Historias de la pequeña pantalla: representaciones históricas en la televisión de la España democrática 9783954870370

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Historias de la pequeña pantalla: Representaciones históricas en la televisión de la España democrática Francisca López, Elena Cueto Asín y David R. George, Jr. (eds.)

La Casa de la Riqueza Estudios de Cultura de España, 14

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la península ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La casa de la riqueza. Estudios de Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.

CONSEJO EDITORIAL: Óscar Cornago Bernal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) Chris Perriam (University of Manchester) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover, NH) Joan Ramon Resina (Stanford University, CA) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Historias de la pequeña pantalla: Representaciones históricas en la televisión de la España democrática

Francisca López, Elena Cueto Asín y David R. George, Jr. (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2009

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2009 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-462-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-487-8 (Vervuert) Depósito Legal:

Diseño de cubierta: Michael Ackermann Fotografía de la cubierta: © Beatriz Ujados Avilés, Siesta de verano

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Índice Francisca López Introducción: el pasado en la pequeña pantalla.............................. 9 Primera parte: Recreaciones del siglo xix Antonio Gómez López-Quiñones Bandoleros de la Transición: rasgos del imaginario nacional democrático en Curro Jiménez........................................ 29 David R. George, Jr. Restauración y Transición en la Fortunata y Jacinta de Mario Camus...............................................................53 Linda M. Willem Televisualizando Arroz y tartana.................................................... 73 Segunda parte: Miradas retrospectivas a la Guerra Civil y el franquismo Francisca López La Guerra Civil en la tve de los ochenta: de la palabra escrita a la imagen en movimiento...........................91 Paul Julian Smith Una telenovela transnacional: Amar en tiempos revueltos..........121

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Elena Cueto Asín Memorias de progreso y violencia: la Guerra Civil en Cuéntame cómo pasó.......................................137 Teresa Herrera-De La Muela Algo se mueve en el alma: nostalgia y mitos transicionales de sobremesa en Verano azul........................................................157 Tercera parte: Identidad y representación histórica en las autonómicas Enric Castelló/Hugh O’Donnell Historias de Cataluña: ficción y memoria histórica en la televisión pública catalana....................................175 Isabel Estrada Memoria, televisión y documental: «Casas viejas. El grito del sur» de Basilio Martín Patino............197 Miguel Fernández Labayen/Ángel Custodio Gómez González Memoria, identidad y construcción social de la inmigración en La Mari........................................................217 Cuarta parte: Narraciones biográficas e imaginario nacional Baltasar Fra Molinero Hagiografías democráticas para la televisión: Cervantes, Santa Teresa, Lorca y Miguel Hernández.................. 245 Luis Guadaño Representación histórica, crónica negra y legitimación de la democracia: La huella del crimen.................273

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Josetxo Cerdán/Laia Quílez Vientos de agua: la construcción de la memoria como narración histórica de las migraciones................................ 293 Notas bio-bibliograficas.................................................................317

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INTRODUCCIÓN: EL PASADO EN LA PEQUEÑA PANTALLA Francisca López Bates College

En julio de 1969, ante las imágenes televisadas del alunizaje del Apolo 11 y la batalla de de Neil Armstrong y Buzz Aldrin contra la escasa gravedad lunar para plantar la bandera de su país, mi abuelo expresaba su falta de fe en las historias que cuentan en televisión con las siguientes palabras: «Sí, hombre, en la luna van a estar ésos. Ese cacharro hace ver lo que no es». De esta manera, este espectador común conectaba sin saberlo con toda una corriente crítica que ha venido insistiendo en que las representaciones televisivas distorsionan y manipulan la realidad presente y pasada, corriente que ha gozado y sigue gozando de gran popularidad tanto dentro como fuera de España entre muchos de los estudiosos del medio. Las reticencias en torno a la capacidad de la televisión para crear modos de entendimiento significativos sobre el pasado tienen una larga historia tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Ya los teóricos de la escuela de Frankfurt propusieron y defendieron que la mercantilización de la cultura ejercida por los medios de comunicación de masas implica necesariamente un tipo de desmemoria porque, desde su punto de vista, espectáculo y sentido histórico son simplemente incompatibles. La ape-

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lación a las emociones y el énfasis en el placer de la imagen y el sonido característicos del medio audiovisual en concreto son, según esta escuela, incompatibles con la reflexión racional y crítica que debe asumir todo intento de entender el pasado. También Raymond Williams, uno de los pioneros en el estudio riguroso de la televisión, abona el terreno para que otros puedan afirmar más tarde que este medio, por su misma naturaleza, está incapacitado para producir un entendimiento duradero y objetivo de la historia. Fundamental en este sentido, como ha señalado Steve Anderson (2001: 19), es su teoría del flujo (flow) constante como característica central del discurso televisual, característica que, muchos aseguran, interfiere con cualquier intento de representación seria del pasado. Si a esto añadimos la influencia, en ciertos sectores académicos, de la crítica que autores como Fredric Jameson han hecho de la cultura posmoderna, en la que, asegura, la historia ha sido sustituida por el pastiche y la nostalgia, es fácil entender la convicción compartida por muchos de que la televisión, dado que una importante referencia de su discurso es siempre el presente, produce más olvido que memoria. Tales ideas han sido, sin embargo, ampliamente cuestionadas a partir de teorías desarrolladas en disciplinas diversas. Los defensores del relativismo histórico, teorizado por los proponentes del llamado New Historicism, enfatizan la distancia entre historia e historiografía –entre los hechos que en realidad ocurrieron y el relato posterior de los mismos–, otorgándoles, de esta manera, validez a narraciones históricas de distinto tipo: de las escritas a las audiovisuales y de las ensayísticas/documentales a las ficticias. Frente a las posturas que dan por sentado la existencia de unos hechos –verdad histórica– que pueden rescatarse y presentarse objetivamente, estos pensadores proponen que el pasado es inaccesible más allá de la representación específica que se haga de él. Desde esta perspectiva, lo que realmente importa al enfrentarse a una representación histórica, sea del tipo que sea, es el esclarecimiento del posicionamiento y punto de vista desde los que ésta se acomete y no tanto la pretensión baladí de descubrir una verdad única. Por otra parte, se ha cuestionado también la teoría defendida por los integrantes de la escuela de Frankfurt, de acuerdo con la cual el discurso melodramático propio de la industria del entretenimiento induce a la audiencia a aceptar como verdades universales las perspectivas y los intereses de la hegemonía o ideología dominante, que necesariamente reproduce. Ciertamente, el uso de técnicas melodramáticas en

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las representaciones televisuales de la historia junto con la inmediatez característica del medio implican al espectador en un doble impulso de acercamiento y separación: el melodrama propicia su identificación emocional con uno o varios de los personajes de los hechos narrados, mientras la inmediatez lo sitúa en la posición de observador y testigo de los mismos; es decir, la sensación de distanciamiento crítico mediante la observación personal de los eventos que se cuentan es siempre un poco ilusoria, dada la identificación emocional paralela. Y también es cierto que esta, llamémosle, «melodramatización» de la historia se lleva a cabo no solamente en las series de ficción, más allá de que éstas empleen o no técnicas con las que al parecer documentan el pasado «objetivamente», sino también en el documental, de manera que la línea de demarcación entre ambos géneros es cada vez más borrosa. Pero deducir de todo esto que las características del discurso histórico en televisión tienen como consecuencia necesaria la manipulación emocional de la audiencia y la obnubilación de su raciocinio es dar por sentado que el público es fácilmente manipulable, que no tiene capacidad de entender los motivos de sus emociones ni de negociar por y para sí mismo los significados posibles de lo que se le presenta. De hecho, numerosos críticos culturales –de Stuart Hall a John Fiske, pasando por David Marshall y Janice Radway– han indicado, y en algunos casos incluso demostrado mediante estudios de audiencias, que las reacciones de los consumidores de cultura popular de distinto tipo de productos son mucho más heterogéneas y complejas de lo que en principio se pensó desde los planteamientos teóricos de la escuela de Frankfurt. Además, tampoco puede asumirse sin más que estos productos reproducen siempre la hegemonía o ideología dominante. Como ha señalado, entre otros, Alejandro Baer en su estudio sobre representaciones audiovisuales del Holocausto, en muchos casos las representaciones históricas audiovisuales se llevan a cabo desde el punto de vista de las víctimas y tienen por ello la capacidad de subvertir, o al menos cuestionar, diversas posturas hegemónicas (2006: 81). Y aun otros apuntan que, aunque no es frecuente, la televisión ofrece a veces programas que, alejándose de los presupuestos del melodrama, apelan a la razón y buscan activamente la participación del espectador en la construcción de significados1. 1  Ejemplo de esto es el documental «Casas Viejas. El grito del sur» (Martín Patino), que analiza Isabel Estrada en este volumen.

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Otro aspecto del discurso histórico en televisión que ha provocado reacciones contrapuestas es su llamado presentismo (presentism), su tendencia a incluir en las narraciones del pasado asuntos y preocupaciones relevantes en el presente de la emisión. Algunas posturas denuncian lo que entienden como un uso interesado del pasado por parte de las distintas cadenas en su carrera por incrementar los niveles de audiencia, dada la popularidad de las ficciones históricas que establecen conexiones claras con el mundo del espectador. Otras, por el contrario, valoran la contribución que desde estas producciones históricas presentistas se hace a la cohesión social de grupos diversos a través de la perfilación de un «pasado usable» desde el que entender el presente y proyectarse hacia el futuro; esto es particularmente relevante para comunidades (nacionales, étnicas, raciales, de género y de orientación sexual) que han sido tradicionalmente marginadas (White 2001). Y otras aun señalan –muy acertadamente, en nuestra opinión– que no se debe olvidar que la otra cara del presentismo es otro tipo de dogma, al que Gary Edgerton se refiere con el término pastism, la tendencia por parte de los historiadores a afirmar que el pasado es inaccesible para aquellos que no se dedican a su estudio riguroso (académico) (Edgerton/Rollins 2001: 6). A pesar de esas posturas conceptualizadas por Edgerton como pastism, que mantienen la imposibilidad de que entiendan el pasado los no iniciados en las particularidades disciplinarias de la historiografía, nosotros pensamos –en total acuerdo con James Schwoch, Mimi White y Susan Reilly (1992: 19)– que la historia que representan los medios de comunicación es historia «real» porque es parte integral de las fuerzas culturales y sociales en medio de las cuales crecemos y que contribuyen a formarnos. Y esto en al menos dos sentidos: primero, porque la mayoría de la gente hoy día entra en contacto con nociones históricas por medio de la televisión2. Y segundo, porque las identidades tanto individuales como colectivas se nutren de todos los discursos de su entorno. Por experiencia Esta observación de Gary Edgerton (2001: 1) es relevante en el caso de España, dadas circunstancias sociales específicas, no sólo para hoy día sino también desde la década de los setenta, en que la televisión produjo numerosas adaptaciones literarias y documentales históricos. Hacia finales de la década, cuando el televisor estaba ya presente en la mayoría de los hogares españoles, «la cuarta parte de la población mayor de 16 años era analfabeta o carecía de estudios, y un 57,4% de la población española sólo tenía estudios primarios», según un informe del Instituto Nacional de Estadística (2008). 2 

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propia y sin necesidad de recurrir a teorías –aunque existen, y muchas–, sabemos que la memoria (individual y colectiva) no siempre discrimina entre realidad y ficción, ya que en el recuerdo las imágenes de lo vivido se confunden a menudo con las de lo leído, lo escuchado, lo visto e incluso lo soñado y lo deseado. Es decir, en el espacio de negociación y mediación que es la identidad del grupo y su memoria colectiva, la historia popular convive con la historia profesional: los mitos con personas reales más o menos mitificadas por narraciones diversas y las representaciones escritas con las pictóricas y con las audiovisuales. Todos estos relatos llevados a cabo a través de medios diferentes ocupan ese espacio de negociación y conflicto contradiciéndose y/o complementándose mutuamente para darle forma a nuestro entendimiento de la realidad, tanto pasada como presente. La constatación de que la televisión tiene en nuestros días un importante peso específico en la percepción pública del pasado y en la formación de la memoria colectiva de grupos diversos –nacionales, étnicos, religiosos, genéricos y sexuales entre otros (Baer 2006, White 2001, Anderson 2001)– ha llevado a varios estudiosos a explorar en detalle el funcionamiento y la complejidad del discurso histórico en televisión, describir sus peculiaridades y proponer diversos métodos de análisis. Una de las características más específicas del medio televisivo en su relación con la historia es su capacidad para captar y proyectar imágenes de acontecimientos del presente que con el tiempo devienen históricos –el alunizaje del Apolo 11 que mi abuelo no se creía, por ejemplo–, imágenes que quedan archivadas y sirven de referencia en el futuro. Al hacer esto de manera consciente, la televisión se auto-define y posiciona como agente historiador, como actor fundamental en la captación, emisión y preservación para el futuro de imágenes que transcienden el momento en el que se toman. Esas imágenes no sólo devienen con el tiempo parte integral de los modos en que la comunidad de espectadores entiende acontecimientos específicos, sino que se sacan de los archivos para integrarlas en otros programas a modo de documentos. A la puesta en práctica de esta capacidad, teorizada por White y Schwoch (1997), se refiere Emilio García Fernández en sus reflexiones sobre la programación con la que la corporación Radio Televisión Española (RTVE) celebraba su cincuenta aniversario en 2006: «Televisión Española (TVE) se encargó semanalmente de recordarnos lo que ha sido y cómo ha evolucionado España a través de su programación diaria. Visto desde esta perspec-

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tiva, su archivo documental viene a ser un perfecto reflejo de la historia española reciente» (2008). Ciertamente TVE, al ser la única existente en el Estado español durante casi treinta años, ha tenido numerosas ocasiones de transmitir momentos históricos y, por tanto, de auto-definirse y posicionarse como agente historiador. Representativos del modo en que el Ente Público hace esto son tanto los numerosos espacios que dedicó a la celebración de su cincuenta aniversario, a los que se refiere García Fernández, como los spots publicitarios con los que anunciaba su cambio de imagen al final del verano de 2008. Pero la conciencia de esta identidad no es nueva, sino que tiene su propia historia. Manuel Palacio ha señalado, por ejemplo, el entendimiento que los responsables de esta institución tenían durante el proceso de transición política de estar contribuyendo a una transformación fundamental para la nación. Por una parte, el «sentimiento colectivo» de los periodistas que allí trabajaban de «estar viviendo un periodo irrepetible e histórico, de encontrarse en un lugar clave en un tiempo irrepetible» del que habla Palacio (2005: 104), era indudablemente transmitido con las noticias mismas. Por otra, tal conciencia de estar exhibiendo y a la vez documentando historia en progreso sugiere que también intuían que la memoria y el entendimiento futuros de tal Transición quedarían inevitablemente ligados a las imágenes proyectadas por TVE, como de hecho lo están para la mayoría de los españoles. La cara llorosa de Arias Navarro anunciando oficialmente la muerte de Franco, la coronación de los reyes, la aprobación de la Constitución, las primeras elecciones generales y los gritos del teniente Antonio Tejero y sus guardias civiles tomando el Congreso de los diputados son a la vez documentos históricos de la nación y prueba fehaciente de la identidad de TVE como agente historiador. La corporación ha afianzado, además, esa identidad mediante su uso posterior de tales imágenes: tanto en reportajes conmemorativos de las distintas efemérides con motivo de diversos aniversarios –especialmente el vigésimo quinto– como en algunas de las ficciones históricas de producción propia –por ejemplo, Cuéntame cómo pasó y 23F. El día más difícil del Rey3 –, donde aparecen con una función «similar a las notas a pie de página en un texto escrito» (López En el momento en que escribo, RTVE anuncia el estreno de esta miniserie sobre el intento frustrado de golpe de Estado en febrero de 1981 para los días 10 y 12 de febrero de 2009. 3 

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2007: 140). Más recientemente, otras cadenas de alcance nacional han proyectado también esa misma convicción de estar presentando en vivo, documentando y preservando para el futuro el acontecer histórico con las imágenes televisadas de acontecimientos como los ataques a las Torres Gemelas de Nueva York, los atentados en los trenes de Madrid y en el metro de Londres, o la victoria de Barack Obama en las elecciones estadounidenses de 2008 y su toma de posesión en 2009. Y esas mismas cadenas se han encargado de transmitirnos que estas imágenes no sólo se han convertido en elementos determinantes de cierto entendimiento globalizado del planeta –obviamente desde la perspectiva del llamado mundo desarrollado–, sino también que algunas incluso tuvieron en su momento un impacto considerable en la política de los países desde las que se emitían4. Aparte de posicionarse como agente historiador, la televisión contribuye a perfilar y organizar el discurso público sobre el pasado de otras maneras obvias: con la proyección de ficciones seriadas y documentales que recrean diversos momentos históricos y con la reposición periódica de programas que terminan por convertirse en herencia cultural común. En la combinación y realización de todas estas posibilidades del medio televisivo reside su capacidad para alterar y transformar los modos tradicionales en que los individuos se relacionan con la historia. Es decir, más que contribuir a una pérdida de conciencia histórica, como muchos críticos del medio mantienen, lo que hace la televisión, según el convincente razonamiento de White y Schwoch, es diseminar nuevas formas de entendimiento cultural del pasado: «it is probably more accurate to propose that television is contributing to a significant transformation and dispersion of how we think about history, rather than to the loss of historical consciousness» (1997). En otras palabras, la presentación fragmentaria y dispersa de la historia, propiciada por el variopinto potencial de la televisión, se relaciona con ideas complejas y a veces contradictorias sobre temporalidad y narrativa que afectan los modos en que los individuos (la audiencia) entienden la historicidad y se relacionan con ella (White y Schwoch: 1997). Y es precisamente esa misma naturaleza fragmentaria 4  Se ha dicho que el gran alcance popular de la televisión explica, al menos parcialmente, la reacción inmediata del público, que en el caso de EE UU afianzó el gobierno de George W. Bush en el poder y, en el de España, le valió la victoria al PSOE en las elecciones generales que tuvieron lugar sólo un par de días después de los hechos del 11 de marzo.

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y dispersa de la historia que cuenta la televisión lo que puede contribuir a lograr un entendimiento integral del pasado, al ofrecer la posibilidad de dar visibilidad a narrativas que, funcionando al margen de la historiografía profesional, pueden a la vez complementarla y desafiarla (Schwoch, White y Reilly 1992: 19). A pesar de este reconocido peso específico del medio televisivo en la construcción de discursos sobre el pasado, los acercamientos al estudio de la televisión que reconocen y analizan con seriedad sus contribuciones a la conciencia histórica de distintas comunidades son escasos en general. En el caso concreto de España, son prácticamente inexistentes. Hace tan sólo tres años, Paul Julian Smith expresaba su sorpresa ante la poca atención que los trabajos académicos sobre la televisión en este país han prestado al análisis de programas individuales (2006: 2), entre los que se incluyen por supuesto los de contenido histórico. El único estudio de conjunto que aborda el tema de la historia en la televisión en España es el libro de Sira Hernández Corchete, La historia contada en televisión. El documental televisivo de divulgación histórica en España, que se publicó en septiembre de 2008 y que, como indica su título, trata sólo el género documental. Nuestra colección pretende pues contribuir a llenar el vacío inmenso en torno al análisis de narraciones históricas ficticias en varias de las cadenas que operan en el territorio español, ya sea a nivel estatal (RTVE y Telecinco) o a nivel autonómico (TVC [Televisió de Catalunya5]

y Canal Sur Televisión).

Los ensayos aquí incluidos dialogan en mayor o menor medida con las ideas sobre las relaciones entre historia y televisión que hemos resumido en las páginas anteriores. La casi totalidad de estos artículos corrobora, por ejemplo, la postura teórica que mantiene la importancia que tiene –tanto para productores como para el público– la creación de «pasados usables» mediante la representación de momentos específicos relevantes para la situación presente6. Muchos señalan precisamente la función La institución Televisió de Catalunya aparece referenciada en este volumen también con las siglas TV3, que representan a su primera cadena. 6  Aunque ninguno de los ensayos trata detenidamente la cuestión, la popularidad de series tan dispares entre sí como Curro Jiménez, Los gozos y las sombras y Cuéntame cómo pasó apoya la hipótesis de que el deseo de crear un «pasado usable» desde el que entender el presente y proyectarse hacia el futuro no es sólo cosa de los responsables de la televisión, sino que se trata de un sentimiento compartido por éstos y por una parte significativa del público. 5 

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de la mayoría de las series históricas producidas por Radio Televisión Española hacia finales de la década de los setenta y en la de los ochenta de vehicular, mediante su rescate del pasado, nuevos valores políticos y sociales relacionados con el ideario democrático liberal sobre el que se fundaba la Transición (Gómez López-Quiñones, George, López, Fra Molinero, Guadaño). Otros, por su parte, muestran cómo preocupaciones del siglo xxi aparecen reflejadas en diversas representaciones del periodo franquista (Smith, Cueto Asín, Fernández Labayen/Gómez González) o incluso en las del siglo xix (Willem). Mientras otros vienen a demostrar que la articulación de distintas versiones de la historia –«pasados usables» diferentes– ofrece nuevas posibilidades para la identificación de grupos diversos con la comunidad que se imagina en cada caso, ya sea ésta la de las diversas nacionalidades dentro del Estado español (O’Donell/Castelló, Fernández Labayen/Gómez González), la transnacional que comparten los emigrantes (Cerdán/Quílez), o la generacional (Herrera de la Muela). Y aun otros arguyen que el medio televisivo ha demostrado tener la capacidad de dejar de lado características que se le suponen connaturales, como el presentismo –mediante la proyección paralela de presente y pasado (Cerdán/Quílez)– y el melodramatismo –mediante una llamada de atención al artificio sobre el que se sostienen las narraciones históricas (Estrada). Por fin, en uno de ellos se explora el papel de la televisión como agente historiador (Herrera de la Muela). Historia e historias en la televisión en España Las representaciones históricas en la televisión en España aparecen mayoritariamente en las cadenas públicas, tanto las de alcance estatal como las autonómicas, y están directamente relacionadas con la función pedagógica y de servicio con la que se autodefinió el medio desde sus orígenes. Ya en su discurso durante el acto de inauguración de una televisión que carecía aún de nombre concreto, el entonces ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias salgado, proclamaba: «la televisión española llegará a ser uno de los mejores instrumentos educativos para el perfeccionamiento individual y colectivo de las familias españolas» (citado por Palacio 2005: 39). Cincuenta años después, Carmen Caffarel Serra, directora general de la corporación RTVE entre 2004 y 2007, aseguraba en otro discurso que, con la nueva «Ley de la radio y la televisión de titularidad del Estado»

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aprobada en el 2006, «RTVE refuerza su carácter de grupo de servicio público» (2007: 87) y añadía momentos después: «No olvidemos que las televisiones autonómicas son servicio público también» (2007: 92). De hecho, estas últimas han sido particularmente diligentes y, en muchos casos, eficaces a la hora de cohesionar las comunidades con las que se relacionan, al enfatizar los elementos comunes que caracterizan su identidad cultural: de la lengua a la historia, pasando por costumbres, fiestas y gastronomía. Prueba del éxito de alguna de ellas en este sentido, como Canal Sur Televisión, es que sea repetidamente líder de audiencia en su territorio. Mucho ha cambiado el panorama televisivo en España en el tiempo que media entre el discurso de Arias Salgado y el de Caffarel, periodo en el que se ha pasado, como indica Palacio siguiendo una terminología propuesta por John Ellis, de la etapa inicial de «escasez» a la actual de «abundancia» (2006b: 315). Las primeras cadenas autonómicas empezaron su andadura en los años ochenta: La del País Vasco (EITB) en 1983, la de Cataluña (TV3) en 1984, la de Galicia (TVGa) en 1985, la de Andalucía (Canal Sur) en 1987 y las de Madrid (Telemadrid) y Valencia (Canal 9) en 1989 (Palacio 2006b: 317). En la actualidad casi todas las Autonomías emiten varios canales. Por otra parte, dos de las privadas que operan a nivel nacional lo hacen con regularidad desde principios de los años noventa: Antena 3 TV inicia su emisión en diciembre de 1989 y Telecinco en marzo de 1990 (Palacio 2006b: 319), mientras que otras dos, Cuatro y la Sexta, aparecen ya en el siglo XXI. Resumiendo la «realidad audiovisual» en España en julio de 2006, informaba Caffarel: Para que nos hagamos una idea diré que contamos, como mínimo, con dos canales públicos estatales, con cuatro canales privados también de ámbito estatal, con dieciocho canales autonómicos, todos ellos en analógico; con veintitrés canales públicos y privados emitiendo por TDT; con una plataforma de pago por satélite; con más de 1000 emisoras locales de televisión; con un mínimo de tres redes de distribución por cable mediante pago; con redes de distribución por ADSL, también mediante pago y, por último, con canales internacionales de TV por satélite (2007: 86).

A pesar de todos los cambios y de esta nueva «abundancia» de oferta televisiva, hay un aspecto que no ha variado: tanto las cadenas de TVE como las que se agrupan bajo la Federación de Organismos de Radio y Televisión Autonómicos (FORTA) se siguen autodefiniendo como medios

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de servicio público. En relación con esta autodefinición, continúan ofreciendo atención y espacio a la representación histórica7, aun cuando la necesidad de competir por la audiencia supone desafíos importantes a la hora de diseñar las parrillas de programación. Esto no quiere decir que sean las únicas. También las privadas, especialmente en los últimos años, han tratado esporádicamente la cuestión. Pero esto responde ya a otros intereses. Las imágenes del pasado en la televisión española aparecen ligadas desde el principio, por una parte, a la vía lógica del documental8 y, por otra, a la ficción. En el terreno de la ficción, foco de la inmensa mayoría de los ensayos incluidos en este libro, cabe destacar la estrecha relación que ésta tuvo en sus comienzos con la literatura. De hecho hay quien afirma que la adaptación que hizo Carlos Muñiz en 1958 de la novela de Charles Dickens, Oliver Twist (1838), puede considerarse el origen de espacios favoritos de los años 60 como Novela y Novela II (García de Castro 2002: 29-32). Novela, que estuvo en el aire casi veinte años, constituye junto con las adaptaciones teatrales de Estudio 1 «el epicentro» de TVE en el periodo que va aproximadamente de 1964 a 1975, al que Palacio se refiere como la «edad de oro» de los llamados «dramáticos» (2005: 146). En este periodo, TVE produjo entre treinta y cincuenta novelas anuales, de las que aproximadamente una docena cada año eran «adaptaciones de autores españoles» (Palacio 2005: 147). Entre estas adaptaciones, se encuentran narraciones históricas como las dos primeras partes de la tetralogía La ceniza fue árbol (Ignacio Agustí), Mariona Rebull y El viudo de Rius (1962), y las que constituyen el llamado ciclo de la Guerra Civil –Los cipreses creen en Dios (José María Gironella), La paz empieza nunca (Emilio Romero) y Los muertos no se cuentan (Bartolomé Soler)– (García de Castro 2002: 31-34). Otros dos espacios dignos de mención en relación con el tema que nos ocupa son Los libros (Jesús Fernández Santos, 1973) y Cuentos y leyendas (Pío Caro Baroja, 1972 y Jesús Fernández Santos, 1974). Ambos aparecen cuando ya Novela y Estudio 1 se muestran, según Palacio, como «géneros agotados» (2005: 152) e introducen, siguiendo una práctica que empieza a imponerse en las televisiones de otros países europeos, «las Prueba de ello es el titular de El Mundo, «Las cadenas autonómicas apuestan por las miniseries históricas» (edición digital, 28-04-08). 8  Sobre la evolución de las series documentales históricas en la televisión en España ver el reciente libro de Sira Hernández Corchete (2008). 7 

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características narrativas del lenguaje cinematográfico con esquemas de producción propios del telefilm» (García de Castro 2002: 63-64). Esta nueva narrativa abandona «los modos de puesta en escena, movimientos de cámara y tipo de montaje característico de los dramáticos en plató» e incorpora el «uso intensivo de localizaciones en espacios naturales» (Palacio 2005: 152-153). Tanto Los libros como Cuentos y leyendas presentan algunos de estos cambios, con los que se empieza a crear un tipo de relato audiovisual nuevo y original que posteriormente tomarán como modelo tanto documentales como series de ficción. Se trata de una manera híbrida de representar historias literarias, que incorpora «comentarios en off… y recursos fílmicos a caballo del cine de ficción y del documental», y cuyo promotor más destacado es Jesús Fernández Santos (Palacio 2006a). En ambos espacios se introdujeron imágenes del pasado nacional a través de la representación de obras como La Celestina y El libro de buen amor, y de autores como Aldecoa, Lope de Vega, y Pardo Bazán (García de Castro 2002: 62-63). A partir de los años setenta, la historia aparece representada frecuentemente en la ficción seriada, que traduce al medio televisual tanto biografías como obras literarias, en producciones debidamente financiadas. La materialización de esta nueva concepción se inicia, «tras un preámbulo dirigido por Ricardo Blasco, en los años sesenta con La saga de los Rius (Pedro Amalio López, 1976) (…) y llega hasta Abuela de verano (Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, entre otros, 2005)» (Palacio 2006a). En el periodo 1965-1989, al que Palacio se refiere como «la verdadera edad de oro del servicio público televisivo en España» (2006b: 316), se producen, además de numerosas adaptaciones literarias que tratan preferentemente el siglo xix y la primera mitad del siglo xx, algunas de las primeras series de ficción con guiones originales escritos para la televisión en las que se recrean momentos diversos del pasado, como Curro Jiménez (1976) y La huella del crimen (1985). Los ensayos recogidos en nuestro libro arrancan precisamente de Curro Jiménez y analizan los contenidos de series con guiones originales, otras basadas en textos ya existentes –tanto biografías como novelas– y documentales. Conscientes de que toda clasificación es arbitraria, hemos dividido el material en cuatro partes. En todas ellas incluimos trabajos que se produjeron en momentos muy diferentes de los más de treinta años de andadura del sistema democrático en España. La primera incorpora estudios que exploran la función que diversas representaciones del siglo xix

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cumplieron en el momento de su emisión. En «Bandoleros de la Transición: Rasgos del imaginario nacional democrático en Curro Jiménez», Antonio Gómez López-Quiñones arguye que, por medio de las aventuras de Curro Jiménez y sus hombres, la serie promueve tres valores fundamentales en la segunda mitad de los años setenta: el sentimiento nacionalista español, la importancia del diálogo como estrategia para salvar diferencias de opinión y la ideología económica neoliberal del gasto. En «Transición y Restauración en la Fortunata y Jacinta de Mario Camus», David R. George, Jr. parte del análisis de esta adaptación de la novela de Galdós, para proponer que tanto este producto televisivo como otros emitidos entre 1977 y 1982, también basados en textos literarios que tratan el periodo de la Restauración, recrean un legado nacional acorde con ideas centrales de la Transición: el énfasis en la utilidad del consenso y ciertos valores históricos de la clase media. Linda Willem, en «Televisualizando Arroz y tartana», establece relaciones de equivalencia entre la publicación por entregas de la novela a finales del siglo xix y su versión seriada en la televisión del siglo xxi y mantiene que los cambios en la trama y el énfasis en el placer televisual de la serie sirven para suavizar la más descarnada condena del despilfarro que hace el texto literario. La segunda parte agrupa cuatro ensayos que exploran, desde perspectivas diferentes, los modos en que diversas miradas retrospectivas a la Guerra Civil y el franquismo re-imaginan estos periodos históricos. En «La Guerra Civil en la TVE de los ochenta: de la palabra escrita a la imagen en movimiento», Francisca López plantea que las representaciones de la Guerra en las adaptaciones literarias de los ochenta están en consonancia con el impulso conciliador que había dominado la escena política de la Transición y propone que el escaso éxito de audiencia de la inmensa mayoría de estas series sugiere la falta de interés en el tema del público español del momento. Paul Julian Smith, por su parte, concluye en «Una telenovela transnacional: Amar en tiempos revueltos» que esta producción se vale de la conciliación de dos modelos diferentes del género (el latinoamericano y el anglo-catalán) para ofrecer una representación de los primeros años del franquismo que apunta tanto a las diferencias como a las semejanzas socio-políticas entre pasado y presente. En «Memorias de progreso y violencia: La Guerra Civil en Cuéntame cómo pasó», Elena Cueto Asín estudia la evolución que sigue el tema de la Guerra en la serie y arguye que ésta suele tratarse en principio en conexión con el progreso económico de los años sesenta,

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aunque participa progresivamente en el debate actual sobre la memoria histórica. Por fin, Teresa Herrera de la Muela, en «Algo se mueve en el alma: nostalgia y mitos transicionales de sobremesa en Verano azul», analiza una ficción seriada que, aunque no era propiamente histórica en el momento de su emisión, ha llegado a serlo a través de sus múltiples reposiciones y señala que ésta funcionó a principios de los años ochenta como agente historiador de algunos de los valores sociales del franquismo, al presentarlos como caducos. La tercera parte incluye tres ensayos que exploran la estrecha relación que entre memoria e identidad establecen las series de ficción y documentales históricos producidos por varias cadenas autonómicas. Enric Castelló y Hugh O’Donnell, en «Historias de Cataluña: ficción y memoria histórica en la televisión pública catalana», destacan la importante labor de promoción de la lengua y cultura catalanas que desde su inauguración ha desarrollado Televisió de Catalunya, a través del análisis de cinco series que narran la historia desde la perspectiva de esta colectividad. En «Memoria, televisión y documental: ‘Casas Viejas. El grito del sur’ de Basilio Martín Patino», Isabel Estrada mantiene que la ruptura con las convenciones del género del documental histórico que lleva a cabo Martín Patino sirve una doble función: afirmar la representación como única vía de acceso al pasado y destruir mitos ancestrales sobre la identidad andaluza. Por su parte, Miguel Fernández Labayen y Ángel Custodio Gómez González, en «Memoria, identidad y construcción social de la inmigración en La Mari», plantean que en esta película para la televisión, la narración histórica sirve como punto de partida para la construcción de un relato moralizante sobre la emigración, en el que se establecen los parámetros que rigen la definición del buen inmigrante en Cataluña. En la cuarta parte incluimos tres ensayos sobre series que abordan la historia del grupo desde los relatos biográficos de individuos concretos, tanto reales como ficticios. En «Hagiografías democráticas para la televisión: Cervantes, Santa Teresa, Lorca y Miguel Hernández», Baltasar Fra Molinero analiza las cuatro producciones sobre la vida de estos escritores y sostiene que a través de ellas se los construye como héroes de la democracia: si Cervantes y Santa Teresa aparecen como precursores de los valores del nuevo régimen de libertades, Lorca y Hernández lo hacen como mártires al servicio de esos valores. Luis Guadaño, en «Representación histórica, crónica negra y legitimación de la democracia: La huella del crimen», arguye que en este caso la promoción de

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posturas democráticas se logra por medio de los recursos formales de representación, tal como la inclusión de perspectivas diferentes sobre los hechos acontecidos, que el espectador ha de barajar para interpretarlos adecuadamente. Por fin, Josetxo Cerdán y Laia Quílez en «Vientos de agua: La construcción de la memoria como narración histórica de las migraciones», abordan el análisis de esta serie, en la que las conexiones entre presente y pasado se establecen mediante la narración de dos experiencias individuales presentadas en paralelo. Tras señalar la complejidad formal de esta producción, concluyen con una hipótesis que puede aplicarse a la televisión en general y que nos parece digna de subrayar: La gran flexibilidad del medio en su tratamiento del tiempo es tal vez un elemento fundamental para acercamientos originales y fructuosos a la representación del pasado, acercamientos que sería quizás más difícil acometer desde medios menos flexibles. En conjunto, los ensayos que componen este volumen se acercan al estudio de las relaciones entre historia y televisión desde las metodologías de análisis, cuestiones de interés y presupuestos teóricos propios del campo de los Estudios Culturales (Cultural Studies). Todos ellos abordan la vigencia de las representaciones históricas televisuales en la España de los últimos treinta años con el fin de establecer relaciones específicas entre tal fenómeno y cuestiones socioculturales relevantes: la consagración de la ideología democrático-liberal y el ascenso de preocupaciones identitarias, tanto en torno a identidad(es) nacional(es) como a otras identidades tradicionalmente desplazadas por razones de clase, de género o de orientación sexual. Y todos exploran técnicas y contenidos con los que la televisión ha contribuido a perfilar la conciencia histórica de su público en la España democrática. Obras citadas Anderson, Steve (2001): «History TV and popular memory», en: Edgerton, R. Gary/Rollins, C. Peter (eds.): Television histories: shaping collective memory in the media age. Lexington: University of Kentucky Press, 19-36. Baer, Alejandro (2006): Holocausto. Recuerdo y representación. Buenos Aires: Losada. Caffarel Serra, Carmen (2007): «El servicio público de televisión en España: Conferencia de clausura», Journal of Spanish Cultural Studies 8-1, 85-93.

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Edgerton, R. Gary/Rollins, C. Peter (eds.) (2001): Television histories: shaping collective memory in the media age. Lexington: University of Kentucky Press. García de Castro, Mario (2002): La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa. García Fernández, Emilio C. (2008): «Más de medio siglo de televisión. Historia de la televisión en España», en: Cine y letras. Revista de cultura y tendencias. Disponible en: http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimasnoticias/Historia-de-la-television-en-Espana.html (última consulta: 30 de enero de 2009). Hernández Corchete, Sira (2008): La historia contada en televisión. El documental televisivo de divulgación histórica en España. Barcelona: Gedisa. Ibáñez Fernández, Juan Carlos (2007): «El debate sobre el modelo de televisión pública en España: dos apuntes históricos», Journal of Spanish Cultural Studies 8, 1, 23-36. Instituto Nacional de Estadística (2008): «El analfabetismo en España se ha reducido a la mitad en los últimos 25 años». Disponible en: http://comunidadescolar.pntic.mec.es/734/info5.html (última consulta: 3 de septiembre de 2008) «Las cadenas autonómicas apuestan por las miniseries históricas», El Mundo, 28 de abril de 2008). Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2008/04/28 (última consulta: 20 de junio de 2008). López, Francisca (2007): «España en la escena global: Cuéntame cómo pasó», The Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 11, 137-153. Palacio, Manuel (22005): Historia de la televisión en España. Barcelona: Gedisa. — (2006a): «Notas a la programación (agosto-2006)». Disponible en: http:// www.mcu.es/cine/docs/MC/FE/NotasalaProgr2006/agosto2006dore_tve. pdf (última consulta: 9 de julio de 2008). — (2006b): «Cincuenta años de televisión en España», en: Medios de comunicación. Tendencias ’06: 315-319. Disponible en: http://www.infoamerica.org (última consulta: 16 de julio de 2008). Schwoch, James/White, Mimi/Reilly, Susan (1992): Media knowledge. Readings in Popular Culture, Pedagogy, and Critical Citizenship. Albany: State University of New York Press. Smith, Paul Julian (2006): Television in Spain: from Franco to Almodóvar. Woodbridge: Tamesis. White, Mimi (2001): «Masculinity and femininity in television’s historical fictions: Young Indiana Jones chronicles and Dr. Quinn, medicine woman», en: Edgerton, R. Gary./Rollins, P. (eds.): Television histories: shaping collective memory in the media age. Lexington: University of Kentucky Press, 37-58.

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White, Mimi/Schwoch, James (1997): «History and television». Disponible en: http://www.museum.tv/archives/etv/H/htmlH/historyandt/historyandt.htm (última consulta: 20 de junio de 2008). Williams, Raymond (1975): Television. Technology and cultural form. New York: Schocken Books.

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BANDOLEROS DE LA TRANSICIÓN: RASGOS DEL IMAGINARIO NACIONAL DEMOCRÁTICO EN CURRO JIMÉNEZ Antonio Gómez López-Quiñones Dartmouth College

Curro Jiménez se emitió en la primera cadena de Televisión Española entre 1976 y 19791. La serie está inspirada muy libremente en la figura histórica de Andrés López (1819-1849), «el barquero de Cantillana», y cuenta la historia de un honrado trabajador que, tras verse despojado de La serie consta de cuarenta capítulos cuya duración oscila, sin interrupciones comerciales, entre cincuenta minutos y una hora y cuarto. En la temporada 1976-1977 se proyectaron trece capítulos, en la temporada 1977-1978 otros trece y en la temporada final los catorce últimos. En 1994, Antena 3, de la mano de José Antonio Páramo y Benito Rabal, resucitó Curro Jiménez con una temporada de 12 capítulos de muy escaso éxito. Tanto el actor Sancho Gracia como el director Joaquín Romero Marchent participaron en esta producción. En estas aventuras finales, Curro Jiménez vuelve de América, tras quince años en el exilio voluntario, bastante envejecido pero con un idéntico sentido de la justicia, que lo lleva a enfrentarse una vez más al status quo. Sirva como anécdota que, al volver de América, Curro Jiménez tiene un hijo (interpretado por el actor Jorge Sanz) que funciona como heredero de su idealismo y como banderín de enganche con una generación de espectadores más jóvenes. 1 

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su negocio a manos de un despótico noble local, emprende una exitosa carrera como bandido2. Curro Jiménez (interpretado por Sancho Gracia) conoce de inmediato a los que serán sus compañeros de andanzas, el Fraile (Francisco Algora), el Estudiante (José Sancho), el Algarrobo (Álvaro de Luna) y el Gitano (Eduardo García). Durante los cuarenta capítulos (de unos cincuenta y cinco minutos de duración cada uno), este grupo de enérgicos y hábiles salteadores se dedican a desarmar partidas de soldados franceses, a despojar de sus riquezas a la clase alta, y a favorecer a campesinos y aldeanos empobrecidos o indefensos. A lo largo de las tres temporadas, estos personajes abren un amplio abanico de aventuras e incidentes, algunos de carácter cómico y otros más dramáticos, hasta que Curro Jiménez decide abandonar sus actividades delictivas y huir a América con el fin de emprender una nueva y sosegada vida, haciendo negocios legales y fundando una familia. La De la figura original de Andrés López realmente no queda nada en el personaje de Curro Jiménez. En primer lugar, la persona histórica nació en 1819 por lo que difícilmente pudo luchar contra las tropas francesas. En segundo lugar, Andrés López fue posiblemente abatido por el teniente de la Guardia Civil, Francisco del Castillo, por cometer actos de bandolerismo que nunca tuvieron como objetivo favorecer a una clase desfavorecida. Como demuestran José Santos Torres y José López de Abiada, este tipo de mistificaciones y recreaciones idealizadoras han sido muy usuales en la literatura española sobre el bandidaje desde Galdós a Blasco Ibáñez, pasando por Valle-Inclán. De hecho, tal y como explica Juan Pablo Dabove para el caso latinoamericano, parece evidente que el bandido constituyó, incluso para la imaginación literaria de sus contemporáneos, un flexible y útil tropo con el que problematizar cuestiones culturales y políticas como la formación de una comunidad nacional y sus límites, o las relaciones entre la comunidad letrada y la violencia. Evidentemente, la elasticidad de esta figura es aún mayor en el discurso popular y de masivo consumo de la televisión, en el que las expectativas de precisión historiográfica son muy bajas. De hecho, más que la reconstrucción fidedigna de un pasado, Curro Jiménez busca recrear su tramoya histórica y fenomenológica, una suerte de estructura ambiental de mínimos donde reinscribir preocupaciones del presente (los años 70). En esta serie tenemos un buen ejemplo del tipo de reconstrucción histórica que Fredric Jameson teorizara como una política posmoderna de la reificación histórica mediante la que el pasado se convierte en una superficie de estilos, experiencias sensoriales, imágenes y modas recreables (181-259). En cualquier caso, es hasta cierto punto lógico que la figura del bandolero sea reciclada en plena Transición porque ésta ya le había servido a la cultura del xix para, en momentos de profundas crisis, rearticular cuestiones seminales para la estabilidad nacional. Si a esto le añadimos el poder de internalización que el medio televisivo demuestra en la modernidad tardía (Adorno 158-177), resulta comprensible la importancia de series como ésta para proponer tanto macro-marcos políticos como micro-marcos individuales de comportamiento y acción durante la Transición española. 2 

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serie fue íntegramente producida por TVE, se rodó en la Serranía de Ronda, en Doñana, Cabo de Gata y otros parajes andaluces, y contó con un cartel de realizadores bastante estable (Antonio Drove, Francisco Rovira Veleta, Antonio Larreta, Pilar Miró, Mario Camus, Rafael y Joaquín Romero Marchent, y Fernando Merino). De todos ellos, hay que destacar a Joaquín Romero Marchent y a Antonio Larreta, pues de ellos es la idea original de la serie y su diseño básico, tanto el narrativo como el de producción. Curro Jiménez supuso, casi de inmediato, un gran éxito comercial por lo que se convirtió en una plataforma publicitaria para cantantes o actores jóvenes con una carrera en ciernes (Charo López, Isabel Pantoja, Bárbara Rey o Carmen Maura) o bien para nombres más consolidados pero deseosos de asegurarse un espacio propio en el mercado audiovisual y del ocio desarrollado durante la Transición (Alfredo Mayo, Manuel Alexandre, Luis Ciges, Carlos Larrañaga o María Luisa Ponte), aunque de manera esporádica3. La presencia de actores pertenecientes a varias generaciones, algunos claramente identificables con el mercado cultural del franquismo y otros que se abrían paso en la naciente cinematografía de la democracia, supone un buen resumen de un programa televisivo que aspiró a entretener al nuevo público democrático sin alienar por ello sensibilidades conservadoras o reaccionarias. Sobre esta delgada línea camina Curro Jiménez durante unos años decisivos para la transformación, simultáneamente rupturista y continuista (Subirats 2002), de un régimen dictatorial en una monarquía parlamentaria. El medio televisivo de aquel trienio era muy distinto, además, del que tres décadas después se ha impuesto en España. Independientemente de la evolución temática y formal sufrida por series, concursos, debates e incluso por la publicidad, hay una diferencia previa y quizás más importante. En la década de los setenta aún se puede hablar de una comunidad de espectadores que consumía una oferta televisiva muy limitada y organizada en torno a dos canales de televisión. Sería un error, de cualquier forma, concebir el público de aquellos años como una realidad homogénea ya que una unidad de productos no determina una única forma de consumirlos, interpretarlos y reaccionar ante ellos. Otros actores que componen el variadísimo elenco son Elisa Ramírez, Patty Shepard, Eduardo Fajardo, Antonio Gomero, José Nieto, José María Pou y José María Caffarel. 3 

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Por otra parte, también constituiría un error no atender a los efectos centrípetos de un medio audiovisual gestionado en aquel momento por una sola empresa pública que, como explica Eli Noam, «unlike common European practice, […] exists without license fee financing and, until 1984, relied on a budgetary allocation by the state and advertising revenue» (1991: 246). La reducida oferta de los años setenta facilitó evidentemente una experiencia televisiva más lineal y consecutiva, sobre todo si tenemos en cuenta que el zapping o zapeo, el paso constante de un programa a otro que propicia una menor lealtad de espectadores a un canal determinado (Eastman/Neal-Lunsford 1993: 189), no es posible hasta la llegada de los canales privados y hasta la popularización mercantil del mando a distancia a comienzos de los noventa. Esta ausencia permitió con anterioridad la configuración de comunidades televisivas bastante más amplias y cohesionadas. Estos datos introductorios resultan necesarios para un correcto entendimiento de Curro Jiménez. Por una parte, sitúan la serie en un contexto televisivo determinado. Fue una producción estatal (en la que, por ende, los intereses del Estado juegan un papel), emitida en un horario de máxima audiencia de tarde-noche y proyectada cuando existían tasas de audiencia hoy imposibles. Por otra parte, Curro Jiménez interpela a una colectividad mayoritaria de telespectadores sobre la base de un episodio bélico, la Guerra de la Independencia entre 1808 y 1814, decisivo para el imaginario nacional ya que, como señala Raymond Carr, «modern Spanish nationalism of a type comparable to nascent nationalism in other European countries was created by the fact of resistance to Napoleon» (1966: 105). Que los ecos de esta violencia fundacional sean reciclados por Televisión Española en plena transición a la democracia resulta bastante lógico. Curro Jiménez aparece en las pantallas entre 1976 y 1979, pero su rodaje comienza en 1975. Esta serie resulta, por lo tanto, concebida y rodada (al menos parcialmente) en plena agonía de Francisco Franco, y su emisión acontece en uno de los periodos de máxima incertidumbre para el país; un periodo en el que afloran tensiones violentamente reprimidas durante cuarenta años y en el que hay que redefinir esa entidad en crisis llamada España. Éste es el periodo de las complicadas negociaciones con el Partido Comunista, de la amnistía general para los presos políticos, de las amenazas de sectores reaccionarios del ejército, del incremento de las acciones de E.T.A, de la escritura de la

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Constitución y de la intrincada transformación del régimen franquista en una monarquía parlamentaria4. Es también el tiempo en que, ante tantas tensiones centrífugas, surge la necesidad de productos culturales dirigidos, más allá de las diferencias, al denominador común de los españoles, ese sujeto metafísico y ahistórico anterior a todos los desacuerdos políticos, lingüísticos, históricos, biográficos, territoriales, genérico-sexuales y religiosos gestionados durante la Transición. Curro Jiménez, el Algarrobo, el Gitano, el Fraile y el Estudiante pueden ser entendidos precisamente como figuras metonímicas de la colectividad que, a pesar de sus disconformidades y contrastes internos, encuentran un proyecto común: España, cuando España atraviesa un momento de dificultad. Tiene razón, por lo tanto, Manuel Palacio cuando concluye que esta serie «estuvo al servicio de la construcción de un imaginario nacional democrático contrapuesto al ‘otro’ (el invasor francés)» (2001: 154). La cuidada reproducción física de un tiempo pretérito confiere además a Curro Jiménez una añadida efectividad ideológica porque le permite intervenir en el debate de la Transición sin hacerlo explícita o icónicamente. En un reificado y exótico pasado de aventuras, erotismo de baja intensidad y algarabía patriótica, esta obra configura una academia de usos y mentalidades ante la nueva situación política. Como explica Paul Julian Smith en relación a diversos productos televisivos de esta época, Curro Jiménez «schooled Spaniards in the rights and responsabilities of democracy during the transition» (2006: 21). El presente ensayo aborda precisamente varios aspectos relevantes de ese imaginario nacional democrático cuyo libreto fundamental y cuyo agente protagonista están hábilmente configurados en dicha teleserie. Diálogo, violencia y nación Aunque sería imposible exponer aquí todas las variantes formales y temáticas de esta producción televisiva, sí resulta importante señalar al menos 4  El 9 de abril de 1977 (Sábado Santo), poco después de las seis de la tarde, un locutor de Radio Nacional de España anuncia: «Señoras y señores, hace unos momentos, fuentes autorizadas del Ministerio de Gobernación han confirmado que el Partido Comunista de España ha quedado legalizado». En esos mismos años, la presencia de la banda Euskadi Ta Askatasuna (E.T.A.) se multiplica exponencialmente año a año.

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una transformación. Los capítulos de la primera temporada tienen como fondo histórico la invasión napoleónica y presentan una factura narrativa más mecánica y un tono más uniforme. Las acciones contra los franceses se saldan con fáciles victorias, y muchos de estos éxitos surgen de giros narrativos un tanto «formulaicos». Esta particular variante del deus ex machina perfila una imagen de Curro Jiménez en tanto que imbatible hombre de acción que inflige inevitables derrotas a los adversarios foráneos. La segunda y tercera temporadas desarrollan otra problemática histórica, el reinado absolutista de Fernando VII, y Curro Jiménez es retratado como un personaje no sólo más vulnerable sino también afligido por remordimientos y aspiraciones de reintegración. Esta evolución viene acompañada además por un creciente interés en minimizar y contextualizar la violencia con múltiples justificaciones y con el ejercicio de prácticas negociadoras. Con esto no pretendemos afirmar que no haya escenas de violencia en la segunda y tercera temporadas, sino que el personaje protagonista despliega un arco evolutivo en el que gana progresiva fuerza su capacidad dialéctica para llegar a compromisos. Este énfasis en los acuerdos transitorios es además una característica del propio formato de la serie televisiva en el que, como explica Ann Kaplan, más que una única clausura climática se imponen «endlessly deferred resolutions […] where there is no ‘resolution’, but a constant process, constant repetition, constant return and duplication» (1983: xvii). La imposibilidad (congénita al propio modelo episódico) de un solo cierre narrativo que armonice definitivamente las escisiones y fugas abiertas por las tres temporadas acaba poniendo en solfa los métodos expeditivos con que los personajes afrontan sus primeros enfrentamientos. La efectividad inicial de la violencia sufre un inevitable proceso de desgaste porque, aunque los personajes terminan capítulos concretos con triunfos puntuales, estos éxitos no se traducen en la posibilidad de una victoria concluyente que les permita una restitución social. Lo interesante es que esta serie, en vez de insistir en un modelo reiterativo y circular, muestra el cansancio psicológico que padecen sus protagonistas ante una violencia que no apunta a un desenlace categórico. Es precisamente dicho cansancio lo que explica que estos bandidos den comienzo tanto a una serie de confesiones aclarativas, como a estrategias de defensa que no pasan (al menos, no de manera tan intensa) por el uso de las armas. Una constante de la segunda y tercera temporadas son las fases de pesadumbre que Curro Jiménez sufre ante los recuerdos de una irrecuperable

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vida anterior. En «El retorno al hogar», por ejemplo, llega a reconocer lo siguiente ante los insalvables impedimentos para visitar a su madre: «No sé si esto que yo hago es vivir». En «La mejor elección», instruye a un joven y exaltado liberal en las virtudes de la moderación: «¿Tú qué te has creído, que puedes tomarte la justicia por tu mano? Guarda el arma y no la saques. A las armas las maneja el miedo» o «Yo no puedo elegir y además no estoy orgulloso de lo que he hecho». En este mismo sentido, el último capítulo cuenta el encuentro de Curro Jiménez con una suerte de alter ego llamado Matías, un ex-combatiente de la guerra de 1808 posteriormente convertido en mercenario. Éste afronta la última etapa de su vida en compañía de su familia y con el firme propósito de no volver a matar: «Prefiero dejarlo todo y marcharme [a América]». Aunque Matías y su pareja son cruelmente abatidos, Curro Jiménez rescata al hijo de éstos, se despide de la cuadrilla y, obsesionado con la lección pacifista de su amigo muerto, emprende una huída hacia otro continente, que el protagonista concibe como un contexto factible para un nuevo inicio sin el lastre de la violencia. Aunque no podemos comentar aquí las implicaciones de esta revisión, en absoluto original, de América como lugar utópico de refundación y redención, sí es necesario incidir en que Curro Jiménez va perdiendo sus atributos de héroe byroniano para convertirse en un ciudadano reflexivo que añora una vuelta al cuerpo social. En un estudio sobre este tema, Atara Stein define la figura byroniana como creadora de sus propias reglas y códigos: «He creates his own rules and his own moral code […] With his superior capabilities the Byronic hero […] provides his audiences with a satisfying vicarious experience of power and empowerment, autonomy, mastery and defiance» (2004: 1-2). Si Curro Jiménez se adecua a este retrato en ciertas fases de la serie, lo cierto es que en otras muchas no. La insistencia romántica en un código moral autónomo y en un ego expansivo y desafiante termina por dar paso a la aspiración de encajar en unas normas negociadas, por deponer los violentos desafíos a la autoridad y por emprender la reinserción allá donde sea posible (en este caso, al otro lado del océano). La construcción idealizada de los márgenes como un territorio de libertad, protesta y subversión termina por resultar claustrofóbica para un personaje que resiente la clandestinidad y el uso de la violencia. Curro Jiménez realiza además una revisión, desde y para las necesidades de la Transición, de una figura histórica que en el imaginario cultural

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del siglo XIX había cumplido un rol decisivo. Tal y como explica Charles Esdaile, de las muchas facetas de la Guerra de la Independencia, el papel del bandolero-guerrillero ha sido uno de los más sobredimensionados: «Guerrillas did nothing to halt the march of French conquest» (2000: 31). Por su parte, José Álvarez Junco y Adrian Shubert afirman que fue esta enaltecida guerrilla la que sirvió como incentivo, entre otros elementos, para fantasías ‘exoticistas’ sobre el indomable pueblo español, el mismo que había resistido la invasión romana dos mil años antes (2000: 4). Si la literatura española y europea del siglo XIX encuentra en este guerrillero indómito un punto de apoyo desde el que especular sobre supuestas esencias del homo hispanicus, Curro Jiménez aprovecha el fuerte contenido patriótico de esta figura para acercarlo al ethos de la Transición. Características como el arrojo irreflexivo, el talante instintivo e imprevisible, la aversión a las normas de una clase civilizada/afrancesada, o el gusto por la acción y la marginalidad (típicas de un personaje pre- o a-ilustrado) no están completamente ausentes, pero aparecen filtradas por una narración que tiene su horizonte ideológico en valores como el consenso, el diálogo y la concordia. No es casualidad, por lo tanto, que uno de los errores que Curro Jiménez sí castiga con violencia sea la traición. Si como explica Michael Curtin en un ensayo sobre este tema, la televisión tiene un rol de mediador en la resolución de conflictos civiles en el seno de una determinada sociedad, el traidor actúa como un agente de recelo y confusión social que socavan las bases de acuerdos y equilibrios. Curro Jiménez articula, en palabras de Curtin, «a sense of place» (2001: 338) mediante pactos o desacuerdos declarados con diversas instancias del organigrama nacional. Estas coordenadas, que permiten un sentido del orden, resultan perturbadas cuando el traidor se salta un status quo concertado por la mayoría. En torno a esta dinámica acuerdo-traición se articulan capítulos como «El secuestro», «La dolorosa», «Carambola a tres bandas», «La trampa» o «Los desalmados». De todos estos casos el más informativo es «La trampa» porque, en este episodio, Curro Jiménez llega a un entendimiento con la autoridad civil, encarnada por un gobernador que ha recibido autorización real para firmar un pacto secreto con los bandoleros. En una escena que debió tener una resonancia especial en 1978, este gobernador le recrimina a un general que «ustedes, los militares, quieren resolverlo todo a la fuerza». De hecho, Curro Jiménez ejerce de sensato interlocutor de este alto funcionario que,

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resistiendo las presiones del ejército, negocia la inactividad de todas las bandas de la serranía andaluza. Esta transitoria calma se quebranta cuando un salteador rompe unilateralmente el convenio, dejando al propio Curro Jiménez en una situación desairada. Lo relevante de «La trampa» es que este último personaje castiga al traidor no para devolverle legitimidad al pacto de no agresión, sino para recuperar su capital simbólico de negociador. Una vez aclarada la felonía, Curro Jiménez se dirige al propio gobernador para comunicarle que abandona la inactividad. Dos hechos resultan importantes de este proceder: 1) Curro Jiménez no reactiva los acuerdos porque éstos no sólo no le garantizan una integración de pleno derecho, sino que le condenan a instalarse silenciosamente en los márgenes. 2) Curro Jiménez sigue un protocolo para deshacer pactos. Este sentido de responsabilidad ante los procedimientos que regulan el contacto entre partes enfrentadas aparece como una constante en las tres temporadas. Su protagonista no representa, en última instancia, una exterioridad imprevisible e insondable, sino un locus de racionalidad comprensible. De hecho, no resultaría una tarea improductiva repensar este personaje desde recientes teorías comunicativas que, siguiendo los trabajos de pensadores liberales como John Rawls y Jünger Habermas, postulan el diálogo «as the common project of disagreeing parties, representative, or all citizens in some manner converging to work through their differences» (Welsh 2002: 679). El intercambio dialéctico y racional entre partes es reivindicado no sólo como un método, sino como la misma condición de posibilidad de un espacio civil y una razón pública. La insistencia en los poderes de la palabra es además un aspecto central de la cultura de la Transición, es decir, de «los discursos y prácticas de la reconciliación nacional» (Juliá 2004: 445), del «énfasis en el consenso» (Tusell 1999:192) o de «la aplicación de los pactos fundacionales» durante aquellos años (Díaz Gijón 1996: 106)5. En este contexto, el personaje de Aunque la desmemoria y el olvido en tanto que aspectos esenciales de la Transición han recibido bastante más atención, resulta urgente la tarea de analizar críticamente la exaltación del diálogo como herramienta de consenso y aglutinación ideológica. En esos años (pero también posteriormente), el diálogo resultó, más que un formato para la exposición sincera de opiniones encontradas y desacuerdos abiertos, un corsé dialéc­ tico que preestablece una serie de apriorismos y normas comunicativas que impiden o frenan ciertas expresiones excesivamente radicales o exigencias poco oportunas. En otras palabras, junto a la celebración del diálogo de aquellos años como un momento 5 

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Curro Jiménez y su exitosa mezcla de pragmatismo, violencia dosificada y capacidad de diálogo adquieren otra relevancia. Éste llega a afirmar, en el capítulo titulado «En la sierra mando yo», que «sólo si colaboramos todos, podemos sacar adelante este país». La falsedad y el encubrimiento se convierten en una falta imperdonable porque dicha colaboración sólo puede realizarse sobre la base de la sinceridad y cierta transparencia. Los personajes que ocultan sus auténticos propósitos o sus intenciones profundas convierten cualquier acuerdo en papel mojado, en un mero instrumento con el que manipular transitoriamente a la otra parte en el camino hacia la consumación de sus verdaderos intereses. Es por esto que Gregory Garvey concluye que, en las teorías liberales de la comunicación en tanto que práctica política, el discurso resulta legítimo siempre que queden claros sus propósitos: «Thus, a condition of participation in practical discourse is that one’s motives must be fully accessible to scrutiny and challenge to others» (2000: 372). El traidor sería un ejemplo paradigmático del mal interlocutor y del contrincante con el que resulta imposible llegar a compromisos efectivos. Otra muestra de dicha actitud incivil serían las sociedades secretas, contra las que también actúan los bandoleros en la última temporada de la serie. En dos de los cuatro últimos capítulos, «La noche de la Garduña» y «La media luna», Curro Jiménez ejerce de detective en dos misteriosos casos de asesinato. Si en ocasiones anteriores el ejecutor de la ofensa quedaba claro desde un primer momento; aquí, el personaje protagonista tiene que afrontar la violencia de pequeñas colectividades clandestinas. La franqueza que Curro Jiménez aprecia en sus aliados y contrincantes se encuentra en las antípodas de estas organizaciones, que mantienen códigos escondidos de comportamiento. Los tropos del traidor y las sociedades secretas resultan tan evocadores para las culturas democráticas por diversos motivos. En primer lugar, el acuerdo exige transparencia, participación e inclusión en el proceso de deliberación de todos aquellos individuos o grupos que resulten afectados por el asunto político discutido (Drexler/ Hamer-Garcia 2004: 56). En este contexto, el traidor y la sociedad secreta constituyen instancias de opacidad social, perturbadores espacios regidos por leyes excluyentes e inescrutables. En segundo lugar, esta opacidad adquiere un sentido especialmente reaccionario en periodos políticos paradigmático de expresión democrática, también habría que señalar lo que de censura e imposición tuvo.

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de transición porque señala la resistencia de ciertos grupos a deponer privilegios y prerrogativas. Es precisamente esta realidad turbia, que no se deja ver con claridad y que hace de su propia existencia un secreto, lo que incomoda y violenta un espacio público que se quiere abierto y accesible. Si la relación del protagonista con traidores, afrancesados, sociedades secretas, representantes estatales y altos estamentos conservadores gira en torno al conflicto (a veces negociado, a veces no), el contacto con el resto de la comunidad nacional está regido por una comunión prepolítica, anterior a cualquier arbitraje. A este respecto se podría citar, por ejemplo, la inmediata reputación que Curro Jiménez adquiere después de su primer crimen. Si en el capítulo que abre la serie, este personaje huye de su pueblo tras asesinar al hijo de un pudiente propietario, en el segundo, ya se ha convertido en una celebridad respetada por la mayoría. «Tu fama ha corrido Guadalquivir abajo», afirma una familia que le ofrece resguardo frente a los soldados. La solidaridad, previa a cualquier acto benefactor del bandolero, se acrecienta a lo largo de la narración. Curro Jiménez adquiere el aura de un ídolo populista, un bienhechor justiciero que aglutina y actualiza la voluntad de los «verdaderos españoles». La sincronización de los forajidos y sectores mayoritarios de la población no es producto de ninguna represión ni de ninguna campaña propagandística, ni siquiera de un convenio. La inmediatez del espacio social ocupado por Curro Jiménez, sus hombres y el «pueblo» constituye un apriorismo de la serie, una realidad dada de antemano sobre la que se desarrolla el resto de la trama. La mayoría popular democrática, patriótica, pacífica de fondo, pragmática, trabajadora y tolerantemente religiosa, simpatizante de los liberales y de las tradiciones españolas, enemiga de los métodos despóticos y deseosa de un acuerdo social de mínimos, está bastante más emparentada con la elaboración de un imaginario democrático en 1975 que con la fiebre absolutista y el «¡vivan las cadenas!» de 1814. Esta legítima mayoría que Curro Jiménez resume heroicamente cuenta además con otra característica clave en la cultura de la Transición. El personaje muestra su simpatía por la causa de los liberales perseguidos, pero desaprueba los excesos retórico-políticos. En capítulos como «La mejor elección», «El indulto», «El bosque de las brujas» o «En la sierra mando yo», Curro Jiménez recela de ciertos dirigentes liberales que intelectualizan su lucha y atienden a rígidas propuestas programáticas. En los

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capítulos mencionados, Curro Jiménez sonríe condescendientemente ante muestras de exaltación política que no entiende o, al menos, pretende no entender. En los personajes que teorizan sobre política (Juan Jacobo en «La mejor elección», David en «El indulto», el Estudiante en «En el bosque de las brujas» y el general Quiroga en «En la sierra mando yo») hay un punto rígido y desproporcionado ante el que Curro Jiménez impone un estilo más lacónico y un discurso moderado en el que no predominan las rupturas, sino el deseo de volver al pueblo, recuperar la libertad, cultivar la tierra e instituir una justicia liberal del laissez faire. El interés de Curro Jiménez por construir su identidad al margen de programas ideológicos tiene su correspondiente histórico en esa apatía de la Transición que, en los términos de Narotzky y Smith, podríamos denominar «un rechazo de la discusión pública de asuntos políticos» (2002: 215). Para entender correctamente esta serie televisiva y su promulgación de un patriotismo sin política (o de una política de la no-política patriótica), es útil retomar el binomio de estado y nación. Tal y como resume Terry Eagleton, el primero ha sido entendido como una forma legal y política en la que culmina la existencia de una nación pre-existente (2000: 58). El estado tiene que ver con la política y la nación con la cultura; el estado presupone una decisión buscada, histórica y racional mientras que la nación no puede decidirse ni decretarse en un momento dado; la relación con el estado se realiza desde la razón mientras que la nación apela a la identidad cultural, memorialística, lingüística e incluso étnica de los sujetos; la nación, y no tanto el estado, tiene la capacidad de convocatoria necesaria para promover sacrificios y desprendimientos (Eagleton 2000: 59-61). En Curro Jiménez se puede detectar la exaltación de una sustancia que no depende de un modelo estatal ni de una coyuntura histórica, sino que sobrevive a los cambios y adversidades, y que podemos identificar con la nación española6. Curro Jiménez desconfía de las mentalidades explícitamente políticas porque ponen el énfasis en lo accesorio y no en lo esencial. La nación, una vez que posibilita un ideal pequeño-burgués de la existencia (propiedad, desarrollo individual, familia, orden, respeto, tradición y seguridad), 6  La conversión sinecdótica de Andalucía en mínimo común denominador de toda la península (con la correspondiente abundancia de gitanos estereotipados, mujeres raciales, flamenco y un senequista savoir vivre) cuenta con una extensa tradición, una auténtica ontología costumbrista (Egea 2003: 32-37), que aquí no podemos resumir pero que esta serie capitaliza y reformula.

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constituye ese subsuelo en el que el protagonista y todos los que lo apoyan se sienten enraizados. Este subsuelo no es articulado por nadie porque precede a cualquier articulación discursiva. La política de la nación es una (anti)política que obviamente esconde o camufla un programa muy concreto. Éste suele presentarse bajo un manto humanista y emancipador que sin favorecer a nadie en particular, asevera beneficiar a todos en general. En el medio televisivo, tal y como explica Darrell Hamamoto, este manto puede resumirse en la tendencia hacia formas de libertad individualista: «Impersonal, dehumanizing, undemocratic, and exploitative forms of social organization are always rejected over forms of sociality that foster personal autonomy, freedom, and authenticity» (1989: 154). El propio Hamamoto identifica estos valores como «the ‘generic values’ of liberal democracy» (1989: 4), el modelo económico-político que se afianzaba en España en los años setenta del siglo pasado. En esta serie, el estado, la política, el ejército, los políticos, los discursos ideológicos y los llamamientos partidistas entorpecen el regocijo de la nación consigo misma, su natural y espontáneo desarrollo. Tiene razón Elena Delgado cuando afirma que este tipo de nacionalismo español «debido a su relación simbiótica con el estado ha sido consistentemente naturalizado o ‘normalizado’» (2003: 321). Aquí tan sólo pretendemos añadir que, en algunos contextos de transformación y para ciertos nacionalismos, la estrategia no pasa por la arena explícitamente política y por el lenguaje de las instituciones, sino más bien por todo lo contrario7. Curro Jiménez aplaude la comunidad esencial y transparente de una nación que puede encontrar contextos institucionales o incluso modelos estatales más o menos satisfactorios, pero cuya existencia no depende de ellos. Los estados cambian (de la monarquía a la república, del absolutismo al constitucionalismo, del caudillismo a la democracia, del totalitarismo al parlamentarismo, y viceversa), pero la médula nacional permite un sentido de persistencia que el personaje Curro Jiménez personifica apelando 7  El propio Resina expone un argumento parecido en relación a la llamada Generación 98: «The ‘soul of Spain’ is the local translation of Hegel’s ‘particular spirit’, a cumbersome term for the concretization of the ‘universal soul’ in the geographic accidents of the planet» (2001: 173), y más adelante añade a propósito de Ángel Ganivet: «Meaning is no longer sought in historical change […] but paradoxically in space itself, in its reassuring fixity and inertness» (2001: 174). En Curro Jiménez se puede detectar una estrategia parecida: la serranía de Ronda (Málaga) permite a la serie desarrollar el pathos nacionalista de una naturaleza estable, de la vuelta a lo orgánico y primitivo frente a la corrupción invasora de algunos centros urbanos.

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al sentir y al ser patriótico, anteriores ambos a cualquier racionalización política. La fiesta y el sujeto neo-liberal En el seno de esta comunidad nacional definida contra un extranjero fantasmático, existe un doble modelo de subjetividad que el propio Curro Jiménez experimenta a lo largo de la narración. Al primer modelo se le podría denominar nostálgico porque impele una vuelta a un contexto espacial y a una forma de vida que se daban por perdidos. No se trata solamente de que estos forajidos añoren un pasado hogareño, sino que además ensayan recreaciones tentativas de ese pasado. En «El retorno al hogar», «El Péndulo», «El fuego encendido», «El tío Pedro», «En la palma de la mano» y «Con las horas contadas», tanto Curro Jiménez como el Estudiante palian sus crisis de melancolía con una relación sentimental estable, cultivando la tierra e incluso ejerciendo de padres e hijos putativos. Este modelo conlleva el retorno a una permanencia sedentaria, a la productividad laboral, al ahorro, a la contención, a la monogamia responsable, a un sistema regulado de costumbres, y también a una cotidianeidad de tono menor y anti-heroica. En estos episodios, los bandoleros disfrutan no sólo de un oasis ruralista de quietud sino también de su disolución placentera en un orden social. El mundo en transformación se detiene momentáneamente para que estos personajes descubran unas bases materiales y metafísicas con las que recuperar una plenitud elemental. En ésta, no hay demasiado lugar para la inventiva o para lo excepcional, pero sí para el secreto placer de la normalidad y el anonimato. Este modelo no tendría sentido alguno si no se desarrollara sobre un telón de fondo muy determinado: un segundo modelo que desencadena esa nostalgia por la trinidad primigenia de la familia, la tierra y el trabajo. A este segundo modelo podríamos denominarlo «la economía existencial del bandolero» y cuenta con no pocas interacciones con la cultura de la Transición, de la que fueron privilegiadas expresiones la «movida» y la «fiesta» (Subirats 2002: 212). Si consideramos la trayectoria de Curro Jiménez desde este paradigma, hay varias características específicas que señalar. En primer lugar, su trayectoria toma constante impulso en un claro vitalismo contestatario y lúdico. Junto a instantes de conservadora nostalgia, la inmensa mayoría de la trama se caracteriza por una impresión

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liberadora de trasgresión. En segundo lugar, hay fuertes dosis de gratuidad en los comportamientos de Curro Jiménez. El robo sistemático de carromatos o haciendas no tiene como último motor la voluntad de ahorro ni de acumulación. A pesar de las muchas sustracciones, este personaje nunca retiene el dinero porque responde a la lógica del gasto incesante y de la circulación de capital, propia de la sociedad neoliberal y de mercado que se afianza en la década de los setenta. En la fiesta del gasto constante, rápido y móvil, el último objetivo es, como explica el mismo Subirats, un «individualismo al mismo tiempo hedonista y conservador, mercantil y vanguardista» (1995: 77). En el consumo, por ejemplo, de personajes femeninos que caracteriza a Curro Jiménez, reside una pulsión sensualista y al mismo tiempo conservadora. En este impulso se puede leer un nivel de trasgresión y ruptura, de eso que Bernard Bessière denomina una «liberación de las mentalidades» típica de la Transición (1995: 67). De este mismo aspecto se puede hacer una lectura menos positiva: el star-system de actrices femeninas hipersexualizadas, muchas de ellas importantes para el imaginario eróticonacional de esta década, refuerza una serie de estereotipos genéricos bastante reaccionarios8. De cualquier forma, en la fiesta ambulante que estos bandoleros desarrollan hay poco margen para el ahorro, para la contención o para planes organizativos que estructuren el tiempo y el espacio «provechosamente». Frente a estas opciones, Curro Jiménez propone un deslizamiento físico y libidinal en el que abundan celebraciones, cantinas, farras y borracheras. La monotonía da paso, por lo tanto, a una constante alteración. La sorpresa y lo inesperado se convierten en categorías epistemológicas privilegiadas mediante las que los protagonistas se acercan al mundo: la propia existencia como un quehacer gratuito y creativo. Otro de los rasgos de la fiesta, muy presente también en el acerbo de la Transición, es el travestismo y el disfraz. En hasta quince episodios, Curro Jiménez o alguno de sus hombres se visten de monje, árabe, fraile, mujer, sacerdote, fantasma, soldado o aristócrata. De hecho, esta estrategia es una de las más utilizadas por los bandoleros para alcanzar sus propósitos. El proceder resulta paradójico porque la estigmatización del traidor (aquel que usurpa una identidad que no es la suya) viene acompañada de 8  En este star-system destacan jóvenes actrices como Emma Cohen, Barbara Rey, Fedra Llorente, Carmen Maura, Silvia Tortosa o Verónica Forqué.

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una visión celebratoria siempre que sean Curro Jiménez y sus hombres quienes imposten unas vestimentas y unos ademanes. La paradoja resulta, hasta cierto punto, fácil de resolver: el travestismo de Curro Jiménez o el Algarrobo nunca compromete el patriotismo, esa esencia ontológica y no performativa. Sobre esa esencia fija e innegociable, se puede construir un patrón de fingimientos, embozos y falsas apariencias. En el caso de los traidores, su travestismo no funciona, como afirma Patrick Paul Garlinger en su análisis de ciertas narrativas de la Transición, «as an artifice or masquerade, a reflection of the surface changes in the national body that are little more than a travesty» (2005: 30). El traidor arruina la fiesta porque su labor no manipula lo superficial o epidérmico, sino ese pilar identitario que permite el desarrollo posterior de discursos aprobatorios sobre el tapujo, la careta o la simulación. Una vez que el ser patriótico se convierte en parte del juego de máscaras, se erosiona la única base estable sobre la que desarrollar cualquier negociación social. Muchos personajes en esta serie, no sólo los bandoleros, se acicalan con atuendos para culminar muy diversos objetivos, y todos reciben una mirada narrativa más o menos complaciente. Ahora bien, el patriotismo es tratado no como otro discurso u otra apariencia más. Con el patriotismo no se juega en esta serie porque pertenece a una realidad más profunda que articula al sujeto a un nivel primario y constitutivo. Esta postura admite ser explicada como una fábula fundacionalista que, en las palabras de Judith Butler, inventa y recrea «a nonhistorical ‘before’ […] a presocial ontology of persons» (1999: 5). Esta anterioridad ontológica resulta, hasta cierto punto, extraña en un periodo de crítica anti-esencialista como la Transición. La reformulación postmoderna que en estos años se realiza del espacio público como territorio idóneo para el performance, para el espectáculo o para la representación social encuentra una evidente resonancia en series como Curro Jiménez. Ahora bien, esta revisión de una determinada sociedad, no como un conjunto de realidades e identidades fijas sino como una negociación de roles intercambiables, implica un riesgo: ¿Sobre qué último tablero se desarrolla esa negociación de roles intercambiables? ¿Qué realidad postrera se resiste a ser señalada como un simple «constructo» histórico y coyuntural? ¿Dónde debe terminar la fiesta, la parodia o la simulación precisamente para que la fiesta pueda continuar en un marco seguro? En esta obra televisiva, España tiene algo de festejo cómico, de viaje constante y de alegre trasgresión, pero la misma idea

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de España no participa de la celebración trasgresora. Los personajes españoles matan, juegan, mienten, se engañan, roban, medran y simulan, pero su misma españolidad se convierte en un muro de contención y en un incuestionable presupuesto. Los traidores que atentan contra la patria o contra los patriotas adquieren las características narrativas de antagonistas y villanos, no porque se salten una norma legal o moral, sino porque se enfundan el único disfraz inadmisible, el disfraz considerado por Curro Jiménez y la colectividad a la que representa como una segunda piel, natural y congénita. Lo curioso de esta intolerancia, no hacia la farsa per se sino hacia un tipo muy concreto de farsa, es que parece compatible con una ética individualista del sujeto patriótico que busca su propio beneficio en una sociedad del riesgo. Curro Jiménez afirma lo siguiente en el primer capítulo: «Yo no quiero ayuda, quiero trabajo». Él renuncia a cualquier forma de asistencia o beneficios gratuitos porque intuye un elemento degradante en el mismo planteamiento de una existencia subsidiaria que depende de un auxilio externo. Curro Jiménez es un ciudadano responsable de sí mismo que, incluso tras ser vejado, insiste en su condición de unidad autónoma que subsiste por sus propios medios (antes como barquero y después como bandolero). A ambas etapas subyace una alabanza del ente social independiente y con iniciativa propia que, mediante distintos tipos de desempeño privado, subraya su autosuficiencia. En el capítulo «Veinte mil onzas mejicanas», poco después de que un aliado afirme «Todo por España» en referencia a un abundante botín, Curro Jiménez protesta: «Bueno, la mitad». Es la tónica de toda la serie: en un momento de trasformaciones sociales, políticas y económicas, la lealtad nacionalista se deja acompañar por una astucia económica egocéntrica. No importa que Curro Jiménez malgaste o done el dinero porque, en su previa obtención, se comporta como un trasunto del entrepreneur del pujante capitalismo neoliberal español. Este neo-individualismo, sin el que, como expone Jo Labanyi, sería imposible entender el afianzamiento de un sistema económico modernizador y el naufragio de ciertos proyectos colectivos de izquierda durante la Transición (1995: 397), no explica todos los comportamientos de los personajes, pero sí revela el mecanismo narrativo de muchos capítulos en los que, con una presentación fársica, distintos personajes se disputan un caudal económico. El tono anti-dramático de divertimento, que deja su sello en la banda sonora, en el guión y en el mismo estilo interpretativo

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de los actores, nos obliga a repensar el tipo de postulados implícitos en la serie. En primer lugar, no se trataría sólo de un nacionalismo españolista sino más bien de un nacionalismo españolista en el que cualquier ética culpable o pudor social respecto del dinero ha desaparecido. Se critica la acumulación histórica del terrateniente pre-moderno, pero no la labor truhanesca de la incipiente iniciativa privada en busca de negocios expeditivos y ventajosos. De hecho, en capítulos como «El campeón de Almería» y, en especial, «Los pícaros y los piadosos», la figura del pequeño y mediano arribista social recibe un tratamiento que oscila entre la indulgencia y el cinismo laudatorio. En conclusión, la lucha contra la presencia francesa y posteriormente contra el absolutismo monárquico no tiene como objetivo la consecución de un orden social comunitarista, dominado por ideales de igualitarismo. La igualdad que predica y promueve el protagonista se relaciona con una estructura formal de libertades que permita la libre expansión económica y emotiva del individuo. Curro Jiménez se ve forzado a la clandestinidad porque los poderes fácticos de su pueblo arruinan su breve aventura empresarial. Sus posteriores deseos no vienen articulados por meta-narrativas sociales que apunten un cambio radical o un giro utópico. El advenimiento de una nación sin tropas napoleónicas ni gobiernos autoritarios se convierte en una coyuntura idónea para defender un modelo de subjetividad que demanda una mínima injerencia (tan mínima como sea posible) por parte de instancias colectivas en los asuntos del ciudadano particular y soberano. Es precisamente la defensa de esta libertad lo que aglutina a los «verdaderos españoles» en su lucha contra interferencias foráneas o internas. El modelo existencial de la fiesta se torna también en un conveniente aliado para este sujeto neoliberal. Frente al intervencionismo ilustrado y laicista del mando francés, y frente al intervencionismo despótico y reaccionario de Fernando VII, estos personajes buscan la vía alternativa de un gobierno que no interviene si no es para salvaguardar la expansiva creatividad y la libertad inalienable de cada individuo. Aihwa Ong entiende este tipo de retórica como una apuesta tardocapitalista por un modelo negativo de libertad «that refers to freedom from state interference in speech, behavior, and movement, that is, the right to human agency» (2006: 230). En la lógica de la fiesta, de la huida, del gasto indiscriminado, del descubrimiento y de la aventura, Curro Jiménez y sus aliados disfrutan de una capacidad de maniobra sin precedentes no sólo para crear una cultura

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de las emociones más fluidas, sino también para buscar coyunturas que deparen beneficios económicos. Estos bandoleros entienden el escenario social de un país cambiante y en crisis como un conjunto de posibilidades para lograr réditos de muy diverso tipo. La no-injerencia se interpreta como una potenciación de la iniciativa privada que hace y deshace en una lúdica dinámica donde preponderan el ingenio, el disfraz, la mentira, la trampa, el engaño, la capacidad para subvertir la propia identidad, el eclecticismo moral y el gusto por sobresalir en una lucha competitiva9. Conclusión El nacionalismo español en Curro Jiménez, con su abundancia de paisajes autóctonos, costumbrismo local, denuesto del enemigo francés y constantes apelaciones al bien común, debió satisfacer a todos aquellos que simpatizaban con esa mística de la nación cultivada por el franquismo. Con este nacionalismo también debieron simpatizar, aunque en menor medida o quizás tan sólo de distinta forma, grupos que sin comulgar con esa recargada mitología patria temían una fragmentación geopolítica que dañara intereses de muy diversa índole. Para todos aquellos que desconfiaban del españolismo hiperbólico de Curro Jiménez, éste pudo satisfacerles por su apoyo a las fuerzas liberales, su lucha contra el absolutismo, su defensa humanista del pueblo o su economía existencial del viaje, el travestismo, la trasgresión desdramatizada y el hedonismo despreocupado. Por supuesto, esta economía existencial cuenta con un sólido enraizamiento en la tradición española, la del donjuán irredento. Ésta le otorga pedigrí literario y connotaciones más positivas para un público con un trasfondo cultural distinto. Incluso si este enraizamiento en la tradición resultó insuficiente para ciertas sensibilidades, cabe recordar que los personajes protagonistas emprenden periódicamente una vuelta nostálgica al hogar, recordándole al espectador su impuesta e involuntaria realidad de forajidos dispendiosos. 9  En este proyecto político que aunaba estabilidad económica y nuevas libertades (como dos aspectos indisolubles de la misma estrategia hacia una democracia exitosa), la televisión tuvo, como explica Barry Jordan, una función muy clara: «to explain to the public the problems of the national economy (so as to avoid the association between democracy and economic instability, a serious problem in the early 1980’s)» (1995: 367).

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A este polivalente retrato falta sumar el individualismo de Curro Jiménez que, si por una parte es el hombre por excelencia de y para la colectividad, por otra se enfrenta a cualquier tipo de poder que amenace la libertad personal en tanto que último valor político. Por un lado, la contradicción admite una fácil salida porque el personaje se refiere a la colectividad para amparar no unos derechos colectivos o de clase, sino unas reglas de juego que no molesten en la expansión del sujeto. Por otra, la contradicción debe situarse a otro nivel porque, como explica Terry Eagleton, el desarrollo del estado burgués se encuentra en clara contradicción con los valores metafísicos sobre los cuales la clase media asienta o pretende asentar su seguridad política (1990: 242). En el caso de esta serie, éstos serían valores como el bien común de la nación o el humanismo justiciero de su protagonista. En Curro Jiménez, la contradicción se sublima mediante un personaje alegórico y conciliador que, en el constante deleite de sus deseos (sexuales, de venganza, económicos, etcétera) también encuentra un modelo de comportamiento patriótico; algo que no debe extrañar porque él es y actúa la nación, en concreto, lo mejor de ella. En definitiva, simplificaríamos la figura de Curro Jiménez si no atendiésemos a su bipolar carácter reaccionario y trasgresor, periférico y central, libertino y tradicional, idealista y pragmático, colectivista y ferozmente individualista, violento y dialogante. Esta capacidad para aglutinar rasgos encontrados explica, en gran medida, el éxito social de la obra. En uno de los volúmenes más importantes sobre la televisión española de la Transición, Richard Maxwell explica que la reforma del sector audiovisual fue liderada por una joven clase media de reformistas moderados, asistidos e impulsados por un capital trasnacional (1995: 11). En el marco de este proyecto neo-liberalizador de reforma sin ruptura, la serie contemporiza con múltiples sensibilidades políticas, creando un difícil equilibro de fuerzas. Curro Jiménez se resiste a cualquier lectura que pretenda identificar su agenda política como monolítica. La agenda sólo puede ser vista así si identificamos lo monolítico con el discurso hegemónico de la nueva democracia (conciliatorio, mediador y convergente) en el que hay un amplio margen para la contradicción y el antagonismo, siempre que éstos no pongan en peligro las propias alianzas democráticas y la propia idea del estado-nación10. La fusión de gestos conservadores 10  Curro Jiménez puede ser entendido como un popular producto financiado por el estado y en el que prepondera eso que Stuart Hall denominara «commonsense ideology»,

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y progresistas, emancipadores y represivos se traduce finalmente en una llamada a la moderación, a la búsqueda del entendimiento dialogado, a la libertad de un sujeto festivo, a una política individual del gasto y a la defensa de una inquebrantable unidad nacional. Obras citadas Adorno, Theodor (1991): The culture industry: selected essays on mass culture. London: Routledge. Á lvarez Junco, José/Schubert, Adrian (2000): «Introduction», en: Spanish history since 1808. London: Arnold, 1-15. Bessière, Bernard (1992): «El Madrid de la democracia: comportamientos culturales y crisol de creación. Realidades y dudas», en: Amell, Samuel (ed.): España ante el siglo XXI. Cultura y literatura. Madrid: Cátedra, 51-75. Butler, Judith (1999): Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge. Carr, Raymond (1966): Spain (1808-1975). Oxford: Clarendon Press. Curtin, Michael (2001): «Organizing difference on global TV. Television history and cultural geography», en: Edgerton, Gary/Rollins, Peter (eds): Television histories: shaping collective memory in the media age. Lexington: The University Press of Kentucky, 335-356. Dabove, Juan Pablo (2007): Nightmares of the lettered city: banditry and literature in Latin America. 1816-1920. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. Delgado, Elena L. (2003): «La nación invertebrada: razones para un debate», Revista de Estudios Hispánicos 37.2, 319-339. Díaz Gijón, José Ramón (1996): «Estrategias de análisis y modelos de transición a la democracia», en: Tusell, Javier/Soto, Álvaro (eds): Historia de la transición (1975-1986). Madrid: Alianza, 89-108. Drexler, Jane/Hames-Garcia, Michael (2004): «Disruption and democracy: challenges to consensus and communication», The Good Society 13.2, 56-60. Eagleton, Terry (1990): The ideology of the aesthetic. Oxford: Blackwell. — (2000): The idea of culture. Oxford: Blackwell. es decir, «the ‘lowest common denominator’ in the cultural values and beliefs which are widely shared among the population of a society [and] provides the basis of continuity and fundamental agreement» (1988: 362). El propio Hall concluye que «in formal democracies, a great deal of what holds the social order together consists of those tacit, shared agreements about fundamental issues embedded at the level of commonsense ideology» (1988: 362).

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RESTAURACIÓN Y TRANSICIÓN EN LA FORTUNATA Y JACINTA DE MARIO CAMUS David R. George, Jr. Bates College

continuamos lo que no podemos menos de continuar, que es la historia de España. Es inevitable que lo pasado se incorpore en lo presente Cánovas del Castillo (1876)

En el primer episodio de la serie de Televisión Española (TVE), La señora (Güell 2008)1, la protagonista, Victoria Márquez, hace llorar a las empleadas domésticas mientras les lee en voz alta un pasaje de la novela de Galdós, Doña Perfecta. En principio, esta escena de la cocina y las referencias a los novelistas de la Generación del 68 podrían pasar desapercibidas 1 

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La serie dirigida por Lluis María Guëll se estrenó el 6 de marzo de 2008 en

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como una anécdota más que sirve simplemente para identificar la serie como una pieza de época que recrea los últimos años de la Restauración (la segunda década del siglo xx). Pero la elección de referentes literarios no es accidental ni meramente gratuita. Aunque en varias ocasiones se les recuerda a los telespectadores que «don Benito» había sido un buen amigo de la familia, la mención recurrente de Galdós articula una relación más compleja entre el argumento de esta ficción televisual seriada y la literatura de ese periodo, que emerge ya desde los primeros episodios. Ciertamente, la estructura episódica, el emplazamiento en una ciudad industrial del norte y el hecho de que la protagonista es una rica heredera hacen difícil ignorar las semejanzas del tema y la trama entre la serie y la novela española de finales del siglo xix y principios del xx. Al mismo tiempo, la anécdota, junto con la concatenación de connotaciones que desata, también llama la atención a la manera tan meticulosa en que La señora enhebra, aunque indirectamente, nociones populares sobre la literatura de la Restauración, al evocar las imágenes disponibles del periodo provistas por las adaptaciones de obras de Galdós y sus contemporáneos –«Clarín», Valera, Blasco Ibáñez y Pardo Bazán– proyectadas en la pequeña pantalla desde la instauración de la democracia2. Entre 1976 y 1982 Televisión Española experimentó una importante transformación relacionada con los extensos cambios políticos y sociales traídos por la transición a la democracia, que afectó tanto su misión como su función y financiación. Los cambios en la administración y legislación de la Corporación Pública (RTVE) situaron el medio a la par del proceso político y, como observa Manuel Palacio, propiciaron que el Ente tuviera un papel muy activo en la socialización de la población española en torno a los nuevos valores democráticos (Palacio 2002). Partiendo en principio de iniciativas individuales que posteriormente se formalizaron en respuesta a imposiciones del gobierno, las mini series basadas en obras clásicas y modernas de la literatura española devinieron piezas centrales de la programación cultural. Tras citar el éxito de Los gozos y las sombras (1982) y La plaza del diamante (1982), Palacio subraya la importancia de las producciones que tratan la Guerra Civil como evidencia de la misión pedagógica explícita de TVE, que buscaba cimentar la cohesión política y, como él dice, «incidir en el imaginario 2  En un capítulo posterior de la serie, cuando la acción se traslada a Andalucía, se hace alusión a la novela de Juan Valera Pepita Jiménez.

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de hechos constitutivos de la vida colectiva contemporánea de los españoles» (Palacio 2002). Aunque la preferencia por obras que tratan la Guerra y la posguerra en las adaptaciones producidas a partir de 1982 es innegable, la observación de Palacio, como García Castro y López (en este volumen) demuestran hábilmente, no explica el total de las series emitidas durante los años más cruciales de la Transición, 1977-1980. En el espacio «Grandes relatos» reservado a las mini series en horario de máxima audiencia, los acontecimientos más consistentemente revisitados son los del periodo de la Restauración borbónica (1876-1931), no los posteriores de los años treinta y cuarenta. La saga de los Rius (Amalio López 1976) inicia un ciclo de adaptaciones de alta calidad que, enfatizando la importancia del placer visual y bajo la pretensión de dar a conocer las grandes obras de la literatura española, recrean el ambiente sociopolítico de las postrimerías del siglo xix y los albores del siglo xx. Palacio, en sus varios estudios de la historia de TVE, hace escasas referencias a las cuatro adaptaciones que constituyen el núcleo de lo que puede identificarse como un ciclo de la Restauración: Cañas y barro de Blasco Ibañez (1978), La barraca de Blasco Ibáñez (1979), Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós (1980) y Juanita la larga de Valera (1982). La razón de esta falta de atención tal vez se deba a que, para él, la contribución fundamental de estas producciones al cultivo de un sentido más amplio del pasado nacional reside únicamente en el estatus de las obras originales como reliquias firmemente plantadas en el legado literario de la nación. Sin embargo, la consistencia del ciclo y el tipo de novelas elegidas parecen sugerir que con estas adaptaciones TVE quería ofrecerle a la audiencia algo más que una simple dosis de cultura en el envase dulcificado de series de época visualmente placenteras. De las versiones televisivas de novelas producidas por TVE entre 1976 y 1982, la más aclamada por la crítica y el público es sin duda Fortunata y Jacinta. Alabada por su autenticidad y fidelidad al texto literario y al periodo histórico, la serie es emblemática del modo en que se recreó la Restauración para los telespectadores de finales de los 70 y ofrece, por tanto, la oportunidad de examinar cómo pudieron haber funcionado las diversas representaciones de este periodo para la audiencia en el contexto televisual de la transición democrática. En este ensayo, examino las técnicas que usa Camus para traducir los acontecimientos históricos referenciados por Galdós en Fortunata y Jacinta de forma que sean comprensibles para el público de finales del siglo xx. Defiendo que la serie de

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televisión, más que inyectarle una dosis de presentismo a la obra clásica del siglo xix, como arguye Paul Julian Smith (2006: 41), reproduce de manera más sofisticada las conexiones entre pasado y presente que ya estructuraban la «novela de novelas» de Galdós3. En vez de enfatizar la cuestión de la mirada nostálgica o visión retrógrada del pasado, como hace Andrew Higson en sus estudios del heritage film británico, propongo que la Fortunata y Jacinta de Camus ofrece una imagen alternativa de la herencia nacional basada más en el consenso que en el conflicto, mediante su enfoque en el legado de la clase media española y su representación de la emergencia de una incipiente esfera pública basada en los valores esenciales de esta clase social. Finalmente, sugiero que más que situar la Restauración como precursora del régimen de Franco, como se ha hecho en la historiografía y crítica literaria marxistas4, el ciclo de mini series producidas o coproducidas entre 1977 y 1982 ofrece una prehistoria del momento de consolidación del nuevo régimen democrático que se presta a interpretaciones diversas. Traer la Restauración al presente La serie de diez horas de duración dirigida por Camus recrea los cuatro volúmenes de la obra maestra del realismo escrita por Galdós, publicada en 1887. Aunando muchos de los temas que caracterizan a las «novelas contemporáneas» de este autor, la trama se estructura en torno a una serie de relaciones triangulares que se interrelacionan en un escenario que tiene como telón de fondo la agitación política y la confusión social de finales de la década de 1860 y principios de la de 1870. La historia comienza en 1865, cuando Juanito Santa Cruz, hijo único de un comerciante rico, inicia una relación apasionada e ilícita con una mujer de clase obrera llamada Fortunata. Años después, Juanito se casa con su prima Jacinta, pero este matrimonio de conveniencia no produce los hijos deseados. Fortunata en un intento de llevar una vida decente, se ha casado con el farmacéutico enfermizo Maxi Rubín, pero Juanito vuelve a buscarla en varias ocasiones. En una de éstas, la deja embarazada provocando que ella abandone el hogar que comparte con Maxi y su tía, Doña Lupe, y quede 3  4 

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Así se refería Galdós a su Fortunata y Jacinta. Ver Gómez Ochoa (1997).

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así de nuevo en la calle. La rivalidad entre las dos mujeres, eje central de la acción, se enfoca en la cuestión de la maternidad y se resuelve por fin cuando Fortunata, en su lecho de muerte, pide que le entreguen su hijo recién nacido a Jacinta. La evolución de la historia amorosa de Fortunata con Santa Cruz y su rivalidad con Jacinta se presenta paralelamente con el momento histórico, los eventos que marcaron el turbulento periodo conocido como el Sexenio Liberal que daría paso a la Restauración borbónica de 1875. La Revolución de septiembre de 1868, prologada por una revuelta estudiantil con motivo de la destitución de dos profesores liberales –Emilio Castelar y Nicolás Salmerón– en 1865, inició un periodo de seis años de caos y disturbios en el que varias posturas políticas competían para realizar su particular visión de un estado liberal para la nación española. La monarquía parlamentaria fundada en un nuevo orden dinástico en 1870, defendida por Juan Prim e inicialmente popular, dio paso a una república en 1873 que, a su vez, devino un estado federalista, antes de que terminara con ella en 1874 el golpe de Estado dirigido por el General Martínez Campos. Mientras tanto, los Carlistas, la fuerza más retrógrada de la sociedad española, mantenían una guerra civil en las provincias centrales del norte. Los moderados, seguidores del príncipe heredero Alfonso de Borbón y liderados por Antonio Cánovas del Castillo, orquestaron una vuelta al orden que no implicara el total sacrificio de los avances conseguidos por el liberalismo ni pusiera en peligro los intereses políticos y económicos de la burguesía. La llamada Restauración de 1875 devolvió el trono español a un rey Borbón e instituyó un sistema para compartir el poder basado en la alternancia pacífica de conservadores y liberales en el parlamento, que se mantuvo vigente hasta la década de 1920. En los años en que la adaptación para televisión de Fortunata y Jacinta pasó de ser una idea a materializarse en la producción (19761979), varios historiadores que ocupaban cátedras de historia española contemporánea recién instituidas5 empezaron a interesarse en la Restauración, tanto en los acontecimientos que podían explicar su advenimiento (la década de 1870) como en las crisis múltiples que terminarían por provocar su colapso (1898, 1923, 1931). Manuel Suárez Cortina observa 5  La Universidad española no formó departamentos de historia contemporánea hasta 1969 (Suárez Cortina 1997: 32).

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que este nuevo interés en la Restauración a finales de los años 70 del siglo xx, aparte de corresponder a la expansión natural de un nuevo campo de investigación histórica inicialmente enfocado en la Segunda República y en la Guerra Civil, responde a un cambio en la práctica de la historiografía que privilegia el presente como marco de referencia en la interpretación del pasado. Este «presentismo» lleva a historiadores como Carlos Seco Serrano, José Luis Comellas y Miguel Martínez Cuadrado a buscar paralelos y conexiones entre las experiencias de 1875 y 1975 como momentos de «restauración» y «reconciliación» y a conectar los procesos constitucionales de 1873 y 1876 con el que terminaría por producir la carta magna de 1978 (1997: 31). Seco Serrano escribe lo siguiente sobre el legado de la fallada constitución de 1873: «la transición de la dictadura a la democracia no es más que el eje de una transición mucho más compleja: la que lleva de unas estructuras cimentadas en los años centrales del siglo xix (…) y que perviven, de hecho, hasta 1978, a un nuevo planteamiento del Estado» (1982). Todas las novelas en las que se basa el ciclo de series de TVE sobre la Restauración desarrollan el momento en que se escribieron y, por tanto, sólo devienen históricas en su adaptación. La inmediatez y fugacidad (liveness) que son parte fundamental de los medios televisivos hace posible que la adaptación recupere la función de la novela original, al reactivar el presente de la composición como un pasado del momento presente de la emisión. Como observa Paddy Scannell, la historia en televisión aparece como una narrativa que se desarrolla en el presente (2000: 21). Las historias de televisión, más que las que se transmiten a través de cualquier otro medio, se definen por su cualidad de apelar al momento concreto de su emisión. La representación del pasado en televisión, en virtud de la inmediatez y tenor efímero del medio, se adhiere de manera anacrónica a actitudes presentes en su interpretación de acontecimientos del ayer, a la vez que hace predicciones sobre el futuro. Este «presentismo» inherente, específico de la temporalidad de los medios de comunicación, hace también que el significado de sus representaciones del pasado cambie continuamente: desde el estreno de un programa a sus diversas reposiciones, tales representaciones se mantienen siempre abiertas y adaptables a las necesidades específicas de la situación concreta en la que se emiten. El 16 de julio de 1987 TVE iniciaba la tercera reposición de Fortunata y Jacinta en conmemoración del centenario de la publicación de la

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novela de Galdós6. El director de la serie Mario Camus reaccionó a la noticia diciendo, como había hecho en ocasiones anteriores, «Yo espero que no sea la última vez que se emita por Televisión Española» (Pérez Ornia 1987). Sus palabras corroboran lo que Mercedes López-Baralt afirma al referirse a la fidelidad extrema con la que el programa recrea la trama de la novela original: «La intención de Camus es modesta: se limita a difundir la novela a través del medio televisivo» (1993: 98). En consonancia con el sentido del propósito que generó el proyecto, iniciado en 1977 y terminado en 1979, la afirmación de Camus subraya la importancia de las reposiciones como una reiteración de la relevancia cultural de las producciones de TV como vehículo para la presentación de Galdós al público español. En 1983, un crítico de televisión anónimo afirmaba en El País que Camus «cree que la obra de Benito Pérez Galdós ha tenido tanto éxito precisamente porque algunos temas románticos o melodramáticos del siglo xix todavía tienen vigencia, todavía gustan a la gente». Sin embargo, el éxito de la misión social y pedagógica del director depende más bien de la percibida autenticidad de la adaptación que, según Higson, se valora tanto por su fidelidad al texto original como por la corrección con la que ejecuta la reconstrucción histórica de lugares, vestuarios e interiores (2003: 42). Sarah Cardwell, en su estudio de adaptaciones literarias para la televisión británica, acentúa que la representación certera de la época es un aspecto fundamental de la estética de este género, así como de su atractivo dramático y emocional (2002: 113). El título del artículo de Pérez Ornia en El País anunciando el estreno de Fortunata y Jacinta es significativo en este sentido: «Cuatro años y 160 millones de pesetas para llevar ‘Fortunata y Jacinta’ a Televisión Española» (7 mayo 1980). Aparte de ofrecer un resumen extenso del argumento y dar noticia de los actores y los papeles que desempeñan, el crítico aporta una descripción detallada del cuidado y el dinero invertidos en recrear el periodo histórico en el que se sitúa la acción. «160 millones de pesetas», «20,000 metros cuadrados de escenarios» y cuatro años de preparación contribuyen al aura de Fortunata y Jacinta, no como mera adaptación, sino más significativamente como un evento televisivo digno de ser tenido en cuenta. La serie que se estrenó el 7 de mayo de 1980 ha sido repuesta en TVE en varias ocasiones, entre ellas destacan: 1983 (TVE2), 1987 (TVE1), 2005 (Canal Nostalgia) y 2007 (TVE 50 Años). Fue comercializada en VHS por primera vez en 1994, y en DVD a partir de 2004. 6 

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La puesta en escena (música, vestuario y escenografía), que constituye la impresión superficial de la serie, le da validez a la reconstrucción que hace Camus del texto original, pero además apoya, como veremos, una interrelación más profunda con el tiempo, que es el dominio de la historia tradicional. Los elaborados escenarios y vestuarios proveen la superficie en la que se proyectan nociones sobre la Restauración, funcionando así como una fuente de información primaria para los telespectadores sobre ese momento histórico. La atención casi obsesiva a los detalles que caracteriza a Fortunata y Jacinta hace que esta producción dialogue con otras anteriores que tratan el mismo periodo y, a la vez, marca un profundo contraste con ellas. La serie de Camus reitera muchos de los códigos de la época (vestidos largos y coches de caballos, por ejemplo) establecidos por sus predecesoras y, aunque las sobrepasa en calidad y detalle, ofrece un complemento crucial a las imágenes provistas por ellas. Los diseños de producción de La barraca y de Cañas y barro son mucho más limitados: el número de escenarios y decorados es bastante más reducido y su calidad visual está en general menos cuidada. Como consecuencia, la narrativa de sus respectivos directores se caracteriza por el uso de secuencias más largas con menos tomas. Sin embargo, ambas representan una imagen acertada de la realidad rural en la que se asientan, la década de 1890. En contraste, Fortunata y Jacinta ofrece una recreación fetichista de la emergente realidad urbana de la España de la Restauración. Interiores y exteriores son reconstruidos con tal detalle que sólo mediante un escrutinio cuidadoso de la escala, se dará cuenta el espectador de que, por ejemplo, lo que parece ser la Cava San Miguel es en realidad un decorado, o que el pasillo del piso de Doña Lupe es el doble de ancho de lo que sería normal en un apartamento de Chamberí. El atractivo de estos dramas de época corresponde a lo que Robert Hewison identifica, en el contexto del heritage film británico, como una profunda necesidad cultural de conectar con el pasado nacional que suele caracterizar a las adaptaciones de clásicos literarios (citado en Cardwell 2002: 115). En el caso del ciclo de series españolas de la Restauración y específicamente en Fortunata y Jacinta, esta «necesidad» es más compleja puesto que la relación con el pasado que se presenta a través de los accesorios de época es significativamente diferente de los casos que consideran los estudiosos británicos. Según éstos, la necesidad de conectar con el pasado puede tomar la forma de nostalgia por lo que parece

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estar desapareciendo o ya desaparecido. Sin embargo, como evidencia el segmento del programa de TVE El arte de vivir, «Fortunata y Jacinta: Cien años de vida», que acompaña la re-emisión de la obra de Camus en 1987, el Madrid de Galdós está lejos de haber desparecido. El programa informativo cultural yuxtapone imágenes de la serie con tomas contemporáneas (década de 1980) de lugares existentes. La necesidad de reconectar es por tanto artificial, impuesta a los televidentes por el director y los ejecutivos de TVE, que veían el periodo como un momento relevante para su misión pedagógica. El conocimiento histórico en Fortunata y Jacinta aparece fundamentalmente a través de escenas pintorescas de la calle que llenan los intervalos de la acción principal con imágenes de la vida urbana. Estos segmentos en los que se presentan afiladores, castañeras, mendigos, granujillas y lecheros, aparentemente desconectados en lo más obvio de la realidad de los telespectadores, son precisamente los que establecen la conexión más sólida entre pasado y presente. Las imágenes documentales que se yuxtaponen con las de la serie en El arte de vivir muestran escenas similares, aunque con gente vestida de época y otros detalles que hacen referencia a ese otro momento, que indican que la realidad histórica de la ficción televisiva es transferible a la del Madrid de los años 80 del siglo xx. Con esta maniobra, el director logra un efecto similar al que buscaba el mismo Galdós cuando eligió situar su novela en la década anterior al presente de la narración. Los acontecimientos políticos y sociales que afectan las vidas de los protagonistas y le aportan a la novela su estructura peculiar hacen más compleja la fidelidad de la serie en su representación del pasado. Varios críticos han comentado que la versión de Camus fracasa a la hora de hacer justicia al contenido histórico del texto de Galdós, que está plagado de referencias a los eventos que definieron el turbulento periodo 1869-1876 en el que se desarrolla la trama. De acuerdo con estas opiniones, aunque Camus satisface las expectativas en lo referente al tema y al argumento, su versión televisiva altera el texto original en lo relativo a la representación de eventos significativos del pasado. Por ejemplo, López-Baralt afirma: «En cuanto al material documental histórico, es natural que pierda peso» (1993: 98). Ciertamente, aparte de varias recreaciones a las que se les da gran visibilidad y que comentaré después, lo histórico en la serie se presenta a nivel de detalles de superficie y aparece supeditado al melodrama.

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Peter Bly arguye que Galdós evitó que su Fortunata y Jacinta fuera un drama de época –una simple rememoración de un tiempo anterior– por medio de la conexión de la trama con los acontecimientos del momento en el que la escribió, 1887 (1983: 85). El novelista consigue esto de varias maneras, pero de modo más efectivo mediante el uso de un narrador en primera persona que se dirige directamente a su público contemporáneo con gestos y anécdotas que anclan firmemente la historia en el presente de su narración. De esta manera, la lógica general del texto respecto al material histórico se corresponde con la cualidad tecnológica de la inmediatez que caracteriza a las ficciones televisivas y con el modo historiográfico conocido como «presentismo» que ha surgido en disciplinas diferentes en la última década. El deseo de darle mayor importancia al presente explica parcialmente, como nota Bly, por qué evita Galdós la descripción directa de acontecimientos políticos, incluso de los más cercanos (Bly 1983: 88). Aunque el texto original evita la recreación histórica, la serie no lo hace. Sin embargo, Camus usa esta táctica con cuidado; sólo tres veces en las diez horas de programa se les presentan a los telespectadores eventos que pueden verificarse como reales. Las dos primeras secuencias ocurren en el primer capítulo y cumplen por tanto la doble función de sustanciar la escenificación del periodo y ofrecer un conocimiento más profundo del mismo. Sally Faulkner y Smith coinciden en caracterizar estas escenas como ejemplos de momentos en que la serie enlaza pasado y presente (Faulkner 2004: 98-99; Smith 2006:46). Smith nota las connotaciones que tienen en el presente de la emisión las escenas que representan la revuelta estudiantil de la noche de San Daniel del 10 de abril de 1865 y la reacción popular a la declaración de la Primera República el 11 de febrero de 1873, comentando su similitud con ocurrencias más contemporáneas: «Watching in 1980, audiences could hardly fail to remember the recent history of long-haired student revolt in late Francoism and more distant, but still traumatic, memories of the Civil War (...). Re-created on screen, such visually impressive sequences have an effect disproportionate to Galdós’s brief and somewhat ironic verbal account» (2006: 46). Con toda seguridad, lo explícito de la representación visual de Camus contrasta con la brevedad con que el escritor trata estos eventos, inmersos en la estructura general de la narración como curiosas notas aparte. Las secuencias mencionadas recuerdan claramente tanto a imágenes televisadas de noticias de represión policial de manifestaciones de estudiantes

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en la Complutense como a imágenes de archivo de la declaración de la Segunda República en abril de 1931, cuando camiones cargados de obreros llenaron las calles de Madrid gritando «Viva la República». Pero a pesar de ello, la recreación de la noche de San Daniel tiene connotaciones más complejas que aquellas que la conectan con el pasado reciente: la puesta en escena hace también una fuerte referencia al famoso cuadro de Ramón Casas «La carga» (1899-1902)7. Ni Faulkner ni Smith mencionan lo que es la evocación más explícita de la Restauración y la alusión más velada al presente. La escena que recrea la entrada de Alfonso XII el 14 de enero de 1874 que tiene lugar en el capítulo 7 es sorprendentemente breve a pesar de la compleja escenificación y detallada elaboración e, incluso más, porque la serie elimina los aspectos que en la novela se narran con mayor dramatismo. El espectáculo, como lo cuenta Galdós, es presenciado desde los balcones de la familia Santa Cruz y está marcado por el desmayo de Jacinta, que no puede soportar la angustia que le produce darse cuenta de que su marido ha reanudado su aventura con Fortunata. El narrador da escasos detalles de la marcha que tiene lugar en la calle, centrándose en el drama que se desarrolla en el hogar. Bly explica que una reproducción fotográfica precisa no viene al caso, no porque a Galdós no le interese esa gran ocasión, sino porque el desarrollo de la ficción provee de manera más efectiva el aspecto emocional del evento histórico. Este crítico describe el desmayo de Jacinta como una reacción intuitiva, una premonición de la desilusión que la Restauración traerá en el futuro (1983: 88). Los motivos del novelista para evadir la descripción completa del acontecimiento se corresponden no sólo con las exigencias de la ficción narrativa, sino también con su deseo de hacer ese evento significativo para los lectores contemporáneos (década de 1880). En contraste, la interpretación «historiofótica» de Camus, por usar el término de Hayden White (1988: 1193), la representación visual de la historia, continúa siendo ambigua. El significado original del acontecimiento histórico, desprovisto de sus connotaciones ficticias, se transforma en espectáculo para los telespectadores, quedando de esta manera disponible para su integración en el presente de la emisión televisiva. El director deja a propósito la interpretación del retorno del rey Borbón Uno de los cuadros más famosos del género de pintura histórica de finales del siglo xix, «La carga», también conocido con el título «Barcelona 1902», documenta una de las muchas cargas contra obreros huelguistas que protagonizó la Guardia Civil en Barcelona entre 1899-1902. 7 

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al trono al arbitrio de los televidentes, evitando juzgarlo y mucho más marcarlo como premonición de una desilusión futura. El espacio dedicado a la representación directa de acontecimientos en la Fortunata y Jacinta de Camus es vagamente equivalente al tratamiento de la historia en la novela. Sin embargo, la recreación y las narraciones descriptivas no son los únicos medios disponibles para el escritor o el director que quiere acometer la transmisión de conocimiento histórico. Los diez capítulos de la serie están llenos de referencias históricas que, aunque vagamente descifrables para las audiencias contemporáneas, constituyen una narrativa con continuidad de los acontecimientos que desembocaron en la vuelta de Alfonso XII al trono representada al principio del capítulo 12. Esta historia no se ve sino que se oye: está presente en los murmullos y susurros que llenan las escenas de interior en los hogares de la clase media y la burguesía a las que pertenecen los personajes principales y en las vivas conversaciones que acontecen en el Café de Toledo. El pasado, reciente y remoto, aparece mediado con frecuencia en intervenciones interesantes de personajes secundarios, tanto las declaraciones de Domingo Estupiñá y José Izquierdo como el comentario político de otro Manuel Moreno Isla. En el capítulo 1 Estupiñá resume «la historia del siglo»; en el capítulo 2 los asistentes a la tertulia en casa de los Santa Cruz discuten la marcha de Amadeo I, a la que sigue la representación de la declaración de la Primera República; en el capítulo 3 Jacinto Villalonga, amigo de Juanito, le anuncia a éste en presencia de su esposa el regreso de Fortunata a Madrid, camuflando la noticia con un comentario sobre la caída de la República; en el capítulo 4 Maxi Rubín usa un artículo de periódico que describe el golpe de Estado del General Pavía para enseñar a leer a Fortunata; y finalmente, la entrada de Alfonso XII en Madrid se anuncia y se comenta en dos escenas de café. En el contexto posmoderno, White observa: «the event is a representation (Vorstellung) of a thought about it, rather than a ‘presentation’ (Darstellung) of the event itself» (1996: 27). Esto es precisamente lo que ocurre en el tratamiento televisivo del hecho histórico en Fortunata y Jacinta: los acontecimientos están codificados en los pensamientos y opiniones de individuos que son con frecuencia simples observadores de la historia. A nivel superficial este comentario histórico no deja mucho espacio para satisfacer a los telespectadores, puesto que no aprovecha al máximo el potencial de la TV para hacer presente la historia. Sin embargo, en otro sentido, podría argüirse que esta táctica

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facilita una conexión más profunda entre pasado y presente al duplicar el contexto televisual en el que se proyecta la trama. Las reuniones en pantalla reflejan las que tienen lugar fuera de ella, en los hogares y en los bares de la España contemporánea, donde otros individuos se juntan para presenciar historia en TV mientras ven la producción profusamente anunciada de una novela clásica8. Smith describe extensamente cómo las escenas de interior, en especial las que se desarrollan en la casa de los Santa Cruz, parecen estar protegidas de lo que pasa fuera, en la calle y en la historia (2006: 46). Aunque este argumento es convincente, hay varias instancias en las que no se sostiene del todo: el ruido de la calle penetra en los escenarios interiores, aun cuando éstos están resguardados por pesadas cortinas. Por ejemplo, el silbido del afilador y el organillo se oyen dentro en varias ocasiones. Del mismo modo, en este espacio ostensiblemente sagrado, se infiltran constantemente las noticias y los sucesos nacionales que los invitados a la tertulia y los diarios traen consigo. Las prácticas sociales y espaciales que sirven de vehículo para el conocimiento histórico en pantalla conectan con prácticas similares de los televidentes en el sentido que, como sus homólogos galdosianos, ellos también son sólo espectadores del espectáculo social y político de una transición democrática. El tema central de la novela de Galdós es, según Bly, la alternancia incesante entre extremos de orden y desorden (1983: 105). Los detalles históricos de la inestabilidad política de los años previos a la Restauración raramente se ven, puesto que están circunscritos a los espacios íntimos de la clase media, donde se mencionan y comentan como ejemplos de la esfera pública. Sin embargo, en términos literales y simbólicos, los aspectos externos de estos acontecimientos se proyectan en la figura de Fortunata, que puede verse, de acuerdo con el argumento de Bly, como una alegoría de la nación española y su intento de negociar estos tiempos difíciles y conflictivos (1983: 105). Para otros críticos, como John Sinnigen, este personaje funciona como un símbolo de «los valores y la vitalidad del pueblo» (1977: 130) más que como una alegoría. En mi opinión, la versión televisiva de la novela reconfigura a Fortunata de modo que representa las En contraste con series históricas americanas emitidas por la misma época y en el mismo espacio «Grandes Relatos», se enfatizó que Fortunata y Jacinta fuera una producción española, sin insistir en que se tratase de una co-producción hispano-suizofrancesa. 8 

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aspiraciones de la naciente clase media y así su apelación a la audiencia de TV que compone esta clase. Si la elección de Ana Belén para el papel de Fortunata es una de las claves para la consolidación de la «actualidad» de la serie a principios de la década de 1980, como sugieren Smith (2006: 46) y Faulkner (2004: 99-100), su actuación funciona también como conector entre pasado y presente, al incorporar aspiraciones contemporáneas que reclaman los fundamentos democrático-liberales del orden social de la clase media institucionalizado por la Restauración. López-Baralt evalúa la actuación de Ana Belén de la manera siguiente: «La actriz nos da una Fortunata vulnerable y dulce, demasiado sumisa, sin el salvajismo primitivo del original (…). Su discurso no se diferencia en nada del discurso burgués de Jacinta» (1993: 100-101). No sólo la vivacidad del personaje de Galdós aparece neutralizada en televisión, sino que su habla también queda desprovista de los marcadores de clase que, a la vez, la diferencian de su rival y la distancian de los lectores de clase media a los que se dirigía el texto original. Como resultado de esta actualización, que se corresponde en parte con la decisión de Camus de ofrecerle el papel protagonista a una conocida actriz de gran atractivo para los españoles, especialmente en el momento de emisión, el personaje se asemeja más a los televidentes. Peter Goldman arguye que la omnipresencia de relojes en el texto original es una representación simbólica del dominio del orden burgués y nota que los problemas de Fortunata están condicionados en gran parte por el hecho de ocupar un espacio que está al margen de este orden temporal: incapaz de leer la hora y, por tanto, fuera de la historia, no tiene apenas conciencia de la gravedad de los acontecimientos históricos que se desarrollan a su alrededor (1988: 147). Este aspecto de la novela se mantiene en televisión a través de la actuación de Ana Belén, aunque con un sentimiento diferente. En gran parte de la serie, la puesta en escena oscila entre los ambientes interiores de la clase media y el mundo exterior de la calle. A medida que Fortunata asciende en la escala social, sus movimientos se restringen progresivamente a los límites del hogar y, cuando cae de nuevo, vuelve a la calle. Las escenas de la calle, como ya se ha visto, representan una realidad histórica que, incluso en el espacio diegético, parece temporalmente alejada tanto del cómodo mundo de la casa de los Santa Cruz como del más modesto piso de Doña Lupe. Del mismo modo, cuando se presenta a Ana Belén/Fortunata en la calle,

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también ella aparece alejada del presente: el traje de época de la actriz/ cantante es más aparente en el contexto de los escenarios pintados y de los coches de caballos. Por otra parte, cuando está en el hogar que ha formado con Maxi o después en el de Doña Lupe, su actuación parece acercarse al presente ya que los marcadores de época se aminoran en el continuo espacial que se abre entre la sala de estar de los televidentes y los salones de esos apartamentos madrileños. Además, es aquí donde las ambiciones del personaje de hacerse un hueco en este mundo se hacen más visibles y de esta manera se muestran como contiguas a los deseos y aspiraciones del público en el contexto televisual de la Transición. La actuación de Ana Belén construye un puente entre pasado y presente al reconciliar las diferencias entre ambos e incorporar un legado de clase media que es también accesible a las audiencias contemporáneas. Restauración del legado de la clase media Faulkner comenta el modo en que la Fortunata y Jacinta de Camus aborda el tema de la herencia tanto en términos de resolución y argumento como en la dramatización del legado histórico que Galdós representa en su novela. Citando el estudio de Hugh O’ Donnell sobre telenovela en España, presenta la cuestión de la herencia en la serie como típica del choque entre pasado y presente que caracteriza la etapa de transición (2004: 99). Esta crítica se centra en cómo el conflicto se encauza a través de cuestiones de lo femenino y cómo el director logra captar la esencia de la llamada «cuestión de la mujer» del modo en que ésta era articulada en el contexto de la novela en el siglo xix. Al subrayar en su análisis el conflicto generacional, siguiendo las observaciones de O’Donnell, la herencia que la serie y su contexto le ofrecen al presente adquiere connotaciones negativas. De este modo, lo que emerge es la distancia entre pasado y presente que Lynn Hunt ve como un problema fundamental del presentismo, en el sentido de que, como ella afirma: «Interpreting the past in terms of the present usually leads us to find ourselves morally superior» (2002). Aunque ciertos aspectos del periodo 1865-1876, en el que se desarrolla la acción, se presentan como deficiencias que deben superarse y se enfatizan ciertas prácticas sociales problemáticas, Galdós y Camus tienen en gran medida una postura humilde respecto del legado del pasado. Como sucede con la representación de la entrada

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de Alfonso XII, Camus no condena la Restauración sino que reitera la opinión de muchos historiadores en la década de 1970, que ven la transición del desorden al orden, ocurrida en 1875 como un legado que, aunque problemático en algunos sentidos, es en general positivo para el momento presente. Las novelas del siglo xix funcionaron como espejos para la sociedad y se concibieron como mecanismos para inspeccionar el progreso y medir aspiraciones. Este espejo permitía que los individuos comprendieran totalidades globales y se situaran en una esfera pública de ciudadanos anónimos con intereses comunes. La televisión cumple una función similar al permitir que uno vea más allá de los confines de su sala de estar y pueda comparar sus deseos y aspiraciones con los de otros. La reconciliación de las diferencias que tiene lugar al final de Fortunata y Jacinta implica a la vez una restauración del orden y una garantía de la continuidad de los valores de la clase media que representan las dos protagonistas femeninas. Aunque éstas mantienen un contacto mínimo en el transcurso de la historia, ambas reconocen su interés común en la distancia; como mujeres, participan también en un tipo de esfera pública, aunque no sea el de las noticias políticas sino el del cotilleo. La transformación trágica de Fortunata logra neutralizar las fuerzas que interferirían con su trayectoria y, por extensión, el funcionamiento apropiado de una sociedad de clase media moderada. Elige regalarle su hijo a Jacinta a la vista del precedente que representan sus tíos y del recuerdo de Mauricia «La Dura». Habiendo vivido un ciclo tumultuoso de momentos buenos y malos, reconoce los peligros de su propia herencia. La de Juanito Santa Cruz, por su parte, es segura por su posición y riqueza. No obstante, su comportamiento indisciplinado y decadente, producto de una cultura burguesa de pretensión y de lujo, se censura por medio del rechazo de Jacinta, que le impide participar en el cuidado y la crianza del niño. Esta experiencia, sin embargo, no se exorciza de la memoria, sino que se incorpora en el presente como una parte inevitable de la historia que no puede ignorarse. Las iniciativas de emisión de servicio público, como la que constituye el ciclo de adaptaciones de novelas de la Restauración en TVE en los últimos años de la década de 1970, se basan en la presuposición de que la televisión tiene un papel en la formación de una sociedad que posibilite el funcionamiento de una esfera pública democrática de manera amplia y significativa. La decisión consciente de emitir programas que

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exponen momentos del pasado nacional corresponde al ímpetu de proveer para el presente una historia usable que evidencia y sostiene los lazos reales e imaginarios de una identidad común entre los ciudadanos. En este sentido, es relevante notar no sólo cómo Fortunata y Jacinta ofrece conocimiento histórico sobre la Restauración sino, y tal vez esto es más importante, cómo puede actuar como un mecanismo para validar el ascenso de la clase media que hizo posible la emergencia de una esfera pública democrática. El periodo representado en la novela de Galdós y recreado en la pequeña pantalla corrobora la existencia de un legado de la clase media que contribuye a la naturalización del proceso político y de los cambios sociales de la transición a la democracia. Como en el libro, la herencia es un tema central de la serie: es lo que determina la imprudencia de Juanito Santa Cruz y el deseo de Doña Bárbara de llevarlo al redil por medio del matrimonio; explica la añoranza de Jacinta por la maternidad y su rivalidad con Fortunata; hace realidad el sueño de Maxi Rubín de casarse con ésta y capta la esencia de sus aspiraciones. La incorporación, el abandono, la manipulación y la reconciliación del legado de acciones previas dentro de los parámetros de situaciones presentes impulsan la trama y determinan el desenlace. A la luz del tratamiento de la historia en la serie, la exposición del legado histórico también promueve lo que debe aceptarse e ignorarse para que la sociedad española siga adelante o, en palabras de Cánovas, continúe su trayectoria histórica. Obras citadas Bly, Peter (1983): Galdos’s novel of the historical imagination: a study of the contemporary novels. Liverpool: Francis Cairns. Camus, Mario (1980): Fortunata y Jacinta. Madrid: Divisa Home Video. Cánovas del Castillo, Antonio (2000): «Discursos pronunciados en las Cortes por el Excmo. Sr. D. Antonio Cánovas del Castillo durante la discusión del mensaje de contestación al discurso de la Corona en la Legislatura de 1876», en: Discursos políticos y parlamentarios. Obras completas. 2 [CD-ROM]. Madrid: Fundación Cánovas del Castillo y Boletín Oficial del Estado. Cardwell, Sarah (2002): Adaptation revisited: television and the classic novel. New York: Manchester University. Elsaesser, Thomas (1996): «Subject positions, speaking positions: from holocaust, our Hitler, and Heimat to Shoah and Schindler’s List», en: Sobchack,

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Para celebrar el 50º aniversario del principio de las emisiones de TVE, el 28 de octubre de 1956, Divisa Home Video editó una nueva remasterización digital de veinticuatro de las series de ficción producidas por la televisión pública desde su nacimiento1. Entre los títulos de estas «Series Clásicas TVE» se encuentran varias adaptaciones de obras de la literatura española. La más recientemente emitida, Arroz y tartana, fue dirigida por José Antonio Escrivá en el año 2003. Está basada en la primera novela de Vicente Blasco Ibáñez, la cual fue publicada originalmente en forma de folletín en El Pueblo: Diario republicano de la mañana, fundado por el escritor. Su primer capítulo coincidió con el estreno del diario el 12 de noviembre de 1894, y Blasco anunció en la columna de 1  Las obras de la colección son: Arroz y Tartana, La Barraca, El Camino, Cañas y Barro, Celia, Cervantes, Entre Naranjos, La Forja de un Rebelde, Fortunata y Jacinta, Goya, Los Gozos y las Sombras, Los Jinetes del Alba, Juncal, Lorca: Muerte de un Poeta, Los Pazos de Ulloa, El Pícaro, Proceso a Mariana Pineda, El Quijote, Ramón y Cajal, La Regenta, Réquiem por Granada, Severo Ochoa: La Conquista de un Nobel, Teresa de Jesús y Viento del Pueblo-Miguel Hernández.

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presentación que el periódico «se propone contribuir, aunque humildemente, a la cultura de la clase popular» (Mira 2004: 40). La presencia de Arroz y tartana en las páginas del diario ayudaba a realizar esta meta porque el formato del folletín les ofrecía una experiencia literaria a los lectores que no tenían los recursos económicos suficientes para comprar una novela encuadernada o para abonarse a una novela por entregas. Al ser incorporada en los números del periódico, toda la novela estaba disponible sin gasto adicional. Según Enric Sebastiá Domingo (2000: 61), este tipo de publicación democratizó la literatura de su época poniéndola al alcance de todas las clases sociales. Por eso, es muy apropiado que la adaptación de Arroz y tartana fuera diseminada en el siglo xxi por el medio de difusión que ha democratizado la imagen: la televisión. La prensa del siglo xix –como la televisión de hoy día– permitió la difusión de obras literarias a la población entera, independientemente de su condición socioeconómica. Pero la clase popular no fue la única que pudo sacar beneficio de la historia de Arroz y tartana contada en El Pueblo. En su análisis del folletín español decimonónico Elisa Martí-López ha notado «the widespread use of the serial novel (…) by politically minded liberals and, in some cases, utopian socialists (…) to express their social concerns [to its] middle-class, mostly male and often politically progressive readership» (2003: 76). Arroz y tartana trataba de un problema social muy conocido por estos lectores burgueses: el afán de gastar más de lo que uno gana. La creciente pequeña burguesía valenciana del fin del siglo xix empezaba a aspirar a un nivel de vida más lujoso que podía sostener y Blasco usó su periódico para publicar una novela ejemplar que mostraba los riesgos de la imprudencia económica. Más de cien años después de que Arroz y tartana saliese en las páginas de El Pueblo, esta advertencia pudo servir igualmente a la generación de españoles que veía la adaptación de Escrivá en sus casas, posiblemente hipotecadas. Durante los primeros años del siglo xxi las familias en España habían experimentado un inquietante aumento del nivel de endeudamiento debido a la gran cantidad de créditos solicitados para solventar sus dificultades de consumo y por la subida de las hipotecas, lo que deja a mucha gente en una situación económica tan precaria como la sufrida por los personajes de Arroz y tartana. Para este público tentado por préstamos rápidos y fáciles, los eventos de esta adaptación ambientada en el pasado captan las preocupaciones

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del presente. Pero la televisión es un medio de comunicación dedicado a entretener además de educar y, en 2003, casi cincuenta años de emisiones televisivas habían formado un público acostumbrado a una creciente sofisticación en la presentación audio-visual de los programas. Arroz y tartana refleja este alto nivel de sofisticación. Contiene técnicas y utiliza estratagemas que fueron desarrolladas para la pantalla pequeña, transformando las palabras de Blasco en imágenes que satisfacen las expectativas de los espectadores del siglo xxi. La adaptación televisiva de Arroz y tartana cambia radicalmente el fin de la novela decimonónica. Las dos versiones cuentan la historia de Manuela, una mujer pretenciosa que gasta más de lo que tiene para mantener las apariencias y casar bien a sus hijas. En la obra original, las deudas de Manuela causan la muerte y ruina financiera de Juanito, su hijo trabajador y sensible. Sin embargo, en la adaptación, no es Juanito sino Manuela quien muere después de perder su propia fortuna, aunque a tiempo de no destruir la herencia de su hijo. Un cambio tan significativo pone a Arroz y tartana de Escrivá en la categoría de una adaptación infiel. Pero un estudio reciente sobre la novela victoriana en el cine y en la televisión hace notar que puede existir en una adaptación fílmica otro tipo de fidelidad al texto original. Según Kamilla Elliott, muchas adaptaciones are deemed unfaithful because critics read only one way, from novel to film, and find that the film has made changes. But, if one reads in both directions –from novel to film and from film back to novel– one often finds that many supposed infidelities appear clearly in the text. Some apparently total departures from the novel by an adaptation serve to fulfill the disappointed hopes and desires of its characters (2004: 234).

Efectivamente, cuando examinamos Arroz y tartana desde este proceso recíproco, podemos ver que Juanito y Manuela expresan deseos en los dos últimos capítulos de la novela que nunca son realizados por Blasco, pero que sí se llevan a cabo en la película de Escrivá. En la novela, dos eventos claves contribuyen a la muerte de Juanito. El primero ocurre durante el penúltimo día en la novela, cuando Juanito llega inesperadamente a casa y encuentra a su jefe, el nuevo rico Antonio Cuadros, en la cama con Manuela. Avergonzado por ser testigo oculto de la deshonra de su madre, Juanito sale de la habitación sin que Manuela sepa que él ha presenciado nada. Durante las siguientes horas,

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Juanito camina por las calles de Valencia, llorando y pensando en «la degradación maternal, que era para él un golpe de muerte» (Blasco 1998: 298). Aunque Juanito sabía que Manuela solía usar mentiras y enredos con prestamistas para mantener las falsas apariencias de la familia, él siempre se había consolado con la creencia que «su virtud de mujer aparecía intachable (...). [R]econocía en su madre grandes defectos, pero se extasiaba ante su honradez de mujer» (Blasco 1998: 291). Pero al darse cuenta de que su madre ha sido capaz de vender sus favores sexuales, Juanito sufre una conmoción que destruye su inocencia: «Ya no creía en su madre. La fe se había rasgado en él como una virginidad irreparable (...) la madre aparecía a los ojos del hijo tal como era, con toda su fealdad moral; y Juanito pensaba con rabia en su antiguo ídolo, como el devoto que pierde la fe» (Blasco 1998: 295-296). Agobiado por la desesperación y añorando la dulce ignorancia en que ha vivido hasta ese día, Juanito intenta convencerse de que «todo su odio era una impresión del momento, que se desvanecería apenas se hallase en presencia de la mamá». Pero su reunión con Manuela le defrauda. Al volver a casa, el desengaño que ha experimentado ya no le permite tener la «ceguera del cariño» del pasado (Blasco 1998: 298). Por eso, Juanito rechaza a Manuela por completo, diciéndole «No, no me toque usted, mamá: ¡lejos!» (Blasco 1998: 315), antes de desmayarse de fiebre. A Manuela le sorprende mucho ser tratada así por su hijo, que normalmente ha sido tan cariñoso, y la mirada desdeñosa que acompaña sus palabras «despertó en ella vergonzosas sospechas» (Blasco 1998: 315). Manuela había oído un ruido cuando estaba en la cama con el señor Cuadros, y ahora le obsesiona la posibilidad de que Juanito pueda haber sido la persona que había entrado en su habitación. ¿Qué cambio tan rápido era aquel, desde la adoración idolátrica a una repulsión instintiva? ¿Sabría algo su hijo? Y la cruel sospecha de que Juanito pudiera conocer el secreto de aquel lujo que la familia había ostentado en medio de la ruina martirizaba a doña Manuela (…). Quedábase unos instantes inmóvil ante el lecho, contemplando fijamente al enfermo, como si en su rostro enrojecido e inmóvil pudiera leer algo de lo que pensaba al rechazarla con tanta vehemencia. Entreabría los párpados del enfermo y se fijaba en el ojo amarillento, opaco, sin vida, no pudiendo encontrar en él un rastro del pensamiento que con tanto interés buscaba (Blasco 1998: 318).

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Más tarde, su hermano le reprocha a Manuela su relación inmoral con Cuadros, y la atormenta con la idea de que Juanito «se va al otro mundo avergonzado de su madre» (Blasco 1998: 323). Horrorizada, Manuela grita «¡Cállate por Dios!... ¡Me matas!» y se cubre el rostro con las manos (Blasco 1998: 323). Pero él continúa implacablemente, diciéndole: «Adivino lo que piensas. Tu hijo se muere, sin que tengas la certeza de que marcha a un mundo mejor con su inocencia limpia de toda sospecha (...) Ese será tu castigo; ese será tu remordimiento… Vivirás intranquila» (Blasco 1998: 323). El otro evento que contribuye a la muerte de Juanito resulta de sus especulaciones en la Bolsa. A lo largo de su vida, la única ambición de Juanito ha sido usar su herencia y sus ahorros para comprar Las Tres Rosas –la tienda de textiles en que trabaja– para vivir una existencia modesta y libre de la pretensión, la vanidad y el lujo que caracterizan la vida de su madre y hermanos. Al conocer a la costurera Tonica, Juanito empieza a planear un futuro con ella lleno de trabajo honrado, comida casera e hijos cariñosos. Pero cuando su madre le pide a Juanito que ceda su herencia como aval para garantizar más préstamos, éste decide invertir su dinero en la Bolsa, con la esperanza de poder pagar las deudas de su madre y comprar Las Tres Rosas lo más pronto posible. Sin embargo, en poco tiempo Juanito cae en la tentación de ganar mucho dinero sin trabajar: Ya no quería ser dueño de la tienda. Las primeras ganancias, adquiridas con dulce facilitad, le habían cegado y sólo pensaba en ser millonario, en esclavizar la fortuna, riéndose ahora de aquellos tiempos en que soñaba con Tonica la existencia monótona y tranquila de rutinarios burgueses, amasando ochavo tras ochavo un capital para pasar tranquilamente la vejez (Blasco 1998: 271).

Juanito comienza a imaginar a Tonica transformada en «una señora elegante, con gran casa, carruaje y los demás adornos de la riqueza» (Blasco 1998: 272). Este cambio repentino del carácter de Juanito enoja a su tío, un comerciante avaro que siempre lo ha amado por ser la única persona sensata de la familia. Éste rompe su estrecha relación con el sobrino, diciéndole «Juanito, eres un imbécil (…). Me has salido igual a todos los de tu familia, y no puedo quererte (…). Anda, anda, hazte millonario en la Bolsa, y si quedas en pordiosero, no vengas a buscarme…» (Blasco 1998: 272-273).

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Efectivamente, esta predicción de ruina financiera se cumple, y ocurre el mismo día en que Juanito descubre la infidelidad de Cuadros con Manuela. Después de haber perdido una gran parte de su fortuna en la Bolsa, se arrepiente de haber arriesgado tanto al azar. Lamenta no haber escuchado los consejos de su tío, y siente mucho no poder recuperar la amistad íntima que ha gozado con él en el pasado. Durante su paseo angustiado por Valencia, piensa no sólo en Manuela, sino en Tonica también y en la vida que ha planeado con ella. Su única salvación está en el dinero que le había dado a su banquero para comprar valores del Estado en vez de invertirlo en la Bolsa. Ese dinero no va a ser suficiente para comprar Las Tres Rosas, pero por lo menos podrá comprar otra tienda más modesta. La dura lección sufrida es que la verdadera felicidad consistiría en ser [c]omerciante rutinario y cachazudo, buen marido y padre virtuoso (…). No sería millonario, no soñaría con palacios en el Ensanche y brillantes trenes de lujo; pero al llegar a la vejez se pasearía por una tienda acreditada (…), viendo a los hijos talludos tras el mostrador, como activos dependientes, y a Tonica hermosa a pesar de los años, con el pelo blanco y los ojos de dulce mirada animándole el arrugado rostro (Blasco 1998: 299 y 310).

Pero todas las posibilidades de realizar este dulce sueño se acaban con las noticias que recibe al volver a casa esa noche: su banquero ha desaparecido, estafando a todos sus inversionistas. Esta doble traición, primero de la madre a quien amaba y luego del banquero en quien confiaba, deja a Juanito sin fuerzas ni voluntad de sobrevivir. Para su adaptación televisiva Escrivá refunde los eventos del fin de la novela de tal manera que concede a Manuela la certeza que buscaba sobre su hijo y le concede a Juanito el porvenir que merece con Tonica y su tío. En la serie, Juanito no invierte en Bolsa ni en valores del Estado. Por eso, tanto la estrecha relación con su tío, como gran parte de su herencia permanecen intactos. La única crisis resulta de su comprensión de hasta qué punto su madre ha estado dispuesta a vender su honra para mantener las apariencias de la familia. No oímos las meditaciones de Juanito durante su largo paseo por Valencia. Sólo lo vemos andando en silencio y mirando el cielo lleno de los fuegos artificiales de la feria de Julio. Pero Escrivá interrumpe esta escena dos veces para mostrarnos también escenas de Manuela inmediatamente después de la salida de Juanito. Estas escenas borran todas las dudas de Manuela en cuanto a la identidad de

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la persona que ha estado en su habitación. La criada verifica que ha sido su hijo, y esta certeza mata a Manuela no sólo metafóricamente como en la novela, sino literalmente también. Ella se desploma, y cuando Juanito vuelve a casa después del paseo, la encuentra en su lecho de muerte. En este momento Escrivá permite la realización de los deseos que Juanito expresa en la novela sobre su relación con su madre. Toda su vergüenza y todo su odio se desvanecen al hallarse en su presencia. Antes de que Manuela muera, la perdona cariñosamente y reafirma su amor por ella. En la próxima escena lo vemos a él y a su tío en el cortejo fúnebre de camino al cementerio. Su tío le dice: «Y tú ahora a vivir, que ya te toca. Tranquilo, que yo te ayudaré a que levantes la tienda y que te cases con tu costurera», asegurando así el futuro que tanto desea el joven2. La piedra angular de la filosofía de Blasco en Arroz y tartana es el trabajo honrado. A diferencia de Manuela, Juanito había apoyado este concepto antes de abandonarlo y por eso recibe el peor castigo de los dos. Sus remordimientos no son suficientes para indultarlo porque sólo surgen a consecuencia de su ruina financiera. Blasco usa a Juanito como ejemplo negativo del buen burgués que traiciona sus propios ideales. Al contrario, Escrivá realiza los deseos del joven que quedaron frustrados en la novela para transformarlo en ejemplo positivo. Juanito triunfa justamente porque encarna la filosofía del trabajo honrado, mientas que Manuela es castigada fatalmente por los excesos de su vida inútil. De esta manera, la adaptación simplifica los matices morales de la novela para presentar un contraste directo entre lo bueno y lo malo más acorde con las convenciones de programas de la pantalla pequeña. Al plantear la cuestión de la fidelidad o la infidelidad de la adaptación televisiva de Arroz y tartana a su fuente literaria, es necesario tener en cuenta que los cambios radicales incluidos al final de la trama de Escrivá están claramente presentes en una forma potencial pero no realizada en los últimos dos capítulos de la novela de Blasco. Pero también es importante notar que, además de expresar esta potencialidad del texto literario, los cambios de Escrivá pertenecen a lo que Sarah Cardwell (2002: 82-99), 2  Es interesante ver que Escrivá no sólo lleva a cabo los deseos explícitamente declarados por Juanito y Manuela, sino que también realiza el deseo implícito de Manuela de tener un funeral lujoso y con mucha pompa. Su hermano escoge «la carroza más grande, más cara y más elegante que hay en toda Valencia» para transportarla al cementerio, explicando su generosidad poco común con las palabras: «Antes o después y tarde o temprano todos hacemos este mismo viaje. Lo importante es hacerlo a gusto de uno».

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en su estudio sobre la novela clásica en la televisión, llama «el contexto televisual» de la adaptación. Según Cardwell (2002: 87-92), una adaptación parece menos literaria y más televisual si subraya los elementos de su performance. Es decir, una adaptación televisual requiere que el espectador preste atención a la ejecución del espectáculo, realizado por medio de actores que viven, actúan y están inmersos en el presente, aunque aparezcan en escenarios que recrean un ambiente del pasado. Al distinguir entre forma y fondo, la adaptación televisual le da al espectador el placer de la imagen además del placer de la narración. Los elementos que contribuyen al placer de la imagen incluyen la actuación, la puesta en escena, la cinematografía, el montaje, el sonido y la música. La doble identidad del actor –como persona y personaje a la vez– repercute en el efecto televisual, especialmente cuando es muy conocido, dado que el espectador no puede olvidar totalmente que el actor tiene una vida real fuera del mundo imaginario de la adaptación.  En Arroz y Tartana de Escrivá, la famosa actriz Carmen Maura de­sempeña el papel de Manuela. Al ser una figura sumamente importante en el mundo artístico español, es la persona más conocida del elenco. Si bien en la novela Manuela protagoniza la mayor parte de la trama, Rafael Sosa (1974: 71) y Jeremy Medina (1983: 159 y 165) han notado que Blasco deja de enfocarla en los dos últimos capítulos, dando el papel principal a Juanito. Los cambios efectuados en la adaptación de Escrivá retienen el enfoque en Manuela, lo que efectivamente retiene el enfoque también en Carmen Maura, concediéndole tres escenas más, en dos de las cuales se destaca mucho el concepto de performance. La primera ocurre cuando la protagonista se desmaya al darse cuenta de que Juanito sabe la verdad sobre su relación ilícita con Cuadros. Para intensificar el efecto de esta escena, Escrivá rompe la ilusión del realismo ficticio a través de un montaje especial que muestra a Maura/Manuela cayendo al suelo, no sólo una vez, sino cuatro veces en total. Cada una de estas repeticiones se sobrepone visualmente a la anterior, y toda la escena es representada a cámara lenta y a vista de pájaro. Más tarde, al final de la última escena con Carmen Maura, el realizador usa el simbolismo visual de una vela que se apaga para señalar la muerte del personaje. En ambas escenas, la artificialidad de la representación está subrayada para que el espectador experimente el placer de la imagen independientemente del placer de la narración.

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Cardwell (2002: 93-95) afirma que el contexto televisual de una adaptación no sólo pertenece al programa que el espectador ve en la televisión, sino que también incluye toda la información sobre el programa que los otros medios de difusión comunican al público en anuncios, entrevistas, fotogramas, revistas, etc. Paul Julian Smith (2006: 27-54) se sirve de este concepto amplio del contexto televisual en su análisis de las adaptaciones televisivas de Fortunata y Jacinta (dirigida por Mario Camus en 1980) y de La Regenta (dirigida por Fernando Méndez-Leite en 1995), mostrando que la posición privilegiada de las fuentes literarias es evidente en la manera en que la prensa subrayó la fidelidad de ambas adaptaciones a la novela de origen, aunque la cuestión de fidelidad les importaba más a los críticos en el caso de Fortunata y Jacinta que en el de La Regenta. Smith (2006: 43-52) también afirma que esta fidelidad se logra en ambos casos de maneras distintas. Fortunata y Jacinta es una adaptación «verbal» que imita el ritmo lento de la obra galdosiana, y utiliza un elenco enorme para recrear los varios eventos novelísticos en orden cronológico a lo largo de sus diez horas de duración. Por otra parte, La Regenta es una adaptación «visual» que simplifica la trama de Clarín y pone de relieve la puesta en escena, la cinematografía y la música, para evocar la estética y el ambiente de la novela. Para Smith (2006: 37 y 54), esta progresión –de una orientación literaria a una orientación televisual– refleja la progresión notada por Cardwell (2002: 105-106) en su discusión de las adaptaciones británicas de los años 70 y 80 en comparación a las de los 90. Si examinamos la adaptación de Arroz y Tartana y la publicidad con que se lanzó al público, podemos ver una continuación de esta progresión en el siglo xxi. En TVE Informa: Revista de prensa del 24 de febrero de 2003 se anuncia el rodaje de «Arroz y Tartana, una nueva miniserie de calidad de TVE». El informe tiene tres partes. La primera nombra a Blasco Ibánez, a José Antonio Escrivá, a Carmen Maura y a los otros dos actores principales, Eloy Azorín y José Sancho; nota la colaboración de la Generalitat Valenciana y declara que «Televisión Española lleva a la pantalla una de las pocas obras del autor valenciano que no se ha traducido en imágenes». La última parte ofrece datos biográficos sobre el escritor. Es decir, la información que empieza y termina el informe es típica de la publicidad de cualquier adaptación televisiva de una novela decimonónica. Pero la segunda parte del informe revela un tratamiento muy singular del concepto de fidelidad para esta adaptación en particular. El primer párrafo afirma que:

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Linda M. Willem Arroz y tartana es la primera novela de ambiente valenciano de Vicente Blasco Ibáñez, y quizá la más autobiográfica. La acción de la novela se desarrolla en la Valencia de finales del siglo xix y principios del siglo xx. Unos años antes se acabaron los antiguos regímenes, las antiguas colonias, hubo revoluciones y grandes movimientos sociales. Años de modernización radical en una sociedad en la que empieza a aparecer una incipiente burguesía española que afloraba junto a los grandes inventos que revolucionaban la vida doméstica e industrial. Las venturas y desventuras de las gentes que pueblan la ciudad en la vida valenciana de la época conforman la trama de esta obra (TVE Informa: Revista de prensa 2003: 2).

Pero esta información es incorrecta. La acción de la novela transcurre totalmente en el siglo xix, durante siete meses al principio de la década de los 90. Es la acción de la adaptación la que empieza en el último año del siglo xix y termina en el primer año del siglo xx. Es decir, el informe presenta información sobre la adaptación como si fuera información sobre la novela. Los siguientes párrafos del informe continúan con su falsa representación del texto literario. Estos proveen un resumen de la trama, pero en vez de contar el final de Blasco, cuentan el de Escrivá: Juanito descubre la relación entre su madre y su jefe. Cuando la madre conoce esto, su cansado corazón no lo soporta y la muerte de doña Manuela es el dramático desenlace de la situación. Camino del cementerio, en carruaje con tronco de empenachados caballos negros, cierra su historia el sarcástico comentario del tío Juan… «Hoy Manuela va contenta camino de su gloria, como siempre le gustó ir: en la carroza más hermosa y más cara que hay en Valencia, pues, hasta muerta, gasta» (TVE Informa: Revista de prensa 2003: 3).

La cuestión de la fidelidad ha desaparecido completamente. La trama de la adaptación ha reemplazado a la de la novela y se presenta como la única versión. Aunque la adaptación de Arroz y tartana cambia los eventos de la novela, no modifica su enfoque temático. Guadalupe Gómez-Ferrer Morant afirma que el tema principal de la novela es «la deserción de la pequeña burguesía», y explica que el autor centra su atención en el abandono de unas actividades económicas específicas de la pequeña burguesía y en su adopción de unas formas de vida típicas de una clase ociosa en la que el gusto y el consumo se convierten

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en principios fundamentales de la vida cotidiana, principios que son por antonomasia, diametralmente opuestos a los que deben informar la vida de la pequeña burguesía, en la que la economía, el orden, el decoro familiar o la honra de la mujer, constituyen los ejes diamantinos de su conducta (1984: 412-413).

En la adaptación, se ve la importancia del concepto de performance para comunicar este tema. Al nivel más sencillo, la puesta en escena –con el vestuario y los muebles muy lujosos– sugiere visualmente «el gusto y el consumo» de esta pequeña burguesía que imita a las clases superiores. Pero sobre todo, Escrivá usa técnicas de montaje y asociaciones musicales para combinar el placer de la imagen con el desarrollo del tema. Por ejemplo, la cena del día del Santo de Manuela incluye una secuencia de tomas breves de primer plano mostrando los varios platos de comida. Éstas se disuelven una tras otra en una serie larga de imágenes superpuestas y transparentes. Esta técnica no sólo condensa tres horas de acción en tres minutos de representación, sino que también fija nuestra atención en cada detalle de la secuencia que muestra el ostentoso evento. La falta de diálogo verifica que la comida es más importante que los invitados. La cena es un espectáculo de gusto y consumo que Manuela presenta para mostrar su posición social. El montaje de esta secuencia apunta a la artificialidad de la representación visual para comunicar la falsedad de las apariencias que Manuela guarda. La música que acompaña a las imágenes también es significativa porque es la misma canción –pero en una versión más sofisticada y elegante– que hemos oído en la escena del mercado en la que Manuela compra la comida para la cena de Nochebuena con el dinero que acaba de conseguir con el empeño de una cafetera de plata3. Al ligar estas dos escenas por medio de la música, Escrivá nos recuerda la manera secreta en que Manuela financia sus espectáculos gastronómicos. Más tarde en la adaptación, el realizador usa otra serie de imágenes para indicar la caída moral de la protagonista. No nos muestra cómo seduce a Cuadros. Sólo se alude a la relación sexual entre ellos –y sus beneficios financieros para Manuela– en una secuencia que muestra a La versión sinfónica de la canción durante la cena también evoca el ambiente de la alta sociedad al que Manuela aspira, mientras que el sonido folclórico de la primera versión corresponde al ambiente de los campesinos que venden sus productos en el mercado. 3 

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Manuela gastando dinero en lujos nuevos y recuperando los objetos de valor que había empeñado. Estas imágenes están intercaladas con otras del primer acto de la ópera La Traviata, donde la cortesana Violetta canta un aria mientras brinda por los placeres de la buena vida en un banquete con sus clientes ricos. De esta manera, Escrivá establece el paralelismo entre la prostitución pública de Violetta y la prostitución privada de Manuela, que las dos emplean para mantener su vida de gusto y consumo. En este tratamiento indirecto del negocio sexual, el placer de la imagen produce el placer de la narración. La banda sonora de Arroz y tartana contiene media docena de leitmotivs coordinados con el contenido de las escenas, uno de los cuales se asocia con las varias estrategias de Manuela para conseguir el dinero que necesita para sus gastos excesivos. Éste se oye cada vez que ella le pide préstamos a la marquesa que sirve de intermediaria con los varios prestamistas de Valencia. El mismo suena en las escenas en las que Manuela les pide ayuda a su hermano y a su hijo para pagar sus deudas. Pero el uso más significativo de este leitmotiv ocurre durante una conversación entre Manuela y la esposa de Cuadros, Isabel. A diferencia de las otras escenas donde se oye esta música, Manuela no pide dinero a pesar de necesitarlo para reemplazar el caballo que acaba de morir. Al contrario, esconde sus apuros económicos porque ha ideado un plan engañoso para aprovechar su amistad con Isabel para seducir a Cuadros y obtener de él la cantidad que le falta. En la novela los pensamientos de Manuela le revelan sus motivos ocultos al lector, pero la adaptación utiliza la música para comunicarle esos motivos al espectador de una manera no verbal. Puesto que estamos acostumbrados a oír este leitmotiv en conexión con las estratagemas financieras de Manuela, su presencia en esta escena nos avisa sobre la manipulación. Es decir, la música contradice las palabras amistosas de Manuela, preparándonos para la próxima escena donde ella realiza su plan4. El placer de la imagen depende de nuestra capacidad de entender este mensaje musical. Este uso comunicativo de la música llama la atención sobre las convenciones musicales que los espectadores suelen aceptar sin pensar: 4  Este leimotiv aparece sólo tres veces sin Manuela, y todas confirman su asociación con el dinero y la falsedad. La primera ocurre durante el abandono de Jesús por su padre, quien lo engaña con la leyenda del pardalot y sus huevos de oro. La segunda ocurre cuando el tío Juan le explica a Juanito esa misma leyenda. La tercera ocurre cuando uno de los bolsistas se da cuenta de los falsos consejos del banquero.

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The principle distinction (…) is between ‘diegetic’ and ‘nondiegetic’ music: between music which originates in and synchronises with sound sources such as instruments or radios featured within the action in vision, and music which, rather than being synchronised in this way, is superimposed on the image without a sound source visible. Diegetic music generally functions in conjunction with changes in volume and reverberation to create an auditory depth of field or sense of sonic environment, while nondiegetic music cuts across this construction of space, operating at a level of ‘commentary’ on the action rather than being a part of it (Durant 1988: 340).

Los espectadores podemos escuchar el leitmotiv musical en esta escena como parte del programa televisivo (y por eso desconfiamos de Manuela), pero Teresa no tiene acceso a esta referencia en el mundo ficticio de los personajes (y por eso cae en la trampa). Tanto el efecto producido por la transmisión musical de esta información, como nuestra capacidad de entenderlo subrayan la artificialidad de la situación: la música no diegética es parte fundamental del contexto televisual, pero no existe en la vida real. Además de usar el placer de la imagen para realizar la meta estética de comunicar el tema social de la obra, Escrivá también lo utiliza por el motivo más práctico de atraer y mantener la atención del público. Puesto que una miniserie necesita competir con varios otros programas televisivos, la manera de empezar cada episodio es importante para cautivar la atención de los espectadores. Dentro de los primeros diez minutos de los dos episodios de su adaptación, el realizador se vale del personaje del cochero Nelet y el escenario del establo para introducir una escena de desnudez y sexo. En la primera, la cocinera Vicenta observa a Nelet con otra mujer, y en la segunda, es ella quien intenta seducirlo. Para el espectador indeciso que vacila entre las varias opciones posibles en la pequeña pantalla, los cuerpos semi-desnudos de personajes de ambos sexos pueden producir un placer de la imagen suficiente para influir en su decisión5. Otra estrategia para fomentar el interés del espectador toma forma de juego extra-textual. En la primera escena en el casino, Cuadros charla con otros bolsistas mientras un señor lee un periódico cuyo titular declara, Se ve esta estrategia también en La Regenta. Méndez-Leite incluye escenas con Ana Ozores (desempeñada por la bellísima Aitana Sánchez-Gijón) totalmente desnuda al principio de los capítulos uno y dos. 5 

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«Blasco Ibáñez, herido en duelo». Esta información no tiene nada que ver con el desarrollo de la trama. Sólo aumenta el placer de la imagen para los espectadores que sepan que Blasco se batió en duelo, con espada o pistola, más de una docena de veces. Esta referencia extra-textual dura sólo dos segundos en la pantalla, pero es suficiente para romper la ilusión de realidad ficticia y para subrayar el concepto de performance. La frontera que separa el mundo real (del autor de la obra) y el mundo ficticio (de sus personajes) ha sido franqueada, recordando que lo que está en la pantalla no es nada más que una representación de la realidad. El juego extratextual continúa con una alusión a un evento histórico muy relacionado al activismo político del escritor: la guerra de Cuba. En la misma escena, Cuadros le ofrece a Juanito un cigarro y le dice: «aunque hemos perdido Cuba, afortunadamente seguimos fumando buenos habanos». Blasco había apoyado la independencia de Cuba, organizando manifestaciones contra la guerra y escribiendo artículos en protesta del despliegue de tropas españolas. Estas actividades condujeron a su auto-exilio en Italia y su encarcelación al regresar a España. Al ambientar su adaptación en 18991900, Escrivá pudo incluir esta referencia a la guerra que ni siquiera había empezado durante los meses retratados en la novela. Estas referencias a Blasco captan el tono lúdico que Cardwell (2002: 181-182 y 206) asocia con las adaptaciones televisuales. Si volvemos a la diferencia entre la adaptación «verbal» de Fortunata y Jacinta y la adaptación «visual» de La Regenta, se puede decir que la adaptación de Arroz y tartana representa la etapa siguiente en la progresión que propone Smith. Lo que este crítico ha llamado «a clear shift from a ‘literary’ to a ‘televisual’ frame of reference» es aún más evidente en el caso de Arroz y tartana (2006: 54). Tanto en los cambios hechos a la trama como en su publicidad oficial, esta primera serie clásica del nuevo milenio redefine el concepto de fidelidad y juega con la tradición de privilegiar los textos de origen. También, su énfasis en la performance establece la distinción entre el placer de la imagen y el placer de la narración, lo que a su vez requiere la participación activa del público. Escrivá ha transformado la novela decimonónica en una novedosa obra televisual adecuada a las expectativas del telespectador del siglo xxi. 

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Obras citadas Blasco-Ibáñez, Vicente (1998): Arroz y tartana. Madrid: Alianza. Cardwell, Sarah (2002): Adaptation revisited: television and the classic novel. Manchester: Manchester University Press. Durant, Alan (1988): «Reseña de Claudia Gorbman» (1987): Unheard melodies: narrative film music, Bloomington: Indiana University Press/London: BFI Publishing, en: Popular music 7, 339-42. Elliott, Kamilla (2004): «Literary film adaptation and the form/content dilemma», en: Ryan, Marie-Laure (ed.): Narrative across media. Lincoln: University of Nebraska Press, 220-243. Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe (1984): «El mundo social de Arroz y tartana: mentalidad y movilidad sociales en la Valencia de la Restauración», Revista internacional de sociología 50, 405-441. Jeremy T. Medina (1983): «Blasco Ibáñez’ Arroz y tartana», Hispanic journal 5, 151-168. Martí-López, Elisa (2003): «The folletín: Spain looks to Europe», en: Turner, Harriet/López de Martínez, Adelaida (eds.): The Cambridge companion to the Spanish novel from 1600 to the present. Cambridge: Cambridge University Press, 65-80. Mira, Joan F. (2004): La prodigiosa historia de Vicente Blasco Ibáñez. Alzira, Valencia: Algar. Sebastiá Domingo, Enric (2000): La sociedad valenciana en las novelas de Blasco Ibáñez: proletariado y burguesía. Alzira, Valencia: Fundación Instituto Historia Social. Smith, Paul Julian (2006): Television in Spain: from Franco to Almodóvar. Woodbridge: Tamesis. Sosa, Rafael (1974): Vicente Blasco Ibáñez a través de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid: Plaza Mayor. TVE Informa: Revista de prensa (2003): «Se rueda Arroz y tartana, una nueva miniserie de calidad de TVE». Disponible en: http://www.rtve.es/informa/ tveinforma/historico/24-02-03/arrozytartana.html (última consulta: 15 de mayo de 2007).

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Segunda parte Miradas retrospectivas a la Guerra Civil y el franquismo

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La guerra civil en la tve de los ochenta: DE LA PALABRA ESCRITA A LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Francisca López Bates College

facts never ‘speak for themselves’ but are always made to speak by a network of discursive devices. Slavoj Zizek

La representación de la Guerra Civil en TVE a través de la adaptación de obras literarias se inicia sólo un par de años después de que comienza su andadura la institución. De hecho, el número de novelas seleccionadas a principios de los años sesenta para hacer versiones televisivas que tratan el tema parece haber sido lo suficientemente significativo como para llevar a algunos estudiosos a hablar de un «ciclo de la guerra civil» en la televisión de aquellos años (García de Castro 2002: 33). En tal «ciclo» se incluyeron obras como Los cipreses creen en Dios (José María Gironella), La paz empieza nunca (Emilio Romero) y Los muertos no se cuentan

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(Bartolomé Soler), todas ellas proyectadas en el espacio Novela1. Estas primeras representaciones de la Guerra ofrecían, como es lógico, dadas las circunstancias del país y de la situación global en el momento de su emisión, una imagen del conflicto acorde con los presupuestos ideológicos del franquismo y de su posicionamiento en la Guerra Fría o, como dice García de Castro, eran «explícitamente anticomunistas» (2002: 34). A pesar de tan pronta aparición, habrá que esperar hasta 1982 para que TVE vuelva a presentar el tema del enfrentamiento bélico de 1936 a través de ficciones basadas en narraciones literarias y lo haga desde una perspectiva diferente. Sin embargo, a partir de este momento, el gran número de adaptaciones de novelas que tratan la Guerra de modo más o menos directo es precisamente una de las marcas más relevantes de la producción de la cadena estatal a lo largo de toda la década de los ochenta. Nueve de las más de veinte series de ficción que TVE produjo entre 1980 y 1990 tratan «los prolegómenos condicionantes y la guerra» (Palacio 2005: 160). De éstas, ocho son adaptaciones más o menos libres de novelas homónimas y una, Lorca: muerte de un poeta (Juan Antonio Bardem, 1987) está basada en la biografía que sobre el escritor granadino escribiera Ian Gibson. Aunque las razones de esta abundante producción sobre el tema en ese momento específico no se han estudiado en profundidad, Palacio sugiere sin mucha convicción que «quizá… cuando el Partido Socialista ganó las elecciones de 1982 y se produjo el único cambio brusco de los contenidos en RTVE, los socialistas necesitaron para coparticipar en su legitimación social otras imágenes y narraciones de la guerra» (2005: 159). Un problema con esta explicación es que asume que el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) necesitaba legitimarse socialmente, lo cual no está nada claro puesto que ganó las elecciones por mayoría absoluta con algo más del 48% de los votos (Mainer/Juliá 2000: 60). Otro, que afirma implícitamente que todas estas series presentan una perspectiva «socialista» de la guerra. Y otro, en fin, que al menos dos de ellas (Los gozos y las sombras y La plaza del diamante) se produjeron durante los últimos meses del Novela, que estuvo en el aire casi veinte años, presentaba en capítulos diarios de unos 30 minutos adaptaciones para televisión de obras de la literatura universal. El éxito de este espacio fue tal que hubo temporadas en que se emitieron dos novelas diarias, una a las 3:30 de la tarde y otra a las 9:00 de la noche (Palacio 2005: 147). 1 

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gobierno de la desaparecida Unión de Centro Democrático (UCD)2. Más plausible como explicación parece la que el mismo Palacio ofrece de otro grupo de producciones de TVE, las del periodo de transición, cuya «operación básica», dice, «consistió en coadyuvar al cambio de imaginario colectivo de los españoles creando historias que posibilitaran los proyectos de autoidentidad colectiva o, al menos, la socialización política» (2005: 153). Aunque es cierto que la mayoría de estas series se basa en obras de escritores que tuvieron más o menos problemas con el régimen de Franco y que sus directores se asocian con ideas más o menos progresistas, un análisis cuidadoso revela no tanto el deseo de ofrecer una versión socialista del enfrentamiento armado de 1936 como un intento de despolitizarlo y universalizarlo (des-historiarlo) para convertirlo en herencia y patrimonio común de la España democrática. En muchos sentidos, esta series hacen algo similar a lo que se había hecho anteriormente durante el franquismo por medio de la narración histórica a través de diversos artefactos culturales, entre los que destaca el NO-DO, cuyas imágenes se usaron precisamente «para recrear la ciudad de Gerona en los momentos inmediatos a 1936» en Los cipreses creen en Dios (García de Castro 2002: 34)3. Todos ellos ofrecen distintas versiones de la Guerra Civil como mito de origen que permiten inventar la tradición más apta para servir las necesidades del presente en cada momento específico (Hobsbawm 1983)4. Si los productos culturales del franquismo legitimaban un régimen que había tomado el poder por la fuerza, las producciones de Ambas habían terminado de producirse para finales de marzo de 1982, más de medio año antes de que el PSOE ganara las elecciones el 28 de octubre de ese mismo año. Los gozos y las sombras se comenzó a emitir el 24 de marzo (Palacio 2006b: 87). La plaza del diamante fue el primer proyecto en beneficiarse del crédito especial del Ministerio de Cultura (1979) para impulsar la colaboración entre el cine y la televisión, por eso su emisión en televisión tuvo que esperar hasta 1984 que terminaba la explotación comercial de su versión para el cine. Pero su estreno en salas comerciales tuvo lugar poco después de mediados de marzo de 1982 en Barcelona (en catalán) y unos días después, el 25, en Madrid (Pérez Ornia). 3  Paloma Aguilar (1996) en su ya clásico libro, Memoria y olvido de la Guerra Civil española, ofrece abundante información sobre los modos y las vías de legitimación del franquismo a través de sus representaciones de la Guerra Civil. 4  Según Eric Hobsbawm, las «tradiciones inventadas» se hacen necesarias para crear una memoria colectiva que refuerce el sentido de identidad de la nación. Estas tradiciones, puesto que se articulan desde las necesidades del presente, pueden cambiar y de hecho lo hacen de acuerdo con la visión del grupo hegemónico en cada momento (1983). 2 

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TVE en los años ochenta legitiman el consenso sobre el que se construyó la Transición, presentando imágenes del conflicto armado que inscriben en el imaginario colectivo la tradición conciliatoria que condujo a la actual democracia liberal. Es importante notar que gobiernos de signo político diferente vieron la conveniencia de recuperar este momento del pasado nacional a través de su representación en TVE. El primer impulso, auspiciado ya por UCD, se sitúa en 1979. En el verano de ese año, el Ministerio de Cultura, responsable entonces de la dirección de TVE, concedió un crédito de 1300 millones de pesetas para promover la cooperación entre cine y televisión, mediante la financiación de «la producción cinematográfica de series para ser emitidas por la pequeña pantalla» (Palacio 2006a). Pero el acceso a este dinero mediante concurso incluía condiciones específicas, además de la de colaboración, señaladas en las estipulaciones de la convocatoria. La más relevante para los propósitos de mi argumento establecía que se daría «preferencia» a proyectos de «series basadas en las grandes obras de la literatura española» (citado por Palacio 2002). Pero ni este acuerdo ni otros similares, firmados en 1983 y 1987 bajo el gobierno del PSOE, que continuaban la política de coproducción de series basadas en el canon literario español, especificaron en ningún momento las condiciones para que un texto concreto fuera considerado parte de ese canon. Dada esta falta de demarcación, el conjunto de obras que se seleccionan adquiere un significado especialmente relevante, sobre todo porque casi ninguna de las elegidas se había establecido claramente hasta el momento como una «gran obra de la literatura española». Ni siquiera lo había logrado Los gozos y las sombras, que era desconocida para la mayoría de los españoles hasta que TVE emitió su adaptación en marzo de 1982, y mucho menos La forja de un rebelde, que no se publicó en España hasta 1978, o Los jinetes del alba, que apareció en 1984, por mencionar sólo las tres de las que me ocupo en este ensayo. Precisamente porque no había especificaciones sobre las características que debe presentar una «gran obra de la literatura española» para que fuera considerada tal, es importante fijarse en lo que tienen y no tienen en común los textos seleccionados. Lo más obvio es que, a diferencia de las adaptaciones de las décadas de los setenta y los noventa, que suelen tratar el siglo xix, casi todas las de los ochenta se sitúan temporalmente en periodos más o menos largos de la primera mitad del

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siglo xx5, lo cual demuestra el interés en tratar el tema de la Guerra al que me vengo refiriendo. Tal interés apoya la tesis de Santos Juliá que, frente a posiciones ya naturalizadas en nuestro presente que sostienen la imposición de un «pacto de olvido» oficial, afirma que «lo que se hizo durante la transición no consistió en extender una amnesia sobre la conciencia colectiva», puesto que «de la guerra se escribió y se habló más que nunca». Lo que se hizo, por el contrario, fue «llevar hasta una imprevista consecuencia el principio de amnistía general y renuncia a represalias enunciado de tiempo atrás como exigencia de la apertura de un proceso constituyente» (Mainer/Juliá 2000: 48). O, en otras palabras, el enfrentamiento bélico se trató de manera que sirviera para garantizar un futuro en el que aquél no pudiera llegar a repetirse. Tal tratamiento del pasado es el que presentan las adaptaciones literarias de TVE en los años ochenta. Otro elemento significativo respecto de estas producciones, aunque tal vez menos obvio en principio, es el hecho de que casi cada una de ellas representa un lugar diferente del territorio nacional, lo que sugiere la voluntad por parte de los responsables de las series de ficción en TVE de ofrecer historias que, consideradas en su conjunto, abarcaran la totalidad del espacio de la nación a la vez que, individualmente, favorecieran la identificación con geografías locales concretas. La plaza del diamante (Merce Rodoreda/Francesc Betriu, 1982) se desarrolla en Barcelona; Los gozos y las sombras (Gonzalo Torrente Ballester/Rafael Moreno Alba, 1982), en Galicia; Crónica del Alba (Ramón J. Sender/Antonio J. Betancor, 1983), en Aragón; Vísperas (Manuel Andujar/Eugenio Martín, 1987), Lorca: muerte de un poeta (Ian Gibson/José Antonio Bardem, 1987) y El mundo de Juan Lobón (Luis Berenguer/Enrique Brasó, 1989), en Andalucía; La forja de un rebelde (Arturo Barea/Mario Camus, 1990) y El olivar de Atocha (Lola Salvador/Carlos Serrano, 1989), en Madrid y Los jinetes del alba (Jesús Fernández Santos/Vicente Aranada, 1990), en Asturias. Esta atención de la TVE de los años ochenta a incluir en su proyección de imágenes de la Guerra Civil historias que les dan protagonismo a distintas comunidades autónomas es importante porque afianza en el imaginario colectivo una identidad nacional basada en el Las únicas excepciones son Juanita, la larga (Juan Varela/Eugenio Martín 1982), El Mayorazgo de Labraz (Pío Baroja/Pío Caro Baroja 1983) y Los pazos de Ulloa (Emilia Pardo Bazán/Gonzalo Suárez 1985). 5 

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mapa político de la España de las autonomías gestado en la Constitución de 1978. Además de esta llamada de atención a la nación culturalmente diversa, las series televisivas sobre la Guerra proponen y promueven la identificación emocional de los ciudadanos con otros presupuestos de la flamante democracia. De acuerdo con estos presupuestos, que articulan la nueva nación democrática desde la diversidad cultural, la tolerancia y el diálogo, estas producciones sitúan su Otro (a nivel de discurso) en la falta de libertad política, la intolerancia y una tradición cultural premoderna de acuerdo con la cual las cosas se hacen por la fuerza, evitando plantear en todo momento las discrepancias ideológicas entre españoles como causa de la confrontación armada. La intolerancia y las actitudes dictatoriales se presentan casi siempre o bien asociadas con individuos específicos o bien con un «fascismo genérico»6, más relacionado con ese Otro histórico de las democracias occidentales que en nuestros días simboliza el nazismo, que con el programa político de partidos y grupos concretos en España. Tal representación es, como veremos, fundamental para el proceso de recuperación de la Guerra Civil para el presente y el futuro al que contribuyen estos productos culturales. En lo que sigue, me centro en el análisis de las versiones televisivas de Los gozos y las sombras, La forja de un rebelde y Los jinetes del alba, para mostrar los modos específicos en que cada una de ellas despolitiza el conflicto bélico de 1936 y lo transforma en memoria-patrimonio o herencia colectiva (Nora 2001)7 de la nación democrática. La elección de estas tres producciones, entre todas las que tratan el periodo histórico de los años treinta, se debe al deseo de considerar obras que se produjeron bajo gobiernos de signo político diferente (Los gozos bajo UCD y las otras dos bajo el PSOE) y en distintos momentos de la década (Los gozos al principio y las otras dos al final), así como al hecho de que entre las tres 6  El término «fascismo genérico» fue acuñado por Stanley Payne en 1980 para referirse al número mínimo de rasgos que comparten las distintas variantes políticas a las que se suele aplicar (Kallis 2003: 82-88). Gilbert Allardyce, por su parte, señalaba en 1979, que el término fascismo, dado el uso y abuso del mismo, ha llegado a no significar casi nada: «Full of emotion and empty of real meaning, the word ‘fascism’ is one of the most abused and abusive in our political vocabulary… it means virtually nothing» (Kallis 2003: 54). 7  La «memoria-patrimonio» es un concepto acuñado por Pierre Nora para referirse a la conversión del pasado en categoría cultural y así herencia colectiva de la nación (2001: xxiv).

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aglutinan la mayoría de los elementos formales y de contenido que las caracterizan a todas ellas. Aspectos formales El doble propósito institucional, uno explícito y otro no tanto, de dar a conocer a través de la televisión «las grandes obras de la literatura española» y de rearticular la memoria de la Guerra Civil como herencia común de la nueva democracia tiene al menos una consecuencia importante. Aunque tanto directores como espectadores tienen clara conciencia de que estos programas representan el momento histórico de mayor trascendencia en la España del siglo xx (o precisamente por ello), los medios de comunicación se encargan siempre de informar que estas series son en realidad doblemente ficticias. En todos los casos, la televisión y los periódicos acompañan los anuncios de la emisión específica de cada una de ellas, con la noticia de que se trata de la adaptación de una obra literaria. Es decir, les comunican a los posibles telespectadores que se trata de la traducción (del texto escrito al audiovisual) de una traducción (de la mente del escritor al libro) de sucesos que, en algunos casos, ocurrieron y, en otros, simplemente pudieran haber ocurrido. Esta llamada de atención a los distintos niveles de representación que se conjugan para darle forma al producto final es interesante porque niega y afirma al mismo tiempo la validez histórica de lo que se representa. Aunque la mayoría de estas producciones incluyen fotografías y textos existentes fuera de la ficción con los que parece que sus directores quieren «documentar» una realidad concreta, en casi todas ellas importa, más que los hechos históricos en sí mismos, la manera en que éstos se explican o (re)significan a partir del haz de relaciones que se establecen en la trama ficticia. En este sentido, el modo en que cada una de las series usa datos específicos y hechos ocurridos varía significativamente. En Los gozos y las sombras8, por ejemplo, que se sitúa temporalmente en el bienio 1934-1936, 8  Dirección: Rafael Moreno Alba. Guión: Gonzalo Torrente Ballester y Jesús Navascués. Música: Nemesio García Carril. Fotografía: José García Galisteo. Montaje: Pedro del Rey. Dirección artística: Eduardo Hidalgo. Reparto: Amparo Rivelles (Doña Mariana), Esuebio Poncela (Carlos), Carlos Larrañaga (Cayetano), Charo López (Clara), José María Caffarel (Don Lino), Rosalía Dans (Rosario), Manuel Galiana (Paquito), Santiago Ramos (Juan Aldán) (DVD Los gozos y las sombras: Divisa Home Video, 2006). Presupuesto:

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casi todo lo que se cuenta es ficticio. Incluso Pueblanueva del Conde es un lugar inexistente fuera del mundo de la ficción, aunque la cinematografía (arquitectura y enclave natural) y múltiples elementos de la trama la sitúan claramente en Galicia. Las referencias a cuestiones políticas se hacen siempre a través de la subjetividad de personajes concretos o, en el caso de la victoria del Frente Popular en las elecciones de 1936, se representa visualmente mediante la celebración espontánea de un grupo de gente que se congrega en la plaza del pueblo llevando banderas republicanas y cantando la Internacional. Significativamente la serie, en la elaboración de cuyo guión colaboró el mismo Torrente Ballester, evita narrar toda la parte de la novela que tiene lugar en Madrid y que habría dado más motivos para entrar en cuestiones factuales relevantes. La Guerra, dado que queda fuera del marco temporal de la trama, se representa sólo simbólicamente por medio de una pelea cuerpo a cuerpo entre tres de los personajes principales. Los únicos referentes que incluye Moreno Alba a una realidad política existente fuera de su historia ficticia son las banderas republicana y de la CNT, los himnos de la CNT (A las barricadas), de Riego y la Internacional9 y los nombres de algunos personajes históricos como Manuel Azaña y el Rey. En el extremo opuesto se sitúa La forja de un rebelde10. En primer lugar, esta serie se basa en un texto técnicamente no ficticio. Los tres tomos que componen la obra homónima de Arturo Barea (La forja, La ruta y La llama) son la autobiografía de una persona que realmente existió y que comenzó a tomar notas y a contar por la radio historias de guerra en el mismo momento en que estaban ocurriendo. Se trata, por tanto, de un tipo de testimonio, especialmente en lo relativo a los años de la guerra, tan 165 millones de pesetas [poco menos de un millón de euros] (Palacio 2006b: 87). Duración: 13 capítulos de unos 60 minutos cada uno. 9  Sólo de la Internacional se oye parte de la letra en la serie. Los himnos de Riego y de la CNT aparecen como melodía a nivel extradiegético. Otras referencias musicales son piezas clásicas (Ravel, Chopin, Bizzet y Gounot) que, por lo mismo, tienden precisamente a connotar universalización. 10  Dirección: Mario Camus. Guión: Juan Antonio Porto y Mario Camus. Música: LLuís Llach. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Montaje: José María Biurrún. Dirección artística: Rafael Palmero. Vestuario: Pepe Rubio. Reparto: Antonio Valero (Arturo), Lydia Bosch (Aurelia), Alejandra Grepi (Concha), Simón Andreu (Heliodoro), Rafael Alonso (Don Arsenio) (DVD La forja de un rebelde: Divisa Home Video, 2006). Presupuesto: 2300 millones de pesetas [poco más de 237 millones de euros] (Palacio 2005: 159). Duración: 6 episodios de unos 90 minutos cada uno.

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cercanos al tiempo de la escritura; en efecto, el primer tomo de la trilogía estaba ya terminado en 1938, según cuenta Barea en La llama (467). De este aspecto testimonial da cuenta puntual la serie, que concluye con una fotografía en blanco y negro del Arturo Barea real frente a un micrófono, sobre la que se va pasando el texto siguiente: Arturo Barea Ozagón deja Madrid, enfermo, a finales de mil novecientos treinta y ocho. Se establece en Inglaterra (…) cerca del Oxford universitario, en mil novecientos cuarenta y uno. Ese año aparece en lengua inglesa el primer tomo de su autobiografía novelada, La forja de un rebelde. Durante la Segunda Guerra Mundial trabaja para la BBC y entabla relación con los «maquis» españoles en Francia. La primera edición española de su libro apareció en mil novecientos cincuenta y uno en Argentina, editada por un español también exiliado. Arturo Barea Ozagón murió en Londres, el treinta y uno de diciembre de mil novecientos cincuenta y siete. Hasta el final convivió con Ilsa.

Además, Mario Camus usa otros recursos típicos del docudrama para indicar la veracidad histórica de su obra. Por un lado, marca continua y casi obsesivamente el tiempo y espacio concretos de la acción mediante el uso de rótulos en pantalla, a través de comentarios del narrador y por medio de alusiones de otros personajes11. Por otro, incluye noticias en la radio y fotos de páginas de periódico superpuestas sobre imágenes que refuerzan lo que en ellas se dice. Algunos de los diarios referenciados son «El Imparcial», «Mundo Obrero» y «El Liberal»; algunas de las noticias, el golpe de Estado de Miguel Primo de Rivera, el asesinato de Calvo Sotelo y el levantamiento del 18 de julio. Por fin, y avalada por las vivencias reales del protagonista, la serie incluye la presencia de personajes históricos como los generales Millán Astray, Primo de Rivera y Miajas. La forja de un rebelde es, de todas las series sobre la Guerra, una de las que se vale de más técnicas de documental y una de las que menos llama la atención a su función representativa. Aún así, el narrador no deja de señalar el hecho de que una historia total requeriría 11  Los rótulos incluidos son: «Madrid 1907» (episodio 1); «Madrid 1910», «Cuatro años más tarde» (episodio 2); «Marruecos 1920», «Tetuán 1920» (episodio 3); «Camino a Ceuta 1921» (episodio 4); «Provincia de Toledo 1935» (episodio 5) y «Madrid, noviembre 1936» (episodio 6). Por otra parte, el narrador se refiere, por ejemplo, a la proclamación de la República en 1931 y sendos personajes secundarios mencionan el «16 de febrero» y el «8 de noviembre» de 1936 (episodios 5 y 6, respectivamente).

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la consideración conjunta de todas las memorias y experiencias individuales (episodio 6). En Los jinetes del alba12 se usan tanto técnicas de documental como poéticas. Entre las primeras, cabe destacar el recurso a la radio y a los periódicos. A través de la lectura en voz alta de diarios como «El Carbayón» y «La voz de Asturias», que hacen a veces los clientes del balneario, se reproducen discursos de personajes históricos y se informa de noticias como el asesinato de Calvo Sotelo (episodio 4). Por la radio, por otra parte, puede escucharse la relación del fracaso de la revolución de octubre en Barcelona y Oviedo (episodio 2) y la del levantamiento de «un número de oficiales del Ejército en Marruecos contra el gobierno de la República legalmente constituido» (episodio 4). La inclusión de este material documental no parece estar pensada, sin embargo, para afirmar la autenticidad histórica de lo que se cuenta, sino para llamar la atención a la función representativa tanto de los textos escritos como de los audiovisuales. Interesante en este sentido es el uso de una técnica que podríamos llamar híbrida. Consiste en pasar una sucesión de fotos en blanco y negro de personajes reales y reconocibles sobre las que se proyectan palabras sueltas y separadas por puntos suspensivos con las que se «documentan» hechos históricos concretos: el «pronunciamiento» de Miguel Primo de Rivera, la «proclamación» de la República (episodio 1), el «derrumbamiento» del Frente Popular en Asturias (episodio 4) y el fin de la Guerra, que se zanja con «Franco, Caudillo victorioso» (episodio 5). Esta superposición de imágenes y palabras, además de resolver la cuestión de representar muchos años de historia en poco espacio, sirve también para llamar la atención al modo en que se construyen los documentos históricos. Una función similar cumple la lectura en escenas contiguas de un texto político en una y de otro ficticio en la siguiente. Por ejemplo, la lectura de la historia mitológica de Xana, que aparece en la escena inmediatamente anterior a la de parte de un discurso de Miguel Primo de Rivera, apunta Director: Vicente Aranda. Guión: Vicente Aranda y Joaquín Jordá. Música: José Nieto. Fotografía: Juan Amorós. Montaje: Teresa Font. Dirección artística: Joseph Rosell. Reparto: Victoria Abril (Marian), Jorge Sanz (Martín), Maribel Verdú (Raquel), Fernando Guillén Cuervo (Don Erasmo), Conrado San Martín (El médico), Nacho Martínez (Juan), Graciela Borges (Doña Amalia) (DVD Los jinetes del alba: Divisa Ediciones, 2002). Presupuesto: 500 millones de pesetas [unos tres millones de euros] (Palacio 2006b: 130). Duración: 5 episodios de unos 60 minutos cada uno. 12 

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al carácter de mito (en el sentido barthesiano13 del término) del texto político. Al contrario que en el relato sobre Xana, que incluye frases, como «según la leyenda» y «según la creencia», que apuntan a la posible falta de equivalencia entre texto (significante) y realidad (significado), el discurso del general refleja una fe total en tal equivalencia: Españoles, ha llegado para nosotros el momento más temido que esperado de recoger las ansias de atender el clamoroso requerimiento de cuantos, amando a la Patria, no ven para ella otra solución que liberarla de los profesionales de la política, de los hombres que por una u otra razón nos ofrecen el cuadro de desdichas e inmoralidades que empezaron en el año 98 y amenazan a España con un próximo fin trágico y doloroso (episodio 1).

Además, la presencia en la serie de múltiples textos de distinta naturaleza (periodísticos, mitológicos y el panfleto anarquista La conquista del pan), cada uno con su propia verdad, apunta al hecho de que la realidad histórica es sólo accesible a través de su representación. Acorde con esta idea, Vicente Aranda usa elementos poéticos, como los símbolos recurrentes de los caballos y de la Santina, que enfatizan la cualidad representativa de su obra. Los gozos y las sombras: culpabilidad compartida Los gozos y las sombras presenta un mundo que, aunque inserto en una nación de estructura política democrática (1934-1936), vive de espaldas a los presupuestos básicos de la democracia, la participación ciudadana y el respeto a las decisiones políticas de los representantes salidos de las urnas. La serie se abre con las palabras de un narrador extradiegético que señalan precisamente esta realidad: «Los mandones de Pueblanueva habían sido siempre un Churruchao, un Deza o Sarmiento, o un Aldán o Quiroga. Y por primera vez mandaba alguien ajeno al clan. Pero mandaba por conquista, no por herencia» (episodio 1). El nuevo «mandón», Cayetano Salgado, que se autodefine socialista, aunque se presta al juego político, lo hace desde su entendimiento del mismo como simulacro. Se preocupa Barthes define el mito como un sistema semiológico de segundo orden que presenta la relación entre significante y significado, que es siempre arbitraria y cultural, como si fuera necesaria y natural (1989: 114). 13 

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de conseguir el número suficiente de concejales para que su partido controle el ayuntamiento, aun cuando «en España mandan eso que llaman las derechas republicanas» (episodio 1). Pero entiende que su verdadero poder le viene de haber logrado desbancar económicamente a la antigua aristocracia y se arroga los mismos derechos que en otros tiempos tuvieron los miembros de ese grupo, derechos que, según asegura cínicamente14 uno de sus amigos, le son «reconocido[s] por las autoridades de la República» (episodio 4). Entre esos derechos se incluye el de pernada (control social) y el de dominar al alcalde hasta el punto de hacerlo ir contra las órdenes del gobernador si es necesario (control político). Por otra parte, el pueblo entero, aunque va a votar e incluso celebra la victoria del Frente Popular (episodio 12), parece ser incapaz de concebir un estado de cosas en el que no haya un «mandón» de turno. Desde la aldeana que, al ver aparecer a Carlos Deza en el autobús, exclama «el señor llega» (episodio 1), a Eugenio Quiroga, que proclama en su sermón la venida liberadora de un «señor» que podría referirse tanto a Jesucristo como a Carlos (episodio 2), a Juan Aldán, el anarquista que espera que Deza desbanque a Cayetano porque si alguien ha de mandar es mejor que lo haga un intelectual (episodio 1), todos parecen operar de acuerdo con un entendimiento del mundo similar al de Cayetano, según el cual el proceso democrático en el mundo ficticio no tiene vigencia más que como simulacro. En Pueblanueva del Conde mandan, por una parte, el dinero y, por otra, una tradición premoderna según la cual la herencia determina el lugar que ocupa el individuo en la jerarquía de poder. En este pueblo cuyo mismo nombre indica la tensión fundamental entre lo «nuevo» y lo viejo (el conde), no hay espacio para la política. La aristocracia terrateniente, representada por doña Mariana, y la burguesía industrial, representada por Cayetano, están enfrentadas porque ninguna de ellas puede lograr el control absoluto que ambas persiguen. La escasa clase media profesional, lejos de aprovechar la coyuntura histórica que le ofrece el sistema democrático oficial y participar de algún modo significativo, juega a las cartas, 14  El cinismo, característica relevante de varios personajes en la serie como Cayetano y doña Mariana, es definido por Peter Sloterdijk (1988) como una forma de ideología dominante que, aunque se manifiesta especialmente a partir de los años 70 y 80, había tenido ya una presencia cultural relevante durante la República de Weimar. De acuerdo con esta ideología, el cínico tiene conciencia de la diferencia entre la careta ideológica y la realidad social, pero aún así, defiende la importancia de mantener la careta.

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baila en el casino, va a misa y sólo le preocupa saber de lado de quién le conviene estar, o como dice uno de los personajes, saber «quién manda» (episodio 4). La Iglesia aparece dividida en sus alianzas. Mientras que el cura de Pueblanueva se alía con doña Angustias, madre de Cayetano, y llega a decirle a Carlos que «nunca hubo un Churruchao bueno» y a aconsejarle que se vaya del pueblo porque «los tiempos no son los de antes y ahora manda otra gente» (episodio 2), el arzobispo de Santiago lo hace con doña Mariana. Tanto uno como otro actúan guiados por intereses económicos: al cura lo motivan las limosnas de doña Angustias, y al arzobispo la restauración de la iglesia de Santa María de la Plata que doña Mariana promete financiar y supervisar. De la misma manera, el pueblo parece moverse fundamentalmente por intereses económicos, aunque no es unidimensional, y mucho menos víctima pasiva de su situación. Los obreros del astillero defienden su puesto y su salario cuando defienden a Cayetano, del mismo modo que los pescadores defienden su supervivencia cuando arriesgan la vida por salvar el barco de doña Mariana del naufragio (episodio 9). Aunque sea cierto que, como afirma este personaje, los unos estén afiliados al sindicato anarquista (Confederación Nacional del Trabajo) sólo porque los otros lo están al socialista (Unión General de Trabajadores), también lo es que los pescadores mantienen los oídos abiertos a las posibilidades de un nuevo orden de cosas de las que hablan Juan Aldán y el Cubano. Todos usan con «los mandones» las únicas armas que les permiten su situación económica y su propia falta de fe en la política, la astucia y la apariencia de servilismo. Entre ellos, pueden ir desde la crueldad de ofrecer los servicios sexuales de la hija al amo (caso de los padres de Rosario la Galana), hasta ejercer la solidaridad del modo más desinteresado, vendiendo y comprando fiado con total naturalidad. El ejemplo más claro de la complejidad con la que se caracteriza al pueblo en la serie, por ser el personaje de este grupo más ampliamente desarrollado, es Rosario la Galana. Amante de Cayetano, antes del regreso de Carlos, entiende inmediatamente que tiene mucho que ganar del enfrentamiento entre ambos y no pierde un momento para seducir al recién llegado. Conoce su mundo y sabe que ni uno ni otro puede quererla para casarse y que ha de aprovechar la coyuntura para asegurar su futuro. Opta por quien intuye que puede reportarle mayor beneficio y, sin olvidar en ningún momento el lugar que ocupa en la jerarquía de poder, se hace amante de Carlos.

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Es pues esta tradición jerárquica característica de la premodernidad y las contradicciones ideológicas que revelan los personajes en un momento de cambio lo que conduce inevitablemente (trágicamente) a la pelea simbólica entre Cayetano y Juan (y de rebote Carlos) con la que concluye la serie. Los motivos de esa pelea tienen que ver, por una parte, con la tensión a la que me referí antes entre la burguesía industrial (Cayetano) y la aristocracia (completamente arruinada, en el caso de Juan) y, por otra, con la pervivencia de un código del honor desfasado que hace depender la honra de los hombres de la pureza sexual de las mujeres de su familia. Irónicamente, quienes se enfrentan, supuestamente para salvar su «honor», son un socialista que acaba de afirmar que «el prejuicio de los españoles por la virginidad de la mujer está anticuado, es inhumano» (episodio 13) y un anarquista que, como tal, debería creer en el amor libre y defenderlo, dada la fe de este grupo político en que la desaparición del matrimonio permitiría llevar a la práctica sus ideales desde dentro del sistema capitalista (Graham/Labanyi 1995: 121). La secuencia que termina en la pelea entre Cayetano y Juan se inicia con una discusión sobre política en el casino. Cuando en esta discusión Don Lino, flamante diputado socialista tras las elecciones de 1936, reclama la autoridad que le confiere haber sido elegido por voluntad popular, Cayetano le recuerda que fue él quien le consiguió los votos para que fuera diputado. A ello responde Don Lino acusando de fascista a su supuesto aliado político porque «fascista», dice, «es todo aquel que ignora la voluntad del pueblo para sustituirla por la suya propia» (episodio 13). Cayetano, mediante un giro retórico y valiéndose de la vigencia del código del honor al que me refería antes, contraataca proclamando en público haberle «puesto los cuernos». Don Lino responde, siguiendo el mismo código, con su insulto a Cayetano: le informa de las burlas en el casino por su noviazgo con Clara Aldán, a la que todos consideran «material averiado», después de haber asegurado repetidamente que por su cama sólo pasan virgos o mujeres casadas. A ello responde Cayetano amenazando que lo hará comerse «el camisón ensangrentado de esa muchacha» (episodio 13) y violando a Clara. Esto le proporciona a Juan una razón más –limpiar el honor de su hermana y el suyo propio– para atacar a Cayetano, al que asegura odiar desde el principio por motivos políticos. Estas contradicciones de los personajes revelan la existencia de una ideología en el mundo de la ficción que, sugiere la serie, es una de las

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causas fundamentales del conflicto armado en el mundo real. Esta ideología, que funciona en general en el sentido marxista de falsificación de la conciencia, se revela a través de algunos personajes concretos como post-marxista, por medio del cinismo, cuya fórmula, como advierte Slavoj Zizek, es ligeramente diferente: «the formula of cynicism is no longer the classic Marxian ‘they do not know it, but they are doing it’; it is ‘they know very well what they are doing, yet they are doing it’» (Zikek 1994: 8). En una u otra manera, es compartida tanto por los personajes individuales (desde el socialista Cayetano hasta el anarquista Aldán, pasando por el monárquico don Baldomero y todos los que se definen y actúan como apolíticos) como por las distintas formaciones grupales (la clase media, la Iglesia y el pueblo). El personaje de Carlos es consciente del funcionamiento de esta ideología, como sugiere la explicación que le ofrece a su parienta Germaine de la razón por la que Cayetano podría querer vengarse en ella: Escucha, en la operación tú no serías tú sino un símbolo, una representación de la sangre enemiga, y acaso él tampoco fuese él sino el instrumento de una oscura venganza agazapada desde siglos en las almas de los siervos, de cuyos hombres se sirvieron sin el menor escrúpulo los hombres de tu familia y la mía. Es el precio que pagas por un dinero que tampoco tiene nada que ver contigo (…). El dinero es sangre, odio, historia. Y el que tú quieres llevarte trae consigo todo eso (episodio 11).

A pesar de esta conciencia y a pesar de afirmar que poco «puede esperarse de un país donde las cosas se hacen por riñones» (episodio 9), Carlos es un personaje totalmente pasivo desde el punto de vista político, tal vez porque sabe que, dada su posición social, la ideología dominante concuerda enteramente con sus intereses. Lo mismo podría decirse de doña Mariana que, aunque afirma carecer de prejuicios (episodio 1), defiende el mantenimiento de la jerarquía social y la importancia de la herencia biológica en esa jerarquía. Esta llamada de atención al peso de una tradición premoderna de acuerdo con la cual «las cosas se hacen por riñones» y por un particular sentido del honor, por un lado, y a la relevancia de valores, actitudes y comportamientos comunes, independientemente de las ideas políticas con las que cada uno se identifique, por otro, indica un tipo de incapacidad compartida para participar en el proceso democrático. Es en este sentido que la lucha armada de 1936 se presenta como una tragedia de la que

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todos, en el microcosmos de la nación que es el mundo ficticio de la serie, son culpables. La incapacidad generalizada dentro del cuerpo social para la participación democrática es la falla trágica que se revela como causa fundamental de la Guerra Civil. La forja de un rebelde: inocencia nacional La forja de un rebelde, aunque incluye alusiones del narrador y de algún otro personaje al conflicto bélico como locura colectiva 15, que es otro modo de sugerir una culpabilidad compartida, se separa significativamente de esa interpretación. Aquí lo que se propone es una especie de inocencia colectiva, de acuerdo con la cual la Guerra no habría sido una guerra civil –un enfrentamiento entre grupos de españoles con visiones diferentes de la nación– sino una lucha del pueblo español que defiende sus derechos contra las injusticias de unos pocos traidores amparados por la complicidad del extranjero. La narración en off en primera persona es el soporte de una historia que se presenta como verdadera, avalada por las técnicas formales anteriormente comentadas y que, junto con el uso de este narrador testigo, sitúan la serie en un terreno muy cercano al docudrama16, especialmente en la última parte. Aunque de los seis episodios de hora y media cada uno que la componen, sólo los dos últimos tratan la guerra y sus causas, los cuatro anteriores son importantes precisamente para establecer la credibilidad del personaje testigo y una línea narrativa que se ancla en la aseveración de que siempre existen traidores a los que les importan más sus intereses personales que el bienestar de la nación. En los capítulos tercero y cuarto, por ejemplo, en los que se representa la guerra de Marruecos, el narrador se refiere repetidamente a una situación de corrupción y de fraude al Estado17 en la que los man15  En el episodio quinto, el narrador afirma que «el país iba de cabeza a una catástrofe» y el tío Juan exclama: «Parece que nos hemos vuelto locos». 16  Mario Camus expresa abiertamente su interpretación de Arturo Barea como «testigo directo, sin retórica y de primera fila», así como la intención documentalista que lo lleva a reconstruir una parte de la Gran Vía tal como era en los años 30 y a rodar en el norte de Marruecos («Camus: Barea dio testimonio directo y sin retórica sobre época Guerra Civil»). 17  Esto no significa que en esta ocasión estado y nación se presenten como equivalentes. En esta serie uno y otra aparecen casi en todo momento como entidades separadas

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dos participan alegremente mientras los soldados, que ni siquiera saben por qué están allí, pierden la vida o partes de su cuerpo. Esto es lo que Arturo, el protagonista narrador, le transmite a Miguel Primo de Rivera cuando lo conoce en un café en Madrid y éste le pregunta su opinión sobre el conflicto armado en Marruecos (episodio 4). Algo similar a lo que con palabras ligeramente diferentes le había dicho a su familia en el episodio anterior: «Están engañando al país entero (…). Sabéis tanto de Marruecos como de lo que pasa en la luna». Es decir, el narrador queda caracterizado como honrado y valiente, capaz de decirle al mismísimo dictador, en honor a la verdad, algo que podría no gustarle oír, y el «país entero» como víctima inocente. El capítulo 5 se sitúa, tras una elipsis de diez años, en Novés, un pueblo de Toledo al que Arturo traslada a su mujer y a sus hijos en 1935. Aquí el cacique, el cura y el cabo de la Guardia Civil aparecen como personajes injustos e intolerantes, como individuos «malos» sin matices, que prefieren dejar las tierras sin cultivar antes que hacer ningún tipo de concesión a los trabajadores, a los que culpan de su propia situación de miseria. Son además seres corruptos que hacen la vista gorda frente a la ilegalidad (por ejemplo, las apuestas en el casino) y se sitúan por encima de la política y de sus reglas siempre que éstas van contra sus intereses personales. Es decir, la serie los presenta como enemigos de la nación democrática y no como los representantes de otros españoles con un proyecto político y económico diferente para esa nación. A esta negación de la existencia de contradicciones internas en el ente colectivo al que el personaje narrador se refiere constantemente como el pueblo, la gente o el país alude el recurso a la curiosa metonimia con la que uno de los campesinos expresa su particular visión del enemigo: «Usted cree que si ganan las izquierdas las cosas van a cambiar y está equivocado. Las tierras y el dinero no saben de elecciones. No entienden» (episodio 5). Pero es en el episodio sexto, en el que se representa el primer año de la Guerra en Madrid, donde la definición del enemigo como Otro ajeno a los intereses de la nación y traidor del pueblo se articula más ampliamente. Las reflexiones de la voz en off del narrador vuelven continuamente sobre esta idea. La mayoría de ellas son del tipo de la que cito a continuación:

y frecuentemente con intereses contrapuestos.

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Quería gritar a los generales que se llaman a sí mismos salvadores del país y a los diplomáticos que se llaman a sí mismos salvadores del mundo que vinieran a vernos. Yo los encerraría en estos sótanos de la Telefónica (…). Los dejaría aquí muchos días para que se empaparan en la miseria, que se impregnaran de sudor y de piojos y que aprendieran historia, historia viva, la historia de esta guerra miserable y puerca, la guerra de cobardías (…), la guerra de generales traidores asesinando a su propio pueblo fría y cobardemente.

El enemigo es, pues, esos generales traidores y esos diplomáticos hipócritas. Pero el enemigo es también en gran medida el mismo gobierno de la República, cuyo traslado a Valencia presenta la serie como una huida cobarde de la línea de fuego, y que incluso desde la distancia mantiene una burocracia que es, desde la perspectiva del narrador, absurda en una situación de guerra. A esta culpabilidad se alude más o menos veladamente a todo lo largo del capítulo sexto y en dos ocasiones específicas se articula explícitamente. Una vez se hace mediante las palabras de una de las empleadas de la Telefónica, que les dice a sus compañeras: «Los grandes personajes siempre se pueden ir, los gobiernos pueden mudarse, pero el pueblo se tiene que quedar»; y otra, cuando hacia el final de su viaje a Valencia, precisamente con motivo de su trabajo para el gobierno como encargado del Departamento de Prensa, el narrador exclama: «Me parecía una traición vivir en aquel silencio, en aquella calma». Esta idea de que permanecer en Valencia es un tipo de traición se enfatiza visualmente mediante el mismo uso de planos largos que, por medio del color y de una iluminación muy diferente, muestran, por una parte, a niños jugando alegremente en la claridad azul del Mediterráneo, y por otra, los cadáveres, las ruinas y el hacinamiento en los refugios del frío ocre de Madrid. Finalmente, el enemigo es el capitalismo internacional cuyo centro de operaciones sitúa la serie en la Alemania nazi. Una compañía exige que en España no se apruebe la patente de un método para abaratar la producción de azúcar porque, dado el exceso del producto en el mercado exterior, su aprobación sería perjudicial para ese mercado (episodio 5); otra mientras tanto muestra con orgullo su diseño de aviones comerciales que pueden ser convertidos en cuestión de minutos en bombarderos de guerra (episodio 6). Estos intereses económicos de las grandes compañías alemanas se presentan como determinantes de las actitudes de los países extranjeros frente al conflicto armado en España, ya sea la de abierto apoyo a los rebeldes (la

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de los que le mandan en 1936 telegramas de felicitación a Franco por su victoria, asumiendo que ya ha «conquistado» Madrid) o la de los «que se quedan quietos, mirando los toros desde la barrera», incluyendo Francia donde «hay un gobierno de Frente Popular» (episodio 6). Los intereses del mercado internacional, los generales traidores y los gobernantes cobardes constituyen en La forja de un rebelde el enemigo del pueblo español. Se trata de un enemigo invisible, nunca representado visualmente, que no obstante hace sentir la fuerza de su presencia mediante los bombardeos sobre Madrid, que se repiten más de quince veces en el último capítulo de la serie. Esta presencia invisible refuerza la idea del enemigo como Otro ajeno a la nación. Y frente a ese Otro ajeno, que se materializa en un «ejército de veinte mil hombres bien equipados», se sitúa el pueblo inocente, «una gente que estaba pagando con la moneda de su sangre y la destrucción de su suelo la única culpa de querer un país mejor y más justo» (episodio 6). El narrador, que cava trincheras, instruye milicianos, logra que el Ministerio de Estado permanezca abierto tras la «huida» del gobierno a Valencia, controla las noticias de guerra que salen al exterior y, si no llega a luchar en el frente, es porque su salud se lo impide, funciona en la serie como metonimia de la nación. En este sentido, su exilio final significa el exilio de la totalidad de ese pueblo al que representa. Teniendo esto en cuenta, la fotografía del Arturo Barea real con la que Mario Camus elige concluir la serie es particularmente relevante. La entrada del personaje histórico, a través de esa fotografía y la televisión, en los hogares de los españoles en el presente de la emisión, puede leerse como un retorno simbólico de la nación a su ser natural, tolerante, justo y democrático. Los jinetes del alba: guerra universal Los jinetes del alba mitifica la guerra española de 1936 (y la revolución de octubre de 1934 en Asturias) al presentarla como un evento inevitable, la consecuencia necesaria del abuso de poder de una minoría que se adueña de la voluntad y el destino de la mayoría. En este sentido, serie y novela coinciden en el planteamiento de fondo, aunque difieren mucho en la superficie. La lectura de las causas del conflicto bélico que ambas obras hacen consiste en proponer que el acaparamiento de la riqueza y el

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abuso del poder es siempre la razón del impulso violento de los oprimidos, impulso al que los conduce un justo deseo de reparación. Sin embargo, para desarrollar su particular representación mítica de la Guerra Civil, cada autor se vale de elementos simbólicos diferentes. Vicente Aranda sustituye el mito de la infanta18 que usa Fernández Santos en su novela con un simbolismo bastante más complejo que aúna, por medio de la referencia a las figuras mitológicas de Marian y Xana, al personaje de Marian con el de su hermana, que no tiene nombre, y con la Santina. Para introducir y desarrollar éste y otros símbolos de que se valdrá y presentar los modos en que se manifiestan las relaciones de poder en tiempos de paz (a lo que dedica todo un episodio de los cinco de alrededor de una hora cada uno), Aranda comienza su serie hacia finales de la década de 1910, unos veinte años antes que la novela. En dos momentos específicos del episodio primero, Marian, la protagonista, lee para su amiga Raquel las historias de Xana y Marian. La Marian mitológica, «reina de todas las brujas», que comparte nombre con la protagonista, tiene como la hermana de ésta, pies y manos con «aspecto de garras, como de gallina o de pato». La razón de su transformación monstruosa es que «su madre la maldijo por desobediente y en un momento de imprudencia la ofreció al Diablo». Xana, por su parte, que además de mito clásico es una leyenda popular en Asturias, se describe como «una joven hermosa, castigada por Hera a causa de sus amores con Zeus». De acuerdo con la lectura de Marian en la serie, La diosa [Hera] hizo perecer a todos sus hijos y a ella la convirtió en un monstruo con cabeza de mujer y cola de serpiente. Xana, envidiosa de las demás madres, mataba a todos los niños. Según la creencia, había muchas Xanas responsables de todas las desgracias que podían ocurrir a los niños. Entre ellas, las que por las noches succionaban la sangre a los jóvenes y agotaban su virilidad.

Xana y Marian son figuras mitológicas que comparten el haber sido castigadas injustamente por otra figura que abusa de su posición de poder. 18  La «infanta» es un fantasma que pasea por el estanque del jardín del balneario. Ella había sido la única superviviente de la aristocracia en una revolución burguesa ocurrida en el lugar en un tiempo no especificado de un pasado remoto (Fernández Santos 1984: 148). Continuó habitando su torre y su estanque tras morir y allí sigue al final de la novela, «disfrazada de virgen», bajo las aguas del pantano que se construyó sobre Las Caldas después de la Guerra Civil (Fernández Santos 1984: 289).

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Ambas sufren su transformación por un castigo del que se vengan causándoles a otros el mismo tipo de dolor que ellas sienten. Como ellas, el personaje de la hermana de Marian es consecuencia de una situación de abuso de poder. Es fruto del deseo de Adamina (la madre) de preservar algo de su independencia frente al deseo de posesión (física y emocional) que le inspira a la dueña del balneario (Amalia), que quiere llevársela a Oviedo como amante/dama de compañía. Adamina recurre a Froilán, el santero, para que la deje embarazada y tener así una razón para no acceder a la presión de Amalia. La niña que nace de ese encuentro es el ser anormal, ávido de sexo y de cara extrañamente similar a la de la Santina, que Marian y su madre guardan encerrado y encadenado en el sótano de la casa. Es un engendro de la historia, cuyos pies y manos tienen el mismo «aspecto de garras como de gallina o de pato» de la Marian mitológica referenciada por la Marian personaje. Tras su muerte, adquiere poderes sobrenaturales que la identifican ya totalmente con la Santina. Se le aparece a su padre para pedirle que entierre la efigie de madera cuya cara semeja a la suya propia. Los entierros de ambas, el de la hermana de Marian en Oviedo y el de la Santina en Las Caldas, se presentan simultáneamente mediante una serie de cortes sucesivos de uno a otro. En las Caldas, el santero invita a Martín a que pida algo: «Será muy milagrera y con el primero puede hacer un milagro muy gordo» (episodio 3). Su espectro19, como los mitos de Marian y Xana, volverá para vengarse. La imagen que cierra el capítulo uno, un primer plano de la Santina cayéndole una lágrima por la mejilla, alude a su dolor eterno y prefigura su vuelta. Otro símbolo importante que desarrolla el primer episodio es el de los caballos. La primera escena muestra la bajada de los asturcones al pueblo y la irrupción de cuatro de ellos en la ermita. A expulsarlos sale Froilán. En la última imagen de esta secuencia cargada de simbolismo religioso, este personaje es enfocado de frente primero y de espaldas después, con los brazos en cruz y enmarcado por la puerta, mientras grita: «Id a divertir a los señoritos del balneario antes de que los cuatro jinetes monten de nuevo». La escena siguiente vuelve a presentar a Froilán dirigiéndose a los caballos, ahora encerrados en los establos del balneario, mientras la Derrida teoriza en Specters of Marx que las víctimas de la historia vuelven en forma de «espectros» o fantasmas para buscar retribución por las injusticias de que han sido objeto (1994). 19 

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cámara enfoca la cara de uno y las cabezas de los otros alternativamente, y se detiene en la estrella blanca que brilla en la oscuridad marcando a cuatro de ellos («un número maldito», dice el santero). Esta referencia simbólica a los Cuatro Jinetes del Apocalipsis queda matizada, no obstante, por las palabras del personaje humano a los caballos, que indican claramente que, aunque el vaticinio de la próxima venida de la violencia tiene cierto carácter religioso (mítico), la llegada que aquí se anuncia no se relaciona con un castigo divino sino con el deseo de retribución de los oprimidos. Este nuevo profeta advierte: «la carne de cañón piensa y un día se harta de que la cañoneen». Hacia el final del capítulo se revela la identidad de esos «jinetes» a punto de llegar, los anarquistas que están empezando a armarse. Este doble simbolismo recurrente de los caballos y la Santina/hermana funciona como una especie de hilo conductor que estructura la serie en torno a la oposición entre la posesión del poder y su carencia. La primera se asocia con la voluntad de control y con el impulso sexual masculino a la penetración y el dominio; la segunda, con el deseo de liberación y con lo reprimido femenino. Ambas pueden tornarse violentas y, de hecho, ambas lo hacen, aunque la violencia del impulso liberador está justificada en la serie y la otra no. A nivel de representación, la tendencia al control político, económico, social y sexual se relaciona con los caballos encerrados, sobre todo a través de las yeguas, una de las cuales muere reventada tras ser montada por un garañón por orden de Erasmo, que espera sacar beneficio económico de este cruce; con Erasmo y Amalia (dueños del balneario), que aprovechan su estatus para someter sexualmente a sus empleados; con el balneario, donde quienes controlan el acontecer histórico descansan, se refugian y comentan las noticias que les llegan a través de los periódicos y la radio (episodio 2); con la Monarquía y con Primo de Rivera, que asegura en su discurso, «Este movimiento es de hombres»; con la República y «las columnas de la Legión y de Regulares» que reprimen la revolución de octubre en Oviedo (episodio 2); y con los «fascistas» que, además de fusilar indiscriminadamente, se entretienen en humillar a las milicianas sacadas de la cárcel para usarlas como objeto de su desenfreno sexual (episodio 5). El impulso liberador y lo reprimido femenino se relacionan, por su parte, con los caballos libres, que bajan a destiempo como para arrasar simbólicamente a los «fascistas» que están a punto de emprender la represión, «ésta es la hora en que la tierra vomita a los resucitados»,

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dice el santero (episodio 5); con la hermana/Santina, cuya avidez sexual, lejos de ser satisfecha como la de los poderosos, provoca su violación en cadena en el capítulo segundo; con el santero, al que un anarquista priva de su «masculinidad» de un disparo en los testículos (episodio 2); con la ermita, donde irán a refugiarse los revolucionarios tras su derrota en 1934 (episodio 3) y donde los fascistas encierran al pueblo entero tras su victoria (episodio 5); con las historias mitológicas de Xana y Marian, que aluden a que la violencia de los oprimidos es siempre consecuencia de una injusticia anterior; con el panfleto anarquista La conquista del pan, que propone un nuevo orden (político, social, económico y sexual) que, al acabar con la injusticia que supone el dominio de unos seres humanos sobre otros, acabaría también con el mal; y con los revolucionarios derrotados en 1934 y nuevamente sometidos por la fuerza en 1936, a pesar de que su acceso al poder esta vez había sido legítimo. Marian y Martín, la pareja protagonista, representan cada uno por su parte estas dos tendencias o impulsos en conflicto, la que busca la acumulación de poder y riqueza y la liberadora o revolucionaria. Ella trata de mejorar su situación personal y la de los suyos desde dentro del orden establecido y sin pretender cambiarlo. Ya en una de las primeras escenas del primer episodio define el deseo de poseer bienes materiales como marca dominante de su carácter: «Yo he querido siempre por encima de todo ser la dueña de aquello que el destino iba poniendo a mi alcance, fundamentalmente y contra toda razón yo he deseado que este balneario me perteneciese». Y todos sus actos a lo largo de la trama son coherentes con ese impulso que la mueve. Se enfrenta a sus amigos revolucionarios en varias ocasiones y se ofrece sexualmente a Erasmo, pensando que pasarán a él las posesiones de Amalia y que, no teniendo herederos directos, éste le dejará el balneario a ella. Martín, por su parte, representa a los que buscan la liberación del grupo mediante una revolución que sustituya el orden existente por otro en el que nadie tenga dominio sobre nadie. También desde el principio, como Marian, expone sus objetivos. Lo hace mediante una cita de memoria de La conquista del pan, panfleto con el que se le asocia desde el comienzo de la serie: «Poner coto a los que ambicionan para sí toda la riqueza del planeta. Reconocer y proclamar que cada cual tiene ante todo el derecho de vivir y que la sociedad debe repartir entre todo el mundo sin excepción los medios de existencia de que dispone» (episodio 1). Igual que Marian, Martín actúa de acuerdo con sus convicciones, uniéndose a la lucha revolucionaria ya desde 1934.

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Irónicamente, aunque los actos específicos de ambos personajes fracasan en uno y otro caso, los dos acceden al poder, simbolizado por la posesión del balneario. Es decir, ambos son a la vez perdedores y ganadores, a pesar de que cada uno representa a grandes rasgos una de las dos tendencias ideológicas en conflicto en la guerra real. La última secuencia de la serie muestra a Marian y Martín felizmente instalados en su nueva situación por medio de información visual (vestuario que los identifica con la posición de poder que ahora ocupan) y textual: dice Marian, «¿Sabes una cosa? Es verdad que todo pudiese haber ido por otro camino, pero en el fondo no nos podemos quejar» (episodio 5). El balneario ha llegado a sus manos por línea femenina, a través del «milagro» que obra la hermana/Santina que, por una parte, hace que Amalia le deje sus propiedades a Adamina y, por otra, le provee a Martín la oportunidad de matar impunemente a Erasmo. Este milagro es un acto de retribución que supone el traspaso del poder a manos de los antiguos oprimidos (Marian y Martin) y que podría pensarse llega con una nota de precaución. Las referencias de Martín y el santero a la gran capacidad milagrera de la hermana/Santina y la imagen final, en la que la cámara enfoca y se detiene en el diamante y las perlas que lleva Marian, podrían interpretarse como un aviso a los nuevos poderosos: si abusan de su posición, puede volver a repetirse la violencia. Pero la serie se sitúa, como hemos visto, en el terreno del mito, de la narración sellada. Además, desde la perspectiva del momento de emisión, se sabe que el traspaso de poder de los que accedieron a él tras la Guerra Civil (el régimen de Franco) a los demócratas del presente se ha realizado pacíficamente. En este sentido, Los jinetes del alba puede leerse como un tributo a los que hicieron la Transición y lograron el «milagro» de efectuar ese traspaso sin recurrir a la violencia. Una guerra para la democracia liberal Estas tres series rescatan la Guerra Civil para la democracia, despolitizándola y convirtiéndola en una especie de mito de origen, el momento en que la nación iniciaba su lucha por conquistar las libertades que disfruta en el presente. Ofrecen imágenes conciliadoras, ya sea mediante la expresión purificadora de un tipo de mala conciencia nacional (Los gozos y las sombras), a través de la construcción del enemigo como un

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Otro ajeno a los intereses de la nación (La forja de un rebelde) o por medio de la unión simbólica de vencedores y vencidos con el matrimonio de los protagonistas, representantes de los dos bandos ideológicos que combatieron en la guerra real (Los jinetes del alba). En los tres casos, se trata de imágenes aptas para la memoria colectiva de un país que, en el momento de emisión, había apostado mayoritariamente por el diálogo y por el contrato democrático y había decidido echar al olvido, como arguye convincentemente Paloma Aguilar (1996), todo lo que pudiera desestabilizar ese consenso. Ahora bien, «echar al olvido», como astutamente puntualiza Santos Juliá, «no es lo mismo que olvidar. Olvidar es no recordar lo ocurrido; echar al olvido es enfrentarse al pasado para llegar a la conclusión de que no determinará el futuro» (Mainer/Juliá 2000: 48). Eso es lo que la TVE de los ochenta parece perseguir con estas producciones que, como veíamos al principio, se identifican desde el mismo momento en que se anuncia su emisión como ficciones, historias que no pretenden hacer una representación exhaustiva del conflicto bélico. Ni siquiera lo hace la más historicista (La forja de un rebelde) cuyo protagonista testigo asegura hacia el final: «cada libro que se escribe cuenta la experiencia y la memoria de un hombre y todos ellos juntos son la historia del mundo» (episodio 6). Todas ellas celebran, mediante la representación de la alegría de grupos populares, aquellas elecciones de 193120 y 1936 que por breves momentos les dieron a muchos la esperanza de que una nueva España era posible y todas fabulan la frustración de esa esperanza, aunque sólo sea simbólicamente (Los gozos y las sombras), condenando las actitudes totalitarias y el abuso del poder. La manera en que se hace tal condena es relevante porque apunta a dos cuestiones fundamentales en el presente de la emisión: la denuncia de la dictadura como forma de gobierno y de algunos de los valores sociales del franquismo, por una parte; y la defensa del posicionamiento de España en el mapa internacional durante los años ochenta, por otra. Las actitudes totalitarias que se rechazan en estas obras se relacionan en todos los casos con una organización social de tipo premoderno y suelen identificarse genéricamente como fascistas. A Cayetano (Los gozos y las sombras) se lo acusa de fascista, los fascistas bombardean Madrid (La forja de un rebelde) y los fascistas reprimen la revolución de 1934 y 20  Excepto en Los gozos y las sombras, serie en la que estas elecciones quedan fuera de su marco temporal.

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ejercen la represión en Las Caldas en 1936 (Los jinetes del alba). Este uso genérico del término ‘fascista’ es relevante por varias razones. Primero, porque el fascismo no fue el actor histórico de mayor peso, y ciertamente no el único, en la guerra española; y segundo, porque el término en los años ochenta, con una Unión Soviética cada vez más debilitada, estaba empezando a constituirse en definitorio del Otro por excelencia de las democracias occidentales, con las que España quedaba definitivamente alineada tras su adhesión a la OTAN en 1986. Digna de destacarse por su valor presentista es así mismo la denuncia que hacen estas producciones del proverbial machismo español, asociado, igual que las actitudes totalitarias, con esa tradición premoderna de acuerdo con la cual «las cosas se hacen por riñones», como decía el personaje de Los gozos y las sombras. Esta denuncia, claramente articulada, como hemos visto, tanto en Los gozos como en Los jinetes del alba, está también presente, aunque de manera implícita, en La forja de un rebelde. Los problemas del protagonista tanto con su mujer como con su amante son resultado de que ninguna de ellas puede ser para él la compañera que busca, y no puede serlo porque la educación tradicional no preparaba a la mujer española para ese papel. Arturo, a quien no puede satisfacer ni una «esposa» ni una «amante», ni siquiera ambas a la vez, encuentra a su compañera en una mujer educada en una tradición diferente. La oración con la que Camus concluye su serie, «Hasta el final convivió con Ilsa», es precisamente una llamada de atención a esta cuestión, al señalar que los fracasos anteriores del personaje masculino no son indicativos de su incapacidad personal sino del peso de las convenciones de género en su sociedad. El cambio de régimen político en España a finales de los años 70 supuso, entre muchísimas otras cosas, la necesidad de redefinir la nación y su identidad. La Transición se presentaba desde la oficialidad, y así se vio mayoritariamente tanto dentro como fuera del país, como un proceso que zanjaba definitivamente las diferencias y los conflictos que habían llevado a los españoles a la guerra en 1936, especialmente tras el fracaso espectacular del intento de golpe de Estado de 1981. El viejo mito de las dos Españas irreconciliables, aunque esporádicamente usado por la derecha y su política del miedo, había empezado a perder vigencia y a ser sustituido en la conciencia colectiva por el mito de la reconciliación desde décadas atrás (Mainer/Juliá 2000: 51). Para los año ochenta, el éxito de este último «como relato que daba sentido al futuro» había llegado a ser «tal que todo

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el mundo vino a abrevar en sus aguas», según palabras de Santos Juliá (2000: 49). Buena indicación de ello es la gran popularidad alcanzada por la canción «Libertad sin ira» (Jarcha), que aunque se compuso en principio para la campaña publicitaria de lanzamiento de Diario 16, se convirtió posteriormente en una especie de lema de la Transición: Dicen los viejos que en este país hubo una guerra, que hay dos Españas que guardan aún el rencor de viejas deudas. Dicen los viejos que este país necesita palo largo y mano dura para evitar lo peor… Pero yo sólo he visto gente que sufre y calla dolor y miedo, gente que sólo desea su pan, su hembra y la fiesta en paz.

Esta llamada de atención a la instrumentalización de la Guerra por parte de «los viejos» y a la apatía política supuestamente provocada por el miedo sugiere que, incluso a nivel popular, se deseaba despolitizar ese evento de la historia nacional. Esto explicaría no sólo que los responsables de TVE vieran la conveniencia de tratar el tema a lo largo de los años ochenta, sino también la manera en que se trató. La nueva nación, que se autodefinía como democrática, plural y tolerante, necesitaba re-imaginar su pasado para reconocerse en él y proyectarse desde el mismo hacia un futuro de paz; y TVE, cadena del Estado y en aquellos momentos aún la única que funcionaba en todo el territorio español, debió pensarse como un espacio ideal para afianzar en la conciencia colectiva esta nueva tradición nacional. Por otra parte, la escasa popularidad entre la audiencia de estas series21 sugiere que, si la decisión oficial de las elites políticas sobre la Guerra Civil había sido desde tiempo atrás echarla al olvido, para lo cual «paradójicamente, [fue necesario] recordar» (Mainer/Juliá 2000: 49), la Según Manuel Palacio, «si utilizamos como baremo para el conjunto de la década el grado de permeabilización en el recuerdo que tienen los programas del pasado o (…) el número de reemisiones, habría que concluir que la producción de ficción de los años ochenta tuvo un nivel muy discreto» (2005: 159). La única excepción es Los gozos y las sombras, que es como hemos visto la que menos directamente trata la Guerra. El año de su estreno (1982) ocupó el número cuatro entre los programas preferidos por los telespectadores, según datos del Panel de Aceptación de programas de TVE (Palacio 2002: 5), y se repuso tres veces más: en 1983, 1988 y 2004. De ella se ha dicho que figura entre «los programas mejor colocados en la memoria colectiva de la nostalgia televisiva» (Palacio 2005: 96), afirmación que corrobora su elección por parte de un 32% de los usuarios para ser la primera serie de TVE emitida en Internet. 21 

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actitud popular se decantó, más ostensiblemente a medida que avanzaba la década, simplemente por olvidar. Obras citadas Aguilar Fernández, Paloma (1996): Memoria y olvido de la guerra civil española. Madrid: Alianza. Barea, Arturo (1993): La forja de un rebelde: La forja. La ruta. La llama. Barcelona: Plaza y Janés. Barthes, Roland (1989): Mythologies. New York: The Noonday Press. «Camus: Barea dio testimonio directo y sin retórica sobre época Guerra Civil». Disponible en: http://es.noticias.yahoo.com/efe/20071115/ten-camus-bareadiotest%E2%80%A6 (última consulta: 24 de noviembre de 2007). Derrida, Jacques (1994): Specters of Marx. The state of debt, the work of mourning, and the new International. London/New York: Routledge. Fernández Santos, Jesús (1984): Los jinetes del alba. Barcelona: Seix Barral. García de Castro, Mario (2002): La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa. Graham, Helen/Labanyi, Jo (1995): Spanish cultural studies. An introduction. Oxford: Oxford University Press. Hobsbawm, Eric/Ranger, Terence (eds.) (1983): The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press. Kallis, Aristotle A. (ed.) (2003): The Fascism reader. London/New York: Routledge. Mainer, José Carlos/Juliá, Santos (2000): El aprendizaje de la libertad. 19731986. Madrid: Alianza Editorial. Nora, Pierre (2001): Rethinking France. Les lieux de mémoire. Volume 1: The State. Chicago/London: The University of Chicago Press. Palacio, Manuel (2002): «Notas para una comprensión sinóptica de la televisión en la transición democrática», Área abierta, 3. Disponible en: www.ucm.es/ info/cavp1/Area%20Abierta/AREA%20ABIERTA%203/articulos/palacio. PDF (última consulta: 30 junio 2008). — (22005): Historia de la televisión en España. Barcelona: Gedisa. — (2006a): «Notas a la programación (agosto-2006)». Disponible en: www.mcu. es/cine/docs/MC/FE/NotasalaProgr2006/agosto2006dore_tve.pdf (última consulta: 9 de julio de 2008). — (ed.) (2006b): Las cosas que hemos visto. Cincuenta años y más de TVE. Madrid: Artegraf.

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UNA TELENOVELA TRANSNACIONAL: AMAR EN TIEMPOS REVUELTOS1 Paul Julian Smith University of Cambridge

Madrid, febrero de 1936; mientras Antonio y muchos compañeros, de clases populares, celebran el triunfo del Frente Popular en una verbena improvisada en la calle, Andrea regresa a casa en compañía de su amiga Consuelo. Llegan noticias del alzamiento militar y mientras los partidarios de la República salen a la calle dispuestos a defenderla, Rodrigo, hermano de Andrea, prepara con los suyos la neutralización de los rojos. En esta escaramuza estúpida se produce un trágico suceso que favorece el acercamiento entre Andrea y Antonio, obrero e hijo del encargado del almacén de la empresa de don Fabián, que ha sido despedido de la fábrica por agitador. Entre ellos surgirá un amor apasionado, que se ha mantenido latente desde la adolescencia (laguiatv: Amar en tiempos revueltos).

Como señala Elena Galán en su excelente estudio de las «huellas del tiempo» en Amar en tiempos revueltos2, esta serie de Televisión Española Traducción de Francisca López. Productora: Diagonal TV; realizadores: Jaume Banacolocha y Eugeni Margalló; directores: Eduardo Casanova, Carlos Pérez, Diego Lesmes, et al.; guionista jefe: Josep Maria Benet i Jornet; música: Noel Molina; intérpretes: Ana Turpin (Andrea), Rodolfo Sancho (Antonio), Pilar Bardem (Elpidia), Félix Gómez (Rodrigo), Héctor Colomé (Fabián), Ana Otero (Paloma). 1  2 

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(uno de los pocos éxitos de público y crítica que ha tenido últimamente la cadena estatal) no tiene precedentes en términos de su ambientación temporal: los años de la Guerra Civil e inmediata posguerra. Aunque es común entre las adaptaciones literarias de la TVE de la Transición la exploración del pasado, este tipo de obra no se ha hecho en los años noventa, en que han florecido producciones locales contemporáneas. Sólo Cuéntame, estrenada en septiembre de 2001, trata el franquismo, pero incluso esta exitosa serie semanal recrea las más accesibles y menos traumáticas décadas de los sesenta y los setenta. Y por otra parte, aligera la represión del pasado por medio del humor y la nostalgia. La dinámica y la estructura de producción de Amar en tiempos revueltos son también inusuales. Basada en líneas generales en la serie catalana Temps de silenci (que trata la historia de Barcelona durante todo el siglo xx), Amar en tiempos revueltos continuó siendo un proyecto catalán aun después de que el rodaje y la localización se trasladaron a Madrid: el miembro más ilustre del equipo, el respetado dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet, es el guionista principal. Amar en tiempos revueltos es producida por Diagonal, cuyo nombre coincide con el de la famosa avenida de Barcelona. Diagonal, además de ser parte de un grupo de productores de medios que ambicionan hacerle la competencia a Madrid, es también una división de Endemol, la multinacional holandesa que creó las versiones en español de reality shows como Gran hermano. Otra compañía hermana es Gestmusic-Endemol, conocida por Crónicas marcianas, programa escandaloso de entrevistas y entretenimiento que se emitía en directo desde Barcelona después de media noche. Temática y estilísticamente, Amar en tiempos revueltos presentaba la posibilidad de establecer una conexión innovadora entre dos tipos o «matrices» (término usado por Martín Barbero) de telenovela que habían permanecido bastante separados hasta el momento: las producidas en Latinoamérica y Miami, de carácter más melodramático, y las realizadas en Inglaterra y Cataluña, que suelen ser más realistas por lo general. Tanto la reacción de la prensa como la del público fueron positivas desde el principio. Una reseña de El Imparcial (28 de septiembre de 2005), seguida de extensas y diversas opiniones de telespectadores, sitúa la inquietante producción en el contexto familiar de la telenovela, desde el punto de vista de su consumo y horario de emisión. Amar en tiempos revueltos es emitida por la cadena pública TVE1 de lunes a viernes a las 4 de la tarde, la misma hora a la que se emite un nuevo híbrido de serie

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y un reality show en una cadena privada (un concurso amoroso en el que uno de los concursantes finge ser gay), a su vez basado en un original de América Latina. La producción de TVE, ideada para servir como el cimiento o pilar («tent pole») de su parrilla diaria, y con capítulos de unos cuarenta y cinco minutos, logró cuotas de pantalla y medias de audiencia similares a las de Amarte así, la telenovela mexicana de romance puro que fue su vecina en la programación de sobremesa: 21,1% y 2.418.000 espectadores y 26,1% y 2.638.000 televidentes, respectivamente (el episodio de estreno de Amar en tiempos revueltos, en horario de máxima audiencia en septiembre de 2005, se situó a la altura de ambos consiguiendo una respetable cuota de pantalla del 23,3%). Claramente, había un público deseoso de tradición e innovación entre la demografía de la sobremesa, algo descuidada hasta la fecha por la prensa y las productoras. El Imparcial, señalando los aspectos positivos y negativos del nuevo formato, enfatizaba la coexistencia de rasgos de continuidad y otros de cambio en el género: «Amar en tiempos revueltos se beneficiará de un nuevo interés urgente en el periodo y de su tono serio, a la vez que atraerá otros públicos con sus atractivas estrellas jóvenes y sus argumentos predecibles. La extensa duración de la serie (de los ciento treinta episodios inicialmente previstos se ha pasado a doscientos), animará ese santo grial de la parrilla que es la lealtad del telespectador». A pesar de tales afirmaciones, Amar en tiempos revueltos ha causado controversia desde el principio de su emisión. El Imparcial señala que la serie ha sido ya criticada por el Partido Popular por desenterrar episodios de la historia española que deberían permanecer bajo tierra. La página Web especializada (www.vertele.com), por su parte, enfatiza activamente este compromiso con el pasado que el PP condena a través de entrevistas con productores y actores de la serie: se nos dice que el rodaje empezó el 18 de julio, el mismo día que el levantamiento de Franco. La estrella es Pilar Bardem, actriz veterana y miembro de una dinastía teatral conocida por sus posturas políticas radicales (su papel de Elpidia, madre del protagonista, es de hecho bastante corto en los primeros episodios). Los productores ejecutivos reconocen que la serie puede «ofender la sensibilidad» de algunos espectadores, pero afirman al mismo tiempo que ésta no tiene por qué ser neutral en su representación del pasado: sin embargo, los distintos personajes ofrecen perspectivas diferentes del tiempo tumultuoso en el que viven, un periodo con un «potencial dramático» ausente en el presente. Otra entrevista con formulatv.com enfatiza

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también la fidelidad de productores y actores al pasado, aunque tal fidelidad no tiene por objetivo su reconstrucción exhaustiva ni su análisis. En las entrevistas con motivo del lanzamiento de la segunda temporada (con líneas argumentales paralelas a las de la primera y la introducción de unos veinticuatro personajes nuevos) emerge una expresión sugerente: «la verdad de los sentimientos». Elena Galán, en el primer estudio académico riguroso de la serie, ha examinado minuciosamente la relación entre el presente de la producción y el pasado de la representación. En su ensayo, establece cinco paralelos específicos entre los periodos 2000-2006 y 1939-1945. A saber, el ampliamente debatido proyecto de Ley de la Memoria Histórica encuentra su paralelo en la presentación en la serie de la represión injusta de los perdedores después de la guerra; la reforma del Código Civil aprobada el 28 de noviembre de 2004 que permite el divorcio acelerado se opone a la prohibición del divorcio tras la derrota de la República (de hecho, el matrimonio civil de la protagonista, Andrea, con Antonio se declara nulo); la Ley 39/1999, que promueve el equilibrio entre trabajo y vida para hombres y mujeres, subraya la prohibición de la participación de la mujer en la fuerza de trabajo tras la victoria de Franco (a Andrea se le prohíbe asistir a la universidad); la Ley de Protección contra la Violencia Doméstica, del 28 de diciembre de 2004, contrasta con la aquiescencia frente al maltrato físico de la mujer por parte del marido y a la prostitución forzada en la época de posguerra; y, por último, la ley que permite el matrimonio a parejas del mismo sexo (1 de julio de 2005) encuentra su paralelo negativo en el rechazo de personajes prominentes, tanto gays como lesbianas, en el periodo que muestra Amar en tiempos revueltos. Lejos de promover una fantasía nostálgica generalizada del tipo de la de Los plateados (serie histórica mejicana igualmente emitida por TVE en la sobremesa del 2006), Amar en tiempos revueltos presenta cuestiones políticas específicas que se están debatiendo durante el proceso de su producción. Estas «huellas del tiempo» pueden no ser inmediatamente evidentes para la audiencia a la que se dirige la serie, pero sí han sido notadas, como hemos visto, por políticos contemporáneos. A pesar de su enfoque sociopolítico, Amar en tiempos revueltos no abandona los elementos esenciales del drama romántico, incluso del melodrama, que parecen anteceder el nuevo realismo de la telenovela y que son también prominentes en su compañera de sobremesa de título similar, Amarte así. De hecho, Amar en tiempos revueltos se estructura

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en torno al arquetipo Romeo y Julieta, el de los amantes separados fatalmente por un conflicto de clase insuperable, como sucede en la telenovela latinoamericana. Aquí, sin embargo, se invierte la relación de género: Andrea es la hija del rico capitalista dueño de la fábrica en la que trabaja Antonio. El hecho de que tanto Ana Turpín como Rodolfo Sancho, actores que hacen los papeles de los protagonistas, fueran relativamente desconocidos antes de trabajar en esta serie facilita la identificación del espectador con ellos como personajes. La duración extendida de la serie permite que se explote también el tópico del niño perdido (como en Frijolito) que al final logra reunir a sus padres: a Andrea le es arrebatado su hijo –emblemáticamente llamado Liberto– al ser encarcelada por sus simpatías republicanas y no vuelve a encontrarlo hasta el final. El matrimonio arreglado es también un conocido mecanismo estructural presente en la serie: tras la anulación de la unión civil entre Andrea y Antonio (episodio 3) y el encarcelamiento de éste, a Andrea la obligan a casarse con el franquista Mario. En las tres primeras semanas de la serie se explotan las crisis melodramáticas entre una amplia gama de miembros de la familia: Andrea se enfrenta a su autoritario padre, Fabián, y se va de casa (episodio 1); también se separa llorando de su madre, al quedarse en Madrid cuando la familia se marcha a la zona Nacional (episodio 4), y de su marido, a quien le comunica que está embarazada justo cuando éste parte para el frente (episodio 6). Cuando vuelven al final de la guerra, Andrea es detenida (episodio 10), su padre la deshereda y su hermano Rodrigo, que es falangista, desobedece al padre y usa su influencia para que la trasladen de la cárcel a un convento (episodio 11). Le quitan a su hijo, Liberto, mientras solloza amargamente detrás de la reja; por otra parte, la madre de Antonio (la digna Bardem) visita a su hijo enfermo en prisión, tras vender su alianza de boda para sobornar al guardia (episodio 13). Y Andrea, ciega de dolor por la pérdida de su hijo, se rebela contra la tiranía de la madre superiora, consiguiendo sólo que la encierren en una celda de castigo en el convento (episodio 13). También existen durante todo este tiempo paralelos concretos entre la suerte de la familia rica y la de la familia pobre: la madre de Andrea se siente agradecida porque su hijo falangista ha vuelto sano y salvo de la guerra, mientras la madre de Antonio espera en vano la vuelta del hijo republicano (episodio 14). Cuando descubren que Andrea tiene un hijo, la madre de ésta abraza a la madre de Antonio, Elpidia, y le dice que ahora las dos son abuelas; pero su padre le dice a la

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misma Elpidia que el malhadado matrimonio y el niño «no han ocurrido» y que ella «no es familia, no es nada» para él. Aun así, cuando el hijo falangista y el padre capitalista discuten amargamente sobre el futuro de la fábrica familiar (episodio 14), el primero dice «No seamos dramáticos». Y, como nota El Imparcial, el tono continúa siendo «serio». No hay apenas historias secundarias cómicas, excepto tal vez la del cura y la monja a los que se les instruye para que finjan ser un viejo matrimonio: deben pelearse con convicción (episodio 3). Además, los elementos melodramáticos se introducen a un ritmo indecentemente rápido. Sin prestar atención a las interminables dilaciones en la telenovela tradicional y sin ver la necesidad de esperar hasta después de la boda, Andrea y Antonio consuman su amor en el segundo episodio (el tierno diálogo de los amantes es en estos momentos conmemorado por un fan en YouTube). Al mismo tiempo, en la serie abundan los motivos realistas y los temas sofisticados típicos de la nueva ola de telenovelas. De hecho, podría argüirse que el argumento principal no es el trágico amor de Andrea por Antonio, sino la lucha de la protagonista por su independencia, ésta aparece desde el principio como una artista de talento, frustrada por la negativa de su padre a permitirle prepararse para desarrollar su vocación. Rodrigo, el falangista impecablemente afeitado y trajeado (últimamente con un uniforme cosido por la madre de Antonio que le queda muy bien), es un antagonista perturbador de Antonio, el obrero de barba y gorra, que lleva con frecuencia una camiseta de tirantes que resalta su atractivo. Rodrigo degenerará mucho tiempo después, cayendo en la violación, la enfermedad y una muerte trágica. El primer episodio revela un marcado pragmatismo en torno al sexo, manteniendo la tensión entre éste y el tópico romántico del amor de la infancia. Antonio, a quien vemos primero flirteando con Andrea en la calle, mientras sus camaradas celebran la victoria del Frente Popular en las elecciones, se presenta poco después haciendo el amor con Paloma, la tendera que tiene un apetito voraz por el sexo. La cámara enfoca la espalda de Antonio, desnuda y atractiva con el brillo del sudor. (Paloma nota en otra ocasión que algunas mujeres sólo tienen una cosa que vender y abrirá en el futuro un burdel de lujo). En el primer episodio se introduce también una importante línea argumental que al principio apenas se nota: el hermano pequeño de Andrea, Sito, al que le gusta jugar con pistolas, exclama que le gustaría tener un novio como el de su hermana. Semanas

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después, en el episodio 14, el mismo personaje se topa con el empobrecido Ángel, lo que prepara el camino para una historia de amor gay no correspondido paralela a la historia de chica rica/chico pobre de Andrea y Antonio. Obviamente, estamos lejos de Frijolito, el niño protagonista de Amarte así, con sus muecas espantosas. Del mismo modo que se hace con el sexo y el género, la política se presenta como algo más complejo de lo que las firmes dicotomías de la telenovela tradicional tienden a sugerir. Las divisiones surgen no sólo entre vencedores y vencidos, sino también dentro de ambos bandos: el padre capitalista de Andrea discute tanto con la hija republicana como con el hijo falangista; Eulalia, reina de las brujas y madre del segundo marido de Andrea, Mario, es una terrateniente monárquica que desprecia a Franco casi tanto como odia el comunismo; y el padre obrero de Antonio (al contrario que su hijo revolucionario) sólo quiere trabajar bien para su jefe (episodio 7). Además, a pesar de la ambientación histórica de la serie y de su alcance temporal (la Guerra Civil se resuelve en unos pocos episodios), Amar en tiempos revueltos no explota las propiedades de mural cinético que ofrece el alto presupuesto de Los plateados. La batalla de la Casa de Campo en la que participa Antonio se reduce a un diálogo urgente entre los arbustos con sus camaradas (episodio 7). Otras tomas en escenarios naturales se limitan a una breve excursión al Retiro o a las escaleras del Prado, donde Andrea trabaja durante la guerra. La línea argumental del encierro en el convento (que recuerda a la del episodio de la Micaela en Fortunata y Jacinta, recreada con fidelidad en la versión de TVE de 1980) ofrece la oportunidad de presentar un escenario histórico hermoso, a la vez que enfatiza la crueldad de las monjas hipócritas que les exigen humildad a las madres cuyos hijos han robado. El modesto escenario principal representa una plaza pequeña (con un bar y tiendas) y un único edificio en cuyo sótano se aloja la familia de Antonio, mientras la de Andrea disfruta de un apartamento cómodo en la parte alta. Los eventos históricos de gran escala aparecen sólo en imágenes de No-Do, un recurso vital almacenado en los archivos de TVE que también explota el otro drama familiar de época, Cuéntame. Como en Cuéntame, la cinta real en blanco y negro se solapa con las secuencias ficticias en color, con lo que se sugiere cierta voluntad de acotar el pasado, aun cuando se trata de un drama de época. Es significativo que las únicas imágenes que aparecen con los créditos (acompañadas con una canción escrita

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recientemente sobre el «hambre y la escasez» del momento) son tomas documentales de calles y vías, huérfanos y veteranos de guerra, y tiendas que venden pollos escuálidos (el estraperlo es también un tema frecuente en la serie). Estas imágenes vacilantes están, sin embargo, contenidas por un marco negro que enfatiza la distancia entre pasado y presente, incluso si ese pasado deja huellas que los espectadores del presente tienen la oportunidad de explorar. Amar en tiempos revueltos, a pesar de su enfoque en lo doméstico, presta sin duda más atención al lugar de trabajo de lo que es normal en cualquier telenovela. Más allá del conflicto en el negocio familiar (elemento fundamental incluso en Amarte así), las relaciones industriales entre jefes y empleados son un tema prominente, desde la amenaza de expropiación que aparece en el primer episodio. Los trabajadores más radicales no se presentan de una manera positiva (Antonio protege a la familia de Andrea cuando un grupo de proletarios iracundos llega a la cómoda casa familiar, a pesar de que el padre acaba de echarlo fuera). Y, si nos fijamos bien, los elementos románticos puros de Amar en tiempos revueltos están constantemente incrustados en el comentario histórico o político, o viceversa. En el primer episodio, cuando Andrea se queja de que las «diferencias sociales» de clase son las más relevantes, su atractivo maestro de arte le dice que se deje llevar por sus deseos. Por otra parte, cuando ella le cuenta a su mejor amiga, Consuelo, que está enamorada de un hombre de clase baja, ésta responde que «las leyes pueden cambiar [con la República], pero la gente no». Lo personal y lo político aparecen francamente yuxtapuestos en el clímax del episodio cuando Andrea y Antonio se abrazan en el tejado del edificio. Dice ella: «Nunca dejaré que nadie me diga lo que tengo que hacer» y él responde «Hay un mundo más libre que lucha por nacer». Aunque estos conflictos de carácter general son de fácil acceso para todo tipo de audiencias, en otros sentidos, Amar en tiempos revueltos es notablemente local en cuanto a sus referencias históricas y geográficas, especialmente en un momento de producción de telenovela transnacional. Se asume que los telespectadores tienen conocimiento del Frente Popular y de Manuel Azaña. La joven pareja hace el amor específicamente en la Dehesa de la Villa (un parque en el noroeste de Madrid) y la familia de Andrea asegura que pasarán el verano en El Escorial, mientras de hecho se disponen a cruzar la línea de batalla para pasar a Salamanca. De un Antonio feliz se dice que parece un «cura disfrutando chocolate con chu-

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rros», y de un hermoso y admirado pavo comprado en el mercado negro se dice que es «más grande que la Cibeles». Tales referencias exclusivamente locales producen claramente un efecto de realidad en los telespectadores españoles y sustituyen a los conflictos de época imposibles de representar con los presupuestos para proyectos en la pequeña pantalla. Queda claro pues que, al contrario de las ficciones de Telemundo (como Amarte así y Los Plateados), el diálogo de la serie de Diagonal no ha sido neutralizado para que sea accesible a públicos más amplios. Sin lugar a dudas, se han preservado con fidelidad las particularidades de tiempo, lugar y lenguaje. Este énfasis en lo local tiene mucho que ver con el éxito de Amar en tiempos revueltos en el contexto español. Pero aun así, cabe preguntarse, ¿por qué una serie de época y una producción catalana, elementos ambos que podría pensarse limitarían el alcance del programa, ha resultado tan atractiva? En mi opinión, es precisamente su ambientación temporal lo que permite que Amar en tiempos revueltos pueda reproducir los elementos típicos de la telenovela tradicional latinoamericana que siguen atrayendo a algunos de los telespectadores de la sobremesa. En su estudio de la telenovela en España Hugh O’Donnell distingue entre el espectador de melodrama latinoamericano, distanciado trascendentalmente de un conflicto que se resuelve sólo a nivel simbólico, y el televidente participativo de las series producidas en Inglaterra y Cataluña, interesado en cuestiones locales y mundanas. Mientras la existencia de una esfera pública popular en la España contemporánea hace difícil el uso de la imaginación melodramática en este contexto, la ausencia de tal esfera en los primeros años del franquismo, represivos hasta la crueldad, hace el melodrama totalmente apropiado para Amar en tiempos revueltos. De hecho, los elementos melodramáticos y los históricos se refuerzan mutuamente: las historias de amantes separados y del hijo desaparecido no sólo son convincentes, sino incluso un lugar común, en las trágicas décadas de los treinta y los cuarenta. No es de extrañar, por tanto, que Amar en tiempos revueltos repita el diálogo de la falta de control de los individuos sobre su destino, característico de las telenovelas latinoamericanas, tanto las que se ambientan en el presente como las que lo hacen en el pasado. Incluso el falangista Rodrigo parece tener poca fe en la nueva España que exalta con frecuencia. Ante su petición de libertad para la hermana, su superior le dice que «debe confiar en la justicia»; a lo que él responde: «No, confío en ti» (episodio 11). Así mismo, cuando los libros censurados se amontonan

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para ser quemados en la plaza (un personaje culto reconoce un volumen de poemas de Machado entre ellos), la imaginación melodramática no parece inapropiada ni exagerada. Del mismo modo que Amar en tiempos revueltos combina melodrama y realismo social (Latinoamérica y Cataluña) desde el punto de vista temático, también lo hace desde el punto de vista estilístico, en lo que Martín Barbero llama su «composición textual». Las referencias musicales son relativamente discretas, como lo es la filmación, en la que se usan en general pocos de los efectos llamativos descritos por O’Donnell. Además, las escenas que recrean aspectos de la clase obrera recuerdan a las series británicas que sirvieron de modelo a las versiones catalanas y vascas, especialmente en su uso recurrente de dos lugares emblemáticos: el bar y la tienda de comestibles del barrio. Pero a grandes males, grandes remedios. Cuando, tras arrebatarle a su hijo, interrogan a Andrea, una cegadora luz blanca inunda la habitación vacía y la cámara revolotea sobre ella sin descanso (episodio 11). O en otra ocasión, cuando la horrible madre superiora la arroja en la miserable celda de castigo, la cámara de mano vacila mostrando su empatía con ella (episodio 13). Y aún más, en el convento ve (vemos), en una especie de flash back de su fantasía, a su amado y desaparecido Antonio volver de la guerra: hay un corte y aparece Andrea abrazando con pasión no a su marido sino a otra presa (episodio 14). El uso de estas técnicas (y las líneas argumentales que proveen la comicidad necesaria para relajar la tensión) parece haber ido aumentando a medida que avanzaba la primera temporada. De cualquier forma, el caso es que, en una situación de telenovelas transnacionales altamente desarraigadas (como lo es Amarte así), Amar en tiempos revueltos ha triunfado en dos aspectos importantes: por un lado, consigue presentar la particularidad de la historia española de una manera relevante y accesible para las audiencias locales; y, por el otro, logra crear una forma de expresión híbrida atractiva usando a la vez elementos de las matrices latinoamericana y anglo-catalana. Los datos de niveles de audiencia muestran que esta estrategia sirvió claramente para conectar, aunque fuera en secreto, con las vidas, los miedos y las esperanzas de los españoles contemporáneos.

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Conclusión

Hubo que aprender a llevar y a tener el corazón y el alma heridos. Días de avidez, de hambre y escasez, de vencedores y vencidos. Tuvo que aprender a ganar y a perder a fuerza de amor y coraje. Días de un ayer marcado para ser vivido sin equipaje. Amar en tiempos revueltos, tiempos de ruina y lamento, amar en tiempos revueltos por vientos que trajo un mar de batallas por contar. Tuve que aprender que el odio y el querer no tienen patria ni bandera. Tuve que vivir con tu presencia, y pagar el precio de la espera. Amar en tiempos revueltos, tiempos de ruina y lamento, amar en tiempos revueltos por vientos que trajo un mar de batallas por contar. Amar en tiempos revueltos...

Con su énfasis en las heridas, el hambre, las ruinas y las lágrimas, el tema musical de Amar en tiempos revueltos es ciertamente pesimista. Incluso la (poco usada) tercera estrofa, con su promesa de que los senti-

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mientos transcienden la política (patrias y banderas), alude al coste irreparable del tiempo perdido (el precio de esperar al ser amado ausente). Tal vez por ello no es de sorprender que, a pesar de todo su éxito de crítica y de público, Amar en tiempos revueltos perdiera frente a la más optimista Yo soy Bea (versión española de la colombiana Betty la fea) en la categoría de telenovela de la convocatoria anual de los Premios TP. Como he mostrado, sin embargo, Amar en tiempos revueltos pone en escena (al igual que Betty, aunque de manera menos aparente) un proceso transnacional en el que se funden lo que he llamado el modelo realista anglo-catalán y el romántico latinoamericano. A esto deben añadirse otros elementos de los dramas españoles emitidos en horario de máxima audiencia y ampliamente conocidos por los telespectadores. A pesar de la diferencia de presupuesto para la producción de una telenovela diaria en comparación con el de las series semanales de la noche, Amar en tiempos revueltos es sin duda un producto de calidad, con un excelente diseño de vestuario y de decoración. En un seminario en Madrid sobre el 50 aniversario de TVE, el productor Eugeni Margalló señaló también el uso en la serie de lo que él considera el elemento más raro en la parrilla de sobremesa: personajes redondos y convincentes. Aunque algunos de los personajes son arquetipos conocidos a través del melodrama latinoamericano (el padre severo y la madre monstruosa), otros dan vida a nuevos tipos que cuestionan el orden establecido: la lesbiana aristocrática y segura de sí misma, Beatriz, que se presenta como posible pareja sentimental del abogado Mario (episodio 21), realmente quiere decir lo que dice cuando asegura que «no cree en el amor entre hombre y mujer», aunque él, por supuesto, no capta el verdadero sentido de sus palabras. Algunos espectadores se sintieron defraudados por el trágico final de muchos de estos personajes queer: un fan sugiere que Sito, forzado para presentar un mensaje desastroso, debería encontrar la felicidad con Ángel, su amor de la infancia, aunque la relación entre ambos fuera, claro está, clandestina (a espaldas de Franco). Es decir, respecto de esta serie, como ocurre con las telenovelas latinoamericanas, los telespectadores extienden los límites de la narración en direcciones que contradicen el alcance rígido de los guionistas. Pero la manera en que el fan previamente mencionado se refiere a las condiciones en que podría cumplirse su deseo (su reconocimiento de que el periodo no permitía abiertamente la homosexualidad felizmente realizada) revela que la serie no usa la historia ni simplemente como

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coartada ni como un escenario pintoresco para el romance, ya sea éste gay o heterosexual. Un episodio excelente (el 21, en la quinta semana de la primera edición) tiene lugar el 19 de mayo de 1939, día del desfile militar irónicamente conocido con dos apelativos diferentes, de la «Victoria» para unos y de la «Paz» para otros. En tal ocasión, todos los personajes centrales se ponen sus mejores ropas, aunque algunos lo hacen con menos entusiasmo que otros, para participar en este acontecimiento histórico, que se presenta por medio de material documental. Incluso el torturado Sito lleva un mini-uniforme azul de la Falange. Pero hay conflicto incluso entre los «vencedores»: el padre capitalista de Andrea se niega a asistir al desfile hasta que un oficial le prometa que su fábrica obtendrá un contrato ventajoso a cuenta de la piedra necesaria para construir el monumento de Franco a la guerra, el Valle de los Caídos. Al tabernero republicano, por otra parte, sólo puede convencerlo la tendera sexy, Paloma, que se pone sus mejores vestimentas y le avisa, con un capacidad sospechosa para predecir el futuro, que «Este régimen podría durar cuarenta años». Andrea, que está escondida en casa de una amiga en Madrid, abre la puerta al oír que llaman. La cámara sube lentamente (acentuando la tensión y provocando miedo) desde las botas al uniforme azul y la gorra roja de un falangista. Pero, afortunadamente, se trata de su amado Antonio que, tras haber escapado de la cárcel, ha estado escondido en el sótano del bar y ha pedido prestado el uniforme para reunirse con su esposa. Él y ella, con su aspecto fiero y apasionado, hacen buena pareja. Pero lo que más llama la atención es que a lo largo del episodio, incluso cuando los desafortunados amantes se susurran al oído en la cama, oímos los anuncios estridentes y la música militar del desfile desde radios omnipresentes. Esta escena de amor experto y afectuoso es claramente inextricable de la historia y la política. Sin lugar a dudas, el patetismo y la intensidad del breve momento de felicidad que experimenta la pareja surge de la conciencia del telespectador de las presiones concretas que sufren los amantes. La pedagogía histórica es inseparable de lo que los productores llamaban «la verdad de los sentimientos» y, por lo tanto, no hay conflicto entre ellas. Amar en tiempos revueltos consigue conciliar también la última división que señala O’Donnell entre el modelo latinoamericano y el anglocatalán: la perspectiva trascendental del primero y el punto de vista mundano del segundo. Esto se logra en parte, como señalaba antes, mediante su ubicación temporal en un periodo en el que los motivos melodramáticos

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eran ocurrencia diaria y resultan por tanto convincentes. Pero también mediante el uso de una técnica (composición textual) sutil que sugiere que los espectadores contemporáneos son posibles participantes en la historia, al tiempo que revela que los personajes de esa misma historia son meros espectadores de sus propia vida, incapaces de participar (de hecho, excluidos brutalmente) en una esfera pública popular que se ha esfumado para ellos. Ésta es la verdadera lección para una España moderna marcada por la ansiedad de saber que, a pesar de su sistema democrático, sigue teniendo problemas sociales similares a los que presenta esta telenovela asombrosamente contemporánea, ambientada unos setenta años antes de que los telespectadores modernos la consumen con avidez. Obras citadas Formulatv (25-9-2005): «La Primera estrena Amar en tiempos revueltos». Disponible en: http://www.formulatv.com/1,20050925,1503,1.html (última consulta: 29 de mayo de 2007). Galán, Elena: «Las huellas del tiempo del autor en el discurso televisivo de la posguerra española», Razón y palabra 56. Disponible en: http://www.cem. itesm.mx/dacs/publicaciones/logos (última consulta: 29 de mayo de 2007). «Elección de sobremesa: ¿Amar en tiempos revueltos o El auténtico Rodrigo Leal?», El Imparcial (28 de septiembre de 2005). Disponible en: http://imparcial.blogcindario.com (última consulta: 29 de mayo de 2007). laguiatv: «Amar en tiempos revueltos». Disponible, en: http://www.laguiatv. com (última consulta: 29 de mayo de 2007). — «Comentarios». Disponible en: http://www.laguiatv.com/serie_comentarios. php (última consulta: 29 de mayo de 2007). — «Amarte así». Disponible en: http://www.laguiatv.com/serie_detalle. php?id=145635 (última consulta: 29 de mayo de 2007). — «Los Plateados». Disponible en: http://www.laguiatv.com (última consulta: 29 de mayo de 2007). Margalló, Eugeni (2006): Conferencia pronunciada en el encuentro «La televisión en España (1956-2006)». Madrid: Universidad Carlos III, 10-14 julio. Martín Barbero, J./Muñoz, Sonia (1992): Televisión y melodrama: géneros y lecturas de la telenovela en Colombia. Bogotá: Tercer Mundo. O’Donnell, Hugh (2007): «High drama, low key: visual aesthetics and subject positions in the domestic Spanish television serial», Journal of Spanish Cultural Studies 8.1, 37-54.

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Vertele (2005): «Pilar Bardem, Rodolfo Sancho, y Ana Turpin protagonizarán la nueva telenovela de TVE». Disponible en: http://www.vertele.com/noticias (última consulta: 29 de mayo de 2007).

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MEMORIAS DE PROGRESO Y VIOLENCIA: LA GUERRA CIVIL EN CUÉNTAME CÓMO PASÓ Elena Cueto Asín Bowdoin College

Es indiscutible que la popularidad de Cuéntame cómo pasó, desde su primera emisión en septiembre de 2001, se debe en gran medida a su novedad en abordar los últimos años de la dictadura franquista desde la ficción televisiva1. Dicho contexto aporta un atractivo extra a la clásica estructura en torno al ámbito doméstico que no sospecharon aquellos que durante ocho años desestimaron el proyecto para sus cadenas. Con su apuesta por la idea, TVE se endorsa finalmente uno de los mayores éxitos de crítica y audiencia del nuevo milenio, periodo activo en España en la construcción de una memoria colectiva necesaria, como arguyen estudiosos como Maurice Halbwachs y Pierre Nora, para imaginar consensualmente el grupo2. La original fórmula de la serie y el asentamiento 1  En enero del mismo año se estrena en TVC la serie Temps de silenci, que igualmente aborda el transcurrir cotidiano durante la dictadura franquista, y cuyo éxito pudo animar a TVE a producir Cuéntame (ver Castelló y O’Donnel en este volumen). 2  La serie recoge cada año varios premios de la Academia de Televisión en diferentes categorías. En noviembre de 2007, le es otorgado el premio a la mejor ficción, al mejor departamento de peluquería y maquillaje, a la iluminación y a la mejor interpretación

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de su éxito depende, como explico a continuación, de estrategias de representación que se basan en mostrar un equilibrio entre las constantes que definen tanto los logros como los puntos negros de un momento y una sociedad en transición, siendo los segundos los definidos por la violencia y la inestabilidad, desviados en gran medida a un pasado anterior al que revisa el programa. En la estela de su repercusión, el celebrado formato de Cuéntame provoca también cierta respuesta entre el medio intelectual y académico, raramente interesado en ese tipo de programación. Y es que el proyecto de Tito Fernández, Eduardo Ladrón de Guevara y su equipo de guionistas se adentra, desde la mediática plataforma de la cultura de masas, en ese espacio de la memoria histórica colectiva cuyas bases y conflictos vienen ocupando a sectores eruditos. Cara a los debates sobre la asimilación de la Historia reciente por parte de los españoles en la era constitucional, sorprende inevitablemente el cándido interés del público hacia la recreación de unas décadas del pasado próximo, quizá menos sórdidas que las que le anteceden, pero no por ello libres de espinas. La clave del éxito parece residir en la cuidada puesta en escena de un espacio costumbrista, lo que Ultrich Winter llama «reciclaje minucioso de la vida cotidiana del Franquismo» (2005: 33). Éste proporciona un vehículo para la nostalgia que viene a funcionar como un «imperativo emocional» que domina e incluso socava, según Paul Julian Smith, la doble función de entretenimiento e información de una serie de sus características (2004: 371). Efectivamente, bajo un supuesto realismo, los espectadores que pueden o no apelar a su memoria directa o individual, siempre sobre detalles puntuales como objetos de decoración y frases hechas que remiten a determinadas actitudes, son invitados a colectivizar su recuerdo a través de esa vivienda familiar y otros espacios reconocibles de lo cotidiano. Al convertir semanalmente en rutina, o ceremonia, el seguimiento de esta ficción televisada, tales espacios, con sus objetos y signos sentimentalmente remitentes a otro tiempo, devienen lugares de memoria a la manera que Nora define aquellos espacios o medios con los que las naciones u otras comunidades se relacionan con su pasado, y que a menudo convocan actos de conmemoración (1997). Para algunos, como Isabel Estrada, el elemento emotivo surge de la recreación femenina a Ana Duato. Durante ese mismo mes, en el que la serie se ambienta en noviembre de 1975, la audiencia se estimó en 4.277.000 de personas, un 23% del total.

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«edulcorada» y en sí conservadora por conmemorativa de los logros del periodo reproducido y, por extensión, de los del presente de la emisión en tanto que producto de aquellos, cimentando con ello la política del olvido (2004: 549). Esta crítica se basa en una sospecha de conservadurismo basada en el hecho de estrenarse el programa durante el gobierno de José María Aznar, sospecha sujeta a reevaluación desde el momento en que el programa continúa su producción en la nueva era socialista (Cerdán/ Palacio 2005: 157)3. Francisca López, por su parte, concluye observando que la serie hace una clara «glorificación del desarrollo económico de España en los años sesenta y celebración de los inicios de la consolidación de la sociedad de consumo», como validación del neoliberalismo como pilar de la nación democrática y como ideología dominante, con independencia de política de partidos (2007: 147). Al margen de que tal carácter conmemorativo del proyecto neoliberal de la serie obedezca o no a una propuesta dirigida desde el poder vigente, la estimación es que lo celebratorio del periodo se realiza en detrimento de una más contundente exposición de la represión política ejercida durante aquellos mismos años de desarrollismo. Los Alcántara, originarios de la provincia de Albacete y habitantes de un típico barrio madrileño de alubión, se perfilan si no como representes del total de la sociedad española, al menos de ese nuevo sector urbano cuyos avatares, sobretodo en las primeras temporadas, se enmarcan, efectivamente, en la aspiración y progresos hacia el bienestar de la clase media. En la cotidianidad que protagonizan, sí entran los ecos de un aparato autoritario –que disuelve manifestaciones con policías de gris y que prohíbe toda asociación política y sindical– pero parece que no lo suficientemente rotundos como para ensombrecer la estable y segura ruta hacia la prosperidad de la familia y su entorno. La represión dictatorial, de hecho, no toma forma alguna hasta pasados los primeros capítulos, irrumpiendo cautelosamente en una asentada rutina que asegura la fidelidad del público dispuesto, por otra parte, al repaso inmediato de ese otro tipo de represión que es la del orden moral, que los protagonistas contestan sin mayores consecuencias y que, desde la perspectiva de su superación, hasta toma tinte cómico. Las entregas Paul Julian Smith alude a la ambigüedad de la serie como fruto de algunas concesiones, cara a la producción, de su principal guionista, Ladrón de Guevara, persona de otro modo comprometida y con historial de militancia antifranquista (2006: 15). 3 

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iniciales explotan así los temas relacionados con la cultura popular, más conductivos a la nostalgia amable y a la idea de cambio enfatizada en símbolos de progreso económico (la TV, la lavadora, los viajes) o en el terreno de lo social, a menudo en relación simbiótica (el bikini como objeto de consumo y de liberación femenina). Hasta que el hijo mayor de la familia asiste a la universidad y sufre el primer golpe de porra, y se descubre la actividad sindical clandestina de un compañero de trabajo del padre, las referencias a la realidad política se limitan en esos cinco primeros episodios a las conversaciones anecdóticas que tienen lugar en el bar del barrio y que muestran más bien la actitud conformista de sus parroquianos: la suposición de alguien en el capítulo 1, por ejemplo, de que España no puede ganar Eurovisión hasta que muera Franco, se demuestra falsa con el triunfo de Masiel. A partir de esas premisas resulta fácil reconocer la serie como uno de esos productos de la memoria sentimental del tiempo de la dictadura que, en palabras de José Colmeiro, de manera inexcusable «olvida la violencia, la culpabilidad colectiva e ideológicamente reviste de inocencia ahistórica el tiempo pasado (2005: 25). Y es que, para que el aparato represivo político halle un lugar reconocible en esa experiencia representativa que Cuéntame pretende plasmar, ha de tomar forma de violencia. Ahora bien, determinar ese elemento como eje central en su escenario de clase trabajadora situaría a la serie en clave de denuncia explícita, alejada del propósito de recreación en términos amplios que persigue desde su concepción, amen de las dificultades que en el formato televisivo supondría escenificar la aplicación de esa violencia de forma directa. No obstante, que la violencia determinada por la situación política no ocupe centralidad durante algunas entregas no significa que quede fuera totalmente de las intenciones de recuento del pasado que hace la serie. Cabe decir incluso que, en aras de su presencia, el realismo perseguido por el programa llega a sus límites: a lo largo de sus siete temporadas, tres de los miembros de la familia, los hijos mayores y el hermano del padre sufren persecución policial, así como de grupos de extrema derecha, encarcelación e incluso imperativo de exilio. El hijo menor es también detenido por la policía al participar de niño por equívoco en una manifestación, y más adelante expuesto de nuevo por su asociación con una compañera que se manifiesta políticamente en el instituto. El tema de la represión política se plantea así en un esquema quizá poco probable,

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como ocurre en otros aspectos del guión, al convertir un único núcleo familiar en receptor de una multitud de posibilidades para el conjunto de una sociedad en un determinado momento. En cuanto a la escenificación de agresión directa, se asiste ya en la primera temporada al terror del padre protagonista, sin voluntad alguna de participar en la contestación al sistema establecido, al verse sorprendido por la acción de un escuadrón antidisturbios al salir tranquilamente de su trabajo o al temer en sus sueños los golpes de un interrogatorio policial por posesión indebida de propaganda. Es cierto que esas imágenes de montaje en blanco y negro, como las oníricas, proponen un marco de distancia en las que incluso cabe el humor, al proponerse como manipulación sobre material de archivo en el que se inserta a los personajes. Ese material manipulado y de coloración gris puede, por otro lado, estar participando de lo que Winter detecta en los medios de los últimos años como tendencia donde «predomina la afirmación, expresada como conjunto, de que el franquismo pasó definitivamente a la historia» (2005: 31). Esta idea es de hecho central en la retórica del programa y se constata en la estructura de cada capítulo presentando la voz en off del narrador –el hijo menor, ya adulto– enfatizando una relación pasado/presente determinada por la idea de cambio y de superación. Las coordenadas de lo conmemorativo en la serie se definen, pues, entre una visión explícita de lo dejado atrás en el terreno político, nacional y globalizado, y una implícita de lo positivamente absorbido en lo económico y en lo social como valores fundamentales para la ciudadanía actual de los españoles. Si tal ecuación se interpreta como de intencionada benevolencia con el contexto tardofranquista, cabe evaluar el programa, efectivamente, como una mirada más, aunque novedosa, dentro de la tradición conciliatoria que ha definido la revisión del periodo dictatorial desde sus orígenes hasta su fin. El grado de compromiso con la Historia en los recursos de la serie para identificar la violencia sufrida por una sociedad representada en los Alcántara y su entorno quizá pida indagarse, igual o más que en esa etapa aperturista de los últimos sesenta, en la representación del periodo de mayor agresividad política y, de hecho, el más reivindicado para ser recuperado de la desmemoria. Porque la Guerra Civil y sus consecuencias inmediatas, lejos de pasarse por alto, se sitúan en el espacio dedicado al pasado de ese pasado que recrea Cuéntame, una mirada retrospectiva que se cree preciso incluir, pese a que la ficción podría prescindir de ella sin

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arriesgar la coherencia argumental. Se trata de una mecánica de representación de la violencia llevada a cabo mediante la invocación recurrente, la alusión memorística individual o colectiva que, sin precisar de una puesta en escena directa, encuentra cabida no obstante en la identidad social representativa de sus protagonistas. El marco temporal, que arranca de la fecha emblemática de 1968 y se extiende hasta 1975 en su entrega de 2007, no es otro que el que señala el inicio y progreso del resquebrajamiento de un poder por parte de unas fuerzas de cambio inexorables. Es el prólogo de un periodo, el de la Transición, que se viene articulando en clave de orgullo nacional, como momento fundacional de la nueva identidad social para el país, momento de éxito reconocido del cual se señala como entre los mínimos fracasos precisamente el olvido, conveniente y gestionado, del periodo de la Guerra. Dentro de esa falla, se reconoce en la ficción narrativa, en literatura y en cine, un instrumento de reemplazo con el que solventar la carencia de esa memoria (Moreno Nuño 2006: 14-15). Cuéntame, al tomar identidad de ficción con pretensión de género histórico, participa del rescate memorístico dentro de sus coordenadas de producto de cultura de masas. Respecto de la política de pasar un tupido velo al hacer revisión de la era de la Transición, algunos, como Salvador Cardús i Ros, acusan a los medios de comunicación de hacer que en gran medida se desvanezca tanto la figura del caudillo, omnipresente durante su mandato, como, y esto es lo interesante, la del apoyo con la que el dictador cuenta hasta sus últimos días en todas las esferas. Se diría por la programación televisiva, según el crítico, que en la sociedad española no hubiese habido «franquistas», fuertes pilares de seguimiento al régimen (Cardús 2000: 21). Un rasgo significativo y novedoso en Cuéntame es el hecho de que, en la configuración de sus protagonistas, se exponga sin reparos el apoyo sumiso o activo al régimen dentro de la clase media y trabajadora, por supuesto con excepciones. Tal sumisión o defensa del status quo excluye a los de la generación más joven, que en todo momento se muestran críticos con los valores del presente en un grado de menor o mayor conciencia política, articulada claramente en el caso de Toni y sus compañeros universitarios4. Esa forma de dejar a los que no vivieron 4  Tanto el reparto coral de personajes de varias generaciones como la visión de lo políticamente correcto mediante la presentación de personajes de varias tendencias ideo-

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la Guerra Civil al margen de la actitud conformista no hace sino vincularla con las consecuencias del conflicto. Por otro lado, los personajes que encarnan la identificación con el régimen, el monárquico Cervan, dueño del kiosco de periódicos, el maestro Don Severiano o el anciano sacerdote de la parroquia, no son retratados negativamente, sino más bien con benevolente ironía, escenificando su pomposa retórica ideológica como visión obsoleta y, desde la perspectiva actual, hasta humorística. A Don Pablo, dueño de la imprenta donde trabaja Antonio Alcántara por las tardes, más identificable con la fuerza reaccionaria poderosa a partir de rasgos tópicos, como la fotografía del Caudillo en su oficina y el bigote estrecho que caricaturiza la identificación con el régimen, se le reserva un papel activo en la dialéctica política de la serie. En cuanto al trabajador y padre de familia, Antonio Alcántara, la sumisión a su superior y su posicionamiento apolítico y conformista se explican a partir del miedo y la desinformación que, como otros personajes, heredan de una experiencia traumática, según explica el narrador hijo desde el presente, que se supone ha marcado la personalidad y la manera de asumir la realidad establecida de la generación de sus padres. El público que tiene memoria viva o referencia por lo colectivamente aprendido de aquel pasado es capaz por sí mismo de reconocer o identificar cuáles son los antecedentes o detonantes de dicho trauma. Al abordar la experiencia de la guerra como parte de la memoria e identidad consciente, la serie conecta con el espectador que según comienza el milenio se ve imbuido por la polémica en relación al tema: creación de la Asociación para la Reivindicación de la Memoria Histórica, de políticas conmemorativas de reconocimiento de las víctimas del franquismo y de levantamiento de fosas comunes. De hecho, cierto léxico y formas discursivas con las que el público se familiariza estos días se articulan en boca de los personajes creando un efecto de presentismo o anacronía que compromete el supuesto rigor de la ambientación temporal perseguido por el programa. En el contexto de finales de los sesenta, la Guerra Civil se halla sin duda más próxima en el tiempo y en la experiencia de los que la vivieron, pero indudablemente también menos presente que en la actualidad como lógicas no son estrategias originales de Cuéntame. Palacio las localiza en las primeras series de situación españolas de las década de los noventa, concretamente en las exitosas Farmacia de guardia de 1991 y Médico de familia de 1995 (2008: 182-183).

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periodo abiertamente sujeto a discusión y representación, por varias razones de sobra reconocidas: a la censura oficial se suma la reticencia de la sociedad a airear ese pasado, reticencia estimulada desde las esferas públicas y la cultura popular. Al contrario de lo que ocurre con muchos de los aspectos visuales que recrea el programa –de atrezzo, decorados y comportamientos– documentados a partir de materiales fílmicos, no existe referente del tiempo que Cuéntame evoca donde se encuentre la Guerra Civil como tema de reflexión abierta. Sí aparecen en ese momento obras claves en la literatura, el teatro y el cine que tocan el enfrentamiento y sus consecuencias sin la retórica de la «cruzada», apuntando a la existencia de un trauma y a la necesidad de afrontarlo mediante aproximaciones reconciliadoras. La serie no deja de tomar como referencia alguna de ellas, especialmente de aquellas que surgen de la literatura teatral, antecedente de los espacios dramáticos en general5. De ninguna manera cabría hallar un antecedente en esa dirección en los sectores más controlados por la oficialidad como la televisión, antecedente que para Cuéntame podría ser La casa de los Martínez, programa que entre 1967 y 1971 ejemplifica el rol que Manuel Palacio atribuye a la televisión como divulgador de valores y modos de una identidad moderna y progresivamente urbana entre la sociedad española (2006: 17)6. Allí el recuerdo de la confrontación pasada es totalmente eludido. La prerrogativa de Cuéntame, al tratarse de una recreación de ese periodo tardofranquista en el presente, es precisamente su capacidad de crear en ese contexto la discusión sobre el conflicto y sus consecuencias sin caer en la falsificación totalmente: a pesar del anacronismo en los discursos sobre las bondades de recordar como ejercicio colectivo y de la carencia de textos del periodo recreado que reflejen una abierta reflexión sobre la Son hitos del teatro que reflexiona sobre las secuelas de la Guerra Civil El tragaluz de Buero Vallejo o Noviembre y un poco de yerba de Antonio Gala, ambas de 1967, parte de las cuales se sitúan en el contexto de la guerra, como también La casa de las Chivas de Jaime Salom, de 1968. Otras obras tocan el tema indirectamente desde la comedia, como Ninette y un señor de Murcia de Miguel Mihura. Éste es también un momento álgido del teatro televisado, un tipo de programación del que la ficción televisiva es deudor en sus bases de producción. 6  Además de retratar una familia típica o ejemplar de la clase media que aglutina en una misma casa a tres generaciones, Cuéntame desarrolla otros elementos que la vinculan con La casa de los Martínez, como el traslado temporal de la familia durante el verano a la casa que posee en el pueblo del que originan o la incursión de entrevistas a invitados que interrumpe la estructura de ficción. 5 

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Guerra Civil, tampoco se puede determinar que tal reflexión no existiese. Se cuida bien en la serie de emplazar el presentismo de todos los diálogos respecto del tema en contextos de intimidad. La representación de la memoria de la Guerra Civil en las primeras temporadas de Cuéntame sigue una estrategia bastante paralela a la que utiliza con respecto a la realidad política represiva en el ocaso de la dictadura, consistente en introducir paulatinamente ese aspecto de la Historia reciente y hacerlo participar del presente de la acción. Se da en los primeros capítulos, a través de la alusión anecdótica a obsesiones heredadas de aquella experiencia por la generación que la vivió de adulta, y luego, mediante la identificación de esa experiencia traumática de forma más elocuente. Con la última se proponen situaciones de simetría y se introducen modelos conciliatorios, tanto entre posiciones políticas confrontadas en el pasado como entre los protagonistas y ese mismo pasado, en un marco didáctico dirigido a la generación que no participó del conflicto, ni en un lado ni en otro de la pantalla. La alusión al periodo de los treinta en esas entregas iniciales es informal. Viene de la voz de Herminia, la abuela, representante de su generación en el programa. Cuando en el capítulo 5 el resto de la familia decide no comer el segundo plato por falta de apetito, Herminia se sirve un filete más diciendo: «Cómo se nota que no han pasado una guerra» (Cuéntame 5, «Paz amor y fantasía,»). En un capítulo anterior, se muestran televisados los disturbios de mayo en París y la misma Herminia se alarma porque «viene la revolución»: «Ya se ha armao la marimorena… y ahora empezarán a quemar iglesias». Luego vuelve del mercado cargada de latas de conserva y, ante la reprimenda de su hija, responde: «Tú tan tranquila, cómo no te acuerdas de nada de lo que pasó en el 36», para reiterar, «qué poca memoria tenéis, que no os acordáis de nada» (Cuéntame 2, «Un cielo lleno de futbolines»). El tema de la memoria y de la falta de ella con respecto a la Guerra Civil está, pues, presente desde temprano en la serie, aunque en forma marginal al asunto principal que los capítulos abordan (la religión en el caso del capítulo 2) y sobretodo dentro del tono de desenfado dominante. Estas referencias aportan una nota de humor a pesar de constituir un tema trágico y amargo para una generación que pasó hambre: «El hambre que es muy mala, que no te acuerdas del hambre que hemos pasado» (Cuéntame 2). Se proyectan como manía reconocible en sus mayores para la generación que crece en el desarrollismo y protegida

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de las secuelas negativas del pasado por el desarrollo mismo como por el silencio. En la generación intermedia, el pasado se presenta ya no de forma cómica sino más compleja, que incluye la negación, una negación de la violencia que se formula necesaria para las posibilidades de desarrollo: a Merche le preocupa la alarma y el gasto de su madre en conservas, en vista de la dificultad con la que afrontan la celebración de la próxima Primera Comunión del hijo menor con comida, regalos y estreno de ropa. Los que eran aún muy jóvenes en la década de los treinta han decidido olvidar y concentrarse en un presente y futuro más luminosos. Su turno de «acordarse», como insiste la abuela, la constatación de que el olvido no es tal, viene más adelante, en los capítulos que siguen. A partir de ese punto, la serie resuelve comprometer un grado su tono ligero con la referencia tanto a las constantes políticas bajo las que viven los personajes como a la vinculación de estos con la Guerra Civil. Así como en el discurso de la abuela no se especifica un espectro u otro de las ideologías enfrentadas en aquella contienda, al desplazarse a la siguiente generación parece necesario hacerlo. Y con esa necesidad surge entonces la de crear una experiencia paralela que represente la dualidad y de este modo atienda a los modelos de reconciliación. El recurso al silencio se sustituye por un esquema que satisfaga a la mayoría y que está basado en la idea de culpa compartida (Aguilar 1996: 2), donde la aceptación de dividir la responsabilidad a partes iguales asume la de equiparar la victimización. La simetría, en lugar de fijarla en el seno del matrimonio Alcántara, se forma entre Antonio y su jefe, Don Pablo, representante de la burguesía capitalista identificada con el régimen y su actitud autoritaria y paternalista. Los dos bandos enfrentados en 1936 son representados a través de sus herederos tres décadas después e identificados socialmente en términos de clase. Esto se da en el mismo capítulo 7, en el que se plantea la situación política del país en términos de falta de libertad. Gregorio, el compañero de Antonio en la imprenta, lo compromete dándole a guardar propaganda contra la dictadura. Entre escenas cómicas, se releva el pánico incontrolable y hasta absurdo que sienten Merche y Antonio intentando deshacerse del paquete de octavillas. En un momento dado, el matrimonio reflexiona y, mientras ella se muestra inflexible en su crítica contra Gregorio y el riesgo que éste provoca con su activismo, Antonio demuestra cierta solidaridad, recordando ideas que de niño le

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transmitiera su propio padre, de quien ya sabemos que pagó dichas ideas con la muerte: «A mí me recordó a mi padre, que (…) las cosas tienen que cambiar, que aquí hay mucha injusticia.» Merche responde descuidada, «Y así le fue (…). Pero eso era antes y ahora las cosas son muy diferentes.» Antonio concluye: «tampoco tan diferentes» (Cuéntame 7 «Amistades peligrosas»). De esta manera, Antonio se convierte en portavoz de esa idea de lugar de memoria que Winter describe como perteneciente simultáneamente «a la memoria comunicativa y viva, contemporánea y a la memoria cultural y mítica, asegurando la continuidad entre pasado y presente» (2005: 31). Durante el capítulo 8, Antonio intercede ante su jefe para que readmita en su imprenta a Gregorio, despedido tras haber sido detenido por la policía. La escena desarrolla una conversación que mantienen ambos hombres frente a frente en el local solitario del negocio, una visualización semiótica para un diálogo poco realista. Antonio dice: «Mire Don Pablo, yo no soy rojo ni azul ni nada parecido», distanciándose de la identificación que en otro tiempo quizá le habría tocado hacer. Luego refuerza su argumento volviendo a yuxtaponer pasado y presente: «¿No me contó usted que a su padre lo mataron los rojos por pensar de manera diferente? Pues eso, que quería decir que tenemos que tener memoria histórica y no repetir los mismos errores» (Cuéntame 8, «Las mejores huelgas de nuestra vida»). La estructura simétrica que pone a los dos hombres en situación paralela de orfandad los hace víctimas del mismo enfrentamiento, borrando las fronteras históricas que establecen un vencedor y un vencido y, por extensión un represor y una víctima. La estrategia de la ficción obedece los pactos sociales, tácitos, que desde la transición que la misma ficción celebra se crean en torno a una idea de reconciliación nacional. El hecho de que Don Pablo se conmueva con los argumentos de Antonio y decida readmitir a Gregorio, es más, que lo llame personalmente por teléfono para comunicarle tal decisión, resulta acto necesario, bien que poco creíble, para en ese momento reconocer la figura del vencedor ya no como opresor sino como participante dispuesto al diálogo que posibilita tal reconciliación. Así se escenifica ese proceso social de concordia que politólogos e historiadores determinan como condición sine qua non para el éxito de una resolución pacífica a nivel oficial y político, el cual requiere no sólo la participación mayoritaria del cuerpo social sino también el con-

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senso, entendiéndose por tal la aceptación tanto de la presencia como de la narrativa del conflicto de quien antes ha sido enemigo. Es decir, el reconocimiento de que existe más de una narrativa de tal conflicto. La reconciliación en ese momento se convierte en un acuerdo sobre cómo narrar la identidad colectiva, conciliando memorias en conflicto para crear una visión común del pasado, una nueva narrativa que quizá con el tiempo termine reemplazando las anteriores (Bar-tal y Bennink 2004: 18). Esto último, la escritura conjunta de la historia, no ha de convertirse en una meta obligatoria una vez se consigue eliminar la negación del otro como parte de la propia identidad, o sea, una vez que se admite la verdad del otro dentro de la propia narración (Kelman 2004: 123). Tanto en una reescritura común como en una consensuada que admite múltiples posibilidades, la percepción del grupo rival necesita ir transformándose a fin de garantizarle su espacio de legitimidad, lo cual conlleva humanizar al adversario, concederle la opción de situarse en el lado de las víctimas (Bar-tal y Bennink 2004: 21). A pesar de crear una víctima de las derechas en la familia Alcántara y reactivar con ello una identificación positiva con el bando republicano, Cuéntame no sigue la pauta de muchas narraciones que tienden, en aras de una nostálgica visión de la República, a ver la violencia del bando leal como ennoblecida o justificada por ciertos ideales y propósitos (Gómez López-Quiñones 2006: 107). Tampoco Don Pablo participa de la justificación de la contienda como cruzada, a pesar de describir la Guerra Civil en términos similares. De manera más violenta lo vemos reaccionar al mismo Don Pablo ante don Eugenio, el nuevo cura progresista del barrio, quien durante el capítulo 11 intenta interceder a favor de dos trabajadores despedidos: «¿Usted sabe por qué hice yo la guerra? ¿Lo sabe? Para salvarles a ustedes». Y cuando el cura responde que él en el 36 no había nacido, de nuevo un método de distanciamiento con el que se desprende de responsabilidades que atañen a la institución que representa, el empresario le recuerda gritando: En el 36 los rojos mataron a muchos curas como usted y a muchas monjas y quemaron todas las iglesias que quisieron. Por eso hice la guerra: por Dios y por la Patria. Como hombre de bien no podía permitir que saquearan las iglesias y destruyeran el país. Ahora hay curas por allí que van diciendo que nuestra cruzada de liberación, nuestra gloriosa cruzada, no fue cruzada ni fue nada» (Cuéntame 11).

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Es el turno entonces de Don Pablo de acusar a otros de falta de memoria histórica. Aunque el espectador allí esté llamado a identificarse con el joven sacerdote, también lo está a acusar su idealismo e imprudencia y a admitir que el autoritario Don Pablo también sabe exponer sus argumentos: «¿Voy yo a su parroquia a decirle cómo tiene que llevarla? (…) Entonces, ¿cómo se atreve a venir a decirme cómo tengo que llevar mi empresa?» Insistiendo, como hizo la propaganda franquista, en el ataque anticlerical violento de grupos republicanos durante la contienda, Don Pablo define y justifica su participación en ella como «hombre de bien» y en reacción a dicha manifestación de violencia contra el clero y lugares de culto que sin duda cuenta hasta hoy con el rechazo general (Cuéntame 11). A pesar de la violencia de la conversación entre el sacerdote y el empresario, la escena no se desarrolla en un total clima de tensión. Para añadirle ironía al momento, cuando el cura se dirige a hablar con el empresario, Antonio le advierte con un chiste: «Padre, ¿y el casco?». «¿Qué casco?», responde éste. «El de ir a la guerra», le contesta comentando entre risas el hecho de que el sacerdote idealista (aparentemente por no ser de Madrid) no entiende la broma. La Iglesia, como otras tantas cosas, cambia. En ello ambos, Antonio e Eugenio, están de acuerdo, pero también son conscientes de que «a la gente mayor le cuesta entenderlo». Y esa gente «mayor» no es otra que la que participó directamente en la Guerra, incluyendo a Don Pablo, siguiendo una tradición familiar ideológica o de clase (Cuéntame 11). No mucho después, según la serie avanza para representar los años precedentes al final de la dictadura, Don Pablo va a asegurarse un puesto en la evolución que su misma clase empresarial emprende en la corriente neoliberal y prodemocrática. En el momento de las primeras entregas, la transformación de la Iglesia que el nuevo representante de esta institución personifica y su distancia con respecto a la posición de ésta en la Guerra Civil es algo que Don Pablo no acierta aún a comprender. La evolución del rol social de la Iglesia debido a una desconexión generacional respecto del pasado de violencia se vuelve a presentar cuando la serie por fin dedique un capítulo al tema de la Guerra y lo despliegue ante la generación más joven de la familia/sociedad. «Pretérito imperfecto» es el título elegido para el capítulo 15, ya en la segunda temporada de la serie. De nuevo un título que no anuncia explícitamente el tema del pasado histórico nacional, al que simplemente define como lejos de la perfección.

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En el hogar de los Alcántara se presenta con aspecto de mendigo un primo de Herminia, Teodoro, «el que había muerto en la Guerra,» el cual acaba de salir del sótano donde llevaba escondido desde 1936. Con esa visita los Alcántara viven un fenómeno de relevancia en ese año 1969 a raíz de la aparición de un número de individuos escondidos durante décadas en diferentes puntos de la geografía española7. La visita del pariente «topo» provoca que ante los hijos de la familia se exponga la afiliación de ésta al bando republicano. Teodoro tiene pendiente una pena de muerte que no se ha conmutado en más de treinta años: «Como los rebeldes eran los que hacen las leyes…». Tiene aun miedo de que le den el «paseo» y explica el significado de esta terminología, así como la represión que llevó a ejecutar indiscriminadamente a todos los pertenecientes al sindicato en su pueblo, incluido el padre de Antonio, al que Teodoro no pudo convencer de huir, aunque él «no había hecho nada a nadie». Antonio reacciona emocionado: «pero lo mataron igual, como a un perro». A continuación, y en aras de mantener la simetría de narraciones, aunque el relato venga de un lado, no se deja de puntualizar en éste que aunque aquella víctima en concreto era del todo inocente, «sí que había algunos en el pueblo que tenían mucha sangre en sus manos», «gente que había hecho muchas barbaridades» (Capítulo 15). La exposición de estos hechos se lleva acabo en el salón del hogar donde las tres generaciones se congregan alrededor de aquel pariente que, según el narrador, «nos devolvió nuestro pasado». La conversación está delimitada por la tensión entre la posición de diálogo de Herminia, por un lado («Ya es hora de que estos chicos sepan de dónde vienen»), y la de reticencia de los padres empujados por el deseo de proteger a sus hijos, por otro. «Demasiadas penas y recuerdos dolorosos», disculpa la voz del narrador, un adulto Carlos Alcántara que reconoce no haber entendido entonces la complejidad de los eventos aireados: «Fue mucho más tarde cuando comprendí que el pasado siempre vuelve a llamar». En el apéndice final al capítulo, su misma voz concluye: «tenemos un pasado amargo pero tenemos que recordarlo». A pesar de la reticencia, y una vez a solas en el dormitorio matrimonial, la conversación desencadena el otro propósito beneficioso de la revelación

7  Sobre la importancia de este fenómeno como vehículo de recuperación memorística trata Colmeiro (2005: 67-77). Ver también Leguineche/Torbado (1999).

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del pasado, al margen de la información, en forma de reacción catártica en Antonio, emocional y contradictoria: Tu madre habla más de la cuenta (…) aunque, tampoco debe ser tan malo que los jóvenes aprendan (…) a lo mejor el que no quiere recordar soy yo (…) hay que mirar hacia atrás para recordar (…) a mí no me gusta hablar de la muerte de mi padre, pero hoy me he sentido orgulloso cuando se han enterado de quién era su abuelo (…) recordar es tan doloroso a veces.

En un diálogo entre Inés, la hija mayor, y don Eugenio, se resume el estado psicológico general. Ella dice «En mi casa no se puede hablar de eso». A lo que responde él: «ni en tu casa ni en ninguna. Ha habido una amnesia general». Se trata de unas declaraciones y un vocabulario perfectamente reconocibles en la manera de articular hoy el discurso entorno al tema y su percepción en el marco temporal de la serie, aunque suponen un claro anacronismo en boca de los protagonistas. El desenlace de la trama es, acorde con el espíritu de la serie, positivo y optimista. La familia vive preocupada por la presencia en su hogar del pariente perseguido, al que no dudan en acoger a pesar del miedo y de la situación de «estado de excepción» que el país vive durante aquel enero de 1969. No faltan las notas de humor: Teodoro se entusiasma con avances de la época como la TV y se pierde entre el tráfico, las minifaldas y el furor futbolístico entorno a la Copa de Europa que se juega en Madrid ese día. Es finalmente detenido por pagar en un bar de alterne con dinero de la República. Don Eugenio asiste a la familia en tramitar la legalización de Teodoro, quien a partir de abril de ese mismo año puede acogerse a la nueva Ley de Amnistía. Éste, que se muestra al principio reticente, pues «los curas son los aliados de los facciosos», reconoce al final esa ayuda con gratitud: «Nunca pensé que terminaría estrechando la mano a un cura». Así pues, la aceptación de narrativas opuestas como medio conciliatorio de ideologías, junto con la confrontación con la memoria como medio conciliador con el pasado traumático y como descubrimiento de la identidad son los dos pilares en los que se apoya y justifica la presencia de la Guerra Civil como historia de violencia en la serie. Conforme ésta se adentra en la década de los setenta, las alusiones al periodo continúan apareciendo en términos anecdóticos o marginales, como el desentierro accidental por parte de los niños de una bomba en la Casa de Campo o las conversaciones casuales en el club de la tercera edad que Herminia

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frecuenta y donde termina conociendo a Alfredo, quien hubo participado con Federico García Lorca en sus proyectos de teatro ambulante. También se dedica de nuevo un espacio para que los fantasmas vuelvan a involucrar a Antonio Alcántara en la revisión de su orfandad. Sucede cuando, en 1973, la familia vuelve a Sagrillas, pueblo manchego que dejaron casi dos décadas atrás, en el que los padres se reencuentran con su niñez y juventud y los hijos se enfrentan con una realidad que contrasta con el contexto urbano que conocen. Pasado y presente se conjugan en ese escenario donde el impacto del desarrollismo es tan escaso que permite presentar el pasado sin apenas cambios. En uno de los paseos por las calles del pueblo, Antonio, en compañía Toni, se detiene en seco ante la pared donde su padre fue ejecutado. Ese pormenor de la vida del protagonista introducido anteriormente cobra así detalle y más cuando seguidamente visitan ambos al cacique del lugar, quien ya cerca de su fin decide confesar su responsabilidad en aquella muerte 38 años antes, no por causas políticas sino sentimentales: ordenó la muerte del inocente y pacífico Alcántara, al estar enamorado de la madre de Antonio. Calmando incluso la reacción exaltada y vindicativa de Toni, Antonio escucha y acepta el desahogo de conciencia del cacique, quien tan penosamente ha determinado su vida, pero que entonces no es ya sino un anciano que le pide perdón. Lo cierto es que el episodio de Sagrillas y su viaje en el tiempo se integra de manera puntual en un discurso político que refleja la represión, pero que, en el marco de los primeros años setenta, se centra principalmente en la inmediatez del presente. Asegurado el éxito de la serie, la cotidianidad de los Alcántara y su medio se va articulando progresivamente entorno a la realidad política que sumerge a la sociedad española en una red de tensiones e incertidumbre: el activismo de Toni en un partido clandestino, al que se suma el de Inés desde su nueva profesión de actriz y que le cuesta tiempo en prisión y luego dejar el país; las más ingenuas manifestaciones de iniciación a la ideología de izquierdas de Carlos y otros adolescentes en su instituto; la protesta vecinal en la vía pública ante algunos proyectos urbanísticos que ponen en peligro la integridad del barrio, bajo una amenaza policial que se presenta tan agresiva como la de grupos de ultraderecha que boicotean el concierto de un cantautor en el mismo barrio, aunque la policía en este caso decide no actuar y dejar que los vecinos sigan adelante con su reivindicación. Esa vivencia de lo político que determina la existencia de los personajes llega a hacer

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sombra a aquella dimensión sentimental apoyada en lo nostálgico de lo material y lo popularizado con la que la serie asegura su audiencia en sus comienzos, dimensión que no obstante permanece. Cuéntame se mantiene constante en su línea de representar en todo momento las ambiciones de prosperidad en perfecta compatibilidad con aquellas de apertura política, situando a la generación media a favor del cambio y un futuro que navegue en la continuidad del desarrollo, evitando y condenando la violencia. Nuevas posibilidades permiten a Antonio y Merche, así como a otros vecinos de san Genaro, abrir sus propios negocios. Y en ese giro, que convierte en empresarios a obreros de antes, se articula la dialéctica entre capitalismo, defendido con tanta contundencia como integridad, y el empuje de sindicatos de trabajadores, tensión en la que acecha constante la violencia, bien la de estos grupos que reclaman derechos con la manifestación y la huelga, bien la de la fuerza de un régimen autoritario aun en el poder. A ese enfrentamiento de fuerzas que ha de hallar resolución en un futuro próximo que se conoce exitoso porque ya es histórico, hay que sumar la que aporta otra fuente de violencia, que resulta ser histórica pero no ha hallado resolución. La serie introduce y desarrolla el emergente terrorismo de ETA, desde el atentado mortal a Carrero Blanco en diciembre de 1973, que casi presencia el matrimonio Alcántara mientras están atrapados en un atasco de tráfico, hasta la participación mucho menos anecdótica y más grave que convierte a un querido familiar de Sagrillas en guardia civil víctima de una bomba a una casa cuartel en el verano de 1975. Esa violencia se condena con vehemencia desde todos los posicionamientos políticos, incluido el representado por el progresista Toni, unido en emotivo abrazo a su padre durante el funeral del joven guardia. Ese rechazo rotundo y unitario del terrorismo, que refleja el que con el tiempo termina dominando en la sociedad española presente, se contextualiza en un momento en el que ese brote de violencia se vive en una sociedad mucho menos informada que hoy respecto a la reivindicación separatista. Esta vez, el pasado no se presenta simplemente explicado con un discurso que resulta anacrónico por actualizado. La actualización intenta ser aquí también correctora o clarificadora de actitudes que han seguido un proceso de evolución, aunque en este caso no se trate de una evolución de valores básicos, como el rechazo del crimen como arma política, sino de valoraciones relativizadas por la circunstancia de la vigencia de una dictadura.

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Cuando el programa llega a noviembre de 1975, durante el otoño de 2007, dedica especial atención al momento histórico de especial relevancia, desarrollándolo con extensa documentación y un detenimiento de varios capítulos en las pocas semanas del mes de noviembre, mimetizando así la sensación de espera con la que se viviera la enfermedad terminal del dictador. No obstante la serie no finaliza en ese punto, dándose continuidad a la cotidianidad de los Alcántara en su barrio. La intención parece ser reflejar un sentido de transición, donde los límites entre lo que finaliza y lo que comienza no se dibujan sólidos sobre el evento simbólico que parece marcarlos. El espectador que haya seguido la serie hasta allí puede recapacitar, con reconocimiento o incredulidad, sobre el recorrido de sus protagonistas a nivel económico y social. Se le invita indudablemente a admirarse y a evaluar el grado de ficción capaz de tergiversar o exagerar la capacidad de cambio de ese periodo. Una vez asentado el seguimiento del público, Cuéntame ha ido envolviendo progresivamente a sus personajes en un día a día más determinado por el acontecer político y menos por la expansión de posibilidades de acceso al consumo, la cultura popular y la apertura en las relaciones sociales. Más allá de aceptarse como modo estratégico de captar la fidelidad de una audiencia, no puede negarse que tal evolución refleja así mismo la de la sociedad española en un periodo que ofrece a ésta, le impone, podemos decir, una mayor reflexión y participación en la realidad política. El componente nostálgico continúa siendo clave, pues aunque la incertidumbre y la violencia no quedan excluidas de la recreación del momento histórico, éstas son asumidas dentro del balance positivo que establece el éxito de los cambios en la perspectiva del tiempo. En suma, las ansiedades y obstáculos salvados en el paso a la democracia quedan absorbidos en la idea de progreso del país en términos más completos, como sucesión lógica del desarrollo material de la década anterior. La alusión a la Guerra Civil se presenta, a parte de como temor de repetición para muchos entonces, en el envoltorio de preocupaciones que rodean el tema en el presente de emisión del programa. Coincide así con la puesta en vigor de Ley para la Memoria Histórica la visita de Antonio y su hermano durante el mismo otoño de 1975 a la tumba del padre, ante la que recapacitan sobre la inminente necesidad de una reconciliación nacional. Al borde del camino, anticipan la posibilidad futura de apertura de numerosas fosas comunes que entierran a muertos de la contienda

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asesinados sin juicio previo. El temor a reacciones violentas por parte de grupos extremistas lleva a Herminia a evocar de nuevo con angustia el caos de la guerra y, en otro ejemplo de presentismo, el caso de las llamadas «13 rosas», tema de la película de Emilio Martínez Lázaro que se estrena en salas de cine ese mes de octubre, días antes de la emisión del capítulo en cuestión8. Pasando por alto el posible anacronismo de tales consideraciones, éstas se verbalizan siempre en contextos de intimidad de los personajes, alternados más que nunca con montajes de archivo que verifican y ponen imagen a lo vivido y/o recordado colectivamente a través de los medios. Adentrada la serie en rememorar, y conmemorar, los primeros años de la democracia, cabe especular que la memoria de la Guerra Civil siga de este modo presentándose en perspectiva con la de aquellos logros del periodo transicional y, sobre todo, con las tensiones que les acompañaron, reflejando siempre y paralelamente la revisión del conflicto desde el presente. Se trata de una revisión en gran medida reconciliadora pero progresivamente inquisitiva. Obras citadas Aguilar, Paloma (1996): Memoria y olvido de la Guerra Civil española. Madrid: Alianza. Bart-Tal, Daniel/Bennink, Gemma (2004): «The Nature of reconciliation as an outcome and as a process», en: Bar-Siman-Tov, Yacoov (ed.): From conflict resolution to reconciliation. Oxford: Oxford UP. Cardus i Ros, Salvador (2000): «Politics and the invention of memory. For a sociology of transition to democracy», en: Resina, Joan Ramon (ed): Disremembering the dictatorship. The politics of memory in the Spanish transition to democracy. Amsterdam: Rodopi. Cerdán, Josexto y Manuel Palacio (2006) «Cuéntame cómo pasó», en: Palacio, Manuel (ed.): Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE. Madrid: RTVE. Colmeiro, José F. (2005): Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos. Estrada, Isabel (2004): «‘Cuéntame cómo pasó’ o la revisión de la historia española reciente», Hispanic Review 72, 547-64.

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La producción de esta película cuenta con la financiación de la propia TVE.

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Gómez López-Quiñones, Antonio (2006): La Guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Kelman, Herbert (2004): «Reconciliation as identity change», en: Bar-SimanTov, Yacoov (ed.): From conflict resolution to reconciliation. Oxford: Oxford UP. Leguineche, Manuel/Torbado, Jesús (1999): Los topos. Madrid: El País/Aguilar. López, Francisca (2007): «España en la escena global: Cuéntame cómo pasó», Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 11, 137-153. Moreno Nuño, Carmen (2006): Las huellas de la Guerra Civil. Mito y trauma en la narrativa de la España democrática. Madrid: Libertarias. Nora, Pierre (1997): Les lieux de mémoire. Paris: Galimard. Palacio, Manuel (2008): Historia de la televisión en España. Madrid: Gedisa. — (2006): Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE. Madrid: RTVE. Smith, Paul Julian (2006): Television in Spain: from Franco to Almódovar. Woodbridge: Tamesis. Winter, Ulrich (2005): «Localizar a los muertos y reconocer al Otro; lugares de memoria(s) en la cultura española contemporánea», en: Resina, Joan Manuel/ Winter, Ulrich (eds): Casa encantada: lugares de memoria en la España constitucional (1978-2204). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 17-39.

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ALGO SE MUEVE EN EL ALMA: NOSTALGIA Y MITOS TRANSICIONALES DE SOBREMESA EN VERANO AZUL Teresa Herrera-De La Muela Allegheny College

Estos días azules, este sol de la infancia. Antonio Machado

La serie de televisión Verano azul relata las aventuras de un grupo de adolescentes y dos adultos, Chanquete y Julia, que se conocen durante las vacaciones estivales en la costa española. Verano azul tiene como telón de fondo el conflicto generacional existente entre los jóvenes y sus padres, estando aquéllos en contra de algunos de los valores de éstos. La serie, de diecinueve episodios, fue producida en 1979 y emitida en 1981 en la sobremesa de los domingos por una de las dos únicas cadenas estatales existentes en el momento, la primera de TVE. Desde su estreno, se instituyó como la serie más célebre de televisión española, reponiéndose numerosas veces tanto en cadenas públicas como en privadas (García de Castro 2002: 83)1. La acción de Verano azul transcurre en el tiempo 1  Verano Azul: dirección: Antonio Mercero. Producción: TVE. Productor: Eduardo Esquide. Guión: Antonio Mercero, Horacio Valcárcel, José Ángel Rodero. Fotografía: José Ángel Aguayo, Francisco Fraile. (Color). Música Carmelo Bernaola. Montaje: Enrique Agulló, José Luis Berlanga. Decorados: Antonio Sanabria. Intérpretes: Antonio Ferrandis («Chanquete»), María Garralón (Julia), Pilar Torres (Beatriz), Cristina Torres (Desi), Juan José Artero (Javi), José Luis Fernández (Pancho), Gerardo Garrido

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en que fue filmada, los años 1979 y 1980. Frente a una televisión donde abundaba el escapismo romántico y la adaptación literaria (García de Castro 2002: 55-64, Palacio 2001: 156), Verano azul era una novedad en el panorama de las creaciones televisivas por su realismo, la elevada inversión de tiempo en su grabación y su abundante filmación en exteriores. Lejos de caer en el olvido como otras muchas series españolas, reapareció a partir de los noventa en diferentes formatos y contextos culturales: fue de las primeras en ser reeditada en formato DVD; aparecieron sus intérpretes en programas antológicos de TVE; se convirtió en alegato publicitario en el año 2006 para una conocida empresa de telefonía móvil; fue protagonista o escenario de fondo de novelas y está muy presente en la Internet2. Obviamente, estas reapariciones responden a diversos intereses, algunos tan preclaros como el de la búsqueda de la participación del consumidor en el caso del alegato publicitario de 2006. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es tanto hallar una explicación a la perduración de la serie como ahondar en la naturaleza textual que ha podido ser responsable de tan variopintas recuperaciones nostálgicas. Nuestro objetivo es más bien mostrar que esta producción actúa en el momento de su creación como agente historiador según definen este término Mimi White y James Schwoch. La televisión actúa de esta forma cuando se presenta con la intención de hacer historia y memoria, documentando y conservando representaciones a las que se pueda hacer referencia en el futuro (White/Schwoch 1997: 771)3. Aunque su acción se sitúa en el presente estricto en que fue filmada, Verano azul historiza –mediante la estructura de la diferencia generacional– el pasado (Quique), Miguel Ángel Valero («Piraña»), Miguel Joven (Tito). Duración: 55 min. cada uno de los 19 capítulos. Títulos de los capítulos: «El encuentro», «No matéis mi planeta, por favor», «A lo mejor», «Beatriz, mon amour», «La sonrisa del arco iris», «El visitante», «Pancho Panza», «La bofetada», «Eva», «La navaja», «Las botellas», «La última función», «La cueva del gato verde», «El ídolo», «El guateque de papá», «No nos moverán», «La burbuja», «Algo se muere en el alma», «El final del verano» (Plaza/ Rebordinos 2001: 216). 2  Verano azul fue editada en DVD por Planeta Agostini y apareció en diversos programas conmemorativos del 50 aniversario de TVE. Aparece de modo preeminente en las novelas de Del Lago, Chanquete resurrection, y de Collado, El día que murió Chanquete, y en los ensayos de Valverde y Villén Cruz. El buscador google exhibe páginas donde la serie es recordada con nostalgia o con sarcasmo, valgan como ejemplo www.veranoazul. org y www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=12148. 3  Para una revisión de la relación entre historia y televisión, véase White/Schwoch (1997: 770-3).

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inmediato todavía vigente en la generación de los padres, cuyos valores fraguados durante la dictadura se están volviendo obsoletos a los ojos de los hijos y de gran parte de la sociedad. A finales de la década de los setenta, el estado español se constituía en una democracia parlamentaria, aún así, la ausencia de ruptura en la Transición propició que convivieran formas propias del nuevo gobierno democrático con las del aparato represivo activo del régimen anterior (Malefakis 1982: 216). La serie fue un encargo hecho por un dirigente de TVE a Antonio Mercero (Villén Cruz 2002: 17), quien ya había ganado un premio Emmy por su película La cabina en 1972, además de haber rodado Crónicas de un pueblo (1971-4), considerada por algunos críticos como uno de los pocos casos de televisión de calidad durante el franquismo (Smith 2006: 58-81)4. En el año en que se empezó a rodar, la institución Televisión Española todavía no se había desvinculado completamente del régimen franquista. Desde sus comienzos, la directiva del organismo había estado formada por personalidades ligadas «al ejército…, a las estructuras del Movimiento… o al sector tradicionalista» (Rueda/Chicharro 2006: 99). El modelo de televisión era, según José Ramón Pérez Ornia, el propio de los países totalitarios «que han tenido un grado de dependencia del gobierno incomparablemente mayor que el resto de organismos radiotelevisivos de Europa occidental» (1989a: 308). Durante los años en que se producía Verano azul, Fernando Arias Salgado estaba a cargo de la dirección del organismo. Era hijo del que fuera ministro de Información y Turismo en el franquismo temprano, Gabriel Arias Salgado, y estando al frente de la entidad «se rodeó de la vieja guardia y de profesionales muy conservadores» (Pérez Ornia 1989b: 457). Una anécdota tal como la dimisión de Rafael Ansón (el director anterior a Arias Salgado) por permitir a Luis Pastor mostrar una bandera republicana nos remite a un medio donde la censura estaba todavía muy activa. Los historiadores de la televisión coinciden en que no es hasta enero de 1981, año en que se aprueba el Estatuto de Radio y Televisión, que la televisión deja de estar dirigida por mandatarios del régimen y pasa

La temática de Crónicas de un pueblo y La cabina difieren en gran medida: mientras la filmación de Crónicas responde al encargo de crear una serie que explique a los españoles el Fuero (leyes fundamentales del franquismo), La cabina es una película vanguardista de contenido alegórico (Smith 2006: 66). 4 

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a control parlamentario5. La concepción de Gramsci sobre la constitución de los estados modernos se puede aplicar al caso de la transición española. El pensador marxista afirma que la supremacía de un grupo o clase social se manifiesta de dos maneras diferentes: mediante el dominio o por el liderazgo moral e intelectual. Es este último tipo de control interno, la llamada hegemonía, que moldea las convicciones personales en una réplica de las normas prevalecientes, la que tiene la particularidad de propagarse a través del consenso y no a través de la fuerza que pueda ejercer una clase sobre otro grupo o clase (Femia 1981: 24). El consenso se adquiere cuando determinado orden sociopolítico (ejercido a través de las personas, creencias, valores e instituciones) es aceptado por la sociedad en masa, incluyendo a los grupos cuyo interés entra en conflicto con este orden (1981: 39). Verano azul es una representación de la España en torno a 1979 –en pleno proceso de consolidación de la democracia– que va a buscar el consenso entre la variada audiencia transicional española a través de mecanismos que nosotros describimos por medio de las teorías lingüísticas y de estudios de audiencias de Roland Barthes y John Fiske respectivamente: el mito y la inoculación. En este trabajo se va a explorar algunos de los muchos casos de estos dos mecanismos que aparecen en la serie. Los ejemplos del segundo en Verano azul son muchos ya que la mayoría de los episodios presentan con diferente vehemencia un contenido radical que se aleja de la ideología franquista. Aquí comentaremos más detenidamente los que aparecen en el episodio «Eva». Como veremos, Verano azul alterna estos dos mecanismos, mito e inoculación, en una especie de tira y afloja con el aparato ideológico de la transición. A través del mito se intenta, como veremos, hacer pasar por naturales e inherentes al proceso de desarrollo las verdaderas causas sociales Con el Estatuto aparece la pluralidad política en el medio así como la transparencia financiera y gestora. La pluralidad se materializa en un Consejo Asesor de 12 miembros elegidos proporcionalmente, la mitad por el congreso y la mitad por el senado, mediante mayoría de dos tercios de la Cámara, entre personas de «relevantes meritos profesionales, según Fernández Alonso y Santana. Aunque la fórmula parlamentaria no garantizó una televisión plural hasta bien entrada la década de los 90 con la aparición de las cadenas privadas, la televisión parece no ser ya más el conspicuo aparato ideológico de un régimen totalitario. Hasta los noventa, el ente seguirá siendo una herramienta política del gobierno de turno pues, como afirman Fernández y Santana «la composición del consejo de administración obedecerá siempre a criterios de fidelidad política frente a los méritos profesionales que propugnaba la ley» (Fernández Alonso/Santana 2000: 103). 5 

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e históricas de la discrepancia entre padres e hijos en la serie, pues la razón del enfrentamiento no es tanto natural como histórica. El mito permite a Verano azul salvar el escollo de la historia, es decir, hablar del pasado sin reconstruir las circunstancias históricas que lo conforman, transformar la discrepancia causada por la política en una discrepancia causada por las hormonas. La inoculación o incorporación –también formulada por Barthes (1973), aunque aquí adoptamos la aplicación de dicho concepto a la televisión que aporta John Fiske (1987)– es otro de los mecanismos que operan en la serie. Dando por sentado que la televisión es un medio de masas que necesita llegar, para ser económicamente viable, a la mayor y más variada cantidad de audiencia posible, la teoría de la inoculación postula que la televisión debe dejar espacio a las discrepancias ideológicas de las diferentes audiencias que se sientan ante el televisor. Por medio de la inoculación se muestra un poco del «mal» o de las «ideologías radicales» de la sociedad, pero en dosis controladas que no hagan quebrar el edificio de la ideología dominante que avala el programa. De esta manera el realismo burgués, según Fiske «can contain radical and subversive discourses, but it places them down in the hierarchy of discourses and thus enables them to ‘inoculate’ the dominant ideology against the radicalism which is apparently allowing to speak» (Fiske 1987: 38). Abordemos el primer mecanismo de búsqueda de consenso: el mito. El mito es un tipo de discurso que se puede analizar como un sistema semiológico. Derivándose de los supuestos de la semiótica de Ferdinand de Saussure, Barthes establece que los mitos son signos constituidos de significante y significado. El mito tiene la particularidad de tener un significante que es a su vez otro signo ya constituido, un signo singularmente vacío de significado. Este vacío es peligroso pues puede ser llenado con significados apetecibles al grupo humano que hace uso del mito. El peligro mayor que el mito entraña es que permite presentar la unión de significante y significado como natural, pese a ser social y arbitraria (Barthes 2006: 109). Por ello, se hace necesario el desentrañamiento de lo que el mito ha naturalizado pues, como Trifonas explica, un mito sin desentrañar conlleva peligro: permite la acumulación de capas de significado dentro de sus representaciones de la cultura, alentando las prácticas irreflexivas. Por medio del mito, «se produce el abuso ideológico» porque existe una fe incuestionable en el

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mensaje (...). Los mitos generalizan la experiencia para crear un consenso sobre cómo percibimos la realidad (...). [El mito] interrumpe discretamente la necesidad de cuestionamiento de las representaciones de la cultura (Trifonas/ Font 2004: 18-23).

Al referirnos a Verano azul como mito, hablamos del mecanismo que carga con un significado conveniente un artefacto de cultura popular en un momento transicional en que el consenso y la eliminación de la disensión sobre la historia pasada se vuelven vitales para una democracia pactada. La técnica de análisis de un mito que intentamos esgrimir aquí tiene como objetivo desentrañar lo que yace bajo la capa de naturalidad que ofrece el mito para así tener acceso a los significados más acordes con la reconstrucción de las circunstancias históricas. Uno de los elementos que el discurso oficial imprime en los medios de masas en los años de la Transición es la imposición de un silencio en torno a la culpabilidad de las causas, desarrollo y abusos perpetrados durante la Guerra Civil y la Posguerra6. Verano azul, como veremos, remeda un fuerte discurso oficial donde la historia de estas dos etapas se transfigura en el proceso de naturalización de las causas de un conflicto generacional. Si se examinan detenidamente los contenidos de sus episodios, se puede decir que gran parte de ellos gira en torno a un tema central: la discrepancia de opiniones y confrontación entre padres e hijos donde los progenitores intentan torpemente encauzar y mitigar las actitudes interrogantes, contestatarias y cuestionadoras de sus vástagos. Al no encontrar satisfacción en los veredictos paternos (casi siempre poco dialogantes y muy impositivos), los jóvenes acuden entonces a sus nuevas figuras parentales, Chanquete y Julia. Chanquete es un viejo marinero del pueblo que vive en un barco, La Dorada, situado en lo alto de un risco y rodeado de huerta. Pescando y cosechando su huerto, Chanquete conoce y es conocido por los lugareños, practica el trueque con sus conocidos pescadores («El encuentro») 6  Cabe matizar que, como afirma Santos Juliá, el silencio acerca de la Guerra y Posguerra durante la Transición no existió, pues ya hubo tras 1975 historiadores británicos y alguno español que llevó a cabo historiografías sobre estos períodos (Juliá 2006: 17). También el cine, por su parte, rememoró el pasado en documentales como La vieja memoria y El desencanto (Benet 2007: 353). Con silencio acerca del pasado en la Transición nos referimos al pacto del olvido, es decir, a la negativa del gobierno transicional a explorar de forma crítica la responsabilidad y la culpa de las barbaries cometidas en el enfrentamiento bélico y dictadura, y a la incomodidad de algunos españoles frente a la verbalización de ese pasado.

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y, según un policía del ayuntamiento, no tiene ideologías políticas, pues no es «ni de derechas, ni de izquierdas» («No matéis mi planeta»). Julia por su parte es una pintora que ronda los treinta años y veranea sola, procedente seguramente de Madrid. La incapacidad de los padres de comprender a sus hijos actúa en un nivel discursivo donde la actitud retadora de los jóvenes se asocia con su condición de púberes. Sin embargo, en un nivel más profundo yace la causa última que ha sido absorbida por el mito en el sentido barthesiano. No es la condición adolescente la razón de este enfrentamiento, aunque surge naturalizada como tal, sino la causa política e histórica. El «significado» histórico, el pasado de represión del franquismo, aún vivo en las actitudes y mentalidades paternas, queda transformado y no visible en este retrato de la convivencia familiar. La serie presenta como natural la tendencia del adolescente a no identificarse con los valores y visiones de los padres. De este modo, la única razón que halla el espectador para el desacuerdo entre padres e hijos es el inconformismo popularmente atribuido a la adolescencia. El distanciamiento entre padres e hijos aparece en varios episodios, siendo la mayoría de ellos los más célebres de la serie. En «No matéis mi planeta» la iniciativa ecológica de cuidar el medioambiente desconcierta a los padres. Cuando la pandilla decide limpiar las playas portando pancartas para incitar a los veraneantes a ser más limpios, la madre de Bea dice «¡pero si son los nuestros, nuestros hijos! ¡Están haciendo de basureros!» El padre de Javi la secunda, «a mí esto no me hace mucha gracia». A lo que la madre de Javi vuelve a contestar, «esto es cosa de la pintora o del Chanquete ese». De nuevo las discrepancias afloran en «Pancho Panza» cuando el padre de Javi le prohíbe ayudar en el trabajo de repartidor de leche al lesionado Pancho. Reproducimos aquí el diálogo en que el padre pide explicaciones al hijo: Javi: Pasa que Pancho, el chico de la lechería, ha tenido un accidente y Quique y yo le hemos ayudado en su reparto. Padre: Quiero saber por qué coño tienes tú que meter baza en ese entierro. Javi: Pues está bien claro: Pancho es mi amigo, estaba en un apuro y yo le he echado una mano. Eso es todo, no hay más. Padre: Sí que hay. Hijo... es de imbéciles dejarse enredar por los problemas ajenos. Cada cual que resuelva los suyos. ¿Lo entiendes? Javi: Pues no.

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En «Eva» (en un diálogo que analizaremos posteriormente), la madre de Bea descalifica a la madre soltera que ha llegado al pueblo, desaconsejándole a su hija su compañía. En ninguno de estos tres episodios los padres llegan a una negociación con los hijos o reconocen verbalmente su exceso de ira ante un comportamiento que, desde su perspectiva y los valores que defienden, no les parece inicuo. «A lo mejor» tiene como tema central la tiranía que los padres ejercen sobre sus hijos por hacerles acatar sus órdenes sin escuchar sus opiniones. Hartos de obedecer sin derecho a disentir, los jóvenes idean diversos planes contestatarios, como no hablar, contestar con la coletilla «a lo mejor» y, finalmente, hablar al revés. Ante la frustración de los progenitores, Chanquete ejerce de mediador, llegando por fin todos a la reconciliación. «La bofetada» vuelve a tener a la familia de Javi de protagonista. Ambicioso empresario, el padre de Javi fuerza a su hijo a acompañarlo a una cita con otro empresario multimillonario en la residencia familiar de éste. El padre no acepta la negativa de Javi, quien ya tenía otros planes, arguyendo: «debería acompañarnos... Don Aquiles es muy detallista, se fija en todo, y un chico hecho y derecho que acompaña a sus padres siempre da, no sé, cierto aire respetable. Quiero que venga con nosotros». Una vez en casa de don Aquiles, sus hijas tiran a Javi a la piscina vestido. Javi sí responde a este abuso activamente, desnudándose frente a ellas y provocando así el escándalo general y el enfado del padre, quien lo abofetea. Tanto en «A lo mejor» como en «La bofetada» padres e hijos llegan a una reconciliación, por medio de la cual los padres aprenden de los hijos la importancia de la comunicación, en el primer caso, y a controlar la ira, en el segundo. En un primer nivel de análisis, Verano azul se presenta como un espacio altamente «hormonado». El «significante» que es la serie hace muy patente la aparición de marcadores que señalan a sus protagonistas como inmersos en plena eclosión pubescente. De ahí la aparición de sucesos provocados por el desarrollo adolescente: la primera menstruación de la protagonista femenina, Bea, en «Beatriz mon amour»; la incipiente atracción sexual que los protagonistas masculinos sienten por ella («El encuentro», «Beatriz mon amour», «Pancho Panza», «Las botellas» y «La cueva del gato verde»); las inseguridades propias de la adolescencia que afloran en Desi, «el segundo personaje femenino», por no haberse desarrollado su cuerpo sexualmente todavía o la primera relación sexual de Bea, que está a punto de ocurrir («Beatriz mon amour»). Estos mar-

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cadores biológicos del proceso adolescente tan patentes naturalizan el hecho de que actitudes que en la serie desembocan en la confrontación generacional se expliquen como consecuencia del desarrollo fisiológico de los personajes y no como el resultado de factores sociales de carácter histórico. Sin embargo, es fácil desmentir lo que el mito en Verano azul propone a ese nivel superficial, pues tal comportamiento de rebeldía es falso según los manuales de psicología adolescente. Estudiosos como Douglas Kimmel e Irving Weimer han establecido que la visión rebelde y confrontadora de la adolescencia es una idea muy extendida pero falsa, aunque tiene una larga tradición (1985: 271). Los adolescentes suelen divergir de sus progenitores en aspectos superficiales de la vida como la apariencia física (vestimenta o corte de pelo), pero la mayoría de ellos nunca lo hace en cuanto a los valores esenciales inculcados en el entorno familiar. Citamos el estudio de Kimmel y Weimer: For the most part, however, vivid tastes and preferences among the young are just the trappings of adolescence. Superficial appearances only, they say little about the basic and essential commitments that determine the quality of the relations between the generations: commitments to a sense of values, to standards of conduct and decency, to mutual love and respect, and to the welfare of the family. Abundant research on these topics indicates the following: a) Most young people get along well with their parents and share their sense of values; b) most adolescents are not in rebellion against either their family or their society; c) poor family relationships and alienation from the adult generation are associated with psychological disturbance, not normative adolescent development (1985: 269).

En Verano azul, no obstante, las discrepancias entre los jóvenes y sus padres van más allá de diferentes opiniones sobre aspectos superficiales de la vida. Los padres en la serie difieren en valores esenciales sobre la conciencia ecológica («No matéis mi planeta»), la solidaridad («Pancho Panza»), la maternidad («Eva») y la obediencia sumisa («A lo mejor» y «La bofetada»). La serie, pues, utiliza la rebeldía adolescente de manera acientífica en aras de hacer de la confrontación generacional una plataforma desde donde presentar la evolución de las actitudes entre los más jóvenes. Esta inexactitud científica hace más evidente la resistencia de la serie a articular de una manera más referencial el pasado de los padres como motor del desacuerdo generacional. Al no hacer la serie una distin-

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ción entre lo biológico y lo social, engloba bajo la misma etiqueta todos los cambios como naturales. Sin embargo, al esclarecer el mecanismo mítico, se desentraña la causa real de la discrepancia entre padres e hijos: no es el crecimiento biológico, sino la historia y la sociedad, pues el pasado dictatorial y sometimiento a la represión es el que ha forjado las actitudes de los padres que los hijos son reacios a continuar. El mito también absorbe las únicas referencias al pasado reciente proferidas por los personajes. Chanquete, quien ronda los setenta años, se refiere veladamente a cierto pasado bélico en el episodio «La navaja», donde unos jóvenes realizan actos vandálicos en el pueblo para asombro de sus pacíficos vecinos. Chanquete, involucrado sin querer en una reyerta entre dichos jóvenes, le explica a Julia lo sucedido. Pronto su discurso se dirige a hablar de su experiencia del odio: recuerda ante Julia cómo, siendo él marino mercante hace cuarenta años, un submarino los bombardeó. El viejo marinero rechaza la violencia sin señalar ningún referente histórico; habla de cómo se sorprendió a sí mismo al saber que albergaba la capacidad de sentir odio. Ante el asombro de la más joven Julia, Chanquete rectifica la beligerancia de sus palabras: Bueno, está el tiempo ¿sabe?, el tiempo también es una distancia y nos permite cierta perspectiva entre nosotros y los hechos de nuestra vida. Cuando recuerdo aquello, créame, ya no siento odio. Solo compasión, compasión por las víctimas y los verdugos como si todos compartiésemos una misma condena [subrayado nuestro] («La navaja»).

Al referirse Chanquete a la universalidad del dolor, naturaliza el odio como una característica humana universal no adscribible a ningún período histórico concreto. Esta referencia solapada a la Guerra Civil en boca de Chanquete reproduce el discurso oficial que, como afirma Medina, obliga a no buscar culpables en el conflicto bélico, lo que supone una borradura histórica que se constituye como la única forma de construir un espacio de convivencia que cancele definitivamente la maldición de «las dos Españas» (2001: 18). Chanquete es un individuo fuera de las estructuras sociales convencionales, y no tanto por vivir solo en un barco en un risco. Pese a –sospechamos– haber vivido la guerra, no alberga rencor ni convicciones políticas y, pese a vivir de su modesto huerto y de su pesca, no está resentido contra las familias

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más pudientes que usan la costa sólo en vacaciones, como sí lo están otros personajes7. Verano azul no sólo mitifica la oposición de los padres o el odio entre los bandos de la guerra; algunas de las concepciones de género asimétricas del franquismo reaparecen en la serie mitificadas, presentándose sin cuestionamiento y como naturales, cuando en realidad son concepciones de género forjadas en la dictadura por el aparato ideológico franquista. Ocurre en el episodio «Eva» donde, además, con mayor claridad se combinan los mecanismos de mitificación e inoculación. Eva, una joven hippie que visita con su grupo el pueblo, opta por tener a su hijo soltera y sin el apoyo de su pareja. La decisión de Eva causa asombro en el grupo adolescente, suscitando diferentes reacciones, desde la más infantil de Tito –«¿se pueden tener hijos sin estar casado?»– a la más pragmática de Pancho: «pero la gente normal no lo va a entender». Pese a sus diferencias al respecto, todo el grupo se vuelca en ayudar a la futura madre, causando así la alarma entre los padres, quienes piensan que la futura mamá es un mal ejemplo para sus hijos. Por un lado, este episodio se presenta con diferentes grados de inoculación, lo que lo ha hecho quizá uno de los más populares. La más patente es la de la figura femenina que desafía una estructura social donde la maternidad en soltería está mal vista. Tras escuchar a Bea decir «mi madre dice que [Eva] va a ser una desgraciada», Julia les dirige esta lección de tolerancia: De acuerdo que el cauce normal para tener un hijo es el matrimonio (…) pero cuando sucede una cosa como la de Eva hay que tener mucha comprensión. Por favor, escuchadme bien, es que en esta sociedad, lo de tener un hijo sin estar casado es todavía como una especie de delito contra la honra y aunque se olvide, no se perdona así como así. Pero en el caso de Eva, la cosa es mucho más sangrante (…) es que ella ha querido a ese niño, y lo ha querido sin importarle nada más (…) y para ello ha tenido que sacrificar algunas cosas importantes (…) por ejemplo a su compañero. Lo que ha hecho Eva está por encima de cualquier conveniencia, de cualquier interés y por supuesto por encima de esos accidentes por los que tantos niños vienen al mundo. Ella quería a su hijo («Eva»). Los tíos (y padrastros) de Pancho, el único de los jóvenes que vive en el pueblo todo el año, recelan de los veraneantes pues «ellos son aves de paso, pero nosotros vivimos aquí todo el año», afirma su tía. 7 

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En el discurso de Julia se puede percibir la presencia de un cambio de paradigma en que la mujer puede optar por la maternidad fuera de la vía matrimonial con un hombre: hasta aquí se trata de una leve inoculación, es decir, la de la presentación de una situación aún controvertida en la pacata España de los setenta. Sin embargo, la hemos considerado una inoculación «leve» porque viene envuelta en un discurso propio del aparato ideológico franquista y, en este sentido, no socava ningún discurso tradicional tajantemente. A la intención trasgresora de la protagonista se superpone el discurso franquista que ensalza la maternidad ante todo. El estatus de abnegada madre soltera –que desea un hijo incluso antes de haberlo concebido– coincide con uno de los grandes discursos del franquismo en los que la madre sacrificada está dispuesta a renunciar a todo, incluso a su libertad y a su compañero, por su hijo. De esta manera, la vida díscola y libertina de Eva (cuyo nombre tomado del Génesis no es casual) encuentra su salvación en la maternidad, que era, según MorcilloGómez, clave de los patrones femeninos recuperados (y manipulados) de la imaginería cristiana por el franquismo (1999: 57). La cámara durante este monólogo se sitúa en un plano subjetivo posicionado en el punto de vista de los jóvenes, quienes rodean a Julia. Se identifica así al espectador con el sujeto adolescente receptor de esta lección, que, una vez más, ha entrado en conflicto con el orden dominante que predican los padres. Tal posición de la cámara es muy inusual pues, como dice Fiske, en el discurso realista no se debe reemplazar ninguno de los personajes por la cámara o colocar al espectador en su lugar, porque le será negada la posición de superioridad que una narrativa omnisciente sí puede ofrecer (1987: 28). No obstante, en otra escena del mismo episodio aparece una inoculación más arriesgada, aunque no se le concede tanto espacio. Se trata de una referencia sesgada al aborto, que no sólo estaba mal visto sino que además era ilegal y por consiguiente uno de los contenidos más censurados en la cultura popular, pues iba en contra de todas las imposiciones de la mitología franquista sobre la mujer. Ocurre en el enfrentamiento verbal de Bea con su madre. El discurso de la madre de Bea es especialmente duro: Madre: Ésa [Eva] lo que pasa es que será una pobre incauta, sí, una de esas desgraciadas que se creen que lo saben todo y no saben nada de la vida de verdad. Segura que, ya ves tú, no tendrá más de veinte años, la pobre, si

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los tiene, y ya cargada con un crío para toda la vida (…). Las criaturitas son las que pagan luego el pato sin tener ellas la culpa. Bea: No sé por qué. Madre: Hija, pero qué ignorantona eres, claro, tú qué vas a saber. A ver qué hombre como Dios manda se arrima ahora a ella (…) Un hogar sin padre lo acusan los niños a la larga. Bea: Ella ya es mayor, ya sabe lo que hace. Madre: Sí, mayor, ya ves qué mayor, ya ves si sabe lo que hace, que estará pensando ahora lo que tenía que haber pensado antes. Bea: Mentira, ella está contenta, y quiere tener el niño, para que lo sepas. Madre: Sí, contenta, a ver qué va a decir ahora. Bea: Podría no tenerlo si quisiera (el subrayado es nuestro). Madre: Pues sólo faltaba eso. Mira Beatriz, te voy a decir una cosa: yo ya me estoy cansando de que hagas lo que te dé la gana y que hables con quien no tienes que hablar. ¿Comprendes? Tú eres una niña y con niñas de tu edad es con quien tienes que ir. ¿No vas con Desita? Pues con todos igual, pues vaya con la mica esta, pronto empezamos («Eva»).

La referencia sesgada al aborto muestra hasta qué punto la visión de la madre y de la hija pertenecen a épocas distintas, siendo la de la madre una donde el aborto es inconcebible. La inoculación permite que el tema del aborto esté presente, aunque no verbalizado, pero en mucha menor medida en comparación con el tema de la maternidad en soltería, aún más si consideramos que el discurso de la madre sacrificada atenúa en gran medida la radicalidad del de la madre soltera. Estos son algunos ejemplos de cómo la serie explora y maneja las herramientas de búsqueda de consenso entre su audiencia. El mito, por su parte, ha transformado la causa histórica que subyace a los desacuerdos paternofiliales en causas naturales propias del crecimiento adolescente; lo natural como garantía del ahistoricismo de los cambios sigue siendo el modo de evitar verbalizar las verdaderas causas de las diferencias ideológicas de tratamiento y recuperación de la historia pasada. Las inoculaciones, como la presentación de la maternidad en soltería, o la sesgada referencia al aborto apelan –aunque envueltas en potentes discursos tradicionales del pasado– al beneplácito del espectador más anhelante de cambios. En un período clave en que el estado totalitario está dando paso a un estado democrático, la serie se erige como un mito que mitiga el ansia

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que pudiera sentir parte de la población por internarse en el pasado de un modo más juzgador. La perduración nostálgica de Verano azul bien puede deberse en parte a un intento de recalificar la Transición como época pacífica y conciliadora. Como afirma Janelle Wilson, en el sentimiento nostálgico lo más importante no es la coherencia o exactitud de los contenidos que se recuperan sino el sentimiento de seguridad y acomodo que el corazón halla en la vuelta a ese pasado (2005: 23). Las recuperaciones de Verano azul estarían actuando entonces en función de una nostalgia que celebra la superación y sustitución de los valores pretéritos de los padres de forma lógica y lo menos violenta posible. El pasado «bueno» al que regresan (la mayoría de) las recuperaciones nostálgicas alude a la visión del periodo de la Transición como momento clave y exitoso y como mito fundacional de una nueva sociedad española. La televisión actuó en torno a 1981 como un agente historizador que mediante la estructura de enfrentamiento generacional se adelantó a un acontecimiento que estaba todavía en ciernes en la sociedad transicional: la desaparición, o por lo menos apaciguamiento, de las actitudes reaccionarias de la ideología franquista. El hecho de que estas actitudes no hayan desaparecido e incluso se hayan fortalecido en el presente es quizá causa del continuado éxito de la serie. Los padres ya no son figuras de autoridad por el mero hecho de ser padres. Las actitudes de los hijos son progresistas en la medida en que no refrendan los veredictos y actitudes paternos por estar éstos anclados en un pasado caduco cuya terminación promete la España de la Transición. De esta manera, la televisión se instituye como el «testigo» o agente historizador de este evento inminente: la necesidad acuciante de transformación de la sociedad española. La existencia de las recuperaciones nostálgicas, ya sean paródicas o encumbradoras de la serie, dejan testimonio de que la audiencia sintió en 1981 un placer ambivalente y transitorio, local y universal, ante un texto que acompañó a su público hacia una historia que estaba por venir.

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Tercera parte Identidad y representación histórica en las autonómicas

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HISTORIAS DE CATALUÑA: FICCIÓN Y MEMORIA HISTÓRICA EN LA TELEVISIÓN PÚBLICA CATALANA1 Enric Castelló/Hugh O’Donnell Universitat Rovira i Virgili/Glasgow Caledonian University

TVC como proyecto nacional Durante el Franquismo, la televisión y la escuela fueron instrumentos al servicio de la creación de un imaginario colectivo tamizado por la censura y que debía concordar con cierta idea de España, unificada y eterna. Aunque estamos de acuerdo en que este adoctrinamiento se suavizó durante los sesenta y especialmente en los setenta, así como con la idea de que la ficción fue un campo de creatividad que a menudo se distanció de esta inspiración inicial (Palacio 2005, Smith 2006), creemos que no fue hasta la aparición de la televisión autonómica en los ochenta que al menos algunos Este artículo se beneficia de la participación de Enric Castelló en el proyecto «Culturas políticas y representaciones narrativas: la identidad nacional española como espacio de conflicto discursivo», financiado por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología (HUM2005-03741); y también de la colaboración establecida entre la Universidad Rovira i Virgili y la Caledonian Glasgow University a partir de una ayuda en el marco de los proyectos Batista Roca (2006 PBR 10028), financiados por el DURSI i la Anglo-Catalan society. 1 

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de los habitantes de la Península Ibérica pudieron tener a su disposición una imagen televisiva más plural y compleja de España. La Transición supuso un respiro social inimaginable en todos los aspectos. Hasta 1981 no se tuvo una ley democrática de radio y televisión (Estatuto de la RTVE). Dos años más tarde aparecían las televisiones vasca y catalana. La disposición de una televisión propia fue una prioridad nacional para el primer gobierno de Cataluña (1980), pero la ley de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió (CCRTV) surgió en un contexto de alegalidad, antes de que las cortes españolas aprobaran la ley del Tercer Canal (diciembre de 1983), que ofrecía el marco legal para la aparición de las llamadas televisiones autonómicas. Televisió de Catalunya (TVC) surgió con el mandato legal explícito de garantizar la promoción de la lengua y la cultura catalanas; una misión –entre otras– que intentaba paliar los cuarenta años de franquismo en los que la historia, la lengua y la cultura catalanas tuvieron una presencia televisiva minorizada. TVC surge no sólo por razones sociales o de desarrollo tecnológico, sino también por una necesidad cultural y de afirmación nacional. Sus primeros años no fueron fáciles y TVE no fue demasiado amable ante los primeros pasos de sus competidores autonómicos. Por ejemplo, TVE se negó a que TVC utilizara su red de enlaces en territorio catalán, por lo que la CCRTV tuvo que montar una infraestructura técnica paralela (Corominas/Llinés 1988). Por otra parte, el gobierno catalán entendió que debía construir un espacio propio. Para Gifreu (en prensa), la construcción de un «espacio catalán de comunicación» se entendería como el proceso de restitución de espacios de libertad, pluralismo y el uso de las lenguas diferentes al castellano en los medios de comunicación. La televisión juega un papel central en esta tarea. Diversos autores han puesto de manifiesto la importancia de la disposición de TV3, primer canal de TVC, desde un punto de vista cultural, sobre todo por lo que respecta a la lengua, pero también en cuanto a la creación de una conciencia nacional (Moragas 1988, Tubella 1999, Baget 1999 y 2003). El día 30 de septiembre de 1988 el diario catalán Avui publicó un artículo en el que se argumentaba que «en Cataluña, la televisión no es únicamente un medio de comunicación, sino que también constituye uno de los instrumentos más útiles para reforzar su identidad nacional» (citado en Cardús 1995: 158). O sea, la misma televisión asumió la función de plataforma nacional de comunicación, «aspiración nacional» que

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se materializa en la labor de ofrecer una programación de calidad, así como de utilizar el catalán y promover la cultura propia. Con el tiempo llegaría a ser el espacio social más importante donde se desarrollaría el conflicto para (re)definir la historia de Cataluña o, en palabras de TVC, «la recuperación de la memoria histórica del país» (TVC 1993). Esta «recuperación» debería considerarse como la de un tiempo perdido en el que «la historia» se explicó desde otro punto de vista, más que como el «rescate» de algo que se perdió en el pasado y ahora cabe «descubrir». Como apunta el teórico francés Michel Foucault (1970: 278) «en ese mundo de las ideas (…), el futuro se anticipa siempre a sí mismo, mientras que el pasado no cesa de desplazarse». Una de las herramientas principales para esta recuperación del tiempo perdido, para este re-cuento de la historia, sería la ficción. La eclosión de la ficción propia catalana tiene lugar en los noventa. A finales de los ochenta TVC ensayó la producción propia de ficción dramática con La Granja (1989), un espacio con cierto aire costumbrista que recrea situaciones de la vida cotidiana de una familia catalana «típica». Pero es en 1994 cuando TVC lanza su primera telenovela, Poble Nou y, alentado el Ente por los buenos resultados de la serie, decide que la ficción propia será uno de los ejes principales de la cadena a partir de ese momento. Oleguer Sarsanedas, jefe de programas del momento, indica que uno de los objetivos de la televisión era «elevar a la categoría de ficción la realidad catalana», cosa que no se había podido hacer hasta el momento dado el contexto socio-económico y político (Castelló 2005). Durante la siguiente década, TVC produjo y programó más de treinta ficciones de producción propia, no únicamente telenovelas, sino también series de ficción dramáticas, comedias familiares y sit-coms. En el ámbito de las telenovelas destacan Nissaga de poder (1996-9) y El cor de la ciutat (2002-actualidad). La primera se convirtió en un auténtico fenómeno social, tanto por su éxito en términos de audiencia (es seguida por una media cercana a los 800.000 espectadores), como por su influencia. El hilo argumental se basa en las historias de una saga de terratenientes de la comarca del Penedés, empresas de cava y conflictos familiares. El cor, por otra parte, representa un drama más cercano a la vida de la «gente común» que vive en la ciudad. Entre 1994 y 2003, TVC practicó una política de producción de ficción que estuvo en sintonía con la función de promoción de la lengua catalana y la cultura propias. Esto significó que las series fueron localizadas en

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diversos lugares del territorio catalán –ofreciendo imágenes positivas de él–; normalizaron la lengua a través de la representación de una sociedad catalanohablante y de unos personajes que adoptaban actitudes de fomento del catalán y resistencia al castellano; mostraron también fiestas, elementos de la cultura popular y de la sociedad catalana; y, finalmente, se basaron, cuando pudieron, en una versión de la historia de Cataluña explicada desde una perspectiva propia, alternativa a la historia que la televisión hecha en Madrid suele representar. Estos y otros elementos fueron los ejes principales sobre los que se mantuvo un discurso sobre la identidad cultural y nacional en las series (O’Donnell 2002, Castelló 2007). Esto no significa que las series se convirtieran en un elemento de adoctrinamiento, sino que simplemente la televisión catalana es un espacio de conflicto discursivo sobre la identidad que de forma banal y obvia también funciona en otras televisiones de carácter nacional como Televisión Española. Ficciones y «memoria colectiva» Tal como indica Price (1995: 19), una de las obligaciones de las denominadas televisiones nacionales ha sido «reforzar la comunidad que constituye el estado», lo que no deja de tener dificultades en estados plurinacionales. Aunque Cataluña no es un estado, se dotó, como comunidad autónoma, de instituciones con competencias en la creación de medios públicos propios, donde se aspira a crear un imaginario colectivo propio. Ofrecer un espacio social donde poder negociar la memoria colectiva ha sido una de las premisas que se marcó la televisión catalana, siguiendo el modelo de casi todas las televisiones nacionales. Uno de los ámbitos donde se ha practicado esta «misión» es en los espacios informativos y, especialmente, en los últimos años a través del programa de reportajes 30 minuts. A lo largo de su existencia, 30 minuts ha ofrecido programas que han sacado a la luz elementos de la historia de España simplemente omitidos de los discursos públicos. De hecho, la televisión catalana es la más activa en la España contemporánea en lo que respecta a la reinterpretación histórica de la Guerra Civil y de los años de la dictadura franquista. Podemos encontrar numerosos reportajes y documentales entre los que destacan Franco visita Catalunya (2 partes, 2006); POUM, una vida per la utopia (2005); Els maquis, una guerra silenciada (2 capítulos, 2005); Els nens

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perduts del franquisme (Los niños perdidos del Franquismo, 2 capítulos, 2002); y Veus ofegades, cartes de un exili a França (Voces ahogadas, cartas de un exilio en Francia, 2002). Pero además de esta labor en el ámbito documental, TVC también ha desarrollado esta función de construcción de la memoria colectiva en un segundo ámbito de entretenimiento y de ficción. Las series de ficción han sido una de las áreas más prolíficas en este sentido y aquí trataremos cinco de los programas catalanes de más éxito que tomaron la historia como base argumental para exponer, al mismo tiempo, argumentos dramáticos o cómicos. A rnau (1994) Esta miniserie de cinco episodios de cincuenta minutos (excepto el primero que fue doble) se estrenó en la televisión catalana el 17 de enero de 1994. Con ella, TVC celebró su décimo aniversario y se puede afirmar que el proyecto fue, de hecho, un hito televisivo catalán que contó con la ayuda del Departamento de Cultura de la Generalitat. La producción reinterpreta y simultáneamente recrea para la sociedad catalana de finales del siglo veinte una figura de la cultura popular catalana como es la del conde Arnau, personaje a medio camino entre la historia y la mitología. La serie fue dirigida y diseñada por Lluís Maria Güell, quien ha estado detrás de algunos de los proyectos de más éxito en la ficción televisiva catalana, y coproducida por la productora independiente Ovideo. Contó con el trabajo de los guionistas Xesc Barceló y Doc Comparato. El equipo estuvo trabajando durante tres años en ella, dato que el director apunta como una de las razones que contribuyó a su éxito. Xesc Barceló indica que el producto era muy caro y que aunque en un principio Televisión Española iba a participar en la producción, más tarde se desdijo (Castelló 2005). Según Güell, el hecho de que las televisiones catalana y española no llegaran a un acuerdo final retrasó aun más su producción. De hecho, las constricciones productivas llevaron al equipo a tener que adecuarse a un presupuesto que, aunque modesto para una producción de esta envergadura2 –725 millones de pesetas, más de 2  Los seis capítulos de la serie de TVE El Quijote (con la pareja de Fernando Rey y Alfredo Landa) costaron 2.500 millones de pesetas diez años antes que Arnau –más

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4,3 millones de euros– era muy elevado para una televisión autonómica. A pesar de tales dificultades, Arnau fue catalogada como la primera superproducción serial catalana. El primer capítulo contó con un 33,4% de cuota de pantalla y fue finalista en los festivales de Montecarlo (1995) y de Nueva York (1995) en el apartado de miniseries. El mito de Arnau se remonta a los años de la reconquista cristiana en el siglo xi. Este período fue precedido por el nacimiento de los condados catalanes, momento histórico que, en la mitología nacional catalana, se considera el período fundacional de Cataluña como territorio soberano, puesto que los condados se desvincularon de la monarquía carolingia ya desde el siglo ix. La etapa condal es fundamental en la creación de los mitos nacionales catalanes puesto que es el momento al que se remontan los lingüistas e historiadores para explicar los orígenes de la lengua catalana (el primer texto escrito conservado es del siglo XI) o la adopción de las cuatro barras como enseña del Casal de Barcelona. Por todo ello, desde un punto de vista simbólico, la representación de la Cataluña del siglo xi tiene una fuerza importante en el imaginario colectivo nacional. Aun así, según Baget (2003: 112), el objetivo de esta producción no era realizar un documental histórico sino ofrecer una «libre interpretación de la vida, la leyenda y la muerte del conde Arnau en los condados catalanes del siglo xi». La serie Arnau recoge aspectos de la historia, la literatura y la cultura popular, y los presenta en un drama épico que se desarrolla en un entorno natural impactante, como es la Cataluña pre-pirenaica, con un gran legado arquitectónico del periodo románico. Lluís Maria Güell apunta que se respetó la rigurosidad histórica en la medida de lo posible ya que se trata de una figura mitad histórica mitad mítica, pero, puesto que no existe mucha información sobre el siglo xi y la mayor parte de edificios de esa época están destruidos o remodelados, se tuvo que recurrir a la reconstrucción no sólo «histórica», sino también material3. Entre las localizaciones encontramos lugares emblemáticos de la geografía catalana, como el macizo de Pedraforca o la Fageda d’en Jordà, lugares «mágicos» o «míticos» en el imaginario colectivo catalán. Pero también se recurre a lugares históricos del principado, como el castillo de Castellet i la Jornal o el puente de Sant Quirze de Pedret, e incluso de 15 millones de euros- (Baget 1994). 3  Entrevista del 13 de mayo de 2007.

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otros de Aragón como el castillo de Loarre, espacio de interés por la conservación de su arquitectura románica. Para Güell, el criterio que guió las localizaciones tuvo que ver tanto con la belleza natural como con la búsqueda de espacios míticos con carga claramente simbólica: «Nosotros lo que intentábamos era buscar una relación entre la leyenda y la magia de la naturaleza»4. Para el crítico de televisión Víctor Amela la producción fue excelente, dado que la serie no se puso «al servicio del mito», sino que fue el mito lo que se puso al servicio de la televisión: «[La serie] ha convertido al conde Arnau en un héroe solar, justiciero y forjapatrias. Nada más ajeno al sacrílego conde Arnau de la tradición popular, tan impío…» (Amela 1994). Estamos de acuerdo con este juicio, puesto que la serie no dibuja un personaje sencillo, sino que presenta un ser muy humano que hasta posee una preocupación existencial de carácter anti-bélico. Así pues, pensamos que la producción se separa de la imagen del mito popular existente sobre Arnau, según la cual se trata de un personaje sacrílego y adulador de monjas. La obra televisiva tampoco se basa en las obras literarias sobre el mito de Joan Maragall, Jacint Verdaguer o Josep Maria de Sagarra. Se trata más bien, como decimos, de una recreación, una interpretación que si bien tiene en cuenta todos esos discursos literarios y populares, lo que pretende es precisamente no replicarlos, sino sumarse a ellos ofreciendo una versión desde la contemporaneidad, una versión tan popular como televisiva. La historia en la pequeña pantalla se inicia justamente con la captura de Arnau por parte de un grupo de sarracenos. En el castillo de Arnau, su hermano y su cuñada se disponen a ocupar el poder. La serie explota muy bien la historia de la unión de los condados catalanes. Así, Arnau se perfila como el garante de la unidad, ante las envidias y ambiciones de su hermano que quiere un condado propio. Arnau es la figura que cumplirá en vida, y tras su muerte, la misión que le encomienda el conde de Barcelona, interpretado por Fernando Rey en uno de sus últimos papeles: «Qué ilusos mis varones, no ven que sólo unidos podremos crear un lugar propio. Estas tierras necesitan un buen futuro. Ayuda a estas tierras» (primer capítulo de la serie). Aunque se hace referencia a la unificación de condados, tampoco se apela a la idea de una Cataluña eterna. De hecho, «Cataluña» aparece 4 

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sólo vagamente como concepto, puesto que la serie intenta tener una verosimilitud histórica y los personajes se refieren más bien al «condado de Barcelona». Por otra parte, la serie no presenta únicamente una historia de las elites nobles, sino que también ofrece historias basadas en personajes menores, una manera de presentar la historia en la que abundaremos más en la conclusión. Por último, Arnau se podría catalogar como una serie antibélica que presenta la conquista cristiana desde un punto de vista alternativo al de la historia oficial: los musulmanes aparecen como personajes instruidos, e incluso más «civilizados» que los cristianos. Este trato de la historia del Islam en la Península Ibérica podría sintonizar con el tono de la serie televisiva Réquiem por Granada (TVE-RAI, 1990), donde también se ofreció una visión de los musulmanes que rompe con la historiografía oficial. La memòria dels Cargols (1999) El 18 de enero de 1999 Televisió de Catalunya estrenó esta serie histórica de carácter cómico que estuvo en antena hasta el 12 de julio del mismo año. TVC ya había tenido una buena experiencia con la programación de la serie británica L’escurçó negre (Blackadder, BBC), una saga protagonizada por Rowan Atkinson que presenta en clave cómica algunos momentos decisivos de la historia de ese país. En esta ocasión la televisión catalana encarga la producción a Dagoll Dagom, compañía teatral que ya había presentado con éxito diversas comedias. Coproducida otra vez por Ovideo y dirigida por Joan Lluís Bozzo, La memòria dels Cargols es una producción innovadora no sólo por combinar historia y humor, sino también por su apuesta desde un punto de vista de formato ya que toda ella está rodada en decorados naturales que representan un pequeño lugar en el bosque, castillos o plazas de pueblo. Los capítulos, de unos cuarenta y cinco minutos cada uno, tuvieron una buena acogida por parte del público, con una cuota de pantalla de 21%. El resultado no está nada mal si tenemos en cuenta que debía competir con producciones como Periodistas (Telecinco) o A las once en casa (TVE1). Esta serie trata de las peripecias de una familia catalana corriente, en el sentido de que representa «gente común» o «pueblo raso»: agricultores en la edad media y clases medias en la época moderna. Sus miembros ven pasar los grandes acontecimientos de la historia de Cataluña desde esta

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perspectiva. Así, la serie comienza con la reconquista cristiana, cuando los Cargols forman parte de las familias destinadas a repoblar y a explotar las tierras ganadas a los musulmanes. Los episodios irán sucediéndose marcados por acontecimientos como las grandes epidemias, las crisis agrarias, las guerras y los cambios sociales, hasta la época moderna. Los Cargols se convierten así en una historia de la vida cotidiana de Cataluña en clave cómica, que al mismo tiempo no se priva de poner énfasis en los momentos más importantes desde el punto de vista identitario en que la serie retrata una comunidad caracterizada por la convivencia y la negociación. El equipo de producción trabajó los guiones a partir de un asesoramiento bastante exhaustivo. Dos historiadoras preparaban largos dossiers de documentación que los guionistas tenían que leer antes de crear cada capítulo. Este rigor histórico en cuanto al telón de fondo de las peripecias vividas por los Cargols llevó a algunos institutos a utilizar la serie como material didáctico en la asignatura de historia. Para su director, la clave era presentar la historia desde un punto de vista catalán, intentando no caer en ninguna tendencia partidista concreta, pero buscando también una función de divulgación histórica (Castelló 2005). Esto nos lleva a afirmar que La memòria dels Cargols es una de las pocas series en el Estado español, quizás la única, que se toma la historia con humor sin renunciar por ello a un respeto riguroso a los hechos, aunque como veremos más tarde, consideramos que hechos históricos e historia son dos cosas diferentes. Uno de los aspectos que gusta remarcar a los creadores del programa es el hecho de que sea capaz de reírse de la historia propia sin llegar a molestar. Está animada por un espíritu de irreverencia que quita hierro a temáticas que a menudo se presentan como excesivamente serias. Por ejemplo, en uno de los capítulos se explica que «Els Segadors», himno nacional catalán, es inventado por un soldado tras ser trepanado. Se intenta evitar una Historia con mayúscula y grandilocuente, para hablar de las historias del pueblo con sentido del humor. De otro lado, la serie parte de la desacralización y del cuestionamiento de temas tan comunes y profundamente arraigados en la cultura catalana contemporánea como el de la supuesta reivindicación popular de la independencia de Cataluña. En la presentación de la serie a la prensa, Joan Lluís Bozzo indicaba: «lo que ha movido a la gente de este país desde el siglo XII hasta ahora no ha cambiado. Es aquello de querer la independencia, pero nunca llega,

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y a veces no porque alguien lo evite desde fuera» (Avui, 12 de enero de 1999). Esta idea central de que en muchas ocasiones son los catalanes quienes, ya sea por temor o por conveniencia, no lucharon lo suficiente como colectividad para obtener la independencia de España, se transmite bien a través de personajes diversos en la familia. Entre ellos, encontramos los que encarnan «el seny» (cordura o juicio) y «la rauxa» (intrepidez o coraje), conceptos tópicos en la definición contemporánea de la identidad catalana. Los Cargols viven en Santa Gueraula, un lugar ficticio que intenta sintetizar los rasgos de un pequeño pueblo del interior de Cataluña. En este microcosmos se pueden ver representados los diferentes estamentos sociales: el pueblo raso, el clero y los gobernantes. Pero a la vez, la serie ofrece y convierte en motivo de comicidad el hecho de que ni en dichos estamentos los catalanes consiguen ponerse de acuerdo en cuestiones básicas para el interés común de su pueblo. Así, el ciudadano de a pie se muestra muchas veces dividido (motivo bien tratado en la confrontación entre los Cargols y los Esclatasang), los gobernantes a menudo se representan como nobles alejados de los problemas reales del pueblo, y el clero aparece como un estamento ávido de poder y de ejercer el control social, a menudo más cercano a las clases dominantes que al pueblo raso. Es muy claro que este fresco social, dibujado a través de los siglos, no puede entenderse si no es desde la ironía: es sin duda una caricatura del país y también de ciertos discursos nacionalistas, pero que en última instancia también contiene un mensaje crítico y comprometido en cuanto a lo que podría significar la «recuperación» de la memoria histórica. Andorra, entre el torb i la Gestapo (2000) El 16 de junio de 2000 se estrenó en horario de máxima audiencia la segunda gran producción histórica en formato miniserie: Andorra, entre el torb i la Gestapo. La producción constó de dos capítulos de más de hora y media cada uno y fue dirigida por Lluís Maria Güell, que adaptó la obra del mismo título de Francesc Viadiu, una novela histórica sobre la cadena de evasión de soldados y perseguidos que se estableció en Andorra durante la ocupación alemana en la segunda guerra mundial. La producción contó con el apoyo del gobierno de Andorra y del Departamento de Cultura de la

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Generalitat de Cataluña. El guión fue del prestigioso cineasta barcelonés Joaquim Jordà y de Núria Villazán. La serie no tuvo demasiado éxito de audiencia; sólo consiguió un 16,7% de cuota de pantalla, lo que se ha atribuido a su programación en dos viernes de un mes veraniego (Lacalle 2002: 40). Aun así, recogió una gran ovación por parte de la crítica, que también valoró el trabajo histórico y una temática poco tratada hasta el momento en televisión. El primer capítulo se inicia con el relato personal de Francesc Viel –Francesc Viadiu– y se ilustra con imágenes reales de la huída de la población tras la derrota republicana. Toda la serie es un flashback que se inicia con el arresto y declaración del protagonista ante la Guardia Civil en la Seu d’Urgell en 1952. La acción se inicia en la ciudad francesa de Montpellier, donde Viel comparte exilio con un grupo de catalanes que se reúnen para jugar a las cartas en un bar. El ejército nazi invade Polonia y comienza la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, Viel es captado por los servicios secretos británicos para poner en marcha esta cadena de evasión. A medida que pasan los meses, la situación se hace insostenible y Viel pasa a Andorra tras conocer y enamorarse de un miembro de la resistencia francesa. Lo primero que advertimos es que la serie respeta un cierto realismo lingüístico. Así pues, la primera parte, que transcurre en Francia, está en francés subtitulada en catalán. El que los primeros diálogos sean en francés es ya todo un handicap para un público que no está acostumbrado a las versiones originales, ni por tanto a los subtítulos. En la segunda parte asistimos también a diálogos bastante largos en inglés. En la serie se pueden escuchar el francés, el español, el inglés, el alemán y el catalán. En el ámbito del catalán destaca el hecho de que se respeten los acentos occidentales (leridano y valenciano) y del norte (rosellonés), lo que podría considerarse un valor añadido de la producción. Güell reconoce que esta opción quizás tuvo cierta influencia en la fría acogida del público, pero a su vez justifica la opción por la calidad y el realismo que imprime5. La catalanidad de la serie se pone de manifiesto desde el primer momento. En diversos pasajes los personajes se esfuerzan en explicar su diferencia nacional respecto de los españoles. Por ejemplo, los maquis que aparecen en la segunda entrega, caracterizados como un grupo de 5 

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andaluces, adquieren una dimensión de alteridad respecto a los catalanes que trabajan en la red de evacuación. La ficción es alternada con imágenes de archivo con una voz en off que relata acontecimientos históricos. En este sentido, la ficción ofrece un relato didáctico sobre la historia ya no sólo de los exiliados catalanes, sino también de la resistencia francesa y de Europa en general. Güell pone énfasis en esta función, que considera propia de una «televisión pública», de «alimentar y contribuir a la memoria popular»6. Los fragmentos documentales contextualizan la acción, aportan datos históricos e intentan conectar con la memoria de muchos espectadores. Las localizaciones se realizan en Barcelona, Andorra, Esterri d’Àneu o el puerto de la Bonaigua, entre otras pequeñas y medianas poblaciones andorranas y catalanas. La realización aprovecha las magníficas panorámicas que ofrece un drama situado en los Pirineos. La serie sigue de una forma bastante fiel el contenido de la novela de Viadiu, aunque los guionistas subrayan la historia de amor, intentan buscar un hilo argumental al repertorio de personajes e historias que desarrolla la obra original y, finalmente, destacan momentos en el que la identidad catalana juega un papel importante: por ejemplo, el hecho de que en el hotel Mirador de Andorra los catalanes se reúnan delante de la radio para escuchar los partidos del F.C. Barcelona. Pero quizás uno de los momentos más emotivos, y sin duda el que más apela a los discursos sobre la identidad nacional catalana, es el protagonizado por el grupo cuando entona el himno nacional de Cataluña la noche de año nuevo. Un agente de la policía secreta española se alza en contra de esta manifestación e intenta acallar al grupo. La escena acaba en una pelea. Para su director, si Arnau recreaba el mito medieval según pautas contemporáneas, Andorra tiene también una tarea concreta desde un punto de vista nacional: «Un país como Cataluña ha de aprovechar los héroes que tiene, en aquel caso era Arnau, ahora es un antihéroe que se siente arrastrado por la situación»7. La serie está dedicada, explícitamente en los títulos, a aquellos que lucharon por la democracia y la libertad perdidas tras la Guerra Civil y especialmente a todos aquellos que colaboraron en «La miniserie es un formato televisivo muy eficaz para recrear obras literarias», entrevista a Lluís Maria Güell, por Maria José Fernández, La Vanguardia, 16 de Junio de 2000. 7  «La miniserie es un formato…», ibid. 6 

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la red que posibilitó que muchas personas escaparan de la persecución de la Gestapo. La serie ofrece un magnífico reconocimiento no sólo a Viadiu –responsable de la evacuación de más de dos mil personas entre militares norteamericanos y británicos, judíos que escapaban de las deportaciones y perseguidos políticos–, sino en general a los que lucharon por la República y contra el fascismo en Europa. Temps de silenci (2001) Temps de silenci (Tiempo de silencio), estrenada en TV3 el 17 de enero de 2001, es la primera serie de televisión de larga duración producida en España y basada en la Guerra Civil. Según parece, su éxito decantó finalmente a Televisión Española a decidirse a poner en marcha una serie en una línea similar. El resultado fue Cuéntame cómo pasó, una producción que había sido escrita y presentada como proyecto ante diversas cadenas pero que esperaba en los cajones de algún despacho de Madrid y que no se estrenó sino hasta el 13 de septiembre de 20018. Temps de silenci es la materialización de un proyecto de Diagonal TV, una de las productoras con más experiencia y éxitos en el campo de la ficción televisiva en el Estado español. La biblia9 de la serie desarrollaba la trama en 26 entregas que explicaban la historia de la vida cotidiana de tres familias catalanas entre la pérdida de la democracia en 1936 y su recuperación en 1979. Su éxito fue tal que TVC decidió alargarla, poniendo enseguida nuevos capítulos en marcha (hasta 53), lo que tensó un tanto el diseño inicial. La producción, que costó 114.000 euros por capítulo, es un poco más cara que las series convencionales catalanas (Lacalle 2002). La serie parte de la etapa de la Guerra Civil. El franquismo es un tema tratado en algunos documentales como los que hemos citado, pero a nuestro juicio aún poco explotado en España desde el punto de vista de la ficción televisiva –si exceptuamos producciones como Cuéntame cómo 8  Joan Bas, Enric Gomà y Rodolf Sirera coinciden en considerar que Cuéntame cómo pasó fue un proyecto librado a diversas televisiones años antes de ser producida y programada. Para Gomà, el buen funcionamiento de Temps de silenci fue lo que acabó de decidir la apuesta de TVE por Cuéntame (Castelló 2005). 9  La biblia de una serie es el documento que define los argumentos y personajes principales y que sirve de guía para su desarrollo.

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pasó o Amar en tiempos revueltos–10, por lo que aún se podría considerar un tema tabú hasta cierto punto. Temps de silenci abunda en los años del franquismo y en temáticas tan punzantes como la prohibición de la lengua catalana durante la dictadura, la falta de libertad de expresión, la represión del mundo obrero y el enriquecimiento de las capas sociales altas, gracias al sistema dictatorial, entre otras. Escrita por el dramaturgo valenciano Rodolf Sirera, el guionista y escritor Enric Gomà y la guionista Gisela Pou, la serie no contó con un equipo específico de historiadores, dado que Sirera ya es historiador y realizó la supervisión histórica. Como La memòria dels Cargols, Temps de silenci plantea una aproximación desde la historia del pueblo. Las familias protagonistas viven acontecimientos de la posguerra como las visitas de Franco a Barcelona. Pero quizás lo más interesante es observar cómo la serie utiliza los elementos de la historia social como telón de fondo de las historias personales de los personajes: la acogida de la inmigración de otros puntos de España, la represión de la policía franquista, el papel de la burguesía, la llegada de la televisión o los partidos de fútbol. El programa tuvo un gran éxito entre la audiencia de más edad, que tuvo a su disposición recursos discursivos para rememorar con nostalgia su juventud. Pero su éxito generalizado lleva a considerar dos cosas más: la Historia interesa a un público amplio, y el Franquismo, en tanto etapa histórica, interesa también a un público joven. Tal vez todo ello contribuyó a que la serie obtuviera cuotas de pantalla alrededor del 30% y audiencias medias superiores a los 800.000 espectadores, con picos que rozaron el millón11. Televisió de Catalunya indica que Temps de silenci acomete una «recuperación de la memoria colectiva» (TVC 2002: 23). Como en Andorra, el formato combina la ficción con las imágenes documentales en blanco y negro, con lo que se pretende relacionar la historia de los personajes con la historia social (Lacalle 2002: 45). Con este objetivo, sus creadores diseñan tres familias que ofrecen un fresco social: la alta burguesía catalana (representada en los Dalmau y los Muntaner), la pequeña burguesía menestral (los Comes) y la familia de trabajadores Esta última también realizada por la productora de Temps de silenci, Diagonal TV. Datos obtenidos a partir del capítulo emitido el 19 de diciembre de 2001 (Avui, 10 de abril de 2002). 10 

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inmigrantes (los Hernández-Utrera). En la serie, la clase social que prospera es la pequeña burguesía y los trabajadores, mientras que la burguesía tradicional se estanca y entra en decadencia a medida que van llegando las libertades. También se pone de manifiesto cómo tras la política de uniformidad «española», los catalanes intentan vivir en normalidad, utilizando su lengua en ámbitos privados e impulsando cambios democráticos desde abajo. Los inmigrantes andaluces aparecen como personajes positivos, que en buena medida adoptan el catalán como lengua en su relación con sus vecinos, aunque continúen usando el castellano entre ellos. Cabe señalar que el uso lingüístico es de gran importancia, dado que algunos personajes inmigrantes empiezan a utilizar el catalán en ámbitos públicos. Esto contrasta con la realidad social, dado que en Cataluña podemos encontrar barriadas y hasta ciudades donde el catalán ha perdido cuotas de uso importantes, hasta el punto de que en ciertos lugares es difícil, por no decir casi imposible, escucharlo en las calles. En todo caso, Temps de silenci fue quizás la primera serie de ficción de larga duración basada en la posguerra civil española que se produjo y se programó en el territorio español. No sólo eso, sino que además presenta un mensaje ideológico claro, en el sentido de que el planteamiento argumental denuncia la dictadura, aboga por la democracia y las libertades y, especialmente, pone de manifiesto la opresión que durante este periodo padeció no únicamente la lengua, sino en general cualquier expresión de la cultura catalana que no se aviniera con la dictadura. A partir de aquí, podemos citar también Cuéntame cómo pasó y más tarde Amar en tiempos revueltos, telenovela emitida por TVE1 y realizada por el mismo equipo de guionistas que la primera producción catalana. Històries de Catalunya (2003) El 21 de abril de 2003 TVC lanzó Històries de Catalunya, un docudrama en 21 capítulos (dos temporadas) que estuvo en antena hasta el 3 de marzo de 2005. Como ocurriera con Temps de silenci y Cuéntame cómo pasó, ocho meses más tarde, el Consejo de administración de RTVE aprobó, con los votos del Partido Popular y Coalición Canaria, la abstención de CiU y la negativa socialista, la programación para la temporada de 2004 en la que se incluyó Memoria de España, serie documental divulgativa sobre

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la historia de España que comenzaba con ¡la formación del universo tras el big bang! Esta serie irritó a algunas formaciones políticas, especialmente en Cataluña y Euskadi, que vieron en su planteamiento una mirada centralista y uniformista de la diversidad cultural del Estado12. Para Antoni Tortajada, codirector de Històries de Catalunya con Joan Gallifa, una televisión con «vocación nacional como TVC tiene que entrar en la historia, puesto que forma parte del imaginario colectivo, y por supuesto también en la recuperación de la memoria histórica»13. Ésta es pues la función que se plantean los creadores del programa: además de entretener, divulgar una historia explicada desde Cataluña. La primera temporada obtuvo una cuota de pantalla media del 24,6% (612.000 espectadores de media), mientras que la segunda aun mejoró estos datos con 25,1% de cuota media (725.000 espectadores de media)14. Este éxito sugiere que la historia no interesa tan solo a un espectador especializado sino a un público mucho más amplio. El formato, como ya apuntamos, obedece a lo que se conoce como docudrama. Un presentador realiza la función de guía por los lugares históricos, mientras relata los hechos que acontecieron. En cada programa se presentan tres historias personales en su contexto histórico a partir de la dramatización. De nuevo, la televisión catalana apostó por una aproximación a la historia a partir de personas comunes, de gente corriente. De esta manera, se aplicó un método inductivo: para explicar los grandes acontecimientos, sus consecuencias, así como los momentos históricos y las épocas, se parte de casos basados en gente anónima, en historias de la vida cotidiana. Esta decisión obedece a estrategias tanto comerciales –de captación de la audiencia– como didácticas, ya que no sólo tiene como objetivo involucrar al espectador, sino que también los creadores de tales series consideran que la televisión consigue así hacer entender mejor ciertos procesos históricos. Según Tortajada, «la opción para explicar historias personales nos obliga a hacer una exposición de

El consejero de Convergència i Unió en el Consejo de Administración de RTVE se abstuvo en el voto para aprobar la programación de TVE aduciendo: «me preocupa que [la programación] no refleje la pluralidad del reino de España con espacios que tal vez traten de explicar una parte del todo o la historia desde el punto de vista de Castilla, como Memoria de España» (RTVE 2007). 13  Entrevista, 13 de abril de 2007, Sant Joan Despí. 14  Datos ofrecidos por Televisió de Catalunya. 12 

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tipo inductiva mientras que los guionistas e historiadores del programa deben hacer un trabajo de tipo deductivo» (2004: 21). Històries de Catalunya se estructura de forma temática y transversal. Esto implica que no se explica la historia de forma cronológica, sino que se plantea un tema, pongamos «el poder» (primer capítulo de la serie), y se ilustra con tres ejemplos de carácter histórico sobre esta cuestión. Así, la primera historia que se presenta se titula «Les Corts de Montsó» y explica cómo en las Cortes de Monzón de 1362 se instaura un nuevo impuesto llamado «les generalitats», que será administrado por la diputación del general, más adelante la Generalitat. Así, se van explicando, en casi todos los casos a partir de historias personales, aspectos relacionados con la familia, las migraciones, la comunicación, la violencia y los derechos de la mujer. Mientras se trata esta temática, se explican hechos como la reconquista, la guerra de las remensas o la guerra contra la Francia napoleónica, el obrerismo catalán, el modernismo, la aparición de la lengua catalana y la revolución industrial. Todas estas historias son argumentadas con importante documentación hallada y trabajada por especialistas y guionistas15. El trabajo de documentación histórica fue fundamental en la serie. Tortajada explica que cada equipo de guionaje trabajaba con un asesor histórico. El equipo de historiadores es dirigido por Borja de Riquer, Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona. Según afirma Tortajada, los historiadores trabajaron al servicio de los guionistas de televisión, quienes tenían la última palabra. Las características del programa imponían la búsqueda de historias creíbles, de personajes de los que existía constancia a través de documentación (sentencias, actas, inventarios u otras documentaciones escritas servían para encontrar estos casos). Como dice Tortajada, el equipo se planteó «una historia del país», vista desde Cataluña, «porque aquí [en Cataluña] tenemos un contexto nacional propio»16. Para llevar a cabo esta tarea, se seleccionaron momentos significativos, se buscaron los casos que podrían explicar esta historia de forma fácil e inteligible, se diseñó a conciencia un reparto de localizaciones, para tener así argumentos situados en diversas partes del país. Para más información sobre esta serie, véase http://www.tv3.cat/historiesdecatalunya/espais/espais.htm (último acceso en mayo de 2009). 16  Entrevista, 13 de abril de 2007, Sant Joan Despí. 15 

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El programa se utiliza, según sus creadores, como material didáctico en escuelas de secundaria, donde para explicar, por ejemplo, las consecuencias de la plaga de filoxera en la economía catalana, va muy bien tener a mano una dramatización de cómo vivía una familia de la época o de cómo se trabajaba en el campo, que haga entender mejor qué significó para aquellas gentes, y para la sociedad en general, aquella desgracia. Aunque la serie no deja de explicar aspectos importantes desde el punto de vista nacional catalán (surgimiento de la Generalitat, revueltas campesinas, guerra de sucesión y pérdida de fueros), Històries de Cataluyna no es una narración unidimensional del pasado sino que, como su título sugiere, ofrece una versión caleidoscópica de éste. A diferencia del concepto de «Memoria», en singular y referido al recuerdo de algo que pasó, «historias» recoge en cierto sentido la dimensión narrativa del pasado. En todo caso, tanto las «historias» como la «memoria» son selectivas. Recuperación, recreación e historia popular en una nación sin Estado Como hemos visto, la ficción histórica de TVC ha intentado, según sus propias palabras, tanto entretener como ejercer la función de «recuperación histórica» o una «recuperación de la memoria colectiva» efectuada «desde la realidad catalana», «desde un punto de vista catalán» e incluso «desde Cataluña». Estas producciones se han basado o tienen su razón de ser en la divulgación de episodios históricos importantes explicados desde otro centro, desde un criterio diferente al que hasta el momento se había aplicado en las ficciones históricas españolas. Por nuestra parte, en cualquier caso referido a la historia explicada en televisión, preferimos hablar de «recreación histórica» o «reinterpretación histórica». Este enfoque estaría más de acuerdo con las premisas del construccionismo social (Berger/Luckmann 1967), marco teórico en el que pensamos se debería situar el debate sobre la recreación histórica en los medios de comunicación. Hablar de «recuperación» de la historia o de la memoria colectiva cosifica la historia puede llevar a entender el pasado como «un objeto que se puede poseer, como la verdad única que sólo puede ser falsificada por los que la envidian, y no como construcción social, como una invención o proyección de sociedades en el pasado» (Sofos/Tsagarousianou 1991: 56). En otro lugar hemos escrito lo siguiente:

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La tarea de los historiadores puede ser averiguar qué pasó en los anales históricos, pero el estudio de ‘el pasado’ en un sentido cultural más amplio deja claro que la historia no es lo que pasó, sino la narrativa que actualmente tiene más éxito en términos de establecer un mapa de las causas y efectos de lo que se propone como lo más importante en el pasado, con la vista puesta tanto en explicar el presente como en legitimar el futuro (O’Donnell 2007).

Hechos históricos e historia no son la misma cosa. Ya que cualquier «historia» es por definición un acto de narración, historias diferentes escogerán hechos diferentes, o les darán niveles de énfasis muy variados, y establecerán relaciones causa-efecto que respondan a maneras muy divergentes de ver las cosas. No sólo no puede haber «una única historia», tampoco puede haber «una única Cataluña» o «una única España» desde donde contar esta historia. Así, las «Cataluñas» o las «Españas» que se narran actualmente en las lenguas catalana o castellana pueden ser muy diferentes. Es más: una televisión, sea pública o comercial, no puede limitarse a una mera enumeración de hechos históricos, a modo de cronología. Un objetivo inherente al medio es entretener. Como indica Taylor Downing (2006: 13-14), la recreación permite ilustrar y evocar. El uso de la reconstrucción permite a la televisión esquivar las limitaciones del archivo en aras de atraer la atención de un público masivo. Como apuntan tanto Víctor Amela como Antoni Tortajada, en los casos analizados se ha intentado poner la historia al servicio de la televisión, a la vez que ésta ha ofrecido un servicio de divulgación de una narración histórica de Cataluña capaz de retener la atención de sus espectadores. En este sentido, la ficción histórica catalana ha intentado por una parte entretener y dirigirse a un público mayoritario; y por otra, divulgar una versión de la historia presentada como «nuestra historia», no tanto como algo que poseemos, sino como la versión que «nosotros» ofrecemos de esta narración sobre el pasado, una opción que consideramos legítima. Finalmente, creemos que en la medida de las posibilidades que ha tenido la televisión catalana, sus ficciones históricas han ofrecido un punto de vista diferente al que durante generaciones tuvieron los catalanes de la «historia de España», puesto que ahora se incluye una «historia de Cataluña», y por tanto una historia diferente. Ésta se basa en un enfoque micro que parte de historias particulares de ciudadanos de a pie, como la familia de los Cargols, o la familia de los Comes o los personajes y

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pasajes de la vida cotidiana de Històries de Catalunya. De esta forma, se evita la macrohistoria, o si se quiere la Historia con mayúscula. La ficción histórica catalana, más que hablar de los grandes reyes y conquistadores –¿qué mejor historia épica que una ficción sobre la expansión catalana de Jaime I, la presencia catalana de los Borgia en la cúpula papal o las campañas medievales catalanas en Grecia o Turquía, todos ellos filones históricos aún por tratar «seria(da)mente», es decir en series serias?– se centra en la historia popular, en tanto que se presenta de una forma más comprensible. Quizás esto también se deba a la imposibilidad de narrar una Historia en mayúsculas, basada en los dirigentes y las elites, cuando desde el punto de vista del narrador se considera que, a partir de cierto momento del pasado, «tus reyes» o «tus dirigentes» dejaron de hecho de ser percibidos como «los tuyos», elemento que se aprecia muy bien en series como La memòria dels Cargols. En esta opción en la producción de ficción histórica no podemos descartar la influencia de consideraciones económicas muy concretas. Estas producciones se han caracterizado por sus bajos costes, lo que seguramente ha limitado también las capacidades creativas y artísticas de guionistas, directores y realizadores. En este sentido, creemos que cabe poner en relación capacidad económica y potencialidad de reconstitución de la memoria colectiva, por conflictivo que sea semejante proceso de re-formulación de una historia supuestamente común desde una perspectiva propia. Pero quizás haya otros factores, propios de la narración histórica televisiva dentro de una «nación sin estado», que hay que tener en cuenta. En un estado-nación «clásico» (por ejemplo Francia o Estados Unidos), hablar del estado o de sus representantes –reyes o presidentes, según el caso– es en cierta medida, como lo indica claramente el guión, hablar de la nación: estas figuras representan a la nación. En «naciones sin estado» como Cataluña, no existe tal vínculo, puesto que el Estado español no reconoce explícitamente la existencia de la nación catalana. Aunque Cataluña cuenta con un fuerte autogobierno, éste está supeditado al poder del Estado español; lo que no impide que desde el gobierno catalán se intente legitimar la promoción cultural y nacional. Por su condición de «a-estatalidad» se habla de la nación de forma diferente a como lo puede hacer una nación con estado como la española. Si bien las televisiones con «paraguas» estatal se encuentran muy legitimadas para ofrecer definiciones nacionales de la realidad –que conforman lo que Michael Billig (1995)

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ha definido como un «nacionalismo banal»–, en los casos de naciones sin estado como el estudiado, estas definiciones son a menudo motivo de polémicas que saltan al debate público. En el caso catalán, se han vehiculado los discursos televisivos de la nación hablando de la gente corriente, de las capas llanas de la población, y reconociendo la heterogeneidad de la «nación» fuera de la «unidad» simbolizada físicamente en la persona del jefe de estado. No sólo esto: junto con los condicionantes presupuestarios de la televisión como elemento de una economía de mercado, tal enfoque implica inevitablemente el recurso a una serie de discursos de identidad nacional con los cuales tanto los productores como los consumidores/espectadores puedan identificarse. En el caso catalán, éstos quedan absolutamente patentes. Estas historias en minúscula en las pequeñas pantallas de Cataluña se han construido principalmente desde el discurso de la convivencia e incluso del pactismo, discursos que circulan desde por lo menos veinticinco años en los medios catalanes y en la sociedad catalana en su conjunto. No se puede argüir que estos discursos circulen desde la Edad Media, claro está, pero historia en minúscula y Mitos en mayúscula no son de ninguna de las maneras incompatibles. Obras citadas Amela, Víctor (1994) «Una leyenda catalana de raíces milenarias», La Vanguardia, 16 de enero de 1994 Baget, Josep (1999): Quaranta anys de televisió a Catalunya. Barcelona: Pòrtic. — (2003): «La nostra». Vint anys de TV3. Barcelona: Edicions Proa. — (2004): «Cataluña, año mil», La Vanguardia, 16 de enero de 1994 Berger, Peter L/Luckmann, Thomas (1967): The social construction of reality: a treatise in the sociology of knowledge. Anchor Books: New York. Billig, Michael (1995): Banal nationalism. Sage: London. Cardús, Salvador (1995): Política de paper: premsa i poder a Catalunya 19811992. Barcelona: Edicions La Campana. Castelló, Enric (2005): Sèries de ficció i construcció nacional. La producció pròpia de Televisió de Catalunya 1994-2003. Tesis doctoral. Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona. — (2007): «The production of televisión fiction and nation building. The Catalan case», European Journal of Communication 22, 1, 49-68.

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Corominas, Maria/Llinés, Montserrat (1988): La televisió a Catalunya. Barcelona: Els llibres de la frontera. Downing, Taylor (2006): «Bringing the past to the small screen», en: Cannadine, David (ed.): History and the media. New York: Palgrave, 7-19. Foucault, Michel (1970): La arqueología del saber. Siglo XXI: Madrid. Gifreu, Josep (en prensa): «The Catalan Communicative Space: still a strategic objective’. Catalan Journal of Communication & Cultural Studies, 1, 1. Lacalle, Rosario (2002): «Èxits i fracassos. Anàlisi de cas Temps de silenci i Cuéntame cómo pasó», en: Eurofiction y CAC: La producció de ficció televisiva a Espanya. Quaderns del CAC. Barcelona: Consell de l’Audiovisual de Catalunya, 37-50. Moragas Spà, Miquel de (1988): Espais de comunicació. Experiències i perspectives a Catalunya. Barcelona: Edicions 62. O’Donnell, Hugh (2002): «Recounting the nation: the domestic Catalan telenovela», en Godsland, Shelley/White, Anne (eds.): Cultura popular: studies in spanish and Latin American popular culture. London: Peter Lang, 243268. — (2007): Noticias y ciudadanía: el telespectador, el poder y el debate público. Madrid: Ediciones de la Torre. Palacio, Manuel (2005): Historia de la televisión en España. Barcelona: Gedisa. Price, Monroe E. (1995): Television, the public sphere and national identity. Oxford: Clarendon Press. RTVE (2007): http://www.eldia.es/2003-12-05/comunicacion/comunicacion0. htm (última consulta: 23 de junio de 2007). Smith, Paul J. (2006): Television in Spain. Woodbridge: Tamesis. Sofos, Spyros/Tsagarousianou, Rosa (1991): «The politics of identity: nationalism in contemporary Greece», en: Amodia, José (ed.): The resurgence of nationalist movements in Europe. Bradford: University of Bradford, 51-66. Tortajada, Antoni (2004): «Històries de Catalunya i els problemes de la divulgació per televisió», Vé Seminari Arqueologia i Ensenyament. Barcelona, 25-27 de noviembre. Tubella, Imma (1999): Televisió i identitat: el cas de Televisió de Catalunya. Tesis doctoral. Perpinyà: Universitat de Perpinyà. TVC (1993): Deu anys de TV3. Barcelona: Columna Edicions. — (2002): «Informe de programació dels canals de Televisió de Catalunya adreçats a professionals i productores per a la temporada 2002-2003». Sant Joan Despí: Televisió de Catalunya. http://www.tv3.cat/historiesdecatalunya/ espais/espais.htm (última consulta: 24 de mayo de 2007).

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MEMORIA, TELEVISIÓN Y DOCUMENTAL: «CASAS VIEJAS. EL GRITO DEL SUR» DE BASILIO MARTÍN PATINO Isabel Estrada Barnard College/Columbia University

A partir de la década de los 90, proliferan en España los documentales sobre la Guerra Civil y la dictadura que vienen a modificar el discurso histórico y político tal y como había sido planteado durante la Transición. En ellos la retórica de lo nuevo que caracterizaba el periodo constitucional se sustituye por una mirada revisionista hacia el pasado reciente1. 1  No es éste el lugar para hacer un listado de las decisiones políticas que llevaron al consenso durante la Transición, pues eso es algo que ya han realizado numerosos historiadores (véanse, por ejemplo, los estudios de Paloma Aguilar al respecto). Pero sí me interesa subrayar lo que yo denomino «retórica de lo nuevo» en el discurso político de la democracia, es decir, el énfasis en la ruptura con el pasado. Recordemos, por ejemplo, que el lema del Partido Socialista en las elecciones generales de 1982 era «Por el cambio». Si la Transición ya había supuesto un cambio de régimen, ahora el socialismo se apropiaba otra vez del reclamo de lo nuevo. Y antes de las elecciones de 1996, que ganaría el conservador Partido Popular, su presidente, José María Aznar, publicaba un libro titulado precisamente La segunda transición, otra apropiación de lo novedoso, de la noción de borrón y cuenta nueva. Cual si de última moda se tratara, hay que comprar el programa electoral que incluya lo original, lo diferente, lo que se distinga de la moda de la temporada anterior. Y es que estamos en la España incorporada de pleno al neocapitalismo occidental en el que priman los valores del mercado.

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La mayoría de estos trabajos parten de la premisa original del género: el documental «representa» la realidad. Sin embargo, según Basilio Martín Patino, la posibilidad de mímesis no existe y es obligación de los espectadores desconfiar constantemente de toda obra que pretenda ser representación. En lo que sigue analizaré «Casas Viejas. El grito del sur» (1995), un documental dirigido por el director salmantino que, a pesar de reproducir el formato tradicional del documental, cuestiona las nociones de representación, verdad y autenticidad, asociadas con este género fílmico. «Casas Viejas» es uno de los primeros reportajes históricos que rescatan el pasado inmediato producido por una televisión autonómica y para comprenderlo en su profundidad es necesario presentar un panorama amplio de este auge2. A continuación, pues, expongo un periplo que va de lo general (el proceso de «recuperación de la memoria» a través de los medios de comunicación audiovisuales) a lo particular («Casas Viejas»), pasando por un breve panorama de la televisión en la España democrática en cuanto a la producción documental. La recuperación de la memoria a través del documental televisivo La televisión, medio de lo inmediato, de lo fugaz, de lo efímero, ha adquirido un papel fundamental en el proceso de la recuperación de la memoria de la Guerra Civil y la dictadura. Esta tarea se realiza tanto por medio de series de ficción como de documentales3. Estudiar reportajes históricos de televisiones públicas tiene un interés especial, ya que la filiación política tanto del medio como de los programas va a ser determinante para comprender el impacto y la perspectiva del documental en el debate sobre la memoria. Si bien la televisión nunca ha sido un medio valorado y estudiado en círculos académicos, como han indicado varios críticos culturales, resulta fundamental estudiar su aportación a un debate que En la actualidad, Canal Sur de Andalucía emite una serie documental titulada «Memoria Documentada», que «recupera la memoria de hechos históricos que marcaron la vida de muchos andaluces y sus descendientes» (http://programacioncanalsur.blogspot. com/). Aunque «Casas Viejas» se emite en 1995, su distribución en DVD no tiene lugar hasta 2004, momento en el que muchos otros documentales sobre la memoria histórica alcanzan gran repercusión tanto en sus emisiones como en formato DVD 3  En otro lugar he analizado la función de la serie de TVE1 Cuéntame cómo pasó en el contexto de la recuperación de la memoria histórica (Estrada 2004). 2 

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comienza a principios de la década de los noventa y alcanza su momento álgido en 2006, el ‘año de la memoria histórica’. Los documentos emitidos en la pequeña pantalla indican que no se trata de una discusión limitada al ámbito político o intelectual. Gracias a la mal llamada ‘caja tonta’, las grandes audiencias están involucradas en este debate público. Es más, la comercialización en formato DVD de la inmensa mayoría de estos programas incide en la necesidad de «popularizar» esta asignatura pendiente de nuestra historia reciente. Durante la dictadura, la televisión era un vehículo de propaganda y más de 50 años después, los sucesivos equipos de dirección de la televisión pública de la post-dictadura siguen teniendo que defenderse repetidamente de críticas a su partidismo. Se los ha acusado de no administrar un servicio público, y en vez de ello poner el medio al servicio de los intereses gubernamentales. Ya en la transición a la democracia, se exige que la dirección de RTVE deje de estar al servicio del poder, lo que lleva a reestructurar su administración4. El proceso, largo y polémico, culmina con un cambio fundamental: la máxima autoridad de RTVE ya no va a ser nombrada por el partido en el poder, sino que debe ser aprobada por el Parlamento por mayoría de dos tercios. Dicha reforma tiene lugar por primera vez durante la primera legislatura de Rodríguez Zapatero (2004-2008). Lo cierto es que a comienzos del siglo xxi la pluralidad televisiva es un hecho no solamente por este cambio fundamental en la legislación sino también por el número de cadenas disponibles. Las televisiones autonómicas empiezan a crearse a finales de la década de los 80, de modo que desaparece el monopolio que la televisión estatal había tenido durante la dictadura y la Transición (Bustamante 2006: 118). Además, los medios

4  Enrique Bustamante, en su Radio y televisión en España, documenta las exigencias del PSOE para la democratización del ente público durante los años que estuvo controlado por la UCD. Bustamante explica cómo las demandas del Partido Socialista van perdiendo fuerza según aumentan sus posibilidades de ganar las elecciones de 1982 (2006: 102-103). Una vez que se hace con el poder, los sucesivos dirigentes de RTVE tienen que defenderse de lo que Bustamante llama «flagrantes casos de manipulación informativa a favor del gobierno» (2006: 105), que llevan al Partido Popular a presentar una demanda en el Parlamento Europeo. En 1993 se forma una comisión en el Senado para poner fin a estas irregularidades y determinar el papel social de RTVE y estipular su gestión por un Consejo profesional y empresarial (2006: 113).

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técnicos permiten producciones complejas y caras que en absoluto desmerecen ser estudiadas5. No parece sorprendente que los canales autonómicos hayan sido los primeros en producir documentales críticos sobre la historia y cultura recientes, tanto nacionales como autonómicas6. Las repetidas acusaciones al partidismo de TVE en ámbitos políticos han determinado que tanto la primera como la segunda cadena de este Ente no hayan realizado este tipo de documentales hasta más tarde que las televisiones autonómicas, ya que es un tema tremendamente delicado7. El debate sobre la memoria histórica coincide con la creación y afianzamiento de los canales autonómicos a finales de los 80 porque memoria es identidad (Ricoeur 2003: 129) y uno de los propósitos de las autonomías es precisamente representar y fomentar las identidades respectivas8. Televisió de Catalunya, a través de su primera cadena, TV3, ha sido pionera en la recuperación de memoria e identidad con los reportajes de Montse Armengou y Ricardo Belis, así como los de M. Dolors Genovès, realizados a partir de principios de los años 909. Es preciso notar que Genovès se encontró con grandes dificultades al inicio de su carrera como documentalista de historia en 1986. Su primer reportaje «In memoriam» es el retrato de Joan Roca5  Como indica Paul Julian Smith en Television in Spain. From Franco to Almodóvar, la televisión en España merece ser valorada más positivamente tanto por la crítica como por la población en general, y así lo demuestra su estudio (2006: 12, 162). Smith se centra en series de ficción, sobre todo (Cuéntame cómo pasó, Aquí no hay quien viva, Fortunata y Jacinta, La Regenta, aunque también incluye un talk show, Crónicas marcianas, y ciclos de cine [«Cine de barrio»]). Sin embargo, no presta atención a los muchos documentales que denuncian las atrocidades de la Guerra Civil y la postguerra, así como el pacto del olvido de la transición. 6  Como indico al comienzo de mi ensayo, la mayoría de los documentales sobre la Guerra y la dictadura que aparecen en los 90 suponen una ruptura con el discurso teleológico de la Transición. 7  Solamente hay que leer la prensa de los últimos años para ver las posturas encontradas sobre la Guerra y la posguerra. Otra prueba de lo delicado del tema es la controversia creada por la Ley de la Memoria y las dificultades que el gobierno socialista de Zapatero ha tenido para lograr su aprobación con el apoyo de la mayoría de las fuerzas políticas en octubre de 2007. (El País 2007). También se ha publicado muchísima bibliografía, entre la que hay que destacar los volúmenes editados por Santos Juliá (2006) y Carme Molinero (2006). 8  El Estatuto de Autonomía de Cataluña lo indica así en su Preámbulo: «El present Estatut és l’expressió de la identitat col·lectiva de Catalunya»(Estatut d’autonomia de 1979). 9  Ver mi ensayo sobre los documentales de Genovès (Estrada 2006).

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bert, militante del POUM, y de su extensa familia durante la Guerra Civil. Cabe observar que le costó mucho conseguir que TV3 aprobara un tema relacionado con la Guerra: se conmemoraba el 50 aniversario de su inicio, y las altas esferas administrativas preferían no remover el pasado. Finalmente, en 1992 consiguió que se creara una unidad de producción de documentales históricos, y a partir de entonces, ha realizado un total de 15, ocho de los cuales giran en torno a la Guerra y la dictadura: Entre el jou i l’espasa (2007), Roig i Negre (2006), Abecedari Porcioles (2004), Joan March, els negocis de la guerra (2003), 4 dies de noviembre (1995), Sumaríssim 477 (1994), L’or de Moscou (1994), y Operació Nikolai (1992). Por su parte, Armengou y Belis han realizado, entre otros, la trilogía compuesta por Les fosses del silenci (2003), Els nens perduts del franquisme (2003) y El comboi dels 927 (2004). A pesar de su retórica ligeramente sensacionalista, estos tres trabajos han tenido un gran impacto en la opinión pública tanto por la violencia de los episodios que rescatan como por su comercialización y distribución en catalán y castellano. Son programas de investigación periodística cuyo propósito primordial es sacar a la luz las atrocidades de la Guerra y la posguerra, a la vez que incluyen una reivindicación política. Aunque como señala Sira Hernández, TVE produjo series documentales históricas, en los 80, éstas son de naturaleza muy distinta, pues tienen como objetivo legitimar el nuevo sistema político y subrayar la voluntad democratizadora de la Transición, es decir, precisamente lo contrario de lo que ocurre en los 9010. Sin embargo, no es hasta 2006 cuando TVE emite dos series de documentales dedicadas exclusivamente a la recuperación de la memoria histórica, aunque de naturaleza muy distinta a los de TV3. La memoria recobrada: una mirada crítica de nuestro pasado más reciente, dirigida por Alfonso Domingo y emitida por TVE2, consta de cinco episodios originales, cada uno de ellos con guión de una personalidad del mundo artístico originaria del lugar en que ocurrieron los hechos recordados. El común denominador de todos los programas es que ninguno está dirigido por un documentalista y, por lo tanto, ninguno persigue la quimera de la verdad. Ninguno oculta su Los programas analizados por Hernández son La víspera de nuestro tiempo, Memoria de España. Medio siglo de crisis; España, historia inmediata; España en guerra 1936-1939 y Ayer. 10 

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subjetividad, ni sus sentimientos ni su intención de denuncia, ni tampoco se enmascara la reivindicación política con la persecución de la verdad o la justicia histórica, como ocurre con otros documentales. Se trata de historias muy cercanas a cada uno de estos artistas, que emprenden su narración casi de modo autobiográfico, aunque no específicamente histórico ni esencialmente político. Es de destacar que las historias relatadas tienen lugar en espacios periféricos (Cantabria, Gran Canaria, Málaga, Badajoz, Orense), lo cual se puede interpretar como un laudable intento de superar el tradicional centralismo de TVE. «La tempestad del 36», presentada por el escritor Manuel Rivas, rescata el ambiente de represión en Galicia en los meses que siguieron al levantamiento militar del 18 de julio. En «Los del monte», el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón, vuelve a examinar la figura del maquis cántabro, que ya había llevado a la gran pantalla en El corazón del bosque (1979). El escritor Juan Madrid, en «La carretera de la muerte (Málaga 1937)», revive el viaje de Málaga a Almería que muchos tuvieron que realizar a pie tras la ocupación de su ciudad por las tropas nacionales. Con «Huesos», el cantautor Pedro Guerra retoma la polémica sobre las víctimas enterradas en fosas comunes en Gran Canaria. Finalmente, el también cantante Luis Pastor realiza «La Extremadura amarga», una denuncia de la terrible represión durante los primeros meses de la sublevación. La segunda serie de documentales, emitida por TVE1 en 2006, se denomina El laberinto español y en su primera emisión el director y presentador, Jorge Martínez Reverte, aborda la cuestión de su posible partidismo de forma explícita. El formato de esta serie consiste en proyectar un documental no original sobre la historia española del siglo XX, que será presentado y analizado posteriormente por varios invitados al programa. Martínez Reverte indica que los invitados son seleccionados por sus conocimientos sobre la materia –no por su afiliación política–, sin establecer ningún tipo de equilibrio ideológico en detrimento de la profesionalidad de los invitados. La caja que contiene los DVDs del programa alude en su índice al apoliticismo al definir sus propósitos: «Conocer la historia reciente de España al margen de ideologías políticas». Si bien es cierto que la independencia política, sobre todo en el discurso histórico, es una quimera, el número de programas y documentales (13) e invitados (39) resultan indicativos de una voluntad de pluralidad poco usual en las televisiones.

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Ambas series televisivas comparten la conciencia de la complejidad del género documental y de los conceptos en los que se basa desde sus orígenes a principios del siglo xx: representación y verdad (Flaherty 1998: 152) e historia y denuncia (Grierson 1998: 142). Es decir, La memoria recobrada, al dar la palabra a artistas, trae la subjetividad a un primer plano y de este modo no oculta que no se basa en la noción de representación. De forma análoga, la advertencia de Martínez Reverte acerca de la imposibilidad de equilibrio ideológico ilustra que la politización forma parte de todo documental y que pretender lo contrario es fútil. Esta conciencia invita a ver el género del documental como creación y artificio en lugar de mímesis, como un género flexible, personal y consciente de sí mismo. Martín Patino lleva las nociones de construcción y artificio a un extremo, pero no lo hace mediante referencias explícitas, sino que literalmente crea todo lo que vemos en la pantalla. Ni lo que parecen imágenes de archivo, ni las fotografías, ni los testigos de los acontecimientos de Casas Viejas son materiales del pasado, sino producto de su propia elaboración. No me parece coincidencia que, como veremos a continuación, en «Casas Viejas» el director juegue con las convenciones del documental de manera tan abierta, ya que a lo largo de toda su carrera ha hecho gala de un magistral dominio técnico que demuestra que, para él, documentar es confeccionar, no representar, ni reivindicar. Por eso es importante contextualizar el análisis de «Casas Viejas» en el marco de su obra de cineasta. Como afirma Kathleen Vernon, Martín Patino reconstruye la tradición documental que prácticamente había desaparecido durante el franquismo (1995: 175)11. Habría que añadir que la reconstruye para reflexionar acerca de las posibilidades y los límites del género, y enfatizar las posibilidades creativas de todo documentalista. El primer gran documental del director salmantino, Canciones para después de una guerra (1971), es una magnífica crónica de la posguerra realizada mediante imágenes de la vida diaria, la cultura popular y la música de aquellos años. En el siguiente documental, Caudillo (1977), el director vuelve a hacer una fenomenal 11  Aunque la Guerra Civil supone un corte indudable, sí se producen algunos documentales, entre los que se encuentran: Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, Alrededor de las salinas (1962) de Jacinto Esteva, Juguetes rotos (1966) de Manuel Summers, Cuadecuc (1970) de Pere Portabella, y Queridísimos verdugos (1973) de Martín Patino.

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labor de rescate en los archivos para presentarnos una visión ridícula de Franco. La ridiculización del caudillo se realiza a partir del uso de una serie de estrategias técnicas que obligan a los espectadores a identificar la ironía que surge, por ejemplo, del contraste entre la narración de la voz en off, normalmente fuente de autoridad de todo documental y la imagen que debe ilustrarla. Otro elemento de manipulación consiste en mostrar imágenes de archivo a cámara lenta, con cortes abruptos o en montajes discontinuos. Además, el autor salmantino incorpora materiales que normalmente no se considerarían propiamente históricos, como el cómic. Se trata de recursos que no pueden dejar indiferentes a los espectadores, obligados así a realizar una constante tarea de interpretación, cual si de obra de ficción se tratara, y que ilustran la complejidad creativa del director. Menos conocido es Madrid (1987), un filme que tiene como protagonista a un director de documentales alemán, Hans, invitado a realizar uno sobre la ciudad de Madrid. Aunque estuvo en cartel unos días solamente, considero que este trabajo sintetiza la teoría de Martín Patino acerca del género documental, expresada por medio de las reflexiones de Hans, su alter ego. Según éste, la obsesión con la verdad de todo documentalista sólo conduce al aburrimiento, a la constatación de lo obvio. A él, sin embargo, lo que le inquieta no es la verdad, sino el misterio que encierran, por ejemplo, las fotografías de la Guerra Civil. Su instinto de documentalista lo lleva a buscar captar los sentimientos, el enigma de la destrucción y la muerte de las víctimas de la contienda. Lo fundamental para él es indagar en la existencia de los demás, bucear en el caos del tiempo y fotografiar lo fotografiado. La sustancia del documental, según él, no es la verdad o la mentira, sino la fascinación. Estas reflexiones, su ars poetica, las expresa mientras observa con detenimiento tanto imágenes de archivo como metraje de acontecimientos recientes (la muerte de Tierno Galván, el más querido de los alcaldes madrileños; las manifestaciones contra la entrada de España en la OTAN; representaciones de zarzuela al aire libre). Por lo tanto, el espacio del documental se percibe como alejado de la noción de verdad para emplazarlo con lo inasible, lo inefable y lo sublime, que caracterizan toda obra artística. No se puede entender a Martín Patino sin conocer este personal credo. Podríamos decir que Martín Patino «recupera» del olvido histórico los sucesos de Casas Viejas para incorporarlos a la «memoria» visual de todos los andaluces. Es decir, saca a la luz, para las nuevas genera-

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ciones, una de las muchas instancias de violencia social que se produce con tanta frecuencia en los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil. La expresión «recuperación de la memoria» se ha convertido ya en un cliché que todos usamos sin saber muy bien su significado. Se trata de sacar a la luz aspectos de la historia española del siglo xx que habían sido ignorados hasta recientemente. Pero, como muy bien indica el historiador Santos Juliá, es necesario reflexionar acerca del significado de la palabra «Memoria», que estamos confundiendo con «Historia» (2006: 15-26). La historia es conocimiento y la memoria, recuerdo. No podemos recordar lo que no hemos vivido y, por tanto, quienes están recuperando su memoria son aquellos que vivieron los hechos. Los supervivientes recuerdan y, mediante sus testimonios, se rehabilita a todas las víctimas de la dictadura. La memoria es subjetiva y personal, y se construye desde el presente. La Historia es conocimiento y, según Juliá, se ha publicado tanto sobre la Guerra y la dictadura desde 1975, que no podemos hablar de silencio ni olvido, como han hecho muchos analistas de la transición a la democracia en España (2006: 15-26). A pesar de la claridad y la utilidad de la distinción que establece Juliá, otros pensadores no conciben los conceptos de memoria y olvido como facultades individuales exclusivamente. Tanto el sociólogo francés Maurice Halbwachs en On Collective Memory (1992) como el británico Paul Connerton en How Societies Remember (1989) han desarrollado la noción de «memoria colectiva», que establece que la facultad personal de la memoria solamente puede desarrollarse dentro de los parámetros sociales y no existe de forma aislada. La teoría de Halbwachs, considerada pionera de los estudios de la memoria, explica que no podemos recordar en el vacío, sino en el contexto de las normas sociales en el que hemos vivido una determinada experiencia. Tanto el discurso de una época determinada como sus normas sociales vigentes moldean la visión del pasado. Olvidamos cuando las coordenadas sociales en las que surgió una vivencia específica han cambiado por completo, porque la memoria colectiva está formada por una serie de momentos históricos que le sirven a la sociedad como puntos de referencia (Halbwachs 1992: 173)12.

Ricoeur, sin embargo, rebate la teoría de Halbwachs porque considera que la facultad de recordar no desaparece completamente con la modificación de las coordenadas espaciales o temporales (2003: 160-1). 12 

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Connerton coincide con Halbwachs en señalar que la memoria colectiva se forma, en parte, desde el poder político y que, además, legitima el orden social de una época determinada (1989: 2). Para Connerton, la diferencia entre la memoria colectiva o «social», como la llama él, y la reconstrucción histórica es clara. La reconstrucción histórica es labor de los historiadores y se constituye como una disciplina o ciencia que sigue sus propias normas. El problema surge cuando el discurso histórico moldea o distorsiona la memoria social. Al fin y al cabo, ambos tipos de memoria se construyen como secuencias narrativas coherentes (Connerton 1989: 14). La aportación de este sociólogo consiste en identificar los elementos que forman parte de la memoria social: las «ceremonias» y las «prácticas corporales» (1989: 40). Entre las «ceremonias» se incluyen las conmemoraciones, las fiestas religiosas, las celebraciones de cumpleaños, las banderas a media asta, las flores en las tumbas, etc. Las «prácticas corporales» se dividen entre «prácticas de incorporación» (gestos, posturas, movimientos adquiridos) y «prácticas de inscripción» (sistemas de información como el alfabeto, los archivos o las computadoras) (1989: 72-78). El documental se debe considerar como una de estas prácticas que crean la memoria colectiva. Sin embargo, en nuestro caso, la formación de esta memoria colectiva visual no tiene su origen exclusivamente en las esferas de poder que subvencionan y administran la televisión estatal central. Con la existencia de televisiones privadas y autonómicas, así como producciones independientes en España, el auge de los documentales debe leerse como ilustración y síntoma de la pluralidad en la formación de esa memoria en el siglo xxi. La recuperación de la memoria y el conocimiento de la historia española reciente han encontrado en la televisión un medio de gran impacto. Es indudable que las imágenes de archivo emitidas por televisión tienen un alcance mucho mayor que cualquiera de los muchísimos libros que se publiquen sobre el mismo tema. Si durante la dictadura el Estado tenía el monopolio sobre la «realidad» captada por el NO-DO, los nuevos realizadores dotan de nuevos significados a estas mismas imágenes13.

Vicente Sánchez Biosca habla de «migración de imágenes» para referirse a cómo nuevos documentales se apropian del NO-DO e inscriben estas imágenes en un nuevo contexto narrativo (2006:154). 13 

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«Casas Viejas» «Casas Viejas» forma parte de la serie Andalucía: un siglo de fascinación (1995), realizada por Martín Patino especialmente para Canal Sur de Andalucía, y compuesta por siete episodios sobre la cultura andaluza de los últimos cien años14. Un repaso rápido por algunos de sus títulos («Carmen», «Ojos verdes») nos puede dar la impresión de que se trata, una vez más, de la consabida mirada a los mitos y estereotipos andaluces. Sin embargo, Martín Patino juega con los recursos del documental para realizar programas irónicos y críticos, que nos obligan a cuestionar cada imagen en la pantalla y a reflexionar sobre el sempiterno imaginario andaluz. Todos se construyen con la estructura del documental, pero incorporan elementos ficticios o mezclan elementos tomados de la realidad con otros inventados por el director. No se trata tanto de que éste nos quiera engañar, como de obligarnos constantemente a sospechar de lo que se presenta como verdadero. Todos los episodios se estructuran en torno a una narración que nos acerca a un aspecto de la cultura andaluza: la poesía de Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez, el legendario Falansterio de Tempul15 y la copla, entre otros. Estos temas se exploran mediante la retórica clásica del documental: se recurre a la imagen de archivo, al testimonio y al viaje a los lugares donde ocurrieron los hechos. La referencialidad y la verosimilitud se asumen como parte de estas convenciones, pero una observación detenida lleva a descifrar el juego inmediatamente. En muchos casos, los testimonios no los ofrecen personajes históricos, sino actores que aún no eran conocidos para el gran público16. Las imágenes de archivo se manipulan mediante el montaje: secuencias de diversos orígenes en el espacio y el tiempo, por ejemplo, se Los títulos de los otros seis episodios son: «Ojos verdes», «Carmen y la libertad», «El jardín de los poetas», «Desde lo más hondo 1. Silverio», «Desde lo más hondo 2. El museo japonés» y «Paraísos». 15  En 1841, los seguidores españoles del francés Carlos Fourier (1772-1837), fundador del socialismo utópico, intentaron crear un falansterio en Tempul, cerca de Jerez de la Frontera (Cádiz), para promover este modelo social. El falansterio, según Fourier, es una comunidad independiente compuesta por falanges o unidades. Aunque el gobierno de Espartero dio permiso, no se concedieron los soldados y presidiarios necesarios para su construcción, por lo cual se abortó el proyecto (http://www.filosofia.org/ave/001/ a133.htm). 16  Me refiero a actores como María Galiana o Carlos Álvarez Novoa, que saltaron a la fama más tarde con la película Solas (1999). 14 

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combinan para crear una apariencia de unidad, como en el caso de «Ojos verdes». Otros programas, como el titulado «Paraísos», se estructuran de forma tan clara que difícilmente se prestan al cuestionamiento de su contenido. Solamente uno de ellos, «Paraíso de los poetas», expone en primer plano las técnicas documentales y encaja en la categoría que Bill Nichols denomina documental «reflexivo» (1991: 69). Es decir, deja al descubierto las convenciones del género, llama la atención al proceso de creación de modo que la noción de artificio se sitúa en primer plano: la subjetividad del cineasta controla el documental. «Casas Viejas. El grito del sur» narra un acontecimiento de graves repercusiones en el clima de crispación que va a desembocar en la Guerra Civil. En la pequeña aldea de Casas Viejas, (hoy Benelup de Medina Sidonia), provincia de Cádiz, en enero de 1933, los habitantes, en su mayoría en paro, proclamaron el comunismo libertario siguiendo las ideas anarquistas y asesinaron a dos guardias civiles. Las fuerzas de orden público reaccionaron con gran contundencia y asesinaron no solamente a los rebeldes, sino también a todos los que se asociaron con ellos17. Las repercusiones políticas fueron tremendas. El gobierno de Azaña tuvo que enfrentar duras críticas y se vio obligado a constituir una comisión de investigación parlamentaria, a cesar al director general de seguridad y a relevar del mando al capitán de la unidad de guardias de asalto que había intervenido en los sucesos. Más adelante, en marzo de 1934, este capitán fue condenado a 21 años de cárcel. En el contexto de la España republicana, esta revuelta simbolizaba la incapacidad de la izquierda para resolver los problemas del hambre, el desempleo y los latifundios sin cultivar en Andalucía. Es, además, epítome de la profundidad de la crisis en la que se encontraba España sólo tres años antes del levantamiento. A pesar de que «Casas Viejas. El grito del sur» es el único de los episodios de la serie Andalucía: un siglo de fascinación que se ocupa de un acontecimiento estrictamente histórico, está compuesto por documentos totalmente creados por Martín Patino, llevando así al extremo la falsedad del género. En apariencia, contiene los mismos elementos que la mayoría de los documentales de carácter histórico: fotografía, testimonio, reportaje, crónica y dramatización. Lo vemos como un documental histórico tradicional, sin pretensiones experimentales ni de autorreflexividad. 17 

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Así lo narra Josep Pla en la crónica correspondiente al año 1933 (2006: 430).

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Martín Patino reconstruye los acontecimientos mediante dos reportajes que supuestamente datan del momento de los hechos, pero que resultan haber sido filmados por él mismo imitando las técnicas de los años 30. A pesar de que críticos como Joseph M. Catalá indican que es prácticamente imposible separar lo verdadero de lo falso en «Casas Viejas» (2001), el «engaño» del director salmantino se puede detectar mediante un análisis cuidadoso. La primera imagen del documental la constituye un plano panorámico de la aldea de Casas Viejas, que viene a detenerse en la iglesia. Esta toma, en blanco y negro, se funde con el plano siguiente, también de la iglesia, pero en color. Es decir, la cámara no se mueve al pasar del pasado al presente, detalle que tiene una relevancia doble. Por un lado, la continuidad técnica ya es una pista que indica que todo está controlado por una misma persona, ya que de otro modo hubiera sido prácticamente imposible llegar a construir un encadenado tan perfecto. Por otro, la transición visual del pasado al presente vuelve a subrayar una idea recurrente en los documentales históricos recientes: que el análisis del pasado se realiza para conocer mejor nuestro presente. Como bien indica Susan Suleiman, los recuerdos del pasado no son inamovibles, sino que varían según la experiencia del presente del individuo o de la colectividad, así como las expectativas para el futuro (2006: 4). Conocer la tragedia de Casas Viejas es fundamental para la construcción de la identidad andaluza de finales del siglo xx no solamente porque ilustra el clima de violencia que desembocó en la guerra, sino también porque las reivindicaciones para la reforma agraria de aquel momento han constituido una constante en la política andaluza. Una vez ubicados en el presente, las imágenes del pueblo aparecen con el sonido solapado de la narración de José Luis García Rúa, militante de la CNT en la actualidad, que brevemente explica la tragedia. A continuación, sus palabras aparecen ilustradas por otro encadenado de imágenes compuesto por recortes de periódico y por la página del título de la obra de Ramón J. Sender, Viaje a la aldea del crimen. Documental de Casas Viejas. Ambos elementos tienen como propósito contribuir a la verosimilitud, subrayada, además, por la palabra «documental» en el título del ensayo de Sender. Curiosamente, esta obra, publicada por primera vez en 1934, combina la crónica con la reflexión sentimental del autor y de ningún modo se puede afirmar que tenga carácter exclusivo de reportaje. Enseguida, el testimonio del catedrático de Historia Económica de la

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Universidad de Sevilla, Miguel Bernal, confirma los datos ofrecidos por García Rúa. Por lo tanto, se trata de ofrecer datos fidedignos para armar una versión verosímil y creíble de los hechos. El «autor» de uno de los dos documentales rodados por Martín Patino se presenta como Joseph Cameron, quien se identifica como reportero británico discípulo de John Grierson (1898-1972), fundador del documentalismo británico en los años 30 y propulsor del cine como instrumento didáctico. La introducción que Cameron hace de sí mismo parece creíble, pues sabemos que fueron numerosos los reporteros extranjeros atraídos por la Guerra Civil, corresponsales comprometidos ideológicamente con el bando republicano sobre todo18. El único detalle que nos puede parecer sospechoso es el hecho de que la luz lateral deja la mitad de su rostro en la penumbra y nos es difícil reconocerlo. En otras ocasiones, se le toma en plano de situación en el que su figura se ve diminuta, de nuevo impidiendo su clara identificación. Sus palabras son ilustradas con imágenes de la llegada de la guardia civil a la plaza del pueblo, supuestamente filmadas por él desde la ventana de la pensión en la que se hospedaba. El segundo documental ficticio es presentado por Ricardo Muñoz Suay, Director de la Filmoteca Dadaísta. Si ya nos puede parecer improbable la existencia de tal filmoteca, aunque no imposible, los espectadores familiarizados con el cine español podrán identificar a Muñoz Suay fácilmente. No se trata de ningún director de filmoteca, sino del ayudante de dirección de Martín Patino en Nueve cartas a Berta (1965), de García Berlanga en Bienvenido Mister Marshall (1952) y El verdugo (1963), y de Gonzalo Suárez en Ditirambo (1952), entre otros trabajos cinematográficos. Muy en su papel de director de filmoteca, Muñoz Suay presenta en primicia este documental soviético perdido hasta 1982. Lo ubica en la tendencia cinematográfica «Kirox», que responde al interés estalinista por los movimientos revolucionarios de los años 30, y explica que capta la ingenuidad de un grupo de hambrientos en 1933. Enfatiza que las imágenes que vamos a ver son «reales» y que representan una España «irreal», oposición que me parece tremendamente elocuente. Se trata de una España «irreal», porque responde al guiño ficticio de Martín Patino. De este modo, lo único El Instituto Cervantes organizó en 2006 una exposición itinerante de crónicas de reporteros extranjeros cuyo catálogo fue coeditado por la Fundación Pablo Iglesias, Corresponsales en la guerra de España. 18 

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«real» en el documental es el documental mismo. También son irreales los cinematógrafos, cuyos nombres se repiten, como si así se fueran a hacer reales en la percepción de los espectadores: Peruchov, Arvatov y Sumiatski son nombres que el oído identifica como de origen soviético, pero lo cierto es que ninguno de ellos existe como cinematógrafo. Muñoz Suay explica que estos tres artistas se encontraban de viaje por España, enviados por Stalin, para documentar las reformas de la República. Desde Sevilla supieron del movimiento insurreccional y se dirigieron a la aldea para reportar lo acontecido. Por las crónicas de Josep Pla, entre otros, se sabe que los medios de comunicación no divulgaron la noticia hasta pasadas al menos dos semanas, lo cual invalida las palabras de Muñoz Suay (Pla 2006: 431). Una de las imágenes con las que se inicia el documental soviético no nos puede pasar desapercibida: se trata de una mujer vista de espaldas cargando leña, la misma imagen que vimos al principio de «Casas Viejas». A continuación, se incluye un montaje encadenado de todos los tópicos españoles: los toros, el flamenco, don Quijote. También este encadenado resulta familiar a aquél que conozca la serie: se trata del mismo que aparece en otro de los episodios, el titulado «Ojos verdes». Además, el uso del encadenado no parece azaroso. Recordemos que la misma técnica aparece al principio de «Casas Viejas». ¿Nos está guiando Martín Patino a que nos demos cuenta de que ambos documentales son creaciones suyas? Pero, además, ¿cómo debemos interpretar el uso del estereotipo de la Andalucía del flamenco y los toros? Por una parte, responde a una visión romántica de Andalucía, lo cual constituye otra pista del director: la televisión andaluza le ha encargado una serie sobre los mitos del sur y el resultado se aleja por completo del estereotipo, ya que trata la cultura andaluza de forma compleja y respetuosa. Ya no podemos mirar la historia y culturas del sur como se hacía 60 años atrás. A finales del siglo xx, se necesita una mirada elaborada, cómplice y distanciada a la vez. Tras este prólogo, el supuesto documental soviético reconstruye la organización, la revuelta y su represión por parte de la guardia civil. Es decir, estamos ante una dramatización de los hechos históricos, técnica documental que ha utilizado magistralmente Errol Morris a lo largo de su carrera. La dramatización es un recurso que acerca el documental a la ficción, ya que requiere la representación por parte de actores que no están implicados en los hechos que se dramatizan. Es una técnica que

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también acerca a los espectadores a un momento histórico concreto al que, de otra forma, no habrían tenido acceso tan claro e inmediato. Se podría afirmar que es un recurso de gran poder por su capacidad para captar la atención de la audiencia. El carácter trágico se subraya por medio de la iluminación cenital, propia del género policial. También se utilizan tomas de sombras de rifles y sombras de guardias acechando a los rebeldes en la oscuridad de la noche. Otro recurso que enfatiza la tragedia es la banda sonora de las sinfonías 7 y 11 de Shostakovich (1906-1975), cuyas primeras composiciones son contemporáneas a los inicios del cine soviético. Por todas estas razones, en un primer visionado, no cuestionamos la inclusión del documental soviético. Sin embargo, sí la debemos cuestionar al reflexionar sobre la información que nos había ofrecido Muñoz Suay. En su presentación, indica que los tres cineastas soviéticos se encontraban en Sevilla cuando tuvieron noticia de los trágicos sucesos de Casas Viejas e inmediatamente se dirigieron al lugar de los hechos para documentarlos. Entonces, lo que deberíamos estar viendo no es la dramatización completa de lo que allí ocurrió, sino las imágenes de archivo. La estructura narrativa aparece perfectamente armada. El desenlace de la tragedia tiene lugar en una choza en la que se refugian los rebeldes. Allí son asediados por las fuerzas de orden público que, ante la negativa de aquéllos a rendirse, la asaltan e incendian, lo cual causa 12 muertos. Tras estas imágenes, se interrumpe el documental soviético y se nos devuelve al presente mediante una toma de Cameron en el lugar de los hechos, que narra las consecuencias de la matanza y su propia detención posterior. De este modo, Cameron toma las riendas de la narración de los días siguientes a los hechos y así su reconstrucción fluye perfectamente desde el punto de vista estructural. Estamos ante una narrativa construida cronológicamente que expone para los espectadores lo que ocurrió de forma bien clara. Sin embargo, el contenido de la reconstrucción en sí tiene poco de plausible. Cameron indica que una comisión parlamentaria fue enviada a Casas Viejas para investigar la tragedia y que se le permitió grabar las declaraciones de los testigos ante la comisión, grabación que, asegura, ha permanecido inédita hasta este momento. Ambos hechos parecen improbables. Por un lado, debemos cuestionar que el gobierno permitiera la grabación de los testimonios acerca de un asunto tan delicado que, de hecho, acabó con el primer bienio republicano. Por otro, resulta poco

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verosímil que un documento histórico tan valioso no hubiera salido a la luz mucho antes. La confirmación de la ficcionalidad del documento la proporciona un aspecto técnico. Las tomas de las declaraciones se realizan desde diversos puntos de vista, lo cual presupone la existencia de varias cámaras, a pesar de que Cameron afirma que se encontraba solo. La filmación que Cameron presenta como suya no lo puede ser. Otro elemento técnico al final del documental confirma que la autoría de todas las imágenes de «Casas Viejas» pertenece a Martín Patino. Los testimonios aparecen seguidos por las imágenes finales del documental soviético y, sin ningún corte formal, llegamos a los créditos. La banda sonora de Shostakovich continúa hasta que finalizan los créditos, estableciendo continuidad y fluidez. Por lo tanto, si bien formalmente pertenecen al documental dentro del documental, la lectura detallada nos indica que son los créditos de «Casas Viejas». El primer nombre que aparece listado es el de un «Operador inglés», Joseph Cameron, papel representado por un actor llamado Reginal Shave. El resto no merece la pena ser detallado aquí, pero baste decir que la lista de actores y actrices, todos de nombre español, confirma la naturaleza ficticia de este trabajo. Formalmente, estamos ante un documental construido a la perfección, un trabajo que contiene todos los ingredientes del género. Conclusiones Algunos de los realizadores de los documentales a los que nos referíamos al principio de este trabajo han sido criticados por la pobreza técnica de sus reportajes. Por eso, la periodista de TV3 Montse Armengou se ha defendido de tales acusaciones reclamando su profesión de reportera y distanciándose de los directores de documentales cinematográficos. Armengou define el trabajo de su equipo no como uno de creación, sino de investigación y denuncia. Con «Casas Viejas» Martín Patino demuestra que en el medio televisivo tienen cabida tanto los reportajes reivindicativos como trabajos como el suyo, cuya intencionalidad alusiva y reflexiva quedan patentes. Es decir, el medio televisivo y el propósito comunicativo no necesariamente limitan las posibilidades técnicas. El programa realizado para Canal Sur ilustra la variedad de oferta de la televisión en la España de principios del siglo xxi y la versatilidad del medio. La diversidad de los propósitos y contenidos de los documentales incluidos en este estudio

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dan fe de la pluralidad que debe residir en una sociedad democrática como la española. No cabe duda de que la falsedad de «Casas viejas» es más acorde con la diversidad y variedad del medio televisivo contemporáneo. Requiere un espectador atento y participativo. No me refiero, claro, al modo de participación predominante en las televisiones tanto públicas como privadas actuales, que recompensan monetariamente a aquellos que antes envíen un SMS al programa de turno. Martín Patino no reparte premios, pero sí quiere provocar y evitar que nos sentemos pasivamente a esperar que la «caja tonta» nos dé lecciones de historia. La complejidad estructural y creativa de Martín Patino hace del documental una obra que en absoluto desmerece la atención o el estudio porque se trata de una obra creativa y estimulante intelectualmente. Es necesario dar crédito al director por crear, y nunca mejor dicho, una historia visual de los enfrentamientos de «Casas Viejas», que no fueron documentados en su momento. En definitiva, lo que «Casas Viejas» demuestra es la facilidad con la que un documentalista puede manipular las convenciones del género para construir un documental aparentemente convencional. La manipulación, por consiguiente, debe ser considerada elemento intrínseco a un género que asociamos con objetividad y realidad. Así pues, el artificio y la creación vienen a ilustrar que el pasado solamente se puede entender desde la subjetividad del presente porque, en última instancia, el acceso total al pasado es inviable19. Obras citadas Armengou, Montse (2006): «Investigative journalism as a weapon for recovering historical memory». The politics of memory in contemporary Spain colloquium. New York: King Juan Carlos I of Spain Center of New York University. Bustamante, Enrique (2006): Radio y televisión en España: historia de una asignatura pendiente de la democracia. Barcelona: Gedisa. La inaccesibilidad del pasado ha sido dramatizada por la argentina Albertina Carri en su documental Los rubios (2003). En la misma línea, otros documentalistas argentinos reflexionan acerca de la dificultad de conocer el pasado. Me refiero, por ejemplo, a María Inés Roqué en Papá Iván (2004) y Nicolás Prividera en M (2007). 19 

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Memoria, identidad y construcción social DE LA INMIGRACIÓN EN LA MARI1 Miguel Fernández Labayen/Ángel Custodio Gómez González Universidad Autónoma de Barcelona

Català és tot home que viu i treballa a Catalunya, i que amb el seu treball, amb el seu esforç, ajuda a fer Catalunya Jordi Pujol

El presente artículo reflexiona sobre la recreación de la memoria y la identidad nacional catalanas a través de la miniserie La Mari (Jesús Garay 2003), basada en la emigración andaluza a Cataluña en los años sesenta. Nuestro objetivo es enmarcar la producción, emisión y recepción de La Mari en un proceso de creación de significado por parte de TV3 y de las instituciones culturales y políticas catalanas, que en este La realización de este trabajo se enmarca en el desarrollo del proyecto de investigación ‘Modelo social, cultural y estético de TVE en Cataluña (1959-2009)’, SEJ 2007/60389, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia de España. Partes de este trabajo han sido posibles gracias a la desinteresada colaboración de In Vitro Films, en particular a la eficacia, solvencia y rapidez de Sonia López. Del mismo modo, este texto se ha beneficiado de la desinteresada colaboración de la doctora Elena Galán Fajardo y del doctor Josetxo Cerdán los Arcos y de la infinita paciencia y buen hacer de los editores del volumen. 1 

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caso toman el pasado histórico como punto de partida para construir una ficción moralizante sobre los problemas de la emigración. Lejos de querer definir la catalanidad o la españolidad de las distintas propuestas, el texto explora la formación de la identidad como un fenómeno en continuo desplazamiento, relacionándolo con una obra concreta (La Mari) y siguiéndolo en los debates que sobre la historia, la memoria, la inmigración y la nación asolan a los medios televisivos españoles de la democracia y, en relación directa, a la esfera pública, social y política del Estado español. Con tal fin, se propone un recorrido por las características de producción de la miniserie y su exposición narrativa de la emigración como un fenómeno histórico relativamente reciente y determinante en la configuración económica y social de Cataluña. A continuación, planteamos una lectura crítica e ideológica del proceso de recuperación del pasado nacional ofrecido por Televisió de Catalunya. El escrito concluye con un análisis del contexto histórico en el que se emite la miniserie y su recepción crítica y popular. Se pretende así ilustrar la relación entre la ficción y la historia y sus funciones pedagógicas en la construcción del imaginario público catalán y español de finales del siglo xx y principios del xxi. La revisión de la historia en la ficción televisiva. El caso de La Mari Producción de In Vitro Films2 en alianza con TV3, Canal Sur, Televisión de Galiza y Televisió Valenciana, La Mari (2003) narra la emigración de una viuda y madre de dos hijos desde Alosno (Huelva) a la Barcelona de los años sesenta del siglo pasado. Dada su temática, es un ejemplo fundamental para estudiar el papel de las narrativas mediáticas en la construcción de la identidad catalana de la democracia y revisar el movimiento migratorio de mayor importancia hasta la fecha en la historia de Cataluña. Partiendo del ejemplo de la emigración andaluza del desarrollismo, La Mari propone un discurso asimilador y conciliador entre las diversas culturas españolas, llegando a una idealización del fenómeno 2  Entre las actividades de In Vitro Films destaca la realización de 10 tv-movies, entre las que Les filles de Mohamed (Sílvia Munt 2004), Viure sense por (Carlos Pérez Ferré 2004) y Para que nadie olvide tu nombre (César Martínez 2005), tratan la temática social de la inmigración y la integración, lo que reportó un premio CIVIS en 2004 a Les filles de Mohamed.

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que tiene su vista puesta en la integración y borrado de las diferentes marcas identitarias, en beneficio de la creación de un modelo nacional catalán. No en vano, la migración andaluza es la primera que configura el imaginario de la otredad en la comunidad catalana y su respectiva dialéctica de inclusión/exclusión, introduciendo factores económicos, políticos, lingüísticos y culturales en el debate sobre la integración de los emigrantes. La Mari se divide en dos capítulos de 120 minutos cada uno, que dotan de significado a la evolución del personaje homónimo interpretado por Ana Fernández. En el primero vemos a una mujer que, como consecuencia de la muerte de su marido minero, debe tomar las riendas de su vida y convertirse en el principal sustento de su familia en una Andalucía rural que se encuentra estancada económicamente. Para ello decide emigrar a Barcelona en busca de trabajo. El periplo será un viaje sin retorno que la marcará en muchos aspectos y que recrea el viaje que realizaron en los años 60 y 70 muchos emigrantes; no sólo andaluces, sino también de Murcia, Extremadura, Levante y otras áreas más desfavorecidas del sur de España. «Alosno» (Huelva) y «Poble Sec» (Barcelona), los dos topónimos que dan nombre a cada una de las partes que componen la miniserie, dividen simbólicamente la narración entre el pobre pasado andaluz de la protagonista y una existencia catalana llena de posibilidades. Estos bloques se agrupan en torno a una serie de lugares y personajes que aparecen como contrapunto y motivo de transformación del carácter de Mari. Un repaso a los más relevantes aportará claridad y precisión sobre la construcción dramática de Pau Garsaball y Jesús Garay, guionista y director del telefilme: Reme (Ruth Gabriel): será la primera persona que conozca Mari en Barcelona. Igual que ella, es emigrante y también se hospeda en el internado de las monjas. Su carácter extrovertido y su manera desprejuiciada de enfrentarse a la vida ayudarán a Mari a ver con otros ojos los retos que le propone la gran ciudad. Junto a Reme, comenzará a disfrutar de su nueva vida: van al cine juntas, fuman, salen a divertirse a un bar y conoce por primera vez la playa. Reme es el contrapunto de esta primera Mari que aún viste y se mueve en la ciudad con las formas del pueblo. Barcelona vista desde los ojos de Reme es una liberación con respecto a Andalucía y al pueblo. Y sentencia: «Mari, esto no es el pueblo, pa’ que te enteres»

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(capítulo 1). Reme quedará embarazada y tendrá que enfrentarse a un aborto clandestino, del que acabará muriendo. Las monjas: a su llegada a Barcelona, Mari se refugia en un internado regentado por monjas. La estricta rigidez de las religiosas y la condena del capellán del orfanato al referirse al comportamiento de Reme, en la misa celebrada por su muerte, harán que Mari rompa definitivamente con la religión, al menos en la aproximación dogmática y estricta de cierto catolicismo. Gracias a las monjas, Mari entrará a trabajar como sirvienta en la casa de unos catalanes, miembros de la alta burguesía. Allí conocerá a Pepa (Candela Fernández), otra inmigrante andaluza en cuya boda encontrará a Enric (Ramón Madaula). Los Robles (Juli Mira y Anna Lizarán): tras la huida de Mari del internado de monjas, se instala en la casa de los Robles, una pareja de mediana edad que se convertirá en su segunda familia. Así, Robles será como un padre para ella, hombre comprensivo y afable que pertenece a la resistencia antifranquista del PSUC3 y gracias a él entrará en contacto con la disidencia contra el régimen. Amparo, la mujer de Robles, será el puente entre Mari y su madre cuando ésta, ya en el segundo capítulo, venga a vivir a Barcelona. La ternura de la primera será el contrapunto a la distancia que muestra la madre ante su hija, a la que ya no comprende por la transformación vivida. El padre Iván (Carlos Hipólito): en el entierro de Reme, Mari conoce al padre Iván, un cura de barrio comprometido con las clases más desfavorecidas que acabará enamorándose de ella. Junto a Genara, él será uno de los principales apoyos de la protagonista y una gran influencia para que ésta decida, finalmente, estudiar y dedicarse a la enseñanza. Él es el primero que le busca trabajo como limpiadora y que le enseña a leer y escribir. El asociacionismo promovido a instancias de la parroquia del padre Iván cristalizará en una escuela para adultos de la que Mari se convertirá en profesora. Como veremos más adelante, la asociación y vinculación de la emigración andaluza con los focos de resistencia antifranquista de los partidos o movimientos de izquierda será una de las características fundamentales para su posterior absorción por parte de la sociedad catalana. 3 

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La Genara (María Galiana): es otra emigrante de Huelva más veterana, a quien Mari conoce en el edificio donde limpia escaleras. Ella se convertirá en una especie de guía que ayudará a la recién llegada en su proceso de adaptación al contexto catalán. De hecho, con Genara liberará gran parte de la nostalgia y añoranza por la tierra andaluza. Es ella la que le ayuda a entender que tiene que echar raíces en Cataluña y le hace ver que tiene que estudiar para prosperar socialmente. En un diálogo entre ambas cargado de gran valor metafórico, Genara le indica a Mari, señalándole dos macetas de geranios que tiene en casa: «Aquél lo he plantao con tierra que me traje de mi huerto de Villanueva. Éste con tierra de aquí, catalana. Los dos han crecido igual de espléndidos. La tierra es buena en todas partes» (capítulo 1). La ayuda de Genara será crucial para que Mari decida alquilar un piso y traerse consigo a Barcelona, por fin, a sus hijos y a su madre desde Andalucía. En cuanto a la construcción del personaje principal, se observa una evolución entre la protagonista del primer capítulo de la miniserie y la del segundo. En este sentido, la Mari del primer capítulo es mucho más andaluza –al menos en cuanto a la construcción cultural de su comportamiento– que la del segundo, donde ésta prosigue su andadura vital de la mano del catalán Enric. Hay por tanto una dialéctica permanente entre Andalucía y Cataluña, lo andaluz y lo catalán, durante la narrativa del texto audiovisual. Se trata en todo caso de un diálogo desestabilizado, pues el destino de Mari y con él el de la miniserie es su inclusión en la sociedad catalana, de tal manera que el pueblo de origen sólo es incluido en la diégesis como un lugar de muerte (la del marido, el padre y la madre de Mari), escape (la hermana de Mari) u olvido (el último viaje de Mari y Enric). Hay una cierta abstracción espacial sobre todo en la experiencia de la emigrante, que tras el desplazamiento inicial acaba transformándose en aceptación del nuevo sitio. Frente al campo andaluz, Barcelona representa, con sus estaciones ferroviarias, sus tranvías y su gentío, las opciones del progreso –en sentido teleológico– de la metrópolis. Pero no sólo esto, sino que desde su llegada a Barcelona, ya en el primer capítulo, Mari se encuentra con una serie de personajes que la ayudarán a romper con su visión del mundo netamente pueblerina. La religión, el matrimonio, el amor, el sexo, la familia y el mundo laboral son los apartados con los que la miniserie pretende ejemplificar el paso de lo rural a lo urbano, de la tradición a

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la modernidad, de la época preindustrial al capitalismo avanzado en la sociedad española. Barcelona, y Cataluña por extensión, se construyen como un paraíso lejos de las penurias del sur y cuya capacidad de absorción, asimilación y educación de emigrantes sólo se ve contrapuesta por la lacra del franquismo. Por consiguiente, podemos apreciar en la trama de La Mari toda una serie de guiños al pasado histórico, narrado siempre en términos dicotómicos que tensionan el relato sobre la base de oposiciones binarias evidentes. Así, el conservadurismo dogmático del catolicismo de las monjas se ve contestado por la apertura mental del padre Iván; mientras que la bondadosa simpatía y el compromiso sociocultural de los Robles o Enric se ve contrarrestado por el egoísmo de la familia burguesa para la que trabaja Mari y la picaresca e hipocresía del alcalde de barrio encarnado por Antonio Dechent. La Mari revisita la historia de la emigración de trabajadores del sur de España a Cataluña convirtiendo ciertos hitos de la memoria común sobre el franquismo en lugares aptos para su identificación y rápido consumo fetichista. La miseria del barraquismo, la represión policial, el poder eclesiástico, el desarrollismo, el lento rescate de las libertades, los movimientos vecinales, las luchas sindicales o la pastilla anticonceptiva convierten los años finales del franquismo y primeros de la democracia en una época antes que en un período concreto. El personaje de Mari se construye respecto de una serie de objetos y momentos momificados, trastocados en una especie de museo memorístico que opera sobre la base de una identificación inmediata de formas familiares. El arquetipo y el lugar común contribuyen a que la construcción de la identidad quede reducida en «a process of staging a story, of creating an abstract space in which the non-place of identity can be addressed» (Sundholm 2000: 170). La tematización del pasado contribuye a congelar no sólo las coordenadas espacio-temporales sino, de manera más abrupta, a esquematizar los procesos culturales a partir de un relato unificador de la identidad. Operando en torno al melodrama, la protagonista es construida como una moderna heroína, una viuda andaluza que ha roto con su pasado (casa, tierra, familia y amigos), que sólo espera un futuro mejor en su nuevo destino: el progreso económico, cultural y laboral de un paraíso llamado Cataluña. Su particular odisea se acabará convirtiendo en el mejor de sus sueños cuando, tras mucho esfuerzo y duro trabajo, acabe aprendiendo catalán y ganando un espacio de visibilidad en su nueva

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tierra. Pero el viaje hacia la respetabilidad catalana estará plagado de normas y reglas que deben cumplirse y eso mismo es lo que respetuosamente hará Mari con mucho esfuerzo y tesón, convirtiéndose en ejemplo a seguir para sus paisanos y otros recién llegados a la comunidad catalana. La inmigración en Cataluña. Condicionantes ideológicos de las narrativas migratorias en L a Mari En el caso catalán, la inmigración es un fenómeno diferente del resto del Estado español, pues Cataluña se convierte en tierra de acogida ya en 1950 y 1960, momento en el que en el resto de España se producen movimientos migratorios hacia Suiza, Alemania, Francia y, como decíamos, la misma Cataluña. Por tanto, el fenómeno migratorio en territorio catalán –sobre todo en las capitales de provincia pero también en el extrarradio barcelonés y ciertas zonas de boom turístico y económico– se puede observar desde perspectivas parecidas a las de otros países europeos de aquellos años, evidentemente con la particularidad de ser una inmigración interna y dentro de una dictadura como la del general Franco. La cuestión interesante en este punto es que la inmigración andaluza y de otras regiones del sur de España ya configuró un mapa social, económico y cultural en Cataluña en aquellos años. Cerca de 2 millones de andaluces salieron de Andalucía entre 1940 y 1970 (1.800.423), de los que el 92,7% emigraron en dirección a otras regiones del Estado, concretamente el 46% a Cataluña, el 17% a Madrid, 13% al País Valenciano, 6% a las Islas Baleares, 3% al País Vasco y las Islas Canarias y un 2% a otras regiones (Recaño Valverde 1995). En Cataluña, la población andaluza se congregó alrededor de los principales focos industriales, en ciudades como Barcelona o Sabadell (Marín 1999 y 2003). Es evidente que la emigración andaluza es la primera que configura el imaginario del otro en la Cataluña contemporánea. Por consiguiente, tiene un gran valor simbólico para explicar los procesos de inclusión/exclusión llevados a cabo en esta región. Sin embargo, la reiterada falta de atención a estos hechos desde la ficción audiovisual catalana es sintomática de la dificultad de traslación y asimilación de la comunidad andaluza por parte de la hegemonía catalana.

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Al respecto es fundamental el libro de Francisco Candel, Els altres catalans. Publicado en 1964, el ensayo se convierte en referente inmediato sobre el tema de la inmigración en Cataluña, llegando a ser éxito de ventas en Sant Jordi (Día del Libro y tradición catalana por excelencia). El texto de Candel construye un discurso titubeante y poco preciso a la hora de delimitar ciertos conceptos básicos, tales como la catalanidad y su relación con los emigrantes (Carrión 2007). Fundamentalmente, Candel aboga por una identificación entre lengua y territorio en términos esencialistas, en los que la integración de los emigrantes debe realizarse por una fascinación cultural pero sobre todo económica. Estas tesis serían alabadas y sistematizadas posteriormente por Jordi Pujol, futuro presidente de la Generalitat de Cataluña. Para Pujol, el catalán es el lógico núcleo integrador (Pujol 1976: 36) y el objetivo básico debe ser construir una comunidad sólida para todos los catalanes sobre la base de una supuesta espiritualidad natural catalana. Si estos son los dos puntos centrales, el vértice que cierra la argumentación pujoliana es ni más ni menos que la fuerza trabajadora. Finalmente entonces, «catalán es todo hombre que vive y trabaja en Cataluña, y que con su trabajo, con su esfuerzo, ayuda a hacer Cataluña» (Pujol 1976: 42). La cuestión cultural acaba redirigiéndose hacia una tesis economicista, reduciendo toda una serie de parámetros a la concreción de la ciudadanía catalana como unidad productiva, con la lengua como elemento cohesivo. La vigencia de estos parámetros sigue siendo total cuarenta años después de que Candel y Pujol establecieran los cimientos políticos. Tal como aparecen representados en La Mari, la lengua y la economía son los ejes para cimentar la identidad nacional catalana. La negociación identitaria entre Enric y Mari se establece en términos ideológicos, en los que el contenido de la discusión (si Mari sabe hablar catalán, si Enric apoya a los huelguistas) no es tan importante como la relación de dominio que se instaura entre la sociedad de acogida y la emigrante. Como apunta Slavoj Zizek: We are within ideological space proper the moment this content–‘true’ or ‘false’ (if true, so much the better for ideological effect)–is functional with regard to some relation of social domination (‘power’, ‘exploitation’) in an inherently non-transparent way: the very logic of legitimizing the relation of domination must remain concealed if it is to be effective. In other words, the starting point of the critique of ideology has to be full acknowledgement of the fact that it is easily possible to lie in the guise of truth (1994: 8).

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Cabe tener presente esta capacidad distorsionadora para apuntar los traumas y disfunciones de la relación catalano-andaluza. Precisamente La Mari es uno de los primeros productos televisivos sobre tal fenómeno, lo que no nos debe hacer olvidar que en este caso la emigración andaluza se toma no sólo como referente, sino que se falsean sus peculiaridades para darle un valor universal y aplicar la misma lógica a las nuevas migraciones, vengan de donde vengan. Se obvian desde el poder las características particulares de la inmigración andaluza, muy diferentes de los flujos transnacionales actuales: se trata de una inmigración dentro de un mismo Estado, con el problema lingüístico atenuado y que acontece hace más de cuarenta años, cuando los otros procesos migratorios contemporáneos apenas comenzaban. Así, la miniserie guarda mucha relación con los filmes folclóricos realizados durante la dictadura, no sólo en su aproximación melodramática, sino sobre todo en los elementos simbólicos insertados en la narración para dar un mensaje de adecuación de los ‘otros’ a la sociedad establecida4. No en vano, La Mari se sitúa como ficción en un terreno que pretende ser edificante a nivel social, didáctico respecto de los problemas globales y educativos para la ciudadanía, sin evitar un alto poso moralizante y ejemplificador. Es ahí donde comparte un esquema dramático similar a una serie de películas de la época franquista, con las que coincide en una serie de recursos y esquemas representativos: 1) la metáfora del viaje de iniciación de la protagonista, cuyo desplazamiento espacial implica un proceso de reubicación identitaria, en este caso sobre todo en términos nacionales y culturales, aunque también económicos y políticos; 2) la elección de una protagonista femenina, representante de la otredad y de una posición de debilidad, con la que el espectador se identifica claramente y que hace mover la acción del filme siguiendo los códigos melodramáticos; 3) una serie de problemáticas por las que tendrá que pasar la protagonista y superar durante su En películas como Canelita en Rama (1942), La Lola se va a los Puertos (1947), Estrella de Sierra Morena (1952), Sueños de Oro (1959), entre otras, se invierte, como ocurre en La Mari, la temática del adoctrinamiento de la alteridad racial, en el que son las mismas protagonistas que pasan de representar al ‘otro racial’ (andaluzas, en este caso) a educar, una vez domesticadas por el poder oficial (español o catalán), a nuevos ‘otros raciales’. Para una mayor explicación sobre las dinámicas raciales y la construcción identitaria en las narrativas del cine folclórico de la dictadura ver Labanyi (2000) y Gómez González (2002). 4 

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proceso de adaptación; y 4) un representante del poder establecido del que la protagonista se enamora y al que queda sometida para hacerse visible en la nueva sociedad. En el cine de la dictadura, el mensaje más habitual de las películas de género folclórico era el de la normalización de cualquier diferencia (personalizada en la figura de una andaluza gitana, bailaora o hija de bandoleros representando a ‘el otro exótico’) bajo las directrices de un representante del Estado, con quien la protagonista acababa casándose y asumiendo sus ideales. En La Mari están muy bien delimitados los tres poderes establecidos que, personificados en tres hombres diferentes, se acercarán a la protagonista para influir en su comportamiento. Estas tres fuerzas son la religión, el convento de monjas donde reside cuando llega a Barcelona y, ante todo, el padre Iván, el cura que se enamora de ella; el Estado español, representado por el alcalde de barrio (Antonio Dechent), que tiene un affaire con Mari y al que ésta abandona al enterarse de su condición de casado; y la identidad catalana, centrada en el trabajador nacionalista de la SEAT, Enric, con el que acabará casándose. El dibujo de la protagonista, a medio camino entre la ingenuidad y la valentía, toma la cotidianeidad como referente sólo para ensalzar su inquebrantable fuerza de voluntad. Desde la aparente aplicación de un sentido común inexpugnable, la Mari –con ese diminutivo acompañado del artículo que la singulariza– se convierte en una portavoz popular. Así, a la populista pregunta del padre Iván que cierra la primera parte, «¿tú no serás Agustina de Aragón?», ella sentencia: «No, yo soy la Mari, de Huelva». Esta ambigua relación con los mitos del nacionalismo franquista es sorteada por el guión, en el que Mari desafía a los tres poderes fácticos antes descritos (Iglesia, Estado y catalanismo) sólo para ceder ante el tercero de ellos cuando se establece un pacto entre ambos que permite a cada uno mantener su propia identidad –a ella, la de la lucha por las personas y las mejoras sociales y a Enric, la de la lucha por la lengua y la cultura catalanas– y dando un cierre romántico a la historia. Aún así, hay varios elementos en la narración que ponen de manifiesto la idealización del proceso de asimilación de la emigración: 1) por un lado, la unión del personaje de Mari y de la inmigración andaluza con los focos de resistencia antifranquista en Barcelona liman uno de los aspectos de más difícil absorción para la identidad catalana de un castellano (español); 2) por otro, el interés de Mari en el aprendizaje del

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catalán; 3) su boda con el nacionalista catalán Enric, en el que cada uno mantiene impertérritos sus rasgos identitarios (la ceremonia se practica en catalán pero Enric sorprende a Mari con un coro rociero); y 4) la marcha del barrio/geto andaluz de Verdum para vivir con Enric en un barrio catalán de toda la vida, Poble Sec, pasando de su inserción en la comunidad andaluza barcelonesa a un espacio de mayor visibilidad social entre la clase media catalana. De esta manera, podría parecer que la hibridación de culturas es uno de los principales mensajes que propone La Mari. El filme lanza constantemente mensajes con respecto a la identidad y la pertenencia a una u otra tierra, si bien están enunciadas en términos antitéticos, en los que la identidad aparece como una esencia y no como un proceso en continuo cambio. La evolución seguida por Mari le hace preguntarse por cuál es realmente su hogar cuando otra andaluza decide regresar a su tierra, ejemplificando de nuevo la disyunción entre lo andaluz y lo catalán, superada mediante la lengua y la identificación con el terruño. La idealización presentada en La Mari parte de un proceso de adaptación mediante el aprendizaje de la nueva lengua y la ausencia de cualquier posible conflicto. Además, la creación de un modelo idílico de inmigrante ensombrece los problemas que cualquier movimiento de esta clase presenta y dibuja una sociedad utópica que transforma y reconstruye el pasado en beneficio propio (en este caso, las políticas de integración lingüística, cultural y social de la Generalitat, amén de otros aspectos de proyección de la Comunidad Autónoma). La equiparación de la lucha social y de clase de Mari con la lucha cultural de Enric, centrada exclusivamente en una cuestión lingüística, enmascara estrategias discursivas de mayor calado. Si repasamos someramente la situación de la emigración andaluza en Cataluña, podemos observar cómo se suceden una serie de movimientos y diálogos que generan y reubican la experiencia de ser migrante y, en concreto, andaluz, en la comunidad autónoma catalana (sobre todo en Barcelona y cercanías). De esta manera, si películas como La piel quemada (1967)5 se centraban en el papel de los andaluces como constructores –a pie de obra– del progreso económico e industrial catalán, Esta película, dirigida por el catalán Josep Maria Forn, constituye el único referente cinematográfico que trata en primera persona el problema de la emigración andaluza a Cataluña, por esta razón es crucial para poder entender la novedad que comporta La Mari. 5 

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La Mari añade una capa política y cultural al paternalismo del filme de Forn. Es decir, la estrategia de la miniserie consiste en plantear las posibilidades de superación económica y social de la emigración a través del compromiso político y personal con el entorno. En este sentido, el encuentro entre Mari y Enric reorienta la trama y añade matices a los personajes. Así, Mari entra a formar parte de una clase media catalana a través de su boda. En cuanto a Enric, esto implica asumir de forma latente los orígenes de su esposa, materializados en una eventual visita a ese ambiguo sitio conocido popularmente como ‘el pueblo’ y en su deber como anfitrión y padrastro de educar a los suyos (a Mari en el catalán, a su hijo en la mecánica en la SEAT y a su hija en una manera más ‘civilizada’ de plantearse el consumo). Esta ética profesional de la clase media, vehiculada a través de la educación, no sólo en unos hábitos de trabajo sino también en unas pautas culturales, es la que finalmente domestica a Mari y la saca de su hábitat andaluz, lanzándola a un porvenir socioeconómico que la teleserie presenta como idílicamente incontaminado y alejado de los conflictos laborales de las primeras olas de emigrantes. Las negociaciones de La Mari se sitúan por tanto en un plano que privilegia la absorción del andalucismo de la protagonista por el catalanismo del nuevo contexto. Evidentemente, la serie maneja con habilidad el equilibrio entre la concreción de ciertos lugares y objetos con una falta de profundidad y contextualización que evita especificar determinados hechos históricos que problematizan la integración tal y como la plantea La Mari. Fundamentalmente nos estamos refiriendo a la falta de alusiones al papel que el Partido Socialista Andaluz jugó en los primeros años de la Transición en Cataluña. Creado en su facción catalana en 1976 y liderado por el profesor de la Universidad de Barcelona, José Acosta Sánchez, y el locutor del programa radiofónico «Andalucía en Cataluña» de Radio Miramar de Barcelona, Juan Torrijos, según Manuel Ruiz Romero (Ruiz Romero 2002: 640), «el PSA y sus militantes fueron los auténticos dinamizadores del andalucismo político y cultural en Cataluña durante la transición política». El éxito de las convocatorias de los primeros días de Andalucía –4 de diciembre de 1977, 1978 y 1979– y, sobre todo, el impacto del PSA en las primeras elecciones autonómicas catalanas de 1980, al obtener dos diputados y más de 70.000 votos, son obviados en La Mari como posibilidades para la creación de una identidad comunitaria andaluza desplazada en Cataluña.

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La representatividad del personaje de Mari en este caso es, como mínimo, dudosa. Tras su partida de Verdum, Mari acepta formar parte de esos ‘otros catalanes’, reconocida por Enric como posible partenaire a partir de que ella demuestra sus conocimientos lingüísticos recitando de carrerilla el famoso trabalenguas catalán «setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat» («dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un colgado»). Este mismo juego, en apariencia infantil, que es el que delataba a Francisco Candel como emigrante (Pujol 1976: 135), es el que permite a Mari acceder a un estadio de respetabilidad superior y a su aceptación por la clase media catalana representada por Enric. Si la situación de Cataluña y España bajo la dictadura franquista no permitió establecer políticas de gestión del imaginario de esta inmigración, dado que el Estado consideraba el fenómeno como un movimiento interno de población sin ningún tipo de problemática detrás; la llegada de la democracia permitiría intuir que, con la recuperación de las instituciones de autogobierno, la puesta en marcha de políticas combinadas se enfrentase a la realidad de la diferencia entre el emigrante y la sociedad de acogida. Y, sin embargo, pese a que el fenómeno de la inmigración andaluza en Cataluña tiene una historia de 50 años y es una realidad cotidiana estudiada a nivel histórico en diferentes textos, debemos reincidir en la escasez de producciones audiovisuales sobre el tema6. Pese a la creciente oferta de productos destinados a una mayor cobertura (que no necesariamente comprensión) de la inmigración, parece que se mantiene una opción políticamente correcta, en la que se liman las asperezas para resaltar la posibilidad integradora de la sociedad de acogida. Como ejemplo, valgan las palabras de Teresa Cendrós sobre «Del sud a Catalunya. Testimonis d’una immigració», programa de TV3 presentado por Ramon Pellicer y Gemma Nierga y que trataba nuevamente el fenómeno de la emigración andaluza, esta vez sobre la base de testimonios de emigrantes insertados en un formato informativo: Entre los escritos, véanse por ejemplo las investigaciones de Bolós (1959), Jutglar (1968), Fundació Jaume Bofill (1980), Solé (1981 y 1982), Martín Díaz (1992), Pujadas/García (1995), Recaño Valverde (1995 y 1998), Parramon (1999, 2000a, 2000b), y Parramon/Camós (2002); De Miguel Luken (2002). En cambio, en el terreno audiovisual apenas podemos enumerar los trabajos documentales de Llorenç Soler desde los años sesenta hasta la actualidad o las piezas producidas por el Institut de Cinema Català durante la Transición sobre aspectos relacionados con las precarias condiciones de vida de la inmigración. 6 

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230 Miguel Fernández Labayen/Ángel Custodio Gómez González El resultado de «Del sud a Catalunya…» volvió a demostrar que la autonómica no osa ir hasta el núcleo de un asunto, el de la inmigración andaluza –la más numerosa que ha recibido Catalunya–, que continúa tocando con corrección política. Dando una visión edulcorada, huyendo de los aspectos conflictivos, como la existencia de guetos o las dificultades de integración… Cabe insistir en el hecho de que se nos ofreció una versión ensuciada de la historia de la inmigración7 (Cendrós 2005).

Nos hallamos ante lo que en términos dialécticos se denomina el estudio de la Darstellung, donde, como apunta Fredric Jameson (1989), los problemas de la representación se cruzan de manera productiva con los de la presentación, mezclándose los movimientos narrativos y retóricos con los potenciales políticos e ideológicos. Es desde este punto de vista que los relatos adoptan un poder de significación histórico y se sitúan en una red semántica a la hora de formular determinadas posibilidades identitarias. Se trata entonces de un debate representacional en el que uno de los elementos fundamentales no es sólo la visibilidad del grupo, sino los significados asociados a esta visibilidad. Es decir, cómo y cuándo se dan una serie de mensajes y qué valores transmiten a la audiencia. Las televisiones –en este caso TV3, perversamente promocionada como La Nostra (La Nuestra) en Cataluña– tienden a categorizar hechos y situaciones, constituyéndose como mediadores fundamentales entre la inclusión narrativa y discursiva de tales hechos en una agenda específica de problemas públicos y proponiendo su consideración como tal a los distintos actores políticos8. Los medios aparecen como orientadores no 7  En similares términos se expresaba Manuel Trallero en La Vanguardia: «Por lo visto, en Catalunya nadie, absolutamente nadie, los explotó lo más mínimo, ni les hizo la más pequeña perrería; es que los catalanes somos más buenos que el pan bendito. Una balsa de aceite en donde todos pudieron llevar a cabo su sueño catalán y fueron felices y comieron perdices y colorín colorado. (…) El programa fue una catequesis para ‘los recién llegados’, para que conozcan el buen camino. Espero, Dios mediante, que la nostra monte un especial con los inmigrantes marroquíes, ecuatorianos, pakistaníes o filipinos que se matan haciendo colas para conseguir unos papeles o viven hacinados en condiciones penosas» (Trallero 2005). 8  No obstante, las diferentes cadenas, por razón de su ideología política o de su posición en el mercado televisivo, mantienen posiciones distintas o encontradas en las respectivas propuestas de definición como problema público de las representaciones del conflicto en torno a la inmigración, y consecuentemente en la proposición de políticas públicas para resolver los conflictos en cuestión. Una posterior comparación, aplicando

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sólo de la memoria, sino problemáticamente de la historia. Bajo el ritual memorístico se construye entonces una nueva historia que resignifica el modelo de gobierno, contraponiendo el papel integrador de la autonomía catalana con la disgregación, en el caso de La Mari, dentro del Estado español. El que se trate de un fenómeno migratorio históricamente cerrado y aparentemente exitoso es fundamental para entender su vigencia como modelo idóneo, y es por este motivo por el que se pretende hacer extensible al resto de flujos migratorios activos en nuestros días. Por tanto, las líneas que cierran La Mari en voz en off son tremendamente demostrativas del proyecto de asimilación y homogeneización de la emigración del que parten las instituciones y los medios públicos catalanes: Entre finales de los años cincuenta y mitad de los sesenta, llegaron a Cataluña centenares de miles de emigrantes del resto de España. Venciendo problemas y temores, ellos y los que aquí vivían forman ahora un mismo pueblo. En los próximos años llegarán a Cataluña miles de nuevos emigrantes y tanto ellos como los que los acogeremos acabaremos siendo un mismo pueblo, un pueblo nuevo, diferente y diverso. Y esta es nuestra riqueza.

El texto parece plantear, de manera retórica, que la única salida válida es la unidad nacional catalana. Que esta unidad sea además una riqueza incontestable parece una ecuación como mínimo sospechosa. Claro que si esta pretendida unidad no se consigue o se difumina, siempre se puede tildar de anticatalanes a los que pretenden mantener ciertos vínculos identitarios con sus orígenes o a los que pretenden introducir de manera activa en el patrimonio cultural catalán manifestaciones y prácticas que, si bien tienen y han tenido una importante presencia en la sociedad catalana (en el caso de los andaluces, el flamenco), son rápidamente desacreditadas y desvinculadas de la oficialidad catalana por los poderes establecidos y una cierta parte del cuerpo social catalán, que durante años ha priorizado una defensa acérrima de la cultura en catalán (bien sea el rock, el teatro o el cine). En un momento de amplios cambios sociales a través de la llegada masiva de emigrantes –esta vez de diferente nacionalidad e idiomas fuera el mismo método a otras televisiones del Estado, podría dar resultados muy reveladores al respecto.

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del bilingüismo– parece que ya no es suficiente ahondar en el dualismo dentro-fuera, catalán-no catalán, sino que se necesitan discursos más elásticos que sean susceptibles a las nuevas diferencias en la composición de unas identidades permeables e influenciadas por la globalización. Cuestiones de producción. Memoria y dinero público La Mari forma parte de una estrategia de programación de mayor calado que, bajo el título de ‘Estrenes de TV3’, puso en marcha Televisió de Catalunya en mayo de 2003 y que agrupaba 21 producciones emitidas los miércoles en prime time. Con esta iniciativa, la cadena pretendía apoyar la maltrecha industria audiovisual catalana, a través de productos estrenados en primicia para los telespectadores de TV3. Hay que tener en cuenta que la Ley 25/1994 de televisión sin fronteras del 13 de julio, modificada cinco años después por la Ley 22/1999 del 7 de junio, obliga en su artículo 5 a las cadenas generalistas a invertir un 5% del total de sus ingresos en producción de largometrajes, cortometrajes o telefilmes. De esta manera, Televisió de Catalunya, que ya en 1994 produjo dos miniseries y en 1995 tres, pasó a impulsar la producción de telefilmes, priorizando esta salida frente a la más incierta explotación cinematográfica, en la que apenas se puede hablar con propiedad de un cine catalán y donde todos los esfuerzos administrativos han ido a fundamentar un cine en catalán (Cerdán/ Pena 2005: 254-331). De este modo, con ‘Estrenes de TV3’ el telefilme y la miniserie se convierten en prioritarios para las políticas de producción y emisión de ficción de TVC, una vez las soap operas y las sitcoms ya están asentadas entre la oferta de la televisión pública catalana. Los costes medios de estos estrenos oscilan en torno a los 700.000 euros y la cadena participa con un 45% de la financiación. Así, de cada cien euros invertidos en miniseries en Cataluña, 45 proceden de Televisió de Catalunya, 28 del Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC, dependiente del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya) y tan sólo 27 del productor catalán Centre de Desenvolupament Audiovisual (CDA 2006)9. Parece claro que, dado el control económico de los distin9  El estudio del CDA también remarca las diferencias con la distribución de los presupuestos por cada cien euros a nivel estatal (36, 21 y 43), de otras autonomías (47,

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tos productos de ficción y teniendo en cuenta que uno de los principales objetivos de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA) es «ayudar a la consolidación y expansión de la lengua, la cultura, la identidad y la proyección internacional de Cataluña, reflejando la diversidad de nuestra sociedad actual»10, las propuestas televisivas de la democracia en Cataluña resulten homogéneas y con un enfoque dirigido hacia la consecución de dichos planteamientos enunciados en términos finalistas. La antítesis entre una supuesta esencia de ‘la’ lengua, ‘la’ cultura y ‘la’ identidad catalanas y «la diversidad de nuestra sociedad actual» implica un problema de difícil equilibrio, produciéndose una serie de tensiones entre el discurso oficial de la corporación y la necesidad de dar cabida a nuevos fenómenos complejos y variables. El caso de La Mari dentro de ‘Estrenes de TV3’ es paradigmático de la voluntad política de la cadena catalana por integrar fenómenos culturales de raigambre diversa, siendo uno de los primeros casos en los que la mayor parte de la cinta se rueda y emite en castellano, naturalizando la historia narrada al incorporar el bilingüismo de manera efectiva a la programación de TV3. Aunque no debemos pasar por alto que dicha característica se debe también a factores de tipo económico, ya que hablamos de un producto coproducido entre diferentes televisiones autonómicas, el resto de las cuales no tiene el catalán como lengua propia. Desde una visión comunicativa, La Mari y demás miniseries apuestan por dos líneas de trabajo: incorporar ciertas pautas cinematográficas y generar una ficción referencialmente cercana a los espectadores. Es evidente que la primera opción supone una operación de legitimación cultural, mediante la que se intenta prestigiar a un medio (la televisión) y sus productos (los telefilmes) a través de una conexión explícita con el cine. Es decir, tal y como en los años ochenta realizó Televisión Española, TV3 absorbe gran parte de la producción audiovisual catalana, creando un simulacro televisivo que pretende parecerse al cine en su duración, forma de producción y presentación (alusión a la premiére fílmica en el anuncio de los ‘Estrenos’) pero con unos costes mucho más reducidos. Esta táctica repercute en la contratación de actrices cinematográficas de 33 y 20) y cuando se trata de coproducciones internacionales (50, 29 y 21). Sin embargo, queda sin especificar de dónde salen los fondos que en el caso catalán corresponden al ICIC (CDA 2006). 10  http://www.ccma.cat/corporacio/corporacio_missio_cat.htm (última consulta 25 de marzo de 2008).

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renombre para los principales papeles de La Mari. Ana Fernández y María Galiana, tándem de la exitosa Solas (Benito Zambrano, 1999) y ganadoras del Goya a mejor actriz revelación y de reparto por dicho filme, y rostros familiares del mundo del cine como Antonio Dechent y Carlos Hipólito ocupan los roles protagonistas, junto a actores y actrices catalanes de dilatada trayectoria como Anna Lizarán, Juli Mira o Ramon Madaula. La dirección fue asumida por Jesús Garay, tras un intento fallido por contratar a Josep Maria Forn, director precisamente de La piel quemada (1967) (Quintana 2007), como se ha mencionado, una de las primeras y únicas aproximaciones cinematográficas al fenómeno de la emigración andaluza a Cataluña. A primera vista podemos ver cómo la propuesta de La Mari pretende engarzar con una cierta evocación nostálgica del pasado, instalada en el audiovisual español de los años noventa y dos mil, a partir de programas ‘revivalistas’ (Cine de barrio), series de ficción (Cuéntame cómo pasó), películas (La lengua de las mariposas o Los girasoles ciegos, José Luis Cuerda [1999 y 2008], ambas adaptaciones de relatos literarios) y multitud de reportajes y especiales televisivos. La Mari entronca con esta explotación sentimental del pasado entendido como un lugar simbólico, una época, antes que como un tiempo específico, a través de la identificación de los rostros principales con esta corriente revisionista. Así, si María Galiana es la abuela entrañable de Cuéntame cómo pasó y Carlos Hipólito es el narrador en off de la serie de los Alcántara, este último y Ana Fernández han participado en las exploraciones nostálgicas de José Luis Garci sobre el pasado español en You’re the one (2000), Historia de un beso (2002) y la posterior Tiovivo c. 1950 (2004). Y todos ellos juegan papeles narrativos de importancia dentro de la historia de La Mari. Por último, que un director iniciado en los recovecos del cine independiente español de los setenta como Jesús Garay ejerza de realizador es sintomático de la reconversión económica y estética de cierta práctica fílmica independiente de la Transición por parte de los mecanismos televisivos de la democracia. En cuanto a la proximidad de las temáticas y la familiaridad de los escenarios, nos hallamos una vez más ante un pre-requisito de la implosión de medios locales en la democracia española. En estos casos, la identificación entre autonomía y territorio llega a un terreno absoluto, en el que el medio público juzga prioritario para sus espectadores lo que acontece en las inmediaciones geográficas dentro de los límites de la

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comunidad11 (Espada 1997). En La Mari, el guión escrito por Pau Garsaball tiene que buscar, al tratarse de una coproducción entre televisiones autonómicas, un equilibrio entre los aires andaluces y el reconocimiento de ciertos lugares comunes catalanes, lo que deviene una mezcolanza entre telurismo y folclore. Recepción crítica y audiencias Utilizando recursos y convenciones de verosimilitud y referencialidad a un contexto de recepción contemporáneo y próximo, producciones televisivas como La Mari activan marcos de interpretación que forman parte de nuestro conocimiento como seres sociales pertenecientes a un determinado entorno. La participación del espectador se produce, por tanto, a nivel cognitivo y emocional, en el que los espacios, momentos históricos y punto de vista narrativo contribuyen a crear un marco interpretativo común para un grupo determinado, formado en el caso de La Mari por los emigrantes (no sólo andaluces) y la sociedad receptora catalana. En el caso del telefilme o la miniserie, la estructura de relato, que conlleva una resolución obligada y no prolongada de cada uno de los conflictos o situaciones que se presentan como parte de la interacción entre un grupo humano próximo o similar al de referencia, complementa la interpretación de la secuencia como desarrollo lógico y da lugar a la transmisión de modelos de comportamiento. Modelos que forman parte del conocimiento del grupo social de referencia (público receptor) y cuya naturalización (fidelidad a la cadena, programación seriada de este tipo de productos con una ventana propia dentro de las parrillas de emisión y hábito de consumo) puede dar lugar a un proceso de aprehensión, modifi11  En el caso de TV3, este marco territorial se ve en ocasiones expandido a través del concepto de ‘Países Catalanes’, que incluye a la Comunidad Valenciana, las Islas Baleares y el sur de Francia, denominado en este caso la ‘Catalunya Nord’ (Cataluña Norte). Obsérvese cómo a la demarcación territorial se le añade el aspecto lingüístico, en una ampliación espacial ciertamente peculiar que adquiere su máxima representación en los mapas del tiempo de la cadena pública catalana, que destacan como noticioso la predicción meteorológica de Alicante, Perpignan o Menorca y sólo en un lugar secundario la de Zaragoza, Sevilla o Berlín. Evidentemente, esta selección obliga a seccionar gráficamente el mapa físico y destacar visualmente una determinada área que responde a criterios políticos y culturales.

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cación o legitimación de actitudes que responden a los valores subyacentes al discurso narrativo ficcional. La memoria aparece como productora de sentido del presente, a través de su construcción y las negociaciones y luchas sobre ella impuestas. La memoria cultural resulta un modo de preservar y legitimar una herencia y unas tradiciones, transferidas y externalizadas a un objeto o a una serie de ritos que aglutinen a la comunidad (como por ejemplo el coro rociero de la boda catalana de la Mari o la manifestación andaluza por antonomasia en Catalunya: la Feria de Abril12). Cabe atender entonces a esta traslación de memorias personales y grupales en La Mari y el eco que encuentran en la ficción televisiva para construir un modelo de inmigración adecuado al proyecto identitario catalán. Las lecturas que los distintos grupos receptores efectúen sobre el producto serán entonces la llave para entender la efectividad del proyecto. Así pues, la emisión de La Mari constituyó un éxito sin precedentes dentro de las miniseries programadas en ‘Estrenes de TV3’. Si la media de audiencia estaba en torno a un 19% del share y luego caería a un 11 en 200513, La Mari consigue, en su primer pase en Cataluña el 4 de junio de 2003, un 31,1% del share con una media de 798.000 espectadores. El segundo capítulo se emite el 5 de junio de 2003 y alcanza el 31,5% del share con una media de 771.000 espectadores. Previamente, sus pases en Canal Sur el 1 y 8 de mayo habían sido seguidos por el 29 y 21, 4% del share con una media de 727.000 y 642.000 espectadores respectivamente14. Es decir, unas medias muy superiores, sobre todo en Cataluña, respecto del global de las miniseries producidas y emitidas hasta entonces (Pérez Beckley 2004: 58). El éxito de La Mari en Cataluña, con esos casi 800.000 telespectadores, la convierte inmediatamente en un referente, tanto a nivel de producción como de consumo. En el caso de la producción, el informe sobre mini12  La Feria de Abril de Cataluña está organizada por la FECAC (Federación de Entidades Culturales Andaluzas de Catalunya), el Ayuntamiento de Barcelona y el de Sant Adrià del Besòs, la Diputación de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la Junta de Andalucía, y este año celebrará su 38ª edición. 13  En 2005, el proyecto ‘Estrenes de TV3’ vuelve a emitirse los miércoles, después de que en 2004 hubieran cambiado de miércoles a jueves y, posteriormente, de jueves a domingo. 14  El estreno en el valenciano Canal 9 contó con 27,1% con una media de 300.000 espectadores en la emisión conjunta del primer y segundo capítulo el 16 de junio de 2003.

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series del Centre de Desenvolupament Audiovisual (2005) la destaca por ser un modelo narrativo que incide en una problemática social cercana apenas tratada por la ficción hasta la fecha. Se destaca también que, «con La Mari, la cadena apostó por un producto que no había hecho nunca, ya que se hablaba mayoritariamente en castellano. Así pues, un público poco habitual de la cadena se sintió identificado con esta propuesta innovadora, que utilizaba pocos tópicos recurrentes de las miniseries. Si esto se repite, la cadena tendrá que definir con qué criterios se valorarán los proyectos destinados a este slot» (CDA 2005). Sin embargo, este último punto queda contradicho unas páginas más tarde por el mismo informe, en el que de manera explícita queda representado que el perfil de la audiencia de La Mari es exactamente igual que el de la gran mayoría de ‘Estrenes de TV3’ y de parte abundante de la programación de la cadena. Es decir, mujeres entre 45 y 64 años de poblaciones de menos de 50.000 habitantes (CDA 2005). La preocupación de los responsables de la cadena y de sectores de la producción reside en cómo ampliar este target, de tal manera que se incorporen otros sectores de la población, fundamentalmente los jóvenes y los inmigrantes, cuya identificación con La Mari se antoja, como máximo, residual. El lema que se utilizó para promocionar la serie –«Tu ets part de la seva història» («Tú eres parte de su historia»)– jugaba con esta propuesta inclusiva, pese a que, como decíamos, parece que el público quedó otra vez reducido a mujeres de mediana edad fuera de las grandes poblaciones (por otra parte, el que más fácilmente puede conmoverse con la historia de la protagonista). La obra se reemitió, en un pase que agrupaba las dos partes, el 27 de diciembre de 2003, consiguiendo un share del 26,5% y unos 387.000 espectadores para el segundo capítulo (el primero obtuvo un 21,2%). Cabe señalar la importancia de esta reemisión, al producirse en un momento en que el Parlamento catalán debatía los nuevos datos de descenso de uso del catalán debido a la nueva inmigración. Por consiguiente, la narrativa de La Mari encuentra acomodo entre los fenómenos que acontecen en la realidad política local, en la que, pese a esa mayor presencia general del castellano en la serie, los momentos fundamentales que estructuran y acaban por dar sentido a su narración pasan siempre por el catalán. Aun así, no es menos cierto que la gran aceptación popular de productos como éste, mayoritariamente en castellano, ahuyenta una serie de fantasmas

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lingüísticos de TV3 a la vez que invita a reconsiderar ciertas posturas maximalistas de la cadena autonómica15. Precisamente las críticas a La Mari destacan esa voluntad socializadora de la serie, pero también le recriminan cierta superficialidad y esquematismo de la narración. En un posicionamiento algo ambiguo, Teresa Cendrós en El País alababa el rigor de La Mari como ejemplo de recuperación histórica a la vez que criticaba su superficialidad a la hora de representar la emigración andaluza (2003: 34). En El Periódico, Monegal hablaba de «producción extraordinaria» y la emparentaba con Candel (2003: 92), mientras que Josep M. Baget i Herms en La Vanguardia (2003: 34) destacaba su aire fresco para TV3, la importancia de las coproducciones y el interés de una ficción melodramática y costumbrista, reposada según Baget en un concepto tan cuestionable como el de «realismo semidocumental» (sic). En una línea más emotiva, Eugeni Madueño y diversas cartas de los lectores a La Vanguardia ofrecían muestras de una lectura entusiasta de La Mari, que se califica como ‘espejo’ de la realidad histórica. Por supuesto, son ejemplos valiosos de una lectura sentimental de la historia, pero también incorporan interesantes reflexiones que, antes que apuntar a la fidelidad con el pasado (los «hechos históricos»), hablan de una esperanza y un orgullo que se proyectan hacia el futuro. En estas circunstancias, In Vitro Films anunció en 2007 el rodaje de la segunda parte de La Mari. Según la sinopsis, tras la muerte de Franco y dar a luz a una niña, Mari funda una escuela mientras «la pedagogía moderna la acusa de antigua»16. Desconocemos si la nueva entrega de La Mari incorpora discursos sobre la emigración u otras lecturas sobre la historia catalana reciente. Si Francisco Candel reexaminó sus posturas a raíz de los cambios históricos (Candel 1985, Candel/Cuenca 2001), la Seguramente la superación de estos prejuicios sobre la base de una normalización bilingüista ha tenido mayor eco en la sucesiva introducción de personajes castellanoparlantes en los diferentes programas de entretenimiento producidos por El Terrat y presentados por Andreu Buenafuente para TV3. Así, «La Cosa Nostra» (1999) y «Una Altra Cosa» (2002) introducen una serie de personajes (Paco, Olivetti, Corbacho, ‘el follonero’, ‘el gilipollas’, Palomino) que dan cuenta de una serie de posiciones y personajes (el pijo, el charnego, el hortera) extraídos del cuerpo social presente en Cataluña. Que las parodias de estos estereotipos implique una lectura crítica o negativa de unos presupuestos que algunos espectadores podrían identificar con posturas ‘españolas’ es algo que desborda los márgenes de este trabajo. 16  http://www.invitrofilms.com/ (última consulta: 13 de agosto de 2008). 15 

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continuación de la vida de Mari en los estertores del siglo xx y principios del xxi debería constatar los cambios de una primera oleada de emigrantes en el contexto de otras y más variadas olas migratorias. En un momento en el que, como auguraba en sus eslóganes de campaña el candidato de CiU a las elecciones generales de 2008, Josep Antón Duran i Lleida, «la gente no se va de su país por ganas sino por hambre. Pero en Catalunya no caben todos» 17, parece insostenible una postura tan reduccionista como la de Candel, que se limitaría a poner en perspectiva la situación de ‘los otros catalanes’, ‘los otros catalanes veinte años después’ y, por fin, ‘los otros catalanes del siglo xxi’. Quizá deban empezar a incorporarse nociones más flexibles y enriquecedoras de la identidad globalizada, aunque sólo sea para asumir sin complejos representaciones históricas que problematicen cierta homogeneidad nacionalista. En una época de reescritura democrática, con segundas versiones constitucionales y estatutarias, la segunda parte de La Mari sitúa convenientemente el foco del debate en el entorno cultural18. Si bien no podemos extendernos mucho más sobre lo que La Mari 2 ofrecerá, es interesante constatar un cierto giro cultural en la construcción social catalana. Los nuevos parámetros mundiales obligan a repensar las posibilidades expresivas de las distintas representaciones identitarias, que en el caso español y catalán adquieren un alto grado de autoconciencia ante el reto de contarse, como nación, estado y cultura, frente a los recientes flujos migratorios. Se impone la necesidad de hallar formas de narrar la sociedad que se hagan eco de un amplio abanico de posiciones frente a eso que llamamos ‘la realidad’ (histórica, política, económica o cultural). Así pues, si el proyecto de la economía simbólica nacionalista tiene como objetivo unificar y estandarizar el mercado en términos políticos, culturales y sociales para crear un canon que legitime la identidad regional (Sundholm 2000: 179), el periplo de La Mari es una concreción gráfica de ese proceso/ proyecto educativo que señalábamos al inicio. Parece entonces difícil hallar posibilidades narrativas en la Cataluña contemporánea y en España que sean a la vez legítimas (como parte del capital cultural) y creíbles (como parte del cuerpo social). Claro que esto sólo será un problema si

http://www.ciu.cat/seccio_programa.php?seccio=12 (última consulta: 13 de agosto de 2008). 18  http://www.invitrofilms.com/ (última consulta: 13 de agosto de 2008). 17 

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seguimos empecinados en concretar la cultura en un lugar, la historia en una identidad. Obras citadas Baget Herms, Josep Maria (2003): «La Mari se gana la máxima atención», La Vanguardia, 5 de junio, 34. Bolós, Maria de (1959): «La inmigración a Barcelona», Estudios Geográficos 20, 205- 209. Centre de Desenvolupament Audiovisual (2006): Les TV movies a Catalunya 2003-2005. Barcelona. Candel, Francesc (1978): Els altres catalans. Barcelona: Edicions 62. — (1985): Els altres catalans vint anys després. Barcelona: Edicions 62. Candel, Francesc/Cuenca, Josep Maria (2001): Els altres catalans del segle XXI. Barcelona: Planeta. Carrión, Jorge (2007): «Búsquedas: para un viaje futuro a Andalucía», en: Ortega, Julio/Ferré, Juan Francisco (comps.): Mutantes. Narrativa española de última generación. Barcelona: Berenice, 267-274. Cendrós, Teresa (2003): «Memória del franquisme», El País, 5 de junio, 34. — (2005): «Visió ensuciada de la immigració», en: ‘Quadern’, El País, 28 de abril, 8. Cerdán, Josetxo/Pena, Jaime (2005): «Variaciones sobre la incertidumbre (19842000)», en: Castro de Paz, José Luis/Pérez Perucha, Julio/Zunzunegui, Santos (eds.): La Nueva Memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 254-331. De Miguel Luken, Verónica (2002): «Aproximación a la geografía familiar de la emigración andaluza al resto de España en el siglo XX», Boletín de la Asociación de Demografía Histórica 20, 1, 81-120. Espada, Arcadi (1997): Contra Catalunya. Una crónica. Barcelona: Flor del Viento Ediciones. Fundació Jaume Bofill (1980): Immigració i reconstrucció nacional a Catalunya. Barcelona: Blume. Gómez González, Ángel Custodio (2002): La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura. Junta de Andalucía, Consejería de relaciones Institucionales: Sevilla. Jameson, Fredric (1989): Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. Madrid: Visor. Jutglar, Antoni y otros (1968): La immigració a Catalunya. Barcelona: Edició de Materials S.A.

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Cuarta parte Narraciones biográficas e imaginario nacional

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Hagiografías democráticas para la televisión: Cervantes, Santa Teresa, Lorca Y Miguel Hernández Baltasar Fra Molinero Bates College

La apreciación de Homi Bhabha de que la nación y su discurso unificado se reproducen a través del cine y la televisión por medio de imágenes repetidas, que confirman y legitiman ciertos mitos históricos como elementos constitutivos del discurso nacional, puede tener validez para naciones como la inglesa, la francesa y tal vez la estadounidense (Trimm 2007: 46). En el caso español estos mitos históricos creados a partir del romanticismo y cuestionados por la Generación del ’98, con la muerte de Franco y la instauración de la democracia parlamentaria tenían que competir con otros. Tenían la desventaja de estar asociados con la propaganda franquista, mientras que la historia desde la perspectiva de los nacionalismos periféricos se presentaba desde la óptica de la legitimidad democrática precisamente por ser «antifranquista». La crisis del discurso de la nación española se había empezado a fraguar antes de la Guerra Civil. Los mitos falangistas que heredó el franquismo reinscribieron en monumentos y libros de texto las figuras fundadoras del imperio español, los Reyes Católicos y Carlos I, así como los fundadores de lo que el régimen denominó la «reserva espiritual de Occidente» con lecturas harto sesgadas de figuras como Ignacio de Loyola o Teresa de

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Jesús. También potenciaron un enclave religioso y político que los resumía, El Escorial, sinécdoque de Felipe II, cuyos fracasos políticos y la leyenda negra que originaron era antipatriótico mencionar. Miguel de Cervantes, reconocido como la figura literaria más internacional de las letras hispánicas, no se acomodaba tan bien en el imaginario imperialista del primer franquismo. Por ello, en la televisión de los años sesenta, cuando el lenguaje imperial de los cuarenta se había puesto en sordina, Cervantes fue utilizado en ocasiones para representar una sesgada crítica social. Esto se hizo en programas como La Mancha de Cervantes, un breve documental de 1968. En él, imágenes del campo manchego, sus gentes y la pobreza sirven de apoyo a un discurso crítico del anacronismo de la realidad española: tras la fachada historicista, se venía a decir entre líneas que la España de los años sesenta «era todavía» como la de Cervantes1. La llegada de la democracia en 1977 trajo un programa no escrito de revisión de los mitos históricos del pasado más lejano y del más doloroso y reciente de la Guerra Civil. Este tema estaba ausente en las pantallas de TVE, si se exceptúan los documentales propagandísticos del NO-DO que acentúan una visión maniquea de la guerra que justificaba al régimen salido de ella. La democracia se encontró con un hiato tanto en documentales como en obras fílmicas de creación que los productores tardaron algún tiempo en intentar rellenar. Una de las opciones fue la creación de un discurso histórico en imágenes a partir de la literatura, como espacio cultural interpuesto que respondiese a las necesidades de una sociedad democrática2. De todas las adaptaciones literarias clásicas la más novedosa fue la más obvia. TVE le encargó a Manuel Gutiérrez Aragón la adaptación de Don Quijote de la Mancha. Tres series producidas durante los años del primer gobierno del PSOE (1982-1996), y una cuarta, producida con dinero de la Generalitat de Valencia, gobernada por el Partido Popular, son ejemplos de la recreación de mitos culturales nacionales desde la perspectiva del discurso democrático: Cervantes (1982), Teresa de Jesús (1984) y Lorca: muerte de un poeta (1987), Viento del pueblo: Miguel Hernández (2002). Este ensayo 1  Emitido el 20 de febrero de 1968, en el programa Vísperas de nuestro tiempo de TVE2 y dirigido por Jesús Fernández Santos. 2  Surgieron adaptaciones de obras literarias como Los gozos y las sombras de Torrente Ballester, Cañas y Barro y La Barraca de Blasco Ibáñez, Fortunata y Jacinta de Galdós y La Regenta de Clarín o Los Pazos de Ulloa de Pardo Bazán.

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analiza la articulación de tal discurso en las cuatro biografías literarias mencionadas, dos dedicadas a explorar el Siglo de Oro y la época imperial española (Cervantes y Teresa de Jesús) y dos que se enfrentan con la narrativa dividida de la Guerra Civil (Lorca y Hernández). Por su conexión con la literatura nacional, estas cuatro series podrían enmarcarse en el género del heritage film que aplica la crítica cultural anglosajona a ciertas películas de ambiente histórico. El género fue definido por Andrew Higson para dar cuenta de películas basadas en la literatura del pasado en Gran Bretaña. Para Ryan Trimm, los filmes que representan la historia como herencia o tesoro cultural colectivo de una nación tienen un atractivo especial marcado en su forma de diseñar la puesta en escena: «Design –clothing and furnished interiors– period and class markers that are stock-in-trade of costume dramas in general. As long takes, deep focus shots, tranquil camera work, and continuity editing situate the story line, the tale inevitably emphasizes setting» (2007: 27). La técnica cinematográfica de las películas de herencia histórica prima en las cuatro series televisivas aquí estudiadas. Dos representan el apogeo del Imperio y su correlato literario, el Siglo de Oro, temas presentes en los libros de texto de humanidades en todos los planes de enseñanza desde principios del siglo xx, e incluso antes. La propia Institución Libre de Enseñanza y otras instituciones educativas de la II República enfatizaban los mismos temas, aunque con un tratamiento histórico y crítico diferente. Las otras dos series representan la etapa del siglo xx anterior a 1936 y su entronque con el cine de herencia histórica es si cabe más enfático precisamente porque las vidas de Federico García Lorca y Miguel Hernández estuvieron ausentes del discurso nacional franquista. Ambos poetas son mitos del discurso nacional democrático, y las series sobre ellos lo confirman con su particular visión de la historia reciente. Sin embargo, ambas tratan la Segunda República y la Guerra Civil de manera muy diferente. La diferencia mayor entre los heritage films y las series históricas de Gran Bretaña y Estados Unidos con estas cuatro producciones españolas radica en el tratamiento distinto de la ambientación histórica. En el caso español los directores dedicaron largas tomas de paisajes reconocibles por los espectadores en exteriores. Las murallas de Ávila, las calles de Toledo, las del Albaicín de Granada y la puerta de un palacio renacentista son sólo algunos ejemplos. La inmediatez de la televisión invita a la audiencia a salir a esa calle que todavía existe o a esa plaza que reconoce

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como suya e imaginarse unida en el tiempo con los personajes gracias a que comparten un espacio urbano o rural. Los productores de estas series localizaron escenarios en donde la menor cantidad de cambios urbanísticos recientes permite hacer el ejercicio de identificación cultural con «lo histórico». También en los interiores se siguió una cuidadosa puesta en escena de objetos y actividades que hoy corresponden a «otra época» pero que las personas de más edad todavía pueden reconocer. La actividad doméstica de las mujeres en la casa de Teresa de Ávila (planchar, doblar ropa, majar condimentos y cocinar), patios interiores y salones de edificios históricos tienen el efecto de provocar un placer estético de acercamiento por familiaridad. Lo familiar se eleva a la condición de lo histórico y el espectador que reconoce un tipo de silla, un aparato de radio Telefunken de los años treinta o una forma de sacar el pan de un horno casero se siente parte integral de la historia que se cuenta. Los espectadores ven la ficción histórica como «documento notarial» que establece su identidad nacional por reconocimiento de objetos que les resultan o imaginan familiares y de ahí pasan a aceptar los monumentos históricos (palacios, catedrales, monasterios) que decoran la puesta en escena de cada episodio como parte también de su herencia o tesoro cultural. Los cuatro escritores reciben un tratamiento deferente, ya que sus figuras han sido escogidas para representar el patrimonio literario nacional. Sus vidas se narran siguiendo unas pautas ideológicas que responden a los ideales democráticos que el espectador considera suyos. Si se habla de la homosexualidad de Lorca es para condenar la homofobia de sus asesinos, pasando por alto la homofobia de muchos de sus amigos y socios intelectuales. La vida conyugal de Cervantes, con sus largas ausencias de Esquivias, lugar de residencia de su esposa Catalina de Salazar, se resuelve con un chiste al principio del capítulo primero: el autor del Quijote, como voz narrativa, afirma que va hacia la muerte, «lugar más importante que Esquivias» 3. El guión no deja espacios críticos que representen en este caso a un Cervantes que usa su privilegio masculino para no dar explicaciones a su mujer por sus ausencias prolongadas. 3  La película para televisión Las gallinas de Cervantes (1987), basada en el cuento homólogo de Ramón J. Sénder, representa de una manera similar su matrimonio: un fracaso debido a la distancia intelectual de un hombre genial y una mujer de vida común e intereses materiales, simbolizados en las «veintinueve gallinas» que figuran en el contrato matrimonial como parte de la dote de Catalina de Salazar (Vásquez 2005).

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Cervantes, Santa Teresa, Lorca y Hernández se presentan ante el telespectador como campeones de una lucha contra la España tradicional conservadora y contrarreformista, antiliberal y antidemocrática. TVE se distancia de su propio pasado de portavoz y escaparate del régimen franquista y su ideología nacional-católica. No hay en estas series ningún atisbo irónico autorreferencial, con la excepción quizás de la serie de Lorca, en donde se insiste en el papel de los medios de telecomunicación (la radio, el telégrafo y el teléfono) como propulsores y mensajeros del terror de los insurrectos que llevaron a la muerte al poeta. Cervantes o el descubrimiento de la europeidad de España Cervantes (1982) tuvo unos comienzos de producción poco prometedores, con Camilo José Cela amenazando a TVE con llevarla a los tribunales. En la crónica periodística de la época, el director, Alfonso Ungría, destacó como valor fundamental la ambientación a partir de monumentos y reproducciones históricas que convirtiesen las escenas en cuadros de época. Las palabras autenticidad y fidelidad son la clave que determinó la legitimidad del producto televisivo para el público. Contar con el académico de la Lengua más popular como asesor literario de la serie (pero no integrante del equipo que escribió el guión) sirvió para publicitar su carácter «literario» y también, dada la fama escatológica de Cela, que la serie no sería una lenta y aburrida sucesión de personajes vestidos con ropas largas. Las escenas eróticas de un burdel napolitano fueron de las primeras que se grabaron en la televisión nacional, como lo fue también presentar a un alto eclesiástico orinando en escena, cosas que todavía «molestaban» a quienes tenían poder para silenciar, y Ungría, como director, estaba orgulloso de haber incluido escenas que habían pasado la censura sin problemas4. La vida de Cervantes se cuenta en esta serie como una investigación que hace un joven licenciado que busca materiales para escribir un memorial al Rey con la esperanza de que éste le conceda un cargo 4  Entrevista para RTVE a Alfonso Ungría, en octubre de 2002, a los veinte años de la producción de Cervantes. La serie, según Ungría, iba a costar casi mil millones de pesetas. La censura de la que habla el director no era ya la máquina institucional del franquismo, pero seguía controlando en TVE los contenidos de los programas desde fuera de la producción.

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administrativo o una pensión al viejo soldado autor de Don Quijote. Este marco sirve para que la voz narrativa pase de persona en persona entre quienes conocieron al escritor como soldado. Esta técnica estructura una narración polifónica: un alférez que le conoció en Nápoles, un capitán al que no le gustaba que escribiera poesías, un antiguo soldado que ahora vive en un ficticio Archivo del Consejo de Estado y que rememora con su asistente la batalla de Lepanto y luego se revela espía del Santo Oficio. Los múltiples narradores dan voz a la investigación histórica ficticia de este licenciado igualmente inventado, y paradójicamente convierten en «auténtica» la vida de Cervantes. La España de los Austrias aparece como un espejo de los vicios y virtudes de la España del público televidente. La identificación se produce al situar el pasado como metáfora del presente, y de ahí pasar a imaginar el pasado como algo «nuestro», al igual que lo es el presente. Este uso anacrónico de la historia tiene una función ideológica fundamental, que justifica la existencia de la serie y hace que el espectador se sienta identificado con esta historia de hace cuatrocientos años. La presencia de un personaje ficticio de origen francés que viene a visitar a Cervantes en 1616, unos meses antes de su muerte, recuerda a los espectadores de los años ochenta el perenne olvido en que han caído las glorias nacionales, ya sean escritores, edificios o ruinas, que sólo los extranjeros vienen a admirar, un tema que estuvo presente en la literatura y el periodismo español desde el siglo xix. Cervantes, el primer escritor español, es también el primer español víctima del olvido oficial de un Estado esclerótico dominado por una Iglesia católica oscurantista. En Cervantes hay hasta una escena de declaración secreta y voluntaria ante la Inquisición por parte de uno de los que se han comprometido a escribir el memorial al rey, en clara referencia al espíritu de sospecha y delación del franquismo, escena cuya ahistoricidad se revela en el epílogo al episodio final. A lo largo de los nueve episodios, la vida de Cervantes se mueve en tres ambientes nacionales distintos: España, Italia y Argel. Los tres países son recreados a partir de escenarios monumentales de la geografía española que «representan» a los tres países. Un palacio en Sigüenza es el palacio romano del cardenal Aquaviva y el cuartel general de los Tercios en Napoles, y la Alhambra va a ser Argel. Además de cuestiones presupuestarias, la conversión de unos monumentos nacionales en monumentos extranjeros es altamente significativa. La esencia nacional que representan los monumentos elegidos es al mismo tiempo la esencia

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de los países que representan al otro. España «tiene» palacios «italianos» en los que don Juan de Austria parece incómodo, quejándose del perfume «de bujarrones» que dejan los embajadores venecianos en vísperas de la batalla de Lepanto. España es también Argel como lo prueba la Alhambra y lo fácil que resulta, según confesión de Ungría, grabar escenas allí sin que parezca la Alhambra5. El discurso nacional de la transición democrática cuestiona qué es España a través de dos espejos clásicos que dominaron el discurso intelectual del siglo xx. España se mueve entre el arte del renacimiento italiano y el mudéjar, como lo prueba en forma de sinécdoque la arquitectura que ha sobrevivido hasta el presente y de la que hace uso constante la serie. La puesta en escena de países diversos a partir de localizaciones en el interior de España dota de significado simbólico a cada uno de ellos. La España «de luto» es un purgatorio de pruebas de limpieza de sangre, con interiores austeros, muebles de madera castellanos, paredes blancas sin adornos, suelos de ladrillo, ropajes de colores apagados. De ella Cervantes es catapultado tras el lance de un duelo en su juventud hacia el cielo de Italia, donde conoce la literatura, los modales corteses, la picaresca y el erotismo. Hay luz y color en las escena: comidas al aire libre en mesas lujosas, primeros planos de frescos renacentistas, suelos de mármol, mujeres vestidas de intensos colores y adornadas con elaborados juegos de perlas en el pelo, cardenales de la Iglesia llenos de elegancia y ambigüedad. Esta puesta en escena representa la libertad que no había conocido en su país y que los españoles de los años ochenta empiezan a conocer. La España «de luto», como la llama el personaje Cervantes, contrasta con la libertad de expresión y de costumbres que se representa ante sus ojos en una escena de teatro callejero napolitano con artistas de la Comedia dell’Arte. En absoluto contraste, Argel es el infierno, los años de cautiverio y de esclavitud, y como tal se introduce con violencia en la narración de la captura de la goleta Sol frente a las costas catalanas por unos bajeles berberiscos. La violencia es narrada y sus efectos representados visualmente en forma de la visión orientalista tradicional que España y Europa occidental cultivaron a partir de finales del siglo xviii. Unos En la misma entrevista Ungría confiesa la necesidad de evitar tomas que hicieran a la Alambra reconocible, pero al tiempo los créditos de la serie revelan el juego de desfamiliarizar un lugar bien conocido. 5 

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«moros» (así los llaman los personajes) sádicos matan de un tajo a un cautivo moribundo. La escena la cuenta el antiguo alférez que vivió con Cervantes su cautividad. El capitán berberisco aparece con todo el exceso atribuido a lo oriental: un enorme turbante blanco es lo primero que asoma de su cabeza al descender a la bodega del barco en donde está Cervantes prisionero. Lo acompañan, para acentuar el orientalismo de la escena, dos sirvientes negros, señalados más aún por sus torsos desnudos y sus también imponentes turbantes. Es una escena que el espectador masculino español puede identificar con múltiples episodios de las Aventuras del Capitán Trueno. En su relectura del concepto de orientalismo en Edward Said, Meyda Yegenoglu llama a reflexionar sobre la presencia de las citas literarias como un elemento constitutivo esencial de las lecturas orientalistas del mundo occidental (1998: 70). La aventura de cautividad en Argel que presentan estos episodios se mueve más dentro de los parámetros del orientalismo europeo que en el discurso de antagonismo cristiano-musulmán del siglo XVI. De hecho, la visión de Oriente en Cervantes es moderna en cuanto que es orientalista y se justifica por medio de la cita literaria. Se cita el texto literario de Cervantes y también las imágenes arquitectónicas de la Alhambra, que se presenta en tomas desfamiliarizadoras que «desnaturalizan» el palacio nazarí como monumento del tesoro histórico español para transformarlo en el mundo de las fantasías europeas. Hacer de Cervantes el primer escritor orientalista de Europa reinscribe a España en el ámbito de la civilización europea en una época en que el país estaba negociando su adhesión a la entonces llamada Comunidad Económica Europea. Las citas de Cervantes sobre Argel se utilizan como una lectura de un orientalismo avant la lettre. Por un lado, hacen parte de la biografía cervantina la aventura amorosa del episodio del Cautivo (DQ I: caps. 37-42) y convierten en amante de Cervantes al personaje ficticio de Zoraida, la aristocrática joven musulmana que abandona país, familia y posición por hacerse cristiana y seguir los pasos del ya maduro capitán español. El acceso al harén, el espacio prohibido, que nos ofrece la serie televisiva está en consonancia con lecturas orientalistas. La Zoraida de la serie, tanto como la del Quijote, representa la asociación metonímica mujer-Oriente de la literatura europea posterior. Es la mujer misteriosa que se esconde bajo el velo y que Cervantes, epítome del hombre europeo, va a desvelar para el espectador con su uso de la visión masculina occidental que penetra todo

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lo misterioso (Yegenoglu 1998: 74). La contradicción en la serie radica en presentar un mundo de cautivos exclusivamente masculino, cautivos que se sienten feminizados y penetrados al ser objeto de curiosidad precisamente por las mujeres del harén, para las que tienen que representar una obra teatral española dirigida por el propio Cervantes. Lo que los personajes cautivos de la serie ven como una contradicción irracional del mundo musulmán argelino –las mujeres viven ocultas en el harén y, sin embargo, sus maridos les permiten que vean a los cautivos como una forma de entretenimiento– reproduce lo que Yegenoglu analiza como obsesión del mundo europeo occidental por «desvelar» a la mujer oriental a través de la mirada masculina. Cervantes y otros comentaristas, como el autor de la Topografía e historia general de Argel, habían captado la ironía del cambio de dirección en la mirada. De ser hombres que miran a las mujeres como acto previo a la posesión, la cautividad los hace ser objeto de la mirada femenina. Las crueldades representadas en el infierno argelino tienen su contrapartida en el episodio cuarto, ya retornado el escritor a la Península Ibérica, cuando al servicio del Rey, pasa por un pueblo castellano en donde observa a dos reos encadenados a un royo en medio de la plaza y rodeados de un rebaño de ovejas que asiste al horrible espectáculo con perfecta indiferencia. Los creadores de la serie están resignificando la historia en el mito de la España eterna, la España negra, que se continúa unos minutos después con la aventura burocrática del joven licenciado en busca de ayuda oficial para Cervantes, que viaja al palacio del El Pardo para solicitar del dictador de turno, entonces el Duque de Lerma, el apoyo a su propuesta a escasas semanas de la muerte del autor del Quijote. Los años en Argel se presentan al espectador desde la óptica de un cuestionamiento de la identidad nacional española, muy acorde con los años en que se grabó esta serie. España salía de una dictadura llena de informes secretos, certificados de penales, fes de bautismo y otras pruebas de ortodoxia que tenían que volver a la memoria del espectador adulto ante el espectáculo de los cautivos retornados a los que se obligaba a presentarse ante la Inquisición y hacer un memorial de descargos. Porque, nos hace saber la serie, la Inquisición también tenía informadores en Argel. La memoria del exilio político y también la emigración por motivos económicos estaba fresca en 1982. Separada de España por un estrecho brazo de mar, nos dice la serie, Argel era el

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abismo cercano que se cruzaba en una noche y que cambiaba el destino para siempre. En Argel, como en el exilio del franquismo, Cervantes encuentra al «otro» musulmán, al «uno» cristiano, representado por su amigo don Antonio de Sosa –al que se atribuye la Descripción general de Argel en que se basan elementos del propio episodio– y el renegado, la figura más incómoda: el «yo» que se ha cambiado en el «otro» y que hace dudar. Teresa de Jesús o el placer de la espectadora Teresa de Jesús, serie de ocho capítulos, apareció en la pequeña pantalla en 1984. Por primera vez se entregaba en manos de una mujer, Josefina Molina, un proyecto de altos vuelos, fenómeno al que no fue ajena la directora de TVE de entonces, Pilar Miró6. Esta es una de las pocas series en las que la participación femenina fue decisiva. A cargo del guión estuvieron Carmen Martín Gaite, la propia Molina y el académico Víctor García de la Concha, experto en la vida de la Santa, lo que daba a la serie la legitimidad que cierta crítica habría echado en falta de otra manera. El Libro de la Vida, que Santa Teresa escribió por mandato de sus directores espirituales, es el hilo conductor de varios episodios y también un protagonista diegético de la serie, del que varios de los personajes leen pasajes en alto. El logocentrismo de la serie se revela de forma irónica: el texto es leído por múltiples voces, algunas de ellas abiertamente hostiles. Este libro, miembro de honor del canon literario español, se convierte en sinécdoque de la vida de Teresa en sus relaciones con la aristocracia. La Princesa de Éboli representa su papel en esta serie de una forma emblemática: vestida con sumo cuidado, copiando la iconografía del retrato de Pantoja de la Cruz, terminará adoptando una pose que recuerda a los autorretratos de Frida Kahlo, al aparecer en escena con hábito de monja y pelo corto tras la muerte de su marido. La imagen de la Princesa de Éboli responde en gran medida a la que elaboró la Orden carmelita de ella y no tanto al complejo personaje político que fue en la España de la primera modernidad (Weber 1999: 369). Éboli es una amenaza para Molina contó con 200 millones de pesetas (1.200.000 Euros), el presupuesto más elevado de un programa de televisión hasta entonces, según cuenta en la entrevista hecha antes del estreno de la serie e incluida en el DVD publicado por RTVE. 6 

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la independencia e incluso la integridad física de la Santa fundadora. El libro se escribe físicamente en estas escenas de lucha entre una mujer burguesa independiente y una aristócrata despótica, en que la princesa quiere apropiarse de la lectura y el significado de la reforma de Teresa, que termina huyendo del palacio de Pastrana, escenificado en el propio lugar para dar así mayor legitimidad a un episodio que traslada la lectura del Libro de la Vida y el de las Fundaciones. El Libro de la Vida aparece en estas escenas en forma de manuscrito frágil e inestable, que podría desaparecer, y peligroso para su autora. Acaba siendo denunciado por Éboli a la Inquisición, lo que es un detalle ficticio pero importante para resaltar el mundo de oposiciones a las que se enfrenta Teresa como mujer moderna. El objeto-libro es un icono cultural que produce ansiedad y luego placer, al saber la audiencia que El Libro de la Vida sobrevivió a su destrucción o su confiscación. Comparada con Cervantes, Teresa de Jesús es una producción mucho más «literaria». Las puestas en escena, las vistas panorámicas y los diálogos están mucho más cercanos al entorno estético en que vivió la monja de Ávila. Los títulos de cada episodio hacen referencia a un pasaje de su obra escrita. El plano de presentación al inicio de cada capítulo muestra una toma panorámica de las murallas de Ávila como emblema de la historia que se va a ir contando, con la espadaña y fachada de una iglesia a la izquierda, significando una sociedad y una Iglesia cerradas, un castillo interior o incluso una clausura. El primer capítulo, «Camino de perfección», corresponde a uno de los libros de la monja abulense, significando la literariedad de la serie, su deuda no tanto a la idea de una santa milagrosa como a la de una mujer escritora. La legitimidad de esta serie no se obtiene de la santidad de Teresa de Jesús, sino de su personalidad de escritora. Producida al final de la Transición, la serie Teresa de Jesús tenía que marcar una diferencia fundamental con el discurso franquista que primaba la singularidad y excepcionalidad de una mujer más santa que escritora, cuyo brazo era más responsable de milagros que de obras literarias7. Santa Teresa es en la serie una mujer de acción que escribe. El guión de Martín Gaite y Molina y las puestas en escena presentan la aventura espiritual y literaria que pone a la protagonista en ciudades y caminos, con triunfos y fracasos, y enfrentándose al poder de la Iglesia 7  Es conocido el detalle de que el brazo momificado de santa Teresa fue llevado a la habitación del hospital en donde el General Franco pasó sus últimos días.

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como un obstáculo masculino. Así, su santidad proclamada por la Iglesia es el triunfo y reconocimiento final que la espectadora ya conoce de antemano. Teresa de Jesús confirma lo que ha constatado la crítica Claire Monk con respecto al tipo de espectador que gusta de películas de herencia histórica. Este público es mayoritariamente femenino y las producciones, ya sean televisivas o en pantalla grande, tienen una estructura y contenido orientados a dar placer visual a un público identificado como de mujeres. La serie cumple los requisitos narrativos del cine de herencia histórica: una narración cíclica, oscilatoria, múltiple y dispersa. Los personajes de la vida de la protagonista aparecen una y otra vez, se difumina toda trayectoria teleológica hacia la santidad y sobre todo se lucha contra el principio del placer masculino que domina las narraciones fílmicas y televisivas más tradicionales. Esta es la función que tiene la presentación inicial, repetida, de la materialidad burguesa de la familia Cepeda, su carácter de mercaderes de origen converso. Teresa de Jesús muestra una España renacentista moderna, sumida en controversias religiosas y políticas, con partidos y bandos, en donde una joven castellana de buena familia lee libros de caballerías para entretenerse, pero también está en la cocina atendiendo a las diferencias culturales de las monjas andaluzas y castellanas, que van más allá de la forma distinta de entender un gazpacho (episodio 7). Los diálogos de los primeros episodios son con frecuencia repasos del canon de las lecturas literarias de la época, en un intento de cambiar la imagen interesada de una Santa Teresa de estilo humilde y sin estudios a la de una mujer con intereses intelectuales. Libros y autores se insertan en el desarrollo de los episodios en el contexto de la persecución ideológica. El peligro que corrían las nuevas formas de devoción, como el quietismo y el iluminismo, frente a los delatores del Santo Oficio, articulan las bases del discurso feminista de Molina en esta serie. La reforma de la orden del Carmelo se explica en imágenes y diálogos como un discurso de acción femenina. Haciendo uso de la vis cómica de la actriz Gracita Morales, en el papel de una monja vieja y sorda, la vocación monástica desde una perspectiva patriarcal es «vivir para padecer por Cristo, porque eso no lo podría hacer después de muerta». Teresa va a responder con la clásica querella de las escritoras renacentistas, que ven la imposición de la vida matrimonial como un «sometimiento al varón» en que «Los embarazos se suceden hasta morir de sobreparto y agotamiento» (episodio 2), para

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añadir que no quiere «estar sujeta a un hombre que me pueda acabar la vida y tal vez el alma». La presencia de libros en estas escenas, el repaso de listas de tratados espirituales y penitenciales de Fray Luis de Granada, Juan de Valdés, Fray Bernardino de Laredo, San Agustín e incluso los Diálogos de amor de León Hebreo, mencionado para representar el elemento neoplatónico y judeoconverso de la mística teresiana, asientan la idea de una mujer bien informada, no una divina ignorante. Cuando en el episodio tercero a Teresa le quitan los libros por orden de sus superiores religiosos y bajo la amenaza de la Inquisición, ella pronuncia la frase apócrifa «De ahora en adelante, Señor, Tú serás mi libro vivo», delante de una estatua del Ecce Homo. El guión presenta a una mujer fuerte y emprendedora, una mujer de negocios, líder y crítica con la sociedad de su tiempo. La representación pictórica y escultórica de esta santa en la iconografía católica supone una ventaja y un inconveniente. El inconveniente es que apunta a un pasado milagrero que una parte de los espectadores y ciertamente los creadores de la serie quieren evitar. El discurso de oposición al nacional-catolicismo franquista rechazaba las expresiones de espiritualidad mística desde un positivismo filosófico que surrealistas como Buñuel se atrevieron a explorar en películas como Nazarín o Viridiana8. Molina se impuso la tarea de recuperar para el discurso de la izquierda española la validez estética de la espiritualidad mística. La revisión iconográfica que se opera en la serie consiste en mediatizar la mirada del espectador televisivo a través de la mirada-testigo de las otras monjas. El espectáculo del éxtasis o las levitaciones, incluso la escena de la autoflagelación de la Santa es presenciada por otras mujeres, cuyo ángulo de visión es el que la cámara adopta. El Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, o la representación de las levitaciones en estampas pías, la mirada perdida de la monja con el libro abierto y la pluma lista para escribir se actualizan en el cuerpo de Concha Velasco, cuyo torso desnudo, en Viridiana erotiza y rechaza la experiencia mística femenina y permanece en el imaginario cinematográfico por la famosa parodia de la Última Cena de Leonardo da Vinci, un demoledor retablo viviente que corresponde a la estética del esperpento valleinclanesco. Nada más alejado de la intencionalidad mitificadora del pasado de las películas de herencia histórica. Viridiana se rodó casi a la par de una versión de la vida de Santa Teresa llamada también Teresa de Jesús, dirigida por Juan de Orduña, realizador casi oficial de cine histórico durante el primer franquismo, con Aurora Bautista como fémina emblemática en el papel protagonista. 8 

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el caso de la autoflagelación, se muestra como el cuerpo de una mujer madura y bella ante la mirada atónita de la sobrina de la Santa. En vez de una reinscripción de estampas y reproducciones de libros de historia del arte –la recreación en forma de «retablo viviente» de una escena estática (cuadro, grabado o estatua) a través de la imagen moviente de la televisión–, Molina estructura estos «retablos vivientes» como un diálogo y hasta una crítica de la iconografía oficial de la Santa de Ávila. El retablo viviente, la escenificación de un cuadro o una escultura clásica, es un elemento constante en las producciones de herencia histórica que convierte en dinámico y aparentemente tridimensional lo que en la pintura original era estático y plano, con lo que se provoca inestabilidad estética (Peuker 2003: 295). En el caso de la autoflagelación de Teresa, se interrumpe la expectativa de visión masculinista «cómoda y placentera» que definió Mulvey (Mulvey 1999: 837). Quien observa a Teresa (quien «nos presta» sus ojos) es la sobrina, con la que resulta problemático identificarse como observador masculino. Teresa de Jesús es una mujer que desea. La mujer que se golpea las espaldas no es tanto un objeto erótico como un ser erotizado por sus propias palabras y sentimientos. No había habido muchos ejemplos de este tipo de representación del cuerpo femenino en TVE. En Teresa de Jesús se insiste en presentar un mundo de mujeres que está en el centro de la acción y la escena. Ya sea en el interior del convento, el palacio de su protectora Doña Guiomar de Ulloa o por los caminos de una fundación a otra, Molina convierte la verdad histórica de la segregación en que vivían las personas de distinto sexo en un motivo para centrar los planos y las puestas en escena en un catálogo de objetos y convenciones femeninas. Las charlas se hacen sentadas en el suelo, sobre ladrillos, el hábito de las Carmelitas Descalzas se muestra en toda su austeridad, se pronuncia la frase «también entre los pucheros anda el Señor» y se representa la igualdad democrática de estas comunidades femeninas en que hasta la priora tenía que barrer. La directora está interesada en presentar a Teresa como protagonista de una revolución femenina, con escenas conventuales de cantos, guitarras, poesías y procesiones con velas. Ofrece una genealogía de mujeres que enseñan teología a otras mujeres, una genealogía femenina de vida espiritual. Teresa es una santa entre mujeres. Los hombres, fuera de su padre, tíos y hermanos, son salvo excepciones una fuente de problemas, desde los inquisidores hasta Jerónimo Gracián, su confesor, con quien discute a veces y quien

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le niega en un momento dado la comunión. Dios corrige el desafuero haciendo volar la hostia hasta los labios de la Santa, una de las pocas escenas milagrosas de la serie, pero cuya inclusión es totalmente intencional y desestabilizadora. Con ello Molina lleva la lectura del misticismo teresiano más allá de los confines ortodoxos de la hagiografía católica y ofrece una lectura postfranquista. Hagiografías problemáticas: Lorca y Hernández Lorca: muerte de un poeta (1988) y Viento del pueblo: Miguel Hernández (2002) asumen el espinoso asunto de la memoria histórica del pasado más reciente. Juntas componen ocho episodios, lo que las hace más cortas que las anteriores. Por ello, y sobre todo, por narrar las vidas de dos poetas que figuran en el centro de la encrucijada histórica de la Guerra Civil las ponemos en un mismo capítulo. Estas series no pueden ni revisar ni confirmar los mitos constitutivos de la nación como proceso histórico porque sus creadores se enfrentan con la necesidad de establecer a estos poetas como miembros de la mitología nacional, lo que hasta hacía poco tiempo había sido imposible por razones políticas. El testimonio personal de casi todas las familias españolas –casi todas, porque hoy hay muchas que están libres de ese recuerdo por haber nacido fuera de España– es un elemento significador dialógico. El espectador «conoce» los hechos, o algunos de ellos, y los compara con lo que ocurrió en su pueblo, en su familia. Los telespectadores, a partir de cierta edad, se reconocen en imágenes familiares, imágenes vividas u oídas en la historia oral de cada familia y representadas tal vez en fotos de algún padre o abuelo en mono obrero o uniforme militar. Estas fotos se reproducen con insistencia en forma de «retablos vivientes» en Lorca y menos en Viento del pueblo, en donde el uso de la fotografía histórica se inserta con insistencia para suplir la escenificación. Ambas series asumen la contradicción entre la memoria dividida de la Guerra Civil y el deseo de contar las vidas de dos hombres que «perdieron» la guerra y la vida, pero que se han convertido en señas de identidad de la nueva sociedad democrática española9. Los nombres de Lorca y Hernández se repiten en más de dos docenas de nuevos colegios públicos e institutos de enseñanza secundaria repartidos por todo el territorio español. 9 

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Lorca es el poeta del siglo xx mejor conocido del público televidente, aunque sólo sea de nombre y por el hecho de que la izquierda lo convirtió en el protomártir de la intelectualidad progresista. La serie es una propuesta que tiene en cuenta este hecho, parte de él y no lo rehúye. A lo largo de sus seis episodios, de cincuenta minutos cada uno, se dedica a «investigar» los hechos de una vida que se presenta como un camino hacia su final trágico al principio de la Guerra Civil. Poeta y nación asumen un mismo destino. Dirigida por Juan Antonio Bardem, ésta es la menos historicista y la más histórica de las series analizadas en el presente ensayo. El texto base de la narración son los estudios de la vida del poeta que hizo Ian Gibson, el intelectual irlandés de nacionalidad española que dio la campanada al publicar en las postrimerías del franquismo los detalles de la muerte del poeta de Fuentevaqueros y llamarlo «asesinato», dando nombres y apellidos de los principales responsables: el gobernador civil (un militar), la Falange, la Guardia Civil y la antigua CEDA10. La obra de Gibson, coguionista de esta serie, que se extiende a una biografía de Lorca que hoy es canónica y un estudio de la correspondencia entre el poeta y Salvador Dalí, contó con la inestimable ayuda de la familia del poeta, reacia a abrir sus archivos personales por razones varias, entre las que se encontraba el miedo a revelar la homosexualidad del poeta muerto, lo que siempre fue un secreto a voces11. Lorca es en algunos momentos un docudrama de la obra historiográfica de Gibson, lo que en sí es un planteamiento radicalmente distinto al de las otras series de herencia histórica. Sobre la figura de Lorca no ha habido una narrativa unánime, sino una reconstrucción de unos hechos El libro sobre el asesinato de Lorca, publicado en español en Francia en 1971, apareció en España ya en la etapa democrática y causó vivas polémicas en la prensa y la propia TVE, con entrevistas a algunos de los personajes que todavía estaban vivos y podían corroborar lo que habían declarado a Gibson. 11  En su primer libro, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca, Gibson denuncia ya antes de morir Franco la leyenda propagada por el escritor francés Jean-Louis Schonberg y rápidamente aceptada por la propaganda franquista, según la cual la muerte de Federico García Lorca había sido el resultado de una venganza entre homosexuales, extremo que Gibson desmontó, como demostró que la homofobia de los rebeldes que dieron el golpe de Estado en Granada estuvo entre los móviles que causaron la muerte del poeta. Uno de los protagonistas de la detención de Lorca en agosto de 1936, Ramón Ruiz Alonso, en su entrevista de los años 60 con Gibson habló en tono despectivo de la homosexualidad de Lorca. La denuncia que redactó Ruiz Alonso en agosto de 1936 y que usó para ir a arrestar al poeta incluía una acusación de homosexualidad (Gibson 1989: 460). 10 

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sistemáticamente negados durante casi cuarenta años. Para significar esa mentira, que condena al período histórico del franquismo, todos los episodios se inician con una voz narrativa que llama al poeta por su nombre y se sigue con los últimos pasos de Lorca por una carretera, de madrugada, vestido de traje blanco, seguido de sus verdugos. Se oye la descarga de los fusiles y en la pantalla aparecen las marcas de las balas sobre un fundido en negro. El principio es el final; el «paseo» que sufrió Lorca, como tantos otros, es una puesta en escena cuya figura vestida de blanco nos traslada al héroe central del cuadro de «El 3 de mayo» de Goya. Bardem presenta a un mártir de la democracia española como un ser humano desprovisto de señales maravillosas. Haciendo uso de los elementos del cine y televisión de herencia histórica, la serie incide en detalles conocidos por un cierto público culto y otros menos sabidos que, sin embargo, dan claves para la reflexión sobre lo que fueron los años que precedieron a la Guerra Civil. Uno de los recursos más usados es el «retablo viviente» a partir de las fotografías del poeta reproducidas en libros y documentales. Tal es el caso de la famosa foto del Ateneo de Sevilla que canonizó a la Generación de 1927 o las fotos que se tomaron durante la visita de Lorca a Dalí en Cadaqués. Si Teresa de Jesús y Cervantes usan y abusan de localizaciones históricas «auténticas» como si fueran visitas guiadas a monumentos del Patrimonio Nacional, en Lorca los lugares son históricos pero no necesariamente monumentales. Ha habido más labor de reconstrucción histórica en esta serie que en las dedicadas al siglo xvi. El pasado reciente tiene en el imaginario social el sello de lo viejo, no de lo antiguo. La televisión, sin embargo, en un acto de nostalgia, eleva a iconos de una época las radios con caja de madera y los interiores de las casas con mobiliario que hoy ya la gente no usa pero tal vez recuerda. Las puestas en escena están llenas de intención, para marcar una vida burguesa que es reconocible y que en su época era el privilegio de unos pocos. La voz narrativa extradiegética fue un recurso que Bardem escogió con ese motivo12. Un ejemplo es la presentación de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde Lorca conoció a Buñuel y Dalí entre otros. Una residencia de estudiantes blanca En el documental adjunto a la versión en DVD de RTVE, Bardem discute su elección de la voz narrativa como un recurso unificador que al espectador le recuerda que lo que ve es en parte un documento histórico. 12 

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como un hospital, como fondo a una voz narrativa que explica su función como lugar de estudio para una elite social de aspiraciones progresistas, copia de un campus universitario británico. Como elemento esencial del género de herencia histórica, la puesta en escena tiene como función narrativa «recrear» un ambiente con la sucesiva incorporación de objetos que evoquen una época en el imaginario colectivo del espectador nacional. En esta serie, la dificultad fue doble. Por un lado, hay espectadores para quienes los objetos y lugares fueron parte de la escena de su infancia o incluso juventud. Por otra, hubo escenificaciones difíciles o imposibles, sobre todo en el episodio final del levantamiento militar y la muerte del protagonista. Bardem se quejaba en 1986 de que el Ministerio de Defensa no había atendido a su ruego de que le prestaran bombarderos de la época para filmar el ataque de los militares insurrectos a la resistencia obrera de El Albaicín13. El protagonista aparece inmerso en una rica vida familiar. Las puestas en escena de interiores, la huerta de San Vicente, la casa urbana, por más que representen un mundo burgués acomodado, tienen el efecto a cincuenta años vista de significar a la familia española con la que desea identificarse la mayoría de clase media. El efecto de estos escenarios es convertir a Federico en un hermano mayor para toda la España democrática. Un hermano mayor muerto y sin descendencia. El vocabulario de representación del homosexual en el cine se reproduce de una forma subrepticia: Lorca, como tantos homosexuales vistos de forma positiva a partir de los años ochenta en el cine y la televisión, establece con el telespectador una relación avuncular14: es ese tío soltero y lleno de silencios que enseña y aconseja a sus sobrinos con el ejemplo de su vida poco convencional. Es un mago, un referente para una vida que quiere salir del encierro de la familia patriarcal. Si bien Lorca es el primer homosexual protagonista de una serie de televisión en España, en 1988 el cine español ya había producido varias cintas que fueron instrumentales en un 13  García (1986). Bardem se quejaba también de las escasas facilidades que le dieron para encontrar un sitio adecuado donde filmar las escenas del cuartel de artillería donde se produjo el levantamiento. 14  En su ensayo «Tales of the Avunculate: The Importance of Being Earnest», Eve Kosofsky Sedgwick discute la relación avuncular como aquella que se establece entre el tío o tía solteros, de sexualidad heterodoxa, que transmiten conocimientos y una alternativa al heterosexismo normativo al personaje-héroe durante su infancia frente a las figuras de los padres biológicos distantes y que no nutren ni afectiva ni culturalmente a dicho personaje (Sedgwick 1993: 63).

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cambio de sensibilidad hacia la representabilidad de la homosexualidad como fenómeno integrante de la sociedad española. Es decepcionante el tratamiento que se da al año que pasó en Nueva York, el momento más flojo de la serie, explicado como una huida amorosa pero sin analizar la transformación artística que se produjo en el poeta a partir de 1929. Tal vez las limitaciones presupuestarias impidieron el rodaje de escenas in situ, que abundan en el resto de la serie. Casi como de puntillas se pasa igualmente por el episodio de la amistad entre Lorca y Dalí y especialmente las escenas de la visita a Cadaqués de 1927. La escenificación de algunas fotos famosas, como el retrato del pintor y el poeta en la playa en traje de baño, se da sin que se articule su sentido homoerótico. Si la fotografía es el instrumento narrativo extradiegético más importante en la ambientación de esta serie, la música le sigue de cerca. Mientras que en las series históricas del siglo xvi tiene una función de acompañamiento y ambientación –el gran público no distingue entre una pieza de Luis de Milán u otra del Padre Victoria–, en Lorca canciones y tonadillas sí son reconocibles y tienen una función de convertir la vida del poeta en historia nacional a través de su uso tanto extradiegético como formando parte de la escena. Muchos espectadores reconocen esas piezas como suyas. Las piezas están escogidas al detalle, para resaltar la importancia que tuvo la música para el poeta, colaborador con Manuel de Falla en el Festival de Cante Flamenco de 1922. Como un guiño a los miembros de su generación, los guionistas incluyen el nombre de Manolo «Caracol» presentado como un adolescente que participa entre los más distinguidos, el futuro intérprete de flamenco cuya vida sentimental estuvo ligada a la popularísima Lola Flores en los años cincuenta, en pleno franquismo. Bardem contradice la espectacularidad de las películas de herencia histórica con la escena del Tedeum que organizaron los falangistas a los pocos días de su triunfo en Granada. La iglesia del monasterio de San Jerónimo representa la catedral granadina, su lugar histórico, con un plano descendiente y picado, música de órgano, y en el suelo, aislados, los falangistas de uniforme ocupando los bancos, sin nadie más. El espectador asiste a una escena religiosa estremecedora, en la que la monumentalidad del interior da una imagen de poder frío y terrible, que hace que el televidente no se identifique con ese monumento ni con esa religión. El movimiento de la cámara en esta escena a los pocos días del Alzamiento es un juego de contrastes. Una música extradiegética al estilo de Hollywood nos indica

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que estamos en el interior de una iglesia, efecto que el espectador ve mientras la cámara se engolfa en la magnificencia del retablo renacentista de un templo de proporciones enormes. Unos personajes vestidos de azul, los falangistas, como únicos asistentes, una toma de altura que muestra que nadie sino ellos asiste al acto religioso, evocando la soledad de su postura política y, finalmente, un lento barrido de abajo hacia arriba que parece buscar una imagen, como en los documentales históricos, y no encuentra finalmente objeto. Dios parece ausente de este acto de gracias que ocurre con un repique de campanas general mientras la gente muere fuera15. Esta escena, interpuesta en la narración de la muerte anunciada del héroe trágico, escenifica con su sintaxis monumentalista la división de aquella sociedad enfrentada y demuestra por sí sola la dificultad de conciliar la Guerra Civil por medio de un discurso nacional unificado. Bardem lo sabía y no intentó hacerlo. No fue ése el caso de Viento del pueblo. Dividida en dos episodios de hora y media, esta biografía televisiva, mucho más corta que las anteriores y de menor presupuesto, es un intento de canonización fallido. Fue producida con dinero de la Generalitat de Valencia y dirigida por José Ramón Larraz, con un elenco de actores entre los que se encuentra Liberto Rabal y Silvia Abascal en los papeles del poeta y su esposa Josefina Manresa16. Desde el inicio la serie tuvo varios problemas, incluida la muerte de su primer director17. La serie es un homenaje al poeta de Orihuela, figura emblemática de la generación literaria de la II República, al que presenta como el poeta de todos los españoles, aunque no todos esos españoles lo acepten como parte de su herencia histórica. Hernández fue un poeta comprometido con la izquierda cuya muerte en las cárceles de Franco fue 15  A la escena del Tedeum la acompaña un repique de campanas general que Bardem consiguió tras hablar con las diferentes iglesias granadinas y coordinarlas para que hicieran repicar las campanas a una hora determinada. Ver García (1986). 16  José Ramón Larraz tenía otra experiencia en labores televisivas, la serie Goya (1985). Desde 1992 no dirigía ninguna película y su palmarés está trufado de filmes de contenido erótico y de horror cómico. Liberto Rabal se había hecho conocer por el gran público en el filme de Pedro Almodóvar Carne trémula (1997). Abascal participó en series televisivas antes de ésta: El Comisario, la miniserie Don Juan y hasta un episodio del popular concurso Un, dos, tres. 17  Larraz fue encargado de la dirección del proyecto tras la muerte de Rafael Moreno Alba, director de la exitosa Los gozos y las sombras, que había muerto antes de iniciarse la grabación (El País, 28 de febrero de 2002). Moreno Alba figura en los créditos como autor del guión.

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elevada a mito de la burguesía progresista española de los años setenta a través de la musicalización de sus poemas por Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat. Los versos del poeta olezano alcanzaron la condición de himnos de la oposición durante el declinar del franquismo hasta la llegada de la democracia. Estas canciones no fueron incluidas en la serie, pero sí los textos de los poemas que dieron letra a las composiciones que se hicieron famosas. Como serie de herencia histórica, Viento del pueblo es un problema. La Guerra Civil no es enmarcable en el discurso cultural de la nación como un hecho que provoque unanimidad y asentimiento y el placer de reconocerse como integrante de la comunidad ideal que las imágenes presentan como una sugerencia. En la serie vemos que reproducir trajes, espacios y momentos literarios emblemáticos del poeta deja sin resolver el elemento fundamental que Monk y Higson atribuyen a este género de películas y series de televisión: la identificación con la nación como un todo teleológico, un pasado que heredamos en el presente y con el que nos identificamos. En Viento del pueblo están las dos Españas. La serie, más que explicar al público la circunstancia de este poeta del canon antifranquista, lo reinterpreta como un héroe trágico cuyo recuerdo sirve para restañar las heridas de la guerra y la posguerra, y lograr así la unificación del discurso nacional aún dividido en este asunto. Es una serie hagiográfica que sustituye la visión histórica de la España de la democracia por un discurso martirológico. Hernández es convertido en un santo cuya vida se inmola para que entendamos la necesidad de olvidar viejas heridas. La progresión del argumento está en guerra con el propio título, «Viento del pueblo», sacado de la colección homónima de poemas escritos por Hernández durante la guerra y que incluyen el conocido romance «Aceituneros», que el cantautor Paco Ibáñez hizo célebre durante los últimos años del franquismo con el título «Andaluces de Jaén». El pueblo apenas aparece en la serie, o al menos no está representado sino en estampas o «retablos vivientes» sacados de las fotos históricas con las que se identifica al poeta. Estos retablos no logran dar la imagen de escritor de izquierdas que pretenden, porque el guión hace precisamente lo contrario, al presentar a Hernández como una víctima de las circunstancias confusas de la guerra y no como agente de su propio destino trágico. La serie se localiza en dos grandes espacios: Orihuela, la ciudad natal, y Madrid, la ciudad del mundo exterior. Orihuela es la adolescencia, el

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mundo rural, un padre autoritario que no comprende a su hijo intelectual y quiere que cuide de las cabras de la familia. Se insinúa que Hernández dejará la casa paterna por un conflicto personal y no tanto por un deseo de llevar adelante su carrera literaria en Madrid. Hernández es en esta serie el poeta ensimismado que se olvida de sus cabras como si fuera un San Isidro Labrador o un San Martín de Porres de la religión literaria, lo que le cuesta a su padre dinero en multas y a él zurriagazos. Esta imagen del poeta cabrero que intencionadamente dieron a la prensa quienes introdujeron a Hernández en el mundo literario madrileño se convierte en un leitmotiv de todo el primer episodio. El poeta que huye del mundo rural, tradicional y católico es un nostálgico. La nostalgia se traslada al espectador en tomas «placenteras» típicas del cine de herencia histórica: vistas panorámicas de una ciudad antigua y mediterránea, una casa limpia y silenciosa, una madre abnegada. Como único elemento que rompe la armonía del espacio bucólico está la figura del padre materialista (José Sancho). Viento del pueblo es la hagiografía de un mártir ingenuo que no parece en ningún momento saber lo que se le viene encima18. Aquí su conciencia política es un discurso impostado que a duras penas logra encarnar de forma creíble su protagonista. La evolución política de Hernández hacia posiciones de izquierda desde sus inicios cercanos a los intelectuales católicos de su ciudad no se aclara, a pesar de la gran influencia que tuvo en su obra inmediata, sobre todo en Viento del Pueblo (1937) y Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941). Hernández aparece como alguien que da bandazos entre su amigo Ramón Sijé, el católico, y un Pablo Neruda cosmopolita e izquierdista, que le aleja de su mundo rural19. 18  Hernández escribió a todos los conocidos que tenía y que creía podían interceder por él durante su proceso, que culminó en un consejo de guerra que lo condenaría a muerte el 14 de enero de 1940. El epistolario del poeta y los testimonios de su viuda, así como los archivos del ministro franquista Ibáñez Martín lo aclaran. En una carta a su favor, Dionisio Ridruejo, que era director nacional de Propaganda del régimen, usa como argumento para salvar la vida de Hernández el no querer de su muerte «la nueva versión del caso Lorca» (Formentín Ibáñez/Andrés-Gallego 2004: 218). 19  La relación literaria de Neruda con Hernández fue bastante intensa. El primero invitó al segundo a colaborar en su revista Caballo verde para la poesía, con cuyo manifiesto en favor de una «poesía impura» Hernández estaba identificado. Su poema «Vecino de la muerte,» publicado en el primer número de la revista de Neruda supuso la ruptura ideológica con Sijé y su grupo, al que Neruda llamaba «hedor sotánico-satánico» (Nichols 1978: 24).

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No se profundiza en las relaciones que tuvo con las campañas culturales de la República que le fueron identificando cada vez más con las fuerzas políticas del Frente Popular. Este conflicto se escenifica de una forma monumental en el Parque del Retiro de Madrid, en donde el poeta tiene una tensa (y apócrifa) conversación con Ramón Sijé. El Palacio de Cristal al fondo resalta la fragilidad de una amistad a punto de romperse, para acto seguido dar la noticia de la muerte del amigo que va a dar lugar a la famosa elegía musicalizada por Serrat. La conversación mantenida entre los dos amigos es más un doble monólogo ideológico que un intercambio, que no ahonda en una de las razones de este alejamiento: la radicalización hacia la izquierda de Hernández y hacia posiciones ultraconservadoras de su amigo. Aquella imagen del poeta cabrero que difundió la prensa madrileña de los años treinta, con intención poética antivanguardista, en esta serie es interpretada en un tono ingenuo difícil de conjugar con otros elementos del argumento20. Al final, el poeta protagonista de tantas obras ideológicamente marcadas durante los años del conflicto, una vez acabado éste y viéndose en prisión, se transforma en la serie en un individuo sin conciencia política alguna. De una manera perversa parece dar la razón a las personas de la derecha que intentaron ayudarle con argumentos ‘infantilizadores’ de su persona: que era de extracción humilde, que era ignorante21. El texto Mucha más fuerza evocativa tiene el documental Nombres de ayer y de hoy («Miguel Hernández» 1978) dedicado al poeta y que se añade como un extra en la versión DVD que se sacó al poco tiempo de su estreno en TVE, en marzo de 2002. En una de las entrevistas habla la hermana del poeta, que aclara que la suya no era una familia pobre, como se quería representar en la mitología izquierdista, sino de campesinos con cierto acomodo. Desde Ernesto Giménez Caballero, el intelectual y crítico cofundador de la Falange, a Rafael Alberti, la voz de Amancio Prada recitando poemas, este breve programa tiene un dramatismo sobrio del que carece la serie. 21  Este fue el caso entre otros de Luis Almarcha, el presbítero que tanto había ayudado a Hernández en sus inicios como poeta en los círculos obreristas católicos de Orihuela. Tras su detención en la frontera portuguesa, Almarcha –que era para entonces una figura ascendente en el régimen de Franco y llegaría a ser procurador en las Cortes franquistas y obispo de León– escribió un tibio aval cuyo texto se ha perdido en el que expresaba la esperanza de que Hernández «se regenerase», lo que enfureció al poeta (Nepomuceno 2005: 200). Meses después, con Hernández ya enfermo, condicionó su apoyo a que el poeta se retractase de su pasado y se casase con su mujer por la Iglesia (Nepomuceno 2005: 201). El histórico Hernández era consciente y crítico con su pasado religioso incluso ante la evidencia de la ascendencia del catolicismo en el nuevo régimen. En una carta a su mujer de 1940, desde la cárcel, le advierte que no deje que el hijo de 20 

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apócrifo del interrogatorio en el cuartel de la Guardia Civil de Rosal de la Frontera es incongruente: el poeta protesta de la inocencia de sus escritos poéticos –lo cual era falso– frente a un torturador más ideologizado que su víctima22. Hernández es una persona apolítica durante la última parte del segundo episodio, como si se hubiera arrepentido de las ideas que le han llevado a prisión y a ser condenado a muerte. Es un testimonio de la tozudez ingenua del personaje Hernández más que un testamento de la abyección a la que el régimen franquista sometió a sus adversarios ideológicos, forzándoles a hacer declaraciones humillantes a favor de la nueva ortodoxia religiosa y política. En este escenario difícil de creer para el espectador con más conocimiento de la historia y la persona del poeta, chirría por ello la escena de su negativa a firmar un documento de adhesión «a los principios de la Cruzada» franquista, documento que el que más y el que menos podría haber aceptado sin mayores problemas de conciencia, dado su carácter estrambótico y la amenaza de muerte en que se producía. Hernández aparece como un hombre desconocedor de las consecuencias de sus actos. En una recreación hagiográfica de tintes conservadores y patriarcales, es ahora su mujer, Josefina, la que surge como alguien práctico, la mujer fuerte que salva a su marido con instinto maternal, convenciéndole de la necesidad de casarse por la Iglesia para regularizar su matrimonio civil, ahora inválido. La construcción del personaje de Josefina es el de la novia tradicional a la que el hombremaestro, instruye, como si ella fuera una muchacha ignorante de lo que ocurre en los días siguientes al levantamiento militar del 18 de julio, cuando su padre, guardia civil, es asesinado por elementos de izquierda. La complejidad de esta relación de pareja queda sumergida en el binomio virgen-madre en que se encasilla a Josefina23. La serie en este punto refleja más una visión de familia tradicional que en ningún otro momento. La ambos frecuente las iglesias: «bastante tiene con tener un padre que en su más tierna infancia fue monaguillo y todavía tiene algo de sacristán de iglesia pobre» (Carrera 1996: 278). 22  El hombre solo y desvalido que presenta la serie no se corresponde con el Hernández que viajó por diversas prisiones desde su detención con parte de los originales que estaba reescribiendo de lo que luego sería el Cancionero y romancero de ausencias (Luis/Urrutia 1979: 16). 23  Manresa se convirtió en la depositaria física y moral del legado literario de su marido y tuvo que resistir presiones, tras la muerte de Hernández, que la querían hacer firmar una prohibición de publicación de Viento del pueblo en España y América a cambio de una beca para su hijo. Más tarde, cuando pidió ayuda a Almarcha para poder

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inmensa producción de Hernández en prisión, recogida en el Cancionero y romancero de ausencias queda reducida al episodio que rodea el poema «Nanas de cebolla», en una interpretación literal e intimista de lo que fue un poema que denunciaba el hambre de la posguerra y la persecución que sufría el autor. La teleología cristiana de Viento del pueblo que presenta a un Hernández inocente, por infantil ante su sacrificio, expulsa del discurso nacional democrático la legitimidad de este poeta de la izquierda republicana. Conclusiones Las cuatro series televisivas analizadas reciben aquí el apelativo de hagiográficas por razones no necesariamente religiosas, por más que una de ellas se dedicara a una santa católica. La televisión ha sustituido al púlpito como lugar de donde emana un discurso unificador de la comunidad. Si la imprenta ayudó a propagar la popularidad de las vidas de santos en España y el resto del mundo católico, presentándolos no sólo como modelos ejemplares de vida sino como portadores de valores y virtudes que configuran a la comunidad de creyentes, las series de televisión discutidas en este ensayo cumplieron una función similar de compendios de vida ejemplar en la nueva ortodoxia política, la democracia, necesitada de héroes tanto en el pasado como en el presente. Como en las visiones televisivas de otros países europeos, el pasado imperial español no sufre ataques críticos a su línea de flotación. La democracia incorpora a su discurso ese pasado en forma de arte y monumentos, el decorado con que TVE presenta a Cervantes y Teresa de Jesús como precursores de los valores democráticos del presente y como anunciadores de las virtudes de la libertad de pensamiento e imaginación, de la labor crítica, de la agencia de la mujer española en su propia libertad y su participación activa en los destinos de la sociedad. No ocurre igual con las series dedicadas a los dos poetas. Como mártires de la Guerra Civil, Lorca y Hernández son, en sus series respectivas, invitaciones a una catarsis colectiva en la que se llama a los espectadores a reconocerse como miembros de la religión democrática ya establecida y abrir un estanco de tabaco, la condición era que le entregara los originales inéditos del poeta, a lo que ella se negó (Nepomuceno 2005: 203).

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afirmada, y así poder rechazar el franquismo del pasado inmediato como una herejía política y un esperpento moral. La representación televisiva de las tragedias de Lorca y Hernández tiene como función reescribir la historia nacional reciente y deslegitimar el régimen anterior, que funciona como la ley del padre de la familia nacional. Esa ley se funda en el silencio de un asesinato ritual familiar –Lorca– y la condena al silencio de una cárcel y la muerte ignominiosa de otro hijo díscolo –Hernández– como un nuevo Segismundo sepultado en la torre por su padre. Como hagiografías, estas cuatro series siguen vivas en la memoria a través del formato DVD. Con sus documentos audiovisuales aledaños –fotos, documentales de cómo se hizo la serie, incluso videos anteriores–, permiten al espectador, en el vocabulario de Roland Barthes (1977), crear significados que van más allá del texto televisivo del tiempo «original». Estas versiones en DVD, de tamaño similar a un libro de bolsillo, generan «terceros significados», siguiendo con Barthes, haciendo inestables los significados que tuvieron las series en los años en que se pusieron en pantalla. Si estas series se concibieron como hagiografías democráticas, el formato DVD con sus visiones múltiples problematiza y hasta inestabiliza el valor de la narración histórica que se vende. Las creaciones dedicadas por TVE a Cervantes, Santa Teresa, Lorca y Hernández articulan el discurso nacional democrático de forma diferente, testimoniando así lo que Higson ha llamado la «inestabilidad de lo nacional» (Higson 2000: 37-38), que en el caso español llega a cuestionar los propios datos históricos y no sólo su interpretación. Como producciones de herencia cultural, encierran el alfa y la omega de un sentido de la historia, un pasado imperial incómodo para la nueva conciencia civil y una tragedia civil irresuelta en el imaginario colectivo. Obras citadas Álvarez, María Teresa (1998): «La Princesa de Éboli. El Silencio de la Muerte», Mujeres en la historia. Televisión Española. Barthes, Roland (1977): «The third meaning: research notes on some Eisenstein´s stills», en: Image-music-text. New York: Hill and Wang, 52-68. Bhabha, Homi (1994): «DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation», en: Bhabha, Homi (ed.): The location of culture. New York: Routledge, 139-170.

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REPRESENTACIÓN HISTÓRICA, CRÓNICA NEGRA Y LEGITIMACIÓN DE LA DEMOCRACIA: LA HUELLA DEL CRIMEN Luis Guadaño Weber State University

El 26 de julio de 2007, tres días después de que se produjera en Figueira da Foz, Portugal, el arresto del atracador más buscado en toda España durante los últimos 14 años, Jaime Jiménez Arbe «El Solitario», Antena 3 TV anunció que ya había empezado las gestiones para crear una miniserie de dos capítulos, emitida finalmente el 16 y 17 de enero de 2008, recreando la vida y andanzas del detenido. El interés por «El Solitario» no se debe exclusivamente a sus actos delictivos, sino que gran parte radica en su forma de vida, las relaciones con sus hijos y pareja o con la profunda devoción y respeto que siente por la figura de su madre. Dieciocho años antes, en 1989, Dionisio Rodríguez Martín, «El Dioni», saltó a los medios de comunicación tras robar el furgón blindado que él mismo conducía, dándose a la fuga y estableciéndose en Brasil donde fue arrestado varios meses después. Lo fuera de lo común del robo y de la posterior investigación, arresto y explicación por parte del detenido de los motivos que le impulsaron a sustraer el dinero no llegó a originar una serie de televisión, pero sí acaparó suficiente cuota de pantalla para

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convertir a su protagonista en estrella mediática1. Algo parecido se produjo a raíz del perdón otorgado en 1981 a Eleuterio Sánchez, «El Lute»2. Sin embargo, y a diferencia de los casos de «El Solitario» y «El Dioni», lo que captó la atención del público y de los medios de comunicación en principio no fue su vida privada o las razones que lo llevaron a convertirse en delincuente. «El Lute» saltó a la fama por la serie de robos que cometió, las dificultades de la policía para encontrarlo, sus fugas, así como su condena a muerte y posterior conmutación de la pena por cadena perpetua. El hecho de haber sido perseguido, juzgado y condenado durante el franquismo, unido a ser miembro del grupo minoritario de los mercheros3, lo convirtió públicamente, y pese a su oposición, en el perfecto paradigma de la opresión social y ejemplo de la desigualdad que la democracia iba a hacer desaparecer4. Su caso tuvo tanta resonancia que Vicente Aranda se encargó de realizar una adaptación fílmica en dos películas en 1987 y 1988, así como una serie de 5 capítulos para TVE, basadas en el libro que el mismo Eleuterio Sánchez escribió en 1977, El Lute: camina o revienta. Comparando estos tres casos se puede observar que, en el periodo que media entre «El Lute» y «El solitario», la atención de los mass media se ha ido desplazando progresivamente de la transgresión de la ley y las dificultades de los Cuerpos de Seguridad del Estado para mantenerla a cuestiones relativas a la vida, gustos personales y excentricidades de los 1  Además de que Joaquín Sabina compusiera en su honor la canción Con un par, «El Dioni» consiguió el apoyo del público durante su juicio y condena y cierta notoriedad tras salir de la cárcel. 2  «El Lute» también contó con una canción laudatoria, esta vez compuesta por el grupo Boney M en 1979. 3  Los mercheros o «quinquis» componen un grupo étnico que se diferencia tanto del de los gitanos como del de los payos. Tradicionalmente se dedicaban a la reparación de objetos metálicos de manera itinerante. 4  Aunque «El Lute» reconoce que «…Era una justicia clasista que buscaba eliminar a una clase social», también señala que «Se sobredimensionaron los hechos que yo protagonicé. Para unos, fui un héroe; para otros, una bestia. Yo no deseaba la fama. No la acepto, no me gusta». A su vez, y en la misma entrevista realizada por Carolina Almagia para el Diario Gara a raíz de la reedición de su libro en 2005, también señalaba que no se ha producido un cambio sustancial puesto que «el sistema judicial, por desgracia, se sigue cebando en las clases menos favorecidas. Los jueces no están muy concienciados desde el punto sociológico». En la entrevista anterior dice que «Es un mensaje a la sociedad (…) quiero que vean cómo, por mucho daño que se haga al ser humano, con conciencia crítica y motivación se puede alcanzar cualquier meta».

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delincuentes o criminales, sin que éstas tengan que incluir forzosamente aspectos directamente conectados con la comisión del hecho delictivo que les hace convertirse en noticia. El fin de la carrera delictiva de «El Lute» tras su encarcelamiento supone el comienzo de un cambio a nivel personal: la historia de una superación, de analfabeto a abogado y escritor, embebida dentro del paso de la dictadura a la democracia. «El Dioni», por otro lado, vendría a ser simplemente una ejemplificación mundana de la cultura del pelotazo propia de los años 80 y 90, en la que parece que el concepto de justicia se reduce a lo que cada persona considere justo de manera individual. Esta transformación en la forma de percibir la justicia, se traduce en que el interés mediático no se centre en las consecuencias legales de cometer un delito, sino en las razones personales que incitan a perpetrarlo y el tipo de vida llevado después de haber dado el golpe. El cambio en la vida de «El Dioni», consecuencia de sus 15 minutos de fama conseguidos a raíz de un enfado con sus jefes que lo llevó a robar un furgón blindado, le permitieron intentar una carrera cantando, escribir un libro, seguir apareciendo en televisión o montar bares con nombres relacionados con el robo5. En relación con «El Solitario» la cuestión no está clara todavía, pero parece que su proyecto es seguir el modus operandi de «El Dioni»6. Esta fijación de los mass media por destacar los comportamientos, actitudes y forma de pensar de los criminales no responde a la intención de ilustrar las razones que llevaron a cometer un delito, sino que se presentan como un conjunto de excentricidades, rarezas y extravagancias que pasan de arropar la «infracción» cometida, a convertirse en el eje central de las noticias7. Mi intención no es la de polemizar si esta forma de presentar la información ha trivializado o está trivializando los hechos delictivos, la delinLa cueva del Dioni, El caco Dioni, El rincón de Dioni. Además de montar bares, «El Dioni» apareció en programas como Esta noche cruzamos el Mississippi, La sonrisa del pelícano o, posteriormente, en Crónicas marcianas (2005) y más recientemente en En antena (2007). 6  «El Solitario» parece seguir, según apunta Jorge Heili, una estrategia mediática parecida a la de «El Dioni». Por otro lado Jesús Duva señala que, en una de las muchas declaraciones que «El Solitario» ha hecho desde su detención, se comparaba con Curro Jiménez, famoso bandolero televisivo de finales de los años 70. 7  Véase, por ejemplo, Las psicopatías de «El Solitario» en El Mundo edición digital (10 de agosto de 2007) o en el mismo periódico «’El Solitario’, el melómano malhumorado que solo respetaba a su madre» (26 de julio de 2007). 5 

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cuencia o los propios medios informativos. Apunto a que, desde una perspectiva mediática, lo que antes de los años 80 aparecía como dos tipos de periodismo distinto, la crónica de sucesos o negra y los reportajes de la prensa del corazón, convergen debido a dos factores principalmente. Por un lado, la trasformación de personas en personajes, algo característico de la crónica de sucesos, como apunta José Luis Arriaga Ornelas en La nota roja: «Colombianización» o «mexicanización» periodística, ha permitido su equiparación con construcciones similares también en fase de desarrollo en la prensa rosa. Esta última, cuando consistía más en la difusión de ecos de sociedad, establecía una clara diferencia entre la imagen pública y la vida privada de una persona. Por otro lado, tanto las revistas como los espacios y programas de televisión o reality shows que dedican tiempo al mundo de la farándula y del cotilleo han reformulado la frontera entre el ámbito público y el privado al fomentar la transmisión pública de información considerada como íntima o personal hasta hace relativamente poco tiempo. Estos dos factores aparecen concatenados puesto que la transformación de personas en personajes tiene como corolario que la distinción entre lo público y lo privado se vuelva borrosa, con lo que el personaje pierde el derecho a la intimidad. Así el espectador se convierte en observador omnisciente con acceso sin restricciones a la vida de esos personajes que contempla. Como consecuencia, cuando una persona pasa a formar parte del ámbito público abre la puerta para que cualquier aspecto de su vida, desde el más insignificante al más íntimo, como sugiere Carlos Barrera del Barrio en La crítica de los reality shows en la prensa, pueda pasar a ser de dominio público. En este sentido, los casos de «El Solitario», «El Dioni» y «El Lute» aún sin ser únicos ejemplifican la disolución y transformación de lo que se consideraba la cobertura informativa de una noticia, en este caso un crimen o un robo, en espectáculo morboso8. No deja de resultar sintomático que la Real Academia Española añadiera a su diccionario por primera vez en 1984 el vocablo «morboso» definiéndolo como «que provoca reacciones mentales moralmente insanas o que es resultado de ellas»(1984: 927,3). Ello corrobora que tal 8  A la lista de sucesos acaecidos durante el mismo periodo de tiempo se pueden añadir otros como la matanza de Puerto Hurraco y el crimen de Almansa en 1990, el de Alcasser en 1992, o los recogidos en la serie de TVE Lo que me contaron los muertos (2004), que cubren desde el crimen de los marqueses de Urquijo en 1984, hasta el crimen de la katana en el 2000.

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término se venía utilizando desde años antes para referirse, principalmente, al interés que ciertos sucesos luctuosos, como los recogidos en revistas o semanarios como El Caso, Interviú o Diario 16, despertaban en los lectores por sus insólitas características y/o motivaciones. También en 1984 será cuando haga su entrada en televisión dicha temática a través de La huella del crimen, serie de 12 capítulos producida en dos fases (1984 y 1990) por Pedro Costa para Televisión Española, en la que se conjugaba la temática de la criminalidad con el componente personal9. Cada fase constó de 6 episodios en los que se relataban los distintos hechos y sucesos relacionados con diferentes crímenes que habían alcanzado una fama y seguimiento considerables, tanto a nivel periodístico como popular. Sira Hernández Corchete señala, citando una conclusión del estudio de Manuel Palacio sobre la historia de la televisión, que tanto las series documentales históricas como las ficciones retrospectivas de principios de la democracia tenían como propósito «recuperar la memoria reciente de los españoles para legitimar, en los años que siguieron a la transición, el sistema democrático recién recuperado» (2005: 1-2). La cuestión que tal afirmación suscita, en relación con La huella del crimen, es la de dilucidar si su propósito, aun no siendo una serie documental histórica o de ficción retrospectiva, puede ser considerado el mismo o, por el contrario, tiene otras pretensiones. Caracterización formal de la serie Para entender cómo se articula la propuesta inscrita dentro de La huella del crimen y decidir si sigue o no el proyecto de legitimación democrática de otras series del momento, hay que tener en cuenta el entorno en el que aparece y cómo se imbrica en él. Por un lado, la serie surge en un momento de gran popularidad de dos temáticas fílmicas que se desarrollan como crítica social y política del franquismo: la de la delincuencia juvenil, iniciada con Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977), y la de denuncia de la cobertura de estafas y asesinatos de connotaciones No es de extrañar que sea Costa el que produzca la serie puesto que antes de empezar en TVE había trabajado en El caso, Diario 16 e Interviú haciendo periodismo de investigación. 9 

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políticas y de errores judiciales, comenzada por Pilar Miró en 1981 con El crimen de Cuenca. Desde una perspectiva temática, La huella del crimen se sitúa en un punto intermedio entre estas dos tendencias. Si bien no se centra en el tema de la delincuencia callejera como las películas adscritas al primer grupo, sí incorpora el componente personal y social que las caracteriza. Así encontramos episodios en los que los acusados se presentan como víctimas de la desigualdad social en que les ha tocado vivir, como ilustra «El caso de las envenenadas de Valencia», en el que se sugiere, entre otras posibles opciones, que el analfabetismo de la protagonista es la causa tanto de la muerte por envenenamiento de sus señoras como de la suya propia tras ser juzgada y declarada culpable. En relación con el segundo grupo de películas, la serie incorpora, como en el caso de «El crimen de las estanqueras de Sevilla» o «El crimen de la calle Fuencarral», más como insinuación que de manera demasiado explícita o directa, la posibilidad de que los condenados hubieran cumplido la función de cabezas de turco con los que ocultar a los verdaderos asesinos, por ser estos últimos altos cargos del gobierno o miembros de la clase alta. Sin embargo, también hay episodios como «El crimen de Don Benito», «El crimen del expreso de Andalucía» o «El Jarabo», en los que miembros de la clase dominante acaban siendo arrestados, condenados a muerte y ejecutados. Abandonando ahora el contexto fílmico y centrándonos en el televisivo, La huella del crimen parece inscribirse dentro de ese movimiento de recuperación de la memoria reciente del que Sira Hernández Corchete habla. La serie, en relación con el marco temporal que cubre (desde 1888, con el crimen de la calle Fuencarral, hasta 1973, fecha del crimen de Velate que recoge «El caso del procurador enamorado»), ciertamente se corresponde con otras propuestas televisivas del momento, desde las series de ficción de época basadas en novelas a las series históricobiográficas e histórico-documentales que se estudian en otros capítulos de esta colección. Sin embargo, La huella del crimen no lleva a cabo una adaptación de una obra literaria en la que el texto aporta la información principal para desarrollar el guión, como sucede con las novelas adaptadas y las series biográficas. Por el contrario, el cuestionamiento y la contraposición de la multiplicidad de materiales utilizados para desarrollar los guiones (documentos de los sumarios, periódicos de la época y la visión e interpretación popular de los hechos) tiene como resultado

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que la narración de los diferentes crímenes se separe del tradicional esquema causal en el que el espectador encuentra, en el desenlace, una explicación que da coherencia lógica a lo narrado. Por ello, el formato de la serie se aproxima más a otro de los géneros televisivos del momento, el de los documentales y programas de carácter puramente histórico. Este último grupo, según Hernández Corchete (2005: 5-6), mostraba una preocupación por presentar una lectura o interpretación de la historia reciente que se ajustara al nuevo ideal de pluralidad de la democracia española mediante la incorporación de diferentes opiniones y perspectivas, en algunos casos completamente opuestas, sobre un determinado acontecimiento histórico10. Con todo, La huella del crimen tampoco puede incluirse dentro de este género de programas porque la conexión existente entre la realidad histórica de los crímenes y su representación visual la sitúa a medio camino entre las series de ficción y los documentales y series de corte histórico o, lo que es lo mismo, como uno de los primeros docudramas televisivos españoles11. La huella del crimen: ¿recuperación de la memoria o reinterpretación de la historia? Según Steven Lipkin (2002: 12-13), el docudrama utiliza tres estrategias representacionales diferentes que se pueden identificar analizando la relación existente entre los hechos reales y su representación fílmica. De entre todas estas series, La víspera de nuestro tiempo (1981-1985), España historia inmediata (1983), Ayer (1988), Los años vividos (1991), La transición española (1993) o Tal como éramos (1998), destacan dos: España historia inmediata y Ayer, que se separaron de lo que se había hecho hasta ese momento. En vez de utilizar una aproximación basada en el discurso oficial y unilateral a la hora de relatar los distintos hechos históricos, estas dos series documentales abandonan la narración de corte academicista sustituyéndola, como recoge Hernández Corchete (2005: 5-6) en particular para el caso de España historia inmediata, por diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos, incluido el de los productores del documental. 11  La huella del crimen sería el segundo docudrama televisivo si consideramos como tal la serie Vivir cada día emitida por TVE a partir de 1979 en la que se repasaba y describía la vida diaria de distintas profesiones, lugares y celebraciones. Las películas de denuncia social y de delincuencia juvenil que comienzan a finales de los años 70 también podrían considerarse como docudrama. En estas últimas la mayoría de los actores son delincuentes reales actuando en una ficción que se asemeja a su vida real. 10 

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Así, la conexión entre estos dos módulos se puede establecer, en primer lugar, mediante el parecido físico de los actores, escenarios y lugares donde se desarrollaron los hechos y una puesta en escena que evoque tanto esos lugares como los propios hechos históricos. Una segunda estrategia para conseguir esta conexión consistiría en la inserción de imágenes o secuencias reales (si existen) en la narración para situar tanto a actores como hechos representados en el espacio real en el que los acontecimientos se produjeron. Por último, también se pueden presentar de manera simultánea, como sería el caso de filmar a un actor en el escenario real de los hechos históricos. La flexibilidad que ofrecen estas estrategias a la hora de establecer la conexión entre los hechos históricos y su narración fílmica, soporte que los doce episodios de La huella del crimen utilizan, parece, en principio, un buen punto de arranque para llevar a cabo el proyecto de recuperación de la memoria. Mantiene lo que Dudley Andrew (1984: 110) denomina fidelidad al espíritu del texto original, que en nuestro caso serían tanto los hechos como sus diferentes percepciones en su momento. Para ver la relación entre los acontecimientos históricos y su relato fílmico, podemos empezar analizando el título de la serie que cabe entenderse, por lo menos, de dos maneras diferentes. En primer lugar, puede hacer referencia a las huellas que todo criminal deja en el lugar de los hechos. Visto de esta manera, podría indicar que todos los crímenes se pueden reconstruir y solucionar gracias a la pericia policial para encontrar e interpretar correctamente esas huellas. Con ello, el título sugeriría una resolución efectiva de los casos de acuerdo con la mejor tradición del género policial. Sin embargo, en algunos de los crímenes incluidos en la serie, como «El crimen de la calle Fuencarral», «El caso de Carmen Broto» o «El crimen de las estanqueras de Sevilla», se pone en duda la solvencia de la investigación o la efectiva resolución de los mismos. Teniendo en cuenta lo señalado por Hernández Corchete respecto de la legitimación del estado democrático, la serie vendría a crear una contraposición entre estos crímenes que quedaron sin resolver en el pasado con el convencimiento o el deseo de que con el sistema democrático tal situación no se iba a producir. Otra posible interpretación del título es entender «huella» en su dimensión histórica. En este caso, el título haría referencia a la continuidad en la memoria («dejar huella») de ciertos casos que destacaron por su exceso de crueldad, magnitud, brutalidad o ensañamiento. Esta segunda interpreta-

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ción estaría más en consonancia con el subtítulo o coletilla publicitaria de la serie, «La historia de un país es también la historia de sus crímenes», que aparece en la carátula de los DVD. Desde esta perspectiva, La huella del crimen se sitúa como el nexo de unión entre la crónica negra publicada en los periódicos y revistas españoles desde finales del siglo XIX hasta el caso de «El Lute» y la cobertura mediática posterior de, por ejemplo, «El Dioni» y «El Solitario». De acuerdo con esta interpretación, el objetivo de la serie no habría sido el de recuperar esa «memoria reciente» del historial criminal español con el propósito de legitimar el sistema democrático, sino por el contrario, tal vez evitar la desaparición tanto de unos hechos históricos conocidos como la del género periodístico ligado a ellos, la crónica negra, mediante su actualización y traslado a un nuevo medio hegemónico: la televisión12. Ahora bien, dentro de este proceso de actualización, y reteniendo la idea de la legitimación de la democracia, se podría añadir que La huella del crimen va a tomar un camino diferente al de la «recuperación de la memoria reciente» sublimada o prohibida por la dictadura, seguido por otras ofertas televisivas, para llevar a cabo dicha legitimación. Lo que la serie parece proponer no es la permuta de una «interpretación» o «memoria» por otra, ya que ello no supondría un verdadero cambio de actitud o de valores entre el franquismo y la democracia. Por eso la serie se centra en casos extremadamente populares. Utilizando una diversidad de fuentes que cuestionan la credibilidad de las versiones oficiales que aparecen en los documentos legales de cada caso, lo que plantea es una reconsideración de todos los elementos que puedan aportar una nueva visión sobre los acontecimientos relatados. Al presentar una narración 12  La prensa española sufrió, por diversas causas, una progresiva disminución de lectores que llevó a numerosos periódicos al cierre: Informaciones 1983, El Alcázar 1987, La gaceta del Norte 1984, El Sol de finales de los 80 a 1992, Diario Ya en 1996, Diario 16 en 2001. Respecto de las revistas que incorporaban la crónica negra solamente la revista Interviú ha conseguido mantenerla desde su aparición en 1976 hasta el presente. En 1987 desapareció El Caso, la decana de este tipo de publicaciones fundada en 1952. Si bien continuará apareciendo primero como El Caso Mundial en Almería, (1987-1989), reaparecerá en esa misma ciudad entre 1989 y 1994 como El Caso Criminal y terminará su andadura al final del periodo 1994-1997 recuperando de nuevo su título original. Por otro lado, en mayo de 2002 apareció por primera vez la revista semanal Así son las cosas, cuyo origen se encuentra en el programa de TVE1 del mismo nombre que comenzó a emitirse en 1997, y que, en parte, sigue una línea parecida a la establecida por El Caso.

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abierta a la interpretación, la serie coloca al espectador en la tesitura de tener que analizar lo que está viendo, convirtiendo a los televidentes/ ciudadanos en parte activa del proceso narrativo/democrático y no en simples sujetos pasivos/receptores del proceso de legitimación de la democracia. Recreación histórica y representación de los hechos Todas las consideraciones anteriores nos encaminan a analizar de qué manera se construye la representación histórica en La huella del crimen. Como hemos visto, la principal característica de esta serie es su hibridez, que tanto la separa de las series de ficción que se estaban produciendo sobre el siglo xix y el siglo xx. Aunque los hechos narrados tienen una base real, como las series documentales de los 80 sobre la historia española reciente, los capítulos contienen una serie de licencias poéticas, reconocidas por el propio productor de la serie en los «Extras» de los DVD, motivadas por tres razones: 1) la economía en la narración, necesaria para ajustar el relato al tiempo de emisión requerido en televisión; 2) la inclusión o transformación de elementos para crear y mantener tanto la conexión con los hechos reales como el interés del espectador; 3) la necesidad de camuflar algunos de los casos para evitar problemas legales, bien por ser los hechos demasiado recientes bien porque algunas de las personas implicadas todavía estaban vivas13. Estos tres factores son importantes porque determinan la forma en que la serie imbrica los acontecimientos con el contexto histórico en el que ocurrieron. Para poder salvar estos tipos de problemas tanto con los personajes como con la narración de los acontecimientos, La huella del crimen opta por recrear el contexto histórico a la vez que representa los hechos. La serie presta especial atención a la ambientación histórica siguiendo los parámetros utilizados en otras ficciones coetáneas que también persiguen la fidelidad, aunque por razones opuestas. Mientras que las series de ficción de época necesitan apoyarse en la puesta en escena para dar tanto a En general los docudramas se caracterizan por presentar pocos personajes superficialmente desarrollados, condensar los hechos que se presentan y por el cuidado en la puesta en escena, decoración y ambientación con la intención de establecer una conexión entre los hechos reales y su representación. 13 

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los personajes como a la trama un sesgo realista, La huella del crimen la utiliza como recurso para localizar la acción en el tiempo y el espacio en los que ocurrió y no para mantener una innecesaria verosimilitud, ya que se sabe que está basada en hechos reales conocidos por el público14. Su propósito es mantener visible la conexión entre esos hechos y su representación, para que los espectadores no piensen que se trata de una obra de ficción o que se ha producido una manipulación de los acontecimientos para favorecer una determinada interpretación, lo cual iría en contra de la pluralidad de perspectivas y opiniones que la aproximación seguida quiere mantener. En relación a la trama y la narración, la serie sigue un presupuesto parecido. Mientras que las ficciones de época intentan, apoyándose en la recreación realista del contexto histórico, la presentación fidedigna de un texto mediante su adaptación visual, La huella del crimen parte de un concepto de representación que no se entiende en el sentido de hacer presente unos «…acontecimientos relatados previamente en un texto determinado» (Estébanez Calderón 1996: 294), sino como recreación de una situación a partir de un entramado de textos: las actas de los juicios, las crónicas periodísticas de la época o las entrevistas realizadas a aquellas personas involucradas en el caso expuesto. Por eso, la serie no se reduce a ser la recreación de unos determinados casos delictivos acaecidos en el pasado, tal y como aparecen recogidos en los documentos oficiales, sino que lleva a cabo una representación de los hechos que tiene más de reconstrucción interpretativa que de aproximación totalmente objetiva o subjetiva. Representación,

cuestionamiento de la historia y legitimación de la

democracia

«El caso del procurador enamorado» (1985)15, que forma parte de la primera temporada, puede servir como ejemplo de todo lo señalado hasta La preocupación por la fidelidad en la recreación se puede apreciar, en relación con la colección de DVD por la inclusión de «Extras» que, además de recoger anécdotas y descripciones de la filmación, incluyen, variando con cada episodio, una descripción de los hechos, de la puesta en escena, la recreación de la época y una galería con imágenes de El Caso y otros periódicos de la época que siguieron los acontecimientos. 15  Dirección de Pedro Costa, guión de Carlos Pérez Merinero y Manolo Marinero y dirección artística de Wolfgang Burmann. 14 

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ahora. En principio, parte con la desventaja de ser el único episodio de la serie que no parece tener ninguna relación directa con un hecho real. El título, los nombres y algunos de los personajes, así como la localización espacial de los hechos fueron alterados, como Costa señala en los «Extras» del DVD, con la intención de evitar cualquier posible problema legal por la proximidad temporal de los hechos16. La historia que este episodio nos cuenta es la siguiente: Roberto, hombre de buena posición en la sociedad salmantina, casado y con hijos, se enamora locamente de Ángela, la maestra de su hija minusválida. Aunque mantienen la relación en secreto, Roberto quiere hacer realidad su sueño de empezar una nueva vida con ella, pero no puede porque, además del posible escándalo que ello conllevaría, no existe la posibilidad de divorciarse. Movido por su intenso amor, probará distintos medios para librarse de su mujer, Carmen, desde acusarla de haberse vuelto loca para poder ingresarla en un manicomio, hasta intentar hacer creer a todo el mundo que tiene un problema de alcoholismo. Al ver que sus planes no surten efecto, piensa en el asesinato como única solución factible. Para ello, habla con su amigo Rafa, que tiene contactos en el mundo del hampa, y entre los dos trazan un plan consistente en llevar a la mujer a un casino en Portugal, hacer creer a todo el mundo que han ganado mucho dinero y fingir, durante el viaje de regreso a casa, un robo en la carretera en el que la mujer sería asesinada por los ladrones. Sin embargo, el encargado del asesinato, Almeida, aparece borracho. Tras asesinar a Carmen, y para no levantar sospechas, golpea también a Roberto con tan mala fortuna que lo mata accidentalmente17. Casos parecidos se han dado recientemente en relación con los docudramas Fago y El caso Banninkhof. El primero, emitido en TVE1 a mediados de marzo de 2008, estuvo a punto de no pasarse por televisión por las protestas de la familia del alcalde asesinado, aunque al final un juez dictaminó a favor de su exhibición. Por su parte, El caso Banninkhof, codirigida por Pedro Costa, productor y director de La huella del crimen, también desató las protestas de varios de los implicados antes de su exhibición y ha motivado una demanda contra la serie por parte de la madre de Rocío Banninkhof, la chica asesinada, después de su pase por TVE1 a mediados de junio de 2008. 17  La verdadera historia del crimen, según la resume Pedro Costa en los «Extras» del DVD, es la siguiente: un hombre con una buena posición en Zaragoza, Jaime Balet Navarro, y casado con Pilar Cano, heredera de una familia de agricultores y sin mucha educación formal, se enamora de una secretaria, Ana Álava, a la que deja embarazada, obliga a abortar y luego manda a Alemania. Al ver que no hay otra solución, decide matar a su mujer con la ayuda de un amigo, Juan Midón, que tenía antecedentes penales. Juan primero encarga el asesinato a dos alemanes. El plan consiste en que Jaime lleve 16 

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Si bien los cambios en los nombres de los personajes pueden oscurecer un poco la conexión con el crimen de Velate, las características de cada uno de ellos y su participación en los hechos narrados parecen ajustarse a las de las personas implicadas en el suceso real. Los personajes de la ficción se corresponden casi exactamente con las personas que protagonizaron el evento que ocurrió fuera de la ficción, y cuyos nombres incluyo a continuación entre paréntesis. Roberto (Jaime Balet) aparece caracterizado en su vida laboral con una personalidad fuerte, con gran influencia en la ciudad, con cargos que le dotan de poder: miembro de la directiva de la Unión Deportiva Salamanca y hasta procurador del tercio familiar18. Sin embargo, psicológicamente y de puertas adentro, es una persona enfermiza, obsesionada por un amor que no puede vivir de manera pública. Su mujer, Carmen (Pilar Cano), es una persona simple, ama de casa sin educación, que por haber tenido la suerte de nacer en una familia de terratenientes, se considera buen partido, y cuyo interés en la vida son sus hijos y su marido. Ángela (Ana Álava), aun siendo la causa del problema existencial de Roberto, no depende de él directamente y no parece estar implicada en sus maquinaciones. Rafa (Juan Midón), amigo de la niñez de Roberto, es una persona sometida a la posición e intereses de su amigo, al que ha ayudado en varios momentos de dificultad. Por último, la figura de Almeida, de origen portugués y compañero de prisión de Rafa, se correspondería con la del alemán (Johan Peter Simeth) contratado por Juan Midón para llevar a cabo el asesinato. Por otro lado, para mantener la relación entre el caso real, el crimen de Velate, y la trama en El caso del procurador enamorado, Costa se sirve de las coordenadas espacio-temporales en las que se desarrolla la historia y del poder evocador de las similitudes existentes entre la «ficción» de la representación y la realidad que caracterizan a los docudramas. El episodio empieza mostrando imágenes de archivo filmadas durante un partido de a su mujer a Francia al casino, pretender que gana mucho dinero y, en el camino de vuelta, en el Puerto de Velate, simular que, al quererles robar, los ladrones asesinan a su mujer. El asesinato se produce pero poco después tanto el asesino como Jaime Balet son arrestados. Otra versión de los hechos se puede encontrar en la crónica periodística de Fermín Goñi «Dos penas de muerte, sentencia del ‘crimen de Velate’», en El País (2 de octubre de 1977). 18  Especie de diputado de las cortes franquistas que solamente podía ser elegido por los cabezas de familia y las mujeres casadas, y que representaba los intereses de las familias. El cargo se instituyó por la Ley Orgánica del Estado de 1962 y es de intención aperturista.

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fútbol de la Unión Deportiva Salamanca. La conexión entre el equipo de fútbol y su estadio se repite a lo largo del episodio para recordar el lugar donde se desarrollan los hechos. A este espacio se suman otros, como la Plaza Mayor de Salamanca y el Congreso de los Diputados en Madrid que, aunque aparecen de manera puntual, contribuyen al establecimiento de la realidad espacial del episodio, puesto que se están autorrepresentando. A su vez, sirven también de apoyo para describir el estatus social de Roberto en la ficción y el de Jaime Balet en la vida real. A la hora de escoger un lugar geográfico en el que situar la acción, el eje original (Zaragoza, Francia y el puerto de Velate en Navarra) aparece como otra capital de provincia, Salamanca, también próxima a un país con casinos, Portugal, al que se llega a través de parajes montañosos como los que hay entre Fuentes de Oñoro y Ciudad Rodrigo19. La sinonimia espacio-relacional, tanto interna como entre ambos lugares, permite re-situar el espacio narrativo del episodio en el lugar donde ocurrieron los hechos. Para anclar temporalmente el episodio, se pone especial cuidado en el vestuario y la ambientación. La primera referencia temporal que se hace en el episodio es un poco oscura y está relacionada con la posible subida del Unión Deportiva Salamanca a la Primera División. Roberto tras presenciar ese partido, se disculpa por no poder asistir a la fiesta por la victoria del equipo. Para intentar quitar presión a la situación, Roberto exclama: «El año que viene en primera». Este dato situaría la acción a finales de 1973 o principios de 1974. Sin embargo, es la utilización de unos fragmentos del programa de TVE Llegada internacional, en el que el presentador Luis Aguilé aparece junto a Karina mientras ella canta «Las flechas del amor», la que delimita más concretamente el marco temporal. Esta inclusión hace suponer que la acción transcurre entre 1973 y 1974, fechas durante las que se emitió el programa. Si añadimos aquí la referencia que se hace al final del episodio al atentado contra Carrero Blanco como ocurrido 2 meses antes, el asesinato de «El procurador enamorado» se situaría en febrero de 1974 (El crimen de Velate, conocido también como la «Causa 16, rollo 67/1973», ocurrió el 29 de abril de 1973). Si a ello le unimos tanto la proximidad temporal Esto es una conjetura porque, en realidad, la escena final se filmó en Madrid, en la carretera de El Pardo, según describe Pedro Costa en los «Extras» del DVD. Aquí lo importante es que en el episodio no resultan fuera de lugar la localización o los exteriores. 19 

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del crimen de Velate, apenas 10 años, como su presencia constante en los medios de comunicación (el juicio de Jaime Balet siguió apareciendo en la prensa hasta por lo menos el 18 de mayo de 1979, cuando se confirmó la sentencia), podemos afirmar que los hechos estaban todavía frescos en la memoria del público. Sin embargo, y como contraposición a todo este esfuerzo por mantener una correspondencia entre la narración y los hechos acaecidos en relación con el esquema del crimen, Costa va a optar por modificar considerablemente el final de la historia presentándolo como un doble asesinato motivado probablemente por razones ideológicas. Aunque interesante por ligar tal crimen con los acontecimientos políticos que estaban sucediendo en España y dejar abierta la puerta a la especulación sobre la identidad de los asesinos y sus motivaciones, este episodio se separa de la línea seguida por ejemplo en «El crimen de las estanqueras de Sevilla», «El crimen de la calle Fuencarral» y «El caso de Carmen Broto». En todos éstos, las modificaciones se deben a la falta de datos o evidencias concretas. Sin embargo, en «El caso del procurador enamorado» la decisión de alterar datos no parece deberse a la falta de pruebas en su momento, al descubrimiento de nueva evidencia después del juicio ni a la inclusión de otras fuentes, sino a la intención de Costa de insertar un final con sorpresa para el espectador, según afirma el director en los «Extras» del DVD. Lo interesante de este giro, en relación al proyecto de legitimación de la democracia, radica no tanto en el hecho de incluir la idea del asesino asesinado, o de que el crimen se paga de una manera o de otra, sino en plantear una explicación del crimen basada, en exclusividad, en la vida pública de Roberto. Para poder entender las implicaciones de esta decisión resulta esencial analizar la interpretación que de la muerte de Roberto presenta el episodio. Aunque se trata de un único hecho, se establecen dos contextos diferentes desde los que se puede dar coherencia al óbito: el de la narración, relacionado con la audiencia, y el propio de la diégesis. Si nos centramos en la diégesis, la explicación de la muerte basada en cuestiones políticas no puede ser puesta en duda por ninguno de los personajes a excepción de Almeida, como autor de la misma, y de Rafa, como instigador y amigo íntimo de Roberto. La explicación dada durante el entierro (uno de los asistentes da un discurso elogiando la habilidad política de Roberto y conjeturando que posiblemente se trate de un crimen político perpetrado por miembros de ETA) hace

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referencia exclusivamente a la vida pública de éste, no mencionándose en ningún momento su vida privada. Si bien esta explicación puede ser perfectamente coherente dentro del contexto histórico-temporal de la diégesis, desde el punto de vista del espectador, el atribuir la muerte del protagonista a su posición política resulta un sinsentido puesto que no solamente ha contemplado cómo sucedía, sino que, a diferencia de los personajes presentes en el cementerio, ha tenido conocimiento de todos los pasos de Roberto para librarse de su mujer. Es más, a excepción de unas pocas escenas en las que aparece éste ejerciendo sus funciones públicas, directivo de fútbol o procurador en Madrid, la narración se centra exclusivamente en su vida privada. Así, podríamos decir que la inserción de la explicación de la muerte del matrimonio, que confronta el contexto diegético con el contexto narrativo, funcionaría, dentro del proyecto de legitimación de la democracia de La huella del crimen, no como un intento de recuperación de la memoria sino como un aviso de que las cosas no son tal y como los distintos discursos sociales o institucionales las cuentan20. Conclusión: ¿un intento de legitimación fallido? Por todo lo visto hasta este punto, se podría responder con una afirmación a la pregunta de la que partíamos, si La huella del crimen tenía como finalidad la de recuperar la memoria reciente para consolidar o legitimar el sistema democrático, aunque con algunas matizaciones. A pesar de que la serie sigue la tendencia general de apoyar la instauración de la democracia, opta por presentar un tipo de proyecto legitimador que se desmarca de la mayoría de las series del momento. Por un lado, parte de hechos reales ampliamente conocidos por el público, por lo que la legitimación no se basa en recuperar la memoria reciente sustituyendo un discurso fundacional o un canon histórico por otro. La estrategia que propone para llevar a la práctica la legitimación de la democracia se basa 20  Ver «Así son las cosas… ¿Y así nos las cuentan?» en: El Heraldo de Aragón (12 de julio de 2003), sobre la pérdida de credibilidad de los espacios informativos de varias cadenas de televisión por el tipo de formato e informaciones presentadas. También y no desde un punto de vista meramente informativo se podrían incluir las interpretaciones que, desde diferentes posturas políticas, se han dado y se dan del caso Gal, el debate sobre la memoria histórica, o del 11M.

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en la incorporación de diferentes perspectivas sobre unos mismos hechos con la intención de obtener una visión de conjunto que no dé primacía a ninguna perspectiva en particular, algo que parece ser indispensable dentro de un sistema democrático. Por otro lado, y como una extensión del punto anterior, la serie considera al espectador como una parte activa en el proceso de interpretación histórica y no como un simple destinatario de un producto determinado, al proponer a los televidentes la tarea de llegar a sus propias conclusiones sobre los crímenes de una manera independiente. Para explicitar dicha manera de entender el papel de la representación histórica, los responsables de la serie se decantan por la traslación y salvamento de un género periodístico en decadencia, la crónica negra, al medio televisivo. El éxito alcanzado por la serie en sus dos etapas puede ser indicador de que la propuesta de legitimación planteada por La huella del crimen, era un modelo viable. Sin embargo, la utilización como vehículo del formato del docudrama unido a la temática de la crónica negra, motivos posibles de su éxito, tuvo como consecuencia que dicha propuesta quedara relegada a un segundo plano, sepultada por el interés, humano en primera instancia y morboso después, que emana de los diferentes casos tratados. De esta manera, la serie podría considerarse, si no como iniciadora, por lo menos como uno de los primeros productos televisivos que, de manera consciente o no, empieza a disolver la barrera entre lo público y lo privado. Esta disolución acabará transformando la cobertura informativa en años posteriores y, paradójicamente, creando personajes mediáticos como «El Dioni» o «El Solitario». Obras citadas Almagia, Carolina (2005): «Eleuterio Sánchez: ‘Para unos fui un héroe y para otros una bestia’», Gara (6 de julio de 2005). Disponible en: http://www. ikusbide.net/files/050607-005.pdf (última consulta: 16 de agosto de 2008). Andrew, Dudley (1984): Concepts in film theory. New York: Oxford University Press. «Antena 3 encarga una miniserie sobre la vida de ‘El solitario’». Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2007/07/26/television/1185470489.html?a= 517c30d7e0b26770bf7e792978a9296e&t=1185735331 (última consulta: 16 de agosto de 2008).

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Vientos de agua: la construcción de la memoria como narración histórica de las migraciones1 Josetxo Cerdán/Laia Quílez Universitat Rovira i Virgili

Vientos de agua es, en términos de producción, uno de los acontecimientos televisivos españoles más importantes de la primera década del siglo xxi y la serie de ficción de corte histórico más relevante de todas las que se han producido en España desde la aparición de Cuéntame cómo pasó (2001). Entre los distintos elementos que pueden destacarse sobre ella, llama la atención que se trate de una iniciativa de coproducción entre la cadena privada española Tele 5 (Estudios Picasso), la productora también española Icónica SA y las argentinas 100 bares y Pol-ka. No es muy frecuente este tipo de coproducciones internacionales en el marco de la televisión española, ni siquiera en el ámbito del programa Ibermedia2. Después del inesperado éxito de público y crítica en España de El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001) Tele 5 vio la oportunidad La realización de este trabajo se enmarca en el desarrollo de sendas investigaciones de I+D financiadas por el Ministerio de Educación y Ciencia de España. En el caso de Josetxo Cerdán, se trata del proyecto SEJ 2007/60389 y en el de Laia Quílez, SEJ 2006/06170. También queremos agradecer a los destacados alumnos del Curso de Verano «Relaciones cine-televisión. Un matrimonio de intereses» de la Universidad Carlos III de Madrid, que tuvo lugar en Villablino (León) entre los días 2 y 6 de julio de 2007, así como a los colegas que nos acompañaron aquellos días (Concepción Cascajosa, Miguel Fernández Labayen y Manuel Palacio), porque con ellos pudimos discutir las primeras líneas que trazamos en esta investigación y enriquecerla con sus aportaciones. 2  Creado en 1997, el programa Ibermedia pretende estimular la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica y crear así un espacio audiovisual iberoamericano. 1 

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de negociar con su director un acuerdo de colaboración. Al igual que el resto de los canales televisivos del país, y según una norma europea puesta en marcha en España en febrero de 1999, desde esa fecha Tele 5 se veía obligada a invertir un 5% de sus ingresos brutos en la producción de largometrajes o series de ficción. Bajo dicha imposición legal, las políticas de producción de ficción de la cadena privada daban prioridad a los productos seriados sobre los largometrajes. Las series de ficción se convirtieron a lo largo de los años noventa en una clara marca de identidad de Tele 5, un elemento aglutinador de esfuerzos de producción que, a su vez, obtenía resultados más que destacables en términos de audiencia. A este marco contextual se debe añadir el hecho fundamental de que en marzo de 2004 ganó las elecciones generales el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y formó gobierno después de dos legislaturas en la oposición. Una de las máximas de la campaña socialista había sido la de potenciar toda una serie de reformas en el área audiovisual (desde el cine, hasta la televisión y los nuevos medios digitales) que, entre otras cosas, limitase al máximo aquel modelo televisivo que, desde ciertos sectores sociales, se definía como telebasura. Aunque nunca ha existido en España un claro consenso sobre la definición de la telebasura, lo cierto es que los nuevos formatos de la telerrealidad (reality shows) que se extendieron de forma imparable a principio del nuevo milenio eran con facilidad identificados con dicha etiqueta. Ante los nuevos aires políticos, a los directivos de Tele 5, identificada con ese tipo de programas desde que importara Gran Hermano, les urgía realizar algún gesto para modificar su imagen. En octubre de 2004, sólo medio año después de la toma de posesión del nuevo presidente, la cadena anunciaba casi a la vez el proyecto de Vientos de agua y la puesta en marcha de Películas para no dormir (2006), serie de seis telefilmes de terror coordinada por Chicho Ibáñez Serrador que permitía a un conjunto de directores reconocidos (Álex de la Iglesia, Jaume Balagueró o Enrique Urbizu) trabajar en un proyecto común. La legitimación venía en este caso desde la nostalgia, pues el mismo título hacía referencia evidente a la serie de culto de TVE, Historias para no dormir (1966-68/82)3, dirigida cuarenta años antes por el propio Ibáñez Serrador. De este modo, Tele 5 se adelantaba a cualquier movimiento del flamante gobierno en concepto de contenidos televisivos. En los meses siguientes se pudo comprobar que las propuestas del 3 

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Sobre el tema, se puede consultar Fernández Labayen (2006).

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ejecutivo español no fueron tan restrictivas como podía parecer en un primer momento4. Pero para entonces esta cadena ya estaba embarcada en dos inusuales aventuras de producción en el contexto de la televisión española de este momento. Respecto de Vientos de agua y las específicas peculiaridades de su producción, el segundo elemento que llama la atención es el perfil de su responsable máximo: Juan José Campanella. Este realizador argentino desarrolla su carrera a medio camino entre las ficciones televisivas estadounidenses y la realización cinematográfica, en coproducción, desde su país de origen, con una facilidad asombrosa para pasar de un medio a otro; y lo hace sin ningún tipo de complejos. El propio director es consciente de ello y lo ha expuesto en más de una ocasión: Primero que nada la televisión me da de comer, pero más allá de eso, siempre te permite seguir contando historias. Porque eso es lo que sé hacer y nada más. No sería muy útil en una isla desierta. Además hoy en día la televisión se hace con un nivel muy cinematográfico, las técnicas de producción permiten contar las historias como antes no se podía (VV.AA 2002: 22).

Campanella es uno de esos realizadores que trabaja sin problemas en lo que podríamos llamar un mercado global del audiovisual, dejando de lado las hipotéticas diferencias cine/televisión y saltando de un gran mercado como el estadounidense a otros más pequeños como el argentino o el español5. Y de ahí que Vientos de agua sea una coproducción hispano-argentina que reunirá elementos de esa forma de entender el El plan del Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero para el sector audiovisual constaba de cuatro elementos principales: el desarrollo de la Televisión Digital Terrestre (TDT), que se puso en marcha en 2005; la reestructuración del ente público RTVE, aprobado definitivamente en 2006; la Ley General Audiovisual y la creación del Consejo de Medios Audiovisuales, ambas cuestiones congeladas en la actualidad a la espera de la nueva directiva de la Unión Europea sobre Televisión sin Fronteras. 5  Es preciso aclarar que, si bien en España podemos encontrar muchos realizadores que han trabajado en televisión y cine, es más difícil hallar algún nombre que, como Campanella, produzca alternativamente y con el mismo rigor en uno u otro medio. Después de haber sido nominado hasta seis veces y obtener dos Emmys por su trabajo en los Estados Unidos, volvió a la Argentina para realizar sus más prestigiosas obras cinematográficas El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). La vuelta a la televisión se realizó con Vientos de agua y desde entonces ha seguido trabajando en series americanas de prestigio como Law & Order o House. 4 

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trabajo audiovisual propia de su máximo responsable estético. La serie incluye elementos de las dos líneas de trabajo de Campanella, aunándolas por primera vez en un mismo producto: mientras su brillante factura responde a los modelos de producción televisiva que el realizador desarrolla en Estados Unidos, la trama, los elementos narrativos y, sobre todo, el recurso al elemento histórico (y de la memoria) como paisaje necesario sobre el que se desarrollan los primeros enlazan a la perfección con las preocupaciones de la producciones cinematográficas del director. Pese a ser un realizador transnacional que desarrolla su carrera profesional en contextos de producción muy diferentes, Campanella siempre ha sido capaz de tejer discursos que consiguen transmitir la idiosincrasia de cada uno de los contextos nacionales en los que se insieren. En este sentido, sus trabajos de cine y televisión tienen un look contemporáneo que, sin renunciar a las peculiaridades de su lugar de producción, pueden dirigirse a un público global. Vientos de agua añade, sin embargo, un matiz, pues permite a Campanella incorporar a su trabajo televisivo la preocupación por la historia y la memoria presentes en su producción cinematográfica, planteadas en esta ocasión en la forma de migraciones. De este modo, el concepto de realizador transnacional adquiere una nueva complejidad al introducir el concepto de autoría en el contexto televisivo de forma mucho más evidente de lo que lo había hecho hasta entonces. Vientos de agua: producción, emisión y recepción Vientos de agua narra de forma paralela la historia de un padre y un hijo en dos momentos históricos igualmente convulsos. Por un lado, está la historia de José Olaya, minero asturiano que, tras adoptar el nombre de su hermano muerto (Andrés), emprende la huida a la Argentina a raíz de los sucesos revolucionarios de 1934 (las insurrecciones huelguísticas en Asturias sofocadas con extrema violencia por unidades de la Legión dirigidas por un joven Francisco Franco). La réplica la da su hijo menor, Ernesto, reputado arquitecto, a quien en diciembre de 2001 le estalla la crisis económica del corralito6 cuando tiene previsto viajar a Madrid 6  Se llamó corralito a la restricción de retiro de dinero en efectivo y bloqueo de cuentas corrientes y planes de ahorro que impuso el gobierno de Fernando de la Rúa

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con toda su familia (su padre José/Andrés incluido) en busca de mejores oportunidades laborales. Las circunstancias obligan a Ernesto a viajar en solitario y empezar un periplo similar al de tantos otros emigrantes clandestinos en la España contemporánea. Según aclaró en su momento la propia Tele 5, Vientos de agua es su serie más cara hasta el momento y la primera que aborda abiertamente un periodo histórico concreto7. Está compuesta por trece episodios de 72 minutos de duración cada uno, y el rodaje se reparte entre escenarios naturales de Asturias, Buenos Aires y Madrid. El elenco está encabezado por Ernesto y Héctor Alterio en el mismo papel (de joven y anciano) y Eduardo Blanco. En el reparto también figuran otros actores conocidos como Marta Etura, El Gran Wyoming, Pilar Punzano, Pablo Rago, Silvia Abascal, Angie Cepeda, Rubén Ochandiano, Bárbara Goenaga y algo más de 7.000 extras. El guión final consta de 800 páginas y el rodaje se demora 30 semanas. Campanella se hace cargo de dirigir siete capítulos, de supervisar el equipo de guionistas y de producir para Estudios Picasso la serie desde su empresa 100 Bares. El equipo de trabajo del film es el de confianza de Campanella, al que se le suma como guionista Aida Bortnik, autora del libreto de la ganadora del oscar La historia oficial (Luis Puenzo 1985). Vientos de agua fue la gran apuesta del consejero delegado de Tele 5, el productor italiano Paolo Vasile8, que nunca facilitó cifras concretas sobre el coste de la misma9. Tampoco se quiso aventurar la cadena en sus previsiones de audiencias, aunque confiaba en superar su media (21,2% en la recta final de diciembre). Una cuestión en la que incidió Vasile en la presentación de Vientos de agua fue en su capacidad para «enriquecer el medio» (T.B.G: El País, para tratar de impedir el pánico bancario. 7  Es necesario apuntar que existe un precedente de serie histórica en la producción de Tele 5: Los 80, dirigida por Fernando Colomo en 2004. Si bien se adentraba también en una cierta reconstrucción histórica –en ese caso recuperando el espíritu de principios de los ochenta–, los resultados formales fueron mucho más discretos y su planteamiento era distinto, ya que no tenía la estructura de miniserie cerrada que sí tiene Vientos de agua. 8  El referente que manejó Campanella para Vientos de agua no fue otro que el de la producción de Vasile Pan y chocolate (Pane e ciocolatta: Franco Brusati 1973), film que cuenta las desventuras de un emigrante italiano en Suiza. 9  Sólo en la prensa argentina, y de modo muy poco preciso, avanzó el dato de que el coste de cada episodio era de medio millón de euros (Trzenco 2006), lo que supondría un presupuesto total de seis millones y medio de euros.

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30 de diciembre de 2005). No hay duda de que las reformas que sobre el sector se podían impulsar desde el ejecutivo socialista pesaban en este tipo de declaraciones. La serie se estrenó en España el 3 de enero de 2006 con la emisión continuada de dos episodios. Aunque las críticas cosechadas desde el primer momento fueron excelentes10, los índices de audiencia no fueron a la par: la primera emisión alcanzó un máximo del 18,5% de cuota (2,5 millones de espectadores), por debajo de la media de la cadena11. Su discreto arranque comprometió rápidamente el futuro de Vientos de agua, que no tardó en ser desplazada del prime time de los martes a la madrugada de los viernes. Finalmente tampoco aguantó mucho en este horario, de donde desapareció el 4 de febrero sin previo aviso (la cadena suspendió su emisión en el último momento a pesar de que para esa noche estaba anunciado su sexto episodio). La razón argumentada para justificar tan radical decisión fue que la serie estaba siendo pirateada en Internet y eso perjudicaba su posterior comercialización en DVD, que se hizo en mayo del mismo año. El estreno en la Argentina tuvo lugar en unas fechas poco propicias para que los índices de audiencia fueran mejores: el 21 de mayo, justo dos semanas antes de que se iniciase el Mundial de Fútbol de Alemania (9 de junio). Aunque la serie no competía en horario con los partidos de la selección nacional, lo cierto es que toda la programación de las cadenas argentinas se volcó con el fútbol. Y también los espectadores. La ventana para su emisión, aún así, fue la mejor posible, Canal 13, la cadena abierta generalista de más audiencia en esos momentos. Si bien los resultados de audiencia tampoco fueron los esperados, lo cierto es que la serie se emitió sin tantos sobresaltos como en España. Por otro lado, su venta a Canal 13, aunque previsible por producción y argumento, fue una fuente de ingresos no habitual en el ámbito de las series españolas, 10  Dos ejemplos muy significativos al respecto se encuentran en sendos diarios de gran tirada como son El País y El Mundo. «El estreno de Vientos de agua merece un estruendoso aplauso», concluyó Sergi Pàmies en el primero (Pàmies 2006). Desde El Mundo, Javier Pérez de Albéniz fue mucho más categórico: «La gente que hace televisión en España tiene que odiar a Juan José Campanella. El director de cine argentino propuso discretamente una serie a Telecinco. La aceptaron, la rodaron, la han emitido... Y resulta que deja con el culo al aire a todo el sector nacional» (Pérez de Albéniz 2006). 11  Aquella noche Antena 3 emitió a la misma hora The Mummy (La momia: Stephen Sommers, 1999) largometraje hollywoodense que se llevó la mayor cuota de pantalla (26%).

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que en muy pocas ocasiones se venden a otros países. Por último, hay que destacar que Vientos de agua también tuvo buena acogida entre la crítica y la industria argentinas, siéndole otorgados 5 premios Martín Fierro por la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentinas (APTRA)12. Es interesante destacar unas declaraciones del propio Campanella, que pueden dar alguna pista sobre la discreta aceptación que tuvo en España: Uno trabaja en un proyecto y tiene una idea de él. Cuando te encontrás con la reacción masiva, lo volvés a ver con otros ojos. Ya sea un gran éxito o algo que no funcionó. Este programa era visto casi por 3 millones de espectadores, el doble de lo que hacía la competencia con la serie de HBO Roma en el mismo horario13. Pero cuando la volví a ver, me di cuenta: esta serie es argentina. Nosotros les pusimos subtítulos a las partes de Asturias, pero los españoles nos decían que para ellos los que necesitaban subtítulos eran los argentinos14. Era algo que no se nos había ocurrido y a la gente del canal tampoco. Lo cierto es que la idea fue siempre respetar los acentos e idiomas originales. Pero hubo un problema cultural: los españoles rechazan totalmente el subtítulo y para nosotros el doblaje genera el mismo rechazo. Además, y sobre todo, ésta es la historia de nuestros abuelos» (Trzenko 2006).

Si como sugiere Campanella, la fidelidad a lenguas y acentos pudo resultar una decisión errónea en términos comerciales en España, desde luego no lo fue en absoluto en términos creativos. Hay que reseñar que el cine y el audiovisual español en general apenas ha trabajado la riqueza

Los Martín Fierro obtenidos fueron a la mejor Miniserie, Producción integral, Libretista (Guión), Director y Tema musical original. 13  Hay que señalar aquí que aunque este extremo es cierto, lo que Campanella no explica es que Roma (2005) se emitió en la cadena de pago Canal +. La verdadera competencia en ese momento no era la serie de HBO, sino, como se ha señalado más arriba, la película que emitía en el mismo horario Antena 3, la otra gran cadena privada generalista y con emisión en abierto, que la noche del estreno de Vientos de agua superó con creces los shares de audiencia de ésta. 14  Es cierto que en algunas proyecciones colectivas de capítulos o fragmentos de la serie a los que hemos asistido en España (sin ir más lejos el curso de verano al que hacemos referencia al inicio de este texto) algunos sectores del público manifestaron su dificultad para entender a los actores argentinos. 12 

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de acentos existentes en la península15. En este sentido, Vientos de agua abre la pluralidad del habla más allá de las propias fronteras españolas introduciendo las variedades del castellano no sólo de la Argentina, sino también las de Colombia o Puerto Rico. Un aspecto especialmente cuidado en este sentido es el de la progresiva pérdida del acento asturiano por parte de José/Andrés en la piel del actor Ernesto Alterio. Un trabajo, por lo tanto, cargado de matices y riqueza, a la hora de resaltar la pluralidad y las derivas identitarias de los personajes. Historia como representación, historia como evocación No es tarea fácil llevar a cabo el propósito que subyace en Vientos de agua y al que Campanella se refería, el de narrar «la historia de nuestros abuelos», debido a que el discurso histórico como aglutinador de la conciencia nacional ha sufrido una paulatina pero imparable devaluación (Huyssen 2003: 1). El propio título del ensayo de Huyssen, Present pasts, subraya la particularidad de una época en la que ya no es posible representar el pasado sin dejar plasmadas en él las huellas del presente desde el que se narra16. Y a la inversa, en un tiempo marcado por la pérdida de credibilidad de la historia con mayúsculas, han proliferado paradójicamente un sinfín de ficciones históricas y de manifestaciones de tipo factográfico que cuentan experiencias siempre personales y a menudo traumáticas que tratan de inscribirse en el presente a partir de la evocación de un pasado múltiple y contradictorio. De este modo, si en literatura la proliferación de relatos históricos ha revolucionado el campo de los best-sellers en los últimos años, la televisión también ha visto una abundancia de producciones que recurren a la narración histórica y biográfica. Entre todos los Tradicionalmente sólo se ha hecho para reforzar ciertos estereotipos cómicos. Sin embargo, recientemente algunas películas han recurrido a la plasmación de dicha variedad: desde películas producidas en las correspondientes comunidades autónomas que pretendían mostrar sus propias variantes autóctonas, hasta otras más importantes en términos de producción, como Mar adentro (Alejandro Amenábar 2004) o la más reciente Bajo las estrellas (Félix Viscarret 2007). 16  Esta inquietud es compartida por muchos de los pensadores de la posmodernidad, como Hayden White, Paul Ricoeur o, en el ámbito de la crítica argentina, Beatriz Sarlo o Hugo Vezzetti. Véase White (1973), Ricoeur (2000), Sarlo (2005) y Vezzetti (2002). Para una revisión diacrónica de cómo la historiografía se ha planteado esta cuestión, Hernández Sandóica (2004). 15 

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formatos televisivos que abordan el relato histórico se incluyen reportajes, documentales y ficciones de todo tipo. Pero de entre todos ellos se pude destacar, por su capacidad de mezclar el rigor histórico de la puesta en escena y la ficcionalización del pasado con un punto de vista personal, el del real-fiction: producto que parte del terreno del documental y que se adentra en las estructuras de la ficción fílmica para resultar atractivo a audiencias más amplias, sin perder su carácter pedagógico (Gómez González 2005). La conjunción entre pasado y presente –memoria y olvido, vivencia y trauma– es uno de los rasgos más interesantes de Vientos de agua. Campanella decide abordar en la serie dos complejos periodos de la historia compartida entre España y Argentina, tejiendo mediante los viajes de emigración de sus protagonistas un pasado y un presente común y de reciprocidad entre ambos países. Ese enfrentamiento continuo entre pasado y presente permite establecer un claro ejercicio de lo que Vivian Sobchack define como «juego reflexivo sobre la representación histórica…: la representación es ahora historia y la historia es ahora representación» (Sobchack 2000: 311). En otras palabras, el acercamiento al pasado se realiza no mediante la explicación del puro acontecimiento, sino más bien a través de la evocación desde el presente, es decir, mediante representaciones conformadas por imágenes, recuerdos e ideas que se presentan como la materia misma de la memoria y las experiencias sociales. Vientos de agua aborda así la historia desde un punto de vista deconstructivo y posmoderno, según el cual ésta ha dejado de concebirse como una división radical entre presente, pasado y futuro marcada por una férrea causalidad ligada indefectiblemente a la cuestión de progreso. Campanella ya se había preocupado de la historia reciente de la Argentina en su obra cinematográfica anterior: El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y La luna de Avellaneda (2004). Sin embargo, en ninguna de esas películas el discurso histórico se teje de forma tan compleja como en esta serie de televisión, donde la historia supone una reflexión sobre su relación con la representación y, de manera particular, sobre la centralidad de un juego de repeticiones que borra las fronteras entre los llamados diferentes tiempos históricos. El solapamiento entre el Buenos Aires de la primera mitad del siglo xx y el Madrid contemporáneo en Vientos de agua es posible mediante distintas estrategias narrativas. En primer lugar, a través de la impronta del protagonista, José Olaya, que en 1934 emigra de Asturias a Buenos Aires,

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suplantando a Andrés, su hermano muerto víctima de una explosión en la mina en la que ambos trabajaban; en 2001 será el propio José quien le ceda a su hijo Ernesto su billete de regreso a España. «Vete tú», le dice en 1934 la madre de José a éste, deseándole con esta acción que pueda empezar una nueva vida en la Argentina. «Vete tú», repite en 2001 y justo en el mismo capítulo José a su hijo, que termina por aceptar el dinero de su padre para intentar reponerse de la crisis que devasta el país. Así, de 1934 a 2001, de España a la Argentina y de ésta a España, de una época de crisis a otra, Vientos de agua estructura prácticamente todas sus escenas a partir de ese juego de desdoblamientos y paralelismos que remiten, en última instancia, a los lazos generacionales de una familia que, como tantas otras, ha forjado su futuro y su álbum de recuerdos a partir de un ir y venir transoceánico. Esta estrategia de repetir, reformular y recontextualizar una misma línea de diálogo en uno y otro tiempo históricos no es la única manera que tiene Campanella de llevar a cabo los sutiles saltos entre las dos historias. Hasta el más mínimo detalle de la historia pasada tiene su réplica en la historia presente. Así, por ejemplo, la escena en la que Andrés le hace ver a su hermano, ante la costa asturiana, que el mar es una gran ventana desde la que se puede ver la Argentina y gracias a la cual, cuando él viva allí, podrá contemplar a toda la familia y amigos que dejó en su pueblo natal, tiene su réplica en la escena siguiente, cuando ese mismo mar asturiano se ha convertido en la imagen de un póster que cuelga de una de las paredes de la habitación de José/Andrés que, ya jubilado y tal y como pronosticó su hermano, piensa en sus orígenes desde la Argentina de 2001. Es el primer salto temporal que se realiza y un modelo para todo lo que vendrá a partir de ese momento. Finalmente, el montaje en paralelo de estas dos tramas que va trenzándose a lo largo de la serie en cuanto a personajes, diálogos e imágenes se refiere, viene subrayado por un conjunto de situaciones y ambientes que, desde un tiempo histórico al otro, se proyectan entre sí como en un espejo: desde las similitudes que, en el segundo capítulo, el director logra establecer mediante un montaje paralelo entre el injusto desalojo de los inmigrantes del comedor del barco para que puedan comer los viajeros de primera clase y el amontonamiento de argentinos ante las puertas de una sucursal bancaria en el contexto del corralito; pasando por la obra de (re)construcción en la que trabaja Ernesto rodeado de inmigrantes ucranianos en Madrid, cuya claustrofóbica iluminación está resuelta en

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los mismos términos en que lo están las secuencias que tienen lugar en las minas asturianas de los años treinta; hasta, en el capítulo seis, donde la proyección de la emergencia del nazismo social en la Europa de los años treinta se hace sobre la escena en que Ernesto se recrimina actuar como un «facha» después de haber culpado y agredido injustamente a un colombiano por creer que éste le ha robado todo su dinero. Sin embargo, no todo serán coincidencias entre la trama de 1934 y la de 2001. Por mucho que la historia pueda repetirse, hasta cierto punto ésta siempre lo hace transformándose. El ejemplo más claro es la yuxtaposición de las relaciones que se establecen entre los emigrantes que van a la Argentina en un larguísimo viaje en barco y las que Ernesto vive en Madrid con los «sin papeles» que, como él, han llegado allí esperando encontrar una vida mejor. La diferencia más relevante entre los dos grupos de inmigrantes es el contraste entre la fuerte solidaridad de los pasajeros de tercera clase del barco en 1934 y el cúmulo de malentendidos, sospechas, tensiones y peleas que enrarecen la convivencia de Ernesto con el resto de inmigrantes en el Madrid del 2001. Mientras que el barco facilita la convivencia entre las comunidades de inmigrantes (judíos, italianos, españoles) y ocupa una parte importante de la narración, el viaje de Ernesto en avión se soluciona mediante una elipsis, pues no da pie a ningún tipo de convivencia ni identificación. Al contrario, cuando llega a Madrid, Ernesto, abrumado y despistado por la situación, se dirige a la entrada de ‘Ciudadanos de la UE’, que está prácticamente vacía, y es un policía quien le indica que tiene que dirigirse a la otra entrada, la de la larga cola de los que esperan entrar a la Unión Europea desde otro lugar. En los setenta años que separan una acción y otra, el nuevo mundo se ha convertido en el tercer mundo y el viejo continente en el primer mundo, un cambio que esconde diferencias mucho más profundas que las simplemente terminológicas. Esta nueva situación del presente viene explicada en la serie no tanto por la cuestión de la inmigración, como por la de la ilegalidad, aspecto que en el pasado no existe como tal, o al menos no se problematiza de la misma forma. La llegada de José/Andrés a la Argentina muestra las pocas dificultades que existían para entrar en el país: «esto se parece a usted como el huevo a la castaña» (episodio 3), le dice el funcionario de fronteras que examina su pasaporte (en realidad, el de su hermano muerto), después de que éste ya se haya equivocado con el nombre. A pesar de la evidencia de la suplantación, el nuevo emigrante pasa sin

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mayores objeciones. En el pasado todos los inmigrantes unen su voz: «Todos somos judíos» (episodio 2), estallan para defender a Juliusz del antisemitismo del alemán que viaja en primera clase y que pretende que, por su condición de judío, duerma en la cubierta del barco. Mientras que en el Madrid contemporáneo los grupos de emigrantes no acostumbran a mezclarse. A lo largo de buena parte de los capítulos todo son suspicacias y desencuentros entre los diferentes colectivos: En la secuencia en que Ernesto acude a la obra, el ucraniano que le ha conseguido trabajo allí, le advierte que sólo podrá mantenerlo si se hace pasar por ucraniano; en otra, Ernesto sospecha que el colombiano Leonardo le ha robado el dinero y se hace acompañar de un grupo de rumanos para asustarlo y, si es necesario, darle una paliza; y en otras ocasiones hay ejemplos de fricción entre Ernesto y otras comunidades de inmigrantes, como la china o la magrebí. Aunque en el tercer capítulo un grupo de latinos y rumanos celebra conjuntamente la Nochevieja gracias a la labor aglutinadora de la española Ana, Vientos de agua apunta más hacia las tensiones que afloran entre las diferentes comunidades en el presente. La verdadera reunión fraternal no se produce hasta el décimo capítulo, con la boda de José, un puertorriqueño al que Ernesto ha enseñado a leer y escribir, y en la que todos se sienten parte de la familia que Ana reclama para sí. En definitiva, lo que la yuxtaposición entre pasado y presente ilustra en el caso de la inmigración es el doble modelo que las diferentes corrientes migratorias han generado a lo largo de la historia: el modelo segregacionista, en el que cada comunidad mantiene sus propia identidad cultural y permanece cerrada sobre sí misma, sin relacionarse más de lo necesario con las otras, que vendría representado por el presente; y el homogeneizador o integracionista, en el que las diferentes comunidades se mezclan entre sí y con la comunidad de origen para crear una nueva identidad cultural, que se vería reflejada en las imágenes del pasado argentino. La escasez de argentinos de origen en la acción que transcurre en Buenos Aires en 1934 no es causal; apunta al deseo del director de reclamar la identidad de inmigrante de todo el país. Más allá de un retrato de modelos diferentes, Campanella hace una clara apuesta por el modelo integracionista, como evidencia la boda de José a la que nos hemos referido. En Vientos de agua el pasado no es algo estático, un texto definitivamente escrito; su impacto en el presente es tan fuerte que en muchos

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casos llega a modificar su curso. Si bien esto se hace evidente en prácticamente todos los capítulos, cabe decir que únicamente en tres de ellos, el octavo, el noveno y, sobre todo, el decimotercero, esta convivencia llega a concretarse de manera plástica, haciéndose física en la propia materialidad de las imágenes. En el capítulo octavo, José/Andrés se despierta a media noche a causa de unas voces que en principio parecen proceder de la propia casa y que, sin embargo, irrumpen de su recuerdo. Al abrir la puerta del comedor, le sorprende la visión de una escena en la que él mismo discute con su hermana Felisa ante la presencia de su amigo Vidal sin entonces darse cuenta de que ambos estaban enamorados; y al recordar de nuevo la situación, descubre lo que en el pasado no había visto. Así, a pesar de interpretar el mismo personaje, Ernesto y Héctor Alterio comparten por primera vez la misma toma, como sucede también en el siguiente capítulo, cuando Andrés corta la conversación telefónica con su hijo Ernesto al oír unas voces (las de Sophie, Felisa y Gemma) detrás de una de las puertas de su casa. Sin embargo, si bien en estos dos casos la escena del pasado se inserta en la del presente, no es hasta el último capítulo, cuando el José/Andrés del presente dialoga directamente con los personajes del pasado, que el solapamiento tiene lugar de manera plena. El capítulo que cierra Vientos de agua transcurre casi en su totalidad en el pueblo asturiano que vio crecer a José/Andrés. Éste llega allí con su hijo Ernesto y ya su primer contacto con la casa familiar y el paisaje le hacen reactivar viejos fantasmas y su gran trauma: la muerte de su hermano Andrés. Es tal la tensión que el anciano experimenta al enfrentarse con el lugar de nacimiento y con el encargado de la mina, propiciador del mortal accidente desencadenante de la acción, que pronto los fantasmas del pasado tomarán cuerpo ante él. Juliusz, Lucía, Vidal y Sophie se le presentan y le brindan la oportunidad de reconciliarse con cada uno de ellos y a la vez consigo mismo y le hacen reconsiderar su suicidio, a pesar de que algunos de los personajes no son del todo desdeñosos con dicha opción, principalmente Sophie y Vidal. Ese regreso de José/Andrés supone también la liberación definitiva de José del nombre de Andrés: la usurpación del lugar de su hermano deja de tener sentido, puede volver a ser él mismo. Pero esa recuperación de la identidad y la aceptación del paso y el peso del tiempo es necesariamente traumática. Si, por un lado, partiendo de la teoría freudiana, aceptamos que lo reprimido no se recuerda sino que se vive de nuevo, y por otro consideramos que sólo la

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activación de la memoria puede cerrar el estado de duelo (Dussell 2001: 76), podemos concluir que Andrés consigue superar esos recuerdos traumáticos que durante tantos años lo han sumido en la incomunicación y el silencio. Y es probablemente por ello que sólo en este capítulo pasado y presente, además de convivir exactamente en el mismo tiempo y espacio, interactúan de forma plena, asumiendo un definitivo borrado de barreras y distancia entre ambos. Los recuerdos de Andrés que se han mostrado de forma inconexa a lo largo de toda la serie no alcanzan una forma narrativa completa hasta el final, en el momento en el que él hace las paces con su pasado. En este sentido, toda la serie se puede ver como un intento por narrativizar el pasado por parte de Andrés y, de ese modo, superar el trauma que aquél le supuso17. El retorno obliga a José a hacerse cargo del paso de los años, de lo vivido entre los muros y las calles de la aldea y al otro lado del océano. La secuencia clave de este proceso de recuperación mnemotécnico es la que cierra el capítulo y la serie. Ernesto acude por segunda vez al museo de la minería, pues la primera visita junto a su padre ha resultado un verdadero fiasco. Por un lado, porque José se revela contra la impostación que supone dicho homenaje, corroborando la corriente de pensamiento encabezada por Ricoeur, según la cual la construcción de monumentos en la sociedad contemporánea más que servir para establecer vínculos con el pasado parece que persiga saldar viejas deudas para pasar página cuanto antes. Para Ricoeur, también los documentos –que en el caso que nos concierne, se corresponderían a la propia configuración del museo, detallista en su reproducción de la galería de la mina hasta el extremo de colgar una jaula con una reproducción de un pequeño pájaro que parece insultar la inteligencia de José– «revelan un carácter institucional análogo al de los monumentos, construidos en beneficio del poder y de los poderes» (Ricoeur 1999: 805). Por otro lado, el fracaso de esa primera visita al museo se explica asimismo porque José no puede evitar que el espacio le haga revivir el pasado de forma angustiosa. En la posterior visita en solitario de Ernesto las fotos de los mineros colgadas en los muros llaman poderosamente la atención de éste; paralelamente, José se pasea ante las lápidas del cementerio revisando los nombres de los que ya no están. La relación entre las fotografías y los nombres de las lápidas se sella definitivamente en el momento en que 17 

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Sobre trauma, memoria y narración fílmica ver Citron (1999).

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ambos son retratados en un mismo movimiento panorámico de cámara y en una serie de fundidos que nos llevan de unas a otras. La comunión y la comunicación entre padre e hijo se hacen efectivas. Al final, Ernesto acude al cementerio del pueblo al encuentro de su padre y es allí donde, sentados frente a la tumba de su hermano, José empieza a relatarle al hijo la historia de su vida. Ese final, pues, cierra cíclicamente la serie, cuya trama puede leerse retrospectivamente como esa transmisión, el legado que el padre le brinda al hijo y que también le pertenece. Así pues, en Vientos de agua, si la evocación del pasado actualiza el presente (cuyo arco temporal es mucho más breve, como mucho uno o dos años), a la vez esa misma mirada desde el presente es lo que hace interesante el pasado. Todo ello se sella, como hemos visto, con la narración, el vehículo que ha permitido a Campanella plantearnos la historia a partir de fragmentos de pasado y presente yuxtapuestos, pero también, y quizá no menos importante, lo que permite a José transmitir la historia y la memoria familiar a su hijo, aunque ello venga motivado por algo en principio tan poco narrativo como las inscripciones de unas tumbas. Familia, género y poder: pasado y presente ante el espejo Según el acercamiento que propone Vientos de agua a la historia de la vida cotidiana, el concepto de familia que allí se articula supera la relación sanguínea y se presenta como algo mutable, e incluso ocasionalmente discutido por algunos de los personajes tanto en el presente como en el pasado. En tanto que los inmigrantes constituyen por sí mismos una comunidad, el concepto de familia se extiende y se diluye, tanto en una trama como en la otra, más allá de los lazos de sangre, para abrazar nuevas realidades. En este sentido, es ejemplar el personaje de Ana, la camarera española que ante la pregunta de Ernesto de por qué se junta con ellos si ella tiene papeles y una familia «de verdad», ella responde: «Mi familia la elijo yo. Y si es distinta mejor. Y cuanto más distinta mucho mejor» (episodio 6). También José/Andrés forma una nueva familia en el barco y con su nuevo amigo judío Juliusz, «adopta» a la pequeña Gemma, una huérfana de 11 años que termina compartiendo la mayor parte de su vida con Juliusz, Andrés y las mujeres e hijos de éste. Este nuevo concepto de familia que asoma en el film es un concepto fluido, que supera las rígidas estructuras de la tradicional familia sanguínea. La movilidad del

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emigrante impone una movilidad familiar: hasta cuatro mujeres se le conocen a José/Andrés en la Argentina (Laia, Clara, Sophie y Lucía) y, sin embargo, el último capítulo gira en torno a su contradictorio deseo de reencuentro con Henar, la asturiana que dejó atrás cuando marchó y rechazó en la Argentina años más tarde. La unidad familiar de Ernesto cambia por completo entre el primer episodio y el último, pasando de vivir una relación estable con Cecilia, que ha dado fruto a dos jóvenes que ya empiezan a tomar sus propias decisiones, a empezar de nuevo con la colombiana Mara, con quien vuelve a ser padre. Incluso en ese punto la película traza el paralelismo entre épocas: tanto Ernesto como el niño que tiene con Mara, Andrés, son hijos tardíos, nacidos de un segundo matrimonio del padre. Este asunto nos lleva a una cuestión que también tiene mucha importancia en Vientos de agua, las relaciones de género y poder que se establecen en la misma. A pesar de estar ante una saga masculina (José/ Andrés, Ernesto, Tomás, Andrés), el papel que cumplen las mujeres resulta fundamental. Es interesante destacar que José/Andrés, a pesar de hacer gala de su militancia izquierdista, casi como parte de un legado familiar, es incapaz de entender las necesidades de autorrealización de las mujeres con las que convive: desde la catalana Laia y su decisión de prostituirse; hasta Lucía, su segunda esposa, que tiene que abandonarlo temporalmente para que entienda, o al menos acepte, una relación más equitativa; pasando por Clara, la abogada que lo saca de la cárcel y cuya mayor preparación intelectual nunca acepta; por Sophie, su primera mujer, cuya participación en una orquesta de tango vestida de hombre le es insoportable; por su hermana Felisa, cuyo activismo político tampoco entiende; e incluso por su primer amor, Henar. Similar incapacidad para comprender las relaciones sentimentales de género de igual a igual hereda su hijo Ernesto, que vive una relación extramarital en España con Mara y que incluso empieza un claro proceso de enamoramiento de Ana, pero que no puede entender que su mujer, Cecilia, pueda vivir algo parecido en Buenos Aires. Del mismo modo, los principales problemas que tiene Ernesto para que su relación con Mara progrese es el estereotipo que él proyecta sobre ella, en parte por su origen colombiano y en parte por su condición de mujer. La ‘exotización’ y ‘racialización’ que hace de ella le impiden ver que, al igual que él, es inteligente y tiene estudios universitarios. Esa realidad turba y descoloca a Ernesto en más de una ocasión, sobre todo en aquellas en las que Mara se ve en la necesidad de

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recordárselo debido al trato despectivo o condescendiente que recibe por su parte. Dicha incapacidad para entender las necesidades y las decisiones de sus compañeras llega incluso a la tercera generación: Tomás, el hijo adolescente de Ernesto, tampoco logra entender a Ana cuando ésta toma la decisión de viajar sola a Londres. La estructura de la serie no sólo promueve la convivencia posmoderna entre pasado y presente, sino también el cuestionamiento del concepto tradicional de familia. El retrato de personajes femeninos fuertes en ambos momentos, mujeres que sin detentar ningún tipo de poder social erosionan, a pesar de la persistente oposición masculina, las desiguales relaciones de género, ayuda a reforzar los lazos que, como se ha visto, interrelacionan los diferentes tiempos históricos representados. Cultura popular, memoria colectiva y tecnologías de medios de reproducción masiva

Las relaciones culturales que se establecen en Vientos de agua son mayoritariamente de cultura popular y, por lo tanto, formacionales en términos de Raymond Williams, de forma más clara en el pasado que en el presente, pero en todo caso permanentes en ambos tiempos que acaban siendo uno mismo. Eso tiene una implicación más, ya que esas relaciones formacionales son «mucho más cercanas a la producción cultural» (Williams 1994: 53) que las relaciones institucionales. Es más, cuando en Vientos de agua algunas de esas producciones de cultura popular alcanzan el nivel institucional, en buena parte de las ocasiones por la intervención de la tecnología propia de los medios de difusión masiva, no dejan de arrastrar, en su manifestación, elementos propios de la informalidad de su origen18. La cultura popular nacida de las formaciones se reproduce gracias a esas tecnologías masivas que se desarrollan en el siglo xx y, por lo tanto, la De hecho, en la filmografía de Campanella, ese tratamiento de la cultura formacional e institucional, canalizado por la tecnología de los medios, no aparece por primera vez en Vientos de agua, sino que se puede rastrear sin problemas en su obra cinematográfica anterior. Así, las formas de difusión de la cultura popular son fundamentos sobre los que se asientan las relaciones entre los personajes de sus historias: tanto las individuales (El mismo amor, la misma lluvia), como las familiares (El hijo de la novia), como las que tienen lugar dentro de una comunidad determinada (los habitantes de un barrio en Luna de Avellaneda). 18 

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memoria colectiva pero también la individual de los protagonistas de la serie están claramente ligadas a esos medios. No se trata de una relación sencilla y directa en la que esa tecnología despierta y ayuda el ejercicio nostálgico de la memoria, sino que los media son parte activa de esa memoria, convirtiéndose en los principales vehículos de la misma. Así pues, en estas tecnologías de comunicación masiva, encontramos una superación del concepto de los lieux de la mémorie, según los concibe Pierre Nora, pero también de la vehiculación de los recuerdos a través de los artefactos que establece Alan Radley (Hernández Sandóica 2004: 526 y 537). Las tecnologías de comunicación son a la vez transmisores y estructura del pasado, a la vez forma y fondo del recuerdo. La utilización de las tecnologías de comunicación masiva para la extensión de las formas de entretenimiento y cultura popular se ha desarrollado con el doble objetivo de gobernar y capacitar a los individuos. Resulta, por ejemplo, incuestionable el papel de capacitador social que tuvieron el cinematógrafo y la radio en la primera mitad del siglo xx. Ambos van a tener una presencia, si no constante, sí determinante en algunos momentos de Vientos de agua. La radio, el gran medio de comunicación y propaganda política de la Guerra Civil española (el primer conflicto mundial donde este medio cumplió un papel tan destacado19) va a ser el canal que permita a los protagonistas del film emigrados en la Argentina enterarse, en el cuarto capítulo, del levantamiento militar. De hecho, en este extremo Vientos de agua se permite la licencia de anunciar como una guerra lo que en un primer momento no es más que una sublevación armada, un intento de golpe de estado, contra la República legal y democrática que existía en España en esos momentos. El anuncio de las noticias que llegan a través de la radio es ya del conflicto armado porque dramáticamente resulta más impactante como cierre del capítulo. Las noticias de la evolución del conflicto bélico llegan a través de las ondas, aunque la radio no haga acto de presencia. Por ejemplo, en dos momentos diferentes del capítulo quinto. La primera vez con el anuncio de la toma de Madrid por el ejército sublevado, que genera el enfrentamiento de José/Andrés con unos falangistas en un café. Más adelante, al final del partido de fútbol entre falangistas y republicanos, Han sido infinidad los relatos de ficción que han abordado el papel de la radio en la Guerra Civil, tanto en el frente como en la retaguardia. Un ejemplo modélico sería la obra de teatro de Fernando Fernán Gómez, Las bicicletas son para el verano (1978) y su posterior versión cinematográfica (Jaime Chavarri 1984). 19 

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de nuevo un personaje se acerca corriendo para informar que la guerra ha terminado con la victoria franquista. La alegría del simbólico triunfo de los republicanos en el encuentro deportivo se trunca por este anuncio. Quizás la utilización de este partido de fútbol entre los emigrantes sea una de las más débiles estrategias argumentales de Vientos de agua, sin embargo, aún así resulta interesante por atreverse al menos a tratar una cuestión hasta ahora invisible en la ficción audiovisual española: la forma en que vivieron el conflicto civil aquellos que habían emigrado antes de su estallido. La victoria del bando franquista afectará profundamente a José/Andrés, quien se plantea volver a España para, al menos, saber qué ha sido de los suyos, pero después abandonará dicho propósito gracias, de nuevo, a la intervención de la radio. Es a través de una retransmisión radiofónica en directo desde el hipódromo como José/Andrés se entera de la victoria de Romántico, el caballo que ha estado cuidando. La audición de la carrera y las palabras posteriores del dueño del equino, el señor Nazario, en la emisión serán fundamentales para que José/Andrés abandone la idea del regreso a España. Otros acontecimientos históricos serán retransmitidos por radio, como la histórica concentración en la Plaza de Mayo del 17 de octubre de 1945 para exigir la liberación de Juan Domingo Perón. Y es que la radio y el cine se convierten en esa ventana entre España y la Argentina de la que hablaba Andrés cuando se refería al océano que separaba ambos continentes. Es mediante la radio que Paco (personaje que aparece la mayoría de ocasiones sentado junto al aparato receptor) se entera en Buenos Aires de que la guerra acaba de empezar en España, mientras que José/Andrés insulta en una sala de cine, junto al resto de los espectadores, a un Franco que se muestra satisfecho en el noticiero que se proyecta en la pantalla antes del largometraje de ficción20. En ambos casos, además, el medio y lo que en él se difunde sirve para subrayar la complicidad y/o el afecto entre los personajes: en el caso del estallido También los medios escritos, la prensa, asume una función informativa. El capítulo octavo, por ejemplo, empieza con el proceso de impresión de un número de 1947 de «La Protesta», un periódico argentino divulgador del anarquismo, que anuncia: «Argentina al día: represión y persecución obrera». Y, en su interior, se presenta la noticia de la visita de Evita a España. De nuevo, y a través de la tecnología de los medios de comunicación, ambos mundos quedan interrelacionados y conviviendo en un mismo espacio. Por otro lado, las cabeceras de cada uno de los capítulos introducen titulares de prensa que sitúan contextualmente los hechos que transcurrirán en los siguientes setenta minutos. 20 

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de la Guerra Civil, entre Gemma y Juliusz, quien le ordena a Paco que no revele la noticia hasta el día siguiente: «Paco, la guerra empieza mañana. Hoy es el cumpleaños de Gemma» (episodio 4); y, en el caso de la primera experiencia cinematográfica de José/Andrés, aprovechando la oscuridad de la sala y viendo que el resto de parejas hacen lo mismo, trata infructuosamente de besar a Sophie. La oscuridad que propicia el medio cinematográfico es también, en el segundo capítulo, la alidada de la pequeña Gemma, quien se cuela ilegalmente en la sala de proyecciones del barco, reservada únicamente a la primera clase, y observa, amparada por la penumbra del lugar y por el ensimismamiento de los espectadores, la cruz esvástica que llevan cosida los pasajeros alemanes en la solapa de sus trajes21. Más adelante, la televisión sustituye a la radio y al cine, y el proceso revolucionario cubano se sigue a través de su pantalla en dos escenas del capítulo duodécimo. Los media son por tanto agentes activos en la configuración no sólo del pasado, sino de la (re)presentación de ese pasado, bien sea para vehicular elementos de la cultura popular (las canciones, las películas), bien sea para canalizar distintos acontecimientos históricos (la Guerra Civil española, la Revolución cubana). Pero quizá el comentario más interesante que Vientos de agua hace sobre la televisión se produce en el presente y lo hace en dos tiempos. En primer lugar, la improvisada fiesta de Nochevieja en el piso de Ernesto en Madrid no puede llevarse a cabo sin la presencia de un receptor que permita acceder a la tradicional retransmisión de las campanadas que anuncian la llegada del nuevo año. Y lo que es más importante, la primera adquisición de Mara con el dinero que gana es un gran televisor. Ese enorme receptor, que desentona con cualquier otro elemento del piso que comparte con Ernesto, representa posiblemente como ningún otro objeto doméstico, el acceso, la pertenencia a una sociedad de consumo y ocio, que es el sueño principal del inmigrante. La sociabilización para Mara, nos dice Campanella, pasa en primer lugar por tener ese receptor de televisión. Las tecnologías de comunicación interpersonal y su paso de la escritura a la oralidad es fundamental en la representación de los tiempos históricos. Ya en el tercer capítulo se monta en paralelo una carta que escribe El cine también va a funcionar como espacio simbólico de memoria, en este caso del espectador, a través de una serie de citas cinéfilas que van desde El padrino III (The Godfather III, Francis Ford Coppola 1990) al final del capítulo octavo, hasta el desenlace de Casablanca (Michael Curtiz 1942) en la conclusión del siguiente episodio. 21 

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José/Andrés a su familia en Asturias con un e-mail que envía Ernesto a la suya en Buenos Aires. Pero es el teléfono y la videoconferencia lo que marca las distancias temporales. El uso del teléfono permite a la pareja formada por Ernesto y Cecilia descubrir las infidelidades que cometen ambos: ninguno de los dos es capaz de mantener la mentira con el otro por teléfono (por mucho que lo intentan, en sendas ocasiones la pareja se da cuenta de que algo no va bien en su relación). Finalmente, en el capítulo octavo José/Andrés, con la colaboración de su nieto, Tomás, establece una videoconferencia con su hijo Ernesto, para que éste busque al hijo de Vidal. Mientras que la videoconferencia soluciona la urgencia de comunicación que tiene en ese momento José/Andrés con su hijo Ernesto; aquél escribirá una carta manuscrita al hijo de Vidal para contarle la historia de su padre, buscando de este modo un contacto más personal y menos mediado con el hijo de su amigo. También la fotografía doméstica juega un papel preponderante en la configuración de las relaciones afectivas entre los personajes y en el afianzamiento de la memoria y lo popular. Nos encontramos ante una utilización de la tecnología al servicio de las formas de vida cotidianas de las clases subalternas, como una forma de capacitación, y no sólo para el presente, sino también para el futuro. Considerando que, tal y como apunta Don Slater, «la fotografía familiar no es documental ni en su finalidad ni en sus modos, sino que se trata de imágenes sentimentales que pretenden convertir en trascendentes las emociones de los momentos y de las personas sacándolos de lo cotidiano» (1995: 180), podemos afirmar que en Vientos de Agua, estas instantáneas funcionan en casi todos los casos como iconos, es decir, como imágenes con aura cargadas de pasado y, por ello, fundamentales para que quien las observa pueda establecer un puente privilegiado con el tiempo y la memoria. Así, todas las fotografías que aparecen en la serie lo hacen fuera del contexto en que fueron tomadas. Juliusz observa desde su cama del barco el retrato de su familia en ese momento ya desaparecida. En el capítulo octavo, José/Andrés contempla primero con nostalgia la fotografía en la que él y Vidal aparecen abrazados, sosteniendo un número de «La Protesta» y luego la instantánea que inmortalizó una cena con Vidal, su mujer, Sophie, Juliusz, Gemma y Felisa, y en la que se anuncia, por la mirada de Felisa a Vidal, la relación clandestina que ambos mantenían. En este capítulo las fotografías funcionan también como resorte a partir del cual la narración salta de un tiempo a otro. Así, mientras que la primera imagen

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que observa Andrés permite el cambio de la Argentina contemporánea a la de los años cuarenta, la segunda fotografía opera de modo inverso, esto es, como cierre a la escenificación de la cena amistosa que tiene lugar en el pasado. Finalmente, es paradigmática la escena del capítulo duodécimo, en la que con el sonido de fondo de una trompeta jazzística, Ernesto, Gemma, Lucía y Tomás se enfrentan a distintas fotografías de una vida que ya pasó. Este uso íntimo de la fotografía se mantiene en la serie incluso en el momento en que ésta pasa a tener un fin público: en el último capítulo, la lectura que Ernesto hace de las imágenes de los mineros que se muestran en el museo asturiano es familiar para él (a pesar de mirar sin acabar de entender qué hay en esos rostros) y personal para su padre, pues su memoria se relaciona de modo inexorable con ese pasado que ahora se muestra abiertamente al público. Vientos de agua se presenta como un abigarrado tejido narrativo que, desde una posición posmoderna, entabla discursos históricos complejos. Entre estos discursos destacan: la transmisión de la memoria familiar e histórica, la superposición de contextos heterogéneos temporalmente distantes; la importancia de la cultura popular y la tecnología de los medios de comunicación masiva en la configuración de las relaciones personales y la transmisión de lo público del pasado al presente, pero también a la inversa, del presente al pasado; la idiosincrasia de los movimientos migratorios en dos países y dos épocas muy diferentes pero con marcados paralelismos; y la complejidad de las relaciones de género y raza a lo largo del siglo xx y el inicio del xxi. La serie aúna las formas del hacer televisivo que Campanella ha aprendido en los Estados Unidos a lo largo de veinte años de trabajo con una historia de inmigración que nunca había sido abordada con tanto rigor. Si bien es cierto que algunos filmes (tanto españoles como latinoamericanos) se habían propuesto con anterioridad tratar dicha cuestión, nunca antes la profundización en los elementos narrativos, dramáticos e históricos había sido tan consistente ni consciente. Quizá, y es sólo una hipótesis, los estándares de producción cinematográfica se han quedado pequeños para representar ciertos tratamientos posmodernos de la historia, mientras que una televisión con mayor flexibilidad en la utilización del tiempo se postula como medio ideal para dicho tipo de acercamientos. Vientos de agua es un claro ejemplo de ello.

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Obras citadas Aguilar, Gonzalo (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos. Citron, Michelle (1999): Home movies and other necessary fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press. Dussel, Inés (2001): «La transmisión de la historia reciente. Reflexiones pedagógicas sobre el arte de la memoria», en: Guelerman, Sergio J. (comp.): Memorias en presente. Identidad y transmisión en la Argentina posgenocidio. Buenos Aires: Norma, 67-96. Fernández Labayen, Miguel (2006): «Historias para no dormir», en: Palacio, Manuel (ed.): Las cosas que hemos visto. Madrid: IORTVE. Gómez González, Ángel Custodio (2005): «Cuando la Historia se hace ficción: nuevos nombres y nuevas formas para el documental televisivo de gran público en España», en: Ortega, María Luisa (ed.): Nada es lo que parece: falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España. Madrid: Ocho y Medio Libros de cine, 207-234. H ernández Sandoica, Elena (2004): Tendencias historiográficas actuales. Escribir historia hoy. Madrid: Akal. Huyssen, Andreas (2003): Present pasts. Urban palimpsests and the politics of memory. Stanford: Stanford University Press. Maranghello, César (2005): Breve historia del cine argentino. Barcelona: Laertes. Pàmies, Sergi (2006): «Análisis a la parrilla: asturianos porteños», El País, 5 de enero. Pérez de Albéniz, Javier (2006): «El descodificador: Vientos de agua». Disponible en: ww.elmundo.es/elmundo/2006/01/13/descodificador/1137111173.html (última consulta: 28 de agosto de 2007). Ricoeur, Paul (1999): Tiempo y narración III: el tiempo narrado. México: Siglo XXI. — (2000): La memoria, la historia, el olvido. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. Sarlo, Beatriz (2005): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI. Sobchack, Vivian (2000): «What is film history?, or, the riddle of the sphinxes», en: Gledhill, Christine/Williams, Linda (eds.): Reinventing film studies. London: Arnold, 300-315. Slater, Don (1995): «La fotografía doméstica y la cultura digital», en: Lister, Martín (comp.): La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona: Paidós.

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T.BG. (2005): «Tele 5 estrena ‘Vientos de agua’, su apuesta más firme para 2006», El País, 30 de diciembre. Trzenko, Natalia (2006): «Con destinos cruzados» en: La Nación (21 mayo 2006). Disponible en: www.lanacion.com.ar/archivo/nota.asp?nota_id=80 7744&origen=acumulado&acumulado_id= (última consulta: 28 de agosto de 2007). Vezzetti, (2002): Pasado y presente. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. VVAA (2002): Juan José Campanella (2002): Las Palmas de Gran Canaria: Filmoteca Canaria. White (1973): Metahistoria. La imaginación histórica en el siglo xix. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. Williams, Raymond (1994): Sociología de la cultura. Barcelona: Paidós.

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Notas bio-bibliográficas

Enric Castelló es profesor ayudante de la Universitat Rovira i Virgili (España). Se especializa en el estudio de los medios de comunicación como plataformas ideológicas e identitarias. Entre sus últimas publicaciones se encuentran Identidades mediáticas. Introducción a las teorías, métodos y casos (2008) y la coedición del volumen The Nation on screen. Discourses of the national on global television (forthcoming). Es editor principal de Catalan Journal of Communication & Cultural Studies. Josetxo Cerdán es profesor titular de la Universitat Rovira i Virgili (España). Coeditor entre otros de Mirada, memoria y fascinación. Notas sobre el documental español (2001), Documental y vanguardia (2005), Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español (2005) y del monográfico de Archivos de la Filmoteca. Después de lo real (2008). Autor de Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días (2007). Ha colaborado en diferentes publicaciones y en libros colectivos como Antología crítica del cine español o nada es lo que parece. Actualmente es director artístico del Festival Internacional de cine Documental Punto de Vista de Navarra. Elena Cueto Asín es profesora titular en Bowdoin College (EE.UU.). Su investigación se centra en la literatura española moderna, especialmente en el área de teatro, y también en el cine y los medios de comunicación. Es autora de dos libros, Autos para siluetas de Valle-Inclán: simbolismo y caos sobre el espejo cóncavo (2005) y Reconciliaciones en escena: el teatro de la guerra civil (2008), así como de un buen número de artículos, los más recientes publicados en Journal of Spanish Cultural Studies, Hecho Teatral y Catalan Review.

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Francisca López

Isabel Estrada es profesora adjunta en Barnard College (EE.UU.). Su investigación se centra en el impacto de la guerra civil y la dictadura en la producción cultural española del siglo xx (literatura, cine, documental). Ha publicado artículos en Studies in Hispanic Cinemas, Hispanic Review, Bulletin of Spanish Studies, España Contemporánea, Catalan Review, y Revista Hispánica Moderna. En la actualidad escribe un libro titulado El documental cinematográfico y televisivo desde 1995: memoria, representación y formación de la identidad democrática española. M iguel Fernández Labayen es profesor ayudante en la Universitat Autònoma de Barcelona (España). Es autor de un estudio crítico sobre la película de Woody Allen, Hannah y sus hermanas (2005). Entre otros, ha colaborado en los volúmenes colectivos Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE (2006), Contemporary spanish cinema and genre (2008) y Latsploitation, Latin America and exploitation cinemas (Routledge, 2009). En la actualidad está acabando su tesis sobre comedia cinematográfica española contemporánea e investigando sobre Televisión Española en Cataluña. Baltasar Fra Molinero es profesor titular de español en Bates College (EE.UU.). Se especializa en la representación literaria y cinematográfica de los negros en el mundo hispánico desde el Renacimiento hasta el presente. Es autor de La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro (1995) y de artículos que reflejan la diáspora africana en el discurso de la Inquisición, el cine documental cubano, la autobiografía de una ex esclava y la vida del exilio político en Guinea Ecuatorial. Actualmente colabora en una edición y estudio crítico de la hagiografía de Sor Teresa de Santo Domingo. Luis Guadaño es profesor titular interino en Weber State University (EE. UU.). Su campo de investigación gira en torno a las estrategias de representación del cine español desde finales del siglo xix hasta nuestros días, así como su relación con otros medios como el teatro, la televisión y el comic. Ha publicado artículos en Romance Languages Annual y en Boletín Hispano Helvetico. En la actualidad trabaja en la problemática de los «remakes», en concreto, de películas españolas en EE.UU.

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Notas bio-bibliográficas

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David R. George, Jr. es profesor adjunto en Bates College (EE.UU.). Se especializa en la novelística de B. Pérez Galdós y la narrativa histórica del siglo xix español, y también en la literatura de viajes y el cine mudo de las primeras décadas del siglo xx. Ha publicado varios artículos sobre estos temas en revistas académicas, como Studies in Hispanic Cinemas y Journal of Spanish Cultural Studies, y en volúmenes colectivos. Es, además, autor de una edición didáctica de Doña Berta (2007) de L. Alas «Clarín». Ángel Custodio Gómez González es profesor asociado en la Universitat Autònoma de Barcelona (España). Compagina su actividad profesional en Canal Sur TV con la docencia, mientras prepara su tesis doctoral sobre aspectos de recepción de la identidad española como exotismo en la narrativa cinematográfica. Entre sus publicaciones destacan la monografía La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura. Un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras narrativas cinematográficas (2002) y artículos en las revistas Secuencias y Archivos de la Filmoteca. Antonio Gómez López-Quiñones es profesor titular interino en Dartmouth College (EE.UU.). Es autor de Borges y el nazismo: sur (1937-1946) (2004) y La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española (2006). Sus ensayos han aparecido en revistas como Anales de Literatura Española Contemporánea, History in Dispute, Revista de Estudios Hispánicos, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Letras Peninsulares, España Contemporánea, Variaciones Borges, Hispanic Research Journal y Revista Hispánica Moderna. Teresa Herrera-De La Muela es profesora titular interina en Allegheny College (EE.UU.). Su área de investigación es la cultura popular de los siglos xix y xx, la zarzuela y los estudios de ideología. Ha publicado varios artículos en diversas revistas sobre cine y teatro, entre las que destacan Estreno y Cine-Lit. Actualmente prepara un manuscrito titulado Otra historia de la zarzuela: La verbena de la Paloma y el mito popular madrileño.

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Francisca López

Francisca López es catedrática en Bates College (EE.UU.). A partir de los presupuestos teóricos de los estudios literarios y culturales, sus trabajos abordan el impacto de diversas políticas de representación en la configuración de ficciones narrativas, fílmicas y televisivas en la España de los siglos xx y xxi. Ha publicado el libro Mito y discurso en la novela femenina de posguerra en España (1995) y numerosos artículos en volúmenes colectivos y en revistas especializadas, como The Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Letras Peninsulares y Dissidences: Hispanic Journal of Theory and Criticism. Hugh O’Donnell es catedrático en la Glasgow Caledonian University (Escocia). Se especializa en el estudio comparativo de una amplia gama de productos mediáticos en todos los países de Europa occidental, sobre todo el deporte, las telenovelas y la publicidad, y más recientemente ha producido un análisis de gran alcance de los telediarios de distintos países. Entre sus publicaciones, cabe destacar Sport and national identity in the european media (1993), Good times/Bad times: soap opera and society in Western Europe (1999), Media, monarchy and power (2004) y Noticias y ciudadanía. El telespectador, el poder y el debate público (2007). Laia Quílez es becaria de investigación en la Universitat Rovira i Virgili (España). Ha asistido como ponente a varios congresos internacionales y ha participado en diversos libros colectivos, como Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE, El cine argentino de hoy: entre el arte y la política o Cineastas frente al espejo (2006). En estos momentos está preparando su tesis doctoral sobre la representación de la dictadura militar argentina en el cine documental de segunda generación. Paul Julian Smith es catedrático en la Universidad de Cambridge (Reino Unido) y Miembro de la British Academy. Es autor de unos cincuenta artículos y quince libros, entre ellos Spanish screen fiction: between cinema and television (se publicará próximamente); Spanish visual culture: cinema, television, internet (2007); Television in Spain (2006); y Amores perros (2008). Es colaborador asiduo de Sight & Sound, la revista del British Film Institute. Linda M. Willem es catedrática en Butler University (EE.UU.). Se especializa en la literatura española del siglo xix. Es autora de Galdós’s segunda

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Notas bio-bibliográficas

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manera: rhetorical strategies and affective response (1999) y editora de otros dos libros sobre Galdós. También es editora de Carlos Saura: interviews (2003). Ha publicado, entre otros, artículos en Letras Peninsulares, Bulletin of Spanish Studies, Romance Quarterly, Anales Galdosianos, MLN, Romance Notes, y Literature/Film Quarterly.

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