Historia crítica del arte costarricense

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CarlosFrancücoEcheverría L

HISTORIA CRÍTICA DEL ARTE COSTARRICENSE

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EDITORIAL UNIVERSIDAD ESTATAL A DISTANCIA San José, Costa Rica, 1986

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JUAN MORA GONZÁLEZ Retrato de Casimiro Zamora Bolaños 42 cm de alto . ¿1875? Madera policromada, talla directa Col. Museo Nacional de Costa Rica. Derecha

JUAN MORA GONZÁLEZ Retrato de Remigio Quirós Alto: 36cm. Madera policromada, talla directa Col. Museo Nacional de Costa Rica.

Policroma sus imágenes. Quedan algunas obras: San Roque (en San Roque de Heredia); San Isidro Labrador (en San Isidro de Heredia); San Antonio (en San Antonio de Belén) ... en alguna vieja casona campesina acaso se conserve algún Nacimiento suyo.'' 3 Pero lo importante es que Fadrique, aun cuando realiza sobre todo esculturas religiosas en piedra y· madera, incursiona ya en el campo de la escultura profana. Y como este espíritu rebelde trabaja precisamente en la ciudad más conservadora y religiosa del país, se enfila contra la corriente. Talla una Eva desnuda. Copia de un grabado de Bernini la figura de Neptuno, y talla más desnudos para los lienzos de tapia del estanque municipal de Heredia. Leones, faunos y personajes mitológicos se hic,ieron presentes por primera vez en Costa Rica en el arte de Fadrique Gutiérrez. Con un pie en lo sagrado y otro en lo profano, Fadrique Gutié"rrez sacudió en lo estético a la Heredia de su tiempo, mientras en 1a capital prosperaban las reformas liberales en la economía y en la educación. Por su vida inestable, Fadrique no pudo tener discípulos o colaboradores regul~res en materia de escultura, aunque Dobles Segreda menciona a Miguel Ramos como discípulo suyo. Lo cierto es que Fadrique Gutiérrez quedó registrado en la historia costarricense como figura legendaria, más bien que como pionero de las artes. Y si algún mérito tuvo fue este último, no tanto por la calidad de sus obras, que no es sobresaliente, sino por haber dado el paso trascendental de la escultura religiosa, única que se hacía en el país desde la Colonia, hacia la escultura profana; por haber iniciado el trabajo en piedra, lo que elimina el color y por lo tanto lleva a la escultura a su lenguaje esencial de formas y volúmenes, y, como consecuencia de lo anterior, por haber sacado la escultura de los templos religiosos y haberla expuesto en lugares públicos al aire libre. Sería un tanto forzado intentar un análisis estético de la obra de Fadrique Gutiérrez, por cuanto él trabajaba con información, métodos y técnicas muy rudimentarios y escasos. Algunas de sus esculturas nos dan la impresión de estar ante las obras de un primitivo catalán, en tanto que Floria Barrionuevo encuentra, particularmente en el ''Neptuno'' rasgos de un' 'romanticismo neobarroco" que tuvo vigencia en Europa en la segunda mitad·del sigl9 XIX4, junto con una evidente atracción por los tem~ del neoclásico. Todo esto produjo_, como lo señala Barrionuevo, un resultado interesante: 3. 4.

Ferrero Acosta, Luis . La escultura en Costa Rica. San José, Editorial Costa Rica, 3•· edición, 1982. p. 32. Barrionuevo, Floria. Cincuenta años de arte costam"cense ( 187 0-1920). Tesis de grado. Universidad de Costa Rica. p. 43.

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Producto de una amalgama de influencias artísticas tan aparentemente contradictorias, Neptuno y Venus, dos personajes siempre representados de manera ideal , de acuerdo con los cánones clásicos, en la obra de Fadrique Gutiérrez se convierten en dos costarricenses que representan un papel en una obra teatral.

Este fenómeno, que pudo darse aun cuando el escultor no usara modelos reales , se repite en cierta forma , más adelante, en algunas de las pinturas de Gonzalo Morales Alvarado , cuyas mujeres, con frecuencia ubicadas en una ambientación de estilo renacentista, acusan sin embargo rasgos físicos claramente costarricenses, con tocados y trajes característicos de nuestras mujeres campesinas.

JUAN MORA GONZÁLEZ

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Aun más fugaz que el de Fadrique Gutiérrez fue el paso por la escultura costarricense del herediano Juan Mora González . Se supone que Mora González nació alrededor de 1860 y murió en Guatemala cerca de 1905. Se supone también que viajó a Guatemala en 1878 y regresó a Costa Rica unos diez años después . Las pocas obras suyas que hoy se conocen en Costa Rica (bustosretrato y algunas imágenes religiosas) muestran a un tallista de sólida formación, probablemente adquirida en Guatemala. El dominio que Juan Mora llegó a alcanzar sobre la técnica del retrato escultórico hace pensar que su producción en este género sobrepasa las cinco o seis piezas que hoy conservamos. Estos bustos-retrato son de un vigoroso realismo, dan muestras dé una notable capacidad para la representación psicológica del personaje, e incluso insinúan la _u bicación socio-económica de cada uno de ellos . Floria Barrionuevo ofrece un interesante análisis de los retratos de Juan Mora González que hoy conserva el Museo Nacional . . . .A pesar de no contar con ningún elemento aparte del retratado, se puede establecer la situación social del personaje; pertenecen a diferentes niveles sociales los personajes de sus esculturas y sólamente con estos bustos se puede establecer cuál era el nivel social y los valores que cada grupo hacía suyos. En el retrato de Casimiro Zamora Bolaños se puede reconocer al campesino costarricense, dueño de su tierra y de lo que produce: el hombre que vive en paz con Dios y con su prójimo, el representante de la idiosincrasia del costarricense . Pero en contrapos;ción al anterior, el retrato de Trinidad Cabezas Alfara es el de un citadino : un ciudadano de aquellas aldeas de Costa Rica de fines del siglo XIX que decían llamarse ciudades . La vestimenta es parecida en los dos, pero el segundo lleva una corbata, una barba de la que

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carece el primero, en tanto que Casimiro Zamora lleva un corte de pelo redondo . El aspecto de Trinidad Cabezas es fuerte, decidido, ya no es el apacible Casimiro Zamora; en la cabeza de Trinidad Cabezas perturban su tranquilidád el café, la Europa que está más allá del Océano, preocupaciones sociales y quizá hasta políticas. En el retrato de Petronila González de Fonseca se encuentra la mujer apacible, dulce y bondadosa que baja sus ojos ante lo que la vida le depare. El peinado recogido en la nuca y el vestido abotonado al frente y sin cuello, le dan una gran simplicidad y tranquilidad . No es la esposa de un cafetalero que se viste con sedas y encajes traídos de Europa. Es una madre. 5

En Juan Mora González había talento de verdadero escultor, pero la escultura profana no podía prosperar, en una nación tan pobre como Costa Rica, de no ser al amparo de los encargos públicos. Y como encargos públicos prácticamente no había, los costarricenses con vocación escultórica permanecieron confinados casi por completo a la creación de imágenes religiosas. EL CAFÉ En Costa Rica se había comenzado a cultivar el café, como planta ornamental, desde antes de la Independencia. Pronto se tuvo conciencia del valor ·comercial de este cultivo, y ya en 1821 la municipalidad de San José comenzó a incentivar las siembras. En 1831, la Asamblea Nacional decretó que cualquiera que cultivara café por cinco años en tierras baldías podía reclamarlas como suyas. De acuerdo con la Academia de Historia y Geografía de Costa Rica, debe considerarse a don Mariano Montealegre Bustamante como el primer gran cafetalero de Costa Rica. ''Como Factor de Tabacos -dice la Academia- tenía clara en su mente toda la complejidad empresarial que una nueva economía requería; como dueño de tierras y recursos financieros, supo sacar buen provecho de todo ello, para terminar dándole al país las bases fundamentales de una nueva actividad ligada al café. ' ' La primera exportación importante de café costarricense tuvo lugar en 1843, cuando el inglés William Le Lacheur llevó un pequeño cargamento a Inglaterra en su velero ''The Monarch''. A partir de entonces, y hasta 1890, el café fue prácticamente el único cultivo de exportación del país6 . Las exportaciones de café costarricense, y los ingresos que proporcionaban, crecieron en progresión geométrica. A raíz de eso, el país sufrió . transformaciones internas en todos los órdenes. Sin que se rompiera en definitiva 5. 6.

Barrionuevo, Floria Ma. op. cit. p. 48. Hall, Carolyn, op. cit. p. 38.

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el esquema de pequeña propiedad agrícola que se había gestado durante la Colonia, comenzó a formarse una oligarquía integrada por beneficiadores y exportadores de café. Esta oligarquía controlaba también las importaciones, y en gran medida el poder político 7. Apunta Carlos Monge Alfaro: ''Las poderosas familias que crearon capitales a la sombra de la exportación de café necesitaban ejercer amplio dominio en el gobierno de la república; todo debía marchar de manera que no obstaculizara el desarrollo de sus negocios.' '8 Juan Rafael Mora Porras representó el control político de la oligarquía en la tumultuosa década de 1850 a 1860, cuando hubo que enfrentar con las armas la invasión filibustera organizada y dirigida por William Walker, al servicio de un grupo de capitalistas del Sur y el Oeste de los Estados Unidos . A Juan Rafael Mora lo sucedió en la Presidencia de la RepúblicaJose María Montealegre, cuñado suyo y miembro, por derecho propio, de la familia más rica del país en ese momento. Montealegre estudió Medicina en Inglaterra y a su regreso, en 1839 '' ... había olvidado completamente el español y solo hablaba inglés' '9. Los años siguientes a la década de 1860 vieron disputas internas por el poder en el seno de la oligarquía. En esas disputas alternaban los nombres de Juan Rafael Mora, Jesús Jiménez, José María Cástro Madriz (todos pertenecientes a lo que se podría llamar una élite ilustrada) con los de los generales Máximo Blanco y Lorenzo Salazar. Pero lo cierto es que la mayor influencia política la seguían teniendo los hermanos José María y Francisco Montealegre. AQUILES BIGOT A través de las exportaciones de café, Costa Rica comenzó a renovar sus vínculos con Europa. Estos, que anteriormente se daban casi solo con España y a través de la Iglesia Católica, se establecieron ahora con Inglaterra y Francia, las potencias económicas y culturales de la época. Naturalmente, esos vmculos se daban por medio del grupo exportador de café, cuyos miembros comenzaban a viajar al viejo continente para recrearse y educarse. Probablemente a través de esos contactos vino a establecerse en Costa Rica quien sería el retratista oficial 7. Un registro de aduana de 1850 apunta 76 exportadores de café, de los cuales 16 habían enviado el 85 % del grano. Y casi el 16% del café exportado provenía de un solo beneficiador, don Juan Rafael Mora, quien en esa fecha empezaba su período de ciiez años como Jefe de Estado de Costa Rica (Hall, op. cit. p. 40). 8. Monge Alfara, Carlos . Historia de Costa Rica. Editorial Librería Trejas , 1980. p . 226. 9. Loe. cit. p. 217.

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de la oligarquía cafetalera desde 1862 (fecha de su llegada al país) hasta 1884 (fecha de su muerte); el francés Achilles Bigaud, conocido en Costa Rica como Achiles Bigot , nació en París en 1809. Bigot no era, como se podrá suponer, un retratista sobresaliente . Sin embargo, contaba con un bagaje técnico apreciable , lo que le permitió realizar decorosamente su trabajo . Dejó quizá una docena de retratos de gran formato , de factura austera y sobria , expresivos, pero no exentos de cierta rigidez . Aunque Luis Ferrero menciona al escultor Fadrique Gutiérrez y al pintor José Zúñiga Valverde como discípulos suyos, no dejó escuela. En sum3:, el paso de Bigot por el arte costarricense fue discreto . Puesta en una balanza su obra con la del retratista escultórico Juan Mora González , no hay duda de que es mucho más interesante la de este último, pese a su relativa rusticidad, por su sensibilidad ante el personaje y su capacidad de penetración psicológica. LA DICTADURA DE GUARDIA

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El 27 de abril de 1870 un grupo de insurrectos (entre los que se encontraba Fadrique Gutiérrez) tomó por asalto el Cuartel de Artillería de San José. En ese momento se inició el período de doce años durante los cuales el poder político estaría en manos del general Tomás Guardia, quien expulsó para siempre a los hermanos Montealegre del poder político y del país. El largo dominio de Guardia marcó, según Monge Alfaro, el tránsito entre la ' 'república patriarcal'' y la · "república liberal" . En efecto, Guardia arrebató el poder político de las manos de la vieja oligarquía, sin tocar, no obstante , sus intereses económicos . Monge Alfaro describe así el paso de la dictadura del general Guardia a la república liberal: Al calor de la acción educativa de la Universidad de Santo Tomás se formaba un grupo de jóvenes que seguían de cerca - con algún retraso en el tiempo- el progreso de las ciencias, el adelanto de las naciones, y conocían con más exactitud y claridad las ideas en que descansaba.el régimen republicano . Durante los doce años del imperio político de Guardia germinaron espíritus que vieron repelidas por el dictador sus primeras actuaciones, pero que, una vez muerto este, irrumpieron en el escenario de la historia nacional, y rodearon en buena medida los comienzos de la república liberal que poco a poco se organizaba ... Es indudable que la profunda transformación a que asistió Costa Rica de 1882 a 1890 se debió, en parte, a las obras materiales emprendidas durante doce años de dictadura, y al mismo tiempo al golpe de muerte que durante ese lapso recibió la oligarquía . .. También en el último tercio del siglo XIX las ganancias

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provenientes del café transformaron los hábitos de las gentes. Estas relaciones económicas con otras naciones determinaron un acercamiento con las mismas .. . El periodismo salió de su infancia y entró a jugar un papel preponderante en el desenvolvimiento de las ideas políticas, es decir, se convirtió en la fuerza rectora de la opinión pública ... Aunque las espadas no se enfundaron totalmente, el país se acostumbró a escuchar al hombre de letras, que habló en nombre de las ideas y de la razón. 10

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Entre las obras materiales más importantes impulsadas durante los años de Guardia estuvo la construcción del Ferrocarril al Atlántico, que puso en contacto más directo a la capital con el resto del mundo. "

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.LA REPÚBLICA LIBERAL Las obras que emprendió la generación que siguió a Guardia en el poder serían de un signo completamente distinto. Próspero Fernández, que gobernó de 1882 a 1885, se dedicó a consolidar la república liberal en el orden político. Bernardo Soto, que le sucedió en el poder, realizó por medio de su Ministro de Educación, Mauro Fernández, una profunda reforma educativa que implicó el cierre de la Universidad de Santo Tomás, la apertura de la Escuela Normal y de las más importantes instituciones de segunda enseñanza del país (Liceo de Costa Rica, Instituto de Alajuela, Colegio de Señoritas), así como la promulgación de una Ley General de Educación Común de trascendentales alcances. Al final de la Administración Soto (1889) tuvo lugar un acontecimiento significativo en la historia política costarricense: una gran manifestación popular que obligó a Soto a permanecer en el poder hasta el final, impidiéndole entregárselo por anticipado a su candidato predilecto: Ascención Esquive!. El pueblo costarricense percibió con claridad, en ese momento, el peso que podía tener en la evolución política del país. Ese fue el momento en que se consolidó la democracia en Costa Rica. Así, al ingresar en la década de 1890 -período en el que alcanza su clímax la prosperidad económica acarreada por el café- Costa Rica se ha transformado sustancialmente, en relación con lo que era cuarenta o cincuenta años atrás. La existencia del país como nación independiente pasó por su bautizo de fuego en la guerra de 1856. Se-consolidó una estructura socio-económica en la que los TEATRO NACIONAL DE COSTA RICA

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10. Monge Alfaro, Carlos·. op. cit. p. 250.

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construido entre 1893 y 1897

bloques relevantes eran la oligarquía cafetalera y la clase media rural y urbana. Se logró organizar una república liberal, desplazando a la oligarquía caferalera hacia el dominio esencialmente económico. La clase media percibió su capacidad de influencia política, y finalmente se inició una reforma cultural importante en los campos del periodismo, las leyes y la educación pública . ,,. LA DECADA DE 1890

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PIETRO CAPURRO Alegoría del Drama Mármol , 1897 Teatro Nacional de Costa Rica Derecha

PIETRO CAPURRO Alegoría de la Comedia Mármol, 1897 Teatro Nacional de Costa Rica

La década de 1890, en la que el poder político fue ocupado por José Joaquín Rodríguez y por su yerno Rafael Iglesias, presenció un cierto retorno de la influencia oligárquica al ámbito de los asuntos públicos. No obstante, la intención de los cafetaleros ya no era tanto la de lograr que todo marchara de acuerdo con sus negocios -puesto que ya habían alcanzado una prosperidad insospechada, y hasta cierto punto los mecanismos económicos del país dependían del engranaje cafetalero- sino más bien la de ayudar a construir un país más adecuado para el estilo de vida que ellos deseaban llevar. Previsiblemente, estas aspiraciones de los cafetaleros encontraron eco en la nueva generación de políticos ilustrados emanada de la Universidad de Santo Tomás. Así, la década de 1890 presencia la más insólita serie de encargos de obras de arte a Europa: en 1890 se inicia la construcción del Teatro Nacional, diseñado y decorado por artistas europeos; en 1891 fue instalado el Monumento a Juan Santamaría en el Parque Juan Santamaría de Alajuela, monumento realizado en Francia por A. Durenne; en 1895 se instala en el Parque Nacional el Monumento Nacional, el más importante grupo escultórico de la capital, que conmemora la derrota del filibustero William Walker por las naciones centroamericanas, y que fue realizado en Francia por Louis-Robert CarrierBelleuse. Bajo ese mismo impulso europeizante se abrió en 1897 la primera Escuela de Bellas Artes de Costa Rica, bajo la dirección del español Tomás Povedano de Arcos. ''La fundación de la Escuela de Bellas Artes, en 1897'', dice Luis Ferrero, ''produjo una bifurcación entre artistas e intelectuales. Por un lado, el 'arte oficial' bajo la tutela de Tomás Povedano, sostenido por el Estado y cultivado en la Escuela de Bellas Artes por señoritas de alta sociedad; por el otro, los artistas independientes. Entre estos últimos, los de mayor relieve son Enrique Echandi, en la pintura yJuan Ramón Bonilla, en la escultura'' 11. 11. Ferrero Acosta , Luis,

op. cit. p.

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Primeras décadas de/siglo XX

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ENRIQUE ECHANDI Enrique Echandi náció el 17 de febrero de 1866, precisamente en medio del período en que Costa Rica florecía como nación y se abría al mundo . Desde muy joven, Echandi había desarrollado una afición por la pintura y por la música. En la década de 1880 recibió clases de pintura\con un profesor inglés (Enrique Etheridge o Enrique Twight) pero la necesidad de llenar ''ese vacío que mareaba", según sus propias palabras, lo impulsó a viajar a Alemania en 1885 para estudiar pintura. Echandi inició sus estudios de pintura en Leipzig en 1886, y los prosiguió en la Escuela de Bellas Artes del Instituto Real de Estudios de Munich de 1888 a 1891. El rigor de la academia europea encajó perfectamente en su carácter . Y no solamente el rigor, sino también el estilo. La academia alemana, a diferencia de la francesa y la italiana, se caracterizaba por un cierto desdén hacia lo clásico y lo neoclásico, y por una mayor inclinación hacia el romanticismo, el realismo y el barroco. En realidad, el clasicismo como tal nunca llegó a prosperar en Alemania. El arte alemán tenía raíces demasiado fuertes en Durero, Holbein, Grünewald y Cranach como para sentirse atraído por el neoclásico. Además, no se debe olvidar la importancia que tuvieron en el Norte de Europa los holandeses y flamencos, en particular Rembrandt.

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Enrique Echandi asimiló el rigor de la academia alemana junto con su estética. De allí que su pintura no es preciosista ni alegórica, salvo en contadas ocasiones, sino más bien realista con un cierto gusto barroco en la línea de Rembrandt. Lo anterior explica en parte el que, aun habiendo regresado a Costa Rica en 1891, a Enrique Echandi no fuera invitado (o no le interesara a él) a participar en la decoración del Teatro Nacional, cuyo estilo es principalmente un rococó con matices neoclásicos, predominantemente entre los escenógrafos y decoradores de la época, y más acorde quizá con el gusto de los oligarcas cafetaleros que encargaron y dirigieron la construcción y la ornamentación del Teatro. No deja de ser paradójico, sin embargo, el que,existiendo en Costa Rica un artista de la talla de Enrique Echandi,se encargara al español Tomás Povedano -él sí, neoclásico y alegorista- los medallones que hoy decoran la escalinata principal del Teatro. Lo que sí resulta incomprensible es que los círculos ilustrados de la época -encabezados por Ricardo Fernández Guardia- pusieran enteramente en manos de Povedano la formación de los jóvenes artistas de Costa Rica, y no le dieran ninguna participación a Echandi en la Escuela de Bellas Artes que se abrió en 1897. En nuestra perspectiva de hoy, la academia dirigida por Povedano rindió muy pocos frutos. Distinta hubiera sido la historia, sin duda, si el trabajo educativo de Echandi no se hubiera limitado a la inspección de trabajos · manuales de la segunda enseñanza. Así, Enrique Echandi dedicó su carrera artística a la realización de una obra personal compuesta por bodegones, paisajes, retratos y algunos cuadros de costumbres, así como una considerable cantidad de dibujos. Para pintar sus paisajes Echandi escogió preferentemente las zonas altas de Costa Rica, de manera que, salvo para el ojo adiestrado de un botánico, esos paisajes podrían perfectamente ser de la Selva Negra alemana. El gusto barroco por las frondas densas, los seres rústicos, los ríos y los riachuelos de aguas agitadas, se satisface en la campiña costarricense de altura, que también sirve de marco para algunos exteriores íntimos de inspiración romántica. Los bodegones, con pocas excepciones, pese a su excelente factura son casi excesivos en su austeridad. La contención es el signo que rige a estas obras. Enrique Echandi, ensombrecido por su poca ventura profesional, y por la muerte de su hijo Guido en Alemania durante la Primera Guerra Mundial, es un hombre que se contiene en todos los sentidos. No se arriesga, no va nunca demasiado lejos.

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Izquierda ENRIQUE ECHANDI MONTERO Autorretrato Óleo sobre tela , 1891. 49x 64cm. Col. Cecilia Carranza Echandi

Derecha ENRIQUE ECHANDI MONTERO Retrato de Laureano Echandi Óleo sobre madera , 1904 27 x 22,5 cm. Col. Roberto Carranza Echandi

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ENll.lQUE ECHANDI MONTERO Retrato de María 110n Hossel Óleo sobre madera, 1904 16 x 23 cm . Col. Cecilia Carranza Echandi Derecha

ENRIQUE ECHANDI MONTERO FJ entom6/ogo . Óleo sobre tela, sfch. 44 x 54 cm. Col. Museo de Arte Costarricense.

Sin duda, donde mejor se realiza Echandi como pintor es en los retratos . Echandi hizo una gran cantidad de retratos de personajes nacionales. Fue visto siempre como el retratista oficial de los círculos ilustrados del país , y eso, aunque no le representó grandes beneficios económicos ni premios ni reconocimientos públicos, sí le permitió cultivar una forma artística con delectación e impecable disciplina. Los personajes retratados por Echandi generalmente aparecen desprovistos de accesorios, contra fondos oscuros y neutros . Casi siempre son vistos en un cuarto de perfil, desde la altura del pecho . La concentración de Echandi en la psicología de estos personajes, tal como se refleja en sus rostros, es inusual aun entre los más consumados retratistas. Es casi un lugar común hablar de la penetración psicológica de un retratista. No obstante, en el caso de Echandi esta habilidad adquiere caracteres excepcionales. Muchos de sus retratos tienen un cierto acento lírico, porque van más allá de la simple representación de un individuo para dejar traslucir el respeto, la admiración o el afecto que el pintor siente por el retratado . El funcionario, el intelectual, el científico, la gran dama , son vistos más allá de su circunstancia, en su pura naturaleza humana. Esto se explica hasta cierto punto por ser Echandi el retratista de una comunidad provinciana y cerrada, donde las personas se conocen entre sí de primera mano, sin que la imagen pública de un personaje se sobreponga del todo, salvo en muy pocos casos, a sus rasgos estrictamente personales. Ante los paisajes, bodegones y retratos de Enrique Echandi es difícil dejar de pensar en Rembrandt, y en toda la línea de pintores que a lo largo del tiempo perpetuaron su estética adusta, viril, severa, y al mismo tiempo densamente sensual. El amor por las sombras en las que de pronto algo destella, el gusto por lo grávido como contrapunto dominante de lo liviano, el uso de pastas densas y colores terrosos , y el contraste entre la aspereza y la ternura, todo ello inscribe a Echandi en una tradición europea que se remonta hasta el viejo Tiziano, pero que alcanza en Rembrandt su punto más elevado. La figura de Enrique Echandi es significativa en la evolución del arte nacional por haber sido él el primer costarricense que se tomó la pintura verdaderamente en serio , imponiéndose a sí mismo arduas exigencias, con una honda lealtad a su vocación creadora a pesar de la indiferencia o incluso la adversidad del medio en que vivía. Echandi no formó escuela. No tuvo en realidad discípulos en la pintura, puesto que ni siquiera en 1940, cuando se reformó la Escuela de Bellas Artes b:i,jo la dirección de Teodorico Quirós, se le dio participación en la enseñanza superior . -

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de las artes. No obstante, su obra y su dedicación han sido ejemplares para los pintores que, a lo largo de este siglo, decidieron como él hacer arte con seriedad y altura. JUAN RAMÓN BONILLA

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Un caso similar al de Echandi es el de Juan Ramón Bonilla, escultor de indiscutible talento que viajó a estudiar a Italia en 1903 con una beca del Gobierno, alentado por los acontecimientos que se dieron en Costa Rica en la última década del siglo XIX en el campo de las artes . Bonilla estudió primero en Carrara, y luego en la Academia Real de Bellas Artes de Roma bajo la dirección de Ettore Ferrari, donde se graduó con honores. Dice Luis Ferrero : '' Allá modela y talla en mármol. Ejecuta varias obras, de las cuales solamente sobrevive una Maternidad, conocida como 'Héroes de la miseria ', que provoca en el país, en 1909, una explosión entusiasta. La razón de este entusiasmo nacional se confirma al saberse que Juan Ramón, con su obra 'El caminante ' , ha ganado la medalla de la LXXIX Exposición Internacional de Arte en Roma, en la cual Rodin exhibió también. Los intelectuales costarricenses saludaron con alborozo el grupo 'Héroes de la miseria' . De inmediato, lo colocaron en el vestíbulo del Teatro Nacional ... Tan triunfal recibimiento hacía suponer que Bonilla trazaría un nuevo rumbo en la escultura costarricense. Pero no sucedió así. Él venía con las pupilas llenas de jardines europeos poblados de figuras .. .Aspiraba a que sus obras fuesen colocadas en jardines y parques. No lo logró con sus magníficos grupos 'La familia ' y 'Supervivientes ' '' ... Un monumento suyo a Mauro Fernández , de 1917, fue destruido por un turba de fanáticos y no se reconstruyó nunca . '' En el fondo'', apunta Ferrero, '' quienes detentaban el poder económico creían más elegante y distinguido contratar a europeos para que modelaran los monumentos públicos, haciendo caso omiso de que ya Costa Rica contaba con un excelente escultor como Juan Ramón Bonilla. En efecto, en 1921, el dedicado a Juan Mora Fernández que está frente al Teatro Nacional se encargó a R. Verlet. Al escultor italiano Adriatico Froli le debemos la estatua de Bernardo Augusto Thiel que se encuentra en el parque sur de la Catedral de San José (1923) y las de Luis van Beethoven y Pedro Calderón de la Barca que albergan las hornacinas de la fachada del Teatro Nacional (1924). El mismo año, 1924, se le confió a P. Piraino el monumento a Juan Rafael Mora Porras, que está frente al edificio de

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Izquierda JUAN RAMÓN BON!llA AGUILAR Maqueta del monumento ' 'Supervivientes·· Bronce , 1910 Col . Museo de Arte Costarricense Derecha JUAN RAMÓN BONlllA AGUILAR Busto de Manuel María Gutiérrez Bronce, 1921. 65 cm. alto Parque del Músico , ciudad de Heredia.

Correos y Telégrafos de San José ... Bonilla no esculpió más monumentos. Se dedicó a modelar bustos. Estos adornan parques, mausoleos, escuelas y . . .. '' 12 co leg10s Los comentarios sobran. No deja de ser sorprendente el hecho de que Bonilla no emigrara, sino que se dedicara a la enseñanza del dibujo, primero en una escuela primaria y luego en el Colegio San Luis Gonzaga de Cartago. Sus proyectados monumentos (a Mauro Fernández, a los sobrevivientes del terremoto de 1910 en Cartago, a Cristóbal Colón) fueron planteados con cierta audacia, con masas inconclusas y vivos movimientos virtuales. Sus bustos fueron realizados dentro de pautas más académicas, más tradicionalmente realistas, pero sin embargo revelan en Bonilla grandes dotes de retratista. En realidad, es imposible saber qué frutos escultóricos hubiera dado Bonilla, de no haberle tocado desenvolverse profesionalmente en una de las épocas más sombrías y confusas de la histori~ de Costa Rica, como veremos m~s adelante.

EMILIO SPAN

Izquierda JUAN RAMÓN BONILLA AGUILAR

Busto de Josefa Peralta de Cordero Bronce , sfch. 48x 25x 59cm. Col. Museo de Arte Costarricense

Derecha JUAN RAMÓN BONILLA AGUILAR

Héroes de la misma Mármol, 1907 Teatro Nacional de Costa Rica .

En cuanto a la producción de artes plásticas se refiere, a los nombres de Enrique Echandi yJuan Ramón Bonilla solo hay que agregar uno más, de parecido rango: el del alemán Emilio Span, pintor y botánico que en 1906 se incorporó al grupo de profesores de la Escuela de Bellas Artes dirigida por Tomás Povedano. Span permaneció todo el resto de su vida en Costa Rica, enamorado de su paisaje y de su flora. Se había educado en el realismo, y lo siguió ejerciendo con modestia y constancia. Pintó algunos paisajes realistas excelentes, y otros de menor calidad con elementos alegóricos. También realizó unos cuantos retratos. Pero sin duda donde reside su gran aporte al arte costarricense -a la cultura del país en general- es en su extraordinaria producción de pinturas de orquídeas, en donde combinó la maestría del artista y la paciencia del científico. En óleos de pequeño formato, de fondo oscurecido para destacar la belleza de la flor, Span pintó centenares (no se tiene un registro exacto y definitivo de su obra) de las más de mil especies de orquídeas que hay en Costa Rica. Esta obra no tiene ningún parangón como homenaje a la riqueza de la flora costarricense. Por ello, independientemente de sus méritos artísticos, que no son pocos, la pintura de Span, en su conjunto, es hoy considerada un tesoro nacional. 12. FerreroAcosta, Luis.

op. cit. pp.

55-57 .

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TOMÁS POVEDANO El español Tomás Povedano (1857-1943) figura esencialmente en la historia del arte costarricense como profesor de pintura. Se había formado en su tierra natal, y pasó algunos años en Ecuador antes de que el Gobierno de Costa Rica lo contratara para fundar una escuela de Bellas Artes. Era un pintor de mediano talento que además, a diferencia de Span, no se interesó particularmente por los temas pictóricos que ofrecía Costa Rica. Hizo muchos retratos y algunos cuadros alegóricos con temas indígenas extraídos posiblemente de su estancia en Ecuador. No dejó discípulos notables. No obstante, a pesar suyo, Povedano jugó un papel importante para los jóvenes artistas de talento que nacieron a principios del siglo: les mostró lo que no había que hacer. Por reacción ante el carácter anodino de las clases de Povedano, cosa que no tardaron en reconocer, los mejores de ellos procuraron, desde el inicio de sus carreras, buscar formación e información artísticas en revistas o en viajes al exterior, evitando así la probable deformación que les hubiera ocasionado un aprendizaje académico acartonado y estrecho. ,,,

LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX La política, entendida ya no solo como un espectáculo en el cual unos pocos directores de escena dictaban los movimientos, sino como una actividad en la que estaban involucradas la energía y el destino de toda la nación, absorbió la atención de los costarricenses durante los primeros veinte años del siglo XX. Dice Carlos Monge: . ..En el último tercio del siglo XIX nacieron a la vida política costarricense partidos alrededor de grandes figuras. Lo novedoso, que tomó cuerpo desde 1889 en adelante, fueron las campañas electorales que convirtieron al pueblo en una fuerza de importancia .... De este modo, a la política de los circuitos de familia y de los hombres fuertes, siguió la de los partidos personalistas. Ya no serán los militares y las oligarquías los encargados de escoger a los gobernantes de Costa Rica 13 .

No obstante, hay que señalar que todavía en la última década del siglo XIX imperó el estilo de gobierno dictatorial de José Joaquín Rodríguez y de Rafael

13 . Monge, op. cit. p. 246.

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TOMÁS POVEDANO Y ARCOS La fiesta de la cabeza Óleo sobre cela,¿ 1897? 151 x 100cm. Col. Banco Central de Cosca Rica.

Iglesias. Fue en este período de "dictadura ilustrada" (1890-1902) que se realizaron las importaciones de monumentos europeos a las que hicimos referencia en párrafos anteriores. Agrega Carlos Monge: En los primeros cuatro años de la administración de don Rafael Iglesias (1894-98) la exportación de café alcanzó elevadísimos niveles y muy buen precio. La situación en general del país fue espléndida ... Sin embargo, durante los dos últimos años de su segunda administración (1900-1 902) se v¡¡. a experimentar una grave crisis, provocada principalmente por la caída del precio del café . 14

Esta crisis económica acabó con las pretensiones de Iglesias de permanecer en el poder político. Luego de complejas negociaciones entre los partidos, fue electo Presidente, con una cómoda mayoría de votos, Ascención Esquive!. A Esquive! '' le tocó la ingrata tarea de restablecer la Hacienda ... Suprimió empleos, redujo sueldos, disminuyó representaciones en el exterior ... '' Esquive! remató su período de gobierno desterrando a los líderes de la oposición para que fuera electo Presidente el abogado Cleto González Víquez. Pese a la forma irregular en que fue electo, González Víquez se ganó pronto el aprecio de la ciudadanía por su estilo de gobierno moderado y respetuoso de la ley . Tanto él como su brillante sucesor, Ricardo Jiménez Oreamuno, se empeñaron en fortalecer la estructura institucional del Estado y la infraestructura necesaria para el desarrollo económico: carreteras, electrificación, cañerías y la terminación del Ferrocarril Eléctrico al Pacífico. Fueron lo que hoy se conoce como administraciones ''de varilla y cemento'', bajo las cuales, si bien prosperaron la educación, el periodismo, el parlamentarismo y otros aspectos de la cultura nacional, las artes no encontraron un clima particularmente propicio para su desarrollo, con la excepción, como veremos luego, de la literatura. Nuevamente a través de complejas maquinaciones electorales (diseñadas por el astuto cerebro políti!=O de Ricardo Jiménez) fue electo Presidente en 1914 un joven economista herediano, Alfredo González Flores, que vino a darle la gran sorpresa a los círculos económicamente poderosos del país, al empeñarse, acicateado por las limitaciones impuestas por la Primera Guerra Mundial, en una modernización de la economía que incluyó una importante reforma tributaria. Pocos gobernantes costarricenses han sabido mirar hacia el futuro como Alfredo 14. Monge, op. cit. p. 251. A pesar de que desde 1890 se habían iniciado las exportaciones de banano, el café seguía siendo el producto rector de la economía nacional.

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González Flores. Sin embargo, su audacia le valió ser víctima del único golpe de Estado que como tal registra la historia costarricense en lo que va del siglo XX. El 27 de enero de 1917 González Flores fue depuesto del poder por su Ministro de Guerra, Federico Tinoco. El gobierno de este último (1917-1919) se caracterizó por un alto grado de corrupción y enriquecimiento ilícito del grupo gobernante. De los lujos que se permitió aquel círculo despótico quedan aun testimonios en algunos hogares costarricenses, en la forma de muebles y ornamentos importados de Europa. NACIMIENTO DE LA LITERATURA NACIONAL 1 5 f 11,

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Esos primeros veinte años del siglo, que desde el punto de vista de las artes plásticas fueron relativamente estériles, presenciaron sin embargo el nacimiento de la literatura nacional. En 1900 Joaquín García Monge publicó su novela El Moto, que vino a acabar con la polémica entre el cosmopolitismo de Fernández Guardia y el localismo de Carlos Gagini. En sus escritos, García Monge se plantea temas de honda raíz humana, de alcance universal, utilizando un lenguaje muy costarricense, no desprovisto, sin embargo, de cohesión y elegancia. Con las obras de García Monge en la prosa, y de Aquileo J. Echeverría en el verso, es fácil demostrar que Costa Rica, a esas alturas, ya era una nación con vocación cultural propia, dentro de lo estrecho de sus fronteras . A pesar de la influencia que pudo ejercer Rubén Darío en sus visitas a Costa Rica, y de la que llegaba a través de los libros importados, los mejores talentos literarios costarricenses de principios de siglo -García Monge, Manuel González Zeledón (Magón) y Carmen Lyra, junto con el propio Aquileo J. Echeverría- se inclinaro.n por una estética de lo criollo, sin dejar de tener un hondo espíritu castizo tanto en el espíritu como en la letra•. . Al calor de la actividad periodística y literaria aparecieron en San José ciertas instituciones artísticas como el Ateneo de Costa Rica, fundado en 1907, y los Juegos Florales, efectuados en 1909 y en 1914. No obstante, estas actividades no lograron ir más allá de la dictadura de Tinoco. 15 . Véase al respecto la introducción de Alfonso Chase a su Antología de la Narrativa Costamúnse, M.C.).D. San José, Costa Rica, 1975 así como Bonilla, Abelardo, Hútoria de la Literatura Costamúnse, Editorial Costa Rica, San José. No estuvieron del todo ausentes \fel modernismo y el afrancesamiento, en las obras de Lisímaco Chavarría, Alejandro Alvarado y Jenaro Cardona, pero definitivamente la corriente que terminó por predominar fue la de la estética criolla.

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Los escritores costar.J:.icenses no tardaron en ser afectados, en sus ideas, por los triunfos de la Revolución Mexicana, de los Aliados en la Primera Guerra Mundial , y de la Revolución de Octubre en Rusia. Aparecen entonces (especialmente en el círculo de García Monge ) ''una militancia nacionalista, interés por los problemas sociales del país, una clara conciencia de repudio a las dictaduras latinoamericanas y nace también la conciencia antiimperialista por el intervencionismo de los Estados Unidos en América Latina. Esta clara conciencia antiimperialista produce hermosas páginas en las obras de Ornar Dengo , Carlos Gagini, Joaquín García Monge, Octavio Jiménez, Carmen Lyra, pero sobre todo en la labor de divulgación y lucha de Vicente Sáenz'', según indica Alfonso Chase en la obra ya citada. Agrega: La mayoría de nuestros escritores devienen políticos, maestros y periodistas ... con una clara conciencia de su utilidad como literatos comprometidos. También es importante reseñar que en estos primeros 20 años del siglo tienen mucha importancia las librerías, por el tipo de literatura que producen, bajo la égida de García Monge, Ricardo Falcó, Avelino Alsina y Dolores María vda. de Lines. La producción editorial de la época es sorprendente y más la visión de los libros de escritores extranjeros que se editan en nuestra patria. Entre 1911 y 1920, por ejemplo, encontramos ediciones, en Costa Rica, de Elíseo Reclus , Leopoldo Lugones, Manuel Ugarte, John Ruskin,José Enrique Rodó,José Ingenieros , Miguel de Unamuno,José Martí, Enrique José Varona, José Ortega y Gasset, Pedro Henríquez Ureña , Baldomero Sanín Cano , Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Cornelio Hispano .. . ' •16

.La agitación intelectual de las primeras décadas del siglo no parece haber tocado , en absoluto, a las artes plásticas. Los maestros Bonilla, Povedano, Echandi y Span habrían ejercido, en todo caso , una influencia conservadora . Ni siquiera las enormes transformaciones que, en el plano estricto de la plástica, se dieron en Europa en el cambio del siglo (post-impresionismo, expresionismo, cubismo y art nouveau, y posteriormente dada y surrealismo) tuvieron la menor repercusión visible en Costa Rica. Desde el punto de vista de la plástica, este país no había pasado de 1850. No sería sino después de 1920 que algunos jóvenes - Teodorico Quirós, MaxJiménez , Francisco Amighetti y Francisco Zúñiga, en particular- comenzaron a interesarse por los nuevos estilos y lenguajes artísticos aparecidos en Europa, con los cuales tomaron contacto a través de viajes y revistas. 16. Chase, op. cit.

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111. Hacia una fisonomía propia del arte nacional

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TEODORICO QUIRÓS Teodorico Quirós regresó a Costa Rica en 1921, luego de estudiar ingeniería arquitectónica en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. Durante sus años de estudiante en Boston, Quirós tuvo oportunidad de familiarizarse con las nuevas escuelas norteamericanas de diseño y de pintura. En aquella época, muchos de los avances del arte europeo de vanguardia se habían incorporado ya a los campos del diseño gráfico, arquitectónico e industrial. Había pasado el auge de los Armory Shows, donde los norteamericanos cultos del Nordeste se entusiasmaban ante las obras de los post-impresionistas, de Matisse y los fauves y de Picasso y los cubistas. La pintura norteamericana tomaba otros rumbos. Dicen Patrick Stewart y Gilbert Vincent: En los Estados Unidos de América, durante la Primera Guerra Mundial, las tendencias de rápido desarrollo y experimentación que dominaban el arte de Nueva York se interrumpieron. Se produjo una atmósfera cautelosa, marcada por un sentimiento de desilusión. En todas las artes se hacía evidente la insatisfacción con las ideas e instituciones europeas. Ello era provocado en parte por una reacción general contra la barbarie de la guerra, y contra el perjudicial pacto de paz establecido por naciones supuestamente civilizadas. Como resultado, empezó a tomar forma un notable sentimiento aislacionista y americanista, que pronto se mostró también en las artes. En 1918 se elogiaba a Hamlin Garland, Willa Cather y Booth Tarkington por sus estudios literarios

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acerca de la vida norteamericana. Los años siguientes iban a acoger el realismo social del Car! Sandburg, Sherwood Anderson y Edith Warton . Compositores como Henry Gilbert clamaban por una música norteamericana, en oposición a la europea, allanando el camino a Aaron Copland y George Gershwin. El teatro vio la aparición de compañías regionales, como los Carolina Players, que adaptaban a sus producciones el folklore y los temas locales. Estos desarrollos marcaron el comienzo de un resurgimiento general del localismo, que a veces tomó la forma de una reacción contra las vanguardias europeas ... El arte no representacional era en general rechazado, en tanto que los temas poseían un fuerte carácter localista l 7.

Ese fue el clima intelectual y artístico en el cual se cultivaron las primeras inquietudes ~rtísticas de Teodorico Quirós, durante sus años de formación en los Estados Unidos. Fue el mismo clima que dio origen a las obras de pintores norteamericanos como Grant Wood, Charles Burchfield y Edward Hopper, a quienes Barbara Rose ubica dentro de una sola escuela regionalista IS. Las técnicas y los avances formales de la vanguardia europea estaban definitivamente asimilados a la pintura del nuevo continente. Era en los temas, y en el modo de abordarlos, que se reaccionaba contra Europa. El retorno a un arte estrictamente figurativo se encQntraba en la base de la rebelión. Con menos coherencia, aunque no con menos vigor, un fenómeno semejante se estaba dando en América Latina. La década de 1920 vio florecer, junto al muralismo de la revolución mexicana (que pronto degeneraría en una retórica populista) la pintura del colombiano Andrés de Santamaría, del venezolano Armando Reverón, del uruguayo Pedro Figari. Tanto el muralismo mexicano como la pintura de estos artistas muestra el sello profundo de una rebeldía íntima, decidida, tanto en contra del academicismo como en contra del intelectualismo de la vanguardia europea. Bajo el liderazgo cultural de pensadores como Martí y Rodó, los más destacados artistas del continente se lanzaban a formular lenguajes pictóricos que encontraron raíz y sustento en nuestra América. Teodorico Quirós regresa a Costa Rica en 1921 y comienza a pintar. No trata de deslumbrar a nadie con malabarismos de vanguardia, sino que va directamente a lo que le interesa: el paisaje deJ Valle Central, y su objeto .arquitectónico por excelencia: la casa de adobes. Si la pintura contemporánea inició, desde el post.impresionismo hasta la abstracción, una' 'desintegración de 17. Stewart, Patrick y Vincent, Gilbert1ntroducci6n al Catálogo de la muestra. Amenúzn Avant-Garde Painting (19101925), Delaware, E.U.A., 1975 . 18. Rose, Barbara, Amencan Art Since 1900; Cn'tical History; Praeger Books, New York, 1967 .

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la forma'', como ha dicho Erick Kahler, Teodorico Quirós se empeña en rescatar plásticamente las formas de un mundo todavía no desintegrado, un mundo que conservaba, por así decirlo, su estructura de sentido: el mundo de la naturaleza y de la vida campesina de Costa Rica . Así, su pintura fue, desde el primer momento, ··regionalista ' · en la forma en que lo fue la de artistas norteamericanos como Edward Hopper. Los elementos del paisaje costarricense del Valle y de la costa encuentran en Quirós a un cultor apasionado. La casa de adobes rural halla en él al padrino que la convertiría en el tema predilecto de toda una generación de pintores costarricenses. Así, la pintura en Costa Rica, por medio de Teodorico Quirós, pasó por encima de las especulaciones de vanguardia, y se plantó desde su inicio en el terreno de una rebelión sanamente conservadora. La..pmtura de Quirós, sin embargo, estaba muy lejos de todo academicismo. Por el contrario, representó una ruptura radical e inconciliable con las rutinas académicas de que eran portadores Echandi, Span y Povedano. En primer lugar, Quirós fue el primer pintor costarricense que realmente vio lo que tenía alrededor suyo: una sociedad cuyo pilar fundamental era el pequeño propietario campesino, y un paisaje natural de asombrosa belleza que, aislado entre montañas, enmarca la continuidad histórica y cotidiana de esta sociedad sui-generis . Esa fue la Costa Rica que vio Quirós, y esa fue la que pintó. Lo hizo, por lo demás, con un estilo vigoroso, decidido, totalmente inusual dentro del comedimiento clásico del costarricense a la hora de expresarse. Precisamente, una de las cosas que establecen la diferencia entre Quirós y casi todos los demás paisajistas que ha dado Costa Rica es que él supo percibir la magnificencia, el esplendor del paisaje en toda su plenitud. Incluso en sus cuadros de pequeño formato, las montañas, por ejemplo, producen el efecto de un majestuoso telón de fondo bajo cuya protecci6n se esparcen los poblados, los bosques y los ríos. La luz, que emerge del cielo sin obstáculos, crea contrastes que contribuyen al firme engarce del color. Estos son vigorosos, puros y simples, como los de los impresionistas. Los árboles, los follajes, las casas mismas, todo en su pintura tiene un peso rotundo, una presencia contundente. No hay duda de que el Quirós arquitecto fue determinante en el Quirós pintor. No otra cosa explica el carácter tectónico, poderosamente estructurado, de sus construcciones visuales. No obstante, su pintura carece por completo de rigidez . Incluso los edificios y otros objetos inanimados parecen tener vida, y a veces dan la impresión de querer expanderse o estallar. Hay un poder interior que bulle en las cosas, y que Quirós supo captar por afinidad, porque él mismo era una fuente inagotable de 63

energía. Su honda vitalidad es lo que da a esas pinturas un carácter de celebración, de elegía. La luz y la sombra juegan papeles fundamentales en la pintura de Quirós, porque el pintor se propone representar no solo la apariencia visual del paisaje, sino también el clima atmosférico que lo envuelve , y que en Costa Rica es particularmente grato. Casi siempre la luz se desprende, homogénea, de un cielo azul claro. Cuando esta luz toca las cosas frontalmente entra en una sutil amalgama con el color. En muchos cuadros de Quirós prácticamente no hay '' color local'', sino que es la luz la que asigna valores cromáticos a las superficies. La mayor parte de los paisajes, por lo demás, están llenos de contrastes de luz y sombra. La drástica y constante yuxtaposición de luces y sombras en el paisaje está llena de sentido para los que saben que Costa Rica es un país así, de sol impío y de sombras frescas como el agua. La vida del campesino costarricense, o del que recorre a pie los parajes del Valle Central, o aun de la costa, está llena de esas sucesivas y gratas alternaciones de luz y calor con sombra fresca, con ríos, con ondulaciones del terreno que de pronto, a una cierta hora del día, convierten al paisaje en un mosaico de trozos iluminados y trozos umbríos·. Esta aproximación optimista de Quirós al ámbito rural costarricense refleja, aparte de su temperamento personal, una actitud característica de la alta clase media costarricense, que a partir de las décadas de 1920 y 1930_comienza a jugar un-papel preponderante en el país. La clase media urbana, emergida del campo, añora y ama la vida rural. Precisamente un político de alta clase media, Ricardo Jiménez Oreamuno, acuñó el concepto de '' democracia rural '' para referirse al régimen político costarricense de la época. Las administraciones de Alfredo González Flores y el propio Jiménez Oreamuno habían puesto a raya a la oligarquía, y, junto con las ideas de corte socialista proclamadas por Jorge Volio y su Partido Reformista desde 1922, allanaran el camino para el proceso de extensión social de la democracia costarricense. La república li'beral, que había sucedido a la república patriarcal (sin que desaparecieran del todo los vestigios de esta), iba a ser sustituida a su vez por una organización republicana en la que los estratos medíos de la sociedad -empleados públicos, pequeños propietarios Con los post-impresionistas~Van Óogh, Cézanne, Gauguin) dio inicio en Occidente un proceso de interpretaci6n reductiva del paisaje, que ya no era el de los pintores neoclásicos, románticos o impresionistas, sino que se sintetiza en trazos , planos y colores ampliamep.te subordinados unos a otros. Teodorico Quirós recoge estos principios, junto con los del realismo norteamericano, pero impone sobre ellos, ante todo, su múltiple y constante interés por los paisajes de Costa Rica. Ello lo aleja de toda tendencia a la utilización psicológica o intelectual de la obra de arte . Van Gogh usó su pintura para dar cauce a sus tremendas energías y conflictos emocionales. Cézanne postuló por medio de su arte teorías sobre la percepción y la belleza. Gauguin enarboló una utopía. Quirós contrapesó estas influencias con el realismo objetivo de la pintura norteamericana y con una subordinación total de sus intereses al culto del paisaje de su país.

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Izquierda TEODORICO QUIRÓS ALVARADO La máquina de coser. Óleo sobre tela, 1962 58 x 79 cm. Col. Museo de Arte Costarricense.

Derecha TEODORICO QUIRÓS ALVARADO Páisaje de Escazú. Óleo sobre tela, 1934. 39,5x3lcm. Col. Caja Costarricense del Seguro Social

tanto urban1)S como rurales, intelectuales y profesionales- iban a desempeñar un papel de creciente importancia·. La pequeña propiedad rural , en particular , fue reconocida desde entonces como el pilar y el símbolo del más preciado tesoro de los costarricenses: la paz. La casa de ado bes campesina, tema predilecto de los pintores desde Teodorico Quirós en adelante, tiene connotaciones aun más sutiles: simboliza la estabilidad del pequeño propietario rural , orgulloso de sus cuatro gruesas paredes encaladas, su tejado, sus plantas y su troja . Así, la pintura de Teodorico Quirós mostró, desde el comienzo, una serie de características que determinarían el que fuera unánime y entusiastamente acogida en el medio nacional, tanto entre el reducido número de espectadores de arte como entre los propios artistas. En 1928, Quirós propuso al periódico más influyente de la época, el Diario de Costa Rica, la realización de una gran muestra de las artes plásticas del país en el Teatro Nacional. El diario acogió la idea, pero fue necesario que Quirós se dedicara a visitar, casa por casa, a los pintores y escultores amigos o conocidos suyos, para que participaran en la muestra. Todo se fue haciendo -el pulimento de las obras y la organización del primer Salón Nacional- bajo la mirada inquieta del pintor, con la colaboración de Carlota Brenes de Rizzo . Los salones nacionales se efectuarían cada año desde 1928 hasta 193 7, y en ellos expusieron sus obras por primera vez los artistas que posteriormente darían fisonomía propia al arte costarricense : Amighetti , MaxJiménez ,Juan Rafael Chacón, Francisco Zúñiga··. Quirós asumió su tarea de promotor del arte nacional con su habitual energía infatigable. En efecto, en algún momento fue rutinario , para muchos artistas costarricenses de varias generaciones, el '' salir a pintar con Quico Quirós'' a Escazú o a Santo Domingo de Heredia. Cuando Quirós fue nombrado , en 1942, Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, su influencia se extendió aun más sistemáticamente a las nuevas generaciones. Los propios métodos de estudio fueron modificados y modernizados bajo la tutela del arquitecto pintor. Sería largo enumerar la lista.de los artistas costarricenses

TEODORICO QUIRÓS ALVARADO Calle de Santo Domingo de Heredia Óleo sobre tela, 1956 80x58cm. Col. Banco Central de Costa Rica

Casi al mismo tiempo nacieron las primeras organizaciones obreras . Estas, sin embargo, desempeñaron un papel de acicate en las reformas políticas y sociales , que serían dirigidas , en la práctica , por la clase media ilustrada, ya fuera en asocio con la oligarquía o en oposi_ci6n a ésta. '.Esta dinámica política , caracterizada por reformas hechas por la burguesía con el apoyo de las organizaciones obreras, y con la resistencia o la dudosa alianza de la oligarquía, ha regido los destinos del país durante la mayor parte del siglo XX. Es interesante observar que ese primer florecimiento del arte nacional se dio precisa mente en los años posteriores a la gran crisis económica mundial de 1929, que afectó severa y prolongadamente a Costa Rica. Tal cosa no hace sino resaltar el ímpetu creador de los organizadores y los participantes en las exposiciones nacionales.

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cuyas obras de algún modo acusan la influencia de Teodorico Quirós, porque prácticamente habría que incluir a todos los que alcanzaron alguna notoriedad hasta la década de 1950. Es claro que Fausto Pacheco, Luisa González de Sáenz y en general los pintores más regionalistas que se formaron en los veinte y los treinta, mantuvieron con él un contacto muy estrecho. Orientados en otras direcciones, pero siempre sensibles al entorno natrural y a su principal cultor artístico, Francisco Arnighetti, Manuel de la Cruz González y Francisco Zúñiga se beneficiaron también de sus relaciones amistosas y profesionales con el decano de la pintura nacional. Incluso artistas de generaciones posteriores se complacen en reconocer cuánto debe al viejo maestro. Añoranza de la vida campesina, celebración del hecho de ver: una optimista fidelidad al paisaje señala la mayor parte de la obra pictórica de Teodorico Quirós. No obstante, su obra de los últimos años derivó hacia una intención más expresionista, en la que el aire emocionado, pero sereno, de la mayor parte de su producción anterior, va tornando un cariz tormentoso, que acerca sus últimas pinturas a los paisajes retorcidos de Chaim Soutine. Hay una clara sensación de amargura en esas combinaciones de rojos, grises y amarillos. Hay violencia y a veces desdén en el tratamiento de las formas. Entran en juego tonos opacos, o colores fuertes aplicados con ira. Es interesante comparar, por ejemplo, cuadros de una placidez casi solemne, como el "Mar de Puntarenas" o el "Estero de Puntarenas", con ese otro "Mar" (1973) cenizo, opaco, sobre el cual se cierne una atmósfera cerrada, irrespirable, de tonos blancos y azufrados. La celebración del paisaje no podía prolongarse en Quirós indefinidamente. En los años postreros de su vida se apoderó de él una honda amargura, quizá como consecuencia de circunstancias personales, quizá ante la paulatina pero ineluctable desaparición de aquella república de pequeños propietarios campesinos en que la vida era simple y transcurría en una paz casi absoluta, imperturbable en medio de los contrastes de la luz y la sombra. La obra pictórica de Quirós, en cualquier caso, recoge con honradez y maestría toda una época de Costa Rica, y al mismo tiempo sienta las bases de una tradición pictórica auténticamente nacional·.

No es este el lugar para examinar el\trabajo de Qutrós en arquitectura. Sin embargo, no se puede menos que mencionar algunas de sus creaciones más notables, en especial en el diseño de iglesias . Las siguientes son algunas de las iglesias diseñadas por Teodorico Quirós: Iglesia de San Antonio de Coronado; Iglesia de Curridabat; Iglesia de Aserrí; Iglesia de Barva; Igfesia de Santo Domingo de Heredia; Iglesia de San Rafael de Escazú.

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FAUSTO PACHECO El más inmediato seguidor de Quirós en lo que a vocación estética se refiere fue Fausto Pacheco. Este pintor nació en Heredia en 1899. Durante toda su infancia y juventud tuvo una estrecha relación con otros dos artistas : el escritor Carlos Luis Sáenz y el escultor Juan Rafael Chacón . En 1919, un año antes del regreso de Quirós a Costa Rica, Pacheco se trasladó a vivir a San José, en donde dio clases de dibujo y probó suerte en varias pequeñas industrias. El pintor EzequielJiménez lo alentó a pintar paisajes y casas rurales del natural. Teodorico Quirós, con quien pronto Pacheco estableció una amistad que se prolongaría por muchos años, vino a reforzar los intereses inculcados en él por Jiménez, dándoles al mismo tiempo una nueva orientación estética que Pacheco tradujo en una especie de impresionismo criollo, luminoso y despreocupado . A lo largo de su vida Fausto Pacheco produjo una enorme cantidad de pinturas de casas de adobes campesinas, la mayor parte de ellas a la acuarela, las más meritorias al óleo. Su pintura se singularizó a tal grado, tanto por la persistencia sobre un tema como por la forma de tratarlo, que llegó a constituir por sí sola un género. Con una habilidad manual extraordinaria, y con un espíritu esencialmente artesanal, Pacheco fue puliendo su pintura de casas de adobes hasta llegar a lograr verdaderas obras maestras. La influencia de Quirós se manifestó en Pacheco fundamentalmente en dos cosas: primero, en esa decisión, casi obsesiva, de concentrarse en el tema de la casa de adobes; segundo, en una renovación total de la paleta, de la que fueron desterrados los colores complejos y los tonos apagados de la pintura académica del siglo anterior, en favor de colores vivos, puros y simples, más acordes con el vigor de la luz y la transparencia de la atmósfera de Costa Rica. La gran mayoría de las casas de adobes pintadas por Pacheco están aisladas en medio de colinas y montañas, rodeadas solo por árboles y ocasionalmente con alguna quebrada o un estanque. Esta visión del hábitat rural costarricense -sobre todo en el Valle Central- coincide con la idea de Costa Rica como una sociedad de pequeños propietarios campesinos que viven en sus fincas, apartados incluso de sus vecinos, lo que habría dado lugar en ellos a ideas muy arraigadas sobre la propiedad, la familia y el trabajo. A lo largo de la evolución histórica de Costa Rica, este espíritu de pequeño propietario se ha conservado, en sus manifestaciones culturales, aun cuando la organización social misma haya sufrido cambios dramáticos . La clase media rural, que en otros tiempos definió muchos de los rasgos esenciales de la nacionalidad costarricense, ha perdido mucha de su

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influencia social , económica y cultural a manos de la burocracia y otros sectores urbanos . No obstante , ciertos valores culturales suyos como el aislacionismo, el respeto por la propiedad y la familia, y el culto por la casa no como construcción sino como albergue de la intimidad familiar, han llegado a generalizarse a toda la población . Fausto Pacheco pintó infatigablemente casas de adobes quizá sin tener conciencia de todos estos criterios sociológicos. Sin embargo, es interesante observar, además de la repetición constante del tema, el hecho de que las casas de Pacheco no se presentan con figuras humanas. Su aislamiento, su preeminencia, su encumbramiento', en medio de elementos visuales que no hacen sino destacarla, hacen que la casa de adobes de Pacheco tenga un carácter claramente simbólico. Pero sería un error ver en ella solo un símbolo de orden social. La casa, como lo expone Gaston Bacherlard en su Poética del Espacio 19, es un símbolo mucho más universal. La casa de adobes costarricense, con sus paredes impecablemente encaladas , un zócalo azul , sus postes de tronco y su tejado, podría emparejarse con lo que Bachelard llama la ' 'casa-paloma'' : un albergue sereno, acogedor y refrescante, al cual aspira siempre el hombre desposeído, e incluso aquel que vive en el falso confort de la ciudad. La vida de Fausto Pacheco fue dura y tormentosa. No debe sorprendernos, pues, que recurriera sobre el tema de la casa de adobes, que representa una tranquilidad, una estabilidad y un abrigo indispensables a todo ser humano. La casa de adobes de Pacheco es un símbolo de la vida serena en armonía con el entorno. Es también un marco cromático, un espejo donde se celebran los ritos cotidianos de la luz tropical. Enamorado de la luz, Pacheco se solaza pintando una y otra vez sus reflejos sobre las paredes de adobes , la tierra y los follajes . Cada cuadro de Fausto Pacheco es una especie de altar pictórico dedicado a la casa de adobes, enmarcado entre un cielo esmeradamente trabajado y una1 fronda tratada a la manera de los impresionistas, que proyecta densas sombras púrpuras y azules en el primer plano del cuadro . Pacheco pintó también otros temas: algunos admirables retratos al óleo, ranchos pajizos frente al mar (que evocan la misma añoranza de una morada serefa), puentes de piedra. Sin embargo, lo más importante de su obra gira alr~tledor del tema de la casa de adobes. Es muy difícil percibir una evolución en el trabajo de Pacheco, ya que él casi nunca fechaba sus pinturas. No obstante, hay que señalar que existen constantes 19. Bachelard , Gaston, Poética del Espacio , Fondo de Cultura Económica, México, 1965.

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altibajos en su obra, originados fundamentalmente en la adicción alcohólica del pintor. Sin embargo, cuando Pacheco pinta en plena posesión de sus facultades es un auténtico virtuoso, tanto en la pintura al óleo como en la acuarela. LUISA GONZÁLEZ DE SÁENZ Entre los pintores de la generación de 1930, vinculados de un modo u otro a Teodorico Quirós, la pintora Luisa González de Sáenz constituye un caso de excepción. A pesar de que frecuentó temas costumbristas, tales como las casas y los poblados rurales, su temperamento es radicalmente opuesto al espíritu de celebración con que Quirós, Pacheco y otros abordaron su tarea de artistas. La suya es más bien una poética de lo sombrío. Sus obras transmiten emociones más cercanas al terror o la tristeza que al placer o la alegría. Desde su ''Cabeza de india'' de 1917, muy influida todavía por la tradición académica (se trata de una pintura hecha cuando la artista tenía apenas 18 años de edad) se advierte ya una serie de rasgos estilísticos que definen y enmarcan toda la obra de González de Sáenz: la tensión en el diseño y el dibujo, la predilección por colores y tonos vigorosos pero opacos, un tanto sombríos; el gusto por la verticalidad. Estas características están ya mucho más acentuadas en la ''Cabeza de mujer'' de 1933 (no conocemos obras de la década de 1920) en donde además desaparece ya cualquier elemento accesorio: la pintura de Luisa de Sáenz pierde desde entonces todo carácter ornamental: se inclina por la representación de las esencias. Estas cualidades estilísticas culminan, en el orden del retrato,en el de ''María Cristina Goicoechea'', de 1936, que obtuvo ese año el primer premio en el Salón Nacional. Allí, la sobriedad del diseño y la tensión del dibujo adquieren una delicadeza acorde con la personalidad de la modelo, lo que nos muestra a una artista en plena posesión de su medio expresivo. Tanto las líneas del diseño como las del dibujo están orientadas todas por un mismo derrotero, regidas por una misma dinámica unidireccional. Al seguir las líneas direcciones semejantes o convergentes, regidas por una misma caligrafía económica y tensa, se refuerza la rigurosa bidimensionalidad de la pintura. Esta animación homogénea de la · superficie total del cuadro por un mismo impulso estético llega a ser el rasgo estilístico esencial de la pintura de Luisa González de Sáenz. Siempre en el orden del retrato, lo encontramos también en el de Berta Lang, de 1942, y en el de Guido Sáenz, de 1945. 71

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Aproximadamente entre 1930 y 1945, Luisa González de Sáenz formó parte del grupo de paisajistas costarricenses de la casa de adobes. Sin embargo, incluso sus paisajes y casas de adobes son distintos de los que pintan sus compañeros de generación. Sin retornar a los colores y tonos complejos del r.ealismo académico, sino utilizando colores simples, aprovechando el plano como instrumento expresivo, Luisa de Sáenz acuade a una gama austera, compuesta de grises, verdes y ocres terrosos. Lejos de presentar sus temas exaltándolos en su perspectiva frontal, como lo hicieron Quirós y Pacheco, Luisa de Sáenz los pinta desde ángulos difíciles, en perspectiva diagonal, lo que da la sensación de que la pintora se encuentra semioculta, observando el paisaje con curiosidad y asombro, no festejándolo. De hecho, la festiva luminosidad tropical, que celebra en los adobes de Quirós y Pacheco sus ritos cotidianos, está ausente de los óleos, siempre en pequeño formato, de Luisa de Sáenz. Los cielos a menudo están nublados, cuando no son francamente lóbregos. La soledad, o más bien esa forma agravada de soledad que es la ausencia, pasa a ser el tema de algunos de sus cuadros. Para pintar paisajes, Luisa de Sáenz se aleja de lo grato. Prefiere el paisaje de altura, con sus colinas abruptas y yermas, sus arbustos hirsutos y sus árboles secos y retorcidos. Se ha dicho que ella' 'descubrió'' plásticamente el paisaje de altura de Costa Rica, pese a que Enrique Echandi había incursionado ya en ese terreno. Pero si bien es cierto que Luisa de Sáenz fue la primera en profundizar plásticamenté en el paisaje de altura, no lo hizo pata exaltarlo, sino porque ese paisaje fue el que le permitió expresar su angustia, su desazón interior. Tal visión del paisaje llega a su clímax en 1950, con el '' Ar bol de la Panamericana'', en donde el realismo queda relegado por completo, subordinado a una visión animista y fantástica de la naturaleza como vehículo de expresión del sentimiento. Así, tanto en sus pinturas de casas y poblados rurales como en sus pinturas de paisajes, Luisa González de Sáenz plantea una estética nueva en-Gesta-Rica-!--·una----estétiea ya no de-la-belleza, eoteodida en el sentido clásico, sino de la fuerza espiritual. 'Esa--v0Ea