl. ferner Prolingheuer 1997–1998, S. 112 f.

51 Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 20. Mai 1936, zit. nach Tarnowski 1997, S. 407.

45 Fechter 1949, S. 405. Fechter betonte in seiner Eingabe an Goebbels vom 3. April 1936 erneut, in Barlach »eine der wesentlichsten Kräfte von heute am Werke« zu sehen, zit. nach Dross 1969, S. 860. Barlach wandte sich ebenfalls an Goebbels; vgl.

52 Zur Sammlung von Hermann F. Reemtsma vgl. u. a. Reemtsma 2007; Andreas 2006a; Reuther 2006, S.  34; Caspers 1992. Der Brauereidirektor Ludwig Katzenellenbogen (1877–1944) hatte seine Zahlungen an Barlach für das Projekt aufgrund finanzieller

49 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 4. April 1936, zit. nach Fröhlich 2001, S. 56. 50 Vgl. Brief von Bernhard A. Böhmer an Reinhard Piper, 26. Mai 1936, zit. in Piper 1983, S. 163; vgl. auch Briefe von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 15. Mai u. 29. Juli 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 402, S. 436 u. S. 673; Piper 1983, S. 130, sowie Liste schädliches Schrifttum 1936b, S. 15.

336 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

Schwierigkeiten 1931 eingestellt; vgl. Röck 2006b, S. 44; Kulturstiftung der Länder u. Barlach Stiftung 1995, S. 24; Ochwadt 1988, S. 14 f.; Prolingheuer 2001, S. 110. 53 Carl Dietrich Carls: Begegnung mit Barlach, in: Neue Leipziger Zeitung, 15. April 1936, hier zit. nach Tarnowski 1997, S. 667. 54 Brief von Otto von Keudell, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Bernhard A. Böhmer, 22. Oktober 1934, zit. nach ibid., S. 667; vgl. auch Caspers 1992, S. 22; Ochwaldt 1988, S. 15; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 13. Dezember 1935, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 145 f.; Brief von id. an Karl Barlach, 11. Januar 1936, zit. in ibid., S. 168 f.; Brief von id. an Hermann F. Reemtsma, 15. Oktober 1934, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 700 f. Für die zugespitzte Einschätzung, dass die Genehmigung des Reichspropagandaministeriums ein »heimliche[r] Pakt« mit Goebbels gewesen sei, gibt es keinen stichhaltigen Hinweis; vgl. Prolingheuer 2001, S. 110. 55 Brief von Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger, 23. September 1936, zit. nach Ochwadt 1988, S. 60; vgl. auch ibid., S. 17. Vgl. ferner Briefe von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 22. Mai u. 22. Juli 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 228 u. S. 254 f. 56 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 18. Mai 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 226; vgl. auch Brief von id. an Hugo Körtzinger, 5. Dezember 1935, zit. in Ochwadt 1988, S. 50 f.; Briefwechsel zwischen id. und Reinhard Piper, 1. Februar u.  20. Mai 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 381 f. u. S. 407. 57 Körtzinger 1936, o. S. Hugo Körtzinger (1892–1967) beriet Reemtsma beim Aufbau seiner Kunstsammlung; vgl. Lindner 2007, S. 167 f.; Andreas 2006a, S. 127; Andreas 2006b; Reuther 2006, S. 34; Ochwadt 1988. 58 Brief von Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger, 3. Dezember 1936, zit. nach Ochwadt 1988, S. 63; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 26. Dezember 1936, zit. in Tarnowski 1997, S. 423. 59 Vgl. Adressatenliste und Korrespondenz zur Verschickung des Privatdrucks (1937–1943), EBH, nl hfr, EB_FDL 1 u. EB_FDL 2. Zu Heinrich Hoffmann (1885–1957) vgl. Herz 1994; zu Werner March (1894–1976) Schmidt 1992; zu Hans Grimm (1875– 1959) Adam 2010, S. 280 ff.; zu Hans Knudsen (1886–1971) Englhart 2008. 60 Vgl. ibid. Laut Adressatenliste ging die Publikation u. a. an Museen in Berlin, Dresden, Köln, Hamburg, Bremen, Frankfurt am Main, München, Lübeck,

Trier, Danzig, Wien, New York und an die Akademie der Künste, Berlin. Weitere Exemplare erhielten die Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, die Göttinger Universitätsbibliothek, die Hamburger Staatsbibliothek und auf expliziten Wunsch die Werkbücherei eines Steinkohlebergbaus in Kattowitz. 61 Brief der Deutschen Bücherei, Leipzig, an Hermann F. Reemtsma, 31. Mai 1937, ibid. 62 Vgl. auch Ochwadt 1988, S. 68. Barlachs Russische Bettlerin  II wird in dem dreiseitigen Verzeichnis als Die Bittende aufgeführt. 63 Brief von Bernhard A. Böhmer an Hugo Körtzinger, 14. Januar 1937, zit. nach ibid. 64 Brief von Otto Pankok an Reinhard Piper, München, 16. Juli 1936, DLA, NL RP. Auf Goebbels’ Veranlassung konfiszierte die Gestapo 1936 Carl Dietrich Carls: Ernst Barlach. Das plastische, graphische und dichterische Werk, Berlin 1931, und Otto Pankok: Die Passion in 60 Bildern, Berlin 1936; vgl. Goebbels 2005, S. 11 ff.; Carl Dietrich Carls: Geschichte eines Barlach-Buches, in: Der Kunsthandel, 1919/1969, S.  13–14. Bereits im März 1935 war die Beschlagnahme von Will Grohmann: Paul Klee. Handzeichnungen 1921–1930, Berlin 1934, erfolgt; vgl. Brief von Gertrud Grohmann an Lily Klee, 22. April 1935, ZPK, freundliche Auskunft von Stefan Frey; vgl. auch Liste schädliches Schrifttum 1936a, S. 6. 65 NS-Presseanweisung vom 15. Juni 1936, zit. nach Bohrmann u. Toepser-Ziegert 1993, S. 401. 66 Vgl. 1936 verbotene Bilder 1986, S. 92 f. 67 Brief von Lothar Klaus, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Paulus von Stolzmann, Auswärtiges Berlin, 27. Juni 1935, PA, R 66579. Vgl. ferner Fleckner 2022b, S. 55; Hoffmann u. Kuhn 2016, S.  144 ff.; Kracht 2010, S. 46–52; Bruhns 2001, S.  102–104; Platte 1967. Gurlitts Nachfolger Fritz Muthmann wurde ein im Einvernehmen mit dem »Kampfbund für deutsche Kultur« neu gewählter Vorstand zur Seite gestellt. 68 Brief von Martin Schliep, Deutsche Botschaft, Warschau, an das Auswärtige Amt, Berlin, 6. Juli 1936, ibid. Der Plan, die Schau im Ausland zu zeigen, wird in der Forschung bisher nicht erwähnt. Vgl. 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 92–100; vgl. auch Lyra-Wex 1986. Vgl. ferner Bruhns 2001, S. 179–182. 69 Brief des Auswärtigen Amtes, Berlin, an Martin Schliep, Deutsche Botschaft, Warschau, 16. Juli 1936, ibid.

Anmerkungen _ 337

70 Vgl. Brief von Wilhelm Niemeyer an Franz Radziwill, 7. August 1936, zit. nach Bruhns 2001, S. 613; vgl. auch Moormann-Schulz 2017, S. 337; Bruhns 2001, S. 181.

78 Eberhard Hanfstaengl im Gespräch mit Robert Schmidt, Schlossmuseum, Berlin, zit. nach Brief von id. an das Auswärtige Amt, Berlin, 11. Juli 1936, PA, R 66579.

71 Anonym: Kulturbolschewistischer Abgesang in Hamburg. Die Ausstellung der Hamburger Sezessionisten geschlossen, in: Völkischer Beobacher, 1./2. April 1933; vgl. auch Bruhns 2001, S. 16–19 u. S. 178 f.

79 Rede von Hans-Harder Biermann-Ratjen, Kunstverein, Hamburg, zur Eröffnung der Ausstellung Malerei und Plastik in Deutschland 1936, 21. Juli 1936, zit. nach Lyra-Wex 1986, S. 18.

72 Vgl. Brief von Heinrich Stegemann an Karl Henke, August 1936, zit. nach 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 88; vgl. auch Bruhns 2001, S. 181.

80 E-rt: Der Kunstverein stellt aus, in: Hamburger Tageblatt, 22. Juli 1936, vgl. auch h. e.: Eröffnung der Ausstellung im Kunstverein, in: Hamburger Fremdenblatt, 22. Juli 1936; tm: Malerei und Plastik in Deutschland 1936. Ausstellung im Kunstverein, in: Altonaer Tageblatt, 22. Juli 1936. Vgl. ferner 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 95.

73 Brief von Emil Nolde an Ferdinand Möller, 11. August 1936, zit. nach Roters 1984, S. 273; vgl. auch Malerei und Plastik 1936, S. 7 u. S. 23. Noldes Blumengarten ist nicht verifizierbar wie auch die von Barlach ausgestellte Tonarbeit Schlafende, bei der es sich möglicherweise um Schlafende Vagabunden gehandelt hat. Vgl. ferner Bruhns 2001, S. 16 u. S. 181; Lyra-Wex 1986, S. 98 f. 74 Noldes Eintritt in den Deutschen Künstlerbund ist nicht überliefert, allerdings nahm er bereits von 1906 bis 1912 an den Jahresausstellungen teil, sodann 1933 an der Ersten Ausstellung. Aquarelle. Zeichnungen. Bildhauerwerke, die im Magdeburger Kunstverein, in Kassel und Saarbrücken gezeigt wurde; vgl. Moormann-Schulz 2017, S. 324 ff.; Urban 1987, S. 588 f.; 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 66. Vgl. ferner Föhl 2000. 75 Anonym: Welches Bild gefällt am besten?, in: Zeitbilder, Beilage zur Vossische Zeitung, 29. Oktober 1933; vgl. auch anonym: Ein starker Erfolg moderner deutscher Kunst, in: Weltkunst, 36/1933, S. 4. Der Ausstellungserfolg veranlasste den Vorsitzenden des Magdeburger Kunstvereins Wilhelm-Adolf Farenholtz, Hermann Göring zu bitten, öffentlich für den Expressionismus einzutreten; vgl. Emil Nolde 2019b, S. 60–62. 76 Anonym: Neugestaltung des Kunstvereins, in: Hamburger Correspondent, 26. August 1933; vgl. auch Bruhns 2001, S. 103. Noch im Frühjahr 1936 hatte der Hamburger Kunstverein die Deutsche Graphikschau 1936 gezeigt, u. a. mit Werken von Marc und Nolde. 77 Brief der Behörde für Volkstum, Kirche und Kunst, Hamburg, an Paul Lindemann, Staatliche Pressestelle, Hamburg, 24. Juli 1936, SAH, 135-1 I–IV, 5243; vgl. auch Tagesbericht von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 20. Juli 1936, SAH, 622-1/153, C 15 IV/9; Brief von Wilhelm Niemeyer an Franz Radziwill, 7. August 1936, zit. in Bruhns 2001, S. 613. Vgl. ferner Moormann-Schulz 2017, S. 341.

81 Str.: Malerei und Plastik in Deutschland 1936. Ausstellung des Hamburger Kunstvereins, in: Altonaer Nachrichten, 29. Juli 1936. 82 Vgl. Brief von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, an Erich Schmidt, Reichspropagandaministerium, Landesstelle Hamburg, 24. Juli 1936, SAH, 135-1 I–IV, 5243. Vgl. ferner Lyra-Wex 1986, S. 18. Trotz Rezensionsverbot erschienen Str.: Malerei und Plastik in Deutschland 1936. Ausstellung des Hamburger Kunstvereins, in: Altonaer Nachrichten, 29. Juli 1936, sowie zwei Artikel im Hamburger Fremdenblatt und in der Niederdeutschen Warte; vgl. Bruhns 2001, S. 181. 83 Tagesbericht von id., 31. Juli 1936, Hamburg, SAH, 622-1/153, C 15 IV/9; vgl. auch Bruhns 2001, S. 181. 84 An der Großen Deutschen Kunstausstellung beteiligten sich 1937 bis 1944 folgende hier betroffene Künstler: Curt Beckmann, Hermann Blumenthal, Arno Breker, Hans Breker, Marianne Britze, Herbert Garbe, Hermann Geibel, Otto Geigenberger, Kurt Haase-Jastrow, Josef Hegenbarth, Heinrich Hübner, Ewald Jorzig, Paul Kälberer, Ludwig Kasper, Albert Knocke, Georg Kolbe, Anton Lamprecht, Otto Modersohn, Hugo Peschel, Josef Pieper, Robert Pudlich, Hermann Scheuernstuhl, Ernst Thoms, Hans Wissel, Ernst Wolff-Malm, Kurt Zimmermann; vgl. http://www.gdk-research.de (letzter Zugriff: 14.02.2023). Von Wolff-Malm erwarb Hitler 1938 das Bild Penthesilea, vgl. ibid. Breker erhielt 1936 im Plastik-Wettbewerb die Silbermedaille des IOC, zuvor hatte er Aufträge u. a. für das Finanzministerium ausgeführt; vgl. Trimborn 2011. 85 Brief von Ivo Hauptmann an Ludwig von Hofmann, 26. August 1936, DLA, NL LvH; vgl. auch Brief von Heinrich Stegemann an Karl Henke, August 1936, zit. nach 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 88. Vgl. ferner Moormann-Schulz 2017, S. 342.

338 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

86 Tagesbericht von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 31. Juli 1936, SAH, 622-1/153, C 15 IV/9. Vgl. auch Tagesberichte von id., 4. August u. 10. Dezember 1936, ibid. Kritik äußerten laut Krogmann Werner Thiede, stellvertretender Landesleiter der Reichskunstkammer, und Gaukulturwart Hans Rodde. 87 Brief von Adolf Ziegler, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Georg Kolbe, Deutscher Künstlerbund, 3. August 1936, zit. nach 1936 Verbotene Bilder 1986, S. 96. Der Hamburger Landesleiter der Reichskunstkammer Langmaack und mehrere seiner Mitarbeiter wurden entlassen; das Kunstvereinsgebäude wurde beschlagnahmt und zwangsversteigert; vgl. Hoffmann 2016, S. 200; Bruhns 2001, S. 72 u. S. 181. 88 h.: Kulturelle Anarchie, in: Die Bewegung. Zentralorgan des NSD-Studentenbunds, 34/1936, S. 3–4; vgl. auch anonym: Kunstausstellungen in Hamburg. Kultur oder Anarchie?, in: Kunst und Volk, 9/1936, S. 344. 89 Vgl. Brief von Walther Funk, Reichspropagandaministerium, an Heinrich Stegemann, 26. Oktober 1936, zit. nach 1936 Verbotene Bilder 1936, S. 98; vgl. auch ibid., S. 97. 90 K. G. Pfeill: Emil-Nolde-Ausstellung in Düsseldorf, in: Germania, 16. Dezember 1936; vgl. auch id.: Der Maler Emil Nolde. Ausstellung der Galerie Vömel, Düsseldorf, in: Kölnische Volkszeitung, 10. Dezember 1936. Der Germania-Artikel veranlasste Das Schwarze Korps zu einer erzürnten Gegendarstellung; vgl. anonym: Alter schützt vor Torheit nicht!, in: Das Schwarze Korps, 31. Dezember 1936; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 110–115. Die kunstpolitische Tragweite des Erlasses, die u. a. Petropoulos als einschneidend bewertet, wird inzwischen zu Recht hinterfragt; vgl. Müller 2007, S. 138–145; Okrassa 2004, S. 330; Volker 2003, S. 14; Petropoulos 1999, S. 72 f.; Enderle-Ristori 1997, S. 149 f.; Backes 1988, S. 72. Vgl. ferner E. A.: Die verbotene Kritik, in: Das neue Tage-Buch, 1/1937, S. 21. 91 Franz Marc war am 4. März 1916 gefallen. Die Gedenktage standen stets in zeitlichem Zusammenhang mit wichtigen außen- und innenpolitischen Entscheidungen; vgl. Hirschfeld 2010, S. 46 f. 92 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 7. April 1915, zit. nach Die Kunstkammer, 3/1936, S. 3; vgl. auch das Porträt Ernst Barlach von Josef Albert Benkert (1900–1960), in: Die Kunstkammer, 8/1935, S. 5. Die Zeitschrift erschien bis 1936. Zu Stephan Hirzel (1899–1970) vgl. Kubowitsch 2015a, S. 57; Kusske 2012, S. 244 ff.; Rave [1949] 1987, S. 85 f.

93 Carl Dietrich Carls: Franz Marc. Zur 20. Wiederkehr seines Todestages am 4. März, in: Saarbrücker Zeitung, 5. März 1936; vgl. auch id.: Dem Maler der Tierschicksale: Franz Marc. Zur 20. Wiederkehr seines Todestages, in: BZ am Mittag, 4. März 1936. 94 H. Homeyer: Franz Marc zum 20. Todestag, in: Berliner Tageblatt. Der Weltspiegel, Sonntagsbeilage, 1. März 1936; vgl. auch Julius Nitsche: Franz Marc und sein Münchener Kreis, in: Berliner Tageblatt, 3. März 1936; Lothar Erdmann: Der Malerdichter der Tierschicksale. Zur 20. Wiederkehr des Todestages von Franz Marc, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 4. März 1936; Ernst Kammerer: Anschauung der Kreatur, in: Frankfurter Zeitung, 4. März 1936; Aus den Briefen eines gefallenen Malers, in: Frankfurter Zeitung, 8. März 1936; Der Maler Franz Marc. Ein Gedenkblatt von Rolf Mayr, in: Kölnische Zeitung, 10. März 1936. 95 Pauli 1934, S. 377, m. Abb. im Beiband, Nr. 543, S. 389. 96 Brief von Maria Marc an Ada Nolde, 17. Juli 1935, AEN; vgl. auch Brief von id. an Karl Nierendorf, 15. Februar 1935, GN, Korrespondenz M–N. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 330–334; Walter-Ris 2003, S. 205–210; Walter 1994. 97 Brief der NSDAP-Gauleitung Süd-Hannover-Braunschweig an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 27. Februar 1936, SMB-ZA, I/NG 962, J.-Nr. 408/1936. Justus Bier (1899–1990) war bereits im Februar 1934 von der künstlerischen Leitung der Kestner-Gesellschaft freigestellt worden, blieb aber Geschäftsführer bis zu seiner Emigration 1937; vgl. Schmied 2006, S. 119 ff.; Mlynek 1994, S. 528 f.; Walter 1994, S. 24 ff.; Schmied 1966, S. 56 ff. Vgl. auch Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Maria Marc, 16. Januar 1936, SMBZA, I/NG 605, J.-Nr. 128/1936; Briefwechsel zwischen Maria Marc und der Preußischen Akademie der Künste, Berlin, 18. Januar u. 21. Januar 1936, AdK, PrAdK, Nr. 752. Maria Marc übertrug die Betreuung der Ausstellung Rudolf Probst; vgl. Hofmann u. Präger 2021, S. 177 f. 98 Brief des Amts für Kunstpflege, Kulturpolitisches Archiv, Berlin, an das Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 18. Juni 1936, BA, NS 15/35; vgl. auch Franz Marc 1936a. 99 Anonym: Marc-Ausstellung in Hannover eröffnet. Eigener Drahtbericht, in: BZ am Mittag, 6. März 1936. 100 Ibid.

Anmerkungen _ 339

101 Pfeiffer-Belli: Der Maler Franz Marc. Zur MarcAusstellung der Kestner-Gesellschaft, Hannover, in: Berliner Tageblatt, 7. März 1936; vgl. auch anonym: Franz-Marc-Gedächtnis-Ausstellung, in: Landespost. Tageszeitung für das Land Niedersachsen, 7. März 1936; anonym: Franz-Marc-Gedächtnisausstellung in Hannover, in: Frankfurter-Oder-Zeitung, 12. März 1936; K. A.: Franz-Marc-Gedächtnisausstellung, in: Düsseldorfer Tageblatt, 20. März 1936, auch abgedr. in: Neu Volksblätter Osnabrück, 13. März 1936; J. F.: Gedächtnisausstellung Franz Marc, in: Kultur Spiegel, Beilage des Hannoverschen Tageblatt, 20. März 1936. 102 Anonym: Marc-Ausstellung in Hannover eröffnet. Eigener Drahtbericht, in: BZ am Mittag, 6. März 1936; vgl. auch Dr. W.: Franz Marc. Eröffnung einer Gedächtnisausstellung in der Kestner-Gesellschaft Hannover, in: Kölnische Zeitung, 6. März 1936; anonym: Der Maler der ›Blauen Pferde‹. Franz-MarcAusstellung in Hannover, in: Berliner Morgenpost, 7. März 1936; anonym: Marc-Ausstellung in Hannover eröffnet, in: Hamburger Fremdenblatt, 10. März 1936; Brief von Karl Schmidt-Rottluff an Carl Hagemann, 26. März 1936, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 541. 103 Carl Georg Heise: Franz Marc zum Gedächtnis. Ausstellung der Kestner-Gesellschaft in Hannover, in: Frankfurter Zeitung, 13. März 1936; vgl. auch Lothar Erdmann: Der Malerdichter der Tierschicksale. Zur 20. Wiederkehr des Todestages von Franz Marc, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 4. März 1936; Erika Lengnick: Die Urform der Tiere. FranzMarc-Gedächtnisausstellung der Kestner-Gesellschaft Hannover, in: Mitteldeutschland, 6. März 1936; W. G.: Franz Marc zum Gedächtnis, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 6. März 1936; Pfeiffer-Belli: Der Maler Franz Marc. Zur Marc-Ausstellung der Kestner-Gesellschaft, Hannover, in: Berliner Tageblatt, 7. März 1936; Dr. Wäsche: Die GedächtnisAusstellung. Für Franz Marc, in: Kölnische Zeitung, 12. März 1936; Will Grohmann: Dem Blauen Reiter zum Gedächtnis. Der deutsche Maler Franz Marc fiel vor 20 Jahren im März 1916 vor Verdun. Kommentar zur Kestnerausstellung, in: Königsberger Allgemeine Zeitung, 23. März 1936; Carl Dietrich Carls: Franz Marc, der Maler der Tierschicksale – anläßlich der Gedächtnisausstellungen, in: Hamburger Tageblatt, 14. April 1936. 104 Ernst von Niebelschütz: Franz Marc. Auf der Ge­ dächt­nisausstellung in Hannover, in: Magdeburgische Zeitung, 8. März 1936. 105 Ernst Kammerer: Anschauung der Kreatur, in: Frankfurter Zeitung, 4. März 1936.

106 W. G.: Franz Marc 20 Jahre tot. Zur Gedächtnisausstellung in der Kestner-Gesellschaft in Hannover, in: Stuttgarter Neues Tageblatt, 10. März 1936; vgl. auch O. D.: Franz Marc zum Gedächtnis. Zur Ausstellung in Hannover. Von unserem Sonderberichterstatter, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 6. März 1936; Dr. V.: Franz Marc-Gedächtnisausstellung, in: Hannoverscher Kurier, 6. März 1936; Erika Lengnick: Die Urform der Tiere. Franz-Marc-Gedächtnisausstellung der Kestner-Gesellschaft Hannover, in: Magdeburger Tageszeitung, 6. März 1936; Dr. Ra.: Franz Marc zum Gedächtnis. Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft, in: Hannoveraner Anzeiger, 8. März 1936; Carl Georg Heise: Franz Marc zum Gedächtnis. Ausstellung der Kestner-Gesellschaft in Hannover, in: Frankfurter Zeitung, 13. März 1936; Dr. R.: Franz-Marc-Gedächtnis-Ausstellung, in: Fränkischer Kurier, 19. März 1936; Carl Dietrich Carls: Franz Marc, in: Fränkischer Kurier, 19. März 1936; E. L.: Franz-Marc-Ausstellung in Hannover, in: Neue Leipziger Zeitung, 20. März 1936; Johann Frerking: Franz Marc. Die Gedächtnisausstellung der Kestner-Gesellschaft, in: Hannoversches Tageblatt, 20. März 1936; Will Grohmann: Dem Blauen Reiter zum Gedächtnis. Der deutsche Maler Franz Marc fiel vor 20 Jahren im März 1916 vor Verdun. Kommentar zur Kestnerausstellung, in: Königsberger Allgemeine Zeitung, 23. März 1936. 107 W. G.: Franz-Marc-Ausstellung in Hannover, in: National-Zeitung, 11. März 1936; vgl. auch Dr. L. U.: Franz-Marc-Ausstellung in Hannover, in: Münchner Neueste Nachrichten, 7. März 1936. 108 Vgl. anonym: Aus der Franz-Marc-Ausstellung, in: Niedersächsische Tageszeitung, 20. März 1936; anonym: Franz-Marc-Gedächtnis-Ausstellung, in: Hannoveraner Anzeiger, 20. April 1936. Die Schweizer Zeitschrift Das Werk hatte fälschlicherweise über die »kleine, etwas verlegene Ausstellung« und die »Verhaltenheit seiner Würdigung« aufgrund der »gegenwärtig offiziellen Kunstbetrachtung« berichtet; zit. nach Mer.: Franz Marc, in: Das Werk, 5/1936, S. XXIII. Auch später hielt sich die Legende aufrecht, dass Werbung untersagt und die Schau nur Eingeweihten bekannt gewesen sei; vgl. Dr. G. Herzberg: ›Der Maler der blauen Pferde.‹ Die Mannheimer Kunsthalle zeigt Bilder von Franz Marc, in: Frankfurter Neue Presse, 16. Mai 1947. Dass nur wenige Arbeiten verkauft wurden, war Maria Marcs Wunsch. Überliefert ist der Erwerb des Gemäldes Kinderbild durch den Industriellen und Vorstandsvorsitzenden der Kestner-Gesellschaft Fritz Beindorff; vgl. anonym: Aus der Franz-Marc-Ausstellung, in: Niedersächsische Tageszeitung, 20. März 1936; Briefwechsel zur Gedächtnisausstellung Hannover 1936, AdA, NL RP. Vgl. ferner Auf Spurensuche 2007, S. 30.

340 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

109 Vgl. Meldungen u. a. in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 18. März 1936; Berliner Lokalanzeiger, 18. März 1936; Berliner Börsen-Zeitung, 18. März 1936; Steglitzer Anzeiger, 18. März 1936; Germania, 19. März 1936; 12 Uhr Blatt, 19. März 1936; BZ am Mittag, 20. März 1936; Der Berliner Westen, 20. März 1936; National-Zeitung, 21. März 1936; Hakenkreuzbanner, 24. März 1936; Frankfurt Oder-Zeitung, 25. März 1936; Deutsche Wochenschau, 16. April 1936; Deutsche Allgemeine Zeitung, 20. April u. 3. Mai 1936; Berliner Morgenpost, 1. Mai 1936; Berliner Tageblatt, 1. Mai 1936; Kreuzzeitung, 1. Mai 1936; Berliner Morgenzeitung, 2. Mai 1936; Königsberger Allgemeine Zeitung, 2. Mai 1936. 110 Brief von Eberhard Hanfstaengl an Maria Marc, 16. Januar 1936, SMB-ZA, I/NG 605, J.-Nr. 128/1936. 111 Die Galerie von der Heyde ging aus der Kunsthandlung Hartberg hervor, deren jüdischer Inhaber Viktor Hartberg 1933 emigrierte und das Geschäft seinem Mitarbeiter Otto von der Heyde überließ; vgl. Flick 2016, S. 32 ff.; Walter 1994, S. 30–32; Heyde 1969, S.  212. Zur Galerie Nierendorf vgl. Voigt 2007, S. 78–85; Walter-Ris 2003; Walter 1994, S. 32–38; Rückblick 1970. 112 Vgl. Franz Marc 1936b; Franz Marc 1936c; vgl. auch Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, 7. April 1936, AdA, NL RP. Vgl. ferner Walter-Ris 2003, S. 205–215; Walter 1994, S. 39 f. Zurück gingen Der Mandrill an die Hamburger Kunsthalle, Drei Tiere an die Mannheimer Kunsthalle, Weidende Pferde III an die Städtischen Kunstsammlungen, Düsseldorf, sowie Junge Lärche auf einer Waldwiese und Blaues Pferd II an das Wallraf-Richartz-Museum, Köln; vgl. Briefwechsel zwischen Rudolf Probst und den Museen, April 1936, AdA, NL RP.

115 Wilhelm Westecker: Ist Franz Marc gescheitert? Zur Ausstellung bei Nierendorf – von der Heyde, in: Berliner Börsen-Zeitung, 8. Mai 1936. Kritischer positionierten sich Fritz Nemitz: Franz Marc und unsere Zeit, in: Berliner Tageblatt, 6. Mai 1936; anonym: Franz Marc zum Gedächtnis, in: General Anzeiger der Stadt Wuppertal, 13. Mai 1936; Carl Meissner: Franz-Marc-Gedächtnisausstellung, in: RheinischWestfälische Zeitung, 12. Mai 1936. 116 Bruno E. Werner: Marc. Die Gedächtnisausstellungen in Berlin, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 7. Mai 1936. 117 Paul Fechter: Franz Marc. Die Berliner Gedächtnis-Ausstellungen, in: Deutsche Zukunft, 19/1936, S. 7–8, S. 8. 118 Robert Scholz: Das Problem Franz Marc, in: Völkischer Beobachter, 14. Mai 1936. 119 Ibid.; vgl. auch Kracht 2015b; Kracht 2005. 120 Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, 16. Mai 1936, AdA, NL RP. 121 Anonym: Berliner Kunstchronik, in: Magdeburgische Zeitung, 27. Mai 1936; vgl. auch Paul Fechter: Franz Marc. Die Berliner Gedächtnisausstellungen, in: Deutsche Zukunft, 19/1936, S. 7–8, S. 8. 122 G. H. Theunissen: Berliner Kunstausstellungen, in: Kölnische Zeitung, 16. Mai 1936, Morgenblatt. 123 Vgl. Robert Scholz: Berliner Kunstausstellungen, in: Völkischer Beobachter, 24. Mai 1936; vgl. auch anonym: Franz Marc zum Gedächtnis, in: Düsseldorfer Nachrichten, 27. Mai 1936, auch abgedr. in: Generalanzeiger der Stadt Wuppertal, 27. Mai 1936.

113 C. D. Carls: Berlin sieht das Gesamtwerk Franz Marcs. In der Galerie Nierendorf und v. d. Heyde, in: BZ am Mittag, 6. Mai 1936.

124 Brief des Amts für Kunstpflege, Kulturpolitisches Archiv, Berlin, an das Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 18. Juni 1936, BA, NS 15/35.

114 G. S.: Bilden und Bewahren. Marc-Gedächtnis-Ausstellung, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 5. Mai 1936; vgl. auch lze: Gedächtnis-Ausstellung für Franz Marc, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 5. Mai 1936; I. S.: Ein Frühvollendeter. Franz Marc zum Gedächtnis, in: Kreuzzeitung, 6. Mai 1936; E. G. D.: Ein toter Maler feiert Triumphe. Franz Marc in zwei Galerien, in: 12 Uhr Blatt, 7. Mai 1936; Lnn.: Ein Unerbittlicher. Dem Gedenken an Franz Marc – Zwei Ausstellungen des Frühvollendeten, in: Berliner Volkszeitung, 9. Mai 1936; Dr. Richard Biedrzynski: Zum Gedächtnis Franz Marcs, in: Rostocker Anzeiger, 9. Mai 1936; C. G. H.: Die Franz-Marc-Ausstellung, in: Frankfurter Zeitung, 11. Mai 1936; Biedeköpper: Der Weg zur eigenen Form, in: Steglitzer Anzeiger, 14. Mai 1936.

125 Brief von Karl Nierendorf an Wassily Kandinsky, 19. Mai 1936, zit. nach Walter-Ris 2003, S. 225; vgl. auch Briefe von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 28. Juni, 2. u. 9. Juli 1936, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf. 126 Anonym: Ganzheit und Wahrhaftigkeit des Menschen. Der Maler Franz Marc, in: Märkische Volkszeitung, 11. Juli 1936; vgl. auch v. Brockhusen: Franz Marc, in: Fränkischer Kurier, 14. Mai 1936; Franz Meunier: Franz Marc und wir. Das Werk und der Mensch. Kommentar zur Nierendorfausstellung, in: Germania, 15. Mai 1936; anonym: [ohne Titel], in: National-Zeitung, 16. Mai 1936; C. D. Carls: Der Maler der Tierschicksale. Zur gro-

Anmerkungen _ 341

ßen Berliner Franz-Marc-Gedächtnis-Ausstellung, in: Thüringer Allgemeine Zeitung, 17. Mai 1936, auch abgedr. in: Danziger Neueste Nachrichten, 15. Mai 1936; H. M.: Franz Marc. Ausstellung in Berlin, in: Thüringer Allgemeine Zeitung, 17. Mai 1936; anonym: Franz-Marc-Gedächtnisausstellung, in: Weltkunst, 19–20/1936, S. 2; Hugo Lange: FranzMarc-Gedächtnis-Ausstellung in Berlin, in: Dresdner Anzeiger, 18. Mai 1936; Litt.: Franz-Marc-Ausstellung, in: National-Zeitung, 20. Mai 1936; anonym: Berliner Kunstausstellungen, in: Kölnische Zeitung, 26. Mai 1936; E. v. N.: Berliner Kunstchronik, in: Magdeburgische Zeitung, 27. Mai 1936; Carl Dyrssen: Malerei oder Weltanschauung. Erlebtes zu der Berliner Franz-Marc-Ausstellung, in: Schlesische Zeitung, 31. Mai 1936; anonym: Berliner Ausstellungen, in: Münchner Neueste Nachrichten, 1. Juli 1936; anonym: Zur Erinnerung an den Tiermaler Marc, in: Nordische Rundschau, 16. Juli 1936. 127 Die mehrmals verlängerte Ausstellung endete am 19. August 1936; vgl. Meldungen in Schlesische Zeitung, 24. Juli 1936; B. Z. am Mittag, 22. Juli 1936; 8-Uhr-Abendblatt, 23. Juli 1936; Charlottenburger Zeitung, 24. Juli 1936; Kreuzzeitung, 24. Juli 1936; Der Westen, 27. Juli 1936; Magdeburgische Zeitung, 27. Juli 1936; Kölnische Zeitung, 1. August 1936. 128 Th.: In memoriam Franz Marc. Prof. Schardt sprach bei Nierendorf, in: 8-Uhr-Abendblatt, 4. Mai 1936; vgl. auch anonym: Alois Schardt eröffnet die MarcAusstellung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 4. Mai 1936; F. N.: Franz Marc und die Natur. Ein Vortrag Alois Schardts, in: Berliner Tageblatt, 4. Mai 1936; Bi.: Franz Marc und die Natur, in: Steglitzer Anzeiger, 4. Mai 1936; Lk.: Alois Schardt eröffnet die Marc-Ausstellung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 4. Mai 1936; F. M.: Franz Marc und die Natur, in: Germania, 6. Mai 1936; Neitzke: [ohne Titel], in: Deutsches Wollen, 7. Mai 1936. Zur polizeilichen Disziplinierung der Berliner Bevölkerung während der Olympischen Spiele in Form von verschärften Massenverhaftungen, rassistischen Verfolgungen und Deportierungen, vgl. Rürup 1996, S. 130–141. Vgl. ferner Longerich 2015, S. 479–482; Kershaw 2000, S. 35 ff. 129 G. H.: Der Maler der Roten Pferde. Drei Franz-MarcAusstellungen in Berliner Galerien, in: Berliner Morgenpost, 5. Mai 1936. 130 Schardt 1936, S. 100; vgl. auch Kracht 2007, S. 337 ff. 131 Ibid., S. 84; vgl. auch ibid., S. 22, S. 38, S. 100, S. 148 f. u. S. 155. 132 Vgl. ibid., u. a. S. 38, S. 100 ff., S. 140, S. 146, S. 155 u. S. 160.

133 Brief von Maria Marc an Albert Bloch, 9. Mai 1936, zit. nach Albert Bloch 1997, S. 182. 134 Brief von Wassily Kandinsky an Albert Bloch, 20. Oktober 1936, zit. nach ibid., S. 187. 135 Dr. R. S.: Alois J. Schardt: ›Franz Marc‹, in: Hannoverscher Anzeiger, 27. Juni 1936. 136 Lothar Erdmann: Franz Marc, in: Das Deutsche Wort, 10/1936, S. 507–509, S. 508; vgl. auch Ehrhard Evers: Alois J. Schardt: Franz Marc, in: SaaleZeitung, 6. Juni 1936; Otto Brües: Schriften zur Kunst, in: Kölnische Zeitung, 21. Juni 1936. In der Publikation waren aus Halle u. a. Tierschicksale und Hirsche im Walde abgebildet. Weitere Werkreproduktionen stammten aus den Museen in Berlin, Düsseldorf, Essen, Frankfurt am Main, Hamburg, Hannover, Köln, München und Wuppertal-Barmen. 137 Anonym: Ein Frühvollendeter, in: Dresdner Anzeiger, 5. August 1936; vgl. auch anonym: Alois Schardt, in: Suhr-Abendblatt, Berlin, 18. März 1936; Carl Georg Heise: Franz Marc, in: Frankfurter Zeitung, 24. Mai 1936; Fritz Nemitz: Eine Franz-Marc-Monographie, in: Berliner Tageblatt, 31. Mai 1936; E. Lengnick: Ueber Franz Marc, in: Magdeburger Tageszeitung, 10. Juni 1936; O. P.: Das Werk des Franz Marc, in: Der Mittag, 13./14. Juni 1936; Dr. V.: Franz Marc, in: Hannoverscher Kurier, 14. Juni 1936; Hans Hildebrandt: Eine Monographie über Franz Marc, in: Schwäbischer Kurier, 27. Juni 1936; Günther Stolze: Sterbliche Künstler, unsterbliche Kunst, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 1. Juli 1936; M.: Ganzheit und Wahrhaftigkeit des Künstlermenschen. Der Maler Franz Marc, in: Märkische Volkszeitung, 11. Juli 1936; Karl von Feiner: Alois Schardt: ›Franz Marc‹, in: Westdeutsche Zeitung, 14./15. Juli 1936; E. L.: In memoriam Franz Marc, in: Düsseldorfer Nachrichten, 15. Juli 1936; U.: Ein Buch über Franz Marc, in: Schlesische Zeitung, 22. Juli 1936; RMB.: Franz Marc. Eine Monographie von Alois J. Schardt, in: Hallische Nachrichten, 23. Juli 1936; w.: Franz Marc. Von Alois J. Schardt, in: Bremer Nachrichten, 6. August 1936; Lothar Erdmann: Franz Marc, in: Das Deutsche Wort, 10/1936, S. 507–509; Theodor Heuss: Franz Marc, in: Die Hilfe, 11/1936, S. 262; E. v. N.: Franz Marc, in: Magdeburgische Zeitung, 30. Mai 1937. Kritisch äußerte sich Henry Bleckmann: Der Irrweg eines großen Künstlers. Randbemerkungen über den Maler Franz Marc und sein Werk, in: Westfälische Landeszeitung Rote Erde, 12. Juli 1936. 138 Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 8. Juni 1936, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf 1936.

342 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

139 Tagebucheinträge von Lothar Erdmann, 31. Mai u. 1. Juni 1936, zit. nach Fischer 2004, S. 463 f. Nicht zutreffend sind Zeitzeugenberichte, denen zufolge die Gestapo bereits am Eröffnungsabend einschritt; vgl. Brief von Konrad Lemmer an Ernst Barlach, undat., zit. in Dross 1969, S. 860 f., auch zit. in Kracht 2007, S. 337; Macke 1970, S. 13; Nierendorf 1970, S. 68 ff. Vgl. ferner Walter-Ris 2003, S. 205; Walter 1994, S. 54 ff. Schardts Eröffnungsrede am 3. Mai 1936 blieb unbeanstandet und wurde am 7. Mai 1936 wiederholt; vgl. F. M.: Franz Marc und die Natur, in: Germania, 6. Mai 1936. 140 Vgl. Alois Schardt: Vom Stilwandel eines Künstlers. Aus Anlass der Gedächtnisausstellung zum 20. Todesjahr, in: Illustrirte Zeitung, 2. Juli 1936. 141 Annonce des Rembrandt-Verlags im Börsenblatt, zit. nach Dr. Ludwig Warmuth, Bund Reichsdeutscher Buchhändler, Gau Groß-Berlin, an Konrad Lemmer, Rembrandt-Verlag, Berlin, 24. Oktober 1936, LAB, A Rep. 243-02, Nr. 64. Vgl. auch Liste schädliches Schrifttum 1938, S. 126; Brief von Konrad Lemmer an Ernst Barlach, undat., zit. in Dross 1969, S. 860 f.; Brief von id. an Reinhard Piper, 28. Oktober 1936, zit. in Piper 1983, S. 179. Vgl. ferner Kracht 2007, S.  337; Lankheit 1976, S. 165; Macke 1970, S. 13. Obwohl sich der Verleger an eine sofortige Beschlagnahme erinnerte, dauerten die Prüfungen offenbar bis Oktober 1936; vgl. Tagebucheinträge von Lothar Erdmann, 31. Mai/1. Juni u. 21. Oktober 1936, zit. in Fischer 2004, S. 470. Hinweise, denen zufolge die Beschlagnahme aufgehoben wurde, sind der Autorin nicht bekannt; vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, S. 23. 142 Vgl. Brief des Bundes Reichsdeutscher Buchhändler, Gau Groß-Berlin, an Konrad Lemmer, RembrandtVerlag, Berlin, 24. Oktober 1936, ibid. Der am 19. Oktober 1934 gegründete Bund Reichsdeutscher Buchhändler e. V. ersetzte den Börsenverein der deutschen Buchhändler; vgl. Babian 1993, S. 91 f. 143 Brief von Dr. Justus Koch u. Freiherr von Nordenflycht, Anwaltskanzlei, Berlin, an Alois Schardt, 19. Oktober 1936, GRI, # 910172. 144 Brief des Reichspropagandaministeriums, Berlin, an Justus Koch u. Freiherr von Nordenflycht, Anwaltskanzlei, Berlin, 15. Oktober 1936, ibid.; vgl. auch Brief von Maria Marc an Hermann Probst, 25. Oktober 1936, AdA, NL RP. 145 Der Reichsschrifttumskammer lagen Abrechnungen des Wiener Verlages Moritz Perles vor, die den Versand der Marc-Monografie wie auch von Sauerlandts Die Kunst der letzten 30 Jahre von Juli bis September 1937 belegen; vgl. Briefwechsel zwischen Konrad Lemmer, Rembrandt-Verlag, Berlin, und der Reichs-

schrifttumskammer, Berlin, 11. Januar, 2., 7., 10. u. 14. Februar 1938, BA, R 56 V/531. 146 Walter Hansen über den Fall Leers an Hauptamtsleiter I, Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund, Universität Jena, 30. Oktober 1936, IfZ, MA 286. 147 Brief von Walter Klug, Kölnischer Kunstverein, an Rudolf Probst, 13. Oktober 1936, AdA, NL RP. Angefragt hatten u. a. die Museen in Düren und Witten sowie die Galerien Valentien, Stuttgart, und Günther Franke, München; vgl. Briefwechsel zwischen Maria Marc und Rudolf Probst, März-Oktober 1936, ibid. 148 Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, 25. Oktober 1936, ibid. Marc berief sich auf eine behördliche Auskunft gegenüber dem Kölner Sammler Josef Haubrich. Wann genau das Ausstellungsverbot erfolgte, ist nicht zu rekonstruieren. Die überlieferte Korrespondenz legt nahe, dass der Kölnische Kunstverein das Verbot im September 1936 erhielt; vgl. Brief von Alois Schardt an Rudolf Probst, 25. September 1936, AdA, NL RP; Brief von Ferdinand Möller an Emil Nolde, 25. September 1936, BG-GFM, CIII 1, 1349. Die Presse hatte die Schau bereits angekündigt; vgl. anonym: [ohne Titel], in: Kölnische Volkszeitung, 11. Juli 1936. 149 Walter Klug, Kölnischer Kunstverein, an Rudolf Probst, 6. Oktober 1936, AdA, NL RP, hier zit. nach Hofmann u. Präger 2021, S. 178. 150 Tagebucheintrag von Lothar Erdmann, 14.  No­vem­ ber 1936, zit. nach Fischer 2004, S. 471. 151 Zu Klaus Graf von Baudissin (1891–1961) vgl. Weitz 2009; Lauzemis 2007, S. 34 ff. u. S. 67; Petropoulos 2000, S. 57–60; Zuschlag 1995, S. 368 f. Vgl. auch Kracht 2022a, S. 271 ff.; Laufer 2012, S. 128 ff.; Lüttichau 2010, S. 203 f.; Schmidt 1991, S. 27; Vogt 1983, S. 113 ff. 152 Paul Joseph Cremers: Abrechnung mit dem Folkwang-Museum, in: National-Zeitung, 9. April 1933, hier zit. nach Vogt 1983, S. 81–86, S. 86. Zur Geschichte des Museum Folkwang vgl. ausführlich Expressionisten am Folkwang 2022; Folkwang Impuls 2012; Laufer 2012, S. 73–112; Museum Folkwang 2010; Schönste Museum 2010; Folkwang 2004; Lahme-Schlenger 1992; Kruszynski 1987, S.  50–56; Hüneke 1985c; Der westdeutsche Impuls 1984; Museum Folkwang 1983; Vogt 1983. 153 Fritz Beyer: Verrat an der deutschen Kunst! II. Der Museumsskandal in Essen, in: Deutsche KulturWacht. Blätter des Kampfbundes für deutsche Kultur, 12/1933, S. 2–3; vgl. auch anonym: Das Folkwang-

Anmerkungen _ 343

museum in Essen. Kunstpolitische Auslassungen von Oberbürgermeister Reismann-Crone, in: Kölnische Zeitung, 27. Mai 1933. Vgl. ferner Kracht 2022a, S.  269; Hollmann u. März 2014, S. 34 ff.; Laufer 2012, S. 64–125; Lüttichau 2010, S. 202; Frech 2009, S. 430 f.; Lauzemis 2007, S. 80 ff.; Lüttichau 1993, S. 38; Hüneke 1991a, S. 43; Schmidt 1991, S.  18 ff.; Wulf 1989a, S. 58 f.; Museum Folkwang 1983, S. 81 ff.; Vogt 1983, S. 91. Zu Gosebruchs Essener Amtszeit 1922 bis 1933 vgl. Fischer 2010, S. 135 f.; Lüttichau 2004, S. 145 f.; Gemmeke 1992. 154 Vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 22. März 1930, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 335; Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 10. April 1930, zit. in Helbig et al. 2019/3, S. 152. Zu dieser und weiteren Barlach-Erwerbungen vgl. Schönste Museum 2010, S. 348. 155 Brief von Heinz Köhn an Paul Vogt [1953], zit. nach Schönste Museum 2010, S. 78; vgl. auch Franz Servaes: Moderne Bilder im Hagener FolkwangMuseum, in: Jahrbuch der jungen Kunst, 1/1920, S. 39–48, S. 46. Osthaus hatte das Gemälde bereits im Jahr seiner Entstehung erworben; vgl. Straetmans 2022, S. 165. 156 Der große Herder 1934, S. 1296, s. v. »Emil Nolde«; vgl. auch Lüttichau 2013; Laufer 2012, S. 98–101; Schönste Museum 2010, S. 77 u. S. 353; Lüttichau 1995; Modern German Painting 1931, Kat.-Nr. 522. Noldes Altarbild wurde offenbar nach der Schau Religiöse Kunst im Oktober 1932 als Lagergut deponiert; vgl. Bericht über die Beschlagnahme im Museum Folkwang für den Oberbürgermeister Just Dillgardt, [1937], MFE, MF 00636. 157 Ernst Henke, Folkwang-Museumsverein, Essen, in einer Unterredung mit Willi Kelter und Albert Mankopf, »Kampfbund für deutsche Kultur«, Essen, sowie weiteren Vereinsmitgliedern, 9. Juni 1933, MFE, MF 00618; vgl. auch Brief von Dr. Albert Janus, Folkwang-Museumsverein, Essen, an Dr. Theodor Reismann-Grone, Oberbürgermeister, Essen, 7. Juni 1933, zit. in Museum Folkwang 1983, S. 92 f.; Laufer 2012, S. 119. 158 Tagebucheintrag von Theodor Reismann-Grone, Oberbürgermeister, Essen, 25. August 1933, zit. nach Frech 2009, S. 341; vgl. auch Kracht 2022a, S. 269; Laufer 2012, S. 122 f.; Lüttichau 2010, S. 202; Frech 2009, S. 430 f.; Vogt 1983, S. 104. 159 Zur Ausstellung Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung, Kronprinzenpalais, Stuttgart, ca. 10. bis 24. Juni 1933, vgl. Zuschlag 1995, S. 101–109. Vgl. ferner Kracht 2022a, S. 271; Lauzemis 2007, S. 35–38; Schmidt 1991, S. 10 f. »Novemberverbrecher« wurden Demokratiebefürworter bezeichnet, die

bereits zu Republikzeiten vielfach für die Folgen des Versailler Vertrags verantwortlich gemacht worden waren; vgl. Schmitz-Berning 2007, S. 433 f. 160 Vgl. Kracht 2022a, S. 271; Lauzemis 2007, S. 35; Schmidt 1991, S. 8. Vgl. ferner Höpper 2010, S. 22 f.; Höpper 2008, S. 14. 161 Vgl. Lüttichau 2010, S. 203; Wisotzky 2002, S.  133 f.; Vogt 1983, S. 110. Vgl. ferner Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 22. Dezember 1933, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 528. 162 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 8. Februar 1934, SMB-ZA, I/NG 859, J.-Nr. 1286/1933. Magaziniert wurden Wandbilder von Oskar Schlemmer und bisher nicht identifizierte Werke, deren Entfernung Baudissin möglicherweise nach einer Zusammenkunft mit dem »Kampfbund für deutsche Kultur« am 9. Juni 1933 entschieden hatte; vgl. Lauzemis 2007, S. 30 f. Vgl. ferner Otto Brües: Kunstpflege auf weite Sicht, in: Kölnische Zeitung, 14. Februar 1934, Abendblatt. 163 Stadtchronik 1934, zit. nach Vogt 1983, S. 113; vgl. auch Lauzemis 2007, S. 39. 164 Anonym: Neuordnungen im Folkwang-Museum. Ein Rundgang – Durchgreifende Änderungen des neuen Direktors, in: Essener Allgemeine Zeitung, 30. März 1934, hier zit. in Schmidt 1991, S. 26; vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 9. Mai 1945, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 559; Brief von Ernst Ludwig Kirchner an Carl Hagemann, 21. Mai 1934, zit. in ibid., Nr. 561. 165 Stadtchronik 1934, zit. nach Vogt 1983, S. 113; vgl. auch Laufer 2012, S. 128; Lüttichau 2010, S. 204; Lauzemis 2007, S. 39; Lüttichau 1993, S. 47. Die Presse erwähnte zudem Arbeiten von Heckel, Schmidt-Rottluff; vgl. Wernher Witthaus: Verfemte Malerei. Das peinliche Gericht – In Essen überzeugend, in: Das Bunte Leben, 9. April 1934, hier zit. in Schmidt 1991, S. 27. 166 Zu Ernst Henke (1881–1974), 1912–1945 Direktor und juristischer Vorstand der Rheinisch-Westfälischen Elektrizitätswerke AG (RWE), und Adalbert Ernst Emil Colsman (1886–1978), 1922–1878 Kuratoriumsmitglied, vgl. Laufer 2012, S. 426 u. S. 430; Bode 2010. 167 Vgl. Stadtchronik 1934, zit. in Vogt 1983, S. 113. Heilige Maria von Ägypten war bis zum Sommer 1935 zu sehen; vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 5. August 1935, AEN, Briefwechsel Ernst Gosebruch. Vgl. ferner Kracht 2022a, S. 271.

344 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

168 Otto Brües: Kunstpflege auf weite Sicht, in: Kölnische Zeitung, 14. Februar 1934, Abendblatt.

2010, S. 208; Schmidt 1991, S. 59; Hüneke 1985c, S. 11; Vogt 1983, S. 114.

169 Wernher Witthaus: Umordnung im Essener Folkwang, in: Berliner Tageblatt, 10. Mai 1934; vgl. auch id.: Verfemte Malerei. Das peinliche Gericht – In Essen überzeugend, in: Das Bunte Leben, 9. April 1934, hier zit. in Schmidt 1991, S. 27.

177 Sitzungsprotokoll des Folkwang-Museumsvereins, Essen, 2. Juli 1935, ibid. Neben Theodor ReismannGrone lehnten seine Tochter Walburga Görgens sowie Schuldezernent Dr. Bubenzer den Ankauf ab. Vgl. auch Sitzungsprotokoll des Folkwang-Museumsvereins, 25. Juni 1935, u. Brief des Folkwang-Museumsvereins an Emil Schniewind, 23. Februar 1935, ibid.

170 Anonym: Neuordnungen im Folkwang-Museum. Ein Rundgang – Durchgreifende Änderungen des neuen Direktors, in: Essener Allgemeine Zeitung, 30. März 1934, hier zit. nach Schmidt 1991, S. 26. Bei den Nolde-Bildern handelt es sich vermutlich um Blumengarten H (mit Maria), Stillleben (Orangen und gelbe Blumen), Maskenstillleben III und Heilige Maria von Ägypten. 171 Vgl. Lüttichau 1993. Vgl. ferner Lüttichau 2010, S. 203 f.; Lauzemis 2007, S. 39 f. 172 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 30. April 1934, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 554. 173 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Oskar Schlemmer, 4. Mai 1934, GRI, # 84001; vgl. auch id.: Die Legende von der vorweggenommenen Kunst aus Blut und Boden, in: National-Zeitung, 2. März 1934; tfz.: Grundsätzliches zur deutschen Kunst. Graf von Baudissin sprach im Erfurter Kunstverein, in: Thüringer Allgemeine Zeitung, 2. November 1935. Vgl. ferner Kracht 2022a, S. 271; Lauzemis 2007. 174 Brief von Ferdinand Möller an Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, 3. August 1936, BG-GFM, MF 5314, 233; vgl. auch Ansichtsrechnung, 21. August 1936, BG-GFM, MF 5314, 236– 239. Vgl. ferner Laufer 2012, S. 128 f. u. S. 140– 145; Lauzemis 2007, S. 60 f.; Vogt 1983, S. 113 u. S. 115 f.; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 1. Oktober 1936, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 750. 175 Protokoll der Hauptversammlung des FolkwangMuseum-Vereins, 3. März 1936, MFE, MF 00620; vgl. auch Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Ferdinand Möller, 9. September 1936, BG-GFM, MF 5314, 236–239. Das Bild, das unter diesem Titel im Werkverzeichnis nicht aufgeführt ist, bot die Kölner Kunsthandlung Abels für 4.000 RM aus Privatbesitz an; möglicherweise handelt es sich um Blumengarten (W); vgl. Urban 1990, Nr. 1023. 176 Sitzungsprotokoll des Folkwang-Museumsvereins, Essen, 22. Februar 1935, MFE, MF 00619; vgl. auch Kracht 2022a, S. 271; Laufer 2012, S. 130; Lüttichau

178 Vgl. Kracht 2022a, S. 271; Schmidt 1991, S. 59. 179 Wilhelm Ernst von Waldthausen, zit. nach Sitzungsprotokoll des Folkwang-Museumsvereins, 2. Juli 1935, MFE, MF 00619. 180 Klaus Graf von Baudissin, zit. nach Sitzungsprotokoll des Folkwang-Museumsvereins, Essen, 22. Februar 1935, ibid. 181 Vgl. Jeuthe 2011, S. 155–164. 182 Vgl. Kracht 2022a, S. 273; Laufer 2012, S. 125, S. 130–132 u. S. 146; Lüttichau 2010, S. 205; Vogt 1983, S. 118. Vgl. ferner Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Hermann Seippel, Folkwang-Museumsverein, 10. März 1936, MFE, MF 00620. 183 Vgl. ibid.; Laufer 2012, S. 130; Lüttichau 2010, S. 208; Briefwechsel zwischen Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, und Ferdinand Möller, Berlin, 30. März u. 21. April 1936, BG-GFM, MF 5314, 226 u. 230. Vgl. ferner Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 23. Oktober 1934, AEN, Briefwechsel Ernst Gosebruch. Grosse Sonnenblumen I kam aus Künstlerbesitz, zudem lieh Ferdinand Möller Zinnien und Lilien. Pfingstrosen mit Rittersporn war nach den gescheiterten Verhandlungen mit dem Museum von Ernst Henke erworben worden, der das Bild zeitweise dem Museum übergab. 184 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Maria Marc, [Mai 1936], AdA, NL RP. Zum Marktwert von Franz Marc zwischen 1933 und 1945 vgl. Jeuthe 2011, S. 168–170. 185 Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, 12. Mai 1935, ibid. 186 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Rudolf Probst, 29. Juli 1936, ibid.; vgl. auch Briefwechsel von Rudolf Probst mit Maria Marc, 23. Mai u. 14. Juli 1936, Heinz Köhn, Museum Folkwang, Essen, 2. Juli 1936, u. Ernst Henke, 4. Juli 1936, ibid. Vgl. ferner Brief von Klaus Graf von Baudissin an Hermann Seippel, Folkwang-Museumsverein, 9. Juni 1936, MFE, MF 00620.

Anmerkungen _ 345

187 Tagebuchnotizen von Theodor Reismann-Grone, Oberbürgermeister, Essen, [1936–1937], MFE, MF 00643. 188 Vgl. anonym: Kronprinzenpalais säuberungsbedürftig!, in: Das Schwarze Korps, 2. April 1936. Vgl. ferner Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Hermann Seippel, FolkwangMuseumsverein, 16. April 1936, MFE, MF 00620; vgl. auch Kracht 2022a, S. 273; Kracht 2021a, S. 105; Soika 2019d, S. 146; Hüneke 2006b, S. 87; Peters 2004, S. 141; Janda 1992, S. 112; Hentzen 1986, S. 274. 189 Vgl. Kracht 2022a, S. 273; Kracht 2021a, S. 105; Zuschlag 2021, S. 74 f.; Zuschlag 2016, S. 225 f.; Hüneke 2016, S. 126 f.; Hollmann u. März 2014, S. 39; Laufer 2012, S. 136; Lüttichau 2010, S. 206 f.; Haug 2009, S. 525 f.; Hüneke 1999a, S. 270; Hüneke 1992c, S. 122; Rave [1949] 1987, S. 91 f.; Hüneke 1985c, S. 11; Roters 1984, S. 160–164; Museum Folkwang 1983, S. 106–113; Vogt 1983, S. 118; Wulf 1989a, S. 344–346; vgl. auch Klaus Graf von Baudissin: Das Essener Folkwang-Museum stößt einen Fremdkörper ab, in: National-Zeitung, 18. August 1936. Möller wollte das Gemälde bereits im Oktober 1935 erwerben; da lehnte Baudissin jedoch einen Verkauf generell ab. Vgl. ferner Klaus Graf von Baudissin: »Noch leuchten die Bilder«. Eine Entgegnung, in: Neue Ruhr Zeitung, 24. April 1954. 190 Klaus Graf von Baudissin: Kandinsky und Franz Moor, in: National-Zeitung, 24. September 1936, auch abgedr. in: Frankfurter Zeitung, 27. September 1936. Vgl. ferner Laufer 2012, S. 147; Haug 2009, S.  509 f. u. S. 527; Hüneke 1999a, S. 270; Rave [1949] 1987, S. 92; Wulf 1989a, S. 346 f.; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 1. Oktober 1936, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 750. Zur kritischen Berichterstattung des Journalisten und Kuratoriumsmitglieds Paul Joseph Cremers in der Rheinisch-Westfälischen Zeitung vgl. Lüttichau 2010, S. 206; Vogt 1983, S. 118; Brief von Klaus Graf von Baudissin an Ferdinand Möller, 9. September 1936, zit. in Roters 1984, S. 162 ff. 191 Ibid.; vgl. auch Kracht 2022a, S. 273. 192 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 15. Oktober 1936, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 754; vgl. auch Brief von Emil Nolde an Ferdinand Möller, 1. Oktober 1936, zit. in Roters 1984, S. 274. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S. 107; Soika 2019f, S. 37. Zu Henkes Sammlung vgl. Laufer 2012, S. 26 f.; Bode 2010, S. 149 f. 193 Vgl. Emil Nolde 2019b, S. 42 f. u. S. 109–111.

194 Vgl. anonym: Was ist Kunstbolschewismus? Versuch einer Begriffsbestimmung, in: Westdeutscher Beobachter, 20. März 1935, m. Abb., Emil Nolde, Heilige Nacht (1912) aus Das Leben Christi. 195 Vgl. Bericht über den Kommissionsbesuch in Essen, 6. Juli 1937, MFE, MF 00636. Vgl. ferner Kracht 2022a, S. 273; Laufer 2012, S. 152; Lüttichau 2010, S.  201 f.; Kracht 2007, S. 351; Museum Folkwang 1983, S. 116; Vogt 1983, S. 139. Es blieben auch Werke von Rohlfs, Heckel, Braque, Cézanne, de Chirico, Derain, Matisse und Munch in der Sammlung. 196 Vgl. Laufer 2012, S. 133–136 u. S. 146; Lüttichau 2010, S. 207; anonym: Sensationelles Museumsprojekt, in: National-Zeitung, 30. Dezember 1936. Kaufofferten gab es u. a. für Eduard Manets Der Sänger Jean Baptiste Faure als Hamlet und Paul Gauguins Barbarische Erzählungen. Beide blieben im Museum wie auch die 1934 von Hagemann gestifteten Gemälde Die Bucht von La Ciotat von Georges Braque und Stillleben mit rundem Tisch von André Derain; vgl. Briefwechsel zwischen Carl Hagemann, Heinz Köhn und Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, 26. Januar, 3. u. 14. Februar 1934, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 533, Nr. 535 u. Nr. 538. 197 Brief des Amtes für Kunstpflege, Kulturpolitisches Archiv, Berlin, an das Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 2. Februar 1937, BA, NS 15/35. 198 Vgl. Hollmann u. März 2014, S. 40; Laufer 2012, S. 147; Nagel 2012, S. 386; Lüttichau 2010, S. 208; Hentzen 1986, S. 282; Museum Folkwang 1983, S. 114; Vogt 1983, S. 140. 199 Vgl. auch Baudissins Gutachten über die Tätigkeit des Erfurter Museumsdirektors Herbert Kunze, zu Hd. Wolf Meinhard von Staa, Reichserziehungsministerium, Berlin, 8. Februar 1935, das durch sein überschwängliches positives Urteil über Nolde, Heckel und Schmidt-Rottluff auffällt, StA Erfurt, 1-2/32222578. Vgl. ferner Kracht 2022a, S. 275; Lauzemis 2007, S. 61 f. 200 Hentzen u. Holst 1936, S. 15; vgl. auch Die Großen Deutschen 1936, S. 462, Abb., August Macke, Bildnis Franz Marc. 201 Vgl. Rahn 2009, S. 37 ff. u. S. 52–57. Vgl. ferner Grabowski 2015f, S. 204; Wippermann 2013; Grabowski 1985, S. 25 f.; Hentzen 1971, S. 19; Hentzen 1986, S. 275 ff.; Hentzen 1970, S. 38. 202 Die Großen Deutschen 1936, S. 462; vgl. hierin auch Abb., Lovis Corinth, Selbstbildnis, S. 459; Abb., Heinrich Wettig, Wilhelm Lehmbruck, S. 463; Abb., Bernhard Pankok, Karl Ernst Osthaus, S. 465. In allen drei Fällen heben die Bildkommentare die

346 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

Erneuerung der deutschen Kunst hervor. Zu weiteren ausgewählten oder in Erwägung gezogenen Protagonisten der modernen Kunst vgl. Rahn 2009, S. 82 u. S. 94. Vgl. ferner Kracht 2007, S. 319. 203 Vgl. Niels von Holst: Ein Jahr Kunstpflege im neuen Deutschland, in: Kunst- und Antiquitäten-Rundschau, 23–24/1933, S. 416–422; Walter Pennel [Alfred Hentzen]: Wege und Irrwege des Expressionismus, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 26. April 1935; id.: Neue Kunst im neuen Reich, in: Kölnische Illustrierte, 27. Juli 1935. Niels von Holst (1907– 1993), seit 1928 kommissarischer Leiter des Außenamtes der Berliner Museen, war u. a. mit Kirchner, Nolde und Marc bekannt; vgl. Rahn 2009, S. 8 f. 204 Vgl. Grabowski 2015f, S. 201 u. S. 203; Saalmann 2014, S. 182 f.; Hentzen 1986, S. 272; Grabowski 1985, S. 25; Janda 1985b, S. 59. Die Reihe Deutsche Kunst seit Dürer zeigte Ausstellungen zu den Themen Das Bildnis in der Plastik (1934), Das Ereignisbild (1935), Das Stilleben (1935–1936) und Das Sittenbild (1936–1937). 205 Wilhelm Westecker: Große Deutsche in Bildnissen, in: Berliner Börsen-Zeitung, 31. Juli 1936; vgl. auch Waldemar Hartmann: ›Große Deutsche in Bildnissen ihrer Zeit‹. Zur Eröffnung der großen deutschen Bildnisausstellung der Staatl. Museen, in: Völkischer Beobachter, 1. August 1936; Theodor Heuss: Die ›großen Deutschen im Bildnis‹, in: Die Hilfe, 17/1936, S. 407–408. Vgl. ferner Rahn 2009, S. 60, S. 63, S. 70 f., S. 75 ff. u. S. 95. 206 Anonym: Kronprinzenpalais säuberungsbedürftig!, in: Das Schwarze Korps, 2. April 1936; vgl. auch Karl-Horst Berendt: Vorbeigeführt, in: Völkischer Beobachter, 1. September 1935; Franz Hofmann: Die Kunst im Rahmen der nationalsozialistischen Ideenwelt, in: Die Völkische Kunst, 8/1935, S. 212–213, S.  218. Die schon von Zeitgenossen geteilte Vermutung, dass Walter Hansen der Verfasser war, wird von Strzoda untermauert; vgl. Strzoda 2013, S. 117; vgl. auch Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, 9. April 1936, StA Düsseldorf, 0-1-4-3823. Vgl. ferner Hentzen 1986, S. 274; Hentzen 1970, S. 38 f. 207 Brief von Wolf Meinhard von Staa, Reichserziehungsministerium, Berlin, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 28. April 1936, zit. nach Saehrendt 2005a, S. 73; vgl. auch Grabowski 2015f, S. 204 f.; Hüneke 2006b, S. 87; Peters 2004, S. 141. 208 Brief von Josef Nierendorf an Otto Dix über ein Gespräch mit Rusts Referenten Hans-Werner von Oppen, 16. Februar 1935, GN, Künstlerkorrespondenz Otto Dix.

209 Paul Fechter: Das säuberungsbedürftige Kronprinzenpalais, in: Deutsche Zukunft, 12. April 1936, S. 16. Fechter wurde kurz darauf mit Gert H. Theunissen, Ernst Sander, Fritz Nemitz, Hugo Sieker, Bruno E. Werner, Otto-Andreas Schreiber u. a. von Walter Hansen für seinen Einsatz für die moderne Kunst angeprangert; vgl. Walter Hansen: Neue Zielsetzungen und Wertungen in der Deutschen Kunst des Dritten Reiches, Sonderdruck aus ›Hansische Hochschul-Zeitung‹, Nr. 10/11, Hamburg 1936. 210 Fritz Hellwag: Das säuberungsbedürftige Kronprinzenpalais, in: Deutsche Zukunft, 26. April 1936, S. 14. 211 Vgl. Theodor Heuss: Eine Kunstdebatte, in: Die Hilfe, 8/1936, S. 188–190. 212 Gert H. Theunissen: Die moderne bildende Kunst. Unsere Verantwortung vor der Gegenwart, in: Kölnische Zeitung, 11. April 1936. 213 Anonym: Eine notwendige sachliche Entgegnung: Nachtrag zum Kapitel ›Kronprinzenpalais‹, in: Das Schwarze Korps, 28. April 1936. 214 Hentzen, Rave u. Thormaehlen 1936, S. XII. 215 Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 31. Juli 1936, GN, Briefwechsel Karl – Josef Nierendorf. 216 Zur Präsentation von Barlach, Marc und Nolde vgl. Briefwechsel der Berliner Nationalgalerie mit Bernhard Koehler Jr., Berlin, und Fritz Schön, Ascona, Januar / Februar 1936, SMB-ZA, I/NG 862, J.-Nr. 397/1936, 40/1936. Vgl. ferner Grabowski 2015f, S.  205; Hentzen 1986, S. 277 f.; Grabowski 1985, S. 26. 217 Ob Hanfstaengl die zwei figürlichen Nolde-Aquarelle veräußertet, ließ sich nicht feststellen; vgl. Brief von Fritz Nathan an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 22. August 1936, SMB-ZA, I/NG 946. Zu den Erwerbungen von Barlach-, Marc- und Nolde-Grafiken 1936 vgl. Sitzungsprotokoll der Sachverständigenkommission, 22. Januar 1936, u. Ausgabenanweisung der Nationalgalerie an Galerie Nierendorf, 18. März 1936, SMB-ZA, I/NG 475. Der Verein der Freunde der Nationalgalerie kaufte 1936 bei Ferdinand Möller in Berlin für 400 RM u. 300 RM die Nolde-Aquarelle Sonnenblumen und Höhen und Wolken; vgl. Grabowski 2015h, S. 157; Zuschlag 1995, S. 51; Blume 1994, S. 147; Roters 1984, S. 274. Barlach berichtete Reinhard Piper am 26. Dezember 1936 über Hanfstaengls Kaufwunsch einer Bronze, vgl. Tarnowski 1997, S. 423. Vgl. ferner Kunz 2005, S. 338.

Anmerkungen _ 347

218 Brief von Emil Nolde an Ferdinand Möller, Berlin, 1. Oktober 1936, GFM, MF 5316, 242. 219 Anonym: Die Gegenseite hat das Wort, in: Das Schwarze Korps, 24. September 1936; vgl. auch hier S. 320. Die Beschreibungen deuten u. a. auf die damals populären Werke der Berliner Nationalgalerie von Franz Marc, Der Turm der blauen Pferde und Drei Rehe, Paul Klee, Der goldene Fisch, sowie Vincent van Gogh, Kornfelder mit Mäher. 220 Walter Hansen: Wolfgang Willrich, in: Das Bild, 10/1936, S. 332–337, S. 333; vgl. auch [anonym]: Die Gegenseite hat das Wort – und wir antworten!, in: Das Schwarze Korps, 1. Oktober 1936; [anonym]: Die Gegenseite hat das Wort – und was der Leser dazu sagt, in: Das Schwarze Korps, 8. Oktober 1936; [anonym]: Und nun das letzte Wort, in: Das Schwarze Korps, 15. Oktober 1936. 221 Ibid., S. 334; vgl. auch id.: Neue Zielsetzungen und Wertungen in der Deutschen Kunst des Dritten Reiches, Sonderdruck aus ›Hansische Hochschul-Zeitung‹, Nr. 10/11, Hamburg 1936. Vgl. ferner Strzoda 2013, S. 116 ff. 222 Vgl. Zuschlag 1995, S. 403 f. Zu Wolfgang Willrich (1897–1948) vgl. Petropoulos 2000, S. 153 f.; Hüneke 1999b, S. 129; Zuschlag 1995, S. 385 f.; Rave [1949] 1987, S. 95. Ihre Mitwirkung legen das Konzept der Ausstellung und die Hinzuziehung von Museumswerken nahe. Zudem hatte sich WillrichProtegé Hansen mit seiner Diffamierung moderner Künstler in München empfohlen, wo ihn 1934 Schultze-Naumburg mit dem Richter Walter Buch bekannt gemacht hatte. Beide initiierten eine Hetzkampagne gegen Franz Radziwill, der seine Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie verlor; vgl. Dyke 1999, S 185 f.; Hüneke 1999b, S. 128 f. 223 Vgl. Roth 2011, S. 202 f.; Eskilsson Werwigk 2009, S. 116 ff.; Zuschlag 1995, S. 301 ff.; Janda 1988, S. 74. 224 Vgl. Hüneke 2006b, S. 87; Peters 2004, S. 141; Janda 1991–1992, S. 112; Hentzen 1986, S. 279. Das gesamte Kronprinzenpalais wurde am 5. Juli 1937 geschlossen; vgl. Hollmann u. März 2014, S. 23. 225 Brief der Preußischen Akademie der Künste, Berlin, an Bernhard Rust, 3. Februar 1936, AdK, PrAdK, Nr.  752; vgl. auch Sitzungsprotokoll des Senats der Preußischen Akademie der Künste, Berlin, 29. Januar 1936, AdK, PrAdK, Nr. 1227. 226 Berliner Bildhauer 1936, o. S. Barlach hatte Leihgaben vorsichtshalber abgelehnt; die Akademie erhielt Werke aus der Bremer Kunsthalle (Schäfer im Sturm), der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Frierendes Mädchen) und der Berliner Nationalgalerie (die

Kaminseitenstücke Der Liebende und Der Dichter). Aufgrund Rusts Eingriff wurde die Eröffnung von Mitte Oktober auf den 5. November 1936 verlegt; vgl. auch Seeler 2016, S. 169; Hüneke 2006b, S. 88; Marks-Hanßen 2006, S. 88; Tarnowski 1997, S. 701; Gabler 1996, S. 83; Seelig 1996; Brief von Hans Jürgen Kallmann an Carl Hagemann, 9. Dezember 1936, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 773; Tagebucheintrag von Käthe Kollwitz, 5. November 1936, zit. in Bohnke-Kolllwitz 1989, S. 686; Brief von Ernst Barlach an Fritz Klimsch, 21. Juli 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 252 f.; Brief von id. an Karl Fischoeder, 6. November 1936, zit. in ibid., S. 292. 227 G. H. Theunissen: Von Schlüter bis zur Gegenwart. Jubiläumsausstellung der Preußischen Akademie der Künste, in: Hamburger Fremdenblatt, 17. November 1936. 228 Klimsch [um 1952], S. 147. Klimsch datiert die Ausstellung rückblickend irrtümlich auf das Jahr 1934. Vgl. auch Gabler 1995, S. 83, Rüger 1990b, S.  121; Briefwechsel zwischen Ernst Barlach und Fritz Klimsch, 21. u. 25. Juli 1936, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 252 f. u. S. 256. 229 Notiz von Alexander Amersdorffer, Preußische Akademie der Künste, Berlin, 16. März 1937, AdK, PrAdK, Nr. 752. 230 Brief von Ferdinand Möller an Emil Nolde, 7. Juli 1936, BG-GFM, MF 5316, 236 u. 238; vgl. auch Brief von id. an Emil Nolde, 11. Juni 1936, BG-GFM, MF 5316, 234. 231 Bernhard Rust, zit. nach anonym: Neue Kunst – neue Schule, in: Hamburger Tageblatt, 6. November 1936; vgl. auch Dr. Richard Biebrzynski: Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart, in: Rostocker Anzeiger, 15. November 1936. Vgl. ferner Hüneke 2006b, S. 88; Tarnowski 1997, S. 701 f.; Janda 1991–1992, S.  112; Rüger 1990b, S. 121; Rave [1949] 1987, S. 91; Grabowski 1985, S. 26. 232 Gert H. Theunissen: Die zukünftige Kunstpolitik, in: Kölnische Zeitung, 5. November 1936. Kritischer äußerte sich Theodor Heuss, vgl. id.: Ueberprüfung der Museen, in: Die Hilfe, 22/1936, S. 525–526. 233 Id.: Entscheidungen in der Kunstpolitik, in: Märkische Volkszeitung, 9. November 1936. 234 Id.: Von Schlüter bis zur Gegenwart, in: Kölnische Zeitung, 17. November 1936, Abendblatt. 235 Brief von Wolf Meinhard von Staa, Reichserziehungsministerium, Berlin, an Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, 3. April 1937, StA Düsseldorf, 0-1-4-342. Vgl. auch tz.: Deutscher

348 _ Aus dem Blickfeld. Der ­E xpressionismus im Visier des Staates 1936

»Reichskultursenat«, in: Das Werk, 1/1936, S. XX– XXII, sowie hier S. 237 f. 236 Brief von Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, an Martha Ratjen, 28. November 1936, SMBZA, I/NG 862, J.-Nr. 3333/1936; vgl. auch Hentzen 1971, S. 23; Hentzen 1970, S. 42. 237 Brief von Ernst Barlach an Hugo Körtzinger, 25. De­ zem­ber 1936, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 318;

vgl. auch Brief von id. an Hans Barlach, 12. Dezember 1936, zit. in ibid., S. 306; Briefwechsel zwischen id. und Reinhard Piper, 26. Dezember 1936 u.  15. Februar 1937, zit. in Piper 1983, S. 183 u. S. 185. Vgl. ferner Paret 2001, S. 215. 238 Aktennotiz von Alexander Amersdorffer, Preußische Akademie der Künste, Berlin, 16. März 1937, AdK, PrAdK, Nr. 752; vgl. auch Brief von id. an Bernhard Rust, 8. März 1937, ibid.

Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

1937 durfte Joseph Goebbels als ein Jahr des kulturpolitischen Erfolgs für sich verbuchen. Rosenbergs Kulturorganisation, die für sich beanspruchte, »jene Kräfte« zu formen, »die ein inneres Verhältnis zur deutschen Kunst besitzen«, unterstand seit Juni 1937 dem Reichsorganisationsleiter Robert Ley und wurde bald darauf aufgelöst.1 Das Ende der NS-Kulturgemeinde kam dem Reichspropagandaminister genauso entgegen wie die zögerliche Haltung von Bernhard Rust, der seit der Schließung der oberen Etage des Berliner Kronprinzenpalais keine richtungsweisenden Entscheidungen mehr traf. Vorerst war es den übrigen deutschen Museen selbst überlassen, inwieweit sie ihre Bestände moderner Kunst präsentierten, zurückhielten oder auch abstießen.2 Anweisungen auf Reichsebene erhielten die öffentlichen Sammlungen indessen vom Reichpropagandaministerium, das im Frühjahr 1937 Wolfgang Willrich und Walter Hansen beauftragte, Museumswerke für die Schau gebt mir vier jahre zeit zu sondieren. Auf Goebbels’ Wunsch sollte es auf dem Ausstellungsgelände am Berliner Funkturm ein Schaufenster »mit Material entarteter Kunst« geben, damit »ein ganz klarer Gegensatz geschaffen würde (schwarz-weiß) zwischen der ›Kunst von damals und der Kunst unserer Tage‹«.3 In welcher Form und mit welchen Kunstwerken dieser Plan umgesetzt worden ist, bleibt nach wie vor zu erforschen. Sicher

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ist, dass die Schau vier Jahre erfolgreiche Aufbauarbeit im Nationalsozialismus dokumentieren sollte, doch auf dem Gebiet der Künste mangelte es noch immer an sichtbaren Erfolgen. Da eine Präsentation des Expressionismus drohte, »die Streitfrage um die entartete Kunst wieder aufzurollen«, erklärte Goebbels’ Personalstab, dass »bestimmte Künstler wie Schmidt-Rottluff, Nolde, Pechstein und Ludwig Gies nicht gezeigt werden dürften«.4 Dessen ungeachtet beteuerte der Minister auf der Danziger NSDAP-Gautagung am 9. Mai 1937: »Wir […] unterdrücken in keiner Weise die künstlerische Freiheit.«5 Tatsächlich hätte eine offizielle Verfemung dieser Künstler im Widerspruch zur bisherigen kulturpolitischen Linie gestanden. Es handelte sich um ordentliche Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste, die für ihre Anwartschaft zwar »Ariernachweise« und Strafregisterauszüge, aber keine Arbeitsproben vorlegen mussten.6 Eine Teilnahme Barlachs und Noldes an der großen deutschen kunstausstellung in München, der nächsten Leistungsschau des Jahres, wurde daher nicht in Abrede gestellt, da »wir schließlich keinen Namen aus[schließen], sondern nur Arbeiten«.7 Es ist somit möglich, dass das Kammermitglied Nolde ebenso eine Einladung zur Teilnahme erreichte wie den Bildhauer. Barlach wurde gar, als er »nichts meldete, durch eine Mahnung in anständiger Form erinnert«.8 Es bleibt vorerst offen, ob Künstler des so populären wie angefeindeten Expressionismus Werke eingeschickt haben, die möglicherweise sogar in die engere Auswahl gekommen sind.9 Fest steht, dass die Jury, die mit dem Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste und dem »Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung« politisch prominent besetzt war, noch vor der Eröffnung einen Eklat auslöste. Die Gegenwartskunst, wie sie sich Hitler für die große deutsche kunstausstellung erhofft hatte, sollte die »neue und starke Blüte« einer rassereinen deutschen Kunst hervorbringen.10 Die Werkauslese für das Haus der Deutschen Kunst erregte jedoch sein größtes Missfallen, da ihm zu viele, vorwiegend impressionistische Exponate »›unfertig‹ schienen«.11 Hitler forderte daher den Austausch der Jury und beauftragte mit der neuen Auswahl den Reichsbildberichterstatter Heinrich Hoffmann wie auch offenbar einen engen Mitarbeiter von Alfred Rosenberg. Letzterer triumphierte, da sein Vertrauter – vermutlich handelte es sich um Robert Scholz –, nun »eine große Anzahl guter Werke herbeischaffte. In der großen Ausstellung konnte ich somit allein 50 % von jenen feststellen, die ich seit 4 Jahren gefördert u. ausgestellt hatte«.12 Der auf diese Weise von Hitler desavouierte Goebbels holte offenbar umgehend zu einem machtpolitischen Gegenschlag aus: Am 30. Juni 1937 erteilte er dem Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste den Befehl, »die im deutschen Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz befindlichen Werke deutscher Verfallskunst



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seit 1910 auf dem Gebiet der Malerei und der Bildhauerei zum Zwecke einer Ausstellung auszuwählen und sicherzustellen«.13 Zur Kommission gehörten außer Ziegler als Vertreter der Reichskammer der bildenden Künste Walter Hoffmann und Hellmut Sachs, der »Reichsbeauftragte für künstlerische Formgebung« Schweitzer sowie Wolfgang Willrich und Walter Hansen. Das Reichserziehungsministerium durfte als Beobachter seinen Referenten Otto Kummer und den Direktor des Essener Museum Folkwang Klaus Graf von Baudissin entsenden. In zehn Tagen stellten sie rund 700 Werke aus 32 öffentlichen Sammlungen sicher, die nur einen Tag nach der Eröffnung der großen deutschen kunstausstellung am 19. Juli 1937 ebenfalls in München präsentiert wurden. Die Femeschau entartete kunst trieb die Anprangerung der Avantgarde, wie sie 1933 in einem kleinen Dessauer Schaufenster ihren Anfang genommen hatte und in der Mannheimer Ausstellung kulturbolschewistische bilder plakativ fortgesetzt wurde, auf die Spitze. Und sie erregte mit über zwei Millionen Besuchern noch mehr Aufmerksamkeit als die große deutsche kunstausstellung. Erneut konnte sich der Reichspropagandaminister als entschlossener Kulturpolitiker empfehlen und von eigenen Fehlleistungen ablenken. Noch dazu bot ihm die Schau ein Forum, den ungeliebten Konkurrenten kunstpolitische Fehltritte vorzuhalten: Rosenbergs engster Mitarbeiter Robert Scholz wurde »auf das Gröbste verleumdet«, indem ihm öffentlich zwei frühere »kulturbolschewistisch[e] Kritik[en]« zur Last gelegt wurden.14 Rust wiederum wurde eine fehlgeleitete Museumspolitik vorgeworfen, denn, so betonte Ziegler: »Es hätten Eisenbahnzüge nicht gereicht, um die deutschen Museen von diesem Schund auszuräumen.«15 Der Reichserziehungsminister, der sein Ressort längst gegen Goebbels’ Übernahmeversuche zu verteidigen hatte, sah sich zur endgültigen Schließung des Kronprinzenpalais’ genötigt sowie zu einer »nachträglichen Flurbereinigung« der Preußischen Akademie der Künste und seiner Behörde.16 Erfolglos blieb zudem Rusts Allianz mit dem preußischen Ministerpräsidenten Göring, der ihn am 28. Juli 1937 mit der Überprüfung aller öffentlichen Kunstsammlungen in Preußen »ohne Rücksicht auf Rechtsform und Eigentumsverhältnisse« ermächtigt hatte.17 Zu Goebbels’ Genugtuung annullierte Hitler Rusts Erlass, sodass es weiterhin der Reichskammer der bildenden Künste vorbehalten blieb, die »im Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz« noch verbliebenen »Produkte der Verfallszeit« zu beschlagnahmen.18 Innerhalb weniger Wochen stellten Zieglers Kommissionen mehr als 20.000 Kunstwerke aus über 100 öffentlichen Sammlungen sicher, die im Victoria-Speicher in BerlinKreuzberg eingelagert wurden. Rechtskräftig wurde die entschädigungslose Enteignung durch das am 31. Mai 1938 verabschiedete »Gesetz über die Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst«. Denn erst jetzt war der Entschluss gereift, dass die international

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verwertbaren Kunstwerke »durch Tausch gegen hochwertige deutsche Kunst oder gegen Devisen abgestoßen werden können«.19 Ihre Veräußerung ins Ausland verantwortete die »Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst«, der Goebbels’ neu ernannter Leiter der Abteilung Bildende Kunst Franz Hofmann geschäftsführend voran stand. Der Kunsthistoriker hatte schon als Kunstkritiker für den völkischen beobachter und Direktor der Städtischen Galerie in München versprochen, das Volk vor den »geistigen Gifterzeugnissen« des Expressionismus und anderer moderner Stile zu schützen.20 Um diese ein für alle Mal der deutschen Öffentlichkeit zu entziehen, wurden die Arbeiten ins Schloss Schönhausen in Berlin gebracht und vier Händler moderner Kunst mit ihrem Verkauf ins Ausland beauftragt: Bernhard A. Böhmer, Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt und Ferdinand ­Möller.21 Für die Abwicklung der »entarteten« Kunst stellte sich Hofmann den Cousin des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste Rolf Hetsch zur Seite. Der Kunsthistoriker hatte noch vor 1933 über das Werk von Paula Modersohn-Becker publiziert und wies sich durch seine Kenntnisse der deutschen Moderne aus. Doch genauso qualifizierte ihn sein beruflicher Werdegang, der offenbar wie seine verwandtschaftlichen Beziehungen für politische Verlässlichkeit sprach: Hetsch hatte bereits die als »entartet« beschlagnahmten Werke inventarisiert. Nun koordinierte er die Verkaufs- und Tauschaktionen und genoss hierbei auf Hofmanns Wunsch »größte Freiheit«.22 Hochkarätige Werke wurden darüber hinaus am 30. Juni 1939 auf der Luzerner Auktion gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen versteigert. Der Erlös der Aktion »Entartete Kunst« sollte »gemäß der Weisung des Führers der Reichsbank und damit der deutschen Kriegswirtschaft« zufließen; ein Teil der letztlich geringen Einnahmen wurde zudem betroffenen Museen zugeführt.23 Unwiederbringlich zerstört wurde indessen, was weder zu Verkaufsnoch zu Ausstellungszwecken geeignet schien. Am 20. März 1939 wies Goebbels die Verbrennung von rund 5.000 Werken im Hof der Berliner Hauptfeuerwache an. Hofmanns Vorschlag, diesen Akt der Vernichtung öffentlich in Szene zu setzen und »eine entsprechende gepfefferte Leichenrede dazu zu halten«, lehnte er jedoch ab.24 Zudem ersetzte er seinen Abteilungsleiter am 1. Februar 1940 durch seinen langjährigen Kunstreferenten Kurt Biebrach. Der Kunsthistoriker stand vermutlich nicht zuletzt aufgrund seiner früheren Mitarbeit für den Reichskunstwart Edwin Redslob unter Goebbels’ besonderer Beobachtung und hatte »genaue Richtlinien« des Ministers zu befolgen.25 Unter Biebrachs Aufsicht wurde die Aktion »Entartete Kunst« am 30. Juni 1941 offiziell beendet. Wenige Wochen zuvor war auch die Ausstellung entartete kunst ein letztes Mal zu sehen. Die Schau tourte bis April 1941 durch Deutsch-



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land sowie durch das im März 1938 angegliederte Österreich. Wie das inzwischen herausgebrachte Begleitheft hetzte die Ausstellung immer dezidierter gegen Judentum und Bolschewismus und trug so zur geistigen Mobilmachung bei. Denn seinen »unerbittlichen Säuberungskrieg« führte das Regime zuallererst nicht gegen die Kunst, sondern gegen seine politischen und ideologischen Gegner.26 Öffentlich geißelte Hitler daher weiterhin lieber die als »Judenkunst« verschrienen internationalen Stile, anstatt den Expressionismus nur beim Namen zu nennen. Zwar erklärte der Reichskanzler, dass blaue Wiesen, grüne Himmel und schwefelgelbe Wolken nicht seinem Geschmack entsprachen – als rassistisches Feindbild genügten sie jedoch nicht.27

nur bedingt tauglich. die ausstellung »entartete kunst« endlich »entartet«. emil nolde am pranger Als am 19. Juli 1937, nur wenige Meter vom Haus der Deutschen Kunst entfernt, die Schau entartete kunst eröffnete, erwartete die Besucher ein choreografiertes Chaos aus Hunderten von Gemälden, Plastiken, Grafiken, Fotografien und Büchern, die dicht an dicht collagenähnlich ausgestellt waren. Texttafeln und Wandschriften gaben vor, das Publikum aufzuklären: über die staatliche Förderung angeblich anarchistischer Künstler, die vermeintliche Verschwendung von Steuergeldern für »kranke« Kunst sowie über den moralischen und politischen Niedergang Deutschlands unter dem Joch der sogenannten »jüdischen Rassenseele«.28 Nicht zufällig stand im Mittelpunkt dieses von Wolfgang Willrich inszenierten Kunstspektakels Noldes Werk. Willrich hatte bereits seit Jahren sein Augenmerk auf den führenden Expressionisten gerichtet, wie es sich in seinem kurz zuvor erschienenen Pamphlet säuberung des kunsttempels nachlesen ließ (Abb. 105). Das Buch rechnete mit der institutionellen und gesellschaftlichen Wertschätzung der deutschen Moderne in der Weimarer Republik ab. Daher galt Willrichs Feldzug vornehmlich den Künstlern und weniger »Fragen des Stils«.29 Nolde war zwar weder jüdisch noch anarchistisch, doch dafür umso erfolgreicher, wie es allein seine umfangreiche Präsenz in den deutschen Museen bewies. Wütend hetzte Willrich daher gegen »Heckel Schmidt Rottluff Nolde«, »die uns durch den sogenannten ›Studentenputsch‹ von 1933 […] im III. Reich als ›Nordische, deutsche vorbildliche Meister‹ von neuem aufgedrängt wurden«.30 Dass »gerade Nolde heute wieder zum unentbehrlichen Führer des nationalen ›Deutschen Stils‹ ernannt werden soll«, beklagte er auf das Heftigste:

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105  seite aus wolfgang willrichs pamphlet »säuberung des kunsttempels« (mit werken von emil nolde), München u. Berlin, 1937

»Nolde mag politisch und in seiner Lebenshaltung dem Bolschewismus fernstehen, sein Schaffen und seine Phantasie ist krank und deshalb für die deutsche Kunst […] ungeeignet […]. Ob Fidus in gutem Glauben den nordischen Gedanken als sein Geistesgut beansprucht oder ob Nolde seine nordische Rassezugehörigkeit herausstreichen lässt – das wird uns gleich wenig bedeuten dürfen, denn wir wollen nicht bloß das Nordische, sondern vor allem das Gesunde des Leibes, Geistes und der Seele.«31 In der Münchener Ausstellung entartete kunst suchte Willrich, mit der ihn unterstützenden Kommission dieses Urteil zu untermauern. Allein von Nolde verteilten sich 47 Exponate auf nahezu jeden Saal. Die Arbeiten des Malers, der bis dahin immer wieder als Identifikationsfigur für eine wesenhafte deutsche Kunst



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106  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit »stillleben mit holzfigur«, »akte und eunuch« und »mann und weibchen« von emil nolde), München, 1937, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

gefeiert worden war, galten nun als typisches Beispiel für expressionistische »Verzerrungen, die Qual- und Blutrünstigkeitswollüste, die unsauberen Räusche und Katerstimmungen«.32 Bereits im ersten Raum wurden Noldes populärste Werke abendmahl aus Halle, die sünderin aus Berlin oder christus und die kinder aus Hamburg unter dem Motto »Unter der Herrschaft des Zentrums freche Verhöhnung des Gotterlebens« vorgeführt.33 Seinen Figurenbildern kam auch im dritten und größten Ausstellungssaal eine dominierende Rolle zu. Hier bedienten die primitivistisch beeinflussten Werke mann und weibchen, akte und eunuch oder stillleben mit holzfigur (1911) die rassenfeindliche Anklage: »Jüdische Wüstensehnsucht macht sich Luft – der Neger wird in Deutschland zum Rassenideal einer entarteten Kunst« (Abb. 106).34 Da Willrich den Maler bezichtigte, von »Wahnideen besessen« zu sein und »geschüttelt von Raserei mit nachfolgenden Schwächezuständen«, ließ er es sich nicht nehmen, auch seine Landschafts- und Naturszenen, wie hülltoft hof, vorabend oder kuhmelken (1913), zu brandmarken.35 Noldes frau zwischen blumen hatte wiederum den Beweis zu erbringen: »So schauten kranke Geister die Natur.«36 Bemerkenswerterweise ließen die Zeitungen die Gelegenheit, einen der bekanntesten Expressionisten an den medialen Pranger zu stellen, weitestgehend ungenutzt.

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Zwar legte das Reichspropagandaministerium auf die Berichterstattung über die Ausstellung entartete kunst sehr großen Wert. Dennoch wurden die Schriftleitungen der Feuilletonredaktionen angewiesen, über die Künstler, deren Werke gezeigt wurden, nicht zu schreiben.37 Die unkommentierte oder allenfalls sparsame Auflistung von Noldes Namen war daher die Regel, eröffnete jedoch zugleich eine Fürsprache im Rahmen des Möglichen, etwa durch die Setzung von Leerstellen.38 Rosenbergs völkischer beobachter hob indessen gerade Noldes religiöses Werk hervor, das »einem wie ein Faustschlag ins Gesicht« fahren würde.39 Für die Parteiorgane boten sich seine Figurenbilder besonders an, die bildnerische Gestaltungsweise als Beweis für eine körperliche und geistige Degeneration des Künstlers zu erklären, weil »diese bewusste Darstellung des Hässlichen, des Scheußlichen und des Niederrassischen nur den Hirnen von Menschen entspringen konnte, die selbst innerlich krank, rassisch minderwertig oder seelisch verkommen waren«.40 Mit ihrem Artikel bewies die Badener Gauzeitung der führer kunstpolitischen Gehorsam, entsprach dieser doch ganz dem Tenor von Willrichs säuberung des kunsttempels, das die Kulturpolitische Pressekonferenz als Lektüre empfahl. Hier hatten die Verantwortlichen eingestehen müssen, dass die Femeschau »nur von einigen Zeitungen so behandelt worden [ist], wie es notwendig sei«.41 Doch selbst nach dieser Rüge scheute sich die frankfurter zeitung nicht, den Erfolg der Werkinszenierung in Zweifel zu ziehen. Mit Blick auf die »ungestalten Geröllmassen der Bilder von Nolde mit ihrem dickbreiigen Bunt« bemerkte Carl Linfert: »›Christus und die Sünderin‹ (Berliner Nationalgalerie); der große ›Altar‹ (Essen, Folkwangmuseum), zähe, dumpfe Nacht frisst und kocht um die klobigen Figu­ren; ›Christus und die Kinder‹ (Hamburg), wo Starrheit und Spielzeugbuntheit sich verwirrend mengen. Seltsam, wie gerade diese Bilder am Pranger verändert sind: Früher war wohl mancher betroffen durch ihre Rauheit, von der er meist nicht einsehen konnte, wozu sie diente; seltener werden sie als offene Verhöhnung verstanden worden sein. Ein Bauer, der nachdenklich hinblickt, sagt: ›Ist das eine Gemeinheit!‹ – aber er lächelt verständnislos, wie das überhaupt wohl möglich sei. Ueber der Wand steht die Inschrift: ›Freche Verhöhnung des Gotterlebens‹.«42 Nolde erhielt ähnliche Berichte, zumal es den Freunden seiner Kunst am Herzen lag, den zutiefst erschütterten Maler zu beruhigen. Dennoch äußerte sich Erna Hanfstaengl mehr irritiert denn beschwichtigend:



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»Mein Eindruck ist: Eine Fülle von Fachleuten, die dicht gedrängt still u. stumm weiter gehen oder betrachten u. eine schwingende Horde ›Kraft durch Freude‹, die enttäuschte Gesichter machen, weil sie auf eine üble Sensation vorbereitet worden sind und nun vor Bildern stehen, die sie einfach nicht verstehen und darum ebenfalls stumm sind. …schrecklich!«43 Trotzdem sollte die »Wallfahrt des Hasses, der Liebe, der Neugier«, wie der Journalist Lothar Erdmann sein Ausstellungserlebnis schilderte, nicht so schnell enden.44 Die Femeschau feierte in Berlin 1938 den Auftakt einer mehrjährigen Tournee und nun in einer wesentlich zweckdienlicheren Form. Das Reichspropagandaministerium hatte dafür die Kooperation mit Willrich, dessen fanatische Verfolgungswut parteiintern auf Widerspruch gestoßen war, beendet.45 Übertragen wurde die Ausstellungsorganisation dem Institut für Deutsche Kultur- und Wirtschaftspropaganda, das nicht mehr »die Hersteller der einzelnen Werke und Museen« ins Visier nehmen, sondern »den Zusammenhang zwischen der entarteten Kunst und dem Kulturprogramm des Bolschewismus« aufzeigen wollte, nämlich »Hetze zum Klassenkampf, Antikriegs- und Gottlosenpropaganda, Betonung des Dirnentums, Untergrabung des Ansehens der Familie und bewusste Zersetzung des Rassengefühls durch die Verherrlichung fremdrassiger Völker«.46 Um die drohende Gefahr des »internationalen Bolschewistentums« und »Weltjudentums« noch deutlicher heraufzubeschwören, wurde in Berlin die gesellschaftsund sozialkritische Kunst der 1920er-Jahre, allen voran von Grosz und Dix, in den Vordergrund gestellt. Den Expressionismus vertraten insbesondere die Arbeiten von Schmidt-Rottluff und Nolde. Von Letzterem ließen sich bislang 28 Exponate, hauptsächlich Ölgemälde, identifizieren. Noldes mulattin hatte nun noch dezidierter die Gefahren einer gesellschaftlichen »Verniggerung« zu veranschaulichen.47 christus und die kinder, die sünderin sowie das leben christi wurden noch expliziter verhöhnt als »Offenbarungen deutscher Religiosität«, »zu barem Geld gemacht« von »geschäftstüchtigen Juden« (Abb. 107).48 Auch der zwischenzeitlich erschienene Ausstellungsführer stellte Noldes Kunst in den Dienst der antisemitischen Hetze und des Kampfes gegen die Kirche (Abb. 108). Die Broschüre strich nochmals heraus, dass die »deutschblütigen« Urheber der »entarteten« Kunst nicht darauf hoffen dürften, »als ›berufene Bannerträger einer Kunst des Dritten Reiches‹ aufgeschwatzt« zu werden. 49 Als Titelbild genügten Noldes Werke allerdings nicht. Hier prangte der neue mensch (1912) des jüdischen Bildhauers Otto Freundlich (Abb. 109). Die Kopfplastik aus dem Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe war bis dahin eine eher unbekannte Arbeit. Mit dem an die Kehle gesetzten blutroten Schriftzug »Entartete Kunst« verlieh sie jedoch der rassenpolitischen Botschaft der Schau den erwünschten Aus-

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107  Unbekannter Fotograf: joseph goebbels in der ausstellung »entartete kunst« (mit »die sünderin« und »die klugen und die törichten jungfrauen« von emil nolde), Berlin, 1938, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

108  seite aus der ausstellungsbroschüre »entartete kunst« (mit »die sünderin« und »heilige maria von ägypten« von emil nolde), Berlin, [1937]



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109  katalog der ausstellung »entartete kunst«, deckblatt mit der skulptur »der neue mensch« von otto freundlich, Berlin, [1937]

druck. Die moralische Entwürdigung und gesellschaftliche Verdrängung von Menschen, die der Staat zur existentiellen Bedrohung erklärt hatte, sollte in jedem Fall verstanden und befürwortet werden.50 Wie entbehrlich hingegen Noldes Bilder waren, zeigt der weitere Ausstellungsverlauf. Die letzte sichtbare Spur verliert sich nach der Stettiner Station, wo im Januar 1939 einzig Noldes Lithografie tänzerin zu sehen war; spätestens in Frankfurt am Main verzichteten die Verantwortlichen nachweislich auf sämtliche Exponate des Malers.51 Zur gleichen Zeit erschienen seine Arbeiten auch nicht mehr in dem mittlerweile mehrfach aufgelegten Katalog. Das Ehepaar Nolde führte die Entscheidung, »die Kataloge würden eingestampft und neue gedruckt«, vor allem auf eine von Freunden lancierte Intervention von Hermann Göring zurück.52 Weitere Veränderungen schienen ebenfalls für den Maler zu sprechen: »In der ›Entarteten‹

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ist nichts mehr von N. [Nolde] und sein Name darf nicht mehr in dieser Verbindung genannt werden. Auch haben zwei Gauleiter im Westen es abgelehnt, die ›E.‹ zu bringen, weil Künstler darunter sind, die es nicht verdienen und haben die Namen der Künstler genannt.«53 Ada und Emil Nolde fassten daher wieder Mut: »Wir haben gekämpft und viel erreicht.«54 Tatsächlich wurden Noldes Werke nach und nach abgezogen, um im Schloss Schönhausen zum Verkauf ins Ausland angeboten zu werden. Sie galten immer noch als »entartet«. unter schutz. ernst barlach in behördlicher obhut In Anbetracht der willkürlichen, hasserfüllten Polemik, der Noldes Werk und Person in der Ausstellung entartete kunst von Beginn an ausgesetzt waren, erscheint der zurückhaltende Umgang mit Barlach umso auffallender. Allein das in der Berliner Nationalgalerie deponierte Magdeburger Mahnmal hätte genügend Angriffsfläche geboten. Vorwürfe, wie die »Beschimpfung der deutschen Helden des Weltkrieges« oder des »Kunst-Bolschewismus«, die die Femeschau lautstark erhob, waren von gewichtigen Gegnern des Ehrenmals längst vorgebracht worden.55 Im Glauben, dass Barlach »ein Fall manisch-depressiven Irrseins« sei, hatte auch Willrich sein Urteil über die Arbeit gefällt:56 Das Mahnmal zeige »dumpfe, manischbelastete, felddienstunfähige, ja überhaupt leistungsuntaugliche Kreaturen«.57 Als aber der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste am 7. Juli 1937 zur Beschlagnahme in der Berliner Nationalgalerie erschien, mahnte dieser zur Vorsicht: »Barlach wurde als ›tragischer Fall‹ behandelt«, notierte Paul Ortwin Rave, »seine Bildwerke ›geschont‹«.58 Dass trotz dieser Anweisung eine Skulptur von Barlach als »entartet« ausgestellt werden sollte, ist offensichtlich auf das eigenmächtige Vorgehen von Walter Hansen zurückzuführen, der in der Kieler Kunsthalle die Beschlagnahme der Bronze das wiedersehen (1930) angeordnet hatte. In München wurde die Arbeit als christus und johannes auf einen breiten Sockel vor Gemälden von Kirchner und Max Ernst gestellt (Abb. 110). Trotz ihrer »unscheinbare[n]« Präsentation erregte die Skulptur sogleich Aufmerksamkeit.59 Das Künstlerehepaar Anna und Leo von König soll gar eine Rose als Geste der Solidarität niedergelegt haben, während die Schweizer Sammlerin Elisabeth Lüthy die Arbeit aus der Schau sofort »herauskaufen« wollte.60 Ihr Gesuch wurde abgelehnt; jedoch verraten die überlieferten Raumaufnahmen, dass das wiedersehen schon bald gegen eine Plastik von Theo Brün ausgetauscht wurde (Abb. 111). Von Barlach verblieb in der Ausstellung einzig das 1936 konfiszierte Buch zeichnungen mit den fünf Kohlezeichnungen hexenritt, fluchende furie, der wartende und drei furien; diese in einer Vitrine ausgelegte Auswahl dif-



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110  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit »das wiedersehen« von ernst barlach), München, 1937, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

famierte jedoch nicht den Künstler, sondern vor allem das Verlagswesen und würdigte die Arbeit der Gestapo.61 Offenbar hatte eine Intervention Böhmers bewirkt, den Bildhauer in München nahezu gänzlich von der offiziellen Verfemung auszu­ nehmen.62 Offen bleibt, auf wie großen Widerstand Böhmer überhaupt gestoßen war. Selbst Willrich hatte sich in seiner Hetzschrift bemüht, den Künstler und sein Werk nicht grundsätzlich in Verruf zu bringen. Nicht einmal an Barlachs geschäftlichem Verhältnis zu den jüdischen Kunsthändlern Cassirer und Flechtheim wollte er Anstoß nehmen. Vielmehr achtete er Barlachs »große, meisterliche Formensprache« sowie seine künstlerische »Bedeutsamkeit«.63 Das Werk eines der führenden Bildhauer der so verhassten Weimarer Republik in Misskredit zu bringen, schien auch in der Wanderausstellung entartete kunst nicht zur Diskussion zu stehen. In Berlin war von Barlach außer einer Lithografie

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111  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit »der schauspieler« von theo brün anstelle von ernst barlachs »das wiedersehen«), München, 1937, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

selbst der verbotene Zeichnungsband nicht mehr zu sehen.64 Inzwischen hatte der Reichskultursenat die Femeschau »außerordentlich scharf kritisiert«, und zwar »hat man Einspruch dagegen erhoben, dass Corinth, Marc und Barlach ausgestellt worden sind«.65 Wie weit der politische Schutz, den der Bildhauer selbst längst verloren geglaubt hatte, reichte und in der Reichskanzlei möglicherweise wissentlich geduldet wurde, wie Heinrich Hoffmann später andeutete, lässt sich nicht genauer fassen.66 Zumindest hatte das Reichspropagandaministerium nahezu von Beginn an erfolgreich dafür Sorge getragen, Barlach aus der Schusslinie zu nehmen: Wenngleich die Presse angehalten wurde, generell keinen Künstler beim Namen zu nennen, galt die Anweisung insbesondere für einen: »Es handelt sich dabei vor allem um Barlach.«67 offener widerstand. proteste für franz marc Die Schwierigkeit, den Expressionismus eindeutig als »entartet« zu diskreditieren und zugleich für politische Zwecke zu instrumentalisieren, offenbarte sich ein weiteres Mal am Beispiel Marcs. Noch in seiner Rede zur Ausstellungseröffnung hatte Ziegler mit brüderlicher Kameradentreue beteuert: »Es muss doch einem das Grauen kommen, wenn man als alter Frontsoldat sieht, wie der deutsche Frontsoldat bespuckt und besudelt wird.«68



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112  Arthur Grimm: blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit »der turm der blauen pferde« von franz marc), München, 1937, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Dennoch war das Werk von Marc, dem 1916 vor Verdun gefallenen Soldaten, nicht verschont geblieben. Zunächst hingen der mandrill, eber und sau, waldinneres mit vogel (1912) sowie zwei katzen blau und gelb (1912) vermutlich im siebten Raum, der im Obergeschoss den Abschluss des Rundgangs bildete. Das über den Eingang geschriebene Zitat von Hitler: »Sie hatten vier Jahre Zeit« galt eigentlich den 1933 entlassenen oder noch darüber hinaus amtierenden Hochschulprofessoren, deren Arbeiten offenbar zusammen mit Bildern von Marc und Macke gezeigt wurden. Diese augenscheinlich sehr übereilte Präsentation führte noch am Tag der Eröffnung zur Schließung des Saals und einer Neuordnung. Marcs Werke wurden nun in den vorletzten Raum gehängt, allerdings – ob aus »Scham oder Feigheit«, wie sich Lothar Erdmann nach seinem Ausstellungsbesuch fragte – nahezu unkommentiert und namenlos.69 Tatsächlich richtete sich die Kritik mit den Hinweisen »abgehängt Kunsthalle Hamburg 1936« oder »abgehängt Ruhmeshalle Barmen 1937« allen voran gegen die Museumspolitik des Reichserziehungsministers.70 Die Anprangerung von Marcs Arbeiten ließ sich indessen mit derartigen politischen Spitzen kaum rechtfertigen. Vor allem der Versuch, das schon damals berühmte Gemälde der turm der blauen pferde als »entartet« vorzuführen, wurde mancherorts nicht nur als eine kunst-, sondern auch gesellschaftspolitische Provokation aufgefasst (Abb.  112).

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Die Zurschaustellung des Berliner Publikumslieblings, gemalt von einem im Ersten Weltkrieg gefallenen Künstler, löste umgehend Proteste aus. Bereits bei der Beschlagnahme hatte sich Ziegler über den Einwand der Kuratoren in der Nationalgalerie hinweggesetzt, die im »Raum Marc und Macke darauf aufmerksam gemacht [hatten], dass es sich um im Weltkriege gefallene Maler handele«; unnachgiebig habe der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste erklärt, »die Auswahl allein nach künstlerischen Gesichtspunkten zu treffen […] und befahl, die rechte Hälfte des Saales auf die Liste zu setzen, einschließlich ›Turm der blauen Pferde‹«.71 Ziegler unterschätzte jedoch den Einfluss aus »den Kreisen der Frontkämpfer«, wie Paul Westheim aus Paris zu berichten wusste, »selbst in Parteikreisen« habe es »peinlichste Gefühle erweckt«, dass »Prof. Ziegler unter Berufung auf ›die Stimmen der Toten‹ die Werke der im Krieg als Frontkämpfer gefallenen Maler Marc und Macke in den Schmutz zieht – bei einer der Führungen hat er sogar etwas von Schweinen gesprochen«.72 Die Beschwerden drangen offenbar bis zu Hitler, wurden diese doch Klaus Lankheit zufolge vom Reichsverband Deutscher Offiziere sowie von einem »Kreis von Menschen« vorgebracht, »die in der Partei als Kulturträger galten«; am Ende soll sogar die Konfrontation mit dem Wehrministerium gedroht haben, an der der Reichskanzler kein ernsthaftes Interesse gehabt haben dürfte. Die Konsequenz wurde daher zugunsten der Kunst gezogen: »Es waren Männer, die sich um Professor Arnold Waldschmidt sammelten, den Bildhauer und Nachfolger im Amt Hugo Lederers; der Schauspieler Heinrich George gehörte zu ihnen. Man war sich klar darüber, dass die Rettung Marcs nur mit außerkünstlerischen Argumenten erreicht werden konnte, und wurde bei Philipp Bouhler vorstellig, dessen Vater hoher bayerischer Offizier gewesen war. Dem Gedanken, es ginge nicht an, einen für Deutschland gefallenen Künstler öffentlich zu diffamieren, verschloss sich der ›Reichsleiter‹ nicht. Und als Waldschmidt beim nächsten Mittagsmahl in der Reichskanzlei mit gewohnter Grobheit lospolterte, sekundierte ihm Bouhler. Hitler ordnete die Abhängung des Gemäldes an. […] Aus verschiedenen Aussagen geht hervor, dass das Traditionsregiment, in dessen Reihen Marc gefallen war, einen Protestschritt bei dem damaligen Befehlshaber der Wehrmacht in München unternahm. General [Walter] von Reichenau sandte kurzerhand einen Leutnant und zwei Mann […] und ließ das Bild abhängen.«73 Die Presse gab solche Eingriffe, so sie denn auf diese Weise vonstattengegangen sein sollen, genauso wenig weiter wie die belegbaren hastigen Veränderungen in der Ausstellung. Es wurde zwar durchaus registriert, dass eine »große Wand, auf der alle Namen von Künstlern aufgezeichnet waren: Maler, Bildhauer, Architekten, die als



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entartet klassifiziert wurden«, nach nur wenigen Tagen wieder entfernt worden ist.74 Doch eine erneute Debatte über den Expressionismus musste Goebbels dieses Mal nicht befürchten. Nichtsdestotrotz wählte die deutsche allgemeine zeitung ihre Worte mit Bedacht, als sie zwischen »den peinlichen Exzessen der Nachkriegsjahre« und der turm der blauen pferde sorgsam unterschied, da dieser doch allenfalls »die Grenzen zur Kunst aufzeigen« würde.75 Deutlicher wurde der schwäbische merkur, der sich mit der Anprangerung des prominenten Gemäldes, das »durch alle Kunstzeitschriften und modernen Kunstgeschichten gegangen« sei, kritisch befasste: »Vor diesem großen Bilde fällt einem die Anekdote des letzten Königs von Sachsen ein, der einmal einen Künstler bei der Besichtigung einer Kunstausstellung gefragt haben soll, warum er denn seine Pferde blau male. Der Künstler soll darauf erwidert haben: ›Weil ich sie so sehe, Majestät.‹ Darauf der König: ›Ja, warum sind Sie dann Maler geworden?‹ – Diese unverbürgte Anekdote beleuchtet blitzartig die Einstellung des naiven Menschen. Er will die Pferde so abgebildet haben, wie er sie sieht, er zieht darum die Photographie einem noch so schön gemalten Bilde vor, wenn dieses von der Wirklichkeit abweicht.«76 Und selbst die im Parteiverlag herausgegebenen münchner neuesten nachrichten konfrontierten ihre Leser mit dem Werk, jedoch nicht, um die Unzulänglichkeiten der Kunst, sondern die des Publikums zu ergründen: »Unter Tausenden aber, die immer wieder eine vorübergehende Eintrittssperre notwendig machen, kommt von Zeit zu Zeit einer in die Ausstellung, der steht vor dem Schnittmusterbogen in tiefer Ergriffenheit. Oh, Namen sind ihm Schall und Rauch! Er sieht den Hengst, den hellblauen Hengst […] o verkörpertes Schicksal! […] Einer unter Tausenden ist eben dabei, vor dem Schnittmuster in Meditationen zu versinken, da tönt aus Dadas Ecke her eine raue Stimme: ›Dem ist wohl der nasse Putzlumpen in den Abfallkübel gerutscht; dann hat er’n eingerahmt!‹ Schmerzhaft zuckt der eine zusammen und wendet sich zum Gehen, zu zart, so kernigen Wind in seinen überspannten Nerven harfen zu lassen.«77 Dass die als »entartet« inszenierte Kunst von Marc auf diese Weise eine Würdigung in der deutschen Presse erfuhr, drang schnell ins Ausland. Vergeblich, so frohlockte der neue vorwärts im Prager Exil, »stürmt der braune Feldwebel mit eingelegten Rotstift gegen schwefelgelbe Wolken und Franz Marcs entnatürlichte, stilisierte Pferde an«; der Redakteur zog daher den zugespitzten, aber nicht unbegründeten Schluss: »Gleichgeschaltete glorifizieren den germanischen Expressionismus.«78

366 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

Dass sich die Botschaft der Ausstellung dem Publikum möglicherweise zunächst nicht einhellig erschloss, diskutierte auch Carl Linfert in der frankfurter zeitung nahezu offen. Staunend gab er an seine Leser inhaltliche Ungereimtheiten der Schau weiter, sei doch Heinrich Campendonk, »der aus Tieren und Dorfhäusern ein idyllisches Kaleidoskop gewürfelt hat, das ein wenig an bunte Hinterglasbilder erinnert«, so sehr angeprangert; dabei habe diese »zuerst Marc gemalt; doch Marc selbst ist in der Versammlung kaum zu sehen«.79 Angesichts einer derartigen Berichterstattung befand Lothar Erdmann nicht ohne Grund, dass sich vor allem die »große Presse ausgezeichnet gehalten« habe: »Die D.A.Z. […], die Kölnische Zeitung […] und die Frankfurter Zeitung […]. Es war eine schöne Aufgabe, in dieser Zeit in der Bresche zu stehen.«80 Nachdem Erdmann nur wenige Monate später auch in Berlin die Femeschau gesehen hatte, notierte er erleichtert: »Die Ausstellung ist anders gegliedert als in München. Die Aufhängung ist eher besser als schlechter. […] Kein Bild von Corinth, Marc, Lehmbruck – auch nichts von August [Macke].«81 Die Veränderungen in der Berliner Ausstellung wurden zunächst auch öffentlich durchaus positiv ausgelegt. Nicht nur die Exilpresse triumphierte über einen »Rückzieher« der Ausstellungsmacher.82 Selbst deutsche Zeitungen folgerten, dass die »Gesinnung« mancher Künstler »von den Veranstaltern teilweise anerkannt wird«; denn in der Reichshauptstadt waren von Marc, Corinth, Kollwitz, Lehmbruck sowie von ausländischen Künstlern keine Werke mehr vertreten.83 Doch dieser Eindruck täuschte: Eine kritische Überprüfung »der Begriffsbestimmung dessen, was entartete Kunst ist«, von Rosenberg auch noch 1938 angemahnt, sollte es nicht mehr geben.84 Lieber hielt der Staat an seinem Plan fest, die beschlagnahmte Kunst gegen kriegswichtige Devisen abzustoßen.

grauzonen der loyalität. die »verwertung« der »entarteten« kunst grenzfall franz marc. im zweifel für den profit »Präsident Ziegler hat in seiner Eröffnungsrede [der Ausstellung entartete kunst] eine neue Säuberung der Museen angekündigt. Da auch diese wie der Blitz aus heiterem Himmel losgehen kann, halte ich es für außerordentlich dringlich, diese Säuberung unverzüglich in die eigene Hand zu nehmen.«85 Aufgeschreckt durch die ersten Beschlagnahmen, die den Museen wertvolle Kunstwerke entzogen hatten und befürchten ließen, dass der »einzelne Museumsdirektor […] rein praktisch nun die Reichskammer und das Propagandaministerium als den eigentlichen Vorgesetzten betrachten« müsse, kontaktierte Klaus Graf von Baudissin im Juli 1937 das Reichserziehungsministerium.86 Der Essener Museumsleiter empfahl eine gezielte Kam-



Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst _ 367

pagne gegen die Reichskammer der bildenden Künste und legte der Behörde einen radikalen kunstpolitischen Kurs nahe sowie die Gründung einer eigenen Beschlagnahmekommission. Kurz darauf berief der Reichserziehungsminister Baudissin zum neuen Amtsleiter für Volksbildung und verkündete: »Die Museen werden mit unnachsichtiger Strenge gesäubert.«87 Der Plan schlug jedoch fehl, denn auch die zweite Beschlagnahmewelle im August 1937 nahm ihren Lauf unter der Aufsicht der Reichskammer der bildenden Künste. Trotz der überlieferten Proteste gegen die Verfemung von Marcs der turm der blauen pferde zögerten die Kommissionen auch dieses Mal nicht, Werke des einstigen Frontsoldaten zu konfiszieren. Als der Präsident der Reichskunstkammer am 16. August 1937 zum zweiten Mal in der Berliner Nationalgalerie erschien, stellte er das Gemälde drei rehe und einen Großteil von Marcs Postkarten sicher.88 Dabei soll Ziegler nur wenige Wochen zuvor bei seinem Besuch der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zugegeben haben: »Marc wäre heute wahrscheinlich der führende deutsche Künstler, wenn er nicht gefallen wäre.«89 Diese Einsicht hatte ihn in München zwar nicht davon abgehalten, Marcs rote rehe ii zu beschlagnahmen; warum aber der gesamte Bestand der Staatlichen Graphischen Sammlung eingezogen wurde – mit Ausnahme der Blätter von Marc –, ist ungeklärt.90 Unbeanstandet blieben in München nach bisherigen Kenntnissen außerdem die Gemälde hochgebirgslandschaft mit aufsteigendem nebel (1903) und rehe im schilf (1909), in Frankfurt am Main Marcs aktstudie (1909), in Hannover waldinneres mit rehen (1909), im Darmstädter Landesmuseum das 1936 erworbene wilde kaninchen (1909) sowie junge lärche auf einer waldwiese (1908) im Wallraf-Richartz-Museum in Köln. Erst ein Jahr zuvor hatte die Direktion die Arbeit als »ein köstliches Werk urwüchsiger deutscher Malerei« gewürdigt und schien mit ihrer Meinung nach wie vor nicht alleine zu stehen (Abb. 113).91 Gerade Marcs Frühwerk galt offenbar aus Sicht der Beschlagnahmekommissionen als unbedenklich. Überdies vermochten in Halle weder Willrich noch der Vertreter der Reichskammer der bildenden Künste an Marcs weiße katze etwas auszusetzen, obwohl das Bild mit dem lieblichen Motiv seit 1935 in der dortigen »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« hing. Keine Duldung erfuhren hier hingegen hirsche im walde aus der gleichen Schaffensphase. Das großformatige Werk wurde als »entartet« eingezogen wie auch die abstrakteren Stücke die bäume zeigten ihre ringe, die tiere ihre adern (1913), die ersten tiere, eber und sau und tierschicksale.92 Nach dem Abschluss der reichsweiten Beschlagnahmen lagerten von Marc 150 Arbeiten zu Verkaufszwecken im Schloss Schönhausen.93 Als einer der wenigen deutschen Expressionisten war der Maler auf dem internationalen Kunstmarkt eine nicht nur rare, sondern auch feste Größe. Bewunderer seiner Kunst fanden sich vor

368 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

113  Franz Marc: junge lärche auf einer waldwiese, 1908, Öl auf Leinwand, 100 × 71 cm, Köln, Museum Ludwig

allem in der Schweiz und den USA, wo Marcs Werke seit Beginn der 1930er-Jahre im Museum of Modern Art in New York, im Art Institute of Chicago sowie in populären Privatsammlungen hingen.94 Die deutschen Museen wussten um diese verloren gegangenen Werte. Düsseldorfs Museumsdirektor Hupp trauerte besonders Marcs badende frauen hinterher, die mit den hier beschlagnahmten Gemälden von Corinth kriegsbeute (1911) sowie flieder, anemonen und kätzchen (1925) »im Inventarwert ziemlich hoch zu Buch« standen.95 Der Kunsthistoriker bezifferte den Schätzwert allein für dieses Bild zwischen 5.000 und 10.000 RM und beschwor daher die Stadtverwaltung, »zu versuchen, dass wir von Düsseldorf aus unsere beiden Corinths und den Franz Marc wiederbekommen«, um die Werke gegebenenfalls selbst »einmal zu verwerten«.96 Ob die Stadt ein entsprechendes Gesuch formuliert hat, ist nicht bekannt. Dafür hielt sich in Museumskreisen das Gerücht, dass im Zuge der Aktion



Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst _ 369

»Entartete Kunst« »das Gesamtwerk von Franz Marc mit 350.000 RM angeboten« worden sei.97 Die »Verwertungskommission« verkaufte jedoch die Arbeiten nicht en bloc, sondern wünschte Gewissheit über ihren internationalen Marktwert und gab daher Marcs Werke am 30. Juni 1939 in die Luzerner Auktion gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen. Die Versteigerung wurde von der Galerie Fischer veranstaltet und hatte schon im Vorfeld reges Interesse geweckt. Nachdem die Aktion »Entartete Kunst« auch im Ausland größtes Aufsehen erregt hatte, sollten nun im Grand Hotel National erstmals ausgewählte Werke öffentlich präsentiert und zum Verkauf angeboten werden: »Aus Deutschland sah man den Kunsthändler Karl Haberstock, den Anreger dieser Auktion. Der Stuttgarter Sammler moderner Kunst, Hugo Borst, saß in einer der mittleren Reihen, auch Bernhard A. Boehmer und Dr. Hetsch (aus dem Propagandaministerium) waren mit ihren Frauen gekommen«.98 Ebenso wohnten der Auktion der Kunsthändler Rudolf Probst und Maria Marc bei, die sich sicher war, »es wird ein einzigartiges Erlebnis sein!!«.99 Ihre Erwartungen sollten sich bestätigen, denn neben den ausnahmslos verkauften Werken ausländischer Meister erfüllte vor allem Marc die ihm zugedachte Rolle als Zugnummer für die deutsche Moderne. Acht seiner Werke kamen unter den Hammer, nur zwei Gemälde blieben unveräußert. Außer amerikanischen und Schweizer Sammlern, die den Zuschlag für badende frauen aus Düsseldorf, vögel (1913) aus Dresden sowie liegender hund im schnee (um 1911) aus Frankfurt am Main erhielten, hatten auch zwei Museen erfolgreich geboten. 2.300Sfr. waren dem Musée des Beaux-Arts in Lüttich die Papierarbeit pferde auf der weide (1910) wert; für 4.100 Sfr. übernahm das Kunstmuseum Basel das Gemälde zwei katzen blau und gelb (1912).100 Der letztgenannte Erwerb war nicht selbstverständlich: Eindringlich hatte der Museumsdirektor Georg Schmidt bereits vor der Versteigerung gegenüber der Basler Kunstkommission für die »wahrhaft einmalige Gelegenheit« geworben, »den ganzen Komplex der deutschen Expressionisten in ausgesuchten Museumsstücken für uns ein für allemal zu erledigen!«.101 Doch dort fiel die Resonanz zunächst verhalten aus: »Es ist eine ganz groteske Situation, diese Herren betrachten in ihrer Mehrheit die sogenannte Entartete Kunst als eine zu spezifisch deutsche, ja norddeutsche Kunst, die uns Schweizer nichts angehe!«102 Dennoch gehörte Marc in Luzern zu den Künstlern mit der höchsten Nachfrage, und dies möglicherweise gerade, weil sein Werk im Ausland als ein mehr internationaler denn dezidiert deutscher Kunstbeitrag gesehen wurde. Den Beweis lieferte das Gemälde weidende pferde iv aus dem Museum Folkwang, das schon damals »durch farbige Reproduktionen im Ausland eine gewisse Berühmtheit erlangt« hatte, sodass es nicht nur aus Sicht der Essener »keine Frage [war], dass

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114  Unbekannter Fotograf: franz marcs »weidende pferde iv« auf der auktion der galerie fischer, Luzern, 1939, aus: münchner illustrierte presse, 27. Juli 1939

es auf dem Kunstmarkt einen bedeutenden Wert darstellt« (Abb. 114).103 Auch im Auktionskatalog erfuhr das Werk eine außerordentliche Würdigung: »Die rhythmisch beschwingte Komposition im Zusammenhang mit der meisterlichen Zeichnung und der klaren harmonischen Farbgebung rechtfertigen den Anspruch des Bildes, zu den Meisterwerken moderner europäischer Malerei zu zählen.«104 Obwohl eine solche Wertung von der deutschen Presse nicht wiedergegeben wurde, hatte das Gemälde auch hier schon vor der Auktion für Schlagzeilen gesorgt. Mit einem Schätzpreis von 21.000 Sfr. handelte es sich, so die deutsche allgemeine zeitung, um das »teuerste deutsche Bild« in dieser »kunstpolitisch großes Aufsehen erregende[n] Kunstauktion«.105 Und dabei blieb es auch: Im Auftrag des amerikanischen Sammlers Paul E. Geier zahlte der Kunsthändler Fritz Steinmeyer 15.000 Sfr. für die Arbeit und damit den Höchstpreis, der in Luzern für das Werk eines deutschen Künstlers geboten wurde.106 Doch so vielversprechend die Auktionsergebnisse auch gewesen sein mögen – das Geschäft mit Franz Marc machte sich für das Reichspropagandaministerium letztlich weniger bezahlt, als es möglich gewesen wäre. Den Zugriff auf kapitale Werke von Marc hatte sich bereits vor dem offiziel­ len Beginn der »Verwertung« Hermann Göring gesichert. Nach Durchsicht der Bestände im Victoria-Speicher in Berlin-Kreuzberg war die Wahl auf der turm der blauen pferde, drei rehe und hirsche im walde gefallen, die mit Gemälden von Cézanne, Gogh, Munch und Signac zu seinen Gunsten verkauft werden sollten (Abb. 115). Der Verlust dieser »Spitzenwerke« wog aus Sicht der »Verwertungskom-



Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst _ 371

115  Franz Marc: hirsche im walde, Öl auf Leinwand, 120,2 × 179,5 cm, Verbleib unbekannt

mission« so schwer, dass Franz Hofmann am 22. Juli 1938 um Prüfung bat, »die von Herrn Generalfeldmarschall Göring herausgezogenen Werke wieder in die Verkaufsmasse mit hereinzubekommen«.107 Ob dieses Anliegen an Göring herange­tragen wurde, ist ungewiss. Die Bilder erhielt die Kommission jedenfalls nicht zurück. Wie schwer es der »Verwertungskommission« hingegen fiel, den materiellen Wert von Marcs Spätwerk einzuschätzen, zeigten die Verkaufsverhandlungen über die tierschicksale. Das großformatige, nahezu abstrakte Bild schied für die Luzerner Auktion von vorneherein aus. Als Gurlitt daraufhin für das Basler Kunstmuseum sein Interesse an dem Bild anmeldete, hielt er sein Angebot bewusst niedrig: »[…] im Auftrag eines Schweizer Kunden kann ich 5.000,– Schweizer Franken für die ›Tierschicksale‹ von franz marc bieten. Bitte haben Sie die große Freundlichkeit, mich wissen zu lassen, ob dieses Gebot […] Ihren Vorstellungen entspricht, wobei ich betonen möchte, dass die ›Tierschicksale‹ wegen ihrer Größe und wegen ihrer abstrakten Darstellungsweise doch ein sehr schwer verkäufliches Bild bleiben«.108 Obwohl sich Karl Haberstock als Mitglied der »Verwertungskommission« unsicher war, ob Gurlitts Angebot angemessen sei und vorsichtshalber einen Preisaufschlag empfahl, kam Hetsch den Vorbehalten des Kunsthändlers so zügig wie bedingungslos entgegen. Der Handel sollte sich vor allem für Gurlitt rentieren, der sich durch seine geschickte Verhandlungsführung eine doppelte Provision

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sicherte.109 Hoch zufrieden über eine derart lohnende Investition zeigte sich zudem der Basler Museumsdirektor, denn Georg Schmidt zweifelte nicht daran, dass selbst »Nebenwerke von Marc nach dem Kriege ihren Preis halten, ja steigern werden«.110 Diese Gewissheit hatten das Reichspropagandaministerium und die »Verwertungskommission« spätestens nach dem erfolgreichen Abschluss der Luzerner Auktion auch gewonnen. Als Böhmer am 22. Juni 1940 die letzten Arbeiten von Marc aus dem Depot der »entarteten« Kunst übernahm, musste er diesmal sein Gebot um die Hälfte erhöhen. Inzwischen war der Bestand an Werken mit einem nennenswerten internationalen Marktwert weitestgehend veräußert worden. Umso mehr hielt die inzwischen von Kurt Biebrach geführte »Verwertungskommission« dazu an, dass »alle Möglichkeiten, trotz Kriegslage und ihrer erschwerten Abschlussbedingungen Verkäufe an das Ausland zu ermitteln, im Reichsinteresse bis zuletzt ausgeschöpft werden sollen«.111 Böhmer wurden für 600 $ blaues pferd ii aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum sowie für 425 $ waldinneres mit vogel überlassen, das zuvor im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt gehangen hatte. Schwierigkeiten, die Gemälde für ein Vielfaches weiterzuverkaufen, hatte er dennoch nicht. Beide Werke wurden von Theodor Fischer in Luzern übernommen, der einen Käufer fand, der mehr als das Doppelte auszugeben bereit war, als Böhmer an das Reichspropagandaministerium gezahlt hatte. Für über 2.600 $ erwarb die Bilder der Schweizer Arzt Othmar Huber für seine Sammlung.112 Dass die Transaktion gleichwohl Böhmers Hoffnungen auf ein weitaus profitableres Geschäft zerschlagen haben könnte, ist nicht auszuschließen. Trotz des inländischen Verkaufsverbots war waldinneres mit vogel zunächst auf dem deutschen Kunstmarkt angeboten worden. Noch Ende 1940 befand es sich bei Günther Franke in München, der das Werk dem Unternehmer Bernhard Sprengel für außergewöhnliche 21.250 $ in Aussicht stellte.113 Dass sich die Händler auf diese Weise nicht nur ihre Provisionen, sondern auch das Risiko bezahlen ließen, »entartete« Kunst regelwidrig innerhalb Deutschlands zu verkaufen, ist denkbar, wenn auch nicht nachzuweisen. Sprengel lehnte die Kaufofferte jedoch ab. Den Museen blieb es keinesfalls verborgen, dass »die beschlagnahmten […] Bestände« auch innerhalb der deutschen Grenzen »lustig weiterverkauft« wurden.114 Da ihnen jegliche rechtlichen Mittel fehlten, um gegen die Enteignung sowie die Veräußerung der beschlagnahmten Kunstwerke vorzugehen, setzten sie ihre Hoffnung auf die sogenannte Mildeklausel des Reichsgesetzes vom 31. Mai 1938. Dieser Paragraf ermöglichte in Ausnahmefällen die Rückgabe »entarteter« Kunst. Noch Anfang 1939 hatte Hetsch erwogen, Marcs weidende pferde iv dem Museum Folkwang wieder zuzuführen. Unterstützung erfuhr er von Haberstock,



Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst _ 373

116  Franz Marc: drei tiere: hund, fuchs und katze, 1912, Öl und Tempera auf textilem Bildträger, 80 × 105 cm, Kunsthalle Mannheim

der sich als Kommissionsmitglied »so liebenswürdig« zeigte, ihm zu bestätigen, dass »Sie es warm begrüßen, wenn auch das Werk des Kriegsgefallenen Malers Franz Marc, namentlich sein Gemälde ›Die roten Pferde‹ nicht unter die diffamierende Kate­gorie der ›entarteten Kunst‹ fällt«.115 Angesichts der gesellschaftspolitischen Bedeutung, die den gefallenen Helden des Ersten Weltkrieges im Nationalsozialismus zukam, war in Marcs Fall das wichtigste Argument für eine Rückgabe schnell bei der Hand. Doch der Vorschlag, eines der populärsten Gemälde des Malers wieder an sein Herkunftsmuseum zu übergeben, fand in der Kommission keine Mehrheit. Das Gremium zog die gewinnträchtige Versteigerung des Bildes in Luzern vor. Gütlicher zeigte sich die Kommission wenige Monate später bei den gestalterisch zwar ähnlichen, aber weniger prominenten Gemälden rote rehe ii aus München und drei tiere aus Mannheim (Abb. 116). Auch dieses Mal sprach sich Haberstock für eine Rückgabe aus, der die Kommission am 6. Dezember 1939 zustimmen sollte. Allerdings wurde für die offizielle Begründung nicht Marcs Soldatenschicksal herangezogen, sondern auf »den bedeutsamen Wert als Zeitdokument der deutschen Kunst des XX. Jahrhunderts« hingewiesen.116 Beide Arbeiten galten nunmehr als »zweifelsfreie Grenzfälle« und durften weder veräußert noch ausgestellt werden, es sei denn, »dass sie zu einem späteren Termin in einer ­etwaigen Ausstellung zeitgenössischer Malerei als Dokument der ›Kunst zwischen den Kriegen‹ gezeigt werden«.117

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117  Unbekannter Fotograf: beschlagnahmte werke von franz marc im schloss schönhausen, Berlin, 1938, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

Dass es Überlegungen gab, weitere Bilder von Marc zurückzugeben, erschließt sich aus einer Aufforderung, die wenige Tage später an Karl Buchholz erging. Der Kunsthändler wurde aufgefordert, neben Arbeiten von Paula Modersohn-Becker auch blaues pferd ii, »da es unveräußert bleiben soll, über die Speditionsfirma Gustav Knauer nach Schloss Schönhausen wieder zurückzusenden« (Abb. 117).118 Angesichts des schwindenden Bestands international verwertbarer Kunstwerke begann jedoch die Frage der Rückgaben »entarteter« Kunst die Kommission zu spalten: »Ein Teil hätte erklärt, der Führer habe keine gültige Verfügung über die beschlagnahmten Bilder getroffen, sodass der Ausschuss solche Bilder zurückgeben könne. Der Vertreter der Reichskammer der bildenden Künste vertrete den entgegengesetzten Standpunkt und halte daher eine Rückgabe von Bildern für unzulässig. Daraufhin würden solche Bilder nicht mehr zurückgegeben, sondern verkauft werden.«119 Tatsächlich hatte die Kommission inzwischen weitere Rückgaben abgewiesen. Marcs blaues pferd ii gelangte daher wieder auf den Markt und Hetsch sah



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fortan davon ab, sich für entsprechende Anliegen einzusetzen. Als sich die Stadt Frankfurt am Main um eine Rückkehr des beschlagnahmten Gemäldes waldinneres mit vogel bemühte, stand der Verkauf des Bildes kurz bevor und Hetsch gab zu verstehen: »Grundsätzlich ist zu bemerken, dass die Kommission die allerstrengsten Maßstäbe […] an die Prüfung diesbezüglicher Anträge anlegt […]. Lediglich bei dem Gemälde von Franz Marc ›Waldinneres‹ ließe sich der Rückgabeantrag mit Rücksicht auf die Persönlichkeit des kriegsgefallenen Künstlers begründen. Zu betonen ist aber, dass formal verwandte Gemälde Marcs, wie zum Beispiel ›Hund, Fuchs und Katze‹, das ›Blaue Pferd‹, ›Sindelsdorf‹ u. a. als Produkte entarteter Kunst von zuständiger Stelle beurteilt worden sind, sodass ihre Freigabe nicht in Erwägung zu ziehen war.«120 Der Brief sollte seine Wirkung nicht verfehlen. Frankfurts Museumsdirektor Alfred Wolters war überzeugt, dass »die Frage der Rückgabe […] als erledigt zu betrachten ist«.121 Allein Frankfurts Oberbürgermeister ruhte nicht, »das Möglichste vom Ministerium rauszuholen« und beantragte daher am 26. Oktober 1940 die Rückgabe des Bildes:122 »Da der Künstler im Weltkriege gefallen ist und dieses Werk keineswegs so entartet ist wie andere seiner Landschaften und Tierbilder, gestatte ich mir die erneute Anfrage, ob dieses Bild der Stadtgemeinde Frankfurt aus den Beständen der Städtischen Galerie aus der Beschlagnahme freigegeben und zurückgesandt werden kann. Mit Rücksicht auf die umstrittene Haltung des Künstlers würde ich eine öffentliche Ausstellung des Bildes nicht in Erwägung ziehen, dagegen erscheint es mir richtig, dieses Bild als Beispiel umstrittenen Kunstschaffens für die wissenschaftliche Benutzung in Frankfurt zur Verfügung zu stellen.«123 Einen positiven Bescheid durfte die Stadt nicht erwarten, und zwar nicht nur, weil das Gemälde bereits in die Schweiz verkauft worden war: Entgegen Hetschs Auskunft erachtete die Behörde inzwischen selbst den im Ersten Weltkrieg gestorbenen »Heldentod« als irrelevant für Werkrückgaben – oder wie Hetsch intern vermerkte – als eine »sachlich unbegründete Bitte«.124 Umso enttäuschter nahm Wolters jene Werke in Augenschein, mit denen das Museum vom Reichserziehungsministerium zusätzlich zu einem Barbetrag abgefunden wurde. Obwohl sich aus Frankfurter Sicht gerade aufgrund des veräußerten Marc-Gemäldes der Erstattungsanspruch erhöht hatte, erhielt die Städtische Galerie zwei Zeichnungen, die Wolters als »wertlos« bezeichnete, ein »dekoratives« Öl­

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gemälde, das allein aufgrund seiner Ausmaße »mehr eine Belastung als ein Gewinn« darstellte, und ein Damenbildnis, das als »ganz hübsch, aber nicht bedeutend« erachtet wurde: »Keines dieser Bilder würde ich gekauft haben, auch wenn sie noch so billig zu haben gewesen wären.«125 Inwieweit es Göring gelingen sollte, seine Sammlung alter Meister durch den Erlös der von ihm eingezogenen »entarteten« Kunst zu bereichern, ist nach wie vor ungewiss. der turm der blauen pferde, drei rehe und hirsche im walde sind seit ihrer mutmaßlichen Übernahme durch den Kunsthändler Josef Angerer zwecks eines Weiterverkaufs verschollen.126 Weder ihr kriegsbedingter Verlust noch ihre Vernichtung kann daher ausgeschlossen werden; auch wenn sich später der damalige Gauleiter von Südhannover-Braunschweig erinnerte, dass der turm der blauen pferde, um dessen Verbleib sich zahlreiche Legenden ranken, in einem Versteck in Düsseldorf verborgen war.127 Weniger spricht für die Annahme, dass sich das Gemälde wie auch die beiden anderen Bilder von Marc aufgrund der politischen Lage nicht mehr verkaufen ließen.128 Denn die Nachfrage nach bedeutenden Werken des Malers kam selbst zu Kriegszeiten nicht zum Erliegen. Als die »Verwertungskommission« am 11. Dezember 1941 ein letztes Mal zusammenkam, wurde ihr lukrativer Verkauf zumindest zu Protokoll gegeben: »Die im Auftrag des Herrn Reichsmarschalls vor Beginn der Abwicklungsmaßnahmen durch einen Bevollmächtigten ausgewählten und veräußerten Gemälde von Gauguin, van Gogh, Marc und Munch, sind ihrem materiellen Wert entsprechend hoch zu veranschlagen. Eine dem Verkaufserlös adäquate Vergütung ist seitens des Herrn Reichsmarschalls unmittelbar an die NationalGalerie in Berlin erfolgt.«129 Im Besitz der mit der »Verwertung« beauftragten Händler verblieben nach bisherigen Erkenntnissen daher von Marc allenfalls kleinere Papierarbeiten. Zu diesen zählen etwa das im Nachlass von Hildebrand Gurlitt aufgetauchte Aquarell pferde in landschaft (1911) aus dem Moritzburgmuseum in Halle sowie Grafiken aus dem Berliner Kupferstichkabinett (Abb. 118).130 Mit mehr als 600 Blättern hatte Böhmer den nahezu gesamten, als »entartet« eingezogenen Bestand nach Güstrow verbracht. Hier sollte das Konvolut im Einvernehmen mit Hetsch und Rave, der inzwischen die Berliner Nationalgalerie leitete, sicher, wenngleich nur vorübergehend verwahrt werden. Denn alle drei gingen zunächst davon aus, dass die Arbeiten schon bald wieder in ihren Herkunftsmuseen präsentiert werden können.131 Mit der Aussicht auf eine Rehabilitation der »entarteten« Kunst war schließlich auch das umfangreichste Tauschgeschäft für den deutschen Staat ausgehandelt



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118  Franz Marc: pferde in landschaft, 1911, Aquarell, 12,1 × 19,6 cm, Bern, Kunstmuseum

worden. Auf Empfehlung von Hetsch trat Goebbels’ Behörde 1939 allein 630 Werke an Sofie und Emanuel Fohn ab. Es handelte sich unter anderem um bedeutende Gemälde von Beckmann, Corinth, Kokoschka und Macke sowie um eine Vorstudie zu Marcs tierschicksale, der mandrill und mehr als 39 seiner Papierarbeiten. Das Reichspropagandaministerium erhielt im Gegenzug zu den auffallend unterbewerteten Tauschobjekten nur vier Gemälde und 22 Grafiken von zumeist zweitrangigen Vertretern der deutschen Romantik.132 Das Sammlerehepaar aus Rom garantierte zwar den Abtransport der offiziell unerwünschten Kunst ins Ausland, bestimmte jedoch noch 1943 testamentarisch deren Rückkehr in die deutsche Reichshauptstadt. Es war Fohns vorerst letzter Wille, dass die Werke nach ihrem Ableben mit der Berliner Nationalgalerie wieder einem Museum vermacht werden sollten.133 zu ehren ernst barlachs. die »entartete« kunst kehrt heim Hatten sich schon die Veranstalter der Münchener Femeschau unschlüssig gezeigt, Barlachs Werke als »entartet« einzuordnen, so vermochten es die Museen noch viel weniger. Verbindliche Kriterien blieb ihnen das Reichspropagandaministerium schuldig. Dafür gab sich das Reichserziehungsministerium umso entschlossener, als es am 2. August 1937 im Rahmen einer Museumsleitertagung erklärte: »Barlach: ist grundsätzlich auszuschalten.«134 Spätestens jetzt deponierten die Museen ihre

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119  Unbekannter Fotograf: blick in die »große antibolschewistische ausstellung« (mit »das wiedersehen« von ernst barlach), Nürnberg, 1937, aus: Immanuel Schäffer (Bearb.): wesenswandel der ausstellung. ein überblick über das deutsche ausstellungswesen und die ausstellungsarbeit des instituts für deutsche kultur- und wirtschaftspropaganda, Berlin, 1938

Bildwerke des Bildhauers, die bis dahin etwa in der Mannheimer Kunsthalle oder in Schwerin immer noch zugänglich waren, und durften sich gut beraten fühlen.135 Denn als nur zehn Tage später die Beschlagnahmekommissionen ihre Arbeit wieder aufnahmen, blieben Barlachs Werke nicht verschont. 667 Werke wurden von ihm konfisziert, darunter 30 Skulpturen, 32 Zeichnungen und 605 Druckgrafiken.136 Betroffen war auch Barlachs Holzskulptur das wiedersehen, die im Schweriner Landesmuseum bereits 1934 nur auf Anfrage zu besichtigen war. Die separierte Präsentation, »gut gestellt, aber eben für gewöhnlich verschlossen«, hatte der Bildhauer wie »eine Art Schreckenskammer oder ein offenes Geheimnis des MuseumsHauses« empfunden.137 Und doch wurde das Werk erst aufgrund der Anweisung des Reichserziehungsministeriums im Sommer 1937 ins Magazin gebracht. Am 9. August teilte die Museumsverwaltung mit, dass »die Schweriner Barlachgruppe, obwohl sicher an den rechten Flügel von Barlachs Lebenswerk gehörend, […] entfernt« worden sei.138 Wenige Tage später wurde die Skulptur sichergestellt. Es war die einzige Arbeit des Bildhauers, die die Schweriner Sammlung hergeben musste; vier Porzellanstücke verblieben im Museum.139 das wiedersehen wurde indessen nach Nürnberg geschickt, um hier in der großen antibolschewistischen ausstellung die »Entartung« in der bildenden Kunst zu dokumentieren. Doch wie schon die gleichnamige Bronze in der Münchener Femeschau entartete kunst wurde auch hier die Holzfassung den



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Publikumsblicken rasch wieder entzogen und fehlte ebenso in der anschließenden reichsweiten Tournee (Abb. 119).140 Auch wenn es keine sicheren Zahlen über Barlachs museumseigenen Werke bis 1937 gibt, lassen weitere Fälle darauf schließen, dass das Schweriner Beispiel keine Ausnahme bildete. Die Häuser behielten zumeist kleine, fragile Skulpturen, seien es in Duisburg die Porzellanskulpturen russische bettlerin mit schale (1906) und schreitende frau (1909), in Lübeck die Terrakotta-Figuren russische bettlerin I (1907) und liegender bauer (1908) oder die Holzskulpturen der mann mit dem mantel (1922) in München sowie schäfer im sturm in Bremen, die Rust erst wenige Monate zuvor für die Jubiläumsschau der Preußischen Akademie der Künste nicht freigegeben hatte. Die Chemnitzer Kunstsammlungen mussten sich nicht einmal von der monumentalen grablegung (1917) trennen, während der Direktor des Altonaer Museums in Hamburg 1938 berichtete: »Auch werde ich täglich an Barlach erinnert, denn auf dem Korridor vor meinem Geschäftszimmer findet sich ein grün glasierter Wandbrunnen, der aus seiner frühen Zeit stammt, etwa aus dem Jahre 1903, als B. [Ernst Barlach] auch an den Arbeiten für das neue Altonaer Rathaus beschäftigt war. Aus dieser Zeit stammt ebenfalls eine andere kleine Arbeit, die kürzlich in unseren Besitz kam.«141 Die Museen in Stuttgart, Hamburg, Lübeck, Dresden und München verfügen überdies auch heute noch über Grafikbestände des Künstlers, die 1937 nicht beschlagnahmt wurden. Da bekannt ist, wie willkürlich die Kommissionsmitglieder ihre Auswahl getroffen haben, muss es sich in Barlachs Fall keineswegs um eine Ausnahme gehandelt haben. Immer wieder ist es zudem Kuratoren gelungen, Arbeiten zu verstecken. Weil die Beschlagnahmekommissionen häufig nur Stichproben vornahmen, fiel etwa der Austausch von Zeichnungen gegen Druckgrafiken nicht auf. Dennoch bleibt es bemerkenswert, dass trotz verpflichtender Vorlage der Ankaufsbücher selbst jene Blätter von Barlach unberührt blieben, die von jüdischen Galeristen erworben worden waren.142 Genauso wenig wurde die Bronze der tod (1925) beanstandet, die die Galerie Alfred Flechtheim 1932 an die Neue Staatsgalerie in München verkauft hatte (Abb. 120).143 Unsicher im Umgang mit Barlach waren nicht zuletzt die Kommunen und Kirchen: Goebbels’ Erlass zur Einziehung von Kunstwerken aus öffentlichen Sammlungen ließ die Frage nach dem Verbleib moderner Denkmäler außer Acht und auf einen ministeriellen Beschluss wartete der Oberkirchenrat in Schwerin, unter dessen Obhut das güstrower ehrenmal stand, vergeblich. Es wurde schließlich aus Vorsorge magaziniert, nachdem der Direktor der Schweriner Landesmuseen

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120  Ernst Barlach: der tod, 1930, 33,8 × 49,2 × 25,4 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne

gewarnt hatte: Als ein »an den äußersten linken Flügel Barlachscher Produktion gehörende[s] Gusswerk« müsse das »in Mecklenburg sehr unbeliebte Güstrower Kriegermal […] im Einklang mit der nationalsozialistischen Säuberungsaktion« entfernt werden.144 Die Ankündigung der Abnahme am 23. August 1937 veranlasste jedoch »weiteste Kreise der Stadt«, ihre Stimme gegen diese Maßnahme zu erheben; eine gehörte dem Probst Hans Friedrich Koch: »Das Kriegerehrenmal ist nun eben für viele Kriegshinterbliebene das Ehrenmal für ihre Gefallenen und sie werden es als bittere Kränkung empfinden, wenn es fortgenommen wird. […] Hingewiesen sei auch darauf, dass durch die Verschrottung der Fremdenverkehr Güstrows leiden würde. Es lässt sich leicht feststellen, dass viele Besucher aus dem ganzen Deutschland, besonders auch aus den nordischen Ländern und Amerika nach hier kommen, nur um das Kriegerehrenmal im Dom zu sehen. […] Ich bitte also, der Oberkirchenrat wolle die Fortnahme des Denkmals verbieten. Sollte es dem Oberkirchenrat nötig erscheinen, so bin ich gern bereit, viele Hundert von Namensunterschriften zu bringen, unter ihnen die der geistig führenden Persönlichkeiten der Stadt, die obigem Wunsch zustimmen.«145



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121  Unbekannter Fotograf: ernst barlach, hamburger ehrenmal, 1931, zerstört, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Doch die Landeskirche scheute eine Konfrontation mit den Behörden und nahm ihre Entscheidung nicht zurück. Dafür wurde für die »[s]orgliche Aufbewahrung des wertvollen Werkes« im Schweriner Landeskirchenamt garantiert, die vom verantwortlichen Archivar und Parteimitglied Georg Krüger-Haye aus gutem Grund »allen Beteiligten dringend ans Herz gelegt« worden war.146 Inzwischen war die Nachricht aus Hamburg durchgedrungen, dass »der Führer und Reichskanzler auf eine Anfrage des Herrn Reichsstatthalters von Hamburg erklärt hat, dass das Barlach-Gefallenendenkmal in Hamburg an seiner Stelle stehen bleiben könne«; dabei ragte die Arbeit in der Hansestadt ausgerechnet über dem Adolf-Hitler-Platz auf, wo das Staatsoberhaupt im Rahmen seiner häufigen Besuche seine politischen Reden hielt (Abb. 121).147 Das hamburger ehrenmal blieb schließlich bis 1939 stehen, wenngleich es in Zeiten einer nicht mehr nur propagandistischen, sondern auch militärischen Aufrüstung einen noch schwereren Stand haben sollte. Reichs-

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122  Hildegard Heise: ernst barlach, der sänger, 1931, Klinker, 207,3 × 52 × 38,4 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

statthalter und Kulturverwaltung wurden sich zunehmend einig, dass das steinerne Relief »nicht eine Verehrung, sondern geradezu eine Verächtlichmachung der deutschen Mutter« sei.148 Hamburg war die letzte Stadt, die Barlachs Werk an repräsentativer Stelle zeigte. Kurz zuvor waren der geistkämpfer im Kieler Thaulow-Museum und die ge­m ein­s chaft der heiligen in Lübeck als »entartet« beschlagnahmt worden. Beide Male war der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste persönlich verantwortlich, jedoch erst nach anfänglichem Zögern. Als Ziegler am 20. August 1937 im Lübecker Behnhaus auf die gemeinschaft der heiligen traf, war ihm der Anblick einer der Figuren, die nur eine Woche zuvor in der Katharinenkirche entfernt worden waren, wohlbekannt. der sänger hatte das »Dritte Reich« 1933



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auf der Weltausstellung in Chicago repräsentiert und war 1935 in der Ausstellung berliner kunst in münchen gezeigt worden, gegen die er selbst eingeschritten war (Abb. 122). Damals hatte der Kulturfunktionär noch keinen Grund gesehen, gegen das Werk vorzugehen; zwei Jahre später änderte sich dies. Anfangs bewertete Ziegler nur Barlachs bettler als »entartet«, während er frau im wind sowie der sänger für »unverfänglich« hielt.149 Wenige Tage nach seiner Abreise, möglicherweise nach Rücksprache mit dem Reichspropagandaministerium, ordnete er nun ohne Begründung die Beschlagnahme aller drei Arbeiten an und verlangte ihre sofortige Übersendung.150 Es ist denkbar, dass Ziegler über die zwischenzeitliche Beschlagnahme zweier identischer Ausfertigungen von frau im wind und der sänger in der Hamburger Kunsthalle in Kenntnis gesetzt worden war und infolgedessen seine Entscheidung korrigierte. Da aber die Lübecker Figuren Dauerleihgaben des ehemaligen Museumsdirektors Heise waren, drängte dieser auf eine Rückgabe seines Eigentums und forderte ausdrücklich den »Schutz der Figuren vor öffentlicher Verunglimpfung oder Gefährdung«.151 Unterstützung erfuhr Heise vom Reichserziehungsministerium, das der Hansestadt nahe legte, gegen die Behörde des politischen Konkurrenten juristisch vorzugehen, denn eine »gerichtliche Klage auf Herausgabe der beschlagnahmten Stücke wird zweifellos Erfolg haben«.152 Lübecks Stadtoberhaupt Hans Böhmcker ignorierte daher die Anweisungen des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste: »Da es sich hier um Kostbarkeiten handle, die der Stadt Lübeck leihweise überlassen seien«, ließ er die Plastiken im November 1937 beim Lübecker Amtsgericht hinterlegen, »und zwar zu Gunsten dessen, den es angehe«.153 Doch das 1938 verabschiedete »Gesetz über die Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst« legalisierte die Enteignung der deutschen Staatsangehörigen, sofern sich ihr als »entartet« sichergestelltes Kunsteigentum zum Zeitpunkt der Beschlagnahme in einem Museum befand. Damit oblag die Entscheidung der »Verwertungskommission«: Anfang 1939 sprach sich das Reichspropagandaministerium für eine Freigabe aus, ebenfalls ohne seinen Entschluss zu erläutern. Die mit der Rückgabe verbundenen Auflagen deuten darauf, dass die gemeinschaft der heiligen als ein »Grenzfall« eingestuft wurde. Denn Heise musste sich verpflichten, dass die Plastiken nicht »in staatlichen oder städtischen Galerien« ausgestellt werden und dass »keinerlei kulturpolitische Agitation mit ihnen betrieben wird«.154 Ob noch weitere Werke von Barlach als Grenzfälle diskutiert wurden, ist bislang nicht bekannt. Was unwiderruflich an Werken von ihm eingezogen wurde, sollte zumeist gegen Devisen verkauft oder getauscht werden. Hierzu gehörten beispielsweise die lesenden mönche iii, die in den Düsseldorfer Kunstsammlungen beschlagnahmt worden waren, »deren Zuteilung an die ›entartete Kunst‹« dem Museum aber »immerhin strittig erschien«.155 Die Bronze stand seit August 1938

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123  Unbekannter Fotograf: beschlagnahmte werke von ernst barlach im schloss schönhausen (mit »das wiedersehen« und dem magdeburger ehrenmal), Berlin, 1938, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv

im Schloss Schönhausen und wurde im Juli 1940 Böhmer zugesprochen. Zuvor hatte er die »Verwertungskommission« für das Gemälde heimkehr der mönche ins kloster (1816–1818) von Carl Gustav Carus gewinnen können. Das Bild gehörte zwar nicht zu den bedeutendsten Werken deutscher Romantik; es überzeugte jedoch so sehr, um im Gegenzug 48 Gemälde und Skulpturen aus dem Depot der »entarteten« Kunst abzugeben, darunter neun weitere Skulpturen von Barlach, wie das wiedersehen aus Schwerin (Abb. 123).156 Um die Holzskulptur hatte sich eigentlich Buchholz bemüht und im Januar 1939 für einen Schweizer Sammler ein Angebot abgegeben. Hetsch ignorierte die Offerte, sprach sich für das Tauschgeschäft mit Böhmer aus und führte auf diese Weise bewusst eine Wertminderung herbei. Wahrheitswidrig, aber offenbar glaubwürdig genug erklärte er, dass das abzutretende Konvolut »bislang ohne Nachfrage geblieben und auch in Zukunft schwer verwertbar« sei.157 Als Hetsch bald darauf die Verkaufsverhandlungen über Barlachs geistkämpfer führte, drückte er erneut bewusst und entgegen offizieller Vorgaben den Preis. Das Kieler Denkmal, das auf Betreiben des Stadtoberhaupts am 20. April



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1937 in die Eingangshalle des Thaulow-Museums überführt worden war, konnte bis zu seiner Beschlagnahme besichtigt werden. Nach einem gemeinsamen Besuch mit Paul Wegener im März 1938 berichtete der Regisseur Kurt Eggers-Kestner: »Der Geistkämpfer steht noch herrlich im Thaulow-Museum.«158 Erst nach seiner Konfiszierung empfahl der Kieler Bürgermeister die Einschmelzung des Denkmals. Hetsch jedoch orderte die Arbeit nach Berlin und leitete ihren Verkauf ein, nur nicht zugunsten des Meistbietenden.159 Obwohl Buchholz und dessen in die USA emigrierter Geschäftspartner Curt Valentin für das Museum of Modern Art in New York ihr dringendes Interesse für das Werk angemeldet hatten, schlug Hetsch das lukrative Angebot von 3.000 $ aus.160 Für nur 1.300 $ erhielt stattdessen erneut Böhmer den Zuschlag, der den geistkämpfer am 7. Dezember 1940 offiziell im ausländischen Auftrag erwarb, aber tatsächlich in Güstrow ließ.161 Dass Böhmer diese gesetzeswidrigen Vorkehrungen im Wissen und Einverständnis von Hetsch traf, ist im Falle Barlachs erwiesen. Beide waren seit langem persönlich miteinander bekannt; zudem einte sie die Bewunderung für Ernst Barlach, der am 24. Oktober 1938 verstorben war. Das Werk, das der Bildhauer hinterließ, galt es für seine Anhänger zu pflegen und zu erhalten. Aus diesem Grund rief Barlachs Sohn Nikolaus im März 1939 ein Nachlassgremium ins Leben, das nur wenige, dafür zum Teil gewichtige Mitglieder zählte, allen voran Rolf Hetsch. Goebbels’ Mitarbeiter versprach nicht nur eine politische, wenn auch inoffizielle Deckung der illegalen Geschäfte. Er erklärte sich überdies bereit, ein Werkverzeichnis für Ernst Barlach zu erstellen. Es lag daher nicht zuletzt in seinem eigenen Interesse, durch die günstigen Transaktionen mit Böhmer möglichst viele der beschlagnahmten Werke in Güstrow zusammenzuführen.162 Beider Geschäfte mit Barlachs »entarteter« Kunst erfüllten darüber hinaus den weiteren Auftrag des Gremiums, sich zur Bewahrung des Nachlasses in Deutschland einen anschließenden Ankauf vorzubehalten: »Beim Rückkauf von Kunstwerken Ernst Barlachs durch Herrn Böhmer, den dieser auf eigene Rechnung vornimmt, ist er verpflichtet, die zurückerworbenen Werke durch Vermittlung des Gremiums Herrn Klaus Barlach zum Erwerb anzustellen, und zwar zu dem von ihm selbst bezahlten Preise zuzüglich eines Aufschlags von 40 v. H. Herrn Klaus Barlach steht ferner das Vorkaufsrecht beim Weiterverkauf durch Herrn Böhmer zu.«163 Wie begrenzt allerdings die finanziellen Mittel des Nachlassgremiums waren, führte die Luzerner Auktion vor: »Um den drohenden Übergang in das außereuropäische Ausland zu verhüten«, hatten die Mitglieder im Vorfeld versucht, für die bis 1936 in der Berliner Nationalgalerie ausgestellten Holzskulpturen die lesenden mönche iii und der rächer Gelder zu sammeln, zumal offenbar eine deutsche

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124  Gotthard Schuh: ernst barlachs skulptur »schwebender gottvater« auf der auktion der galerie fischer, Luzern, 1939, Winterthur, Fotostiftung Schweiz

Sammlerin ihr Kaufinteresse bereits signalisiert hatte.164 Den Zuschlag für etwas mehr als den halben Schätzwert erhielt jedoch Curt Valentin.165 Mit 1.150 Sfr. entschied Böhmer einzig das Bietergefecht um der wartende (1924) für sich und erwarb im Nachverkauf das bildnis paul wegener I (1930) sowie schwebender gottvater (1922) (Abb. 124). Diese Arbeiten verkaufte er später in eigenem Auftrag und bediente seine ausländische wie auch deutsche Kundschaft.166 Für den Unternehmer Walter Bauer aus Fulda nahm Heise die Holzskulptur der wartende in Gewahrsam: »Bei uns steht im Augenblick als proponierte Neuerwerbung für Dr. Bauer eine Barlach-Figur (Holz) ›Der Wartende‹, und ich finde seine Haltung (trotzig, fest, gewaltsam gelassen und doch innerlich hadernd) genauso wie sie sinnbildlich ist für uns alle.«167 Zu welchen Konditionen Böhmer das Werk veräußerte, ist nicht bekannt. Doch erhoffte er sich offensichtlich aus dem innerdeutschen Handel mit Barlachs Werken gewinnbringende Erlöse. Einen wichtigen Abnehmer fand er in dem früheren Mäzen Hermann F. Reemtsma, dem er schon nach seinem ersten Kaufvertrag mit dem Reichspropagandaministerium ein Angebot unterbreitete. Hetsch hatte Böhmer die verlassenen aus der Berliner Nationalgalerie, das wiedersehen aus Schwerin



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sowie frierendes mädchen aus Dresden überlassen. Obgleich allein der überlieferte Schätzwert von die verlassenen bei 1.606 $ lag, verlangte Hetsch für die Arbeit nur 300 $.168 Nichtsdestotrotz schilderte Böhmer seinen ideellen und finanziellen Einsatz bei den anschließenden Verhandlungen mit Reemtsma umso gewinnträchtiger: »Sie haben sicherlich davon erfahren, dass es mir gelungen ist, die bedeutendsten Werke Barlachs zurückzuerwerben, bevor diese der Gefahr der evtl. Zerstörung verfielen. Es hat mir unendlich viel Mühe und viel Zeit gekostet, diese Verhandlungen zu führen und auch einen Weg des Erwerbs zu finden, und habe schnell auf eigene Kosten und Gefahr handeln müssen. Es ist mir dieses nur möglich gewesen infolge meiner Verbindung mit Ausländern sowie meiner Beziehungen zum Propaganda-Ministerium, da Auslandsvaluta zu zahlen Bedingung war. Natürlich habe ich mich dadurch erheblich bis an die Grenze finanziell stark festgelegt, sodass ich darauf angewiesen bin, schnell eines der Stücke zu realisieren.«169 Böhmer hatte schließlich Erfolg: das wiedersehen ging 1939, wenn auch nach langem Zögern, mit frierendes mädchen in die Sammlung des Hamburger Zigarettenfabrikanten ein. Obwohl der gezahlte Preis bislang nicht bekannt ist, könnten Böhmers vorherige Unternehmungen darauf schließen lassen, dass sich seine Bemühungen gelohnt haben. Beide Werke hatte er zuvor Ferdinand Möller vorgelegt, der im Wissen, dass es sich allein bei das wiedersehen »um eines der bedeutendsten Werke Barlachs handelt«, bei seiner Kundschaft bereits Interesse geweckt hatte.170 Schon da hatte Böhmer ein Vielfaches des ursprünglichen Kaufpreises verlangt und das wiedersehen für umgerechnet mehr als 6.000 $ in Aussicht gestellt, die verlassenen sogar für 8.000 $.171 Obwohl Böhmers Profitstreben dem Nachlassgremium bekannt war und hier aufmerksam beobachtet wie auch bisweilen verurteilt wurde, durfte in Güstrow schon bald eine positive Bilanz gezogen werden.172 Entgegen der Vorschrift kehrten vermutlich über 500 Werke und somit mehr als 80 Prozent aller beschlagnahmten Arbeiten Barlachs zurück in die ehemalige Wirkungsstätte des Bildhauers. Es waren Schlüsselwerke, wie das Magdeburger Ehrenmal, bedeutende Skulpturen und Hunderte von Papierarbeiten, sodass das Nachlassgremium im Oktober 1939 feststellte:173 »Im Atelier in Güstrow befinden sich zurzeit eine Anzahl der bedeutendsten Werke, die von Herrn Böhmer durch Mitwirkung eines Amerikaners aus den Beständen, die aus den Museen ausgesondert sind, erworben werden konnten.

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Es handelt sich um ›Das Magdeburger Mal‹, ›Die Lübecker Figuren‹ und ›Das Wiedersehen‹. Der ›Kampfengel‹ befindet sich bei [Hermann] Noack, Berlin. […] Im Atelier soll eine gute Aufstellung erfolgen, sodass Besuchern etwas gezeigt werden kann.«174 So sehr dem Gremium daran gelegen war, die Abwanderung der beschlagnahmten Werke ins Ausland zu verhindern, so wenig kam es offenbar darauf an, die erworbenen Arbeiten grundsätzlich geheim zu halten. Das kunstpolitische Risiko war demnach nicht so groß wie die Chance, Werke von Museumsrang endlich wieder einem interessierten, wenngleich ausgewählten Publikum zeigen zu können. emil noldes kämpfe. ein maler, sein werk und die nachfrage Für den Wiesbadener Museumsdirektor Hermann Voss war der Fall Nolde spätestens mit Eröffnung der Ausstellung entartete kunst klar. Nur wenige Tage später setzte er beim Kulturdezernat den umgehenden Verkauf von Noldes Gemälde reiter mit tonfiguren (1920) sowie mehrerer Aquarelle durch, denn: »Eine Wiederaufstellung dieser Bilder kommt selbstverständlich nicht in Frage […]. Es bietet sich nun eine Gelegenheit, für diese Objekte ein Meister­ werk der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts einzutauschen […], wenn wir das genannte Stilleben von Nolde, übrigens ein ganz besonders schlechtes und unsympathisches Bild des Künstlers, und vier Aquarelle von der gleichen Hand hergeben. Es bedarf wohl keiner Begründung, dass dieser Tausch für die Stadt und das Museum die denkbar günstigste Transaktion darstellt und uns überdies von einigen der unsympathischen Ueberbleibsel der expressionistischen Epoche befreit.«175 Als am 26. August 1937 die Beschlagnahmekommission in Wiesbaden er­ schien, hatte sich Voss von den Werken Noldes bereits getrennt und damit einen vorauseilenden Gehorsam demonstriert wie kaum ein anderer Museumsdirektor. Denn Noldes Werkpräsenz in den öffentlichen Sammlungen blieb bis zur Aktion »Entartete Kunst« unangefochten, sodass sich im Schloss Schönhausen von keinem anderen Künstler mehr Arbeiten ansammelten. Ausgerechnet Nolde, der sich seit jeher berufen fühlte, die deutsche Kunst anzuführen, galt nun offiziell als ihr ärgster Feind, von dem die Beschlagnahmekommissionen nach bisherigen Kenntnissen 1082 Werke sicherstellten.176 Nahezu ausnahmslos mussten sich die Museen von seinen Gemälden trennen. 65 Bilder wurden an das Reichspropagandaministerium abgegeben, ganz gleich



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125  Emil Nolde: grosse sonnenblumen I, 1928, Öl auf Leinwand, 73,3 × 88,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Vermächtnis Walter J. Reinemann, 1970

ob es sich um Figuren- oder Naturszenen handelte; einzig der impressionistische blumengarten (bonde) (1909) verblieb im Ulmer Stadtmuseum. Darüber hinaus zog das Deutsche Reich Hunderte von Aquarellen, Zeichnungen und Grafiken als »entartet« ein, so auch jene 375 Druckgrafiken, die das Museum Folkwang in Essen erst kurz zuvor erworben hatte.177 Hier fielen der Beschlagnahme zudem zu Noldes Entsetzen bedeutende Werke aus seinem Eigentum zum Opfer. das leben christi, das das Museum Folkwang für den Künstler aufbewahrt hatte, war bereits im Juli 1937 nach München verschickt worden. Wie seine Leihgaben nasser tag (1918) und blonde mädchen aus der Hamburger Kunsthalle wurde das Altarwerk in der Ausstellung entartete kunst fälschlicherweise als Museumseigentum ausgewiesen. Nolde bestand vergeblich auf eine Rückgabe der Bilder. Stattdessen teilte die Münchener Landesleitung der Reichskammer der bildenden Künste mit: »Auf die Eigentumsverhältnisse an den in diesen Museen vorgefundenen Werken kommt es […] nicht an.«178 Dass die Eigentumsfrage im Zuge der Beschlagnahmen nicht nur als irrelevant betrachtet wurde, sondern vorerst ungeklärt war, stellte Nolde in den darauffolgenden Wochen selbst fest. Bei ihrem zweiten Besuch in Essen verfügte die Kommission den Abtransport des Gemäldes grosse sonnenblumen I (1928), das dem Maler ebenfalls gehörte und noch kurz zuvor ausgestellt war (Abb. 125). In Halle hingegen

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mahnten Goebbels’ Abgesandte, dass »über Bilder, die im Privatbesitz sich befinden und nur als Leihgabe vorhanden wären, keine Entscheidung zu fällen« sei.179 judas bei den hohepriestern sowie das Aquarell tulpen und amaryllis aus Noldes Eigentum verließen daher so lange nicht das Museum, bis das Kommissionsmitglied Guido Joseph Kern ihre Rücksendung empfahl.180 Da eine Rückgabe seiner übrigen Museumsleihgaben nicht einmal zur Diskussion zu stehen schien, beriet sich Nolde mit seinem Freund, dem Juristen Hans Fehr, seinem einstigen Förderer aus dem Reichserziehungsministerium Hans-Werner von Oppen und der Hitler-Vertrauten Erna Hanfstaengl. Aus ihrer Sicht war ein rechtlicher Beistand unumgänglich. Zudem empfahl der Diplomat Eckhard Graf von Schack, in dessen »Esszimmer […] ein Hamburger Hafenbild« von Nolde hing, eine persönliche Aussprache im Reichspropagandaministerium.181 Anlass zur Hoffnung gab vor allem Noldes dänische Staatsangehörigkeit, die ihm die Unterstützung des Auswärtigen Amtes sicherte. Der Leiter der Kulturpolitischen Abteilung setzte sich »mit den zuständigen Stellen in Verbindung«, um »auf die besonderen Umstände des Falles des Herrn Nolde« hinzuweisen: »Ich habe zunächst festgestellt, dass sich die Bilder in guter Verwahrung befinden, sodass Herr Nolde in dieser Hinsicht unbesorgt sein kann. Eine Regelung der Gesamtfrage der zunächst beschlagnahmten Bilder ist nicht erfolgt und wird auch noch einige Zeit in Anspruch nehmen, sodass Herr Nolde vorläufig sich in Geduld fassen muss. Es wird aber in Erwägung gezogen, die Frage solcher Bilder, die Eigentum von Ausländern sind, besonders zu regeln.«182 Tatsächlich hatte das bald erlassene Reichsgesetz zur Folge, dass »Leihgaben der Personen, welche im Zeitpunkt der Sicherstellung der Werke Nicht-Reichsangehörige waren, nicht eingezogen werden« durften.183 Auf internationaler Ebene scheute die Regierung die kunstpolitische Konfrontation wie auch Kritik. Doch als sich Nolde im Sommer 1938 persönlich an Goebbels wandte, begnügte er sich nicht damit, allein auf seinen Ausländerstatus zu verweisen: »Mit der Abtretung Nordschleswigs an Dänemark bin ich dänischer Staatsangehöriger geworden und, zur dortigen Minderheit gehörend, Mitglied der N.S.D.A.P.N.«184 Nolde fühlte sich zu einer Richtigstellung verpflichtet. Dass sein Werk als »entartet«, »bolschewistisch« und »undeutsch« angeprangert wurde, widersprach nicht nur seinem Kunstempfinden, sondern auch seinem politischen Zugehörigkeitsgefühl: »Ich empfinde diese [Diffamierung] als besondere Härte und auch besonders, weil ich vor Beginn der Nationalsozialistischen Bewegung als fast einzigster deutscher Künstler in offenem Kampf gegen die Überfremdung der deutschen



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Kunst, gegen das unsaubere Kunsthändlertum und gegen die Machenschaften der Liebermann- und Cassirerzeit gekämpft habe, ein Kampf gegen eine große Übermacht, der mir jahrzehntelange materielle Not und Nachteile brachte. Als der Nationalsozialismus auch gegen mich und meine Kunst die Benennungen ›entartet‹ und ›dekadent‹ prägte, empfand ich dies sehr als Verkennung, denn es ist nicht so, meine Kunst ist deutsch, stark, herb und innig. Nach der Abtretung Nordschleswigs wäre es mir leicht gewesen, ein gefeierter Künstler in aller Welt, auf Grund politischer Dinge, zu werden, wenn nicht ich meine Zugehörigkeit zum Deutschtum stets allem vorangestellt und bei jeder Gelegenheit im In- und Ausland ich kämpfend und bekennend für Partei und Staat eingetreten wäre, dabei trotz eigener Diffamierung, oder vielleicht deshalb umso mehr, von der Weltbedeutung des Nationalsozialismus zu überzeugen vermochte.«185 Seine Rehabilitierung blieb Nolde jedoch verwehrt und auch um die Rückgabe seiner Bilder musste der Künstler vorerst bangen. das leben christi hing noch bis Anfang Oktober 1938 in der Wanderausstellung entartete kunst, ehe es als ausländisches Kunsteigentum im Schloss Schönhausen gelagert wurde, um hier auf Kosten seines Besitzers abgeholt zu werden.186 Dass noch weitere beschlagnahmte Werke ihren Weg zu Nolde nach Seebüll finden sollten, verdankte der Maler seinem Schwager Aage Vilstrup. Der dänische Kunsthändler kaufte dem Deutschen Reich elf Arbeiten Noldes ab, die er Nolde anschließend im Rahmen eines Bildertausches übereignete.187 Es darf angenommen werden, dass Hetsch von diesem familiären Band wusste. Seinen Einsatz »auf dem Gebiet der verfemten Malerei, Graphik und Plastik« beschrieb er nur wenige Monate später in einem vertraulichen Brief als »helfend und korrigierend«. Diese Worte waren nicht weniger bewusst gewählt wie die Künstler, um die es ihm nach eigenem Bekunden vorrangig ging: die führenden Vertreter eines gegenständlichen Expressionismus, »Nolde, Barlach, Marc«, zudem Paula Modersohn-Becker sowie »Corinth, Munch, Vincent van Gogh«.188 Wie groß das Risiko wirklich war, das Hetsch mit seiner Einflussnahme auf die Abwicklung der »entarteten« Kunst einging, bleibt in Noldes Fall allerdings vage. Auch der Bilderverkauf an Aage Vilstrup sicherte dem Reichspropaganda­ ministerium keinen herausragenden, nicht einmal angemessenen materiellen Gewinn. 1.000 $ für das abendmahl lagen weit unter jenem Angebot, das zwei Jahre zuvor dem Moritzburgmuseum in Halle für das Gemälde unterbreitet worden war, und reichten ebenso wenig an den Ankaufspreis heran, den das Museum einst gezahlt hatte. Zugleich entsprach der Wert dem üblichen, ohnehin geringen Preisniveau der durch die Behörde erzielten Verkäufe »entarteter« Kunst.189

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126  Gotthard Schuh: blick in den vorraum des auktionssaals im grand hotel national, vor beginn der auktion der galerie fischer (mit emil noldes gemälde »kuhmelken«), Luzern, 1939, Winterthur, Fotostiftung Schweiz

Letztlich handelte es sich um einen der wenigen Geschäftsabschlüsse, der den Weggang von Noldes beschlagnahmten Werken ins Ausland garantierte. Zuvor waren Arbeiten des Künstlers über die Tauschverhandlungen mit Sofie und Emanuel Fohn nach Rom gelangt. Weitere Kundschaft jenseits der deutschen Grenzen bediente vor allem Buchholz. Ihm wurden 142 Werke von Nolde zugesprochen, darunter ein umfangreiches Grafikkonvolut aus dem Museum Folkwang, reife sonnenblumen aus der Berliner Nationalgalerie und christus und die kinder aus der Hamburger Kunsthalle. Beide Gemälde fanden alsbald Eingang in die amerikanischen Privatsammlungen von Wilhelm R. Valentiner und Robert H. ­Tannahill. Zudem verkaufte Buchholz an den norwegischen Generalkonsul Peter Mathias Røwde lichte see und hülltoft hof sowie vorabend an das Kunstmuseum in Basel.190 Für die ausländischen Museen bot darüber hinaus die Auktion in Luzern die Gelegenheit, Werke eines der bekanntesten deutschen Expressionisten für ihre Sammlung zu gewinnen. Das Reichspropagandaministerium gab von Nolde sieben Gemälde zur Versteigerung im Juni 1939, doch nur eines sollte anschließend in



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öffentlichen Besitz übergehen (Abb. 126). Die Musées Royaux des Béaux-Arts de Belgique in Brüssel erwarben für 2.100 Sfr. blumengarten X (1926); drei weitere Bilder gingen an private Bieter, wie an Hans Fehr, der für 1.800 Sfr. den Zuschlag für die sünderin erhielt.191 Das Gemälde, das bereits 1934 im Berliner Kronprinzenpalais abgehängt worden war, wurde nun im Auktionskatalog zugunsten der Rentabilität vorbehaltlos gepriesen. Es sei im »visionären Ausdruck eine der geschlossensten, stärksten Kompositionen des Meisters«.192 Auch wenn Noldes Werke keinesfalls niedrige Erlöse erzielten, lagen diese weit unter den veranschlagten Schätzpreisen; zwei Arbeiten blieben zudem unverkauft.193 Das höchste Gebot wurde für sonnenblumen im wind (1926) aus Dresden von Felix Witzlinger abgegeben. Die Arbeit war dem Basler Sammler 3.500 Sfr. wert – doch nicht genug aus Sicht des anwesenden Rudolf Probst. Der Kunsthändler glaubte, dass dem internationalen Kunstpublikum Noldes Werk weitestgehend verschlossen blieb: »[…] zwingend mächtig lebte plötzlich die ganze Kraft der Sonne und die Weite des blauen Himmels durch diese Farben mitten im Versteigerungsraum. Es wirkte so stark, dass man unmittelbar ein paar Ausrufe ›Ah!‹ vernahm. Leider entsprangen sie nicht wirklicher Zustimmung, sondern waren mehr die Reaktion ›aesthetisch‹ empfindlicher Gemüter, die dieser Gewalt des Ausdrucks nicht gewachsen waren. Die Mehrzahl der Erschienenen – das trat sehr in Erscheinung – war geschmacklich französisch eingestellt«.194 Die Auktion führte vor Augen, dass die Etablierung des deutschen Expressionismus im Ausland erst bevorstand. Spitzenwerte in Höhe von 50.000 bis 175.000 Sfr. lieferten nur die Werke von van Gogh, Picasso oder Gauguin.195 Dies zur Kenntnis nehmen zu müssen, empfand Nolde geradezu als demütigend. Der Maler wie seine Freunde deuteten den Verlauf der Auktion daher als das untrügliche Zeichen dafür, »dass auf dem Weltmarkt der Einfluss Cassirers und Flechtheims noch weiterlebt«.196 Nolde fühlte sich in erster Linie als ein Opfer der jüdischen Klientel und machte für das Resultat jenen internationalen Boykott verantwortlich, zu dem Kritiker, Kunsthändler und Sammler im Vorfeld der Auktion aufgerufen hatten. Der Maler und seine Frau waren sich sicher, dass allein aus diesem Grund »die Bilder der deutschen Künstler nur kleine Preise erzielten, während die Lieblinge des internationalen Judentums die 10- und 20fachen Preise erhielten«.197 Das Gefühl der Benachteiligung wog vermutlich umso schwerer, da Nolde in seiner Heimat das offizielle Verdikt über seine beschlagnahmten Bilder hinnehmen musste, jedoch gerade hier erlebte, dass sein Werk immer noch gefragt war. Aus dem Umstand, dass seine einstigen Museumswerke verbotswidrig Eingang in deutsche Sammlungen fanden, zog er daher Trost und Zuversicht. Es war allen

394 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

voran Bernhard Sprengel gewesen, der aufgrund der Femeschau entartete kunst Noldes Werk für sich entdeckte. Noch am Tag seines Ausstellungsbesuchs in München erwarb der Schokoladenfabrikant aus Hannover erste Arbeiten des Malers bei Günther Franke. Der Kauf zweier Aquarelle bildete den Auftakt einer schon bald umfangreichen Nolde-Sammlung, sodass der Unternehmer nur zwei Jahre später Josef Nierendorf stolz mitteilte: »Inzwischen lohnt es sich ja nun wirklich, einmal einen Spezial-Katalog unserer Nolde’s aufzumachen.«198 Im Sommer 1940 erfuhr der Sammler, dass die als »entartet« beschlagnahmte Kunst auch auf dem deutschen Kunstmarkt gehandelt wurde. In Anbetracht der »Ölbilder, die in der ›Entarteten Kunst‹ hingen« und aus seiner Sicht »gerade von Nolde ganz bemerkenswert« waren, holte Sprengel Erkundigungen im Kunsthandel ein und wurde bald fündig.199 Bei Gurlitt sollte er für 3.750 RM mit den tulpen (1915) aus der Mannheimer Kunsthalle sein erstes Ölgemälde von Nolde erstehen.200 Sprengels Käufe »entarteter« Kunst wurden schon bald zu einem Fall für den Deutschen Gemeindetag. Seiner Heimatstadt war es nicht entgangen, dass Werke, wie etwa Corinths walchenlandschaft mit lärche (1920) aus Hannovers Provinzial-Museum, »an einen Hannoveraner zum Preise von 22.000 RM verkauft worden« waren.201 Hannovers Bürgermeister, der die Stadt ein zweites Mal enteignet und daher materiell benachteiligt sah, bat den Deutschen Gemeindetag um eine Intervention, jedoch offenbar vergeblich. Sprengel setzte seine Erwerbungen fort, so auch bei Gurlitt, der ihm im Mai 1941 ein großes Konvolut von Papierarbeiten verkaufte, die unter anderem aus dem Schloss Schönhausen stammten. Der Unternehmer bezahlte pro Blatt 19,50 RM, gewann dadurch Noldes nahezu gesamtes grafisches Œuvre und bescherte auch Gurlitt ein lohnendes Geschäft.202 Denn von Hetsch hatte der Kunsthändler die Blätter zuvor für einen Einzelpreis von 11,50 RM erhalten, später zahlte er nicht einmal 1 RM pro Blatt.203 Gegenüber der »Verwertungskommission« erklärte Hetsch, dass »höhere Preise kaum zu erwarten sind«.204 Dass Gurlitt bei weiteren deutschen Sammlern Interesse für das als »entartet« beschlagnahmte Werk von Nolde zu wecken hoffte, darf angenommen werden. Zwischen Mai 1940 und März 1941 hatte er mehr als 600 Grafiken, Zeichnungen und Aquarelle allein von Nolde übernommen. Auch wenn sich die Spuren der meisten dieser Arbeiten verloren haben, nahmen sie möglicherweise einen ähnlichen Weg wie das stillleben P (1915). Das Bild, das bis 1937 der Staatlichen Gemäldegalerie in Dresden gehört hatte, wurde im Frühjahr 1941 Möller zugesprochen, der es nur wenige Monate später an Walter Bauer in Fulda veräußerte.205 Weitaus mehr Arbeiten tauchten nach dem Krieg auf dem deutschen Kunstmarkt auf. Sie gehörten zum ehemaligen Bestand von Böhmer, der nach seinem Tod 1945 einen umfangreichen Nachlass »entarteter« Kunst in Güstrow hinterlassen sollte. Mit Hetschs



Grauzonen der Loyalität. Die »Verwertung« der »entarteten« Kunst _ 395

127  Emil Nolde: papua-jünglinge, 1914, Öl auf Leinwand, 70 × 104 cm, Berlin, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie

Einverständnis lagerten hier unverkäufliche Exponate aus dem sogenannten Sonderbestand am Berliner Wilhelmsplatz, die für Schulungs- und Ausstellungszwecke gedacht waren, darunter Noldes junge ochsen (1909), mulattin, heilige maria von ägypten und mädchen im garten.206 Darüber hinaus hatte Böhmer im Zuge des Krieges auch verkäufliches Be­ schlag­nahmegut nach Güstrow verbracht. Hierzu zählten etwa die papua-jünglinge (1914), die Hetsch 1943/1944 an Böhmer weitergab (Abb. 127). Dabei war das Bild aus den Königsberger Kunstsammlungen längst von Buchholz für einen ausländischen Kaufinteressenten erbeten worden.207 Hetsch hatte Böhmer wieder einmal bevorzugt, nachdem er dem befreundeten Kunsthändler ohnehin die meisten kapitalen Werke von Nolde überlassen hatte. Sein Entgegenkommen bewies er zudem, als Böhmer im Nachgang zur Luzerner Auktion eine massive Senkung der Preise von Noldes Arbeiten vorschlug, und dies offiziell zum Zwecke der besseren Verkäuflichkeit ins Ausland.208 Doch Böhmer nutzte seit 1942 eine Villa im Berliner Tiergarten als Kunstdepot. Im Auftrag von Goebbels, Göring oder Hitler machte er inzwischen als Kunsthändler auch Geschäfte für die politische Führung.209 Die Werke lagerte er im Tiergarten ein, wo er ebenso Sammler empfing, die sich für die »entartete« Kunst interessierten. Zu ihnen gehörten beispielsweise der Architekt Edgar Horstmann, dem Böhmer Noldes in Luzern unverkauft gebliebene rote abendsonne vermittelte. Der Musiker Willy Hahn, den es durch »einen gottverdammten Zufall« zu Böhmers Lager verschlagen haben will, erwarb dort die Gemälde feuerlilien und rittersporn (1917).210

396 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

Zu diesem Zeitpunkt hatte das Reichspropagandaministerium die an der »Verwertung« beteiligten Händler bereits mehrfach und nicht ohne Grund ermahnt, den innerdeutschen Handel mit der »entarteten« Kunst einzustellen. Denn als Ernst Henke 1939 drei beschlagnahmte Arbeiten von Nolde, darunter heilige maria von ägypten aus dem Museum Folkwang in Essen, zum Kauf angeboten wurden, schlussfolgerte vermutlich nicht nur Ernst Gosebruch: »Danach scheint das Propaganda-Ministerium nicht mehr zu beabsichtigen, solche Bilder im Ausland zu versteigern. Und man kann auch wohl annehmen, dass der private deutsche Kunstbesitz, zu dem man auf diese Weise ›Entartete‹ wieder zurückführt, nicht belästigt werden wird.«211 Im Juli 1940 warnte Franz Hofmann, Goebbels’ Leiter der Abteilung Bildende Kunst, daher umso eindringlicher: »Um wiederholte Zweifelsfälle zu klären, wird nochmals betont, dass sämt­ liche Werke ›entarteter Kunst‹, die aus den beschlagnahmten Museumsbeständen stammen, in keinem Fall an Inländer veräußert werden dürfen, da der Zweck der Abwicklungsmaßnahmen darin besteht, dass die Produkte der Verfallskunst endgültig der deutschen Öffentlichkeit entzogen werden.«212 Inwieweit die Kunsthändler Sanktionen befürchten mussten, ist nicht bekannt und darf zudem angezweifelt werden. Denn die verbotenen Geschäfte setzten sich offenbar ungehindert fort, bisweilen nachweislich gelenkt und gedeckt von Hetsch, der im Februar 1940 zum stellvertretenden Leiter der Abteilung Bildende Kunst befördert worden war. Auf diese Weise kam die Nachfrage nach dem Expressionismus nicht etwa zum Erliegen, sondern erhielt einen regelrechten Schub, der nicht nur Nolde hoffnungsvoll stimmte. Auch wenn die Aktion »Entartete Kunst« in der Öffentlichkeit das Gegenteil für sich in Anspruch nahm: Das endgültige Urteil über die Zukunft des Expressionismus im »Dritten Reich« schien immer noch nicht gefallen zu sein.

Anmerkungen _ 397

1

II. Rundschreiben der NS-Kulturgemeinde, 11. Oktober 1935, zit. nach Piper 2005, S. 392; vgl. auch ibid., S. 396 ff. Vgl. ferner Longerich 2010, S. 337 f.; Bollmus 2006, S. 99 ff.; Schmidt 2006, S. 38 ff.; Gimmel 2001, S. 119.

2

Zugänglich blieb die Zeichnungssammlung im Kronprinzenpalais, u. a. mit Arbeiten von Barlach, Marc und Nolde; vgl. Brief von Samuel Beckett an Günter Albrecht, 31. Dezember 1936, zit. in Dow Fehsenfeld u. More Overbeck 2009, S. 438; Veit 2006, S. 58. Zur Vorlage moderner Arbeiten im Kronprinzenpalais auf Anfrage vgl. Brief von L. Banning an die Nationalgalerie, Berlin, 12. März 1937, SMB-ZA, I/NG 510, J.-Nr. 637/1937. Becketts Deutschlandreise 1936–1937 gibt weiteren Aufschluss über den musealen Umgang mit der Moderne. In Halle, berichtete er im Februar 1937, habe er neben der »Schreckenskammer« »[l]ovely modern pictures« gesehen, »still actually on view to the public«, zit. nach Dow Fehsenfeld u. More Overbeck, S. 445. In Leipzig waren im Januar 1937 Werke von Nolde, Pechstein und Heckel bereits magaziniert; das Erfurter Angermuseum präsentierte hingegen Exponate von Barlach, Nolde u. a.; vgl. Brief von id. an Thomas McGreevy, 25. Januar 1937, zit. in ibid., S. 438 f. Vgl. ferner u. a. Rudert 2015a, S. 132 f.; Iselt 2010, S. 87 ff.

3

Brief von Wolfgang Willrich an Richard Walter Darré, Reichsbauernführer und Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft, 30. April 1937, zit. nach Wulf 1989a, S. 351.

4

Brief von Wolfgang Willrich an Richard Walter Darré, Reichsbauernführer und Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft, 30. April 1937, zit. nach Wulf 1989a, S. 351. Ursprünglich sollten Originale aus Museen, u. a. in Berlin, Hamburg, Hannover, Dresden und Leipzig, gezeigt werden. Bisher ließ sich nur Merzbild L 3 von Kurt Schwitters aus dem Dresdner Stadtmuseum nachweisen, anschließend in der Münchener Schau Entartete Kunst gezeigt; freundliche Auskunft von Andreas Hüneke. Willrich gab außerdem zu Protokoll, dass »ein Werk Noldes an einer anderen Stelle der Ausstellung angeprangert worden« sei, zit. nach Wulf 1989a, S. 351. Diese Angabe ließ sich bislang nicht belegen. Vgl. auch Graser 2007, S. 70 ff. Vgl. ferner Zuschlag 2022, S. 33; Soika 2019d, S. 151; Hollmann u. März 2014, S. 23; Strzoda 2013, S. 118–120; Petropoulos 1999, S. 76; Lüttichau 1998, S. 95 f.; Zuschlag 1995, S. 169–176; Janda u. Grabowski 1992, S. 50; Janda 1991–1992, S. 112 f.; Rave [1949] 1987, S. 95 f.; Hüneke 1985d, S. 33.

5

Rede von Joseph Goebbels auf der NSDAP-Gautagung, 9. Mai 1937, zit. nach anonym: Reichsminister Dr. Goebbels über die Kulturpolitik des National­

sozialismus, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 6/1937, S. 6. 6

Zu Barlachs Kammermitgliedschaft vgl. BA, R 9361V/13198. Da eine zweifache Mitgliedschaft untersagt war, endete Barlachs Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer rückwirkend zum 1. April 1937; vgl. auch Faustmann 1995, S. 90 ff. Eine Diffamierungsmaßnahme, die gar auf ein Berufsverbot hinwirken sollte, wie es von Barlach und Teilen der Forschung erwogen wurde, ist daher auszuschließen; vgl. Paret 2007, S. 156; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 25. September 1937, zit. in Tarnowski 1997, S. 440. Nicht erhalten sind Noldes Anmeldedokumente, Quellen in nur geringem Umfang überliefert. Vermutlich war die sich in seinen Briefen andeutende Überprüfung von Staatsangehörigkeit und Parteimitgliedschaft Anfang 1937 Teil des üblichen, aber wegen des bürokratischen Aufwands jahrelang andauernden Aufnahmeverfahrens der Reichskulturkammer und erfolgte nicht zum Zwecke des Parteiausschlusses; vgl. Briefwechsel zwischen Gaugericht Hamburg und Oberstem Parteigericht München, 16. Februar u. 18. März 1937, BA, R 9361-I/15205; vgl. auch Jüngling 2013, S. 240 f.; Hecker 1995, S. 10; Briefwechsel zwischen Ferdinand Möller und Emil Nolde, 16. Februar u. 1. März 1937, zit. in Roters 1984, S. 275 f.

7

Brief von Adolf Wagner, bayerischer Innenminister, München, im Gespräch mit Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, zit. nach einer Notiz Hanfstaengls, 18. Juli 1936, SMB-ZA, V/Slg. Personen, Hanfstaengl, Eberhard; vgl. auch Grabowski 2015f, S. 204; Peters 2004, S. 141; Lüttichau 1998, S. 86; Nicholas 1994, S. 26; Hentzen 1971, S. 21 f.; Hentzen 1970, S. 41. Vgl. ferner Schmidt 2012.

8

Brief von Ernst Barlach an Karl Fischoeder, 30. April 1937, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 358; vgl. auch Brief von id. an Peter Lüders, 28. Mai 1937, zit. in ibid., S. 365 f.; Brief von id. an Leo von König, 12. Juni 1937, zit. in ibid., S. 369. Zum Einladungsverfahren vgl. Schmidt 2012, S. 29–32; Lüttichau 1998, S. 86. Noldes Korrespondenz mit der Reichskunstkammer ist vor 1945 verbrannt.

9

Dokumente zu den ca. 15.000, in einer Vorauswahl geprüften Einsendungen sind nicht überliefert. Schmidt sieht keine avantgardistischen Tendenzen; Schwarz geht hingegen von einer Auswahl expressionistischer Werke aus; vgl. Schmidt 2012, S. 47; Schwarz 2011, S. 208; vgl. auch Paul Westheim: Die janze Richtung paßt ihm nicht. Hitler »säubert« das »Haus der Deutschen Kunst« (1937), in: Frank 1985, S. 107–111, S. 108.

10 Rede von Adolf Hitler zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 18. Juli

398 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

1937, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 123–143, S. 135 u. S. 142. Vgl. ferner Hentzen 1970, S. 44. 11 Rudolf Hermann Eisenmenger: Erlebte Vorarbeiten zur Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst. München 1937, Manuskript, Wien 1937, zit. nach Schmidt 2012, S. 49; vgl. auch Schwarz 2011, S.  208 f.; Frank 1985, S. 108 ff. Rudolf Hermann Eisenmenger (1902–1994) war Mitglied des Vorprüfungsausschusses und dokumentierte 1937 Hitlers erstmaligen Ausstellungsrundgang am 5. Juni 1937; vgl. Schmidt 2012, S. 42 ff. 12 Tagebucheintrag von Alfred Rosenberg, 20. Juli 1937, zit. nach Matthäus u. Bajohr 2015, S. 241. Die Beteiligung eines Rosenberg-Mitarbeiters mit dem Namenskürzel »Sch.« an der neuen Werkauswahl geht erstmals aus Rosenbergs 2015 veröffentlichten Tagebuchnotizen hervor. Dass Hitlers Jury-Kritik auch Goebbels gelten musste, da ihm der Reichskunstkammerpräsident Ziegler und der »Reichsbeauftragte für künstlerische Formgebung« Schweitzer unterstanden, wird in der Literatur bisher kaum berücksichtigt. In seinem Tagebuch unterschlug Goebbels eine mögliche Mitverantwortung; vgl. u. a. Longerich 2010, S. 346; Zuschlag 1995, S. 176 ff.; vgl. auch Hoffmann 1974, S. 143 f., sowie Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 5., 6., 7., 18. u. 19. Juni 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 168 f., S. 170 f., S. 171 f., S. 185 f. u. S. 186. 13 Erlass an alle größeren deutschen Museen von Joseph Goebbels, 30. Juni 1937, zit. nach Lüttichau 1998, S. 92; vgl. auch Tagebucheintrag von id., 1. Juli 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 205. Vgl. grundlegend u. a. Zuschlag 2022, S. 34–38; Hoffmann 2021, S. 3–10; Hüneke 2020; Kreis 2017, S. 54–67; Skulpturenfund 2012; Jeuthe 2011; Régincos 2010; Hüneke 2009b; Hüneke 2009c; Engelhardt 2007; Jeuthe 2007; Régincos 2007; Hüneke 2006a; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 195–223; Hoffmann-Curtius 1999; Hüneke 1999b, S. 130–142; Lüttichau 1998; Lüttichau u. Hüneke 1998; Zuschlag 1995, S. 169– 221; Lüttichau 1991–1992; Hüneke 1991c; Hüneke 1990d, S. 87–92; Backes 1988, S. 73–77; Janda 1988, S. 74–79; Hüneke 1987c, S. 3–12; Rave [1949] 1987, S. 98–105; Hüneke 1985d; Hentzen 1971, S. 26 ff.; Hentzen 1970, S. 46 ff.; Roh 1962. 14 Brief der Geheimen Staatspolizei an Hanns Johst, Präsident der Reichsschrifttumskammer, Berlin, 26. März 1940, zit. nach Wulf 1989a, S. 403; vgl. auch Bericht zum Antrag auf sofortigen Parteiausschluss des Dr. Walter Hansen von Alfred Rosenberg, 2. März 1938, BA, NS 8/179. Vgl. ferner Bollmus 2006, S. 287; Saehrendt 2005a, S. 66; Heuß 2002, S. 430; Bruhns 2001, S. 592; Hüneke 2001a, S. 3 f.; Zuschlag 1995, S. 372 ff.; Hentzen 1970, S. 79 f. Hansen hatte eigenmächtig in der Münchener und

Berliner Femeschau frühere, den Expressionismus würdigende Artikel von Scholz und Rosenbergs Mitarbeiter Werner Rittich gehängt, die umgehend entfernt wurden. Er wurde daraufhin zwei Jahre aus der Partei ausgeschlossen. 15 Rede von Adolf Ziegler zur Eröffnung der Ausstellung Entartete Kunst, 19. Juli 1937, zit. nach Hüneke 1987c, S. 1. 16 Presseanweisung, 15. Juli 1937, zit. nach Bohrmann u. Toepser-Ziegert 1998, S. 579. Goebbels beanspruchte die Zuständigkeit u. a. für Kunsthochschulen und plante im Januar 1937 in »Preußen eine selbständige oberste Landesbehörde für Kunstangelegenheiten«, zit. nach Nagel 2012, S. 141; vgl. auch Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 15., 16., 24., 27. u. 29. Juli 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 220, S. 221, S. 231, S. 235 u. S. 237 f. 17 Erlass von Hermann Göring, 28. Juli 1937, zit. nach Zuschlag 1995, S. 206; vgl. auch anonym: Auftrag Görings an Rust: Reinigung der Kunst in Preussen, in: Berliner Tageblatt, 3. August 1937; anonym: Reinigung der Kunst in Preußen. Weitgehende Vollmachten für Minister Rust – Die Museen werden mit unnachsichtlicher Strenge gesäubert, in: Neue Leipziger Zeitung, 4. August 1937. 18 Rundschreiben des Reichspropagandaministeriums, Landesstelle Baden, 7. August 1937, zit. nach ibid.; vgl. auch Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 3., 4., 5., 7., 8. u. 10. August 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 246, S. 249, S. 251, S. 255 u. S. 257. 19 »Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst«. Vom 31. Mai 1938, in: Reichsgesetzblatt 1938, Teil 1, Nr. 88, S. 611–612, hier zit. nach ibid., S. 207; vgl. auch Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 14. Januar 1938, zit. in Fröhlich 2000b, S. 97. 20 Franz Hofmann: [Titel unbekannt], in: Völkischer Beobachter, 29. Juni 1933, hier zit. nach Zweite 1998, S. 274. Zu Franz Hofmann (1888–1946) vgl. ibid. Vgl. ferner Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 1. Oktober, 3. u. 5. November 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 337, S. 389 u. S. 392. Zur »Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst« gehörten die Vertreter der Reichskammer der bildenden Künste Adolf Ziegler (Präsident), Franz Hofmann (Geschäftsführer) und Carl Meder (Referent), außerdem Hans Schweitzer, Heinrich Hoffmann, Robert Scholz sowie die Kunsthändler Karl Haberstock und Max Taeuber. 21 Vgl. grundlegend Hoffmann 2022; Hoffmann 2017; Hoffmann u. Kuhn 2016; Tiedemann 2013; Engelhardt 2013; Hoffmann 2010a; Hüneke 1987a; vgl. auch Fleckner 2022a, S. 60 ff.; Jeuthe Vietzen 2022;

Anmerkungen _ 399

Kreis 2017, S. 73–79. Zudem trat das Reichspropagandaministerium mit Sofie und Emanuel Fohn, Wolfgang Gurlitt, Theodor Fischer, Fritz Carl Valentien, Harold Halvorsen, Aage Vilstrup in Tauschbzw. Verkaufsverhandlungen. Zum Depot im Schloss Schönhausen vgl. Hoffmann 2016, S. 405 f.; Hüneke 2009d. 22 Brief von Rolf Hetsch an Fritz Fichtner, 23. August 1938, zit. nach Fuhrmeister 2006, S. 111. Zu Rolf Hetsch (1903–1946) vgl. Régincos 2007. Vgl. ferner Hoffmann 2022, S. 88 ff.; Hoffmann 2021, S. 10 f.; Hoffmann 2020, S. 174 f.; Hoffmann 2012a; Probst 2010, S. 33 f.; Régincos 2010; Probst 2009b, S. 21; Fuhrmeister 2006; Zuschlag 1995, S. 214 f.; Rave [1949] 1987, S. 114 u. S. 124 ff. 23 Abschlussbericht des Reichspropagandaministeriums über die »Verwertung der Produkte entarteter Kunst«, 4. Juli 1941, zit. nach Zuschlag 1995, S. 218; vgl. auch Hoffmann 2016, S. 112 f.; Jeuthe 2011, S. 64 ff. u. S. 324; Jeuthe 2007, S. 226. Die Deviseneinnahmen beliefen sich laut Jeuthe auf 546.428,63 RM, den Museen wurden Entschädigungssummen zugesprochen, die sich bisher nicht abschließend beziffern lassen; vgl. Klapproth 2013, S. 85 f.; vgl. auch Poltermann 2016. 24 Brief von Franz Hofmann, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Joseph Goebbels, 28. November 1938, zit. nach Hüneke 2009c, S. 20. Wie viele Werke vernichtet wurden, ist fraglich. Die Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin, identifizierte bisher etwa 50 Arbeiten, die als verbrannt galten; vgl. Hoffmann 2016b, S. 410; Hüneke 1999b, S. 139; Hüneke 1985d, S. 36 f. 25 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 1.  Fe­bruar 1940, zit. nach Fröhlich 1998a, S. 291; vgl. auch Tagebucheintrag von id., 7. August 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 254. Franz Hofmann schied zum 1. Januar 1940 aus bisher unbekannten Gründen aus; vgl. auch Régincos 2007, S. 49; Fuhrmeister 2006, S. 113; Zweite 1998, S. 284. Zu Kurt Biebrach (1882–?) vgl. Welzbacher 2010b, S. 307–318; Welzbacher 2009, S. 231 f. 26 Rede von Adolf Hitler zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 18. Juli 1937, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 123–143, S. 141. 27 Vgl. ibid., S. 138. Auch 1937 erwähnte Hitler ausschließlich den »Impressionismus, dann Futurismus, Kubismus, vielleicht aber auch Dadaismus usw.«, zit. nach ibid., S. 126; vgl. auch Hitlers Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 10. Juli 1938, zit. in ibid., S. 179–187, S. 179.

28 Wandtext in der Schau Entartete Kunst, München 1937, zit. nach Lüttichau u. Hüneke 1998, S. 126. 29 Willrich 1937, o. S.; vgl. auch Soika 2019d, S. 150 f.; Roh 1962, S. 77–79. 30 Brief von Wolfgang Willrich an Hanns Deetjen, [um 1935], SMB-ZA, V/Slg. »E.A.« u. KP, Mp. 43. 31 Willrich 1937, S. 25 u. 135; vgl. auch ibid., S. 11, S. 23, S. 25 f., S. 56, S. 71, S. 84 ff. u. S. 142. 32 Ibid., S. 118; vgl. auch Willrich 1935, S. 7. 33 Wandtext in der Schau Entartete Kunst, München 1937, zit. nach Lüttichau u. Hüneke 1998, S. 124; vgl. auch Scholz 2015–2016b, S. 75. 34 Ibid., S. 135. 35 Willrich 1937, S. 134. 36 Wandtext in der Schau Entartete Kunst, München 1937, zit. nach Lüttichau u. Hüneke 1998, S. 152. 37 Reichspropagandaministerium, Berlin, Kulturpolitische Pressekonferenz, 19. August 1937, zit. nach Thomae 1978, S. 341; vgl. auch Presseanweisung, 19. Juli 1937, zit. nach Bohrmann u. Toepser-Ziegert 1998, S. 590. Vgl. ferner Werber 1965, S. 180. 38 Vgl. anonym: Liste der Ausgestellten. Gang durch die Ausstellung ›Entartete Kunst‹, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 24. Juli 1937; Carl Linfert: Rückblick auf ›entartete Kunst‹, in: Frankfurter Zeitung, 14. November 1937; vgl. auch Hüneke 1997; Hüneke 1990c, S. 201 f. 39 Dr. Wilhelm Rüdiger: Künstlerisches Inferno, in: Völkischer Beobachter, 22. Juli 1937. 40 Anonym: Das war ihre »Kunst«, in: Der Führer, 10. Oktober 1937; vgl. auch Friedrich W. Herzog: Kunst und Kunst, in: [unbek. Quelle], [1937], StA Düsseldorf, 0-1-24-1456; Kurhessische Zeitung, 7. Oktober 1937, zit. in Hüneke 2005b, S. 212. Vgl. ferner Zuschlag 1995, S. 278. 41 Alfred-Ingemar Berndt, Reichspropagandaministerium, Berlin, Kulturpolitische Pressekonferenz, 29. Juli 1937, zit. nach Thomae 1978, S. 340. Zur Kulturpolitischen Pressekonferenz vgl. Härtel 2004, S. 72 ff.; Fröhlich 1974. 42 Carl Linfert: Rückblick auf ›entartete Kunst‹, in: Frankfurter Zeitung, 14. November 1937. Zur Frankfurter Zeitung im Nationalsozialismus vgl. Sösemann 2007.

400 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

43 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada und Emil Nolde, 24. Juli 1937, AEN; vgl. auch Brief von Ferdinand Möller an Emil Nolde, 29. September 1937, zit. in Roters 1984, S. 277; Brief von Emil Nolde an Carl Hagemann, 8. November 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 896; Nolde 1967, S. 116 ff. 44 Tagebucheintrag von Lothar Erdmann, 10. September 1937, zit. nach Fischer 2004, S. 495. Zu weiteren Ausstellungsberichten vgl. Soika 2019f, S. 31 u. S. 38 f.; Kreis 2017, S. 65–67; Luyken 2015, S. 26 f.; Rotermund-Reynard 2015, S. 291 f.; Fuchs 2013, S. 37; Roth 2011, S. 214; Engelhardt 2007, S. 150 ff.; Lüttichau 1998, S. 97 ff.; Zuschlag 1995, S. 330; Guenther 1991–1992; Ernst 1985, S. 170 ff.; Briefe von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 24. Juli 1937, 4. August 1937 u. 3. März 1938, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 856, Nr. 861 u. Nr. 935; Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 28. Juli 1937, zit. in Tarnowski 1997, S. 431; Brief von Conrad Felixmüller an Londa Felixmüller, 2. September 1937, zit. in Conrad Felixmüller 1981, S. 149; Tagebucheintrag von Rudolf Wacker, 2.–4. September 1937, zit. in Sagmeister 1990, S. 694–697; Reisebericht von Gerhard Marcks, 29. September 1937, zit. in Frenzel 1988, S. 96. Das positive Echo behandelte auch die Exilpresse; vgl. Ernst Bloch: Der Expressionismus, jetzt erblickt [1937], in: Bloch 1985, S.  255–263, S. 255; anonym: Süddeutscher Bilderbogen. Vom illegalen Kampf, verbotener Kunst und der Rüstungskonjunktur, in: Pariser Tageszeitung, 28. August 1937; Paul Westheim: Ein Rueckzieher. Corinth, Marc, Macke, Lehmbruck, Kollwitz nicht mehr in der Ausstellung ›Entartete Kunst‹, in: Pariser Tageszeitung, 27./28. März 1938; B. Br.: Der Kunsttempel. »Ordnung und Klarheit in der Kunst«, in: Neuer Vorwärts, 1. Mai 1938; anonym: Leser in Berlin, in: Die Neue Weltbühne, 25. August 1938. Vgl. ferner Fleckner 2015c, S. 281.

1999b, S. 135 f.; Lüttichau 1998, S. 100 –102; Zuschlag 1995, S. 231–236. 50 Vgl. Kracht 2012; Kracht 2009; Hüneke 2004, S. 82 f.; Hüneke 1999b, S. 132 u. S. 135 f. 51 In Frankfurt am Main lief die Schau vom 30. Juni bis 30. Juli 1939. Spätestens nach der vierten Station (Salzburg, 4. September – 2. Oktober 1938) wurden 14 Nolde-Gemälde entfernt; es blieben vermutlich nahezu ausschließlich Papierarbeiten, die später für den Verkauf aussortiert wurden; vgl. Zuschlag 1995, S. 235 f., S. 275 u. S. 284 f. Vgl. ferner Engelhardt 2007, S. 138 f. 52 Tagebucheintrag von Richard Haizmann, Ostern 1944, zit. nach Haizmann u. Bamberger 1968, S. 132; vgl. auch Hüneke 1999b, S. 136; Zuschlag 1995, S. 235. Möglicherweise wandte sich Ada Nolde mit dem Anliegen an Ilse Göring. Laut Haizmann unternahmen Noldes diesen Schritt vor allem für ihn, da ihn der Katalog als Jude bezeichnete und sein Werk unter dem Namen eines anderen Künstlers abbildete. Letzteres trifft jedoch nicht zu; freundliche Auskunft von Andreas Hüneke. Offen bleibt, ob bzw. in welcher Form der Reichsamtsleiter des Hauptamtes Presse und Propaganda im Reichspropagandaministerium und Nolde-Bewunderer Henrich Hansen zugunsten des Malers intervenierte; vgl. Soika 2019b, S. 62; Fulda 2016, S. 135. 53 Brief von Emil und Ada Nolde an Alfred und Johanna Maria Heuer, 12. Juni 1939, GRI, 2001.M.35; vgl. auch Soika 2019c, S. 183; Soika 2019d, S. 151; Soika 2019f, S. 44 f. Um welche Gauleiter es sich handelte, ließ sich nicht feststellen. Duisburg und Köln erhoben gegen die Beschlagnahme Einspruch und lehnten den Werktransport ab; vgl. Kracht 2022b; Becks-Malorny 1992, S. 93; Paul Westheim: ›Entartete Kunst‹ in Berlin, in: Pariser Tageszeitung, 8. März 1938.

45 Vgl. Zuschlag 1995, S. 173 f. u. S. 240–242.

54 Ibid.

46 Informationsblatt für die Schriftleitung, zit. nach Engelhardt 2007, S. 103; vgl. auch Petropoulos 1999, S.  79; Zuschlag 1992, S. 92 u. S. 302 f.; Zuschlag 1991–1992, S. 90; Hüneke 1988b, S. 46.

55 Wandtext in der Schau Entartete Kunst, München 1937, zit. nach Lüttichau u. Hüneke 1998, S. 132 u. S. 181.

47 Wandtext in der Schau Entartete Kunst, Berlin 1938, zit. nach ibid., S. 126. Vgl. auch Engelhardt 2007, S. 112 f., S. 137 u. S. 179 ff.

56 Brief von Wolfgang Willrich an Hans von der Gabelentz, 31. [sic] September 1934, zit. nach Zuschlag 1995, S. 235. 57 Willrich 1937, S. 146.

48 Ibid., S. 116; vgl. auch Kracht 2021a, S. 106; Zuschlag 1995, S. 242. 49 Kaiser [1937], S. 4, mit Abb., Emil Nolde, Mann und Weibchen, Die Sünderin und Heilige Maria von Ägypten. Vgl. auch Zuschlag 2022, S. 37; Hoffmann 2021, S. 5; Engelhardt 2007, S. 105–109; Hüneke

58 Bericht über die Beschlagnahme in der Berliner Nationalgalerie von Paul Ortwin Rave, 10. Juli 1937, SMB-ZA, IV/NL Rave 95; vgl. auch Rave [1949] 1987, S. 143. Überliefert ist einzig der Hinweis, dass die Zeichnung Sitzende Bäuerin am 10. Juli 1937 nach München verschickt wurde. Hinweise, dass die

Anmerkungen _ 401

Arbeit ausgestellt wurde, gibt es bisher nicht; aufgrund der EK-Nummer wurde sie vermutlich nicht gezeigt; freundliche Auskunft von Andreas Hüneke; vgl. auch Janda 1985b, S. 68. 59 Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 29. Juli 1937, zit. nach Tarnowski 1997, S. 436. Vgl. ferner Kracht 2021b; Lüttichau 1998, S. 106; Piper 1983, S. 199; u. a. Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 28. Juli 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 384; Brief von id. an Wolf-Dieter Zimmermann, 31. Juli 1937, zit. in ibid., S. 388. Zur Beschlagnahme in der Kieler Kunsthalle am 14. Juli 1937 vgl. Zuschlag 1995, S. 361. 60 Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 25. September 1937, zit. nach Tarnowski 1997, S. 440; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Elisabeth Lüthy, 13. Dezember 1937, zit. in ibid., S. 441. Elisabeth Lüthy kaufte stattdessen 1938 die Holzskulpturen Die Erwartende und Der Begnadete aus dem Fries der Lauschenden, ausgestellt 1935 in Berliner Kunst in München; vgl. Helbig et al. 2019/4, S. 413; Laur 2006a, Nr. 577 u. Nr. 579. Vgl. auch Petropoulos 2014, S. 147; Röck 2006c, S. 89; Holz 1999, S. 205; Jansen 1972, S. 531; Schneider 1954, S. 139 f. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Leo von König, 14. August 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 392. 61 Vgl. Vitrinentext in der Schau Entartete Kunst, München 1937, zit. in Lüttichau u. Hüneke 1998, S. 182a; vgl. auch Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 28. Juli 1937, zit. in Piper 1983, S. 196; Brief von Ernst Barlach an Alfred Heuer, 11. August 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 390. 62 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 6. März 1938, zit. nach Tarnowski 1997, S. 442; vgl. auch Kracht 2021b; Probst 2010, S. 25; Probst 2009b, S. 19; Prolingheuer 2001, S. 298. Das Wiedersehen wurde frühestens nach dem 29. Juli 1937 entfernt; vgl. Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 29. Juli 1937, zit. in Tarnowski 1997, S. 436. Die Plastik soll anschließend in der Berliner Wohnung des Kirchenmalers und »Kunstdienst«-Mitarbeiters Günter Ranft aufbewahrt worden sein; vgl. Prolingheuer 1997–1998, S. 115. 63 Willrich 1937, S. 146 u. S. 75. 64 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 6. März 1938, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 477; vgl. auch Probst 2010, S. 25; Probst 2009b, S. 19; Marks-Hanßen 2006, S. 119. Laut einer Werkliste war nur die Lithografie Das Opfer aus der Kieler Kunsthalle in Berlin, Leipzig und Düsseldorf ausgestellt; vgl. Engelhardt 2007, S. 137, S. 141 u. S. 161; Marks-Hanßen 2006, S. 119; Zuschlag 1995, S. 252. Hamburger Berichte deuten darauf, dass hier

eventuell die Lithografie Drei graue Weiber zu sehen war; vgl. H. F.: Urteilen Sie selbst. Ist das noch Kunst? Streifzug durch Hamburgs neueste Ausstellung, in: Hamburger Tageblatt-Wochenschau, 13. November 1938, abgedr. in Zuschlag 1995, Abb. 88, o. S. 65 Tagesbericht von Carl Vincent Krogmann, Regierender Bürgermeister, Hamburg, 5. Dezember 1937, 622-1/153, C 15 V/8; vgl. auch Kracht 2021b; Kracht 2007, S. 349 f.; Bruhns 2001, S. 194. Vgl. ferner Engelhardt 2007, S. 149. 66 Heinrich Hoffmann erzählte von der Bitte eines »Hamburger Kunstfreund[es]«, vermutlich Hermann F. Reemtsma, für Barlach seinen »Einfluss bei Hitler und Goebbels geltend zu machen«, aber: »Hitler wünschte seinetwegen [Ernst Barlach] keine Auseinandersetzung mit Goebbels.«, zit. nach Hoffmann 1974, S. 148 f. Die Behauptung ist zu hinterfragen, zumal Hoffmann ein sehr einseitiges Bild von Barlachs Boykottierung zeichnete. 67 Reichspropagandaministerium, Berlin, Kulturpressekonferenz, 19. Juli 1937, zit. nach Thomae 1978, S. 341; vgl. auch Werber 1965, S. 180. 68 Rede von Adolf Ziegler zur Eröffnung der Ausstellung Entartete Kunst, München, 1937, zit. nach Schuster 1998a, S. 218. 69 Tagebucheintrag von Lothar Erdmann, 17. August 1937, zit. nach Fischer 2004, S. 492; vgl. auch Brief von Ernst Holzinger, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 22. Juli 1937, SMB-ZA, IV/NL Rave 95; Bericht von Paul Ortwin Rave über die Schau Entartete Kunst, 23. Juli 1937, SMB-ZA, »E.A.« u. KP, Mp. 25. Vgl. ferner März 2009, S. 576; Kracht 2007, S. 347 f.; Lüttichau 1998, S. 108 f.; Zuschlag 1995, S. 192 ff.; Lüttichau 1991–1992, S. 64 f.; Rave [1949] 1987, S. 148; Roters 1984, S. 277; anonym: Liste der Ausgestellten. Gang durch die Ausstellung ›Entartete Kunst‹, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 25. Juli 1937; Paul Westheim: Der Himmel lacht so blau, so blau, in: Pariser Tageszeitung, 8. August 1937. Der Raum 7 blieb auch weiterhin für das Publikum geschlossen. 70 Bildbeschriftungen in der Schau Entartete Kunst, zit. nach Lüttichau 1998, S. 108. 71 Bericht von Paul Ortwin Rave über die Tätigkeit der Beschlagnahmekommission, 7. Juli 1937, SMB-ZA, IV/NL Rave 95; vgl. auch Hollmann u. März 2014, S. 23; März 2009, S. 575; Kracht 2007, S. 351; Lüttichau 1998, S. 97; Janda u. Grabowski 1992, S. 54; Rave [1949] 1987, S. 143.

402 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

72 Paul Westheim: Prozessverfahren gegen Museumsdirektoren. Rache für die »entartete Kunst«, in: Pariser Tageszeitung, 27. Juli 1937. Vermutlich erhielt Westheim die Information vom Kurator Alfred Hentzen oder von dessen ehemaligem Kollegen Ludwig Thormaehlen, dem Hentzen den Sachverhalt in nahezu gleichem Wortlaut im Juli 1937 beschrieb; vgl. März 2009, S. 576 f. 73 Lankheit 1976, S. 166; vgl. auch Paul Westheim: Der Himmel lacht so blau, so blau, in: Pariser Tageszeitung, 8. August 1937; id.: Kultur-Nazismus, in: Pari­ ser Tageszeitung, 13. September 1937, hier mit dem Hinweis, dass »auch das Wehrministerium gegen diese Frontkämpfer-Verhöhnung protestiert« habe. Es ist unbekannt, warum offenbar umgehend der Forderung des Offizierskorps nachgegeben wurde. Hitler achtete aufgrund seiner Kriegspläne darauf, die Wehrmacht nicht herauszufordern, die er neben der Regierung zunächst als zweite Säule im Staat würdigte; vgl. Weinberg 2012, S. 68. Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste Baden-Württemberg Arnold Waldschmidt (1873–1958) war Hugo Lederers Nachfolger als Professor an der Akademie der Künste Berlin; vgl. auch Zuschlag 1995, S. 196 u. S. 200. Vgl. ferner Kracht 2021a, S. 106; Hollmann u. März 2014, S. 24; März 2009, S. 576 f.; Kracht 2007, S. 347; Lüttichau 1998, S. 108; Kort 1991–1992, S. 295; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 14. August 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 869. 74 Bericht von Dr. Oswald Götz, Städelmuseum, Frankfurt am Main, über die Ausstellung Entartete Kunst, August 1937, SM, 621. 75 Anonym: Beispiele der Kulturzersetzung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 22. Juli 1937.

81 Tagebucheintrag von id., 28. Februar 1938, zit. nach ibid., S. 511; vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 28. Februar 1938, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 934. 82 Paul Westheim: Ein Rueckzieher. Corinth, Marc, Lehmbruck, Kollwitz nicht mehr auf der Ausstellung ›Entartete Kunst‹, in: Pariser Tageszeitung, 27./28. März 1938. 83 Hellmuth Pattenhausen: »Entartete Kunst«. Ausstellung im Haus der Kunst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 26. Februar 1938; vgl. auch Kracht 2007, S.  349; Zuschlag 1995, S. 240; Zuschlag 1991– 1992, S. 92. Obwohl die Marc-Drucke Geburt der Wölfe, Spielende Affen, Versöhnung, Wildpferdchen, Schlafende Hirtin, Tiger, Trinkendes Pferd und Der Stier im Depot der »Entarteten Kunst«, aus dem auch andere Propagandaschauen bestückt werden sollten, blieben, wurden sie nach bisherigen Kenntnissen nirgends präsentiert; vgl. Kracht 2007, S. 349; Andreas Hüneke: Das Londoner Inventar zur »entarteten« Kunst als unumgängliche Faktenquelle. Mehr Licht im Dunkel der Forschung, in: Handelsblatt, 9. Mai 1997; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http:// entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 84 Brief von Alfred Rosenberg an Rudolf Heß, 8. März 1938, BA, NS 8/179; vgl. auch Kracht 2007, S. 350. 85 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Museum Folkwang, Essen, an Hans Glauning, Reichserziehungsministerium, Berlin, 21. Juli 1937, MFE, MF 00550. 86 Ibid.

76 Anonym: Gesunde deutsche Kunst und »entartete Kunst«, in: Schwäbischer Merkur, 22.  Au­gust 1937; vgl. auch Kracht 2007, S. 349. 77 W. R.: Die Gespenstergalerie. Ein Gang durch stellung »Entartete Kunst«, in: Münchner die Aus­ ­Neueste Nachrichten, 20. August 1937; vgl. auch Kracht 2007, S. 348. 78 Bruno Brandy: Der Scherbenhaufen. Wohin mit den Entarteten? – Der germanische Expressionismus, in: Neuer Vorwärts, 15. August 1937. 79 Carl Linfert: Rückblick auf ›entartete Kunst‹, in: Frankfurter Zeitung, 14. November 1937. 80 Tagebucheintrag von Lothar Erdmann, 17. Au­ gust 1937, zit. nach Fischer 2004, S. 494; vgl. auch Bruno E. Werner: Die Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 20. Juli 1937; vgl. hierzu auch Hüneke 1990c, S. 201 f.

87 Anonym: Reinigung der Kunst in Preußen. Weitgehende Vollmachten für Minister Rust – Die Museen werden mit unnachsichtiger Strenge gesäubert, in: Neue Leipziger Zeitung, 4. August 1937; vgl. auch anonym: Auftrag Görings an Rust: Reinigung der Kunst in Preussen, in: Berliner Tageblatt, 3. August 1937. Baudissin ersetzte den am 26. Juli 1937 zurückgetretenen Wolfgang von Staa, Hans-Werner von Oppen wurde beurlaubt; vgl. Wesenberg 2021, S. 92; Saalmann 2014, S. 175; Lüttichau 2010, S. 208; Rave [1949] 1987, S. 105; Hentzen 1986, S. 282; Grabowski 1985, S. 27; Hentzen 1971, S. 34 f.; Hentzen 1970, S. 53. 88 Vgl. Janda u. Grabowski 1992, S. 152–158; Blume 1988, S. 27; vgl. auch Hentzen 1986, S. 284 f. Die Nationalgalerie verfügte über 30 Postkarten von Marc, 22 wurden als »entartet« konfisziert; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete

Anmerkungen _ 403

Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult. fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 89 Brief von Ernst Holzinger, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, an Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 25. Juli 1937, SMB-ZA, IV/ NL Rave 95; vgl. auch Kracht 2007, S. 352; LottReschke 1998, S. 294 f. 90 Vgl. Kuhrmann 1998, S. 304. Vgl. ferner Zuschlag 1995, S. 182. 91 Förster 1936, S. 276; vgl. auch Borch 1996. Vgl. ferner Hoberg u. Jansen 2004a, Nr. 19, Nr. 69, Nr. 84, Nr. 99 u. Nr. 101.

S. 162 f.; Hüneke, 1990d, S. 90; Kreis 1990, S. 60 f.; Hüneke 1987c, S. 38; Kreis 1978, S. 183; Roh 1962, o. S.; Moderne Meister 1939, S. 47–49. Der Schätzpreis betrug von Pferde auf der Weide 3.400 Sfr. und von Zwei Katzen Blau und Gelb 8.400 Sfr. Der New Yorker Ray W. Berdeau erwarb für 3.200 Sfr. (Schätzpreis 2.100 Sfr.) Liegender Hund im Schnee und Vögel für 2.500 Sfr. (Schätzpreis 5.000 Sfr.); Badende Frauen (Schätzpreis 4.200 Sfr.) gingen für 3.300 Sfr. an Emil Bührle, Zürich. Unverkauft blieben Eber und Sau (Schätzpreis 6.300 Sfr.), ehemals Halle, und Drei Tiere (Schätzpreis 6.300 Sfr.), die an die Mannheimer Kunsthalle zurückgegeben wurden. Für den Nachverkauf wurde im Fall Marcs und Corinths das Preislimit um fünf Prozent angehoben; Eber und Sau erwarb 1941 Bernhard A. Böhmer für 500 Sfr.

92 Vgl. Hüneke 1990d, S. 89; Hüneke 1987d. 93 Nach aktuellem Stand handelte es sich um 15 Gemälde, 33 Aquarelle, 1 Zeichnung, 100 Druckgrafiken und 1 Mappe mit Reproduktionen; freundliche Auskunft von Andreas Hüneke; vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Vgl. ferner Kracht 2007, S. 350, sowie der für die »Verwertungskommission« aufgelistete Bestand im Schloss Schönhausen, BA, R 55/21015. 94 Vgl. Jeuthe 2011, S. 165 ff. 95 Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Stadtverwaltung, Düsseldorf, 16. Mai 1938, StA Düsseldorf, 0-1-4-3751. 96 Ibid. 97 Brief von Paul Ortwin Rave, Nationalgalerie, Berlin, an das Reichserziehungsministerium, Berlin, 9. September 1938, SMB-ZA, I/NG 866, J.-Nr. 662/1938. 98 Arntz 1962, S. 31. Vgl. ausführlich Jeuthe 2007; vgl. auch Fleckner 2022a, S. 64–66; Jeuthe Vietzen 2022, S.  101; Sykora 2022; Kreis 2017, S. 79–90; Jeuthe 2011, S. 80 ff.; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 207–214; Frey 1999; Hüneke 1992c, S. 128; Barron 1991–1992, S. 137 ff.; Kreis 1990; Rave [1949] 1987, S. 123 u. S. 127 ff.; Kreis 1978; Roh 1962, S. 56 f. 99 Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, 30. Mai 1939, DKA, nl fm, III,C-97. 100 Vgl. Desauvage 2022, S. 171; Kreis 2017, S. 119 f.; Jeuthe 2011, S. 80; Roth 2011, S. 224 u. S. 230; Jeuthe 2007, S. 276 f.; Kracht 2007, S. 354 f. u. S.  377; Frey 1999, S. 288; Barron 1991–1992,

101 Georg Schmidt, Sitzungsbericht der Kunstkommission, Basel, 8. Juni 1939, zit. nach Tisa Francini 2009, S. 200; vgl. auch Rosebrock 2022, S. 149 ff.; Kreis 2017, S. 89 u. S. 116; Zuschlag 2009, S. 416 ff.; Barron 1991–1992, S. 138; Kreis 1990, S. 44 f. 102 Brief von Georg Schmidt, Kunstmuseum, Basel, an Karl Buchholz, 9. Juni 1939, zit. nach Kreis 1990, S. 58; vgl. auch Kreis 2017, S. 115–118; Kreis 1978, S. 175. 103 Brief von Dr. Heinz Köhn, Museum Folkwang, Essen, an Just Dillgart, Oberbürgermeister, Essen, zur weiteren Verwendung beim Gauleiter Josef Terboven, 1937, MFE, MF 00636; vgl. auch Kracht 2007, S. 352; Museum Folkwang 1983, S. 120 f. u. S. 128; Vogt 1983, S. 147. 104 Moderne Meister 1939, S. 46. 105 A. v. O.: Kunstauktion in Luzern. Ausgeschiedene Bilder und Plastiken deutscher Museen, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 6. Juli 1939; vgl. auch J. O. K.: Gemälde und Plastiken aus deutschen Museen unter dem Hammer, in: Der Bund, 6. Juli 1939; anonym: ›Absinth-Trinkerin‹ für 42000 Frc. Der Verkauf unserer ausgestoßenen Museumsbesitze, in: Hamburger Tageblatt, 7. Juli 1939. 106 Vgl. Kracht 2021a, S. 107; Jeuthe 2011, S. 169; Jeuthe 2007, S. 227 u. S. 276; Kracht 2007, S. 355; Kreis 1978, S. 181 u. S. 184; Arntz 1962, S. 32; Roh 1962, o. S. Vgl. ferner Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 6. Juni 1939, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1069. 107 Brief von Franz Hofmann an Joseph Goebbels, 22. Juli 1938, BA, R55/21020, hier zit. nach Jeuthe 2007, S. 284; vgl. auch Liste der auf »Anforderung von Generalfeldmarschall Göring« ausgelieferten Werke, BA, R 55/21020. Vgl. ferner Hollmann u. März 2014; Baensch 2011, S. 71; Jeuthe 2011,

404 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

S. 169; Roth 2011, S. 210 f.; Hüneke 2009c, S. 19; Jeuthe 2009, S. 452 f.; März 2009, S. 579 f.; Kracht 2007, S. 352; Hüneke 2005b, S. 218; Zuschlag 1995, S.  44; Hüneke 1991–1992, S. 124; Kersting 1991, S.  27; Hüneke 1987d, S. 38; Rave [1949] 1987, S.  118 ff.; Hüneke 1985a, S. 97; Lankheit 1976, S. 166; Hentzen 1971, S. 44 f.; Hentzen 1970, S. 63 f. 108 Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, 11. Mai 1939, BA, R 55/21015. 109 Vgl. Briefwechsel zwischen Hildebrand Gurlitt und Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, 11. u. 16. Mai, 9. u. 28. Oktober 1939, ibid. Die Vermittlung des Bildes für das Basler Kunstmuseum hatte Gurlitt mit Karl Buchholz übernommen. Gurlitt erhielt den Zuschlag für 5.000 Sfr. zzgl. einer Provision von 1.000 Sfr. Das Museum zahlte ihm zudem eine Provision in Höhe von 900 Sfr.; vgl. Kracht 2007, S. 353 f. Vgl. ferner Rosebrock 2022, S. 143 f.; Hoffmann 2017, S. 150; Kreis 2017, S. 108–110; Meier, Feller u. Christ 2017, S. 160; Hickley 2016, S. 79 ff.; Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 189; Jeuthe 2011, S. 80 u. S. 170; Régincos 2010, S. 56; Jeuthe 2007, S. 207; Voigt 2007, S. 143 u. S. 207; Hüneke 2005b, S. 221; Hüneke 1991–1992, S. 128; Kreis 1990, S. 51 ff. u. S. 66; Hüneke 1985a, S. 100; Hüneke 1985d, S. 36; Kreis 1978, S. 184. Buchholz vermittelte überdies die Marc-Aquarelle Antilope und Zwei Pferde für je 800 $ an Curt Valentin, weiterverkauft an die Rhode Island School of Design; vgl. Tiedemann 2013, S. 126 u. S. 378. Vgl. auch Brief von Karl Haberstock an Franz Hofmann, Reichspropagandaministerium, Berlin, 7. Juni 1939, BA, R 55/21015. 110 Brief von Georg Schmidt, Kunstmuseum, Basel, an Othmar Huber, 7. November 1944, zit. nach Schuppli 1995, S. 30; vgl. auch Rosebrock 2022, S. 146; Jeuthe 2011, S. 170; Jeuthe 2007, S. 241. 111 Bericht der dritten Kommissionssitzung, 6. Dezember 1939, BA, R 55/21020, hier zit. nach Jeuthe 2007, S. 298. 112 Vgl. Schuppli 1995, S. 30; vgl. auch Jeuthe 2011, S.  170; Jeuthe 2007, S. 241; Kracht 2007, S. 353. Vgl. ferner Bericht der vierten Kommissionssitzung, 7. Mai 1940, BA, R 55/21020; Kaufvertrag mit dem Reichspropagandaministerium, Berlin, 22. Juni 1940, BA, R 55/21019. 113 Franke hatte das Bild für 8.500 RM (21.250 $) Sprengel angeboten, nachdem Blaues Pferd II an Theodor Fischer vermittelt worden war; vgl. Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 5. Dezember 1940, NLA, Dep. 105, Acc.2/80, Nr. 641; vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«,

FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 114 Brief von Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Stadtverwaltung, Düsseldorf, 21. November 1939, StA Düsseldorf, 0-1-4-3753. 115 Karl Haberstock gegenüber Rolf Hetsch, 3. April 1939, zit. nach Brief von Paul Ortwin Rave an Karl Haberstock, 17. August 1956, SMB-ZA, IV/NL Rave 99; vgl. auch Hoffmann 2022, S. 94; Keßler 2010, S. 27. 116 Bericht der dritten Kommissionssitzung, 6. Dezember 1939, BA, R 55/21020; vgl. auch Krause 2013, S. 153; Hüneke 2010b, S. 83 f.; Kracht 2007, S. 355; Lott-Reschke 1998, S. 295; Buderer 1987, S. 34 u. S.  39 ff.; Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 5. November 1937, zit. in Fröhlich 2000a, S. 392; Tagebucheintrag von id., 24. Mai 1938, zit. in Fröhlich 2000b, S. 315. Zu den Museumsrückgaben vgl. Hoffmann 2012a, S. 87; Zuschlag 1995, S.  217 f.; Hüneke 1991c, S. 56. Unklar ist, warum Rote Rehe II noch vor der Rückgabe im März 1940 von Schloss Schönhausen nach Güstrow verbracht wurde, wo Böhmer Kommissionsware »entarteter« Kunst lagerte; vgl. Hüneke 2010b, S. 83 f.; Hüneke 1991–1992, S. 128. 117 Ibid.; vgl. auch Zuschlag 1995, S. 217; Brief von Alfred Wolters, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, an das Hauptverwaltungsamt, Frankfurt am Main, 19. Februar 1940, IfS, 8.099. 118 Brief von Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Karl Buchholz, 19. Dezember 1939, BA, R 55/21017. 119 Bericht von Friedrich Krebs, Oberbürgermeister, Frankfurt am Main, über ein Gespräch mit Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, 17. Mai 1940, IfS, 8.099. 120 Brief von Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Alfred Wolters, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, 8. Juni 1940, IfS, 8.099. Vgl. auch Bericht der vierten Kommissionssitzung, 7. Mai 1940, BA, R 55/21020, hier zit. nach Jeuthe 2007, S. 301. Vgl. ferner Brüggen 2022, S. 151. Die »Verwertungskommission« hatte hier nur den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ein Bild von Günther Grassmann und dem Museum in MönchenGladbach ein Selbstbildnis von Christian Rohlfs zuerkannt. 121 Brief von Alfred Wolters, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, an Kulturamt, Frankfurt am Main, 1. Juli 1940, ibid.; vgl. auch Vermerk betr.

Anmerkungen _ 405

beschlagnahmte Gemälde von Friedrich Krebs, Oberbürgermeister, Frankfurt am Main, 23. Februar 1940, ibid.; Brief von id. an Reichserziehungsministerium, Berlin, 29. Februar 1940, ibid; Brief von id. an Reichspropagandaministerium, Berlin, 26. Oktober 1940, ibid. 122 Brief von Friedrich Krebs, Oberbürgermeister, Frankfurt am Main, an Kulturamt, Frankfurt am Main, 13. Juli 1940, ibid. 123 Brief von id. an Reichspropagandaministerium, Berlin, 26. Oktober 1940, ibid. 124 Notiz von Rolf Hetsch zu einem Rückgabegesuch vom 16. Juli 1941 für Werke von Wilhelm Morgner, undat., zit. nach Régincos 2007, S. 69. 125 Brief von Alfred Wolters, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, an Hauptverwaltungsamt, Frankfurt am Main, 16. April 1942, IfS, 8.099; vgl. auch Brief des Frankfurter Kulturamts an Friedrich Krebs, Oberbürgermeister, Frankfurt am Main, 6. Oktober 1941, ibid. Die Städtische Galerie erhielt außerdem eine Entschädigung in Höhe von rund 200.000 RM; vgl. Klapproth 2013, S. 59 ff. 126 Vgl. Hollmann u. März 2014, S. 103–107; März 2009, S. 579 ff. Der Teppichhändler Josef Angerer (1899–1961) arbeitete seit 1937 u. a. als Kunstsachverständiger für Hermann Göring; vgl. Hollmann u. März 2014, S. 57–78; vgl. auch Löhr 2009. 127 Vgl. Lauterbacher 1984, S. 187. Lauterbacher behauptete später, er habe beabsichtigt, das Bild für das Niedersächsische Landesmuseum zu erwerben; vgl. ibid. 128 Vgl. Hollmann u. März 2014, S. 99. Vgl. ferner Jeuthe 2011, S. 74; Stöber 1998, S. 291. 129 Bericht der fünften Kommissionssitzung, 11. Dezember 1941, BA, R 55/21020. Es ist nicht auszuschließen, dass ein Verkauf trotzdem ausgeblieben ist. Dies wäre aber aus Sicht der Autorin nicht auf politische, sondern organisatorische oder geschäftliche Umstände zurückzuführen. 130 Vgl. Der Nachlass Gurlitt, Onlinedatenbank, Kunstmuseum Bern (https://gurlitt.kunstmuseumbern.ch/ de/, letzter Zugriff: 14.02.2023). 131 Vgl. Régincos 2007, S. 98; Bruhns 2001, S. 203; Hüneke 1999a, S. 269; Rave [1949] 1987, S. 131. 132 Vgl. Brüggen 2022, S. 151 f.; Mühlen 2009, S. 439 f.; Jeuthe 2007, S. 206 f.; Kracht 2007, S. 351 f.; Régincos 2007, S. 59–61; Hüneke 2006b, S. 234; Hüneke 1999a, S. 268; Hüneke 1999b, S. 139 f.; Zuschlag

1995, S. 217; Herzog 1990, S. 29 f.; Hüneke 1985a, S.  100; Hüneke 1985d, S. 36, sowie Unterlagen zum Tauschgeschäft mit Sofie und Emanuel Fohn, SMB-ZA, I/NG 863, J.-Nr. 942/83. Der Mandrill von Marc wurde auf 900 RM taxiert. Wenngleich die damaligen Marktpreise der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts noch nicht abschließend untersucht sind, steht bisher eine Überbewertung der Tauschobjekte außer Frage; zudem fand eine Retournierung der Arbeiten in den meisten Fällen nicht statt; vgl. Brüggen 2022; Poltermann 2016; Klapproth 2013, S. 19. 133 Vgl. Hoffmann 2022, S. 93; Herzog 1990, S. 32 ff. Im Fohn-Nachlass liegen undatierte Werkfotografien, auf denen Sophie Fohn rückseitig »zwecks Retournierung an die Herkunftsmuseen« notiert hat. Diese Arbeiten erhielten Rolf Hetsch, Günter Ranft, Wolfgang Schöne und Christian Adolf Isermeyer als Dank für ihre Unterstützung; vgl. ibid., S. 30. Für eine Überprüfung danke ich Andreas Hüneke und Johanna Poltermann. Ranft erhielt mindestens eine Barlach-Zeichnung; vgl. Klapproth 2013, S. 20. Zum Depotverwalter der »entarteten« Kunst im Schloss Schönhausen Günter Ranft (1901–1945) vgl. ­Régincos 2007, S. 47; Prolingheuer 2001, S. 305 f. 134 Protokoll der Tagung des Reichserziehungsministeriums, Berlin, 2. August 1937, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6748, Bl. 689. 135 Vgl. Tümpel 1989, S. 202. In der Mannheimer Kunsthalle war die Terracotta-Arbeit Schlafende Vagabunden zu sehen, die Direktor Walter Passage erst nach einem Besuch der Münchener Schau Entartete Kunst deponierte. Ebenso ließ Hans Posse in Dresden Werke von Nolde, Hofer, Kokoschka und Dix nach der Münchener Ausstellungseröffnung aus der Sammlung entfernen; vgl. Rudert 2015a, S. 133. 136 Freundliche Auskunft von Andreas Hüneke; vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult. fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 137 Brief von Ernst Barlach an Hildegard Heise, 24. De­ zem­ber 1934, DLA, NL RP, Briefwechsel Carl Georg Heise; auch abgedr. in Helbig et al. 2019/3, S. 721. 138 Brief der Museenverwaltung, Schwerin, an das Mecklenburgische Staatsministerium, Abt. Kunst, Schwerin, 9. August 1937, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6748, Bl.  691. Stattdessen haben ausschließlich Berichte von Barlachs Zeitgenossen, nach denen die Schweriner Skulptur bereits 1935 deponiert worden sei, Eingang in die Forschungsliteratur gefunden; vgl. Baudis 1998, S. 13.

406 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

139 Vgl. Bericht von Walther Josephi, Museum Schwerin, an das Mecklenburgische Staatsministerium, Abt. Kunst, Schwerin, 18. August 1937, ibid. Es handelte sich um Blinder Bettler, Schlafendes Bauernpaar sowie zwei Arbeiten mit dem Titel Russische Bettlerin, die im Krieg vernichtet wurden; freundliche Auskunft von Antje Marthe Fischer, Museum Schwerin. 140 Zur Großen Antibolschewistischen Ausstellung, Nürnberg, 5. bis 29. September 1937, vgl. Zuschlag 1995, S. 306 ff. Vgl. auch Schäffer 1938, S. 97, Abb. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Fritz Schumacher, 22. Oktober 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 421. 141 Brief von Hubert Stierling an Hermann F. Reemtsma, 22. Juli 1938, EBH, nl hfr, EB_FDL 2. Bei der zweiten Arbeit handelt es sich möglicherweise um die laut Inventarnummer 1934 erworbene Mutz-Keramik Triton; vgl. Mutz-Keramik 1966, Kat.-Nr. 4 a. Vgl. auch Laur 2006a, Nr. 76, Nr. 104, Nr. 116, Nr. 130, Nr. 140, Nr. 141, Nr. 250 u. Nr. 348; vgl. außerdem Poltermann 2016, S. 138. Eine systematische Untersuchung zu Barlachs nach 1937 verbliebenen Museumswerken steht aus. Nicht zutreffend ist, dass einzig der Holzschnitt Der Hirt im Gewitter in der Bremer Kunsthalle und die holzgeschnitzte Tafel Mater Dolorosa in der Kieler Nikolaikirche nicht beschlagnahmt worden seien; vgl. Grimm 1991–1992, S. 197 f. 142 Vgl. u. a. die Zeichnungen Betrunkener Mann, von einer Frau gestützt und Zwei Trauernde aus der Hamburger Kunsthalle, 1930 von der Galerie Alfred Flechtheim gekauft; vgl. Probst 2013, Nr. 1860 u. Nr. 1884. Vgl. auch Kuhlmann-Hodick 2020–2021; Stamm 2013, S. 101; Bruhns 2001, S. 197; Riedel 1986–1987, S. 158. 143 Vgl. Lott-Reschke 1998, S. 292. Vgl. ferner Laur 2006a, Nr. 386.

Piper 1983, S. 205; anonym: Barlach aus dem Güstrower Dom verwiesen, in: Berliner Börsen-Zeitung, 27. August 1937; Brief von Marga Böhmer an Paul und Hedwig Havemann, August 1937, zit. in Clemens 1996, S. 68 Vgl. ferner Probst 1998, S. 91 ff.; Paul Schurek: Der Fries der Lauschenden. Letzte Begegnungen, 1934/35, zit. in Jansen 1972, S. 345–352, S. 350; Brief von Ernst Barlach an Wolf von Niebelschütz, 30. August 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 397; Brief von id. an Hans Barlach, 1. September 1937, zit. in ibid., S. 398; Brief von id. an Hildebrand Gurlitt, 3. September 1937, S. 400; Brief von id. an Karl Barlach, 19. September 1937, S. 409; Brief von id. an Reinhard Piper, 25. September 1937, S. 412. 146 Bericht von Georg Krüger-Haye, Oberkirchenrat, über die Abnahme von Ehrenmal im Dom zu Güstrow, 24. August 1937, LKAS, 03.01.02.02/272, 152, Bl. 302. Zu Georg Krüger-Haye (1864–1941) vgl. Grewolls 2011, S. 5497. 147 Brief von Walter Josephi, Museum Schwerin, an das Meckl. Staatsministerium, Abt. Kunst, Schwerin, 9. August 1937, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6748, Bl. 691. Zu Hitlers Aufenthalten in Hamburg vgl. Sandner 2016. 148 Rede von Dr. Hellmuth Becker auf einer Gemeinschaftskundgebung der NSDAP Hamburg, Amt für Technik und der Landesgruppe Nordmark der Technischen Nothilfe, 21. Januar 1938, zit. nach anonym: Heimatschutz gegen Katastrophen, in: Hamburger Fremdenblatt, 22. Januar 1938, hier zit. nach Tarnowski 1997, S. 717; vgl. auch anonym: Umgestaltung des Hamburger Ehrenmals, in: Frankfurter Zeitung, 21. Januar 1938; anonym: Barlach-Relief verschwindet am Ehrenmal, in: Hamburger Anzeiger, 22./23. Januar 1938; anonym: Barlach-Relief am Ehrenmal verschwindet, in: Hamburger Tageblatt, 22. Januar 1938; anonym: Die Barlachsche Figur verschwindet, in: Kieler Neueste Nachrichten, 22. Januar 1938, hier zit. in Piper 1983, S. 208. Vgl. ferner Brief von Ernst Barlach an Fritz Schumacher, 29. Januar 1938, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 462; Brief von id. an Hans Barlach, 9. Februar 1938, zit. in ibid., S. 467.

144 Brief von Walter Josephi, Museum Schwerin, an das Mecklenburgische Staatsministerium, Schwerin, 9. August 1937, LHAS, 5.12.-7/1, Nr. 6748, Bl. 684; vgl. auch Brief des Oberkirchenrats, Schwerin, an das Mecklenburgische Staatsministerium, Abt. Kunst, Schwerin, 10. August 1937, ibid.; Brief des Mecklenburgischen Staatsministeriums, Abt. Kunst, Schwerin, an Walter Josephi, Museum Schwerin, 13. August 1937, ibid.; Brief von Friedrich Eduard Kentmann, Landessuperintendent, Güstrow, an Oberkirchenrat, Schwerin, 12. August 1937, LKAS, 03.01.02.02/272, 152, Bl. 299.

149 Brief von Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, an Klaus Graf von Baudissin, Reichserziehungsministerium, Berlin, 23. August 1937, SAM, 41.30 19.31; vgl. auch Hans Böhmcker, Bürgermeister u. Senator, Lübeck, zit. in einem Protokoll über die Besprechung des Oberbürgermeisters mit den Beigeordneten, 3. November 1937, StA Lübeck, 4.4-0, 792.

145 Brief von Probst Hans Friedrich Koch an den Oberkirchenrat, Schwerin, 22. August 1937, LKAS, 03.01.02.02/272, 152, Bl. 304; vgl. außerdem anonym: Barlach aus dem Güstrower Dom verwiesen, in: Rostocker Anzeiger, 20. August 1937, hier zit. in

150 Vgl. Brief der Reichskammer der bildenden Künste, Hamburg, an Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, 22. August 1937, ibid.; vgl. auch Brief der Reichskammer der bildenden Künste an die Museumsverwaltung, Lübeck, 23. September 1937, StA

Anmerkungen _ 407

Lübeck, 4.4-0, 792; Hans Böhmcker, Bürgermeister u. Senator, Lübeck, zit. in einem Protokoll über die Besprechung des Oberbürgermeisters mit den Beigeordneten, 3. November 1937, ibid. 151 Brief von Carl Georg Heise an Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, 27. August 1937, ibid. Vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 152 Brief von Klaus Graf von Baudissin, Reichserziehungsministerium, Berlin, an Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, 6. September 1937, ibid. 153 Hans Böhmcker, zit. nach einem Protokoll über die Besprechung des Oberbürgermeisters mit den Beigeordneten, 3. November 1937, StA Lübeck, 4.4-0, 792; vgl. auch den Briefwechsel zwischen Carl Georg Heise und Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, 27. August, 15. Oktober u. 5. November 1937, SAM, 41.30 19.31; Brief von Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, an die Kultusverwaltung Lübeck, 29. November 1937, ibid. 154 Brief des Reichspropagandaministeriums, Berlin, an Carl Georg Heise, 4. Februar 1939, ibid. Heise nahm die Arbeiten im Februar 1939 in Empfang; vgl. Abschrift des Amtsgerichts Lübeck an Carl Georg Heise, 17. Februar 1939, SAM, 41.30 19.31; Brief von Hans Schröder, St. Annenmuseum, Lübeck, an Carl Georg Heise, 27. Februar 1939, ibid. Vgl. ferner Laur 2006a, S. 42; Howoldt 2001, S. 15; Tarnowski 1997, S. 715; Carl Georg Heise: Ernst Barlach – Künstler und Mensch. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages am 24. Oktober, in: Welt am Sonntag, 17. Oktober 1948. Unbekannt ist das Schicksal von Barlachs Bronze Der Dorfgeiger, einer Leihgabe in der Hamburger Kunsthalle, seit 1938 im Schloss Schönhausen; vgl. Hüneke 2006b, S. 93; Hüneke 2005a, S. 173; Hüneke 2001b, S. 2028. 155 Brief von Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Klaus-Graf von Baudissin, Reichserziehungsministerium, Berlin, 11. April 1938, StA Düsseldorf, 0-1-4-3826. 156 Das am 16. Juli 1940 abgeschlossene Tauschgeschäft beinhaltete außerdem Barlachs Bronzen Das Wiedersehen, Maske Paul Wegener II, Liegender Bauer, Die Kupplerin  II, die Terracotta-Arbeiten Schwebender Gottvater, Schlafende Vagabunden sowie Der Wartende und die Holzskulptur Tot im Leben, vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023); vgl. auch Régincos 2010, S. 58; Régincos 2007, S. 62 ff. u. S. 76 ff.

157 Vermerk von Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, April 1940, BA, R 55/21019, hier zit. nach Régincos 2007, S. 76. 158 Brief von Kurt Eggers-Kestner an Reinhard Piper, 26. März 1938, DLA, NL RP, Briefwechsel Kurt Eggers-Kestner. 159 Vgl. Hupp 1992, S. 50–59. Vgl. ferner Laur 2006a, S.  37; Schult 1985, S. 44; Walter Niebergall: »Ein verbrecherisches Tun gegen den toten Barlach«, in: Kieler Nachrichten, 25. März 1978; Körtzinger 1966, S. 17; Schurek 1954, S. 202; vgl. außerdem Brief von Hans Harmsen an Wilma Zelck, 13. Juni 1951, EBS, A 150; Brief von Reinhard Piper an Ernst Barlach, 15. Februar 1937, zit. in Tarnowski 1997, S. 425; Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 23. Mai 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 362; Brief von id. an Paul Schurek, 24. Mai 1937, zit. in ibid., S. 363; Brief von id. an Friedrich Düsel, 5. Dezember 1937, zit. in ibid., S. 438; Brief von id. an Reinhard Piper, 6. März 1938, zit. in ibid., S. 477. 160 Vgl. Brief von Karl Buchholz an das Reichspropagandaministerium, Berlin, 25. Februar 1939, SMB-ZA, IV/NL Buchholz, Karton C; Briefwechsel zwischen Karl Buchholz und Curt Valentin, 31. März, 10. April u. 5. Mai 1939, SMB-ZA, IV/NL Buchholz, Ordner 20; Sitzungsprotokoll der fünften Sitzung des Ernst Barlach-Nachlassgremiums, 6./7. April 1940, EBS, A 149. Zur Geschäftsbeziehung zwischen Buchholz und Curt Valentin (1902–1954), der 1937 in New York die Buchholz Gallery eröffnete, vgl. Tiedemann 2013, S.  16–20, S. 108–129 u. S. 134–165; Tiedemann 2009, S. 182–191. Vgl. ferner Buchholz 2005, S. 87 u. S. 90. 161 Vgl. Abschrift des Kaufvertrags zwischen Bernhard A. Böhmer und dem Reichspropagandaministerium, Berlin, 7. Dezember 1940, beigelegt einem Brief von Hans Harmsen an Friedrich Schult, 3. Juli 1951, EBS, A 150; vgl. auch Brief von Hans Harmsen an Wilma Zelck, 13. Juni 1951, ibid. Vgl. ferner Röck 2006b, S. 46; Brief von Ernst Barlach an Hugo Körtzinger, 14. März 1938, zit. in Ochwadt 1988, S. 79. Der Geistkämpfer wurde beim Berliner Bildgießer Hermann Noack, anschließend beim Barlach-Freund Hugo Körtzinger in Schnega aufbewahrt. Nach dem Krieg meldeten Körtzinger und der Vormund vom Sohn des 1945 verstorbenen Bernhard A. Böhmer Besitzansprüche an; vgl. Hupp 1992, S. 61–68; Ochwadt 1988, S, 31; Brief von Wilma Zelck an die Stadtverwaltung Kiel, 10. November 1948, StA Rostock, 2.1.0-4349; Brief von Hugo Körtzinger an Karl Barlach, 11. Februar 1949, ibid. Vgl. ferner Probst 2010, S. 34; Tapfer 2010, S. 11 ff. 162 Vgl. Liste des Barlach-Bestandes im Schloss Schönhausen, BA, R 55/21015. Vgl. auch Régincos 2010,

408 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

S.  57 ff.; Régincos 2007, S. 63 ff. u. S. 74 ff. Böhmer erhielt aus dem Depot der »entarteten« Kunst 537 Werke von Ernst Barlach; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 163 Vertrag zwischen Nikolaus Barlach und Barlach-Gremium, 19. März 1939, zit. nach Probst 2010, S. 34; vgl. auch Brief von Kurt Reutti an Paul Zschimmer, 7. März 1949, EBS, A 150. Vgl. ferner Probst 2009b, S. 21; Schulz 1993–1994, S. 24. Dennoch bot Böhmer Werke auch Sammlern direkt an, ohne das Vorkaufsrecht des Gremiums zu beachten; vgl. Probst 2010, S. 36; Probst 2009b, S. 21 f. 164 Tagungsprotokoll des Gremiums Verwaltung des Kunsterbes Ernst Barlachs, Güstrow, 4. Juni 1939, EBS, A 149; vgl. auch Tagungsprotokoll des Nachlassgremiums, Güstrow, 21. Oktober 1939, ibid. Für eine der beiden Arbeiten stand die Berliner Industriellentochter Anneliese von Borsig, spätere Harmsen (1902–1987), als potenzielle Käuferin zur Verfügung. 165 Vgl. Scholz 2015–2016c, S. 85; Jeuthe 2007, S. 268; Barron 1991–1992, S. 148 f.; Janda 1985b, S. 69 f. Die lesenden Mönche III (Schätzpreis 8.400 Sfr.) erzielten einen Auktionspreis von 4.800 Sfr., Der Rächer (Schätzpreis 6.300 Sfr.) 3.500 Sfr. Außerdem erwarb Dr. W. Jacobi, London, Barlachs Porzellan Russisches Liebespaar (Schätzpreis 850 Sfr.) für 700 Sfr.; die Bronze Das Wiedersehen ging für 1.500 Sfr. (Schätzpreis 2.100 Sfr.) an den jüdischen Emigranten Hermann Levin Goldschmidt aus Zürich. 166 Vgl. Roth 2011, S. 224; Probst 2010, S. 34; Probst 2009b, S. 21; Jeuthe 2007, S. 268 f.; Barron 1991– 1992, S. 148 f.; Roh 1962, o. S. Taxiert waren Der Wartende auf 2.500 Sfr., Paul Wegener I auf 2.500 Sfr. und Schwebender Gottvater auf 4.200 Sfr. Letzteren erhielt Böhmer am 28. Juni 1941 für 50 $. Paul Wegener I erwarb Othmar Huber über Böhmer für 200 $; freundlicher Hinweis der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin. 167 Brief von Carl Georg Heise an Ludwig Grote, 23. Juli 1940, DKA, nl lg, 228-1940_07_23. Zu Dr. Walter Bauer (1901–1968), Textilunternehmer, Mitglied der Bekennenden Kirche und nach dem Umsturzversuch vom 20. Juli 1944 wegen Hoch- und Landesverrats angeklagt, vgl. Braun u. Grünzinger-Siebert 2006, S. 29; Sammlung Bauer [1941], hier u. a. mit Werken von Barlach und Nolde. 168 Vgl. Brief von Bernhard A. Böhmer an Reichspropagandaministerium, Berlin, 10. Februar 1939, BA, R  55/21019; vgl. auch Régincos 2010, S. 57; Reemtsma 2007, S. 8; Janda u. Grabowski 1992,

S.  77; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Böhmer erhielt Frierendes Mädchen für 150 $ und Das Wiedersehen für 600 $. 169 Brief von id. an Hermann F. Reemtsma, 27. März 1939, EBH, nl hfr, EB_NLV 1; vgl. auch Probst 2010, S. 36. 170 Brief von Ferdinand Möller an Adalbert Colsmann, 4. Februar 1939, BG-GFM, MF 5314, 173. Auch Bernhard Sprengel äußerte sein Kaufinteresse an dem Werk; vgl. Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 22. August 1940, SMH, Franke / NL Sprengel. Vgl. ferner Voigt 2007, S. 123. 171 Vgl. Brief von Bernhard A. Böhmer an Ferdinand Möller, 18. Juni 1939, BG-GFM, MF 5316, 423. Böhmer verlangte für Das Wiedersehen 6.425 $ (16.000 RM), für Frierendes Mädchen 2.811 $ (7.000 RM) und für Die Verlassenen 8.000 $ (20.000 RM); vgl. auch Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, 17. April 1943, EBS, A 149. Die Verlassenen blieben in Güstrow und gehörten zu Böhmers 1947 sichergestelltem Nachlass; vgl. folgende Ausführungen. Zu Böhmers erheblichen Gewinnspannen vgl. auch Hüneke 2010b, S. 77. 172 Vgl. Probst 2010, S. 37 ff. 173 Das Magdeburger Mahnmal nahm Böhmer am 11. März 1939 in Kommission, ein Ankauf erfolgte am 24. April 1939 für 1.000 $; vgl. Hüneke 2010b, S. 76 f.; Régincos 2010, S. 59 ff.; Pfeiffer 2009, S. 57; Régincos 2007, S. 74; Hartog, Probst u. Tessenow 2001, S. 148; Ochwadt 1988, S. 31; Rave [1949] 1987, S. 127; Janda 1985b, S. 69 f. Vgl. außerdem zu den Tausch- und Kaufverträgen zwischen Februar 1939 und Dezember 1940 Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http:// entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 174 Tagungsprotokoll des Nachlassgremiums, Güstrow, 21. Oktober 1939, EBS, A 149; vgl. auch Schulz 1993–1994, S. 24. Zur Identität des Amerikaners, der Böhmer mit Devisen versorgte, gibt es kaum Erkenntnisse. Arntz berichtete, dass in Briefen »gelegentlich der Name eines in New York lebenden Freundes Barlachscher Kunst« aufgetaucht sei. »Über diesen hat Boehmer Dollarbeträge erhalten. Ob aber dieser Amerikaner eine reale Persönlichkeit oder nur eine devisentechnische Fiktion war«, sei unklar, zit. nach Arntz 1962, S. 34. Laut Schult handelte es sich um Frederic Oechsner, einem Berliner Vertreter der United Press; vgl. Brief von Friedrich Schult an Dr.

Anmerkungen _ 409

Gerhard Strauss, Deutsche Verwaltung für Volksbildung in der Sowjetischen Besatzungszone, Berlin, 24. November 1947, EBS, A 162. 175 Brief von Hermann Voss, Nassauisches Landesmuseum, Wiesbaden, an Kurt Pfeil, Kulturdezernent, Wiesbaden, 31. Juli 1937, zit. nach Iselt 2010, S. 91 f. Der Tausch wurde am 9. August 1937 abgeschlossen; Noldes Arbeiten gingen in eine Kieler Privatsammlung; vgl. ibid., S. 92. 176 Betroffen waren 65 Gemälde, 119 Aquarelle, 26 Zeichnungen und 872 Druckgrafiken; freundliche Auskunft von Andreas Hüneke; vgl. außerdem Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 177 Vgl. Zuschlag 1995, S. 116 f. u. S. 339; Kunst in Ulm 1993, S. 54 u. S. 63; Museum Folkwang 1983, S. 114 ff.; Vogt 1983, S. 144. Vgl. ferner Treu 1983. Das Nolde-Gemälde Johannes der Täufer wurde bereits 1933 auf der Ulmer Femeschau präsentiert und war anschließend zum Tausch bestimmt, der jedoch nicht zustande kam. Das Bild wurde 1937 als »entartet« beschlagnahmt; vgl. ibid., S. 59 u. S. 83. 178 Brief der Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung München-Oberbayern, an Emil Nolde, 17. August 1937, AEN; freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Bernhard Fulda, Berlin; auch abgedr. in Emil Nolde 2019b, S. 122 u. S. 127. 179 Guido Joseph Kern, Mitglied der Beschlagnahmekommission in Halle, am 21. August 1937, zit. nach Beschlagnahme-Protokoll, Aktenvermerk, von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, KM, 321-1/6; vgl. auch Aktenvermerk, undat., StA Halle, A 5.6 Nr. 3; Aktennotiz von Bernhard Grahmann, 30. August 1937, zit. in Hüneke 2005b, S. 218. Vgl. ferner Wignanek 2019, S. 237; Hüneke 2007, S. 93; Hüneke 2005b, S. 217 f.; Hüneke 2003, S. 26; Hüneke 1987d, S. 16; Hüneke 1985a, S. 97; Urban 1973, S. 35. 180 Den Empfang von Judas bei den Hohepriestern konnte Nolde am 23. Oktober 1937 bestätigen; vgl. Brief von Emil Nolde an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 23. Oktober 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 3; vgl. auch Brief von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Halle, an Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, 30. September 1937, ibid. Vgl. ferner Hüneke 2005b, S. 218; Hüneke 2003, S. 26 f. Tulpen und Amaryllis verblieb in Halle, da das Museum versehentlich ein anderes Aquarell namens »Blumenbild« verschickte. 181 Brief von Hans Fehr an Emil Nolde, 30. August 1937, AEN; vgl. auch Brief von id. an Emil Nolde,

21. August 1937, ibid.; Brief von Emil Nolde an Ferdinand Möller, 12. Juni 1938, BG-GFM, MF 5316, 259. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S. 129; Soika 2019b, S. 60; Soika 2019f, S. 42. 182 Brief von Friedrich Stieve, Auswärtiges Amt, Berlin, an Hans Fehr, 13. Februar 1938, ibid.; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 131. 183 Brief von Franz Hofmann, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Joseph Goebbels, 17. September 1938, BA, R 55/21018; vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 8. November 1938, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1013. Die Rückgabe von Leihgaben an Edvard Munch und James Ensor erschließt sich aus einem Brief von Hans Fehr an Emil Nolde, 30. August 1937, AEN. Trotz dieser Regelung gab es Ausnahmen, wie die Werke der 1926 in die Sowjetunion emigrierten Sophie Lissitzky-Küppers, die im Provinzialmuseum Hannover konfisziert wurden. Hier wurden zudem zwei Chagall- und Jawlensky-Leihgaben von Herbert von Garvens eingezogen, der Anfang der 1930er-Jahre nach Bornholm übergesiedelt war. Letztlich waren vor allem Leihgaben jüdischer Sammler beschlagnahmt worden, so aus der Sammlung Ismar Littmann in der Berliner Nationalgalerie; vgl. Katenhusen 2010, S. 181 ff.; Müller 2009; Heuß 2008; Tisa Francini 2007, S. 130 ff.; Katenhusen 2006, S. 71; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 199 f. 184 Brief von Emil Nolde an Joseph Goebbels, 2. Juli 1938, BA, R 55/21014; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S.  134; Soika 2019f, S. 42; Fulda 2015, S. 264; Soika u. Fulda 2014, S. 50; Jüngling 2013, S. 243 u. S. 246 f.; Knubben 2010, S. 267 f.; Steinkamp 2009, S. 298; Hüneke 2007, S. 93; Hüneke 2005b, S. 218; Hüneke 2003, S. 27; Danker 2001, S. 173 f.; Heinzelmann 1999, S. 15; Knubben 1999, S. 143; Schmidt 1964, S. 152 f. 185 Ibid. 186 Vgl. Brief von Franz Hofmann, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Joseph Goebbels, 17. September 1938, BA, R 55/21018. Anfang Dezember 1938 erfolgte der Rücktransport; vgl. Soika 2019f, S. 43. 187 Vgl. Brief des Reichspropagandaministeriums, Berlin, an Aage Vilstrup, 23. Mai 1939, BA, R 55/21014. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S. 158; Soika 2019f, S. 43; Jüngling 2013, S. 250; Tiedemann 2013, S. 393 u. S. 397; Jeuthe 2011, S. 161; Steinkamp 2009, S.  298 ff.; Hüneke 2005b, S. 219; Hüneke 2003, S. 27; Hüneke 1999a, S. 268; Hüneke 1987d, S. 11 f., S.  17 u. S. 42; Hüneke 1985a, S. 93 f.; Hüneke 1985c, S. 11. Nolde erhielt von Vilstrup Abendmahl, Die klugen und die törichten Jungfrauen, Stillleben (Weberei, Kopf und Plastik), Stillleben mit gestreifter

410 _ Eine machtpolitische Zäsur. »Entartete Kunst« 1937–1941

Ziege und Begegnung am Strand im Tausch gegen vier eigene Werke. Für sich erwarb Vilstrup Akte und Eunuch, Madonna Stillleben, Russe  II und Johannes der Täufer sowie durch die Vermittlung von Karl Buchholz Figuren und Georginen und Masken IV. 188 Brief von Rolf Hetsch an Otto Modersohn, 28. November 1939, zit. nach Régincos 2007, S. 94. 189 Vgl. Jeuthe 2011, S. 159 ff. Die Preisspanne lag zwischen 250 und 500 RM, vereinzelt gab es Abschlüsse in Höhe von 1.125 RM. Auf dem Markt bewegten sich die Preise zwischen 1.625 und 2.714 RM. Im Gegensatz zu den oben genannten Preisen handelt es sich hier um bereinigte Preise nach Jeuthe 2011. Vgl. auch Brief des Reichspropagandaministeriums, Berlin, an Aage Vilstrup, 23. Mai 1939, BA, R 55/21014. Vor dem Verkauf des Abendmahl kursierte das Gerücht, dass das Bild »zu dem phantastischen Preis von 600.000 RM« in die USA verkauft worden sei, zit. nach Brief von Bernhard Grahmann, Gaukulturwart, Halle, an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 16. Juni 1939, StA Halle, A 5.6 Nr. 321-12/1. Vgl. auch Hüneke 2005b, S. 219; Hüneke 2003, S. 27; Hüneke 1987d, S. 17. 190 Vgl. Briefwechsel zwischen Karl Buchholz und dem Reichspropagandaministerium, Berlin, 7. November 1938 – 12. September 1941 u. undat. Dokumente, BA, R 55/21017; vgl. auch Rosebrock 2022, S. 151 ff.; Kreis 2017, S. 126 u. S. 128 ff.; Tiedemann 2013, S. 159 ff., S. 385 f., S. 369 u. S. 396 ff.; Tiedemann 2012, S. 218 f.; Buchholz 2005, S. 9 u. 92; Hüneke 2005b, S. 220; Hüneke 2003, S. 27; Zuschlag 1995, S.  67; Hüneke 1990d, S. 90; Kreis 1990, S. 71 ff.; Hüneke 1985a, S. 100; Kreis 1978, S. 184 u. 187. Erfolglos endeten die Verhandlungen von Buchholz mit dem Basler Kunstmuseum über Noldes Junge Pferde und Maskenstillleben III. Buchholz brachte die Werke mit Noldes Verspottung zu dem Pfarrer KarlHeinz Brandt in Gramzow, wo sie den Krieg überdauerten. Mathias Røwde (1876–1955) erwarb 1939 außerdem Noldes Wasserrosen Stillleben (1913). Die in der Kieler Kunsthalle beschlagnahmten Sommerwolken gingen an den dänischen Käufer Brodersen; vgl. BA, R 55/21017; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http:// entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 191 Vgl. Emil Nolde 2019b, S. 149 u. S. 163; Soika 2019f, S. 43; Scholz 2015–2016b, S. 75; Jeuthe 2007, S. 279; Barron 1991–1992, S. 166 f. Der Schätzpreis von Blumengarten X lag bei 4.200 Sfr., für Die Sünderin bei 3.800 Sfr. 192 Moderne Meister 1939, S. 54.

193 Ohne Zuschlag blieben Noldes Rote Abendsonne (Schätzpreis 6.300 Sfr.) und Tanzende Kinder (Schätzpreis 3.000 Sfr.), im Nachverkauf von Erhard Arnstad, Zürich, für 1.317 Sfr. erworben; vgl. Jeuthe 2007, S. 235 u. S. 278; Barron 1992, S. 166 f. Jeuthe verweist darauf, dass Auktionspreise generell unter den Preisen im Kunsthandel lagen. Gleichwohl erzielten Noldes Werke auf dem deutschen Kunstmarkt wesentlich höhere Preise; vgl. Jeuthe 2011, S. 161 f.; Jeuthe 2007, S. 224 ff. 194 Brief von Rudolf Probst an Emil Nolde, 8. Juli 1939, AdA, NL RP; vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S. 211 f.; Moderne Meister 1939, Abb., S. 55. 195 Vgl. Kreis 2017, S. 103–106; Jeuthe 2009, S. 454 f.; Jeuthe 2007, S. 226 ff.; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 212 f.; Frey 1999, S. 280 ff.; Barron 1991– 1992, S. 140 ff.; Kreis 1990, S. 46 ff. 196 Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 4. August 1939, AEN; zu weiteren Reaktionen vgl. Jeuthe 2007, S. 231 ff. 197 Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 15. Juli 1939, AdA, NL RP; vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S.  212; Soika 2019f, S. 43; Kreis 2017, S. 86–90; Jeuthe 2007, S. 222 ff.; Frey 1999, S. 279; Barron 1991–1992, S. 137 ff.; Kreis 1990, S. 27–31; Kreis 1978, S. 172 f.; Roh 1962, S. XXIX. 198 Brief von Bernhard Sprengel an Josef Nierendorf, 3. Juli 1939, GN, Korrespondenz Sprengel – Nierendorf 37–41; vgl. ausführlich Voigt 2010; Voigt 2007; Emil Nolde 1999b. Vgl. ferner Emil Nolde 2019b, S. 213; Jüngling 2013, S. 244; Hommage 1983, S. 107. 199 Brief von id. an Josef Nierendorf, 26. Juni 1940, ibid.; vgl. auch Voigt 2007, S. 94. 200 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, 4. Dezember 1940; Liste des Reichspropagandaministeriums über Gurlitts Kommissionsware, 24. Januar 1940, BA, 55/21015; vgl. auch Voigt 2007, S. 142–149; Krempel 1999, S. 58–63. 201 Brief von Henricus Haltenhoff, Oberbürgermeister, Hannover, an den Deutschen Gemeindetag, Berlin, 7. März 1941, StA Hannover, HR 10, Nr. 1494. Sprengel hatte das Werk, das Böhmer 1940 für 300 $ dem Reichspropagandaministerium abgekauft hatte, im November 1940 von dem Kunsthändler Adolf Wüster für 8.500 $ (22.000 RM) erworben; vgl. Jeuthe 2011, S. 146 f.; Hüneke 2010b, S. 77; Voigt 2007, S. 296 u. S. 229 f. 202 Vgl. Liste des Reichspropagandaministeriums über Gurlitts Kommissionsware, 24. Januar 1940, u. Brief-

Anmerkungen _ 411

wechsel zwischen dem Reichspropagandaministerium, Berlin, und Hildebrand Gurlitt, 4., 16. u. 22. Juni, 13. Dezember 1940, BA, R 55/21015; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Die Grafik kam überwiegend aus ehemaligem Museumsbesitz, u. a. aus Essen, Breslau, Königsberg, Dresden, München, Hamburg, Berlin, Frankfurt am Main. Vgl. ferner Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 192; Voigt 2007, S. 145 f.; Krempel 1999, S. 59–63; Zuschlag 1995, S. 330. 203 Vgl. Régincos 2007, S. 88. Gurlitt übernahm im Dezember 1940 und März 1941 die Blätter zu einem Einzelpreis in Höhe von 0,56 bzw. 0,37 RM. 204 Brief von Rolf Hetsch, Reichspropagandaministerium, Berlin, an die »Verwertungskommission« über ein Gebot von Hildebrand Gurlitt, 16. Juni 1940, BA, R 55/21015, hier zit. nach ibid. 205 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023); vgl. auch Schöddert 2019, S. 119. Möller vermittelte bemerkenswert wenige Nolde-Arbeiten aus dem Bestand »Entartete Kunst«, laut Datenbank allein Noldes Einzug in Jerusalem, das Möller wie das Stillleben P (grüner Hintergrund, Hirsch, Kopf) im Tausch erworben hatte und für die eigene Sammlung einbehielt; vgl. ibid., S. 119 f.; vgl. auch Schöddert 2013, S. 206; Hüneke 2009a, S. 498 u. S. 506; Kindel 2006; Roh 1962, o. S. 206 Zur Sicherung, Nachlassverwaltung und zu Verkäufen nach 1945, hierin auch die Veräußerungen an das Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, das zahlreiche Arbeiten von Nolde veräußerte, vgl. Hoffmann 2021, S. 12; Hoffmann 2016b, S. 408 f. u.  416 f.; Hoffmann 2012a, S. 87 u. S. 90; Grafahrend 2010; Hoffmann 2010b; Hüneke 2010b; Hüneke 2003, S. 28; Hüneke 1990d, S. 90. Vgl. ferner Hüneke 1987d, S. 44; Roh 1962, o. S.; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 207 Vgl. Brief von Karl Buchholz an das Reichspropagandaministerium, Berlin, undat., BA, R 55/21017; vgl. auch Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Vgl. ferner Hoffmann 2021, S. 7 ff.; Hüneke 2021, S.  141; Hoffmann 2020, S. 174; Tiedemann 2013, S. 118 u. S. 129; Hoffmann 2010b, S. 122; Hüneke

2010b, S. 77 ff.; Régincos 2010, S. 63; Röck 2006b, S.  46; Prolingheuer 2001, S. 327; Hüneke 1999a, S.  269; Hüneke 1992c, S. 127; Rave [1949] 1987, S. 130 f.; Roh 1962, S. 53. 208 Vgl. Régincos 2007, S. 78. Laut Régincos’ Analyse wurden die Preise für Noldes Werke um bis zu 50 Prozent gesenkt, in anderen Fällen erfolgte eine Preisreduzierung um bis zu 70 Prozent. 209 Vgl. Brief von Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger, 10. Januar 1942, EBH, nl hfr, HFR_HK 1; vgl. auch Hoffmann 2016b, S. 414 f.; Löhr 2016, S.  110 f. u. S. 119; Hoffmann 2012b; Löhr 2009, S. 104; Prolingheuer 2001, S. 184 f.; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 284 ff.; Petropoulos 2000, S. 71 f. 210 Willy Hahn: Roman eines sammelnden Musikers, Lebenserinnerungen, Typoskript, um 1986, zit. nach Hoffmann 2011, S. 24; vgl. auch Hahn 2011. Der Pianist und Kapellmeister Willy Hahn (1896–1988) erwarb von Böhmer neben den zwei Nolde-Gemälden weitere Werke aus ehemaligem Museumsbesitz. Zum Architekten und Mitarbeiter der Deutschen Werkstätten Edgar Horstmann (1902–1994) vgl. Koldehoff 2014, S. 102 f.; Hoffmann 2010b, S. 119 ff. Beide Sammler erhielten ebenfalls Angebote bzw. Werke aus dem Bestand »Entartete Kunst« von Ferdinand Möller und Hildebrand Gurlitt; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Vgl. ferner Engelhardt 2013, S. 143 f.; Hoffmann 2012b, S. 202; Hoffmann 2010b, S. 119 f. 211 Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 4. August 1939, AEN; vgl. auch Brief von id. an Carl Hagemann, 4. August 1939, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1079. Heilige Maria aus Ägypten befand sich seit März 1939 bei Böhmer in Kommission; zwischenzeitlich verfügte Alex Vömel über das Bild und bot es Henke für 2.500 RM an. Ein Verkauf kam nicht zustande, da das Gemälde 1943/1944 mit den ausgelagerten Werken aus dem Depot der »Entarteten Kunst« nach Güstrow gelangte; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin. de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Die Identität der zwei weiteren Nolde-Arbeiten ist bislang nicht bekannt. 212 Brief von Franz Hofmann, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Ferdinand Möller, 15. Dezember 1939, zit. nach Roters 1984, S. 174; vgl. auch Brief von Kurt Biebrach, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Ferdinand Möller, 4. Juli 1940, zit. in ibid., S. 175.

Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­Expressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

Mit triumphierenden Worten eröffnete Hitler am 16. Juli 1939 die dritte große deutsche kunstausstellung in München: »Der ganze Schwindelbetrieb einer dekadenten oder krankhaften Modekunst ist hinweggefegt«, garantierte er mit Blick auf die mehr als 1.500 Exponate.1 Durch die Fürsprache und persönliche Werkauswahl des Reichskanzlers hatte sich in der alljährlichen Kunstschau ein konservativer Akademismus als Gradmesser für den offiziellen Kunstgeschmack etabliert. Dennoch stellte Hitler die »wahrhaft schöpferischen Genies« allenfalls vage in Aussicht.2 Auch die Minister hielten sich mit Stellungnahmen zurück und betrieben statt einer gestalterischen eine restriktive Kunstpolitik. Die deutschen Museen warteten daher vergeblich auf »einheitliche Richtlinien über den Ankauf neuzeitlicher Kunst«.3 Nachdem das Reichserziehungsministerium zur prominenten Zielscheibe in der Ausstellung entartete kunst geraten war, verfügte es nur wenige Wochen später: »[…] dass Museumsmittel für den Ankauf zeitgenössischer Kunst nicht mehr zur Verfügung gestellt werden sollen. Falls Länder und Gemeinden Werke zeitgenössischer Kunst kaufen wollten, sollten die dazu erforderlichen Gelder

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nicht aus dem Museumsetat […] genommen werden. Der Zweck dieser Anordnung ist der gewesen, alle problematischen Dinge für alle Zukunft den Museen fernzuhalten«.4 Um die Kunstmuseen als verlässliche »nationalsozialistische Erziehungsanstalten« zu präsentieren, hatte Rusts Behörde ein Bündnis mit ausgewiesenen Expressionismus-Gegnern gebildet.5 Auf Baudissins Betreiben erhielt Kurt Karl Eberlein, der Verfasser der Streitschrift was ist deutsch an der deutschen kunst?, den Ruf, eine nationalsozialistische Museumsschule aufzubauen; der Mitinitiator der Schau entartete kunst Walter Hansen sollte zudem ein »Kunstpolitisches Archiv Entarteter Kunst« im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum einrichten. Doch die kunstreaktionäre Koalition währte nicht lange: Schon im Frühjahr 1938 schieden Eberlein und Baudissin aus dem Reichserziehungsministerium aus, und Hansen wurde aufgrund eines vorübergehenden Parteiausschlusses aus dem Museumsdienst entlassen.6 Nicht nur Beobachter im Ausland bewerteten diese Entwicklungen als eine erste kunstpolitische Korrektur; in Deutschland nahmen aufmerksame Beobachter an, dass sich die »Lage in Berlin […] zu bessern« schien, zumal sich Gerüchte hielten, dass der »Führer […] mit der Tendenz der ›Verfallskunstausstellung‹ nicht einverstanden« sei.7 Doch zunächst forderte der Ausbruch des Krieges eine flexiblere Handhabe der Kunstpolitik. Die Museen sahen sich zu vorübergehenden Schließungen und zur Auslagerung wertvoller Kunstbestände gezwungen.8 Die Künstler klagten über fehlende Aufträge, während in der Bevölkerung der Ruf nach Kunstausstellungen lauter wurde. Anfang 1940 erlaubte Bernhard Rust den Museen daher wieder den Ankauf zeitgenössischer Kunst; der Reichserziehungsminister fügte allerdings hinzu: »Ich gehe dabei davon aus, dass es keinen Museumsleiter mehr gibt, der Werke ankauft, die mit der nationalsozialistischen Kunstauffassung nicht im Einklang stehen. In Zweifelsfällen […] ist unter Beifügung eines Lichtbildes meine Entscheidung einzuholen.«9 Dass diese Sorge alles andere als unbegründet war, zeigte allein die hohe Nachfrage nach Werken der deutschen Expressionisten, die sich im rechtswidrigen, jedoch äußerst regen innerdeutschen Handel mit den einstigen Museumswerken beobachten ließ. Doch auch die anfängliche, mit der Hoffnung auf ein baldiges Kriegsende verbundene Siegeszuversicht nährte offensichtlich die Erwartungen an eine sich anschließende kunstpolitische Wende.10 Zu eindeutig war zwar das politische, nicht aber das künstlerische Feindbild der Aktion »Entartete Kunst« gewesen. 1940 bestätigten Meldungen des Sicherheitsdienstes an das ein Jahr zuvor von Reinhard Heydrich gegründete Reichssicherheitshauptamt Beobachtungen, die auch Rosenberg gemacht hatte:



Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945 _ 415

»[…] dass in verschiedenen führenden Zeitschriften, in Ausstellungen, aber auch bei sonstigen Anlässen Vertreter der vom Führer eindeutig als entartete Kunst bezeichneten Richtung demonstrativ in Erscheinung treten. Es handelt sich hier keinesfalls um Einzelfälle, sondern um eine Serie fortlaufender Versuche, die offizielle Kunstanschauung des neuen Deutschlands zu sabotieren«.11 Rosenberg bemängelte, dass »zwar nicht die prominenten Namen der Kunstentartung in den Vordergrund geschoben« würden, doch auch solche Beispiele dienten aus seiner Sicht »eindeutig der Propaganda der sogenannten expressionistischen Kunstanschauung«.12 Der Parteiideologe hatte seinen Überwachungsapparat kontinuierlich vergrößert und führte seit 1940 zum Zwecke der europaweiten Kunstbeschlagnahme den »Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg«. Überdies war er inzwischen Herausgeber der Zeitschrift die kunst im dritten reich, des »führenden Zentralorgans für die bildende Kunst der nationalsozialistischen Bewegung«.13 Auch ohne kulturpolitische Entscheidungshoheit wusste Rosenberg somit seinem politischen Erzrivalen die Kompetenzen immer noch streitig zu machen. Doch Goebbels stellte seinen politischen Apparat vor allem in den Dienst der Kriegspropaganda. Um den Kampfwillen einer von Beginn an kriegsmüden Bevölkerung zu stärken, lautete die ministerielle Vorgabe, sich gerade um die »kulturellen Dinge […] in verstärktem Maße« zu kümmern.14 Die Reichskammer der bildenden Künste sah daher von weitreichenden Reglementierungen des Kunsthandels und der notleidenden Künstlerschaft zunächst ab. Eignungsprüfungen wurden weiterhin nicht verlangt, habe sich doch die Aktion »Entartete Kunst« »nicht gegen die Künstler, sondern nur gegen Werke mit offensichtlich destruktivem Charakter« gerichtet.15 Ebenfalls waren Berufsverbote »im Interesse der Hochhaltung der allgemeinen Stimmung« zu vermeiden.16 Im Kunsthandel galt es zwar darüber »zu wachen, dass sich nicht entartete Kunst einschleicht«, doch noch wichtiger war es, Kunstausstellungen zu fördern.17 Ziegler gab daher am 15. Juni 1940 bekannt, dass außer in der Reichshauptstadt Ausstellungen zeitgenössischer Kunst keiner Zulassung bedurften. Dabei sollte es – bis auf eine Informationspflicht gegenüber der zuständigen Landesleitung der Reichskunstkammer – bleiben.18 In Sicherheit konnten sich Künstler und Händler jedoch nicht wiegen. Nach wie vor behielten sich der »Beauftragte für künstlerische Formgebung«, die Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste oder auch Vertreter des Reichspropagandaministeriums Stichproben, Mahnungen und Ausstellungsschließungen nach persönlichem Ermessen vor. Diese Maßnahmen trafen daher selbst Staatspreisträger und Teilnehmer der großen deutschen kunstausstellung oder auch Werke alter Meister.19

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Eine umfassende Vorzensur im Kunsthandel hätte allein der bürokratische Aufwand unmöglich gemacht. Zudem räumte Zieglers Behörde seit 1938 der »Arisierung« des Kunsthandels sowie der Enteignung, Verwertung oder auch Vernichtung jüdischer Kulturgüter »[i]m Interesse des Deutschen Reiches« den administrativen Vorrang ein.20 Gerade vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwieweit Ziegler gegen den Handel mit unliebsamer moderner Kunst vorgegangen wäre, wenn nicht das Reichssicherheitshauptamt Goebbels erneut unter Zugzwang gesetzt hätte. Schon Zieglers Anordnung gegen den »Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse« vom 1. Oktober 1940 war zunächst von Heydrichs politisch-ideologischer Kontrollbehörde angemahnt und erst daraufhin vom Reichspropagandaminister angeordnet worden.21 Seither behielt sich Ziegler vor, »bestimmte Erzeugnisse der Malerei, Bildhauerei und Graphik oder anderen Vervielfältigungen« zu begutachten und deren »Absatz, […] Verbreitung und […] Vervielfältigung« persönlich zu genehmigen; andernfalls drohte die Beschlagnahme.22 Doch dieser Erlass galt vornehmlich dem vom Regime seit jeher bekämpften Geschäft mit dem »Kitsch«, der »nur an der Zeit verdienen, nicht aber dienen will«.23 Im Frühjahr 1941 beklagte das Reichssicherheitshauptamt daher wieder eine »außerordentlich schwerwiegende Sabotage der Kunstpolitik des Führers«, nämlich den »mehr oder minder offen« betriebenen »Kunsthandel mit entarteter Kunst«.24 Erneut stand das Reichspropagandaministerium unter Handlungsdruck, sodass Ziegler ankündigte, nunmehr »unerbittlich« gegen Verkäufer und Urheber von »Verfallskunst« zu Felde ziehen: »Ferner bestimme ich, dass Werke der Verfallskunst, die sich im Eigentum oder in Kommission der Kammermitglieder (insbesondere der Kunst- und Antiquitätenhändler) befinden oder bei ihnen aufbewahrt werden, der Reichskammer der bildenden Künste […] angezeigt werden, und dass ferner Werke dieser Art, die aus Privatbesitz zum Verkauf oder zur Versteigerung zukünftig gemeldet werden, unverzüglich gleichfalls der Reichskammer der bildenden Künste gemeldet werden.«25 Offenbar hielt sich der ohnehin kriegsbedingt eingeschränkte Kunsthandel fortan mit Ausstellungen umstrittener Kunst zurück, ohne aber deren Verkauf einzustellen. Vermutlich hätte Zieglers Personal nicht nur eine umfängliche Überprüfung von Galeriebeständen kaum leisten können. Auch eine verbindliche Definition von »Verfallskunst« sowie einheitliche Richtlinien wurden weiterhin verweigert, die somit beliebig auslegbar und vor allem allseits politisch nutzbar blieben.26 Diese inhaltliche Offenheit wusste allen voran Hitler zu nutzen, der 1940 Österreichs kulturpolitische Führung nicht Goebbels, sondern dem soeben als



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Wiener Reichsstatthalter eingesetzten Baldur von Schirach übertrug und ein kunstpolitisches Gegengewicht zum Reichspropagandaministerium schuf. Der Reichskanzler stand dem Schwiegersohn von Heinrich Hoffmann nahe genug, um dessen moderne Kunstvorlieben zu kennen. Auch in der Öffentlichkeit war der bisherige Reichsjugendführer für seine wohldosierte tolerante Haltung in Fragen zur bildenden Kunst bekannt. Als Bewunderer von van Gogh oder Auguste Renoir versprach Schirach Wiens Sorge, »zur preußischen Provinzstadt« degradiert zu werden, wirkungsvoll entgegenzutreten.27 Allerdings drohte Schirach mit seiner Ankündigung, Wien »zur Hauptstadt des inneren Reiches, zum Refugium der deutschen Seele« machen zu wollen, Goebbels’ kulturpolitische Autorität gänzlich zu untergraben.28 Auch das Amt Rosenberg sorgte sich über Schirachs »Proklamation einer planmäßig verfolgten Kunstpolitik« und zweifelte nicht: »Wien wird […] zum Asyl der sonst vom Nationalsozialismus abgelehnten Persönlichkeiten einer liberalistischen Kunstanschauung.«29 Mit der Schau junge kunst im deutschen reich propagierte Schirach 1943 schließlich ein Kunstverständnis, das sich mit Werken »in der Nachfolge des Impressionismus und des Expressionismus« schmückte.30 Ziegler beklagte zwar vornehmlich Beispiele »gemäßigter Form der Verfallskunst«; doch genügten diese, um im Einvernehmen mit dem Sicherheitsdienst der SS, dem Amt Rosenberg und der Reichskanzlei eine vorzeitige Schließung der Ausstellung samt personeller Konsequenzen zu rechtfertigen.31 Goebbels sah den Verdacht bestätigt, dass »von Wien aus eine neue, d. h. eine uralte Kunstrichtung inauguriert wird, die wir im Reich längst schon überwunden haben«.32 Das Amt Rosenberg bestätigte zudem, dass Schirachs Mitarbeiterstab »die Frage der entarteten Kunst aufrollen« und »die seinerzeit in den Museen zurückgestellten Werke entarteter Kunst einer Prüfung und Rehabilitierung entgegenführen« wolle.33 Hitler, der seit Kriegsausbruch zur Kulturpolitik nicht mehr öffentlich Stellung nahm, aber mit seinem »Führermuseum« in Linz ein eigenes europäisches Kunstzentrum in Österreich plante, disziplinierte Schirach daraufhin persönlich. Eine erneute Debatte über die »Verfallskunst«, schon 1937 offiziell nicht mehr erwünscht und noch viel weniger in Zeiten militärischer Niederlagen, war nicht mehr zu befürchten.34 Was blieb, war die Erwartung einer baldigen kunstpolitischen Revision, war doch die Reichskammer der bildenden Künste dem unaufhörlichen Vorwurf ausgesetzt, »Dilettantismus« und »Kitscherzeugung auf künstlerischem Gebiet« zu fördern.35 Nicht leiser wurde überdies die Kritik an der großen deutschen kunstausstellung, die ihren Erfolg vor allem ihrer existenzsichernden Bedeutung für die teilnehmenden Künstler und den massenhaften Ankäufen durch politische Funktionäre zu verdanken hatte. Der staatstragende Nachwuchs ließ hingegen gerade auf dem Gebiet der Malerei auf sich warten.36

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Als der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste auch noch des Defätismus bezichtigt und vorübergehend im Konzentrationslager Dachau interniert wurde, war er in seinem Amt nicht mehr zu halten. Für Goebbels war die Trennung von Ziegler, der ihn weder kunstpolitisch noch künstlerisch überzeugt hatte, im September 1943 überfällig.37 Zu seinem Nachfolger ernannte er ausgerechnet ­Wilhelm Kreis: Der Architekt gehörte zwar Albert Speers »Arbeitsstab für den Wiederaufbau bombenzerstörter Städte« an und genoss Hitlers persönliche Wertschätzung. Doch zu Republikzeiten hatte sich Kreis dem Expressionismus genauso verbunden gefühlt wie der einstige Reichskunstwart-Mitarbeiter Kurt Biebrach, der in Goebbels’ Behörde immer noch die Abteilung Kunst leitete.38 Ebenso pragmatisch handelte der Minister, als er in seiner Eigenschaft als »Generalbevollmächtigter für den totalen Kriegseinsatz« im September 1944 die Stilllegung des gesamten Kulturbetriebs befahl. Diese Regel bestätigte sich vor allem in einer Reihe von Ausnahmen, die in der Praxis nach zumeist existentiellen Bedürfnissen vor Ort entschieden wurden. So konnte Günther Franke schon am 22. September 1944 berichten, dass »die Stilllegungen im Kunsthandel aufgehoben werden«.39 Die Arbeiten der Expressionisten blieben weiter in Umlauf, denn die Nachfrage war ungebrochen: »Es besteht von so vielen Seiten der Wunsch, Zerstörtes wieder zu ersetzen«, wusste der Kunsthändler im Oktober 1944 Nolde zu berichten, sodass »ich mich […] mehr und mehr an den engeren Kreis der modernen Kunstfreunde wende und Zufallsbesuche ganz und gar ausgeschaltet sind. So habe ich völlig ungestört meinen Weg fortsetzen können«.40

rückkehr nicht ausgeschlossen. die »entartete« kunst und die museen emil nolde und franz marc. vermisst, verkauft und zurückerwartet Mit dem Verlust von rund 1.400 Arbeiten war die Lücke, die die Aktion »Entartete Kunst« in die Sammlung des Museums Folkwang in Essen gerissen hatte, besonders groß. Obwohl die umfangreiche Kollektion außereuropäischer Kunst unangetastet geblieben war, beklagte der Museumsverein »die katastrophalen Auswirkungen der Gemäldebeschlagnahmen«, von denen auch die Werke ausländischer Künstler betroffen waren, sei es von Munch, Matisse, Cèzanne, Braque oder Derain.41 Osthaus’ grenzüberschreitende Folkwang-Idee hatte einen unübersehbaren Schaden genommen, sodass auch Gaukulturleiter Willi Kelter »die Gefahr« erkannte, »die bei einem Neuaufbau dem Museum drohen könnte. Das Museum habe als Sammlung moderner europäischer Kunst bis jetzt einen, wenn auch umstrittenen Namen;



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man müsse sich davor hüten, dass Essen durch Ausstellung zweitrangiger Bilder auch nun ein zweitrangiges Museum erhielte«.42 Kelters Hoffnung, ein konfisziertes Werk, wie Marcs weidende pferde iv, zurückzufordern, um »zu verhüten, dass Vermögenswerte der Stadt Essen untergehen«, sollte sich schnell zerschlagen.43 Stattdessen richtete Heinz Köhn, der das Haus seit 1938 anstelle des beurlaubten Baudissin leitete, mit Werkankäufen von Philipp Otto Runge oder Carus sein Hauptaugenmerk auf die deutsche Romantik und die Kunst des frühen 19. Jahrhunderts.44 Als sich das neugeordnete Museum im März 1938 der Öffentlichkeit vorstellte, erinnerten einige Zeitungen allerdings lieber an vergangene Zeiten. Fast schien es, als ob es die Rezensenten den »zuständigen Stellen« nicht nur zugestanden, sondern sich mit diesen darin einig sahen, dass die »gesamte Neuordnung […] insofern nicht leicht [war], als die Magazine kaum noch etwas Wesentliches hergaben«.45 Die Wiedereröffnung wurde daher vor allem als Anlass begrüßt, des Museumsgründers zu gedenken und Kritik an der kunstpolitischen Situation zu üben. Gezielt hob die bergische-märkische zeitung Osthaus’ Leistungen »als geschichtliches Verdienst und verpflichtendes Erbe« hervor, denn »so kennzeichnet die großzügige Sammlung bedeutender Werke internationalen Kunstschaffens seinen Willen, die ersehnte neue Kunst nicht zu isolieren, sondern von vorneherein demonstrativ in den künstlerischen Leistungsnachweis der Welt einzuordnen«.46 Nur die wenigsten verhöhnten »schiefe Gestalten, patzige Farben und disharmonische Linien«, wie sie das Museum Folkwang einst gezeigt habe.47 Trotz aller »Greuel«, die die Ausstellung entartete kunst zum Vorschein gebracht habe, versäumte es nicht einmal der badische führer, den früheren Ruf des Museums als eine der »fortschrittlichsten Sammlungen Deutschlands« zu erwähnen, den es seinem »einzigartigen Besitz von französischen Impressionisten« wie auch der »expressionistischen ›Meisterwerke‹« zu verdanken hatte.48 Die bürgerlich-liberale frankfurter zeitung, deren Feuilleton parteiamtliche Kritiker gerne »dem Führer vorlegten«, und die daher »auf größtmögliche Vorsicht« bei ihrer Wortwahl bedacht war, nahm ebenfalls Stellung.49 Sie nannte die Urheber jener »›Meisterwerke‹« sogar beim Namen und ließ sie einen Bilderverlust bezeugen, dessen Tragweite sich zumindest zwischen den Zeilen erahnen ließ: »Nach der Fertigstellung des […] Gesamtkomplexes wurde von 1929 an auffällig und konsequent eine Gruppierung realisiert, die Neues und Neuestes mit antiken wie mit primitiven Kunst- und Kunstgewerbe-Gegenständen so nebeneinander, so ›vermengt‹ zeigte, dass sich daraus ungeahnte Spannungen ergaben, die teils als unerträglich disharmonisch, teils als ›interessant‹, teils als anregend empfunden wurden. Dagegen ist nun Gleiches zum Gleichen getan.

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Dinge wie die ›Roten Pferde‹ von Franz Marc, Bilder von Paula Modersohn, von Nolde, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff und Pechstein, um nur einige Namen zu nennen, sind überhaupt nicht mehr vorhanden.«50 Vermutlich war es schwieriger als angenommen, die offiziell unerwünschte Moderne aus dem öffentlichen Bewusstsein zu löschen, zumal der Handlungsspielraum der Museen von den lokalen Gegebenheiten abhing und bisweilen Freiheiten im Rahmen des Möglichen zuließ, wie es ein Beispiel aus der westfälischen Provinz zeigt. Die Soester Kunstsammlungen hatten im Mai 1939 Werke aus ihrer Dauerschau für die Ausstellung künstler sehen eine stadt entliehen. Ihre Arbeiten von Rohlfs, Nolde und Josef Albert Benkert hingen im städtischen Rathaus, obendrein von einer Jury ausgewählt, zu der sich der NSDAP-Kreiskulturleiter, der Soester Bürgermeister und der Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste, Gauwestfalen-Süd, zählten. Der Katalog fand Abnehmer in den Stadt- und Landesbibliotheken von Münster, Dortmund, Frankfurt am Main oder München und geriet selbst in den Fokus der Hauptstadtpresse. So begeisterten Noldes »noble« Radierungen, wie der schiefe turm in soest und st. patrokli und st. petri (1906), nicht nur die kölnische zeitung (Abb. 128).51 Die konservative berliner börsen-zeitung äußerte sich ausgerechnet von der »unnaturalistische[n] Motivverknappung« angetan.52 Nicht weniger Anteil nahmen währenddessen die Städtischen Kunstsammlungen in Düsseldorf an den Plänen des ortsansässigen Juristen Hans Lühdorf, eine Sammlung expressionistischer Grafik aufzubauen. Lühdorf hatte seinen Entschluss nach einem Besuch der Düsseldorfer Ausstellung entartete kunst 1938 gefasst. Nur ein Jahr später bildeten erste Papierarbeiten von Morgner den Grundstock seiner Kunstsammlung, für die er in den Folgejahren unter anderem mehrere Mappen von Barlach, einen Holzschnitt von Marc sowie zwölf Arbeiten von Nolde erwarb.53 Sowohl bei der Werkauswahl als auch in konservatorischen Belangen erhielt Lühdorf die Unterstützung durch den Mitarbeiterstab des Düsseldorfer Museums. Denn von Beginn an war im Einvernehmen mit dem Leiter des Kupferstichkabinetts eine Schenkung an das Haus vorgesehen, die als eine unentgeltliche Zuwendung nicht einmal den von Rust erlassenen Richtlinien zum Ankauf zeitgenössischer Kunst widersprach.54 Der Sammler spendete Nolde daher Trost mit seiner Überzeugung, dass trotz der »Bestrebungen aller Neider und törichten Kunstschwätzer […] alle Menschen später die Größe Ihrer Kunst ohne Schwierigkeit erkennen werden«.55 Er hielt daran fest, dass »sich diese Erkenntnis einmal durchsetzen wird, […] möge es nur bald sein«.56 Die unmittelbare Tragweite der Aktion »Entartete Kunst« einzuschätzen, fiel nicht nur den Museen, sondern auch den ihnen vorgesetzten Behörden schwer.



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128  Emil Nolde: st. patrokli und st. petri, 1906, Radierung, 43,5 × 29 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

Anfang 1940 befand das Thüringische Volksbildungsministerium, dass die Beschlagnahme »doch nur zum Zwecke der Nachprüfung geschehen sei«.57 In Weimar wartete man daher weiter auf eine offizielle Bekanntgabe der »Ergebnisse«, um sich die Rückforderung jener Werke vorzubehalten, »deren Beschlagnahme nicht gerechtfertigt erscheint«.58 Der Zeitpunkt stand sogar offenbar kurz bevor, wusste doch Karl Buchholz als einer der mit dem Verkauf der »entarteten« Kunst beauftragten Händler von grundlegenden kunstpolitischen Korrekturen: »Modersohn soll zum Beispiel nicht mehr verkauft werden, ihre Bilder kommen wieder in die Museen zurück, ebenso geht es mit zwei bis drei anderen Stücken unter diesem Gut. Auch Franz Marc wird zum Teil schon wieder zurückgekauft. Eine neue Entscheidung ist zugunsten einiger Künstler ausgefallen. Die Museen werden deren Werke wieder zeigen, darunter sind eben Nolde, Paula Modersohn-Becker, Franz Marc, Leo von König und andere.«59

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Ähnliches wurde den Städtischen Kunstsammlungen in Düsseldorf zugetragen: Hier berichtete der Museumsdirektor von »zuverlässigen Mitteilungen«, dass »das gesamte beschlagnahmte Gut den Museen wieder übergeben wird«.60 Im Juni 1940 suchte Hans Wilhelm Hupp die Meldungen aus der Reichshauptstadt zu konkretisieren: »Das einzige, was ich festzustellen vermochte, war, dass der noch vorhandene Bestand den Museen über kurz oder lang zurückgegeben werden sollte unter der Auflage ihn treuhänderisch zu verwalten.«61 Die Nachrichten sprachen sich offenbar schnell herum, denn auch Hermann F. Reemtsma, der sich regelmäßig auf politischem Terrain bewegte, wähnte sich über einen bevorstehenden kunstpolitischen Umschwung im Bilde. Der Unternehmer sprach Nolde nun ebenfalls Mut zu. Erst zwei Jahre zuvor hatte der Maler vom Reichspropagandaministerium sein Bildeigentum zurückerhalten. Jetzt schien sogar eine Rehabilitation in Aussicht: »Ich denke, dass auch die Zeit weiter für Sie arbeitet; […] ich hörte auch sonst kürzlich in Berlin, dass in der bisherigen Stellungnahme Ihren Kunstwerken gegenüber eine Änderung eingetreten ist.«62 Die Quellen, auf die sich Reemtsma und Buchholz beriefen, sind genauso unbekannt wie die Bewegungsgründe für diese Pläne, die offenbar im Kreis der »Verwertungskommission« und des Reichspropagandaministeriums verhandelt worden waren. Dennoch erschienen sie in Zeiten, die auf ein baldiges Kriegsende hoffen ließen, glaubwürdig genug, zumal Rust bald darauf das Ankaufsverbot zeitgenössischer Kunst für deutsche Museen aufhob. Möglicherweise hielt sich aus diesem Grund auch die Berliner Nationalgalerie nach bisherigen Erkenntnissen mit weiteren Verkäufen von Werken moderner Kunst zurück. Nachdem es Hanfstaengl 1937 abgelehnt hatte, die Beschlagnahmekommission durch das Kronprinzenpalais zu führen, war der Museumsdirektor zusammen mit seinem Mitarbeiter Hentzen beurlaubt worden.63 Die Nationalgalerie wurde der Generaldirektion der Berliner Museen unterstellt und der Leiterposten blieb bis auf Weiteres unbesetzt, da Baudissins Vorschlag, Kurt Karl Eberlein als Hanfstaengls Nachfolger einzusetzen, abgelehnt wurde. Als kommissarischer Direktor legte Paul Ortwin Rave den Schwerpunkt in der Nationalgalerie auf die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, die mit Ausbruch des Krieges ausgelagert wurde. Die ihm gebliebene, deponierte Moderne war währenddessen regelmäßig Gegenstand von Kaufangeboten aus dem In- wie Ausland.64 Auch zwei Nolde-Arbeiten fanden 1939, nur wenige Wochen nach der Luzerner Auktion, so ihren Weg aus der Nationalgalerie. Die Aquarelle höhen und wolken sowie sonnenblumen, die Hanfstaengl erst 1936 erworben hatte, waren von der Aktion »Entartete Kunst« verschont geblieben. Rave verkaufte die Blätter trotzdem an den Berliner Bankier Hans von Flotow für 700 RM.65



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129  Ernst Barlach: schreibender prophet, 1919, Holzschnitt, 27,4 × 36 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

Die in den Ministerien »entbehrlich gewordenen« Kunstwerke, die die Nationalgalerie 1938 zu übernehmen verpflichtet war, lagerten ebenfalls im Magazin, darunter Arbeiten von Feininger, Schmidt-Rottluff, Beckmann, Rohlfs, Hofer oder Kanoldt. Das Reichserziehungsministerium gab seine Barlach-Bronze der sammler und das Reichsinnenministerium dessen Holzschnitt schreibender prophet (1919) ab (Abb. 129).66 Die Nationalgalerie nahm die Werke in ihre Obhut und hielt sie, statt sie zu verkaufen, dauerhaft unter Verschluss. Andernorts wurde dagegen gerade nach Barlachs Werk inzwischen wieder gezielt Ausschau gehalten. ernst barlach. auf der suche nach originalem und bedeutendem Dass das Interesse für Barlach weder im Westen noch im Osten ruhen sollte, hatten bereits verschiedenste Bemühungen um den Bildhauer zu dessen Lebzeiten gezeigt. Noch kurz vor der Aktion »Entartete Kunst« war an Barlach der Wunsch herangetragen worden, das Tympanon der Hamburger Petrikirche auszugestalten. Der Künstler hatte jedoch abgelehnt, um sich nicht dem Risiko einer öffentlichen Feme auszusetzen. Dafür nahm er im Sommer 1938 einen Auftrag für die geplante, von Bernhard Hopp entworfene Johanniskirche in Hamm an. Der Architekt konnte ihn in Übereinkunft mit dem Kirchenvorstand für den Entwurf des Taufsteins gewinnen (Abb. 130).67 Barlach begann ungehindert mit den Vorarbeiten, doch das Projekt

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130  Unbekannter Fotograf: ernst barlach, taufbecken ii, 1938, Gips, 49,4 × 29,5 (Schale), 25,5 cm (Basis), Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

zu vollenden, war ihm nicht vergönnt. Der Bildhauer verstarb am 24. Oktober 1938. Nur wenige Monate später besann sich das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe auf Barlachs Œuvre anlässlich des in der Hansestadt bevorstehenden Stapellaufs des Schlachtschiffs Bismarck. Hamburg bereitete am 14. Februar 1939 in Hitlers Anwesenheit einen Staatsakt vor, der den Abriss von Barlachs Ehrenmal am Hamburger Rathaus erforderte. Offenbar erwog das Museum für Kunst und Gewerbe daraufhin, einen Bronzeguss des Reliefs zu bestellen, wie es die damaligen Notizen des Barlach-Vertrauten Friedrich Schult verraten. Über den Verlauf der Verhandlungen ist mangels überlieferter Dokumente bisher nichts bekannt.68 Das Museum hat schließlich keine Erwerbung vorgenommen, wie auch das Landesmuseum in Schwerin im Februar 1940 dem geplanten »Ankauf der beschlagnahmten Skulptur ›Ein Wiedersehen‹« keine Taten folgen ließ.69 Eine Rückerwer-



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bung der Holzskulptur wäre von der »Verwertungskommission« kaum genehmigt worden; zudem war die Arbeit bereits von Böhmer an Hermann F. Reemtsma verkauft worden. Dennoch war das Schweriner Landesmuseum nicht die einzige öffentliche Sammlung, die überlegte, die durch die Aktion »Entartete Kunst« entstandenen Verluste zu ersetzen. Auch in Frankfurt am Main reifte im Laufe des Jahres 1939 die Überlegung, Barlachs Werk wieder öffentliche Geltung zu verschaffen. Schon 1936 waren hier Werke für die Münchener Ausstellung der bolschewismus – große antibolschewistische schau sichergestellt worden; Ende 1937 hatte Göring das porträt des dr. gachet (1890) von van Gogh konfiszieren lassen. Im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« wurden zudem unter anderem 21 Arbeiten von Nolde, waldinneres mit vogel und liegender hund im schnee von Marc sowie Barlachs Bronze das wiedersehen beschlagnahmt.70 Umso erfreuter teilte Direktor Alfred Wolters am 2. Oktober 1939 Carl Georg Heise mit: »Es geschehen noch Zeichen und Wunder: Man denkt in Frankfurt ernstlich an eine Erwerbung des Barlach-Nachlasses, d. h. seiner Dramen-Manuskripte etc., und steht auch dem Gedanken nicht fern, bildhauerische Arbeiten zu erwerben. […] Ist von bedeutenden Barlach’schen Arbeiten noch etwas zu haben? Was? Wo? Durch wen? Ich denke nicht an Bronzewiederholungen von Holzplastiken und dergleichen, sondern an wirklich ›Originales‹ und Bedeutendes. Es wäre herrlich, wenn eine Möglichkeit bestände und wenn sie zum Ziel führte.«71 Frankfurts Stadtoberhaupt Friedrich Krebs hatte sich bis dahin für einen vorsichtigen Umgang mit Barlachs Werk ausgesprochen. Nicht zuletzt auf Empfehlung des langjährigen Barlach-Bewunderers Friedrich Bethge, Chefdramaturg an den Städtischen Bühnen, SS-Mitglied und Reichskultursenator, hatte Krebs mehrmals darauf verzichtet, den Künstler für seine schriftstellerischen Verdienste mit dem renommierten Goethe-Preis auszuzeichnen. Zu sehr überwog die Sorge, in politischen Kreisen einen »heftige[n] Einspruch« zum Nachteil des Künstlers zu provozieren.72 Nun jedoch äußerte Krebs im persönlichen Gespräch mit Goebbels’ Mitarbeiter Hetsch »seine Verehrung für das Werk Ernst Barlachs in sehr positiver Weise und gab« diesem gegenüber die »Ansicht, dass seines Dafürhaltens Barlach grosses Unrecht widerfahren sei, unmissverständlich kund«.73 Einen willigen Mitstreiter hatte der Oberbürgermeister in Wolters gefunden, der sich nach dem Verlust von Barlachs wiedersehen nach einem entsprechenden Ersatz umschauen wollte. Offen zeigte sich auch das Kampfbund-Mitglied Joachim Kirchner. Dieser war in Frankfurt 1933 für die »Säuberung der städtischen Schüler-,

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Lehrer- und Volksbüchereien« verantwortlich gewesen und hatte in der Bibliothek für Neuere Sprachen und Musik ein Archiv des Schrifttums der Gegenwart angesiedelt.74 Auch Barlachs Nachlass hoffte er für das Literaturarchiv zu gewinnen und stand daher mit Hetsch als Vertreter des Barlach-Gremiums in Kontakt. Hetsch stellte das Manuskript von Barlachs Drama der tote tag in Aussicht, ein von nordischer Mythologie durchdrungenes Stück, das erstmals 1912 von Paul Cassirer verlegt worden war. Bedenken gegen die jüdische Herausgeberschaft schien es in Frankfurt nicht gegeben zu haben, sodass man sich in Güstrow über das »sehr wertvolle Angebot« freute; jedoch blieben Zweifel, »die ganzen Manuskripte nach Frankfurt zu geben, einem Ort mit dem Ernst Barlach nichts verbindet«.75 Die Verhandlungen brachen ab, obwohl sie gerade von Hetsch zunächst unterstützt wurden: »Meiner Überzeugung nach ist dieses Frankfurter Archiv nicht nur schon heute ein wichtiger kultureller Faktor im deutschen Geistesleben, sondern auch sehr zukunftsreich; es wird, wofür die Persönlichkeit seines Schöpfers die Gewähr leistet, immer mehr einen lebendigen Widerhall in Deutschland finden, und es ist daher sehr zu begrüßen, dass auch Ernst Barlach als einer der Ersten und Besten zu ihm zählt.«76 Noch schwieriger erwies sich allerdings die Suche nach einer museumswürdigen Skulptur. Der Kunstmarkt bot aus Wolters’ Sicht keine Schlüsselwerke von Barlach, zumal sich das Nachlassgremium allenfalls von den Reliefs der verschwender iii (1923) und der tänzer (1923) trennen mochte.77 Wolters überlegte daher sogar, eines der als »entartet« beschlagnahmten Werke zu erwerben. Schon bald fiel sein Blick auf die »reifsten und großartigsten Arbeiten Barlachs«, die zunächst konfiszierten Klinkerfiguren aus der gemeinschaft der heiligen, die Carl Georg Heise soeben zurückerhalten hatte (Abb. 131).78 Obwohl Heise ein Ausstellungsund Verkaufsverbot auferlegt worden war, sah Frankfurts Oberbürgermeister keine rechtlichen Hindernisse, sich das Vorkaufsrecht an den Arbeiten zu sichern. Krebs vertrat die Ansicht, »dass diese Bindungen bei einem Verkauf an die Stadt Frankfurt, d. h. an die öffentliche Hand, wegfielen«.79 Ein Ankauf sollte nicht gelingen und damit der Plan, Barlachs literarisches und künstlerisches Werk für die Stadt zu sichern, vollends zum Erliegen kommen: Heise lehnte das Geschäft Anfang 1940 ab, denn auch er wollte inzwischen nicht mehr ausschließen, dass für eine »Aufstellung in Lübeck […] ja aller Voraussicht nach einmal die Zeit wiederkommen wird«.80 Doch allen Erwartungen zum Trotz trat keine kunstpolitische Wende ein, sodass die ungebrochene Nachfrage nach dem deutschen Expressionismus auch weiterhin nicht von den Museen, sondern vom Markt bedient wurde.



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131  Hildegard Heise: ernst barlach, frau im wind, 1932, Klinker, 207,4 × 52 × 40,5 cm, Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv

immer wieder »machwerke« auf dem markt. vom handeln und sammeln expressionistischer kunst hochgeschätzt und nachgefragt. ernst barlach und seine förderer Am 29. Oktober 1938 brachte die deutsche allgemeine zeitung nach langer Zeit wieder eine Meldung über Ernst Barlach. Fünf Tage waren seit seinem Tod vergangen, den Angehörige, Freunde und prominente Persönlichkeiten, wie Gerhard Marcks, Georg Kolbe, natürlich Rolf Hetsch, aber auch Franz Hofmann, Goebbels’ Abteilungsleiter für Bildende Kunst, zum Anlass nahmen, sich vom Bildhauer feierlich zu verabschieden:

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»In der Werkstatt Ernst Barlachs in Güstrow fand am Donnerstagnachmittag eine Trauerfeier statt, zu der aus Mecklenburg und aus verschiedenen Städten des Reichs viele Menschen erschienen waren, um ihrer Verehrung für den Verstorbenen Ausdruck zu geben. Vor einer grünen Tannenwand stand der helle eichene Sarg, darüber schwebte der Kopf des Engels vom Güstrower Ehrenmal, sinnbildhaft für Wesen und Werk Barlachs verkörpernd.«81 Dieser kurze, aber eindringliche Bericht war nicht der einzige, der Barlachs Tod als ein kulturelles Ereignis behandelte. Die öffentliche Anteilnahme schlug sich in vielfachen Nachrufen nieder. Dass in Hamburg eine Barlach-Gedenkrede abgesagt werden musste, »weil am Tag vor der Zusammenkunft ein Mitglied des Kreises von der Gestapo verhaftet worden war und […] alle Gefahr liefen, bespitzelt und verhaftet zu werden«, ist zwar nicht auszuschließen.82 Jedoch schritten andernorts die Vorbereitungen, das Werk des Künstlers für die Nachwelt lebendig zu halten, unbeeinträchtigt voran. Als Nikolaus Barlach am 19. März 1939 das Barlach-Gremium ins Leben rief, betrachtete es der Sohn des Bildhauers als vorrangiges Ziel, »das nachgelassene Werk Ernst Barlachs im Sinne des Künstlers zu erhalten und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen«.83 Dafür stellte er sich Hans und Karl Barlach, Friedrich Dross, Friedrich Düsel, Friedrich Schult, Hugo Körtzinger, Leo von König, Hermann F. Reemtsma sowie Rolf Hetsch zur Seite und ernannte Bernhard A. Böhmer zum Geschäftsführer. Barlachs einstiger Assistent erwies sich schon aufgrund seiner politischen Verbindungen als unverzichtbar; zudem verpflichtete er sich: »[…] nach Kräften mitzuarbeiten an folgenden Aufgaben: Katalogisierung ­aller Presseartikel über Ernst Barlachs bildende Kunst und Dramatik, Aufbau einer Fotosammlung, Manuskriptsammlung, Sammlung der Modelle, Sammlung persönlicher Erinnerungen, Aufstellung der persönlichen Bibliothek, Verhandlungen über die Schaffung eines Barlach-Gedächtnishauses bzw. -raumes […]«.84 Im allseitigen Wissen, dass sich Böhmer inzwischen auch als Kunsthändler etabliert hatte, war es Nikolaus Barlach wichtig, dass die »Wahrung des künstlerischen Rufes des Verstorbenen […] vor geldlichen Erfolgen überall den Vorrang« habe; dennoch war sich das Gremium einig, den Verkauf von Barlachs Werken sorgsam zu steuern, »damit der Name im Kunsthandel lebendig bleibt«.85 Dass es an Kundschaft mangeln könnte, stand nicht zur Debatte. Es hatte sich bereits zu Barlachs Lebzeiten abgezeichnet, wie sehr die Selbstwahrnehmung des Künstlers von der Wertschätzung abwich, die seine Person und sein Werk trotz aller



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Angriffe erfuhren. »Barlach soll […] tot sein«, war sich der Bildhauer im Sommer 1937 sicher gewesen, nachdem der »Reichsbeauftragte für künstlerische Formgebung« Schweitzer mehrere seiner Arbeiten in einer Ausstellung bei Karl Buchholz in Berlin hatte beschlagnahmen lassen.86 In der Boulevardpresse wurden die Werke allerdings selbst während ihrer einstweiligen Sicherstellung positiv besprochen, da »man ahnt, dass hier einer der zwei, drei größten Bildhauer des Abendlandes noch unermüdlich am Werke ist und vor denen man von der jähen Erkenntnis betroffen wird, dass hier ewiges Schicksal […] zur zeitüberdauernden deutschen Form geworden ist«.87 Kurz darauf erreichte Barlach das Austrittsgesuch der Preußischen Akademie der Künste, sodass er entschied, »meine mitgliedschaft an der akademie der kuenste niederzulegen«.88 Der Künstler befürchtete sogar ein Berufsverbot. Doch stattdessen wurde er zur alljährlichen Einkommensveranlagung aufgefordert und erhielt von Schweitzer die sichergestellten Arbeiten zurück, die er nicht mehr ausstellen, aber verkaufen durfte.89 Die anschließende Einladung zur Teilnahme an der Rostocker Gaukulturwoche lehnte Barlach daher ab.90 Nach Barlachs Tod sorgten vor allem die Ausstellungen bei Alex Vömel in Düsseldorf dafür, dass das Werk des Bildhauers weiterhin öffentlich wahrgenommen wurde. Als der Galerist 1939 zu seiner Weihnachtsschau lebendige kunst einlud, unter anderem mit Exponaten von Barlach, Renée Sintenis und Hermann Haller, schenkte selbst das regionale Parteiblatt dem »umstrittenen Barlach« seine Beachtung.91 Für die düsseldorfer nachrichten trat gerade das Werk des »symbolschweren Ernst Barlach […] aus dem reichen Querschnitt durch das plastische Schaffen der Gegenwart gewichtig hervor«.92 Vömel zeigte Barlach letztmalig und wieder im Rahmen einer Gruppenschau nachweisbar im Februar 1940.93 Sein Münchener Kollege Günther Franke plante zur gleichen Zeit sogar eine große Gedächtnisausstellung zu Ehren des Bildhauers. Zwar hatte der Händler das Programm in seinem Graphischen Kabinett in der Briennerstrasse, unweit des Gestapo-Hauptquartiers, um Ausstellungen deutscher Romantik ergänzt. Jedoch blieb für ihn vor allem Barlach ein wichtiger Künstler. Aufgrund der steten Nachfrage nach dessen Werken bat Franke im Februar 1941 bei seiner Kundschaft erneut um Verständnis für die Verschiebung seiner Barlach-Präsentation, da »die Güsse nur nach und nach eintreffen und alsbald schnell einen Käufer finden«. 94 Franke zeigte dafür im Frühjahr des gleichen Jahres eine Leo von König-Ausstellung, die sich mit einem Barlach-Bildnis vor dem Bildhauer verneigte. Das Gemälde war 1937 zusammen mit einem Porträt Noldes unter dem Eindruck der Femeschau entartete kunst entstanden, damit »diese Gestürzten wenigstens das Bewusstsein haben, dass ihr Gesicht vom besten Maler der Nachwelt erhalten bleiben soll«.95 Das Bild, das auch als Postkarte erhältlich war, gehörte zweifellos zu den Glanzlich-

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132  Unbekannter Fotograf: postkarte mit dem gemälde »ernst barlach« von leo von könig, Archiv der Autorin

tern in Frankes Schau (Abb. 132). Ihre Resonanz schilderte Leo von König in einem Brief an Barlachs Bruder: »Die Münchener Ausstellung war trotz der Bildnisse von Barlach, Nolde, Ernst Wiechert ein großer Erfolg und ist ohne das geringste Ärgernis verlaufen. Es wird Sie sicher interessieren und erfreuen, dass vor dem Bilde Ihres Bruders immer frische Blumen gestanden haben, dargebracht von bekannten Be­su­ chern. […]. Es wird mir immer wieder eine große Genugtuung sein, mich öffentlich zu dem von mir geliebten und verehrten Meister zu bekennen.«96 Wie König nahm auch Franke jede Möglichkeit wahr, um sein Engagement für den Bildhauer fortzusetzen. Endlich kam 1943 die ersehnte Einzelschau mit Barlachs Zyklus der arme vetter zustande, für die Franke Einladungen drucken ließ und



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133  einladung zur ausstellung »ernst barlach. der arme vetter« bei günther franke, München, 1943, Hannover, Niedersächsisches Landesarchiv

an seinen Kundenkreis schickte (Abb. 133). Der Hannoveraner Sammler Bernhard Sprengel antwortete umgehend: »Es ist höchst erfreulich, dass Sie die Möglichkeit haben, offen für Barlach einzutreten. Sollte es ein Exemplar des ›armen Vetter‹ zu kaufen geben oder sollten Sie sonst Zeichnungen abzugeben haben, so denken Sie an mich!«97 Der Unternehmer hatte inzwischen erkannt, dass es kaum mehr möglich war, auf dem deutschen Markt museumsreife Stücke des Bildhauers zu erwerben. Barlachs als »entartet« beschlagnahmte Werke, um die auch er sich bemüht hatte, waren längst verkauft.98 Die Grafiken, wie sie vornehmlich in Auktionshäusern immer noch versteigert wurden, bedienten weder sein Interesse noch seinen Qualitätsanspruch.99 Barlachs Arbeiten waren ein derart rares Handelsgut, dass sich Franke entschuldigte: »Von den mehr als 15 verschiedenen Arbeiten, die mir für Ende Dezember versprochen waren, habe ich bis Januar nur vier erhalten können, die wie der ›Zweifler‹ schon lange erwartet wurden und sehr schnell in Privathand gelangt sind.«100 Sprengel nahm daher Kontakt zu anderen Sammlern auf. Von Bertha Kölln aus Elmshorn erstand er 1944 die Mappenwerke der findling, der tote tag und der arme vetter. Die Investition hielt sich in Grenzen, zahlte er doch für eine Mappe nicht mehr als 400 RM. Noch weniger kostete Sprengel der findling, der Gegenstand des ersten Geschäfts mit ihr war. Zum Ärger von Köllns Kunstberater Alfred Heuer hatte sich die Sammlerin mit 200 RM bereits zufriedengegeben: »Günther Franke München teilt mir heute Morgen mit, dass Einzelblätter Barlachs 100 M. kosten. Von der Verwaltung des Nachlasses v. E. B. werden jetzt 20 Zeichnungen von E. Barlach in Hamburg ausgestellt werden. Einige Tage vor Weihnachten traf ich den Kunsthändler [Peter] Lüders, der mir mitteilte,

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dass die Zeichnung 800–1000 M. kosten soll. Da nun der Tote Tag, der Arme Vetter früher mehr als eine Zeichnung wert waren, so kann man sich leicht den heutigen Preis ausrechnen.«101 Einen finanziellen wie auch persönlichen Einsatz hingegen war Barlachs Werk Hermann F. Reemtsma wert. Der Unternehmer hatte sich seit seiner ersten Begegnung mit dem Bildhauer um 1932/1933 zu dessen Arbeiten zutiefst hingezogen gefühlt. In seinem Hamburger Privatanwesen umgab er sich mit ausgesuchten Stücken, allen voran mit dem fries der lauschenden (1930–1935). Reemtsma schloss Geschäfte mit Karl Buchholz in Berlin ab und kam über Böhmer an ehemalige Museumswerke. Bei Letzterem bestellte er auch in den späten Kriegsjahren Güsse, die er keinesfalls geheim hielt, denn Reemtsma betrachtete seine Auseinandersetzung mit Barlachs Werk von Beginn an nicht nur als eine private Angelegenheit.102 Schon die Herausgabe und Verbreitung des von ihm besorgten Privatdrucks fries der lauschenden war von dem Wunsch geleitet gewesen, Barlachs Anhängerschaft zu vergrößern. Hatte Reemtsma noch zu Barlachs Lebzeiten angeboten, sein Atelier für 50.000 RM zu übernehmen, so machte er es sich nach dessen Tod zur Aufgabe, das Andenken an ihn aufrechtzuerhalten. Bald eilte dem Mäzen der Ruf voraus, ein eigenes Barlach-Museum zu gründen, »wo nicht nur die verfügbaren Hauptwerke, sondern auch der schriftliche Nachlass gesammelt werden soll«.103 Reemtsma engagierte sich jedoch zunächst im Nachlassgremium und suchte nicht nur als Unternehmer, sondern auch als Kunstliebhaber den gezielten Austausch mit Funktionären aus Politik, Kultur und Wirtschaft. Wie sehr Reemtsma Barlachs Werk als eine in der deutschen Geschichte verhaftete und daher identitätsstiftende Kunst schätzte, bekräftigte er gegenüber dem Leiter der Hamburger Reichsfinanzverwaltung Wolfgang Mersmann auch 1939 noch ganz vorbehaltlos: »Barlach ist so deutsch, wie nur wirklich deutsche Kunst sein kann. Er sieht die Menschen ohne Maske und hat sie so wiedergeben müssen. Das war seine Verpflichtung. Hierin liegt der Widerspruch zu unserer Zeit. In der Zeit, in der wir leben, in der das Schönheitsideal, das Vorbild sein soll, propagiert wird, wohl auch werden muss, kann eine Kunst Barlachs kein Vorbild sein. Das alles schließt nicht aus, dass eines Tages – es mag in 60 oder 100 Jahren sein – Barlach als der deutscheste Künstler bezeichnet werden wird.«104 Nur ein Jahr später korrigierte Reemtsma seine Einschätzung. Auf der A ­ usstellung deutsche bildhauer der gegenwart in der Hamburger Kunsthalle, der »be­ deutendste[n] Plastikschau seit einem Jahrzehnt«, erlebte er, wie sehr ausgerechnet Barlach für Gesprächsstoff sorgte.105 Völlig beeindruckt berichtete der Sammler, er



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sei »viel auf Barlach angeredet« worden und zeigte sich daher »überzeugt, dass er in 2 Jahren ausgestellt werden wird«.106 Reemtsma wusste inzwischen prominente Gleichgesinnte um sich. Erst kurz zuvor hatte sich ihm gegenüber Hamburgs Landeskulturwalter Werner Thiede zu Barlachs Werk bekannt. Dessen »Besuch in Barlachs Werkstätte« war für den Repräsentanten der Reichskulturkammer im Gau Hamburg ein »tiefes Erlebnis« gewesen.107 Einig mit Reemtsma zeigte sich auch einer der engsten Mitarbeiter von Albert Speer. Der Jurist Karl Maria Hettlage bewunderte Barlachs »ungewöhnliche Vereinfachung und Klarheit der künstlerischen Idee und die bezwingende Ehrlichkeit des künstlerischen Willens«.108 Dass sich der Bildhauer von der Gegenständlichkeit nie losgesagt hatte, machte sein Werk augenscheinlich zugänglicher und umso schätzenswerter. So rückte auch der ehemalige Präsident der Reichskunstkammer Hönig von Barlach nicht ab: »Das innerliche Grundgesetz seines Schaffens war die Beseelung der Materie, die Prägung der abstrakten Form für die seelische Stimmung. Sein Schaffen wird dann noch wirksam sein, wenn die Spuren so vieler Vertreter des Nur-Schönen längst verwischt sind. Er hat aus großer Schaffenstiefe geschöpft und seine Kunst bitter ernst genommen, auch nie die handwerkliche Basis ver­ lassen.«109 Dass nicht nur Reemtsma bemüht war, Barlachs Werk wieder zur Akzeptanz zu verhelfen, demonstriert eine Begebenheit aus dem innersten Zirkel der politischen Macht. Ernst Gosebruch berichtete über die Goldschmiedin Elisabeth Treskow, die »eng befreundet mit Dr. [Karl] Brandt, dem Leibarzt des Führers« war und dessen Ehefrau Annie Rehborn, »einer berühmten Schwimmerin« und Hitler-Vertrauten. Von beiden erfuhr Treskow für ihr Engagement für »die moderne Kunst und ihre verfolgten Vertreter« offenbar mehr als nur Verständnis, sodass Gosebruch 1942 vermeldete: »[…] dass es an Versuchen, auf einen gewissen sehr hohen Herrn einzuwirken, keineswegs fehlt. Als dieser das letzte Mal bei dem Paar zu Gast war – in einem Flügel von Schloss Bellevue, den es bewohnt, hatte man eine Figur von Barlach, die man erworben hatte, so aufgestellt, dass sie nicht übersehen werden konnte. Der hohe Gast sah sie denn auch, machte aber nur ein eiskaltes Gesicht, ohne sich dann noch nur mit einem Wort dazu zu äußern. Nun finde ich wirklich, dass er in einer Zeit, wo er vom ganzen deutschen Volk das höchste Opfer erwartet, sich auch mal eine freundliche Geste abringen könnte, zu Gunsten derjenigen unter den Volksgenossen, die er, recht unverdient, am schlech-

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testen behandelt. Immerhin, wir wollen die Hoffnung auf sein Einlenken noch nicht aufgeben!«.110 Die Beschreibung legt nahe, dass der Reichskanzler persönlich gemeint war, zumal Hitlers öffentliches Schweigen dazu beigetragen haben mochte, selbst noch so un­wahr­scheinliche Hoffnungen auf einen kunstpolitischen Kurswechsel zu schüren. Barlachs Werk blieb zudem ein gefragtes Handels- und Liebhabergut, und dies selbst für einen derart unter Beobachtung stehenden Kunsthändler wie Karl Buchholz. Der Berliner Galerist hatte bereits mehrfache Beschlagnahmen und Ermahnungen hinter sich, als bei ihm im Oktober 1941 auf Grundlage von Zieglers Erlass gegen die »Verfallskunst« Postkarten nach Motiven von Kollwitz und Barlach konfisziert wurden. Die Maßnahme zog Buchholz’ vorübergehenden Kammerausschluss sowie ein dauerhaftes Ausstellungsverbot nach sich.111 Da ihm allerdings der Verkauf alsbald wieder gestattet wurde, sah er offenbar keinen zwingenden Grund, auf den Handel mit Barlachs Arbeiten zu verzichten. Buchholz, der schon »in den letzten Lebensjahren Ernst Barlachs fast jeden Monat etwas von ihm« erworben hatte, bot seinen Kunden fortan wieder unbeeinträchtigt Arbeiten des Bildhauers an.112 Zu den weiteren Kunsthändlern, die neben Buchholz, Vömel und Franke in den 1930er- und 1940er-Jahren Arbeiten von Barlach verkauften, wenn nicht gar ausstellten, gehörten nachweislich Peter Lüders in Hamburg, Josef Nierendorf in Berlin, Ernst Arnold in München, Rudolf Probst in Mannheim oder die Dresdner Kunsthandlung Kühl.113 Noch 1943 frohlockte Hildebrand Gurlitt, in Prinz Ernst Heinrich von Sachsen einen neuen Bewunderer von Barlachs Werk gefunden zu haben: »In letzter Zeit bin ich sehr viel zusammengekommen mit dem Sohn des sächsischen Königs, der ein großer Sammler ist. […] Er interessiert sich sehr für barlach, von dem er bei mir eine kleine Plastik und an anderer Stelle ein paar Zeichnungen kaufte.«114 Andere Sammler, wie der Chemnitzer Unternehmer Fritz Niescher, wandten sich direkt an den Geschäftsführer des Barlach-Gremiums.115 Den Kontakt zu Böhmer suchte 1943 auch Paul Beck. Der Stuttgarter Heizungsunternehmer, der eine der »umfangreichsten und bedeutendsten Sammlungen des deutschen Expressionismus« angelegt hatte, wollte sich einen Barlachraum einrichten; Böhmer hatte Beck bereits Güsse in Aussicht gestellt, ließ dann jedoch nichts mehr von sich hören.116 Inzwischen war die Metallversorgung erheblich eingeschränkt, längst beanspruchte der Staat den knappen Rohstoff für sich. In Güstrow erlitt daher gegen Kriegsende gerade der Handel mit Barlachs Bronzen erhebliche Einbußen.117 Das Nachlassgremium hatte es sich zur Aufgabe gemacht, die Holzskulpturen in Güstrow zu halten. Dafür brachten bis 1943 die »Verkäufe von Güssen, Zeichnungen und Graphik« zusammen mit dem »Absatz der literarischen Produktion



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ziemlich regelmäßige jährliche Einnahmen bis zu 10.000 RM«.118 Vermutlich hätten noch höhere Erlöse erzielt werden können, denn Böhmer brachte auch unautorisierte Bronzegüsse zu seinen eigenen Gunsten in Umlauf. Das Vorgehen wurde vom Barlach-Gremium missbilligt, aber geduldet – aufgrund seiner politischen Verbindungen und Agilität war Böhmer zu wichtig. So notierte Nikolaus Barlach 1939, dass sein Geschäftsführer »ca. 10 neue Bronzen gießen lassen« wolle, um einer »evt. Bronzeverknappung vorzugreifen. Es ist damit auch der Bedarf an Geschenkzwecken geforderten Bronzen zu befriedigen«.119 Zwischen November 1938 und September 1942 wurden schließlich in der Berliner Gießerei Hermann Noack allein 118 Bronzen hergestellt.120 In den darauffolgenden Jahren fanden auch Terrakotta- und Zinkexemplare ihren Absatz.121 Angesichts dieser Nachfrage mag es tatsächlich nicht ausgeblieben sein, dass Barlachs einstige Wirkungsstätte einen regen Zulauf verzeichnete. Wer seine bedeutendsten Werke sehen wollte oder gar zu erwerben hoffte, den führte es offenbar früher oder später hierher: »Das Atelier von Barlach in Güstrow hat bis in das letzte Kriegsjahr hinein einen Strom von Besuchern erlebt. Am Bahnhof Güstrow stand für die Wissenden an einer versteckten Stelle ein Taxi, das die Kaufinteressenten nach dem 4 km entfernten Heidberg brachte – die Beziehungen Boehmers müssen nach allen Seiten großartig gewesen sein, da er selbst im Kriege ein Benzin-Taxi zur Verfügung hatte.«122 Wie schmal bisweilen der Grat zwischen öffentlicher Verbreitung und offizieller Ächtung bleiben sollte, dokumentiert das Schicksal des güstrower ehrenmals. Das Mahnmal zu Ehren der Gefallenen des Ersten Weltkrieges befand sich bis Frühjahr 1941 in der Obhut der evangelischen Kirche in Mecklenburg. Für seinen Schutz trug der Landesbischof Walther Schultz Sorge, und dabei wäre es wohl geblieben, wenn nicht die Arbeit während seiner Abwesenheit »zum Zwecke der Einschmelzung für die Wehrwirtschaft« abtransportiert worden wäre.123 Der bereits 1940 in Kraft getretenen »Verordnung zum Schutz der Metallsammlung des Deutschen Volkes« fielen inzwischen selbst Kirchenglocken und Denkmäler zum Opfer.124 Dennoch wandte sich Schultz in der Annahme, dass »sämtliche Kirchen Mecklenburgs mit den in ihnen befindlichen Kunstgegenständen unter Denkmalschutz gestellt seien«, an das Landesamt für Denkmalpflege und betonte, dass durch eine »etwaige Zerschlagung des Denkmals dem deutschen Volksvermögen Werte verloren gehen, die in keinem Verhältnis zu dem gewonnenen Materialwert stehen«.125 Auch gegenüber Schwerins Kreisleitung hob Schultz den drohenden materiellen Verlust hervor, um das Denkmal zurückzuverlangen:

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»Ich habe mich für die Erhaltung der Arbeit deswegen eingesetzt, weil ich weiß, dass die Barlach’schen Schöpfungen zwar als Ausdrucksform deutscher Kunst abgelehnt, im Übrigen aber zwecks Devisenbeschaffung ins Ausland verkauft wurden. Nach Schätzungen von Sachverständigen hat der Barlach’sche Engel einen Wert von etwa 200–250.000.– RM. Für einen Gipsabdruck wurde lange vor dem Kriege von amerikanischer Seite die Summe von 40.000.– RM geboten.«126 Der Kreisleiter befürwortete die Metallspende jedoch als kriegsnotwendig. Ein Gutachten, das die Arbeit vor ihrer Einschmelzung hätte bewahren können, wurde vom Landesdenkmalpfleger verweigert: »Barlach ist nach Ansicht des Unterzeichneten eine starke, aber so undeutsche Künstlernatur, dass seine Werke dem nationalsozialistischen Kunst- und Kulturwollen gedanklich und formell entgegengesetzt sind und daher der Volksgemeinschaft tunlichst wenig zugänglich gemacht werden sollten. […] Da ich nicht annehme, dass heute sich noch jemand findet (wie sollte man z. B. einen solchen Amerikaner suchen?), der ins Gewicht fallende Summen für ein Barlachwerk ausgibt, die das Volksvermögen sichtlich anmehren, so könnte meines Erachtens der Barlachengel an die Metallsammlung abgegeben werden.«127 Weitere Schritte zur Rettung des güstrower ehrenmals, dessen Spuren sich nach seinem Abtransport verlieren sollten, riskierte der Landesbischof nicht. Und auch das Nachlassgremium zog eine ernüchternde Bilanz, als es im Frühjahr 1943 zusammenkam. Soeben waren die Wiener Pläne vereitelt worden, einer modern anmutenden Kunst offizielle Würden zu verleihen. In Güstrow war angenommen worden, dass auch Werke von Barlach für Schirachs Ausstellung junge kunst im deutschen reich vorgesehen waren. Ihre vorzeitige Schließung mahnte daher zur Vorsicht: »Eine allgemeine Aussprache über die Lage ergibt, dass die Einstellung der parteiamtlichen Kreise zu den Schöpfungen Ernst Barlachs noch keinerlei Wandlung erfahren hat. Eine für Wien geplante Ausstellung von Werken junger Kunst, für die eine Beteiligung Barlachs, Kollwitz und verwandter Künstler geplant war, ist verhindert worden. Es ist daher nach wie vor jedes Hervortreten mit fördernden Maßnahmen an die Öffentlichkeit zu vermeiden. Es besteht die erhebliche Gefahr, dass um kleiner Erfolge willen unternommene Schritte große Dinge gefährden.«128



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Die Mitglieder des Barlach-Gremiums gaben daher ihre Arbeit genauso wenig auf wie ihr gemeinsames Ziel – die baldige Rehabilitierung von Ernst Barlach. kunstsaboteur, spitzenverdiener und hoffnungsträger. emil nolde kämpft weiter »Die Noldepreise sind nach wie vor ungeheuerlich«, staunte Ernst Gosebruch 1938.129 Wiederholt war dem Kunsthistoriker zugetragen worden, wie begehrt die Arbeiten des Malers waren, nicht zuletzt von Nolde selbst. Für diesen waren es die geschäftigsten Monate seit langem. Zwar stellte er kaum noch aus, dafür verkaufte er umso mehr.130 Dass ein Rückzug aus der Öffentlichkeit dem Erfolg keinen Abbruch tun musste, hatte Nolde schon vor der Aktion »Entartete Kunst« festgestellt. Ferdinand Möller hatte im April 1937 Noldes vorerst letzte Einzelschau in der Reichshauptstadt ausgerichtet. Die Ausstellung anlässlich Noldes 70. Geburtstages zeigte neben Aquarellen und Zeichnungen selbst Gemälde, wie blauer himmel und sonnenblumen, das erst zwei Jahre zuvor aus der Schau berliner kunst in münchen auf Anweisung des dortigen Gauleiters abgehängt worden war.131 Die Popularität von Noldes Landschaften und Blumenstillleben vermochte dieser Eingriff nicht zu schmälern. Hatte Franke in München dem Maler bereits Anfang 1937 mit derartigen Werken »viel Freude u. viele Freunde« schenken können, strömte das interessierte Publikum nur wenige Wochen später auch in Möllers Galerie (Abb. 134).132 Der Kunsthändler erzielte einen Verkaufserlös in Höhe von 20.000 RM: »Gestern waren in der Ausst. Möller etwa 60 Personen und den ganzen Tag wurde angerufen, ob die Ausstellung nicht verlängert werden könnte. Eigentümlich ist diese Art ohne Propaganda, es ist, als ob die viel gewählteren Menschen kommen.«133 Dass Möller am 7. Juli 1937 dennoch ankündigte, seine »Ausstellungstätigkeit für junge deutsche Kunst« einzustellen, um sich »ausschließlich dem Kunsthandel mit charakteristischen Meisterwerken früherer Epochen« zu widmen, war vermutlich kein Zufall.134 Erst drei Tage zuvor hatte die Beschlagnahmekommission für die Ausstellung entartete kunst ihre Arbeit aufgenommen und war am 7. Juli im Berliner Kronprinzenpalais erschienen. Vorerst drohten die Museen als Käufer moderner Kunst auszuscheiden, dabei hatte das Berliner Kupferstichkabinett erst kurz zuvor bei Möller Papierarbeiten von Nolde, Mueller oder auch Feininger erworben.135 Möller, dessen Räumlichkeiten sich in unmittelbarer Nähe zur Reichskammer der bildenden Künste befanden, sollte sich auf diese Weise einer Konfrontation mit den Kunstbehörden erfolgreich entziehen, ohne jedoch auf den Handel mit der Moderne zu verzichten.136

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134  Unbekannter Fotograf: blick in die ausstellung »emil nolde – gemälde, aquarelle, zeichnungen« der galerie ferdinand möller, Berlin, 1937, Berlin, Berlinische Galerie, Schenkung Ferdinand-Möller-Stiftung

Geradezu unvorbereitet auf einen Zusammenstoß mit der Berliner Administration schien dagegen Rudolf Probst gewesen zu sein. Auch Noldes Mannheimer Kunsthändler hatte dem Maler Mitte Juni 1937 eine Ausstellung gewidmet mit Werken, die er von Möller sowie von Nolde selbst erhalten hatte. In Probsts »Kunsthaus« spannten mehr als 60 Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen einen weiten, wenn auch keinen repräsentativen Bogen von Noldes künstlerischen Anfängen bis hin zu neueren Arbeiten.137 Der Künstler selbst hatte längst die »mißverständliche politische Haltung zu meiner Kunst[,] […] besonders gegen die figürlichen Bilder« beklagt, sodass er nur widerwillig deren öffentliche Ausstellung in Mannheim untersagte.138 Probst wiederum verschickte zwar Einladungskarten, übte sich aber ansonsten auf Noldes Wunsch in »propagandistische[r] Zurückhaltung« (Abb. 135).139 Eine »sehr lebhafte Beachtung und fruchtbare Auswirkung« erfuhr die Schau trotzdem, sodass Probst bereits ihre Übernahme mit dem Kunsthaus Schaller und der Galerie Valentien in Stuttgart verhandelte.140 Erst der unerwartete Besuch von Adolf Ziegler sorgte für ihr abruptes Ende.



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135  einladungskarte zur emil nolde-ausstellung im kunsthaus mannheim, Mannheim 1937, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Archiv der Avantgarden – Edigio Marzona, Nachlass Rudolf Probst

Als der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste mit der Beschlagnahmekommission am 8. Juli 1937 in der Mannheimer Kunsthalle erschien, suchte er außerdem Mannheims einzige Galerie für moderne Kunst auf. Allein die Lektüre von Willrichs säuberung des kunsttempels, in der Probst ausgiebig attackiert worden war, muss für Ziegler genügt haben, bei dem Kunsthändler persönlich vorstellig zu werden. Prompt veranlasste er die »sofortige Schließung«, wie Probst sich später erinnerte, »unter Androhung der Beschlagnahme sämtlicher Kunstwerke und des Verbotes jeglicher Berufstätigkeit«.141 Probst stellte Nolde seitdem nicht mehr aus. Er zeigte seine Arbeiten jedoch auf Anfrage oder stattete seinen Kunden Hausbesuche ab. Auch Hans Fehr ließ sich in Mannheim im Herbst 1938 Bilder vorlegen und schwärmte: »Der rote, glühende Mohn und die geheimnisvollen Sonnenblumen sind das schönste, was ich seit langem gesehen habe.«142 Allein stand der NoldeFreund mit seiner Meinung nicht: Weil dessen Aquarelle in den kommenden Jahren einen reißenden Absatz finden sollten, bat Probst im Frühjahr 1940 mehrfach um Nachschub, am liebsten »umgehend (als ›dringendes‹ Paket)«.143 Für Franke empfahl es sich schließlich ebenfalls, nicht etwa trotz, sondern wegen der Aktion »Entartete Kunst« an Nolde festzuhalten. Bereits zum Auftakt der Münchener Femeschau hatte sich herumgesprochen, dass Franke »tatsächlich […] von der Ausstellung viel Nutzen zu haben« schien: »Der Besuch ist ja gewaltig«, schrieb Karl Nierendorf seinem Bruder und Kunsthändlerkollegen, »ich möchte mir wünschen, dass Du auch etwas zuversichtlich bist und jetzt […] auch geschäftlich vorankommst«.144 Hans Fehr teilte diesen Eindruck und berichtete Nolde über seinen Besuch bei Franke: »Er sagte mir, noch nie habe er Deine, S. Rottl. [SchmidtRottluffs], Heckels und Kirchners Blätter so stark verkauft, wie jetzt.«145 Der Galerist stellte Noldes Arbeiten nachweislich bis Ende 1940 regelmäßig aus. Zwar bezog auch er »Presse und Laufpublikum« nicht mit ein und schickte nur Einladungskarten

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an einen ausgewählten Kundenstamm.146 Dennoch machte er die Erfahrung, dass »der Kreis der teilnehmenden und aufnahmefähigen Besucher […] auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst ein sehr viel größerer ist, als die scheinbar so volkstümlich romantische Kunst«.147 Gosebruch wusste daher schon im Frühjahr 1939 von Ada und Emil Nolde, »dass es ihnen sehr gut geht«.148 Materiell unabhängig, setzte der Maler sein künstlerisches Werk ungehindert fort, ohne sich stilistisch an eine »Blut- und BodenMalerei« anpassen zu müssen. Außerdem glaubte Nolde endlich wieder politische Protektion zu erfahren. Im Februar 1939 vertraute das Malerehepaar seinen Freunden Duschka und Carl Schmitt an: »Im Propag. Minist. soll ein Umschwung zu unseren Gunsten geschehen sein.«149 Seit der öffentlichen Verfemung seiner Bilder war Nolde, der ohnehin zu keinem Zeitpunkt Zweifel an der politischen Führung zu erkennen gegeben hatte, mehr denn je darauf bedacht, ideologisch nicht unter Verdacht zu geraten. Dabei hätte allein die Gegenschau zur Ausstellung entartete kunst, wie sie im Juli 1938 in London organisiert worden war, Anlass geboten. Demonstrativ feierte die exhibition of twentieth century german art in den New Burlington Galleries den Expressionismus als »the most characteristic type of modern German Art«; auch Noldes Werk wurde hier als deutsch vorangestellt und damit ganz im Sinne des Malers zurechtgerückt: »This type of art is in essential conformity with the historical tradition of German art – the art of [Lucas] Cranach, Altdorfer, and Grünewald«.150 Die Schau setzte in Deutschland eine antisemitische Hetzkampagne und staatliche Nachforschungen in Gang, weil ausschließlich Arbeiten aus privaten, vornehmlich jüdischen Sammlungen zu sehen waren.151 Schon diese Vorgänge dürften für Nolde Grund genug gewesen sein, die Ausstellung nicht offen gutzuheißen oder gar zu unterstützen. Zu sehr gab der Künstler darauf Acht, dass sein Name »nicht in Verbindung gebracht werden darf mit den zersetzenden Juden«.152 Die Angst vor einer derart empfundenen Rufschädigung veranlasste Nolde Ende 1938 sogar zu einem »Protestbrief an den Reichspressechef« Otto Dietrich, nachdem er in einem Hetzartikel mit der Überschrift »Die Juden als Kulturbolschewisten, der Feind im eigenen Land« erwähnt worden war.153 Nolde bat inständig, »meinen ehrlichen deutschen Namen nicht mit den benannten jüdischen Größen durch die Presse schleifen zu wollen«, und er setzte sich durch.154 Das Reichspropagandaministerium ermahnte die Redakteure und unterstrich Noldes politische Zuverlässigkeit: »Der Maler Emil Nolde ist kein Jude. (Wie Herr [Werner] Stephan hinzufuegte, ist er sogar Pg.).«155 Im Kampf um die Glaubwürdigkeit seiner politischen und für ihn selbst letzten Endes auch künstlerischen Loyalität schien Nolde einen weiteren Etappensieg errungen zu haben. Denn auch das Reichserziehungsministerium machte keine Anstalten mehr, den Maler zu verfolgen. Wie Barlach war Nolde im Juli 1937 erneut



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zu einem Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste aufgefordert worden. Doch im Gegensatz zum Bildhauer verweigerte sich der Maler dem offiziellen Anliegen. Nolde garantierte dem Akademiepräsidenten seine »hochgestellten Ideale«, die »im Wesentlichen die Gleichen waren und sind wie die durch den Nationalsozialismus durchkämpften«.156 Die Akademie trat mit keinem Austrittsgesuch mehr an den Maler heran, da sie vergeblich auf eine »Entscheidung des Kurators unserer Akademie, Herrn Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung« wartete.157 Dennoch blieb Nolde unter staatlicher Beobachtung. Weil sein Name auf einer internen Liste zur »Erfassung führender Männer der Systemzeit« stand, die das Reichssicherheitshauptamt seit 1939 führte, stellte allein Heydrichs Beamtenapparat immer wieder Nachforschungen über den Maler an.158 Auch die Reichskammer der bildenden Künste überprüfte seiner Personalie, war es Nolde doch gelungen, populärer denn je zu werden, ohne offiziell anerkannt zu sein. Die Diskrepanz zwischen seinem allzu offensichtlichen Erfolg sowie einer Kunstpolitik, die allenfalls vorgab, konsequent und rigoros gegen »Machwerke« sogenannter »entarteter Kunst« vorzugehen, hinterließ sichtbare Spuren und gewann somit politische Sprengkraft.159 Aufgrund der einkommensabhängigen Mitgliedsbeiträge war es der Reichskammer der bildenden Künste bekannt, dass Nolde seit der Aktion »Entartete Kunst« nicht nur mehr Geld verdiente als in den Jahren zuvor. Mit einem jährlichen Einkommen in Höhe von 39.000 RM, wie es der Maler für 1939 angemeldet hatte, gehörte er sogar zu den wenigen wirtschaftlichen Aufsteigern in Zieglers Kammer. Nolde durfte sich zu den Spitzenverdienern unter den deutschen Kulturschaffenden zählen, die mehrheitlich in schwierigsten finanziellen Verhältnissen lebten und nicht einmal über ein Jahreseinkommen von 12.000 RM verfügten.160 Seine Bilder waren auf dem Markt begehrt und infolgedessen hoch dotiert. Schon Noldes Aquarelle bewegten sich in einer Preisklasse zwischen 400 und 600 RM; für seine Gemälde wurden 5.000 bis 7.000 RM gezahlt.161 Zieglers »Anordnung über den Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse« bot sich daher an, den Maler einer Überprüfung zu unterziehen. Schon am 7. Dezember 1940 sollte Nolde erstmalig Abbildungen seiner jüngsten Arbeiten einsenden. Zudem musste er detaillierte Angaben zu seinen Verkäufen im In- und Ausland, Ausstellungen und Händlern machen. Nolde gab bereitwillig Auskunft, versäumte es aber zunächst, Reproduktionen von neueren Werken vorzulegen. Die Reichskammer der bildenden Künste wiederholte daher ihre Aufforderung, zumal der Künstler inzwischen ins Visier des »Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung« geraten war.162 Hans Herbert Schweitzer hatte im Februar 1941 in Düsseldorf die Galerie von Alex Vömel aufgesucht, der von der Gestapo »künstlerische und weltanschau­

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liche Mängel« angelastet worden waren.163 Schweitzer beschlagnahmte 101 Werke aus Vömels Ausstellung und seinem Lager, darunter vereinzelte Arbeiten aus dem Bestand der »Entarteten Kunst«, Bronzen von Barlach sowie 21 Bilder von Nolde. Die behördliche Sicherstellung traf den Maler und seine Frau hart, nicht zuletzt da seine Arbeiten »bei Voemel am laufenden Band verkauft« worden waren: 164 »Es sind ausschließlich Blumen- und Landschaften. Aquarelle und Gemälde. Nun hat auch die Reichskammer Fotos von Bildern verlangt ›in kürzester Frist‹, sonst ersucht sie uns zu sagen, wann man uns in der Wohnung treffen kann! Eine neue Welle Hass und Verfolgung überfällt den schaffenden Künstler.«165 Noldes Werk und seine Person wurden tatsächlich Gegenstand weiterer Untersuchungen, die jedoch nicht nur von der Reichskammer der bildenden Künste ausgingen. Die Düsseldorfer Ereignisse trafen mit Nachrichten aus dem Auswärtigen Amt zusammen, das im Februar 1941 von der deutschen Botschaft in Washington kontaktiert worden war. Hier hatte man von einer Nolde-Schau »in der juedischen Katherine Kuh Gallerie [sic] in Chicago« Notiz genommen, die »eine Anzahl seiner Erzeugnisse, die wohl fast durchweg Zeichen entarteter Kunst darstellen«, zeigen würde.166 Dass die Werke »des bekannten deutschen expressionistischen Malers Emil Nolde« in den amerikanischen Medien »außerordentlich günstig kritisiert« worden seien, war Anlass genug, eine entsprechende Rezension an die Berliner Behörden weiterzuleiten.167 Die Meldung zog binnen kürzester Zeit Kreise, da am 28. März 1941 das Reichssicherheitshauptamt, das Reichsinnen- wie auch Reichserziehungsministerium in Kenntnis gesetzt wurden. Beigefügt war ein Artikel aus der time, der die Durchschlagskraft der deutschen Kunstpolitik und selbst den Kunstgeschmack der politischen Führung zur Diskussion stellte: »Artist Nolde, now 73, is still in Germany too. But he gets along very well. He is a Nazi Party member. Although he is officially banned, he paints what he likes, sells it while Nazi look the other way. Reason: Hermann Göring collects Nolde paintings.«168 Weitere Anhaltspunkte für die Behauptung, dass Göring ein Nolde-Sammler gewesen sei, lieferte der Beitrag nicht, politisch brisant war er trotzdem. Denn nur wenige Wochen später griff das englische Magazin world review of reviews die Meldung auf und wiederholte, wie nun auch das Reichspropagandaministerium wusste, spitzzüngig mit Blick auf die Chicagoer Nolde-Exponate, darunter »ein Frauen­kopf […], dessen grüne Wangen und feuerrotes Haar den Kunstkritiker Hitler sicherlich in Raserei versetzt hätten. Doch Nolde lebt nach wie vor in Deutschland und darf malen. Der Grund hierfür ist folgender: Hermann Göring sammelt Nolde-Bilder«.169 Nicht weniger alarmierend waren die Ermittlungen des Reichssicherheitshauptamtes, das kurz darauf feststellte, dass ausgerechnet »der berüchtigte Kunstbolschewist und Führer der entarteten Kunst, Emil Nolde, in seiner Steuererklä-



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rung für 1940 noch ein Einkommen von 80.000 RM.– angegeben« hatte.170 Seine ohnehin hohen Jahreseinnahmen hatte der Maler nahezu verdoppelt. Dass Nolde zwischenzeitlich vom NSDAP-N-Parteiführer »das beste politische Zeugnis« ausgestellt worden war, spielte vor diesem Hintergrund keine Rolle mehr.171 Mit Blick auf die bei Vömel beschlagnahmten Werke mahnte Heydrichs Behörde Goebbels’ Ministerium schließlich: »[…] dass sie sich kaum von den in der Ausstellung ›Entartete Kunst‹ gezeigten Verfallsprodukten unterscheiden, dass also dieselben Werke und dieselben Künstler, die in jener Ausstellung endgültig abgelehnt und aus der Öffentlichkeit entfernt wurden, heute noch im deutschen Kunsthandel im Inland angeboten werden zu teilweise sehr hohen Preisen. Hingewiesen sei z. B. nur auf […] mehrere Blätter von Nolde«.172 Goebbels, der jene Arbeiten bereits begutachtet und ihre Rücksendung an Nolde unter der Bedingung eingeleitet hatte, die Werke weder auszustellen noch zu verkaufen, nahm seine Entscheidung prompt wieder zurück.173 Er ordnete außerdem Noldes Berufsverbot an, noch ehe die Reichskammer der bildenden Künste ihr Prüfungsverfahren abgeschlossen hatte.174 Erst Monate später, am 23. August 1941, wurde der Maler vom Präsidenten informiert: »Wie die Einsichtnahme Ihrer hergereichten Originalwerke der Letztzeit ergab, stehen sie jedoch auch heute noch diesem kulturellen Gedankengut fern und entsprechen nach wie vor nicht den Voraussetzungen, die für Ihre künstlerische Tätigkeit im Reich und damit für eine Mitgliedschaft bei meiner Kammer erforderlich ist. Aufgrund § 10 der ersten Durchführungsordnung zum Reichskulturkammergesetz vom 1.11.33 […] schliesse ich Sie wegen mangelnder Zuverlässigkeit aus der Reichskammer der bildenden Künste aus und untersage Ihnen mit sofortiger Wirkung jede berufliche – auch nebenberufliche – Betätigung auf dem Gebiet der bildenden Künste.«175 Das Berufsverbot bedrohte Noldes Existenz, durfte er doch fortan weder Malmaterialien beziehen noch Bilder ausstellen oder verkaufen. Doch vor allem galt es, ein kunstpolitisches Exempel zu statuieren, denn der Fall Nolde demonstrierte eindringlich, wie gefragt der Expressionismus auch vier Jahre nach der Aktion »Entartete Kunst« war und wie brüchig der Schein der nationalsozialistischen Kunstpolitik. Zweifellos war Noldes wirtschaftlicher Erfolg groß genug, um anerkannte Künstler des Staates, zu denen nicht zuletzt Ziegler gehörte, zu düpieren. Darüber hinaus war das Ansehen von Zieglers Institution derart »stark gesunken«, dass

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nicht nur seine Autorität allzu offensichtlich auf dem Spiel stand.176 Auch Goebbels musste um seine kunstpolitische Souveränität bangen. Seine kulturellen Machtbefugnisse wurden ihm in Wien bereits streitig gemacht, wo zur gleichen Zeit Noldes Zukunft neu verhandelt wurde. Seit seiner Ernennung zum Wiener Reichsstatthalter und Gauleiter im August 1940 hatte sich Baldur von Schirach als nützlicher Propagandist erwiesen. Mit seiner Ankündigung, aus Wien wieder eine kulturelle Großmacht zu machen, versprach er die österreichische Bevölkerung hinter die nationalsozialistische Politik zu bringen. Weil sich Schirach ausgerechnet im konservativen Wien als Vorkämpfer für ein tolerantes Kunstverständnis inszenierte, wurden seine Auftritte in der deutschen Künstlerschaft aufmerksam verfolgt. Anlässlich der 1941 gezeigten Ausstellung wiener kunst in düsseldorf erlaubte sich Schirach, selbst jene Kunst, wie sie durch die große deutsche kunstausstellung nobilitiert wurde, offen in Zweifel zu ziehen: »Die Kunst dient nicht der Wirklichkeit, sondern der Wahrheit. Der Apfel des niederländischen Stillebenmalers ist ebenso wenig wirklich wie der des Courbet oder Vincent van Gogh. Aber alle diese Äpfel sind wahr. […] Rembrandts ›Nachtwache‹ verfiel der Ablehnung, weil sie dem auf die Wirklichkeit gerichteten Sinn der Zeitgenossen nicht entsprach. Soll er umsonst gelebt und gelitten haben? Müssen wir uns wieder in seinem Namen mit der Schützenkompanie des Herrn Hauptmann Banning Cocqu auseinandersetzen, das heißt mit der Kulturreaktion und den Kunstspießern, die das Wirkliche fordern, weil sie das Wahre nicht ertragen können?«177 Der Politiker verlieh seiner Kritik Nachdruck, als die Wiener Akademie der bildenden Künste 1942 ihr 250-jähriges Bestehen feierte. Nun sprach er von einer »Krise der Malerei« und zog mit Blick auf die Aktion »Entartete Kunst« eine Bilanz, die auch der völkische beobachter abdruckte: »Nichts war notwendiger, als dieser scharfe Schnitt, mit dem unser Führer das Kranke vom Gesunden trennte. Ich weiß aber, dass es nicht seinem Willen entspricht, wenn unsere jungen Maler aus Angst vor der Entartung neuerlich entarten. […] Malerei ist Farbe und Licht! […] Hüten Sie sich davor, meine jungen Kameraden von unserer hohen Schule, mit dem Pinsel feige zu werden […].«178 Erwartungsgemäß übte das Amt Rosenberg strenge Kritik an Schirachs Plädoyer für eine freiere künstlerische Gestaltung. Seine Reden hätten zudem »als eine Sensation gewirkt«, denn:



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»[…] man nimmt sie vor allem im antinationalsozialistischen Lager als Ausdruck eines Konflikts in der nationalsozialistischen Führerschaft und als Ausdruck einer gut getarnten Opposition gegen die vom Führer verfolgte Kunstlinie, die von Wien ihren Ausgang nimmt. Es ist einwandfrei festzustellen, dass mit grosser Genugtuung und Beifall die Rede Schirachs von jenen Kräften des Kunstliberalismus aufgenommen wurde, die der Nationalsozialismus mühselig in den letzten 10 Jahren zurückgedrängt hatte. Die Zitierung Rembrandts, Beethovens und Vincent van Goghs als größte Erscheinungen der Kunst in einem Atemzuge, wird als ein Programm gewertet«.179 Als eine weitere, gar »größte Sensation« beschrieb Rosenbergs Mitarbeiter Robert Scholz die Nachricht: »[…] dass Reichsleiter Schirach dem bekannten Maler der Verfallszeit Emil Nolde in Wien ein Atelier zur Verfügung gestellt und ihm auch sonst die finanziellen Mittel zum Weiterschaffen gegeben hat. […] Reichsleiter Schirach hat sich der Sache angenommen, indem er erklärte, dass er zwar Nolde auch im Reichsgau Wien nicht in die Kammer aufnehmen könne, aber bereit sei, ihm eine Schaffensmöglichkeit zu geben«.180 Die Gerüchte eilten den Tatsachen voraus, denn Nolde hatte weder ein Atelier noch finanzielle Unterstützung aus Wien erhalten. Dennoch ließ der Maler wissen: »Wir sind etwas zuversichtlich in Kunstdingen seit B. v. S. [Baldur von Schirach] die Stimme der Lebendigen spricht.«181 Schirachs Stellungnahmen bestärkten Nolde in seiner Hoffnung, endlich die Chance für eine Richtigstellung in eigener Sache zu erhalten, die er allerdings keineswegs als »oppositionelles Zeichen« wissen wollte.182 Denn »trotz aller Verkennung, trotz aller Schmähungen u. Benachteiligungen stehe ich doch unentwegt zur Bewegung, in ihrer Größe u. gestaltenden Weltbedeutung mitwirkend u. ich liebe unser geistig schönes Deutschland«.183 Umso erfreuter nahm Nolde eine Einladung nach Wien an, die ihm von dem prominenten Schauspieler Mathias Wieman übermittelt worden war. Auch wenn es zu keiner persönlichen Begegnung mit Schirach kommen sollte, durfte der Maler im Frühjahr 1942 dem Generalkulturreferenten Walter Thomas seine neuesten Aquarelle vorlegen.184 Schon erzählte man sich, dass dem Maler »auf das bestimmteste« eine große Ausstellung gewidmet werden würde, »ja sogar von bedeutsamen Ankäufen« war die Rede.185 Schirachs Mitarbeiter führten Unterhandlungen mit den deutschen Kulturbehörden und Nolde hoffte weiter – ohne zu ahnen, dass Wiens Reichsstatthalter von Goebbels längst ermahnt worden war, »eine Übereinstimmung zwischen der Wiener Kulturpolitik und der Reichskulturpolitik […] herbeizuführen«.186 Am

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Ende beugte sich der Reichsstatthalter den Weisungen aus Berlin. Zufrieden stellten das Reichspropagandaministerium wie auch das Amt Rosenberg fest, dass Schirach von Nolde abrückte. Im Februar 1943 nahm er Arbeiten von Nolde wie Barlach aus der Albertina-Schau deutsche zeichnungen der jahrhundertwende; und auch die bald darauf gemaßregelte Schau junge kunst im deutschen reich versuchte nicht, einen der bekanntesten Expressionisten wieder hoffähig zu machen.187 Der Markt hingegen wurde weiterhin mit Noldes Werken versorgt, sofern sie verfügbar waren, und hielt dies bisweilen nicht einmal geheim. Auktionshäuser suchten selbst noch 1944 per Inserat »Graphik, Handzeichnungen und Plastik« von Barlach, Marc oder Nolde.188 Dass sein Werk inzwischen eine Mangelware war, bedauerte gerade Franke: »Der Künstler gibt seit zwei Jahren keine Arbeiten mehr aus dem Atelier und die Besitzer Nolde’scher Werke trennen sich auch nicht davon. Es liegen mir sehr viele Anfragen vor, ohne dass ich die Möglichkeit habe, darauf einzugehen.«189 Mit der Bitte um neue Bilder wandte sich Franke daher nicht nur an Kollegen, sondern noch kurz vor Kriegsende auch an den Maler, obwohl dessen Berufsverbot nicht aufgehoben war: »Da sich die Fragen nach Ihrem Schaffen mehr und mehr häufen, möchte ich Sie heute einmal fragen, ob es nicht einen Weg gibt, diesen Freunden Ihrer Kunst wieder Blätter zugängig zu machen, sei es als Leihgabe, sei es um Blätter in die Sammlungen zu bringen. […] ich konnte bisher nur die wenigen Blätter immer wieder zeigen, die mein Eigen sind. Es sind dies nicht mehr als 6 Aquarelle, darunter ein Südsee-Aquarell früher bei [Alfred] Hess, ein Aquarell mit Amaryllis und einer Figur früher bei Dr. [Hans F.] Secker und zwei Landschafts-Aquarelle, die aus unserer Ausstellung früher verkauft wurden an einen Professor, der sie zurückgab (einziger Fall) und dann die kleine Madonna mit den Tulpen, die zeitweise über dem Bett unserer kleinen Christa hängt.«190 Die ungebrochene Leidenschaft für Noldes Werk hielt das Geschäft mit seiner Kunst lebendig, zumal erwiesen ist, dass ihm seine finanzkräftigen und mitunter politisch aktiven Sammler zur Seite standen. Zu Noldes wichtigsten Mäzenen in den 1940er-Jahren gehörte zweifellos Bernhard Sprengel. Wie Otto-Andreas Schreiber oder Erna Hanfstaengl versorgte der Hannoveraner Unternehmer den Maler illegal mit Malutensilien. Überdies kümmerte er sich um Schutzmaßnahmen für Noldes Bildbesitz und gewann Himmlers ehemaligen Anwalt Carl Langbehn als Rechtsbeistand für den Künstler.191 Schon vor Noldes Berufsverbot hatte Sprengels Sammlung einen steten Zuwachs erfahren, unter anderem mit Gemälden aus dem Besitz von Martha Rauert.192 Anschließend überließ vor allem der Maler selbst seinem Förderer Bilder, sei es als Geschenk oder im Rahmen eines unerlaubten Verkaufs.193 Ehe das Ehepaar



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136  Emil Nolde: nach sonnenuntergang, 1915, Öl auf Leinwand, 86,5 × 100,5 cm, Köln, Museum Ludwig

Sprengel seine Werke kriegsbedingt auslagerte, hingen diese größtenteils bis 1943 in seinem Haus. Doch ihre Bekanntheit reichte schon zu jener Zeit über Hannovers Grenzen hinaus, sodass der Fabrikant selbst »in Berlin von einem guten Freund mit einer ziemlich genauen Kenntnis meiner eigenen Sammlung überrascht« wurde.194 Weil zwar seit April 1941 grundsätzlich der Verkauf, nicht aber der Besitz so­ genannter »Verfallskunst« als Vergehen geahndet wurde, ist davon auszugehen, dass auch andere Nolde-Sammler keinen Grund gesehen haben mochten, ihre Arbeiten verborgen zu halten. Das Beispiel des Dresdner Unternehmers Hans Dittmeyer zeigt vielmehr, dass selbst jene Werke den Kunstversicherungen ungestraft gemeldet werden konnten, die nach Inkrafttreten von Zieglers Verordnung gegen die »Verfallskunst« erworben worden waren und in Noldes Fall zu einer Prüfung berechtigt hätten.195 Nicht zuletzt aufgrund seiner Kunstsammlung, »an deren Erhaltung ein öffentliches Interesse besteht«, beantragte Josef Haubrich 1942 beim Arbeitsamt die Zuteilung einer Haushaltshilfe. Der stadtbekannte Kölner Rechtsanwalt fügte hinzu: »Ev. bitte ich dieserhalb eine Auskunft des Wallraf-Richartz-Museums der Hansestadt Köln einzuholen.«196 Die Werke von Haubrich, der bis dahin ganz »unbekümmert« seine »geliebte[n] Expressionisten« gesammelt hatte, blieben unangetastet.197 Zu ihnen zählte auch Noldes Gemälde nach sonnenuntergang (1915), das der Jurist 1944 bei dem Kölner Buchhändler und Einkäufer für Hitlers »Sonderauftrag Linz« Hans Melchers erworben hatte (Abb. 136).198

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Andere langjährige Sammler Noldes waren der Neusser Rechtsanwalt Johannes Geller und der Stuttgarter Kaufmann Hugo Borst, die in den 1940er-Jahren Kataloge ihrer Sammlungen herausgaben.199 In Borsts reich illustriertem Sonderdruck, der unter anderem Arbeiten von Hofer, Modersohn-Becker, Schlemmer und Willi Baumeister vereinte, fanden die Expressionisten zwar keine dezidierte Erwähnung, dafür hingen sie an seinen Wänden: »Jedem Kunstbeflissenen und Kunstfreund ermöglichen wir gerne die Besichtigung unserer Schätze«, gab der Sammler 1941 freudig bekannt: »An Samstagnachmittagen befleißige ich mich, selbst zur Führung zu Hause zu sein, doch ist telefonische Anmeldung erwünscht.«200 Auch der Wehrmachtsoldat Dieter Hohly fand sich bei Borst ein und berichtete kurz darauf Ada Nolde von der Sammlung: » […] 2 Aquarelle und 1 Ölbild Ihres Mannes hängen darin, dazu Marc, Macke, Modersohn, Klee, Dix und noch manch andere heut so seltene Dinge«.201 Nicht jedem Kunstfreund mag es bewusst gewesen sein, dass es wesentlich mehr Nolde-Sammler gab, die überdies ein hohes gesellschaftliches Ansehen genossen. Zu ihnen zählten der Krefelder Textilunternehmer Hermann Lange, der Bavaria-Filmemacher Hans Schweikart, die Architekten Konrad Heidenreich und Edgar Horstmann, der Präsident der Industrie- und Handelskammer Magdeburg Wilhelm-Adolf Farenholtz, die Ehefrau des IG-Farben-Vorsitzenden Lily von Schnitzler, der Direktor der Bayerischen Gemeindebank und Schatzmeister des Hauses der Deutschen Kunst Friedrich Doehlemann, der kriegswichtige Stahlbetonbauunternehmer Max Lütze oder die Krupp-Dynastie in Essen.202 Ebenso wenig in Verzicht üben wollten sich der Berliner Kaufmann Markus Kruss und der RWE-Vorstandsvorsitzende Ernst Henke. Beide gehörten zu den frühesten und aufgrund ihrer Leihgeberschaft exponiertesten Expressionismus-Sammlern. Unter dem Eindruck der Ausstellung entartete kunst hatten sie ihre Werke aus Rücksicht auf Besucher neu geordnet: »Herr Henke […] hat das Arrangement seiner Sammlung insofern geändert, als er im Wohnhaus nur die milderen Stücke, z. B. Aquarelle von Nolde, seiner modernen Galerie behalten hat, Figurenbilder Nolde’s und andere im Augenblick gefährdete Stücke ins Nebenhaus gehängt hat. Entfernt hat er nichts. […] Ähnlich hat Herr Kruss gehandelt, der im Augenblick auch keine Kontroversen über die Bilder, die an seinen Wänden hängen, wünscht. Er hat also auch die ›schlimmsten‹ in den Hintergrund gestellt. Beide Herren sind P. G., fühlen sich darum exponiert.«203 Die Notwendigkeit, ihre Bilder gänzlich wegzuhängen, ergab sich für die meisten Sammler vermutlich erst aufgrund der zunehmenden Luftangriffe. Um den Schutz von wertvollem Privateigentum zu gewährleisten, genehmigte Rust am 4. Novem-



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137  Emil Nolde: brennende burg, Aquarell, um 1938–1940, 17,7 × 25,5 cm, Vorlage für das gleichnamige, seit 1945 verschollene Gemälde, Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde

ber 1943 den »Luftschutz für Kunstwerke« aus privatem Besitz in den Depots der Museen, vor allem für Kunstwerke, »deren Verlust eine wesentliche Schädigung des nationalen Kunstbesitzes bedeuten würde«.204 Haubrich und Geller konnten dennoch ihre Nolde-Arbeiten dem Wallraf-Richartz-Museum in Köln übergeben.205 Die Nolde-Blätter von Erna Hanfstaengl wurden in München »von [Ernst] Buchner mit den Schätzen der Pinakothek betreut«.206 Ohnehin verwahrte das Städelmuseum in Frankfurt die Sammlung des 1940 verstorbenen Carl Hagemann; und das Essener Museum Folkwang lagerte neben eigenen Beständen die Werke von Nolde, Marc und anderen aus dem Besitz Ernst Henkes und der Familie Krupp aus.207 Tatkräftige Hilfe zum Schutz seiner Bilder erhielt schließlich auch der Maler selbst. Während sich in Hannover Bernhard Sprengel mit Freunden des Künstlers um die Auslagerung seiner Arbeiten kümmerte, ergaben sich weitere Möglichkeiten für eine kriegssichere Aufbewahrung in Österreich. Hier erfuhr Nolde institutionelle Unterstützung von der Österreichischen Galerie, die seine Gemälde das meer iii (1913) und landschaft mit jungen pferden (1916) in einem der eigenen Bergungsdepots lagerte.208 Auf Burg Mauterndorf wurde sein Werk sogar in die persönliche Obhut der Familie von Hermann Göring genommen. Spätestens seit 1939 pflegte der Maler ein Vertrauensverhältnis zu Görings Nichte. Ilse GöringDiels war mit dem einstigen Gestapo-Chef Rudolf Diels verheiratet und besuchte Nolde einige Male in seiner Berliner Wohnung.209 Der Maler übergab ihr mehrere Bilder, von denen die brennende burg (1940) »›gerade Hermann sehr beglücken muss‹« (Abb. 137).210 Das Gemälde hing spätestens 1944 mit zwei Seestücken auf

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Burg Mauterndorf, Görings österreichischem Wohnsitz, »wo sie prachtvoll an die gewaltigen Mauern passen«, wie Ilse Göring-Diels zu berichten wusste.211 Was in der amerikanischen Presse bereits 1940 hochgespielt worden war, erwies sich also als nicht ganz unbegründet. Auch wenn sich Göring offiziell von der umstrittenen modernen Kunst distanzierte, vermochte er Noldes Kunst persönlich durchaus etwas abzugewinnen. Nicht anders verfuhren Hitlers Reichswirtschaftsminister Hjalmar Schacht, den Erna Hanfstaengl für Noldes Werk noch 1940 begeistern konnte, sowie wohl auch Wilhelm Kreis.212 Der 70-jährige Architekt hatte Ende 1943 soeben Zieglers Nachfolge angetreten und als nunmehr amtierender Präsident der Reichskammer der bildenden Künste seine Karriere im »Dritten Reich« erfolgreich und von Hitler hochgeschätzt fortgesetzt. Dabei hatte Kreis in der Weimarer Republik zu den führenden Vertretern seiner Zunft gehört und war ein bekannter Förderer der künstlerischen Moderne gewesen. Eine Verunglimpfung, wie es deren Vertreter im Rahmen der Ausstellung entartete kunst erlitten hatten, musste Kreis allerdings nicht befürchten. Albert Speer gab vielmehr das »tragische Schicksal« zu bedenken, dass »seine besten Jahre in die unfruchtbarste Epoche deutschen Bauens fielen, die Zeit von 1918 bis 1933. […] Doch auch in dieser Zeit hat Kreis fruchtbar geschaffen«.213 Genau an jene Zeiten erinnerte sich Nolde voller Erwartung, als er von Kreis’ Beförderung hörte: »Bevor Heckel u. Schmidt-Rottluff Maler wurden, waren sie Schüler bei Prof. Kreis u. er war späterhin ihnen wohlgesinnt.«214 Nolde und seine Unterstützer wandten sich fortan mehrfach, wenngleich vergeblich, an Kreis mit der Bitte, sein Berufsverbot aufzuheben.215 Dem Maler blieb daher nur noch die Hoffnung auf ein baldiges Kriegsende und einen späteren Siegeszug, wenn auch nicht mehr »für unser geliebtes Deutschland«.216 Umso mehr ging es Nolde um die Zukunft der deutschen Kunst, der er eines Tages wieder voranzustehen wünschte: »Ich wollte immer gern, dass meine Bilder in Deutschland ihren bleibenden Platz erhalten. […] Wie Sendboten mögen sie hinausgehen in aller Welt, wenn es so sein muss, kündend von ihrem Schicksal u. meiner Liebe zum heiligen deutschen Reich u. seine [sic] vielen lieben Menschen.«217 Dieser Mission hatte sich Nolde als Künstler und als Mensch verschrieben. Doch noch waren für ihn die Jahre der Kämpfe nicht vorbei. ein klassiker verschwindet vom markt. franz marc unter verschluss Schenkt man den Memoiren von Henriette von Schirach Glauben, soll es in Hitlers engstem Kreis auch Versuche gegeben haben, den Reichskanzler von dem Werk Franz Marcs zu überzeugen. Die Ehefrau des Wiener Reichstatthalters will es selbst gewesen sein, die ihm infolge der Aktion »Entartete Kunst« mehrere »Marc-Zei-



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138  Unbekannter Fotograf: blick in die fabrikausstellung »das gedruckte bild im lichtdruck« (mit einem druck von franz marcs »drei rehe«), Siemens-Werk, Nürnberg, 1936, aus: nachrichten der kameradschaft siemens, Juni 1936

chungen, die ›nicht entartet‹, sondern präzise gezeichnet waren«, gezeigt habe; das jedoch, so stellte es Schirach später dar, »reizte ihn nur noch mehr. ›Er konnte also richtig zeichnen‹, sagte er, ›warum tat er es nicht?‹«.218 Zu Marc hatte die Ehefrau eines der ranghöchsten Politiker des Regimes eine persönliche Beziehung. Ihr Vater, Hitlers späterer sogenannter »Leibfotograf« Heinrich Hoffmann, hatte den Maler noch persönlich kennengelernt. Dieser soll Marc und andere Mitglieder des »Blauen Reiters« fotografiert haben und übernahm 1910 Marcs Atelier: »Jahrelang hing noch Franz Marcs Briefkasten an der Tür, in hohen Jugendstilbuchstaben stand da sein Name. Seine Lithographiesteine, die er dagelassen hatte, waren mein Spielzeug, die springenden Gazellen darauf sehe ich noch, weiß in sandigem Braungelb.«219 Schirachs weichzeichnerischen Erinnerungen zum Trotz zog Hoffmann nach dem Ersten Weltkrieg aus dem Atelier aus und machte Karriere als »Reichsbildberichterstatter« der NSDAP sowie als Hitlers Kunstberater. In dieser Eigenschaft, aber auch als passionierter Kunstsammler profilierte sich Hoffmann vor allem als Kenner der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Eine Vorliebe für die Münchener Avantgarde gab er nach außen nicht zu erkennen.220 Doch ohnehin war Marcs Werk seit der Berliner Retrospektive im Frühjahr 1936 weitestgehend aus der Öffentlichkeit geraten. Wohl waren seine Arbeiten bis zur Aktion »Entartete Kunst« in deutschen Museen zu sehen. Im Kunsthandel war Marc allerdings schon da eine rare Größe; und auch in den Fabrikausstellungen, wie sie seit 1934 Otto-Andreas Schreiber für die NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« organisierte, tauchten Bilder von ihm allenfalls vereinzelt auf (Abb. 138).

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Dass hier Originale aus seiner Hand gezeigt wurden, erscheint nahezu ausgeschlossen.221 Vor allem die Künstlerwitwe trug dafür Sorge, dass es schwieriger denn je wurde, Marcs Werken habhaft zu werden. Allein aufgrund ihrer Aufenthalte in Ascona, wo sie einen regen Austausch mit der deutschen Emigrantenszene pflegte, bewahrte sich Maria Marc einen kritischen Blick auf das Geschehen im »Dritten Reich«. Die verhinderte Tournee der Gedächtnisausstellung und die Beschlagnahme der Marc-Monografie hatten sie zu äußerster Vorsicht gemahnt. So zögerlich Maria Marc die Retrospektive zu Ehren ihres Mannes angegangen war, so entschieden zog sie sich nach einer erfolglosen Konfrontation mit den Berliner Behörden zurück. Ein öffentliches Eintreten für Marc kam für sie vorerst nicht in Frage, da sie ihre Befürchtungen bestätigt sah, dem Gedenken an seine Kunst eher zu schaden: »Wenigstens ist Klarheit der Situation geschaffen – die Sache selbst ist unantastbar – und bleibt besser in der Stille, bis die Menschen dafür da sind – und die Zeit die geeignete Atmosphäre schaffen kann. – Die heutige traurige Wirklichkeit ist nicht mehr zu begreifen.«222 Dass sich Maria Marc dennoch Anfang 1937 zu einer letzten Schau im nationalsozialistischen Deutschland durchringen sollte, mag an der Überzeugungskraft von Günther Franke gelegen haben. Der Kunsthändler hatte in seiner Galerie unweit der Münchener Parteizentrale ungehindert Arbeiten der Expressionisten zeigen können und wünschte das neue Jahr unter anderem mit Ausstellungen von Marc und Nolde einzuläuten. Maria Marc gab nach reiflicher Überlegung ihr Einverständnis. Vor allem da Marcs Todestag am 4. März 1937 bevorstand, glaubte sie, dass »es ganz gut wäre, die Gelegenheit zu ergreifen«; nur die Präsentation größerer Arbeiten schloss sie aus, »wenn es sich um Aquarelle handelt, bin ich immer eher geneigt zuzustimmen«.223 Franke zeigte im Februar 1937 mit Mackes Skizzenbuchblättern neunzig aquarelle, zeichnungen, holzschnitte, lithographien von Marc, von der die lokale wie überregionale Presse distanziert, interessiert und bisweilen begeistert Notiz nahm. Die münchner neuesten nachrichten würdigten beider »kämpferische Kunst«, sprachen sie vom Vorwurf der »Entartung« frei und sahen in ihr sogar ein Vorbild für die neue deutsche Kunst: »Beide Maler hatten entscheidenden Anteil am ›Kampf um die Kunst‹ […] und wie er dann im Niedergang nach 1918 von Unberufenen zu hemmungsloser Entfaltung und Entartung kam. Doch Marc und Macke gestalten noch aus der Reinheit eines echten künstlerischen Wollens, das auch uns Heutigen trotz Distanz und Entwicklung noch Anregung und Bereicherung zu geben vermag. […] Ein Rundgang durch die Ausstellung lehrt vieles begreifen, was auch uns



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noch zu sagen bleibt. Fast jedes der neunzig Bilder, es sind Aquarelle, Zeichnungen, Holzschnitte und Lithographien – zwingt zum Verweilen. Und es wird uns i n n e r l i c h beschäftigen. Ist das nicht sehr viel? Unvergesslich aber bleiben: der Kopf des sterbenden Pferdes, die Rehzeichnung, das klagende Pferd und nicht zuletzt die Anatomiestudien.«224 Es sind Werke wie diese, aus Marcs früher Schaffensphase, die Franke offenbar so risiko- wie geräuschlos glaubte präsentieren zu können. Zudem versprachen sie im Sinne der Malerwitwe jene Angriffe zu widerlegen, die die Gegner des Expressionismus vorbrachten. Statt künstlerisches Unvermögen dokumentierten die fragilen Blätter abbildhafte Tiermotive und einen wirklichkeitsgebundenen Duktus. Sie bezeugten Marcs schon damals legendäre Naturliebe, die das Schöpferische nicht verzerren, sondern zum Klingen bringen wollte. Doch Robert Scholz, der sich als Rosenbergs Sprachrohr noch 1936 eher unentschieden zum »Problem Franz Marc« geäußert hatte, vertrat nun eine eindeutige Meinung. Im amtlichen Organ der NSKulturgemeinde kunst und volk gab Rosenbergs tonangebender Kunstkritiker vor, wie Marc aus nationalsozialistischer Sicht zu bewerten sei. Scholz zwängte den Expressionisten in ein propagandistisches Korsett. Eindringlich beschrieb er den Maler als überschätzten Dilettanten, suggerierte dessen Naturfeindschaft und nahm den Kriegsgefallenen selbst für die vermeintlichen Untugenden der verhassten Weimarer Republik in Haft: »Der ›Turm der blauen Pferde‹ von Franz Marc und ähnliche Vergewaltigungen der Natur wurden zum allgemeingültigen künstlerischen Maßstab für die Darstellung des Tiermotivs erklärt. Wehe dem Künstler, der von da ab Pferde nicht blau, grün oder rot, sondern braun malte, er wurde als phantasieloser Naturalist und geistloser Kunstreaktionär von der modernen Kunstwissenschaft in Acht und Bann getan. Der seelische Verfallsprozess der Zeit, die Unlust und Angst vor der Natur, entstanden aus dem Unvermögen des modernen Großstadtmenschen, die Natur in ihrer Gesetzmäßigkeit und Harmonie zu begreifen, konnte sich kaum drastischer ausdrücken als in diesen verzerrten Tierdarstellungen der Expressionisten.«225 Scholz’ harsche Kritik war möglicherweise eine Mahnung an die Medien, die im Falle der »Marc- und Mackeausstellung mit Rundfunk und Presse kam[en]«, wie Nolde hörte, und alsbald zu von ihm nicht näher erläuterten »unerfreulichen Erscheinungen« führten. Franke, so Nolde weiter, sei schließlich »das Lokal« in der Brienner Straße 8 c »gekündigt« worden.226 Das Geschäft ging trotzdem weiter. Schon im Juli lud der Galerist in seine neuen Räumlichkeiten in der Brienner Straße

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51 ein, während zur gleichen Zeit in den Hofgarten-Arkaden die Ausstellung entartete kunst eröffnete.227 Mochte sich die Femeschau noch so sehr anschicken, das Ende des Expressionismus zu besiegeln, stellte doch gerade ihr zögerlicher Umgang mit Marcs Werk die zur Schau getragene kompromisslose kunstpolitische Linie offenkundig infrage. Als Maria Marc die Ausstellung im August 1937 in Begleitung von Alois Schardt besuchte, war der turm der blauen pferde entfernt worden, während die anderen Bilder des Malers immer noch hingen. Einen Grund, zuversichtlich in die Zukunft zu blicken, sah sie nicht. Vermutlich im Wissen um die jüngst zurückliegenden Ereignisse bei Franke schrieb sie Nina und Wassily Kandinsky, sie »fürchte für alle Privat [sic] Kunstsalons […]. Und wer weiß, ob man nicht an die Privatsammlungen hergeht zur Beschlagnahme der Bilder«.228 Maria Marc beschickte fortan weder Ausstellungen, noch forcierte sie Verkäufe, es sei denn, finanzielle Engpässe nötigten sie. Noch strenger wachte sie über das ihr verbliebene Frühwerk wie auch über Marcs späte, weitestgehend abstrakte Arbeiten.229 Für den Kunsthandel hatte Maria Marcs Entscheidung gravierende Folgen. Zwar gelangten hin und wieder Marc-Arbeiten aus Privatbesitz über Auktionen in den Handel, doch mangelte es mehr als zuvor an bedeutenden Werken aus dem ohnehin schon schmalen Œuvre.230 Gerade Arbeiten aus Marcs populärer mittlerer Werkperiode waren kaum verfügbar, es sei denn sie stammten aus dem Depot der »entarteten« Kunst. Im deutschen Kunsthandel ist daher seit 1937 bislang keine Ausstellung mehr mit Marc-Exponaten überliefert. Einzig Franke zeigte im September 1939 erneut und offenbar ungehindert einzelne Werke. Sie waren Teil seiner schwarz-weiß-austellung, die der Münchener Galerist in seinen neuen Räumlichkeiten im Palais Almeida mit Blättern von Barlach, Macke, Lehmbruck, Kollwitz, Beckmann oder auch Rohlfs zeigte.231 Dieses Mal schwieg die Presse nach bisherigen Kenntnissen, ob aus eigenem Entschluss oder auf Wunsch des Kunsthändlers, ist ungewiss. Unbekannt ist auch die Herkunft der Arbeiten. Dass sie von Maria Marc zur Verfügung gestellt worden sind, ist nicht anzunehmen. Ihre Zurückhaltung ließ nur selten Ausnahmen zu. Selbst ein so renommierter Kunstmäzen wie Sprengel musste daher im Februar 1941 voller Resignation feststellen: »Dass es schwierig ist, mit Frau Marc zu einem Geschäft zu kommen. Ich fürchte auch bei allem Interesse, dass sich da kaum etwas machen lässt.«232 Der Sammler hatte zu jener Zeit seine Suche nach einem Schlüsselwerk von Marc noch nicht aufgegeben. Erst zwei Jahre zuvor hatte ihm offenbar Maria Marc über die Galerie Nierendorf die Postkarte die mutterstute der blauen pferde ii (1913) überlassen (Abb. 139). Das kleine Aquarell soll laut Voigt als Leihgabe in den Königsberger Kunstsammlungen gehangen haben, ehe sie 1937 hier beschlag-



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139  Franz Marc: die mutterstute der blauen pferde ii, 1913, Aquarell, Gouache, Tusche, 14 × 9 cm, Hannover, Sprengel Museum Hannover, Sammlung Sprengel

nahmt wurde und offenbar unter bislang unbekannten Umständen an die Künstlerwitwe zurückging.233 Weitaus unbezahlbarer erschienen Sprengel jene Arbeiten aus dem Depot der »entarteten« Kunst, für die er bald darauf mit Gurlitt und Franke in Kontakt trat. Letzterer verlangte für das im Wallraf-Richartz-Museum sichergestellte Bild blaues pferd ii, das das Reichspropagandaministerium Böhmer zur »Verwertung« abgetreten hatte, 8.500 RM.234 Das Geschäft kam nicht zustande, wie auch im Anschluss Sprengels Verhandlungen mit Gurlitt scheitern sollten. Dieser hatte dem Schokoladenfabrikanten mit der Gouache pferde in landschaft ein weiteres ehemaliges Museumsstück angeboten. Es handelte sich um eines der wenigen auf dem Markt verfügbaren Aquarelle von Marc, für das Gurlitt nicht weniger als 4.500 RM verlangte.235 Sprengel lehnte wieder ab, denn er war auf eine günstigere und aus seiner Sicht nicht minder qualitätsvolle Alternative zur hoch dotierten Museumsware gestoßen. Die Münchener Kunsthändlerin Maria Gillhausen, die vielfach die konservativen Interessen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen sowie von Hitler und Göring bediente, verkaufte ihm für 2.500 rm zwei pferde (1913), eine intime Arbeit aus Marcs letztem Skizzenbuch mit bisher unbe-

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140  Franz Marc: zwei pferde, 1913, Aquarell, 22 × 17 cm, Hannover, Sprengel Museum Hannover, Sammlung Sprengel

kannter Provenienz (Abb. 140).236 Der Sammler hatte seine Bildersuche neu ausgerichtet und fand inzwischen auch an kleineren Papierarbeiten sowie der Druckgrafik Marcs Gefallen. Auf diese Wünsche ließ sich selbst Maria Marc ein, die an ihn 1941 zwei Holzschnitte veräußerte.237 Sprengels Unternehmungen in den 1930er- und 1940er-Jahren, repräsentative Arbeiten von Marc für seine Sammlung zu gewinnen, demonstrieren beispielhaft die Herausforderungen für den Kunsthandel im Fall des einstigen »Blauen Reiters«. Einerseits hatte das Preisniveau seiner Werke durch die Aktion »Entartete Kunst« keine ernsthaften Einbußen erlitten; ihr Verkauf versprach weiterhin in der Regel »einen guten Gewinn«.238 Andererseits handelte es sich um ausgesprochene Mangelware, zumal Sammler, die im Besitz von Marcs Arbeiten waren, diese nach Möglichkeit festhielten. Von der Zuversicht, dass »sein Schaffen immer mehr als eine der bedeutenden modernen Kunstäußerungen erkannt werden wird«, wie es Probst



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im Frühjahr 1937 prognostiziert hatte, dürften viele seiner Liebhaber kaum abgerückt sein.239 Zu groß, dies zeigen die Untersuchungen zur Rezeption von Barlach und Nolde in jenen Jahren, war die Hoffnung, dass die Kunstpolitik eine Revision erfahren würde. So gehörte Marc zum unversehrten Grundstock bedeutender Sammlungen, allen voran von den langjährigen Mäzenen Bernhard Koehler Jr. in Berlin, Hermann Lange in Krefeld oder Ida Bienert in Dresden.240 Die stadtbekannte Kunstförderin hatte sich infolge zunehmender Angriffe von lokalen Kulturpolitikern längst aus der Öffentlichkeit zurückgezogen und machte ihre Sammlung, zu der Marcs Spätwerk elefant, pferd, rind gehörte und die 1933 von Will Grohmann dokumentiert worden war, seit 1936 nur für Ausnahmen zugänglich.241 Der Kunsthistoriker Hermann Bünemann hatte hingegen aufgrund der kunstpolitischen Kontroversen bereits 1934 erwogen, sein Gemälde drei katzen (1913) gegen Werke von JeanBaptiste Camille Corot und Renoir einzutauschen und mit seinem Anliegen vor allem Ferdinand Möller in Empörung versetzt: »Wer seit vielen Jahren unter der unerhörten Konkurrenz der französischen Kunst hier in Deutschland gelitten hat, muss es schmerzlich empfinden, wenn Werke, wie dieses wunderbare Werk von Franz Marc, das Sie erworben haben, gegen Renoir und Corot eingetauscht werden sollen. Es hat sich bezüglich der Anschauung über Franz Marc nichts geändert. Es gibt immer noch Leute, die seine Kunst für bolschewistisch halten und andere, die sie sehr hoch schätzen, auch bei Nationalsozialisten.«242 Zwei Jahre später trennte sich Bünemann endgültig von dem Bild, dafür entdeckte zur gleichen Zeit der Berliner Bauunternehmer Max Lütze seine Leidenschaft für den »Blauen Reiter«. Der politisch bestens vernetzte Geschäftsmann konnte sich dem gesellschaftlichen Leben in der Reichshauptstadt kaum entziehen; dennoch hingen die kleinen blauen pferde von Marc fortan in seinem Wohnzimmer (Abb. 141). Das Bild hatte er 1935 für 8.000 RM über den Berliner Galeristen Justin Thannhauser aus der Sammlung von Alfred Hess erworben.243 Der Erfurter Schuhfabrikant war bereits 1931 verstorben und hatte seiner Frau Thekla und seinem Sohn Hans 80 Gemälde sowie über 4.000 Papierarbeiten hinterlassen. Bis dahin waren in seiner viel besuchten Villa die kleinen blauen pferde mit Marcs hirte, kühe rot, grün, gelb, kinderbild (1910/1911), rote frau (1912) und traum (1913) zu sehen gewesen, präsentiert in einem »MarcZimmer, mit gelben Wänden und blauer Decke«.244 Das jüdische Sammlerpaar hatte gerne den Museen, wie in Halle, Erfurt und Berlin, Leihgaben oder Stiftungen zur Verfügung gestellt, sodass die Familie schon vor Hitlers Machtübernahme

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141  Franz Marc: die kleinen blauen pferde, 1911, Öl auf Leinwand, 61,5 × 101 cm, Stuttgart, Staatsgalerie

im Fokus der rechtsnationalen Lokalpresse gestanden hatte. Diese äußerte sich im März 1933 zufrieden über die Rückgabe von Leihgaben aus dem Erfurter Angermuseum, »Bilder über Bilder neuzeitlich-kunstbolschewistischer Prägung«.245 Thekla Hess war inzwischen in die bayerische Provinz gezogen und hatte einen Teil der Sammlung in die Schweiz ausgelagert. Verkäufe waren nicht ausgeschlossen, jedoch nur »bei guten Angeboten!«.246 Zu diesem Zweck beschickte sie auch 1935 die Nolde-Schau im Kölnischen Kunstverein sowie 1936 die Marc-Gedächtnisausstellungen in Hannover und Berlin. Hier kam mit dem Verkauf von kinderbild an die Hannoveraner Pelikan-Werke einer der wenigen Geschäftsabschlüsse zustande. Ihre übrigen Werke von Marc hatte Hess Justin Thannhauser übergeben, bis auch sie die politischen Ereignisse zwangen, Deutschland zu verlassen.247 Wenige Monate nach der Reichskristallnacht und KZ-Inhaftierung ihres Bruders emigrierte sie 1939 nach London und konnte trotz strengster devisen- und steuerrechtlicher Bestimmungen die Gemälde hirte, rote frau, traum und kühe rot, grün, gelb ausführen. Mehr denn je dienten ihr die Bilder als materielle Sicherheit: »Es ist mir besonders viel wert, diese schönen Sachen noch draußen zu haben, denn aus Deutschland habe ich gar nichts mehr gerettet – es ist mein ganzer Besitz, von dem ich leben muss.«248 Wie Thekla Hess sahen sich auch andere Marc-Sammler genötigt, aufgrund der judenfeindlichen Verfolgungspolitik Deutschland zu verlassen. Der Wunsch, die Werke zu bewahren und bestenfalls mitzunehmen, blieb nicht selten unerfüllt aufgrund der hohen Auflagen im Falle eines Vermögenstransfers ins Ausland. Welchen Weg die Arbeiten genommen haben, gilt es auch weiterhin im Einzelnen zu erfor-



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schen, sei es Marcs verschollener kalkofen (1909) aus der Sammlung von Martha Nathan, die 1939 in die Schweiz emigrierte, oder die kleine Marc-Kollektion von seinem frühen Wegbegleiter Emil Hirsch.249 Der Münchener Antiquar und Auktionator verließ Deutschland 1938, nachdem ihm drei Jahre zuvor ein Auktionsverbot erteilt worden war und bald darauf mit seinem Ausschluss aus der Reichskammer der bildenden Künste auch das Berufsverbot.250 Die mit einem jüdischen Arzt verheiratete Nell Walden war bereits 1933 in die Schweiz übergesiedelt, wo sie ihre Sammlung zunächst in Basel und ab 1937 im Berner Kunstmuseum deponierte. Hier bewahrte sie auch die Gemälde schafe (1912) und die gelbe kuh, deren Verkauf sie sich stets vorbehielt, »wenn sie den Preis erhält, den sie festsetzt«, wie Josef Nierendorf bereits im November 1936 berichtet hatte: »Z. B. für die ›Gelbe Kuh‹ will sie nach unserem Gelde ca. RM 30.000,– haben.«251 Waldens Preisvorstellungen waren selbst für ein herausragendes Werk von Marc zu hoch gegriffen und sie sollten es bleiben. Vergeblich versuchte sie, das Bild 1938 in der von deutscher Seite angefeindeten Londoner Ausstellung ­twentieth century german art zum Verkauf anzubieten.252 Im Raum stand der Vorwurf einer von jüdischer Hand »planmäßig betriebenen Völkerentfremdung«, der sich an die ausgestellten Künstler, Organisatoren und Leihgeber richtete.253 Doch selbst diese polemischen und gleichermaßen rassistischen Ausfälle genügten nicht, um in Deutschland Marcs Ruf grundsätzlich zu beschädigen, schon gar nicht bei führenden Parteigenossen. Dabei hatte der 1940 zum Gauleiter des Gaus Süd-Hannover-Braunschweig ernannte Hartmann Lauterbacher im Laufe seiner parteipolitischen Karriere nie Zweifel daran gelassen, die rassen- wie auch kunstideologischen Ziele des Regimes zu unterstützen. Nachweisbar ist die nach ihm benannte »Aktion Lauterbacher«, die 1941 die Deportation der in Hannover noch verbliebenen mehr als 1.000 jüdischen Bürgern vorbereitete. Überliefert sind zudem die Aneignungen beschlagnahmter Kunstgegenstände aus jüdischem Privatbesitz und Eingriffe in Ausstellungen, in denen er Bilder als »entartet« abhängen ließ.254 Lauterbacher führte als Politiker einen propagandistischen, ideologischen und existentiellen Kampf gegen die Feinde des Nationalsozialismus. Als Kunstliebhaber indessen setzte er weitaus weniger strenge Maßstäbe und entdeckte seine Leidenschaft selbst für jene Künstler, die im offiziellen Kunstleben dem Verdacht des »Kunstbolschewismus« ausgesetzt zu sein drohten. 1944 ließ der Gauleiter Maria Marc ein amtliches Schreiben mit der expliziten Aufforderung zu einem Verkauf zukommen: »Ich habe Herrn Rudolf Bach beauftragt, nach Möglichkeit einen Nolde oder einen Marc in der Galerie Günther Franke im Werte von ca. 4200.– RM zu erwerben. Ich bitte, Herrn Bach das Werk auszuhändigen. Die Überweisung des Betrages erfolgt umgehend. Heil Hitler!«255 Die Begegnung mit der Künstlerwitwe wurde für Lauterbachers Vermittler Rudolf

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Bach, dem Chefdramaturgen der Städtischen Bühnen in Hannover, eine »große Freude«.256 Maria Marc gab ihm mehrere Bilder zur Ansicht, nahm jedoch von der Kaufofferte des Hannoveraner Amtsträgers am Ende Abstand: »[…] der entscheidende Brief muss endlich einmal geschrieben werden, – nach sehr reiflichem Hin und Her und Hin bin ich doch zu dem Schluss gekommen, dass es heute unmöglich ist, irgendwelche Bilder oder Werte aus dem Nachlass meines Mannes aus der Hand zu geben. […] Und so schlage ich vor, dass der Herr Gauleiter, der erfreulicherweise so großes Verständnis und viel Freude an den Werken von Franz Marc hat, mit der Erwerbung warten möchte, bis die Zeiten etwas ruhiger geworden sind und sich hoffentlich bei uns alles zum Guten und Besten gewendet hat«.257 Bislang deutet nichts darauf, dass Lauterbacher nach dem Krieg nochmals an Maria Marc herangetreten ist. Dabei zeigte die Malerwitwe bereits im Herbst 1946 eine Marc-Ausstellung bei Franke in München.258 Dennoch hielt der einstige Gauleiter den Maler weiter in Ehren, ohne sich von der nationalsozialistischen Kunstpolitik zu distanzieren. In seinen 1984 publizierten Memoiren hielt Lauterbacher fest: »Liedermacher, Sprücheklopfer und sogenannte Künstler, die verbogene Drähte für Kunst erklärten, besaßen wir nicht.« Der einstige NS-Funktionär verurteilte die Ausstellung entartete kunst zwar als eine »Blamage«, lehnte sie jedoch keineswegs prinzipiell ab. Stattdessen hätten bestimmte Künstler gar nicht unter das Verdikt »entartet« fallen dürfen, sodass sich Lauterbacher zu der Klage hinreißen ließ: »Der ›Turm der blauen Pferde‹ von Franz Marc, ein schon damals klassisches Werk, hätte in der Neuen Reichskanzlei seinen Platz finden müssen.«259 Dass dies spätestens die Aktion »Entartete Kunst« verhinderte, erwies sich für Maria Marc letzten Endes als ein Glücksfall. Für sie hatte der Nachlass ihres Mannes stets einen ideellen »Gegenschlag« zum politischen System bedeutet, obgleich im materiellen wie auch kennerischen Sinne Marcs Werk im »Dritten Reich« seinen Wert zweifelsohne bis zuletzt behalten sollte.260

im rahmen des möglichen. von buchverboten und bestsellern Die Aktion »Entartete Kunst« hinterließ ihre Spuren auch im Verlags- und Buchwesen, das den kunstpolitischen Ereignissen des Jahres 1937 Rechnung zu tragen hatte. Den Auftakt bildete Alfred Dreslers deutsche kunst und entartete ›kunst‹, das der Leiter der Reichspressestelle der NSDAP nach der Ausstellungseröffnung in München herausgab. Das Buch griff die antithetische Gegenüberstellung



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der Femeschau und der großen deutschen kunstausstellung auf und zeigte ausgewählte Exponate. Bilder, wie Noldes in München beschlagnahmte herbstmeer ix (1910), sollten verdeutlichen, wie die »Kunstverderber […] die Klarheit der Darstellung und die Sauberkeit des Motivs aus der Kunst verbannt« hätten.261 Doch vor allem sollten sie Ängste vor den Folgen des »jüdischen Attentates auf die deutsche Kunst« schüren.262 Als Hauptlektor in Rosenbergs »Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums« war Dresler darin geschult, die Literatur als »›Waffe‹« zu gebrauchen, um den Leser faktenarm, aber einprägsam »vom ›Gedankengut‹ der Weimarer Republik, das ›immer noch in allen Köpfen herumspukt‹« zu befreien.263 Einer derartigen ideologischen Aufrüstung im Kampf gegen Judentum und Bolschewismus hatten nicht zuletzt die Lexika ihren Dienst zu erweisen. Die Nachschlagewerke unterlagen daher einer behördlichen Vorzensur durch die »Parteiamtliche Prüfungskommission zum Schutze des NS-Schrifttums« unter der Leitung von Philipp Bouhler.264 Doch auch ohnedem hatte sich das Bibliographische Institut in Leipzig angepasst; sein 1937 erschienenes meyers lexikon hatte den Begriff der »Entarteten Kunst« bereits aufgenommen und rassistisch-biologisch erklärt als: »[…] Kennzeichnung von Werken der Literatur oder der bildenden Kunst, die jede gesunde Lebensgrundlage […] vermissen lassen, die […] durch die Darstellung von Erkrankungserscheinungen und Auswüchsen der Zivilisation verantwortungslos die Mittel und den Sinn der Kunst missbrauchten […]. Artfremde Einflüsse waren an der E. [Entarteten Kunst] erheblich beteiligt«.265 Trotzdem behandelte das parteiamtlich geprüfte Lexikon ausgerechnet den Expressionismus differenzierter, für den das Schlagwort »entartet« offenbar nicht genügte. So unterschied der Artikel zwischen »wenigen guten Ansätzen« früherer Bestrebungen und der späteren Generation, die von »vorwiegend jüd. Seite künstlich hochgezüchtet« worden sei.266 Die ungenannten Begründer des Expressionismus, zu denen sich »Brücke« und »Blauer Reiter« zweifellos zählen lassen mussten, erfuhren sogar eine geradezu nachsichtige Beurteilung. Die »besten deutschstämmigen Schaffenden, die zu den Wegbereitern des anfangs noch wesensechten E. [Expressionismus] gehört hatten«, wurden kurzerhand zu einem Opfer jüdischer »Literaten, Kunstschriftsteller und Kunsthändler« stilisiert.267 Während meyers lexikon auf einzelne Expressionisten spätestens jetzt nicht mehr einging, fand das wörterbuch der kunst aus dem politisch verdächtigen Kröner Verlag auch noch 1940 für Nolde als einen »Hauptvertreter des Expressionismus in Deutschland« lobende Worte, vor allem für die »von ursprünglicher Farbensinnlichkeit erfüllten Südseeaquarelle[n] und Blumenstilleben«.268 Eine gewollte Ausnahme von der Regel bildete hingegen der Brockhaus-Verlag. Als deutscher

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142  seite aus »der neue brockhaus« (mit »der turm der blauen pferde« von franz marc), Leipzig, 1937

Exportschlager war die Lexikonreihe bis zum Kriegsausbruch wesentlich liberaler gestaltet. Hier durften 1937 selbst solche im selben Jahr konfiszierte Arbeiten, wie Marcs der turm der blauen pferde, abgebildet werden (Abb. 142).269 Doch auch in Kunstbüchern wurde der Leser fündig, etwa in der Ende 1937 erschienenen Neuauflage von Richard Hamanns geschichte der kunst. Im Wissen um die »vom Nationalsozialismus […] abgelehnten extremen Äußerungen« des Expressionismus wagte Hamann, »nur einen Ausblick auf ein umstrittenes Neuland«, allerdings ausgerechnet mit dem als »entartet« beschlagnahmten Gemälde weidende pferde iv aus dem Museum Folkwang in Essen.270



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Die Reichskammer der bildenden Künste hatte den Kunstpublikationen und insbesondere den hierin veröffentlichten Abbildungen zunächst nur sporadisch Aufmerksamkeit geschenkt. Beides fiel in den Zuständigkeitsbereich der Reichsschrifttumskammer; nichtsdestotrotz erteilte Ziegler dem Deutschen Kunstverlag 1938 ein Vertriebsverbot für die Phönixdrucke von der turm der blauen pferde und anderer Arbeiten.271 Offiziell wies ihm Goebbels erst im Juni 1942 die Aufsicht über die Kunstblätter und -mappen zu, da »nur auf diesem Wege, die Veröffentlichung von ›entarteter Kunst‹ ohne Ausnahme zu verhindern sei«.272 Untätig blieb Ziegler bis dahin jedoch nicht, denn er durfte sich auf die »Anordnung über den Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse« (1940) und den Erlass gegen »Verfallskunst« (1941) berufen. Reinhard Piper stellte er daher im Juni 1941 wegen seiner MeisterFaksimiles zur Rede. Die 1923 in einmaliger Auflage hergestellten Kunstdrucke von Barlach, Marc und anderen gehörten immer noch zum Verlagsprogramm. Ziegler verlangte eine Erklärung, seien doch etliche Blätter »vom Standpunkt einer verantwortungsbewussten nationalsozialistischen Kulturpolitik aus […] Verfallskunst«.273 Der Verleger erklärte sich umgehend: »Eine generelle Versendung an das Publikum und den Kunsthandel ist nie erfolgt. Die Blätter der von Ihnen genannten Künstler gingen fast nur ins Ausland. […] Ihrer Aufforderung entsprechend senden wir in einem gleichzeitigen Postpaket die Wiedergaben nach Blättern der folgenden Künstler: Barlach, Beckmann, Gauguin, van Gogh, Heckel, Hodler, Hofer, Kokoschka, Matisse, Munch, Pechstein, Picasso, Renoir, Vlaminck. Die Blätter von Braque, Chagall, [Rudolf] Großmann, Klee, Marc und Pascin und Rousseau sind vergriffen.«274 Piper stellte vorsichtshalber einen Neudruck in Aussicht »unter Weglassung der von Ihnen beanstandeten Blätter«. Dennoch wies er ausdrücklich darauf hin, dass »Zeichnungen von Barlach auch in den Büchern anderer Verlage […], die unbeanstandet geblieben sind, abgebildet sind«.275 Der Verleger hatte recht: Auch im Jahr 1941 war die umstrittene Moderne nicht vom Buchmarkt verschwunden. Stattdessen war sie Teil eines »Zwischenreich[s]« unerwünschter, aber genehmigter Publikationen, wie Rosenbergs Schrifttumsamt klagte.276 Aufgrund engmaschiger Kontrollen verbarg sie sich mehr denn je hinter unverdächtigen Titeln und mehrdeutig verfassten Texten. Seit April 1940 mussten die Verlage infolge der kriegsbedingten Papierkontingentierung bei der am Reichspropagandaministerium angesiedelten Wirtschaftsstelle des deutschen Buchhandels« für jede Bucherscheinung oder Neuauflage eine Papierzuteilung beantragen. Damit waren weitreichende Möglichkeiten für eine behördliche Vorzensur gegeben, die 1941 vollends zum Tragen kam. Nun entschied

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143  seite aus bruno krolls monografie über leo von könig (mit dem porträt »emil nolde«), Berlin, 1941

über den Papierverbrauch außerdem eine Kommission, der das Reichssicherheitshauptamt, die Behörden von Rosenberg und Bouhler oder auch die Parteikanzlei angehörten.277 Interessenskonflikte blieben nicht aus: Während das Reichssicherheitshauptamt schärfere Kontrollen forderte, blieb für Goebbels das Buch eines der wichtigsten Werkzeuge zur geistigen Mobilmachung. Selbst das Amt Rosenberg empfahl im kritischen Kriegsjahr 1943, »möglichst wenig mit Verboten« zu arbeiten: »Aus guten innen- wie außenpolitischen Gründen« galt es, den Eindruck zu vermeiden, dass »der Freiheit des geistig schaffenden Menschen in Deutschland durch den Nationalsozialismus unerträgliche Ketten angelegt würden.«278 Ob es sich derlei propagandistischen Zugeständnissen zuschreiben lässt, dass der Berliner Rembrandt-Verlag noch 1941 Bruno Krolls Monografie über Leo von König veröffentlichen konnte, bleibt zu erforschen. Denn das Buch präsentierte neben Königs Bildnissen der Familie Goebbels auch jene Porträts von Barlach und Nolde, die unter dem Eindruck der Schau entartete kunst entstanden waren



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(Abb. 143).279 Kroll stand in dem Ruf, »ständiger Gast in der Reichskanzlei« zu sein, wo er »dem Führer sehr oft einen persönlichen Vortrag über die laufenden Kunstfragen« hielt.280 Ob er sich hier auch über den Expressionismus geäußert hat, kann zumindest nicht ausgeschlossen werden. Zwar hatte der Hitler-Günstling schon 1934 den Expressionismus zum »Vernichter der Form und des Handwerks« erklärt.281 Doch einen Namen machte sich der Kunsthistoriker erst 1937 mit seiner Abhandlung deutsche maler der gegenwart. Der bilderreiche, politisch korrekte Überblick über die zeitgenössische Kunst widmete sich auf nahezu 20 Seiten den aus Krolls Sicht wichtigsten Vertretern des Expressionismus: Albert Weisgerber, Franz Marc und Emil Nolde. Vor allem Marc schätzte der Verfasser: »Als einer, der die Dinge der Natur mit malerischem Pinsel umschmeichelte, um ihnen letzte Geheimnisse ihres Wesens zu entlocken. […] Er löst seine Geschöpfe aus der naturgebundenen Anschauung, stellt sie in die magische Wirkung von abstrakten, von abgezogenen, naturunwirklichen Rhythmen der Linie und der Farbe, klangvoll bewegter Linien, ausdrucksstarker Farben.«282 Selbst dem viel gescholtenen Nolde, einem »sehr eigenwillige[n] Nordschleswiger aus stammesstolzem Bauerntum«, sprach Kroll die »reiche Malerbegabung« nicht ab.283 Seine Blumenbilder und Landschaftsaquarelle überzeugten als »Werke von einer gesunden und wirklich beruhigten Schönheit und einer faszinierenden Innerlichkeit«.284 Energisch verurteilte Kroll jedoch Noldes Figurenmalerei und Marcs Spätwerk – als Beweis, dass der Expressionismus dem »völkischen« Auftrag nicht gerecht werden könne.285 In solchen Äußerungen manifestierte sich jene gespaltene Haltung zum Expressionismus, wie sie die Münchener Femeschau und die vorangegangenen Kunstdebatten bereits vorgeführt hatten. Dennoch erfuhr das Buch die Billigung der Reichskunstkammer und des »Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung«.286 Der Rembrandt-Verlag gab 1940 eine unveränderte zweite Auflage heraus, die er auch drei Jahre später als ein »bedeutsames Werk zu den Kunstfragen der Gegenwart« anpries.287 Wer hingegen das Risiko der Vor- oder auch Nachzensur gar nicht erst eingehen wollte, dem blieb nur der vom Handel ausgeschlossene Privatdruck. Zwar verbot die Reichsschrifttumskammer jede Form des Selbstverlags, erlaubte aber Ausnahmen, wenn es sich um Schriften zur Kunst handelte.288 Wie auf dem Kunstmarkt galt es auch auf dem Buchmarkt, den Handlungsspielraum im Rahmen des Möglichen abzustecken und auszuschöpfen.

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144  Unbekannter Fotograf: postkarte mit der holzskulptur »die lesenden mönche iii« von ernst barlach, Duisburg, Landesarchiv nrw, Abteilung Rheinland

ernst barlach. umstritten und unvergesslich Eigentlich durften die lesenden mönche iii als Postkarte, wie sie Nolde 1938 an seinen Freund, den Staatsrechtler Carl Schmitt schickte, nicht mehr in Umlauf sein (Abb. 144). Immer noch warb auf der Rückseite ein Hinweis für Paul Fechters »Barlach Buch, Rembrandt Verlag, Berlin«. Dabei war die Publikation über Barlachs Zeichnungen bereits zwei Jahre zuvor beschlagnahmt worden. Auch im Verlag schlug die Gestapo 1938 zu und konfiszierte Barlachs Werkreproduktionen einschließlich der Restexemplare von Hentzens deutsche bildhauer der gegenwart.289 Die Beschlagnahme hatte sich nach den Erinnerungen von Verlagsinhaber Konrad Lemmer bereits vor Barlachs Tod am 24. Oktober 1938 ereignet, einem Ereignis, an dem eine breite Öffentlichkeit Anteil genommen hatte, ohne dass dies die Gestapo verhindern konnte. Nur zwei Tage später wies das Reichspropagandaministerium die Presse vergeblich an: »Ueber Barlach soll mit Vorsicht geschrieben werden. Einer Betrachtung seiner Persoenlichkeit stehe nichts im Wege. In den Kommentaren muss aber zum Ausdruck kommen, dass der Nationalsozialismus sein Schaffen abgelehnt habe.«290



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An jenem Tag stellte das hamburger fremdenblatt zwar durchaus fest, dass für den Schriftsteller und Bildhauer »in einem geistigen Deutschland, das nach dem Worte des Führers ›klar‹ ist, kein Raum bleibt«.291 Doch letztlich zeigte sich der Redakteur mit dem Parteiblatt rheinisch-westfälische zeitung einig: »Unter den Expressionisten der Vor- und Nachkriegsjahre war Ernst Barlach einer der bekanntesten und auch der eigenwilligsten […]. So kritisch unser ­aller Einstellung zu Barlach daher ist und so selbstverständlich sich das gesamte Deutschland an seine Werke als Zeugnisse einer vergangenen Epoche und einer überwundenen Empfindungsweise erinnert, so dürfen wir heute doch wohl, beim Eintreffen der Todesnachricht, sine ira et studio diese einzigartige Erscheinung im europäischen Kulturleben als das würdigen, was sie war: als ein Zeitphänomen von unerhörter Eindringlichkeit.«292 Die berliner volkszeitung scheute sich noch weniger, Barlachs würdevoll zu gedenken und rief dafür sogar dessen Werk in bildhafte Erinnerung: »Ein unruhiger Sucher war dieser Holsteiner, der Bildhauer und Graphiker und Dichter in einem war: eine Verbindung, die es in diesem Maße in der deutschen Kunst nicht gegeben hat. […] Die Gestalten seiner Plastiken, die Bettler und Bauern, die Hirten und die singenden und lesenden Mädchen – sie haben alle etwas Schweres, Beladenes, oft Alptraumhaftes und Unerlöstes. Und sie haben zugleich etwas Ergreifendes.«293 Auch wenn die deutsche allgemeine zeitung gerade Barlachs »Darstellung der Lebenswirklichkeit« hervorhob und obwohl die kölnische zeitung vor allem die »urhaft erdenschweren, eichengeschnitzten Figuren« vor Augen führte, sollten die Leser der bürgerlichen Presse am Ende wissen: »Barlach war ein Künstler, der sich voll und ganz zum Expressionismus bekannte«, aber er war auch ein deutscher Künstler.294 Diese einst selbstverständliche Feststellung führte die Kritiker inzwischen in einen politisch herbeigeführten Zwiespalt, den am wenigsten das SSOrgan das schwarze korps zu überwinden vermochte. Hier riefen besonders Barlachs Ehrenmäler Zweifel an dessen deutscher »Rassenseele« hervor, habe man doch »das Gefühl, in einer Gesellschaft von nervenkranken, geistig unzulänglichen, haltlosen Kreaturen zu weilen« (Abb. 145).295 Das Fazit aber verriet eine von Achtung getragene Einfühlung des anonymen Autors in Barlachs Werk, die sogar Kritik an der offiziellen Kunstpolitik zuließ:

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145  Anonym: war ernst barlach † kulturbolschewist?, in: das schwarze korps, 3. November 1938



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»Barlach gehörte auch zweifellos zu den mit Recht am heftigsten umstrittenen Künstlern, denn sein Werk ist fast überall packend und unvergesslich, aber auch zumeist unbefriedigend und nur allzu oft abstoßend. […] Auf Barlach gemünzt, ist der Titel ›Kulturbolschewist‹ sicher noch weniger zutreffend als für die ihm so tief wesensverwandte Käthe Kollwitz. Selbst dann nämlich, wenn Barlach […] im Herzen links gerichtet gewesen wäre, so trennt ihn […] vom eigentlichen ›Kulturbolschewismus‹ der echte, tiefe Ernst, die Phrasenlosigkeit seiner künstlerischen Haltung und die Geschlossenheit und ausgereifte Formfestigkeit seines Werkes.«296 Derartige, »in weiten Volkskreisen vereinzelte ehrende Nachrufe für kunstbolschewistische Künstler […] wie Barlach« erregten im Reichssicherheitshauptamt größtes »Befremden«.297 Möglicherweise ließ Bernhard A. Böhmer daher keineswegs zufällig nur einen Tag nach Erscheinen des Artikels im schwarzen korps davon ab, einen von Persönlichkeiten aus dem deutschen Kulturleben unterzeichneten Nachruf zu veröffentlichen.298 Doch auch in den folgenden Wochen taten sich nicht nur Parteiblätter schwer, sich von Barlach ausnahmslos zu distanzieren. Mit Friedrich Bethge ergriff ausgerechnet ein führender Kulturfunktionär die Gelegenheit, um zwischen Barlachs Werk und sonstiger »Verfallskunst« scharf zu trennen. Der Reichskultursenator registrierte allenfalls eine »abwartende Stellung der Zeit gegenüber Künstlern wie Barlach« und prognostizierte bereits dessen Rehabilitierung. Bethges grundsätzliche Äußerungen erschienen in den blättern der städtischen bühnen frankfurt am main mit Auszügen aus Barlachs Autobiografie ein selbsterzähltes leben und Abbildungen des selbstbildnis (1928) und des in der Bremer Kunsthalle verbliebenen schäfer im sturm. Den Text brachten zudem die deutsche allgemeine zeitung und die kölnische zeitung: »Barlach wird, wie van Gogh, die Zeit überdauern, aber sein Bild wird freilich eine Wandlung erfahren. Wohl hausen in der Tiefe des Gemütes jedes echten Tragödien- wie Komödiendichters, jedes von Gott angerührten Künstlers auch Zweifel, Verzweiflung und des Wahnsinns Flackern, ohne die wir Werke wie ›Hamlet‹, wie ›Lear‹, die ›Orestie‹ oder den Isenheimer Altar nicht besäßen. Doch das Entscheidende ist, dass alle wahrhaft göttlichen Gestalter den Schatten ebenso zu meistern und einzuordnen vermochten wie das Licht.«299 Die publik gewordenen Reaktionen auf Barlachs Tod offenbarten nicht nur mediale Freiräume, sondern auch den gesellschaftlichen Rückhalt, den der Bildhauer nach wie vor genoss. Das Nachlassgremium brachte daher zu seinem ersten Todestag zwei von Reemtsma finanzierte Privatdrucke heraus. Neben der Zitate-

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sammlung barlach im gespräch erreichten vor allem die freundesworte ernst barlach zum gedächtnis enge Freunde des Künstlers sowie seine Bewunderer aus Politik, Kultur, Kirche und Wirtschaft. Es handelte sich um eindrucksvolle Bekenntnisse zu Barlachs Werk von Leo von König, Käthe Kollwitz, Heinrich George, Carl Georg Heise, Eberhard Hanfstaengl, Alexander Amersdorffer oder Eugen Hönig. Mit führenden Vertretern der Deutschen Christen sowie den von Hitler geschätzten Schriftstellern Hans Carossa, Wilhelm von Scholz und Hans Leip teilten sie ihre Überzeugung, »dass der Tod Barlachs das Hinscheiden des größten bildenden Künstlers unserer Zeit bedeute«.300 »Du hast der Muse treu gedient«, rief Gerhard Marcks aus, »die deutsche Kunst ist Dir Dank schuldig.«301 Allein solche Zeilen mögen einen Privatdruck erfordert haben, um die Zensur zu umgehen. Doch schickten die Herausgeber das Heft auch an Mitarbeiter im Reichserziehungs- und Reichspropagandaministerium, den Hamburger Landesleiter der Reichskunstkammer sowie an Hitlers Freund und Berater Heinrich Hoffmann.302 Im März 1940 bestätigte Böhmer: »Dass das Echo ein so grosses und wirklich bedeutungsvolles ist […]. Ich erfahre es fast jeden Tag in Berlin. Man kann bald sagen, in wirklichen Kreisen von Kunst spricht man darüber!«303 Bis dahin hatte das Barlach-Gremium auch für den Buchhandel Publikationen vorbereitet und zum Teil verwirklicht. Unbeanstandet waren die von Friedrich Schult zusammengestellten plattdeutschen notizen von ernst barlach im Franz Westphal Verlag veröffentlicht worden; danach folgten im Ulrich Riemerschmidt Verlag fragmente aus sehr früher zeit.304 Das kleine Buch erfuhr im Feuilleton durchaus Beachtung, wenngleich in erster Linie durch Barlachs einstige Weggefährten Alfred Heuer und Paul Fechter. Schon wurde im Nachlassgremium Riemerschmidts »Zurückhaltung« kritisiert, sei doch die Schrift »im Buchhandel nur an vereinzelten Stellen anzutreffen«.305 Der junge Berliner Verleger, der sein Unternehmen eben erst gegründet hatte und nun hoffte, Barlachs künstlerisches und schriftstellerisches Gesamtwerk herauszugeben, verteidigte sich und verwies auf: »Allergrößte Bedenken bei den Sortimentern, ja strikteste Ablehnung auch bei den angesehensten unter ihnen, fast völlige Ablehnung bei den Zeitungen, die Besprechung des Buches zu wagen, und endlich […] mehrstündige Verhöre, auf Grund zahlreicher Anzeigen aus dem ganzen Reich von privater Seite und von Seiten der Reichsschrifttumskammer und ihrer Untergliederungen, mehrerer Gauleitungen und der geheimen Staatspolizei, bei der Berliner Gauleitung der NSDAP.«306



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Dennoch schienen selbst für Riemerschmidt derartige Schwierigkeiten inzwischen überwunden. Seine verlegerischen Tätigkeiten hatten zu ersten Erfolgen geführt, die das Nachlassgremium nicht bestreiten wollte: »[…], dass das gesamte deutsche Sortiment und jeder auch nur etwas aufnahmebereite Sortimenter aus dem Ausland durch meinen Vertreterstab wieder auf das Werk Ernst Barlachs aufmerksam gemacht und ein großer Freundeskreis teils neu gebildet, teils neu bestärkt werden konnte, […] und dass eine Reihe von Theater-Aufführungen von Stücken Ernst Barlachs […] wieder in den Bereich des Möglichen gerückt sind«.307 Die Zusammenarbeit wurde daher fortgesetzt, zumal weitere Veröffentlichungen bevorstanden. Erst eine Warnung aus dem Reichspropagandaministerium zwang das Nachlassgremium zum Umdenken, als Hetsch im April 1940 Mitteilungen machte: »[…] über die heute überhaupt bestehenden Möglichkeiten, einen Künstler, dessen Werke, wenn auch nur teilweise als zur entarteten Kunst gehörig behandelt werden, in Veröffentlichungen herauszubringen. Er wies darauf hin, […] dass ein Werk, welches das Schaffen eines solchen Künstlers den breiten Schichten der Kunstfreunde und des Volkes näherzubringen bezweckt, noch auf lange Sicht unmöglich sei und der Gefahr einer Beschlagnahme unterliege«.308 Um Aufsehen zu vermeiden, wurde die Faksimilesammlung der zeichnungen zum michael kohlhaas als Privatdruck herausgegeben (Abb. 146).309 Zudem erteilte das Reichspropagandaministerium am 14. Dezember 1940 ein Besprechungsverbot für die zweite Auflage des Privatdrucks barlach im gespräch, das mutmaßlich nicht als Maßregelung, sondern zum Schutz von Hetsch lanciert worden war.310 Anlass zur erhöhten Vorsicht mochte neben der ausgeweiteten Vorzensur vor allem die Beschlagnahme des Buchs die deutsche plastik der gegenwart gegeben haben, das Bruno E. Werner 1940 im Rembrandt-Verlag veröffentlicht hatte. Werner hatte Alfred Hentzens mittlerweile konfiszierte Abhandlung aus dem Jahr 1934 umgearbeitet. In seiner eigenen Fassung gab er zwar der anerkannten Bildhauerei den breitesten Raum, doch auf eine Würdigung von Lehmbruck oder Kollwitz verzichtete er ebenso wenig. Großformatige Bildtafeln zeigten selbst Arbeiten, die 1937 als »entartet« beschlagnahmt worden waren.311 Mit der Wiedergabe von der lesende klosterschüler (1930) rief Werner auch Barlachs Œuvre in Erinnerung (Abb. 147). Zudem griff er die von Schardt einst propagierte Verwandtschaft zur »germanischen Linien- und Bandornamentik« auf und arbeitete Barlachs

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146  seite aus »zeichnungen zum michael kohlhaas« von ernst barlach, Privatdruck, Berlin, 1940

»Erlebnis Russland« als prägend heraus.312 Doch vor allem knüpfte er an Hentzens indizierte Darstellung an, da auch er den Bildhauer in eine deutsche Tradition der »Holzbildhauer der Gotik« stellte: »In diesem Werk mit seiner religiösen dichterischen Wurzel verbindet sich die Wirklichkeit mit dem Traum, das Schwebende mit dem Lastenden, die dichte gegenständliche Nähe mit der Vision, eine längst verschüttete Dämonie taucht auf und äußert sich mit feierlichem Pathos oder mit unterirdischem Gelächter, als wären die Heiligen und Chimären in verwandelter neuer Gestalt von den Domen wieder herniedergestiegen.«313 Werner beendete seinen mehrseitigen Passus über Barlach mit dem Hinweis, dass dieser »als erster das Holz, jenen bildhauerischen Werkstoff der mittelalterlichen deutschen Plastik, wieder zum Kunstausdruck erhoben hat«, »eine Tat, der auch die Bildhauer der Gegenwart vieles verdanken«.314 Es ist davon auszugehen, dass Werner für diese vorbehaltlose Würdigung gerade von seinem Verleger Zuspruch erfahren hatte. Denn Lemmer wähnte sich zu jener Zeit noch hoffnungsfroh: »Dass man heute amtlicherseits vieles schon wieder mit anderen Augen ansieht und wirkliche Kunst von ›Verfallskunst‹ zu trennen weiß,



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147  seite aus bruno e. werners »die deutsche plastik der gegenwart« (mit »der lesende klosterschüler« von ernst barlach), Berlin, 1940

konnte ich erst kürzlich in einer Besprechung erfahren.«315 Albert Speer jedoch, der von Goebbels um ein Gutachten gebeten war, empfahl ein Buchverbot. Ohne Namen zu nennen, bemängelte er, dass »zahlreiche Abbildungen eigentlich keineswegs zu der Auffassung über unsere Plastik, die der Führer wünscht […], passen wollen«.316 Bemerkenswerterweise missbilligte er ausdrücklich die Abbildungen, die »fast durchweg nach 1933« entstanden waren und Barlachs Werk nicht betreffen konnten. Das Verbot erfolgte schließlich am 6. Juni 1941.317 Doch zu diesem Zeitpunkt war das Buch längst vergriffen und die Presse hatte ihr eigenes Urteil gefällt. die neue linie feierte die Publikation als das »erste und grundlegende Werk dieser Art« über die »bedeutendsten Bildhauer« Deutschlands.318 Und auch der deutsche kulturwart lobte Werners »vorzüglichen Überblick über das erstaunlich reiche plastische Schaffen in der gegenwärtigen deutschen Kunst«.319

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An Büchern über Barlach sollte der Reichspropagandaminister fortan keinen Anstoß mehr nehmen. Im Mai 1941 teilte der Verleger Ulrich Riemerschmidt dem Nachlassgremium mit, dass »sämtliche im Druck vorliegenden Werke von Ernst Barlach der Reichsschrifttumskammer vorgelegen haben, dass sie durch Reichsminister Dr. Goebbels persönlich geprüft sind und unbeanstandet wieder herausgekommen sind«.320 Die Nachricht kam dem Gremium entgegen, das nach wie vor ein »gewisses Interesse daran« hatte, »den Namen Barlach im Buchhandel lebendig zu erhalten«.321 Riemerschmidt hatte inzwischen die Veröffentlichung des russischen tagebuchs vorbereitet. Barlachs Aufzeichnungen während seiner Russlandreise 1906 waren bereits als Vorabdruck im Juni 1940 auszugsweise in der deutschen rundschau erschienen und dürften in Zeiten einer russlandfreundlichen Propaganda sogar politisch erwünscht gewesen sein.322 Der Verleger sorgte sich daher vorerst vornehmlich um die limitierte Papierzuweisung. Dennoch ist nicht auszuschließen, dass am Ende vielmehr die rasche Veränderung der politischen Verhältnisse ihren Tribut forderte. Aufgrund der im Sommer 1941 einsetzenden Russlandoffensive war Literatur über den russischen »Bolschewismus« fortan wieder unerwünscht. Barlachs russisches tagebuch stand bereits in einer Potsdamer Druckerei im Satz, als »die Gestapo die fast fertigen Drucke des russ. Tagebuches beschlagnahmt[e] und zerstört[e]«.323 Zum Erliegen sollten die Publikationspläne des Barlach-Gremiums deswegen aber nicht kommen. 1943 folgte das von Wolfgang Theopold transkribierte güstrower tagebuch als Privatdruck; ein Jahr später gab Friedrich Schult hexe einsamkeit sowie zwei frühe fragmente als Privatdruck heraus.324 Mit eigenen Artikeln war zudem das Gremiumsmitglied Alfred Heuer bestrebt, das öffentliche Andenken an den Bildhauer aufrechtzuerhalten. Als »unermüdliche[r] Kämpfer für Ernst Barlach« stand der Elmshorner Studienrat dem Bildhauer zeit seines Lebens sehr nahe.325 Obwohl ihn die lokale Parteipresse aufgrund seiner Kunstleidenschaft längst im Visier hatte, boten ihm hiesige Zeitungen und Periodika immer wieder Raum, Barlach würdigend zu erwähnen.326 Um aber »den Nachruhm des Künstlers am anschaulichsten und überzeugendsten« festzuhalten, plante das Nachlassgremium eine Briefe-Sammlung sowie jenes Werkverzeichnis, mit dessen Fertigstellung Rolf Hetsch betraut war.327 Im April 1943 hatte Hetsch bereits Hunderte Zeichnungen aufgenommen. Trotz Anfragen ausländischer wie deutscher Verlage erwog Reemtsma eine Vollfinanzierung aus eigenen Mitteln, um den Œuvrekatalog nach dem Krieg und »von den Zeitströmungen viel unabhängiger« im Selbstverlag herauszubringen.328 Wesentlich weniger Hoffnung wurde Reinhard Piper gemacht, der seine Publikationspläne über Barlach ebenfalls nicht aufgab und im Sommer 1943 Rücksprache mit Hetsch hielt. Denn als Verleger hatte er sich den politischen Verhältnissen, so ungewiss sie angesichts der drohenden Kriegsniederlage auch erschienen, zu fügen:



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»Als Hetsch meinte, man müsse die Barlach-Sache jetzt zehn bis zwanzig Jahre liegen lassen, sagte ich, das sei mir etwas zu lange, dann werde ich es nicht mehr erleben, dass Barlach noch einmal gerecht beurteilt werde und ungehindert zur Geltung käme. Hetsch erwiderte lachend: ›Nun, so einigen wir uns auf fünf Jahre. Gerade in diesen Tagen hat man ja gesehen, dass die Geschichte schneller ablaufen kann, als man denkt.‹ Er meinte damit den Rücktritt Mussolinis; aber, so ergänzte Hetsch: ›Barlach könne ja auch warten, seine Kunst werde bestehen bleiben.‹«329 Pipers Zeilen lassen offen, ob Hetsch Barlachs Rehabilitierung in einem letzten Endes siegreichen »Dritten Reich« für wahrscheinlicher hielt als unter künftiger Fremdherrschaft. Ihm wird jedoch nicht entgangen sein, dass nur ein Jahr später einer der »während der NS-Zeit […] unzweifelhaft renommiertesten, einflussreichsten und potentesten« Verlage ausgerechnet Barlach wieder in die deutsche Kunstgeschichte aufnehmen sollte.330 Dafür gesorgt hatte Hermann Beenken, dem als Professor für Kunstgeschichte an der Universität Leipzig der Ruf vorauseilte, »positiv zum Nationalsozialismus eingestellt« zu sein.331 Unverdächtig mochte daher seine Übersicht über das neunzehnte jahrhundert in der deutschen kunst anmuten, die 1944 bei dem als kriegswichtig eingestuften Bruckmann Verlag erschien. Beenken kündigte bereits in der Einleitung an, »Werturteile zu fällen, […] die sich von den herkömmlichen Wertungen vielleicht unterscheiden«.332 Tatsächlich verzichtete er weder auf einen Ausblick auf die deutsche Kunst des 20. Jahrhunderts noch auf eine ausführliche Behandlung des Expressionismus. In bewährter Manier bescheinigte auch er dessen erster Generation einen lauteren Vorsatz, die Opfer ihrer Zeit, der nachfolgenden Künstler, des Kunsthandels sowie der Kunstkritik geworden sei. Vor diesem Hintergrund das öffentliche Bild von Barlach zurechtzurücken, war für Beenken schon ein persönliches Anliegen. Der Kunsthistoriker bewunderte und sammelte die Arbeiten des Bildhauers und erklärte dessen Kunst frei von ideologischer Rhetorik: »Immer wieder bildet Barlach Gestalten in Mänteln und dichten Gewandhüllen; man meint einen kalten Himmel, Winter, Nebel, Regen oder Sturm um sie zu spüren. Schon dies gibt der Figur ihre neuartige Raumbezogenheit, es ist Abwehr, Abschützung nach allen Seiten. Da der Mensch an seiner Blöße leidet, spielt das Nackte fast keine Rolle in Barlachs Schaffen. Der Leib selber ist Last und Schwere, ihn zu tragen ist leidvolles Schicksal.«333

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Dass Barlachs Werk »die Zone des Problematischen und Gefährdeten« berühre, bestritt Beenken nicht. Allerdings hob er hervor, wie sehr nicht nur er das Œuvre schätzte: »Viele Deutsche unserer Tage bekennen, durch Barlachs Kunst tief bewegt und erschüttert worden zu sein, während sie allen denen, die sich jener Zumutung als einer ihrem Wesen nicht gemäßen verschlossen haben, notwendig fremdartig bleiben musste. Das Beispielhafte des Barlachschen Wirkens liegt darin, dass in ihm Gehalt und Form wieder so innig und notwendig miteinander verbunden erscheinen wie bei kaum einem anderen Künstler der Zeit.«334 Es bleibt vorerst offen, ob der Bruckmann Verlag an Beenkens Zeilen in irgendeiner Form Anstoß genommen hatte. Jedenfalls wurde sein so überzeugtes wie wohlwollendes Urteil zum Druck freigegeben. Ausgerechnet in jenem Verlag, der seit jeher in engster Beziehung zum Reichskanzler stand, erschien Barlach im letzten Kriegsjahr aller Problematik zum Trotz als eine achtbare, wenn nicht sogar ver­eh­ rungs­würdige deutsche Künstlerpersönlichkeit.335 franz marc. verehrt und verboten Schon vor der Beschlagnahme von Schardts Marc-Monografie 1936 hatte es Maria Marc als eine »Verpflichtung« empfunden, dass sie den Nachlass ihres Mannes »nicht einfach still liegen lassen darf. Wenn auch heute nach außen nichts geschehen kann, so muss es doch nach innen weitergehen«.336 Obwohl die Malerwitwe inzwischen sehr vorsichtig agierte, verlor sie den einmal gefassten Plan, Marcs schriftliche Hinterlassenschaften aufzuarbeiten, nicht mehr aus den Augen.337 Einen Mitstreiter fand sie in Konrad Lemmer, der bereits 1936 Schardts Marc-Buch herausgegeben hatte. Schon zwei Jahre später will sich der Inhaber des Berliner Rembrandt-Verlags um eine erneute Herausgabe von Marcs Feldpostbriefen bemüht haben, die 1920 von Cassirer veröffentlicht worden waren. Damals war es noch möglich gewesen, Marcs Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen wie auch sein Skizzenbuch ungehindert zu veröffentlichen. Diese Freiheit nahm sich Lemmer 1938 nicht mehr. Selbst eine Neuausgabe ausgewählter Briefe mit zum Teil getilgten Namen erwies sich offenbar als schwierig. Unter nicht verifizierbaren Umständen soll die »Veröffentlichung damals abgelehnt« worden sein.338 Ungeachtet dessen durfte die kölnische zeitung im Februar 1939 Paul Appels Aufsatz über Marcs Briefe abdrucken. In seinem Artikel befasste sich der Kunstschriftsteller auch mit dem Maler Franz Marc und trat dem gängigen Vorwurf, dass dessen Spätwerk eine Absage an die Kunst sei, so beschwichtigend wie



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entschieden entgegen. Er war überzeugt, dass »es nur eine Frage der Zeit, einer sehr kurzen Zeit gewesen wäre, bis Marc […] weiter vorgeschritten wäre zu neuer, voller, intuitiver Produktion. Um unterwegs zu kapitulieren, dazu war dieser Mensch zu echt, dieser Geist zu stark und seiner Verpflichtung zu sehr bewusst«.339 Appels Beitrag rief nicht nur »eine ungewöhnliche Anteilnahme der Leserschaft« hervor, sondern es wurde »[m]ehrfach […] in den Zuschriften an die Schriftleitung beklagt, dass Franz Marcs ›Briefe aus dem Felde‹ seit Jahren vergriffen waren«.340 Die Redaktion begrüßte daher im November 1940 die bevorstehende Herausgabe der briefe aus dem feld, von denen sich die staatliche Propaganda offensichtlich wieder einen Nutzen versprach. 1941 führte das Regime im dritten Jahr Krieg, besetzte weite Teile Europas, doch ein Ende des kontinentalen Feldzuges war nicht in Sicht. Schriften zur geistigen Mobilmachung waren überaus erwünscht. Der Verlag stellte sich auf die Nachfrage ein und zeichnete für die Veröffentlichung von Marc das Bild eines deutschen Künstlers und Patrioten, der für sein Land den Heldentod gestorben war: »Mitten aus seinem künstlerischen Leben heraus wird Franz Marc in das Chaos des Krieges geworfen; seine ganze Schöpferkraft kreist in diesen letzten Jahren um die Lösung der neuen Aufgabe, dem furchtbaren Blut- und Lebensverlust der Völker Sinn und Bedeutung zu geben. Ehe er sterbend das Leben für sein Vaterland gab, schrieb er die siegreichen Worte: ›Wie schön, wie einzig tröstlich zu wissen, dass der Geist nicht sterben kann, unter keinen Qualen, durch keine Verleugnungen, in keinen Wüsten. Dies zu wissen, macht das Fortgehen leicht.‹«341 Wer das Buch aufschlug, sollte nach den Namen von Marcs engen Weg- und Kunstgefährten vergeblich suchen, ganz gleich, ob es sich um Kandinsky, Klee oder auch den jüdischen Schriftsteller Karl Wolfskehl handelte. Ebenfalls war Marcs intensive Beschäftigung mit dem jüdischen und inzwischen von den Nationalsozialisten verfolgten Lyriker Alfred Mombert der freiwilligen Selbstzensur zum Opfer gefallen.342 Auf expliziten Wunsch von Maria Marc wurden überdies die Aphorismen, an denen der Maler in seinen letzten Lebensmonaten stetig gearbeitet hatte, weder eingefügt noch als gesonderter Band herausgeben.343 Dennoch erschöpfte sich das Buch nicht in dumpfer Kriegseuphorie und nationalistischer Staatengläubigkeit, sondern offenbarte die unablässige Sinnsuche eines »gute[n] Soldat[en] wider Willen«.344 Marc bezweifelte die kathartische Wirkung des Krieges nicht; zu sehr war er im Geiste seiner Zeit von dem Glauben erfüllt gewesen, dass der »Weltbrand«, der »grausigste Moment der ganzen Weltgeschichte«, die notwendige Vorstufe zu einer gesellschaftlichen Erneuerung bedeute.345 Doch dass

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148  seite aus franz marcs »briefe aus dem feld« (mit »blaues pferd ii«, 1937 als »entartet« beschlagnahmt), Berlin, 1941

die geistige und künstlerische Freiheit für ihn unantastbar blieb, vergegenwärtigte die Lektüre auch im Kriegsjahr 1941 wieder: »Gerade reine Kunst denkt so wenig an die ›andern‹, hat so wenig den ›Zweck‹, die Menschen zu einigen […], verfolgt überhaupt keine Zwecke, sondern ist einfach sinnbildlicher Schöpfungsakt, stolz und ganz ›für sich‹!«346 So stand auch in der bearbeiteten Briefausgabe Marcs kompromissloses Kunstverständnis im Mittelpunkt und mündete sogar in einer intensiven Auseinandersetzung mit der abstrakten Formfindung, die in dem Band den breitesten Raum einnehmen sollte. Hervorzuheben sind zudem die unbeanstandeten Abbildungen, für die offenbar auf das Material für die verbotene Schardt-Monografie zurückgegriffen wurde. Neben Tierskizzen und -studien, die vornehmlich Marcs frühere und mittlere Schaffensperiode dokumentieren, lassen sich in dem Buch selbst jene Werke finden, die 1937 als »entartet« beschlagnahmt worden waren, etwa blaues pferd ii oder auch rote rehe ii, die inzwischen als sogenannter »Grenzfall« den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen wieder zurückgegeben worden waren (Abb. 148).347



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Der Zeitschriften-Dienst, dessen Redaktionsempfehlungen den politisch korrekten Umgang mit dem Band und dem Künstler zu garantieren hatten, tat sich schwer mit der Neuerscheinung. Angesichts des bevorstehenden Todestages des Malers am 4. März 1941 wurde zunächst verlangt, den Gedenktag »knapp und politisch vorsichtig« und für Marcs »Heldentod vor Verdun« allenfalls die briefe aus dem feld heranzuziehen; wenige Tage später wurde die Presse angewiesen, keine Eigenberichte zu verfassen, sondern nur den Text des Deutschen Nachrichtenbüros zu verwenden.348 Und nicht einmal eine Woche darauf folgte die Anweisung, keinesfalls Arbeiten abzubilden, »da diese unter Umständen dem Andenken der Persönlichkeit dieses Malers heute nicht zuträglich sein würden«.349 Doch zu diesem Zeitpunkt hatten nicht nur Marcs Briefe, sondern auch seine Kunst längst würdigenden Eingang ins deutsche Feuilleton gefunden. So war die konservative deutsche rundschau überzeugt, es mit »einschneidenden und bleibenden Dokumenten der deutschen Welt jener Jahre« zu tun zu haben, sei doch schon die Erstausgabe mit dem Skizzenbuch »das schönste Denkmal des Menschen und Mannes Marc« gewesen.350 Dass die »Wiedergabe von 32 Bildern Marcs […] eine schöne Bereicherung für die Freunde seiner Kunst« sei, hob die neue linie hervor.351Als ob es die Aktion »Entartete Kunst« nie gegeben hätte, erinnerte Paul Appel in der neuen rundschau an die Werke der turm der blauen pferde, weidende pferde iv, hirsche im walde und tierschicksale. Noch eingehender behandelte er Marcs Abstraktionsbegriff, der zwar Gefahr gelaufen sei, »dem Sirenenton vom ›freien Geist‹« zu erliegen, allerdings einen »Bann« ausübe, der »zu seiner positiven Beurteilung beitrug«.352 Sein Schriftstellerkollege Egon Vietta ließ nicht einmal diese kritischen Untertöne gelten. Ungeachtet Marcs grenz- und völkerübergreifender Visionen feierte er ihn als Vorreiter einer rassisch begründeten Volksgemeinschaft: »Wonach er strebte, war ein neuer Glaube, als deren obersten Wert er das ›Reine‹ schlechthin erfühlt hat, die saubere, von allen Schlacken gereinigte Wesensform, die biologische Lauterkeit der Rasse – Elemente, die mehr und mehr zum Prüfstein des werdenden Lebensgefühls geworden sind.«353 Dieser explizite und doch in die Irre führende Versuch, Marcs Ideen als eine Inkarnation nationalsozialistischer Weltanschauung zu deuten, fand in der Parteipresse keinen Widerhall. Dennoch gestand die auflagenstarke national-zeitung ein, dass Marcs Leistung auf dem künstlerischen Gebiet von entscheidender Bedeutung gewesen sei. Trotz seiner Verbannung aus den deutschen Museen billigte das NSDAP-Blatt dem Künstler »die Größe des geistigen Anspruchs« zu, den »Wille[n] zur Ergründung und Durchdringung des Wesentlichen« sowie den »Mut zur Abseitigkeit und Einsamkeit«.354 Für den Autor handelte es sich um ausgesprochen deutsche Wesenseigenschaften, die es bei aller erforderlichen Kritik erlaubten, Marcs Kunst in ein besseres Licht zu rücken:

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»Vielleicht wäre Marc […] berufen gewesen – zählte er noch zu den Lebenden – heute einer der ersten zu sein. […] Das Problematische in der Erscheinung Franz Marc wurde durch unsere eigene Gegenwart überwunden; aber das hindert nicht daran, in seinem Werk auch heute noch das Wirken einer einmaligen Begabung zu erkennen und in der Betrachtung vieler seiner formrunden Bilder und delikaten Zeichnungen mehr als nur einen reichen künstlerischen Genuß zu finden. Das gibt uns das Recht, seiner ehrend zu gedenken.«355 Diesem Urteil folgte nur wenige Tage später ein weiteres auflagenstarkes Parteiorgan. Im hamburger tageblatt nahm Karla Eckert die Briefausgabe zum Anlass, Marcs künstlerische Entwicklung im Detail mit noch größerem Wohlwollen zu betrachten. Die zahlreichen Abbildungen, die Marcs Naturstudium eindrücklich veranschaulichten, schützten aus ihrer Sicht den Maler vor dem Vorwurf künstlerischer Willkür und erlaubten selbst für sein Spätwerk Worte der Anerkennung: »Den abstrakten Kompositionen seiner letzten Zeit gehen ganz naturalistische Tierskizzen voraus. Marc gehört nicht zu jenen Künstlern, die naturhaft und unbeschwert drauflosmalen. […] Eben deshalb beklagen wir den Tod dieses Malers. Denn die Entwicklung und Läuterung der letzten Kriegsjahre hätten eine schöne Reife der Kunst seiner Mannesjahre für die Zeit nach dem Kriege versprochen!«356 Maria Marc hatte eine solche Resonanz, die sich nicht nur auf literarische Fachperiodika beschränkte, sondern bis in offizielle Presseorgane reichte, nicht erwartet. So zurückhaltend sie die kunstpolitischen Entwicklungen in Deutschland beobachtete, so glücklich machte sie der öffentliche Zuspruch, der dem Maler zuteilwurde: »Merkwürdig, wie auch diese Dinge ihr ›Schicksal‹ und ihre ›Bestimmung‹ haben! In all den Jahren ist es mir nicht gelungen, sie neu herauszubringen, was ich öfters versuchte, um den vielen, vielen Fragen nach dem Buche gerecht zu werden. Kein Verlag konnte sich dafür bereit erklären. Nur jetzt!! In diesem Augenblick glückt es, und zwar in einem Maße, wie ich es nicht erwartet habe.«357 Für manch einen Leser schien Marcs Rehabilitierung kurz bevorzustehen. Das musste nicht zuletzt Rosenbergs Mitarbeiter Robert Scholz zur Kenntnis nehmen, der inzwischen zum Direktor des Moritzburgmuseums in Halle berufen worden war. Dass das Museum einst Heimstätte bedeutender Marc-Werke war, hatte auch die Aktion »Entartete Kunst« nicht vergessen machen können. Scholz erreichte im



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April 1941 die Anfrage eines Besuchers, der um eine Reproduktion von Marcs tierschicksale bat, »[d]a man jetzt die Kriegsbriefe von Franz Marc erneut herausgegeben hat, also augenscheinlich sich das Urteil über Marc geändert hat«.358 Doch das Museum beantwortete das Anliegen abschlägig und auch das offizielle Urteil über Marc blieb unverändert. Im Juli 1941 brachte die streng kontrollierte pariser zeitung, die während der deutschen Besetzung für die Wehrmachttruppen in Frankreich erschien, ihrerseits eine Meldung über die Neuauflage der briefe aus dem feld. Das Blatt korrigierte das bisher in deutschen Zeitungen gezeichnete Künstlerbild von Marc. Der Artikel stellte klar, dass das »Negative in seinem Schaffen […] das Positive« überwog und Briefe wie auch Zeichnungen »die Formtragödie bezeichnend offenbaren«.359 Dieser vermutlich vom Deutschen Nachrichtenbüro gelieferte Beitrag glich einer nachträglichen Zensur, der 1944 eine endgültige folgte. Nachdem binnen kürzester Zeit alle 5.000 Exemplare ausverkauft waren, sollte auf Wunsch des inzwischen kriegswichtigen Rembrandt-Verlags die nunmehr zweite Auflage des Briefbandes gedruckt werden. Trotz strenger Papierzuteilungen war es ihm noch 1944 möglich, Kunstbücher herauszugeben. Papiermangel allein dürfte daher nicht der ausschlaggebende Grund gewesen sein, im selben Jahr den briefen aus dem feld die Druckgenehmigung zu versagen.360 Im Gegensatz zur Erstveröffentlichung musste das Buch dieses Mal der Prüfungskommission vorgelegt werden, die eine nochmalige derart breite Würdigung des Malers in der Presse kaum für wünschenswert gehalten haben dürfte. Dass der Inhalt Anlass für eine Vorzensur bieten mochte, zeigen bereits Marcs in der Öffentlichkeit so ausführlich diskutierte Ideen zur Kunst. Auch seine eingehende Beschäftigung mit der russischen Kultur war allenfalls zu Zeiten deutsch-sowjetischer Bündnisse genehm gewesen. Mittlerweile aber waren in Deutschland russische Geistesgrößen, wie der von Marc sehr geschätzte Leo Tolstoi, offiziell verpönt.361 Wirklichkeit zu werden drohte überdies Marcs frühe Prophezeiung, dass »speziell die Russen heute schon bald die geistige Führung der Welt übernehmen werden, während Deutschlands Geist sich in kaufmännischen, kriegerischen und protzigen Händeln unrettbar verschlechtert«.362 Vollends ungeeignet als Wehrmachtslektüre wurden die Briefe schließlich durch jene »immer rätselvolleren Rätsel«, die Marc kurz vor seinem Tod umhertrieben, »wie Krieg nur möglich ist! Europäer! Es ist schrecklich«.363 Und doch wurden Marcs Briefe weiterhin vereinzelt verbreitet. Seine kriegstauglichen Zeilen »Ausdauer ist jetzt alles« taugten gar für den völkischen Georg Truckenmüller Verlag.364 Dass selbst Marcs Gedanken zur Kunst nicht unweigerlich ein Fall für die Zensur waren, zeigt erneut Beenkens Abriss über das neunzehnte jahrhundert in der deutschen kunst. Für ihn war Marc, »seiner Gesinnung und Absichten nach

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zweifellos einer der edelsten und reinsten unter den deutschen Expressionisten«.365 Ihm widmete der Autor sogar ein eigenes Kapitel, das ausgerechnet am Beispiel der tierschicksale Marcs Weg in die Abstraktion veranschaulichte, wenn auch »unter dem verhängnisvollen Einflusse des Russen Kandinsky«.366 Obwohl das Gemälde 1935 in die Hallenser »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« gehängt und hier 1937 als »entartet« beschlagnahmt worden war, behandelte Beenken das Bild überraschend einfühlsam, bisweilen anerkennend und am Ende doch wieder kritisch: »Wenn Marc in seinem großen Bilde von 1913 nicht einfach Tiere, sondern ›Tierschicksale‹ malen will, so muss die natürliche Form in abstrakter sich brechen. Das Abstrakte: Strahlen, Kegel, Tromben, Flächendurchschneidungen, Kristallisierungen, ist als Formwerdung metaphysischer in das Tiersein hineinwirkender Daseinsmächte gedacht. Auch wenn in Bildern wie diesen die Spannungsbeziehung zwischen der natürlich-lebendigen und der mathematischen Form eine mächtige und packende ist, so wird man dem Künstler doch kaum zugestehen können, dass er ›dem Herzen der Natur‹ auch nur einen Schritt nähergekommen sei.«367 Beenken setzte jene ambivalente Lesart von Marcs Werk fort, wie sie allen voran der völkische beobachter vorgeführt hatte. Das hier schon 1936 von Scholz benannte »Problem Franz Marc« bestand bis in die letzten Jahre des »Dritten Reichs« und erfuhr zu keinem Zeitpunkt eine offizielle Klärung. Als Hermann Stenzel 1943 im R. Oldenbourg Verlag welt der deutschen kunst veröffentlichte, bestritt er zwar weder die Notwendigkeit einer »Reinerhaltung rassischer Eigenart« noch die »Eigenart betont deutscher Wesensart«.368 Dennoch widmete auch er ein eigenes Kapitel dem Expressionismus, den er vom »Pseudo-Expressionismus« trennte, »der die wahre Ausdruckskunst, die den Namen Expressionismus mit Recht für sich in Anspruch nimmt, diskreditierte«.369 Bei Marc und Nolde, den einzigen Expressionisten, die Stenzel behandelte, stellte er Merkmale beider Richtungen fest: »Die Grundlage seines [Franz Marcs] Schaffens war von echten künstlerischen Antrieben geleitet; in liebevollem und einfühlendem Verkehr mit den Tieren strebte er in die Seele des Tieres einzudringen. […] Leider aber führte Franz Marcs Weiterentwicklung ins Gedanklich-Abstrakte. Bildern, wie den ›Tierschicksalen‹ und dem ›Turm der blauen Pferde‹ täte man sicherlich unrecht, wenn man sie rein vom Farblichen aus als teppichhafte Farbrhythmen wertete. Sie sind aber als Kunstwerke nicht absolut, nicht selbständig genug, um ohne Kenntnis der Marcschen Absichten verstanden werden zu können.«370



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Der Autor beklagte eine schon bald darauf einsetzende »Abwärtsentwicklung der Kunstproduktion in beängstigendem Tempo«, grenzte jedoch Marcs Werk von dem endgültigen, als »Entartung« beschriebenen Verfall in der bildenden Kunst ausdrücklich ab.371 Diesen machte Stenzel – ganz im Sinne Hitlers öffentlicher kulturpolitischer Stellungnahmen – ausschließlich im Kubismus, Futurismus und Dadaismus aus, nicht aber im Expressionismus. emil nolde. hoffnungsfroh und führertreu Noldes früheste kunstpolitische Gegenspieler ließen auch nach der Aktion »Entartete Kunst« nicht nach, ihr Urteil über den Künstler unnachgiebig zu wiederholen. In Schultze-Naumburgs vierter Auflage von kunst und rasse von 1942 äußerte sich der Verfasser zwar zufrieden über die Maßnahmen gegen die »Verfallskunst«, doch gerade ihre »rassische Erklärung« hielt er nach wie vor für unabdingbar, da die »Ausmerzung der Minderwertigen […] nicht mehr lebensferne Ideologie« sei, sondern »in der Gesetzgebung verankert und somit Wirklichkeit«. Zur bildlichen Einprägung der »Krankheitserscheinungen des Marxismus« durfte auch dieses Mal Noldes verlorenes paradies nicht fehlen, gegen das Schultze-Naumburg schon zu Republikzeiten zu Felde gezogen war.372 Auch für meyers lexikon war der Fall Nolde 1940 immer noch eindeutig: »Seine Entartung zeigte sich am stärksten in seinen rel. [religiösen] Bildern, in denen Menschen mit verzerrten Gliedern und grimassenhaften Gesichtern das Mystische und Grauenhafte verkörpern sollen, aber auch Blumenstilleben, Landschaftsaquarellen und in einem großen Teil seiner zahlreichen Holzschnitte.«373 Eher unbeeindruckt von derartigen Veröffentlichungen zeigte sich der Berliner Rembrandt-Verlag, der sich mit einem breit gefächerten Repertoire sowie führenden Kunstschriftstellern einen Namen gemacht hatte. Unter den Beschlagnahmen, die Konrad Lemmer 1935 und 1936 allein mit seinen Publikationen über Max Sauerlandts Kolleg, Barlach und Marc hatte hinnehmen müssen, sollten sein Ruf und sein Programm keineswegs leiden. Noldes Plänen im Frühjahr 1940, seine Autobiografie das eigene leben zu ergänzen, aber allenfalls im Selbstverlag herauszubringen, trat der Verleger daher vehement entgegen. Mittlerweile erwiesen sich die Memoiren des Malers von 1931 wieder als ein Bestseller seines Verlags. Schon liebäugelte Lemmer mit einer weiteren Auflage von Noldes Lebenserinnerungen, insbesondere »heute, wo sich die Wogen zu glätten beginnen«.374 Erst kurz zuvor hatte seine Veröffentlichung von Werners Überblickswerk über die deutsche

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plastik der gegenwart zu einer Hommage an Barlach verholfen; eine Beschlagnahme des Buches stand noch nicht zur Diskussion. Nolde reagierte trotzdem verhalten, denn ihm erschien die kunstpolitische Situation weitaus undurchsichtiger.375 Offenbar hatten sowohl das »Kultusministerium« als auch die Reichsschrifttumskammer dem Maler im Sommer 1939 schriftlich den »Schutz gegen Zugriffe zugesagt«.376 Doch als zwei Jahre später die kunst für alle das Nolde-Porträt von Leo von König ganzseitig abdruckte, erfolgte sogleich und überdies ungeachtet seiner unbeanstandeten Abbildung in Krolls König-Monografie eine offizielle Rüge: »Bitte nicht so«, lautete der Kommentar auf einer Pressekonferenz des Zeitschriften-Dienstes, sei doch Noldes »Name ein Begriff für eine seit langem überwundene Kunstepoche bedauerlicher Verirrungen«.377 Bald darauf nahmen die Ereignisse ihren Lauf: Im Rembrandt-Verlag wurde Werners Abhandlung über die zeitgenössische Bildhauerei konfisziert und anschließend verboten, während Nolde das Berufsverbot auferlegt wurde. Nun hatte auch Konrad Lemmer genügend Gründe, seine Pläne für eine weitere Auflage der Nolde-Autobiografie ruhen zu lassen. Doch vermutlich gab er sie genauso wenig auf wie der Maler seinen Wunsch, ein neues Buch zu schreiben. Im Januar 1942 wusste Nolde immerhin: »Meine beiden Lebensbücher sind ›unerwünscht‹, aber sie werden verkauft, nur in der Auslage dürfen sie nicht liegen. Durch den Rembrandt Verlag sind sie zu bekommen, wenn Buchhändler sie nicht haben, oder nicht beschaffen wollen. Bei dem ersten geht es um die letzten Exemplare.«378 Den Maler mögen diese Nachrichten ermutigt haben, eine spätere Veröffentlichung seines soeben fertiggestellten, dritten Memoirenbandes nicht aus dem Blick zu verlieren. Das Manuskript heimkehr, weltkrieg, heimat zeichnete Noldes Teilnahme an der »Medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea-Expedition« des Reichskolonialamtes in den Jahren 1913/1914 nach.379 Die Reise hatte den Maler als ethnografischer Zeichner gemeinsam mit seiner Frau quer durch Russland über Korea, Japan und China bis in die Südsee geführt. Dem Unternehmen verdankte Nolde die unmittelbare wie inspirierende Begegnung mit den Naturvölkern, von der auch jene 50 Blätter zeugen, die 1919 vom Reichskolonialamt der Nationalgalerie übereignet und hier 1937 zu einem Teil beschlagnahmt worden waren.380 Davon allerdings war in der Schrift keine Rede. Hier illustrierten die Werkabbildungen Noldes Faszination für die unterschiedlichen Völker und Kulturen und unter­mauerten seine Kritik am europäischen Kolonialismus, ohne seine eigene rassistisch-nationalistische Haltung zu relativieren. Denn Nolde glaubte an die Verschiedenheit der Rassen und vor allem an die »zersetzende Gefahr der Rassenvermischungen«.381 Einen ebenfalls breiten Raum nahmen Noldes Eindrücke vom Ersten Weltkrieg ein, die ihn als einen ungemein politisch denkenden und handelnden Künstler



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zeigen. Nach wie vor verbittert über verlorene Schlachten, war Nolde überzeugt von der »jüdischen Weltbeherrschung« und zelebrierte geradezu seine Volksverbundenheit:382 »Deutschland […], Du Herz Europas, pulsierend, pochend, heiss und ewiglich. Du lebst im Denken, tiefgründig, und herrlich stark und innig in Deinen Künsten, in Deiner Musik glühend, jubelnd zum Himmel hinan, allen zur Freude, Dir zu Ehre […]. Doch wenn Europa wieder und immer wieder zerfleischend sich tötet und vergehend die hellblonden Völker sterben, – wenn Deutschland auch Du – dann stirbt Europa, und über die Gräber Deiner Helden hinweg marschieren die Gelben, die Braunen, die Schwarzen.«383 Die deutsche Niederlage von 1918 und deren politische, wirtschaftliche wie auch gesellschaftliche Folgen hatten Noldes Gerechtigkeitsgefühl provoziert, sein Nationalbewusstsein geschürt und letztendlich sein Kunstverständnis geprägt. Denn der erlebte und erlittene Verlust von Heimat und Nation war der Nährboden, auf dem auch Noldes künstlerische Botschaft vom deutschen Führertum reifen sollte. Stolz, wenngleich ein wenig wehmütig, verschickten Ada und Emil Nolde die insgesamt 30 bis 35 Schreibmaschinenexemplare an ihren Freundeskreis, doch »mutlos sind wir nicht, wir haben ja die starke innere Ueberzeugung von der Stärke, der Reinheit und Echtheit dieser deutschen Kunst«.384 Die Zuversicht verließ Ada und Emil Nolde auch nicht, als wenige Monate später – möglicherweise durch die Gestapo veranlasst – eine amtliche Überprüfung des Manuskripts eingeleitet wurde. Ada Nolde wurde zum Verhör beim zuständigen Amtsvorsteher geladen, versicherte jedoch, dass es sich um »eine reine Reisebeschreibung« handeln würde, »und lassen sich Stellungnahmen zur Gegenwart finden, so nur die Bestätigung, dass (mein) Mann in seiner hohen deutschen Gesinnung schon vor Jahrzehnten in Kämpfen der Abwehr gestanden hat gegen die Auswüchse der Zeit (Juden). Kämpfe, die zu Ende zu führen erst die Kraft der Bewegung vermochte«.385 Dem Amtsvorsteher erschien der Inhalt schließlich unbedenklich, stehe doch »nichts darin, das beanstandet werden könne«.386 Noch gab Nolde daher die Hoffnung auf eine Veröffentlichung nicht gänzlich auf, zumal in jenen Monaten Wiens Reichsstatthalter Schirach um ihn warb.387 Doch im August 1943 bemerkte der Maler enttäuscht, dass selbst »in kunstgeschichtlichen Büchern gegenwärtig der Name Nolde gewaltsam gelöscht worden« sei.388 Hierin irrte Nolde nachweislich, allerdings erforderte es auch sein Werk, auf die künstlerische »Zwiespältigkeit« hinzuweisen, wie es Hermann Stenzel 1943 wiederholt und äußerst empfindsam betonte:

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»Blumenbilder von leuchtender Pracht der Farben, eindringliche Meerlandschaft, Radierungen wie das Bildnis seiner Frau von schlichtem Ausdruck stehen neben seinen exotischen Bildern, die in formalen Übertreibungen, Verzerrungen und Farborgien von chaotischer Wildheit urzustandhafte Inhalte zum Ausdruck bringen sollen.«389 Auf diese Weise blieb es letztlich dem Leser überlassen, zwischen positiver und negativer Kritik abzuwägen und zu urteilen. Nicht anders verfuhr Hermann Beenken 1944. Auch er bot mehrere Lesarten an, verlieh jedoch vor allem seiner Bewunderung für die »in tiefer Farbigkeit glühenden Landschaften« Noldes einen mit Bedacht formulierten Ausdruck: »Und die lodernde Farbigkeit Noldescher Blumenbeete, die tieffarbige Schwermut seiner nordischen Landschaften, ihre oft brandig grellen Sonnenuntergangsstimmungen, dies alles schien auf eine sehr persönliche Weise doch noch irgendwie erdverbunden zu sein. Offenbar schuf hier ein Künstler, dem gerade die Erde und auch das Wasser und alles, was Erde belebend bewächst, ein wirklich Elementares bedeuteten.«390 Noldes Figurenbilder indessen, die das Feuilleton schon vor 1933 herausgefordert hatten, wurden, als »kaum mehr als menschlich zu erkennende Gestalten, primitiv und barbarisch«, auch von Beenken hinterfragt.391 Und doch fiel bei aller Strenge das gedruckte Urteil über den Maler mit Berufsverbot bemerkenswert ausführlich und anerkennend aus. Weitaus zurückhaltender, obgleich nicht weniger zielgerichtet, gab sich Harald Busch. Der einstige Leiter der Hamburger Kunsthalle und Herausgeber der verbotenen kunst der letzten 30 jahre schickte Nolde 1944 sein soeben veröffentlichtes Buch über die meister der natur und frohlockte: »Haben Sie übrigens in meinen ›Meistern der Natur‹, dessen zweite Auflage jetzt erschien, bemerkt, dass ich trotz allem Sie zitiert habe? Und erwähnte, dass Thoma Sie schätzte? […] Bisher hat sich noch niemand darüber aufgeregt.«392 Tatsächlich war Noldes Brief an Max Sauerlandt aus dem Jahr 1907, den Busch wiedergab, der Vorzensur nicht zum Opfer gefallen, musste es aber auch nicht: »Jeder wirkliche Künstler schafft neue Werte, neue Schönheit, und es entstehen neue Gesetze« war nicht nur ein frühes Dogma von Nolde, sondern auch der nationalsozialistischen Kunstpolitik. Selbst Noldes Nachsatz: »Zuerst war die Kunst, dann nachher formulierten Ästhetiker und Gelehrte Gesetze, leider«, ließ Raum für Interpretation und erinnerte an jene judenfeindliche Kunstpropaganda, mit der sich Nolde in seinem Kampf »gegen die Machenschaften der Liebermann- und Cassirer-Zeit« längst solidarisiert hatte.393



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Neben der Kunst war es die politische Integrität, die Busch und Nolde auch im letzten Kriegsjahr einte. Der Kunsthistoriker und der Maler hatten mit den ihnen eigenen Möglichkeiten nach Hitlers Machtübernahme auf eine offizielle Anerkennung des Expressionismus hingewirkt und waren mit ihren Bemühungen nicht nur ideell, sondern auch beruflich gescheitert. Hierfür machten sie aber am allerwenigsten die politische Führung verantwortlich. Dafür hatte die Aktion »Entartete Kunst« das endgültige Ende des Expressionismus zwar eindringlich beschworen, aber nicht überzeugend genug besiegeln können. Geleitet von der Hoffnung, dass »eine Zeit kommen [wird], wo man Ihre Werke herausstellen und heilig halten wird«, setzte Busch – genauso wie Nolde – sein Vertrauen weiterhin in Hitler, in die nationalsozialistische Idee und in den Expressionismus als nationalsozialistische Kunst, denn:394 »Es kann ja nicht lange dauern, bis der Führer gewahr wird, was in Wirklichkeit angerichtet wurde. Ob er, ob wir das noch erleben? Unsere Nachkommen werden eine große Kunst ›entdecken‹, die dem Nationalsozialismus schon entsprach, ehe er sich seiner bewusst wurde.«395

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1

Rede von Adolf Hitler zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung, 16. Juli 1939, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 219–226, S. 225.

2

Ibid.; vgl. auch Schwarz 2011, S. 211 f. Zur Kritik an der Großen Deutschen Kunstausstellung vgl. auch Walter Stang, Amt für Kunstpflege, Amt Rosenberg, Berlin: »Gedanken zur Kunstausstellung in München 1939«, 20. August 1939, BA, NS 8/242.

3

Brief von Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 28. August 1937, StA Düsseldorf, 0-1-43748.

4

Brief von id. an Horst Ebel, Kulturdezernent, Düsseldorf, 20. März 1939, StA Düsseldorf, 0-1-4-3753; vgl. auch Mayer 2005, S. 67.

5

6

Brief von Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 29. November 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 8. Schiebel berichtete über eine Museumsleiter-Tagung im November 1937 im Berliner Pergamonmuseum; vgl. auch Mundt 2013. Vgl. Mundt 2013, S. 263 ff.; Strzoda 2013, S. 121 ff.; Kashapova 2006, S. 154 f.; Hüneke 1999b, S. 132 f.; Hentzen 1986, S. 283 u. S. 288 f.; Hentzen 1971, S.  35 f.; Hentzen 1970, S. 54 f. Hansens Parteiausschluss wurde 1940 wieder aufgehoben. Vgl. ferner Jeuthe 2015, S. 171.

7

Brief von Harald Busch an Emil Nolde, 30. Oktober 1937, Seebüll, AEN.

8

Vgl. den beispielgebenden Beitrag von Lupfer u. Nagel 2016. Schon Ende Oktober 1939 nahmen die Museen auf Anweisung Görings ihren Betrieb wieder auf; vgl. Brief von Hans Wilhelm Hupp, Städtische Kunstsammlungen, Düsseldorf, an Carl Haidn, Oberbürgermeister, Düsseldorf, 31. Oktober 1939, StA Düsseldorf, 0-1-4-3753.

9

Brief von Bernhard Rust an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 23. Januar 1940, StA Halle, A 5.6 Nr. 9; vgl. auch Brief von id. an den Regierungspräsidenten, z. Hd. Oberbürgermeister der Stadt Erfurt, 1. Februar 1940, StA Erfurt, 322–3816. Vgl. ferner Mongi-Vollmer 2011, S. 156 f. Inwieweit die Aufhebung des Ankaufsverbots zeitgenössischer Kunst eine Aufbruchsstimmung in den Kunstmuseen ausgelöst haben könnte, bleibt zu erforschen. Verwiesen sei auf die Gründung der Städtischen Galerie Würzburg für Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts 1941; vgl. Keß 2016.

10 Vgl. Lagebericht des Sicherheitsdienstes der SS, 4. Juli 1940, zit. nach Boberach 1984/5, S. 1341.

11 Entwurfsschreiben von Alfred Rosenberg an Joseph Goebbels, [Juni?] 1940, BA, NS 8/172; vgl. auch Marks-Hanßen 2006, S. 123; Zuschlag 1995, S. 55. Vgl. auch Jahresberichte des Sicherheitsdienstes der SS, 1938 u. 1939, zit. in Boberach 1984/2, S. 115 u. S. 275; Lagebericht von id., 22. April 1940, zit. in Boberach 1984/4, S. 1038; Lagebericht von id., 20. Februar 1941, zit. in Boberach 1984/6, S. 2023; Lagebericht von id., 26. Mai 1941, zit. in Boberach 1984/7, S. 2345. Vgl. ferner Steinweis 1993, S. 146; Thomae 1978, S. 71 f. Zur Analyse der Meldungen aus dem Reich auf dem Gebiet der bildenden Künste vgl. Werckmeister 2015. Vgl. ferner Herbst 1982, S. 104 ff. 12 Ibid. 13 Anonym: ›Die Kunst im Dritten Reich‹, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 10/1938, S. 10; vgl. auch Tagebucheintrag von Alfred Rosenberg, 10. September 1940, zit. in Matthäus u. Bajohr 2015, S. 339. Vgl. ferner Piper 2005, S. 487 ff.; Gimmel 2001, S. 120. 14 Wilfrid Bade, Reichspropagandaministerium, Berlin, Kulturpolitische Pressekonferenz, 7. Oktober 1939, zit. nach Härtel 2004, S. 74; vgl. auch Thomae 1978, S. 30; Fröhlich 1974, S. 351 u. S. 379 f. Vgl. ferner Schrader 2008, S. 345 ff.; Gimmel 2001, S. 120. 15 Brief von Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Reinhard Heydrich, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018; vgl. auch Brief von Hermann Schiebel, Moritzburgmuseum, Halle, an Johannes Weidemann, Oberbürgermeister, Halle, 29. November 1937, StA Halle, A 5.6 Nr. 8. 16 Rundschreiben des Reichspropagandaministeriums an die Kammern der Reichskulturkammer, 4. Oktober 1940, zit. nach Barbian 1993, S. 165. 17 Ministerkonferenz im Reichspropagandaministerium, Berlin, 24. April 1940, zit. nach Boelcke 1966, S. 329. 18 Vgl. Rundschreiben von Walter Hoffmann, i. A. des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, an alle Mitglieder der Kunstverleger und -händler, 15. Juni 1940, BG-GFM, MF 5317, 792, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Gesa Vietzen. Eine Ausnahme bildete der Gau Berlin, wo Ziegler einen Ausschuss für die Begutachtung und Ausstellungsgenehmigung zeitgenössischer Kunst einsetzte; vgl. »Dritte Anordnung betr. die Veranstaltung von Kunstausstellungen und Kunstmessen«, 20. Juli 1940, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 5/1940, S. 2; vgl. auch Schrieber, Metten u. Collatz 1943, S. 5–6. Vgl. ferner Meinik 1994, S. 26.

Anmerkungen _ 489

19 Vgl. Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 11. September 1937, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf 37–38, über eine vorzeitig geschlossene Ausstellung mit Werken der Rompreisträger Carl Schneiders und Hermann Teuber in der Galerie von der Heyde; vgl. auch Meinik 1994, S. 25 ff. 1940 ließ das Reichspropagandaamt München Drucke u. a. von Cranach, Tiepolo und Rembrandt aus einer Schau der NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« in der Neuen Staatsgalerie München entfernen; vgl. Bericht von Werner Rittich, Schriftleitung, Die Kunst im Dritten Reich, Amt Rosenberg, Berlin, [1940], BA, NS 8/242. 20 Rudolph 2007, S. 36; vgl. ausführlich Gramlich 2021, S. 29 ff.; Bajohr 2015; Heuß 2015; Koldehoff 2014; Voigt u. Keßler 2012; Gute Geschäfte 2011; Mongi-Vollmer 2011, S. 162 f.; Raub und Restitution 2008; Enderlein 2006, S. 73 ff.; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 35–50 u. S. 165 ff.; Heuß 1998. 21 Dass Goebbels seine Politik nach den Meldungen des Reichssicherheitshauptamtes ausrichtete, wurde vielfach belegt. Auch Reinhard Heydrich und Heinrich Himmler setzten ihn mit Eingaben bei Hitler unter Druck; vgl. Longerich 2010, S. 554 f.; Boelcke 1966, S. 31 ff. u. S. 46. 22 »Anordnung über Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse«, 1. Oktober 1940, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 10/1940, S.  2; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 169; Fulda 2016, S. 135; Steinweis 1993, S. 168. 23 Nationalsozialistische Bibliographie, 10/1937, hier zit. nach Linthout 2012, S. 291; vgl. auch Lagebericht des Sicherheitsdienstes der SS, 19. August 1940, zit. in Boberach 1984/5, S. 1484. Vgl. ferner Dyke 2007; Haug 1998, S. 85; Heuß 1998, S. 56 f.; Backes 1988, S. 63; Thomae 1978, S. 48, S. 57 u. S. 63. 24 Brief von Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Reinhard Heydrich, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018; vgl. auch Fulda 2016, S. 129; Tiedemann 2013, S. 58; Saehrendt 2005a, S. 79; Saehrendt 2005b, S. 152; Jeuthe 2001, S. 71. 25 Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin: »Entartete Kunst«, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 5/1941, S. 4; vgl. auch Jeuthe Vietzen 2022, S. 104 f.; Emil Nolde 2019b, S. 180; Fulda 2016, S. 137; Steinweis 1993, S. 168. 26 Vgl. Georg Lebrecht, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, anlässlich der Beanstandung von Werken der Frühjahrsausstellung im Kunstverein Hannover 1941, zit. in Brief von Henricus Haltenhoff, Oberbürgermeister, Hannover, an Rudolf Diels,

Regierungspräsident, Hannover, 5. Juni 1941, StA Hannover, HR 15, Nr. 456. 27 Wortmann 1982, S. 191. Seit Österreichs »Anschluss« 1938 hatte die politische Führung dort zunehmend an Rückhalt verloren; vgl. ibid., S. 188 ff. Zu Baldur von Schirach (1907–1974), u.a. seit 1931 Reichsjugendführer der NSDAP, 1936 Reichskultursenator, vgl. Schrader 2008, S. 448 f.; Gröning 2005, S. 82 ff.; Mayer 2005, S. 61 ff.; Mathieu 1997, S. 257 ff.; Mayer 1994, S. 301; Rathkolb 1994; Rathkolb 1990. Zur Schirachs Kunstvorlieben vgl. Petropoulos 1999, S. 277 f. 2018 wurde am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München eine vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste geförderte Vorstudie zur Rekonstruktion des Besitzes von Kunst- und Kulturgut von Baldur und Henriette von Schirach zwischen 1933 und 1945, erarbeitet; vgl. https://www.proveana.de/ de/link/pro10000311, letzter Zugriff: 14.02.2023. Vgl. ferner Thomas 1947, S. 205. 28 Aurel Wolfram: Wien – Refugium der deutschen Seele. ›Vom wachen und vom weisen Blut‹, in: Neues Wiener Tagblatt, 29. September 1941, hier zit. nach Trümpi 2011, S. 173. Wolframs Hommage an Wien wurde als eine kulturpolitische Herabsetzung Berlins ausgelegt und führte auf Betreiben Goebbels’ zu seiner Entlassung als Referent im Propagandaamt; vgl. ibid., S. 170–174. Zu den kunstpolitischen Kontroversen zwischen Goebbels und Schirach vgl. ibid., S.  221 ff.; Schrader 2008, S. 449 ff.; Heinzelmann 1999, S. 28; Mathieu 1997, S. 259 f., S. 300; Rathkolb 1994, S. 334; Rathkolb 1990, S. 265 ff. 29 Brief von Robert Scholz, Amt Rosenberg, Berlin, an Alfred Rosenberg, 16. November 1942, BA, NS 8/243. Scholz bezog sich auf eine von Schirach am 24. Oktober gehaltene Rede 1942 in Wien; vgl. Reichsleiter von Schirach an die Akademie der bildenden Künste, in: Wille und Macht. Führerorgan der nationalsozialistischen Jugend, 1/1943, S. 33–36. 30 Bericht von id. für den Reichsleiter [Alfred Rosenberg], Besichtigung der Ausstellung Junge Kunst im Deutschen Reich in Wien, 24. März 1943, ibid. Vgl. auch Junge Kunst 1943. Vgl. ferner Koldehoff 2014, S. 202 f.; Gröning 2005, S. 85 f.; Petropoulos 2000, S.  126 f.; Heinzelmann 1999, S. 28; Petropoulos 1999, S. 276 f.; Mathieu 1997, S. 259 f.; Rathkolb 1994, S. 334 f.; Tabor 1990, S. 293 f.; Krebs 1959, S. 232; Thomas 1947, S. 148 u. S. 216–219. 31 Brief von Adolf Ziegler an Joseph Goebbels, BA, Akte Gerdy Troost, hier zit. nach Rathkolb 1994, S. 335; vgl. auch Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 23. u. 25. Februar, 18. u. 21. März 1943, zit. in Fröhlich 1993a, S. 402, S. 415, S. 580 u. S. 607. Als erster Beschwerdeführer setzte Arno Breker die Prüfung in Gang. Nach der vorzeitigen Schließung am 10. März

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1943 wurde Schirachs Generalkulturreferent Thomas entlassen, der Kurator Wilhelm Rüdiger, der 1933 in Chemnitz die Femeschau Kunst, die nicht aus unserer Seele kam verantwortet hatte, erhielt ein Berufsverbot. 32 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 20.  Fe­bruar 1943, zit. nach Fröhlich 1993a, S. 381; vgl. auch Tagebucheinträge von id., 25. Februar, 18. März u.  21. März 1943, zit. in ibid., S. 415, S. 580 u. S. 607; Tagebucheinträge von id., 10. Juni u. 11. Juni 1943, zit. in Fröhlich 1993b, S. 455 u. S. 458. 33 Bericht von Robert Scholz, Amt Rosenberg, Berlin, für den Reichsleiter [Alfred Rosenberg], Besichtigung der Ausstellung Junge Kunst im Deutschen Reich in Wien, 24. März 1943, BA, NS 8/243. 34 Brief von Adolf Ziegler an Joseph Goebbels, BA, Akte Gerdy Troost, hier zit. nach Rathkolb 1994, S. 335; vgl. auch Tagebucheinträge von Joseph Goebbels, 25. Februar, 18. u. 21. März 1943, zit. in Fröhlich 1993a, S. 415, S. 580 u. S. 607. Vgl. ferner Rathkolb 1994, S. 334 f.; Wortmann 1982, S. 207 f.; Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 30. Mai 1942, zit. in Fröhlich 1995, S. 407. Zu Hitlers Museumsplänen vgl. u. a. Löhr 2016; Schwarz 2011; Schwarz 2004; Sarlay 1994. 35 Lagebericht des Sicherheitsdienstes der SS, 16. März 1942, zit. nach Boberach 1984/9, S. 3478; vgl. auch Lagebericht von id., 21. September 1942, zit. in Boberach 1984/11, S. 4222 f.; Bericht von id. zu Inlandsfragen, 4. November 1943, zit. in Boberach/15, S. 5964. 36 Vgl. Lageberichte des Sicherheitsdienstes der SS, 4. Juli u. 19. August 1940, zit. in Boberach 1984/5, S. 1340 u. S. 1485 f.; Lagebericht von id., 9. November 1942, zit. in Boberach 1984/12, S. 4444; anonym: Kunstausstellungen als kulturpolitische Forderung, in: Saarbrücker Landeszeitung, 19. Mai 1938; anonym: Warum Kunstausstellungen? Eine früher mit Recht gestellte Frage, in: Saarbrücker Landeszeitung, 10. Juli 1938; Walter Talman-Gros: Der neue Typ der Kunstausstellung, in: National-Zeitung, 14. Januar 1939. Vgl. ferner Schlenker 2007, S. 262 ff.; Thomae 1978, S. 48, S. 51, S. 57 u. S. 63. 37 Vgl. Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 26. Mai 1943, zit. in Fröhlich 1993b, S. 371; vgl. auch Neumann-Dietzsch u. Schossig 2009, S. 148; Fuhrmeister 2008, S. 91 f. 38 Vgl. Welzbacher 2010b, S. 309; Welzbacher 2009, S. 286. Zu Wilhelm Kreis (1873–1955) vgl. Nerdinger u. Mai 1994; vgl. auch Bernau 2016, S. 213.

39 Brief von Günther Franke an Emil Nolde, 22. September 1944, AEN. Vgl. ferner Schrader 2008, S. 348; Enderlein 2006, S. 145; Haug 1998, S. 87. 40 Brief von id. an Emil Nolde, 21. Oktober 1944, AEN. Vgl. ferner Schrader 2008, S. 348; Enderlein 2006, S. 145; Haug 1998, S. 87. 41 Hermann Seippel, Vorsitzender des Museumsvereins Folkwang, Essen, zit. nach dem Sitzungsprotokoll des Beirates, 23. September 1937, MFE, MF 00550. 42 Willi Kelter, NS-Gaukulturwart, zit. nach dem Sitzungsprotokoll des Beirates, 23. September 1937, ibid. 43 Ibid. 44 Vgl. Laufer 2012, S. 174–184. Schon unter Ernst Gosebruch hatte das Museum zwei Gemälde von Karl Friedrich von Schinkel erworben, 1939 erfolgte der Ankauf der Sammlung des jüdischen Bankiers Georg Hirschfeld; vgl. Lechtreck 2013, S. 64 u. S. 69 f.; Laufer 2012, S. 163–173. 45 Dö.: Das Essener Folkwang-Museum neugeordnet, in: Bochumer Anzeiger, 24. März 1938; vgl. auch anonym: [ohne Titel], in: Kunst-Rundschau, 4/1938, S. III. 46 Karl Eiland: Erbe und Gegenwart. Neuordnung des Essener Folkwang-Museums, in: Bergische-Märkische Zeitung, 24. März 1938. 47 Dr. Ludwig Lindner: Die Neuordnung der Kunstmuseen, in: Generalanzeiger der Stadt Wuppertal, 29. März 1938; vgl. auch Dr. Eugen Hollerbach: Museen ändern ihr Gesicht. Zur Erneuerung des Essener Folkwang-Museums, in: Westdeutscher Beobachter, 4. April 1938. 48 Friedrich W. Herzog: Neues Gesicht des Folkwangmuseums in Essen, in: Der Führer, 25. März 1938; vgl. auch Hans Georg v. Borries: Das FolkwangMuseum in Essen nach der Neuordnung, in: Rheinische Blätter, 5/1938, S. 366–367. 49 Max Geisenheyner, Frankfurter Zeitung, Berlin, an [Vorname unbekannt] Stark, Frankfurter Zeitung, Frankfurt am Main, 21. April 1939, zit. nach Härtel 2004, S. 172. 50 Anonym: Westdeutsche Kunstchronik, in: Frankfurter Zeitung, 9. April 1938. 51 Wernher Witthaus: »Künstler sehen eine Stadt«. Besuch in Soest, in: Kölnische Zeitung, 3. Juni 1939; vgl. auch Kracht 1939, o. S. Die Schau wurde von der Stadt und der Reichskammer der bildenden Künste,

Anmerkungen _ 491

Gau Westfalen, veranstaltet; vgl. StA Soest, D 1074. Vgl. ferner Köhn 2007; Möller 2003, S. 122 f. 52 Sarte.: »Künstler sehen eine Stadt«. Kunstausstellung in Soest, in: Berliner Börsen-Zeitung, 16. Mai 1939; vgl. auch Franz Breitholz: »Künstler sehen eine Stadt«. Gedanken zur großen Soester Kunstausstellung 1939, in: Westfälischer Anzeiger, 17. Mai 1939; kz.: Soest, sich spiegelnd. Kunstpflege in einer alten westfälischen Stadt, in: Frankfurter Zeitung, 13. Mai 1939. 53 Zu Hans Lühdorf (1910–1983) und seiner Sammlung vgl. Klee, Marc, Nolde 2015. 54 Vgl. Günther Rehbein: Das fürstliche Geschenk eines Bürgers, in: Düsseldorfer Hefte, 2/1965, hier zit. in ibid., S. 8–9. Laut Lühdorf wurden seine Arbeiten von der Museumsrestauratorin in Museumsformaten montiert, später ließ Hupps Sekretärin die Sammlung evakuieren. Ein Mitwissen des Direktors gilt als wahrscheinlich, auch wenn Lühdorf dies später allenfalls andeutete; vgl. Luyken 2015, S. 28; Lühdorf 1982, o. S. 55 Brief von Hans Lühdorf an Emil Nolde, 21.  Fe­bruar 1941, zit. nach ibid., S. 90. 56 Brief von id. an Emil Nolde, 12. Dezember 1941, zit. nach ibid., S. 95.

65 Vgl. Blume 1994, S. 147. Verkäufe von Nolde-Papierarbeiten nach der Aktion »Entartete Kunst« sind auch für Halle 1942 überliefert; vgl. Hüneke 2016, S. 129; Hüneke 2005b, S. 224. Vgl. ferner Wignanek 2019, S. 238 f. 66 Vgl. »Verzeichnis der beim Reichsministerium des Innern entbehrlich gewordenen Bilder, Büsten pp.«, die Bestätigung der Übernahme durch die Nationalgalerie vom 31. August 1938; Briefwechsel zwischen dem Reichserziehungsministerium, Berlin, und der Nationalgalerie, Berlin, 1. Dezember 1938, SMBZA, I/NG 863, J.-Nr. 1519/1938 u. I/NG 53, J.-Nr. 2110/1938. Vgl. ferner Grabowski 2015e, S. 175; Janda 1985b, S. 57; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http:// entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 67 Vgl. Kracht 2010, S. 53 f.; Wille 1988a; Wille 1988b; Jansen 1981c, S. 118; Schurek 1954, S. 211 f.; Brief von Ernst Barlach an Hildebrand Gurlitt, 3. September 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 400 f.; Brief von id. an Hugo Körtzinger, 6. Juni 1938, zit. in ibid., S. 505; Brief von id. an Bernhard Hopp, 13. Juli 1938, zit. in ibid., S. 513; Brief von Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger, 29. Mai 1937, zit. in Ochwadt 1988, S. 70.

58 Ibid.

68 Vgl. Friedrich Schult: Aus den Tagebuchnotizen, zit. nach Schult 1985, S. 44. Im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe sind keine Ankaufspläne überliefert; freundliche Auskunft von Silke Reuther, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Vgl. ferner Laur 2006a, Nr. 509.

59 Brief von Karl Buchholz an Georg Kreis, Kunstmuseum Basel, 25. Januar 1940, zit. nach Kreis 1978, S. 186; vgl. auch Hoffmann 2022, S. 94; Hoffmann 2021, S. 10 f.

69 Brief von Friedrich Thöne, Landesmuseum Schwerin, an das Mecklenburgische Staatsministerium, Schwerin, 15. Februar 1940, LHAS, 5.12-7/1, Nr. 6749, Bl. 748.

60 Brief von Hans Wilhelm Hupp an das Oberbürgermeisteramt, Düsseldorf, 1. März 1940, StA Düsseldorf, 0-1-4-3754.

70 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst. geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023); vgl. auch Baensch 2011, S. 70–73 u. S. 79 f.; Roth 2011; Tisa Francini 2011, S. 116 f.; Kersting 1991, S. 26 f.

57 Notiz zu einer Stellungnahme des Oberregierungsrats Bätz, Thüringisches Volksbildungsministerium, Weimar, 16. Januar 1940, GSA, 175/A 1442.

61 Brief von id. an das Oberbürgermeisteramt, Düsseldorf, 6. Juni 1940, ibid. 62 Brief von Hermann F. Reemtsma an Emil Nolde, 6. März 1940, EBH, nl hfr, EB_GB. Zu Reemtsmas politischem Netzwerk vgl. Härtel 2004, S. 132 f. 63 Vgl. Soika 2019d, S. 146 f.; Grabowski 2015f, S. 206; Grabowski 2015h, S. 158; Janda 1991–1992, S. 113 f.; Hentzen 1971, S. 34.

71 Brief von Alfred Wolters, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, an Carl Georg Heise, 2. Oktober 1939, SM, 626. Mit einer ähnlichen Anfrage wandte sich Wolters an Paul Ortwin Rave, Nationalgalerie, Berlin, am 11. Oktober 1939; vgl. Tiedemann 2013, S. 67 f. Vgl. ferner Mongi-Vollmer 2011, S. 159–161.

64 Vgl. Grabowski 2015e, S. 176 ff. Vgl. ferner Hiller von Gaertringen 2016, S. 109 f.

72 Brief von Friedrich Bethge an Friedrich Krebs, Oberbürgermeister, Frankfurt am Main, 28. April 1934,

492 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

zit. nach Leitgeb 1994, S. 125. Zu Friedrich Bethge (1891–1963) vgl. Bethge-Bonk 2011; Leitgeb 1994, S. 126–129, S. 137 u. S. 155 f. 73 Brief von Rolf Hetsch an Karl Barlach, 17.  No­vem­ber 1939, EBS, A 149. Zu Friedrich Krebs (1894–1961) vgl. Baensch 2011, S. 77–83; Mongi-Volllmer 2011, S. 159–161; Tisa Francini 2011, S. 95 f.; Piper 2005, S. 478 f. 74 Zu Joachim Kirchner (1890–1978), von dem Schriften über die Expressionisten Franz Heckendorf und Erich Waske in der Münchener Schau Entartete Kunst lagen, vgl. Stollberg 1988, S. 73–75; Buzás 1972, S. 183–188. 75 Sitzungsprotokoll des Barlach-Gremiums, Güstrow, 21. Oktober 1939, EBS, A 149; vgl. auch Brief von Joachim Kirchner, Bibliothek für neuere Sprachen und Musik, Frankfurt am Main, an Marga Böhmer, 8. Juli 1939, EBS, A 149. Vgl. ferner Mayr 2001. 76 Brief von Rolf Hetsch an Karl Barlach, 17.  No­vem­ber 1939, ibid. 77 Vgl. Protokoll einer Besprechung beim Frankfurter Oberbürgermeister Friedrich Krebs, 23. Dezember 1939, SM, 626; Sitzungsprotokoll des Barlach-Gremiums, Güstrow, 21. Oktober 1939, EBS, A 149. Es ist unklar, ob es sich um Holz- oder Bronzefassungen handelte; vgl. Laur 2006a, Nr. 356, Nr. 357, Nr. 359 u. Nr. 360. 78 Ibid.; vgl. auch hier S. 383. 79 Ibid.; vgl. auch Briefwechsel zwischen Alfred Wolters und Carl Georg Heise, 27. Dezember 1939 u. 5. Januar 1940, ibid. 80 Brief von Carl Georg Heise an Alfred Wolters, 5. Januar 1940, ibid. 81 Anonym: Trauerfeier für Barlach, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 29. Oktober 1938; vgl. auch anonym: Trauerfeier für Ernst Barlach, in: Berliner Volkszeitung, 29. Oktober 1938; anonym: Ernst Barlachs letzte Fahrt, in: Hamburger Fremdenblatt, 29. Oktober 1938; anonym: Stunde des Abschieds, in: Hamburger Anzeiger, 29./30. Oktober 1938. Vgl. ferner Jeuthe Vietzen 2022, S. 99; Hoffmann 2020, S.  165 u. S. 167; Liselotte Thoms: Auf den Spuren Ernst Barlachs, in: Sonntag, 10. August 1947; Will Grohmann: Der Fall Ernst Barlach, in: Die Neue Zeitung, 2. November 1948. Fälschlicherweise berichtete der Verleger Konrad Lemmer, dass über die Trauerfeier nichts berichtet werden durfte; vgl. Konrad Lemmer: Abschied von Barlach, in: sie, 24. Oktober 1948, S. 6.

82 Ehlers 2006. Der Schriftsteller hatte die Gedenkrede auf Initiative des Hamburger Archivrats Paul Theodor Hoffmann verfasst, der regelmäßig zu Gesprächsrunden einlud; vgl. Bruhns 2001, S. 323. 83 Vertrag zwischen Nikolaus Barlach und Bernhard A. Böhmer über die Übertragung der Verwaltung und Verwertung des künstlerischen Nachlasses, 19. März 1939, EBS, A 150; vgl. auch Probst 2009b, S. 20; Régincos 2007, S. 28 f.; Laur 2006, S. 43; Schulz 1993–1994, S. 24; Caspers 1992, S. 31. 84 Ibid. 85 Tagungsprotokoll des Gremiums Verwaltung des Kunsterbes Ernst Barlachs, 4. Juni 1939, EBS, A 149. 86 Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 5. Juli 1937, zit. nach Helbig et al. 2019/4, S. 374; vgl. auch Lovis Corinth 1937; Brief von id. an Friedrich Schult, 5. Juli 1937, zit. nach ibid., S. 376; Brief von id. an Adolf Arndt, 14. Juli 1937, zit. in ibid., S. 377; Brief von id. an Hans Barlach, 17. Juli 1937, zit. in ibid., S. 379. Vgl. ferner Brief von id. an Reinhard Piper, 26. De­ zember 1936, zit. in ibid., S. 319–321; Brief von id. an Heinz Priebatsch, 23. Oktober 1937, zit. in ibid., S. 422 f.; Brief von id. an Herbert Ihering, 8. Januar 1938, zit. in ibid., S. 453 f.; Brief von id. an Karl Barlach, 14. Januar 1938, zit. in ibid., S. 457 f.; Brief von id. an Ludwig Carrière, 28. Juni 1938, zit. in ibid., S.  508.; Brief von id. an Hugo Körtzinger, 15. Juli 1938, zit. in Ochwadt 1988, S. 83; Briefe von Christian Theunert an Carl Hagemann, 30. Mai [falsch dat.], 5. u. 13. Juli 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 849, Nr. 852 u. Nr. 854; Tagebucheintrag von Joachim Karsch, 10. August 1937, zit. in Schmidt 1964, S. 115. Vgl. auch Tiedemann 2013, S. 52 f.; Marks-Hanßen 2006, S. 90; Buchholz 2005, S. 73; Tarnowski 1997, S. 707 f.; Gabler 1994, S. 88; Schurek 1954, S. 191. Die Beschlagnahme erfolgte vermutlich um den 8. Juni 1937, als Buchholz erstmals ein Berufsverbot angedroht wurde. Neben weiteren Barlach-Werken aus dem Lager waren Arbeiten von Marcks, Schmidt-Rottluff und Blumenthal betroffen. Zu Barlachs finanzieller Situation 1933 bis 1945 vgl. Probst 2010, S. 28; Probst 2009b, S. 19; Marks-Hanßen 2006, S. 192. 87 Günther Mann: Das Erlebnis zeitloser Größe. Galerie Buchholz: Corinth und Barlach, in: 8-UhrAbendblatt, 14. Juni 1937; vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 5. Juli 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 374. Gezeigt wurden sechs Zeichnungen und die Holzskulpturen Sitzendes Mädchen, Lachende Alte, Frierende Alte; vgl. Brief der Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Berlin, an die Buch- und Kunsthandlung Buchholz, Berlin, 17. Dezember 1937, zit. in Piper 1983, S. 206; vgl. auch Jansen 1972, S. 434 f.

Anmerkungen _ 493

88 Telegramm von Ernst Barlach an Georg Schumann, Preußische Akademie der Künste, Berlin, 11. Juli 1937, AdK, PrAdK, Nr. 1106; vgl. auch Helbig et al. 2019/4, S. 377. 89 Vgl. Brief von id. an Hans Berthold, Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Mecklenburg, [nach dem 26. November 1937], zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 434–436. Vgl. auch Brief der Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Berlin, an Ernst Barlach, 17. Dezember 1937, zit. in Piper 1983, S. 206. Vgl. ferner Tarnowski 1997, S. 708; Jansen 1972, S. 434 f.; Schurek 1954, S. 191; Brief von Ernst Barlach an Paul Schurek, 8. September 1937, zit. in Helbig et al. 2019/4, S. 405; Brief von id. an Karl Barlach, 19. September 1937, zit. in ibid., S. 409; Brief von id. an Friedrich Schult, 23. Oktober 1937, zit. in ibid., S. 423 f.; Brief von id. an Reinhard Piper, 25. September 1937, zit. in Tarnowski 1997, S. 439; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 9. Oktober 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 885. 90 Vgl. Brief von id. an Hans Berthold, Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Mecklenburg, 26. März 1938, zit. nach ibid., S. 486; vgl. auch Tagebucheintrag von Käthe Kollwitz, Oktober 1938, zit. in Bohnke-Kollwitz 1989, S. 694 f. Vermutlich handelte es sich um die Einladung zur Schweriner Schau Zeitgenössisches mecklenburgisches Kulturschaffen, 25. September bis 30. Oktober 1938. Da die Gaukulturwochen die politische Vormachtstellung des Reichstatthalters und Barlach-Gegners Hildebrandt propagierten, erhielt Barlach wahrscheinlich ein an die Kammermitglieder gerichtetes Rundschreiben; vgl. auch Seeger 2005, S. 179. 91 Werner Doede: Ausstellung in der Galerie Vömel, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 25. November 1939. 92 Otto Albert Schneider: Lebendige Kunst. Weihnachtsschau der Galerie Vömel, in: Düsseldorfer Nachrichten, November 1939. 93 Vgl. Weltkunst, 7/8/1940, S. 2, mit Verweis auf die Ausstellung Junge und alte Meister. Plastik von Barlach, Haller, Kolbe, Sintenis. Aquarelle von Emil Nolde, Galerie Alex Vömel, Mitte Februar bis Mitte März 1940. 94 Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 13. Februar 1941, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel; vgl. auch Brief von Bernhard Sprengel an Günther Franke, 16. November 1940, ibid. Zu Günther Franke (1900–1976) vgl. Billeter 2017; Voigt 2010, S.  130 ff.; Voigt 2007, S. 97–116; Meißner 1989, S. 81–91.

95 Tagebucheintrag von Jochen Klepper, 14. September 1937, zit. nach Klepper 1956, S. 501. 96 Brief von Leo von König an Karl Barlach, 15. März 1941, EBS, A 149. 97 Brief von Bernhard Sprengel an Günther Franke, 8. November 1943, NLA, Dep. 105, Acc. 2/80, Nr. 641. 98 Vgl. Brief von id. an Erika Huetlin, Galerie Günther Franke, München, 18. Juli 1940, zit. in Voigt 2007, S. 123; Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 10. Dezember 1940, NLA, Dep. 105, Acc.2/80, Nr. 641. Sprengel interessierte sich für die Holzskulpturen Das Wiedersehen und Die lesenden Mönche III. Er erwarb stattdessen deren Bronzeversionen mit unklarer Provenienz; eine Herkunft aus öffentlichem Besitz ist daher nicht auszuschließen; vgl. Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 9. Oktober 1940, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel; Voigt 2007, S. 123 u. S. 197 f. Zu den Lieferengpässen von Barlach-Arbeiten im Handel vgl. Brief von Josef Nierendorf an Bernhard Sprengel, 20. Juli 1940, GN, Korrespondenz Sprengel – Nierendorf 37–41; Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 28. Oktober 1940, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel. 99 Vgl. u. a. die Auktionskataloge Gauss 1940; Boerner 1940; Hauswedell 1941a; Hauswedell 1943; Karl u. Faber 1943a u. 1943b; Karl u. Faber 1944a u. 1944b. 100 Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 17. Januar 1941, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel; vgl. auch Brief von Bernhard Sprengel an Günther Franke, 13. Mai 1944, NLA, Dep. 105, Acc.2/80, Nr.  641. Sprengel hielt für Barlach-Käufe bis nachweislich 1941 zudem Kontakt zu den Berliner Galerien Nierendorf und Buchholz; vgl. seinen Briefwechsel mit den Galerien Nierendorf, GN, Korrespondenz Sprengel – Nierendorf 37–41, u. mit Buchholz, NLA, Dep. 105, Acc.2/80, Nr. 666. 101 Brief von Alfred Heuer an Bernhard Sprengel, 4. Januar 1944, SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll; vgl. auch Voigt 2007, S. 249 f. Eine Preisund Marktanalyse von Barlachs Werken zwischen 1933 und 1945 steht aus. Zur Sammlung von Peter Albert (1884–1918) und Bertha Kölln (1866–1962) vgl. ibid., S. 247–250. 102 Vgl. Briefwechsel zwischen Karl Buchholz und Hermann F. Reemtsma, 17. u. 25. Juni 1937, EBH, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Anja Tiedemann, Hamburg; vgl. auch Brief von Hermann F. Reemtsma an Karl Barlach, 25. März 1949, EBH, EB_NLV 1.

494 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

103 Brief von Carl Georg Heise an Alfred Wolters, Städtische Galerie, Frankfurt am Main, 6. Oktober 1939, SM, 626. Vgl. auch Brief von Hermann F. Reemtsma an Ernst Barlach, 1. September 1938, EBH, nl hfr, HFR_HK 1. Vgl. ferner Probst 2010, S. 28; Probst 2009b, S. 19. 104 Brief von Hermann F. Reemtsma an Wolfgang Mersmann, 9. August 1939, EBH, nl hfr, EB_FDL 2. 105 Heinrich Ehl: Deutsche Plastik als deutscher Stil. Zeitgedanken zu einer Hamburger Ausstellung, in: Die Kunst für alle, 7/1940, S. 155–160, S. 159. 106 Brief von Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger, 11. November 1940, EBH, nl hfr, HFR_HK 1. 107 Brief von Werner Thiede, Landeskulturwalter, Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste, Hamburg, an Hermann F. Reemtsma, 7. März 1940, EBH, nl hfr, EB_FDL 2; vgl. auch Adressatenliste und Korrespondenz (1937–1943) für die Versendung des Privatdrucks Fries der Lauschenden, ibid. Vgl. ferner Ochwadt 1988, S. 23 f. 108 Brief von Karl Maria Hettlage an Hermann F. Reemtsma, 28. Dezember 1940, EBH, nl hfr, EB_ FDL 1. 109 Brief von Eugen Hönig an Hermann F. Reemtsma, 4.  De­zem­ber 1939, ibid. 110 Brief von Ernst Gosebruch an Emil Nolde, 4. Februar 1942, MFE, MF 00013, Briefwechsel Ernst Gosebruch – Emil Nolde. Ungeklärt ist, um welches Werk es sich handelte, zumal das Paar wohl keine anderen Arbeiten moderner Kunst besaß; freundliche Auskunft von Karl-Adolf Brandt. Zu Karl Brandt (1904–1948), Hitlers Begleitarzt und Beauftragter für die Tötungen der Aktion T4 im Rahmen des »Euthanasie«-Programms, vgl. Goodman 2015, S. 259–261; Schmidt 2009. Die international ausgezeichnete Elisabeth Treskow (1898–1992) war in den 1930erJahren u. a. für Krupp und RWE tätig, jedoch ohne öffentliche Aufträge; vgl. Elisabeth Treskow 1991. 111 Vgl. Tiedemann 2016b; Tiedemann 2013, S. 53–61; Gabler 1994, S. 90 f. Vgl. ferner Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 19. Juni 1937, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf 1937–38. Mit einer Sondergenehmigung durfte Buchholz seit 1943 Kunst handeln, aber nicht ausstellen. Allerdings zeigte er bis 1944 nicht öffentliche Ausstellungen, u. a. mit expressionistischen Werken; vgl. Tiedemann 2013, S. 64; Gabler 1994, S. 92. Zu weiteren Beanstandungen in Berliner Galerien vgl. Flick 2016, S. 32 ff. 112 Brief von Karl Buchholz an Friedrich Schult, 9. Mai 1949, EBS, A 160. Buchholz stand nach Barlachs Tod

in geschäftlichem Kontakt mit Bernhard A. Böhmer, erwarb Arbeiten und offerierte bis 1945 wiederholt Hermann F. Reemtsma Werke; vgl. Rechnungen von Bernhard A. Böhmer für Karl Buchholz, 9. Januar 1939, EBS, A 150; vgl. auch Tiedemann 2013, S. 68. 113 Zu Peter Lüders (1872–1945) vgl. Bruhns 2001, S.  226–228; vgl. hier auch der Hinweis, dass 1941 »die Preise für Barlachs Skulpturen bei Lüders stark anzogen«. Laut Werkverzeichnis hat Lüders noch 1943 die Gipsplastik Bettlerin mit Kind verkauft; vgl. Laur 2006a, Nr. 118. Vgl. ferner Brief von Alfred Heuer an Bernhard Sprengel, 4. Januar 1944, SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll. 114 Brief von Hildebrand Gurlitt an Hermann F. Reemtsma, 15. April 1943, EBH, nl hfr, EB_FDL 1. Prinz Ernst Heinrich von Sachsen (1896–1971) sammelte Werke u. a. von Pechstein, Barlach und Käthe Kollwitz, die ihre letzten Lebensjahre auf dessen Schloss Moritzburg verbrachte; Pechstein deponierte hier seine Zeichnungen 1943; vgl. Fuchs 2013, S. 92; Fulda u. Soika 2012, S. 355 f.; Sachsen 1979, S. 265 f. 115 Fritz Niescher (1889–1974), Chemnitzer MargarineFabrikant, besaß 91 Handzeichnungen von Barlach, die er vor allem 1939/1940 aus dem Nachlass erwarb, später folgten Grafiken und Skulpturen; vgl. BauerFriedrich 2011. 116 Gabriele Thiels: Das offene Geheimnis, in: Welt am Sonntag, 8. September 2002; vgl. auch Brief von Paul Beck an Friedrich Schult, 4. Februar 1946, EBS, A 160. Die Sammlung von Paul Beck (1887–1949) ist bisher nicht aufgearbeitet. Sie wurde 2002 in London versteigert, u. a. mit Werken von Macke, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Beckmann, Kubin, Baumeister und Nay. 117 Vgl. Gabler 1997, S. 33 f.; vgl. auch Laur 2006b, S. 45. Seit 1940 behielt der Staat Metalle im Rahmen der »Metallspende des deutschen Volkes« zunehmend ein. 118 Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, Güstrow, 17. April 1943, EBS, A 149. 119 Aktenvermerk von Nikolaus Barlach nach einem Telefonat mit Bernhard A. Böhmer, 29. Oktober 1939, zit. nach ibid., S. 38. Vgl. auch Probst 2010; Probst 2009b. 120 Abnehmer waren u. a. Günther Franke, München, Alex Vömel, Düsseldorf, Karl Buchholz, Berlin, Peter Lüders, Hamburg, Ferdinand Möller, Berlin; vgl. Tiedemann 2013, S. 68; Probst 2010, S. 40; Probst 2009b, S. 22; Laur 2006b, S. 45; vgl. auch Aufträge für die Gießerei Hermann Noack, Berlin, Dokumen-

Anmerkungen _ 495

tation, 7. November 1938, u. die von Böhmer verschickten Rechnungen, 9. Januar 1939, EBS, A 150. Vgl. ferner Hommage 1983, S. 28. Viele Güsse wurden nach 1945 auf dem Heidberg, im angrenzenden Waldgebiet sowie aus bisher ungeklärten Gründen im Rostocker Museum sichergestellt; vgl. Aktenvermerk von Wilhelm Zschimmer über Verhandlungen betr. Böhmer-Nachlass mit Kurt Reutti, 12. – 29. August 1947, StA Rostock, 2.1.0-4349. Zur damals florierenden Auftragslage der Berliner Gießerei Noack, nicht zuletzt infolge der Nachfrage nach modernen Arbeiten, vgl. Gabler 1997, S. 33 f. 121 Vgl. Brief von Bernhard A. Böhmer an Willy Hahn, 19. November 1944, EBS, A 2. Hahn erwarb 1941 die Bronzen Der Flötenbläser, Das Wiedersehen und Der Buchleser, als Zinkguss Der singende Mann und eine nicht identifizierte Version von Die Lesenden Mönche mit der Option, diese später gegen Bronzen zu tauschen; freundliche Auskunft von Katrin Iselt; vgl. auch Brief von Georg Th. Geith, München, an Hermann F. Reemtsma, 4. März u. 4. April 1948, EBH, nl hfr, EB_ALLG 1. Vgl. ferner Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 9. Oktober 1940, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel; Laur 2006b, S. 45. 122 Arntz 1962, S. 34. 123 Brief der Speditionsfirma Sommerkamp an die NSDAP-Kreisleitung Schwerin-Stadt, 21. April 1941, LKAS, 03.01.02.02/272, 152. 124 Vgl. Werle 1989, S. 304; vgl. auch Umbreit 1999, S. 184; Thomae 1978, S. 170 f. 125 Brief von Walther Schultz, Landesbischof der evangelisch-lutherischen Kirche Mecklenburgs, Schwerin, an das Landesamt für Denkmalpflege, Schwerin, 9. April 1941, LKAS, 03.01.02.02/272, 152. 126 Brief von id. an Wilhelm Meyn, NSDAP-Kreisleiter Schwerin-Stadt, 17. April 1941, ibid. 127 Brief von Arthur Pries, Landespfleger für Baudenkmale der geschichtlichen Zeit, Schwerin, an Walther Schultz und den Oberkirchenrat, Schwerin, 4. Mai 1941, ibid.; vgl. auch Thomae 1978, S. 168. 128 Sitzungsprotokoll des Nachlassgremiums, Güstrow, 17. April 1943, EBS, A 149. Vgl. auch hier S. 417. Vgl. ferner Soika 2019c, S. 185. 129 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 7. Januar 1938, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 925; vgl. auch Briefe von id. an Carl Hagemann, 1. Dezember 1939, u. 15. Dezember 1939, zit. in ibid., Nr. 1114 u. Nr. 1118. Vgl. ferner Fulda 2015, S. 266.

130 Vgl. Fulda 2016; Fulda 2015; Kracht 2014; Soika u. Fulda 2014; Kracht 2013 sowie folgende Ausführungen. 131 Vgl. Emil Nolde 1937; vgl. auch Roters 1984, S. 140. Vgl. ferner hier S. 260. 132 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 7. Februar 1937, AEN; vgl. auch Weltkunst, 5/1937, S. 3, 7/1937, S. 3, 8/1937, S. 2. Vgl. ferner Brief von Samuel Beckett an Thomas McGreevy, 25. März 1937, zit. in Dow Fehsenfeld u. More Overbeck 2009, S. 470; Knowlson 1996, S. 257; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 16. März 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 814. Zur Schau Emil Nolde. Gemälde und Aquarelle, Günther Franke, Graphisches Kabinett, München, 10. Januar bis 15. Februar 1937, vgl. Beckmann und Franke 2000, S. 28; Hommage 1983, S. 202. 133 Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 8. Mai 1937, AdA, NL RP. Vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 15. April 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 826; vgl. auch Brief von id. an Carl Hagemann, 5. Juni 1937, zit. in ibid., Nr.  842; Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 8. Mai 1937, AdA, NL RP. Möller verkaufte sein letztes Nolde-Bild im Juli 1943; vgl. Lüttichau 1994, S. 134; Roters 1984, S. 275 ff. Vgl. ferner Brief von Wolfgang Wittrock an Manfred Reuther, 14. November 2002, AEN; Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 27. November 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 902, u. Abrechnungen für Papierarbeiten und ein Gemälde (›Meer‹) aus dem Jahr 1937, BG-GFM, MF 5316, 255. Vgl. auch Fulda 2015, S. 265 f.; Saehrendt 2005a, S. 60. 134 Rundbrief von Ferdinand Möller, 7. Juli 1937, zit. nach Schöddert 2010, S. 65; vgl. auch Schöddert 2016, S. 213. 135 Vgl. Brief des Kupferstichkabinetts, Staatliche Museen, Berlin, an Ferdinand Möller, 1. Februar 1937, BG-GFM, MF 5314, 652. 136 Vgl. Schöddert 2016; Engelhardt 2013, S. 139 ff.; Schöddert 2010. 137 Vgl. Emil Nolde. Gemälde, Aquarelle, darunter unbekannte früheste Arbeiten, Kunsthaus Rudolf Probst, Mannheim, 12. Juni bis 31. Juli 1937 [geplant]. Es existiert kein Katalog; zur ungefähren Rekonstruktion der Werkauswahl vgl. Hofmann u. Präger 2021, S. 195. Probst hatte das »Kunsthaus« Ende 1936 von Herbert Tannenbaum erworben, der 1937 nach Amsterdam emigrierte; vgl. ibid., S. 183–188 u. S. 193– 197; Hofmann u. Präger 2006, S. 67; Hofmann u. Präger 1998–1999, S. 302.

496 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

138 Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 15. Juli 1936, AdA, NL RP, hier zit. nach ibid.

Tiedemann 2016b, S. 228–230; Tiedemann 2013, S. 65; Tiedemann 2009, S. 189

139 Brief von Rudolf Probst an [Vorname unbekannt] von Heider, 25. Juni 1937, AdA, NL RP; vgl. auch Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 7. u. 26. April 1937, ibid. Vgl. ferner Hofmann u. Präger 2021, S. 194; Hofmann 2013, S. 201; Hofmann u. Präger 1998–1999, S. 303.

149 Brief von Ada und Emil Nolde an Duschka Schmitt, 9. Februar 1939, lav nrw R, RW 265, 10423.

140 Ibid.; vgl. auch Briefe von id. an Emil Nolde, 21. Juni u. 6. Juli 1937, ibid. Probst berichtete während der Laufzeit über erste Verkäufe, u. a. ging Blauer Himmel und Sonnenblumen für 4.000 RM an Eduard Hoffmann, Mannheim, und Gelbe und rote Sonnenblumen an [Vorname unbekannt] Enselking, Heidelberg; vgl. Brief von id. an Emil Nolde, 6. Juli 1937, ibid. 141 Id., Wiedergutmachungsantrag, undat. [nach 1945], Heidelberg, ibid.; vgl. auch Hofmann u. Präger 1998–1999, S. 303; Carstensen 1967, S. 198; Heinz Ohff: Der nordische Emil Nolde, in: Heidelberger Tageblatt, 24. April 1952. 142 Brief von Hans Fehr an Emil Nolde, 28. September 1938, AEN. 143 Brief von Rudolf Probst an Emil Nolde, 15. April 1940, AdA, NL RP. Vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S. 208–210. 144 Brief von Karl Nierendorf an Josef Nierendorf, 20.  Au­gust 1937, GN, unbeschriftete Mappe. 145 Brief von Hans Fehr an Emil Nolde, 24. August 1937, AEN. 146 Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 24. Oktober 1939, SMH, Ordner Franke / NL Sprengel. Franke zeigte im September u. Oktober 1940 die Ausstellung Georg Kolbe, Handzeichnungen, außerdem Despiau, Nolde, Marcks und Fuhr; vgl. Billeter 2017, S. 332. 147 Brief von id. an Bernhard Sprengel, 7. Oktober 1938, ibid.; vgl. auch Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 23. März 1939, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1046. 148 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 23. März 1939, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1046. Konsequenzen hatte Nolde auch nicht bei Ausstellungsverboten im Kunsthandel zu fürchten, von denen seine Werke betroffen waren. So ließ die Reichskammer der bildenden Künste im Juni 1939 die Schau Blumen im Bild der deutschen Malerei bei Karl Buchholz mit Bildern von Nolde, Rohlfs, Schmidt-Rottluff und Hofer schließen; vgl.

150 Anonym 1938, S. 7. Vgl. auch London 1938 2018; Holz 2015, S. 86 f.; Soika u. Fulda 2014, S. 50; Watling 2012; Feilchenfeldt 2009, S. 268 ff.; Lackner u. Adkins 1988; Frowein 1986, S. 35 f. 151 Vgl. Twentieth Century German Art 1938, Nr. 203– 213. Von Nolde waren Blaue Iris I aus dem Basler Kunstmuseum, Junger Gelehrter aus der Londoner Sammlung Nelkenstein und neun Papierarbeiten zu sehen. Weitere Leihgeber waren die Londoner Sammler Wells und Finkelstein sowie Dr. Goldberg, Zürich, und Mario Uzielli, Liestal, ebenfalls in der Schweiz. 152 Brief von Ada Nolde an Duschka Schmitt, 9.  Fe­bruar 1939, lav nrw R, RW 265, 10423. 153 Ibid.; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 160; Fulda 2019a, S. 106; Soika 2019c, S. 183; Fulda 2015, S. 264 f.; Soika u. Fulda 2014, S. 50 f. Der Artikel erschien im Flensburger Generalanzeiger unbekannten Datums. 154 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, Weihnachten 1938, AEN. 155 Pressekonferenz des Reichspropagandaministeriums, Berlin, 8. Dezember 1938, zit. nach Bohrmann u. Toepser-Ziegert 1999, S. 1173; vgl. auch Soika 2019b, S. 62; Soika 2019c, S. 183. 156 Brief von Emil Nolde an Georg Schumann, Präsident der Preußischen Akademie der Künste, Berlin, 12. Juli 1937, AdK, PrAdK, Nr. 1106; vgl. auch Jüngling 2013, S. 241; Brenner 1972, S. 146 f. 157 Brief von Alexander Amersdorffer, Preußische Akademie der Künste, Berlin, an das Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 3. Juni 1940, AdK, PrAdK, Nr. 1107; vgl. auch Jüngling 2013, S. 252; Brenner 1972, S. 161. 158 Vgl. Thomae 1978, S. 79. 159 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 18. März 1941, zit. nach Fröhlich 1998b, S. 192. 160 Vgl. Fulda 2019c, S. 140 f.; Fulda 2015, S. 267 f.; Steinweis 1993, S. 97. 161 Es handelt sich hier um Preisbeispiele aus dem Archivmaterial der Autorin. Vgl. ausführlich Jeuthe 2011, S.  158 ff.; vgl. auch Fulda 2015, S. 264 ff.; Kracht 2014; Brief von Wolfgang Wittrock an Manfred Reu-

Anmerkungen _ 497

ther, 14. November 2002, AEN; Brief von Ernst Gosebruch an Ada Nolde, 18. April 1937, ibid. Vgl. ferner Abrechnung von Günther Franke für Emil Nolde über den Verkauf von vier Aquarellen bis August 1941 in Höhe von 1.426,35 RM vom April 1942, ibid.

169 World Review, April 1941, hier zit. nach einem nachträglichen Vermerk des Reichspropagandaministeriums, Berlin, 15. August 1941, BA, R 55/409. Schon am 7. April 1941 hatte Goebbels’ Behörde eine Anfrage zu dem zitierten Artikel gestellt.

162 Vgl. Briefwechsel zwischen der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, und Ada und Emil Nolde, 7. u. 12. Dezember 1940, 21. u. 28.  Fe­bruar, 29. Mai, 10. u. 13. Juni 1941, AEN, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Bernhard Fulda; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 174 f., S. 179 u. S. 181; Flucht in die Bilder 2019, S. 34; Fulda 2015, S. 269 f. Da Nolde keine Werkabbildungen besaß, schickte er am 10. Juni 1941 Originale zur Ansicht.

170 Brief des Reichssicherheitshauptamtes, Berlin, an Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018; vgl. auch Brief von Alfred Hentzen an Elisabeth Hentzen, 31. März 1942, DKA, nl ah, II,C-9-1942_03_31.

163 Brief des Sicherheitsdienstes des Reichsführers der SS, Leitabschnitt Düsseldorf, an das Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 10. Februar 1941, lav nrw R, RW 58, Nr. 45640; vgl. auch Anzeigen der Galerie Alex Vömel in Deutsche Zukunft, 14. Januar, 11. u. 23. Februar, 3., 10., 17. u. 24. März, 7., 14. u. 21. April 1940. 164 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 1. De­ zember 1939, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 1114. Vgl. ausführlich Jeuthe 2015b, S. 111–113. Vgl. ferner Luyken 2015, S. 31; Jüngling 2013, S. 252; Hoffmann 2012b, S. 204; Zuschlag 1995, S. 55 f.; Theunissen 1992, S. 237 ff.; Vömel 1964, S. 16 f. Von Barlach wurden offenbar drei Skulpturen, betitelt als Trinkender Mann, Hockende und Mann und Frau, beschlagnahmt, von Nolde Windhosen, Zinnien und dunkle Sonnenblumen und Sonnenblumen im Halbschatten; vgl. Akten der Geheimen Staatspolizeistelle Düsseldorf, Alexander Vömel, Düsseldorf, lav nrw R, RW 58, Nr. 45640; Brief der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Alex Vömel, 15. April 1941, StA Düsseldorf, NL 42 Ebel, 128. 165 Brief von Ada und Emil Nolde an Duschka Schmitt, 5. Februar 1941, lav nrw R, RW 265, 10427. Ada Nolde nennt hier irrtümlich 26 konfiszierte Werke, aus späteren Briefen und Beschlagnahme-Dokumenten geht hervor, dass es 21 Bilder waren. 166 Brief des Deutschen Generalkonsulats, Chicago, an die Deutsche Botschaft, Washington, 24. Oktober 1940, weitergeleitet an das Auswärtige Amt, Berlin, am 11. Februar 1941, PA, R 100.027. 167 Ibid. 168 Anonym: German Expressionist, in: Time, 14. Oktober 1940, beigelegt einem Rundschreiben des Auswärtigen Amtes, Berlin, an das Reichssicherheitshauptamt, das Reichsinnen- und Reichserziehungsministerium, Berlin, 28. März 1941, ibid.

171 Brief von Dr. [Vorname unbekannt] Kuhlmann, Reichspropagandaministerium, Abteilung Personalabteilung, Berlin, an Dr. [Vorname unbekannt] Richter, Reichspropagandaministerium, Berlin, 28. April 1941, BA, R 55/409; vgl. auch Hecker 1995, S. 13. 172 Brief des Reichssicherheitshauptamtes, Berlin, an Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018. 173 Vgl. Akten der Geheimen Staatspolizeistelle Düsseldorf, Alexander Vömel, lav nrw R, RW 58, Nr. 45640; Brief von Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Reinhard Heydrich, Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018. 174 Schon am 6. Mai 1941 berichtete Goebbels’ Behörde intern über Noldes Berufsverbot; vgl. Brief von Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Reinhard Heydrich, Reichssicherheitshauptamt, Berlin, 6. Mai 1941, BA, R 55/21018. Dennoch mahnte die Reichskunstkammer am 29. Mai 1941 erneut Arbeiten an; vgl. Briefwechsel zwischen der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, und Ada und Emil Nolde, 29. Mai, 10. u. 13. Juni 1941, AEN, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Bernhard Fulda; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 181. Die gleiche Aufforderung erhielten Noldes Händler; vgl. Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Rudolf Probst, 8. Juli 1941, AdA, NL RP; Brief von Günther Franke an Ada Nolde, 11. Juli 1941, AEN. Dieser hatte Nolde erst kurz zuvor dessen sämtliche Werke zurückgeschickt; vgl. Brief von id. an Adolf Ziegler, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, 10. Juli 1941, AEN. Vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S. 214 f. 175 Brief von Adolf Ziegler, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Emil Nolde, 23. August 1941 [Abschrift], NLA, Dep. 105 Acc. 2/80, Nr. 98; vgl. auch Emil Nolde 2019b, S. 185; Fulda 2016; Fulda 2015, S. 270–276; Soika u. Fulda 2014, S. 51; Jüngling 2013, S. 253 f.; Kracht 2013, S. 196; Knubben 2010, S. 268 f.; Saehrendt 2005a, S. 61; Knubben 1999, S. 145 ff. Am 30. November 1941 folgte zudem ein Verbot über »den Absatz, die Verbreitung und

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Vervielfältigung« der bei Vömel beschlagnahmten und zwischenzeitlich zurückgegebenen Arbeiten sowie der Werke, die Nolde zur Prüfung vorgelegt hatte (18 Aquarelle und vier Gemälde), zit. nach Walter Hoffmann, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Emil Nolde, 20. November 1941 [Abschrift], DKA, nl ah, I,C, Teil II-94. 176 Bericht des Sicherheitsdienstes des Reichsführers SS: Ungünstige Entwicklung auf dem Gebiete der Kunst: Kritik am Aufnahmeverfahren der Reichskammer der bildenden Künste, Nr. 268, Anlage eines Schreibens von Leopold Gutterer, Reichspropagandaministerium, Berlin, an Kurt Biebrach, Reichspropagandaministerium, Berlin, 21. März 1942, BA, R 56 I/129. 177 Schirach 1941, S. 7; vgl. auch gekürzt u. a. in Kölnische Zeitung, 29. September 1941, u. Frankfurter Zeitung, 5. Oktober 1941. Vgl. ferner Mathieu 1997, S. 259; Mayer 1994, S. 301; Thomas 1947, S. 202 f.

188 Hauswedell 1944, o. S.; vgl. auch eine Auktion mit Werken von Nolde, Munch und Kollwitz in der Galerie Commeter, Hamburg, 2. u. 4. April 1938, angekündigt in der Kunst-Rundschau, 3/1938, S. 68. Zur modernen Kunst auf dem Auktionsmarkt bis 1937 vgl. Heuß 1998, S. 58 f. In welchem Umfang die umstrittene Moderne versteigert wurde, ist unerforscht. Das Angebot des »arisierten« Auktionshauses Max Perl wurde 1938 überprüft, um Werke ggf. auszuscheiden; vgl. Hoffmann 2011, S. 25. Zu revidieren sind Berichte nach 1945, denen zufolge die Moderne seit 1933 kaum versteigt wurde; vgl. Mayer 2005, S. 68; vgl. auch Enderlein 2006, S. 30. 189 Brief von Günther Franke an Arnold Gutbier, 6. Juni 1944, DKA, nl ag, I,B-674. Gutbier schickte Franke daraufhin »eine Anzahl Blätter von Kokoschka, Beckmann und Nolde«, zit. nach Brief von id. an Günther Franke, 20. Juni 1944, ibid. 190 Brief von id. an Emil Nolde, 21. Oktober 1944, AEN.

178 Schirach 1942, S. 6, auch abgedr. in Völkischer Beobachter, 1. November 1942. 179 Brief von Robert Scholz, Amt Rosenberg, Berlin, an Alfred Rosenberg, 16. November 1942, BA, NS 8/243. 180 Ibid. 181 Brief von Ada Nolde an Bernhard und Margrit Sprengel, 1. Dezember 1941, NLA, Dep.105, Acc. 2/80, Nr. 98. 182 Heinzelmann 1999, S. 27. 183 Brief von Emil Nolde an Hans Fehr, 4. April 1942, AEN. 184 Vgl. Fulda 2019c, S. 159; Soika 2019c, S. 185 f.; Jüngling 2013, S. 261 f.; Knubben 2010, S. 270; Heinzelmann 1999, S. 26 ff.; Knubben 1999, S. 147; Thomas 1947, S. 145 ff. 185 Brief von Hans Fehr an Ada und Emil Nolde, 25. Mai 1942, AEN. 186 Tagebucheintrag von Joseph Goebbels, 15. März 1942, zit. nach Fröhlich 1994, S. 474. 187 Zur Ausstellung Deutsche Zeichnungen der Jahrhundertwende, Albertina, Wien, Februar bis April 1943, vgl. Schölnberger 2013, S. 15 f.; Gröning 2005, S. 84 f.; Mayer 1994, S. 301. Der damalige Generalkulturreferent Walther Thomas stilisierte die Schau und den von ihm politisch angepassten Katalog später zu einem »einzigartige[n]« Beispiel der »Wiener Kulturopposition«, zit. nach Thomas 1947, S. 144 u. S. 148.

191 Vgl. Fulda 2019c, S. 148; Fulda 2015, S. 273 f.; Soika u. Fulda 2014, S. 51; Jüngling 2013, S. 273–278; Voigt 2010, S. 139; Voigt 2007, S. 60–77; Heinzelmann 1999, S. 16–26; Krempel 1999, S. 80 ff., S.  262–265 u. S. 277–279 Vgl. ferner Carstensen 1967. An der Auslagerung von Werken beteiligten sich Förderer und Verwandte, u. a. Otto Beyse, Cathrine Bonnichsen, Christian Carstensen, Friedrich Doehlemann, Frederik Gottlieb, Alfred Heuer, Hendrich Luyken und Herbert Peiper. Carl Langbehn (1901–1944), wegen seiner Kontakte zum Widerstand 1944 hingerichtet, beriet bis zu seiner Inhaftierung 1943 das Ehepaar Nolde in Testamentsfragen. 192 Vgl. Voigt 2007, S. 244 ff. Zu Martha Rauert (1869– 1958), die auch mehrere Arbeiten von Barlach besaß, vgl. Sammlung Rauert 2005; Sammlung Rauert 1999. 193 Seit 1941 erwarb Sprengel neben Papierarbeiten Blumen und Wolken, Der große Gärtner, Königskerzen und Gladiolen, Sonnenblumen. Der Maler schenkte ihm u. a. Kleines Meer-Bild; vgl. Kracht 2014, S. 202; Voigt 2007, S. 53 ff.; Krempel 1999, S. 69, S. 72 u. S. 80. Nachweislich erhielt Sprengel 1942 und 1944 Blätter in der Hamburger Galerie Bierich & Co. und bei Günther Franke in München; vgl. Voigt 2007, S. 130 u. S. 177. 194 Brief von Bernhard Sprengel an Hildebrand Gurlitt, 22. Oktober 1942, SMH, Ordner Gurlitt / NL Sprengel. Vgl. auch Brief von Margit Sprengel an Ada und Emil Nolde, 17. Juni 1943, SMH, Ordner 6, Hauptstaatsarchiv + Niebüll; Brief von Bernhard Sprengel an Ada Nolde, 17. Juli 1943, ibid. Vgl. ferner Krempel 1999, S. 71 u. S. 291 f. Zur Auslagerung der Werke seit Anfang 1942 vgl. Voigt 2007, S. 65.

Anmerkungen _ 499

195 Vgl. Tiedemann 2016b, S. 232. Hans Dittmeyer (1892–1946) kaufte 1941/1942 Papierarbeiten und Gemälde von Nolde, so eine nicht identifizierte Landschaft für 4.500 RM bei Karl Buchholz und Frauen im Blumengarten aus dem Familienbesitz des in Ausschwitz umgebrachten Zigarettenfabrikanten Eduard Müller. Das 1958 vom Lehmbruck-Museum in Duisburg erworbene Bild wurde 2016 an die Müller-Erben restituiert. Vgl. Tiedemann 2016c; Wagner 2006. Vgl. ferner Peter Klucken: Was hinter der Nolde-Rückgabe steckt, in: Rheinische Post, 20. Februar 2016. 196 Brief von Josef Haubrich an Arbeitsamt, Köln, 4. Oktober 1942, zit. nach Wilmes 2010, S. 164. Zu dem Kölner Rechtsanwalt Josef Haubrich (1889– 1961) vgl. auch Kilp 2016; Grafahrend-Gohmert 2013, S. 92 f. 197 Becker 1959, S. 63; vgl. auch Kilp 2016, S. 38. 198 Vgl. Urban 1990, Nr. 650; vgl. außerdem Wilmes 2012, S. 137. 199 Vgl. Sammlung Geller 1943. Zu Johannes Geller (1873–1954), Rechtsanwalt in Neuss und Gründer der »Gesellschaft zur Förderung der Kunst des 20. Jahrhunderts« 1915, vgl. Chehab 2004. 200 Borst 1941, S. 24. Der Beitrag erschien in der Zeitschrift Schwaben und als Sonderdruck für die Gesellschaft der Bibliophilen in Weimar und den Verein der Freunde der Badenwürttembergischen Staatsgalerie; vgl. auch Köpfe 1938. Hugo Borst (1881–1961), ehemaliger kaufmännischer Direktor der Robert-BoschGmbH, hatte 1931 für seine Sammlung einen Anbau seines »Haus’ Sonnenhalde« für Besuch eröffnet; vgl. Paul Westheim: Die Sammlung Borst, Stuttgart, in: Das Kunstblatt, 5/1931, S. 175; W. A. Luz: Die neue Kunst der Stuttgarter Sammlung Borst, in: Der Kunstwanderer, 12–13/1930–1931, S. 300–306. Vgl. ferner Rümelin 2000, S. 53–55. 201 Brief von Dieter Hohly an Ada Nolde, 12. Januar 1942, zit. nach Nolde 1967, S. 144. 202 Zu Hermann Lange (1874–1942) vgl. Lange 2011, S.  14–25; Senger 2004. Hans Schweikart (1895– 1975) erwarb 1939 Stinerle und Lienhard; vgl. Urban 1990, Nr. 1185. Vgl. ferner Brauneck u. Beck 2007, S.  665 f. Konrad Robert Heidenreich (1912–1945) gehörte zum Mitarbeiterstab von Werner March und besaß seit 1941/1942 Heller Mohn und weiße Päonien; vgl. Schachinger 1998. Zu Edgar Horstmann (1902–1994), seit 1939 Mitarbeiter der Deutschen Werkstätten in Berlin, vgl. Koldehoff 2014, S.  102 f.; Voigt 1989b, S. 239. Die Sammlung von Wilhelm-Adolf Farenholtz (1886–1945) mit Werken von Nolde, Rohlfs, Feininger, Heckel, Schmidt-Rottluff u. a. wurde kurz nach Kriegsende weitestgehend

zerstört; vgl. Emil Nolde 2019b, S. 61. Zu Lily von Schnitzler (1889–1981) vgl. Jüngling 2013, S. 247 f.; Bereitschaft zum Risiko 2011. Friedrich Doehlemann (1884–1968) erwarb u. a. Noldes Beitrag für die vorzeitig geschlossene Künstlerbund-Schau in Hamburg 1936 Nordermühle; vgl. auch Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 2. Februar 1937, AdA, NL RP; Doehlemanns Briefwechsel mit Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 10. Dezember 1936 u.  6. Februar 1937, SMB-ZA, I/NG 862, J.-Nr. 3467/1936. Vgl. ferner Petropoulos 2014, S. 173; Hecker 1998, S. 59; Brief von Carl Hagemann an Emil Nolde, 2. November 1937, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 895. Zu Max Lütze (1889– 1968) vgl. Fuchs 2013, S. 197; Voigt 1996, S. 316 f.; Rainer 1989. Vgl. ferner Brief von Ferdinand Möller an Max Lütze, BG-GFM, MF 5314, 523. Zu Krupps Besitz von Werken von Nolde, Barlach, Feininger, Kandinsky, Kubin, Kirchner und Kollwitz vgl. Bestandslisten im Museum Folkwang, Essen, MFE, MF 00637; vgl. auch Bode 2010, S. 143. 203 Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 12. August 1937, zit. nach Delfs, Lüttichau u. Scotti 2004, Nr. 867. Zum Kaufmann und Krupp-Fahrer Markus Kruss (1872–1962) vgl. Burkhardt u. Kumlehn 2009; Enderlein 2006, S. 28; Gaehtgens 1998, S.  37 f.; Dube 1990, S. 18 f.; Söntgen 1988. Zu Ernst Henke (1881–1974), 1912 bis 1945 juristischer RWE-Vorstand, vgl. Schweer u. Thieme 1998, S. 67 u. S. 120. Henkes Nolde-Sammlung ist nicht aufgearbeitet; vgl. Bode 2010, S. 149 f. Auch Max Lütze ließ seine Bilder hängen, ob er eine Bildauswahl getroffen hat oder laut Voigt seine Besucher auswählte, bleibt zu untersuchen; vgl. Voigt 1996, S. 316. 204 »Luftschutz für Kunstwerke«, Erlass des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, 4. November 1943, zit. nach Mayer 2016, S. 187. 205 Vgl. Wilmes 2010, S. 161 f.; vgl. auch Kilp 2016, S. 49; Barfurth-Igel 1993, S. 80. 206 Brief von Erna Hanfstaengl an Ada und Emil Nolde, 5. Dezember 1944, AEN. 207 Nach Hagemanns Tod 1940 erfolgte 1941 die kriegsbedingte Deponierung der Sammlung, die er an seine Geschwister vermacht hatte, durch das Städelmuseum; vgl. Grzechca-Mohr 2004, S. 14; Schütt 2004. Zur Auslagerung der Sammlung Krupp 1941 bis 1943 vgl. Bestandslisten, MFE, MF 00637. 208 Vgl. Brief von Fritz Novotny an Emil Nolde, 13. August 1942, zit. nach Mayer 2016, S. 187. Vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S. 212 f. 209 Vgl. Brief von Ernst Gosebruch an Carl Hagemann, 23. März 1939, zit. in Delfs, Lüttichau u. Scotti

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2004, Nr. 1046; handschriftl. Notiz von Bernhard Sprengel, [vermutl. 1942], SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll. 210 Brief von Ada Nolde an Margrit und Bernhard Sprengel, 6. Mai 1943, SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll; vgl. auch Fulda 2019c, S. 165; Jüngling 2013, S. 247; Kracht 2013, S. 197; Krempel 1999, S.  71. Genannt werden Dämmerstunde am Hafen, Meer und weiße Wolken, Meer und gelbe Wolken, Dahlien (blauer Hintergrund) und ein nicht identifiziertes Sonnenblumenbild. Die Besitzverhältnisse gehen aus dem Briefwechsel nicht klar hervor. Dennoch muss hinterfragt werden, ob die Arbeiten, wie im Werkverzeichnis ausgewiesen, Künstlereigentum waren. Ilse Göring-Diels hatte ihr Kaufinteresse an mehreren Bildern geäußert; vgl. handschriftl. Notiz von Bernhard Sprengel, [vermutl. 1942], SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll. 211 Brief von Ilse Göring-Diels an Ada Nolde, [Oktober 1944], AEN; vgl. auch Brief von Ada Nolde an Bernhard Sprengel, 28. Oktober 1944, SMH, Ordner 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll. 212 Vgl. Brief von Erna Hanfstaengl an Emil Nolde, 25. Mai 1940, AEN. 213 Albert Speer: Der Architekt Wilhelm Kreis, in: Die Kunst im Deutschen Reich, 7/1941, S. 131. Vgl. auch anonym: Prof. Wilhelm Kreis Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, 11–12/1943, S. 1. 214 Brief von Emil Nolde an Alfred Heuer, 14. Dezember 1943, GRI, 2001.M.35. 215 Nolde bemühte sich nachweislich bis 1944 um Aufhebung des Berufsverbotes; vgl. Emil Nolde 2019b, S. 196 u. S. 232; Fulda 2019c, S. 165; Soika 2019c, S. 186; Fulda 2016, S. 141; Fulda 2015, S. 278 f. 216 Emil Nolde [1941], zit. nach Fehr 1957, S. 155. 217 Brief von id. an Hans Fehr, 22. August 1938, GRI, 2004.M.34. 218 Schirach 1956, S. 35. Schirach distanzierte sich zeitlebens nicht vom Nationalsozialismus und von Hitler, sodass ihre 1956 erschienenen, mehrfach aufgelegten Memoiren als Rechtfertigung ihrer Rolle im NS-Staat zu hinterfragen sind; vgl. Gehmacher 2009, S. 53 ff. 219 Ibid., S. 34; vgl. auch Jüngling u. Roßbeck 2000, S. 95 u. S. 216. 220 Vgl. Schwarz 2011, S. 98 ff. u. S. 279 ff.

221 Vgl. Kracht 2007, S. 335; Nachrichten der Kameradschaft Siemens, 9/1936, S. 217, Abb. Das Foto zeigt einen Marc-Druck in der 1936 veranstalteten Schau Das gedruckte Bild im Lichtdruck, Siemens-Werk, Nürnberg. Dass die als »entartet« diffamierte Kunst in den Fabrikausstellungen 1934 bis 1942 präsent war, berichteten vor allem Zeitzeugen nach 1945; vgl. Meinik 1994, S. 17 ff. Die Forschung geht davon aus, dass allenfalls die frühen Fabrikausstellungen »eine Plattform für die Verteidigung der modernen Kunst darstellten«, zit. nach Tymkiw 2020, S. 213; vgl. auch Tymkiw 2016; Tymkiw 2014; Dyke 2007; Marks-Hanßen 2006, S. 122; Schmidt 2006, S. 201 ff.; Scholz 1999. 222 Brief von Maria Marc an Albert Bloch, 6. Dezember 1936, zit. nach Maria Marc 1995, S. 115. 223 Brief von id. an Rudolf Probst, 9. Januar 1937, AdA, NL RP. 224 Anonym: Kämpferische Kunst, in: Münchner Neueste Nachrichten, 1. März 1937; vgl. auch Annoncen in Weltkunst, 9/1937, S. 3, u. 10/1937, S. 3. Zur Ausstellung, 16. Februar bis 12. März 1937, vgl. Beckmann und Franke 2000, S. 85. 225 Robert Scholz: Tiermalerei von heute, in: Kunst und Volk, 6/1937, S. 178–181 u. S. 185–187, S. 180 f. 226 Brief von Emil Nolde an Rudolf Probst, 26. April 1937, AEN. Bislang gibt es keine näheren Erkenntnisse über eine Kündigung von Frankes Galerieräumen 1937; vgl. auch Billeter 2017, S. 89. 227 Vgl. Große Deutsche 1937, S. 62, mit Frankes Inserat; vgl. auch Ausstellungskalender, in: Weltkunst, 32–33/1937. Vgl. ferner Billeter 2017, S. 89 f. 228 Brief von Maria Marc an Nina und Wassily Kandinsky, 31. Juli 1937, zit. nach Maria Marc 1995, S. 116. 229 Maria Marcs letzter größerer Bildverkauf zur Bestreitung ihres Lebensunterhalts erfolgte 1942 an Rudolf Probst, der Grüne Studie erwarb; vgl. Brief von Maria Marc an Rudolf Probst, März 1942, AdA, NL RP. 230 Vgl. Kunstpreis-Verzeichnis 1941–1942, S. 337: »Franz Marc, Die blauen Pferde, Farbholzschnitt, 490 Sfr.«; Hauswedell 1941c, Los 438: »Webmuster entworfen von Franz Marc, o. J., 10 RM«. 231 Vgl. Hommage 1983, S. 203. 232 Brief von Bernhard Sprengel an Josef Nierendorf, 14. Februar 1941, GN, Korrespondenz Sprengel – Nierendorf 37–41. Vgl. ferner Billeter 2017, S. 98.

Anmerkungen _ 501

233 Vgl. Voigt 2007, S. 182, S. 224 u. S. 299. Der Kaufpreis betrug 1.250 RM. Von einem Ankauf durch die Königsberger Kunstsammlungen spätestens 1932 geht Hüneke aus; vgl. Hüneke 2021, S. 134. Vgl. auch Hoberg u. Jansen 2004b, Nr. 303. Vgl. ferner Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://www.geschkult.fu-berlin. de/e/db_entart_kunst/index.html, letzter Zugriff: 14.02.2023).

244 Hess 1957, S. 43. Alfred Hess (1879–1931) sammelte Werke von Marc, Nolde, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Müller, Pechstein u. a. Bis zur Emigration 1939 wurden etliche Arbeiten in der Kunsthalle Basel, später im Kunsthaus Zürich deponiert; vgl. u. a. Artinger u. Milke 2017; Koldehoff 2014, S. 147 ff.; Schnabel u. Tatzkow 2009; Menzel 2008; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 170; Feilchenfeldt u. Romilly 2000; Lucke 1999, S. 22 f. u. S. 31; Lucke 1992; Dube 1990, S. 19 f.; Schönemann 1985, S. 39.

234 Vgl. Brief von Günther Franke an Bernhard Sprengel, 5. Dezember 1940, NLA, Dep. 105, Acc.2/80, Nr. 641; vgl. auch hier S. 372.

245 Wa.: Museums-Demokratie und Familie Heß, in: Echo-Germania, 11. März 1933.

235 Vgl. Voigt 2007, S. 183; vgl. auch hier S. 376. 236 Vgl. ibid., S. 182 f., S. 300. Zu Maria Gillhausen (1898–?) vgl. Bauer 2021, S. 25–28.

246 Brief von Thekla Hess an Wilhelm Wartmann, Kunsthaus Zürich, 30. November 1933, KH, 10.30.30.62. Bereits 1931 hatte Alfred Hess bei Cassirer in Luzern acht Barlach-Plastiken veräußert; vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 5. August 1931, zit. in Tarnowski 1997, S. 284; vgl. auch ibid., S. 618.

237 Vgl. ibid., S. 95; Walter-Ris 2003, S. 270. 238 Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 21. September 1937, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf 37–38; vgl. auch Hofmann u. Präger 2021, S. 215; Jeuthe 2011, S. 167 ff. 239 Brief von Rudolf Probst an Annemarie Has, Kassel, 24. April 1937, AdA, NL RP. 240 Bernhard Koehler Jr. (1882–1964), Sohn des Berliner Unternehmers Bernhard Koehler (1849–1927), behielt die väterliche Sammlung, die durch Bombenangriffe im Zweiten Weltkrieg herbe Verluste erlitt. Die erhaltenen Werke gehören der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München; vgl. Schmidt-Bauer 2001. Zu Hermann Lange vgl. hier S. 448. 241 Vgl. Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 24. November 1936, GN, Korrespondenz Karl – Josef Nierendorf. Zu Ida Bienerts (1870 –1965) Sammlung zählten Arbeiten u. a. von Marc, Lissitzky, Malewitsch, Mondrian, Nolde und Picasso; vgl. Biedermann 2013; Biedermann 2006b; Junge 1992; Grohmann 1933. 242 Brief von Ferdinand Möller an Hermann Bünemann, 17. Oktober 1934, BG-GFM, MF 5314, 141; vgl. auch Brief von Hermann Bünemann an Ferdinand Möller, 19. Oktober 1934, BG-GFM, MF 5314, 140. 243 Das Bild, heute Staatsgalerie Stuttgart, ist Gegenstand eines Restitutionsverfahren; vgl. Thomas Lackmann: Irrfahrt einer Paradiesszene. Geht mit Franz Marcs ›Kleinen blauen Pferden‹ der Streit um die Rückgabe von Kunst in die nächste Runde? Auf den Spuren eines berühmten Bildes, in: Jüdische Allgemeine, 7.  De­zember 2006. Vgl. ferner Voigt 1996, S. 316.

247 Auch das Kinderbild war seit 1935 als Kommissionsware in der Galerie Thannhauser. Es wurde 2009 von der Landesbank NordLB an die Hess-Erbin restituiert und hängt als Leihgabe im Sprengel Museum Hannover; vgl. anonym: Gemälde von Franz Marc zurückgegeben, in: Berliner Morgenpost, 22. März 2009. Vgl. ferner Notiz von Justin Thannhauser, 17. Juni 1935, ZADIK, GT, A 077, XIX 13. 248 Brief von Thekla Hess an Wilhelm Wartmann, Kunsthaus Zürich, 4. April 1939, KH, Korrespondenz Besitzer / Händler 1935, hier zit. nach Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 170. 249 Vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, Nr. 98. Martha Nathan (1874–1958) war Erbin der Sammlung des Frankfurter Kaufmanns Hugo Nathan (1861–1922). Sie verließ erstmals 1937 Deutschland und zog nach einer einstweiligen Rückkehr 1939 in die Schweiz, wohin sie den größten Teil ihrer Sammlung verbringen konnte. Über das Marc-Gemälde verfügte sie bis 1936; vgl. Schöne 2011, S. 354; Anton 2010, S. 95 ff. 250 Emil Hirsch (1866–1954) veranstaltete seit 1916 Auktionen bis zu seinem Verbot 1935. Hirsch schloss seine Firma 1937 und emigrierte nach New York; vgl. Roßbeck 2015, S. 110 f.; Fischer 2011, S. 139–140. Hirsch gehörten vorübergehend u. a. Hochgebirgslandschaft mit Schafherde, Exlibris-Entwürfe und die Papierarbeiten Frau im Wald mit Reisigkarren, Kleines Mädchen mit weißem Kragen, Schafherde I sowie Pferde auf der Weide I; vgl. Hoberg u. Jansen 2004a, Nr. 18; Hoberg u. Jansen 2004b, Nr. 16, 20, 110, 120–125 u. 184. 251 Brief von Josef Nierendorf an Karl Nierendorf, 24. November 1936, GN, Briefwechsel Karl – Josef Nierendorf. Nell Walden (1887–1975), bis 1924 mit

502 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

Herwarth Walden (1878–1941), seit 1926 mit Hans Hermann Heimann verheiratet; vgl. Tisa Francini 2016, S. 97 ff.; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001, S. 170 f. 252 Vgl. Twentieth Century German Art 1938, Nr. 163– 178. Gezeigt wurden außerdem u. a. Die Weltenkuh und Das Lange Gelbe Pferd aus der Sammlung Willem Beffie, Amsterdam / Brüssel, und Die Großen Blauen Pferde. 253 Robert Scholz: Der Kunstschwindel von London, in: Völkischer Beobachter, 1. August 1938; freundlicher Hinweis von Gesa Vietzen. 254 Laut Eberhard Schlotter (1921–2014) entfernte Lauterbacher dessen impressionistisches Selbstbildnis mit Zigarette aus einer Schau in Hildesheim 1941; vgl. Linke 2000, S. 110 f. Zu Hartmann Lauterbacher (1909–1988) vgl. Leonhardt 2009, S. 77 ff.; Katenhusen 2010, S. 186; Katenhusen 2002, S. 81; Mlynek 1994, S. 517 u. S. 552. 255 Brief von Rudolf Gustav Sellner, Leiter des Gaukulturrates Südhannover-Braunschweig, an Maria Marc, 6. April 1944, DKA, nl fm, II,B-48. 256 Brief von Rudolf Bach an Maria Marc, [1944], ibid. 257 Brief von Maria Marc an Rudolf Bach, 15. Mai 1944, ibid.

266 Ibid., S. 1204. 267 Ibid., S. 1205. 268 Jahn 1940, S. 405. Der Alfred Kröner Verlag wurde bis 1937 von Wilhelm Klemm geleitet, der aufgrund seiner Weigerung, jüdische Autoren aus dem Barsortiment zu nehmen, ein Berufsverbot erhielt; vgl. Kröner Verlag (http://www.kroener-verlag.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). 269 Vgl. Der Neue Brockhaus 1937a, S. 760, m. Abb., Franz Marc, Der Turm der blauen Pferde; vgl. auch Der Neue Brockhaus 1937b, S. 171. Vgl. ferner Keiderling 2005, S. 161–165; vgl. auch Prodöhl 2011, S. 62 ff. u. S. 84 ff.; März 2009, S. 578. 270 Hamann 1937, S. 874. Vgl. ferner Hermand 2009a, S. 120. 271 Vgl. Brief vom Deutschen Kunstverlag, München, an Wilhelm F. Arntz, 11. April 1969, SMB-ZA, V/ Slg. »E.A.« u. KP, Mp. 8. Betroffen waren außerdem Werkreproduktionen von Karl Hofer, Lyonel Feininger, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff. 272 Aktennotiz über eine Besprechung zwischen Vertretern der Reichsschrifttumskammer und der Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, 20. August 1941 u. 23. August 1942, BA, R 56 V/54, hier zit. nach Faustmann 1995, S. 172; vgl. auch ibid., S. 173 f.

258 Vgl. Franz Marc 1946. 259 Lauterbacher 1984, S. 187. 260 Brief von Maria Marc an Albert Bloch, 13. April 1936, zit. nach Maria Marc 1995, S. 114.

273 Brief von Adolf Ziegler, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, an Reinhard Piper, 9. Juni 1941, zit. nach Piper u. Raab 1994, S. 173 f. Vgl. auch MeisterFaksimiles 1935. Zu den überaus gefragten Kunstdrucken gehörten u. a. Barlachs Kohlezeichnung Prometheus und Marcs Aquarell Gazelle; vgl. auch Ziegler 2004, S. 57 ff.

261 Dresler 1937, S. 13. Noldes Gemälde wurde einer naturalistischen Halliglandschaft von Eduard Schloemann aus der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 gegenübergestellt; vgl. GDK Research (http:// www.gdk-research.de, letzter Zugriff: 14.02.2023).

274 Brief von Reinhard Piper an Adolf Ziegler, Reichskammer der bildenden Künste, Berlin, 18. Juni 1941, DLA, NL RP.

262 Ibid.

275 Ibid.

263 Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums [Druckschrift, 1933], zit. nach Barbian 1993, S. 122. Zu Adolf Dresler (1898–1971), außerdem Redakteur beim Völkischen Beobachter und Reichskultursenator, vgl. Klee 2007, S. 121.

276 Jahresbericht 1940 des Hauptlektorates »Schöngeistiges Schrifttum«, zit. nach Barbian 2015, S. 52.

264 Vgl. Keiderling 2013, S. 79 ff.; vgl. auch Prodöhl 2011, S. 68 ff. 265 Meyers Lexikon 1937, S. 878; vgl. auch Jahn 1940, S. 146. Vgl. ferner Keiderling 2013, S. 78 f.; Prodöhl 2011, S. 87–114.

277 Vgl. Linthout 2012, S. 226 ff.; Wesolowski 2010, S.  357 ff.; Barbian 1993, S. 230 ff. Aufgrund des Papiermangels folgten 1943 weitere Reglementierungen, u. a. Papierantragssperren und das Herstellungsverbot gebundener Bücher. Im Februar 1943 wurden mindestens 1.200 Verlage als »nicht kriegswichtig« stillgelegt.

Anmerkungen _ 503

278 Lektoren-Brief, 3/1943, hier zit. nach ibid., S. 168; vgl. auch ibid., S. 73. Vgl. ferner Barbian 2015, S. 44 f. Die Zensurpraxis wurde verschieden geregelt: Herbst stellt eine wachsende Zensur in der Presse ab 1943/1944 fest; Longerich weist auf Lockerungen in Rundfunk und Film hin; vgl. Longerich 2010, S. 683; Herbst 1982, S. 295. 279 Vgl. Kroll 1941, m. Abb., Ernst Barlach (1938), S.  50, u. Emil Nolde (1937), S. 51; vgl. auch hier S. 429. 280 Brief von Bernhard A. Böhmer an Hermann F. Reemtsma, 5. März 1940, EBH, nl hrf, EB_GB. Zu Bruno Kroll (1895–1984), Kunstkritiker für Die Kunst und Die Kunst im Dritten Reich und protegiert von Adolf Hitler, vgl. Heftrig 2014, S. 166–171; Schaeff 2005, S. 204; Baumann 2002, S. 194. Vgl. ferner Briefwechsel zwischen Hitlers Adjutanten [Vorname unbekannt] Schroeder und Eberhard Hanfstaengl, Nationalgalerie, Berlin, 7. Juli 1934, SMBZA, I/NG 529, J.-Nr. 1359/1934. 281 Bruno Kroll: Der Bolschewismus in der bildenden Kunst, in: Die Kunst, 7/1934, S. 219–220, S. 220. Ehe sich Hitler für Krolls Karriere einsetzte, sympathisierte dieser auch mit dem Expressionismus; vgl. id.: Die Erste Staatliche Kunstausstellung München 1933, in: Die Kunst, 12/1933, S. 355–366, S. 358. 282 Kroll 1937, S. 87 f.

291 Ernst Sander: Ernst Barlach †, in: Hamburger Fremdenblatt, 26. Oktober 1938; vgl. auch anonym: Ernst Barlach †, in: Hamburger Nachrichten, 26. Oktober 1938; Friedrich Rasche: Ernst Barlach †, in: Hannoverscher Anzeiger, 26. Oktober 1938. 292 Karl Eiland: Ernst Barlach †, in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 26. Oktober 1938. 293 N.: Ernst Barlach †, in: Berliner Volkszeitung, 26. Oktober 1938; vgl. auch Carl Dietrich Carls: Ernst Barlach †, in: B. Z. am Mittag, 26. Oktober 1938; anonym: Zum Tode Ernst Barlachs, in: Berliner Börsen-Zeitung, 26. Oktober 1938; anonym: Ernst Barlach †. Ein problematischer Dichter und Bildhauer, in: Chemnitzer Neueste Nachrichten, 27. Oktober 1938; anonym: Ernst Barlach gestorben, in: Lübecker General-Anzeiger, 27. Oktober 1938; Carl Dietrich Carls: Ernst Barlach – Bildhauer und Dichter, in: Nordwestdeutsche Zeitung, 29./30. Oktober 1938; Helmuth Steinhaus: Ernst Barlach †, in: Deutsche Theater-Zeitung, 28. Oktober 1938. 294 Anonym: Ernst Barlach †, in: Kölnische Zeitung, 28. Oktober 1938; W.: Ernst Barlach †, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 25. Oktober 1938; vgl. auch anonym: Ernst Barlach †, in: Frankfurter Zeitung, 27. Oktober 1938; anonym: Ernst Barlach †, in: Deutsche Rundschau, November 1938, S. 136; Theodor Heuss: Ernst Barlach †, in: Die Hilfe, 5. November 1938, S. 496–497.

283 Ibid., S. 91. 284 Ibid., S. 92.

295 Anonym: War Ernst Barlach † Kulturbolschewist?, in: Das Schwarze Korps, 3. November 1938; vgl. auch Paret 2007, S. 163 ff.

285 Ibid. 296 Ibid. 286 Vgl. ibid., S. 7. Krolls grundsätzliche Ablehnung des Expressionismus ist daher aus Sicht der Autorin unzutreffend; vgl. hierzu Heftrig 2014, S. 166 ff.; Hermand 2010, S. 82; Baumann 2002, S. 194 f. 287 Anzeigentext, zit. nach Händler 1943, o. S. 288 Vgl. die Anordnung vom 31. März 1939, § 5 Abs. 2, RGBl. I, S. 2038, hier zit. nach Faustmann 1995, S.  213 f. Drucker hatten sich nur der Kammermitgliedschaft des Selbstverlegers zu vergewissern. Die Ausnahme galt auch für wissenschaftliche, heimat-, familienkundliche und bibliophile Schriften. 289 Vgl. Konrad Lemmer: Abschied von Barlach, in: sie, 24. Oktober 1948. Vgl. auch hier S. 179  f. 290 Fritz Ehrhardt, Reichspropagandaministerium, Berlin, Pressekonferenz, 26. Oktober 1938, zit. nach Bohrmann u. Toepser-Ziegert 1999, S. 1009; vgl. auch Thomae 1978, S. 122.

297 Jahresbericht des Reichssicherheitshauptamtes 1938, zit. nach Thomae 1978, S. 122. 298 Vgl. Telegramm von Bernhard A. Böhmer, 3.  No­vem­ ber 1938, zit. in Piper 1983, S. 223; vgl. auch Ochwadt 1988, S. 29; Fechter 1968–1969, S. 36 f. Der Nachruf war u. a. von Reinhard Piper, Georg Kolbe, Karl Scheffler und Käthe Kollwitz unterschrieben. 299 Friedrich Bethge: In memoriam Ernst Barlach, in: Blätter der Städtischen Bühnen Frankfurt am Main, 6/1938, S. 86–87, S. 86 f., auch abgedr. in Deutsche Allgemeine Zeitung, 20. November 1938, u. Kölnische Zeitung, 23. November 1938. 300 Seeberg 1939, S. 53. Die Beiträge stammten u. a. von Freunden, Förderern, dem Kölnischen Kunstverein, der Staatlichen Porzellanmanufaktur Meißen, Friedrich Werner, Präsident des evangelischen Oberkirchenrats, Conrad Gröber, Erzbischof von Freiburg,

504 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

Georg Kolbe, Paul Wegener, Max Planck, Reinhard Piper, Peter Suhrkamp, Ludwig Justi; vgl. auch Probst 2009b, S. 19 ff.; Ochwadt 1988, S. 30. Vgl. ferner Schult 1939. 301 Marcks 1939, S. 19. 302 Vgl. Adressenliste, EBH, nl hfr, EB_GB. Adressaten waren im Reichserziehungsministerium August Jäger, Kurt Zierold und Robert Hiecke, im Reichspropagandaministerium Kurt Biebrach und Rolf Hetsch. 303 Brief von Bernhard A. Böhmer an Hermann F. Reemtsma, 5. März 1940, ibid. 304 Vgl. Barlach 1940a; Barlach 1939; vgl. auch Probst 2010, S. 41; Marks-Hanßen 2006, S. 103; Jansen 1972, S. 215 f.; Schult 1985, S. 136. 305 Brief von Karl Barlach an Ulrich Riemerschmidt, 24. Oktober 1939, EBH, nl hfr, EB_NLV 1. Vgl. auch Textauszüge, zit. in: Niederdeutsche Welt, 2/1940, S. 63; Alfred Heuer: Ernst Barlach: ›Fragmente aus sehr früher Zeit‹, in: Niederdeutsche Welt, 4/1940, S. 50; Paul Fechter: Früher Barlach, in: Deutsche Zukunft, 29. Oktober 1939, S. 9. Ulrich Riemerschmidt (1912–1989) übernahm 1937 die Leitung der Buch- und Kunsthandlung Karl Buchholz in Berlin und gründete 1939 seinen eigenen Verlag; vgl. Tiedemann 2013, S. 56. Vgl. ferner Brief von Friedrich Düsel an das Barlach-Gremium, z. Hd. Karl Barlach, 26. Juni 1939, EBS, A 149. 306 Brief von Ulrich Riemerschmidt an Karl Barlach, 28. Oktober 1939, ibid. 307 Ibid.; vgl. auch Brief von Hermann F. Reemtsma an Karl Barlach, 13. November 1939, ibid. Offenbar überlegte Heinrich George (1893–1946), seit 1937 Intendant des Berliner Schiller-Theaters, Barlachs Stücke aufzuführen; vgl. Brief von Hermann F. Reemtsma an Karl Barlach, 13. November 1939, ibid. 308 Rolf Hetsch, zit. nach Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, Güstrow, 6./7. April 1940, EBS, A 149. 309 Vgl. Barlach 1940b; vgl. auch Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, Güstrow, 17. April 1943, EBS, A 149. Vgl. ferner Probst 2010, S. 41; Marks-Hanßen 2006, S. 103; Jansen 1989, S. 174; Schult 1985, S. 136. Die Auflage von 1.000 Exemplaren war schon bald darauf ausverkauft. 310 Vgl. Thomae 1978, S. 123; Schult 1939. Es handelte sich um das einzige je erlassene Besprechungsverbot in den Presseanweisungen. Das in der Michaalschen Druckerei in Güstrow hergestellte Buch erschien 1939 in einer Auflage von 350 Exemplaren; 1940 folgten 200 weitere Exemplare, vertrieben durch die Güstro-

wer Buchhandlung Opitz & Co.; vgl. Probst 2010, S. 42; Jansen 1989, S. 174; Schult 1985, S. 130. 311 Vgl. Werner 1940. Werner behandelte u. a. Fritz Wrampes Reiter, der 1937 als Leihgabe in der Ausstellung Junge deutsche Bildhauer in der Mannheimer Kunsthalle beschlagnahmt worden war; vgl. Berger 2012, S. 81; Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://www.geschkult. fu-berlin.de/e/db_entart_kunst/index.html, letzter Zugriff: 14.02.2023). 312 Ibid., S. 20 u. S. 22. 313 Ibid., S. 22. 314 Ibid., S. 24. 315 Brief von Konrad Lemmer an Emil Nolde, 24. Mai 1940, AEN, hier zit. nach Emil Nolde 2019b, S. 168; vgl. auch Fulda 2015, S. 263. 316 Gutachten von Albert Speer zu Bruno E. Werner: Die deutsche Plastik der Gegenwart (1940), 19. Mai 1941, BA, R 9361-V/11840. Die Prüfung erfolgte, als Werner nachträglich eine »Sondergenehmigung« für das Buch erbat, die er als »Halbjude« für jede Veröffentlichung einholen musste; vgl. Brief von id. an Hanns Johst, Präsident der Reichsschrifttumskammer, 6. Mai 1941, ibid. Vgl. ferner Schrader 2008, S. 213–357. 317 Vgl. Brief des Reichspropagandaministeriums, Berlin, an Hanns Johst, Präsident der Reichsschrifttumskammer, Berlin, 6. Juni 1941, ibid.; vgl. auch Rössler 2009, S. 57; Marks-Hanßen 2006, S. 109; Hüneke 1990c, S. 202; Thomae 1978, S. 358. 318 Fritz Hellwag: Bruno E. Werner: Die deutsche Plastik der Gegenwart, in: die neue linie, 6/1941, S. 100. Werner war Herausgeber der Zeitschrift die neue linie (1929–1943); vgl. auch id.: Wege deutscher Plastik, in: Die neue Rundschau, 4/1941, S. 246–249; Hugo Wilm: Wege deutscher Plastik. Vom Schaffen zeitgenössischer Bildhauer, in: Münchner Neueste Nachrichten, 18. [Monat nicht entzifferbar] 1941, BA, R 9361-V/11840. 319 Franz Große Perdekamp: Die deutsche Plastik der Gegenwart, in: Deutscher Kulturwart, Juni 1941, S. 30–31, S. 30. 320 Ulrich Riemerschmidt, zit. nach Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, Güstrow, 18. Mai 1941, EBS, A 149; vgl. auch Brief von Alfred Heuer an Hans Wentzel, 30. September 1941, DKA, nl hw, I,B-69. Heuer nennt Barlachs Manuskripte Der gestohlene Mond, Graf von Ratzeburg, Dramenentwurf Circe, Seespeck, Fragmente des Dramas Die Angst des Bäckers.

Anmerkungen _ 505

321 Ibid. 322 Vgl. Ernst Barlach: Russisches Tagebuch, in: Deutsche Rundschau, Juni 1940, S. 112–117. Zur literaturpolitischen Russlandpropaganda vgl. Linthout 2012, S. 138 ff. 323 Brief von Alfred Heuer an Hans Wentzel. 5. März 1942, DKA, nl hw, I,B-69; vgl. auch Bubrowski 2008, S. 225 f. Ob die Drucke tatsächlich vernichtet wurden, ist fraglich; am 17. April 1943 stellte das Nachlassgremium fest: »Die fertig gestellte Auflage des Russischen Tagebuchs liegt unter Beschlagnahme, ist aber bisher nicht vernichtet.« EBS, A 149. Zu Verboten russischer Literatur vgl. Barbian 1993, S. 243 f. 324 Vgl. Barlach 1943; Barlach 1944a; Barlach 1944b. Vgl. ferner Probst 2009b, S. 42; Bubrowski 2008, S. 461; Jansen 1989, S. 180. 325 Brief von Karl Barlach an Hermann F. Reemtsma, 15. November 1945, EBH, nl hfr, EB_NLV 1. Zur Sammlung Alfred Heuers (1883–1947), Studienrat, Gründungsmitglied der Ernst-Barlach-Gesellschaft 1946, für dessen Sohn Barlach Ernst Barlach die Patenschaft übernahm, steht eine Untersuchung noch aus; vgl. Schulz 1993–1994, S. 29; Burmeister 1987. Für die Einsicht in den Nachlass von Alfred Heuer danke ich Gottfried Heuer, London. 326 Nordmark-SA, 3. Oktober 1937, zit. nach Hörnlein 2006, S. 77; vgl. auch Heuer 1932; Alfred Heuer: Rezension zu Hans Wentzel: Das Badowicker Chorgestühl, in: Holsteiner Nachrichten, 22. Dezember 1943, hier mit einer Würdigung Barlachs. 327 Brief von Friedrich Düsel an Barlach-Gremium, z. Hd. Karl Barlach, 26. Juni 1939, EBS, A 149. Vgl. ferner Brief von Karl Barlach an Hermann F. Reemtsma, 8. März 1943, EBH, nl hfr, EB_NLV 1; Briefwechsel zwischen Alfred Heuer und Hans Franck, 7. Juli, 30. September u. 26. Oktober 1943, DLA, nl hf. Geplant war auch eine Werkausgabe von Barlachs Prosa. 328 Brief von Hermann F. Reemtsma an Karl Barlach, 21. Mai 1943, EBH, nl hfr, EB_NLV 1. Vgl. auch Brief von Bernhard A. Böhmer an Karl Barlach, 31. Mai 1940, ibid.; Sitzungsprotokoll der Gremiumstagung, Güstrow, 17. April 1943, EBS, A 149. Das Nachlassgremium führte seit 1939 Gespräche für eine Herausgabe des Werkverzeichnisses mit Ulrich Riemerschmidt sowie den Verlagen Atlantis, Zürich, S. Fischer und Heinrich Ellermann, Hamburg; der Franz Westphal Verlag bewarb sich für eine Herausgabe der Barlach-Briefe; vgl. Brief von Ulrich Riemerschmidt an Karl Barlach, 8. Januar 1939, ibid.; Briefe von Karl Barlach an Hermann F. Reemtsma, 28. September 1939 u. 5. November 1940, EBH, nl

hfr, EB_NLV 1; Brief des Franz Westphal-Verlags an Friedrich Schult, 24. August 1940, EBS, C 30. Vgl. auch Probst 2010, S. 42; Régincos 2010, S. 60; Régincos 2007, S. 28 f.; Ochwadt 1988, S. 31. 329 Reinhard Piper über ein Gespräch mit Rolf Hetsch, Ende Juli 1943, in: id.: Chronik 1935–1944, Langfassung, DLA, NL RP. 330 Bechstedt, Deutsch u. Stöppel 2008, S. 284. 331 Buddrus u. Fritzlar 2007, S. 66; vgl. auch Roh 1962, S.  113. Hermann Daniel Theodor Beenken (1896– 1952) war seit 1927 Professor für Kunstgeschichte an der Universität Leipzig, u. a. folgte 1933 der NSLehrerbund- u. 1940 der NSDAP-Beitritt. 332 Beenken 1944a, S. 10. Der Münchener F. Bruckmann Verlag wurde 1858 gegründet und während des Nationalsozialismus von den Brüdern Alphons und Hugo Bruckmann geführt. 333 Beenken 1944a, S. 488; vgl. auch Brief von id. an Hermann F. Reemtsma, 10. März 1941, EBH, nl hfr, EB_FDL 1. Beenken erwarb 1940 aus dem Künstlernachlass mehrere Grafiken. 334 Ibid., S. 489. 335 Alphons und Hugo Bruckmann standen dem Nationalsozialismus sehr nahe; bekannt ist das enge Verhältnis, das Hugo und Elsa Bruckmann zu Hitler pflegten; vgl. Schwarz 2011, S. 94 ff.; Bechstedt, Deutsch u. Stöppel 2008, S. 284. Zu weiteren modernefreundlichen Kunstpublikationen aus dem Verlag vgl. ibid., S. 306 f. 336 Brief von Maria Marc an Albert Bloch, 11. August 1935, zit. nach Albert Bloch 1997, S. 177. 337 Vgl. ibid., S. 177 u. S. 183; Maria Marc 1995, S. 110 ff. Maria Marc plante seit 1935 ein Gedenkbuch mit einer Briefauswahl, das Vorhaben wurde nach der Beschlagnahme des Marc-Buches 1936 vorerst aufgegeben. 338 Brief von Konrad Lemmer an Alfred Seidl, 12. Mai 1954, DKA, nl fm, II,B-230; vgl. auch Kracht 2007, S. 339; Peters 1989, S. 254; Lankheit 1976, S. 165. Lemmer erwähnte 1954, dass er die Erstauflage »nach damaligen Richtlinien der Reichsschrifttumskammer in Fahnen zur Prüfung« vorlegen musste; eine generelle Vorzensur sah die damalige Gesetzgebung jedoch noch nicht vor. Akten zu dem Vorgang sind nicht überliefert. 339 Paul Appel: Die Briefe Franz Marc, in: Kölnische Zei­ tung, 26. Februar 1939.

506 _ Zwischen Engagement und Anpassung. Der ­E xpressionismus im Schatten des NS-Staates 1937–1945

340 Redaktion: Briefe aus dem Felde. Von Franz Marc, in: Kölnische Zeitung, 24. November 1940. 341 Marc 1941, Umschlag. Vgl. auch Kracht 2007, S. 339; Lankheit 1976, S. 165; Brief von Konrad Lemmer an Alfred Seidl, 12. Mai 1954, DKA, nl fm, II,B-230. Zur Soldatenliteratur vgl. Linthout 2012, S. 97 ff. 342 Entfernt wurden auch die Namen von Arnold Schönberg, Alexej von Jawlensky, Else-Lasker-Schüler und August Stramm. Erwähnung fanden hingegen der Expressionist Heinrich Campendonk und ausführlich August Macke; vgl. Marc 1941, S. 21 ff., S. 66, S. 128, S. 144 u. S. 155–166. 343 Vgl. Brief von Maria Marc an Konrad Lemmer, 15. August 1951, DKA, nl fm, II,B-230. 344 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 21. Juli 1915, zit. nach Marc 1941, S. 81. 345 Brief von id. an Sophie Marc, 11. November 1914, zit. nach ibid., S. 24. 346 Brief von id. an Maria Marc, 30. März 1915, zit. nach ibid., S. 56. 347 Die Vermutung, dass das Bildmaterial von Schardts Marc-Monografie verwendet worden ist, erschließt sich aus einem Vergleich der Abbildungen, die weitestgehend identisch sind. 348 Zeitschriften-Dienst, 25. Januar u. 14. Februar 1941, zit. nach Thomae 1978, S. 121; vgl. auch Zeitschriften-Dienst, 22. Februar 1941, zit. in ibid. Zum Deutschen Nachrichtenbüro vgl. Linthout 2012, S. 28; Uzulis 2007. 349 Zeitschriften-Dienst, 28. Februar 1941, zit. nach ibid.; vgl. auch Kracht 2007, S. 340. 350 Anonym: Franz Marc, in: Deutsche Rundschau, März 1941, S. 146; vgl. auch anonym: [ohne Titel], in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 8. Februar 1941; anonym: Erinnerung an Franz Marc, in: Frankfurter Zeitung, 5. März 1941. 351 Anonym: Franz Marc: ›Briefe aus dem Feld‹, in: die neue linie, 8/1941, S. 8.

355 Ibid. 356 Dr. Karla Eckert: Maler zwischen Instinkt und Abstraktion. Zum 25. Todestag Franz Marcs am 4. März 1916, in: Hamburger Tageblatt, 3. März 1941. 357 Brief von Maria Marc an Hanna Wohlfskehl, 26. April 1941, DLA, nl kw. Schon 1937 hatte Alois Schardt mit Maria Marc eine Briefausgabe vorbereitet, ehe er 1939 in die USA emigrierte. Inwieweit er an der Umarbeitung des 1938 verbotenen und 1941 veröffentlichten Manuskripts beteiligt war, ist unbekannt; vgl. Tagebucheintrag von Lothar Erdmann, 20. Januar 1937, zit. in Fischer 2004, S. 473 f. 358 Brief von Dr. Hans Gusovius an Robert Scholz, Moritzburgmuseum, Halle, 30. März 1941, StA Halle, A 5.6 Nr. 18–20. 359 Anonym: Ein deutscher Kämpfer. Zu Franz Marcs Briefe aus dem Felde, in: Pariser Zeitung, 18. Juli 1941. 360 Vgl. Brief von Konrad Lemmer an Alfred Seidl, 12. Mai 1954, DKL, nl fm, II, B-230; vgl. auch Kracht 2007, S. 341; Lankheit 1976, S. 165. Der Verlag veröffentlichte u. a. Beenken 1944b; Franke 1944; Rittich 1944. 361 Vgl. Marc 1941, S. 52 ff., S. 66 ff., S. 73 f., S. 81 f. u. S. 107 f.; vgl. auch Hanke 1993, S. 50. 362 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 12. September 1915, zit. nach ibid., S. 87. 363 Brief von id. an Maria Marc, 29. Februar 1916, zit. nach ibid., S. 149. 364 Id. [1915], zit. nach Frey 1942, S. 39. Das Zitat ist einem Brief an Maria Marc vom 11. Februar 1915 entnommen; vgl. Marc 1941, S. 45 f. u. S. 45. Georg Truckenmüller war stellvertretender Landesobmann Buchhandel der Reichsschrifttumskammer Württemberg-Hohenzollern und gab in seinem Verlag Publikationen zur völkischen Glaubensbewegung heraus; vgl. Garke-Rothbart 2008, S. 129. 365 Beenken 1944a, S. 221. 366 Ibid., S. 222.

352 Paul Appel: Der Romantiker Franz Marc, in: Die neue Rundschau, 4/1941, S. 230–237, S. 236 f. 353 Egon Vietta: Das Unromantische in der Kunst, in: Die neue Rundschau, 7/1941, S. 421–422, S. 422. 354 Richard Litterscheid: Franz Marc zum Gedächtnis. Zur Neuausgabe seiner Kriegsbriefe, in: NationalZeitung, 8. Februar 1941.

367 Ibid. 368 Stenzel 1943, S. 6 f. Zur politischen Ausrichtung und Anpassung in den Jahren 1933 bis 1945 des R. Oldenbourg Verlags vgl. Wesolowski 2010, S. 263–366. 369 Ibid., S. 104.

Anmerkungen _ 507

370 Ibid., S. 104 f.

S.  158–165. Vgl. auch Soika 2019c, S. 182–185; Nolde 1965.

371 Ibid., S. 107; vgl. auch ibid., S. 108. 383 Ibid., S. 50. 372 Schultze-Naumburg [1928] 1942, S. 5 f.; vgl. auch ibid., S. 122, Abb., Emil Nolde, Verlorenes Paradies. 373 Meyers Lexikon 1940, S. 426. 374 Brief von Konrad Lemmer an Emil Nolde, 18. Mai 1940, zit. nach Fulda 2015, S. 262; vgl. auch Fulda 2019b.

384 Brief von Ada Nolde an Bernhard und Margrit Sprengel, 1. November 1941, SMH, Ordner 6, Hauptstaatsarchiv + Niebüll. Auch das Ehepaar Sprengel erhielt ein Manuskript; vgl. Krempel 1999, S. 68 f.

377 Zeitschriften-Dienst, 16. Mai 1941, zit. nach Thomae 1978, S. 286; vgl. auch Fritz Nemitz: Zum 70. Geburtstag von Leo von König, in: Die Kunst für alle, 6/1941, S. 125–132, S. 127.

385 Brief von id. an Andreas Hansen, Amtsvorsteher, [ca. Juli 1942], NLA, Dep. 105, Nr. 98. Veranlasst wurden die Ermittlungen durch einen von Ada Nolde verfassten Soldatenbrief, der u. a. verriet, dass Nolde seine Reiseeindrücke zu einem Buch zusammengefasst hatte; vgl. Emil Nolde 2019b, S. 200 f.; Fulda 2019c, S.  149; Fulda 2015, S. 276 f. Vgl. ferner Jüngling 2013, S. 259 ff.; Saehrendt 2005a, S. 60 f.; Urban 1976, S. 422; Nolde 1967, S. 133–142; Urban 1965, S. 175. Fulda stellt infrage, inwieweit der Maler von der Gestapo kontrolliert wurde und mit den Behörden in Konflikt gekommen ist; vgl. Fulda 2019d, S. 224; Fulda 2015, S. 276 ff.

378 Brief von Emil Nolde an Alfred Heuer, 19. Januar 1942, GRI, 2001.M.35.

386 Brief von Emil Nolde an Ada Nolde, 30. Juli 1942, AEN, hier zit. nach Fulda 2015, S. 276.

379 Vgl. Nolde 1942. Der erste Band wurde freundlicherweise in Kopie zur Verfügung gestellt von Gottfried Heuer, London. Der zweite Band lag der Autorin nicht vor. Zur Südsee-Expedition vgl. u. a. Reuther 2008; Morgensonnenland 2005. Vgl. auch Jüngling 2013, S. 260; Urban 1976, S. 422; Urban 1967, S. 180–181; Urban 1965, S. 175.

387 Vgl. Brief von id. an Alfred Heuer, 24. März 1942, GRI, 2001.M.35; vgl. auch Brief von id. an Ada Nolde, 30. Juli 1942, zit. nach Fulda 2015, S. 277. Vgl. ferner hier S. 445.

375 Vgl. Brief von Emil Nolde an Alfred Heuer, 29. Januar 1941, GRI, 2001.M.35. 376 Brief von Emil Noelle, Märkisches Museum, Witten, an Emil Nolde, 16. Juli 1939, AEN.

388 Brief von id. an Alfred Heuer, 11. August 1943, ibid. 389 Stenzel 1943, S. 105.

380 Vgl. Reuther 2002, S. 23. Vgl. ferner Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de, letzter Zugriff: 14.02.2023). Die beschlagnahmten Arbeiten sind seither verschollen.

390 Beenken 1944a, S. 220. 391 Ibid.; vgl. auch ibid., S. 277. 392 Brief von Harald Busch an Emil Nolde, 29. Juli 1944, AEN.

381 Nolde 1942, S. 131. 382 Ibid., S. 216; vgl. auch ibid., S. 131. Nolde druckte zahlreiche Briefe von Mai 1916 bis August 1917 ab, die er an Ministerien verschickt hatte und seine Analyse des Ersten Weltkrieges wiedergaben; vgl. ibid.,

393 Busch 1940, S. 18. Auch die zweite Auflage 1944 erschien im Heinrich Ellermann Verlag in Hamburg. 394 Brief von id. an Emil Nolde, 29. Juli 1944, ibid. 395 Brief von id. an Emil Nolde, 31. August 1937, ibid.

Von der Aktion zur Legende. Die »entartete« Kunst als eine deutsche Opfergeschichte

Am 3. März 1946 eröffnete im Celler Schloss, dem zentralen Kunstgutlager der bri­ ti­schen Besatzungszone, die Ausstellung befreite kunst. Es war zwar nicht die erste Schau, die den Deutschen seit Kriegsende den Expressionismus wieder offiziell vorführte, dafür war aber gerade ihr Name Programm. Die gezeigten Künstler, unter anderem Barlach und Nolde, wurden als Botschafter einer freien und autonomen Kunst gefeiert, da sie vom Nationalsozialismus »am schärfsten« bekämpft worden seien; weil sie jedoch »die allgemeine Gottlosigkeit«, mochte sie »die Kulturkammer noch so sehr beengen und schikanös behandeln, im Kerne ihres Wesens nicht verführt« habe, wurde ihnen nicht weniger als eine »national- und menschheitspädagogische Mission« angetragen: »Als geistige Gestalt« sollten sie die deutsche Gesellschaft »vor jener Bestie Masse« bewahren, »die über uns schon einmal triumphierte«.1 Der Ton, den der Kulturpolitiker Adolf Grimme in seiner Rede anschlug, war nicht neu. Bereits wenige Wochen nach der deutschen Kapitulation hatte Edwin Redslob eindringlich an die »Verödung des Kunstlebens während der bösen Jahre« erinnert, als »der Genius des Volkes in Schutzhaft saß«.2 Und Adolf Behne drang schon da auf »eine Ehrenrettung« der diffamierten Künstler, wofür er »die Schikanierung Ernst Barlachs« besonders und letztlich verfälschend herausstellte. So

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schilderte er die vermeintlichen Umstände eines Berufsverbotes, das es für den Bildhauer nie gegeben hat: »Man ging schließlich so weit, ihn in seinem Atelier zu kontrollieren, ob er nicht etwa heimlich trotz Verbotes den Zeichenstift oder das Schnitzmesser in die Hand nahm. Barlach durfte in seinem Hause über seine Hände nicht mehr frei bestimmen. Stifte und Messer durfte er nicht mehr anrühren.«3 Stimmen wie diese stehen beispielhaft für jene Vorkämpfer der Moderne, die die Diskussion um die Rezeption der deutschen Gegenwartskunst schon in der Weimarer Republik geprägt und während des Nationalsozialismus mit ihren Möglichkeiten fortgesetzt hatten. Nach dem Krieg suchten die Protagonisten an diese Zeit wieder anzuknüpfen. Grundlos war ihr Bemühen nicht: Gut besuchte und pressewirksame Ausstellungen schürten die Hoffnung, dass die moderne Kunst ihre offizielle Anerkennung zurückerlangen könne. Auf Mauern der Ablehnung stießen Grimme, Redslob, Behne und ihre Mitstreiter dennoch. Als Günther Franke Ende 1946 Franz Marc eine Schau widmete, verriet eine Umfrage unter den mehrheitlich jungen Besuchern, dass die meisten »noch nie ein Bild von Marc im Original zuvor gesehen« hätten; für viele sei »die Ausstellung Marcs wie ein Akt der geistigen Befreiung« gewesen, berichtete Heinz Berggruen, doch hielten es auch viele »den Nazis zugute, dass sie unnaturalistische und semi-abstrakte Malerei verboten« hätten.4 Augenscheinlich war die ältere Generation der jüngeren im Wissen um die moderne Kunst und mehr noch, in ihrer Anschauung voraus. Aus kunstpolitischen, aber auch aus kriegsbedingten Gründen waren die Werke schon vor Jahren aus dem Blickfeld des Museumspublikums geraten, Ausstellungen im Kunsthandel zuletzt immer seltener geworden. Die Kunstzeitschriften und -publikationen hielten sich wiederum nicht unbedingt mit Worten, aber mit Abbildungen zurück. Umso lauter hatte sich die Propaganda der nationalsozialistischen Politik gegeben, die der Kunst für ihre menschenverachtenden Zwecke ebensolche Attribute auferlegte. Ob »entartet«, »bolschewistisch«, »geisteskrank«, »wahnhaft« oder »pathologisch« – stets war es jenes gesellschafts-, denn nur kunstdiskriminierendes Vokabular, um dessen breitenwirksame Indoktrination sich gerade die Wanderausstellung entartete kunst hatte verdient machen wollen. Dieser ideologischpolitische Feldzug mag den unvoreingenommenen Zugang zur Moderne nach 1945 zweifelsohne erschwert, für manchen gar unmöglich gemacht haben. Und doch zeigt die vorliegende Bestandsaufnahme, dass das Bild der Aktion »Entartete Kunst« im Rückblick nahezu von Beginn an überzeichnet wurde. Schon in der Weimarer Republik hatte sich gerade der Expressionismus, jene ursprünglich so international zusammengesetzte und gleichermaßen geprägte Kunstbewegung, als ein gesellschaftsfähiges und vor allem deutsches Kulturphänomen etabliert. Noch am Vorabend des Ersten Weltkrieges von der Kunstkritik



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aus seiner Sturm- und Drangzeit entlassen, begann die Kunstwissenschaft einen progressiven, aber keineswegs radikalen oder gar politischen Expressionismus in der deutschen Kultur- und Mentalitätsgeschichte zu verankern. Diese Kunst war mit einem Mal nicht mehr nur modern, sondern auch historisch. Sie hatte internationale und zugleich nationale Wurzeln, verkörperte einen universalen geistigen Umbruch und transportierte ebenso eine deutsche Sendung. Zwar unterlag die stilistische und inhaltliche Vielfalt des Expressionismus seit jeher unterschiedlichsten Lesarten; dennoch blieb auch er vom Zeitgeist nicht unberührt. Je mehr sich das gesellschaftsübergreifende Bedürfnis nach nationaler Selbstvergewisserung Bahn schlug, desto deutscher und populärer wurde der Expressionismus. Nach der militärischen Niederlage des Kaiserreichs erlebte die Nationalisierung des Expressionismus in der deutschen Kunstkritik und Kunstgeschichtsschreibung eine Konjunktur. Die Suche nach seinen Ursprüngen in der deutschen Vergangenheit ließ jegliche internationalen Einflüsse bald in Vergessenheit geraten. Nicht nur die Rückgriffe auf eine als deutsch vereinnahmte Gotik und Romantik dienten als ideologische Steigbügel. Bereits das spirituelle Streben der Moderne ging zurück auf ein allgemeines, keinesfalls nur völkisches Verlangen nach neuen geistigen Fundamenten und fand hier weiterhin seinen Widerhall. Es dauerte daher nicht lange, bis der Expressionismus in den Dienst der jungen Republik gestellt wurde und mit ihm drei seiner frühen, führenden Vertreter. Dass Ernst Barlach zu einem der bekanntesten Bildhauer der Weimarer Republik avancierte, konnte nicht einmal seine eigene Öffentlichkeitsscheu verhindern. Barlachs Rückzug ins ländliche Güstrow inspirierte die Kunstkritik vielmehr, seine Heimatverbundenheit als werkimmanent herauszustellen. Die Wurzeln seiner gegenständlichen und zugleich verinnerlichenden Bild- und Materialsprache wurden immer seltener in Barlachs wegweisender Russlandreise gesucht. Stattdessen lud seine intensive Auseinandersetzung mit der Gotik dazu ein, sein Werk nahezu ausschließlich in eine deutsche Tradition zu stellen. Seinen bedeutenden konservativen Fürsprechern Karl Scheffler und Paul Cassirer verdankte es der Bildhauer, dass die etablierten Strukturen des Kunstmarkts seinem Werk nicht etwa im Weg standen, sondern ihm zum Aufstieg verhalfen. Doch so sehr Barlach zu einem Einzelgänger an der Schwelle zur Moderne stilisiert wurde, sollte die Erfolgswelle, wie sie der Expressionismus gerade der Gotikmode zu verdanken hatte, auch ihn mitreißen. Aus Barlach wurde einer der beliebtesten Expressionisten, ohne dass er sich jemals offen zu den einstigen »Wilden« gezählt hätte oder als solcher wahrgenommen worden wäre – und gerade dies bescherte ihm einen umso größeren Liebhaberkreis. Allein deswegen polarisierte der Bildhauer zunächst weitaus weniger als es Emil Nolde tat. Der Maler hatte den Bruch mit dem Berliner Kunstbetrieb geradezu herausgefordert. Mit einem stillen Künstlerdasein begnügte sich Nolde jedoch

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nicht. In dem seit langem schwelenden nationalen Wettstreit zwischen französischer und deutscher Kunst beanspruchte der Maler eine Führerrolle. Nolde sprach sich daher früh von seinen internationalen Vorbildern und deren Förderern, allen voran von Cassirer und Max Liebermann, demonstrativ los. Lieber proklamierte er seine Herkunft wie auch sein Werk als ein leidenschaftliches Bekenntnis zur deutschen Kunst. Einen weiteren öffentlichkeitswirksamen und zudem künstlerischen Kontrapunkt setzte Nolde mit seinen religiösen Arbeiten, die derart kontrovers debattiert wurden, dass sie seinen Erfolg letztlich eher begünstigten. Denn der tiefe Spalt, den diese Bilder zwischen seine Anhänger- und Gegnerschaft treiben sollte, zeichnete nicht nur aus Malersicht seine Kunst aus. Vehement lieferten sich seine Bewunderer Gefechte für ihre Überzeugung, dass Noldes Œuvre die künstlerische Ahnengalerie der Deutschen seit Tilman Riemenschneider so ebenbürtig wie visionär fortsetzen würde. Und ihre Stimmen waren es, die offizielles Gehör und ein ebensolches Gewicht finden sollten. Franz Marc war eine solche breite öffentliche Anteilnahme zu seinen Lebzeiten verwehrt geblieben. Dafür veränderte sein früher Tod als Soldat im Ersten Weltkrieg seine Rezeption nahezu schlagartig. Marcs Hinterlassenschaften, seien es die einladenden Bilder von blauen Pferden und roten Rehen oder auch seine Kriegsbriefe, verdrängten die Erinnerung daran, dass Marc einmal der streitlustige Wortführer einer Avantgarde gewesen war, die nicht nur die Kunstszene provoziert, sondern sich international verstanden hatte. Noch an der Front hatte Marc in seinen Schriften neben dem Deutschtum das Europäertum hochgehalten und in seinen Skizzenbüchern kunstgeografische Grenzen bewusst überschritten. Marcs Nachwelt jedoch suchte auch in seinem Werk deutsche Wurzeln, fand sie vornehmlich in der Romantik und noch mehr in Marcs geistiger, altruistischer Haltung, die sich nachhaltig in seinen von Cassirer 1920 herausgegebenen briefen, aufzeichnungen und aphorismen niederschlug. Der Maler, der zu jung starb, um seine Ideale zu hinterfragen, geschweige denn zu verraten, wurde auf diese Weise schon bald zu einem unbescholtenen Klassiker deutscher Kunst- und Geistesgeschichte. Dieses nicht nur von seinen Künstlern selbst, sondern auch von außen an den Expressionismus herangetragene Deutschtum veranschaulicht beispielhaft, dass die einstige Avantgarde, unabhängig von den künstlerischen Positionen, bereits nach dem Ersten Weltkrieg die Deutungshoheit über sich nahezu verloren hatte. Dafür waren ihre Vertreter in der Weimarer Republik arriviert, ehe es der Staat selbst war. Das Anliegen, den Expressionismus zu einem Botschafter deutscher Identität zu machen, war daher nicht nur ein gesellschaftliches, sondern auch ein institutionelles Anliegen. Die Weimarer Republik etablierte den Expressionismus, allen voran Künstler, wie Barlach, Marc und Nolde, im In- und Ausland als Kulturträger einer demokratischen, freiheitlichen Nation, die sich, wie es Barlachs Mahnmale



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zeigen, auch zu ihrer jüngsten Vergangenheit bekennen und aus ihr Lehren ziehen wollte. Schon aufgrund dieser offiziellen Repräsentationsfunktion barg der Expressionismus ein Konfliktpotenzial, das mit wachsender wirtschaftlicher und politischer Instabilität an gesellschaftlicher Relevanz gewinnen sollte. Neiddebatten, die bis dahin vorzugsweise von reputationsärmeren, lokalen Künstlerschaften gegen den Expressionismus angestrengt worden waren, boten sich entschlossenen Republikgegnern an, aus dem künstlerischen auch ein politisches Feindbild zu machen. Zu leicht ließ sich die Brücke schlagen von einer Moderne, die dem Vorwurf ausgesetzt war, im Verbund mit dem Kunsthandel zum Nachteil einer breiten Künstlerschaft aufgestiegen zu sein, hin zu einem Symbol künstlerischer, marktwirtschaftlicher und staatlicher Machenschaften. Der Diskurs politisierte sich zusehends und säte im Feuilleton einen Antisemitismus, der in großen Teilen der Bevölkerung vielleicht nicht stets offen artikuliert, aber vielfach akzeptiert wurde. Mit gezielten Angriffen von rechts gegen die sogenannte »Judenrepublik«, jüdische Kunsthändler oder die »Judenpresse« war der Verursacher für die beklagten Missstände längst ausgemacht. Der Expressionismus geriet immer häufiger zum Gegenteil dessen, für das man ihn bis dahin in erster Linie gefeiert hatte: Er wurde als »undeutsch« oder »bolschewistisch« gegeißelt. Dieser Art politischer Agitationen gegen den Staat über den Weg der Kunst erreichte schon vor 1933 einen vorläufigen Höhepunkt in den restriktiven Erlassen und personalpolitischen Entscheidungen, wie sie die NSDAP in Zwickau für sich politisch ausgeschlachtet oder in Weimar durchgesetzt hatte. Dennoch erscheint es zu voreilig, von dem Aktionismus, wie ihn allen voran Thüringens erster NSDAPInnenminister Wilhelm Frick oder der Architekt Paul Schultze-Naumburg zu verantworten hatten, auf ein »Testfeld« nationalsozialistischer, antimoderner Kunstpolitik zu schließen.5 Wohl mochte der persönliche Kampf gegen die Moderne das Interesse einzelner Parteifunktionäre geleitet haben; das übergeordnete Ziel indessen galt einer rassistischen Politik, deren Angriffe sich beliebig gegen die Kunst, aber systematisch gegen die Republik und die zum »Volksfeind« erklärte jüdische Bevölkerung richteten. Die seit jeher tief im konservativen Bürgertum verhaftete Auffassung, dass Kunst von Politik zu trennen sei, kam vor diesem Hintergrund den Maßnahmen der NSDAP zweifelsohne genauso entgegen wie das allgemeine Misstrauen gegen die Republik. Die Reaktion fiel entsprechend aus: Nachdem die ersten Attacken gegen den Expressionismus noch vorwiegend belächelt worden waren, stand dieser in den letzten Tagen der Weimarer Republik im Mittelpunkt einer öffentlichen Debatte, die nicht etwa die Kunst, sondern die judenfeindliche Agenda des Nationalsozialismus in den Hintergrund drängte. An politischem Wert verlor die Diskussion deshalb

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jedoch nicht. Denn die Kunst ließ sich nicht nur mit politischen Begriffen füllen und bekämpfen, sondern auch rechtfertigen und verteidigen. Der rassistische und somit menschenverachtende Impetus blieb möglicherweise zunächst unterschätzt, wenn nicht gar ungesehen. Von anderen wurde er bewusst billigend in Kauf genommen und bisweilen zielstrebig vorangetrieben. Ganz im Sinne der Nationalsozialisten wurde das Wesen des Deutschseins selbst im Feuilleton eifriger denn je ergründet, offen biologisch nun auch von Befürwortern des Expressionismus diskutiert und unwillkürlich politisch aufgeladen. Die argumentative Stoßrichtung gipfelte in einer staatlich sanktionierten Stilisierung des Expressionismus als rassereine Kunst, die die Ausstellung neuere deutsche kunst 1932 in Oslo selbstbewusst präsentierte, und die sich überdies in weiten Teilen der demokratischen Presse festschreiben sollte. Die nationalsozialistischen Parteiorgane ergriffen dagegen, ganz zu ihrem Vorteil, auch hier nicht die Möglichkeit, sich eindeutig zur deutschen Gegenwartskunst zu positionieren. Während der Parteiideologe Alfred Rosenberg die Gegner des Expressionismus hinter sich zu einen wusste, übte sich die Parteispitze in ostentativer Offenheit, um sich in bürgerlichen Kreisen als liberal-konservativer Hoffnungsträger geben zu können. Schon jetzt zeigte sich, dass die politische Führung in der Kultur machtstrategischen Zielen gegenüber ideologischen Überzeugungen den Vorrang gewährte.6 Obwohl parteiinterne Interessenskonflikte unvermeidlich waren, wurde die öffentliche Stellung des Expressionismus nicht von vorneherein infrage gestellt – genauso wenig wie in den ersten Jahren nach Hitlers Regierungsübernahme. Das geringe Interesse des Regimes, den Expressionismus aus dem Kunstleben zu verbannen, demonstrieren besonders anschaulich seine offiziellen Präsentationen im In- wie Ausland, die von 1933 an nicht nur geduldet, sondern zunächst auch erwünscht waren. Als Reichspropagandaminister und Präsident der neu gegründeten Reichskulturkammer stellte Joseph Goebbels mit seinem Mitarbeiterstab sicher, dass die gefragten Werke von Barlach, Marc und Nolde weiterhin den Kunsthandel belebten, den Buchmarkt bedienten und vor allem auf internationaler Bühne als Botschafter einer freien, modernen deutschen Kunst überzeugten. Auch die innerdeutsche Debatte über die Gestalt und Funktion des Expressionismus wurde befeuert, nicht zuletzt durch die Einführung einer politisch protegierten Zeitschrift, als die sich die von 1933 bis 1935 herausgegebene kunst der nation anfangs noch darstellen durfte. Einem kunstpolitischen Dogmatismus fühlte sich Goebbels weder im Zuge seiner ministeriellen Fürsprache noch aufgrund seiner eigenen frühen Begeisterung für expressionistische Kunst verpflichtet. Gerade die hierarchischpolykratischen Parteistrukturen verleiteten ihn im Zweifel zu Zugeständnissen gegenüber politischen Konkurrenten.



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Als Wilhelm Frick 1933 gegen die im Verbund mit dem »Nationalsozialistischen Studentenbund« geplante Berliner Ausstellung 30 deutsche künstler intervenierte, erscheint Goebbels’ Konfliktlösung sogar beispielgebend. Umgehend verhinderte er, dass sich die Schau in der Galerie Ferdinand Möller als politisches Programm ausgab. Dennoch stellte er mit ihrer genehmigten Wiedereröffnung immer noch die Anerkennung eines Expressionismus in Aussicht, den vor allem die noch einzunehmende bürgerliche Presse als eine rassisch definierte, deutsche Kunst feierte. Dieses Expressionismusverständnis zeichnete sich mehr als zuvor durch formale und inhaltliche Zugänglichkeit aus, ermöglichte sogar die Kooperation mit Teilen des »Kampfbundes für deutsche Kultur« und provozierte somit eine Spaltung und Schwächung der vom Rivalen Rosenberg gegründeten Kulturorganisation. Bernhard Rust wiederum, preußischer Kultusminister und sodann Reichserziehungsminister, agierte vorrangig als ein in der Parteihierarchie oberster und ebenso loyaler Beamter. Angesichts fehlender Richtlinien bemühte er sich, den musealen Rang des Expressionismus vorerst zu wahren, ohne die kunstpolitischen Fronten zu verhärten. Während auf sein Geheiß zahlreiche Museumsbeamte aus rassistischen und politischen Gründen ihre Stellung verloren und Künstler aus dem Staatsdienst entlassen wurden, traf er keinerlei Vorkehrungen, um den öffentlichen Sammlungen Werke von Barlach, Marc und Nolde zu entreißen. Das Exempel statuierte das wichtigste deutsche Museum für moderne Kunst in der Reichshauptstadt. Nach dem erzwungenen Weggang von Ludwig Justi, der die Neue Abteilung der Berliner Nationalgalerie im Kronprinzenpalais als eines der maßgeblichen kulturpolitischen Projekte der Weimarer Republik aufgebaut hatte, ließ Rust die Kandidaten für seine Nachfolge austauschen, nicht aber den Kern der Sammlung. Die selektive Gangart von Eberhard Hanfstaengl, der bis 1937 allenfalls solche Werke deponierte, die Gefahr liefen, einer zum Nachteil gereichenden politischen Propaganda anheimzufallen, erwies sich als richtungsweisend. Ganz im Sinne dieser offiziell genehmigten Devise der Mäßigung wurde nicht einmal die im Frühjahr 1934 gezeigte Berliner Ausstellung futuristische luftund flugmalerei genutzt, um die deutsche Moderne als neue Staatskunst einzufordern. Vielmehr wurde zwischen Italiens futuristisch-faschistischer »Modernisierungseuphorie« und dem Expressionismus als einer so historisch wie national gewachsenen Geistes- und Kunstbewegung eine klare Trennlinie gezogen.7 Denn gerade Rosenbergs führendes Parteiorgan völkischer beobachter hetzte unermüdlich weiter gegen den Expressionismus, um die Kunst wie den politischen Gegner zu diffamieren. Ihren ideologischen Beistand leisteten die Femeausstellungen in der Provinz, die vornehmlich vom »Kampfbund für deutsche Kultur« veranstaltet wurden, jedoch ohne Einfluss auf die reichsweite Kunstpolitik blieben. Daran änderte auch Rosenbergs Ernennung zum »Beauftragten für die Über-

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wachung der geistigen Erziehung im Deutschen Reich« nichts. Ohne Weisungsbefugnis zementierte Hitler 1934 dessen kulturpolitische Handlungsunfähigkeit, während er den offenen Kurs seiner beiden führenden Kulturpolitiker in der Öffentlichkeit genauso schweigsam tolerierte wie mit seinen Besuchen deutscher Kunstmuseen, in denen die Moderne nach wie vor zu sehen war. Bei aller persönlichen Missbilligung, wenn nicht Missachtung wusste auch der Reichskanzler zwischen eigenem Kunstgeschmack und den Erfordernissen einer nationalsozialistischen Kunstpolitik zu unterscheiden. Letztere hatte der Machtdemonstration eines starken, gemeinschaftlichen nationalsozialistischen Deutschlands zu dienen – und damit zulasten jener Menschen, die vom Staat aus rassistischen und politischen Motiven ausgegrenzt und verfolgt wurden. In dieser Konsequenz beließ es Hitler daher in seinen Reichsparteitagsreden, anstatt für eine bestimmte Kunst einzutreten, der »jüdisch-bolschewistische[n] Kulturverhöhnung« den Kampf zu erklären.8 Jene kritisierte er wahlweise als anarchisch, degeneriert, primitiv, untalentiert oder geschichtslos und erkannte sie vor allem in internationalen oder politischen Kunstrichtungen, nicht aber im Expressionismus. Zu sehr hatte sich gerade diese Kunst als ein aus deutscher Geschichte hergeleitetes kulturelles Allgemeingut behauptet. Zu sehr hatte der öffentliche Disput gezeigt, dass die Künstler immer noch etabliert waren und sich trotz aller Angriffe einem Staat zugehörig wissen durften, der die Frage der Rassenzugehörigkeit auch in der Kultur zu einer Existenzfrage erklärt hatte. Von seinem Führungsstil, sich vor allem auf seinen notorischen Judenhass und den Kampf gegen den politischen Feind festlegen zu lassen, wich der Reichskanzler daher auch in kulturpolitischen Dingen keineswegs ab.9 In dieser Folge wurde die Expressionismusdebatte von Hitler Ende 1934 weder beendet noch entschieden. Hitler inszenierte sich vielmehr nicht nur für die Gegner, sondern auch für die Anhänger des Expressionismus als kulturpolitischer Garant; mehr denn je blieben Marc, Barlach und Nolde als moderne Identifikationsfiguren deutscher Kunst im Gespräch. Franz Marc war der unangetastete Publikumsliebling und wurde aufgrund seines Kriegsschicksals sogar noch mehr wertgeschätzt. Da die Verehrung der Gefallenen des Ersten Weltkrieges wesentlich für die nationalsozialistische Gedenkpolitik war, war es leichter, den Maler als soldatischen Künstler zu ehren, als ihn im Rahmen von Femeausstellungen als »bolschewistisch« zu verunglimpfen. Die bis 1936 erfolgten Werkankäufe für deutsche Museen bestätigen seine Popularität genauso wie die unverhohlen geäußerten Kaufwünsche politischer Funktionäre. Auch ohne Zutun von Marcs Witwe, die sich bewusst in Zurückhaltung übte, stand der Maler weiterhin in dem Ruf, ein »Führer der deutschen Kunst« sein zu können. Solche öffentlichen Bekenntnisse ließen sich nicht von den so vereinzelten wie ratlosen Attacken des völkischen beobachter an den Rand drängen und auch



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nicht von einer musealen Aussonderung seiner Arbeiten, wie es in Halle seit 1935 praktiziert wurde. Sich mit einer »Sonderpräsentation ›Entartete Kunst‹« dem Parteiideologen Rosenberg anzudienen, erfuhr nach bisheriger Kenntnis keine offizielle Resonanz. Stattdessen erlebte Maria Marc 1936 einen geradezu ungestümen Beifall von Presse, Fachwelt und Publikum, als sie das Gesamtwerk dieses immer noch gefeierten Expressionisten in Hannover und Berlin ausstellen ließ. Obwohl sich die Mahnmale von Barlach einem propagandistischen Heldenkult sichtlich verschlossen und daher gerade in Militärkreisen provozierten, blieb auch der Bildhauer ein hochgeschätzter Künstler. Barlach, der 1933 sogar öffentliche Kritik an der nationalsozialistischen Machtübernahme geäußert hatte, durfte eine politische Protektion genießen, um die seine ihm nahestehenden Bewunderer ohnehin wussten und die anfangs noch offen demonstriert wurde. Mochte sich der Künstler selbst noch so bedroht fühlen und sich infolgedessen zurückziehen: Das Reichspropagandaministerium machte Barlach zu einem internationalen Aushängeschild deutscher Moderne, während das preußische Kultusministerium ihm im Gegensatz zu anderen Künstlern einen festen Platz in der Preußischen Akademie der Künste wie in der Berliner Nationalgalerie garantierte. Die Gegner seiner Kunst fühlten sich zwar umso mehr herausgefordert; jedoch stand der politische Schutz des Bildhauers nicht einmal zur Diskussion, als das umstrittene Magdeburger Mal auf Beschluss des Reichserziehungsministeriums in die Nationalgalerie verbracht wurde. Barlachs übrige Mahnmale behaupteten sich gegenüber jeglicher Kritik, während seine Museumsarbeiten als deutsche Kunst beeindrucken durften und in keiner einzigen Femeausstellung angeprangert wurden. Nolde fühlte sich schließlich durch den politischen Wechsel in seinem künstlerischen Führungsanspruch nicht nur bestärkt, sondern bestätigt. Seine Anhänger fanden sich in den Spitzen der politischen Klasse, zu der nachweislich das Führungspersonal des Reichspropaganda-, preußischen Kultus- und Reichserziehungsministeriums zählte sowie einflussreiche Persönlichkeiten, von Heinrich Himmler, Baldur von Schirach bis Hermann Göring. Noldes Werk büßte daher nicht einmal an Renommee ein, als die Solidarisierung des »Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbunds« mit der Ausstellung 30 deutsche künstler untersagt wurde. Goebbels’ Behörde hielt seine Hand weiter über den Maler, und Rust hatte triftige Gründe, es den Museen selbst zu überlassen, Noldes Bedeutung für die deutsche Kunst nachzugehen. Weder den Femeausstellungen, in denen Nolde ohnehin kaum vertreten war, noch Rosenberg gelang es, seine Arbeiten aus der offiziellen Kunstszene auszuschließen. Stattdessen wurde Nolde ein bekennendes Parteimitglied und Autor eines Bestsellers, in dem er seinem Wunsch, einer rassistisch aufgeladenen, deutschen Kunst voranzustehen, einen genauso programmatischen Nachdruck verlieh wie mit seinen Ausstellungen.

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Eine richtungsweisende Entscheidung für oder gegen den Expressionismus als nationalsozialistische Kunst blieb allerdings aus. Goebbels agierte weiterhin vorrangig machtpolitisch, wie es die willkürliche Beschlagnahme im Rahmen der Schau berliner kunst in münchen 1935 zeigen sollte. Legitimiert und durchgeführt von Angehörigen aus dem innersten Zirkel der Parteiführung, brachte sie den Reichspropagandaminister erstmals in Bedrängnis, da seine Behörde sowie die Reichskammer der bildenden Künste die inhaltliche Ausrichtung der Ausstellung zu verantworten hatten. Diese offen zur Schau getragene Rüge drohte zusammen mit Rosenbergs steter Beschwerdepolitik, Goebbels’ kunstpolitische Souveränität in Zweifel zu ziehen. Goebbels kürte daraufhin Hitlers Intimus Adolf Ziegler zum Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, dem er freie Hand ließ und keine inhaltlichen Richtlinien abforderte. Dass daher Zieglers rigorose, selbst in Parteikreisen beanstandete Schließung der Hamburger Ausstellung malerei und plastik in deutschland im Sommer 1936 eher kunstpolitischen Unsicherheiten und Unklarheiten geschuldet war, erscheint genauso offensichtlich wie die anschließend organisierte Vermeidung jeglicher öffentlichen Kritik. Inzwischen erforderte die innenpolitische Radikalisierung sowie die beginnende Militarisierung des »Dritten Reiches« eine verstärkte Feindpropaganda, ohne das staatliche Machtgefüge zu gefährden. In der Kunstpolitik galt es daher noch mehr als zuvor, aufrührerische Diskussionen zu verhindern, zugleich aber den Schein der Liberalität zu wahren. Goebbels begann daraufhin, das ihm unterstehende Kunstleben zunehmend, aber nicht zu sehr zu reglementieren. Ganz im Sinne rassenpolitischer Prioritäten und bürokratischer Machbarkeit beschränkten sich Ausstellungsgenehmigungen auf halböffentliche Institutionen, während die ausgewerteten Quellen nahelegen, dass von Maßregelungen des nichtjüdischen Kunsthandels und nichtjüdischer Künstler, die politisch nicht auffielen, weitgehend verzichtet wurde. Um dennoch die seit langem von seinem Kontrahenten Rosenberg geforderte harte Linie auf dem Gebiet der modernen Kunst sichtbar zu vertreten, nahm Goebbels einen Personalumbau in seiner Behörde vor und intensivierte die Beschlagnahmepraxis. Im Fokus standen offenbar zunächst die Konfiszierungen von Kunstbüchern, durch die sich neben den Autoren, Verlegern und Künstlern auch das meinungsbildende Feuilleton einschüchtern ließen, die jedoch in der Öffentlichkeit weniger wahrgenommen wurden als vorzeitige Schließungen großer Ausstellungen. Gerade in der Reichshauptstadt war daher im Olympiasommer 1936 eine Schau, wie die in zwei Privatgalerien gezeigte Franz Marc-Retrospektive trotz alledem möglich, zumal es gerade hier galt, sich vor internationalem Publikum als weltoffener Staat zu inszenieren. Dieser politisch arrangierte Freiraum wurde von der Presse fehlinterpretiert. Für die Kulturredakteure bot die Ausstellung den naheliegenden Anlass, mit erneuter Vehemenz die Frage aufzuwerfen, ob der Expressio-



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nismus eine repräsentative Rolle im NS-Staat einnehmen könne. Denn die Schau überzeugte nicht nur mit ihren Exponaten, darunter prominente Gemälde aus bedeutenden deutschen Museen. Sie bestach vor allem durch ihren außerordentlichen Erfolg, der die Aktualität des Expressionismus genauso offenlegte wie das Fehlen eines neuen nationalsozialistischen Kunstkanons. Zur Schadensbegrenzung erteilte Goebbels’ Behörde bereits jetzt sukzessive Verbote. Nach Beendigung der Olympischen Spiele zog der Kulturpolitiker gezielter Register, um die eigene Position zu festigen und überdies die seit Herbst 1936 verschärfte Innen- und Außenpolitik propagandistisch zu begleiten und zu lenken. Nachdem im September 1935 die »Nürnberger Gesetze« in Kraft getreten waren, befeuerte das ein Jahr später erlassene Verbot der Kunstkritik mit seiner signifikant antisemitischen Ausrichtung erneut den Hass auf Bolschewismus und Judentum sowie dessen gesellschaftlichen Ausschluss und im Gegenzug die Würdigung einer rassereinen deutschen Kunst. Auf diese Weise sollte vor allem die immer lauter artikulierte Kritik am Ausbleiben einer nationalsozialistischen Kunst eingedämmt werden, die von der Kulturpolitik gerne in Aussicht gestellt wurde, aber im Unterschied zum Expressionismus, der seit nunmehr zwei Jahrzehnten als eine als deutsch vereinnahmte Moderne herausragte, keineswegs an Kontur gewonnen hatte. Eine umfassendere kulturpolitische Kontrolle erhoffte sich der Reichspropagandaminister durch die Ressortaneignung der zeitgenössischen Kunst in den Museen. Hier hatte Rust erhebliche museumspolitische Dissonanzen provoziert. Denn wo versucht wurde, anstelle des Reichserziehungsministers offene Kunstfragen selbst zu beantworten, wurde der Expressionismus als wegweisend herausgestellt, oder es eröffnete sich vornehmlich für die »Nationalsozialistische Kulturgemeinde« ein begehrtes Refugium, um Kulturpolitik nach Rosenbergs Maßstäben zu gestalten. Umso schärfer beklagte der Parteiideologe in der Reichskanzlei ein kunstpolitisches Chaos. Ob Goebbels aus diesem Grund das Ressort für zeitgenössische Kunst in öffentlichen Sammlungen vorenthalten blieb, ist ungeklärt. Dafür fand der Politiker andere Wege, um einen drohenden kunst- und damit auch machtpolitischen Offenbarungseid zu verhindern. Mit Goebbels’ erstmaliger Anordnung Ende 1936, Museumswerke zu Propagandazwecken öffentlich zu diffamieren, setzte er zunächst den Reichserziehungsminister unter Druck. Nur wenige Monate später stellte Goebbels nicht nur zum wiederholten Male Rust, sondern nun auch Rosenberg bloß. Ausgerechnet von seinem ärgsten Kontrahenten auf kunstpolitischem Terrain anlässlich der Werkauswahl für die große deutsche kunstausstellung düpiert, lieferte der Minister nahezu umgehend ein propagandistisches Spektakel in eigener Sache. Mit der im Juli 1937 eröffneten Ausstellung entartete kunst sowie der reichsweiten Beschlag-

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nahme von mehr als 20.000 Kunstwerken in deutschen Museen setzte sich Goebbels als kompromissloser Kulturpolitiker in Szene. Eine Definition für »entartete« Kunst blieb er jedoch schuldig, sodass die Bilanz der Beschlagnahmeaktion rigoros, aber genauso willkürlich und uneinheitlich ausfiel. Maßgeblich blieb für Goebbels ihr propagandistisches Potenzial im Interesse der eigenen Person und des Staates. Denn bei der Aktion »Entartete Kunst« handelte es sich um eine willkommene Macht- und Gewaltdemonstration des »Dritten Reiches«, dessen Militarisierung nach vierjähriger innenpolitischer Stabilisierung mehr denn je voranschritt. Um die kriegsmüde Bevölkerung zu mobilisieren, bot sich die bilderreiche und wortgewaltige Femeschau geradezu an, den künftigen Kriegsfeind drohend an den Pranger zu stellen. Die seit der Berliner Ausstellungsstation noch forcierteren Angriffe gegen Juden, Bolschewisten und Geisteskranke, wiegelten auf und manipulierten. Schließlich sollten sie nicht nur den Kampf gegen den zivilisatorischen Niedergang der Weimarer Republik rechtfertigen, sondern auch Verfolgungen, Plünderungen und Pogrome im nationalsozialistischen Alltag. Wie verzichtbar hingegen die Kunst als primäres Angriffsziel war, deutete sich mit der Herausnahme von Marcs Gemälde der turm der blauen pferde bereits zum Auftakt der Ausstellung entartete kunst an. Seine Arbeiten erwiesen sich auch für die Tournee als untauglich, da die marktschreierische Verhöhnung eines Kriegshelden wohl vor allem propagandistisch untauglich gewesen wäre. Trotzdem gelang die anschließende Rückführung seiner Werke in ihre Herkunftsmuseen allenfalls in Ausnahmefällen und schloss grundsätzlich eine Rehabilitierung aus. Zu nutzbringend erwies sich vor allem der Marktwert des Künstlers, der nicht nur im Rahmen der Entschlussfindung für die Rückgaben als ausschlaggebender erachtet wurde als dessen Kriegsschicksal. Wie sehr es sich für die »Verwertungskommission« lohnte, Marcs Werke zu Verkaufszwecken einzubehalten, führte die Luzerner Auktion 1939 vor Augen, die seine profitable Stellung auf dem internationalen Kunstmarkt bestätigte. Erhebliche Preisreduzierungen, wie sie bisweilen bewusst herbeigeführt wurden, ließen sich für die Bilder von Marc kaum glaubhaft legitimieren. Den Vorzug genoss daher ganz im Sinne des 1938 erlassenen »Gesetzes über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst« die kaufkräftige und -willige Kundschaft im Ausland. Allerdings handelte es sich hier um eine Ausnahme von der Regel. Nichts vertrug sich mit der nationalsozialistischen Propaganda weniger als die Nachfrage nach Noldes Werk, die in Deutschland nach 1937 sogar steigen sollte. Dabei stand kein anderer Künstler derart im Zentrum der Münchener Femeschau, und dies ist nicht nur auf seine herausragende Präsenz in den deutschen Museen zurückzuführen, sondern auch auf den langjährigen Hass auf seine Kunst, der Wolfgang Willrich und Walter Hansen von Beginn an einte. Gerade Noldes Beispiel ver-



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deutlicht daher, wie sehr sich die Ablösung dieser beiden Ausstellungsmacher durch das Institut für Kultur- und Wirtschaftspropaganda im Erscheinungsbild der Ausstellung niederschlagen sollte. 1938 verschwanden Noldes Landschaften im Schönhauser Depot; stattdessen beschränkte sich die Bilderauswahl auf seine religiösen und figurativen Arbeiten, um jenen Staatsfeinden ein Gesicht zu geben, denen der Künstler selbst nicht weniger ablehnend gegenüberstand. Dieser antisemitischen Hetze gegen sein Werk, die im Begleitheft zur Ausstellung nachdrücklich aufgriffen wurde, begegnete Nolde mit größtem Unverständnis und gezielten Versuchen, seinen Ruf als deutscher Maler wiederherzustellen. Ermutigt wurde der Künstler von seinem gesellschaftlich einflussreichen und zum Teil politisch hochrangigen Netzwerk. Dennoch sicherte sich die »Verwertungskommission« den Zugriff auf nahezu sämtliche seiner Museumswerke, die zwar nicht, wie es die Luzerner Auktion zeigen sollte, im Ausland, dafür aber im deutschen Kunsthandel überaus begehrt waren. Die Schweizer Auktionsergebnisse spielten letztlich dem Koordinator der »Verwertung« Rolf Hetsch in die Hände, der Noldes Arbeiten zu auffallend niedrigen Preisen abstieß, jedoch nur nicht an jene Händler, die den vorgeschriebenen Weggang ins Ausland garantiert hätten. Da die meisten Werke ungehindert und ungeahndet in den deutschen Handel gelangten, trieben sie Noldes hiesigen Marktwert in die Höhe, wovon der Maler, die Galeristen wie auch letztlich die Sammler profitierten. Dessen ungeachtet bleibt es weiter zu untersuchen, inwieweit Noldes Beschlagnahmegut, das sich noch gegen Kriegsende in der Obhut von Bernhard A. Böhmer in Güstrow befand, den Museen eines Tages wieder zur Verfügung gestellt werden sollten. Dass es sich für die Beteiligten selbst in einem nationalsozialistisch regierten Staat bis zuletzt um eine mögliche Option gehandelt hat, belegt der Werdegang der beschlagnahmten Arbeiten von Barlach. Nachweislich war es dem Reichspropagandaministerium zu wichtig, Barlachs Name in der Öffentlichkeit nicht mit der Ausstellung entartete kunst in Verbindung zu bringen, zumal Goebbels noch wenige Jahre zuvor Werkankäufe des Bildhauers für die eigene Behörde ausdrücklich begrüßt hatte. Offen bleibt die Frage, nicht ob, sondern in welchem Maße der Bildhauer politische Protektion genoss, auch wenn der wohl größte Teil des musealen Barlach-Bestandes der zweiten Beschlagnahmewelle zum Opfer fiel. Die Entfernung seiner Arbeiten im öffentlichen Raum hatten ausschließlich – und keinesfalls im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« – die Kommunen zu verantworten. Entweder bewiesen die zuständigen Behörden vorauseilenden Gehorsam oder sie leisteten den Erfordernissen des Krieges Genüge. Es gab also durchaus Gründe, eine Rehabilitierung des Künstlers nicht auszuschließen und daher seine beschlagnahmten Arbeiten möglichst im Land zu halten.

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Auch in diesem Fall trug Böhmer zusammen mit Hetsch maßgeblich dafür Sorge, dass ein Großteil dieser Werke in Güstrow zusammengeführt und für Besucher vermutlich auch zugänglich gemacht wurde. Ein polizeiliches Einschreiten gegen diese Vorkehrungen ist nicht bekannt, dafür aber die ungebrochene Hoffnung auf eine kunstpolitische Wende nach dem Krieg. Dass mit der Ausstellung entartete kunst die offizielle Jagd auf die moderne Kunst eröffnet werden sollte, erschien selbst aufmerksamen Beobachtern im In- wie Ausland als fragwürdig. »Vor allem scheint uns die Führerrede den Einfluss des Judentums im Kunstleben der sogenannten Systemzeit viel zu hoch anzuschlagen«, wunderte sich etwa das österreichische konservative Periodikum der christliche ständestaat.10 Und Ernst Bloch fragte offen: »[W]as steckt an Absichten dahinter, wozu und zu welchem Ende diese masslosen Beschimpfungen?«, um schließlich zu sinnieren: »›Klägliche Wichte, Schmieranten, prähistorische Stotterer, Kunstbetrüger‹ – es sind Töne, wie sie aus solchem Mund bisher nur gegen Juden, Marxisten und Emigranten erklungen sind.«11 Trotz des tiefgreifenden Verlustes an Werken und Werten für die Museen waren Zweifel an der Zielführung und Nachhaltigkeit der Aktion »Entartete Kunst« geboten. Die Hatz auf die Kunst selbst wurde durch die inzwischen offensive wie zugespitzte Propaganda gegen den Kriegsfeind nicht weniger infrage gestellt wie durch die inkonsequente Umsetzung der Femeschau und Handhabe der Beschlagnahmen. Darüber hinaus zeigte allein die steigende Nachfrage nach Werken von Barlach, Marc und Nolde, dass der Expressionismus immer noch gesehen werden wollte. Ihre unbestrittene Akzeptanz spiegelt sich in ihrer an-, wenngleich zurückhaltenden Präsenz auf dem zunehmend kontrollierten Buchmarkt wider. Der nach dem Krieg sowohl von Galeristen als auch Sammlern viel beschworene heimliche Handel moderner deutscher Kunst im sogenannten »Hinterzimmer« verlangt daher ebenfalls eine Korrektur.12 Der Aktion »Entartete Kunst« verdankte der Expressionismus nicht nur mehr Kritiker, sondern auch mehr Bewunderer. Diese erlebten auf dem Kunstmarkt weiterhin reguläre Ausstellungen sowie ein noch reicheres Angebot an Werken, das sich dem inoffiziellen Handel mit den beschlagnahmten Museumswerken verdankte, aber noch mehr der Auflösung von Kunstsammlungen im Zuge der Vertreibung und Vernichtung des jüdischen »Volksfeindes«. Von der allgemeinen Siegeszuversicht möglicherweise genährt, verdichteten sich 1940 die Gerüchte einer bevorstehenden kunstpolitischen Revision. Rust hob das vorübergehende Ankaufsverbot zeitgenössischer Kunst für die Museen wieder auf, während der Reichspropagandaminister die Frage der Kammermitgliedschaft für Künstler gänzlich unberührt wissen wollte von ihrer Zurschaustellung in der Femeschau. Kunstpublikationen durften wiedererscheinen und der deutsche Kunst-



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handel blieb von systematischen Eingriffen weitestgehend verschont. Die wieder nahezu beliebig ausfallenden und daher durchaus auch ausbleibenden Maßregelungen waren gleichwohl keineswegs eine staatliche Sympathiebekundung für den Expressionismus, sondern wieder einmal zweckerfüllend: Weil es für die Politik kriegsbedingt wichtiger denn je war, die Stimmung in der deutschen Bevölkerung hochzuhalten, wurde hierfür nötigenfalls selbst auf repressive Reglementierungen verzichtet. Dass der Nationalsozialismus keine Politik der Einstimmigkeit bezweckte, ist erwiesen und darf – das veranschaulichen die vorangegangenen Ausführungen – auch für die Kunstpolitik gelten.13 Dennoch war es abzusehen, dass der flexible Politikstil, der keinem ideologischen Programm, sondern realpolitischen Belangen folgte, weiterhin auf Kritik stoßen sollte. Neben Rosenberg mahnte inzwischen allen voran das Reichssicherheitshauptamt. Das Reichserziehungsministerium und das Reichspropagandaministerium handelten daraufhin nach bewährter Manier: Rust hielt sich zurück und Goebbels griff durch, ehe seine ministerielle Souveränität ernsthaft zur Disposition stand. So gelang es Zieglers mit dem Erlass über den »Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse« vom 1. Oktober 1940, der die Verbreitung einer immer noch nicht definierten »entarteten« Kunst verhindern sollte, die Künstlerschaft zu maßregeln und einzuschüchtern, jedoch offenbar auch, weil er gerade nicht stetig angewendet wurde. Währenddessen richtete der Reichspropagandaminister die Kunst- und Literaturpolitik wie gewohnt nach tagespolitischen Erfordernissen aus, sodass die Künstler, der Kunsthandel wie auch die Verlage zwar durchaus Freiräume, aber keine Sicherheiten genießen durften. Goebbels’ Vorgehen korrespondierte mit der Haltung Hitlers, der sich seit Kriegsbeginn zur Kunstpolitik nicht mehr öffentlich äußerte und von seinen Ministern offizielle Maßgaben offensichtlich nicht einmal einforderte. Auch der Reichskanzler agierte zur Wahrung staatlicher Interessen und der eigenen Autorität nach wie vor situativ. Persönlich beendete er daher den kulturpolitischen wie modernefreundlichen Führungsanspruch von Baldur von Schirach, zu dem er ihn 1940 mit dessen Ernennung zum Wiener Reichsstatthalter selbst nahezu animiert hatte. Mit Schirachs Disziplinierung schlug 1943 der nunmehr letztmalige Versuch fehl, einem gemäßigten Expressionismus im »Dritten Reich« offizielle Anerkennung zu ermöglichen. Die Existenz der deutschen Moderne im Nationalsozialismus war dadurch allerdings nicht bedroht, zumal der viel beschworene künstlerische Nachwuchs nach wie vor auf sich warten ließ und sich die Künstler im Zweifelsfall als genauso anpassungsfähig erwiesen wie das wechselnde politische Personal. Nicht einmal Noldes 1941 auferlegtes Berufsverbot genügt daher als Beleg für eine kontinuierliche und zielgerichtete Radikalisierung der offiziellen Kunstpolitik, die sich auch weiterhin in der Regel vornehmlich gegen Juden sowie politisch unan-

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gepasste Kammermitglieder richtete.14 Solange die genauen Umstände der bisher bekannten Kammerausschlüsse weiterer expressionistischer Künstler, genannt sei etwa Karl Schmidt-Rottluff, nicht ausreichend erforscht sind, ragt sein Berufsverbot vielmehr als kunstpolitischer Warnschuss heraus.15 Tatsächlich konnten die politischen Instanzen das vermeintlich »Entartete« im Werk Noldes, der seine eigentliche Passion, die Figurenmalerei, zugunsten einer gefälligeren Landschaftskunst zurückgestellt hatte, nicht in Worte fassen, wohl aber seinen finanziellen Erfolg. So drohte ausgerechnet Nolde, dessen Werk zu einem regelrechten Symbol der »entarteten« Kunst geworden war, den propagierten Rigorismus offen infrage zu stellen. Seine eigene politische Haltung hinterfragte der Künstler indessen nicht. Die offizielle Kunstpolitik verführte ihn eher, sein berufliches Ende auf bürokratische Fehlentscheidungen zurückzuführen anstatt auf die nationalsozialistische Führung, der er sich und seine Kunst verschrieben hatte. Wesentlich zurückhaltender begegnete Maria Marc den kulturpolitischen Entwicklungen im »Dritten Reich«. Diese Vorsicht mag vor allem ihrer behutsam gepflegten Kontakte zur deutschen Emigrantenszene wie auch ihrer generell zu den höheren politischen Zirkeln gehaltenen Distanz geschuldet sein. Da sie das ihr noch verbliebene Werk ihres Mannes nach Möglichkeit in ihrer Obhut hielt, wurden die Bilder von Marc den Blicken des deutschen Kunstpublikums weitestgehend entzogen. Die beschlagnahmten Arbeiten, Schlüsselwerke des Expressionismus, befanden sich größtenteils im Ausland, während sich in Deutschland kaum ein Sammler von den Bildern des »Blauen Reiters« freiwillig trennen wollte. Da gerade die Aktion »Entartete Kunst« deren ohnehin hohen materiellen Wert nicht etwa mindern, sondern bestätigen sollte, gab es auch für Maria Marc be­rech­tigte Gründe, den Nachlass des Malers davor zu bewahren, im »Dritten Reich« in Vergessenheit zu geraten. Goebbels’ propagandistische Prioritäten kamen ihr zunächst sogar entgegen, weil sie es ihr mit den 1940 herausgegebenen briefen aus dem feld erlaubten, nicht nur an den Kriegshelden, sondern auch an den Künstler Franz Marc öffentlich und gleichermaßen offensiv zu erinnern. Auch wenn die Umstände, die zum Verbot der zweiten Auflage führten, unbekannt sind, gibt es keinen Anhaltspunkt für einen ideologisch begründeten Kurswechsel des Reichspropagandaministeriums. Der Staat mobilisierte im Zweifelsfall eher mit als gegen die Kunst, jedoch ausnahmslos zum Zwecke seines selbst erklärten Kampfes gegen rassische und politische Regimefeinde. Dass das politisch weitaus besser und weitreichender vernetzte Barlachgremium auf eine kunstpolitische Revision hoffte, überrascht so nicht. Barlachs Werk erfuhr auch während der Kriegsjahre reichsweit intellektuelle, politische und institutionelle Unterstützung, sodass seine Arbeiten im Gespräch und in Umlauf blieben. Die überlieferten Zeugnisse deuten darauf hin, dass für eine Rehabilitierung des Bildhauers



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nicht einmal die Frage eines politischen Systemwechsels als entscheidende – oder wenigstens selbst gestellte – Bedingung erachtet wurde, sondern einzig die Frage des politischen Zeitpunkts. Barlachs Anhänger und Förderer zweifelten keinen Moment an dessen Bedeutung für die deutsche, ja nicht einmal nationalsozialistische Kunst. Zu vehement wurde versucht, das Werk des mittlerweile verstorbenen Künstlers als bedeutsames Beispiel deutscher Kulturleistung aufrechtzuerhalten und dem Staat anzudienen, unabhängig von politischen, ideologischen oder rassistischen Rahmenbedingungen. Womit sich die Bereitschaft erklären lässt, den Expressionismus zugunsten seiner Anerkennung als deutsche Kunst zum Gehilfen eines politischen und sogar letztlich menschenverachtenden Willens zu machen, gilt es auch künftig im Einzelfall zu untersuchen und differenziert zu betrachten. Blieb die politische Instrumentalisierung der bildenden Kunst tatsächlich ungesehen, wurde sie bewusst ignoriert, als notgedrungenes Zugeständnis geduldet oder aus politischer Übereinstimmung erwünscht? Fest steht, dass gerade der Nationalsozialismus die Kunst zu einem breitenwirksamen Tragpfeiler einer erstarkenden deutschen Volksgemeinschaft aufzuwerten versprach und dass daher durchaus bis zuletzt die Aussicht lockte, den Expressionismus durch staatliche Fürsprache zu bewahren, wenn nicht gar zu nobilitieren. Der Einsatz für seine Künstler und deren Werke schritt daher voran und führte keineswegs zwangsläufig in die innere Emigration oder in den Widerstand. Denn wer sich weder zu den rassisch noch politisch Verfolgten zählte, sah sich mit einem kunstpolitischen System konfrontiert, das die Kulturschaffenden einerseits mit bürokratischem Reglement in die Enge trieb, doch andererseits, selbst im Schatten der Aktion »Entartete Kunst«, mit Freiheiten, ob kalkuliert oder unkalkuliert, an sich zu binden wusste. Dennoch sollte erst das Ende des Nationalsozialismus die offizielle Rückkehr des Expressionismus besiegeln. Die Umerziehung der Deutschen von einem autoritär gelenkten Volk nationalsozialistischer Parteigänger zu mündigen Befürwortern einer freiheitlich-demokratischen Grundordnung genoss politische Priorität. Und wieder einmal war es die Kultur, die auch in den Neuordnungsplänen der Alliierten einen zentralen Stellenwert erhielt.16 Gerade der Expressionismus wurde zu einer kulturellen Instanz – und dies nicht nur als eine deutsche Moderne, die sich mit einem Mal wieder zu ihren internationalen Einflüssen bekannte, sondern die sich vor allem als ein Opfer des Faschismus darstellte. Der politische Auftrag, so sehr er auch bestritten wurde, war prompt wieder da und kam vollends im Zuge des OstWest-Konflikts zum Tragen. Im Osten wurde dem Expressionismus schon bald eine Absage erteilt. Bereits 1937/1938 waren in einer nicht weniger ideologisch aufgeladenen Debatte in der Moskauer Exilzeitschrift das wort die Ursprünge des Nationalsozialismus im

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Expressionismus selbst gesucht worden; und auch jetzt wieder, in der aus der sowjetischen Besatzungszone hervorgegangenen DDR, wurden Parallelen zwischen jener Ideologie und der Kunst selbst gezogen, um ihre Ablehnung zu rechtfertigen: »Eine Kunst aber, die sich Entartung und Zersetzung zum Vorbild nimmt, ist pathologisch und antiästhetisch.«17 Im Westen hingegen wurde dieselbe Kunst nun noch vehementer von den erlebten Realitäten enthoben – als Akt künstlerischer Freiheit, politischer Unabhängigkeit und vor allem moralischer Unbestechlichkeit. Gerade daran wollte Werner Haftmann keinen Zweifel lassen, als er in seinem Katalogvorwort zur documenta 1955 die Opferrolle des Expressionismus regelrecht verklärte und zugleich zementierte: »Der Künstler ging in den Untergrund, malte in Waschküchen, modellierte in verfallenen Fabrikhallen und nährte sich wie die Lilien auf dem Felde.«18 Noch zugespitzter hatte es bereits 1947 Werner Schmalenbach formuliert, dem zufolge die Expressionisten unter Hitler in das »Konzentrationslager der ›Entarteten Kunst‹« getrieben worden seien.19 Damit war ein Narrativ gefunden, das gezielt und ebenso rigoros dazu beitrug, den erlebten kollektiven »Rückfall in die Barbarei zu vertuschen«.20 Stilisiert zu einem »Trauma nationalsozialistischer Kunstzerstörung« legte die Aktion »Entartete Kunst« in einer geradezu irritierenden Ausschließlichkeit Zeugnis von der systematischen Verfolgung und Unterdrückung deutscher Künstler und deren Werke ab, die um ihrer selbst willen vom Nationalsozialismus ins gesellschaftliche und existentielle Abseits getrieben worden seien.21 Selbst die nationalen Vereinnahmungsversuche, wie sie es für den Expressionismus bereits in der Weimarer Republik und – mit einer endgültig rassischen Ausrichtung – im »Dritten Reich« gegeben hatte, wollten nun nur noch als ein rein oppositioneller und sich obendrein ohnmächtig erwiesener Akt gegenüber einem totalitären Herrschaftssystem gesehen werden.22 So wurde auch in der Kunst jener deutsche Nachkriegsdiskurs fortgeschrieben, der sich der moralischen Aufarbeitung und gesellschaftlichen Verantwortung für die unmittelbare Vergangenheit weitestgehend entziehen sollte. Verschwiegen wurden historische Kontinuitäten, politische Bruchlinien, ideologische Grauzonen sowie persönliche Verantwortung, die am Ende vor allem eines in Zweifel gezogen hätten: die Legende von der unbesiegbaren geistigen Freiheit in der Kunst.

Anmerkungen _ 527

1

Grimme 1945, S. 6 u. S. 11 f.; vgl. auch Bruno E. Werner: Begegnung mit befreiter Kunst. Die Ausstellung in Celle, in: Die Zeit, 21. März 1946.

12 Voigt 2007, S. 111; vgl. auch Voigt 2010, S. 132; Voigt 1996, S. 316; Meissner 1989, S. 86 u. S. 102; Bekker vom Rath 1973, S. 18; Franke 1970, S. 29.

2

Edwin Redslob: Um die Zukunft der Kunst. Ansprache zur Eröffnung der ersten Kunstausstellung in Berlin nach Kriegsende, August 1945, zit. nach Redslob 1964, S. 32–35, S. 33.

13 Vgl. Sösemann 2007, S. 27 f.; Barbian 1993, S. 372 f.

3

Behne 1947, S. 45.

4

Heinz Berggruen: Moderne Kunst im Fragebogen, in: Die neue Zeitung, 28. Februar 1947; vgl. auch Erich Kästner: Die Augsburger Diagnose. Kunst und deutsche Jugend, in: Die neue Zeitung, 7. Januar 1946; Heinrich Herzberg: Wege des Aktuellen, in: Die Zeit, 6. Juni 1946; vgl. auch Gillen 2009, S. 20.

5

Fink 2012, S. 65; vgl. auch Petropoulos 2014, S. 22.

6

Zur politischen Bedeutung des Feuilletons für die NSPropaganda vgl. Fröhlich 1974, S. 354.

7

Huyssen 1986, S. 16.

8

Rede von Adolf Hitler auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg, 11. September 1935, zit. nach Eikmeyer 2004, S. 81–97, S. 86.

9

14 Hier sei auf das Berufsverbot des Expressionisten Edwin Scharff verwiesen, der nicht wegen seines Werkes, sondern seiner Ehe mit der jüdischen Schauspielerin Helene Ritscher im November 1940 Berufsverbot erhielt; vgl. Fulda 2019d, S. 222. 15 Vgl. hierzu ausführlich Soika 2019d, S. 165. 16 Vgl. Schildt 1999, S. 134; vgl. auch Gillen 2009, S. 16 f. 17 N. Orlow: Wege und Irrwege der modernen Kunst, in: Tägliche Rundschau, 20./21. Januar 1951. Zur Expressionismusrezeption nach 1945 vgl. Gillen 2009; Steinkamp 2008. Zur ExpressionismusDebatte in der Moskauer Exilzeitschrift Das Wort 1937/1938, deren Relevanz für den Expressionismus in den bildenden Künsten bisher keine umfassende Untersuchung erfahren hat; vgl. Gillen 2009, S. 24; Jansen 1990. 18 Haftmann 1955, S. 16; vgl. auch Voss 2021, S. 70–72; Becker 2020–2021.

Vgl. Kershaw 1998, S. 286 ff. 19 Schmalenbach 1947, S. 24.

10 Josef Maria Sanetti: Gerichtstag über deutsche Kunst, in: Der christliche Ständestaat, 8. August 1937, S. 740–742, S. 741.

20 Adorno 1950, S. 477. 21 Grasskamp 1989, S. 122.

11 Ernst Bloch: Gauklerfest unterm Galgen, in: Die Neue Weltbühne, 31/1937, S. 963–968, hier zit. nach Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. 271–275, S. 273.

22 Vgl. Brenner 1963, S. 67 f.; Brenner 1962, S. 25 u. S. 41 f.

Quellen- und Literaturverzeichnis

verzeichnis der zitierten quellen AdA – Archiv der Avantgarden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden NL RP: Nachlass Rudolf Probst AdK – Archiv der Akademie der Künste, Berlin PrAdK: Preußische Akademie der Künste, Nr. 752 (Ausstellungen der Akademie), Nr. 831 (Werkbeihilfen), Nr. 1102, 1106 (Mitgliederangelegenheiten), Nr.  1107 (Mitglieder der Akademie zwischen 1933 u. 1945), Nr. 1227 (Protokolle der Sitzungen des Senats, der Mitglieder u. der Gesamtakademie) AEN – Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Seebüll Briefwechsel: Harald Busch, Hans Fehr, Günther Franke, Ernst Gosebruch, Frederik Gottlieb, Erna Hanfstaengl, Ernst Henke, Maria Marc, Karl Nierendorf, Rudolf Probst, Alois Schardt, Hermann Schridde; Ordner: Ausstellungen 1933–45/1935, Rudolf Probst BA – Bundesarchiv, Berlin NS 8: Dienststelle Rosenberg, 170 (Schriftwechsel mit preußischem Kultus-, seit 1934 Reichsministerium f. Wissenschaft, Erziehung u. Volksbildung), 172 (Schriftwechsel mit Reichsministerium f. Volksaufklärung u. Propaganda), 179 (Schriftwechsel mit dem Stellvertreter des Führers), 208 (Schriftwechsel mit der Parteiamtlichen Prüfungskommission zum

Schutze des NS-Schrifttums), 242 (Amt f. Kunstpflege), 243 (Hauptstelle Musik); NS 10: Adjutantur des Führers, 402 (private Zuschriften); NS 15: Amt Rosenberg, 35, 67, 94, 96, 131 (Hauptstelle Kulturpolitisches Archiv), 169 (Presse Rosenberg); OPG: Oberstes Parteigericht der NSDAP, 01806 (Weigert, Hans); R 55: Reichsministerium für Volksaufklärung u. Propaganda, 409 (Allgemeines), 21014, 21015 (Aktion »Entartete Kunst«), 21017 (Kunsthändler Karl Buchholz 1938–1941), 21018 (Verwertung beschlagnahmter Werke), 21019 (Kunsthändler Bernhard A. Böhmer 1939–1941), 21020 (Kommission zur »Verwertung der Produkte Entarteter Kunst«), 24258 (Personalakten); R 56: Reichskulturkammer, I/17 (Personalangelegenheiten), I/129 (Angelegenheiten der RdbK), V/531 (Reichsschrifttumskammer); R 58: Reichssicherheitshauptamt, 897 (Überprüfung u. Verbot von Büchern); R 9361-I: Personenbezogene Unterlagen der NSDAP, 8401 (Busch, Harald), 15205 (Hansen, Emil); R 9361-V: Personenbezogene Unterlagen der Reichskulturkammer, 4555 (Busch, Harald), 101567 (Justi, Ludwig), 11840 (Werner, Bruno E.), 13198 (Barlach, Ernst) BG-GFM – Berlinische Galerie, Berlin, Nachlass Galerie Ferdinand Möller MF 5314 (Geschäftskorrespondenz), 5316 (Künstlerkorrespondenz); CIII 1 (Künstlerkorrespondenz)

530 _ Quellen- und Literaturverzeichnis

BSGS – Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1755: 32/Alte Nr. 32/1 1935, Ausstellungen, Teil II

(­Beschlagnahme durch die Reichskammer der bildenden Künste)

DKA – Deutsches Kunstarchiv, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg nl fm: Nachlass Franz Marc, II,B-84, 133, 230 (Beruf u. Werk (posthum), III,C-97 (Korrespondenz von Dritten an Dritte); nl ah: Nachlass Alfred Hentzen, I,C, Teil II-30, 94 (Korrespondenz), II,C-9-1938, 1942 (Familienkorrespondenz); nl ag: Nachlass Arnold Gutbier, I,B-674 (Beruf u. Werk); nl hw: Nachlass Hans Wentzel, I,B-69 (Beruf u. Werk); nl lg: Nachlass Ludwig Grothe, 228 (Korrespondenz)

HAHK – Historisches Archiv, Hamburger Kunsthalle Slg. 962: Neuordnung der Sammlungen 1934/1935 u. 1936; 502: Berichte, Anfragen, Mitteilungen betr. Geschenke u. Vermächtnisse 1909–1959

DLA – Deutsches Literaturarchiv, Marbach a. N. nl pf: Nachlass Paul Fechter; nl hf: Nachlass Hans Franck; NL LvH: Nachlass Ludwig von Hofmann; NL RP: Nachlass Reinhard Piper; nl ws: Nachlass Wilhelm Stapel; nl kw: Nachlass Karl Wohlfskehl EBH – Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg nl hfr: Nachlass Hermann F. Reemtsma, EB_ALLG 1 (allgemeine Korrespondenz bis 1950, A–K), EB_FDL 1, 2 (Korrespondenz zum Buch »Fries der Lauschenden«, A–K / L–Z), EB_GB (Korrespondenz zum Gedenkbuch »Freundesworte. Ernst Barlach zum Gedächtnis«), EB_NLV 1 (Korrespondenz Ernst Barlach Nachlass-Verwaltung, 1940er Jahre), HFR_HJ 1 (Korrespondenz Hermann F. Reemtsma an Hugo Körtzinger 1933–1945), HFR_KK 1 (Korrespondenz 1940–50, A–G) EBS – Ernst Barlach Stiftung, Güstrow A 2: Schriftwechsel Barlach Nachlass 1931–1953; A 7: Äußerungen zu Barlachs Magdeburger Mal; A 149, 150: Schriftwechsel der Ernst Barlach Nachlassverwaltung; A 160, 162: Schriftwechsel der Ernst Barlach Nachlassverwaltung, A–H / R–Z; ML 26: Abschrift der Antwort des Reichsstatthalters Hildebrandt an Ernst Barlach, 10. März 1934; M 29: Ältere Briefwechsel B. A. Böhmer, 1934; M 31: Dokumente zur Gründung der Ernst Barlach Gesellschaft, 1934 EZA – Evangelisches Zentralarchiv, Berlin 7/3606: Kunstdienst e.V. GN – Galerie Nierendorf, Berlin Geschäftskorrespondenz 1927–1941; Künstlerkorrespondenz Dix; Korrespondenz M–N; Karl – Josef Nierendorf; Karl – Josef Nierendorf 37–38; Sprengel – Nierendorf 37–41; Tagebuchaufzeichnungen Karl Nierendorf 1935; unbeschriftete Mappe GRI – Getty Research Institute, Los Angeles # 84001: Wilhelm Friedrich Arntz Papers; # 910172: Alois J. Schardt Papers; 2004.M.34: Emil Nolde letters to Hans Fehr 1899–1938; 2001.M.35: Emil Nolde letters sent, 1921–1946 GSA – Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar 175/A: Weimar, Kunstsammlungen, 0083 (Schreiben zur Ausstellung Landesmuseum von 1927–1929), 0338 (Leihgaben für alle Abteilungen 1923–1925), 1442

HKB – Hamburger Kunsthalle, Bibliothek SO-Archiv 86: Nachlass Carl Georg Heise IfS – Institut für Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 8.099: Magistratsakten IZ – Institut für Zeitgeschichte, München MA: Staatliche u. parteiamtliche Akten / Deutsches Reich bis 1945, 286 (Reichsführer SS, Persönlicher Stab), 595, 596 (Kanzlei Rosenberg), 803 (Nationalsozialistische Kulturgemeinde) KB – Kunstbibliothek, Berlin R-ZS Berlin 10 1933 1: »Verzeichnis der Gemälde u. Bildwerke der Neuen Abteilung ehemaligen Kronprinzenpalais« KH – Kunsthaus, Zürich 10.30.30.62: Korrespondenz: Händler / Besitzer 1.1.1933– 31.12.1933, Neue deutsche Maler 1933 KM – Kunstmuseum Moritzburg, Halle (Saale) Magistrat der Stadt Halle, betr. die städtischen Museen, Hauptakten; OB der Stadt Halle »Verfallskunst«, 321-1/6; Briefwechsel Direktor Scholz, 321-4/10: Angebote KSChA – Kunstsammlungen Chemnitz SKC: Städtische Kunstsammlung Chemnitz, Briefwechsel 1920–1932/100, 104, 114, 146 KS Zwickau – Kunstsammlungen Zwickau Schriftverkehr Oktober – Dezember 1925, Januar – Mai 1926, Juni – September 1926, Januar – März 1927, Oktober – Dezember 1927, Januar – März 1928; Ankauflisten 1926 bis 1929; Zeitungsartikelsammlung LAB – Landesarchiv, Berlin A Rep. 243-02: Reichsschrifttumskammer, Landesleitung Berlin, Nr. 64 (Personalakte Konrad Lemmer); A Rep. 243-04: Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Berlin, Nr. 8407 (Personalakte Robert Scholz) LATh – HstA – Landesarchiv Thüringen – Hauptstaatsarchiv Weimar C 1428: Thüringisches Volksbildungsministerium, Allg. Angelegenheiten, Kunstslg. Weimar lav nrw R – Landesarchiv NRW, Abt. Rheinland, Duisburg RW 58: Gestapo-Personenakten der Leitstelle Düsseldorf, Nr. 18407 (Hermann Brouwers), Nr. 45640 (Alex Vömel); RW 265: Nachlass Carl Schmitt, Nr. 10423, Nr. 10427 (Korrespondenz) LHAS – Landeshauptarchiv, Schwerin 5.12-7/1: Mecklenburgisches Landesmuseum, Nr. 6748 (Allg., Bd. 7, 1929–1938), Nr. 6749 (Allg., Bd. 8, 1939– 1942), Nr. 6855 (Ankaufs-Reservefonds des Mecklenbur-



gischen Landesmuseum, Bd. 2, 1926–1927), Nr. 6864 (Verleihungen von Gemälden etc. durch das Landesmuseum 1929–1947) LKAS – Landeskirchliches Archiv, Schwerin 03.01.02/272 152: Oberkirchenrat Schwerin MFE – Museum Folkwang, Essen MF: Museum Folkwang, 00013 (Briefe u. Postkarten von Ada und Emil Nolde), 00550 (Korrespondenzen u. Dokumentationen zur Beschlagnahme von Kunstwerken im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst«), 00618 (Sammelakte über die personelle u. organisatorische Neuordnung im Museum u. Museumsverein), 00619, 00620 (Niederschriften u. Protokolle zu Sitzungen der Hauptversammlung u. des Verwaltungsrats von Museumsverein u. Kuratorium), 00632 (Ansprache des Museumsdirektors u. Liste der Gemälde zur Emil Nolde-Ausstellung 1927), 00636 (Restitutionsakte zu den beschlagnahmten Kunstwerken), 00637 (Bergungsakte zu ausgelagerten Kunstwerken aus Museum u. Privatbesitz), 00643 (Dokumentation zu Klaus Graf von Baudissin u. den Hintergründen für die Berufung und Entlassung des Direktors) NLA – Niedersächsisches Landesarchiv, Abteilung Hannover Dep. 100: Archiv der Kestnergesellschaft, Nr. 50 (Korrespondenz); Dep. 105, Acc.2/80: Firmenarchiv u. Nachlass Bernhard Sprengel, Nr. 98 (Korrespondenz mit Emil u. Ada Nolde u. a.), Nr. 641 (Korrespondenz mit der Galerie Günther Franke, München), Nr. 666 (Korrespondenz mit der Galerie Karl Buchholz, Berlin) PA – Politisches Archiv des Auswärtiges Amts, Berlin R 100.027: Einzelausstellungen Kopenhagen; 243.598: Weltausstellung Chicago 1933; 243.599: Weltausstellung Chicago; 66579: Diverse Ausstellungen; 1331a: Rom Quirinal PAD – Privatarchiv, Düsseldorf Brief Emil Nolde an Hans Fehr, 12. November 1931 SAH – Staatsarchiv, Hamburg 135-1 I–IV: Staatliche Pressestelle (1919–1954), 5243 (Kunstverein in Hamburg); 622-1/153: Krogmann, Familie 1878–1978, C 15 I/10, II/10, III/9, IV/9, V/8 (Tagesberichte C. V. Krogmann) SAM – St. Annenmuseum, Lübeck 41.30 19.31: »Entartete Kunst« Beschlagnahmungen 1937 ff.; 40.10: Skulptur Barlach; Ordner: C. G. Heise u. das Museum 1920–33 SM – Städel Museum, Frankfurt 621: »Entartete Kunst«; 626: Städtische Galerie Ankäufe SMB-ZA – Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin I/NG: Akten der Nationalgalerie, 25, 26, 30, 36, 37 (Ausleihungen von Kunstwerken), 53 (Ausleihungen an Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung u. Volksbildung), 338 (Nachbildung von Kunstwerken), 414, 416 (Zusammenstellungen u. Rechnungsbelege, Hausfonds), 467 (Beratungen der Landeskunstkommission), 472 (Landes-

Quellen- und Literaturverzeichnis _ 531

kunstkommission), 475 (Ankäufe von Kupferstichen), 510 (Über den Bestand u. Einrichtung der Nationalgalerie von Privatpersonen gewünschte Auskunft), 529 (Gutachten), 561, 586, 587 (Museum der Gegenwart), 594 (Katalog), 605 (Sonderausstellungen), 672 (Vier-Nationen-Ausstellung 1926), 766, 768 (XIX. Biennale in Venedig), 771 (Der Tanz, Ausstellung der Staatlichen Museen Berlin u. der Nationalgalerie), 856, 859–863 (Versicherung der Leihgaben u. fremde Kunstwerke), 866 (Versicherung der »Entarteten Kunst«), 930, 934, 937, 939 (Angebote von Gemälden), 946 (Verkauf u. Tausch von Kunstwerken), 960, 962 (Allg. Schriftwechsel), 966 (Auseinandersetzungen über die Stellung der modernen Kunst), 1060 (Deutscher Museumsbund), 1071 (Kronprinzen Palais), 1375, 1377, 1379, 1381 (Handakten Eberhard Hanfstaengl); Sammlungen: V/Slg. »E.A.« u. KP: Mp. 6, 7, 8, 25, 43 (Sammlung zur Aktion »Entartete Kunst« u. zur Neuen Abteilung der NG im Kronprinzen-Palais), V/Slg. Personen: Hanfstaengl, Eberhard; IV/NL Rave: Nachlass Paul Ortwin Rave, 96, 97, 99 (Briefwechsel); IV/NL Buchholz: Nachlass Karl Buchholz, Karton C; Ordner 20; DMB: Deutscher Museumsbund, Berlin, 246 (Allgemeine Korrespondenz S–St.), 249 (Beziehungen zu wissenschaftl. Instituten, DMB, 1918–1937), 308 (Streitfragen, Museum der Stadt Zwickau i. S.), 326 (Konvolut 1933, Korrespondenz, Broschüren zu versch. Themen oder Museen); Künstlerdokumentation: Ernst Barlach, Franz Marc, Emil Nolde SMH – Sprengelmuseum, Hannover Ordner: Franke / NL Sprengel, Gurlitt / NL Sprengel, 6 Hauptstaatsarchiv + Niebüll StA Düsseldorf – Stadtarchiv, Düsseldorf Stadtverwaltung, 1933–2000: 0-1-4-336a (Rechnungswesen, Ausstellungspalast u. Messehalle), 0-1-4-337, 342 (Städtisches Kunstmuseum (Kunstsammlungen), 0-14-3740, 3743, 3746–3748, 3751, 3753, 3754 (Schriftwechsel mit dem Oberbürgermeister), 0-1-4-3770, 3771 (Angebote u. Ankäufe), 0-1-4-3819, 3820, 3826 (Auswärtige Museen), 0-1-4-3862 (Reiseberichte), 0-1-43823 (Arbeitsgemeinschaft der Niederrheinischen Kunstmuseen), 0-1-4-3937 (Galerie der Neuzeit, Verschiedenes); Akten verschiedener Dienststellen der Stadt Düsseldorf: 0-1-7-1006 (Verschiedenes), 0-1-7-994 (Verleihen von Kunstwerken); Presseausschnittsammlung: 0-1-24-1454, 0-1-24-1456 (Museen (auswärts)); Horst Ebel (Sammlung Gauamt): 4-42-128 StA Erfurt – Stadtarchiv, Erfurt 1-2/322: Städtische Akten 1872–1945, Museen, 3816 (Städtisches Museum am Anger, Allgemeines), 22578 (Wissenschaftl. Schriftverkehr mit anderen Museen u. Einrichtungen); Ztg. 48 Zeitungssammlung StA Halle – Stadtarchiv, Halle A 5.6: Moritzburg-Museum, Nr. 3, 8, 9, 1820, 321-12/1 (Schriftwechsel); S 26.1: Familienarchiv, Nr. 1684 (Bernhard Grahmann) StA Hannover – Stadtarchiv, Hannover HR 10: Städtische Anstalten u. Einrichtungen, Nr. 1494 (Städt. Kunstsammlung: Werke »entarteter Kunst« 1937–

532 _ Quellen- und Literaturverzeichnis

61); HR 15: Vereine u.a., Nr. 456 (Kunstverein Hannover 1927–1953) StA Lübeck – Stadtarchiv, Lübeck 4.4-0: Schul- u. Kultusverwaltung, 792 (Beschlagnahme von Werken »entarteter« Kunst in den Museen 1937– 1942); 4.4.-1/3: Museum für Kunst u. Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 628, 645, 648, 649 (Korrespondenz); nsa ix, 1, 8f/5: Aufstellung von Figuren des Bildhauers Barlach an der Fassade der St. Katharinenkirche 1930–31; NL Heise 1 Briefe 1920–36 StA München – Stadtarchiv, München Chronik des Kulturamts StA Rostock – Stadtarchiv, Rostock 1.3.2: Rostocker Kunstverein 1841–1945, 89 (Ausstellung – Das Bildnis in Mecklenburg, Dezember 1933 – Februar 1934), 93 (Schriftwechsel mit Kunstverbänden u. Zeitungen), 95 (Schriftwechsel mit Institutionen u. Künstlern A–K); 2.1.0-4349 (Handakte des Rechtsanwalts Dr. Zschimmer, Rostock) StA Soest – Stadtarchiv, Soest D 1074: Ausstellung »Künstler sehen eine Stadt« 1937– 1940 StA Zwickau – Stadtarchiv, Zwickau EL: Stadtverwaltung Zwickau, 8795a (Städtische Gemäldesammlung), 8808 (Leihgaben), 8843 (»Entartete Kunst«) SUB – Staats- und Universitätsbibliothek, Hamburg NGS: Nachlass Gustav Schiefler, B: 62: 1931,1, B:64: 1932, B: 65: 1933 (Korrespondenz); NSa: Nachlass Max Sauerlandt, 3a, 4, 7b (Briefe) WLB – Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart nl lt: Nachlass Ludwig Thormaehlen ZADIK – Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels, Köln GT: Galerien Thannhauser, A 077, XIX 13 (Kundenkartei, Berlin, A-B, 1927–1937)

verzeichnis der zitierten literatur (mit Ausnahme der Artikel aus Zeitschriften u. Tagespresse bis 1945) 30 deutsche künstler 1933 30 deutsche Künstler, Ausstellungskatalog, Galerie Ferdinand Möller, Berlin 1933 1912: mission moderne 2012 1912: Mission Moderne. Die Jahrhundertschau (hrsg. v. Barbara Schaefer), Ausstellungskatalog, Wallraf-RichartzMuseum, Köln 2012 1936 verbotene bilder 1986 1936 verbotene Bilder, Ausstellungskatalog, Deutscher Künstlerbund, Bonn 1986

1938: kunst, künstler, politik 2013 1938: Kunst, Künstler, Politik (hrsg. v. Eva Atlan, Raphael Gross u. Julia Voss), Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum Frankfurt am Main, Göttingen 2013 adam 2010 Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich, Berlin 2010 adorno 1950 Theodor W. Adorno: Auferstehung der Kultur in Deutschland?, in: Frankfurter Hefte, 5/1950, S. 469–477 ahlheim 2011 Hannah Ahlheim: »Deutsche, kauft nicht bei Juden ein!« Antisemitismus und politischer Boykott in Deutschland 1924 bis 1935, Göttingen 2011 ahrens 2008 Dörte Ahrens: Ein übermütiges Farbenbachanal. Emil Nolde und die erste Station der II. Gemälde- und Graphikkollektion 1907 der »Brücke« in Flensburg, in: BrückeArchiv, 23/2008, S. 9–24 aigner 1971 Dietrich Aigner: Die Indizierung »schädlichen und unerwünschten Schrifttums« im Dritten Reich, in: Archiv für Geschichte des Buchwesens, Frankfurt am Main 1971 alberg 1987 Werner Alberg: Düsseldorfer Kunstszene 1933–1945, in: Stadtmuseum Düsseldorf (Hrsg.): Düsseldorfer Kunstszene 1933–1945, Düsseldorf 1987, S. 37–142 albert bloch 1997 Albert Bloch. Ein amerikanischer Blauer Reiter (hrsg. v. Annegret Hoberg u. Henry Adams), Ausstellungskatalog, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1997 alms 2012 Barbara Alms: Der Sturm vor dem Ersten Weltkrieg: Fanal des Neuen, in: Hülsen-Esch u. Finckh 2012, S. 252–268 altmeier 1972 Werner Altmeier: Die Bildende Kunst des Deutschen Expressionismus im Spiegel der Buch- und Zeitschriftenpublikationen zwischen 1910 und 1925 – Zur Debatte um ihre Ziele, Theorien und Utopien, Saarbrücken 1972 amic 2008 Sylvain Amic: Nolde et la France, in: Emil Nolde 2008, S. 31–47 anderl u. caruso 2005 Gabriele Anderl u. Alexander Caruso (Hrsg.): NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen, Innsbruck 2005 andreas 2006a Verena Andreas: Hermann Fürchtegott Reemtsma. Begleiter und Förderer, in: Unerhörtes Abenteuer 2006, S. 126–129 andreas 2006b Verena Andreas: Hugo Körtzinger. Der verlässliche Helfer, in: Unerhörtes Abenteuer 2006, S. 94–99



Quellen- und Literaturverzeichnis _ 533

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anonym 1911 Anonym: Vorwort, in: Katalog der XXII. Ausstellung der Berliner Secession, Berlin 1911, S. 9–12

aus privatbesitz 1935 Fünfundsiebzig Jahre Kunsthütte zu Chemnitz 1860– 1935, Jubiläums-Festschrift und Katalog der Ausstellung Aus Privatbesitz, Chemnitz 1935

anonym 1933 Anonym: [ohne Titel], in: Moderne Malerei. Vom Im­pres­ sio­nismus bis zur Gegenwart, Sammelalbum, hrsg. v. Cigaretten-Bilderdienst, Altona-Bahrenfeld 1933, S. 2–3 anonym 1938 Anonym: Introduction, in: Twentieth Century German Art 1938, S. 6–7 anonym 1983 Anonym: Das organisierte Chaos, in: »Das war ein Vorspiel« 1983, S. 255–397 anton 2010 Michael Anton: Handbuch Kulturgüterschutz und Kunstrestitutionsrecht, Bd. 3, Internationales Kulturgüterprivatund Zivilverfahrensrecht, Berlin 2010 arend u. schaeff 2010 Sabine Arend u. Sandra Schaeff: »Eine der wichtigsten und vordringlichsten Aufgaben der Hochschule ist es, für einen geeigneten Hochschullehrernachwuchs Sorge zu tragen.« Zur Nachwuchsförderung am Kunstgeschichtlichen Institut der Berliner Friedrich-Wilhelm-Universität 1933–1945, in: Bredekamp u. Labuda 2010, S. 311–325 arntz 1962 Wilhelm F. Arntz: Bildersturm in Deutschland, in: Das Schönste, 6/1962, S. 30–35 artinger 2007 Kai Artinger: Worpsweder Kunst im Zeichen des Niederdeutsch-Mythos. Die erste Generation der Worpsweder Maler, ihr Verhältnis zu August Julius Langbehn und zur niedersächsischen Heimatbewegung, in: Kulturraum und Sprachbilder 2007, S. 77–95 artinger u. milke 2017 Kai Artinger u. Sarah Milke: Alfred und Tekla Hess, Hans Hess, in: Unsere Werte? Provenienzforschung im Dialog, Ausstellungskatalog, Leopold-Hoesch-Museum & Papiermuseum Düren, Köln 2017, S. 133 ateliergemeinschaft 1994 Ateliergemeinschaft Klosterstraße Berlin 1933–1945. Künstler in der Zeit des Nationalsozialismus, Ausstellungskatalog, Akademie der Künste, Berlin 1994 auf spurensuche 2007 1937. Auf Spurensuche. Zur Erinnerung an die Aktion »Entartete Kunst«. Ein Rundgang durch die Sammlung, Sprengel Museum Hannover, Hannover 2007 (Beiträge zur Sammlung, Bd. 3)

»außen wie innen« 2007 »außen wie innen«. Russland im Werk Ernst Barlachs (hrsg. v. Inge Tessenow u. Helga Thieme), Ausstellungskatalog, Ernst Barlach Stiftung, Güstrow 2007 (Schriften der Ernst Barlach Stiftung, Reihe B, Nr. 18) aussteller 1913 Die Aussteller: Vorwort, in: Erster Deutscher Herbstsalon, Ausstellungskatalog, »Der Sturm«, Berlin 1913, S. 9 aust 1962 Günther Aust: Die Ausstellung des Sonderbundes 1912 in Köln, in: Europäische Kunst 1912. Zum 50. Jahrestag der Ausstellung des »Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler« in Köln, Ausstellungskatalog, Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1962, S. 21–34 backes 1988 Klaus Backes: Hitler und die bildenden Künste. Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich, Köln 1988 baensch 2011 Tanja Baensch: Das Museum als »lebendiger Körper«. Die Geschichte der Städtischen Galerie im Städelschen Kunstinstitut bis 1945, in: Fleckner u. Hollein 2011, S. 25–92 baensch, kratz-kessemeier u. wimmer 2016 Tanja Baensch, Kristina Kratz-Kessemeier u. Dorothee Wimmer (Hrsg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln, Weimar u. Wien 2016 (Veröffentlichungen der Richard-Schöne-Gesellschaft für Museumsgeschichte e.V.) bärnighausen u. wuchrer 2006 Hendrik Bärnighausen u. Viktoria Wuchrer (Hrsg.): Der Kunsthändler Hermann Holst, der Galeriedirektor Hans Posse und der Maler Oskar Kokoschka als Bewohner des ›Pavillons J‹ im Grossen Garten in Dresden, in: Staatliche Schlösser, Burgen und Gärten Sachsen, 14/2006, S. 129– 142 bärnreuther 1999 Andreas Bärnreuther: Ludwig Justi und das Völkische, in: Blume u. Scholz 1999, S. 59–64 bahr 1916 Hermann Bahr: Expressionismus, München 1916 bajohr 2015 Frank Bajohr: »Arisierung« und wirtschaftliche Existenzvernichtung im Nationalsozialismus, in: Bambi u. Drecoll 2015, S. 29–35

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barlach 1940b Ernst Barlach: Zeichnungen zum Michael Kohlhaas. Mit einem Vorwort von Friedrich Schult, Privatdruck, Berlin 1940 barlach 1943 Ernst Barlach: Güstrower Tagebuch im Auszug 1914– 1917, Privatdruck, Verden an der Aller 1943 barlach 1944a Ernst Barlach: Die Hexe Einsamkeit, Privatdruck, Riga [Herbst] 1944 barlach 1944b Ernst Barlach: Zwei frühe Fragmente, Privatdruck, Riga 1944 barlach [1933] 1947 Ernst Barlach: Rundfunkrede in der Vortragsreihe »Künstler zur Zeit« im Deutschlandsender, 23. Januar 1933, in: Erste Gabe der Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 1947 barlach 1960 Karl Barlach: Mein Vetter Ernst Barlach, Bremen 1960 barlach 1981 Hans Barlach: Bronzen im Werk von Ernst Barlach, in: Ernst Barlach. 51 Bronzen, Ausstellungskatalog, Galerie Vömel, Düsseldorf 1981, S. 3–6 barlach und russland 2002 Barlach und Russland. Ernst Barlachs Russlandreise im Sommer 1906 (hrsg. v. Verein August Macke Haus), Ausstellungskatalog, August Macke Haus, Bonn 2002 barron 1991–1992 Stephanie Barron: Die Auktion in der Galerie Fischer, in: »Entartete Kunst« 1991–1992, S. 135–169 barth 1984 Peter Barth: Johanna Ey und ihr Künstlerkreis, Düsseldorf 1984 barth 1994–1995 Peter Barth: Felixmüller und die Dresdner Sezession, in: Galerie Remmert und Barth (Hrsg.): Von Nolde bis Dix. Der Düsseldorfer Arzt, Sammler und Kunsthändler Dr. Hans Koch und »Das Graphische Kabinett von Bergh & Co.«, Düsseldorf 1994–1995, S. 14–17 baudis 1998 Hela Baudis: Gesammelt, weil für gut befunden …, in: Von Barlach bis Viegener. Die Kunstsammlung des Dichters Hans Franck, Ausstellungskatalog, Staatliches Museum Schwerin, Schwerin 1998, S. 9–21 bauer 2021 Nadine Bauer: Kunstlieferantin des »Dritten Reichs«. Umkreis und Wirkungsradius von Maria Dietrich, Phil. Diss., Technische Universität, Berlin 2021 (https:// doi.org/10.14279/depositonce-10997, letzter Zugriff: 14.02.2023)



Quellen- und Literaturverzeichnis _ 535

bauer-friedrich 2011 Thomas Bauer-Friedrich: »Da haben Sie aber einen Schatz an Zeichnungen …« – Fritz Niescher und Otto Dix, in: Otto Dix in Chemnitz (hrsg. v. Ingrid Mössinger), Ausstellungskatalog, Museum Gunzenhauser, Kunstsammlungen Chemnitz, München 2011, S. 95–116

becker 2020–2021 Astrid Becker: Emil Nolde und die documenta. Das machtvolle Geflecht von Netzwerk, Mythos und soziokulturellen Sehnsüchten, in: Emil Nolde. A critical approach by ­Mischa Kuball, Ausstellungskatalog, Draiflessen Collection, Mettingen 2020–2021, S. 50–63

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becker u. lagler 1995 Christoph Becker u. Annette Lagler (Hrsg.): Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag 1895–1995, Ostfildern-Ruit 1995

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karl u. faber 1944b Bücher, Handschriften, alte und neue Graphik, Handzeichnungen, Aquarelle, alte Städte-Veduten, Monacensia (hrsg. v. Karl & Faber Kunst- u. Literaturantiquariat), Auktionskataloge, München, 14. u. 15. April 1944 kashapova 2006 Dina Kashapova: Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus. Semantische und pragmatische Studien, Tübingen 2006 (Reihe Germanistische Linguistik, 266) kasten 1997 Bernd Kasten: Konflikte zwischen dem Gauleiter Friedrich Hildebrandt und dem Staatsministerium in Mecklenburg 1933–1939, in: Mecklenburgische Jahrbücher, 112/1997, S. 157–175 kasten 2006 Bernd Kasten: Friedrich Hildebrandt (1898–1948). Ein Landarbeiter als Gauleiter und Reichsstatthalter von Mecklenburg und Lübeck, in: Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde, 86/2006, S. 211–227 katenhusen 2002 Ines Katenhusen: 150 Jahre Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, in: Heide Grape-Albers (Hrsg.): 2002. Das Niedersächsische Landesmuseum in Hannover. 150 Jahre Museum in Hannover. 100 Jahre Gebäude am Maschpark. Festschrift zum Jahr des Doppeljubiläums, Hannover 2002, S. 18–95 katenhusen 2006 Ines Katenhusen: Der Galerist Herbert von Garvens. Ein Sammler und Kunstfreund im frühen 20. Jahrhundert, in: Hannoversche Geschichtsblätter, 60/2006, S. 53–73 katenhusen 2010 Ines Katenhusen: »… nicht der übliche Typus des Museumsdirektors«. Alexander Dorner und die Gemäldegalerie des Landesmuseums in der Zwischenkriegszeit, in: Steinkamp u. Haug 2010, S. 173–190 kater 2006 Michael H. Kater: Das »Ahnenerbe« der SS 1935–1945. Ein Beitrag zur Kulturpolitik des Dritten Reiches, Stuttgart 2006 (Studien zur Zeitgeschichte, Bd. 6) keiderling 2005 Thomas Keiderling (Hrsg): F. A. Brockhaus 1905–2005, Mannheim 2005 keiderling 2013 Thomas Keiderling: Lexikonarbeit im Nationalsozialismus. Eine vergleichende Untersuchung zu F. A. Brockhaus und dem Bibliographischen Institut, in: Klaus G. Saur (Hrsg.): Verlage im »Dritten Reich«, Frankfurt am Main 2013, S. 79–108 kennert 1996 Christian Kennert: Paul Cassirer und sein Kreis. Ein Berliner Wegbereiter der Moderne, Frankfurt am Main 1996 (Gesellschaften und Staaten im Epochenwandel, Bd. 4)



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wulf 1989b Joseph Wulf: Kultur im Dritten Reich, Bd. 4, Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt am Main 1989 zachau 2002 Hans Georg Zachau: Der Orden Pour le mérite für Wissenschaften und Künste in der Zeit des Nationalsozialismus, in: Orden Pour le mérite für Wissenschaften und Künste 1842–2002, Gerlingen 2002, S. 51–56 zander 2005 Eva Zander: Im Rhythmus der verwirrten Welt. Der Dirigent Bruno Vondenhoff, Mainz 2005 (Musik im Metrum der Macht, Bd. 2) zeising 2006a Andreas Zeising: Studien zu Karl Schefflers Kunstkritik und Kunstbegriff. Mit einer annotierten Bibliographie seiner Veröffentlichungen, Tönning 2006 zeising 2006b Andreas Zeising: Der Januskopf. Das publizistische Schaffen Karl Schefflers, in: Archiv der Akademie der Künste (Hrsg.): »… das Wort, dem alle Mühe galt: die Kunst«. Karl Scheffler (1869–1951), Berlin 2006, S. 8–14 u. S. 154–159 zeising 2008a Andreas Zeising: Abkehr vom Kanon. Berliner Kunstkritik im Wilhelminismus und die Frage der »deutschen« Kunst, in: Buberl 2008, S. 39–54 zeising 2008b Andreas Zeising: Revision der Kunstbetrachtung. Paul Fechter und die Kunstkritik der Presse im Nationalsozialismus, in: Heftrig, Peters u. Schellewald 2008, S. 171–186 zeising 2015 Andreas Zeising: Paul Fechter. Der Expressionismus, 1914, in: Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. 96–101 zerrissene moderne 2022 Zerrissene Moderne. Die Basler Ankäufe »entarteter« Kunst (hrsg. v. Eva Reifert u. Tessa Rosebrock), Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Basel, Berlin 2022 ziegler 2004 Edda Ziegler: 100 Jahre Piper. Die Geschichte eines Verlags, München 2004 zuschlag 1991–1992 Christoph Zuschlag: »Es handelt sich um eine Schulungsausstellung«. Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung »Entartete Kunst«, in: »Entartete Kunst« 1991– 1992, S. 83–98 zuschlag 1995 Christoph Zuschlag: »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland, Worms 1995

zuschlag 1999 Christoph Zuschlag: Die Ausstellung »Kulturbolschewistische Bilder« in Mannheim 1933 – Inszenierung und Presseberichterstattung, in: Blume u. Scholz 1999, S. 224–236 zuschlag 2004 Christoph Zuschlag: Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« 1933–37, in: Dresdner Hefte, 77/2004, S. 17–25 zuschlag 2006a Christoph Zuschlag: Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« 1933 bis 1937, in: Holger Starke (Hrsg.): Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 3, Von der Reichsgründung bis zur Gegenwart, Stuttgart 2006, S. 482–487 zuschlag 2006b Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« im Kontext der NS-Kunstpolitik, in: Christiane Mennicke u. Silke Wagler (Red.): Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns, Dresden 2006, S. 47–53 zuschlag 2012 Christoph Zuschlag: 75 Jahre Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Skulpturenfund 2012, S. 37–51 zuschlag 2015 Christoph Zuschlag: Hans Posse und die »Entartete Kunst«, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Lupfer u. Rudert 2015, S. 319–328 zuschlag 2016 Christoph Zuschlag: »Freiwillige« Abgaben moderner Kunst durch deutsche Museen nach 1933, in: Baensch, Kratz-Kessemeier u. Wimmer 2016, S. 223–234 zuschlag 2020 Christoph Zuschlag: Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. Eine Forschungsbilanz der letzten 20 Jahre, in: Hoffmann u. Scholz 2020, S. 14–35 zuschlag 2021 Christoph Zuschlag: »Ballast, wertlos, entbehrlich« – Wie sich das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau 1942 eines Bildes von Max Liebermann entledigte und wie sich dies in die Deakzessionen moderner Kunst in deutschen Museen während der NS-Zeit einfügt, in: Hoffmann u. Hüneke 2021, S. 71–82 zuschlag 2022 Christoph Zuschlag: Die NS-Kampagne »Entartete Kunst«. Hintergründe, Begriffe, Stationen und Folgen, in: Zerrissene Moderne 2022, S. 29–38 zweite 1998 Armin Zweite: Franz Hofmann und die Städtische Galerie 1937, in: Schuster 1998a, S. 261–288



verzeichnis der zitierten internetquellen (letzter Zugriff: 14.02.2023) Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin – http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de Der Nachlass Gurlitt, Onlinedatenbank, Kunstmuseum Bern – https://gurlitt.kunstmuseumbern.ch/de/ Proveana, Datenbank Provenienzforschung, Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, Vorstudie Kunstbesitz Baldur und Henriette von Schirach – https://www.proveana.de/de/link/pro10000311

Quellen- und Literaturverzeichnis _ 595

GDK Research, Große Deutsche Kunstausstellung 1937– 1944 – http://www.gdk-research.de Kröner Verlag, Stuttgart, Verlagsgeschichte – http://www. kroener-verlag.de Städtische Galerie Dresden, Verlustliste »Entartete Kunst« – http://galerie-dresden.de/media/verschollene_kunstwerke. pdf

Abbildungsnachweis

Basel, Kunstmuseum: Abb. 76, 124, 126. Berlin, Alfred Ehrhardt Stiftung: Abb. 58. © Berlin, Barbara Albiker: Abb. 35. Berlin, Berlinische Galerie, Nachlass Ferdinand Möller: Abb. 60, 134. Berlin, bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen: Abb. 15, 88. Berlin, bpk / Sprengel Museum Hannover: Abb. 139 (Foto: Stefan Behrens), 140 (Foto: Stefan Behrens). Berlin, bpk / The Metropolitan Museum of Art: Abb. 125. Berlin, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin: Abb. 128. Berlin, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin: Abb. 20 (Foto: Jörg P. Anders), 23 (Foto: Jörg P. Anders), 40 (Foto: Andreas Weiss), 41 (Foto: Andres Kilger), 101 (Foto: André van Linn), 127 (Foto: Jörg P. Anders). Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv: Abb. 3, 9, 16, 24, 25, 35, 37, 39, 50, 102, 106, 107, 110–112, 114, 117, 123, 138. Berlin, Staatsbibliothek – Preußischer Kulturbesitz: Abb. 12, 28, 36, 53, 57, 59, 63, 89, 142. © Berlin, ullstein bild: Abb. 12, 18, 57, 89. Berlin, Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin, Historische Sammlungen: 13/136 (ZwB Theologie): Abb. 61. Bern, Kunstmuseum: Abb. 118. Bernried am Starnberger See, Buchheim Museum der Phantasie: Abb. 47 (Foto: Nikolaus Steglich, Bernried). © Bonn, VG Bildkunst 2023: 3, 8, 17, 27, 28, 35, 45, 57, 89, 94, 95, 97, 106, 107, 111, 126. Bremen, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen: Abb. 1 (Foto: Marcus Meyer Photography), 103. Cambridge, Cour-

598 _ Abbildungsnachweis

tesy of the Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums: Abb. 55. Chemnitz, Stadtarchiv, Bestand N Zeitungen: Abb. 48. Detroit, Institute of Arts: Abb. 42. ­Dortmund, Institut für Zeitgeschichte: Abb. 90. Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek: Abb. 18, 44. Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Deutsche Fotothek: Abb. 10. © Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats-und Universitätsbibliothek, Deutsche Fotothek, Berthold Kegebein: Abb. 31, 86. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Archiv der Avantgarden – Edigio Marzona, Nachlass Rudolf Probst: Abb. 93, 135. DuBois 2017: Abb. 70 (S. 13). Düsseldorf, Archiv der Autorin: Abb. 65, 84, 85, 87, 104, 108, 109, 132, 143, 146–148. Düsseldorf, Stadtarchiv: Abb. 54, 72, 100. Duisburg, Landesarchiv NRW, Abteilung Rheinland, RW 265 Nr. 10426: Abb. 144. Emil Nolde 2008: Abb. 19 (S. 157), 82 (S. 278, Foto: Peter Schälchi, Zürich – Christie’s). Essen, Museum Folkwang: Abb. 8, 95–97. Essen, Stadtarchiv: Abb. 69. Florenz, Scala Archives / New York, The Museum of Modern Art: Abb. 17. Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, Archiv: Abb. 5, 27, 30, 31–34, 67, 86, 94, 121, 122, 129–131, 145. © Hamburg / Berlin, Pechstein 2023: Abb. 106, 126. Hamburg, Ernst ­Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma: Abb. 6, 7, 49, 64, 81 (Fotos: Andreas Weiss). Hamburg, Kunsthalle: Abb. 38 (Foto: Elke Walford), 73. © Hanna Frenzel, Maria Frenzel-Ernst: Abb. 89. Hannover, Niedersächsisches Landesarchiv: Abb. 133. Heidelberg, Universitäts­bibliothek: Abb. 52, 62, 66, 105. © Hemmenhofen, Nachlass Erich Heckel: Abb. 24, 95. Hüneke 2005b: Abb. 79 (S. 47), 115 (S. 132). Jerusalem, Israel Museum: Abb. 68. Köln, Rheinisches Bildarchiv: Abb. 2 (rba_077417), 4 (rba_032406), 113 (rba_d006847), 136 (rba_d024727). Köln, Universitäts- und Stadtbibliothek: Abb. 119. Kulturstiftung Sachsen-Anhalt: Abb. 14, 22. Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle an der Saale: Abb. 29 (Foto: Punctum / Peter Frank), 78 (Foto: Punctum / Bertram Kober). Liège, Musée des Beaux Arts de Liège / La Boverie: Abb. 75. Mannheim, Kunsthalle Mannheim: Abb. 45, 116 (Foto: Cem Yücetas). Monet bis Mondrian 2006: Abb. 26 (S. 183). München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne: Abb. 120. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus: Abb. 91. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv, NL Marc, Franz, II, B-114-0002: Abb. 11. Rostock, Kulturhistorisches Museum: Abb. 56. Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Archives of the History of Art: Abb. 92. Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde: Abb. 21, 43, 46, 74, 77, 80, 83, 99, 137. © Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde: Abb. 17, 19–26, 28, 35, 38, 39, 42, 43, 45–47, 52, 60, 61, 66, 70, 73, 74, 77, 79, 80, 82–84, 88, 89, 96, 97, 99, 100, 105–108, 123, 125–128, 134, 136, 137. Stuttgart, Staatsgalerie: Abb. 141. Weilheim, Artothek: Abb. 13, 51, 71, 98 (Foto: Christie’s Images Ltd – Artothek). © Winterthur, Fotostiftung Schweiz: Abb. 124, 126.

Register

Albiker, Karl 179 Allwörden, Wilhelm von 243, 244 Altdorfer, Albrecht 239, 440 Amersdorffer, Alexander 470 Angerer, Josef 376 Apffelstaedt, Hanns Joachim 245 Appel, Paul 476, 477, 479 Arnold, Ernst 434 Arnold, Galerie 55 Bach, Johann Sebastian 46 Bach, Rudolf 459, 460 Bahr, Hermann 19 Ballerstedt, Waldemar 144–146 Banning Cocq, Frans 444 Bard, Julius 190 Barlach, Ernst VIII, 4, 5, 7, 8, 12, 13, 17, 20–22, 24–39, 66, 89, 90, 92, 94– 105, 109–111, 123, 124, 126, 128–

130, 132–134, 140–142, 144–155, 159–167, 170–182, 185–187, 193– 202, 233–237, 239, 241, 244–246, 257–259, 261, 262, 266, 269, 285, 287–297, 299–301, 312–315, 324, 326–332, 350, 360–362, 377–387, 391, 423–437, 440, 442, 446, 454, 457, 463, 464, 466–476, 483, 484, 509, 511, 512, 514–517, 521, 522, 524, 525 Barlach, Hans 428 Barlach, Karl 428 Barlach, Nikolaus [Klaus] 385, 428, 435 Barr, Alfred H. 50, 51 Barth, Carl 233 Bartning, Otto 173 Baudissin, Klaus Graf von 312, 314–321, 323, 328, 351, 366, 367, 414, 419, 422 Bauer, Walter 386, 394

600 _ Register

Baum, Paul 125 Baumeister, Willi 448 Beck, Paul 434 Becker, Hellmuth 296 Beckett, Samuel 250 Beckmann, Max 40, 123, 125, 132, 136, 154, 177, 186, 259, 260, 296, 300, 314, 327, 377, 423, 454, 463 Beenken, Hermann 475, 476, 481, 482, 486 Beethoven, Ludwig van 37, 445 Behne, Adolf 18, 37, 95, 109, 124, 294, 509, 510 Belling, Rudolf 33 Benkert, Josef Albert 420 Benn, Gottfried 171, 172 Benninghoff, Ludwig 52 Bergfeld, Joachim 250 Berggruen, Heinz 510 Bertram-Ehmsen, Lis 310 Bestelmeyer, German 166, 258 Bethge, Friedrich 425, 469 Beutner, Johann 164 Biebrach, Kurt 352, 372, 418 Bienert, Ida 130, 457 Bier, Justus 302 Birnbaum, Friedrich Walter 199 Bleeker, Bernhard 179 Bloch, Ernst 522 Bloch, Hans 310 Blunck, Hans Friedrich 265 Bockmann, Gottfried 164 Bode, Wilhelm von 59 Böcklin, Arnold 11, 54, 61, 108 Böckstiegel, August 157, 328 Böhmcker, Hans 383 Böhmer, Bernhard A. 164, 292, 352, 361, 369, 372, 376, 384–387, 394, 395, 425, 428, 432, 434, 435, 455, 469, 470, 521, 522 Bombe, Walter 43 Bonnard, Pierre 146

Borst, Hugo 369, 448 Bouhler, Philipp 181, 364, 461, 464 Brandt, Karl 433 Braque, Georges 125, 186, 266, 418, 463 Breker, Arno 258, 300 Breusing, Irma 164 Bruckmann, Elsa u. Hugo 24 Brün, Theo 360, 362 Buch, Walter 261, 263 Buchholz, Karl 352, 374, 384, 385, 392, 395, 421, 422, 429, 432, 434 Buchner, Ernst 257, 269, 449 Bünemann, Hermann 457 Burger, Fritz 18 Burljuk, Wladimir 40 Busch, Harald 239–245, 265, 268, 316, 486, 487 Campendonk, Heinrich 233, 366 Carls, Carl Dietrich 307 Carossa, Hans 470 Carus, Carl Gustav 384, 419 Caspari, Galerie 138 Cassirer, Paul, 26–28, 31, 33, 35, 44, 56, 111, 125, 138, 189, 361, 391, 393, 426, 476, 486, 511, 512 Cézanne, Paul 16, 18, 54, 90, 159, 370, 418 Chagall, Marc 90, 315, 463 Chamberlain, Houston Stewart 12 Champion, Theo 157 Clarenbach, Max 157 Colsmann, Adalbert 315 Commeter, Galerie 171 Constable, John 54 Corinth, Lovis 33, 48, 146, 323, 362, 366, 377, 391, 394 Corot, Jean-Baptiste Camille 457 Courbet, Gustave 444 Cranach, Lucas 440 Crodel, Charles 164, 246

Register _ 601

Däubler, Theodor 27, 41, 44, 160, 324 Dehio, Georg 199, 247 Delaunay, Robert 40, 186 Derain, André 15, 266, 418 Dettmann, Ludwig 194 Dieckmann, Erich 246 Diels, Rudolf 449 Dietrich, Mary 49 Dietrich, Otto 440 Dittmeyer, Hans 447 Dix, Otto 34, 89, 90, 134, 146, 183, 233, 287, 296, 300, 320, 357, 448 Döblin, Alfred 31 Doehlemann, Friedrich 448 Dörnhöffer, Friedrich 23, 50, 66, 257, 260 Dohmgoergen, Carl Julius 246 Dongen, Kees van 16 Dresler, Alfred 460, 461 Dross, Friedrich 161, 201, 202, 428 Dürer, Albrecht 15, 19, 29, 53, 61, 145, 266, 324 Düsel, Friedrich 428 Ebel, Horst 233, 234, 236 Eberlein, Kurt Karl 45, 182, 183, 187, 414, 422 Eckert, Karla 243, 480 Eckstein, Hans 149, 154 Eggers-Kestner, Kurt 385 Ehmsen, Heinrich 310 Einstein, Carl 44, 138, 139, 188 El Greco 17 Erdmann, Lothar 309, 357, 363, 366 Erdmann-Macke, Elisabeth 309, 323 Ernst, Max 360 Ey, Johanna 233 Farenholtz, Wilhelm-Adolf 448 Fechter, Paul 17, 18, 28, 41, 96, 129, 288–292, 294, 296, 307, 326, 466, 470 Fehr, Hans 58, 269, 390, 393, 439

Feininger, Lyonel 22, 52, 89, 94, 128, 134, 189, 247, 249, 259, 296, 326, 329, 423, 437 Feistel-Rohmeder, Bettina 23, 32, 52, 63, 137 Felixmüller, Conrad 89, 314 Feuerbach, Anselm 129 Fischer, Galerie 369, 370, 386, 392 Fischer, Ludwig u. Rosy 46 Fischer, Theodor 372 Flechtheim, Alfred 35, 125, 138, 151, 164, 171, 361, 379, 393 Flotow, Hans von 422 Fohn, Emanuel u. Sofie 377, 391 Franck, Hans 291 Franke, Günther 190, 372, 394, 418, 429–431, 434, 437, 439, 446, 452–455, 459, 460, 510 Franke, Hans 140 Freundlich, Otto 357, 359 Freytag, Otto 164 Frick, Wilhelm 93–95, 97, 147, 150, 246, 513, 515 Friedrich, Caspar David 180, 240, 309 Friesz, Othon 15, 16 Fritsch, Ernst 262 Garbe, Herbert 179, 300 Gasch, Walter 141 Gauguin, Paul 16, 18, 54, 186, 328, 376, 393, 463 Gebele von Waldstein, Otto 137 Gehrig, Oskar 160–162 Geier, Paul E. 370 Geller, Johannes 448, 449 George, Heinrich 198, 294, 364, 470 George, Waldemar 33 Gerstel, Wilhelm 262 Gerstenberger, Galerie 144 Gies, Ludwig 175, 329, 350 Gillhausen, Maria 455 Gobineau de, Arthur 12

602 _ Register

Goebbels, Joseph 8, 38, 91, 121, 122, 146–148, 150, 153, 154, 156, 157, 159, 167, 171, 176, 181, 188, 197, 198, 231, 232, 244, 245, 263, 269, 285–287, 292–296, 301, 311, 329, 349–352, 358, 365, 377, 379, 385, 390, 395, 396, 415–418, 425, 427, 443, 444, 463, 464, 473, 474, 514, 515, 517–521, 523, 524 Göring, Hermann 4, 124, 171, 351, 359, 370, 371, 376, 395, 425, 442–445, 449, 450, 455, 517 Göring-Diels, Ilse 449, 450 Goethe, Johann Wolfgang von 17, 37, 46, 189, 243, 425 Gogh, Vincent van 13, 16–18, 48, 54, 56, 106, 110, 123, 124, 129, 132, 146, 298, 301, 328, 370, 376, 391, 393, 417, 425, 444, 445, 463, 469 Gosebruch, Ernst 65, 132, 156, 252, 255, 312, 314, 316, 320, 396, 433, 437, 440 Gotsch, Friedrich Karl 325 Gottlieb, Annie u. Frederik 190 Graef, Botho 55, 61 Grahmann, Bernhard 249 Greischel, Walther 102 Grien, Hans Baldung 19 Grimm, Hans 294 Grimme, Adolf 509, 510 Gris, Juan 125 Grohmann, Will 5, 294, 457 Großmann, Karl 88 Großmann, Rudolf 463 Grosz, George 89, 90, 183, 314, 325, 329, 357 Grote, Ludwig 110 Grünewald, Matthias 18, 19, 21, 53, 59, 61, 185, 254, 255, 266, 440 Gurlitt, Hildebrand 89, 90, 296, 352, 371, 376, 394, 434, 455

Haack, Friedrich 23, 44 Haberstock, Karl 369, 371–373 Haftmann, Werner 1, 2, 154, 526 Hagemann, Carl 255, 449 Hagemeyer, Hans 264 Hahn, Willy 34, 395 Haller, Hermann 429 Hamann, Richard 61, 186, 462 Hanfstaengl, Eberhard 132–137, 169, 177–179, 182, 197, 198, 201, 244, 259, 298, 306, 315, 325–328, 332, 422, 470, 515 Hanfstaengl, Erna 136, 137, 153, 169, 258, 356, 390, 446, 449, 450 Hanfstaengl, Ernst 137, 153 Hansen, Emil 54 Hansen, Walter 191, 192, 199, 241, 329, 349, 351, 360, 414, 520 Harth, Philipp 188, 260, 262 Hartlaub, Friedrich Gustav 20, 60, 137, 138 Hartnacke, Wilhelm 141 Haslinde, Carl 121, 122 Haubrich, Josef 447, 449 Hauptmann, Ivo 300 Hausenstein, Wilhelm 28, 41 Hauth, Emil van 188 Hebbel, Friedrich 37, 169 Heckel, Erich 15, 16, 22, 35, 89, 123, 125, 139, 149, 151, 159, 186, 197, 234, 257, 259, 261, 262, 298, 309, 314, 317, 353, 420, 439, 450, 463 Heidenreich, Konrad 448 Heise, Carl Georg 60, 61, 103, 104, 131, 166, 170, 171, 174, 199, 291, 305, 383, 386, 425, 426, 470 Hellwag, Fritz 326 Henke, Ernst 241, 253, 315, 320, 396, 448, 449 Hentzen, Alfred 51, 96, 109, 110, 133, 136, 179, 180, 198, 323, 324, 327, 422, 466, 471, 472

Register _ 603

Herbig, Otto 310 Hering, Hans 247 Herzog, Oswald 329 Hess, Alfred 50, 132, 190, 446, 457 Hess, Hans 457 Hess, Thekla 50, 190, 307, 457, 458 Hetsch, Rolf 352, 369, 371, 372, 374–377, 384–387, 391, 394–396, 425–428, 471, 474, 475, 521, 522 Hettlage, Karl Maria 433 Heuer, Alfred XII, 291, 431, 470, 474 Heuss, Theodor 326 Heydemann, Heinrich 37 Heydrich, Reinhard 269, 414, 416, 441, 443 Heymel, Alfred Walter 14 Hildebrandt, Friedrich 160–163, 195, 196, 200 Hildebrandt, Hans 29, 61 Himmler, Heinrich 137, 199, 265, 292, 314, 325, 446, 517 Himmler, Marga 137 Hindenburg, Paul von 32, 52, 105, 197, 323 Hippler, Fritz 149 Hirsch, Emil 459 Hirzel, Stephan 294, 301 Hitler, Adolf VII, 1, 2, 4, 8, 23, 91, 93, 104, 112, 121, 122, 129, 132, 137, 140–142, 146, 147, 151, 153, 154, 157, 158, 167, 169, 172, 179, 183, 184, 188, 193, 197, 231–233, 240, 245, 248, 253, 258, 259, 263–267, 286, 287, 293, 328, 350, 351, 353, 363, 364, 381, 390, 395, 413, 416– 418, 424, 433, 434, 442, 450, 451, 455, 457, 465, 470, 483, 487, 514, 516, 518, 523, 526 Hodler, Ferdinand 48, 463 Hölderlin, Friedrich 46

Hönig, Eugen 148, 167, 177, 201, 232, 263, 285, 286, 294, 433, 470 Hoetger, Bernhard 90 Hofer, Karl 34, 65, 125, 134, 259, 261, 296, 327–329, 332, 423, 448, 463 Hoffmann, Hans 89 Hoffmann, Heinrich 294, 350, 362, 417, 451, 470 Hoffmann, Klaus 98 Hoffmann, Walter 351 Hofmann, Franz 258, 352, 371, 396, 427 Hofmann, Ludwig von 300 Hohly, Dieter 448 Holbein, Hans 53, 91 Holst, Niels von 323, 324 Hopp, Bernhard 423 Horstmann, Edgar 395, 448 Huber, Othmar 372 Hupp, Hans Wilhelm 233, 236–238, 368, 422 Ittermann, Robert 157 Jäger, August 196, 201 Jantzen, Hans 186, 269 Jawlensky, Alexej 39, 186, 296 Johst, Hanns 269, 292 Justi, Ludwig 20–22, 30, 36, 47–49, 62, 63, 67, 99, 106, 109, 110, 122–126, 149, 327, 515 Kaesbach, Walter 233 Kaiser Wilhelm II. 11 Kallmann, Hans Jürgen 164 Kandinsky, Nina 454 Kandinsky, Wassily 14, 39, 40, 52, 125, 184, 187, 189, 247, 309, 315, 320, 325, 329, 454, 477, 482 Kanoldt, Alexander 89, 423 Kant, Immanuel 46, 243 Katherine Kuh Gallery 442 Katzenellenbogen, Ludwig 293

604 _ Register

Kaufmann, Karl 241, 245 Kaula, Heinrich 90 Kaus, Max 262 Kelter, Willi 156, 159, 314, 418, 419 Kentmann, Friedrich Eduard 201 Kern, Guido Joseph 390 Kessler, Harry Graf von 112 Kestenberg, Leo 160 Keudell, Otto von 148, 167, 197, 261, 286, 292, 293 Kirchner, Ernst Ludwig 16, 22, 111, 123, 125, 159, 186, 190, 297, 315, 360, 420, 439 Kirchner, Joachim 425 Kirstein, Gustav 225 Klee, Paul 22, 34, 48, 51, 89, 90, 94, 123, 125, 132, 134, 189, 233, 249, 258, 320, 325, 326, 328, 329, 448, 463, 477 Klein, César [?] 329 Klein, Otto 255 Klein, Richard 263 Kleinschmit von Lengefeld, Wilhelm 245 Klimsch, Fritz 330 Knauf, Erich 35 Knudsen, Hans 294 Koch, Hans Friedrich 380 Koch, Rudolf 175 Koehler, Bernhard 49 Koehler, Bernhard Jr. 307, 457 Koehler, Sammlung 50, 129, 328 Köhler, Wilhelm 94, 97 Köhn, Heinz 419 Kölln, Bertha 431 König, Anna von 360 König, Leo von 154, 173, 258, 296, 360, 421, 428–430, 464, 470, 484 König, William A. 154 Körtzinger, Hugo 293, 428 Kokoschka, Oskar 19, 22, 52, 66, 89, 90, 111, 134, 141, 186, 189, 236, 316, 326–328, 377, 463

Kolbe, Georg 33, 99, 179, 234, 258, 294, 296, 300, 326, 427, 470 Kollmann, Albert 160 Kollwitz, Käthe 14, 89, 90, 194, 198, 259, 294, 325, 329, 330, 332, 366, 434, 436, 454, 469–471 Krauskopf, Bruno 154 Krebs, Friedrich 425 Kreis, Wilhelm 418, 450 Krogmann, Carl Vincent 199, 239, 244 Kroll, Bruno 464, 465, 484 Krüger-Haye, Georg 381 Krupp [Familie] 448, 449 Kruss, Markus 448 Kühl, Kunsthandlung 434 Kuhn, Alfred 33, 36 Kummer, Otto 351 Kunsthaus Schaller 438 Kursell, Otto von 122, 245 Kutschmann, Max 169 Lachnit, Wilhelm 89 Langbehn, Carl 446 Langbehn, Julius 12 Lange, Hermann 94, 448, 457 Langmaack, Gerhard 296 Langsdorff, Alexander 199, 292 Lasker-Schüler, Else 41, 48 Lauterbacher, Hartmann 459, 460 Lázló Moholy-Nagy 89 Le Fauconnier, Henri 266 Lederer, Hugo 364 Lehmbruck, Wilhelm 22, 95, 123, 124, 128, 140, 157, 234, 257, 316, 323, 326, 327, 329, 330, 366, 454, 471 Leip, Hans 470 Lemm, Wilhelm 199 Lemmer, Konrad 269, 285, 293, 466, 472, 476, 483, 484 Lenk, Franz 240 Ley, Robert 147, 154, 349 Lichtwark, Alfred 56

Register _ 605

Liebermann, Max 33, 37, 54, 56, 57, 61, 63, 66, 106–108, 110, 111, 146, 187, 189, 239, 241, 244, 245, 265, 268, 391, 486, 512 Linfert, Carl 356, 366 Lissitzky, El 247 Littmann, Ismar 257 Löpelmann, Martin 110 Lüders, Peter 431, 434 Lühdorf, Hans 420 Lüthy, Elisabeth 360 Lütze, Max 448, 457 Luther, Martin 37, 235 Macke, August 14, 22, 42, 48, 109, 125, 157, 184, 237, 316, 320, 323–327, 363, 364, 366, 377, 448, 452–454 Maetzig, Hermann 239 Manet, Édouard 54 Manguin, Henri 16 Mann, Thomas 99 Marc, Franz VIII, XI, 4, 5, 7, 8, 14, 15, 17, 19, 20, 22, 39–53, 65, 89, 90, 94, 95, 106, 107, 109, 111, 122–125, 127–129, 132, 133, 138–142, 151, 157, 158, 172, 182–187, 189, 232, 234–239, 242, 245–251, 257, 266, 298, 301–314, 316, 318–321, 323–328, 362–377, 391, 418–421, 425, 446, 448–460, 462, 463, 465, 476–483, 510, 512, 514–516, 518, 520, 522, 524 Marc, Maria 46, 302, 306, 307, 309, 311, 318, 319, 369, 452, 454, 456, 459, 460, 476, 477, 480, 517, 524 March, Werner 294 Marcks, Gerhard 164, 173, 181, 246, 294, 427, 470 Marées, Hans von 108, 129 Marinetti, Filippo Tommaso 171 Marquet, Albert 16 Martin, Ernst 195

Matisse, Henri 15, 19, 186, 418, 463 Meier-Graefe, Julius 11, 13, 111 Meister Bertram 60 Melchers, Hans 447 Mersmann, Wolfgang 432 Modersohn-Becker, Paula 52, 107, 328, 352, 374, 391, 420, 421, 448 Möller, Ferdinand 144, 150, 151, 153– 155, 163, 164, 169–171, 264, 317, 318, 320, 352, 387, 394, 437, 438, 457, 515 Moeller van den Bruck, Arthur 13, 25 Mombert, Albert 477 Mondrian, Piet 315 Monet, Claude 56 Morgner, Wilhelm 157, 420 Mortimer, Edvard 35 Muche, Georg 89 Müller, Josef 146 Mueller, Otto 22, 287, 298, 314, 437 Müller, Richard 141 Munch, Edvard 16, 27, 48, 54, 56, 57, 96, 106, 123, 124, 129, 132, 139, 159, 232, 298, 299, 327, 370, 376, 391, 418, 463 Mussolini, Benito 33, 124, 171, 475 Nathan, Martha 459 Nauen, Heinrich 14, 22, 157, 233 Neitzke, Hans-Joachim 180, 181 Nemitz, Fritz 294 Niebelschütz, Ernst 305 Niemeyer, Wilhelm 15 Nierendorf, Galerie 306, 308, 309, 323, 454 Nierendorf, Josef 327, 394, 434, 459 Nierendorf, Karl 164, 310, 439 Niescher, Fritz 434 Nietzsche, Friedrich 46, 189 Noack, Hermann 388, 435 Nolde, Ada 55, 263, 265, 287, 359, 360, 440, 448, 485

606 _ Register

Nolde, Emil VII, VIII, 4, 5, 7, 8, 17, 20, 22, 35, 50, 53–68, 88–90, 93, 94, 96, 97, 106–111, 122–126, 128–132, 134–144, 146, 147, 149–155, 159, 168–176, 185–193, 197, 199, 232–245, 247–263, 265–269, 285, 297, 299–301, 312, 314–318, 320–322, 325–330, 332, 350, 353–360, 388–396, 418, 420–422, 425, 429, 430, 437–443, 445–450, 452, 453, 457–459, 461, 464–466, 482–487, 509, 511, 512, 514–517, 520–524 Nordau, Max 12 Notke, Bernt 60 Oppen, Hans-Werner von 122, 132, 134, 136, 240, 245, 390 Osborn, Max 62, 67, 98, 112, 180 Osthaus, Karl Ernst 20, 46, 54, 58, 89, 312, 315, 316, 321, 323, 418, 419 Paling, Richard 164 Pankok, Otto 159, 297 Papen, Franz von 112, 186 Pascin, Jules 52, 463 Pauli, Gustav 47, 171, 199, 239, 247, 302 Pechstein, Max 19, 22, 33, 89, 90, 186, 232, 236, 259, 262, 297, 315, 328, 329, 332, 350, 420, 463 Peiner, Werner 240 Perl, Max 257 Petersen, Carl 99 Picasso, Pablo 16, 19, 125, 183, 186, 257, 266, 393, 463 Pieper, Josef 300 Pinder, Wilhelm 15, 129, 174, 182, 183, 186, 198, 289 Piper, Reinhard 160, 288, 289, 291, 292, 463, 474, 475 Pissarro, Camille 146 Poetzelberger, Oswald 177, 263

Poppelreuther, Walther 186 Posse, Hans 33, 50, 52, 177 Probst, Rudolf XII, 64, 90, 97, 311, 319, 369, 393, 434, 438, 439, 456 Pudlich, Robert 157, 233 Purrmann, Hans 65, 262 Radziwill, Franz 240 Raffael 64 Rauert, Martha 446 Rave, Paul Ortwin 2, 127, 327, 360, 376, 422 Redslob, Edwin 32, 64, 103, 121, 122, 352, 509, 510 Reemtsma, Hermann F. 292–294, 386, 387, 422, 425, 428, 432, 433, 469, 474 Rehborn, Annie 433 Reiche, Richart 17 Reichenau, Walter von 364 Reismann-Grone, Theodor 156, 312, 314, 315, 319 Rembrandt 54, 185, 266, 317, 444, 445 Renoir, Auguste 417, 457, 463 Reuß, Heinrich XLV. 198 Riegl, Alois 15 Riemenschneider, Tilman 61, 512 Riemerschmidt, Ulrich 470, 471, 474 Rodde, Hans 296 Rodin, Auguste 36 Roeder, Emmi 310 Röth, Erich 180, 181 Roh, Franz 2, 3 Rohe, Ludwig Mies van der 258 Rohlfs, Christian 14, 22, 107, 109, 123–125, 139, 142, 151, 157, 160, 234, 237, 297, 298, 300, 317, 420, 423, 454 Rosenberg, Alfred 8, 23, 38, 39, 104, 122, 125, 128, 129, 136, 142, 146, 147, 149, 153–156, 159, 166, 167, 171, 172, 176, 177, 180–183, 186–188, 195, 197, 198, 231, 235, 237, 243–

Register _ 607

245, 248, 249, 252, 253, 257, 263, 264, 266, 268–270, 285–287, 289, 290, 293, 307, 308, 311, 321, 332, 349–351, 356, 366, 414, 415, 417, 444–446, 453, 461, 463, 464, 480, 514, 515, 517–519, 523 Rothkirch, Wolfgang Graf von 183 Rousseau, Henri 40, 463 Røwde, Peter Mathias 392 Ruckteschell, Walter von 258, 261, 263 Rübsam, Jupp 164 Rüdiger, Wilhelm 142, 144 Rüdin, Ernst 161 Runge, Philipp Otto 419 Rust, Bernhard 8, 121, 122, 129, 131, 132, 147, 161, 171, 195–198, 231, 237, 240, 287, 314, 323, 325, 329, 330, 332, 349, 351, 379, 414, 420, 422, 448, 515, 517, 519, 522, 523 Sachs, Hellmut 351 Sachsen, Ernst Heinrich von 434 Sandkuhl, Herman 163, 164, 166, 167, 170 Sarfatti, Margherita 33, 66 Sauerlandt, Alice 269 Sauerlandt, Max 20, 46, 59, 65, 66, 107, 239, 245, 247, 264–270, 285, 293, 483, 486 Schacht, Hjalmar 450 Schack, Eckhard Graf von 390 Schardt, Alois 46, 47, 49, 124–133, 136, 144, 182, 198, 247–249, 264, 289, 304, 308–311, 316, 319, 471, 476, 478 Scharff, Edwin 179 Scheffler, Karl 25–28, 40, 63, 110, 511 Scheibe, Richard 179 Schiebel, Hermann 249, 252, 253 Schiefler, Gustav 16, 54–57, 109 Schiestl, Matthäus 91 Schillings, Max von 194

Schirach, Baldur von 238, 417, 436, 444– 446, 485, 517, 523 Schirach, Henriette von 450, 451 Schlemmer, Oskar 94, 193, 297, 314, 317, 448 Schlüter, Andreas 329 Schmalenbach, Werner 526 Schmid-Ehmen, Kurt 259, 263 Schmidt, Georg 369, 372 Schmidt, Paul Ferdinand 16, 19, 45, 59, 61, 87, 88, 91, 92, 129, 141, 154 Schmidt-Rottluff, Karl 15, 16, 22, 34, 35, 89, 90, 125, 132, 146, 149, 151, 159, 186, 233, 234, 258, 259, 262, 297, 298, 310, 315, 326, 350, 353, 357, 420, 423, 439, 450, 524 Schmitt, Carl XII, 440, 466 Schmitt, Duschka 440 Schnaase, Karl 15 Schneider, Gotthold 175 Schniewind, Walter 318 Schniewind, Willy 255 Schnitzler, Lily von 448 Schön, Fritz 328 Schönberg, Arnold 40 Scholz, Robert 124, 136, 166, 170, 253, 258, 307, 350, 351, 445, 453, 480, 482 Scholz, Werner 259, 326 Scholz, Wilhelm von 470 Schreiber, Otto-Andreas 149, 150, 153–155, 188, 196, 446, 451 Schreiber-Weigand, Friedrich 92, 142 Schreiner, C. M. 164 Schult, Friedrich 160, 424, 428, 470, 474 Schultz, Walther 435 Schultze-Naumburg, Paul 14, 23, 32, 93, 94, 96–98, 110, 111, 144, 182, 187, 247, 320, 483, 513 Schwartzkopff, Johannes 103 Schweikart, Hans 448 Schweitzer, Hans Herbert 232, 310, 321, 351, 429, 441, 442

608 _ Register

Schwind, Moritz von 46 Secker, Hans F. 446 Sieker, Hugo 161, 162, 291 Signac, Paul 16, 54, 370 Simon, Hugo 67 Sintenis, Renée 429 Slevogt, Max 33, 107 Speer, Albert 263, 418, 433, 450, 473 Sprengel, Bernhard 372, 394, 431, 446, 447, 449, 454–456 Staa, Wolf Meinhard von 122, 314, 323 Stapel, Wilhelm 171, 269 Stassen, Franz 91 Stegemann, Heinrich 296 Stegmann, Marga 88 Steinmeyer, Fritz 370 Stenzel, Hermann 482, 483, 485 Stephan, Werner 440 Stermann, Peter 157, 164 Stoffregen, Goetz Otto von 198 Strasser, Georg 91 Stuck, Franz von 54 Sydow, Eckart von 19, 44 Tannahill, Robert H. 392 Tannenbaum, Herbert 138 Thannhauser, Galerie 92, 144 Thannhauser, Justin 457, 458 Theopold, Wolfgang 474 Theunert, Christian 164 Theunissen, Gert H. 154, 308, 326, 327, 332 Thiede, Werner 433 Thode, Henry 13 Thoma, Hans 20, 108, 129, 486 Thomas, Walter 445 Thoms, Ernst 240 Thorak, Josef 179 Thormaehlen, Ludwig 105–109, 125, 190, 327 Thorn-Prikker, Jan 160, 175 Tolstoi, Leo 481

Treskow, Elisabeth 433 Tröbes, Otto 170 Troost, Paul Ludwig 188, 253 Trübner, Wilhelm 20 Tschudi, Hugo von 11 Utitz, Emil 19, 29 Valentien, Galerie 438 Valentin, Curt 385, 386 Valentiner, Wilhelm R. 392 Vietta, Egon 479 Vilstrup, Aage 391 Vinnen, Carl 13, 14, 54 Vlaminck, Maurice de 16, 463 Vömel, Alex 144, 163, 429, 434, 441–443 Von der Heyde, Galerie 306–308, 323 Voss, Alfred 240 Voss, Hermann 388 Wackerle, Josef 177, 179 Waetzoldt, Wilhelm 99, 103 Wagner, Adolf 260, 261, 263, 329 Walden, Herwarth 17, 27, 41 Walden, Nell 459 Waldmann, Emil 27 Waldschmidt, Arnold 364 Walter, Karl 237 Walter, Reinhold von 160 Warburg, Edvard Mortimer Morris 35 Watts, George Frederic 54 Wegener, Paul 160–163, 295, 385, 386 Weidemann, Hans 148, 150, 153, 154, 198, 292 Weidemann, Johannes 248, 249, 252 Weigert, Hans 186, 187 Weisgerber, Albert 14, 465 Weiß, Evelyn 186 Weizsäcker, Ernst von 106 Wendland, Winfried 96, 122, 173, 240 Werefkin, Marianne von 310 Werner, Anton von 26

Register _ 609

Werner, Bruno E. 91, 95, 102, 127, 183, 185, 294, 307, 471–473, 483 Westecker, Wilhelm 165, 166, 218 Westheim, Paul 28, 62, 124, 128, 193, 364 Westphal, Otto 269 Whistler, James McNeill 54 Wiechert, Ernst 430 Wiedemann, Fritz 222 Wieman, Mathias 445 Willrich, Wolfgang 329, 349, 351, 353–357, 360, 361, 367, 439, 520 Wissel, Hans 175 Witthaus, Wernher 157, 315

Witzlinger, Felix 393 Wölfflin, Heinrich 15, 24, 126 Wolff, Karl 314 Wolfskehl, Karl 477 Wolters, Alfred 375, 425, 426 Worringer, Wilhelm 15, 19, 25, 33, 126, 269 Ziegler, Adolf 259, 263, 286, 299–301, 351, 362, 364, 366, 367, 382, 383, 415, 416, 418, 434, 438, 439, 441, 443, 447, 450, 463, 518, 523 Zille, Heinrich 90 Zimmermann, Karl 90 Zorn, Anders 54

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung durch die Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf, das Ernst Barlach Haus, Hamburg, sowie die Stiftung Zeitlehren, Karlsruhe.      

  ISBN 978-3-11-078402-2 e-ISBN (PDF) 978-3-11-078406-0   Library of Congress Control Number: 2023941352 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2023 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Unbekannter Fotograf: Blick in die Ausstellung »Entartete Kunst«, Berlin, 1938, Scherl/Süddeutsche Zeitung Photo; Bonn, VG Bildkunst 2023; Seebüll, Stiftung Ada und Emil Nolde. Einbandgestaltung und Layout: Gitti Krogel, Hamburg Satz: Dörlemann Satz, Lemförde Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg   www.degruyter.com