Het Hof Bladelin in Brugge en de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal [1 ed.] 9042946601, 9789042946606

Citation preview

Het Hof Bladelin in Brugge en de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal

PEETERS

HET HOF BLADELIN IN BRUGGE EN DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN IN DE ROMEINSE ZAAL

Afb. 1 Voorgevel van het Hof Bladelin aan de Naaldenstraat in Brugge

Het Hof Bladelin in Brugge en de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal Lieve Watteeuw (Ed.)

PEETERS LEUVEN – PARIS – BRISTOL, CT



Deze publicatie kwam tot stand naar aanleiding van de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin in Brugge, een project gerealiseerd met de steun van het Fonds Baillet Latour (–). Het project is een samenwerking tussen Stichting De Foere, Hof Bladelin, KU Leuven, KIK-IRPA en IPARC. Dit boek is opgedragen aan de heer Jos Vaesen, gewezen directeur-generaal Rectorale Diensten, KU Leuven, naar aanleiding van zijn pensionering in .

Editor: Lieve Watteeuw, KU Leuven Uitgever: Peeters Publishers,  Leuven,  https://www.peeters-leuven.be ISBN: ---- eISBN: ---- D/// Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch mechanisch door fotokopieën, opnamen of op enige andere manier zonder voorafgaande toestemming. Coverillustraties: Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug, kopie naar Rafaël en atelier, begin de eeuw, olieverf op doek,  ×  cm. Brugge, Hof Bladelin. Detail: binnenkoer van het Hof Bladelin, Brugge

Inhoud Dankwoord

VII

Woord vooraf

IX

Inleiding

XI

Bart Raymaekers, Lieve Watteeuw, Joris Snaet, Jos Vaesen - KU Leuven Deel I Het Hof Bladelin in Brugge. Ontstaan en geschiedenis van een 15de-eeuws stadspaleis Pieter Bladelin (Brugge, –) Jelle Haemers



De Geboortetriptiek van Rogier van der Weyden, geschilderd in opdracht van Pieter Bladelin Till-Holger Borchert



De Florentijnse Medicibank in het Hof Bladelin onder Tommaso Portinari Jelle Haemers



De bouwgeschiedenis en context van het Hof Bladelin Krista De Jonge



Portretbustes van Florentijnse renaissanceprinsen in de Brugse Medicibank Marjan Buyle



Deel II Leo de Foere en het Hof Bladelin in de 19de en 20ste eeuw Twee eeuwen religieus leven in het Hof Bladelin (–) Jos Vaesen



Het Hof Bladelin in de de eeuw, de inrichting van de kapel en de Romeinse Zaal Joris Snaet



De kunstcollectie van Leo de Foere Tania De Laat & Joris Snaet



VI

INHOUD

Deel III De fresco’s in de Stanze di Raffaello in het Vaticaan, hun overlevering en de kopieën in het Hof Bladelin De Kamers van Rafaël in het Vaticaan. Modellen voor de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin Lieve Watteeuw & Roosje Baele Rafaël, Giulio Romano en het kopiëren van de fresco’s in de Sala di Costantino in het Vaticaan (de–de eeuw) Lieve Watteeuw





Deel IV Restauratie en kunsttechnologisch onderzoek van de monumentale schilderijen in de Romeinse Zaal De restauratie van de schilderijen van de Romeinse Zaal Charlotte Sevrin, Jade Roumi & David Lainé



De datering van de schilderijen van de Romeinse Zaal. Het materiaaltechnische onderzoek als hulpmiddel Karen Bonne & Steven Saverwyns



Analyse en wetenschappelijke beeldvorming van de Slag bij de Milviusbrug. Observaties tijdens de restauratie Hendrik Hameeuw, David Lainé & Lieve Watteeuw



De auteurs Nederlandse abstracts English abstracts Selectieve bibliografie Verantwoording van de illustraties Colofon

     

Dankwoord

Het Hof Bladelin, een voornaam vijftiende-eeuws stadspaleis in het hart van Brugge, heeft een uitzonderlijke geschiedenis. In tijden waarin erfgoed een belangrijke plaats inneemt in het stedelijke weefsel en in het historische bewustzijn, is zorg, onderzoek en restauratie een essentiële taak voor de eigenaars en beheerders van een historisch pand. Het Gesticht De Foere draagt zorg voor het Hof Bladelin. Het belang van deze minder bekende Brugse site kan niet genoeg benadrukt worden. Vanuit de valorisatie van het mooie en stille Hof Bladelin, en met name van de schilderijen in de Romeinse Zaal met onder meer de Cyclus van Constantijn, kan het hof een bredere bekendheid krijgen als een uniek stadspaleis uit de Brugse renaissance. In naam van de zusters van de congregatie OnzeLieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede, in het bijzonder van zuster Christianne De Craene, algemeen overste en bestuurster van vzw Gesticht De Foere, en in naam van de heer Rik Debucquoy, bestuurder, willen wij onze dank betuigen voor de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin. Het pand biedt onderdak aan de Leerstoel Priester Leo de Foere van de KU Leuven. Die werd opgericht in  ter ondersteuning van het religieuze leven en het sociale engagement dat Leo de Foere verpersoonlijkte binnen de context

van het Hof Bladelin in de negentiende eeuw. Die religieus-sociale dimensie leeft voort in de tuin en de kapel van het hof, die de vzw Curando deelt met de bewoners van de assistentiewoningen. Mijn bijzondere dank gaat uit naar het Fonds Baillet Latour, dat het uitgebreide restauratieproject van de schilderijen van de Romeinse Zaal in  honoreerde. Wij houden eraan om bij het verschijnen van deze publicatie oud-rector prof. dr. Rik Torfs, huidig rector prof. dr. Luc Sels en vicerector Cultuur en Erfgoed prof. dr. Bart Raymaekers van de KU Leuven, samen met hun onderzoekers prof. dr. Lieve Watteeuw en dr. Joris Snaet van harte te bedanken. De restauratoren van IPARC in Kampenhout onder leiding van David Lainé liggen aan de basis van een buitengewoon geslaagde restauratie van de schilderijen. Bijzondere dank aan Frans Baron Van Daele en de heer Jos Vaesen, die dit project voor restauratie en onderzoek in  initieerden. Tot slot zijn wij dank verschuldigd aan de heer Danny Goethals, coördinator van het Hof Bladelin, die de dagelijkse werking in goede banen leidt. Als Open Monument zal het Hof Bladelin voor een lokaal en internationaal cultuurminnend publiek een vaste en unieke plaats worden om te bezoeken.

Kanunnik Patrick Degrieck, algemeen directeur van de zusters van Onze-Lieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede, en voorzitter van de vzw Gesticht De Foere

Afb. 2 De Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, na restauratie in 2021

Woord vooraf

Al meer dan veertig jaar streeft het Fonds Baillet Latour ernaar om initiatieven te ondersteunen die zich onderscheiden door hun uitstraling, hun aansporing tot menselijke excellentie of door hun innovatieve benadering van de uitdagingen van de samenleving van morgen. Deze steun leidt vandaag tot concrete en beloftevolle resultaten in vier domeinen: medisch onderzoek, onderwijs en integratie van kansarme jongeren, erfgoed en olympische sport. Inzake erfgoed wenst het Fonds het behoud, de restauratie en de valorisatie van opmerkelijke elementen van het Belgisch roerend patrimonium aan te moedigen, in de diepe overtuiging dat erfgoed een belangrijke grondslag is voor de menselijke identiteit en een verenigende rol speelt door de versterking van de sociale banden binnen onze samenleving. De rijkdom van het erfgoed in België draagt ook bij tot de internationale uitstraling van ons land. In samenwerking met de Koning Boudewijnstichting, die haar expertise op het vlak van erfgoed ter beschikking stelt, wordt elk jaar een selectie gemaakt van restauratieprojecten waaraan het Fonds steun zal verlenen zodat de meesterwerken waar het in die projecten om gaat, kunnen blijven getuigen van de uitmun-

tendheid van de menselijke inspanningen die eraan ten grondslag liggen. Het Fonds kende zijn steun reeds toe aan tientallen restauratieprojecten, zoals die van de Bijbel van Anjou en de verluchte handschriften van de Maurits Sabbebibliotheek van de KU Leuven, de volledige reeks van acht Brusselse wandtapijten met het Leven van Christus in de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge, de archieven van Georges Lemaître in de UCLouvain, de Charters van de Oude Universiteit van Brussel en de handschriften uit de Librije van de Bourgondische hertogen die in de Koninklijke Bibliotheek worden bewaard, het paneel van de Dulle Griet van Pieter Bruegel in het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen, drie zestiende-eeuwse Besloten Hofjes in het Museum Hof van Busleyden in Mechelen. Het meest emblematische restauratieproject dat door het Fonds gesteund werd, blijft ontegensprekelijk het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. De restauratie van de vier schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin werd in  gehonoreerd. De voltooiing van het project in  verleent deze belangrijke historische site in Brugge een nieuwe waarde en een bijzondere uitstraling.

Benoit Loore, directeur Fonds Baillet Latour

Afb. 3 Balksleutel met het wapenschild van Filips de Goede (1396–1467), hertog van Bourgondië, op dekkleed met silex en vuurslag, aangebracht op de moerbalk in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, gepolychromeerd eikenhout

Inleiding

Het vijftiende-eeuwse Hof Bladelin in de Naaldenstraat in Brugge is een tastbare getuige van de West-Europese geschiedenis van de late middeleeuwen, en legt een directe link met toonaangevende personen en belangrijke gebeurtenissen uit die tijd. Pieter Bladelin was raadgever van de Bourgondische hertog Filips de Goede, schatbewaarder van de Orde van het Gulden Vlies en stichter van de stad Middelburg ten noordoosten van Brugge. De eerste bouwfase van het Hof Bladelin kan hoogstwaarschijnlijk gesitueerd worden tussen  – het einde van de Brugse Opstand, waarbij Bladelin bemiddelde, en tevens het jaar waarin hij in Bourgondische dienst trad – en , toen hij de winstgevende functie van algemeen ontvanger van financiën verwierf. Hij verkocht zijn Brugse residentie aan de Florentijnse bankier Piero de’ Medici, die ze liet uitbreiden en er een filiaal van de Medicibank vestigde, dat geleid werd door Tommaso Portinari. Eigentijdse voorbeelden van Bourgondische stadspaleizen in Brugge zijn het zogenaamde Hof van Watervliet en het Hof van Adornes, waarvan de eigenaars eveneens tot de Bourgondische hofkringen behoorden. In die vijftiende eeuw waren macht, politiek en economie in het Hof Bladelin verankerd, maar ook kunst bekleedde er een belangrijke plaats. Vlaamse meesters kregen er opdrachten voor kunstwerken die ondertussen wereldberoemd zijn. Pieter Bladelin bestelde bij Rogier van der Weyden de Geboortetriptiek (of Bladelintriptiek, vandaag in de Gemäldegalerie in Berlijn) en Tommaso Portinari gaf aan Hugo van der Goes de opdracht voor

de Aanbidding van de herders (of Portinaritriptiek, bewaard in het Uffizi in Florence). Hans Memling schilderde de portretten van Portinari en zijn echtgenote Maddalena Baroncelli (The Metropolitan Museum of Art, New York) en kreeg van de bankier ook de opdracht voor de Passie van Christus (Galleria Sabauda, Turijn). In  liet Tommaso Portinari op de binnenkoer van het Hof Bladelin twee Florentijnse tondo’s aanbrengen met portretbustes van Lorenzo de’ Medici en diens vrouw Clarice Orsini (of zijn het Piero de’ Medici en Lucrezia Tornabuoni?). Het zijn vroege voorbeelden van renaissancekunst in Brugge. Tommaso Portinari ging failliet omdat hij grote bedragen geleend had aan Karel de Stoute voor de financiering van diens oorlogen in Elzas-Lotharingen. De hertog werd echter verpletterend verslagen en sneuvelde in de Slag bij Nancy op  januari , waardoor zijn schulden nooit werden afgelost. Even onfortuinlijk was het lot van een volgende bewoner van het Hof Bladelin, graaf Lamoraal van Egmont, wiens onthoofding op  juni  op de Grote Markt in Brussel in het collectieve geheugen gegrift staat. In de eeuwen daarna volgde de ene illustere eigenaar de andere op, wat aangeeft dat het Hof Bladelin zijn status van eliteresidentie behield. Tussen  en  werd het Hof eigendom van de sociaal bewogen priester-politicus Leo de Foere. Door zijn toedoen kreeg het stadspaleis de functie van klooster van de congregatie van Onze-Lieve-VrouwHemelvaart. In de negentiende eeuw baatten de zusters er een kantschool uit voor meisjes uit de allerarmste

XII

INLEIDING

Brugse families, bekend als de ‘Foersche Schole’. In de tweede helft van de twintigste eeuw verlegde de congregatie haar activiteiten naar de ouderenzorg. Het Hof Bladelin bleef met zijn fraaie binnentuin, de imposante trappentoren en zijn galerij eeuwenlang een belangrijk stadspaleis. In de loop der tijden werd het veelvuldig verbouwd en gerestaureerd. Het gebouw bevat uitzonderlijke interieurs daterend van de vijftiende tot de negentiende eeuw. Het meest tot de verbeelding sprekend is wellicht de Medicizaal, het vroegere bankkantoor van de familie de’ Medici, in de westvleugel. In de prachtige laatclassicistische kapel, opgetrokken tussen  en , staan twee opmerkelijke marmeren sculpturen van Laurent Delvaux, afkomstig uit de hofkapel van Karel van Lotharingen in Brussel. Het Hof Bladelin omvat verder in de noordvleugel een luxueuze eetzaal, die omstreeks  in Louis XVI-stijl gedecoreerd werd, en in de oostvleugel een elegante enfilade van drie salons. Het absolute pronkstuk van het interieur van het Hof Bladelin bevindt zich in het oudste gedeelte van de westvleugel, met name in de Romeinse Zaal: vier bijzonder grote schilderijen op doek, kopieën van rond , naar fresco’s van Rafaël en Giulio Romano in de Stanze di Raffaello in het Vaticaan. In  gaven de zusters van Onze-Lieve-Vrouw van   Weeën, verenigd in de vzw Gesticht De Foere en eigenaars van het Hof Bladelin, aan de universiteit van Leuven de opdracht om deze schilderijencyclus in de Romeinse Zaal te onderzoeken en te restaureren. Dat gebeurde binnen de context van de globale herbestemming van het unieke pand in het hartje van Brugge. Het rectoraat van de KU Leuven, de Stedelijke Musea van Brugge en de actieve Vriendenkring Hof Bladelin zetten de lijnen uit voor een plan om het complex een culturele en educatieve bestemming te geven, met

respect voor de christelijk-religieuze traditie van het gebouw en het spirituele erfgoed van de congregatie. De ontsluiting van de unieke historische site van het Hof Bladelin geeft Brugge een nieuwe culturele aantrekkingspool. Het Fonds Baillet Latour financierde dit omvangrijke restauratieproject, dat jaren in beslag nam. Onze erkentelijkheid gaat in het bijzonder uit naar Jan baron Huyghebaert, Frans baron van Daele, Thomas Leysen, Alain De Waele, Guy van Wassenhove, Nicolas Buisseret en Benoit Loore, bestuursleden van het Fonds Baillet Latour. De restauratie werd uitgevoerd door het team van IPARC, onder leiding van David Lainé. Dank ook aan het team van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA – Livia Depuydt, Karen Bonne en Steven Saverwyns – voor de grondige materiaaltechnische analyse, aan Cathéline Metdepenninghen van het agentschap Onroerend Erfgoed West Vlaanderen, en aan de wetenschappelijk directeur van de Brugse Musea, Till-Holger Borchert. Het project werd nauwgezet opgevolgd door zuster Christianne De Craene, kanunnik Patrick Degrieck en Rik Debucquoy, bestuurders van de vzw Gesticht De Foere, en Danny Goethals, conservator van het Hof Bladelin. Deze publicatie is een vierluik. In het eerste deel komt de figuur van Pieter Bladelin, de context en de bouwgeschiedenis van het Hof Bladelin aan bod. Het tweede deel gaat over het Hof in de negentiende eeuw en over de belangrijke intellectuele, sociaal-religieuze en artistieke rol van priester Leo de Foere in Brugge. Deel  III focust op de Romeinse Zaal, waar de kopieën van de Cyclus van Constantijn en de Borgobrand van rond  bewaard worden. Die kopieën passen in de brede en eeuwenlange receptie van de schilderkunst van Rafaël in Europa en in de retoriek van de overwinning en het christelijke geloof van keizer Constantijn. Het laatste deel van de publicatie behandelt het onderzoek

INLEIDING

en de complexe restauratie van de vier monumentale schilderijen. Het verschijnen van deze monografie over het Hof Bladelin en de Romeinse Zaal, onder redactie van de KU  Leuven, valt samen met de pensionering van Jos Vaesen, gewezen directeur-generaal Rectorale Diensten, en vormt daar een blijvende herinnering aan. Deze publicatie kon niet worden gerealiseerd zonder de

XIII

ondersteuning van de academische overheid van de KU Leuven. De uitbouw van de samenwerking tussen de universiteit en vzw Gesticht De Foere wordt verdergezet in de Leerstoel Priester Leo de Foere. Deze leerstoel beoogt het wetenschappelijk onderzoek en onderwijs aan de KU Leuven over de toekomst en de uitdagingen voor het religieuze gemeenschapsleven en het bewaren van de spirituele erfenis van de zustercongregatie.

Prof. dr. Bart Raymaekers Prof. dr. Lieve Watteeuw Dr. Joris Snaet De heer Jos Vaesen KU Leuven

Deel I

Het Hof Bladelin in Brugge. Ontstaan en geschiedenis van een de-eeuws stadspaleis Het vijftiende-eeuwse Hof Bladelin in het hart van Brugge blijft door zijn naam verbonden met zijn oorspronkelijke bewoner, Pieter Bladelin. Die oefende op het toppunt van zijn macht, tussen  en , de mandaten uit van algemeen ontvanger van de Bourgondische Nederlanden, persoonlijk hofmeester van de hertog en thesaurier van het Gulden Vlies. Later in de vijftiende eeuw bood het stadspaleis onderdak aan het Brugse filiaal van de Florentijnse Medicibank, onder leiding van Tommaso Portinari. De huidige site in de Naaldenstraat weerspiegelt de bloeiperiode in de vijftiende eeuw, maar ook de historische evolutie die het gebouw kende onder zijn verschillende adellijke eigenaars tot in de negentiende eeuw.

Afb. 4 Hof Bladelin, detail uit Marcus Geeraerts, Stadskaart van Brugge, 1562. Brugge, Stadsarchief

Afb. 5 Portret van Pieter Bladelin, detail uit Rogier van der Weyden, Geboortetriptiek (ook bekend als Bladelintriptiek), ca. 1445, olieverf op paneel, 89 × 91 cm (centraal paneel). Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. 535

Pieter Bladelin (Brugge, –) Jelle Haemers

In de loop der eeuwen heeft het Hof Bladelin verschillende benamingen gehad, tot het in de negentiende eeuw opnieuw de naam kreeg die naar zijn oorspronkelijke bewoner verwees. Brugge gebruikte toen zijn roemrijke middeleeuwse verleden als richtsnoer om niet alleen de stad op een aantal plaatsen te herbouwen naar (vermeend) middeleeuws model – van die bouwwoede getuigt onder meer de voorgevel van het Hof Bladelin – maar ook om in de namen van die gebouwen het trotse verleden onder de aandacht te brengen. Pieter Bladelin was namelijk een Bruggeling die het ver geschopt had in de administratie van de Bourgondische hertogen. De hertogen waren tevens graaf van Vlaanderen en heersten in die hoedanigheid ook over de handelsmetropool Brugge, dat samen met Gent als de hoofdplaats van het toenmalige graafschap fungeerde. Met de luister en praal die Brugge in de veertiende en vijftiende eeuw kenmerkten, hoopte men de stad vele eeuwen later nieuw leven in te blazen. Vandaar dat Pieter Bladelin, als een van de vele eigenaars van het pand, in aanmerking kwam om zijn naam aan het complex te verlenen. Hij was namelijk een vertrouweling

van hertog Filips de Goede (–), die onder meer de graafschappen Vlaanderen en Holland en het hertogdom Brabant wist samen te voegen (afb. ). Aangezien de Bruggeling niet louter de administrator of uitvoerder van het hertogelijke beleid was, maar het mee uittekende, kan hij met recht symbool staan voor het politieke en vooral financiële hoogtepunt van deze roemrijke dynastie. Op het toppunt van zijn macht, tussen ongeveer  en , oefende Bladelin de mandaten uit van algemeen ontvanger van de Bourgondische Nederlanden, van persoonlijk hofmeester van de hertog en van thesaurier van de Orde van het Gulden Vlies, de hoogste functies in de financiële administratie van de hertog. De algemeen ontvanger inde namelijk alle belastingen die naar het hoogste administratieve niveau – het hof – werden doorgestort, en besliste ook over de leningen die de hertogen aangingen om hun ambitieuze politiek waar te maken. Als hofmeester van de hertog beheerde Bladelin bovendien de persoonlijke boekhouding van Filips de Goede, en als thesaurier van het Gulden Vlies verzekerde hij het voortbestaan van deze

4

JELLE HAEMERS

Afb. 6 Sluitsteen met monogram van Pieter Bladelin in de galerij van de westvleugel van het Hof Bladelin

prestigieuze ridderorde, die de hertog in  in Brugge had opgericht. Samengevat kunnen we stellen dat Bladelin Filips’ ambities mogelijk heeft gemaakt en zelfs concretiseerde (afb. ). Zijn strepen had Pieter Bladelin verdiend in woelige tijden aan het begin van zijn carrière, maar hij teerde zeker en vast ook op opmerkelijke talenten. Om zich de boekhouding eigen te maken, had een administrator toen een zeker intellect en een grote hoeveelheid creativiteit en zelfs lef nodig. Die talenten had Bladelin aangewend tijdens de Brugse opstand tegen de hertog in

–. De toekomstige hofmeester van Filips de Goede had namelijk diens kant gekozen in de strijd die de Brugse ambachten tegen hem hadden aangebonden voor meer politieke inspraak in het stedelijke beleid. Bladelin zette alle middelen in om het verzet in de kiem te smoren, en was zelfs bij machte om na de opstand de zware herstelbetalingen die Filips de stad had opgelegd te innen. De hertog smaakte Bladelins ijver ten zeerste en stelde hem als algemeen ontvanger aan. De politieke onderdrukking van de stad vormde dus een versnellingsmoment in Bladelins carrière.

PIETER BLADELIN

Nochtans was hij van relatief bescheiden komaf. Zijn ouders, Pieter de Leestmaker en Elisabeth Hugheleins, waren oorspronkelijk afkomstig uit Veurne, maar hadden zich binnen de Brugse elite opgewerkt. Aanvankelijk droeg Pieter de naam van zijn vader, maar zijn promotie in de administratie van de hertog zette hem aan om zijn naam te veranderen in Bladelin. Hij huwde met Margaretha van de Vagheviere, geboren in een vooraanstaande Brugse familie, die een deel van de gebouwen van het latere hier besproken stadspaleis in bezit had. Op die manier kon Bladelin zijn macht in de stad etaleren. Bladelin timmerde ondertussen aan een ander prestigieus project, met name de heerlijkheid Middelburg, gelegen in Vlaanderen, ten noordoosten van Brugge. Hij verwierf er enkele gronden met de bedoeling er een stad te stichten. Na een lang juridisch gevecht met rivalen uit de Bourgondische administratie verkreeg hij er de hogere rechtsmacht, die hem in staat stelde om als ‘heer van Middelburg’ de inwoners zelf te berechten. Als kroon op het werk liet hij er een luisterrijk slot bouwen. Het werd echter tijdens de godsdienstoorlogen in de zestiende eeuw met de grond gelijkgemaakt, maar de resten ervan konden recentelijk blootgelegd worden. De opgravingen brachten vreemd genoeg meer voorwerpen uit Bladelins tijd naar boven dan wat er in het Hof Bladelin zelf aangetroffen werd. Zo vonden archeologen in de gedempte gracht kostbare geglazuurde tegeltjes uit Valencia met Bladelins initialen, en kacheltegels met het wapenschild van Lodewijk van Gruuthuze, een belangrijk edelman die eveneens een stadspaleis in Brugge had. Allemaal zijn het opmerke-

( BRUGGE , 1408–1472)

5

lijke sporen van de sociale en economische netwerken die Bladelin had uitgebouwd. Ook uit de bestelling van de zogenaamde Bladelintriptiek of Geboortetriptiek bij Rogier van der Weyden blijkt dat de hofmeester welstellend was. Dat was nodig: een boekhouder schoot dikwijls persoonlijk zijn meester voor, net zoals hijzelf kon profiteren van de winsten die de hertog opstreek. Bladelin werd bijgevolg een van de rijkste mannen van zijn tijd, die enkele jaren voor zijn dood in  geridderd werd. In zijn testament liet Bladelin weten dat hij vaak zonder scrupules had gehandeld, al rekende hij op goddelijke clementie door talrijke giften te doen. Hij had voor zichzelf ook een luxueuze begrafenis geregeld in ‘zijn’ Middelburg, maar zijn praalgraf is later verdwenen. Het Brugse hof had hij al enkele jaren voordien van de hand gedaan en verkocht aan de Medici’s. Aangezien het gezin kinderloos bleef en Bladelins nazaten pas na een lange ruzie de erfenis verdeelden, is ook het leen in Middelburg de familie ontglipt. Hoe dan ook, als hofmeester en edelman was de heer van Middelburg een persoon van aanzien geworden, wiens uitstraling dus ook nog het negentiende-eeuwse Brugge kon bekoren. N OTEN  Voor de figuur van Pieter Bladelin en zijn context, zie: Jonas Braekevelt, Pieter Bladelin, de Rijselse Rekenkamer en de stichting van Middelburg-in-Vlaanderen (ca. 1444–1472): de ambities van een opgeklommen hofambtenaar versus de bescherming van het vorstelijke domein, Brussel, ; Wim De Clercq, Jan Dumolyn & Jelle Haemers ‘“Vivre noblement”: the material and immaterial construction of eliteidentity in late medieval Flanders: the case of Peter Bladelin and William Hugonet’, in Journal of Interdisciplinary History,  (), pp. –.

Afb. 7 Rogier van der Weyden, Geboortetriptiek (ook bekend als Bladelintriptiek), ca. 1445, olieverf op paneel, 89 × 91 cm (centraal paneel), 91 × 40 cm (zijpanelen). Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. 535

De Geboortetriptiek van Rogier van der Weyden, geschilderd in opdracht van Pieter Bladelin Till-Holger Borchert

De naam Pieter Bladelin is vereeuwigd in een van de belangrijkste werken van Rogier van der Weyden (ca. /–), de befaamde Bladelintriptiek, bewaard in de Gemäldegalerie in Berlijn (afb. ). Het overgeleverde werk van Van der Weyden bestaat hoofdzakelijk uit devotionele schilderijen, portretten en enkele triptieken. Het merendeel van die triptieken kwam tot stand in opdracht van prominente stedelijke families, leden van het hof en beheerders van de hertogen van Bourgondië, of werden gemaakt voor buitenlandse zakenlui die resideerden in de commerciële centra van de Lage Landen. Dergelijke triptieken deden dienst als retabel en waren bedoeld ter verrijking van het altaar in een familiale kapel waar de mis werd gevierd. Ze werden geïnstalleerd in de semipublieke ruimten van kerken en abdijen en heetten de bezoekers welkom door de verheven status en devotionele oprechtheid van de schenkers tentoon te spreiden. Een opmerkelijke uitzondering is de monumentale en ontzagwekkende polyptiek van het Laatste Oordeel, vervaardigd door het Brusselse atelier van Rogier tussen  en  in opdracht van de Bourgondische

kanselier Nicolas Rolin voor het Hôtel-Dieu, een hospitaal dat hij in Beaune had opgericht. De juiste identiteit van opdrachtgevers van kunstenaars is zelden te achterhalen via historische bronnen. Ook informatie over zowel de precieze omstandigheden waarin deze opdrachten tot stand kwamen, als de oorspronkelijk beoogde context van deze triptieken is weinig beschikbaar. Dat geldt tevens voor Rogier van der Weydens zogenaamde Geboortetriptiek. Traditioneel gaat men ervan uit dat ze besteld werd door Pieter Bladelin. De binnenzijde van deze beroemde triptiek bestaat uit drie scènes, die elk een inspiratiebron vormden voor zowel de leden van Rogiers atelier als zijn latere navolgers, bijvoorbeeld Hans Memling. Het centrale paneel toont de geboorte van Christus in de ruïnes van een romaanse kerk, gelegen op een afstand van de drukke stad in de achtergrond. De naakte Christus ligt op de blauwe mantel van de Maagd, die in aanbidding voor haar pasgeboren zoon zit, terwijl Jozef links met een brandende kaars in zijn hand toekijkt. Boven het dak van de kerk en knielend naast het Kind zijn engelen

8

TILL - HOLGER BO RCHERT

Afb. 8 Rogier van der Weyden, Geboortetriptiek. Buitenkant zijpanelen

afgebeeld: ze zijn getuigen van het heilige moment, net als de schenker. Gekleed in de modieuze zwarte kledij van het Bourgondische hof, knielt die naast de Maagd in aanbidding voor de pasgeboren Jezus. Rogier liet zich helemaal inspireren door de Visioenen van de heilige

Birgitta van Zweden, een veertiende-eeuwse mystica die de geboorte van Christus in detail beschreven had. Het linkerluik van de triptiek toont een interieur waarin de Tiburtijnse Sibille keizer Augustus, in aanwezigheid van Romeinse senaatsleden, wijst op de

DE GEBOO RTETRIPTIEK VAN ROGIER VAN DER WEYDEN

verschijning van de Maagd en het Kind in de hemel. Op het rechterluik knielen de drie Wijzen in aanbidding voor het Christuskind, dat hoog in de hemel als een ster verschijnt en hen naar de kribbe in Bethlehem leidt. Beide scènes zijn afgeleid van teksten uit de bekende Legenda aurea, een verzameling heiligenlevens beschreven door Jacobus de Voragine uit Genua in de dertiende eeuw. De identificatie van de schenker als Pieter Bladelin rust volledig op indirecte bewijzen, al mogen de argumenten daarvoor niet genegeerd worden: het gebouw dat Rogier schilderde vlak boven het hoofd van de donor lijkt op het kasteel dat deze schatbewaarder van Brugge en financieel adviseur van de hertog van Bourgondië liet bouwen in Middelburg, een kleine stad in Vlaanderen die hij opgericht had op gronden verworven van zijn zus rond  (afb. ). De typische toren is immers bekend via een gravure in Antonius Sanderus’ Flandria illustrata. Daarnaast is er een zeventiende-eeuwse kopie van Rogiers altaarstuk, die vandaag nog steeds in de plaatselijke kerk van Middelburg bewaard wordt. Het oorspronkelijke altaarstuk is bovendien gedocumenteerd in Brugge in , thuis bij Margarete van Merode, wier familie de stad geërfd had. Een ander retabel van Rogier van der Weyden, het Columba-altaarstuk (München, Alte Pinakothek), toont echter net dezelfde toren in de achtergrond van het middenluik met een aanbidding door de Magi. Het lijkt erop dat dit een motief was dat deel uitmaakte van de modellen die frequent door het atelier gebruikt werden. Van groter belang is het feit dat, in tegenstelling tot wat tot dusver werd aangenomen, de triptiek in het bezit

9

was van een Mechelse familie toen ze verworven werd door de Brusselse kunsthandelaar C.J. Nieuwenhuys (–), die de panelen op zijn beurt in  aan Berlijn verkocht. Het is wel zo dat de triptiek vermoedelijk niet bedoeld was voor de Sint-Petrus- en Pauluskerk die Bladelin in Middelburg in de jaren  liet bouwen. Mogelijk werd ze eerst geïnstalleerd in Brugge, misschien in de SintJakobskerk nabij het Hof Bladelin. Dat kan verklaren waarom de beschermheiligen van de kerk van Middelburg, Petrus en Paulus, op de triptiek ontbreken. De prominent in beeld gebrachte schoenen van de opdrachtgever leveren een ander argument: misschien alluderen ze op de oorspronkelijke familienaam van Pieter Bladelin – Leestmaker – een vervaardiger van houten leesten. NOTEN  Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, Antwerpen, , pp. –.  Idem, pp. –.  Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, Cambridge (MA), , pp. –; Shirley Nelson Blum, Early Netherlandish Altarpieces, Los Angeles, , pp. –; Dirk De Vos, op. cit., pp. –; Stephan Kemperdick & Jochen Sander (red.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Ostfildern, , pp. –, nr.  (Antje-Fee Köllermann).  Elisabeth Dhanens, ‘Nieuwe gegevens betreffende het Bladelinretabel van Rogier van der Weyden (c. )’, in Archivum artis lovaniense. Bijdragen tot de geschiedenis van de kunst der Nederlanden opgedragen aan Prof. em. Dr. J.K. Steppe, Leuven, , pp.  –; Dirk De Vos, op. cit., pp. –; Stephan Kemperdick & Jochen Sander (red.), op. cit., p. .  Gustav Friedrich Waagen, ‘Über die Erwerbungen der GemäldeGallerie des Königlichen Museums während der letzten zwei Jahre’, in Allgemeine Preussische Staatszeitung,  juli ; Dirk De Vos, op. cit., p. ; Stephan Kemperdick & Jochen Sander (red.), op. cit., p. .  Met dank aan prof. dr. Jan Dumolyn, Gent, voor deze hypothese.

Afb. 9 Balksleutel met het wapenschild van de Medici’s in de Medicizaal van het Hof Bladelin (in goud 8 bollen van keel, geplaatst in 2, 3, 2 en 1, inclusief helm, dekkleden en helmteken), gepolychromeerd hout, 113 × 38 cm

De Florentijnse Medicibank in het Hof Bladelin onder Tommaso Portinari Jelle Haemers

Onder de roemruchte eigenaars van het Hof Bladelin bevinden zich een paar bekende Italianen, met name Piero de’ Medici (–) en Tommaso Portinari (–). Deze Florentijnen verbleven in Brugge omdat de Vlaamse handelsmetropool het financiële centrum van de Nederlanden was en een van de belangrijkste ontmoetingsplekken voor Europese bankiers. Als kredietverschaffers ondersteunden de Medici’s meerdere vorstenhuizen, waaronder dat van de Bourgondische hertogen, en als handelaars exporteerden ze luxegoederen vanuit Florence via Brugge naar West-Europa. Het was dus logisch dat ze in deze stad een filiaal van hun holding vestigden. Toen Pieter Bladelin zijn stadspaleis in  van de hand wilde doen om zijn andere droom verder uit te bouwen – de versterking van zijn kasteel en van de bijbehorende door hem gestichte stad Middelburg –, liet Piero de’ Medici zijn oog vallen op het complex aan de Naaldenstraat. Het lag immers maar een straat verwijderd van het handelshuis van de Florentijnen en bevond zich bovendien vlak bij de Brugse beurs en het havenkwartier. In  kwam het in het bezit van Piero’s

zoon Lorenzo en vingen wellicht de verbouwingswerken aan, tot Tommaso Portinari, de beheerder van het lokale Medicifiliaal, het gebouw in  verwierf (afb. ). Van alle buitenlandse handelsfirma’s die in de vijftiende eeuw in Brugge actief waren, mogen die uit Florence zonder twijfel als de belangrijkste beschouwd worden. Ze beschikten over een aanzienlijk kapitaal en konden door hun omvang zelfs de marktcondities bepalen. Net zoals de andere Italiaanse holdings kende die van de Medici’s een hoge graad van decentralisatie, waarbij het Brugse filiaal, maar ook de filialen in Venetië, Milaan, Avignon, Genève en Londen, eigen kapitaal bezat en door een partner geleid werd. Ging de Engelse koning in het Londense filiaal te leen om zijn politieke ambities waar te maken, net zo lieten de Bourgondische hertogen zich financieren door de Brugse tak. De grote sommen geld waarover de Bourgondische dynastie in toenemende mate wenste te beschikken, kon ze bij particulieren lenen, bijvoorbeeld Pieter Bladelin, evenals bij vertegenwoordigers van belangrijke handelsnaties. Zo kwamen de Medici’s in het vizier, en in het bijzonder hun partner Tommaso

12

JELLE HAEMERS

Afb. 10 Hans Memling, Portret van Tommaso en Maria Portinari, ca. 1470, olieverf op paneel, 44,1 × 33,7 cm (× 2). New York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Benjamin Altman, 1913, inv. 14.40.626–27 © New York, The Metropolitan Museum of Art

Portinari. Deze ambitieuze telg uit een oud Florentijns geslacht was aan het hof van de Medici’s grootgebracht, had in  het Brugse filiaal van de Medicibank overgenomen en was raadsheer geworden van Filips de Goede (–) en later van diens zoon en opvolger Karel de Stoute (–) (afb. ). Tussen  en  leende hij omvangrijke bedragen aan Karel de Stoute en aan diens Habsburgse schoonzoon Maximiliaan van Oostenrijk (–). De Bourgondische dynastie was toen in woelig vaarwater terechtgekomen. De vele oorlogen van Karel de Stoute in Lotharingen en die van Maximiliaan tegen Frankrijk kenden namelijk een wisselend succes. Beide hertogen werden in toenemende mate afhankelijk van het krediet van bankiers als Portinari. Die eisten noodgedwongen terugbetalingen en Portinari, bijvoorbeeld, kreeg meerdere kroonjuwelen van de dynastie als onderpand, en mocht belastingen innen ter verzekering van de terugbetaling. Een van de voornaamste inkomstenbronnen van de hertogen, de tol op via Grevelingen uit Engeland geïmporteerde wol, werd aan Portinari verpacht. Dat maakte hem erg ongeliefd bij de bevolking

aangezien zij liever die taks aan banden had gelegd. Toen Brugge in opstand kwam tegen onder meer de hogere belastingdruk die Maximiliaan in  oplegde, vluchtte Portinari de stad uit. Hij was in Vlaanderen persona non

DE FLO RENTIJNSE MEDICIBANK IN HET HOF BLADELIN

grata geworden, maar had het ook verkorven bij de Medici’s omdat hij volgens de Florentijnse familie een te eigengereide koers had gevaren. Zijn mislukking was misschien niet zozeer aan wanbeheer te wijten, zoals de

13

Medici’s zelf beweerden, maar veeleer aan de verregaande investeringen die Portinari in opdracht van de Medici’s, maar ook uit eigen initiatief bij de hertogen had gedaan. Overigens hebben de economische en financiële investeringen de Medici’s geen windeieren gelegd. Hoewel de firma in  bankroet ging, was het geslacht er in de loop der jaren in geslaagd om Florence politiek te domineren. Nazaten van de middeleeuwse Medici’s brachten het bijvoorbeeld in de zestiende eeuw tot groothertog van Toscane en zelfs tot paus (Leo  X, Clemens VII). Portinari zou nog wel naar Brugge terugkeren, maar hij verbleef steeds langer in Florence. Uiteindelijk trok hij er zich terug in het hospitaal van Santa Maria Nuova, met bij zich enkele kroonjuwelen van de dynastie. Een jaar voor zijn dood, in , kochten de Habsburgers voor de enorme som van  dukaten nog een familiestuk bij hem terug. Was hij ongeliefd bij de Bruggelingen (als symbool voor de geldhonger van de hertogen) en bij de Medici’s (op wie hij heel wat lasten tijdelijk had overgeboekt), met de lusten van zijn opbrengst kon Portinari zich een

14

JELLE HAEMERS

Afb. 11 Hugo van der Goes, Aanbidding van de herders (Portinaritriptiek), ca. 1477–78, olieverf op hout, 274 × 652 cm (open). Florence, Gallerie degli Uffizi, inv. 1890, nos. 3191-3192-3193

heel adellijke levensstijl veroorloven. Daarvan getuigen de bestellingen die hij plaatste bij de beste schilders van zijn tijd (Hans Memling, Hugo van der Goes) en de verbouwingen die hij liet uitvoeren aan het Hof van Pieter Bladelin (afb. ). Portinari was dus grotendeels in de voetsporen van die Bruggeling getreden: naast de verregaande betrokkenheid in de boekhouding van de Bourgondische hertogen, en een luxueuze levensstijl, deelde hij met de voormalige eigenaar van zijn pand ook de bouwwoede in het stadspaleis, en een opmerkelijke haat-liefdeverhouding met de stad die hun beider carrière mogelijk had gemaakt.

NOTEN  André Vandewalle (red.), Hanzekooplui en Medicibankiers. Brugge, wisselmarkt van Europese culturen, Oostkamp, ; Marc Boone, ‘Apologie d’un banquier médiéval: Tommaso Portinari et l’État bourguignon’, in Le Moyen Âge,  (), pp.  –; Raymond De Roover, The Rise and Decline of the Medici Bank, 1397– 1494, Cambridge (MA), ; Jan Dumolyn & Andrew Brown (red.), Brugge. Een middeleeuwse metropool, 850–1550, Brugge, ; Jelle Haemers, For the Common Good. State Power and Urban Revolts in the Reign of Mary of Burgundy (1477–1482), Turnhout, .  Jan Dumolyn & Andrew Brown (red.), op. cit.  Voor de bouwgeschiedenis van het Hof Bladelin, zie de bijdrage van Krista De Jonge in deze publicatie.

DE FLO RENTIJNSE MEDICIBANK IN HET HOF BLADELIN

Afb. 12 Binnenkoer van het Hof Bladelin

15

Afb. 13 Luchtfoto van het Hof Bladelin vanuit het noorden

De bouwgeschiedenis en context van het Hof Bladelin Krista De Jonge i.s.m. Bhavya Ahuja, Stella Cheng, Anina Haesen, Arpichart Kittimethaveenan & Sanne Maekelberg

Het Hof Bladelin is vernoemd naar de eerste bekende bouwheer van het pand, Pieter Bladelin, de illustere raadsheer van Filips de Goede. Het hof is niet de enige adellijke residentie uit de Bourgondische tijd die in Brugge bewaard is, wat de mogelijkheid biedt tot vergelijkend onderzoek. Deze bijdrage wil echter in de eerste plaats klaarheid scheppen in de complexe bouwen restauratiegeschiedenis van het pand. Bestaande studies, waaronder het pionierswerk van Luc Devliegher over de huizen van Brugge, dat een eresaluut verdient, leveren een lijst van bezitters aan, evenals een tijdlijn, maar concreet bronnenmateriaal is helaas schaars. De bekende stand van zaken kon dankzij het werk van de studenten van het Raymond Lemaire International Centre for Conservation, KU Leuven, aangevuld worden tot een voorlopige synthese. Het bouwarcheologisch onderzoek in situ, dat nog loopt, wekt de hoop dat deze grote lijnen spoedig een meer gedetailleerde invulling zullen krijgen. Aanvullend onderzoek over de adellijke bezitters en de achtergrond van hun ingrepen in het

bouwcomplex, vooraleer het hof eigendom was van Leo de Foere, ontbreekt vooralsnog helaas. Het complex strekt zich uit tussen de Naaldenstraat in het zuidoosten, de Grauwwerkersstraat in het noorden en de Sint-Jakobsstraat in het westen (afb. –). Dit bouwblok bevatte naast het Hof Bladelin ook nog het Hof Miraumont, dat De Foere aan zijn eigendom had toegevoegd. De stadskaart van Marcus Geeraerts () geeft de bebouwing slechts bij benadering weer vanuit noordelijke richting (afb. ). De westelijke vleugel loodrecht op de Naaldenstraat is duidelijk herkenbaar, maar de traptoren – met zijn typische spits met hogels – is verplaatst naar het midden van de ingangsvleugel langs de straat. Verder is er nog een vleugel te zien in het midden van wat nu de binnenkoer is. Mogelijk is dat de oostvleugel die een kwartslag gedraaid werd, zoals verder zal blijken. Aan de oostzijde is duidelijk het Hof Miraumont te zien, met de open ruimte die nu Naaldenmarkt heet. De kenmerkende L-vorm van het perceel onderging nauwelijks wijzingen tot op vandaag – ze is al herkenbaar op de kaart van Geeraerts.

18

KRISTA DE JONGE

Afb. 14 Situatieplan (tekening Arpichart Kittimethaveenan)

Vijftiende-eeuwse bouwfasen De oudste waarneembare bouwfase op het terrein kan zonder veel twijfel toegeschreven worden aan Pieter Bladelin (afb. a). De nog bestaande kern ervan – we weten niets over andere bouwvolumes op het perceel – omvat het zaalvolume dat haaks op de Naaldenstraat staat (ook de westvleugel genoemd) en de aanpalende

traptoren met overwelfde portiek naast de binnenkoer. Langs de straat aan de zuidzijde werd deze koer afgebakend door (minstens) een omheiningsmuur met portaal. Of de nu bestaande ingangsvleugel tot deze fase behoort, is eigenlijk niet zeker. Dit westelijke volume heeft drie bouwlagen, met een grote zaal op de gelijkvloerse verdieping (afb. b), waarin Leo de Foere in de vroege

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

Afb. 15 Hof Bladelin, detail uit Marcus Geeraerts, Stadskaart van Brugge, 1562. Brugge, Stadsarchief

negentiende eeuw zijn Romeinse Zaal afbakende, een grote zaal op de eerste verdieping, die nu eveneens is onderverdeeld (afb. b), en een zolderverdieping. De nog bestaande balkenlaag tussen gelijkvloerse en eerste verdieping, nu grotendeels vrijgelegd, en de muurankers op de westgevel van dit volume kunnen er inderdaad op wijzen dat dit één ruimte was; de van west naar oost

19

lopende dwarsmuren dateren uit een latere periode. De initialen ‘pb’, een duidelijke verwijzing naar de bouwheer, zijn te zien in de gewelfsleutel van het kruisribgewelf boven de ingang van de grote zaal (afb. ). Helemaal compleet is dit beeld echter niet: de residentie bevatte zonder twijfel nog bijkomende kamers met een minder representatieve rol dan de beide grote zalen. In de vakliteratuur over het hof bestaat onenigheid over de bouwdatum, variërend van ca. , de datum van Bladelins huwelijk met Margaretha van de Vagheviere, tot na , toen hij heer van Middelburg werd en de gelijknamige stad stichtte op het erf van een hoeve die hij had gekocht van de abdij Middelburg. De balksleutels met het wapen van Filips de Goede, hertog van Bourgondië, en Isabella van Portugal, zijn echtgenote, aan de meest noordelijke balk van de grote zaal op de gelijkvloerse verdieping vertolken de vooraanstaande positie van Bladelin aan het Bourgondische hof. Zij suggereren dus eerder een latere datering (afb. ), maar leveren verder geen houvast; de balksleutels aan de meest zuidelijke balk – ontdekt in het voorjaar van  – met het wapen van Vlaanderen al evenmin (afb. ). De dakkap boven dit volume – drie dubbele schaargebinten en een stijlgebint tegen elke kopgevel – vertoont sporen van aanpassingen (afb. ). Dendrochronologisch onderzoek levert niettemin een eenduidige datering op: de boom voor het hout van de daksporen werd geveld tussen het najaar van  en het voorjaar van , wat als einddatum voor de constructie van dit deel kan worden beschouwd. De eerste bouwfase van het Hof Bladelin is dus hoogstwaarschijnlijk te situeren tussen  enerzijds, het einde van de Brugse Opstand, waarbij Bladelin bemiddelde, en tevens de datum waarop hij in Bourgondische dienst trad, en  anderzijds, toen hij

20

KRISTA DE JONGE

a

c

e

b

d

f

Afb. 16 Hypothetische, vereenvoudigde reconstructie van de bouwfasen in opdracht van de eigenaars van het Hof Bladelin a b c d e f g

g

Bladelin Medici / Portinari Fiennes / Egmont e.a. De le Flye De Foere Restauratie 1966 Restauratie 1983–87 en bouw assistentiewoningen

(tekening Anina Haesen)

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

21

Afb. 17 Dakkap boven het zuidelijke gedeelte van de westvleugel, bovenste schaargebint, 1441

de winstgevende functie van algemeen ontvanger van financiën verwierf. Overigens was dit niet Bladelins enige bekende bezit in Brugge. Hij droeg het ruime Hôtel Vert, gelegen op de hoek van de Moerstraat en de Geerwijnstraat en genoemd naar de groene kleur van de tralies voor de vensters op de gelijkvloerse verdieping, voor  over aan Filips de Goede, die er de vrijgezellenwoonst liet inrichten van zijn erfgenaam Karel, graaf van Charolais, de latere hertog Karel de Stoute (afb. ). De volgende bouwfase, een prestigieuze uitbreiding naadloos aansluitend op de eerste (afb. b), kan gedateerd worden na , de datum waarop de residentie van Pieter Bladelin in gebruik genomen werd door

Piero de’ Medici als zetel van de Medicibank in Brugge, of wellicht pas na , het sterfjaar van Pieter Bladelin en de datum van de eigenlijke verkoop aan Lorenzo de’ Medici, de zoon van de reeds overleden Piero. De bouwfase lijkt alleszins afgelopen in , wanneer het gebouwencomplex verworven werd door de filiaalhouder van de bank, Tommaso Portinari. In het verlengde van Bladelins grote zaal, aan de noordzijde van de westvleugel, kwam er een kleinere zaal bij, herhaald op de eerste verdieping en op het zolderniveau (afb. b–c). Dit tweede volume heeft kelders met kruisribgewelven, in tegenstelling tot de oudere zaalbouw aan de straat (afb.  en a). De balksleutel met het wapen van de Medici’s

22

KRISTA DE JONGE

Afb. 18 Brugge, gebouwencomplex van het Prinsenhof, met het Hôtel Vert, rechtsboven (‘Aula Principiis Carolesii’), uit Antonius Sanderus, Flandria illustrata, Keulen, 1641–44, I, p. 188

– met de kenmerkende zeven of acht ronde kogels (hier uitzonderlijk acht) of palle van de geldlener, en de Florentijnse giglio of lelie – in de zaal op de benedenverdieping verwijst naar de nieuwe eigenaar (afb.  ). In de nieuwe ingangsvleugel aan de straatzijde of de zuidkant, die zich in twee bogen opent naar de binnenkoer, zit het Mediciwapen eveneens verwerkt in de gewelfsleutel, al past hier wel een kritische noot aangezien dit bouwdeel omstreeks  ingrijpend is gerestaureerd (zie verder). Vooral de noordgevel van de ingangs-

vleugel vertoont een Medicisignatuur: twee medaillons met portretten in krijtsteen uit Avesnes verbeelden Lorenzo de’ Medici en zijn echtgenote Clarice Orsini, ofwel, in een alternatieve interpretatie, Piero de’ Medici en Lucrezia Tornabuoni. Hoewel het materiaal typisch is voor beeldhouwwerk in onze streken, lijkt het erop dat de beeldhouwer qua stijl bewust voorbeelden in faience uit Florence heeft nagevolgd. Bij deze bouwfase hoort ook de verlenging van de boogportiek met kamer boven de ingang van de grote

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

23

Afb. 19 Kelderverdieping met kruisribgewelven onder het noordelijke gedeelte van de westvleugel, voor 1480

zaal aan de flank van de westvleugel. Oudere foto’s en de sporen die vandaag nog zichtbaar zijn op de oostelijke gevelmuur van de westvleugel (afb. ) bevestigen dat de portiek op de gelijkvloerse verdieping overwelfd was over haar hele lengte. Hierboven, op de eerste verdieping, kwam een lange galerij, waarschijnlijk verlicht met een reeks ramen die uitgaven op de binnenkoer, zoals in de reconstructie van  (zie verder). Met deze galerij of gang werd de ontsluiting van de ruimten op de eerste verdieping gemakkelijker. Mogelijk had zij een terrasdak – in die tijd gebruikte men lood en tras om een plat dak waterdicht af te dekken – met een stenen borstwering, toegankelijk via een deur in de traptoren aan de straatzijde; sporen hiervan waren nog zichtbaar in  (afb. ). Voor een betere ontsluiting zorgde ook een tweede, achthoekige traptoren achteraan, diagonaal geplaatst ten opzichte van de eerste:

Afb. 20 Sporen van de muraalbogen van de verdwenen gewelven tegen de gevelmuur van de westvleugel, zichtbaar boven het dichtgemetselde venster

die sneuvelde bij de bouw van de kapel, maar fragmenten van zijn omhulsel zijn vandaag nog duidelijk aanwezig aan de achterste (noordelijke) eindgevel van deze zaalvleugel (afb. a–c). Hoe de binnenkoer verder aan de noord- en oostzijde afgebakend was, weten we daarentegen niet met zekerheid. Er moeten hier ook stallingen, keukens en kamers met een privéfunctie geweest zijn. Het kelderniveau onder de latere noordvleugel geeft echter wel

24

KRISTA DE JONGE

‘Thomaes Poortinaere, thuus te Brugghe dair hij nu in woondt staende te willen coope staende binder stede van Brugghe in de prochie van Sinte Jacobs inde Naelde strate met eender grooten poorte vooren en(de) achter strecken(de) up de Reye ute com(m)ende met eender ander poorten an de noords(yde) van de voors(eyde) straete tusschen der fonteyne by Jans van Messemi(er) huuse ande wests(yde) streckende an thuus metter eytcamere Pieter Bladelin toebeho(re)nde ande oosts(yde) ende es thuus dair de voors(eyde) Pieter Bladelin plach te wonen. Ende streck(ende) tvoors(eyde) leen van vooren incom(m)ende metter poorten plaetsen de groote zale met ij torren wentelsteeghere mett(er) kuekene en(de) comptoir tusschen der kuekene en(de) der voorpoorte alzo al streckende noordwairt metter chisterne thof galerie plaetse den stal ende den uutganck ter Reye wairt (…).’

Afb. 21 Zuidwestelijke hoek van de binnenkoer, toestand in 1944

aan dat aan die zijde minstens een aanbouw met rechthoekig plan voorkwam, door een smalle constructie later (?) verbonden met de vleugel aan de oostzijde. De gevelmuur aan de zijde van de binnenkoer gaat mogelijk terug op deze bouwfase, althans op de benedenverdieping (afb. a). Een archiefdocument dat verband houdt met de verkoop aan Portinari in  geeft ons het beeld van een volledige residentie met al het gebruikelijke toebehoren:

Stadspaleizen in Brugge in de vijftiende eeuw? Hierna volgt een beknopte aanzet tot een typologische analyse van het ‘stadspaleis’. Hoewel er slechts een fragment rest van Bladelins ‘hof’, zonder de privé- en dienstruimten die bij de grote zalen hoorden, getuigt dat reeds op zeer expressieve wijze van zijn succesvolle klim op de sociale ladder. De oudste kern van het huidige complex, de westvleugel, wordt enigszins misleidend beschreven als een ‘diephuis’, hoewel de grote zaal op de gelijkvloerse verdieping niet rechtstreeks vanaf de Naaldenstraat toegankelijk was maar wel zijwaarts, via het binnenhof. De kopgevel met prestigieuze grote kruisramen aan de straatzijde en de traptoren die boven de omheiningsmuur uitsteekt, dienden als goed zichtbare statussymbolen. Deze elementen zijn ook in de vijftiende en vroege zestiende eeuw terug te vinden in andere adellijke residenties in Brugge, maar ook elders in de Lage Landen, van Mechelen tot Bergen op Zoom. Het altaarstuk met de Geboorte van Christus,

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

toegeschreven aan (het atelier van) Rogier van der Weyden, toont in het centrale paneel een fictieve versie van het kasteel Middelburg in de achtergrond, rechts boven het hoofd van de knielende opdrachtgever Pieter Bladelin (afb. ). Het kasteel is in een stadsomgeving geplaatst, die hoogstwaarschijnlijk naar de stad Middelburg verwijst, die Bladelin op zijn leen had gesticht. Prominent geplaatst tegenover het kasteel met zijn gekanteelde tuinmuur is een stadspaleis te zien dat de kenmerken van het basistype samenvat: deze beeldtaal begreep elke toeschouwer in de vijftiende eeuw. De westvleugel bevat niet één, maar twee grote zalen boven elkaar, zonder duidelijk onderscheid in functie: overvloedige ruimte als statussymbool? Nog voor Pieter Bladelin de meest gewaagde stappen in zijn carrière zette, vertolkte zijn nieuwe residentie reeds hoogadellijke ambities. De ontwikkelingsfase onder de Medici’s en Portinari’s zette deze lijn verder: de toegevoegde, kleinere zaal is hoogstwaarschijnlijk een sallette of eetzaal (‘eytcamere’ in het hoger geciteerde document), ontleend aan de Bourgondische hofcultuur. Kenmerkend voor het hofceremonieel is het beperken van de toegang voor bezoekers volgens hun sociale rang: hoe hoger de rang, hoe verder de bezoeker kon doordringen in de woning, en hoe meer privé deze ruimten werden. Vrijwel eigentijdse voorbeelden van deze typologie zijn in Brugge nog te vinden in het zogenaamde Hof van Watervliet (afb. ) en in het Hof van Adornes (afb. –), waarvan de eigenaars eveneens tot de Bourgondische hofkringen behoorden. Tijdens de restauratie van het Hof van Watervliet in  werden in de grote zaal op de gelijkvloerse verdieping en op de eerste verdieping balksleutels vrijgelegd, versierd met het wapen van Jan III de Baenst (ca. –), heer van Sint-Joris-ten-Distel, en zijn echtgenote Margareta

25

de Fever (gest. ): het zaalvolume moet bijgevolg na hun huwelijk, in , gedateerd worden. Ook hier werd later, mogelijk in het laatste kwart van de vijftiende eeuw, een kleinere zaal of kamer achter de grote zaal toegevoegd. In het Hof van Adornes ligt de kleinste zaal dan weer aan de straatzijde van het voornaamste ‘diephuis’, en zijn de grote zaal en traptoren – met wenteltrap in Brabantse steen – meer naar achteren geschoven. En ook hier geven de wapenschilden op de balksleutels aanwijzingen voor de datering: het gekwartierde wapen van Anselm Adornes (–) en zijn echtgenote Margareta van der Banck (–), gehuwd in , en het wapen van Adornes omringd met de ketting van de Orde van de Eenhoorn, (waarschijnlijk) door James III van Schotland in  aan hem toegekend. Een portiek van één travee, mogelijk met een kleine ruimte of kabinet erboven (een van de betekenissen van ‘comptoir’ in de beschrijving hierboven), verleent aan de ingang van Bladelins grote zaal een zeker prestige. De strategisch in de nabijheid geplaatste wenteltrap (‘wentelstegere’) verbindt alle niveaus met elkaar. Behalve de opvallende torenspits is ook dat een statussymbool. De massieve treden met spil, gehouwen in ‘steen uit Brussel’, zoals de Brabantse kalkzandsteen in de eigentijdse rekeningen van het Prinsenhof wordt genoemd, werden kant en klaar geïmporteerd. Exact dezelfde ruimtelijke organisatie duikt op in het Hof van Watervliet, waar de wenteltrap in de toren evenwel niet meer is bewaard (afb. ). En in de Habsburgse tijd, bijvoorbeeld, in het hof van regentes Margareta van Oostenrijk in Mechelen. De architecturaal meest vernieuwende component van het Hof Bladelin zit in de uitbouw van de portiek met galerij erboven aan de westvleugel – overigens expliciet ‘galerie’ genoemd in de hoger geciteerde beschrijving van . In de gevelopbouw is de grote

26

KRISTA DE JONGE

Afb. 22 Brugge, Hof van Adornes, grote zaal op de eerste verdieping, omstreeks 1469

Afb. 23 Brugge, Hof van Adornes, vleugel met grote zalen en versierde kopgevel rechts, voor 1469, uit Antonius Sanderus, Flandria illustrata, Keulen, 1641–44, I, p. 263

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

27

Afb. 24 Brugge, Hof van Watervliet, binnenkoer met traptoren en portiek, voor 1454

regelmaat terug vinden die ten onrechte enkel met de Italiaanse renaissance wordt verbonden, maar die wel degelijk Brugse precedenten heeft. Een voorbeeld is de kleine galerij aan de tuinzijde van de hertogelijke residentie in Brugge, het Prinsenhof, tot stand gekomen tussen  en  (afb. ). Pieter Bladelin was overigens als maître d’hôtel, hofmeester, nauw betrokken bij de bouwfasen van het Prinsenhof in de jaren : hij was bijvoorbeeld in hoogsteigen persoon aanwezig toen in  in naam van Isabella van Portugal met bouwmeester Michiel Goedghebuer een contract werd afgesloten voor de bouw van het nieuwe hertogelijke appartement, aansluitend bij de tuingalerij. Deze gevelcompositie werd omstreeks  het standaardmodel voor galerijvleugels en bij uitbreiding voor de binnenhofgevels van een hoogadellijke residentie in de Lage Landen. De lange galerij (–) van het Markiezenhof, de residentie van de heren van Glymes in Bergen op Zoom, heeft ook een terrasdak (afb. ).

Afb. 25 Brugge, Prinsenhof, detail uit Marcus Geeraerts, Stadskaart van Brugge, 1562. Brugge, Stadsarchief

Afb. 26 Bergen op Zoom, Markiezenhof, grote galerij, 1503–04

28

KRISTA DE JONGE

Bouwfasen van de zestiende tot de negentiende eeuw In de eeuwen daarna volgde de ene illustere eigenaar de andere op, wat aangeeft dat het Hof Bladelin zijn status van eliteresidentie behield. Tommaso Portinari was vrijwel failliet toen hij in  het stadspaleis moest verkopen aan Jacques II van Luxemburg, ridder van het Gulden Vlies en heer van Fiennes; diens zoon Jacques III bleef kinderloos, waarna het hof in  vererfde aan zijn zus Françoise, weduwe van Jan van Egmont en moeder van de bekende Lamoraal, graaf van Egmont, onthoofd in . Het Hof Bladelin bleef in het bezit van deze familie tot in de zeventiende eeuw. De familie Luxemburg-de Saint-Pol behoorde tot de hoogste (en oudste) adel aan het Habsburgse hof in het begin van de zestiende eeuw; Jacques  II was onder meer stadhouder van Vlaanderen en raadsman-kamerheer van Maximiliaan  I van Habsburg en diens zoon Filips de Schone, en slaagde erin deze niet-erfelijke waardigheden door te geven aan zijn zoon. Het is echter niet duidelijk hoe en wanneer het gebouwencomplex in deze periode precies werd uitgebreid. De stadskaart van Marcus Geeraerts () toont een vleugel aan de noordzijde van de binnenkoer, wat tot de veronderstelling heeft geleid dat het binnenhof aan deze zijde werd afgesloten door een gebouw, zelfs met portiek (afb. ). Rekening houdend met de onnauwkeurigheden van de Geeraertskaart, kan men niet uitsluiten dat dit de nog bestaande vleugel aan de oostzijde van de binnenkoer is, op de kaart een kwartslag gedraaid. Anderzijds wijzen bestaande sporen in de noordvleugel op een bouwfase op deze plek voorafgaand aan de achttiende-eeuwse vernieuwing (zie verder): de dichtgemetselde ramen in de meest westelijke en in de middelste travee van de gevel aan de binnenkoer (benedenverdieping) hebben een stenen latei met daarboven een verdiept boogveld (afb.  a–b). In de meest oostelijke travee, boven de

ingangsdeur, zijn sporen te zien die mogelijk wijzen op een overwelving (afb. c). Die lopen echter niet door over de volledige breedte van de gevel en hebben bovendien een andere traveebreedte dan de huidige bogen, gereconstrueerd in de twintigste eeuw. Het nieuwe gebouw verving mogelijk het oudere, kleinere volume waarvan de nog bestaande kelders het enige spoor vormen (afb. a). Het bestreek niet de volledige zijde van de binnenkoer. Wellicht werd het door een bogenportaal met de oostvleugel verbonden. Waarschijnlijk werd in de loop van de zestiende eeuw eveneens de huidige oostvleugel gebouwd (afb. c). De westelijke gevel, die uitgeeft op de binnenkoer, heeft per bouwlaag een regelmatige rij ramen, oorspronkelijk zonder twijfel kruisramen, terwijl de kopgevel aan de straatzijde uitgewerkt is met een zogenaamde Brugse travee: drie blinde bogen met verdiepte velden. De noordelijkste kamer, met haar onregelmatige planopzet, lijkt er achteraf bijgevoegd te zijn – om een verbinding te maken met de volumes aan de noordzijde? De scheidingsmuur met de volgende ruimte in zuidelijke richting is behoorlijk zwaar: is dit een voormalige buitenmuur? De dwarsmuur tussen deze ruimte en de twee meest zuidelijke ruimten vertoont een dichtgemetseld venster op de eerste verdieping, met een afzaat in zuidelijke richting. De spanten in de dakkap zijn evenwel doorlopend genummerd, wat er alvast op wijst dat dit onderdeel in één keer werd uitgevoerd. Op kelderniveau is ook een discontinuïteit vast te stellen tussen het meest noordelijke gedeelte en het meest zuidelijke gedeelte aan de straatzijde. Dat laatste gaat wellicht zelfs verder terug in de tijd, met name tot in de vijftiende eeuw, als men rekening houdt met de vermelding van een keuken en ‘comptoir’ (wat ook een bureau kan zijn) bij de ingang in  (zie hoger). Net zoals de noordelijke vleugel omvat de oostelijke vleugel

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

29

Afb. 27 Bouwsporen uit een vroegere fase in de gevelmuur van de noordvleugel, richting binnenkoer. 27a Dichtgemetseld raam in de westelijke travee, geen spoor van overwelving 27b Dichtgemetseld raam in de middelste travee, met spoor van een gewelfaanzet rechts (zwarte lijn) 27c Oostelijke travee met spoor van een gewelfaanzet (zwarte lijn) links en boven de deur

bijgevolg oudere bouwvolumes: de keuken en, noordwaarts ervan, een vrijstaand volume met twee ruimten per verdieping, die mogelijk uit verschillende bouwfasen stammen. Hopelijk reikt het lopende onderzoek ter plekke meer elementen aan voor de gedetailleerde bouwgeschiedenis. Na een aantal malen van eigenaar te zijn gewisseld, kwam het pand in  terecht bij de familie De le Flye. Waarschijnlijk moet de volgende nieuwbouw kort na die datum worden gesitueerd. De bestaande bouwsels aan de noordzijde van het binnenhof werden omgebouwd tot een statige vleugel met twee bouwlagen en een dakverdieping (afb. d en a–c). De hoge ramen aan de tuinzijde en de zijde van de binnenkoer zorgden voor veel licht. Binnen is de bijbehorende inrichting met schouwen, lambriseringen en muurversieringen nog in belangrijke mate bewaard.

De ingrijpende wijzigingen in het complex onder kanunnik Leo de Foere, kunstverzamelaar, mecenas en weldoener, verdienen een apart hoofdstuk. In  schonk Jean-Albert de Buisseret de Blaringhem het Hof Bladelin samen met het aanpalende Hof Miraumont aan zijn neef Hendrik Ysenbrandt-Lybaert, een goede vriend van De Foere. Die laatste betrok beide eigendommen in een groots plan dat de bouw van een nieuwe kapel omvatte, westelijk van de zaalvleugel en loodrecht op de Medicizaal (afb. e). De halfronde apsis van de kapel drong letterlijk deze zaalruimte binnen, zoals duidelijk te zien is op het plan van Firmin Koentges uit  (afb.  ); tegelijkertijd verdween de in de weg zittende traptoren bij deze zaal. De grote zaal uit de Bladelinfase in het zuidelijke gedeelte van de zaalvleugel, de westvleugel, werd onderverdeeld, waardoor de zogenaamde Romeinse Zaal ontstond.

30

KRISTA DE JONGE

Restauratie en (re)constructie Alhoewel de oudere kern van het Hof Bladelin zeer goed bewaard is, hebben de restauratiefasen van de negentiende en twintigste eeuw een niet te onderschatten impact gehad op het aanzicht van het gebouwencomplex. De achtergevel of noordgevel van de westvleugel, uitgevend op de tuin, werd bijvoorbeeld in de late twintigste eeuw voorzien van een nieuw metselwerkparement op de gelijkvloerse verdieping (afb. a–c). Dergelijke herstellingen zijn evenwel minder opvallend dan de ingrepen uitgevoerd in de binnenkoer omstreeks

1435 - 1451 1451 - 1497

Label

16de eeuw 18de eeuw 19de eeuw 20ste eeuw Onbekend

Afb. 28 Analyse van de tuin- of noordgevel van de noordvleugel 28a Bouw- en restauratiefasen (tekening Arpichart Kittimethaveenan)

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

31

 en in . Rond de vorige eeuwwisseling werden de ingangsvleugel met ingangsportaal en hoger gelegen gedeelten zoals de torenspits aangepakt. Louis Delacenserie, stadsarchitect en een van de bekendste restauratie-architecten in het Brugge van de late negentiende eeuw, tekende voor de nis met Madonnabeeld boven de

ingang aan de straatzijde (afb. ), alsook de maaswerkdecoratie op de steunbeerachtige pijlers aan de zijde van de binnenkoer. De tweede (meest oostelijke) boog van de ingangsportiek was mogelijk al vroeger dichtgemetseld (afb. ), maar de natuurstenen boogomlijsting bleef bewaard en is na  opnieuw vrijgelegd.

Afb. 28b Opmeting van de achtergevel of noordgevel van de westvleugel, uitgevend op de tuin, op basis van Terrestrial Laser Scanning TLS met een Leica BLK360 (point cloud), total stationmeetpunten ter controle en fotogrammetrie; tussenfase: orthomosaic

Afb. 28c De achtergevel of noordgevel van de westvleugel, toestand in 1944

32

KRISTA DE JONGE

Omstreeks dezelfde tijd werden ook de opengewerkte borstwering aan de basis van de spits op de traptoren en de grote schouw op de westvleugel hersteld. De binnenkoer kreeg haar huidige gedaante pas in  dankzij architect Arthur Degeyter (afb. f). Er kwam een tweede traptoren – een lifttoren –, voorzien van een uivormige torenspits, in het scharnierpunt tussen de west- en de noordvleugel aan de zijde van de binnenkoer. In de westvleugel werd de portiek met galerij erboven, die voor  was verdwenen, gereconstrueerd, evenwel zonder de oorspronkelijke ribgewelven in de portiek: nieuwe dwarsbogen ondersteunen een balkenlaag, waardoor de sporen van de muraalbogen van de verdwenen gewelven op de gevelmuur nog te zien zijn (afb. ). Een nieuwe portiek werd eraan toegevoegd, met als gevolg dat de achttiende-eeuwse gevel aan de noordzijde van de binnenkoer gemaskeerd was: de illusie van een palazzo op z’n Italiaans, met open portieken rondom een binnenkoer, was hiermee compleet. De halfronde apsis van De Foeres kapel, ten slotte, verdween, om vervangen te worden door een vlakke koorafsluiting: de vijftiende eeuw kreeg ook hier voorrang op de negentiende eeuw. Net in die jaren – meer precies in  – vond in de erfgoedwereld het Charter van Venetië ingang, dat dergelijke reconstructies fundamenteel in vraag stelt. De reconstructie van de galerij en, sterker nog, de toevoeging van een traptoren en portiek grijpen immers terug naar een architectuurpraktijk uit een vervlogen tijdperk. Tijdens dit restauratieproject werden verschillende tijdperken met elkaar vermengd: de nieuwe bogen aan de noordzijde van de binnenkoer imiteren de stijl van de bogen aan de zuidzijde (ingang), inclusief Delacenseries ‘steunberen’ met maaswerk. De traptoren met uivormige bekroning kwam in stadspaleizen wel voor, maar niet in Brugge voor .

Afb. 29 Ingangsvleugel, gevelmuur aan de zijde van de binnenkoer, waarvan de meest oostelijke boog is dichtgemetseld, toestand in 1944

Door zijn historische gelaagdheid is het zogenaamde Hof Bladelin bijgevolg niet onder één noemer te vatten (afb. g en afb. a–c). De herinnering aan het stadspaleis is duidelijk te herkennen, maar het ambitieuze project van kanunnik De Foere is dat al evenzeer, net zoals het effect van de evoluerende visie op restauratie

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

33

B-4

B-5 Lift

B-3

B-2

B-6

S-3 (Stair tower)

1435 - 1451 B-1

1451 - 1497 16de eeuw 18de eeuw

W

N

S

E

19de eeuw 20ste eeuw

0

Onbekend

5

10

20

Afb. 30 Bestaande toestand met bouw- en restauratiefasen (tekening Bhavya Ahuja). 30a Kelderverdieping

34

KRISTA DE JONGE

Lvl +1.88 Lvl -0.22

Storage Kitchen wc Lvl -0.1

Courtyard Garden

Dining Area

GF -11 (Laundry) wc

Corridor

S-2 (Staircase)

GF -6 (Sisters Dining room)

altar

Chapel

GF -5 (Ironing room)

Lvl +0.39

G7 - (Medici hall) Raised Floor

Old-age Home

GF-Gallery - 2

Lift Lvl +1.07

Cupboard storage

GF -4 (Sewing room)

UP

GF-Gallery -1

GF -8 (Golden Fleece/Roman hall)

Lvl +0.48

GF -3

Former Needle market

Courtyard

Lvl -0.2

Lvl ±00

Steps GF- Corridor Lvl +1.06 UP

1435 - 1451

GF -2 UP

G-9

1451 - 1497

G-10(Office)

Local counters

N

S

E

16de eeuw

Lvl -0.09

Arched passage wc

Entrance Gate

W

S-3 (Stair tower)

wc

UP

GF -1

19de eeuw 20ste eeuw

Main Entrance Lvl -0.16

Onbekend Entry

0

18de eeuw S-1

5

10

20

Afb. 30b Benedenverdieping

35

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

wc wc

wc

wc FF-9 FF-11

FF-8

FF-7

FF-10

Organ

FF-Corridor-2

S-2 (Staircase)

Chapel

FF-Gallery - 2

Lift

FF-6

FF-Hall-1

FF-6 WC

FF-Corridor-1

FF-13

FF-Gallery - 1

wc FF-12

FF-5

FF-15 FF-4 FF-14 WC

1435 - 1451

FF-3 FF-16

Storage

FF-17 S-3 Stair tower

1451 - 1497 16de eeuw

wc S-1

wc

W

18de eeuw

FF-1 (Dining)

N

19de eeuw FF-1(Kitchen)

S

0

E

Toilet

FF-2

20ste eeuw Onbekend

5

10

20

Afb. 30c Eerste verdieping

36

KRISTA DE JONGE

in de laatste honderdtwintig jaar. Naar buiten toe, in de Naaldenstraat, toont het hof echter vooral zijn Bourgondische verleden – meer nog, het is een van de sterkste bakens van dat verleden in het huidige Brugge. Deze complexe gelaagdheid heeft het Hof Bladelin gemeen met andere, goed bewaarde stadspaleizen in Brugge, zoals het Hof van Watervliet, vandaag een opleidingscentrum, en het Hof van Adornes, vandaag een museumsite en privéwoonst. Het staat als erfgoed niet alleen. Hopelijk vindt het via een ruimer herbestemmingsproject een nieuwe toekomst. N OTEN  Voor de erfgoedwaarde van dit ‘netwerk’ van stadspaleizen, zie: Thomas Rigauts, Noble Residences in Burgundian Bruges. A Case-Study for Networkification for Cultural Heritage, onuitgegeven masterscriptie, Leuven, .  Luc Devliegher, De huizen te Brugge (Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen, ), Tielt, , pp. –. Voor een omstandig overzicht, zie: Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin te Brugge, Brugge, ; verder ook: Brigitte Beernaert & Jean-Pierre Esther, 15de-eeuwse architectuur in de binnenstad. Open Monumentendag Vlaanderen, Brugge, , pp. –; Livia Snauwaert & Luc Devliegher, Gids voor architectuur in Brugge, Tielt, , pp. –; Jeroen Cornilly, Monumentaal West-Vlaanderen. Beschermde monumenten en landschappen in de provincie West-Vlaanderen, vol. : De fusiegemeente Brugge, Brugge, , p. ; Chris Weymeis, Brugge: van Academiestraat tot Zwijnstraat, vol. : L–O, Brugge, , p. .  Bhavya Ahuja, Stella Cheng, Anina Haesen & Arpichart Kittimethaveenan, Hof Bladelin. Convent of the Sisters of Our Lady of Ascension - Bruges, onuitgegeven Integrated Project Work, KU Leuven, Master of Conservation of Monuments and Sites, juni .  Zie de bijdrage van Joris Snaet in deze publicatie.  Idem; Naaldenstraat –, zie: https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  Latere kaarten, zoals die van Antonius Sanderus, Flandria illustrata, sive Descriptio comitatus istius per totum terrarum orbem celeberrimi, III tomis absoluta, Keulen, –, of de atlassen van Georg Braun en Frans Hogenberg, en die van Willem Jansz. Blaeu zijn hieraan schatplichtig. Voor historisch kaartenmateriaal van Brugge, zie: Marc Ryckaert, Historische stedenatlas van België: Brugge, Brussel, .  De L-vorm is ook te zien op de opeenvolgende kadasterkaarten, te beginnen met die van Philippe Chrétien Popp uit . In  werd de rooilijn aan de hoek van het perceel in de Grauwwerkersstraat evenwel afgesneden en zijn de bestaande gebouwtjes

aangepast (Brugge, Stadsarchief, Vaarten en wegen, pak , voorstel gedateerd  januari ).  Zoals Luc Devliegher, op. cit., al aangaf in zijn (later vaak gekopieerde) grondplan, gebaseerd op het grondplan van Firmin Koentges uit , zie de bijdrage van Joris Snaet in deze publicatie, p. .  Zie de eerste bijdrage van Jelle Haemers in deze publicatie.  Dirk Van Eenhooge, Vincent Debonne & Kristof Haneca, Middeleeuwse dakkappen in Brugge en ommeland (Onderzoeksrapporten Agentschap Onroerend Erfgoed, ), Brussel, , pp. – (https://id.erfgoed.net/infocat/publicaties/).  Krista De Jonge, ‘Bourgondische residenties in het graafschap Vlaanderen. Rijsel, Brugge en Gent ten tijde van Filips de Goede’, in Handelingen der Maatschappij voor geschiedenis en oudheidkunde te Gent, nieuwe reeks,  (), pp. –. Het Hôtel Vert maakte mogelijk reeds in  deel uit van de hertogelijke residentie, wanneer de eerste verbouwingsfase aangestuurd door Isabella van Portugal begon (Brussel, Algemeen Rijksarchief, Rekenkamer ). Het interieur ervan werd gerenoveerd in –, en in dezelfde periode werd een ongewone dubbele galerij opgetrokken in de hof ervan (Brussel, Algemeen Rijksarchief, Rekenkamer ).  Zie de bijdrage van Marjan Buyle in deze publicatie.  Voor een beschrijving van het materiaaltechnische onderzoek, zie: Marjan Buyle, ‘Florentijnse renaissance-prinsen in het de-eeuwse Brugge. De conservering van de stenen portretbustes van Lorenzo de Medici en Clarice Orsini in het Hof van Bladelin’, in M&L (Monumenten & Landschappen), / (), pp. –.  Gent, Rijksarchief, Leenhof van Middelburg, –, nr. , fol. . Gedateerd op de derde dag van maart in het jaar  (Paasstijl: ). Met dank aan Sanne Maekelberg.  Deze onderzoekslijn behoort tot het project C--, Strategies of Self-Representation. Noble Residences in the Low Countries during the Sixteenth Century (1477–1635), –, gefinancierd door het Bijzonder Onderzoeksfonds KU Leuven.  Wim De Clercq, Jan Dumolyn & Jelle Haemers, ‘“Vivre noblement”: material culture and elite identity in Late Medieval Flanders. The case of Peter Bladelin and William Hugonet’, in Journal of Interdisciplinary History, ,  (), pp. –.  Zie de bijdrage van Till-Holger Borchert in deze publicatie.  Maldegem, Oost-Vlaanderen. De resultaten van de opgravingen spreken de weergave in het schilderij, ook te zien bij Antonius Sanderus, op. cit., vol. I, p. , tegen. Voor een samenvatting met literatuurlijst, zie: https://inventaris.onroerenderfgoed.be/ erfgoedobjecten/.  Oude Burg . Het huis, Domus Domini Georgii (Hof van Sint-Joris), kreeg zijn huidige naam dankzij Antonius Sanderus, op.  cit., die verwijst naar een eigenaar uit de zestiende eeuw, met name de bekende humanist Marcus Laurinus, heer van Watervliet (eigenaar in –). Zie: Luc Devliegher, op.  cit., pp. –; Stéphane Vandenberghe, Noël Geirnaert, Jean-Pierre Esther et  al., Het Hof van Watervliet in de Oude Burg te Brugge, Brugge, ; JeanPierre Esther, ‘Het Hof van Watervliet in de Oude Burg te Brugge: een

DE BOUWGESCHIEDENIS EN CONTEXT VAN HET HOF BLADELIN

restauratie van een veelzijdige de-eeuwse herenwoning’, in M&L (Monumenten & Landschappen), / (), pp. –; https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  Peperstraat –. Zie: Luc Devliegher, op. cit., pp. –; https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  De wenteltrap vertrekt daar echter pas vanaf de eerste verdieping; een rechte bordestrap – een nieuw traptype voor deze tijd () – zorgt voor de verbinding met de gelijkvloerse verdieping. Dit was het werk van Rombout II Keldermans. Zie: Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst, Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande (Burgundica, V), Turnhout, , pp. – en –.  Brussel, Algemeen Rijksarchief, Rekenkamer , fol. v.  Ruud Meischke & Frieda Van Tyghem, ‘Huizen en hoven gebouwd onder leiding van Anthonis I en Rombout II’, in Herman Janse & J.H. van Mosselveld (red.), Keldermans. Een architectonisch netwerk in de Nederlanden, ’s Gravenhage, , pp. –; Krista De Jonge, ‘Hofordnungen als Quellen der Residenzenforschung? Adlige und herzogliche Residenzen in den südlichen Niederlanden in der Burgunderzeit’, in Werner Paravicini & Holger Kruse (red.), Höfe und Hofordnungen 1200–1600. 5. Symposium der Residenzen-Kommission der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Sigmaringen, , pp. –; Krista De Jonge, ‘Antiquity assimilated. Court architecture –’, in Krista De Jonge & Konrad Ottenheym (red.), Unity and Discontinuity. Architectural Relationships between the Southern and Northern Low Countries 1530–1700 (Architectura moderna, ), Turnhout, , pp. –; Krista De Jonge, ‘Galleries at the Burgundian-Habsburg court from the Low Countries to Spain –’, in Christina Strunck & Elizabeth Kieven (red.), Europäische Galeriebauten. Galleries in a Comparative European Perspective (1400–1800), München, , pp. –.  Chronologie uit https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  Hans Cools, Mannen met macht. Edellieden en de moderne staat in de Bourgondisch-Habsburgse landen (1475–1530), Zutphen, , met biografische notities, pp. , –.  Zie onder meer de Inventaris Onroerend Erfgoed, https:// inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/. Voor 

37

zouden er sporen van een portiek aan de hofzijde zichtbaar zijn geweest, maar verder bewijs ontbreekt.  Marcus Geeraerts vond het blijkbaar erg moeilijk om bouwvolumes met perspectivische verkorting weer te geven. Bij de weergave van de Bourgondische hofresidentie in de Noordzandstraat, het zogeheten Prinsenhof, liet hij het tweede deel van de tuingalerij, loodrecht op zijn gezichtspunt, gewoonweg achterwege; zie: Krista De Jonge, op. cit., , in het bijzonder p. ; Bieke Hillewaert, Elisabeth Van Besien & Luk Beeckmans, Het Prinsenhof te Brugge, Brugge, ; Sanne Maekelberg & Krista De Jonge, ‘The Prince’s Court at Bruges. A reconstruction of the lost residence of the Dukes of Burgundy’, in Architectural Histories, ,  (), p.  (doi:./ ah.).  Inventaris Onroerend Erfgoed, nummering van  tot . https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  Zie de bijdrage van Joris Snaet in deze publicatie.  Miek Goossens, ‘Het Hof Bladelin en zijn negentiendeeeuwse restauraties’, in Biekorf,  (), pp. –.  Herstelling van de toren (), nis met Madonnabeeld boven de ingang, architect Louis Delacenserie (), straatgevel, onbekende architect (–) (Brugge, Stadsarchief, bouwvergunning met geveltekening, ).  Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA, Brussel, database BaLAT: vergelijk foto’s a (uit ) met a (uit ). De herstelling van de schouw zou in – uitgevoerd zijn (architect U. D’Helft).  Arthur Degeyter tekende ook voor de herstellingen en de vervanging van bepaalde elementen in – (zoals de spits van de traptoren).  https://www.icomos.org/charters/venice_e.pdf.  Krista De Jonge, ‘La toiture pyramidale à bulbe, signe identitaire de l’architecture Habsbourg d’origine brabançonne au XVIe siècle’, in Monique Chatenet & Alexandre Gady (red.), Toits d’Europe. Formes, structures, décors et usages du toit à l’époque moderne (XVe-XVIIe siècle), Parijs, , pp. –.  Thomas Rigauts, op. cit.

Afb. 31 Tondo met Lorenzo de’ Medici (?), gepolychromeerde steen omringd met Medici-emblemen (diamantring met lint en drie pauwenveren), tondo ø 104 cm; hoofd en buste ø 65 cm, toestand zomer 2021

Portretbustes van Florentijnse renaissanceprinsen in de Brugse Medicibank Marjan Buyle

Hoewel ze geen aanspraak maakten op een officiële titel, waren de Medici’s de ongekroonde prinsen van de renaissancestad bij uitstek, Florence. Hun opvallende aanwezigheid in de binnenkoer van het Hof Bladelin heeft alles te maken met de toenmalige functie van deze gebouwen als Brugse zetel van de machtige Medicibank. Men kan redelijkerwijs veronderstellen dat Tommaso Portinari (–), de gouverneur van dit bankfiliaal, de opdrachtgever voor deze portretten was. Sporen van de Medici’s in het Hof Bladelin In de zuilengalerij achter de ingangsdeur in de Naaldenstraat treffen we reeds Medicisymbolen aan: de consoles zijn versierd met de drie pauwenveren, het embleem van Cosimo de’ Medici (–), vader van Piero (–) en stichter van de Medicibank, en de diamantring met het lint, embleem van Piero de’ Medici. Ook de gewelfsleutels van deze galerij tonen het nog gedeeltelijk gepolychromeerde wapenschild van de familie, zes rode ballen en één blauwe bezaaid met lelies. En in de interieurs van het Hof Bladelin vinden we hun emblemen terug op balksleutels, hier aangevuld met het

devies ‘Semper’ op het lint (zie afb. ). Wat echter de herinnering aan het Florentijnse verleden het levendigst houdt, zijn de imposante stenen portretmedaillons op de muur van de binnenkoer boven de zuilengalerij (afb.  –). Tot nu toe werden ze geïdentificeerd met Piero’s zoon Lorenzo de’ Medici (–) en zijn jonge vrouw Clarice Orsini (–) en ze zouden geplaatst zijn ter gelegenheid van hun huwelijk in . Het is echter ook mogelijk dat dit de geïdealiseerde portretten zijn van Piero de’ Medici, vroegtijdig gestorven in , en van zijn vrouw Lucrezia Tornabuoni (–). Een archieftekst uit  met een bestelling van sculpturen door Tommaso Portinari bij Piero de’ Medici spreekt over: ‘ of  met uw wapen, gesneden in marmer of steen zoals u het best lijkt, om te plaatsen op de voorgevel van dit huis. Eveneens enkele van die befaamde hoofden waarvoor geschikte plaatsen zijn om ze te zetten’. De vermelding ‘befaamde hoofden’ kan op velerlei manieren geïnterpreteerd worden en kan ook slaan op een bepaalde techniek, zoals de toen populaire geglazuurde terracotta’s van de familie Della Robbia, of op een type beelden. Om de bestelling in dit archiefstuk

40

MARJAN BUYLE

Afb. 32 Tondo met Clarice Orsini (?), gepolychromeerde steen omringd met Medici-emblemen (diamantring met lint en drie pauwenveren), tondo ø 104 cm; hoofd en buste ø 65 cm, toestand zomer 2021

PO RTRETBUSTES VAN FLO RENTIJNSE RENAISSANCEPRINSEN IN DE BRUGSE MEDICIBANK

41

rechtstreeks te linken aan de consoles en sluitstenen in de galerij op de binnenkoer (en niet op de voorgevel zoals de tekst vermeldt) en de twee tondo’s is verder wetenschappelijk onderzoek nodig. De tondo’s De portretten zijn in diep reliëf tot ongeveer aan de schouders gesculpteerd en in vooraanzicht uitgebeeld. Rond de bustes zit een hoge rand met daarop telkens achtmaal het Medici-embleem: de diamantring met het lint en de drie pauwenveren, een samenvoeging van de emblemen van Cosimo en van zijn zoon Piero de’ Medici. De man draagt een hooggesloten fantaisistische wapenrusting met in het midden de marzocco, de leeuw als symbool van het vrije Florence. De duidelijk jongere vrouw heeft een sierlijk kapsel met parelsnoeren, waarvan een rond snoertje tot op het voorhoofd valt, grote ogen, een ranke neus, fijne mond en een lange hals getooid met een parelsnoer en een pendentief met centrale parel en een sikkelvormig maantje. Haar jurk is V-vormig uitgesneden en als tegenhanger van het leeuwtje draagt zij een cherubijntje, waarvan de vleugels zich uitstrekken naar haar schouders toe. De beide figuren zijn licht (ongeveer een achtste) naar elkaar toegewend en hun blik is naar boven gericht. De portretbustes zijn meer dan levensgroot (tondo  cm; hoofd en buste  cm) en gekapt uit verschillende stukken samengevoegde witte kalksteen.  De ring bestaat uit acht delen, telkens een steen per embleem. De sculpturen zien er vandaag anders uit dan oorspronkelijk, aangezien ze als polychrome beelden opgevat waren. Een beperkt kleuronderzoek wees op de aanwezigheid van gebrande siena, azurietblauw en bladgoud: de emblemen waren oorspronkelijk verguld, de portretbustes waren in twee lagen gebrande siena geschilderd,

Afb. 33 Historiserende evocatie van de binnenkoer van het Hof Bladelin in Brugge (aquarel Matei Lazarescu, 1989). De kleurstelling van de tondo’s en de muren is gebaseerd op het kleuronderzoek van 1989

en de achtergrond, zowel van de emblemen als van de hoofden, was azurietblauw (afb. ). Er bestaan negentiende-eeuwse (?) gipsen afgietsels die bewaard worden in een bijgebouw in het kasteel van Loppem, waarvan de achtergrond (toevallig?) ook in het blauw geschilderd is (afb. ). Tijdens de conservatiebehandeling van de tondo’s werden in de voegen van muren en zuilen van

42

MARJAN BUYLE

Afb. 34 Kasteel van Loppem, tondo met Lorenzo de’ Medici (?) kopie naar de tondo in Hof Bladelin, 19de eeuw (?), gepolychromeerd gips

de sierlijke binnenkoer van Hof Bladelin restanten gevonden van een zeer dun okergekleurd kalklaagje. De polychrome afwerking van de portretmedaillons verdween toen ze bij een latere restauratie bedekt werden met een monochrome plamuurlaag op basis van loodwit, slechts enkele millimeters dik en zorgvuldig aangebracht, met behoud van de meeste detailleringen van de sculptuur. Enkel de fijne frijnslag verdween onder de plamuur, maar die was door de polychromie ook al niet meer zichtbaar. Het is niet duidelijk wanneer deze plamuurlaag aangebracht werd. Een foto uit  in de collectie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium toont het nog bepleisterde binnenhof en het medaillon met Lorenzo in uitstekende toestand van bewaring. Het verval werd ingezet met de ontpleistering van de muren, die enige tijd later werd uitgevoerd. Op

Afb. 35 Mino da Fiesole, Piero de’ Medici, 1453, marmer, H 54 cm. Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. 00349891

een foto uit  zien we de al verregaande degradatie van de buitenring met de emblemen (afb. ). Het vocht kon nu ongehinderd achter de plamuurlaag van de tondo’s dringen en die afstoten. Deze vermoedelijk negentiende-eeuwse afwerkingslaag was ingestreken met olie. Die heeft de laag minder doordringbaar gemaakt voor vocht en de portretten doeltreffend in hun buitenopstelling beschermd. Vanwege de onmiskenbaar conserverende eigenschappen van deze laag werd geopteerd voor het behoud ervan, ook om de sculptuur niet verder te beschadigen. De behandeling van  bestond uit een steenconsolidatie op de zones met blootliggende steen, vooral op

PO RTRETBUSTES VAN FLO RENTIJNSE RENAISSANCEPRINSEN IN DE BRUGSE MEDICIBANK

43

de buitenring, in verschillende applicaties. De ontbrekende plamuur werd vervangen of aangevuld met een laagje polyesterhars, dat in de massa gekleurd werd. Na het aanbrengen werd het zorgvuldig afgeschuurd en gepolijst. Enkele zwaar beschadigde of verdwenen emblemen waren tijdens de restauratie van de gebouwen in – door de aannemer met restauratiemortel gereconstrueerd. Vanwege de slechte toestand van de steen – vooral de onderste vier motieven zijn door vochtinwerking en waterinsijpeling zwaar verminkt – en om de ingreep te beperken tot een minimum werden deze toevoegingen bewaard. De zwarte laag aan de oppervlakte als gevolg van verontreiniging werd met het scalpel mechanisch weggenomen. Waar nodig zijn enkele retouches uitgevoerd met pigmenten in een acrylmedium. Een nieuwe restauratie is evenwel noodzakelijk en wordt uitgevoerd in de zomer van . Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium werd aangeduid om een vooronderzoek uit te voeren. Inspiratie Piero de’ Medici wordt meestal voorgesteld als een soort Romeinse keizer met kort haar, zoals de buste van Mino da Fiesole in het Bargello in Florence, uitgevoerd in , enkele jaren na zijn dood (afb. ). Agnolo Bronzino schilderde zijn portret, evenwel pas in – , maar vermoedelijk teruggaand op oudere modellen, dat bewaard wordt in de National Gallery in Londen. Van Lorenzo ‘il Magnifico’ zijn talrijke portretten bekend: een geïdealiseerd portret op Benozzo Gozzoli’s frescocyclus in de kapel van het Palazzo Medici Riccardi aan de Via Cavour in Florence uit – (hij is er tien jaar oud); een portret van Lorenzo en zijn broer Giuliano op Botticelli’s Madonna del Magnificat (Florence, Uffizi); een vrij realistisch portret ten voeten uit in de

Afb. 36 Naar Andrea Verrocchio, Lorenzo de’ Medici, 1513/20 (?), beschilderde terracotta, 65,8 × 59,1 × 32,7 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1943.4.92

Cappella Sassetti in de Santa Trinitakerk in Florence, geschilderd in  (drieëndertig jaar oud). Na de samenzwering van de Pazzi’s in , waarbij Giuliano het leven liet, werd een gedenkpenning gemaakt door Bertoldo di Giovanni (Washington, National Gallery of Art) met op elke zijde een van de broers in een profielportret. En Lorenzo werd vereeuwigd in een prachtige buste in gepolychromeerde terracotta, vervaardigd na  naar een origineel van Andrea Verrocchio (afb. ).

44

MARJAN BUYLE

Afb. 37 Domenico Ghirlandaio, Lucrezia Tornabuoni, ca. 1475, olieverf op doek, 53,3 × 39,9 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1952.5.62 Afb. 38 Domenico Ghirlandaio, Clarice Orsini, echtgenote van Lorenzo il Magnifico (?), 1490, olieverf op paneel, 75 × 52 cm. Dublin, National Gallery of Ireland, inv. NGI.1385

In het begin van de vijftiende eeuw diende het portret vooral ter nagedachtenis. Om die reden werden dodenmaskers vervaardigd, als laatste mogelijkheid om het fysieke uiterlijk in detail vast te leggen. Het was Verrocchio die in  een dodenmasker van Lorenzo maakte (bewaard in het Palazzo Medici Riccardi in Florence), waarmee hij het gebruik in zwang bracht.

Het is weinig waarschijnlijk dat er voor de Brugse portretten naar model gewerkt is aangezien de gelijkenis zo miniem is. Eerder dan de eventuele fysieke kenmerken zijn het de emblemen die naar de Medici’s verwijzen. Verder onderzoek kan uitmaken of het Piero dan wel zijn zoon Lorenzo is, met hun respectieve echtgenote.

PO RTRETBUSTES VAN FLO RENTIJNSE RENAISSANCEPRINSEN IN DE BRUGSE MEDICIBANK

45

Afb. 39 Lancelot Volders, Familieportret met prins op de binnenplaats van een Brussels paleis, 1666, olieverf op doek, 170 × 225 cm. Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis)

Lucrezia Tornabuoni en Clarice Orsini Domenico Ghirlandaio, die nauwe banden onderhield met de Medici’s, schilderde het portret van Lucrezia Tornabuoni, vandaag in de collecties van de National Gallery of Art in Washington (afb. ). Ook van haar schoondochter Clarice Orsini, de vrouw van Lorenzo

il Magnifico, maakte hij een portret, rond , dat bewaard wordt in de National Gallery of Ireland in Dublin (afb. ). In dezelfde verzameling bevindt zich tevens een achttiende-eeuwse kopie (met aanpassingen) van een profielportret uit de school van Ghirlandaio. Op het portret zien we Clarice met een ingewikkelde

46

MARJAN BUYLE

hoofdtooi (achttiende-eeuwse mode?), hoge wenkbrauwen, scherpe neus, hooggesloten fluwelen jurk en een rondje van parels op het voorhoofd, zoals ook op het Brugse portret. Clarice zou ook afgebeeld staan op de frescocyclus van Ghirlandaio in de Tornabuonikapel van de Florentijnse Santa Maria Novella, meer bepaald in de voorstelling van de geboorte van de Heilige Maagd, waar ze de middelste is van de vijf staande vrouwen links. De oudere vrouw rechts van haar zou haar schoonmoeder Lucrezia Tornabuoni zijn. Zij was indertijd naar Rome getrokken om er de toekomstige bruid van Lorenzo te keuren, aangezien een huwelijkskandidate vooral jong en gezond moest zijn vanwege de erfelijke ziektes waarmee de Medicifamilie kampte. De Romeinse connectie leek bovendien nuttig om een Medici op de pauselijke troon te krijgen (Lorenzo’s zoon Giovanni werd paus Leo  X). Over de bruidskandidate schreef Lucrezia Tornabuoni aan het thuisfront: ‘Ze is zeer bescheiden en ze zal vlug aan onze gewoontes kunnen aangepast worden. […] Ze heeft veel roodkleurig haar. Haar gelaat is een beetje rond, maar dat mishaagt mij niet. De nek is slank, zelfs een beetje smal, of beter gezegd lief. Haar borst konden we niet zien, omdat ze hier de gewoonte hebben hooggesloten kledij te dragen, maar die lijkt me wel van goede kwaliteit’. En ze voegt eraan toe: ‘Alles bij elkaar genomen, mogen we zeggen dat het meisje beter is dan het gemiddelde, maar niet te vergelijken met onze Maria, Lucrezia en Bianca [haar eigen dochters!]’. Situering en vergelijkingen Het is tevergeefs zoeken naar tegenhangers van deze italianiserende tondo’s in het vijftiende-eeuwse Vlaanderen. Brugge was, na Antwerpen, Mechelen en Brussel, een belangrijk centrum voor de verspreiding van de

renaissancekunst in het Noorden. Pas in het begin van de zestiende eeuw komt deze tondovorm frequenter voor. Wellicht hebben feestdecoraties ter gelegenheid van de Blijde Intrede in Brugge van graaf Karel in  hierin een rol gespeeld. Portretmedaillons komen ook voor op de Keizer Karelschouw in het Brugse Vrije (ca. –). En op een huis uit  op de Oude Burg in Brugge zijn tondo’s aanwezig met basreliëfvoorstellingen van Ceres en Mercurius. Een schilderij uit  toont een Brussels stadspaleis met talrijke tondo’s op de gevels in traditionele bak- en zandsteenstijl (afb. ). In het Hof Bladelin werden de medaillons in een reeds bestaand laatgotisch gebouw uit het begin van de vijftiende eeuw ingepast. In deze beelden is een symbiose waarneembaar van Vlaamse en Italiaanse kenmerken. De beeldhouwer was ongetwijfeld vertrouwd met de renaissancekunst van zijn tijd: Luca della Robbia en andere vertegenwoordigers van de ‘schone stijl’, zoals Desiderio da Settignano, Bernardo en Antonio Rossellino, Mino da Fiesole en Benedetto da Maiano. Ook het kleurenschema met gebrande siena, azuriet en goud vinden we in de Florentijnse kunst terug. De grafische lijnvoering herinnert aan eigentijdse portretten van de Vlaamse Primitieven, zoals de vrouwenportretten van Rogier van der Weyden. Samenvattend kunnen we stellen dat deze beelden wellicht gemaakt werden door een Vlaams kunstenaar die zeer goed op de hoogte was van de toenmalige artistieke bedrijvigheid in het vroegrenaissancistische Florence. Of het nu de portretten zijn van Piero en Lucrezia Tornabuoni, daterend uit , of die van Lorenzo il Magnifico en Clarice Orsini uit , het zijn in elk geval zeer vroege voorbeelden van het Italiaanse type van de portrettondo in het Noorden en kondigen als lone riders de renaissancekunst in onze contreien aan. Een okerkleurige binnenkoer met zuilen-

PO RTRETBUSTES VAN FLO RENTIJNSE RENAISSANCEPRINSEN IN DE BRUGSE MEDICIBANK

galerij en daarin de gepolychromeerde portretten van Florences ‘eerste burgers’, zoals de Medici’s genoemd werden: de bezoekers moeten zich bij het binnentreden toch even in het verre Italië hebben gewaand. NOTEN  Armand Grunzweig, Correspondance de la filiale de Bruges des Medici, Brussel, , pp. XIV e.v.  Voor een uitgebreidere versie van dit onderzoek en de conserveringsbehandeling, zie Marjan Buyle, ‘Florentijnse renaissance-prinsen in het de-eeuwse Brugge. De conservering van de stenen portretbustes van Lorenzo de Medici en Clarice Orsini in het Hof van Bladelin’, in M&L (Monumenten & Landschappen), / (), pp. –.  ‘ o  arme vostre intagliate su marmo ho pietra chome vi per meglio, per mettere nella facc[i]a di questa chasa. Simile qualchuna di quelle teste famose che cci sono i luoghi propri da mettervele’, zie Paula Nuttall, From Flanders to Florence. The Impact of Netherlandish Painting, 1400–1500, New Haven & Londen, , pp. –. De archieftekst bevindt zich in het Archivio di Stato di Firenze onder de referentie ASF, MAP, filze , nr. ,  juli .  Jean-Pierre De Rycke (in ‘L’ancienne filiale des Médicis à Bruges. Un avant-poste de la Renaissance florentine dans les anciens Pays-Bas “bourguignons”, in Musea Brugge Magazine,  (), pp. –) identificeert op basis van dit tekstfragment het mannelijke portret als Piero de’ Medici, alhoewel hij in de vrouw eerder de fysionomie van Clarice Orsini herkent. Een stelling die vrij onwaarschijnlijk is aangezien Clarice pas in  tot de Medicifamilie toetrad en De Rycke de bustes in  dateert. Grondiger wetenschappelijk onderzoek is echter nodig om hierover uitsluitsel te geven, evenals over de eventuele beeldhouwer.  A. Heins, ‘A propos de médaillons florentins du XVe siècle à Bruges (Hotel Bladelin)’, in Bulletin des Musées royaux des Arts décoratifs et industriels, / (), pp. –.  Het onderzoek uitgevoerd in  door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA, Brussel, zal wellicht

47

indicaties kunnen geven over de gebruikte steensoort en de herkomst ervan. Het onderzoek gebeurde door Sam Huysmans en Claudia Aerts van het atelier Steensculptuur en Laurent Fontaine en Marina Van Bos van het labo Monumenten en monumentale decoratie.  Adolf Duclos, Bruges, Histoire et souvenir, Brugge, .  De werken werden uitgevoerd door de conserveringsploeg van de toenmalige dienst Monumenten & Landschappen: Marjan Buyle, Els Jacobs en Philippe Schurmans. Duurtijd: zeven weken.  Karla Langedijk, The Portraits of the Medici. 15th–18th Centuries ( vol.), Florence, –, p. .  John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance (Bollingen Series, XXXV, ), New York, ; Gundolf Winter, Zwischen Individualität und Idealität. Die Bildnisbüste, Studien zu Thema, Medium, Form und Entwicklungsgeschichte, Stuttgart, .  Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri del secolo XV, Florence, .  Brigante Colonna, Gli Orsini, Milaan, .  Pietro Bargellini, ‘Le donne di Lorenzo de’ Medici’, in Donne di casa Medici, Florence, , pp. –.  ‘E di gran modesta, e da ridulla presto a nostri costumi. […] Pendono i suoi capegli in rosso, e n’à assai. La faccia del viso pende un po’ tondetta, ma non mi dispiace. La gola è isvelta confacientemente, ma mi pare un po’ sotiletta, o, a dir meglio, gentiletta. Il petto non potemo vedere, perché usano ire tutte turate; ma mostra di buona qualità. […] E tutto racolto, giudichiamo la fanciulla assai più che comunale; ma non da comparalla alla Maria, Lucrezia e Bianca.’ Zie Karla Langedijk, op. cit., p.  e.v.  Luc Devliegher, ‘Hof van Bladelin’, in De huizen te Brugge (Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen, dl. –), Tielt, pp. – , de Keizer Karel schouw, afb.  en .  Diephuis van vier/drie traveeën en drie bouwlagen onder zadeldak, gedateerd in de gevelstenen met het opschrift ‘’ en ‘XVCLXXI’. Zie: https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/.  Liana Castelfranchi Vegas, Vlaanderen en Italië. Vlaamse Primitieven en Italiaanse renaissance, Antwerpen, , pp.  e.v.  Joseph Du Teil, Notice sur les œuvres d’Andrea della Robbia en Flandre, Parijs, , pp. –.

Deel II

Leo de Foere en het Hof Bladelin in de de en ste eeuw Het Hof Bladelin kwam in het begin van de negentiende eeuw in de handen van priester Leo de Foere (geboren als Léon de Foere in Tielt). Hij vestigde in het belendende Hof Miraumont een kantklosschool voor arme meisjes en bestemde het Hof Bladelin tot klooster voor de zustercongregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, door hem opgericht om de kantschool te leiden. De Romeinse Zaal en de nieuwe kapel (gebouwd op de site van de voormalige Naaldenmarkt) in streng classicistische stijl, reflecteren De Foeres maatschappelijke en kunsthistorische opvattingen.

Afb. 40 De ‘Foersche Schole’ in het Hof Bladelin, ca. 1900. Leuven, KADOC, Archief Zusters Onze-Lieve-Vrouw van 7 Weeën Ruiselede

Afb. 41 Charles Picqué, Portret van Leo de Foere, ca. 1840, olieverf op doek, 183 × 123 cm. Brugge, Hof Bladelin

Twee eeuwen religieus leven in het Hof Bladelin (–) Jos Vaesen

Begin negentiende eeuw vonden in de buurt van de oude Naaldenmarkt enkele vastgoedtransacties plaats, die de toekomst van het stadspaleis Hof Bladelin tot vandaag zouden bepalen. In  verwierf priester Leo de Foere het Hof Miraumont. Hij vestigde er een kantklosschool voor arme meisjes en bracht er ook de zustercongregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart in onder, die hij gesticht had om de kantschool te leiden. In de loop van de volgende jaren verwierf Leo de Foere ook het Hof Bladelin, dat hij tot klooster voor de zusters van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart bestemde, terwijl de kantschool het volledige Hof Miraumont innam. Dit was de start van twee eeuwen religieus leven in het gebouwencomplex Bladelin-Miraumont. Leo de Foere Leo de Foere (–), die een beslissende rol speelde in de geschiedenis van het Hof Bladelin, was afkomstig van Tielt (afb. ). Hij werd tot priester gewijd in  en kreeg na een korte periode als leraar een benoeming tot onderpastoor in de Brugse SintAnnaparochie. Hier werd hij geconfronteerd met de

armoede die er heerste, en hij zette zich actief in om de noden te helpen lenigen. Om fondsen te verzamelen, gaf hij van  tot  het veel gelezen en gezaghebbende tijdschrift Le Spectateur belge uit, dat hij aankondigde als ‘een historische, literaire, kritische en zedenkundige publicatie, bestemd om de nationale geest aan te wakkeren en om de zeden en godsdienst van de Belgen weer op te roepen’. In dat tijdschrift zette Leo de Foere zijn sociale, politieke en artistieke visie uiteen, waarbij hij felle kritiek uitte op het protestantse bestuur van het Koninkrijk der Nederlanden. Zijn scherpe standpunten leverden hem een veroordeling tot twee jaar gevangenisstraf op, die hij uitzat in de gevangenis van Vilvoorde (–). In  werd Leo de Foere benoemd tot rector van het Engels Klooster in Brugge. Na de Revolutie van  speelde Leo de Foere een vooraanstaande rol bij de organisatie van het onafhankelijke België. Hij was lid van het Nationaal Congres, dat de Belgische grondwet opstelde. Ook behoorde hij tot de vierhoofdige delegatie die in de lente van  naar Londen reisde om prins Leopold van SaksenCoburg de Belgische kroon aan te bieden. Hij maakte

52

JOS VAESEN

eveneens deel uit van het selecte gezelschap dat op  juli  de nieuwe koning verwelkomde toen die in De Panne voet op Belgische bodem zette. Nog in  werd Leo de Foere bij de eerste verkiezingen voor het Belgisch Parlement verkozen tot volksvertegenwoordiger, wat hij bleef tot . Zijn tussenkomsten in de Kamer hadden vooral betrekking op economische politiek en op taalbeleid. De relatie van Leo de Foere met koning Leopold I bleef uitstekend. De koning kwam samen met koningin Louise-Marie driemaal op bezoek bij hem in het Engels Klooster in Brugge, in ,  en . Bij dat laatste bezoek was het Belgische koningspaar zelfs vergezeld door de Britse koningin Victoria en haar echtgenoot prins Albert. Leo de Foere overleed in zijn woning in de Carmerstraat in Brugge op  februari . Op  februari werd hij begraven in de concessie van het Engels Klooster op het kerkhof van Sint-Kruis-Brugge. Hij werd er bijgezet in de grafkelder van priorin Mary More (–), de laatste afstammelinge in rechte lijn van sir Thomas More. De ‘Foersche Schole’ of ‘spellewerkschole’ Aangegrepen door de bittere armoede waarmee hij als onderpastoor van de Sint-Annaparochie in Brugge geconfronteerd werd, nam Leo de Foere het initiatief om een ‘spellewerkschole’ of kantklosschool op te richten voor meisjes uit de armste families, die in de parochiescholen niet terecht konden. De school, die bekend zou worden onder de naam ‘Foersche Schole’, opende haar deuren op  augustus . Voorwaarde om toegelaten te worden was dat het gezin moest leven van steun van het Bureel van Weldadigheid. Het onderricht werd volledig kosteloos gegeven. Bovendien, en daarin was de Foersche Schole uniek onder de Brugse kantscholen,

mochten de meisjes tijdens hun opleiding zelf hun kant verkopen en de opbrengst ervan volledig houden, waardoor ze maximaal konden bijdragen in het onderhoud van hun familie. Ze kregen ook al het materiaal voor het kantklossen ter beschikking, maar dat moesten ze wel afbetalen. Eenmaal per jaar ontvingen de leerlingen nieuwe kleding. In de winter werd er brood uitgedeeld en er was altijd eten en drinken beschikbaar voor de allerarmste meisjes die niets mee hadden van thuis (afb. ). De meisjes begonnen hun opleiding in de Foersche Schole meestal vanaf de leeftijd van zes jaar. Het lessenpakket omvatte naast het kantklossen ook een uur per dag lezen, schrijven en rekenen, plus catechismusonderricht dat door Leo de Foere zelf gegeven werd. De meisjes leerden er ten slotte ook breien en naaien om thuis in het gezin te kunnen meehelpen. Het kantklosonderwijs in de Foersche Schole was op een eigen wijze georganiseerd. De leerlingen zaten met velen samen in grote lokalen. De meisjes waren ingedeeld in groepjes, die ‘perken’ genoemd werden. Elk perk stond onder het toezicht van een oudere leerlinge die zelf ook nog onderricht in het kantklossen volgde, maar die reeds genoeg ervaring had om de jongere meisjes op te leiden en de techniek bij te brengen. Deze begeleidsters werden ‘zorgen’ genoemd. Sommige van hen waren volwassen vrouwen, soms zelfs tot bijna zestig jaar oud. Wel mochten ze niet huwen. Dit systeem van werken met ‘zorgen’ verminderde aanzienlijk de druk op de zusters die de kantschool leidden. Hun rol bestond in de supervisie van de hele klas, de ondersteuning van ‘zorgen’, de tussenkomst bij problemen of als er fouten gemaakt werden, het ontwerp van nieuwe kantmodellen en patronen. Deze efficiënte organisatie maakte het mogelijk om met een relatief beperkt aantal zusters toch

TWEE EEUWEN RELIGIEUS LEVEN IN HET HOF BLADELIN

53

Afb. 42 Leerlingen van de kantschool van de zusters van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart op de binnenplaats van het Hof Miraumont, ca. 1900

een degelijke opleiding te geven aan de grote groep leerlingen die zich aanmeldden. De Foersche Schole, die gefinancierd werd met de opbrengst van Leo de Foeres Le Spectateur belge, was inderdaad van bij de start een groot succes. Het eerste jaar meldden zich al vierentachtig leerlingen. Hun aantal steeg het tweede jaar tot rond de honderd en bleef de volgende jaren verder toenemen tot boven de tweehonderd. De congregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart Om de kantschool te leiden, had Leo de Foere een nieuwe kloostercongregatie opgericht, de zusters van

Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart. De congregatie ging van start op  juli  met zeven ‘godvruchtige dochters’, allen tussen de twintig en de zevenentwintig jaar oud. Zes van hen kwamen uit Brugge zelf, een uit Gent. De eerste overste was de ondernemende Maria Vincentia Khnopff. Leo de Foere stelde zelf de ignatiaans geïnspireerde kloosterregel voor zijn zusters op. Hij ontwierp ook hun habijt, waarvan gezegd wordt dat het geïnspireerd was op het portret door Bernard van Orley van Margareta van Oostenrijk als weduwe (afb. –). In juli  werd de congregatie kerkrechtelijk erkend. Van bij de aanvang in  waren de kantschool en de congregatie gehuisvest in het Hof Miraumont, met

54

JOS VAESEN

Afb. 43 Bernard van Orley (atelier van), Portret van Margareta van Oostenrijk (1480–1530), landvoogdes der Nederlanden 1522–1530, na 1518, olieverf op eik, 37,1 × 27,5 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. 4059 Afb. 44 Zuster van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart in habijt, Brugge. Archief Zusters Onze-Lieve-Vrouw van 7 Weeën Ruiselede

hoofdingang in de Sint-Jakobsstraat. Het is niet helemaal zeker of Leo de Foere dit pand in  gekocht heeft of dat hij het toen eerst nog enkele jaren huurde vooraleer hij het kon aankopen. De vorige eigenaar was François Simonau, een vriend van Leo de Foere. In de jaren na het betrekken van het Hof Miraumont verwierf

Leo de Foere ook het eraan grenzende Hof Bladelin aan de Naaldenstraat. Hij kocht het goed in , eveneens van een vriend, met name Hendrik Ysenbrandt-Lybaert. Ook hier is het mogelijk dat hij het pand eerst huurde gedurende een periode alvorens over te gaan tot de

TWEE EEUWEN RELIGIEUS LEVEN IN HET HOF BLADELIN

effectieve aankoop. In  gingen de kantschool en de congregatie van start in het Hof Miraumont en tegen  nam de kantschool het gehele Hof Miraumont in, terwijl de zustercongregatie gevestigd werd in het Hof Bladelin. Ondanks zijn vele andere activiteiten is Leo de Foere zijn congregatie heel zijn leven blijven besturen. Hij bleef ook zorg dragen voor de materiële inrichting van het gebouwencomplex Bladelin-Miraumont. In  liet hij vier monumentale schilderijen, kopieën van fresco’s uit de Stanze di Raffaello in het Vaticaan, installeren in het oudste gedeelte van de westvleugel van het Hof Bladelin, meer bepaald naar de zaal die sindsdien de ‘Romeinse Zaal’ genoemd wordt. Hij bracht ook nog een heel aantal andere kunstwerken uit zijn eigen uitgebreide verzameling onder in het Hof Bladelin. Hiertoe behoorde het beeldhouwwerk De kruisafneming, dat nog steeds in het Hof Bladelin aanwezig is. De beeldengroep, die waarschijnlijk dateert uit de zestiende eeuw, is gehouwen uit één blok wit marmer. In – bouwde Leo de Foere voor de zusters de prachtige laatclassicistische kapel op de vroegere Naaldenmarkt. De kapel, die gelijkenis vertoont met de zevende-eeuwse basiliek van Sint-Agnes buiten de muren in Rome, werd ingewijd op  april . Voor deze kapel kocht Leo de Foere twee witmarmeren engelenbeelden van Laurent Delvaux (–). Het zijn topstukken, die afkomstig zijn uit de hofkapel van landvoogd Karel van Lotharingen in Brussel. Na de start met zeven zusters in  groeide de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart snel aan. Tegen  waren er al veertien zusters. Hun aantal nam toe tot vierentwintig in  en bleef nog geruime tijd aangroeien om later weer te dalen. Bij de fusie met de zusters apostolinnen in  bestond de

55

Congregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart uit negenentwintig zusters. Van  tot de sluiting in  bestuurde de congregatie ook de Meisjesstedeschool, een school voor arme weesmeisjes, aan de Nieuwe Gentweg in Brugge. Vanuit het moederklooster in de Naaldenstraat verhuisden daartoe een vijftal zusters naar de Nieuwe Gentweg. Ze vormden er een kleine communiteit met een eigen overste. In  vestigde deze gemeenschap zich in de Paalstraat in Brugge, waar de zusters eveneens het bestuur van een meisjesschool overnamen, met name de School Louisa-Maria. Uit deze school ontstond de secundaire afdeling Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, die van  tot  geleid werd door zuster Gabriëlle Claeys. Het Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart-Instituut verhuisde in  naar de Doornstraat in Sint-AndriesBrugge en zou in  toetreden tot de scholengroep Sint-Lodewijk Brugge. Seniorenzorg In de vorige eeuw ging de beroepsmatige productie van handgemaakte kant steeds meer achteruit vanwege de hoge kostprijs en de concurrentie van machinaal vervaardigde kant. Het zeer arbeidsintensieve ambachtelijke kantklossen bleef wel voortbestaan, maar meer en meer als vrijetijdsbesteding. Door deze evolutie verloor de kantschool van de zusters van Onze-Lieve-VrouwHemelvaart haar oorspronkelijke doel en daalde het aantal leerlingen sterk. De congregatie besloot daarom in  om de dagopleiding kantklossen stop te zetten en de opleiding enkel nog aan te bieden in avondonderwijs. In  waren er nog slechts vijf leerlingen en werd ervoor gekozen om de kantschool te sluiten. Ondertussen was de congregatie van Onze-LieveVrouw-Hemelvaart een heel andere weg ingeslagen

56

JOS VAESEN

Afb. 45 Brugge, Hof Miraumont, poortgebouw gezien vanaf de binnenkoer, 1944

door zich toe te leggen op een ander domein van dienstverlening, namelijk de bejaardenzorg. Daarbij bleek het geen optie om het vervallen zestiende-eeuwse Hof Miraumont te verbouwen. Het complex werd – op het afzonderlijke poortgebouw na – volledig afgebroken en vervangen door een nieuwbouw (afb. –). De sloop vond plaats in  en het nieuwe rusthuis ging open op  juli . Het was opgetrokken in een sobere neogotisch geïnspireerde stijl en bood plaats aan vijfenveertig bejaarde dames. De zusters gingen in  over tot een grondige restauratie van de buitengevels van de west- en de noordvleugel van het Hof Bladelin, waarbij de galerijen op de binnenkoer heropgebouwd werden. Vervolgens lieten ze ook het interieur van de westvleugel herinrichten en werd de Medicizaal op de benedenverdieping ingrijpend gerestaureerd. Op de etages kwamen acht appartementen voor senioren. In een bijkomend appartement op de begane grond bracht de Brugse bisschop Emiel

Afb. 46 Brugge, Hof Miraumont, poortgebouw gezien vanaf de Sint-Jakobsstraat

Jozef De Smedt zijn laatste levensjaren door. Hij overleed er op  oktober . In  lieten de zusters het bejaardentehuis van , waarvan de infrastructuur onaangepast bleek,

TWEE EEUWEN RELIGIEUS LEVEN IN HET HOF BLADELIN

57

Afb. 47 C. Mestdagh, Het oude Hof Miraumont, 1945, aquarel, 67,3 × 74,8 cm. Brugge, Hof Bladelin, spreekkamer

afbreken. De residenten waren verhuisd naar het nieuw gebouwde woonzorgcentrum Herdershove in SintPieters-Brugge. Op de locatie tussen de Naaldenstraat en de Sint-Jakobsstraat liet de congregatie een complex van eenendertig moderne serviceflats of assistentiewoningen optrekken, dat openging in oktober . Deze residentie wordt onder de benaming Hof Onze-LieveVrouw-Hemelvaart en Hof Bladelin uitgebaat door de vzw Curando, die zich expliciet laat inspireren door de spiritualiteit van de zusters. Op nieuwe paden Ondertussen had de vermindering van de intredes in de kloosters in de tweede helft van de vorige eeuw geleid tot een aantal reorganisaties van de zuster-

congregaties. De congregatie van Onze-Lieve-VrouwHemelvaart sloot zich in  aan bij de zusters apostolinnen van Brugge. Die waren gevestigd op het domein Adornes, nabij de Jeruzalemkerk, en leidden er een bekende kantschool, waaruit het Brugse Kantcentrum ontstaan is. In  sloot de gefuseerde congregatie apostolinnen-Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart zich op haar beurt aan bij de veel grotere congregatie van de zusters van Onze-Lieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede. Deze congregatie had, net als zij zelf, een traditie van onderwijs, oorspronkelijk vooral voor kansarme kinderen, en bejaardenzorg. Sedert die fusie vormen de zusters van het Hof Bladelin een communiteit van de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede.

58

JOS VAESEN

Deze fusie bracht een zekere verjonging van de religieuze gemeenschap met zich mee en gaf gedurende ruim een halve eeuw een nieuwe dynamiek aan de communiteit van het Hof Bladelin. Ondanks het enthousiasme van de aanwezige zusters deelde ook deze vernieuwde gemeenschap uiteindelijk in de algemene tendens van vergrijzing en uitdunning van de rangen in de kloosters. In  bestond de communiteit van het Hof Bladelin nog uit elf zusters. Begin  verlieten de laatste twee religieuzen, zuster Lucia Debeurme en zuster Trui Verhelst, het Hof Bladelin. Ze verhuisden naar de communiteit van de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van  Weeën in Beernem. Bakens voor de toekomst van het Hof Bladelin Ondertussen hadden de zusters intensief gezocht naar een passende bestemming voor het Hof Bladelin wanneer de tijd zou komen dat de congregatie de kloosterfunctie ervan niet meer in stand zou kunnen houden. Via persoonlijke contacten werd begin  een mogelijke samenwerking met de KU Leuven onderzocht. De universiteit en de congregatie maakten plannen om het Hof Bladelin een culturele bestemming te geven met respect voor de christelijk-religieuze traditie van het gebouw. Om de plannen vorm te geven, ondertekenden de congregatie en de KU  Leuven op  mei  een princiepsovereenkomst. De KU Leuven maakte vervolgens enkele jaren lang deel uit van de vzw Gesticht De Foere, die namens de congregatie het Hof Bladelin beheert, en startte er de organisatie van culturele evenementen op. In  begon de voorstudie van het omvangrijke project rond de restauratie van de schilderijen van de Romeinse Zaal. Daarna wijzigde de formule en trok de KU Leuven zich weer terug uit de vzw Gesticht De Foere en kwam de verantwoordelijkheid voor de

verdere uitbating van het Hof Bladelin als culturele, ontmoetings- en congreslocatie volledig bij de vzw zelf te liggen. Met het oog op de bewaring van haar spirituele erfgoed richtte de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van   Weeën op  juni  aan de KU  Leuven een Leerstoel Priester Leo de Foere op. Die leerstoel spitst zich toe op het wetenschappelijk onderzoek en onderwijs aan de KU Leuven over de toekomst van het religieuze gemeenschapsleven en de uitdagingen die zich daarbij stellen. NOTEN  Oprechte dank aan Danny Goethals, conservator van het Hof Bladelin, en aan prof. Lieve Watteeuw en dr. Joris Snaet van de KU Leuven voor de vele nuttige inlichtingen die zij ons verstrekten bij het schrijven van dit artikel.  In verband met de persoon van Leo de Foere, zie: Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor van de Sint-Annaparochie: Leon de Foere, onuitgegeven manuscript,  (Brugge, Stadsarchief, en Leuven, KADOC, BE//); Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin te Brugge, Brugge, , pp. –; Tania De Laat, Leo de Foere (1787–1851). Kunstverzamelaar of kunstkenner?, onuitgegeven masterscriptie, Leuven, ; Louise Mazière-De Foere, De levensschets van Leo de Foere, onuitgegeven manuscript,  (Leuven, KADOC); Frank Simon, ‘Leo De Foere’, in Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. III, Brussel, , kol. –; Jean Stecher, ‘Foere, Léon de’, in Biographie nationale, dl. VII, Brussel, , pp. –.  ‘Un ouvrage historique, littéraire, critique et moral, destiné à réveiller l’esprit national et à rappeler les mœurs et la religion des Belges’.  Wim Camps, De journalistieke en politieke activiteiten van priester Leo de Foere (1787–1851), onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Leuven, ; Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op.  cit., pp. –; Tania De Laat, op. cit., pp. –; Louise Mazière-De Foere, op. cit., s.p.; Frank Simon, Reakties der Bruggelingen op het voorlopig bewind en de eerste jaren van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Gent, ; Frank Simon, op. cit., kol. –; Jean Stecher, op. cit., pp. –; Joseph Van In, Priester de Foere en ‘Le Spectateur belge’ (1815–1823), onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Leuven, .  Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op.  cit., p. ; Tania De Laat, op. cit., pp.  en –.  Wim Camps, op. cit.; Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op.  cit., pp. –; Tania De Laat, op.  cit., pp. –;

TWEE EEUWEN RELIGIEUS LEVEN IN HET HOF BLADELIN

Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Frank Simon, op.  cit., kol.  – ; Jean Stecher, op. cit., pp. –.  Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op. cit., pp. –; Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Tania De Laat, op. cit., pp. –.  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster en school in de Paalstraat, onuitgegeven manuscript, s.d. (Leuven, KADOC, BE//), pp. –; Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op. cit., p. ; Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin, op. cit.; Tania De Laat, op. cit., p. ; Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Jan Rotsaert, Van herenhuis tot spellewerkschool, onuitgegeven manuscript, s.d. (Brugge, Archief Hof Bladelin), pp. – (ook bewerkt tot artikel ‘Van herenhuis tot spellewerkschool. Het Hof Bladelin’, in Brugs Ommeland, ,  (), pp. –); Anon., Zusters Onze-LieveVrouw van 7 Weeën Ruiselede. Door Gods liefde geroepen… 1688–1988, Ruiselede, , pp. –.  Tania De Laat, op. cit., p. ; Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Jan Rotsaert, op. cit., pp. –; Anon., Zusters Onze-LieveVrouw, op. cit., p. .  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw- Hemelvaartklooster, op. cit., p. ; Tania De Laat, op. cit., p. ; Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Jan Rotsaert, op. cit., p. ; Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., p. .  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op. cit., p. ; Tania De Laat, op. cit., p. ; Louise Mazière-De Foere, op. cit.; Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw op. cit., p. .  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op.  cit., pp. –; Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin, op. cit.; Tania De Laat, op. cit., pp.  en ; Louise Mazière-De Foere, op.  cit.; Jan Rotsaert, op. cit., p. ; Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., pp. –.  Er zijn geen verkoopakten of huurovereenkomsten bewaard die een licht kunnen werpen op de vastgoedtransacties met betrekking tot de Hoven Miraumont en Bladelin tussen  en . De meest voor de hand liggende hypothese is dat Leo de Foere beide gebouwen effectief aankocht op het ogenblik dat ze door de kantschool en de congregatie in gebruik werden genomen, respectievelijk in  en . Dat is althans de zienswijze van Jan Rotsaert, op. cit., pp. –, die hierin recent werd bijgetreden door Benoît Delaey, Hof Bladelin & Poortgebouw Hof van Miraumont, onuitgegeven beheersplan Onroerend Erfgoed, Brugge, , pp.  en –. Binnen de congregatie blijkt echter een overlevering te hebben bestaan dat de kantschool en de congregatie zelf van start zouden gegaan zijn in gehuurde gebouwen die pas later werden aangekocht. Zuster Claeys is alleszins van mening dat het Hof Miraumont in  in gebruik genomen werd door de kantschool en de congregatie op basis van een huurovereenkomst en dat het pas later werd aangekocht, terwijl het Hof Bladelin volgens haar reeds voor de aankoop ervan in  in gebruik genomen werd door de congregatie, zie: Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op. cit., p. ; Gabriëlle Claeys, Het Hof Badelin, op. cit. Deze zienswijze komt ook terug in Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, pp.  en . Het blijkt hier te gaan om

59

een overlevering bij de zusters. Bevestiging door eigentijdse geschreven bronnen is er evenwel niet. Recent nam Tania De Laat, op. cit., pp. –, een tussenpositie in, in die zin dat volgens haar het Hof Miraumont na de ingebruikname in  mogelijk nog een aantal jaren gehuurd werd, terwijl voor het Hof Bladelin de aankoop in  waarschijnlijk samenviel met de ingebruikname als klooster.  Tania De Laat, Schilderijenreeks naar Giulio Romano in het Hof Bladelin, Brugge, vergelijkende studie met de fresco’s in Rome, onuitgegeven bachelorscriptie, Leuven, ; Tania De Laat, Leo de Foere, op. cit., pp. –; Benoît Delaey, op. cit., pp. – en –; Joris Snaet, Jos Vaesen & Lieve Watteeuw, ‘De restauratie van de schilderijen in de Romeinse zaal van het Hof Bladelin in Brugge. Studie ter voorbereiding van de restauratie’, in M&L (Momumenten en Landschappen), ,  (), pp. –.  Ludo Valcke, ‘De kunstverzameling de Foere’, in Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis te Brugge, CXIX, – (), pp. –; Tania De Laat, Leo de Foere, op. cit., pp. –.  Zie de bijdrage van Tania De Laat en Joris Snaet in deze publicatie.  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op.  cit., pp. –; Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin, op. cit.; Tania De Laat, Leo de Foere, op. cit., pp. –; Benoît Delaey, op.  cit., pp. –; Jan Rotsaert, op. cit., pp. –.  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op.  cit., p. ; Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin, op.  cit.; Tania De Laat, Leo de Foere, op. cit., p. ; Benoît Delaey, op. cit., pp. –; Jan Rotsaert, op. cit., p. .  Zie de curricula van de zusters die intraden van  tot  bij Jan Rotsaert, op. cit., pp. –.  Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., p. .  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op. cit., pp. –; Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op. cit., pp. –; Jan Rotsaert, op. cit., p. ; Anon., Zusters Onze-LieveVrouw, op. cit., p. .  Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster, op. cit., pp. –; Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor, op. cit., p. ; Jan Rotsaert, op. cit., p. ; Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., p. .  Anon., Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., pp.  en –.  Jan Rotsaert, op. cit., pp. –; Anon., Zusters Onze Lieve Vrouw, op. cit., p. .  Benoît Delaey, op. cit., p. ; Anon., Zusters Onze-LieveVrouw, op. cit., pp. –.  Benoît Delaey, op. cit., pp. –; Anon., Zusters OnzeLieve-Vrouw, op. cit., pp. –.  Zusters Onze-Lieve-Vrouw, op. cit., pp. – en .  Ibid., p. .  Ibid., p. .  Notities en documenten uit het persoonlijke archief van de auteur.

Afb. 48 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug, kopie naar Rafaël en atelier, begin 18de eeuw, olieverf op doek, 316 × 668 cm. Brugge, Hof Bladelin, toestand in 1944

Het Hof Bladelin in de de eeuw, de inrichting van de kapel en de Romeinse Zaal Joris Snaet

In het begin van de negentiende eeuw werd het Hof Bladelin samen met het naburige Hof Miraumont op initiatief van de priester en politicus Leo de Foere (– ) ingericht als een kantklosschool voor arme meisjes en een klooster voor de door hem gestichte orde van de zusters van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart. Onder zijn leiding werd in  de Romeinse Zaal aangekleed met een reeks van vier monumentale schilderijen (afb. ). Tevens liet hij tussen  en  een nieuwe kapel bouwen in een plechtstatige vormentaal. De spellewerkschool van Leo de Foere Reeds in  nam De Foere de eerste initiatieven om een kantschool of ‘spellewerkschool’ op te richten. Aanvankelijk wilde hij die onderbrengen in het Spermalieklooster in Brugge, dat in  opgeheven was, maar dat plan strandde. De Foere besloot vervolgens een volledig nieuwe orde te stichten, die hij opdroeg aan Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart. Ze zag officieel het licht op  juli  en telde aanvankelijk zeven zusters, onder wie Maria Vincentia Khnopff (–), die moeder-overste werd. De kantschool en de congregatie

liet De Foere onderbrengen in het Hof Miraumont, dat hij verworven en heringericht had dankzij de opbrengsten van Le Spectateur belge, een nieuwsblad dat de priester vanaf  uitgaf. De nieuwe kantwerkschool opende haar deuren op  augustus . Het eerste jaar schreven er zich vierentachtig leerlingen in. Nauwelijks een halfjaar later, op  februari  werd De Foere gearresteerd vanwege zijn kritische artikels in Le Spectateur belge. Hij kreeg een gevangenisstraf van twee jaar, die hij uitzat in Vilvoorde. Zijn arrestatie werd zowel in liberale als katholieke middens eenduidig beschouwd als een poging van het Hollands regime om de persvrijheid te beknotten en werd fel bekritiseerd. Desondanks slaagden de zusters erin de kantschool te doen voortbestaan. Nog in  werd Brugge getroffen door een tyfusepidemie, die ook de leerlingen en zusters van de school niet spaarde. Op  maart  werd De Foere vrijgelaten en kon hij terugkeren naar Brugge om er de organisatie van de school en het klooster opnieuw in handen te nemen. De meisjes kregen er onderricht in lezen, schrijven en rekenen en leerden er naaien, borduren op gaas, handschoenen versieren

62

JO RIS SNAET

Het Hof Miraumont De geschiedenis van het Hof Miraumont gaat net zoals het Hof Bladelin ver terug in de tijd. Toen De Foere het pand verwierf, bestond het uit een poortgebouw in de Sint-Jakobsstraat en een groot rechthoekig binnenplein dat uitgaf op een groot diephuis met ernaast twee lagere bouwvleugels en een kleinere, achter de bijgebouwen gelegen binnenkoer. Het huis dateert vermoedelijk uit de zestiende eeuw en kwam in  in het bezit van

Afb. 49 Brugge, Hof Miraumont, toestand in 1944

en kantklossen. De school van De Foere verkocht het handwerk van de meisjes, maar de winst kwam in belangrijke mate ten goede aan de ouders. Dat was uitzonderlijk, aangezien andere instellingen de winsten vaak zelf behielden. De school van De Foere kende vanwege deze regel al snel een groot succes en het aantal leerlingen steeg. Behalve jongere meisjes kregen ook oudere vrouwen er les. De Foere zelf verzorgde er de catechismuslessen.

Afb. 50 Grondplan van het Hof Bladelin en het Hof Miraumont (ontwerp Firmin Koentges, 1943). Brugge, Archief Hof Bladelin

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

Christiaen van Woestwyncle en vervolgens in  van Jan Gonsales de Saldaigne. Voor het huis er stond, bevond er zich op het terrein een schietbaan of ‘schietspel’. In  verkochten de erfgenamen van Catharina Isabella de Saldaigne het pand aan Jan Franchois Affaitadi, graaf van Gistel. Naar aanleiding van die verkoop werd op  augustus  een akte opgesteld met een beschrijving van het pand. Het Hof Miraumont werd uiteindelijk vernoemd naar François-Joseph Le Brun de Miraumont, die het pand in de loop van de achttiende eeuw verwierf. In  was het in het bezit van de familie Simonau, die het aan De Foere verkocht, dankzij de vriendschaps-

63

banden tussen De Foere en François Simonau (– ), die in  naar Engeland verhuisde en daar een verdienstelijke carrière kende als portretschilder. Een aantal oude foto’s en een grondplan bewaard in het archief van het Hof Bladelin geven ons een beeld van het verdwenen diephuis en de diverse bouwvleugels (afb. –). Dit plan, van de hand van de Brugse architect Firmin Koentges (–) en opgemaakt in , toont het Hof Miraumont en het Hof Bladelin als een geheel en benoemt de diverse ruimten op de gelijkvloerse verdieping. Op het plan zijn ook de kapel en een huis in de Naaldenstraat met nummer  (vandaag deel

Afb. 51 Prentbriefkaart met de kantwerkschool van Leo de Foere, ca. 1900, foto genomen in de grote zaal van het Hof Miraumont. Brugge, Stadsarchief, inv. FO_A36872

64

JO RIS SNAET

uitmakend van de residentie met assistentiewoningen) weergegeven. Het grote diephuis had een rechthoekig grondplan en telde twee verdiepingen en een grote zolder (die vermoedelijk ingedeeld was in twee niveaus). De gevel die uitgaf op het binnenplein was voorzien van drie spaarnissen of ‘Brugse traveeën’ met afgeplatte spitsbogen, waarvan de middelste het luik van de zolderverdieping mee omvatte. Het diephuis was in noordoostelijke richting uitgebreid met twee lagere bouwvleugels. De eerste was enigszins schuin geplaatst tegen het diephuis en telde twee verdiepingen, die minder hoog waren dan die van het hoofdgebouw. Tegen dit volume was een derde, klein bouwblok toegevoegd, dat voorzien was van een grote toegangstrap. Dat laatste volume steunde op een grote boogvormige doorgang, die naar een tweede, kleinere binnenkoer leidde (afb. ). Het grondplan van  toont op de gelijkvloerse verdieping van het grote diephuis en het schuin ernaast gelegen volume een vermoedelijk in de negentiende eeuw geïnstalleerd groot leslokaal. Daarbij is de noordelijke scheidingsmuur van het diephuis vermoedelijk vervangen door twee grote zuilen om de drukkrachten van

het muurgedeelte erboven op te vangen. Van dit grote leslokaal bestaat een prentbriefkaart uit het begin van de twintigste eeuw waarop we een dertigtal meisjes en een tiental oudere dames zien kantklossen. Op de achtergrond bemerken we een dubbele deur en een kast, beide in dezelfde sobere klassieke stijl waarin ook het interieur van het Hof Bladelin afgewerkt was (afb. ). In  werden het diephuis en de aanpalende volumes van het Hof Miraumont alsook het pand in de Naaldenstraat nr.  vervangen door een nieuwbouw om er een rusthuis in onder te brengen. Van de oorspronkelijke bouwvolumes van het Hof Miraumont rest vandaag enkel het poortgebouw. De onderbouw ervan is nog steeds voorzien van arcadebogen met blokwerk uit de zeventiende eeuw (zie p.  ). De bovenbouw werd in de negentiende eeuw, waarschijnlijk in opdracht van De Foere die er een tijdlang zijn eigen appartementen in had ondergebracht, ingrijpend gewijzigd. Het Hof Bladelin In  verwierf De Foere ook het Hof Bladelin. Hijzelf was op dat ogenblik reeds verhuisd naar het Engels Klooster in de Carmersstraat, waar hij rector was gewor-

Afb. 52 Gedenkstenen voor de weldoeners in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, 1829, arduin

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

65

Afb. 54 Kleuronderzoek van een van de overschilderde cartouches op de lambriseringen van de Romeinse Zaal

Afb. 53 Reconstructietekening van de lambrisering van de Romeinse Zaal met origineel kleurenpalet (tekening Joris Snaet)

den op  juni . De Foere liet het Hof Bladelin herinrichten als een uitbreiding van het klooster voor de zusters van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, maar reserveerde ook een aantal ruimten om er een deel van zijn kunstcollectie in onder te brengen. De precieze omvang van de werken die De Foere in het Hof Bladelin liet uitvoeren, is moeilijk in te schatten. Op het ogenblik dat hij het Hof verwierf, was het complex vermoedelijk mooi ingericht, zoals nog te zien is in een van de salons in de westvleugel. Dit salon, waarvan de afwerking kenmerkend is voor het einde van de achttiende eeuw, is fraai versierd met houten lambriseringen, een schoorsteen voorzien van een

schouwboezem die gedecoreerd is met antiek lijstwerk, en geschilderde wandbespanningen in vergulde lijsten. De wandbespanningen tonen cartouches met landschappen omringd door bloemenkransen en lijsten bestaande uit banderollen en aren. Even fraai is de meest westelijke kamer van de zusters in de noordvleugel. Hier zijn de muren over de volledige hoogte afgewerkt met mooie houten lambriseringen waarin een grote pronkkast en een schouwmantel zijn verwerkt. De aanwezigheid van een pronkkast doet vermeden dat dit oorspronkelijk een eetkamer was. De vormentaal van dit ensemble wijst op een datering in het begin van de negentiende eeuw, al is die niet precies te bepalen. Ten slotte is ook de belendende keuken vermeldenswaard. De ruimte wordt gekenmerkt door een zware kroonlijst die over de gehele noordelijke wand loopt. Eronder bevindt zich een grote nis die oorspronkelijk een grote haard bevatte en een houten paneeldeur die naar een kleine voorraadkelder leidde.

66

JO RIS SNAET

Afb. 55 Porseleinkaartje van Fr. Cools-Uzé. Brugge, Stadsarchief, inv. MBU001000444

De Romeinse Zaal De Foere liet in het Hof Bladelin een van de salons inrichten met kopieën van fresco’s van Rafaël in het Vaticaan. Op de schoorsteenmantel bevinden zich twee gedenkstenen met deze opschriften: ‘MadEe La Ctesse de Baillet Mai, ’ en ‘Mrs Vinct Eyre Mrsfor M.A. Nyren, May, ’. Recentelijk werd in het Hof Bladelin een derde, vergelijkbaar uitgewerkte steen gevonden met het opschrift ‘Mrs Chs Eyre ’ (afb. ). Zeer waarschijnlijk gaat het hier om weldoeners die meegeholpen

hebben aan de inrichting van het Hof Bladelin. Hierbij mag verondersteld worden dat diegene die vermeld staan op de eerste twee stenen in het bijzonder hebben bijgedragen aan de afwerking van de Romeinse Zaal, hoewel niet uitgesloten kan worden dat ook deze stenen zich niet meer op hun oorspronkelijke plaats bevinden. De op de eerste gedenksteen vermelde gravin De Baillet is vermoedelijk Joséphine Adélaïde Rosalie de Vaernewyck, kort Joséphine de Baillet (–). Zij was de vrouw van Charles Constantin, graaf de Vaernewyck d’Angest (–), die kamerheer was geweest van Willem I en lid van de Eerste Kamer der StatenGeneraal. In  was hij getrouwd met Julienne de Lauretan (–) en in  hertrouwde hij met Joséphine. Vincent Eyre, die op de tweede gedenksteen vermeld staat, en Carolus of Charles Eyre, die op de derde steen staat, zijn vader en zoon. In de stadsregisters is te lezen dat Charles Eyre (–) in Sheffield geboren was en dat hij met zijn vrouw Sara Pike en hun vier kinderen gewoond heeft op het Sint-Jakobsplein in Brugge. Hij had minstens één zus, Marie Barbe Eyre (–), die alleenstaande was, woonde in de Rue de Marécage (de huidige Moerstraat) en eveneens afkomstig was van Sheffield. De tweede naam op de tweede gedenksteen is die van Marie Anne Augustine Nyren (–), een zuster uit het Engels Klooster en afkomstig uit West Ham in het graafschap Essex. Waarom deze zuster samen met Vincent Eyre op één steen vermeld wordt is onduidelijk. De lambriseringen werden zeer waarschijnlijk samen met de vier monumentale schilderijen in één enkele operatie in  geïnstalleerd. Vermoedelijk gebruikte De Foere de kamer als een soort van representatieve ontvangst- en vergaderruimte. De kamer werd al snel een van de bezienswaar-

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

digheden van de stad Brugge en staat bijvoorbeeld beschreven in de stadsgidsen van Octave Delepierre uit  en die van James Weale uit . Aan het einde van de negentiende eeuw werd de kamer door de zusters gebruikt als een tentoonstellingsruimte om er kantwerk te exposeren en er dames uit de hogere klasse te ontvangen. De zusters hadden daarom de schilderijen verborgen achter grote doeken. Toen Medart Verkest (–), onderwijzer en lid van de Brugse kunstzinnige vereniging Le Chat noir, in  Hof Bladelin bezocht, beschreef hij uitvoerig de inspanningen die hij had moeten leveren om het schilderijenensemble te bekijken: ‘Gansch het tafereel is bedekt met een – van onder echter loshangend – wit baalkatoenen gordijn, op zijne beurt gedeeltelijk verscholen achter hooge kassen en latafels, waarop eenige hoopen coupons kleerstoffen gestapeld liggen. De waarlijk bereidwilligen non, gewapend met een meter en ik, met mijnen wandelstok, hieven, tusschen de kasten door, het gordijn zooveel mogelijk omhoog, zodat ik eenige vierkante meter, wellicht het vierde der heele schilderij, juist het toneel der vlucht, te zien kreeg.’ De lambrisering van de Romeinse Zaal bestaat uit grote houten panelen, die misschien gedeeltelijk gerecupereerd waren. De schilderijen en lambriseringen werden zodanig geschikt dat ze drie van de vier wanden maximaal bezetten – de vierde wand is ingenomen door twee vensters. De lambriseringen bestaan uit een hoge plint met rechthoekige vlakken, pilasters met consoles en een geprofileerde kroonlijst. De schouw is versierd met een in hout gebeeldhouwd doek met een engelenhoofd en cartouches. Ze steunt op Ionische zuiltjes in wit marmer, die mogelijk ouder zijn en hier dus hergebruikt werden. Onderzoek bracht aan het licht dat deze lambriseringen herhaaldelijk overschilderd zijn,

67

waarbij afgeweken is van de oorspronkelijke kleurstelling. Dankzij een aantal stratigrafische vrijleggingen die werden uitgevoerd in het voorjaar van  kon vastgesteld worden dat de zaal oorspronkelijk geschilderd was in olijfgroen, gecombineerd met warme grijstinten. Op oude zwart-witfoto’s is te zien dat de lambriseringen vroeger versierd waren met geschilderde cartouches op de plinten en geschilderde consoles op de pilasters. De foto’s tonen ook de aanwezigheid van diverse gesculpteerde ornamenten, onder meer op de zijwanden van de schoorsteenmantel, die nu verdwenen zijn. Enkel op de voorzijde van de schoorsteenmantel bevinden er zich nog twee van deze ornamenten. Die zijn nu volledig verguld, wat strookt met de wijze waarop ze oorspronkelijk afgewerkt waren. De cartouches op de plinten waren geschilderd in rood en oker en afgewerkt met verguldsels en grijze schaduwschilderingen (afb. –). De stratigrafische vrijleggingen toonden ook aan dat deze cartouches met een losse maar trefzekere hand geschilderd werden en dat de aangebrachte schaduwen en lichtinval aangepast waren aan de locatie van het ornament in de ruimte. Het verguldsel zorgde vermoedelijk voor een visueel effect, waarbij het oplichtte of verdonkerde. Deze cartouches werden echter tijdens latere schilderwerken afgeschuurd, waardoor hun tekening sterk vervaagde. Daardoor is het vandaag niet mogelijk ze accuraat en precies te reconstrueren. Bij het herstel van de zaal werd dan ook afgezien van een restauratie van deze cartouches. De kapel Tussen  en , in de periode dat De Foere op het politieke domein doorbrak als lid van het Nationaal Congres en iets later als lid van de Kamer van Volksvertegenwoordigers, ondernam hij de bouw van een

68

JO RIS SNAET

Afb. 56 Interieur van de kapel van het Hof Bladelin, uit Octave Delepierre, Guide dans Bruges, ou Description des monuments curieux et des objets d’arts que renferme cette ville, Brugge, 1840

nieuwe kapel. Vermoedelijk dankzij deze politieke contacten slaagde hij erin enkele zeer befaamde, in Brussel actieve kunstenaars in te schakelen voor het bouwproject van de kapel. De kapel werd opgericht op het terrein dat gelegen was tussen het Hof Bladelin en het Hof Miraumont. Dat

terrein was voordien bekend als de Naaldenmarkt en was voorzien van een waterput. De kapel, die noordwaarts gericht is, verbond het oude Hof Miraumont met het Hof Bladelin. Ze werd gebouwd op een rechthoekig grondplan met twee zijbeuken met galerijen en opgetrokken in een streng classicistische stijl. Ze werd ingewijd op  april . Aan de tuinzijde was tegen de kapel een gang aangebouwd, die vandaag nog steeds in sterk verbouwde toestand aanwezig is en die het mogelijk maakte om gemakkelijk vanuit het Hof Bladelin naar het Hof Miraumont te gaan zonder de kapel te betreden. De sacristie was geïnstalleerd in de grote zaal van het Hof Bladelin – de huidige Medicizaal. De priester kon de kapel betreden via de koorzijde, terwijl de meisjes van de kantschool de kerk waarschijnlijk binnenkwamen via de grote ingang die uitgaf op de grote zaal van het Hof Miraumont. De zusters namen plaats in het gestoelte boven het doksaal. Het toenmalige belang van deze kapel kan niet onderschat worden. In het tussen  en omstreeks  uitgegeven vierdelige overzichtswerk van de architectuur in België door Antoine-Guillaume-Bernard Schayes krijgt de Brugse kapel een ereplaats in het hoofdstuk dat handelt over de architectuur van het pas opgerichte koninkrijk België. De kerk wordt er behandeld samen met het nu verdwenen klooster van de zusters van Sint-Andreas in Doornik van architect Bruno Renard (–), de kerk van het jezuïetencollege in Brussel en de kerk van de jezuïetenresidentie in Gent, beide ontworpen door jezuïet Herman Meganck (– ). Schayes vermeldt dat de kapel gebouwd is naar een ontwerp van architect Cools en dat het plan overeenkomt met dat van de Hofkapel in Brussel, de in  gebouwde kapel van het paleis van Karel van Lotharingen (–). Deze kapel, die eveneens

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

uitgerust is met galerijen in de zijbeuken, was ontworpen door de Bruggeling Jean Faulte (–) naar het voorbeeld van de hofkapel van het kasteel van Versailles. Vandaag is het een protestantse kapel. Schayes schrijft verder dat de zuilen van de galerijen van de Brugse kapel afgewerkt zijn volgens de Dorische en de Ionische orde, dat de bovenverdieping een fraaie bronzen balustrade bezit en dat de kerk mooi wordt belicht door boogvormige vensters. Schayes vermeldt ook dat de nis van de kapel gedecoreerd was naar een ontwerp van Tilman François Suys (–) en voorzien was van grisailleschilderijen. Architect Cools was waarschijnlijk de in  geboren Franciscus Xaverius Cools, die als bouwmeester en als timmerman in de registers van de stad Brugge vermeld staat. Franciscus Cools trouwde maar liefst driemaal – de derde keer in  met de veel jongere Maria Martina Uzee. Dat hij welstellend was, valt af te leiden uit het feit dat er op een gegeven ogenblik vijf dienstmeiden in zijn huis woonden. Uit de bevolkingsregisters blijkt ook dat twee jongere halfbroers van Franciscus Xaverius Cools eveneens werkzaam waren in de bouwsector. Ernest Cools was ‘conducteur’ van de stadswerken en Johannes Cools was ook bouwmeester. Op een porseleinkaartje, waarvan een exemplaar bewaard wordt in de Musea Brugge, presenteert Fr. Cools-Uzé zichzelf als ‘architecte, entrepreneur & constructeur’, met adres op de ‘Place des Orientaux’ – het huidige Oosterlingenplein. Er staat expliciet op vermeld dat hij gespecialiseerd was in timmerwerk en dakwerken. De engeltjes met passers, bouwmaterialen en tekeningen van antieke architectuurelementen, alsook de buste van de Italiaanse architect Vignola (–) die het kaartje sieren, verraden echter een veel grotere ambitie (afb. ).

69

Het aandeel in het ontwerp van de kapel van Tilman François Suys, die zijn opleiding gekregen had aan de Academie van Brugge, is moeilijker te bepalen. Suys was omstreeks , nadat hij een tijdlang directeur van de Academie van Amsterdam was, naar Brussel teruggekeerd en was daar aangesteld als hofarchitect. Tussen  en  werkte hij aan de voltooiing van het paleis van de Prins van Oranje – het huidige Paleis der Academiën –, aan de (nu verdwenen) oranjerie en serres van het Koninklijk Paviljoen in Tervuren, de renovatie van het Koninklijk Paleis en het ontwerp van de Kruidtuin. In welke mate hij echt een ontwerp leverde voor de kapel van De Foere is bij gebrek aan archiefgegevens niet te achterhalen. Wel beantwoordt de in een antieke vormentaal uitgevoerde en zeer zuivere architectuuropstand van de koorapsis volledig aan zijn architectuuridealen. De kooropstand bestond oorspronkelijk uit een halfronde nis die bekroond werd met een koepelvormig gewelf met cassetten. Deze nis was ingebouwd in de Medicikamer van het Hof Bladelin en werd daarom door architect Arthur Degeyter (–) in  afgebroken en vervangen door een vlakke muur. Een prent opgenomen in de stadsgids van Octave Delepierre en enkele losse prentbriefkaarten tonen het oorspronkelijke binnenzicht van de kapel (afb. ). De zuilenrijen, de galerijen, het cassettenplafond en de vroegere halfronde apsis van de kapel vertonen een sterke gelijkenis met die van de vroegchristelijke basilieken van Rome. Dat geldt in het bijzonder voor de uit de zevende eeuw daterende basiliek van Sant’Agnese fuori le Mure in Rome, die ook voorzien is van galerijen in de zijbeuken. De pilasters en de rondboog die de apsis omkaderen, zijn versierd met grisailleschilderingen van de hand van de Gentse schilder Joseph Paelinck (–), die hij blijkens zijn signatuur voltooide in  (afb. ).

70

Afb. 57 Grisailleschilderingen van Joseph Paelinck in de koorapsis van de kapel

JO RIS SNAET

Afb. 58 Laurent Delvaux, Engel, ca. 1740, marmer, Brugge, Hof Bladelin, kapel

HET HOF BLADELIN IN DE

Afb. 59 Interieur van de kapel van het Hof Bladelin

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

71

72

JO RIS SNAET

Afb. 60 Joseph Denis Odevaere, Raphael wordt door Bramante aan paus Julius II voorgesteld, 1807, potlood op papier, 220 × 303 mm. Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1863.II

De figuren op de pilasters stellen het Geloof, de Hoop, de Liefdadigheid en de Religie voor. Paelinck, die een opleiding bij Jacques-Louis David had genoten en zich in Brussel had gevestigd, was tijdens het Hollandse bewind uitgegroeid tot een van de voornaamste schilders van staatsieportretten en historiestukken. Het schip van de kapel werd overwelfd met een antiek ogend tongewelf. Het betreft een constructie uit hout en gips die werd ingewerkt in de dakkap. Oude

kleurenfoto’s uit de tweede helft van de twintigste eeuw tonen dat het tongewelf voorzien was van een polychrome afwerking, waarbij de bloemmotieven en de eierlijsten verguld waren en de verdiepte vlakken van de cassetten een grijsgroene kleur hadden. In de nis boven de koorapsis staat een gepolychromeerd Mariabeeld opgesteld dat door Octave Delepierre aan Pieter Pepers wordt toegeschreven. Het is onduidelijk of het hier gaat om Pieter Pepers (–)

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

die vooral bekend is vanwege de vele beeldhouwwerken op publieke plaatsen of in tuinen, of om zijn vroeg gestorven zoon Pieter Pepers jr. (–). In  verwierf De Foere twee beelden van geknielde engelen van de hand van Laurent Delvaux (–), die voordien opgesteld stonden in de kapel van Karel van Lotharingen in Brussel (afb. ). Delvaux had ze, samen met het hoofdaltaar, tussen  en  vervaardigd. In , tijdens de Franse bezetting, werd de kapel ontmanteld en kwamen de engelenfiguren in het atelier van de beeldhouwer Gilles-Lambert Godecharle (–) terecht, waar ze minstens tot in  bleven. Waarschijnlijk heeft De Foere ze enkele jaren later in dat atelier gekocht. De borstwering met bronzen balusters werd gegoten door de gebroeders Willem (–) en Jacob Dumery (–), die tot een belangrijk geslacht van klokkengieters behoorden. Het orgel, dat vierenvijftig tonen telt, wordt toegeschreven aan Simon-Gerard Hooghuys (–). De geschroefde windlade alsook de windvoorziening, bestaande uit een magazijnbalg met twee inslaande vouwen en een schepbalg, zijn nog origineel. De sober uitgewerkte kast is opgebouwd uit twee antieke pilasters en een hoofdgestel. De huidige glasramen werden in  ontworpen en geleverd door het atelier Jules Dobbelaere (–) uit Brugge. Rome als voorbeeld De streng classicistische stijl waarin de kapel is opgetrokken, beantwoordt helemaal aan de toenmalige architectuuridealen, die op dat ogenblik een periode van transitie hadden ondergaan. Reeds tijdens het bewind van Willem I lieten architecten en kunstenaars – mede onder invloed van de politieke gebeurtenissen – meer en meer de Franse invloed achter zich, en werd Italië

73

opnieuw beschouwd als de ware bakermat van kunst en architectuur. Onder meer de Belgische architect en schrijver Pierre-Jacques Goetghebuer (–) toonde zich een groot voorstander om de Italiaanse voorbeelden na te volgen, zoals blijkt uit zijn toonaangevende boek Choix des monumens, édifices et maisons les plus remarquables du royaume des Pays-Bas uit . De keuze om het interieur van de kapel te ontwerpen naar het model van een Romeinse vroegchristelijke basiliek en om de Romeinse Zaal te decoreren met kopieën van fresco’s van de school van Rafaël mag ook beschouwd worden als een politiek en religieus statement van de bouwheer. De vormentaal van de kapel en van de schilderijenreeks verwijst immers duidelijk naar Rome, de moederstad van het rooms-katholieke geloof en zetel van de paus. Het aanzien van het pausdom en de kerk was tijdens het leven van De Foere fel onder druk komen te staan, in de Nederlanden tijdens de Franse periode alsook onder Willem I, die als vorst een grote zeggenschap in de organisatie van het roomskatholieke geloof wenste te behouden. In de artikels die hij voor Le Spectateur belge schreef, nam De Foere veelvuldig de verdediging van het rooms-katholieke geloof op en benadrukte hij het belang van de paus. Hij aarzelde ook niet de pausen naar voren te schuiven als grote promotoren van de kunsten, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een discours over de kunsten dat hij opnam in de editie van Le Spectateur belge van  en dat hij schreef naar aanleiding van een publicatie over de Brusselse Salon van . Volgens De Foere excelleerden de kunsten in de vijftiende en zestiende eeuw omdat de kunstenaars toen konden werken voor grote opdrachtgevers, onder wie de pausen, die oog hadden voor talent en belang hechtten aan waardigheid en uitstraling. Tegelijkertijd liet De Foere zich kritisch uit over zijn

74

JO RIS SNAET

eigen tijd, waarin kunstenaars blootgesteld werden aan kritieken en dienden te werken volgens de al te veel op luxe en rijkdom beluste opdrachtgevers, die een morele ingesteldheid veel minder belangrijk vonden. Als voorbeelden van kunstenaars die dankzij de steun van opdrachtgevers met aanzien konden uitgroeien tot grootheden, noemde hij Michelangelo, Titiaan, Rubens en Van Dyck, maar ook Rafaël, die volgens De Foere de hoogste graad van perfectie wist te bereiken. Het is niet onaannemelijk dat de priester zichzelf een soortgelijke rol toedichtte, weliswaar op de schaal van zijn thuisstad Brugge. De verwerving en het opstellen van de kopieën van Rafaël in het Hof Bladelin moeten alleszins voor De Foere een daad zijn geweest waarmee hij niet alleen zijn meest ideale kunstenaar, maar ook diens hoogst ingeschatte opdrachtgevers in de verf kon zetten. Tegelijkertijd getuigde de schilderijenreeks ook van zijn eigen juiste morele ingesteldheid en waardigheid als stichter en bouwheer van het klooster. Opvallend is alleszins dat De Foere in zijn bespreking van de Salon van  slechts één schilderij effectief aanhaalt, namelijk dat van de Brugse kunstenaar Joseph Denis Odevaere (–), waarop Rafaël door Bramante voorgesteld wordt aan paus Julius  II. De Foere maakte zich druk over de kritiek die op het schilderij werd geuit omdat de paus er ietwat onpersoonlijk uitzag, wat in de ogen van De Foere discutabel was aangezien het portret van de paus terugging op een schilderij van Rafaël. De huidige bewaarplaats van het schilderij van Odevaere is niet bekend, maar het Groeningemuseum in Brugge bezit een ontwerptekening (met rasterlijnen) van het schilderij (afb. ). De tekening toont de paus, zittend, en Bramante, die de jonge Rafaël voorstelt. Het decor is duidelijk herkenbaar als de stanze van het Vaticaan, met een groot leeg muurvlak, klaar om de fresco’s van Rafaël te mogen ontvangen.

NOTEN  Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin te Brugge, Brugge, , pp. –; zie ook: Jan Rotsaert, ‘Van herenhuis tot spellewerkschool. Het Hof Bladelin’, in Brugs Ommeland, ,  (), pp. –; Tania De Laat, Leo de Foere (1787–1851). Kunstverzamelaar of kunstkenner?, onuitgegeven masterscriptie, Leuven, .  Gabriëlle Claeys, op. cit., pp. –; zie ook: Joseph Van In, Priester de Foere en ‘Le Spectateur belge’ (1815–1823), onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Leuven, ; Wim Camps, De journalistieke en politieke activiteiten van priester Leo De Foere (1787–1851), onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Leuven, .  Tania De Laat, op. cit., pp. –.  Adolphe Duclos, Bruges, histoire et souvenirs, Brugge, , pp. –. De dienst Onroerend Erfgoed West-Vlaanderen bewaart een uitgebreide en zeer gedetailleerde, niet-gepubliceerde historische nota over dit pand.  In deze akte is sprake van onder meer een ‘grote salette’ met ‘speghels ende schilderyen gevrocht in boyseriën’ en ‘tapyten’. Het is deze beschrijving die Claeys deed vermoeden dat de vier schilderijen uit de Romeinse Zaal zich oorspronkelijk in het Hof Miraumont bevonden en dat het De Foere was die ze naar het Hof Bladelin liet overbrengen (Brugge, Stadsarchief, Klerken en de vierschaar,  (Pieter Wulfynck),  augustus , fol. r); zie ook: Claeys, op.  cit., p. . Het recente materiaaltechnische onderzoek van de schilderijen, dat wijst op een Italiaanse origine en een datering omstreeks , maakt deze veronderstelling vandaag echter zeer onwaarschijnlijk.  Tania De Laat, op. cit., p. . Voor François Simoneau, zie: Dominique Marechal (red.), De romantiek in België. Tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen, tent.cat., Tielt, , p. .  Brugge, Archief Hof Bladelin, grondplan van het Hof Bladelin, en het Hof Miraumont. Voor Firmin Koentges, zie: Inventaris Onroerend Erfgoed, https://id.erfgoed.net/personen/.  In de fotodatabank van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA, Brussel, en in het archief van het Hof Bladelin worden verscheidene foto’s van het Hof Miraumont uit  bewaard, zie: KIK-IRPA, clichés a tot en met a.  Tania De Laat, op. cit., pp. –.  Opvallend is het gegeven dat op de eerste gedenksteen de maand mei in het Frans is geschreven en op de tweede steen in het Engels.  Archiefbank Brugge, Akten burgerlijke stand, , Brugge, Overlijdens, ,  hoofdregister; Akten burgerlijke stand, , Brugge, Overlijdens, ,  hoofdregister; Akten burgerlijke stand, , Brugge, Overlijdens, ,  hoofdregister.  Gabriëlle Claeys vermeldt een onderhoud dat De Foere in  in de Romeinse Zaal hield met de jezuïet Isidoor Vandekerckhove (–) en met Theodoor Jacob Rijken (–) over de toekomstige oprichting van de orde van de broeders xaverianen en hun missies naar Amerika, zie: Gabriëlle Claeys, op. cit., pp. –.  Octave Delepierre, Guide dans Bruges, ou Description des monuments curieux et des objets d’arts que renferme cette ville, Brugge, , pp. –.

HET HOF BLADELIN IN DE

19 DE

EEUW , DE INRICHTING VAN DE KAPEL EN DE ROMEINSE ZAAL

 W.H. James Weale, Bruges et ses environs. Description des monuments, objets d’art & antiquités précédée d’une notice historique, Brugge, , pp. –.  Medart Verkest, ‘Een bezoek aan de “De Foere-school,” te Brugge’, in De Vlaamsche school. Nieuwe Reeks. Tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, VII (), p. .  Dit onderzoek werd uitgevoerd door Jan Verbeke met steun van het agentschap Onroerend Erfgoed; zie ook: Verbeke & Partners bvba, Brugge / Hof Bladelin. Verf- en kleurenonderzoek van de houten wandbetimmeringen van de de zaal met wandschilderingen, Gent, .  KIK-IRPA, Brussel, clichés a tot en met a.  Gabriëlle Claeys, op. cit, pp. –; zie ook: Benoît Delaey, op. cit., pp. –.  Antoine-Guillaume-Bernard Schayes, Histoire de l’architecture en Belgique, Brussel, , deel IV, pp. –.  Dirk Van de Vijver, ‘Renard Bruno’, in Anne Van Loo, Marc Dubois, Francis Strauven & Norbert Poulain (red.), Repertorium van de architectuur in België: van 1830 tot heden, Antwerpen, , pp. –. Het klooster van de zusters van Sint-Andreas in Doornik werd gebouwd tussen  en  en vernietigd tijdens de Tweede Wereldoorlog.  Herman Meganck is voornamelijk bekend als oprichter van het nieuwe jezuïetencollege in Namen, het Collège Notre-Dame de la Paix, dat aan de basis ligt van de huidige universiteit van Namen. Voor  had Meganck zich op een vergelijkbare wijze als De Foere via verscheidene publicaties kritisch uitgelaten over het beleid van Willem I tegenover de rooms-katholieke kerk; zie: André Dulière, ‘Een hulde aan Herman Meganck, een bekend Jezuïet te Nevele geboren’, in Het land van Nevele, XIII ( maart ), pp. –. De twee jezuïetenkerken bestaan nog steeds. De kerk en de gebouwen van de Gentse residentie van de jezuïeten vormen vandaag, weliswaar in een ingrijpend verbouwde toestand, een onderdeel van het gebouwenpatrimonium van de Campus Sint-Lucas van LUCA School of Arts gelegen aan het Alexianenplein in Gent.  Victor Martiny, ‘Karel van Lotharingen als bouwer, ontwerper, zijn architecten en de koninklijke kapel te Brussel’, in Claudine Lemaire (red.), Karel Alexander van Lotharingen. Gouverneur-generaal van de Oostenrijkse Nederlanden, tent.cat., Brussel, , pp. –.  Archiefbank Brugge, Bevolkingsregisters, , Brugge, – , F-, F-, en Huwelijken, .  Guy Conde Reis, ‘Tilman François Suys’, in Anne Van Loo, Marc Dubois, Francis Strauven & Norbert Poulain (red.), op.  cit., pp. –.  Benoît Delaey, op. cit., p. .  Octave Delepierre, op.  cit., pp. –; prentbriefkaart van de kapel van het Hof Bladelin, ca.  , Stadsarchief Brugge, inv. FO_A.  Daniel Vervenne, ‘Joseph Paelinck (–). Leven en werk’, in Ghendtsche Tydinghe, ,  (), pp. –.

75

 Leuven, KADOC, Archief Zusters Onze-Lieve-Vrouw van   Weeën Ruiselede. Het is onduidelijk of het polychroom geschilderde plafond oorspronkelijke is of het resultaat is van een latere campagne.  Octave Delepierre, op. cit., p. .  Beiden werkten in een barokke stijl kenmerkend voor de achttiende eeuw. Tot de meest bekende werken van de vader behoren de Maria met Kind in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge, de waterpomp op de Eiermarkt en het standbeeld van Johannes Nepomucenus op de brug in de Wollestraat, zie: Luc Devliegher, ‘Pieter Pepers beeldhouwer (–)’, in Drie Vlaamse meesters van de XVIIIe eeuw: J. Garemijn, H. Pulinx, P. Pepers, tent.cat., Brugge, , pp. –.  Alain Jacobs, Denis Coekelberghs, Laurent Delvaux. Gand, 1696 – Nivelles, 1778, Parijs, , pp. –, cat. S, S. Van deze engelenfiguren zijn vier voorbereidende studiemodellen in aardewerk bewaard in het Musée des Arts décoratifs de Namur, het Musée communal de Nivelles en in een privécollectie.  Joris Dumery (–) en Willem Dumery (–) vervaardigden onder meer de beiaard van het Belfort van Brugge (tussen  en ), de beiaard van het Belfort van Tielt () en die van de Sint-Pietersbandenkerk in Torhout (–). In Brugge bezit de kerk van het voormalige klooster van de zusters redemptoristinnen nog een zogenaamde Dumeryklok (), net zoals het Sint-Janshospitaal () en de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Blindekens. Voor Dumery, zie de Inventaris Onroerend Erfgoed.  Pierre-Jacques Goetghebuer, Choix des monumens, édifices et maisons les plus remarquables du royaume des Pays-Bas, Gent, ; Dirk Van de Vijver & Christian Spapens, Le Choix des monumens, édifices et maisons les plus remarquables du royaume des Pays-Bas de Pierre-Jacques Goetghebuer. Une histoire de l’architecture nationale du royaume des Pays-Bas, Brussel, .  Leo de Foere, ‘Beaux Arts. Observations critiques sur les productions d’art en peinture et en sculpture, exposées au salon de Bruxelles. e, e et e livraisons. Bruxelles chez Auguste Wahlen, impr.-libr. ’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –. De Foere grijpt hier terug naar zijn eigen tekst uit , waarbij hij bepaalde standpunten herneemt en andere corrigeert. Het is onduidelijk of De Foere daadwerkelijk de Salon heeft bezocht.  Een tekening en een ets, vermoedelijk van de hand van Charles Pierre Joseph Normand (–), naar dit schilderij zijn opgenomen in het liber amicorum dat door de Gentse Academie geschonken is aan architect en schrijver Pierre-Jacques Goetghebuer. Dit album, met talrijke tekeningen en etsen, wordt bewaard in het Museum voor Schone Kunsten in Gent: Album contenant des souvenirs offert par l’amitié à P.J. Goetghebuer, architecte, professeur de l’Académie de peinture, sculpture & architecture de la Ville de Gand, inv. -K-.

Afb. 61 Anoniem (omgeving van Daniele da Volterra en Federico Barocci), Kruisafneming, tweede helft 16de eeuw (?), marmer, 43,3 × 71 × 20,5 cm. Brugge, Hof Bladelin

De kunstcollectie van Leo de Foere Tania De Laat & Joris Snaet

Kunst maakte een groot deel uit van Leo de Foeres leven. Hij schreef erover in Le Spectateur belge en deelde zijn mening in de Kamer van Volksvertegenwoordigers. Daarnaast manifesteerde hij zich als een belangrijk verzamelaar. Bij de studie van de vier schilderijen naar Rafaël in de Romeinse Zaal mogen we niet uit het oog verliezen dat De Foere ze in  aankocht als een onderdeel van zijn kunstcollectie. De verwerving van het Hof Bladelin en de bouw van de kapel waren in de eerste plaats ten behoeve van de uitbreiding van het klooster en de kantschool, maar De Foere gebruikte de ruimten ook om zijn collectie in onder te brengen. Zijn nicht Louise Mazière-De Foere bevestigde in haar brieven dat de collectie opengesteld was ‘ten profijte van de gemeente’ en dat ze druk bezocht werd. De collectie groeide aanzienlijk gedurende het leven van de priester. Oorspronkelijk werd ze geëxposeerd in de grote zaal op de gelijkvloerse verdieping van de vijftiende-eeuwse vleugel gelegen tussen de Romeinse Zaal en de straatkant (de huidige Bladelinzaal) (afb. ). Later werden ook kunstwerken opgesteld in de sacristie van de kapel (de huidige Medicizaal). Aldus vormden deze twee zalen samen met de Romeinse Zaal als het ware een enfilade met museale allures.

Jean-Jacques Gailliard (–) nam in zijn stadsgids Éphémérides brugeoises, uitgebracht in , een beschrijving op van de collectie. Dat die een indrukwekkend karakter had, blijkt uit de expliciete melding dat de collectie talrijke schilderijen bevatte van kunstenaars die ook in allerhande Europese collecties vertegenwoordigd waren. Volgt een lijst namen van een veertigtal schilders, van wie de meeste uit de zestiende- en zeventiende-eeuwse Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden, onder wie Jan Steen (/–), Philips Wouwerman (–), Pieter Wouwerman  II (–), Karel du Jardin (–), Jacob van Ruisdael (/–), Abraham van Cuylenborch  I (–), Jan Miense Molenaer (/–), Jan Wildens (/–), Jan van Goyen (–), Sebastiaan Vrancx (–), Hendrick van Balen (–), Frans Floris  I (/–), David Teniers (zonder vermelding of het de vader, de zoon of de kleinzoon betreft), enz. Gailliard liet niet na te vermelden dat De Foere van oordeel was dat een schilderij met de handtekening van Paulus Potter (–) eigenlijk toegeschreven diende te worden aan Cornelis Saftleven (–), wat erop lijkt te wijzen dat de eigenaar niet aarzelde een

78

TANIA DE LAAT

& JO RIS SNAET

Afb. 62 Salon in de westvleugel van het Hof Bladelin, de huidige Bladelinzaal (toestand voorjaar 2021), waar de kunstcollectie van Leo de Foere was ondergebracht. De lichte zones op de muren zijn de vroegere locaties van de schilderijen. Boven het verlaagde 19de-eeuwse plafond bevindt zich de 15de-eeuwse balksleutel met de Vlaamse leeuw (zie afb. 121)

zeker connaisseurschap te etaleren. In de collectie zaten ook enkele werken van zeer befaamde internationale meesters, waaronder schilderijen van Francisco de Zurbarán (–), Diego Velázquez (–) en Giovanni Battista Salvi, kortweg Sassoferrato (– ). Over een schilderij van Peter Paul Rubens (–) schreef Gailliard dat het een schets betreft met meer dan zestig figuren, waarvan er meerdere

volgens de kenners van de hand van Rubens zelf zouden zijn. Een schilderij van Louis Pierre Verwée (– ), getiteld De herfst, wordt uitdrukkelijk vermeld om aan te tonen dat in de collectie ook moderne werken zitten. Ook een doek van de op dat ogenblik nog jonge realistische schilder Jean-François Millet (–) staat in de lijst opgenomen. Tot slot brengt Gailliard een uitgebreide beschrijving van een beeldhouwwerk

DE KUNSTCOLLECTIE VAN LEO DE FOERE

met de voorstelling van de Kruisafneming (afb. ) door Daniele da Volterra (–). Gailliards relaas geeft een algemeen beeld van de collectie van De Foere, maar laat helaas nauwelijks toe om de kunstwerken precies te identificeren, een kwestie die nog bemoeilijkt wordt als we er rekening mee houden dat de toenmalige toeschrijving van de werken niet noodzakelijk steeds correct gebeurde. Na het overlijden van De Foere in  kwam de collectie in het bezit van zijn broer Louis, die eveneens een verwoed kunstverzamelaar was. De waarde van het door Leo de Foere nagelaten kunstkabinet bedroeg volgens de erfenispacht   frank, wat destijds een aanzienlijk bedrag vertegenwoordigde. De Foere had wel de vier grote schilderijen in de Romeinse Zaal samen met een landschap van Jacques d’Arthois (–) aan het klooster geschonken. In , tien jaar na de dood van Louis de Foere, besloten de nazaten om de volledige collectie, die dus op dat ogenblik bestond uit de deelcollecties van de twee broers, via een veiling te verkopen. Van deze veiling bestaat een gedetailleerde beschrijving, die helaas niet vermeldt welk werk oorspronkelijk tot de collectie van de priester behoorde. Door ze te vergelijken met de gegevens van Gailliard kunnen we wel afleiden dat de collectie van De Foere voornamelijk bestaan moet hebben uit landschappen en religieuze taferelen, maar dat ze ook enkele portretten en mythologische voorstellingen bevatte. Ondanks hun beschrijving in de veilingcatalogus is het erg moeilijk om de werken uit de collectie van Leo de Foere vandaag te identificeren. Slechts van drie schilderijen, die zich nu in private collecties bevinden, kan met grote zekerheid aangenomen worden dat ze afkomstig zijn uit de collectie van de priester. Het zijn een Tenhemelopneming van Maria door Cornelis van

79

Poelenburch (/–), een Bacchus en Ariadne van Willem van Mieris (–) en een Feest ter ere van Bacchus en Venus van Frans van Mieris  II (–). Doordat De Foere ook schilderijen heeft gekocht voor het Engels Klooster en er daarvan wel een inventaris is opgemaakt, krijgen we een beeld van hoe hij zijn schilderijen verwierf. Zo kocht hij werken bij kunsthandelaars in Brussel, zoals Louis Thielens of Felix Le Roy, en op veilingen in heel Vlaanderen. Op de kunstveiling van abt Van Meldert in Mechelen in , bijvoorbeeld, verwierf hij negen schilderijen die niet voor het klooster bestemd waren, maar die we ook niet kunnen terugvinden in de beschrijving van Gailliard of in de catalogus van . Enkel het schilderij Les Ruines van Abraham van Cuylenborch, dat hij in  aankocht voor de som van  frank op een veiling in Brugge, beantwoordt aan een beschrijving in de veilingcatalogus van . Omdat het oeuvre van Van Cuylenborch talrijke werken bevat met een achtergrond van ruïnes, is het echter onmogelijk dit doek vandaag precies te identificeren. De door Gailliard vermelde Kruisafneming van Da Volterra bevindt zich wel nog steeds in het Hof Bladelin, hoewel De Foere in zijn testament had genoteerd dat het samen met de collectie schilderijen in het bezit zou komen van zijn broer. Het betreft een uiterst fijn, miniaturistisch uitgewerkte sculptuur in marmer die vandaag opgesteld staat onder een handgeblazen glazen stolp. De compositie van de sculptuur vertoont enige gelijkenis met een fresco van een Kruisafneming die Da Volterra in  maakte voor de Orsinikapel in de Trinità dei Monti in Rome. Dat fresco werd lange tijd beschouwd als een van de belangrijkste bezienswaardigheden in Rome omdat het gemaakt zou zijn naar een (verloren) compositie van Michelangelo. Het is niet

80

TANIA DE LAAT

& JO RIS SNAET

Afb. 63 Kruisafneming, tweede helft 16de eeuw (?), detail van afb. 61

ondenkbaar dat het marmeren beeld vanwege die verwijzing de interesse had gewekt van Leo de Foere, die in  een artikel gewijd had aan de terugkeer van de door de Franse bezetter geroofde kunstwerken, waaronder de Madonna met Kind van Michelangelo uit de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk. In werkelijkheid gaat de compositie van het marmeren beeld van het Hof Bladelin echter terug op het monumentale schilderij dat Federico Barocci (ca. –) tussen  en  schilderde voor de kapel van San Bernardino in de Dom van Perugia en dat een ruime verspreiding kende omdat het meerdere malen op klein formaat werd gekopieerd, onder meer door Giorgio Picchi (ca. –). Over waar en wanneer De Foere juist schilderijen en kunstwerken aankocht, welke werken precies deel uitmaakten van zijn collectie en waar die zich nu bevinden,

bestaat nog veel ruimte voor onderzoek. Desalniettemin laten de huidige gegevens toe vast te stellen dat de priester consistent te werk ging in de vorming van zijn collectie. Het grootste deel ervan bestond immers uit ‘lokale’ Vlaamse en Hollandse meesters uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hij aarzelde evenwel niet om ze uit te breiden met werken die verwezen naar het oeuvre van de kunstenaars die hij het allerhoogst inschatte, bijvoorbeeld Michelangelo en Rafaël. Bij de studie van de collectie mogen we zeker niet uit het oog verliezen dat De Foere zich historisch gezien tamelijk vroeg manifesteert als een privéverzamelaar van kunst die toegankelijk werd gemaakt voor een groter publiek, terwijl dat voorheen eerder gedaan werd door de kerk, de adel of overheden. Daarom mogen we De Foeres collectie niet los zien van zijn politieke ambt en het feit dat hij dat

DE KUNSTCOLLECTIE VAN LEO DE FOERE

waarnam in een periode van veel sociale en maatschappelijke veranderingen. Bijgevolg mogen we aannemen dat De Foere zijn collectie wel degelijk gebruikte om zich te uiten als een zelfbewust en verlicht persoon, zijn politiek ambt waardig. NOTEN  Deze bijdrage is gebaseerd op de masterscriptie van Tania De Laat: Leo de Foere (1787–1851). Kunstverzamelaar of kunstkenner?, Leuven, .  Leo de Foere, ‘Réponses à quelques objections, pour servir de préambule au Spectateur belge’, in Le Spectateur belge,  (), pp.  en –; Leo de Foere, ‘Beaux-arts. Musique. Messe de Requiem, par Mr Verheyen, de Gand, Membre de la société des Beaux-Arts en cette Ville’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Musique. Messe de Requiem, par Mr Verheyen’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Beaux-Arts. Musique. Messe à grand orchestra, par Mr Gildemyn’, in Le Spectateur belge,  (), p. ; Leo de Foere, ‘Invention nouvelle. Société des Beaux-Arts et de Littérature de Gand, Musique, partie instrumentale. Rapport fait à la Société sur un perfectionnement fait à l’Orgue, par Mr De Volder, Directeur de la classe de Musique’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Restitution et retour de nos tableaux et statues enlevés par le vandalisme du siècle de lumière’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Narration de tout ce qui s’est passé dans la ville d’Anvers’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Beaux-Arts. Observations critiques sur les productions d’art en peinture et en sculpture, exposées au salon de Bruxelles. e, e et e livraisons. Bruxelles, chez Auguste Wahlen, impr.-libr. ’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –; Leo de Foere, ‘Considérations sur le caractère des arts de l’antique Égypte, lues par Mr Raoul-Rochette, dans la séance générale des quatre Académies, le  avril’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –. Voor de interventies van De Foere in de Kamer van Volksvertegenwoordigers zijn de verslagen geraadpleegd van de zittingen van maandag  februari  en donderdag  januari ; zie ook: Tania De Laat, op. cit., pp. – en –.  Louise Mazière-De Foere, De levensschets van Leo de Foere, onuitgegeven manuscript,  (Leuven, KADOC), s.p.  Brugge, Archief Hof Bladelin, Leo de Foere, Testament, .  Jean-Jacques Gailliard, Éphémérides brugeoises, ou Relation chronologique des événements qui se sont passés dans la ville de Bruges, depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, Brugge, , pp. –.  Ibidem.  Brugge, Rijksarchief Brugge, Erfenispachten Brugge, Erfenis : Erfenispacht Leo de Foere ().  Ludo Valcke deed een vergelijkende studie van de stadsgids en de veilingcatalogus om te achterhalen welke werken tot de collectie van Leo de Foere hoorden. Er bestaat nog een tweede veilingcatalogus

81

met een collectie De Foere, uit , maar er wordt haast geen enkele kunstenaar vernoemd die ook in de gids van Gailliard staat, zie: Ludo Valcke, ‘De kunstverzameling de Foere’, in Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis te Brugge, CXIX, – (), pp. – ; veilingcatalogus Etienne Le Roy, Brussel,  en  maart ; Jean-Jacques Gailliard, op. cit., pp. –; veilingcatalogus Van Duyse, Brugge,  en  april ; Tania De Laat, op. cit., pp. –.  Voor Cornelis van Poelenburch, Tenhemelopneming van Maria, zie: Aguttes, www.aguttes.com/lot//?npp=&; voor Willem van Mieris, Bacchus en Ariadne, zie: Blouin Art Sales Index, www.blouinartsalesindex.com/auctions-Willem%van-MierisBacchus-and-Ariadne-?lotId=&artistId=; voor Frans van Mieris II, Feest ter ere van Bacchus en Ariadne, zie: RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, https://rkd.nl/nl/explore/images/.  Annalen van het Engels Klooster, dl. , onuitgegeven manuscript, , pp. – (Brugge, Archief Engels Klooster); Sister Mary Sales, Annalen van het Engels Klooster, dl. , onuitgegeven manuscript, , pp. –, ,  en  (Brugge, Archief Engels Klooster); Mother Agnes Austin Ghesquière, Liste des tableaux du Cloître de Nazareth qui en 1943 se trouvent au Monastère et au Pensionnat avec indications des dimensions, provenance, références, et diverses appréciations, ainsi que quelques notices biographiques des peintres, onuitgegeven manuscipt,  (Brugge, Archief Engels Klooster).  Veilingcatalogus Mechelen, Imp. Van Velsen-van der Elst, – mei . Dit zijn de negen werken met het bedrag dat de abt betaalde, afgeleid uit de annotaties: nr. , Rembrandt, Portret van een militair ( frank); nr. , David Teniers, Intérieur ( frank); Franck, Calvaire ( frank); nr. , naar Van Ostade, Intérieur (  frank); nr. , Vandevelde, Mer agitée ( frank); nr. , Vanbloemen, Paysage ( frank); nr. , Brekelkamp, Intérieur ( frank); nr. , L. Maes, Paysage ( frank) en nr. , naar Poussin, Conversion de St. Paul ( frank). Aan het einde van de catalogus is in de annotaties te lezen dat Leo de Foere en een Engelsman, genaamd Chapleur, ervoor gezorgd hebben dat de prijzen omhoog gingen; Mother Agnes Austin Ghesquière, op. cit., nrs. , , , ,  en .  Veilingcatalogus collectie Des Mottelettes, Dullaert, Brugge, – mei , nr. , en veilingcatalogus collectie De Foere, Etienne Le Roy, Brussel,  en  maart , nr. .  Een brief van Louis de Foere geeft aan dat hij het beeld niet had meegenomen met de rest van de schilderijen. Brugge, Archief Hof Bladelin, Leo de Foere, zonder signatuur: brief over bezoek Hof Bladelin; het wordt in  vermeld door Medart Verkest, ‘Een bezoek aan de “De Foere-school,” te Brugge’, in De Vlaamsche school. Nieuwe Reeks. Tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, VII (), pp. –.  Leo de Foere, ‘Restitution et retour de nos tableaux et statues enlevés par le vandalisme du siècle de lumière’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –.  Zie ook: Leo de Foere, ‘Beaux-Arts’, in Le Spectateur belge,  (), pp. –.  Liesbeth Nys, De intrede van het publiek. Museumbezoek in België, 1830–1914, Leuven, .

Afb. 64 De Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, na restauratie in 2021

Deel III

De fresco’s in de Stanze di Raffaello in het Vaticaan, hun overlevering en de kopieën in het Hof Bladelin De Romeinse Zaal, de middelste ruimte in de historische westvleugel van het Hof Bladelin, werd omstreeks  gedecoreerd met monumentale schilderijen ontstaan in een Romeins atelier aan het eind van de zeventiende, begin van de achttiende eeuw. Het zijn kopieën naar de fresco’s in de Kamers van Rafaël in het Vaticaan en verbeelden het epische verhaal van de bekering van keizer Constantijn tot het christendom en de brand in de Borgo. Het kopiëren van de fresco’s van Rafaël past in een lange traditie van grote bewondering voor de zestiende-eeuwse meester en voor de Italiaanse kunst. Het Hof Bladelin in Brugge bewaart een van de grootste ensembles ten noorden van de Alpen.

Afb. 65 Rafaël en atelier, Droom van Constantijn, 1519–20, fresco. Rome, Vaticaanse Musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

Afb. 66 Rafaël en atelier, Slag bij de Milviusbrug, 1519–20, fresco. Rome, Vaticaanse Musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

Afb. 67 Rafaël en atelier, Doop van Constantijn, 1523–24, fresco. Rome, Vaticaanse musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

Afb. 68 Rafaël en atelier, Borgobrand, 1514–17, fresco. Rome, Vaticaanse Musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

Afb. 69 Rafaël en atelier, Slag bij de Milviusbrug. Rome, Vaticaanse Musea. Detail met wit paard van een krijger van Maxentius Rome, Vaticaanse Musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

De Kamers van Rafaël in het Vaticaan. Modellen voor de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin Lieve Watteeuw & Roosje Baele

De Romeinse Zaal van het Hof Bladelin bezit een uniek ensemble van vier vroegachttiende-eeuwse schilderijen: het Visioen van het Kruis (of de Droom van Constantijn), de Slag bij de Milviusbrug, de Doop van Constantijn en de Borgobrand (afb. ). Het zijn kopieën van monumentale fresco’s in de Sala di Costantino en de Stanza dell’Incendio di Borgo in het Vaticaanse Apostolische Paleis. Deze twee van de vier Stanze di Raffaello of Kamers van Rafaël dateren uit het eerste kwart van de zestiende eeuw, toen de decoratie plaatsvond van de pauselijke appartementen in het Vaticaan. Daarvoor werd een beroep gedaan op de meest getalenteerde schilder in Rome, Rafaël Santi (–), die op twintigjarige leeftijd, in , de opdracht aanvaardde van paus Julius II. Het schilderen van de fresco’s gebeurde tussen  en  tijdens het pontificaat van drie invloedrijke pausen: de werken namen een aanvang in  op initiatief van paus Julius II (Giuliano della Rovere, paus van  tot ), werden verdergezet onder paus Leo X (Giovanni de’ Medici, paus van  tot ),

onderbroken tijdens het pontificaat van Adrianus  VI (–) en voltooid omstreeks  onder paus Clemens VII (Giulio di Giuliano de’ Medici, paus van  tot ). De zalen bevinden zich op de tweede verdieping van het paleis, met uitzicht op de zuidkant van de Belvedère. Lopend van oost naar west zijn het de Sala di Costantino (Zaal van Constantijn), de Stanza di Eliodoro (Kamer van Heliodorus), de Stanza della Segnatura (Kamer van de Segnatura) en de Stanza dell’Incendio di Borgo (Kamer met de Borgobrand). De realisatie duurde zestien jaar. De schilderijen voor de vier kamers werden ontworpen en voor het grootste deel uitgevoerd door Rafaël. Voor zijn vele opdrachten verzamelde hij jonge kunstenaars rond zich om hem te assisteren, getalenteerde garzoni die samen een bijzonder goed georganiseerd atelier vormden en die de stijl en techniek van de meester perfect beheersten. Na zijn onverwachte dood op zevenendertigjarige leeftijd voerden Rafaëls nauwe medewerkers in opdracht van Clemens VII de werken verder uit: de jonge Romeinse

88

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

kunstenaar Giulio Pippi Romano (–), de Florentijn Giovanni Francesco Penni (?–) en Raffaellino del Colle (ca. –). Kunsthistoricus Philipp Fehl stelt dat ‘Rafaëls leerlingen de intenties van de meester getrouw uitvoerden en de ontbrekende delen vervolledigden, min of meer op de manier waarop renaissancerestaurateurs de antieke beelden assembleerden’. Voor het ontwerp van de schilderijen in de Sala di Costantino over het leven van keizer Constantijn (ca. –) in vier taferelen raadpleegde Rafaël diverse historische bronnen, zoals Historia ecclesiastica en Vita Constantini, de Latijnse vertalingen van twee geschriften van Eusebius van Caesarea (ca. /– /). Even belangrijk is de interesse van Rafaël voor het Romeinse archeologische verleden. Een bijzondere bron vormde het bas-reliëf met een voorstelling van de Slag bij de Milvische Brug op de zuidkant van de Boog van Constantijn in Rome, voltooid in . Deze sculptuur is de eerste historische getuigenis van de gebeurtenissen bij de slag, die plaatsvond in , zoals de overwinnaar die zag. De grote lijnen van het leven van Constantijn waren weliswaar bekend, maar de bronnen bleken niet altijd historisch correct en werden reeds in het begin van de zestiende eeuw bekritiseerd: het waren meer loftuitingen op Constantijn dan een neutrale verslaggeving van de gebeurtenissen zelf. Rafaël stond dus voor de uitdaging om een nieuw verhaal te ontwerpen ter verering van de eerste christelijke keizer, als symbool van de overwinning van het ware geloof op het heidendom. Tegelijk wilden zijn pauselijke opdrachtgevers de nieuwe zalen een prestigieuze uitstraling verlenen. Na de dood van Rafaël in  en een jaar later die van Leo X lag de decoratie stil en lobbyden zijn leerlingen bij de nieuwe paus voor de voltooiing van de

opdracht. Het Visioen en de Slag waren reeds gerealiseerd, maar voor de twee andere taferelen in de Sala di Costantino wijzigde Clemens  VII, die meer aandacht wilde voor de pauselijke representatie, het iconografische programma. Het werden taferelen met de Doop van Constantijn en de Donatie van Constantijn. Giulio Romano en Giovanni Francesco Penni kregen de opdracht en konden in enkele maanden tijd het werk volledig naar de geest van Rafaël voltooien. In augustus  was de laatste zaal, de Sala di Costantino, klaar. Ter glorificatie van de pontifex als opdrachtgever werden tussen de taferelen pauselijke portretten toegevoegd. De fresco’s op de vier wanden zijn geconcipieerd als wandtapijten. De monumentale taferelen zijn met decoratieve boorden omzoomd waarin de emblemen van Leo X en Clemens VII, de twee Medicipausen, verwerkt zijn (afb. –). De taferelen zijn telkens geflankeerd door portretten van de pausen uit het verleden, omringd door vrouwelijke allegorische figuren die de deugden belichamen. De friezen onder de taferelen bevatten een uitgebreide reeks voorstellingen van momenten uit het leven van Constantijn en zijn geschilderd in een imitatie van bronzen reliëfs. Bij bijzondere gelegenheden hing men kostbare wandtapijten in zijde en gouddraad onder de fresco’s. Historische bronnen beschrijven twintig tapisserieën die in  in een Brussels atelier geweven waren. De oorspronkelijke vloer was bedekt met marmeren tegels en het plafond was volledig verguld. Bezoekers die bij de paus op audiëntie gingen, werden bij het binnenkomen van de imposante zaal geconfronteerd met de representatie van acht pausen en met vier grote fresco’s met beelden uit het leven van de grondlegger van het christendom in Rome, onder de schittering van een gouden plafond.

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

In deze zaal zouden de ‘echte’ pausen Julius  II en Leo  X, als pontifex gezeten op een troon onder een baldakijn, de heilige Petrus representeren. Zo werd een directe link gelegd met de geschiedenis en de eeuwigheid. De Zaal van Constantijn is de grootste van de Kamers van Rafaël, met de meest uitgesproken politieke boodschap.

89

Drie van de vier taferelen – het Visioen van het Kruis, de Slag bij de Milviusbrug en de Doop van Constantijn – zijn gekopieerd ter decoratie van het Hof Bladelin. Het vierde tafereel – de Donatie van Constantijn – is in het Hof Bladelin vervangen door de Borgobrand uit de Stanza dell’Incendio di Borgo (afb. ).

Afb. 70 Rafaël en atelier, Slag bij de Milviusbrug, 1519–20, fresco. Rome, Vaticaanse Musea © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

90

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

Het Visioen van het kruis of de Droom van Constantijn (1519–20) Volgens de legende kreeg keizer Constantijn een goddelijk visioen op de vooravond van de Slag bij de Milviusbrug ( oktober ), waar hij de strijd zou opnemen tegen zijn rivaal Maxentius. Door dat visioen bekeerde hij zich later tot het christendom en heerste hij als de eerste christelijke keizer. Constantijn, gekroond en in wapenrusting, staat op een podium voor zijn tent. Soldaten verzamelen zich rond hem. Terwijl hij zijn manschappen toespreekt, opent de hemel zich. Hij heft zijn armen omhoog en kijkt in de richting van het licht dat door het grijze wolkendek breekt. In dat felle licht verschijnt een groot kruis, gedragen door drie engelen. De lichtstralen wijzen in de richting van de stad Rome en dragen de Griekse woorden ‘EN TOY TΩ I NIKA’ (overwin met dit symbool) (afb. ). Rafaël koos ervoor om Constantijns visioen te schilderen op de Vaticaanse heuvel, wat niet overeenkomt met Eusebius’ beschrijving in zijn Vita Constantini. Rome ligt in de achtergrond, met de Meta Romuli, een antiek Romeins grafmonument, en het Mausoleum van Hadrianus (Castel Sant’ Angelo) op de rechteroever van de Tiber, met de brug er net voor. De standaarden van de soldaten dragen christelijke symbolen. Volgens Eusebius liet Constantijn op hun schilden en hun standaarden de Griekse letters chi (χ) en rho (ρ) aanbrengen, de eerste twee letters van de naam van Christus (Χριστός), die samen het chi-rhosymbool ( ) vormen. Constantijns soldaten dragen een leeuwenhelm, een verwijzing naar de leeuw van Nemea, waarvan de pels als hoofdtooi en mantel gedragen werd door de mythologische held Hercules en die symbool stond voor ontembare kracht, moed en doorzettingsvermogen. De leeuw was ook het symbool van Giovanni de’ Medici of paus Leo X.

Het visioen staat beschreven in het Leven van Constantijn en zou door de keizer zelf aan Eusebius verteld zijn. De keizer zou in het licht van de hemel een kruis hebben zien verschijnen met de boodschap ‘in dit teken zult gij overwinnen’ of ‘overwin met dit symbool’. Zijn troepen waren getuigen van die gebeurtenis en deelden de keizers verwondering. ’s  Nachts kreeg Constantijn een droom waarin Christus met een kruis verscheen. Hij droeg Constantijn op om het kruis te gebruiken als bescherming in zijn strijd tegen de vijand. Na de overwinning tegen Maxentius betuigde Constantijn openlijk zijn steun aan het christendom. De bewuste gebeurtenis wordt ook beschreven door Lactantius (ca. –) in zijn De mortibus persecutorum, waarin Constantijn in een droom de opdracht krijgt het kruisteken aan te brengen op de schilden van de soldaten om de vijand te overwinnen. De opvallende figuur rechts onderaan is een bebaarde dwerg die een enorme helm boven zijn hoofd tilt en die in de tegenovergestelde richting van de actie kijkt. De figuur is een onverwachte toevoeging die enigszins lichtvoetig is binnen het bijzonder symbolische moment waarin het visioen zich ontplooit. De figuur wordt toegeschreven aan Giulio Romano. In de negentiende eeuw situeerde men de dwerg in de hofhouding van de Medicipaus Leo X, en werd hij geïdentificeerd als Gradasso Berrettini (of Berrettai) da Norcia, alhoewel daar geen archivalische evidentie voor bestaat. De voorstelling grijpt terug op de associatie die sinds de klassieke oudheid bestaat tussen dwergen, genezing en geneeskunde: de dwerg brengt aan het lachen en Hippocrates wees reeds op de therapeutische aspecten van de lach. Die associatie past perfect in de propaganda van paus Leo  X rond de cultus van genezing en van Christus als geneesheer (of Christus medicus), waarbij hij zichzelf beschouwde als medicus (met dank ook aan zijn naam, de’ Medici).

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

Afb. 71 Romeins atelier, Droom van Constantijn, kopie naar Rafaël en atelier, begin 18de eeuw, olieverf op doek, 313 × 221 cm. Brugge, Hof Bladelin

91

92

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

93

94

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

De Slag bij de Milviusbrug (1519–20) In  viel Constantijn vanuit de Alpen Italia binnen, aan het hoofd van een groot leger waarvan een deel in Gallië en Brittannië gestationeerd was. Zijn tegenstander Maxentius was eveneens aanvoerder van een grote strijdmacht. Constantijns troepen rukten op naar het zuiden en naderden de Milviusbrug, die de Via Flaminia verderzet aan de andere kant van de Tiber, niet ver van Rome. Uit strategische overwegingen was de permanente brug afgesloten en vervangen door een tijdelijke ponton. Het leger van Maxentius stak de ponton over om tegen Constantijn op te rukken en zo Rome te beschermen, maar het plan mislukte, de ponton had een flessenhalseffect. Constantijn sloot Maxentius’ leger aan beide zijden in, waarna het zich terugtrok over de ponton, die instortte. Maxentius en een deel van zijn troepen vielen in de Tiber en hij verdronk samen met zijn paard. De volgende dag marcheerde Constantijn zegevierend Rome binnen. Eusebius noteerde de gebeurtenis in zijn Historia ecclesiastica en in zijn Vita Constantini. De monumentale gevechtsscène op het schilderij toont het moment waarop de epische Slag bij de Milviusbrug zijn hoogtepunt bereikt. Het geheel van de veldslag is opgebouwd als een groots tafereel dat zich op meerdere niveaus afspeelt aan de steile oevers van de Tiber, wanneer de strijd op zijn einde loopt. De focus van de compositie ligt op de centrale figuur: de gekroonde Constantijn aanstormend op een wit paard en met een lans in de hand (afb. ). Achter hem zien we twee soldaten te paard elk met een legerstandaard met kruis,

in tweede rang in de strategische opmars, gevolgd door krijgsmannen met trompetten en strijdhoorns. De aanval van de soldaten van Maxentius op de linkeroever van de Tiber onderaan wordt gebroken, en gesneuvelden liggen badend in het bloed verspreid op de waterkanten van de rivier (afb. ). Een soldaat doorboort met zijn lans een rivaal, virtuoos weergeven terwijl hij valt van een steigerend wit paard. Schutters zijn in actie op de oevers, paarden struikelen en vertrappelen de gewonden. Wapenrustingen en schilden liggen verspreid over het slagveld. De soldaat rechts van Constantijn houdt triomfantelijk de afgehakte hoofden van twee van Maxentius’ mannen omhoog als symbool van de overwinning. Links op het tafereel sterft de jonge vaandeldrager van het leger van Maxentius, terwijl een oudere soldaat zich aandachtig over hem buigt. De uitbeelding van de nobele verliezer in de kunst is een terugkerend thema sinds de klassieke oudheid – het legitimeerde de overwinning. Rafaël haalde dit thema ook van het bas-reliëf op de Boog van Constantijn uit . Niet alleen op de brug zijn de troepen van Constantijn in opmars, ook in de Tiber is de slag in volle gang, waarbij soldaten van Constantijn boten laten zinken en inhakken op de soldaten van Maxentius. Rafaël creëerde dit tafereel op basis van de beschikbare historische bronnen, maar voegde nieuwe elementen uit de antieke en christelijke canon toe om het triomfantelijke van de strijd te versterken: in de wolken wordt Constantijn gesteund door drie engelen, een inventie van Rafaël om de goddelijke missie te visualiseren.

Vorige dubbelpagina: Afb. 72 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug, kopie naar Rafaël en atelier, begin 18de eeuw, olieverf op doek, 316 × 668 cm. Brugge, Hof Bladelin

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

Afb. 73 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail met de verslagen Maxentius en zijn soldaten in de Tiber

95

96

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

Afb. 74 Romeins atelier, Doop van Constantijn, kopie naar Rafaël en atelier, begin 18de eeuw, olieverf op doek, 314 × 225,5 cm. Brugge, Hof Bladelin

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

De Doop van Constantijn (1523–24) Volgens Eusebius liet Constantijn zich dopen aan het eind van zijn leven, op de vooravond van zijn oorlogscampagne tegen Perzië. Constantijn was ernstig ziek geworden en besefte dat hij niet lang meer te leven had. Hij wenste zich daarom te laten dopen en vroeg aan zijn bisschoppen om het ritueel onmiddellijk uit te voeren. Hij werd gedoopt en kort daarna zou hij sterven, op  mei . Constantijn staat centraal afgebeeld, knielend en met zijn armen gekruist over zijn borst. Hij wordt gedoopt door paus Sylvester (pontificaat –), die echter de fysieke kenmerken vertoont van de Medicipaus Clemens  VII (pontificaat –) (afb. ). Het is immers onder leiding van die paus dat de werken in de Sala di Costantino voltooid werden. De scène vindt plaats in het Baptisterium van Sint-Jan van Lateranen in Rome, een achthoekig gebouw waarvan de centrale ruimte met de doopvont omgeven wordt door kolommen waarop een koepel rust. Volgens de legende doopte paus Sylvester keizer Constantijn als remedie tegen zijn ziekte (melaatsheid). Een priester links van hen houdt de attributen van het doopsel vast, een waterkan en een kom. De doop wordt bijgewoond door een heel aantal mensen. Links onderaan is een inscriptie aangebracht: ‘LAVACRVM RENASCENTIS VITAE C. VAL. CONSTANTINI’. Door het doopsel is Constantijn met andere woorden herboren. Het is een reminiscentie aan de brief van Paulus aan Titus (Titus :): ‘Lavacrum regenerationis et renovationis Spiritus Sancti’ (Hij heeft ons gered door het bad van wedergeboorte en vernieuwing door de Heilige Geest). Op de bladzijden van het open boek waarop paus Sylvester zijn linkerhand legt, staat te lezen: ‘HODIE SALUS URBI ET IMPERIO FACTA EST’ (Vandaag is redding gekomen voor Rome en het keizerrijk). Die

97

inscriptie refereert aan een passage uit het evangelie van Lucas (:) met betrekking tot Christus en Zacheüs: ‘Vandaag is dit huis heil ten deel gevallen, want ook deze man is een zoon van Abraham’. Oorspronkelijk moest deze wand in de Sala di Costantino gedecoreerd worden met een scène waarin gevangenen worden voorgesteld aan de keizer, maar het thema werd gewijzigd onder paus Clemens VII. De Donatie van Constantijn (1523–24) Het laatste schilderij in de Sala di Costantino is de Donatie van Constantijn. Deze fictieve gebeurtenis zou plaatsgevonden hebben kort na Constantijns doop en is gebaseerd op een beroemd vervalst decreet opgenomen in het Decretum Gratiani, waarin het verlenen van de pauselijke soevereiniteit over Rome en het WestRomeinse Rijk gestipuleerd staat. Er zijn meerdere hypothesen over de oorsprong van deze vervalsing. Een eerste bestaat erin dat een Romeins geestelijke het document tijdens de achtste eeuw samenstelde om de positie van de bisschoppen van Rome te versterken bij hun onderhandelingen met de Byzantijnse keizers in Constantinopel of met de Karolingische koningen. Volgens een andere hypothese werd het decreet opgesteld in het Frankische Rijk in de vroege jaren  door monniken op vraag van invloedrijke abten om de impact van territoriale grenzen in het Frankische Rijk te verzachten. De historicus en humanist Lorenzo Valla kon reeds in het midden van de vijftiende eeuw de Donatio ontmaskeren als vervalsing. Opeenvolgende pausen verwierpen Valla’s these en Leo X gaf zelfs de opdracht om dit verhaal op te nemen in de cyclus van voorstellingen in de Sala di Costantino. De paus eigende zich de Donatio Constantini toe als een argument om de pauselijke soevereiniteit te behouden en te versterken.

98

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

Afb. 75 Romeins atelier, Borgobrand, kopie naar Rafaël en atelier, begin 18de eeuw, olieverf op doek, 310 × 451,5 cm. Brugge, Hof Bladelin

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

Rafaël had aanvankelijk een andere scène voor deze wand bedacht, namelijk een voorstelling van Constantijn die ten prooi valt aan melaatsheid. Heidense priesters hadden hem ter genezing aangeraden om te baden in het bloed van geofferde kinderen. Paus Clemens VII liet die scène vervangen door de Donatio, die afgebeeld staat tussen de twee vensters. Deze scène ontbreekt in de schilderijen van de Romeinse Zaal in het Hof Bladelin (zie afb.  en ). De Borgobrand, in de Stanza dell’Incendio di Borgo (1514–17) De zaal met het tafereel van de Borgobrand is in  tot stand gekomen, dat wil zeggen jaren vroeger dan de Constantijncyclus. Onder paus Leo X was deze eetzaal toegewijd aan twee pausen met dezelfde naam, Leo III (paus van  tot ) en Leo  IV (paus van  tot ). De westelijke muur van de kamer toont de Kroning van Karel de Grote, de noordelijke muur de Eed van Leo  III, de oostelijke muur de Slag bij Ostia en de zuidelijke de Brand in de Borgo. Die historische brand, gedocumenteerd in het Liber Pontificalis, vond plaats in  in de Borgo, een populaire buurt in Rome nabij de Sint-Pietersbasiliek. Door de zegening van paus Leo IV kon het vuur zich niet verder verspreiden over de stad. Op de achtergrond verschijnt Leo  IV in de loggia, terwijl hij het volk zegent. Hij heeft echter de fysieke kenmerken van paus Leo X. Achter de loggia is de voorgevel te zien van de oude Sint-Pietersbasiliek. In deze beeldcompositie toont Rafaël zijn kennis van de architecturale proporties en bewijst hij de virtuositeit waarmee hij beweging, anatomie en kostuums in beeld weet te brengen, net zoals het historische feit van de brand zelf. Centraal in de compositie bevindt zich een groep van vrouwen en kinderen, terwijl links mensen weg-

99

vluchten van het vuur. Daarbij valt de grote naakte figuur op, verticaal hangend aan een muur. De voorstelling van het lichaam, uitgevoerd in Michelangelo’s maniera grande, werd bewonderd door zijn tijdgenoten: onder het gewicht en de spanning van zijn lichaam toont de figuur de beweging van spieren en gewrichten en van ribben in de borst en rug (afb. ). Volgens Giorgio Vasari (–) liet Rafaël zich hier grotendeels inspireren door de weergave van het menselijk lichaam in de schilderijen van Michelangelo, die op dat ogenblik werkzaam was in de Sixtijnse Kapel. Rafaël bestudeerde het menselijk lichaam en vergeleek de vormen van spieren bij anatomische modellen en in lichamen, zowel levende als dode. In de linkerbenedenhoek van het tafereel draagt een jonge man een oude man op zijn rug. Mogelijk zijn deze figuren een verwijzing naar de Aeneis van Vergilius: Aeneas die Troje ontvlucht, samen met zijn vader Anchises en zijn zoontje Ascanius (afb. ). Het fresco werd veelvuldig geprezen, becommentarieerd en bekritiseerd vanwege de vreemde proporties, het perspectief, de anatomie van de naakte figuren en de omgang met het ruimtelijke gegeven in de compositie. Recent kunsthistorisch onderzoek vestigt de aandacht op de intellectuele kringen aan het hof van paus Leo X. Klassieke teksten van onder meer Aristoteles (Poetica) en Vitruvius (De architectura) werden er verzameld, vertaald en geïnterpreteerd door humanisten als Pietro Bembo, Baldassare Castiglione en anderen. Zo kan de weergave van de architectuur (de kolommen, de oude Sint-Pieter) wijzen op kennis van de vitruviaanse theorie. Het linkerdeel van het fresco is mogelijk op te vatten als een ‘visuele competitie’ met Michelangelo, of anders gezegd een vorm van imitatio (navolging) en aemulatio (overtreffing). Zo verwijzen bepaalde figuren naar afbeeldingen in de Sixtijnse Kapel, zoals de naakte man

100

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

Afb. 76 Romeins atelier, Borgobrand, Brugge, Hof Bladelin. Detail met vrouwen

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

101

Afb. 77 Romeins atelier, Borgobrand, Brugge, Hof Bladelin. Detail met een jonge man die een oude man op de rug draagt

102

LIEVE WATTEEUW & ROOSJE BAELE

aan de muur, die vermoedelijk een interpretatie is van de Straf van Haman op een van de pendentieven van de Kapel, en de vrouw ernaast die haar kind overhandigt aan een andere man, zou een parafrasering kunnen zijn van de figuur van Eva in de Uitdrijving uit het Paradijs. Epiloog In de zomer van  werd de jarenlange restauratie van de vier muurschilderijen van de Sala di Costantino in het Vaticaan voltooid, vijfhonderd jaar na het sterfjaar van Rafaël. De hele onderneming bracht nieuwe inzichten in Rafaëls werkmethoden: de manier waarop hij zijn tekeningen van een karton van bijna   meter breed overbracht op de muren, hoe hij gips aanbracht, hoe snel hij schilderde en hoe hij zijn atelier organiseerde. Technische en wetenschappelijke analyses door het restauratorenteam onder leiding van Fabio Piacentini en Paolo Violini toonden aan dat de twee figuren links en rechts van de Slag bijde Milviusbrug vermoedelijk van de hand van Rafaël zelf zijn: in de allegorische figuren Justitia en Comitas experimenteerde Rafaël met olieverf. Door COVID- zijn de wetenschappelijke resultaten van de restauratie en het onderzoek van deze jarenlange campagne nog niet gepubliceerd. In de lente van  startte in het Hof Bladelin in Brugge de restauratie van de kopieën van de fresco’s van Rafaël, een project dat in de lente van  voltooid werd. De schilderijen in Brugge zijn ongeveer tweehonderd jaar na de originelen in Rome gemaakt, ze zijn kleiner van formaat en zijn gerealiseerd in olieverf op doek.

NOTEN  Voor de Stanze di Raffaello, zie: www.museivaticani.va/ content/museivaticani/en/collezioni/musei/stanze-di-raffaello.html.  Rolf Quednau, ‘Zum Wandel des Konstantin-Bildes in der Kunst. Raphael und Rubens/Pietro da Cortona’, in Alexander Demandt & Josef Engemann (red.), Konstantin der Grosse. GeschichteArchäologie-Rezeption (Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier, ), Trier, , pp. –; Heinrich SchlangeSchöningen, ‘Das Bild Konstantins in der Neuzeit’, in Alexander Demandt en Josef Engemann (red.), op. cit., pp. –; Raymond Van Dam, Remembering Constantine at the Milvian Bridge, Cambridge, , zie: doi:./CBO; Luitpold Dussler, Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall Paintings & Tapestries, Londen, .  Philipp P. Fehl, ‘Raphael as a historian. Poetry and historical accuracy in the Sala di Costantino’, in Artibus et historiae, ,  (), p. .  Het Leven van Constantijn of Βίος Μεγάλου Κωνσταντίνου. In  begon Eusebius aan zijn magnum opus, de Kerkgeschiedenis of Ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία, een verhalende geschiedenis van de kerk en de christelijke gemeenschap vanaf de apostelen tot zijn eigen tijd. In dezelfde periode werkte hij aan zijn Kroniek of Παντοδαπὴ ἱστορία, een algemene geschiedenis met tijdslijn vanaf Abraham tot Eusebius’ eigen tijd. Hij voltooide de eerste boeken van de Kerkgeschiedenis en de Kroniek voor . Op verzoek van bisschop Chromatius van Aquileia vertaalde Tyrannius Rufinus in  Eusebius’ Kerkgeschiedenis naar het Latijn.  Philipp P. Fehl, ‘Vasari and the Arch of Constantine’, in Giorgio Vasari tra decorazione ambientale e storiografia artistica. Convegno di studi (Arezzo, 8-10 ottobre 1981), Florence, , pp. –; Hans Peter L’Orange, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens, Berlijn, ; Timothy David Barnes, Constantine and Eusebius, Cambridge (MA), .  Deze taferelen beschrijven meerdere historische gebeurtenissen uit het leven van Constantijn en werden geschilderd tussen  en , zie: Jan De Jong, The Power and the Glorification. Papal Pretentions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, University Park, , p. .  Ibid., p. .  Ibid., p. .  Voor het Visioen van het Kruis, zie: Philipp P. Fehl, ‘Raphael as a historian’, op. cit., pp. –; Peter J. Leithart, Defending Constantine. The Twilight of an Empire and the Dawn of Christendom, Downers Grove (IL), , pp. –; Oliver Nicholson, ‘Constantine’s vision of the Cross’, in Vigiliae Christianae, ,  (), pp. –;

DE KAMERS VAN RAFAËL IN HET VATICAAN

Raymond Van Dam, op. cit., pp. –; Patrick Healy, ‘Lucius Caecilius Firmianus Lactantius’, in The Catholic Encyclopedia, vol. , New York, , zie: www.newadvent.org/cathen/a.htm.  Robin O’Bryan, ‘The Medici Pope, curative puns, and a panacean dwarf in the Sala di Costantino’, in Southeastern College Art Conference Review, ,  (), pp. –.  Ibid., p. , voetnoot .  Lee Jefferson, Christ the Miracle Worker in Early Christian Art, Minneapolis (MN), .  Voor een historische context van de Slag bij de Milviusbrug, zie: Michael Kerrigan, ‘Battle of Milvian Bridge’, in Encyclopædia Britannica: www.britannica.com/topic/Battle-of-the-Milvian-Bridge.  Voor de Slag bij de Milviusbrug, zie: Sven Betjes & Sam Heijnen, ‘The usurping princeps: Maxentius’ image and its Constantinian legacy’, in Journal of Ancient History and Archaeology, ,  (), pp. –; Philipp Fehl, ‘Raphael as a Historian’, op. cit., pp. –; Olivier Hekster, Sven Betjes, Sam Heijnen et al., ‘Accommodating political change under the Tetrarchy (–)’, in Klio, ,  (), pp. –; Charles Edwin Vandervord Nixon & Barbara Saylor Rodgers, In Praise of Later Roman Emperors. The ‘Panegyrici Latini’, Berkeley (CA), , pp. –; Raymond Van Dam, op. cit., pp. –.  Philipp P. Fehl, ‘Raphael as a historian’, op. cit., p. .  Voor de Doop van Constantijn, zie: Jan De Jong, op. cit., pp. –; Jan De Jong, ‘Universals and particulars. History painting in the “Sala di Costantino” in the Vatican Palace’, in Karl A.E. Enenkel, Jan De Jong & Jeanine De Landtsheer (red.), Recreating Ancient History. Episodes from the Greek and Roman Past in the Arts and Literature of the Early Modern Period, Leiden, , pp. –; Eusebius, Life of Constantine, ingeleid, vertaald en toegelicht door Averil Cameron & Stuart G. Hall, Oxford, ; Philipp P. Fehl, ‘Raphael as a historian’, op. cit., p. ; Garth Fowden, ‘The last days of Constantine. Oppositional versions and their influence’, in The Journal of Roman Studies,  (), pp. –, –, –.  De twee personages uiterst links en uiterst rechts lijken portretten van bestaande figuren. Volgens bepaalde bronnen zijn dat Karel V en Frans I, al lijkt Karel V er veel ouder dan hij op het ogenblik van de schilderwerken zou zijn, namelijk rond de drieëntwintig jaar oud.

103

 Het is gissen naar Rafaëls plannen voor de fresco’s op de twee wanden die hij niet meer heeft kunnen afwerken. Hun onderwerpen zijn alleen onrechtstreeks bekend door een beschrijving in een brief van Sebastiano del Piombo aan Michelangelo op   september  (vijf maanden na Rafaëls dood), zie: Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Vaticaanstad, , pp. –; Rolf Quednau, Die Sala di Costantino im Vatikanischen Palast. Zur Dekoration d. beiden Medici-Papste Leo X u. Clemens VII., Hildesheim-New York, , pp. –.  Lorenzo Valla, De falso credita et ementita Constantini donatione (), redactie Wolfram Setz (Monumenta Germaniae Historica. Quellen zur Geistesgeschichte des Mittelalters, ), Weimar, .  Rolf Quednau, ‘Zum Wandel des Konstantin-Bildes in der Kunst’, op. cit., p. .  Michael Shane Bjornlie (red.), The Life and Legacy of Constantine. Traditions through the Ages, Londen, .  Onder paus Julius II (paus van  tot ) vonden de vergaderingen van het Hooggerechtshof van de Curie er plaats.  Voor de Borgobrand, zie: Kurt Badt, ‘Raphael’s Incendio del Borgo’, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, , / (), pp. –; Eric Moormann & Wilfried Uitterhoeve, Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Amsterdam, , pp. –; Patricia Reilly, ‘Raphael’s “The Fire in the Borgo” and the Italian vernacular’, in The Art Bulletin, ,  (), pp. –; Ingrid D. Rowland, ‘Raphael, Angelo Colocci, and the genesis of the architectural orders’, in The Art Bulletin, ,  (), pp. –; ‘The Fire in the Borgo’, in MIT Libraries, Dome, http://hdl.handle. net/./.  Zie: http://classics.mit.edu/Virgil/aeneid.html.  Kurt Badt, ‘Raphael’s Incendio del Borgo’, op. cit.  Cullen Murphy, ‘Inside the epic restoration of the Vatican’s Raphael Rooms’, in Financial Times,  januari . De restauratie wordt uitgevoerd door een interdisciplinair team onder leiding van restauratoren Fabio Piacentini en Paolo Violini, met de medewerking van Ulderico Santamaria, directeur van de analytische laboratoria in de Vaticaanse Musea, zie: www.ft.com/content/aab-dea-ad-afccba.

Rafaël, Giulio Romano en het kopiëren van de fresco’s in de Sala di Costantino in het Vaticaan (de–de eeuw) Lieve Watteeuw

Rafaëls fresco’s in de Vaticaanse Musea zijn onmiskenbaar een hoogtepunt in de Italiaanse renaissance en krijgen al eeuwenlang een grote navolging. De ongeziene dynamiek van de composities en het thema van de eerste christelijke Romeinse keizer begeesterden vele kunstenaars. De productie en receptie van de kopieën overspant meerdere eeuwen. De praktijk van het kopiëren was gebaseerd op een lange traditie; kunstenaars mochten hun vaardigheden aanscherpen door het reproduceren van werk van de grootmeester, eerst door het te tekenen, daarna door het om te zetten in olieverf op doek. Maar ook een bredere nationale retoriek speelde mee in de disseminatie van het Constantijnthema, vooral in prenten, maar ook in schilderijen en wandtapijten. De kopieën van de schilderijen in het Hof Bladelin uit het begin van de achttiende eeuw passen in deze brede receptie van de schilderkunst van Rafaël in Europa.

De Sala di Costantino in het Vaticaan Na de dood van opdrachtgever paus Julius II in  en de dood van Rafaël in  werd de voltooiing van de Sala di Costantino door paus Clemens  VII (Giulio di Giuliano de’ Medici, paus tussen  en ) in de handen gelegd van de leerlingen van Rafaël, Giulio Pippi Romano (–), Giovanni Francesco Penni (?–) en Raffaellino del Colle (ca. –). De Zaal van Constantijn werd gedecoreerd met fresco’s van fictieve wandtapijten die de overwinning van het christendom op het heidendom afbeelden, geïllustreerd door het verhaal van de eerste christelijke keizer, Constantijn de Grote (ca. –) (afb. ). De nieuw ingerichte zaal had vanaf de voltooiing in  een zeer prominente functie als pauselijke ontvangstruimte. Een betalingsbewijs van het Vaticaan aan Giovanni Penni van  december  vermeldt de zaal als een ‘aula consistorialis’, de zaal waar de paus overleg

Afb. 78 Giovanni Francesco Penni, De strijd van Constantijn tegen Maxentius, detail van afb. 83

106

LIEVE WATTEEUW

Afb. 79 Giulio Romano, Slag bij de Milviusbrug, ca. 1523, houtskool en loodwit op karton, 810 × 2450 mm. Milaan, Biblioteca Ambrosiana, inv. 114 © Milaan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana / Paolo Manusardi / Mondadori Portfolio

pleegde met het College van Kardinalen. In september  beschreef de historicus Paolo Giovio de zaal ook als een ‘ampliore caenaculo’, een ruimte waar af en toe ceremoniële middagmalen werden georganiseerd en kerkelijke evenementen plaatsvonden, zoals audiënties, recepties en algemene congregaties. Van bij de aanvang stonden de zalen open voor een select publiek van genodigden. Ook kunstenaars kregen toegang voor het natekenen van de fresco’s. In , vijfentwintig jaar na hun voltooiing, werden de muurschilderijen beschreven door Giorgio Vasari (–) in zijn Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. De Slag bij de Milviusbrug, uitgevoerd door Giulio Romano, werd geloofd voor de virtuoos geschilderde krijgstaferelen: ‘Dit werk verdient de hoogste lof, vanwege de doden en gewonden die erin te zien zijn, en de verschillende extravagante houdingen van de soldaten en ruiters die in groepen vechten, allemaal met grote kunst geschilderd’ (zie voor het volledige citaat het kaderstuk op p. ).

De Slag bij de Milviusbrug in de prentkunst Tekeningen en modelli van het fresco met de Slag bij de Milviusbrug naar het ontwerp van Rafaël circuleerden al snel in Europa en werden vanaf het midden van de zestiende eeuw omgezet in gravures, etsen en aquatinten, zowel in Italië en Frankrijk als in de Nederlanden. Rafaël zelf liet al rond – sommige van zijn ontwerptekeningen voor de tapijtenreeks met de Handelingen van de Apostelen bestemd voor de Sixtijnse Kapel in gravures omzetten door Marcantonio Raimondi (ca. /–ca. ). Het medium papier kende een erg grote verspreiding en de omzetting van het ontwerp van fresco’s naar prenten was een bijzondere uitdaging voor een prentuitgever. De Italiaanse graveur Battista Angolo del Moro (ca. –) vervaardigde een aquatint van het strijdtafereel en Giulio Bonasone (ca. /–) publiceerde er in  een kleine gravure van. Giovanni Battista de’ Cavalieri (ca. – ) produceerde in  en in  een grote prent

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

107

Afb. 80 Giovanni Battista de’ Cavalieri, Slag bij de Milvische Brug, 1535–1601, gravure, 408 × 1160 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-207.657 © Amsterdam, Rijksmuseum

van de veldslag (ca.  ×  mm) (afb. –). Ook Monogrammist SK maakte een kopie, die in  werd uitgebracht door de Antwerpse uitgever Maarten Peeters of Martinus Petri (ca. –ca. ). Eén tweede staat van de prent heeft een Latijnse inscriptie van vier lijnen die het onderwerp identificeert en Rafaël als ‘inventor’ noemt (‘IMP. CÆS. CONSTANTINVS PROSTRATO AD PONTEM MILVIVM TYRANO MAXENTIO POST GRAVISS. CCC. FERE ANNORVM PERSECVTIONEM AFFLICTAM CHRISTI ECCLESIAM LIBERTATI ASSERVIT. RAPHAEL PINXIT IN VATICANO. SK’) (afb. ). De bron was een tekening of modello, mogelijk die die zich nu in het Louvre bevindt, toegeschreven aan de schilder Giovanni Francesco Penni (ca. – ca. ) (afb.  en ). Andere zestiende-eeuwse tekeningen naar Romano en Penni van de Slag bij de Milviusbrug zijn terug te vinden in collecties in New York en in Madrid. Deze en/of verloren gegane modelli of kartons voor wandtapijten fungeerden als basis voor prenten, waardoor delen van het fresco van de veldslag of interpretaties ervan

courant werden en een eigen leven gingen leiden. Zo bijvoorbeeld realiseerde Cornelis Cort (–) in opdracht van de Romeinse uitgever Lorenzo Vaccari in  een prent op basis van een tekening van Hans Speckaert (ca. –ca. ). Ook de Franse graveur Pierre Woeiriot (ca. /–) vervaardigde één vroege kopie, met enkel een weergave van het middelste deel van de veldslag. In  graveerde de Parijse kunstenaar Pierre Scalberge (ca. –) de Slag bij de Milviusbrug op groot formaat ( ×  mm, samengesteld uit vier vellen), met een opdracht aan Roger du Plessis, heer van Liancourt. In Italië maakten de Romeinse etser Pietro Aquila (ca. –) en zijn tijdgenoot Pietro Santi Bartoli (–) succesvolle kopieën van de Slag bij de Milviusbrug. Opvallend is dat sommige prenten gespiegeld zijn, zoals die uitgegeven door Pietro Aquila. Vanaf het midden van de achttiende eeuw werden de ondernemingen onder invloed van de oprichting van de Academies ambitieuzer. Een van de omvangrijkste

108

LIEVE WATTEEUW

Afb. 81 Giovanni Battista de’ Cavalieri, Slag bij de Milvische Brug, detail van afb. 80

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

109

Afb. 82 Monogrammist SK, Slag bij de Milvische Brug, 1500–99, gravure, 365 x 1242 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-207.708 © Rijksmuseum, Amsterdam

projecten staat op naam van een jonger familielid van Pietro Aquila, de graveur Francesco Faraone Aquila (–), die in opdracht van paus Clemens  XI (Giovanni Francesco Albani, paus van  tot ) een complete set van achttien gravures in groot formaat ( ×  mm) realiseerde op basis van alle fresco’s in de Stanze di Raffaello in het Vaticaan, ook die in de Sala di Costantino. De gravures werden in meerdere opeenvolgende uitgaven gepubliceerd, dikwijls gebonden in luxueuze albums. In  maakte Gérard Audran (–) een prent van de Slag bij de Milviusbrug naar een onvoltooid schilderij van Charles Le Brun (–). Het schilderij was een opdracht van kardinaal Mazarin, een uitdaging met de bedoeling Rafaël te overtreffen.

Le Brun liet zich echter door Rubens’ Slag van de Amazonen inspireren voor de scène op de brug. Ook in de negentiende eeuw was het thema van de Milviusbrug populair en werd het bijvoorbeeld hernomen door Michelangelo Martini (–), naar een tekening van Vincenzo Pasqualoni (–), of door Luigi Fabri (–). Een lijst van prenten naar de Slag bij de Milviusbrug en de andere taferelen uit Constantijns leven geschilderd door Rafaël staan achteraan als bijlage bij dit essay. De lijst is zeker niet volledig, maar illustreert hoe via de prentkunst de fresco’s van Rafaël in Europa opgang maakten en veelvuldig gekopieerd werden, zonder dat de kunstenaars ooit het origineel hadden gezien.

110

LIEVE WATTEEUW

Afb. 83 Giovanni Francesco Penni, De strijd van Constantijn tegen Maxentius, 16de eeuw, pen en bruine inkt, bruin gewassen, witte hoogsels, 375 × 857 mm. Parijs, musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv. 3872-recto © Parijs, RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan

Schilderijen, kartons en wandtapijten De geschilderde kopieën of replica’s van de Slag bij de Milviusbrug uit de zestiende en de eerste helft van de zeventiende eeuw zijn meestal klein van formaat en zijn vrije interpretaties van het thema. Zo bestaat er een laatzestiende-eeuwse kopie geschilderd door Giuseppe Cesari (–). Het Walters Art Museum in Baltimore bewaart een klein olieverfschilderijtje (, × , cm) op een koperplaat met een compositie die zeer vrij gebaseerd is op het fresco van de Slag bij de Milviusbrug. Het schilderijtje werd vermoedelijk gerealiseerd door een anoniem Vlaams kunstenaar in Rome omstreeks  (afb. ). Eén kopie van middelgroot formaat uit de zestiende eeuw is afkomstig uit de Abdij van SaintAntoine-en-Viennois (Isère) in Frankrijk en wordt nu bewaard in Grenoble. Ook het kasteel van Compiègne

bezit een tafereel op doek van de Slag van de Milvische brug en het Museum van Le Mans bewaart een kopie afkomstig van het Klooster van de Lazaristen van de plaatselijke schilder Jean Boinard (–). In de voetsporen van Rafaël ontwierp Peter Paul Rubens (–) een reeks wandtapijten met de geschiedenis van Constantijn de Grote, die eveneens een zeer grote navolging kende in de zeventiende eeuw. De wandtapijten werden geweven in de manufactuur van Marc Coomans en François de la Planche in Parijs in –. Koenraad Brosens gaat uitgebreid in op de opdrachtgevers en op de uitvoering van deze belangrijke serie wandtapijten, die – naast de oorspronkelijke Rafaëlontwerpen – bijzonder invloedrijk werden aan het Franse hof.

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

111

Afb. 84 Anoniem (Vlaams?), Constantijn de Grote bij de Milvische Brug, ca. 1640, olieverf op koperplaat, 21,6 × 30,5 cm. Baltimore, The Walters Art Museum, inv. 37.1117 © Baltimore, The Walters Art Museum

Een van bekendste geschilderde kopieën uit de tweede helft van de zeventiende eeuw is die van Carlo Viva, in  gemaakt in opdracht van kardinaal Carlo Barberini, luitenant-generaal van het pauselijke leger en broer van paus Urbanus VIII (Maffeo Barberini, paus van  tot ). Het discours veranderde toen de Franse minister Jean-Baptiste Colbert in  de schilder Charles Le Brun aanstelde om de opleiding van kunstenaars en de productie van kunst onder de auspiciën van het Département des Bâtiments du Roi te coördineren, een ambitieus plan om de Franse nationale glorie en

de koninklijke ambitie van Lodewijk XIV te propageren: Frankrijk voorzien van kunstenaars en werken die de Romeinse kunst konden evenaren. De herinnering aan het Romeinse Rijk was een sleutelbegrip voor Lodewijk  XIV, die deze gedachte verder uitbouwde in de traditie van zijn voorgangers Frans I en Hendrik II, maar ook van die van de kardinalen Richelieu en Mazarin. De wil – of haast politieke plicht – om oude werken te bezitten, was kenmerkend. Fontainebleau was Versailles voorafgegaan in de race naar antiquarische collecties en Vasari had het kasteel van Fontainebleau ‘het nieuwe Rome’ genoemd.

112

LIEVE WATTEEUW

Afb. 85 Charles Le Brun, Atelier Lenfant, Atelier de la Croix, Manufacture des Gobelins, De strijd van Constantijn, voor 1667, wandtapijt, 927 × 430 cm. Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-44-004 © Parijs, (Collection du) Mobilier national

Colbert had met de aankoop in  van het Hôtel des Gobelins, de plaats van de toekomstige Manufacture royale des Meubles de la Couronne, duidelijke stappen gezet. De oprichting van de Académie de France in Rome in  was een volgende stap, die belangrijk was in de context van de lancering van grote werken: de bouw van Versailles in . De colbertiaanse ideologie bestond erin om door middel van acquisitie of imitatie ‘alles wat het mooist is in Italië’ te verwerven als ‘translatio urbis, genii et imperii’. Frankrijk claimde de erfenis van het antieke Rome en beschouwde zichzelf als het ‘nieuwe Rome’. In zijn politieke discours spiegelde Lodewijk  XIV zich in het begin van zijn carrière aan

de waarden, de overwinning en het geloof van keizer Constantijn. Vanuit die gedachte werden in Parijse ateliers vanaf de tweede helft van de zeventiende en in het begin van de achttiende eeuw de ontwerpen van Rafaël voor de Sala di Costantino meermaals geweven in zijde en wol. De monumentale dimensies van de wandtapijten benaderden veel meer de imposante originele formaten van de fresco’s in het Vaticaan en pasten in een politiek discours. Een eerste groot wandtapijt van de Slag op de Milvische Brug werd omstreeks  gerealiseerd in de Manufacture des Gobelins naar een ontwerp van Charles Le Brun, samen met het Atelier Lenfant en het Atelier

Afb. 86 Charles Le Brun et al., De strijd van Constantijn, detail van afb. 85

114

LIEVE WATTEEUW

de la Croix (afb. –). In de ateliers van Jans fils werden twee tapijten gerealiseerd, het eerste tussen  en , een tweede tussen  en . Ook de ateliers Lefevbre (–), naar de kartons van Louis de Boullogne (–), en de ateliers De la Tour (–) en d’Audran (–) vervaardigden wandtapijten met de Slag op de Milvische Brug naar Rafaël. In de vierde scène van de Sala di Costantino in het Vaticaan, met een voorstelling van de Donatie van Constantijn, knielt keizer Constantijn voor paus Sylvester I en biedt hij de paus en zijn opvolgers de controle over de stad Rome en het hele West-Romeinse Rijk. Dat de oorkonde van dit historische feit vervalst was, werd reeds in – met onomstotelijke bewijzen aangetoond, en toch werd dit tafereel tot meerdere eer van de pauselijke macht door Julius II behouden bij zijn opdracht aan Rafaël in  (afb. ). In plaats daarvan gaf de Franse minister van Financiën aan Le Brun de opdracht om een nieuw tafereel uit het leven van Constantijn te ontwerpen ‘in de stijl van Rafaël’. De kartons, die noodzakelijk waren voor het realiseren van wandtapijten, werden onder meer geschilderd door de studenten of pensionnaires van de Académie de France in Rome. De opdracht om de Romeinse kunst te kopiëren voor het vervaardigen van gobelintapijten stond ingeschreven in de statuten bij de oprichting van de Académie in . Voor schilders, architecten en beeldhouwers bestonden de pedagogische fundamenten grotendeels in het observeren, bestuderen en kopiëren van de meesterwerken van de antieke en renaissancekunst in Rome. Het belang van levensgrote kopieën van de Italiaanse meesters werd bepleit in juli  door de toenmalige directeur van de Académie, de schilder Charles-François Poerson (–) in een brief aan de hertog van Antin: ‘Monseigneur,

Afb. 87 (Giovanni) Battista Franco, Keizer Constantijn overhandigt de stad Rome aan de paus (Donatie van Constantijn), 1520–61, ets en gravure, 414 × 560 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-H-H-129 © Amsterdam, Rijksmuseum

ik heb de eer gehad om zesendertig jaar geleden in Rome voor Zijne Majesteit onder meer een kopie te maken van de grote strijd van Rafaël, geschilderd door Jules Romain [Giulio Romano], waarnaar meerdere gobelintapijten zijn geweven. Dit grote schilderij, het grootste in Rome, heeft de koning geen   pistoles gekost, en was het buiten de Académie gemaakt, had het meer dan  écus gekost.’ Een belangrijke figuur in de Romeinse kunstwereld in het midden van de zeventiende eeuw was kardinaal Alessandro Albani (–). Deze invloedrijke kunstkenner en verzamelaar van antiquiteiten steunde de ideeën van de kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann (–) over de superioriteit van de antieke kunst, en als verbindingsman patroneerde hij belangrijke opdrachten over heel Europa. Albani had bijzondere connecties met Engeland, waar sinds  in Hampton Court de originele Rafaëlkartons voor de

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

Sixtijnse Kapel (met de Handelingen van de Apostelen), in het bezit van de Engelse kroon, publiek werden tentoongesteld zodat er door studenten en kunstenaars kopieën van gemaakt konden worden. Albani werd in  door de Duke of Northumberland aangezocht om in Rome een serie kopieën te laten vervaardigen naar schilderijen van Rafaël en Annibale Carracci (– ) ter verfraaiing van diens nieuwe Londense residentie, Northumberland House, nabij Strand aan de Thames. Deze opdracht werd uitbesteed aan Agostino Masucci (–), Placido Costanzi (–), Pompeo Batoni (–) en Anton Raphael Mengs (–). De publieke display van kopieën was zeker geen primeur: in  was in Londen het Bedford House reeds ingericht met kopieën op ware grootte van schilderijen van Rafaël door de Britse schilder sir James Thornhill (–). In het programma voor de aankleding van Northumberland House stond onder meer de School van Athene van Rafaël, die werd gekopieerd door Anton Raphael Mengs, die een aantal figuren toevoegde en van de lunet een rechthoekig geheel maakte. In een brief van de Britse diplomaat in Florence, Horace Mann (– ), aan kunsthistoricus Horace Walpole (– ) van augustus  staat te lezen dat de Slag op de Milvische Brug oorspronkelijk tot het programma behoorde, en niet de School. Een kopie van de Milvische Brug op ware grootte werd echter – na het opmeten van de zaal – te groot bevonden om in de beschikbare ruimte van Northumberland House geplaatst te worden. De artistieke invloed van Rafaël in het achttiende-eeuwse Engeland was uiterst belangrijk en tentoongestelde replica’s strekten tot voorbeeld in de opleiding van jonge academische schilders. In  plaatste ook de Franse kunstenaar en kunstcriticus Roger de Piles (–)

115

Rafaël het hoogst op de ‘schaal van schilders’ op het vlak van compositie, tekening, kleur en expressie. Dat de Rafaëlkartons zichtbaar moesten zijn voor het publiek blijkt uit het pleidooi van journalist en politicus John Wilkes, die ze in  in het House of Commons omschreef als ‘the pride of our island, an invaluable national treasure’. Ook het Russische hof was geïnteresseerd. De opdracht kwam van de vermaarde Italiaanse architect van keizerin Catharina  II van Rusland, Giacomo Quarenghi (–), die ook een leerling van Anton Raphael Mengs was geweest. Vanaf  leidde Christopher Unterberger (–), een andere leerling van Mengs, een team van kunstenaars (Giovanni en Vincenzo Angeloni), die de Vaticaanse muurschilderijen kopieerden voor de Rafaëlloggia’s in de Hermitage in Sint-Petersburg. De kopieën in de vroege achttiende eeuw Documenten tonen aan dat in de zeventiende en de achttiende eeuw op vraag van een kapitaalkrachtig publiek in Romeinse ateliers kopieën van de Vaticaanse fresco’s werden geschilderd. Ze illustreren de sociale en culturele ambities van de rijke buitenlandse opdrachtgevers enerzijds en de belangrijke status van kopieën van Rafaël anderzijds. De formaten waren steeds een schaalverkleining van de authentieke fresco’s. De laboratoriumanalyses van het schilderdoek en de pigmenten van de vier grote schilderijen in het Hof Bladelin maakten het mogelijk om de vervaardiging in Italië ervan te dateren tussen  en . Deze tijdsperiode past in de lange traditie om de fresco’s van Rafaël te reproduceren in prenten, wandtapijten en schilderijen. Deze kopieën waren soms gebaseerd op observaties in vivo, maar meestal op prenten. De

116

LIEVE WATTEEUW

wijzigingen in het formaat en de proporties van de composities zijn hiervoor illustratief. Eén schilderij ontbreekt in het Hof Bladelin: de Donatio Constantini, wat, zoals hoger reeds aangegeven, verwijst naar de zeventiende-eeuwse Franse traditie om deze voorstelling niet in de cyclus van kopieën op te nemen. De Bladelinschilderijen zijn uniek in hun monumentale karakter. Ze hebben niet de decoratieve boorden van de Vaticaanse fresco’s en ze werden geschilderd met de intentie om in een zaal in een lambrisering te worden verwerkt om met de ruimte als het ware een kleine Sala di Costantino te suggereren. De kopiisten in het atelier in Rome kenden de afmetingen van de eerste, oorspronkelijke zaal waarvoor de schilderijen bestemd waren. Ze pasten de taferelen aan de beschikbare ruimte aan en maakten bijgevolg de lunet met de Borgobrand rechthoekig en plaatsten de figuren in de Slag bij de Milviusbrug dichter bij elkaar. Over waar de schilderijen verbleven voor ze naar Brugge kwamen – hun eerste bestemming dus – blijft het gissen. Omstreeks  kregen de fresco’s in de Stanze van het Vaticaan bijzondere aandacht als gevolg van een restauratiecampagne. Door rookaanslag waren de kleuren erg verdonkerd en de algemene toestand van de fresco’s was zorgwekkend. De restauratie werd uitgevoerd door Carlo Maratta (–) en zijn leerlingen tussen maart  en juli , terwijl [Pietro]

Tosini het schoonmaken van de fresco’s op zich nam, met Griekse wijn (vino greco) en witte doeken. Maratta was vooral bekend om zijn classicistische schilderijen en was een van de laatste grote meesters van de barokke traditie. Als gevolg van een algemene daling van het patronaat in Rome rond het begin van de achttiende eeuw en van de economische neergang in het algemeen ging Maratta schilderijen restaureren, inclusief werken van Rafaël en Carracci. Het noodzakelijke schildertalent en de modelli voor het vervaardigen van kopieën waren in Rome bij de aanvang van de achttiende eeuw, de periode waarin de doeken van het Hof Bladelin te situeren zijn, zeker aanwezig. Er zijn geen bewijzen van de aankoop van de vier doeken rond  door de toenmalige bewoner van het Hof Bladelin, Leo de Foere. Mogelijk werden ze dus aan deze Brugse priester geschonken om het christelijke Romeinse programma dat hij voor ogen had voor de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin te realiseren. ‘Het nieuwe Rome’ in Brugge. Bijgevolg zou een Franse herkomst meer voor de hand liggend zijn vanwege het katholieke thema, in tegenstelling tot de Engelse gereformeerde traditie, die kopieën naar Rafaël meer als picture galleries van de renaissance beschouwde ter lering van jonge kunstenaars. Maar niets sluit momenteel de ene of de andere hypothese uit wat betreft de herkomst van de schilderijen in het Hof Bladelin.

Afb. 88 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail van het gevecht tussen de soldaten van Constantijn en Maxentius

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

117

118

LIEVE WATTEEUW

Giorgio Vasari over de Slag bij de Milviusbrug van Giulio Romano De faam van Romano’s fresco’s werd nog vergroot door Giorgio Vasari, die twee van de vier scènes in de Sala di Costantino beschreef in zijn Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri: ‘Op een van de muren schilderde Giulio Constantijn die zich tot zijn soldaten richt, terwijl in de lucht in een prachtig licht het teken van het kruis verschijnt, met een aantal kleine jongens en de zin “In hoc signo vinces”. Aan de voeten van Constantijn zit een dwerg met een helm op zijn hoofd, heel kunstzinnig uitgevoerd. Daarnaast, op de grootste muur, staat de slag van ruiters die plaatsvond op de Milviusbrug en waarin Constantijn strijd voert tegen Maxentius. Dit werk verdient de hoogste lof, vanwege de doden en gewonden die erin te zien zijn, en de verschillende extravagante houdingen van de soldaten en ruiters die in groepen vechten, allemaal met grote kunst geschilderd; veel portretten zijn naar het leven vervaardigd. Als deze scène niet zo veel verduisterd was en beladen met zwarten, die Giulio altijd blijft gebruiken, zou het helemaal perfect zijn; het ontneemt veel van de gratie en schoonheid van het werk. In dezelfde scène schilderde hij het hele landschap van Monte Mario en de rivier de Tiber, waarin Maxentius, te paard, trots en verschrikkelijk, verdrinkt. Kortom, Giulio sprak zichzelf in dit werk zo vrij uit, dat het een grote inspiratie is geweest voor iedereen die sinds zijn tijd zulke strijdstukken heeft geschilderd. Hij zelf leerde erg veel van de oude zuilen van Trajanus en Antonius in Rome, die hem inspireerden voor de kostuums van de soldaten, de harnassen, de insignes, bastions, palissades, stormrammen, en alle andere oorlogsinstrumenten die in het geheel van die zaal geschilderd zijn. En onder deze scènes, helemaal rondom, schilderde hij veel dingen in bronskleur, die allemaal mooi en lofwaardig zijn.’ uit Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Florence, 

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

119

Slag bij de Milviusbrug: lijst van kopieën 1. PRENTEN (gravures, etsen en aquatint) Monogrammist SK – Slag bij de Milvische brug, –, gravure,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB- . – Slag bij de Milvische brug, s.d., gravure, Brussel, KBR, inv. EST A° - Raphaël – S.II – Slag bij de Milvische brug, s.d., gravure, Brussel, KBR, inv. S.I – The Battle of Constantine at the Milvian Bridge (links), ca. –, gravure,  ×  mm, Royal Collection Trust, inv. RCIN  Giovanni Battista de’ Cavalieri (ca. 1526–1601) – Slag bij de Milvische brug, –, gravure,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB- . – Slag bij de Milvische Brug, s.d., gravure, Brussel, KBR, inv. EST A° - Raphaël- R-- – Battle of Constantine (Battle of the Milvian Bridge), s.d., gravure,  ×  mm, Edinburgh, National Galleries Scotland, inv. P  – Die Schlacht an der Milvischen Brücke, ,  ×  mm, privécollectie (?), verkocht door Koller Auctions, Zürich, lot ,  september  – The Battle of Constantine at the Milvian Bridge, ca. –, gravure,  ×  mm, Royal Collection Trust, inv. RCIN  Giulio Bonasone (ca. 1500/10–1576) – Slag bij de Milvische brug, , gravure,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-. – De slag tussen Constantijn en Maxentius, , gravure,  ×  mm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, inv. L / (PK)

Battista Angolo del Moro (ca. 1515–1573) – Battaglia di ponte Milvio, ca. –, ets,  ×  mm, Bergamo, Accademia Carrara, Gabinetto Disegni e Stampe, inv.  en  – The Battle of the Milvian Bridge, ca. –, ets,  ×  mm, Londen, Christie’s, lot ,  december  Orazio Farinati (1559–1616), Battista Angolo del Moro (ca. 1515–1573) – Slag bij de Milvische brug, –, ets,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB- . – Slag bij de Milvische brug, –, ets,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB- . Pierre Woeiriot (ca. 1531/32–1599) – Battle of Constantine against Maxentius, –, gravure,  ×  mm, Londen, British Museum, inv. ,. – Battle of Constantine against Maxentius, –, gravure,  ×  mm, Londen, British Museum, inv. ,. – La Bataille de Constantin, contre Maxence, d’après Raphaël, , gravure,  ×  mm, Nancy, Bibliothèques de Nancy, inv. M_TS_ES_, – The Battle of the Milvian Bridge, –, gravure,  ×  mm, Boston, Museum of Fine Arts, Stephen Bullard Memorial Fund, inv. . Pierre Scalberge (ca. 1592–1640) – La bataille de Constantin contre Maxentius, , gravure gedrukt op vier bladen van vier platen,  ×  mm (vier delen), Leiden, Universitaire bibliotheken (deel II), inv. PK-P-. b Pietro Aquila (ca. 1630–1692) – Slag bij de Milvische brug, , ets gedrukt op vier bladen van vier platen,  ×  mm, vier delen Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-.

120

LIEVE WATTEEUW

Luigi Fabri (1777–1835) – Slag bij de Milvische brug, tussen  en , gravure en aquatint, ca.  ×  mm, Brussel, KBR, inv. EST A° Raphaël – S.II

Jan de Bisschop (1628–1671) Constantijn de Grote verslaat de tiran Maxentius, –, pen in bruin, bruin gewassen,  ×  mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T--

Michelangelo Martini (1806–1882), naar Vincenzo Pasqualoni (1819–1880) en Angelo Biggi (19e eeuw) – The Battle of Constantine at the Milvian Bridge, ca. –, gravure en ets,  ×  mm, Royal Collection Trust, inv. RCIN 

Toegeschreven aan Pietro Aquila (ca. 1630–1692) The Battle of Constantine and Maxentius at the Milvian Bridge, , rood krijt met mogelijke sporen van zwart krijt,  ×  mm, Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA.

2. TEKENINGEN Anoniem Copy after the Fresco with the Battle of Constantine in the Vatican Palace, –, pen en penseel in bruin, bruin gewassen,  ×  mm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. .. Giulio Romano (1499–1546) Battle of the Milvian Bridge / The Battle of Constantine, ca. , houtskool en loodwit op karton,  ×  mm, Milaan, Bibliotheca Ambrosiana, inv.  Anoniem The Battle of Milvian Bridge, e eeuw, potlood, gewassen, loodwit,  ×  mm, Madrid, Museo del Prado, inv. D Giovanni Francesco Penni (1488?–1528) La Bataille de Constantin contre Maxence, e eeuw, pen in bruin, bruine was, witte hoogsels,  ×  mm, Parijs, musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv. -recto Johann Heintz (ca. 1580–1635) Battle of the Milvian Bridge, , pen en penseel in zwart, grijs gewassen, over rood krijt en sporen van grafiet,  ×  mm, Chicago, The Art Institute of Chicago, The Leonora Hall Gurley Memorial Collection, inv. .

Anoniem La Bataille de Constantin contre Maxence, s.d., pen in bruin, potlood, houtskool,  ×  mm, Parijs, musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv.  recto Anoniem Combat de cavaliers et de fantassins, d’après la Bataille de Constantin, s.d., pen in bruin, bruin gewassen, witte hoogsels,  ×  mm, Parijs, musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv.  recto Anoniem Bataille du pont Milvius / Victoire de Constantin, e eeuw, pen in bruin, gewassen,  ×  mm, Mâcon, Musée des Ursulines, A.; BA  D Louis Eugène Huot La Bataille de Constantin (detail), e kwart e eeuw, aquarel,  ×  mm, Le Mans, Musée de Tessé, inv. .

3. SCHILDERIJEN Anoniem La Bataille du Pont Milvius, e kwart e eeuw, olieverf op doek,  ×  cm, Grenoble, Musée de Grenoble, MG. Toegeschreven aan Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino) (1568–1640) Battaglia di Ponte Milvio, eind e–begin e eeuw, olieverf op doek,  ×  cm, Milaan, privécollectie

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

Anoniem La Bataille de Constantin, e eeuw, olieverf op doek,  ×  cm, Compiègne, Musée national du Château de Compiègne, inv.  Anoniem (Vlaams?) Constantine the Great at the Milvian Bridge, ca. , olieverf op koperplaat, , × , cm, Baltimore, The Walters Art Museum, inv. . Carlo Viva (actief ca. 1635) Battaglia di ponte Milvio, , olieverf op doek,  ×  cm, Rome, Gallerie nazionali d’Arte antica, Palazzo Barberini, inv.  Jean Boinard (1633–1711) La Bataille du Pont Milvius, e helft e eeuw, olieverf op doek,  ×  cm, Le Mans, Musée de Tessé, inv. . Anoniem Battle of Constantine, s.d., olieverf op doek, , ×  cm, Sint-Petersburg, The State Hermitage Museum, inv. ГЗ-

4. GOBELINWANDTAPIJTEN Charles Le Brun (1619–1690), Atelier Lenfant, Atelier de la Croix, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin, voor , wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Abraham van Diepenbeeck (1596–1675), Geraert van der Strecken (gest. 1677), Willem van Leefdael (1632–1688) La Battaglia di Ponte Milvio, –, wandtapijt,  ×  cm, Milaan, Museo Diocesano di Milano

121

Atelier Jans fils, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin (rechts), –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Atelier Jans fils, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin (links), –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Atelier Jans fils, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin, –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Atelier Lefebvre, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin (links), –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Atelier De la Tour, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin contre Maxence, –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT-- Atelier d’Audran, Manufacture des Gobelins La Bataille de Constantin (rechts), –, wandtapijt,  ×  cm, Parijs, Mobilier national, inv. GMTT--

5. ANDERE

MEDIA

Anoniem Battle of the Milvian Bridge, ca. –, reliëf in ivoor, , ×  cm, privécollectie

122

LIEVE WATTEEUW

NOTEN  Johann Passavant beschrijft in  de vier fresco’s in detail en geeft een lijst met tekeningen en schetsen, de meeste bewaard in Franse of Engelse collecties, zie: Johann Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Leipzig, , vol. , pp. –, zie: doi:./diglit.; Pierluigi De Vecchi, Tout l’œuvre peint de Rafaël (Les Classiques de l’Art), Parijs, , fig. .B.; Frederick Hartt, Giulio Romano,  vol., New Haven, , pp. –; Eckhart Knab, Erwin Mitsch, Konrad Oberhuber & Sylvia Ferino-Pagden, Raphael. Die Zeichnungen, Stuttgart, .  Darrel Crumpacker, ‘Vasari. Raphael’s tapestries in the Public Consistory and Tomaso Barlachi’, in Academia,  oktober , zie: www.academia.edu//Vasari_Rafaëls_Tapestries_in_the_ Public_Consistory_and_Tomaso_Barlachi.  Mark Evans, ‘The impact of the cartoons’, in Mark Evans & Clare Brown (red.), Raphael. Cartoons and Tapestries for the Sistine Chapel, tent.cat., Londen, , p. .  De Romeinse antiquaar Giovanni Pietro Bellori (–) beschreef in zijn Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, gepubliceerd in , de verspreiding van prenten met de Slag bij de Milviusbrug. Zie: Giovanni Pietro Bellori, Descrizzione delle imagini dipinte da Rafaelle d’Urbino nelle Camere del Palazzo Apostolico Vaticano, Rome, . Zie ook: Jean-Pierre Cuzin, Jacques Thuillier & Martine Vasselin (red.), Raphaël et l’art français, tent.cat., Parijs, ; Stefania Massari et al. (red.), Rafaël invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la Grafica, Rome, .  Zie: Stefania Massari et al. (red.), Rafaël invenit, op. cit., nr II.–, fig. a, , b.  Bonasone was actief in Rome en Bologna, zie: Suzanne Boorsch (red.), The Illustrated Bartsch, New York, , vol. , p. , nr. .  Eén staat uit  heeft een cartouche met een dedicatie aan Marcello de Melchioribus: ‘Raphael pinxit in Vaticano / Io Baptista de Cauallerijs Lagherinus in aere deuo incisit additis multis / et Marcello de Melchioribus equiti noblissimo dicauit’, zie: Monica Scorsetti, ‘Giovanni Battista de Cavalieri. Catalogo delle stampe sciolte, I’, in Grafica d’arte, . (), pp. –, en . (), pp. –. Zie ook: Paola Pizzamano, Giovanni Battista Cavalieri. Un incisore trentino nella Roma dei papi del Cinquecento. Villa Lagarina 1525 – Roma 1601, Rovereto, .  De identiteit van Monogrammist SK blijft onbekend en het is evenmin geweten of hij werkzaam was in Rome dan wel in Antwerpen of op beide plaatsen, zie: François Bruillot, Dictionnaire des monogrammes, marques figurées, lettres initiales, noms abrégés, etc.,  vols., München, , vol. I, nr. ; Georg K. Nagler, Die Monogrammisten, Nieuwkoop, , vol. V, p. , nr. , nr. . De prentmaker en uitgever Maarten Peeters was actief in Antwerpen tussen  en , zie: Edward Wouk, ‘Maarten Peters, publisher at the sign of the Golden Fountain’, in Delineavit et sculpsit,  (), pp. –; Johann Passavant, Le peintre-graveur, VI: Suite des maîtres italiens du XVe et XVIe siècle, Leipzig, , p. , nr. , zie: doi:./

diglit.#; Stefania Massari et al. (red.), Rafaël invenit, op. cit., p. , nr.  I, ; Paola Coccia, ‘Giulio e i suoi editori’, in: Stefania Massari (red.), Giulio Romano pinxit et delineavit. Opere grafiche autografe di collaborazione e bottega, Rome, , pp. –, nr. ; Karl-Heinrich von Heinecken, Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen, Leipzig, , ii, pp.  en .  Zie: Dominique Cordellier & Bernadette Py, Raphaël, son atelier, ses copistes (Inventaire général des dessins italiens, ), Parijs, , nr. ; zie verder: Konrad Oberhuber & Achim Gnann, Raphael und der Klassische Stil in Rom 1515–1527, tent.cat., Milaan, , nr. , en Eckhart Knab, Erwin Mitsch, Konrad Oberhuber & Sylvia Ferino-Pagden, Raphael, op. cit., nr. .  Johan C.J. Bierens de Haan, L’Œuvre gravé de Cornelis Cort, graveur hollandais, –, Den Haag, , pp. –, nr. . Slechts één afdruk in onvoltooide staat.  Stefania Massari et al. (red.), Rafaël invenit, op. cit., p. , nr. III., , fig. .  Francesco Aquila, Picturae Raphaelis Sanctij Urbinatis ex Aula et Conclavibis Palatij Vaticani..., Rome, . Het bestaat uit achttien prenten (+ titelpagina) naar de fresco’s van Rafaël in de Vaticaanse Stanze; Francesco Aquila & Giovanni Gori Gandellini, Notizie istoriche degli intagliatori, Siena, .  Zie hiervoor: Louis Marchesano, ‘Charles Le Brun’s Constantine prints for Louis XIV and Jean-Baptiste Colbert’, in Peter Fuhring, Barbara Brejon de Lavergnée, Marianne Grivel, Séverine Lepape & Véronique Meyer (red.), L’Estampe au Grand Siècle: Études offertes à Maxime Préaud, Parijs, , pp. –; Louis Marchesano & Christian Michel, Printing the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV, Los Angeles, , pp. –.  Bologna, Fondazione Federico Zeri.  Elisabeth Walter, ‘Catalogue raisonné des peintures françaises du XVIIe siècle au musée de Tessé du Mans’, in L’Information d’histoire de l’art, ,  (), pp. –.  De olieverfschets van de Slag bij de Milviusbrug van Rubens (nu in het Kunsthistorisches Museum, Wenen) werd in  verscheept naar Parijs voor het realiseren van het wandtapijt, dat mogelijk door Lodewijk XIII was besteld of ook een opdracht kon zijn van de tapijtwevers Marc Coomans en François de la Planche (Frans Van der Plancke) in Parijs. Het wandtapijt bevindt zich nu in het Philadelphia Museum of Art, zie: Koenraad Brosens, ‘Who commissioned Rubens’s “Constantine” series? A new perspective. The entrepreneurial strategy of Marc Comans and François De La Planche’, in Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, ,  (), pp. –. Een andere schets van de Milvische brug van de hand van Rubens bevindt zich in de Wallace Collection in Londen.  De kunstenaar Carlo Viva was afkomstig uit Napels. Hij kopieerde niet alleen de Slag bij de Milviusbrug, maar maakte ook twee schilderijen naar de allegorische figuren die in de Sala di Costantino de monumentale scènes flankeren, nu in de Collectie Albani, Rome, zie: Nolfo di Carpegna (red.), Catalogo della Galleria nazionale, Palazzo Barberini, Rome, .

RAFAËL , GIULIO ROMANO EN HET KOPIËREN VAN DE F RESCO ’ S IN DE SALA DI COSTANTINO IN HET VATICAAN

 Geneviève Bresc-Bautier, ‘Copier l’antique à la cour de Louis XIV’, in Jean-René Gaborit, Jean-Pierre Cuzin & Alain Pasquier, D’après l’antique, tent.cat., Parijs, , pp. –; Chantal Grell, Le XVIIIe siècle et l’antiquité en France, 1650–1789, Oxford, ,  vol.; Alexandre Maral, ‘Versailles ou la “nouvelle Rome”’, in Alexandre Maral & Nicolas Milovanovic (red.), Versailles et l’antique, tent. cat., Parijs, , p. .  Zie de tentoonstelling ‘L’Eclat de la renaissance italienne. Tapisseries des XVIème et XVIIème siècles’, in de Galerie des Gobelins, Musée du Mobilier national, Parijs, .  De Académie de France in Rome werd in  onder Lodewijk XIV opgericht door Jean-Baptiste Colbert, Charles Le Brun en Gian Lorenzo Bernini. De Académie was van de zeventiende tot de negentiende eeuw het hoogtepunt voor Franse kunstenaars die de prestigieuze Prix de Rome gewonnen hadden en geëerd werden met een drie-, vier- of vijfjarige beurs.  Anatole de Montaiglon & Jules Guiffrey (red.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments publiée d’après les manuscrits des Archives nationales [...], Parijs, –, vol. CD, III, nr. , pp. –; zie: Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. Étude sur l’évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du XVIIIe siecle, Parijs, , en Jean Vittet, Les Gobelins au siècle des Lumières. Un âge d’or de la Manufacture royale, tent.cat., Parijs, .  Lisa Pon, ‘Raphael’s Acts of the Apostles tapestries for Leo X. Sight, sound, and space in the Sistine Chapel’, in The Art Bulletin, ,  (december ), pp. –; Mark Evans & Clare Brown (red.), Raphael, op. cit. De kartons werden in de loop van de eeuwen bewaard in Buckingham House (), Windsor (–) en opnieuw in Hampton Court (). Tussen  en  werden de kartons tentoongesteld in de British Institution, terwijl het karton met de Beschuldiging van Petrus in  in bruikleen ging naar Somerset House en daarna naar de Royal Academy voor het maken van een kopie.  Ellis K. Waterhouse, ‘Painting in Rome in the eighteenth century’, in Art Institute of Chicago Museum Studies  (), pp. –.  John K.G. Shearman, Raphael’s Cartoons in the Collection of Her Majesty the Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel, Londen, , pp. –. Rond  kopieerde Thornhill de Rafaëlkartons die in Hampton Court hingen. Hij kopieerde die op ware grootte, maar ook op een schaal van / en /. Die zijn nu in het bezit van de Royal Academy in Londen. Voor zowel Thornhill als de hertog van Bedford waren de Rafaëlkartons een zaak van nationaal belang. Het maken van de kopieën en hun tentoonstelling in een speciaal

123

gebouwde galerij zijn illustratief voor de ‘nationale identiteit’ van de Rafaëlkartons in Engeland, zie: Jeremy Wood, ‘Raphael copies and exemplary picture galleries in mid eighteenth-century London’, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, ,  (), pp. – ().  Anton Raphael Mengs (–) werd geboren in Bohemen. Hij vergezelde zijn vader, die schilder was, in Rome en Dresden, waar hij zelf een succesvol schilder werd. In Rome en Napels produceerde Mengs klassieke en religieuze taferelen. Hij schreef ook enkele theoretische teksten onder invloed van Johann Joachim Winckelmann. Mengs voerde de opdracht uit tussen  en . Het schilderij behoort nu tot de collectie van het Victoria & Albert Museum in Londen (inv. P. -).  Jeremy Wood, ‘Raphael copies’, op. cit. In dit programma stond de Triomf van Bacchus en Ariadne van Annibale Carracci in Palazzo Farnese, gekopieerd door Agostino Masucci (); Aurora van Guido Reni in het Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, door Placido Costanzi (); Huwelijk van Amor en Psyche van Rafaël in de Villa Farnesina, door Pompeo Batoni (); Vergadering der goden van Rafaël in de Villa Farnesina, door Pompeo Batoni ().  Mark Evans, ‘The “afterlife” of the cartoons, –’, in Mark Evans & Clare Brown (red.), Raphael, op. cit., pp. –.  Ellis K. Waterhouse, ‘Painting in Rome in the eighteenth century’, op. cit.  Jeremy Wood, ‘Raphael copies’, op. cit., p. .  Zie de bijdrage van Karen Bonne en Steven Saverwyns in deze publicatie.  Over de restauratie van de fresco’s, zie: Filippo Agricola, Alcune osservazioni artistiche fatte dal cavaliere Filippo Agricola, Rome, . De auteur schreef het boek na een restauratie/schoonmaak in , maar vermeldt twee voorgaande restauraties, een uitgevoerd door Sebastiano [Veneziano] del Piombo na de Plundering van Rome in , onder paus Clemens VII, en de tweede door Carlo Maratta rond , onder paus Clemens XI.  Ottavio Lioni, Ritratti di alcuni celebri pittori del secolo XVII, Rome,  [pp.  –]; Pierluigi Panza, Antichità e restauro nell’Italia del Settecento. Dal ripristino alla conservazione delle opere d’arte, Milaan, .  Voor de Engelse vertaling van Vasari’s Vite, zie: https://web. archive.org/web//http://members.efn.org/~acd/vite/ VasariRomano.html. Vasari vernoemt de inspiratie van Romano, met name het reliëfpaneel aan de zuidkant van de Boog van Constantijn in Rome, met de strijd tussen Constantijn en Maxentius nabij de Milviusbrug.

Deel IV

Restauratie en kunsttechnologisch onderzoek van de monumentale schilderijen in de Romeinse Zaal Door de tand des tijds waren de vier monumentale schilderijen in de Romeinse Zaal in slechte staat en was een restauratie dringend en noodzakelijk. Het grote formaat en de schade die de doeken hadden opgelopen, vereisten een aangepaste restauratiewerkwijze. Het laboratoriumonderzoek van de gebruikte materialen en technieken gaf meer inzicht in de herkomst en de datering van de kopieën, die vermoedelijk vervaardigd zijn in een Italiaans atelier in de periode rond . De restauratie gebeurde aan de hand van nieuwe methodes in wetenschappelijke beeldvorming.

Afb. 89 Kampenhout, Slag bij de Milviusbrug tijdens restauratie, 2021

De restauratie van de schilderijen van de Romeinse Zaal Charlotte Sevrin, Jade Roumi & David Lainé

De restauratie van de vier schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin was een zeer bijzondere uitdaging voor de equipe van conservators-restaurateurs van het International Platform for Art Research and Conservation IPARC in Kampenhout, het bedrijf dat de restauratie van dit project gedurende vierentwintig maanden met grote expertise uitvoerde. Na de grondige voorstudie door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA begon de eigenlijke uitvoering van de restauratie in maart  in de Romeinse Zaal. Het hoofddoel van deze fase ter plaatse was om de werken voor te bereiden voor het transport naar het atelier in Kampenhout. Tijdens deze periode werden hun conditie en materialiteit bestudeerd, de schade en oude interventies geanalyseerd en de restauratiestrategie ontwikkeld. Een goede cohesie binnen een team dat een restauratieproject van deze omvang uitwerkt, was essentieel om ervoor te zorgen dat de vier schilderijen in elke fase homogeen zouden worden behandeld. Aan de hand van de analyse van vroegere (restauratie)interventies, hun

Afb. 90 Kampenhout, Borgobrand tijdens restauratie, 2021

oorsprong en gevolgen kon het team een behandelingsstrategie voorstellen. Elk schilderij vereiste een aangepaste behandeling om een restauratie uit te voeren met respect voor de oorspronkelijke techniek, de chemische veroudering van het materiaal, maar vooral rekening houdend met de eenheid van het geheel. Die eenheid moest tijdens de verschillende fasen van de restauratie behouden blijven. Eerste fase in het Hof Bladelin De schilderijen bevonden zich in een bijzonder slechte staat van bewaring. De doeken waren vervormd, geperforeerd en aangetast en op sommige plaatsen gescheurd. De voorstellingen waren erg donker door oppervlaktevuil, overschilderingen en donker geworden vernis (afb. ). De eerste fase bestond uit een consolidatiebehandeling van de verflagen: het fixeren en afstoffen. Op de schilderijen bevonden zich, onder een dikke laag vuil, zeer veel opstuwingen, die vaak gepaard gingen met kleine lacunes. Verschillende fenomenen liggen aan de

128

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

basis van deze opstuwingen en zware vervuiling: hygrometrische en temperatuurschommelingen, tocht en spanning door enkele oude restauratie-ingrepen. Het team ging van start met het fixeren van de Doop van Constantijn, het schilderij boven de schoorsteenmantel. De picturale laag van dit schilderij was zeer broos, breekbaar en bezaaid met talrijke opstuwingen. De oorzaak van deze slechte staat was een waterlek op de bovenliggende verdieping. Water lekte op de verf en het doek en creëerde op die manier vervormingen in het doek, verkleuring van de vernis en de pigmenten, en opstuwingen in de verflagen. Het schilderij met de Droom van Constantijn, rechts van de schouw, was in een betere staat van bewaring: weinig opstuwingen, minder vervuiling en geen vervormingen van het doek. Het grootste doek, de Slag bij de Milviusbrug, was zeer zwaar vervuild en vertoonde meerdere opstuwingen. Deze opstuwingen in de verflaag waren vooral veroorzaakt door de oude restauraties: invullingen met een vulmiddel (mastiek) in oude perforaties, met overschilderingen erbovenop. Deze negentiende-eeuwse interventies veroorzaakten interne spanningen in de picturale lagen, die de vorm aannamen van opstuwingen, met verlies als gevolg. Eenzelfde problematiek stelde zich bij het schilderij van de Borgobrand. Daarna volgde een lange en delicate behandeling. Met een fijne, zachte borstel werd plaatselijk het stof ter hoogte van de opstuwingen verwijderd. Vervolgens diende een fijn penseel om de lijm aan te brengen. De penetratie van de lijm en het vlakken van de opstuwingen gebeurde met een verwarmde spatel (afb. –). Na de fixatie werden de schilderijen volledig ontstoft, wat de kleuren veel intenser maakte. Verschillende oudere restauratiecampagnes konden in deze fase blootgelegd en gedocumenteerd worden.

Afb. 91 De Slag bij de Milviusbrug bij het fixeren van de opstuwingen in de verflaag met een spatel, 2020

Ontmanteling en transport van de schilderijen Voor de ontmanteling en het transport van de werken was het noodzakelijk om de verflagen te voorzien van een extra, volledige bescherming. Er werd geopteerd voor het aanbrengen van een beschermende facing van Japans papier om de picturale laag tijdens manipulatie

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

129

Afb. 92 De Slag bij de Milviusbrug bij het fixeren van de opstuwingen in de verflaag, 2020

en transport te beschermen. De ontmanteling van de schilderijen in de Romeinse Zaal was complex: niet alleen zijn de schilderijen monumentaal van formaat, ze waren bovendien gemonteerd in houten negentiendeeeuwse lambriseringen. Omdat de doeken eraan vastgenageld waren, was het tijdens hun verwijdering belangrijk om elk stuk zorgvuldig te controleren en zo de veiligheid van het schilderij te garanderen. De delicate operatie van de demontage werd uitgevoerd met een goed getraind team van vier restaurateurs. Een plotselinge beweging of onoplettendheid zou immers ernstige schade aan de zwakke drager kunnen veroorzaken. Coördinatie van alle bewegingen en een goede dialoog tussen de restaurateurs waren essentieel om deze fase vlot te laten verlopen. Voor elk schilderij werd een

katrolsysteem ontwikkeld om het op hoogte te ondersteunen en het soepel en controleerbaar op de grond te laten zakken. Het transport van de vier zeer grote werken was een bijzondere uitdaging. De Slag bij de Milviusbrug en de Borgobrand konden niet door de deuren of ramen van de Romeinse Zaal. De twee grote doeken moesten dus zorgvuldig worden opgerold. Het team van het kunsttransportbedrijf Mobull had het kloosterterrein grondig bestudeerd om de beste route te vinden waarlangs het de werken uit het gebouw kon halen. Alvorens de schilderijen van de muren te verwijderen, werd op de parketvloer van de zaal een beschermende folie en een perfect vlakke, tijdelijke houten vloer gelegd. Na het plaatsen van stellingen en ladders maakte het team de doeken

130

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Afb. 93 Brugge, Hof Bladelin, transport door Mobull van de Slag bij de Milviusbrug, 2019

voorzichtig van de spieramen los en legde ze vervolgens op de vloer. Daarna kon het de doeken oprollen op kartonnen kokers met een doorsnede van  centimeter, met de bedoeling zo weinig mogelijk spanning op zowel de dragers als de verflaag te veroorzaken. De overbrenging van de schilderijen van de Romeinse Zaal naar de vrachtwagen, geparkeerd voor het klooster, was een vreemde optocht. De werken werden een voor een door het klooster en de tuin getransporteerd, onder het toeziend oog van de restaurateurs, de curatoren, de zusters, de bewoners van het woonzorgcentrum en enkele journalisten (zie ook afb. ). Eind april  verlieten de schilderijen de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin in Brugge richting het restauratieatelier in Kampenhout. Eerste fase in het restauratieatelier Na aankomst in het restauratieatelier maakte het team de doeken klaar voor de reiniging. Ze werden op de vloer afgerold en licht bevochtigd waardoor de facing loskwam. Deze stap gebeurde zeer zorgvuldig om te vermijden dat de verflaag afschilferde, maar de fixatie bleek zeer doeltreffend. Tijdens al deze manipulaties werd de grote fragiliteit van de doeken duidelijk. Ze waren sterk

geoxideerd en hadden hun flexibiliteit verloren waardoor ze zeer broos geworden waren. Het was echter noodzakelijk om voor de verticale reiniging de doeken van een eerste, weliswaar tijdelijke versteviging te voorzien om zo de penetratie van de reinigingsmiddelen in de drager zoveel mogelijk te beperken en een goed totaalbeeld te behouden naarmate de behandeling vorderde. De doeken kregen vervolgens een tijdelijke versterking aan de achterzijde gemaakt met behulp van grote kartons, zodat wanneer de restaurateur tijdens de reiniging met een wattenstaafje tegen het doek zou drukken, het karton er vlak achter een goede ondersteuning bood. De doeken werden vervolgens op nieuwe op maat gemaakte spieramen in hout en aluminium gespannen met een tijdelijke strip lining – een verlenging van de boorden van het schilderij aan de vier zijden. Reiniging en vernisafname Na het structurele werk kon de behandeling van de picturale lagen een aanvang nemen. Die stap was niet eenvoudig omdat de werken bedekt waren met een dikke laag vuil en vernis. Deze twee elementen gaan vaak hand in hand en werden daarom tegelijk aangepakt. Het was van belang een manier te vinden om deze twee ongewenste degradaties met één behandeling te kunnen verwijderen. Daarbij moest men rekening houden met de gevoeligheid van de verflaag voor enerzijds waterige en anderzijds organische oplossingen. Onderzoek leidde tot de samenstelling van een geschikte oplossing waarmee deze lagen met zo weinig mogelijk wrijving tegen de verflaag verwijderd konden worden. Deze oplossing – een waterige gel op basis van galzuur of deoxycholzuur – is gebaseerd op moleculaire affiniteit, wat betekent dat de moleculen eenzelfde structuur hebben als de damar- of mastiekhars – natuurlijke harsvernissen –

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

131

Afb. 94 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail, voor restauratie (a) en na verwijdering van oude vernislagen en retouches (b)

waarmee deze schilderijen heel waarschijnlijk gevernist waren. Dergelijke galzeep bestaat uit een zuur in  procent water, dat naar een neutralere zuurtegraad gebracht wordt door toevoeging van een zwakke base. Indien nodig kunnen andere elementen, zoals oplosmiddelen, chelaatvormers en oppervlakte-actieve stoffen toegevoegd worden. Galzeep is een alternatief voor traditionele producten, zoals oplosmiddelen, voor het reinigen van schilderijen, met name wanneer de verflaag solventgevoelig is of wanneer er vuil is ingebed in de vernis.

Deze gel werkt alleen op natuurlijke harsvernissen, ook als die een klein deel olie bevatten en er stof in het oppervlak zit. Hoe ouder, meer geoxideerd, afgebroken en gepolariseerd de vernis is, hoe beter de zeep werkt dankzij de vergelijkbare polariteit. De gelvorm is essentieel omdat die ervoor zorgt dat het water dat in het middel aanwezig is niet in de verflaag en het doek indringt. De gel wordt aangebracht en bewerkt met katoenen watten, waarna een nareiniging volgt met gedemineraliseerd water.

132

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Gezien het formaat van de werken was het in dit stadium belangrijk om de homogeniteit van het resultaat te waarborgen. Het was daarom noodzakelijk om op voorhand elk doek op verschillende zones te testen. Zo werd duidelijk dat men in het verleden sommige delen van de werken meer had gereinigd dan andere. Meestal waren de figuren in de onderste registers, die waarschijnlijk gemakkelijker bereikbaar waren, minder vuil dan de bovenste delen. Het doel van de behandeling was om de juiste balans te vinden tussen de verschillende registers van elk schilderij. De lucht op het schilderij van de Slag bij de Milviusbrug, bijvoorbeeld, was veel vuiler dan de rest van het doek, met als gevolg dat er een tweede reiniging nodig was om tot hetzelfde reinigingsniveau te komen als dat van de andere schilderijen. In deze fase was het team in staat de picturale laag zeer goed te bekijken en kon het in combinatie met UV-onderzoek de stratigrafie van de verschillende historische ingrepen in kaart brengen. De organische bestanddelen van de reinigingsoplossing waren effectief in het verwijderen van enkele van de overschilderingen die visueel waar te nemen waren. Het ging daarbij om de lichte verftoetsen in de diverse kleurvlakken van de figuren, waarschijnlijk toegepast om de kleuren te ‘versterken’, zoals dat gangbaar was bij restauratie-ingrepen in het verleden. Deze verftoetsen bevonden zich voornamelijk in de huidtinten, de borstplaten van de soldaten en de rode gordijnen. Er werd besloten om die te verwijderen, omdat de overschilderingen zich niet alleen boven op een vuile laag bevonden, maar ook omdat ze de oorspronkelijke verflaag bedekten. Het verwijderen van de overschilderingen maakte het uiteindelijk mogelijk de reiniging af te ronden en zo een heldere picturale laag en subtielere schaduwovergangen te verkrijgen.

Na deze reinigingsfase waren nog andere, meer lokale overschilderingen aanwezig. Die kwamen voornamelijk voor in de lacunes, maar ook op andere plaatsen. Bovendien waren ze zeer zichtbaar met het blote oog, waardoor ze de leesbaarheid van het werk stoorden. Het was echter onmogelijk om ze met oplosmiddelen te verwijderen. Er werden meerdere tests uitgevoerd, maar alleen veel te agressieve oplosmiddelen zoals ammoniak bleken slechts gedeeltelijk effectief te zijn. Het gebruik van dergelijke producten vormt bovendien een risico op lange termijn: al lijkt de behandeling met die middelen de verflaag op het eerste gezicht niet te beschadigen, toch vinden er in de verf chemische wijzigingen plaats die in de toekomst tot ernstige veranderingen kunnen leiden. Door ze niet te behandelen was het bovendien gemakkelijker om de overschilderingen te onderscheiden van het origineel (afb. ). Ook de oude invullingen met mastiek moesten weg omdat ze scheuren vaak onvoldoende of onjuist bedekten. Ze waren ook te slecht gemodelleerd om ze te behouden. Er werd warmte ingezet om de oude invullingen te verzachten zodat ze gemakkelijker te verwijderen waren. Verschillende kleuren en texturen van mastiek bleken aanwezig, wat opnieuw wees op meerdere historische restauratiecampagnes. Het was moeilijk om de oorzaak van de vele gaten en scheuren te achterhalen. Sommige waren duidelijk het resultaat van een kleine tegenspoed. De meeste bevonden zich in het centrum van het schilderij met de Slag bij de Milviusbrug en hun concentratie daar moet het gevolg zijn geweest van een specifiek ongeluk, dat het schilderij lokaal heeft beschadigd, maar helaas is er geen materieel bewijs om de omstandigheden ervan te kunnen achterhalen (afb. ).

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

133

Afb. 95 Romeins atelier, Doop van Constantijn. Brugge, Hof Bladelin. Detail, voor restauratie (a) en na verwijdering van oude vernislagen (b)

Restauratie van de drager Zodra de picturale laag ontdaan was van oude interventies, die voor een goede bewaring van het werk zowel storend als problematisch bleken, kon alle aandacht

uitgaan naar de drager. Het doek was geweven met bastvezels in een platte binding. De vezels van deze bijzonder losse weving waren sterk gedegradeerd en geoxideerd. Hun kwetsbaarheid vormde dus een risico voor de

134

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Afb. 96 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Schema van de veranderingen in de Slag bij de Milviusbrug: lacunes in het doek (geel), lacunes in de verflaag (rood), overschilderingen en oude vullingen (blauw), vervormingen (groen)

picturale laag. Om duurzame bewaring in de toekomst te garanderen, was het daarom belangrijk de drager te voorzien van een verstevigend doek. Daartoe moest de achterzijde van de beschilderde doeken goed voorbereid worden. De oude scheuren waren eerder al aan de achterzijde versterkt met grote stoflappen, die opnieuw naar meerdere restauratiecampagnes wezen, aangezien er verschillende soorten lijm gebruikt zijn. Al die restauraties en het feit dat de schilderijen dus verscheidene malen van de muren zijn gehaald, vormen overigens belangrijke elementen in de materiële geschiedenis van de werken. De volgende stap was de reiniging van de achterzijde van de doeken: eerst met een museumstofzuiger en daarna met een kleine spons van gevulkaniseerd rubber

(smoke sponge) om zoveel mogelijk vuil te verwijderen zonder toevoeging van vocht. Het gebrek aan spanning, de vele scheuren en de degradatie van de drager veroorzaakten lokaal vervormingen. Die konden worden gevlakt door het doek te relaxeren met licht bevochtigd vloeipapier, gevolgd door het inzetten van druk door middel van gewichten en droog vloeipapier. De behandeling van de scheuren gebeurde door middel van draad-tot-draadverbindingen om de structurele samenhang van het doek te herstellen en een gelijke verdeling van de krachten tijdens het opspannen ervan over het spanraam te garanderen. De spanranden waren door de vele vroegere montages bezaaid met oude opspangaten. Bij elke vroegere

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

ingreep werd telkens een reeks nagels toegevoegd om zo zwakkere oude nagels, die bovendien te kampen hadden met oxidatie, te compenseren. Dat resulteerde in uiterst fragiele randen; sommigen ontbraken zelfs. Elk nagelgat werd daarom zorgvuldig ingelegd met doek van dezelfde aard en structuur als het origineel (afb. ). Uiteindelijk kwam de beslissende fase van de bedoeking, waaraan een lange voorbereiding voorafging gezien de monumentale formaten van de schilderijen. Allereerst werd onderzocht welke type doubleerdoek optimaal zou zijn voor de schilderijen. Volgens een studie uit , uitgevoerd door Christina Young en Suzanne Jardine aan het Courtauld Institute of Art in Londen, is het beste doek voor dit soort bedoekingen een synthetisch doek van polyester monofilament, Polyflax . Het bezit de meest egale bi-axiale rigiditeit, met de minste reactie op luchtvochtigheid en temperatuur en is tevens bestand tegen micro-organismen. Dit doek is bovendien gemakkelijker verkrijgbaar dan de andere suggesties uit de studie. Voor de bedoeking zelf werd geopteerd voor de mistlining-techniek, ontwikkeld in  door René Hoppenbrouwers en Jos Van Och (Maastricht, Stichting Restauratie Atelier Limburg SRAL), die ondertussen in talloze studies haar doeltreffendheid heeft bewezen. Deze methode maakt het mogelijk om een bedoeking te bewerkstelligen zonder toevoeging van vocht of warmte, door een acrylaatlijm – in dit geval Lascaux  HV – op de drager van het doubleerdoek te spuiten en die te reactiveren met solventen. Het afdichten gebeurt door middel van een gecontroleerde drukregeling. Omdat de lagedruktafels waarmee deze behandeling gewoonlijk gebeurt veel te klein waren voor dit project, was nieuwe op maat gerealiseerde apparatuur nodig, met enveloppen die een lage druk mogelijk maakten. Voor deze operatie

135

Afb. 97 Detail van de incrustaties aan de randen van het originele doek van de Slag bij de Milviusbrug, 2020

werd het volledige restauratieteam bijeengeroepen, dat elke manipulatie tijdens de bedoekingen tot in de perfectie had georkestreerd. Timing is daarbij een belangrijke parameter voor een goede uitvoering. Elke beweging werd daarom op voorhand nauwkeurig uitgestippeld. Iedereen vervulde tijdens de uiteindelijke bedoeking een eigen rol (afb. a–b). Zo konden de werken op een

136

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Afb. 98a–b Nieuwe bedoeking van de Slag bij de Milviusbrug, 2020

gepaste manier drogen, waarna ze opgespannen werden op de nieuwe spanramen in hout en aluminium, gekozen vanwege van hun sterkte, duurzaamheid en licht gewicht. De restauraties uit de twee voorbije eeuwen De vier schilderijen werden in de loop van de negentiende en de twintigste eeuw een aantal malen gerestaureerd, of liever: opgelapt, meestal na de occasionele beschadigingen. Aan de hand van de verschillende soorten interventies op het centrale doek van de Slag bij de Milviusbrug, zowel aan de voor- als op de achterzijde, was het mogelijk de restauratiegeschiedenis van het ensemble in kaart te brengen. De achterzijde was voorzien van diverse stoflappen, incrustaties en één nieuw aangebracht stuk doek in een grote lacune, die vanwege hun uiteenlopende wijzen van aanbrengen duiden op meerdere restauratiemomenten. Er zijn vijf restauratiemethoden uit het verleden te onderscheiden. Een eerste methode bestond in het

gebruik van stoflappen die aan de voorzijde van het doek, dus op de picturale laag, met loodwit vastgehecht zijn. Zij bedekken kleine gaten en scheuren, overlappen die ruimschoots en zijn aangebracht zonder dat de schilderijen uit de lambriseringen zijn gehaald. Bij een tweede restauratie zijn eveneens stoflappen met loodwit vastgelijmd, maar ditmaal aan de achterzijde van het doek. Het loodwit diende ook als invulling aan de voorzijde. Die invullingen kenmerken zich als zeer onregelmatig, waarbij geen rekening werd gehouden met de eigenlijke contouren van de lacunes. Een derde en vierde restauratiemethode kunnen we onderscheiden door de verschillende types stoflappen: linnen en katoenen stoflapjes. Katoenen lapjes dienden bijvoorbeeld om een eerdere restauratie te restaureren en werden gefixeerd over oudere stoflappen die aangebracht waren met loodwit ter hoogte van de zware schade in de verflaag. De mastiek (op oliebasis) die toegepast werd om dit aanzienlijke verlies in de picturale laag op te vullen, heeft een grijze kleur. De vijfde en meest recente

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

restauratiemethode onderscheidt zich door het gebruik van stoflappen gelijmd met een mengsel van was en hars. Zij verstevigen vooral kleine gaten en scheuren aan de onderzijde van het doek en zijn tevens gekenmerkt door rooskleurige opvullingen op basis van olie. De chronologie van de restauratie van de schilderijen Over hun toestand bij de aankomst van de vier schilderijen in het Hof Bladelin bestaat er geen documentatie. Bij hun installatie in  in de Romeinse Zaal bleken de schilderijen te groot voor de vier beschikbare muren en is beslist om ze aan te passen. Dat blijkt duidelijk uit de doormidden gesneden personages aan de zijkanten, bijvoorbeeld de dwerg rechts in de Droom van Constantijn. De groene strook die alle doeken omzoomt, moest voorkomen dat de randen zouden uitrafelen en heeft dezelfde kleur als de lambrisering zodat de overgang ermee niet stoorde. Vermoedelijk dateert de eerste restauratiecampagne (met stoflappen op de achterzijde en met loodwit) van het moment van de installatie van de doeken in de Romeinse Zaal in . Een volgende restauratie-interventie gebeurde bij de montage van verwarmingsbuizen achter het doek van de Slag bij de Milviusbrug, aan de rechterzijde van de muur. De installatie van de centrale verwarming in het Hof Bladelin is met waarschijnlijkheid te situeren kort voor de Tweede Wereldoorlog. Het doek van de Slag moet toen uit de lambrisering zijn gehaald en waarschijnlijk zijn dan ook enkele gaten en scheuren in de doeken gedicht (kenmerkend zijn stoflappen in linnen, gefixeerd met dierlijke lijm). De grote rechthoekige lacune rechtsboven is nog een latere interventie. Ze is veroorzaakt door een lekkage in de buizen van de centrale verwarming, die zich achter deze zone bevonden. Het is niet ondenkbaar dat de loodgieters – bij gebrek aan kennis of

137

aan tijd – een stuk uit het schilderij hebben gesneden om aan de lekkende buizen te werken. Het doek werd onhandig met wolken overschilderd. Een soortgelijk ongeluk met waterschade is zichtbaar op de centrale zwaar beschadigde zone in het doek van de Slag bij de Milviusbrug. Door tegenspoed met de aan- of afvoer van het water in de badkamer kwam een hoeveelheid water op het doek terecht, met sterke opstuwingen en verlies in de verflaag als gevolg. Ook na dit voorval is het doek uit de lambrisering genomen en werd op de beschadigde zone aan de achterzijde een licht katoenen doek met behulp van dierlijke lijm vastgehecht. De lacunes aan de voorzijde werden opgevuld met grijze, oliehoudende mastiek. Eenzelfde soort van waterschade is ook terug te vinden op de Doop van Constantijn, boven de haard. Deze schade werd echter nooit gerestaureerd. Een laatste restauratiefase vond plaats met behulp van stoflappen aangebracht met een mengsel van was en hars. Ondanks het feit dat was als fixatiemiddel reeds vanaf de achttiende eeuw gebruikt werd, raakte het pas echt bekend na de eerste goed gedocumenteerde wasbedoeking van Rembrandts Nachtwacht in . Toch gaan we ervan uit dat dit de laatste fase is aangezien de populariteit van was-hars als fixatiemiddel en zeker als bedoekingsmiddel in België een hoge vlucht nam door toedoen van het KIK (opgericht in ). Re-integratie van de picturale laag Eind  werden de lacunes in de schilderijen gemastiekt, waarna retouches dienden om ze visueel te integreren en het geheel opnieuw naar waarde te kunnen schatten. Het zwaar beschadigde deel van het schilderij met de Slag bij de Milviusbrug had vrij grote perforaties, vooral in de flank van het steigerende witte paard. Voor

138

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Afb. 99 Romeins atelier, Borgobrand. Brugge, Hof Bladelin. Detail, voor (a) en na het retoucheren (b)

de reconstructie van deze gebieden diende het oorspronkelijke fresco van Rafaël in het Vaticaan als model. Er was geen ruimte voor noch nood aan interpretatie; alleen objectieve observatie maakte het mogelijk deze delen te reconstrueren (afb. ). Laatste fase: de herplaatsing van de vier schilderijen in de Romeinse Zaal De vier schilderijen waren begin  klaar om terug te keren naar Brugge. Net als bij het eerste transport was het niet mogelijk om de twee grootste doeken opgespannen te vervoeren. Weerom moesten de schilderijen van

hun spanraam worden gehaald en opgerold op kokers. In de Romeinse Zaal stonden de restaurateurs opnieuw voor een grote operatie, ditmaal om de inmiddels gerestaureerde schilderijen weer in de lambrisering te monteren. Allereerst moesten de Doop van Constantijn en de Droom van Constantijn – de twee ‘kleinere’ schilderijen – worden opgehangen om plaats te maken in de kamer. De ruimte was nodig om de grote doeken uit te rollen, de spanramen weer in elkaar te zetten en de schilderijen op te spannen (afb. ). Net als bij de ontmanteling werd het ophangen van de grote doeken door het restauratieteam zorgvuldig georkestreerd.

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

Afb. 100 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail, voor (a) en na het retoucheren, 2021 (b)

139

140

CHARLOTTE SEVRIN , JADE ROUMI & DAVID LAINÉ

Afb. 101 De Slag bij de Milviusbrug bij het heropspannen op het nieuwe spieraam, 2021

NOTEN  KIK-IRPA, Brussel, vooronderzoek schilderijen Romeinse Zaal, , Karen Bonne, conservator-restaurateur atelier schilderijen; zie ook de bijdrage Karen Bonne en Steven Saverwyns in deze publicatie).  Het nadeel van de facing was dat de doeken hierdoor aanzienlijk verzwaarden. Dat woog echter niet op tegen de noodzakelijke structurele versteviging.  De gel is samengesteld uit gedemineraliseerd water ( ml), deoxycholzuur ( g), tri-ethanolamine TEA ( ml), HCl geconcentreerd in  mol en gepipetteerd tot pH .. Voor het bekomen van een gel werd  g niet-ionische Vanzan NF-C toegevoegd, een gom op basis van xanthaan (polysacharide).  Chelaatvormers zijn organische stoffen die metaalionen in een vorm van chemische binding brengen, die in strikte zin geen chemische binding is. Het zijn complexvormers die het metaalion

een andere lading geven waardoor het gemakkelijk kan verwijderd worden. Het is een vorm van chemische reiniging.  De invullingen van de gaten werden tot een minimum beperkt omdat ze de getuigen moeten blijven van deze oude interventies.  Leverancier van het doubleerdoek: Russell & Chapple, zie: www.russellandchapple.co.uk.  Christina Young & Suzanne Jardine, ‘Fabrics for the twentyfirst century. As artist canvas and for the structural reinforcement of easel paintings on canvas’, in Studies in Conservation, ,  (), pp. –.  Jos Van Och & René Hoppenbrouwers, ‘Mist-lining and low-pressure envelopes. An alternative lining method for the reinforcement of canvas paintings’, in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung ZKK, ,  (), pp. –; Kate Seymour & Jos Van Och, ‘A cold-lining technique for large-scale paintings’, in Sally Woodcock (red.), Big Pictures. Problems and Solutions for Treating Outsize Paintings, Londen, pp. –.

DE RESTAURATIE VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

141

Afb. 102 Kampenhout, restauratie en afwerking van de schilderijen, 2021

 Leverancier van de nieuwe spanramen: Artel, zie: www.artel. eu/nl.  De badkamers van het Hof Bladelin dateren van na WO II, informatie Benoît Delaey, restauratiearchitect Hof Bladelin.  Saskia Van Oudheusden, ‘The procedure of wax-resin linings by the painting restorers Johannes Albertus Hesterman (–) and sons’, in CeROArt, EEG,  (), zie: doi:./ceroart..

 Dat gebeurde onder de auspiciën van George Messens, die vanaf  in het KIK werkzaam was en er vanaf  aan het hoofd stond van het atelier schilderijen op groot formaat, zie: George Messens, ‘Hand lining with wax-resin using an iron’, in Caroline Villers (red.), Lining Paintings. Papers from the Greenwich Conference on Comparative Lining Techniques, Londen, , pp. –.

Afb. 103 Rafaël en atelier, Slag bij de Milviusbrug, fresco. Rome, Vaticaanse Musea. Detail © Rome, Vatican Museums, all rights reserved

Afb. 104 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug, kopie, olieverf op doek. Brugge, Hof Bladelin. Detail, schaalverkleining met verschillen en gelijkenissen in uitwerking met de originele muurschilderingen

De datering van de schilderijen van de Romeinse Zaal. Het materiaaltechnische onderzoek als hulpmiddel Karen Bonne & Steven Saverwyns

De vier schilderijen uit de Romeinse zaal van het Hof Bladelin werden in  bestudeerd door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA. Dit vooronderzoek bestond uit de registratie van de toestand van de werken en de studie van de techniek en het gebruikte materiaal teneinde meer informatie te bekomen over de herkomst en het moment waarop de kopieën gemaakt werden. Techniek De vier kopieën hebben, rekening houdend met eventuele aanpassingen bij eerdere restauraties, ongeveer dezelfde hoogte en zijn vermoedelijk gemaakt om het interieur van een stadspaleis te decoreren. Ze worden gekenmerkt door een snelle, spaarzame manier van schilderen. De roodbruine grondlaag fungeerde dikwijls als onder- of middentoon, waarop accenttoetsen werden aangebracht. Het gebruikte kleurenpalet lijkt op het eerste gezicht vrij uniform. De doeken vertonen een zeer open weefstructuur die zich duidelijk aftekent in de verflaag, typerend voor de Italiaanse en Spaanse schilderkunst van de zeventiende en achttiende eeuw.

Vezelanalyse heeft bevestigd dat het telkens gaat om vergelijkbare bastvezels van hetzij hennep, hetzij vlas. Bij vergelijking met de originele muurschilderingen (–) in het Vaticaan, naar het ontwerp van Rafaël, valt op dat de kopieën sterk aansluiten bij de originelen. De elementen uit het iconografische plan lijken per groep te zijn opgezet in het stadium van de ondertekening, wat zou kunnen wijzen op het gebruik van meerdere kartons voor het overbrengen van die tekening. Om tegemoet te komen aan de bestemming van de kopieën werden enkele noodzakelijke wijzigingen uitgevoerd. Zo zijn de taferelen met de Doop van Constantijn en het Visioen van het kruis of de Droom van Constantijn in de hoogte uitgewerkt. In de Borgobrand werden de opzettelijke vervormingen van handen en gezichten van het originele ontwerp aangepast omdat de kopie op ooghoogte bekeken moest worden. De graad van specialisatie die dit vereist, wijst in de richting van een atelier met ervaring in het vervaardigen van grootschalige kopieën van historische taferelen. In de zestiende en de zeventiende eeuw diende de serie rond de figuur van Constantijn tot inspiratie van tal van kunstenaars, onder wie

144

KAREN BONNE & STEVEN SAVERWYNS

Peter Paul Rubens (–) en Nicolas Poussin (–). De gravures en tekeningen naar de fresco’s die te vinden zijn in prentenkabinetten van diverse musea zijn eveneens interessante bronnen. Door de grote vertegenwoordiging van het tafereel met de Slag bij de Milviusbrug binnen de groep van kopieën is die veruit het meest geschikt voor een stilistische vergelijking. Een gedetailleerde gravure van de Slag van de hand van Pietro Aquila uit  vertoont heel wat overeenkomsten met het origineel en met de kopie in het Hof Bladelin. Die zijn bijvoorbeeld duidelijk zichtbaar in de uitwerking van de spiermassa’s en de plaatsing van de schaduwpartijen (afb. –). In de kopie is die uitwerking weliswaar minder sterk, maar de plaatsing van de schaduwen komt grotendeels overeen met die op het origineel en op de gravure. Ook de diverse stoffen en dierenhuiden op het fresco zijn getrouw, zij het vrij schools, overgenomen in de kopie. Dat veronderstelt toegang tot de originele muurschilderingen, een zeer nabije (mogelijk verloren) kopie of een gedetailleerde gravure met duidelijke aantekeningen voor wat betreft het kleurenpalet bij het vervaardigen van de schilderijen. Algemeen kan gesteld worden dat de kopieën eerder mechanisch, minder virtuoos en met minder aandacht voor detail zijn uitgewerkt. Wetenschappelijke beeldvorming van de schildertechniek Om de vier kopieën onderling te vergelijken werden hogeresolutiebeelden gemaakt van motieven die in alle vier de schilderijen voorkomen. Zo zien we bijvoorbeeld dat lichtaccenten telkens boven op een middentoon zijn aangebracht, meestal in één beweging, met weinig oog voor detail. Dat is het geval voor de haren van diverse figuren op de kopieën. In de Slag bij de Milviusbrug zijn

die iets meer uitgewerkt, met een extra accent boven op het eerste, wat meteen een gevoel van volume creëert en de speling van licht op de haren suggereert (afb. a– c). De uitvoering van de personages op de Slag bij de Milviusbrug is ook beduidend beter, we zien een complexere laagopbouw en subtielere overgangen tussen licht- en schaduwpartijen. Niet enkel tussen de werken onderling, maar ook binnen één werk varieert de kwaliteit van uitvoering, wat de hypothese van een atelier met meerdere medewerkers lijkt te staven. Om de techniek verder in kaart te brengen, werd op elk van de vier schilderijen een relevante zone geselecteerd voor het maken van infraroodreflectografieën. Hierbij wordt gebruikgemaakt van een thermische camera die gevoelig is voor nabij-infraroodstralen van  tot  nanometer (afb. ). In dit geval heeft deze techniek geen informatie opgeleverd met betrekking tot de ondertekening. In de Italiaanse schilderkunst werd voor de ondertekening immers vaak wit of rood krijt toegepast, die geen van beide gedetecteerd worden met infraroodstralen. Belangrijker is dat de beelden bevestigen dat de manier van werken voor de vier schilderijen vergelijkbaar is – figuren worden uitgespaard, zonder overlapping met naburige elementen uit de compositie. De verftoetsen voor de opbouw van de achtergrond volgen mooi de contouren van de personages. Op geen van de kopieën werden latere aanpassingen (pentimenti) aangetroffen (afb. a–c). Laboratoriumanalyse van de kleuren en pigmenten Alle bevindingen lijken erop te wijzen dat we hier te maken hebben met een atelier dat zich specialiseerde in dergelijke historische taferelen. Vraag is hoe dicht dit atelier bij de School van Rafaël stond? Om een mogelijke datering van de kunstwerken toe te laten, werden

DE DATERING VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

145

Afb. 105a–c Details uit de Borgobrand, de Slag bij de Milviusbrug en de Droom van Constantijn. Brugge, Hof Bladelin. Illustratie van de laagopbouw en subtielere overgangen tussen licht- en schaduwpartijen

verscheidene analyses van het kleurenpalet uitgevoerd. Dat gebeurde in eerste instantie door middel van x-straalfluorescentie (μXRF) (afb. ). Hiermee kunnen snel niet-destructieve pigmentanalyses uitgevoerd worden in representatieve zones in de verschillende kleuren en kleurschakeringen, om een zo breed mogelijke waaier van het gebruikte palet te kunnen bestuderen (afb. ). Deze techniek laat echter niet toe om organische pigmenten te detecteren. Daarom werden aanvullend analyses uitgevoerd met micro-Ramanspectroscopie (MRS) en SEM-EDX. Beide technieken vereisen maar een heel klein staal: een pigmentkorrel met een grootte van  micrometer (duizend maal kleiner dan een millimeter) volstaat om een pigment te identificeren.

De analyses hebben aangetoond dat het gebruikte palet van de vier schilderijen vrij gelijklopend is, met traditionele pigmenten zoals loodwit, vermiljoen, ultramarijn, azuriet (enkel aangetroffen in de Droom van Constantijn), groene aarde, gele oker en beenderzwart. Geen van deze pigmenten laat een exacte datering toe, aangezien ze gedurende lange tijd in de Europese schilderkunst gebruikt werden. Interessanter in dat opzicht zijn de analyses in de gele zones. In de Borgobrand, en alleen in dit schilderij, werd loodtingeel gedetecteerd. Dat pigment verdween geheel uit de West-Europese schilderkunst rond , wat meteen wijst op een terminus ante quem. In alle vier de schilderijen werd wel Napelsgeel gedetecteerd, een pigment dat in Noord-Europa pas opgang maakte vanaf

146

KAREN BONNE & STEVEN SAVERWYNS

Afb. 106 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail, infraroodreflectografie, met uitsparingen en streperig aangebrachte grondlaag

Afb. 107 Detail uit de Droom van Constantijn 107a Origineel fresco, Rome, Vaticaanse Musea 107b IRR-opname kopie Brugge, Hof Bladelin 107c Kopie, Brugge, Hof Bladelin

DE DATERING VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

147

geven van de huid loodwit en rode aarde gebruikt, terwijl dat in de Slag bij de Milviusbrug gebeurde met vermiljoen. De kleine verschillen in pigmentgebruik tussen de vier schilderijen stroken met de verschillen in techniek die tijdens het vergelijkend technisch onderzoek werden vastgesteld.

Afb. 108 Brugge, Hof Bladelin, opstelling van de macro-XRF-apparatuur, 2016

. In Italië werd het echter al veel eerder geïntroduceerd en is het onder meer teruggevonden in werken van Rafaël. Napelsgeel werd veelvuldig gebruikt tussen  en . De aanwezigheid van beide pigmenten zou dus kunnen wijzen op een ontstaansperiode van de vier schilderijen tussen  en . Verder kon de analyse ook verschillen in techniek aantonen, met name in de huidpartijen. In de Borgobrand en de Doop van Constantijn werd voor het weer-

Radiokoolstofdatering van het schilderdoek9 Een bijkomende techniek ingezet op een staal van het originele doek was die van radiokoolstofdatering (C). Radiokoolstof of C-atomen vormen zich via een complex proces wanneer kosmische straling in de atmosfeer voor interacties zorgt met het daar overvloedig aanwezige stikstof. De hier gebruikte dateringstechniek vertrekt van het principe dat elk levend organisme via de lucht of via de voeding radiokoolstof opneemt. Het radioactieve verval – de snelheid waarmee C verdwijnt – verloopt aan een welbepaald tempo. Dat radioactief verval kent een statistisch karakter, wat betekent dat meerdere metingen op één staal andere resultaten zullen opleveren. Er moet dus telkens rekening gehouden worden met een standaardafwijking. Dat verklaart ook het gebruik van de term ‘probabiliteit’ bij de datering. De grafiek toont twee duidelijke pieken: met een waarschijnlijkheid van , procent kunnen we twee periodes distilleren (afb. ). De eerste piek correspondeert met en vernauwt tevens de periode die uit de analyses van de verflagen naar voren kwam. Een combinatie van deze laboratoriumgegevens en het materiaaltechnisch onderzoek, maakt het mogelijk de schilderijen in de Romeinse Zaal te dateren tussen  en . Besluit De vier schilderijen vertonen een verschillende graad van finesse in de uitwerking, maar voldoende gelijkenis-

148

KAREN BONNE & STEVEN SAVERWYNS

14 13 9 8 10

12 11

7 65

10'

2 1 1

2

34 3

Afb. 109 Romeins atelier, Borgobrand. Brugge, Hof Bladelin. Detail na restauratie, plaatsindicatie van de XRF-metingen (wit) en van de staalnames (rood)

sen om te kunnen stellen dat ze alle binnen de traditie van het kopiëren van historische taferelen op groot formaat te situeren zijn. Vermoedelijk werden ze vervaardigd door een atelier dat zich daarop toelegde. De diverse handen die aan de schilderijen werkten, kunnen het verschil in kwaliteit en techniek verklaren. De zeer open weefstructuur van de doeken, de rode grondlaag en de gebruikte pigmenten wijzen in de richting van Italië als

plaats van vervaardiging. De kunstwerken zijn alle vier ontstaan aan het einde van de zeventiende of het begin van de achttiende eeuw, met een vermoedelijke creatiedatum tussen  en . Het kunsthistorisch onderzoek rond de productie van kopieën in Rome van de Vaticaanse fresco’s maakte een preciezere datering mogelijk, met name het begin van de achttiende eeuw (zie de bijdrage van Lieve Watteeuw).

DE DATERING VAN DE SCHILDERIJEN VAN DE ROMEINSE ZAAL

149

Afb. 110 Grafiek van de 14C-datering

NOTEN  Optische microscopie met Zeiss Axio Imager M; uitgevoerd door Ina Vanden Berghe.  Zie de bijdrage van Lieve Watteeuw in deze publicatie.  Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-..  De beelden werden gemaakt met een Lion Systems S.A.-camera, InGaAs-sensor, macrolens   mm Nikor, filter  tot  nm; uitgevoerd door Sophie De Potter.  Binnen het spectrum ligt infrarood licht net voorbij het zichtbare licht ( tot  nm).  De XRF-spectra werden verkregen met een μXRF-instrument (Artax, Bruker) voorzien van een rhodium (Rh) X-straalbuis. Meetparameters: primaire X-straalenergie: kV, stroom:  μA, meettijd: s, geen filters; analyses en interpretatie door Steven Saverwyns wwen Wim Fremout.  De Ramanspectra werden opgenomen met een dispersieve inVia Ramanspectrometer van Renishaw uitgerust met een Peltiergekoelde ( K) NIR Enhanced Deep Depletion CCD Detector ( ×  pixels). Voor alle metingen werd een diodelaser met

golflengte van  nm (Innovative Photonic Solutions) in combinatie met een  l/mm-rooster gebruikt. Alle analyses zijn uitgevoerd onder de Leica DMLM-microscoop bij een vergroting van ×. Het laservermogen werd gereduceerd tot waarden tussen . en   mW om schade aan de pigmenten te vermijden. Onder de gebruikte condities heeft de laserspot op het monster een grootte van enkele μm. De meettijd varieerde en werd zo gekozen dat een adequate signaal-tot-ruisverhouding werd behaald. Identificatie van de Ramanspectra gebeurde aan de hand van interne referentiedatabanken; analyses uitgevoerd door Marie Christine Maquoi.  De SEM-EDX-analyses gebeurden met een Zeiss EVO LS-instrument, uitgerust met een Backscattered Electron Four Quadrant BSE Detector en EDX Detector (X-MAXN Silicon Drift Detector, Oxford Instruments); uitgevoerd door Wim Fremout.  Mark Van Strydonck, Radiokoolstof, een maat voor het verleden, Brussel, , pp. –.  De analyse werd uitgevoerd met Micadas (Mini Carbon Dating System) via versnelde massaspectrometrie (AMS) op een staal van de Slag bij de Milviusbrug door Mathieu Boudin.

Afb. 111 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail met wit paard van een krijger van Maxentius. Voor restauratie, 2019 (a) en na restauratie, 2021 (b)

Analyse en wetenschappelijke beeldvorming van de Slag bij de Milviusbrug. Observaties tijdens de restauratie Hendrik Hameeuw, David Lainé & Lieve Watteeuw

De restauratiecampagne van de schilderijen in de Romeinse Zaal was het uitgelezen moment om inzichten over het ontstaan, de historische schilderpraktijk en latere wijzigingen in de kunstwerken te documenteren. Analytische onderzoekstechnieken en wetenschappelijke beeldvormingsmethoden, uitgevoerd door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIKIRPA, het International Platform for Art Research and Conservation IPARC en VIEW – KU LEUVEN Core Facility for Heritage Science and Digitisation Technologies tussen  en , hebben het mogelijk gemaakt de schilderijen in de Romeinse Zaal in een historische chronologie te plaatsen. Dat was noodzakelijk door het gebrek aan archivalische evidentie in verband met het ontstaan van de schilderijen in Italië of aan gegevens over de verwerving van de schilderijen door Leo de Foere in . Doorslaggevend voor het onderzoek was de datering van het schilderdoek door de C-methode, in combinatie met de analyse van de pigmenten met XRF-, Raman-, SEM-EDX-analyses en MA-XRF. Samen

met het kunsthistorische onderzoek kon de terminus ante quem worden bepaald, wat leidde tot een datering van de schilderijen in de vroege achttiende eeuw. Tijdens het vooronderzoek in – werden de techniek en de conditie van de schilderijen (het schilderdoek, de picturale laag en latere overschilderingen) bestudeerd en in kaart gebracht (afb. a). Met de restauratie van de Slag bij de Milviusbrug, die in  een aanvang nam, kreeg dit onderzoek een vervolg door de focus op de sterk beschadigde en overschilderde zones in het witte paard van een van de gevallen krijgers van Maxentius (centraal detail van ongeveer  ×  centimeter). Dat deel werd onderzocht met verschillende analytische en wetenschappelijke beeldvormingstechnieken gedurende de achttien maanden van de restauratiebehandeling (–). Dat onderzoek maakte het mogelijk om in die zone de samenstelling van de verf in kaart te brengen en de evolutie in de picturale laag tijdens de restauratiebehandelingen te visualiseren. Zichtbare veranderingen voor en na de restauratie liggen

152

HENDRIK HAMEEUW , DAVID LAINÉ & LIEVE WATTEEUW

zowel in de verheldering van de kleur van de media, als in de structuur en conditie van de media en de drager (het schilderdoek). Het verwijderen van oude gedegradeerde en verdonkerde vernislagen en latere overschilderingen liet toe dichter bij de originele toestand te komen. Onderzoekstools zoals MA-XRF en MSMD maakten het mogelijk deze genese van het schilderij zeer gedetailleerd te documenteren en te visualiseren.

Onderzoeksmethoden Tijdens de restauratie werd performant analytisch onderzoek uitgevoerd met MA-XRF, terwijl de wetenschappelijke beeldvorming gebeurde aan de hand van IRR, digitale XR en MSMD. Het onderzoek naar de ondertekening met IRR gaf echter geen resultaten, wat verwijst naar een ontwerp in een niet-carbonhoudend medium, zoals bijvoorbeeld rood krijt.

Afb. 112 Romeins atelier, Slag bij de Milviusbrug. Brugge, Hof Bladelin. Detail met wit paard van een krijger van Maxentius, voor restauratie, 2019

ANALYSE EN WETENSCHAPPELIJKE BEELDVO RMING VAN DE SLAG BIJ DE MILVIUSBRUG

Macro-x-straalfluorescentie MA-XRF is een scanning die de spreiding van alle chemische elementen aanwezig op het schilderij visualiseert. Aan de hand daarvan kan een analyse gebeuren van de pigmenten gebruikt in de verflagen. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen de historische pigmenten aangebracht rond  en de latere overschilderingen. De scan geeft bovendien een uniek inzicht in het creatieve proces van de kunstenaar. De eerste visualisering met MA-XRF (afb. a–d) geeft de verspreiding weer van de vele latere retouches en overschilderingen waarin drie verschillende chemische elementen aanwezig zijn: calcium, mangaan en zink. Calcium is in de eerste plaats zichtbaar in de vele lacunes die opgevuld werden met een mengsel van kalk (CaCO) en dierlijke lijm – op de opname zijn dat de heldere witgrijze vlakken. Verder is calcium uiteraard ook terug te vinden in de preparatielaag van het schilderij, die in dit geval op basis van gips (CaSO) is gemaakt. Calcium komt ook voor in zwarte pigmenten zoals lampof ivoorzwart. Het tweede element dat wijst op retouches en overschilderingen is mangaan (Mn). Het element is hier vooral aanwezig in bruine aardpigmenten, in een associatie met ijzer. Het kan meer bepaald gaan over omber of Van Dyckbruin – ijzeroxidepigmenten rijk aan mangaanoxide. In het hoofd en de hals van het paard is het aanwezig in combinatie met loodwit. Het derde en enige pigment dat anachronistisch is, bevat het element zink. Het gaat hier om kleinere en later uitgevoerde retouches met het witte pigment zinkwit (ZnO), en om retouches in de lacune ter hoogte van het gele harnas van de soldaat te paard met zinkgeel (ZnCrO). Die laatste kleur is zichtbaar dankzij de aanwezigheid van het element chroom (Cr) in deze

153

zone. Zowel zinkwit als zinkgeel zijn pigmenten die pas na  in gebruik zijn gekomen (respectievelijk  en ). De tweede visualisering (afb. ) geeft drie elementen weer: lood (Pb), kwik (Hg) en antimoon (Sb). De loodmap laat de toepassing van het pigment loodwit zien, zoals hierboven reeds aangehaald. De rode kleur toont de verspreiding van het element kwik (Hg), wat wijst op het pigment vermiljoen (HgS). Het antimoon, aanwezig in het gele harnas van de soldaat en bij gele accenten in de halster van het paard, duidt op het gebruik van het pigment Napelsgeel (Pb(SbO) of Pb(SbO)). Napelsgeel was reeds voorhanden in Zuid-Europa vanaf het midden van de zestiende eeuw, terwijl het in Noord-Europa voor  slechts sporadisch gebruikt werd. In Italië is het teruggevonden in werken van Rafaël. Het gebruik van Napelsgeel verwijst overigens duidelijk naar de Italiaanse herkomst van de schilderijen. Röntgenradiografie (RX) is een opname met röntgenstralen, die de onderliggende en niet-zichtbare structuur van de textiele drager, zoals scheuren en lacunes, visualiseert (afb. ). Het procedé geeft ook inzichten in eventuele veranderingen in de compositie, de techniek en het schilderproces door het zichtbaar maken van de zwaardere chemische elementen in de verflaag, zoals lood, kwik of koper. De Multispectral Microdome MSMD (fotometrische stereo, verwant aan Reflectance Transformation Imaging RTI) genereerde interactieve beeldvorming van de picturale lagen tijdens verschillende stappen van de restauratie. De microdome belicht een oppervlak vanuit  verschillende richtingen en dat met  verschillende

154

HENDRIK HAMEEUW , DAVID LAINÉ & LIEVE WATTEEUW

Afb. 113 Digitale röntgenopname tijdens de restauratie, 2020: de lacunes in het doek en de verflaag zijn duidelijk te zien, evenals de open structuur van het originele schilderdoek (donkere zones). De penseelvoering van alle loodhoudende pigmenten is duidelijk, met name loodwit in de vacht van het witte paard en de witte en gele ophoging (loodwit en Napelsgeel) in het inkarnaat van de soldaat

spectra: ultraviolet, blauw, groen, rood en infrarood. Bij elke nieuwe invalshoek wordt een foto genomen en met die volledige dataset aan foto’s kunnen computeralgoritmes zowel het reliëf als de reflectiviteit van de pigmenten reconstrueren. Het toestel documenteerde zo opeenvolgende fasen in het conservatie-restauratieproces (afb. ). Tijdens vijf fasen tussen  en  is telkens één opname met de MSMD gemaakt, waarna deze gecomputeriseerde bestanden met verschillende filters geëvalueerd konden worden (afb. ). Fase   betreft de toestand met vernis voor de aanvang van de restauratie; fase  is na verdere afname van de vernislaag; fase  is na de afname van de vulmiddelen, waardoor het doek zichtbaar is; in fase  wordt de grondlaag op niveau gebracht; fase   is na het afronden van de restauraties, met de nieuwe ‘retouches’ en de eerste nieuwe vernislaag.

Afb. 114 MA-XRF-scanning: opstelling van de Jetstream M6, voor restauratie, 2019

Dit type beeldvorming laat toe de materialiteit van de picturale lagen interactief te analyseren. Met de computermodellen kan een onderzoeker zelf virtueel het oppervlak heel gedetailleerd afspeuren. Daarbij kan de lichtinval en lichtintensiteit geregeld worden en is de gereconstrueerde informatie op verschillende

ANALYSE EN WETENSCHAPPELIJKE BEELDVO RMING VAN DE SLAG BIJ DE MILVIUSBRUG

Afb. 115a MA-XRFscanning voor restauratie, 2019: digitale visualisatie van de pigmenten met calcium (Ca), mangaan (Mn) en zink (Zn) 115b Latere invullingen van kalk (CaCO3) en dierlijke lijm 115c Helm van de soldaat en schaduwzone onder het paard gerealiseerd met een aardkleur (mangaan) 115d 20ste-eeuwse kleinere retouches in zinkwit over het volledige oppervlak

155

156

HENDRIK HAMEEUW , DAVID LAINÉ & LIEVE WATTEEUW

manieren te visualiseren. Door hier interactief mee aan de slag te gaan, ondersteunt deze onderzoeksmethode het conservatie-restauratieproces en zorgt het voor een rijke documentatie van de doorlopen fasen. Analyse van de onderzoeksresultaten Door de combinatie van de analyse- en de visualisatietechnieken (RX-, MA-XRF- en MSMD-opnamen) kregen de onderzoekers en restaurateurs inzicht in de schildertechniek en de materialen van de kunstenaar die rond  het belangrijke centrale tafereel creëerde. Ook de schade kon gedetailleerd in beeld worden gebracht, wat toeliet de evolutie tijdens het restauratieproces te documenteren. Het onderzoek op het hoofd van het witte paard in de Slag bij de Milviusbrug toont een zeer gedetailleerd uitgewerkte zone waarbij de diverse verflagen boven elkaar zijn aangebracht. In het midden- en voorplan heeft de kunstenaar de belangrijke personages meer uitgewerkt en hanteerde hij meer virtuositeit in de uitvoering. De figuren vertonen ook een complexere opbouw van de verflagen. Boven de dunne grond- of preparatielaag van het doek is een tussenlaag aangebracht, met daarop lichtere of donkere toetsten om extra accenten en diepte te creëren. Zo kreeg de witte (in loodwit geschilderde) vacht van het paard vorm door strepen in donkere (mangaanhoudende) aardkleuren te schilderen voor de halsplooien en de schaduwpartijen (afb. ). Het blinkende harnas van de krijger is geschilderd in Napelsgeel, maar ook op het bezwete voorhoofd van de soldaat zijn lichte toetsen Napelsgeel aanwezig. Hetzelfde geel werd gebruikt voor het metalen bit van het paard. Enkele toetsen op de rode lederen riemen van de holster zijn uitgevoerd in vermiljoenrood. Ophogingen in vermiljoen zijn ook in de hand van de krijger te vinden, in

Afb. 116 MA-XRF-scanning voor restauratie, 2019: zones geschilderd in loodwit (Pb, grijs), in vermiljoenhoudende verf (Hg, rood), en in Napelsgeel, een antimoonhoudende verf (Sb, geel)

Afb. 117 Kampenhout, restauratieatelier IPARC, verticale opstelling MSMD, opname voor restauratie, 2019

ANALYSE EN WETENSCHAPPELIJKE BEELDVO RMING VAN DE SLAG BIJ DE MILVIUSBRUG

kleur (rood-groen-blauw) fase 1

fase 2

fase 3

fase 4 Afb. 118 Selectie van de resultaten van de interactieve beeldvorming met MSMD van meerdere fasen in het conservatie-restauratieproces, telkens met weergave in kleur (links), bij blootstelling aan uv-licht (midden), en een combinatie van verschillende spectrale resultaten in een ‘vals kleurenbeeld’ om visueel op elkaar gelijkende picturale lagen van elkaar te kunnen onderscheiden (rechts)

fase 5

ultraviolet (UV)

157

valse kleuren (rood-groen-UV)

158

HENDRIK HAMEEUW , DAVID LAINÉ & LIEVE WATTEEUW

Afb. 119 Opname met normaal licht van het oog van het paard na restauratie, 2021, detail van 3,7 × 2,9 cm

ANALYSE EN WETENSCHAPPELIJKE BEELDVO RMING VAN DE SLAG BIJ DE MILVIUSBRUG

159

Afb. 120a–d Opnamen met MSMD van het oog van het paard, voor restauratie, 2019 (a en c), en na restauratie, 2021 (b en d)

de donkere rode zones. De techniek van de kunstenaar liet toe om schaduwzones, volume en dynamiek te suggereren. Zo wist hij een speling van licht op de vacht van het paard te creëren, de huidtinten en het harnas van de krijger op te lichten en subtiele overgangen te maken tussen licht en schaduw, zoals bij de oogkassen van het paard. Het grote bruine oog van het witte paard is oorspronkelijk met veel detail geschilderd. De oogleden en de reflectie van het licht in de pupil zijn met

roze en witte penseelstreken gerealiseerd. Door overschilderingen bij vroegere restauraties was de kwaliteit echter sterk verminderd. De schade aan de verflagen was anno  aanzienlijk en kon door detailopnamen worden gedocumenteerd ten behoeve van de restauratie. Het oppervlak, het patroon van de craquelures in vernis en verflagen, en de latere overschilderingen in het hoofd van het paard werden geanalyseerd met MSMD. Een eerste

160

HENDRIK HAMEEUW , DAVID LAINÉ & LIEVE WATTEEUW

belangrijke verbetering die na de restauratie werd geregistreerd, is dat door het aanbrengen van een nieuwe drager aan de achterzijde van het doek de vervormingen van het oude originele schilderdoek ongedaan waren gemaakt en het schilderij een vlakkere structuur had gekregen (afb. c en d). Naast het reliëf van het doek werd de topografie of dikte van de verflagen gevisualiseerd. De vergelijking van fasen  en  – na verwijdering van de latere overschilderingen – maakt de schade zeer duidelijk: het bovenste deel van het oog en een grotere zone rechts waren volledig verdwenen. Die zijn in de twintigste eeuw geretoucheerd/overschilderd. Zowel de originele verf als één fase van twintigste-eeuwse retouches bestaan uit loodwit; één fase in de retouches is in zinkwit (afb. d). De zone werd in dikke lagen overschilderd en gevernist, die door veroudering een specifiek patroon van craquelures vertoonden (afb. a en c). Bijzondere aandacht ging uit naar de reconstructie van het oog van het paard. Met de MSMD-opnamen zonder de kleureninformatie zijn de diepe craquelures in de oude vulmiddelen en de verschillende verflagen duidelijk zichtbaar (afb. c). De opname na restauratie toont een veel zwakker craquelurepatroon als gevolg van het aanbrengen van nieuwe vulmiddelen en retouches (afb. d). De concentrische penseelstreken in witte en rode verf voor de oogleden zijn bij de huidige restauratie subtiel aangebracht. Om de ontbrekende delen van het oog te reconstrueren grepen de restaurateurs terug naar foto’s van de originele schilderijen in het Vaticaan, waartoe hun collega’s in de twintigste eeuw vermoedelijk geen toegang hadden.

Besluit De analytische onderzoekstechnieken en methoden van wetenschappelijke beeldvorming, uitgevoerd door het KIK-IRPA, IPARC en KU Leuven tussen  en , brachten op zeer gedetailleerd niveau nieuwe informatie aan het licht over de originele samenstelling van de beeldlaag en de latere aanpassingen van de schilderijen in de Romeinse Zaal. De MA-XRF-analyses identificeerden zowel de meeste originele pigmenten als de overschilderingen tijdens de verschillende restauratiefasen in de negentiende en twintigste eeuw. De conditie voor, tijdens en na restauratie werd gedocumenteerd door de Multispectral Microdome MSMD op basis van fotometrische stereo. Daardoor kon de evolutie van de restauratie en de noodzakelijke verbeteringen in de stabiliteit van het schilderdoek en de picturale lagen gedetailleerd bestudeerd en gevisualiseerd worden. De informatie vanuit de verschillende perspectieven tijdens de restauratie werd verkregen door één cruciale scène te onderzoeken die bijzonder representatief is voor het ensemble in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, de Slag bij de Milviusbrug. NOTEN  Zie de bijdrage van Karen Bonne & Steven Saverwyns in deze publicatie. Onderzoek: radiokoolstofdatering C, infraroodreflectografie IRR, x-straalfluorescentie XRF, Ramanspectroscopie, Scanning Electron Microscopy & Energy Dispersive X-Ray SEM-EDX-analyse (door Karen Bonne en Steven Saverwyns, KIK-IRPA, ); macro-x-straalfluorescentie MA-XRF (door IPARC); Multispectral Microdome MSMD (door Hendrik Hameeuw, David Lainé, Lieve Watteeuw, KU Leuven, ).  Karen Bonne & Steven Saverweys, Vooronderzoek Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, Brugge (KIK-IRPA, dossier .), Brussel, .

ANALYSE EN WETENSCHAPPELIJKE BEELDVO RMING VAN DE SLAG BIJ DE MILVIUSBRUG

 De analyses van de verfstalen van het KIK-IRPA in  hebben aangetoond dat het gebruikte palet voor de vier schilderijen vrij gelijklopend is (loodwit, Napelsgeel, vermiljoen, ultramarijn, azuriet – enkel aangetroffen in de Droom van Constantijn –, groene aarde, gele oker en beenderzwart). In de Borgobrand is loodtingeel gedetecteerd. In het onderzochte detail met het paard werden loodwit, zinkwit, gips, mangaanhoudende aardkleuren, vermiljoen en Napelsgeel aangetroffen (vooronderzoek Karen Bonne, Dossier .).  De scan werd uitgevoerd met de Bruker M Jetstream macroXRF-scanner. Het gescande gebied is in dit geval  ×  mm met een pixelresolutie van  μm, gescand op  kV en  μA met een spotgrootte van  μm en een tijd van  ms per pixel.  Determinatie aan de hand van Ramanspectroscopie (Mira DS  nm).  De röntgenradiografie werd uitgevoerd met de Sound Eklin Mark c en de Amorphous Silicon Digital X-Ray Imager, genomen op  kV en , mAs. De afzonderlijke beelden zijn aan elkaar gezet met PTGui Pro.

161

 Voor verdere referenties en toepassingen met de Multispectral Microdome MSMD, VIEW – KU  LEUVEN Core Facility for Heritage Science and Digitisation Technologies, zie: Lieve Watteeuw, Hendrik Hameeuw, Bruno Vandermeulen, Athena Van der Perre, Vanessa Boschloos, Luc Delvaux, Marina Van Bos, Marc Proesmans & Luc Van Gool, ‘Light, shadows and surface characteristics. The multispectral Portable Light Dome’, in Applied Physics A, Materials Science & Processing,  (), art. ; Lieve Watteeuw, Marina Van Bos, Tatiana Gersten, Bruno Vandermeulen, & Hendrik Hameeuw, ‘An applied complementary use of macro X-ray fluorescence scanning and multi-light reflectance imaging to study Medieval Illuminated Manuscripts. The Rijmbijbel of Jacob van Maerlant’, in Microchemical Journal,  (), . Voor VIEW, zie: https://view.kuleuven.be.  De opname met de MSMD beslaat een oppervlak van ca.  ×  cm.

Afb. 121 Balksleutel met de Vlaamse leeuw op Bourgondische dekkleden met silex en vuurslag, Bladelinzaal, het oudste deel van de westvleugel van het Hof Bladelin, gepolychromeerd eikenhout, vrijgelegd in 2021

De auteurs

Roosje Baele () volgde de opleiding vrije kunsten aan de Karel de Grote Hogeschool in Antwerpen en aan de LUCA School of Arts in Brussel. Na haar bachelor studeerde ze kunstwetenschappen aan de KU  Leuven. Ze schreef haar scriptie over een laatvijftiende-eeuws Frans getijdenboek uit de collectie van het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen en studeerde af in . Sinds  is ze wetenschappelijk medewerker in het Book Heritage Lab – KU Leuven, waar ze meewerkt aan diverse onderzoeksprojecten. Karen Bonne () behaalde haar master in conservatie en restauratie aan de Universiteit Antwerpen, waarna ze een vervolmakingsstage aan het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA volgde. Tussen  en  deed ze materiaaltechnisch onderzoek op het werk van James Ensor in het kader van het Ensor Research Project van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. In die hoedanigheid werd ze uitgenodigd als gastrestaurateur in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles. Sinds  is ze werkzaam als restaurateur in het atelier schilderkunst van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA. Till-Holger Borchert () is directeur van de Musea Brugge. Hij is gespecialiseerd in de kunst van de Vlaamse Primitieven en cureerde talloze tentoonstellingen in binnen- en buitenland. In  werd hij aangesteld als

hoofdcurator van het Groeningemuseum in Brugge. Hij richtte het Vlaams Onderzoekscentrum voor de Kunst in de Bourgondische Nederlanden op. Zijn publicaties en tentoonstellingen zijn zowel gericht op de bredere aspecten van de renaissancekunst van het Noorden in de periode – als op de historiografie van de kunstgeschiedenis. Marjan Buyle () studeerde archeologie en kunstwetenschappen aan de KU Leuven. Ze kreeg een opleiding in de restauratie van muurschilderingen bij Michel Savko aan het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA, studeerde restauratie aan de Università internazionale dell’Arte in Florence en volgde de ICCROM Course on Wood Conservation Technology in het Norwegian Institute of Technology. Tussen  en  was ze hoofd van de conserveringsploeg en inspecteur restauratieprojecten bij het Agentschap Onroerend Erfgoed Vlaanderen. Ze is bestuurslid van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van Kunstvoorwerpen BRK-APROA en is hoofdredacteur van M&L (Monumenten & Landschappen). Krista De Jonge () is gewoon hoogleraar architectuurgeschiedenis aan de KU  Leuven. Haar onderzoek richt zich vooral op de Nederlandse renaissancearchitectuur en Bourgondische/Habsburgse hofwoningen binnen een Europese context. Ze is lid van de Koninklijke Aca-

164

DE AUTEURS

demie voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis van België, de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten en de Academia Europaea. Sanne Maekelberg is postdoctoraal onderzoeker aan het Centrum voor Privacystudies van de Universiteit van Kopenhagen in samenwerking met de Koninklijke Deense Academie. Haar onderzoek spitst zich toe op privacy en representatie in vroegmoderne adellijke hofarchitectuur. Krista De Jonge en Sanne Maekelberg onderzochten in  het Hof Bladelin binnen de context van een project over adellijk wonen, een studie gesteund door het Bijzonder Onderzoeksfonds KU Leuven. In – voerden zij het bouwhistorisch onderzoek van het Hof Bladelin, samen met studenten uit de opleiding tot Master of Conservation of Monuments and Sites, KU Leuven, Raymond Lemaire International Centre for Conservation. Bhavya Ahuja is een architecte uit India, gespecialiseerd in de restauratie van forten, kerken en modernistisch erfgoed; Stella Cheng is gespecialiseerd in kritische erfgoedstudies; Anina Haesen, een Belgische ingenieur-architecte, bouwt een praktijk uit in erfgoed; Arpichart Kittimethaveenan is een landschapsarchitect uit Thailand.

Jelle Haemers () doceert middeleeuwse geschiedenis aan de KU  Leuven. Hij voert onderzoek naar de stadsgeschiedenis van de Lage Landen en naar de sociale en politieke geschiedenis van de late middeleeuwen. Hij is auteur van onder meer De strijd om het regentschap over Filips de Schone. Opstand, facties en geweld in Brugge, Gent en Ieper (1482–1488) (Gent, ) en Wijvenwereld. Vrouwen in de middeleeuwse stad (samen met Andrea Bardyn en Chanelle Delameillieure, Antwerpen, ).

Tania De Laat () studeerde in  af met een masterdiploma kunstwetenschappen aan de KU  Leuven. Zowel haar bachelorpaper als haar masterthesis behandelden onderwerpen omtrent het Hof Bladelin in Brugge. De paper spitste zich toe op de schilderijenreeks en meer bepaald op een vergelijkende studie met de originele fresco’s. In haar masterthesis stond Leo de Foere en zijn voorliefde voor kunst centraal. Tijdens haar studies liep ze stage op de afdeling Wandtapijtkunst en textiel van het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussel. In  begon ze te werken als gids en depotmedewerker in Siegfrieds Mechanisches Musikkabinett in Rüdesheim am Rhein, Duitsland.

David Lainé () genoot een opleiding in de restauratie en conservatie van schilderijen aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Anderlecht. Hij schoolde zich verder bij in microscopische crosssecties en pigmentanalyse aan de University of London (International Academic Project). Hij vestigde zich als zelfstandig restaurateur in  en richtte in  Laine bvba op, dat in  omgevormd werd tot International Platform for Art Research and Conservation IPARC bv. Binnen IPARC is hij senior partner in het atelier schilderijen, met een bijzondere focus op het labo en de multispectrale beeldvorming.

Hendrik Hameeuw () is specialist geavanceerde beeldvorming bij het Digitaal Labo (Bibliotheken, KU  Leuven) en is geaffilieerd als wetenschappelijk medewerker met de onderzoeksgroep Oudheid (Geschiedenis, KU Leuven). Hij behaalde masters in assyriologie en archeologie aan de KU  Leuven en zijn doctoraat archeologie aan de UGent. Hij is betrokken bij de ontwikkeling en toepassing van het niet-invasieve (multispectrale) Multi-Light Reflectance (MLR) en Portable Light Dome voor de studie van erfgoedobjecten aan VIEW – KU Leuven, kernfaciliteit voor Erfgoedonderzoek en Digitaliseringstechnologieën.

DE AUTEURS

Jade Roumi () studeerde in  af aan het ENSAV La Cambre als conservator-restaurateur van schilderijen. Na meer dan twee jaar te hebben gewerkt als zelfstandig restaurateur in het atelier van Catherine Van Herck in Antwerpen, liep ze een jaar stage in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA. Sinds  maakt Jade Roumi deel uit van het vaste schilderijenrestauratieteam van IPARC. Steven Saverwyns () behaalde zijn doctoraat in de wetenschappen, richting scheikunde, aan de UGent in . Datzelfde jaar ging hij aan de slag in het laboratorium van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA. Hij is nu hoofd van het laboratorium schilderijen en verantwoordelijk voor het analytische onderzoek van schilderijen. Zijn onderzoek is gericht zowel op oude als op moderne kunst. Hij heeft tevens een brede expertise in materiaaltechnisch onderzoek van schilderijen in het kader van authenticiteitsstudies. Charlotte Sevrin () studeerde in  af aan het ENSAV La Cambre als conservator-restaurateur van schilderijen. Ze vervolgde haar opleiding met een stage aan het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA. Sinds  is Charlotte Sevrin studio manager van het schilderijenatelier bij IPARC, waar ze de gelegenheid heeft gehad om vele werken van oude meesters te restaureren, onder wie Gerard Seghers, Antoon van Dyck en Jacob Jordaens. Joris Snaet () is doctor in de kunstwetenschappen en master in de grafische kunsten. Hij promoveerde in  op de dissertatie Reformatie versus Contrareformatie.

165

De religieuze architectuur in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16de en 17de eeuw. Hij is coördinator van de bouwhistorische studies van de Technische Diensten (divisie Monumenten en Bouwkundig Onderhoud) van de KU Leuven en lid van de raad Academisch Erfgoed. Hij is wetenschappelijk illustrator en cartoonist voor KU Leuven en De Standaard. Jos Vaesen () studeerde moderne geschiedenis aan de KU  Leuven. Hij werkte zijn gehele loopbaan, van  tot , aan de KU  Leuven, voornamelijk als directeur Academisch Personeel en directeur-generaal van de Rectorale Diensten. Hij was secretaris van de centrale beleidsorganen van de KU Leuven, met name de Inrichtende Overheid, de Raad van Bestuur, de Academische Raad en het Gemeenschappelijk Bureau. Als directeur-generaal heeft hij sterk bijgedragen tot de samenwerking tussen de congregatie van Onze-LieveVrouw van  Weeën en de KU Leuven. Lieve Watteeuw () is als professor-doctor verbonden aan de faculteit Letteren en de faculteit Theologie en Religiewetenschappen van de KU  Leuven. Ze is hoofd van VIEW – KU Leuven, kernfaciliteit voor Erfgoedonderzoek en Digitaliseringstechnologieën, en van het Book Heritage Lab, en is senior staff member van Illuminare – Studiecentrum voor Middeleeuwse en Renaissancekunst. Haar expertise ligt in het domein van het erfgoed, middeleeuwse handschriften, kunsttechnologisch onderzoek, en conservatie en restauratie. Vanuit de KU Leuven is zij de wetenschappelijke begeleider van het restauratieproject van de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin (–).

Afb. 122 Balksleutel met het wapenschild van Isabella van Portugal (1397–1471), omringd met vier Besloten Hofjes, Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, gepolychromeerd eikenhout

Nederlandse abstracts

Deel I Het Hof Bladelin in Brugge. Ontstaan en geschiedenis van een 15de-eeuws stadspaleis Pieter Bladelin (Brugge, 1408–1472) Jelle Haemers Pieter Bladelin, de oorspronkelijke bewoner van het later naar hem vernoemde Hof Bladelin in Brugge, oefende op het toppunt van zijn macht, tussen ongeveer  en , de mandaten uit van algemeen ontvanger van de Bourgondische Nederlanden, persoonlijk hofmeester van de hertog en thesaurier van de Orde van het Gulden Vlies. Dit zijn de hoogste functies in de financiele administratie van de hertog. Als hofmeester beheerde Bladelin bovendien de persoonlijke boekhouding van Filips de Goede, en als thesaurier van het Gulden Vlies verzekerde hij het voortbestaan van deze prestigieuze ridderorde, die de hertog in  in Brugge had opgericht. Bladelin werkte aan een prestigieus project, met name de heerlijkheid Middelburg, gelegen ten noordoosten van Brugge: tussen  en  bouwde hij er een stad uit. De Geboortetriptiek van Rogier van der Weyden, geschilderd in opdracht van Pieter Bladelin Till-Holger Borchert De zogenaamde Geboortetriptiek uit de Gemäldegalerie in Berlijn werd volgens de overlevering in opdracht van Pieter Bladelin gerealiseerd door Rogier van der Weyden. Hoewel de identificatie van de opdrachtgever

met Bladelin volledig op indirecte bewijzen berust, zijn er toch enkele aanwijzingen die een link leggen tussen de triptiek en Middelburg, de stad die Bladelin in het midden van de vijftiende eeuw stichtte. Anderzijds was het paneel in het bezit van een Mechelse familie toen het door een Brusselse kunsthandelaar werd doorverkocht aan Berlijn in . Mogelijk was de triptiek niet bestemd voor de Sint-Petrus- en Pauluskerk in Middelburg, maar werd ze geïnstalleerd in de Sint-Jakobskerk nabij het Hof Bladelin in Brugge. De Florentijnse Medicibank in het Hof Bladelin onder Tommaso Portinari Jelle Haemers In de vijftiende eeuw waren na Pieter Bladelin ook de Florentijnen Piero de’ Medici (–) en Tommaso Portinari (–) eigenaar van het Hof Bladelin. Van alle buitenlandse handelsfirma’s die in die tijd in Brugge actief waren, mogen die uit Florence zonder twijfel als de belangrijkste beschouwd worden. Ze beschikten over een aanzienlijk kapitaal en konden door hun omvang zelfs de marktcondities bepalen. Net zoals de andere Italiaanse holdings kende die van de Medici’s een hoge graad van decentralisatie, waarbij het Brugse filiaal, maar ook de filialen in Venetië, Milaan, Avignon, Genève en Londen, eigen kapitaal bezat en door een partner geleid werd. De vele oorlogen van Karel de Stoute in Lotharingen en die van Maximiliaan tegen Frankrijk kenden een wisselend succes en de vorsten zochten

168

NEDERLANDSE ABSTRACTS

kredieten bij de Italiaanse bankiers. Weliswaar ging de terugbetaling ervan met heel wat problemen gepaard, waardoor hun relatie met de Nederlanden vertroebeld raakte. De bouwgeschiedenis en context van het Hof Bladelin Krista De Jonge i.s.m. Bhavya Ahuja, Stella Cheng, Anina Haesen, Arpichart Kittimethaveenan & Sanne Maekelberg De complexe bouw- en restauratiegeschiedenis van het Hof Bladelin werd door architectuurhistoricus Luc Devliegher in  reeds in kaart gebracht, al blijft concreet bronnenmateriaal helaas schaars. De eerste bouwfase is hoogstwaarschijnlijk te situeren tussen , het einde van de Brugse Opstand, waarbij Bladelin bemiddelde, en tevens het jaar waarin hij in Bourgondische dienst trad, en  anderzijds, toen hij de winstgevende functie van algemeen ontvanger van financiën verwierf. Tussen  (of wellicht ) en  werd Bladelins zaalbouw uitgebreid met een kleine zaal en een open portiek (met galerijtje erboven) aan de binnenkoer. Vermoedelijk werd in de loop van de zestiende eeuw de huidige oostvleugel gebouwd. De volgende nieuwbouw dateert uit het midden van de achttiende eeuw. De bestaande bouwsels aan de noordzijde van het binnenhof werden deels afgebroken en vervangen door een statige vleugel met twee bouwlagen en een dakverdieping. Leo de Foere liet omstreeks  een neoclassicistische kapel bouwen en door de grote zaal uit de tijd van Pieter Bladelin in de westvleugel te laten onderverdelen, ontstonden de zogeheten Romeinse Zaal en de Bladelinzaal. De restauratiefasen van de negentiende en de twintigste eeuw hebben een niet te onderschatten impact gehad op het aanzicht van het gebouwencomplex.

Portretbustes van Florentijnse renaissanceprinsen in de Brugse Medicibank Marjan Buyle Op een van de muren van de binnenkoer van het Hof Bladelin bevinden zich twee tondo’s. De emblemen op de buitenring ervan lieten toe om de portretten te identificeren als die van Lorenzo de’ Medici en zijn vrouw Clarice Orsini, die in  in het huwelijk traden. Het is ook mogelijk dat hier Lorenzo’s vader Piero en zijn moeder Lucrezia Tornabuoni voorgesteld zijn. Kleuronderzoek toonde aan dat de medaillons oorspronkelijk gepolychromeerd waren in gebrande siena, tegen een azurietblauwe achtergrond. De emblemen waren afgewerkt met bladgoud. Bij een latere restauratie (negentiende eeuw?) werd de polychromie overschilderd met een monochrome plamuurlaag op basis van loodwit. Die beschermde de sculpturen tegen weerkundige invloeden. Uit vergelijkend historisch onderzoek valt af te leiden dat de medaillons wellicht het werk waren van een Vlaamse beeldhouwer die vertrouwd was met de Florentijnse beeldhouwkunst uit die tijd. Deel II Leo de Foere en het Hof Bladelin in de 19de en 20ste eeuw Twee eeuwen religieus leven in het Hof Bladelin (1816–2020) Jos Vaesen In  verwierf priester Leo de Foere (–) het Hof Miraumont en iets later ook het Hof Bladelin. Leo de Foere vestigde in het Hof Miraumont een kantklosschool voor arme meisjes en bestemde het Hof Bladelin tot klooster voor de zustercongregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, die door hem gesticht

NEDERLANDSE ABSTRACTS

was om de kantschool te leiden. Deze kantschool werd later vervangen door een bejaardentehuis en vervolgens door een complex van serviceflats. De congregatie van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart fusioneerde met die van de apostolinnen van Brugge en later met die van Onze-Lieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede. Begin  verlieten de laatste twee zusters het Hof Bladelin, nadat de congregatie besloten had om er een culturele, ontmoetings- en congreslocatie te vestigen. Het Hof Bladelin in de 19de eeuw, de inrichting van de kapel en de Romeinse Zaal Joris Snaet De negentiende-eeuwse inrichting en decoratie van het Hof Bladelin stralen de bijzondere ideologie en missie van priester Leo de Foere uit. In  verwierf De Foere het voormalige stadspaleis bekend als het Hof Bladelin, dat hij toevoegde aan het belendende zestiende-eeuwse Hof Miraumont dat hij eerder al had gekocht. De Foere bracht er een kantschool in onder en een klooster voor de orde van de zusters van Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart. Een van de oudste kamers van het Hof Bladelin, de Romeinse Zaal, werd opnieuw gedecoreerd en vier monumentale schilderijen – kopieën van fresco’s van Rafaël en zijn medewerkers – werden in het representatieve salon geïnstalleerd. De inrichting van zowel de Romeinse Zaal als de nieuwe kapel (gebouwd op de site van de voormalige Naaldenmarkt) en hun decoratie in een streng classicistische stijl reflecteren de maatschappelijke en kunsthistorische opvattingen van Leo de Foere. De kunstcollectie van Leo de Foere Tania De Laat & Joris Snaet Kunst maakte een belangrijk deel uit van Leo de Foeres leven. Niet alleen schreef hij erover in Le Spectateur belge

169

en bracht hij kunst ter sprake in de Kamer van Volksvertegenwoordigers, hij bezat ook een uitgebreid kunstkabinet in het Hof Bladelin. Hij was gefascineerd door Vlaamse en Hollandse meesters uit de zestiende en zeventiende eeuw. Erfgenamen verkochten echter de kunstcollectie, waardoor de precieze samenstelling ervan niet gemakkelijk te achterhalen is. Wel laten veilingcatalogi en inventarissen min of meer toe om een beeld te schetsen van de collectie, maar ook om zijn aankoopbeleid te reconstrueren. In ieder geval manifesteerde De Foere zich historisch gezien tamelijk vroeg als een privéverzamelaar van kunst die toegankelijk werd gemaakt voor een groter publiek. Deel III De fresco’s in de Stanze di Raffaello in het Vaticaan, hun overlevering en de kopieën in het Hof Bladelin De Kamers van Rafaël in het Vaticaan. Modellen voor de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin Lieve Watteeuw & Roosje Baele De vier monumentale schilderijen (eind zeventiende– begin achttiende eeuw) in de middelste zaal in de westvleugel van het Hof Bladelin, bekend als de Romeinse Zaal, zijn gebaseerd op de fresco’s met de Constantijncyclus en dat met de Borgobrand in de Kamers van Rafaël in het Vaticaan. In de eerste helft van de zestiende eeuw kreeg Rafaël Santi (–) de opdracht om de muren van de pauselijke appartementen te decoreren. De fresco’s kwamen tot stand tussen  en  onder het toezicht van drie pausen, Julius II, Leo X en Clemens VII. Na het plotselinge overlijden van Rafaël in  werd het werk verdergezet door zijn medewerkers Giulio Pippi Romano en Giovanni Francesco

170

NEDERLANDSE ABSTRACTS

Penni. De cyclus in de Kamer van Constantijn werd geschilderd in de periode –. Met de iconografie van Constantijn, de eerste christelijke keizer, wilden de pausen de overwinning van het christendom op het heidendom in beeld brengen. Meer zelfs, de prestigieuze kamers werden opgevat als een verheerlijking van de pontifex. Rafaël raadpleegde diverse bronnen, zoals de Vita Constantini van Eusebius, om de vier scènes van de cyclus (het Visioen van Constantijn, de Slag bij de Milviusbrug, de Doop van Constantijn en de Donatie van Constantijn) vorm te geven. Daarnaast liet Rafaël zich inspireren door de reliëfs op de Boog van Constantijn in Rome. De Donatie van Constantijn werd echter niet opgenomen in de reeks schilderijen voor het Hof Bladelin, maar wel de Borgobrand, een fresco in een van de andere Kamers van Rafaël in het Vaticaan. Rafaël, Giulio Romano en het kopiëren van de fresco’s in de Sala di Costantino in het Vaticaan (16de–19de eeuw) Lieve Watteeuw Rafaëls Constantijncyclus in de Vaticaanse loggia’s vormt een van de hoogtepunten van de Italiaanse renaissance. Eeuwenlang werden de fresco’s nagevolgd en gekopieerd, en via gravures, schilderijen en wandtapijten geraakten ze bekend over heel Europa. De vier scènes rond de eerste christelijke keizer, Constantijn de Grote (r. –), zijn opgevat als fictieve wandtapijten en symboliseren de triomf van het christendom over het heidendom. Na de dood van Rafaël in  werd het werk verdergezet door zijn leerlingen Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni en Raffaellino del Colle. Vanaf het midden van de zestiende eeuw circuleerden reeds tekeningen, etsen en gravures van een van de scènes, de Slag bij de Milviusbrug, in zowel Italië, Frank-

rijk als de Nederlanden. Sommige van die kopieën tonen de volledige compositie, andere presenteren slechts een deel van de Slag. Vanaf het midden van de achttiende eeuw werden de kopieën steeds ambitieuzer, onder meer door de opkomst van de academies. De reeks van achttien gravures naar de Vaticaanse Stanze door Francesco Faraone Aquila is hier een duidelijk voorbeeld van. Met Charles Le Brun als hofschilder van Lodewijk XIV veranderde het discours. Vanaf dan stonden de kunsten in het teken van de nationale glorie van Frankrijk, het ‘nieuwe Rome’, met nadruk op de christelijke waarden van keizer Constantijn. Reproducties van Rafaëls Constantijncyclus kregen vorm in wandtapijten geweven door de Parijse ateliers vanaf de tweede helft van de zeventiende tot in de achttiende eeuw. Daarnaast werden kopieën gegeerd door invloedrijke opdrachtgevers zowel in Engeland als aan het Russische hof. De replica’s in de Hermitage in Sint-Petersburg getuigen daarvan. Ondanks de economische crisis in Rome in het begin van de achttiende eeuw bleef men reproducties vervaardigen. Vermoedelijk zijn de kopieën in het Hof Bladelin in deze periode te situeren. Deel IV Restauratie en kunsttechnologisch onderzoek van de monumentale schilderijen in de Romeinse Zaal De restauratie van de schilderijen van de Romeinse Zaal Charlotte Sevrin, Jade Roumi & David Lainé De vier schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin kregen tussen  en  een conservatieen restauratiebehandeling met de bedoeling ze in hun oude glorie te herstellen en een visueel geheel te creëren met respect voor de verschillende materialen en de

NEDERLANDSE ABSTRACTS

esthetische eigenschappen van de schilderijen. Het project werd uitgevoerd door een restauratieteam van het International Platform for Art Research & Conservation IPARC in Kampenhout. De schilderijen bevonden zich in een slechte toestand. Alle doeken waren vervormd en geperforeerd, enkele schilderijen bleken in het verleden te zijn hersteld. Ter voorbereiding van het transport naar het restauratieatelier ondergingen de vier schilderijen dan ook in situ een preventieve conservatiebehandeling. Daarbij werd de toestand van de vier werken bestudeerd en gedocumenteerd, waarna een gedetailleerd conservatieplan in verschillende fasen tot stand kwam. In het restauratieatelier werden de schilderijen gereinigd en geconserveerd om zo de algehele leesbaarheid van de werken te versterken. Tijdens de restauratiewerken kwamen diverse restauratiefasen en -methoden uit de twee voorbije eeuwen tot uiting. Zodra de conservatiebehandeling was afgerond, keerden de vier schilderijen terug naar Brugge en werden ze opnieuw in het Hof Bladelin geïnstalleerd. De datering van de schilderijen van de Romeinse Zaal. Het materiaaltechnische onderzoek als hulpmiddel Karen Bonne & Steven Saverwyns In  voerde het Koninklijke Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA een vooronderzoek uit naar de vier schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin. Voor dit onderzoek werden de algehele toestand en de verschillende schildertechnieken en materialen gedocumenteerd en grondig onderzocht. Door deze aspecten in kaart te brengen, was het mogelijk een beter inzicht te verwerven in zowel de herkomst als de datering van de vier schilderijen. De schildertechnieken werden onderzocht via wetenschappelijke beeldvorming, en de

171

kleuren en pigmenten ondergingen een niet-destructieve analyse aan de hand van x-straalfluorescentie. Bijkomende analyses gebeurden met micro-Ramanspectroscopie en radiokoolstofdatering. Zo ontstond een helder beeld van het gebruikte kleurenpalet in de vier schilderijen en werd een datering post quem bepaald. Analyse en wetenschappelijke beeldvorming van de Slag bij de Milviusbrug. Observaties tijdens de restauratie Hendrik Hameeuw, David Lainé & Lieve Watteeuw De analytische onderzoekstechnieken en methoden van wetenschappelijke beeldvorming, uitgevoerd door het KIK-IRPA, IPARC en KU Leuven tussen  en , brachten op zeer gedetailleerd niveau nieuwe informatie naar voren over de originele samenstelling van de picturale laag en de latere aanpassingen van de schilderijen in de Romeinse Zaal. De MA-XRF-analyses identificeerden zowel de meeste originele pigmenten als de overschilderingen tijdens de diverse restauratiefasen in de negentiende en twintigste eeuw. De conditie voor, tijdens en na restauratie werd gedocumenteerd door de Multispectral Microdome MSMD op basis van photometric stereo. Daarmee konden de evolutie van de restauratie en de noodzakelijke verbeteringen in de stabiliteit van het schilderdoek en de picturale lagen gedetailleerd bestudeerd en gevisualiseerd worden. De informatie vanuit de verschillende perspectieven tijdens de restauratie werd verkregen door één cruciale scène te onderzoeken die bijzonder representatief is voor het ensemble in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, de Slag bij de Milviusbrug.

Afb. 123 Neoclassicistisch kapelletje van ca. 1830, achteraan in de tuin van het Hof Bladelin. De voorgevel is bekroond met een driehoekig fronton met blinde oculus

English abstracts

Part I Bladelin Court in Bruges. The genesis and history of a 15th-century city palace Pieter Bladelin (Bruges, 1408–1472) Jelle Haemers Pieter Bladelin was the original occupant of Bladelin Court in Bruges, which was subsequently named after him. Between roughly  and , when he was at the pinnacle of his power, he held the offices of Receiver General of Finance for the Burgundian Netherlands, personal steward to Philip the Good (Duke of Burgundy), and treasurer of the Order of the Golden Fleece. These were the highest posts relating to the duke’s financial administration. Moreover, in his role as steward Bladelin managed the duke’s personal accounts, and in his role as treasurer of the Order of the Golden Fleece he ensured the continuation of this prestigious order of knights, founded by the duke in Bruges in . Bladelin also embarked on an impressive project at the manor of Middelburg, situated to the northeast of Bruges, where he had a new town built between  and . The Bladelin or Middelburg Altarpiece by Rogier van der Weyden, commissioned by Pieter Bladelin Till-Holger Borchert According to tradition, the Bladelin or Middelburg Altarpiece held at the Gemäldegalerie in Berlin was painted by Rogier van der Weyden as a commission for Pieter

Bladelin. Although the identification of Bladelin as its commissioner is based entirely on indirect evidence, there are nevertheless several indications to suggest a link between the triptych and Middelburg, the city founded by Bladelin in the mid-fifteenth century. That aside, the panel was in the possession of a family from Mechelen when, in , it was resold to Berlin by a Brussels art dealer. It is possible that the triptych had not been intended for the Sint-Petrus en Pauluskerk in Middelburg, but was instead installed at St.  James’s Church in Bruges, close to Bladelin Court. The Florentine Medici bank at Bladelin Court under Tommaso Portinari Jelle Haemers In the fifteenth century, after Pieter Bladelin, the Florentines Piero de’ Medici (–) and Tommaso Portinari (–) also came to be the owners of Bladelin Court. Of all the trading companies then active in Bruges, the ones from Florence may be considered unquestionably the most important. They had considerable amounts of capital at their disposal and were even able to dictate market conditions owing to their scale. As in the case of the other Italian holdings, those relating to the Medici family were notable for a high degree of decentralization. Consequently, the Bruges subsidiary, just like those in Venice, Milan, Avignon, Geneva and London, had its own capital and was managed by a partner. The many wars pursued by Charles the Bold in

174

ENGLISH ABSTRACTS

Lorraine and by the Holy Roman Emperor Maximilian I against France met with varying degrees of success and these rulers sought credit from the Italian bankers. It must be acknowledged that the repayment of these loans was subject to a great many problems, and this clouded their relations with the Netherlands as a result. The architectural history and context of Bladelin’s city palace Krista De Jonge with Bhavya Ahuja, Stella Cheng, Anina Haesen, Arpichart Kittimethaveenan & Sanne Maekelberg Luc Devliegher convincingly outlined the complex building history of this city palace in . However, in the absence of further research, reliable source material remains scarce. The first construction phase can be dated between , the end of the Bruges rebellion, and , when Pieter Bladelin acquired the lucrative position of Receiver General of Finance at the Burgundian Court: the latter date suggested by dendrochronological evidence. Between  (or perhaps, ) and , a smaller hall was added to Bladelin’s great hall in the west wing, together with an open portico supporting a gallery alongside the courtyard. Today’s east wing on the other side of the courtyard was presumably built in the sixteenth century. In the eighteenth century, the existing buildings at the north side of the courtyard were (mostly) demolished to make way for a tall, two-story wing. Around  Leo de Foere extended the building by adding a neo-classical chapel to the west wing. He also subdivided Bladelin’s great hall into what are known as the Roman Room and the Bladelin Room. Successive restorations in the nineteenth and twentieth centuries had a significant impact on the outer appearance of the buildings.

Portrait busts of Renaissance Florentine princes in the Bruges Medici bank Marjan Buyle Two roundels can be seen on one of the courtyard walls at Bladelin Court. The emblems on their circular frames made it possible to identify the portraits as those of Lorenzo de’ Medici and his wife Clarice Orsini, who married in . It is also possible that it is Lorenzo’s father Piero and his mother Lucrezia Tornabuoni who are represented here. Colour research has revealed that the roundels were originally painted in polychrome using burnt sienna against an azure background. The emblems were finished in gold leaf. On the occasion of a later (nineteenth-century?) restoration the polychrome was overpainted using a monochrome layer of filler based on white lead. This protected the sculptures from the ravages of the weather. From comparative historical research it is possible to deduce that the roundels were probably the work of a Flemish sculptor familiar with Florentine sculpture of the period. Part II Leo de Foere and Bladelin Court in the 19th and 20th centuries Two centuries of religious life at Bladelin Court (1816–2020) Jos Vaesen In  the priest Leo de Foere (–) acquired Miraumont Court and then, a little later, Bladelin Court as well. De Foere founded a lace-making school for indigent girls at Miraumont Court. He also established Bladelin Court as a convent, founded by him for the Congregation of Sisters of the Assumption of Our Lady who were to manage the lace-making school. The school

ENGLISH ABSTRACTS

was later superseded by a nursing home and then by a complex of service flats. The Congregation of the Assumption of Our Lady merged with that of the Apostoline Sisters of Bruges and, later, with that of Our Lady of Sorrows in Ruiselede. The last two sisters left Bladelin Court at the beginning of  following the congregation’s decision to establish a cultural, conference and meeting venue there. Bladelin Court in the 19th century, the design of the chapel and the Roman Room Joris Snaet The nineteenth-century design and decoration of Bladelin Court tangibly demonstrate the particular ideology and mission of the priest Leo de  Foere. In , De  Foere acquired the former city palace known as Bladelin Court, which he added to the adjacent sixteenth-century Miraumont Court that he had bought previously. De  Foere housed a lace-making school at Miraumont Court and used Bladelin Court as a convent in which to accommodate the sisters of the Order of the Assumption of Our Lady. The Roman Room, one of the oldest rooms at Bladelin Court, was redecorated, and four monumental paintings – copies of the frescos by Raphael and his assistants – were installed in the room in question. The design of the Roman Room and that of the new chapel (built on the site of the former Naaldenmarkt), and their decoration in a distinctly classical style, reflect the views of Leo de Foere both in terms of society and artistic heritage. Leo de Foere’s art collection Tania De Laat & Joris Snaet Art formed an important part of Leo de Foere’s life. Not only did he write on the subject in Le  Spectateur belge and raise the issue of art in the House of Representa-

175

tives, but he also possessed an extensive collection of art at Bladelin Court. He was fascinated by the Flemish and Dutch masters of the sixteenth and seventeenth centuries. However, his heirs sold off the art collection; consequently, ascertaining its precise composition is now no easy matter. Nevertheless, auction catalogues and inventories allow us not only to sketch out a rough idea of the collection, but also to reconstruct his acquisition strategy. In any event, in historical terms, De Foere was among the first private collectors to have made his art works accessible to a wider audience. Part III The frescos in the Raphael Rooms at the Vatican, their background and the copies at Bladelin Court The Raphael Rooms at the Vatican. Models for the paintings in the Roman Room at Bladelin Court Lieve Watteeuw & Roosje Baele The four monumental paintings (late seventeenth to early eighteenth century) in the central room in the west wing at Bladelin Court, known as the Roman Room, were based on the frescos showing the Constantine cycle and the Fire in the Borgo by Raphael at the Vatican. In the first half of the sixteenth century, Raphael Santi (–) was commissioned to decorate the walls of the papal apartments. The frescos were realized between  and  under the supervision of three popes, Julius II, Leo X and Clement VII. Following the sudden death of Raphael in , the work was continued by his assistants Giulio Pippi Romano and Giovanni Francesco Penni. The cycle in the Hall of Constantine was painted in the period –. By using the iconography of Constantine, the first Christian

176

ENGLISH ABSTRACTS

emperor, the popes wished to illustrate the victory of Christianity over paganism. What is more, these prestigious rooms were taken to be a glorification of the pontiff. Raphael consulted various sources, such as the Vita Constantini by Eusebius, in order to design four scenes from the cycle (the Vision of the Cross, the Battle of the Milvian Bridge, the Baptism of Constantine and the Donation of Constantine). In addition, Raphael took inspiration from the reliefs on the Arch of Constantine in Rome. However, the Donation of Constantine was not included in the series of paintings for Bladelin Court, although the Fire in the Borgo was: a fresco in one of the other Raphael Rooms at the Vatican. Raphael, Giulio Romano and the practice of copying the frescos in the Hall of Constantine at the Vatican (16th–19th century) Lieve Watteeuw Raphael’s Constantine cycle in the Vatican loggias is one of the prime examples of the Italian renaissance. For centuries the frescos were imitated and copied, and they became famous throughout Europe in the form of engravings, paintings and tapestries. The four scenes concerning the first Christian emperor Constantine the Great (r. –) are seen as fictive tapestries, symbolizing the triumph of Christianity over paganism. After the death of Raphael in , the work was carried on by his pupils Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni and Raffaellino del Colle. From the mid-sixteenth century onwards, drawings, etchings and engravings of one of the scenes, the Battle of the Milvian Bridge, were already in circulation in Italy, France and the Netherlands. Some of those copies show the entire composition, while others display only a part of the battle. Copies became increasingly ambitious in scope after the mid-eighteenth

century, in part owing to the ascendance of art academies. A clear example of this is in the series of eighteen engravings by Francesco Faraone Aquila, mimicking the Raphael Rooms. The discourse changed when Charles Le Brun became court painter to Louis XIV. From then on the arts revolved around the national glory of France, the ‘new Rome’, with an emphasis on the Christian values of Emperor Constantine. Reproductions of Raphael’s Constantine cycle materialized in the form of tapestries woven in Parisian workshops from the second half of the seventeenth century until well into the eighteenth. Moreover, copies were much prized by influential clients both in England and at the Russian court. The replicas at the Hermitage in Saint Petersburg are testament to this. Reproductions continued to be produced despite the economic crisis in Rome in the early eighteenth century. It is likely that the copies at Bladelin Court date from this period. Part IV Art restoration of and technological research into the monumental paintings in the Roman Room Restoration of the paintings at Bladelin Court Charlotte Sevrin, Jade Roumi & David Lainé Between  and , the four paintings in the Roman Room at Bladelin Court underwent conservation and restoration treatment in order to return them to their former glory and to create visual unity with respect for the various materials and the aesthetic qualities of the paintings. The project was undertaken by a restoration team from the International Platform for Art Research & Conservation IPARC in Kampenhout. The paintings were in a poor condition. All of the canvasses had become warped and perforated; some paintings

ENGLISH ABSTRACTS

seemed to show evidence of past interventions. Consequently, in order to prepare them for transportation to the restoration workshop, the four paintings first had to undergo some preventive conservation treatment in situ. To that end the condition of the four works was studied and documented, after which a detailed conservation plan was drawn up entailing multiple phases. At the restoration workshop the paintings were cleaned and conserved, in so doing reinforcing the works’ overall intelligibility. In the course of restoration work, it came to light that various restoration phases and techniques had been employed over the previous two centuries. Once conservation treatment was completed, the four paintings returned to Bruges and were installed once again at Bladelin Court. Dating the paintings in the Roman Room through analysis of the materials used Karen Bonne & Steven Saverwyns In  the Royal Institute for Cultural Heritage (KIKIRPA) conducted a preliminary analysis of the four paintings in the Roman Room at Bladelin Court. This analysis entailed documentation and thorough examination of the paintings’ general condition, the various painting techniques employed and the materials used. By mapping out these elements, it was possible to gain a better understanding of both the provenance and dating of the four paintings. The painting techniques were investigated using scientific imaging, and the colours and pigments underwent non-destructive analysis using

177

x-ray fluorescence. Further analyses were carried out using Raman micro-spectroscopy and radiocarbon dating. This provided a clear picture of the colour palette used in the four paintings and determined the dating. Analysis and scientific imaging of the Battle of the Milvian Bridge. Observations during restoration Hendrik Hameeuw, David Lainé & Lieve Watteeuw The analytical research techniques and methods of scientific imaging carried out by the KIK-IRPA, IPARC and KU Leuven between  and  brought to light a highly detailed level of new information concerning the original composition of the pictorial layer and the later interventions in respect of the paintings in the Roman Room. The MA-XRF analyses identified both the original pigments and the overpainting during the various restoration phases undertaken in the nineteenth and twentieth centuries. The condition before, during and after restoration was documented by the Multispectral Microdome (MSMD) based on photometric stereo. This allowed scrutiny and visualization in detail of the restoration’s progress and of essential improvements to the stability of the canvas and the pictorial layers. Information from these different research perspectives was obtained during restoration by investigating one crucial scene that was particularly representative of the ensemble in the Roman Room at Bladelin Court: the Battle of the Milvian Bridge.

Afb. 124 Luchtfoto van de binnenkoer van het Hof Bladelin vanuit het noorden, met de torens van het Belfort, de Onze-Lieve-Vrouwekerk en de Sint-Salvatorskathedraal in de achtergrond

Selectieve bibliografie

Het Hof Bladelin Bhavya Ahuja, Stella Cheng, Anina Haesen & Arpichart Kittimethaveenan, Hof Bladelin. Convent of the Sisters of Our Lady of Ascension - Bruges, onuitgegeven publicatie Integrated Project Work, KU Leuven, juni . Brigitte Beernaert & Jean-Pierre Esther, 15de-eeuwse architectuur in de binnenstad. Open Monumentendag Vlaanderen, Brugge, . Marc Boone, ‘Apologie d’un banquier médiéval: Tommaso Portinari et l’État bourguignon’, in Le Moyen Âge,  (), pp. –. Jonas Braekevelt, Pieter Bladelin, de Rijselse Rekenkamer en de stichting van Middelburg-in-Vlaanderen (ca.  1444–1472): de ambities van een opgeklommen hofambtenaar versus de bescherming van het vorstelijke domein, Brussel, . Marjan Buyle, ‘Florentijnse renaissance-prinsen in het de-eeuwse Brugge. De conservering van de stenen portretbustes van Lorenzo de Medici en Clarice Orsini in het Hof van Bladelin’, in M&L (Monumenten & Landschappen), / (), pp. –. Gabriëlle Claeys, Een illustere onderpastoor van de Sint-Annaparochie: Leon de Foere, onuitgegeven manuscript,  (Brugge, Stadsarchief, en Leuven, KADOC, BE//). Gabriëlle Claeys, Het Hof Bladelin te Brugge, Brugge, . Gabriëlle Claeys, Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartklooster en school in de Paalstraat, onuitgegeven manuscript, s.d. (Leuven, KADOC, BE//). Hans Cools, Mannen met macht. Edellieden en de moderne staat in de BourgondischHabsburgse landen (1475–1530), Zutphen, . Jeroen Cornilly, Monumentaal West-Vlaanderen. Beschermde monumenten en landschappen in de provincie West-Vlaanderen, vol. : De fusiegemeente Brugge, Brugge, . Wim De Clercq, Jan Dumolyn & Jelle Haemers ‘“Vivre noblement”: the material and immaterial construction of elite-identity in late medieval Flanders: the case of Peter Bladelin and William Hugonet’, in Journal of Interdisciplinary History,  (), pp. –. Wim De Clercq, Pedro Pype & Steven Mortier, ‘Archeologisch onderzoek in Middelburg-in-Vlaanderen. Drie jaar opgravingen op het opper- en neerhof van het kasteel van Pieter Bladelin’, in Jaarboek van de heemkundige kring ‘Het Ambacht Maldegem’,  (), pp. –.

Krista De Jonge, ‘Hofordnungen als Quellen der Residenzenforschung? Adlige und herzogliche Residenzen in den südlichen Niederlanden in der Burgunderzeit’, in Werner Paravicini & Holger Kruse (red.), Höfe und Hofordnungen 1200–1600. 5. Symposium der Residenzen-Kommission der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Sigmaringen, , pp. –. Krista De Jonge, ‘Bourgondische residenties in het graafschap Vlaanderen. Rijsel, Brugge en Gent ten tijde van Filips de Goede’, in Handelingen der Maatschappij voor geschiedenis en oudheidkunde te Gent, nieuwe reeks,  (), pp. –. Krista De Jonge, ‘Antiquity assimilated. Court architecture –’, in Krista De Jonge & Konrad Ottenheym (red.), Unity and Discontinuity. Architectural Relationships between the Southern and Northern Low Countries 1530– 1700 (Architectura moderna, ), Turnhout, , pp. –. Krista De Jonge, ‘Galleries at the Burgundian-Habsburg court from the Low Countries to Spain –’, in Christina Strunck & Elizabeth Kieven (red.), Europäische Galeriebauten. Galleries in a Comparative European Perspective (1400–1800), München, , pp. –. Krista De Jonge, ‘La toiture pyramidale à bulbe, signe identitaire de l’architecture Habsbourg d’origine brabançonne au XVIe siècle’, in Monique Chatenet & Alexandre Gady (red.), Toits d’Europe. Formes, structures, décors et usages du toit à l’époque moderne (XVe–XVIIe siècle), Parijs, , pp. –. Tania De Laat, Leo de Foere (1787–1851). Kunstverzamelaar of kunstkenner?, onuitgegeven masterscriptie, KU  Leuven, faculteit Kunstwetenschappen, . Raymond De Roover, The Rise and Decline of the Medici Bank, 1397–1494, Cambridge (MA), . Jean-Pierre De Rycke, ‘L’ancienne filiale des Médicis à Bruges. Un avant-poste de la Renaissance florentine dans les anciens Pays-Bas “bourguignons”’, in Musea Brugge Magazine,  (), pp. –. Luc Devliegher, De huizen te Brugge (Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen, ), Tielt, . Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, Antwerpen, . Jan Dumolyn & Andrew Brown (red.), Brugge. Een middeleeuwse metropool, 850–1550, Brugge, .

180

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

Joseph Du Teil, Notice sur les œuvres d’Andrea della Robbia en Flandre, Parijs, .

Livia Snauwaert & Luc Devliegher, Gids voor architectuur in Brugge, Tielt, .

Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst, Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande (Burgundica, V), Turnhout, .

Ludo Valcke, ‘De kunstverzameling de Foere’, in Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis te Brugge, CXIX, – (), pp. –.

Jean-Pierre Esther, ‘Het Hof van Watervliet in de Oude Burg te Brugge: een restauratie van een veelzijdige de-eeuwse herenwoning’, in M&L (Monumenten & Landschappen), / (), pp. –. Jean-Jacques Gailliard, Éphémérides brugeoises, ou Relation chronologique des événements qui se sont passés dans la ville de Bruges, depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, Brugge, . Miek Goossens, ‘Het Hof Bladelin en zijn negentiende-eeuwse restauraties’, in Biekorf,  (), pp. –. Jelle Haemers, ‘Middelburg na Pieter Bladelin: de juridische en militaire strijd tussen vorst, stad en adel om sociale erkenning en politieke macht (– )’, in Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis,  (), pp. –.

Stéphane Vandenberghe, Noël Geirnaert, Jean-Pierre Esther et al., Het Hof van Watervliet in de Oude Burg te Brugge, Brugge, . André Vandewalle (red.), Hanzekooplui en Medicibankiers. Brugge, wisselmarkt van Europese culturen, Oostkamp, . Dirk Van Eenhooge, Vincent Debonne & Kristof Haneca, Middeleeuwse dakkappen in Brugge en ommeland (Onderzoeksrapporten Agentschap Onroerend Erfgoed, ), Brussel, , zie: https://id.erfgoed.net/infocat/ publicaties/. Medart Verkest, ‘Een bezoek aan de “De Foere-school,” te Brugge’, in De Vlaamsche school. Nieuwe reeks. Tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, VII (), pp. –. Chris Weymeis, Brugge: van Academiestraat tot Zwijnstraat, vol. : L–O, Brugge, .

Jelle Haemers, For the Common Good. State Power and Urban Revolts in the Reign of Mary of Burgundy (1477–1482), Turnhout, . A. Heins, ‘A propos de médaillons florentins du XVe siècle à Bruges (Hotel Bladelin)’, in Bulletin des Musées royaux des Arts décoratifs et industriels, / (), pp. –. Bieke Hillewaert, Elisabeth Van Besien & Luk Beeckmans, Het Prinsenhof te Brugge, Brugge, . Sanne Maekelberg & Krista De Jonge, ‘The Prince’s Court at Bruges. A reconstruction of the lost residence of the Dukes of Burgundy’, in Architectural Histories, ,  (), p. , zie: doi:./ah.. Marc Martens, Pieter Bladelin en Middelburg, Middelburg, . Louise Mazière-De Foere, De levensschets van Leo de Foere, onuitgegeven manuscript  (Leuven, KADOC). Ruud Meischke & Frieda Van Tyghem, ‘Huizen en hoven gebouwd onder leiding van Anthonis I en Rombout II’, in Herman Janse & J.H. van Mosselveld (red.), Keldermans. Een architectonisch netwerk in de Nederlanden, ’s Gravenhage, , pp. –. Thomas Rigauts, Noble Residences in Burgundian Bruges. A Case-Study for Networkification for Cultural Heritage, onuitgegeven masterscriptie, Leuven, . Jan Rotsaert, Van herenhuis tot spellewerkschool, onuitgegeven manuscript, s.p. (Brugge, Archief Hof Bladelin), ook bewerkt tot artikel ‘Van herenhuis tot spellewerkschool. Het Hof Bladelin’, in Brugs Ommeland, ,  (), pp. –. Marc Ryckaert, Historische stedenatlas van België: Brugge, Brussel, . Antonius Sanderus, Flandria illustrata, sive Descriptio comitatus istius per totum terrarum orbem celeberrimi, III tomis absoluta, Keulen, –.

De fresco’s in het Vaticaan, hun kopieën en de schilderijen in de Romeinse Zaal Filippo Agricola, Alcune osservazioni artistiche fatte dal cavaliere Filippo Agricola, Rome, . Kurt Badt, ‘Raphael’s Incendio del Borgo’, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, , / (), pp. –. Timothy David Barnes, Constantine and Eusebius, Cambridge (MA), . Rita Bassotti, Francesca Romana Mainieri e.a., ‘New information on pigments and colouring materials used on the frescoes of the Loggia di Psiche. From the work of Raphael’s school to later interventions’, in Art et chimie, la couleur. Actes du Congrès, Parijs, . Giovanni Pietro Bellori, Descrizzione delle imagine dipinte da Rafaelle d’Urbino nelle Camere del Palazzo Apostolico Vaticano, Rome, . Sven Betjes & Sam Heijnen, ‘The usurping princeps: Maxentius’ image and its Constantinian legacy’, in Journal of Ancient History and Archaeology, ,  (), pp. –. Johan C.J. Bierens de Haan, L’Œuvre gravé de Cornelis Cort, graveur hollandais, 1533–1578, Den Haag, . Michael Shane Bjornlie (red.), The Life and Legacy of Constantine. Traditions through the Ages, Londen, . Karen Bonne & Steven Saverweys, Vooronderzoek Romeinse Zaal van het Hof Bladelin, Brugge, onuitgegeven dossier,  (Brussel, KIK-IRPA, .). Suzanne Boorsch (red.), The Illustrated Bartsch, New York, , vol. .

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

Mathieu Boudin, Mark Van Strydonck, e.a., ‘RICH – A new AMS facility at the Royal Institute for Cultural Heritage, Brussels, Belgium’, in Nuclear Instruments and Methods in Physics Research Section B: Beam Interactions with Materials and Atoms,  (), pp. –. Geneviève Bresc-Bautier, ‘Copier l’antique à la cour de Louis XIV’, in JeanRené Gaborit, Jean-Pierre Cuzin & Alain Pasquier (red.), D’après l’antique, tent.cat., Parijs, , pp. –.

181

Eusebius, Life of Constantine, ingeleid, vertaald en toegelicht door Averil Cameron & Stuart G. Hall, Oxford, . Miguel Falomir (red.), Late Rafaël. Proceedings of the International Symposium / Actas del congreso internacional Museo del Prado, Turnhout, . Philipp P. Fehl, ‘Vasari and the Arch of Constantine’, in Giorgio Vasari tra decorazione ambientale e storiografica artistica. Convegno di studi (Arezzo, 8– 10 ottobre 1981), Florence, , pp. –.

François Brulliot, Dictionnaire des monogrammes, marques figurées, lettres initiales, noms abrégés etc. avec lesquels les peintres, dessinateurs, graveurs et sculpteurs ont désigné leurs noms,  vol., München, –.

Philipp P. Fehl, ‘Raphael as a historian. Poetry and historical accuracy in the Sala di Costantino’, in Artibus et historiae, ,  (), pp. –.

Dominique Cordellier & Bernadette Py, Raphaël, son atelier, ses copistes (Inventaire général des dessins italiens, ), Parijs, .

Garth Fowden, ‘The last days of Constantine. Oppositional versions and their influence’, in The Journal of Roman Studies,  (), pp. –.

Darrel Crumpacker, ‘Vasari. Raphael’s tapestries in the Public Consistory and Tomaso Barlachi’, in Academia,  oktober , zie: www.academia. edu//Vasari_Raphaels_Tapestries_in_the_Public_Consistory_and_ Tomaso_Barlachi.

Giovanni Gori Gandellini, Notizie istoriche degli intagliatori, Siena, .

Jean Cuzin, Jacques Thuillier & Martine Vasselin (red.), Raphaël et l’art français, tent.cat., Parijs, . Jan De Jong, ‘Universals and particulars. History painting in the Sala di Costantino in the Vatican Palace’, in Karl A.E. Enenkel, Jan De Jong & Jeanine De Landtsheer (red.), Recreating Ancient History. Episodes from the Greek and Roman Past in the Arts and Literature of the Early Modern Period, Leiden, , pp. –. Jan De Jong, The Power and the Glorification. Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, University Park, , pp. –. Tania De Laat, Schilderijenreeks naar Giulio Romano in het Hof Bladelin, Brugge, vergelijkende studie met de fresco’s in Rome, onuitgegeven bachelorscriptie, KU Leuven, faculteit Kunstwetenschappen, . Anatole de Montaiglon & Jules Guiffrey (red.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments publiée d’après les manuscrits des Archives nationales [...], Parijs, –. Pierluigi De Vecchi, Tout l’œuvre peint de Raphaël (Les Classiques de l’Art), Parijs, . Nolfo di Carpegna (red.), Catalogo della Galleria nazionale, Palazzo Barberini, Rome, . Joris Dik, Scientific Analysis of Historical Paint and the Implications for Art History and Art Conservation. The Case Studies of Naples Yellow and Discoloured Smalt, academisch proefschrift, Amsterdam, .

Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Vaticaanstad, . Chantal Grell, Le XVIIIe siècle et l’Antiquité en France, 1680–1789, Oxford, . Frederick Hartt, Giulio Romano,  vol., New Haven, . Patrick Healy, ‘Lucius Caecilius Firminianus Lactantius’, in The Catholic Encyclopedia, vol. , New York, , zie: www.newadvent.org/cathen/a. htm. Olivier Hekster, Sven Betjes, Sam Heijnen et al., ‘Accommodating political change under the Tetrarchy (–)’, in Klio, ,  (), pp. –. Lee Jefferson, Christ the Miracle Worker in Early Christian Art, Minneapolis (MN), . Eckhart Knab, Erwin Mitsch, Konrad Oberhuber & Sylvia Ferino-Pagden, Raphael. Die Zeichnungen, Stuttgart, . Peter Leithart, Defending Constantine. The Twilight of an Empire and the Dawn of Christendom, Downers Grove (IL), , pp. –. Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. Étude sur l’évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Parijs, . Hans Peter L’Orange, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens, Berlijn, . Alexandre Maral & Nicolas Milovanovic (red.), Versailles et l’Antique, tent. cat., Parijs, . Stefania Massari (red.), Giulio Romano pinxit et delineavit. Opere grafiche autografe di collaborazione e bottega, Rome, .

Luitpold Dussler, Raphael. A Critical Catalogue of His Pictures, Wall Paintings and Tapestries, Londen, .

Stefania Massari et al. (red.), Raphael invenit. Stampe di Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la Grafica, Rome, .

Eusebius, Life of Constantine (Book I), vertaald door Ernest Cushing Richardson (Nicene and Post-Nicene Fathers, second series, vol. ), Buffalo (NY), , zie: www.newadvent.org/fathers/.htm.

Cullen Murphy, ‘Inside the epic restoration of the Vatican’s Raphael Rooms’, in Financial Times,  januari , zie: www.ft.com/content/aab-dea-ad-afccba.

182

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

Georg K. Nagler, Die Monogrammisten, Nieuwkoop, . Oliver Nicholson, ‘Constantine’s vision of the Cross’, in Vigiliae Christianae, ,  (), pp. –. Charles Edwin Vandervord Nixon & Barbara Saylor Rodgers, In Praise of Later Roman Emperors. The ‘Panegyrici Latini’, Berkeley (CA), , pp. –. Konrad Oberhuber & Achim Gnann, Raphael und der Klassische Stil in Rom 1515–1527, tent.cat., Milaan, . Robin O’Bryan, ‘The Medici Pope, curative puns, and a panacean dwarf in the Sala di Costantino’, in Southeastern College Art Conference Review, ,  (), pp. –. Henry V. & Margaret S. Ogden, ‘A seventeenth-century collection of prints and drawings’, in The Art Quarterly,  (), pp. –. Pierluigi Panza, Antichità e restauro nell’Italia del Settecento. Dal ripristino alla conservazione delle opere d’arte, Milaan, . Johann Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Leipzig, , vol. , zie: doi:./diglit.. Johann Passavant, Le peintre-graveur, VI: Suite des maîtres italiens du XVe et XVIe siècle, Leipzig, , zie: doi:./diglit.#.

Joris Snaet, Jos Vaesen & Lieve Watteeuw, ‘De restauratie van de schilderijen in de Romeinse zaal van het Hof Bladelin in Brugge. Studie ter voorbereiding van de restauratie’, in M&L (Momumenten & Landschappen), , (), pp. –. Ludo Valcke, ‘De kunstverzameling de Foere’, in Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis te Brugge, CXIX, – (), pp. –. Lorenzo Valla, De falso credita et ementita Constantini donatione (), redactie Wolfram Setz (Monumenta Germaniae Historica. Quellen zur Geistesgeschichte des Mittelalters, ), Weimar, . Raymond Van Dam, Remembering Constantine at the Milvian Bridge, Cambridge, , zie: doi:./CBO. Jean Vittet, Les Gobelins au siècle des lumières. Un âge d’or de la Manufacture royale, tent.cat., Parijs, . Karl-Heinrich Von Heinecken, Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen, Leipzig, . Ian N.M. Wainwright, John M. Taylor & Rosamund D. Harley, ‘Lead antimonate yellow’, in Robert L. Feller (red.), Artists’ Pigments. A Handbook of their History and Characteristics, , vol. ., p. .

Paola Pizzamano, Giovanni Battista Cavalieri. Un incisore trentino nella Roma dei papi del Cinquecento. Villa Lagarina 1525 – Roma 1601, Rovereto, .

Elisabeth Walter, ‘Catalogue raisonné des peintures françaises du XVIIe siècle au musée de Tessé du Mans’, in L’Information d’histoire de l’art, ,  (), pp. –.

Lisa Pon, ‘Raphael’s Acts of the Apostles tapestries for Leo X. Sight, sound, and space in the Sistine Chapel’, in The Art Bulletin, ,  (), pp. –.

Ellis K. Waterhouse, ‘Painting in Rome in the eighteenth century’, in Art Institute of Chicago Museum Studies,  (), pp. –.

Rolf Quednau, ‘Zum Wandel des Konstantin-Bildes in der Kunst. Raphael und Rubens/Pietro da Cortona’, in Alexander Demandt & Josef Engemann (red.), Konstantin Der Grosse. Geschichte-Archäologie-Rezeption (Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier, ), Trier, , pp. –.

Jeremy Wood, ‘Raphael copies and exemplary picture galleries in mid eighteenth-century London’, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, ,  (), pp. –.

Patricia Reilly, ‘Raphael’s The Fire in the Borgo and the Italian vernacular’, in The Art Bulletin, ,  (), pp. –. Ingrid D. Rowland, ‘Raphael, Angelo Colocci, and the genesis of the architectural orders’, in The Art Bulletin, ,  (), pp. –. Heinrich Schlange-Schöningen, ‘Das Bild Konstantins in der Neuzeit’, in Alexander Demandt & Josef Engemann (red.), Konstantin Der Grosse. Geschichte-Archäologie-Rezeption (Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier, ), Trier, , pp. –. Monica Scorsetti, ‘Giovanni Battista de Cavalieri. Catalogo delle stampe sciolte, I’, in Grafica d’arte, . (), pp. –, en . (), pp. –. Claudio Seccaroni, ‘La composizione del giallorino comincia a variare. Alcune esempi cinquecenteschi’, in Giallorino. Storia dei pigmenti gialli di natura sintetica, Rome, , pp. –. John K.G. Shearman, Raphael’s Cartoons in the Collection of Her Majesty the Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel, Londen, .

Edward Wouk, ‘Maarten Peeters, publisher at the sign of the Golden Fountain’, in Delineavit et sculpsit,  (), pp. –. Christina Young & Suzanne Jardine, ‘Fabrics for the twenty-first century. As artist canvas and for the structural reinforcement of easel paintings on canvas’, in Studies in Conservation, ,  (), pp. –.

Internetbronnen Michael Kerrigan, ‘Battle of Milvian Bridge’, in Encyclopædia Britannica, zie: www.britannica.com/topic/Battle-of-the-Milvian-Bridge ‘The Fire in the Borgo’, in MIT Libraries, Dome: https://dome.mit.edu/handle/./ Stanze di Raffaello, zie: www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/ collezioni/musei/stanze-di-raffaello.html Vergilius, Aeneis, zie: http://classics.mit.edu/Virgil/aeneid.html

Verantwoording van de illustraties

© Amsterdam, Rijksmuseum: afb. , , , 

Joris Snaet: afb. 

© Baltimore, The Walters Art Museum: afb. 

© Kampenhout, IPARC: afb. , , , , , , , , , , a–b, a–b, a–b, , , b, b, , , , a–d, , 

© Beeldbank Brugge: afb. , , ,  Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin: afb. , ,  © Brugge, Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto Dominique Provost: afb.  Brugge, Stadsarchief: afb. , , ,  © Brussel, KIK-IRPA: omslag, afb. ,  (a), c (a),  (a),  (x),  (),  (a),  (a), , , , , , , , , , a–c, , c, , , , a,  (a) © Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België / foto: J. Geleys – Art Photography: afb.  Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis): afb.  © Danny Goethals: afb. 123 Dublin, National Gallery of Ireland: afb.  Femke den Hollander: afb.  Florence, Gallerie degli Uffizi: afb. 

© Krista De Jonge: afb. 19, 20, 22, 24, 26 © KU Leuven: afb. , , , , , , , , , , , , , , , , a–d, ,  © KU Leuven – RLICC: afb. , , , , , a, b,  Leuven, KADOC: afb. ,  © Marjan Buyle: afb. ,  © Matthias Desmet: afb. 1, 59, achterplat © Milaan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana / Paolo Manusardi / Mondadori Portfolio: afb.  © New York, The Metropolitan Museum of Art: afb.  © Onroerend Erfgoed West-Vlaanderen: afb.  © Parijs, (Collection du) Mobilier national: afb. ,  © Parijs, RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan: afb. , 

Florence, Museo Nazionale del Bargello: afb. 

© Rome, Vatican Museums, all rights reserved: afb. , , , , , , , a

© Frederik Grymonpré: afb. 

Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection: afb. , 

© Gent, Universiteitsbibliotheek (Creative Commons License), zie: https:// lib.ugent.be/catalog/rug%A: afb. 

184

Afb. 125 De Naaldenstraat in Brugge, met het Hof Bladelin, ca. 1944

Colofon

Het project rond de restauratie van de schilderijen in de Romeinse Zaal van het Hof Bladelin (2017–2021) is een samenwerking van: — Hof Bladelin en vzw Gesticht De Foere, Brugge – Zusters van OnzeLieve-Vrouw van  Weeën Ruiselede — KU Leuven (Rectorale diensten, faculteit Theologie en Religiewetenschappen, faculteit Kunstwetenschappen, faculteit Geschiedenis, Theorie en Kritiek van de Architectuur, Book Heritage Lab – Expertisecentrum voor Boek en Erfgoed, Illuminare, Technische Diensten) — International Platform for Art Research and Conservation IPARC, Kampenhout — Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium KIK-IRPA, Brussel — Agentschap Onroerend Erfgoed West-Vlaanderen Dit project kreeg de bijzondere steun van het Fonds Baillet Latour. Projectteam — Zakelijke coördinatie KU Leuven: Jos Vaesen — Wetenschappelijke begeleiding KU Leuven: Lieve Watteeuw, Joris Snaet — Coördinatie voor vzw Gesticht De Foere: Patrick Degrieck, zuster Christianne de Craene, Rik Debucqouy — Coördinatie voor het Hof Bladelin: Danny Goethals, André Leenknecht — Vooronderzoek schilderijen KIK-IRPA: Karen Bonne, Steven Saverwyns, Livia Depuydt, Sophie Depotter, Ina Vandenberghe, Wim Fremout, Marie-Christine Maquoi, Mathieu Boudin, Katrien Van Acker — Opvolging Agentschap Onroerend Erfgoed West-Vlaanderen: Catheline Metdepenninghen — Team en restauratoren schilderijen IPARC: David Lainé, Charlotte Sevrin, Jade Roumi, Claire Egenolf, Obrecht De Boer, Giovanna Tama, Sien Dumeez, Stijn Lenaerts en stagiaires: Sofi Milcev, Victoria Ghysbrecht, Laura Schevernels, Anke Van Achter — Restauratiearchitect Hof Bladelin, Brugge: Benoit Delaey — Voorstudie lambrisering: Jan Verbeke — Restauratie lambrisering: Profiel cvba — Transport schilderijen: Mobull — Verlichting Romeinse Zaal: Chris Pype

Publicatie — — — — —

Editor: Lieve Watteeuw Eindredactie en coördinatie: Marianne Thys Redactionele ondersteuning: Roosje Baele en Nathan Faviana Engelse abstracts: Roosje Baele, Guy Shipton Fotografie: KIK-IRPA, IPARC, Onroerend Erfgoed Vlaanderen, Digitaal Labo – KU Leuven Bibliotheken (Hendrik Hameeuw en Jesse Huiskamp), Danny Goethals, Mathias Desmet, Frederik Grymonpré, Femke den Hollander

Illuminare Centre for the Study of Medieval Art | KU Leuven