Homo ludens en la Revolución: Una lectura de Nellie Campobello 9783954872107

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HOMO LUDENS EN LA REVOLUCIÓN Una lectura de Nellie Campobello

KRISTINE VANDEN BERGHE

COLECCIÓN NEXOS Y DIFERENCIAS, N.º 36

Colección nexos y diferencias Estudios de la cultura de América Latina

E

nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección nexos y diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Consejo editorial Fernando Aínsa Santiago Castro-Gómez Lucia Costigan Luis Duno-Gottberg Frauke Gewecke † Margo Glantz Beatriz González-Stephan Gustavo Guerrero

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Jesús Martín-Barbero Sonia Mattalia † Kemy Oyarzún Andrea Pagni Mary Louise Pratt Beatriz J. Rizk Friedhelm Schmidt-Welle

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HOMO LUDENS EN LA REVOLUCIÓN Una lectura de Nellie Campobello Kristine Vanden Berghe

Iberoamericana

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Vervuert

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Bonilla Artigas Editores

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Editado con el apoyo de la Fundación Universitaria de Bélgica y la Universidad de Namur.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net © Bonilla Artigas Editores S.A. de C.V., 2013 Cerro Tres Marías # 354 Col. Campestre Churubusco C.P. 04200, México D.F. [email protected] www.libreriabonilla.com.mx ISBN 978-84-8489-738-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-787-9 (Vervuert) ISBN Depósito Legal: M-14097-2013 Diseño de la cubierta: Carlos Zamora Ilustración de la cubierta: © Ben Phillips, Missed Opportunities, 2006 The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en España

ÍNDICE

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nellie Campobello: vida y obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Homo ludens y Los juegos y los hombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juegos de escondite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. «Parecía que jugaban sobre sus caballos»: el juego en Cartucho . . . . . . . La Revolución mexicana sub specie ludi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La belleza de la guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figuras de lo abyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El animal ridens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiempo de recreo y espacio agonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La violencia narrativa: el juego va en serio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ethos de Nellie, ethos de Campobello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39 41 45 51 55 59 64 70

3. Marcas de primitivismo: Cartucho, antecedente de Pedro Páramo . . . . . De la guerra primitiva al primitivismo estético . . . . . . . . . . . . . . . . . La constitución del primitivismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fluidez ontológica y colectividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lógica de lo concreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos lecturas alegóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 75 78 84 91 94

4. De la paidia al ludus: Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El juego continúa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Batallas matemáticas en un discurso matemático . . . . . . . . . . . . . . . . Otro enfoque, otro juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Después del recreo: Las manos de mamá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un cambio de perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parecidos con Cartucho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «No parecía mujer» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alegría, hambre y tristeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Final del juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El primitivismo cronológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. Afinidades con las culturas indígenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primeras tematizaciones de lo indígena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Desde Ritmos indígenas de México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Coincidencias con formas prehispánicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133 134 138 147

7. Un prólogo poslúdico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Iba y venía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dolor de México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Panem et circenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escribir es luchar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escenografías paratópicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ambigüedades de la enunciación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

155 155 157 162 166 171 178

Nellie Campobello, magister ludi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRÓLOGO

A mediados de los años ochenta, una serie de periodistas de distintos estados del norte de México y del Distrito Federal comenzaron a inquietarse por la escritora y coreógrafa Nellie Campobello, que ya no aparecía por la Escuela Nacional de Danza que solía frecuentar. El citatorio de carácter legal que requirió su presencia en 1985 no dio los resultados esperados porque Campobello fue retirada del juzgado por un abogado después de que apenas dijera nada. Habría que esperar hasta 1998 para que las inquietudes y reclamaciones desembocaran en un proceso jurídico que sacó formalmente a la luz que había sido secuestrada por dos de sus estudiantes antes de morir en 1986 intoxicada y abandonada en la más absoluta soledad.1 Desde esos años ochenta y noventa y, de una manera aún más intensa, desde principios del nuevo milenio, la crítica literaria ha manifestado un renovado interés por la obra de Campobello: fue entonces cuando se le empezaron a dedicar estudios abarcadores y cuando, a la zaga, varias editoriales —Era, Factoría Ediciones, Fondo de Cultura Económica, Grijalbo, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez— volvieron a publicar sus textos, antes prácticamente inaccesibles. Las reediciones y los primeros trabajos críticos de cierta envergadura implican que haya empezado a cambiar la posición de la escritora en las historias de la literatura mexicana. Esta contemporánea de narradores como Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán y Juan Rulfo que, como ellos, escribía sobre la Revolución mexicana y la sociedad posrevolucionaria, era poco estudiada en la crítica sobre la llamada novela de la Revolución mexicana. Es ilustrativo el lugar que Campobello ocupa en La novela de la Revolución mexicana de Adalberto Dessau (1967), un libro de 477 páginas en el que se le dedican nueve líneas. La antología que compuso en 1958 Antonio Castro Leal acerca del tema (a partir de un trabajo previo hecho por Berta Gamboa que ya había reconocido la calidad de la prosa de Campobello en 1935) y que incluyó los libros completos de Cartucho y de 1 Aún en 1993, Felipe Segura Escalona, que había trabajado con Campobello en el ámbito del ballet, escribió en la Revista de la Universidad de México: «A la fecha ignoramos si vive o si ha muerto» (45). Por su parte, García (2000) y Delgado Martínez (2007) dedicaron cada uno un libro a la historia de la desaparición de Nellie Campobello y las pesquisas subsiguientes.

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Las manos de mamá, así como la atención temprana que le brindaron Martín Luis Guzmán desde 1938 y Emmanuel Carballo en 1958 han sido algunas proverbiales excepciones a la regla. Pero si la obra de Campobello se ha integrado de manera definitiva en el canon de la literatura de la Revolución, esto se debe sobre todo al lugar que le reservaron en sus respectivos libros Jorge Aguilar Mora (Una muerte sencilla, justa, eterna: cultura y guerra durante la revolución mexicana, 1990) y Max Parra (Writing Pancho Villa’s Revolution, 2005). Un segundo enfoque a partir del cual los textos de Campobello han sido analizados en fechas recientes es el del feminismo o, más globalmente, el de la literatura escrita por mujeres. En este sentido, no sorprende que buena parte de sus estudiosos sean mujeres, destacando entre ellas Valeska Strickland Najera con una tesis doctoral presentada en 1980 en Northwestern University que, desgraciadamente, no ha sido publicada; Irene Matthews con el libro informativo, Nellie Campobello. La centaura del Norte (1997); Blanca Rodríguez, autora de diversos artículos y de un estudio lleno de reflexiones acertadas titulado Nellie Campobello: eros y violencia (1998); y Laura Cázares H., editora del volumen Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer (2006) y autora de varios artículos sugerentes sobre la escritora. De una manera más puntual se han interesado por ella, desde una óptica de género, Margo Glantz, Teresa M. Hurley, Doris Meyer, Giovanna Minardi, Kemy Oyarzún, Elena Poniatowska y Mary Louise Pratt, entre otras y otros investigadores de la literatura femenina. En el presente ensayo no se hará abstracción de estas facetas de Nellie Campobello en calidad de escritora de la Revolución y autora femenina, pero tampoco se partirá de ellas como marco principal puesto que esta opción inevitablemente significaría redundar en el sentido de los estudios que ya se le han dedicado. Por razones que explicaré más adelante, me acercaré a su obra desde algunas teorías que se han elaborado sobre el juego y lo lúdico y en particular desde el ensayo Homo ludens (1938) del medievalista holandés coetáneo de Campobello, Johan Huizinga (1872-1945). Esta perspectiva de lectura ha hecho posible descubrir una particular coherencia dentro de su variada obra, me ha permitido aproximarme desde un punto de vista innovador a rasgos ya señalados por otros lectores y desvelar aspectos que aún no han sido tratados. En momentos precisos del análisis, cuando me parezca útil, completaré ese enfoque centrado en Homo ludens con otras teorías diversas, las principales de ellas siendo las reflexiones hechas por Roger Caillois sobre el juego, Manuel Alberca sobre la autoficción, Julia Kristeva sobre la abyección, Erik Camayd-Freixas sobre el primitivismo estético, Ariel Dorfman

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sobre la violencia en la literatura hispanoamericana, Ruth Amossy sobre la temática del ethos y Dominique Maingueneau sobre el concepto de paratopía creadora. Espero poder dar consistencia al trabajo al integrar estas distintas perspectivas dentro del marco teórico global del análisis del discurso, que se concentra en la mediación lingüística e ideológica entre la «historia real» y la historia tal y como se encuentra en los textos. Si mi estudio se distingue de los trabajos anteriores dedicados a la obra de Campobello por enfocarla desde la teoría de Homo ludens, también se aparta de la mayoría de ellos en la medida en que pretende efectuar una lectura de su obra completa. Descontando algunas escasas excepciones, hasta ahora los críticos han optado por centrarse en partes limitadas de la producción campobelleana, las más de las veces en un solo texto y principalmente en su primer libro de relatos sobre la Revolución mexicana, Cartucho, publicado en 1931. El libro de 1937, titulado Las manos de mamá, ocupa una distanciada segunda posición en la atención que le ha dedicado la crítica. Sobre los poemas que escribiera al principio y al final de su carrera literaria (1929 y 1957), el libro que dedicara a las campañas de Pancho Villa (1940), el texto que publicara junto con su hermana Gloria sobre los Ritmos indígenas de México (1940) y el «Prólogo» autobiográfico con el que introdujera su obra reunida editada en 1960 bajo el título Mis libros, escasea la literatura crítica, lo cual se entiende, al menos en cuanto a los textos sobre Villa y los ritmos indígenas, por cuanto están allegados al género del libro de historia y al del estudio documental respectivamente. De hecho, mi trabajo reproduce hasta cierto punto esta jerarquía porque he optado por privilegiar como eje de análisis los tres textos en prosa que la autora escribió en primera persona, Cartucho (1931), Las manos de mamá (1937) y el «Prólogo» (1960). En efecto, sería exagerado decir que los textos de Campobello se prestan todos con la misma facilidad a una lectura siguiendo las ideas de Huizinga, e incorrecto pretender que estas ideas permitan esclarecer todos sus libros o todos los aspectos de estos con la misma intensidad: el documental/manual Ritmos indígenas de México y el libro de historia Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, quizás por sus respectivos géneros, no caben tan fácilmente en el molde propuesto como lo hacen Cartucho, Las manos de mamá y el «Prólogo». La mayor adecuación entre estos tres textos y la perspectiva de análisis elegida es el motivo principal por el cual forman el núcleo del presente ensayo. Al mismo tiempo, si bien esta perspectiva de análisis permite leer los textos desde un enfoque innovador, supone límites porque deja al margen otros enfoques igualmente válidos que,

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ojalá, se adopten en el futuro para que se enriquezcan y diversifiquen las lecturas de Campobello. En cuanto a la manera de disponer las lecturas, he optado por seguir el orden cronológico de publicación de los textos no porque la cronología sea lógica de por sí, sino porque a los tres textos privilegiados les corresponden distintas maneras de enfocar la realidad que acusan cierta evolución, al menos desde la perspectiva del juego. Inevitablemente, al aplicar esta perspectiva a los distintos libros, los posteriores se leen en función de los primeros, por lo cual la lectura de Cartucho hasta cierto punto orienta las que le siguen. El tercer capítulo se aparta de la línea principal del análisis en la medida en que propone una lectura suplementaria de Cartucho que relaciona los aspectos temáticos estudiados en el segundo capítulo con una serie de recursos estilísticos que pueden calificarse de primitivistas y que permiten presentar a Campobello como una precursora de Juan Rulfo, poniendo de relieve de esta manera la índole productiva de sus textos al sacarla del aislamiento al que ha sido relegada incluso por los críticos que le son favorables. Espero contribuir a ahondar de esta manera en la genealogía de la narrativa mexicana. En cuanto a los otros textos, sus poemas, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y Ritmos indígenas de México, les dedico análisis más breves, por lo cual las partes que versan sobre ellos pueden considerarse como una serie de modestos interludios incluidos con la esperanza de que puedan animar a hacer análisis más abarcadores acerca de los mismos. No siguen el orden cronológico stricto sensu sino que han sido emplazados en función de la coherencia y la legibilidad del estudio. En este trabajo nos basamos, para la lectura de Cartucho, en la edición de 2000 a cargo de Era y prologada por Jorge Aguilar Mora que se sustenta en la segunda edición de 1940 publicada por la editorial EDIAPSA. Esta edición, si bien ha podido ser influenciada por el editor Martín Luis Guzmán, como también razona Blanca Rodríguez que estudió (1998) de manera detallada los cambios frente a la primera edición, es la que Campobello debió preferir en su momento. Mientras que se desconoce la tirada de la segunda edición, sabemos que se imprimieron mil ejemplares de la primera que fue publicada gracias al poeta estridentista Germán List Arzubide en Ediciones Integrales en 1931. En cuanto a Las manos de mamá, Tres poemas y el «Prólogo», me baso en la edición de Factoría Ediciones (2006) preparada por Blanca Rodríguez, que se sustenta en la de 1960, también autorizada por Campobello. Se trata de una segunda versión de Las manos de mamá (texto cuyos tirajes se desconocen) publicada por primera vez en 1949 por Editorial Villa Ocampo, no

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tan cambiada respecto a su versión inicial de 1937 que apareció bajo el sello de Editorial Juventudes de Izquierda. Los Tres poemas fueron publicados en un tiraje de trescientos ejemplares por la editorial de Guzmán, EDIAPSA, en 1957, tan sólo tres años antes de que se incluyeran en Mis libros donde no sufrieron modificaciones. He leído Ritmos indígenas de México y Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa en sus primeras ediciones de 1940, de Oficina Editora Popular y EDIAPSA respectivamente. No fueron cambiadas después salvo por unas pocas modificaciones en el texto de Apuntes en la versión incluida en Mis libros. Este volumen de la obra reunida de Campobello fue publicado por Martín Luis Guzmán en Compañía General de Ediciones en 1960. Finalmente, para Francisca Yo! he utilizado la edición facsimilar de la primera edición de 1929 (de la editorial LIDAN y acompañada de palabras del Dr. Atl), publicada por Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino en 2004, y que no incluye números de páginas, como se verá en las referencias. A lo largo de los años que duró esta investigación pude contar con el apoyo, la ayuda y los buenos consejos de muchas personas. Cuando empecé a interesarme por Campobello, Cathy Fourez me trajo el libro Las manos de mamá de México y el equipo de Lille III, encabezado por Norah Dei Cas, me dio la oportunidad de hacer una primera presentación de mi trabajo en el coloquio que organizó sobre barbaries, presentación que me alentó a continuar leyendo a Campobello. A Diana Castilleja le estoy agradecida por sus sugerencias de lectura y por haberme facilitado Las siete cabritas, libro en el que Elena Poniatowska dedica un capítulo a Campobello. A Blanca Rodríguez le agradezco el tiempo que me quiso dedicar para aclararme varias dudas y a Enrique Camacho Navarro porque me ofreció la posibilidad de presentar mi investigación a un público mexicano cuando esta aún se encontraba en ciernes y porque me ayudó a consultar una serie de documentos a través del servicio de la biblioteca Simón Bolívar del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe donde pude contar con la colaboración amable de Ana María López Jaramillo y Martha Díaz Alaniz. A Max Parra le estoy agradecida por haberme enviado su libro sobre Pancho Villa; a Patrick Johannson K., a Vicente Quirarte y a Rafael Olea Franco, por sus sugerencias en el Encuentro de Mexicanistas de Amberes en 2010; y a Evangelina Soltero Sánchez y a sus estudiantes de la Universidad Complutense de Madrid, así como a mis propios estudiantes del seminario profundizado, por otras tantas sugerencias de lectura. Quisiera agradecer especialmente a dos de ellas, Lydia Ávila Tejedor e Irene Mateo, que me hicieron el favor de revisar todo

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el manuscrito de una manera detallada. Versiones anteriores de algunos apartados del presente trabajo han sido publicadas previamente en las revistas Literatura mexicana (UNAM) y Nueva Revista de Filología Hispánica (El Colegio de México). Otros materiales reelaborados y profundizados aquí salieron en los libros Pensar las revoluciones (Enrique Camacho Navarro, coord.) y Lugares y figuras de la barbarie (Fatiha Idmhand, Norah Dei Cas, Cathy Fourez, eds.).

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Abreviaturas Ap Ca FY Ma Pr RF Ri

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Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México Francisca Yo! Las manos de mamá «Prólogo» a Mis libros «Río Florido» (Tres poemas) Ritmos indígenas de México

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1. INTRODUCCIÓN

Antes de emprender las lecturas y en vistas de que Nellie Campobello dista de ser conocida por muchos lectores interesados en las letras hispanoamericanas o mexicanas, puede ser útil presentar brevemente su persona y su obra. Luego resumiré las líneas principales del ensayo de Huizinga, un resumen que se acompañará de excursiones en torno a la teoría de Caillois, ya que partí de ambos marcos para realizar el proyecto de leer a Campobello desde una perspectiva lúdica. Tras estas primeras presentaciones, comenzaré a acercarme a los propios textos con un análisis de las figuras del «yo» —autora, narradora y personaje— porque estas figuras constituyen una de las improntas más llamativas de los textos de Campobello y una de las cuestiones que más han incidido en la recepción crítica que se ha hecho de su obra hasta este momento.

Nellie Campobello: vida y obra María Francisca Moya Luna, que después llegaría a ser conocida como Nellie Campobello, nació como hija natural en Villa Ocampo, Durango, en 1900. Su padre, primo hermano de su madre, Rafaela Luna Miranda, abandonó a la familia, lo cual tal vez explica por qué la escritora casi no habla de él en sus textos, mientras que a su madre y a su abuelo materno les dedica recuerdos llenos de cariño. Este cariño lo expresa también hacia la región de la que su familia es originaria, el norte de México: Durango, donde nació, y Chihuahua, donde vivió buena parte de su infancia. Fue allí, más precisamente en la ciudad de Hidalgo del Parral, donde se trasladó hacia 1906 y donde pasó los años duros de la Revolución hasta alrededor de 1919, cuando se mudó a la ciudad de Chihuahua. Para ese entonces, su madre ya se había convertido en la cabeza de una familia numerosa compuesta por una serie de hijos que se dispersaron y se perdieron con los acontecimientos revolucionarios. Durante toda su vida Nellie estará cerca de su hermana menor, Soledad, a quien dedicó su primer libro y que luego también sería conocida por un seudónimo, Gloria. De hecho, algunos piensan que Nellie formó su propio

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seudónimo a partir del apellido del supuesto padre de Soledad, el estadounidense Ernest Campbell Reed. A los 19 años, cuando aún vivía en la casa materna, la futura escritora dio a luz a un hijo presentado en Las manos de mamá como el hijo de su madre y que murió por enfermedad cuando tenía apenas dos años. Por ello, la madre de Nellie, vencida por la tristeza, se dejó morir en 1922, o al menos es lo que sugiere la narradora en el mismo libro.1 Habrá que esperar al año siguiente, que será cuando se mude al Distrito Federal, para que Campobello se convierta en una figura pública del mundo de las artes.2 Allí conocería a varias personas destacadas como Martín Luis Guzmán, buen amigo y compañero suyo según algunos, su amante, según los más;3 Carlos Noriega Hope, escritor y director de El Universal Ilustrado con quien sostuvo una amistad que algunos denominaron noviazgo (Rodríguez 1998: 76); el pintor y escritor Dr. Atl que publicaría en 1929 el primer libro de versos de Campobello; el poeta estridentista Germán List Arzubide que, según dice Jorge Ruffinelli (2000: 63), también tuvo una relación amorosa con Campobello y que editó Cartucho en 1931; y el muralista José Clemente Orozco enamorado de su hermana Gloria que desempeñaría un papel importante al pintar y diseñar para gran parte del ballet de las hermanas Campobello (González Matute 2000), y que hizo algunas ilustraciones para la edición de Las manos de mamá de 1949. El que conectara de diversos modos con esos intelectuales y artistas distinguidos de la cultura mexicana no implica que se insertara en algún grupo o cenáculo, al menos no he encontrado ninguna referencia que sugiera que mantuviera un lazo más o menos constante o intenso con algún grupo literario, ni con los modernistas ni con los vanguardistas, circunstancia que, por otra parte, no impide que su estilo tenga afinidades tanto con el modernismo como con las vanguardias, como se ilustrará más adelante. Podría pensarse que el apoyo y la amistad que le brindaron estas y otras figuras prominentes del mundo de la cultura le aseguraron cierto reconocimiento a Nellie Campobello. Sin embargo, en el «Prólogo» de su obra reunida se quejó de ser ninguneada como escritora, alegando como motivos para este

Información biográfica más detallada sobre Campobello se encuentra, por ejemplo, en Rodríguez (1998) y en Cázares H. (2006). 2 Según Vargas Valdés se fue antes, en 1921 o 1922 (2004: 18). 3 La novela biográfica de Ramos Villalobos (2002) incluye varias fotografías de Nellie Campobello y Martín Luis Guzmán en las que aparecen en una postura de pareja y, en 2009, el historiador Gallegos Téllez Rojo publicó una serie de cartas cruzadas entre ambos, varias de las cuales íntimas. 1

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ostracismo el hecho de ser mujer y su simpatía por Pancho Villa.4 En cuanto al primer motivo, numerosos críticos confirman lo dicho por Campobello, recordando que vivía en una época en la que las contadas mujeres mexicanas que publicaban prosa escribían sobre los temas de la familia, la escuela y el descubrimiento del amor.5 El hecho de que ella dedicara su primer libro en prosa —Cartucho— a los aspectos más crueles de la Revolución, puede haber perjudicado su imagen según esos críticos. Otro factor del que la propia autora dijo que le causaba problemas era su admiración abierta hacia Pancho Villa en un momento en que el general ya no era un héroe popular sino un bandido vilipendiado por el establishment. Aparte de salir en defensa de Villa con algunos artículos periodísticos combativos, en 1940 publicó Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, un texto que quiere honrar a Villa y que se apoya en una labor de documentación importante sobre las estrategias desplegadas por el general en los numerosos encuentros bélicos que afrontaron sus tropas contra los bandos enemigos y que acaso ha servido a Martín Luis Guzmán para escribir sus Memorias de Pancho Villa que se publicó por las mismas fechas, como argumentaremos en el cuarto capítulo. A estas circunstancias externas que, según opinaba Campobello y según siguen pensando muchos de sus estudiosos, hicieron problemático que sus coetáneos la recibieran de manera favorable, algunos críticos añaden otras, como su procedencia geográfica excéntrica y la circunstancia de que sus principales textos se refieren esencialmente a un tiempo y un espacio menores (Rodríguez 1998: 259), o su relación con los intelectuales nacionalistas y su distanciamiento de los comunistas, lo cual habría contribuido a marginalizarla en un medio artístico e intelectual donde estos últimos tenían mucha influencia (Vargas Valdés y García Rufino 2004: 102). Tales factores externos se ven complicados por una dificultad de comprensión interna, sobre todo propia de los dos libros hermanos que escribió sobre la Revolución mexi4 Véanse en cuanto a la recepción de la obra de Campobello, de Beer (1979), Rivera López (2002), Vargas Valdés y García Rufino (2004) y Cázares H. ( 2006). Cualesquiera fueran los motivos de ello, los críticos suelen afirmar que, en su tiempo, Campobello pasaba prácticamente desapercibida, al menos como escritora. Una opinión divergente la defienden Valeska Strickland Nájera (1980) y Max Parra (2005) quienes señalan que Cartucho gozó de una buena acogida. En el último capítulo examinaremos la cuestión más de cerca. 5 Sobre el tema se pueden consultar, por ejemplo, Domecq (1994), Gutiérrez de Velasco y Domenella (1996: 16), Fornet (1994), Rodríguez (1998: 59) y de Valdés (1998). No sorprende que los que escriben acerca de ella en la prensa cultural de la época destaquen su calidad de figura social, su belleza y su femineidad mientras casi no hablan de su condición de escritora.

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cana, Cartucho y Las manos de mamá. En ellos se pueden detectar rasgos que los emparentan con el costumbrismo, como son el hecho de que algunas estampas ofrecen una visión casi fotográfica de la realidad cotidiana vivida durante la Revolución en los pueblos en el norte de México o el que incluyen escenas a veces crudas y vocabulario popular, pero el estilo en alto grado elíptico, la ausencia de protagonistas y la falta de una trama clara dificultan una lectura fluida de ambos textos y hacen que sea poco evidente adscribirlos a los géneros literarios tradicionales. Aunque algunos lectores se han referido a ellos con el término novelas, son más numerosos los que problematizan su inclusión en el género novelesco y aún más los que destacan la dificultad de encasillarlos en un solo género. Los términos propuestos para definir a Cartucho por una de las primeras lectoras críticas de Campobello, Gabriella de Beer, convienen para dar cuenta de la brevedad de los textos que el libro incluye, así como del tipo de relación que existe entre ellos. De Beer compara los cuentos del libro con «una serie de diapositivas» o «un álbum de fotografías» (1979: 213), expresiones que también serían apropiadas para referirse a Las manos de mamá. Después, otros críticos hablarán de «estampas», término que adoptaremos en el presente ensayo. Pese a que estos dos libros se parecen desde el punto de vista del género, Campobello comentó en su «Prólogo» de 1960 que se les reservó una acogida bastante distinta. Cartucho, publicado con el subtítulo Relatos de la lucha en el norte de México, después de una breve recepción inicial entusiasta habría tenido una prensa negativa y habría pasado algo desapercibido, sobre todo en comparación con la acogida positiva que se dio a Las manos de mamá. Indirectamente Campobello sugiere que esto se explica por una diferencia temática al citar distintos comentarios sobre el segundo libro que destacan su lado sentimental, por ejemplo de José Juan Tablada quien elogió Las manos de mamá en los siguientes términos: «bárbaro, a pesar de sus delicadezas; rudo, no obstante sus conmovedoras melodías; dislocado, maguer su armonía esencial» (Pr 138). Aunque, empleado por Tablada, el término bárbaro no tiene su acepción negativa habitual —«Pero bien hayan los libros rudos, bárbaros y dislocados, hoy que suelen producirse otros pretenciosos e inánimes» (ibíd.)—, al poeta le pareció que Las manos de mamá era un texto digno de interés porque su lado bárbaro se combinaba con otro, más delicado y conmovedor: «contenido hondo donde la tragedia inevitable desborda con sangre y fragores, sobre la delicada evocación sentimental» (ibíd.). Tablada no desarrolla los conceptos de bárbaro o delicado pero todo hace pensar que se refiere a la combinación de una visión directa de la Revolución sangrienta, lo bárbaro, con el recuerdo cariñoso de la presencia materna, lo delicado.

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Ahora bien, de este comentario y de otros citados por Campobello que van en el mismo sentido, el lector podrá deducir que lo que distingue a Cartucho es, precisamente, la falta de esta faceta sentimental. En la misma reseña, Tablada admite que no había oído hablar de Cartucho y que solo conocía el nombre de Nellie Campobello por programas coreográficos. En efecto, en su época era famosa sobre todo como bailarina, profesora de ballet, coreógrafa y directora de la Escuela Nacional de Danza.6 De su interés por la danza y los movimientos del cuerpo atestigua el libro Ritmos indígenas de México que publicó en 1940 con su hermana Gloria y que casi no ha recibido comentarios por parte de la crítica. Su intención explícita era servir como una guía para los coreógrafos deseosos de enriquecer la danza mexicana y estimularlos para que se basaran en los ritmos de los diversos pueblos autóctonos que vivían en el territorio nacional. Aparte de una serie de poemas incluidos en Francisca Yo! de 1929, es el único texto de Campobello que no ha sido integrado en el volumen Mis libros de 1960 ni en la recopilación de su Obra reunida por el Fondo de Cultura Económica (2007), decisión editorial que Juan Bautista Aguilar no justifica en su introducción a este último volumen pero que posiblemente se explica por la dificultad de reproducir el texto, el cual está ilustrado por numerosos dibujos de Mauro Rafael Moya que dan, paso a paso, una idea precisa de los movimientos que hacen lo propio de estos ritmos. En el presente estudio me ocuparé brevemente de Ritmos reconociendo, por cierto, que merece una atención más detenida por parte de personas expertas en movimientos del cuerpo y en tradiciones indígenas. Por lo demás, el año 1940 constituye un hito en la carrera literaria de Campobello ya que entonces no sólo se publican Ritmos y la segunda edición de Cartucho sino también su recuento de las campañas de Pancho Villa del que se puede decir que, en cuanto a que es un libro de historia y se escribe en tercera persona, forma un dúo con Ritmos. Además de dedicarse a la ficción narrativa y a la historiografía, Campobello escribía poesía, género con el que comenzó en 1929 su trayectoria como escritora, publicando un libro de versos íntimos titulado Francisca Yo! y al que volvió muchos años después, al editar en 1957 un pequeño volumen titulado Tres poemas, presentado como parte de un libro anunciado con el título Abra en la roca que se publicó después incluido en Mis Libros bajo la forma de 58 poemas, la mayoría de amor. Finalmente, para introducir este proyecto de su obra reunida en 1960, publicó un largo «Prólogo». Sorprende que este texto

Para una historia de la danza mexicana de aquella época y la posición de Campobello en este campo, consúltese el estudio de Tortajada Quiroz (1995). 6

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no haya sido más comentado: conmovedor y lleno de contradicciones, reflexiona sobre temas sugerentes como el México posrevolucionario, la posición que ocupaba una mujer escritora en esa época y las iniciativas que se tomaban en los ámbitos de la política cultural, entre otros. Cuando los críticos leen dicho texto, lo suelen hacer en calidad de documento histórico verídico que sirve de apoyo para aclarar otras zonas de la obra de Campobello y no como un texto cuyo estilo y temas lo hacen digno de análisis. Realizaremos un primer paso en función de este acercamiento en el último capítulo. En la mayoría de sus textos, la escritora integra de una u otra manera aspectos que se pueden relacionar con el juego según lo entiende Johan Huizinga. Esto es particularmente llamativo en Cartucho que ha causado cierta incomodidad por el modo en el que el narrador personaje, una niña, habla de las facetas más crueles de la Revolución.7 Aunque una lectura atenta demuestre que la voz narrativa y la focalización no son tan exclusivamente infantiles como a veces se dice, es verdad que en numerosas estampas la autora intenta sugerir una aproximación infantil a los eventos. A fin de lograr su objetivo, hubiera podido evocar el horror que inspiran a su personaje la sangre, los pedazos de carne arrancados, los cuerpos muertos tirados en la calle y los colgados en los postes. Por el contrario, si bien a veces se entristece, la narradora que creó Campobello suele mirar la guerra con entusiasmo y comenta la violencia como si fuera uno de los juegos con los que se llena su universo. Esta constatación me llevó a profundizar en algunas teorías del juego con la esperanza de que la conceptualización de lo lúdico que encontrara en ellas hiciera ver más claro en Cartucho y esperando que permitiera descubrir cierta coherencia que mis primeras lecturas no habían podido detectar. Entre los ensayos que leí fue Homo ludens, de Johan Huizinga, el que mejor cumplió con estas expectativas y el que hizo que el proyecto de revelar aspectos aún no comentados de Cartucho se pudiera realizar. Luego resultó que este mismo marco también podía contribuir a descubrir facetas interesantes de los demás textos de Campobello. Por lo tanto, antes de empezar a leerlos, presentemos las principales reflexiones sobre el juego que han guiado nuestras lecturas.

Cázares H. escribía en 1988: «Mucho interés ha despertado, entre los críticos e historiadores de la literatura, que se relaten sucesos de la Revolución desde el punto de vista de una niña. Me atrevo a afirmar que es lo único que ha llamado la atención» (161). 7

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Homo ludens y Los juegos y los hombres Que el juego haya fascinado a investigadores desde épocas antiguas y desde disciplinas variadas lo recuerda el antropólogo español José Antonio González Alcantud, cuyo estudio Tractatus ludorum. Una antropológica del juego (1993) incluye un capítulo sobre los tratados y reflexiones que dedicaron al juego desde Alfonso X hasta Mijail Bajtín.8 Al mismo tiempo y de manera algo contradictoria, el autor observa que el juego dista de haberse convertido en un tema importante de análisis científicos: La inabarcabilidad de una teoría del juego —objeto último de cualquier antropología— ha hecho que muy escasos científicos del campo de las humanidades hayan manifestado pretensiones sobre el particular. La difuminación del juego y de sus componentes estructurales entre la naturaleza y la cultura imposibilita, agraciadamente, la presencia de una teoría unitaria, por más exhaustivo que pretendamos el trabajo sobre el terreno (1993: 11).

El hecho de que no sea fácil ver claro en el mundo de los juegos ya había sido apuntado antes por Roger Caillois en su ensayo Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo (Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, 1958): «La multitud y la variedad infinitas de los juegos hacen perder, al comienzo, la esperanza de descubrir un principio de clasificación que permita distribuirlos a todos en un número reducido de categorías bien definidas. Además, los juegos presentan tantos aspectos diferentes que hay la posibilidad de múltiples puntos de vista» (1994: 39).9 Caillois señala con razón que abundan los puntos de vista y que existen enfoques variados y a menudo incompatibles para estudiar y definir el juego y lo lúdico. Pero sea cual fuere la disciplina y la perspectiva que los estudiosos adopten, todos se refieren al ensayo pionero que Huizinga publicó sobre el tema en 1938. Homo ludens problematiza y afina algunas de las connotaciones más corrientes del concepto de juego mediante un análisis antropológico-cultural de lo lúdico. Su tesis principal va en contra de la idea común de que el juego 8 Para una breve historia de las teorías del juego, véanse también Millar (1979) y Piaget (1976). 9 Es verdad que la multiplicidad de los aspectos del juego ha llevado consigo que le hayan dedicado su atención investigadores de disciplinas muy distintas. Desde el campo de los estudios literarios, Michel Picard en su libro La lecture comme jeu (1986) pasa revista a algunas de ellas, mencionando a Freud, Fobrenius, Piaget, Huizinga, Benveniste, Caillois y Derrida, respectivamente un psicoanalista, un etnólogo, un psicólogo de niños, un medievalista, un lingüista, un sociólogo y un filósofo (1986: 12).

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es una actividad infantil gratuita en la que degenera el quehacer serio de los adultos y sostiene, en cambio, que la civilización nace y se desarrolla como un juego, que la cultura humana brota del juego y tiene un carácter de juego. Tan nueva es en su época esta manera de abordar el tema que Huizinga siente la necesidad de insistir en que su objetivo no estriba en demostrar cuál es el lugar que corresponde al juego entre las demás manifestaciones de la cultura, sino en indagar en qué medida la cultura misma ofrece un carácter de juego. En su óptica el juego es esencial, aunque puede parecer un superabundans en una sociedad que se percibe únicamente en función de las fuerzas que la rigen. Es «una categoría primaria de la vida, una totalidad» (2007: 30). El que sea una categoría primaria implica que el juego no se limite a la infancia (Huizinga casi no habla de ella) y que el hombre sea en esencia un homo ludens.10 De esta manera, amplía la noción tradicional de juego al integrar en ella una serie de actividades humanas. Para luego poder desarrollar su argumentación sobre bases sólidas, Huizinga comienza por definir el concepto del juego distinguiendo una serie de rasgos estructurales básicos. Fundamental es que el juego suponga contento, libertad y despreocupación, ingredientes, por lo demás, que no impiden que se juegue con la mayor seriedad ni tampoco exigen que el jugador se ría. El juego también tiende a lo estético, lo bello, y sus cualidades nobles son el ritmo y la armonía. Estos rasgos se vinculan con el hecho de que el juego tiene el carácter de una representación: Ya en las formas más primitivas se engarzan, desde un principio, la alegría y la gracia. La belleza del cuerpo humano en movimiento encuentra su expresión más bella en el juego. En sus formas más desarrolladas éste se halla impregnado de ritmo y armonía, que son los dones más nobles de la facultad de percepción estética con que el hombre está agraciado. Múltiples y estrechos vínculos enlazan el juego a la belleza (ibíd.: 19).

En calidad de intermezzo a la vida corriente, el juego escapa de esta, tanto en el tiempo como por el espacio donde se juega,11 característica que se vincula con el hecho fundamental de que el juego se rige por un conjunto Picard (1986: 21) habla del «adulto-centrismo» de Huizinga, de Caillois y de Benveniste, y lo contrasta con los análisis que reservan el juego a la infancia, como los de Groos, Piaget y Château. 11 Según dice Picard, todos los analistas del juego coinciden en colocarlo en una situación aparte (1986: 109). No es, sin embargo, el caso de los estudiosos del juego en las sociedades precolombinas (Duverger 1978, Johansson K. 1994, 2004), un tema sobre el que volveremos en el sexto capítulo. 10

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de reglas sui generis que de ninguna manera se pueden desatender. En resumen, dice: «Definido de esta suerte, el concepto parece adecuado para comprender todo lo que denominamos juego en los animales, en los niños y en los adultos» (ibíd.: 46). Observemos aún que, a lo largo de Homo ludens, el historiador subraya la importancia que la competición agonística reviste en el juego, de manera que el agon se convierte en una especie de criterio suplementario.12 Huizinga afirma que esos rasgos básicos (despreocupación, libertad, armonía, separación de la vida real en el tiempo y el espacio, respeto hacia las reglas, competencia) son los que estructuran una serie de manifestaciones esenciales en todas las culturas: las artes y la filosofía, la poesía y las instituciones jurídicas y políticas. Particularmente esclarecedor para la lectura de Campobello es que también dedica un capítulo a relacionar guerra y juego, una asociación ardua de aceptar desde el sentido común que domina nuestras interpretaciones de ambos términos, pues en sus acepciones más corrientes, se clasifican en dos paradigmas no sólo distintos sino incluso opuestos. El juego parece excluir la tristeza, se asocia con la diversión y se sitúa en un ámbito separado de la vida corriente. Su objetivo estriba en la misma actividad de jugar: no mira más allá, no tiene finalidades prácticas y es una especie de degradación de los asuntos serios. Por el contrario, según esta misma idea, la guerra es un acontecer triste que va en serio, que se decide por motivos de ganancias políticas o económicas, por poder o por dinero, y se connota de manera negativa. Guerra y juego también implican otro tipo de actores, ya que la guerra es una cuestión de naciones o de bandos de «hombres de guerra», mientras que el juego es una actividad asociada de manera privilegiada con la niñez. Esta sería la lectura más inocente con el que se consideran las dos actividades, guerrear y jugar. Por su parte, Huizinga señala que la lucha real con armas supone una representación primaria del probar recíproco de la suerte, lo cual la emparenta con el juego propiamente dicho: Cualquier lucha vinculada a reglas limitadoras porta ya, por este ordenamiento regulado, los rasgos esenciales del juego, y se muestra como una forma de juego especialmente intensa, enérgica y muy clara. Los perritos y los niños luchan, para divertirse, según reglas que limitan el empleo de la violencia y, sin embargo, los límites de lo permitido en el juego no se pueden fijar ni por el derramamiento de sangre ni siquiera por el golpe mortal (ibíd.: 117). En El laberinto de la soledad, Octavio Paz (1990: 45) hace una descripción de la fiesta que, en muchos puntos, coincide con la que propone Huizinga del juego. 12

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A favor de esta idea, alega argumentos de tipo léxico, presentando una larga y erudita serie de ejemplos para ilustrar que «[d]esde que existen palabras para designar la lucha y para designar el juego, fácilmente se ha denominado juego a la lucha» (ibíd.: 117). Asimismo destaca que la guerra arcaica respeta cada uno de los rasgos esenciales del juego (ibíd.: 124): es investida con todo el ornamento material de la tribu, por lo tanto funciona según categorías estéticas;13 es una actividad libre que se aparta de la vida corriente: se abre mediante una declaración de guerra y se cierra con un acuerdo de paz; el espacio en el que tiene lugar es un terreno apartado que puede ser el claro en un bosque para el duelo, el campo de batalla, etc.; finalmente, la guerra arcaica es regulada por una serie de reglas que no se pueden desatender: «La lucha como función cultural supone siempre reglas limitadoras, y exige, en cierto grado, el reconocimiento de su carácter lúdico» (ibíd.: 118). Pese a distinguirse como medievalista, Huizinga se interesa por las manifestaciones del juego hasta incluida su propia época. Ahora bien, ya cuando pasa a reflexionar sobre el siglo XIX, llega a la conclusión de que la índole lúdica de la cultura y también de la guerra se reduce o que, por lo menos, es más difícil reconocerla. De hecho, cuando habla de la guerra como un juego, se refiere de manera específica a lo que llama las guerras primitivas o arcaicas, aduciendo como manifestaciones ejemplares las guerras agonales y sacras, el torneo medieval y el duelo corriente conocido por ciertos pueblos europeos hasta en épocas relativamente recientes. Al mismo tiempo Homo ludens excluye determinados tipos modernos de guerra de la esfera del juego: «La teoría de la guerra total ha renunciado al último resto de lo lúdico en la guerra y, con ello, a la cultura, al derecho y a la humanidad en general» (ibíd.: 118). Sobre todo cuando al adversario no se le reconoce ningún derecho humano, es cuando la guerra pierde su función cultural y lúdica. Si bien la teoría desarrollada por Huizinga constituye nuestra referencia principal, la completaremos con las ideas sobre el juego que el sociólogo francés Roger Caillois desarrolló en un diálogo crítico con Homo ludens que elogió como «notable en todos sus aspectos» (1994: 28), pero al que al mismo tiempo criticó por presentar una serie de «extrañas lagunas» (ibíd.). Caillois lamenta sobre todo que Huizinga haga abstracción de los juegos de apuestas y de azar y de los de la mímica y la interpretación, dos campos que él desea anexar al universo lúdico (ibíd.: 37). Esta anexión desemboca en una sociología del juego basada en un esquema que comprende cuatro clases de Huizinga no es el primero ni mucho menos el único que ha destacado la belleza de la guerra, lo hizo antes, por ejemplo, el filósofo francés Alain en Système des beaux-arts (1920). 13

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juego, distintas según la principal actitud psicológica que movilizan y según predomina en ellas el papel de la competencia (agon), del azar (alea), del simulacro (mimicry) y del vértigo (ilinx) (ibíd.: 43 y ss.). En cada clase caben juegos que van desde los más divertidos, turbulentos, improvisados o regidos por cierta fantasía desbocada, los cuales Caillois reúne bajo la etiqueta paidia hasta, en el extremo opuesto, otros juegos que se han plegado en convencionalismos arbitrarios y en conjuntos de reglas que los rigen, los llamados ludi. Por lo tanto, la diferencia entre unos y otros consiste en la manera de jugar, que va de la turbulencia a la regla, y el ludus aparece «como complemento y como educación de la paidia, a la cual disciplina y enriquece» (ibíd.: 68). Para poder estudiar con mayor claridad la masa compleja y variada de los juegos, Caillois introduce una diferenciación suplementaria mediante la cual separa los juegos auténticos de sus formas corrompidas. Tal y como hace Huizinga, subraya que el juego se aparta del mundo cotidiano, que no incide en la realidad y que es regido por reglas ideales que pertenecen a una esfera pura. Cuando esta esfera va siendo contaminada por la vida corriente, la naturaleza del juego se corrompe y arruina; al contacto con las leyes difusas e insidiosas de la existencia cotidiana, sus reglas pierden la claridad necesaria (ibíd.: 87). En las maneras degradadas del juego que resultan, no subsisten ni las formas ni la libertad pero sí la actitud psicológica que impulsaba al jugador a adoptar tal o cual juego aunque en una forma extraviada y desviada. De un modo global, para las cuatro clases de juego esto implica que «[l]o que era placer se constituye en idea fija; lo que era evasión en obligación; lo que era diversión en pasión, en obsesión y en causa de angustia» (ibíd.: 89). Los juegos de deporte del agon se corrompen en deseo de poder; las loterías y otros juegos de alea, en formas variadas de superstición; el carnaval, el teatro y el cine, en fin, los juegos de la mimicry, degeneran en modos de enajenación; finalmente, la embriaguez y la velocidad del ilinx se degradan para tomar las formas del alcoholismo y de la adicción a las drogas (ibíd.: 105). En nuestra lectura de Campobello, Caillois ha sido de gran utilidad sobre todo por los complementos que propone a la teoría de Huizinga, especialmente su distinción entre paidia y ludus, y su diferenciación entre los juegos auténticos y los corrompidos. Aquí cabe señalar una diferencia entre las ideas de Huizinga y Caillois que resulta relevante para el tema principal de Campobello que es, de una manera más o menos directa, la Revolución mexicana, con su degeneración en guerra civil y sus estribaciones y resultados en la época posrevolucionaria. Hemos dicho que Huizinga considera que las guerras primitivas o arcaicas, que no las modernas, movilizan el espíritu del juego e integran los ingredientes fundamentales que él adjudica al juego sin que el derramamiento de san-

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gre ponga en entredicho ni limite el carácter lúdico de la guerra. Es a todas luces claro que Caillois duda si puede compartir este punto de vista, porque si al principio de su ensayo parece dar la razón a Huizinga (1994: 19), después distingue entre el torneo (que pertenece a la esfera del juego) y la guerra (que no puede separarse de la vida real): El torneo es un juego, pero no la guerra. Según las épocas, en ella mueren pocos o muchos. Cierto es que se puede morir en un torneo, pero sólo por accidente, como en una carrera automovilística, en una pelea de boxeo o en un encuentro de esgrima, pues el torneo está más reglamentado, más separado de la vida real y mejor circunscrito que la guerra. Además, por su naturaleza carece de consecuencias fuera de la liza: es una pura ocasión de proezas prestigiosas que hace olvidar la hazaña siguiente, a la manera en que una nueva marca borra la actuación anterior (ibíd.: 115).

Junto con el torneo, Caillois menciona en otras ocasiones el duelo y la guerra cortés (ibíd.: 45), formas agonísticas que se diferencian de las otras formas de guerra por cuanto están claramente separadas de la vida cotidiana y por cuanto en principio no deberían infligir daños graves a los rivales. De esta manera Caillois apunta a una de las conclusiones más arduas de aceptar en Homo ludens, pues para nosotros, lectores contemporáneos acostumbrados a las imágenes de violencia y de guerra moderna, no resulta fácil concebir que estas, siquiera bajo otras formas más arcaicas, se califiquen de lúdicas. El desacuerdo de Caillois con Huizinga ilustra que, el hecho de que Homo ludens sea una referencia imprescindible cuando se trata de juegos, no significa que las conclusiones a las que llegara gocen de aceptación unánime. Al contrario, han tenido variada fortuna y hasta quienes se inspiran más en Huizinga y admiran la envergadura de sus propuestas, a veces piensan que su concepto del juego es demasiado idealizado o que algunas reflexiones suyas se explican más por cierto racionalismo (Picard 1986: 22) o romanticismo (González Alcantud 1993: 222) de entreguerras que por las propias realidades a las que hacen referencia. Así, González Alcantud opina que la mirada culturalista de Huizinga que opone el homo ludens al homo faber de los materialistas le permite someter toda su lógica a un plan teleológico e irracional (ibíd.: 220-221).14 Por su parte, Roger Caillois publica su ensayo Los juegos 14 Este diagnóstico crítico, por lo demás, no le impide referirse con respeto y admiración a Homo ludens: «Las tesis de Huizinga estaban, pues, empujadas por el irracionalismo de entreguerras y los grandes sistemas explicativos civilizatorios y por las informaciones medievalistas y etnográficas, que sirvieron de sustento a su teorización del

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y los hombres casi como una respuesta a Huizinga sobre cuyo Homo ludens escribe: «Discutible en la mayoría de sus afirmaciones, esta obra, por su naturaleza, no deja de abrir caminos sumamente fecundos a la investigación y a la reflexión» (1994: 27). Pero, sobre todo, estas diferencias de punto de vista entre los teóricos del juego ilustran que, lo que se califica como juego es una construcción de quien lo analiza, por razonadas y argumentadas que sean las teorías al respecto: lo que es ludus para Huizinga no lo es necesariamente para Caillois, para González Alcantud o para cualquier otro estudioso del juego. Si he elegido basarme en Homo ludens entre los múltiples análisis que se han dedicado al juego, no es porque me adhiera a todo lo dicho por Huizinga sobre el tema, sino porque el conjunto de elementos que vincula con el juego se sitúan en una relación parecida en la obra de Nellie Campobello donde encontramos asociaciones similares entre belleza y juego, o entre despreocupación y dignidad, aunque estas relaciones, evidentemente, las conceptualiza el historiador mientras que la escritora las literaturiza. Ha sido fundamental en nuestra elección de Homo ludens como punto de partida asimismo el que Huizinga aborde bajo el ángulo de lo lúdico la guerra, y más específicamente la guerra primitiva. Su teoría al respecto ha permitido evaluar cuán coherente es el imaginario que Campobello construye en torno a la Revolución mexicana, primero en Cartucho y luego en otras zonas de su obra. También nos puso en la pista del primitivismo estético, cuyos rasgos impregnan su obra; a veces la coincidencia entre la teoría de Huizinga y el imaginario de Campobello es tan llamativa que genere cierta tentación de dejarse embaucar por ella y cerrar los ojos ante las diferencias. Sin embargo, en algunos textos que serán comentados a continuación faltan ingredientes que Huizinga encuentra fundamentales para atribuir el carácter de juego a una acción o un suceso. Por esto, ya que su definición del juego nace de la confluencia de la totalidad de los ingredientes antes señalados, en estos casos se debería hablar más bien de aspectos del juego en la obra de Campobello que del juego como totalidad. De cualquier modo, apuntaremos hacia las diferencias entre las concepciones del juego de Huizinga y de Campobello siempre y cuando sean pertinentes. De la misma forma, en la medida en que no se desvíen del hilo conductor de Homo ludens y de la perspectiva ofrecida por Huizinga, y por cuanto nos permitan enriquecer o contextualizar mejor la lectura de Campobello, utilizaremos de manera puntual y esporádica otros textos sobre el juego, sobre todo el de Caillois, como ya lo hemos dicho. homo ludens. Mas, en cualquier caso, había abierto la brecha para contemplar histórica y antropológicamente la siempre presente y multiforme cuestión del juego» (González Alcantud 1993: 224-225).

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Juegos de escondite En 1991, el investigador chihuahuense Jesús Vargas Valdés publicó en la revista Proceso un extenso artículo en el que decía haber encontrado un acta de nacimiento del cual se podía inferir que Nellie Campobello había nacido en 1900. La noticia sorprendió porque la propia escritora había afirmado muchas veces que nació en 1909. Al mismo tiempo, el descubrimiento del acta contribuyó a ratificar el retrato de Campobello esbozado por Blanca Rodríguez: «tergiversó deliberadamente ciertos hechos de su vida conforme lo requería, a través de conversaciones delirantes o entrevistas con actitudes románticas, no exentas de moralización sobre sí o los demás, ni de absurdos o incoherencias» (1998: 71). Por su parte, Poniatowska apunta que Campobello fue siempre muy vaga en cuanto a la composición de su familia: «¿Quiénes son? ¿Cómo son? ¿Cuántos son? Nunca lo sabremos» (2000: 171-172) y Vargas Valdés (2004: 17) registra que cambió distintas veces su nombre hasta en los documentos oficiales y que dijo en varias ocasiones ser hija de padres diferentes. Por este tipo de juegos que practicaba con sus entrevistadores y lectores, Campobello comenzó a tener fama de mentirosa, y algunos incluso la calificaban de loca por tergiversar constantemente los datos que proporcionaba sobre su vida y su persona. La manera en la que se presentaba bajo varios nombres descubre ese mismo rasgo de su perfil, de una mujer a quien le gustaba jugar con su identidad y tomar otras cuando esto le convenía o apetecía. Según Blanca Rodríguez (1998: 74), Francisca y Soledad cambiaron sus nombres en Nellie y Gloria tras la muerte del hijo de aquella y, en el caso de Nellie y según decía ella misma, en recuerdo de una perrita que se llamaba así (también en Carballo 1965: 328). Vargas Valdés y García Rufino (2004: 85) apuntan que Francisca cambió su nombre por la artista tejana Nellie Bell a la que había visto representar un espectáculo en Chihuahua. En 1929 publicará su primer libro de versos, Francisca Yo!, bajo el nombre de Francisca del que dijo en 1960 que era un seudónimo (Pr 100). Las hermanas castellanizaron su apellido Campbell transformándolo en Campobello cuando el supuesto padre de Soledad/Gloria, Ernest Campbell Reed, ya se había alejado de ellas (Rodríguez 1998: 77). Zamudio R. (2006: 27) sugiere que Nellie eligió y construyó su apellido por el recuerdo idealizado de la naturaleza en Villa Ocampo, lugar donde nació y vivió sus primeros años. Parra (2005) especula que hispanizó su apellido por el ambiente nacionalista de la posrevolución pero también opina que quiso enterrar su pasado como madre soltera y reinventarse a sí misma. Vargas Valdés y García Rufino (2004: 103) señalan que a Campbell la llamaron por

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primera vez Campobello en Cuba y Meyer (1986: 52) piensa que puede que haya optado por utilizar el nombre de Francisca como supuesto seudónimo por identificarse con su héroe, Francisco Villa. Por lo tanto, mucho se ha especulado sobre la razón de ser de estos juegos y cambios que difícilmente se podrán explicar de una manera que no sea hipotética. Pero lo cierto es que, incluso cuando no quieren encubrir el nombre verdadero, provocan una especie de travestismo que problematiza la identidad de Nellie Campobello. Lo que interesa aquí es que el juego de los motes, los alias y las identidades rebasa los límites de la esfera de la autora, externa a la obra, para desbordarse en los propios textos que Campobello escribió en primera persona. El último de ellos, «Prólogo», es el menos intrigante desde este punto de vista. Lleno de referencias históricas tanto al ámbito privado de la escritora como al público de la nación mexicana, no hay nada en él que insinúe que el «yo» que habla no sea la autora Nellie Campobello. Así lo ha entendido también la crítica que ha identificado sin problematizarlo a la ensayista con la autora y que ha abordado el texto como una fuente histórica útil para comprender mejor ciertos pasajes de otros de sus escritos. En comparación, los «yo» que encontramos en Cartucho y Las manos de mamá así como los estatutos de estos textos son bastante más complejos y equívocos, como también se transparenta en los comentarios que se han hecho al respecto. En la literatura que existe sobre Cartucho y, en menor medida, sobre Las manos de mamá, una de las cuestiones debatidas con frecuencia es la del género literario al que los textos se adscriben. Constituyen el tema principal de los artículos que le dedicaron De Beer (2008), Faverón-Patriau (2003) y Keizman (2007), y sobre él han reflexionado, a veces de manera polémica, Aguilar Mora (2000), Glantz (2005), Hurley (2003), Meyer (1988) y Ruffinelli (2000). Betina Keizman argumenta a favor del carácter testimonial y autobiográfico de Cartucho, apuntando a su índole de «crónica familiar» y afirmando que es un «relato autobiográfico desplazado» (2007: 36). Esta lectura relativamente referencial la comparte con Elena Poniatowska que también tiene en cuenta Las manos de mamá cuando dice que «las novelas de Nellie son autobiográficas» (2000: 157), y con Hurley que asimismo opta por leer el texto como una novela autobiográfica: «Critics generally recognise four different types of autobiography: non-literary, literary, novelistic autobiography, and the autobiographical novel. I would include Cartucho and Las manos de mamá, Balún-Canán and La “Flor de Lis” under the label “autobiographical novel”— as they are all about the writer even though she is in disguise» (2003:14). Otras lecturas destacan más el carácter ficticio y literariamente elaborado del texto; así Gabriella de Beer está de acuerdo

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con Kemi Oyarzún al hablar de versiones estilizadas de recuerdos (2008: 43). Pero por lo general, la tendencia es la de reconocer que en ambos libros confluyen distintos géneros. A la hora de comentar Cartucho, Aguilar Mora aprecia como uno de sus aspectos más extraordinarios el hecho de que en él se funden «—sin solución de continuidad— la singularidad autobiográfica, el anonimato popular, la relación histórica, la transparencia literaria, la crónica familiar» (2000: 15). También Faverón-Patriau subraya esta fusión de lo ficcional y lo histórico. Tras indagar en la compleja relación referencial con los hechos narrados, propone que se lea Cartucho como «un texto de status aparentemente indefinible dentro de los términos de la discusión sobre los límites de la autobiografía, la memoria y el testimonio, por un lado, y la ficción, por otro» (2003: 55). En cuanto a Suárez, habla de «una relación quiásmica entre los pares literatura/verdad, e Historia/ficción» (2010: 3). Tomadas juntas, estas apreciaciones ilustran que Cartucho y Las manos de mamá han sido leídos en función de dos disyuntivas. Mientras que algunos críticos han destacado sus afinidades con los géneros autobiográficos por su énfasis en el «yo» y en la vida privada de la autora, otros han encontrado más pertinente leerlos como testimonios, porque hablan de una colectividad y de la historia de México. La segunda disyuntiva (que es la que nos ocupará en lo que sigue) separa a cuantos se acercan a ambos textos como géneros referenciales (de no ficción) y quienes preconizan que se hagan lecturas novelescas de los mismos (ficción). Esta disyuntiva, que no trae consigo mayores implicaciones en cuanto a la apreciación evaluativa global de los textos, oscila entre lecturas basadas en las reglas del pacto novelesco y otras del pacto autobiográfico, y muestra que los lectores deben elegir entre leer las estampas en función de la imaginación literaria o de la verdad histórica,15 lo cual se entiende porque, si bien cada texto mantiene con su autor una relación intrincada y compleja, en el caso de Cartucho y Las manos de mamá esta relación parece estar excepcionalmente diluida en la medida en que Campobello sembró indicios contradictorios que ora invitan a un tipo de lectura, ora a otro. En estas lecturas, la identidad que el lector tiende a conferir a los personajes narradores desempeña un papel decisivo. En los dos libros, esta identidad comienza a construirse desde las distintas zonas que forman el aparato paratextual, puesto que desde allí podemos descubrir si Campobello promete contar la verdad o si, por el contrario, opta por 15 Aquí hago abstracción del hecho de que cualquier operación memorística supone una selección de recuerdos, una jerarquización de hechos y una introducción de criterios de eficacia narrativa. Todo esto es consustancial a cualquier relato y no equivale a escribir ficción o inventar.

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presentar su texto como ficción. El título Cartucho no es explícito al respecto aunque se puede decir que tiene una resonancia más literaria que histórica. En comparación, el subtítulo Relatos de la lucha en el norte de México podría ofrecer más claridad porque su primera palabra, relatos, consiste en una referencia remática al género del texto. Sin embargo, en este caso no ayuda mucho, pues la propia palabra es ambigua: según el DRAE, puede señalar un texto referencial, un «[c]onocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho», pero también puede referirse a un texto de ficción, «narración o cuento». En cuanto a Las manos de mamá, este título tampoco permite dilucidar la cuestión. Por una parte, es bastante literario, por otra, la falta de un posesivo que preceda la palabra mamá insinúa una posible identificación entre autora, narradora y personaje. El siguiente umbral (Genette 2001) que surge con anterioridad a los propios textos son las dedicatorias. Si bien no son siempre significativas dentro de la problemática que nos ocupa aquí, la dedicatoria que encontramos en la segunda edición de Cartucho sí lo es y, lejos de aclarar el estatuto del texto, contribuye a aumentar la confusión: «A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas» (Ca 43). Aguilar Mora propone una lectura en la que cuentos y leyendas funcionan dentro del mismo paradigma: «con los cuentos verdaderos se fabrican las leyendas» (2000: 34) refutando así la interpretación de Doris Meyer (1988) que opone los cuentos y las leyendas del epígrafe. Es verdad que, al menos a primera vista, Campobello distingue entre los cuentos y las leyendas: por el calificativo verdaderos y el verbo fabricar, el lector tiende a pensar que a aquellos la escritora les confiere un estatuto de verdad histórica y a estas el de mentiras. Esta interpretación la afianza el hecho de que las mismas connotaciones negativas de la palabra leyenda aparecen en otros libros de Campobello. En Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, por ejemplo, se refiere a las «historias falsas y leyendas ridículas» (Ap 10) que circulan sobre su héroe Pancho Villa. En su «Prólogo» de 1960 reincide en este uso de la palabra y escribe entonces acerca de los libros de la Revolución: Creo que eran bien pocos, y entiendo, por lo que se contaba de boca en boca, que estaban plagados de leyendas o composiciones truculentas, representando a los hombres de la Revolución con acentos crueles, en ángulos vulgares. Además, sin haberlos visto, los imaginaban sin Dios y sin ley. Sólo personas ingenuas o interesadas en ello podían creer en tales engendros diabólicos (Pr 116-117).

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Las expresiones «composición truculenta» y «engendro diabólico» que emplea aquí para especificar el término leyenda no dejan lugar a dudas y se asocian no sólo con lo inventado sino incluso con lo falso y lo malo. En el mismo texto, la escritora reivindica para Cartucho la calidad contraria de verdad histórica, una afirmación que a menudo ha sido utilizada como argumento por los lectores que han hecho una lectura referencial del texto. Por supuesto, aunque los comentarios que Campobello hiciera a posteriori sobre su libro pueden y deben tenerse en cuenta, la autoridad de la escritora no basta para elucidar la cuestión16 y el hecho de que el epígrafe haya sido leído de dos maneras contrarias ilustra su ambigüedad así como la indefinición de las estampas en materia de género novelesco o/e histórico. Respecto a la dedicatoria en Las manos de mamá, «A mis hermanos», y el epígrafe en tarahumara que le sigue inmediatamente y cuya traducción al castellano se encuentra abajo de la página, «Tu cara de luz, madre, despierta y llora, como antes, hoy cuando yo te grito» (Ma s.p.), tampoco orientan la lectura en una dirección claramente definida. Sin embargo, incluyen cierta clave autobiográfica: a la referencia a la madre de algún personaje narrador en el título y en el epígrafe se añade la dedicatoria que se refiere a la familia de la autora, por lo cual es tentador hacer una asociación identitaria entre narradora y autora. Sea como fuere, los paratextos son confusos, en ellos se combinan señales contradictorias o ambiguas y no permiten decidir si estos libros escritos en primera persona son colecciones de textos ficticios o si hay que leerlos según las reglas que rigen el pacto referencial. La indeterminación proyectada en los paratextos se prolonga en los propios textos donde las marcas de realidad que crean una transparencia referencial, histórica o testimonial alternan con otras que suelen caracterizar los géneros de ficción. En ambos libros encontramos anécdotas sobre revolucionarios más o menos conocidos, como Urbina, Oreja Prieta, Rueda, Bufanda, Villa y Martín y Pablo López, entre otros muchos. Respecto a los personajes, varios críticos han subrayado su carácter histórico confirmando de esta forma lo dicho por la propia Campobello en el prólogo de la primera edición de Cartucho: «Acostaba a mis fusilados en su libreta verde. Parecían cuentos. No son cuentos. Allá en el Norte donde nosotras nacimos está la realidad florecida en la Segunda del Rayo. En el cerro de la Mesa, de la Cruz, de las Borregas, de la Iguana y el gigante Cerro del Espía, allí donde han quedado frescas las pisadas y testereando entre las peñas las palabras de

Así también lo ve Faverón-Patriau quien señala correctamente que ha sido un error de muchos críticos confiar demasiado en las afirmaciones hechas por Campobello (2003: 57). 16

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aquellos HOMBRES DEL NORTE» (1931: IV, mayúsculas de la autora). Como se deduce de esta cita, también son reales los lugares mencionados, así como la violencia extrema de la que los textos de Campobello dejan constancia. Los historiadores coinciden en decir que durante los años finales de la Revolución en Chihuahua se presenciaron las escenas más crueles de la contienda (Aguilar Mora 2000; Parra 2005). Por supuesto, es mucho más problemático determinar la veracidad de los detalles más íntimos y es menos sencillo saber si existía de verdad la piedra grande desde donde la niña contempla las escenas violentas o si esta tiene una función más bien simbólica. Igual de difícil es averiguar si las palabras que la narradora principal pone en boca de sus personajes en Cartucho y en Las manos de mamá son auténticas. Tales aspectos, respecto a los cuales no es posible elucidar si pertenecen al dominio de lo verdadero o de lo verosímil, aumentan la indecisión genérica de los textos, indecisión a la que también contribuye, como ha afirmado, entre otros, Manuel Alberca en su estudio sobre los distintos modos autobiográficos (2007: 82), el que los procedimientos formales de los géneros referenciales y novelescos se pueden casi intercambiar porque el relato ficticio en primera persona ha tomado prestados los modos narrativos de la autobiografía y viceversa. Pero volvamos al tema de la identidad de la voz narradora en primera persona. En ambos libros de estampas la ambigüedad genérica es también y sobre todo el efecto de las voces narrativas de los personajes que hablan en primera persona y que parecen remitir a la autora, de manera que hay coincidencia entre autora (a partir de ahora: Campobello o Nellie Campobello), narradora y personaje (ambos a partir de ahora: Nellie). Esta coincidencia es sugerida por el anonimato del personaje narrador en Las manos de mamá y en la primera edición de Cartucho mientras que en la segunda edición de este libro aparece una vez (Ca 132) con el nombre de Nellie.17 Pero incluso mientras está ausente la mención onomástica, su identidad autobiográfica la suplen otros elementos textuales como los nombres de los personajes que rodean a las narradoras principales de los dos libros, que corresponden a personas reales y que incluyen a parientes de Nellie Campobello, su hermanita menor Gloria o Gloriecita, su madre, su hermano «el Siete» en Cartucho y su Esto corrobora lo que dice Manuel Alberca sobre los relatos de infancia, que en ellos la onomástica suele explicitarse sin los apellidos o mediante un diminutivo infantil (2007: 241). Rodríguez lamenta que esta referencia quite el atractivo de la total condición anónima del primer libro (2006a: 42) y Strickland Nájera opina que los cambios entre la primera y la segunda edición de Cartucho disminuyen el carácter memorístico de su obra, aumentando sus aspectos novelísticos (citada en Hurley 2003: 32). 17

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abuelo y su hermano «Pírala» en Las manos de mamá. El hecho de que viva en la Segunda del Rayo, en Parral, que luego se mude de casa a Chihuahua y que profese admiración hacia Pancho Villa son evidentes datos autobiográficos en ambos libros. Al mismo tiempo, las figuras de las narradoras tienen rasgos que orientan menos en una dirección referencial. Si nos basamos en el acta de nacimiento descubierta por Vargas Valdés (cuya autenticidad no es cuestionada) y en el conocimiento histórico de Jorge Aguilar Mora (2000: 11) y de Max Parra (2005: 57) que afirman que Campobello escribió la crónica de lo que pasó en el estado de Chihuahua entre 1916 y 1920 o entre 1915 y 1919, debemos concluir que la escritora tenía dieciséis años (y que casi era la adulta que tres años después iba a dar a luz a un bebé) cuando se produjeron los primeros acontecimientos que recuerda en Cartucho y veinte años en el momento de las últimas escenas que comenta en este mismo libro.18 Ahora bien, en él se retrata como una niña mucho más joven, por ejemplo en la estampa inicial, donde está jugando y hablando de una manera enrevesada sentada debajo de una mesa (Ca 47). Este retrato de una niña pequeña se afianza en una estampa posterior en la que enseña sus muñecas a un soldado que pasa todos los días enfrente de su casa (Ca 61). Un problema de identificación semejante se presenta en Las manos de mamá donde se la ve en la misma época jugando con sus hermanos con unos animalitos de barro.19 Desde una lectura autobiográfica estos rasgos y comportamientos no se entienden y confunden al lector, como queda claro del siguiente comentario de Margo Glantz quien verbaliza lo que muchos críticos deben de haber experimentado a la hora de leer Cartucho: «Campobello reprodujo sus visiones de infancia, dice. Por momentos me inclino a pensar que verdaderamente tenía siete años cuando presenció varias escenas relatadas en sus textos. Otras veces, me parece imposible, de acuerdo a las peripecias y circunstancias de su vida y su carrera, que haya podido nacer en 1909» (2005: 134). Esta confusión ha llevado a algunos lectores a mezclar estatuto textual y datos bio-

18 Añadamos a esto lo que dice Vicente Quirarte: «Los niños de las rancherías estaban familiarizados desde sus primeros años con el manejo de los animales, las armas y el conocimiento de los caminos. La Revolución los puso en contacto más inmediato con la muerte y los obligó a madurar en forma aún más acelerada» (2008: 63). Si bien es verdad que Parral no es una ranchería, podemos pensar que el proceso de maduración veloz también se producía en los niños de los pueblos. 19 Glantz remarca otro imposible: ya que Gloria «había nacido en 1911; es improbable que Cartucho hubiera podido llevarla en brazos [como cuenta la primera estampa]: su primera aparición en la casa de la Segunda del Rayo sería hasta 1916 o 1917» (2005: 135).

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gráficos, como es el caso de Begoña Pulido Herráez quien afirma que la voz narradora «es la de una niña que juega con muñecas, aunque muy probablemente esté cerca de la adolescencia» (2011: 38). Tales comentarios ilustran que Cartucho y Las manos de mamá se construyen sobre un pacto de lectura ambiguo y demuestran que Campobello lo manejó de una manera admirablemente convincente. Escribió dos textos ficcionales a partir de experiencias vividas en carne propia o que escuchó en boca de otros, y optó por sembrar indicios contrarios que orientan a veces en una dirección referencial, otras hacia una lectura ficticia, haciendo que, para el lector, sea difícil proceder a una lectura que se estabilice en los referentes reales o en los elementos inventados. De esta manera, y hecha la salvedad de que la autora no aparece muy claramente como protagonista de sus relatos, se puede calificar el libro de un modo alternativo como una forma temprana de autoficción. Sus textos se situarían entonces entre otros textos a los que Manuel Alberca adjudica un «atractivo doble» (2007: 295) que reside en la exigente y satisfactoria construcción y que, al mismo tiempo, viene de la fuerte ilusión referencial que generan en el lector. Puede que este atractivo doble y esta hibridez genérica hayan contribuido a la revalorización reciente de ambos libros en una época que aprecia la desaparición de las categorías claras y nítidas. De la misma manera pero al revés, se puede suponer que su estatuto narrativo híbrido contribuye a explicar por qué no alcanzaron en su tiempo el prestigio ni suscitaron el interés que merecían las categorías literarias más puras. Al respecto, en su libro Est-il je? Roman autobiographique et autofiction, Philippe Gasparini señala que la marginación de las novelas del «yo» o al menos su débil inserción en el sistema literario se debe tanto a razones literarias como morales, porque su mixtura e indefinición no han complacido a los preceptistas: su recurso al camuflaje se ha entendido como sospechoso de inmoralidad o de bastardía estética (2004: 186). Aparte de considerar la cuestión desde el punto de vista de la recepción, puede enfocarse la producción y preguntarse por qué Campobello optó por escribir una autobiografía disfrazada de ficción o una ficción disfrazada de autobiografía, según la perspectiva que se adopte. Al respecto Teresa M. Hurley ha argumentado de manera convincente que Cartucho es representativo de una tendencia que comparten muchas autoras, sobre todo latinoamericanas, de sublimar la experiencia personal bajo el disfraz de la ficción por su inestabilidad como sujetos debida a su vez a su condición histórica de objetos o de sujetos con una autoconciencia negativa. Como consecuencia, las escritoras son incapaces de situarse en el centro del texto de un modo consistente:

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Such inconsistency in positioning the self at the centre of the narrative is revealed, in Campobello’s case, in the way the «I» appears and disappears from the text. Cartucho begins with the first section, HOMBRES DEL NORTE and a description of «Él» —the revolutionary fighter known as «Cartucho» after whom the novella is named. Most autobiographies begin with «I» or a suggestion that the narrative revolves around the first-person narrator. In Cartucho, after the opening description of the man called Cartucho, the narrator’s voice appears from under the table (2003: 38-39).

Evidentemente, el hecho de abordar Cartucho como una autobiografía disfrazada lleva a Hurley a concluir que las posibilidades literarias de representación de un yo femenino estaban limitadas por razones y hábitos sociales. Por mi parte, teniendo en cuenta que la difusión de la verdad estaba en el centro de las preocupaciones de Campobello, me pregunto si no se podría pensar también que la decisión de utilizar la primera persona corresponde a su intención de prestar veracidad a lo contado. La identificación entre autora y narradora en Cartucho y en Las manos de mamá no se reduce a un simple juego sino que tiene una gran carga simbólica y afectiva, representando cierto compromiso ético e histórico y determinando la posición del lector respecto al texto. En la lectura que haremos de ambos textos adoptaremos la conclusión a la que llegó Margo Glantz quien, después de dar cuenta de su sorpresa por las incongruencias entre el yo real y el yo ficticio, añade: «Pero en realidad no importa». Las incoherencias en Cartucho y en Las manos de mamá dejan de serlo cuando las atribuimos a la literaturización y a la ficcionalización de la experiencia que borran la diferencia ontológica original entre elementos históricos y otros imaginados. Que Nellie Campobello haya asistido a las escenas que describe como niña, como adolescente o como adulta, que las haya escuchado en boca de otras personas o que las haya inventado, no importa mucho desde la lectura ficcional y no referencial que haremos en este ensayo, una opción que se explica por el hecho de que trabajamos con instrumentos que vienen del campo de los estudios literarios pero también porque un factor de naturaleza estilística apunta en esta dirección. Sin lugar a dudas, Cartucho y Las manos de mamá constituyen el resultado de un trabajo fino y consciente de una escritora que daba toda su importancia a la forma de expresarse y que merece ser estudiada bajo este ángulo.

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2. «PARECÍA QUE JUGABAN SOBRE SUS CABALLOS»: EL JUEGO EN CARTUCHO

En su «Prólogo» escrito en 1959 y publicado en 1960, Nellie Campobello comenta en qué momento, dónde y por qué empezó a concebir la redacción de Cartucho. Durante su estancia en Cuba, por la amistad que le brindó la familia Fernández de Castro, hablaba sin parar y con entusiasmo acerca de México, contando relatos sobre la Revolución y sus héroes, y adoptando la actitud orgullosa de una genuina embajadora cultural de su país al que elogiaba ante sus huéspedes cubanos (Pr 106). Siguiendo el consejo de su amigo José Antonio Fernández de Castro, fue así como comenzó a redactar Cartucho. Puede pensarse que la circunstancia de la génesis del libro y de manera específica el hecho de que la idea de escribirlo haya surgido en la distancia y que también su redacción se haya iniciado fuera de México, contribuyó a que Campobello pudiera distanciarse mejor de su presente y lograra acercarse a la voz y la mirada de su pasado. La primera edición de Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México fue publicada en 1931 en una tirada de mil ejemplares e incluía treinta y tres estampas. De estas se prescindió de la titulada «Villa» en la segunda edición de 1940 al mismo tiempo que se añadieron veinticuatro nuevas estampas.1 Por muy distinta que sea, la segunda edición no cambia la estructura global del libro, que continúa estando dividido en tres partes, tituladas respectivamente «Hombres del Norte», «Fusilados» y «En el fuego». Fue el editor Germán List Arzubide quien se encargó de introducir esta división, probablemente por cierta voluntad de orden y por aumentar la legibilidad del texto, preocupación que la propia escritora no parecía compartir, pues no se identifican otros recursos que vayan en el mismo sentido. En efecto, la forma de Cartucho no contribuye a facilitar la lectura, más bien todo lo contrario. Para explicar que el lector no se deja atrapar fácilmen-

1 Los posibles motivos, la naturaleza y los detalles de los cambios entre ambas ediciones han sido estudiados por Blanca Rodríguez, quien los adjudica al prurito de corrección y a la prudencia política de Martín Luis Guzmán (1998: 155 y ss.). La crítica es unánime en decir que los cambios han aumentado el carácter testimonial del texto y que, como consecuencia, ha disminuido su índole autobiográfica.

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te por la ilusión referencial del texto, Horacio Legrás (2008: 143) ha traído a colación su enorme transparencia: estamos tan acostumbrados a hacer ejercicios hermenéuticos que procuran revelar el sentido profundo de un texto, que nos sentimos desorientados cuando este parece estar ausente como es el caso en Cartucho. Por otra parte, la mayoría de los críticos han aducido la extrema brevedad y el carácter elíptico de las estampas así como el hecho de que falta una trama, un relato de un acontecer que evolucione desde un inicio hasta un final. Las estampas se fragmentan hasta tal punto que no parecen subordinarse a ninguna fórmula coherente. Incluso se echa de menos el uso de conectores que establezcan relaciones lógicas entre las frases y, dentro de ellas, entre las distintas partes. Pero esta misma ausencia apunta hacia una coherencia alternativa que remite a una forma literaria analizada por Erich Auerbach en su obra Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (1957). Al estudiar La Chanson de Roland, Auerbach identifica una serie de atributos que adscribe en conjunto al estilo paratáctico, estilo en el que predominan las oraciones principales yuxtapuestas, donde faltan los conectores que expliciten las relaciones sintácticas entre las frases y las palabras, y que facilita la absorción de lo sensorio-realístico y de lo físico, rasgos que marcan el texto de Cartucho.2 También se podría argumentar que esta fragmentación de la forma, el comienzo in medias res, la intercalación de voces diversas, las rupturas sintácticas, los vacíos de información, la ausencia de nexos lógicos, en calidad de recursos que desarticulan la narración y confunden al lector, otorgan una coherencia específica al texto al dar forma al desmembramiento del cuerpo social y a la destrucción de los cuerpos físicos, ambos efectos producidos por la Revolución. De este modo, la realidad descompuesta se proyecta en una estética de la descomposición. Asimismo esta forma desarticulada puede asociarse con el carácter fragmentario de los recuerdos —la narradora de Las manos de mamá admite: «Fragmentarios son los recuerdos de los niños» (Ma 23)— o con la mirada de una niña incapaz de reconocer ninguna coherencia en la Revolución, coherencia incluso difícil de captar para un adulto que se encuentra en medio de un acontecimiento histórico cuya realidad resulta Por su parte, Hermann Herlinghaus (2009) destaca algunos efectos de la parataxis en los narcocorridos contemporáneos. Le parece que el fenómeno ayuda a visibilizar lo obstinado que es el drama social, su materialidad obtusa, su distancia del orden simbólico, hasta tal punto que «precarious meaning comes accompanied by a surplus of rhythmic insistence and the vitality of stoic remembrance, which “the storyteller” keeps up right at all costs» (2009: 73). Estos efectos, como argumentaremos más adelante, también pueden detectarse en Cartucho. 2

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incomprensible porque no tiene la perspectiva del que contempla las cosas desde cierta distancia en el tiempo.3 De esta manera la forma se tematiza y el contenido es mimetizado por la forma. En lo que sigue me propongo argumentar que el texto aún incluye otro principio que le brinda coherencia y un carácter mucho más orgánico del que puede aparentar tener a primera vista. A las distintas estampas y a los variados temas tratados, los hermana el hecho de que representan la Revolución mexicana como un juego tal y como es conceptualizado por Huizinga en Homo ludens. Para desarrollar esta idea, nos centraremos primero en el léxico del juego y destacaremos que escasean los juicios éticos e ideológicos en las estampas. Demostraremos que, al contrario, abundan las apreciaciones estéticas por lo cual la contienda aparece bajo la forma de un espectáculo en el que no faltan las figuras de lo abyecto. De manera paralela, los combatientes son presentados como niños traviesos que participan llenos de alegría en batallas que les pueden costar la vida. Después de averiguar si la Revolución es representada en función de una temporalidad y de un espacio separados de la vida diaria, lo cual es otro requisito para poder hablar del juego según lo entiende Huizinga, trataremos de evocar algunas razones por las cuales la representación de la guerra en Cartucho es ardua de aceptar.

La Revolución mexicana sub specie ludi En numerosas estampas de Cartucho, cuando la narradora habla de la Revolución mexicana evoca un ambiente de holgura, de riesgo y de diversión. Estos aspectos que emparentan la Revolución con el juego destacan especialmente porque la violencia se presenta con el léxico del juego. Antes de confirmar la muerte del soldado Manuel, la narradora constata: «En la guerra, los jóvenes no perdonan; tiran a matar y casi siempre hacen blanco» (Ca 126) y Elías Acosta pasaba su tiempo libre disparando a modo de juego: «Cuando La forma que toman las estampas de Cartucho en este sentido ilustra también algunas ideas básicas que expresa Hayden White en una serie de preguntas retóricas en The Content of the Form: «Does the world really present itself to perception in the form of well-made stories, with central subjects, proper beginnings, middles, and ends, and a coherence that permits us to see “the end” in every beginning? Or does it present itself more in the forms that the annals and chronicle suggest, either as mere sequence without beginning or end or as sequences of beginnings that only terminate and never conclude? And does the world, even the social world, ever really come to us as already narrativized, already “speaking itself” from beyond the horizon of our capacity to make scientific sense of it?» (1987: 24-25). 3

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quería divertirse se ponía a hacer blanco en los sombreros de los hombres que pasaban por la calle. Nunca mató a nadie: era jugando y no se disgustaban con él» (Ca 49). Huizinga considera el tiro al blanco —una de las actividades preferidas por los hombres de la Revolución descritos por Campobello— como la actividad lúdica por excelencia: «Domina en los juegos la habilidad del individuo como rompecabezas, solitarios, tiro al blanco» (2007: 24). Se establece otra asociación léxica entre Revolución y juego en una descripción de un grupo de hombres que llegan al pueblo: Un puño de hombres, con el grito de la revolución y la bandera tricolor, quebraban el silencio del pueblo mandando balazos a todas las rendijas donde estaban los rurales. Parecía que jugaban sobre sus caballos. Corrían por las plazas, iban a los cerros, gritaban y se reían. Los que vieron el levantamiento cuentan que no parecía un levantamiento (Ca 148).

En las dos últimas citas, no sólo los hombres que se alistan en las tropas se presentan como jugadores, sino que también se sugiere que hay una incompatibilidad entre matar y jugar, entre juego y Revolución: «nunca mató, era jugando» y «no pareció un levantamiento» lo demuestran. Sin embargo, es importante señalar que la narradora no asume esta última afirmación sino que la atribuye a otros testigos, a «los que vieron». De esta manera se convierte en transmisora de una perspectiva ajena que distingue e incluso opone guerra y juego. En las estampas, esta perspectiva es algunas veces transmitida por la niña que la asocia ante todo con ciertos adultos y aún más con su madre que sufre profundamente por la violencia y por el dolor que los acontecimientos revolucionarios provocan en su familia y entre sus conocidos. De manera ocasional, a veces porque es afectada por la tristeza de su madre, también la propia narradora niña asume esta perspectiva alternativa y entonces se compadece con las víctimas o se entristece por el horror. Esto lleva a puntualizar que la percepción de la guerra como juego no es exclusiva en el libro y que, al contrario, el texto incluye otras maneras de ver la violencia. No obstante, según el punto de vista más habitualmente asumido por la narradora, que es el principal y que suele filtrar los demás, esta incompatibilidad entre guerra y juego queda desmentida y la acción en los momentos más decisivos de la lucha se califica con el verbo jugar que, a veces significa torear a los enemigos y otras disparar sobre ellos. En la estampa «Tragedia de Martín», la narradora cuenta que «jugando a balazos ninguno se le escapó» (Ca 154) y pone en boca de otro revolucionario, Ismael: «¡Ah qué Martín tan travieso, cómo se burlaba de aquellos malditos changos! Cómo jugaba con ellos, había que verlo. Hacía lo que le daba la gana» (Ca 160). Por su lado, el

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asistente de Elías Acosta «les hizo a los changos el juego» (Ca 157) mientras el propio Elías les hizo fuego.4 Es llamativo asimismo que la violencia de la Revolución no impida que la niña describa a los adultos mientras se dedican a juegos pacíficos. En la estampa sobre el soldado Manuel, este aparece jugando «con una tira de papel (siempre hacía barquitos después de comer)» (Ca 125). Al salir de casa en busca de su destino, Manuel echa «una mirada al barquito de papel caído debajo de la mesa» (Ca 126). La imagen del hombre como jugador se desdobla en otra que lo describe metafóricamente como un juguete al final de la estampa cuando se sugiere que el soldado murió: «En la guerra, los jóvenes no perdonan: tiran a matar y casi siempre hacen blanco. Manuel se rindió sin alardes, su barco de papel también se cayó» (ibíd.). Los hombres, al mismo tiempo que juegan a la guerra unos con otros, se convierten en los juguetes de sus adversarios. En las primeras líneas de la estampa inicial «Cartucho»,5 la narradora comienza a construir su retrato autoficcional y se presenta mientras juega, lo cual sugiere que son sus juegos los que le hacen percibir la Revolución a su manera: «“El dinero hace a veces que las gentes no sepan reír”, dije yo jugando debajo de una mesa» (Ca 47). Además de la referencia al propio juego y de la sugerencia de la pronta edad de la niña, también la índole enigmática de sus palabras contribuye a conferir un carácter lúdico a la escena, pues es como si estuviera jugando con la lengua, retomando desde debajo de la mesa algo que oyó decir a algún adulto, atraída por la belleza material de la frase porque es improbable por su corta edad que entienda lo que dice. La frase parece ser una ilustración directa de lo que dice Huizinga al respecto de que «[r]ara vez podemos trazar una línea limpia que separe el jugueteo infantil y el pensar enrevesado que, en ocasiones, pasa rozando la sabiduría más profunda» (2007: 194). De cuanto llevamos dicho se desprende que Campobello construye la guerra discursivamente como un juego y como un acontecer que deja intacta la posibilidad de jugar a otros juegos. En la concepción que tiene Huizinga acerca del juego aún destaca que no tiene otro fin que él mismo. También en este aspecto la Revolución en Cartucho aparece como un quehacer lúdico porque no hay otra lógica que la

4 En una ocasión, la comparación se hace en otra dirección y el juego entre niños se relaciona con la guerra. Acerca de Babis, un amigo vendedor de dulces, la narradora dice: «me quería porque yo podía hacer la guerra con los muchachos a pedradas» (Ca 74). 5 Originalmente se titulaba «El Cartucho». Fue el editor quien prescindió del artículo. En la edición de 1940 se titula «Él» (Rodríguez 1998: 163).

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del propio juego bélico.6 A la presentación de la Revolución mexicana como juego contribuye el hecho de que pocas veces sepamos por qué ideales mueren los combatientes, por qué causa o incluso a manos de quiénes: «Nadie sabe quién, pero lo cosieron a balazos» (Ca 53) y «nadie supo por qué los mató» (Ca 107).7 La ausencia de finalidad externa de la Revolución se relaciona estrechamente con otro componente del juego señalado por Huizinga: «El juego está fuera de la disyunción sensatez y necedad; pero fuera también del contraste verdad y falsedad, bondad y maldad. Aunque el jugar es actividad espiritual, no es, por sí, una función moral, ni se dan en él virtud o pecado» (2007: 18-19). Es verdad que se puede detectar cierta simpatía hacia los villistas y antipatía hacia los carrancistas en la estampa final, en algunas voces reportadas y, en la primera edición, en la estampa «Villa» y en el prólogo. Pero de manera global y sobre todo por parte de la propia narradora escasean los juicios éticos o políticos sobre los bandos en liza, casi faltan reflexiones sobre la degradación de la guerra en luchas entre hermanos en el norte de México durante los años comentados en Cartucho y la imagen de la guerra es dispersa, todo lo cual es signo de cierta falta de perspectiva ideológica. Esto, dicho sea de paso, concuerda con algunos aspectos de los diagnósticos que, sobre la Revolución, han hecho historiadores importantes en años recientes, como Alan Knight quien destacó la ausencia de «any strict blueprint» en la contienda (1997: s.p.).8 6 Un comentario hecho por Simone Weil en un ensayo sobre La Ilíada sugiere que esto tal vez no sea tan particular. En dicho texto observa que «la guerra hace desvanecerse toda idea de objetivo, incluso de los objetivos de la propia guerra» (citada por Rius Gatell 2006: XI). 7 Las pocas veces que se comenta el porqué del alistamiento no se desdice esto en la medida en que se apunta a un motivo de la vida privada: Cartucho se hizo un cartucho a causa de una mujer (Ca 47) y Bartolo de Santiago se metió de soldado por andar huyendo tras haber matado al hombre con quien se fue su hermana (Ca 52). «Nacha Ceniceros» incluye algunos fragmentos desviantes del discurso dominante de Cartucho, ubicados de una forma significativa en la parte que se le añadió en la edición de Mis libros, de 1960. Al comentar la posible razón por la que esta coronela de la Revolución abandonó el campo de batalla, la narradora insinúa que puede haber sido por motivos ideológicos: «Había vuelto a su casa de Catarinas, seguramente desengañada de la actitud de los pocos que pretendieron repartirse los triunfos de la mayoría» (Ca 66). También se explica por qué se alistó: «Se fue a la revolución porque los esbirros de don Porfirio Díaz habían asesinado a su padre» (Ca 67). 8 Sin embargo, se puede defender la idea, como lo ha hecho Legrás, que el mensaje provillista está presente en la estructura profunda del texto: «Cartucho, an attempt, as Campobello said, to write a forgotten afternoon of the revolution, is a defense of Villismo by the very nature of its forgetfulness. The writing of the forgotten is the defense of Villa.

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La belleza de la guerra El que para la narradora la guerra se presente como un juego puede explicar que la describa sin los ingredientes usuales del pathos, que se refiera a la irrupción de la muerte en su vida de una manera marcadamente prosaica, usando un tono lacónico y cándido. La estampa «Las tripas del general Sobarzo», ilustrativa de este tono, proporciona simultáneamente dos interpretaciones en contrapunto del mismo hecho, una de la propia narradora y otra transmitida por ella. Unos soldados pasan por la calle como si fueran camareros,9 llevando en una bandeja las tripas de un general muerto. Cuando ven que las niñas se acercan, se divierten de antemano con el miedo que van a provocar porque piensan que la escena debe de ser horrible a los ojos infantiles y femeninos de la narradora y sus compañeras, pero se equivocan, ya que las niñas consideran la escena desde una perspectiva lúdica: Como a las tres de la tarde, por la calle de San Francisco, estábamos en la piedra grande. Al bajar el callejón de la Pila de don Cirilo Reyes, vimos venir unos soldados con una bandeja en alto; pasaban junto a nosotras, iban platicando y riéndose. «¿Oigan, qué es eso tan bonito que llevan?» Desde arriba del callejón podíamos ver que dentro del lavamanos había algo color de rosa bastante bonito. Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. «Son tripas», dijo el más joven clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustábamos; al oír, son tripas, nos pusimos junto de ellos y las vimos; estaban enrolladitas como si no tuvieran punta. «¡Tripitas, qué bonitas!, ¿y de quién son?», dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos. «De mi general Sobarzo —dijo el mismo soldado—, las llevamos a enterrar al camposanto.» Se alejaron con el mismo pie todos, sin decir nada más. Le contamos a mamá que habíamos visto las tripas de Sobarzo (Ca 85, subrayados míos).

No hay nada en este fragmento que haga pensar en los miedos u horrores que corretean por la literatura de la guerra, debido a que faltan en parte las tres pruebas esenciales destinadas a suscitar la persuasión mediante el pathos (Lausberg 1960: 257.3). A fin de inducir la emoción a través del discurso, primero el locutor debe mostrar objetos o escenas emocionantes que aporten estímulos a la representación. No hay duda de que es el caso de las tripas. Villa is seen by Campobello as an irruption of the everydayness of the people into the sacralized time of an overarching national reality» (2008: 146). 9 La comparación viene de Rodríguez: «la imagen entonces los revela como un grupo de meseros que portan con gallardía algo apetecible, se redondea con la imagen de las tripitas (que forman parte de la tradición culinaria del pueblo mexicano)» (2006a: 45).

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Pero luego ha de utilizar los medios lingüísticos de la descripción y expresar emociones. Es igualmente evidente que la narradora no moviliza ninguna figura que estimule una identificación empática. Si es verdad que hay un signo de exclamación, este sirve para poner de relieve un juicio estético, lo cual llama la atención sobre la sensibilidad estética de la narradora quien repite tres veces que lo que vio era bonito: la apreciación estética desplaza el juicio ético y la reacción emocional de horror previstos por los soldados jóvenes. Las preocupaciones y los juicios relativos a la belleza abundan en las estampas que componen Cartucho y muchos de ellos los exterioriza la narradora. Elías «era el tipo del hombre bello, usaba mitazas de piel de tigre, una pistola nueva y la cuera de los generales y coroneles» (Ca 49) y «[t]enía el color de la cara muy bonito: parecía un durazno maduro» (ibíd.). Acerca de un hombre anónimo dice que tenía «la cara muy bonita» (Ca 76) y cuando las balas pasan «por la mera puerta» recuerda: «a mí me pareció muy bonito» (ibíd.). Seducida por su «espada brillante, botones “oro y plata”» (Ca 78) al «bello José Díaz» lo quiere hacer novio de su muñeca. Por su parte, Pablo Mares es descrito como un «[h]ermoso ejemplar»: «Su cara era dorada, su frente bien hecha, sus ojos claros, nariz recta y manos cuadradas» (Ca 141). Que esta sensibilidad estética prefigure, en el personaje del «yo», a la bailarina y coreógrafa, lo ha argumentado Bidault de la Calle (2003) en un libro dedicado a Campobello que revela numerosos nexos entre la escritura y la danza, particularmente por los elementos coreográficos en las estampas que, según la crítica, «siguen la lógica cinética de una buena frase coreográfica» (2003: 70). Al mismo tiempo, se adivina a la coreógrafa en la forma de su prosa que se caracteriza por un marcado sentido rítmico. Según lo ha leído Parle, asume una calidad de canción que se acerca al «playfulness infantil» (1985: 209). La inclusión al final del libro de una estampa con forma y ritmo de corrido, «Tragedia de Martín», es la muestra más clara de esto. Las frecuentes alusiones al ritmo, a la danza y al canto dan cuenta de lo que la propia Campobello en Ritmos indígenas de México llama «ojos acostumbrados a la plástica del cuerpo» (Ri 12). En la estampa dedicada a las tripas de Sobarzo, la niña no deja de observar que los soldaditos «[s]e alejaron con el mismo pie todos» (Ca 85). Referencias al ritmo aparecen también en «Las águilas verdes»: «Llegaron las tropas, se formaron frente al panteón. Luego, con paso lento y bien rimado [sic], apareció el reo» (Ca 108); y en «Los heridos de Pancho Villa»: «Todas las noches pasaba una linternita y un grupo de hombres que cargaban un muerto por toda la calle se iban; la luz de la linterna hacía un movimiento rítmico de piernas» (Ca 119). Cuando a Julio Reyes le entierran, «[l]os hombres que lo llevaron al camposanto lo iban

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meciendo al ritmo de sus pasos» (Ca 130); al imaginarse a los elegantes del pueblo, la niña ve ante sí cómo las «piernas cruzadas por debajo de la mesa se mecerían rítmicamente» (Ca 137) y escucha cómo «las voces se sucedían, casi danzaban» (Ca 138). Desde el punto de vista léxico, resaltan la frecuencia del verbo mecer (Ca 52, 53, 55, 75, 86, 111, 137, 157) en una pluralidad de contextos, y las referencias al canto (Ca 47, 52, 54, 144, 146, 147). Estos aspectos contribuyen a sentar el ambiente festivo y armonioso de la Revolución. La descripción de esta según categorías estéticas coincide con la manera en la que Huizinga concibe la guerra primitiva como juego. Conforme con su teoría de Homo ludens, esta es investida con todo el ornamento material del que dispone la tribu. Como una tribu arcaica que se viste para ir a la guerra, en Cartucho la comunidad guerrera se adorna para producir admiración, lo cual demuestra que la narradora atribuye su propia sensibilidad estética también a los revolucionarios. En medio de la mugre, de la suciedad, los combatientes exhiben sus pantalones de gamuza, sus espadas brillantes y sus botones de oro y plata, con ganas de impresionar y como si asistieran a una fiesta de gala. Es el caso del Kirilí: Usaba un anillo ancho en el dedo chiquito; se lo había quitado a un muerto allá en Durango. Enamoraba a Chagua: una señorita que tenía los pies chiquitos. Kirilí, siempre que había un combate, daba muchas pasadas por la Segunda del Rayo, para que lo vieran tirar balazos. Caminaba con las piernas abiertas y una sonrisa fácil hecha ojal en su cara (Ca 50).

En «Los 30-30», Gerardo Ruiz «ostentaba catorce heridas que tenía en la caja del cuerpo» (Ca 69) y a Maclovio Herrera se le retrata cuando llega «montado en un brioso caballo seguido de todo su Estado Mayor. Se paró frente a la gente, en lugar donde pudiera ser mejor visto y oído» (Ca 108). Los hombres de la Revolución recuerdan el comentario que Huizinga hiciera acerca del pavo real que exhibe lúdicamente su plumaje para causar admiración.10 Hasta qué punto la hermosura es un valor fundamental para la comunidad guerrera se deduce del hecho de que a mucha gente le preocupa la apariencia física de los soldados de la Revolución hasta en la muerte. A los supervivientes les parece importante que sus compañeros muertos no produzcan repulsión: al mochito, le habían puesto un zapato en la cara para que sus novias 10 «La representación puede consistir tan sólo en presentar ante espectadores algo naturalmente “dado”. El pavo real y el pavo ordinario exhiben la magnificencia de su plumaje a sus hembras: pero en esto hay ya representación, para causar admiración, de algo extraordinario y singularísimo» (Huizinga 2007: 28).

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«no lo vieran feo» (Ca 77). Y hasta a los propios hombres a punto de morir les interesa la impresión que puedan causar: sobre Santos, Fidelina cuenta: «dos horas antes de morir se rasuró y les dijo que lo hacía para que su hermana no lo viera feo. “Me verán limpio y mi hermana me perdonará”» (Ca 91). Esta última cita, donde la palabra limpio se opone a feo, es representativa en la medida en que hace resaltar la presencia masiva de los calificativos relacionados con la limpieza y la suciedad que, semánticamente, corren parejos con belleza y fealdad. El juego del pavo aún le sirve a Huizinga para argumentar que el juego tiene el carácter de una representación: La función del «juego», en las formas superiores que tratamos aquí, se puede derivar directamente, en su mayor parte, de dos aspectos esenciales con que se nos presenta. El juego es una lucha por algo o una representación de algo. Ambas funciones pueden fundirse de suerte que el juego represente una lucha por algo o sea una pugna a ver quién reproduce mejor algo (2007: 28).

En las estampas de Cartucho, ante los ojos de la narradora los hombres juegan a la guerra, jugando con sus rifles y jugándose la vida como si representaran una obra de teatro. Desde la ventana de su casa, donde está sentada como en un palco de teatro o de cine, la niña admira y encuentra bonitas las escenas bélicas: «A mí me parecía maravilloso ver tanto soldado. Hombres a caballo con muchas cartucheras, rifles, ametralladoras» (Ca 71). Es claro que, a sus ojos, la guerra es un drama cuyas diferentes peripecias le hacen contener el aliento y le exaltan la mente. Para dar cuenta de esta manera de percibir la Revolución, la escritora emplea ocasionalmente el lenguaje del mundo de la representación. Cuando escribe que «[n]unca se me ha borrado mi madre, pegada en la pared hecha un cuadro» (Ca 83) o cuando afirma que los episodios revolucionarios son como «cuadros llenos de terror» (Ca 91), al utilizar el término cuadro, compara la Revolución con una obra dramática en la que una «agrupación de personajes durante algunos momentos permanecen en determinada actitud a vista del público» (DRAE). Al hablar de los fusilamientos, señala la presencia de un público que se retira a sus casas una vez el acto terminado (véanse, por ejemplo, «Epifanio», Ca 63, y «Los 3030», Ca 70). En una ocasión, un revolucionario que se prepara para la muerte sugiere en la narradora la imagen de alguien que se adecenta para salir en una foto y extiende la comparación a los rifles que, en su imaginación, se convierten en cámaras: «Extendió su sarape, se levantó la forja, dejó descubierta su frente, parecía como si se fuera a sacar un retrato —las cámaras de los rifles le descompusieron la postura» (Ca 109).

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Pero también es evocada la fealdad, que despierta juicios negativos. Aparte de que dan cuenta de la misma sensibilidad estética, permiten ver cómo quedan asociados la bondad y la belleza, ya que de la misma manera en que lo bello es lo que provoca admiración y adhesión, feas son las cosas o las personas que disgustan. De este modo, el texto ilustra lo que Umberto Eco expone en su Historia de la fealdad (2007) de que, tradicionalmente, en nuestro juicio, lo bello y lo bueno se confunden.11 Los pocos personajes que se angustian ante la perspectiva de la muerte, no son hermosos: «Gerardo Ruiz, elegante, nervioso, con sonrisa estudiada, ostentaba catorce heridas que tenía en la caja del cuerpo. Al decirle que lo iban a fusilar, se puso furioso y todo su aspecto londinense se deshizo ante dieciséis cañones de unos rifles veteados y mugrosos» (Ca 69). En este fragmento, como en otros, la palabra elegante es negativamente connotada y la elegancia no tiene nada que ver con la belleza sino que, todo lo contrario, produce disgusto y repulsión. Al coronel Francisco del Arco, carrancista responsable de la muerte de Pablito López, se le califica tres veces de elegante: unos dicen que el coronel había desafiado peligros, pero «las gentes dicen que mentiras, que ese coronel era un elegante» (Ca 98). El juicio terminantemente negativo con el que la niña cierra la estampa retoma el juicio popular: «Yo creo que aquel coronel Del Arco se perfumaría el bigote, apretaría su triunfo entre el tubo de sus botas de militar elegante, y seguramente se fue marcando sus pisadas y creyendo en su importancia» (Ca 99). Los elegantes no son los hombres bellos sino los que, por una u otra razón, merecen el desprecio. Analizando los gestos y rasgos de los personajes, Bidault de la Calle concluye que Nellie Campobello tenía un talento excepcional para captar los movimientos corporales y para hacer que el cuerpo fuera dinámico (2003: 55). Asimismo, relaciona esta mirada que se fija en lo exterior con lo que Luis Villoro escribió sobre la primera generación de escritores mexicanos físicamente ligados a la guerra revolucionaria, que tratan de captar la circunstancia «tal y como es vivida directamente por el hombre: en sonidos, olores,

11 En este punto Cartucho coincide también con La sombra del caudillo, novela que Martín Luis Guzmán publicara dos años antes, en 1929. Como dice Antonio Lorente Medina, la novela de Guzmán se apoya en un esquema un tanto maniqueo donde se oponen los bellos que son buenos a sus contrapartes, los malos feos (2002: 62); la noción de lo bello está indisolublemente unida a la actuación ética del protagonista Aguirre y su «bando». También Margo Glantz (1993) ha argumentado que el juicio que le merecen a Guzmán los hombres de la Revolución se expresa en términos estéticos más que en términos ideológicos. Es probable que una comparación entre la obra de Guzmán y la de Campobello saque a la luz otros paralelismos y afinidades.

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imágenes fugaces, estampas objetivas, armonías rítmicas, sentimientos e intuiciones» (citado por Bidault de la Calle 2003: 61). En el caso de la narradora personaje cuya perspectiva es la que nos ocupa aquí, su sensibilidad hacia los aspectos estéticos de la Revolución se relaciona con una actitud general suya que consiste en fijarse en el aspecto exterior de las cosas, en lo patente, el mundo de las impresiones. Por lo tanto, se puede decir que Cartucho casi se escribe contra el acto de la interpretación. Jorge Fornet dijo al respecto que: «Narra los hechos tal como los ve, a la manera de un imposible cameraeye que registra lo que pasa ante sí sin detenerse a valorarlo» (1994: 12); y Matthews comparó su mirada con las fotos de Historia gráfica de Gustavo Casasola (1993: 150). El abundante talento que tiene la narradora para observar los rasgos externos de las cosas y de las personas se desdobla con su poca habilidad para penetrar en el mundo que la rodea, limitación que está en consonancia con su edad y que también se debe a que está en medio de un acontecimiento histórico. En su mirada se desdibujan las relaciones convencionales entre causa y efecto, y las asociaciones que teje entre los hechos se basan únicamente en sus sentidos, en lo que ve y oye, lo cual apoya lo dicho por Richard Coe (1984: 23) sobre las autobiografías de la infancia, que recrean una experiencia que sólo está hecha de sensaciones. En algunos momentos, por ejemplo en «La muerte de Felipe Ángeles», adopta un punto de vista adulto recordando cómo, de niña, no entendía nada: «Yo e, yo i, yo o, y habló de New York, de México, de Francia, del mundo. Como hablaba de artillería y cañones, yo creí que el nombre de sus cañones era New York, etcétera...» (Ca 96). Esta falta de entendimiento produce a veces asociaciones raras y aparentemente faltas de sentido, algo de lo que «El ahorcado» proporciona una ilustración. Trata de un hombre que viaja en tren y cuya descripción al inicio de la estampa señala especialmente que su mano sale de la ventanilla, que habla fuerte y lleno de entusiasmo sobre la necesidad no reconocida por el gobierno de maquinizar el trabajo del campo, y que no acepta el agua que le ofrecen alegando que sólo bebe café. Sigue una escena descrita velozmente sobre la ejecución de un sujeto en la horca en una de las paradas del tren. Luego resulta que la víctima es el hombre presentado al principio. Al recordar entonces su mano y su predilección por el café, la narradora insinúa que hay una relación causal entre estos rasgos y su muerte, relación poco verosímil o comprensible que sugiere que la niña no es capaz de comprender la lógica de las relaciones en la guerra o que no existe tal lógica, que en la guerra los mayores absurdos llegan a ser normales, que en ella cualquier discurso coherente es hipotecado:

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El asiento de adelante quedó vacío; el hombre de la mano en la ventanilla estaba ahorcado enfrente del tren, a diez metros de distancia, ya se le había caído el cigarro de macuchi, el colgado parecía buscarlo con la lengua. El tren fue arrancando muy despacito. Dejó balanceándose en un poste al hombre que tomó café toda su vida (Ca 86-87).

La misma ausencia de una lógica «normal» afecta a la estampa dedicada al general Rueda cuando la narradora, ya desde la edad adulta en la Ciudad de México pero adoptando un criterio infantil, diagnostica que Rueda fue fusilado porque «ultrajó a mamá, porque fue malo con ella» (Ca 84).

Figuras de lo abyecto La fascinación que a la narradora le producen los cuerpos de los hombres vivos, a veces la provocan también los cadáveres, palabra que además no utiliza, lo cual no deja de ser significativo. Nacha Ceniceros, en el momento de ser fusilada, «[h]acía una bella figura, imborrable para todos los que vieron el fusilamiento» (Ca 66) y el centinela anónimo es «un muerto bonito» (Ca 81). Sobre todo la segunda parte del libro, titulada «Fusilados», está repleta de muertos e invita a que se examine más de cerca la manera en que la niña los describe. Como marco de lectura, el ensayo de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, permite reconocer mejor uno de los recursos discursivos básicos en Cartucho. En dicho texto, Kristeva identifica las imágenes que integran la categoría de lo abyecto como figuras que desafían el establecimiento de límites precisos y que enfrentan al sujeto a un reconocimiento extremo de su propia corporalidad (1980: 10), destacando entre ellas el cadáver así como los huecos y las excrecencias del cuerpo, que hacen que los límites de este cambien. A lo abyecto asimismo se suele asociar el concepto de grotesco según lo define Bajtín: «Lo grotesco [...] se interesa por todo lo que resalta, sobresale y aflora del cuerpo, todo lo que intenta escapar de los límites del cuerpo. En lo grotesco, adquieren un especial significado todas las excrecencias y ramificaciones, todo lo que prolonga el cuerpo y lo une a otros cuerpos o al mundo no corpóreo» (citado en Eco 2007: 147).12

Acerca de lo grotesco en Cartucho, ver también Parra (2005) y Munguía Zatarain, quien se refiere brevemente al libro de Campobello destacando su «perspectiva grotesca» en combinación con «una orientación festiva, incluso jubilosa» (2012: 95). 12

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Como las calles de Parral, las estampas incluidas en «Fusilados» están sembradas de esas figuras por excelencia de lo abyecto y de lo grotesco, de cadáveres o casi muertos que la niña describe con minuciosidad a veces como si los estuviera diseccionando: «Gudelio Uribe, enemigo personal de Catarino, lo hizo su prisionero, lo montó en una mula y lo paseó en las calles de Parral. Traía las orejas cortadas y, prendidas de un pedacito, le colgaban; Gudelio era especialista en cortar orejas a las gentes. Por muchas heridas en las costillas le chorreaba sangre» (Ca 62). Sobre el cuerpo de Gerardo Ruiz escribe: «Levantaron el cuerpo, lo pusieron en una camilla infecta, que hería [sic] de mugrosa; alguien, con el pie, aventó hacia uno de los soldados un pedacito de carne amoratada. “Allí dejan la oreja” —dijo riéndose de la estupidez de los 30-30. La levantaron y se la pusieron al muerto junto a la cara» (Ca 70). Pero donde las partes y las descripciones del cuerpo realmente se encadenan a la manera de una enumeración es en «Los heridos de Pancho Villa». En esta estampa Nellie cuenta cómo acompañó a su madre al hospital para curar a los heridos y los describe en detalle o, más bien, se centra en lo que sale de los cuerpos —pus, sangre, sudor, vísceras— o las partes que se desprenden: horita le tocó un muslo; apestaba la herida; la exprimía y le salían ríos de pus; el hombre temblaba y le sudaba la frente; Mamá dijo que hasta que no le saliera sangre no lo dejaba; salió la sangre y luego le pusieron un algodón mojado en un frasco y lo vendaron. Vino una cabeza, una quijada, como seis piernas más, y luego un chapo que tenía un balazo en una costilla, este hombre hablaba mucho; un vientre grave de un exgeneral que no abría los ojos; otro clareado en las asentaderas (Ca 117).

Lejos de recurrir a posibles estrategias que le permitan soslayar la materialidad de los cuerpos, la narradora apunta hacia ella, señalando respectivamente las «orejas cortadas y, prendidas de un pedacito, [que] le colgaban» (Ca 62), el ojo deshecho (Ca 63), la sangre helada que mana de Zafiro y Zequiel (Ca 64), el «pedacito de carne amoratada» (Ca 70) (así describe la oreja del cadáver de Gerardo Ruiz), el corazón del coronel Bufanda que «salió por la bolsa del chaquetín» por un balazo (Ca 73), el zapato del mochito muerto «agujereado por dos balazos» (Ca 77), las tripas de Luis Manuel Sobarzo que «se quedaron en Parral» (Ca 85), mientras que a su cuerpo lo embalsamaron y echaron en un tren, la lengua que le sale de la boca al maquinista muerto (Ca 87) y la sangre de un muerto tirado enfrente de la casa

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de las niñas que «cayó manándole [...] por muchos agujeros» (Ca 88).13 Los cuerpos mutilados, la sangre que mana, los intestinos que se separan, el corazón que sale o las orejas desprendidas constituyen imágenes centrales en la segunda parte de Cartucho y son objetos que Julia Kristeva ha destacado como ejemplares de lo abyecto y Bajtín de lo grotesco, en calidad de objetos o situaciones que problematizan el establecimiento de límites precisos entre el cuerpo y su exterior. Kristeva aún argumenta sobre el particular que el cadáver forma parte de una serie de figuras de lo abyecto que las sociedades modernas relegan fuera de la vista porque, desafiando el orden y las fronteras, y devolviendo al cuerpo su materialidad pura, producen asco y repulsión. Ahora bien, no es el efecto que causan en la niña cuya voz demuestra, en cambio, impasibilidad frente a las mutilaciones sufridas por los cuerpos que, las más de las veces, describe de un modo que delata un ojo experimentado. La estampa titulada «Mugre» constituye una excepción ya que en ella la narradora se asusta y se entristece por lo que ve. Margo Glantz comenta al respecto: «El sentimiento que los cuerpos hacinados, carbonizados, sucios le produce es de una profunda abyección, un asco ilimitado: las palabras y las imágenes escogidas realzan la impresión» (2005: 138). Contrariamente a lo que sugiere la crítica, estimo que la estampa da cuenta de una reacción poco común en la niña y que esta, por lo general, se acerca a los cuerpos con desapego. Por esto el lector nunca tiene el sentimiento de estar sumergido en un realismo sensacionalista, realismo que suele nutrirse de este tipo de imágenes crudas. Las descripciones tampoco están hechas para suscitar pasiones como la cólera o el deseo de paz sino que, según dice Campobello en su «Prólogo» de 1960, corresponden a su voluntad de decir las cosas «con voz limpia, sin apasionamiento» (Pr 101). Pero hay más: si la narradora no desvía su mirada de los cuerpos deformados por la muerte, no sólo es porque no le producen repulsión y ni siquiera compasión, sino porque, al revés, ejercen cierta atracción sobre ella: se acerca a ellos, los toca y los revuelve para verlos mejor. El que a sus ojos los muertos muchas veces sean bonitos se entiende porque raras veces provocan angustia: como ha demostrado Umberto Eco, la definición de la fealtad pasa por el efecto de asco y de repulsión que esta provoca (2007: 19).14 Los cuerpos muertos incluso hasta tal punto han llegado a ser los compañeros diarios de la narradora que los echa de menos cuando faltan. Uno de los fragmentos 13 Rodríguez repara en el uso de manar, un verbo de fertilidad, y opina que Campobello ha recurrido a él para embellecer y estetizar la escena (2006a: 47). 14 Jorge Ruffinelli observa que Campobello «destroza la convencional antítesis entre muerte y belleza» (2000: 67) y asocia esta práctica con los románticos.

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más impactantes de Cartucho se encuentra en la estampa «El muerto» que cuenta cómo ella y su hermana quisieran que hubiera un muerto enfrente de su casa: «Buscamos y no había ni un solo muerto, lo sentimos de veras; nos conformamos con ver que de la esquina todavía salía algún balazo, y se veía de vez en cuando que sacaban un sombrero en la punta de un rifle» (Ca 76). Otra escena llamativa narra cómo la niña añora al muerto que estaba frente a su ventana: Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que, temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana, era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo. Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana; ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa (Ca 88).

Este fragmento realza la fascinación por los cuerpos de los muertos y evoca la imagen del muerto como juguete, metáfora elaborada por la propia Campobello en el prólogo titulado «Inicial» de la primera edición de Cartucho y suprimido en las ediciones posteriores: «Mis fusilados, dormidos en la libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia» (1931: IV). Recuerda lo que dijo Octavio Paz sobre la idiosincracia del mexicano para quien la muerte es «uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente» (1990: 52) y lo que observó André Breton sobre que «le Mexique, avec ses splendides jouets funèbres, s’affirm[e] au reste comme la terre d’élection de l’humour noir» (1966: 18). Campobello da al cuerpo muerto una presencia central en buena parte de Cartucho, lo muestra sujeto a las leyes de la decadencia, lo representa sin ninguna forma de horror o de asco y enfrenta al lector a un reconocimiento extremo de la corporalidad humana. Su narradora no repudia los cadáveres, no excluye los cuerpos mutilados de lo imaginable y descriptible, en suma, no respeta los tabúes que la cultura occidental diseña para apartar la mirada de la parte baja que constituye al hombre. Ahora bien, la crítica cultural reciente sobre el tema (Kristeva 1980; Eco 2007: 147) ha argumentado cómo lo abyecto puede oficiar a modo de resistencia para las restricciones identitarias impuestas por el orden social y cómo la aparición de figuras abyectas hace vi-

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sibles los aspectos negados por ese orden, por lo cual son difícilmente aceptables por este. Sin duda, esto ayuda a entender hasta qué punto la lectura y la aceptación crítica de Cartucho han sido y siguen siendo a veces difíciles.15

El animal ridens En Cartucho la violencia y los cuerpos desmembrados también se asocian con la risa, lo cual, aparte de realzar aún más lo grotesco, se conforma con los otros recursos que ponen de relieve una visión lúdica de la contienda. Aunque Huizinga advierte que el jugador, cuando juega, suele hacerlo con la mayor seriedad, por lo que a menudo no siente la menor inclinación a reírse (2007: 17), admite que el juego no excluye la risa y que, de todos modos, implica diversión, alegría y despreocupación (ibíd.: 48). Por otra parte, si bien insiste en que el juego no debe considerarse como una actividad exclusiva de la niñez, también puntualiza que «[p]ara jugar de verdad, el hombre, mientras juega, tiene que convertirse en niño» (ibíd.: 252). Las estampas de Cartucho están llenas de risa que, junto con la alegría, forma el tertio comparationis de las comparaciones entre los revolucionarios y los niños, comparaciones introducidas por los conectores como o como si y en las que los actos de los revolucionarios son percibidos como travesuras. En «Las cintareadas de Antonio Silva» se lee que Antonio era «uno de los generales que menos hicieron travesuras» (Ca 56), lo cual significa que otros generales hacían muchas. Elías Acosta y Martín López eran, según el testigo Ismael, «traviesos como sólo ellos» (Ca 160). Las travesuras —acciones ingeniosas y revoltosas hechas por niños (DRAE)— se hacen con buen humor y ni la brutalidad de las escenas ni el horror de la Revolución impiden que los soldados se rían constantemente. De Julio Reyes sus compañeros cuentan que les había dicho que la guerra le daba tristeza pero al mismo tiempo, y de manera a primera vista contradictoria, recuerdan que «siempre se reía» (Ca 129). En cuanto a Severo, este relata a Nellie «entre risas, su tragedia» (Ca 132). Sobre dos de los revolucionarios, la narradora apunta que nunca se ríen, una cosa aparentemente rara ya que le llama la atención. Sin embargo, en ambas estampas cae en una contradicción porque luego a los dos les describe cuando se están riendo. Por lo tanto, incluso los que no parecen reírse nunca, se ríen. Por una parte, el coronel Bustillos «[n]unca se reía» (Ca 51); Otra manera de abordar el tema la sugiere Patricia Klingenberg en un estudio sobre los cuentos de Silvina Ocampo: asocia con los cuentos de hadas la tranquilidad con la que Ocampo relata el horror (citada en Mackintosh 2003: 3). 15

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por otra, «se reía mucho al verlo» (ibíd.). Por un lado, Agustín García «[n]o se sabía reír» (Ca 55); por otro, se le retrata lleno de risa: «—¿No era nada serio? —dijo él riéndose» (ibíd.). Los que están a salvo, en un contexto protegido, se ríen, como en la estampa dedicada a las tripas del general Sobarzo, donde los soldados bien vivos que llegan con la bandeja que podría ser el signo del horror destructor de la guerra, «iban platicando y riéndose» (Ca 85). También en los verdugos, la mayor crueldad y la muerte ajena provocan una risa espontánea y alegre. Unos heridos cuentan cómo mataron a Luis Herrera y en su relato rezuma tanta alegría que el carácter sádico de la escena tiende a ocultarse: «llegamos y lo envolvimos en una colchoneta y lo echamos por la ventana, se llevó un costalazo; qué risa nos dio; le dimos un balazo en el mero corazón» (Ca 117); y terminan su descripción aliando a la risa el juicio estético: «¡Qué feo estaba!, decían tosiendo de risa» (Ca 118). Cuando algunos soldados aconsejan al general López que se lo piense dos veces antes de fusilar a unos estadounidenses, según su hermano este reaccionó «riéndose como si fuera un niño»: «Pablito López, el joven general, riéndose como si fuera un niño al que tratan de asustar, les dijo: “Bueno, pues mientras se sabe si son peras o son manzanas, cárguenmelos a mi cuenta» (Ca 98).16 Es aún más sorprendente que, según la perspectiva de la niña, la risa se contagie a los que luchan y a los que están a punto de morir. El retrato de Elías Acosta es ilustrativo, pues había perdido sus «dos colmillos de oro» porque «se los habían tirado en un combate cuando se estaba riendo» (Ca 49). En efecto, «se reía cuando peleaba» (ibíd.). A la hora de la muerte, no falta la risa en el rostro de los que van a ser fusilados como en la cara de José Rodríguez que, a punto de ser ajusticiado, se dirige a sus verdugos «riéndose» (Ca 102), mientras Pablo Siáñez «pidió que le concedieran darle una fumada a un cigarro que le prestaron; luego, lleno de risa, se puso frente al pelotón» (Ca 141). Al igual que con Pablito López, la narradora compara a Martín López con un niño por su risa. En la estampa titulada «Las tarjetas de Martín López», este recuerda a su difunto y llorado hermano Pablo justo antes de ser fusilado del siguiente modo: «¿Sabe lo que hizo? —decía con También a Pancho Villa se le presenta varias veces riéndose: con Urbina «se venían riendo» (Ca 105) y se ríe tras asustar a un muchacho, apodado El Siete (Ca 115). Cuando le dan unas rayadas, agarró una, «la olió, y riéndose se la metió en el hueco de la mitasa» (Ca 133). La narradora no se queda atrás, y la vemos reírse dos veces en las estampas: con el trompeta Rafael que, por detrás, parece un espantapájaros: «me dio risa y pensé que llevaba los pantalones de un muerto» (Ca 61); y cuando echa chorros de agua sobre Zafiro y Zequiel: «Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando corrían» (Ca 64). 16

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una voz de confidencia—. Pues pidió desayuno, ¡ay qué Pablito! —exclamaba riéndose como un niño» (Ca 110); pasando así en unas líneas del estado «adormecido de dolor» al de la risa (Ca 110). En otra estampa, Severo relata a Nellie su aventura y se describe a sí mismo «muerto de risa y de miedo» (Ca 132) y Julio, tras reconocer que la guerra le da tristeza, se ríe (Ca 129). Si bien muchas veces la risa parece ser realmente alegre, en estos últimos casos surge una relación causal entre la risa y la tristeza o la angustia: se ríe por desesperación o por tener mucho miedo. Es posible que la risa aquí deba entenderse más bien como un rictus, una reacción que el terror dibuja en la cara de los combatientes y que sirve a la escritora para dar cuenta de una dimensión psicológica más profunda en sus personajes. Sea cual fuere su sentido, la risa es parte esencial del retrato que Campobello hace de los hombres del norte, que aceptan las reglas del juego hasta el último momento. Los revolucionarios, por los peligros que corren y la suerte que les espera, despiertan la compasión de la sociedad civil, pero ni ellos mismos ni la niña entienden por qué debería ser así: las muchachas decían «[p]obrecito de Rafael» (Ca 143), a lo cual el capitán Gándara replica inmediatamente: «—No era pobrecito, ¡cómo lo iba a ser! Si lo enterramos muy bien» (ibíd.). Si se honra al muerto, este lo tiene todo para estar satisfecho. La alegría fundamental de los combatientes queda resumida en las frases iniciales de la estampa «Los oficiales de la Segunda del Rayo»: «Esos hombres estaban conformes con su suerte. Su alegría nadie, ni las balas, logró desbaratarla» (Ca 143). De esta manera, la risa y el contento contribuyen a humanizar a estos hombres implicados en la Revolución cuya fiereza a menudo es resaltada mediante imágenes tomadas del mundo animal, pues como recuerda Huizinga, la risa es una cosa exclusiva del hombre, no la comparte con el animal: «El aristotélico animal ridens caracteriza al hombre por oposición al animal todavía mejor que el homo sapiens» (2007: 18).17 En Cartucho, el momento crucial que permite saber si el revolucionario es un buen jugador, es el de la muerte. Propio del instinto lúdico es el deseo de ser el más hombre, el que más veces burla a la muerte, y propio del juego es que se acepta de antemano la posibilidad de fracasar, que se consiente en la derrota sin cólera ni desesperación.18 De ahí que los genuinos vencedores en Max Parra sugiere otra interpretación al asociar la risa en Cartucho con la tradición medieval donde era la negación de la muerte y la afirmación de la vida (2005: 71). 18 En esto insiste Caillois: «El juego ciertamente supone la voluntad de ganar utilizando al máximo esos recursos y prohibiéndose las jugadas no permitidas. Pero exige aún más [...] es necesario aceptar de antemano el posible fracaso, la mala suerte o la fatalidad» (1994: 18). 17

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el juego sean los valientes, los que se ríen de la muerte, los que aceptan con desapego y sonrisa el perderlo todo. Granjean prestigio ante los espectadores, los testigos y la narradora, y su honor beneficia a todo el grupo, irradia sobre los del propio bando. Los fusilamientos tienen algo de festivo en la medida en que en ellos se concentran la aspiración al honor, la representación y el reto. Este rasgo se plasma de manera ejemplar en el villista que se ríe ante el pelotón. Pero Cartucho también incluye ejemplos contrarios a esta lógica, como hemos visto antes con el fusilado elegante. Dentro del universo creado por Campobello, es coherente que el hombre que abandona la risa por miedo, sea despreciado porque arrebata al juego la in-lusio, la ilusión que le es inherente. En la condena del miedo, por otra parte y como hemos sugerido antes, también puede que intervengan consideraciones de tipo estético. La asimilación de los soldados a niños grandes hace que la niña narradora se mueva con facilidad en medio del horror revolucionario y explica que conecte con naturalidad con los soldados. En varias estampas se establece una connivencia entre la narradora (sola o acompañada por otros niños, en especial Gloria) y los revolucionarios que a veces son muy jóvenes. Antes de que lo maten, Cartucho, presencia fugaz que da su nombre al libro, juega con Gloriecita, la hermana pequeña de la narradora Nellie: «Jugaba con Gloriecita y la paseaba a caballo» (Ca 47). Al soldado Rafael, la narradora le enseñó sus muñecas: «Y pasaba todos los días, flaco, mal vestido. Era un soldado. Se hizo mi amigo porque un día nuestras sonrisas fueron iguales. Le enseñé mis muñecas» (Ca 61). A dos indios mayos, Zequiel y Zafiro, que luego también serán fusilados, «los asustaba echándoles chorros de agua con una jeringa de ésas con que se cura a los caballos» (Ca 64). La conexión entre el mundo infantil y el revolucionario se establece de una manera tan fácil y natural que incluso crea puentes entre bandos opuestos. Esto se puede deducir de la estampa «Los tres meses de Gloriecita», en la que, ante la gran sorpresa de la madre, el bebé despierta el amor de los soldados enemigos: entraron unos hombres altos, con los tres días de combate pintados en su cara y llevando el rifle en la mano. Ella [la madre] corrió desesperada a donde estaba Gloriecita, que tenía tres meses. Al verla con su muchachita abrazada, se la quitaron besándola, haciéndole cariños; se quedaron encantados al verla, decían que parecía borlita. Se la pasaban con una mano y la besaban. Los ojitos azules de Gloriecita estaban abiertos y no lloraba. Se le cayó la gorrita, los pañales, quedándose en corpiño, pero parecía que estaba encantada en las manos de aquellos hombres. Mamá esperó. Uno de ellos, llamado Chon Villescas, levantó una

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mantilla, se la puso a la niña, y se la entregó. Se fueron saliendo de la casa. Muy contentos se despidieron (Ca 121).

En el plano material, la connivencia entre los niños y los soldados se manifiesta en el tráfico entre objetos que pertenecen a ambos mundos: los soldados regalan a los niños zapetitas (Ca 47)19 y monos (Ca 49), pero también balas (ibíd.); y Nellie concibe el plan de casar a su muñeca princesa con un soldado guapo: «El bello José Díaz estaba platicando. Dije tres veces: “sí, voy a hacerlo novio de Pitaflorida, mi muñeca princesa, le haré un vestido azul y le pondré estrellas de ‘de veras’ de las que vende don Luis el varillero”» (Ca 78). En la guerra creada por Campobello se conectan ámbitos que solemos percibir como distintos e incluso contrarios y se establece una relación armoniosa entre ambos.

Tiempo de recreo y espacio agonal En la concepción que Huizinga y Caillois defendieran del juego, es fundamental el que constituye una actividad separada de la vida normal, tanto en el tiempo como en el espacio. Desde el punto de vista temporal, el juego se desarrolla en un recreo, toma la forma de un intermezzo; asimismo se aparta de la vida corriente a través del espacio donde se juega: «El estadio, la mesa de juego, el círculo mágico, el templo, la escena, la pantalla, el estrado judicial, son todos ellos, por la forma y la función, campos o lugares de juego; es decir, terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen determinadas reglas» (Huizinga 2007: 23). Con respecto a la guerra, esto significa que se separa de los tiempos de paz por una declaración de guerra que señala su inicio y una firma de paz en señal de su fin. Desde el punto de vista espacial, en las guerras arcaicas los adversarios se enfrentan en un terreno que forma un espacio agonal. En las estampas, el espacio donde se juega a la guerra lo conforman esencialmente las calles de Parral, sobre todo la Segunda del Rayo. Se trata de un espacio agonal relativamente cercado —«un universo parcialmente cerrado» lo llama Tola de Habich (2003: X)— del que, al menos en el texto, está apartado el interior de las casas, que representan el espacio privado y el espacio de la paz, pues, hechas unas salvedades, se ubican fuera de la guerra. De una manera más específica, la casa de la niña se relaciona con la presencia Zapetas son lienzos de vestimenta tarahumara; por extensión, pañales (Rodríguez 1998: 286). 19

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materna y con la conversación. Por regla general, quienes entran son revolucionarios amigos o paisanos que traen noticias de otros conocidos y que son convidados a un café. Es el caso del coronel Bustos, en la estampa que lleva el mismo título: «Siempre que venía a Parral, traía con él dos o tres amigos y llegaban a la casa a ver a Mamá. Platicaban de la revolución» (Ca 51). En cuanto a José, «pasaba por la casa, iba, venía» (Ca 78). En «La sentencia de Babis», «[u]n soldado que llegó de Jiménez buscó la casa. Traía algo que contarle a Mamá» (Ca 74). El espacio de la casa —en principio estático— se dinamiza por el constante ir y venir de los hombres de la Revolución. La casa también aparece explícitamente como el espacio que preserva de la violencia. Cuando el fuego se hace más intenso, «[c]erraron las casas» (Ca 47). A Bartolo, que intenta escapar de la balacera y refugiarse en la casa, las balas le alcanzan en la mera puerta (Ca 53). «El Siete», hermano cínico de la narradora, al encontrarse en un trance difícil, piensa en la casa: «al verse solo, la noche de León, sí recordó la casa y a Mamá» (Ca 115). Cuando Nacha Ceniceros, la única mujer soldado del texto, mata por descuido a su amante y regresa a su hogar abandonando así su vida pública de coronela de la Revolución, marca este regreso y su ruptura con el espacio agonal al cerrar las aperturas de su casa: «pudo haber sido una de las mujeres más famosas de la Revolución, pero Nacha Ceniceros se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde habían salido miles de balas contra los carrancistas asesinos» (Ca 67).20 Que la casa sea el espacio privilegiado de la paz, el lugar donde se reparan los daños, se evidencia también en la estampa inicial en la que el personaje de Cartucho viene a ver a la madre de Nellie porque necesita que se cosan sus camisas: «Cartucho no dijo su nombre. No sabía coser ni pegar botones. Un día llevaron sus camisas para la casa. Cartucho fue a dar las gracias» (Ca 47). El verbo coser reaparece tres veces en estampas ulteriores. Asociado con el espacio público de la calle donde los hombres están expuestos a los peligros de la Revolución lo encontramos en la expresión «coser a balazos»: a Bartolo lo mataron cuando estaba tocando la puerta de su casa: «Nadie sabe quién, pero lo cosieron a balazos» (Ca 53); José Beltrán «les hizo fuego hasta el último momento; lo cosieron a balazos» (Ca 92); y «Un día Samuel, aquel muchacho tímido, se quedó dormido dentro de un automóvil; Villa y Trillo también se quedaron allí, dormidos para siempre. Cosidos a balazos» (Ca 127). A veces las connotaciones opuestas de los dos espacios son particu-

Una vez más, el caso de Nacha es algo excepcional en la medida en que su casa conecta los dos ámbitos porque sirvió para disparar desde ella. 20

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larmente claras porque hay un vaivén entre ellos. Un ejemplo nos lo ofrece el coronel Bufanda cuyo cuerpo está tirado a media calle: «Una doctora que vivía a un lado del mesón del Águila metió al muerto en su casa; ya lo tenía tendido cuando llegaron los de Rosalío Hernández, lo sacaron arrastrando, lo tiraron a media calle y los pedazos de su cabeza estaban prendidos de las peñas» (Ca 73). También doña María metió a un muerto, su amante talabartero, en su casa (Ca 104). La casa aparece como el espacio separado de la contienda y, en el caso de los muertos, como la caja donde pueden descansar en paz. La diferencia entre los dos espacios —público/privado, violento/pacífico— se nota asimismo en la estampa sobre Elías Acosta y su asistente que entran en la casa de Chonita para comer, salen cuando llegan los carrancistas, vuelven a la casa de Chonita para buscar su caldo y su taza de atole, y salen otra vez para morir (Ca 157). Tales escenas demuestran que, si bien tienen connotaciones opuestas, los dos espacios están intensamente conectados, que entre ellos existen claras y repetidas relaciones de contigüidad. La puerta es el lugar por donde algunas veces la violencia entra en la casa, en la forma de un grupo de enemigos encabezados por el general Rueda que viene a amenazar (Ca 83) o bajo la figura de balas: «El caso es que las balas pasaban por la mera puerta, a mí me pareció muy bonito» (Ca 76). Ya que a la narradora niña le atrae el juego, quiere estar lo más cerca posible de él y de los jugadores. En la estampa inicial que como muchas otras comienza in medias res, la vemos jugando en casa, debajo de la mesa. Pero se trata de una localización más bien excepcional, pues la solemos encontrar en el espacio agonal de las calles de su pueblo. Para ella, el espacio de la felicidad no es necesariamente el espacio de la paz. Al contrario, la calle es su verdadero axis mundi donde los hombres juegan a caballo, donde se ríen mientras disparan, donde se pasean presumiendo ante su público, armados con los pedazos de los cuerpos de sus enemigos. «Las tripas del general Sobarzo» revela que uno de sus lugares preferidos es la piedra grande. Ya que se ubica arriba en la calle, ofrece a la niña una vista panorámica y panóptica ideal desde la cual puede ver las escenas bélicas. Esta preferencia por el espacio agonal suscita la reprobación de la madre, que quiere protegerla reteniéndola en casa y que se enoja varias veces por la imprudencia de la hija: «Mamá se enojó, dijo: “¿No ven que dicen que Villa puede entrar de un momento a otro hasta el teatro, para librar a Ángeles? La matazón que habrá será terrible”. Nos encerraron; ya no pudimos oír hablar al señor del traje café» (Ca 96). El verbo encerrar ilustra que la niña no percibe las cosas como la madre: desde su punto de vista, la casa significa reclusión más que protección.

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Como ha podido verse en varios fragmentos citados antes, otro de sus lugares preferidos es la ventana, lo cual nos lleva a leer Cartucho en diálogo con el ensayo de Carmen Martín Gaite titulado Desde la ventana (1987) que se ocupa del personaje literario femenino ubicado en el marco de la ventana. Martín Gaite demuestra que, tradicionalmente, la «ventanera» está movida por «un aliciente pecaminoso, para atender a los requerimientos de algún enamorado que inmediatamente ardería de pasión al verla o entreverla desde fuera» (1987: 35). Si hay una ventanera de este tipo en Cartucho esa es Pitaflorida, la muñeca que la niña pone en la ventana para que pueda ver pasar al bello José Díaz y desde donde lo puede seducir vestida con sus más hermosas prendas. Después de que a José lo ha visto muerto y cubierto de mugre, Nellie intenta justificar la actitud de Pitaflorida diciendo: «No, no, él nunca fue el novio de Pitaflorida, mi muñeca, que se rompió la cabeza cuando se cayó de la ventana, ella nunca se rió con él» (Ca 80). En cambio, cuando la niña se representa a sí misma en la ventana, no es como objeto de atracción erótica sino como sujeto deseoso de participar en los acontecimientos, aunque sólo sea como observadora y testigo. Nellie tiene lo que Martín Gaite llama «sed de ventana», para la niña la ventana representa lo mismo que para muchas mujeres y escritoras rebeldes: «La ventana es el punto de referencia de que dispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por donde puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean los del interior, que contrasten con éstos» (1987: 36). La estampa «El muerto» que cuenta cómo en la calle se comienza a luchar y cómo esto hace que Nellie quiera ver la batalla, es ilustrativa al respecto. Para satisfacer su curiosidad y en un momento de descuido del muchacho encargado de vigilarla, se asoma por la ventana con su hermana: El caso es que las balas pasaban por la mera puerta, a mí me pareció muy bonito; luego luego quise asomarme para ver cómo peleaba El Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos. Los balazos seguían ya más sosegados. Felipe se entretuvo jugando con unas herramientas y saltamos a una ventana mi hermana y yo; abrimos los ojos en interrogación. Buscamos y no había ni un solo muerto, lo sentimos de veras (Ca 76).

Cuando los hombres comienzan a disparar más fuerte, las hermanas deben abandonar su posición de atalaya: «Fuimos arrastradas de la ventana por Felipe Reyes» (Ca 77). En una estampa posterior, «Desde una ventana» que

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ilustra bien lo que explica Martín Gaite en su ensayo de título casi idéntico, queda claro una vez más que la niña goza de la Revolución desde el marco de la ventana de su casa. Es allí donde el juego entra por los ojos y es la ventana la que sirve de marco, la que delimita la percepción de los episodios bélicos como escenas: «Una ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos niñas viendo abajo [...] Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que, temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana» (Ca 88). A la niña, la calle le sugiere aventura, belleza y juego. El locus amoenus imaginado por Campobello para su personaje autoficcional no son los valles o los arroyos donde ocurren las escenas tradicionales en la literatura femenina de aquella época, sino lo que otros calificarían de espacio del horror y del vacío, el marco de la ventana desde donde se contempla el espectaculo mundi de los soldados que juegan sobre sus caballos en las calles del pueblo. La conceptualización de Johan Huizinga acerca del juego implica al mismo tiempo que se separe de la vida corriente a la que interrumpe como un recreo, una pausa, y también Roger Caillois hace hincapié en que el jugador juega para escapar de sus preocupaciones de la vida cotidiana. Este ingrediente importante del juego falta en Cartucho cuyas estampas por lo general no se refieren al tiempo anterior a la Revolución; las breves y muy escasas alusiones a lo que pasó antes de estallar la guerra no bastan para que la representación dominante de la Revolución en Cartucho se conforme con el rasgo básico de lo lúdico como tiempo intermedio. En la perspectiva transmitida por la niña no hay una normalidad anterior de manera que, en vez de ser un intermezzo que bascula el orden habitual de las cosas, la guerra aparece como algo que existe desde siempre.21 El que no aparezca como una pausa enmarcada por un tiempo «normal», contribuye a construir el retrato de una narradora tan joven que percibe todo como si fuera un juego, pero también de una narradora demasiado joven para haber conocido o para recordar un tiempo No hay referencias que remitan a tiempos de paz, salvo en la estampa de Nacha Ceniceros que, como ya hemos visto, es bastante peculiar en varios sentidos. Se le podría añadir la estampa final, pero esta se puede leer de distintas formas. En ella, la madre de la narradora se alegra. Puede pensarse que su alivio se debe al hecho de que se anuncia el fin de las confrontaciones, pero también al hecho de que el bando villista ha vuelto a organizarse: «Los ojos de Mamá tenían una luz muy bonita, yo creo que estaba contenta. Las gentes de nuestros pueblos les habían ganado a los salvajes. Volverían a oírse las pezuñas de los caballos. Se alegraría otra vez nuestra calle, Mamá me agarraría de la mano hasta llegar al templo, donde la virgen la recibía» (Ca 161). Globalmente, sin embargo, en el libro no hay ningún antes ni un después que sean tiempos de paz, por lo menos desde la perspectiva dominante de la narración. 21

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prerrevolucionario, de paz. La «yo» brinda la clave de su visión del mundo con el mismo tono lacónico que usa para relatar sus demás impresiones: «“Más de trescientos hombres fusilados en los mismos momentos, dentro de un cuartel, es mucho muy impresionante”, decían las gentes, pero nuestros ojos infantiles lo encontraron bastante natural» (Ca 81). La Revolución le es natural porque no ha conocido otra cosa. Es lógico entonces que, proyectada hacia el futuro, aparezca como una guerra sin fin.

La violencia narrativa: el juego va en serio En aras de entender mejor la especificidad de esta representación, es útil considerarla desde la perspectiva alternativa que ofrecen las investigaciones sobre la violencia en la narrativa latinoamericana. En medio de una serie de estudios puntuales sobre el tema, relativos a un autor particular, a un solo texto o un conjunto textual reducido, resalta el análisis de Ariel Dorfman, Imaginación y violencia en América (1970), que se refiere a una amplia serie de textos y propone una indagación sociohistórica que los abarque.22 Desentrañar en qué medida la presentación de la violencia en Cartucho se corresponde con las conclusiones a las que llegara Dorfman en 1970 puede contribuir a entender la originalidad del libro de Campobello.23

Incluso resalta por cuanto analiza las formas que toma la violencia tout court. Hannah Arendt escribió en 1970: «Nadie consagrado a pensar sobre la Historia y la Política puede permanecer ignorante del enorme papel que la violencia ha desempeñado siempre en los asuntos humanos, y a primera vista resulta más que sorprendente que la violencia haya sido singularizada tan escasas veces para su especial consideración. (En la última edición de Encyclopedia of the Social Sciences “violencia” ni siquiera merece una referencia.)». La cita de Arendt viene de Rosa Rius Gatell en el libro que editó Sobre la guerra y la violencia en el discurso femenino, donde añade que «[t]ranscurridas más de tres décadas, apenas si se aprecian cambios significativos al respecto» (2006: XIV). En la actualidad las cosas están cambiando en cuanto a América Latina, área para la que no es exagerado hablar de un boom de estudios sobre la violencia, en su literatura y en sus otras expresiones artísticas y culturales. 23 El esquema que Dorfman aplica a la literatura desde aproximadamente los años cuarenta, es decir, la década posterior a Cartucho, en gran parte puede aplicarse a ciertos textos anteriores a esta época. Que las conclusiones a las que llegara sigan siendo tomadas en cuenta, lo ilustran, por ejemplo, su inclusión en una colección de Saúl Sosnowski (1997) que comprende los ensayos más significativos que se han dedicado a la literatura latinoamericana y el hecho de que sea el punto de partida —aunque discutido— de un ensayo más reciente de Karl Kohut (2002) sobre el mismo tema. 22

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Del mismo modo que para Huizinga el juego es una categoría primaria de la cultura humana y de la guerra arcaica, para Dorfman la violencia es una categoría medular en la historia hispanoamericana, espacio donde «la violencia no es el segundo polo o término de una dualidad, una alternativa frente a la cual uno pueda plantearse con cierta racionalidad y aparente indiferencia. Es la estructura misma en la que me hallo» (1972: 15). Esta condición no deja de reflejarse en la literatura: Decir que la violencia es el problema fundamental de América y del mundo es sólo constatar un hecho. Que la novela hispanoamericana refleja esta preocupación se advierte en cada página escrita en nuestro continente, esas páginas que son como la piel de nuestros pueblos, los testigos de una condición siempre presente. Lo esencial, entonces, no es comprobar el indiscutible peso de la temática de la violencia en nuestra realidad factual y literaria, sino desentrañar las formas específicas, múltiples, contradictorias, y profundamente humanas, que esa temática presenta: mostrar cómo el hombre americano ha enfrentado el problema de su muerte y su libertad (ibíd.: 9).

Es a todas luces claro que Cartucho corrobora la tesis de Dorfman por cuanto confirma que el tema de la violencia ocupa un lugar central en la literatura hispanoamericana. También coincide con esta tesis el hecho de que el libro de Campobello asocia estrechamente el acto violento con la búsqueda de la dignidad del sujeto, con su profunda humanidad, un valor en el que Dorfman insiste una y otra vez y sobre el cual argumenta que el personaje de la literatura hispanoamericana se pregunta cómo mantenerla, «no la vida sino la dignidad» (ibíd.: 13). En este marco cabe recordar lo dicho por Jorge Aguilar Mora sobre los revolucionarios de Campobello, que por razones sociales no poseían su vida por completo, pero que podían afirmar su humanidad y su dignidad en la muerte al dominarla. Aguilar Mora contrasta la falta de dignidad de la vida con la dignidad de la muerte: Carentes de un dominio sensible sobre su propia vida, por las condiciones de un régimen opresor y luego por las vicisitudes de la guerra, estos soldados daban el ejemplo de cómo se podía ejercer la dignidad humana asumiendo hasta el final la responsabilidad de su tiempo, de su vida biológica, ya que la vida social y política les era negada. Para muchos de ellos, esa manera de morir, de morir por una causa y por un caudillo, a los que veían como una prolongación de ellos mismos, era su única posesión, era literalmente lo único que tenían (2000: 25).

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Aquí podemos apuntar una enorme diferencia con Pedro Páramo, novela cuya relación con Cartucho comentaremos en el próximo capítulo. El cacique de Rulfo, que domina a todos, es incapaz de realizar sus propios sueños, de controlar su propia vida y su propia muerte. Los revolucionarios en Cartucho, que en cambio no tienen ningún poder durante su vida, sí controlan su propio destino. Mientras que Cartucho apoya las consideraciones generales de Dorfman relativas a la violencia, es mucho menos evidente encasillar las maneras en las que representa la Revolución en uno de los tres tipos de violencia distinguidos por Dorfman, la violencia vertical y social, la horizontal e individual, la inespacial e interior. La violencia vertical puede ser una forma de liberación colectiva en la que el hombre responde a la opresión al rebelarse contra «los de arriba» o puede presentarse como violencia ejercida por estos mediante la opresión, una figura que está presente sobre todo en la novela naturalista (1972: 21). Cuando la violencia no tiene un claro sentido social y los personajes agreden a otro ser humano que ocupa el mismo nivel existencial de desamparo o de alienación, cuando se trata de una especie de «guerra civil en el fárrago de la cotidianidad», Dorfman habla de violencia horizontal (ibíd.: 26). Finalmente, la violencia interior es la que afecta a personajes que tratan de alejar toda acción mediante una pretendida indiferencia. En ellos, la violencia estalla como un lento desangramiento interior. Es verdad que en algunas (escasas) estampas se presenta una confrontación entre personajes que, en el contexto revolucionario, chocan enmarcados en una relación de desigualdad jerárquica, enfrentándose porque a esto les lleva la relación de fuerzas en la que se ven atrapados. Podemos calificar de violencia vertical el hecho de que el general Rueda destripa la casa de Nellie y amenaza con quemarla (Ca 83). La verticalidad aún es más clara cuando se oponen dos personajes que participan en la misma estructura militar. Cuando en «Las cintareadas de Antonio Silva» (Ca 56) el general Silva escarmienta de una manera violenta a sus muchachos, estos no pueden oponer resistencia por su condición de subalternos y el superior no debe tener miedo porque, de todas formas, su misma posición jerárquica lo protege. Con todo, si bien Cartucho incluye algunos casos de violencia vertical, estas escenas no constituyen el eje principal que articula la presencia de la violencia en las estampas. No llegamos al final de la obra con la impresión de que la autora acuse a los de arriba de maltratar a los de abajo, ni con el sentimiento de que el texto vierta principalmente sobre la pasividad o las reacciones iracundas o rebeldes de los oprimidos ante formas de explotación, opresión o abuso en un intento por recuperar su libertad y hacer que venza la justicia.

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En comparación, la violencia horizontal que enfrenta a personajes situados en un plano de igualdad social está más presente. Aunque los revolucionarios puedan pertenecer a facciones o bandos distintos, casi siempre comparten la misma condición de personas humildes, de extracción popular. Pero cuando examinamos más de cerca los motivos que Dorfman alega para explicar este tipo de violencia, cuando nos basamos en los rasgos que atribuye a la violencia horizontal y en las metáforas que emplea para hablar de esta rebeldía llamada existencial y de los dilemas interiores del hombre —el sexo que se convierte en campo de batalla, los hombres como ausentes en vida, fantasmas de sí mismos—, y, finalmente, cuando tenemos en cuenta que asocia estrechamente la violencia horizontal con un espacio urbano, es entonces difícil argüir que Cartucho sea una ilustración cabal de este tipo de violencia. Los revolucionarios que pasan velozmente por las estampas nada tienen que ver con el hombre descrito por Dorfman, «enredado en su propia falta de heroísmo, confuso, incapaz de controlar su realidad o siquiera sus pensamientos, enajenado por alguna fuerza anónima que lo rompe desde la vaguedad de sus propias entrañas, que lo derrota desde la incomprensible situación total en que se halla» (1972: 27). Además, el derrumbe de la relación interpersonal que suele causar este tipo de violencia, no se corresponde en absoluto con el pueblo descrito por Campobello que, al contrario, forma una verdadera comunidad en la que todos parecen conocer a todos y donde los lazos de solidaridad son fuertes, como veremos en el capítulo siguiente. Menos aún que enfrentarse unos a otros por problemas existenciales, los hombres del norte o la población civil «ensimismados, se roen sus propias entrañas mentales» (Dorfman 1972: 37). Como personajes están alejadísimos de los habitantes literarios de grandes ciudades que aparecerán sobre todo en la prosa mexicana posterior y que, cuando no están al borde del suicidio, se encuentran sumergidos en crisis de pareja o acorralados por una religión antisexual. La violencia que afecta a los personajes en Cartucho, por lo tanto, pocas veces es «inespacial» o «interior». Es verdad que la narradora adjudica tristeza a algún personaje y atribuye miedo a otro, pero estos casos no orientan la lectura suficientemente hacia el sentido que Dorfman asocia con la violencia interior. Por consiguiente, aunque algunas formas de violencia que acabamos de comentar no están del todo ausentes en Cartucho, el esquema de Dorfman difícilmente se adecúa al texto y al tratar de aplicar su propuesta de lectura, queda la sensación incómoda de que se fuerza, sea el texto de Campobello, sea el ensayo de Dorfman. La inadecuación entre los tipos de violencia destacados por Dorfman y Cartucho, el que Dorfman no integrara la categoría de la violencia como jue-

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go en su esquema, es un indicio de que se trata de una representación menos evidente de la violencia, de una forma que no va incluida en los esquemas más comunes. Representar o leer la guerra como un juego o como una actividad que tiene residuos lúdicos está bastante alejado de las ideas que compartimos muchos lectores de la narrativa hispanoamericana moderna. Por este mismo hecho se pueden asociar las representaciones de la violencia en Cartucho con la cuarta categoría de Dorfman que se distingue de las otras tres porque no se centra en el tema del texto sino en el efecto que produce en el lector: «se atacó la estructura misma del universo en que el lector descansaba su mirada, intentando romperle la cosmovisión para desconcertar y confundir y angustiarlo» (ibíd.: 41). Se trata de lo que Dorfman define como el no respeto por las reglas del juego literario: «la violencia contra las formas establecidas, los modos de ver tradicionales, la gran violación de las reglas del juego social-literario» (ibíd.: 40), una categoría que concibió para poder dar cuenta de la llamada nueva novela latinoamericana que violentaba al lector con construcciones narrativas rebuscadas. En efecto, cuando publicó su ensayo, a principios de los años setenta, recién habían llegado a la escena literaria los novelistas del boom que epataban con sus técnicas inusualmente complicadas; es a ellos a quienes van dedicados sus estudios específicos sobre la violencia. El «evidente barroquismo, el retorcimiento torrencial de las formas» (ibíd.: 40) que le parece ser el signo distintivo de esta narrativa, es resumido por Dorfman bajo el membrete de violencia narrativa.24 Sin embargo, su definición de la violencia narrativa es suficientemente amplia como para abarcar también narraciones que dificultan la lectura no tanto por su alta tecnicidad sino por un importante grado de incumplimiento de las expectativas del lector o tal desnaturalización de los estereotipos y clichés que logran incomodar al lector, que lo molestan, como sugieren las palabras «violación de las reglas del juego» en su explicación. Mucho de lo que se ha escrito sobre la obra de Nellie Campobello lleva a pensar que la violencia narrativa es uno de los efectos más indelebles que Cartucho ha producido en sus lectores. Este hecho se explica en primer 24 Hasta cierto punto, la obra de Campobello puede considerarse precursora de la nueva novela latinoamericana, como lo ha visto con perspicacia una de sus primeras lectoras profesionales, Valeska Strickland Nájera, al llamar la atención sobre la presencia en Las manos de mamá y en Cartucho de procedimientos tales como el monólogo interior, la libre asociación de ideas, la dislocación del tiempo, el protagonismo múltiple y los cambios de perspectiva (1980: 173). Estos parecidos entre Cartucho y la nueva novela tienen una faceta suplementaria en el caso de Cortázar y particularmente en Rayuela, por la importancia del juego en él.

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lugar por la fragmentación de la narración que, aunque no alcanza el nivel de tecnicidad de las novelas emblemáticas del boom, se aleja de las concepciones más tradicionales del realismo decimonónico; un código que, según ha demostrado Zepeda en su estudio sobre la recepción inicial de Pedro Páramo, perduraba en el medio literario mexicano durante los años treinta y cuarenta (2005: 11). En segundo lugar, no es fácil encontrar en el libro lugares comunes e ideas preconcebidas que sustenten la autoridad política y social, la doxa (Amossy y Herschberg-Pierrot 2001), y que faciliten la lectura. Asimismo, escasean los tópicos llamados «de barra de bar» y los clichés de estilo (Dufays 1994 y 2002). Concebido el lugar común de manera negativa, esto no hace sino confirmar la originalidad de Cartucho. Pero cuando, como se suele hacer en la teoría contemporánea sobre los estereotipos (véanse Lie, Mandolessi y Vandebosch 2012), se enfoca el lugar común y el cliché en sus aspectos constructivos, en tanto que facilitan la comprensión y la interpretación del texto, lo inédito de la palabra de Campobello dificulta y complica su lectura. En la medida en que Cartucho no se adecúa a muchas representaciones gastadas sobre la Revolución mexicana, en la medida en que introduce rasgos menos evidentes en las imágenes más comunes de la violencia, este efecto de lectura queda reforzado. Esta falta de adecuación o esta originalidad aparece en toda su grandeza mediante una comparación, si acaso muy superficial, con algunos textos emblemáticos de la llamada novela de la Revolución. En un análisis sobre este género, Robert Kirsner distingue la novela, que logra recrear destinos individuales, de la historiografía, que proyecta la actuación del pueblo en un plano abstracto virtualmente romántico: «En su afán de exaltar la grandeza de la nación, la historia deja en el abandono las preocupaciones personales de los pequeños héroes quienes se convierten en figuras evanescentes. Será la literatura, y en particular la novela historiada, la que se encargará de recrear las vidas humanas dentro del drama de la desavenencia nacional» (1990: 347). Al pasar revista a las novelas más reconocidas de la Revolución que se han publicado, desde Los de abajo (1914) hasta La muerte de Artemio Cruz, (1962) es inevitable constatar que lo que Kirsner llama «pequeños héroes» son cabecillas, hombres y, al menos en cierto momento, poderosos. Es el caso de Demetrio Macías y de Artemio Cruz, entre otros. En Cartucho la perspectiva adulta, masculina, teleológica y pesimista de esta narrativa se ve destronada de su monopolio literario por un contrapunto de vista, infantil, femenino, anecdótico y, como se intenta demostrar en este ensayo, por la visión lúdica de una niña que percibe la Revolución a partir de las coordenadas de su tierna edad. En la medida en que en Cartucho los aspectos más bárbaros de la

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Revolución, inclusive la propia lucha y los fusilamientos, son representados sub specie ludi, se entiende que el texto haya violentado a ciertos lectores. La perspectiva lúdica molesta o, al menos, perturba cuando se trata de enfocar un tema que en principio resulta serio. En efecto, al considerar más de cerca la pareja conceptual el juego y lo serio, Huizinga concluye que comúnmente el contenido significativo de lo serio es lo que no es juego: «En nuestra conciencia el juego se opone a lo serio» (2007: 17). Más precisamente puede que molesten las imágenes que presentan la Revolución como si fuera un juego porque parecen restarle seriedad a esta lucha tantas veces celebrada y consagrada como evento fundacional de la nación. Desde una lectura basada en la concepción más común del juego, se deduciría que Campobello invierte la idea según la cual la Revolución es una cosa seria. Sin embargo, todo el estudio de Huizinga consiste en una brillante demostración de que «el juego puede ser muy bien algo serio» (ibíd.),25 una conclusión que es apoyada por Cartucho y, dicho sea de paso, por los ancianos veteranos de la Revolución entre los cuales uno declaró textualmente en un documental realizado por Francisco Taboada entre 1998 y 2005, que «[e]ntonces la revolución era un juego» (en Torres San Martín 2010: 267). Pero para acceder a este nivel de interpretación, el lector debe suplir su fascinación pasiva ante los referentes con un dominio lúcido de las reglas de la lectura o, como dice Michel Picard en La lecture comme jeu (1986), debe añadir a la lectura pasiva que él llama paidia, otra lectura crítica, que califica como lúdica.

Ethos de Nellie, ethos de Campobello Sin duda, aceptar que la Revolución se presente como un juego resulta aún más difícil por el carácter autoficcional del texto que parece invitar al 25 «Si [...] consideramos más de cerca la pareja conceptual “el juego” y “lo serio”, veremos que no son equivalentes ambos términos, pues el primero es positivo y el segundo negativo. El contenido significativo de “lo serio” se determina y agota con la negación del juego. Lo serio es lo que “no es juego” y no otra cosa. El contenido significativo de juego, por el contrario, ni se define ni se agota por el de “no serio”, pues el juego es algo peculiar y el concepto “juego”, como tal, de un orden más alto que el de “no serio”. Lo serio trata de excluir el juego, mientras que el juego puede muy bien incluir en sí lo serio» (Huizinga 2007: 66). A la misma conclusión de que «el juego es serio» llegó Château (1976: 18-33). Por su parte, Picard nota que el ensayo de Huizinga contiene numerosas dudas y contradicciones al respecto y las explica por una confusión entre «lo serio» y el «espíritu de serio» (esprit de sérieux), un modo de comportamiento austero y neurótico cercano a la mala fe que se opone al espíritu del juego (1986: 45).

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lector a confundir el ethos —entendido en el sentido que le dan Amossy (2009) y Maingueneau (2004), como la imagen que construye de sí mismo un locutor o un escritor con el fin de ganar la adhesión del receptor de su discurso— de la narradora Nellie con el de la autora Campobello. Pues, si esta trampa es a menudo inherente a los textos escritos en primera persona, con más fuerza se tiende en aquellos donde hay una identidad nominal entre la instancia narrativa y la autorial, y donde el autor no parece desolidarizarse de su personaje, como es el caso de Cartucho. Sea cual fuere su reacción ante el texto, el lector que se deje embaucar por él se sentirá fuertemente inclinado a identificar a la narradora Nellie con la autora Campobello. En la literatura crítica acerca de Cartucho, abunda la confusión entre narrador y autor de la que es ilustrativa un comentario incluido por Manuel Pedro González en su libro Trayectoria de la novela en México (1951) donde comienza refiriéndose a la autora para a continuación hablar en términos parecidos de la narradora: La nota más sobresaliente y desconcertante de estas historias de Nellie Campobello, es la insensibilidad —real o fingida— de la autora frente a los horrores que pinta. Es este un aspecto poco menos que repugnante por lo inhumano y terrible. Ni por un momento se conmueve la narradora ante las atrocidades que con morbosa delectación y pertinacia nos refiere. ¿Cómo explicar esa fría indiferencia en una mujer y esa sostenida persistencia en pintarnos escenas de barbarie en las que ella parece experimentar un deleite de oscuro origen sádico, sin que jamás percibamos un estremecimiento de horror ni la más ligera vibración cordial? (1951: 288-289)

Sin embargo, el lector avisado captará al mismo tiempo las señales emitidas por el texto que establecen una distancia entre ambas instancias. Por ejemplo, en algunas ocasiones, la narradora infantil se desdobla en una adulta que atribuye su manera de ver las cosas explícitamente a una infancia acostumbrada a la violencia: «nuestros ojos infantiles lo encontraron bastante natural» (Ca 81).26 De esta forma logra preservar la coherencia de la perspectiva infantil y simultáneamente tomar distancia de ella. Pero incluso si no lo hubiera hecho, esto no restaría relevancia a la distinción de principio que debe hacerse entre narrador y autor.

26 En Las manos de mamá, la afirmación «Fragmentarios son los recuerdos de los niños» (Ma 23) puede leerse como un comentario paratextual sobre Cartucho que llama la atención sobre la fragilidad veritativa del relato, que presenta entonces como subjetivo y parcial.

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En un artículo dedicado a la novela Les Bienveillantes de Jonathan Littell, Ruth Amossy (2009) ha sugerido pistas para diferenciar de una manera más concreta y específica entre los ethos de ambas instancias, y los argumentos que propone contribuyen a aclarar la cuestión en Cartucho. En este texto, la imagen que la narradora construye de sí misma a través de las modalidades de la enunciación es la de una testigo poco fiable: aunque describa con minuciosidad lo que ve y lo que escucha, sus descripciones carecen a veces de lógica y, muy a menudo, de empatía con las víctimas cuya muerte o circunstancias describe sin mucho afecto, más bien desde cierta distancia esteticista. Su fascinación por las formas que puede tomar el cadáver es el culmen de esta falta de empatía; una fascinación que si bien puede atraer a los lectores, es bastante más probable que nos choque. Entonces, ¿cuál sería el ethos que la autora se crea en Cartucho y que, según Amossy, confiere a un texto su autoridad manifestando las calificaciones de quien escribe? Si nos ponemos a indagar en los rasgos que conforman este ethos, destacarían sobre todo dos cualidades que se distinguen claramente del ethos de la narradora. Por un lado, mientras que esta no es capaz de identificarse con las víctimas, puesto que lo que dice a su respecto carece de empatía, la autora es capaz de empatizar sobremanera con su personaje principal. Esto lo demuestran la coherencia y la maestría con las que logra recrear la vista, el habla, los pensamientos y la visión del mundo de una niña muy joven acostumbrada a la guerra. El hecho de que posiblemente ni siquiera se trataba de recuerdos personales —pues es probable que en el momento de los hechos descritos Campobello fuera bastante mayor que la niña de Cartucho—, destaca aún más este talento que tiene la escritora para adoptar el punto de vista de un personaje, por lo cual el ethos que transmite es también el de una gran artista. Por otro lado, el hecho de que se atreva a publicar estas estampas sobre la Revolución siendo mujer y villista y, sobre todo, el que sugiere en el propio texto que la falta de empatía y el gusto por lo abyecto pertenecen a ella misma, crean el ethos de una mujer de un carácter fuerte y de una voluntad extraordinaria que no se dejaba amedrentar por las normas sociales de su época ni por los dictados de la supuesta decencia.27 También en este caso, el ethos de la narradora, pequeña y que necesita de la protección de su madre, se ve invertida por el de la autora, grande e independiente. De hecho, estas dos 27 Lo dicho por Rodríguez (1998: 226) acerca de que en la segunda edición de 1940 Campobello puso muchos comentarios en boca de su madre, ya fallecida entonces, para evitar que las alusiones históricas directas pudieran serle cuestionadas, hace pensar que esta fuerza de carácter ha ido disminuyendo. Profundizaremos en el tema cuando concluyamos nuestro ensayo.

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cualidades, empatía e independencia, al mismo tiempo que alejan el ethos de la autora del de la narradora, lo acercan a la imagen que esta crea de su madre en Cartucho. Claro, como también advierte Amossy (2009: 10), este ethos autorial que asegura la credibilidad del texto y la adhesión del lector, no deja de ser un concepto problemático, ya que es esencialmente una construcción que emana de la lectura. En este sentido, en el caso que nos ocupa, uno podría preguntarse también si la escritora no se complació en el horror y su descripción, y si no fue, efectivamente, inmune a la barbarie de la violencia. Aparecería entonces como una voyerista que elige y que gusta de lo obsceno e incluso hace comercio con él. La ambivalencia del ethos autorial produce por lo tanto efectos diferentes entre los cuales el lector puede elegir —y los distintos comentarios que se han hecho sobre Cartucho ilustran estas elecciones diversas— o que puede intentar conciliar en un cuestionamiento complejo que hace una lectura múltiple del texto. Bajo mi punto de vista, creo que es más legítimo ver Cartucho como la obra maestra de una mujer fuerte y de una gran artista capaz de empatizar que como un texto creado para dar curso libre a cierta morbosidad, aspecto que ninguno de sus biógrafos ha señalado respecto a la vida privada de Nellie Campobello.

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Que no haya consenso sobre cómo calificar la originalidad de Cartucho y la visión ofrecida por Nellie Campobello sobre la Revolución en el norte de México, lo ilustra la variada adjetivación que la crítica ha empleado para dar cuenta de ella: «infantil y dramática» (Castro Leal 1970: 923), «contundente» (Carreño King 2010: 12), «cold, detached, almost clinical» (Rutherford 1971: 64), «inocentemente objetiva, o naturalmente objetiva» (Portal 1980: 125), «inocente y terrible» (Quirarte 2008: 71), «coldly objective and emotionally aloof» (Parle 1985: 201), «irónico, divertido, cruel, letal» (Matthews 1997: 84), teñida de « crueldad lacónica » (Poniatowska 2000: 157), «directa, objetiva, amoral, inmediata de una auténtica niña» (Aguilar Mora 2000: 20), etc. En lo que sigue se argumentará que la originalidad de Cartucho no se limita a los contenidos que la narradora transmite sobre la Revolución sino que también se logra mediante una serie de recursos formales. Estos recursos permitirán afirmar que Cartucho puede ser caracterizado de primitivista, un adjetivo que no he visto aplicado hasta ahora a la prosa de Campobello.1 Pienso, sin embargo, que se puede sostener que la perspectiva principal desde la cual en el libro se contempla la Revolución mexicana tiene varios rasgos del primitivismo según la acepción que confiere al término Erik CamaydFreixas en su estudio Realismo mágico y primitivismo (1998).

De la guerra primitiva al primitivismo estético Concepto de contenidos múltiples, el primitivismo moderno supone una revalorización de las culturas primitivas en las artes y las literaturas occidentales. En América Latina, recibe un empuje particular después de la Revolución mexicana en las décadas que van de 1920 a 1940 (Camayd1 En una reseña que escribió para celebrar la inclusión de Cartucho y Las manos de mamá en la antología de Castro Leal, la crítica teatral Malkah Rabel utiliza el calificativo próximo de primitivista, primitivo: «tiene su obra esa especie de magia de lo instintivo y de lo primitivo» (1958: 6) y también De Beer habla de estampas primitivas (2008: 45).

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Freixas 1998: 25), lo cual es interesante porque es, respectivamente, el referente y la época de publicación de Cartucho. En la narrativa, el primitivismo comprende una serie de formas literarias —entre otras el realismo mágico— que se basan en un conjunto de convenciones derivadas de las normas de las sociedades arcaicas y que suponen un cambio de aproximación a la realidad, un trueque de códigos y convenciones (ibíd.: 41).2 Este cambio hace que se exageren los rasgos, las proporciones, los colores y que se abandone «el realismo visual en favor de un “realismo intelectual” de carácter infantil o primitivo» (ibíd.: 40). Reparemos en que los estudiosos del primitivismo a menudo emplean simultánea y a veces indistintamente los calificativos infantil y primitivo, ya que será significativo para nuestro análisis de Cartucho.3 Si bien el presente capítulo se basa en el estudio de Camayd-Freixas, se propone también matizar las conclusiones a las que llegara en cuanto al carácter innovador de las soluciones aportadas por Juan Rulfo a determinadas aporías del primitivismo en las que habían desembocado El reino de este mundo y Hombres de maíz. Intentaré razonar que algunas de esas soluciones ya las había ensayado, intuido, vislumbrado o encontrado Nellie Campobello en Cartucho. Para tal fin, cabe empezar por sacar a la luz cómo Campobello logra evitar algunos problemas que acechan en el primitivismo, cotejando los recursos que se detectan en su libro con los que Camayd-Freixas destaca en Pedro Páramo. Luego, profundizaré en los rasgos concretos que toma la perspectiva primitivista en Cartucho, siempre tomando como punto de partida la teoría desarrollada en Realismo mágico y primitivismo. Terminaré por preguntarme si es posible proponer para Cartucho una lectura literal y figurada, o lúdica y alegórica, dos tipos de lecturas a las que invita, según ha expuesto Camayd-Freixas, un texto escrito desde el punto de vista primitivo. Pero antes de entrar en el análisis, expondré brevemente cómo llegué a asociar la obra de Campobello con el primitivismo estético. 2 Tal vez no sobra advertir que el término primitivo, aunque pueda criticarse por etnocéntrico y quizás no sea apropiado, es empleado por Camayd-Freixas (1998: 14) y en mi propia investigación con un estricto sentido descriptivo y sin afán de exaltar o de denigrar. No lo utilizo tampoco en el sentido de elemental que le da Luis Leal en su ensayo acerca del cuento sobre la Revolución mexicana cuando distingue entre la forma primitiva y la más desarrollada de dicha cuentística: «en su forma más primitiva puede ser el relato de una simple anécdota o la descripción de un episodio cualquiera; en su forma más desarrollada puede tratar de complicados procesos psicológicos o convertirse en sutil sátira social» (1960: 100). 3 En su libro dedicado a los primitivistas modernos Bihalji-Merin (1971) también asocia ambos conceptos: su segundo capítulo comienza con una parte dedicada al arte infantil.

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Han sido las coincidencias entre la conceptualización teórica que hace Huizinga de la guerra primitiva como juego y la presentación literaria de la Revolución mexicana como juego que propone la narradora de Campobello, las que me llevaron a indagar en qué medida la perspectiva desde la cual se observa la realidad en Cartucho tiene características que se suelen asociar con el primitivismo estético.4 A su vez, esta idea me conectó con el análisis que Camayd-Freixas dedicara al primitivismo en Rulfo, García Márquez, Asturias y Carpentier.5 Que no resulte descabellado explorar esta vía lo sugieren asimismo dos destacados críticos de Campobello: Blanca Rodríguez apunta que se puede vislumbrar una relación entre Campobello y Rulfo (1998: 327, 334, 336 y 338) y Jorge Aguilar Mora, en el prólogo que escribió para la edición de Cartucho publicada por Era, postula una genealogía entre Cartucho, Pedro Páramo y Cien años de soledad: «Cien años de soledad no hubiera sido posible sin Pedro Páramo y Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello» (2000: 10). De esta manera, aunque sin referirse al estudio de Camayd-Freixas, Aguilar Mora sugería que se añadiera Cartucho al siguiente árbol genealógico propuesto por este: Al mirar atrás desde Pedro Páramo, se revelan El reino de este mundo y Hombres de maíz como novelas-manifiestos, donde los contrastes imprevistos tienen que ser presentados con toda su mecánica de sincretismos, como parte de una tesis fundadora de la revaloración de la Primitiva América en la ficción contemporánea. Proactivamente, Pedro Páramo es el momento de la sutileza, del avance crucial de un sistema expresivo que habría de adquirir inusitada fruición en Cien años de soledad (1998: 215).6

En lo que sigue emplearé las palabras perspectiva y punto de vista según el sentido que, basándose en una serie de autoridades, le otorga Camayd-Freixas: «categoría primaria del discurso narrativo, [...] que determina muchos de los demás aspectos formales de la obra, desde su lenguaje hasta su composición. A un largo camino de la simple distinción entre primera y tercera persona, la investigación del punto de vista revela cada vez mayores complejidades y posibilidades textuales: voz, tono, distancia, fraseología, multiplicidad de perspectivas, niveles diegéticos» (1998: 54). 5 En dos ocasiones se refiere a Homo ludens de Huizinga: sobre la definición propuesta por Huizinga de mito (1998: 63) y sobre la pérdida de lo lúdico en la cultura moderna, un tema sobre el cual tendremos la ocasión de volver (ibíd.: 76). 6 Aquí cabe dejar bien claro que entre Cartucho y estas novelas también se observan diferencias enormes. Por ejemplo, el texto de Campobello carece de diversos rasgos del realismo mágico que son una consecuencia del punto de vista primitivo en los autores mencionados. Tampoco hay en Cartucho atmósferas raras que linden entre la realidad y el sueño. 4

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Pese a que Aguilar Mora destaca coincidencias relevantes entre Cartucho y Pedro Páramo, decidió no profundizar en el tema: «Nadie ha hecho la genealogía de la narrativa de la Revolución mexicana: por ello es imposible darle aquí una interpretación más amplia a esta estrecha filiación de Cartucho con Pedro Páramo» (2000: 13). Contribuir a dibujar esta genealogía y a interpretar dicha filiación es, precisamente, lo que me propongo hacer a continuación.

La constitución del primitivismo En opinión de Camayd-Freixas, Rulfo merece el lugar que ocupa actualmente en la historia literaria porque aportó soluciones acertadas a la crisis de la autoridad y de la verosimilitud que novelas como El reino de este mundo y Hombres de maíz habían revelado (1998: 207). En esas novelas, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias habían identificado tres problemas fundamentales de la expresión mágico-realista: la distancia del autor culto y moderno frente al mundo narrado, primitivo y arcaico; la escisión entre el punto de vista de este mundo y la voz narrativa; y, finalmente, el uso de un lenguaje culto para hablar de un mundo que no lo es. Con miras a dar una mayor coherencia a la perspectiva primitivista, Rulfo introdujo soluciones que, a veces tentativas y a menudo construidas a partir de medios algo distintos o en combinación con otra perspectiva, ya se pueden vislumbrar en Cartucho. Señalemos en este marco que la propia Campobello en una entrevista que le hizo Patricia Cardona en 1978 afirmó que tenía el propósito de recuperar la cultura arcaica: «Lo que tiene importancia son las líneas vivas de la cultura arcaica. Y es que necesitas tú mucha capacidad para poder sacar aquello, traerlo a tu mundo, a tu edad, o lo dejas» (citada en Matthews 1997: 131). La primera solución de Rulfo es que abandona los temas afroamericanos o indígenas para pasar a escribir sobre un mundo provinciano y rural mestizo, lo cual disminuye la distancia entre autor y mundo narrado que había hecho que fuera problemático para Asturias y Carpentier hablar legítimamente de su tema. Rulfo solía recalcar que el mundo rural se encontraba cerca de su experiencia personal al repetir que escribía sobre su propio pasado: «Quería otras historias, las que imaginaba a partir de lo que vi y escuché en mi pueblo y entre mi gente» (1986: 70). Provinciana y rural es también la realidad retratada en Cartucho cuyas estampas comentan lo que pasa en el norte de México, y más que todo en las calles de Hidalgo del Parral. También en este caso la extracción racial, cultural y geográfica de los personajes fue com-

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partida por la autora que nació allí y que en su texto autobiográfico de 1960 reivindica esta pertenencia tal y como hiciera Rulfo en su tiempo: «Las narraciones de Cartucho, debo aclararlo una vez para siempre, son verdad histórica, son hechos trágicos vistos por mis ojos de niña» (Pr 103). La oración «vi y escuché en mi pueblo» de Rulfo y el sintagma «vistos por mis ojos» de Campobello se hacen eco. La coincidencia entre la extracción de los personajes que habitan el mundo narrado y la de los dos autores mexicanos contribuye a mitigar la crisis de la autoridad manifiesta en sus antecesores guatemalteco y cubano, entre otros. Un segundo conjunto de recursos permite a Rulfo resolver un problema afín: la escisión entre un narrador occidental ilustrado y el mundo primitivo narrado. En Pedro Páramo logra que la escisión desaparezca al narrar sobre la vida de un pueblo fantasma abandonado. El que los personajes estén muertos hace que la historia pueda fluir libremente sin los tradicionales constreñimientos de tiempo, espacio e identidad. También en Cartucho la falta de constreñimiento, sobre todo en el dominio temporal, es llamativa y provoca que en esta obra la lectura se vuelva difícil. De la misma manera que en Pedro Páramo el lector debe reconstruir la temporalidad a partir de un texto fragmentado, el lector de Cartucho tampoco tiene muchos asideros temporales a los que pueda aferrarse, pues las estampas no parecen ordenadas por una cronología lógica, por un tiempo occidental que implique un progreso lineal del pasado al futuro.7 Como en la novela de Rulfo, esto permite que la narración se centre en los momentos esenciales y que se prescinda de lo secundario. Pero en el libro de Campobello este efecto surge no porque las voces de los personajes vengan de un más allá sino porque la narradora principal, cuya mirada construye los acontecimientos y cuya voz filtra los relatos que escucha de su madre y de los otros habitantes de su pueblo, es una niña provinciana que (aún) no tiene una conciencia adulta del tiempo que pasa y que a menudo no es capaz de identificar las fechas o los años en los que se producen determinados eventos. En cambio, sí identifica los momentos menos abstractos, los más concretos del día o del año: «Pasaron las fuerzas de Rodolfo Fierro rumbo a Las Nieves, entre seis de la tarde y diez de la noche. ¿Qué día?, ¿qué mes?, ¿qué año?» (Ca 104); o «Fue el 4, era septiembre, ¿de qué año?» (Ca 152). El personaje rural e infantil creado por Campobello

7 Rivera López diagnostica, con razón, que «[l]as indeterminaciones y vacíos geográficos, narrativos, textuales, biográficos, siguen afectando hoy en día la recepción del texto» (2002: 22). Es un rasgo que ha llamado la atención de la crítica sin que haya sido relacionado con la tan comentada fragmentación rulfeana.

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permite producir un efecto semejante a aquel provocado por los personajes muertos de Rulfo. Entre los recursos que permitieron a este solucionar el problema de la incompatibilidad entre la ideología primitiva de los personajes y la presencia de un narrador ilustrado, el más impactante es quizás la casi total extinción del narrador en tercera persona, ya que Pedro Páramo es esencialmente una novela dialogada que, por lo tanto, prescinde de acotaciones de un narrador sobre cómo son los personajes. En este punto, la solución de Campobello se distingue de modo radical del recurso rulfeano. En las estampas de Cartucho no sólo hay un narrador que se dirige al lector sino que la presencia de este narrador es bastante protagónica, pues tanto o más prominentes que los eventos descritos son los comentarios y las elucubraciones de parte de la voz narrativa que acaparan la atención del lector por ser tan poco comunes y por escapar a los tópicos literarios.8 El hecho de que hable en primera persona y de que obedezca al nombre de Nellie —una sola mención en la segunda edición hacia el final del libro (Ca 132) basta para volver explícita la coincidencia autoficcional sobreentendida entre la narradora y la autora— contribuye a darle una visibilidad especial. Esto no quita que esta narradora perciba las cosas de la misma manera que sus personajes del mundo arcaico del norte de México, porque es una de las moradoras de este mundo de cuya ideología participa.9 Pero el personaje narrador de Cartucho se particulariza sobre todo porque se presenta como una niña que adopta un habla y una perspectiva infantiles. Si esta es afín a la ideología primitiva por cuanto comparte con ella su índole irracional, ingenua y falible (desde el punto de vista de un lector occidental adulto), al mismo tiempo se distingue de ella en la medida en que la lengua y la mirada de la infancia a veces parecen suplir una perspectiva individual, desviante del colectivismo inherente al primitivismo.10 Esto hace que en ocasiones parezca más legítimo atribuir ciertos fragmentos del texto a la perspectiva infantil que a la perspectiva primitiva. Sin embargo, a menudo y como se verá en el apartado siguiente, es difícil saber en qué medida una En este sentido Cartucho se acerca tal vez más a los cuentos de El llano en llamas donde se da preferencia a una narración en primera persona, siendo los narradores a menudo testigos oculares de los hechos, e incluso, como en el libro de Campobello, personas de capacidades limitadas. 9 No siempre coinciden sus sentimientos con los de los adultos, como hemos visto antes. 10 Rand Morton ha llamado esta falibilidad, ingenuidad, y se ha basado en ella para comparar Cartucho con los grabados de Posada: «“Los fusilados” de Campobello tienen mucha semejanza con los [grabados] de Posada [...] encierran una ingenuidad de observación natural a todo niño pero expresada rara vez en la literatura» (1949: 165). 8

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mirada, un comentario o una comparación se explican por una perspectiva arcaica o hasta dónde se pueden atribuir a la infancia por más que transcurra esta en un medio primitivo u occidental. ¿Quién puede decir a ciencia cierta cuándo la narradora niña repite lo que escucha en boca de su madre, de vecinos y parientes? ¿Cómo saber hasta qué punto contempla los acontecimientos a través de los ojos de los adultos? La combinación peregrina de dos perspectivas falibles, la primitiva-colectiva y la infantil-individual en grados y modos variables y sin que a veces sea claro cuál de las dos tome a cargo el discurso, es un signo distintivo de Cartucho.11 Es uno de los factores que explican la enorme originalidad pero igualmente la dificultad que supone su lectura. El tercer hallazgo rulfeano, de índole lingüística, implica que ya no hay una escisión insuperable entre una lengua culta, escrita, y la lengua puesta en la boca de los personajes arcaicos. De lo mucho que se ha dicho sobre la lengua de Rulfo, retengamos ante todo la dificultad de distinguir entre lo que es habla popular y lo que pertenece a la recreación poética, un tema de sobra conocido que ha hecho correr tinta, pues Camayd-Freixas y otros críticos de Pedro Páramo han resaltado que Rulfo supo como nadie fusionar los dos (ver, por ejemplo, Dorfman 1972: 20-21, y González Boixo 2008: 18). El resultado de esta fusión es un lenguaje que destaca por lo elíptico, lo breve, lo lacónico. El siguiente comentario que hiciera Enrique Pupo-Walker sobre la lengua de Rulfo hace resaltar estos rasgos: la economía debe señalarse como la premisa fundamental en la estética de Rulfo. Hay siempre, por parte del escritor, un obsesivo empeño por apretar la materia narrativa [...]. Sus personajes nunca utilizan un léxico que no sea el que lógicamente les pertenece. Pero aunque así lo parezca, cuidémonos de tomar esta idea demasiado al pie de la letra. Porque si bien se ve, lo que Rulfo hace es elaborar ese lenguaje humilde hasta darle categoría estética (1974: 167).

Una lectura de Cartucho confirma que las coincidencias entre la lengua y el estilo de Rulfo y de Campobello son numerosas, por lo cual no sorprende que los críticos de esta empleen a menudo calificativos parecidos a los que se utilizan para dar cuenta del estilo de Rulfo. Repárese en las coincidencias con los siguientes comentarios que hicieran De Beer y Portal sobre el lenguaje de Cartucho: «estilo cortado, nítido e incisivo» (De Beer 1979: 213) y «nuevo Max Parra analiza de manera fina esta combinación de lo infantil con lo regional en Cartucho, pero desde otra perspectiva distinta de la del primitivismo que aquí nos guía (1998: 168; véase también su libro de 2005). 11

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y expresivo y a pesar de la economía de palabras, sugerente y conciso, sin remilgos ni rodeos estilísticos» (Portal 1980: 126). Por su lado, Rodríguez subraya la autenticidad de su lenguaje: «no sólo regional, sino más íntimo, pues reflejaba la conversación familiar y específicamente, la de las mujeres» (1998: 13); y a Glantz debemos la observación de que en la mayoría de los relatos de Cartucho se advierte «un tono arcaico y a la vez familiar» (2005: 129). Sobre Nellie Campobello, escritora al fin y al cabo poco conocida o estudiada, mujer que dice ser de escasas letras —en Las manos de mamá afirma que no quiso ir a la escuela porque le parecía limitar su libertad (Ma 60)— y que además en Cartucho construye un autorretrato infantil, se tendería a pensar que fuera una especie de ingenio lego, que este estilo haya sido inconsciente. Y en efecto así fue como lo interpretaron algunos de sus tempranos críticos.12 Sin embargo, el texto autobiográfico que publicó como prólogo a su obra reunida sugiere todo lo contrario. En él, Campobello no sólo comenta varias veces la dificultad técnica que supuso para ella escribir Cartucho sino que, además, identifica su mayor problema como una cuestión de voz, un problema que verbaliza utilizando los mismos términos —voz, autoridad— que Camayd-Freixas: «Busqué la forma de poder decir, pero para hacerlo necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la única que podía dar el tono, la única autorizada: era la voz de mi niñez. Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo» (Pr 97). Más adelante en el texto vuelve sobre el mismo problema empleando palabras semejantes: «Para escribir necesitaba una técnica, que yo no tenía. Era necesario encontrarla; nadie me la iba a regalar. [...] entonces sostuve conmigo misma algo así como un forcejeo: ¿podría decir, con voz limpia, sin apasionamiento, las verdades que formaban parte de mi historia familiar?» (Pr 100-101); «Me propuse, desde aquel momento, aclarar, hablar de las cosas que yo sabía, y así lo expuse a mis amigos. Pero quererlo no me hacía capaz; necesitaba yo una disciplina» (Pr 103). Al respecto, coincido con De Beer cuando apunta que «la palabra disciplina con sus connotaciones de exactitud, rigor y forma constituye la esencia estilística de Cartucho» (1979: 215; subrayado en el texto).13 Estos comentarios que Campobello hizo sobre su libro invitan a pensar que la lengua que pone en boca de su narradora es En su extenso análisis acerca de la recepción crítica que se hizo de Cartucho, Blanca Rodríguez cita algunos de estos juicios, como el de Alfonso Núñez Alonso que escribió en 1931 que el libro no tenía «preocupaciones literarias» (1998: 263) o de un reseñista que opinó que había un «aire de subconciencia» en sus páginas (ibíd.: 264). 13 En comparación, resulta algo paradójico que un escritor tan afamado como Rulfo insistiera, al contrario, en su condición de aficionado. 12

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el resultado de una elección estilística hecha conscientemente para evocar el habla de la gente del pueblo y la vista de la niñez. Demuestran que tenía una aguda y temprana sensibilidad hacia un tema muy actual y analizado principalmente desde los estudios subalternos, el de la importancia de elegir una voz y una perspectiva que le permitieran hablar de manera legítima sobre su tema. Asimismo, se puso en busca de una solución que debía ser una voz que ella llama inconsciente y que, desde nuestra óptica, podríamos llamar ingenua o falible, la cual garantizara la coherencia ideológica de sus estampas. De esta manera, la escritora mexicana quiso transmitir lo que ella consideraba sus verdades, representar la perspectiva y la dignidad de su gente, lo cual venía a ser lo mismo que hacerles una especie de justicia literaria. Por lo tanto, lo que se ha dicho sobre Rulfo, que no explicaba sino que representaba con respeto la mentalidad del otro, también se puede decir de Nellie Campobello. A pesar de la cantidad importante de semejanzas estilísticas en la obra de ambos escritores, hay pocas alusiones a Rulfo en la crítica de Campobello o a Campobello en la crítica de Rulfo y, sobre todo, muchas veces no pasan de ser esto, alusiones o pistas que invitan a una reflexión ulterior. Olea Franco ve una relación entre Rulfo y Campobello en la medida en que sus respectivos narradores cuentan los sucesos más atroces de una manera casi neutral (2010: s.p.). Pratt establece un lazo entre los dos basándose en la memoria dispersa, lo cual hace pensar en lo que llamaremos después el peso de la colectividad: «Rechazó todas las variedades de autoridad narrativa monológica, para experimentar con una autoridad narrativa dispersa como es la memoria. En este aspecto, ella es una precursora importante, y no reconocida, del Juan Rulfo de Pedro Páramo, del Agustín Yánez de Al filo del agua, del Carlos Fuentes de La región más transparente, de la Elena Garro de Recuerdos del porvenir» (2004: 264). También sugiere (ibíd.: 255) que una comparación de Campobello con Juan Rulfo sería interesante pero no avanza en el tema. En la contraportada de la traducción al francés, Cartouche, Olivier afirma: «Nellie Campobello a inauguré un style lapidaire qui plus tard aurait pu inspirer Juan Rulfo...» (2009); y Pulido Herráez cree que Rulfo leyó y abrevó en Campobello sin que desarrolle el tema (2011: 32). Por su parte, Poniatowska establece una relación genealógica entre Campobello y Elena Garro (2000: 155), relación en la que Hurley aún integra a Rulfo pero sin sugerir que este hubiera podido dejarse influenciar por Cartucho: «When choosing the collective narrator, Garro may well have been influenced by the multivocal nature of Campobello’s work and also by her contemporary Juan Rulfo’s work, Pedro Páramo published in 1955, shortly before she wrote Los recuerdos del porvenir» (2003: 19).

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El hecho de que no se haya ahondado en la posible relación entre Campobello y Rulfo se entiende por cuanto la visión ofrecida por Rulfo sobre el campo mexicano, sus habitantes y la Revolución diverge sobremanera de la perspectiva sugerida por Campobello. La insistencia en el fracaso derivado de la contraposición de lo deseado con lo real —la visión eclógica de Dolores contra la infernal de Juan Preciado, el amor imposible de alcanzar en Pedro Páramo, el amor frustrado de Susana San Juan— hace que la novela de Rulfo sea profundamente pesimista sobre la condición humana y la situación del campesino. Al final de la novela, cuando los revolucionarios comienzan a aparecer por las tierras de Pedro Páramo, este le dice a Damasio: «Hazles ver que no andas jugando ni divirtiéndote» (2008: 163). Al contrario, en las estampas de Campobello, si bien hay tristeza, apenas hay frustración, y el rencor deja paso a la alegría, al contento y a la despreocupación centrales en el juego. Su visión negra de las cosas explica que Rulfo siga siendo asociado, más que con su vecina contemporánea mexicana, con Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán o con sus coetáneos algo alejados en la geografía como William Faulkner. En este sentido resalta la lectura de Aguilar Mora (2000) que, al afirmar que sin Cartucho no hubiera sido posible Pedro Páramo, se basa en un argumento de lengua. Aunque siempre sea arriesgado hablar de la génesis de un texto literario, y más peligroso aún resulte presentarla como efecto de una influencia, es difícil no reparar en la asombrosa semejanza entre el estilo de Campobello y de Rulfo.

Fluidez ontológica y colectividad Si bien hay que evitar caer en generalizaciones acerca de lo primitivo, los estudiosos del tema coinciden en advertir que el primitivismo estético moderno se basa en una serie de convenciones que comparte con el arte de vanguardia. De hecho, aunque los historiadores de la literatura y los propios críticos de Campobello no suelen abordar su obra a la luz de los movimientos de vanguardia, por ejemplo del estridentismo que su primer editor List Arzubide integraba, en nuestra lectura de Cartucho resaltan distintos rasgos que podrían verse como manifestaciones de una sensibilidad vanguardista. Si hemos considerado la ausencia de empatía, el laconismo y lo fragmentario en función de la mirada de la narradora infantil, al mismo tiempo se trata de características que han sido asociadas a menudo con las vanguardias, vanguardias de las que Nellie Campobello por otra parte se distingue por su aversión ante las manifestaciones de la vida moderna, como veremos más

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adelante. Ahora bien, para volver a la argumentación de Camayd-Freixas, entre las convenciones vanguardistas que resalta, es fundamental el abandono de un estilo que se enraíza en la percepción a favor de otro basado en la conceptuación que cambia la perspectiva —en una tendencia expresionista, geométrica, estilizada, hiperbólica— y que trueca los códigos del realismo tradicional. Sobra decir que entre los dos polos estilísticos de la pintura primitivista, el del sobrepujamiento ornamental de un Douanier Rousseau y la simplificación del medio y la reducción radical del objeto a sus rasgos esenciales de un Klee, la prosa de Campobello y de Rulfo está mucho más allegada al segundo polo.14 De las convenciones específicas y narrativas que este realismo conceptual presenta en la obra de Rulfo, retenemos la confusión entre la vida y la muerte, una fluidez ontológica general, la importancia de la comunidad frente al individuo y la lógica de lo concreto. En grados distintos, son convenciones que impregnan el punto de vista desde el cual la narradora de Parral cuenta los episodios de la Revolución mexicana aunque, como ya hemos dicho antes, a veces no está claro si tal visión debe atribuirse a la falibilidad de la perspectiva infantil o a la ideología primitiva colectiva propiamente dicha. De hecho, a menudo se tiene la impresión de que las dos confluyen y se refuerzan. En Cartucho la frontera entre vida y muerte es borrosa, y la vida terrenal es tan fugaz que siempre parece estar al punto de bascular en la muerte. Esta inminencia bien puede explicar la impavidez con la que la niña relata las muertes de los soldados y el estoicismo que les atribuye.15 Santos Ruiz, sabiendo que iba a ser fusilado, «dos horas antes de morir se rasuró y les dijo que lo hacía para que su hermana no lo viera feo» (Ca 91); el chofer del general Fierro se conforma con su mala suerte: «Está bueno, voy a morir, andamos en la bola, sólo les pido que manden este sobre a Chihuahua que se sepa siquiera que quedé entre los montones de tierra de este camposanto» (Ca 93); Pablito, al corriente de la suerte que correrá, «[n]o lloró, no dijo palabras escogidas. No mandó cartas. La mañana de su fusilamiento pidió que Las expresiones realismo conceptual y conceptuación vienen de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, 1984) y son adoptadas como instrumento analítico por Camayd-Freixas. 15 La manera de considerar como normal la impasibilidad ante la muerte puede relacionarse con lo que dijo Octavio Paz sobre el estoicismo del mexicano en El laberinto de la soledad (1990: 28, 52). Acerca de la impasibilidad frente a la muerte de los otros, también escribió Monsiváis: «En última instancia, priva en la imaginación popular, en lo tocante a la insensibilidad frente a la muerte ajena el consuelo irrefutable: “De algo se tenían que morir”» (2010: 13). En cambio, Matthews atribuye la ecuanimidad a la ignorancia: «of not knowing one’s fate, far less accepting it» (1993: 155). 14

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le llevaran de almorzar» (Ca 98); sobre Perfecto Olivas, ya frente al panteón, Nellie comenta que «[s]u aspecto desganado decía a las claras que no le interesaba nada de lo que pasaba» (Ca 108) y el soldado Manuel «se rindió sin alardes» (Ca 126). Estas imágenes no dejan de recordar la impasibilidad con la que algunos personajes de Rulfo se enfrentan con la muerte. La cercanía de la vida y la muerte explica asimismo que la narradora describa a los muertos como si aún estuvieran vivos, un efecto que consigue al asociarles con verbos que semánticamente denotan una voluntad o una acción. El Kirilí «se quedó dentro del agua enfriando su cuerpo y apretando, entre los tejidos de su carne porosa, unas balas que lo quemaron» (Ca 50, a continuación las cursivas son mías); el coronel Bufanda, muerto, «[t]enía un gesto de satisfacción» y «siguió sonriendo» (Ca 73); el mocho muerto «estaba tirado muy recto como haciendo un saludo militar» (Ca 77); a un cigarillo caído «el colgado parecía buscarlo con la lengua» (Ca 87); y los cuerpos de los Herrera «cobijaron balas que no iban dirigidas a ellos» (Ca 151). Pero también ocurre lo contrario, que a los vivos los describe como si ya estuvieran muertos. El mismo mocho que, muerto parecía vivo, cuando estaba vivo ya parecía un muerto: «el hombre mocho que pasó frente a la casa ya estaba muerto» (Ca 77); a Rafael, el trompeta del cerro de La Iguana, la narradora lo considera ya medio muerto, aunque está vivo: «pensé que llevaba los pantalones de un muerto» (Ca 61); y acerca de un centinela cuenta: «no murió junto a la piedra grande. Él ya era un fantasma. Tenía cinco cartuchos mohosos en sus manos y un gesto que regaló a nuestros ojos» (Ca 82). Que la diferencia entre la vida y la muerte no sea nítida a los ojos de la niña lo sugiere la presencia del fantasma en sus estampas que podemos relacionar con las almas en pena en Comala, así como el hecho de que usa ocasionalmente el verbo dormir para hablar de los muertos: «Se quedó dormido Antonio Silva, hombre que levantó mucha polvareda entre las gentes del Parral» (Ca 56); la madre de la narradora «se quedó dormida allá en Chihuahua» (Ca 84); en la estampa «Desde una ventana», la niña se alegra de la presencia de un cuerpo frente a su casa «durmiendo allí, junto de mí» (Ca 89); a Perfecto Olivas «le cayó muy bien la cobija de balas que lo durmió para siempre sobre su sarape gris de águilas verdes» (Ca 108); «Villa y Trillo también se quedaron allí, dormidos para siempre» (Ca 127); y los brazos de Pablo Mares «se durmieron junto con el rifle después de un canto de balas» (Ca 142). Esta concepción de los cuerpos muertos a los que se atribuyen características de los vivos apunta —lo señala González Boixo con respecto a Rulfo (2008: 32)—, a un imaginario con raíces populares donde lo vivo

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apenas se diferencia de lo muerto.16 Son imágenes que se radicalizarán en Pedro Páramo cuando aparezca un pueblo habitado por muertos que comen, hablan y duermen.17 La confusión entre vida y muerte es una de las indicaciones de una fluidez ontológica más abarcadora en la que se neutralizan los opuestos y se transmutan las diferencias en una confusión de seres, cosas e identidades. La presentación del muchacho con la que se abre el libro puede leerse en función de esta fluidez: «Cartucho no dijo su nombre [...]. Cayó simpático, ¡era un cartucho!» (Ca 47). También lo ejemplifica El Taralatas: «Lo mataron aquí en Parral, allá por el mesón del Águila. El Taralatas, ¿cómo se llamaba? Lo ignoran los recuerdos, Taralatas le decían y así murió» (Ca 144). Por un lado, destaca la tendencia popular a dar sobrenombres a los personajes de acuerdo con sus características físicas. Por otro, el anonimato de Cartucho y del Taralatas, que es comentado expressis verbis, sugiere que las identidades individuales se unen en la colectividad, que las experiencias singulares participan en un fenómeno colectivo.18 Aunque las trayectorias y las muertes de estos personajes no son idénticas, aunque la mayoría de ellos incluso corresponden a personas históricas, aunque cada fusilado es distinto, uno de los efectos que producen sus apodos, sus anonimatos, sus respectivas apariciones en las estampas (al menos en los lectores que no los conozcan como personas históricas, que deben ser la mayoría), es que comparten un destino.19 Todos estos hombres juegan en la revolución, en muchos de ellos se dan reacciones y actitudes semejantes frente a circunstancias similares, todos mueren dignos, resignados o alegres, lo cual hace que las coincidencias entre ellos sean al menos tan importantes como las diferencias.

Parle piensa que esto contribuye a mitigar el impacto de la enorme cantidad de violencia en el texto (1985: 207). 17 Y, para volver sobre la genealogía propuesta por Aguilar Mora, en Cien años de soledad donde, en Macondo, conviven muertos y vivos. 18 En este punto, mi lectura diverge de la de Parra, según el cual, dado que la narradora no conoce bien a los fusilados, la deshumanización le permite no confrontar el horror de la guerra y hace que sea «más fácil pensar en ellos como no-personas» (1998: 170). Más bien coincido con Jorge Ruffinelli quien opina que «coroneles, generales, soldados, soldados rasos, todos valen lo mismo y todos (salvo la excepción admirativa por Villa) aparecen sin distinción en el mismo horizonte de expectativa y escritura» (2000: 65). 19 Que Campobello fuera consciente de que incluso sus lectores contemporáneos no iban a reconocer a sus héroes, lo sugiere una reflexión de parte de su personaje narrador: «(Todo esto es una suposición inocente, nacida hoy, acá donde las gentes ignoran al Santo Niño de Atocha y al general Tomás Urbina)» (Ca 104). 16

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Los hombres no sólo se (con)funden unos y otros sino que se destiñen igualmente los límites que separan al ser humano de otras formas de vida, un efecto al que contribuyen, entre otros recursos estilísticos, las animalizaciones que devuelven el hombre a la naturaleza y que dibujan posturas específicas, a la par que evocan cómo la niña convive con algunos de los animales que se transforman en los términos de sus comparaciones.20 José, filósofo, tenía «[l]os ojos exactos de un perro amarillo» (Ca 48); a Elías lo apodan «La Loba» (Ca 49, 160); la hermana de Bartolo «parecía pavo real» (Ca 52); la cara del coronel Bustillos «parecía la de un conejo escondido» (Ca 51); algunos hombres se mueven los codos al caminar «así como si fueran alas» (Ca 56); y frente a Villa, Tomás Ornelas «se revolvió como fiera en jaula» (Ca 100). De esta manera, los símiles más notables recogen las características físicas del pueblo donde las personas viven rodeadas de animales más o menos domesticados o salvajes. La narradora elimina estructuras polares hasta el punto de animar lo inanimado y viceversa. En la presentación de Cartucho, la metáfora «¡era un cartucho!» (Ca 47) destaca la relación íntima entre la persona y su instrumento, en este caso, su cartuchera y su arma como también señala Aguilar Mora quien advierte contra una lectura simbólica de la imagen: «estos hombres eran cartuchos no como metáforas o símbolos literarios; eran cartuchos porque tenían una relación interna, material, con la naturaleza, con la intensidad de sus armas y de su momento histórico» (2000: 28). En la Revolución el hombre se confunde con su arma que casi corre por sus venas por quedar tan compenetrado con ella. Un recurso estilístico particularmente frecuente en la creación de la fluidez ontológica son las comparaciones que revisten la fórmula simple de un primer término en combinación con el verbo parecer seguido por el segundo término. La narradora piensa que la nariz de un hombre que pasa a caballo «parecía el filo de una espada» (Ca 76); recuerda que los ojos de Martín López «parecían dos charcos de agua sucia» (Ca 111); cuenta que los hombres que se agazapaban en las esquinas «parecían papeles que se llevaba el viento» (Ca 129); y observa que los pulmones de Villa «parecían de acero» (Ca 134). En estos casos, las comparaciones se refieren claramente a la postura o a la personalidad de estas personas, bellas, tristes, inestables o invencibles. Si bien no tienen la intensidad estilística de una metáfora, reproducen mejor la sencillez del habla infantil aunque las propias comparaciones a menudo son demasiado sofisticadas para provenir de la imaginación infantil.

Blanca Rodríguez se basa en lo que llama las «identidades animalescas» (1998: 55) en Cartucho para compararlo con Tomóchic, de Heriberto Frías. 20

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En la misma fluidez ontológica participan las personificaciones que dan cuenta de una visión animista del mundo (visión aún más llamativa en los poemas de Francisca Yo !): el coronel Bustillos dice a la madre de la narradora que su palomo «es un Pancho Villa» (Ca 51); el viento «contestó: “Uno menos que se come Villa”» (Ca 72); la muñeca Pitaflorida «se estremecía» (Ca 78); el canto «sigue testereando sobre las puertas» (Ca 147); y los cerros del Norte «recordarán a Martín» (Ca 154). Tomadas juntas, las comparaciones acaban por crear una contigüidad total que licúa las que, según una concepción no primitiva, constituyen identidades inconfundibles. Entre los recursos que contribuyen a crear la impresión de fluidez ontológica, el que concierne al anonimato de las personas está íntimamente ligado a otra convención del primitivismo, el peso de la comunidad, el cual desplaza la importancia que se confiere al individuo en las sociedades no arcaicas. En todos los niveles de la narración resalta la importancia de la comunidad, cuya voz habla, incluso a través de las voces individuales, y que teje lazos de solidaridad de diversa índole pero siempre inquebrantables. Es la voz de la comunidad la que se oye en los rumores que circulan, en las noticias que se comunican unos a otros, en las palabras captadas y transmitidas por Nellie. A menudo el carácter colectivo de esta voz se expresa mediante una sintaxis de sujeto impersonal o mediante el sujeto todos o la gente: «Se dijo que iban a llegar los carrancistas» (Ca 47), «Cuentan que» (Ca 56, 141), «Le contaron a Mamá» (Ca 89), «decía la gente» (Ca 95), «Todos comentaban aquel fusilamiento» (Ca 98), «las gentes dicen que mentiras» (ibíd.) y «Esa tarde todos hablaban en secreto» (Ca 118). Incluso el bardo, aunque se presenta como un individuo, «un poeta», no tiene nombre y su anonimato es reforzado por el posesivo del pueblo con el que la narradora lo califica: «Así fraseaba un poeta del pueblo» (Ca 153). En la penúltima estampa, «Las mujeres del Norte», la lógica de la colectividad está particularmente arraigada, pues allí el sujeto sintáctico son las voces que a veces no se atribuyen a ninguna fuente personal de la enunciación y que remiten a sujetos populares colectivos: «Las voces repiten» (Ca 156), «Las voces siguen preguntando» (Ca 157), «¡Pero ellos volverán en abril o en mayo!, dicen todavía las voces de aquellas buenas e ingenuas mujeres del Norte» (Ca 158). Podría decirse que conforman un coro de curiosos y de testigos —«Mujeres de coro» las llama Matthews (1997: 87) y con la expresión «estructura épica-coral» habla Cázares H. de su conjunto (1988: 168)— y parecen anunciar las voces o los murmullos que aparecerán después en Pedro Páramo. El sintagma del Norte llama la atención sobre la pertenencia geográfica que porta el rasgo identitario principal de las colectividades presentes en

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Cartucho. «Las voces», «la gente» y «todos» son sujetos que, por impersonales que sean, remiten a una comarca o a un vecindario que forma la comunidad y que impone una obligación de solidaridad entre paisanos. La madre cuenta que «[h]abían matado a un paisano mío» (Ca 90) y le dice a su hija: «aquí en este lugar murió un hombre, era nuestro paisano, José Beltrán» (Ca 92); apunta a la colectividad norteña: «nosotros sabíamos que eran hombres del Norte, valientes que no podían moverse porque sus heridas no los dejaban» (Ca 119) o «puros hombres de Durango están muriendo, paisanos de nosotros» (Ca 124). La madre insiste en la procedencia geográfica de su gente —el pueblo, los hombres de Durango, del norte— y en los lazos de solidaridad y de amistad que este origen crea: «Los ojos de mamá tenían una luz muy bonita, yo creo que estaba contenta. Las gentes de nuestros pueblos les habían ganado a los salvajes» (Ca 161). Si bien este último comentario hace pensar que la colectividad geográfica y las relaciones de amistad coinciden con la posición ideológica y bélica de los contrincantes, no siempre es el caso, puesto que a veces las estampas sugieren coincidencia y otras veces la desmienten. De todas formas, cuando se presenta un conflicto entre las dos lógicas, es la primera la que prevalece. Si Villa quiere salvar a Urbina a pesar de un conflicto que les enfrenta es, así lo sugiere la narradora, porque «[h]abía el antecedente de que doña Refugia, la mamá de Urbina, y el general Villa, se querían entrañablemente, así que cabía la esperanza de que no pasaría nada, a pesar de ciertos tratados que según se decía Urbina tenía con los carrancistas» (Ca 105). Es tan entrañable la pertenencia a la misma comunidad y a la misma tierra que llega a percibirse en términos de parentesco. El que los paisanos en las estampas formen una gran familia lo ilustra la estampa «Los dos Pablos»: Pablo Mares era de nuestra tierra (jamás imaginó que yo le hiciera este verso sin ritmo); conozco su retrato y sé su cara de memoria. Me tuvo en sus brazos —yo era chiquita—, dijo Mamá que me durmió y me cantó. «Fue como un hermano mío; a todos mis hijos los quería como si fueran suyos», afirmó Mamá guardando el retrato de Pablo Mares (Ca 142).

De las citas que preceden queda claro que la convención que postula el peso de la comunidad y que genera la solidaridad entre sus miembros se asocia ante todo con la madre. Por esto, se presenta como una herencia cultural, una convención del primitivismo.

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La lógica de lo concreto En comparación, la tendencia que tiene la narradora a transformar conceptos abstractos en imágenes concretas o de transfigurar una cosa en otra más tangible, parece explicarse algo más por la perspectiva infantil. Esta, por ejemplo, da cuenta de los estados emotivos o sociales de las personas —felicidad, tristeza, riqueza— al mostrarlas en medio de una acción o al emplear metonimias que concretan. Así pasa con «[e]l dinero hace a veces que las gentes no sepan reír» (Ca 47), donde el dinero es una metonimia del abstracto riqueza y saber reír significa la felicidad. La vejez y la desolación de doña Magdalena se concretan en falta de dientes, uso de gafas y abundancia de lágrimas: «Doña Magdalena, que ya no tiene dientes y se pone anteojos para leer, lo llora todos los días» (Ca 50). Cuando piensa que alguien se siente solo, la niña dice «yo creo que no tenía mamá» (Ca 79) y sobre su misma madre que se queda triste al ver a un ahorcado, comenta: «no dijo nada, pero ya no comió la sandía» (Ca 86). En medio de la fiesta que representa para ella la Revolución, en algunas ocasiones también se entristece la propia niña, sentimientos de los que da cuenta con imágenes físicas concretas: « Me quedé sin voz» (Ca 61), «Quebré la jeringa» (Ca 64), «se me arrugó el corazón» (Ca 79).21 Desde la misma lógica que consiste en concretar pueden entenderse las comparaciones que solidifican. La sangre de un muerto llega a cobrar tal materialidad que es posible recogerla en una bolsa: «La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco de borlón. Eran como cristalitas rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre» (Ca 64). A su modo, las coloraciones hablan del estado de las cosas o de los sentimientos de las personas: «La sangre era negra negra —dijeron los soldados que porque había muerto muy enojado» (Ca 70); «vimos unos quemados debajo del kiosco, hechos chicharrón, negros negros» (Ca 79); y Martín López «adormecido de dolor recitaba una historia dorada de balas» (Ca 110). La furia y la muerte se asocian con lo negro, mientras que la dignidad de la muerte tiene el color del dorado. También caracteriza la imaginación primitiva e infantil que lo importante o lo que impresiona es representado con mayor tamaño. A Julio le da tristeza la guerra y por eso no quiere pelear: «“¡Por vida de Dios, mejor quisiera Cotejemos la imagen de Cartucho «se me arrugó el corazón» con otra de «Luvina» que, en opinión de Armand, representa una excepción en la obra de Rulfo donde faltan casi totalmente las comparaciones emotivas (1974: 341). En el cuento de Rulfo, el profesor que evoca al pueblo recuerda: «[la tristeza] está siempre encima de uno, apretando contra uno, y porque es oprimente como una gran cataplasma sobre la viva carne del corazón» (ibíd.: 340). 21

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ser chiquito!”, exclamó riendo» (Ca 129). Después de morir en combate, la narradora lo describe: «Su cuerpo se volvió chiquito. Ahora era ya otra vez un niño» (ibíd.). Es una de las historias que invitan a que se haga una lectura irónica porque la Virgen le dio lo que pidió —volver a ser pequeño—, aunque bajo una forma inesperada: la muerte. Esta a su vez hace que los revolucionarios se vuelvan más pequeños a los ojos de la niña, una transformación significativa de cómo han perdido su capacidad de imponer y de impresionarla. En Cartucho, esta perspectiva que a menudo se observa en los dibujos infantiles afecta a los retratos de los revolucionarios que son invariablemente calificados como altos y que siempre hablan fuerte. La evolución a la que están sujetas las descripciones del general Rueda es ilustrativa al respecto: «Hombre alto, tenía bigotes güeros, hablaba muy fuerte. Había entrado con diez hombres en la casa, insultaba a Mamá» (Ca 83). Cuando la narradora lo vuelve a encontrar dos años después en Chihuahua, ella ya un poco mayor, él menos temible e imponente que en Parral, dice: «tenía el bigote más chico» (ibíd.), apreciación que repite cuando lo ve en la Ciudad de México, desprendido de su grandeza y fiereza anteriores y con el estatuto «reducido» de un prisionero: «Un día aquí, en México, vi una fotografía en un periódico, tenía este pie: “El general Alfredo Rueda Quijano, en consejo de guerra sumarísimo” (tenía el bigote más chiquito)» (Ca 84). Las maneras de situar los acontecimientos en el tiempo y en el espacio atestiguan igualmente estas concreciones. Las indicaciones cronológicas son a la vez muy precisas y muy vagas. Son precisas porque, con cierta frecuencia, se indica el momento del día, y son vagas porque es más bien excepcional que se indique una fecha. La narradora que a menudo se dice incapaz de recordar el año o la fecha de los eventos, no tiene ningún problema para situarlos en el transcurso de los días. Esto da un toque concreto a la temporalidad presente en las estampas: «una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución; eran las cinco» (Ca 68) o «[l]os balazos habían empezado a las cuatro de la mañana, eran las diez» (Ca 76). La índole absolutamente concreta de la perspectiva desde la que se cuenta se observa aún mejor en las presentaciones de los revolucionarios, que suelen ser descritos en función del lugar del que son originarios: «Bustillos había nacido en San Pablo de Balleza» (Ca 51), «Bartolo era de Santiago Papasquiaro, Durango» (Ca 52), Antonio Silva «[h]abía nacido en San Antonio del Tule, allá por Balleza» (Ca 56), Rafael, el trompeta, es «del cerro de La Iguana» (Ca 61), etc. Al igual que en la novela y los cuentos de Rulfo, en Campobello no es difícil trazar el mapa donde pasan los acontecimientos. En relación con Rulfo, González Boixo ha señalado que esas referencias «dan veracidad a la radiografía de

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unas tierras y unos personajes, cuyos problemas son universales, pero cuya transformación literaria se realiza a partir de un marcado localismo» (2008: 14). En las estampas de Campobello, dan verosimilitud a la concepción popular de la geografía. Pero también, como destaca Aguilar Mora, en algunas ocasiones el origen geográfico de los personajes es tan literal que «se volvía opaco, sobre todo cuando se refería a pueblos cuyo sentido era pleno sólo para la narradora o para los personajes que habitaban el libro o las regiones del norte mexicano» (2000: 17). Como ocurre en la obra de Rulfo, en Cartucho la lógica de lo concreto corporiza todo el mundo popular y da forma a sus menudencias estilísticas, imágenes, comparaciones y metáforas. La perspectiva primitivista, elaborada con una variedad de soluciones técnicas que Campobello encontró en 1931 para hablar desde la voz de sus personajes, la transforma en una genuina precursora de la prosa con la que Juan Rulfo se haría famoso veinte años después. La literatura crítica que existe sobre Rulfo —hasta el libro de Reina Roffé titulado Juan Rulfo. Biografía no autorizada (2012)— registra que fue un gran lector, sobre todo de literatura extranjera, pero en ella no he encontrado ninguna mención a Campobello.22 Por lo tanto, no existen pruebas de que las coincidencias que hemos revelado sean fruto de las lecturas de Rulfo o, más bien, el resultado de una sensibilidad común. Sin embargo, esto no impide que hagan que Nellie Campobello merezca un lugar distinto y distintivo en las historias de la literatura mexicana e incluso, visto el legado de Rulfo y del primitivismo, en los estudios dedicados a las letras hispanoamericanas. Dentro del campo de la literatura mexicana hasta ahora se la ha considerado como una outsider, un satélite algo desorbitado y desconectado; el hecho de que fuera mujer, su simpatía por Villa, su origen familiar y su estilo son algunos de los argumentos que han servido a lo largo de décadas para realzar su excentricidad. Ha sido el punto en el que solían coincidir sus amigos y sus enemigos, los críticos escandalizados y los admirativos. Desde una posición admirativa, Carballo recalcó su aislamiento en la introducción de la entrevista incluida en sus Protagonistas de la literatura mexicana: «Nellie Campobello es, en la literatura mexicana contemporánea, una figura aislada. Lo peculiar de su sensibilidad y de su estilo la instalan en un sitio aparte. Su obra no entronca, visiblemente por lo menos, con nuestras más visibles corrientes narrativas; por otra parte, su obra no influye en las de los nuevos escritores» (1965: 327). Las afinidades con Rulfo que acabamos de revelar no sólo aproximan a Campobello a las

Roffé registra que su novelista preferido de la Revolución mexicana fue Rafael F. Muñoz (2012: 145). 22

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zonas menos periféricas del campo literario nacional mexicano, sino que la catapultan a su mismo centro. Tras ser considerada como una escritora sin legado, sin nexos, sin precursores ni herederos, huérfana de padres y de hijos literarios, su escritura de repente llega a ser sumamente productiva en el sentido que confiere Martín Prieto a este calificativo, pues obliga a «reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado» (2006: 10):23 sería conveniente que los futuros proyectos de historia literaria lo tuvieran en cuenta.

Dos lecturas alegóricas Aunque Cartucho difícilmente puede calificarse de mágico-realista —lo cual no impide que Kemy Oyarzún sugiera un nexo entre la voz narrativa y el candor de lo real maravilloso (1996: 193)—, se acerca a las novelas emblemáticas de esta corriente en la medida en que comparte con ellas ciertas convenciones primitivistas. De la misma manera, aunque tampoco parezca compartir con los textos mágico-realistas ninguna construcción deliberadamente alegórica que, como modalidad literaria, guarda una gran afinidad y consistencia estética con el primitivismo (Camayd-Freixas 1998: 81), es defendible proponer una lectura alegórica de Cartucho, al menos por dos razones. La primera tiene que ver con que la alegoría moderna —a diferencia de la alegoría medieval, por ejemplo— suele ser fragmentada, ambigua y poco explícita: «La función de la alegoría no es aquí la de ilustrar una tesis ni un credo político, sino la de definir aspectos significativos de una identidad histórica y cultural. La armazón alegórica es sutil, fragmentada y a menudo ambigua, al punto que parece escondida y subliminal. Es difícil de percibir su sugestión e imposible de reducir a su significado unívoco» (ibíd.: 79). Esto lleva consigo que el lector tenga que ser más activo en la interpretación pero implica, a la vez, que disponga de una gran libertad para encontrar e interpretar eventuales alegorías en el texto. La segunda razón la brindó la propia Campobello al repetir una y otra vez que su propósito consistía en contribuir a que se conociera la verdad sobre la Revolución, sus héroes anónimos y Pancho Villa, y en desmentir las falsedades que se contaban al respecto. Dijo lo siguiente en su «Prólogo»: «Latente la inquietud de mi espíritu, amante de la verdad y de la justicia, humanamente 23 Prieto utiliza el término para evaluar el grado de inserción de un escritor extranjero en una tradición nacional, pero en la medida en que la productividad de un texto consiste en su capacidad de provocar «un cambio en la literatura que se escribe y se lee después de su publicación» (2006: 10), sirve también para evaluar la obra de los escritores nacionales.

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hablando, me vi en la necesidad de escribir» (Pr 96-97). Aunque pueda ser una finalidad que adjudicara a posteriori a su obra,24 aunque no pueda haber presidido a la escritura de esta, con todo confiere cierta legitimidad a la lectura de Cartucho como una alegoría histórica en función del compromiso social y moral que se imponía la autora con la difusión de su verdad. Si no se ha hecho esta lectura antes, esto quizás se deba a la tierna edad de la narradora o, tal vez, al hecho de que la confección del texto, su predilección por el detalle, la intromisión masiva de la esfera de la realidad, de los referentes verdaderos, invitan muy poco a ella, argumento al que podemos añadir que no se suele leer en el discurso femenino el pensamiento abstracto o político, como ha argumentado Ludmer (1997: 47). Al respecto, el siguiente diagnóstico de Rabel no necesita mayores comentarios: El caso de Nellie Campobello no es el de una escritora que produce una obra literaria elaborada, pensada y planificada de antemano (por lo general las mujeres dedicadas al oficio literario muy rara vez planifican). El caso de Nellie es el de una artista que crea por instinto, sin proponérselo, y todos sus dotes de observación y descripción parecen surgir como al través de un sueño. Y tiene su obra esa especie de magia de lo instintivo y de lo primitivo. Sería, no obstante, interesante juzgar una obra de Nellie Campobello donde no interviniera el elemento autobiográfico (1958: 6).

A la lectura que hemos propuesto de Cartucho, y que hemos realizado adoptando la perspectiva primitiva de la comunidad arcaica, Camayd-Freixas la llamaría una lectura recta o lúdica. Entre paréntesis: Camayd-Freixas no menciona el libro de Michel Picard, La lecture comme jeu, dedicado al tema de las relaciones entre lectura y juego. En él también Picard habla de la lectura como ludus pero, al revés que Camayd-Freixas, el crítico francés aplica el adjetivo lúdico a las lecturas más activas, críticas y sofisticadas, y asocia las más inocentes con la paidia de Caillois. Pero volvamos a CamaydFreixas según cuya perspectiva, al lector occidental que se limite a este tipo de lectura lúdica le producirán extrañeza ciertos rasgos de las convenciones primitivas, en la medida en que lo habrán introducido en un mundo no regido por su propia lógica. De la misma manera es probable que quiera entonces buscar vínculos con el mundo que conoce, proceder a una segunda lectura, alegórico-histórica, que le es más familiar. Sea cual fuere el calificativo utilizado para hablar de la segunda lectura, alegórica según Camayd-Freixas, lúdica según Picard, esta permite afirmar Ya hemos señalado que la anuncia en la estampa «Nacha Ceniceros», pero se trata de un fragmento que no va incluido en la primera edición de 1931. 24

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que la lucha revolucionaria, al ser percibida y comentada por una mirada y una voz infantiles, al ser descrita como un juego de hombres que se divierten alegremente sobre sus caballos y que son comparados con niños risueños que hacen travesuras, representa la infancia despreocupada del país, la etapa inicial de su vida como órgano vivo, lectura alegórica que tiene la ventaja de ser respetuosa hacia la concepción organológico-animista de Cartucho. A su favor podemos registrar igualmente que Campobello dijo a Carballo: «Fui, hace ya algunos años, ferviente lectora de Spengler» (1965: 333). Del filósofo alemán pudo haber conocido La decadencia de Occidente (vol. 1, 1918 y vol. 2, 1923), un estudio de la historia universal bajo la forma de un conjunto de culturas que se desarrollan como cuerpos individuales que pasan a través de un ciclo vital de un ser vivo, ciclo compuesto por cuatro etapas, juventud, crecimiento, florecimiento y decadencia. Finalmente, la lectura alegórica también conecta con una idea fundamental en Homo ludens cuya argumentación entera se basa en la hipótesis de que «la cultura humana brota del juego —como juego— y en él se desarrolla» (2007: 7-8). Traducido al contexto mexicano se podría decir que la cultura mexicana moderna brota de la Revolución vista como una contienda arcaica y lúdica. Por el contexto en el que la narradora se ubica a sí misma, también tiene sentido que se interprete al personaje que le corresponde como una figuración alegórica del mexicano y del latinoamericano medio tal y como lo describió Ariel Dorfman en el ensayo al que ya hemos hecho referencia porque se presenta de entrada rodeada por la violencia: Cuando encontramos al personaje [latinoamericano] por primera vez, cuando lo sentimos ir naciendo en los ojos-vientre del lector, ya hay un mundo concreto rodeándolo, lleno de sombras y puños y rifles, que él acata y crea de nuevo con sus decisiones, pero que lo envuelve desde antes, desde un lejano, intangible antes, casi como un pecado original, la estructura que nuestros padres nos han legado y que ellos recibieron a su vez de sus padres, de generación en generación, cambiando y siendo determinados, esta herencia de temprana muerte posible, nuestro patrimonio, nuestra condena, tal vez nuestra salvación (1972: 12).

En la medida en que la niña no parece recordar un tiempo anterior a la Revolución, ajeno a la violencia, se la puede ver como una encarnación alegórica del destino del hombre americano, rodeado por las formas violentas desde su nacimiento tal y como lo describe Dorfman: en Cartucho hay un aspecto que se desvía de lo que Huizinga y Caillois consideran esencial en el juego, y es que no constituye un intermezzo en las vidas y en las ocupaciones descritas por la niña.

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4. DE LA PAIDIA AL LUDUS: APUNTES SOBRE LA VIDA MILITAR DE FRANCISCO VILLA

Después de escribir entre 1935 y 1936 una serie de artículos a favor de Pancho Villa en la prensa periódica, en 1940 Campobello publica en EDIAPSA, la empresa de Martín Luis Guzmán, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa.1 Fue un periodo fecundo en su carrera en cuanto que, por las mismas fechas, también aparecieron la segunda edición de Cartucho y la primera de Ritmos indígenas de México. Junto con este libro, Apuntes ocupa una posición singular en su obra, porque se trata de un libro de historia. Documenta las batallas, las negociaciones y las escaramuzas de Pancho Villa desde 1910 hasta 1920 siguiendo un claro orden cronológico que se anuncia desde los títulos de ocho de los diez capítulos de longitud variable en los que el texto se divide. Estos títulos comienzan por «De la campaña de», expresión a la que sigue el año estudiado en el capítulo en cuestión. Sólo los títulos de los capítulos inicial y final se desvían de este esquema, respectivamente: «De donde surge el hombre de guerra», sobre 1910, y «Recorrido napoleónico», sobre 1920. A cada título le siguen unas proposiciones nominales separadas por rayas y referentes a los hechos principales que se relatan. Confieren al texto un aspecto neutro y científico por el rechazo a la ornamentación y por la cronología rigurosa que sugieren. En el prólogo del libro, Campobello afirma que se basó en lo que le dijo en numerosas entrevistas Austreberta Rentería, según ella la viuda legítima de Pancho Villa cuyos derechos defendió en el marco de lo que Katz llama «the War of the Widows» (1998: 784-788) en un par de artículos reivindicativos (en El Universal Gráfico en 1935 y Todo en 1936). Asimismo, dice haberse apoyado en el archivo personal del general que su viuda le confió (Ap 9-10) y en lo que le declararon varios soldados de Villa a los que en algunas ocasiones cita en discurso directo.2 Ese mismo año, se publica el último volumen de los cinco libros que iban a conformar Memorias de Pancho Villa, de Guzmán, texto del que habían venido apareciendo entregas desde 1938. 2 En Pancho Villa. Retrato autobiográfico, 1894-1914, Guadalupe Villa afirma que Campobello fue una de las personas que se basó en los apuntes hechos por Bauche Alcalde (2004: 36). La relación que haya podido haber entre la familia de Nellie Campobello y 1

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Apuntes trata por lo tanto en parte de la misma época y de los mismos acontecimientos que se comentan en Cartucho. Ambos libros también se cruzan por cuanto las veinticuatro estampas que Campobello añadió a la segunda edición de Cartucho son el resultado del trabajo de campo que hizo en el norte con el objetivo de encontrar material para redactar sus Apuntes. Esto se observa, por ejemplo, en el hecho de que la versión de Cartucho publicada en 1940 incluye estampas basadas en lo que le dijeron, según afirma la narradora de perfil más adulto que habla en esas ocasiones, Austreberta Rentería («El cigarro de Samuel») e Ismael Máynez («Los vigías»), dos testigos también mencionados en el prólogo de Apuntes. Otra coincidencia es que, en el prólogo y en diferentes momentos del propio texto (Ap 10, 53, 67, 89, 91, 115, 126), Campobello señala que lo escribió con la intención de restaurar ciertas verdades sobre la Revolución y para contribuir a la rehabilitación de Villa. Al menos hasta 1934, año en el que Lázaro Cárdenas llegó a la presidencia, un periodo que algunos historiadores extienden hasta 1960 (Gallegos Téllez Rojo 2009: 63), el general había sido expulsado del panteón de los héroes revolucionarios por considerársele como un obstáculo para la formación de la nacionalidad mexicana (Katz 1998: 790, Bidault de la Calle 2003: 32).3 Recordemos que la intención de rehabilitar a Villa, Campobello ya la había atribuido a Cartucho en entrevistas y comentarios que hizo a posteriori y en un fragmento que añadió en la edición de 1960 a la estampa «Nacha Ceniceros»: «La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los dineros avanzados» (Ca 67). En Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa el propósito de restituir a Villa a veces lleva a Campobello a desviarse del estilo descriptivo y neutro propio del discurso historiográfico, que acepta la posibilidad de replanteamientos al ser consciente de su propia precariedad y cuya intención consiste en ser lo más objetivo posible. En efecto, el texto ocasionalmente adopta un tono panegírico cuando habla de Villa, o un registro de abierta hostilidad al referirse a Carranza, por ejemplo. Aun cuando el pacto de lectura tácito que Apuntes establece desde el título anuncia al lector esencialmente un texto neutro, estas evaluaciones y sobre todo el tono en el que se expresan pueden suscitar

Pancho Villa, y particularmente la posible intimidad entre su madre y el general, se comenta en distintos estudios sobre la escritora (ver, por ejemplo, Matthews 1997: 32). 3 Rodríguez P. califica el libro como «un auténtico contratexto frente a la historia oficial que consideraba a Pancho Villa un forajido inculto y despiadado» (2011: 182).

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la pregunta de si es válido leerlo como un texto historiográfico y si no sería, más bien, un panfleto. Además, de la misma manera que, en Cartucho, la escritora se desdobla en una historiadora que tiene la ambición de dar a conocer su verdad, en Apuntes la historiadora no suplanta totalmente a la escritora literaria, sino que le viene a hacer compañía porque sus verdades las plasma en una prosa cuidadosamente trabajada, lo cual sitúa a Apuntes en su merecido lugar entre los otros textos de Campobello. Hace de él un objeto de análisis más interesante de lo que hace suponer la escasa atención que se le ha dedicado, en la medida en que los investigadores sólo le han otorgado menciones breves y, a menudo, superficiales en algunos de los estudios más abarcadores sobre la obra de Campobello.4 Pero sobre todo, lo anterior sugiere que ambos textos se conectan por diversos y cifrados lazos que intentaré identificar en lo que sigue, al sacar a la luz las coincidencias primero, para luego desentrañar algunas diferencias.

El juego continúa Basándonos en un criterio de índole estilística, a la división cronológica en capítulos introducida por la propia escritora se le puede añadir una manera alternativa de dividir el texto. Este se compondría entonces de dos partes cuya línea de demarcación comienza a manifestarse con creciente claridad cuando empiezan a narrarse los acontecimientos posteriores a la batalla de Celaya, desde la primavera de 1916 y, sobre todo, desde los primeros meses de 1917, cuando el interés comienza a centrarse en lo que pasa en Parral y, de una forma aún más pronunciada, cuando se relata la campaña de 1918 en Chihuahua, la toma del Fuerte de Santa Rosa y otra de Parral en 1919. Esta segunda parte hace pensar cada vez más en Cartucho por una serie de coincidencias que desdoblan a la historiadora en testigo y escritora literaria. En Cartucho, la narradora alude a Pancho Villa principalmente en la tercera y última parte titulada «En el fuego». Lo describe en situaciones privadas, en actitudes cotidianas, en una relación personal con sus muchachos o con la población civil. En «El sueño de El Siete», se ríe a causa del susto que se lleva el hermano de Nellie (Ca 117); en «Los heridos de Pancho Villa», Nellie cuenta que el general dio una trompada a Baudelio (Ca 118); y en A Valeska Strickland Nájera (1980) y a Blanca Rodríguez (1998) les debemos páginas perspicaces sobre el texto, Luzelena Gutiérrez de Velasco dedicó una contribución al libro (2006) y Sara Rivera López redactó una tesis de maestría sobre el tema (2008). 4

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«Los tres meses de Gloriecita», vemos cómo se toca el sombrero cuando Carolina sale «con un rifle (con el que ella tiraba los 16 de septiembre)» (Ca 120). A medida que entramos en la segunda parte de Apuntes se hacen más frecuentes este tipo de retratos de Villa, que destacan su relación personal con la gente, haciendo gestos cotidianos, comiendo después del delirio de la fiebre el arroz que sus muchachos le preparan (Ap 135), haciendo sus compras antes de ponerse a platicar con doña Magdalena sobre los muertos en Columbus (Ap 158) y explicando a Alicia Grienssee por qué no pudo perdonarles la vida a los Herrera: el General muy disgustado, le dijo: «¿Que no tiene usted vergüenza, muchachita? ¿No se acuerda que Maclovio le fusiló a su hermano sin tener motivos para ello? ¿Que ya lo olvidó tan pronto? No me vuelva a hablar de esos señores». Así cortó Villa toda conversación con Alicia, señorita de la buena sociedad de Parral, a quien él estimaba mucho (Ap 193).

De este modo, en la segunda parte de Apuntes, Villa comienza a retratarse como un hombre de carne y hueso, cercano al pueblo y a la historiadora, por lo cual, de manera paralela, esta va adquiriendo rasgos de una testigo concentrada en escenas de microhistoria. Asimismo, se va asemejando a la niña narradora de Cartucho que contaba lo que veía o lo que escuchaba a su alrededor. Paralelamente, las descripciones de las batallas se van transformando por sutiles recursos estilísticos que, tomados en conjunto, crean esta misma impresión de que Campobello empieza a testimoniar más desde dentro. Contribuyen a producir este efecto las descripciones extremadamente detalladas y a veces poéticas de las batallas, que enfocan por ejemplo la posición de los cuerpos, incluso de los adversarios carrancistas: «Los infantes carrancistas abrazando su rifle, tenían el alerta en todos los músculos de sus cuerpos» (Ap 159) o «Están siempre alerta y fijan su mirada allá lejos» (Ap 168). En una dirección parecida va el empleo de algunos deícticos, como en la frase siguiente: «En el mismo momento les llegan refuerzos a los del río, y es aquí, en el lado Norte, donde agarran prisioneros treinta y cuarenta villistas» (Ap 160; subrayado mío). En las últimas dos citas llama la atención el uso del tiempo del presente histórico por cuanto supone una desviación de los tiempos del pasado que se emplean en la mayor parte del texto y porque a su vez suscita la idea de que la narradora está inmersa en plena batalla. La cita sobre Alicia Griensee ilustra otro rasgo estilístico cuya frecuencia se incrementa en la segunda parte de Apuntes, es decir, la inclusión de citas en discurso directo y de breves diálogos en los que participa Villa (Ap 143, 144, 152, 169, 187,

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190, 192, 201) y que crean un efecto de oralidad. Dentro de la misma línea, cabe señalar la aparición de las voces populares en fórmulas idénticas a las utilizadas en Cartucho como «Cuéntase que» (Ap 141) y «Cuentan que» (Ap 136, 142, 154). Otra serie de recursos estilísticos incrementan la literariedad de la narración.5 El fragmento siguiente ilustra cómo el texto de historia se va haciendo más literario por la inclusión ocasional de imágenes y tropos, de metáforas y metonimias: Las tardes de fines de otoño, se aparejan en Chihuahua con un frío de pastorela. La gente pobre espera siempre el milagro de comer. Por eso los plomazos villistas reflejaban alegría en los ojos de los pobres. Aquellas balas saltarinas, sonoras, infantiles, que traían la juventud al desierto, llegaban a la ciudad por todos lados, tomando gritos de danza. Los ojos de los humildes carecen de espectáculos (Ap 188).

La personificación de las tardes, la metáfora «frío de pastorela», las balas que son infantiles, la danza que grita, y la metonimia «los ojos de los humildes» se inscriben estilísticamente en la continuación de Cartucho. Además, la segunda parte de Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa también incluye algunos recursos que se pueden calificar de primitivistas, como las concreciones o la confusión entre la vida y la muerte. Sobre unos combatientes muertos Campobello afirma: Sus ojos claros, sus piernas ágiles, eran tan sólo tiras de carne que se vaciarían en unas horas sobre la tierra roja. Sin embargo, ellos han quedado bajo la sombra de los árboles, y las siluetas de sus cuerpos están dando su última carga de caballería, la que avanzó del lado del Norte. Inconmovible, recta, al galope. Cubriendo sus huecos y sin disparar (Ap 161).

Todavía cuando describe el movimiento de las piernas de Villa en función de la posición del sol: «se alargan, se encogen, y así otra vez» (Ap 201), la mirada de la narradora hace abstracción de las imágenes convencionales y transforma las cosas para adaptarlas a su propia posición y a una visión casi cinematográfica. El fragmento que acabamos de citar (Ap 188) y que habla de Chihuahua a fines de otoño, suscita de igual manera el ambiente alegre e infantil de las estampas en Cartucho. En este marco, conviene señalar la presencia esporádica Por esto no estoy de acuerdo con Matthews quien adjudica al libro «un estilo sencillo, ausente de recursos retóricos» (1997: 124). 5

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de los ingredientes que anteriormente hemos abordado en función del juego: las asustadas fuerzas «sólo eran juguetes de la fatalidad» (Ap 154), Martín López es calificado por otro personaje como «muy travieso» (Ap 143) y a los soldados de Villa y, sobre todo, al propio general, se les retrata riéndose o sonriendo (Ap 18, 19, 48, 125, 141, 178). Igualmente, la historiadora sigue dando cuenta de su fascinación por la belleza de los hombres de Villa: «dorados por el sol, con piernas enmitazadas y huicholes» (Ap 54). Parece lamentar que quedaran inútiles «los cuerpos rectos y hermosos de estos hombres de la sierra» (Ap 117) y sigue asociando la belleza con la superioridad moral: «Algunos fumaban y sus miradas altivas reflejaban a los hombres cuya calidad plástica los hacía superiores a sus enemigos, y con indiferencia ven los ademanes de éstos» (Ap 161). De la misma manera, vuelven a aparecer alusiones a los movimientos rítmicos: «Francisco Villa se enderezó de sobre la peña donde estaba sentado. Había pensado un largo rato, comenzó a andar hacia el campamento. El ritmo de sus piernas nos lo relata el sol: se alargan, se encogen, y así otra vez» (Ap 201). Todo esto recuerda fuertemente al estilo y las imágenes de Cartucho.

Batallas matemáticas en un discurso matemático Las coincidencias con el libro de estampas, que se vuelven más numerosas hacia el final de Apuntes, se trenzan en todo el texto pero principalmente en su primera parte con diferencias esenciales que determinan el carácter propio del libro: la primera de ellas concierne al retrato público del general Villa y la segunda a la manera de representar la Revolución. El retrato público de Villa es el que domina en los Apuntes y se construye esencialmente a partir de dos rasgos. El primero resalta los méritos que ha granjeado como defensor del pueblo campesino, pobre y oprimido por los ricos y los traidores. Este diagnóstico supone que la Revolución es representada como un lucha de clases (Ap 63, 79, 85, 105), que Villa ambiciona la justicia para el pueblo mexicano (Ap 93) y que le da cuanto tiene: «Todo lo que se llevó lo repartió a todas las familias que en esos momentos pasaban por condición lamentable a causa de los seis años de guerra» (Ap 145). La grandeza de Villa aún destaca más porque Campobello lo contrasta con Carranza, al que detesta, como se desprende claramente de una de las descripciones que hace de él, retrato que ilustra cómo el tono descriptivo más o menos neutro propio del discurso historiográfico no sólo es abandonado por

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la autora a favor del ditirambo cuando trata de Pancho Villa, sino que bascula en la caricatura francamente satírica al referirse a Carranza, el gran traidor: En el México de entonces, las barbas y los lentes eran parte decisiva en la respetabilidad de las personas. Todavía hoy se cree en estas raras apreciaciones, la mayoría de la gente no olvida su condición de esclavo. Además, la barriga de Carranza quería decir mucho. Los hombres flacos que montan a caballo pueden ser bandidos o cualquier otra cosa, pero un hombre gordo, con barriga, pregona su alimentación a base de chocolate y bizcochos, y si tiene en la nariz poros y venas rojas, esto dice a las claras que toma sus vinos, cosa muy importante para cautivar a los tontos. Los hombres gordos eran entonces más apreciados que los esbeltos, la mayoría de la gente pobre es delgada. Carranza, sin ser propiamente gordo, era un poco panzón, tenía venas en las narices, signo inequívoco de los que comen mucho, y aunque no nos consta que tomara vino, sí tenía muchos poros en la sudorosa e inflexible nariz, bien ancha y llena de grasa. Además, Carranza tenía lentes con arillos de oro y barbas blancas y patriarcales. No era esbelto ni era de la clase pobre (Ap 104).

Este retrato de Carranza subraya sus defectos físicos, haciendo de ellos una marca de la clase social rica que representa. Con el objetivo de ridiculizarlo y como hacía la niña Nellie en Cartucho con los cuerpos de los revolucionarios, la historiadora descompone y disecciona el cuerpo de Carranza del que destaca la barriga, la nariz con poros y venas rojas, y las barbas blancas. En cambio, y en flagrante contradicción con las representaciones que conocemos de Villa y sin duda por el entusiasmo que le provoca su figura, sostiene que era flaco, signo de honestidad y prueba de que venía directo del pueblo. El hecho de que no fuera hijo de matrimonio, que fuera leñero y abigeo, eran argumentos irrelevantes esgrimidos por sus adversarios para desacreditarlo (Ap 103-5). No obstante, el texto destaca bastante más otra calidad pública de Villa, la de estratega, talento que supone el punto de partida de su heroización. Su estatus de héroe se basa en los calificativos de perfección y de genialidad que la historiadora le asigna en una serie de retratos que hace de él y en los que abundan los superlativos y las hipérboles: «Concibió nuevos planes, perfeccionó la guerra de guerrillas. Su estrategia era inagotable, no tenía fin. Siguiendo los lineamientos de la técnica militar, fueron sus acciones de guerra más perfectas y en mayor número. Villa se revelaba como el soldado genial de su época. Fué el Genghis Khan de las llanuras del Norte» (Ap 116) (ver también Ap 112 y 178). Además, el héroe es invencible, pues las derrotas que se le atribuyen no son verdaderas derrotas, como Campobello

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declara varias veces: «Pero a Francisco Villa, ni en el campo de batalla ni en el histórico lo podrán derrotar» (Ap 112, véanse también Ap 115, 201 y ss.). Si, de manera excepcional, el general Villa es realmente vencido, es porque los estadounidenses apoyan a los carrancistas (Ap 181) o porque hubo retirada por falta de munición: Es mi deseo explicar la batalla de Celaya, tan cacareada, fué como la de Waterloo, ganada según las crónicas e informes oficiales, inclusive los hechos aparentes por Wellington; pero no fué así. Napoleón perdió en Waterloo, pero Wellington no derrotó a Napoleón. En Celaya no retuvo Villa el campo, pero jamás por capacidad militar de los carrancistas. No triunfó por causas menores y secundarias, que no empañan, antes coloran y hacen más imperecederas las cualidades de un soldado. Napoleón con su fracaso sigue siendo superior a Wellington con su buen éxito; Villa, con la pérdida de Celaya, sigue siendo superior a Obregón, con Celaya y todo (Ap 112-113).

En aras de su proyecto rehabilitador, Campobello presenta a Villa como un héroe épico, un guerrero invencible cuya intuición en materia de estrategia militar le dispensa de tener los conocimientos teóricos de los más grandes, pues los pone en práctica de manera instintiva (Ap 42, 43, 53, 56, 87). En el texto, Villa es comparado o asociado con Foch (Ap 87), con Genghis Khan (Ap 112, 116, 178), con Napoleón (Ap 42, 112) y con el mariscal von Schlieffen (Ap 42): Villa supo repartir su gente en formación perfecta y su estrategia asombró a soldados de renombre. Su batalla perfecta, sin ser la más sangrienta, por su limpieza, rapidez y acierto técnico, fué la de Tierra Blanca, donde usó con perfección matemática la tenaza de hierro, teoría del Mariscal Von Schlieffen, basada en las medias lunas de Aníbal y perfeccionadas por el Mariscal alemán, pero practicada por los guerreros intuitivos que al fin y al cabo son los que verdaderamente ejecutan los principios clásicos de la guerra (Ap 42).6

En esta última cita son significativas las alusiones a lo perfecto, clásico, limpio y matemático, palabras que se reiteran en todo el decurso textual. En las descripciones minuciosas que Campobello hace de las batallas libradas por Villa y que constituyen el meollo del texto, repite además que suelen ser breves y rápidas (Ap 49, 65, 86, 89, 169), puras y ordenadas (Ap 15, 56, 57, Mediante estas comparaciones Campobello repite ciertas asociaciones que se hacían en la prensa de la época donde a Villa se le llamaba por ejemplo el Napoleón mexicano (Berumen 2006: 41). 6

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78, 86). Tales adjetivos construyen una imagen coherente de Villa como un estratega «clásico» (Ap 158, 159, 168) cuya calidad de militar se mide a la brevedad y limpieza con que ejecuta las batallas. También resaltan su talento para medir su habilidad al adversario con el debido respeto hacia las formas y hacia las personas, así como su deseo de evitar los sufrimientos que no fueran estrictamente necesarios (Ap 117, 169, 170). La primera derrota de Villa que Campobello califica como «derrota verdadera» (Ap 170) al contrario de otras que no lo eran, se debió en su opinión a que Villa no había fusilado a sus prisioneros, por lo cual alguno de ellos pudo huir e informar a los enemigos. Esto permite destacar el carácter compasivo del general y describir a un Villa deseoso de rehuir la crueldad y de evitar que la guerra decaiga en barbarie y desatienda a las reglas, lo cual lo distingue de Carranza, el malvado más prominente del texto, que mandó a pelear a su gente a sabiendas de que iba a ser sacrificada por el enemigo (Ap 78, 190). Pero sobre todo, el retrato que hace Campobello de Villa se aleja de las imágenes más comunes de corte carrancista y obregonista que circulaban sobre el general en la época y que destacaban su perfil de bandolero, de saqueador y de hombre sanguinario.7 La veracidad de esta descripción de Villa y de sus batallas aumenta por cuanto la escritora pone esmero en aplicar las cualidades de exactitud y de limpieza a su propio discurso: la representación que Campobello hace de las batallas es también limpia, matemática y ordenada. Aunque el efecto de exactitud historiográfica es puesto en tela de juicio por distintos pasajes subjetivos como el que citamos respecto a Carranza, en otras partes del texto domina un registro de objetividad al que contribuye en primer lugar la abundancia de cifras, ya que la historiadora detalla con mucha precisión cantidades de granadas y cartuchos, de cañones y ametralladoras, de prisioneros y heridos, así como de horas, días y años: «El saldo fué de doscientos cincuenta heridos y cien muertos revolucionarios. Los federales tuvieron ciento cincuenta muertos y dieciséis prisioneros» (Ap 72). En ciertas partes del texto, por lo tanto, es como si Campobello quisiera escamotear la subjetividad que demuestra en otros momentos y deseara emular la exactitud matemática que atribuye a Villa en sus batallas. Su afán de precisión y la importancia que otorga a esta cualidad explica por qué en algunas ocasiones polemiza con otros historiadores que usan un léxico que ella considera poco preciso o insuficientemente exacto. El comentario siguiente lo ilustra y a la vez realza su propia disciplina como historiadora: Posiblemente, el deseo de presentarlo bajo otras luces hiciera que optara por hablar de Francisco, más oficial, en vez de llamarlo Pancho, apodo bajo el cual se le conocía también como bandido. 7

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Algunos de los actores de la Batalla de Celaya han escrito miles y miles de palabras que quieren ser crítica. La emoción con que lo hacen y su inconsciencia para expresar correctamente lo que están tratando, han conmovido. Por ejemplo, dicen: «Las caballerías se movilizaron» y lo que quieren decir, en términos correctos, es: «La caballería se transportó», porque movilizarse es pasar al pie de guerra, lo que esté en pie de paz. Luego afirman que los cañones de grueso calibre fueron movilizados. Puedo asegurar que no se usó el grueso calibre, es otra inconsciencia de los ignorantes de la técnica. En tierra sólo se usa, especialmente en nuestro país, artillería de montaña o ligera y el 75 mm, que es de categoría pesada (Ap 111).

Otro rasgo notable que contribuye a asegurar la limpieza del discurso es la baja cantidad de alusiones a los cadáveres que, en caso de ser mencionados, desaparecen velozmente del texto. De esto dan cuenta frases breves como: «En su retirada deja sus muertos y sus heridos, que son levantados por los revolucionarios» (Ap 66), «El campo queda lleno de muertos federales que son recogidos por los revolucionarios» (Ap 71) o, en una escena más íntima sobre Trinidad Rodríguez, «Una bala federal le quebró la espina. Rodríguez pide un trago de aguardiente, para ver si la herida no era muy grave. Samuel, su hermano, llegó junto a él y alcanzó a cruzarle los brazos. El fragor del combate siguió» (Ap 88). La peculiaridad de esta manera de describir resalta cuando la comparamos con Cartucho donde la Revolución se percibe como un ir y venir de hombres que andan rumbo a la muerte, que están a punto de morir o cuyos cuerpos, llenos de agujeros por donde mana la sangre, yacen en las calles del pueblo. Allí la descripción de estos muertos o casi muertos se hace con lujo de detalles y se caracteriza por un gusto especial por lo abyecto; la violencia aparece en toda su concreción y corporalidad por lo cual difícilmente su descripción puede calificarse de limpia. La diferencia que va de lo sucio a lo limpio (entendidos ambos según la lógica de un lector moderno y adulto) se hace aún más visible cuando un acontecimiento que se comenta en Cartucho vuelve a registrarse en Apuntes, como es el caso de la muerte de Sobarzo, cuyo cuerpo dividido en pedazos en Cartucho produce admiración y júbilo en la niña que lo describe con minucia y sobre la cual la historiadora se limita a informar: «Muere Sobarzo, el general de los carrancistas» (Ap 143).8

En la segunda parte de Apuntes algunas escenas recuerdan las de Cartucho, como la muerte del general Saavedra quien, después de escribir una carta a su esposa, «quedó balanceándose en el aire» (Ap 161), pero tienden menos a resaltar lo abyecto. 8

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Otro enfoque, otro juego La frecuencia con la que la ensayista suministra datos cifrados y la disminución de la corporalidad se encuentran estrechamente relacionadas con un desplazamiento en materia de focalización. La narradora de Cartucho dirige su mirada a las escenas localizadas en su inmediatez y describe a las personas y las cosas que se le presentan directamente a la vista. Por supuesto, esto remite al perfil de quien mira, una niña incapaz de ver que a los guerreros les dominan fuerzas superiores que los utilizan dentro de una estrategia militar abarcadora. A esta mirada limitada la desplaza en Apuntes otra que pertenece a una historiadora adulta cuya capacidad de abstracción le permite reconocer, detrás de las escenas que se le presentan in situ, planes amplios y estrategias vastas, y que abandona la curiosidad infantil hacia el cadáver en favor de un interés por los factores que determinan el transcurso de las campañas y que explican las derrotas y las victorias de unos y otros bandos. Esta evolución provoca que cambien, a la par, las características lúdicas con las que la Revolución mexicana se ve revestida en ambos textos. Hemos argumentado antes que la imagen de la Revolución que se construye en Cartucho coincide en varios aspectos con la guerra primitiva o arcaica descrita por Johan Huizinga en Homo ludens. Por otro lado, en ella falta un aspecto del juego tal y como lo concibe Huizinga, es decir, la presencia de reglas que ordenen y presidan la guerra, y que sean aceptadas por cuantos participan en ella. Puede argumentarse que esta forma de representar la Revolución es un recurso que subraya la mirada de una niña demasiado joven para poder descubrir las reglas implícitas en el juego bélico; además, Campobello logra preservar así el carácter alegre y libre de la representación de un juego revolucionario no limitado por constreñimientos.9 La contienda revolucionaria que aparece en Cartucho es en efecto un acontecimiento desordenado, improvisado, travieso y exuberante que, por estos mismos rasgos, se acerca bastante a una de las categorías del juego definidas y descritas por Roger Caillois quien, en Los juegos y los hombres, afina el concepto de ludus tal como lo utiliza Huizinga al distinguir entre ludus y paidia. Esta última categoría integra los juegos turbulentos y regidos por cierta fantasía desbocada que pueden ser disciplinados por otro tipo de juegos más convencionalmente regidos por reglas, los ludi (1994: 14, 45, 68). 9 Por otra parte, es verdad que podemos encontrar algunas normas implícitas en las descripciones de la Revolución, como es el imperativo de que el revolucionario acepte su suerte con estoicismo y buen humor, pero estas probablemente no bastan para hablar de reglas en el sentido en que las entiende Huizinga.

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Las reglas del juego hacen su aparición masiva en Apuntes (y son elogiadas en este texto, lo cual constituye una excepción en la obra de Campobello, reacia a todo tipo de normas) y consisten esencialmente en un recuento de las estratagemas elaboradas por Villa en sus distintas campañas a lo largo de los años de la Revolución. Esta toma entonces la nueva figura de un juego estratégico dominado por normas que determinan su transcurso y cuyo mayor o menor dominio puede llevar consigo la victoria o la derrota. En este sentido, la Revolución en Apuntes se presenta frente a Cartucho como el ludus frente a la paidia, la violencia desordenada desplazándose a favor de los diseños estratégicos y la alegría espontánea perdiendo su preeminencia en beneficio de un juego más institucionalizado y puro.10 Considerada en sí misma, esta representación no es tan revolucionaria como la de Cartucho que, en vez de representar la Revolución como una puesta en práctica de ciertas reglas del juego militar o como un cambio de las reglas del juego político y social, la festeja como un juego alegre, despreocupado, sin objetivos y, por lo tanto, sin repercusiones en la vida real. Pero al lector que tenga en cuenta el factor externo de la autoría de Apuntes y que recuerde que este texto repleto de consideraciones sobre tácticas militares y estrategias de guerra fue escrito por una joven mujer mexicana en los años treinta en función de un proyecto de rehabilitación de Villa, el texto no le parecerá menos revolucionario o violento que los eventos que describe. Sin duda estas circunstancias contribuyen a explicar el silencio con el que fue recibido en su época y que sigue rodeándolo en la actualidad.11 Cuán ensordecedor era este silencio se deduce del hecho de que ni siquiera Martín Luis Guzmán menciona el libro en sus Memorias de Pancho Villa aunque hubiera varios motivos de peso para hacerlo. Por un lado, Campobello le había dedicado la primera edición de su libro: «Al mejor escritor revolucionario y de la revolución, Martín Luis Guzmán», y quién sabe por qué cambió la dedicatoria en la versión incluida en 1960 en Mis libros, abandonando a Guzmán a favor de los niños del norte: «A los niños del norte: Prisioneros de las voces crueles que les roban su alegría». Por otro lado, y sobre todo, fue Campobello 10 En ambos textos, sin embargo, el juego que domina es el que el mismo Caillois califica de agonístico: «el ludus no deja de alentar en el jugador la esperanza de acertar en el siguiente intento allí donde acaba de fracasar, o de obtener un número de puntos más elevado que el que acaba de alcanzar. De ese modo, se manifiesta de nuevo la influencia del agon» (1994: 72). 11 Blanca Rodríguez propone como hipótesis alternativa de este ninguneo el que el adelanto de la biografía novelada de Pancho Villa, por parte de Martín Luis Guzmán, puede haber saturado la curiosidad del lector (1998: 148).

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quien hizo que Guzmán pudiera disponer de los materiales de Pancho Villa a través de Austreberta Rentería. Esto consta en algunas de las dieciocho cartas cruzadas entre el escritor y la escritora que fueron halladas en el archivo personal de Guzmán por el historiador Gallegos Téllez Rojo que las publicó en 2009, cartas de las que también queda claro que Guzmán pagó regalías a la viuda y a la escritora por cada edición en español de Memorias de Pancho Villa. Guzmán hubiera podido mencionar fácilmente a Campobello también porque en el prólogo de Memorias de Pancho Villa detalla las fuentes en las que se basó, pero las anuncia mediante una sintaxis que soslaya el agente: «fue la circunstancia de que llegaran a mis manos varios escritos procedentes del archivo del general Villa» (2000: VII).12 Recordemos finalmente que, riéndose, List Arzubide bromeó ante Blanca Rodríguez quien le entrevistó sobre el tema: «Si dicen que ella le escribió las Memorias» (1998: 213). Un estudio comparativo entre Memorias de Pancho Villa y Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa podría contribuir a esclarecer la relación intelectual que había entre ambos escritores. Un paso considerable en esta dirección lo dio Sara Rivera López (2008) con su tesis de maestría no publicada que presentó en la UNAM, pero hasta que no se hayan hecho análisis comparativos más detallados, más que informar, lo que hacen estos datos, bromas o insinuaciones, es apuntar a la índole enigmática que caracterizaba la relación entre Guzmán y Campobello en calidad de autores e intelectuales. Bidault de la Calle (2003), quien se dedicó brevemente al tema, concluye que Campobello utilizó a Guzmán para que le ayudara a adaptarse a ciertos imperativos literarios del momento, a acatar las reglas mínimas de la decencia sobre todo en Cartucho, un diagnóstico que confirma el de Blanca Rodríguez (1998). Desmiente lo que escribió Guzmán en una carta a Campobello fechada el 8 de septiembre de 1936, donde declara que no quiere hacer muchos comentarios sobre Cartucho para no influir en el estilo de la escritora: «Ya sabe usted que, a mi juicio, no es bueno hacer a los autores jóvenes la disección de sus obras, porque con ello lo más probable es que se les aparte de su verdadero camino, que es el que la intuición va abriendo poco a poco» (en Gallegos Téllez Rojo 2009: 74). Muy pocos críticos se han preguntado de forma seria —List Arzubide parece haber hecho su comentario en el tono de la broma— si la relación tal vez no funcionara también en otra dirección, si Campobello no pudo haber contribuido a forjar el estilo y la obra de Guzmán. Significativa de este estado Sin embargo, en el periódico El Universal agradece a la viuda de Villa y a «la señorita Nellie Campobello, a cuyo generoso entusiasmo debo el haber tenido acceso a los papeles de que se trata» (en Rodríguez 1998: 318; sin mencionar la fecha del periódico). 12

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de cosas es la bibliografía sobre ambos autores: mientras que los estudios dedicados a Nellie Campobello informan de manera sistemática (y a menudo pudorosa) sobre su relación tanto amorosa como intelectual con Guzmán, resaltando el papel que este desempeñó en su vida y su obra, en los estudios sobre la vida y la obra de Martín Luis Guzmán, Nellie Campobello no se menciona casi nunca.13 Sin duda, motivos de género y de edad han influido en que la pregunta no se ha hecho: ¿qué mujer escritora iba a influir en un escritor masculino más de dos décadas mayor en el México de los años treinta?

En la biografía reciente de Guzmán redactada por Quintanilla, sólo se cita un comentario de Campobello sobre por qué Villa no fusiló a Guzmán (2009: 335). 13

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En su «Prólogo» de 1960 Nellie Campobello recuerda algunas reseñas que se publicaron cuando vieron la luz respectivamente Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937). Sus comentarios sugieren que el segundo libro logró convencer más y que se acogió de una manera globalmente mejor, un diagnóstico que ha sido confirmado en fechas más recientes por varios investigadores (véanse, por ejemplo, Rodríguez 1998 y 2006, y Rivera López 2002). No obstante, quien se ponga a revisar la crítica académica sobre Campobello constatará una marcada preferencia por Cartucho, pues es escasa la literatura crítica sobre Las manos de mamá. La rejerarquización es sintomática de un cambio de gusto y evidencia que los críticos y lectores del pasado ni tenían las mismas expectativas ante un texto literario que los contemporáneos ni lo juzgaban con criterios idénticos. Asimismo, y sobre todo, la adhesión desigual que ambas obras han logrado granjear sugiere que entre ellas existen diferencias sustanciales. Los cambios más llamativos entre Cartucho y Las manos de mamá se repercuten en la presentación que hace la narradora de sus personajes principales, en la manera en la que habla de la Revolución mexicana y de las escenas que ubica fuera de esta.

Un cambio de perspectiva Las manos de mamá incluye una serie de estampas, diecisiete en total, de las cuales hasta cierto punto la primera, como en miniatura, anuncia su tono principal y es representativa de varios rasgos importantes del libro. Ya que permite desentrañar las características más significativas, a manera de ejemplo la reproduzco aquí en su totalidad: Así era... Esbelta como las flores de la sierra cuando danzan mecidas por el viento. Su perfume se aspira junto a los madroños vírgenes, allá donde la luz se abre entera.

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Su forma se percibe a la caída del Sol en la falda de la montaña. Era como las flores de maíz no cortadas y en el mismo instante en que las besa el Sol. Un himno, un amanecer toda Ella era. Los trigales se reflejaban en sus ojos, cuando sus manos en el trabajo, se apretaban sobre las espigas doradas y formaban ramilletes que se volvían tortillas húmedas de lágrimas (Ma 7).

Uno de los cambios más llamativos entre Cartucho y Las manos de mamá consiste en un desplazamiento del protagonista. Reservado a los revolucionarios y a la narradora niña en Cartucho, en Las manos de mamá el papel protagónico se da a esta y a su madre, que es la Ella o la Usted del texto que, principalmente, habla de la madre y que en algunos momentos se dirige a ella.1 Este cambio ya viene anunciado en el título que, como Cartucho, se construye a base de una metonimia; pero mientras que Cartucho se refiere metonímicamente a un soldado, Las manos de mamá remite a la instancia materna. Los títulos de las estampas en ambos libros repiten este esquema: incluyen generalmente nombres de revolucionarios en Cartucho mientras que se refieren en gran parte a la madre en Las manos de mamá. Hay otras dos evoluciones, por cierto enlazadas, que destacan. La primera afecta a la lengua que, de evocar la voz de la infancia en Cartucho, ha pasado a adquirir un tono adulto en el libro posterior como lo ilustra, por ejemplo, en el plano del estilo, una transformación relativa a los tropos comparativos. Hemos señalado antes que, en las estampas de Cartucho, la comparación se suele expresar mediante el símil «parecía que», de presencia recurrente. El hecho de que se prefieran estas comparaciones simples y explícitas a las fórmulas comparativas más sofisticadas contribuye a crear una lengua llana y directa. En «Así era...» y otras estampas de Las manos de mamá —sobre todo en las que privilegian a la figura de la madre—, abundan los recursos retóricos más rebuscados, metáforas implícitas y explícitas, metonimias y sinécdoques que establecen relaciones inéditas entre las palabras y descubren atributos insospechados a las cosas. Esto resulta particularmente claro en las últimas frases de la estampa inicial donde la madre se convierte en un himno y un amanecer, y cuyas manos al tomar las espigas se convierten en un ramillete y, después, en tortillas húmedas. Según una lectura autobiográfica, se trataría de Rafaela Luna, nacida en la sierra en 1879 (Matthews 1997: 25) o en 1877 (Vargas Valdés y García Rufino 2004: 18). 1

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Se ha dicho (y a veces lamentado) que Campobello, en su segundo libro de estampas, hace concesiones al estilo modernista. Es innegable que así es, como lo indican los tropos empleados, el refinamiento de la lengua, la búsqueda de la belleza que se consigue a través de imágenes plásticas, la adjetivación con predominio del color,2 las imágenes relacionadas con todos los sentidos, especialmente el olor, y la presencia masiva de procedimientos sinestésicos, como es el caso de la estampa titulada «La plaza de las Lilas» en cuyo inicio leemos a propósito de las calles de Jiménez: «Sus focos hacen un canto triste a los ojos, cuando en la noche lacrimosa besan las caras» (Ma 55). La proposición principal incluye un tratamiento sinestésico de los elementos del paisaje: los focos tienen que ver con la vista, hecho apoyado por el complemento «a los ojos» y, sin embargo, estos focos cantan, es decir que movilizan el oído. La confusión sensorial prosigue en la subordinada con la introducción de una hipálage, cuando la llovizna nocturna, sobreentendida por el adjetivo lacrimosa, con su tacto húmedo, «besa las caras». En la frase, un único hecho se describe en función de tres sentidos distintos.3 La impronta modernista se reconoce igualmente en la musicalidad de las estampas que, a veces, por los ritmos marcados y el uso de la aliteración, se acercan a la poesía.4 Esta preocupación por la perfección formal en Las manos de mamá demuestra que la escritora ya no evoca ni aspira a evocar la voz de la infancia, un proyecto que sí se manifestaba en Cartucho, aunque no sin que 2 Los colores son particularmente abundantes en la segunda estampa: rojos son la tierra, las manos, la calle y el panorama de los niños, gris es el color de la puerta, blanco el vestido del personaje narradora, negros los cabellos de la madre y ocre su piel. Pero el retrato materno se concentra en los ojos cuyos colores cambian: «sus ojos dorados, que en la mañana eran amarillos y verdes, indecisos a las tres de la tarde; después, como por magia, se le volvían de oro. En ese momento los tenía verdes, vistos desde los rieles del tranvía; más cerca danzaban los puntos cafés, amarillos, grises» (Ma 9-10). Se parece a lo que la narradora de Cartucho dice sobre Villa en la única estampa que fue eliminada en la segunda edición del libro, «Villa»: «todo él era dos ojos amarillentos medio castaños, le cambiaban de color en todas las horas del día» (Ca 42). En Las manos de mamá el color se convierte en tema cuando la niña recuerda la casa donde «aprendimos el color de las cosas» (Ma 25) y aparece en otras metáforas como «Mi vida era una sobrecama de colores» (Ma 31). 3 Agradezco el ejemplo a Céline Mees. 4 Martín Luis Guzmán se ha referido al libro como un poema en prosa por el motivo siguiente: «son palabras de lenguaje característicamente poético por su eficacia estética y conmovedora. En todo momento la forma traduce el fondo con la manera particular de la poesía« (citado en Pr 134). Por su parte, Blanca Rodríguez opina que en varias estampas se escucha una oración (2006b: XVIII) y Luz Elena Zamudio R. se refiere al libro en términos de una obra «poético-narrativa» (2006: 35).

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hubiera fisuras en esta voz o modulaciones que remitían a una voz adulta. Quien describe a su madre en «Así era...» y en las otras estampas del libro es una persona adulta que domina la lengua y que es capaz de utilizar figuras retóricas complicadas. La diferencia en la edad entre una y otra narradora modifica los recursos que manejan para expresarse. Esto nos lleva a abordar el tema del punto de vista en las estampas, pues, en adecuación con la dominancia de esta voz adulta, llega a imponerse más una perspectiva adulta que instaura una distancia explícita entre el tiempo presente de la escritura y el pasado de los hechos que parece definitivamente terminado. El pretérito imperfecto del título «Así era...» sugiere que la madre ha muerto y que una época ha acabado. El íncipit de la segunda estampa titulada «Cuando la busqué allá donde la vida se le ofreció deshecha por los estragos de los rifles» es aún más ilustrativo al respecto: «La calle la veo más angosta, más corta, más triste; faltan las sombras de sus cuerpos y las pisadas rítmicas de los caballos» (Ma 9). La repetición del adverbio más en combinación con el verbo faltar teje una comparación entre el pasado y el presente donde algo que había antes ha menguado o desaparecido. La expresión «las sombras de sus cuerpos» es poco clara porque falta un sujeto concreto. Pero la mención de las pisadas rítmicas de los caballos evoca a los revolucionarios que, en Cartucho, parecían «jugar sobre sus caballos». Llama la atención que la ausencia de los revolucionarios y, por lo tanto, el restablecimiento de la tranquilidad entristezcan a la narradora, un sentimiento que contrasta con el estado afectivo dominante en Cartucho. El que la calle se haya vuelto más angosta y más corta sugiere que ha desaparecido la perspectiva de la niña a cuyos ojos todo era grande e impresionante. El hecho de que la narradora añada el sintagma «la veo» allí donde hubiera podido decir «es», ilustra su voluntad de dejar constancia de que es consciente de que el cambio no es necesariamente intrínseco a los objetos que se presentan a su vista, sino que se debe a que ella misma ha evolucionado en calidad de sujeto de la mirada. Pero también, de esta manera, desde el principio, el libro invita a que se lea en relación estrecha con Cartucho, libro del cual es como la continuación. A la narradora que a menudo adopta criterios infantiles en Cartucho, por consiguiente, la reemplaza en Las manos de mamá una narradora para quien las cosas ya no tienen la magia de la infancia. El territorio de promisión, preñado de juegos, parece irremediablemente perdido. ¿Conlleva esto que desaparezca la perspectiva lúdica tan presente en Cartucho? No del todo, porque en el libro coexiste la mirada de la adulta, con otra anterior, que retoma y continúa la mirada principal de Cartucho. Por ende, aunque llego a ella por vías diferentes, coincido con la conclusión de Mary Louise Pratt: «A pesar de

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la narración en primera persona la secuencia narrativa no se elabora desde un punto de vista consistente. El texto es narrado por la hija adulta del personaje principal, pero esta narradora adulta se desdobla a menudo en forma imprevisible, para narrar desde la óptica de la hija en su niñez. Este desdoblamiento, sugiero, crea la forma peculiar que toma la historicidad en la obra» (2004: 265). Es lo que intentaré demostrar en lo que sigue al concentrarme primero en los personajes —los revolucionarios y la madre—, después en el contexto de la Revolución en el que estos personajes aparecen y, finalmente, en las imágenes que remiten a un espacio y a un tiempo diferentes, que llamaré posrevolucionarios por razones que explicaré más adelante.

Parecidos con Cartucho En Las manos de mamá una serie de ocho estampas —«Los hombres...», «Gente de tropa», «El mudo», «El puente», «Un villista...», «Ella y la máquina», «La Plaza de las Lilas» y «Las barajas de Jacinto»— aluden directamente a la guerra, intercalándose como un paréntesis entre otras dos series que privilegian el tema de la madre. De Oyarzún he tomado prestada la noción de intercalación: señala de manera acertada que estas secuencias son «como una intercalación del mundo narrativo de Cartucho, intersección que implica dentro de la enunciación global de Las manos una relectura de la temprana visión de la Revolución que tenía Campobello al comienzo de su labor scriptural» (1996: 192). Es sobre todo en ellas donde pueden verse coincidencias con Cartucho, que se manifiestan, entre otras maneras, en los retratos de los revolucionarios y en algunos aspectos del primitivismo estético. Entre estos últimos encontramos la imagen del muerto vivo. Sobre un jovencito al que mató el descarrilamiento de un tren, la narradora dice: «No se le veía un solo golpe, estaba pálido, con los ojos abiertos. Yo me pregunté por qué miraría así; parecía vivo» (Ma 41). El Güero, muerto por los enemigos, «tenía media cabeza arrancada y encogido el cuerpo; casi juntos los brazos, como agarrándose el estómago» (Ma 51). Desde una edad adulta, los cadáveres son recordados como regalos: «Hombres fuertes tirados allí para regalo de mis ojos [...]. Mis jóvenes muertos eran mejores para mis ojos ágiles» (Ma 49). De la misma manera que en Cartucho, los cuerpos muertos fascinan a la narradora que sigue describiéndolos con parecida impasibilidad sin que haya asomos del desagrado que las excrecencias corporales y los cadáveres suelen producir: «jóvenes muertos de brazos extendidos y estáticos, de bocas abiertas, donde las moscas cantaban» (Ma 49) o «el cuerpo lleno de agujeros

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por donde manaba sangre, sangre que los canes lamían poco a poco, rítmicamente» (Ma 52). Su mirada también continúa transformando las cosas mediante operaciones mentales de concreción. Así, intenta estimar el peso de los cadáveres: «¿Cuántos kilos de carne harían en total? ¿Cuántos ojos y pensamientos?» (Ma 48). Y al ver a Jacinto, al que una bala acaba de alcanzar, describe cómo «su carne morena, arrugada por los balazos, se extendió de largo a largo» (Ma 52). En estas estampas, tal y como en Cartucho, la irrupción de la muerte y las mutilaciones corporales se describen en un tono marcadamente prosaico e incluso con cierto entusiasmo; con todo, podemos señalar un desliz en la descripción de los cadáveres, porque la narradora de Las manos de mamá ya no los admira de una manera tan unívoca como hacía la de Cartucho: «Si los hombres supieran que inspiran lástima en su última posición, no se dejarían matar» (Ma 48). La frase introduce un punto de vista empático más adulto, cambio sobre el cual tendremos la ocasión de volver y que confiere un tono, una voz y una perspectiva distintos al libro. Otra coincidencia con Cartucho es que los soldados de la Revolución se vuelven a calificar como niños. Así los considera la madre (Ma 37) y así lo sugiere la descripción que la narradora ofrece de Jacinto Hernández cuando, mortalmente herido, da sus últimos pasos: «como cuando, niño de un año, empezaba a andar» (Ma 52). También se sigue comentando la connivencia entre los soldados y los niños de la casa a los que volvemos a ver juntos, llenos de alegría y de risa: «Reíamos con los soldados. A veces se sentaban con nosotros y podíamos comprenderlos. “Ellos eran más niños y mejores”; daban su vida sonriendo y no pedían nada; nosotros no dábamos nada y lo recibíamos todo» (Ma 26). Observemos que en esta frase se introduce una evaluación ética más propia de una adulta que de una niña. Por otra parte, aunque se habla menos que en Cartucho de soldados que juegan, la imagen no desaparece del todo. Lo ilustra la estampa dedicada a Jacinto quien, después de jugar a la baraja, muere a manos de sus adversarios. En la descripción de su muerte volvemos a encontrar el tiro al blanco y el lazo entre jugar y matar. A su vez, la asociación metonímica entre Jacinto y sus barajas evoca la comparación que en Cartucho se había hecho entre Manuel y su barquito: «se le acabó la memoria en los momentos en que el siete de espadas y la sota de copas, o bien el caballo de bastos, estaban dentro de su pequeño horizonte de soldado inculto. Los soldados villistas hicieron blanco en tres barajas atravesadas en la cabeza del pobre Jacinto» (Ma 52). Después de jugar a un juego, Jacinto muere en otro. Los que acabamos de señalar son sendos aspectos que prolongan la imagen de un ambiente revolucionario lúdico.

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A este prolongamiento contribuye también el tratamiento del tema de la belleza. Aunque la sensibilidad de la narradora hacia los aspectos estéticos de la Revolución ya no es tan constante como en Cartucho, en Las manos de mamá aparecen esbozos de retratos que se centran en el físico de los soldados y que destacan su hermosura. La «yo» describe a «Nuestros muchachos» como «guerreros altos, de cuerpo dorado» (Ma 37) y a Jacinto «con su pantalón de charro negro ajustado a sus piernas rectas y fuertes» (Ma 54). Como antes, la noción de lo bello se encuentra unida a cierta ética de la actuación. De ahí que los malos, por definición, sean feos. El jefe de las armas era «[u]n hombre muy malo; estaba sentado en una silla. Su cara era dura, angulosa, los ojos vidriosos, la nariz roja, con poros grasosos y abiertos y el bigote ralo, caído» (Ma 57). De esta manera, las asociaciones entre juicio ético y evaluación estética y entre guerra y belleza siguen incólumes. Que incluso no se limitan a las escenas de la Revolución, lo ilustra un pasaje donde la narradora cuenta que su madre escuchaba historias sobre los enfrentamientos entre blancos e indios en el norte, historias sobre: «Los cantos y danzas de guerra, las heroicas defensas, las mujeres hermosas, las hogueras brillantes» (Ma 11). La sensibilidad estética de la narradora sigue privilegiando a la calidad del ritmo. Esto se destaca en el ritmo de su propio texto, como atestigua la enumeración precedente que avanza mediante una cadencia segura y hermosa, y cuya forma da cuenta de la idea de belleza que quiere transmitir. También se desprende de las numerosas referencias a la danza. En la Revolución, las banderas y las tropas danzan: «Los soldados en sus caballos, las banderas danzando en sus manos» (Ma 25), una idea que es aún ilustrada por frases como: «Este pueblo tiene en su recuerdo la danza de las tropas que hicieron la revolución» (Ma 55) y que volvemos a encontrar en «Las barajas de Jacinto» donde los últimos pasos de Jacinto, ya camino a la muerte, se describen como «su última danza» (Ma 52).

«No parecía mujer» Como hemos dicho, las estampas cuyo tema principal son los revolucionarios constituyen literalmente un intermezzo en Las manos de mamá, insertas entre textos que recuerdan principalmente a la madre y que nos adentran en líneas temporales y espaciales que enriquecen y diversifican el libro. Sin embargo, la diferencia entre unas y otras no es tan radical como el cambio de protagonistas podría hacer y ha hecho pensar. En las estampas sobre la mamá,

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los rasgos de lo intrépido, el juego, la risa y la belleza se desplazan masivamente de la Revolución y de sus hombres a la madre de la narradora. En este marco destaca que desde el principio del libro la hija incluye a su madre en una genealogía de guerreros: sus antepasados «fueron hombres guerreros» (Ma 11) y su padre «de un revés tumbaba a un hombre» (Ma 12). Tras nacer en la sierra y crecer junto a los madroños vírgenes (Ma 11), la madre es como el abuelo, fuerte y más allegada a la naturaleza que a la civilización. La asociación entre la madre y la naturaleza sirve a la narradora para disculparla de perder a los hombres: «¿Que robó sin saberlo el corazón de aquellos que osaron creerse cerca de su vida? ¿Que esos hombres se malograron? ¿Que se partieron aquellas vidas? La naturaleza siempre fue inocente. ¿Tienen acaso culpa los cerros de ser altos y hermosos?» (Ma 15). Reparemos también en que falta un eslabón —a su padre lo excluye prácticamente de su obra literaria— y, sobre todo, señalemos la índole parcialmente masculina de esta genealogía, lo cual la desvía de la práctica más común de muchas escritoras que se suelen construir una ascendencia de mujeres. De hecho, aunque no sean numerosas, en los textos de Campobello se encuentran varias afirmaciones que muestran su preferencia por lo masculino y cierto desprecio por lo femenino. En Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa asocia a Carranza con lo «mujeril»: «Extraños juicios del señor Carranza, o más que extraños, absurdos, impertinentes y casi mujeriles» (Ap 80). Y puede ser interesante recordar que Nellie hacía la parte del varón cuando en los espectáculos de danza ella y su hermana Gloria representaban a una pareja (Segura 1991: 12; Matthews 1997: 51).5 Lo masculino se asocia con la naturaleza y las estampas están llenas de comparaciones y metáforas que contribuyen a sugerir la cercanía entre la madre y esta naturaleza, especialmente la montaña, los pájaros y las flores: «Era como son las mujeres cuando todo se doblega a su paso, no de belleza de virgen y facciones inmaculadas: fue la naturaleza misma» (Ma 12); «Movía sus brazos hasta tener la precisión de los perfiles de la sierra» (Ma 17); «Volaba sobre sus penas, como las golondrinas que van al lugar sin retorno» (ibíd.); «estaba allí, callada como una paloma herida, dócil y fina» (Ma 20); y «Ella, la flor donde como abejas estábamos adheridos nosotros» (Ma 28). El hecho de que la hija diga de su madre que era poco dada a los mimos —«No nos hacía cariños, no nos besaba» (Ma 20)— completa el retrato admirativo de una 5 Dicen Vargas Valdés y García Rufino que el padre, Jesús, «no asumió la responsabilidad que le correspondía y una de las razones fue su carácter proclive al juego y al alcohol» (2006: 62). Sobre el tema del padre véase también Bidault de la Calle (2003) y para un análisis de lo masculino/femenino en la obra de Campobello, Hurley (2003).

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mujer fuerte y decidida. Es una primera coincidencia entre ella y los soldados de la Revolución y explica por qué José Juan Tablada, en una reseña que dedicó al libro, pudiera hablar de la madre en términos de «una de esas matrones fronterizas, que a falta de hombre suplen la viril acción» (citado en Pr 138). Su vigor no disminuye su femineidad ni tampoco impide que la madre sea retratada como una mujer bella; al contrario, su fuerza y su belleza van unidas. A los hombres valientes de la Revolución que aparecen en todo su esplendor armonioso en Cartucho, en Las manos de mamá les viene a acompañar y, en alto grado, a reemplazar la madre por cuya gracia el texto refleja honda admiración. La centralidad del tema no tarda en ser establecida, ya que desde las líneas iniciales del libro se construye el retrato de la madre a base de su hermosura: «Esbelta como las flores de la sierra cuando danzan mecidas por el viento» (Ma 7).6 A la armonía rítmica de los movimientos en la Revolución aquí le suplen la danza y el meneo de la madre a las que, una vez más, apuntalan una serie de metáforas. Los puntos de sus ojos «danzaban [...] cafés, amarillos, grises» (Ma 9); en la máquina de coser, «sus pies bordaban pasos de danza para nosotros» (Ma 17); la hija recuerda que «[l]levaba nuestra vida en su ritmo» (Ma 42), que «cantaba al ritmo de la máquina» (Ma 47) y se pregunta si, ahora que está muerta, «¿Acaso su esbelta figura vaga, mecida por el viento, allá en la gloriosa calle de la Segunda del Rayo?» (Ma 33). En Cartucho y en algunas de las estampas intercaladas, los revolucionarios eran equiparados a niños debido al juego compartido, a su alegría y a su tierna edad. Asociaciones parecidas construyen el retrato de la madre en Las manos de mamá. En dos estampas distintas, la imaginación de la narradora convierte respectivamente los recuerdos de la madre y su máquina de coser en una muñeca. En «Ella y su máquina» esta se transforma en «muñeca tosca» (Ma 48). En «La Plaza de las Lilas» la madre se compara con una niña y sus pensamientos se cotejan con muñecas: «Allí, en la Plaza de las Lilas, entrecerrando los ojos, extendía sus sueños como una niña que tiende sus muñecas para empezar a moverlas. Ella jugaba, y sus pensamientos los llevaba en derredor de los árboles» (Ma 57). La madre es igualmente la promotora del juego en sus hijos. Una de las pocas veces que se le cede la palabra en discurso directo les estimula a que jueguen: «nos dice: “Sí, hijos; jueguen; para eso tienen a su madre (así como ella nos lo decía entonces), y si quieren quebrar las tazas, quiébrenlas”» (Ma 22). A los ojos de la madre, 6 Rodríguez piensa que Campobello puede haber tomado esta imagen de Las mil y una noches (1998: 43). En Ritmos indígenas de México, palabras idénticas se emplean en referencia a la mujer tehuana: «La tehuana semeja una palmera mecida por el viento» (Ri 193).

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en el mundo de sus hijos el juego tiene mucho valor. Que para ella vale más que otras muchas cosas, sobre todo materiales, lo ilustra una escena en el hospital donde está internado el Mudo, hermano de la narradora. La pequeña Gloria rompe un reloj pero nadie se enfada, al contrario, el acto provoca la risa, sin duda porque implica juego, uno del tipo que Caillois califica como paidia por su forma más elemental de agitación, por ser «un impulso de tocarlo todo, de asir, de probar, de olfatear y luego de olvidarse de todo objeto accesible. Fácilmente se constituye en gusto de destruir o de romper» (1994: 66): «Gloriecita quería llorar. Para que jugara, el herido de junto le dio un reloj. ¿Jugar? Lo estrelló con su bracito de un año contra el piso de cemento. Todos se rieron. El herido dijo que para eso era, que sólo la vida había que cuidar. Gloriecita —ojitos azules de salvaje— pedía ahora los pedazos. Se los quería comer» (Ma 40-41). El retrato lúdico de la madre y sus hijos aún se enriquece porque en una de las primeras estampas la narradora retrata a su madre cuando era niña, colocándola de esta manera en el lugar de la aventura infantil, mientras que para sí misma se reserva la posición de la testigo adulta: «¿Qué hacía? Trepar a un árbol, montar caballos, cantar, reír, jugar como una venadita a quien le dan recreo, y así siempre» (Ma 13). Los verbos que le aplica —jugar, reír, montar a caballo— son los que se asociaban con los revolucionarios en Cartucho. En algunos casos, este desplazamiento relativo a los personajes —de los revolucionarios a la madre— destaca especialmente porque el contexto léxico y sintáctico ha quedado idéntico. Recordemos las frases en Cartucho donde los revolucionarios aparecen como jugadores, riendo, moviéndose, y donde la narradora observa cuán inusual es el carácter del levantamiento a los ojos de los presentes: «Parecía que jugaban sobre sus caballos. Corrían por las plazas, iban a los cerros, gritaban y se reían. Los que vieron el levantamiento cuentan que no parecía un levantamiento» (Ca 148). Los mismos verbos jugar e ir y la risa se atribuyen en Las manos de mamá a la figura materna que, como los revolucionarios en Cartucho, no deja de moverse, de ir y venir de un lado para otro: «era nuestra mamá, y su risa nos la regalaba. Jugaba, iba y venía, no parecía mujer» (Ma 17). De igual manera que, en Cartucho, la narradora representa a los revolucionarios como jugadores, en Las manos de mamá representa a esta cuando está jugando. Además, el mismo sintagma remata la descripción en ambas frases, ya que a «no parecía un levantamiento» hace eco «no parecía mujer». Esas coincidencias casi harían pasar por alto una diferencia importante. En Cartucho, la narradora asocia juego y violencia revolucionaria: «Parecía que jugaban sobre sus caballos» y atribuye a los demás presentes («los que

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vieron el levantamiento») el juicio alternativo y discordante de que juego y levantamiento son incompatibles: «no parecía». En Las manos de mamá es la propia narradora la que manifiesta su sorpresa ante una madre que juega. Por consiguiente, es ella misma la que de esta manera problematiza el vínculo entre el juego y el rol materno. En este segundo libro de estampas de Campobello, el juego y la perspectiva lúdica siguen presentes pero ya no se aplican a todo lo existente, ya no todo es naturalmente lúdico. Se nota que la narradora ha dejado de ser la niña de Cartucho para quien el universo entero era juego y para quien cada persona era, casi por definición o al menos en potencia, un jugador.

Alegría, hambre y tristeza De cuanto llevamos dicho se desprende que esta nueva perspectiva afecta profundamente a la manera en la que la narradora de Las manos de mamá percibe el mundo. Asimismo, este cambio repercute en las descripciones que hace de la Revolución mexicana. En Cartucho, la Revolución es una época en la que los muertos no impiden que se ría o que se juegue, más bien lo contrario. Las manos de mamá retoma ocasionalmente estas imágenes de un mundo donde el horror y la risa se encuentran asociados por contigüidad. Esto se deduce de las frases siguientes, hechas de enumeraciones donde se yuxtaponen elementos concretos y abstractos, o palabras semánticamente excluyentes según el «sentido común», una de las figuras retóricas más frecuentes en el libro: Nosotros desconocíamos la tristeza. Todo era natural en nuestro mundo, en nuestro juego. La risa, las tortillas de harina, el café sin leche, las caídas y descalabradas, los muertos, las descargas de los rifles, los heridos, los hombres que pasaban corriendo en sus caballos, los gritos de los soldados, las banderas mugrosas, las noches sin estrellas, las lunas o el mediodía (Ma 24).

A pesar de que el léxico coincide y que las asociaciones son parecidas, ha de señalarse que en Cartucho la alegría y la ausencia de tristeza sobre todo se hacen sentir por el tono, por la voz, por las imágenes, mientras que en Las manos de mamá más bien se tematizan y se comentan. Las estampas del primer libro evocaban los estados de ánimo de la niña narradora pero pocas veces la mostraban a esta reflexionando sobre ellos. En el segundo libro aparece la conciencia de que, si Nellie y su familia fueron felices en la época durísima

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de la Revolución, lejos de ser natural, esta circunstancia se logró gracias a los esfuerzos de la madre. Era «Ella», la madre que consiguió que a sus hijos no les venciera la tristeza: «Para hacernos felices se olvidaba de aquella horrible angustia creada en los últimos momentos de nuestra revolución» (Ma 17) y «[r]escató para nosotros la felicidad que hoy le debemos» (Ma 26). «Mamá» representa la protección y la vida en medio de una Revolución de la que la nueva narradora percibe también los aspectos menos agradables y sobre la cual cuenta que producía una «horrible angustia»: «Mamá: fue Usted nuestra artista; supo borrar para siempre de la vida de sus hijos la tristeza y el hambre de pan —pan que a veces no había para nadie, pero no nos hacía falta—. Usted lograba hacernos olvidar lo que para nosotros era casi un imposible» (Ma 17-18; subrayado en el texto). Si la felicidad en la Revolución ahora es presentada como un sentimiento conseguido de una manera casi milagrosa por una madre excepcional para sus hijos, no sorprende que el texto apunte a la desolación que esta misma Revolución producía en otras personas. De este modo, las referencias a la tristeza invaden las estampas. La madre, aunque asiste feliz al juego de sus hijos y logra salvar a varios de ellos, con todo se ve sufriendo por los horrores de la violencia. Esto no es totalmente nuevo, pues ya en Cartucho se nos presentaba a veces así. Lo que ha cambiado es la frecuencia con la que es retratada bajo este estado de ánimo y el hecho de que su mirada ahora influye más constantemente en la perspectiva de la narradora produciendo una focalización bisagra que se nota, por ejemplo, en los adjetivos que esta utiliza para describir la calle en «Un villista como hubo muchos»: «Ella lo siguió con la mirada hasta que la calle, angosta y triste, se lo tragó a lo lejos» (Ma 43). La perspectiva de la madre determina así que aparezca repetido el adjetivo calificativo triste: «Encendía un cigarro, y a veces se sentaba en la puerta a contemplar el patio y las puertas viejas de aquella casa a orillas del pueblo, triste, triste» (Ma 20). Una vez más, una comparación entre dos fragmentos que se parecen permite ilustrar mejor la distancia que existe entre Cartucho y Las manos de mamá. En el primer libro, en «Las tripas del general Sobarzo», de camino al cementerio las niñas testigos admiran las tripas de Sobarzo. Una imagen parecida que destaca la destrucción de un cuerpo aparece en Las manos de mamá. A el Mudo, uno de los hermanos de la niña, un balazo le arrastró el brazo y la mano cuando estaba jugando.7 Como en la estampa sobre las triSe trata de Mauro, el cuarto de los hijos, que nunca pudo hablar por una deficiencia congénita (Vargas Valdés y García Rufino 2006: 62). A Carballo la escritora le dijo que su estilo tenía que ver con la manera como se comunicaba con ese hermano: «Tengo [...] un 7

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pas de Sobarzo, se describe la parte arrancada del cuerpo con un diminutivo: a tripitas hace eco deditos. Con la presentación —implícita— de las tripitas como comida, se puede cotejar una comparación explícita en «El mudo» entre los deditos y pececillos: «Ella había juntado los deditos de su hijo y los tenía guardados en un frasco de alcohol donde nadaban como pececillos contentos, seguramente contentos de no acompañar a mi hermano hasta el fin de su vida» (Ma 40). Donde los dos fragmentos divergen es en la reacción ante el desmembramiento. En Cartucho, la estampa termina con el relato de las niñas a la madre, exaltadas por lo que acaban de ver. En Las manos de mamá, el texto desemboca en una reflexión acerca de los efectos desastrosos que produce este tipo de escenas en la madre: «Nosotros, los combates, los sustos, íbamos matándole su preciosa juventud» (Ma 40). A su vez, el que aparezcan alusiones al hambre ilustra la nueva perspectiva. Pero antes de abordarlas, veamos primero cómo se presenta el tema en Cartucho. Allí escasean las referencias a la comida, lo cual podría sugerir que había hambre entre las personas humildes o que la autora denuncia las desigualdades sociales. Esta es, por ejemplo, la interpretación que propone Carmen de Mora en relación con la práctica ausencia del tema de la comida en Los de abajo de Mariano Azuela (2010: 127). No creo que esta lectura se pueda aplicar a Cartucho ya que, aunque son escasas, las referencias a la comida dan a entender que no faltaba en el pueblo.8 La gente ayuda a Villa mandándole cajones de pan y café (Ca 120); un centinela muerto tiene las manos tibias de alimento (Ca 81); Ángeles, a punto de ser fusilado, cena pollo (Ca 96); e incluso se pueden conseguir dulces en la tienda japonesa atendida por Babis (Ca 74). En Cartucho, se registran cuatro referencias a la falta de comida (Ca 61, 71, 118, 127). En ellas, la narradora asocia el hambre con los soldados y en cada una, la comunidad civil, la niña, la madre, el pueblo entero, todos ellos están dispuestos a ayudar con comida.9 En otras palabras, nada hace pensar en Cartucho que la familia sufra hambre. Esto es congruenhermanito mudito. Él y yo sostenemos, desde niños, grandes conversaciones a señas, de ahí que al escribir, mi vocabulario sea tan reducido: doy simplemente el santo y seña de las cosas, de las personas» (1965: 334). 8 Aquí mi lectura diverge de la propuesta por Blanca Rodríguez en cuya opinión la imagen de los soldaditos que llevan, como meseros, las tripas de Sobarzo, se explica por el contexto de penuria (2006a: 45). 9 Es interesante ver que Vargas Valdés y García Rufino documentan que las cosas se presentaban al revés, ya que los revolucionarios se hicieron cargo de la población civil, especialmente de las mujeres desamparadas: «La misma Rafaela acudía a los villistas cuando éstos llegaban a la estación con carros de alimentos y productos para el sustento» (2004: 78).

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te con el espíritu lúdico de las estampas y contribuye a destacar la alegría en la Revolución en la medida en que, como dice Roger Caillois en Los juegos y los hombres: «Quien tiene hambre no juega» (1994: 21); el juego presupone tiempo para el ocio y constituye una actividad de lujo. En Las manos de mamá aparece —de un modo inesperado para el lector que haya leído Cartucho y que se acerque a los dos textos en clave autobiográfica— que la familia tenía problemas para alimentarse, problemas que la madre solía resolver al hacer olvidar a sus hijos que no había comida: «¿Nosotros? ¿El hambre? ¿Tortillas de harina, carne asada? Podíamos cerrar los ojos hasta la mañana siguiente» (Ma 17). De este modo, el retrato de la madre a la vez se acerca y se aleja del estereotipo materno de gran proveedora de alimentos que da de comer a su prole. Pues, en vez de suministrar los alimentos, hace olvidar que escasean.10 Con todo, no siempre logra conseguir su objetivo y entonces, a falta de alimentos, la narradora intenta acallar el hambre con su imaginación. Es en este contexto donde se repite la imagen del cigarro en la boca materna, imagen sobre la cual descansa también el perfil de la madre como mujer independiente y sensual.11 La lumbre de su cigarro, metonimia que representa a la madre como luz, se transforma metafóricamente en tortilla por la imaginación de su hija: «Ya acostados veíamos la lumbre de su último cigarro: estrella en sus manos, nos atraía como tortilla de harina en días de hambre» (Ma 20). Entre la madre, el cigarro, la luz y la tortilla se teje una cadena asociativa de metáforas y metonimias: «La lumbre de su cigarro podía ser una tortilla entre sus dedos, pero era la luz, que, como nuestra vida, se adhería a sus manos para quitarle su propia luz, así como nosotros» (ibíd.). Así, se confirma lo que escribiera Mary Louise Pratt (2004: 263) sobre el cigarro en el texto, que se establece como contraimagen del rifle. Al igual que el rifle, quema y luce, pero al contrario de este, está asociado 10 En una entrevista que le hizo en 1998 Vargas Valdés, Soledad Luna sugirió que las cosas pasaron así de verdad al decir que, cuando Rafaela no tenía qué darles de cenar a sus hijos, «se ponía en camisón y les bailaba, de la risa que les daba con las payasadas que les hacía se les quitaba el hambre y se dormían» (en Vargas Valdés y García Rufino 2004: 80). 11 En cierto sentido, es una alternativa original a la imagen más estereotipada en la plástica mexicana que representa a la mujer desnuda repasando el nixtamal, donde el acto de moler maíz se asocia con la sexualidad (Pilcher 2001: 98). Mary Louise Pratt señala que Las manos de mamá ofrece de la madre un retrato imbuido de sensualidad, lo cual era una dimensión «absolutamente censurada por todos los paradigmas de la maternidad y la ciudadanía» (2004: 262). Bidault de la Calle (2003: 97 y ss.) opina, al contrario, que la madre en Las manos de mamá ilustra que Campobello se plegó a lo que la época esperaba de una madre. Las lecturas distintas (véase también Oyarzún 1996: 188) dan cuenta de la riqueza del personaje.

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con la recuperación y con la vida. Una sola vez, en «Amor de nosotros», la narradora cuenta que su madre no lograba matar al hambre, ni con una tortilla ni con una taza de café: «Había guerra, había hambre y todo lo que hay en los pueblos chicos. Nosotros sólo teníamos Mamá. Ella sólo tenía nuestras bocas hambrientas, sin razonamientos, sin corazón. Nuestra realidad era una tortilla redonda de harina, una taza ancha de café» (Ma 19). En todo el texto, es en esta frase donde más se transparenta el dolor provocado por los sucesos revolucionarios.

Final del juego A la par que la acumulación de metáforas densifica el texto de Las manos de mamá y obliga al lector a detenerse en la propia lengua, la dificultad de acceder a la historia contada aún se agudiza porque los acontecimientos no se narran según el orden en el que pasaron y porque escasean los indicios en el texto que permitan recomponer dicha cronología. Las reconstrucciones relativas a la vida de la autora (Aguilar Mora 2000, Rodríguez 1998, Vargas Valdés y García Rufino 2004) aportan al lector un apoyo externo precioso en este sentido y afirman que Campobello se mudó distintas veces incluso cuando aún se encontraba en el norte. Las estampas integran varias alusiones a las mudanzas, en un orden caótico que crea una evasiva organización temporal. «Amor de nosotros» comienza por hablar de lo que pasa en los pueblos chicos y después da a entender que hubo un desplazamiento: «Largo trayecto [...] y luego aquella casa de mi tía donde nos dejó papá y donde nosotros sólo vivíamos esperando que volviera Ella» (Ma 19). En la casa adonde llega, a orillas del pueblo, hay personas que no comparten con la familia su manera de ser, con lo cual el espacio ya cobra rasgos distintos del espacio anterior. En «Su falda» la narradora cuenta que volvieron a Parral (Ma 29) pero no antes de cambiar otra vez de casa y de ciudad aunque no se acuerda ni cómo ni cuándo lo hicieron (Ma 23). Es probable que se trate de otra mudanza, esta vez a la capital del Estado. Después de Parral, «La Plaza de las Lilas» nos lleva a Jiménez, «un pueblecito polvoso» (Ma 55), y en la estampa siguiente, «Cuando llegamos a una capital», otra vez estamos en Chihuahua. Sobre esta ciudad la voz narradora afirma en la estampa «Su falda»: «Aquí era diferente todo» (Ma 23). Esta impresión de que uno entra en un mundo nuevo es el punto de inflexión más radical en el libro frente a Cartucho por cuanto entonces aparecen imágenes que, más que dar una modulación diferente a los aspectos constitutivos de lo lúdico, los invierten del todo. Ya que estos

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nuevos espacios se ubican —al menos en el discurso— fuera de la violencia revolucionaria, surge un lazo estrecho entre ellos y cierto tiempo, un cronotopo que podríamos llamar posrevolucionario o poslúdico, términos con los que nos referimos a los momentos en los que la narradora personaje desvía su mirada del espacio agonal de la Revolución, por lo cual el prefijo pos no debe entenderse aquí en un sentido estrictamente cronológico. En el cronotopo posrevolucionario, la libertad de la Revolución desaparece a favor de las leyes; faltan las formas bellas y los ritmos armoniosos, y el juego ya no es lo que era antes. Estas transformaciones se entretejen de tal manera que forman un coherente imaginario alternativo de un locus horribilis que se distingue en todo del locus amoenus de la alegría revolucionaria en Parral. El tema de la risa concentra lo propio de cada cronotopo. Si hay risas de variada ascendencia en la obra de Campobello, las distintas formas que puede tomar se hacen más nítidas en Las manos de mamá porque allí aparece más frecuentemente, al lado de la risa espontánea y de la sonrisa amable, otra sonrisa, negativamente connotada. Contrastan la risa y la sonrisa de la madre (Ma 17) y la «sonrisa de alivio espiritual» (Ma 14) con «las sonrisas para satisfacer pasiones de tipo social, ficticio» (ibíd.). También en la estampa «Su falda», hallamos esa sonrisa social, ahora en combinación con el calificativo desganado (Ma 25). Se manifiesta en la capital y es atribuida a caras que tienen «tristeza, ojos apagados, bocas apretadas» (Ma 59). Allí, no sólo las personas sino incluso las cosas tienen un dejo de tristeza, como los rieles del tranvía que hacían «una mueca que era una sonrisa despiadada» (Ma 23). El juicio estético evoluciona en sintonía: en la medida en que el tiempo y el espacio posrevolucionarios carecen de alegría, falta en ellos igualmente la belleza. Si bien incluso el pueblo chico pierde su atractivo con el retorno de la paz, es sobre todo en la ciudad donde se concentra la fealdad y donde encontramos a los «niños de labios marchitos» (Ma 23), «gentes [que] carecen de alientos sanos y frescos» (Ma 25), que tienen «esas carnes blancuzcas que parecen vientres de pescados muertos o fetos conservados en alcohol» (ibíd.), «ojos apagados, bocas apretadas» (Ma 59) y que viven en «una casa fea» (ibíd.). En Las manos de mamá, toda la decadencia y la tristeza de las ciudades se condensan en la palabra elegante que, como en Cartucho, sirve para descalificar lo que, en las personas y las cosas, es rebuscado, recargado e inauténtico. La narradora critica la elegancia por cuanto se apoya en un lujo innecesario. Rechaza por superfluos los espejos en las casas, los vidrios de colores, las lentejuelas verdes, los salones iluminados y la platea dorada (Ma 25), ridiculiza por su total inutilidad los animales de plata que se encuentran bordados en un biombo negro (Ma 27) y parece tener una aversión particular

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por lo metálico (Ma 37, 59), aversión de la que escapan de manera significativa los rifles. A todos estos objetos, los considera excesos de una civilización ablandada que aleja a las personas de los beneficios, la sencillez y la felicidad que brinda la vida natural. Por lo tanto, a su manera, Campobello introduce en su libro el binomio tradicional de la literatura latinoamericana, el de civilización y barbarie, invirtiendo el sentido más común que les habían dado algunos predecesores suyos.12 Al mismo tiempo, lo que en Las manos de mamá se dice sobre la ciudad refleja los febriles y frívolos años veinte mexicanos cuando el país entraba de lleno en la modernidad y cuando el estilo cultural y político de los nuevos ricos se manifestaba en cierto lujo al estilo porfiriano (Krauze 1981). Ya que pinta la ciudad como el topos de la fealdad y del lujo, Campobello también se adhiere a la retórica posrevolucionaria de los años treinta que, con tal de frenar la migración hacia las ciudades, romantizaba el campo.13 12 Zamudio R. alude a la obra según el mismo binomio de civilización y barbarie (2006: 32). La defensa que hace Campobello de los valores de la sencillez no implica que siempre los aplicara ella misma en su vida, pues le gustaban el lujo y la belleza: «Cuando no lucía los trajes istmeños, solía vestirse con una elegancia más moderna y altamente burguesa: pieles costosas y las joyas auténticas hacían juego con los guantes y con los zapatos» (Matthews 1997: 146, ver también Poniatowska 2000). 13 Por otra parte, ya a partir de mediados del siglo XIX la oposición más celebrada en la mitología cultural, según Carlos Monsiváis (1988: 1433), era la que se producía entre la vida provinciana y la ciudad, sitio de la perdición, de la destrucción de los valores, de la inmoralidad. Aquí conviene detenernos un momento en las lentejuelas verdes, ya que destacan dentro del paradigma de lo elegante, contrastando con la mazorca de maíz, que representa lo natural. El pan, el maíz y la tortilla de harina son los productos alimenticios más a menudo referidos en Las manos de mamá y entre ellos sobresale el maíz, que ya aparece asociado con la madre en la estampa inicial «Así era...» donde se lee que la madre «[e]ra como las flores de maíz no cortadas» y que sus manos eran como «tortillas húmedas de lágrimas» (Ma 7). El maíz se convierte en verdadero objeto de admiración y cariño en otras estampas, a veces en contraposición explícita con las lentejuelas: «Las lentejuelas y las mazorcas de maíz son diferentes. A las lentejuelas les cae agua del cielo y se deshacen. Los granos de maíz se hacen anchos y se ofrecen a los estómagos vacíos» (Ma 21); y «Para Ella valía más una sonrisa que una taza; una mazorca de maíz, que una lentejuela» (Ma 22). El sentido que se puede atribuir al elogio que hace Campobello del maíz y de la tortilla se clarifica cuando lo situamos en un contexto más amplio. En su estudio ¡Vivan los tamales! La comida y la construcción de la identidad mexicana (2001), Jeffrey M. Pilcher recuerda que a finales del siglo XIX se impuso la creencia de que los indígenas eran débiles porque preferían el maíz sobre el trigo. Tal creencia había sido difundida por el llamado «discurso de la tortilla» del senador Francisco Bulnes que había postulado la inferioridad nutricional del maíz. Prolongando esta idea propia de la élite del Porfiriato, el pensamiento revolucionario seguía considerando la tortilla como uno de los indicadores de retraso y de pobreza (2001: 141). Que el elogio de la tortilla se convierta en un tema

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Aparte de ser triste y fea, la ciudad es el lugar donde medra la mentira, donde viven «[l]as gentes que viven de mentiras» (Ma 22): Amarga ciudad, admitida en pesadilla para los que han tenido la desgracia de caer allí. Roba el ímpetu, achica el espíritu, aplasta la potencia cerebral. Lo mejor está afuera, en la sierra, donde las gentes son claras como niños grandes, con sueños transparentes, y sencillas, buenas, libres, bellas, ágiles y fuertes como berrendos que cruzan el desierto y trepan los peñascos balanceando su cuerpo en los relices (Ma 59).14

«Amor de nosotros» y «Su falda» son estampas clave que revelan la existencia de un nexo entre, por un lado, el paradigma de lo feo, lo urbano, lo fingido y, por el otro, el desprecio del juego. En ellas, con la entrada en escena de la gente elegante, el verbo jugar cobra un sentido nuevo. En «Amor de nosotros», los hermanitos, a los que la narradora llama «la tribu», juegan con tierra roja «haciendo pelotas de zoquete, corralitos, casitas, sacando los relucientes patoles» (Ma 21). Luego, recita entrecomillado, como en un monólogo interior: «“Este patol flaco y pinto es una vaquilla; éstos son toros; aquí encerraremos las vacas, éstos son becerros”» (ibíd.). La niña sabe que la madre se va a alegrar al ver que sus hijos juegan pero también pronostica que otras personas les van a criticar: «Las gentes que viven de mentiras dirán: “¡Pero si esas semillas son frijoles! ¡Nos los comemos en sopa!”. Mas como ellos no están en nuestro mundo, nosotros no los oímos» (Ma 22). Tal y como aquellos revolucionarios en Cartucho que son incapaces de morir dignos ante el pelotón, estas personas pertenecen a otro mundo porque no quieren ni pueden entrar en la verdad propia de la in-lusio, de la ilusión intrínseca al juego. Por esto, en el texto son calificadas de elegantes y mentirosas, aunque para ellas mismas la mentira precisamente es el juego. De tal manera, en estas

repetido en Las manos de mamá puede constituir un indicio de que Campobello se oponía a este llamado «discurso de la tortilla», que no compartía sus ideas o, sencillamente, que no lo conocía. Sea como fuere, una vez más su manera de ver se desvía de una idea que circulaba en su época; una vez más la escritora se perfila en toda su originalidad y construye un discurso alejado de ciertas opiniones arraigadas y difundidas. 14 Lo demás es mentira: «Todo se acaba: las mesas, las sillas, los olanes de encaje, los pasteles, los colores de los talones de los niños sanos, los manteles, las tazas de té, los anillos, las monedas de plata y de oro, los costales de maíz. Al nacer, nada de estas mentiras traemos» (Ma 21). La inserción de la palabra maíz se aleja de su uso habitual en Campobello. Quizás sea una contradicción o tal vez se explique esto por la palabra costales que puede referirse a cierta industrialización o, al menos, a cierta comercialización del grano.

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escenas se introduce una distinción entre ciertos adultos, serios y despreciativos ante el juego infantil, y los niños, para quienes el juego es vital y natural. Puesta en boca de la gente de «sonrisa falsa y triste», la palabra jugar adquiere un significado diferente del que le confiere la propia narradora tanto en Cartucho como en Las manos de mamá. La estampa «Su falda», que relata cómo la familia se mudó a Chihuahua y cómo allí los capitalinos se dirigían a ella y a sus hermanos, da cuenta de esto: «Al meternos en aquel galerón nos habían dicho: “Ahí jueguen”. Es el nombre hecho por las personas serias y con barbas para la vida de los niños. Debieron decirnos: “Vivan”. Nuestros problemas eran serios, grandes, magníficos. La vida de los niños, si nadie los aprisiona, es una película sin cortar» (Ma 27). Utilizada por la gente de la ciudad que no tiene la voluntad de entrar en la in-lusio del juego, por la gente con barbas —recordemos que en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, Campobello observa: «En el México de entonces, las barbas y los lentes eran parte decisiva en la respetabilidad de las personas» (Ap 104)—, el verbo jugar tiene una connotación negativa: cobra su significado más común de degradación y trivialización de las cosas serias de los adultos en una actividad infantil menor e insignificante. No tiene nada que ver con el sentido huizinguiano que le otorga la propia narradora en los dos libros, de actividad alegre, libre y estética, ni tampoco con el uso de la misma forma verbal jueguen por parte de la madre en «Sí, hijos; jueguen; para eso tienen a su madre» (Ma 22). Por el sentido alternativo que dan las «personas serias» a la actividad lúdica en el cronotopo posrevolucionario, no es de extrañar que la narradora lo rechace. No le queda más remedio ahora que contrastarlo con otro verbo, vivir, al que atribuye los calificativos de seriedad, de grandeza y de representación que ella misma suele dar al juego. Este, en la obra de Campobello, aparece en efecto como algo serio, grande, magnífico.

El primitivismo cronológico De manera interesante, la descripción del cronotopo posrevolucionario propuesta por Campobello se parece al diagnóstico que Huizinga ofreciera por las mismas fechas —su ensayo es de 1938, el libro de Campobello salió en diciembre de 1937— sobre las sociedades modernas. Aunque Huizinga advierte que la presencia del juego no se halla vinculada a ninguna etapa específica de la cultura (2007: 14), con todo lamenta que lo lúdico tienda a desaparecer en esas sociedades. No sólo la guerra moderna parece haber perdido

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todo contacto con el juego (ibíd.: 267), sino que en la mayoría de los ámbitos de la sociedad lo lúdico disminuye: Si nos dirigimos ahora a determinar el contenido lúdico general de la vida social actual —incluyendo la vida política— podemos admitir, por anticipado, que encontraremos dos clases de tal contenido. Por una parte, se emplean más o menos conscientemente formas lúdicas para encubrir un propósito de la sociedad o de la política. En este caso, no nos encontramos ante el eterno elemento lúdico de la cultura, que hemos tratado de destacar en este libro, sino ante un juego falso. Pero, independientemente de esto, es posible que tropecemos con manifestaciones que, en su consideración superficial, parezcan patentizar algo lúdico y que, en consecuencia, nos despisten. La vida cotidiana de la actual sociedad se ve gobernada, en medida creciente, por una cualidad que tiene algunos rasgos comunes con el sentido lúdico y en la que acaso pretendiéramos descubrir un elemento lúdico extraordinariamente desarrollado de la cultura moderna. Es esa propiedad que podríamos designar como «pueril», es decir, una palabra que señala el carácter inmaduro de una actitud espiritual y expresa algo que está entre el infantilismo y la falta de equilibrio del adolescente (ibíd.: 259).

El historiador holandés adjudica la pérdida del espíritu lúdico a «la sobrestimación del factor económico en la sociedad y en el espíritu humano» (ibíd.: 243), y aún aclara: «La sociedad tenía excesiva conciencia de sus intereses y de sus empeños. Creía no necesitar ya de andaderas. Trabajaba con un plan científico por su bienestar terreno. Los ideales del trabajo, de la educación y de la democracia, apenas si dejaron lugar para el principio eterno del juego» (ibíd.: 246).15 Al igual que en Homo ludens, en Las manos de mamá lo lúdico es inversamente paralelo al deseo de prestigio económico en un mundo elegante y moderno que venera como valores supremos a la eficacia y la apariencia. Por tanto, es significativo que la narradora sitúe la degeneración en un contexto de opulencia y de productividad: donde hay aparadores llenos de luces, pasteles, calcetines de seda que llevan los niños de labios marchitos y con mamás de caras pintadas y trajes de tul, que sonríen desganadamente; donde la gente camina más aprisa y no tiene tiempo

15 Lo que Huizinga llama el falso espíritu lúdico, en el estudio de Caillois, aparece analizado como una corrupción del juego. No todos coinciden con el juicio del historiador holandés. González Alcantud opina, en cambio, que «todo el proceso histórico que conduce de la Edad Media a la Contemporánea no constituye necesariamente la progresión del espíritu de la “pesadez” que diría Nietzsche» (1993: 73).

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de conocerse, y sufre por no tener espejos en su casa y vidrios de colores y sólo es feliz cuando logra aparentar más que los otros; donde se cree en los salones iluminados y la platea dorada (Ma 25).

Al incluir en su segundo libro de estampas escenas ubicadas fuera y después del tiempo o del espacio revolucionarios, Campobello hubiera podido optar por retratar una nación salida de la infancia y llegada a la madurez. En vez de esto, eligió construir la imagen de un país triste, donde el espíritu del juego se está perdiendo. La fortísima nostalgia por el pasado, por el pueblo y por la casa de la infancia que caracteriza el texto determina su cercanía a una serie de textos literarios donde se tematiza el ubi sunt. ¿Dónde están los felices tiempos revolucionarios de antaño? De esta forma, la degeneración del juego bélico alegre, espontáneo y bello en un panorama posrevolucionario mistificador, deshonesto y feo provoca la aparición en Las manos de mamá de una forma de primitivismo ausente en Cartucho. Impregnado de nostalgia por la niñez y por la «gloriosa calle de la Segunda del Rayo» (Ma 33), lleno de añoranza hacia la alegría revolucionaria, al sugerir que las cosas estaban mucho mejor en el pasado, el texto da cuenta del «primitivismo cronológico» (Camayd-Freixas 1998: 20 y ss.) de su narradora. Distinta del primitivismo estético por cuanto este no le niega necesariamente valor al progreso, esta forma de primitivismo en Las manos de mamá propone como idea central que la Revolución mexicana era una especie de edad de oro, en lo personal para la niña y sus paisanos según una lectura recta —que Erik CamaydFreixas calificaría de lúdica—, y en el plano histórico-nacional según una lectura alegórica. Lo que queda sólo es sordidez, hipocresía y tristeza.16 A primera vista puede parecer curioso que esta representación pesimista y negativa de la nación haya tenido una mejor acogida que la alegre y despreocupada de Cartucho. Sin embargo, es posible entenderlo o, al menos, formular una hipótesis explicativa. Se entiende en la medida en que a los revolucionarios ahora les acompaña la madre como personaje protagónico, lo cual corre paralelo con una disminución de la corporalidad y de las escenas que se concentran en lo abyecto y con una mayor presencia de ciertos temas tradicionalmente considerados femeninos. Además, Las manos de mamá integra cierta tendencia entre los escritores mexicanos que replicaban al discurso posrevolucionario oficial. Según este discurso, la Revolución mexicana había sido una lucha con resultados positivos para el país, y de sus De cierta forma la degradación de un pueblo alegre en Cartucho a escenarios tristes en Las manos de mamá hace pensar en el proceso de degradación en Pedro Páramo, donde el Comala edénico se convierte en el Comala infernal. 16

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sacrificios y dolor nació el México moderno. Como otros muchos textos literarios, Las manos de mamá diagnostica de manera alternativa y disidente que de la Revolución no surgió nada bueno, que generó aflicción y modales ablandados encarnados por excelencia en adultos apresurados que habitan las ciudades feas y tristes del país. En este sentido, el segundo libro de estampas de Nellie Campobello se adaptaba mejor a la doxa literaria crítica y desencantada de la Revolución que predominaba entre muchos escritores de las décadas posrevolucionarias.

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6. AFINIDADES CON LAS CULTURAS INDÍGENAS

Nellie Campobello llegó a la Ciudad de México entre 1921 y 1923,1 cuando José de Vasconcelos era secretario de Educación Pública (1921-1924) y cuando intelectuales, artistas y periodistas de distintas tendencias participaban apasionadamente en debates y proyectos destinados a reconstruir el país, a veces, como Manuel Gamio en Forjando patria (1916), con la esperanza de que el sentimiento de unidad entre mexicanos pudiera ser una barrera eficaz para evitar nuevos disturbios que pusieran en peligro la reciente paz adquirida después de la Revolución. Este proyecto de Crafting Mexico, para decirlo con el título de un estudio al respecto de Rick A. López (2010), pasaba por un proceso de «etnización» de la nación el cual implicaba búsquedas definitorias —se quería delimitar la esencia de la identidad indígena, mestiza, nacional—,2 decisiones sobre qué tipo de etnicidad debía transformarse en signo de la verdadera nacionalidad que fuera al mismo tiempo una y distinta, y reflexiones sobre cómo incluir en ella a los pueblos y las culturas indígenas, una posibilidad que significaba una genuina revolución en los hábitos y las escalas de valores de los mexicanos. Varios factores permiten entender por qué las tomas de posición sobre estos temas en los textos de Campobello aún no han sido estudiadas. Por un lado, durante cierto tiempo muchos consideraban su obra como el resultado algo casual de intuición y espontaneidad, perspectiva que ha sido un obstáculo para el análisis de sus escritos. Por otro lado, no es fácil reconstruir la posición que Campobello ocupaba en los círculos intelectuales de su época y aunque conocemos algunas de sus relaciones amorosas y de amistad, estos datos no bastan para identificar las ideas que tenía la escritora en relación con las numerosas cuestiones acerca de la identidad mexicana que se debatían en los años veinte y treinta en el contexto intelectual y artístico altamente politizado del país. Si queremos saber qué pensaba al respecto, debemos analizar por lo tanto su propio discurso, lo que haré a continuación centrándome en lo que este sugiere sobre la población y la cultura indígenas, un tema intensamente discutido en la época. Según la biografía que se consulte, la fecha varía. Según López, «[t]he search for fixed cultural and racial definitions, in itself, was part of the postrevolutionary impulse» (2010: 94). 1 2

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Cartucho y Las manos de mamá, algunos poemas que escribió al principio y al final de su carrera literaria y el «Prólogo» autobiográfico de 1960 incluyen referencias a la cultura indígena que, aunque sean poco numerosas, posiblemente son significativas. Pero dentro de la perspectiva que nos ocupa, el texto más llamativo, ya que dedicado exclusivamente al tema, es Ritmos indígenas de México, que Nellie publicó junto con su hermana Gloria en 1940. Este libro no sólo comprueba su interés por lo indígena sino que suscita la pregunta de saber si las culturas autóctonas no habrían influido también de otro modo en sus textos, bajo formas más difusas, por ejemplo en sus preferencias temáticas y en sus opciones estilísticas. Por esto, en lo que sigue, la presencia de las culturas indígenas en la obra de Nellie Campobello será abordada desde dos perspectivas distintas: después de analizar las referencias explícitas a los indígenas en sus escritos y particularmente en Ritmos indígenas de México, se estudiará si en ellos se pueden encontrar coincidencias más implícitas con las formas indígenas y si estas coincidencias se pueden relacionar con su sensibilidad hacia lo lúdico. Muy pocos lectores de Campobello se han detenido en este aspecto de su obra, por lo cual aún no se ha constituido en el objeto de un análisis sistemático. De hecho, esto tampoco es del todo el objetivo del presente interludio que, más bien, se propone sugerir algunas pistas de lectura que podrán ser desarrolladas por estudiosos más familiarizados con el tema.

Primeras tematizaciones de lo indígena En el primer libro publicado por Campobello, el poemario Francisca Yo! (1929), no hay indígenas ni alusiones a las culturas autóctonas, y cuando, en el poema titulado «Cordelia Gloria Leonor y Yo», la poeta dice que a veces quiere ser pálida y otras veces morena, asocia este último color con lo gitano, pues quiere las manos «a veces morenas, como las gitanas».3 Pero incluso si no habla de los indígenas, el poema sí da cuenta de cierta sensibilidad hacia la raza, sensibilidad que encontramos en otros textos posteriores suyos, por ejemplo en Cartucho donde el color de la piel de los revolucionarios Podría pensarse que se trata de una influencia de Federico García Lorca si no fuera porque Campobello lo encontró en Cuba sólo después de publicar este libro y porque el poeta andaluz no era muy conocido en México antes de su muerte, como demuestra Schneider (1998). Esto no impide que podamos reconocer coincidencias entre ambos escritores, como también piensa Prado (2006) quien comparó Las manos de mamá con la poesía garcíalorqueana. 3

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constituye un ingrediente usual en sus retratos. Este tipo de referencias, en la medida en que abundan, pueden leerse como una primera huella de cómo Campobello puede haber sido influenciada por los debates en torno a cuestiones étnicas.4 Por otra parte, dos estampas de Cartucho se refieren explícitamente a indígenas. La primera, «Zafiro y Zequiel», trata de dos indios mayos que pasan a menudo frente a la casa de la niña que se divierte echándoles agua con una jeringa de curar caballos. Cuando los ve muertos, los sentimientos contradictorios la asaltan, lo cual se expresa en su manera confusa de reaccionar: «No me saltó el corazón, ni me asusté, ni me dio curiosidad; por eso corrí» (Ca 64). Lo que interesa aquí son los personajes de Zequiel y Zafiro que, al pasar por las calles de Parral, recuerdan a los indígenas que pasan silenciosos por las páginas de Pedro Páramo. En cuanto a Rulfo, a pesar de que subrayaba la ausencia de indígenas en su obra, los lectores no han dejado de observar que son los únicos seres vivos en la novela. Aun cuando andan de paso, apareciendo y desapareciendo con velocidad, según Erik Camayd-Freixas, «[s]u presencia enigmática y pasajera es indicio de ocultas latencias indígenas dentro de la criptografía de la novela» (1998: 223).5 De una forma parecida, se podría relacionar la presencia indígena en Cartucho con el primitivismo que encontramos en el libro, aunque también se puede creer que los personajes indígenas permiten a Campobello completar el retrato del norte mexicano y contribuir a la verosimilitud de lo que dice su narradora sobre la Revolución, en la que participaron algunos pueblos indígenas norteños ya que se les había prometido que por su colaboración, al final de la guerra se les devolvería sus territorios (Katz 1998: 531).

También es interesante observar que el prólogo de la primera edición de Cartucho (1931) que se suprimió en las ediciones posteriores, sin firma pero atribuido por Rodríguez (1998: 158) a Germán List Arzubide, incluye dos referencias a los indios: «Han rodado los trenes militares hacia las noches amedrentadas por el fuego. Los hombres han muerto. Las mujeres se asoman todavía al cariño de los amaneceres de la sierra. Pancho Villa pasa azotando las ciudades con el soplo del estrago que levantó el desierto. “El indio tiene ahora, con su fusil, un ojo para mirar la muerte que se nutre de rostros pedregosos”. Los años se hacen estalactitas en la sombra combada... y las ciudades pasean en el tráfico de las horas de moda. Sin embargo, hay un gran silencio sobre las ruinas de las auroras prometidas que los indios avizoran impenetrables» (1931: s.p.). 5 Las lecturas de Martín Lienhard, quien descubrió vínculos entre el viaje de Juan Preciado con el viaje de Quetzalcóatl al reino de los muertos y con el mito de Tláloc, y de Gordon Brotherston, quien advirtió cierta presencia indígena en el lenguaje, son ilustrativas al respecto (ver Camayd-Freixas 1998: 222-223). 4

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Los retratos físicos de Zafiro y Zequiel comienzan por destacar el color de su piel y de sus ojos, lo cual no sorprendería, si no fuera porque son «blancos, con ojos azules» (Ca 64). ¿Son realmente blancos? ¿O se trata de una forma de asociar lo bello y lo bueno, la simpatía que siente la pequeña niña por los dos mayos, haciéndole describir a estos como blancos? Es llamativo, en efecto, que aun cuando no sean identificados explícitamente por su pertenencia étnica, los revolucionarios «bonitos» o «hermosos» en Cartucho a veces tienen el pelo castaño, la cara fina y los ojos verdes o azules, un hecho que no ha dejado de sorprender a ciertos críticos, como Margo Glantz que lo explica a través de una estética del orden y de la limpieza (2005: 138) y Sara Rivera López, para quien los ojos de los mayos son azules porque reflejan el cielo (2002: 25), pero no resuelve la cuestión de su blancura. Sea cual fuera la explicación, en Cartucho encontramos una jerarquía estética, una relación entre color y aprecio que conlleva cierta valoración racial favorable a lo blanco y que evoca los valores más tradicionales a los que muchos mexicanos se adherían y según los cuales la piel más blanca también era la más bonita (López 2010: 37 y ss.). Incluso, en algunos momentos Cartucho parece sugerir ideas de tipo eugenésico que circulaban en el México de aquel entonces: en el mismo año de la publicación de Cartucho, en 1931, se creó la Sociedad Mexicana de Eugenesia para el Mejoramiento de la Raza que, poco después, comenzó a publicar un boletín titulado Eugenesia, iniciativas en las que culminaron ideas que ya se estaban difundiendo desde el Porfiriato y que lindaban con el positivismo europeo (Suárez y López Guazo 2005). La hipótesis de que la apreciación étnica-estética en Cartucho se nutra de ideas eugenésicas es apoyada por el hecho de que ocasionalmente los rasgos étnicos más blancos suscitan la idea del noviazgo y del matrimonio, por lo tanto, de la reproducción. La estampa titulada «Los dos Pablos» ilustra esta filiación: Pablo Mares murió maromeando su rifle de caballería [...]. Su cara era dorada, su frente bien hecha, sus ojos claros, nariz recta y manos cuadradas. Hermoso ejemplar. Sus hijos le habrían agradecido la herencia. Los niños feos y enclenques, pobrecitos, y sus padres también. Los Pablos habrían dado hijos sanos y bien parecidos [...]. Toda la sangre, que corría hecha hilos rojos hervidos sobre la roca, pedía perdón por no haber dado hijos fuertes. (Ca 141-142).

La descripción de los Pablos en términos de claridad se asocia con un paradigma léxico del buen nacer, programa eugenésico cuyo aborto es de lamentar: «pedía perdón».6 6

Agradezco la idea de la influencia eugenésica a Noémie Clérebaut.

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Una relación semejante entre color y valoración se teje igualmente en la estampa «Mugre» que narra cómo la niña narradora quiere casar a su muñeca princesa Pitaflorida con el bello José Díaz. Como ocurre a menudo, cuenta lo que oyó decir a los adultos cuyas opiniones revelan una preferencia por la piel blanca, después de lo cual afirma que comparte esta preferencia (aunque le gusta el sol): «Un día [José] le contó a Toña que él odiaba el sol, por su cara y sus manos. A ella le parecía muy bien y a mí (que me decían “solera”) me pareció mucho muy bien, por Pitaflorida; yo nunca hubiera casado a mi princesa con un hombre prieto» (Ca 78). La preferencia por lo blanco muestra cierta actitud racista a favor de los más blancos —incluso de parte de los no blancos, pues José Díaz tiene las manos morenas (Ca 79)— y contra los prietos por parte del pueblo; asimismo, es verosímil que la pequeña niña se adhiera a los criterios étnicos de los adultos que la rodean. Pero notemos que es uno de los pocos juicios de valor de «su gente» frente al cual la narradora en Cartucho al mismo tiempo parece tomar cierta distancia. Al asentimiento de una lógica alternativa y antirracista, contribuye la última frase de la estampa que plantea que el bello José Díaz murió castigado debido a su preferencia por la piel blanca: «José Díaz, joven hermoso, murió devorado por la mugre; los balazos que tenía se los dieron para que no odiara el sol» (Ca 80). Una crítica similar viene sugerida en la otra estampa donde aparece un hombre indígena, titulada «Por un beso». En ella una tِ ía de la niña se queja ante un general de que uno de sus subalternos yaquis haya querido robar a su hija, a lo que el general responde matando a un soldado para escarmiento de su tropa. La narradora recalca que era un yaqui cualquiera e inocente: «X soldado, el que nunca había visto a Luisa mi prima» (Ca 71); y termina su estampa insinuando que el general tomó la iniciativa por complacer a la tía: «Yo creo que mi tía hizo una sonrisa de coquetería para el general de los changos» (Ca 72), sonrisa coqueta que refleja irónicamente el motivo del agravio: un beso dado por un galán excesivamente diligente. Esta es una de las estampas que mejor se prestan a una lectura en clave irónica, por los mecanismos introducidos por la narradora para distanciarse de lo que pasó, criticando el racismo y los ideales burgueses de su tía, una mujer cuyo deseo es, como dice Irene Matthews, «sostener la homogeneidad racial y clasista a través de lo femenino-dependiente» (1997: 88-89). Por esto, puede leerse como una crítica contra el racismo que se manifestaba entre la gente del norte y quizás entre los mexicanos en general, sobre todo por lo que anota después sobre el modo desinteresado y despectivo que las personas empleaban para hablar de la víctima indígena: «las gentes muertas de frío dijeron distraídamente: “Mataron a un chango” (adjetivo que los de Chihuahua daban a los yaquis)» (Ca 72). La

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misma distancia se descubre en Las manos de mamá donde la narradora señala que a los indígenas, «la gente» les llamaba «bárbaros» (Ma 11). Este libro, Las manos de mamá, prescinde de personajes indígenas, pero en él volvemos a encontrar cierta atracción hacia los ojos claros y la piel blanca por parte de la narradora (Ma 31, 60), preferencia que otra vez puede traducir cierto racismo latente en el personaje que encarna y que, como en Cartucho, es contrabalanceado por el cariño hacia lo indígena que se detecta en otra voz narradora que expresa su gusto por los tarahumaras de los que dice, recurriendo a algunos ingredientes tradicionales de la imagen del buen salvaje, que son «indios antiguos, pacíficos, sensibles, artistas, exponentes de una vida noble, resignados por naturaleza, aunque sin la civilización de los blancos. Llevan su conformidad hasta ignorar el dinero y sólo conocen la sonrisa de las gentes» (Ma 60). En Las manos de mamá, la narradora incluso dice que su madre la identificaba con los indígenas, de manera significativa con los comanches, guerreros combativos: «A veces, al sentir las pezuñas de un caballo que pasaba corriendo, decía Ella: “Ésa es la chirota de mi hija. Es una comanche verdadera”» (Ma 61).7 Sin duda, esta metáfora se debe leer sobre todo en función del carácter fuerte, combativo e independiente de Nellie Campobello.

Desde Ritmos indígenas de México En 1940 la escritora publica la segunda versión de Cartucho, la primera de Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y, junto con su hermana Gloria, Ritmos indígenas de México. Según Blanca Rodríguez (1998: 248249), este libro se gestó en la década de los treinta cuando las dos hermanas recorrían el país para enseñar en las escuelas las danzas mexicanas integrando las Misiones Culturales que se organizaban desde las esferas oficiales. En sus viajes, deben de haber tomado apuntes sobre los ritmos de cada una de las regiones y pueblos que encontraron, apuntes que luego también les habrán servido para crear sus coreografías. El proyecto de Ritmos da cuenta de cuánto Nellie Campobello, durante las casi dos décadas que había vivido en la Ciudad de México, se sensibilizó por la cuestión de la cultura indígena.

7 Basándose en una foto de la madre de Campobello, Blanca Rodríguez cree que esta misma era de ascendencia étnica comanche, «por sus pómulos altos, mirada fuerte y finos labios, fisonomía diferente de la del tarahumara, que posee un rostro con cierta redondez y labios carnosos» (1998: 72).

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El libro comienza con una nota introductoria de Raymundo Mancisidor, entonces jefe de la Oficina Editora Popular: Una labor de captación de formas artísticas populares, como la que representa esta obra, no podía pasar inadvertida para quienes sienten el impulso de alentar cuanto ilumina y pone en claro las cosas de México. Por tal razón el señor licenciado Gonzalo Vázquez Vela, desde su puesto de Secretario de Educación Pública, apoyó con entusiasmo el presente trabajo e hizo posible que las autoras lo realizaran y le dieran publicidad, pues al obrar así no hacía sino contribuir al muy loable empeño de poner en su sitio los grandes valores del arte mexicano (1940: s.p.).

La nota ilustra que, desde la perspectiva de algunos promotores de la cultura durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), lo popular simbolizaba lo verdaderamente mexicano y que al mismo tiempo era visto como arte. Como ha demostrado Karen Cordero Reinman en diferentes estudios sobre la institucionalización del arte popular en México, antes de la Revolución hubiera sido al menos extraño tratar de vender un producto mexicano presentándolo como cultura popular, ya que entonces lo popular se solía asociar con el retraso. Al contrario, la presentación del libro de las hermanas Campobello muestra que, para 1940, la cultura popular se había convertido en símbolo de la nacionalidad mexicana auténtica, un proceso que arrancó con los programas de Carranza y de Obregón quienes deseaban homogeneizar a la población rural y vincular la identidad simbólica de esta con la del gobierno federal con la «idea romántica de que la cultura popular incorpora una esencia de lo nacional y se relaciona con los valores de autenticidad, pureza, espontaneidad, primitivismo y comunalidad» (Cordero Reiman 2008: 176). En el libro, sin embargo, las hermanas Campobello no llaman tanto la atención sobre el aspecto popular de su tema como sobre su carácter indígena. Ritmos indígenas de México es un texto construido a base de relativamente pocas frases —son más numerosas las dedicadas a unos pueblos que a otros— y de una gran cantidad de dibujos consistentes en trazos simples que ilustran los movimientos descritos mediante las palabras. A su vez, estas ilustraciones vienen acompañadas por anotaciones musicales que incluyen información precisa sobre los ritmos comentados. El cuerpo del libro es precedido por un prólogo no firmado pero que podemos atribuir muy probablemente a las autoras y, aunque no sea posible saber a ciencia cierta cuál ha sido el aporte de ambas hermanas en la confección del libro, creo que quien lo escribió fue sobre todo Nellie porque fue ella la que, de las dos, manejaba

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más la palabra, porque aparece como primera autora en la portada y porque su impronta es bastante reconocible, como se verá a continuación. El prólogo comienza por anunciar el objetivo del libro que incluye un evidente aspecto didáctico que podemos relacionar con la génesis del texto, es decir, las Misiones Culturales, cuya meta era instruir al pueblo. Queda señalada la vocación de las autoras por analizar y educar mediante una serie de verbos como estudiar, señalar, presentar, recoger, descubrir, comparar y enseñar. El propio desarrollo del prólogo refleja esta vocación didáctica de comunicarse con los lectores en la medida en que se estructura con claridad en cinco breves partes: «Propósito», «Generalidades de las danzas mexicanas», «Tribus y danzas», «El lenguaje sagrado del indio» y «Relieves de Yucatán». La información se transmite aún mejor porque se repiten además algunas ideas centrales. La voluntad de enseñar se percibe también en el propio texto donde el hecho de que los datos se consignan simultáneamente en tres códigos distintos, verbal, pictórico y musical, aumenta las posibilidades de que la información sea comprendida. Ocurre que las autoras reconocen los límites de las posibilidades de mostrar y entonces las palabras se vuelven imprescindibles: «Muy difícil ha sido poder representar en líneas la manera exacta de caminar del mestizo. Estas figuras son las más parecidas al original» (Ri 20); en otro momento son los dibujos los que son doblemente necesarios: «En cuanto a otras características secundarias del modo propio de los mestizos, consignadas en los dibujos, no las analizamos, en parte para evitar confusiones, pues es muy difícil decir con palabras lo que tan claramente expresan las líneas» (Ri 23); y, aún en otra ocasión, afirman que sólo el lenguaje metafórico puede dar cuenta de los movimientos: «Hay tal quietud, tal solemnidad, tal silencio, podríamos decir, en la manera como el cuerpo del tarahumara se desliza al andar, que para penetrarse de la esencia de su ritmo casi es indispensable valerse de símiles poéticos tomados de la naturaleza» (Ri 119). De esta forma, el texto incluye no pocas imágenes literarias. Mientras las autoras se presentan en primera instancia como transmisoras de saberes, también se refieren a su proyecto en términos relacionados con el quehacer de archivar, haciendo hincapié en cómo procuran recuperar materiales y evitar que ciertas tradiciones caigan en el olvido. En este sentido, Ritmos indígenas de México se parece a Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, porque tiene el mismo propósito de recordar el pasado y restituir la verdad sobre él. Los dos libros se emparentan asimismo porque en ambos a la vocación de archivar se añade un deseo de revalorizar. En Apuntes los objetos de esta revalorización son las estrategias y la figura del general Villa, y en Ritmos se trata de hacer ver la belleza de los movimientos de

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los distintos pueblos indígenas que las Campobello admiran, valoración que va en consonancia con la época posrevolucionaria que, tumultuosa y plural, apreciaba muchas veces lo indígena como piedra angular de la nación. De los propósitos anunciados surge una estrecha relación entre el pasado —por los materiales que a veces se remontan a la época precolombina (en el caso de los mayas, las actitudes consignadas en el libro se presentan como «trasunto fiel de los grabados y bajorrelieves anteriores a la Conquista» Ri 14)—, el presente —de las autoras/historiadoras y de los materiales que recuperan, aún disponibles o susceptibles de reconstruirse en la actualidad— y el porvenir, ya que piensan que el material rescatado servirá para «futuras disciplinas coreográficas» (Ri 7) y para «los profesionales de la danza» (Ri 23). De esta manera, las hermanas quieren hacer su contribución personal a la formación de una cultura nacional y su texto incorpora un registro predictivo. Sin embargo, más dominantemente presente es el modo prescriptivo porque aparte de decir que el material podrá servir y servirá, señalan cómo deberá servir. La prescripción en el texto aparece en un léxico altamente apreciativo y en los fragmentos titulados «Orientaciones coreográficas» que aparecen al final de cada capítulo y que delimitan las posibilidades de representar estas danzas advirtiendo a la vez contra los errores que se deben evitar.8 Si las autoras se sienten autorizadas a prescribir, es porque saben: «estamos seguras» (Ri 8), «creemos» (Ri 9, 10), «sabemos que» (Ri 9), «hemos comprendido» (Ri 13) y «hemos podido comprobar» (Ri 14) completan la escena de enunciación en la que se apoyan el prólogo y la información ofrecida en el texto. Así, la autoridad de las expertas en materia de formas indígenas se pone garante del contenido de Ritmos. Quien se fije en el título pensará que es claro cuál es el objeto de la labor pedagógica revalorizadora y prescriptiva de las archiveras, es decir, los ritmos indígenas de México. Es el caso efectivamente en cuanto al sustantivo ritmos, y así las Campobello se interesan por ellos tanto bajo su forma de simples movimientos y maneras de andar como por sus modos de danzar. El interés por la danza lo compartían entonces con otros muchos mexicanos que intuían en ese arte la esencia del pueblo y del alma nacional, y para quienes el cuerpo que danzaba simbolizaba el cuerpo de una nueva nación, joven, sana, natural y moderna. Al interés por la danza también contribuía en la posrevolución la importancia que se daba a la cultura física, a la relación entre el 8 En estas partes (Ri 29, 98, 125, 165, 195, 227, 243), los verbos deber, ha de, hay que y el tiempo verbal del futuro remiten al modo de la prescripción. En su «Prólogo» Nellie Campobello vuelve a ser prescriptiva al respecto al insistir en que sólo los indígenas pueden bailar esas danzas (Pr 144).

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cuerpo y la mente siempre en función del ideal de un México fuerte (Bidault de la Calle 2003: 128-131). Pero la transparencia y la univocidad del título faltan al principio del prólogo cuando se trata de delimitar esos ritmos, de definir lo «originalmente mexicano». Primero, las prologuistas dicen que las danzas religiosas no les conciernen para su proyecto, porque no son nacionales: «creemos que las danzas religiosas del indio mexicano, más relacionadas con el folklore universal que con el nacional, no nos interesan» (Ri 9), luego definen lo mexicano como «la expresión americana de España» (ibíd.), con lo cual incluyen un elemento extranjero que excluyen un poco después de lo propiamente mexicano al afirmar que lo propio se limita a lo indígena: La realidad del baile mexicano está y debe buscarse en el tercero de los grupos antes señalados: el de las danzas paganas, de ritual o ceremonial aborigen. Los bailes de los mayas, de los yaquis, de los mayos, de los pápagos, de los lacandones, de los tarahumaras, de los tehuanos, de los huaves, sí tienen ritmos, entre su mucha o poca expresión religiosa, que no se encuentran en ninguna otra danza del mundo. Esto es lo que debemos entender y organizar para presentarlo como obra de arte propio y para extraer de allí los elementos que enriquezcan el patrimonio coreográfico heredado de una de las dos ramas de que se forma nuestra nacionalidad (Ri 10).

De leerse el texto a la luz del contexto cultural de la época, parecería que su inicio refleja varias posturas que circulaban en los años veinte y treinta sobre la «verdadera mexicanidad» y sobre el tipo de proyectos que podían llevar a buen puerto la formación de la nación en las décadas inmediatamente posteriores a la Revolución, posturas que iban y venían entre las ideologías del mestizaje, el indigenismo, el nacionalismo, el socialismo y el comunismo, que por lo demás no siempre se excluían. Por una parte, las Campobello expresan, en su propio estilo y aplicadas a la danza, algunas ideas según las cuales se quería crear un México moderno a partir de la mezcla entre lo «importado» y lo «autóctono» como propuso, por ejemplo, José de Vasconcelos en La raza cósmica (1925) que llegaría a ser fundacional para cierta ideología del mestizaje. Pero, por otra, como se ve en la última cita, el prólogo no tarda en reducir lo verdaderamente mexicano a lo puramente indígena, excluyendo cuantas influencias vengan de fuera. Los ritmos y los movimientos indígenas reciben varios calificativos en el texto —aborigen, auténtico, autóctono, original, natural, clásico y verdadero— que destacan de manera uniforme su autenticidad, la cual es presentada como un mérito en sí mismo que aún se incrementa en la medida en que esos ritmos son parcos, humildes y carentes de adornos superfluos (Ri 12, 87, 91, 93, 95, 121). Estas cualida-

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des, como hemos visto en Las manos de mamá, son altamente apreciadas por el personaje narrador creado por Nellie Campobello y están en consonancia con los valores de los años treinta mexicanos. Señalemos al respecto que las expresa dos veces con los mismos términos: sin «oropeles y espejos» (Ri 8, 12), y que también en Las manos de mamá la idea de la falta de parquedad se traduce mediante la imagen del espejo como metáfora de la importancia que la gente de las capitales da a las apariencias y al fasto, pues «sufre por no tener espejos en su casa y vidrios de colores» (Ma 25). Frente a estos objetos superfluos, el «primitivismo expresivo» (Ri 14), las «formas primitivas» (Ri 91), la «belleza primitiva» (Ri 225) y el «lenguaje sagrado» (Ri 25) de los ritmos indígenas merecen ser rescatados. El discurso sobre las expresiones indígenas adquiere un cariz aún más combativo y etnocéntrico cuando la originalidad y la belleza que caracterizan las formas «puras» (Ri 25, 27 y ss.) son contrastadas con las formas degradadas que resultan de influencias que vienen de fuera. Por más que sean españolas, irlandesas y húngaras, rusas o americanas (Ri 9, 10, 12), son despreciables desde la óptica de las hermanas Campobello porque producen «mezcla» (Ri 98) y «mezcolanza» (Ri 163, 225), porque causan «deformación» (Ri 25, 98) y «degradación» (Ri 225), porque «corrompen» (Ri 98), «alteran» (Ri 125) y hacen que decaigan los ritmos dándoles un carácter «postizo» (Ri 11), «exótico» (ibíd.), «vulgar y feo» (Ri 225). Los únicos ritmos que merecen el respeto y la admiración de las autoras son los que no han sido bastardeados por la contaminación extranjera: «Y resulta conmovedor asistir a esta defensa, inconsciente quizás, que la tribu yaqui hace de su personalidad racial, y es aleccionador advertir cómo una tribu consigue así —usando su ritmo propio— purificar una mezcolanza grotesca de posturas y formas coreográficas traídas desde los más diversos lugares del mundo» (Ri 163). El tono y el léxico hacen pensar que las Campobello se incluían entre los que Bidault de la Calle llama «[l]os más furibundos [que] argumentaban que la raza era lo único que definía la impresión estética, que el prototipo de la nacionalidad residía en el pueblo, que la idiosincracia del mexicano era la primitiva y que se amaba la raza cantando en otomí y en quechua» (2003: 139). En el libro encontramos, en efecto, la idea que circulaba en los veinte y parte de los treinta que delimitaba lo auténtico mexicano frente a influencias extranjeras, afirmando que la esencia de la nación era indígena. Señalemos al respecto que las hermanas se hicieron famosas bailando escenas tarahumaras y yucatecas (ibíd.: 140), que Nellie cantaba en tarahumara y que se decía que Gloria siempre estuvo enamorada de las culturas indígenas (Segura 1991: 9 y 59).

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La conmoción que produce en las autoras la resistencia de los yaquis se debe a que ven reflejado en ella su propio proyecto de valorizar y de rescatar lo puro frente a las mezclas degradadoras. En este punto, ya no sorprenderá que el texto cree una escenografía combativa al introducir un léxico bélico con palabras como «enemigo» y «barreras infranqueables» (Ri 10). Las fuerzas que deben combatirse se llaman «ignorancia» (Ri 8, 9, 11), «opacamientos» (Ri 8), «vulgaridad» (Ri 9) y «folkloristas mexicanos» (Ri 8), palabras que las autoras no especifican ni en términos de instituciones, ni de personas. Más bien es como si les disgustara cierta mentalidad en la labor de rescate hecha por personas incapaces de delimitar entre lo puro y lo impuro, personas que se entusiasman de la misma manera con un jarabe tapatío hecho de pasos de tap y con un Tutuguri auténtico (Ri 10). Según las autoras, lo que empuja a estos folcloristas a sacar conclusiones inválidas y precipitadas es su falta de disciplina: «Se diría que hasta la fecha no han podido calificar qué elementos de nuestra danza son falsos, cuáles imitativos y cuáles auténticos, y para suplir tal incapacidad se han dedicado a desorientar a las personas interesadas en el arte de la danza, ofreciéndoles relaciones a cuál más arbitraria y sin fundamento» (Ri 8). Así, repiten la acusación que Nellie Campobello había formulado el mismo año contra los que carecían de disciplina a la hora de interesarse por la Revolución mexicana cuando escribía en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa: «su inconsciencia para expresar correctamente lo que están tratando, ha[n] conmovido» (Ap 111). En ambos textos, la falta de disciplina se concibe como una pereza de discriminar entre cosas en principio distintas, en Ritmos entre lo falso y lo verdadero, lo importado y lo autóctono. El texto ilustra una vez más el valor que Nellie Campobello confiere a la verdad, aquí presentada en términos de precisión. Si bien no podemos juzgar sobre el fondo del contenido del texto, está claro que sus autoras despliegan una disciplina intransigente al detallar de un modo minucioso los movimientos de los distintos pueblos indígenas, llamando la atención tanto sobre sus parecidos como sobre lo que los distingue. Lógicamente, a medida que el libro avanza, comienzan a introducirse más comparaciones, de lo que es un ejemplo su descripción de los movimientos correspondientes al Estado de México: Camina el indígena de esta región con el cuerpo muy apoyado en los talones, como los yucatecos, sólo que, a diferencia de estos últimos, no yergue el cuerpo ni lo echa atrás, sino hacia adelante, aunque no tanto como el indio de Michoacán, y también distinto de este otro en el modo como parece ir alcanzando y atrapando la tierra gracias a la forma en que alarga los talones y los posa (Ri 223).

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En términos generales, el texto refleja los esfuerzos hechos en esos años por delimitar las fronteras identitarias en términos étnicos y su tono beligerante, sobre todo del prólogo, da cuenta de cuán agitado era el clima en aquellos años en los que la búsqueda de la identidad nacional se efectuaba por derroteros incompatibles, provocando numerosos enfrentamientos entre los que se interesaban por la cuestión. Además, si nos basamos en lo que afirma Rick A. López en Crafting Mexico, es posible pensar en una explicación más específica. Según el historiador, a finales de la década de los treinta muchos intelectuales estaban desilusionados con el potencial de la «unidad en la diversidad», e incluso Manuel Gamio, que antes había insistido en que había que indigenizar a México, llegó a tener una actitud negativa frente a la raza indígena. Esta desilusión tuvo consecuencias concretas para los pueblos indígenas: «What emerged in the late 1930s, and which found reinforcement in subsequent decades, was a situation in which elites and the state tended to accept broad definitions of Indianness when such breadth served their own interests, denigrated subordinated groups, or justified state intervention; but they proved less accommodating when definitions of Indianness were linked to allocations of funds and resources, or when they were used to honor indigenous people, or else were used by indigenous people themselves as a basis for demanding rights or benefits» (López 2010: 11). Es posible que el tono de las Campobello fuera tan explícito y combativo porque se daban cuenta de que muchas personas ya no pensaban como ellas que la cultura popular indígena debía considerarse como la piedra angular de la nacionalidad mexicana o que era digna de tanta atención. En el prólogo hablan de una desmexicanización de las tradiciones: «En el orden de la danza, como en todos los otros, México tiene una labor que desarrollar, sobre todo en este tiempo en que se propaga una onda de desmexicanización de todos los valores tradicionales» (Ri 10). La manera como viene a inscribirse en el contexto de la época hace del libro una contribución aún más entrañable en honor de las culturas indígenas mexicanas y de los pueblos autóctonos, esa «gente maravillosa y única» (Ri 29) por la que Ritmos indígenas de México refleja admiración y profundo cariño. Que Nellie Campobello no cejó sino que continuó creyendo en los pueblos y en las culturas indígenas hasta el final de su carrera literaria, se puede deducir de lo poco que escribió después de Ritmos. En 1957, publica su pequeño libro Tres poemas. Titulados «Ella», «Río Florido» y «Estadios», sus respectivas dedicatorias, «A Mamá», «A mi tierra» y «A mi patria», explicitan los contenidos sugeridos por los títulos, la madre, el norte y México, títulos y temas que van de lo más a lo menos íntimo, de la historia más individual

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y privada a la más nacional y pública. En «Río Florido», desde el punto de vista geográfico presenta su norte en función del Río Florido y, en cuanto al tiempo, como escenario de la conquista, de la Revolución y de la posrevolución. Al referirse a la conquista, Campobello describe a los comanches bajo luces casi épicas, como defensores del río frente a los conquistadores. De esta forma, su norte llega a estar bastante identificado con el pueblo comanche: En la historia de tu historia dice el verbo: Pasan como relámpago los comanches en sus corceles de plata. Iban a pelear su río y sus lugares sagrados y sus árboles. Traían arcos y jaras, sus tehuas y sus carcajes; enlazaban sus cabellos en colleracas ceñidas, y apretando con tagoras sus cuadriles, realzaban su bella estampa guerrera, creadora de los caminos de la lucha por la tierra, vencida si ellos morían. Así fue porque así era la vida y ley de otros días (RF 74-75).

En el tercer poema, «Estadios», se observa un proceso semejante de fusión, esta vez entre lo indígena y la patria entera, pues al verso «Mexicana es mi danza» sigue un poco más abajo «Mi danza indígena» (Estadios 79).9 Finalmente, en dos ocasiones la propia escritora se identificó con los indígenas. Cuando Emmanuel Carballo le preguntó en una entrevista: «—Nellie, me imagino que su carácter se formó en el Norte. ¿Cuáles fueron sus principales influjos?», contestó: «El modelo de mis sentimientos es el tarahumara» (Carballo 1965: 331). Por lo tanto, se siente muy cercana a este pueblo que, 9 Sobre este poema, Campobello declaró a Emmanuel Carballo que «cada línea [...] es un reproche hacia aquellos que utilizaron mi danza para su propio beneficio, y luego me olvidaron» (1965: 335). Lo que escribe en el «Prólogo» de 1960 aclara esta afirmación, como se verá en el capítulo siguiente.

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como hemos dicho, en Las manos de mamá califica de «indios antiguos, pacíficos, sensibles, artistas, exponentes de una vida noble, resignados por naturaleza» (Ma 60). Por otro lado, en el último texto que publicará, el «Prólogo» para su obra reunida, ella misma asumirá la identificación con lo indígena que puso en boca de su madre en Las manos de mamá, primero de una manera oblicua, deseando que «fuera posible escribir estas verdades con puntas de flechas pulidas por las manos cobrizas de comanches en guerra» (Pr 91) y luego, exclamando de repente e identificándose con los indígenas por la palabra bárbara: «¡Era una bárbara del norte de México! ¡Y así quería escribir, quería opinar!» (Pr 110). En el capítulo siguiente argumentaré que estas comparaciones más bien señalan el lugar paratópico que la escritora reivindica, pero con todo son significativas de cierta identificación con los indígenas por su parte, con los que, hacia el final de su texto, se funde racial y totalmente: «mi sangre comanche» y «nosotros los indios» (Pr 143).

Coincidencias con formas prehispánicas En «Río Florido» lo indígena no sólo es tematizado sino que también se encuentran ecos de las culturas autóctonas de una manera más implícita, por sus aspectos formales, entre otros por el modo de la petición con la que la poeta se dirige al Río y por el endiosamiento de este, que lo presenta como principio de vida: «Río Florido, padre mío» (RF 73) y: Yo te grito: «Río Florido, padre río, tus bocas abre y señala entre los muchos caminos la senda que más nos valga» (RF 76).

Puede que el título de Abra en la roca, el poemario publicado por Campobello en Mis libros y que incluye «Río Florido», tenga connotaciones indígenas. El escritor francés Antonin Artaud, al que Campobello habría recomendado ir a Chihuahua a ponerse en contacto con los tarahumaras (en Carballo 1965: 331), afirma en el libro que recoge su experiencia, Voyage au pays des Tarahumaras (1945), que las rocas despedían «un pensamiento metafísico» según las creencias de los tarahumaras (1990: 51). Abra en la roca sugiere esa idea de emisión que hace la roca. En los demás textos de Campobello, algunos rasgos de estilo y dos conjuntos de imágenes muestran coincidencias notables con el imaginario pre-

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hispánico. Que se expliquen por la influencia que este imaginario ejerció en la escritora es difícil de probar, entre otros motivos porque no se sabe mucho acerca de las lecturas que hacía y no advertimos que se haya referido a textos precolombinos o indígenas. Es verdad que en una carta a Martín Luis Guzmán fechada el 30 de mayo de 1937 escribió: «Me paso leyendo historias de los pueblos antiguos» (Gallegos Téllez Rojo 2009: 67), pero no es seguro que el adjetivo antiguos se refiera a los pueblos prehispánicos porque, como ha recordado Mariana Villanueva en su estudio sobre la música mexicana, «[v]arios de los más distinguidos intelectuales del México de principios de siglo compartían un entusiasmo por las culturas preoccidentales como Grecia o India, o las culturas prehispánicas» (2008: 149), el entusiasmo por la cultura griega y la prehispánica que unía por ejemplo también a los integrantes del Ateneo (Blanco 1996: 44). Cabe advertir asimismo que las coincidencias que mencionaremos remiten a la cultura azteca y más globalmente a las mesoamericanas, culturas en las que no se suelen incluir las tarahumaras o comanches. Por otra parte, esta objeción no es muy pertinente porque estas culturas compartían numerosas creencias e imágenes con las mesoamericanas, porque los textos náhuatl se encontraban entre los que se conocían mejor ya en la época de Campobello, y porque el discurso nacional revolucionario empleaba como símbolo de la nacionalidad a la población autóctona pretérita que se asentaba en el Valle de Anáhuac (Sosa Álvarez 1994: 98). Sobre todo en Las manos de mama y en ciertos poemas, Campobello emplea recursos que hacen pensar en la retórica náhuatl. Como los cantares mexicanos, usa palabras broche, repeticiones de determinados vocablos dentro de un poema cuyos campos semánticos son afines (Correa 1994: 137), principalmente árbol, montaña y sol. Esos mismos textos contienen algunos difrasismos, asociaciones de metáforas con los que en náhuatl se creaban nuevos valores semánticos (Garibay K. 1987: 19; Correa 1994: 134). En tanto metáfora que crea la imagen de la madre «un himno, un amanecer» (Ma 7) es un ejemplo al respecto. Como señalan Soustelle (1984: 234) y Garibay K. (1987: 18), la riqueza del náhuatl permite acumular términos casi sinónimos, separados apenas por matices para describir un mismo hecho por lo que las metáforas en esta lengua solían ser muy elaboradas, lo cual es también el caso en dichos textos de Campobello. En Las manos de mamá y en los poemas, las palabras broche, el difrasismo y la acumulación de metáforas afectan principalmente al imaginario de la naturaleza y al de la madre, los dos temas que, en la obra de Campobello, presentan afinidades llamativas con las culturas mesoamericanas, en particular con la náhuatl. En cuanto a la naturaleza, los textos arriba mencionados

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incluyen numerosas imágenes de ella, particularmente del sol, la montaña, los árboles y las flores. Campobello escribe la palabra sol en varias ocasiones con mayúscula, ortografía que contribuye a dar un estatuto divino al astro y que hace pensar en la manera en la que los pueblos prehispánicos y especialmente los aztecas, pueblo del sol, lo adoraban. Como el sol, los cerros y los árboles remiten a lo que está arriba. En el poemario Francisca Yo!, desde el primer poema titulado «Ella y Yo», la poeta se retrata llena de alegría unida a estos elementos de la naturaleza: Llegaremos al cerro al más alto y orgulloso allí nos detendremos triunfantes plenas de luz riéndonos de todo como dos soberbias y mirándoles en la cara pediremos perdón a las estrellas (FY).

En varios poemas de este primer libro los cerros aparecen como sus lugares predilectos, una preferencia que continúa en Las manos de mamá (Ma 26, 40) donde se asocian con el aire saludable que da vida y que forma personas fuertes, y con la libertad, valor esencial a los ojos de Campobello quien escribió en su «Prólogo»: En la tierna infancia de mi ser había tenido infinidad de motivos que me guiaron hacia lo que yo más había querido, y esto era simple, sencillo: anhelaba ir hacia lo más alto, y, para mí lo más alto era exactamente como lo indica la palabra, la acción de trepar, ya fuera a los árboles, a los pretiles, a las bardas y, por supuesto, a los cerros, arañando sus declives hasta alcanzar la cumbre y poder quietamente absorber dentro de mí la majestad de una llanura solitaria e inmensa que me hablara de mis antepasados y me acercara de ellos (Pr 94).

Como se desprende de esta cita, junto con el sol y la montaña, el árbol es otro elemento de la naturaleza con el que la escritora dice tener una relación privilegiada y, al igual que le gusta trepar por los cerros, le atrae la altura de los árboles. De los diecinueve poemas que componen la parte inicial de su primer libro de versos, siete incluyen la imagen del árbol como remitente al deseo de libertad y a la voluntad de elegir un camino propio. A la vez está

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asociado con el pasado personal, con la infancia y con los antepasados, por lo tanto con las raíces. Por esta doble significación que tiene el árbol en la obra de Campobello, su sentido se parece al que tiene en las culturas prehispánicas: según Patrick Johansson K. constituye un modelo de equilibrio existencial porque al mismo tiempo está arraigado en la tierra y proyecta sus ramas en el espacio exterior, reconciliando en su apariencia el exilio y la intimidad (1994: 116). Los valores y las imágenes que, para este mismo investigador, las culturas prehispánicas asocian con el árbol, es decir, deseo de raíces y de irse, son los que Campobello atribuye al mismo. A la vez, los pueblos mesoamericanos y los aztecas no conciben el árbol sin las flores, ni las raíces sin la belleza: «La raíz y la flor, nelhuáuyotl y xóchitl, son los hilos esenciales del tejido cultural de los aztecas» (Johansson K. 1994: 5). La flor, que significa lo bello, hunde profundas raíces en la tierra y es la imagen del hombre náhuatl. Campobello también evoca el árbol junto con la flor, como en Las manos de mamá donde a la madre la niña la imagina mientras está jugando y pensando en los árboles: «Ella jugaba, y sus pensamientos los llevaba en derredor de los árboles, salpicados de sangre en el tronco y cubiertos de flores en la copa» (Ma 57). El tronco se relaciona con la sangre, por lo tanto con los orígenes (y posiblemente con los orígenes violentos), mientras la copa se cubre de flores, de belleza. Esta imagen doble se repite cuando la narradora se refiere a las lilas «chorreantes de perfume en sus hojas y de sangre en su tronco» (ibíd.). En dos poemas de Francisca Yo! encontramos árboles allí donde esperamos flores. En «Yo» la poeta quiere hacer «un ramillete de árboles» y, en «Entretenimiento», «una corona de árboles». De hecho, pareciera que ella misma se ve más bien en función del árbol que de la flor, más bien en función de las raíces y de la fuerza que de la belleza. En «Ella y Yo» y en «Yo» se autorrepresenta dos veces cuando está destruyendo flores y dice acerca de su abuelo con quien se identifica mucho en Las manos de mamá: «Lo quiero árbol sin flores, con sus grandes brazos abiertos, saludando a la vida» (Ma 12). La flor, el lirio o el azahar (en «Todo blanco», «Besos Novias Encajes» y «Hombre», tres poemas de Francisca Yo!) remiten más concretamente al amor romántico o a la mujer deseada, por ejemplo la novia. Pero también se vinculan con los indígenas: en Ritmos indígenas de México varios dibujos retratan a los indígenas flores en las manos (Ri 75, 76, 79, 85, 104-109, 182) o con flores dibujadas en las faldas (Ri 200217, 232), cosa que es significativa porque es uno de los pocos accesorios que vienen a completar los trazos simples de los movimientos y porque teje una relación icónica entre el indígena y la flor.

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Sin embargo, al tomar en cuenta todas las apariciones de la imagen de la flor en la obra campobelleana, vemos que se identifica las más de las veces con la figura de la madre, sobre todo en Las manos de mamá (Ma 7, 13, 18, 28, 33, 65, 67) y en el primero de los Tres poemas, «Ella». En realidad, si hay una coincidencia clarísima con el imaginario náhuatl, esta concierne a la madre. Desde el íncipit de Las manos de mamá el retrato de la madre se construye mediante una acumulación de metáforas tomadas prestadas de la naturaleza y, en particular, mediante comparaciones con una flor: «Esbelta como las flores de la sierra cuando mecidas por el viento» (Ma 7) y «lo que siempre fue: una flor» (Ma 13).10 El libro incluye retratos de la madre que la muestran sensual y deseada por los hombres, como en «Un villista como hubo muchos», cuando Rafael Galán le regala una brazada de nardos y se despide con un abrazo (Ma 44-45). Pero si la madre es una flor, es en primer lugar por su belleza, específicamente por su esbeltez, que la vuelve adorable a los ojos de su hija que le da un estatuto casi divino al usar la mayúscula en la palabra «Ella» y al llamarla su «ídolo» (Ma 10 y 18). La madre flor también evoca el renacer de la naturaleza y significa la vida para sus hijos que se convierten metafóricamente en abejas: «Ella, la flor donde como abejas estábamos adheridos nosotros; nosotros, los que bebíamos de Ella todo sin dejarle nada» (Ma 28). En este sentido importa señalar que la flor y el maíz están íntimamente relacionados en Las manos de mamá donde la madre es comparada con «las flores de maíz no cortadas» (Ma 7). Esta relación entre la flor y el maíz es frecuente en las culturas y las literaturas indígenas de México (Correa 1994: 113). En la escritura náhuatl, por ejemplo, el signo de la flor puede representar tanto una flor de lis, una flor de fucsia y el elote del maíz cubierto por sus hojas (Duverger 1978: 75). Aparte de verla como una flor, sensual, bella y vital, los textos de Campobello asocian a la madre con las actividades de danzar, cantar, tejer y coser que constituyen palabras broche claves en la construcción de la figura materna. Están interrelacionadas, a veces metafóricamente, en pasajes donde coser se convierte en danzar o en «rimar pasos» y en imágenes donde caminar es visto como una danza. «Ella», el primero de sus Tres poemas, es ilustrativo de estos entretejimientos: Era su paso una danza, toda compuesta de ritmo, Para un análisis de las imágenes poéticas en el retrato de la madre, véase Kemy Oyarzún que a su vez descubre algunos paralelismos con la literatura indígena (1996: 187-189). 10

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y las flores de su traje volaban como el olivo. Sombra de amores tenía en los árboles la niña, de papel sus tres anillos, de amores toda vestida. Tejiendo tiene su pelo, teje palabras, pensando de un amor que ya no es canto porque se pasa llorando («Ella» 71-72).

En el poema la madre teje su pelo y sus palabras, y su actividad de coser en la máquina es comparada con una danza: «Con los pies rimando pasos» («Ella» 72). Recordemos que la misma actividad de coser mantiene ocupada a la madre en la primera estampa de Cartucho donde el soldadito viene a la casa porque la madre le reparó su ropa y observemos que, también en Las manos de mamá, la madre es retratada mientras teje (Ma 17, 18, 26, 27) y cose (Ma 47, 66), y que, igual que en sus poemas, en este libro, coser o tejer y cantar o danzar se entrelazan: «Nos daba sus canciones; sus pies bordaban pasos de danza para nosotros» (Ma 17); «Quiero verla bordar ante mí su danza eterna» (Ma 18); o «nos hacía nuestras tuniquitas (los hermanos y hermanas andábamos vestidos iguales; los modelos los ideaba según los pedazos de tela que tenía); que todo, con sus manos, lo hacía Ella para nosotros: nosotros los que no éramos nada. ¡Felices trapitos aquellos, hechos con los cantos que mandaba en la noche al recuerdo de su compañero!» (Ma 25-26). No es fácil separar el coser del cantar y tanto la madre como la máquina producen canto: «Estaba cantando; siempre que cosía se alegraba. El ruido de la máquina, con su canto de fierros, era en la noche la única verdad de dos seres» (Ma 47). A las ocupaciones de danzar, cantar y tejer podemos añadir contar/escribir como actividad asociada, como se ve en «Ella», el poema citado arriba, donde la madre teje palabras. Ahora bien, en Las manos de mamá la narradora llama a su madre una artista (Ma 17) y la relación entre tejer y hacer poesía también es sugerida en uno de sus poemas más tempranos, titulado «Bordando». La poeta se dirige a un destinatario, un «tú» al que no nombra pero que podría imaginarse como su doble porque se trata de alguien que escribe versos. En el poema, esta actividad es comparada con la labor de bordar de la abuela y del abuelo, un bordar de temas y de frases:

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Haces versos para domar el potro que llevas dentro Para ahuyentar pensamientos porque se quiere desbocar de tu pecho Le estás engañando como hacen las abuelas con los cuentos bordando temas para sus nietos. Sé tú el abuelo sé tú un bordador Hazle frases A tu corazón (FY).

Por la relación que hay entre las respectivas labores de tejer telas y textos, se acercan las actividades de la madre y de la hija. Mientras que «Ella» teje telares, ropa y tuniquitas en su máquina de coser, la hija teje palabras y textos, con lo cual la filiación entre ambas se intensifica y cobra una faceta suplementaria inesperada. Punto por punto, por sus atributos —su estatuto casi divino, la flor, la belleza, la sensualidad— y por sus actividades —danzar, cantar y tejer— la figura de la madre evoca la imagen de Xochiquetzal, según la presenta Christian Duverger en su estudio titulado L’esprit du jeu chez les Aztèques (1978). Como indica la primera parte de su nombre (xochi), en la cultura náhuatl Xochiquetzal es la diosa de las flores que representan la belleza; en los códices es al mismo tiempo la diosa de la sensualidad femenina que se ofrece desnuda con una sencilla corona de flores a la mirada como una imagen del deseo (ibíd.: 79). Más asombrosa es la coincidencia que Xochiquetzal sea la diosa del tejido de punto y del bordado, y que estos se consideren labores artísticas por lo cual la diosa ejerce entre los aztecas el oficio femenino correspondiente al del escriba, que era masculino. Pero lo más llamativo de todo es que en la cultura náhuatl la flor siempre tuviera una coloración lúdica (ibíd.: 70-71) y que la propia Xochiquetzal fuera la diosa del juego. De esta manera,

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es aún más fiel la reencarnación de la antigua diosa azteca en la madre a la que hemos visto jugar como una niña en Las manos de mamá. Sería interesante si pudiéramos sugerir otras relaciones entre la obra de Nellie Campobello y el juego en las culturas indígenas pero nos topamos aquí con una dificultad mayor, que es la de encontrar una definición operacional del juego en esas culturas, ya que los estudiosos del tema son reacios a la hora de delinearlo. Christian Duverger, cuyo libro sobre el juego entre los aztecas habría podido brindar una base para formular hipótesis de lectura, se abstiene de dar una definición alegando que definir el juego es una contradictio in terminis en la medida en que significa fijar un concepto en el que el movimiento y la infinitud son ingredientes básicos (1978: 14).11 En los estudios que dedicara al juego entre los pueblos mesoamericanos, Patrick Johansson K. apunta a la misma dificultad y no tarda en poner al lector en alerta: «El primer obstáculo para la solución del problema, en lo que concierne a Mesoamérica y más particularmente al mundo náhuatl prehispánico, es el hecho de que no existe una noción general de “juego” que corresponda al concepto occidental» (2004: 2), lo cual no le impide destacar por ejemplo la relación íntima entre juego y guerra, como en las guerras floridas (ibíd.: 18; ver también Duverger 1978: 136). Pero en general, los historiadores señalan que el juego en las culturas mesoamericanas no tenía la gratuidad que tiene en las sociedades occidentales. Acaso sea la seriedad, la importancia que tiene el juego en las culturas mesoamericanas, lo que en ellas conecta con la manera en la que el juego es presentado en los textos de Nellie Campobello.

Sin embargo, el lector familiarizado con la terminología y los conceptos utilizados en Les jeux et les hommes se dará cuenta de que Duverger se ha basado —de una manera poco sistemática, es cierto— en el libro de Caillois para elaborar su investigación. 11

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7. UN PRÓLOGO POSLÚDICO

En 1960 la Compañía General de Ediciones publica tres mil ejemplares de la obra reunida de Nellie Campobello bajo el título Mis libros, volumen que recoge toda su obra excepto Ritmos indígenas de México y la mayor parte de los poemas incluidos en su primer libro Francisca Yo! Según cuenta Blanca Rodríguez (1998: 299), la edición se consumió en un incendio del almacén de Empresas Editoriales. Posiblemente se deba a este incendio que el volumen fuera difícil de conseguir y que su prólogo ensayístico y autobiográfico haya sido poco comentado, aunque es probable que a esta circunstancia quepa añadir que el género del ensayo y sobre todo del ensayo femenino en América Latina ha sido tradicionalmente marginado en la crítica (Meyer 1995), marginalidad que aquí se exacerba porque el ensayo de Campobello se presenta bajo la forma de un paratexto. Las contadas veces que ha sido tenido en cuenta, ha sido principalmente en calidad de documento verídico que permite ilustrar determinados episodios de la vida de la escritora o como un metadiscurso que sirve para defender ciertas lecturas de su obra. Incluso Rodríguez, una de sus estudiosas más perspicaces, lo califica de «complemento» de su edición de Las manos de mamá y Tres poemas para la que escribió a su vez un prólogo (2006b: XXV). Que valga la pena abordar el texto bajo otro ángulo es lo que intentaré demostrar en lo que sigue al interesarme en primer lugar por las reflexiones que contiene sobre la sociedad nacional que se vino construyendo en las décadas posteriores a la Revolución y sobre las iniciativas culturales que se tomaban entonces en las esferas oficiales; en segundo lugar por la manera en que la prologuista se refiere a la escritura; y, por último, por el autorretrato que se compone como mujer y escritora mexicana. Pero antes de abordar estos temas, conviene presentar la arquitectura global del prólogo.

Iba y venía El texto se construye con una gran libertad, saltando de un tema a otro, progresando y retrocediendo en el tiempo con una serie de analepsis y prolepsis. Campobello comienza hablando de su infancia que pasa en el norte de México en compañía de su abuelo y su madre, y de los cambios que ha

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sufrido su país desde aquel entonces. Después de comentar la necesidad que sentía de expresar su verdad en un mundo posrevolucionario que le era hostil, la encontramos en La Habana donde descubre la voz necesaria para escribir las estampas de Cartucho. De regreso a México, se da cuenta de que el país ha cambiado. Comenta el episodio de la publicación de Cartucho antes de recordar su trabajo en la sección de Música y Bailes Nacionales de la Secretaría de Educación Pública. El recuerdo le proporciona un motivo para hablar de los hombres políticos en el poder y para contrastarlos con el pueblo. Durante uno de los viajes que hace en el marco laboral se olvida del aniversario luctuoso de su madre por lo cual decide componer Las manos de mamá como un homenaje póstumo. Al describir este proyecto literario, a su vez evoca cómo se iba alejando de los derroteros previstos para una señorita. La parte siguiente del prólogo la integra una especie de collage hecho de distintas opiniones y reseñas elogiosas sobre su obra, particularmente sobre Las manos de mamá. El texto termina con algunos breves comentarios acerca de los otros libros que publicó y con unas reflexiones sobre la poesía como género. Cuando el lector hace un esfuerzo por recoger los temas de esta manera, se perfila un hilo cronológico que va de la infancia de la escritora a sus últimos proyectos literarios. Sin embargo, la impresión que se obtiene tras una primera lectura del texto es que se construye sin disciplina alguna. De manera concreta, la cronología se vuelve opaca porque cada uno de los episodios autobiográficos que se comentan en el orden del relato de vida suscita comentarios sobre otros temas colindantes que se retoman. En varios momentos del texto surgen consideraciones sobre la sociedad mexicana, la importancia que tiene el acto de escribir y la posición que puede ocupar una mujer escritora en el contexto nacional. Estos temas sobreponen una estructura cíclica a la línea cronológica de los fragmentos autobiográficos y confieren al prólogo un notable carácter ensayístico en el sentido etimológico del término, por la impresión de búsqueda y de libertad de composición que resulta.1 Al relacionar esta composición con la fuente de la enunciación, puede argumentarse que refleja varios rasgos de la personalidad de la autora tal y como se desprende del tejido temático del texto y que, de esta manera, Campobello vuelve a lograr una admirable homología entre forma y fondo. Más precisamente, la forma parece encarnar al espíritu de una persona inquieta que, con el fin de encontrar su verdad, da constantemente vueltas en torno a ciertas ideas que le preocupan. Pero también se adecúa al carácter de

Estos rasgos, libertad de composición, digresiones y elementos autobiográficos, caracterizan al género del ensayo (Castilleja 2008). 1

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una persona desasosegada que se siente atrapada y limitada por las reglas sociales de las que se lamenta porque se le han impuesto y de las que, inconforme con su rigidez, trata de escapar.2 Su apremiante deseo de libertad es uno de los rasgos que más destacan en el autorretrato que Nellie Campobello construye de sí misma en el prólogo donde la palabra libertad se encuentra en una relación de contigüidad semántica con quietud y silencio. Estos sentimientos y circunstancias que le hacen sentirse feliz, los echa de menos en su vida de joven y de adulta mientras los ubica masivamente en su infancia, época que añora evocando su caminar sobre la arena mojada, los paseos a caballo y las excursiones atravesando las peñas (Pr 92-96). Al recordar su curiosidad infantil por saber dónde palpitaba el espíritu de la montaña, se pregunta cómo el hombre logra conseguir su libertad. Tanto por su contenido —la defensa de la línea recta y, al mismo tiempo, de la posibilidad alternativa de desviarse— como por su forma sinuosa y tentativa, sus reflexiones al respecto pueden leerse como una puesta en abismo de todo el «Prólogo»: Conocía esta fuerza oculta de la naturaleza, y podía escuchar quietamente dentro de mí. Era algo así como ir recorriendo senderos diferentes dentro y fuera de los usuales y saber que mi yo físico era sólo un instrumento obediente a la obsesión de un deseo. Porque la libertad no es sólo una simple palabra; existe en amplios horizontes y en pequeños y grandes esfuerzos, para lo cual el hombre usa de una técnica, y usa de ella en el momento que la necesita, aprovechando la línea más corta, la que está al alcance de su movimiento. El hecho de gozar ampliamente de esta libertad se concentra en el arte de saber hasta dónde llega la línea recta. Esto no quiere decir que las sinuosidades, lo indirecto, no sean también una técnica y que el hombre no la desarrolle a su capacidad y la use para obtener su tanto de libertad y otros beneficios (Pr 95).

Dolor de México Al desembarcar en Veracruz después de su viaje desde La Habana, a Campobello le produce alegría oír los acentos mexicanos y reencontrar los modales de sus compatriotas, aunque ya la aduana le «había borrado la sonrisa cariñosa y amable» (Pr 107). Se exacerba aquí una evolución que hemos constatado entre Cartucho y Las manos de mamá, porque desaparece la sonrisa incluso en la cara de la propia narradora. Pero el verdadero choque se La palabra regla, que aparece dos veces en el texto, tiene una connotación negativa (Pr 99, 102). 2

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produce al llegar a la capital, cuando se da cuenta de ciertas cosas que antes no conocía. En el México que aparece ante esa mirada dominan los toques sombríos: Al llegar a la capital nos dimos cuenta, por primera vez, de nuestras tolvaneras y nos fijamos en algo que jamás habíamos observado: la gente no sonreía. Pensé que las horribles tolvaneras tuvieran la culpa, al menos superficialmente. También me di cuenta —y esto me desalentó al contemplarlo— que las gentes al alcance de mis ojos eran o se miraban anticuadas. Sus ademanes y gestos quedaban fuera de momento y de lugar. Sus visajes no correspondían a la entonación de la voz, al significado de las palabras. Grandes interrogaciones surgieron en mi panorama (Pr 108).3

En el «Prólogo» la escritora incluye abundantes reflexiones sobre México, el mexicano y lo mexicano, palabras que se usan alternadamente con «patria» y que no aparecen ni una sola vez en Cartucho o en Las manos de mamá.4 Este marco de referencia nacional hace pensar que los esfuerzos hechos desde los ámbitos oficiales por crear un sentimiento de pertenencia a la nación surtieron efecto en la persona de Campobello, y que influyeron en su manera de situar en un marco nacional mexicano lo que ve y lo que piensa. Esto es tanto más probable en cuanto a que trabajaba para el gobierno con el que colaboraba dentro de un proyecto cultural de difusión nacional. Sin embargo, tales circunstancias no implican que se entusiasme con lo que ha devenido su país. Todo lo contrario; en el fragmento arriba citado resalta el hecho de que la realidad nacional le parece inadecuada, tanto desde el punto de vista del tiempo como del espacio: las palabras «anticuadas» y «fuera de momento y de lugar» son significativas al respecto. Tampoco hay correspondencia entre la expresión facial y la voz de la gente, entre lo que se ve y lo que se escucha: «no correspondían» lo ilustra. Nellie Campobello cuenta cómo tomó conciencia de esta realidad nacional expresando su total consternación: «gritó en mí el dolor de la realidad» (Pr 109), después de lo cual, preocupada por la sociedad en la que vive, se pone a buscar explicaciones. Su cuestionamiento desemboca en la idea que expresa repetidas veces de que la falta de adecuación es

3 Campobello usa la palabra panorama en el sentido de «mente» o de «ambiente» (Pr 92, 94, 98, 102, 129). 4 La conciencia nacional surge en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y, de una manera aún más marcada, en Ritmos indígenas de México, donde se nota desde el título.

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el fruto de una voluntad, de que la sociedad mexicana está corroída por la hipocresía (Pr 111, 113, 144), la mentira (Pr 98, 124) y la calumnia (Pr 99, 102, 119). Si bien entre estas palabras existen ligeras diferencias semánticas en el texto —así utiliza la palabra calumnia esencialmente para referirse a los que desacreditan a los revolucionarios— los matices no esconden que a los distintos conceptos los una el sentido de lo «no verdadero». El mexicano en el «Prólogo» es presentado al lector como una persona que finge y México como un territorio donde medra la mentira. Esta idea se concreta bajo varias formas, entre las cuales se distingue la oposición entre justicia y legalidad. En vistas de que las leyes sirven para cobijar a la injusticia y para dar protección a los que actúan de manera ilegal, en el país descrito por Campobello reina la impunidad. En este marco cobra interés que la escritora repita el adjetivo organizado dando cuenta de «un estado de cosas reprobables, injustas, criminales, donde florecen los despojos, las imposiciones y las calumnias, todo, absolutamente todo, organizado, como lo imponen los sistemas modernos» (Pr 92). Acusa a los que están en el poder de no jugar correctamente el juego político ya que abusan de las ventajas que les brinda su posición y de organizar la hipocresía a escala amplia por el único motivo de su interés privado. Ni siquiera se abstienen de robar o de matar si esto puede ayudarles a conseguir su objetivo. Por lo tanto, la maldad, aparte de asociarse con la mentira, también está ligada al paradigma semántico de la codicia, de la propiedad, los malvados mostrándose ávidos por obtener cada vez más: acceso a la tierra y a otras formas de riqueza (Pr 91, 99, 120), al poder político (Pr 99) y al judicial (Pr 91, 120).5 En este sentido, el «Prólogo» incluye algunos diagnósticos que coinciden con los que Octavio Paz formulara una década antes en El laberinto de la soledad (1950), pero se desvía de él por cuanto Campobello no pretende indagar en la identidad del mexicano sino que propone una interpretación sobre un momento preciso de la historia del país.6 Por tajantes y duros que sean, sus juicios no implican que el fingimiento Apenas hay comentarios sobre la Iglesia y sobre su poder en los textos de Campobello. Sin embargo, es posible leer un juicio irónico sobre el catolicismo mexicano en el fragmento siguiente: «en nuestro buen mundo católico, la mente trabaja diabólicamente en el mal, cultiva la calumnia, practica la sugestión y maneja con éxito increíble la persecución» (Pr 144). 6 Por otra parte, sus malos carecen de nombres propios y sólo una vez Campobello insinúa uno, Carranza, sin nombrarlo: «Me refiero a aquel señor que, diciéndose maderista y vengador del mártir Francisco I. Madero, fue un traidor a Madero y a sus doctrinas; al que aprovechó las múltiples y brillantes batallas de Francisco Villa, al cual también traicionó» (Pr 97). En los demás diagnósticos acerca de los malos, por lo general emplea las formas pasivas o, más usualmente, impersonales gramatical o semánticamente. Los malos 5

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sea presentado como un rasgo de la idiosincrasia mexicana; se trata más bien de una práctica usual en una categoría particular de personas que, en su época, tienen el poder de hacer las leyes y de ejercer el control sobre su aplicación. No todos los mexicanos mienten, calumnian y fingen, de manera que el texto distingue entre dos tipos de ciudadanos a partir de criterios morales. Entre los buenos, resalta el «pueblo», uno de los ejes en torno a los cuales se estructura el prólogo y uno de los actores sociales que valora positivamente.7 Sucio (Pr 109) y amable (Pr 123), el primer rasgo del pueblo, fundamental, es el de ser pobre, el de vestir trajes remendados (Pr 109, 123) por culpa de los ricos y de los poderosos que le roban (Pr 99). Su pobreza se presenta como garantía de ciertas cualidades morales: «Nuestra raza india, nuestros fantásticos mestizos, pletóricos de recursos y palabras, y mientras más desheredados, más capaces y heroicos» (Pr 121). De esta frase se desprende a las claras que la riqueza espiritual es inversamente proporcional a la material. A los buenos la ensayista también los vincula con la acción de dar. La generosidad es una de las cualidades que Campobello aprecia más en la gente y toma formas diferentes en su ensayo. Las personas verdaderamente buenas son las que dan de buena voluntad sin esperar nada en cambio, ya sea en el plano material o en el simbólico: dan su trabajo en favor de los que sufren (Pr 106), entregan la vida por sus ideales (Pr 103, 106), dan impulsos (Pr 107), ponen sus saberes a disposición del pueblo (Pr 109, 122) y le brindan a ella ayuda para escribir y publicar (Pr 127, 129). Así, el «Prólogo» también es una especie de elogio del don. En el texto, las dos clases de mexicanos constantemente se encuentran en una relación de oposición, como lo ilustra el siguiente párrafo, el segundo del prólogo, donde las palabras malos y buenos aparecen cuatro veces: Nosotros teníamos un ritmo de vida sujeto a cambios violentos. Vivíamos en uno de esos lugares estratégicos y muy codiciados. Se aglomeraban unos y otros; yo los sigo clasificando: los malos y los buenos. Fui una niña bastante feliz, vi cómo peleaban aquellos hombres buenos con los hombres verdaderamente malos. Por lo tanto, vi, aprendí y supe que los malos roban a los buenos y los matan; que se presentan como «los hombres» (Pr 91, 92), «los que» (Pr 98) o desencarnados como «algunos espíritus» (Pr 96) o «las voces» (ibíd.) y «aquellas voces enemigas» (Pr 99). 7 Con esto coincide, por ejemplo, con los pintores muralistas (Monsiváis 1988: 1423). La palabra y el concepto pueblo ya estaban muy presentes en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa donde, como hemos señalado, la Revolución se presenta bajo la forma de una lucha de clases y en Ritmos indígenas de México donde lo popular se presenta como lo nacional. Por otra parte, estaban casi ausentes en las estampas de Cartucho y Las manos de mamá.

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para los buenos no existe la justicia ni en cientos de años, porque los malos viven mucho, prolongan sus ombligos por kilómetros y empapelan sus mansiones con las leyes que ellos y sus satélites fabrican para su eterna protección (Pr 91).

Ya que el «Prólogo» casi comienza con estas líneas, no tarda en introducirse un tono moralizador que cobra todo su relieve cuando lo cotejamos con Cartucho donde destacaba la escasez de juicios éticos. Tras constatar esto, cabe preguntarse a qué se refiere Campobello al decir, en la cita arriba, «sigo clasificando». Puede que piense en Las manos de mamá donde estas categorías morales despuntaban. No es imposible tampoco que intente resaltar el aspecto ético e ideológico de Cartucho, dirigiendo las lecturas de este texto en determinada dirección, invitación que es aceptada por aquellos críticos que hacen una lectura provillista del texto. Sea como fuere, en el «Prólogo», si bien sigue habiendo evaluaciones basadas en criterios estéticos, los juicios éticos dominan y aparecen de manera masiva incluso cuando se trata de la Revolución y de la infancia. Estos juicios hacen pensar en lo que hemos llamado, respecto a Las manos de mamá, un cronotopo poslúdico cuyas facetas más sombrías el «Prólogo» se encarga de ensombrecer aún más y que, además, extiende geográficamente a todo el país. Esto significa que Campobello representa cada vez menos la realidad a la luz del espíritu del juego. No concuerda con el concepto del juego el hecho de que las reglas ahora parecen favorecer a unos y lesionar a otros, ni tampoco que a la gente le invade la tristeza. Igualmente, como hemos observado acerca de Las manos de mamá, es llamativo que Campobello siga construyendo su imaginario del México posrevolucionario sobre elementos que el propio Huizinga considera incompatibles con el juego, como son los sistemas modernos organizados y el deseo de poder y de riqueza económica. Finalmente, la aparición masiva de las categorías relacionadas con lo verdadero y lo falso, con lo bueno y con lo malo, acaba por alejar su nuevo discurso sobre México de su discurso lúdico anterior, pues se recordará que en la esfera del juego no caben disyuntivas como verdad y falsedad, bondad y maldad, virtud o pecado. Es precisamente porque es moralizante y crítico que el «Prólogo» se inserta en cierto paradigma de la posrevolución formado por numerosos escritores e intelectuales de la época. Decepcionada por los alcances mínimos de la transformación nacional, Campobello comparte con ellos la convicción de que la Revolución ha sido traicionada, de que el verdadero impulso ha sido liquidado. El suyo también hace pensar en diagnósticos que, más tarde, formularán historiadores como John Womack quien defiende la idea de

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que la Revolución se malogró porque los sectores populares fueron reprimidos o cooptados en la formación del Estado mexicano posrevolucionario (en Beverley 1999: 9). En su esencia, la decepción que rezuma el «Prólogo» coincide con el sentimiento descrito en algunas estampas de Las manos de mamá, con una diferencia importante, sin embargo, que concierne a las instancias que se culpabilizan. En el libro de estampas, los personajes que provocaban el desánimo en la narradora se definían en función de su perfil social —ricos y ciudadanos—, mientras que ahora se retratan según el papel que cumplen en la polis —legisladores, el señor Presidente—, lo cual confiere al texto un marcado y novedoso carácter de crítica política. La decepción por la nueva sociedad en 1937 se transforma en 1960 en una crítica del sistema, crítica que también es vehiculada por la oposición que el texto reitera entre los poderosos y el pueblo, una oposición que va en contra del discurso político dominante en la época para el cual «no hay gobernantes ni gobernado, hay un pueblo galvanizado por la Revolución que como todo indiferenciado se enfrenta a los retos del futuro» (Sosa Álvarez 1994: 100).

Panem et circenses En varios pasajes, los malos codiciosos y los buenos generosos aún aparecen invertidos de otro rasgo que sobrepone al juicio moral un criterio de edad. El uso del calificativo anticuado (Pr 108) en uno de los fragmentos arriba citados integra un paradigma semántico negativamente connotado en torno a la vejez: los malos son los adultos (Pr 128) o los mayores y las connotaciones peyorativas de estas palabras también aparecen en otras como «decrépito» (Pr 124) y «viejo» (Pr 126).8 Al mismo tiempo, Campobello continúa evocando con cariño la figura del niño a la que relaciona con la bondad, aunque sea en otro tipo de contexto, en otras comparaciones y metáforas. Afirma que «debemos ser dueños de nuestros movimientos y defender esta propiedad como se defiende la vida de un niño» (Pr 92) y dice tener abrazados sus canciones y versos seleccionados «como se abraza a un niño» (Pr 146).9 En este marco resulta significativo que compare con niños a los que le ayudaron a escribir y a publicar su obra, el Dr. Atl, su hermana Gloria y el 8 Se encuentran los mismos criterios valorativos en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa donde es particularmente el traidor Carranza quien es devaluado por viejo (Ap 78, 79, 81, 83, 200). 9 Puede pensarse que la tristeza por su hijo muerto influye en esas comparaciones.

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cubano José Antonio Fernández de Castro. Al Dr. Atl, al que no identifica nominalmente, lo describe en los siguientes términos: «grande entre los grandes, pero travieso como un niño de nueve años» (Pr 100).10 Recuerda la ayuda de su hermana Gloriecita: «niña todavía, pero una niña preparada y capaz» (ibíd.). Y acerca de José Antonio Fernández de Castro, dice que «reía como un niño» (Pr 101), con lo cual repite la imagen que empleó en la «Inicial» de la primera edición de Cartucho donde su amigo cubano «era como un niño, se reía entero» (1931: III). Así aplica a las tres personas que desempeñaron un papel decisivo en su nacimiento como escritora, los tertii comparationis —travesura y risa— que en Cartucho formaban la base de las comparaciones entre los niños y los revolucionarios y, en Las manos de mamá, entre la niña y su madre. La coincidencia saca a la luz el aprecio que la escritora sigue sintiendo por lo travieso, lo alegre y lo infantil en diferentes textos que escribe en momentos posteriores a Cartucho. También es llamativo que asocie estas cualidades con la generosidad: los revolucionarios dan su vida, la madre se sacrifica por la felicidad de sus hijos y sus amigos le brindan la posibilidad de escribir y de publicar. En el «Prólogo» el niño emerge acompañado de una nueva figura y es en gran medida eclipsado por ella: la del joven, por la cual la ensayista expresa un cariño semejante. En todo el texto, el joven es presentado como víctima del adulto que lo usa en beneficio de sus propios proyectos y que le obliga a seguir ciertos derroteros a despecho suyo. Profundizaré más adelante en el tema de la mujer, pero podemos anticipar aquí que, sobre las muchachas jóvenes, Campobello lamenta que la sociedad las empuje «hacia los problemas matrimoniales, hacia el noviazgo» (Pr 114). En el segundo párrafo del texto, donde se asienta la oposición entre malos y buenos, denuncia a esos por cuanto se aprovechan de los niños y de los jóvenes: «A estos hombres no les importan los niños ni los jóvenes, simplemente los utilizan y explotan. Les roban su niñez, los engañan, y a la mayoría los convierten en satélites» (Pr 92). El verbo robar señala una vez más que los malos son los que toman lo que no les pertenece. En este caso, Campobello lo considera un máximo delito porque la niñez y la juventud le son sagradas. El fragmento que desarrolla con especial énfasis la oposición entre jóvenes y adultos consiste en un recuerdo de Campobello sobre su labor en la Secretaría de Educación Pública donde integraba las Misiones Culturales, ese «ejército de prosélitos [...] [que] componía la vanguardia de los esfuerzos Vargas Valdés y García Rufino opinan que el calificativo travieso se refiere al carácter liberal del Dr. Atl para acercarse a las mujeres bellas (2004: 35). Aquí, nos interesa por su vínculo con la infancia y porque se incluye en una serie de asociaciones semejantes. 10

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para democratizar el arte» (Matthews 1997: 71). Recuerda que su trabajo como bailarina hacía que sus viajes solieran tener destinaciones y propósitos parecidos: presentar bailes en los estadios enormes sembrados por el país (Pr 125). Describe los aspectos más populares de estos eventos en términos positivos (Pr 123), pero cuestiona su utilidad y problematiza su propensión a lo folclórico diagnosticando que, en lo esencial, se trataba una vez más de que los mayores pudieran imponer su voluntad a los más jóvenes, demasiado ignorantes o ingenuos para darse cuenta de que eran usados. En este marco, se pregunta si el esfuerzo que les pidieron los políticos a ella y a sus compañeras en todos estos viajes era justificado: «Los hombres que tenían la ley ordenaban que fuéramos por todos los estadios, que respiráramos la tierra y la cal. Ellos decían que el Señor Presidente pedía que los más jóvenes regaláramos nuestro aliento fresco y sano. ¿Sería cierto?» (Pr 126); y a continuación: Como el viento, como las golondrinas, íbamos, veníamos y siempre lo mismo. Yo le preguntaba a la velocidad: ¿Oye, cuándo va a terminar? Y el viento parecía responder: Sigan, sigan, nada detiene a los que mandan. El telégrafo lo repetía, lo afirmaban las notas de las orquestas, las bandas de música, y siempre lo mismo: órdenes, obedecer, misión del mexicano joven, sencillo, insignificante, del que no siendo satélite, obedece porque no sabe, porque desconoce la técnica que se usa para explorarlo en su ignorancia, la ignorancia que deberían tomar en cuenta los que desbarataban el impulso de los jóvenes (ibíd.).

La imagen de vaivén, que en Cartucho y Las manos de mamá señalaba el quehacer constante de los revolucionarios y de la madre que no dejaban de afanarse alegremente, cambia de sentido y permite sugerir la completa inutilidad y el desgaste que supone viajar sin cesar de un lado a otro del país. Es como si el movimiento ahora debiera entenderse en el sentido de dar vueltas en redondo, como si sirviera para simular que se mueven las cosas sin que hubiera una voluntad real de conseguir resultados o de producir cambios. En el fragmento anterior, la repetición de «siempre lo mismo» en combinación con el tono escéptico contribuye a poner de relieve esta idea de que se trata más bien de un discurso político vacío de contenido. El tema suscita dudas en la escritora, dudas que toman la forma de preguntas introducidas por el nexo anafórico por qué mediante las cuales cuestiona la relevancia de la actividad dancística: «¿Por qué andamos aquí? ¿Por qué tengo que danzar en estos estadios enormes, en este suelo ardoroso que remueve la tierra, que sofoca mi aliento? ¿Y por qué marcan el campo con líneas de cal viva?» (Pr 125-126). Las connotaciones del verbo danzar y las alusiones al ritmo en el «Prólogo» acusan una evolución importante cuando las comparamos con los

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textos anteriores de Campobello. Para las historiadoras de Ritmos indígenas de México, la danza era indisociable de la belleza, e incluso le adjudicaban cierto carácter sagrado. En Cartucho, quienes danzaban eran los revolucionarios que se movían llenos de gracia y cuyas piernas se mecían al ritmo de sus caballos, y en Las manos de mamá, esas mismas cualidades se asociaban con la madre de la narradora. En ambos libros de estampas, ritmo y armonía otorgaban a las cosas su belleza, belleza que allí, como hemos argumentado, forma parte de una representación lúdica de la Revolución y de la madre. De una manera paradójica, en el «Prólogo», donde está disociada del tiempo de la violencia bélica y se representa como una expresión artística en tiempos de paz, la danza ha perdido los componentes que antes le aseguraban su carácter lúdico, como el ritmo, la belleza, la armonía y la libertad. Al presentar mediante el interrogante por qué la danza como un valor de uso, Campobello la ubica fuera del ámbito del juego, pues uno de los rasgos básicos de este es que no tiene ninguna finalidad externa. El hecho de que la danza aparezca ahora en estos términos es tanto más significativo por cuanto es una actividad que se asocia fácilmente con lo lúdico, como lo ha argumentado entre otros estudiosos Johan Huizinga al afirmar que «la danza es juego, es una de las formas más puras y completas del juego» (2007: 209). De esta manera, la falta de espíritu lúdico en una actividad como la danza acaba por asentar el espíritu poslúdico de la época ulterior a la Revolución o, en términos de Caillois (1994: 89), supone una desviación de los impulsos que rigen los juegos, ya que lo que era placer se constituye ahora en obligación y en causa de angustia. Las alusiones hechas por Campobello a las fiestas patrias podrían reequilibrar el balance crítico al presentarse como momentos de alegría y de ocio. Ahora bien, lejos de esto, la postura de la autora llega a ser particularmente crítica cuando se refiere al tema: «estos desahogos que considero meras expresiones físicas, o alegría aparente que produce dolor [...]. Las fiestas patrias son para alegrar a un pueblo ávido de satisfacciones, deseoso de abrazos, gritos, balazos, alcohol y tragedia» (Pr 122). La enumeración caótica «abrazos, gritos, balazos, alcohol y tragedia» es una de las firmas del estilo de Campobello y evoca la categoría del ilinx, en que Caillois agrupa los juegos que se basan en la búsqueda del vértigo. Por otra parte, la asociación entre gritos y balazos ya se encontraba en Cartucho, donde era calificada expresamente como juego: «Un puño de hombres, con el grito de la revolución y la bandera tricolor, quebraban el silencio del pueblo mandando balazos a todas las rendijas donde estaban los rurales. Parecía que jugaban sobre sus caballos» (Ca 148). Pero lo novedoso en el «Prólogo» es la presencia del alcohol

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que, según ha argumentado Caillois, remite directamente a la corrupción del espíritu del ilinx: Entonces nos encontramos en las antípodas del juego, actividad siempre contingente y gratuita. Mediante la embriaguez y la intoxicación, la búsqueda de un vértigo hace irrupción creciente en la realidad, y es tanto más extensa y perniciosa cuanto que suscita un hábito que constantemente aleja el umbral a partir del cual se experimenta el desconcierto buscado (1994: 99).

La mención del alcohol y las expresiones «mero desahogo» y «aparente alegría» hacen que la descripción ofrecida por Campobello de las fiestas patrias diste mucho de la conceptuación de las fiestas de balas propuesta en sus obras anteriores, sobre todo en Cartucho. Habiendo perdido la fiesta su sentido de verdadera alegría, despreocupación, belleza y risa, ahora, como un signo de los tiempos posrevolucionarios, se organiza sobre una alegría aparente, y se crea de manera artificial, con bebidas alcohólicas. En vez de constituir un genuino intermezzo de libertad que hace que se olviden por un breve momento las preocupaciones de la vida diaria, estas fiestas se describen en términos que evocan el concepto de pan y circo. El gobierno provee a la masa de entretenimiento de baja calidad y de alimento o bebida con criterios asistencialistas y con el objetivo de contenerla. De este modo, en el «Prólogo», fiesta, danza y juventud, pasan a alejarse de lo lúdico. A los ojos de Campobello es como si los espacios apartados de la vida corriente reservados a la alegría, la libertad y la belleza hubieran sido acaparados por un poder omnipresente, un sistema devorador que se aprovecha de ellos para asentar un sentimiento nacionalista en beneficio de su propia supervivencia.

Escribir es luchar En el texto, las reflexiones acerca de la realidad mexicana alternan con otras sobre la actividad de escribir con lo cual la escritora teje estrechos y continuos lazos entre la historia nacional y su historia personal. Campobello no se refiere a su escritura como algo entretenido en que se pasa el rato, tampoco como una actividad más o menos intrascendente que hace por elección libre. Al contrario, cuando habla del tema abundan los términos de misión, necesidad y deber (Pr 96, 97, 119, 145) y se acumulan los verbos de obligación: «tenía que escribir», (Pr 98), «hacer lo que sólo yo habría de realizar» (ibíd.), «lo que yo debía de escribir» (Pr 99), «[l]os datos históricos que tenía que escribir» (Pr 103). Al examinar en función de qué objetivos define este

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deber, vemos que no tiene que ver con motivos económicos, puesto que la escritora confiesa que pertenece a la élite (Pr 98); no lo presenta tampoco como una aspiración de granjear capital simbólico, de hacerse un nombre y ganarse un lugar en la sociedad artística, ni lo relaciona con un deseo de crear belleza, un proyecto que no le interesa y que, incluso, descarta por encontrarlo bastante problemático, pues al final del texto se opone a los que practican el arte por el arte: «desde luego puedo afirmar que no fue el hecho simple de escribir, como lo hacen los preciosistas de las letras, los doctores para quienes el tema suele ser, en muchísimas ocasiones, lo de menos» (Pr 144). Escribir significa honrar en una operación simbólica a los revolucionarios, los héroes de su infancia, y la única manera de cubrirles de honor consiste en revelar la verdad histórica, decir lo que pasó en la época de la Revolución: «Latente la inquietud de mi espíritu, amante de la verdad y de la justicia, humanamente hablando, me vi en la necesidad de escribir» (Pr 96-97). El tema de la defensa de la verdad se desarrolla de esta manera como el segundo gran eje en torno al cual la prologuista construye su autorretrato, viniendo a añadirse a su amor por la libertad. La verdad se presenta como un objetivo difícil de conseguir, ya que muchos no ven con buenos ojos que Campobello escriba. Concretamente, en distintos momentos del texto evoca tres instancias contra las cuales debe luchar. La primera la conforman las personas de su entorno privado, su círculo de amigos (Pr 98), su ambiente, su «paraíso» (Pr 100) en el que se mueve y en el que se siente cómoda: «Sabía que el ambiente en que yo vivía no era propicio a mi deseo. Sabía que muchas de las gentes que me rodeaban no aprobarían mi actitud e iban a sentir desagrado al verme metida en una misión que nada bueno traería a mi persona; pero yo sabía escalar árboles y cerros» (Pr 96-97). Escalar árboles y cerros remite al espacio alternativo que Campobello quiere ocupar, frente al que le otorga la sociedad y, metafóricamente, a la fuerza y a la libertad que tiene para sobreponerse a las demandas sociales. Si el contexto privado le indispone a revelar sus verdades, al mismo tiempo debe forcejear con un adversario público, porque sus verdades chocan con las verdades oficiales del momento: «Mi tema era despreciado, mis héroes estaban proscritos» (Pr 99). El tema de la Revolución mexicana, no tan dominante en este ensayo como en otros textos de Campobello, es sin embargo importante cuando se trata de la cuestión de la verdad, ya que las mentiras tienen como propósito deformar los hechos históricos, plegados estos ante los dictados de las instituciones oficiales (ibíd.). Es en ese marco cuando el texto se refiere a Cartucho, reivindicando su verdad e insistiendo en su historicidad (Pr 103, 118). Incluso lamenta que el apremio que sentía por rectificar

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el discurso sobre la Revolución le obsesionara a tal punto que le haya impedido hablar de otros eventos importantes, como lo fue la lucha de los cubanos contra Batista (Pr 106). Un adversario no menos temible de su proyecto lo es una parte de sí misma: afirma que toma a cargo la escritura a pesar suyo ya que se siente confusa sobre lo que debería hacer porque sabe que si escribe sufrirá consecuencias negativas, lo cual no deja de infundirle miedo. De esta manera, el deseo de escribir es contrabalanceado por el temor al qué dirán y esto provoca que la decisión de escribir se tome aun con más dificultad (Pr 97, 99, 100). El forcejeo consigo misma deja huellas en el nivel de la enunciación —tema en el que profundizaremos más adelante— donde alternan los signos de interrogación con las exclamaciones, donde se yuxtaponen la modalidad dubitativa y la de reafirmación. Los signos de exclamación ilustran su firme convicción sobre una variedad de cuestiones y su reacción escandalizada ante las mentiras que medran en el ambiente. Al contrario, sus dudas se expresan en una serie de interrogaciones que, aunque en parte sean preguntas retóricas, son el reflejo sintáctico de un monólogo interior en el que expone su inseguridad acerca de cómo decir sus verdades pero también sobre si vale la pena decirlas. Por lo tanto, Campobello expresa sus juicios con mucha vehemencia, no obstante de lo cual a veces también se retracta. Entonces su discurso se hace titubeante, ambiguo y contradictorio porque dice, culpa y ataca para luego afirmar que no lo ha hecho pero que podría hacerlo: En el caso nuestro, el gobierno de la Revolución nos necesitaba. Por supuesto, yo podría decir que también había necesitado a nuestros padres y demás parientes, que murieron en la lucha, y podría decir que necesitó nuestro patrimonio, y que por necesidad nos quitó también nuestra escuela, y que también ha necesitado la tierra donde están enterrados nuestros héroes; pero no lo digo, y no lo digo porque no soy capaz de hacerlo. Y no lo hago, porque lo que no se puede hacer con un fin, es como si no se hiciera. Consciente de que nada de lo que sucede, y con más razón si es injusto, escapa de que se le comente, mi comentario, en el remoto caso en que tuviera que emitirlo, lo escribiría, como lo estoy haciendo hoy, pero no lo escribo (Pr 120).

En esta cita, así como en otros momentos del texto, se escuchan ecos de la «Respuesta a Sor Filotea» de Sor Juana Inés de la Cruz, ecos que, aunque son posiblemente casuales, también puede que resulten de las lecturas de Nellie Campobello. Esta escritora, que en sus textos casi no se refiere a los libros que le influyeron o que le impactaron, en una entrevista que le hizo Patricia Aulestia de Alba en 1972 dijo que no quería abandonar la lectura de

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Sor Juana para ir a ver a unas bailarinas imitadoras suyas: «Soy una especie de aguafuerte, sé donde está el oro y sé donde está el cobre [...]. ¿Puedo dejar yo a Sor Juana Inés de la Cruz?, ¿A Baltasar Gracián [...]? ¿Puedo dejar yo, para ir a ver a esas [...]?» (Aulestia de Alba 1987: 22).11 En el fragmento arriba citado, se reconocen los tres pilares que Josefina Ludmer (1997: 48) considera como la matriz de la «Respuesta a Sor Filotea»: dos verbos, saber (aquí: ser capaz) y decir (aquí en combinación con hacer), y la negación no. En Sor Juana sirven de base para fundar los dos movimientos en los que se sostienen su treta del débil: la separación del campo del saber del campo del decir y la reorganización del campo del saber en función del no decir. Aunque, al igual que Sor Juana, Nellie Campobello sugiere que saber y decir constituyen para ella dos campos enfrentados, en su personal argucia posiciona ambos verbos en combinaciones distintas y, tal vez como signo de que los tiempos son diferentes y contrariamente a Sor Juana quien dice que sabe pero que prefiere no hablar, Campobello dice que no puede callar, pero lo dice de un modo contradictorio: subrayando que no habla porque no es capaz, afirma que podría decir si lo quisiera; a la vez que declara que escribiría si le obligaran, dice que está escribiendo y que no lo hace. Además, al final de su «Prólogo», y aunque haya publicado ya una serie de textos, enuncia que esconde sus escritos: «guardándolo todo, ocultaba yo —y sigo haciendo igual que entonces— mis escritos. También sigo cambiándolos de lugar; nadie podría encontrarlos» (Pr 146).12 Más aún que en la respuesta de Sor Juana a Sor Filotea de la Cruz, saber y decir o publicar aparecen en combinaciones francamente contradictorias que traen consigo las más insostenibles acrobacias que dan cuenta de lo complicado que es para Campobello publicar. ¿Muestran además los límites de su talento retórico? ¿Evocan su práctica de resistencia al poder y su deseo de posicionarse radicalmente fuera de la lógica del discurso racional y coherente? ¿Remiten a un espíritu que se busca y que vacila? ¿Suponen un modo de expresión elegido para protegerse contra cierta censura? Estas preguntas y las hipótesis que sugieren no necesariamente se excluyen. Pero sea como fuere, si al fin y al cabo se ha decidido a escribir, a decir, es porque, luego de He encontrado una sola referencia a Sor Juana en la bibliografía sobre Campobello: basándose en un análisis de su poesía temprana, Doris Meyer la presenta en términos de hermana espiritual de Sor Juana (1986: 53). 12 Gallegos Téllez Rojo opina que aquí puede haber una referencia a la correspondencia privada de Nellie Campobello con Martín Luis Guzmán (2009: 62). El tema del secreto también hace pensar en la cultura indígena y más particularmente en el primer testimonio de Rigoberta Menchú. 11

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dudar, ha encontrado la fuerza para hablar y porque, luego de cuestionarse, ha encontrado la verdad, un resultado que se refleja en el uso abundante del léxico del conocimiento: a lo largo del texto se vienen acumulando los verbos que pertenecen al campo semántico del saber, de la percepción física y, sobre todo, de la percepción mental, distinguiéndose por su frecuencia los verbos saber (Pr 91, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 106, 130, 144) y comprender (Pr 95, 98, 99, 122, 146). Como es el caso de Sor Juana, cuanto dice Campobello respecto al proceso de su escritura al mismo tiempo contribuye a desarrollar su ethos de escritora, la imagen que construye de sí misma con miras a ganar la adhesión de su lector. Al leer el «Prólogo» desde esta perspectiva, se nos aparece el retrato de una escritora que se interroga y que interroga el mundo que la rodea, cuyo saber es el fruto de una serie de cuestionamientos y de luchas, lo cual viene a significar que su convicción no es el resultado de la intuición o de sus sentimientos, sino que está fundada en el razonamiento y en la voluntad, lo que a su vez hace que Campobello aparezca como una genuina intelectual. Asimismo, se perfila como un sujeto ético que se deja guiar por un solo criterio y un solo valor: la verdad. El que se sobreponga a su miedo, a sus vacilaciones y a sus dudas, sirve de indicio de valentía, lo cual contribuye a construir el ethos de una mujer fuerte e independiente. Además, la decisión que toma a favor de la escritura se convierte en una prueba de su carácter generoso, ya que es consciente de que al revelar su verdad le abandonarán las comodidades de la vida que lleva. En este sentido, Campobello se presenta como una mujer que opta por anteponer sus principios morales a su posición social y a sus intereses individuales. Si bien —según dice— resultará socialmente empequeñecida por escribir, es justo por esta razón que en el propio texto su figura sale engrandecida. También sale engrandecida desde el punto de vista discursivo, pues llega a ser omnipresente en el texto en la medida en que enfatiza una y otra vez que, quien le obliga a escribir es solamente ella misma y en la medida en que usa de manera insistente el pronombre yo aun cuando sobra desde el punto de vista sintáctico y cuando no es necesario para la comprensión del sentido. De lo que precede se deduce una vez más que, en el «Prólogo», se tejen relaciones de parentesco entre la escritora como sujeto de la escritura por un lado y, por el otro, los revolucionarios y su madre, los objetos a los que quiere honrar. La generosidad es algo que comparten: en Cartucho es claro que los revolucionarios dieron su vida, de Las manos de mamá se desprende que la madre hizo todo por proteger a sus hijos y en el «Prólogo» se lee que la escritora sacrifica su «paraíso». Los tres también deben superar obstáculos: si los

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revolucionarios tienen que vencer a sus adversarios y si la madre ha de luchar contra las adversidades causadas por la Revolución, Campobello, que se perfila como una escritora que no es espontánea y para quien la creación artística es menos enigma que oficio, debe esforzarse por encontrar formas de expresión apropiadas. Es duro para ella aprender a ejercer bien el oficio, porque nadie le dio una formación adecuada y porque el contexto no era propicio: «Tenía la preparación intelectual para hacer relatos ñoños y anticuados: medidos, atildados» (Pr 103). En este sentido, escribir para ella no sólo significa infringir las normas sociales sino también vencer las deficiencias de su formación. La asociación entre la escritora y los revolucionarios aún se establece de otro modo, por las coincidencias que la prologuista sugiere entre luchar y escribir en la imagen con la que se abre el ensayo: «Si fuera posible escribir estas verdades con puntas de flechas pulidas por las manos cobrizas de comanches en guerra, lo haría» (Pr 91). Sus palabras las compara con puntas de flechas, su escritura con una contienda armada, escribir es luchar, el texto se convierte en arma y Nellie Campobello en guerrera. Otro paralelismo entre escritura y guerra, o entre escribir y luchar, aparece cuando Campobello evoca el momento de la publicación de Cartucho y su reacción al evento: «Me horroricé, quería huir a mi rincón, esconderme detrás de un árbol; porque sabía que aquello era la travesura más grande que había cometido. Cerré los ojos, me tapé los oídos y me reí por dentro» (Pr 115). La imagen transmite una absoluta inmovilidad y la descripción del espacio —huir, esconderse, detrás— remite al imaginario tradicional del rincón como refugio en la soledad tal como ha sido estudiado por Gaston Bachelard en La poétique de l’espace (1957: 131). No obstante, la cadena asociativa entre escribir y publicar, hacer travesuras y reírse hace pensar en las imágenes de la Revolución en Cartucho, igualmente vinculada con las travesuras, la niñez y la risa. De esta manera, el tratamiento del tema de la escritura en el prólogo de 1960 coincide en algunos aspectos importantes con la aproximación a la guerra en el libro de estampas y, por lo mismo y a pesar de tener un carácter poco alegre y más bien obligatorio, la escritura viene a acercarse a la esfera de lo lúdico.

Escenografías paratópicas Si bien su lucha por poder hablar y decir la verdad es uno de los rasgos principales del autorretrato compuesto por Campobello, no es el único, ya que a él se añade su soledad: se acumulan los momentos en los que la escritora se presenta en una posición solitaria. Se trata de una serie de situaciones

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distintas entre sí y comentadas en momentos dispersos del texto, por lo cual la relación que puede haber entre ellas no se revela a primera vista. Para descubrirla y a fin de calibrar la relevancia del tema, sirve abordarlo a la luz del concepto de paratopía creadora tal y como lo define Dominique Maingueneau en Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation (2004). Maingueneau postula que el discurso literario se nutre del carácter radicalmente problemático de su pertenencia a la sociedad y sugiere que su enunciación se constituye a través de la imposibilidad misma de asignarse un verdadero lugar. Esta localidad paradójica o paratópica resulta de una negociación complicada entre el lugar y el no lugar, una localización parasitaria que vive de la propia dificultad de estabilizarse. El estatuto del autor de textos literarios corre parejo con el de su discurso, ya que no puede situarse ni en el interior ni en el exterior de la sociedad y ya que, asimismo, suele ubicarse en las márgenes del campo literario. Para legitimarse como tal, el escritor tiende a problematizar su pertenencia a un grupo (paratopía de identidad), a un sitio (paratopía de lugar), a un momento (paratopía temporal) o a la lengua (paratopía lingüística). La paratopía siendo la condición que convierte a una persona en escritor, también es la condición por la cual un texto se convierte en literario: deja sus marcas en él en la medida en que la condición paratópica del acto creador se refleja en el nivel de la enunciación, en la lengua, en el tono, en los personajes, etc. La paratopía, por ejemplo, explica la predilección del texto literario por personajes que parecen escapar de las líneas de división en la sociedad: bohemios, judíos, mujeres, aventureros, clowns, niños, indios de América, según las circunstancias. Basta que la sociedad cree una zona percibida como potencialmente paratópica para que la creación literaria la explote. La manera en la que Nellie Campobello representa su situación de enunciación es tributaria de este lugar paratópico, porque a través de todo el texto recalca la imposibilidad de pertenecer de una manera no problemática y tampoco paradójica a la sociedad y al campo literario. En su «Prólogo», la paratopía, que es invariable como principio, se actualiza bajo la faceta de posiciones paratópicas geográficas, sociales, temporales, genéricas (femenino/ masculino) y literarias, posiciones que resaltan cómo siempre se ha encontrado en lugares retirados de los demás, desde la infancia hasta la edad adulta. Cuando era niña, así dice, no quiso ir a la escuela, una decisión que la fue apartando temprano de sus hermanos. De hecho, es en Las manos de mamá donde confiesa por primera vez que los imperativos de su carácter hicieron que se fuera alejando de su familia:

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Mis hermanos iban a la escuela, torcían la voz cuando hablaban, chocanteaban las letras aprendidas, hacían garabatos, se mojaban al sacarle la punta al lápiz y hacían mucho ruido con los cristalinos líquidos infantiles. «¡Ah! ¡chocantes!» —dije en voz alta—. Ahí fue donde comencé a separarme de su amistad; dudé de su rebeldía, me habían hecho una gran traición. Mi soledad era absoluta (Ma 60).

Esta imagen que postula simultáneamente su pertenencia biológica a una familia y su radical exclusión simbólica de ella por decisión propia no continúa en el «Prólogo» donde, por el contrario, reivindica su genealogía familiar y donde se sitúa en la huella de sus parientes, madre y antepasados a los que quiere honrar (Pr 94, 98, 100, 122). Pero también es verdad que se distancia de los parientes de su propia generación en Las manos de mamá mientras que en el «Prólogo» se quiere acercar a las generaciones anteriores. Con el rechazo hacia sus hermanos contrasta su reconocimiento de sus antepasados biológicos: en este terreno es una heredera no problemática, sino fiel a su herencia. De ahí posiblemente la aparición insistente del árbol y del sol en sus textos, genealogía y principio de vida. A la escuela, Campobello achaca todos los males que suele atribuir a cuanto tenga un carácter institucional, como el sistema político y la difusión cultural oficial; son inútiles, deforman a las personas y difunden la mentira: «No, no, no. ¿Estos seres enfermos son los que tienen que formar el espíritu de los niños? No, no» (Ma 60). En el «Prólogo» la diatriba contra la institución escolar continúa y se exacerba: diagnostica que los maestros son malos, las clases pésimas y que la calidad de las escuelas no deja de disminuir (Pr 111-112). De hecho, los conceptos escuela y profesor en toda su obra son negativamente connotados; incluso en Ritmos indígenas de México fulmina contra ellos: «Si esto se hubiese practicado no se daría ya el caso de tantos profesores que sólo aprenden imitaciones de danzas de otros países» (Ri 11). En cuanto al relato que Campobello construye sobre la etapa de su alfabetización, señala que no se dejó forzar por nadie, que optó por aprender a escribir en el momento en el que ella lo consideró idóneo, fuera del ámbito escolar y alejada de las reglas, a su manera, una afirmación que hace recurriendo a metáforas y metonimias que son una firma sobresaliente de su estilo: «Los otros hijos leían, hacían números, se amontonaban junto a la luz como verdaderas mariposas. Yo no estaba con ellos. Me hacían falta reflexiones bien sencillas. Siempre preferí los pies fuertes y las piernas ágiles. ¿Riñones infantiles sacrificados en las fatídicas bancas de la escuela?» (Ma 61).13 En su En el mismo texto, dice que una tía le enseñó a leer y que no le costó ningún esfuerzo aprenderlo: «Quise hacerlo y no me costó trabajo. Aprendí a escribir. Supe todo» 13

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«Prólogo» vuelve a afirmar que no pasó por el proceso habitual de escolarización, que aprendió sola; y recordando su entrada en el mundo de la literatura, rememorando cómo empezó a escribir Cartucho, dice: «Escribí a solas, sin consultar ni pedir consejo» (Pr 97). Su relato sobre su alfabetización coincide con aquel sobre su comienzo como escritora en la medida en que en los dos subraya su soledad. Sin embargo, en la Ciudad de México no faltaban compañeros y compañeras con quienes participaba en sus estudios de ballet, las fiestas de caridad, la Cruz Roja y otras sociedades de beneficencia, los obligados fines de semana, las temporadas de vacaciones, los recorridos a caballo en un grupo muy escogido (Pr 98). Insiste en que lo tenía todo, que la vida era agradable con ella y que su mundo era «amplio, luminoso, increíble» (ibíd.). A pesar de todo esto, sin embargo, siente que no está en el lugar que le corresponde: «A cada paso, en medio del ambiente, no dejaba yo de sentir que en alguna parte me estaba esperando el rincón donde me detendría para decir y hacer lo que sólo yo habría de realizar, no obstante que rechazara esta idea y procurara a toda costa esconderme en ese círculo mío que me acogía como a una niña afortunada» (ibíd.). Teniendo todo para ser feliz, no lo es y se esconde en el grupo para escapar de su propia singularidad aunque, al mismo tiempo, anhela el lugar solitario: «esperar el rincón» lo señala. Surge aquí un lugar socialmente paradójico en el que domina la idea de que su grupo no es su grupo. Aunque aparentemente está bien integrada y feliz, se siente desplazada e incómoda, incomodidad que subraya cuando habla de su participación en las actividades tradicionalmente femeninas. Si bien Campobello sólo aborda el tema de lo femenino de manera esporádica en algunos momentos dispersos del «Prólogo», es claro que resalta su paratopía genérica. Su texto se presta a ser analizado bajo esta luz desde la primera evocación del tema, que es ambigua porque expresa el deseo de conformarse con las expectativas que se tienen frente a las mujeres y la voluntad de salir al mismo tiempo de las normas. Esta ambigüedad que aparece en varios momentos del texto, la notamos, por ejemplo, cuando habla de la posibilidad que se le ofreció de casarse: «De momento no sucedió nada; apenas si pude librarme de un matrimonio encantador» (Pr 100). La oposición entre los términos librarme y encantador apunta a la indecisión de sus sentimientos, ya que da a entender que siente al mismo tiempo atracción

(Ma 61). En este punto, su relato coincide también con el de Sor Juana quien escribió en su «Respuesta a Sor Filotea de la Cruz»: «y supe leer en tan breve tiempo, que ya sabía cuando lo supo mi madre» (1995: 445).

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y repulsión hacia el matrimonio.14 No obstante, los sentimientos negativos dominan y decide no casarse, otra decisión que la hermana con Sor Juana y con la que se desvía de lo que presenta como «la regla» (Pr 99), desviación de la que no parece arrepentirse, pues más adelante en el texto se refiere a ciertas facetas deprimentes del matrimonio y a los problemas matrimoniales hacia los cuales el ambiente mexicano empuja a las jóvenes (Pr 114). Ella resistió y opone su propia elección y preferencias a la vida de la mujer casada: «Yo, que jamás necesité inquietudes semejantes y formada en un ambiente especial, y hasta circunscrito, no iba al encuentro de tales nudos ciegos. Me parecía más divertido y más alegre escribir, leer, hacer versos y ejercitarme en el ballet» (ibíd.).15 Esta paratopía genérica se revela también cuando Campobello aborda el tema de las relaciones entre sexos en el campo literario donde juegan un rol constitutivo que hace que las mujeres escritoras a menudo ocupen, por el mero hecho de serlo, un lugar paradójico en él.16 Como indica la cita precedente, es cuando toma distancia frente a lo femenino canónico, universo que se limita a la vida privada, que puede acceder al reino de la verdadera alegría y a la verdad de su escritura. Pero para poder entrar en este territorio de sociabilidad tradicionalmente masculina debe pagar un precio muy alto que es su «muerte civil» y la «calumnia organizada» (Pr 128-129). En las páginas que dedica al tema, comienza por señalar las dificultades que surgen cuando una mujer quiere participar en el campo del saber y darse a conocer como escritora. Concretamente, recuerda que temía no encontrar quien la editara: «¿Quién publicaría mi obra? Entre nosotros, los escritores —la mayoría de ellos— no ven con simpatía, o no veían antes, que la mujer se ocupara de escribir» (Pr 128). En esta afirmación, Campobello responsabiliza de la exclusión a los propios agentes del campo literario al que describe atravesado de tensiones. Pero después, es a la sociedad entera a la que echa la culpa de la precariedad que envuelve la condición de enunciación de una mujer. Ante A menos que consideremos que la palabra encantador se refiere a lo que encanta dentro de lo que se supone que es el matrimonio. 15 Repite la misma oposición entre ella y otro tipo de mujer joven en el párrafo final del «Prólogo» donde opone una serie de objetos sentimentales a una serie de objetos escritos: «Comprendo que las jóvenes sentimentales guardan como tesoros sus recuerdos, por ejemplo, una muñeca, un relicario, rosas o violetas secas y mil cosas más; pero en mi caso, guardándolo todo, ocultaba yo —y sigo haciéndolo igual que entonces—, mis escritos [...]. Mis canciones heredadas, los versos que seleccioné» (Pr 146). 16 La cuestión del género es un aspecto algo olvidado por Maingueneau pero desarrollado por un grupo de investigadores en el tercer número de la revista Lectures du genre, titulado «La paratopie créatrice» (ver Decante: s.f.). 14

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esta, según opina Campobello, la sociedad es especialmente hipócrita, ya que finge darle una libertad absoluta para castigarla ferozmente cuando no se somete a las costumbres sociales: A una joven se simula concederle todo, aun lo absurdo. Claro que en muchos casos, si no siempre, la joven paga el precio, y si no lo paga, los grupos, adultos, y las personas serias, decretan la muerte civil de la joven que no se sometió, para lo cual se usa la calumnia organizada, y se la usa con diabólica inocencia. En esta misma forma, digo, inocentemente, unen sus mentes, convergiendo hacia el endeble punto que es la persona que no quiso ser de los grupos, de los personajes o de los canallas que se mueven, satánicos en su pasión, desde lugares estratégicos (Pr 128-129).

Se notan en este fragmento algunas de las marcas propias de Campobello: el entrelazado entre categorías morales y de edad, su preferencia por la juventud, el elogio de la elección independiente y sus juicios negativos sobre las «personas serias» que en Las manos de mamá llevan barbas y critican los juegos infantiles por su falta de relevancia (Ma 27). Pero sobre todo, resalta el tono agresivo y acusador que se expresa en el ritmo de las frases, en el léxico y en la acumulación de calificativos negativos esdrújulos como diabólico, satánico y estratégico. Aunque la víctima sea presentada como un grupo social, «la joven», y en función de su carácter, «la persona que no quiso ser de los grupos», aunque Nellie Campobello en este fragmento no se refiera a sí misma, el lector la adivina herida y enojada e interpreta que, posiblemente, está evocando el dolor que sufrió cuando, aun joven, hizo su entrada en el espacio de la producción literaria.17 Cabe señalar que la escritora simpatiza y parece identificarse con las personas que están apartadas de las demás, en este caso, con las demás personas de su sexo. Añadamos que el tema de la paratopía genérica evoca otro tipo de paratopía, la temporal, porque la rectificación del tiempo del presente por el pretérito imperfecto, «—la mayoría de ellos— no ven con simpatía, o no veían antes» (Pr 128), sugiere que Campobello diagnostica que los tiempos han cambiado y que las escritoras en el momento en el que escribe su prólogo (1959), quizás tengan una mayor libertad de lo que fue el caso en su época. Entiéndase entonces que nació y escribió sus textos anteriores en un momento poco propicio. Cualquiera que sea el tema que aborda, una y otra vez Campobello sugiere que su posicionamiento es problemático y el hecho de que reniega de Por lo tanto, discrepo con Rodríguez cuando descubre en este prólogo un sentimiento de paz (2006b: XXVI). 17

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ascendencia literaria puede leerse dentro de la misma retórica que consiste en atribuirse un lugar retirado. Declara con vehemencia que sus textos no son tributarios del género de la novela de la Revolución y que, en el momento de la redacción de Cartucho, ni siquiera conocía esa novela.18 La retórica de la falta de filiación literaria se refuerza porque pretende que sus textos no tengan nada que ver con estos otros relatos sobre la Revolución, a excepción de los libros de Martín Luis Guzmán: conviene aclarar aquí que en la época en que escribí Cartucho yo no había leído ningún libro de la Revolución, ya estuvieran escritos con acierto o sin él. Creo que eran bien pocos, y entiendo, por lo que se contaba de boca en boca, que estaban plagados de leyendas o composiciones truculentas, representando a los hombres de la Revolución con acentos crueles, en ángulos vulgares (Pr 116-117).

El situarse fuera de la comunidad discursiva que compartía un conjunto de reglas para escribir sobre el tema revolucionario coincide con su decisión de descartar cualquier tipo de alfabetización escolar en la medida en que le permiten postular mejor una relación directa no mediada entre sus textos y la realidad. Significa que no ha sido influenciada o (de)formada por otros enfoques o por intereses institucionales, sobre todo porque a la escuela y al género de la novela de la Revolución los aborda desde el prisma de la mentira. Al retratarse como solitaria, por lo tanto, resalta el carácter histórico de lo que ha escrito y confirma más oblicuamente lo que dice en otro momento de un modo directo: «Las narraciones de Cartucho, debo aclararlo una vez para siempre, son verdad histórica» (Pr 103). Pero sobre todo, al insistir en su soledad frente a sus hermanos, sus compañeras de diversiones y sus colegas literarios, se identifica por el lugar paratópico que ocupa. Cuanto hemos dicho hasta ahora hace pensar que el ethos que Campobello se construye en su «Prólogo» funciona para retratarse y legitimarse de esta manera a sí misma como una verdadera escritora en un texto donde decir y justificar difícilmente

18 Lo dice con mayores detalles en la entrevista con Emmanuel Carballo: «—¿Qué opina de Mariano Azuela? —Mariano Azuela contó en sus novelas puras mentiras. Como un mal actor, se sobreactuó en lo que dijo sobre la Revolución, sobre los revolucionarios. Es un escritor en blanco y negro. —¿Le interesan, de las memorias de José Vasconcelos, los pasajes que se refieren a la Revolución? —Su testimonio sobre la Revolución es endeble: es sólo un desahogo» (1965: 335). Únicamente de Martín Luis Guzmán habla bien. Su toma de distancia frente a los novelistas de la Revolución es otra coincidencia con Rulfo quien declaró en su tiempo no haber recibido «ninguna influencia» de esos autores (citado en Roffé 2012: 163).

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se pueden distinguir y donde compone el contrato que debería guiar la lectura del resto de su obra. Esto no significa que haya hecho este autorretrato de una manera deliberada y consciente ni tampoco que no se haya sentido sola de verdad. Algunos relatos sobre su vida, particularmente el de Felipe Segura y el de Sophie Bidault de la Calle, cuentan cómo las ideas de Nellie Campobello y la convicción e inflexibilidad con las que las defendía y quería implementar provocaron que fuera cada vez más marginada. Aunque ocupó el puesto de directora de la Escuela Nacional de Danza hasta su muerte, sobre todo a partir del gobierno de Miguel Alemán, deseoso de construir un México distinto y más moderno, Campobello desentonaba. Como dice Bidault de la Calle, «Gloria y Nellie quedaron solas, “sin bailarines” ni apoyo. Empezó un periodo triste, de abandono y rencores» (2003: 200), una soledad de la que la propia escritora se quejó ante algunos de sus entrevistadores. Felipe Segura recuerda que en una ocasión le dijo «Nos abandonaron» (1991: 65) admitiendo que así fue, y que él hizo lo mismo. Por su parte, sobre su poema titulado «Estadios», Campobello declaró a Carballo que «cada línea [...] es un reproche hacia aquellos que utilizaron mi danza para su propio beneficio, y luego me olvidaron» (1965: 335).

Ambigüedades de la enunciación Aunque Campobello recalca que el espacio que ocupa es disidente frente al que le otorga y le permite la sociedad, las pruebas que alega para ilustrar su soledad y su marginación social, genérica y literaria a veces son contradichas por afirmaciones que las relativizan y que dan al texto una notable ambigüedad enunciativa que, de hecho, ya hemos podido comprobar en algunas citas anteriores, de manera particular en las que ilustran sus «tretas del débil» personales y que, a continuación, ilustraremos con otros datos para analizarla más a fondo. Así, más bien al principio de su texto, afirma que solía escribir sola sin pedir el consejo de nadie, por varios motivos: Escribí a solas, sin consultar ni pedir consejo; no podía hacerlo, y si tal hubiera sucedido, sé que me habrían rechazado tan infantil idea. No obstante que conocí a personas de gran talento y pude haberles pedido que me orientaran, no me atreví. Comprendía que el material con el cual yo contaba no era del agrado de esos grandes talentos (Pr 97).

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Pero después se contradice cuando habla sobre la ayuda que le prestaron una serie de amigos escritores y artistas, como el cubano José Antonio Fernández de Castro que le dio un consejo decisivo en la redacción de Cartucho (Pr 103)19 y Martín Luis Guzmán, al que no nombra pero califica como un «maestro de las letras» que le brindó «consejo y dirección» (Pr 127) cuando redactaba Las manos de mamá. Esta contradicción hace pensar que Campobello quiere dar un especial relieve a su alejamiento de los espacios de sociabilización literaria. Como etapa siguiente a su entrada en el mundo de la literatura, rememora extensamente la acogida que tuvieron sus dos libros de estampas y, una vez más, sus comentarios al respecto están atravesados por otros que los desdicen. Por un lado, subraya que sus temas y sus héroes estaban proscritos (Pr 99) y que, sobre todo a raíz de la publicación de Cartucho, se comenzó a calumniarla. Vuelve a tematizar su no aceptación en el mundo literario y a las dificultades de tipo genérico —escribir lo que escribe siendo mujer— añade impedimentos de orden político. No obstante, de lo que dice se puede deducir que muchos sí apreciaron Cartucho —incluso cita algunos comentarios para apoyarlo— y que el libro tuvo una acogida bastante positiva. Esta ambigüedad reaparece en mayor grado cuando comenta sobre Las manos de mamá. Teme que no le vayan a publicar el libro, porque a la gente no le gusta que las mujeres se pongan a escribir (Pr 128), pero encuentra sin tardar quien se lo publique (en la persona de José Muñoz Cota), lo cual atribuye al azar (Pr 129). Además, el largo collage que reproduce después y que incluye fragmentos de reseñas que se publicaron acerca de este libro —de Juan José Domenchina, Martín Luis Guzmán, José Juan Tablada, Ermilo Abreu Gómez y Esperanza López Mateos (una carta privada)— señala que elige los nombres para dar fe al lector de cómo ha sido reconocida por los más grandes. En otras palabras y una vez más, su insistencia en su lugar aislado y problemático en el campo literario mexicano de su época choca con los datos que proporciona y que ilustran que pudo contar con cierta benevolencia cuando sus libros salieron a la luz. Estas contradicciones y ambigüedades dan al texto un marcado carácter paratópico en el propio nivel de la enunciación. Señalemos al respecto que la circunstancia externa de que tanto Cartucho como Las manos de mamá fueron publicados cuatro veces durante su vida (a la primera edición siguió otra, luego Antonio Castro Leal las incluyó en su 19 Con esto viene a desempeñar un papel parecido al de su tía en su proceso de alfabetización. También agradece el entusiasmo de G.L.A. (Germán List Arzubide) por publicar el libro (Pr 104, 115), y el favor que le hizo Leopoldo Méndez al regalarle el dibujo de la portada (Pr 115), pero estos ya son actos que intervienen después de la redacción.

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antología y años después volvieron a aparecer en su obra reunida) relativiza a su vez el ninguneo del que se queja. Como dato objetivo, estas reediciones sugieren que el ostracismo sólo fue una parte de la acogida que la crítica reservó a Campobello e indican la necesidad de superar los numerosos prejuicios respecto al tema. De la misma forma como algunos habrán rechazado o ninguneado sus textos, otros deben de haberles encontrado mérito ya que, de no ser así, no se habrían vuelto a editar. Todo esto sugiere que un escrutinio completo y crítico de la recepción de Campobello en su tiempo sería saludable. Tal escrutinio podría tomar como hipótesis de partida un comentario hecho por el escritor español Juan José Domenchina y también citado por Campobello en su prólogo (Pr 130). Según Domenchina, en privado todos reconocieron la calidad de Cartucho mientras que «en letras de molde» se le eludía este reconocimiento. A la hora de determinar cómo Campobello enjuicia su propia obra, aparecen otras ambigüedades. Por una parte, utiliza el recurso de la modestia afectada, afirmando que su obra es humilde, desde varios puntos de vista (Pr 117-118). Califica su voluntad de escribir como «tan infantil idea» (Pr 97), llama sus primeros poemas «versitos» (Pr 103), su obra la presenta en términos de «sencilla y humilde» (Pr 129), dice escuchar «devotamente» (Pr 127) los buenos consejos y no «sentirse merecedora» (Pr 130) de los elogios.20 En cambio, el largo collage de reseñas escritas por personalidades famosas que incluye después y al que ya hemos hecho referencia le sirve para exhibir su calidad literaria y también el hecho de sentirse ninguneada puede interpretarse como una prueba de que tenía conciencia de su importancia. Por último, tan ambigua como lo que precede es la reacción de Campobello frente a la acogida que se le reservó. No esconde su alegría cuando, ocasionalmente, es aceptada por otros escritores como una de los suyos y muestra un hondo orgullo por esto mismo (Pr 129-142). Lógicamente, entonces se muestra decepcionada cuando tiene la impresión de no ser reconocida por sus pares. Siente rabia ante los escritores mexicanos que forman un grupo cerrado al que es difícil tener acceso. Asimismo, se nota su frustración por no ser aceptada como jugadora de pleno derecho en el juego de las sociedades literarias de México. Todo esto sugiere que quisiera pertenecer, que anhela tener la misma posición legítima que ostentan otros escritores contemporáneos suyos.

Podemos relacionar esta modestia afectada a su vez con el texto citado de Sor Juana en el que se autorretrata como «una pobre monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra atención» (1995: 441). 20

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Sin embargo, al mismo tiempo es evidente que intenta situarse por encima de esta configuración y que reivindica su excentricidad, que se enorgullece por ocupar una posición singular y marginal en este mismo «panorama». En efecto, en el discurso sobre su marginalidad a la que da distintos contenidos y que atribuye a motivos variados no sólo se trasluce decepción y rabia sino también orgullo. Este tiene su máxima expresión en la exclamación mediante la cual asocia su paratopía literaria con otra de orden geográfico. Algo desligado de lo que precede y de lo que sigue, de repente la escritora inserta esta frase en el texto: «¡Era una bárbara del norte de México! ¡Y así quería escribir, quería opinar!» (Pr 110). En su exclamación, al emplear la palabra bárbara, Campobello apunta a que es ilegítimo para un escritor mexicano tener un estatuto de provinciano del norte, pues este hace que se sitúe fuera de la cultura nacional civilizada.21 En la cita asocia la ubicación geográfica con una lengua y una manera de escribir ilegítimas —bárbaras— pero al mismo tiempo reivindica esta condición con orgullo.

21 Cuando nos fijamos en la pertenencia geográfica que se despliega en el texto, resalta el cariño con el que Campobello habla de sus gentes del norte a las que atribuye un modo de ser específico. Las imágenes del norte como un lugar hospitalario, respetuoso hacia la cultura y desinteresado por el dinero, contrastan con la visión del norte que Campobello adjudica a otras personas para las que significa la barbarie. Ya que no especifica de quiénes se trata, podemos pensar que se refiere a una manera estereotipada de abordar el tema, perspectiva efectivamente común en México donde se percibe el norte como lo otro, lejano y oscuro, que estimulaba un estilo de vida azaroso pero libre (Katz 1999: 25).

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Los sentimientos ambiguos —el deseo de pertenecer y de seguir apartándose— propios del posicionamiento paratópico de Campobello han dejado huellas en las distintas etapas que constituyen su obra: los sucesivos acercamientos y alejamientos que ha habido entre sus textos y la doxa dan cuenta de ellos. Mientras en la primera edición de Cartucho la distancia con la doxa es notable por motivos de estilo y de temas, se reduce en la segunda edición donde la puntuación se ha «corregido», donde el carácter oral se ha pulido y donde las connotaciones eróticas han sido borradas (Rodríguez 1998, Tola de Habich 2003). Esta domesticación se detecta también en la segunda edición de Las manos de mamá, aunque allí los cambios son menos impactantes (Rodríguez 1998: 225 y ss.). A su vez, la versión original de Francisca Yo! publicada en 1929 ha sido tan modificada que se incluyó en 1960 en su obra reunida con otro título como un nuevo texto, Yo, por Francisca, que, globalmente, es menos intenso, fuerte y original (Vargas Valdés y García Rufino 2004: 62). Cuando se comparan los distintos libros, resalta una evolución parecida: frente a Cartucho, Las manos de mamá puede considerarse como un intento por plegarse más a las expectativas ya que el tema del amor filial viene a añadirse al de la violencia revolucionaria. Allí Campobello se crea un personaje autoficcional más tierno y sensible, por lo cual su discurso se amolda mejor al criterio estimativo que de ordinario se aplica a la literatura de mujeres. La diferencia entre un libro y otro indica posiblemente que decidió en cierto momento sacrificar su propio estilo a la toma en consideración de las opiniones de los otros, que dejó de hacer abstracción de las normas sociales. Pero también es como si Campobello fuera incapaz de traicionarse a sí misma, ya que vuelve al ámbito de lo polémico pocos años después con Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, un libro sobre estrategias militares y, a la vez, una verdadera defensa del máximo héroe de su infancia. De hecho, aunque son bien diferentes, Las manos de mamá y Apuntes comparten un rasgo macroestructural que vale la pena destacar. Ambos textos comienzan narrando los años de la Revolución desde una perspectiva adulta, luego tanto uno como otro la abandonan en parte a favor del enfoque de Cartucho. Mientras

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que Apuntes termina con ella, Las manos de mamá incluye una tercera parte que reanuda con los aspectos principales de su inicio. Esta estructura da cuenta de cómo Campobello se sentía indecisa entre seguir su camino inicial y adaptarse a las expectativas y muestra cuán enorme era su inclinación hacia el estilo y los temas dominantes en Cartucho. Finalmente, el «Prólogo» de su obra reunida, especie de testamento literario, atestigua en términos ambiguos y francamente contradictorios cómo la escritora procuró seguir siendo fiel a sus propios criterios a pesar de las otras posibilidades que se le ofrecieron y de las dificultades que la adhesión a sus ideales y la fidelidad a su carácter le pudieran acarrear. Un testimonio alternativo de la trayectoria emocional e intelectual de Campobello se puede leer en su poesía, género al que volvió al final de su carrera después de haberla comenzado de la misma manera, publicando poemas. Su primer libro, el poemario Francisca Yo! se organiza de tal manera que refleja una evolución que va de la alegría y del entusiasmo a la decepción y a la soledad (véase Meyer 1986 para una lectura perspicaz del libro). Está dividido en tres partes, de las cuales la primera carece de título e incluye veintitrés poemas, la segunda, «Yo en faceta», está integrada por siete poemas y la parte final, «El —yo— amor», es la más larga con veinticuatro poemas. En la primera parte, que no va precedida de ninguna mención de sus fechas de composición, se evoca un ambiente despreocupado. Desde el poema inicial «Ella y yo», la poeta se retrata corriendo, bailando, cantando, gritando y riendo. La invitación que dirige a su hermana —la «ella» del título— acerca sus propias ocupaciones a las de los revolucionarios que describirá en Cartucho y en las estampas intermedias de Las manos de mamá mientras corren, gritan, se ríen, pelean y matan: Vamos al campo hermana a correr por los caminos. A tirar piedras a los pájaros a bailar a cantar. Gritarle al viento reír con el cielo a pelear con los árboles y vencerlos

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A matar las mariposas y cortar todas las flores (FY).

A la creación de este ambiente contribuye también el léxico del juego, pues la poeta se presenta jugando en los poemas «Sobre Arena», «Yo» y «Yo Sirena». De los cuatro poemas que llevan el mismo título «Yo», el segundo es particularmente significativo porque asocia las acciones evocadas en «Ella y yo» con el juego: Quiero jugar Muchachos Quiero jugar Vengan acá [...] y a cantar [...] Destrozar Todas las flores (FY).

En ocho de estos veintitrés primeros poemas aparecen las palabras (son) risa y alegría; pero incluso muchos poemas que no incluyen estos vocablos están impregnados de un sentimiento de felicidad y de libertad a través de las referencias al campo, al viento, a la danza y al canto. En la segunda parte —fechada en 1928-1929— se sigue suscitando un ambiente de alegría aunque le viene a hacer compañía una creciente impresión de soledad y de incomprensión, sentimientos que se irán intensificando en la tercera parte, fechada en abril de 1929 y que termina con los poemas titulados de un modo significativo «Conformación», «Trabajo inútil» y «Cansancio». En ellos se consume la ruptura con el enamorado y predomina la tristeza. De esta manera, curiosamente las tres partes en las que se divide Francisca Yo! anuncian la trayectoria emocional que nuestras lecturas han revelado entre los tres textos en prosa que Campobello escribió en primera persona, Cartucho, Las manos de mamá y «Prólogo». Aún es más sorprendente que el poemario incluya un poema que verbaliza esta misma trayectoria como en una mise en abyme, trayectoria que ahora es vista en función de la menor o mayor conformación de la escritora ante las normas sociales. Titulado «Fuerza Montañas Grandeza», en él la poeta relata cómo al inicio se sintió libre y fuerte (manos rojas, imagen que se refiere al juego con la tierra, como leemos también en Las manos de mamá 21), cómo se dejó vencer por las presiones externas (manos pálidas) y cómo, luego de

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dejar rápidamente atrás este comportamiento doloroso, terminó por preferir su identidad y actitud iniciales (las quiero rojas). Registremos además que el poema termina con la palabra cerebro que añade la idea de reflexión a la de acción expresada por la imagen de las manos y que reivindica así el trabajo intelectual para una mujer: [...] Son mis manos rojas de sangre que me obedecieron. mas ellas se volvieron pálidas para pedir perdón por la audacia. No quiero manos pálidas que pidan perdón al cielo las quiero rojas para derribar cerros Que venga el desbordamiento de fuerza y de grandeza manos rojas para derribar cerros manos que no se sorprendan de tener cerebro (FY).

Leído así, el texto dice en un registro poético lo que la escritora afirmará a modo ensayístico en su «Prólogo». Hace sospechar que ya antes de publicar su primer texto en prosa que le aseguraría reconocimiento crítico décadas después, Campobello tenía conciencia de lo que era, de lo que quería ser y de lo que la sociedad le permitía que fuera.

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Desde la perspectiva que ha guiado nuestra lectura, resultan interesantes las líneas con las que termina su ensayo autobiográfico y con las que al mismo tiempo entra en el silencio como escritora. Al final del texto habla de su obra poética, haciendo explícita su valoración de la poesía como juego y comparando ambos con el rezo, el canto y la danza por el carácter sagrado que comparten. Dos veces establece la conexión entre la danza, la poesía, el juego y el ámbito sagrado: «De los poemas que he escrito puedo decir que, como soy un ser de naturaleza romántica, sé que jugar es tan sagrado como rezar, como cantar y danzar» (Pr 145); y reitera un poco más adelante: «Los deseos que se escriben sencillos, claros, y se proyectan, sin estruendo, hacia el lugar de nuestra predilección, de donde nace el impulso de ir al encuentro de lo mejor de nuestra naturaleza, y esto es nuestra poesía; poesía que podemos aplicar a la danza, a la oración, al juego y a cuanto nos hace felices» (Pr 145-146). En la medida en que considera que la poiesis es una actividad lúdica, Campobello coincide con Huizinga cuyo libro incluye un capítulo titulado «Juego y poesía» y otro «Papel de la función poética», donde argumenta que la poesía y otras formas de literatura tienen una evidente función lúdica, una idea que ha sido desarrollada en cantidad de investigaciones centradas en el juego o en la literatura: «Para comprender la poesía hay que ser capaz de aniñarse el alma, de investirse el alma del niño como una camisa mágica y de preferir su sabiduría a la del adulto. Nada hay que está tan cerca del puro concepto de juego como esa esencia primitiva de la poesía» (2007: 153). Mientras en su ensayo Campobello achaca esta convicción a su naturaleza romántica, hemos visto al principio de este trabajo que algunos han atribuido al irracionalismo y al romanticismo de entreguerras las conclusiones a las que llegara Huizinga sobre el juego. Ahora bien, debido a que la mexicana y el holandés escribieron en espacios geográfica, política y culturalmente alejados entre sí, quizás no sea convincente explicar sólo a partir de sus respectivos contextos las coincidencias que hemos descubierto entre ambos en cuanto a su entusiasmo por el juego y en lo que toca a la relación que descubren entre este y la guerra. Por esto parece más prudente procurar entender sus ideas también en función de sus trayectorias personales. El hecho de que coincidan en su valoración del juego, que compartan su manera de relacionarlo con cierta violencia bélica o que lo disocien de la modernización de las sociedades en las que viven, se entendería entonces en el caso de Huizinga como el efecto de la mirada de un medievalista que aborda cuanto ve y lee desde el prisma de lo que descubrió en la Edad Media y que, por eso mismo, tiende a reconocer ciertos ingredientes de lo que considera lo lúdico medieval en aspectos muy posteriores de la cultura. También en el caso de

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Campobello, esta mirada se explicaría por una atracción hacia el pasado, pero hacia un pasado más personal, su niñez y su adolescencia durante la Revolución en el norte cuando todo era alegría y despreocupación, una edad y geografía cuya presencia evoca en Cartucho y cuya pérdida le causa tristeza en sus textos posteriores impregnados de desencanto o de dolor. Se ha dicho que uno de los obstáculos para la fácil comprensión y para la apreciación de Cartucho es la ausencia de protagonistas. Sin embargo, la lectura que hemos propuesto demuestra que sí hay una jugadora protagónica no sólo en Cartucho sino en toda la obra de Campobello y que es la propia autora. Como el juego de los héroes revolucionarios de su infancia, su propio juego literario y poético va en serio y dista de ser infantil, irrelevante e indigno de interés. Aunque durante varias décadas ha suscitado poca atención, su escritura también está lejos de ser una degeneración de lo producido por sus coetáneos. Por lo tanto, no merece que se la vea como una escritora que surge de entre su material, una lectura a menudo reservada a la escritura femenina y que en su caso habrá sido estimulada por la circunstancia de que en sus tres textos en prosa retrata a personajes que corresponden más o menos a sí misma en medio de su contexto, del furor revolucionario, de la política posrevolucionaria, del ambiente social y de escritores en México. Al contrario, esperamos haber probado que esta es una situación ficticia admirablemente creada por una gran estilista que, para decirlo con las palabras empleadas por Marta Traba acerca de otras escritoras, «no está entre su material, sino fuera o arriba de su material» (1997: 22). Aunque estén llenos de referentes reales por lo cual invitan a que se hagan lecturas históricas, testimoniales y autobiográficas, los textos de Campobello manipulan las palabras, juegan con ellas y las disponen en formas variadas y en combinaciones reflexionadas a menudo inéditas. De ahí que, aparte de que tratan de la Revolución, también sean revolucionarios, como ha dicho uno de sus defensores más tempranos, Emmanuel Carballo, empleando los términos de una de las grandes polémicas literarias en el México de los años veinte y treinta: Campobello era «de la Revolución, porque describe con simpatía los hechos que ocurren en un mundo que va de la dictadura a la democracia; revolucionaria, porque desecha los esquemas técnicos de uso corriente e, intuitivamente, los reemplaza por otros más acordes a su propio temperamento» (1965: 327). Para hacer este tipo de lectura capaz de honrar el carácter propio y el estilo innovador de la obra campobelleana, es preciso abandonar los prejuicios con los que en ocasiones se la ha leído antes y arriesgarse a emprender una actividad intensa e imprevisible, una lectura que Michel Picard (1986) ha calificado de lúdica. Quienes se animen a aventurarse en los terrenos del juego

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que hemos explorado aquí aún encontrarán numerosos senderos poco o nada recorridos. Los especialistas en temas indígenas podrán seguir buscando en qué medida lo lúdico en Campobello echa raíces en imaginarios autóctonos. A los investigadores de poesía probablemente les interesará desentrañar mejor las formas que toman sus juegos poéticos en sus poemas tempranos y tardíos y calibrar su cercanía al modernismo o a los distintos movimientos de vanguardia. Sería igualmente provechoso ubicar su obra de una manera más precisa dentro del árbol genealógico o tal vez más bien la estructura rizomática que adopta el corpus de la novela de la Revolución mexicana, género con el que buena parte de los textos de Campobello están conectados y a la luz del cual cabría situarlos mejor, por ejemplo, por lo que podrían significar para la polémica sobre literatura masculina/femenina que surgió a partir de 1925. Como posibilidad de abrir la lectura de su obra a formas literarias que trascienden la tradición mexicana, se podría indagar para ver en qué medida se ubica entre otros escritores que representan la guerra arcaica mediante las convenciones del primitivismo estético. En este sentido nos preguntamos si y cómo Campobello se puede conectar con la literatura latinoamericana contemporánea que trata la temática de la violencia, pues muchos de los rasgos del estilo que toma la violencia en la literatura actual tienen una cualidad arcaizante, como también lo han visto Moraña (2006: 186) y Herlinghaus (2009: 69) cuyos diagnósticos invitan a continuar el ejercicio comparativo que hemos empezado aquí con la obra de Rulfo. Más en particular, y para volver a México, podría indagarse en si las formas empleadas por Campobello tienen una relación privilegiada con el norte del que era originaria y de cuya cultura y gente se sintió cercana durante toda su vida. Son tan sólo unas pocas pistas que sobre todo procuran demostrar cuánto queda por explorar en la obra de esta magister ludi.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abreu Gómez, Ermilo 179, 191 Alemán, Miguel 178 Arendt, Hannah 64 Artaud, Antonin 147, 192 Voyage au pays des Tarahumaras 147 Asturias, Miguel Ángel 77, 78, 193 Hombres de maíz 76-78 Azuela, Mariano 9, 84, 123, 177 Los de abajo 69, 123 Bajtín, Mijail 23, 51, 53 Bauche Alcalde, Manuel 97 Bell, Nellie 30 Breton, André 54, 193 Bulnes, Francisco 127 Campbell Reed, Ernest 18, 30 Campobello, Gloria 11, 17, 18, 21, 30, 35, 36, 58, 118, 120, 134, 138, 143, 162, 178, 191, 201 Cárdenas, Lázaro 98, 139 Carpentier, Alejo 77, 78, 193 El reino de este mundo 76-78 Carranza, Venustiano 98, 102, 103, 105, 118, 139, 159, 162 Casasola, Gustavo 50 Historia gráfica 50 Cortázar, Julio 68 Rayuela 68 Díaz, Porfirio 44 Domenchina, Juan José 179, 180 Dr. Atl 13, 18, 162, 163 Faulkner, William 84 Fernández de Castro, José Antonio 39, 163, 179

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Frías, Heriberto 88 Tomóchic 88 Fuentes, Carlos 83 La muerte de Artemio Cruz 69 La región más transparente 83 Gamio, Manuel 133, 145 Forjando patria 133 García Márquez, Gabriel 77, 193 Cien años de soledad 77, 87 García Lorca, Federico 134, 201 Garro, Elena 83 Los recuerdos del porvenir 83 Guzmán, Martín Luis 9, 10, 12, 13, 18, 19, 39, 49, 84, 97, 108-110, 113, 148, 169, 177, 179, 195-197, 200 La sombra del caudillo 49, 195-197 Memorias de Pancho Villa 19, 97, 108, 109, 196, 200 Klee, Paul 85 La Chanson de Roland 40 Las mil y una noches 119 Le Douanier Rousseau 85 List Arzubide, Germán 12, 18, 39, 84, 109, 135, 179 Littell, Jonathan 72 Les Bienveillantes 72 López Mateos, Esperanza 179 Luna Miranda, Rafaela 17, 112, 123, 124, 202 Madero, Francisco I. 159 Méndez, Leopoldo 179 Monsiváis, Carlos 85, 127, 160, 198 Moya, Mauro Rafael 21, 191 Muñoz, Rafael F. 93

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KRISTINE VANDEN BERGHE

Muñoz Cota, José 179

«Luvina» 91 El llano en llamas 80

Noriega Hope, Carlos 18 Obregón, Álvaro 104, 139 Ocampo, Silvina 55, 197 Orozco, José Clemente 18, 195 Paz, Octavio 25, 54, 85, 159, 199 El laberinto de la soledad 25, 85, 159, 199 Posada, José Guadalupe 80 Rentería, Austreberta 97, 98, 109 Rulfo, Juan 9, 12, 66, 76-86, 91-93, 135, 177, 189, 192, 193, 195, 197, 200, 201, 203 Pedro Páramo 7, 66, 69, 75-81, 83, 84, 87, 89, 131, 135, 195, 197, 200, 201, 203

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Spengler, Oswald 96 Sor Juana Inés de la Cruz 168, 169, 201 Tablada, José Juan 20, 21, 119, 179 Vasconcelos, José de 133, 142, 177, 193 La raza cósmica 142 Villa, Pancho o Francisco 7, 10-13, 15, 19, 21, 31, 33, 34, 36, 39, 44, 45, 46, 52, 56, 60, 61, 86-90, 93, 94, 97-105, 108-110, 113, 118, 123, 129, 135, 138, 140, 144, 158-160, 162, 183, 191, 192, 195, 196, 199, 200 Yáñez, Agustín 83 Al filo del agua 83

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