Historia de la música occidental [1]

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Donald Jay Grout Claude V. Palisca Historia de la música occidental, 1

Versión española de León Mamés. Revisión y ampliación de Blanca García Morales de acuerdo con la quinta edición

Alianza Editorial

Título original: A History o/Western Music. Fifth edition

Primera edición en ''Alianza Música'': 1984 Primera reimpresión en ''Alianza Música'': 1986 Segunda reimpresión en ''Alianza Música'': 1988 Segunda edición (revisada y ampliada) en ''Alianza Música'': 1990 Primera reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1992 Segunda reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1993 (marzo) Tercera reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música": 1993 (diciembre) Cuarta reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1994 Quinta reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1995 (abril) Sexta reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1995 (diciembre) Séptima reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1997 Octava reimpresión de la segunda edición en ''Alianza Música'': 1999 Tercera edición en ''Alianza Música'': 2001

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Copyright© 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W W Norton & Company, lnc. © Ed. cast.: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1999,2001 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 9139388 88 ISBN: 84-206-8942-4 (0.C) ISBN: 84-206-7892-9 (Tomo I) Depósito legal: M. 3.202-2001 Fotocomposición e impresión: EFCA, S. A. Parque Industrial ~ Monjas» 28850 Torrejón de Ardoz (Madrid) Printed in Spain

Índice

Volumen 1 Prefacio a la quinta edición.................................................................... Abreviaturas...........................................................................................

11 15

1. Vida musical y pensamiento en las antiguas ~recia y Roma ...... La herencia de Grecia y Roma, 17.-La música en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia, 19.-El sistema musical griego, 26.-La música en la antigua Roma, 35.-La Iglesia cristiana primitiva, 38.-Bibliografía, 54.

2. Canto religioso y canción profana en el Medievo ......................

59

El canto y la liturgia romanos, 59 .-Clases, formas y tipos de canto llano, 71.-Desarrollos ulteriores del canto llano, 79.-Teoría y práctica musical en el Medievo, 85.-La monodia no litúrgica y profana, 94.-Música instrumental e instrumentos medievales, 103.-Bibliografía, 106.

3. Los comienzos de la polifonía y la música del siglo XIII..............

109

Antecedentes históricos de la polifonía primitiva, 109 .-El organum primitivo, 110.-El organum florido, 114.-El organum de Notre Dame, 116.-El conductus polifónico, 127.-El motete, 129.-La notación en el siglo XIII, 135.-Resumen, 138.-Bibliografía, 140.

4. La música francesa e italiana del siglo XIV..................................

145

Antecedentes generales,145.-La música italiana del Trecento, 158.-La música francesa de fines del siglo XIV, 164.-Música ficta, 169.-lnstrumentos, 174.-Resumen, 176.-Bibliografía, 177.

5. Inglaterra y los países borgoñones en el siglo XV . ••••••• •. ••••••... ••• •• La música inglesa, 181.-La música en los países borgoñones, 191.-Bibliografía, 205.

181

Historia de la músi,·a occidental, 1

8

6. La época del Renacimiento: la música en los Países Bajos..........

209

Características generales, 209 .-Los compositores del norte y su música, 222.-Josquin des Prez, 236.-Algunos contemporáneos de Obrecht y Josquin, 242.-Resumen, 246.-Bibliografía, 247.

7. Nuevas corrientes en el siglo XVI................................................

253

La generación franco-flamenca de 1520-1550, 253.-El nacimiento de los estilos nacionales, 259.-El madrigal italiano, 261.-La canción profana fuera de Italia, 277.-La música instrumental del siglo XVI, 290.-Resumen, 309.-Bibliografía, 311.

8. La música religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma.........

317

La música de la Reforma en Alemania, 317.-La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania, 323.-La Contrarreforma, 330.-Resumen, 349.-Bibliografía, 350.

9. La música del Barroco temprano...............................................

353

Características generales, 353.-La ópera temprana, 371.-Música de cámara vocal, 385.-La escuela veneciana, 393.-Géneros musicales de la Iglesia católica, 396.-La música de la Iglesia luterana, 399.-La música instrumental, 404.-Bibliografía, 416.

1O. Ópera y musica vocal a finales del siglo XVII..............................

423

La ópera, 423.-La música de cámara vocal, 441.-La música religiosa, 446.-Bibliografía, 464.

11. La música instrumental del Barroco tardío................................

469

Música para órgano, 469.-Música para clave y clavicordio, 478.-Música para conjunto, 485.-Bibliografía, 503.

Volumen 2 12. La música en los comienzos del siglo XVIII.................................

517

Antonio Vivaldi, 520.-Philippe Rameau, 527.-Johann Sebastian Bach, 536.-La música instrumental de Bach, 537.-La música vocal de Bach, 549.-Georg Friedrich Handel, 560.-Bibliografía, 576.

13. La sonata, la sinfonía y la ópera en el clasicismo temprano........

581

La Ilustración, 581.-La ópera, 595.-La ópera cómica, 607.-Comienzos de la reforma operística, 610.-La canción y la música religiosa, 613.-La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto, 617.-Resumen, 629.-Bibliografía, 630.

14. Las postrimerías del siglo XVIII: Haydn y Mozart ....................... Franz Joseph Haydn, 635.-La música'-instrumental de Haydn, 639.-Las obras vocales de Haydn, 661.-Wolfgang Amadeus Mozart, 665.-El período de Viena, 672.-Epílogo, 689.-Bibliografía, 690.

635

Índice

15. Ludwig van Beethoven..............................................................

695

El compositor y su música, 695.-Primer período, 698.-Segundo período, 705.-Tercer período, 721.-Bibliografía, 729.

16. Romanticismo y música orquestal en el siglo XIX.......................

733

Romanticismo, 733.-Música orquestal, 735.-Bibliografía, 762.

17. Música instrumental, de cámara y vocal en el siglo XIX..............

769

El piano, 769.-Música para piano, 771.-Música de cámara, 787.-El lied, 797.-Música coral, 804.-Bibliografía, 810.

18. La ópera y el drama musical en el siglo XIX................................

811

Francia, 811.-ltalia, 817.-Giuseppe Verdi, 821.-Alemania, 827.-Richard Wagner y el drama musical, 831.-Bibliografía, 841.

19. La música europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial........................................................................

845

La tradición alemana, 845.-El nacionalismo, 863.-Nuevas corrientes en Francia, 877.-La ópera italiana, 889.-Bibliografía, 890.

20. La corriente europea dominante en el siglo XX...........................

895

Introducción, 895.-Contextos étnicos, 899.-El área de influencia soviética, 906.-Inglaterra, 912.-Alemania, 917.-Latinoamérica, 924.-El neoclasicismo en Francia, 925.-Stravinsky, 929.-Bibliografía, 940.

21. Atonalidad, serialismo y desarrollos recientes en la música europea del siglo XX ..... ... ... ... ....... ..... ... .. .... ...... .. .... .... .. .. ...... .... .. ...

943

Schonberg y sus seguidores, 943.-Anton Webern, 951.-Evoluciones recientes, 962.-Bibliografía, 973.

22. El siglo XX norteamericano........................................................

977

Antecedentes históricos, 979.-La música vernácula, 985.-Los cimientos del arte musical norteamericano, 994.-Desde 1945, 1006.-Condusión, 1031.-Bibliograffa, 1032.

Glosario................................................................................................. 1035 Índice analítico .. .. ................ .... .. .... .. .. ....... ... ... .. .... .... .... .. .. .... .... ......... .... 1051

Prefacio a la quinta edición

El ámbito de lo que hoy enseñamos y estudiamos como historia de la música se ha ampliado desde que Donald Jay Grout escribiera la primera versión de este libro en la década de los años cincuenta. A partir de entonces quedaron establecidos, en general, los límites de la música occidental y casi nadie dudó del valor del estudio de su historia. La población se .ha diversificado cada vez más por todas partes; por ello la relevancia del arte tradicional occidental referido a la música que se practica y escucha a diario ha sido, como es comprensible, cuestionada. El occidental de nuestro título reconoce que la cultura musical de Europa y América no es sino una entre tantas, cuyas distinguidas historias merecen estudiarse. Los profesores de historia de la música también han llegado a la misma conclusión y, sensibles a los intereses y preferencias locales, han ampliado los horizontes de sus cursos, particularmente en la dirección de la música popular, las músicas étnicas tradicionales y el jazz. Por loable que sea esta práctica en el aula, adoptarla y convertir este libro en una historia universal de la música habría sido impracticable y habría privado al texto de la autoridad que se ha ganado dentro de su especialidad. En esta edición he continuado respetando los límites establecidos por el autor y los editores originales y, dentro de esos límites, me he esforzado por conseguir un honrado y ameno estudio de las tradiciones musicales que nos son más conocidas. No nos faltan buenos motivos para limitarnos a estas tradiciones. El amplio período musical que ha sido el objeto de este libro capta constantemente nuevos adeptos en todos los rincones del globo y algunos de sus mejores intérpretes no son occidentales. El espectro musical que se escucha en conciertos y grabaciones por todo el mundo comprende buena parte del repertorio

12

Historia de la música occidental, 1

tenido en cuenta en este libro, desde los primeros capítulos hasta el final. Esto no era así en los años cincuenta, cuando se interpretaba muy poca música antigua, las obras del siglo XX eran menos accesibles y la etnomusicología se estaba afianzando. Aunque los primeros orígenes de nuestra música son principalmente europeos, otras corrientes se han incorporado a la tradición, particularmente durante el último siglo. Lo que las emisoras de radio llaman música «clásica» es realmente un fenómeno global. Este libro, en una u otra edición, ha sido o está siendo traducido al japonés, chino, coreano, islandés, alemán, francés, italiano, español y portugués, y su edición inglesa internacional goza de amplia difusión en el Reino Unido, Australia y Nueva Zelanda. Tenemos la obligación de informar a esa gran variedad de lectores de lo mejor de esta música. Nuestro título pasa por alto el hecho de que en el pasado este libro se ocupó solamente de la música «artística», un concepto vago, hay que admitirlo. La música tradicional o folk, la música popular y de entretenimiento, el jazz, el rock y manifestaciones similares están, a menudo, llenas de arte, pero no podemos hacer justicia en estas páginas a ese amplio repertorio que merece, por derecho propio, un estudio serio.. No obstante, la música «vernácula» de los Estados Unidos, en la medida que ha influido en su música de concierto y se ha integrado en ella, recibe atención al final, en un nuevo capítulo, «El siglo XX norteamericano». El capítulo final es sólo una de las innovaciones de esta quinta edición. También he ampliado en dos capítulos la cobertura de la música europea del siglo XX a dos capítulos. En total, ahora cubren el siglo XX tres capítulos y parte de un cuarto. El creciente reconocimiento en los últimos tiempos del importante papel que la mujer ha desempeñado en la historia de la música me llevó a enfatizar sus cualidades. Muchas fueron destacadas intérpretes. Otras sobresalieron por su creatividad artística y su música se ha presentado y comentado, tanto en la Norton Anthology of ~stern Music {Antología Norton de la música occidental} (NAWM) como en la History of~stern Music (Historia de la música occidental} (HWM). Se han incorporado nuevos recuadros en los que los compositores, músicos y observadores, hacen comentarios característicos y certeros sobre la música de su tiempo. También hemos incluido mapas de los momentos clave en la historia europea. El glosario de la última edición se ha reescrito y reformado, indicando el número de página donde los términos aparecen dentro de un determinado contexto. El cambio más importante de la quin,a edición es que se ha rehecho el libro entero, de forma más radical en los capítulos que versan sobre el siglo xvrn y posteriores. En mis primeras revisiones intenté preservar intactas, siempre

Prefacio a la quinta edición

13

que podía, la acertada prosa y las reflexiones críticas del profesor Grout. En esta edición he querido facilitar la lectura y la comprensión, sacrificando el estilo y el entusiasmo personal en aras de una escritura clara y directa. Aunque el profesor Grout y yo hemos escrito sobre música que tenemos en alta estima, cada estudioso y cada oyente debe formarse una opinión personal, libre de los prejuicios de otros. El lector que encuentre arduo el primer capítulo no debe dudar en dejarlo para más tarde. Por ejemplo, para clarificar el origen de los modos o enmarcar los antecedentes del humanismo del Renacimiento. Las discusiones más técnicas, tanto en este capítulo como en otros, se resaltan tipográficamente; pueden omitirse hasta que se planteen las dudas pertinentes. Desde que me hice cargo de la tarea de revisar el libro, hace más de quince años, éste se ha convertido en un compendio de recursos de enseñanza y aprendizaje. Cuando compilé la NAWM en 1980 incorporé breves comentarios sobre las selecciones de la tercera edición de la HWM. En la cuarta edición (1988) se ampliaron estos comentarios, que se incluyeron de modo que no perjudicaran la narración histórica. Ahora se han trasladado a la tercera edición de la NAWM que de este modo adquiere mayor independencia, pero la Antología mantiene sus vínculos con este libro; casi todas las obras de la NAWM se comentan con cierto detalle en la HWM y todas se mencionan. Ocasionalmente, en especial cuando un ejemplo de música de la selección de la NAWM se expone, el comentario en la HWM puede coincidir con o repetir el de la NAWM. Los ejemplos adicionales y su integración en el estudio histórico hace que la HWM sea más que autosuficiente. La redundancia tiene el fin pedagógico de permitir la consolidación y el repaso. Las grabaciones de todo el contenido de los dos volúmenes de la NAWM se encuentran en dos series de seis discos compactos o casetes cada una. En esta edición la mayoría de las interpretaciones son nuevas y se han beneficiado de una grabación digital. Son una muestra de algunos de los mejores intérpretes y grupos actuales. También se puede disponer de un resumen en cuatro discos compactos o casetes. Otra ayuda para el aprendizaje es la Study and Listening Guide (Guia de estudio y audición) preparada por J. Peter Burkholder, que contiene esquemas de los capítulos y preguntas sobre su contenido, listado de términos, series de ejercicios de análisis musical, guías de audición, tests de conocimientos e interpretación y temas de debate y reflexión. Además, el volumen II de la Norton CD-ROM Master 'W0rks (Norton, Obras maestras en CD-ROM) (en preparación), un programa interactivo de Daniel Jacobson y Timothy Koozin, ofrecerá guías auditivas electrónicas, antecedentes históricos, análisis detallados, preguntas, y otros materiales para doce de las obras tratadas en la HWM y la NAWM.

u

Historia de la música occidental. 1

Varios colegas hicieron, amablemente, una lectura crítica de algunos de los últimos capítulos -Eugene K. Wolf, Philip Downs, Leon Plantinga, Frank Tirro, Richard Burke y Robert Margan- y les estoy profundamente agradecido. También estoy en deuda con profesores que repasaron~ los borradores de los capítulos que se revisaron más en profundidad para esta edición:: los capítulos 13 al 15, por Walter C. Britt (Universidad del Estado de Oklahoma)~ John S. Powell (Universidad de Tulsa), y Matthew Steel (Universidad de Michigan); los capítulos 16 al 18, por Susan Fast (Universidad McMaster, Hamilton, Ontario), D. Kern Holoman (Universidad de California, Davis), Gary L. Maas (Universidad del Estado de California, Fullerton), Joseph Packales (Universidad de Texas, El Paso), Larry W. Peterson (Universidad de Delaware), y Bryce Rytting (Universidad de Brigham Young). En la cuarta edición los capítulos 1 al 12 fueron ampliamente revisados por James Chapman (Universidad de Vermont), Mary Sue Morrow (Universidad de Loyola, Nueva Orleans), John Ogasapian (Universidad de Massachusetts, Lowell), y Carolyn Verleur (Rancho. Santiago Community College, Santa Ana, California). También quiero manifestar mi aprecio por las largas cartas que recibí de Miriam K. Whaples, Ralph Locke y Bárbara A. Coeyman. He tomado en serio todas las críticas y he seguido muchas de las sugerencias ·de los lectores, que no tienen responsabilidad alguna de las deficiencias que puedan persistir. Claire Brook, editora emérita de Norton Música, que se embarcó en esta edición antes de retirarse, aportó muchos comentarios útiles sobre el texto y participó en varios aspectos de la producción del libro. El actual editor de música, Michael Ochs, ha revisado con buen criterio cada una de estas páginas, aportando muchas aclaraciones perspicaces. No puedo agradecerles lo suficiente su dedicación a este proyecto. También quiero dar cariñosamente las gracias a mi mujer, Elizabeth A. Keitel, por compartir afectuosamente nuestra vida y nuestro hogar con el inevitable desorden físico y mental de un autor compulsivo. Claude V. Palisca Hamden, Connecticut

Abreviaturas

AIM

American Institute of Musicology; sus publicaciones incluyen CEKM, CMM,

AM AMM

Acta Musicológica, 1929-.

CSM, MD, MSD. Para listas, véase MD 42 (1988): 217-56.

CDMI CEKM CM CMI CMM CSM DdT

Richard H. Hoppin, comp. Anthology ofMedieval Music (Nueva York: Norton 1978). I Classici della Musica Italiana, 36 vols. (Milán: Istituto Editoriale Italiano, 1918-20; SocietaAnonima Notari la Santa, 1919-21). Corpus ofEarly Keyboard Music, AIM, 1963-. Collegium Musicum (New Haven, 1955-; segunda serie, Madison, A-R Editions, 1969-). I Classici Musicali ltaliani, 15 vols. (Milán, 1941-43, 1956). Corpus mensurabilis musicae, AIM, 1948-. Corpus scriptorum de musica, AIM, 1950-. Denkmi.iler deutscher Tonkunst (Breitkopf & Hartel, 1892-1931; Leipzig, 65 vols.; reeditado en Wiesbaden, 1957-61).

DTB

Denkmi.iler deutscher Tonkunst, 2. Folge: Denkmi.iler der Tonkunst in Bayern,

DTOe

Denkmi.iler der Tonkunst in Ósterreich (Viena: Artaria, 1894-1904); Leipzig: (Breitkopf & Hartel, 1905-13; Viena: Universal, 1919-38; Graz: Akade-

EM EMH EP

Early Music, 1973-. Early Music History, 1981-. R Eitner, comp., Publikationen i.ilterer praktischer und theoretischer Musikwerke, vorzugweise des XV. und XVI. Jahrhunderts, 29 vols. en 33 Jahrgange (Be, lín: Bahn y Liepmannssohn; Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1873-1905;

GLHWM GMB

Garland Library ofthe History o/Western Music. Arnold Schering, comp., Geschichte der Musik in Beispielen (Leipzig: Breitkop!' & Hartel, 1931). Archibald T. Davison y Willi Apel, comp., Historical Anthology ofMusic (Cam bridge, Mass.: Harvard University Press, 1950), vol. I: Oriental, Medieval and Rmaissance Music; vol. II: Baroque, Rococo, and Pre--Classical Music. James R Briscoe, ed., Historical Anthology of Music by Wómen (Bloomington ·

vols. (Braunschweig, 1900-38).

mische Druck-und Verlagsanstalt, 1966-).

reimpresión: 1967).

HAM

HAMW

Indiana University Press, 1987).

JAMS JM

]ournal ofthe American Musicological Society. 1948-. ]ournal ofMusicology, 1982-.

Historia de la música occidental, I

16 JMT MB

MD MGG MM

journal ofMusic Theory, 1957-. Musica Britannica (Londres: Stainer & Bell, 1951-). Musica-Disciplina, 1946-. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Barenreiter, 1949-86) Carl Parrish y John F. Ohl, comp., Masterpieces of Music Befare 1750 (Nueva York: Norton, 1951).

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Mu.sic and Letters, 1920-. TheMusical Quarterly, 1915-. Gustave Reese, Mu.sic in the Renaissance, 2.ª ed. {Nueva York: Norton, 1959). Edward Lowinsky, comp.; Monuments of Renaissance Music (Chicago: Univer-

MSD NAWM

Musicologi,cal Studies and Documents, AIM, 1951-. Claude V. Palisca, ed., NortonAnthology ofWestern Music, 3ª ed., 2 vols. (Nueva

NG

New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, edición a cargo de Stanley Sadie

NOHM OMM

PAM

New Oxford History ofMusic {Londres: Oxford University Press, 1954-). Thomas Marrocco y Nicholas Sandon, comp., Oxford Anthology of Medieval Music (Nueva York: Oxford University Press, 1977). Publikationen iilterer Musik... bei der deutschen Musikgesellschaft (Leipzig: Breit-

PMFC

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PMMM

Publications of Medieval Music Masnuscripts, (Brooklyn: Institute of Medieval

ML

MQ

sity of Chicago Press, 1964-).

York: Norton, 1996). (Londres: Macmillan, 1980).

kopf & Harte!, 1926-40). 1956-; reimp. 1975). Music, 1957-). Oliver Strunck, Source Readings in Music History (Nueva York: Norton, 1950). Publicado asimismo como separatas en rústica, que se indican de la siguiente manera:

SR

SRA SRRe

SRB SRC SRRo TEM

Source Readings in Music History: Antiquity and the Middle Ages. Source Readings in Music History: The Renaissance. Source Readings in Music History: The Baroque Era. Source Readings in Music History: The Classic Era. Source Readings in Music History: The Romantic Era. Carl Parrish, comp., A Treasury ofEarly Music (Nueva York: Norton, 1958).

En este libro, una nota mencionada sin tener en cuenta su registro de octava aparece en mayúscula y cursiva (La). Una nota de una octava en particular, aparece indicada de la siguiente manera:

,,

Do, Re, etc. o

do, re, etc.

4 ...,, f

¡¡ -=A.

do', re: etc. do", re", etc.

1 Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma

La herencia de Grecia y Roma

La cultura occidental tiene innegables vínculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus ideales de belleza y arte tuvieron allí su origen. Su filosofía se basó en la de Platón y Aristóteles. Su literatura, particula¡mente la poesía y el drama europeos, se construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y latinas. Desde la Edad Media, Europa y. después América han recurrido a Grecia y a Roma para instruirse e inspirarse. Esto se ha dado, asimismo, en la música aunque, obviamente, no de la misma manera que en las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofía y la política. La literatura romana no dejó de ejercer influencia durante el Medievo. Siguieron leyéndose y estudiándose las obras de Virgilio, Ovidio, Horacio y Cicerón. Esta influencia se acrecentó en los siglos XIV y XV, cuando se conoció un número mayor de obras romanas; al mismo tiempo se recuperaba, de forma gradual, la literatura superviviente de Grecia. Pero en la literatura, al igual que en algunos otros campos (sobre todo la escultura), los artistas medievales o renacentistas tenían la ventaja de poder estudiar y, si así lo deseaban, imitar los modelos de la Antigüedad. Tenían ante sí los auténticos poemas o estatuas de esa época. No ocurría lo mismo con la música. El Medievo no poseía ni un solo ejemplo de música griega o romana, aunque en el Renacimiento se identificaron diversas canciones e himnos. La situación ha mejorado un poco en la actualidad, ya que se han recuperado unas cuarenta piezas o fragmentos de piezas de música griega, pertenecientes en su mayoría a períodos tardíos, que cubren unos siete siglos. Aunque no se conservan reli-

Historia de la mtúica occúlental, 1

18

quias auténticas de la antigua música romana, sabemos, gracias a relatos escritos, bajorrelieves, mosaicos, pinturas y esculturas, que la música tenía gran importancia en la vida militar, el teatro, la religión y los rituales de Roma. Hubo una razón especial que motivó la desaparición de las tradiciones de la práctica musical romana al comienzo de la Edad Media: la mayor parte de esa música estaba vinculada a acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con horror, o a prácticas religiosas paganas que, según el pensamiento de la Iglesia, debían ser aniquiladas. En consecuencia, se hicieron todos los esfuerzos posibles no sólo para mantener al margen de la Iglesia una música que podía evocar esta clase de abominaciones en las mentes de los fieles, sino también para borrar todo recuerdo de la misma.

Cronología 800-461 a. C. Auge de las ciudades-estado griegas Ca. 700 a.C. Homero compone La. /liada. y La. Odisea 586 a.C. Sakadas de Arcos gana los juegos pitios con Nomos Pythicos Ca. 497 a.C. Muere Pitágoras 458 a.C. Agamenón, de Esquilo Ca. 414 a.C. Ifigenia en Tduride, de Eurípides Ca. 380 a.C. La. República, de Platón Ca. 330 a.C. Polltica, de Aristóteles Ca. 320 a.C. Elementos armónicos, de Aristóxeno 46 a.C. Julio César es nombrado dictador 26-19 a.C. La Eneida de Virgilio 4 a.C. Nacimiento de Jesús Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús Nerón, emperador de Roma 54 70 Destrucción del templo de Jerusalén 330 Constantinopla, nueva capital del imperio romano

Sin embargo, hubo algunos rasgos de la práctica musical antigua que sobrevivieron en el Medievo, aunque sólo fuera por la razón de que difícilmente se hubiesen podido prohibir sin suprimir la propia música; además, la teo~ ría musical antigua constituía la base de la teoría medieval y formaba parte de la mayoría de los sistemas filosóficos. Así, para entender la música medieval debemos saber algo acerca de la música de los pueblos antiguos y, en particular, de la teoría y la práctica musical de los griegos.

Vida musical, y 1>ensamUmto en las antiguas Grecia

y Roma

19

La música en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia La mitología griega atribuía un origen divino a la música y citaba como sus inventores y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfión y Orfeo. En este confuso mundo prehistórico, la música poseía poderes mágicos: la gente pensaba que podía curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el reino de la naturaleza. Poderes similares se atribuyen a la música en el Antiguo Testamento: no tenemos más que recordar la historia de David, que sana la locura de Saúl con el tañido de su arpa (I Samuel XVI: 14-23), o la de los toques de trompetas y el griterío que derribaron las murallas de Jericó Qosué VI: 12-20). En la época de Homero, los bardos cantaban largos poemas heroicos en los banquetes (Odisea 8.62-82). Desde los tiempos más primitivos, la música fue parte inseparable de las ceremonias religiosas. En el culto de Apolo, la lira fue el instrumento característico, mientras que en el de Dioniso lo era el aulos. Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia provenientes del Asia Menor. La lira y su contrapartida de mayor tamaño, la kithara, eran instrumentos de cinco a siete cuerdas (que más tarde llegaron hasta un número de once); ambas se utilizaban para la ejecución a solo y para acompañar el canto o la recitación de poemas épicos. El aulos, a veces identificado incorrectamente con una flauta, era un instrumento de lengüeta sencilla o doble. Los auloi a menudo se tocaban

Citaredo cantando y acompañdndose con el instrumento. Su mano izquierda. que sostiene la kithara con una cinta (no visible), estd apagando algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemente, acaba de roza,r todas las cuerdas con el plectro. Un músico profesional como éste llevaba un vestido largo y suelto (chiton) y un manto (himation). Detalle de un dnfara dtica, pintada en rojo, del siglo IV a. C., atribuído al pintor de Berlln. (Cortesía del Metropolitan Museum ofArt Fondo Fletcher, 1956. Todos los derechos reservados.)

Historia de la música occidental, 1

20

por parejas y se usaban vinculados al canto de cierto tipo de poesía (el- ditirambo) en el culto de Dioniso, a partir del cual, según se cree, se desarrolló el teatro griego. Como consecuencia, en los grandes dramas del periodo clásico -obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides- los coros y otros fragmentos musicales estaban acompañados por los sonidos del aulos, o alternaban con ellos. Cuando menos desde el siglo VI a.C., la lira y el aulos se tocaban como instrumentos solistas independientes. Hay una descripción de una competición musical celebrada durante los juegos píticos en 586 a.C., en la que Sakadas tocó una composición para aulos, Nomos Pythicos, que ilustraba las diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pitón. Los torneos de intérpretes de kithara y aulos, así como los festivales de música instrumental y vocal, adquirieron creciente popularidad después del siglo V a.C. A medida que la música instrumental contó con mayor autonomía, el número de virtuosos se fue multiplicando; al mismo tiempo, la propia música se tornaba más compleja en todos sus aspectos. En el siglo N, Aristóteles advertía contra el exceso de adiestramiento profesional en la educación musical general: Se lograría la justa medida si los estudiantes de música se abstuvieran de las artes que se practican en los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fantásticas· maravillas de la ejecución que ahora están de moda en dichos torneos, y de éstos pasaran a la educación. Que los jóvenes practiquen incluso el tipo de música que hemos prescrito, sólo hasta el punto en que sean capaces de deleitarse con nobles melodías y ritmos, y no simplemente con esa parte común de la música que puede deparar placer a cualquier esclavo o niño, e incluso a algunos animales 1•

Poco después de la época clásica (ca. 450-325 a.C.) se inició una reacción contra las complejidades técnicas y hacia los comienzos de la era cristiana se simplificó la teoría musical griega y probablemente también su práctica. La mayor parte de los ejemplos sobrevivientes de música griega que han llegado hasta nosotros provienen de períodos relativa.:.nente tardíos. Los principales son: el fragmento de un coro de Orestes, de Eurípides (versos 338-44), de un papiro fechado hacia el 200 a.C., cuya música también es posible que se deba a Eurípides (NAWM 2); un fragmento de Ifigenia en Áulide, de Eurípides (versos 783-93); dos himnos délficos a Apolo, bastante completos, el segundo de los cuales pertenece a 128-27 a.C.; un skolion, o canción de brindis 1 2

Aristóteles, Poilticlll. 8.6.134la. Cf. tambiérl Pl'a.tón, Las leyes, 2.669E, 670A. Las letras NAWM, usadas en este libro, quieren decir Norton Anthology ofWestern Music, ter-

cera edición a cargo de Claude V. Palisca (Nueva York: Norton, 1996).

Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y R0111a

21

que aparece como epitafio grabado en una lápida funeraria, también perteneciente al siglo II a.C. aproximadamente (NAWM 1) y los Himnos 4 Némesis, al Sol y a la musa Calíope, de Mesomedes de Creta, del siglo II d.C. La música griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media en varios aspectos fundamentales. En esencia era mono.fónica, es decir, melodía sin armonía ni contrapunto. Sin embargo, a menudo diversos instrumentos ornamentaban la melodía, mientras que un cantante o un conjunto la cantaban, lo que daba pié a la heterofonía. Pero ni ésta, ni la inevitable necesidad de cantar en octavas cuando participaban hombres y nifíos, constituyen una auténtica polifo9ía de partes independientes, tal como se desarrolló en la iglesia medieval. Además, la música griega era improvisada en casi su totalidad. Su melodía y su ritmo estaban profundamente unidos a la melodía y el ritmo de la poesía. Similitudes y diferencias aparte, no hay pruebas de ninguna continuidad en la práctica musical desde los griegos a los primitivos cristianos.

El pensamiento musical griego Más que la práctica, fue la teoría de los griegos lo que afectó a la música de Europa occidental durante el Medievo; y ocurre que poseemos mucha más información acerca de las teorías musicales de los griegos, que sobre su música propiamente dicha. Esas teorías respondían a dos. categorías: 1) doctrinas acerca de la naturaleza de la música, su lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana, y 2) descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición musical. Tanto en la filosofía como en la ciencia de la música, los griegos adquirieron nociones y formularon principios, muchos de los cuales han sobrevivido hasta hoy. Por supuesto la teoría musical griega continuó evolucionando desde los tiempos de Pitágoras (ca. 500 a.C.), su supuesto fundador, a los de Arístides Quintiliano (siglo N d.C.), su último exponente de importancia; la descripción que sigue, aunque necesariamente simplificada, subraya aquellos rasgos que fueron más característicos e importantes para la ulterior historia de la música occidental. La palabra música tenía para los griegos un significado mucho más amplio que el actual. En las ensefíanzas de Pitágoras y sus seguidores, la música era inseparable de los números, los cuales eran considerados la clave de todo el universo espiritual y físico. Por lo tanto se creía que el sistema de sonidos y ritmos musicales, al estar ordenados numéricamente, ejemplificaba la armonía del cosmos y se correspondía con ella. Esta doctrina fue expuesta con gran profundidad y de forma muy sistemática por Platón, particularmente en el Timeo (el más ampliamente difundido y conocido de sus diálogos en la Edad Media) y en La república. Las opiniones de Platón acerca de la natura-

Histo1ia de la 111úsica occidental, 1

22

Mujer que toca el doble au/os en una bacanal El au/os era, normalmente, un instrumento de lengüeta sencilla, pero algunas veces podía ser de doble lengüeta y se tocaba, casi siempre, por parejas; en este caso, parece ser que la intérprete toca las mismas notas en los dos tubos. Copa para beber, dibujada en rojo y atribuida al pintor de recipientes dtico llamado O/tos, 525-500 a. C. (Madrid, Museo Arqueológico Nacional.)

leza y los usos de la música ejercieron profunda influencia, durante la Edad Media y el Renacimiento, sobre las especulaciones de los estudiosos acerca de la música y su papel en la educación. Para algunos pensadores griegos, la música también guardaba una estrecha relación con la astronomía. De hecho, Claudio Ptolomeo (siglo II d.C.), el más sistemático de los antiguos teóricos de la música, fue también el principal astrónomo de la Antigüedad. Se creía que las leyes matemáticas subyacían en los sistemas de los intervalos musicales y de los cuerpos celestes, y que ciertos modos, e incluso ciertas notas, se correspondían con determinados planetas, las distancias entre ellos, y sus movimientos. Platón 3 confirió forma poética a esta idea en el hermoso mito de la «música de las esferas», música producida por las revoluciones de estos cuerpos celestes, nunca oída por los hombres; sus ecos fueron recogidos por escritores musicales durante todo el Medievo y aparecen asimismo en Shakespeare y Milton. La estrecha unión entre música y poesía es otra dimensión que nos permite descubrir la amplitud de la concepción griega de la música. Para los griegos, las dos eran prácticamente sinónimas. Platón decía que la canción {melos) estaba compuesta de habla, ritmo y «armonía» (una concorde combi-

'·

3

Platón: La república, 10.617.

V'ula mtuical y pensamiento en las antiguas Grecia ;y Roma

23

4

nación de diferentes sonidos en una melodía) • Poesía «lírica» significaba poesía cantada al tañido de la lira; la «tragedia» incorpora el nombre de, «el arte de cantar». De hecho, muchas de las palabras griegas que designan los diversos tipos de poesía, tales como himno, son términos musicales. En su Poética, Aristóteles, después de manifestar que la melodía, el ritmo y la lengua constituyen los elementos de la poesía, prosigue diciendo: «Hay además un arte que imita exclusivamente mediante la lengua... en prosa o en verso ... Esta forma imitativa carece de nombre hasta el día de la fecha» 5• Los griegos no tenían ninguna palabra para referirse al arte de hablar que no incluyera música.

La doctrina del ethos Los escritores griegos creyeron que la música poseía cualidades morales y que ésta podía afectar al carácter y al comportamiento. Esta idea cuadraba con la concepción pitagórica de la música como un sistema de alturas de sonido y ritmo, regido por las mismas leyes matemáticas que obran en todo el mundo, visible e invisible. El alma humana se veía como una combinación que se armonizaba mediante relaciones numéricas. Se creía que la música no sólo reflejaba este sistema ordenado, sino que también penetraba en el alma y, en efecto, en el mundo inanimado. De ahí que se atribuyesen milagros a los músicos legendarios de la mitología. Mediante la doctrina de la imitación, Aristóteles 6 explicó la forma en que la música podía actuar sobre la conducta. Afirmaba que ésta imita (esto es, representa) las pasiones o estados del alma: la dulzura, la ira, el valor, la templanza, y sus opuestos; en consecuencia, cuando alguien escucha una música que imita a cierta pasión, resulta imbuido por esa misma pasión; además, si durante mucho tiempo escucha habitualmente la clase de música que despierta pasiones innobles, todo su carácter se estructurará según una forma innoble. En suma, si alguien escucha la clase censurable de música, se convertirá en la clase censurable de persona; pero, a la inversa, si escucha la clase idónea de música, tenderá a convertirse en la clase idónea de persona 7• Tanto Platón como Aristóteles estaban de acuerdo en que la manera de producir la clase «idónea» de persona era mediante un sistema de educación pública cuyos dos elementos principales fuesen la gimnasia y la música, la 4

5 6 7

Platón: La república, 3.398c. Aristóteles: Poéti.ca, J.1447a-b. Aristóteles: Política, 8.1340a-b; cf. Platón: Las leyes, 2.665-?0c. Véase también Platón: La república, 3.401 d-e.

Historia de la m,ísica occidental. 1

24

primera para la disciplina del cuerpo y la segunda para la de la mente. En La república, escrita alrededor del 380 a.C., Platón insiste en la necesidad de un equilibrio entre estos dos elementos en la educación: demasiada música tornará al hombre afeminado o neurótico; demasiada gimnasia lo volverá incivilizado, violento e ignorante. «Quien mezcle música y gimnasia en las proporciones más justas y quien mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser llamado con justicia músico verdadero» 8 • Pero sólo ciertos tipos de música resultaban apropiados. Debían evitarse las melodías que expresaran suavidad e indolencia en la educación de quienes habían de ser adiestrados para convertirse en gobernantes. Sólo habían de conservarse los modos dórico y frigio, en cuanto que eran los que promovían las virtudes del valor y la templanza. Los otros modos debían excluirse, y deplorar los vigentes estilos que recurrían a la multiplicidad de notas, las escalas complejas y la mezcla de géneros, ritmos e instrumentos incompatibles 9•• Además, no debían cambiarse los cimientos de la música una vez establecidos, puesto que la ausencia de reglas en el arte y en la educación conduce inevitablemente a lo licencioso en las costumbres y a la anarquía en la sociedad 10 • Para Platón el dicho: «Dejadme hacer las canciones de una nación y no me preocuparé por quién haga sus leyes», expresaba una máxima política; más aún, era un juego de palabras, puesto que la palabra nomos, cuyo significado general era el de «costumbre» o «ley», se empleaba asimismo para designar los esquemas melódicos de una pieza 11 • En su Política (ca. 330 a.C.), Aristóteles es menos restrictivo que Pla- 7 tón en lo que concierne a determinados ritmos y modos. Admite el uso de lj música para la diversión y el goce intelectual, así como para la educación. También sostiene que las emociones como la pena y el miedo se pueden extirpar mostrándolas a la gente a través de la música y el drama 12 • Es posible que, al limitar de este modo los tipos de música permisibles en el estado ideal, tanto Platón como Aristóteles deplorasen conscientemente ciertas tendencias de la vida musical de su época, en particular el empleo de ciertos ritmos vinculados con los ritos orgiásticos, la música instrumental complicada y los virtuosos profesionales. Estos filósofos eran conscientes de ue la música e· erda un ran oder sobr€Ta mente n la historia ha habido mue os ejemp os e prohibición de ciertos tipos de música en beneficio del bienestar público. La música estuvo reglamentada en las primeras constituciones, tanto de Atenas, como de Esparta. En siglos poste-

8

Platón: La república, 3.412a. Platón: La república 3.398c-399e; también Las leyes, 7.812c-813a. 10 Platón: La república, 4.424c; también Las lefrs, 3.700b-e. 11 Platón: Las leyes 7. 799e-800b. 12 Aristóteles: Política 8.1339b-1340a.

9

Vula musical y pensamiento ett las antiguas Grecia

y Roma

25

riores los escritos de los padres de la Iglesia contienen muchas advertencias contra tipos específicos de música. Este tema tampoco ha muerto en el siglo xx. Las dictaduras, tanto de derechas como de izquierdas, han intentado controlar la actividad musical de sus pueblos; los educadores todavía se preocupan por los tipos de música, de películas y de literatura a que se ven habitualmente expuestos los jóvenes.

~-------------Boecio cuenta cómo Pitdgoras descubrió las proporciones de las consonancias Pitdgoras estuvo buscando durante algún tiempo la manera de adquirir, mediante la razón) un criterio detallado y preciso acerca de las consonancias. Entretanto, por una especie de voluntad divina, al pasar delante de una herrería escuchó casualmente que el golpear de los martillos emitía, de alguna forma, una única consonancia a partir de sonidos diferentes. Así, en presepcia de lo que habla estado buscando tanto tiempo, se acercó maravillado. Reflexionando durante un tiempo, llegó a la conclusión de que la fuerza ftsica de los hombres que martilleaban era la causa de la diversidad de sonidos~ para probar esto mds claramente, les pidió que se intercambiaran los martillos entre ellos. Pero la cualidad de los sonidos no residía en los músculos de los hombres, pues persistía después del intercambio de martillos. Cuando observó esto, examinó el peso de los martillos. Eran cinco, y dos de ellos, que pesaban uno el doble del otro, producían la consonancia de la octava. Pitágoras determinó mds adelante que el martillo que pesaba el doble del otro, producía con un tercer martillo, con el que estaba en la proporción de 4:3, un diatessaron (cuarta), y con un cuarto, con el que estaba en la proporción de 3:2, un diapente (quinta). Adaptado de Boecio, The Fundamentals of Music, trad. con introducción y notas de Ca/vin MBower (New Haven: Yále UniversityPress, 1989), libro 1, cap. 10,p.18.

Historia de la mtísica occidn,tal, l

26

El sistema musical griego

La armonía, es decir el estudio de todo lo referente a las alturas de los sonidos, estaba constituida tradicionalmente por siete temas: notas, intervalos, géneros, sistemas de escala, tonoi, modulación y composición melódica. En este orden aparecen enumerados por Cleonides (autor de fechas imprecisas, entre los siglos II y N d.C.) 13 , en un compendio de la teoría aristoxénica; el mismo Aristóxeno, en sus Elementos armónicos (ca. 330 a.C.), explica ampliamente cada uno de estos temas, distinguiendo entre dos clases de movimientos de la voz humana: el continuo, en el que la voz se mueve hacia el agudo y hacia el grave sin quedarse fija en una altura determinada, tal como ocurre en el habla, y el diastemdtico, en el que se sostienen las alturas, distinguiéndose entre ellas intervalos precisos. Los intervalos, como los tonos, semitonos y ditonos (terceras), se combinaban formando sistemas o escalas. El bloque fundamental en la construcción de las escalas de octava o de doble octava era el tetracordo, constituido por cuatro notas con la extensión de un diatessaron o cuarta. La cuarta, la quinta y la octava eran los tres intervalos principales reconocidos en fecha muy temprana como consonancias. La leyenda cuenta que Pitágoras descubrió sus proporciones cuando escuchó martillos de diferentes tamaños golpeando sobre un yunque en una herrería (véase el recuadro), aunque es más probable que observara que cuando una cuerda se dividía, los segmentos cuyas longitudes tenían la proporción 2: 1, producían una octava, los que tenían la proporción 3:2, una quinta y, 4:3, una cuarta.

13

'

Su Introducción a la Armonía aparece traducida al inglés por Oliver Strunk, en Source Rea-

dingr, pp. 34-46.

28

Historia de la música occidental, 1

!

30

Historia de la música occidental, 1

32

Historia de la m1ísicn occidn1tnl, 1

EJEMPLO

1.4 Sistema de especies de octava de Cleonídes y sistema de tonoí de Ptolomeo

F.species de octava de Cleonides

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MIXOUDIO

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= tono. = semitono.

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T

o = altura del sonido fija. • = altura del sonido variable.

Tomado de «Theory and Theorists», de C. Palisca, en The New Grove Dictionary of Mu.sic anti Musicians, 1980; impreso con d amable permiso de Stanley Sadie, ed.

Vida musical y pensamiento en las antiguas G,·ecia

y Roma

33

los oyen se ven afectados de manera diférente 1>9r cada ~. Algunos haceñ que los hombres entristezcan y se 1>9ngan seri~ como el llamado otros debilitatJ·la me11te,~ol~;modos relaj~ otros tambiln o~an un temperament? mode~o tranquilo, efecto c¡~~~e ser el ~111iar del dórico; el frigio inspirá enrllsiasmo»J'. .· • ' ·•. Según Aristóteles. el centralismo de ma perfecto mayor,. es centro.de.la.tqi;cqra maiHPJJu1a tranquilo, o es el esq¡ueJna ae

~otidio;

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equivocaci6n de RI en luteclas blancas El fragmento del coro PfO•ct(lc~nte' de.""''"'"'""""'"l (compases 27-30). Todas las voces están destinadas a ser cantadas. Esta chanson, una de las últimas de Josquin -tal vez escrita para Carlos I en 1520-, se convirtió en una de las más populares después de su muerte y fue reelaborada en una misa por Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) y arreglada por Luys de Narváez (activo 1530-50) en su Los seys libros del Delphin, de 1538 (NAWM 32b). Josquin y sus contemporáneos adoptaban a menudo una melodía y un texto de origen popular. En Faulte d'argent 3 Josquin escribió la melodía en canon estricto a la quinta inferior entre el contratenor y la quinta pars (quinta voz), pero sin sacrificar jamás la claridad de la textura. Otro procedimiento favorito de Josquin y también de su contemporáneo más joven, Antoine de Févin (ca. 1470-1511), era situar en el tenor una melodía similarmente tomada en préstamo y circundada con dos voces extremas que repetían en eco motivos de dicha melodía en un despreocupado juego de contrapunto imitativo; otra adaptación más de la técnica del cantus firmus. Aun otro método consistía en utilizar motivos separados de una melodía dada en una tex1

Editado en HAM 91.

236

Histori,1 d,e In músfrn oaideuMI, l

tura polifónica libre a cuatro voces. Una vez más podía oírse la melodía o una versión parafraseada de la misma en la voz superior. De esta y otras maneras, los compositores del período comprendido entre 1500 y 1520 trataron de mezclar elementos populares con la tradición cortesana y contrapuntística de la chanson.

Josquin des Prez

A lo largo de toda la historia de la música occidental se han producido períodos de actividad creadora excepcionalmente intensa, durante los cuales los indicadores de la producción musical han ascendido hasta cumbres notables. Los comienzos del siglo XVI fueron uno de estos períodos. Entre el inmenso número de compositores de primera línea que vivieron alrededor de 1500, uno de ellos, Josquin des Prez (ca. 1440-1521), debe considerarse como uno de los más grandes de todos los tiempos. Pocos músicos han gozado de mayor renombre en vida, ni ejercido una influencia más profunda y duradera sobre sus seguidores. Josquin fue saludado por sus contemporáneos como «el mejor de los compositores de nuestros días», como «padre de los músicos». «Es el amo de las notas» -dijo Martín Lutero-, «ellas deben hacer lo que él quiera, mientras que los demás compositores deben hacer lo que quieran las notas». Cosimo Bartoli, un hombre de letras florentino, escribió en 1567 que Josquin no tenía pares en la música, al igual que Miguel Angel en la arquitectura, la pintura y la escultura: «Ambos abrieron los ojos de todos quienes ahora disfrutan de estas artes y de quienes hayan de deleitarse con ellas en el futuro». Josquin nació hacia 1440, probablemente en Francia, en la frontera de Hainaut, territorio perteneciente al Sacro Imperio Romano. De 1459 a 1472, fue cantor de la catedral de Milán y, más adelante, miembro de la capilla ducal de Galeazzo Maria Sforza. Tras el asesinato de este noble, en 1476, Josquin pasó a servir a su hermano, el cardenal Ascanio Sforza, hasta la muerte de este último en 1505. Entre 1486 y 1494 tenemos noticias de su presencia, de tanto en tanto, en la capilla papal en Roma: al parecer, entre 1501 y 1503 estuvo en Francia, tal vez en la corte de Luis XII. En 1503 fue nombrado maestro di cappefla en la corte de Ferrara, pero al año siguiente abandonó Italia con destino a Francia y, probablemente, huyó prudentemente de la peste que más adelante se cobraría la vida de Obrecht. Desde 1504 hasta el final de sus días, en 1521, Josquin vivió en su región natal, en Condé-sur-l'Escaut, donde fue preboste de Notre Dame. Sus composiciones se publicaron en numerosísimas antologías impresas durante el siglo XVI y también aparecieron en muchos de los manuscritos de la época. Incluyen en to-

237

~

Supuesto retrato de Josquin des Prez, en xilografía, de Petrus Opmeer, Opus chronographicum, 1611.

~

lOSQVINVS PRATENSIS.

tal cerca de dieciocho misas, cien motetes y setenta chansons y otras obras vocales profanas.

Los motetes

Merece destacarse la elevada proporción de motetes en la producción de Josquin. En su época la misa era aún el vehículo tradicional mediante el cual se esperaba que un compositor demostrase la maestría de su oficio; pero a causa de su formalidad litúrgica, su texto invariable y las convenciones musicales establecidas, la misa ofrecía escasas oportunidades de experimentación. Los motetes eran más libres; se los podía escribir para un amplio espectro de textos, todos ellos relativamente desusados, por ende sugerían nuevas e interesantes posibilidades de relacionar palabra y música. Por ello, durante el siglo XVI fue el motete el género que llegó a conver.tirse en la forma más atractiva de composición sacra.

Las misas

Muy pocas de las obras de Josquin pueden fecharse de forma definitiva, pero es evidente que su música comprende elementos tanto tradicionales como modernos. Es el compositor de quien, más que de ningún otro, puede decir-

Historia de /11 música ocri,lent,d, J

238

se que se halló situado al límite entre el Medievo y el mundo moderno. Como era de esperar, los rasgos conservadores de su obra son más notables en sus misas. En la mayor parte de éstas emplea una melodía profana como cantus firmus; estas obras abundan en manifestaciones de ingenio técnico. En la misa L'homme armé super voces musicales, Josquin transporta la conocida melodía del siglo XV a sucesivos grados del hexacordo (las «voces musicales»); así empieza en Do el Kyrie, en Re el Gloria y así sucesivamente. En esta misa también se emplea el recurso del canon proporcional 4• Las misas de Josquin ilustran muchas de las técnicas y recursos que se empleaban comúnmente en el siglo XVI. El tema de la misa Hercules dux Ferrariae ofrece un ejemplo de lo que se denominaba soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto (o tema) extraído de las vocales» de una palabra o frase en el que cada vocal indica una sílaba correspondiente del hexacordo, por ejemplo: He re u re

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El homenajeado era Hércules o Ercole I, duque de Ferrara desde 1471 a 1505. La misa Malheur me bat, de Josquin, sirve para ilustrar un procedimiento que se hizo más común durante el siglo XVI. Esta misa se basa en una chanson de Ockeghem; pero en lugar de emplearse una sola voz, todas las voces de la chanson se ven sujetas a una fantasía y expansión libres. Una misa en la que, de este modo, se emplea no sólo una única voz, sino varias -incluidos sus motivos característicos, enunciados fugados y sus respuestas, e incluso su estructura general- de alguna chanson, misa o motete preexistentes, se denomina misa de imitación. Solía llamársela misa de parodia, término desafortunado basado en un uso singular. En la época de Josquin, su misa habría recibido el nombre de «misa en imitación de la música de Malheur me bat>>. La misa de imitación empezó a sustituir a la misa de cantus firmus como forma dominante hacia alrededor de 1520. El compositor reelaboraba el modelo inicial y varios puntos de imitación posteriores en cada uno de sus movimientos. Por consiguiente, los motivos y la textura imitativa del modelo -la mayoría de las veces un motete o un madrigal- impregnan la música 4

Véase el Agnus Dei en HAM 89.

l." época del Remu-imieuto: l,1

1mísia1 171

los Pmses Bajos

239

de la misa, dotándola de una ostensible individualidad. En el mejor de los casos, las nuevas series de composiciones hábilmente glosadas rendían digno tributo creativo al original en el que se basaban.

Los textos y su elaboración musical Josquin y sus contemporáneos se esforzaron por hacer, conforme a los ideales humanistas, que la música realzase mejor los textos que le servían de base. Tuvieron muchísimo cuidado de que el acento musical correspondiese con la acentuación de las palabras, en latín o lengua vernácula, y de permitir que éstas se escucharan y entendieran. Esto significa que no se pocl1aciejár cturante más tiempo a los cantantes el cometido de ajustar las palabras a la música durante una interpretación, y que las partes tenían que tener el texto clara y completamente situado debajo de la música. A las líneas, muy floridas, de Ockeghem y otros compositores franco-flamencos les sucedieron arreglos silábicos más directos, en los cuales una frase del texto se podía captar, sin interrupción, como un pensamiento. Los compositores volvieron a la chanson y los géneros populares italianos como modelos para sus composiciones vocales. La audición de la armonía nota contra nota de la música popular italiana, con sus acordes en estado fundamental, debe de haber condicionado que Josquin cobrase una clara conciencia del potencial dé este estilo. Su motete Tu solus, qui facis mirabilia (NAWM 33), de sus primeros años en Italia, refleja esta atracción. Secciones de música homorrítmica declamatoria, a cuatro voces, alternan con episodios en los que parejas de voces se imitan recíprocamente. En las secciones homofónicas (véase el ejemplo 6.7) se utiliza una técnica aplicada especialmente en Italia y España que recuerda a lo que más tarde habría de conocerse como falsobordone, que consistía principalmente en tríadas en posición fundamental que armonizaban tonos de recitación en los salmos, magnificats y lamentaciones, mientras que el fauxbourdon era una técnica francesa que se aplicaba particularmente a los himnos, en la que el canto llano se veía acompañado por sextas y terceras que se ampliaban a octavas y quintas en las cadencias. Sin embargo, había algo más que las alusiones astutas para acompañar con música a los textos y darles así un significado: acertar con los acentos de los ritmos y de las palabras audibles, tal como Josquin comprendió cada vez más a lo largo de su carrera. Josquin fue motivo de elogio por parte de sus contemporáneos por el cuidado que se tomó en adaptar su música al texto. En sus últimos motetes acudió a cuanto recurso estuviese entonces a disposición de los compositores para llevar a buen puerto el mensaje contenido en los textos.

240

6.7

EJEMPLO

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Motete Tu solus, qui facis mirabilia, de Josquín

12

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Música reservata

«Adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de cada emoción diferente, tornar muy vívidos los objetos del texto para que los mismos parezcan alzarse realmente ante nuestros ojos ... » Estas palabras pertenecen a una célebre descripción de la música de un compositor franco-flamenco posterior 5, pero se adaptan con igual acierto a Josquin. Añade el autor: «A esta clase de música se la denomina musica reservata». Este término extraño (literalmente, «música reservada») parece haberse puesto en circulación poco después de mediados del siglo XVI y da a entender el estilo evolucionado o «nuevo» de aquellos compositores que, motivados por un deseo de brindar un marcado y detallado reflejo de las palabras, introdujeron el cromatismo, la libertad modal, los ornamentos y los contrastes de ritmo y textura en su música, hasta un punto desconocido hasta entonces. Acaso también implicara que tal música estuviese «reservada» para los aposentos de un mecenas en particular. Resulta tentador relacionar los comienzos de esta práctica con Josquin, ya que su alumno Adrian Petit Coclicus afirma en el prefacio del Compendium musices (Nuremberg, 1552) que su cometido principal a la hora de escribir el tratado era «devolver a la luz aquella música que comúnmente recibe el nombre de reservata», arte que dice haber aprendido con Josquin des Prez. A pesar de ello el significado del término continúa sin aclararse.

5 lrad. del latín de Samuel Quickelberg, citado en Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeít (Kassel: Barenreiter, 1958), 1: 250. El pasaje alude a los Salmos penitenciales de Orlando di Lasso, escritos hacia 1560 y publicados en 1584. El autor de estas palabras fue Samuel Quickelberg, erudito y médico holandés residente en la corte de Múnich, quien las escribió en 1565.

241

Es fácil ver por qué los contemporáneos de Josquin creían que era él quien traía más estrechamente unidos los mensajes musicales y verbales, cuando estudiamos uno de sus más excelentes motetes, De profimdis clamavi ad te (Salmo 129 de la vulgata, Desde lo profundo clamé a ti, NAWM 34). La música expresa profundamente los textos y concuerda con ellos en varios niveles. El motete está apropiadamente escrito para voces graves, y el compositor forja la música a través de la forma, el ritmo, la acentuación y el significado del texto. Josquin captura el espíritu de todo el salmo en el verso inicial del superius (ejemplo 6.8). Traza la especie «dórica» del intervalo de quinta (como nuestro La menor), descendiendo una quinta en la palabra «profundis» y ascendiendo una sexta menor en «damavi», una perfecta imagen de un alma desesperada pidiendo ayuda a gritos y empleando todas sus fuerzas para ser escuchada. Las otras voces imitan exactamente las primeras cinco notas y su duración. Se cree que este motete data de los últimos veinte años de la vida de Josquin.

EJEMPLO

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242

11.istoria de l,r música occid,•11ttil. !

La típica aproximación de Josquin a la escritura del motete se puede demostrar con Ave Maria ... virgo serena 6, una de sus composiciones más emuladas. Se encuentra en un manuscrito que data de aproximadamente 1476. Su principal método constructivo es la imitación fugada, en la que a cada frase del texto se le asignaba un sujeto musical que, a su vez, era repetido por cada una de las voces. El sujeto es normalmente imitado exactamente al unísono, la octava, la quinta o la cuarta. Las voces que entran primero, se callan después de haber expuesto el sujeto, como en el comienzo de este motete, o continúan con un contrapunto libre hasta llegar a una cadencia. Cuando el texto continúa con otra frase, un nuevo sujeto comienza antes de que la última voz haya terminado con el anterior. Josquin evitaba la cadencia y así preservaba la continuidad del texto en la música. Por ejemplo, la frase «Ave María» llega hasta «gratia plena» sin una cadencia, entonces «plena» se enlaza con «Dominus tecum» a través de una débil cadencia en el compás 16, donde las dos frases se superponen. Cuando llega a «virgo serena», la frase final de la oración, todas las voces cantan juntas por primera vez en un «ir hacia la ·cadencia», en el que la actividad rítmica refuerza el plano de semimínima (corcheas en la transcripción). El texto de este motete consiste en una cita de cuatro versos de una secuencia que forma parte de un poema métrico rimado de cinco estrofas. Dos de los versos citados preceden al poema como un prólogo (ejemplo 6.9, compases 1-31), y dos le siguen como un epílogo. Cada estrofa tiene cuatro versos octosílabos en metro yámbico. La forma del poema determina la forma de la música. Hay una cadencia de engaño al final del prólogo (compás 31), y una cadencia perfecta al final de cada estrofa, en la tonalidad central de Do. Aunque Josquin aparentemente seguía la costumbre de inventar un nuevo sujeto melódico para cada frase del texto, de hecho hay sutiles lazos motívicos.

,l~~~1111os contcwporá,u·os de Ohrt•cht y .fosquin

Heinrich Isaac Heinrich Isaac (ca. 1450-1517), flamenco de nacimiento, estuvo al servicio de los Medici bajo Lorenzo el Magnífico, en Florencia, entre aproximadamente los años 1484 y 1492. En 1497 fue nombrado compositor de la corte del emperador Maximiliano I en Viena e Innsbruck. Parece ser que pasó la " The Norton Seores: A Study Anthology, vol. 1, séptima edición, edición a cargo de Kristine Forney (Nueva York: Norton, 1995), pp. 26-33.

243

Motete Ave Maria... virgo serena, de josquin des Prez

EJEMPLO 6.9

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A- ve

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Do

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Ave María, llena de gracia, el Señor está contigo, virgen serena.

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mi-nus

te

244

mayor parte del tiempo entre 1501 y el momento de su muerte, en 1517, en Florencia. Isaac absorbió en su propio estilo muchas influencias musicales de Italia, Francia, Alemania, Flandes y los Países Bajos, de suerte que su producción es más plenamente internacional que la de cualquier otro compositor de su generación. Escribió gran número de canciones sobre textos franceses, alemanes e italianos y muchas otras piezas breves, parecidas a la chanson, las cuales, puesto que aparecen desprovistas de textos en las fuentes, se consideran habitualmente como compuestas para conjuntos instrumentales. Durante su primera estancia en Florencia, Isaac escribió indudablemente algunos de los canti carnascialeschi, «canciones de carnaval», que se cantaban en los alegres desfiles y espectáculos que caracterizaban las temporadas festivas florentinas.

EJEMPLO

6.1 O Canto de carnaval Orsu car' Signori

1

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Las corporaciones comerciales patrocinaban algunas de las carrozas, desde: las cuales se cantaban versos promocionando sus servicios. En un temprano ejemplo del «anuncio comercial cantado», el anónimo Orsu car' Signori (ejemplo 6.1 O), los copistas de Florencia se jactaban de la calidad de sus servicios. Las voces entonan conjuntamente las sílabas, con la excepción de un momento de imitación que comprende tres partes (compases 5-6). En los acordes siempre se hallan presentes la tercera y la quinta o la sexta, con disonancia mediante síncopas en las cadencias, con las que cierra de manera clara cada verso del poema. La combinación simultánea de Si-Re-Fa en el compás 6 no se ve corregida con la musica fleta, sino que recibe el tratamiento de consonancia. El estilo de sucesiones de acordes, declamatorio y sencillo, de estas canciones a varias voces, la mayoría anónimas, influyeron sobre las versiones de canciones populares alemanas compuestas por Isaac, tales como lnnsbruck, ich muss dich lassen (ejemplo 6.11; NAWM 35). La melodía se halla en el soprano y, salvo en algunas entradas seudoimitativas al comienzo, las voces restantes sirven de armonización al soprano, con claras pausas que separan cada frase, como en las canciones italianas. En las composiciones sacras de Isaac se incluyen unas treinta versiones del ordinario de la misa y un ciclo de motetes basado en los textos y melodías litúrgicas del propio de la misa (incluidas muchas secuencias) para gran parte del año eclesiástico. Este monumental ciclo de motetes en tres volúmenes, comparable al Magnus líber de Léonin y Pérotin, e·s conocido con el nombre de Chora/is Constantinus. La iglesia de Constanza sólo encargó el segundo volumen del mismo, mientras que el primero y el tercero estaban destinados a la capilla de la corte de los Habsburgo. Otros contemporáneos que merecen ser mencionados son el compositor flamenco de numerosas misas y motetes, Pierre de la Rue (ca. 1460-1518) y el francésJean Mouton (1459-1522). Este último ocupó diversos cargos en Francia antes de comenzar un largo período al servicio de la capilla real bajo dos reyes, Luis XII y Francisco l. Calificado por el teórico Glareanus como uno de los «émulos» de Josquin, Mouton escribió misas y motetes notables por sus tersas y fluidas líneas melódicas y por el hábil empleo de diversos artificios de unificación. Gozó de alta estima en Italia, donde pasó cierto tiempo durante la campaña militar de Francisco I, en 1515; también reviste particular interés histórico como maestro de Adrian Willaert (ca. 1490-1562), que habría de convertirse en la primera figura del nacimiento de la escuela veneciana (véanse las pp. 254 y ss.).

246

llistoriM tle ltt música ocáde,mi/, 1

EJEMPLO 6.11

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Innsbruck, ich muss dich lassen, de Heinrich Isaac

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Inns

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Stras

las

sen,

ich

sen,

Insbruck, tengo que abandonarte, voy a seguir mi camino.

Alrededor de 1500 surgió un estilo internacional a partir de la variedad de técnicas de composición practicadas en Inglaterra y en el continente durante el siglo anterior. La estructura del texto determinaba, en gran medida, la de la música. Las partes polifónicas estaban escritas para ser cantadas -aunque al final se tocasen- y tenían prácticamente la misma importancia. La búsqueda de la armonía plena, el vocalismo de la melodía, y las relaciones motívicas entre las voces hacen que el sistema de composición por estratos sea poco práctico, por ello los compositores escribían las voces de una forma, más o menos, simultánea. Aunque el tenor seguía siendo la voz clave dentro de la estructura, el bajo se hizo cargo de los cimientos de la armonía. Las cadencias seguían terminando en consonancias perfectas, pero los compositores

247

se esforzaban por conseguir, entre ellas, sonoridades de tríada completas. La simplificación y estandarización del ritmo favoreció el compás binario alfa breve. Algunas melodías preexistentes, sacras o profanas, continuaron usándose para unificar grandes composiciones, pero se distribuían entre las voces, en lugar de confinarlas al tenor o el superius. Los géneros sacros preferidos eran la misa cíclica y el motete. La chanson, habiendo surgido de las formes fixes, mudó en nuevas formas dominadas por la imitación. Estratagemas estructurales ocultas y esotéricas cedieron el paso a formas transparentes, principalmente las de superposición fugada o secciones imitativas, contrastadas ocasionalmente por texturas homofónicas. Estas tendencias dieron a los compositores mayor flexibilidad de la que habían tenido anteriormente, y más oportunidades de comunicarse con una audiencia más amplia.

Bibliografía Antologías de música Compositores Entre las ediciones modernas de obras de los compositores- mencionados en este capítulo se incluyen las siguientes: Isaac: Opera Omnia, edición a cargo de Edward R. Lerner, CMM 65, 7 vols. (197484). véanse también Choralis Constantinus, libros I y II, en DTOe, vols. 10 y 32; libro III, edición a cargo de Louise Cuyler (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1950); Five Polyphonic Masses, edición de L. Cuyler (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1956); Messen, edición de M. Staehelin, «Musikalische Dankmaler», 7-8 (Mainz: B. Schott, 1971-73). Josquin des Prez: Werken, edición a cargo de Albert Smijers, 13 vals. (Amsterdam: Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1921-69). La Rue: Líber missarum P. de la Rue, edición a cargo de A. Tirabassi (Malinas: Maison Dessain, 1941). Mouton: Opera omnía, edición a cargo de A. C. Minar, 4 vols. CMM 43. Obrecht: Werken, edición de J. Wolf, 8 vals. (Amsterdam: G. Alsbach, y Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1912-21; reimpresión 1953); New Obrecht Edition, ed. Chris Maas (Amsterdam: Vereeniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1983-). Ockeghem: Collected Works, edición a cargo de Dragan Plamenac, vals. 1 y 2, 2ª edición (Nueva York: American Musicological Society, 1959-66); vol. 3, Motets and Chansons, edición a cargo de Richard Wexler y D. Plamenac, 1992.

248

Historia tle la nuísic,1 occüleut,lÍ, J

Manuscritos y ediciones de música antigua

Howard M. Brown: A Florentine Chansonnier from the Time ofLorenzo the Magnificent, 2 vols., MRM 7 (Chicago: University of Chicago Press, 1983). The Musical Manuscript Montecassino 871, edición de Isabelle Pope y Masakata Kanazawa (Oxford: Clarendon Press, 1978). The Medici Codex of 1518, edición a cargo de Edward D. Lowinsky, MRM 3 (Chicago: University of Chicago Press, 1968). The Chanson Albums of Marguerite of Austria, edición al cuidado de Martin Picker (Berkeley: University of California Press, 1965). The Mellon Chansonier, edición a cargo de Leeman Perkins y Howard Garey, 2 vols. (New Haven: Yale University Press, 1979), edición facsímil completa. Ottaviano Petrucci: Harmonice Musices Odhecaton A (Venecia: Petrucci, 1504; reimpresión: Nueva York: Broude Brothers, 1973). Edición al cuidado de Helen Hewitt, con textos literarios preparados por Isabelle Pope (Cambridge, Mass: Medieval Academy of America, 1946). Petrucci: Canti B numero cinquanta (Venecia: Petrucci, 1502; reimpresión: Nueva York: Broude Brothers, 1975). Edición a cargo de Helen Hewitt, MRM 2 (Chicago: University of Chicago Press, 1967). Petrucci: Canti C numero cinquanta (Venecia: Petrucci, 1504; reimpresión: Nueva York: Broude Brothers, 1978). Para una lista completa, con descripciones, de las publicaciones de Petrucci, véase Claudio Sartori: Bibliografia delle opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci, Biblioteca di Bibliografia Italiana 18 (Florencia: L. Olschki, 1948).

Canciones de carnaval

Federico Ghisi: I canti carnascialeschi nelle Jonti musicali del XV e XVI secolo (Florencia: L. Olschki, 1937).

Lecturas adicionales De carácter general

Un excelente estudio de esta época y de la siguiente es Friedrich Blume: Renaíssance and Baroque Music (Nueva York: Norton, 1967). Brown; Music in the Renaissance (Englewood Cliffs; NJ: Prentice-Hall, 1976) y Bukofzer: Studies in Medieval and Renaissance Music (Nueva York: Norton, 1950), capítulos 5-7. Para biografías y resúmenes de las obras y estilo de los compositores más importantes: Gustave Reese et al., The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria (Londres: Macmillan, Nueva York: Norton, 1984).

L1 époat riel Reuaci1r1frnto: la música

n1

los Países Bajos

249

Temas especiales

Sobre la práctica de la composición: Bonnie J. Blackburn: «On Compositional Process in the Fifteenth Century», JAMS 40 (1987): 210-84. Sobre el humanismo: véanse D. P. Walker: «Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries», The Music Review 2 (1941):1-13, 111-21, 220-27, 288-308; 3 (1942): 55-71, y GLHWM 4; y, además, Claude V. Palisca: Humanism in ftalían Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985). Claude V. Palisca, «Humanism and Music», en Albert Rabil, Jr., Renaissance Humanism: Foundations, Forms and Legacy, vol. 3: Humanism and the Disciplines (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1988), pp. 450-85. Sobre el mecenazgo: en diversos estudios se examinan las actividades musicales en el contexto de la cultura y la sociedad del Renacimiento y la relación existente entre el mecenazgo y la producción musical en lugares geográficos específicos: Reinhard Strohm: Music in the Late Medieval Bruges (Oxford: Clarendon Press, 1985). Cuadro lleno de vigor de la vida musical de una comunidad flamenca en el siglo XV; es particularmente rico en la documentación del papel desempeñado por las iglesias y las hermandades de trabajo como mecenas de la música. William Prizer: «Music and Ceremonial in the Low Countries: Philip the Fair and the Order of the Golden Fleece», EMH 5 (1985): 113-35. Lewis Lockwood: Music in the Renaissance Ferrara, 1400-1505: The Creation ofa Musical Center in the ftalian Renaissance (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987). Allan Atlas: Music at the Aragonese Court ofNaples (Cambridge: Cambridge University Press, 1985). Iain Fenlon: Music Patronage in Sixteenth-Century Mantua: 2 vols. (Cambridge: Cambridge University Press, 1980 y 1984). Albert Seay: «The Fifteenth-Century Cappella at Santa Maria del Fiore in Florence», JAMS 11 (1958): 45-55. Frank D'Acone: «The Singers of San Giovanni in Florence during the 15th Century», JAMS 14 (1961): 307-58, y GLHWM 3; íd.: «Sorne Neglected Composers in the Florentine Chapels, ca. 1475-1525», Viator 1 (1970): 263-88; íd.: «The Musical Chapels ar the Florentine Cathedral and Baptistry during the First Half of rhe Sixteenth Century», JAMS 24 (1974): 1-50. Nino Pirrotta: «Music and Cultural Tendencies in 15th Century Italy», JAMS 19 (1966): 127-61, y GLHWM 4, y Carl Anthon: «Sorne Aspects of the Status of Musicians during the Sixteenth Century», MD 1 (1946): 111-23, 222-34, y GLHWM3. Deis Arnold: «Music ar a Venetian Confraternity in the Renaissance», AM 38 (1965): 62-67. Jonarhan Glixon: «Music at the Venetian Scuole Grandi, 1440-1540», en Iain Fenlon, ed.: Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources, and Texts (Cambridge: Cambridge U niversity Press, 1981). Frank LI. Harrison, en Music in Medieval Britain (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1958), estudia el período que va desde el siglo XI hasta la Reforma y se ocupa del estilo musical y de las instituciones para las que se compuso y ejecutó la música bajo mecenazgo; David Price: Patrons and Musícians of the Englísh Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

250

Historuf de

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m!ÍÚctt

ocádeut11I. 1

Sobre la impresión de música y el uso de partituras: Gustave Reese: «The First Printed Collection of Part Music (The Odhecaton)», MQ 20 (1934): 39-76; Charles Hamm: «Interrelationships between Manuscript and Printed Sources of Polyphonic Music in the Early Syxteenth Century-An Overview», en Quellenstudien zur Musik der Renaissance JI: Datierung und Filiation von Musikhandschriften der JosquinZeit, Wolfenbütteler Forschungen 26 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1983) y otros artículos en este volumen; H. M. Brown: Instrumental Music Printed befare 1600 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965); Richard Agee, «The Venetian Privilege and Music-Printing in the Sixteenth Century», en EMH 3 (1983):1-42. Explicaciones sobre las primeras piezas de música impresas en Francia, aparecen en Daniel Heartz: Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music (Berkeley: University of California Press, 1968). Pruebas sobre el empleo de partituras por parte de los compositores del siglo XVI se incluyen en Edward Lowinsky: «Early Seores in Manuscript», JAMS 13 (1960):126-73. Sobre la técnica de «parodia» o imitación: Lewis Lockwood: «On "Parody" as a Term and Concept», en Jan La Rue, ed.: Aspects of Medieval and Reinassance Music: A Birthday Ojfering to Gustave Reese (Nueva York: Norton, 1966), 560-75, y GLHWM 4. H. M. Brown: «Emulation, Competition and Homage: Imiration and Theories of Imitation in the Renaissance», JAMS 35 (1982): 1-48; J. Peter Burkholder: «Johannes Martini and the Imitation Mass of the Late Fifteenth Century», JAMS 39 (1985): 255-93. Sobre los problemas para colocar los textos, véase la explicación dada en la edición de Lowinsky del Medici Codex, pp. 99-107. Para las teorías relativas a la colocación de los textos tal como aparecen explicadas en los tratados de la época, véanse D. Harrán: «In Pursuit of Origins: The Earliest Writing on Text Underlay (ca. 1440)», AM 50 (1978): 217-41, o íd.: New Light on the Question of Text Underlay prior to Zarlino», AM 45 (1973): 24-56. Louise Litterick: «Performing Franco-Netherlandish Secular Music of the Late 15th Century: Texted and Untexted Pares in rhe Sources», EM 8 (1980): 474-92. Sobre la chanson: para los textos de las francesas de este período, véase Brian Jeffery, ed.: Chanson Verse of the Early Renaíssance, 2 vols. (Uttoxeter: edición del autor, 1971, 1976). Sobre la práctica de ejecución de la chanson, véanse H.M. Brown: «On che Performance of l5th-Century Chansons», EM 1(1973): 3-10; íd.: «The Transformation of the Chanson at che End of che Fifteenth Cenmry», en lnternatíonal Musicological Socíety, Report of the Tenth Congress, Ljubljana 1967, edición a cargo de Gragotin Cvetko (Kassel: Barenreiter, 1970), pp. 78-94 y GLHWM 3. Lawrence F. Bernstein: «La Couronne et Jleur des chanson a troys: A Mirror of the French Chanson in Italy in the Years between Ottaviano Petrucci and Antonio Gardano», JAMS 26 (1973): 1-6. Sobre la musíca reservata: Claude Palisca: «A Clarification of "Musica Reservata"», AM 31 ( 1959): 133-6 l. Sobre las canciones carnavalescas: Bonnie Blackburn: «Two "Carnival Songs" Unmasked», MD 35 (1981): 121-78; Timothy McGee y Silvia Miller: «Information on Instruments in Florentine Carnival Songs», EM 10 (1982): 452-61.

251

Compositores Heinrich Isaac. Para bibliografía véase Martín Picker, Heinrích Isaac: A Cuide to Reserch (Nueva York: Garland, 1991). Frank D'Accone: «Heinrich lsaac in Florence: New and Unpublished Documents», MQ 49 (1963):464-83; Louise Cuyler: «The Sequences oflsaac's Chora/is Constantinus,>, JAMS 3 (1950): 3-16. ]osquin des Prez. Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn, encargados de la edición: Josquín des Prez, Proceedíngs of the International Josquin Festival-Conference, New York, 1971 (Londres: Oxford University Press, 1976); Leeman Perkins: «Mode and Structure in the Masses of Josquin», JAMS 26 (1973): 189-239. Para bibliografía véase Sydney Robinson Charles, josquin des Prez: A Cuide to Research (Nueva York: Garland, 1983). Obrecht. Bain Murray: «New Light on Jacob Obrecht's Development-A Biographical Study», MQ 43 (1957):500-516. Para más bibliografía véase Martín Picker, ]ohannes Ockeghem and Jacob Obrecht: A Cuide to Research (Nueva York: Garland, 1988). Ockeghem. David Fallows: «Johannes Ockeghem: The Changing Image, the Songs and a New Source», EM 12 (1984):218-30. Para más bibliografía, véase el apartado de Obrecht. Mouton. Lewis Lockwood: «Jean Mouton and Jean Michel: New Evidence on French Music and Musicians in Italy», JAMS 32 (1979):191-2.46. Teóricos Varios de los tratados mencionados o citados en este capítulo se han traducido al inglés.

Aron Toscanello. Aron Toscanello in Musica, trad. Peter Bergquist (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1970). Cajfurío. Theorica musice, trad. con introducción y notas por Walter K. Kreyszig, edición a cargo de Claude V. Palisca, como The Theory of Music (New Haven: Yale University Press, 1993); De Harmonía musicorum instrumentorum opus, trad. de Clement A. Miller, MSD 33 (Stuttgart: American Institute of Musicology/Hanssler, 1977); Practica musice, trad. de Clement A. Miller, MSD 20 (American lnstitute of Musicology, 1968), también trad. de Irwin Young, en The Practica musicae of Franchinus Cajfurius (Madison, Wisc.: University of Wisconsin Press, 1969). Un comentario extenso sobre la Theorica musice en \Y/. Kreyszig, Franchino Cajfurío's Theoríca musíce (1492): A Study ofthe Sources (Viena: W Braumüller UniversitatsVerlagsbuchhandlung, 1995).

252

llistorüi tÍl: lt1 niúsictl m:ri,ient,ll, l

Glareanus. Dodekachordon, trad. de Clement A. Miller. MSD 6 (American Instirute of Musicology, 1965) y selecciones traducidas por Strunk, SR, pp. 219-27. Ramos de Pareja. Selecciones de Musica practica, trad. en Strunk, SR, pp. 200-204. Tinctoris. Liber de arte contrapuncti, trad. de Albert Seay, The Art ofCounterpoint, MSD 5 (American Instirute of Musicology, 1961). Dedicatoria en Strunk, SR, pp. 19799. Un estudio reciente sobre la vida de Tinctoris es el de Ronal Woodley, «Iohannes Tinctoris: A Review of the Biographical Evidence», JAMS 34 (1981):217-48. Zarlino. Le istitutioni harmoniche, parte 3 de The Art of Counterpoint, trad. de Guy A. Marco y C. V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1968; Nueva York: Da Capo, 1983); parte 4 de On the Modes, trad. de Vered Cohen, edición a cargo de C. V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1983); selecciones en Srrunk, Source Readings, pp. 228-61.

7 J.Vuev,is corrientes en el siglo XVI

/.a genemdón fiy111co-jl11111e11c11 de 1520-1550 Entre 1520 y 1550 aparecieron por toda Europa nuevos tipos y formas de música vocal que modificaron el estilo franco-flamenco dominante. El cambio vino, en parte, porque los compositores procedenfes del norte que trabajaron en Italia y el sur de Alemania se vieron influenciados por los idiomas musicales de sus países adoptivos. La música instrumental creció, tanto en importancia, como en producción, y se vio afectada también por las migraciones de los músicos, así como por los cambios de carácter de la música vocal. Durante un tiempo, la música eclesiástica se resistió a aceptar los cambios; incluso algunos compositores tendieron a volver al estilo de Ockeghem, a modo de reacción contra los demasiado personales y atrevidos experimentos personales de Obrecht y Josquin. Sin embargo, incluso esos compositores conservadores abandonaron, casi por completo, los cánones y recursos similares de la escuela más antigua. En la misa, el método imitativo de composición basado en los modelos polifónicos reemplazó gradualmente a la técnica anterior de un único cantus firmus. Las melodías de canto llano aún se utilizaban comúnmente como referente melódico, tanto de misas como de motetes, pero, en general, se trataron con bastante libertad. Tanto unas piezas como otras se empezaron a componer preferentemente para cinco o seis voces, en lugar de las cuatro voces que constituían el tipo clásico anterior.

Histori,1 de la música occident,il, l

254

Nicolas Gombert Hallamos el estilo septentrional del motete del período 1520-1550 en las obras de Nicolas Gombert (ca. 1495-ca. 15 56), del que se supone que estudió con Josquin y que, en calidad de funcionario de la capilla del emperador Carlos V, acompañó a la corte en numerosos viajes y actuó en Viena, Madrid y Bruselas. Su motete Super flumina Babilonis I ejemplifica el enfoque que le dio al motete (se conservan más de 160): una serie continua de secciones imitativas con cadencias interpoladas se interrumpe por una única y breve sección contrastante en ritmo ternario y armonías de fauxbourdon, estilo arcaico, al parecer inspirado por las palabras «Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena» («¿Cómo vamos a cantar la canción del Señor en tierra extraña?»). Una textura en general tersa, densa, uniforme; sin muchos silencios, con casi todas sus disonancias cuidadosamente preparadas y resueltas, parece tener un efecto bastante antidramático si se la compara con muchas de las obras de Josquin.

Jacobus Clemens Otro importante compositor flamenco de este período fue Jacobus Clemens (ca. 1510-ca. 1556), llamado «Clemens non Papa». Trabajó en Brujas y en diversas iglesias neerlandesas. Entre sus composiciones se incluyen chansons, 15 misas, más de 200 motetes y 4 libros de salmos (Souterliedeken) con textos en holandés, escritos en polifonía sencilla a tres voces y en los que se usan melodías de origen popular. Todas las misas de Clemens, excepto una, se basan en modelos polifónicos. Sus motetes son estilísticamente similares a los de Gombert, aunque sus frases se distinguen con mayor claridad y sus motivos melódicos están más cuidadosamente adaptados al sentido de las palabras. Destaca la gran atención prestada a la definición modal mediante cadencias y perfiles melódicos.

Ludwig Senfl Las misas y motetes del discípulo suizo de Isaac, Ludwig Senfl (ca. 14861542 o 43), que trabajó principalmente en la corte bávara de Múnich, son de estilo más bien conservador, como ocurre en general con los compositores alemanes de este período. Sin embargo, las principales realizaciones de Senfl 1

Editado en HAM 114.

Vuevas corrientes en el sivlo

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255

tuvieron lugar en otros campos; escribió muchas canciones profanas y, asimismo, algunas obras sacras sobre textos en alemán, para la iglesia luterana.

Adrian Willaert Adrian Willaert (ca. 1490-1562) fue un pionero al establecer una relación mayor entre texto y música y al participar en experimentos de cromatismo y ritmo que se hallaban en el mismo borde de los nuevos desarrollos. Nacido en Flandes, Willaert estudió composición con Mouton en París. Los libros de cuentas prueban que estuvo en Roma en 1515 al servicio del cardenal Ippolito I d'Este. Después de ocupar diversos cargos en Ferrara y Milán, Willaert fue nombrado director de música en la iglesia de San Marcos de Venecia, en 1527. Destacado espíritu en la vida musical de esta ciudad, permaneció en ella hasta su muerte, treinta y cinco años después. Compuso tanto música sacra, como profana. De los compositores franco flamencos de su generación, él fue el más profundamente afectado por el movimiento humanista y las prácticas musicales italianas. Se ocupó de dirigir, componer y enseñar a muchos discípulos eminentes, gracias a los cuales su fama e influencia se esparció por toda Italia. Entre estos alumnos se encuentran Zarlino, Cipriano de Rore, Nicola Vicentino (1511-1576), Andrea Gabrieli (ca. 1510-1586) y Constanzo Porta (ca. 1528-1601). En las composiciones sacras de wmaert, que cons.tituyen el grueso de su obra, el texto determina todas las dimensiones de la forma musical. Fue uno de los primeros en insistir en que las sílabas debían imprimirse cuidadosamente debajo de las notas con atención escrupulosa a los acentos de la pronunciación del latín. Podemos suponer que las reglas relativas a la colocación del texto, preconizadas por su discípulo Zarlino, se basaban en sus prácticas y enseñanzas 2 • Planificaba cuidadosamente sus composiciones adecuándolas a la acentuación, retórica y puntuación del texto. Entre los preceptos que Willaert observaba se hallaba el de no permitir jamás que un silencio interrumpiese una palabra o pensamiento dentro de la línea vocal y el de no establecer jamás una cadencia en una voz antes de que se completase una unidad del texto. Sólo establecía una cadencia fuerte en el final de un período principal del texto y evitaba las cadencias perfectas, en las que la sexta mayor avanza a la octava y el bajo asciende una cuarta o desciende una quinta, salvo en los finales significativos. Puntos de inflexión menores pueZarlino: Le istitutioni harmoniche (Venecia, 1588), libro IV, capítulos 32-33, trad. en SR, pp. 255-61 (= SRR, 65-71) y en Zarlino: On the Modes, trad. de Vered Cohen, edición a cargo de Claude V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1983), pp. 94-99.

Historia de /ti

256

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den aparecer dotados con cadencias más débiles, tales como la frigia, en la cual el bajo desciende un semitono y la voz superior asciende un tono (ejemplo 7.1 b, compases 79-80). La clave de este esquema reside en la técnica para evitar la cadencia. Zarlino dedicó un capítulo a este procedimiento 3, que definió como el que tenía

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3 Libro III, capítulo 54, en Zarlino: The Art ofCounterpoint, trad. de Guy A. Marco y Claude V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1968; Nueva York: Norton, 1976; reimpresión: Da Capo Press, 1983), pp. 151-53.

257

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lugar «cuando las voces dan la impresión de dirigirse a una cadencia perfecta, aunque giran hacia una dirección diferente». Tal esquema preparatorio, que casi siempre incluye un retardo, seguido por la evasión de la cadencia, permite que la música tenga muchos puntos de articulación, que contribuyen así a la claridad del contrapunto; sin embargo, evita los constantes puntos de pausa que se encuentran en las piezas imitativas de la generación anterior, al tiempo que elude, asimismo, el desconcertante carácter fluido de la música de un Gombert, por ejemplo. La cadencia de engaño también permite que otras voces continúen, en una textura imitativa, con una frase, después de haber concluido una o dos voces, de suerte que cada voz puede contar con una larga línea arqueada con comienzo, centro y final. En el ejemplo 7 .1 a se

Historia rle la músirn occidental, l

258

muestran algunas cadencias de engaño del motete O crux, splendidior cunctis astris (Oh cruz, que resplandeces con más brillo que todas las estrellas; publicado en 1539). El marco estructural de la cadencia polifónica -el movimiento de la sexta mayor a la octava- aún se halla presente en la mayor parte de estas cadencias de engaño; sin embargo, las otras voces se mueven con el fin de reducir la finalidad de las voces estructurales. A veces, la evasión consiste en forzar la sexta a que sea menor, como ocurre en 7 .1 b. Cuando Willaert desea marcar una conclusión importante, lo hace mediante una deliberada acumulación de imitaciones tensas, retardos múltiples y disonancias estratégicamente situadas, como ocurre en la conclusión de la prima pars (primera parte) (ejemplo 7.lb). Aunque O crux se basa por entero en la antífona de canto llano (véase Líber usualis, p. 1.453), ni una sola voz lo monopoliza, como sucedía en el anterior procedimiento del cantus firmus, ni ninguna aparece en canon a dos voces, como ocurre en algunos de los motetes anteriores de Willaert, ni está relacionada con procedimientos fugados formales (como en el Ave María de Josquin). Más bien, los fragmentos de canto llano sirven de sujeto a un desarrollo imitativo extremadamente libre. En el ejemplo 7.2, el tenor (en el compás 1), el altus (compás 2), el quintus (compás 7), y el bassus (compás 7), todos ellos parafrasean la melodía del canto llano, pero cada uno lo hace de manera diferente.

Inicio del motete O crux, splendidior, de Willaert

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259

El modo de preservar la modalidad en la polifonía, cuando la misma tiende a verse minada por la música ficta, fue un problema que abordaron los compositores del temprano Renacimiento, quienes se aferraron a los modos como vínculo con la tradición cristiana y como sendero encaminado a lograr los efectos emocionales que se atribuían a la música de la antigüedad. Pero pocos lograron tan bien como Willaert captar la esencia de un modo. En O crux, Willaert adoptó el modo I del canto llano, pero lo transportó una cuarta ascendente por medio de un bemol (véase el ejemplo 7.2). En las melodías iniciales de todas las voces dio preeminencia a las «especies» características del modo I: la quinta ascendente Sol-Re (tono-semitono-tono-tono), y la cuarta, Re-Sol (tono-semitono-tono). Más adelante, se aseguró de que cada una de las cadencias perfectas -aquéllas que marcaban puntos principales de puntuación- concluyeran en Sol. Zarlino tenía, pues, sobradas razones para considerar que su maestro Willaert había llegado a la perfección en la creación de música sacra.

El nacimiento rle los estilos nacionales Italia

Aunque los compositores franco-flamencos estuvieron diseminados a través de toda Europa occidental a comienzos del siglo XVI y el suyo era un idioma musical internacional común, cada país tenía, asimismo, su propia música distintiva, ciertamente mejor conocida y probablemente más disfrutada, en realidad, por la mayor parte de las gentes, que el arte erudito de los septentrionales. Gradualmente, durante el curso del siglo XVI, esos diversos idiomas nacionales adquirieron importancia y, finalmente, hicieron que el estilo de los Países Bajos se viera modificado por diferentes categorías. Este proceso resultó muy claramente marcado en Italia. El cambio de la hegemonía extranjera a la nativa en este país queda vívidarnente ilustrado por el puesto que ocupó en Venecia Adrian Willaert y sus discípulos. Hacia 1520 llegó a Italia este compositor flamenco, quien en 1~ fue nombrado director musical de San Marcos en Venecia, el cargo musical más prestigioso en Italia. Entre los muchos discípulos italianos de Willaert se hallaba Andrea Gabrieli (ca. 153386), el que luego ocupó diversos cargos en San Marcos y cuyo discípulo y sobrino, Giovanni Gabrieli (ca. 1553-1612), llegó a ser el más celebrado compositor veneciano de su generación. En 1609 un prometedor compositor joven alemán, Heinrich Schutz (1585-1672), fue a Venecia para estudiar con Giovanni Gabrieli. Así, en el lapso de menos de un siglo, Italia reemplazó a Francia y los Países Bajos como centro de la vida musical europea y su pri-

260

rnada, entonces establecida, duró doscientos años. En todos los países europeos, la dependencia musical de Flandes y los Países Bajos imperante a comienzos del siglo XV1 se vio sustituida por su dependencia de Italia, a comienzos del XVII; mientras tanto, sin embargo, en cada país se desarrollaba, asimismo, una escuela nacional propia.

La frottola

Cuando Petrucci comenzó a imprimir música en Venecia en 1501, inició esta tarea con chansons, misas y motetes; pero luego, entre 1504 y 1514, publicó no menos de once antologías de canciones estróficas italianas, silábicamente rnusicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas y un estilo definidarnente hornofónico, con la melodía en la voz superior. A esas canciones se las denominó frottole (singular frottola), término genérico que abarca numerosos subtipos, algunos de los cuales cuentan con formas fijas, corno son la barzelleta, el capitolo, la terza rima y el strambotto y otros, corno la canzone, que son bastante libres. La frottola floreció durante las postrimerías del siglo XV y comienzos del XVI. Es probable que su método habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompañamiento. A principios de 1509, Francisco Bossiniensis publicó gran número de frottole de diversos compositores en arreglos para laúd y voz, conservando las partes vocales del original, aunque omitiendo habitualmente una de las voces interiores. El cantante podía tratar con bastante libertad las notas escritas e introducir un floreo rnelisrnático improvisado en una o más de las cadencias principales. La frottola lo non compro piu speranza (NAWM 36), de Marco Cara (ca. 1470-ca. 1525) es una queja desenfadada de un amante desilusionado, que apareció en el primer libro de Petrucci. Los seis tiempos por compás se organizan ora de modo binario, ora ternario, lo que da pie a la herniolia, tan característica de las canzonettas populares durante todo el siglo, posteriormente adoptada por la monodia del siglo XVII. La armonización consiste, casi por completo, en acordes construidos sobre la fundamental, estilo armónico que habría de tener transcendentes efectos sobre la música que produjeron en Italia durante el siglo XVI tanto nativos corno extranjeros. A pesar de la sencillez de su música y de sus textos satíricos y desenfadados, las frottole no eran música popular o «folclórica»; su medio ambiente era el de las cortes italianas, corno Ferrara, Urbino, y especialmente Mantua, donde Cara y Bartolorneo Trornboncino (ca. 1470-después de 1535) trabajaron. Sus principales compositores fueron italianos, aunque también los septentrionales residentes en Italia escribieron unas cuantas. La frottola tiene

261

importancia histórica como precursora del madrigal italiano; tuvo una sutil influencia sobre el estilo de las chansons francesas que comenzaron a aparecer en la década de 1520.

La lauda La contrapartida religiosa de la frottola fue la lauda (plural laude) polifónica, canción religiosa no litúrgica. (Véase el tratamiento de las laude monofónicas en la p. 103). Sus textos a veces estaban en italiano y otras en latín; los mismos se aplicaban a una música a cuatro voces, cuyas melodías a menudo se tomaban de canciones profanas. Petrucci publicó dos libros de laude en 1507 y 1508. Las laude se cantaban habitualmente en reuniones religiosas semipúblicas, a cape/la, o posiblemente con instrumentos que tocaban las tres voces inferiores. Al igual que las frottole, las laude eran, en su mayor parte, silábicas homofónicas y de ritmo regular, con su melodía casi siempre situada en la voz superior. En su escritura armónica sencilla, a menudo eran notablemente expresivas. Emparentada con la música litúrgica en cuanto a clima y objetivos, la lauda, sin embargo, rara vez incorporó temas gregorianos, ni tampoco poseyó muchos rasgos del estilo eclesiástico franco-flamenco. Por el contrario, fueron los neerlandeses residentes en Italia quienes indudablemente aprendieron de la lauda y de la frottola la eficacia de la escritura homofónica aplicada silábicamente a los textos; los pasajes de estilo declamatorio que se hallan en la música de muchos compositores de fines del siglo XVI (Palestrina y Victoria, por ejemplo) probablemente sean deudores en parte de la tradición de la lauda.

El madrigal fue el género más importante de la música profana italiana del siglo XVI. Gracias a él, Italia se convirtió en el centro de la música europea por primera vez en su historia. El madrigal del siglo XVI era una composición en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un poema breve; prácticamente nada tenía en común con el del siglo XIV, salvo el nombre. El madrigal del Trecento era una canción estrófica con estribillo (ritornello); en el de comienzos del siglo XVI normalmente no se utilizaba el estribillo ni ningún otro rasgo de las viejas formes fixes con sus repeticiones establecidas de frases musicales y texto. El madrigal difería de la frottola en algunos aspectos importantes. La poesía era más elevada y severa y a menudo pertenecía a un gran poeta, por

262

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ejemplo, Francesco Petrarca, Pietro Bembo, }acopo Sannazaro (1457-1530), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tasso (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). La música de la frottola era, en esencia, una tonada que servía para cantar poesía; los finales de los versos acababan con una cadencia y casi siempre dos notas largas. Las partes inferiores funcionaban como fundamentos armónicos. En el madrigal los versos recibían un tratamiento mucho más libre gracias a diversas texturas, en series de secciones (normalmente) imbricadas, unas contrapuntísticas y otras homofónicas, cada una basada en una sola frase del texto. Muy importante era la actitud del compositor de madrigales que trataba de que su música fuera equiparable a la seriedad, nobleza y arte de la poesía para poder así comunicar al oyente las ideas y sentimiento de esta última. Madrigal, al igual que frottola, es un término genérico que abarca diversas clases poéticas: soneto, ballata, canzone, ottava rima y poemas escritos expresamente para ser puestos en música como madrigales. La mayoría de estos textos estaban formados por una sola estrofa con un esquema de rima libre y un número moderado de versos de siete y once sílabas (endecasílabos). La mayor parte de los textos de los madrigales era de tema sentimental o erótico, con escenas y alusiones tomadas en préstamo de la poesía pastoral. Habitualmente, el texto concluía con un clímax epigramático en el último o en los dos últimos versos. Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones sociales cortesanas; en Italia se entonaban especialmente en las de carácter formal e informal de la academia, sociedades organizadas en los siglos XV y XVl en muchas ciudades para el estudio y discusión de asuntos literarios, científicos y artísticos. En estos círculos, los intérpretes eran casi siempre aficionados, aunque tras 1570, los príncipes y otros mecenas empezaron a emplear grupos profesionales de virtuosos para su propio entretenimiento y el de sus invitados. La creación de madrigales y canciones polifónicas similares en Italia fue enorme: entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil antologías (entre ellas reimpresiones y nuevas ediciones) y el torrente de producción continuó hasta bien entrado el siglo XVII. La mayor parte de las obras del primer período de la producción de madrigales, comprendido aproximadamente entre 1520 y 1550, estaba escrita a cuatro voces; a partir de mediados de siglo, el uso de cinco voces se convirtió en regla, aunque no era infrecuente la composición a seis, número que podía elevarse ocasionalmente a ocho o diez. La palabra voces debe tomarse en su sentido literal: el madrigal era una pieza de música de cámara vocal, en la cual cada parte era interpretada por un cantante; sin embargo, como siempre ocurría durante el siglo XVI, era posible y, sin duda alguna común, la duplicación o sustitución instrumental.

263

Primeros compositores de madrigales Los principales compositores tempranos de madrigales italianos radicados en Florencia fueron Bernardo Pisano (1490-1548) y Francesco de Layolle (1492-ca. 1540), ambos de Italia, y el franco-flamenco Philippe Verdelot (ca. 1480-1545), así como, en Roma, Constanzo Festa (ca. 1490-1545), junto a Pisano y Verdelot. Festa fue uno de los pocos italianos de la capilla papal a comienzos del siglo XVI y uno de los primeros compositores nativos que compitió seriamente con los neerlandeses. Venecia fue también un centro temprano, con Adrian Willaert y Jacques Arcadelt (ca. 1505-ca. 1568), septentrional que en una época fue director de la capilla papal y que luego llegó a ser miembro de la capilla real en París. Los primeros madrigales, como los de Pisano y Festa, así como las piezas para cuatro voces de Verdelot, tienen una textura parecida a la de la frottola, casi siempre homofónica y con cadencias sosegadas al final de los versos. Verdelot dio pie a una transición con una textura parecida a la del motete con imitaciones frecuentes, diversas agrupaciones de las voces y partes que se imbrican en las cadencias. Arcadelt, al mismo tiempo, avanza también hacia esta misma meta. En Ahime, dove 'l bel viso (NAWM 37), se ilustra el estilo de transición situado entre la frottola homofónica y el madrigal más completamente imitativo. Es muy rico en sutiles toques expresivos. Las palabras cargadas de emoción, «mio caro thesoro» («mi querido tesoro»: ejemplo 7.3) se ven realzadas al alejarse de un acorde de Do mayor y pasar a otro prolongado de Si bemol mayor, acorde éste que se halla fuera del modo de la pieza y da pie a una correspondencia con la armonía anterior. En el compás 25, el pasaje con la frase «Oimé chi me'l ritiene» («Ay de mí, quién lo aparta de mí») está compuesto con una plañidera serie de acordes de sextas paralelas que, al mismo tiempo, introduce la imitación. Bernardino Cirillo, que criticó la música eclesiástica de este período afirmando que fracasaba al tratar de conmover a los oyentes con el mensaje de los textos sacros, vio en este madrigal un rayo de esperanza, signo de que los compositores pronto habrían de apartarse de las fugas eruditas para acercarse al objetivo primario de la música de comunicar sentimientos 4•

El movimiento petrarquista El origen del madrigal estuvo inseparablemente vinculado a los gustos que predominaban en la poesía italiana. Encabezados por el cardenal Pietro Bem4

Véase su carta, de 1549, en Lewis Lockwood, ed., Palestrina, Pope Marcellus Mass, Norton Critical Score (Nueva York: Norton, 1975), p. 15.

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264 EJEMPLO

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bo (1470-1547), los poetas, lectores y músicos volvieron a los sonetos y canciones de Petrarca (1304-1374) y a los ideales expresados en sus obras. Bembo, poeta y crítico, fue, en buena parte, responsable de la renovada veneración por este poeta del siglo XIV. Al editar el Canzoniere de Petrarca, en 1501, Bembo descubrió una música de vocales, consonantes y sílabas sonoras que podían inspirar a los compositores a imitar estos efectos en su contrapunto. En el transcurso de esta labor observó que Petrarca, a menudo, hacía revisiones motivado por el sonido de las palabras más que por cambiar una imagen o significado. Identificó dos cualidades opuestas buscadas por Petrarca en sus versos, más interesado que otros poetas en la variedad de los sentimientos: piacevolezza (agradabilidad) y gravita (severidad). En la categoría agradable se incluían gracia, dulzura, encanto, uniformidad, juguetonería e ingenio, mientras que en la severa aparecían modestia, dignidad, majestuosidad, magnificencia y grandeza. El ritmo, la distancia entre las rimas, el número de sílabas de cada verso, las pautas de acentuación, las duraciones de las

265

sílabas y las cualidades sonoras de determinadas vocales y consonantes contribuían a que un verso fuera placentero o severo. Los compositores se sensibilizaron ante estos valores sonoros de la poesía de Petrarca, quizá alertados por el libro de Bembo, Prose della volgar lingua (1525), o por éste mismo personalmente, ya que vivió en Roma entre 1513 y 1520 y, más adelante, en Venecia. Pisano publicó 17 versiones musicales de canzoni de Petrarca en 1520. En Música nova, de Willaert, fechada en 1559 (probablemente compuesta en la década de 1540) se incluyen 25 madrigales, todos los cuales, menos uno, cuentan con sonetos de Petrarca. Cipriano de Rore escribió once madrigales inspirados en las Vergini, de Petrarca, estrofas de invocación a la Virgen María, que forman la conclusión de su ciclo de poemas En la muerte de madonna Laura. Muchos de los primeros madrigalistas recurrieron a Petrarca por sus textos; compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y otros poetas modernos, la mayoría de los cuales trabajaban a la sombra de Petrarca. El madrigal Aspro coree selvaggio, de Adrian Willaert (NAWM 38; ejemplo 7.4), aparentemente surge de la teoría de Bembo. Petrarca expresaba el «corazón áspero y salvaje» de Madonna Laura, con un verso grave, repleto de consonantes dobles y sonidos apocopados, disonantes; la descripción de su «rostro angelical, dulce, humilde», con sonoridades dulces, resonantes y líquidas y, en consecuencia, piacevole. En el primer verso (ejemplo 7.4a), Willaert se entretiene con el sonido de las consonancias más ásperas, las sextas y terceras mayores, incluidas las terceras mayores p~ralelas, y da preferencia al tono entero y a la tercera mayor en el movimiento melódico. Para el segundo verso (ejemplo 7.4b), elige las consonancias más dulces de terceras y sextas menores (acudiendo a los bemoles accidentales), efectúa el movimiento melódico mediante semitonos y terceras menores y simula ritmo ternario para ajustar la deliberada disposición de las sílabas acentuadas de Petrarca.

Cipriano de Rore Cipriano de Rore (1516-65) también se dedicó a poner música a la poesía de Petrarca, cuyo verso casó con una música de gran refinamiento en lo referente a imágenes, expresión y técnica. Este compositor, de origen flamenco, trabajó en Italia, principalmente en Ferrara y Parma, aunque también ocupó, por una corta temporada, el puesto de director musical de San Marcos, de Venecia, como sucesor de su maestro Willaert. Fue el principal madrigalista de su generación e importante innovador que marcó las pautas que seguiría el género en la segunda parte del siglo.

266

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7.4

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1

ge

Un duro y despiadado corazón, y una cruel voluntad en un dulce, humilde, angelical rostro.

-

V11l!'v1u n1rrientes en

t•I siglo

XI'/

267

~------------Zarlino habla sobre la adecuación de la armonía a la letra, 1558 Cuando un compositor desee expresar dureza, amargura y cosas parecidas, la mejor forma de obrar serd arreglar las partes de la composición de tal forma que avancen con movimientos que no cuentan con el semitono, como son los de tono entero y dítono. Permitird que la sexta tla decimotercera}ayoret; que por naturaleza son algo duras, se escuchen por encima de la nota mds grave del concentus y usard el retardo [síncopa} de la cuarta o la undécima por encima de la parte mds grave, así como movimientos un poco lentos, entre los cuales también puede emplear el retardo de la séptima. Sin embargo, cuando un compositor desee expresar efectos de dolor y tristeza, deberd (mediante la obediencia de las reglas dadas) usar movimientos que avancen por semitono, semidítono e intervalos similares, con el empleo frecuente de sextas o decimoterceras menores por encima de la nota más grave de la composición, las que por naturaleza son dulces y delicadas, en especial cuando se combinan de manera correcta, con discreción y buen juicio Sin embargo, hay que observar que la causa de los diversos efectos no sólo se atribuye a las consonancias nombradas, usadas de la manera descrita, sino también a los movimientos que hagan las voces al cantar. Hay dos clases de éstos, es decir, natural y accidental. Los movimientos naturales son aquellos realizados entre las notas naturales de una composición, en los que nó intervienen ni signos ni notas con accidentes. Los accidentales son aquellos realizados mediante las notas con accidente, accidentes que aparecen señalados por los signos # y ~- Los movimientos naturales tienen mayor virilidad que los accidentales, algo mds lánguidos. Por esta razón los primeros pueden servir para expresar efectos de dureza y amargura y los segundos pára los de dolor y tristeza.

Giosejfo Zarlino: Le istitutioni harmoniche, libro III, capítulo 31, trad. de Vered Cohen en Zarlino: On the Modes, p. 95.

En el madrigal Datemi pace, o duri miei pensieri (1557; NAWM 39), Rore somete cada detalle de la música al sentido y a los sentimientos del soneto de Petrarca. La textura pasa de la homofonía a la imitación; la organización del tiempo, de ternaria a binaria; los valores de las notas, de largos a breves, según el texto que acompañen. La antítesis, en el primer verso, entre la paz buscada y los dolorosos pensamientos que irrumpen en ella se plasma en el contraste entre las serenas armonías en posición fundamental y los animados

268

Historia de la música oaide;u,i/, J

ritmos ternarios de la primera mitad del verso, y en los ritmos vacilantes, los gélidos acordes de 6/3 y 6/4 de la segunda mitad (ejemplo 7.5a). Más adelante (ejemplo 7.5b), Rore pasea desde el modo central en Sol a oscuros acordes mayores en Si, Mi, La y Fa para retratar el trastorno en la vida del poeta causado por la evocación de Laura, ya muerta.

Cromatismo Justo cuando los artistas de la época estaban ampliando los límites de la descripción realista, los compositores comenzaron a explorar la escala cromática, tanto mediante el movimiento por medios grados como por los alejamientos fuera del modo, en parte para resucitar los géneros cromático y enarmónico de la música griega. El más influyente de los experimentadores fue Nicola Vicentino, que publicó un tratado en 1555, en el que proponía un programa para tal resurrección, L'antica musica ridotta alfa moderna prattica (La música antigua adaptada a la práctica moderna). Vicentino creó para su propio empleo un arcicembalo y arciorgano que permitía la ejecución de música que contuviera progresiones de semitonos y microtonos, imposibles en los instrumentos normales de teclado, tal como éstos estaban afinados. Aunque muchos de sus contemporáneos se burlaron de sus ideas y de su música, algunos de sus madrigales alcanzaron una elevada categoría artística, como por ejemplo Laura ch'el verde lauro, otro soneto de Petrarca, publicado en el quinto libro de madrigales de Vicentino en 1572. En un momento dado incorporó el tetracordo cromático griego descendiendo una tercera menor y dos semitonos, como motivo para la imitación (ejemplo 7.6, en «soavemente»). El cromatismo de esta índole no tiene nada que ver con la notación denominada «cromática» que se puso de moda hacia mediados del siglo XVI y que no era sino la escritura de la música en compás de cuatro por cuatro (signo C, «misura di breve» o una breve por compás) en lugar del más antiguo~' lo que daba por resultado el empleo de notas más cortas (por ejemplo igual a aproximadamente la misma duración que anteriormente se indicaba mediante!). La preponderancia de notas negras en la página dio a esta notación su nombre de «cromática», es decir, «coloreada» o «a note nere» (en notas.negras) en oposición a las cabezas «blancas» de la notación más antigua. La posibilidad de utilizar notas con cabezas negras permitía a los compositores componer palabras como «oscuro», «noche» o «ciego» con formas de notas en negro y, a menudo, los músicos obrarían así aun cuando ello no implicase diferencia en el sonido real, sino' más bien una exquisitez para la vista, apreciada únicamente por los cantantes que miraran la página. Este rastro ilustra el hecho de que los madrigales, cuando menos hasta bien transcurrida

!,

269 EJEMPLO

7.5

Madrigal Datemi pace, de Cipriano de Rore

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1

con-vien

-pa;

Dadme paz, oh crueles pensamientos míos (el recuerdo) que destruirá todo lo que de mí queda.

la mitad de la centuria, se escribieron y ejecutaron especialmente para deleite de los intérpretes antes que para un público; en otras palabras, se trataba de música de tertulias y no de piezas de concierto.

Los madrigalistas posteriores Entre los muchos compositores septentrionales que contribuyeron al desarrollo del madrigal italiano a partir de mediados de siglo deben mencionarse tres en particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte y Giaches de Wert.

270 EJEMPLO 7 .6

Madrigal Laura ch' el verde lauro, de Nicola Vicentino

so

spi-ran - domo

so

a-ve-men-te

so

spi-ran - do

mo

a

ve

- ve

ve

[La brisa, que al verde laurel y al cabello de oro} con suave suspiro mueve.

Orlando di Lasso (1532-94) reviste una mayor importancia como compositor eclesiástico, aunque su genio fue universal, igualmente familiarizado con el madrigal, la chanson y el lied. Philippe de. Monte (1521-1603), al igual que Lasso, fue prodigiosamente fértil tanto en el campo sacro como en el profano; comenzó escribiendo madrigales en su juventud en Italia y prosiguió ininterrumpidamente durante los muchos años en que estuvo al servicio de los emperadores Habsburgo en Viena y Praga. Publicó treinta y dos an-

271

tologías de madrigales profanos, además de tres o cuatro libros de los llamados madrigali spirituali. Giaches de Wert (1535-96), aunque nacido en Amberes, pasó casi toda su vida en Italia; cultivó el estilo de la composición de madrigales iniciado por Rore; su estilo tardío, lleno de saltos atrevidos, declamaciones parecidas a recitativos y contrastes extravagantes, ejerció una marcada influencia sobre Monteverdi. Hacia finales de siglo, los principales madrigalistas eran italianos. Luca Marenzio (1553-99) fue un compositor de notable habilidad artística y técnica. Como era típico en el caso de los compositores de madrigales de finales del siglo XVI, Marenzio empleó casi siempre como textos poemas pastorales. La formación de conjuntos o concerti de cámara de cantantes profesionales o semiprofesionales animó a los compositores a escribir música que demandaba la expresión exacta de rápidos pasajes ornamentados, trinos y grupetos, y una variedad de ataques, dinámicas y color vocal. El más famoso de estos conjuntos fue el concerto delle donne (conjunto de mujeres) fundado por el duque Alfonso d'Este de Ferrara, en 1580. Estaba formado por diestras cantantes: Laura Peverara, Anna Guari ni y Livia d' Arco, que fueron nombradas damas de honor de su mujer, Margarita Gonzaga, gran amante de la música. Sus interpretaciones en la corte, frecuentemente junto a cantantes profesionales masculinos, llamó tanto la atención y atrajo tantos elogios, que los Gonzaga de Mantua y los Medici de Florencia formaron grupos para rivalizar con el de Ferrara (véase el recuadro, p. 272). En Ferrara había tradicionalmente, desde antes de 1580, grupos vocales femeninos, pero los miembros de los grupos eran, más que adiestradas cantantes, hijas y esposas de la nobleza, entre las que se encontraban Lucrezia e Isabella Bendidio, Leonora Sanvitale di Scandiano, y Victoria Bentivoglio. Muchos de los madrigales de Giaches de Wert y Claudio Monteverdi fueron compuestos para los conjuntos de Mantua, y los de Luzzasco Luzzaschi y Cado Gesualdo, para los de Ferrara.

Cario Gesualdo La cúspide del cromatismo en el madrigal italiano se alcanzó con las obras de Cado Gesualdo, príncipe de Venosa (ca. 1561-1613), personaje pintoresco, cuya fama de asesino precedió a su celebridad como compositor. En 1586 se casó en Nápoles con su prima María d'Avalos, la que al poco tiempo tuvo un amante, el duque de Andria. Descubiertos in flagrante delicto por Gesualdo, éste los asesinó allí mismo, donde los había encontrado. El compositor sobrevivió al escándalo y se casó en 1593 con Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara. En esta ciudad, Gesualdo cayó bajo la influencia

272

~------------Vincenzo Giustiniani: Sobre los conjuntos vocales femeninos de Ferrara y Mantua [Los duques de Ferrara y Mantua} gozaban en extremo de la música, especialmente cuando aparecían cantando y tocando excelentemente numerosas mujeres y las principales damas [de la corte}. A veces pasaban días enteros sentados en pequeñas habitaciones elegantemente decoradas para este propósito con cuadros y obras de arte. Había mucha rivalidad entre las damas de Mantua y las de Ferrara, que competían no sólo con el timbre y la cualidad natural de sus voces, sino introduciendo exquisitos pasajes melódicos ornamentales [passaggi], pero no excesivamente (como el falsetista Giovanni Luca [¿Conforti?] de Roma, que también servía en Ferrara, solía hacer). Moderaban o crecían la voz -forte o pianohaciéndola mds débil o mds amplia y, si la ocasión lo demandaba, sosteniendo la voz o cortdndola con un gracioso suspiro; o alargdndola, fluyendo, articulaban suavemente, con claridad, pasajes ornamentados [passaggi], grupetos [groppi) y trinos [trilli], tanto largos como cortos. A veces cantaban pasajes dulce y suavemente, otras veces se oían, repentinamente, contestaciones en eco. Acompañaban el texto y la música con miradas y gestos apropiados y, sobre todo, sin movimientos indecorosos del cuerpo, labios o manos que no contribuyeran al éxito de la interpretación. Articulaban las palabras de tal forma que se podía oír hasta la última sílaba de cada una de ellas, cuando no era interrumpida o suavizada por pasajes ornamentados u otros adornos. Cantaban de una manera mucho mds artística y sutil que la que podría ser detectada por aquéllos con mds experiencia que yo. Vincenzo Giustiniani: Discorso sopra la musica de' suoi tempi (Discurso sobre la música de su tiempo), ed en Angelo Solertíi, Le origini del melodramma (Turín: Fratelli Bocea, 1903), pp. 107-108.

del madrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545-1607). Este músico estaba habituado a improvisar en el arcicembalo cromático-enarmónico de Vicentino y en un órgano enarmónico especialmente construido para él. Para Gesualdo, el cromatismo no era un mero fingimiento de la antigüedad, sino una reacción profundamente conmovedora ante. el texto, como se ve en el madrigal «lo parto» e non piu dissi (NAWM 40). Para la exclamación del amante «Dunque ai dolori resto» («Por ello quedo sumido en mis dolores»; ejemplo

273

7.7), Gesualdo combinó un movimiento melódico de semitonos con las ambiguas sucesiones de acordes cuyas fundamentales se hallan a distancia de tercera. El compositor fragmenta la línea poética; sin embargo, logra la continuidad al evitar las cadencias convencionales. A pesar de los alejamientos del sistema diatónico, los grados principales del modo de Mi se ven realzados en los momentos claves, como, por ejemplo, en los comienzos y finales de los versos y en las interrupciones rítmicas.

EJEMPLO

7.7

Madrigal «lo parto» e non piu dissi, de Cario Gesualdo 1

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1

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Ah, non fia

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Por ello quedo sumido en mis dolores. Que no me dejan para languidecer en dolorosos lamentos.

Historü1 de Id música occid;•utal, 1

274

Claudio Monteverdi El madrigal ocupó un puesto importante en la carrera de Claudia Monteverdi (1567-1643) ya que, gracias a él, se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales. Monteverdi nació en Cremona y recibió su primera instrucción de Marc' Antonio Ingegneri, director musical de la catedral de esta ciudad. En 1590 Monteverdi ingresó al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y en 1602 fue nombrado maestro de la capilla ducal. Desde 1613 hasta su muerte, acaecida en 1643, fue maestro de coro de San Marcos, en Venecia. Los cinco primeros libros de madrigales de Monteverdi, publicados entre 1587 y 1605, pertenecen a la historia del madrigal polifónico. En estos libros Monteverdi, sin llegar a extremos como los de Gesualdo, demostró su dominio de la técnica del madrigal de finales del siglo XVI, con su uniforme combinación de escritura homofónica y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de armonías y disonancias. Sin embargo, había algunos rasgos -no del todo ausentes en la música de sus contemporáneos- que demostraban que Monteverdi avanzaba raudamente y con notable seguridad hacia el nuevo estilo del siglo XVII. Por ejemplo, muchos de sus motivos musicales no son melódicos, sino declamatorios, a la manera del recitativo; la textura a menudo se aparta del medio de voces iguales y se convierte en un dúo sobre un bajo de apoyo armónico; además, las disonancias y ornamentos previamente admitidos en la improvisación aparecen ahora incorporados en la partitura escrita. Cruda Amarilli (NAWM 41) ejemplifica el estilo flexible, animado, vívido y variado de los madrigales escritos por Monteverdi, ricos en inventiva musical, plenos de humor y sensibilidad, audaces aunque perfectamente lógicos en su marcha armónica. Su texto es un parlamento de la obra de la comedia pastoril Il pastor fido, de G. B. Guarini, obra de la cual no sólo Marenzio, sino también otros compositores usaron letras para sus madrigales. Aunque la versión de Monteverdi fue publicada en el quinto libro de 1605, seguramente estuvo en circulación antes de finales del siglo anterior, puesto que Giovanni Maria Artusi criticó sus licencias contrapuntísticas en su diálogo L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna música (El Artusi o Las imperfecciones de la música moderna), de 1600. Uno de los interlocutores del diálogo de Artusi objetaba los compases 12 a 14 del ejemplo 7.8, que citaba 5, señalando que la parte del soprano en el compás 13 no concordaba con la del bajo. Sin embargo, el otro interlocutor arguye que si se supone un Sol en la primera parte de la voz de soprano, la figura es como un accento, un 5

Strunk SR, p. 395 (SRB, p. 33).

275

Madrigal Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi

EJEMPLO 7.8 A

Canto

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Alto

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11

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Cruel Amarillis que, con tu nombre, ay, al amor [enseñas amargamente.. .}.

ornamento improvisado corriente en esa época, que reemplaza al movimiento por grados conjuntos Sol-Fa-Mi por el de Sol-La-Fa-Mi. Esta clase de ornamentos -o disminuciones, como se las llamaba- escritas, también animan la armonía con escalas rápidas en el compás 12 y, sobre todo, en el compás 2, donde la glosa de los intervalos Re-Si y Si-Sol en las voces superiores da pie a las chirriantes disonancias que tan eficazmente expresan la queja «Cruda Amarilli» («Cruel Amarilis»). Aunque muchas de las disonancias de Monteverdi pueden explicarse como ornamentos, su motivación real era la

276

!listori,1 de l11

m11sie;1

offidcntal, i

~-------------Respuesta de Monteverdi a Artusi, 1605 No os sorprendáis de que dé estos madrigales a la imprenta sin haber antes respondido a las objeciones que Artusi hizo en contra de algunas secciones muy minúsculas de los mismos. Al estar al servicio de la serenísima majestad de Mantua, no soy dueño del tiempo que necesito. A pesar de ello, he escrito una respuesta para que se supiese que no hago las cosas por casualidad y tan pronto como la revise verá la luz con el título Seconda pratica overo Perfettione della moderna musica [Segunda práctica o La perfección de la música moderna]. Algunos se asombrarán con esto, ya que no creen que exista otra práctica que la enseñada por Zerlino [sic}. Sin embargo, deben tener la seguridad, en lo relativo a consonancias y disonancias, de que hay una forma diferente de considerarlas de la ya determinada práctica que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. He querido decir esto para que la expresión seconda pratica no se la apropien otros y para que los hombres de intelecto puedan considerar, mientras tanto, otros pensamientos relativos a la armonía. Y para que tengan fe en que el compositor moderno se basa para su creación en fondamentos verdaderos. Vale. Tomado de C. V. Palisca: « The Artusi-Monteverdi Controversy», en The New Monteverdi Companion, edición a cargo de Denis Arnold y Nigel Fortune {Londres y Boston: Faber & Faber, 1985), pp. 151-52.

de transmitir, a través de la armonía más que mediante las imágenes gráficas el significado y el sentimiento del mensaje del poeta. Monteverdi se defendió de la crítica de Artusi en un «credo» conciso : mpreso en su quinto libro de madrigales (véase el recuadro) y prometió ocuparse de este asunto con mayor profundidad en un volumen que nunca llegó a ver la luz del día.

Otras formas italianas de carácter vocal y profano

En la Italia del siglo XVI también se cultivaron otras variedades más ligeras de canción a varias voces. La más importante fue la canzon villanesca (canción de campesinos) o villanella, que apareció por vez primera en torno a Nápoles

277

en la década de 1540 y floreció principalmente en la región dirigida por esta ciudad. La villanella era una pequeña pieza animada, estrófica y a tres voces, de estilo homofónico, en la que los compositores a menudo utilizaban deliberadamente las quintas paralelas, en un principio para sugerir su carácter supuestamente rústico y quizá más tarde para caricaturizar la suave corrección de los madrigales, que con frecuencia se parodiaban tanto en la letra como en la música de la villanella. Estas canciones las escribían los mismos italianos y los compositores del norte que componían madrigales serios y estaban destinadas a los mismos públicos refinados. Con el correr del tiempo, la villanella terminó por asemejarse al madrigal y perdió gradualmente su identidad propia. Hacia finales del siglo XVI las formas ligeras más importantes de la polifonía vocal italiana fueron la canzonetta (cancioncilla) y el balletto. Las dos formas son similares; están escritas en un estilo claro, animado y homofónico, con nítidas armonías y secciones diferenciadas, uniformemente fraseadas, que se repiten con frecuencia. Como su nombre indica, los balletti estaban destinados tanto a la danza como a ser cantados o tocados; los estribillos «fala-la» los identifican. El principal compositor de canzonette y balletti fue Giacomo Gastoldi (m. 1622). Ambas formas eran populares en Italia y fueron imitadas por compositores alemanes e ingleses.

de lt,diiz Francia

Los compositores franceses de misas y motetes siguieron escribiendo, a comienzos del siglo XVI, en una versión ligeramente modificada del estilo internacional. Pero los compositores de chanson de este período y del extenso reinado de Francisco I (1515-47) desarrollaron un tipo de chanson llamada, a menudo, «chanson parisina», más distintivamente nacional, tanto en su poesía como en su música. Esta clase de obras aparecieron publicadas por el primer editor francés de música, Pierre Attaingnant (ca. 1494-ca. 1551), quien entre 1528 y 1552 lanzó en París más de cincuenta antologías de chansons, en total unas l. 500 piezas. Pronto otros editores siguieron el ejemplo de Attaingnant. De la popularidad de la chanson dan testimonios centenares de transcripciones para laúd y arreglos para voz solista con acompañamiento de laúd, publicados durante el siglo XVI tanto en Francia como en Italia. Las típicas «chansons parisinas» de las primeras antologías de Attaingnant se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana y a los canti carna-

flistm·i11 de la músfra oaidentt,l, l

278

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Portada del segundo de los siete volúmenes de misas publicados por Pierre Attaingnant (París, 1532). Comprendía obras de Mouton, Claudin de Sermisy y Pierre de Manchicourt. Los cantantes (en el centro de la portada) leen el canto llano en un gran libro de coro.

cialeschi. Tratábase de canciones ligeras, rápidas, marcadamente rítmicas, a cuatro voces, silábicas, con muchas notas repetidas, predominantemente en metro binario y preponderantemente homofónicas, con la melodía principal en la voz superior, aunque sin excluir por ello breves pasajes imitativos. Tenían breves secciones diferenciadas que, por regla general, se repetían para formar un esquema de fácil captación, como por ejemplo aabc o abca. Sus textos abarcaron un considerable espectro de formas y temas, siendo un tema predilecto cualquier situación amatoria que permitiese al poeta emplear toda suerte de comentarios agradables y alusiones equívocas. No todos los textos eran, sin embargo, frívolos. Algunos de estos tratamientos se ilustran en Tant que vivray, de Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) (ejemplo 7.9; para la canción entera véase

Nuevas corrientes en el siglo EJEMPLO

7.9

279

XVI

Tant que vivray, de Claudin de Sermisy .l,i

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• sant.

Siempre que viva en la edad florecida, serviré al poderoso rey del amor con hechos, palabras, canciones y armonías.

NAWM 42). Al igual que en la frottola, la melodía se halla en la voz aguda y la armonía está formada por terceras y quintas, con una sexta de vez en cuando. En lugar de dar pie a una síncopa en la cadencia, la nota que se convierte en una disonancia, por ejemplo el do" del compás 3, en el tiempo fuerte, crea un efecto de apoyatura. El final de cada verso del texto se ve destacado claramente por una nota relativamente prolongada o poF otras repetidas; gracias a este recurso la forma de la poesía queda reflejada de manera destacada. Los dos principales compositores de chansons en las primeras antologías de Attaingnant fueron Sermisy y Clément Janequin (ca. 1485-ca. 1560). Janequin era particularmente famoso por sus chansons descriptivas en las que introduce imitaciones de trinos de pájaros, gritos callejeros y elementos similares. La más famosa de las chansons descriptivas de Janequin era la llamada La Guerre, que según cuenta la tradición fue inspirada por la batalla de Marignan (1515); es la precursora de innumerables piezas de «batalla». Otra pieza de intención abiertamente humorística era Le Chant des oiseaux 6 , repleta de gorjeos y trinos vocales.

La chanson franco-flamenca posterior Aparte de Attaingnant y de otros en París, los principales editores de chansons durante la primera mitad del siglo XVI fueron Jacques Moderne, de 6 Editado en Clément Janequin: Chansons polyphoníques, edición a cargo de A. T. Merritt y F. Lesure, 1 (Mónaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1965): 5-22.

Historio tÜ la múúc11 oaitleut,d, l

280

Lyon, y Tilman Susato, en Amberes. Las chansons publicadas en Amberes pertenecían principalmente a compositores franco-flamencos; entre ellos destacan Gombert, «Clemens non Papa», Pierre de Manchicourt (m. 1564) y Thomas Crécquillon (m. 1557). Por regla general, sus chansons eran más contrapuntísticas que las escritas por los compositores parisinos, de textura más plena, líneas más melismáticas y un pulso rítmico menos marcado. En efecto, estos hombres siguieron la tradición de la chanson más antigua, aunque bajo la influencia del ejemplo francés, tendían hacia un estilo más homofónico. En Francia la chanson siguió floreciendo durante la segunda mitad del siglo XVI. La antigua tradición polifónica se mantuvo viva durante más tiempo en el norte, como puede comprobarse en los dos libros de chansons publicados por el compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck ( 1562-1621) en 1594 y 1612. Sin embargo, en Francia la tradición se modificó gracias a un vivo interés por el madrigal italiano, cuyos efectos se pueden apreciar en las obras de Orlando di Lasso, cuya poderosa personalidad musical dejó su impronta tanto en la chanson como en todos los demás tipos de composición vocal. Muchas de las chansons con texto francés de Lasso están escritas con una densa textura polifónica de imitaciones exactas y súbitos cambios de movimiento en versiones dramáticas y deliciosamente humorísticas; otras tienen el estilo homofónico de la chanson parisina, con ritmos variados que parecen surgir espontáneamente de cada matiz y acento del texto. Un ejemplo de chanson homofónica que ilustra asimismo las dotes de Lasso para reflejar las cualidades esenciales de un estilo es Bon jour, mon coeur 7 • Otros compositores importantes de chansons en Francia durante la última parte del siglo XVI fueron Claude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606) y Jacques Mauduit (1557-1627). Muchas de las chansons de Le Jeune son obras polifónicas serias, de varias secciones, escritas a cinco o más voces y tienen otros puntos de semejanza con los madrigales italianos del período de Rore. Junto a la chanson polifónica apareció en Francia otro tipo diferente hacia 1550. Estas nuevas chansons eran estrictamente homofónicas, breves, estróficas, a menudo con estribillo, y solían ejecutarse como un solo con acompañamiento de laúd. En un principio se las llamó vaudevilles; más tarde, este tipo de canción se conoció como airo air de cour (aire cortesano).

7

Editado en HAM No. 145.

:Vuevas corrientes en ,?! siglo

,\V!

281

Musique mesurée

Las formas asumidas por algunas de estas composiciones en estilo homofónico con un ritmo musical sujeto a la métrica del texto, reflejaban los experimentos de un grupo de poetas y compositores que en 1570 fundaron la Académie de Poésie et de Musique (Academia de poesía y música). El poeta Jean-Antoine de Baif escribió versos estróficos franceses en metros clásicos antiguos (vers mesurés a l'antique), en los que sustituyó el principio moderno de acentuación por el antiguo hábito griego y latino de sílabas largas y breves. Dado que el idioma francés no tenía una distinción clara entre vocales largas y cortas, hubo que crear reglas para identificar estas cantidades. Le Jeune y Mauduit daban a cada sílaba larga una nota larga y a cada corta una la mitad de larga. La variedad de los esquemas de los versos producía la correspondiente variedad de los ritmos musicales, en los cuales las agrupaciones binarias y ternarias se alternaban libremente, como en la chanson Revecy venir du printans (NAWM 43), de Le Jeune. Esta musique mesurée (música medida o mensurada), como se la llamaba, fue una creación demasiado artificial como para que durase mucho tiempo, pero sí sirvió para introducir ritmos irregulares en el posterior air de cour, tipo predominante de música vocal francesa a partir, más o menos, de 1580.

Alemania

La polifonía profana se desarrolló más tardíamente en Alemania que en otros países de Europa occidental. El arte monofónico de los minnesinger floreció en las cortes alemanas durante el siglo XIV y el de los meistersinger en pueblos y ciudades desde más o menos 1450 y, más especialmente, en el XVI. En Alemania comenzaron a conocerse los músicos franco-flamencos hacia 1530.

El lied

Con el nacimiento de una próspera civilización mercantil nació un tipo diferencial de lied (canción) polifónico alemán. El Lochamer Liederbuch (Cancionero de Locha) de 1455-60, una de las primeras antologías de canciones polifónicas alemanas, comprende tanto melodías monofónicas como composiciones a tres voces, con la melodía principal en la parte del tenor. Composiciones similares a tres voces se encuentran en el Glogauer Liederbuch (Cancionero de Glogau [ahora Glogów]) de 1480, más o menos, con la melodía a veces en la voz superior.

282

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Los compositores de lieder aprendieron a combinar habitualmente el material melódico alemán con un método de composición conservador y una técnica contrapuntística derivada de los Países Bajos. Los primeros auténticos maestros del lied polifónico fueron Isaac, su contemporáneo Heinrich Finck (1445-1527) y Paul Hofhairner (1459-1537), organista de la corte del emperador Maxirniliano. Con Ludwig Senfl, el lied llegó a la perfección artística; algunos de sus lieder son, en todos sus aspectos, salvo en el lenguaje utilizado en el texto, motetes plenamente maduros en el estilo neerlandés y algunos de los ejemplos más bellos del mismo 8 • Senfl escribió asimismo muchas canciones más breves sobre melodías de tenor del tipo popular, colmadas de toques pintorescos o humorísticos, aunque siempre muestran una circunspecta mundanidad, seria, característica del sentimiento musical alemán. Durante la primera mitad del siglo XVI prosiguieron publicándose antologías de lieder alemanes, principalmente en Nurernberg, uno de los centros principales de la cultura alemana de esta época. Después de 1550, el gusto alemán se inclinó por el cultivo de los madrigales y villanelle italianos y, en consecuencia, el lied declinó en importancia o asumió características meridionales. Sin embargo, sirvió para suministrar, mientras tanto, el modelo y muchísimo material musical que se usarían en los corales de la Iglesia luterana.

Géneros menores Un tipo de canción cultivada sobre todo en Alemania fue el quodlibet (literalmente «lo que queráis»), piezas constituidas por diferentes canciones o fragmentos de éstas, a menudo desordenadamente reunidas con el supuesto fin de efectuar una mezcla incongruente y absurda de textos; sin embargo, el sentido musical de muchos quodlibet era bueno e incluso bastante artístico. Otro género menor de este período en Alemania -excrecencia de los estudios humanísticos- fue la rnusicalización de versos clásicos latinos corno, por ejemplo, de las Odas de Horacio. Estas piezas estaban escritas en estilo estrictamente declamatorio, de sucesiones de acordes, con un ritmo regido por la combinación de valores de notas largas y breves, en exacta correspondencia con las sílabas largas y breves de la poesía clásica, tal corno lo determina la métrica poética; a veces servían para la enseñanza en los cursos de literatura clásica. 8 Véanse, por ejemplo, los números 32 y 48 en sus Sdmtliche Werke, tomo 2 (edición a cargo de A. Geering y A. Altwegg).

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283

Mientras que los compositores nativos y las formas nacionales de la música pasaban a ocupar el primer plano en Italia durante la segunda mitad del siglo XVI, en Alemania se producía una evolución opuesta. Las diversas cortes y municipalidades, siguiendo el ejemplo instituido por el emperador en su capilla, comenzaron, a partir de 1550, a contratar primero a franco-flamencos, y luego a italianos, para asumir los cargos musicales de mayor influencia en el país. Estos compositores foráneos no trataron de imponer sus gustos; por el contrario, en su mayor parte, pronto se asimilaron a la vida musical alemana y efectuaron importantes contribuciones al lied profano y a la música eclesiástica, tanto luterana como católica. En consecuencia, el tipo de música alemana ejemplificado en las obras de Senfl se transmutó gradualmente en un estilo más internacional y refinado, en el que se entremezclaban características alemanas, franco-flamencas e italianas.

Principales compositores

El más importante de los compositores internacionales residentes en Alemania durante el siglo XVI fue Orlando di Lasso (1532-1594), que ingresó al servicio del duque Alberto V de Baviera en 1556 o 1557. Asumió la dirección de la capilla ducal en 1560 y permaneció en este cargo en Múnich hasta su muerte, ocurrida en 1594. Entre el vasto número de composiciones de Lasso se contaban siete antologías de lieder alemanes·. El lied !ch armer Mann tiene unos versos un tanto rústicos, que Lasso casó con una música apropiada (véase el ejemplo 7.10). La versión de Lasso ya no rodea a una melodía familiar en el tenor con un tejido contrapuntístico, como solía hacerse en los lieder alemanes anteriores; en cambio, pone en música el texto a la manera de un madrigal, en el que todas las voces tienen la misma importancia en el variado juego de motivos, fragmentos imitatorios, ecos y melismas burlonamente patéticos que acompañan a la frase «muss ich im hader stahn» («he de estar siempre regañando»). El mismo año en que se publicaba esta pieza (1576), Jacob Regnart (ca. 1540-99), otro compositor flamenco y miembro de la capilla imperial, publicaba el primer volumen de sus Kurzweilige teutsche Lieder zu dreyen stimmen nach art der Neapolitanen oder Welschen Villanellen (Entretenidas canciones alemanas a tres voces a la manera de las villanelle napolitanas o italianas). Esta publicación de Regnart fue una de las muchas antologías similares dadas a conocer a finales del siglo XVI que testimonian la popularidad del estilo italiano en Alemania. Una fructífera unión de la seriedad alemana y la dulzura italiana se plasmó en la música del mayor compositor germano de finales del siglo XVI,

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285

Hans Leo Hassler (1564-1612). Nacido en Nuremberg, Hassler estudió en 1584 con Andrea Gabrieli en Venecia; desde 1585 hasta su muerte ocupó diversos cargos en Augsburgo, Nuremberg, Ulm y Dresde. Sus obras comprenden piezas para conjunto instrumental y teclado, canzonettas y madrigales con textos italianos, lieder alemanes, motetes y misas en latín y versiones musicales de corales luteranos. Sus dos lieder Ach Schatz y Ach, süsse Seel9 son buenos ejemplos de la música de Hassler y muestran sus suaves líneas melódicas, su certera estructura armónica y su forma claramente articulada con las variadas repeticiones y equilibrados ecos de sus motivos. Los únicos compositores alemanes, después de Hassler, notables en este estilo de composición polifónica para voces iguales fueron Johann Hermann Schein (15861630) y Heinrich Schütz (1585-1672); sus lieder y madrigales en estilo italiano fueron obras de juventud.

España Hacia. las postrimerías del siglo XV, las obras de los compositores borgoñones y franco-flamencos se conocían y cantaban en España; al mismo tiempo surgía una escuela nacional de composición polifónica a la cual, al igual que a la alemana, se incorporaron algunos elementos populares, los que la ayudaron a resistir durante mucho tiempo las influencias foráneas. El género principal de la polifonía profana española hacia finales del siglo XV era el villancico, que puede considerarse el equivalente español de la frottola italiana. El villancico era una breve canción estrófica con estribillo que solía tener el esquema aBccaB. Su melodía principal se hallaba en la voz superior; estaba probablemente destinado a ser ejecutado por parte de un solista con acompañamiento de dos o tres instrumentos. Estos villancicos se recogían en cancioneros y muchos de ellos también se publicaron como solos vocales con acompañamiento de laúd. El principal poeta y compositor de principios del siglo XVI fue Juan del Encina (1469-1529), cuyas obras de teatro de carácter pastoral acaban casi siempre con un villancico.

Europa oriental Los países orientales de Europa participaron, en grados y etapas diversas, en el desarrollo musical general de los períodos medieval tardío y renacentista. En lo referente a la música de la Iglesia católica existía la base común del can9

Véanse HAM número 165 para Ach Schatz y GMB, número 152 para Ach, süsse Seel'.

286

Historia de

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to llano occidental, del cual se encuentran ejemplos en manuscritos orientales en fechas tan tempranas como la de los siglos XI y XII. Por doquier los elementos de origen foráneo se mezclaron con tradiciones populares nativas; las melodías de secuencias, tropos y dramas litúrgicos se adaptaron a textos vernáculos. Llegaron influencias de compositores occidentales que de cuando en cuando servían en cortes reales del este y de músicos de Europa oriental que realizaron su aprendizaje en Alemania, Francia o Italia. La música franco-flamenca contemporánea se conoció en Bohemia durante el reinado del emperador Carlos IV (1347-78). El primer ejemplo de polifonía polaca data del siglo XIII. Uno de los primeros compositores polacos conocidos fue Nicolás de Radom (Mikolaj z Radomia; activo entre 1420-40), clavecinista de la corte en Cracovia, compositor de motetes y, según se afirma, uno de los primeros que empleó en Europa el término per bordunum, esto es, «faux bourdon», como instrucción dada a los cantantes. Hacia el siglo XV1 los compositores polacos y bohemios escribían chansons, misas y motetes, así como música para laúd, órgano y conjuntos instrumentales. Revisten particular importancia en este período las tablaturas organísticas polacas. Los principales compositores de música eclesiástica católica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Eslovenia, y en Bohemia Jacob «Gallus» Handl (1550-91).

El madrigal inglés La edad de oro de la canción profana en Inglaterra se produjo con posterioridad a la de los países de la Europa continental. En 1588, Nicholas Yonge publicó en Londres Musica transalpina, antología de madrigales italianos en traducción inglesa; muchos de estos madrigales ya habían circulado en manuscrito durante varios años antes de aparecer el libro de Yonge, obra que éste caracterizó en el prefacio como música que cantaba a diario un grupo de caballeros y comerciantes que se reunían en su casa. Durante la década siguiente, aparecieron otras antologías de madrigales italianos; estas publicaciones dieron impulso al nacimiento de la escuela madrigalista inglesa que floreció durante la última década del siglo XV1 y continuó, con ímpetu decreciente, en los primeros años del XVll. Los principales compositores fueron Thomas Morley (1557-1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye (1574-1638). Morley, el primero y más prolífico de los tres, se especializó en los tipos más ligeros del madrigal así como en balletts y canzonets. Los ballets se derivaban de la estructura italiana de nombre. similar, sobre todo de la de los balletti de Gastoldi. Se trata de canciones nÓrmalmente homofónicas en su textura, con la melodía en la voz superior, ritmo de danza (como su nombre lo

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287

sugiere), con secciones diferenciadas realzadas por cadencias perfectas y repeticiones que dan por resultado esquemas formales como AABB u otros similares. Hay un estribillo que a menudo se entonaba con las sílabas fa-la, por lo que a veces se denomina a estas piezas fa-las. La presencia de «fa-las» en un madrigal es engañosa, ya que el compositor trata el primer verso de cada terceto con extrema seriedad, como en el caso de O Care, thou wilt despatch me (NAWM 44), de Thomas Weelkes. Resulta particularmente notable el comienzo (ejemplo 7.11), con sus eruditas imitaciones en movimiento tanto directo como contrario y la cadena de retardos destinada a transmitir la queja del poeta. Uno de los intervalos retardados es una séptima disminuida (compás 3); la resolución de esta serie de disonancias se evita al dar de lado al acorde de Sol mayor en el compás 7. El soprano avanza para formar una sexta menor con el bajo, lo que da pie a una cuarta disminuida con el tenor. La siguiente cadena de retardos se ve intensificada con la preparación de dos de las disonancias con una cuarta. De esta suerte, la armonía de Weelkes es intensa e irónica como la de Marenzio o Gesualdo, aunque el efecto es de suave vocalismo y, en líneas generales, de amplio impulso. Consigue una suave sucesión armónica hacia los jubilosos fa-las introduciendo su música pronto, ya en el segundo verso, lo que produce el esquema ABB CD D. Podemos obtener una amplia idea del madrigal inglés a partir de The Triumphes of Oriana, antología de veinticinco madrig~es de diversos compositores, revisada y editada por Thomas Morley en 1601 según el modelo de otra italiana similar llamada Il trionfo di Dori, publicada en 1592. Los madrigales de la colección de Morley aclaman a la reina Isabel I (que reinó entre 1558 y 1603) y cada uno de ellos concluye con las palabras «Long live fair Oriana» («Larga vida a la bella Oriana»), nombre tomado del vocabulario convencional de la poesía pastoral y que a menudo se ha aplicado a Isabel. Los rasgos expresivos y descriptivos de la música de los madrigales se combinan con una declamación precisa y ligera de los textos ingleses. Los acentos de las palabras se mantienen independientemente en cada voz (las divisorias de compás de las ediciones modernas no aparecen en el original), de modo que los conjuntos producen chispeantes contrapuntos de infinita vitalidad rítmica. Además, gracias a toda la nitidez de los detalles, la línea prolongada de la música jamás queda oscurecida. El madrigal inglés difiere básicamente de su prototipo italiano en la mayor atención que presta a la estructura musical general. Madrigales, ballets y canzonets se escribieron, en cualquier caso, para voces solistas sin acompañamiento, aunque muchas de las antologías de libros de partes sueltas publicadas indican en su portada que la música es «apta para voces y violas», presumiblemente en cualquier combinación que se dis-

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Madrigal O care, thou wilt despatch me, de Thomas Weefkes

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ponga. Esta flexibilidad hacía que estas publicaciones fuesen ideales para aficionados. Al parecer, la capacidad de leer una parte de tales piezas, en forma vocal o instrumental, era cosa que se esperaba de las personas instruidas en la Inglaterra isabelina.

Canciones con laúd inglesas La canción para solistas con acompañamiento de laúd y viola, popular en la Europa continental desde comienzos del siglo XVI, empezó a practicarse en Inglaterra en fecha tan temprana como la de 1589, aunque su período más

289

~------------Thomas Morley escribe sobre el madrigal como género En los últimos tiempos se ha profundizado tanto en la música ligera que no hay inutilidad que en ella no se haya seguido hasta el final,· sin embargo, la mejor clase de la misma recibe el nombre de madrigal, palabra de cuya etimología no puedo dar noticia; no obstante, su uso demuestra que es la especie de la música inspirada en canciones y sonetos como en los que Petrarca y muchos poetas de nuestra época han descollado. Este tipo de música no sería tan censurable si los poetas que componen las cantinelas se abstrajesen de usar algunas obscenidades que aborrecen todos los oídos decentes y, a veces, de blasfemias como esta «ch'altro di tenon iddio non voglio» [«no quiero a otro dios si no eres tú»}, que ningún hombre (por lo menos que tiene alguna esperanza de salvarse) puede cantar sin echarse a temblar. En lo tocante a la música, ésta es, después de la del motete, la más afectada y, para los hombres de conocimientos, la más deliciosa. Si, por consiguiente, queréis componer según esta pauta, debéis poseer humor amoroso (pues en ninguna composición os probaréis admirables a menos que impongáis y poseáis totalmente la vena en la que compongáis) para que en vuestra música fluctuéis como el viento, a veces juguetón, a veces tristón, otras grave y serio, otras más, afeminado; podéis mantener temas y volver a ellos, usar tripla y mostrar la mayor de vuestras riquezas, pues mientras más riquezas mostréis más gustaréis. En esta clase, nuestra época se sobrepuja, así que si queréis imitar a alguno os señalo a los siguientes para que os guíen: Alfonso Ferrabosco, por su profunda destreza; Luca Marenzio, por su buen don melódico y su exquisita inventiva; Horacio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggerio Giovanelli y John Croce, así como otros varios que son muy buenos pero no tan buenos como éstos. Tomado de A Plain and Easy lntroduction to Practica! Music, edición a cargo de R. Alee Harman (Nueva York: Norton, 1973), p. 294.

floreciente se produjo a finales de este siglo y comienzos del siguiente; por ello coincidió con la decadencia del madrigal. Los principales compositores en este terreno fueron John Dowland (1562-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La poesía de los aires ingleses es mucho mejor que la de los madrigales. Las melodías, sobre todo las de Dowland, son notables por su sensible declamación del texto y por su sutileza. Los acompañamientos de laúd, aunque siempre cuidadosamente subordinados a la voz, poseen cierta

290

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dosis de independencia rítmica y melódica. Las partes para voz y laúd suelen aparecer impresas en una misma página, verticalmente alineadas con el propósito evidente de que el cantante pudiese acompañarse él mismo. En algunas antologías, las canciones se hallan impresas tanto de esta manera como en otra versión alternativa, con la parte de laúd escrita para tres voces y dispuestas de tal manera en la página, que los cantantes o instrumentistas sentados alrededor de una mesa podían leer cada cual su parte en el mismo libro (véase la ilustración de la p. 291). Estas versiones vocales e instrumentales difieren rara vez entre sí, salvo en ligeros detalles. La versión alternativa a cuatro voces puede ejecutarse con voces o instrumentos, o con ambas cosas; algunas de estas versiones son bastante similares a los madrigales. Uno de los aires isabelinos de Dowland más conocidos era Flow my tears (NAWM 45), de su Second Book of Ayres de 1600. El mismo escribió toda una serie de variaciones y arreglos con títulos como Pavana lachrymae (NAWM 47). La mayor parte de los aires de Dowland son estróficos; éste es un compromiso entre la composición estrófica y la desarrollada minuciosamente. Las dos primeras estrofas se cantan con la primera frase; las dos siguientes, con la segunda; la final con la tercera; por consiguiente, desde el punto de vista musical, su forma es aabbCC. Así duplica el esquema de la pavana, una danza procesional italiana del siglo XVI, y es posible que se concibiera desde el principio como una canción para bailar. En estas circunstancias, no resulta posible la descripción o expresión clara y concreta de cada palabra y frase por separado, aunque Dowland capta el clima sombrío que invade las cinco estrofas. Junto al madrigal y el aire -formas ambas que, en mayor o menor medida, procedían de modelos foráneos- prosiguió una tradición nativa inglesa que, durante la segunda mitad del siglo XVI, se manifestó bajo la forma de consort songs (canciones para conjunto), es decir, canciones a solo o dúos con acompañamiento de un consort (conjunto) de violas. William Byrd (15431623), elevó la artificiosidad de este medio con un diestro contrapunto imitativo en su antología Psalmes, Sonets and Songs, de 1588.

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El surgimiento de la música instrumental Aunque el período comprendido entre 1450 y 1550 fue, primordialmente, una era de polifonía vocal en cuanto concierne a la música escrita, el mismo período fue testigo del creciente interés en la música instrumental por parte de los compositores serios y de los comienzos de estilos y formas indepen-

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La canción de john Dowland What if I never speede -tal como aparece impresa en su Third and Last Book of Songs or Aires ... (Londres, 1603) - puede interpretarse como solo de soprano con acompañamiento de laúd o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompañamiento de laúd. Las partes están dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa pueden leer en un único libro. (Londres, Britísh Líbrary.)

dientes de la escritura instrumental. Como ya hemos visto, los instrumentos participaban junto a las voces en la ejecución de todo tipo de música polifónica durante la Edad Media, aunque no podemos tener certeza alguna acerca de la medida y la manera exacta de tal participación. Además, mucha música se ejecutaba de una forma puramente instrumental, entre ella, ocasionalmente, muchas de las composiciones que habitualmente consideramos como vocales, por lo menos en parte; manuscritos medievales, tales como los códices de Robertsbridge y de Faenza, en los que se incluyen arreglos para teclado y elaboraciones de cantilenas y motetes, sólo representan, indudablemente, una fracción de la música transcrita de esta manera; además, cierta música instrumental independiente, bajo la forma de danzas, fanfarrias y piezas por

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El emperador del Sacro Imperio Romano, Maximiliano I (reinó de 1486 a 1519), rodeado de sus músicos. Se observan los siguientes instrumentos: órgano de tubos, arpa, espineta, tambores, atabales, laúd, sacabuche, flauta, cromorno, flautas dulces, viola y trompeta marina. Grabado de Hans Burgkmair (1473-1531).

el estilo, no ha llegado hasta nosotros, al parecer, debido a que siempre se ejecutaba de memoria o se improvisaba. De esta suerte, el aparente incremento de la música instrumental ocurrido después de 1450 es, en considerable medida, una ilusión; sólo quiere decir que a partir de este momento se comenzó a escribir más frecuentemente esta clase de música. Aún así, los documentos escritos e impresos no conservan en modo alguno toda la música instrumental del Renacimiento, puesto que aún se practicaba muchísimo la improvisación; además, gran parte de la música instrumental (así como parte de la vocal) anotada de este período se interpretaba con ornamentos improvisados.

293

Libros sobre instrumentos

Un signo de la creciente preocupación del siglo XVI por la música instrumental fue la publicación de libros que describen los instrumentos o imparten instrucciones para tocarlos. Gracias a estos libros podemos enterarnos de algunos de los problemas relativos a la altura, el temperamento y la afinación de este período y observar la importancia que se atribuía a la improvisación de ornamentos añadida a una línea melódica dada. La primera publicación de este tipo fue Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de [la ciencia de} la Música en alemdn), obra de Sebastian Virdung aparecida en 1511. A lo largo del siglo le siguieron otras en número creciente. La mayoría de estos libros estaban dirigidos a músicos prácticos, por este motivo se escribían en lengua vernácula y no en latín. Uno de los más ricos es el segundo volumen del !)yntagma musicum (Tratado de la música), de Michael Praetorius (ca. 1571-1621), de 1618, donde hay descripciones y grabados de los diversos instrumentos empleados durante el siglo XVI. Hay dos cosas que revisten interés particular: el extraordinario número y variedad de instrumentos de viento y el hecho de que todos los instrumentos se construían formando series o familias, de modo que podía lograrse un mismo timbre uniforme en el ámbito completo que va desde el bajo hasta el soprano. Una serie completa llamada

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Adagio de la sonata Opus 5, número 3, de Corelli, según la edición impresa por John Walsh, en Londres hacia 1711 y basada en una edición de 171 O, de Estienne Roger, Amsterdam. La parte de violín aparece tanto en la forma en que foe originalmente dada a conocer, como en la versión ornamentada de la que se dice que representa la manera que tenia Corelli de interpretarla. (New Haven: Ya/e University Music Library.)

siempre, se las indicaba por medio de signos especiales, y 2) ornamentos más extensos, como escalas rápidas, saltos, arpegios y otros por el estilo, en virtud de los cuales se producía una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. La ornamentación más extensa (llamada división, disminución, figuración, adornos y otros nombres) era más apropiada, desde luego, para las melodías en tempo lento. La ornamentación de los movimientos lentos de las sonatas a solo de Corelli se ha conservado en la, edición de 1710, de Estienne Roger, de Amsterdam (véase el facsímil de una impresión londinense posterior más arriba), quien afirmaba que estos adornos representaban la forma en que el

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compositor los tocaba. Al margen de si esta ornamentación pertenece a Corelli o no, la misma representa indudablemente el carácter general de los adornos melódicos tal como se practicaban en esta época. Otra especie más de ornamentación común en la ópera, y que también se encuentra en algunas de las piezas instrumentales de Corelli y de sus contemporáneos, era la cadenza, elaborada extensión del acorde de cuarta-sexta en una cadencia final. La cadenza que se halla al final del segundo movimiento de la Sonata para violín Opus 5, núm. 3, de Corelli, es una prefiguración de las prolongadas cadenzas que encontramos en los conciertos de las épocas clásica y romántica. Por ende, en el Barroco los ejecutantes tenían la libertad de realizar añadidos a la partitura escrita por el compositor y se hallaban, igualmente, en libertad de escamotearle fragmentos o de alterarlos de diversas maneras. En las óperas se omitían arias o se las sustituía por otras diferentes, casi siempre al antojo de los cantantes. Frescobaldi permitía que los organistas desmembrasen sus toccatas o les diesen término en cualquier punto que deseasen. Los compositores de variaciones, suites y sonatas daban por sobreentendido que los ejecutantes omitirían movimientos ad libitum. En muchísimas portadas de colecciones de música para conjunto instrumental no sólo se permite el uso de diferentes tipos de instrumentos, sino también se indica un número optativo de los mismos: por ejemplo, se editaron sonatas para violín y bajo, con uno o dos violines adicionales, «si así se deseaba», y conciertos para cuerda que se podían interpretar como sonatas en trío.

Las sonatas para conjunto fuera de Italia Las sonatas en trío italianas fueron imitadas o adaptadas por compositores de toda Europa. Su influencia sobre el músico inglés Jenkins ya se ha señalado. En sus dos series publicadas en 1683 y 1697, Purcell «aspiraba a una imitación exacta de los más afamados maestros italianos», aunque en sus ritmos y melodías pueden distinguirse algunas huellas de influencia francesa. Otro compositor inglés, John Ravenscroft, publicó en Roma, en 1695, una serie de doce sonatas en trío en un estilo prácticamente imposible de distinguir del de Corelli. Las de Handel tienen casi siempre la misma forma cuatripartita y el mismo estilo general que las de Corelli. En Alemania escribieron sonatas en trío o para combinaciones mayores Georg Muffat (Armonico tributo, 1682), Reinken (Hortus musicus- Jardín de la música, 1687), Buxtehude (1696), Fux, Caldara, Christoph Graupner y otros. Las sonatas de Fux y Graupner contienen algunos notables ejemplos de intrincada escritura fugada.

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Las primeras y más importantes sonatas en trío francesas fueron las de Couperin. Algunas de estas obras probablemente ya estaban compuestas en 1692, aunque no se publicaron sino muchos años más tarde. Una antología de 1726, intitulada Les Nations: Sonades et Suites de Simphonies en Trio, contiene cuatro ordres, cada uno de los cuales consta de una sonata da chiesa (la sonade) en varios movimientos, seguida por una suite de danzas (la suite de simphonies). Su estilo, aunque obviamente se encuentra bajo la influencia de Corelli y de los demás italianos, se distingue en todo momento por el mismo refinamiento melódico y el mismo gusto ornamental exquisito que caracterizan a las piezas para clave de Couperin. Couperin admiraba las obras tanto de Lully como de Corelli y en la controversia desatada por entonces en Francia acerca de los respectivos méritos de la música francesa e italiana, mantuvo una posición neutral, afirmando -en los títulos, prefacios y contenidos de sus antologías publicadas (véase el recuadro, p. 496)- que la música perfecta era la unión de ambos estilos nacionales. En consonancia con este ideal se hallan otras dos suites para trío, denominadas respectivamente Parnaso o la Apoteosis de Corelli y La Apoteosis de Luffy. En esta última, Lully aparece representado junto a Corelli en el Parnaso, dispuestos a ocupar los puestos de violín primero y segundo en una obertura francesa y en la sonata en trío que la sigue. El resto de la música de Couperin comprende una serie de doce «conciertos» o conjuntos armoniosos; no son conciertos, sino suites para clave y diversas combinaciones de instrumentos, cada uno de los cuales consta de un preludio y varios movimientos de danza; a los cuatro primeros se les conoce generalmente como los Concerts royaux (fueron ejecutados ante Luis XIV en 1714 y 1715), mientras que los ocho últimos fueron publicados en 1724 bajo el título colectivo de Les Gouts-réunis (los estilos [francés e italiano] reunidos).

La sonata a solo posterior a Corelfi Aunque los compositores italianos posteriores a Corelli, escribieron sonatas en trío, cada vez se sintieron más atraídos por la sonata para solista. La escrita para violín solo siempre había sido un vehículo primordial para efectuar experimentos en materia de golpes de arco especiales, cuerdas múltiples y toda suerte de pasajes difíciles. Johann Jacob Walther (1650-¿ 1717?), en su antología de doce sonatas publicada en 1676 bajo el título de Scherzi, superó en estos aspectos a todo lo anteriormente conocido. Heinrich Ignaz Franz von Biber ( 1644-1704) fue asimismo un ejecutante virtuoso, aunque también compositor con inquietudes. Si'• bien Biber compuso música eclesiástica y obras para conjunto instrumental, se le recuerda principalmente

Lt músfrll inst:nmumt,tl del Bnrrm·o tardío

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por sus quince sonatas (sobre los misterios del rosario) para violín, escritas alrededor de 1675, que representan, en su mayor parte, meditaciones sobre episodios de la vida de Cristo 2 • En estos ingeniosos ejemplos de música programática barroca se utiliza bastante la scordatura, afinaciones desusadas de las cuerdas del violín que facilitan la ejecución de determinados acordes o notas. Tanto Walther como Biber a menudo interpolaron movimientos o secciones rapsódicos, análogos a los de una toccata, en sus sonatas y ambos escribieron muchos de sus movimientos más extensos en la forma de tema con variaciones o de passacaglia. La passacaglia de Biber para violín solo, agregada a su antología de sonatas bíblicas, acaso sea la precursora más importante de la gran chacona en Re menor de Bach. La mayor parte de los compositores violinísticos posteriores a Walther y Biber cayeron bajo la influencia de las escuelas italianas y desarrollaron un estilo a partir de tales bases. Uno de los discípulos de Corelli más influyentes fue Francesco Geminiani (1687-1762), quien tuvo una larga carrera como virtuoso y compositor en Londres. Allí publicó, en 1751, El arte de tocar el violín, método que indudablemente representa los principios de la técnica y la improvisación enseñados por Corelli y los demás maestros italianos. Las sonatas para solista y los concerti grossi de Geminiani se fundan en el estilo de Corelli, en el que se entremezclan rasgos progresistas que dejan entrever sus orígenes posteriores. Los concerti grossi de Handel también dependen del enfoque que Corelli le dio a este medio. Algunas características del sello de Corelli persisten en las composiciones de otros dos famosos violinistas de comienzos del siglo XVIII, Francesco Maria Veracini (1690-ca. 1750) y Pietro Locatelli (1695-1764), este último también discípulo de Corelli. El más celebrado de todos los virtuosos italianos fue Giuseppe Tartini (1692-1770), aunque sus sonatas y conciertos para instrumento solista están casi siempre escritos en el estilo preclásico de mediados del siglo XVIII. El principal compositor francés de sonatas para violín fue Jean-Marie Leclair (1697-1764). Su música parece combinar la pureza clásica de Corelli con una gracia y dulzura melódica típicamente francesas y una perfecta claridad de textura y forma, con una abundante ornamentación llena de buen gusto.

Heinrich Franz Biber: Sechzehn Violinsonaten, edición a cargo de Erwin Luntz, en DTOe 25 (años 12/2; Graz, 1959).

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~-------------------Couperin habla de la unión de los estilos italiano y francés Durante mucho tiempo, los estilos italiano y francés han dividido a la república de la música en Francia. Por lo que a mí respecta, siempre he estimado aquellas cosas que merecen ser estimadas, sin tener en cuenta ni su compositor ni la nación de éste. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en París hace más de treinta años y que me animaron a empezar a componer en este género, soy de la opinión que no dañaban ni a las obras de Monsieur dt> Lully ni a las de mis antepasados, quienes siempre serán más dignos de admiración que de imitación. Así, gracias al derecho que me confiere la neutralidad, zarpo bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta ahora. Debido a que la música italiana tiene el derecho de prioridad sobre la nuestra, al final del volumen hallaréis una gran sonata en trío titulada LApothéose de Corelli. Una débil chispa de amor propio me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi musa se supera a sí misma, me atreveré a ocuparme de algo parecido en el estilo del incomparable Lully, aunque sus obras por sí solas deben de bastar para inmortalizarlo. De Franr¡ois Couperin, prefacio de Les goúts-réunis (París, 1724). El original en francés se halla en Oeuvres completes, vol. 8, edición a cargo de André Schaejfner.

Obras para conjuntos mayores En Italia, a partir de los días de Giovanni Gabrieli y durante toda la primera mitad del siglo XVII, hubo una constante producción de canzonas, suites de danzas, sonatas y sinfonías para grupos de tres o más instrumentos melódicos, además de bajo continuo. Muchas sonatas venecianas de este período son similares a las oberturas operísticas venecianas contemporáneas. Los compositores boloñeses y otros italianos de fines del siglo XVII escribieron asimismo muchas obras para conjuntos mayores que, en su forma y estilo, se asemejaban a la sonata en trío o al concierto. La sonata para conjunto instrumental y, más especialmente, la suite tuvieron una vida particularmente larga en Alemania. Las obras más notables (aunque no las más típicas) de esta forma después del Banchetto musicale, de Schein, fueron once sonatas de cámara, para cinco instrumentos de cuerda («u otros instrumentos») y continuo de Johann Rosenmüller (ca. 1620-

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1684), publicadas en 1670 3 • Cada sonata consiste en una sinfonía seguida por una allemande, una courante, un ballo (movimiento breve de ánimo ligero, marcadamente rítmico, en compás de 4/4) y una sarabande, a veces intercalados con una entrada u otra danza. En sus notables sinfonías, inspiradas en las oberturas de ópera que escuchó en Venecia (donde Rosenmüller vivió durante veintiséis años), se alternan secciones solemnes y majestuosas de ritmo ternario moderado o lento, con otras más rápidas y contrastantes. La tradición musical alemana tenía una cualidad familiar y directa; los compositores preferían conjuntos relativamente grandes y gustaban del sonido de los instrumentos de viento, así como del de las cuerdas. Los Collegia musica (asociaciones de intérpretes) ofrecían a los ciudadanos la oportunidad de tocar y cantar juntos para su propio placer en muchas ciudades alemanas. Las bandas de pueblo (Stadtpfeifer) y, en las regiones luteranas, los músicos de la iglesia, enriquecían la vida cotidiana de la gente. En algunos lugares se tocaban a diario corales o sonatas, llamadas Turmsonaten (sonatas de torre), con instrumentos de viento desde la torre del ayuntamiento (Rathaus) o de una iglesia.

Música orquestal

Hacia fines del siglo XVII comenzó a efectuarse una distinción generalmente reconocida entre música de cdmara -música para conjunto con un instrumento para cada parte- y música orquestal. En gran proporción de obras para conjunto del siglo XVII no está claro si los compositores tenían alguna preferencia en este aspecto; la elección podía depender de las circunstancias. Por ejemplo, una sonata da chiesa en trío, aunque presumiblemente hubiese estado concebida para dos violines solistas, podía ejecutarla en la iglesia un conjunto orquestal si las dimensiones del auditorio lo permitían o si la ocasión era festiva. A la inversa, ni la denominación de «sinfonía» o «concierto» ni la presencia de tres, cuatro o más partes melódicas por encima del bajo precisaban necesariamente de un grupo orquestal de ejecutantes, antes que otro de cámara. Más allá del empleo del bajo continuo y el predominio de los instrumentos de cuerda, no había una norma común que regulase la composición de un conjunto ni el número de instrumentos que habría de tocar una parte. Por supuesto, los teatros de ópera mantenían orquestas; en consecuencia, la obertura operística, tanto en Italia como en Francia, así como las numerosas danzas que formaban parte indispensable de la ópera francesa, se escri3

Edición a cargo de Karl Nef, en DdT, vol. 18 (Leipzig, 1904).

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Concierto al aire libre del Collegium musicum en la Universidad de ]ena, en la década de 1740. Bach dirigió un grupo similar en Leipzig. (Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe.)

bían siempre específicamente para ejecutarse orquestalmente. La orquesta más famosa de Europa era la de la Ópera de París, que bajo el severo régimen de Lully llegó a una altura de perfección técnica hasta entonces desconocida para un grupo tan grande de ejecutantes instrumentales.

La suite orquestal

Los discípulos alemanes de Lully introdujeron normas de ejecución francesas, así como el estilo musical galo, en su propio país. Uno de los resultados de ello fue un tipo nuevo de suite orquestal que surgió en Alemania desde alrededor de 1690 hasta 1740. Las danzas de estas suites, que seguían el esquema de las de los ballets y óperas de Lully, no aparecían según un número u orden determinado. A causa del hecho de que siempre les servía de introducción una pareja de movimientos con la forma de la obertura francesa, la palabra ouverture pronto llegó a utilizarse como denominación de la suite. Entre las primeras antologías de suites orquestales se hallaba Florilegium ( 16951698), de Georg Muffat, en cuya segunda parte se incluía un ensayo con mu-

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cha información sobre el sistema francés de golpes de arco, la ejecución de los agréments y otros temas 4 • Otra antología importante fue el journal de Printemps (1695) 5, de J. K. F. Fischer. También escribieron suites-ouvertures Fux, Telemann y una legión de otros compositores alemanes, entre ellos J. S. Bach.

El concierto Durante las últimas dos décadas del siglo XVII apareció un nuevo tipo de composición orquestal, el concierto, el cual se convirtió en el tipo más importante de música orquestal barroca. El concierto permitía a los compositores combinar en una sola obra varios rasgos predilectos: los contrastes del medio concertato; la textura de un bajo sólido y un tiple florido; una organización musical basada en el sistema tonal mayor-menor; y la construcción de una obra extensa a partir de movimientos separados y autónomos. Alrededor de 1700 se escribieron tres tipos diferentes de conciertos. Uno de ellos, el concierto orquestal (también denominado concerto sinfonía, concerto ripieno o concerto a quattro), era una obra orquestal de varios movimientos, que subrayaba la parte del primer violín y el bajo y en el que habitualmente se evitaba la textura contrapuntística más compleja, característica de la sonata y la sinfonía. Más numerosos e importantes en esta época eran los otros dos tipos, el concerto grosso y el concierto a solo; en ambos se contrastaban sistemáticamente las sonoridades entre muchos instrume·ntos y uno. El concerto grosso oponía un pequeño grupo de instrumentos solistas, el concertino, a un conjunto grande, el concerto grosso. En el concierto a solo un único instrumento se oponía a un gran conjunto. El grupo grande era, casi siempre, una orquesta de cuerdas, y normalmente estaba dividida en primeros y segundos violines, viola, violoncello y violone, con bajo continuo. Los instrumentos solistas solían ser también de cuerda: en el concierto a solo, un violín; en el grosso, por regla general, dos violines y continuo, aunque podían añadirse o sustituirse otros instrumentos solistas de cuerda o de viento. Tanto en el concierto a solo como en el grosso, la designación usual para la orquesta completa era tutti (todos) o ripieno (relleno). La práctica de contrastar instrumentos solistas con la orquesta en pleno precedió a los primeros conciertos instrumentales. La instrumentación similar a la del concierto animó canzonas y otras obras para conjunto instrumental. Lully insertó episodios para trío de instrumentos de viento solistas en algunas de las danzas de sus óperas. El intercambio de frases cortas entre los 4 5

Florilegium secundum, edición a cargo de Heinrich Rietsch en DTOe 2/2 Viena, 1895). Edición a cargo de Ernst von Werra en DdT, vol. 10 (Leipzig, 1902).

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instrumentos solistas y el tutti ya estaba muy difundido en las postrimerías del siglo XVII: se encuentra en suites-ouvertures, cantatas de iglesia y en sonatas de cámara y sinfonías. Las sinfonías y las sonatas para una o dos trompetas solistas con orquesta de cuerdas, fueron especialmente populares en Venecia y Bolonia. También pueden encontrarse diversos elementos del concierto en las oberturas operísticas venecianas, que ocasionalmente se tocaban como sonatas instrumentales independientes. Una orquesta de ripieno que tocaba principalmente en los ritornellos y un concertino que acompañaba e intercambiaba materia con el cantante solista, a veces acompañaba a las arias de óperas y oratorios. A Stradella, en Roma, le gustaba usar esta combinación tanto en el comienzo de las sinfonías, como en las arias de sus oratorios. Los conciertos, como las sonatas y las sinfonías, se interpretaban en la iglesia como «oberturas» antes de la misa o como Ofertorios instrumentales. Para la misa de Navidad, los compositores a menudo añadían un movimiento optativo en estilo pastoral; el Concierto de Navidad (Opus 6, núm. 8), de Corelli, contiene la más conocida de estas pastorales, así como una de las más hermosas. Otros ejemplos de movimientos pastorales en el período del Barroco tardío son la Sinfonía que se halla al comienzo de la segunda parte del Oratorio de Navidad, de Bach, y la Sinfonia pastora/e de la primera parte de El Mesías, de Handel. En los concerti grossi de Corelli que figuran entre los primeros ejemplos de esta forma, se emplea el principio del contraste entre solo y tutti; sin embargo, Corelli no diferenciaba en lo referente al estilo entre las partes de solos y las de tutti, por lo que estos conciertos sólo son, de hecho, y en gran proporción, sonatas de iglesia o de cámara dividas entre un grupo pequeño y otro mayor de instrumentos, en los que el último repite al primero, refuerza los pasajes cadenciales o, por otra parte, puntúa la estructura. El relativo predominio de la parte del primer violín sugiere ocasionalmente la textura del posterior concierto para instrumento solista. Una dependencia similar en la forma y estilo de la sonata resulta evidente en los primeros concerti grossi de compositores alemanes, por ejemplo, los de Georg Muffat (1701), quien afirmaba h,1ber conocido este género en Roma (véase recuadro). Muy entrado ya el siglo XVIII, muchos conciertos mostraban aún, por lo menos, una de las características de la sonata: su allegro fugado, o casi fugado. El concerto grosso tendía a ser conservador por la razón de que muchos compositores (como Geminiani, por ejemplo) compartían la concepción de Corelli de la forma como esencialmente la de una sonata cuya sustancia musical se hallaba dividida entre el concertino y el ripieno. Pero en el concierto para solista los compositores experimentaron con nuevas ideas rítmicas, texturas y esquemas formales.

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Torelli El compositor que más contribuyó al desarrollo del concierto hacia fines de siglo fue Giuseppe Torelli (1658-1709), la principal figura de los últimos años de la escuela boloñesa. Una etapa significativa de esta evolución se manifiesta en los conciertos para violín Opus 8, de Torelli (1709), antología de seis concerti grossi y seis conciertos para solista. La mayor parte de los mismos está escrita en tres movimientos (rápido-lento-rápido), disposición ésta que llegó a ser clásica con los compositores que continuaron el género. Cada uno de los movimientos de Allegro comienza con un ritornello que desarrolla uno o más motivos en la orquesta completa. Esto conduce a un episodio a solo que presenta material completamente nuevo, después del cual el tutti recuerda alguna parte del ritornello en una tonalidad diferente. Esta alternancia se puede repetir varias veces antes de que finalice el movimiento, y concluye con un tutti final en la tónica, que es casi idéntico que el ritornello inicial. La palabra ritornello se deriva de la música vocal, en la que quería decir estribillo. En realidad, la forma se parece bastante a la de un rondeau, con la importante excepción de que en un concierto todos los ritornellos, menos el primero y el último, están en tonalidades diferentes. Esta estructura de ritornello es característica de los movimientos primero y último de los conciertos de Torelli, Vivaldi y algunos de sus contemporáneos. Por consiguiente, en el concierto se combinan recurrencias de música expuesta con la variedad y estabilidad de las relaciones entre las tonalidades. Un esquema característico es el que se ilustra en el Allegro final del Opus 8, número 8 6 • El movimiento consiste en un ritornello inicial, dos secciones a solo modulantes separadas por una exposición abreviada del ritornello en el tono relativo mayor, y una repetición del ritornello inicial para cerrar el movimiento: Solí

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Los logros de Torelli en el dominio del concierto se equipararon y ampliaron por otros compositores italianos, en especial por el veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) y el ítalo-germano Evaristo Felice dall'Abaco (1675(, Editada en HAM, núm. 246 y NAWM, 2.ª ed., núm. 94.

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1742). Los concerti grossi de Geminiani y Locatelli suelen ser conservadores; sin embargo, en los de carácter solista del último nombrado se introducen pasajes de virtuosismo que anuncian la importancia que tendrá este elemento en los conciertos del período clásico. El maestro más ilustre del concierto italiano del Barroco tardío fue Antonio Vivaldi, de cuyas obras nos ocuparemos en el capítulo XII, del volumen 2.

~-------------Georg Mujfat diserta sobre la conversión de sonatas en conciertos Amable lector: Es muy cierto que los hermosos conciertos de una clase nueva que disfruté en Roma me han dado un gran ánimo y vuelto a despertar en mi algunas ideas que quizd no os disgusten. Por lo menos he tratado, si no he hecho otra cosa, de servir a vuestra comodidad, ya que podréis concertar estas sonatas en diversas formas con las condiciones siguientes: 1. Pueden tocarse con sólo tres instrumentos, es decir, dos violines y un violoncello o viola bajo como fandamento ... 2. Pueden tocarse con cuatro o cinco instrumentos... 3. Si, además, deseáis escucharlos como verdaderos conciertos [concerti pieni] con alguna novedad o variedad de la sonoridad, podéis formar dos grupos de la siguiente forma. Concebid un conjunto pequeño [concertino] de tres o dos violines y un violoncello [violoncino] o viola da gamba, que tocará las tres partes solistas, sin doblar, en su totalidad. De estas tres partes sacaréis los dos violines [solistas} así como los violines que doblará el gran conjunto [concerto grossol; cuando halléis la letra « T», que quiere decir «tutti». Dejaréis que éste descanse al llegar a la letra «S», momento en que el pequeño conjunto tocará sin acompañamiento. Las violas centrales se doblarán en proporción a las otras partes del gran conjunto con las que tocarán, excepto cuando lleguéis a la letra «S», cuando bastará que esta parte se toque solamente y no se doble. Me tomé esta molestia para lograr la variedad oportuna. Armonico tributo (Salzburgo, 1682) DTOe, Xl/2, vol. 22 (Viena, 1904) p. 118.

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Bibliografía Antologías musicales Bohm. Klavier- und Orgelwerke, 2 vols., edición a cargo de Gesa Wolgast (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1952?). Buxtehude. Samtliche Orgelwerke, 4 vols., edición a cargo de J. Hedar (Copenhague: Hansen, 1952); Samtliche Orgelwerke, edición a cargo de K. Beckmann (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1971-72). Véase también bibliografía del capítulo 10. Cabanilles. Opera omnia, edición a cargo de H. Angles, en Biblioteca Central Sección de Música, Publicaciones, vols. 4, 8,13 y 17 (Barcelona, 1927-56). Pachelbel. Orgelwerke, 4 vols., edición a cargo de T. Fedtke (Frankfurt: Litolff; Nueva York: C. F. Peters, 1972-73). Los compositores franceses de música para órgano aparecen representados en Alexandre Guilmant, ed.: Archives des maítres de l'orgue, 10 vols. (París: A Durand & fils, 1898-191 O). Las piezas para órgano de F. Couperin se han publicado en el vol. 3 de sus Oeuvres completes, edición crítica revisada de K. Gilbert y D. Moroney (Mónaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1982). Una selección de preludios corales de compositores contemporáneos de J. S. Bach, aparece en el vol. 9 de Das Erbe deutscher Musik, Serie 1. Véanse también: Karl Straube, ed.: Choralvorspiele alter Meister, Edition Peters ·núm. 3048, y Alte Meister des Orgelspiels, Edition Peters núm. 4301a-b (2 vols.); para otras antologías, véase la lista en Bukofzer: Music in the Baroque Era, (Nueva York: Norton, 1947) pp. 463-64.

Música para clave, clavicordio y laúd (véase también capítulo 9: Música instrumental)

F. Couperin. Oeuvres completes, 12 vols. (París: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1932-33); nueva edición crítica a cargo de K. Gilbert et al. (Mónaco: Édirions de l'OiseauLyre, 1980-); K. Gilbert, ed.: Píeces de clavecín, en Le Pupitre, números 21-24 (París: Heugel, 1969-72). L. Couperin. Pieces de clavecín, ed. Paul Brunold, rev. Davitt Moroney (Mónaco: Édi-

rions de l'Oiseau-Lyre, 1985).

J K F. Fischer. Siimtliche Werke far Klavier und Orgel, edición a cargo de E. von Werra (Leipzíg: Breitkopf & Hartel, 1901; reimpresión: Nueva York: Broude Brothers, 1965).

J Kuhnau. Klavierwerke, edición a cargo de K. Pasler, en DdT, vol. 4.

504

Histori,1 de Íif música oaüll!utal. J

Hay suites de Pachelbel en DTB, vol. 2/i; Poglietti, en DTOe 27 (año 13/2). Se han publicado composiciones para laúd de E. Reusner y S. L. Weiss en Das Erbe deutscher Musik, Serie I, vol. 12; véase también DTOe, vols. 50 (año 25/2) y 84.

Música para violín solo y conjunto Biber. Algunas de las obras de Biber se han publicado en DTOe: las sonatas para violín de 1681 (vol. 2, año 5/2) y las sonatas «sobre los misterios del rosario» para violín (vol. 25, año 12/2); la primera impresión era defectuosa debido a que se había interpretado equivocadamente la scordatura del compositor; más adelante se editaron hojas por separado para corregir los errores, pero no todas las bibliotecas cuentan con ellas.

Corelli. Oeuvres, 5 vols., edición a cargo de J. Joachim y F. Chrysander (Londres: Augener, 1888-91; reimpresión, 1952). Hay una nueva edición crítica de las obras completas al cuidado de Hans Oesch: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke (Colonia: Amo Volk, 1976-).

Geminiani. Las doce sonatas del Opus 1, de Geminiani (1716), ed. R. L. Finney, se hallan en el vol. 1 de los Smith College Music Archives (Northampton, Mass., 1935). Legrenzi. Sonatas, Op. 2, Op. 10, ed. Stephen Bonta (Cambridge, Mass.: Harvard Universiry Press, 1984, 1992).

Leclair. Las sonatas para violín se hallan en EP, vol. 27 (año 31); Oiseau-Lyre ha publicado seis sonatas en 1952; hay sonatas para violín y bajo continuo en Recent Researches in the Music of the Baroque Era, 4-5, 10-11, edición a cargo de R. E. Prestan (New Haven: A-R Editions, 1969-70).

Rosenmüller. Las Sonate da camera están en Ddt, vol. 18. Telemann. Una selección de sonatas y suites se puede encontrar en Telemann: Musikalische Werke (Kassel: Barenreiter, 1950-). Telemann, Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke, vols. 1-2: obras instrumentales, edición a cargo de M. Ruhnke (Kassel: Barenreiter, 1984); Tematisches Verzeichnis der Vokalwerke, ed. Werner Menke (Frankfurt: Klostermann, 1982), vol. 1, Cantatas.

J. J. Walter.

Los Scherzi se han publicado en el vol. 17 de Das Erbe deuscher Musik,

serie I. Se pueden encontrar obras para conjuntos instrumentales de G. B. Vitali, G. B. Bassani y otros compositores italianos en J. W von Wasielewski, ed.: Anthology ofInstru-

mental Music ftom the End of the Sixteenth to the End of the Seventeenth Century (Nueva York: Da Capo Press, 1974); E. Schenk, ed.: The ltalian Trio Sonata, The Solo Sonata y The Trio Sonata Outside Ita/y, (Colonia: A. Volk, 1955, 1960, 1970).

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