Handbuch Medien der Literatur 9783110295573, 9783110204933

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Handbuch Medien der Literatur

Handbuch Medien der Literatur Herausgegeben von Natalie Binczek · Till Dembeck · Jörgen Schäfer

ISBN 978-3-11-020493-3 e-ISBN 978-3-11-029557-3 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2013 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen j Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt

Inhalt Einleitung fi 1 Systematische Grundlagen fi 1 Historische Perspektiven fi 2 Aufbau fi 4 Überblick fi 7

Teil I: Textmedien: Konfigurationen von Zeichen fi 9 1

Sprache (Ludwig Jäger) fi 11 Begriffsexplikation fi 11 a) Sprache als Medium fi 11 b) Literatur und Sprache fi 20

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Mündlichkeit/Schriftlichkeit (Erhard Schüttpelz) fi 27 a) Begriffsexplikation: Zur Dichotomie ‚mündlich/schriftlich‘ fi 27 b) Schriftformen fi 32

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Rhetorik fi 41 Begriffsexplikation (Dietmar Till, Anne Ulrich) fi 41 a) Inventio (Dietmar Till, Anne Ulrich) fi 41 b) Disposition (Helmut Schanze) fi 52 c) Elocutio (Dietmar Till, Anne Ulrich) fi 57

4

Text/Bild fi 69 Begriffsexplikation (Brigitte Weingart) fi 69 a) Antike/Mittelalter (Monika Schausten) fi 69 b) Neuzeit/Moderne (Brigitte Weingart) fi 73

5

Stimmwerkzeuge (Cornelia Epping-Jäger) fi 79 Begriffsexplikation fi 79 a) Stimme als Werkzeug fi 80 b) Werkzeuge der Stimme fi 89

6

Schreibwerkzeuge (Martin Stingelin) fi 99 Begriffsexplikation fi 99 a) Antike/Mittelalter fi 102 b) Neuzeit/Moderne fi 105

V

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Inhalt

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Beschreibstoffe (Harald Haarmann) fi 120

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Type fi 125 Begriffsexplikation (Harald Haarmann) fi 125 a) Antike/Mittelalter (Harald Haarmann) fi 126 b) Neuzeit/Moderne (Bernhard Metz) fi 130 c) Digitale Typen (Alexander Zons) fi 139

9

Layout fi 146 Begriffsexplikation (Harald Haarmann) fi 146 a) Antike (Harald Haarmann) fi 146 b) Mittelalter (Jürgen Wolf) fi 152 c) Neuzeit/Moderne (Susanne Wehde) fi 164 d) Elektronisches Layout (Remigius Bunia) fi 169

10 Textreproduktion fi 179 Begriffsexplikation (Jürgen Wolf) fi 179 a) Handschriftliche Überlieferung (Jürgen Wolf) fi 179 b) Durchsetzung des Buchdrucks (Bernhard J. Dotzler) fi 189 c) Handschrift im Zeitalter des Buchdrucks (Jürgen Wolf) fi 193 d) Textreproduktion im Zeitalter des Buchdrucks (Daniela Gretz) fi 199 e) Schallreproduktion (Till Dembeck) fi 205 f) Digitale Textreproduktion (Remigius Bunia) fi 208 11 Improvisation (Sandro Zanetti) fi 220

Teil II: Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation fi 233 1

Buchmedien (Ursula Rautenberg) fi 235 a) Das Buch, seine Formen, Funktionen und Leistungen fi 235 b) Weitere biblionome Medien fi 241 c) Buch und Werk fi 242

2

Werkausgabe (Klaus Kanzog) fi 247 Begriffsexplikation fi 247 a) Text und Werk fi 249 b) Medienumbrüche fi 251 c) Ausgabentypologie fi 254

Inhalt

3

Sammelwerk (Günter Häntzschel) fi 260

4

Sonderausgaben (Elisabeth Kampmann) fi 266

5

Flugpublizistik fi 273 Begriffsexplikation (Daniel Bellingradt) fi 273 a) Geschichte (Daniel Bellingradt) fi 277 b) Flugschrift (Daniel Bellingradt) fi 279 c) Flugblatt (Michael Schilling) fi 282

6

Postkarte (Elisabeth Kampmann) fi 290

7

Zeitung/Zeitschrift (Hedwig Pompe) fi 294 Begriffsexplikation fi 294 a) Text- und Werkmedium fi 296 b) Forschungen und Desiderate fi 298 c) Geschichtlicher Abriss fi 299

8

Almanach/Jahrbuch (Bianca Weyers) fi 311

9

Kalender (Bianca Weyers) fi 317

10 Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur (Gregor Schwering) fi 323 Begriffsexplikation fi 323 a) Literatur im Fernsehen fi 324 b) Fernsehliteratur fi 327 11 Vortrag/Lesung fi 333 Begriffsexplikation (Peter von Möllendorff) fi 333 a) Antike (Peter von Möllendorff) fi 333 b) Mittelalter (Monika Schausten) fi 338 c) Neuzeit und Moderne (Harun Maye) fi 341 12 Theateraufführung (Jürgen Kühnel) fi 352 Begriffsexplikation fi 352 a) Antike fi 353 b) Mittelalter fi 357 c) Frühe Neuzeit fi 360 d) 17./18. Jahrhundert fi 364

VII

VIII

Inhalt

e) 19. Jahrhundert fi 368 f) 20. Jahrhundert fi 369 13 Übersetzung (Annette Kopetzki) fi 377 Begriffsexplikation fi 377 a) Übersetzung in der Geschichte und die Geschichte in der Übersetzung fi 378 b) Übersetzungsforschung fi 381 c) Übersetzung als ästhetische Praxis fi 383 d) Übersetzung als intermediale Interpretation fi 384 e) Medien der Übersetzungsarbeit fi 386 14 Hörspieladaption/Hörbuchadaption (Caroline Pross) fi 388 Begriffsexplikation fi 388 a) Darstellung fi 389 b) Forschung fi 391 15 Literaturverfilmung (Kirsten von Hagen) fi 394 Begriffsexplikation fi 394 a) Film und Text fi 395 b) Drehbücher fi 395 c) Film/Fernsehen fi 397 d) Forschung fi 398 16 Computerspieladaption (Frank Furtwängler) fi 404 a) Begriffsexplikation fi 404 b) Erscheinungs- und Interaktionsformen fi 405 17 Manuskript/Autograph/Typoskript fi 411 Begriffsexplikation (Jörg Döring) fi 411 a) Antike/Mittelalter (Jürgen Wolf) fi 411 b) Neuzeit/Moderne (Jörg Döring) fi 418 18 Privatpublikationen fi 424 Begriffsexplikation (Till Dembeck) fi 424 a) Brief (Torsten Hahn) fi 424 b) Poesiealbum/Stammbuch (Werner Wilhelm Schnabel) fi 429 c) Tagebuch/Weblog (Eva Kormann) fi 435

Inhalt

19 Gelegenheitspublikation fi 441 Begriffsexplikation (Jan Andres, Meike Rühl) fi 441 a) Antike (Meike Rühl) fi 441 b) Mittelalter und Frühe Neuzeit (Axel E. Walter) fi 445 c) Neuzeit/Moderne: Von 1750 bis zur Gegenwart (Jan Andres) fi 453 20 Comic (Monika Schmitz-Emans) fi 459 21 Hörspiel/Hörbuch (Natalie Binczek, Vera Mütherig) fi 467 Begriffsexplikation fi 467 a) Gegenstandsbestimmung fi 467 b) Historische/Mediale Entwicklung fi 469 22 Telefon-/Handyliteratur (Uwe Wirth) fi 475 23 Netzliteratur (Jörgen Schäfer) fi 481 Begriffsexplikation fi 481 a) Literatur im Netz: Simulation biblionomer Formen fi 481 b) Netzliteratur: Literarische Kommunikation in computerbasierten Medien fi 485 24 Literarische Gattungen fi 502 Begriffsexplikation (Ulrich Breuer/Till Dembeck) fi 502 a) Antike (Peter von Möllendorff) fi 502 b) Mittelalter (Nina Schlüter) fi 506 c) Neuzeit/Moderne (Ulrich Breuer/Till Dembeck) fi 511 25 Epitexte fi 518 Begriffsexplikation (Till Dembeck) fi 518 a) Kommentar/Interpretation (Till Dembeck/Florian Neumann) fi 518 b) Rezension/Kritik (Nicolas Pethes) fi 524 c) Interview (Jens Ruchatz) fi 528 26 Archiv fi 536 Begriffsexplikation (Uwe Jochum) fi 536 a) Antike (Maria Brosius) fi 536 b) Mittelalter (Uwe Jochum) fi 540 c) Neuzeit/Moderne (Sabine Brenner-Wilczek) fi 543 d) Elektronische Archive (Remigius Bunia) fi 547

IX

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Inhalt

27 Bibliothek fi 555 Begriffsexplikation (Uwe Jochum) fi 555 a) Antike/Mittelalter (Uwe Jochum) fi 555 b) Neuzeit/Moderne (Andreas Brandtner) fi 560 28 Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum (Christiane Holm) fi 569 Begriffsexplikation fi 569 a) Geschichte und Typologie fi 570 b) Aktuelle Positionen zur Ausstellbarkeit von Literatur fi 574 29 Literarischer Salon (Peter Seibert) fi 582 30 Lesegesellschaft/Lesekabinett (Linda Leskau) fi 589 31 Kaffeehaus/Café (Natalie Binczek) fi 594

Einleitung

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Einleitung Seit einigen Jahren sind die medialen und dabei keineswegs ausschließlich medientechnischen Bedingungen von Literatur nicht mehr nur einer der Gegenstände einer zeitgemäßen literaturwissenschaftlichen Forschung. Vielmehr werden diese Perspektiven auch in den Curricula der Studiengänge an deutschen Universitäten verankert. Auf dem Buchmarkt liegen zwar wegweisende Standardwerke zur Medientheorie bzw. Mediengeschichte vor. Allerdings gibt es bislang kein Handbuch, das Studierenden sowie Fachwissenschaftlern einen orientierenden Überblick über diese Forschungsgebiete in ihrem Bezug auf Literatur vermittelt. Das vorliegende Handbuch füllt diese Lücke und informiert umfassend zum einen über die Medien der literarischen Texte, zum anderen über die Medien der literarischen Kommunikation.

a) Systematische Grundlagen Das Handbuch rückt Literatur im Hinblick auf ihre in der jeweiligen Erscheinungs- und Gebrauchsform gegebene mediale Operativität in den Fokus, d. h. es versteht Medien als Operatoren, welche die Texte und Werke, die sie speichern oder distribuieren, zugleich konstitutiv mit hervorbringen. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass überall, wo diese Funktion festgestellt werden kann, auch ein Medium zu bestimmen ist. Dabei steht nicht die diskursive Vernetzung von Medienreflexionen und literarischen Texten im Zentrum, wie sie berechtigterweise oft Gegenstand kulturwissenschaftlicher Arbeiten ist. Genauso wenig dient das Handbuch der Darstellung medientheoretischer Konzepte im engeren Sinne, obgleich die Ergebnisse der intensiven medienwissenschaftlichen Forschungen der letzten Jahrzehnte, die das hier repräsentierte Forschungsgebiet überhaupt erst eröffnet haben, ausdrücklich berücksichtigt werden. Wenn der Schwerpunkt auf der operativen Dimension von Literatur liegt, dann geht es im Kern um die Frage, welche Medien es in den unterschiedlichen Epochen der Literaturgeschichte ermöglicht haben bzw. ermöglichen, literarische Texte zu erstellen und literarische Kommunikation zu betreiben. Wenn also das Interesse des Handbuchs auf den medialen Erscheinungsformen von Texten und Werken liegt, so ist es keineswegs nur auf apparativ-instrumentelle Technologien konzentriert, sondern schließt auch grundlegende Kulturtechniken und -funktionen ein, sofern sie die Konstitution der Literatur als Text und Werk betreffen. Literatur ist – das macht ihre spezifische Operationsweise aus – mit der Konstitution von Texten und Werken befasst, und zwar sowohl in Rezeptions- und in

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Einleitung

Produktions- als auch in Reproduktions- und Distributionsprozessen; schließlich ist den Verfassern und Lesern von Literatur die Konstitution von textuellen Konfigurationen oder von Werken in gleichem Maße aufgegeben wie den scheinbar untergeordneten Operatoren von Literatur. Der Unterschied zwischen den Kategorien Text und Werk steht dabei in enger Korrelation zu jeweils unterschiedlichen Medien, in denen Formen von Text und Werk erscheinen können. Daher sind diese Korrelationen für das Interesse des Handbuchs wichtiger als die Unterschiede, die eine Ausrichtung auf die literarischen und literaturbetrieblichen Handlungsrollen mit sich bringen würde. Während Texte auf der Ebene der Konfiguration von (seit der Neuzeit vorwiegend, aber nicht ausschließlich) schriftlichen Fixierungen beschreibbar sind, wird ein Text dadurch zum Werk, dass er als fixierte, abgeschlossene und wiederverwendbare Einheit kommunikativ eingesetzt wird. Das bedeutet, dass zum einen ein Werk in unterschiedlichen Textformen vorkommen kann und dass zum anderen ein Text noch kein Werk ist. Wenn sich die Form eines Textes beispielsweise im Layout abzeichnet, so wird aus einem Text dann ein Werk, wenn erkennbar wird, dass es sich etwa um ein Gedicht, eine Monographie oder eine Anthologie handelt. Aus der medialen Perspektive ist für die Konstitution eines Werks dabei nicht dessen ‚organische‘ Einheit entscheidend, sondern das Werk wird bestimmt als eine funktionale Rahmungseinheit. Es geht also um die technische Markierung, mithin eine Ein- und Abgrenzung des Werks. In diesem Sinne erzeugt auch die Situation, in der ein Gedicht vorgetragen wird, ein Werk: Das Gedicht tritt als eine gerahmte Einheit in den Kommunikationsprozess ein und kann dann als eine solche Einheit rezipiert und weiterverarbeitet werden, obgleich der Vortrag bzw. die Lesung sogleich wieder verklingt. Ähnlich verhält es sich bei bestimmten Formen der interaktiven Netzliteratur, die zwar keine stabilen Fixierungen des Textes mehr anstreben, aber immerhin noch über Adressierungen wie URL o. Ä. greifbare Einheiten konstituieren.

b) Historische Perspektiven Historisch wird der Bogen weit gespannt, nämlich von der Antike bis in die Gegenwart. Dass damit ganz unterschiedliche geistes- und sozialgeschichtlich bestimmte Konzepte von Literatur (oder Litteratur) zu berücksichtigen sind, macht dabei ein zentrales Interesse des Handbuchs aus. Denn eine bestimmte Medientechnik, etwa das Buch, kann unter verschiedenen sozialhistorischen Bedingungen auf unterschiedliche Arten und Weisen zur Herstellung beispielsweise von Werkeinheiten dienen. So gewährleistet das Buch zwar sowohl im Mittelalter als auch in der Neuzeit die Wiederverwendbarkeit eines Textes; im ersten Fall jedoch

Einleitung

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dürfte das Werk bi-medial oft zugleich auch in der Vortragssituation konstituiert worden sein, wohingegen es im zweiten Fall wesentlich an das Buchmedium gebunden ist. Während eine entscheidende Dimension des primären Werks deshalb im ersten Fall heute nicht mehr zugänglich ist, weil wir es lediglich mit dessen buchförmigem Aggregatzustand zu tun haben, lässt sich im zweiten Fall beobachten, wie die Werkförmigkeit eines Textes in Abhängigkeit von unterschiedlichen Buchmedien (Anthologie, Werkausgabe etc.) einerseits durch den Bezug auf den Autornamen, Titel u. a. bewahrt, andererseits aber auch modifiziert wird. Im Kontext von Texten anderer Autoren (Anthologie) wird ein Werk anders gelesen als im Kontext anderer Texte desselben Autors (Gesamtausgabe). Überdies gilt es festzuhalten, dass der buchförmige Erscheinungs- und Gebrauchsmodus rückwirkend auch den zumeist vorrangig oral bestimmten mittelalterlichen Text als ausschließlich vom Buch her gedachtes Werk rezipierbar macht. An diesem Beispiel wird deutlich, in welchem Maße eine solche, selbst in diverse Gestalten und Funktionen zu differenzierende Medientechnik die Auffassung der Werkkategorie steuert. Entsprechend gilt es, die Leitstellung des Buchmediums für den Literaturbegriff zu bedenken und zu problematisieren: Angesichts des jüngsten (‚digitalen‘) Medienumbruchs ist zu fragen, inwiefern moderne Computertechniken, wenn sie über eine bloße Simulation der biblionomen Medien der Literatur hinausgehen, den auf Autonomie basierenden und in diesem Sinne modernen Literaturbegriff grundlegend verändern. Das Handbuch unternimmt es, dieses Bündel an unterschiedlich gelagerten Aspekten aufzufächern, welche neben der historischen Vielfalt unterschiedlicher Medientechniken auch die sozialhistorisch bedingte Veränderung des Werkbzw. des Literaturbegriffs als solchen betreffen. In den Blick rückt damit das wechselseitige Bedingungsverhältnis zwischen einer sozialhistorischen und einer medientheoretischen/-historischen Perspektive auf Literatur: Es macht – um wiederum einige Beispiele anzuführen – erstens einen Unterschied, ob ein literarischer Text durch ein phonographisches oder logographisches Alphabet notiert ist oder ob er als Comic erscheint; ob er mit der Hand, auf der Schreibmaschine oder mit einem Textverarbeitungsprogramm geschrieben (und daher auf dem Computer nach dem Vorbild traditioneller Textformen simuliert) wird; ob ein Roman als Monographie oder in Fortsetzungen in einer Zeitung bzw. Zeitschrift erscheint; oder ob ein Gedicht in einer Anthologie abgedruckt oder mündlich vorgetragen wird. Zweitens aber ist es ebenso wichtig zu berücksichtigen, ob die gespeicherten, reproduzierten und distribuierten Texte unter der Prämisse autonomer Kunstauffassung zu analysieren oder im Kontext der ständischen Gesellschaftsordnung als Gelegenheits- bzw. Auftragswerke aufzufassen sind, ob sie sich einer didaktischen Aufgabe verschreiben oder sich einer solchen Nutzanwendung gerade verweigern. Die im Fokus des Handbuchs stehende Betrachtung

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der medientechnischen Zäsuren bezieht die sozialgeschichtlich relevanten Zäsuren des Literatursystems daher mit ein. In sozialhistorischer Perspektive ist insbesondere zu bedenken, dass spätestens mit dem Postulat einer ästhetischen Autonomie der Literatur das Konzept des Werks selbst einer doppelten Bestimmung unterliegt. Einerseits ist das Werk weiterhin im alten (rhetorischen) Sinne durch seine Wiederverwendbarkeit bestimmt; es ist in diesem Sinne einem weiten Literaturbegriff zuzuordnen, der etwa auch eine Werkausgabe der Reden Ciceros umfasst und dadurch an den alten Begriff einer Litteratur gebunden bleibt. Andererseits aber ergibt sich ein neuartiges Konzept vom literarischen Werk als Kunstwerk, das auch neuartige mediale Inszenierungsformen einfordert – in einigen Fällen gerade auch solche, die zur Invisibilisierung seiner Medialität tendieren. Dabei ist etwa an solche Projekte zu denken, welche den Text an die Leiblichkeit eines Erzählers oder Autors zurückzubinden versuchen. Schließlich ergibt sich mit dieser neuartigen Unterscheidung, die den Werkbegriff selbst vervielfacht, die Möglichkeit, die Werkkategorie selbst als Medium der Formbildung zu benutzen. Ein Beispiel hierfür wären Formen der Netzliteratur, in denen es gerade darum geht, überkommene Formen der (ästhetischen) Werkeinheitsbildung an ihre Grenzen zu führen: Hier sind offene Prozesse zu beobachten, in denen die Text- und/oder Werkkonstitution nur im hybriden Zusammenspiel von Rechenprozessen und Aktionen der Rezipienten/Produzenten geleistet wird und die sich nur flüchtig als Knoten in komplexen Netzwerken aus rechnenden Maschinen, diversen Interfaces und kommunizierenden Personen materialisieren.

c) Aufbau Der erste Teil des Handbuchs widmet sich denjenigen Medien, durch die Texte in Erscheinung treten. Dabei finden neben der Sprache als solcher, den grundlegenden Konfigurationstechniken der Rhetorik und den materialen bzw. instrumentellen Grundlagen schriftlicher und mündlicher Kommunikation auch unterschiedliche Schriftformen Berücksichtigung sowie das jeweilige Verhältnis von Schriftlichkeit zu Mündlichkeit bzw. von Text zu Bild. Einen relativ breiten Raum nehmen Medien der konkreten Schriftbildgestaltung (Type, Layout) und Medien der Textreproduktion ein. Aber auch Improvisation, der Grenzfall eines Textmediums, das Text als Konfiguration von Fixierungen nur erzeugt, um ihn gleich wieder vergehen zu lassen (es sei denn, jemand zeichnete die Improvisation auf), ist als Medium – vornehmlich im Zusammenhang mündlich generierter literarischer Texte – zu berücksichtigen. Sie findet in einigen Formen der Netzliteratur eine Fortsetzung: Eine dauerhafte Fixierung auf der textmedialen Ebene ist hier

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zwar teilweise noch nachweisbar (z. B. besteht eine Hyperfiction aus unveränderlichen Textfragmenten) oder wird in manchen Projekten noch simuliert (z. B. wenn ein kollaboratives Schreibprojekt dokumentiert wird), grundsätzlich aber ist sie wegen der permanenten Veränderbarkeit von Daten reversibel. Als konkrete Konfiguration im Rahmen der programmierten Möglichkeiten vergehen diese Texte nach ihrer Konstitution sogleich wieder. Der zweite Teil rückt diejenigen Medien in den Mittelpunkt, die es ermöglichen, Werkeinheiten erscheinen zu lassen – und zwar unter Berücksichtigung der Verwerfungen, die den Begriff des Werks in historischer Hinsicht kennzeichnen. Während der erste Teil im Prinzip alles, was sich als eine materielle Texteinheit zu erkennen gibt, umfasst – was zur Folge hat, dass die hier geschilderten Zusammenhänge den literarischen Gegenstand nur als einen exemplarischen behandeln können –, berücksichtigt der zweite Teil auch die normative Ordnung, dank der einem Text der Werkstatus bescheinigt wird. Ein zentraler Akzent des Handbuchs liegt gleichwohl auf der Frage nach den medientechnischen Voraussetzungen der Werkkonstitution. Dabei erweist sich in Anbetracht der medientechnischen Eigenleistung die Autorinstanz im Sinne des modernen Autorbegriffs, den auch das Urheberrecht festschreibt, als überaus problematisch – und dies nicht erst dann, wenn man die kollaborativen Textproduktionen der Netzliteratur berücksichtigt, bei denen verschiedene Akteure (inklusive Textgeneratoren!) an der Textproduktion mitwirken und bei denen die Textkonstitution sogar von den körperlichen Aktionen des Rezipienten im Raum (z. B. beim Cave-Writing oder in Textinstallationen) oder von seinen Surfbewegungen (z. B. bei literarischen Agentensystemen) abhängig sein kann. Auch wenn das Medium literarischer Werkkonstitution zunächst das Buch zu sein scheint, verdienen im zweiten Teil auch die Alternativen zum Buchmedium, die sozialgeschichtlich eine enorme Wirkung gehabt haben, eine genaue Beschreibung: Zu denken ist einerseits an Druckerzeugnisse wie Zeitung bzw. Zeitschrift und Anthologie oder an CD-ROMs. Andererseits sind ‚flüchtigere‘ Formen zu berücksichtigen wie z. B. der Fernsehauftritt oder eine Lesung. Der Computer schließlich stellt insofern einen Grenzfall dar, als er zwar genuine Formen des Erscheinens literarischer Werke ermöglicht, oftmals aber auch lediglich der Simulation bzw. Reproduktion bereits vorliegender (literarischer) Text- und Werkmedien dient und dadurch zu ‚Sekundärverwertungen‘ einlädt (z. B. Project Gutenberg, Google Books). Solchen Werkmedien zweiter (oder gar dritter) Ordnung, in denen bereits konstituierte Werke zur Erscheinung kommen können, widmet sich der zweite Teil des Handbuchs ebenfalls ausführlich. Dabei müssen weitere Differenzierungen gemacht werden: Eine Theateraufführung etwa ist nur insofern ein Werkmedium zweiter Ordnung, als sie auf Textvorlagen basiert. Wenn das Theater auch unab-

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hängig von bereits vorliegenden Texten Werke erzeugt, geht es auf Improvisation zurück. Ähnliches gilt für Hörspiel, Hörbuch und Film. All diese Medien finden Berücksichtigung, insofern sie vorliegende literarische Werke verarbeiten und transformieren. Daher müssen etwa Literaturverfilmungen und Hörspieladaptionen einbezogen werden. Als Werkmedien erster Ordnung hingegen werden sie nur dann behandelt, wenn sie sich nicht, wie etwa der Film, als eigenständige Kunstformen jenseits der Literatur etabliert haben. Allerdings ist festzuhalten, dass die Unterscheidung zwischen Werkmedien erster und zweiter Ordnung immer heikel ist. Ihre Hierarchie ist nämlich jederzeit umkehrbar, beispielsweise wenn die Lesung eines bereits existenten und schriftlich vorliegenden literarischen Werks dessen Status rückwirkend verändert und seine Vorrangstellung zweifelhaft erscheinen lässt: Man kann das Buch sozusagen nicht mehr lesen, ohne dabei die Stimme seines Autors oder des Rezitators zu hören. Auch ist im Einzelfall schwer zu entscheiden, ob ein Werk durch den Mediencharakter nicht doch so stark transformiert wird, dass man es keineswegs mehr für identisch hält – sondern eben für ein neues Werk, das in einem anderen Werkmedium erschienen ist. Entscheidend für den Aufbau des Handbuchs sind also die beiden medialen Aspekte der Text- und der Werkkonstitution. In dieser Einteilung werden die in den literaturwissenschaftlichen Fächern üblichen, zumeist auch im Sinne einer evolutionären Entwicklung veranschlagten Basisunterscheidungen zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit sowie zwischen Handschrift und Buchdruck oder Buch und Computer aufgehoben. Dies bedeutet keineswegs, dass der Stellenwert dieser Differenzierungen für die Literatur nicht hinreichend berücksichtigt wird. Vielmehr werden diese medienwissenschaftlichen Begriffe einerseits differenziert, so dass das Buch sowohl als Werkausgabe wie als Anthologie, als gebundene Jubiläumsausgabe wie als Taschenbuch Beachtung findet. Unserer Auffassung zufolge handelt es sich in diesen Fällen um für die Produktion, Rezeption und Distribution literarischer Werke ausschlaggebende Unterscheidungskategorien. Andererseits – und dies hängt mit der Unterteilung dieser medientechnischen Begriffe zusammen – gilt es festzuhalten, dass sie multiple Formen, Funktionen und Operationsweisen implizieren. Danach ist das Buch sowohl für die Organisation des Textes als auch des Werks maßgeblich, indem es die Entstehung eines bestimmten Layouts mitbedingt und unterschiedliche Werkformen ermöglicht. Das Buch bietet schließlich auch eine Grundlage der Zweitverwertung literarischer Werke, wenn etwa Dramen im Theater inszeniert, als Hörspiel oder Hörbuch vertont oder aber verfilmt werden.

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d) Überblick Das Handbuch ist in beiden Teilen systematisch untergliedert, dennoch aber im Sinne eines Netzwerks angelegt. Verweise zwischen den Beiträgen sorgen dafür, dass Interdependenzen zwischen den Begriffen sichtbar werden. Nur in dieser Form kann den komplexen medientechnischen Voraussetzungen literarischer Kommunikation Rechnung getragen werden. Die jeweils gewählte Anordnung gibt in keinem Falle ein lineares historisches Verlaufsmodell wieder. Schließlich ist das Moment der Mündlichkeit unter dem Primat der Schriftlichkeit genauso wenig verschwunden wie das Buch angesichts der Computertechnologie als obsolet oder wirkungslos anzusehen ist. Gleichwohl müssen die einzelnen Lemmata die Veränderungen dieser medialen Formen in historischer Perspektive herausarbeiten. Im ersten Teil des Handbuches gehen die ersten fünf Artikel den Bedingungen der Möglichkeit jeder Konfiguration sprachlicher Zeichen nach. Hierzu gehört zum ersten das Medium der Sprache als solcher (I.1), das zum zweiten im Spannungsfeld zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit beleuchtet werden muss (I.2); zum dritten sind Bedingungsstrukturen der Konfiguration des Sprachmediums zu berücksichtigen, die schon in der antiken Rhetorik detailliert beschrieben worden sind, nämlich Topik (als Bedingungsstruktur jeder Stofffindung), Disposition und ‚Redeschmuck‘/Ornatus (I.3). Der Artikel zu Text und Bild verbindet die damit angesprochene Ebene der figürlichen Bildlichkeit (Tropen als sprachliche Bilder) mit der konkreten Verschaltung von Text und Bildmaterial im schriftlich verfassten Text (I.4). In den Artikeln I.5 bis I.11 geht es dagegen um diejenigen Medien, in denen sich diese Grundmöglichkeiten materiell entfalten bzw. situativ konkretisieren; diese Textmedien sind jeweils entweder mündlichen oder schriftlichen Texten vorbehalten. Die Artikel sind so angeordnet, dass aufeinander aufbauende Medienformen auch nacheinander abgehandelt werden: Stimmwerkzeuge und Schreibmaterial muss es geben, wenn Texte (re-)produziert werden; ‚Typen‘ muss es geben, damit ‚Layout‘ möglich wird. Im Rahmen der Improvisation (I.11) hingegen entstehen (und vergehen möglicherweise) Text und Werk strukturell gleichzeitig. Daher bildet dieser Artikel einen Übergang zum Teil II, der sich den Werkmedien widmet. Unter den Werkmedien der Literatur verdienen bis heute die biblionomen Medien besondere Beachtung (II.1 bis II.4). Ein zentrales Interesse des Handbuchs gilt jedoch auch der großen Bandbreite weiterer Werkmedien, die für die literarische Entwicklung eine entscheidende Funktion (gehabt) haben. Unter denjenigen nichtbiblionomen Medien, welche die Konstitution einzelner Werke verantworten, sind dabei die Periodika und ihre Vorformen (II.5 bis II.8), die Medien der Aufführung (II.10 bis II.12) und schließlich solche (teils hybriden) Medien zu nennen, die in erster Linie (wenn auch nie ausschließlich) Adaptionen ermöglichen

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Einleitung

(II.13 bis II.16). Damit ist die Gruppe der nichtbiblionomen Einzelwerkmedien indes noch nicht erschöpft; hier existiert vielmehr noch eine Reihe weiterer Medienformationen mit teils sehr vielfältigen Funktionen – vom Manuskript bis zu Comic, Telefon und Netzliteratur –, die sich schwer unter übergreifende Begriffe einordnen lassen und die in den Artikeln II.17 bis II.23 behandelt werden. Der Aufbau des Teils II entspricht insofern dem des ersten Teils, als auch hier neben den Medien, die in erster Linie einzelne Werke konstituieren (II.1 bis II.23), auch solche Medien behandelt werden, die für die Werkbildung in allen Konkretisierungsformen zur Verfügung stehen (II.24 bis II.31). Indes haben letztere Medien eher institutionellen Charakter. Es handelt sich einerseits um die literarischen Gattungen und unterschiedliche Formen des Epitextes (II.24 und II.25), andererseits um Medien, die die Sammlung (Bibliothek, Archiv, II.26 und II.27), die Ausstellung (II.28) und die anderweitige soziale Inszenierung von Werken ermöglichen (von der Lesegesellschaft bis zum Kaffeehaus/Café, II.29 bis II.31).

Dank und Zugeständnisse Die Herausgeber haben vielen zu danken: zuvorderst den insgesamt 46 Autorinnen und Autoren, die es auf sich genommen haben, unser Konzept mit viel Umsicht umzusetzen; dem Verlag De Gruyter, insbesondere Manuela Gerlof, die das Projekt von Beginn an stark unterstützt hat – und die, ebenso wie viele Beiträgerinnen und Beiträger, die ihre Texte früh geliefert hatten, die vielen Verzögerungen bei der Projektdurchführung geduldig ertragen hat. Unser besonderer Dank gilt Elisabeth Kampmann, Linda Leskau und Christine Klee für ihre unermüdliche Hilfe bei der redaktionellen Bearbeitung der Beiträge und der Erstellung der Literaturverzeichnisse. Die noch verbleibenden Unzulänglichkeiten der Darstellung gehen alleine auf das Konto der Herausgeber – insbesondere auf ihre germanistische Befangenheit, die dafür verantwortlich ist, dass bisweilen ein Übergewicht deutschsprachiger Beispiele entstanden ist. Zudem weist das Handbuch in seinen unterschiedlichen Teilen auch eine teils unterschiedliche historische Tiefenschärfe auf. Indes spiegelt dies zumindest zum Teil auch die Forschungslage wider, denn die Beschäftigung mit den Interferenzen von Literatur und Medien hat im deutschsprachigen Raum seit etwa 30 Jahren eine vergleichsweise starke Ausprägung erfahren und sich demzufolge überdurchschnittlich oft auch auf deutschsprachige Gegenstände konzentriert. Bochum, Luxemburg und Siegen, im Juni 2013 Natalie Binczek, Till Dembeck und Jörgen Schäfer

Teil I: Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Sprache

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1 Sprache Ludwig Jäger Begriffsexplikation Sprache ist unter den zeichenförmigen Ausdrucksmedien der „symbolischen Spezies“ Mensch (Deacon 1997) die am höchsten entwickelte Ausdrucksform. Sie fungiert sowohl im Hinblick auf andere symbolische Ausdrucksformen als auch auf die spätestens seit der Schrifterfindung sich entwickelnden technologisch bestimmten Medien- und Zeichensysteme als eine Art Archimedium (Ehlich 1988; Jäger 2001): „Die Sprache als das semiotisch geladenste Medium des Urteilens bleibt, da sie alle Nischen unserer Existenz durchdringt, immer – direkt oder indirekt – präsent“ (Nagl 1992, S. 23). Auch noch in rezenten medialen Kulturen grundiert sie als basales semiologisches Medium alle anderen in der Kulturgeschichte entwickelten Medientechnologien. Ihre Sonderstellung unter den Zeichensystemen (Saussure 1989, S. 48, Ziff. 290) sowie gegenüber nichtmenschlichen Kommunikationsformen (Tomasello 2008, S. 6; Deacon 1997, S. 25, 43) verdankt sie strukturellen Eigenschaften, von denen hier vorab einige hervorgehoben werden sollen: ihre zweifache Gliederung (Martinet 1968) in bedeutungstragende (Morpheme) und bedeutungsunterscheidende Einheiten (Phoneme), ihre Produktivität bzw. Rekursivität (Lyons [Hg.] 1975; Hauser/Chomsky/Fitch 2002), also ihre Fähigkeit, „von endlichen Mitteln einen unendlichen Gebrauch“ zu machen (Humboldt 1968b, S. 99), eine Eigenschaft, die auch das umfasst, was man ihre rekursive Transkriptivität nennen kann (Jäger 2008a), weiterhin ihre auf geteilter Intentionalität beruhende Kooperativität (Tomasello 2008) sowie schließlich ihre Fähigkeit zu symbolischer Repräsentation (Deacon 1997, S. 22, 43f.; Cassirer 1964, S. 17–52).

a) Sprache als Medium Einer begrifflichen Bestimmung von Sprache kann man sich nun – ohne dass hiermit ein Anspruch auf Exhaustivität erhoben werden soll – unter vier Gesichtspunkten nähern: (1) dem ihrer Funktionalität, (2) ihrer Modalität, (3) ihrer Zeichenhaftigkeit und schließlich dem ihrer (4) Dispositivität, wobei die drei letzten Gesichtspunkte dasjenige spezifizieren, was sich als die Medialität der Sprache (Jäger 1997; 2001) bezeichnen lässt.

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Funktionalität Sprache erfüllt verschiedene Zwecke (ohne dass sie sich gleichsam teleologisch auf solche Zwecke hin entwickelt hätte). Sie ist multifunktional. Zunächst dient sie der Übertragung, Distribution und Speicherung von Sinn, kann aber auf diese im weiteren Sinne kommunikativen Funktionen nicht eingeschränkt werden (Luhmann 1990, S. 59). Sprache erschöpft sich, obgleich dies sicher eine ihrer zentralen Aufgaben ist, nicht darin, Mitteilungshandeln zu ermöglichen sowie die Aufbewahrung von Sinn in der Form eines mehr oder minder geteilten und abrufbaren Wissens (kommunikatives und kulturelles Gedächtnis; Assmann 1992) möglich zu machen. Neben ihren sinnvermittelnden, kommunikativen Funktionen erbringt sie nämlich eine zweite wesentliche Leistung, die man ihre ‚kognitive Funktion‘ nennen könnte: Sie partizipiert in einer grundlegenden Weise an der Hervorbringung jenes Sinnes, den sie überträgt, distribuiert und aufbewahrt. Sie verarbeitet keinen sprachtranszendenten Sinn, sondern sie erzeugt Eigensinn (Jäger 2005a) und ist gerade auch insofern ein Medium der Literatur und der „ästhetischen Rede“ (Koppe 1973; Janich/Kambartel/Mittelstraß 1974). In ihrer kognitiven Funktion teilt sie eine grundlegende Leistung des Medialen überhaupt, das allgemein dadurch charakterisiert ist, dass es an der Konstitution der Semantiken, für die es Übertragungs-, Distributions- und Speichermedien bereitstellt, einen bedeutenden Anteil hat. Es ist nicht abwegig, gerade in der kognitiven Funktion der Sprache eine ihrer Fundierungsleistungen für den Raum des Medialen insgesamt zu sehen. Durch sie wird sie zu einem „geistigen Grundmittel“, das, „weit davon entfernt, ein bloßer Abdruck der gegebenen Empfindungs- und Anschauungswelt zu sein, vielmehr einen bestimmten selbstständigen Charakter der ‚Sinngebung‘ in sich faßt“ (Cassirer 1964, Bd. 1, S. 20, 44). In diesem Sinne darf auch ‚symbolische Repräsentation‘ (Deacon 1997) nicht einfach als zeichenhafte Abbildung einer symboltranszendenten Welt bzw. ihrer mentalen Korrelate verstanden werden; sie ist vielmehr in einer wesentlichen Hinsicht auch ein sinngenerierendes, sinnkonstitutives Verfahren (Cassirer 1964, S. 43). Sie vermag symbolisch Welten zu repräsentieren, die sie nicht vorgefunden, sondern hinsichtlich der Distinktivität der in ihnen getroffenen Unterscheidungen mit hervorgebracht hat. Wichtig ist weiterhin, sich zu vergegenwärtigen, dass die kommunikativen und kognitiven Leistungen der Sprache nicht verstanden werden dürfen als Produkte eines einsamen, monadischen Bewusstseins. Sie sind vielmehr aufzufassen als Leistung eines „im realen Feld sozialer Interaktion“ entstandenen Ich-Bewusstseins (Mead 1976, S. 251; 1980, S. 208), das seine Individualgenese und seinen Weltbezug in Szenen geteilter Intentionalität und kooperativer Diskursivität organisiert (Tomasello 2008). Sprache hat also nicht – wie in der semiotischen Tradition des europäischen Denkens lange Zeit angenommen wurde – die Funktion, den unabhängig von ihr operierenden Begriff

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„nur als Wächter (custos)“ zu begleiten, „um ihn gelegentlich zu reproduzieren“ (Kant 1959, S. 497), sondern sie ist – wie Humboldt formulierte – „das bildende Organ des Gedanken“ (Humboldt 1968b, S. 53). Sie operiert neben ihren anderen Funktionen insbesondere als ein Medium der Selbst- und Sinnkonstitution.

Modalität Sprache realisiert sich in verschiedenen modalen Erscheinungsformen, die teilweise in hybriden Konfigurationen gemeinsam auftreten: Sie realisiert sich (1) vokal-auditiv, (2) gestisch-visuell und (3) visuell-graphisch. Obgleich mitunter die These vertreten wird, ‚Sprache selbst‘ sei in ihrer linguistischen Struktur amodal und „unabhängig von ihren Übertragungsmechanismen“ (Poizner/Klima/Bellugi 1990, S. 44), kann doch wenig Zweifel daran bestehen, dass Sprache sich immer notwendig „in some physical medium“ (Armstrong/Stokoe/Wilcox 1996, S. 33) realisiert und im Körper verwurzelt ist – „deeply rooted ontogenetically and phylogenetically in its bodily basis“ (ebd., S. 34). Sie kann nicht als eine von ihren modal-medialen Prozessierungsverfahren unabhängige mentale Form betrachtet werden. (1) Sie tritt zunächst in ihrer jüngeren gattungs- und kulturgeschichtlichen Entwicklung seit etwa 50.000 Jahren (Corballis 1999) bis zur Erfindung der Schrift vor ca. 5.000 Jahren (Haarmann 1990; Damerow/Englund/Nissen 1994; f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit) als vornehmlich vokal-auditiv prozessiertes Medium auf (Corballis 1999, S. 143), das sich des operativen Schaltkreises von Stimme (f I.5 Stimmwerkzeuge) und Ohr bedient. In der rezenteren Mediengeschichte entwickeln sich dann seit der Erfindung von Medien der Stimmspeicherung (f I.10.e Schallreproduktion; Macho 2006, S. 136ff.), die vom Phonographen bis zum Hörbuch reichen (f II.21 Hörspiel/Hörbuch), auch Formen einer technologisch induzierten sekundären Oralität (Ong 1987, S. 18, 136). (2) Bevor in der jüngeren Gattungsgeschichte Sprache und Stimme eine symbiotische Beziehung eingingen (Liberman 1982), war die phylogenetische Sprachentwicklung des Menschen beinahe 2 Millionen Jahre durch eine Prädominanz gestisch visueller Kommunikationsformen bestimmt (Corballis 1999; 2003). Erst die letzte Einwanderung afrikanischer Homo-sapiens-Formen in Europa vor ca. 50.000 Jahren führte zu einer Dominanzverschiebung von gestisch-visueller zu vokal-auditiver Kommunikation (Corballis 2003, S. 200–205). Dabei bewirkte der Rückzug der Sprache aus der Hand in den Vokaltrakt und die Freisetzung der Hand für technische Operationen eine kulturelle Explosion (Ruhlen 2001, S. 214), vor allem wohl deshalb, weil die nun mögliche Parallelprozessierung von Sprache und technischem Handeln den Raum für neue Formen der Wissensvermittlung und der Wissenstradierung eröffnete (Corballis 1999, S. 145). Noch heute ist die

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speziesspezifische Sprachanlage des Menschen mit den beiden in der Gattungsgeschichte aufgetretenen modalen Varianten von Sprache ausgestattet: einer dominanten vokal-auditiven und einer rezessiven gestisch-visuellen Realisierungsform. Der Umstand, dass auch die gestisch-visuelle Modalität noch immer zur humanen Speziesausstattung gehört, zeigt sich etwa in der Existenz von Gebärdensprachen, die wie die Lautsprachen sowohl im Hinblick auf ihre strukturellen Eigenschaften als auch hinsichtlich ihrer kommunikativen und kognitiven Funktionen als vollgültige natürliche Sprachen anzusehen sind (vgl. Fehrmann/Jäger 2004, S. 177). Hinsichtlich seiner Sprachlichkeit ist der Mensch also ein multimodales Wesen. Die in der Linguistik lange vertretene Ansicht, dass „jede bekannte Sprache als gesprochene Sprache“ existiere und dass Sprache „primär ein System stimmlicher Kommunikation“ sei (Lyons [Hg.] 1975, S. 19), ist deshalb nicht haltbar. Sprache scheint sich vielmehr im Verlauf von 2 Millionen Jahren im Rahmen eines audiovisuellen Szenarios (Jäger 2001) entwickelt zu haben, in dem sich erst in jüngerer gattungsgeschichtlicher Zeit die vokal-auditive Modalität durchsetzte, ohne dass hierdurch die visuell-gestische Modalität ausgelöscht worden wäre. Unabhängig von ihrem Überdauern in den Gebärdensprachen zeigt sich diese Modalität nach wie vor auch noch im dominant vokal-auditiven Modus der Lautsprachen, die eng mit gestischen Elementen, mit sogenannten redebegleitenden Gesten versetzt sind (Fricke 2007, S. 146ff.), wobei lautsprachliche Äußerungen und begleitende Gesten offenbar einer gemeinsamen „multimodalen Grammatik“ folgen (Fricke 2010, S. 69). (3) Schließlich realisiert sich Sprache in einer dritten modalen Variante, im visuell-graphischen Modus der Schrift. Anders als für Gebärdensprachen, für die es keine Lautsprachen-Pendants gibt und die insofern strukturell weitgehend unabhängig von Lautsprachen sind, steht Schrift als „Verdauerung des in sich flüchtigen sprachlichen Grundgeschehens“ (Ehlich 1994, S. 18), besonders als Alphabetschrift, in einer komplexen Beziehung zur vokal-auditiven Sprache, wobei freilich auch nichtalphabetische Schriften eine „symbiotische Partnerschaft mit dem hochentwickelten System der Lautsprache“ eingehen (Yan 2002, S. 156). Die alphabetschriftliche Beziehung der Schrift zur Sprache ist in der Tradition der Sprachphilosophie seit der Antike vornehmlich als eine Repräsentationsbeziehung gedacht worden. Für Aristoteles etwa sind in Peri Hermeneias „die (sprachlichen) Äußerungen unserer Stimme ein Symbol für das, was (beim Sprechen) unserer Seele widerfährt, und das, was wir schriftlich äußern (ist wiederum ein Symbol) für die (sprachlichen) Äußerungen der Stimme“ (16a 3–6; Aristoteles 2002, S. 3); und noch für Hegel, für den Schriftsprache „bloß eine weitere Fortbildung im besonderen Gebiet der Sprache“ darstellt, besteht Schrift, „aus Zeichen der Zeichen“ für die Töne der Tonsprache, „welche selbst schon Zeichen sind“ (Hegel 1970, S. 273, § 459). Dieses Repräsentationsmodell, das Schrift als „aufge-

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schriebene Sprache“ konzeptualisiert (kritisch hierzu Grube/Kogge 2005, S. 9ff.), hat sich als wirkungsmächtig bis in gegenwärtige Schriftdiskurse erwiesen. Allerdings hat Schrift bedeutende Merkmale, die nicht durch ihren Sprachbezug bestimmt sind. Sie kann etwa „lautsprachneutral“ als „operative Schrift“ auftreten (Krämer 1996, S. 105), wobei sie „den Charakter von ‚Symbolischen Maschinen‘“ annimmt (Krämer 2005, S. 30), die „das intellektuelle Umgehen mit kognitiven Gegenständen in Form externer Prozeduren der Symbolmanipulation“ ermöglichen (Krämer 1997, S. 116), oder sie kann als schriftbildliches Medium erscheinen, das „ein aisthetisches und operatives Potential eröffnet, für das es in der mündlichen Sprache kein Analogon gibt“ (Krämer 2005, S. 24). Im Hinblick auf solche Eigenschaften von Schrift (und nur im Hinblick auf sie) kann dann vielleicht davon die Rede sein, sie sei „ein Medium sui generis, das systematisch weder von der Sprache noch von sonst einer semiotischen Dimension abhängig“ ist (Grube/Kogge 2005, S. 16). Insgesamt bleibt jedoch ihre Sprachbezogenheit ein wesentliches Charakteristikum der Schrift, obwohl sie einerseits „viele Aspekte und Dimensionen der gesprochenen Sprache nicht wiedergeben kann“ (Tonhöhe, Sprechmelodie, Lautstärke Rhythmus, Akzent etc.) und andererseits „Eigenschaften und Potenziale aufweist, die über die Möglichkeiten der gesprochenen Sprache hinausgehen“ (Kogge 2004, S. 24). Auch wenn Schrift also nicht darauf beschränkt werden kann, als Repräsentation von Sprache zu fungieren, bleibt sie doch wesentlich eine modale Erscheinungsform von Sprache, die freilich durch ihre Verschriftung in ihrer kommunikativen und kognitiven Leistungsfähigkeit substantiell entfaltet wird (Ehlich 1994). Sowohl die Speicherung, Übertragung und Distribution von Sinn als auch die kognitiven Leistungen der Sprache erhalten mit der Schrift – natürlich erst recht nach der Erfindung des Buchdrucks (f I.10.b/d Textreproduktion) – ein elaboriertes Niveau: Neue Formen der Sinnspeicherung ermöglichen eine „exponentielle Entfaltung des Gattungswissens“ (Ehlich 2000, S. 92) sowie die Ausbildung neuer medialer Formen der Dichtung und der ‚ästhetischen Rede‘ jenseits der „Oral Poetry“ (Finnegan 1977; Havelock 1979). In einer grundlegenderen Weise als die präliterale Sprache erlaubt Schrift die Dekontextualisierung von sprachlichen Handlungen und die Lösung und Isolierung sprachlicher Erzeugnisse (Texte) von den Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption (Ehlich 1994, S. 20f.) und damit die Unterscheidung von Satz (langue) und Äußerung (parole) (Harris 1989, S. 104); zugleich erweitert sie die kognitiven Potentiale der Sprache entscheidend, etwa ihre „rekursive Transkriptivität“ (Jäger 2008a) bzw. ihre „metalinguistic activity“ (Olson 1991), und ermöglicht neue sprachliche Produktionsformen wie etwa das „epistemische Schreiben“ (Krämer 2005, S. 38ff.). Tatsächlich sind diese Wandlungen aber keine kategorialen Wechsel, sondern Entfaltungen von Eigenschaften, die bereits der mündlichen (präliteralen) Sprache inhärent sind. Insofern kann der Ong’schen

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These, dass das Schreiben das Denken neu konstruiere (Ong 1987, S. 81ff.; ebenso Harris 1989), nicht zugestimmt werden. Das Denken wird vielmehr auf der Grundlage von strukturellen Eigenschaften der Sprache, die bereits vor ihrer Literalisierung in ihr angelegt waren, elaboriert (Jäger 2005b).

Zeichenhaftigkeit In einer grundlegenden Hinsicht sind Sprachen durch ihre Zeichenhaftigkeit bestimmt. Sie sind zunächst und vor allem Zeichensysteme, wobei sich auch das Feld der nichtsprachlichen Zeichensysteme – wie Saussure formulierte – nur aus der Perspektive der sprachlichen Semiose erschließen lässt: „C’est ce qui fait que le sujet sémiologique n’apparaît pas quand on l’étudié sous d’autres points de vue que la langue“ (Saussure 1989, S. 49, Ziff. 299, 300). Allgemein lassen sich Zeichen mit Cassirer durch die Eigenschaft charakterisieren, dass in ihrer jeweiligen sinnlichen Zeichenmodalität ein kognitives Moment (Bedeutung, Begriff) zur Erscheinung kommt, durch das die sinnliche Erscheinungsmodalität selbst transzendiert wird: „In jedem sprachlichen ‚Zeichen‘, in jedem mythischen oder künstlerischen ‚Bild‘ erscheint ein geistiger Gehalt, der an und für sich über alles Sinnliche hinausweist, in die Form des Sinnlichen, des Sicht-, Hör- oder Tastbaren umgesetzt“ (Cassirer 1964, Bd. 1, S. 42). Dabei ist insbesondere für sprachliche Zeichen – aber nicht nur für diese – wesentlich, dass das kognitive Moment ohne seine Versinnlichung keine unabhängige Existenz hätte, dass „die Bedeutung ohne ein Zeichen nicht existierte“ (Saussure 2003, S. 161): Das Zeichen „ist keine bloß zufällige Hülle des Gedanken, sondern sein notwendiges und wesentliches Organ“ (Cassirer 1964, Bd. 1, S. 18; Humboldt 1968b, S. 53). Zeichen sind insofern durch eine Eigenschaft charakterisiert, die Cassirer „symbolische Prägnanz“ nennt (Cassirer 1964, Bd. 3, S. 235): Sie entfalten Bedeutung als „Sinn im Sinnlichen“ (Krois 1988, S. 23), also als ein Typus von Sinn, der unaufhebbar mit jener sinnlichen Erscheinung verwoben ist, die er transzendiert. Während also Zeichen insgesamt Darstellungsmittel sind, durch die mentale Entitäten zur Anschauung gebracht, d. h. ausgedrückt, abgebildet, repräsentiert werden, sind insbesondere sprachliche Zeichen – aber durchaus auch einige andere Zeichenarten – darüber hinaus an der Konstitution dessen beteiligt, was sie zum Ausdruck bringen. Hinsichtlich dieser Darstellungsleistungen unterliegen sie einer Reihe von Bedingungen, die hier kurz näher spezifiziert werden sollen. (1) Bedingung der wechselseitigen Abhängigkeit: Zunächst sind sinnliche Erscheinungsmodalität und kognitiver Gehalt von Sprachzeichen nur in ihrer wechselseitigen Bezogenheit aufeinander existent, d. h. beide sind durch diese bestimmt; weder Zeichenausdrücke noch Zeicheninhalte haben unabhängig von ihrer jeweiligen Verknüpfung Bestand: „Die lautliche Figur für sich genommen

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bedeutet nichts […]. Der Begriff für sich genommen bedeutet nichts“ (Saussure 2003, S. 139f.). Mit Saussure kann man dieses Prinzip auf die beiden Subprinzipien der Arbitrarität und der Linearität zurückführen: Das Arbitraritätsprinzip besagt, dass es keine dem semiologischen Prozess vorausliegenden Signifikate, das Linearitätsprinzip, dass es keine präexistenten Signifikanten gibt (Jäger 2010, S. 138f.). Die beiden ‚Seiten‘ des Zeichens konstituieren sich erst in einem Dritten, dem Zeichen als Ganzem, dem Sème: „Entre autres, le mot de sème écarte […] toute prépondérance et toute séparation initiale entre le côté vocal et le côté idéologique du signe. Il représente le tout du signe, signe et signification unis en une sorte de personnalité.“ (Saussure 1974, S. 36, 3310.12; hierzu Jäger 2010, S. 150–154) (2) Holismus-Bedingung: Weiterhin ist für die Darstellungsleistung des sprachlichen Zeichens bestimmend, dass sie nicht in singulären Zeichen aufzufinden ist: „Jedes Zeichen scheint allein tot“ (Wittgenstein 1967, § 432). Bedeutsamkeit kann nur da auftreten, wo Zeichen im Rahmen von Zeichensystemen auf andere Zeichen verweisen (können). Mit Brandom kann man die beiden ersten Bedingungen so zusammenfassen: Für Zeichen ist charakteristisch, „daß die Art und Weise, wie Repräsentationen über sich hinausweisen auf etwas, was repräsentiert wird, in Begriffen inferentieller Relationen zwischen ihnen zu verstehen ist“ (Brandom 2001, S. 158). Die Darstellungsleistung enthält insofern keine referentiellen ohne inferentielle Momente. Man könnte auch formulieren, dass die Bedingung der wechselseitigen Abhängigkeit durch die Bedingung des Holismus ergänzt wird: Es ist, wie Brandom formuliert, „nicht möglich, überhaupt irgendwelche Begriffe zu haben, wenn man nicht viele hat“ (ebd., S. 28), oder, wie man mit Cassirer sagen könnte: Es gehört zum Wesen des symbolischen Bewusstseins, „daß in ihm kein Inhalt gesetzt werden kann, ohne daß schon, eben durch den einfachen Akt des Setzens, ein Gesamtkomplex anderer Inhalte mitgesetzt wird“ (Cassirer 1964, Bd. 1, S. 31). „In jedes […] Zeichen geht“ – so Saussure – „in jedem Augenblick ein bestimmter Wert ein […], der immer nur aufgrund der Gesamtheit der Zeichen bestimmt ist, die zum selben Zeitpunkt vorkommen oder eben nicht vorkommen“ (Saussure 2003, S. 157). Mit Peirce lässt sich die Holismus-Bedingung, die zugleich eine Interpretations-Bedingung ist, auch so formulieren: „From the proposition that every thought is a sign, it follows that every thought must address itself to some other […], since that is the essence of a sign. […] [E]very thought must have been interpreted in another thought“ (Peirce 1984a, S. 173). Es gibt deshalb für Peirce „no exception […] to the law that every thought-sign is translated or interpreted in a subsequent one“ (Peirce 1984b, S. 224). „Die ‚Semiosis‘, die kontinuierliche Interpretation von Zeichen durch Folgezeichen (und Handlungen), ist somit ein offener Prozeß“ (Nagl 1992, S. 30f.), in dem Zeichen immer notwendig durch Folgezeichen interpretiert werden. Dieser Prozess ist im

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Übrigen nicht monomedial beschränkt. Er kann sich auch zwischen verschiedenen Zeichen- bzw. Symbolsystemen vollziehen. Immer jedoch bestimmt dieses (transkriptive) Verfahren der kontinuierlichen Interpretation von Zeichen durch Folgezeichen als unabschließbare Semiosis in einer konstitutiven Weise den (holistischen) Signifikationsprozess. (3) Interpretanten-Bedingung: Die Darstellungsleistung des Zeichens ist zum Dritten abhängig von einem Bewusstsein, in dem sie Geltung hat. Im Gebiet des Semiologischen „existiert nichts außer dem, was für das Bewußtsein […] existiert“ (Saussure 2003, S. 11). Zeichen verweisen sowohl auf andere Zeichen als auch auf kognitive Gehalte bzw. Referenzgegenstände immer für ein Bewusstsein. Sie sind – so Saussure – „eine reine Bewußtseinstatsache“ (Saussure 2003, S. 77), was im Übrigen nicht heißt, dass sie nicht immer, um im Bewusstsein Geltung zu erlangen, den Raum des Diskursiven durchlaufen müssten (vgl. hierzu Jäger 2010, S. 154–162). Man kann die drei ersten Bedingungen mit Peirce so formulieren, dass Zeichen nur als Elemente einer Semiosis operieren können, die eine triadische Struktur hat: Im Regelfall bedingt jeder Zeichenträger (Repräsentamen), der sich auf ein Objekt bezieht, einen Interpretanten, also eine Zeichenwirkung im (interpretierenden) Bewusstsein von Zeichennutzern (vgl. Peirce 1991, S. 520). Zeichen müssen zwar im Diskurs materialiter erscheinen (vgl. unten Sozialitäts-Bedingung); das ändert aber nichts daran, „daß das Wort genauso wenig wie sein Sinn außerhalb des Bewußtseins existiert […]. Ein Wort existiert tatsächlich nur durch die Anerkennung [in den Operationen des Bewußtseins], die ihm immer wieder durch diejenigen zuteil wird, die es verwenden“ (Saussure 2003, S. 151). (4) Sozialitäts-Bedingung: Die Annahme, dass Zeichen immer nur in Bezug auf ein Bewusstsein, das mit ihnen operiert, Geltung haben und existent sind, bedarf einer wichtigen Ergänzung: Das zeichenproduzierende und -verarbeitende symbolische Bewusstsein darf nämlich nicht als ein solipsistisches Bewusstsein gedacht werden: Wir müssen, wie Mead formuliert, „Bewußtsein als etwas sehen, was im sozialen Prozeß, im realen Feld sozialer Interaktionen entsteht und sich entwickelt“ (Mead 1976, S. 251). Gerade hier hat die Sozialität sprachlicher Zeichen ihren systematischen Ort. Die Konstitution von Bewusstsein ist eng mit dem Gebrauch von Zeichen im diskursiven Horizont sozialen Austauschs verknüpft. Es sind Zeichen als „signifikante Symbole“ (ebd., S. 231), die es einem zeichenverwendenden Individuum ermöglichen, sich des Wertes seines symbolischen Verhaltens für ein Alter Ego bewusst zu werden und zugleich „ein Objekt seiner selbst zu sein“ (ebd., S. 268). Die Selbstkonstitution des Bewusstseins verläuft also über die exteriore Verwendung von Zeichen, die es dem Ich erlaubt, in einem äußeren sinnlichen Medium eine – zugleich der ‚Eigenlektüre‘ und der ‚Fremdlektüre‘ zugängliche – Spur seiner eigenen mentalen Aktivität zu generieren, eine

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semiologische Spur, der ich- und bewusstseinskonstitutive Bedeutung zukommt (ausführlich hierzu Jäger 2001, S. 30ff.). Das Ich ist deshalb, wie Mead formuliert, „im Grunde eine gesellschaftliche Struktur“, es entsteht in sozialer, genauer in zeichenvermittelter Erfahrung (Mead 1976, S. 268). Bereits Saussure betrachtet genau aus diesem Grund die soziale Natur des Zeichens als „eines seiner inneren Elemente und nicht seiner äußeren“: „[W]ir sprechen allem, was einem Zeichen ähnelt, eine Natur ab, die ihre Grundlage in individuellen Bedingungen hätte, oder genauer, wir erkennen nur jenen Teil der Phänomene als semiologisch an, der charakteristisch als ein soziales Produkt erscheint“ (Saussure 2003, S. 173f.).

Dispositivität Wir haben bereits oben gesehen, dass die semiologische Kommunikationsform Sprache nicht als eine von ihren modal-medialen Prozessierungsverfahren unabhängige mentale Form betrachtet werden kann (siehe Modalität). Es ist theoretisch problematisch, mit Blick auf die Sprache eine dualistische Trennung vorzunehmen zwischen einem wesentlichen mentalen oder kognitiven Operieren des Sprachsystems und dessen nachrangiger körperlich-physischer, materialer Realisation (Armstrong/Stokoe/Wilcox 1996, S. 34) in modalen Erscheinungs- und medialen Inszenierungsformen. Die Sprache ist nicht, wie etwa im Strukturalismus und im linguistischen Kognitivismus angenommen wird, eine ‚reine Form‘, „définie indépendamment de sa réalisation sociale et de sa manifestation matérielle“ (Hjelmslev 1942, S. 32); sie ist kein „system of knowledge represented in the mind/brain“ (Chomsky 1990, S. 641), bezogen auf das das sprachlich symbolische Verhalten, das durch das Wissenssystem ermöglicht wird, sekundär ist (hierzu Jäger 1994; Krämer 2002). Vielmehr hat die Gebrauchdimension, das materiale Erscheinen der Zeichen im Diskurs, für eine semiologische Sprach-Idee einen zentralen Stellenwert. Für die Bestimmung der Sprache ist es, wie Saussure formuliert, ein grundlegendes Element, dass sie „unter den Menschen zirkuliert, daß sie sozial ist“ (Saussure 2003, S. 159). Sowohl ihre modale Realisation als auch ihre mediale Situiertheit im Gebrauch konstituieren das, was Sprache essentiell ausmacht. Ihre kognitiven Operationen sind immer mit ihrer diskursiven Performativität verwoben. Wie Wittgenstein gezeigt hat, sind Sprechintentionen nicht die Folge eines unkörperlichen Denkens; sie sind vielmehr „eingebettet in der Situation, den menschlichen Gepflogenheiten und Institutionen“ (Wittgenstein 1967, § 337). Wer spricht, tut dies im Horizont von ‚Sprachspielen‘ und ‚Lebensformen‘ (Wittgenstein 1967, §§ 7–19), er folgt – neben den Regeln der Grammatik im engeren Sinne – Regeln, die Ausdruck von ‚Praktiken‘ und ‚Gepflogenheiten‘ sind (Wittgenstein 1967, § 202). Sprachen entfalten sich deshalb über ihre modale Erscheinung hinaus immer notwendig in institutionellen, tech-

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nisch-medialen und diskursiven Rahmen (Goffman 2000), durch die die kulturelle Kommunikation insgesamt organisiert ist. Sie sind in ihrer performativen Erscheinung bestimmt durch das, was Cassirer ‚symbolische Formen‘ genannt hat (Cassirer 1964), etwa durch die Sprachspiele der Kunst, des Mythos, der Religion oder der Wissenschaft, durch die Diskurse und Textsorten der Literatur, der Politik oder des Bildungssystems. Alle diese Sprachspiele, Diskurs-Genres und Textsorten sind ihrerseits eingelassen in dispositive Strukturen, in – wie man in Anlehnung an Foucault (Foucault 1978, S. 119; Hubig 2000) sagen könnte – mediale Dispositive, Netzwerke von an sich heterogenen Elementen, die sich aufbauen aus institutionellen, technisch-medialen und kommunikativen Konstituenten, Netzwerke, die festlegen, in welcher Weise die diskursiven Semantiken gelesen werden müssen, deren Rahmungen sie darstellen (f I.3.b Disposition). Eine ‚reine‘ prä-modale und von medialen Dispositiven unabhängige Sprache gibt es nicht (Jäger 2001). Sprache ist nicht zunächst eine neutrale amodale und prämediale Form, die sich dann je nach kommunikativem Bedarf einen Erscheinungsmodus und eine mediale Inszenierung sucht. Sie ist immer schon modal realisiert und medial inszeniert. Auch als kognitive Repräsentation in den Bewusstseinssystemen von Sprachsubjekten ist sie nur sedimentiertes Derivat ihrer modal-medialen Erscheinungsformen (Fehrmann 2004; Linz 2004). Es sind ihre modalen Realisierungen und ihre medialen Bestimmungshorizonte, in denen Sprachen ihre kommunikativen und kognitiven Leistungen entfalten.

b) Literatur und Sprache Die bisherigen Ausführungen zum Lemma ‚Sprache‘ sollen nun durch einige vorläufige Bemerkungen zum Verhältnis von Literatur und Sprache abgeschlossen werden. Wie aus dem hier vorgelegten, sicher sehr skizzenhaften Bestimmungsversuch von ‚Sprache‘ hervorgeht, kann es zwischen Literatur und Sprache kein wie auch immer geartetes Zweck-Mittelverhältnis geben. Weder bedient sich ‚die Sprache‘ der medialen Gattung Literatur, um sich im Horizont ästhetischer oder poetischer Ziele eine bestimmte Gestalt zu geben, noch greift umgekehrt Literatur auf ‚das Medium Sprache‘ zurück, um ihre Texte in Erscheinung treten zu lassen. Beide Verhältnisvarianten würden voraussetzen, dass Sprache und Literatur autonome Agenten sind, die in unterschiedliche Zweck-Mittel-Relationen bzw. Herrschafts-Knechtschaftsverhältnisse eintreten könnten. Literatur hat aber gegenüber der Sprache ebenso wenig einen autonomen Agentenstatus wie die Sprache gegenüber der Literatur. Die verschiedenen modalen und medial-dispositiven Realisierungsformen von Sprache sind nicht alternative Techniken, derer sich ‚die Sprache selbst‘ zu unterschiedlichen Zwecken bediente. Sie sind vielmehr

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die variierten Erscheinungsformen, in denen auf je verschiedene Weise das Realität wird, was man ‚Sprache‘ nennt. Sprache hat keine amodale bzw. prämediale Existenz – und dies gilt im Übrigen auch für alle ihre oralen Existenzweisen vor der Erfindung der verschiedenen Schriftsysteme (Jäger 2001). Umgekehrt ist natürlich auch keine Literatur denkbar, die einen wie auch immer gearteten präsprachlichen Status hätte, eine Literatur, die sich der Sprache und ihren Zeichenkonfigurationstechniken in instrumenteller Absicht näherte, um sie zur Textgenese in Dienst zu nehmen. Literatur ist – wie man wohl sagen muss – eine der ‚symbolischen Formen‘, eines der medialen Dispositive, in denen sich Sprache – in unterschiedlicher modaler Form – realisiert. Sie ist eine Art von Sprache – und Sprache enthält umgekehrt inhärente Eigenschaften, die sich in Literatur bzw. in der literarischen Kommunikation als genuin sprachliche entfalten. Dabei tritt Literatur bzw. literarische Kommunikation einerseits in komplexen medialen Dispositiven auf, die eng mit den mediengeschichtlichen Entwicklungen und Umbrüchen verwoben sind, sie realisiert sich aber auch andererseits, wie Sprache insgesamt, in verschiedenen modalen Formaten: „Dichtung ist keinesfalls in allen Kulturen und in allen Epochen […] schriftlich fixierter Text“ (Meyer-Kalkus 2007, S. 213). Dies gilt natürlich insbesondere für die antiken Formen ‚oraler Poesie‘ (Finnegan 1977; Havelock 1979). Aber auch in der Neuzeit haben sich in literarischen Gattungen wie Meistersang, Sprechtheater und Lautpoesie mündliche bzw. schriftlich-mündliche Literaturszenarien (Epping-Jäger 1996) erhalten, während neue Distributions- und Speichermedien der Literatur wie Radio, Fernsehen, DVD und Hörbuch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vielleicht sogar ein „akustisches Apriori der Rezeption von Literatur“ etabliert haben (MeyerKalkus 2007, S. 215), während in der Netzliteratur (f II.23) schließlich orale, literale und gestische Erscheinungsformen in hybriden Konfigurationen kombiniert werden. Dass also Literatur als eine literale Erscheinungsform von Sprache angesehen werden muss, ist keinesfalls ausgemacht, auch wenn Gumbrecht sicher recht hat, wenn er feststellt, dass Literatur „in okzidentalen Kulturen […] zumeist am Medium Schrift“ partizipiert (Gumbrecht 1988, S. 736). Nicht zuletzt aus diesem Grund hat Walter Ong gegen das „monströse Konzept“ der „oralen Literatur“ polemisiert und diesen Begriff einen „widersinnigen Terminus“ genannt (Ong 1987, S. 19). Wie auch immer man aber zu der Ong’schen These steht, dass es angesichts der „Dominanz der Literalität“ ganz unmöglich erscheine, „den Terminus ‚Literatur‘ auch auf die orale Tradition und Darbietung anzuwenden“ (ebd.), kann doch kein Zweifel daran bestehen, dass Literarizität keine ausschließliche Angelegenheit von Literalität ist. Es ist deshalb auch nicht abwegig, Literarizität weniger aus der modalen, also literalen, Erscheinung von Literatur (einschließlich ihrer poetischen Stilmittel) abzuleiten als vielmehr aus strukturell inhärenten Eigenschaften der Sprache, die unabhängig von der Oralitäts-Literalitäts-Unterschei-

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dung besonders prägnant sichtbar werden, wenn sich Sprache als Literatur entfaltet. Roman Jakobson etwa hat eine dieser inhärenten Spracheigenschaften die „poetische Funktion“ der Sprache genannt. In ihr kommt das zum Ausdruck, was oben als das grundlegende Vermögen der Sprache bezeichnet wurde, nicht in den Dienst eines sprachtranszendenten Sinnes zu treten, sondern ausschließlich sprachgenuine Inhalte, also Eigensinn, zu generieren (Jäger 2005a). In der Tat besteht für Jakobson die wesentliche Leistung der poetischen Funktion in der Einklammerung der referentiellen Funktion der Sprache, in der Einklammerung ihres Bezugs auf die Wirklichkeit. Ähnlich wie Humboldt für die ästhetische Darstellung der Dichtung die referentielle, abbildende und konventionelle Funktion der Sprache zurückweist, weil der Dichter „wie durch einen Machtspruch“ das „beschränkte und getrennte Daseyn der Wirklichkeit“ (Humboldt 1968a, S. 138) durch seine Versetzung „in das Gebiet das Möglichen“ (ebd., S. 128) aufhebt, richtet sich auch für Jakobson die Sprache in poetischer Einstellung nicht primär referentiell auf eine sprachtranszendente Welt. Der Richtungspfeil ihrer Bezugnahme wendet sich vielmehr reflexiv auf sich selbst: „Die Einstellung auf die Botschaft als solche, die auf die Botschaft um ihrer selbst willen zentriert ist, ist die poetische Funktion der Sprache“ (Jakobson 2007, S. 168). In dieser Einstellung findet freilich nicht eine gänzliche Abschaltung der referentiellen Funktion statt, sondern es zeigt sich hier gleichsam deren epistemologische Verwandlung. Der alltägliche Rahmen sprachlicher Kommunikation, der durch die Einstellung der Sprache auf das signatum bestimmt ist, tritt zurück und lässt in der rekursiven Rückwendung der Sprache auf sich selbst, in ihrer rekursiven Transkriptivität (Jäger 2008a), ihre epistemologischen, wirklichkeitskonstitutiven Leistungen hervortreten, die in den Routinen der Alltagskommunikation gleichsam verdeckt bleiben. Was in poetischer Einstellung sichtbar wird, sind die in der Alltagsrede vorherrschenden „Schranken der Wirklichkeit“ (Humboldt 1968a, S. 136), die nun poetisch aufgehoben werden und so den für die Sprache überhaupt charakteristischen semantischen Prozess der Eigensinnproduktion gleichsam in seinem Kern hervortreten lassen. Dem Rezipienten poetischer Werke werden so „Perspektiven eröffnet, in denen eine durch Erfahrung gekannte Welt anders erscheint“ (Iser 1979, S. 233).

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Mündlichkeit/Schriftlichkeit

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2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit Erhard Schüttpelz a) Begriffsexplikation: Zur Dichotomie ‚mündlich/schriftlich‘ Die Dichotomie von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ (‚orality and literacy‘) ist seit den 1960er Jahren eines der erfolgreichsten medienwissenschaftlichen Forschungsgebiete und gehört seitdem zum terminologischen Kernbestand der medien-, literatur- und sprachwissenschaftlichen Ausbildung, wurde im selben Zeitraum allerdings einer fortlaufenden empirischen und historischen Kritik unterzogen. Ihre Relevanz leitet sich daraus ab, dass aus ihr, ebenso wie aus der Typologisierung unterschiedlicher Schriftformen (Abschnitt b), weitreichende kulturtheoretische und -typologische Rückschlüsse gezogen werden. Im Folgenden interessieren in erster Linie diese Konturen des Forschungsfeldes, weniger die konkreten medientechnischen Formen des Umgangs mit Stimme (f I.5 Stimmwerkzeuge) und Schrift (f I.6 Schreibwerkzeuge). Die Dichotomie von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ ist in drei verschieden pointierten Varianten medientheoretisch verallgemeinert worden: (A.) Eine menschheitsgeschichtliche Betrachtung von Claude Lévi-Strauss (1955) betonte die politische Ökonomie der Schriftentstehung und ihre Folgen für schriftlose Bevölkerungen: Sie sei keine Folge und keine Ursache eines kognitiven Erfindungsreichtums, sondern ein Begleitvorgang der Entstehung sozialer Schichtung und ihrer Bewältigung durch Verwaltungsstrukturen. (B.) Die frühe medientheoretische Diskussion der Toronto-Schule um Edmund Carpenter und Marshall McLuhan (Carpenter/McLuhan 1960) betonte eine kognitive und ästhetische Überlegenheit mündlicher Kommunikation: Im Gegensatz zur linearisierten und abstrahierten Schrift bewege sie ihre Teilnehmer in einem partizipativen, nichtlinearen und synästhetischen ‚Hör-Raum‘ (‚acoustic space‘, ‚auditory space‘). Diese Charakterisierung einer mündlichen Kultur beerbte ästhetische Konzepte der europäischen Avantgarden und der Folkloristik und verstand sich als Selbstkritik der Schriftkultur im elektronischen Medienumbruch der Nachkriegszeit. (C.) Die medientheoretisch folgenreichste Prägung der Dichotomie geschah durch die Behauptung einer kognitiven Überlegenheit von Schriftkulturen. Sie verstand sich als Begründung der notwendigen Folgen der Einführung von Schrift in eine Kultur, der ‚consequences of literacy‘ (Goody/Watt 1963). In dieser Variante wurde ‚Mündlichkeit‘ zum Synonym für traditionelle Gesellschaften und statische kulturelle Techniken; die Entfaltung von ‚Schriftlichkeit‘ wurde mit der Dynamik eines „cognitive modernism“ (Parry 1985, S. 201) identifiziert. Insbeson-

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dere demokratische Partizipation, historisches Bewusstsein und logische Konsistenz seien „Folgen der Schriftlichkeit“ (Goody/Watt 1963). Diese Charakterisierung nahm in ihren wirkungsvollsten Texten die Form einer genealogischen Charta an: einer komprimierten Herleitung der eigenen, sei es griechisch-alphabetisierten (Havelock 1963; 1982), abendländischen (Ong 1982) oder weltweit modernisierten (Goody/Watt 1963) Schriftkultur. Die Dichotomie von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ ist allerdings nicht erst aus dieser relativ späten wissenschaftlichen Diskussion entstanden, sondern führt in die frühe Neuzeit zurück: In neuzeitlichen Reiseberichten aus der ‚Neuen Welt‘ und weltweiten kolonialen Peripherien der europäischen Eroberungen werden fremde Bevölkerungen seit dem 17. Jahrhundert als schriftunkundige Außenstehende kategorisiert (Harbsmeier 1989). Es entsteht eine kontrastive Schilderung von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘, auch durch eine weltweit ausgeübte Praxis, die Schriftunkundigen durch eine Konfrontation mit den Errungenschaften der Schriftkultur technisch-magisch zu beeindrucken (Harbsmeier 1992). Seit dem nordwesteuropäischen 17. Jahrhundert entsteht die zuerst konfessionell umstrittene, dann religionsneutrale Kategorisierung einer ‚mündlichen Tradition‘ (‚oral tradition‘) aus Sitten und Gebräuchen, die zwar erst im 19. Jahrhundert ‚Folklore‘ genannt wird, aber bereits im 18. Jahrhundert zur Konstitution des modernen Literaturbegriffs beiträgt, der die literarischen Überlieferungen von mündlichen AnalphabetInnen dokumentiert und anerkennt, in Europa und anderswo (Walsham 2008). Ebenfalls seit dem 17. Jahrhundert entwickelt sich eine Kritik am Skriptozentrismus der Grammatik, die von ihrem angestammten (auch etymologischen) Status als ‚Schreiblehre‘ einer Schriftsprache befreit wird. Das phonographische Selbstverständnis der Sprachwissenschaft entsteht zusammen mit ihrer Verwissenschaftlichung im 18. Jahrhundert und lässt Schriftsprache – und damit auch einen linguistisch zu kategorisierenden Gegensatz von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ – für etwas mehr als 200 Jahre als Problemfall der ‚natürlichen Sprache‘ erscheinen (Maas 1986). Seit die Dichotomie von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ medientheoretisch verallgemeinert wurde, bereitet sie große methodische Schwierigkeiten, insbesondere in der empirischen Einlösung der wirkungsvollsten Dichotomie (C.) für mündliche, schriftliche und mündlich-schriftliche Medientechniken. Was die Schrifttechniken betrifft, sollten die ‚consequences of literacy‘ am prägnantesten zu erkennen sein: durch eine Gemeinsamkeit der Schriftlichkeit aller Kulturen; bei der Einführung von Schrift in eine Kultur; und bei den angesehensten Technikern der Schrift, den Schriftvirtuosen. Die empfindlichste Einschränkung betrifft die Annahme eines ‚cognitive modernism‘ der Schriftkulturen. Diese Gleichsetzung ist für mehr als 4.000 Jahre nur in Ausnahmen nachweisbar; die Schriftlichkeit dieses Zeitraums wird daher in vielen Varianten als „restriction of literacy“

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(Goody/Watt 1963, S. 313) bzw. ‚restricted literacy‘ (so der spätere Terminus der Forschung) zur Vorgeschichte der eigentlichen, d. h. voll entfalteten Schriftlichkeit degradiert. Medienhistorisch lässt sich bis zur Moderne verallgemeinern: Lesefähigkeit und Schreibfähigkeit bildeten keine Einheit. Schreiben blieb das Privileg einer Elite; ein Telos der Schriftlichkeit für alle war nicht zu erkennen. Schriftlichkeit blieb überall an die delegierten mündlichen Handlungen von Schreibern, Rednern, Vorlesern und Rezitatoren gebunden. In Griechenland wurden Demokratie und Wissenschaft vorübergehend durch eine Steigerung mündlicher Interaktion entfaltet (Larsen 1989, S. 145f.) und in Mesopotamien eine ‚wissenschaftliche Revolution‘ durch bürokratische Schriftakkumulation zum Teil erstickt und zum Teil archiviert (ebd., S. 140f.). Die Einführung der Schrift führt daher, wie Maurice Bloch (1989) im interkontinentalen Vergleich ausgeführt hat, keineswegs mit Notwendigkeit zum Alltag eines aufklärerischen Schriftbewusstseins. Auch das starre ritualpolitische Wissen der Ahnen kann die Form eines Schriftmonopols annehmen und die rationalen und kritischen Wissensformen dem alltäglichen Sprechen überantworten. Jonathan Parry (1985) hat diese Infragestellung der Dichotomie durch die ‚Technologie des Intellekts‘ indischer Ritualspezialisten kommentiert: Schriftvirtuosität orientiert sich hier am Leitbild einer unwandelbaren mündlichen Überlieferung der Schrift und inkorporiert ihr Wissen in der Person des Brahmanen. Zusammengefasst: Die ersten 4.000 Jahre und bis in die Moderne bleiben stratifizierte schriftlose und schriftkundige Gesellschaften und Berufe in ihren rituellen, technischen und kognitiven Kapazitäten (auch den memorialen und logischen) in aller Regel gut vergleichbar (Larsen 1989, S. 143f.). Der Vergleich von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ wurde in seiner Popularisierung oft als Kontrastbildung konturiert: durch eine Gemeinsamkeit aller mündlichen Kulturen gegenüber den schriftlichen, durch stilistische und formale Kennzeichen mündlicher vs. schriftlicher Techniken und durch eine Kennzeichnung der kognitiven Verarbeitungskapazität mündlicher Kulturen. Die Selbsteinschätzung der Dynamik alphabetisierter Gesellschaften fixierte ‚mündliche Kulturen‘ seit dem 20. Jahrhundert in einem homöostatischen Beharrungsvermögen und medientheoretisch in einer Memorialkultur aus Mnemotechniken und ritualisierter Erinnerung (Goody/Watt 1963, S. 307f.; Assmann 1992). Die historisch beobachteten schriftlosen Kulturen weisen allerdings keinen stärkeren Wiederholungszwang und keine geringere soziale und kulturelle Dynamik auf als zeitgenössische Schriftkulturen. Ebenso wenig betonen sie die Erinnerungsfunktion aller Rituale. Es handelt sich beim Bild einer mündlichen ‚Memorialkultur‘ um ein Faszinosum des Medienvergleichs: dass Schriftsozialisierten seit der frühen Neuzeit an Schriftlosen auffällt, woran sie selbst mit Hilfe der Schrift gewöhnt werden, nämlich die unablässige Übung in Mnemotechniken und öffentlichen Erinnerungskulten (Harbsmeier 1989, S. 214).

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Mündliche und schriftliche Sprachtechniken, auf Texte reduziert oder in audiovisueller Aufzeichnung, unterscheiden sich stilistisch und formal. Es liegt nahe, diese Unterschiede mit Hilfe der literarischen und rhetorischen Terminologie zu benennen, oder, wie durch W. J. Ong (1982) geschehen, das rhetorische Sprachvermögen und seine Affektbewegung insgesamt der ‚Mündlichkeit‘ zuzuweisen. Doch das traditionelle Vokabular der Poetik und Rhetorik reicht nicht aus, die Unterschiede wissenschaftlich zu verallgemeinern (Finnegan 1977, S. 132), vermutlich deshalb, weil es seit der Antike für die Konvertierbarkeit und die Gemeinsamkeit von mündlichen und schriftlichen Handlungen entwickelt worden ist. Die ‚kognitive Verarbeitungskapazität‘ mündlicher Kulturen ist oft als restringiert betrachtet worden, bis zur Annahme, auch ihre Reflexivität oder Rationalität sei notwendig eingeschränkt. Mündliche Sprache weist jedoch eine Fülle ‚metasprachlicher‘ Handlungen und logischer Subtilitäten auf (Jäger 2004). Und das logisch anspruchsvollste grammatische System, die indische Sanskrit-Grammatik, eine Grundlage der modernen Linguistik und Sprachgeschichte, stammt aus einer mündlichen Kalkülisierung ritualsprachlicher Überlieferungen und hätte schriftlich nicht entwickelt werden können (Staal 1986). Verallgemeinert formuliert: „‚formal rationality‘ and reason do not depend on literacy“ (Staal 1989, S. 309). Die Medialität mündlicher Kulturen kann durch die Virtuosität mündlicher ‚Performances‘ am prägnantesten illustriert werden, also durch das, was in der frühen medientheoretischen Variante (B.) als ästhetische und kognitive Überlegenheit mündlicher Kulturen zur Geltung gebracht wurde. Es gibt eine mündliche Performance, die nicht zu verschriftlichen ist. Sie „bildet […] eine Einheit mit Körpersprache, Intonation (als musikalischem Moment, das dann beim Übergang zur schriftlichen Version wegfällt), oft auch mit Musik, Tanz, Körperbemalung, Schmuck oder Kleidung, ja selbst mit dem Gegenteil des Sprechens, den Pausen des Schweigens, kurz: sie gehört zu einem Gesamtausdruck, der durch die Übersetzung in Schrift nicht ersetzt, sondern weitgehend ausgeklammert wird“ (Münzel 1986, S. 164). Es bleibt eine arbiträre, aber oft notwendige Eingrenzung, diese Dimension der mündlichen Kulturen (und unserer eigenen mündlichen Kultur) ‚Oral-Literatur‘ zu nennen, und eine anspruchsvolle wissenschaftliche Aufgabe, die entsprechenden Performances zu verfilmen und audiovisuell zu untersuchen; oder sie in Übersetzungen szenisch nachzuspielen, um ihrem künstlerischen Charakter gerecht zu werden. Allerdings sollte man diese Charakterisierung des weitausgreifenden synästhetischen Charakters mündlicher ‚Performances‘ nicht nur als Distinktionsmerkmal mündlicher Kulturen behandeln. So haben etwa die Rezitationspraktiken von Schriftreligionen ausgefeilte synästhetische ‚Performances‘ und mündliche Ritualisierungen der Schrift entwickelt (Kermani 1999; Parry 1985), die z. T. sehr rigide, z. T. aber auch spontan und situativ eingesetzt

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werden konnten und können (Rabbow 1954), bis zur Fusion von mündlicher Körpertechnik, religiöser Kosmologie und bürokratischem Apparat (Andersen 2005). Der Aufweis einer Mündlichkeit der Schrifttechniken führt zu einer elementaren Schwierigkeit, die in der Verallgemeinerung schriftlicher Techniken meist verborgen bleibt: „literacy practices are always embedded in oral uses, and the variations between cultures are generally variations in the mix of oral/literate channels“ (Street 1988, S. 5). Paradoxerweise kann man gerade in einer nachhaltig schriftsozialisierten Gesellschaft die Effekte von Schrifttechniken methodisch schwer isolieren, weil sie mit den Effekten und den pädagogischen Institutionen ihrer mündlichen Sozialisation zusammenfallen und dort untersucht werden müssen. So ist ein ‚cognitive modernism‘ als Folge der Schriftlichkeit bisher nur als Effekt der mündlich-schriftlichen Institution Schule empirisch nachgewiesen worden (Scribner/Cole 1981). Diese Ergebnisse der internationalen Forschung werfen die Frage auf, wie man die Dichotomie von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ fünfzig Jahre nach ihrer medientheoretischen Kodifizierung charakterisieren sollte. Die Einrichtung der Dichotomie hat die Erforschung von Schrifttechniken zweifelsohne gefördert (Krämer 2005), die Kategorisierung mündlicher Techniken hingegen durch Klischees behindert. Schriftkulturen und Schrifttechniken wurden differenzierter untersucht, insbesondere dort, wo die Dichotomie zur Disposition gestellt wurde oder gar zu eklatanten Widersprüchen führte (Linz 2009). Die Erforschung mündlicher Sprache hingegen konnte vor allem dort weiterentwickelt werden, wo die Dichotomie keine Rolle spielte, etwa in der „ethnography of speaking“ (Bauman/ Sherzer 1974), der Oraturforschung (Schröder/Voell 2002) und der Konversationsanalyse seit den 1960er Jahren. Wie tief sollte eine Revision der medientheoretischen Vorannahmen gehen? Wenn ‚Schriftlichkeit‘ weiterhin als ein Medium behandelt werden soll, so lässt sich fünfzig Jahre später festhalten, dass die Mediendifferenz von ‚Mündlichkeit vs. Schriftlichkeit‘ in jedem ihrer Anwendungsgebiete sehr viel schwächer ausgefallen ist, als es die Unterschiede zwischen mündlichen Techniken oder zwischen schriftlichen Techniken tun. In allen Überprüfungen hat es sich als unangebracht erwiesen, ‚Schriftlichkeit‘ oder ‚Mündlichkeit‘ als eine medienspezifische Ursache mit ‚Folgen‘ zu betrachten, statt als einen Effekt der Dominanz oder der Kombination bestimmter Sprachtechniken. Die Kategorisierung ‚medienspezifischer‘ Eigenschaften der Schrift hat diesseits der Benennung ausgewählter Schrifttechniken keinen Sinn. Nach der gründlichen ‚Implosion‘ (Halverson 1992) der Variante (C.) und einer notwendigen Abschwächung der Variante (B.) bleibt heute nur die Variante (A.) unangefochten: Der Gegensatz von Schriftkulturen und schriftlosen Kulturen ist keine Folge und keine Ursache einer einseitigen oder beiderseitigen kogniti-

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ven Überlegenheit, sondern als Effekt einer politisch-ökonomischen Entwicklung nachzuzeichnen (Latour 1990; Diamond 2000). Diese Heuristik gilt auch für die Wissenschaftsgeschichte. Die medientheoretische Verallgemeinerung und Popularisierung der Variante (C.) stand im Einklang mit den Annahmen weltweiter Alphabetisierungsprogramme, die im selben Zeitraum von nationalen und internationalen Institutionen flächendeckend für die ‚Dritte Welt‘ organisiert wurden (Münzel 1986, S. 167). Wie sieht diese Angelegenheit von der anderen Seite aus, also aus einer schriftlosen oder schriftschwachen Kultur? Die Einführung der Schrift in eine mündliche Kultur wird nicht generell als Bruch empfunden und zu einem genealogischen Gegensatz stilisiert. Schriftliche Praktiken werden dann als zusätzliche Sprachtechniken integriert (Münzel 1986, S. 257). Politisch-ökonomisch überlegene schriftsprachliche Imperien glauben an einen ihre Expansion begleitenden ‚kulturellen Bruch‘ oder ‚zivilisatorischen Anspruch‘ und verbinden ihn unter Umständen mit einem religiösen oder säkularen Heilsanspruch der Verschriftlichung (Ostler 2005). Auf diese Heilsansprüche antworten mitunter genealogische Herleitungen an den Rändern von Schriftimperien, die den Anspruch einer schriftlichen Überlegenheit durch eine lokale Gegenerzählung beantworten (Oppitz 2002; 2008). In solchen Fällen wird ein Gegensatz von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ explizit anerkannt und durch Oralliteratur konterkariert.

b) Schriftformen Die vergleichende Erkenntnis der Schriftformen, von I. J. Gelb (1952) Grammatologie genannt, geschieht seit dem 18. Jahrhundert in wissenschaftlichen Debatten, von denen zur Zeit einige als abgeschlossen gelten, andere weiterhin offen sind. Die terminologischen Entscheidungen der Debatten stehen in Wechselwirkung. Sie bilden Bewährungsproben der grammatologischen Arbeit an einzelnen Schriftformen und werden vor allem in folgenden Forschungen ausgetragen: (i.) zum Status der Schrift, (ii.) zur Erfindung der Schrift und der Schriften, (iii.) zu den Voraussetzungen ihrer Entstehung, (iv.) zur Klassifizierung der Schriftformen, (v.) zum Schriftbegriff und (vi.) zum Sprachbegriff der Schriftgeschichte. Zum Status der Schrift: Ist die Schrift eine Ausnahme oder eine Universalie, und wenn ja, in welchem Sinne? Die gängige Lehrmeinung lautet: „Writing has been the exception rather than the rule for humankind“ (Renfrew 2007, S. 208). Schrift ist in der Perspektive einer

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welthistorischen ‚Langen Dauer‘ eine Ausnahme und erweist sich als partikulares und historisch erklärungsbedürftiges Phänomen gegenüber einer längeren Periode ohne Schrift und gegenüber der längeren Existenz menschlicher Verbalsprache. In neuerer Zeit hat der Philosoph Jacques Derrida (1967) in einer Auseinandersetzung mit der seinerzeitigen Schriftforschung Einspruch gegen diese Annahme erhoben: Es gebe keine Gesellschaft und keine Kultur ohne Schrift; der ‚Schrift vor der Schrift‘ sei nichts von dem vorgängig, was gemeinhin als Allgemeineres gegenüber ihrer vermeintlichen Partikularität ins Feld geführt werde. Allerdings hat sich seit der Veröffentlichung von Derridas Grammatologie keine Möglichkeit gezeigt, die postulierte ‚Schrift vor der Schrift‘ empirisch einzulösen. Es bleibt erklärungsbedürftig, die von Derrida ins Feld geführten Kategorien ‚Genealogie‘ oder ‚Spur‘ mit einer ‚Schrift vor der Schrift‘ zu identifizieren. Auch die Diagnose eines durchgängigen ‚Phonozentrismus‘ der philosophischen Epistemologie einerseits und der Linguistik andererseits konnten durch die Historiographie der Grammatik und Logik eingegrenzt werden (Maas 1986; Krämer 1991). Solange eine ‚Schrift vor der Schrift‘ nur als apriorische Setzung auftritt, fällt die von Derrida angezeigte Problematik eines „Ethnozentrismus“ der Schrift-Verleugnung an sein Postulat einer „Ur-Schrift“ zurück (Därmann 2005). Zur Erfindung der Schrift: Ist die Schrift einmal oder mehrmals erfunden worden, und in welchem Sinne sollte man von ‚Erfindung‘ sprechen? Wenn die Schrift kein transhistorisches Phänomen ist, stellt sich die Frage nach ihrem ‚Ursprung‘ sehr konkret, nämlich als Frage nach den Orten und Zeiten ihrer Erfindung. Die heutige archäologische und linguistische Forschung geht von drei bis vier unabhängigen Zentren der Schrift-Erfindung aus und hat damit die Option einer einzigen weltweiten Diffusion, die bis in die 1960er Jahre verfolgt wurde, verworfen. Die drei bis vier Zentren liegen in Mesopotamien und (hiervon möglicherweise nicht unabhängig) Ägypten, in China und in Mittelamerika. Der Erfindungsbegriff ist für die Entwicklung von Schriftsystemen und Schriftsprachen nicht selbstverständlich. Zum einen lassen sich archäologisch und philologisch im strikten Sinne keine ‚Erfindungen einer Schrift‘ nachweisen, sondern nur Verbesserungen und Transkriptionen bestehender Notationen und Skripte über mehrere Generationen, mit Mutmaßungen über schriftliche Praktiken auf vergänglicheren (und daher undokumentierten) Materialien. Die Erfindung einer Schrift innerhalb einer Generation und durch benennbare Individuen ist historisch nur dort dokumentiert, wo an den Rändern übermächtiger SchriftImperien explizite ‚Gegenschriften‘ entworfen und praktiziert wurden (Harbsmeier 1988), und zwar oft als Silbenschriften (Trigger 2004, S. 43, 55). Zum anderen ist das Konzept einer ‚Schrift-Erfindung‘ davon abhängig, ob man zwischen den unabhängig entstandenen Schriftformen gemeinsame linguistische Prinzi-

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pien entdeckt, die dann weniger ‚erfunden‘ worden sind, als unabhängig von einander ‚entdeckt‘ und vertieft. Seit sich in der neueren Forschung die Annahme einer Polygenese der Schrift durchgesetzt hat, ist der interkontinentale Vergleich der Voraussetzungen von Schrift umso akuter. Können die Voraussetzungen von Schrift vereinheitlicht und als ‚Ursachen‘ benannt werden? Diese Fragen konzentrieren sich vor allem auf die sogenannte ‚administrative hypothesis‘, die im Anschluss an V. Gordon Childe (1950) von Claude Lévi-Strauss (1955) ins Feld geführt wurde: Die Entstehung der Schrift sei eine Folge der Entstehung sozialer Schichtung und ihrer Bewältigung durch Verwaltungsstrukturen. Die ‚administrative hypothesis‘ verdient mehrere Qualifikationen: Die Entstehung der Schrift (in ihren vier unabhängigen Zentren) ist an ökologische Voraussetzungen und ihre infrastrukturellen Folgen gebunden: (i.) an ein Sesshaftwerden von ‚Erntevölkern‘, das neuerdings vor der Domestizierung von Tieren und Pflanzen als eigenständiger Prozess angesetzt wird, (ii.) an die Domestizierung selbst und (iii.) an eine Bevölkerungskonzentration, aus deren Arbeitsteilung eine Bewältigung und Eskalation sozialer Schichtung hervorgeht, die (iv.) im Gefolge einer ‚urban revolution‘ zur Entstehung und/oder Durchsetzung der Schrift führen kann (aber nicht muss). Nur im Zeitraffer von Jahrtausenden lässt sich dann eine Einheit von Städten (als Akkumulationszentren von Arbeitsteilung, Gütern und Macht) und Schrifttechniken rekapitulieren, die von der Bronzezeit bis in die Frühe Neuzeit reicht und im 19. Jahrhundert ‚Zivilisation‘ genannt wurde (Childe 1950) – so dass die gängige kulturwissenschaftliche Benennung bis heute dem Selbstbild der frühen Stadtkulturen folgt. Vergleiche mit Fällen, in denen aus einer städtischen Zivilisation keine Schriftsprache entstanden ist (Wheatley 1971; Trigger 2007), demonstrieren, dass für die Entstehung der Schrift keine notwendigen und hinreichenden ‚Ursachen‘ nachgezeichnet werden können, sondern nur notwendige Voraussetzungen mit technisch geplanten und ungeplanten Folgen. Schrift stellt innerhalb einer bestehenden Stratifizierung ein Mittel der Arbeitsteilung bereit, um neue Stratifizierungen zu mobilisieren, gerät dabei aber in eine ungeplante ‚Heterogonie der Zwecke‘ zwischen politisch-ökonomischen, religiösen, ästhetischen, öffentlichen und privaten Gebrauchsweisen. Erst durch diese ‚Heterogonie der Zwecke‘ mit ihren ungeplanten Effekten entsteht aus Notationen eine ‚Schriftsprache‘. Die ‚administrative hypothesis‘ sollte daher nicht als Reduktion missverstanden werden, auch nicht im Fall der mesopotamischen Schrift und ihrer Entstehung aus Zählsteinen in Kästchen über deren Siegel bis zu den Tafeln der Keilschrift (Schmandt-Besserat 1992). Erst durch die rituelle Zweckentfremdung in Totenkulten und Votiv-Statuen ist aus den Tafeln eine Schriftsprache geworden (Schmandt-Besserat 2007). Akte, Zahl, Geld und Bild gehen der Schrift voraus,

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wandern in sie ein und fächern sich zugleich in eigenen Medien auf. Das Explanans erweist sich, je mehr man über eine Schriftentstehung weiß, als ebenso vielschichtig wie sein Explanandum. Die Klassifizierung der Schriftformen stellt zwei Fragen: Lässt sich eine Typologie der Schriften aus verschiedenen Bauprinzipien aufstellen, und wie ordnet man sie in historischen Abfolgen? Diese beiden Fragen wurden lange Zeit durch ein gemeinsames Narrativ beantwortet: Die Klassifizierung wurde als evolutionäre Abfolge von Bauprinzipien, und die Abfolge wurde als Stammbaum verstanden: „In the late nineteenth century, Isaac Taylor […] proposed that writing progressed from pictorial and then pictographic (semasiographic) communication, both of which used visible marks to express meaning without systematic reference to linguistic elements, through verbal (logographic) and syllabic forms of writing, to a final and supremely efficient alphabetic system.“ (Trigger 2004, S. 40) Dieses Schema einer fortschreitenden Zerlegung – von Ideen und Bildern über das Wort zur Silbe und zum Phonem – wurde von I. J. Gelb (1952; 1963) grammatologisch systematisiert und dient weiterhin als Baustein der Populärlinguistik (Haarmann 1990). Das evolutionäre Bild führt sozialhistorisch in die Irre: „It is not true that at a given level of society and political evolution different societies possess ‚very similar‘ writing systems.“ (Trigger 2004, S. 64) Und es erweist sich insbesondere für die Wortzerlegung als falsch: „[T]here is no evidence that syllabic scripts constitute an intermediate stage in the development of writing between logographic systems and purely phonemic ones.“ (ebd., S. 55f.) Vom alten Schema bleibt im Grunde eine einzige Annahme bestehen: Phonographische Schriften entstehen aus und nach ‚logographischen‘, umso prägnanter bei deren Anwendung auf neue Sprachen (ebd., S. 63f.), aber ohne dass diese Entwicklung notwendig erfolgte. Angesichts dieser Auflösung des evolutionären Schemas hat der Sinologe DeFrancis den Gegenvorschlag gemacht, von einer Einheit aller Schriftsprachen aus einem einzigen Bauprinzip auszugehen: alle Schriften seien ‚morphophonisch‘ (DeFrancis 1989); jede Schrift enthalte phonemische und morphemische Elemente. Die von DeFrancis betonte Einheit aller Schriftsprachen verweist zugleich auf ‚morphophonische‘ Praktiken, die in jeder Schriftsprache gebräuchlich sind, aber von ihrer offiziellen Klassifizierung ignoriert werden. So wurde etwa das Alphabet in der europäischen Pädagogik bis ins 19. Jahrhundert als Silbenschrift unterrichtet (Trigger 2004, S. 54) – und zugleich als universalhistorischer Bruch mit der Silbenschrift kodifiziert. Die Klassifizierung der Schriften steht und fällt mit einer Bestimmung des Schriftbegriffs: Welche Unterscheidungen lassen sich zwischen Schriften und anderen Graphismen ziehen, und welche Konsequenzen hat ein engerer oder weiterer Begriff von ‚Schrift‘?

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In der aktuellen Forschung herrscht die Tendenz, bestehende Notationen nur noch dann als ‚Schriften‘ zu benennen, wenn sie zur ‚Schriftsprache‘ fähig werden, d. h. dazu, potentiell alle sprachlichen Äußerungen lesbar und schreibbar zu machen. Diese Entwicklung bedeutet eine Revision früherer Schriftbegriffe, die dazu neigten, alle möglichen ‚Semasiographien‘ als Schriften oder ProtoSchriften zu behandeln. Sie betont den Bruch, der Schriftsprache von allen ‚Semasiographien‘ trennt, d. h. von Notationen, die nur für eine „special domain“ (Trigger 2004, S. 44) der Handlungswelt reserviert bleiben. Die Konsequenz eines solchen engeren Schriftbegriffs, der den Vorteil der Klarheit für sich hat, liegt in der Schaffung eines oder mehrerer Sammelbegriffe für die vormals schriftlichen ‚Semasiographien‘ und ‚Piktogramme‘ und andere Graphismen, die nicht zur handlungsunbeschränkten Schriftsprache fähig waren und sind. Hier empfiehlt sich etwa der Begriff der ‚Notation‘ (Goodman 1976; Hill-Boone 2004), weil eine ‚Notation‘ die gesamte Spannbreite von Bildern, Diagrammen, Ideogrammen, Piktogrammen, Erinnerungshilfen, Sprachabkürzungen und ihren Kombinationen umfassen kann. Die nichtsprachlichen Elemente in bestehenden Schriftsprachen wären solche ‚Notationen‘, aber auch die ‚Special-Domain‘-Notationen, aus deren Überwindung Schriftsprachen hervorgegangen sind (Schmandt-Besserat 1992). Diese terminologische Entwicklung stellt die Frage nach dem Sprachbegriff der Grammatologie: Wie gewichtet man den sprachlichen (oder ‚linguistischen‘) und den nichtsprachlichen (oder ‚nichtlinguistischen‘) Anteil in der Geschichte der Schriften, und in der Schrift selbst? Nachdem die aristotelische Lehre Schrift nicht als sekundäres Zeichen für das Gesprochene, sondern als „Zeichen für das, was in dem Gesprochenen ist“ (Maas 1986), d. h. für die gemeinsame Artikulation von Verbalsprache und Schriftsprache, behandelt hatte, entwickelte die Sprachwissenschaft seit dem 18. Jahrhundert eine phonozentrische Auffassung, die Schrift vorübergehend als ‚Sekundäres‘ einerseits aus der phonozentrischen Sprache ausschloss und andererseits neue Phonographien entstehen ließ, in deren Folge empirisch nachgewiesen wurde, dass Schriftsprache eigene (also ‚primäre‘) Sprachvarianten bildet und in Wechselwirkung mit mündlichen Sprachvarianten steht (Vachek 1973). Allerdings ist hier eine Einschränkung zu beachten. Eine Hoffnung der linguistischen Grammatologie war es, große Teile der Schriftentwicklung (in Analogie zur Sprachentwicklung der Lautsprachen) sprachimmanent oder im ursprünglichen Sinne ‚grammatisch‘ zu erklären. Ein entsprechendes Prinzip war insbesondere die Annahme einer ‚Ökonomisierung‘ des sprachlichen Aufwands der Schriftanpassung (Gelb 1963, S. 69), das mittlerweile als widerlegt gilt (Cooper 2004, S. 92). Frühere Schriftzivilisationen und ihre Schreiber hatten aufgrund ihrer elitären Schriftzirkulation meist kein Bedürfnis, ihre Praktiken zu ökonomisieren oder den Zugang zu ihnen zu erleichtern. Daher

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können auch tatsächlich eingetretene Ökonomisierungen und Erleichterungen von Schriftsprachen, etwa die Einführung von Diagonalschriften oder Wortabständen, nicht aus einer immanenten Sprach- oder Schriftökonomie begründet werden, sondern dienten nachweislich der Akkomodation für den Handel mit Fremden, etwa die semitische ‚Erfindung des Alphabets‘ (Tropper 2001), oder der Anpassung an die Fähigkeiten von Kindern und Laien (Raible 1991). Die sprachliche Ökonomisierung der Schriften in den letzten zweihundert Jahren des orthographisch regulierten Buchdrucks ist welthistorisch eine Ausnahme und Folge eines einmaligen Investitionsschubs der schriftsprachlichen Ausbildung. Zugleich ist ein (ebenfalls von Gelb benanntes) sprachliches Prinzip in den Vordergrund gerückt, das den Übergang von den bloßen ‚Semasiographien‘ oder ‚Notationen‘ zum Potential einer Schriftsprache zu fixieren verspricht. Es handelt sich um das sogenannte „Rebus-Prinzip“ (Gelb 1963, S. 193f.; DeFrancis 1989, S. 61, passim): Allem Anschein nach ist der Übergang zur handlungsunbeschränkten Schriftsprache nur dort und überall dort möglich, wo die Lautung eines Schriftzeichens zur Benennung eines homonymen Wortes uminterpretiert werden kann. Im 18. Jahrhundert hätte man dies vermutlich den ‚Ursprung der Schriftsprache aus dem Wortspiel‘ genannt. Hier kann sich die Schriftgeschichte auf eine sprachimmanente Virtuosität aller Sprachen und Kulturen berufen. Fazit und Ausblick: Eine historische Betrachtung der Grammatologie deutet darauf hin, dass ihre Kontroversen noch keineswegs befriedet worden sind, zumal sie in Wechselwirkung stehen. Wie an der Geschichte der Grammatologie ablesbar, werden durch die genealogische Arbeit an den eigenen Schriftformen – wie in den analogen Klassifizierungen von ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ – gewaltige projektive Anteile freigesetzt, mitsamt tiefsitzenden methodischen Abneigungen und inhaltlichen Zuneigungen, die als Erkenntnismittel und Erkenntnishindernisse explizit gemacht werden müssen, um revidiert werden zu können. Wie Dennis Tedlock feststellt, ist beispielsweise der wissenschaftliche Umgang mit nichtalphabetischen Schriften stark von der Tendenz geprägt gewesen, deren Funkionsweise vom ‚eigenen‘ Alphabet her zu denken – und sie so zunächst als dessen glattes Gegenteil vorzustellen. Angesichts der phonetischen und arbiträren Zeichenwahl, auf die sich das ‚eigene‘ Schriftsystem zu gründen schien, postulierte man, dass nichtalphabetische Schriftsysteme ausschließlich ‚ideographisch‘ funktionieren, d. h. durch Bilder und Diagramme mit direktem Sinnbezug. So verschloss man sich der Tatsache, dass ein Schriftsystem mit visuellen Komponenten immer auch Zeichen mit genauem Lautbezug enthält. Noch undenkbarer schien die historische Möglichkeit, sich gegen ein Schriftsystem aus rein phonetischen Zeichen zu entscheiden, obwohl die Mittel dafür bereits vorhanden waren. Die verspätete Einsicht in den zusammengesetzte Natur der Keil-

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schrift, der ägyptischen und der chinesischen Schrift führte daher, so Tedlock, keinesfalls dazu, dass man das Alphabet im Umkehrschluss als ein seiner ursprünglich weitergehenden Möglichkeiten beraubtes System angesehen hätte. Vielmehr sprach man den Benutzern anderer Schriftsysteme nun die Fähigkeit ab, sich von nichtalphabetischen Zeichen zu befreien (Tedlock 2010, S. 4f.). Aufgrund solcher übermächtigen projektiven Anteile, die für die Vergangenheit z. T. gut benannt werden können, lässt sich prognostizieren, dass der wissenschaftlichen Erkenntnis der Schriftformen eine kontroverse und aufschlussreiche Zukunft bevorsteht.

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3 Rhetorik Helmut Schanze, Dietmar Till, Anne Ulrich Begriffsexplikation (Dietmar Till, Anne Ulrich) Rhetorik ist die Kunst wirkungsvoller, auf Persuasion zielender Rede (lat. ars bene dicendi). Ihre Theorietradition reicht bis zu den Anfängen der Demokratie im antiken Griechenland zurück. Drei Verwendungsweisen von Rhetorik lassen sich unterscheiden: 1. Rhetorik als Kunstlehre (griech. twxnh bzw. lat. ars), d. h. als operationalisierbare Fertigkeit wirkungsvollen Redens; 2. Rhetorik als Reflexion über die Bedingungen und Determinanten wirkungsvollen Redens, einschließlich der daraus hervorgegangenen Tradition der Rhetorik-Lehrbücher; 3. Rhetorik als Schulfach des höheren Bildungswesens; hieraus leitet sich der kaum zu überschätzende Einfluss der Rhetorik als europäische Bildungsmacht ab. Insofern Rhetorik wie in der ersten Bedeutung als operationalisierbare Kultur- und Sozialtechnik die Entstehung/ ‚Erfindung‘ und textuelle Anordnung von vorrangig mündlich, grundsätzlich aber auch schriftlich oder bildlich materialisierten Zeichen steuert, kann sie als ein ‚Textmedium‘ im Sinne des vorliegenden Handbuches fungieren. Regeln, wie sie etwa in der Topik oder der Lehre von den funktionalen Redeteilen niedergelegt sind, liefern überdies den Rahmen, innerhalb dessen der Werkstatus eines Textes ermöglicht und festgelegt wird. In dieser Hinsicht lässt sich Rhetorik auch als ein ‚Werkmedium‘ bestimmen.

a) Inventio (Dietmar Till, Anne Ulrich) Antike Grundlagen: Inventio und Topik Mit dem lat. Begriff inventio (griech. e6nresi«) bezeichnet man in der Terminologie der antiken Rhetorik das erste von fünf Stadien (lat. officia oratoris oder partes rhetoricae) der Textproduktion und -performanz, das dem Suchen und Finden von Argumenten (allgemeiner: Gedanken) dient. Bisweilen wird der inventio als eigenständiger Schritt die intellectio vorgeschaltet, die vor allem in der Gerichtsrede der Analyse des Falles (Statuslehre und Ermittlung der Redegattung) dient. Theoriegeschichtlich betrachtet hat sich diese Ausgliederung allerdings erst spät durchgesetzt und ist nicht kanonisch geworden. Die inventio-Lehre hat sich am Modellfall der Gerichtsrede entwickelt und ist dann auf die anderen Gattungen (Beratungsrede, Lobrede) übertragen worden, schließlich auch auf die Literatur und die Künste. Als erste von fünf Operationen trägt die inventio also maßgeblich

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zur Konstitution rhetorischer Texte bei; sie verfährt dabei einerseits paradigmatisch, indem sie Zeichen selegiert (inventio), andererseits syntagmatisch, indem sie die ausgewählten Zeichen in eine wirkungsfunktional determinierte Anordnung bringt. Im System der Rhetorik folgt auf die inventio als zweite Arbeitsphase die dispositio, die Anordnung der gefundenen Argumente, darauf drittens die elocutio, das wirkungsvolle ‚Vertexten‘ der gefundenen und angeordneten argumentativen und inhaltlichen Gesichtspunkte (traditionell in die Metapher von der ‚Einkleidung der Gedanken‘ gebracht). Grundlage der Gliederung der ersten drei officia oratoris ist ein sprachtheoretischer Dualismus: Inventio und dispositio beziehen sich auf die res (‚Sachen‘), während die elocutio auf der Ebene der verba (‚Wörter‘) angesiedelt ist. In der Praxis allerdings lässt sich eine solche scharfe Trennlinie zwischen inventio und elocutio kaum ziehen. Mit der Herstellung der eigentlichen Rede ist der Textproduktionsprozess abgeschlossen, die beiden übrigen Stadien betreffen die Memorierung (memoria) und das Aufführen der Rede durch Einsatz von Stimme, Mimik und Gestik (actio/ pronuntiatio). Kultur- und mediengeschichtlicher Hintergrund dieser beiden letzten Arbeitsphasen sind implizite Bedingungen in den antiken Gesellschaften, die von unmittelbarer Face-to-face-Kommunikation und weitgehender Oralität (Abwesenheit von medialer Speicherung und Distanzkommunikation, sogenannte ‚Dimission‘, vgl. Knape 2005, S. 30) geprägt sind (f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit). Zentral ist, dass das Finden von Argumenten durch das Kriterium der ‚Parteilichkeit‘ charakterisiert ist (Rhetorica ad Herennium I,2,3).1 Nicht jedes beliebige Argument ist für den Verfasser eines Textes brauchbar, sondern nur solche, die der Persuasionsabsicht in Bezug auf die eigene Sache dienlich sind. Mit dem Suchen und Finden von Argumenten ist deshalb stets ein zweiter, nachgelagerter Arbeitsschritt verbunden, das Beurteilen des Arguments auf seine persuasive Eignung hin: „Das ingenium und die ars bedürfen der Korrektur durch das auswählende iudicium.“ (Lausberg 1960, § 260) Das Finden von Argumenten bedarf der Kreativität. Für Lothar Bornscheuer ist „die topisch-inventive Kunst eine Art von Argumentationsphantasie“ (Bornscheuer 1976, S. 455). Dieses Prinzip steht partiell in Widerspruch zur Vorstellung, die Rhetorik als ‚Kunstlehre‘ (griech. twxnh, lat. ars) sei, bei Vorliegen entsprechender Voraussetzungen, eine lehr- und lernbare Kunst: „Auch der mit der natürlichen Glücksgabe Ausgestattete wird suchen müssen, um zu finden. Damit be-

1 Die antiken Grundlagentexte werden mit Angabe des Titels und unter Nutzung der gängigen Zählungen zitiert; einschlägige Ausgaben sind im Abschnitt ‚Literatur‘ unter ‚Grundlagentexte der Antike‘ aufgeführt.

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gibt er sich in die Hand der t÷xh, deren Überwindung sich ja gerade die twxnh zum Ziel gesetzt hat. Es ist so nur konsequent, wenn die rhetorische twxnh das Suchen lehrhaft systematisiert hat.“ (Lausberg 1960, § 260) In der Rhetorik hat sich deshalb schon früh eine Lehre von den ‚Fundorten der Beweise‘ herausgebildet (griech. tfipoi, lat. loci), durch die die inventio systematisiert und für den Redner planmäßig bewältigbar gemacht wird. Bornscheuer definiert die Topik vor diesem Hintergrund als „die Kunst, in konkreten Problemdiskussionen gesellschaftlich allgemein bedeutende Gesichtspunkte auf geschickte Weise für die jeweils eigene Interessenargumentation auszunutzen“, d. h. als „gesellschaftlich relevante Argumentationsphantasie“ (Bornscheuer 1976, S. 455). Zentral ist dabei die Definition, die Aristoteles in seiner Topik liefert: Topik als geregeltes Verfahren (mwùodo«), auf der Grundlage allgemein akzeptierter Meinungen (öndoja) zu einem stimmigen Urteil zu kommen (Topica 100a). Mit Hilfe fester Kategorien soll es dem Redner erleichtert werden, konkrete Argumente zu finden. Eine solche Form der Topik lässt sich als materiale Topik bezeichnen. Im Unterschied dazu hat etwa Aristoteles im zweiten Buch der Rhetorik formale Topoiklassen unterschieden (etwa ‚Gegensatz‘ und ‚Ähnlichkeit‘, vgl. Rhetorik II,22–24), welche die Bauelemente jeder Argumentation sind: „Topoi können ferner sowohl materialer Art sein und sich nur auf bestimmte Geltungsbereiche beziehen (etwa im Sinne politischer, ethischer oder psychologischer Grundnormen […]) oder auch formaler Art (etwa als formallogische Kategorien oder Denkmuster oder disputationstaktische Verfahrensweisen […]).“ (Bornscheuer 1976, S. 455) Quintilian unterscheidet in seiner Institutio oratoria in loci a re (Fundorte, die auf der Sache beruhen, über die zu sprechen ist) und loci a persona (Fundorte, die sich auf die Person beziehen, über die gesprochen wird) (Institutio oratoria V,8,4; V,10,23). Die personenbezogenen Loci unterteilt er in: 1. Abstammung (genus), 2. Volksstamm (natio), 3. Vaterland (patria), 4. Geschlecht (sexus), 5. Alter (aetas), 6. Erziehung und Ausbildung (educatio et disciplina), 7. Körperbeschaffenheit (habitus corporis), 8. Charaktereigenschaften (animi natura), 9. soziale Rolle, 10. emotionaler Zustand, schließlich den Namen (nomen). Literaturgeschichtlich sind diese Personenloci vor allem im Bereich der Lobrede (des genos epideiktikon) verwendet worden (vgl. etwa die Tradition der Gelegenheitsdichtung in der Frühen Neuzeit; f II.19.b). Durch Bezug auf die Topoi generiert der Redner Beweise, die seiner Sache nützen sollen. Eine kräftige und starke Körperbeschaffenheit etwa, so eines der Beispiele Quintilians, lasse auf ein entsprechend dreistes Benehmen schließen (und umgekehrt). Muss ein Redner als Anwalt in einer Rechtssache einen Angeklagten verteidigen, so kann er durch Rückgriff auf solche Personentopoi seiner Verteidigung Plausibilität und Überzeugungskraft verleihen (und der Gegner im

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Prozess kann die Rede durch Bezug auf denselben oder einen ähnlichen Topos widerlegen). Neben den personenbezogenen loci führt Quintilian in einer nicht abgeschlossenen Reihe (Institutio oratoria V,10,100) auch sachbezogene Loci auf, die sich durch die Frageformel „Warum? Wo? Wann? Wie? Mit welchen Mitteln?“ systematisieren lassen. Im Unterschied zur Liste der Personenloci ist die Reihe der Sachtopoi also durch eine „die selbstständige Neuschöpfung herausfordernde System-Offenheit“ (Lausberg 1960, § 377) charakterisiert. Quintilian listet folgende Toposklassen auf, die wiederum aus der Gerichtsrede abgeleitet und dann auf die beiden anderen Redegattungen übertragen werden (zum Folgenden vgl. Lausberg 1960, §§ 378–399): 1. argumentum a causa (Ursache-Wirkungs-Beziehung, z. B. gute/schlechte Beweggründe für Verbrechen/Taten wie Neid, Gier, Geiz etc.), 2. argumentum a loco (Ort, an dem die Tat begangen wurde, z. B. ein privater oder öffentlicher Ort, der als Argument für die Plausibilität/Unplausibilität einer Tat verwendet werden kann), 3. argumentum a tempore (historischer Zeitabstand und die Zeitverhältnisse), 4. argumentum a modo (Art der Durchführung der Tat), 5. argumentum a facultate (Umstände der Ermöglichung der Tat, etwa in Bezug auf Schwierigkeit und Tatwerkzeuge), 6. argumentum a finitione (Frage nach der korrekten Bezeichnung der Tat und der Tatumstände, 7. argumentum a simili (Argumente aus Ähnlichem oder aus Beispielhaftem), 8. argumentum a comparatione (Argumente aus dem Vergleich), 9. argumentum a fictione (Argumente, die aus einem erfundenen Fall abgeleitet werden), 10. argumentum a circumstantia (Sammelkategorie für solche loci, die von den anderen neun Topoi nicht ausreichend erfasst werden). Prinzipiell gilt, dass der Katalog personen- und sachbezogener Topoi in erster Linie dort zum Einsatz kommt, wo in der Rede argumentiert wird. Die klassische Doktrin, die wesentlich am Paradigma der Gerichtsrede formuliert wurde, unterscheidet vier funktional differenzierte Redeteile (bisweilen weiter aufgegliedert in fünf Teile): 1. Redebeginn (exordium, prooemium), 2. Erzählung des strittigen Sachverhalts (narratio), 3. Beweis (argumentatio, häufig aufgeteilt in probatio, den positiven Beweis, und refutatio, die Widerlegung des Vorwurfs bzw. Gegners), 4. peroratio (Redeschluss). In der rhetorischen Tradition haben sich für alle Redeteile, nicht nur für die argumentatio, jeweils eigenständige Topiken herausgebildet. Diese erreichen jedoch nicht den Abstraktionsgrad der argumentationsbezogenen Loci-Lehre, was wiederum mit der Zentralstellung der Gerichtsrede als musterbildende Gattung zusammenhängt. Für den Textbeginn, das exordium, sind die „drei proömialen Suchformeln“ (Lausberg 1960, § 266) des „iudicem benevolum, docilem, attentum parare“ (ebd.) zentral: Dies sind Strategien zur Verstärkung der kognitiven Aufmerksamkeit des Publikums und des emotionalen Wohlwollens gegenüber dem Redner.

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Curtius’ ‚Historische Topik‘ und Bornscheuers ‚gesellschaftliche Einbildungskraft‘ Schon die Antike hat feste Formeln und Kataloge von Topoi hervorgebracht, die vor allem im Bereich der ‚schönen‘ Literatur eine eigene Tradition herausbilden, welche wiederum bis in die Neuzeit reicht. Ernst Robert Curtius hat in Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) zuerst auf diese Schemata hingewiesen: Im antiken Lehrgebäude der Rhetorik ist die Topik das Vorratsmagazin. Man fand dort Gedanken allgemeinster Art: solche, die bei allen Reden und Schriften überhaupt verwendet werden konnten. Jeder Schriftsteller zum Beispiel muß versuchen, den Leser günstig zu stimmen. Zu diesem Zweck empfahl sich bis zur Literaturrevolution des 18. Jahrhunderts ein bescheidenes Auftreten. Der Autor hatte den Leser an den Gegenstand heranzuführen. Für die Einleitung (exordium) gab es daher eine besondere Topik; ebenso für den Schluß. Bescheidenheitsformeln, Einleitungs- und Schlußformeln sind überall erforderlich. (Curtius 1993, S. 89)

Im Anschluss an Aby Warburgs Konzept der Pathosformel (vgl. Port 2005, S. 27f.) unterscheidet Curtius hiervon eine spezifische literarische ‚Historische Topik‘. Sie unterscheidet sich von der rhetorischen Topik wesentlich durch ihre diachrone Perspektive und ihre Ausrichtung auf spezifisch literarische Motive: „Während aber die antike Topik Teil eines Lehrgebäudes, also systematisch und normativ ist, versuchen wir den Grund zu einer historischen Topik zu legen.“ (Curtius 1993, S. 92) Konkret nennt Curtius die Schemata der Darstellung von Naturschönheiten (die Ideallandschaft, der locus amoenus/locus terribilis) und die Topoi der ‚verkehrten Welt‘ und der ‚Naturanrufung‘. Wichtig ist, dass auf einer Metaebene auch die Poetik voll von Topoi der Selbstlegitimation der eigenen dichterischen Tätigkeit ist: „Unzählige mittelalterliche Autoren versichern, sie schrieben auf Befehl. Die Literaturgeschichten nehmen das als bare Münze. Doch es ist meistens nur ein topos.“ (ebd., S. 95) Curtius’ Toposkonzeption wurde in der literaturwissenschaftlichen Forschung der 1950er und 1960er Jahre z. T. heftig kritisiert. Edgar Mertner (1956) monierte, dass Curtius mit seiner Konzentration auf die Inhaltsaspekte von Topoi den antiken Toposbegriff geradezu entstelle. Die extensiv und bisweilen auch aggressiv geführte Diskussion hat indes nicht dazu geführt, dass der Topos-Begriff als Analyseinstrumentarium in der Literaturwissenschaft eine zentrale Position einnehmen konnte. Seit den 1970er Jahren wird er zunehmend von (vielfach unschärferen) Konzepten wie dem der ‚Intertextualität‘ zurückgedrängt. Tatsächlich war der Topos-Begriff stets nur von spezifisch literarhistorischem Interesse. Hier hat er einer Reihe von Arbeiten zur Stoff- und Motivgeschichte den theoretischen Unterbau geliefert. Eine systematisch ausgearbeitete Topostheorie

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hat allerdings einzig Lothar Bornscheuer mit seiner Monographie Topik. Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft (1976) vorgelegt. Bornscheuer war im Anschluss an Curtius an der „real- und kulturgeschichtlichen Tiefenstruktur“ (Bornscheuer 1976, S. 17) interessiert, die im Spannungsfeld zwischen „traditionsbildender Normativität und schöpferischer Produktivität“ vermitteln sollte, also zwischen dem Subjekt und der ‚gesellschaftlichen Einbildungskraft‘. Ähnlich wie bei Curtius richtet sich Bornscheuers Modell explizit gegen die in den 1970er Jahren immer noch dominante Ästhetik des Genies, welche die germanistische Literaturwissenschaft aus Prämissen der Goethezeit abgeleitet hatte: „Es gehört zu den Vorurteilen der subjektivistischen Originalitätsästhetik, daß das alteuropäische rhetorisch-dialektische Bildungswesen keine eigentlich produktiven Prinzipien gekannt habe, obwohl es mit der ‚Topik‘ als einer ‚ars inveniendi‘ geradezu eine Methodenlehre des Forschens und Findens entwickelt habe.“ (ebd., S. 19) Bornscheuers umfassende Sichtung antiker und kontemporärer Ansätze hebt vier Gesichtspunkte besonders hervor, die einen Topos konstituieren: 1. Habitualität: Topoi sind im Sinne Erwin Panofskys kollektiv-habituell vorgeprägt. Sie fußen auf gesellschaftlich anerkannten „Meinungsnormen“ (ebd., S. 96); das entspricht den öndoja des Aristoteles, die „ein System verinnerlichter Muster“ darstellen (ebd., S. 97). Das bedeutet zugleich: „Die Geltungsdauer von Topoi beruht auf permanenter Selbstlegitimation. Topoi besitzen nur so lange Überzeugungskraft, wie sie sich bei Lösungen der gesellschaftlich lebensbedeutenden Probleme bewähren.“ (ebd., S. 101) – 2. Potentialität: Topoi sind vielfältig verwend- und interpretierbar: „Die Anwendung eines Topos, das Wissen, welcher Topos in welchem Augenblick am brauchbarsten ist, bleibt der schöpferischen Einbildungskraft, dem Einfall bzw. dem durch Übung geschulten Assoziations- und Interpretationsvermögen des einzelnen Disputanten überlassen.“ (ebd., S. 99) Bornscheuer nennt dies auch das „in utramque partem-Prinzip“; entscheidend sei nämlich, „in welchem Sinne ein Topos jeweils ins Spiel gebracht wird. Diese Interpretationsbedürftigkeit tritt nicht als Mangel in Erscheinung, sondern als allgemeine, polyvalente Bedeutungshaltigkeit. Die Interpretationsbedürftigkeit eines Topos ist gleichbedeutend mit seiner überzeugungskräftigen Interpretationsfähigkeit.“ (ebd., S. 98) – 3. Intentionalität: Topoi entwickeln ihre argumentative Kraft im Rahmen von diskursiven Auseinandersetzungen, die einerseits von spezifischen Situationen, andererseits von kontingenten Problemlagen charakterisiert sind. Im Unterschied zu streng logischen (etwa syllogistischen) Argumentationsstrukturen beziehen die Topoi ihre Überzeugungskraft aus der Bindung an die dfija, die ‚gesellschaftliche Einbildungskraft‘. – 4. Symbolizität: Topoi sind stets wiedererkennbar, abgrenzbar und damit merkfähig: Sie sind also „geeignet zu einer gewissen formelhaften Fixierung. Topoi lassen sich in knappen Regeln, Kurzsätzen, zusammengesetzten Ausdrücken oder bloßen Stichworten formulieren.“ (ebd., S. 103)

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Kollektaneen und Zettelkästen – Medien und Materialität der Topik Seit der Antike gehört das Schreiben (vgl. etwa Cicero: De oratore II, 96) zu den zentralen Übungsformen des Rhetorikunterrichtes. Das Verfassen von Texten wurde nicht als freies ‚creative writing‘ verstanden, sondern als Auseinandersetzung mit den musterhaften Texten der Klassiker, welche von den Schülern als Vorbilder nachzuahmen waren (Praxis der imitatio). Hieraus leiten sich unmittelbar auch Fragen der Kanonbildung ab. Der frühneuzeitliche Rhetorikunterricht knüpft seit dem 16. Jahrhundert an die antiken Bildungsformen an. Der Rhetorikunterricht wird durch die Abfolge von doctrina (Vermittlung der rhetorischen Theorie), exempla (Lektüre vorbildhafter Texte) und imitatio (eigene Produktion der Schüler mit dem Ziel der Nachahmung der Vorbilder) strukturiert. Lektüre und Textproduktion sind dabei eng aufeinander bezogen; die Mustertexte werden analysiert und regelrecht in ihre Grundbausteine zerlegt, die von den Schülern dann in Exzerptform schriftlich festgehalten werden. Schon Aristoteles (Topik I,14) und Quintilian (Institutio oratoria V,10,20) weisen auf die Nützlichkeit solcher Sammlungen hin, die man häufig als Kollektaneen bezeichnet (nähere Informationen bei Mayer 1998, Sp. 1128). Es ist ein notwendig unscharfer Sammelbegriff, der eher das Ergebnis einer Lektürepraxis erfasst als ein literarisches Genre bezeichnet. Solche Sammlungen von Phrasen, Formulierungen, einzelnen Sätzen, aber auch Sprüchen, Apophthegmata und Allegorien sind der Grundstock, die materiale Grundlage jeder Textproduktion: „Die exzerptorische Aneignung von res und verba wird zur unabdingbaren Voraussetzung künftiger eloquentia.“ (Barner 1970, S. 286) Markus Krajewski bezeichnet diese Praxis als „Gelehrtenmaschine“ (im Unterschied zur modernen Suchmaschine). Sie hat zwei Funktionen: Erstens bediene sie „eine Speichertechnologie gegen gelehrtes Vergessen“ (Krajewski 2002, S. 68); zweitens ermögliche das systematische Exzerpieren und Markieren der Quellen, „Verbindungen zu ähnlichen Texten und Themen“ zu etablieren“ (ebd., S. 69): „Der unscheinbare, aber regelmäßig gesetzte Querverweis produziert damit ertragreiche Überschüsse, indem die rekombinatorische Verknüpfungskraft die Mächtigkeit der Exzerpte durch ineinander verschaltete Verweisketten bereichert.“ (ebd.) Kollektaneen wurden von den Schülern handschriftlich geführt, erschienen aber seit dem 16. Jahrhundert mit der Ausbreitung des Buchdrucks auch in gedruckter Form. Noch Christian Weise erklärt in seinem Politischen Redner von 1677 ausführlich die Technik des Exzerpierens, die den Redner in die Lage versetzen soll, für jede Situation die passenden Argumente parat zu haben: „Collectanea sind zusammen geschriebene Sachen / welche nach gewissen Titeln eingetheilet sind / daß man sich derselben etwas bequemer bedienen kann.“ (Weise 1684, S. 955) Die Titel sind allgemein gehaltene Überschriften, das vollgeschriebene Kollektaneen-Heft wird dann durch ein alphabetisches Register erschlos-

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sen. In diesem Zusammenhang ist auch auf die umfangreichen Register barocker Romane hinzuweisen; sie ermöglichen eine nach Themen (Topoi) organisierte, gezielte Lektüre einzelner Kapitel (Welzig 1976). Treffend hat Eichendorff den barocken Roman als „poetische, gewissermaßen tollgewordene Realencyclopädie“ (Eichendorff 1970, S. 111) bezeichnet. Auch nach der Fundamentalkritik an der Topik um 1700 und dem Ende der „Topica universalis“ (Schmidt-Biggemann 1983) als Modell der Organisation von Wissen und Erfahrung strukturieren topische Kategorien die Arbeitsweise von Schriftstellern und Autoren. Hinzuweisen sei an dieser Stelle nur auf Winckelmanns Exzerpthefte, Goethes Ephemerides, Lichtenbergs Sudelbücher, Jean Pauls Exzerptsammlung und schließlich Novalis’ Allgemeines Brouillon. Noch Peter Rühmkorf spricht in seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen von ‚Reim-Kollektaneen‘ (Mayer 1998, Sp. 1126). Wie die Beispiele Hans Blumenberg und Niklas Luhmann zeigen (vgl. Luhmann 1992), sind solche ‚Vorratsmagazine‘ nicht auf das Gebiet der Dichtung beschränkt. Kollektaneen dokumentieren die konkrete Verfahrensweise der Autoren auf der basalen Ebene der ‚Materialität‘ ihrer dichterischen bzw. wissenschaftlichen inventio und können zugleich als Beleg für das ‚untergründige‘ Fortwirken rhetorischer Schemata und Praktiken dienen. Diese Exzerptliteratur ist erst in den letzten Jahrzehnten nachdrücklicher in den Blick der Forschung gerückt. Untersuchungen zu den rhetorisch-topischen Arbeitsweisen stehen aber fast überall noch aus.

Aspekte der Gegenwart: Politische Ikonographie und Medientheorie Findungstechniken sind heute nicht mehr nur auf den Bereich der klassischen Rede und die Generierung von verbalsprachlichen Argumentationsformen beschränkt, sondern lassen sich in ganz unterschiedlichen Bereichen der Textproduktion anwenden. Vor dem Hintergrund der zunehmenden Bedeutung der klassischen Massenpublizistik, aber auch neuer Produktions- und Distributionsformen im Internet involviert dies auch die Frage nach medienspezifischen Suchmustern. Im Bereich der politischen Ikonographie wird die Topik vom verbalsprachlichen Bereich mit großem Gewinn in den visuellen Bereich transferiert, indem – verkürzt gesagt – nach wiederkehrenden Bildformeln der Repräsentation, Legitimation oder auch der Kritik von Macht gefragt wird, und zwar über die Grenzen der Kunstgeschichte hinaus. Aby Warburgs Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Schrift zu Luthers Zeiten gilt nach Martin Warnke als eine Art ‚Gründungsschrift‘ der politischen Ikonographie (vgl. Müller 2003, S. 214), weil sich Warburg darin mit politischen Bildstrategien in der ‚Sensationspresse‘ zur Zeit der Reformation auseinandersetzt (vgl. Warburg 1920, S. 230). Die Topik spielt als Denkmodell für Warburg eine zentrale Rolle, auch wenn er nicht explizit auf sie verweist.

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Sir John Tenniel: „Dropping the Pilot“. In: Punch, 29. März 1890.

Warburg geht davon aus, dass die Kraft der astrologischen Bilderpresse aus antiken Bildformeln resultiert, die wiederaufgenommen und neu adaptiert wurden. Ihr Überleben sichern dabei sogenannte „Schlagbilder“, also international verständliche, über den Buchdruck verbreitete und über eine besondere agitatorische Kraft verfügende Bilder (ebd., S. 232). In diesem Kontext ist nicht nur die Visualität, sondern auch die Medialität und rhetorische Potentialität dieser Formeln von entscheidender Bedeutung. Die politische Welt hält einen äußerst breiten Fundus an visuellen Darstellungsmustern bereit, der in unterschiedlichen Forschungsprojekten, u. a. in dem Bildindex zur Politischen Ikonographie im Hamburger Warburg-Haus, kartiert und systematisch untersucht wird (für einen Überblick über das Forschungsfeld vgl.

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Warnke/Fleckner/Ziegler 2011). Beispiele für diese – wie man in Anlehnung an Bornscheuer sagen könnte – ‚politische Visualisierungsphantasie‘ sind der Handschlag (etwa derjenige zwischen Jitzhak Rabin und Jassir Arafat unter der Schirmherrschaft von Bill Clinton im Jahr 1993, vgl. hierzu Diers 1997, S. 179–202), das sitzende Herrscherbildnis (etwa bei Karl V. und aktualisiert bei Berlusconi, vgl. Ulrich 2007) oder der Abgang politischer Führer (etwa Otto von Bismarcks, vgl. die berühmte Punch-Karikatur vom März 1890 mit dem Titel „Dropping the Pilot“, zu deutsch „Der Lotse geht von Bord“, siehe Abbildung). Politische visuelle Topoi können in den verschiedensten Medien realisiert werden: Kunstwerke, Plakate, Broschüren, Pressephotographien, Internetseiten, auch Filme und Fernsehsendungen etc. Die Darstellungsmuster sind im kollektiven Gedächtnis einer Gemeinschaft in der Regel als schlagkräftige Formeln verankert und in ihrer Habitualität, Potentialität, Intentionalität und Symbolizität durchaus den rhetorischen Topoi vergleichbar, auch wenn sie nicht verbalsprachlicher Natur sind. Die jeweilige Aktualisierung eines visuellen Topos unterliegt ebenfalls dem rhetorischen iudicium, muss doch das Darstellungsmuster in einem ganz konkreten kommunikativen Zusammenhang zum Beweismittel (pistis) gemacht werden. Visuelle Topoi sind per se zwar mit einer besonderen affektiven oder evaluativen Kraft ausgestattet, in der Regel jedoch an einen letztlich verbalsprachlichen argumentativen Kontext gebunden. In der Kommunikationstheorie lassen sich ebenfalls topische Strukturierungen erkennen, beispielsweise in der ‚Lasswell-Formel‘, die den Vorgang der Kommunikation folgendermaßen systematisiert: „A convenient way to describe an act of communication is to answer the following questions: Who / Says What / In Which Channel / To Whom / With What Effect.“ (Lasswell 1948, S. 37; vgl. zu den rhetorischen Vorläufern Prakke 1965) Für eine medienwissenschaftlich orientierte Kommunikationsforschung ist hier besonders die Frage nach dem ‚Kanal‘ und seinen Auswirkungen auf die gesamte Kommunikationshandlung relevant. Insofern beschäftigt sich eine moderne, gewissermaßen medienspezifische Topik nicht nur mit der Auswahl und Bewertung von Inhalten, sondern auch mit der Auswahl und Bewertung von Medien als Distributionsmitteln von nicht nur verbalsprachlichen, sondern multikodalen Texten. Die Prämisse für eine solche Denkweise ist ein nach Jochen Schulte-Sasse „starker“ Medienbegriff, der „das Medium als einen Träger von Informationen [versteht], der diese nicht mehr oder weniger neutral vermittelt, sondern sie grundsätzlich prägt, sich ihnen medienspezifisch einschreibt und dadurch dem menschlichen Zugriff auf Wirklichkeit Form verleiht“ (Schulte-Sasse 2002, S. 1) – natürlich nur in dem Sinne, wie es einem Textträger möglich ist. In diesem Sinne muss das medienspezifische iudicium der dem jeweiligen Medium inhärenten Herstellung von Plausibilität, insbesondere in Bezug auf die Konstruktion von ‚Medienwirklichkeit‘, gelten.

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Marshall McLuhan, der als einer der Pioniere der Medienwissenschaft gilt, gerade weil er Medienspezifika unabhängig von Medieninhalten zu beschreiben versucht, begreift Medien als Erweiterungen des Menschen, insbesondere der menschlichen Sinne (McLuhan 1968, S. 13ff.). In jedem Zeitalter bestimmt in der Regel ein Sinn die mediale Wahrnehmung des Menschen; im Zeitalter des Buchdrucks etwa dominiert nach McLuhan der visuelle Sinn, der Mechanismen der Uniformität, Sequentialität und Wiederholbarkeit bevorzugt (McLuhan 2002, S. 11–20). Historisch lassen sich Medienumbrüche auf diese Weise als Ablösungen eines dominanten Sinns durch einen anderen deuten. Wer weiß, wie sich unterschiedliche Medien durch die ihnen je eigenen Sinnesmodalitäten kommunikativ wie soziokulturell ‚auswirken‘, letztlich also: über welche Struktur die Medien verfügen, kann dies bei der Auswahl eines passenden Mediums und beim Konzipieren und Verfassen seines Textes berücksichtigen. McLuhan teilt Medien darüber hinaus in „heiße“ und „kalte“ Medien ein – eine nicht sehr systematisch ausgeführte Überlegung, die dennoch einen faszinierenden Kern enthält: „Ein ‚heißes‘ Medium ist eines, das nur einen der Sinne allein erweitert, und zwar bis etwas ‚detailreich‘ ist. Detailreichtum ist der Zustand, viele Daten und Einzelheiten aufzuweisen.“ (McLuhan 1968, S. 29) Ein ‚kaltes‘ Medium hingegen ist nach McLuhan detailarm und erfordert vom Rezipienten Ergänzungsaktivität. Medien bringen demnach unterschiedliche Involvierungsgrade bei der unmittelbaren Rezeption mit sich. Diesen McLuhan’schen Gedanken kann man in medienpragmatische Überlegungen hinein entsprechend verlängern. Der Involvierungsgrad des Mediums lässt sich einkalkulieren, indem entweder das zum Text und zur rhetorischen Botschaft passende Medium ausgewählt wird oder die mehr oder minder unveränderliche Struktur eines Mediums mit all ihren Potentialen und Widerständen beim Vertexten so berücksichtigt wird, dass Potentiale entfaltet und Widerstände verborgen werden. Beim Radio kann das beispielsweise bedeuten, dass der Zuhörer auf der Basis von gezielt eingesetzter Stimmmodulation und atmosphärischen Geräuschen seitens des Redners ein Bild von diesem entwickelt, welches das tatsächliche Bild des Redners in Seriosität oder Attraktivität bei Weitem übersteigt und das den Zuhörer auch stärker in den Kommunikationsvorgang involviert. In der Werbeforschung hat sich zur Evokation einer solchen Reaktion schon früh die sogenannte AIDA-Formel herausgebildet, nach der zuerst Aufmerksamkeit (Attention) und Interesse (Interest) geweckt und anschließend ein Wunsch (Desire) erzeugt werden muss, um den Rezipienten zu einer Handlung (Action) zu bewegen (vgl. Riedl 1992, S. 285). Unter dem Stichwort Mediaanalyse oder Mediaforschung kann zudem ein medienspezifischer Suchkatalog herangezogen werden, der die zur Verfügung stehenden Distributionsmedien nach publizistischen Kriterien wie Reichweite, Zielgruppenstruktur, Kontakthäufigkeit

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oder Kontaktqualität untersucht und systematisiert (vgl. Schulz/Schneller 2009, S. 206ff.). Wie sich gezeigt hat, kann ein Textproduzent in der Findungsphase auf verschiedene Topiken zurückgreifen: auf der einen Seite stehen Suchkataloge, die sich im Rahmen der wissenschaftlichen Praxis (auch der rhetorischen twxnh) bewährt haben, auf der anderen idiosynkratische Suchkataloge wie die bisweilen von höchst individuellen Perspektiven geprägten Exzerptsammlungen und Zettelkästen. In Zeiten des sogenannten ‚Web 2.0‘ verschiebt sich besonders auf der kollektiven, gesellschaftlichen Ebene die Deutungshoheit über die Suchkataloge (vgl. Sommer 2002). Mit Hilfe etwa von social tagging, also kollektiven, nicht regulierten Verschlagwortungsprozessen im Internet, können neue Fundort-Systematisierungen entstehen, die über eine hohe Anschlussfähigkeit und daher auch über eine hohe Plausibilität verfügen können.

b) Dispositio (Helmut Schanze) Der Begriff der Disposition (lat. dispositio, griech. tˇji«, frz. disposition, dt. ‚Gliederung‘, ‚Setzung‘, ‚Orientierung‘, ‚Bauplan‘, allgemein ‚Anordnung‘, ‚Organisation‘) gewinnt seine klassische Definition im Rahmen der ‚Aufgaben des Redners‘ in der Rhetorik. Zwischen der schöpferischen ‚Invention‘ oder ‚Konzeption‘ und der auf ‚Wirkung‘ zielenden ‚Elokution‘ oder ‚Ausführung‘ spielt die ‚Disposition‘ eine durchgehend rationale Rolle; sie gehört zum schriftlichen Teil der Rede, zu ihrer notwendigen Vorbereitung, dem ‚Aufsatz‘ bzw. dem ‚Manuskript‘ des Redners. Sie ist insofern als Textmedium anzusehen, als sie die zeichenhafte Konstellation der Rede in zentraler Weise bedingt. Vollendet wird das opus des Redners dann über die Fähigkeit der memoria, die zur mündlichen ‚Aktion‘, der wirkungsvollen Präsentation in der Öffentlichkeit (dem ‚Forum‘) führt. Der angemessene Aufbau der Rede gehorcht Regeln, die auf die Erfüllung der gewählten ‚Gattung‘ (Gerichtsrede, Beratungsrede, Lobrede) bezogen sind (f II.24); jedoch kann sie frei gestaltet werden. Die Lehre von den Teilen der Rede, im Regelfall mindestens drei – Einleitung (exordium), Mitte, Schluss (exhortatio), wobei die Mitte wiederum zwei- oder dreigeteilt werden sollte, z. B. in historia, confutatio, refutatio – bestimmen nicht nur die Prosarede, sondern auch den Aufbau der dramatischen und der erzählenden Fiktion. Die fünf ‚Akte‘ des klassischen Dramas, die „Bauformen des Erzählens“ (Lämmert 1990), der unmögliche ‚Romananfang‘ sowie die ‚Kapitel‘ eines Romans sind als Dispositionen anzusehen. Die Disposition ist Beispiel einer Normsetzung; sie hat eine prozessuale und eine strukturale Dimension im Blick auf das opus. Sie hat zugleich den Charakter eines Werkzeugs (organon). Zweckgerichtete Dispositionen setzen einen umfas-

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senden Begriff von Ordnung voraus, wobei der Redner in Person als strategischer Anordner der ‚Sachen‘ und der ‚Worte‘ auftritt. Er setzt ein „bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz [!] eine Summe von menschlichen Relationen“ (Nietzsche 1988, S. 880) zielführend ein. Die schulmäßige ‚Gliederung‘ ist ein Text; er ist, um überprüfbar zu sein, schriftlich zu fixieren. Das expository writing wird im englischen Sprachraum als Lehrinhalt auch des universitären Unterrichts eingesetzt. Es bezieht die Disposition nicht nur auf den engeren Bereich der Gliederung, sondern auch auf professionelle Textherstellung im weitesten Sinne. Die Disposition betrifft die Sachen und Worte sowie die eingesetzte Technik und ihre Professionalität in der Medienproduktion. Sie ist auch im gesamten traditionellen Briefwesen (der Briefstellerei) und im Urkundenwesen zentral (wo sie im doppelten Sinn eingesetzt wird, beim Aufbau der Urkunde und in deren Hauptteil, der ‚Verfügung‘). Die Disposition weist die Professionalität der Skriptorien und der Bürokratie in ihren Formularen aus; der formgerechte Aufbau einer Urkunde entscheidet über deren Gültigkeit. In der Schultradition der Rhetorik im engeren Sinne, der ‚Aufsatzlehre‘, wird der Disposition stets eine entscheidende Bedeutung zugemessen. In der Rhetorik des Aristoteles wird die tˇji« (im Sinne einer dynamischen Orientierung) in den letzten Kapiteln 13–17 vom „Prooemium“ bis zum „Epilog“ gattungsübergreifend abgehandelt. Bei Quintilian, in der Vorrede zum 7. Buch der Institutio, stehen die Gerichtsrede und ihr Aufbauproblem im Vordergrund. Zentral ist die Metaphorik der Architektur: „Aber wie es bei einem Bauvorhaben nicht hinreichend ist, Steine, Bauholz und was sonst zum Bauen dienlich ist, zusammenzutragen, wenn zu seiner Anordnung und Aufstellung nicht die eigentliche handwerkliche Geschicklichkeit hinzukommt, so kann beim Reden eine noch so überreiche Stofffülle nur einen Überschuss bilden und Materialhaufen, wenn nicht ebenfalls die Anordnung das Material richtig verteilt und zusammengefügt verbindet.“ (Institutio Oratoria VII Prooemium, 1) Quintilian gebraucht darüber hinaus die Metaphorik des Gusses und der Zusammensetzung der „membra“, „Glieder“, einer „statua“, „Standbild“ (also einer Großplastik nach der Anordnung des Künstlers) und der militärischen Schlachtordnung; er spricht von „turbati exercitus“, „Heeren, die in Unordnung geraten“, wenn sie „sine rectore“, „ohne Lenkung“ bzw. Heerführer bleiben (Institutio Oratoria VII Prooemium, 2–3). ‚Ordnung‘ bzw. ‚Anordnung‘ ist officium des Redners, der mit dem handwerklich planenden Baumeister, dem plastischen Bildhauer und dem Strategen verglichen wird. Disposition ist somit Teil einer umfassenden ordnenden Strategie, ein ‚Werkzeug‘ bei der und in diesem Sinne ein Medium zur Herstellung eines Textes von der Erfindung bis zum Manuskript der Rede, die memoriert und vorgetragen werden kann. Die Disposition der ‚Sachen‘ bringt selber einen Prätext hervor, die ‚Gliederung‘, die auch schriftlich fixiert werden muss, ehe es an die schriftliche Ausführung in Worten geht.

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Im ‚Lehrplan des Abendlandes‘ ist die ‚Gliederung‘ bis heute (oft lästige) Aufgabe der allgemeinen Schulung des schriftlichen ‚Aufsatzes‘ einer Rede, des von seinem Zweck gelösten ‚Schulaufsatzes‘ als paradigmatischer Textsorte. In der rhetorischen Theoriebildung selber jedoch ist der Ort der Disposition umstritten. Die Fünfzahl der Aufgaben des Redners ist in der rhetorischen Theorie (bei Aristoteles in der Rhetorik) schon früh fixiert. Gleiches gilt für die Teile der Rede, also deren ‚Ordnung‘ im engeren Sinne. Sie wird aber in der Folge immer wieder infrage gestellt. Vorsichtig formuliert Quintilian, es gäbe „gewisse Regeln, die sich lehren lassen, und diese will ich nicht übergehen“ (Institutio Oratoria VII Prooemium, 4). Gleichwohl verhandelt er im einschlägigen Abschnitt über die „dispositio“ wesentlich seine für die Gerichtsrede entscheidenden Lehren vom „‚Vermutungsstatus‘“, der „coniectura“, von der ‚„Definitionsfrage‘“, der „definitio“, und der ‚„Beschaffenheitsfrage‘“, der „qualitas“, sowie der ‚„Rechtsfrage‘“, der „quaestio“ im Rahmen der römisch-rechtlichen „actio“, in der sich im Prozess der Rechtsschutz verwirklicht. Aus diesen Elementen konstituiere sich der „Bauplan“ der Rede. Damit gewinnt die „Ordnung“ der Rede eine weit über die bloße „Gliederung“ hinausgehende Bedeutung und ist prozesshaft, nicht nur systematisch gedacht. Entscheidend ist, welche Frage zuerst gestellt werden kann und welche tunlich nicht zu stellen ist. Die „sachliche Notwendigkeit“ („rerum necessitas“) bestimmt die Ordnung der Verteidigung (Institutio Oratoria VII,1,35). Dabei werden grundsätzlich kategorial logische Operationen zum Gegenstand der Erörterung, bis hin zu den Schlussverfahren und den Zweideutigkeiten (Amphibolien). Erst am Ende des 7. Buches kommt Quintilian auf die Anordnungsfrage zurück und fordert eigene Ordnungen auch für die als bekannt vorausgesetzten, klassischen Teile, so für das „Prooemium“, die Einleitung der Rede (Institutio Oratoria VII,10,5). Aber: „Wie ein Körper“ solle die Rede erscheinen, „corpus sit, non membra“ (Institutio Oratoria VII,10,16). Die „Gliederung“ wird vom menschlichen Körper und dessen Abbild bestimmt; ein Gedanke, der auch noch im Seitenaufbau des Buchs mit ‚Kopfzeile‘, ‚Körper‘ und ‚Fußzeile‘ erkennbar ist. Dies zeigt, dass schon die Institutio dem Begriff der Disposition eine Bedeutung gibt, die weit über das bloße Aufschreiben der Gliederungspunkte hinausgeht. Er betrifft das Gesamtgebiet der ‚logischen‘ Operationen und greift damit in die Topik und in die Tropik, in das gesamte opus ein, das so seine Geschlossenheit erhält (f I.3). In maßgeblichen frühmodernen Redelehren wird die Ausrichtung der Disposition auf die logischen Operationen der Rede systematisch verankert, ihre Lehre – daher tendenziell ganz aus der Rhetorik herausgelöst und der „Dialektik“ bzw. „Logik“ zugeordnet (vgl. Montefusco u. a. 1994, Sp. 858–862). Noch Immanuel Kant wird in seiner Kritik der reinen Vernunft von 1781 die analytische Begrifflichkeit aus dem Dispositionskapitel der sonst so wenig geliebten Rhetorik nutzen. In der „Analytik der Grundsätze“, dem zweiten Buch der „transzendentalen

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Logik“ handelt er ganz schulmäßig die „Analogien der Erfahrung“ ab und erörtert in einem „Anhang“ die „Amphibolie der Reflexionsbegriffe“ (eine Verwechselung des Verstandesobjekts mit der Erscheinung). In einer „Anmerkung zur Amphibolie der Reflexionsbegriffe“ entwirft er beiläufig eine „transzendentale Topik“ und verwirft zugleich deren Schultradition (vgl. Kant 1956, S. 315f.). Die Mächtigkeit der Disposition als ‚Werkzeug‘ und Medium bleibt umstritten. Ihre Funktion im Sinne einer textlichen, überprüfbaren Vorschrift kann als Regulierung der kreativen Spontaneität der Rede und ihrer ästhetischen Form begriffen werden. Einen maßgeblichen Einfluss gewinnt die Disposition als Ausgangspunkt der Gattungslehren in der Poetik (Breuer 1974), wie sie ansatzweise bereits in der Poetik des Aristoteles zu beobachten ist. Aber auch hier wird sie erweitert und im diskurstheoretischen Sinn institutionalisiert; ebenso ist sie in ihrer Gültigkeit umstritten. Bei der „Allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden“ (Heinrich von Kleist) ist sie – scheinbar – völlig aufgegeben. Ist die Theorie der Gattungen, die sich von der Lehre der dispositio ableiten lässt, eine Frage des ‚Werkes‘, so gewinnt sie in der Theorie der modernen Literatur eine Bedeutung, die auf die Anordnung des ‚Geschriebenen‘ und des ‚Gedruckten‘, der ‚Buchstaben‘ auf dem jeweiligen Material abhebt. Die Materialität der Literatur besteht in solchen ‚Anordnungen‘, die als mediale Dispositive im Sinne der Diskurstheorie anzusprechen sind. In der rhetorisch inspirierten Texttheorie der 1960er und 1970er Jahre erscheint die Disposition als blinder Fleck. Von Interesse sind vor allem die ‚Kreativität‘ im Sinne der freien Invention und die Theorie der sprachlichen Wirkmittel, begriffen als rekurrente Strukturen bzw. als ‚Figuren‘. Das Ablaufschema der Rhetorik (als Produktionstheorie für Texte) wird analytisch rückwärts gelesen: von der nietzscheanisch verstandenen ‚Oberfläche‘ zur linguistischen ‚Tiefenstruktur‘. Die Frage der ‚Disposition‘ wird beiden Titeln zugeordnet und verschwindet so weitgehend aus der Diskussion um den ‚Text‘ im engeren Sinn, um als mediale Vor-Ordnung und materiale Bedingung im Rahmen einer neuen Medienwissenschaft neu entdeckt zu werden. Während die ‚Topik‘ (die Lehre von den Orten, an denen ‚Argumente‘ aufgefunden werden) und die ‚Tropik‘ (die Lehre von den sprachlichen Wirkmitteln) frei gehandhabt werden können, entfaltet das Wissen über die ‚Ordnung der Rede‘ ein Potential der gesellschaftlichen und apparativen Machtausübung. Auch das ordnende ‚Werkzeug‘ arbeitet mit am Gedanken (Nietzsche). Vom rhetorisch-literarischen Grundgedanken, wie ihn Nietzsche re-formuliert hat, leitet sich die moderne Erweiterung des Dispositionsbegriffs ab, die im gesellschaftstheoretischen und philosophischen Bereich eine umfassende Bedeutung gewonnen hat. Das Mittel zwischen Topik und Tropik, wie es die antike Rhetorik vorschreibt, wird als ‚Dispositiv‘ aufgenommen. Hervorgehoben wird der aktuelle mediale Gehalt des Begriffs, der weit über die Gliederungsaufgabe der Schultra-

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dition hinausgeht. In der Diskurstheorie und der auf ihr aufbauenden Diskursund Medienanalyse spielen die ‚Dispositive‘ eine entscheidende Rolle als Basisformationen der Machtausübung. Sie können ‚Diskurse‘ bestimmen, stellen sich nach Foucault elementar als „Institutionen“, „Gesetze“, „Maßnahmen“, „Lehrsätze“ dar: „Das Dispositiv ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft ist.“ (Foucault 1978, S. 119) Radikalisiert und vor allem im Medienbereich angewandt wird diese Begriffserweiterung durch Jean-Louis Baudry (Baudry 1975, vgl. auch Lommel 2002) und Gilles Deleuze (Deleuze 1991). Sie kehrt von hier aus als Zentralbegriff in die Literatur- und Medienanalyse zurück, wobei der rhetorischliterarische Ausgangspunkt oft vergessen wird. Sind bereits Buch (f II.1) und Bibliothek (f II.27) als mediale Anordnungen zu begreifen, so kehrt die Vorschrift in der Mediengeschichte als Geschichte medialer Dispositive zurück. Der literarisch dominierte Textbegriff ist medial zu erweitern. Neue Graphien wie Telegraphie, Lithographie, Photographie, Phonographie und Kinematographie stellen Anordnungen dar, die, technisch bestimmt, die alten Formen der Ordnungen der Rede und der Literatur im Wortsinn aufheben. So setzt die Telegraphie das Schrift- und Drucksystem und sein ‚Alphabet‘ unter den Druck eines neuen, sekundären ‚Codes‘ und der radikalen Kürzung. ‚Gesendet‘ wird eine strikt lineare Folge von Zeichen. Das System der Lithographie dagegen erlaubt beliebig bildliche Anordnungen und imitiert die Ordnung der ‚Seite‘, den ‚Text‘ als ‚Bild‘. Die Photographie (‚Lichtschrift‘), die Phonographie (‚Tonschrift‘) und die Kinematographie (‚Bewegt[bild]schrift‘) brechen mit dem Monopol der kunstfertigen Erzählung und lösen eine Medienrevolution aus, die den ‚gebildeten‘ Aufsatz, das ‚Drehbuch‘, als Vorprodukt der technischen Produktion erscheinen lässt. Die ‚Aufgaben des Redners‘ des alten Ablaufschemas bei der Verfertigung einer Rede werden erneut als Produktionsordnungen in Ansatz gebracht. Nach einer Phase der Stofffindung sind die Mittel zur Realisation eines audiovisuellen Medienprodukts (Paradigma Filmproduktion) vorab genau zu disponieren. Es ist aber auch (mit dem System caméra-stylo) die Aufhebung des peniblen Ablaufsystems, also die Kleist’sche „Allmähliche Verfertigung“ im ‚Autorenfilm‘ als Gegenmodell zu beobachten. Gemeinsamer theoretischer Hintergrund ist die Theorie des Dispositivs als des technischen „Gestells“ (Heidegger), das die Anordnung der Bilder und Töne in Form der technischen (Re-)Produktion ermöglicht und bestimmt. In seinem Roman Effi Briest (1896) hat Theodor Fontane eine Spukgeschichte als „Zwangsapparat aus Kalkül“ beschrieben. Rainer Werner Fassbinder hat diese Formulierung aus dem Roman ‚herausgelesen‘ und als ‚Insert‘ in seine Verfilmung des Romans doppelt eingeblendet (f II.15 Literaturverfilmung). Auf der Folie der neuen audiovisuellen Medien wird sie zu einer ideologiekritischen Formulierung des Zwangscharakters der Medien als Agenturen der Öffentlichkeit schlechthin.

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Brecht spricht von ‚Abbauproduktion‘. Walter Benjamin dagegen hebt die medialen Möglichkeiten im Rahmen der ‚technischen Reproduzierbarkeit‘ als Chancen der Emanzipation von alten, herrschenden Diskursformationen hervor. Die französische Filmtheorie beschreibt einerseits kritisch das ‚Zwangsmittel‘, das System des ‚Kinos‘ (‚Hollywood‘), andererseits aber auch die Möglichkeiten neuer künstlerischer Dispositive. Der von Vorordnungen und Vorschriften befreite ‚Film‘ erhält von hier aus einen emanzipatorischen Anspruch. Die Theorie des ‚Apparats‘ und seiner Beherrschung ist für das „Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ zum zentralen Diskussionspunkt geworden. Für ‚Fernsehen‘ hat Knut Hickethier das ‚Dispositiv‘ als kommunikative Relation zwischen dem ‚Apparat‘, dem ‚Sender‘ (bzw. dem Programminhalt) und dem Fernsehzuschauer beschrieben (Hickethier 1992) (f II.10 Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur). Joachim Paech begreift das Dispositiv, unter Hinweis auf die Topik der antiken Rhetorik, als ‚Theorie medialer Topik‘ (Paech 2003). Neue Bedeutung gewinnt der Begriff im sogenannten ‚Hypermedium‘, dem ‚Computer im Netz‘ bzw. der ‚Digitalen Plattform‘. Die freie Disposition aller sprachlich-literarischen, bildlichen und auditiven Medien in der Netzliteratur kehrt den Gedanken der Machtausübung durch Netze, wie ihn Foucault kritisch formuliert hat, um, insofern er den souveränen Nutzer als handelnden Autor in die Netzliteratur einführt (f II.23). Für hypermediale Systeme ist die lineare, zyklische (lokale und zeitliche) Anordnung eine Frage der ‚Knoten‘ und ‚Links‘, die genau geplant werden müssen, aber immer wieder ‚interaktiv‘ verändert werden können. Von einer festen Anordnung der Teile kann nicht mehr die Rede sein. Orientierungsmittel bieten Organigramme, Sitemaps und Navigationspläne, die aber weitgehend in Hintergrund bleiben. Der dynamische Text und seine tˇji« erhalten einen utopischen Charakter. Die Ermächtigung des Nutzers im Netz setzt ihn, auf der Ebene der Simulation, in eine virtuelle Welt der Freiheit. Die dispositive Macht der Technik und der Techniker sowie die Macht der Netzverwalter und Kontrolleure bleiben gleichwohl als globale bürokratische Organisationen erhalten, die durch Verfahren der Selbstorganisation nur ansatzweise kontrolliert werden können. Die Frage, wer über das Netz disponieren kann und damit über die in ihm aufgehobenen ordnenden und anordnenden ‚Werkzeuge‘, ‚Texte‘ und ‚Medien‘, bleibt, auch nach der grundsätzlichen Infragestellung des opus als geschlossenem Ganzen, offen.

c) Elocutio (Dietmar Till, Anne Ulrich) Antike Grundlagen Im Textproduktionssystem der antiken Rhetorik (Lehre von den officia oratoris) folgt auf das Finden (inventio) und Anordnen (dispositio) die sprachliche Ausfor-

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mulierung (elocutio): Auf das ‚Was‘ der Gedanken folgt das ‚Wie‘ des den Argumenten angepassten Ausdrucks (vgl. Rhetorica ad Herennium I,2,3). Die ‚Bestheit‘ des Ausdrucks wird nach klassischer Doktrin durch vier Stilpostulate ($retaÏ tá« lwjev«, virtutes dicendi) reguliert (Quintilian: Institutio oratoria I,5,1): 1. Der Text muss zunächst grammatisch und idiomatisch korrekt sein (latinitas). 2. Der Text muss klar, d. h. intellektuell verständlich sein (perspicuitas). 3. Der Text muss u. a. durch Tropen, rhetorische Figuren und die Anwendung der Prosakompositionslehre (compositio) angemessen geschmückt sein (ornatus). 4. Der Text muss angemessen sein (aptum), wobei sich die Angemessenheit auf das Publikum (‚äußeres aptum‘) und die Sache, über die gesprochen wird (‚inneres aptum‘), erstrecken kann. Neben diesen Stiltugenden hat die Rhetorik vor allem für Unterrichtszwecke ein System korrespondierender Stilverstöße (vitia) entwickelt. Die elocutio reguliert die Konstitution von Texten auf der Formulierungs- oder Ausdrucksebene und fungiert somit im Sinne des vorliegenden Handbuchs als ‚Textmedium‘. Sie liefert abstrakte Regeln auf der Ebene der ‚Virtualität‘ und limitiert damit das auf der Ebene der ‚Konkretisation‘ der Texte Formulierbare. Das bedeutet zugleich, dass die Regeln der elocutio die konkrete Gestalt von Texten damit jedoch nicht vorgeben. In der Geschichte der Rhetorik wurde stets die Lehre vom ‚Redeschmuck‘ (ornatus) am intensivsten behandelt. Zentral ist hierbei, dass die Metapher vom Schmuck nicht bedeutet, dass der ornatus der eigentlichen Mitteilung bloß zugesetzt und damit ‚äußerlich‘ sei. Vielmehr sind Tropen und Figuren integrales Element in der Absicht des Redners, sein Publikum von einer Sache zu überzeugen (vgl. Lausberg 1960, § 538). Denn der ornatus stellt zunächst einmal die für die Verarbeitung der Rede unbedingt notwendige kognitive Aufmerksamkeit her; der Schmuck schafft Abwechslung und stellt, indem er der Langeweile entgegenarbeitet, das Wohlwollen der Zuhörer sicher. Zudem dient der Redeschmuck der Erregung von Emotionen, wobei diese dem Redeziel funktional untergeordnet ist: Schon die antiken Theoretiker bemerken, dass der Mensch in einem hochaffektiven Zustand anders urteilt als ein Zuhörer auf niedrigem emotionalem Level (vgl. etwa Aristoteles: Rhetorik I,2,5). Vor allem in der politischen Rede und der Gerichtsrede sind Techniken der Affekterregung zentral, weil sie die Urteilsfähigkeit im Sinne des Redners beeinflussen können (vgl. etwa Quintilian: Institutio oratoria VI,2,3–5). Lausberg unterscheidet in seinem Handbuch der literarischen Rhetorik vier sogenannte ‚Änderungskategorien‘ (Lausberg 1960, § 462; Knape 1992), mit denen die verbalen Schmuckphänomene eingeteilt werden können: adiectio (Hinzufügung eines Elements), detractio (Weglassung eines Elements), transmutatio (Platzwechsel bzw. Vertauschung eines Elementes) und immutatio (Austausch eines Elementes durch ein anderes). Diese vier Kategorien gelten nur für ausdrucksseitige Phänomene (Tropen und Ausdrucksfiguren, figurae verborum bzw.

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elocutionis), nicht für Figuren auf der Inhaltsebene (figurae sententiarum), die mit solchen Änderungsoperationen nicht sinnvoll beschrieben werden können. Problematisch an dieser Systematik ist, dass die vier Änderungskategorien in der Antike ursprünglich nur auf grammatische Phänomene angewandt wurden. Grundlage der vier Operationen ist nämlich das Konstrukt einer sprachlichen ‚Nullstufe‘, von der ausgehend Abweichungen (Deviationen) systematisch bestimmt werden können. Quintilian allerdings vertritt in der Institutio oratoria eine komplexere Position: Die Änderungskategorien gelten nur für den Bereich der Grammatik, in der Rhetorik gilt die Vorstellung, dass eine Figur (abgeleitet von griech. sxáma bzw. lat. figura = Körperhaltung) keine Nullstufe kennt, sondern nur eine Art ‚Ruheposition‘, von der ausgehend bewusst andere Körperpositionen eingenommen werden können (Quintilian: Institutio oratoria IX,1,10–13). Die Konzeptualisierung sprachlicher Schmuckformen wird also an der Metapher des Körpers entwickelt. Dabei ist nicht Deviation das entscheidende Kriterium, sondern die bewusste Veränderung des Ausdrucks, um dadurch spezifische Effekte zu erzielen. Kombiniert man die vier Änderungskategorien mit dem Kriterium, ob sich der Schmuck auf ein Einzelwort (ornatus in verbis singulis) oder auf eine Wortgruppe (ornatus in verbis coniunctis) bezieht, dann ergeben sich folgende Möglichkeiten, die sich allesamt auf die sprachliche Ausdrucksseite beziehen (‚Textoberfläche‘): ornatus adiectio

in verbis singulis ––

in verbis coniunctis rhetorische Figur (Wiederholungsfiguren wie geminatio; enumeratio/ Häufung, Polysyndeton) detractio –– rhetorische Figur (Ellipse, Zeugma, Asyndeton) transmutatio (bzw. ordo) – – rhetorische Figur (Anastrophe, Hyperbaton, Isokolon) immutatio Tropus (Metapher, Metonymie, – – Synekdoche etc.)

Können die Ausdrucksfiguren (figurae verborum bzw. elocutionis) in ihrer sprachlichen Konkretion durch Änderungsoperationen beschrieben werden, so gilt für die Gedankenfiguren (figurae sententiarum), dass sie „in ihrem Kern von der sprachlichen Konkretisierung unabhängig“ (Lausberg 1960, § 755) sind: „Die figurae elocutionis stehen und fallen mit ihrer sprachlichen Formulierung, die figurae sententiae haben die Auswahl zwischen vielen Formulierungsmöglichkeiten.“ (ebd.) Aus diesem Grund ist eine Systematisierung der Gedankenfiguren schwierig. Lausberg schlägt vor (ebd., §§ 755–910), sie in Analogie zum ‚äußeren‘

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und ‚inneren‘ aptum zu gliedern in 1. Figuren der Publikumszugewandtheit (Anrede und Frage als zwei Grundformen) und 2. Figuren der Sachzugewandtheit (semantische und affektische Figuren als zwei Grundtypen).

Semiotische Universalisierung und neuere Theoriebildung Im Kontext der Renaissance erhält die Rhetorik als umfassende Verbaldisziplin der studia humanitatis eine eminente Aufwertung. Seit dem 16. Jahrhundert erscheint eine spezialisierte Traktatliteratur für den Bereich der Tropen und rhetorischen Figuren (vgl. Knape 1996), welche die antike Theorie in immer feinere Verästelungen ausdifferenziert. Es ist jene „Einteilungswut“, von der Roland Barthes in seinem Rhetorikkolleg spricht, die „Wut der Abgrenzung, der Benennung, diese trunkene Betätigung der Sprache an der Sprache“ (Barthes 1988, S. 87f.). In der Frühen Neuzeit gibt es auch eine Reihe von Versuchen, die rhetorischen Kategorien auf andere Zeichensysteme zu übertragen (vgl. Knape 1996, Sp. 333–335): Leon Battista Alberti etwa entwirft den Maler in seinem Traktat Della pittura (1436) nach dem Vorbild des Redners; Ciceros De oratore und Quintilians Institutio oratoria sind die entscheidenden Bezugsquellen (Spencer 1957). Weitere Traktate schließen sich dieser Position einer ‚rhetorisierten‘ Kunsttheorie emphatisch an (vgl. Pochat 1993); verbunden ist damit nicht zuletzt eine Aufwertung des Malers vom Handwerker zum Künstler. Auch in der frühneuzeitlichen Musiktheorie lässt sich eine starke Rezeption der Rhetorik beobachten (Niemöller 1993). Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelt sich eine hochdifferenzierte musikalische Figurenlehre: „Wie in der Rhetorik der Aufbau und die Wirkung der klassischen Vorbilder im Hinblick auf die zur Anwendung gelangten Kunstmittel, wozu auch die Figuren zählen, zu analysieren war, war es auch Ziel der Musiklehre, die musikalischen Phänomene in den Werken der Meister des 16. Jahrhunderts zu erschließen und zu benennen.“ (Bartel 1985, S. 19) Lieferte die Rhetorik bis weit ins 18. Jahrhundert wesentliche Theorieimpulse für alle ‚schönen Künste‘, so bricht diese Tradition nicht zufällig genau in dem Moment zusammen, als sich der Kunst-Begriff selbst verändert. Im Übergang vom alteuropäischen Verständnis der ‚Kunst‘ als lehr- und lernbarer ars zum modernen Verständnis von Kunst als Ausdruck von Individualität, Subjektivität – mithin also vom ‚Artistischen‘ zum ‚Authentischen‘ (Ulrich 2011) – wird die Rhetorik obsolet. Erst in der Rhetorik-Renaissance nach dem Zweiten Weltkrieg werden die Rhetorik und ihre Bedeutung für die europäische Geistesgeschichte neu entdeckt. Aber es entstehen nicht nur historische Studien, sondern auch Versuche, die ‚alte Rhetorik‘ auf der Grundlage moderner Theorien, vor allem der strukturalistischen Sprachwissenschaft und der Semiotik, neu zu formulieren (ausführliche Darstellung bei Knape 1994 und 1996). Die wichtigsten Entwürfe sind die

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Rhétorique générale (1970) der Lütticher groupe m um Jacques Dubois und die „Rhetorik der Figuren“ von Heinrich F. Plett (1977, weiter ausgearbeitet in Plett 2000). Beide rekonzeptualisieren die elocutio von der Idee her, dass sich ‚Stil‘ wesentlich als Abweichung von einer sprachlichen ‚Nullstufe‘ beschreiben lasse (Plett 1977, S. 127; Plett 2000, S. 20; Dubois u. a. 1974, S. 40 und S. 59–73). Aufgabe der Rhetorik ist es vor diesem Hintergrund, die spezifischen „Transformationstechniken“ zu analysieren und zu klassifizieren. Die Mitglieder der groupe m greifen explizit auf die vier Änderungskategorien Quintilians zurück (Dubois u. a. 1974, S. 41) und bezeichnen die Abweichungen durch den Begriff der ‚Metabolie‘ (ebd., S. 43), der gleichbedeutend mit ‚rhetorische Figur‘ ist. Im Einzelnen legen sie eine sehr differenzierte Matrix vor, deren vier Hauptkategorien jeweils Kombinationen aus linguistischer Ebene (Ausdruck bzw. Form vs. Inhalt bzw. Sinn) und linguistischer Einheit sind (Ebene des Wortes und kleiner vs. Ebene des Satzes und größer). Die vier übergreifenden Figuralkategorien sind (ebd., S. 55): 1. ,Metaplasmen‘ (Ebene: Ausdruck; Einheit: Wort oder kleiner); 2. ‚Metasememe‘ (Ebene: Inhalt; Einheit: Wort oder kleiner); 3. ‚Metataxen‘ (Ebene: Ausdruck; Einheit: Satz oder größer); 4. ‚Metalogismen‘ (Ebene: Inhalt; Einheit: Satz oder größer). Diese vier Figuralkategorien werden dann jeweils mit den vier Änderungskategorien Detraktion, Adjektion, Immutation und Transmutation kombiniert, so dass im Ergebnis 16 Figurenklassen entstehen, die dann noch weiter unterteilt werden (Tabelle in Dubois u. a. 1974, S. 78f.). Insgesamt zielt das Werk darauf, Kategorien für die „Textbeschreibung“ bereitzustellen; das Konzept ist für Literaturwissenschaftler gedacht, die „nach Wegen suchen, die Spezifität des Literarischen zu bestimmen“ (ebd., S. 9). Das führt dazu, dass die in der antiken Rhetorik integral mitverhandelten Fragen nach der (v. a. emotionalen, aber auch kognitiven) Wirkung von Figuren marginalisiert werden. Der Anglist Plett definiert in seinem Figurenmodell: „Eine rhetorische Figur stellt eine deviante Spracheinheit dar; die elocutio ist folglich als ein System sprachlicher Abweichungen zu definieren.“ (Plett 1977, S. 127) In Anlehnung an Charles W. Morris’ Einteilung in Syntax, Semantik und Pragmatik unterscheidet Plett fünf linguistische bzw. semiotische Ebenen, auf denen rhetorische Änderungsoperationen (Addition, Subtraktion, Substitution und Permutation) wirksam werden können: 1. Phonologie, 2. Morphologie, 3. Syntax, 4. Semantik und 5. Graphemik. Die letzte Kategorie trägt der besonderen Medienspezifik von Literatur insofern Rechnung, als diese in besonderer Weise geschriebene und gedruckte Texte umfasst, die einer eigenen Beschreibungsebene bedürfen. In einer späteren Fassung seines Modells fügt Plett dann noch die Ebenen 6. Textologie und 7. Intertextualität (z. B. Zitate und Parodie) hinzu (Plett 2000, S. 22). Charakteristisch ist dabei, dass er zwei Klassen von Operationen unterscheidet: solche, „welche die primärsprachliche Norm verletzen (Lizenz: Agrammatikalität)“ und

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solche, „welche sie verstärken (Äquivalenz: Syn-grammatikalität)“ (Plett 1977, S. 128). Erstere werden in Pletts Systematischer Rhetorik (2000) durch das Präfix ‚Meta‘, Letztere durch das Präfix ‚Iso‘ markiert. Es entsteht damit folgende umfassende Matrix (Plett 2000, S. 49): Figurenklasse 1. phonologische 2. morphologische 3. syntaktische 4. semantische 5. graphemische 6. textologische 7. intertextuelle

Lizenzen Metaphoneme Metamorpheme Metataxeme Metasememe Metagrapheme Metatexteme Meta-Intertexteme

Äquivalenzen Isophoneme Isomorpheme Isotaxeme Isosememe Isographeme Isotexteme Iso-Intertexteme

Die linguistische Stiltheorie hat schwerwiegende Argumente gegen die Plausibilität des Theorems ‚Stil als Abweichung‘ ins Feld geführt. Bernd Spillner fasst 1974 die bis heute gültigen Argumente zusammen: 1. Aus der Theorie würde sich ergeben, daß es Texte ohne Stil gibt (d. h. diejenigen Texte, die nicht von einer Norm abweichen). 2. Weder Norm noch Abweichung sind exakt definierbar. 3. Stil wird rein negativ definiert, ohne daß sich daraus in der Stiltheorie qualitative Aussagen ergeben. 4. Die Menge der Abweichungen und die Menge der Stilmerkmale sind weder deckungsgleich, noch schließt eine der beiden Mengen die andere ein. Es gibt Abweichungen ohne Stileffekt (z. B. alle Fehler, falschen Konstruktionen, Ellipsen, unvollständigen Sätze). Andererseits ist anzunehmen, daß auch nichtabweichende sprachliche Elemente stilistisch relevant sein können. 5. In kommunikationstheoretischer Sicht ist zu kritisieren, daß die Kategorien ‚Autor‘ und ‚Leser‘ zugunsten des Vergleichs eines Textphänomens mit der Norm vernachlässigt wird. 6. Die Theorie ist literaturwissenschaftlich anwendbar nur für einen sehr idiosynkratischen Stil und besondere poetische Experimente mit der Sprache, nicht dagegen bei Autoren, die einen ‚normalen‘ Stil schreiben. 7. Es besteht Gefahr, daß bei einer literaturwissenschaftlichen Interpretation nur die wenigen ungewöhnlichen Stilmerkmale berücksichtigt werden bei Vernachlässigung des ganzen Textes und seiner Struktur. (Spillner 1974, S. 39f., vgl. auch Schüttpelz 1996, S. 13ff.)

Diese Einwände waren offensichtlich durchschlagend. Seit den 1970er Jahren hat es jedenfalls keine bedeutenden Neuansätze im Bereich der rhetorischen Figuren mehr gegeben. Anders im Bereich der Metapher, auf welche die Rhetoriktheorie im 19. und 20. Jahrhundert immer mehr ‚restringiert‘ (Genette 1983) wurde. Seit den interaktionistischen Theorieansätzen von I. A. Richards (1936) und Max Black (1954) gibt es eine intensive, zum Teil kontrovers geführte Debatte um Funktion, Produktion und kognitive Verarbeitung von Metaphern (Überblick bei Rolf 2005). Derzeit dominiert die kognitive Metapherntheorie von George Lakoff und Mark Johnson

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die Diskussion (Lakoff/Johnson 1980). Sie wird auch in der Medienwissenschaft eingesetzt: Stereotypen der Fernsehberichterstattung werden etwa von Kathrin Fahlenbrach (2012) als strukturelle Übertragungen zwischen gestalthaften und abstrakten Konzepten verstanden, die ein evidentielles Potential entfalten. Bei Naturkatastrophen kann eine solche „audiovisuelle Metapher“ darin bestehen, dass die Natur als eine übernatürliche, göttliche oder strafende Macht dargestellt wird, der der Mensch hilflos ausgeliefert ist – solche Darstellungen sind oft im kollektiven Bildgedächtnis einer Kultur tief verankert. Eine korpusbasierte Studie zur Metaphernverwendung hat Müller (2012) vorgelegt.

Medienspezifische Ansätze Formulierungsphänomene lassen sich nicht nur an verbalsprachlichen Texten, sondern auch an visuellen oder audiovisuellen Texturen beobachten. Ebenso wie bei der Verbalsprache ist dabei versuchsweise von einer Art ‚Normalsprache‘ oder vielmehr ‚Normalperspektive‘ mit vorwiegend informationeller Funktion ausgegangen worden, die es erlaubt, Abweichungen zu identifizieren und ihnen andere kommunikative Funktionen zuzuordnen. Dona Schwartz beispielsweise beschäftigt sich mit Objektivitätskonventionen in der Pressephotographie und konstatiert von vornherein einen praktischen Widerspruch: „Paradoxically, news photographs are valued as neutral records at the same time that they are admired as carefully crafted pictures.“ (Schwartz 1992, S. 107) Die Beherrschung der photographischen Kunst solle jedoch so weit wie möglich verborgen bleiben, um die Photographien ‚natürlich‘ erscheinen zu lassen (dies ist in der Rhetorik als das Prinzip der dissimulatio artis bekannt). Den Natürlichkeitskode arbeitet Schwartz aus zahlreichen Pressejournalismus-Handbüchern heraus: In diesen wird beispielsweise geraten, die zu photographierenden Personen dazu anzuhalten, so zu agieren, als sei die Kamera nicht anwesend (dieses Prinzip des ‚unbewachten Augenblicks‘ wurde erstmals von Erich Salomon beschrieben, vgl. Grittmann 2003, S. 138f.). Des Weiteren gibt es Darstellungskonventionen, die sich an einem Konstrukt ‚natürlicher‘ menschlicher Wahrnehmung orientieren, dazu gehören Klarheit und Einfachheit und bestimmte kompositorische Regeln: Diese schreiben etwa vor, das zentrale Objekt nicht direkt in der Mitte zu platzieren, um Dynamik zu erzeugen, die Tiefenschärfe einzusetzen, um das zentrale Objekt hervorzuheben, und über die Orientierung an Kompositionslinien für Ordnung zu sorgen. Außerdem benennt Schwartz als konventionalisierte Darstellungsmittel: die Nahaufnahme zur Erzeugung von Intimität oder Betonung, die Weitwinkelaufnahme als Symbol für Isolation oder Einsamkeit, die Blickrichtung der dargestellten Person zur Lenkung der Aufmerksamkeit auf den betrachteten Gegenstand oder zum Erzeugen von Geheimnis (wenn die Person aus dem Bild ‚hinaus‘

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sieht), Schärfe und Detailreichtum zur Markierung des Realitätsstatus’ der Photographie (vgl. auch Barthes 2006), Unschärfe oder Weichzeichner zum Erzeugen von Fiktionalität sowie das Zeigen des Gesichtsausdrucks zur Präsentation von Emotionen (vgl. Schwartz 1992, S. 102–106). Solche ‚Normalitätskonventionen‘ lassen sich auch für Filmberichte im Fernsehen benennen (vgl. Tuchman 1973, S. 5–22, und Tuchman 1980, S. 104–132). Tuchman äußert die Vermutung, dass die besonders hohe Glaubwürdigkeit der Fernsehnachrichten gerade auf diesen filmischen ‚Natürlichkeitskodes‘ beruht. Dies jedoch nicht, weil sie eine ‚realitätsgetreue‘ Darstellung garantierten, sondern weil sie sich an die Sehgewohnheiten der Zuschauer anpassten (vgl. Tuchman 1973, S. 24). Insofern gilt auch für (audio-)visuelle Vertextungsformen, dass sie Erwartungen widerspiegeln und gleichzeitig zu strukturieren vermögen und damit für die rhetorische Stoßrichtung eines Textes ausschlaggebend sein können. Dies ist auch für fiktionale Medienformate wie beispielsweise Spielfilme, Literaturverfilmungen oder Videokunst relevant. Die visuellen und audiovisuellen Vertextungsphänomene siedeln sich gewissermaßen in zwei Bereichen an: ‚hinter der Kamera‘, wo der Orator technische Einstellungen wie Kamerawinkel, Brennweite, Tiefenschärfe etc. variieren kann, und ‚vor der Kamera‘, wo deutlich mehr Möglichkeiten vorhanden sind: von der Beleuchtung über die Wahl der Kulisse bis hin zur regelrechten künstlichen Inszenierung des photographischen Objekts. Hinzu kommen die Gestaltungsmöglichkeiten in der Postproduktion (Farb- und Kontrastveränderungen, Ausschnittvergrößerungen, aber auch Retusche, Bildmontage und Mischungen mit virtuellen Darstellungsformen): Im Film spielt die Montage eine besondere Rolle; diese lässt sich, wie Kaemmerling (1971) gezeigt hat, auch in den Begriffen der antiken Rhetorik analysieren. Letztlich aber kann eine zu starke Fixierung auf den tradierten Figurenkatalog der Rhetorik à la Lausberg auch den Blick auf die semiotische und mediale Spezifik nichtverbalsprachlicher Texte verstellen: Wer in Film und Fernsehen nur nach Analogien rhetorischer Satzfiguren Ausschau hält, nimmt etwa so filmspezifische Montageformen wie ‚Schuss-Gegenschuss‘, Überblendungen oder split screens unter Umständen gar nicht in den Blick (vgl. etwa Kanzog 2001). Audiovisuelle Vertextung kann also nicht allein in den klassischrhetorischen Begriffen gedacht werden. Ein bereits elaboriertes Beispiel für eine bestimmte Form der fernsehspezifischen elocutio ist das Konzept der ‚Televisualität‘ von John T. Caldwell. Dieses bezieht sich auf die Dominanz stilistischer Aspekte in unterschiedlichen Fernsehtexten (Fernsehfilmen, Trailern, Werbesendungen, Nachrichten etc.), die den semantischen Gehalt der Texte gewissermaßen überstrahlen. Für Caldwell ist die „performance of style“ für das Fernsehen der 1980er Jahre so bedeutsam, dass er sie zum eigentlichen Spezifikum des Mediums Fernsehen erhebt. Als Beispiel

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dient ihm die damalige Ästhetik von CNN und MTV, die von einer geradezu exhibitionistischen Praxis der Stilisierung geprägt gewesen sei: Die rhetorische Funktion der Televisualität bestehe jedoch nicht nur in der ästhetischen ‚Betörung‘ des Zuschauers, sondern u. a. auch in der Zurschaustellung der neuesten technischen Visualisierungsmöglichkeiten und in der Entwicklung eines charakteristischen „Looks“ (vgl. Caldwell 1995).

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4 Text/Bild Monika Schausten, Brigitte Weingart Begriffsexplikation (Brigitte Weingart) Die Wahrnehmung und Bestimmung von Text/Bild-Relationen, die sich auf die mediale Beschaffenheit der Literatur auswirken, kann auf verschiedenen Ebenen ansetzen. Es handelt sich um eine operative Unterscheidung, der weder ein feststehender Text- noch Bildbegriff zugrunde liegt. So kann sich ‚Text‘ sowohl auf im weitesten Sinne sprachliche Aussagen beziehen wie im engeren Sinne auf Schrift, während der Bildbegriff außer konkreten ikonischen Elementen auch die Bereiche der Imagination und der Sprachbildlichkeit (Metaphorik, Rhetorik) umfasst. Was jeweils als Text und was als Bild gilt, hängt damit von der jeweils gewählten Perspektive ab; die Gegenüberstellung als solche setzt jedoch grundsätzliche Unterschiede zwischen sprachlichen und bildlichen Zeichensystemen voraus. Sowohl von der Produktions- wie von der Rezeptionsseite lässt sich die Mediengeschichte der Literatur als Schauplatz von Text/Bild-Relationen deshalb nur aus einer Doppelperspektive erzählen, die der semiotischen Differenz Rechnung trägt, ohne sich auf überzeitliche Konzepte einer ‚reinen‘ Schriftlichkeit oder Bildlichkeit zu verlassen. Auf diese Zweischneidigkeit lenkt gerade die moderne Literatur mitunter selbst die Aufmerksamkeit des Lesers bzw. Betrachters: Wie in den bildenden Künsten und den Massenmedien werden Text/Bild-Verfahren hier häufig eingesetzt, um die unterschiedlichen Formen kognitiver Adressierung (Lesen/Dechiffrieren versus Sehen), kulturell zugeschriebene Eigenschaften (Rationalität/Reflexion versus Emotionalität/Unmittelbarkeit) und Funktionen (Erläuterung versus Evidenz) beider Zeichensysteme zu kombinieren – und/oder um diese Gegenüberstellungen zu durchkreuzen und zu irritieren. Der programmatische Anspruch, mit dem solche Verfahren in der Moderne bis heute zum Einsatz kommen, hat dazu beigetragen, die intermediale Komplexität auch älterer Literaturformen stärker in den Blick zu rücken.

a) Antike/Mittelalter (Monika Schausten) Je spezifische Formen einer Interferenz von Text und Bild als Medien der Literatur sind für Antike und Mittelalter signifikant. Die Dominanz einer an Auge und Ohr (f II.11 Vortrag/Lesung) ausgerichteten Darbietung von Literatur im Kontext vorwiegend oral organisierter, wenngleich auf das Medium der Schrift rekurrierender Kulturen provoziert bereits in antiker Zeit zahlreiche Formen einer ‚komple-

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mentären‘ Darbietung literarischer Werke in Text und Bild (Wenzel 2007). Die Antike entwickelt explizit theoretische Beschreibungen für „verbindlich aufbewahrte, vergegenständlichte sprachliche Zeichenprozesse“ (Knobloch 1990, S. 67), indem sie in Bezug auf die strukturierte Rede (oratio) deren sprachliche Verfasstheit im Rekurs auf semantische Kategorien der Geschlossenheit sowie auf Aspekte von strukturaler Verfertigung und Konzeption betont. Das Mittelalter rekurriert auf die in den antiken Rhetoriken entwickelten Kategorien, die, vermittelt über die Poetiken, auch die Gestalt literarischer Texte bestimmen. Die Varianz der verschiedenen Handschriften eines Werks, aber auch die Praxis der Werkfortsetzungen und -umschriften sowie die Existenz konkurrierender Fassungen zeugen von einer spezifischen Textualität antiker und mittelalterlicher Literatur. Neben den ‚festen Text‘, wie er im Mittelalter vor allem für die Bibel und Werke der geistlichen gelehrten Literatur greifbar wird, treten mithin Manifestationen eines ‚unfesten Textes‘. Die unterschiedlichen Aspekte einer Retextualisierung (Bumke 2005) literarischer Werke bestimmen auch die Praxis der Bebilderung der jeweiligen Textversion, vor allem in der handschriftlichen Überlieferung (f I.10.a). Theoretisch manifestiert sich eine enge Verbindung literarischer und bildlicher Darstellungsmodi zuerst im mimetischen Literaturbegriff Platons und Aristoteles’, der bekanntlich über einen Vergleich der Dichtkunst mit der Malerei entwickelt wird. Das entlang des Primats der bildenden Künste entwickelte ut pictura poesis-Konzept des Horaz ist schließlich auch dem Mittelalter Grundlage einer Textproduktion, die sich nicht zuletzt an der Kraft ihrer sprachlich evozierten Bildlichkeit und Metaphorik zu messen hat. Diese theoretisch fundierte, gegenseitige Bezogenheit der Schwesternkünste aufeinander konkretisiert sich überall dort, wo Literatur materialisiert in Handschrift und Druck bzw. in Werken bildender Kunst in Erscheinung tritt. Sie begegnet in der Antike z. B. in den zahlreichen Adaptionen einzelner Episoden der griechischen Mythologie als Bildnis auf Gebrauchsgegenständen (z. B. Vasen), als Skulptur, aber auch schon als illuminierte (d. h. ausgemalte) Handschrift ebenso wie in der seit Homer gebräuchlichen Ekphrasis (Beschreibung eines Kunstwerks im literarischen Text), als deren frühestes Beispiel der Schild des Achilles in der Ilias gilt. Für die volkssprachliche Literatur des Mittelalters lassen sich je spezifische Modi von Text/Bild-Relationen beschreiben, die aus der Antike sowie aus dem über diese vermittelten Bereich textueller und bildlicher Materialisierungen der Heiligen Schrift entlehnt sind. Im Kontext feudaladeliger Repräsentationskultur manifestiert sich das Interesse der höfischen Gesellschaft an der volkssprachlichen Literatur in unterschiedlich konkretisierten Text/Bild-Relationen. Am Anfang einer Mediengeschichte des höfischen Romans steht dessen bildliche Umsetzung auf Wandfresken in repräsentativen Räumen mittelalterlicher Burgen. Exemplarisch für die Gestalt solcher Wandgemälde seien hier die Iwein-Fresken

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auf Burg Rodenegg in Südtirol genannt, die auf einen Zeitraum bald nach 1210 datiert werden und der handschriftlichen Überlieferung des deutschen Textes vermutlich gar vorausgehen. Diese älteste nichtreligiöse Malerei im deutschen Sprachgebiet entfaltet auf vier Wänden eines rechteckigen Raumes im Palas der Burg eine Bilderfolge, deren Gestalt eine intime Kenntnis des Hartmann’schen Romans seitens des Malers voraussetzt. Dennoch hat die Bilderfolge keineswegs allein eine textillustrierende Funktion (Greub 2000). Im Zyklus realisiert sich eine souveräne bildkünstlerisch perspektivierte Interpretation des Textes, die als solche explizit kenntlich gemacht ist, insofern (französische) Namensbeischriften die Zuweisung der gemalten Figuren zum Iwein-Stoff ermöglichen. Für die Gestaltung der Wände hat sich der Maler auf den ersten Teil der Dichtung beschränkt. In einer Folge in sich geschlossener Bild-Episoden, deren serieller Zusammenhang lediglich durch Zeigegesten der gemalten Figuren auf das nächste Bild angedeutet wird, setzt er einige für den Iwein-Roman markante Passagen ins Bild, wie etwa die Begegnung des Helden mit dem ‚Wilden Mann‘. Besonders fallen die ausführliche Umsetzung des Iwein-Ascalon-Kampfes in zwei Bild-Episoden sowie eine Dominanz höfisch-repräsentativer Szenen auf, die auf die soziale Funktion des Zyklus im Rahmen einer Zurschaustellung feudaladeliger Identität deutet. In den Lebenszusammenhang adeliger Hofkultur gehört auch das Krakauer Kronenkreuz (13. Jahrhundert), auf dem der erste Teil des Erec-Romans Hartmanns zu sehen ist, sowie die überwiegend von adeligen Damen benutzten Gebrauchsgegenstände, die mit bildlichen Darstellungen literarischer Motive ausgestattet sind. Insbesondere Episoden des Tristan-Romans finden sich auf Elfenbeinkästchen (Forrer-Kästchen, 13. Jahrhundert), auf bemalten Kacheln aus der Chertsey Abbey und seit dem 14. Jahrhundert zudem vermehrt auf Teppichen, Wandbehängen, Kämmen etc. (Bumke 1986, S. 718–783). Es sind – abgesehen von wenigen Ausnahmen – nicht die Texte fiktionaler Literatur, die gegen Ende des 12., vermehrt jedoch im 13. Jahrhundert auch in Handschriften (f II.17.a) zunächst je eigene Formen einer bildlichen Ausgestaltung erfahren, sondern didaktische (Thomasin von Zirklaere) und historiographische Werke (Rudolf von Ems: Weltchronik) sowie Rechtsbücher (‚Sachsenspiegel‘). Sind die 15 Iwein-Handschriften des 13. Jahrhunderts nicht bebildert, so ergibt sich etwa für Thomasins Welschen Gast ein entgegengesetzter Befund: Nahezu jede der 24 älteren Handschriften präsentiert das Werk in Schrift und Bild. Die Texte sind in den Überlieferungsträgern in Spalten organisiert; überwiegend werden diese Spalten durch bildliche Darstellungen der zuvor schriftlich dargebotenen Lehrinhalte unterbrochen. Seine spezifische Gestalt erhält der Welsche Gast in diesen Manuskripten mithin im Medium eines ‚Ikonotexts‘. Dafür spricht nicht zuletzt die enge graphische Verbindung von Schrift und Bild, die auch durch die den bildlich dargestellten Figuren beigegebenen Sprechbänder und Beischriften

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erzeugt wird, die Begriffe oder Sätze aus dem Schrifttext wiederholen (Wandhoff 2002). Die Zahl der Bilderhandschriften, die seit dem 13. Jahrhundert auch Werke fiktionaler Literatur in der Volkssprache überliefern, nimmt stetig zu, und ihre immer aufwändigere Ausstattung deutet auf die wachsende Dignität der in ihnen überlieferten Werke (Manuwald 2008). Die Gestaltung der Schrift/Bild-Relation in den frühen Epenhandschriften ist deutlich von der der späteren Manuskripte unterschieden. So organisiert die Berliner Eneit-Handschrift (Mgf 282) aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts den Text Heinrichs von Veldeke weitgehend dreispaltig. Wie nur für einige frühe Epenhandschriften bezeugt, weist die Handschrift aufwändig gestaltete, nachträglich eingelegte ganzseitige Bildseiten auf. Diese sind meist in eine obere und untere Hälfte unterteilt, so dass die Handschrift insgesamt 136 Bilder besitzt (Bumke 1986, S. 718–783). Die jeweiligen Sinnentwürfe, die sich aus den Text/Bild-Konfigurationen in den Handschriften ergeben, lassen ein deutliches Bewusstsein für die genuinen Möglichkeiten beider Zeichensysteme bei den Gestaltern der Handschriften erkennen. Darauf deuten z. B. Formen kalkulierter Abweichung der durch die Bilder entworfenen Sinndimension vom Schrifttext, wie sie etwa im Rahmen der Gottfried-Überlieferung beobachtet werden können (Brüggen/Ziegeler 2002). Text/Bild-Zusammenhänge tragen auch die Lyrik-Überlieferung in den Sammelhandschriften (‚Große Heidelberger Liederhandschrift C‘). Den nach dem Prinzip der Autorschaft organisierten lyrischen Œuvres gehen jeweils ganzseitige, gerahmte Autor-Miniaturen mit Namen, Wappen und Helmzier vorauf. Diese haben somit eine entscheidende Ordnungsfunktion (Peters 2008). Nur gelegentlich sind die Miniaturen als ikonographische Konkretionen ganz bestimmter Texte gestaltet (Walther-Miniatur in C). Häufiger rekurrieren sie auf tradierte bildliche Darstellungsmuster von Autorschaft, oder sie inszenieren die Entstehung und schriftliche Fixierung höfischer Literatur (Reinmar von Zweter in C). Öfter sind schriftliterarischen Werken schließlich Text/Bild-Zusammenhänge überall da implizit, wo Sinn über eine literarische Adaption ikonographischer Formeln produziert wird. Für den Parzival-Roman Wolframs von Eschenbach lassen sich Rekurse auf christlich konnotierte Bildformeln beobachten. Wolframs narrative Konkretionen der ‚Maria Lactans‘ oder der ‚Pietà‘ als Grundierung der Mutter-Sohn-Beziehung Parzivals und Herzeloydes sind in diesem Zusammenhang zu nennen. Dabei wird die für das christliche Mittelalter geläufige Semantik beider Bildtypen im Sinne der von Aby Warburg beschriebenen Funktionsweise einer Pathosformel erweitert.

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b) Neuzeit/Moderne (Brigitte Weingart) Bis weit ins 18. Jahrhundert bezieht sich die Diskussion über mediale Unterschiede vornehmlich auf Vergleiche und Abgrenzungen zwischen den Kunstgattungen. Mit der normativen Auslegung des Diktums ut pictura poesis aus der Ars poetica des Horaz wurde die Dichtung wie die Malerei primär auf die Nachahmung festgelegt. Die Kritik Gotthold Ephraim Lessings an dieser Devise und an der literarischen „Schilderungssucht“ (Lessing 1766, S. 5), die sie hervorgebracht habe, löste die ‚Laokoon-Debatte‘ aus, die eine neue Aufmerksamkeit für die jeweiligen medialen Besonderheiten der Kunstgattungen dokumentiert, aber ihrerseits normative Konsequenzen hatte: Die Dichtung bestimmt Lessing als Kunstform, die durch die Sukzessivität sprachlicher Zeichen auf die Darstellung von Abläufen in der Zeit festgelegt sei („sichtbare fortschreitende Handlung“); aufgrund ihrer ikonischen Zeichen habe sich die Malerei hingegen der Simultaneität der Gegenstände („sichtbare stehende Handlung“) zu widmen (Lessing 1766, S. 113). Dass solche medialen Reinheitsgebote dem state of the art nicht entsprachen, haben spätestens im 20. Jahrhundert die programmatischen Überschreitungen der Gattungsgrenzen und intermedialen Experimente der künstlerischen Avantgarden vorgeführt (die noch Theodor W. Adorno als „Verfransung der Künste“ bedauert). Auch Text/Bild-Verfahren, die aufgrund ihrer Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen der Literatur zugerechnet werden, zeichnet aus, dass sie mediale Grenzsetzungen unterlaufen. Aus heuristischen Gründen ist es trotzdem – und gerade mit Bezug auf das traditionelle Medium der Literatur als litterae – sinnvoll, den Textbegriff zunächst auf die Schrift und den Bildbegriff auf sichtbare ikonische Zeichen zu begrenzen (und damit etwa mündliche Äußerungen oder Einbildungen auszuschließen). Dann zeigt sich, dass die Durchlässigkeit der Text/Bild-Unterscheidung teilweise auf eine gemeinsame mediale Eigenschaft zurückzuführen ist: Auch wenn sich beide Elemente semiotisch unterscheiden lassen, adressieren sie in ihrer visuellen Form beide den Gesichtssinn. Wiederum tentativ lassen sich im breiten Spektrum der Versuche, die Text/Bild-Differenz literarisch produktiv zu machen, zwei Pole unterscheiden: Während in Kombinationen von Text und Bild die Integrität beider Zeichensysteme weitgehend intakt bleibt – hier das Bild, dort der Text – und ihre unterschiedlichen Funktionszuschreibungen als solche kommunikativ genutzt werden, rückt ihre Hybridisierung die fließenden Übergänge in den Blick. Für den ersten Fall liefert die frühneuzeitliche Emblemtradition ein historisch besonders folgenreiches Beispiel, da sich hier ein Muster etabliert, das die Produktion wie Rezeption von Text/Bild-Kombinationen nachhaltig steuert. In ihrer idealtypischen Form setzen sich Embleme aus drei Elementen zusammen: Unter dem Motto (inscriptio, lemma) findet sich

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ein Bildmotiv (pictura, icon, imago), das den Bedeutungsüberschuss aufwirft, der in der epigrammatischen Unterschrift (subscriptio) umkreist und erläutert wird. Die relativ deutliche Unterscheidbarkeit der Text- und Bildelemente dieser Gemälpoesy (so der Untertitel eines 1581 publizierten Emblembuchs von Mathias Holtzwart) hat nicht zuletzt medientechnische Gründe, da sie sich in der Regel unterschiedlichen Urhebern verdanken – sei es, dass zu einem Vers nachträglich eine Zeichnung angefertigt oder ein bereits zirkulierendes Bildmotiv mit neuem Text versehen wurde. Analog zum Buchdruck (f I.10.b/d Textreproduktion) ermöglichten druckgraphische Verfahren wie Holzschnitt und Kupferstich die Vervielfältigung von Emblemsammlungen, die im 16. Jahrhundert in hohen Auflagen kursierten. Obwohl die Attraktion von Emblemen auf ihren Rätselcharakter zurückgeht, der durch die scriptura mitunter eher gesteigert als aufgehoben wird, trägt die Emblematik zur Durchsetzung einer medialen Arbeitsteilung bei, die den Text mit der Auslegung dessen beauftragt, was in der pictura dargestellt wird. Ein historisch fest etabliertes Muster der Text/Bild-Interaktion gibt vor, dass die Texte sagen, was auf Bildern (nicht) zu sehen ist (z. B. in der Pressephotographie), während die Bilder wiederum die Texte autorisieren, die sie begleiten (z. B. als Illustrationen). Zur systematischen Analyse dieses Interaktionsmusters hat aus einer semiotischen Perspektive Roland Barthes wertvolle Hinweise geliefert, indem er die Funktion der Bildlegende in der Pressephotographie als Hinzufügung kultureller Konnotationen analysierte, die gleichzeitig ihrerseits durch die vermeintlich objektive Photographie beglaubigt werden (Barthes 1961). Am Beispiel einer Werbung – die in diesem wie in zahlreichen anderen Fällen eine emblematische Struktur aufweist – hat Barthes die gezielte Einschränkung der Polysemie des Bildes durch Textelemente als „Verankerung“ beschrieben: Der Text begrenzt die „Projektionsmacht“ des grundsätzlich mehrdeutigen Bildes (und damit das, was man ‚hineinlesen‘ kann), indem er zu verstehen gibt, welche „Sinne“ zu aktivieren sind (Barthes 1964, S. 34f.). Von dieser Funktion der Verankerung unterscheidet Barthes die „Relaisfunktion“ (ebd.), in der Text und Bild gleichberechtigt agieren und die etwa im Comic (f II.20) – und wie zu ergänzen wäre: im Photoroman – zur Geltung kommt. Wort und Bild verhalten sich hier komplementär zueinander und stehen im Dienst des übergreifenden Zusammenhangs einer Geschichte. Beide von Barthes beschriebenen Interaktionsmuster sind in unterschiedlichen Kontexten wirksam und werden in den jeweils neuesten Medien aktualisiert, aber auch variiert. Dass ihre Stabilität zu Gegenstrategien, zum Spiel und zur Verfremdung provoziert, lässt sich gerade anhand künstlerischer und literarischer Text/Bild-Kombinationen beobachten. Die Funktion der Verankerung wird beispielsweise in den Parodien der Text/Bild-Verfahren aus Presse und Wer-

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bung verwendet, wie sie in den Collagen des Dada (etwa bei John Heartfield, u. a. in der Zusammenarbeit mit Kurt Tucholsky) und der Pop-Literatur (Rolf Dieter Brinkmann, Rainald Goetz u. a.) zu finden sind, oder für die fiktiven Bildlegenden, mit denen Max Goldt vorgefundene Bilder versieht und äußerst absurde Sinne darin ‚verankert‘. Als Metareflexion auf die Verankerungsfunktion kann René Magrittes in der Text/Bild-Forschung viel diskutiertes Bild einer Pfeife von 1926 gelten, das mit der Unterschrift ‚Dies ist keine Pfeife‘ versehen ist. Die in der emblematischen Struktur angelegte Rätselhaftigkeit wird hier zum Paradox gesteigert, und die ihr zugrunde liegenden Funktionszuschreibungen werden als solche ausgestellt, wobei überdies die Verwechslung von Bild und Referenzobjekt problematisiert wird. Was die Relaisfunktion angeht, so wird sie noch im experimentellen Comic häufig vorausgesetzt (und mitunter als solche reflektiert). Gerade diese Gattung setzt aber auch gezielt auf das Ungleichgewicht und auf unkonventionelle Verhältnisse von Text und Bild, die den narrativen Fortgang und die Lesbarkeit unterlaufen. Die Text/Bild-Kombinationen W. G. Sebalds können als Beispiel für ein Verfahren gelten, in dem beide Funktionen angedeutet, aber nicht erfüllt werden: Die distinkten Schwarz-Weiß-Photographien und vorgefundenen Bilder, die den narrativen Fließtext unterbrechen, beziehen sich auf die Erzählung, sind für diese meist aber nicht unverzichtbar. In ihrer medialen Andersartigkeit produzieren sie einen Sinnüberschuss, der sich nicht im Text ‚verankern‘ lässt – mit dem Effekt, dass die dienende Rolle der Illustration (als ‚Erhellung‘) subvertiert wird. Eine Hybridisierung von Text und Bild, die die Unterscheidbarkeit beider Elemente grundsätzlich verkompliziert, liegt solchen literarischen Verfahren zugrunde, welche die dem Schriftbild bereits inhärente Hybridität steigern. Damit wird die Tatsache, dass Schriftzeichen sowohl gelesen als auch gesehen werden können, als solche in den Blick gerückt. Zwar kennzeichnet die gezielte Gestaltung des Schriftbilds als einer sinnkonstitutiven Größe die gesamte Geschichte der geschriebenen bzw. gedruckten Literatur bis zum Computerzeitalter (f I.8, I.9, I.10). In den Text/Bild-Hybriden der Visuellen und der Konkreten Poesie, die wiederum in den Figurengedichten des Barock, den typographischen Gedichten Mallarmés und den Kalligrammen Apollinaires historische Vorläufer haben, avanciert die Bildlichkeit der Schrift jedoch zum eigentlichen Ort der Bedeutungsproduktion – weshalb man diese Texte auch nicht vorlesen kann, ohne ihre Pointe zu verspielen. Wie Vexierbilder können die entsprechenden Gebilde als Text gelesen oder als Bild gesehen werden, allerdings nicht gleichzeitig. Nicht nur die dezidierte Hybridisierung, sondern auch die Kombination von Text und Bild hat durch die sich seit Ende des 19. Jahrhunderts (u. a. mittels f II.7 Zeitung/Zeitschrift) als Massenmedium verbreitende Werbegraphik wesentliche

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Impulse erhalten. Sie fungiert überdies als Zitatfundus von Schrift- und Bildzeichen für die Collage, die im 20. Jahrhundert auch innerhalb der Literatur als eine der dominanten Text/Bild-Praktiken gelten kann. Versatzstücke visueller Medien werden dabei häufig als Pop-Signale eingesetzt, die eine Überschreitung der kulturellen high/low-Dichotomie ankündigen. In den entsprechenden Experimenten wird die traditionelle Zuschreibung, dass das Bild – als Medium der ‚Ungebildeten‘ – die Emotionen und das Begehren adressiere, während den Text ein intellektueller Zugang kennzeichne, ebenso aufgegriffen wie problematisiert. Dass die handgemachte Collage gegenwärtig gegenüber digitalen Layouts, die sich auf der multimedialen Plattform des Computers auch von Laien (und damit etwa von SchriftstellerInnen selbst) herstellen lassen, tendenziell in den Hintergrund tritt, bestätigt, dass ihre medialen Bedingungen an den konkreten Ausformungen von Text/Bild-Relationen maßgeblich beteiligt sind. Ebenso wie die Gestaltung und Verbreitung von Emblemen durch die Reproduktionsmöglichkeiten der Druckgraphik begünstigt wurden, vereinfacht die elektronische Datenförmigkeit von Text und Bild ihre Kombination und Hybridisierung mit Hilfe digitaler Bearbeitungsprogramme. Den Text/Bild-Umgang in der Literatur der Neuzeit und Moderne kennzeichnet also eine Spannung zwischen den Inszenierungen einer medialen Differenz einerseits und fließender Übergänge andererseits. Trotz wiederkehrender Muster lässt sich dieses Spektrum nicht in einer feststehenden Typologie oder in stabilen Grenzziehungen still stellen. Vielmehr hat jede Text/Bild-Konstellation als Einzelfall zu gelten, wobei für die Rezeption bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden können: Vorannahmen über Texte, Bilder, aber auch über als solche bereits wiedererkennbare Text/Bild-Gattungen. Mit Jacques Derrida lässt sich diese Koinzidenz des Besonderen/Eigenartigen mit der kommunikativen Anschlussfähigkeit von Text/Bild-Konstellationen als „Idiom“ bezeichnen (Derrida 1987) und für die Analyse der arbeitsteiligen Bedeutungsherstellung produktiv machen (Weingart 2007). Dass die Untersuchung literarischer Text/Bild-Verhältnisse eine bewegliche Perspektive voraussetzt, bestätigt sich, wenn man den heuristischen Fokus auf materiale Bildzeichen und (Schrift-)Texte aufgibt. So wurde die in der Neuzeit zunehmend unübersehbare Konkurrenz der Bildmedien (öffentliche Gemäldesammlungen, Panorama, Photographie, Film) in den Schriftmedien nicht nur durch thematische Aneignungen ausgetragen, sondern auch auf struktureller Ebene, indem bestimmte mediale Eigenschaften imitiert wurden (etwa als filmisches Schreiben oder photographischer Realismus). Zwar lässt sich das Spektrum der intermedialen Bezugnahmen in literarischen Texten klassifizieren, indem man etwa zwischen der Thematisierung und der Simulation anderer Medien unterscheidet (Hansen-Löve 1983); doch selbst wenn diese Schemata greifen, wer-

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den sie der Besonderheit der jeweiligen Artefakte selten gerecht. Auch die Text/ Bild-Verfahren, die zur Anwendung kommen, wenn literarische Texte in intermediale Zusammenhänge eingebettet werden, die etwa mit der hypertextuellen Verknüpfung von Wort, Bild und Ton auf eine multisensorielle Adressierung abzielen (f II.23 Netzliteratur), beziehen sich teilweise auf die historisch bewährten Interaktionsmuster, sind aber notwendig hinsichtlich ihres Zusammenspiels mit anderen Faktoren zu untersuchen. Dies gilt erst recht für die Übertragung literarischer Texte in Bild- oder audiovisuelle Medien und damit in andere Werkformen, da die Frage nach der medialen Spezifik hier an das Vergleichskriterium der Werktreue bzw. der gezielten, kreativen Abweichung gekoppelt ist (f II.15 Literaturverfilmung, f II.16 Computerspieladaption).

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5 Stimmwerkzeuge Cornelia Epping-Jäger Begriffsexplikation Das Lemma Stimmwerkzeuge ist ein Kompositum, das in der Regel in einschlägigen Lexika nicht oder allenfalls in der Variante ‚Sprecherwerkzeuge‘ (Sievers 1901, S. 284) verzeichnet ist. Betrachtet man die beiden Komponenten, so wird Stimme üblicherweise definiert als „Ergebnis einer Vibration der Stimmbänder“ (Lyons 1975 [Hg.], S. 293 [Glossar]), als Klang, der sich in Schallwellen ausbreitet (vgl. Ullmann 1996) und „in einem gegebenen Zusammenhange […] einen bestimmten Sinn (Gedanken oder Stimmung) zum Ausdruck“ bringt (Sievers 1901, S. 284). Bereits in dieser Charakterisierung von Stimme ist der Begriff des Werkzeugs implizit angesprochen, versteht man darunter seine allgemeinste Bedeutung als ‚Mittel zum Zweck‘: In der skizzierten Charakterisierung ist Stimme insofern Werkzeug, als sie Informationen in der Form von Sprache und anderen Lauten überträgt. In den folgenden Überlegungen wird das Kompositum ‚Stimmwerkzeuge‘ in zwei Hinsichten differenziert: in die Perspektiven Stimme als Werkzeug und Werkzeuge der Stimme. Mit Stimme als Werkzeug stehen verschiedene Funktionen im Vordergrund, die der Stimme im Laufe ihrer Kulturgeschichte als kommunikatives und kognitives Instrument zugekommen sind: ihre indexikalische, ihre rhetorische und ihre mediale Funktion; als Werkzeuge der Stimme dagegen stehen jene technisch-medialen Erweiterungen und Aufrüstungen im Fokus, die die menschliche Stimme im Rahmen ihrer Mediengeschichte erfuhr. In beiden Funktionen ist die Stimme konstitutiv mit Prozessen der literarischen Produktion und Rezeption verbunden. So dient das Theater der frühen Neuzeit, etwa in den Aufführungen der Sachs’schen Dramen, der stimmlichen Vermittlung eines antiken literalen Wissens in die Mündlichkeit einer noch nicht literalisierten Kultur (vgl. Epping-Jäger 1996; f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit). Zugleich spielen die indexikalischen, rhetorischen und medialen Momente der Stimme eine konstitutive Rolle in den verschiedenen Formen der Dichterlesung (f II.11). Sei es, dass ein fertiger Text einem Publikum stimmlich vorgetragen wird, sei es, dass der stimmliche Vortrag über den Prozess der Selbstwahrnehmung für den Prozess der poetischen Produktion fruchtbar gemacht wird: In der jüngeren akustischen Literatur gibt es trotz einer dominanten Visualisierung der Kultur eine unübersehbare Renaissance der Stimme, etwa in den medialen Formen des Hörspiels, des Hörbuchs und der akustischen Avantgarde in den performativen Künsten (f II.14/21 Hörspiel/Hörbuch[-adaption]; II.12 Theateraufführung).

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a) Stimme als Werkzeug Von Stimme ist in den Diskursen der abendländischen Metaphysik bevorzugt dann die Rede, wenn es um die Frage nach dem Menschen geht, denn es war gerade der Lautcharakter der Stimme, dem lange der Selbstausdruck des Lebendigen zugesprochen wurde. Im Unterschied zum bloßen Klang eines materiellen Körpers wurde Stimme mit einem Selbst verknüpft, das „je nach Konzeption […] Ausdruck für eine Person, ein Subjekt oder ein Selbstbewegtes sein soll“ (Scholz 2003, S. 36). Darauf, dass dem Anthropozentrismus der abendländischen Metaphysik häufig ein Phonozentrismus korrespondiert, hat Jacques Derrida aufmerksam gemacht. Allerdings führte die Rezeption seiner Kritik des Logo-Phonozentrismus dazu, dass avancierte literatur- und medienwissenschaftliche Ansätze weitgehend darauf verzichteten, die Bedeutung der Stimme zu thematisieren (vgl. zu Derrida 2003 und den Folgen seiner Kritik u. a. Eggers 2003; Blödorn/Langer 2006; Koschorke 1999; Pott 1995; Wiethölter 2008). Hinzu kam, dass der starke Fokus auf Medientheorien und die mit diesen verbundene These, dass der Raum des Medialen allererst jenseits der Stimme mit der Schrift und den technischen Medien beginne, Stimme – und die mit ihr verknüpfte Sprache – zu Epiphänomenen der Schrift erklärte (vgl. Jäger 2001). Die körperbasierte Stimme (vgl. Macho 2006) wurde daher als amediale Stimme gefasst und im Rahmen der Medien und Literaturtheorie gleichsam ausgeblendet. Mit wenigen Ausnahmen (etwa Göttert 1998; Waldenfels 1999) änderte sich das erst in den frühen 2000er Jahren, als Fragen nach Aisthetik und Medientechnik miteinander verknüpft wurden (Kittler/Macho/ Weigel 2001), als die Stimme daraufhin befragt wurde, ob ihr schon als vorgeblich naturaler Instanz ein medialer Status eigne (Epping-Jäger/Linz 2003), als das Problem der grundsätzlichen Performativität der Stimme (Krämer 2000; Mersch 2002; Kolesch/Krämer 2006) thematisiert wurde, als nach der Verknüpfung von Performanz und Intermedialität (Fischer-Lichte 2004; Kolesch/Schrödl 2004) ebenso gefragt wurde wie nach den Beziehungen von Sprach-, Sprech- und Literaturwissenschaft (Meyer-Kalkus 2001). Wenn hier im Folgenden die Stimme als Werkzeug thematisiert wird, so unter der theoretischen Voraussetzung, dass bereits die anthropologische Stimme als ein mediales Phänomen aufgefasst werden muss.

Was sich zeigt: die indexikalische Funktion der Stimme Für das Problem der Indexikalität der Stimme ist eine bis in die Gegenwart wirkende Unterscheidung Aristoteles’ zentral, der in der Schrift Über die Seele als Stimme sowohl den „Laut eines beseelten Wesens“ als auch den „Ton von einer bestimmten Bedeutung“ bezeichnet (Aristoteles 1983, S. 307f.; De anima 420b). In seiner Sprachtheorie differenziert Aristoteles darüber hinaus zwischen Stimme

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als „bloßem Kundgeben von Gefühlen, Schmerz oder Freude“ und der „mit der Zunge artikulierte[n] Stimme“, die nicht nur als natürliches Werkzeug fungiere, sondern als „Symbol für einen Begriff“ (vgl. Steinthal 2004, S. 253, 187). Stimme ist damit doppelt charakterisiert: Als Schall ist sie unmittelbarer Ausdruck eines Inneren, als artikuliertes Zeichen Träger von Bedeutung. Insofern enthält sie über ihre zeichenhafte Bedeutung hinaus ein Surplus, da sie sich nicht in der Sinngebung erschöpft. In ihr zeigt sich vielmehr etwas, das sich den Intentionen ihres Sprechers entzieht und als unmittelbarer Ausdruck der Seele verstanden wird. Wundt fasste „sichtbare Körperbewegungen als Symptome bestimmter Seelenzustände“ auf und erkannte darin das „allgemeinste psychophysische Prinzip der Ausdrucksbewegungen“ (vgl. Bühler 1933, S. 131). Auch für Nietzsche galt: „Das Verständlichste an der Sprache ist nicht das Wort selber, sondern Ton, Stärke, Modulation, Tempo, mit denen eine Reihe von Worten gesprochen werden kann – kurz die Musik hinter den Worten, die Leidenschaften hinter dieser Musik, die Person hinter dieser Leidenschaft: alles das also, was nicht geschrieben werden kann“ (Nietzsche 1956, S. 190). Heute spricht man eher neutral davon, dass Stimme „das Gesagte mit einem affektiven Ton“ begleite (Böhme 2009, S. 30). Weiterhin aber ermöglicht es die konstatierte enge Beziehung der Stimme zu den Empfindungen und Gefühlen (Geißner 1992; Kopfermann 2006; Kolesch 2003; Krämer 2006; Lagaay 2007; Pinto 2012), dass Stimme als Garant der Unmittelbarkeit wahrgenommen wird, und so wird vor allem die Aisthetik der Stimme für die auf die Künste bezogene neuere Medienphilosophie zur qualitas occulta ästhetischen Erlebens (vgl. Mersch 2006; Kolesch 2002; Krämer 2006; Schrödl 2010). Aufgrund dieses Fokus, der auf den lautlichen Vollzug der Stimme im Zusammenspiel mit körperlichen und künstlerischen Ausdrucksformen gerichtet ist – auf die Performanzmomente der Stimme also –, bildet für die rezente Medienphilosophie die „Nichtsprachlichkeit […] den Ausgangspunkt, von dem her Sprechen geschieht“ (Mersch 2006, S. 215). Sie postuliert, dass „die Stimme dabei insoweit dem Sprechen voraus“ liege, als sie „jene nicht einholbare Bedingung darstellt, die der Kommunikation zuvorkommt“ (ebd.). Im Fokus steht neben der Performativität also auch die „Atopie der Stimme“, ihre Unverfügbarkeit, das, was „den Intentionen der Rede häufig zuwider läuft“ (Krämer 2006, S. 288f.). So wird Stimme einerseits auf ihren ‚Eigensinn‘ hin betrachtet, andererseits aber auch als „physiognomische[] Dimension der Sprache“ verstanden, die sich in Klangfarbe und Rhythmus, Melos und Timbre manifestiere. Stimme, so Krämer, stelle eine „Spur des Körpers im Sprechen“ dar (Krämer 2005, S. 159; vgl. Sample 1996, S. 113–126), und sie verhalte sich „zur Rede, wie eine unbeabsichtigte Spur sich zu einem absichtsvoll gebrauchten Zeichen verhält“ (Krämer 2000, S. 79). Bereits Aristoteles hatte angenommen, dass leibliche Zeichen als verdeckte Signale für seelische Zustände gelesen werden können, und er hatte diese Über-

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legung zum Ausgangspunkt der Begründung des typisch physiognomischen Schlusses (Syllogismus) gemacht. Damit wurde eine Tradition begründet, die sich über die Schrift Physiognomia – die der Stimme ein eigenes Kapitel widmete – über Jahrhunderte tradierte (vgl. Göttert 1998, S. 28ff.). Stimme galt dieser physiognomischen Tradition als Ausdruck der Leib-Seele-Einheit und als Indikator für die Wahrhaftigkeit der Rede. Als körperlicher Anzeiger einer unverstellten Seele schien sie das Auffinden der Wahrheit gegenüber einer auf Verstellung und Täuschung angelegten dfija zu ermöglichen. Da dem griechischen Denken die Möglichkeit, das Wahre und das Unwahre durch dieselben Worte auszusprechen, als nahezu unaushaltbare Ambivalenz erschien (vgl. Mersch 2006, S. 216), zog man die im Rahmen der Rhetorik entwickelten Parameter ‚Tonhöhe‘, ‚Lautstärke‘ und ‚Klangfarbe‘ heran, um Aufschluss über die Wahrhaftigkeit der Aussagen zu gewinnen. In demselben Maße also, in dem das indexikalische Moment der Stimme sich der Kontrolle des Stimmgebers/Sprechers/Akteurs entzieht, kann es für den Zuhörenden/Verstehenden zu einem Werkzeug der Entschlüsselung von Botschaften werden, derer sich der Sprecher nicht bewusst ist. Stimme ist hier also nicht einfach Werkzeug dessen, was ausgesagt wird, sie ist darüber hinaus auch von einer „unaufhebbaren Autonomie und Instabilität […] gegenüber der sinnhaften Ansprache“, von Lücken und Differenzen zwischen Sinn und Ton gekennzeichnet (vgl. de Certeau 1980, S. 26–37; Meyer-Kalkus 2007, S. 213–223). Aber gerade deshalb kann sie als Werkzeug wiederum insofern funktional werden, als die Rezipienten das, was in der Stimme zum Ausdruck kommt, nutzen können, um den Sprecher auch jenseits dessen, was er intendierte und rhetorisch kontrollierte, zu deuten. Die indexikalische Stimme kann insofern nicht auf der Produktions-, sehr wohl aber auf der Rezeptionsseite zum Werkzeug werden, denn die ‚Spur der Stimme im Sprechen‘ ist Werkzeug nur für den Spurenleser, nicht für den Spurenverursacher. Es ist kein Zufall, dass sich eine Reihe von Disziplinen dieser Spur – die Certeau als „zweite Vokalität“ der Sprache bezeichnete – bediente: Die Rhetorik bemächtigte sich der Indices der Stimme – dessen, ‚was sich zeigt‘ (vgl. Barthes 1980) – und faltete sie als Stimmwerkzeuge einer eloquentia corporis aus. Inquisitorische und wahrsagende Praktiken, Schauspiel- und physiognomische Theorien nutzen die Deutungspotentiale der indexikalischen Stimme strategisch ebenso für ihre Zwecke, wie sie in der Psychoanalyse zu Mitteln wurden, das Unbewusste zu erschließen (vgl. Campe 1990; Geitner 1992; Meyer-Kalkus 2001; Fischer-Lichte 2007).

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Was sie zeigt: die instrumentell-rhetorische Funktion der Stimme Dass Stimme im Dienst des Gedankens steht, dass sie ein – wenn nicht das – Mittel des Ausdrucks von Sinn und Bedeutung ist, bestimmt die Geschichte der Sprachphilosophie, der Linguistik und auch der Literaturwissenschaft bis heute. Ausgehend von Aristoteles’ Bestimmung, dass Stimme nicht nur als ‚natürlicher Indikator‘ von Gefühlen etc. agiere, sondern auch als Symbol für einen Begriff, konzeptualisierten semiotische Sprach-Auffassungen die Stimme als Werkzeug des Gedankens und der Sinngebung. „Die Sprache ist eine Stimme, die vom Denken ausgeschickt wird und die Dinge bezeichnet“, formuliert der Stoiker Diogenes von Babylon, daher sei die „menschliche Stimme […] eine artikulierte und vom Denken ausgesandte Stimme“ (zit. nach Pohlenz 1992, S. 50). Die artikulierte Stimme übernimmt in dieser Konzeptualisierung die Funktion eines bloßen „custos“, eines „Wächter[s]“, der den Begriff lediglich als Zeichen begleitet, um ihn – so formulierte noch Kant – „gelegentlich zu reproduzieren“ (Kant 1975, S. 497). ‚Stimme als Zeichen‘ steht also grundsätzlich im Dienst der Begriffe, deren Ausdruckswerkzeug sie ist. Auch dieses – bis in die rezenten, kognitivistischen Sprach-Theorien reichende – Verständnis nimmt seinen Ausgang in der aristotelischen Auffassung, dass das Denken selbst als angeborene Leistung eines solitären Gattungssubjekts verstanden werden muss. Denkaktivitäten werden dabei als Bewegungen von Begriffen und Konzepten vorgestellt, die Gegenstände und Sachverhalte der Erkenntniswelt repräsentieren, die ihrerseits prinzipiell unabhängig von Erkenntnisleistungen existieren und die daher auch so erkannt werden können und erkannt werden, wie sie ‚an sich‘ bestehen. Natürliche Sprache wird in diesem Prozess nur insofern wichtig, als ihre Zeichen mit den mentalen Repräsentationen des Geistes verknüpft werden, um – soll es zu einem sozialen Austausch kommen – als stimmliche Repräsentationen in einen einzelsprachlich organisierten Raum transportiert zu werden (f I.1 Sprache). Stimme wird in der semiotischen Tradition primär also als ein nach außen tretendes Instrument des Gedankens verstanden, das nur insofern bedeutsam ist, als es den ‚Außenverkehr‘ zwischen denkenden Subjekten – also den Gedankenaustausch – möglich macht. Wenn die klangliche und aisthetische Präsenz der Stimme, ihre performative Macht, ins Spiel kommt, dann nur insoweit, als diese zum Werkzeug der zu vermittelnden gedanklichen Inhalte wird (vgl. Jäger 2004; Svendbro 1999). Das zeigt sich pointiert, wenn man den Status der Stimme im Horizont des rhetorischen Programms in den Blick nimmt (f I.3 Rhetorik). In der aristotelischen Rhetorik wird die Stimme im Rahmen der Vortrags- bzw. Darstellungskunst als ein Werkzeug thematisiert, das über große Wirkung verfügt, ohne dass ihr eine eigenständige Bedeutung zukommt. Sie bleibt als Zeichen des zu vermittelnden Inhalts „gebunden an die Sache, über die etwas zu sagen ist, und an die sprachliche Form, in der etwas gesagt wird“ (Rebmann 2005, S. 214). Als die zen-

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trale Aufgabe des Vortrags wird das „Vor-Augen-Führen“ bestimmt, die Stimme wiederum übernimmt die Funktion, das Vor-Augen-Geführte anschaulich und präsent zu machen (vgl. Ax 1986, S. 259; Rebmann 2005, S. 216). In der antiken Rhetorik gilt es, möglichst effektiv ein kommunikatives Ziel zu erreichen (vgl. Trabant 2003, S. 36), und daher sollen Lautstärke, Tonhöhe und Rhythmus dem Darstellungsziel angepasst und der Stimmung entsprechend eingesetzt werden. Einen auf bloße Wirkung zielenden Stimmeinsatz lehnt Aristoteles ab. Aus diesen Überlegungen entwickelte sich das spätere pronuntiatio-Konzept der Rhetorik. Die bene dicendi scientia nimmt die Stimme als praktische Kunst – als Aufführungskunst – in den Dienst und greift dabei auf dasjenige zurück, was zuvor konzipiert und abgefasst wurde: „Die Arbeitsteilung, die in der Abfassung (inventio, dispositio, elocutio) der Rede durch eine Person und der praktischen Ausführung (memoria, pronuntiatio) der Rede durch eine andere Person besteht, entspricht der Arbeitsteilung zwischen Dichter und Sänger“ (Lausberg 1960, S. 42). Anders formuliert: Die pronuntiatio oder actio ist die Realisierung der vorab schriftlich konzipierten Rede durch Sprechen und begleitende Gesten (vgl. Lausberg 1960, S. 527). Eine ars rhetorica wurde also erst in einer Schriftkultur möglich, denn sie tritt, so Koschorke, „ja von vornherein als eine Kunst auf, die bestrebt ist, mündliche Kommunikation durch die Schrift zu manipulieren und zu normieren“ (Koschorke 1999, S. 339ff.). Dass der Stimme innerhalb dieses Konzeptes nur die Funktion eines Werkzeugs zur Realisierung der vorab schriftlich konzipierten Rede zufällt, wird bereits durch die Wortgeschichte von pronuntiatio deutlich: Als Bildung des klassischen Latein geht pronuntiatio etymologisch auf das Wort nuntius zurück, das sowohl die Botschaft (Inhalt) als auch den Botschafter (Werkzeug) bezeichnen kann. Etymologisch eng verwandt ist pronuntiatio darüber hinaus aber auch mit dem griechischen Épfikrisi«, womit zunächst die Darstellungskunst des Schauspielers und dann der Vortrag des Redners bezeichnet wurden. Über den der Sache angemessenen Einsatz stimmlicher Mittel spricht dann erstmals differenziert die Herennius-Rhetorik in einem eigenen pronuntiatio-Kapitel. Stimme wird darin in Hinblick auf ihre Angemessenheit für eine darzustellende Sache in die drei Aspekte Umfang (magnitudo), Festigkeit (firmitudo vocis) und Geschmeidigkeit (mollitudo) ausdifferenziert. Zudem unterscheidet der anonyme Autor, in Anlehnung an Aristoteles, eine Art Typenlehre für die anlassgemäße Stimmführung: Der ruhige Gesprächston wird vom feurig, leidenschaftlichen Ton abgegrenzt und schließlich von den sich steigernden Tönen der Erregung unterschieden. Für alle Register werden zielorientierte, erlernbare Kombinationen aus Stimmführung, Gestik und Mimik festgelegt (vgl. Krumbacher 1920). Dass die Redner als interpretes mentis, als Dolmetscher der Gedanken (Cicero: De Legibus, zit. n. Göttert 1998, S. 27) für die Wahrheit selbst eintreten, steht nicht nur für die Rhetorica ad Herennium, sondern auch für die Rhetorik des

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Cicero fest. Die neue Wendung der stoischen Konzeption aber besteht darin, dass Stimme zur Übertragung der Gedanken insofern besonders geeignet erscheint, als sie Teil am Ausdruck dessen hat, was das Gemüt bewegt. Stimme wird hier zum Medium des Affektausdrucks. Um das Moment der Bewegtheit durch eine Stimme zu betonen, die Stimmungen nicht allein vermittelt, sondern die diese selbst hervorruft, verwendet Cicero – wie später auch Quintilian – nicht mehr den Begriff pronuntiatio, sondern actio. „So wird die Stimme wie eine Vermittlerin die Stimmung, die sie aus unserem Gemütszustand empfangen hat, an den Gemütszustand der Richter weitergeben: sie ist nämlich der Anzeiger des denkenden Geistes [index mentis] und besitzt ebenso viele Verwandlungsmöglichkeiten wie dieser“ (Quintilian 2006, Bd. 1, S. 277; Institutio oratoria XI,3,62). Das Ohr wird derart zum Vorzimmer des Verstehens (Cicero 1988, S. 51 u. 173f.; Orator 50, 168), und die die Interpretation tragende Stimme ist ebenso Produkt eines „vernünftigen Geisteshauches“ (vgl. Duchrow 1965, S. 48) wie ihr Klang, Rhythmus und ihre Artikulation das unterstützen, was die pure Argumentation nur unter bestimmten Umständen schafft: das adäquate Verständnis der Rede herzustellen. Hatte Aristoteles die Ausdrucksfunktion der Stimme noch an die ‚Angemessenheit an die Sache‘ binden wollen, so gewinnt Stimme in den Rhetoriken Ciceros und Quintilians weitergehende Ausdruckskraft. Unter der Voraussetzung, dass die in der Stimme zum Ausdruck kommende innere Erregung durch Schulung und Überlegung in das rechte Maß gesetzt wird, kann nun auch die erregte, emotionale Stimme „zum Medium“ werden, „durch das die zu sagende Sache angemessen zum Vorschein kommt“ (Rebmann 2005, S. 223). Damit ist eine Auffassung vorausgesetzt, die Stimme instrumentell – d. h. nicht als unmittelbare Verlautbarung des naturalen Körpers – unterstellt, sondern, wie Menke in Bezug auf Quintilian und die Figur der Prosopopoia, formuliert, „durch Konzepte der Stimme den Körper jeweils modelliert und figuriert weiß“ (Menke 2011, S. 173). Die folgenden Jahrhunderte sind in Bezug auf Modellierungsformen der ‚Stimme als Werkzeug‘ einerseits durch Adaptionen vor allem der Herennius-Rhetorik geprägt, andererseits durch eine religiös begründete Ablehnung rhetorischer Stimmtechniken charakterisiert. Der für das Mittelalter so einflussreiche Kirchenvater Augustinus hatte in seiner Trinitätslehre den logos der griechischen Tradition mit verbum übersetzt und strikt zwischen innerem und äußerem Laut unterschieden, d. h. das Wort nimmt nur zum Zweck äußerer Kommunikation Lautgestalt an. Damit, so Augustinus, ähnele das Wort dem Wesen Gottes, der Menschengestalt annimmt, um zum Menschen menschlich sprechen zu können (vgl. Schindler 1965, S. 75–111). Das ‚innere Wort‘ ist das eigentliche Wort, das andere, das ‚äußere‘ Wort nichts anderes als die vox verbi, die ‚Stimme der Worte‘, die sinnliche Seite des Zeichens. Zeichen wiederum gelten Augustinus als zweitrangig: Man soll „die bezeichneten Dinge höher schätzen als ihre Zeichen, denn

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alles, was für etwas anderes da ist, muss notwendigerweise weniger wert sein als das, dessentwegen es da ist“ (Augustinus 2002, S. 50; De Magistro IX, 25). Die Konzeption der „Sprache Gottes als einer stimmlosen Stimme“, die „Vorstellung vom Logos als einem klanglosen Wort“, tradierte sich durch die Ideengeschichte und lässt sich mit Koschorke als „Expatriierung der Stimme“ (Koschorke 1999, S. 334) verstehen, denn der Stimme gegenüber „verstand sich die Selbstpräsenz des intuitiven Denkens stets als sprachfrei und lautlos“ (Borsche 1990, S. 324). Wird Stimme im mittelalterlichen Diskurs der respublica christiana thematisiert, dann hauptsächlich in der Predigttheorie (ars praedicandi) – seltener in der Dichtungstheorie (ars poetriae) oder in der Briefschreibkunst (ars dictaminis). In der Predigtlehre begegnet allerdings die bereits bekannte Werkzeugauffassung insofern wieder, als sich die vortragenden Prediger als Sprachrohr einer göttlichen Botschaft verstanden, als Vermittler zwischen der Stimme Gottes und dem Ohr des christlichen Volkes (vgl. Rebmann 2005, S. 229). Dass das christlich geprägte Mittelalter den verkündenden Prediger als den Boten einer Botschaft verstand, die nicht von ihm stammte, jedoch von ihm verkündigt wurde, deutet wiederum insofern auf die Werkzeugfunktion der Stimme, als sich das Wort Bote in der lateinischen Tradition auf nuntius bezieht, und damit – wie erwähnt – sowohl den Botschafter als auch die sich durch ihn aussprechende Botschaft bezeichnen kann.1 Die bislang skizzierte, bis ins 18. Jahrhundert gültige Tradition lässt sich mit einer Formulierung des Albertus Magnus zusammenfassen: „Die bedeutungstragende Stimme ist deshalb nicht Affekt, sondern eher Begriff, denn die Stimme ist ein interpretierender Laut des geistigen Begriffs“ (Albertus Magnus 1891, S. 272; De animalibus II,3 § 22; Übersetzung zit. nach Di Caesare 1998, Sp. 166). Seine fraglose Evidenz verliert dieses Modell erst mit der Entstehung des neuzeitlichen Denkens. Mit Schmidt-Biggemann (1998) lässt sich davon sprechen, dass das Moment metaphysischer Stabilität der ursprünglichen Ordnung – sprachlich wie schöpfungstheoretisch betrachtet – in seiner Selbstverständlichkeit spätestens ab Mitte des 18. Jahrhunderts infrage gestellt wird. Pointiert findet sich diese Vorstellung wiederum in den Arbeiten von Koselleck, die davon ausgehen, dass die ‚Sattelzeit‘ zwischen 1750 und 1850 den entscheidenden Zeitraum darstellt, „vor dem nichts und nach dem alles durch den Prozess der Verzeitlichung erfahrbar sei“ (Koselleck 1979; Schmidt-Biggemann/Lalla 2003, S. 3). Verzeitlichung meint in diesem Zusammenhang, dass die Begriffe, die bislang als ahistorisch gegeben

1 Zur medienhistorischen und -theoretischen Ausdeutung der ‚Botenkommunikation‘ vgl. Göttert 1998, S. 137ff.; Wenzel 1997; Krämer 2008; zu der zwischen Latinität und Volkssprache vermittelnden Funktion der missi dominici, vgl. Biere 1989; Epping-Jäger 1996.

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vorausgesetzt wurden, nun als der Zeit – und den Menschen – unterworfene verstanden werden, als Begriffe mithin, die keine Überzeitlichkeit mehr garantieren können.

Wie sie prozessiert: die Stimme als Medium Der Prozess der Verzeitlichung lässt sich auch als Prozess der „Umbildung der lateinischen Einheitskultur des mittelalterlichen Abendlandes zum nationalsprachlichen Literatursystem Neueuropas“ (Apel 1963, S. 123) beschreiben. Während die bis in das Mittelalter und die Frühe Neuzeit vorherrschende Zeichenidee die Zeichenausdrücke – insbesondere auch die Stimme – als Instrument eines vorsprachlichen, zeitlosen Begriffshorizontes ansah, bewirkte der Prozess der Herausbildung eines neueuropäischen Sprachensystems eine Funktionsänderung von Sprachzeichen und Stimme, die nun nicht mehr nur nachträgliche Werkzeuge vorsprachlicher Begriffe, sondern an der Konstitution der verzeitlichten Begriffe im Horizont nationalsprachlich-einzelkultureller Semantiken beteiligt sind. Die Stimme tritt so aus dem lange vorherrschenden rhetorisch-semiotischen Paradigma heraus, in dem ihr allenfalls Übertragungs- und Veranschaulichungsvalenzen zugesprochen worden waren. Sie erhält eine neue epistemologische, ästhetische und soziale Mächtigkeit: Überhaupt, die Sprache der Menschen, eine wohlklingende, wohlgeordnete, ausdrückende Sprache, welch eine Kunst! Nicht in Wörterbüchern und Grammatiken (da sind nur ihre Materialien und Bausteine zu finden), im lebendigen Gebrauch und Bau derselben, da zeigt sich ihre energische Schönheit. Von einem festen und zarten Organ gesprochen, in Erzählung, Gespräch, Rede, ist […] die Sprache eine leichthinschwebende dämonische Kunst […]. Jeder Sinn, jede Leidenschaft, jedwedes Alter, jeder Stand, jede Gesellschaft haben ihre Sprache; angemessene Eigenthümlichkeit der Worte und Wortfügungen ist allenthalben ihre schönste Zier […]. (Herder 1998, S. 772)

Obgleich die hier bei Herder paradigmatisch sichtbar werdende Aufwertung der Sprache eng mit der Literalisierung, der Individualisierung der europäischen Volkssprachen und der Verbreitung des Buchdrucks verbunden war (vgl. u. a. Ong 1987; Goody/Watt 1986; Assmann/Assmann 1990; Assmann 1992; Giesecke 1994; Wenzel 1995; Epping-Jäger 1996; Raible 1995; Wandhoff 1996; Müller 1999), generierte sie doch zugleich einen Aufstieg der Stimme als Konstitutionsmedium des Geistes. Die Stimme wird nun zum Medium der Gedankenkonstitution, wobei ‚Medium‘ nicht mehr einfach nur Mittel des Ausdrucks eines Vorgegebenen meint, sondern Hervorbringungsinstanz dessen, was ausgedrückt wird (vgl. Jäger 2004). Ja, die Stimme wird geradezu zum Paradigma für den erkenntnistheoretischen Aufstieg der Sprache. Sie wird nun nicht mehr als Werkzeug eines vor-

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sprachlich etablierten Denkens angesehen, sondern gleichsam als eine der Möglichkeitsbedingungen dieses Denkens. Besonders eindrücklich formulierte Wilhelm von Humboldt diese neue Stimmepisteme. Für Humboldt ist ein solipsistisch gedachter, selbstmächtiger Geist nichts weiter als ein ‚flüchtiges‘ Wesen, das, um sich selbst als ‚Ich‘ zu konstituieren, auf Entäußerungsmedien und insbesondere auf die Stimme angewiesen ist. Der Geist muss sich äußern, um seiner selbst habhaft zu werden, und die Stimme ist die, so Humboldt, „Handhabe“, an der der Geist seine flüchtigen Begriffe sistiert (vgl. Humboldt 1968a, S. 427). Es ist dieser Gedanke, den Humboldt äußert, wenn er formuliert: „Die intellectuelle Thätigkeit, durchaus geistig, durchaus innerlich und gewissermaßen spurlos vorübergehend, wird durch den Laut in der Rede äusserlich und wahrnehmbar für die Sinne“ (Humboldt 1968b, S. 53). Mit dieser gleichsam traditionellen Bestimmung der Übertragungsfunktion der Stimme ist aber die Pointe des Humboldt’schen Gedankens noch nicht erreicht, denn das Denken selbst, nicht nur seine Übertragung, ist an das Ertönen der Stimme gebunden: Es „ist aber auch in sich an die Nothwendigkeit geknüpft, eine Verbindung mit dem Sprachlaute einzugehen“ (ebd.). Die ertönende Stimme also ermöglicht es dem Geist erst, aus sich heraus zu treten und sowohl vermittelt als auch gebrochen durch eine fremde Denkkraft zum eigenen Ohre zurückzukehren (vgl. Humboldt 1968a, S. 377, ähnlich: Hegel 1970a, S. 280). Erst in dieser ‚entfremdenden‘ Selbstbegegnung des Geistes vermag dieser sich und seine kognitive Aktivität zu konstituieren. Mit der Stimme emanzipiert sich die cartesianische res cogitans von ihrer einsamen Geistigkeit und konstituiert sich als leibliches Individuum. Der Geist, der stimmlich erscheint, ist ein zugleich geselliges und individualisiertes ‚Ich‘. Aus diesem sprechen nun nicht mehr transhistorische Begriffswelten. Es ist vielmehr an der Artikulation jener fragilen kulturellen Weltansichten beteiligt, durch die es sich zugleich – in einem freilich historisch endlichen Modus – bestimmen lässt. Das stimmmächtige Subjekt bewegt sich in der Vielstimmigkeit kultureller Sprachspiele, an deren Konstitution es ebenso beteiligt ist, wie es durch sie bestimmt wird. Von Humboldts sprachphilosophischer Spurtheorie der Stimme, die durchaus auch in neueren kulturwissenschaftlichen und neurowissenschaftlichen Befunden ihre Aktualität erweisen kann (vgl. dazu Jäger 2001; Linz 2003; Wenzel/ Jäger 2008; Krämer/König 2002), lässt sich – wie oben erwähnt – durchaus eine theoretische Brücke zu literaturtheoretischen Themenfeldern wie etwa der Dichterlesung (f II.11 Vortrag/Lesung), dem Hörspiel oder dem Hörbuch (f II.21) schlagen. Es ist eben die von Humboldt herausgearbeitete, ästhetisch-epistemologische Mächtigkeit der Stimme, die auf beiden Feldern ihre Brisanz erweist. Es lässt sich sogar davon ausgehen, dass es sich vor allem dieser Mächtigkeit der Stimme als Medium verdankt, dass die Medienkulturen der sekundären Oralität

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in so reichhaltiger Form Speicher- und Distributionsmedien der Stimme bereitstellen. Stimme wird eben nicht allererst in ihrer technisch-medialen Extension medialisiert. Sie ist vielmehr bereits Medium, ehe sie in diese Umgebungen implementiert wird, in denen sie – in unterschiedlichen dispositiven Konfigurationen – ihr epistemisches und ästhetisches Potential entfaltet.

b) Werkzeuge der Stimme Der Aufstieg von Sprache und Stimme, die nun nicht mehr nur darauf reduziert blieben, selbstlose Übermittler transzendenter Inhalte – Gedanken, Begriffe, Affekte, Emotionen – zu sein, geht nicht zufällig zeitlich einher mit den ersten Experimenten zur technischen Manipulation der Stimme. Die frühen experimentellen Annäherungen an die Stimme sind zunächst noch dem alten Paradigma verpflichtet. Sie versuchen, das Geheimnis aufzuklären, wie es die Stimme vermag, ihre Kustosfunktion wahrzunehmen. Die Stimmexperimente im Anschluss an die Untersuchungen und Entdeckung des Anatomen Antoine Ferrein (1741) (vgl. Aschoff 1989; Hiebler 1997; Hiebel u. a. 1997; Gethmann 2003, S. 214ff.) sind noch ganz darauf gerichtet, etwa über sprechende Köpfe und Sprech-Maschinen ein „analytisches Verständnis menschlicher Artikulationsorgane“ zu gewinnen (Felderer 2001, S. 258). So antwortet Christoph Gottlieb Kratzenstein auf die Preisfrage der Petersburger Akademie der Wissenschaften 1779, wie es möglich sei, den Charakter und den Klang der Vokale a, e, i, o, u nachzubilden und in einem Instrument hervorzubringen, zum einen mit einer ausführlichen anatomischen Beschreibung der menschlichen Sprechwerkzeuge sowie mit der Anleitung zum Bau einer Flöte, die Vokale zu erzeugen vermochte. Kratzenstein versuchte dabei das mechanische Modell der Zungenpfeife dafür zu nutzen, den physiologischen Prozess der Stimmerzeugung aufzuklären (vgl. Hiebler 1997; Aschoff 1989, S. 234f.; Heckmann 1982, S. 254). Auch bei den Versuchen des Nachbaus „sprechender Menschen“ (Augspurger Extra-Zeitung 1782, zit. n. Hiebel u. a. 1997) wurde der Sprechvorgang nach dem Vorbild instrumentalistischer Klangerzeugung modelliert (vgl. etwa die têtes parlantes des Abbé Mical 1778ff., Wolfgang von Kempelens Sprechmaschinen 1791ff., Wheatstones ‚verzauberte Lyra‘ 1831 oder Fabers Euphonia 1835; vgl. dazu insgesamt Hiebel u. a. 1997). Blasebalge und Tasteneingaben setzten eine Mechanik der Stimmerzeugung in Gang, die an der von Musikinstrumenten orientiert war. Das technische Programm spiegelt insofern die auch in der Hegel’schen Ästhetik vertretene Annahme wider, dass der sprachliche Ton sich aus dem musikalischen entwickle (Hegel 1970b, S. 122). Insgesamt handelt es sich natürlich bei diesen technischen Simulationen der menschlichen Artikulation noch nicht um

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Werkzeuge der Stimme im engeren Sinne, sondern um mechanische Modellierungen der Stimmphysiologie. Obgleich die Stimme bereits hier – d. h. erheblich vor den technologischen Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts – damit begann, körperlos zu werden, sind doch die meisten sprechenden Maschinen noch auf eine Fingierung des menschlichen Körpers angewiesen. Mit Kopf- und Körpersurrogaten begegnen die technischen Erfinder offenbar dem, was Macho die „Unheimlichkeit der körperlosen Stimme“ genannt hat (Macho 2006, S. 137; Peters 1999 und 2001). Es sind aber dann erst die technischen Erfindungen der Aufzeichnung und Übertragung der Stimme, die in ein instruktives Verhältnis zu den sprachphilosophischen Reflexionen der Stimme an der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert treten. Humboldts Gedanke, dass das Subjekt sich nur konstituieren könne, wenn die Stimme nach draußen gesandt wird, um bei ihrer Rückkehr aus dem sozialen Raum akustisch verarbeitet zu werden, verbindet das Moment der Telematisierung der Stimme mit ihrer erkenntniskonstitutiven Funktion (Humboldt 1968a, S. 376ff.). Das Subjekt konstituiert sich sozusagen in Sendedistanz zu sich selber. Es ist auf die Stimme als jene „Lufterschütterung […], durch welche die Sprachwerkzeuge in die Ferne wirken“ (ebd., S. 376), als Medium der Fremd- und Selbstadressierung angewiesen. Vor dem Hintergrund dieser Denkfigur verliert dann die zunächst verblüffende Parallelität des epistemologisch-medialen Aufstiegs der Stimme und ihres gleichzeitigen Eintritts in den Horizont ihrer technischen Reproduzierbarkeit einiges von ihrer Überraschungsqualität. Die Humboldt’sche Formel der in die Ferne wirkenden Stimme gewinnt gleichsam aus der Perspektive der späteren stimm-technologischen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts eine prognostische Valenz. Telematisierung und Epistemologisierung der Stimme sind insofern Ausdruck einer gleichursprünglichen Bewegung. Das 19. Jahrhundert ist dann der Zeitraum der technologischen Ausfaltung von Stimm-Medien, die nun nicht nur über größere Distanzen und an disparate Publika gesendet, sondern auch gespeichert und reproduziert werden können (f I.10.e Schallreproduktion). Das Bannen der flüchtigen Stimme war nicht mehr auf ihre Einspeisung in die soziale Zirkulation beschränkt, ebenso wie die Fernwirkung nicht gleichsam in Rufweite enden musste. Die Stimme konnte sich nun zur Expansion ihrer räumlichen und zeitlichen Reichweite neuerer Werkzeuge der Aufzeichnung und Übertragung bedienen (vgl. Peters 2001, S. 292). Ehe Thomas Alva Edison mit der Erfindung des Phonographen das Problem der Aufzeichnung und der Reproduktion aufgezeichneter Stimmen gelöst hatte, befassten sich bereits verschiedene Experimentatoren mit dem Projekt der Einschreibung des flüchtigen Schalls in ein persistentes Medium (Jüttemann 1979, S. 20; Hiebler 1997; Dembeck 2007; Gauss 2009). 1877 beschreibt Cros in einem Artikel auf der Basis des Scott de Martiville’schen Phonautographen – der bereits

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das Prinzip der Stimmaufzeichnung, aber noch nicht das der Wiedergabe gelöst hatte – einen technischen Weg zur Ermöglichung auch der Stimmwiedergabe (vgl. Hiebel u. a. 1997). Realisiert wurde die Kopplung von Aufzeichnung und Wiedergabe im selben Jahr durch den von Edison erfundenen Phonographen (vgl. Hiebel u. a. 1997). Mit der Erfindung des Grammophons 1887 durch Emil Berliner wurde dann die Wiedergabefunktion aufgezeichneter Schallereignisse in einem technischen Medium verselbstständigt, das eine breite Integration in die Alltagskultur fand (vgl. Gauss 2009). Während durch die Aufzeichnungs- und Reproduktionstechnologie des Phonographen die Stimme vom Moment ihrer flüchtigen Erscheinung zeitlich unabhängig – und damit gewissermaßen unsterblich – wird, gewinnt sie durch die Erfindung des Telefons (durch Philipp Reis 1861 und Graham Bell 1876; vgl. Hiebel u. a. 1997; f II.22) auch eine örtliche Unabhängigkeit; Stimmen reisen von nun an nicht nur durch die Zeit, sondern auch durch den Raum (vgl. auch Lenoir 1992; Peters 2001, S. 303f.; Zumthor 2002, S. 237f.; Macho 2006, S. 136). Wie bereits die bislang gegebene Skizze der mit der Stimme verwobenen Medientechnologien deutlich macht, sind diese nicht in dem Sinne Werkzeuge der Stimme, dass sie prothetische Verlängerungen selbstmächtiger Subjekt-Akteure sind. Vielmehr entfalten sie sich, wie etwa gerade die Entwicklung des Telefons zum Handy zeigt, in dispositiven Szenarien, die eigensinnig auf die medialen Akteure zurückwirken (vgl. Krämer 2000, S. 83). Das Handy ist längst kein schlichtes Mittel zur Stimmübertragung mehr, sondern ein personalisiertes Kommunikationsmedium, das ständige Adressier- und Erreichbarkeit im Rahmen einer „Überall-und-Jederzeit-Kultur“ sicherstellt (Weber 2008, S. 311ff.; Linz 2008, S. 173ff.). Wie hier deutlich wird, ist das Medium nicht vornehmlich eine prothetische Verlängerung seines Nutzers (vgl. Freud 1974, S. 222; McLuhan 2003; Schulz 2004), sondern vor allem ein Konstituens seines kulturellen Agierens. In der medialen Eigensinnigkeit, die die Stimme auch noch in der Phase ihrer Implementierung in medienapparative Strukturen bewahrt, reflektiert sich noch einmal jene Bewegung des Aufstiegs von Stimme und Sprache, die sich in der Sprach- und Zeichenphilosophie am Ende des 18. Jahrhunderts abzeichnet. Dies können auch, wie abschließend gezeigt werden soll, weitere Beispiele aus der jüngeren mediengeschichtlichen Entwicklung der Stimm-Medien illustrieren. Der am Ende des 19. Jahrhunderts erfundene Rundfunk etwa, der sich zunächst verstehen lässt als technisches Medium, das Fernübertragung und phonographische Speicherung kombiniert, ist nicht einfach eine Technik der Stimmübertragung. Mit ihm sind, wie vor allem in seiner Frühgeschichte deutlich wird, Übertragungsbedingungen definiert, durch die die Stimme bestimmten Anforderungen unterworfen ist (vgl. Kittler 1986; Schrage 2001; Gethmann 2006). In einer klassisch zerdehnten Kommunikationssituation – die ansonsten vor allem für

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das Medium Schrift konstatiert wird (vgl. Ehlich 1983) – sind Sprecher und Mikrophon von Hörer und Rezeption strukturell geschieden. Das Mikrophon trennt das Sprechen und das Hören voneinander: hier der Sprecher, der die eigene Stimme an einen resonanzlosen Äther adressiert, dort der Hörer, der aufgefordert ist, die Botschaft der disembodied voice in einen Zustand glaubwürdiger Information zurück zu überführen (vgl. Epping-Jäger 2003a). Die Stimmen erreichen also ihre (anonymen) Adressaten als disembodied voices, die von den paralinguistischen, insbesondere mimisch-gestischen Elementen der normalsprachlichen Face-toface-Kommunikation entblößt sind. Insofern erzwingt der mediale Apparat spezifische Zurichtungen der Stimmen, die sich u. a. in Trainingskulturen für die Sprecher zeigen, durch die die strukturellen Defizite der ‚Stimmübertragung‘ kompensiert werden müssen. Dass Sprecher an diesen Anforderungen scheitern konnten, zeigt das Beispiel Hitlers. Nach wenigen missglückten Versuchen, ohne Publikum vor dem Rundfunkmikrophon zu sprechen, nutze er den Rundfunk nur noch als Übertragungsmedium seiner in Massenveranstaltungen live aufgezeichneten Stimm-Inszenierungen. Die spezifische Verwendung des Dispositivs Lautsprecher in Massenveranstaltungen in der Zeit des Nationalsozialismus hat nicht zuletzt hier ihren Ursprung (Epping-Jäger 2003b; 2008). Ohne Zweifel lässt sich gegenwärtig eine Renaissance der Stimme im Horizont der Medien ihrer technischen Reproduzierbarkeit konstatieren. Dies betrifft etwa die Tradition der auditiven Poesie „vom Futurismus und Dadaismus über die Wiener Gruppe bis hin zu Ernst Jandl und Oskar Pastior“ (Meyer-Kalkus 2007, S. 216), zu der etwa auch noch die unter dem Titel Wörter Sex Schnitt veröffentlichten Tonbandexperimente von Rolf Dieter Brinkmann zählen (Binczek 2012). Bei Brinkmanns Experimenten zeigt sich exemplarisch, dass das Aufzeichnungsmedium Tonband nicht nur als Werkzeug der Speicherung der Dichterstimme dient, sondern eine ästhetisch-konstitutive Rolle im Prozess der literarischen Produktion übernimmt. Brinkmann nutzt die Spur seiner eigenen aufgezeichneten Stimme, um sie in Bearbeitungsschleifen wieder in den ästhetischen Produktionsprozess einzubringen (Epping-Jäger 2012). Er verwendet die akustische Aufzeichnungs- und Reproduktionstechnologie Tonband für neue Formen poetologischer Selbstreflexion sowie der poetischen Produktion. Er reiht sich damit in die lange Geschichte jener Dichter-Diktate ein, in der der Diktierprozess eine ästhetisch konstitutive Rolle im poetischen Schreibprozess spielt. Insgesamt zeigt die im weitesten Sinne rhetorische Geschichte der Stimme als Werkzeug ebenso wie die technisch-mediale Geschichte der Werkzeuge der Stimme, dass ihre Bedeutung nicht auf eine Werkzeugfunktion im Sinne einer Zweck-Mittel-Relation reduziert werden kann. Die Stimme ist ein rhetorisches Mittel zur Erhöhung kommunikativer Wirksamkeit, und sie ist ein Mittel des Ausdrucks von Emotion und Kognition, aber gerade ihre Renaissance im Horizont

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neuer Medien zeigt, dass sie auch vor dem Hintergrund tiefgreifender medienhistorischer Umbrüche ihre – wie man sie nennen könnte – anthropologische Mächtigkeit bewahrt. Dass für die Rezeption der Literatur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von einem „akustischen Apriori“ gesprochen werden kann (Meyer-Kalkus 2007, S. 215) und dass sich in jüngerer Zeit geradezu eine Kultur der „sekundären Oralität“ (Ong 1987; Zumthor 2002) entfaltet hat, lässt sich vielleicht weniger als eine Rückgewinnung der „verlorenen Autorität“ der menschlichen Stimme nach einer langen Phase der „Vorherrschaft der Schrift“ (Zumthor 2002, S. 239) verstehen, sondern eher als die kontinuierliche Fortschreibung einer ursprünglichen Medialität der Stimme unter den neuen Bedingungen fortgeschrittener Medientechnologien.

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6 Schreibwerkzeuge Martin Stingelin Begriffsexplikation Auf den ersten Blick dienen Schreibwerkzeuge bloß als unumgängliche Voraussetzung der dauerhaften Materialisierung sprachlich gefasster Gedanken in Schrift auf einer mehr oder weniger beständigen Unterlage im Allgemeinen, literarischer Einfälle und ihrer Ausarbeitung im Besonderen. Doch bei genauerer Betrachtung können sie dabei einen überraschenden, von modernen Autoren produktiv reflektierten Eigensinn entwickeln. Schreibwerkzeuge treten in der Regel gepaart mit den jeweiligen Beschreibstoffen (f I.7) auf und bilden mit diesen eine sich wechselseitig beeinflussende Einheit: Technische Verbesserungen des Beschreibstoffs ziehen technische Verbesserungen des entsprechenden Schreibwerkzeugs nach sich und umgekehrt. Diese Einheit kann gleichzeitig verschiedene Hilfsmittel fordern wie Federmesser oder Bleistiftspitzer zur Formung, Schwamm, Bimsstein, Radiermesser oder -gummi zur Korrektur, Streusand oder Löschpapier zur Beschleunigung des Trocknens von Tinte etc., die ebenfalls zu den Schreibwerkzeugen gezählt werden. Als Textmedium ist die multiple Einheit aus Beschreibstoffen und Schreibwerkzeugen insofern von den Medien der Textreproduktion (f I.10) zu unterscheiden, als sie unmittelbar auf den Produktionsprozess von Texten einwirkt. Allerdings hat die Entwicklung der Textreproduktionsmedien wiederum vielfach auf die Entwicklung der Schreibwerkzeuge zurückgewirkt. Systematisch kann man zwischen ‚abtragenden‘ und ‚auftragenden‘ Schreibwerkzeugen unterscheiden (im Anschluss an Liedtke 1996, S. 184; Jensen 2004, S. 6 und S. 369–373; vgl. etwa auch die Anlage des Buches von Robert 2008): Erstere wie das mesopotamische Holzstäbchen (für Ton) als Urform der abtragenden Schreibgeräte, Meißel, Stichel oder Messer schlagen, drücken oder ‚ritzen‘ Schriftspuren in Fels, Stein, Metall, Knochen, Elfenbein, Holz, Rinden, Blätter, Ton oder Wachs; daher etymologisch das angelsächsische „to write“ vom urgermanischen writan für ‚schreiben‘. Letztere können wiederum unterteilt werden in Werkzeuge, die wie die ägyptische Binse als Urform der direkt auftragenden Schreibgeräte, Pinsel, Rohrfeder, Kielfeder, Stahlfeder, Füllfederhalter, Kugelschreiber, Faserschreiber oder Filzstift, eine aufgenommene oder enthaltene Schreibflüssigkeit wie Tusche, Tinte o. Ä., und Werkzeuge, die wie Silber-, Blei- oder Farbstift, Kohle und Kreide durch Reibung die eigene Substanz an Papyrus, Seide, Pergament, Papier oder Schiefertafeln abgeben; mit der Mechanisierung und Digitalisierung des Schreibens treten noch indirekt

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auftragende Schreibgeräte wie Schreibmaschinen und elektronische Drucker hinzu. Historisch reicht ihr Horizont von der sumerischen Keilschrift an der Wende vom 4. zum 3. Jahrtausend v. Chr., die mit einem dreikantigen Griffel schräg in später getrockneten oder gebrannten Ton gedrückt wurde, über die Rohrfeder (die den ägyptischen Pinsel ablöste) und Papyrus in der Antike, die Gänsefeder, Tinte und Pergament seit dem frühen Mittelalter bis zur Gegenwart elektronischer Schreibgeräte wie Personal Computers, Laptops und Tablets, deren digitale Datenverarbeitung die oben getroffene systematische Unterscheidung im elektrischen Strom auflöst, wo sie auf Papier verzichten (eine tabellarische Übersicht über die historische Entwicklung von Schreibgeräten, den Zeitpunkt ihrer ‚Erfindung‘, Modifikationen im Laufe ihrer Verwendung und die ‚Lebensperiode‘ ihres Gebrauchs bei Jensen 2004, S. 378–381). Gerade im literaturwissenschaftlichen Umgang mit Schreibwerkzeugen erweist sich die Fruchtbarkeit des von Rüdiger Campe geprägten Begriffs der ‚Schreibszene‘. Die Schreibszene umfasst über die bloße Semantik des Geschriebenen, also über Sprache, auf die sich die herkömmliche Literaturgeschichtsschreibung als Geschichte von Rhetorik und Poetik bislang weitgehend beschränkt hat, hinaus die Instrumentalität, also die Technologie, und die Körperlichkeit des Schreibens, wie sie in den durch die Schreibgeräte bedingten, jeweils erst – in der Regel im Elementarunterricht (im antiken Griechenland schon im 6. Jh. v. Chr.) – zu erlernenden Gesten zum Ausdruck kommt (wie André Leroi-Gourhon hervorhebt, „existiert das Werkzeug real nur in der Geste, in der es technisch wirksam wird“; Leroi-Gourhan 1965/1988, S. 296). Die Schreibszene hat eine besondere Affinität zur Literatur, denn gerade wenn sie „keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste bezeichnet, kann sie dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung genau kennzeichnen“ (Campe 1991, S. 760). Die jüngere literaturwissenschaftliche Schreibprozessforschung hat im Anschluss an Campe einerseits das Moment der Inszenierung, das dieser Begriff umfasst, erweitert um die Dimensionen des Rahmens, der die literarische Schreibszene gleichsam wie auf eine Bühne aus dem alltäglichen Schreiben heraushebt, der Rollenverteilung zwischen den verschiedenen an diesem Ensemble beteiligten Akteuren, zu denen nicht zuletzt die Schreibwerkzeuge zählen (hier ergeben sich interessante Berührungspunkte zur Akteur-Netzwerk-Theorie von Bruno Latour; vgl. etwa Latour 1986/2006, S. 261, über „die Handwerkskunst des Schreibens“) und der Frage nach der Regie, die diese Rollenverteilung aufwirft (Stingelin 2004, S. 7–21). Gleichzeitig hat sie eine bei Campe nur implizit angelegte Unterscheidung begrifflich entfaltet: Einem auch innerhalb der Literatur oft genug über

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seine eigenen Voraussetzungen gedankenlos hinweggehenden, routinierten Schreiben, das sich innerhalb der ‚Schreibszene‘ gleichsam automatisiert abspielt, steht ein Schreiben gegenüber, das sich an seinen eigenen Voraussetzungen stößt, sich bei diesen aufhält und sie thematisiert, problematisiert und reflektiert, die ‚Schreib-Szene‘ (Stingelin 2003, S. 145). Der Bindestrich akzentuiert den Anstoß zur Dramatisierung und Inszenierung, der den vielfältigen – schon in der Antike und im Mittelalter beklagten – Widerständen entspringt, die vorab die Schreibwerkzeuge dem Schreiben entgegensetzen, wenn auch alle – sich beim Schreiben zwar gegenseitig bedingenden, in ihrer Heterogenität aber unabhängig voneinander zu denkenden – Elemente, aus denen sich das unauflösliche Ensemble der ‚Schreibszene‘ zusammensetzt, Quelle des Widerstands sein können. Wo Friedrich Nietzsche im zwölften Abschnitt der zweiten Abhandlung seiner Streitschrift Zur Genealogie der Moral „die ganze Geschichte eines ‚Dings‘, eines Organs, eines Brauchs“ als „die Aufeinanderfolge von mehr oder minder tiefgreifenden, mehr oder minder von einander unabhängigen, an ihm sich abspielenden Überwältigungsprozessen“ beschreibt, „hinzugerechnet die dagegen jedes Mal aufgewendeten Widerstände, die versuchten Form-Verwandlungen zum Zweck der Vertheidigung und Reaktion“ (Nietzsche 1887/1988, S. 314f.), hat die jüngere literaturwissenschaftliche Schreibprozessforschung die Literaturgeschichte des Schreibens im Allgemeinen, der Schreibwerkzeuge im Besonderen als Genealogie konzipiert (Giuriato/Stingelin/Zanetti 2005a). Die kombinatorische Vielfalt, welche die aus den Elementen Semantik, Technologie und Körperlichkeit einerseits, Rahmen, Rollenverteilung und Regie andererseits gebildete Matrix der ‚Schreibszene‘ bzw. ‚Schreib-Szene‘ begrifflich ermöglicht, gewährleistet dabei, literarisches Schreiben in seiner jeweils von Epoche zu Epoche, von Autor zu Autor, ja oft genug innerhalb der schriftstellerischen Entwicklung eines Autors historisch und individuell singulären Ereignishaftigkeit zu bestimmen. Allerdings ist dies wegen der Komplexität bei aller Dramatisierung, die sich die jüngere literaturwissenschaftliche Schreibprozessforschung methodisch zunutze macht, immer nur im Einzelfall und immer nur durch eine nachträgliche Rekonstruktion der Schreibszenen aufgrund von schriftlichen Spuren (f II.17 Manuskript/Autograph/Typoskript), von Geschriebenem, nicht durch eine unmittelbare Vergegenwärtigung des Schreibens selbst möglich, zumal hier mit Jacques Derrida an den Unterschied zwischen dem ‚archivierten Ereignis‘ und dem ‚Ereignis der Archivierung‘ zu erinnern ist (Derrida 2001/2006, S. 82f.). Noch sind die Historiographie des – als literarisches in seiner Materialität bislang ohnehin noch kaum berücksichtigten – Schreibens und die Historiographie der Schreibwerkzeuge keine glückliche Verbindung eingegangen. Ist Letztere entweder geprägt von positivistischer (Blanckertz 1933), kulturhistorischer (Eule

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1955; Whalley 1975; Huber 1985; Le Collen 1998/1999; Robert 2008), oft genug im Sammlerdienst stehender (Geyer 1989; Linscheid 1994) oder gar kulturethologischer (Liedtke 1996; Jensen 2004) Beflissenheit, die Verlaufsformen der biologischen Evolution auf kulturelle Phänomene zu übertragen versucht, wobei literarische Zeugnisse meist geflissentlich übersehen werden, mangelt es Ersterer, wo sie sich mentalitätshistorisch als Geschichte der „inneren Aspekte“ des Schreibens (Ludwig 2005, hier S. 6–9; vgl. schon Ludwig 1994) oder sozialhistorisch vor allem aus der Perspektive der Leser bzw. des Publikums (Stein 2006) über die Schreibwerkzeuge hinwegsetzt, am kritischen genealogischen Bewusstsein, ihren Widerstand als autonome Kraft innerhalb der von ihnen mitbedingten Literaturgeschichte in Rechnung zu stellen. Dort, wo eine ausdrückliche „literarische Geschichte der Schreibgeräte“ ihre konzeptuellen Voraussetzungen nicht reflektiert und keine methodischen Vorkehrungen trifft, verliert sie sich, nicht ohne Reiz, im rein Anekdotischen (Polt-Heinzl 2007), das durchaus systematisch bedingt ist, kann die Genealogie des Schreibens im Allgemeinen, der Schreibwerkzeuge im Besonderen in seiner Ereignishaftigkeit doch nur exemplarisch als Fallgeschichte von Umstürzen der Kräfteverhältnisse zwischen den beteiligten Akteuren (Foucault 1970/2002, S. 180) erzählt werden. Bei der Unerschöpflichkeit des Themas sind hier nur Fingerzeige möglich.

a) Antike/Mittelalter Das antike Schreiben (Dorandi 1991) steht im Zeichen von Wachstafeln (pugillares) und Griffel (stilus) auf der einen, Schreibpinsel bzw. -rohr (calamus) und Papyrus bzw. Pergament auf der anderen Seite. Schon hier zeichnet sich das für die Literatur besonders wichtige Zusammenspiel zweier Gruppen von Schreibwerkzeugen ab: Steht Erstere im Dienst des Entwurfs, gewährleistet Letztere die Ausführung und Überlieferung – zwischen Autoren und ihren Schreibern allerdings, und zwar bis ins 13. Jahrhundert, in der Regel mit strikt getrennter Rollenverteilung. Wachstafeln – die noch bis Mitte des 19. Jahrhunderts in Gebrauch waren (Parkes 2008, S. 72) und ihre Reinkarnation im sogenannten ‚Wunderblock‘ erlebten, der Freud 1925 als Analogie bzw. Allegorie für den psychischen Apparat diente (Derrida 1966/1976, S. 337–348) und der bis heute in Gebrauch ist, jedenfalls in Kinderzimmern (ein beredtes Zeugnis für die noch zu erörternde Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im Gebrauch von bzw. im Umgang mit Schreibwerkzeugen) – horteten als Erinnerungshilfen und Gedächtnisstützen (Épomn‹meta) in eiliger, flüchtiger, leider aber auch vergänglicher Form (es sind kaum archäologische Zeugnisse auf uns gekommen) den Schatz an Notizen und Exzerpten, der

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antiken Autoren, neben der ethopoetischen Pflege eines vorbildlichen Selbstverhältnisses (Foucault 1983/2005, S. 507–512; Moser 2010), zur Konzeption (inventio), Komposition (dispositio) und versuchsweisen Ausformulierung (elocutio) ihres Stoffes diente (f I.3 Rhetorik). Die eigentliche Ausformulierung selbst erfolgte, vor allem bei längeren Texten, in verbindlicher Form erst im Diktat, ein Umstand, der begriffsgeschichtlich darin zum Ausdruck kommt, dass spätestens in der römischen Kaiserzeit neben das Verb scribere für die beklagte Mühsal des Schreibens im manuellen, niederen und von Sklaven oder Angestellten, Schnell- und Schönschreibern (Tachy- und Kalligraphen) ausgeführten Wortsinn das Verb dictare tritt, das die Bedeutung „schreiben, abfassen“ annimmt, und zwar besonders „poetische Werke schreiben“ (Curtius 1948/1984, S. 86), also Gedichte dichten. Der schon in der Antike betonte enge, ja untrennbare Zusammenhang zwischen Schreibwerkzeugen und der von ihnen ermöglichten literarischen Ausdrucksweise hat sich etymologisch in einem anderen Wort erhalten: „Stilus optimus et praestantissimus dicendi effector ac magister; neque iniuria; nam si subitam et fortuitam orationem commentatio et cogitatio facile vincit, hanc ipsam profecto adsidua ac diligens scriptura superabit.“ (Cicero, De orat. I 150)1 Quintilian hat diese Feststellung Ciceros präzisiert, indem er ausdrücklich die Meinung teilt, „stilum non minus agere, cum delet“ (der Schreibstift leiste nicht weniger, wenn er mit Tilgen beschäftigt sei). Vom Verbessern, „pars studiorum longe utilissima“ (der bei Weitem nützlichste Teil im Studium der schriftstellerischen Arbeit), genauer von der Wendung „stilum vertere“ – den Stilus umkehren, um mit seinem abgeplatteten Ende fehlerhafte Stellen auf der Tafel durch Glätten des Wachses wieder zu tilgen – leitet sich denn auch etymologisch unser ‚Stil‘-Begriff her: „huius autem operis est adicere, detrahere, mutare“ (Quintilianus, Inst. orat. X 4) – ‚die Aufgabe des Verbesserns aber liegt im Zusetzen, Streichen und Ändern‘, wobei Letzteres das Ersetzen und das Umstellen umfasst, womit Quintilian die vier rhetorischen Änderungskategorien benannt hat. Seither lässt sich die Qualität von Schreibwerkzeugen im literarischen Dienst an der Effizienz ihrer Verbesserungsarbeit messen. Dieses Moment der Korrigierbarkeit, das seither nützliche Schreibwerkzeuge gewährleisten müssen, prägt von der Antike an auch ihre Geschichte im Schulunterricht (Bahmer 2000, S. 176–192; Asmuth 2007, Sp. 580–592; allgemein Jensen 2004).

1 Übersetzung: „Der Griffel ist der beste und vorzüglichste Urheber und Lehrmeister für die Rede, und das mit gutem Recht: Denn wenn das Werk reiflicher Überlegung und Besinnung mit Leichtigkeit die Stegreif- und die Zufallsrede übertrifft, so wird es selbst gewiß von einer fleißig und sorgfältig ausgeführten schriftlichen Darstellung übertroffen.“

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Das Mittelalter erbte mit etwa 20 römischen Buchstaben von der Antike auch den Bestand an Schreibgeräten und Beschreibstoffen (Illich 1991, S. 99): Wachstafel und Griffel; Pergament und Schreibrohr, Pinsel und Kielfeder (penna, auch Vogelpose oder Federspule genannt, in der Regel von der Gans, aber auch vom Reiher; seltener, weil teuer, aber fein waren Pfauen-, Schwanen-, Truthahn-, Trappen-, Raben, Adler- und Straußenfedern; Jensen 2004, S. 29–47), die zwar schon zwischen dem 2. und 5. Jahrhundert die Rohrfeder abzulösen begann, ihren bis ins 19. Jahrhundert ungebrochenen Siegeszug aber erst im Spätmittelalter antreten sollte, zusammen mit dem in China erfundenen, erst aus dem arabischen Raum importierten, um 1235 dann in Italien, später auch im deutschsprachigen Raum produzierten Papier (Müller 2012, S. 19–49), ein Paar, das flüssiges Schreiben in Kurrentschriften wesentlich erleichterte (f I.8.a Type). Höfische Literatur des Mittelalters ist sich auf ihrem Höhepunkt wie in Hartmanns von Aue Iwein zwar durchaus der eigenen Kunst als Erzähltechnik bewusst, die sie ironisch reflektiert, um die Erzählung selbst über das Erzählte zu stellen: „ichn wolde dô niht sîn gewesn, / daz ich nû niht enwære, / dâ uns noch mit ir mære / sô recte wol wesn sol, / dâ tâten in diu werch vil wol.“ (Hartmann von Aue, Iwein, v. 54–58)2 Wiewohl mittelalterlichen Autoren also ein Bewusstsein für die Medialität ihrer Texte und die Voraussetzungen ihrer handschriftlichen Überlieferung nicht abzusprechen ist (Grubmüller 2001; Quast 2001), werden die Schreibwerkzeuge selbst in der Regel nicht unmittelbar thematisiert. Dieses Bewusstsein kommt vielmehr nicht zuletzt in Anweisungen an zukünftige Schreiber zum Ausdruck, die Vorkehrungen für eine sachgemäße Überlieferung treffen sollen, ohne diese beim vergleichsweise ‚offenen‘, sehr variantenfreudigen Text-Begriff des Mittelalters (Cerquiglini 1989) tatsächlich zwingend gewährleisten zu können (Wolf 2002, S. 98; f I.10.a/c). Die Schreiber selbst sahen sich allerdings durch die Widerständigkeit der Schreibwerkzeuge durchaus zu Wehklagen angehalten: „Quia qui nescit scribere, putat hoc esse nullum laborem. O quam gravis est scriptura, oculos gravat, renes frangit, simul et omnia membra constrit. Tria digita scribunt, totus corpus laborat.“3

2 Übersetzung: „Ich hätte damals nicht leben mögen, / weil ich dann jetzt nicht dabei sein könnte, / da uns immer noch durch die alten Geschichten darüber / solch großes Vergnügen bereitet wird. / Damals erfreuten sie sich an den Taten selbst.“ 3 Zit. nach Stolz 2004, S. 35f.; Übersetzung: „Denn nur wer nicht zu schreiben weiß, glaubt, daß dies keine Mühsal sei. Oh, wie schwer ist das Schreiben: es trübt die Augen, zerquetscht die Nieren und schwächt zugleich alle Glieder. Drei Finger schreiben und der ganze Körper leidet.“ Vgl. Varianten dieser seit dem 9. Jahrhundert sprichwörtlichen, immer wieder in Marginalien auftauchenden Redewendung etwa bei Graf 2002, S. 143, und Parkes 2008, S. 66.

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Solange, jedenfalls im volkssprachlichen – im Gegensatz zum lateinischen – Bereich, auctor und scriptor (in der Unterscheidung von Bonaventura, die dieser noch um den compilator und den commentator ergänzt ; f II.17.a Manuskript/Autograph/Typoskript) weiterhin auseinanderfallen, weshalb hier auch eigenhändige Manuskripte, also Autographen, die Ausnahme darstellen, bleibt die Schreibszene zwar ein gelegentlicher, wenn auch symbolisch überhöhter, keineswegs zum ‚realistischen‘ Nennwert zu nehmender Gegenstand (Graf 2002, etwa S. 142f.) der mittelalterlichen Ikonographie von Autoren (Meier 2000; Peters 2000); Thema der Literatur, die aus ihr hervorgeht, ist sie noch nicht.

b) Neuzeit/Moderne Kaum werden Bücher gedruckt – der literarische Schreibprozess vollzieht sich nun weitgehend im Horizont der Druckvorlage und erstreckt sich bis zur Korrektur der Druckfahnen, während gleichzeitig als neue Akteure Lektoren, Drucker, Verleger und Buchhändler auftreten (Flügge 2005; f I.10.b/d Textreoproduktion) –, lässt die Frühe Neuzeit eindringlich personifizierte Werkzeuge des Schreibens von Hand in literarischen Texten auftreten und im rhetorischen Tropus der prosvpopoi›a (fictio personae), die unbelebten Gegenständen eine Stimme schenkt, zu Wort kommen. So verbürgt etwa am Ende von Don Quijote von der Mancha ausdrücklich die Feder die ‚Authentizität‘ ihres Berichts (Cervantes Saavreda 1615/2008, S. 628). Die Schreibwerkzeuge werden im genitivus obiectivus zu ‚Medien der Literatur‘ (Mecke 2011, S. 12–16), etwa in Shakespeares Sonnets (Rippl 2007). Getragen wird die Rede der Feder im Don Quijote vom Topos ihrer Macht, der sich von Horaz herschreibt und in der Emblematik des 16. Jahrhunderts in der inscriptio „penna beat coelo, penna volare facit astra super“ (die Feder versetzt unter die Götter, über die Sterne lässt sie emporsteigen) (Henkel/ Schöne 1967/1996, Sp. 1536f.), Ausdruck findet (zur Federsymbolik Wienker-Piepho 2000, S. 331–359). Mit dieser Macht steigert der Buchdruck gleichzeitig das Selbstbewusstsein von Autoren. Indiz für dieses geschärfte Autorschaftsbewusstsein, das mit der massenhaften Vervielfältigung literarischer Werke durch den Buchdruck einhergeht, ist die Begriffsgeschichte des Wortes ‚Schriftsteller‘. Das Grimmsche Wörterbuch vermerkt zu diesem Lemma: „die anwendung des wortes in dem uns gebräuchlichen sinne, dasz ein mann bezeichnet wird, der berufsmäszig eine litterarische thätigkeit ausübt, wird erst im 18. jh. üblich“ (J. u. W. Grimm 1899, Sp. 1748). Davor waren ‚Schriftsteller‘ schlicht Schreibkundige, Abschreiber, Aufschreiber, Auftragsschreiber vor allem von rechtlichen Dokumenten (Zanetti 2008, S. 80). Roland Barthes knüpft an diese Begriffsgeschichte an, wenn er zur Unterscheidung eines modernen literarischen Schreibens im emphatischen

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Wortsinn von der bloßen mechanischen Tätigkeit die Trennung zwischen écrivain und écrivant, zwischen ‚Schriftsteller‘ und ‚Schreiber‘ einführt (Barthes 1960): ‚Schreibt‘ dieser in einem transitiven Sinne ‚etwas‘, trägt für jenen die Tätigkeit des ‚Schreibens‘ seinen Zweck in einem intransitiven Sinne in sich selbst (Barthes 1970). Hier rücken die Schreibwerkzeuge unmittelbar zu Mitstreitern oder Gegnern der Schriftsteller auf, allen voran Feder und Bleistift. Das 18. Jahrhundert – in dem der Elementarunterricht zur Vorbereitung auf das Schreiben mit Feder, Tinte und Papier auf der leichter korrigierbaren Schiefertafel (zu ihrer Geschichte Jensen 2004, S. 62–109) erfolgte (Bosse 1985; zu den Schreibwerkzeugen im Schulunterricht auch Messerli 2002, S. 549–560 et passim) – versteht sich selbst als „tintenklecksendes Säkulum“ (Schiller 1781/1987, I/2, S. 502; zur Tinte Hahn/Stiebel 2002; Hahn 2006; 2008), und die Notizen, Texte oder Briefe, in denen Feder und Tinte thematisiert werden, sind Legion (eine kleine Anthologie mit dem Schwerpunkt Weimarer Klassik bietet Freitag 2002). Hier sei nur ein für Georg Christoph Lichtenbergs Schreiben (Winthrop-Young 1992; Stingelin 1999) exemplarischer Brief an seinen Verleger und Freund Johann Christian Dieterich vom 8. Juli 1773 angeführt: „Verzeyhe mir, daß ich so vieles in meinem Briefe durchstrichen habe. Ich reite heute eine infame Feder, sie will immer hinaus wo ich nicht hinwill.“ (Lichtenberg 1983, S. 316) Hier wird die Schreibszene als Schreib-Szene inszeniert, indem der Rahmen der Korrespondenz, in der die Begleitumstände des Schreibens in den Vordergrund rücken, hervorgehoben und die Rolle der Feder bis zur Autonomie betont wird (zur Materialität und Metareflexivität in den Briefen Lichtenbergs Joost 1993, insbes. S. 63–87 u. S. 113–133). In der ‚Schreib-Szene‘ werden die Schreibwerkzeuge als ‚Medien der Literatur‘ im genitivus subiectivus, als Akteure im Netzwerk ‚Literatur‘ reflektiert. Die Korrespondenz erweist sich als Bühne, auf der die Schreibszene am akzentuiertesten ins Bewusstsein tritt (Bohnenkamp/Wiethölter 2008; Wiethölter/Bohnenkamp 2010), und nobilitiert den Brief als literarische Gattung, weil die strengeren Konventionen hier zur spielerisch-entschuldigenden Thematisierung ihrer Störung bzw. ihres Bruchs durch Widerstände und zur Reflexion der Begleitumstände des Schreibens (Bunzel 2008; Wiethölter 2010), allen voran der Schreibwerkzeuge (Bohnenkamp 2008) und des Briefpapiers (Giuriato 2008; 2010) zwingen. Insgesamt darf das Postwesen als mitschreibender Kontext der Literatur im Allgemeinen, von Briefen (f II.18.a) im Besonderen nicht vernachlässigt werden (Siegert 1993). Der Grad, in dem sich an der Schwelle zur Moderne stehende Autoren wie Georg Christoph Lichtenberg oder Christoph Martin Wieland der Schreibwerkzeuge als unabdingbare Voraussetzung der eigenen Produktivität bewusst sind, kommt etwa in der satirisch-anachronistisch gebrochenen Schreibszene zum Ausdruck, mit der 1770 Wielands früher Roman SVKRATHS MAINOMENOS oder die Dialogen

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des Diogenes von Sinope. Aus einer alten Handschrift anhebt, indem er den Kyniker Diogenes von Sinope ihre Literaturgeschichte rekapitulieren lässt: Wie ich auf den Einfall komme, meine Begebenheiten […] zu Papier zu bringen, das – sollte gleich das erste seyn, was ich euch sagen wollte, wenn ich nur erst Papier hätte, worauf ich schreiben könnte. – Doch, Papier könnten wir leicht entbehren, wenn wir nur Wachstafeln, oder Baumrinden, oder Häute, oder Palmblätter hätten! – und in Ermanglung deren möcht’ es weisses Blech, Marmor, Elfenbein, oder gar Backsteine thun; denn auf alle diese Dinge pflegte man ehmals zu schreiben, als es noch mehr darum zu thun war dauerhaft als viel zu schreiben: – Aber unglücklicher Weise hab’ ich von allen diesen Schreibmaterialien nichts, und wenn ich sie auch hätte, so würd’ ich sie nicht gebrauchen können, weil ich weder Feder noch Griffel, noch irgend ein anders Instrument dazu habe, als dieses Stückchen Kreide. – (Wieland 1770, S. 11f.)

Selbstredend steht auch diese literarisierte Schreibszene – wie alle Schreibszenen – ohne philologische Autopsie des Schriftträgers, durch den sie vermittelt wird, unter dem Vorbehalt der Fiktionsironie. Zum bevorzugten Schreibwerkzeug des Entwurfs wird in der Neuzeit mit dem Notizbuch der 1565 von Conrad Gesner zum ersten Mal beschriebene und abgebildete Bleistift, der als solches, zumal nach seiner Vervollkommnung durch Nicolas Jacques Conté 1795 (Kurz 2006; zur Geschichte des Bleistifts Petroski 1989/1995; Jensen 2004, S. 110–189), in Widerstreit zur Feder tritt (siehe z. B. Goethe 1811–1830/1966, S. 80f.). Oft genug treten Bleistift und Feder im Schreibprozess aber gemeinsam auf wie etwa in Rainer Maria Rilkes „Berner Taschenbuch“, aus dem Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge hervorgegangen sind: „An unsicheren Stellen des Schreibprozesses – oder offensichtlich auch bei spontanen Einfällen zum Anknüpfen, wie man an dem fahrigen, hingeworfenen Schriftbild jeweils sehen kann – wechselt der Autor zum Bleistift. Ist der Wortlaut hier gesichert, wird mit Tinte schwer Lesbares nachgezogen, Wörter, einzelne Buchstaben, Satzzeichen“ (Richter 2012, S. 239). In der Zwischenzeit ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Kielfeder allerdings von der robusteren Stahlfeder mit Federhalter abgelöst worden (Jensen 2004, S. 190–270), der bald der Füllfederhalter (Lambrou 1989/1992; Jensen 2004, S. 271–368) und Mitte des 20. Jahrhunderts dann der Kugelschreiber (Geyer 1989, S. 156–167) zur Seite treten sollten. Die Vorteile, die der Bleistift mit dem stilus teilt, sind die Umstandslosigkeit – der bettlägrige Heinrich Heine, dessen letztes Wort „Bleistift“ gewesen sein soll, kann mit ihm in der ‚Matrazengruft‘ schreiben (Polt-Heinzl 2007, S. 123) – und die Geschwindigkeit des Schreibens, die Korrigierbarkeit und damit Vorläufigkeit des Geschriebenen, nicht zuletzt aber die Miniaturisierung, jedenfalls für den späten Robert Walser, der sich durch die Möglichkeit zum Rückzug in das „Blei-

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stiftgebiet“ seiner Mikrogramme geradezu erlöst fühlte von einem „Krampf“, den das Schreiben mit der Feder verursachte (so am 20. Juni 1927 an Max Rychner; Walser 1979, S. 300f.). Die Verkleinerung erhöhte nun aber die Widerstände und führte im Schreiben Robert Walsers (stellvertretend für die kaum mehr überschaubare Literatur siehe Kammer 2003) zu einer ihm offenbar sehr willkommenen Verlangsamung (Echte 1997, S. 15; Groddeck 2005, S. 171f.). Für Schriftsteller steht das Schreibwerkzeug ihrer Wahl also keineswegs immer zwingend im Zeichen steter Beschleunigung des Schreibens, die in der Technikgeschichte der Schreibgeräte, neben der Verbesserung ihrer Funktionstüchtigkeit, der Erhöhung ihres Benützungskomforts – zu beidem zählt die Erleichterung ihrer Transportierbarkeit (Stingelin/Thiele 2010; Thiele 2010) –, der Verlängerung ihrer Lebensdauer, der Verschönerung ihres Erscheinungsbildes und der ökonomischen Effizienzsteigerung, stets der wichtigste Motor für die Entwicklung technischer Innovationen war und ist (Jensen 2004, S. 412), vom sozialen Distinktionsgewinn als Großbürger oder Dandy, der mit spezifischen Schreibgeräten verbunden sein kann, ganz abgesehen. Die moderne Geschichte des Schreibens ist geprägt durch zwei medientechnikhistorische Revolutionen der Schreibgeräte, die das Schreiben im Allgemeinen, das literarische Schreiben im Besonderen jeweils in einen neuen, erweiterten Horizont gestellt haben (der die früheren jeweils umfasst): die Mechanisierung des Schreibens durch die Erfindung der Schreibmaschine (Giuriato/Stingelin/Zanetti 2005b) und die Digitalisierung des Schreibens durch die Erfindung des (Personal) Computers (Giuriato/Stingelin/Zanetti 2006; f I.10.f Textreproduktion). Sie vervielfältigen durch ihre historischen Verwerfungen die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die die Literaturgeschichte der Schreibwerkzeuge prägt. Es gibt unter Schriftstellern, aber auch unter Philosophen wie Martin Heidegger (Schödlbauer 2000), früh, was Robert Walser „Schreibmaschinenbedenklichkeit“ genannt hat (Groddeck 2005, S. 177f.). Sie kann, im Zeitalter der Psychoanalyse, von Widerständen herrühren, die tiefer gründen als in der bloßen Mechanik der Maschine, für die Henry Mill am 7. Januar 1714 zum ersten Mal ein Patent erhielt, die aber erst mit der Schreibkugel von Hans Rasmus Johan Malling Hansen 1867 und mit der Remington ab 1874 Serienreife erlangte (Martin 1949; Kunzmann 1979). So pflegte Eugen Bleuler, der sich als Direktor der Psychiatrischen Universitätsklinik Burghölzli in Zürich um die Streitmacht der Psychoanalyse auf dem Feld der Psychiatrie verdient gemacht hat, seine Träume und Traumassoziationen als ungeübter Benutzer auf einer Schreibmaschine niederzuschreiben, um die Traumdeutung experimentell gleichzeitig mit den am Burghölzli entwickelten Assoziationstests zu verbinden, da die Häufung der Tippfehler in seinen Augen Komplexe zutage förderte, die auf Widerstände im Unbewussten zurückzuführen sein mussten: „So lange man nicht sehr grosse Übung hat, ist die Schreibma-

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schine ein sehr gutes Reagens auf Complexe. Es ist aber zum Teufel holen, dass ich die meinen fast nie herausbringe, wenn ich sie nicht schon weiss“ (zit. n. Marinelli/Mayer 2002, S. 53f.), schreibt Bleuler am 5. November 1905 an Sigmund Freud, der die Schleusen zu den Quellen dieser Widerstände überhaupt erst geöffnet hatte, sich aber offenbar genau aus diesem Grund zeitlebens gegen die Benutzung einer Schreibmaschine gesträubt zu haben scheint. Auch Robert Walser wollte wie viele andere Autoren ausdrücklich „der Handschriftidee, dem Fingerprinzip treu“ bleiben (zit. n. Groddeck 2005, S. 178). Zwischen Handschrift und Schreibmaschine, zwischen Manuskript und Typoskript vollzieht sich, nach dem Widerstreit zwischen Bleistift und Feder, der zweite große Widerstreit in der Geschichte der Schreibwerkzeuge vor ihrer Digitalisierung. Wie Josef Guggenmos’ Gedicht „O unberachenbere Schreibmischane“ von 1967 (Dencker 2002, S. 259) belegt, ist die Produktivität von Tippfehlern aber gleichzeitig zusammen mit der schöpferischen literarischen Qualität der Schreibmaschinentastatur eine Quelle experimenteller Literatur geworden, was bei Hugo Ball, Raoul Hausmann, Franz Mon, Ernst Jandl, Hansjürgen Bulkowski, Franz Hohler (Dencker 2002, S. 139, 146, 207, 236f., 293, 309), vor allem aber in Arno Schmidts Typoskripten wie Zettel’s Traum immer wieder im getippten Schriftbild zum Ausdruck kommt (Joost 2006). Tatsächlich emanzipiert die Schreibmaschine den Autor vom Drucker, indem sie ihm einen Teil der Verfügungsgewalt über das Layout (f I.9) an die Hand gibt; allerdings eben nur einen Teil, wie Walter Benjamin, der seinerseits keine Schreibmaschine benutzte, 1928 in Einbahnstraße betont, wenn er darauf verweist, dass, um die „Genauigkeit typographischer Formungen“ zu erreichen, „neue Systeme mit variablerer Schriftgestaltung“ zu erfinden seien (Benjamin 1928/2009, S. 32). Die Schreibmaschine ermöglicht zudem Durchschläge (Wiedemann 2010), was bis zur Erfindung der Xerographie bzw. des Photokopierens (Ernst 1987) eine erhöhte Vervielfältigbarkeit literarischer ‚Texte‘ gewährleistete. Die unvermutete Produktivität dieser Technik tritt etwa dort offen zutage, wo ein Autor wie Friedrich Glauser, der als Insasse einer Irrenheil- und -pflegeanstalt zum Schreibdienst angehalten war, den zusätzlich angefertigten Durchschlag einer Krankengeschichte entwendet, um sie wörtlich seinem Schlüsselroman über das Anstaltsleben Matto regiert von 1936 einzuverleiben (Thüring 2005). Zu den frühesten Autoren, die sich die Lesbarkeit des Druckbilds einer Schreibmaschine, der Schreibkugel von Malling Hansen, zunutze machen wollten, zählt Friedrich Nietzsche, der erste ‚mechanisierte Philosoph‘ (Kittler 1985). Die Maschine war, beschädigt von der Reise aus dem Norden nach Italien, wegen ihrer Störanfälligkeit zwar nur wenige Wochen in Betrieb; sie hat in einem Brief Nietzsches an Heinrich Köselitz aus Genua vom 24. Februar 1882 allerdings einen Satz hervorgebracht, der sprichwörtlich für die Medien der Literatur geworden ist:

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SIE HABEN RECHT UNSER SCHREIBZEUG ARBEITET MIT AN UNSEREN GEDANKEN.WANN WERDE ICH ES UEBER MEINE FINGER BRINGEN, EINEN LANGEN SATZ ZU DRUCKEN! – (zit. n. Nietzsche 2003, S. 18; zur Datierung Eberwein 2005, S. 123)

Um zu schreiben ‚wie gedruckt‘, gleicht noch Friedrich Dürrenmatt, nachdem ihm ab 1969 wegen eines Herzinfarkts die Benutzung einer Schreibmaschine vom Arzt untersagt worden war, seine Handschrift mimetisch den Typen an (Stingelin 2006). Zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zählt dabei auch, dass selbstredend weiterhin und geradezu beflügelt durch die Geschwindigkeit des Schreibmaschineschreibens diktiert wird (Kittler 1990). Doch damit betritt auch das Diktat die ‚Schreib-Szene‘, wird thematisiert, problematisiert und reflektiert. Nietzsche selbst hat die durch seine Kurzsichtigkeit bedingte, anachronistische Arbeitsteilung zwischen dem sich aufs Diktat beschränkenden Autor und dem Schreiber – die schon im 14. Jahrhundert durch die Entwicklung der gotischen Kursive und eines Systems von Abkürzungen aufgehoben worden ist, womit zuletzt alle Arbeitsgänge von der Konzeption bis zur Niederschrift des Druckmanuskripts in einer Person zusammengefallen sind – zum Schauplatz einer historischen Reevaluation des Konzepts ‚Autorschaft‘ gemacht: „Im Grunde hat Herr Peter Gast, damals an der Basler Universität studirend und mir sehr zugethan, das Buch [Menschliches, Allzumenschliches] auf dem Gewissen. Ich diktirte, den Kopf verbunden und schmerzhaft, er schrieb ab, er corrigirte auch, – er war im Grunde der eigentliche Schriftsteller, während ich bloss der Autor war.“ (Nietzsche 1908/1988, S. 327) Der „eigentliche Schriftsteller“, „bloss der Autor“: Darin lediglich eine Ironie zu sehen, die umgekehrt verstanden werden wollte und ‚eigentlich‘ die Apotheose der ‚reinen‘, von ihren körperlichen, technischen und diskurshistorischen Voraussetzungen unabhängigen Autorschaft meinte, hieße gerade die Problematisierung ihres Status verkennen, die Nietzsche hier leistet, indem er den „Schriftsteller“ über den „Autor“ und damit die Frage nach ihrem jeweiligen „Wert“ stellt (Stingelin 2002; zu Nietzsches Diktaten auch Röllin 2012, insbes. S. 24–28 und S. 69–77). Gleichzeitig mit der Mechanisierung des Schreibens wurden dessen postalische Voraussetzungen durch die Erfindung des Telegraphen revolutioniert, die ihrerseits nicht ohne Einwirkungen auf die Literatur blieb. Ist schon das mit Hammer und Stichel in Stein (lapis) gemeißelte Schreiben ‚lapidar‘, wird es dies wieder unter dem Druck teurer telegraphischer Übermittlung, deren Preis sich nach Einzelwörtern bemisst und einen ökonomischen ‚Telegrammstil‘ (Kittler 1986) bedingt (ein weiterer, diesmal stilgeschichtlicher Beleg für die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, in diesem Fall jeweils bedingt durch die medientechnisch unterschiedlich bedingte Schreibökonomie mit vergleichbaren Folgen). Man hat hier eine nicht zu unterschätzende Wurzel expressionistischer Lyrik gesehen (der

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Oberpostpraktikant August Stramm jedenfalls hat 1909 in Halle mit Historischen, Kritischen und Finanzpolitischen Untersuchungen über die Briefpostgebührensätze des Weltpostvereins und ihre Grundlagen promoviert; Siegert 1993, S. 200), und ein Echo ist vielleicht noch in der SMS-Lyrik (f II.22 Telefon-/Handyliteratur) zu vernehmen (Bernard 2006). Mit der Digitalisierung des Schreibens (f I.10.f Digitale Textreproduktion; II.23 Netzliteratur) (Bolter 1991; Warnke 1997; Heilmann 2012) kann der Autor vollends zu seinem eigenen Typographen und Drucker aufrücken, wo die literaturgeschichtliche Teilung verschiedener Arbeiten gänzlich wieder ineins fällt (wiewohl Schriftstellern in der Regel die dafür notwendige typographische Kompetenz fehlt, f I.9.d Layout). Gleichzeitig bietet das Internet, in dem Hypertextualität (Suter 2000; Simanowski 2002) als zwar nicht neue, aber technisch erleichterte literarische Ausdrucksform durch das Verbindungsprotokoll des World Wide Web realisiert wird (Bolter 1997), den Autoren vollkommen neue Möglichkeiten zur Distribution ihrer Werke. Die Frage nach dem Einfluss des Computers auf ihr Schreiben (Spinnen 1992) aber ist unter Schriftstellern umstritten, wie schon 1987 eine Umfrage des Marbacher Literaturarchivs dokumentiert (Diverse 1987; vgl. Politycki 2002). Nicht zuletzt aber ist der Computer für Editoren ein unverzichtbares Arbeitsinstrument zur Erarbeitung historisch-kritischer Ausgaben geworden, wie sie in jüngerer Zeit exemplarisch Franz Kafka, Heinrich von Kleist, Friedrich Nietzsche oder Robert Walser gewidmet worden sind. Bleibt als Desideratum: Selbst Studien, die sich gezielt dem Schreiben einzelner Schriftstellerinnen und Schriftsteller widmen, etwa Sigmund Freud (Grubrich-Simitis 1993), Friedrich Nietzsche (Schärf 2003), Franz Kafka (stellvertretend für die kaum mehr überschaubare Literatur: Müller-Seidel 1987) etc., vernachlässigen dabei in der Regel die Frage der Schreibwerkzeuge. Der Begriff „Schreibmaterial“ ist hier oft genug in der metaphorischen Bedeutung von ‚Stoff‘, nicht im eigentlichen Wortsinn genommen (Landfester 2001). Es ist bei der Reflektiertheit im Hinblick auf die Medialität seiner Philosophie im Allgemeinen (Stingelin 2008), seines Schreibens im Besonderen wohl kein Zufall, dass Nietzsche hier eine Ausnahme bildet (Windgätter 2005; Röllin 2012), in jüngster Zeit aber auch Walter Benjamin (Giuriato 2006), Paul Celan (Zanetti 2006) oder Friedrich Dürrenmatt (Weber 2007) (ohne Gewähr für Vollständigkeit). Da nicht zuletzt die Editionsphilologie in jüngster Zeit eindringlich auf die Bedeutsamkeit dieser Frage für eine angemessene historisch-kritische Aufarbeitung von Nachlässen aufmerksam gemacht hat (Hurlebusch 2012; f II.2.c Werkausgabe), bleibt der Forschung hier viel zu tun. Für die Gegenwart wäre insbesondere die Bedeutsamkeit von Poetik-Vorlesungen als Ort der Reflexion über die Begleitumstände (Johnson 1980) des Schreibens im Allgemeinen, der Schreibwerkzeuge im Besonderen zu untersuchen.

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7 Beschreibstoffe Harald Haarmann Die längste Zeit in der 7000-jährigen Geschichte der Schrift wurden als Beschreibstoffe ausschließlich solche Materialien benutzt, auf die sich in irgendeiner Weise mit bloßem Auge lesbare Schriftzeichen eintragen ließen. Es gibt auch Textträger mit temporärer Verwendung. In vielen islamischen Ländern – so bis heute in der Sahelzone Nordafrikas – war die Sitte verbreitet, die Preise von Waren bei Kaufverhandlungen auf den sandigen Boden oder auf mit Sand bestreute Tafeln zu schreiben. Wir Europäer haben die arabischen Zahlen in einer bestimmten Variante der arabischen Schrift übernommen, die nach diesem Beschreibstoff benannt ist, der G(h)obar-Schrift (nach arab. ghobar, ‚Staub, Sand‘). Die Technologie der elektronischen Datenverarbeitung und -speicherung hat eine dem gegenüber neue, virtuelle Dimension von Werk- und Textmedien erschlossen (Gilster 1997). Textmedien lassen sich seitdem je nach Beschreibstoff prinzipiell drei Kategorien zuordnen: (i) immobile Textträger (z. B. Inschriften an Monumenten; Graffiti auf Häuserwänden; Ortsnamenschilder), (ii) mobile Textträger (z. B. Bücher, Zeitungen, Flugtickets), (iii) virtuelle Textmedien, die auf materieller Basis (Computerhardware) mittels entsprechender Programmierung (Software) für den Menschen abrufbar sind (f I.10 Textreproduktion). Die Verwendung des Ausdrucks ‚Beschreibstoffe‘ weckt Assoziationen mit traditionellen Textträgern, also mit solchen Materialien, die als Fläche für Texte in der traditionellen (d. h. primären) Schriftlichkeit dienen. Die Dimension der elektronischen (d. h. sekundären) Schriftlichkeit scheint sich auf den ersten Blick jeglicher Assoziation mit materiellen Textträgern zu entziehen. Die Problematik der Konkretisierung von Textmedien stellt sich aber auch hier – wenngleich indirekt. Denn elektronische Daten sind für den Menschen nicht lesbar, und es bedarf daher zu ihrer Produktion und Rezeption spezialisierter Apparaturen (z. B. Computer, Handy), die die elektronischen Informationen in piktographische, alphabetische oder andere übliche Zeichen umsetzen. Ohne entsprechende technologische Ausrüstung gäbe es weder virtuelle Werkinhalte noch Textmedien. Die Thematik der Beschreibstoffe ist insofern auch für elektronische Medien relevant. Wie andere Forschungsbereiche, so kennt auch die Schriftgeschichte traditionelle und weit verbreitete Erklärungen für bestimmte Phänomene, die sich bei näherer Betrachtung als unzureichend herausstellen. Hierzu gehört eine Reihe von Argumenten über die Selektion von Beschreibstoffen in den frühen Zivilisationen. Einer weit verbreiteten Ansicht zufolge ist die Verfügbarkeit bestimmter Materialien in einer Region das entscheidende Kriterium für deren Wahl als Beschreibstoff gewesen. Im Rahmen eines Vergleichs der kulturökologischen Be-

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dingungen des frühen Schriftgebrauchs in der Alten und Neuen Welt lässt sich eine solche Annahme aber nicht verifizieren. Stein war als Material ausgiebig vorhanden in Südosteuropa, Ägypten, Indien und China. Die Anfänge des Schriftgebrauchs sind aber, außer in Ägypten (s. u.), in keiner der anderen genannten Regionen mit dem Beschreibstoff Stein assoziiert, unabhängig davon, ob und in welchem Umfang dieses Material als Textträger in späteren Perioden dort verwendet wurde. Ton ist in allen Regionen verfügbar, wo frühe Zivilisationen entstanden sind. Allerdings war dieser Beschreibstoff lediglich in zwei Hochkulturen typisch für die Entstehungsperiode von Schrift, und zwar in der Donauzivilisation (beginnend ca. 5300 v. Chr.) und in Mesopotamien (beginnend ca. 3150 v. Chr.). Stein und Ton, die am weitesten verbreiteten Materialien, sind also nicht die häufig verwendeten Stoffe während der formativen Periode der Schriftverwendung in den meisten alten Zivilisationen. Diese Feststellungen zum Verhältnis von Verfügbarkeit und praktischer Anwendung lassen die Frage nach der Wahl von Materialien als Beschreibstoffe in anderem Licht erscheinen. Der Vorzug bestimmter Textträger motiviert sich mit den soziokulturellen Funktionen der Verwendung von Schrift. Die moderne Schriftforschung hat diesbezüglich neue Erkenntnisse geliefert, die in ihrer Essenz besagen, dass die Motivation, Schrift für die Zwecke der Buchführung und für ein frühes Steuersystem der Tempelbürokratie einzusetzen, nur für die sumerischen Stadtstaaten Mesopotamiens nachzuweisen ist. Lediglich im benachbarten Elam ähneln die Verhältnisse denen in der sumerischen Stadt Uruk, von wo die ältesten Texte in altsumerischer Piktographie stammen. In allen anderen frühen Zivilisationen war die Entstehung von Schrift nicht ökonomisch motiviert und stand auch nicht im Zeichen staatlicher Bürokratie oder Administration. In der Donauzivilisation, in Altchina und in der alten Indus-Zivilisation (auch als HarappaZivilisation bekannt) gab es zur Zeit der frühen Schriftverwendung nicht einmal staatliche Organisationsformen, die sich dort erst später konsolidierten. Die spezielle Funktion von Schrift im Dienst des Orakelwesens bedingte im Altchina der späten Shang-Ära (seit etwa 1200 v. Chr.) den Ausschluss von Materialien wie Stein oder Ton. Inschriften wurden mit Pinsel und Tusche auf Schildkrötenpanzer oder die Schulterblattknochen von Hirschen aufgetragen. Solche Knochen wurden anschließend mit erhitzten Bronzestäbchen behandelt oder in rituelle Feuer gehalten. Aus der Art und Weise der Rissbildung interpretierte der Priester den Willen der Ahnen, die um Rat angerufen wurden. Im Ägypten der prädynastischen Periode (ca. 3300 bis 3100 v. Chr.) fächerte sich der Schriftgebrauch von Anbeginn in zwei Hauptfunktionen aus. Herkunftsbezeichnungen finden sich auf den Tonsiegeln von Gefäßen in den Gräbern von Abydos in Oberägypten, deren Inhalt als Beigabe für die Reise des Verstorbenen ins Jenseits bestimmt war. Die Namen von Stiftern sind in die Grabstatuen (Min-Statuen) eingra-

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viert und dokumentieren einen frühen rituellen Gebrauch von Schrift. Papyrus wurde erst zu einem späteren Zeitpunkt als Beschreibstoff eingeführt. Die hinduistischen und buddhistischen Klöster in Indien, Südostasien und in Tibet sind für ihre umfänglichen Bibliotheken bekannt (f II.27). Der hauptsächliche Beschreibstoff der Schriftlichkeit waren und sind Palmblätter. Ein Werk auf einem Bündel von Palmblättern wird zwischen zwei Holzdeckel zum Buch gebunden. Palmblatttexte sind auch für die minoische Zivilisation Altkretas im 3. und 2. Jahrtausend v. Chr. postuliert worden, aber von solchen Texten ist nichts erhalten. Bestimmte beständige Materialien dienten bereits lange vor der Entstehung der Schrifttechnologie als Träger für die symbolische Tätigkeit nicht nur des modernen Menschen (moderner Homo sapiens), sondern auch früherer HominidenSpezies wie Neandertaler (archaischer Homo sapiens) und Homo erectus. Kalendarische Notationen mit Strichzeichen auf Tierknochen sind für die letztere Spezies aus der Zeit vor 330.000 Jahren bezeugt, rund 77.000 Jahre alt sind die ornamentalen Ritzungen auf Ockerstücken aus Südafrika (Blombos Cave), und vor rund 35.000 Jahren entstanden die ersten naturalistischen Bilder an den Wänden der paläolithischen Höhlen Westeuropas. Diese ältesten Dokumentationen für symbolische Tätigkeit verdeutlichen, dass Materialien wie Stein und Knochen das menschliche Kulturschaffen begleitet hatten, bevor sie als Beschreibstoffe in den Dienst der Schrifttechnologie gestellt wurden (Haarmann 2007, S. 91ff.). Die Vielfalt der Beschreibstoffe mag von Anbeginn der Schriftlichkeit weitaus größer gewesen sein, als sie sich in der archäologischen Hinterlassenschaft darstellt. Viele Beschreibstoffe sind vergänglich und haben daher keine konkreten Spuren hinterlassen. Allein aus Berichten späterer Epochen wird deutlich, dass solche Materialien ursprünglich auch verwendet wurden. So ist bekannt, dass in Griechenland seit dem 8. Jahrhundert v. Chr. Ziegenleder als Textträger verwendet wurde. Es sind keine Texte auf diesem Material erhalten geblieben, aber es gibt außer Erwähnungen in antiken Quellen einen lexikalischen Hinweis auf diese Tradition. Der altgriechische Ausdruck diÆùwra bedeutet wörtlich ‚Ziegenleder als Beschreibstoff‘. Dieses Wort ist über etruskische Vermittlung zu den Römern gelangt, und zwar in der Gestalt littera (‚Buchstabe des Alphabets‘), und aus dem Lateinischen als Kulturwort in die modernen Sprachen. Die weltweit verbreitetsten Beschreibstoffe sind Stein und Papier. Obwohl Ton und Knochen früher als Stein zum Schreiben verwendet wurden, hat sich Stein durch alle Kulturperioden und technologische Entwicklungsstufen als Beschreibstoff für die verschiedensten Funktionen schriftlicher Manifestation bewährt, von Zeremonialtexten auf Monumenten bis hin zu anonymen Graffiti auf Häuserwänden. Eine Besonderheit des Verhältnisses von Stein zur Schriftlichkeit besteht darin, dass Stein nicht nur der Stoff ist, auf oder in den Schrift gebracht

Beschreibstoffe

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wird, sondern es kann auch das Material sein, aus dem Schriftzüge geformt werden, wie beispielsweise in antiken Mosaiken. Eine besondere Vorliebe für Mosaike mit Bildkompositionen und erklärenden Beschriftungen ist in der spätrömischen Epoche festzustellen (Leader-Newby 2007). Der bekannteste alltägliche Beschreibstoff der römischen Antike war allerdings eine mit Bienenwachs beschichtete und umrahmte Schreibtafel, die aus Holz, Schiefer oder Elfenbein gefertigt war. Eigentlich kann man die Materialien, aus denen die Tafeln selbst bestanden, nicht als den eigentlichen Beschreibstoff bezeichnen. Vielmehr war die Grundfläche aus Holz oder Elfenbein lediglich die ‚Unterlage‘, auf der die Wachsschicht ruhte und in die mit dem Griffel Schriftzeichen geritzt wurden. Schreibtafeln waren auch bei den Etruskern in Gebrauch, und ebenso wie bei den Römern dienten sie als Alltagsrequisite für die Aufzeichnung von Texten, die entweder provisorisch waren und blieben (d. h. nach Gebrauch wieder gelöscht wurden) oder als Ausgangsbasis für einen Textentwurf dienten, dessen Inhalt in ausgearbeiteter Form auf beständigere Beschreibstoffe übertragen wurde. China und Ägypten sind Länder mit einer alten Tradition der Papierherstellung und dessen Verwendung als Beschreibstoff. Angesichts des praktischen Gebrauchs von Papyrus als Textträger ist es verwunderlich, dass die ältesten Papyri aus der Zeit der ersten Dynastie zu Beginn des 3. Jahrtausends v. Chr. nicht beschriftet waren. In der Anfangszeit wurde Papyrus offensichtlich von den ägyptischen Priestern als Material für Kultzwecke verwendet. Papyrus blieb auch das Allzweckpapier der Antike. Daneben trat jedoch das Pergament, das in der hellenistischen Periode auch mit dem griechischen Ausdruck diÆùwra benannt und das seit etwa 180 v. Chr. in einem komplexen Verfahren aus ungegerbten Tierhäuten hergestellt wurde. Die Römer nannten dieses Material membrana, und seit der Spätantike ist dafür die Benennung charta pergamena (‚in Pergamon hergestelltes Papier‘), abgekürzt pergamentum, gebräuchlich. Ursprünglich ein Monopol des Stadtstaates Pergamon in Kleinasien (heute Bergama), verbreitete sich die Technik schon bald in die Regionen des Römischen Reichs. Pergament war als Beschreibstoff teuer und wurde lange nur für offizielle Schriftstücke verwendet. Die Schriftlichkeit im Zeichen der christlichen Weltanschauung, die ihren Aufschwung in der Spätantike erlebte, bediente sich des Pergaments dann zur Aufzeichnung religiöser Texte und literarischer Werke. Pergament besitzt gegenüber Papyrus den Vorteil größerer Festigkeit und Flexibilität, was Buchmalerei und Illumination anregte. Pergament als Beschreibstoff begleitet das Kulturschaffen bis zum Ausgang des Mittelalters und wird vom Papier erst durch die Revolution des Buchdrucks mit beweglichen Lettern – die Gutenberg’sche technische Innovation um 1455 – allmählich abgelöst (f I.10.b). Der allgemeine Trend einer Verbreitung des Papiers als Beschreibstoff wird allerdings begleitet von einer kontinuierlichen Präferenz der verschiedenartigs-

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ten Textträger mit dekorativen und repräsentativen Funktionen. Inschriften auf Denkmälern werden bis heute in Stein eingraviert. Außer in der Natur verfügbaren Materialien wie Stein oder Holz werden zusätzlich andere auf Naturstoffen basierende Materialien wie Glas, Porzellan und Metall verwendet (z. B. Beschriftungen auf SouvenirArtikeln). Das Spektrum der modernen Beschreibstoffe ist durch zahlreiche künstliche Materialien sogar facettenreicher als in früheren Zeiten (z. B. Beschriftungen von Verpackungen und Folien aus Plastik). Als Träger für literarische Texte überwiegen heutzutage Papier und elektronische Datenspeicher.

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8 Type Harald Haarmann, Bernhard Metz, Alexander Zons Begriffsexplikation (Harald Haarmann) Als ‚Typen‘ (bis ins 17. Jahrhundert auch als ‚Buchstaben‘ oder ‚Littern‘) bezeichnet man nach der Durchsetzung des Buchdrucks Gutenberg’scher Prägung im 15. Jahrhundert die beweglichen Elemente, aus denen die Druckformen zusammengefügt werden (vgl. engl. letter, type, sort; frz. lettre, caractère; von gr. t÷po«, xarakt‹r; lat. littera, character). In weiterem Sprachgebrauch umfasst der Begriff auch ganze ‚Schriftarten‘ (engl. typefaces). Der Ausdruck ‚Type‘ mit der Bedeutung ‚Inventar standardisierter Schriftzeichen‘ unterscheidet sich des Weiteren von der Benennung unterschiedlicher Schreibprinzipien als Typ (bzw. Schrifttyp) (f I.2.b). Als Schrifttype ist die Kursivschrift verschieden von der Druckschrift, da beide mit andersartigen Schriftzügen operieren. Als Schrifttyp unterscheidet sich die alphabetische Schreibweise beispielsweise von Silbenschriften (z. B. japanische Hiragana), da die Buchstaben eines Alphabets mit Einzellauten assoziiert sind und prinzipiell verschieden sind von Zeichen zur Wiedergabe von Silben (also Kombinationen von Einzellauten). Sowohl das Alphabet als auch die Silbenschrift sind Varianten des phonographischen Schrifttyps, der sich an den Lautstrukturen einer Sprache orientiert, dies im Gegensatz zum logographischen bzw. ideographischen Schrifttyp, der bis heute die dominante Konstituente der chinesischen Schrift ist. Im Folgenden geht es um die Ausbildung von Schrifttypen und Schreibstilen, wobei die Beschreibung einer Schrifttype allerdings in einer indirekten Relation zum Schrifttyp steht, denn die Zahl der Zeichen eines Schriftsystems variiert erheblich, je nachdem, ob es logographisch oder phonographisch organisiert ist. Der logographische Schrifttyp operiert mit Hunderten von Einzelzeichen, einige mit mehr als 1.000 oder sogar 2.000 Zeichen (z. B. die ägyptischen Logogramme, die altchinesische Orakelschrift). Varianten des phonographischen Schrifttyps setzen sich hingegen aus weitaus weniger Zeichen zusammen, denn das Inventar der Laute einer Sprache bzw. die Kombinatorik der Laute in Silbenstrukturen ist relativ begrenzt. Mit der Durchsetzung des Buchdrucks (f I.10.b) rücken die Schrifttypen jenseits ihrer Funktion als Textmedien, also als Medien zur Konfiguration von Zeichen, den Werkmedien näher, denn die so erzeugten Texte gewinnen dank ihrer technischen Reproduzierbarkeit von vornherein an Werkförmigkeit. Die Darstellung muss bei Drucktypen im folgenden auf die westliche Lateinschrift beschränkt bleiben.

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

a) Antike/Mittelalter (Harald Haarmann) Die Entstehung eines Schriftsystems, die Ausbildung eines Zeicheninventars und dessen Ausgliederung in individuelle Schrifttypen, ist an bestimmte Vorbedingungen geknüpft. Schrift ist ein System von Zeichen, die unter konventionellen Bedingungen verwendet werden. Das Kriterium der Konventionalität betrifft praktisch alle Aspekte der Schrift, die äußere Gestalt von Zeichenformen, die Zusammensetzung des Zeicheninventars, die soziokulturellen Funktionen von Schrift, die Gestaltung von Inschriften und Texten, die Wahl der Beschreibstoffe (f I.7) bzw. Textträger und dergleichen. Nicht nur das Schreiben, sondern auch das Lesen ist von diesen Bedingungen des konventionellen Zeichengebrauchs geprägt. Dass sich überhaupt ein Zeicheninventar formiert und ein System von Konstituenten mit logographischen und/oder phonographischen Funktionen ausbildet, ist also von den Konventionen abhängig, die sich die Mitglieder einer Sprachund Kulturgemeinschaft für diese Form der Kommunikation geben. Nur wenn Produzenten und Rezipienten von Schrift die Kenntnis gleicher Konventionen teilen, wird damit eine Kommunikation über dieses Medium ermöglicht. Die konventionelle Festlegung von Zeichenformen steht am Anfang jeder Schriftentstehung. Die äußere Gestalt individueller Zeichen ist ebenso bedeutsam wie die Art und Weise, wie sich Zeichen aufgrund ihrer Form gegeneinander abgrenzen. Ein einmal formiertes Zeichensystem ist eine Type. In der Alten und Neuen Welt sind unter spezifischen lokalen Bedingungen und unbeeinflusst von außen verschiedene lokale Originalschriften entstanden. Dazu gehören die Donauschrift, die ägyptischen Hieroglyphen, die sumerische Keilschrift, die elamische Strichschrift, die anatolischen Hieroglyphen (zur Schreibung des Luwischen), die Indusschrift, die chinesische Schrift und die olmekische Schrift. Jede dieser Originalschriften besitzt ihr eigenes, unverwechselbares Gepräge, und dies trotz mancher Ähnlichkeit in der Art und Weise, wie Varianten von Zeichen von bestimmten visuellen Basismotiven abgeleitet wurden (z. B. Varianten des diagonalen Kreuzmotivs in der Donauschrift im Vergleich mit der alten Indusschrift; siehe Haarmann 2008b). Die Zeichenformen bilden ihre typischen Konturen in Abhängigkeit von der Beschaffenheit der Beschreibstoffe aus, die bevorzugt werden. Die Zeichen der Keilschrift sind auf das Schreiben auf Ton spezialisiert und haben keine Ligaturen entwickelt. Der allgemeine Eindruck der Eckigkeit und fehlender Rundungen im Fall der germanischen Runen erklärt sich aus deren Verwendung als Zeichen, die in Holz gekerbt und in Stein gemeißelt wurden. Die Zeichenformen der keltischen Ogham-Schrift, die seit dem 4. Jahrhundert n. Chr. von Grabinschriften bekannt ist, sind noch stärker als die Runen auf den Beschreibstoff Stein festgelegt. Die Ogham-Zeichen für die Wiedergabe von Konsonanten bestehen aus Kombina-

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tionen von Strichen, die auf beiden Seiten der Kanten von Grabsteinen eingemeißelt wurden. Vokale wurden mit Rundkerben bezeichnet. Auch die Zeichen der klassischen ägyptischen Hieroglyphen haben als Zeremonialschrift auf den Wänden von Monumenten aus Stein ihre konventionelle Typik ausgeformt. Die Verwendung auf dem weichen Beschreibstoff Papyrus ermöglichte die Ausbildung einer kursiven Variante der Hieroglyphen, die sich als hieratische Schrift (bzw. Schrift der Priesterkaste) etablierte. Eine andere kursive Version, die demotische (‚volkstümliche‘) Schrift, ist im Milieu der Geschäftswelt der Deltaregion im 7. Jahrhundert v. Chr. entstanden und war bis ins 5. Jahrhundert n. Chr. in Gebrauch. Die demotischen Zeichen haben sich noch weiter von den elementaren Formen der Hieroglyphen entfernt als im Fall des Hieratischen – und so eine gewisse Autonomie gewonnen. In manchen Fällen ist es schwierig oder sogar unmöglich, ein demotisches Zeichen nach seiner äußeren Gestalt mit dem betreffenden Hieroglyphenzeichen, von dem es abgeleitet ist, zu assoziieren (Ritner 1996, S. 82). Die Anfänge der Typenvielfalt der griechischen Schrift sind ebenfalls mit dem Beschreibstoff Stein assoziiert. Die sogenannte griechische Capitalis, mit Großbuchstaben, die ohne Ligaturen nebeneinander platziert sind, wurde bereits im 8. Jahrhundert v. Chr. für Inschriften auf Keramik-Gefäßen verwendet. Der Beschreibstoff Papyrus und die Schreibfeder aus Schilfrohr ermöglichten die Entwicklung einer Schreibschrift seit dem 5. Jahrhundert v. Chr., die griechische Majuskel als Vorläufer der späteren Buchschrifttypen. Weitere Ausgliederungen in Typen mit spezialisierten Funktionen sind die griechische Unziale (Veränderung von Geraden der Buchstaben in Bogenform) und die Kursive, eine alltägliche Gebrauchsschrift, die beide im 3. Jahrhundert v. Chr. aufkommen. Ein Spätableger der griechischen Schrifttypen ist die im 9. Jahrhundert n. Chr. ausgebildete griechische Minuskel. Einige der griechischen Schrifttypen waren sehr erfolgreich und haben die Ausbildung von Schriftsystemen für andere Sprachen als das Griechische inspiriert. Die griechische Schrifttechnologie produzierte Ableger in Kleinasien (Schriftadaptionen zur Schreibung des Phrygischen, Lydischen, Lykischen und Karischen), in Afrika (Adaptionen für das Koptische und Altnubische) und insbesondere in Europa. Die Etrusker übernahmen die griechische Schrift im 8. Jahrhundert v. Chr. und schrieben nach dem Vorbild der Capitalis. Von den Etruskern wurde die Schrifttechnologie an die Römer vermittelt, die ebenfalls mit der Type der Capitalis ihre Schrifttradition begannen. Die älteste Inschrift in Lateinisch ist der Text auf dem sogenannten lapis niger (‚schwarzer Stein‘) auf dem Forum Romanum, der um 600 v. Chr. entstand (vgl. Haarmann 1992, S. 295). Spätere Ableger der griechischen Schrift sind die westgotische Schrift, die sich von der griechischen Unziale ableitet, sowie die slavischen Schriften, von denen die Kyrillica

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

im Wesentlichen ebenfalls an der Unziale orientiert ist, die Zeichen der Glagolica dagegen die größte Ähnlichkeit mit der griechischen Minuskelschrift aufweisen (Cubberley 1996). Die Adaption der etruskischen Schriftvariante zur Schreibung des Lateinischen sollte sich als die produktivste Schriftableitung aller Zeiten herausstellen. Zwar kann die chinesische Schrifttradition ohne Weiteres mit der Lateinschrift konkurrieren, wenn es um die Vielfalt einzelner Schrifttypen geht, die Lateinschrift aber schlägt alle Rekorde im Hinblick auf die Anzahl der Alphabete in aller Welt, die sich von ihr ableiten, von den bekannten Sprachen Europas, Asiens, Afrikas und Amerikas bis hin zu exotischen Sprachen wie Grönländisch, Tahitianisch, Swahili oder Vietnamesisch. Die in der Antike entstandenen Typen der Lateinschrift (Capitalis monumentalis, Capitalis quadrata, Unziale und Halbunziale) beeinflussen die Schreibstile in weiten Teilen Europas. Dies gilt insbesondere für die Halbunziale, von der sich im 8. Jahrhundert die karolingische Minuskel ableitet. Diese Schrifttype ist sehr erfolgreich, was sicher mit dem Umstand zusammenhängt, dass darin Tausende von Handschriften fränkischer Schreiber entstehen, mit Kopien der Texte römischer Autoren. Karl der Große (Regierungszeit 768–814, seit 800 als Kaiser) hatte ein umfangreiches Programm zur Sicherung antiker Werke ins Leben gerufen, das als „karolingische Renaissance“ bekannt ist (McKitterick 1994). Die karolingische Minuskel ist im 11. Jahrhundert die am weitesten verbreitete Schrifttype Westeuropas. Davon leiten sich in der Folgezeit weitere lokale Schrifttypen ab. Zu diesen Schriftablegern, die im Verlauf des Hochmittelalters ihr soziokulturelles Potential entfalten, gehören die italienische Buchschrift (seit dem 12. Jahrhundert) und die gotische Minuskel (seit dem 13. Jahrhundert). Der Prozess der Ableitung setzt sich kontinuierlich fort, denn diese neu entstandenen Typen der Lateinschrift werden ihrerseits zur Basis für andere regionale Schrifttypen in Westeuropa (Abbildung 1). Die Schriftlichkeit ist während des Mittelalters beherrscht von der Tradition der handschriftlichen Buchproduktion. Die Schreibstile der mittelalterlichen Buchproduktion kommen schon bald nach der Einführung des Buchdrucks Mitte des 15. Jahrhunderts außer Gebrauch. Die Typographie geht eigene Wege in der Entwicklung von Drucktypen. Allerdings sind in den frühen Druckwerken ‚augenfällige‘ Anlehnungen an die handschriftlichen Stilformen zu erkennen. Auch wenn sich der Buchdruck prinzipiell unabhängig von den Handschrifttraditionen entfaltet, orientieren sich die Drucker bei der Ausbildung ihrer Schrifttypen aber an diesen. Die Lettern für den Buchdruck werden nach den Formen der Handschrifttypen gefertigt. Als Orientierung für die Ausbildung regionaler Druckertypen dienten die handschriftlichen Stile der Kanzleien. Deren Schriftgebrauch war den schriftkundigen Bewohnern der jeweiligen Region vertraut. Bis ins 17. Jahr-

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Abbildung 1: Die Entwicklung von Schrifttypen auf lateinischer Basis seit dem Mittelalter (nach Stiebner/Leonhard 31985, S. 28)

hundert, ja eigentlich bis heute, gibt es Fluktuationen und Wechselwirkungen. Exemplarisch kann man dies an den Schreibweisen der arabischen Zahlen verfolgen, deren Gebrauch sich im Mittelalter vom maurischen Spanien aus nach Frankreich und Italien verbreitet (Haarmann 2008a). Die Aufzeichnung handschriftlicher Texte bleibt weiterhin wichtig, vor allem im Amtsverkehr (f I.10.c). Während die amtliche Schriftlichkeit lange Zeit auf den Kanzleibetrieb der Regenten (Kaiser, König, Fürst) konzentriert blieb, entfaltet sich das Kanzleiwesen im ausgehenden Mittelalter in den aufstrebenden Städten. In den Schreibstuben der Kanzleien entwickeln sich neue Schreibstile für die Abfassung von praktischem Schrifttum (z. B. Kanzlei- und Gerichtsakten, Urkunden, Vertragstexte). Die Tätigkeit der Schreiber in den Stadtkanzleien war dabei für die Ausprägung regionaler Schreibstile sehr wichtig (Haucap-Nass/Behr 1996). Die erfolgreichste Schrifttype im deutschen Sprachraum ist im 15. Jahrhundert die Schwabacher. „Die derb bäuerlichen, bürgerlich behäbigen […] Buchstabenformen der Schwabacher sprechen die kraftvolle Sprache des frühen Holzschnitts und machen sie so zur volkstümlichen Schrift“ (Stiebner/Leonhard 1985,

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S. 53). Ähnlich erfolgreiche Schrifttypen setzen sich in Frankreich und England durch, die auf die lettre bâtarde des 14. Jahrhunderts zurückgehen. Die Tradition der handschriftlichen Stile hält sich über das Mittelalter hinaus. Allerdings ist im Verlauf der frühen Neuzeit zu beobachten, dass sich die Literalität in zwei Domänen ausdifferenziert, und zwar in eine Domäne der gedruckten Literatur (religiöses und literarisches Schrifttum, Sachliteratur) und in eine andere, die Domäne des amtlichen Schriftgebrauchs. In den Amtsstuben der Stadtkanzleien werden handschriftliche Dokumente bis zur Einführung der Schreibmaschine im 20. Jahrhundert ausgefertigt.

b) Neuzeit/Moderne (Bernhard Metz) Bei den europäischen Druckschrifttypen ist ein Prozess der Standardisierung und Technisierung zu beobachten, der insbesondere zur Entwicklung einer deutlich differenzierteren Fachterminologie geführt hat.

Abbildung 2: „Die fachlichen Bezeichnungen für die Einzelletter“ nach Bohadti 1954, S. 46

Eine ‚Letter‘/‚Druckletter‘ oder ‚Type‘/‚Drucktype‘ ist im Buchdruck (‚Hochdruck‘) ein rechteckiger Metallkörper von variabler Breite (‚Dickte‘) und Größe (‚Schriftkegel‘/‚Schriftgrad‘), aber seit Ende des 19. Jahrhunderts normierter Höhe (‚Schrifthöhe‘). Der ‚Kopf‘ der Letter trägt seitenverkehrt und erhaben eine typographische ‚Figur‘, das ‚Bild‘/‚Schriftbild‘ (Abbildung 2). Schriftgrade von 3–48p (‚Punkt‘) mit traditionellen Namen für unterschiedliche Einsatzbereiche weist die Aufstellung in Abbildung 3 aus. Zu den typographischen Figuren zählen Klein-/ Großbuchstaben (‚Gemeine‘/‚Versalien‘), Kapitälchen, Ziffern, Interpunktionszeichen, Glyphen und Schwungbuchstaben (swash letters), technische Symbole, Sonderzeichen, Ligaturen und Logotypen.

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Abbildung 3: „Schriftgrößen“ nach Davidshofer/Zerbe 61970, S. 45

Nur ein Teil des Letternkopfs druckt; das Schriftbild entsteht durch Leerräume (‚Punzen‘) und Abstände (‚Fleisch‘), deren Verhältnis zum Bild je nach Schriftgrad variiert. Bei Leerzeichen (‚Spatien‘) und größeren Abständen (‚Gevierte‘, ‚Halb-‘/‚Drittelgevierte‘ u. a.) in der Zeile (‚Ausschluss‘) sowie zwischen den Zeilen (‚Durchschuss‘) sind Typen oder größere Platzhalter wie ‚Quadraten‘, ‚Regletten‘ und ‚Hohlstege‘ gleichfalls nicht bildtragend und niedriger als die Schrifthöhe (‚Füll‘-/‚Blindmaterial‘). Einzelne Zeilen, die zusammen eine ‚Kolumne‘ bilden, werden durch ‚Druckelemente‘ mit nichtdruckendem Blindmaterial auf die vorher festgelegte Satzgröße ‚ausgeschlossen‘ und für den Druck ‚zugerichtet‘. Beginn des klassischen Handsatzes bis Ende des Blei-/Photosatzes reichen von ca. 1450 bis 1990 (f I.10.d). Im Hand-/Maschinensatz (ab Mitte des 19. Jahrhunderts, Hattersley, Kastenbein, Thorne u. a.) sowie bei kombinierten Setz-/Gießmaschinen (ab Ende des 19. Jahrhunderts, Linotype, Monotype, Typograph, Monoline u. a.) werden Typen bzw. -zeilen aus ‚Letternmetall‘/‚Zeug‘ (Legierung aus Blei, Antimon, Zinn und u. U. anderen Metallen) gegossen. Schriftgrade über 72p (‚Affichen-‘/‚Plakatschriften‘), die im Buchdruck selbst im Titel-/Initialsatz keine Verwendung finden, werden aus Kosten- und Gewichtsgründen aus Holz gefertigt.

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Im Handsatz wird das Typenmaterial aus dem Setzkasten entnommen, seitenverkehrt in den Winkelhaken gereiht, von dort auf Setzschiff und Druckform gebracht (ca. 1.500 Lettern/h) und nach dem Druck ‚ausgeschlachtet‘ und ‚abgelegt‘, also rücksortiert (ca. 6.000 Lettern/h), oder bei starker Abnutzung eingeschmolzen. Dazu gießt man im Handgießinstrument in (mittels ‚Stempel‘/‚Patrizen‘ ‚abgeschlagene‘) ‚Formen‘/‚Matrizen‘ neue Einzeltypen (3–5.000 Lettern/d) bzw. seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Komplettgießmaschinen (30–50.000 Lettern/d) vollständige Alphabete und Schriften (founts) auf Vorrat. Die Variation von Schriftarten und -graden ist im Handsatz nicht nur durch das Gewicht der Kästen sehr mühsam, sondern auch zeitintensiv und fehleranfällig. Im Maschinensatz werden die Typen nicht mehr direkt per Hand, sondern über Klaviaturen angewählt, spätere Setz-/Gießmaschinen operieren mit Matrizen, in denen die Typen(zeilen) ad hoc gegossen und nach dem Druck jedes Mal eingeschmolzen werden (hot metal/type). Die Monotype trennte seit je Typensatz und -guss, indem per ‚Taster‘ ein Lochstreifen perforiert wurde, der die Gussmaschine ansteuerte. So konnten Texterfassung/Satz und Guss nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich getrennt werden, da das Papierband bis zu zehnmal für identische Satzprojekte verwendet werden konnte; später boten alle Setz-/Gießmaschinen vergleichbare Möglichkeiten, die einmal geleistete Satzarbeit kostengünstig, schnell und akkurat abrufbar zu halten. Der seit Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend und heute fast ausschließlich gebräuchliche Offsetdruck (‚Flachdruck‘) und darauf basierende Photo- (Monophoto, Photon-Lumitype, Linofilm u. a.) bzw. spätere Licht-, Laser-, CRT-, Digitaloder Computersatztechnologien verwenden keine gegossenen Typen mehr. Dasselbe gilt für andere Lettering-Verfahren wie Abreibeschrift (dry transfer/Letraset), Stempel- oder Schablonendruck. Digitale Satzverfahren, bei denen die Konturen typographischer Figuren nicht mehr dreidimensional als Patrize/Matrize oder zweidimensional als Zeichnung/Photographie zugrunde liegen, sondern als dimensionslose Information und immaterieller Code, gab es schon ab 1965, ihre Durchsetzung in der ‚Buchtypographie‘ erfolgte aber nur zögerlich. Die Zusammenstellung sämtlicher Figuren eines bestimmten ‚Schriftschnitts‘/‚Schnitts‘ ist ein ‚Font‘ (British English: fount). Im Bleisatz verstand man darunter den vollständigen Guss einer Type in einem bestimmten Grad unter Berücksichtigung der Häufigkeitsverteilungen einzelner Figuren je nach Sprache. Im Photo-/Digitalsatz ist ein Font eine Menge an Informationen (als Photonegativ, Bitmap, Vektorgraphik u. a.), durch die der Umriss (outline, letterform) einer Figur definiert wird, der beliebig skalier- und – abhängig vom Satzsystem – deformierbar ist. Eine Schrift/‚Schriftart‘ (typeface/typestyle) umfasst eine Gruppe von Fonts. Eine ‚Garnitur‘ ist im Bleisatz eine Schrift, die zumindest in den ‚Grund-‘/ ‚Brotschrift‘-Graden (8–12p) vorliegt bzw. alle verfügbaren Grade eines Schnitts.

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Je mehr Schnitte oder ‚Auszeichnungsschriften‘ zur Grundschrift (normal/regular) hinzukommen, umso besser ist sie ‚ausgebaut‘ und umso vielfältiger einsetzbar. Seit dem 20. Jahrhundert gibt es als Varianten zur ‚Strichlage‘ (kursiv/italic) zusätzlich ‚Schriftstärken‘ (leicht/light, halbfett/semibold, fett/bold u. a.) und ‚Laufbreiten‘ (schmal/condensed, breit/extended u. a.). Allerdings kann auch in der Grundschrift durch anderen Schriftgrad, Versalien/Kapitälchen, Sperren, Unterstreichen/Rahmen oder Andersfarbigkeit ausgezeichnet und typographisch variiert werden. Die Gesamtheit aller Schnitte und Grade einer Schrift heißt ‚Schriftfamilie‘ (Adrian Frutigers Univers, Frutiger u. a.); eine Schrift, deren Schnitte mehreren ‚Schriftstilen‘ verschiedener Klassifikationen (Abbildung 4) zugehören, ‚Schriftsippe‘ (Otl Aichers rotis, Fred Smeijers Quadraat u. a. wie bspw. die für dieses Handbuch verwendete De Gruyter Meta Science). Die Auswahl an Schriften war lange eingeschränkt. Eine mittlere Druckerei hatte zu Handsatzzeiten 10 bis 30 Schriften zur Verfügung und nie alle in voller ‚Ausstattung‘ (Sonderzeichen, Kapitälchen u. a.). So enthält das früheste bekannte Schriftenmuster einer Druckerei von 1486, Erhard Ratdolts Index characterum diversarum manerierum impressioni paratarum, 14 Schriftproben (Grade) aus einer Rotunda, einer griechischen und einer Renaissance-Antiqua-Schrift. Allerdings ließen schon im 16. Jahrhundert Claude Garamond oder Robert Granjon ihre Patrizen und Matrizen oder im 18. Jahrhundert die Didot-Familie ihre Typen in ganz Europa zirkulieren. Erst im 20. Jahrhundert gab es historische Schrift-‚Revivals‘/-Derivate und damit auch die Möglichkeit, für den Neusatz eines historischen Texts eine zeitgemäße Schrift zu verwenden. Heutige Schriftenbibliotheken wie Adobes Font Folio (Version 11.1 von 2011) enthalten auf einer CD-ROM über 2.400 unterschiedliche Schnitte (Fonts), die Linotype Gold Edition (Version 2.0 von 2009) auf einer DVD-ROM sogar mehr als 7.500 Schriften (mehr als 20.000 Fonts). Im Handsatz waren solche Schriftenmengen schon aus Platzgründen, ja selbst mit Setz-/Gießmaschinen, wo nur Matrizen aufzubewahren sind, undenkbar, von finanziellen Aspekten abgesehen. Im Photosatz wurde es möglich, auf Grundlage nur einer einzigen Vorlage, die kaum Platz benötigte und billiger war als eine komplette Garnitur im Bleisatz, alle Grade (auch als ‚verschrägte‘ Kursive) einer Schrift zur Verfügung zu haben, ohne materielle Abnutzung und bei geringerer Setzzeit. Damit verbundene Qualitätsverschlechterungen (mikrotypographische Abstände, ‚Verschrägung‘ statt Kursivierung, keine Kapitälchen u. a.) akzeptierte man aus Kosten-/Rationalisierungsgründen. Im 20. Jahrhundert versucht man die neue Schriftenvielfalt zu sortieren, scheitert daran aber zwangsläufig. Gültig in Deutschland ist die Klassifikation nach DIN 16518 von 1964 mit elf Gruppen nach historisch-formalen Kriterien. Wie die anderer Länder orientiert sie sich an der ‚Vox-Klassifikation‘ von 1954. Diese

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

wurde u. a. kritisiert, weil viele Schriften sich seither von historischen Stilen abgekoppelt haben und eine Zuordnung nach geographisch-kultureller (Sonderzeichen u. a.) oder technologischer Herkunft (Hand-, Maschinen-, Photo-, Digitalsatz auf diversen Systemen) und Einsatzbereichen (Buch-, Zeitungs-, Bildschirmtypographie u. a.) von Schrift nötiger ist, zudem, weil Gruppen wie I wenige und andere (VI, VII, X) sehr viele Repräsentanten aufweisen: I

Venezianische RenaissanceAntiqua II Französische RenaissanceAntiqua III BarockAntiqua

Venetian/ Humanist

Les Humanes

V Serifenbetonte Slab-serif Linear-Antiqua

Les Mécanes

Veneziani Humanen/ Italiaanse schreefletters Romani Garalden/ antichi Franse renaissance letters TransiRealen/vroegzionali classicistische letters Bodoniani/ Didonen/ Romani classicistische moderni letters Egiziani Mechanen

Old Face/ Garalde

Les Garaldes

Transitional

Les Réales

VI Serifenlose Sans-serif/ Linear-Antiqua Lineal

Les Linéales

Lineari

IV Klassizistische Modern Face/ Les Didones Antiqua Didone

VII Antiquavarianten

Calligraphics/ Les Incises Glyphic

VIII Schreibschriften

Script

IX Handschriftliche Antiqua

Graphic/ Manual

X Gebrochene Schriften

Black Letters Les Fractures

XI Fremde Schriften

Non-Latin

Les Scriptes

Ornati fantasie/ Lapidari Scritture

Linearen/ schreeflozen letters Inciezen

Scripten

Jenson Centaur Trajanus Bembo Sabon Garamond Caslon Baskerville Fournier Didot Bodoni Walbaum Clarendon Rockwell Memphis Futura Gill Helvetica Eckmann Broadway Souvenir Mistral

Pepita Les Manuaires Manuali

Manuaren

Medievali Frakturen/ gebroken letters Les non-Latins Stranieri Exoten/ niet-westerse letters

Zapfino

Codex Post-Antiqua Time-Script Schwabacher Fraktur Hebräisch Griechisch Arabisch

Abbildung 4: Schriftklassifikation nach DIN 16518 mit englischen, französischen, italienischen und niederländischen Entsprechungen mit Schriftbeispielen

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Heute bestehen bei mehr als 60.000 verfügbaren Digitalschriften große Freiheiten – jedoch nur theoretisch, da viele für ernsthafte Buch-/Lesetypographie nicht infrage kommen. Trotzdem sind die für den Satz literarischer Texte gegenwärtig genutzten Schriften meist bewährte Veteranen aus der Blei-/Photosatzzeit bzw. deren digitale Revivals, bevorzugt aus der Vox-Klasse II (sonst I, III, IV). Wie literarische Texte im deutschen Sprachraum bis 1945 meist aus gebrochenen Schriften gesetzt wurden, weist eine seitdem für den Satz literarischer Texte gewählte Schrift (auch international) fast immer einen Grad von 8–12p und Serifen auf und ist sehr wahrscheinlich ein Bembo- oder Garamond-Derivat. Was sich aus der Letternwahl für literarische Texte ergibt, wie literarische Kommunikation über Typen gesteuert wird und auf welcher Seite der Unterscheidung Text- vs. Werkmedium Typen stehen, ist kontrovers. So gibt es keinen literarischen Text ohne Buchstaben und – da Literatur seit der Frühneuzeit meist aus standardisierten Lettern gesetzt und gedruckt wird – auch nicht ohne Typen. Gegenentwürfe, die mit leeren Seiten und der Abwesenheit von Typenmaterial operieren, setzen diese (zumindest im Bleisatz) als Blindmaterial immer noch voraus. Typographie als Schreiben mit Typen umfasst alles, was aus Lettern gesetzt und gedruckt wird, und macht es zu Literatur oder Litteratur. Kein gedruckter literarischer Text kommt also ohne Typen als Textmedium aus, erst sie formieren und materialisieren ihn. Dabei orientierte sich die Gestaltung der Drucktypen seit je an handschriftlichen Traditionen. Vor 1950 sind, von wenigen Versuchen, Schriften geometrisch zu entwerfen abgesehen – Albrecht Dürers Antiqua- oder Frakturkonstruktionen, Philippe Grandjeans Roman du Roi, Herbert Bayers Universal, Paul Renners Futura oder Rudolf Kochs Kabel u. a. –, Typen fast immer an chirographischen Schriftvorbildern bzw. zumindest an -praktiken orientiert gewesen (f I.10.b). Eines der eindrucksvollsten Druckwerke aller Zeiten, der von Johann Schönsperger 1517 im Auftrag von Kaiser Maximilian I. gedruckte Theuerdank, imitiert Handschrift mit immensem Aufwand, einem Typeninventar von 155 teilweise mit ‚Elefantenrüsseln‘ versehenen Figuren und Unmengen an nachträglich eingeschriebenen kalligraphischen Rüsseln und Schnörkeln. Aus der TheuerdankType, die wiederum eine in der kaiserlichen Kanzlei gebräuchliche Textura zum Vorbild hatte, entwickelte sich direkt die für die deutschsprachige Literatur vom 16. bis 20. Jahrhundert wichtigste Schrift, die Fraktur. Analog wurden auch die biblischen Drucke Gutenbergs, Fusts und Schöffers aus einer Textura gesetzt, die zeitgenössische gotische Handschriften nachahmte, orientierten sich die frühen Renaissance-Antiquas an der karolingischen Minuskel und römischen Majuskel, die Barock-Antiquas an den kalligraphischen Schreibmeistertraditionen oder die klassizistischen Typen des 18. Jahrhunderts an den Strichkontrasten des Kupferstichs (f I.6.b).

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Dennoch besteht trotz aller Abhängigkeiten sowie dem Umstand, dass Drucken vor der Schreibmaschine immer eine handschriftliche Vorlage voraussetzte (von Nachdrucken abgesehen), zwischen Hand-/Druckschrift ein kategorialer Unterschied, der schon 1460 im Explicit zu Johann Balbus’ Mainzer Catholicon formuliert wurde: Hic liber egregius. catholicon. […] Non calami. stili. aut penne suffragio. sed mira patronarum formarumque concordia proporcione et modulo. Impressus atque confectus est. – „[D]ieses hervorragende Buch ‚Catholicon‘ [ist] […] nicht mit Hilfe des Schreibrohrs, des Griffels oder der Feder, sondern durch das wunderbare Übereinstimmen, die Maßgenauigkeit und Formeneinheit der Patronen (Patrizen) und Formen (Lettern) gedruckt und vollendet worden.“ (Geldner 1968, S. 29) Durch handschriftliche (Re-)Produktionsverfahren entstehen Texte, die einzigartig und original sind. Erst die Verwendung normierter, identisch produzierter und reproduzierender Typen im Verbund schafft die Linearität, Standardisierung und Wiederholbarkeit von Lesetexten, die durch den typographischen Satz und Druck mit mikroskopischer Exaktheit möglich werden. Den besten Lettern wird dabei nachgerühmt, nicht aufzufallen, sobald Typen oder typographische Gestaltung eines Texts in den Vordergrund treten und ins Auge stechen, funktioniere die Lektüre nicht mehr (‚dienende‘ Typographie). Dieses Invisibilisierungsmodell typographischer Kommunikation findet sich prominent in Beatrice Wardes The Crystal Goblet or Printing should be invisible (1932); (Buch-)Typographie habe wie ein Kristallglas oder eine klare Stimme so unverzerrt, transparent und unverfälscht wie möglich Inhalt (content) wiederzugeben: „Type well used is invisible as type“ (zit. n. McLean 1995, S. 75). Typen sind dann das Textmedium, das im Erfolgsfall medial verschwindet: „The more uninteresting a letter is in itself the more useful it is in typography.“ (Piet Zwart nach White 2005, S. 21) Entsprechend postuliert Morison als First Principles of Typography (1930) u. a.: „The good type-designer therefore realizes that, for a new fount to be successful, it has to be so good that only very few recognize its novelty.“ (zit. n. McLean 1995, S. 63) Doch Typen lassen sich auch als Medium der Materialisierung von Werkeinheiten verstehen, wobei die Dopplung, sie sowohl als Text- als auch als Werkmedium perspektivieren zu können, schon in den Bezeichnungen angelegt ist, die es für die für literarische Texte gebräuchlichsten Schriftgrade (8–12p) neben ‚Brotschrift‘ auch gibt: ‚Textschrift‘ und ‚Werkschrift‘. Neutrale oder unsichtbare Typographie gibt es unter diesem Fokus nicht, weil Entscheidungen für eine bestimmte Type und ihre Familienzugehörigkeit, ihren Schnitt und Grad, ihre Spationierung/Positionierung, Druckfarbe und Bedruckstoff immer semantisch sind. Jede Schrift konnotiert – über die Denotation von Buchstaben hinausgehend – einen semantischen Mehrwert, und wenn es nur transparente Harmonie bzw. Störungsfreiheit ist, die ein Druckwerk ausstrahlt. Dies lässt sich schlecht

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objektivieren und verbalisieren, wird aber als Reaktion auf Texte empfunden: „Type attracts readers. Type arouses emotions. Like color, some types are cold and some are warm.“ (White 2005, S. 25) Neben dem Konzept medialer Invisibilisierung durch Typen gibt es also auch das auf Sichtbarkeit gerichtete kalligraphisch orientierte einer „Typographie als Kunst“, die Text inszeniert bzw. sogar dominiert. Typographie tritt dann in den Vordergrund und Stilelemente von Schrift werden in Wechselbeziehungen zu anderen historischen Stil- bzw. Kunstepochen, beispielsweise in Architektur oder Malerei, gerückt. Dass es eine beste Type für einen Text geben kann, setzt voraus, dass Atmosphäre, Stimmung und Anmutung genau dieser Schrift am besten passen, weil Typen einem Text ein Parfum, einen Geschmack oder eine Stimme verleihen: „The typeface is a conduit for the text.“ (Bartram 2007, S. 125) Auch die Unterscheidung zwischen ‚Buchschriften‘ (book/text faces) für Mengensatz und für Lesetypographie unbrauchbaren ornamentalen ‚Titelschriften‘, die auch unleserlich ausfallen können (display faces), ist hier anzusetzen, was auch zur in Druckereien bis heute üblichen Trennung zwischen Buch-/Werksatz (Bücher, Kataloge) und ‚Titelsatz‘ (Titelblätter, Umschläge) geführt hat. Schon der u. a. von der verwendeten Type abhängige Grauwert weist einem Text eine Anmutung und Flächenwirkung zu, die seine kulturell-geographische oder historische Zugehörigkeit und Gattungsnähe anzeigt. Auch der Schriftgrad eines Drucktexts zeigt, welcher Werkgruppe dieser zugehört. Die alten Bezeichnungen transportieren die Einsatzbereiche der Frühdrucker mit, die jede Neuverwendung automatisch beerbt: Korpus (10p) als Grad, in dem das Corpus juris erstmals gedruckt worden sein soll; Cicero (12p) wegen des Mainzer Drucks von Ciceros De officiis; Text (20p) als Grad der Mainzer Bibeldrucke; Missale bzw. Canon (48p) für Mess-/Gesangbücher. Der Grad zeigt also schon vor der Lektüre, ob es sich bei einem Text um ‚Augenpulver‘ (Konsultationsgrad unter 8p) handelt, den man nur partiell im konsultierenden und informierenden Lesen (Nachschlagewerke, Verzeichnisse u. a.) rezipieren kann, oder um einen linear zu lesenden Text, der aus einem Werkgrad gesetzt ist (bzw. um einen Text aus einem besonders großen Grad, dem eine sakrale Bedeutung zukommt). Nicht nur über das Layout (f I.9), auch über Grauwert und Schriftgrad werden also typographische Dispositive angezeigt. Zudem verlaufen historische Konnotationen über Typen; ihre Geschichte und Verwendung in früheren Kontexten sind präsent, auch wenn sie nicht von allen Lesern präzise angegeben werden können. So setzte Johann Neumeister die Meditationes des Juan de Torquemada 1479 in Mainz aus einer Type, die bewusst jener der 42-zeiligen Mainzer Bibel nachgebildet war. Entsprechend gibt es ursprünglich für Bibeln entworfene Drucktypen (im 20. Jahrhundert Rudolf Kochs Bibelgotisch/Jessen, Jan van Krimpens Spectrum und Sheldon, Kurt Weidemanns

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Biblica/Weidemann u. a.), deren Verwendung in literarischen Texten das symbolische Kapital der Bibeldrucke durch eine Nachahmung ihrer konstitutiven Teile auf andere Bereiche überträgt. Jede Schrift ist zudem auf das ihr zugrunde liegende Satzverfahren und -system beziehbar; es gibt nicht nur bei Typen, auch im Satz entsprechende Markierungen und optische Besonderheiten. Und wenn literarische Texte fast immer aus Serifenschriften der Vox-Klassen I–IV gesetzt werden, wird auch darüber angezeigt, dass ein Druckwerk als literarischer Text aufzufassen ist. Schriftwechsel kann einen literarischen Text variieren, die Verwendung der black letter in Sternes Tristram Shandy (1759–1766) zur ironischen Markierung von Gesetzesartigkeit (I,15/II,17) wäre ein Beispiel dafür, allerdings auch die Wahl eines bestimmten Schriftstils: In der deutschen Literatur mit ihrer bis Mitte des 20. Jahrhunderts durchgehenden Zweischriftigkeit wurde die Entscheidung zwischen gebrochenen und lateinischen Schriften immer wieder hochgradig semantisiert (‚Antiqua–Fraktur-Streit‘), wobei dieser Gegensatz bereits im Inkunabeldruck Ende des 15. Jahrhunderts zwischen humanistischen vs. gotischen Schriften anzutreffen ist. Kohäsion zwischen verschiedensten Drucktexten wird durch kaum etwas anderes so stark wie durch die Verwendung gemeinsamer Typen bewirkt: Das zeigt jedes mehrbändige Druckwerk und jede Gesamtausgabe, aber auch jedes Periodikum, die alle nicht allein über Einband, Format, Titelblatt, Satzspiegel oder Papier, sondern in besonderem Maße durch die Verwendung derselben Typen anzeigen, dass sie zu einem Werkkorpus zusammengehören (f II.2). Für bedeutende Druckwerke, die man entsprechend ausstatten wollte, wurde schon früh großer Aufwand gerade bei der Auswahl seltener bzw. besonders gewissenhaft gearbeiteter bzw. zumindest neu gegossener Typen und sorgfältiger Druckzurichtungen getrieben. Hinzu kommen auch Fälle, in denen AutorInnen auf der Verwendung bestimmter Typen für ihre Texte bestanden, um diese stärker zu profilieren. Das berühmteste Beispiel dafür ist wohl George Bernard Shaw, der unter Druckern als „Caslon man at any rate“ verschrien war und von dem der Satz überliefert ist: „I’ll stick to Caslon until I die.“ (zit. n. Morison 21973, S. 26) Durch den perfekt ausgeschlossenen Blocksatz des Drucks werden Ränder abgeschlossen und unantastbar, Texte abgeschlossen und ‚für die Ewigkeit‘ fixiert. Durch den Typendruck wird jedweder Text zum Werk, erst im Druck kann es eine editio princeps geben und eine Scheide zwischen Texten, die nur ein einziges Mal entstehen oder nur beschränkt abgeschrieben werden (f II.1.c), und solchen, für die ein Publikum und eine Zukunft erwartet werden. Digitale Print on demandVerfahren verändern dies derzeit zwar und ermöglichen den Druck von Einzelexemplaren (den es mit der Schreibmaschine als Privatdruckerei schon zuvor gab); die typographische Buchproduktion aber kennt von ihrer Anlage her keine

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unikalen Druckwerke oder Privatpublikationen (f II.18), lediglich Exemplare in niedrigen oder hohen Auflagen. Der Erstveröffentlichungsort des literarischen Texts ist gemeinhin nicht der Akzidenzsatz (Gelegenheitsdrucksachen wie Karten, Anzeigen, Prospekte, Plakate, Exlibris; siehe auch II.19 f Gelegenheitspublikation). Literatur als Druckwerk ist immer öffentlich und arbeitsteilig, Druck ist in Produktion und Rezeption eine soziale und kulturelle Institution. Jedes Druckwerk gehört dem Bereich gedruckter Bücher an, das nur einen kleinen Ausschnitt aus dem viel größeren des Geschriebenen darstellt. Die Schwelle zum Druck, die ein Manuskript/Typoskript passieren muss, markiert schon beim Setzen seine Veränderung vom Text- zum Werkmedium; Druckwerke erfüllen daher die Kriterien für Werkmedien wie Fixiertheit, Abgeschlossenheit und Wiederverwendbarkeit aufgrund ihrer Produktionsumstände notwendig.

c) Digitale Typen (Alexander Zons) Wenn man Typen als die beweglichen Elemente definiert, aus denen die Druckformen zusammengefügt werden, so gerät man seit Ende des letzten Jahrhunderts in einige Erklärungsnot. Die digitale Technik hat die Bleilettern, auf die der Begriff ursprünglich referierte, wenn nicht abgeschafft, so doch in weiten Teilen der Medienproduktion obsolet gemacht (f I.10.f). Digitale Typen, die auf einem Bildschirm dargestellt werden, müssen gar nicht notwendigerweise gedruckt, sie können sogar am Bildschirm animiert werden und ihre Form ständig verändern (Bellantoni/ Woolman 1999). Viele Texte im Internet erlangen Text-, wenn nicht gar Werkstatus, ohne dass sie im Druck vorliegen müssen. Aber abgesehen davon liegen auch der überwiegenden Mehrzahl der gedruckten Texte keine materiellen Typen mehr zugrunde. Deshalb ist es im Kontext der Schriftgestaltung zulässig, von einem Medienumbruch bzw. einer Medienrevolution zu sprechen, nicht zuletzt weil sich die Drucktechnik zuvor über Jahrhunderte als äußerst konstante Medientechnik erwiesen hat. Das ändert sich erst mit der Einführung des Photosatzes und dann mit dem Digitaldruck (Drucker 1995). Schon 1856 gibt es einen Prototyp für den Photosatz, die tatsächliche Nutzung dieser Technologie beginnt aber erst etwa 100 Jahre später, und dann kommen sehr schnell elektronische und digitale Satzverfahren in Gebrauch. Der damit einsetzende Umbruch zeitigt nicht nur technologische, sondern auch soziale und ökonomische Folgen für die Produktion von Schrift. Bis in die 1970er Jahre ist für das Design und die Produktion von Schriften die Abhängigkeit der Schriftgestalter von den großen Schriftgießereien maßgeblich. Die Einführung von Desktop-Computern hat diese Situation verändert. Im digitalen Schriftentwurf unterscheidet man zwischen Fonts, die den Zeichensatz der jeweiligen Schrift bezeichnen, während Typeface das sichtbare Pro-

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dukt eines Ausgabegeräts meint. Die erste Generation der digitalen Schriften sind Bitmap-Fonts. Diese sind für eine Bildschirmdarstellung bestimmter Größe und Auflösung entworfen. Sie bestehen aus den rechteckigen Pixeln des Computerbildschirms, die den jeweiligen Bildschirm strukturieren. Die Kurven und Diagonalen der herkömmlichen Buchstabenformen müssen dabei durch rechtwinklige Elemente ersetzt werden. Aufgrund dieser einschränkenden Bedingungen, die das Pixelraster vorgibt, lassen sich die Bitmap-Schriften nicht ohne Qualitätsverlust vergrößern. Bei ihrer Vergrößerung ergeben sich Treppeneffekte, das sogenannte Aliasing. Es gibt aber Verfahren, die diesem Effekt entgegenarbeiten. Beim Anti-Aliasing werden die Farbwerte der äußeren Pixel variiert, um die Illusion von Rundungen entstehen zu lassen. Die Vorzüge der Bitmap-Schriften liegen in der geringen Rechnerkapazität, die sie beanspruchen. In kleinen Schriftgraden sind sie am Bildschirm dennoch gut lesbar. Das ist auch ein Grund dafür, dass sie auf kleineren Geräten mit geringer Rechenleistung wie Handys, PDAs u. Ä. zum Einsatz kommen. Einige Schriftentwürfe sind in diesem Zusammenhang zu sehen. Schon im Jahre 1967 entwickelt Wim Crouwel im Zuge der aufkommenden elektronischen Kommunikation sein „neues Alphabet“, das ein futuristisches, von den herkömmlichen Buchstabenformen stark abweichendes Design vorschlägt und nur aus senkrechten und waagerechten Linien besteht. Er nimmt dabei allerdings Überlegungen auf, die schon 50 Jahre zuvor im Kontext der niederländischen Gruppe De Stijl artikuliert worden sind. 1968 wird in den USA mit der OCR-A eine maschinenlesbare (‚optical character recognition‘) Schrift entwickelt, deren Verfeinerung, die OCR-B, von Adrian Frutiger in Anlehnung an seine Univers entworfen, 1973 zum ISO-Standard erklärt wird. Als echte Leseschriften werden diese allerdings kaum verwendet, u. a. weil zwar in der Tat die Verwechselbarkeit der einzelnen Figuren sehr niedrig ist (insofern sind sie sogar besonders gut ,lesbar’), sie aber zugleich Konstruiertheit und Technik konnotieren. Diese Auszeichnung macht sie als Leseschrift unbrauchbar, da Schriften im Rahmen der geltenden Lektüredispositive möglichst unscheinbar sein sollen, wenn sie als ‚lesbar‘ gelten sollen. Die Diskussion unter Typographen zeigt allerdings schon seit langem, dass Lesbarkeit keine Eigenschaft ist, die Schriften an sich zukommt, sondern dass das Lesen selbst, d. h. dessen historische Usancen, über Lesbarkeit entscheidet (Felici 2003; Spiekermann/Ginger 2003). Wenn die Materialität der Schrift betont werden soll, kann die Grobheit der Pixelraster in den Vordergrund rücken. So entwirft Zuzana Licko um 1985 eine Reihe von digitalen Schriften wie Emperor, Oakland und Emigre, die die Pixelarchitektur der Monitore und Nadeldrucker aufnehmen und zu unterstreichen suchen. Folgerichtig nannten sie und ihr Mann Rudy VanderLans sich programmatisch die ‚neuen Primitiven‘. Sie gaben das einflussreiche Typographie-Magazin Emigre heraus und gründeten in dieser Zeit den

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unabhängigen Schriftenverlag Emigre Fonts. Damit waren sie Vorreiter einer Entwicklung hin zu unabhängigen Schriftenverlagen, die den Markt für Schriften veränderte, aber erst Anfang der 1990er Jahre ihren Höhepunkt erreichen sollte. Outline-Schriftformate wie PostScript und TrueType sind im Gegensatz zu Bitmap-Schriften beliebig skalierbar. Die Umrisse der Buchstaben werden mittels Vektorgraphiken projiziert, also im Gegensatz zu Rastergraphiken nicht Pixel für Pixel beschrieben. Die beiden Formate unterscheiden sich durch die Form der mathematischen Beschreibung der Daten, Bézierkurven respektive quadratischen B-Splines, in denen der Umriss der Schriften abgelegt ist. Die Beschreibung mittels Vektorgraphik ermöglicht die auflösungsunabhängige Ausgabe der Schriften, bei niedriger Auflösung der Ausgabegeräte unterstützen sogenannte hints die Darstellung. Die zunehmende Unabhängigkeit von den physikalischen Eigenschaften der Ausgabegeräte ist ein wichtiger Schritt in der Entwicklung des Desktop-Publishing und damit der Umstrukturierung der Schriftgestaltung. Während vorher nur selten Schriften ohne die Beteiligung der großen Schriftgießereien entworfen werden – eine Ausnahme bildet Anfang der 1970er Jahre die von Aaron Burns und Herb Lubalin gegründete International Type Corporation, die sich auf die Distribution von Schriften für den Photosatz spezialisiert –, wird Schrift nun in unterschiedlichen Kontexten designt, für große Softwarefirmen oder eben vom eigenen Desktop aus. Die Hilfsmittel für den individuellen Schriftentwurf auf dem Desktop werden um 1985 auf den Markt gebracht: der Apple Macintosh-Computer, der Apple-Laserdrucker und Adobes PostScript. Um diese Zeit beginnt PostScript die Standardsprache für den Druck und für Satzverfahren zu werden, und der AppleLaserdrucker ist das erste Gerät, das PostScript-Dateien selbstständig drucken kann. PostScript ist eine von Adobe entwickelte Programmiersprache, sie behandelt Schriften und Bilder auf gleiche Weise. PostScript liefert eine mathematische Beschreibung der Schriftgestalt, die im Gegensatz zu einer Bitmap-Schrift in beliebiger Größe und Auflösung ausgegeben werden kann, da entsprechende Anweisungen an das jeweilige Gerät mitgegeben werden. Als Reaktion auf Adobes restriktive Patentpolitik entwickeln Apple und Microsoft gemeinsam ein neues Outlineformat: TrueType. Obwohl TrueType einige Vorteile gegenüber PostScript hat – es bietet den Designern mehr Kontrolle über die Umrissbeschreibungen bei unterschiedlichen Schriftgraden und die Schriftdaten werden in nur einer Datei abgelegt –, konnte TrueType PostScript nicht ersetzen. 1996 wurde dann von Microsoft das OpenType-Format angekündigt, das die Vorteile der beiden Systeme verbinden sollte. OpenType hat sich in den letzten zehn Jahren flächendeckend durchgesetzt und wird seit langem auch von Adope ausschließlich genutzt. Die Entmaterialisierung der drucktechnischen Grundlagen von Schrift durch das Fortschreiten der technischen Entwicklung – im digitalen Lichtsatz sind die

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Schriftzeichen nur noch als mathematisch-abstrakte Algorithmen vorhanden (Karow 1992; Wehde 2000) – führt auch zu Überlegungen, die die Natur der alphabetischen Formen betreffen: Sind Buchstaben eher als Information oder doch als nicht formalisierbare Bilder zu konzipieren, also eher als digital oder als analog? Die transdisziplinäre Zusammenarbeit des Mathematikers Donald Knuth und der Typographen Charles Bigelow und Kris Holmes bei der Entwicklung von Metafont ist hierfür ein Beispiel (Knuth 1986) – die beiden Letzteren zeichnen verantwortlich für die Entwicklung der Lucida, die sehr früh auch für Desktop-Publishing zur Verfügung steht und den Versuch darstellt, auch bei geringer Auflösung akzeptable Druckresultate zu erzielen. Metafont ist der Versuch, ausgehend von einem einzelnen Buchstaben, eine schematische Beschreibung zu geben, wie eine ganze Familie von Fonts zu entwerfen ist. Ähnliches versuchte Peter Karow mit der Entwicklung von Ikarus für die Firma URW. Dabei wird die Frage nach den spezifischen Eigenschaften relevant, die gegeben sein müssen, damit man einen Buchstaben identifiziert, mithin auch die Frage nach digitalen und analogen Codierungen. Der Bildcharakter der Typographie erweist sich als analoge Codierung, während der Informationswert als Buchstabe sie eher in die Nähe digitaler und diskreter Ausdrucksformen rückt (Stetter 1997; Winkler 1997). Nur wenn man die analoge Seite der Schrift ausblendet, kann man sie zu den rein digitalen Medien rechnen. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass es einen Algorithmus, der in der Lage wäre, alle möglichen Schriften zu erkennen, noch nicht gibt. Ob man jemals einen solchen entwickeln kann, scheint aufgrund der Struktur des Buchstabentypus, der nicht explizierbar ist (Wehde 2000), fraglich. Ein Effekt der Digitalisierung der Schriftgestaltung, im Besonderen ihrer Entmaterialisierung, ist somit eine Veränderung im Denken über Schrift. Damit geht – allem Anschein nach – auch die Erhöhung der Freiheitsgrade beim Entwurf von Schriften einher. Dies führt zu einigen Experimenten beim Schriftentwurf. Beispiele hierfür sind die Template Gothic von Barry Deck, die hand- und maschinengemachte Formen zu mischen scheint. Schablonenhaft und doch unregelmäßig setzt die Schrift ihre Form in Szene. P. Scott Makelas Dead History ist das Pastiche zweier Schriften, der traditionellen Serifenschrift Centennial mit der serifenlosen VAG, einer poppigen Werbeschrift, die 1978 zunächst für VW entwickelt worden war. Herkömmliche Schriftklassifikationen werden dadurch gesprengt. Die niederländischen Typographen Erik van Blokland und Just van Rossum gehen noch weiter. Mit ihrer FF Beowolf entwerfen sie eine Schrift, die ihre Umrisse per Zufallsgenerator verändert. Diesen auf Sichtbarkeit ausgerichteten Schriften stehen eher Bemühungen traditioneller Typographen gegenüber, die versuchen, die Standards ‚guter‘ Typographie in die digitale Ära zu retten. Matthew Carter gilt als der wichtigste Vertreter dieser Gruppe. Schon 1981 gründet er die unabhängige Firma Bitstream, die digitale Schriften vertreibt. Zu den wich-

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tigsten digitalen Schriften zählt Carters Monitorschrift Verdana, 1994 für Microsoft entworfen. Der wichtigste deutsche Typograph dieser Ära ist Erik Spiekermann, der u. a. mit der FF Meta eine der bekanntesten digitalen Schriften schuf. Die unterschiedlichen Konzeptionen von ‚neutraler‘ versus ‚sichtbarer‘ Typographie hängen auch mit der Arbeitsteilung im Bereich der typographischen Gestaltung zusammen, da auch noch in Zeiten des digitalen Lichtsatzes die Aufgaben der Konstruktion von Schrift vom Layout der Schrift getrennt vollzogen werden: Es gibt die Designer von Schriften und die Designer von Texten. Die Vertrautheit mit Layoutfragen, die der Zugriff auf Computerprogramme ermöglicht, verändert auf jeden Fall unsere Einstellung zu typgraphischen Inszenierungsformen. Die typographischen Fachvertreter scheinen auf diese Herausforderung mit einer Verschärfung des typographischen Diskurses zu reagieren (Willberg 2000). Die Frage nach der Handhabung von Computerprogrammen und die zunehmende technische Umstrukturierung des Berufsfeldes der Typographen werden häufig mit Fragen nach Qualität und Stil verquickt (Branczyk u. a. 1999). Neueren Arbeiten aus dem Gebiet der sichtbaren Typographie eignet im Besonderen eine Tendenz zur Kalligraphie, wie man z. B. an den Arbeiten von Neville Brody oder David Carson ablesen kann. Terminologisch ist das ein Paradox, da sich Typographie gerade durch den Unterschied zu handschriftlichen Formen der Schriftlichkeit definiert. Dementsprechend wird programmatisch das Ende des gedruckten Buchs verkündet (Blackwell 1996). Wenn man Kalligraphie und Typographie als Gegensatz begreift, übergeht man allerdings die Tatsache, dass viele frühe Satzschriften ebenso von Handschriften abgeleitet wurden. Wichtigstes Kriterium für die Unterscheidung von Handschrift und Druckschrift ist für gewöhnlich die Möglichkeit einer individualisierenden Zuschreibung. Diese wird jedoch durch die Computertechnik unterlaufen: Graphikdesigner entwerfen für jeden Kunden eine eigene Schrift, die Wiedererkennbarkeit mit Neuheit kombinieren soll (Branczyk u. a. 1999). Hier kann man an allgemeine medientheoretische Überlegungen von Lev Manovich (2001) anschließen, der davon ausgeht, dass der Film als digitaler Film paradoxerweise wieder zur ‚Handarbeit‘ wird.

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9 Layout Remigius Bunia, Harald Haarmann, Susanne Wehde, Jürgen Wolf Begriffsexplikation (Harald Haarmann) Der Wortgebrauch des Anglizismus Layout (‚planvolle Auslegung‘) fächert sich breit aus, und die Bedeutungen dieses Ausdrucks stehen in Abhängigkeit zu bestimmten Domänen visueller Gestaltung. Von ‚Layout‘ ist die Rede bei der Grundrissaufteilung von Bauten, bei der Verteilung von Motiven für das Modedesign, bei der Aufmachung einer Zeitschrift oder bei der Gestaltung von Texten im Allgemeinen. In solchen Zusammenhängen, wo sprachliche Texte beteiligt sind, gibt es zwei relevante Aspekte des Layouts: •

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das Textlayout, d. h. die Wahl einer bestimmten Type (f I.8) für die Textgestaltung und das Verhältnis von Text, damit assoziierten Einschüben (Abbildungen, Tabellen, Graphiken) sowie Auszeichnungen (Initialen, Kapitelüberschriften, Rubriktitel); das Werklayout, das gerade für die Medienwissenschaften von Bedeutung ist, also die Perspektive der Gesamtgestaltung von Text- und Bildträgern (f I.4).

Das Layout betrifft demnach neben der Ausgestaltung der Type vor allem die nichtlineare Anordnung von Schriftzeichen und anderem graphischen Material auf der Schreib- bzw. Druckfläche (f I.3.b Disposition).

a) Antike (Harald Haarmann) Das Flair der Modernität, das dem Ausdruck ‚Layout‘ anhaftet, verdeckt den Sachverhalt, dass die Phänomene, mit denen man es dabei zu tun hat, nicht neu sind und auch nicht in Abhängigkeit stehen zu der seit Mitte des 15. Jahrhunderts verwendeten Drucktechnik. Mit Layout-Problemen waren Literaten, Architekten und Künstler bereits in der Antike konfrontiert, die mit architektonischen Proportionen sowie mit Schrift und Bild umgingen, und das, obwohl es keinen besonderen Ausdruck für dasjenige gab, was wir heutzutage ‚Layout‘ nennen. Alles, was die Werk und Textgestaltung betraf, wurde beispielsweise in der lateinischen Terminologie allgemein der ars scribendi zugeordnet. Die Art und Weise, wie Werke gestaltet und Texte in Bezug zu Bildmotiven gesetzt wurden, lässt deutlich erkennen, dass die Werkgestalter und Autoren der

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Abbildung 1: Der Diskos von Phaistos (um 1700 v. Chr.) (nach Haarmann 1995, fig. 120)

Antike deren Aufmachung und Proportionierung besondere Aufmerksamkeit geschenkt haben. An einigen Unikaten der Schriftgeschichte kann man die symbolische Verwobenheit von Werk- und Textlayout exemplarisch studieren. Ein solches Unikat ist der berühmt-berüchtigte Diskos von Phaistos, dessen Entstehungszeit um 1700 v. Chr. datiert wird (Abbildung 1). Es handelt sich um einen Text in Spiralform. Texte in Spiralform stellen ein eigenes Genre von Werklayout dar und sind aus den literarischen Traditionen verschiedener Völker im Mittelmeerraum bekannt (Minoer, Griechen, Etrusker, Römer und Iberer). Dieser Spiraltext aus dem Palastarchiv von Phaistos in Südkreta ist berühmt, da er das erste bekannte Druckwerk der Kulturgeschichte ist. Die Zeichen wurden mit kleinen Stempeln in den weichen Ton gedrückt, bevor dieser gebrannt wurde. Der Diskos ist auch berüchtigt, denn da sein Inhalt bislang nicht mit Sicherheit entziffert ist, ist er zum Spekulationsobjekt für vielerlei Dilettanten geworden. Extreme Anforderungen wurden an die Geschicklichkeit des Werk- und Textgestalters gestellt, denn der Text musste den Spiralkonturen auf dem Diskos angepasst werden. Der Text ist in altkretischer Hieroglyphenschrift abgefasst, und die Tonscheibe ist beidseitig beschriftet. Die Platzierung der Zeichen in der Spiralform erforderte eine minutiöse Planung der verfügbaren Fläche, um den beidseitigen Text komplett zu setzen. Auf beiden Seiten endet die letzte Abteilung mit den gleichen Zeichen, was sicherlich intendiert war und nicht auf Zufälligkeit beruht. Wie mysteriös auch immer der Inhalt dieses Textes sein mag, allein der visuelle Eindruck der Einpassung der Zeichen in die komplexe Spiralstruktur lässt die Sorgfalt erkennen, die auf die Beschriftung dieser Tonscheibe verwendet wurde. Der Diskos veranschaulicht zudem das Phänomen der Durchbrechung der Linearität bzw. genauer: der Geradlinigkeit. Unser kulturelles Gedächtnis ist geprägt durch

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Abbildung 2: Schriftzüge auf einem Gefäß vom neolithischen Fundort Kökénydomb in SüdostUngarn, spätes 6. Jahrtausend v. Chr. (nach Haarmann 2010, S. 84)

die Vorgaben der modernen Buchkultur mit Textgestaltungen in Form gerader Linien. Viele Werke der Antike weichen von der visuellen Geradlinigkeit ab, u. a. das Genre der Spiraltexte. Trotz des visuellen Eindrucks einer formalen Abweichung der Textgestaltung von einer geradlinigen Anordnung ist die Verkettung der Schriftzeichen in der Spirale vom Standpunkt des Textinhalts allerdings nicht weniger linear, denn diese Verkettung produziert eine ebenso sinnvolle Sequenz sprachlicher Ausdrücke wie bei gerader Linienführung. Das Kulturschaffen in der Antike wird allgemein mit der Periode der griechisch-römischen Zivilisation assoziiert und überspannt einen Zeitraum vom 8. Jahrhundert v. Chr. bis zum 5. Jahrhundert n. Chr. Die Problematik des Layouts von Werken und Texten existiert aber schon viel früher. Ein wesentlicher Aspekt des Textlayouts ist die Art und Weise, wie der zur Verfügung stehende Textträger genutzt wird. Bereits in den ältesten Schriftzeugnissen der Kulturgeschichte ist diesbezüglich eine planmäßige Nutzung zu erkennen, wie beispielsweise die Beschriftung des Sockels eines anthropomorphen Gefäßes von einem Fundort der neolithischen Tisza-Kultur zeigt (spätes 6. Jahrtausend v. Chr.; Abbildung 2). Die Tisza-Kultur war Teil der Donauzivilisation, in der Schrift verwendet wurde (Haarmann 2007, S. 113ff.). Die Anordnung von Zeichensequenzen in Bogenform ist ebenfalls typisch für die beschrifteten Spinnwirtel des 5. Jahrtausends v. Chr. Die Textgestaltung der Schriftzeugnisse in der Donauzivilisation ist variantenreich und umfasst auch Inschriften in horizontalen Linien, die im Fall längerer Zeichensequenzen durch waagerechte Striche getrennt werden. Schrägstellung kommt für die Anordnung von Zeichengruppen als Beschriftung von Figurinen vor. In den Regionen der Welt, wo Originalschriften entstanden sind, also Schriften, für die sich keine Vorformen finden, aus denen sie sich entwickelt hätten –

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Abbildung 3: Orakelinschrift auf einem Schildkrötenpanzer aus der späten Shang-Zeit (nach Keightley 1985, fig. 14)

dies gilt für Südosteuropa, Ägypten, Mesopotamien, Indien, China und das präkolumbische Mesoamerika (f I.7 Beschreibstoffe; f I.8 Typen) –, ist bereits früh eine multifunktionale Textgestaltung zu beobachten, was bedeutet, dass das Layout nicht nur dem Primat einer praktischen Nutzung der Schriftfläche verpflichtet war, sondern dass auch der gesamtästhetische Eindruck als relevant erachtet wurde. Unter den altchinesischen Orakelinschriften gibt es einige mit figurativer Anordnung der Schriftzeichen (Abbildung 3). Das Werklayout spielt auf die äußere Form eines Fächers an, ein wichtiges Requisit chinesischer Hochkultur. In deutlichem Kontrast zu den bildhaft-ornamentalen Gesichtspunkten der Textgestaltung altchinesischer Inschriften steht das nüchterne Layout der altsumerischen Tontafeln. Mit zunehmender Informationsdichte auf den Tafeln erhöhte sich auch das Maß einer stringenten Platznutzung. Es ist diesbezüglich zwischen einer älteren Phase mit geringerer Datenmenge (Uruk IV) und einer jüngeren Phase mit komplexem Informationspotential (Uruk III) zu unterscheiden (Green/Nissen 1987).

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Die Komplexität des Layouts nimmt in dem Maße zu, wie Text und Bild als gleichberechtigte Basiskomponenten an der Werkgestaltung beteiligt sind. Die Anforderungen eines Ausbalancierens praktischer und ästhetischer Gesichtspunkte verdichten sich in komplexen Layouttechniken, über die in antiken Quellen nichts berichtet wird, deren Manifestationen aber in den Schrift- und Bildzeugnissen der Nachwelt erhalten geblieben sind. Meisterlich sind komplexe Layouttechniken in Altägypten angewandt worden, wie dies – ganz ‚buchstäblich‘ und ‚augenfällig‘ – in der literarischen und archäologischen Hinterlassenschaft jener Zivilisation in Erscheinung tritt. Dies betrifft die Proportionen von Textkolumnen und Bildmotiven auf Obelisken und Tempelwänden, in Wandmalereien der Grabkammern und in Reliefs, die Opfertische mit Votivgaben darstellen. Dieses zuletzt erwähnte Genre der ägyptischen Bild- und Schreibkunst schließt visuell-kognitive Inhalte ein, die einem heutigen Betrachter bzw. Leser verborgen bleiben, weil unser modernes kulturelles Gedächtnis keine Rezeptoren für die spirituelle Dimension des ägyptischen Schrift- und Bildverständnisses bereitstellt. Nach altägyptischer Auffassung war die Schrift ein Geschenk der Götter an die Menschheit. Der Gott Thoth, der von den Schreibern Ägyptens als Schutzherr der Schreibkunst und Gelehrsamkeit verehrt wurde, hauchte den Hieroglyphen Leben ein – entsprechend galten die Zeichen, mit denen Wörter geschrieben wurden, als ebenso lebendig wie die Dinge, von denen die Rede ist. Diesem metaphorischen Prinzip zufolge verkörperte das mit Hieroglyphen geschriebene Wort das bezeichnete Ding und war dessen Abbild auf kognitiver Ebene gleichrangig. Insofern sind die Bild-Schrift-Kompositionen in den Reliefs als Repräsentation dieser medialen Synonymik aufzufassen (Abbildung 4). Reliefs und Sarkophage in Altägypten zeichnen sich zusätzlich zur Kombinatorik von Texten und Bildern durch die Verwendung von Farben mit spezifischen Funktionen aus (Taylor 2001, S. 165). Die Idee der aus dem Mittelalter bekannten Auszeichnung von Wörtern oder Textpassagen durch Farben geht auf altägyptische Ursprünge zurück. Die Wahl, die für Textträger und deren Layout getroffen wurden, stand in Abhängigkeit zu den Funktionen des Textes. Beispielsweise wurde die bereits erwähnte Spiralform in den Mittelmeerkulturen bevorzugt für Texte mit rituellem Inhalt gewählt. Auch der amtliche Schriftgebrauch kannte bestimmte Vorgaben für das Werk- und Textlayout offizieller Dokumente (Erlasse, Gesetzestexte, Verträge und Ähnliches). Offizielle Schriftzeugnisse der klassisch-griechischen Ära wurden überwiegend in Stein gemeißelt, wobei die Schriftzüge entweder vertikal in Kolumnen oder horizontal in Linien ausgeführt werden. Im Kulturschaffen der Griechen und Etrusker – weniger der Römer – spielt die gleichsam symbiotische Verflechtung von Bildmotiven und Schrift eine wichtige Rolle. In der griechischen Kunst sind es die mit mythologischen Szenen de-

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Abbildung 4: Ein Opfertisch, gefunden im Grab des Iunu, eines hochrangigen Beamten unter Pharaoh Cheops, 26. Jahrhundert v. Chr. (nach Haarmann 1990, S. 251)

korierten und beschrifteten Vasen und Schalen, die diese Symbiose dokumentieren. Es ist bemerkenswert, dass Inschriften auf Tongefäßen nur wenig später auftreten als das figurale Design, was darauf schließen lässt, dass Bild und Schrift von Anbeginn der künstlerischen Tradition in der archaisch-griechischen Periode (seit dem 8. Jahrhundert v. Chr.) als komplementäre Medien verstanden und entsprechend angewandt wurden (Osborne/Pappas 2007). Es hat in den antiken Quellen auch nicht an Reflexionen über die Gleichrangigkeit von Wort und Bild gefehlt. In der griechischen Tradition gibt es sogar einen linguistischen Anker für die symbiotische Verflechtung beider Medien: „The blurring between words and images is often suggested in Greek literature by puns upon the word graphe – which can mean both painting and writing“ (Newby 2007, S. 5). In der Tradition der Etrusker ist das Medium für die Bild-Schrift-Symbiose der Spiegel aus Metall, auf dessen Rückseite jeweils mythologische Gestalten und deren Namen eingeritzt sind. Diese dekorierten Metallspiegel sind ein eigenes Genre der etruskischen Kunstgeschichte (Bonfante 1986, S. 224ff.). Ein bevorzugtes Medium für Bild-Schrift-Kompositionen bei den Römern waren Mosaike (f I.7 Beschreibstoffe).

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Die wohl exquisiteste Ausformung der Bild-Schrift-Symbiose im Layout ist das literarische Genre des Figurengedichts, dessen früheste Zeugnisse aus Altägypten und dem klassischen Griechenland stammen und das von den Römern carmen figuratum genannt wurde (Ernst 1991). In Figurengedichten ist visuell der Inhalt dessen dargestellt, was im Text zum Ausdruck gebracht wird. Das Layout des Werks produziert die visuellen Konturen seines Inhalts. Das Layout von Werken steht in direkter Abhängigkeit zur physikalischen Qualität des Textträgers. Hart gebrannte Tontafeln verändern ihre Form nicht mehr. Solche Textträger wurden in Mesopotamien in Regalen gestapelt aufbewahrt. Werke auf Papyrus, dem am häufigsten verwendeten Beschreibstoff in Ägypten, wurden gerollt, wobei die ‚Normalrolle‘ zwanzig Bögen umfasste. In der ptolemäischen Periode (332–32 v. Chr.) kam die Sitte auf, die Deckseite einer Papyrusrolle (bekannt als prvtfikollon) quer zu legen. Die Fasern dieser Seite lagen damit horizontal, und wenn die Rolle fest gedreht wurde, bestand keine Gefahr, dass sie brach. In Europa kam im 1. Jahrhundert n. Chr. die Werkform des Codex auf, die eine Fortsetzung älterer Formationen von an der Seite verschnürten Wachstafeln ist. Die Beschreibstoffe der Codices waren Papyrus, Pergament und Papier. In die frühen Codices sind nur 4 bis 6 Blätter eingelegt, später dann erhöhte sich die Zahl der Lagen. Schutzhüllen – entweder einfach oder verziert – kamen in der Spätantike auf. Dies sind die Vorläufer der späteren Buchdeckel bzw. -einbände. Eine bevorzugte Domäne der Codices war das Rechtswesen mit Kompilationen von Gesetzestexten. Noch lange hielt sich die Benennung solcher Sammlungen als ‚Codex‘ in der Terminologie (man denke an den Code Napoléon von 1804).

b) Mittelalter (Jürgen Wolf) In deutschen Handschriftenbeschreibungen werden für den Begriff ‚Layout‘ bevorzugt die synonymen Termini ‚Einrichtung‘ oder ‚Seiteneinteilung‘ verwendet. Grundsätzlich geht es darum, die Buchseite in einem ästhetisch ideal ausgewogenen Verhältnis zu gestalten. Viele Elemente der Gestaltung mittelalterlicher Buchseiten sind – wie einzelne Schrift- und Ausstattungscharakteristika – ein Erbe antiker Traditionen oder werden von den mittelalterlichen Schreibern zumindest dafür gehalten. Grundlegend ist das Verhältnis von leeren und beschrifteten Flächen. In der Regel stehen Textblock und marginale Freiräume in einem spezifischen Verhältnis zueinander, wobei die Höhe des Schriftraums mit der Breite des Blattes und die Breite des Schriftraums mit der halben Blatthöhe korrespondiert (Schneider 1999, S. 127f.). Als typische Blattform kristallisiert sich im gesamten Mittelalter ein

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Abbildung 5: Typische Layout-Schemata

Rechteck mit Seitenverhältnissen von zwei (Breite) zu drei (Höhe) heraus (Abbildung 5). Selten kommen auch Querformate, quadratische Formate und sogar runde oder herzartige Formen vor. Letztere ergaben bei der Herstellung jedoch so viel Verschnitt, dass sicher nicht zufällig nur eine Handvoll runder und herzförmiger Codices erhalten sind. Überhaupt scheinen die Dimensionen der typischen Buchformate Folio (selten), Quart, Oktav und Duodez unmittelbar mit den vorgegebenen Maßen der Pergamente, d. h. der speziell aufbereiteten Häute von Kälbern, Schafen und Ziegen, zusammenzuhängen. Je nach Faltung ergaben sich bei Hautgrößen von 44 mal 30 cm (Ziege) bis 80 mal 56 cm (Kalb) einige besonders materialsparende Standardformate (Wolf 2008, S. 124–127; zu den je nach Tier typischen Blattgrößen vgl. Schneider 1999, S. 104, sowie Gumbert 1993). Für die den Schriftblock umgebenden Stege (Freiräume) gilt als Faustregel, dass Kopf- und Schnittsteg (Blattaußenseite) etwa gleich groß, der Innensteg (Blattinnenseite zur Heftung) am kleinsten und der Fußsteg (Blattunterseite) am größten sind. Das Verhältnis ist in etwa fünf (Kopfsteg) zu drei (Innensteg) zu fünf (Außen- bzw. Schnittsteg) zu acht (Fußsteg), was dem sogenannten ‚Goldenen Modul‘ nahe kommt, einem sich in Zeiten des Buchdrucks durchsetzenden Idealmaß für das Layout. Die tatsächlichen Größenverhältnisse der Codices sind allerdings heute nur noch in seltenen Fällen erkennbar, denn nahezu alle Handschriften des Mittelalters wurden im Laufe der Jahrhunderte von Buchbindern mehr oder weniger radikal beschnitten oder liegen überhaupt nur in fragmentierter Form vor. Der Schriftblock wird schließlich je nach Qualität des Buchs und Ausstattungswünschen weiter oder dichter mit waagerechten Blind-, Bleistift- oder bevorzugt ab dem 13. Jahrhundert Tintenlinien in ein gleichmäßiges Zeilenraster

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unterteilt und durch senkrechte Linien von den Seitenrändern abgegrenzt (Linierung). Die Linien werden durch Einstiche, sogenannte ‚Punkturen‘, vorbereitet, wobei bisweilen mehrere Blätter in einem Arbeitsgang mit einem sehr spitzen Punktiereisen durchstochen werden. Das Verfahren scheint im 14./15. Jahrhundert aus der Mode gekommen zu sein. Randvolumen und Zeilenabstände wuchsen seit dem 9. Jahrhundert exponentiell zur gewählten Seitengröße, was zu erheblichem Pergamentmehrverbrauch führte. Bereits bei Handschriften des 10./11. Jahrhunderts ist, wohl um dieser Entwicklung entgegenzuwirken, eine deutliche Zunahme der Textmenge pro Quadratzentimeter zu beobachten. Die Zeilenabstände werden geringer, die Schriften kleiner. Anfangs sind ein- und zweispaltige Varianten dominierend, im fortschreitenden Mittelalter setzt sich für viele Textgattungen die zweispaltige Variante durch. Für große Textmengen und aufwändigere, großformatige und bebilderte Handschriften kommen insbesondere im 13. Jahrhundert auch dreispaltige Einrichtungsmodelle in Mode. Dieses ebenfalls aus spätantiken Codices bekannte Layoutmodell setzt sich allerdings nicht flächendeckend durch, was damit zusammenhängen könnte, dass die Buchformate ab dem ausgehenden 13. Jahrhundert kleiner werden und dreispaltiges Layout nur bei großen Formaten von mindestens 30 bis 35 cm Blattbreite sinnvoll ist. Selten, und dann auch nur auf spezielle mehrgliedrige Kommentare, Wortlisten, Glossare, Verzeichnisse und generell wissenschaftliche Literatur beschränkt, bleiben vier- und mehrspaltige Layoutmodelle, wie sie im 4. bis 6. Jahrhundert durchaus häufiger begegneten (Bischoff 1979, S. 42f.). Sie erinnern an die spaltenweise querbeschrifteten Rollen, die bis ins 2./3. Jahrhundert das Schriftwesen der Antike dominiert haben. In den linierten Schriftblock können vielzeilige Initialen (durch Zierrat/Ornamentik und Farbe hervorgehobene Anfangsbuchstaben), meist ein- bis zweizeilige Lombarden (Majuskelbuchstaben), und Bilder integriert werden. Entsprechende Arbeiten werden oft arbeitsteilig durchgeführt. Der Schreiber lässt Plätze für Initialen und Bilder frei, die dann zum Teil im selben Skriptorium, zum Teil aber auch anderen Orts von Experten ausgeführt werden. Bei zahlreichen Handschriften sind diese Arbeiten – ob aus Kostengründen, Desinteresse oder höherer Gewalt, entzieht sich der Überprüfung – nicht ausgeführt worden, so dass im Layout mehr oder weniger große Fehlstellen auftauchen (Abbildung 6). Oft findet man ganz klein in den Leerstellen selbst oder marginal eingetragen noch die entsprechenden Malanweisungen. Zur Verzierung, aber wohl primär zum schnelleren Auffinden wichtiger Passagen werden Auszeichnungsfarben eingesetzt, wobei das Rot (rubrum) als Ausstattungsfarbe vor Blau und Grün dominiert. Man spricht deshalb bei dieser Form von Auszeichnung auch generell vom ‚Rubrizieren‘ (rot machen). Aus antiken Traditionen bekannt ist darüber hinaus der Einsatz von oft farblich hervorgeho-

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Abbildung 6: Kasseler ‚Willehalm-Trilogie‘ (Kassel, Universitätsbibl./LMB, 2° Ms. poet. et roman. 1, Bl. 164v)

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benen Buch-, Kapitel- und Seitenüberschriften. Dieses Verfahren ist im gesamten Mittelalter bekannt, dringt aber erst ab dem 13. Jahrhundert großflächig in das Layout ein, wobei auch hier häufiger arbeitsteilige Verfahren zu beobachten sind. Dem Schreiber stehen in professionellen Klosterskriptorien, wie sie im Schriftwesen bis ins 11./12. Jahrhundert vorherrschen, Rubrikatoren und Miniatoren zur Seite. Generell sind über das gesamte Mittelalter den Gestaltungsmöglichkeiten kaum Grenzen gesetzt. Einen besonders großen Variantenreichtum sieht man bei Heiligen Texten und wissenschaftlicher Kommentarliteratur. Immer wieder verschiedene Layoutmuster gibt es auch bei der Gestaltung von Verstexten, wo man bereits im 9. Jahrhundert Handschriften mit fortlaufenden Versen oder mit zeilenweise abgesetzten oder mit ausgerückten Versen nebeneinander findet. Die abgesetzten Verse kommen im 10. Jahrhundert kurzzeitig aus der Mode, tauchen in lateinischen und französischen Handschriften des 12. sowie in deutschen Handschriften des frühen 13. Jahrhunderts aber verstärkt wieder auf, bis sie im fortschreitenden 13. Jahrhundert, Kultur- und Sprachgrenzen überschreitend, gleichsam zu einer Gestaltungsnorm avancieren. Das bedeutet allerdings nicht, dass fortlaufend geschriebene und gegebenenfalls mit Reimpunkten gekennzeichnete Verskodizes nicht mehr vorkämen. Sie repräsentieren jetzt nur ein Layoutmuster unter vielen möglichen. Generell etablierte sich mit fortschreitender Entwicklung des mittelalterlichen Schriftsystems ein partiell sogar über die antiken Vorbilder hinausreichender Formenreichtum, der je nach Textsorte, Auftraggeber, finanziellen und materiellen Ressourcen, intendierter Nutzung und Geschmack zu völlig unterschiedlichen Einrichtungsmustern und Ausstattungsmerkmalen führen konnte. So finden sich ganz schmuck- und farblose, kleinformatige, dicht beschriebene einspaltige Gebrauchshandschriften neben groß- bis riesenformatigen, reich mit Bildern, zum Teil mehrspaltig eingerichteten und kunstvoll durch Initialen und Lombarden gegliederten Prachtkodizes von bisweilen über einem halben Meter Blatthöhe. Für die heiligen Texte (Bibel, Kirchenväter) ist dabei die Ausstattung mit kostbarsten Materialien wie Gold und Silber für Initialen und Bilder schon im frühen Mittelalter typisch und erreicht im 9. bis 12. Jahrhundert in einigen kaiserlichen Evangeliaren, Lektionaren, Sakramentaren und Psalterien eine später kaum wieder erreichte Perfektion. Solche Bücher sind Gesamtkunstwerke und verströmen in der Perfektion ihres Layouts und ihrer Ausstattung den Glanz des Göttlichen. Sie sind – für den Schreiber wie den Auftraggeber und den Rezipienten – Gottesdienst (Abbildung 7). Einzelne, von der christlichen Armutsidee geprägte Orden wie die Zisterzienser brandmarken allerdings den Einsatz überbordender Pracht als verwerflich und verbieten in den Ordensstatuten ausdrücklich den Einsatz von Edelmetallen und anderen Schmuckelementen in der Buchherstellung.

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Abbildung 7: Evangeliar Kaiser Heinrichs II (Rom, BAV, Cod. Ottob. Lat. 74, Bl. 193v)

Für den wissenschaftlich-theologischen Gebrauch bilden sich aufwändige Kommentarsysteme mit teils mehrspaltigen, gelegentlich ineinander verschränkten Primär- und Sekundärtexten heraus. Hier orientiert man sich einmal mehr an spätantiken Vorbildern. Typisch ist eine aufwändig gestaltete, auf hohem kalli-

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graphischen Niveau geschriebene, oft mit prachtvollen Initialen und Lombarden gegliederte, auf der Seite zentral angeordnete Primärtextebene und sich dazu stellende marginale (seltener interlineare), deutlich einfacher gestaltete und ausgestattete Kommentarebenen. Über das Layout wird hier die Wertigkeit der einzelnen Textebenen sichtbar. Grundsätzlich kommen dem Layout vielfältige ästhetische und funktionale Aufgaben zu. Mittels spezifischer Aufbereitung der Seite etwa durch Initialen, Majuskeln und Rubrizierungen kann das Layout zur Erleichterung des Lesens, dem Erkennen, dem Beurteilen, dem Strukturieren und dem Memorieren beitragen (vgl. exemplarisch Palmer 2005). Im Extremfall kann ein besonders schönes Buch aber auch unlesbar werden, wie es z. B. bei einigen Psalterien zu beobachten ist, bei denen im Zuge der formalen Ästhetisierung (ebenmäßige Gestaltung, Blocksatz, höchstes Schriftniveau) der Text abhandenkommt; oder bei einigen Rechtshandschriften, die via Form, Gestalt, Größe und Bildpracht das Recht als Ansichts- und nicht als Textobjekt verdinglichen. Die Aussage solcher Bücher wird allein über das Äußere transportiert. Die im Buch tradierten Texte geraten im Zuge der Auratisierung des Buchkörpers zur Nebensache (vgl. mit einigen Beispielen Wolf 2010). Großformatige oder gar bebilderte Prachthandschriften machen jedoch allenfalls wenige Prozent des mittelalterlichen Buchbestandes aus. Sie dominieren nur in modernen Mittelalterausstellungen und -bildbänden und verfälschen so die Mittelalterwahrnehmung. Das typische Buch des Mittelalters ist die einfache, klein- bis mittelformatige, einfach gestaltete ein- bis zweispaltige, anfangs locker, später dicht bis eng beschriebene Gebrauchshandschrift (vgl. jeweils mit zahlreichen Beispielen Martin/Vezin 1990; Bischoff 1979; Wolf 2008). Der Terminus ‚Gebrauchshandschrift‘ umschreibt im Hochmittelalter jedoch niemals schlampig, schnell Dahingeschriebenes, sondern nahezu jedes noch so einfache Buch ist professionell erstellt. Dem Layout, der Schrift sowie allgemein dem Buchkörper wird dabei höchste Aufmerksamkeit zuteil. Schriftlichkeit ist kein privates Ereignis, sondern hochgradig institutionalisiert, formalisiert und professionalisiert, und zwar europaweit. Die die Schriftlichkeit tragende Geistlichkeit war europäisch vernetzt. Keine Seltenheit sind deshalb auch ganze Serien nahezu identisch eingerichteter Handschriften. In Schulkontexten gebräuchlich sind Handschriften mit konzeptionellen Interlinear-, Marginal- oder passagen-/spalten-/seitenweisen Übersetzungen. Volkssprachige Glossen, Passagen oder Interpretamente werden in das vorgegebene Layout- und Schriftschema integriert und heben sich meist nicht vom lateinischen Text ab, werden aber häufiger, wohl um das Auffinden zu erleichtern, von den Schreibern durch eine andere Schrifttype, einen anderen Schriftgrad, Unterstreichung oder Rubrizierung kenntlich gemacht. Bei Interlinearversionen wird

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Abbildung 8: Fuldaer Psalter (Fulda, Landesbibl., Cod. Aa 46)

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für den volkssprachigen Text üblicherweise eine vom lateinischen Grundtext abweichende, kleinere Schrifttype und ein niedrigeres Schriftniveau gewählt (Abbildung 8). Schmuck- und aufwändigere Gliederungselemente beschränken sich auf den lateinischen Haupttext. Vollständig volkssprachige Handschriften sind – abgesehen von einer kurzen Verbreitungsphase im 9. Jahrhundert – im deutschen wie im traditionell weiter entwickelten französischen Sprachraum bis ins ausgehende 12. Jahrhundert selten. Exemplarisch zu nennen wären einige Manuskripte mit dem altsächsischen Heliand und mit dem Evangelienbuch Otfrids von Weißenburg. Typisch für diese frühen ‚volkssprachigen‘ Bücher aus dem 9./10. Jahrhundert ist, dass es nichts Typisches gibt. Sie sind im Stil der lateinischen Tradition eingerichtet, werden von klösterlichen Schreibern hergestellt und von einem gelehrt-lateinischen Publikum bzw. einer zumindest diesen Traditionen verpflichteten hochhöfischen Klientel rezipiert. Sie dürfen nicht als Vor- oder Entwicklungsstufen hin zu einer volkssprachigen Buchtradition verkannt werden. Einen autonom-volkssprachigen Schriftbetrieb gibt es im Hochmittelalter nicht, und zwar auch dann noch nicht, als im ausgehenden 12. Jahrhundert weltliche Interessenten an den großen Fürstenhöfen die Schriftlichkeit für sich entdecken. Selbst die jetzt für Kaiser, Könige und Fürsten entstehenden Epenhandschriften bleiben lateinischen Einrichtungstraditionen verpflichtet, d. h. die – allesamt geistlichen – Schreiber greifen auf die Layoutmuster des weit entwickelten lateinischen Schriftwesens zurück. Nur die Sprachen der Texte – Französisch, Deutsch, Isländisch, Norwegisch oder Kymrisch – unterscheiden die volkssprachigen Bücher von den lateinischen Codices. Allmähliche Veränderungen hin zu einer selbstständigen volkssprachigen Schrift- und Buchkultur werden seit dem ausgehenden 12. Jahrhundert fassbar, doch bleibt das Schriftwesen insgesamt bis zum Ausgang des Mittelalters eine Domäne der Geistlichen. Nicht unerwähnt bleiben darf eine weitere Buchform: die Rolle (rotulus).1 Diese in der Antike durch die Vorgaben des Materials (Papyrus) bis ins 3. Jahrhundert dominierende Überlieferungsform (vgl. Cavallo/Hild 2001, Sp. 1047–1050) spielt im Mittelalter für einige – primär nichtliterarische – Textsorten weiter eine große Rolle. Insbesondere in der Liturgie, im Bereich der Wegebeschreibung, der Wappenüberlieferung und im Verwaltungskontext sind und bleiben Rollen eine wichtige Überlieferungsform. Rollen sind darüber hinaus in der Lyrik, dem Spiel und der Genealogie verbreitet. Entgegen der antiken Tradition mit spaltenweiser Querbeschriftung sind jetzt aber völlig andere Layoutmuster im Gebrauch. Typisch

1 Übersichten mit zahlreichen Beispielen und weiterführender Literatur finden sich in Studt 1995 und Zelzer 2003.

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Abbildung 9: Antike und mittelalterliche Rollen

sind der Schmalseite folgende, einseitig, fortlaufend beschriebene Exemplare (Abbildung 9). Durch das Annähen neuer Pergamentstreifen können so über mehrere Jahrzehnte sich ändernde Besitzverhältnisse, Abgaben, Zinsen, Einnahmen oder auch neue Lieder, historische Ereignisse (Abbildung 10) oder genealogische Erkenntnisse jeweils neu hinzugefügt, d. h. angenäht, werden. Im Verwaltungsbereich wachsen solche Aufzeichnungen bisweilen auf eine Länge von fünf und mehr Metern an. Ein trickreich gestaltetes Layout mit beidseitig-gegensätzlicher Beschriftung bot vor allem für Spielrollen mit Regieanweisungen praktische Vorteile: Diese Rollen können mit automatischem Wechsel von der Vorder- zur Rückseite endlos durchgerollt und gelesen werden. Für die Rezeption des Textes hatte auch die Gestaltung der Wortfolge und des Schriftbildes große Bedeutung. In der Antike folgten Gliederung und Auszeichnung rhetorischen Gesichtspunkten. Die Interpunktion, die Gestaltung von unterschiedlich großen Wortzwischenräumen bis zur Größe von fünf Buchstaben und die Verwendung von Akzenten markierten rhetorische Einheiten und be-

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

Abbildung beschädigt!! Bitte neue Daten liefern

Abbildung 10: Genealogie Christi sowie der Kaiser und Päpste (Länge: 3,67 m) (Mailand, BT, Cod. 489)

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zeichneten Sprechpausen, Betonung und Senkung. Die einzelnen Worteinheiten wurden durch Punkte getrennt, größere Einheiten konnten durch horizontale Striche oder Winkel markiert werden, aus denen sich die entsprechenden mittelalterlichen Kapitelzeichen (und in deren Weiterentwicklung die heute in elektronischen Texten üblichen Gliederungselemente) entwickelten. Viele dieser überaus feinen Differenzierungs- und Gliederungsmöglichkeiten gingen im frühen Mittelalter verloren, andere bekamen neue Bedeutungen. So wird es für einige Zeit modern, nach dem Vorbild römischer Inschriften vollständig auf Wortzwischenräume zu verzichten (scriptura continua) und den Text in einem einheitlichen Schriftband aufzuzeichnen. Für das Lesen relevante Hinweise wurden mit Hilfe von Akzenten und Punkten markiert. Ein hoch entwickeltes und weit verbreitetes Akzentsystem entwickelt beispielsweise der berühmte St. Galler Klosterlehrer Notker. Richtungweisend wird später auch das Interpunktionssystem der Zisterzienser. Solcherart gestaltete Texte sind primär für das Vorlesen (Lesung/ Liturgie) konzipiert. Für die individuelle Lektüre eignen sie sich weniger bzw. setzen hohe Schrift und Textkompetenz voraus. Schon früh scheint sich deshalb zunächst in Irland und Britannien (insulare Schriften) der Wunsch nach deutlich sichtbaren Worttrennungen entwickelt zu haben (umfassend: Saenger 1997). Schon im 8./9. Jahrhundert werden Worttrennungen in insularen Handschriften zur Regel. In den kontinentalen Schriften (insbesondere der karolingischen Minuskel, f I.8.a Type) bleibt es aber noch bis in 10. Jahrhundert üblich, zumindest Präpositionen und kurze Wörter aller Art zusammenzuziehen. Erst für die späten, hoch entwickelten Formen der karolingischen Minuskel und dann vor allem für die neuen, seit dem 12. Jahrhundert aufkommenden gotischen Schriften sind Worttrennungen die Regel. Sie erlauben nun einen wesentlich schnelleren Zugriff auf jedes einzelne Wort, erlauben damit auch weniger professionellen Rezipienten das Textverstehen und markieren vielleicht schon eine Tendenz hin zur individuellen, zunehmend auch leisen Lektüre (Überblicke bei Bischoff 1979, S. 214–219, und Saenger 1997; grundlegend zu volkssprachig-deutschen Handschriften des Hochmittelalters Palmer 2005). In einer abschließenden Bewertung fällt es schwer, alle beschriebenen Ausprägungen des Layouts als lineare Entwicklung begreifen zu wollen. Viele, uns für das Mittelalter hoch modern erscheinende Ausprägungen wie die Schreibung mit Wortzwischenräumen, das Verwenden komplexer Auszeichnungssysteme, spezifischer Grundmuster für das Verhältnis des Schriftraums zur Seite und damit der auf das individuelle Lesen ausgerichteten Seitengestaltung waren bereits in der Antike bekannt und oft sogar weit höher entwickelt als ein Jahrtausend später. Grundsätzlich steuert die mittelalterliche Entwicklung des Layouts bzw. der Schrift- und Seitengestaltung aber auf Vereinheitlichung, Normierung, Optimierung der Informationsvermittlung, leichte(re) Les- und Nutz-

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barkeit sowie letztlich auch auf rationellere Buchproduktion und ein Massenphänomen hin. Gleichzeitig spiegeln sich in Buch und Schrift allgemeine Entwicklungen wider, die mit der Durchsetzung der karolingischen Minuskel, der gotischen Buchschrift, den Bastarden und schließlich den humanistischen Schriften (vgl. zusammenfassend Mazal 1981) samt aller begleitenden Einrichtungs- und Ausstattungsmoden parallel zu korrelierenden kultur- und geistesgeschichtlichen Strömungen verlaufen und diese stellenweise prägen oder sogar entscheidend befördern, wobei die Drucker im ausgehenden 15. Jahrhundert kaum noch etwas ‚erfinden‘ müssen, sondern bereits auf ein gewaltiges Reservoir unterschiedlicher Schrift-, Ausstattungs- und Einrichtungsmuster zurückgreifen können. Sie optimieren und perfektionieren allerdings die Schrift- (bzw. Typen-) und Layout-Muster für das Lesen, das Sehen, das Verstehen, d. h. für den Zugriff von Schriftexperten (Gelehrten) und erstmals in größeren Dimensionen auch Schriftlaien (Privatlesern). Die Fundamente der modernen, auf der Lektüre und dem Sehen basierenden Wissens- und Informationsgesellschaft sind gelegt.

c) Neuzeit/Moderne (Susanne Wehde) Während im Mittelalter das (Buch-)Format und die Zurichtung des Satzspiegels die zentralen Dimensionen des Layout waren, rückt in der Neuzeit und Moderne die Auswahl der Schrift (Art, Größe) und die Anordnung von Schrift und Bildelementen innerhalb des Weißraums des Satzspiegels (der Druckfläche) ins Zentrum der Layout-Gestaltung (f I.8.b Type, I.10.b./d Textreproduktion). Im Layout wird eine graphisch-syntaktische Form realisiert, die die grammatisch-syntaktische Organisation von Sprache überformt. Schon die Anordnung von Schrift in Zeilen und Absätzen in einem Fließtext ist in erster Linie flächensyntaktisch definiert und erst in zweiter Linie sprachlich-grammatisch. Layout visualisiert die logische Textstruktur, grenzt einzelne Sinneinheiten voneinander ab bzw. setzt sie zueinander in Bezug, um die Wahrnehmungsabfolge anzuleiten und die Textdeutung vorzustrukturieren. Damit ist der Übergang von einer textmedialen Funktion des Layouts hin zu seiner Funktion als Medium für die Konstitution von Werken vorgezeichnet. Typographie kennt nicht nur andere Zeichenelemente als Sprache, sondern auch ein anderes Inventar an Regeln zu deren Verknüpfung und trägt damit wesentlich zur inhaltlichen (Be-)Deutung eines Textes bei. Die Leistungsfähigkeit von Typographie als Textmedium besteht gerade darin, Sprache zu fixieren, ohne dabei ausschließlich von sprachlichen Gesetzmäßigkeiten geregelt zu sein. Typographische Layoutierung macht einen Text immer auch zu einer Bildfläche.

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Der wichtigste neuzeitliche Mediumumbruch im (druckschriftlichen) Layout erfolgte Anfang des 20. Jahrhunderts. Die typographischen Innovationen zu dieser Zeit resultieren dabei bezeichnenderweise aus vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen Malerei, Literatur, Typographie und Werbung im Zusammenhang mit dem Entstehen moderner Massenpresse und technologischer Umwälzungen im Druckwesen (f I.4.b Text/Bild). Es formiert sich eine flächengestaltungs- und bildorientierte typographische Praxis, in der Typographie auch werkmediale Bedeutung erhält und als vornehmlich visuelles und erst in zweiter Linie sprachliches Ausdrucks- und Bedeutungssystem gehandhabt wird. Die frühen Anfänge dieser Entwicklung reichen zurück bis ins 18. Jahnhundert. Der typographische Klassizismus in England, Frankreich und Italien wirkte nicht allein durch seine Antiqua-Schriften stilbildend, sondern auch durch die Neuerungen der mikro- und makrotypographischen Schriftanordnung, die insgesamt ein helles, ‚lichtes‘ Satzbild (splendide Satzweise mit weitem Durchschuss und breiten Seitenrändern) schaffen. Die Regelbildung für die Gestaltung klassischer Buchtypographie folgte erstmals ausdrücklich ästhetischen Leitprinzipien (siehe z. B. Bodonis Über Schrift und Typographie). In der Folge wird die typographische Ausstattung eines Buches zu einem zentralen werkkonstitutiven Merkmal der literarischen Klassik der Goethezeit im Zusammenhang mit den Bemühungen um die Kanonisierung einer nationalen Hoch-Literatur: Die Schrift und Satzspiegel-Gestaltmerkmale der neuen Buchtypographie werden zum konnotativen Zeichen klassischer Werkästhetik: Die typographische Form zeigt ein literarisches Programm an und erlangt damit entscheidenden Einfluss auf den Status und die Deutung der Texte. Die typographische Klassik wäre ohne Neuerungen bei Schriftguss, Satz- und Drucktechnik sowie Papierherstellung nicht umsetzbar gewesen. Die Erfüllung des Formideals der Antiqua-Buchtypographie (Feinheit der Haarstriche und ausgesuchte Papierqualität) bedingte aufwändige Herstellung und hohe Materialkosten bei geringer Auflage und machte die Buchkunst des Klassizismus zwangsläufig sehr teuer. Die ästhetische Hochschätzung der Antiqua-Buchtypographie steht in direktem Bezug zu deren wirtschaftlich-ökonomischem Wert. Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht wunder, dass der Wunsch nach Drucklegung in der neuen Antiqua-Buchtypographie groß ist und die Autoren der literarischen Aufklärung und Klassik die zeitgenössische Debatte um Typographie in Deutschland mitauslösen – gemäß der Maxime klassischer Werkästhetik von der Einheit von Form und Inhalt. Die Autoren versuchen erstmals, bestimmenden Einfluss auf die typographische Gestaltungspraxis zu erlangen – und leiten damit den Wandel der Autorenrolle im Kontext der schriftstellerischen Emanzipationsbewegung ein. Die Luxus-Ausgabe von Wielands Sämmtlichen Werken in 36 Bänden und 6 Ergänzungsbänden, erschienen von 1794 bis 1802 und heraus-

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gegeben von Georg J. Göschen, ist in Deutschland das erste Werk klassischer Buchtypographie nach europäischem Vorbild. Diese Ausgabe wirkt modellbildend für die Einrichtung des Layouts der Höhenkamm-Literatur im goethezeitlichen Deutschland, für ihr ‚Dispositiv‘. Den Begriff des typographischen Dispositivs hat Chartier geprägt (Chartier 1990, S. 12ff., S. 50; siehe auch f I.3.b). Daran anknüpfend, können Dispositive definiert werden als konventionalisierte typographische Layout-Schemata, die die Zugehörigkeit eines Textes zu einer Textklasse bzw. Werkkategorie anzeigen. Dem regelhaften Einsatz von typographischen Dispositiven ist es zu verdanken, dass man ‚auf den ersten Blick‘ in der Lage ist, beispielsweise eine Seite aus einem Roman von einem Dramentext oder einem Gedicht und einen Zeitungsausschnitt von einem Lexikoneintrag zu unterscheiden, bevor man ein einziges Wort gelesen hat. Dies verdankt sich der wahrnehmungspsychologischen Tatsache, dass Texte unweigerlich zuerst mit einem simultanen ‚Gestalt‘-Sehen betrachtet werden, bevor sie linear-sukzessive gelesen werden. Die historische Entfaltung verschiedener Textsorten findet ihren Niederschlag in der zunehmenden Ausdifferenzierung typographischer Dispositive (f II.24 Literarische Gattungen). Das Beispiel der klassischen Antiqua-Buchtypographie hat gezeigt, wie dies insbesondere auch für die literarische Binnendifferenzierung funktional wird. Typographische Dispositive leisten auf der Ebene der Textgestalt, was Regelpoetiken auf der sprachlichen Ebene leisten: die Einführung von regelhaften Formen, die den Erwartungshorizont der Rezipienten ‚abstecken‘ und die Textdeutung ‚anleiten‘. Im typographischen Dispositiv zeigt sich das Ineinandergreifen von Schrift- und Werkmedium im Layout. Insbesondere die Gattung Lyrik hat sich in Abhängigkeit von der Wirkungsmacht ihres typographischen Dispositivs von einer ursprünglich lautlich zu einer in erster Linie typographisch konstituierten Textart gewandelt – und dies noch vor der visuellen Dichtung der Avantgarden. Als Charakteristika lyrischer Texte werden üblicherweise Metrum und Rhythmus, Vers und Strophe und gegebenenfalls Reim angeführt. Verse sind die Grundeinheiten der Metrik. Ein Vers bezeichnet dabei zunächst nur eine geordnete Silbenabfolge. Der Vers als sprachliche Einheit und die Verszeile als typographische Einheit sind symptomatischerweise alltagssprachlich zu Synonyma geworden. Auch die Strophenbildung ist ursprünglich metrisch motiviert: Strophen verbinden mehrere Verszeilen von gleichem oder variierendem – aber regelhaftem – metrischem Bau. Diese metrischen Schemata müssen sich nicht notwendig im Umbrechen von Vers-Zeilen ausdrücken. So war in der Antike die fortlaufende Schreibweise üblich. Oder man denke an die – auch heute noch gebräuchliche – alternative Schreibweise, die metrischen Einheiten durch Schrägstriche im fortlaufenden Textsatz anzuzeigen.

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Im Laufe der literaturhistorischen Entwicklung von Lyrik trat die metrische Überformung der Sprache immer stärker zurück. Die poetologisch-programmatische Absage an traditionelle metrische Versmaße hat aber nicht zur Aufgabe der (Vers-)Zeilengliederung geführt. Die anfänglich metrisch definierte Verszeile wurde zum dispositiv-typographischen Gestaltmerkmal der Textgattung Lyrik. Inzwischen ist die typographisch definierte Verszeile als abstrakte poetische Einheit eigenen Rechts an die Stelle des metrischen Schemas zum Definiens von Lyrik geworden. Insbesondere in der Lyrik der Moderne erhält das Textmedium Layout unmittelbar werkmediale Bedeutung: Das Festhalten an der Versgliederung hat seinen Grund darin, dass freie Verse sich (nur noch) durch die typographisch-dispositive Formgebung als lyrische Texte ausweisen können: die typographische Anordnung auf dem Papier ist oft das einzige Indiz dafür, dass der Autor einen Text als Gedicht verstanden wissen will. Bereits der Verweis auf die Zugehörigkeit zur Gattung Lyrik hat textpragmatische Funktion, denn die lyrische Textform ist traditionell Zeichen für höchste Sinnverdichtung. Sie signalisiert dem Leser, dass eine verstärkte Deutungsanstrengung von ihm erwartet wird, möchte er den Text ‚gattungsgerecht‘ lesen. Dispositive Formmerkmale haben Einfluss auf das, was wir (bewusst) an Texten wahrnehmen, und darauf, wie wir Texte verstehen und bewerten. Die Textanordnung vermittelt, noch bevor ein Text auch nur ‚angelesen‘ ist, (hypothetisches) Wissen über die Textsorte und definiert so den Interpretationshorizont des Lesers. Typographische Dispositive fungieren als Para-Text, insofern sie Eigenschaften des Textes ‚ankommentieren‘. Dadurch wirken Dispositive ganz allgemein als Voraussetzung der Werkkonstitution. Die typographische Überformung hat im Falle der Lyrik nun gerade nicht zur Folge, dass die lautsprachliche Dimension lyrischer Rede völlig verdrängt würde – im Gegenteil. Das typographische Dispositiv hält paradoxerweise gerade die lautliche Qualität von Lyrik – auch beim stummen Lesen – präsent, indem es die Aufmerksamkeit des Lesers insbesondere auf die lautlichen Textmerkmale lenkt. Lyrik gilt innerhalb der Systematik unseres Text-Universums weiterhin als die Textart, die metrisch, rhythmisch oder klanglich besonders strukturiert ist. Dennoch eröffnet die Freisetzung der Versdichtung aus der metrischen Bindung die Möglichkeit zur fortgesetzten Entfaltung der visuell-typographischen Dimension von Lyrik. Diese reicht vom Vers libre über die Mittelachsenverse in Arno Holz’ Phantasus (1898/99) bis zur radikalen Transformation des Dispositivs in Mallarmés Un Coup de dés n’abolira jamais le hasard (1897) oder Marinettis Parole in libertà (1914), die die Anfänge der visuellen Poesie der Avantgarden markieren. Die bildkünstlerische Ausarbeitung von Typographie im 20. Jahrhundert setzt aber nicht erst mit dem Durchbruch zum typographisch-visuellen Gedicht in der Literatur der Avantgarden ein. Um 1900 konvergieren auf dem Gebiet der

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Drucksachengestaltung Gebrauchstypographie und Kunstpraxis. Dem Buch als früherem gesellschaftlichen Leitmedium stellen sich das neue Massenmedium Zeitung und die seit der Jahrhundertwende allgegenwärtige Werbung zur Seite. Die Avantgarden entdecken die Massenpresse als soziokommunikatives und formalästhetisches Werkmedium, das es erlaubt, Kunst mit dem ‚Sozialen‘ bzw. der ‚Wirklichkeit‘ in Bezug zu setzen (beispielhaft in Text-/Bild-Collagen oder Dada Werbe- & Kunst-Aktionen). Die inflationäre Zunahme werblicher (akzidenztypographischer) Publikationen zum Ende des 19. Jahrhunderts und der Innovationsdruck, den die Freisetzung von den Beschränkungen des Bleisatzes beim Layout durch die Entwicklung des lithographischen Druckverfahrens auf die Typographie ausübte, ging einher mit der professionellen Spezialisierung des Akzidenzsetzers. Mit der Gestaltung von Werbung, die zu Neuheit und Originalität verpflichtet war, wuchs der Anspruch an die kreativ-künstlerischen Fähigkeiten des Typographen. In der Akzidenztypographie näherten sich Kunst und typographisches Handwerk in bisher unbekanntem Ausmaß einander an. In der Werbetypographie rücken, gemäß der Auffassung, dass die Werbewirkung weniger von begriffssprachlichen Inhalten als vielmehr von deren äußerer Form abhängt, insbesondere die unbewussten semantischen Wirkungsaspekte typographischer Zeichenmittel ins Zentrum der Gestaltungspraxis und Theoriebildung. Als hochreflexive Zeichenpraxis werden Werbung und moderne Kunst einander ähnlich. Die Überzeugung von der Überlegenheit sprachunabhängiger Bedeutungsvermittlung ist auch wichtigster Impulsgeber für die literarischen Innovationen am Anfang des 20. Jahrhunderts. Graphisch-ikonische Bild-Literatur wie Lissitzkys Märchen Von 2 Quadraten (1922) ist ein Beispiel eines neuartigen, visuell fundierten Text- und Literaturverständnisses. Diese Typo-Literatur soll „das Wort zur Illustration der Darstellung“ machen und eine Buchform schaffen, „bei der die Darstellung primär und der Buchstabe sekundär wird“ (Lissitzky 1967, S. 358). Sprache kommt hier nur mehr die Funktion zu, den Assoziationsraum abzustecken, in dem die Semantisierung der Bildelemente erfolgen soll – vergleichbar dem Bild-Titel in der Malerei. Textmuster, die den Vorstellungen sprachlichtextueller Linearität verpflichtet sind, werden aufgegeben. An die Stelle traditioneller Gliederungsprinzipien wie Zeile oder Absatz rücken flächengestalterische Verfahren der abstrakten Malerei. Die zeitgenössische Werbetypographie der Massenpresse hatte bereits zahlreiche Innovationen entwickelt, die gemeinhin als originäre ‚Erfindungen‘ der künstlerischen Avantgarden, insbesondere der Dadaisten, betrachtet werden: z. B. die Aufhebung des traditionellen rechtwinklig-linearen Zeilenverlaufs, die Änderung der Leserichtung, Figurenbildung, Spiel mit der freien Fläche, typographische Intensivierungen durch Letterngröße, Letternfette, Schriftmischungen

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und der Einsatz von Sonderzeichen und Betonungsmaterial. So lag die revolutionäre Leistung Dadas vor allem darin, bestehende typographische Vertextungsformen aus den Massenmedien ins Kunstsystem ‚importiert‘ und damit Literatur formal revolutioniert zu haben. Zeitungen und Zeitschriften dienten als ein Modell der Abbildung lebensweltlicher Simultaneität, denn sie hatten dispositive Ausdrucksformen entwickelt, die – wie kein anderes zeitgenössisches Medium – die Gleichzeitigkeit verschiedenster Geschehnisse mit uneingeschränktem Aktualitäts- und Gegenwartsbezug aufzeichnete und dem Leser bzw. Betrachter ‚synoptisch‘ zugänglich machte. Sie erfordern dabei ein cross reading, wie es hinlänglich für Montagen und Collagen der Avantgarden als typisch gilt. In der ‚entfesselten‘ Typographie Dadas sind die neuartigen typographisch-dispositiven Standards zeitgenössischer nachrichtlicher und werblicher Kommunikation aufgegriffen, formal radikalisiert und für ästhetische Zeichenprozesse nutzbar gemacht. Die typographischen Dispositive Presse und Werbung werden hier zu Werkmedien erster Ordnung. Schon in der Gebrauchstypographie der 1940er Jahre entstehen stilbildende Merkmale der typographischen Formensprache der 1950er Jahre, deren Charakteristik die Annäherung typographischer Extreme ist (Schriftmischungen, Satzschemata), die bisher als unvereinbar galten (z. B. Serifen-, Grotesk- und Schreibschriften; anachsialer und Mittelachsen-Satz). Die variable Nutzung des gesamten typographischen Formenbestandes, der vor allem in den 1920er Jahren vielfältigst ausdifferenziert wurde, prägt die typographische Praxis bis heute und hat vor allem im Zuge der Digitalisierung von Schriftentwurf- und Layout in den 1980er und 1990er Jahren zu einer neuartigen typographischen Formensprache geführt, die eine ungekannte Verbildlichung mit sich brachte (stilbildend z. B. das Graphikdesign von David Carson). Diese Tendenz wurde vielfach als Anzeichen eines herannahenden Endes der Schriftkultur kulturtheoretisch verhandelt – eine Annahme, die allerdings durch die faktische Persistenz von Schrift in der gestalterischen Praxis und eine bisher unerreichte Popularisierung von Typographie im Alltagsleben widerlegt wird.

d) Elektronisches Layout (Remigius Bunia) Unter elektronischem Layout versteht man die Modellierung des Layouts mit dem Computer. Ein Layout übersetzt linear angeordnete Daten in eine meist nichtlineare Visualisierung auf einem Träger. Linear angeordnet sind die Daten, weil sie aus einer Sequenz von Zahlen bestehen, bei der jedes Glied eine eindeutige Position hat; die Daten encodieren sichtbare Elemente und ihre Positionen auf einem Träger, indem sie angeben, wo auf dem Träger die Schriftzeichen und die anderen

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visuellen Elemente erscheinen sollen (z. B. nebeneinander, in einer Tabelle, als Bildunterschrift etc.). Als Träger kommen Papier und elektronische Anzeigegeräte (Monitore, Handydisplays etc.) infrage; zum Träger zählt auch die installierte Software (f I.7 Beschreibstoffe, I.10.f Digitale Textreproduktion). Das elektronische Layout bietet unterschiedliche Freiheitsgrade. Dabei lassen sich zwei Extreme unterscheiden. Auf der einen Seite lassen sich Textdaten in einer abstrakten Struktur speichern, die für die konkrete Darstellung am Bildschirm oder auf dem Papier sehr große Varianz zulässt; auf der anderen wird diese Varianz möglichst verhindert, um eine identische Wiedergabe des Layouts auf unterschiedlichen Trägern zu erreichen. Die Varianz ergibt sich aus Unterschieden in Hardware, Software (Versionen und Zusammenspiel) und Konfiguration; es gibt praktisch keine zwei identischen PCs. Das elektronische Layout im engeren Sinne bewegt sich zwischen diesen zwei Polen mit dem Weblayout als wichtigstem Beispiel. Den Grad der Varianz bestimmt das Dateiformat. Für die Entkopplung von Optik und Daten sind heute XML-Derivate für die Daten üblich; XLS codiert separat die Visualisierung. Die varianzfreie Wiedergabe wird insbesondere im seit 2005 existierenden PDF/A-Format sichergestellt, das Schriftinformationen, Bilder (z. B. in JPEG), Textanordnungsinformationen etc. in normierter Weise und vollständig enthält. Bei XML gibt es gar kein Layout, bei PDF/A keine Differenz zum Papierlayout. PDF/A wird vorzugsweise zur elektronischen Archivierung auch gedruckter Texte benutzt. Das elektronische Layout ermöglichen Auszeichnungssprachen (engl. markup languages). Sie definieren Textelemente (z. B. Absätze) und ihre Anordnung zueinander in einer von Menschen im Prinzip gut lesbaren Struktur. Sie legen die Grenzen des Spielraums fest, den das Wiedergabegerät hat. Textverarbeitungsprogramme speichern Auszeichnungen hingegen binär, also mit Hilfe von Zahlencodes, die ein menschlicher Leser nur mit Aufwand deuten kann. Schwankungen der Wiedergabe werden bei ihnen nicht ausdrücklich kontrolliert und gelten daher als Störung. Mit ihnen werden primär Drucke oder layoutunabhängige Texte erzeugt – auch in der literarischen Produktion. Das Layout übernimmt bis heute meist der Verlag. Einzelne Schriftsteller jedoch legen Wert darauf, auch das elektronische Layout zu produzieren. In solchen Fällen sind Textverarbeitungs- und DTP-Programme in ihrer Bedeutung für die literarische Produktion zu würdigen. Beim Weblayout wird die Wiedergabevarianz kontrolliert. Das Datenformat HTML wurde zusammen mit dem World Wide Web (kurz: Web) Ende der 1980er Jahre eigens fürs elektronische Layout, allgemein die Darstellung von Text auf dem Computerbildschirm, erfunden und später durch CSS, das separierbare Layoutinformationen definiert, ergänzt. Das Web ist eine Anwendung des Internets, die, über das HTTP-Protokoll vermittelt, beliebige Dateien transportiert. Per HTML können weitere Dateien zur Darstellung gebracht werden, insbesondere

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Bilder. Die Programme, die das Weblayout in eine Bildschirmdarstellung verwandeln, heißen ‚Browser‘. Das Weblayout ist durch Abhängigkeit vom gewählten Browser gekennzeichnet und soll gar kein Papierlayout erzeugen. In einer frühen Phase des Web wurde dies dennoch oft als hinderlich empfunden (z. B. „optimiert für den Netscape Navigator bei einer Auflösung von 800 x 600“). Inzwischen wird es in seinen Vorzügen begriffen. Wer sich dem flexiblen Weblayout verweigern will, greift auf PDF-Dateien und Flash-Applikationen zurück. Die zwei zentralen makrotypographischen Einheiten des Weblayouts sind die Webseite (engl. web page) und der Viewport. Die Webseite, meist eine HTMLDatei, ist die Gesamtheit der mit einem einzelnen Webaufruf oder einer sonstigen Anforderung geladenen Informationen. Die Gesamtheit aller zusammenhängenden Webseiten wird Webauftritt oder Website genannt (oft verwechselt mit ‚Webseite‘). Der Viewport ist der auf dem Bildschirm jeweils aktuell angezeigte Ausschnitt. Beim Buch entsprechen dem Viewport die Buchseite, der Webseite ein Kapitel oder ein sonstiger zusammenhängender Text und dem Webauftritt das Buch. Die erste Seite des Webauftritts (der ‚Buchdeckel‘) heißt Indexseite. Der Auftritt wird als Dienst (engl. service) bezeichnet, wenn individuelle Nutzereingaben erwartet werden. Dienste sind charakteristisch für das sogenannte ‚Web 2.0‘, bei dem die Nutzerinteraktion gegenüber der in der Frühphase (bis etwa 2002) dominierenden Informationspräsentation Vorrang genießt, selbst wenn Nutzereingaben schon seit 1995 möglich waren. Das Weblayout definiert sich mit Blick auf die Seite oder den Viewport. Beispielsweise kann die Breite des Textes nur über einen Maximalwert definiert sein; die Wahl des Viewports bestimmt dann erst den Zeilenumbruch. Elemente sind in Bezug zum Viewport oder zur Seite gesetzt. Z. B. ist ein am Viewport ausgerichtetes Element trotz Scrollens immer sichtbar. Das Weblayout hat eigene Dispositive zur Orientierung innerhalb eines Webauftritts. An die Stelle der Paginierung tritt die URL (Uniform Resource Locator), die bei (framelosen) Webseiten die Identifizierung der Seite ermöglicht und nicht im Viewport, sondern in der Adresszeile – also außerhalb des Layouts – erscheint. Meist befindet sich am oberen Rand der Webseite (manchmal auch des Viewports) der Name des Webauftritts. Andere Webseiten desselben Auftritts werden in Navigationsleisten als Hyperlinks angeboten. Sie sind farbig unterlegt, in anderer Schrift gesetzt und oft durch Kästen und Graphiken deutlich vom Haupttext abgehoben. Die aktuell angezeigte Seite wird zur Orientierung und quasi zur Paginierung in der Navigation meist durch besondere typographische Markierungen ausgezeichnet. Navigationselemente finden sich meist oben oder links auf der Seite (manchmal auch im Viewport). Oft schließen eine Linie und abschließender Text, die Fußzeile (engl. footer), die Webseite unten ab.

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Die Mikrotypographie lässt sich im Weblayout kaum bestimmen. Bereits die Schrift kann nicht eindeutig definiert werden, da Schriften übers Internet selten versandt werden (technische und rechtliche Probleme). Daher verwenden die meisten Layoutdefinitionen die bei den gängigen Betriebssystemen vorinstallierten Schriften. In der Layoutdefinition nennt man beliebig viele Schriften in einer Prioritätsreihenfolge (z. B. „Helv, Arial“). Bei jüngeren unicodefähigen Browsern wären (unicodekompatible) Ligaturen denkbar, werden aber wegen des Schriftproblems nicht eingesetzt. Kaum möglich sind auch Feinjustierungen. Zwar werden Zeichen- und Zeilenabstände definiert, aber die Realisation hängt von der Schriftdatei und dem Viewport ab. Für feine, vom Autor gesetzte mikrotypographische Entscheidungen ist HTML also nicht geeignet. Man verlässt sich auf Verbesserung der automatisch erzeugten Mikrotypographie seitens der Browser. In Entsprechung zu den typographischen Dispositiven des Drucklayouts haben sich im Weblayout einige Standardlayouts etabliert; die wichtigsten sind Selbstpräsentation, Blog, Zeitung, Forum, Wiki und soziales Netzwerk. Die Standardlayouts ko-evoluieren mit Genres, d. h. sie wachsen mit generischen Inhalten, geben aber diesen Inhalten durch die Entstehung eines Standards eine bestimmte Form. Daneben existieren individuelle Formate (f I.3.b Disposition). Die Selbstpräsentation (teilweise dt. auch Homepage, engl. personal web page oder official web site), eine der ältesten Nutzungen des Web, stellt Informationen über eine Einzelperson oder eine Organisation dar. Sie zeichnet sich durch eine hierarchische Seitenstruktur, einen einzigen Navigationsbereich (oben oder links) und Webseiten mit kurzem Text in einer einzigen, meist breiten Kolumne aus. Das Layout ist vergleichsweise individuell (z. B. durchgängig zentrierte Texte, starke Auszeichnungen bis hin zu Schmuckschriften und Bildern im Text). Oftmals enthält die Indexseite selbst die wenigste spezifische Information und lädt stark zur Nutzung der Navigationselemente ein. Im Blog, einer Adaption des Tagebuchs (f II.18.c), präsentiert ein Autor oder ein Kollektiv eher tagesaktuelle Nachrichten. Es existiert nur eine Kolumne mit Beiträgen untereinander direkt auf der meist langen Indexseite. Am Ende jedes Beitrags finden sich kleiner gesetzte Informationen zum Publikationsdatum und mögliche Kommentarfunktionen. Ältere Beiträge werden in das nur per Navigation zugängliche ‚Archiv‘ (f II.26.d) ausgelagert. Der Dienst Twitter, eine vergleichsweise neue Sonderform des Blogs, zeigt gegenseitige Kommentierungen als fortlaufende Nachrichten an; das gleichmäßige, minimalistische Layout prägen die gleichlangen Einträge und die Nutzerbilder neben ihnen. Bei vielen Blogs zeigen die rechts angeordneten Navigationselemente die Zweitrangigkeit der Navigation typographisch an. Bei der Zeitung (f II.7) werden aktuelle und ältere Nachrichten auf der Indexseite in zwei oder mehr Kolumnen neben umfangreichen Navigationselementen

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(oben und links zugleich) präsentiert. Werbung unterbricht den Textfluss. Die vollständigen Nachrichtentexte erscheinen meist nach dem Klick auf den Link auf der Indexseite auf eigenen Webseiten in einer linksbündigen Kolumne fester maximaler Breite und der Text oft im Blocksatz. Kommentiermöglichkeiten nach dem Vorbild von Blogs setzen sich durch. Einige Zeitungen verteilen Texte auf mehrere Seiten, die mit Hyperlinks erreicht werden müssen, die aus einer Nummerierung bestehen (z. B. „1 2 3“ auf Seite 2); das Verfahren erlaubt die Auswertung des Leseverhaltens, aber verhindert ein bequemes Abspeichern und widerspricht der Logik eines Webauftritts. Das Forum, gleichfalls eine frühe Web-Anwendung, als Vorläufer des Web 2.0 anfangs populär, inzwischen zurückgedrängt, zeichnet sich durch Besuchereinträge aus, die anfangs in beliebig verzweigbaren Baumstrukturen, heute verstärkt in Eintragslisten zu thematischen Überschriften strukturiert sind. Typisch sind Verweise auf Benutzerprofile und Möglichkeiten zur Schriftauszeichnung, die den Foren ein sehr unebenes Layout verleihen. Das Wiki, ursprünglich für Wikipedia entwickelt und besonders für Informationsseiten (Handbücher, Lexika etc.) geeignet, erlaubt eine standardisierte Präsentation und Verlinkung von Seiten, die, bisweilen sehr lang, in sich mittels einer hierarchischen Kapitelstruktur geordnet sind. Auffällig ist der Einsatz von sogenannten Fußnoten, die ein umständliches Springen auf der Seite erfordern und deren Dispositiv sich an den Endnoten gedruckter Texte orientiert. Die englischsprachige Wikisoftware setzt inzwischen neue Fußnotendispositive ein, die das Scrollen überflüssig machen. Ein soziales Netzwerk (social web) erlaubt die Selbstpräsentation von Einzelpersonen und Unternehmen in jeweils standardisiertem Layout. Typisch sind datenbankfähige Zusammenfassungen der persönlichen Eigenschaften im Layout des papiernen tabellarischen Lebenslaufs und Listen von Gruppenmitgliedschaften und ‚Freunden‘. Integrierte Foren oder Chats sind auf eigene Seiten ausgelagert. Die Textteile sind in einem rechteckigen, oft unübersichtlichen Raster angeordnet. Den Dienst MySpace charakterisiert eine gezielt unharmonische Aufteilung, die die Individualität der Nutzer betont und an Selbstpräsentationen der Frühphase des Web erinnert. Für literarische Werke dominierten in der Frühphase des Web Selbstpräsentationen mit ‚von Hand‘ geschriebenem HTML. Der Akzent lag auf den Möglichkeiten, Seiten zu verlinken und damit beispielsweise mehrsträngige Handlungen darzustellen. Nachdem sich die Standardlayouts durchgesetzt hatten, ließen sie sich für literarisches Schaffen nutzen – teilweise sehr früh wie in Rainald Goetz’ Blog Abfall für alle (rainaldgoetz.de, 1998, nicht mehr verfügbar). Heute sind Blogs und soziale Netzwerke für die Präsentation von einfachem Text etabliert; das literarische Schreiben bewegt sich an der Grenze zum publizistischen. Wikis

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dienen als Textarchiv (wikisource.org), wurden aber auch kurz für experimentelle Romane eingesetzt (A Million Penguins, 2007 eingestellt und nicht mehr verfügbar). Vor allem als Epitext (f II.25), der wirbt und erläutert, hat sich das Web durchgesetzt; Epitexte finden sich in sozialen Netzwerken und Selbstpräsentationen. Eine ausgefeilte Form von Epitext wählt Mark Z. Danielewski (www.onlyrevolutions.com, 2009, Flash), der in der Typographie das gedruckte Buch aufnimmt, es aber durch interaktive Elemente und Auszüge aus dem zugehörigen Hörbuch (f II.21) ergänzt. Foren und Zeitungen werden zwar zur Diskussion von literarischen Texten, nicht aber als Werkmedium eingesetzt. In den Selbstpräsentationen finden sich bis heute Darstellungsweisen des Web 1.0, beispielsweise bei Elfriede Jelinek in ihrem nur online erschienenen Roman Neid (elfriedejelinek.com, 2008). Für alle Erzeugnisse im Web besteht das Problem der Archivierung. Es wird nicht sichergestellt, dass sie in Zukunft zugänglich sind; speziell gilt dies für Selbstpräsentationen. Für alle Standardlayouts wird etablierte Software benutzt, für die HTML nur noch eine automatisiert erzeugte Zwischensprache ist. Dies führt zu einer hochgradigen Standardisierung des Layouts. Von Hand geschriebenes HTML erinnert dafür heute meist an das frühe Web. Damit liegen, dem traditionellen Buchdruck vergleichbar, in dem die Gestaltung der Buchseite nicht dem Schriftsteller oblag, die typographischen Innovationen nicht bei den Verfassern von Netzliteratur, sondern bei den Programmierern und den Graphikern, die miteinander kooperieren. Innovative Netzkunst erfordert daher tiefgehende Programmierkenntnisse. Reine Textproduktion im Web stützt sich auf Blog-Software, Wikis oder CMS (Content Management System: Software, die aufgrund von Online-Eingaben des Nutzers HTML-Dateien erzeugt und verwaltet). Weil in der Anfangszeit des Web Studien ergaben, dass Leser von Webseiten vergleichsweise kursorisch lesen, wurde vielerorts das Layout angepasst (z. B. sehr kurze Absätze). Inzwischen schwinden die Indizien dafür, dass keine statarischen Lektüren am Bildschirm stattfinden, weswegen das Weblayout sich nun mehr an Texttypen und Adressaten orientiert und der Unterschied zum Papierlayout schwindet. Als besonders wichtig für das Weblayout wurden in der Anfangsphase des Web die Hyperlinks betrachtet. Sie wurden kurzzeitig sogar als Anregung für Texte auf Papierträgern begriffen. Bis etwa 2005 wurden Hyperlinks meist statisch durch blaue Einfärbung und Unterstreichung markiert, also eine starke und auffällige Schriftauszeichnung, und zeigten so an, dass im Verweis auf andere ladbare Seiten die zentrale Information liege. Inzwischen wird die Auszeichnung von Hyperlinks genau dosiert. Haupttexte, die zum durchgängigen Lesen einladen, markieren Hyperlinks meist nur durch einen schwachen Farbunterschied (oft dunkelblau statt schwarz und ohne Unterstreichung) oder sogar gar nicht, so

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dass der Link erst beim Schweben (engl. hovering) des Mauszeigers über dem Element bemerkbar wird. Dynamische Elemente des Weblayouts sind solche, die in Abhängigkeit von Benutzereingaben oder einfach im Laufe der Zeit sich wandeln. Als Hyperlinks ausgezeichnete Textelemente können auch bestimmte Aktionen auf derselben Seite (oft ohne Internetzugriff) auslösen, ohne auf eine andere Seite zu führen. Hyperlinks als solche sind noch keine dynamischen Elemente. Zu den dynamischen Effekten zählt die Veränderung von Schriftauszeichnungen beim Schweben (z. B. Unterstreichung). Bei Fehldesigns verändert sich etwa beim Schweben mit dem Schriftgrad der ganze Umbruch, und das Layout ‚flackert‘. Unter den benutzereingabeunabhängigen Elementen sind Newsticker häufig. Wesentlicher und für die Zukunft des Weblayouts entscheidend sind die auf JavaScript-Programmierung beruhenden dynamischen Elemente, etwa das Ein- und Ausblenden von Text, das durch Klicken oder Schweben ausgelöst wird, oder Berechnungen, Texterzeugungen, etc. Der Begriff des Layouts bzw. der Makrotypographie selbst wird auf diese Weise zu erweitern sein. Ajax (Asynchronous JavaScript and XML, 1998 erfunden, aber erst ca. 2005 im Potenzial entdeckt) gestattet das nachträgliche Laden per HTTP und dynamische Einfügen von Informationen (Text und Bilder) in die Webseite. Damit ist die Grenze zwischen dem Klick auf einen Hyperlink und der dynamischen Veränderung völlig aufgehoben. Z. B. erlaubt es bei Twitter die Anzeige älterer Beiträge ohne Neuladen der ganzen Seite. Bei derart dynamischen Webseiten verwischen die Grenze zwischen Weblayout und Webapplikation und auf mittlere Sicht die zwischen Browser und betriebssystemunabhängiger Plattform (wie Java und .NET). So wird bei dynamischen Elementen fraglich, ob es sich überhaupt noch um Textlayout handelt oder ob nicht die Kategorie des textbasierten Computerspiels zu greifen beginnt. Die Grenzen sind fließend.

Literatur Albrecht, Ernst: Wechselwirkung. Textinhalt und typographische Gestaltung. Würzburg 2005. Bertuch, Friedrich J. J.: „Über den typographischen Luxus mit Hinsicht auf die neue Ausgabe von Wielands Sämmtlichen Werken”. In: Journal des Luxus und der Moden 8 (1793), S. 599–608. Binczek, Natalie: „‚Wo also ist der Ort des Textes?‘ – Rainald Goetz’ Abfall für alle“. In: Formen interaktiver Medienkunst: Geschichte, Tendenzen, Utopien. Hg. v. Peter Gendolla u. a. Frankfurt a. M. 2001, S. 291–318. Bischoff, Bernhard: Paläographie des römischen Altertums und des abendländischen Mittelalters. Berlin 1979. Bodoni, Giambattista: Über Schrift und Typographie. Vorrede zur Ausgabe des Manuale Typografico (1818). Privatdruck der Bauerschen Gießerei. Frankfurt 1927.

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Textreproduktion

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10 Textreproduktion Remigius Bunia, Till Dembeck, Bernhard Dotzler, Daniela Gretz, Jürgen Wolf Begriffsexplikation (Jürgen Wolf) Die Textreproduktion umfasst alle Arten und Weisen, auf die Texte vervielfältigt und zeitlich wie räumlich verbreitet werden. Sie ist abhängig vom jeweiligen Entwicklungsstand von Schreibwerkzeugen (f I.6) und Stimmwerkzeugen (f I.5), steht in enger Verbindung mit Entwicklungen im Bereich der (Schrift-)Type (f I.8) und des Layouts (f I.9) sowie mit weiteren technischen und sozialen Rahmenbedingungen (Skriptorium/Druckwerkstatt, Material-/Buchpreis, Handelswege/ Vertriebsstrukturen, Alphabetisierung etc.). Grob lassen sich vier Paradigmen der Textreproduktion unterscheiden: handschriftliche, druckschriftliche und elektronische Textreproduktion sowie die Reproduktion von Text durch Schallaufzeichnung. Dabei handelt es sich nicht um historisch einander ablösende Formationen, auch wenn beispielsweise die Erfindung und Durchsetzung von Druckschriftlichkeit das ältere Textmedium der Handschriftlichkeit in seinem Stellenwert verändert, sondern um nebeneinander existierende und einander beeinflussende Phänomene. Daher ist auch das Nebeneinander unterschiedlicher Medien der Textreproduktion von Interesse. Verfahren der Textreproduktion haben vielfach unmittelbar zur Entstehung oder Veränderung literarischer Werkmedien beigetragen.

a) Handschriftliche Überlieferung (Jürgen Wolf) Altertumswissenschaft und Mediävistik thematisieren die Textreproduktion in der Regel unter dem Begriff der ‚Überlieferung‘. Entscheidendes Kriterium für die Zeit vor der Erfindung des Buchdrucks ist dabei der Faktor Mensch: Alle Texte werden von Hand, d. h. individuell von Einzelpersonen oder auch arbeitsteilig in kleineren oder größeren Schreibwerkstätten (Skriptorien), abgeschrieben. Ein erhebliches Problem bei der Beurteilung antiker und mittelalterlicher Überlieferungscharakteristika stellt die Erfassung dieses Materials dar, die daher neben der Rekonstruktion historischer Produktions- und Reproduktionssituationen auch eine der Hauptaufgaben der Überlieferungsforschung bildet. Alle Überlieferungsträger und Zeiten übergreifende Verzeichnisse oder Datenbanken existieren nicht, aber es gibt mittlerweile spezialisierte Datenbanken: Das Corpus Inscriptionum Latinarum gestattet Zugriff auf viele Tausend lateinische Inschrif-

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ten, Manuscripta Mediaevalia auf über 63.000 mittelalterliche Handschriften und der Handschriftencensus auf über 20.000 deutsche Handschriften des gesamten Mittelalters. Zudem existieren für nahezu alle größeren Sammlungen weltweit mehr oder weniger gut erschlossene Inventare, Bestandsverzeichnisse und Kataloge (siehe Kristeller 2003). Über die Gesamtzahl der überlieferten Textzeugen ist damit allerdings noch nicht viel, über die Zahl der jemals produzierten Textträger insgesamt sehr wenig und über deren Produktionshintergründe nahezu gar nichts gesagt. Je weiter die Entstehungszeit der Überlieferungsträger (Papyrus-)Rolle, (Pergament-)Codex, aber auch Stein, Ton- und Wachstafel, Holz, Leder und Stoff zurückreicht (f I.7 Beschreibstoffe), umso geringer sind die Erhaltungschancen, und um so geringer sind auch die Chancen, Reproduktionscharakteristika zuverlässig rekonstruieren zu können. Von den in der Antike entstandenen, meist aus Papyrus gefertigten Rollen und den aus Tierhäuten – sowie in China und Arabien früh auch schon aus Papier und Stoff – hergestellten Büchern sind nur wenige Bruchstücke erhalten, wobei die größten Rollen- und Buchbestände bereits in der Antike selbst untergegangen sind. So wurde die mit einem Bestand von rund 700.000 Rollen bedeutendste Bibliothek der Antike, das Museion von Alexandria, wohl im Jahr 272 n. Chr. bei Kämpfen zwischen Kaiser Aurelian und Zenobia, der Herrscherin von Palmyra (heute Syrien), endgültig zerstört. Auch von anderen großen Bibliotheken der Antike etwa in Pergamon (200.000 Rollen) oder der privaten Bibliothek des Tiberius Iulius Aquila Polemaeanus in Ephesus (12.000 Rollen) hat kaum etwas den Zerfall des Römischen Reichs überlebt. Die vielfältigen Aussagen antiker Schriftsteller zu Bibliotheken in diesen Größenordnungen lassen jedoch ein weit entwickeltes Schriftwesen erkennen. Nach zeitgenössischen Berichten hatte sich in Rom und anderen Metropolen des Römischen Reichs die Textreproduktion in Rollen, auf Tafeln und anderen Medien bereits in den letzten vorchristlichen Jahrhunderten zu einem festen Erwerbszweig entwickelt. Rollen und Schrifttafeln sowie später Codices wurden privat in/für Schule und Haus, aber vor allem gewerblich von Schreibsklaven in professionellen Skriptorien (Schreibmanufakturen) in Massen1 produziert (Abbildung 1). Nach der Fertigstellung wurden die Rollen von ‚Verlegern‘ in Buchhandlungen vor Ort (libraria) vertrieben bzw. bis in entfernte Regionen transportiert (vgl. Cavallo/Hild 1999, Sp. 809–816). Exemplarisch sei auf Skriptorium und Rollenhandel des Cicero-Freundes Titus Pomponius Atticus in Rom verwiesen. Papyrusrollen handelte er wie andere Waren auch im gesamten Mittelmeerraum. Im

1 Kleberg 1967, S. 62f., berichtet, dass es Auflagen von 1.000 und mehr Exemplaren gegeben haben soll; vgl. Cavigneaux/Fischer-Elfert/Binder 2001, Sp. 217–225.

Textreproduktion

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Abbildung 1: Antike Buch- bzw. Rollenhandelung, Nachzeichnung eines römischen Reliefs

Angebot waren nahezu alle großen Werke der Vergangenheit ebenso wie die ‚Bestseller‘ zeitgenössischer Autoren. Und die Rollen, später Codices, waren vergleichsweise billig. Die Werke des Anaxagoras kosteten zu Zeiten Platons beispielsweise nur eine Drachme (ein Schaf hingegen 12 bis 17 Drachmen). Zu römischer Zeit waren sie zum Teil noch günstiger zu haben. Ähnliche, die massenhafte Reproduktion von Texten erst ermöglichende Produktions- sowie Preis-Leistungsverhältnisse werden erst nach der Erfindung des Buchdrucks in der Moderne wieder erreicht. Mit dem Römischen Reich ging am Übergang von der Antike zum Mittelalter im 4. bis 6. Jahrhundert diese hoch entwickelte Schriftkultur zumindest im Westen des Reichs (Westrom) unter. Im Osten (Ostrom, Byzanz) hielten sich entsprechende Standards einige Jahrhunderte länger. Kaiser Constantius II. gründete im Jahr 357 in Byzanz sogar noch eine bald berühmte neue kaiserliche Bibliothek. Der nahezu vollständige Zusammenbruch der Schriftlichkeit im Westen betraf auch die Textüberlieferung bzw. die Textreproduktion. Texte wurden kaum noch reproduziert. Die Überlieferung vieler Werke brach ab. Vielleicht noch dramatischer waren die Auswirkungen hinsichtlich des bereits produzierten Schriftguts, denn unzählige Rollen und Codices fielen infolge der allgemeinen Verfallserscheinungen und zunehmender Kriegseinwirkungen der Zerstörung anheim. Die Überlieferung einer ganzen Literatur- bzw. Wissenstradition drohte abzubrechen, deshalb unternahmen bedeutende Gelehrte wie Boethius († zwischen 524

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Abbildung 2: Vergils Aeneis (Codex Vaticanus) (Rom, BAV, Vat. Lat. 3225, Bl. 60v)

und 526) in Rom oder Isidor von Sevilla († 636) in Spanien Versuche, die überlieferten Rollen und das darin gespeicherte Wissen in Form von Abschriften, Übersetzungen, Summarien und Kommentaren für die Nachwelt zu bewahren. Zu diesem Zweck wurden die oft griechischen Primärtexte ins Lateinische übersetzt und aus der überlieferten Rollenform in die jetzt modernen, wesentlich haltbareren Pergamentkodizes übertragen (Abbildung 2). Was nicht rechtzeitig übertragen war, ging allerdings mit den alten Rollen unter. Weitaus erfolgreicher als das Abendland waren bei der Bewahrung der antiken Überlieferungsschätze byzantinische und arabische Gelehrte. Sie sorgten mit Abschriften und bearbeitenden Übersetzungen für einen nahezu ungebrochenen Überlieferungsstrom von der Antike ins Mittelalter. Für das Abendland blieben diese Überlieferungsstränge jedoch lange Zeit schwer oder aufgrund der sprachlichen Barrieren sogar völlig unzugänglich.

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Als sich in Mitteleuropa im 6. bis 8. Jahrhundert auf den Resten des Römischen Reichs neue Herrschaftsstrukturen herausbildeten, spielte die Reproduktion des antiken Wissens und der antiken Literatur zunächst eine untergeordnete Rolle. Es ging primär um Herrschaftssicherung oder schlicht um das Überleben. Doch im Kreis der an Einfluss gewinnenden christlichen Eliten – vor allem im Kontext der neuen Orden – entwickelte sich bald ein ausgeprägtes Bewusstsein für die alten Überlieferungen. Die wenigen materiell erhaltenen Zeugnisse der Vergangenheit wurden nun in Klosterbibliotheken zusammengetragen. Richtungweisend scheinen dabei die Überlegungen Cassidors († um 580) gewesen zu sein. Er begründete in seinem Kloster Vivarium die Idee des mittelalterlichen Klosterskriptoriums und der mittelalterlichen Klosterbibliothek (f II.27.a). Gleichzeitig entwickelten sich die Klöster zu Zentren der Buchkultur und einzelne Mönche zu Schriftexperten. Die Klöster bewahrten die alten Bücher in ihren Klosterbibliotheken auf und sorgten in klostereigenen Schreibwerkstätten (Skriptorien) für deren Reproduktion. Allerdings kam für viele der spätantiken Originale im Zuge der großen Kopieraktionen des 7. bis 9. Jahrhunderts das Ende. Die Texte wurden in neue Bücher übertragen, die alten Codices nach erfolgter Abschrift weggeworfen oder recycelt. Mitunter wurde das kostbare Pergament abgeschabt, d. h. von den alten Texten befreit und erneut beschrieben (Palimpsest, von gr. pˇlin cˇv = ich glätte wieder/ich mache wieder sauber/weiß) (Abbildung 3). Das Palimpsest-Phänomen ist besonders in den frühen Jahrhunderten mittelalterlicher Schriftlichkeit relativ häufig zu beobachten, spielt in der hochund spätmittelalterlichen Überlieferung aber nahezu keine Rolle mehr. Sinkende Pergamentpreise und seit dem 13./14. Jahrhundert das noch weitaus billigere Papier machten eine solche arbeitsintensive Sekundärverwertung unrentabel. Die mittelalterliche Buchproduktion erreichte im 8./9. Jahrhundert erstmals wieder nennenswerte Dimensionen. Nun sind es professionell arbeitende Klosterskriptorien, die zunächst in Italien, Spanien und auf den britischen Inseln, bald aber auch in Zentraleuropa Texte aller Art vervielfältigen. Geistliche sind es auch, die neue Werke schaffen, alte überarbeiten oder ergänzen bzw. durch Glossen und Marginalien für eine neue, aktive Nutzung aufschließen. Dieses System einer an das klerikal-lateinische Bildungssystem gebundenen Schriftlichkeit bleibt bis in das Spätmittelalter die Basis jeglicher Textreproduktion. Sind es anfänglich nur wenige professionelle Skriptorien mit wenigen, oft individuell fassbaren Schreiberpersönlichkeiten, die sich um die Vervielfältigung der Texte sowohl für den klösterlichen Eigenbedarf als auch für externe Auftraggeber sorgten, so ist ab dem 12./13. Jahrhundert eine Vermassung des Schriftbetriebs zu beobachten. Die Zahl der Schreiber hatte sich so weit erhöht und das Schriftwesen insgesamt so weit ausgebreitet, dass Schriftlichkeit wieder ein Alltagsphänomen zu werden begann. Pro Dekade werden nun wieder viele Tausend

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Abbildung 3: Tatian-Palimpsest (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Carol, Bl. 256v)

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Bücher und Urkunden hergestellt (umfassend dazu Neddermeyer 1998). Im Selbstverständnis sehen sich Autoren und Schreiber allerdings nicht als mechanische Buchkopierer, sondern nach wie vor als Auserwählte im Dienst Gottes. Sie bringen auf das Pergament, was ihnen Gott über den Heiligen Geist eingegeben hat oder verstehen ihre Kopierarbeit als Gottesdienst (Abbildung 4). Häufiger als je zuvor hören wir nun aber auch von Klagen über unzuverlässige, schlechte oder gar bösartige Schreiber (vgl. Schubert 2002, mit zahlreichen Beispielen und ausführlicher Bibliographie), denn je nach Qualität und Intention des Schreibers konnten Texte nahezu identisch kopiert, gegenüber einer vielleicht schadhaften Vorlage sogar verbessert, aber auch durch Fehler, Überarbeitungen, Korrekturen und Ergänzungen soweit entstellt werden, dass von der ursprünglichen Textfassung kaum noch etwas übrig blieb. Um die Textreproduktion vor diesen Eingriffen zu schützen, wurden Maßnahmen zur Sicherung der Textüberlieferung diskutiert. In größeren Skriptorien setzte man Korrektoren zur Überprüfung der Schreibprodukte ein. Auch versuchten die Autoren durch eindringliche Mahnungen in Prologen und Epilogen sowie den Einsatz werkinterner Sicherungsmechanismen wie Akrosticha2 oder durch aufwändige Textgliederungs- und Zahlensysteme zerstörende Überlieferungseingriffe unmöglich zu machen, was über die oft lange Strecke der Textüberlieferung jedoch häufig misslang. Variance- und Mouvance-Phänomene, d. h. Textveränderungen im Rahmen der Überlieferung, sind untrennbar mit der mittelalterlichen Überlieferungskultur verbunden.3 Der Faktor Mensch bleibt bis zur Erfindung mechanischer Kopiermethoden (Blockbuch, Buchdruck) das entscheidende Kriterium bei der Textreproduktion. Spätestens im 13. Jahrhundert waren Schrift und Schriftlichkeit dann wieder ein Massenphänomen. Allmählich etablierten sich auch weltliche Schreibwerkstätten, wobei nach wie vor unklar ist, wann genau und inwieweit weltliche Kanzleien und Lohnschreiber an der Textreproduktion beteiligt wurden. In den italienischen Stadtstaaten sind entsprechende Phänomene früh (vgl. exemplarisch Keller 1990), im Reich später, nennenswerte fürstliche Kanzleien sogar erst im ausgehenden 13. Jahrhundert nachweisbar. In großen Wissenschaftszentren wie Paris und Bologna wurden dagegen schon ab dem 12. Jahrhundert Texte manufakturiell in Serie kopiert (vgl. Busby 2002, S. 7–58, und Rouse/Rouse 1994). Es

2 Von griechisch ˇkro«, ‚Spitze‘, und st›xo« ‚Vers‘, ‚Zeile‘: die Buchstaben am Beginn einer Zeile, eines Absatzes oder Abschnitts ergeben untereinander gelesen ein Wort oder sogar ganze Sätze. 3 Zur Relevanz entsprechender Phänomene gab es in den 1990er Jahren unter den Schlagworten ‚New Philology‘ und ‚New Historicism‘ eine lebhafte Forschungsdiskussion; vgl. Gleßgen/Lebsanft 1997 sowie zusammenfassend Wolf 2008, S. 3–6.

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Abbildung 4: Seeoner Evangeliar. Der Hl. Hieronimus schreibt und revidiert als heiliger Schreiber den Bibeltext. Ihm zur Seite sitzen ein zweiter Schreiber und ein Miniator. Wahrscheinlich verewigten sich hier der Seeoner Mönch Konrad als Schreiber und der Reichenauer Mönch Burchard als Maler dieser Handschrift (Köln, Dombibliothek, Cod. 12, Bl. 4v).

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dauerte aber noch lange, bis diese in der römischen Antike völlig geläufige Form der vorindustriellen Textreproduktion wieder flächendeckende Dimensionen erreichte. Allerdings brauchte es dafür nicht den Buchdruck. Seine Erfindung ist letztlich eine Konsequenz des seit dem 12. Jahrhundert extrem ansteigenden Buchbedarfs, den die immer schneller, einfacher und rationeller produzierenden Schreiber mit ihrer Handarbeit nicht mehr decken konnten. Charakteristikum der mittelalterlichen Art der Textreproduktion ist bis ins 15. Jahrhundert der personal-kommunikative Akt des persönlichen Auftrags an einen Schreiber oder eine Schreibwerkstatt, d. h., es wurde für den persönlichen Bedarf eines individuell fassbaren Einzelnen kopiert. Das entpersonalisierte Produzieren für einen anonymen Markt steckte noch in den Kinderschuhen, obwohl einige Kopierwerkstätten bereits Bücher auf Vorrat herstellten und in Buchläden bzw. über Buchhändleranzeigen anboten. Als Konsequenzen aus dieser frühen manufakturiellen Textreproduktion ergeben sich Überlieferungseigentümlichkeiten, die Entwicklungen des Buchdrucks vorwegzunehmen scheinen. So werden die Bücher in diesen Werkstätten routinemäßig mit Bildern ausgestattet, Texte gekürzt und für das Lesen mit Registern und Gliederungselementen aufbereitet, Verstexte in Prosa übertragen und überhaupt nur erprobte Erfolgstexte kopiert (f I.9.b Layout). An dieser Stelle ist ein Blick auf das volkssprachige Schriftwesen nötig, das gemessen an der lateinischen Schriftproduktion mit einem Anteil von weniger als 1 % im 8. bis 12. Jahrhundert und kaum mehr als 3 bis 5 % im 13. bis 15. Jahrhundert zwar nominell im gesamten Mittelalter eine untergeordnete Rolle spielt, deren Texte und Überlieferungsphänomene jedoch die Überlieferungsforschung bestimmen: Aus den Anfängen einer aufblühenden volkssprachig-französischen und einer volkssprachig-deutschen Schriftlichkeit im 12. Jahrhundert ist jeweils kaum etwas erhalten. Zur Erklärung wurde an mündliche Überlieferung gedacht, doch ließen sich Werke von manchmal 15–20.000 Versen so exakt memorieren, dass sie dann gegebenenfalls an verschiedenen Orten nahezu identisch aufgezeichnet und in durchaus größerer Stückzahl jeweils neu reproduziert werden konnten? Neuere Forschungsarbeiten favorisieren zumindest für die großepischen Werke und die pragmatische Schriftlichkeit schriftzentrierte Überlieferungsbahnen. Auf den ersten Blick mutet dies im illiteraten Milieu der weltlichen Höfe merkwürdig an, doch an diesen Höfen standen mit Hausklöstern, Stiften und Hofgeistlichen die notwendigen Schriftexperten bereits im 12./13. Jahrhundert in ausreichender Zahl und Qualifikation zur Verfügung. In vielen volkssprachigen Codices dieser frühen Zeit scheinen solche Verbindungen in das hoch entwickelte klerikal-gelehrte Schriftwesen in bisweilen aufwändig redaktionell betreuten Texten auf. Typisch sind Korrekturen, Veränderungen und Überarbeitungen in den einzelnen Überlieferungszeugen (vgl. exemplarisch Nellmann

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Abbildung 5: Buchhändleranzeige von Diepold Lauber (Heidelberg, Universitätsbibl., Cpg 314, Bl. 4ar)

2001 sowie Wolf 2008, S. 298–305). Volkssprachige Textüberlieferung ist also lange Zeit nur eingebunden in das klerikal-lateinische Schriftsystem denkbar. Überhaupt erst im 13./14. Jahrhundert etablierten sich im laikalen Milieu eigene Kanzleien, private Schreiber, oder man ließ bei Lohnschreibern und in Schreibwerkstätten kopieren. Wie die Überlieferungszahlen zeigen, wird die Reproduktion volkssprachiger Texte im 15. Jahrhundert ein Massenphänomen (Abbildung 5). Völlig neue Dimensionen der Buchproduktion eröffnen sich mit der Erfindung des Buchdrucks in den 1440er Jahren. Mit dem Druck werden entsprechende Produktionszahlen bald pro Dekade und gegen Ende des Jahrhunderts pro Jahr erreicht.

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Insgesamt wird man im Mittelalter mit anderen Vorstellungen von Identität und Werkförmigkeit operieren müssen (Wolf 2002 mit zahlreichen Beispielen). Je nach Textsorte können Variance- und Mouvance-Phänomene zu Textveränderungen führen, die aus moderner Perspektive eine Werkidentität geradezu ausschließen würden, nach mittelalterlicher Denkart aber nicht den geringsten Zweifel daran aufkommen lassen. In mittelalterlicher Diktion wäre hier an Vorstellungen wie mhd. gelîch bzw. mlat. aequalis zu denken oder, wie Wenzel formuliert: „Identisch sind Begriffe, von denen einer an die Stelle des anderen gesetzt werden kann, ohne daß die Gültigkeit des Urteils aufgehoben wird. Das Mittelalter nimmt in seinen Zitaten solche Substitution schon mit Begriffen, Begriffsreihen oder Erlebnissen vor, von denen nur Teile oder Eigenschaften identisch, andere aber voneinander verschieden sind“ (Wenzel 1995, S. 262). Natürlich sind entsprechende Variance- und Mouvance-Dimensionen auch im mittelalterlichen Literaturdiskurs thematisiert worden. So strebte man insbesondere bei den heiligen Texten (Bibel, Kirchenväter) durchaus im modernen Sinn hoch normierte, d. h. identische Werkkonstellationen an. Aber selbst in diesem Bereich blieb es – ohne Zweifel an der Werkidentität – möglich, einzelne Abschnitte hinzuzufügen, wegzulassen oder zu verändern. Ein relativ hoher Grad an normierender Identität findet sich ferner bei den Schriften berühmter Autoritäten sowie generell bei wichtigen Werken. Bei einigen sogenannten offenen Textsorten – Chroniken, Annalen, Arzneibüchern, Lyrik- und Predigtsammlungen, Legendaren, Stadtbüchern sowie partiell auch den volkssprachigen Epen, Historienbibeln und Rechtsbüchern – konnten die Veränderungen dagegen bisweilen dramatische Formen annehmen. Ohne dass die Werkidentität infrage stand, sind bei Chroniken, Predigtsammlungen oder Arzneibüchern leicht 20 % bis 50 % der Textmasse variabel. Werkidentität war in solchen Fällen allein durch grobe Ähnlichkeit, einen vielleicht greifbaren Autor- oder Autoritätennamen, eine markante Hauptfigur, einen zentralen Gegenstand oder andere spezifische Inhalte definiert. Schaut man sich dazu mittelalterliche Bibliothekskataloge an und analysiert den mittelalterlichen Diskurs über Literatur, steht eine Idee von der Werkförmigkeit der Literatur zwar nie infrage, nur ist sie allenfalls begrenzt mit modernen Identitätsvorstellungen vereinbar.

b) Durchsetzung des Buchdrucks (Bernhard J. Dotzler) Bedrucktes Papier und daraus hergestellte sogenannte ‚Blockbücher‘ gab es bereits vor 1450, vor der Erfindung Gutenbergs. Im Holzschnittverfahren wurden einzelne Holztafeln gefertigt, die jeweils Bild und Text für eine Druckseite enthielten (zum Teil auch nur die Bildelemente, während der Text nach dem Druck handschriftlich ergänzt wurde). Der Druck erfolgte, indem angefeuchtetes Papier

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auf den eingefärbten Holzstock gelegt und mittels eines Reiberwerkzeugs angerieben wurde. Auf diese Weise konnten die einzelnen Blätter lediglich einseitig bedruckt werden (Einblattdruck). Ihre Weiterverarbeitung zu einem Blockbuch geschah daher entweder, indem sie mit den unbedruckten Seiten aneinandergeklebt wurden; oder es wurden zwei Holztafeln auf einen Bogen gedruckt und dieser in der Mitte gefaltet. Anschließend wurden die so entstandenen Doppelseiten am Rücken geheftet. Historisch korrekt nennt Walter Benjamins Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit daher den Holzschnitt an erster, den Buchdruck mit beweglichen Lettern an zweiter Stelle. Der Buchdruck im seit Gutenberg etablierten Sinn ist, so Benjamin, „nur ein […] Sonderfall“ der Reproduzierbarkeit im Allgemeinen wie sogar der Vervielfältigung der Schrift im Besonderen. Freilich ein „besonders wichtiger“, wie Benjamin im Anschluss an die lapidare Bemerkung ergänzt: „Die ungeheuren Veränderungen, die der Druck, die technische Reproduzierbarkeit der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt“ (Benjamin 1991, S. 474). In der Tat stellen die revolutionären Auswirkungen des Buchdrucks einen Topos dar, der weit zurückreicht. Prominent ist etwa die Trias der Erfindungen, die Francis Bacon als die folgenreichsten Neuerungen der Weltgeschichte apostrophiert: „die Buchdruckerkunst, das Schießpulver und der Kompaß“ (Bacon 1990, S. 271; Eisenstein 1997, S. 12). Bestseller-Ruhm, also massenkulturelle Präsenz auf der Basis des neuen Mediums, erlangte das Bild vom Triumph der „Presse Gutenbergs“ über das Mittelalter durch Victor Hugos Notre-Dame de Paris (Hugo 1994, S. 204). Einen Gipfelpunkt der Fortschrittsgläubigkeit erreichte die Feier des Buchdrucks zuvor bei Condorcet: Der „Erfindung der Buchdruckerkunst“ verdanke sich nicht nur eine vormals ungeahnte Blüte „sowohl der Wahrheiten der Wissenschaften als auch der Verfahrensweisen der Techniken“ (Condorcet 1976, S. 123), sondern auch, so Condorcet, die gesamte ihm vorausgegangene Aufklärung. Die jüngere Forschung bestätigt den Epochenbruch, den der Buchdruck herbeiführte (Innis 1949; Fèbvre/Martin 1958; McLuhan 1962; Eisenstein 1979; Ong 1982; Eisenstein 1983; Giesecke 1991). In der ‚Gutenberg-Galaxis‘ erlangte das Sehen (Visualität) die Dominanz über das Hören (Auditivität), die im Medium Schrift immer schon angelegt, in der Handschriftenkultur aber bei Weitem noch nicht zu voller Ausprägung gekommen war. Desgleichen „markierte“ erst der „alphabetische Buchdruck, der jedem Buchstaben ein gesondertes Stück Metall zuwies, eine Type“, den „psychologischen Durchbruch“ (Ong 1987, S. 119) von Linearität, Uniformität, Homogenität, Wiederholbarkeit und Serialität als Grundstrukturen literaler (und nicht länger oraler) Denk- und Wahrnehmungsgewohnheiten. Seit Harold A. Innis und Marshall McLuhan weiß man um die Rolle des Buchdrucks als „Nährboden für den entzweienden Nationalismus“ (Innis 1997,

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S. 114), d. h. seine Bedeutung für die Uniformierung der vielen regionalen Dialekte zu (nationalen) Hochsprachen sowie die „Ausweitung und Festigung“ (McLuhan 1995, S. 246) dieser Nationalsprachen und dadurch die Geburt der Nationalstaatlichkeit. McLuhan thematisierte darüber hinaus die Entstehung und Durchsetzung der Zentralperspektive als Folge des fixen Blickpunkts, den einzunehmen sich mit der Verbreitung gedruckter Bücher habitualisierte, sowie die Standardisierung und dergestalt Verwissenschaftlichung des Wissens einerseits und die Standardisierung technischer Verfahren andererseits, die den Anfang moderner Technologie und Industrie machte. Dass der Buchdruck „das Kommunikationssystem Wissenschaft auf seine Zitierbasis [stellte], während Buchillustrationen ohne Überlieferungskorruptelen das Ingenieurswesen begründeten“ (Kittler 1993, S. 178), arbeitete sodann Elizabeth Eisenstein weiter aus (Eisenstein 1979; Eisenstein 1997, S. 170ff.); und so gilt das buchhistorische Interesse allgemein der „Geburt der Wissensgesellschaft“ (Burke 2001), so kennzeichnen diese ‚Erfolge‘ das Bild der ‚Gutenberg-Erfindung‘: „Alphabetisierung, Aufklärung und Verwissenschaftlichung des Lebens, die Manufakturisierung und Vergesellschaftung der Wissensproduktion, die Schaffung funktionierender Kommunikationssysteme im nationalen, gesellschaftlichen Maßstab“ (Giesecke 2002, S. 221). Im Zentrum aller – retrospektiven – Technikfolgenabschätzungen zur Buchdruck-Revolution steht dabei das schiere Multiplikationsvermögen der Druckerpresse. So rühmt Condorcet die Unaustilgbarkeit des gedruckten Worts, wie sie sich rein aus „der Menge von Exemplaren eines und desselben Buches“ (Condorcet 1976, S. 126) ergebe. Genauer zählt also nicht nur die Vielzahl, sondern der Umstand, dass alle in einem Druckvorgang hergestellten Kopien textidentisch sind (auch wenn in der Anfangszeit noch beim Drucken entdeckte Fehler für den Rest der Auflage verbessert wurden). „Als Margaret Mead mehrere Exemplare eines Buches auf die Admiralitätsinseln brachte, waren die Eingeborenen äußerst erregt: ‚Seht her! Jedes ist dasselbe!‘“ (McLuhan 1978, S. 85), lautet die entsprechende, folkloristisch-ethnographische Anekdote, der die alteuropäische Quelle korrespondiert, die vom Druck des Regensburger Messbuchs, 1485, berichtet. Als die Domgeistlichen das Messbuch geliefert bekamen, prüften sie die Lieferung, wie es bis dahin mit handschriftlichen Kopien üblich war: Alle Exemplare wurden einzeln mit der Druckvorlage verglichen, und, oh Wunder, alle waren sie gleich. „Es ergab sich“, schreibt der zeitgenössische Bericht, „wie durch ein Wunder Gottes, daß in den Buchstaben, Silben, Wörtern, Sätzen, Punkten, Abschnitten und anderem, was dazu gehört, der Druck bei allen Exemplaren und in jeder Hinsicht mit den Vorlagen […] unseres Domes übereinstimmte. Dafür danken wir Gott“ (zit. nach Giesecke 1991, S. 145). Schon damals war das „Lob der schnellen Vervielfältigung“ (ebd., S. 146) kommun. Doch vor allem die noch nicht verstandene Innovation bis aufs Jota identischer Reproduktion sprang ins Auge.

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Tatsächlich reicht es denn auch nicht aus, bloß die identische Textreproduktion zu bemerken, um das Geheimnis dieser neuen Reproduzierbarkeit zu begreifen. Zwar wurde die von Gutenberg zweckentfremdete Weinpresse, deren Anpassung an die Erfordernisse des Buchdrucks sie in eine Tiegeldruckpresse verwandelte, zur Ikone der neuen Technologie. Nur war der Druckvorgang an sich, wie oben erwähnt, gar nicht das Neue. Jedenfalls nicht im Prinzip. Auch mittels des Holzschnitts ließen sich text- und bildidentische Reduplikationen ein und derselben Druckvorlage erzeugen. Neu dagegen war Gutenbergs Einfall, den Text zum Zwecke seiner Vervielfältigung in seine Einzelelemente zu zerlegen; neu war also die Letter, die Type (f I.8.b). Als Kernstück der sogenannten ‚Schwarzen Kunst‘ erweist sich damit das Handgießgerät zur Herstellung der Drucktypen aus einer Legierung von Blei, Zinn und Antimon. Bis ins 19. Jahrhundert weitgehend unverändert in Gebrauch, erlaubte es die Produktion beliebig verschiedener, aber eben auch beliebig vieler Lettern einer Art (Corsten 1999, S. 445; Brinkhus 1999, S. 453). Nicht erst das Endprodukt, die Verkaufsware Buch, verkörpert also – erstmals – das Fließbandprinzip der Massenproduktion in einer Abfolge immer gleicher Arbeitsschritte (Fèbvre/Martin 1958, S. 162; McLuhan 1995, S. 155; Ong 1987, S. 119). Vielmehr ist der Begriff „Buchdruck“ seit Gutenberg lediglich die „Kurzformel“ für einen ganzen „Komplex von Erfindungen“ (Eisenstein 1997, S. 13) – die beweglichen Lettern, die Druckerschwärze, die Presse –, der in sich das Novum technischer Reproduzierbarkeit realisiert. Im fortschreitenden 16. Jahrhundert formulieren die Zeitgenossen in zahllosen Beischriften aktueller Druckausgaben bereits alle Aspekte dieser vielfach ineinandergreifenden Erfindungen, und sie wissen um deren revolutionären Charakter (zahlreiche Zeugnisse aus der Zeit bis 1550 bei Nemirovskij 2003). Diese involutiv potenzierte Reproduzierbarkeit verschafft den ersten Gutenberg’schen Drucken vom Moment ihrer Erstveröffentlichung an einen Abstand von jeder handschriftlichen Textreproduktion, der Vergleiche mehr oder weniger sinnlos erscheinen lässt. Gewiss, die ersten gedruckten Bücher erschienen in kleinsten Auflagen, deren genaue Stückzahlen so wenig bekannt sind wie dementsprechend die Erhaltungsquoten. Für die 42-zeilige Bibel, kurz: B42, die Gutenberg zwischen 1452 und 1456 als sein das neue Zeitalter stiftendes ‚Meisterstück‘ druckte, geht man von etwa 180 Exemplaren aus (ein Viertel davon auf Pergament, drei Viertel auf Papier), 49 Exemplare sind bis heute erhalten (Füssel 1999, S. 17) – erheblich weniger als die rund 1.000 noch existierenden Kopien der Legenda aurea. Das Condorcet’sche Vertrauen in die schiere Menge gedruckter Bücher gegenüber der Seltenheit von Handschriften erscheint insofern nicht durch die – anfänglichen – Stückzahlen, den bloßen Multiplikationsfaktor, gerechtfertigt. Aber das heißt eben nur, dass es „nicht adäquat“ ist anzunehmen, die Druckerpresse habe „‚die Vervielfältigung identischer Kopien‘ nur ‚intensi-

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viert‘“ (Eisenstein 1997, S. 14). Die alte, skriptorale Textreproduktion wurde durch die neue, printmediale nicht lediglich optimiert, sondern vollständig substituiert. Exemplare der Gutenberg-Bibel existieren bis heute, aber ihre Druckvorlage – höchstwahrscheinlich „eine in Mainz vorhandene handschriftliche Bibel“ – ist unbekannt, weil sie wohl „bei der Setzarbeit regelrecht aufgebraucht“ wurde (Füssel 1999, S. 13). Von anderen, nicht seltenen Fällen weiß man, dass Drucke nach Handschriften erfolgten, die gerade deshalb, weil es nun ihre Druckauflage gab, nicht länger als aufbewahrenswert galten. Äußeres Merkmal, an dem das Substitutionsverhältnis unmittelbar zu erkennen ist, ist die genaue gestalterische Übereinstimmung der frühen Drucke mit ihren handschriftlichen Vorbildern. Auch dies mag zu dem so wunderlich erscheinenden Tun der Regensburger Domgeistlichen beigetragen haben. Erst um 1500 entwickelte sich eine stärker printmedienspezifische, die „Nachahmung von Handschriften“ hinter sich lassende Typographie (Brinkhus 1999, S. 453). Bis dahin – zwischen 1450 und 1500, während der Periode der Inkunabeln oder Wiegendrucke (incunabula, lat., die Windeln; d. h. die Drucktechnik liegt noch in den Windeln bzw. der Wiege), die gerade zur Zeit Condorcets auf diesen ihren Begriff gebracht wurde – war man erstens bestrebt, möglichst handschriftenähnliche Typen zu gießen, und es stellten zweitens auch die Druckerzeugnisse insoweit „Halbfertigware“ dar, als sie „nachträglich noch von Hand die gewohnte Ausschmückung erhielten“ (Corsten 1999, S. 448). Auf diese Weise vollzog sich der Wandel von der Manuskript- zur Druckkultur mit einer Allmählichkeit, die einen kontinuierlichen Übergang suggeriert, wo in Wahrheit eine Revolution die Welt veränderte.

c) Handschrift im Zeitalter des Buchdrucks (Jürgen Wolf) Aus der Perspektive der Moderne erscheint die Erfindung des Buchdrucks unzweifelhaft als Medienrevolution (vgl. Eisenstein 1979; Giesecke 1991). Blickt man aber aus der Perspektive der Zeitgenossen auf die neue Erfindung, verschiebt sich das Koordinatensystem. Tatsächlich existieren Buchdruck und Handschriftenkultur für ein halbes Jahrhundert parallel nebeneinander. Überhaupt ist der Buchdruck wie andere Schriftinnovationen (Blockbuch, Stempeldruck) nach den Vorstellungen seines Erfinders Johannes Gutenberg und der Zeitgenossen zunächst nur eine verbesserte, beschleunigte Form, Handschriften in hoher Schriftund Textqualität in Masse zu kopieren. Die Drucke Gutenbergs und seiner unmittelbaren Nachfolger weisen deshalb auch ganz selbstverständlich alle Charakteristika von Handschriften auf: Die verwendeten Typen sind den gebräuchlichen Handschriften nachempfunden; es werden die in den Handschriften üblichen Li-

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Abbildung 6: Wenzelsbibel und 36-zeilige Bamberger Bibel, um 1458

gaturen (Abkürzungen) verwendet und sogar die schreibertypischen Kolophone findet man; Initialen, Bilder und andere Schmuckelemente wurden in den Drucken in dafür ausgesparte Freiräume von Hand nachgezeichnet – auch dies ein Verfahren, das man seit Jahrhunderten von den arbeitsteilig hergestellten Handschriften kannte. Letztlich unterscheiden sich in den ersten Jahrzehnten des Buchdrucks gedruckte Bücher kaum oder gar nicht von den älteren oder zeitgleich hergestellten Handschriften (Abbildung 6). Selbst die Texte sind identisch, denn gedruckt wird, was im Handschriftzeitalter erfolgreich war, und geschrieben wird zukünftig, was jetzt im Druckzeitalter erfolgreich ist. Dennoch änderte sich mit dem Einsatz der beweglichen Lettern zur Buchvervielfältigung in der Buchwahrnehmung und -vermarktung Grundlegendes, denn die gedruckten Texte lagen jetzt mehr oder weniger plötzlich in 200 bis 500 identischen Exemplaren vor – so die Druckauflagen zu Beginn des Buchdrucks. Und auf diese Bücher warteten keine Auftraggeber, sondern sie mussten an ein anonymes Publikum verkauft werden. Die Marktorientierung zwang zu neuen

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Gestaltungsmoden und zu einem ganz neuen Umgang mit Literatur. Zu den neuen marktgerechten Gestaltungsmoden gehörten Bilder und andere Schmuckelemente für das Auge, griffige Buch- bzw. Werktitel, um das Buch in Buchhändleranzeigen bewerben zu können, sowie Gliederungselemente und Register, um dem Leser einen schnellen Zugriff auf alle wichtigen Inhalte zu ermöglichen (f I.9.b/c Layout). All das hatten die Drucker freilich nicht erfunden. Register kannte man seit der Antike ebenso wie Bilder und Buch- oder Werktitel. Aber vor der Mitte des 15. Jahrhunderts waren dies noch Ausnahmen; jetzt in den 1460er bis 1490er Jahren wurden entsprechende Buchcharakteristika zur Regel, und zwar gleichermaßen in der handschriftlichen wie in der mechanischen Buchvervielfältigung, denn Schreiber bzw. Schreibwerkstätten und Drucker konkurrierten um dieselben Interessenten. Auch die Verkaufsargumente waren letztlich dieselben, schließlich ging es um ein identisches Produkt (Augustyn 2003, S. 6). Und noch etwas fällt auf: Beide Arten der Buchproduktion waren anfänglich eng miteinander verzahnt. So druckten die Drucker ihre Texte nach bisweilen viele Jahrzehnte alten handschriftlichen Vorlagen und ließen Holzschnitte nach alten Handschriftenillustrationen nachschneiden. Die Schreiber kopierten ihrerseits brandaktuelle Drucke und malten die publikumswirksamen Holzschnitte aus den Drucken ab. Auch gründeten einzelne Schreiber Druckwerkstätten oder waren – wie der Augsburger Berufsschreiber Konrad Bollstatter – als Buchmaler für die Offizinen tätig. Handschriftliche Bücher wurden allerdings in weit überwiegender Menge noch individuell nach persönlichem Auftrag hergestellt. Dennoch sahen Handschriften und Inkunabeldrucke oft identisch aus und vor allem: Sie kosteten gleich viel. Bei einem insgesamt rasant wachsenden Buchbedarf war letztlich für beide Vervielfältigungsverfahren ausreichend Marktpotential vorhanden. Bis in die späten 1470er Jahre stieg die Handschriftenproduktion denn auch trotz der neuen Konkurrenz rasant an. Sie erreichte in Mitteleuropa um 1470/75 mit einer geschätzten Jahresproduktion von 50.000 bis 60.000 Exemplaren ihren absoluten Höhepunkt (Abbildung 7). Ein dramatischer Einbruch der handschriftlichen Buchproduktion ist in den 1480er Jahren zu beobachten. Der Hauptgrund für den ebenso plötzlichen wie massiven Einbruch bei der handschriftlichen Buchproduktion liegt aber nicht darin, dass die gedruckten Bücher nun besser, schöner oder auch nur anders geworden wären. Hauptursache ist ein massiver Preisverfall für Bücher generell. Innerhalb eines Jahrzehnts, von 1470 bis 1480, gingen die durchschnittlichen Buchpreise um 70 bis 80 % zurück (vgl. die Statistiken bei Neddermeyer 1998, S. 680, Diagramme 16a–c). Die neuen Offizinen waren mittlerweile so leistungsfähig, dass sie den Buchmarkt mühelos alleine bedienen konnten, und mehr noch: Mittlerweile aufgelaufene Überkapazitäten verdarben europaweit die Preise. Hand-

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Abbildung 7: Handschriftenproduktion im Mittelalter (Neddermeyer 1998, S. 657, Diagramm 38b)

werklich waren Texte nun kaum noch kostendeckend zu kopieren, es sei denn, man hatte einen reichen Auftraggeber, der eine individuelle, mit Bildern und anderen Schmuckelementen ausgestattete Prachthandschrift wünschte. Die Schreiber wurden aber nicht arbeitslos, denn das Gros der jetzt handschriftlich hergestellten Schriftstücke gehörte mittlerweile in völlig andere, weitgehend profane Lebensbereiche: Hauptabnehmer der handschriftlichen Schriftlichkeit waren die geradezu explodierenden Verwaltungen (Kanzleien) in Stadt und Land sowie die immer leistungsfähigeren und oft international vernetzten Handelskontore. Hier wie da wollte und musste man schon aus juristischen Gründen alles und jedes schriftlich festhalten, sichern, bewahren. Parallel etablierte sich in breiteren Bevölkerungsschichten auch private Alltagsschriftlichkeit. Das in den Städten mittlerweile gut entwickelte Schulwesen hatte die Grundlagen geschaffen. In gehobenen Schichten konnte man um 1500 selbstverständlich lesen und schreiben. Und man machte reichlich Gebrauch davon. Briefe, Notizen, Berichte, Erfahrungen, Geschäftliches, Gebete, Glaubens-

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Abbildung 8: Allgegenwärtigkeit von Schrift im Handelskontor

praktisches – alles wurde handschriftlich auf dem mittlerweile preisgünstigen und in nahezu unbegrenzter Menge verfügbaren Beschreibstoff Papier fixiert, entweder in privater Schreibarbeit oder von den allerorten verfügbaren Verwaltungs-, Geschäfts- oder Berufsschreibern. Schriftlichkeit gehörte nun zum Alltag (Abbildung 8). Gleichzeitig können die zunehmend alphabetisierten Massen zur Lektüre, zur Information, zur Wissens- und Nachrichtenübermittlung, zur politischen und religiösen Agitation, zur Lehre und zum Vergnügen auf vergleichsweise kostengünstige, mechanisch-identisch vervielfältigte Bücher, Hefte und Flugschriften zurückgreifen. Sie produzierten die Drucker nun in nahezu unbegrenzter Menge, in hervorragender Qualität und mit in beinahe alle Lebensberei-

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che hineinreichenden Textangeboten. Jetzt veränderte die Erfindung des Buchdrucks in rasantem Tempo die Welt, aber das wird man erst später in seiner ganzen Tragweite erkennen. Mit der endgültigen Etablierung des Buchdrucks an der Wende zum 16. Jahrhundert verschwindet das Handschriftliche auch weiterhin nicht vollends aus der literarischen Textualität. Neben den prozentual nur noch geringen Zahlen von Literaturabschriften sind es nun vor allem die privaten und halbprivaten Lebensbereiche, wo nicht nur weiter, sondern sogar zunehmend handschriftlich verfasst und kopiert wird. Dies gilt insbesondere für den Bereich der privaten Andacht. Die benötigten oder gewünschten Textzusammenstellungen sind so weit individualisiert oder kleinteilig lokalisiert, dass sich ein Druck in der Regel nicht lohnt. Noch über Jahrhunderte bleibt aus ganz ähnlichen Gründen auch die lokale und regionale Geschichtsschreibung von der Handschrift dominiert. Hier ist sogar zu beobachten, dass einige der gedruckt vorliegenden Universal- und Lokalchroniken von Besitzern und Rezipienten handschriftlich ergänzt, aktualisiert, kommentiert und eventuell korrigiert oder gleich komplett handschriftlich, und das heißt individualisiert, kopiert und runderneuert werden. Überhaupt bleibt die Handschrift für die Verbreitung von Literatur in kleinen bzw. lokalen Dimensionen, sei es bei politisch, religiös und moralisch heiklen Texten oder eher privat-kleinteilig wirkenden Werken, noch lange die gebotene Publikationsund Vervielfältigungsform. So liegen unzählige Barockromane, Theaterstücke, Gedichtsammlungen, Gebetbücher und Chroniken bis heute nur in handschriftlichen Fassungen vor (f II.17). Sie wurden nie gedruckt. Auch wird man den sowieso privaten Teil der Schriftlichkeit hier keinesfalls zu unterschätzen haben. Bereits im ausgehenden 15. Jahrhundert lassen sich Vorboten einer Schriftexplosion erkennen, die schon im 16., dann aber vor allem im 17. und 18. Jahrhundert dazu führt, dass breite Schichten an beinahe jedem Ort über Schriftlichkeit verfügen. Man hat nun jederzeit die Möglichkeit, die über gedruckte Ausgaben breit zugängliche literarische Textualität in die Privatsphäre hineinzuholen und dort individuell weiterzubearbeiten, sei es durch handschriftliche Kommentare, Notizen, Exzerpte oder Abschriften. Und selbstverständlich bleibt der primäre Produktionsprozess, d. h. das Dichten, Schreiben, Verfassen ein gleichsam individuelles Schriftphänomen. Bis hin zu einer gedruckten Ausgabe kann dies unzählige handschriftliche Varianten, vielfältig handschriftlich redigierte Druckfahnen und diverse handschriftliche Parallelfassungen nach sich ziehen. Die normierte Druckausgabe bildet aus diesem bisweilen gewaltigen handschriftlichen Konvolut dann nur eine – vom Editor nach spezifischen Kriterien ausgewählte, normierte – Momentaufnahme im Produktions-, aber auch schon im noch autornahen Reproduktionsprozess ab. Im Zuge der New Philology versucht man seit den 1990er Jahren diesem Problem in mehrschichtigen Ausgaben Rech-

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nung zu tragen, die das gesamte handschriftliche Material mit abbilden (z. B. Marburger Büchner-Ausgabe), d. h. den Textproduktionsprozess als Ganzes mit reproduzieren. Auch in einem unmittelbar mit der mittelalterlichen Schriftlichkeit verwobenen Bereich bleibt die Handschrift das Maß der Dinge. Es sind die bereits vereinzelt im 16. und 17. Jahrhundert und dann im Zuge einer Mittelalter-Renaissance (Romantik) im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in den Fokus der Öffentlichkeit rückenden uralten, gleichsam die Sehnsucht nach einer idealen Vergangenheit transportierenden mittelalterlichen Handschriften, die nun von Gelehrten und Privatleuten landauf landab regelrecht ‚erjagt‘ sowie in großen Stückzahlen handschriftlich kopiert werden. So trägt etwa Ludwig Tieck eine große Sammlung von Abschriften mittelalterlicher Manuskripte zusammen – er reproduziert also eigenhändig, unmittelbar vor Ort, allerdings nicht, um die Texte ‚nur‘ zu vervielfältigen, sondern um das Material als Grundlage einer auf mittelalterlichen Fundamenten zu erneuernden aktuellen Literatur in modernisierten Neufassungen zu nutzen. Reproduktion ist hier Teil der Produktion. Anderes fließt in die modernen, gedruckten wissenschaftlichen und populären Werkausgaben (f II.2) Lachmanns, von der Hagens, der Grimms und Massmanns ein und wird so einerseits von der handschriftlichen in eine mechanisierte Reproduktionsform überführt, gleichzeitig aber auch dem individuell-mittelalterlichen Schriftcharakter entkleidet, denn mit der Überführung geht in der Regel eine Optimierung, Normierung und Entindividualisierung einher. Vom handschriftlichen Material selbst verbleibt das meiste in der privaten Sphäre, kursiert in Literaturzirkeln oder wird in Bibliotheken (f II.27) und Archiven (f II.26) unter konservatorischen, aber auch politisch-propagandistischen Gesichtspunkten gesammelt.

d) Textreproduktion im Zeitalter des Buchdrucks (Daniela Gretz) Nach der Durchsetzung des Buchdrucks in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und der Zeit der Inkunabeln oder Wiegendrucke, in der die alte handschriftliche Textreproduktion zunächst noch als Maßstab die neue Medientechnik bestimmte (McKitterick 2003), begann um 1500 die Hinwendung zu einer möglichst ‚effektiven‘ und zunehmend normierten Typographie (Brinkhus 1999, S. 453), die es ermöglichte, günstigere, kleinere Buchformate zu drucken, die einfacher handhabbar waren. Ein erstes Beispiel dafür sind die sogenannten ‚Aldinen‘, kleinformatige, preiswerte Antiquadrucke, vor allem der griechischen Klassiker, benannt nach ihrem Drucker Aldus Manutius. Auch wenn die technischen Grundprinzipien von Gutenbergs ‚Erfindung‘ für rund 350 Jahre annähernd unverändert blie-

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ben (Füssel 1999, S. 2), setzte damit der Aufstieg des Buchs (f II.1) zum Massenmedium ein, der sich allerdings erst im Zuge der umfassenden drucktechnischen Neuerungen des 18. und 19. Jahrhunderts vollständig vollzog. Im 16. und 17. Jahrhundert machte sich bereits die durchgreifende Veränderung der Informationslandschaft durch den Druck mit beweglichen Lettern bemerkbar, zum einen quantitativ – es erfolgte eine geschätzte Titelsteigerung um das Fünffache und eine Exemplarsteigerung um das Fünfzigfache –, zum anderen qualitativ – so finden sich nun neben den traditionellen lateinischen zunehmend auch volkssprachliche, neben den erbaulichen theologischen vermehrt ‚nützliche‘ wissenschaftliche, aber auch belletristische Titel. Im 16. Jahrhundert wurden (besonders im Zusammenhang mit der Reformation) vermehrt Flugschriften (f II.5) gedruckt, und zu Beginn des 17. Jahrhunderts traten in Form wöchentlicher Zeitungen erstmals periodisch erscheinende Druckerzeugnisse auf. Ende des 17. Jahrhunderts, nach einem vorübergehenden, u. a. durch den Dreißigjährigen Krieg bedingten Rückschritt folgten wissenschaftliche Periodika und die erste Tageszeitung (f II.7) sowie Almanache (f II.8) und Kalender (f II.9). In diesem Zusammenhang erscheint der Druck von Periodika als „besondere[r] Exponent[] der Potentialitäten des Buchdrucks“, und von nun an besteht eine „vernetzte[] Konkurrenz“ zwischen Zeitung und Buch (Pompe 2004, S. 36). Auch in der Literatur fand in diesem Zeitraum eine zunehmende Reflexion über die neuen Möglichkeiten des Buchdrucks statt, in deren Kontext es u. a. zu einem bedeutungskonstitutiven Einsatz der neuen Drucktechnik, insbesondere der Typographie in fiktionalen Texten kam (Binczek/Pethes 2001, S. 290). Im 18. Jahrhundert fand nicht nur eine signifikante Ausweitung und Ausdifferenzierung des Zeitungs- und Zeitschriftenmarktes statt, sondern auch, im Zusammenhang mit der Gründung von Lesegesellschaften (f II.30) und ersten Leihbibliotheken (f II.27), eine Ausweitung des Lesepublikums auf dem Buchmarkt; beides hatte wesentlichen Anteil an der Entstehung einer bürgerlichen Öffentlichkeit in Deutschland. Diese auch als „Leserevolution“ (Wittmann 1981, 1999) bezeichnete Entwicklung löste eine vor allem politisch induzierte kontroverse Diskussion über die ‚Lesesucht‘ bzw. ‚Lesewut‘ als Folgeerscheinung der neuen Druckkunst aus (Erning 1974, von König 1977), wobei vor allem die zunehmende Ablösung der intensiven, wiederholenden Lektüre weniger, meist erbaulicher Werke durch die extensive, einmalige Lektüre von Periodika und belletristischer Literatur (Engelsing 1987) im Vordergrund stand. So konstatiert Johann Adam Bergk 1799: In Teutschland wurde nie mehr gelesen, als jetzt. Allein der großte Theil der Leser verschlingt die elendsten und geschmacklosesten Romane mit einem Heißhunger, wodurch man Kopf und Herz verdirbt. […] Die Folgen einer solchen geschmack- und gedankenlosen

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Lektüre sind […] unsinnige Verschwendung, unüberwindliche Scheu vor jeder Anstrengung, grenzloser Hang zum Luxus, Unterdrückung der Stimme des Gewissens, Lebensüberdruß und ein früher Tod. […] Die Lektüre von den elenden Romanen, die in Schaaren zur Welt kommen, zerstören alle Blüthen der Menschheit (Bergk 1799, S. 411f.).

Trotz aller zeitgenössischen Polemik blieb die sogenannte ‚Leserevolution‘ jedoch noch weitgehend auf die bürgerliche Mittelschicht beschränkt, zu einer wirklichen ‚Demokratisierung des Lesens‘ kam es erst infolge einer Flut drucktechnischer Neuerungen, die sich seit Ende des 18. Jahrhunderts vor allem im Rahmen der Expansion des Zeitschriften- und Zeitungsmarktes ergaben, der die Drucktechnik des 19. Jahrhunderts wesentliche Impulse verdankte (Gerhardt 1975, S. 81). Diese umfassenden Neuerungen erstreckten sich auf alle Bereiche des Druckens – auf Druckverfahren, Druckmaschinen, den Satz, die Druckfarbenverarbeitung und die Papierherstellung – und führten insgesamt zu einer extremen Verbilligung von Druckerzeugnissen. Bereits 1725 wurde das Stereotypieverfahren erfunden, mittels dessen Druckplatten in Form von Metallabgüssen vervielfältigt werden konnten, was das gleichzeitige Drucken auf mehreren Pressen ermöglichte, eine zentrale Voraussetzung für die spätere Massenproduktion. Allerdings konnte sich die Stereotypie zunächst nicht durchsetzen und musste erst in den 1780er Jahren erneut ‚erfunden‘ werden, bevor sie, vor allem nach der Anfertigung zylindrisch gebogener Stereotypieplatten durch Cowper 1815, tatsächlich verbreitet zur Anwendung kam. Einen preisgünstigen Einsatz der Stereotypie ermöglichte anschließend die 1829 erfundene Papierstereotypie, eine erneute Effizienzsteigerung wurde 1838 durch den Einsatz der Galvanoplastik bei der Herstellung von Kupferstereos erreicht. Ein besonderer Innovationsschub ergab sich im Bereich der Illustrationen (f I.4.b Text/Bild). Aloys Sennefelder erfand 1796 die Lithographie, den Steindruck, ein Flachdruckverfahren, das auf dem chemischen Grundprinzip der Abstoßung von Fett und Wasser beruht. Hatte Sennefelder dabei ursprünglich durchaus die Reproduktion der ‚Handurschrift‘ in Form von Faksimiles und vorhandener Buchseiten im Blick,4 wurde die Lithographie anfangs in erster Linie im Akzidenzdruck, dann hauptsächlich in der Kunstreproduktion in Form von Illustrationen angewendet. Allerdings erfreute sich im Bereich der Abbildungsreproduktion im 19. Jahrhundert zunächst auch noch der bereits 1775 erfundene Holzstich großer Beliebtheit, da er zum einen günstiger war als die Lithogra-

4 „Alte Bücher ließen sich auf diese Art leicht und ohne große Kosten auflegen, Neue ebenfalls.“ (Sennefelder zitiert nach Kassung 2004, S. 69).

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Abbildung 9: Walterpresse (Wolf 1992, S. 413)

phie, zum anderen den Vorteil hatte, dass er zusammen mit Bleilettern im Hochdruckverfahren in einem Arbeitsgang gedruckt werden konnte (Gerhardt 1975, S. 162ff.). Im Bereich der Druckmaschinen wurden Ende des 18. Jahrhunderts zunächst die seit Gutenberg lediglich leicht durch Metallteile modifizierten Holzpressen durch langlebigere und effizientere Ganzmetallpressen abgelöst. Dann erfolgte 1811 mit Königs Erfindung der Schnellpresse, die das alte ‚Fläche-gegen-Fläche‘durch das neue ‚Fläche-gegen-Zylinder‘-Prinzip ersetzte und so die Druckkapazität gegenüber dem traditionellen Verfahren auf 800 Drucke pro Stunde verzehnfachte, ein entscheidender Schritt auf dem Weg zur Massenproduktion. Diese wurde schließlich mit der sukzessiven Entwicklung der Rotationsdruckmaschine (u. a. durch Augustus Apellgath, William Bullock sowie Robert und Richard Hoe) für den Zeitungsdruck ermöglicht. Den „Beginn der Neuzeit im Buchdruckverfahren“ (Gerhardt 1975, S. 115) läutete dann zwischen 1862 und 1866 die sogenannte ‚Walterpresse‘ (benannt nach dem Times-Inhaber Sir John Walter) ein, die „erste praktikable europäische Rotationsbuchdruckmaschine, die für den Zeitungsdruck […] mit einer Leistung von 12.000 Bogen/h druckte“ (Hiebel u. a. 1999, S. 192) und 1873 erstmals in Deutschland eingesetzt wurde. Weitgehend nach dem gleichen Grundprinzip wird in der Massenproduktion noch bis heute gedruckt, seit Beginn des 20. Jahrhunderts allerdings im OffsetFlachdruckverfahren, bei dem ein Gummizylinder als Zwischenträger für die Druckerschwärze fungiert, und natürlich ergänzt um die neuen Möglichkeiten des Digitaldrucks.

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Entscheidende Voraussetzungen für die Etablierung des Rotationsdrucks im 19. Jahrhundert waren allerdings nicht zuletzt die vorausgehenden Neuerungen im Bereich des Farbauftrags (die Ablösung des Druckerballens durch Farbauftragswalzen) und der Papierherstellung (die Erfindung der Papiermaschine für Endlosbogen um 1800 und die Umstellung der Papierproduktion von Hadern/ Lumpen als Rohstoff auf Holzschliff bzw. Stroh- und Holzzellstoff, d. h. Zellulose, Mitte des 19. Jahrhunderts). Eine weitere Beschleunigung des Druckvorgangs ermöglichte zudem die Erfindung neuer mechanischer Satzverfahren, wie der Zeilen-Setz- und Gießmaschine Linotype 1884 durch Ottmar Mergenthaler und der Buchstabensetz- und Gießmaschine Monotype 1897 durch Tolbert Lanston sowie des photographiebasierten Lichtsatzes (Setzmaschine Photoline, 1922), der allerdings erst Mitte des 20. Jahrhunderts tatsächlich Verbreitung fand. Das Zusammenspiel vielfältiger technischer Neuerungen führte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer Steigerung der Druckkapazität um 150 % (Gerhardt 1980, S. 147) und ermöglichte so erstmals die preisgünstige Massenproduktion von Zeitungen/Zeitschriften und Büchern. Diese durch die technischen Neuerungen bedingte Quantifizierung wird zeitgenössisch allerdings nicht nur positiv gesehen, so bescheinigt der Verleger Göschen dem Drucker König angesichts von dessen Erfindung der Schnellpresse: „Ihre Maschine wird viele Abdrücke liefern, aber nichts Schönes“ (Ziegler 1980, S. 124). Auch die produktionstechnische Nivellierung der Unterschiede zwischen kanonisch-klassischen und Gebrauchstexten stand zunehmend in der Kritik. So ist die Mediengeschichte der Literatur im 19. Jahrhundert durch ein komplexes Mit- und Gegeneinander von Presse und Buch bestimmt, in dessen Kontext den Zeitschriften aufgrund der Vorabdruckpraxis eine „Popularisierungsfunktion für die Literatur“ zukam: „Sie machen Texte, die früher nur relativ kleinen Leserkreisen verfügbar gewesen wären, einem großen Publikum zugänglich“ (Butzer 2005, S. 116). Allerdings ging damit auch ein Absatzrückgang auf dem Buchmarkt einher, so konstatieren die Hamburger Nachrichten bereits 1864: Das Feuilleton der großen politischen Blätter und die populären Zeitschriften bringen gegenwärtig so viel an Erzählungen und anderem schöngeistigem Stoff zu einem Preis an ihre Abnehmer, daß […] der Romanliteratur der letzte Rest ihrer Käufer – außerhalb der Leihbibliotheken – entzogen wird (Graf/Pellatz 2003, S. 440).

Verschärft wurde diese Problematik seit den 1860er Jahren noch durch die Gründung von Romanzeitungen, wie Jankes Deutscher Roman-Zeitung, Schönleins Bibliothek der Unterhaltung und des Wissens oder Hackländers Deutscher Romanbibliothek, die das exklusivere Buchpublikum zu einem relativ günstigen Preis mit Lesestoff versorgten.

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Die großen belletristischen Verlage reagierten auf die Absatzkrise im Buchbereich mit zwei extrem unterschiedlichen Strategien. Zum einen griffen sie das Prinzip der Serialität aus dem Bereich der periodischen Presse auf und suchten ein Massenpublikum mit einfachen, preisgünstigen Reihen anzusprechen, wie Meyers Groschenbibliothek der Deutschen Classiker für alle Stände, Reclams Universalbibliothek, Cottas Bibliothek für Alle und Hempels Nationalbibliothek sämtlicher deutscher Classiker (f Sonderausgabe). Zum anderen setzten sie in einer konsequenten Gegenbewegung dazu auf Prachtausgaben für eine kaufkräftige Klientel, deren gehobene Ausstattung jeweils dem neuesten Stand der Drucktechnik und Buchgestaltung entsprach. Deutlich ist hier das Bemühen zu erkennen, im Zeitalter der Massenproduktion durch den ambitionierten Einsatz neuester Technologien zumindest ein gewisses Maß an Exklusivität zu erzeugen. Zur Jahrhundertwende um 1900 unternimmt dann u. a. Stefan George einen konsequenten Versuch zur Re-Auratisierung, indem er seine zunächst im Privatdruck (f II.18 Privatpublikation) publizierten Texte in einer angeblich seiner Handschrift nachempfundenen neuartigen Type (f I.8.b), der sogenannten ‚St.-George-Schrift‘, setzen und mit hochwertigen Illustrationen und exklusiven Einbänden ausstatten lässt. George und der Verlag der Blätter für die Kunst sind allerdings nur ein Beispiel für eine umfassende zeitgenössische Buchkunstbewegung – von der Arts and Crafts-Bewegung über den Jugendstil bis zu Georg Hirth, Eugen Diederichs und dem Insel-Verlag –, die auf dem Höhepunkt der technischen Reproduzierbarkeit auf Qualitätssteigerung durch stückweise Re-Manualisierung setzte. Einerseits handelt es sich hierbei um das Streben nach einem Stück verloren gegangener Originalität, andererseits aber auch um den souveränen retrospektiven Rekurs auf das gesamte Repertoire der inzwischen jahrhundertealten Traditionen des Buchdrucks. Im weiteren Verlauf der Druckgeschichte des 20. Jahrhunderts dominiert jedoch weiterhin die im 19. Jahrhundert eingeläutete Massenproduktion, so wird z. B. Ende der 1940er Jahre durch den Rowohlt-Verlag in Deutschland zum ersten Mal der Rotationsdruck zur Buchproduktion genutzt: Mit Rowohlts Rotations-Romanen (rororo) erscheinen, wenn auch zunächst noch auf billigem Zeitungspapier und im unhandlichen Zeitungsformat, die ersten modernen Taschenbücher. Auch wenn sich an der Funktionsweise der traditionellen Druckverfahren des ausgehenden 19. Jahrhunderts im Massendruck des 20. Jahrhunderts, mit Ausnahme des schon erwähnten Offsetdrucks, der weiterentwickelt wird und sukzessive an Bedeutung gewinnt, wenig Prinzipielles ändert, führen doch erneut eine Reihe von technischen Neuerungen (wie z. B. die Ablösung des Bleisatzes durch den Photosatz und des Photosatzes durch das Desktop-Publishing/DTP oder die Ablösung der photomechanischen durch die elektronische Reproduktion) zu einer erneuten Effizienzsteigerung. Am Ende des 20. Jahrhunderts ergänzen

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schließlich die neuen, bei geringer Auflagenhöhe günstigeren Möglichkeiten des Digitaldrucks das im Massendruck nach wie vor dominante Offset-Druckverfahren.

e) Schallreproduktion (Till Dembeck) Unter dem Begriff ‚Schallreproduktion‘ lassen sich alle Verfahren zusammenfassen, Schallwellen in einem geeigneten Trägermedium aufzuzeichnen und später mit einem Abspielgerät erneut wiederzugeben. Ursprünglich ist dabei der entscheidende Punkt, dass die Schallwellen sich selbst in das Trägermedium (z. B. eine Tonwalze) analog einschreiben. Es gibt dann – anders als beispielsweise bei einem Stenogramm – keine (menschliche) Zwischeninstanz, die das ‚Gehörte‘ für die Aufzeichnung in einen – anders als die heutigen digitalen Schallaufzeichnungen und so wie die herkömmlichen phonographischen Schriften: prinzipiell menschenlesbaren – digitalen Code umwandelte. Vielmehr bleibt die Aufzeichnung für den Menschen zunächst einmal unlesbar. Als Medium für die Textreproduktion – auch für die literarische – wurde die Schallreproduktion von Beginn an genutzt, auch in Verbindung mit Medien der Schallübertragung wie Telefon (f II.22) und Rundfunk (f II.14/21). Die Schallreproduktion ist eine relativ junge Technik (siehe zum Folgenden Welch und Stenzel Burt 1994). Möglichkeiten, Schallwellen sichtbar zu machen, wurden in Experimenten der physikalischen Akustik schon im 17. und 18. Jahrhundert getestet. Man legte beispielsweise kleine Papierreiter auf eine schwingende Saite, die an den sogenannten ‚Schwingungsknoten‘ nicht abgeworfen wurden. Chladni wurde Ende des 18. Jahrhunderts durch ähnliche Experimente für schwingende Platten berühmt, die mit Sand bestreut waren, der wiederum nur an den Schwingungsknoten liegen blieb und sogenannte ‚Klangfiguren‘ sichtbar werden ließ. Solche Verfahren leisten jedoch noch keine Schallaufzeichnung im eigentlichen Sinne, weil es nicht die Bewegung der Schallwelle selbst ist, die sichtbar wird. An einer Aufzeichnung der Schwingungsbewegung, die den Schall ausmacht, in der Zeit – man spricht von ‚glyphischer Schallaufzeichnung‘ – arbeitete man seit Beginn des 19. Jahrhunderts. Die entscheidende Idee dabei war, die Schwingungen des Schalls in ein sich bewegendes Medium einzuritzen (beispielsweise in eine sich drehende Walze), so dass eine Wellenlinie entstand – analog zur Linie der aufgezeichneten Schallwellen selbst (siehe etwa den Phonautographen von Leon Scott von 1858). Den entscheidenden Schritt zur Schallreproduktion auf der Grundlage solcher Schallaufzeichnungen tat 1877 Thomas A. Edison. Er kam auf die Idee, auf eine in Bewegung gesetzte Schallaufzeichnung, die in eine um eine Walze gespannte Metallfolie geritzt war, eine Nadel aufzusetzen und

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über diese Nadel eine Membran in eben jene Schwingungen zu versetzen, die vorher die Aufzeichnung verursacht hatten. Edison taufte seine Erfindung ‚Phonograph‘. Mit dem Phonographen war das ‚phonographische Prinzip‘ entwickelt, das auf lange Zeit die Schallreproduktion prägte, auch wenn es in der technischen Umsetzung des Verfahrens eine Vielzahl von Weiterentwicklungen gab. Das phonographische Prinzip stellte für die traditionellen Textreproduktionsverfahren (vor allem des Buchdrucks) und insbesondere für die literarischen Werkmedien, die sich an ihnen zu orientieren gewohnt waren, zugleich ein Faszinosum und eine Konkurrenz dar (siehe hierzu Gitelman 1999). Faszinierend erschien die Möglichkeit, Klangstrukturen und -differenzen auch jenseits jedes digitalen Codes jederzeit verfügbar zu halten. Gerade in der Anfangsphase war die pathetische Feier der angeblichen ‚Originalgetreue‘ der Phonogramme angesichts der technisch noch sehr bescheidenen Möglichkeiten stark übertrieben (siehe, um ein literarisches Beispiel zu nennen, Auguste Villiers de L’Isle-Adams L’Eve future von 1886). Die Übertreibung aber zeigt, dass Edisons Erfindung einen kategorialen Unterschied markierte: Gegenüber den Möglichkeiten einer alphabetischen Transkription gesprochener Sprache, die die phonetische Vielfalt und Varianz des Schalls in ein sehr begrenztes digitales Raster reduziert, versprach die Analogaufzeichnung einen neuen Reichtum an Informationsmöglichkeiten. Gerade die Literatur hatte, beispielsweise angesichts der Chladni’schen Klangfiguren, davon geträumt, in ihren Texten Klänge und Stimmen zu erschaffen und unmittelbar hörbar zu machen (siehe etwa Novalis’ Poetik des Klangs; hierzu Dembeck 2008). Nun schien es, als sei ein vormals unzugängliches, dem echten Klang und der echten Stimme (und all ihren kulturellen und literarischen Implikationen) ‚Analoges‘ in der Analogaufzeichnung tatsächlich greif- und damit verfügbar geworden (vgl. Dembeck 2006). Gerade dieses Faktum bedeutete insofern auch eine Bedrohung, als sich fragen ließ, inwiefern das literarische Bemühen um dieses Analoge dann noch sinnvoll war. Hierin lag um 1900 eine der medialen Herausforderungen für Literatur (vgl. Kittler 1986). Die Nutzung der Phonographie als Textreproduktionsmedium sah zunächst vergleichsweise bescheiden aus. Zwar wurde der Phonograph einige Jahre nach seiner Erfindung zunächst als Diktiergerät vermarktet; auch hatte Edison bereits in seinem ersten Artikel aus dem Jahre 1877 vorgeschlagen, das Gerät für die Produktion von ‚Hörbüchern‘ (f II.14/21) zu nutzen. Doch wurde das Medium in erster Linie für die Verbreitung von Musik genutzt – und wurde dadurch auch erst so erfolgreich, dass sich seine technische Weiterentwicklung lohnte. Weitere Stationen der Entwicklung (vgl. Welch/Stenzel Burt 1994) waren Ende der 1880er Jahre die Erfindung der Schallplatte, in die der Schall nicht in vertikalen, sondern lateralen Schwingungen eingeritzt wurde, die Entwicklung der magnetischen Tonbandaufnahme in den 1930er Jahren und die Möglichkeit der Stereo- und später

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der Mehrspuraufzeichnung – alles Entwicklungen, die die Aufnahme erleichterten und die Möglichkeit der Schallreproduktion schließlich für ‚jedermann‘ eröffneten. Zugleich wurden die Möglichkeiten der Vervielfältigung von Schallaufnahmen, die für Edisons ursprüngliche Erfindung noch nicht gegeben waren, grundlegend verbessert (schon durch die Schallplatte, die von einer Originalaufnahme vielfach identisch gepresst werden konnte). Eine Revolution stellten schließlich die in den 1970er Jahren begonnenen Experimente mit digitalen Schallaufzeichnungs- und -reproduktionsverfahren dar, denn hier wurde das phonographische Prinzip als solches angetastet: Aufgezeichnet wurde nun nicht mehr die analoge Schallwelle selbst, sondern deren Signal wurde vor der Aufzeichnung ‚diskretisiert‘. Anstatt die gesamte Welle aufzuzeichnen, wurde nun nur zu einzelnen, diskreten Zeitpunkten jeweils ein diskreter Wert aufgezeichnet und digital gespeichert – und schließlich von einem Abspielgerät wieder in eine (analoge) Schallwelle umgewandelt. Massenhafte Verbreitung hat dieses Verfahren ab den 1980 Jahren durch die Compact Disc erfahren. Bemerkenswert ist allerdings, dass das gänzlich neue Verfahren zumindest langfristig den Eindruck nicht verändert hat, es werde genau der Schall auch wiedergegeben, der aufgenommen wurde. Auf der Grundlage der digitalen Aufzeichnung wurden seit den 1980er Jahren Verfahren entwickelt, die es ermöglichen, digitale Schallaufzeichnungen weiter zu komprimieren, indem Schallmerkmale, die das menschliche Gehör ohnehin nicht wahrnehmen kann, durch komplexe Algorithmen ‚herausgerechnet‘ werden. Massenhafte Verbreitung hat seit den 1990er Jahren das mp3-Format gefunden. Für die Nutzung der Schallreproduktion als Textreproduktionsmedium haben all diese Entwicklungen vielfältige Folgen gehabt. Insbesondere die Tonbandaufzeichnung – später auch in Kombination mit Filmaufzeichnung – ermöglichte es, die Schallreproduktion breit zur Dokumentation einzusetzen und darüber hinaus in Verbindung mit Medien der Schallübertragung Aufzeichnungen zu verbreiten (f II.22 Telefon-/Handyliteratur, f II.14/21 Hörspiel/Hörbuch[-adaption]). So wurde das phonographische Prinzip schlussendlich doch – nach Edisons ursprünglicher Vorstellung – für Diktiergeräte genutzt – bis zuletzt auch hier digitale Aufzeichnungsmethoden das Feld übernommen haben. Die Möglichkeit der Aufzeichnung von Theater- und Operaufführungen, Lesungen, Interviews (f II.25.c), Poetry Slams etc. hat insbesondere auch die literarische Textreproduktion stark beeinflusst. Jenseits der bloß dokumentarischen Nutzung ist für die literarische Evolution entscheidend, dass sich mit Hilfe der Schallreproduktion das mediale Spektrum von Literatur selbst erweitern lässt: Mit dem Hörspiel entwickelt sich eine auf den neuen Möglichkeiten ruhende neue literarische Gattung; Schallaufzeichnungen können ihrerseits bei Theateraufführungen (f II.12) oder in Vortragssituationen (f II.11) eingesetzt werden, und dies kann

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wiederum aufgezeichnet werden; die neuen, platzsparenden digitalen Speichertechniken ermöglichen die weite Verbreitung von Hörbüchern (f II.14/21) seit den 1990er Jahren. Schließlich ergeben sich – ausgehend von frühen Experimenten auf der Grundlage der für den Tonfilm genutzten optischen Schallaufzeichnungsmethoden in den 1930er Jahren – immer mehr Möglichkeiten, die Schallaufzeichnung ihrerseits zu manipulieren und so neue, bislang ungehörte Klänge zu erzeugen (Levin 2002). Diese Möglichkeit fasziniert von Beginn an. Sie erreicht mit der Möglichkeit der digitalen Synthetisierung von Klängen ihren Höhepunkt. In Verbindung mit anderen digitalen Medien der Textreproduktion ist spätestens seit den 1990er Jahren die hypermediale Verschaltung von Schrift, Bild und Schallreproduktion, die zuvor in erster Linie Film und Fernsehen vorbehalten war, geradezu ubiquitär geworden. In dieser Verschaltung auf dem Computer und insbesondere im Netz besteht – nach der phonographischen und der digitalen – vielleicht die dritte Revolution in der Geschichte der Schallreproduktion. Sie hat tiefe Auswirkungen insbesondere auf die Netzliteratur (f II.23).

f) Digitale Textreproduktion (Remigius Bunia) Unter dem Begriff digitale Textreproduktion sind alle Verfahren zusammenzufassen, die mittels elektronischer Verfahren Text sichtbar machen. Charakteristisch für diese Verfahren ist die prinzipielle Trennung von Daten und ihrer Versinnlichung. Aus dieser Trennung ergeben sich gleichermaßen Schwächen und Stärken der digitalen Textreproduktion. Daten (im Sinne der elektronischen Datenverarbeitung) lassen sich immer als bloße Folgen ganzer Zahlen repräsentieren. Diese Zahlen sind entweder auf Datenträgern persistent gespeichert, indem durch Einkerbungen, Magnetisierungen oder Ähnliches eine absolut zweifelsfreie Identifikation dieser Zahlen möglich ist; solche Daten werden als ‚digital‘ bezeichnet (im Gegensatz zu analogen Daten wie den Rillen einer Vinylschallplatte oder den Formen unsauber geschriebener Ziffern der Handschrift). Oder die Zahlen werden als elektrische Ladungen in Schaltkreisen von einem Computer augenblicklich verarbeitet. Mit Versinnlichung hingegen ist die Umsetzung von Daten in menschlich wahrnehm- und verarbeitbare Objekte gemeint; hierzu zählen vor allem Drucke (durch Druckerei oder Arbeitsplatzdrucker), Displays (Monitor, Beamer etc.), Hybridformen (Braille-Schrift) und akustische Wiedergaben. Die Daten selbst sind in der Regel sinnlich nicht zugänglich (die einzige Ausnahme sind die Lochstreifen der Computerfrühzeit). Das heißt, schon jede Darstellung der Daten selbst setzt eine Versinnlichung voraus. Ursprünglich ist für die digitale Textreproduktion das Ziel die Versinnlichung von Text auf Papier gewesen. Die digitale Verarbeitung von Text wurde nur als Zwischenstufe begriffen;

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die Darstellung von Text auf elektronischen Anzeigegeräten galt lange als ‚leseunfreundlich‘. Die Kenntnis der Struktur der Daten verblieb bei wenigen Fachleuten. Erst die Gewöhnung an elektronische Anzeigegeräte, die Massenverbreitung von Texten über das Internet und die Nutzung computerspezifischer Darstellungstechniken (z. B. Links) führten dazu, dass digitale Textreproduktion sich vom Endziel Papierdruck emanzipierte. Diese so gewachsene Autonomie führte dazu, dass zum Umgang mit digitaler Textreproduktion das Wissen um das Wesen digitaler Daten, ihre Speicherbarkeit und die Vorzüge einzelner Techniken der Versinnlichung zählt. Dies ist im Papierdruck ähnlich. Man weiß beispielsweise, dass man ein Korpus durchblättern, es über Bibliotheken und Buchhandlungen beziehen und an ihm Anstreichungen vornehmen kann. Entsprechend weiß man, dass man ein PDF-Dokument scrollen, es im World Wide Web oder auf Datenträgern finden und mit der entsprechenden Software kommentieren kann. Üblich geworden ist aus historischen und aus mathematischen Gründen die Darstellung digitaler Daten in Form von Zahlen im Hexadezimalsystem und eine Einteilung in Gruppen von Bytes (Zahlen zwischen 0 und 255 bzw. hexadezimal 0x00 und 0xFF). Ein Byte umfasst acht Bit, die kleinste Informationseinheit, die in Schaltkreisen den zwei in klassischen Konstruktionen möglichen elektrischen Zuständen entspricht. Daten können – ähnlich wie menschliche Sprache – nicht selbst sagen, wie mit ihnen umzugehen ist. (Das schließt nicht die Entwicklung von Ausdrücken aus, die dann den Umgang mit neuen, anderen Ausdrücken festlegen, also offene prozessuale Vorschriften enthalten.) Das Gerät (oder auch der Mensch), das (der) sie interpretiert, muss das Datenformat kennen, von dem abhängt, ob die Daten für die Versinnlichung von Texten geeignet sind. Für die digitale Textreproduktion haben sich verschiedene Datenformate etabliert. Auf diese Weise kann Software längst ‚erraten‘, ob ein bestimmter Datenbestand einen Text encodiert. Ferner haben sich Verfahren eingebürgert, Datenformate für Datenformate festzulegen; hierzu zählen vor allem die Dateiformate, die beim Speichern mit Endungen wie TXT oder PDF markiert werden und oft im Inneren bestimmte Muster aufweisen, die sie auch ohne Endungen erkennbar sein lassen (nicht zuletzt sogenannte ‚magische‘ Zahlen am Anfang einer Datei). Das einfachste Verfahren, aus Daten einen Text zu versinnlichen, besteht in der Nutzung von Zeichentabellen (engl. character encoding, code page, character map) und geht im Prinzip auf das Morsealphabet zurück. Während das Morsealphabet allerdings drei Zustände (kurz, lang, Pause) und unterschiedlich lange Einheiten kennt, definiert der Baudot-Code 1870 Zeichen von exakt 5 Bit. Die ASCII-Tabelle von 1963, die bis heute die Grundlage aller wichtigen elektronischen Zeichentabellen bildet, beruht auf 7 Bit. Das achte Bit ist für sprach- und

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länderspezifische Sonderzeichen reserviert worden. Im ASCII-System entspricht nun beispielsweise 0x42 dem Schriftzeichen . Es existieren Ziffern, Klein- und Großbuchstaben des lateinischen Alphabets ohne diakritische Zeichen sowie zahlreiche Interpunktionszeichen. Da im Laufe der Zeit sehr viele Zeichentabellen konkurrierten, wurde in den 1990er Jahren die 21-Bit-Zeichentabelle Unicode eingeführt (ursprünglich 16 Bit lang), die sehr viele Schriftzeichen aus fast allen bekannten Schriftsystemen encodiert. Das Dateiformat, in dem Daten allein auf Grundlage von Zeichentabellen gespeichert werden, heißt Textformat bzw. Textdatei (TXT). Textdateien dienen allerdings nur in der Technik selbst gelegentlich als Datenformat für digitale Textreproduktion. Sie enthalten keine Informationen über die Typographie und werden in der Regel mit ‚Systemschriften‘ dargestellt. Denn wichtig für die digitale Textreproduktion ist der Einsatz von Schriftschnitten (f I.8 Type), Layout (f I.9) und die Darstellung von Bildern (eventuell auch Musik und Film). Die entsprechenden Informationen müssen gleichfalls als Daten vorliegen. Solche Daten sollen hier ‚Steuerbefehle‘ heißen (eine allgemeine Terminologie hat sich noch nicht durchgesetzt). Zwei Unterscheidungen sind für Dateiformate zentral. Erstens werden proprietäre Formate von offenen Standards unterschieden. Bei ersteren ist der Aufbau der Datei nur dem berechtigten Unternehmen bekannt, das den Aufbau auch jederzeit ohne Rücksicht auf andere ändern kann. Der Vorteil ist, dass Neuentwicklungen möglich sind und Konkurrenten von der Nutzung der eigenen Innovationen ferngehalten werden können. In den 1990er Jahren sind alle wichtigen Dateiformate, z. B. das Word- und das PDF-Format, proprietär gewesen. Alte, schlecht dokumentierte proprietäre Dateiformate stellen vor Probleme der Archivierung: Denn teilweise ist inzwischen schlicht unbekannt, wie sie zu interpretieren sind. Offene, standardisierte und teilweise auch menschenlesbare Formate sind daher entscheidend dafür, elektronische Texte bewahren zu können (f II.26.d Archiv). Offene Standards werden öffentlich dokumentiert und können von allen verwendet werden. Der Vorteil ist, dass Softwareanbieter um die beste Datenverarbeitung wetteifern können und dass die Nutzung der Daten nicht von einem einzigen Unternehmen abhängt. Inzwischen sind alle wichtigen Dateiformate für Texte offen. Zweitens werden binäre und lesbare Formate unterschieden. Bei Ersteren bestehen die Daten aus allen zur Verfügung stehenden Zeichen, also auch aus nichtdruckbaren, und die Zahlen haben je nach Position im Datenfluss unterschiedlichste Bedeutungen; bei Letzteren hingegen bestehen die Daten nur aus Zahlen, die Buchstaben und sonstige Zeichen encodieren, und sie fügen sich zu menschlich grundsätzlich erkennbaren Wortfolgen. Das bedeutet, dass binäre Daten sich schwer direkt interpretieren lassen, da die Bedeutung der einzelnen Zahlen extrem kontextabhängig sein kann. Der Vorteil aber ist, dass die Dateien sehr klein

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sind. Ein Beispiel für binäre Textdateien ist das DOC-Format der Versionen von Microsoft Word für Windows vor 2007. Hingegen können lesbare Formate von Menschen recht einfach gelernt und verstanden sowie geschrieben werden. Die Steuerbefehle sind verständlich. Die logische Struktur der Daten ist sichtbar. Das Verändern der Daten von Hand ist möglich. Der Vorteil ist, dass die Dateien notfalls ohne Software benutzbar sind. Wichtigste Beispiele sind HTML sowie alle auf XML beruhenden Formate wie das neue Format für Word für Windows, DOCX (es handelt sich um ZIP-komprimierte XML-Dateien). In lesbaren Formaten nennen sich Steuerbefehle oft ‚Markups‘. Sie werden auch dazu benutzt, um Informationen über das Dokument (Titel, technische Hinweise etc., sog. Metadaten) zu speichern, die für die Versinnlichung irrelevant sind (f I.9.d). Bilder liegen entweder als Bitmaps (Angaben über einzelne Punkte) oder als Vektorgraphiken (Befehlslisten zum Zeichnen von Linien, Kurven etc.) vor. Gleiches gilt für Schriften, wobei dort die Vektorgraphiken überwiegen. Bei Bildern gibt es fast ausschließlich binäre Formate; auch hier sind viele inzwischen offen. Bilder sind grundsätzlich natürlich auch für Textreproduktion geeignet; sie werden beim Scannen erzeugt. Der Nachteil von Bildern ist, dass der dargestellte Text nicht direkt elektronisch analysiert werden kann (z. B. in der Volltextsuche). Von besonderer Bedeutung ist dasjenige Datenformat gewesen, das ursprünglich der Herstellung von Druckvorstufen gedient, sich inzwischen aber auch als Werkzeug für den Austausch und das Archivieren (f II.26) von Dokumenten etabliert hat: das PDF-Format. Es ist inzwischen das mit Abstand wichtigste Dateiformat für die Herstellung von Druckwerken. PDF-Dateien können Informationen über Farbmischungen, komplette Schriften, Vektorgraphiken und Bitmaps (regulär im JPEG-Format) enthalten. Bei gescannten Dokumenten kann eine Texterkennung das gespeicherte Bild um Textdaten ergänzen, so dass eine elektronische Analyse dennoch möglich ist. Meist ist die Texterkennung jedoch immer noch so schlecht, dass die Textdaten unzuverlässig sind. Die Verschiebung von binären hin zu lesbaren sowie von proprietären hin zu offenen Formaten zeitigt die endgültige kulturelle Emanzipation digitaler Textproduktion vom Papierdruck. Die Einführung offener Formate hat sich ihrerseits in einem Kulturkampf durchgesetzt. In dieser Auseinandersetzung haben Befürworter offener Formate die Bedeutung von Dateiformaten für den Austausch hervorgehoben und damit die Verwendung von Dateiformaten unbewusst und stillschweigend auf dieselbe Stufe der notwendigen Allgemeinverfügbarkeit gehoben wie den Gebrauch von Lettern im Druck. Offene Formate sind Kommunikationsmedien geworden, an denen erstens alle Menschen gleichermaßen Anteil haben dürfen und die zweitens zeitlich unbegrenzte Verwendbarkeit signalisieren. Die gewachsene Verbreitung lesbarer Formate zeigt an, dass digitale Daten nicht mehr nur Zwischenstufen in der Textreproduktion sind, sondern als Daten

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selbst zugänglich sein sollen. Die Entstehung von XML ist einer der wichtigsten Kulturumbrüche der vergangenen Jahrzehnte, weil die breite Nutzung von XML anzeigt, dass auch Menschen die Adressaten digitaler Daten sind. Gerade die auf XML basierenden Formate, aber auch schon HTML, sind oft so konzipiert, dass sie bestimmte semantische Informationen (z. B. Kursivierung zur Betonung versus Kursivierung zur Darstellung von Buchtiteln) unterscheiden können, die Unterscheidung aber Menschen und nicht Software adressiert. Es gibt freilich nur wenige Menschen, die dazu in der Lage sind. Eine neue Form der Illiteralität etabliert sich hier: Diejenigen, die Daten als Daten und nicht als Druckvorstufe lesen können, werden zu den Nachfolgern der lesekundigen Mönche im Mittelalter. Die digitale Textreproduktion verändert das Verständnis von Lesen, Literalität und Text. Daten müssen, damit ein Mensch sie verarbeiten kann, versinnlicht werden (auch wenn er sie als Daten im Sinne von Zahlenfolgen verstehen will). Es gibt eine außerordentliche Vielfalt der Versinnlichungstechnologien. An erster Stelle stehen Druckverfahren. Bedeutend ist der Photo-, aber auch der Tintenstrahldruck ist weit verbreitet. In der höherwertigen Buchproduktion dominiert der Offsetdruck. An zweiter Stelle sind elektronische Anzeigegeräte zu nennen. Hier haben gegenwärtig LCD-Monitore (als reine Anzeigegeräte oder in Handys und anderen Kleingeräten) und Beamer die höchste Verbreitung; die weitere Entwicklung ist indessen rasant. Bei LCD-Geräten gewinnen tragbare Kleingeräte (Smartphones etc.) an Einfluss. Geräte mit eInk-Technologie finden gewisse Verbreitung. Dank der Abstraktion der Treibersoftware von der Anwendungssoftware sind Versinnlichungstechnologien von den Daten und der Anwendungssoftware unabhängig. Auf diese Weise gibt es an jeder Schnittstelle die Möglichkeit einer anderen technischen Realisation: 1. Daten können auf unterschiedliche Weise physikalisch gespeichert und gelesen werden;5 2. Anwendungssoftware interpretiert die Daten und gibt dem Betriebssystem (oder zuvor noch anderer Anwendungssoftware) Anweisungen, wie die Daten zu versinnlichen sind; 3. das Betriebssystem komplettiert eventuell die Angaben (speziell stellt es in vielen Fällen die Schriften zur Verfügung, die es zu Anweisungen formiert); 4. das Betriebssystem erteilt dem Treiber, der zu einer konkreten Versinnlichungstechnologie gehört und diese steuert, die Anweisungen; 5. das versinnlichende Gerät erzeugt eine für Menschen wahrnehmbare Erscheinung.

5 Es wird hier unterschlagen, dass auch an dieser Stelle bereits Geräte und Treiber für das Speichermedium erforderlich sein können.

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Diese Kette zu verstehen ist insofern wichtig, als sie zeigt, dass Daten, die der Textreproduktion dienen, von konkreten Geräten und von der technischen Entwicklung weitgehend unabhängig sind. Je nach Endgerät sind unterschiedliche Dateiformate optimal (etwa HTML für Anzeigegeräte und PDF für den Druck), aber es lassen sich auch PDFs auf Handys anzeigen und in HTML spezielle Anweisungen für den Papierdruck geben. Die jeweilige Technik der versinnlichenden Geräte lässt sich an dieser Stelle im Einzelnen nicht beschreiben, weil die Unterschiede enorm sind. Allerdings beruhen alle Versinnlichungstechniken darauf, dass ein Prozessor aus den digitalen Schriften und den Angaben über Buchstabenfolgen ein zweidimensionales Pixelraster erzeugt, in dem jedes Pixel eine bestimmte Farbe hat. Wie viele Pixel pro Raumeinheit Platz haben, wird als Auflösung bezeichnet. Im Druck wird sie meist in dots per inch (dpi) gemessen, während bei leuchtenden Geräten die Angabe der Pixelzahl in Breite und Höhe plus Bildschirmdurchmesser dominiert. Für das Schreiben literarischer Texte sind in der Regel Textverarbeitungsprogramme wichtig: Schriftsteller schreiben Texte und keine Bücher (Chartier 1996, S. 140). Im Bereich der Literatur ist es (im Gegensatz zur Wissenschaft) noch unüblich, dass Autoren ihre Texte selbst setzen. Ist das doch der Fall, so wird gelegentlich inzwischen auch Buchgestaltungssoftware, vor allem InDesign (etwa von Mark Z. Danielewski bei Only Revolutions), benutzt. Für die Buchdruckproduktion dürfte PDF vorherrschend sein. Die Lektüre an Anzeigegeräten dominiert vermutlich HTML; in HTML ist ein Großteil der frühen Netzliteratur (f II.23) encodiert. Aber unabhängig vom Übertragungsweg der Daten (ob auf einem Datenträger oder übers Internet) finden sich PDF-Dokumente und Dateien der weitverbreiteten Textverarbeitungen als Daten für die Versinnlichung von Texten an Anzeigegeräten. Allerdings hat die digitale Textreproduktion Auswirkungen auf den Buchmarkt – besonders im Sektor der Romanliteratur. Elektronische Texte werden über das Internet verteilt – gegen Entgelt oder kostenlos. Gerade Bücher werden zunehmend in Form von Datendateien gekauft und auf versinnlichenden elektronischen Geräten – vorzugsweise tragbaren – gelesen. Dies entkoppelt zunehmend Text von Druck.

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Textreproduktion

Internetquellen zu Standards der digitalen Textreproduktion ECMA http://www.ecma-international.org/publications/standards/Ecma-376.htm http://www.adobe.com/devnet/pdf/pdf_reference.html http://unicode.org

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

11 Improvisation Sandro Zanetti Improvisation ist die Kunst, etwas ohne Vorbereitung, also aus dem Stegreif oder ad hoc, dar- oder herzustellen. Im Bereich der Literatur kann der Begriff der ‚Improvisation‘ sowohl den Prozess der Herstellung eines Textes als auch das Ergebnis oder die Form einer improvisierten Sprachhandlung als Kennzeichen eines Werkes meinen. In der Regel geschehen Improvisationen vor einem Publikum, so dass die Zeit der Rezeption mit jener der Produktion bzw. Darstellung in eins fällt. In einem weiteren Sinne können unter ‚Improvisationen‘ aber auch Handlungen insgesamt bezeichnet werden, bei denen die Ungewissheit über den Handlungsausgang wesentlich ist (vgl. Gröne u. a. 2009 sowie Kurt u. a. 2007). Entscheidend ist dann nicht die simultane Beobachtbarkeit des ad hoc erfundenen Textes oder der aus dem Stegreif entwickelten und vorgeführten Handlung, sondern der Umstand, dass auch im Falle einer späteren Rezeption durch eine etwaige Dokumentation des Improvisationsaktes bzw. seiner Ergebnisse die Ungewissheit über den Ausgang noch spürbar bleibt. Vom Wort her – improvisus – ist das ‚Improvisierte‘ das ‚Nicht-Vorhergesehene‘. Dieses ist entweder Anlass oder Effekt einer Improvisation – oder beides trifft in einem Improvisationsakt aufeinander und wird gegebenenfalls gezielt in eine Bewegung der Rekursivität versetzt. Bildet das Unvorhergesehene primär den Anlass einer Improvisation, dann besteht der Improvisationsakt meistens in einer Handlung, die, wie in der antiken Rhetorik konzeptualisiert (vgl. Quintilian 2000), darauf abzielt, mit durchaus routinierten, erlernbaren und nicht unbedingt überraschenden strategischen bzw. künstlerischen Mitteln eine Notlage zu beheben oder einen Ausweg aus einer verfahrenen oder schlicht herausfordernden Situation zu finden. Es geht dann darum, auf ein gerade eingetretenes unvorhergesehenes Ereignis improvisierend zu reagieren. Ist hingegen das Unvorhergesehene, soweit das überhaupt geht, Zielpunkt einer Improvisation, dann hebt der Akt der Improvisation, wie etwa in den Aktionen der Situationisten (vgl. Debord 1955; 1958), eher darauf ab, aus routinierten Abläufen auszubrechen, um etwas möglichst Überraschendes oder Neuartiges hervorzubringen. Im Einzelfall hat man es meist mit Mischverhältnissen dieser beiden Formen von Improvisation zu tun – im Bereich der Kunst ebenso wie im Alltag, wenn es darum geht, improvisierend zu handeln. Bei allen Unterschieden in den konkreten Ausgestaltungen zeichnen sich Improvisationsakte prinzipiell dadurch aus, dass es sich um dezidiert momentane, um situationsbezogene Akte handelt: Improvisationen finden im Moment statt, sie setzen bei ihm an, wirken aber auch auf ihn zurück. In ihrer momentanen Aus-

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richtung sind Improvisationen durchaus flüchtige Ereignisse. Wären sie jedoch schlechthin flüchtig, könnten sie weder wahrgenommen werden, noch könnten sie sich als Akte überhaupt formieren. Zu jeder Improvisation, die als solche kenntlich wird, gehört deshalb eine Vor- und Nachgeschichte, und diese ist nicht denkbar ohne Instanzen der Vermittlung: der Vorbereitung, Übertragung, Vermittlung, Rezeption. Spricht man von literarischen Improvisationen, dann fällt der mediale Aspekt besonders ins Gewicht, denn improvisierte Literatur kann es nur dort geben, wo zumindest die Möglichkeit einer simultanen oder späteren Verschriftlichung und somit die Möglichkeit einer (wenn auch nur temporären) medialen Sistierung dem Akt der Improvisation selbst bereits inhärent ist – auch wenn im Akt einer tatsächlichen Verschriftlichung der momentane Charakter einer Improvisation wieder verloren geht oder sich zumindest transformiert. Letzteres lässt sich etwa an der besonders in Italien vom 16. bis 18. Jahrhundert praktizierten Form der Volkskomödie und des Stegreiftheaters, der Commedia dell’arte, gut nachvollziehen (f II.12 c/d Theateraufführung): Die erst im 18. Jahrhundert einsetzende Verschriftlichung der ursprünglich habituell und mündlich tradierten Spielformen bedeutete gleichzeitig die Archivierung einer Tradition, die nun einerseits als Thema der Literatur fortlebte, andererseits eine Veränderung der Spielpraxis nahelegte, musste diese doch fortan verstärkt ihre Präsenzeffekte nutzen, um gegenüber der in Schriftform vorliegenden Literatur ihren spezifischen Mehrwert ausspielen zu können. Es ist zu vermuten, dass das medial begründete zwiespältige Verhältnis dominant schriftbasierter Literatur gegenüber der Emphase des Momentanen, Ereignishaften und Beweglichen mit dazu beigetragen hat, dass Literatur nicht zu den klassischen Improvisationskünsten – wie das Theater (vgl. Frost/Yarrow 1990; Johnstone 1979), die Musik (vgl. Bailey 1980) oder der Tanz (vgl. Lampert 2007) – zählt. Dazu kommt, dass die Herstellung von Literatur, der Schreibprozess im Besonderen, in der Regel nicht in der Öffentlichkeit stattfindet. Zu fragen bleibt jedoch, ob nicht gerade die Literatur, die sich gegenüber dem Theater, der Musik oder dem Tanz verstärkt im Kontakt mit einem verhältnismäßig beharrlichen Medium, der Schrift, abspielt, einen geeigneten Einsatzpunkt für die Analyse der medialen Grundlagen von Improvisationsprozessen auch jenseits schriftlicher Fixierung bietet. Denn Improvisationen, auch wenn sie sich nicht im, ausgehend von oder im Hinblick auf das Medium der Schrift abspielen, verweisen doch selbst in ihrer Flüchtigkeit stets noch auf ein relativ stabiles und in dieser Hinsicht zumindest schriftähnliches Repertoire an Gesten und Artikulationsformen, auf die im Improvisationsakt kombinatorisch zurückgegriffen wird. Gleichzeitig stellt eine jede Improvisation durch ihre eigene Artikulationsform bereits die Möglichkeit einer Dokumentation (der wiederum Schriftcharakter zugestan-

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Textmedien: Konfigurationen von Zeichen

den werden kann) zumindest in Aussicht – wenn sie darin im Einzelfall ihre konzeptuelle Stoßrichtung auch verfehlen mag. Gäbe es den Rückgriff auf ein Repertoire an bekannten Artikulationsformen nicht, wären Improvisationen schlechthin unverständlich und als solche auch nicht zu erkennen. Gäbe es die Möglichkeit einer Dokumentation nicht, selbst wenn diese vorläufig nur in der Erinnerung eines Rezipienten stattfinden sollte, könnte es keinerlei Wissen von einer tatsächlich realisierten Improvisation geben. Zudem sind Improvisationen, wenn sie simultan als solche wahrnehmbar sein sollen, auf Rahmungen angewiesen, die sie als Improvisationen kennzeichnen und ausweisen. Mit diesen drei Aspekten – Repertoire, Rahmung und Dokumentation – sind zugleich die medialen Stationen markiert, die für Improvisationen prinzipiell kennzeichnend sind, und zwar unabhängig davon, ob das Unvorhergesehene für eine Improvisation eher als Anlass oder als Effekt bedeutsam wird. Der Aspekt der Rahmung ist wichtig, macht er doch deutlich, dass Improvisationen in der Regel nicht von sich aus als solche erkennbar sind. Nur ein naives Verständnis von Improvisation wird die naheliegende Opposition zwischen spontaner Erfindung und professioneller Reproduktion einer memorierten Vorlage ohne Weiteres akzeptieren. Damit ist nicht gesagt, dass es nicht Fälle gibt, in denen die Unterscheidung leichter zu ziehen ist – beispielsweise wenn die Aufgabenstellung, auf die eine Improvisation reagiert, für jemanden schlicht nicht bekannt sein kann, die daraus resultierende Improvisation aber erkennbar mit situationsbezogenen, nicht memorierbaren Einsätzen operiert. Doch bleibt die Grundsätzlichkeit des Unterscheidungsproblems als solche ernst zu nehmen, da das Problem nicht nur auf eine methodische Schwierigkeit im Umgang mit Improvisationen aufmerksam macht, sondern gleichzeitig die Möglichkeit bietet, diese Schwierigkeit als konstitutiven Bestandteil von Improvisationsprozessen auszulegen (vgl. Derrida 1998 sowie dazu Borgards 2010). Improvisationsprozesse wären demnach genau als diejenigen Handlungsweisen zu bestimmen, bei denen nicht letztgültig auszumachen ist, was an ihnen spontan ist und was nicht, ohne dass durch diese konstitutive Unentscheidbarkeit die Frage als solche und die unterschiedlichen Antworten, die man auf sie geben kann, nichtig würden. Mit der Frage nach der Rahmung ist gleichzeitig das Problem berührt, woraus denn im Falle einer literarischen Improvisation der ‚Text‘, der durch die Rahmung mit bestimmten Zuschreibungen und Bedeutungen versehen wird, besteht: Steht die Rahmung für die Eingebundenheit des improvisierten Textes in einen kommunikativen Kontext (etwas wird als ‚Improvisation‘ für ein Publikum angekündigt oder nachträglich kenntlich gemacht), und macht somit die Rahmung eine Sprachhandlung zu einem improvisierten ‚Werk‘ im kommunikationstheoretischen Sinne (wobei die Signale einer solchen Rahmung auch irreführend ge-

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setzt werden können), zeichnet sich der ‚Text‘ einer Improvisation je schon dadurch aus, dass er, weil er dem Bereich der Sprache angehört, in seinem Zeichencharakter nicht grundsätzlich neu erfunden werden kann, gleichzeitig aber doch Variabilität und Neuheit in diesem Sinne zulässt. Zwischen diesen beiden Polen, der Verhaftung im Überlieferten und der (vornehmlich kombinatorisch zu denkenden) Offenheit für Neues, bewegt sich der improvisierte ‚Text‘, wobei sich die Improvisation sowohl schreibend als auch mündlich vortragend realisieren kann. ‚Text‘ und ‚Werk‘ können im Hinblick auf Improvisationsprozesse grundsätzlich nur momentane Zustände bezeichnen, es sei denn, man öffnet die Begriffe so weit, dass sie den jeweiligen Entwurfsprozess (von Text und Werk) meinen, was immerhin möglich ist: der ‚Text‘ als Prozess der Artikulation und Transformation von Sprachelementen, das ‚Werk‘ wiederum als Arbeit an der kommunikativen Rahmung eines Textes. Allerdings werden Improvisationen, auch literarische, traditionellerweise gerade nicht als ‚Werke‘ bezeichnet, und lässt man sie als ‚Texte‘ gelten, geschieht dies bereits mit einem Zögern. Die Abgrenzung vom ‚Werk‘ oder vom ‚Text‘ geschieht in solchen Fällen jedoch vor allem aus funktionalen Gründen: Ein restriktiver, statischer, auf Abgeschlossenheit der ästhetischen Gestaltung zielender Werkbegriff oder ein in ähnlicher Weise auf Fixierbarkeit und Gültigkeit reduzierter Textbegriff werden in Anschlag gebracht, um dagegen das Prozessuale, Momentane und Vergängliche einer Improvisation zu betonen. Eine solche funktionale Einengung des Werk- bzw. Textbegriffs scheint allerdings weder historisch noch systematisch wirklich gerechtfertigt. Denn Werke sind – auf der Ebene ihrer Kennzeichnung als ‚Werke‘ ebenso wie auf der Ebene ihrer faktischen Erarbeitung – stets Ergebnisse oder Effekte von Konstitutionsprozessen, so wie auch ‚Texte‘ über sprachlich-technische Herstellungsverfahren, diskursive Praktiken, Zuschreibungen und Benennungen erst als solche entstehen bzw. kenntlich werden. Daraus lässt sich folgern, dass das Zögern, Improvisationen bedenkenlos als ‚Werke‘ oder als ‚Texte‘ zu bezeichnen, zwar durchaus gute Gründe hat: Improvisationen entstehen und vergehen, sie fügen sich nicht unbedingt zu einem ‚Text‘ oder ‚Werk‘, können aber gleichwohl von Texten und Werken ausgehen oder in sie eingehen, zu Texten oder Werken werden oder als solche vergehen. Dabei können die mit diesen Konstitutions- und Dekonstitutionsprozessen verbundenen Dynamiken auch so verstanden werden, dass sie in einem ganz konstruktiven Sinne Anlass geben, die Grenzen traditioneller Werk- und Textbegriffe ausgehend von der Analyse konkreter Improvisationsprozesse zu befragen und in ihrem jeweiligen diskursiven Status zu verdeutlichen. Improvisationen machen darauf aufmerksam, dass die auf sie angewandten Begriffe auf ihre Weise ebenso wie die durch diese Begriffe versuchsweise erfassten Einheiten (Texte und Werke)

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Effekte von Konstitutionsprozessen sind, zu denen sich die entsprechenden literarischen Praktiken und Ergebnisse selbst wiederum mehr oder weniger kritisch bis affirmativ verhalten können. Improvisationen sind momentane Akte, deren Beobachtbarkeit und somit auch deren Überlieferbarkeit grundsätzlich nur punktuell gegeben sein können. Damit ist erneut die zentrale Frage nach der Medialität von Improvisationsprozessen berührt. Gerade weil Improvisationen neben ihren beharrlichen Elementen stets auch flüchtige Momente in sich tragen, kann auch die Frage nach der Medialität nur unter Berücksichtigung des jeweiligen Zustands oder Ereignismoments einer Improvisation beantwortet werden. Neben der Zeitlichkeit (wird eine Improvisation erst angekündigt, findet sie im Moment statt, oder hat man es bereits mit einer Dokumentation oder Fiktionalisierung zu tun – und welche Zeiten werden im Improvisationsakt selbst aufgerufen?) sind es zudem die spezifische Räumlichkeit (wie wird die Grenze zwischen der Produktions- und der Rezeptionsseite markiert bzw. subvertiert, wie wird der Raum der Improvisation insgesamt eingeteilt und geordnet, auf welche weiteren Räume wird zudem verwiesen?) und Körperlichkeit (wer ist bei einer Improvisation anwesend oder abwesend, wer tritt in den Vordergrund, wer zurück, welche Gesten werden vollzogen, welche Rollenverteilungen stellen sich ein?) sowie die Frage nach der Instrumentalität (welche Technik gelangt zum Einsatz?) und Semiotizität (welche Art von Zeichensystem wird verwendet, in welchem Genre bewegt sich der Prozess, auf welche Vorkenntnisse rekurriert er?), die eine Analyse der Medialität von Improvisationsprozessen zu berücksichtigen hat. Zeitlichkeit, Räumlichkeit, Körperlichkeit, Instrumentalität und Semiotizität sind als produktionsästhetisch bedeutende Faktoren wiederum aus der jeweils spezifischen Rezeptionssituation heraus – und diese mitreflektierend – zu analysieren. Denn die Frage nach der Medialität bezieht sich notwendig auf das Verhältnis von Produktion und Rezeption, das seinerseits wiederum nicht nur durch Medien bestimmt wird, sondern gleichzeitig Möglichkeiten unterschiedlicher Fokussierung der insgesamt beteiligten Medien eröffnet. Abhängig von der jeweiligen Fokussierung, die in der Rezeption stattfindet, rückt beispielsweise die Figur des Improvisators selbst als Medium in den Vordergrund – oder der gelesene Text einer Improvisation oder der sprachliche Code oder der Raum zwischen Text und Leser bzw. Zuhörer etc. Die Bandbreite dessen, was bei einer Improvisation, je nach Fokussierung, als ‚Medium‘ infrage kommt, ist also beträchtlich. Dabei liegt der Sinn einer Ausweitung des Aufmerksamkeitsbereichs, die der Fokussierung zuvorkommt, selbstverständlich nicht in der Auflösung jeglicher Grenzen eines heuristisch ertragreich verwendbaren Medienbegriffs, sondern sie liegt einzig darin, deutlich zu machen, dass gerade eine Analyse von Improvisationsprozessen das Erfordernis mit sich bringt, die Eigenart der jeweils bestimmenden medialen

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Faktoren in einer Situation, zu der auch die Rezeptionssituation gehört, zu erkennen und somit zum Teil der Reflexion werden zu lassen. In historischer Hinsicht kommt dem Medium des Textes eine besondere Bedeutung zu, hat man es doch im Hinblick auf vergangene Improvisationen grundsätzlich nie mit dem Ereignis ‚selbst‘, sondern immer nur mit medialen Vor- oder Nachbereitungen davon zu tun. Das gilt auch für visuelle Darstellungen von Improvisationsprozessen, die sich in der Regel auf die entsprechenden Akteurinnen und Akteure konzentrieren (Skizzen, Gemälde, ab dem 19. Jahrhundert dann auch Photographien). Seit der Erfindung des Films bis hin zum Computer haben sich die Möglichkeiten der Dokumentation (und Provokation) von Improvisationsprozessen zudem noch vervielfältigt. Auf der Ebene des Diskurses ist es jedoch nach wie vor das Medium des Textes, das für die Beschäftigung mit Zeugnissen improvisatorischer Praxis einschlägig ist. Ohne Texte könnte man jedenfalls von vergangenen Improvisationen gar nichts wissen, wobei das aus den Texten zu gewinnende Wissen grundsätzlich – und zwar bereits von der Anlage der Texte her, also durch das Was und Wie des Gesagten und Nichtgesagten – nicht frei von Interpretation ist. Eine gegenwärtige Analyse von Improvisationsprozessen reiht sich, so gesehen, stets ein in eine Kette bereits bestehender Interpretationen, die ihrerseits der Deutung wiederum offen stehen. Da überlieferte Texte im Hinblick auf bestimmte Improvisationen – kulturell gefestigte Improvisationspraktiken und -konzepte oder ganz bestimmte Improvisationsereignisse – gerade in ihrem medialen Status ganz unterschiedliche Funktionen ausüben und einnehmen können, ist es sinnvoll, in einer historisch interessierten Textanalyse diese Funktionen als Möglichkeiten auch im Blick zu behalten, so dass die jeweilige Eigenart der untersuchten Texte ebenso wie der korrespondierenden Improvisationsereignisse auch besser eingeschätzt werden kann. Im Wesentlichen können hier sechs Typen unterschieden werden: 1) Texte als Spuren von Improvisationen (inhaltlich und/oder formal), 2) Texte als Vorlagen (Material- oder Formgrundlagen) für Improvisationen, 3) Texte als Berichte über (vergangene oder gerade stattfindende) Improvisationen, 4) Texte als Anleitungen für Improvisationen, 5) Texte als Fiktionalisierungen von Improvisationen, 6) Texte als Analysen von Improvisationen. Je nach Überlieferungslage kann hier anstatt von ‚Texten‘ auch von ‚Werken‘ oder – wenn es sich nur um flüchtige Notizen oder dergleichen handelt – von ‚Entwürfen‘ die Rede sein. Entscheidend ist an dieser Stelle nur, dass sich vermutlich sämtliche historisch überlieferte Texte, Werke oder Entwürfe, auf die man sich in seiner Auseinandersetzung mit Improvisationen weiterführend beziehen kann, in diese Typologie einfügen lassen. Für gegenwärtige Prozesse wären schließlich 7) der Text bzw. das Werk oder der Entwurf selbst als mediales Ereignis der Improvisation hinzuzählen – ein Ereignis allerdings, das, sobald es in den Diskurs der literarischen Kommunikation eintritt,

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wiederum einem der genannten anderen sechs Typen zuzuordnen sein wird. Dabei kann es auch zu Überschneidungen kommen. Die historisch frühesten Zeugnisse von Improvisationen sind in Texten zu finden, die zum ersten Typus gehören – dem Typus, der am meisten zu Spekulationen einlädt, gleichzeitig aber auch zu den aufschlussreichsten und interessantesten gehört. So wird man überall dort, wo sich ein Übergang mündlicher Erzähltraditionen in schriftliche Überlieferung abzeichnet, mit improvisatorischen Elementen zu rechnen haben, also mit Spuren von Improvisationen. Diese Spuren können sowohl inhaltlicher als auch formaler Art sein. So geben die homerischen Gesänge, die immer schon als weitgehend improvisierte Gesänge gegolten haben, trotz oder gerade wegen ihrer Umwandlung in Schriftsprache im 8. Jahrhundert v. Chr. noch Aufschlüsse über Grundprinzipien improvisatorischer Praxis. Die aktuell diskutierten Thesen in der Homer-Forschung orientieren sich einerseits an der Metrik (dem Hexameter) als Strukturierungshilfe beim simultanen Produzieren von Versen, andererseits an fest gefügten und entsprechend gut memorierbaren Wortabfolgen, die als formelhafte Elemente jeweils am Satzanfang stehen (etwa im Zusammenhang mit Tötungsszenen). Letztere dürften mit dazu beigetragen haben, dass der Sänger im Verlauf seines improvisierten Vortrags (f II.11) immer wieder auf sicheres Terrain zurückgelangen konnte. Auf diese Weise wird es ihm jedenfalls möglich gewesen sein, Zeit zu gewinnen, um – im Verbund mit der metrischen Struktur – für den zu schildernden Fortgang eines Geschehens die passenden Worte zu finden (vgl. Latacz 1994). Die häufigen formelhaften Wendungen gerade zu Beginn einzelner Verse machen die Deutung plausibel, wonach diese Wendungen als Überreste einer improvisatorischen Praxis zu lesen sind. Aufschlussreich ist dabei auch die Einsicht in die durch die Formeln veranschaulichte relative Persistenz bestimmter Merkmale einer mündlichen Improvisationspraxis. Das häufige Vorurteil einer schriftfixierten Sprachauffassung, wonach die mündliche Praxis wandlungsfähig, wechselhaft und flüchtig sei, muss gerade im Hinblick auf den improvisierten mündlichen Vortrag zurückgewiesen werden. Eher ist davon auszugehen, dass nachhaltige Wandlungen und Bewegungen in der kommunikativen Praxis – und somit auch in der improvisatorischen Praxis – durch den Übergang und den Kontakt sowie die dadurch jeweils bemerkbar werdende spezifische mediale Inkommensurabilität zwischen unterschiedlichen Kommunikationsformen zustande kommen. In der homerischen Dichtung wird Improvisation an jenem in seiner Bedeutung kaum zu überschätzenden kultur- und mediengeschichtlichen Umschlagpunkt spürbar, an dem es mit der europäischen Literatur – dezidiert verstanden als Form schriftlicher Kommunikation – erst richtig beginnt. Davon ausgehend lässt sich Improvisation allerdings auch prinzipiell als eine Art Vorform geschrie-

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bener Dichtung verstehen. Der Akzent liegt bei einem solchen Ansatz auf dem Improvisieren als einer Tätigkeit des Ausprobierens, des Austestens und Auskundschaftens möglicher Formen, aus denen sich dann wie im Falle geschriebener Dichtung bestimmte Formen herauskristallisieren. Eine solche Sicht der Dinge mag vielleicht auf die homerischen Gesänge aufgrund ihrer gerade hervorgehobenen beharrlichen Elemente, so wie sie in den formelhaften Wendungen und in der Metrik zum Ausdruck kommen, nicht ganz zutreffen. Aber im Ansatz ist die Beobachtung doch insofern weiterführend, als sie darauf aufmerksam macht, dass Improvisationen in historischer Hinsicht doch sehr oft als Vorformen geschriebener Dichtung bezeugt sind, wobei sich diese Spur, ausgehend von der Antike, weiterverfolgen lässt: von der nachträglichen Verschriftlichungen etwa von primär mündlich überlieferten Dichtungen im Mittelalter bis hin zu jenen Phänomenen der Gegenwartsliteratur, die improvisierend beispielsweise in Form von Blogs stattfinden, um danach wiederum in eine Druckversion transformiert zu werden – wobei hier die Bewegung auch in umgekehrter Richtung denkbar ist. Mit Blick auf die Dichtung seiner Zeit hat Aristoteles in seiner Poetik besonders den Charakter der Vorform von Improvisationen betont, und zwar historisch wie individuell. Damit verband sich für Aristoteles auch eine Wertung: Improvisation ist gut und nötig, aber nur für Anfänger, Fortgeschrittene sollen sich von ihr emanzipieren, so wie die Dichtung sich auch historisch allmählich von ihren improvisatorischen Ursprüngen gelöst haben soll (vgl. Aristoteles 1991, S. 12–14; Poetik 1448b [20]). Improvisation ist in dieser Perspektive der Weg, Dichtung – in ihrer medial durch Schrift fixierten und ausgehend davon wiederum les- und aufführbaren Form – das Ziel. Genau umgekehrt verläuft die Wertung der Improvisation in Quintilians Institutio oratoria, seinem Lehrbuch der Redekunst: Hier ist die Improvisation – und nun gerade aufgrund ihrer Freiheit gegenüber der Fixierungsqualität der Schrift – nicht der Weg, sondern das Ziel. Der volle Ertrag des Studiums zeige sich in der Fähigkeit zur Improvisation, und diese Fähigkeit solle ihrerseits nicht etwa durch freies Ausprobieren, sondern durch harte Übung erreicht werden (vgl. Quintilian 2006, S. 529; Institutio Oratoria X,7,1). Man improvisiert nicht, um die Regeln der Kunst allmählich besser zu beherrschen, sondern übt sich in der Befolgung von Regeln, um letzten Endes besser improvisieren zu können. Die Vorzeichen sind also vertauscht. Der Unterschied dürfte weitgehend dadurch zu erklären sein, dass Aristoteles und Quintilian unterschiedliche Genres im Sinn haben: Dem einen geht es um Dichtung, und diese soll bestimmten Regeln folgen, dem anderen geht es um öffentliche Redeakte überhaupt, vor allem aber um die Gerichtsrede, und diese soll sich dadurch auszeichnen, dass auch unerwarteten Einwürfen und Argumenten in angespannten Situationen rhetorisch flink und situationsgerecht begegnet werden kann (vgl. Zanetti 2010). Die Grenzziehungen zwischen den beiden Gen-

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res, Dichtung und Gerichtsrede, werden jedoch sofort brüchig, wenn man sich die weiteren Stationen in der Geschichte der Konzepte zu vergegenwärtigen versucht, mit denen oder aus denen heraus Improvisation gedacht und – das ist aufgrund der Quellenproblematik schwieriger zu beurteilen – auch praktiziert worden ist. Für weite Strecken der mittelalterlichen Literatur gilt zunächst, dass der Diskurs über Improvisation allenfalls indirekt oder implizit verläuft. Für die Troubadour-Dichtung, die in der Forschung oft ohne Zögern zur improvisierten Dichtung gerechnet wird, ist eine spontane Produktion sogar eher unwahrscheinlich (vgl. Rieger 1990). Anders verhält es sich mit der in der Renaissance entwickelten Commedia dell’arte. Hier steht zwar auf Grundlage relativ starrer Charaktervorgaben der improvisatorische Charakter außer Frage. Doch steht gleichzeitig fest, dass die primär mündlich und durch praktische Ausübung weitervermittelte Form der Improvisation nicht oder allenfalls mit Verspätung zu einer expliziten Thematisierung der Konzepte führte, denen die Praxis folgte oder die aus ihr hervorgingen (vgl. Henke 2002). Eher ist es so, dass die erst im 18. Jahrhundert beginnende Verschriftlichung jener Stegreifstücke der Commedia dell’arte aus dem 16. und 17. Jahrhundert und die schriftliche Ausformulierung der entsprechenden Rollen und Konzepte eine deutliche Konterkarierung mit sich brachten, wenn nicht gar das Ende dieser Tradition bedeuteten. Gleichzeitig nehmen die in Schriftform vermittelten Reflexionen über Improvisation im Laufe des 18. Jahrhunderts deutlich zu und beginnen ebenso, zumindest auf der Ebene der Theoriebildung, die literarische Praxis mitzubestimmen (vgl. Esterhammer 2008). So erfährt die Improvisation schließlich in der Literatur der Romantik eine außerordentliche und explizite Aufwertung, die ganz und gar in Kontrast zur aristotelischen Einstufung der Improvisation als Anfängerkunst steht und gleichzeitig den Gegensatz von natürlicher Begabung und freier Kunstausübung versus regelkonformer Literaturproduktion reflexiv auszumessen half. Dagegen zeichnet sich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts im Bereich der Jurisdiktion und ihrer Rhetorik eine ebenso deutliche Differenz zu Quintilian ab, der die Improvisation noch als Krönung der rhetorischen Fähigkeiten preisen konnte. Die Gesetzgebung zielt nun zunehmend darauf ab, Unvorhergesehenes selbst in Detailfragen durch standardisierte Verfahren nach Möglichkeit vorab, also vor einer mündlich geführten Diskussion vor Gericht, auszuschließen. Mit dem Zwang zur Standardisierung der Verfahren im Bereich der Jurisdiktion wurden somit auch der Spielraum und die Notwendigkeit von Improvisationen kleiner – oder er verlagerte sich auf eine andere Bühne: diejenige des Lebens, in dem ein Übermaß an Voraussetzungen wiederum Unvorhersehbarkeit provozieren und somit improvisatorische Fähigkeiten befördern kann. Das Verhältnis von Jurisdiktion und Improvisation wird ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nun allerdings auf eine für die Literatur selbst prekäre Weise

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auf die Probe gestellt durch das in mehreren europäischen Herrschaftsgebieten ab den 1770er Jahren greifende Improvisationsverbot, das frei erfundene Rede – das Extemporieren – insbesondere von den Theaterbühnen verbannen sollte. Jurisdiktion und Dichtung, sofern Letztere sich nicht an einen schriftlich fixierten Text hält, treten in einen Konflikt miteinander. Dieser Konflikt, dessen medial bestimmte Grenzen im Übergang von Vorschrift und freiem Spiel greifbar werden, wird jedoch seinerseits produktiv, indem er nicht nur mit dazu beiträgt, der Konzeption des Genies als Produktionsinstanz, die sich scheinbar naturgemäß für seine Erzeugnisse selbst die Gesetze zu geben beginnt, zum Durchbruch zu verhelfen (vgl. Borgards 2009). Improvisation wird in der Folge auch verstärkt Thema der Literatur: mit der besonders in der Romantik prominent werdenden Figur des Improvisators (bei Andersen, Hoffmann, Odoevskij, Puåkin, Wordsworth, Madame de Staël und vielen anderen) oder, im Falle von Theaterstücken, durch die Integration und Reflexion improvisatorischer Elemente (etwa bei Tieck oder Schiller). Dazu gehören beispielsweise inszenierte Publikumsinterventionen, Klamauknummern oder Spiel-im-Spiel-Variationen, die als solche allerdings durchaus vorgeschriebenen Abläufen folgen (vgl. Honold 2010). Überspitzt formuliert wird Improvisation in dem Moment zum fast allgegenwärtigen Thema der Literatur und des Theaters, in dem sie mit der juristischen Untermauerung der zunehmend professionalisierten literarischen Kommunikation sowie des bürgerlichen Theaters – der ‚texttreuen‘ Aufführung – faktisch aus dem sicht- und hörbar bleibenden momentanen Erfindungsakt verbannt wird. Ähnliches gilt im Bereich der Roman- und Erzähldichtung für die Figur des Improvisators. Diese kam just in dem Moment zu ihrer literarischen Blüte, in dem sie als Phänomen der Alltagskultur besonders in Italien, zu dem Dichter aus dem Norden wie Andersen oder auch Goethe sich stark hingezogen fühlten, im Verschwinden begriffen war oder aber einen Professionalisierungsgrad erreicht hatte, der mit den romantischen Projektionen einer ‚natürlichen‘ Begabung zur Improvisation kaum mehr etwas gemein hatte. Während der Napoleonischen Kriege waren zudem Reisen nach Italien oft kaum möglich, so dass die Begeisterung für die italienischen Improvisatorinnen und Improvisatoren sich zunehmend ausschließlich auf der Ebene der ästhetischen Imagination vollzog (vgl. Esterhammer 2005) – einer Imagination, die in erster Linie in der Projektion und Reflexion eigener literarischer Produktionsphantasien bestand. Was sich demnach an der Literatur der Romantik studieren lässt, ist die für Improvisationen spezifische Tendenz einer Transgressionsbewegung durch unterschiedliche Medien und Diskurse hindurch. Als Folge von Wahrnehmungen und Erinnerungen werden Improvisationen in geschriebene Literatur verwandelt, als Teil etwa von Beschreibungen realer oder fiktiver Reisen. Oft werden Improvisationen auch nur als angelesene Ereignisse zur Kenntnis genommen und

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weitertradiert, wobei sie darüber hinaus auch als Projektions- und Reflexionsmedien der eigenen literarischen Praxis Verwendung finden. Gelegentlich dienen Improvisationsszenen auch als Kontrastfolien, als Beispiele für eine als minderwertig qualifizierte populäre Kunstform, der gegenüber die eigene literarische Praxis als hochwertig und klassisch herausgestellt werden kann. Einmal Schrift geworden, stehen Literatur gewordene Improvisationen in all diesen Fällen wiederum erneuten Bearbeitungen, Aufführungen etc. offen. Letzteres trifft auch auf die allmählich notierten Text- und Rollenbausteine der Commedia dell’arte zu, die heute noch Verwendung finden. Darüber hinaus motivierte die Literatur der Romantik auch die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts von Dostoevskij und Flaubert über Kafka bis hin zu den Situationisten und ihren Nachfolgebewegungen unternommenen Vorstöße in Richtung einer ‚postgenialen Improvisationspoetik‘: In einer zunehmend als geplant und planbar erscheinenden und empfundenen Welt sollte die Aufgabe der Kunst und Literatur im Sinne eines ethischen Freiheitsgebots gerade darin bestehen, Momente von Unplanbarkeit zu erzeugen (vgl. Zanetti 2010, S. 104–106). Auch die ab den späten 1910er Jahren betriebenen Schreibexperimente der Surrealisten (écriture automatique), die darauf hinauslaufen sollten, möglichst ohne Zielabsichten die einfallenden Eindrücke aufs Papier zu bringen, folgen in ihrer Programmatik noch romantischen Impulsen, die allerdings im Verbund mit Diskursversatzstücken aus dem Bereich der Psychiatrie und Psychoanalyse neu konfiguriert werden. Zudem zeichnen sich die Schreibexperimente aus dem Umkreis der historischen Avantgarden dadurch aus, dass die Vorläufigkeit und Unabgeschlossenheit der produzierten Artefakte programmatischen Charakter erhielten. Der improvisatorische Charakter der Literatur wurde nun nicht mehr allein auf Konzeptebene behauptet oder in der Figur des Improvisators reflektiert, sondern die Verfahren der Herstellung von Literatur wurden nun selbst zu dezidiert situationsabhängigen Verfahren erklärt. Die daraus hervorgehenden provisorischen und zuweilen zufälligen Ergebnisse bedurften wiederum auch keiner Rechtfertigung mehr nach Maßgabe eines klassischen, emphatischen Werkverständnisses, das auf Zeitenthobenheit, Geschlossenheit und Nachvollziehbarkeit abzielte. Mit der Infragestellung des emphatischen Werkbegriffs und der Zuwendung zu einem prozessualen Werkbegriff (bzw. überhaupt zu einem prozessualen Kunst- und Literaturbegriff) änderte sich auch der Status improvisierter Literatur, die heutzutage in keiner Weise mehr als ‚das Andere‘ der gedruckten Literatur bestimmt werden kann: Zu vielfältig sind die Überlagerungen zwischen prozessorientierten Produktionsweisen (und auch Rezeptionsweisen) und Werk- und Textmedien, die nicht daraufhin angelegt sind, den Prozesscharakter aus ihrer Darstellungsform auszuschließen. So werden im Bereich der aktuellen Netzlitera-

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tur (f II.23) zwar immer wieder auch dauerhafte Fixierungen hergestellt (am deutlichsten, wenn aus betont situationsbezogen erzeugten und auch zeitnah elektronisch publizierten Texten schließlich wieder ein Buch wird, wie im Falle von Rainald Goetz’ Abfall für alle). Gleichzeitig aber machen gerade die Experimente im Umkreis der Netzliteratur deutlich, dass derartige Fixierungen keine definitiven Fixierungen zu sein brauchen, sondern grundsätzlich erneuten Bearbeitungen und Transformationen offen stehen und zuweilen im Moment ihrer Herstellung bereits wieder vergehen. Die jüngsten technischen Entwicklungen im Bereich der literarischen Produktion und ihrer Distribution (insbesondere die Möglichkeit, online kostengünstig und schnell zu publizieren; siehe f I.10.f Textreproduktion) machen auf einen Zusammenhang aufmerksam, der für das Verhältnis von Improvisation und Literatur fundamental ist, für das gesamte 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart aber erst noch weiter erforscht werden muss: den Einbezug oder die Abwehr medientechnischer Entwicklungen in die improvisatorische Praxis. Eher als Abwehrstrategien sind dabei jene Improvisationspraktiken zu bezeichnen, die dezidiert auf eine Live-Präsenz der beteiligten Akteure und Zuschauer setzen und Technik allenfalls zur Unterstützung eines entsprechenden Authentizitätseffekts nutzen. Zu zeigen wäre dies etwa am ‚Theatersport‘, also an jener Form des Improvisationstheaters (nach Keith Johnstone), bei dem zwei Mannschaften gegeneinander antreten und um die Gunst des Publikums spielen. Auf offensiven Einbezug insbesondere mobiler Reproduktionstechniken und die Arbeit damit setzen hingegen all jene Improvisationspraktiken, die ihre Poetik oder Ästhetik nicht im Kontrast zum Faktum der Reproduzierbarkeit sehen, sondern im innovativen, ja überraschenden Umgang damit (vgl. Smith und Dean 1997). Auch zwischen diesen beiden Tendenzen sind wiederum Überlagerungen denkbar. Dabei sind es im Einzelnen genau diese Überlagerungen, an denen sich zeigen wird, wie wichtig die Frage nach dem spezifischen Einbezug von Medien in die improvisatorische Praxis (sowie in die Improvisation als Medium) für deren Analyse ist. Dabei dürfte auch im Hinblick auf gegenwärtige Improvisationspraktiken im Kontext digitaler Reproduktions- und Distributionsmedien die Einsicht weiterführend sein, dass als ‚Improvisationen‘ gerade jene kommunikativen Handlungen in ausgezeichneter Weise gelten können, bei denen nicht letztgültig auszumachen ist, welche Anteile an ihnen improvisiert sind und welche nicht, bei denen aber die Unentscheidbarkeit als solche elementarer, d. h. im Hinblick auf die geschaffene Rezeptionssituation integraler Bestanteil ihrer Poetik bzw. Ästhetik ist.

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Teil II: Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

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1 Buchmedien Ursula Rautenberg Unter den schriftbasierten Medien ist das Buch das wichtigste Medium für die Verbreitung und Überlieferung von Literatur. Dabei sind einige der hauptsächlichen Erscheinungsformen biblionomer, d. h. an das Buch, seine Formen und Gattungen, gebundener Medien der Literatur zu unterscheiden. Ein alltagsweltlicher, aus der Anschauung der Artefakte extrahierter, unscharfer Buchmedienbegriff trägt hier ebenso wenig wie die Reduktion auf das gedruckte Buch als Katalysator kommunikationsgeschichtlicher Zäsuren. Eine der in den Medienwissenschaften gängigen Theorien setzt ‚Buch‘ mit ‚Buchdruck‘ gleich und reduziert das Medium auf eine frühneuzeitliche Herstellungstechnologie, die alle gesellschaftlichen, ökonomischen und kulturellen ‚Folgen‘ präfiguriere (Grampp 2009; f I.10 Textreproduktion). Eine solche verkürzte Vorstellung ist schon deshalb untauglich, da die Geschichte der literarischen Überlieferung in Antike und Mittelalter eng an die handschriftlich vervielfältigten und kursierenden Buchformen der Rolle und des Codex gebunden ist. Zudem wird das gedruckte Buch der Neuzeit gegenwärtig ergänzt durch elektronische Ausgabeformate, die auf geschlossene digitale Verwertungsketten zielen. Elektronische Bücher erreichen den Nutzer ohne Medienbruch über die Druckausgabe, sei es als genuin elektronische Formate, als retrospektive Digitalisate bereits vorliegender Ausgaben oder als zeitnahe oder parallele Publikation von Neuerscheinungen als gedrucktes und elektronisches Buch.

a) Das Buch, seine Formen, Funktionen und Leistungen Begriffsexplikation Das Wort Buch geht auf das frühgermanische *bok-s für ‚Buchstabe‘, ‚Rune‘ zurück, das in der Pluralform ein Schriftstück bezeichnet. Im Ursprung des Wortes deutet sich bereits die Funktion des Buchs als Schriftträger an. Unter einem ‚Buch‘ als Materialobjekt kann man ganz allgemein ein in professionalisierten und organisierten Produktionsvorgängen handwerklich, manufakturmäßig oder maschinell hergestelltes physisches Objekt verstehen, das der raum- und zeitunabhängigen Speicherung, Überlieferung und Verbreitung von Schriftzeichen (auch: Zahlzeichen, Noten und Symbole) dient; der Schrift können bildliche Illustrationen (ikonische Zeichen) und Buchschmuck (ornamentale, florale und bildliche Zierstücke) an die Seite gestellt werden. In diese Beschreibung lassen sich die historisch auftretenden Buchformen einordnen (Rautenberg 2003,

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S. 82–86). Von den anderen, meist kleineren Formen der Schriftlichkeit (s. u.) unterscheidet sich das Buch durch seine kommunikative Leistung, umfangreiche Texte und Textsammlungen zu verbreiten, die in der Regel dauerhafte Geltung beanspruchen (z. B. im Gegensatz zu Akzidentien, Ephemera oder aktuellen Nachrichten). Neben diesem allgemeinen Buchbegriff stehen die unterschiedlich realisierten Publikationsformen Monographie, mehrbändige Ausgabe, Reihe und Serie etc. Eine weitere Unterscheidung lässt sich treffen nach Buchgattung und Buchtyp. Der Begriff Buchgattung ordnet grob nach Inhalten bzw. Inhaltsformaten, literarischen Gattungen und Lesebedürfnissen und unterscheidet z. B. das literarische Buch (Belletristik), das Kinder- und Jugendbuch, das wissenschaftliche Buch, das Fachbuch, das Sachbuch, das Schul- und Lehrbuch u. a. Buchtyp hingegen bezieht sich eher auf die Ausstattung des Buches wie Qualität und Verarbeitung der Trägermaterialien, Bindungsart, Buchgröße, Umfang, Typographie und Gestaltung, Art der Abbildungen und Bildanteil etc. Buchtypen lassen sich gebrauchsfunktional beschreiben als repräsentatives und bibliophiles Buch, Gebrauchsbuch, Taschenbuch, Nachschlagewerk etc.

Die Buchformen Die wichtigsten Buchformen sind – in zeitlicher Abfolge – die Rolle, der handschriftliche oder gedruckte Codex sowie das elektronische Buch (E-Book). Die Leistungen dieser einzelnen Buchformen für die Speicherung und Verbreitung von Literatur sind zunächst eng an das Trägermaterial, also den Beschreib- oder Bedruckstoff (f I.7 Beschreibstoffe) gebunden. Elektronischen Formen wie zum Beispiel E-Books liegen Dateien in unterschiedlichen Speicherformaten zugrunde – ‚Container‘ von Texten –, die eine passende Lesesoftware benötigen. Die Ausgabe- bzw. Darstellungsformen können abhängig von Formaten und Endgeräten variieren (Hagenhoff 2013). Die Medientechnik des Zeichenträgers Buch bestimmt grundlegend die Anordnung von Schrift und Bild (f I.9 Layout) sowie die Organisation, d. h. die Gliederung und Erschließung der Texte (Rautenberg 2003, S. 483). Buchvertrieb, Buchverbreitung und Buchzugänglichkeit sind an die unterschiedlichen Buchformen angepasst, darüber hinaus in ökonomische, gesellschaftliche (kulturelle) und politische Systeme eingebunden. Die Buchrolle als herrschende Buchform der Antike bis in das 4. Jahrhundert n. Chr. wurde aus dem pflanzlichen Material der Papyrusfasern gefertigt, die, in Schichten im rechten Winkel zueinander verleimt, ein zusammenhängendes Band ergaben. Die Haltbarkeit der Rolle war von den klimatischen und Lagerungsbedingungen abhängig, ihre Handhabbarkeit für Lagerung, Transport und Lesen umständlich und die oberen und unteren Ränder anfällig für Beschädigungen. Die Höhe des Schriftraums der nebeneinander auf der Rolle angeordneten Kolum-

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nen musste zugunsten breiter Ränder niedrig gehalten werden. Die faserige und spröde Struktur der Schreibfläche war zudem ungünstig für die Buchmalerei, allerdings sind Illustrationen literarischer Texte, auch farbige, von griechischen Rollen bekannt (Mazal 1999). Für die Speicherung größerer Texte bzw. Werke reichte eine einzige Rolle nicht aus, deren normale Länge auf maximal sieben bis zehn Meter geschätzt wird. So teilten die alexandrinischen Bibliothekare umfangreiche Werke konsequent in mehrere Rollen auf, die wiederum bibliographische Einheiten bildeten. Diese Praxis hatte Auswirkungen auf Autoren und Schreiber, die die Werke in sinnvollen Einheiten (‚Bücher‘) vorausplanten (Mazal 1999, S. 105f.). Zwischen dem 2. und 4. Jahrhundert vollzog sich der Wechsel vom Papyrus zum Pergament. Das Buch erhielt seine bis heute geläufige Codexform aus gefalzten und zu Lagen zusammengefügten Pergamentblättern. Erste Hinweise auf literarische Werke im Codex finden sich vor dem Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. bei Martial (Mazal 1999, S. 129). Haltbarkeit, Speichervolumen, Beschreibbarkeit und Handhabung waren gegenüber der Rolle deutlich verbessert. Ebenfalls war es Martial, der einen kleinformatigen Codex seiner ersten beiden Bücher von Epigrammen als handlichen Begleiter für die Reise empfahl (ebd., S. 130). Die Buchmalerei auf Pergament erlebte mit bibliophilen Bilderhandschriften zwischen dem späten 4. und frühen 6. Jahrhundert einen Höhepunkt. Die Größe (Format) des Codex ließ sich nun auf den Umfang des zu schreibenden Werks bzw. der Werke abstimmen, die in der Bucheinheit enthalten sein sollten. Umfang des Buchs und Art des Inhalts korrelierten; es entstanden Buchtypen unterschiedlichen Ausstattungsniveaus von der Luxusausgabe bis hin zur Lese- und Gebrauchshandschrift. Die größten erhaltenen antiken Kodices sind Luxusausgaben der Dichter Vergil und Lukan (Bischof 2004, S. 41f.). Beim Übergang ins Spätmittelalter wurde durch die kleinere und engere Schrift, durch engere Zeilenabstände und Vermehrung der Zeilen sowie durch stärkeren Gebrauch von Abkürzungen ein ökonomischeres Schreiben ermöglicht und das Fassungsvermögen eines Buchs bei gleichem Format erhöht (ebd., S. 43). Diese Entwicklung zur preiswerten Gebrauchshandschrift wie auch die häufigere Verwendung von Papier neben Pergament seit der Mitte des 14. Jahrhunderts trägt einer Ausweitung der Schreib- und Lesefähigkeit über die traditionelle Bildungselite des Klerus hinaus in das Stadtbürgertum und dem gestiegenen Bedürfnis nach Schriftlichkeit und Literatur Rechnung. Die Einführung des Drucks mit beweglichen und vielfachen Lettern (Hochdruck) um 1450 ist in dieser Hinsicht als Kontinuitätsphänomen zu werten, da die nun rationellere und ökonomischere Buchvervielfältigung im Auflagendruck, die den Aufbau eines leistungsfähigen Buchhandelsnetzes nach sich zog, die Buchzugänglichkeit über die Menge der Exemplare und sinkende Buchpreise weiter verbesserte (Rautenberg 1999, S. 339–376). Das Buch als Handelsware war spätestens mit dem Buchdruck und der kapi-

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

talintensiven Vorfinanzierung der Auflage (‚verlegen‘ heißt Kapital ‚vorlegen‘) den ökonomischen Regeln des Markts unterworfen; in der Regel erfolgte eine passgenaue Abstimmung auf unterschiedliche Verwertungszwecke bzw. Zielgruppen, die zur fortschreitenden Ausdifferenzierung der Produkte tendierte. Damit lockerten sich auch die seit der Spätantike bis in das späte Mittelalter gängigen engen Verbindungen von Texthierarchien und Buchgattungen bzw. Ausstattungsmerkmalen. Das Ausstattungsniveau einer Handschrift – die Qualität des Beschreibstoffs, die Wahl der Schrift und die Gestaltung der Seite, vor allem die Ausführung der Miniaturen und der Initialen in Deckmalerei unter Verwendung von Gold einerseits, andererseits die lavierte Federzeichnung und der handkolorierte Holzschnitt – signalisierte den Anspruch eines Textes und die gesellschaftlichen Funktionen von literarischen Gattungen (f II.24; Ott 1999, S. 58). Die volkssprachliche Erzählliteratur des Mittelalters gehört, anders als das liturgische Buch, religiöse, historische und juristische Werke, zu den Gattungen mit mittlerem Anspruch. Dennoch wurden z. B. textbegleitende Bildzyklen für die Prosaromane in Handschrift und Druck vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert zu den unverzichtbaren Ausstattungsmerkmalen, unabhängig vom künstlerischen Rang der Illustrationen. Noch bis ins 19. Jahrhundert dient der Holzschnitt oder Holzstich als Textbegleiter in Prosawerken, der künstlerisch durch Buchillustratoren wie Albrecht Dürer oder Hans Brosamer zu einer eigenständigen, preiswerten Illustrationsform aufgewertet worden war. Auch für naturwissenschaftliche und technische Abbildungswerke ist der Holzschnitt unverzichtbar. Seit den 1680er Jahren tritt das höherwertige Buchkupfer hinzu, das in der kurzen klassizistischen Episode der Buchgestaltung vor und um 1800 in bibliophilen Ausgaben zeitgenössischer Autoren wie Wieland, Klopstock, Goethe und Schiller zur Blüte gelangt, vom breiteren Publikum aber auch im Almanach (f II.8) und im Taschenbuch (f II.4 Sonderausgaben) erwartet wird. Ab etwa 1830 ermöglichten die neuen graphischen Techniken (Holzstich, Autotypie, Lithographie), die aufkommende Photographie und die verbesserten drucktechnischen Möglichkeiten für die Bildreproduktion das illustrierte ‚Massenbuch‘. Vor allem im deutschen Kaiserreich erschienen reich illustrierte und mit Rahmen, Leisten und sonstigem Zierwerk ausgestattete, großformatige Klassikerausgeben, die erschwinglich waren und als Werke für den Salon dem bürgerlichen Repräsentationsbedürfnis dienten. In der modernen Literaturausgabe bildet die Illustration die Ausnahme. Sie findet sich in Nischen wie der Büchergilde Gutenberg, die seit ihrer Gründung 1924 das illustrierte literarische Gebrauchsbuch in ihr bildungspolitisches Konzept einbezog, und in Publikationen bibliophiler Gesellschaften. Ganz überwiegend widmen sich diese mit ihren illustrierten Ausgaben und Pressendrucken dem Kanon der Weltliteratur oder der klassischen Moderne (f I.4 Text/Bild).

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Charakteristisch für das gedruckte Buch sind, aufbauend auf Normen und Gewohnheiten handschriftlicher Text-, Seiten- und Buchgestaltung, eine weitergehende Vereinheitlichung und Ausdifferenzierung der paratextuellen Elemente wie Seitenzählung, Register, Inhaltsverzeichnis, Kolumnentitel, Kapitel- und Absatzgliederung etc. (f I.9 Layout). Das Titelblatt entstand als neues typographisches Dispositiv seit den 1480er Jahren, zunächst aus dem Bedürfnis des Buchhandels nach Identifikation der Lager- und Handelsware, versammelte aber bald in der Hauptgruppe Angaben zum geistigen (Autor, Werktitel) und in der Untergruppe zum materiellen (Druckerverleger und Erscheinungsjahr) Urheber. Die Buchkennzeichnung auf dem Titelblatt jeder einzelnen Ausgabe und jedes einzelnen Exemplars ist Voraussetzung für die wissenschaftliche Bibliographie. Der Werktitel, der aus der Incipitformel bzw. dem Explicit und Kolophon handschriftlicher Bücher entstand, verfestigte sich über die Notwendigkeit einer eindeutigen Buchkennzeichnung auf dem Titelblatt. Das illustrierte Titelblatt war eng mit Ausgaben literarischer Werke für ein breites Publikum verbunden, und zwar unabhängig von ihrer Sprachform (volkssprachlich oder lateinisch) (Rautenberg 2008, S. 1–105). Die bis heute geläufige medienspezifische Grammatik des Buchs, über das Lesen hinaus wesentliche Voraussetzung für den literalen Umgang mit Buch und Schrift, verfestigte und verfeinerte der Buchdruck. Bereits im 16. Jahrhundert werden die Grundlagen für eine noch gültige ‚Lesetypographie‘ gelegt, wobei die Setzer als Berufsgruppe eine führende Rolle haben. Im Bereich des wissenschaftlichen Publizierens, besonders in Naturwissenschaft, Technik und Medizin (stm-Publishing), Wirtschaftswissenschaften und Jura, haben sich elektronische Publikationen, meist in Datenbanksystemen verwaltet, aber auch als elektronische Bücher, z. B. Lehrwerke, durchgesetzt. Neuesten Datums ist die Entwicklung, literarische Werke, Sachbücher und Ratgeber als E-Books auf mobilen Endgeräten (Tablet-PCs, E-Reader) im Publikumsbereich zu etablieren. Im Vergleich zum ausgereiften gedruckten Buch sind die zurzeit verfügbaren elektronischen Formen unzureichende Vorstufen. Funktionalität, Nutzerkomfort und Bildschirmlektüre sind abhängig von technischen Weiterentwicklungen besonders des elektronischen Papiers, der Möglichkeit farbiger Textund Bildwiedergabe, der Darstellung auch komplexer Layouts und der flexiblen Anpassung der Textstrukturen an Bildschirmformate. In welcher Weise sich der literarische Markt mit dem Erscheinen der E-Books zukünftig verändern wird, bleibt abzuwarten. Immerhin zeichnet sich die Möglichkeit grundlegender Systemveränderungen ab, vom Schreiben weniger umfangreicher literarischer Texte und der Entwicklung neuer Textformate für ortsunabhängige Lesesituationen in kürzeren Zeitintervallen über eine Ausweitung des Lesezapping zwischen mehreren Werkeinheiten, die nun auf dem elektronischen Speicher unmittelbar nebeneinander zur Verfügung stehen, bis hin zur Ausgliederung bzw. Umgehung von

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Stufen der Verwertungskette, die an das physische Buch gebunden sind. Sieht man von E-Book-Formaten ab, die die ‚klassische‘ Buchstruktur mit ihren Paratexten, Textgliederungs- und Textauszeichnungskonventionen lediglich in den elektronischen Raum übertragen, ist eine der möglichen Folgen eine fortschreitende Auflösung der Bucheinheit, die nicht mehr mechanisch durch Einband oder Umschlag definiert wird, sondern diese multimedial mit Animationen, Videos, Ton- und Sprachdokumenten anreichert. Von den oben vorgestellten Formen elektronischer Bücher zu unterscheiden ist die digitale Ausgabe (Retrodigitalisierung) bereits publizierter Bücher (f II.26.d Elektronische Archive). Die ursprüngliche Buchform und ihre Struktur werden hier nicht verändert, sondern virtuell auf das Ausgabeformat des Computers übertragen. Die Digitalisierung hat primär die raumzeitliche Ausweitung der Verfügbarkeit physischer Textausgaben zum Ziel, hinzu kommen kann der Nutzungskomfort elektronischer Texte wie Volltextsuche, Verlinkung, Kommentierung etc. Kombinationen von Inhaltscodierung, Speicherverfahren, Übertragungsweg und Empfangssituation, die Einzelmedien traditionell unterscheiden und in ihrer medienspezifischen ‚Grammatik‘ definieren, diffundieren und entstehen in anderen Zusammensetzungen neu. So ist das Hörbuch (f II.14/21) ein Zwitter, dessen Wesen sich im Namen verrät. Zwar ist der größere Teil der gegenwärtig gehandelten Hörbücher als ‚Lesung‘ (f II.11) an eine Buchvorlage gebunden, in kommunikativer Hinsicht ist das Literatur-Hörbuch aber in das Spektrum der zahlreichen Übergangsformen schriftgebundener Texte in mündliche (hörende) Rezeptionsweisen einzuordnen.

Funktionen und Leistungen des Buches Das Buch ist – in seiner ‚klassischen‘ Definition – besonders geeignet zur Aufnahme umfangreicherer Inhalte, die eine über die tagesaktuelle Bedeutung hinaus dauerhafte Geltung beanspruchen und als überlieferungswürdig gelten. Im Falle literarischer Werke ist damit keine ästhetische Wertung impliziert. Im Sinne eines Uses & Gratifications-Ansatzes der modernen Lese- und Leserforschung (Kuhn/Rühr 2010, S. 535–602) ist vielmehr davon auszugehen, dass der Rezipient (Käufer und Leser) zu dem Medium greift, das seinen Bedürfnissen am besten angepasst ist. Unterhaltung, Eskapismus und Flow-Erlebnis, ästhetische und religiöse Erbauung, soziale und ethische Orientierung sind Grundbedürfnisse, die von jeher an das Lesen literarischer Werke gebunden werden. Unabhängig von historisch-kulturell etablierten und noch immer gültigen Zuschreibungen an das Buch als Kulturgut sind die zahlreichen alltagsweltlich kursierenden Buchformen in allen ihren Ausstattungsvarianten vom Künstlerbuch und der bibliophilen

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Ausgabe über die gebundene Ausgabe bis hin zum Taschenbuch und neuerdings zum E-Book diesen Bedürfnissen, Gebrauchs- und Lesefunktionen angepasst. Hingegen profitieren literarische Erzeugnisse von der Publikation im ,konservativen‘ Buchmedium. Prominentenbio- und -autobiographien, wie Dieter Bohlens seinerzeit noch Aufsehen erregende Autobiographie Nichts als die Wahrheit, verfasst zusammen mit der Bild-Journalistin Katja Keßler (Erstausgabe 2002), finden über die Nobilitierung im Buch ihren Weg ins Hochfeuilleton. Und noch immer gilt, dass traditionell ‚anspruchsvolle‘ Literatur als Erstausgabe gebunden im Hardcover erscheint und erst später in die Zweitverwertung im Taschenbuch übergeht. Dies scheint aber nicht für E-Books zu gelten, die in Belletristik, Sachbuch und wissenschaftlichem Buch immer häufiger in elektronischer Parallelausabe zum Print erscheinen. Unabhängig von derartigen kulturellen Zuschreibungen geht die empirische Leseforschung nicht mehr vom Buchlesen als an sich kulturell ‚wertvoller‘ Tätigkeit unter Bedingungen der Konkurrenz audiovisueller Medien wie Radio, TV und den Digitalmedien aus. Literalität wird nicht mehr unbedingt, wie in den Jahrhunderten zuvor, am Buch und im Umgang mit ihm eingeübt, sondern ist unabhängig von der Festlegung auf dieses Medium zu definieren. So nimmt zwar das Bücherlesen im Zeitbudget der beliebten Freizeitbeschäftigungen ab, die Lesequantität insgesamt nimmt aber zu. Lesen und Schreiben gelten als basale Kommunikationstechniken, sind Voraussetzung für die Teilhabe an sozialen und ökonomischen Gütern der Gesellschaft; der literale Mediennutzer greift aber nicht mehr selbstverständlich zum Buch, sondern zu demjenigen schriftbasierten Medium, von dem er für seine gerade im Vordergrund stehenden Bedürfnisse den größten Nutzen erwartet.

b) Weitere biblionome Medien Zu den wenn nicht biblionomen, so doch zumindest mit dem Buch verwandten Medien gehören weitere kleinere Formen, deren Verbreitung als selbstständig kursierende, wenig umfangreiche Einheiten mit dem Buchdruck gesteigert wird. Eine wichtige Unterscheidung ist diejenige zwischen Buch und Broschüre, wobei die Broschüre wegen ihres meist geringeren Umfangs nicht fest gebunden, sondern als Broschur hergestellt wird. Eine Unterscheidung nach Umfang und Bindeart allein ist aber wenig sinnvoll. Die UNESCO-Definition von 1964 – „A book is a non-periodical printed publication of at least 49 pages, exclusive of the cover pages“–, die in neueren Standardwerken immer noch für Buchdefinitionen herangezogen wird (Leonhard u. a. 1999–2002), wurde explizit für statistische Zwecke entwickelt und ist weder in historischen noch medientheoretischen Kon-

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texten brauchbar. Das Kriterium des Umfangs ist dem des (medialen) Formats und seinen kommunikativen und gebrauchsfunktionalen Leistungen untergeordnet. Unter der Sammelbezeichnung ‚Broschüre‘ lassen sich Druckschriften geringeren Umfangs verstehen, die seit der Inkunabelzeit als selbstständige Einheiten produziert und gehandelt wurden. Der erste literarische Autor, der systematisch eigene Werke wie einzelne Mären in dieser Publikationsform vertreibt, ist Hans Folz (Rautenberg 1999). Mit der Reformation kommt die Flugschrift auf (meist ein oder zwei Lagen stark, aber auch deutlich umfangreicher), die sich an die Öffentlichkeit des gemeinen Mannes und nicht nur an die traditionellen Bildungseliten richtet. Ihre literarischen Inhalte sind pragmatische Gebrauchstexte, Predigten, Traktate, aber auch die persönliche Verunglimpfung wie in Famosschrift und Pasquill. Flugschriften können über informierende, geistliche und erbauliche Zwecke hinaus die kommunikativen Funktionen der Propaganda und Agitation übernehmen; sie greifen spätestens seit der Reformation in kulturelle, religiöse und politische Auseinandersetzungen ein. Kommunikative Leistungen wie Aktualität, Zeitbezogenheit der Inhalte, ihre schnelle, weite und preisgünstige Verfügbarkeit unterscheidet die Flugschrift vom Buch ebenso wie deren Vertrieb über den Kolportage- und Wanderhandel bzw. neben den Vertriebsstrukturen des institutionellen Buchhandels (f II.5 Flugpublizistik). Flugschrift und Flugblatt (Einblattdruck) – Letzteres ein in aller Regel einseitig bedrucktes Einzelblatt größeren Formats, das ähnliche literarische und kommunikative Aufgaben wie die Flugschrift übernimmt – zählen wie das Buch zu den nichtperiodisch erscheinenden Druckwerken. Vom Buch abzugrenzen sind auch die periodisch erscheinenden Zeitschriften und Zeitungen (f II.7), ebenso serielle Publikationen wie Almanache (f II.8) und Kalender (f II.9).

c) Buch und Werk Unter einem Werk ist eine abgeschlossene Produktion als Ergebnis der geistigen Leistung eines Autors zu verstehen (f II.2 Werkausgabe). Dieser Werkbegriff orientiert sich an Publikationspraktiken der Buchdruckzeit, in der mit dem Erscheinen der Erstausgabe das Werk feste Kontur gewinnt und von seinen handschriftlichen Vorstufen abgegrenzt wird. Ein entscheidender Schritt ist die Entstehung des Titelblatts, das an das gedruckte Buch gebunden ist. In rechtlicher Perspektive bedeutet ‚Erscheinen‘, dass ein Werk in genügender Anzahl der Öffentlichkeit angeboten und in den Verkehr gebracht wird. Weitere Ausgaben (Nachdruck, Neuauflagen, Neuausgaben und kommentierte Ausgaben) greifen nicht in den nach dem modernen Urheberrecht gesetzlich geschützten Werktext ein. Ausnahmen sind Veränderungen durch den Autor selbst oder Bearbeitungen der produk-

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tiven Rezeption, die selbst wieder Werkstatus erlangen, wie z. B. die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts nahezu unüberschaubaren Bearbeitungen der mittelhochdeutschen Literatur. Demgegenüber zeigt die Überlieferungsgeschichte besonders volkssprachlicher Texte des Mittelalters durch Aufzeichnung unterschiedlicher mündlicher Traditionsstränge wie auch bearbeitende Eingriffe der Schreiber offene Werkgrenzen. Ein ‚Werk‘ im Sinne eines autornahen Textes wird oftmals erst durch die wissenschaftlich erarbeitete, historisch-kritische Ausgabe postuliert. Der allgemeine, auch umgangssprachlich gängige Werkbegriff umfasst die poetologisch-ästhetische Dimension des literarischen Kunstwerks, dem besondere Qualitäten zugeschrieben werden (vgl. Thomé 2003, S. 832). In rechtlicher Dimension (Lutz 2003, S. 534–536) nennt das deutsche Urheberrecht die „persönlich-geistige“ Schöpfung (§ 2 Urheberrechtsgesetz) als Voraussetzung für den Urheberrechtsschutz von Werken. Das Werk muss Ergebnis persönlichen, menschlichen Schaffens sein, es muss eine wahrnehmbare Formgestaltung erkennbar sein, auch wenn diese flüchtig ist (z. B. Stegreifgedicht; f I.11 Improvisation), es muss eine besondere Beziehung von Form und Inhalt bestehen, die in der Art der Auswahl, der Anordnung und Zusammenstellung des Stoffs besteht, und weiter muss die eigenpersönliche Prägung des Werks als Ergebnis des Schöpfungsprozesses bestehen. Diese muss, wie es im Gesetzestext heißt, einen deutlichen Abstand vom durchschnittlichen Vermögen eines in der Werkkategorie Schaffenden aufweisen. Der Werkbegriff des Urheberrechtsgesetzes umfasst Sprach- und Schriftwerke, Reden und Computerprogramme, es schützt neben den Werken eines Autors u. a. Übersetzungen, Sammelwerke und Datenbankwerke. Daher stehen auch Übersetzer und Herausgeber unter dem Schutz des Urheberrechts. Neben den literarischen Werken kennt das Urheberrecht andere Werkkategorien, u. a. Werke der Musik, der bildenden Künste, Lichtbild- und Filmwerke und wissenschaftlich-technische Darstellungen. Monographie ist eine bibliothekarische und bibliographische Bezeichnung für eine selbstständig erscheinende und abgeschlossene Abhandlung über ein inhaltlich abgegrenztes Thema. Die Bezeichnung wird in der bibliothekarischen Fachterminologie in der Regel für die wissenschaftliche Monographie im Unterschied zu Sammelwerken wie Lexika, Handbücher und Aufsatzsammlungen gebraucht. Das Buch als Trägermedium kann ein in sich abgeschlossenes Einzelwerk (auch in mehreren Bänden oder Teilbänden) und Zusammenstellungen von Werken sowie Bearbeitungen (Übersetzungen, sprachlich bearbeitete Werke, Auszüge, gekürzte Texte, kommentierte Texte etc.) von Einzelwerken und Zusammenstellungen enthalten. Zu unterscheiden ist zwischen Einzelwerken, die allein eine selbstständig erscheinende, abgeschlossene Bucheinheit bilden, und Bucheinheiten, die mehrere Werke enthalten. So kann der Autor Gedichte, Erzählun-

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gen, Novellen oder andere, meist kürzere literarische Formen zu einer übergeordneten Werkeinheit zusammenfassen, wobei die Auswahl und Abfolge Teil der künstlerischen Absicht ist; die Einheit dieses aus mehreren, in sich abgeschlossenen Texten zusammengestellten Werks drückt sich auch in einem eigenen, feststehenden bzw. sich in der Überlieferungsgeschichte verfestigenden Werktitel aus. Zu nennen sind hier beispielsweise Lyrikbände oder Zusammenstellungen kürzerer Erzähltexte zu einer neuen Werkeinheit wie E. T. A. Hoffmanns Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Mährchen (4 Bde., Berlin 1819–1821), die seit 1813 in Zeitungen, Zeitschriften, Almanachen und Taschenbüchern veröffentlichte Erzählungen mit einer Rahmenhandlung in einer Buchausgabe vereint. Bemerkenswert an diesem Beispiel ist darüber hinaus, dass die Buchausgabe die zweite Station der Verwertung ursprünglich selbstständiger Einzelwerke ist und auf die Gesetze des in der Folge der sogenannten ‚Ersten Leserevolution‘ um 1800 entstehenden kommerziellen literarischen Marktes für Unterhaltungsliteratur reagiert. Zu den Zusammenstellungen von Werken gehört auch die Gesamtausgabe eines Autors in einem oder mehreren Bänden, die in einer wissenschaftlichen (historisch-kritischen) Edition einen hohen Anspruch an Vollständigkeit und Werktreue erfüllen sollte. Von Einzelwerken und Werkzusammenstellungen eines Autors ist bibliographisch und bibliothekarisch das Sammelwerk zu unterscheiden (f II.3). Dieses enthält Werke oder Einzelbeiträge mehrerer Autoren, meist von einem Herausgeber zusammengestellt, die in einem thematischen Zusammenhang stehen, wie z. B. Lexika oder Handbücher. Zu den seit der Antike gängigen Formen der literarischen Überlieferung gehören die Sammelwerke mit literarischen Textgattungen mehrerer Autoren, die Bildung fachlicher und thematischer Korpora ist in allen Jahrhunderten des Mittelalters bekannt. Zu nennen ist besonders die Anthologie (auch Florilegium) unter einem eigenen Titel. Die Sammelwerke werden in der Regel von einem oder mehreren Herausgebern zusammengestellt. Dies kann in künstlerischer bzw. politischer Absicht geschehen wie in der Anthologie expressionistischer Lyrik Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung des Journalisten Kurt Pinthus (Berlin 1920) oder zu didaktischen Zwecken wie im Fall des von Generationen von Schülern im Deutschunterricht benutzten ‚Echtermeyer/Wiese‘, Mustersammlung deutscher Gedichte für gelehrte Schulen (Halle 1836), herausgegeben von Karl Theodor Echtermeyer, ab 1981 bearbeitet von Benno von Wiese. Zusammenstellungen explizit für den Unterricht waren seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von großer Bedeutung; heute gibt u. a. der Reclam Verlag die Reihe Arbeitstexte für den Unterricht (z. B. Antike Mythen in moderner Prosa) heraus. Auf dem modernen Buchmarkt werden Werkzusammenstellungen in gut gängigen Geschenkbänden in die Verwertungs- und Vermarktungskette eingeglie-

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dert. Hier stehen ökonomische Gründe im Vordergrund, denn in der Regel werden gemeinfreie Werke oder solche, für die der Verlag die Verwertungsrechte bereits besitzt, zusammengestellt. Diese Anthologien haben nicht selten einen klar umrissenen Gebrauchszweck als Geschenkbuch (z. B. Beziehungsweise. Lyrik für Paare, Reclam) oder einen saisonalen Anlass wie etwa für die Reise oder zu Weihnachten (Alles sieht so festlich aus. Gedichte und Geschichten zur Weihnacht, Reclam). Unter einem Sammelband ist bibliothekarisch eine Sammlung separat publizierter Einzelwerke (Handschriften wie Drucke) zu verstehen, die in einem Bucheinband zu einer physischen Einheit gebunden werden. Erst mit der Mechanisierung der Buchbinderei im 19. Jahrhundert und der industriellen Buchfertigung entstanden der Verlagseinband und damit die Buchausgabe als Fertigprodukt. Der Käufer und Leser der Handschriften- und Handpressenzeit, der in der Regel lediglich die zu einem Buchblock zusammengestellten Lagen bzw. gefalzten oder lose gehefteten Druckbögen, auch im Interimseinband, erwarb, konnte für die Bindung separat publizierte Druckwerke bzw. Handschriften zu einer stabilen Einheit zusammenführen. Da der Handeinband teuer war, war Sparsamkeit des Buchbesitzers ein Motiv, aber nicht selten werden die Leseinteressen des Buchbesitzers widergespiegelt. So lassen sich im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit am Beispiel der Prosaromane häufig wiederkehrende Überlieferungssymbiosen beobachten, aus denen sich Rückschlüsse auf das Gattungsverständnis und Lektürezwecke ziehen lassen: Die ‚Liebesgeschichten‘ Melusine, Magelone, Griseldis, Ritter Pontus etc. stehen nicht selten in Sammelbänden beieinander. ‚Buchbindersynthesen‘ in Bibliotheken wurden häufig auch nach Format, Sachgruppe oder Zugang in der Bibliothek zusammengestellt. Die Sammelbände haben ihre Vorläufer in den Sammelhandschriften des Mittelalters, die – oft zahlreiche, auch ganz unterschiedliche Texte enthaltend – den Geschmack und die Leseinteressen des Auftraggebers oder des Schreibers zeigen und als kleine private Bibliotheken gesehen werden können (Mentzel-Reuters 2003, S. 439f.).

Literatur Bischof, Bernhard: Paläographie des römischen Altertums und des abendländischen Mittelalters. 3., unveränderte Aufl. Berlin 2004. Grampp, Sven: Ins Universum technischer Reproduzierbarkeit. Der Buchdruck als historiographische Referenzfigur in der Medientheorie. Konstanz 2009. Hagenhoff, Svenja: „Digitalisierung und Printwirtschaft. Veränderungen aus wirtschaftswissenschaftlicher Sicht.“ In: Jahresbericht der Erlanger Buchwissenschaft 2012, S. 13–16. Kuhn, Axel, u. Sandra Rühr: „Stand der modernen Lese- und Leserforschung – eine kritische Analyse“. In: Buchwissenschaft in Deutschland. Ein Handbuch. Bd. 1. Hg. v. Ursula Rautenberg. Berlin, New York 2010, S. 535–602.

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Leonhard, Joachim-Felix u. a. (Hg.): Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. 3 Bde. Berlin u. a. 1999–2002. Lutz, Peter: „Werk“. In: Reclams Sachlexikon des Buches. Hg. v. Ursula Rautenberg. 2., verb. Aufl. Stuttgart 2003, S. 534–536. Mazal, Otto: Griechisch-römische Antike. Graz 1999. Mentzel-Reuters, Arno: „Sammelhandschrift“. In: Reclams Sachlexikon des Buches. Hg. v. Ursula Rautenberg. 2., verb. Aufl. Stuttgart 2003, S. 439f. Ott, Norbert H.: „Die Handschriften-Tradition im 15. Jahrhundert“. In: Die Buchkultur im 15. und 16. Jahrhundert. Bd. 1. Hg. vom Vorstand der Maximilian Gesellschaft u. v. Barbara Tiemann. Hamburg 1999, S. 47–124. Rautenberg, Ursula: „Das Werk als Ware. Der Nürnberger Kleindrucker Hans Folz.“ In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 24 (1999), S. 1–40. Rautenberg, Ursula: „Buchhändlerische Organisationsformen in der Inkunabel- und Frühdruckzeit“. In: Die Buchkultur im 15. und 16. Jahrhundert. Bd. 2. Hg. vom Vorstand der Maximilian Gesellschaft u. v. Barbara Tiemann. Hamburg 1999, S. 339–376. Rautenberg, Ursula: „Textgliederungsmittel“. In: Reclams Sachlexikon des Buches. Hg. v. ders. 2., verb. Aufl. Stuttgart 2003, S. 483. Rautenberg, Ursula: „Die Entstehung und Entwicklung des Buchtitelblatts in der Inkunabelzeit in Deutschland, den Niederlanden und Venedig – Quantitative und qualitative Studien“. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 62 (2008), S. 1–105. Rautenberg, Ursula, u. Dirk Wetzel: Buch. Tübingen 2001. Thomé, Horst: „Werk“. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III. Hg. v. JanDirk Müller. Berlin, New York 2003, S. 832–834. UNESCO: Recommendation concerning the International Standardization of Statistics Relating to Book Production and Periodicals. http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID= 13068&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html (eingesehen am 20. 7. 2009).

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2 Werkausgabe Klaus Kanzog Begriffsexplikation Der Begriff bezeichnet die Ausgabe eines fiktionalen oder nichtfiktionalen Werkes zumeist im Buch (f II.1 Buchmedien), inzwischen aber auch auf anderen Trägermedien, z. B. der CD-ROM wie im Fall der Klagenfurter Musil-Ausgabe. Das Werk als Buch wird in einer Einzelausgabe in festem Einband (Hardcover) oder broschiert (Paperback) präsentiert und gelegentlich in Gesamtausgaben integriert. Im Spektrum vielfältiger Publikationsmöglichkeiten von Texten – etwa in Journalen oder Anthologien – nehmen Werkausgaben traditionell den höchsten Rang ein. Maßgebend für die alphabetische Katalogisierung in Bibliotheken (f II.27) ist ihre bibliographische Einheit: Verfassername, Titel, gegebenenfalls Sachtitel, Erscheinungsort, Verlag, Erscheinungsjahr und Seitenzahl. Damit sind diejenigen paratextuellen Elemente genannt, mit deren Hilfe eine Werkeinheit konstituiert und identifiziert wird. Am ehesten heften sich Gedanken und Erinnerungen dabei an die Werktitel, insbesondere wenn sie einen hohen Grad an Merkfähigkeit aufweisen wie der Titel Der Untergang des Abendlandes (München 1918), den der Verleger mit sicherem Instinkt für die Zeitstimmung nach dem Ersten Weltkrieg als Obertitel über Oswald Spenglers Titel Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte gesetzt hatte. Der festgelegte Titel konstituiert ein Werk und wird in Werkausgaben typographisch hervorgehoben. In der Entstehungsgeschichte eines Werkes, besonders bei Gedichten, können Titel wie im Falle der Gedichte Conrad Ferdinand Meyers jedoch stark variieren. Brisant war die minimale Titeländerung im Umfeld der Arbeiten Bertolt Brechts am Lukullus-Komplex. Brechts Hörspiel Das Verhör des Lukullus (1939) bildete die Basis für Paul Dessaus Oper unter dem gleichen Titel. Nach der im Anschluss an die Probeaufführung am 17. März 1951 erzwungenen Revision erhielt das Werk den Titel Die Verurteilung des Lukullus (so auch im zunächst nicht ausgelieferten und danach revidierten Textbuch). Verbindlich festgelegt sind Titel letztlich nur im urheberrechtlichen Sinne. Die Attraktivität von Werken in bestimmten Werkausgaben wird durch Buchauktionen stets neu bestätigt: Literarische, emotionale und ökonomische Faktoren bestimmen ihren wechselnden Wert. So ist z. B. Goethes Die Leiden des jungen Werthers (Leipzig, in der Weygandschen Buchhandlung 1774) als Erstausgabe ein Wertobjekt ersten Ranges. Doch muss eine Werkausgabe nicht die erste Veröffentlichung eines Textes sein. Der ersten Buchausgabe von Goethes Faust. Eine Tragödie (Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1808) ging in demsel-

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ben Jahr die Edition in Band 8 von Goethe’s Werken (Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung) voraus; der Text stammte aus dem umbrochenen Satz dieser Ausgabe. Erich Maria Remarques 1927/28 geschriebener Roman Im Westen nichts Neues erschien zunächst 1928 in der Vossischen Zeitung als Fortsetzungsroman, 1929 leitete dann die Buchausgabe (Berlin, Propyläen-Verlag) den Welterfolg des Werkes ein. Als selbstständige Veröffentlichung gewinnen Texte in der Werkausgabe meist ein höheres Ansehen. Die stärkere Repräsentativkraft ergibt sich bereits durch die Ausstattung. Als Blickfang wirken z. B. die beiden von Richard Georg Spiller von Hauenschild entworfenen allegorisch-erotischen Stiche auf der Vorder- und Rückseite des Umschlags zu Heinrich Heines Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem nebst kuriosen Berichten über Teufel, Hexen und Dichtkunst (Hamburg, Hoffmann und Campe 1851), „der für die deutsche Buchgraphik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ästhetische Maßstäbe setzte und auf den Jugendstil vorausweist“.1 Als Blickfang gedacht war auch das Titelbild Ludwig Meidners zu Gottfried Benns zweiter Sammlung von Gedichten im 1913 erschienenen „Lyrischen Flugblatt“ Söhne. Neue Gedichte (Berlin-Wilmersdorf, A. R. Meyer Verlag). Hier liest man Benns Gedicht Nachtcafé mit anderen Augen als in modernen Werkausgaben. Die größte suggestive Wirkung, verstärkt durch edle Einbände und Illustrationen, geht von der Repräsentationskraft der Klassiker-Gesamtausgabe aus. Nach Ablauf der 30-jährigen Schutzfrist, der sogenannten „Klassiker-Privilegien“, am 9. November 1867 verstanden zahlreiche deutsche Verlage ihre Klassiker-Programme als Volksbildungsauftrag. Parallel dazu verlief eine internationale Bewegung, die gleichfalls zu attraktiven Werkausgaben-Reihen führte. Dienten diese ‚Klassiker‘ in den Bücherschränken nur noch Dekorationszwecken, dann gerieten sie zum Fetisch. Die Werkausgabe ist insofern als Medium der Literatur zu bezeichnen, als sie einem Text einen Werkstatus verleiht und ihn von Texten eines Autors unterscheidet, welche nicht zum Werk gezählt werden, sowie ihn von anderen Werken desselben und anderer Autoren abgrenzbar macht.

1 Ariane Neuhaus-Koch in Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hg. v. Manfred Windfuhr. Hamburg 1973–1997. Bd. 9. Bearb. von Ariane Neuhaus-Koch, S. 713.

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a) Text und Werk Für Textologen ist ‚Werk‘ ein Schlüsselbegriff, der in entstehungsgeschichtlichen und textgenetischen Zusammenhängen vielfach differenziert wird. Es gilt die Ausgangsdefinition: „Im Kontext von Literatur und Literaturwissenschaft […] meint Werk das fertige und abgeschlossene Ergebnis der literarischen Produktion, das einem Autor zugehört und in fixierter, die Zeit überdauernder Form vorliegt“ (Thomé 2003, S. 834). Von anderen Ansätzen wird hingegen die produktive Leistung des Editors an der Herstellung der Werkeinheit hervorgehoben (vgl. dazu Wirth 2008). Zu beachten sind darüber hinaus grundsätzlich die Überlieferungsverhältnisse des in einer Werkausgabe publizierten Textes. Die Kriterien des ‚Fertigen‘ und der ‚Abgeschlossenheit‘ schließen fragmentarisch überlieferte Texte aus. So manifestieren sich Georg Büchners Lenz und Woyzeck im überlieferungsgeschichtlichen Zusammenhang lediglich als Projekte, doch können ihnen auf Grund der ihnen zugeschriebenen Textintention und Strukturierung eine ‚relative Abgeschlossenheit‘ und damit Werkcharakter zuerkannt werden. Lässt dagegen eine Textüberlieferung keine ausgeprägte Makrostruktur des Projekts erkennen und weist sie im mikrostruktuellen Bereich erhebliche Lücken auf, wie Textsyntagmen in Hölderlins später Dichtung zeigen (Thurmair 1979), dann gilt sie als im Konzept stecken gebliebenes Projekt. Werke haben manifeste, Arbeitsprozesse labile Strukturen. Mehrdeutig sind die Kriterien des ‚Fertigen‘ und der ‚Abgeschlossenheit‘, sobald verschiedene Fassungen vorliegen, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten entstanden sind und jeweils autorisiert wurden. Markantes Beispiel ist Wielands Geschichte des Agathon, deren dritte Fassung (erschienen in den Sämtlichen Werken, Leipzig, bei Georg Joachim Göschen 1794) als „Ausgabe von der letzten Hand“ nach dem Willen des Autors als „endgültig“ anzusehen ist. Angesichts der konzeptionellen Änderungen und der Stilentwicklung muss diese Fassung an der ersten (Zürich, bei Orell, Geßner und Comp. 1766/67) und zweiten Fassung (Leipzig, bei Weidmann Erben und Reich 1773) gemessen werden. Jedoch sind alle Werkausgaben jeweils historische Phänomene eigenen Rechts. Auch zwei Beispiele aus der Operngeschichte erhellen die viel diskutierte Problematik zwischen „Urfassung“ und „Spätfassung“. Im Falle von Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk (1932) führte 1960 politischer Druck zu einer durchaus überzeugenden textlichen und musikalischen Überarbeitung des Werkes unter dem neuen Titel Katerina Ismailowa. Im Falle von Paul Hindemiths Cardillac (1927) beruht die von Hindemith bevorzugte Neufassung (1952) auf einer veränderten inneren Einstellung dem Werk gegenüber. Es bleibt dem Leser bzw. Hörer überlassen, welcher Fassung er den Vorzug geben will.

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Im Umgang mit Werkausgaben im Kontext der Textüberlieferung sind die für die Goethe-Ausgabe der Berliner Akademie der Wissenschaften erarbeiteten Grundsätze und Definitionen ein Wegweiser. Die Arbeitsgruppe ging vom ‚Werk‘ als „oberster editorischer Einheit im Sinne von opus, nicht des allgemeineren œuvre“ aus, doch gelang es nicht, „eine eindeutige Definition dieses Begriffs vorzulegen“. Die Entscheidung darüber wurde den Bandbearbeitern gemäß der „jeweiligen unterschiedlichen Überlieferungssituation“ überlassen (Scheibe 1971, S. 16f.). Ein Leitgedanke für die textkritischen Erörterungen ist der vorausgesetzte Wille des Autors, seinen im Entstehen begriffenen Text zu veröffentlichen. Ihm entspricht die Definition: „Werke heißen Texte, die nach der Intention des Autors für die Öffentlichkeit bestimmt und entweder in autorisierten Zeugen oder deren Stellvertretern oft in verschiedenen Fassungen überliefert oder durch Zeugnisse bezeugt sind“ (Scheibe 1991, S. 25). Problematisch wird diese Definition durch die letztwillige Anordnung eines Autors, das Vorliegende zu vernichten, so im Falle Franz Kafkas. Entgegen Kafkas Willen veröffentlichte Max Brod, der Kafkas Willenserklärung infrage stellte, die fragmentarischen Texte Der Prozess (Berlin, Verl. Die Schmiede 1925), Das Schloss (München, Kurt Wolff Verl. 1926) und Amerika (München, Kurt Wolff Verl. 1927). Die Bezeichnung ‚Roman‘ und ihre Wahrnehmung als ‚Werke‘ ist ein Rezeptionsphänomen. Die in der kritischen KafkaAusgabe dokumentierten Textüberlieferungen lassen erkennen, dass Kafka mit diesen Projekten noch nicht im Reinen war (Schriften, Tagebücher, Briefe. Frankfurt a. M.: Das Schloß. Hg. v. Malcolm Pasley, 1982; Der Verschollene. Hg. v. Jost Schillemeit, 1983; Der Prozeß. Hg. v. Malcolm Pasley, 1990). Im Rahmen der Überlieferung zu Der Verschollene (Max Brod hatte eigenmächtig den Titel Amerika gewählt) liegt allein ein von Kafka autorisierter Teildruck (Der Heizer, Leipzig, Kurt Wolff Verl. 1913) als Werkausgabe vor. Der Werkcharakter eines Textes zeichnet sich in Handschriften und Typoskripten ab, sobald dieser Text einen gewissen Grad an Strukturierung erreicht hat (f II.17 Manuskript/Autograph/Typoskript). Man darf davon ausgehen, dass der Autor stets ein Ganzes vor Augen hatte, auch wenn die Arbeit an dem geplanten Werk zum Erliegen kam. In diesem Sinne ist ein Werk „das vom Autor intendierte Ganze, auf das hin die überlieferten Texte zu beziehen sind, sowohl die syntaktisch aufeinander beziehbaren Elemente und Textfassungen selbst, als auch die bedeutungsmäßig darauf zu beziehenden, vom Autor nicht zur Publikation vorgesehenen Parerga“ (Schepers 1991, S. 99). Werkausgaben repräsentieren ihre Texte formal durch den Einband als ein ‚Ganzes‘. Doch muss diese Ganzheit „nicht an das Paradigma des organischen, geschlossenen Werkes gebunden bleiben“ (Thierse 1990, S. 410). Primär relevant ist die urheberrechtliche Sicherung des Werkes: Ein lebender Autor und dessen Erben bis 70 Jahre nach seinem Tod besitzen ein Recht an diesem Werk.

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Der Auffassung vom statischen Charakter eines Werks steht die These entgegen, ein Werk sei die Summe aller historisch bezeugten Textzustände und eine Werkausgabe repräsentiere lediglich einen dieser Textzustände. Diese Auffassung einer permanent bedeutungstragenden Dynamik einzelner Textprozesse, einer productivité im Sinne Julia Kristevas, wird in Frankreich seit den 1970er Jahren exemplarisch am Beispiel von Textüberlieferungen Paul Valérys, Marcel Prousts und anderen in die Praxis umgesetzt; mit der édition génétique als Darstellungs- und Leseprinzip behauptet die Textgenese in Frankreich seitdem ihren eigenen Status. Um die Arbeitsprozesse an einem Werk (meist über einem längeren Zeitraum) zu bezeichnen, wählt man den Begriff work in progress. Er bringt die ‚Unabgeschlossenheit‘ des Werkes zum Ausdruck und relativiert auch die vom Autor als ‚endgültig‘ angesehene ‚letzte Fassung‘. Unter der Devise „Le texte n’existe pas“ (Hay 1987, S. 147ff.) und im Anschluss an die von Michel Foucault gestellte Frage „Qu’est-ce qu’un auteur?“ (Foucault 1994) ist man schließlich nicht mehr bereit, ein Werk überhaupt als ein ‚geschlossenes Sinngebilde‘ anzuerkennen. Die materielle Eigenschaft von Werkausgaben bleibt von diesen philosophischen Überlegungen weitgehend unberührt. Was als Gesamtwerk eines Autors zur Geltung gebracht werden soll, wird von Fall zu Fall entschieden. Die erste Gesamtausgabe der Dramen Shakespeares kam erst 1623, sieben Jahre nach dessen Tod, zustande, da aufgrund der Bühnenerfolge der Interessenkonflikt zwischen den Aktionären der Schauspielertruppe und dem Verleger ihre Edition blockiert hatte. Goethe ließ seine Schriften seit 1775 zugweise und mehrfach bei verschiedenen Verlegern erscheinen, da der Markt nach ihnen verlangte, bis mit der vollständigen Ausgabe letzter Hand (1832–1842, 40 Bde. nebst „nachgelassenen Werken“, Bde. 41–60) ein vorläufiger Endpunkt erreicht war. Jahrzehnte später setzte die im Auftrag der Großherzogin von Sachsen herausgegebene Ausgabe der Werke Goethes (1887–1919) wissenschaftliche Maßstäbe und entsprach dem auch in anderen Ländern durch monumentale Klassiker-Ausgaben zum Ausdruck gebrachten nationalen Selbstverständnis. Der Weg führt vielfach von „gesammelten“ zu „sämtlichen“ Schriften.

b) Medienumbrüche Die mittelalterlichen codices manuscripti repräsentieren bereits Werke, deren Codex-Form die späteren Drucke (codices impressi) bewahren. Dem Druck eines Werkes seit der frühen Neuzeit gehen hingegen gewöhnlich die handschriftliche Niederschrift oder ein Typoskript voraus. Somit muss in der Regel eine grundlegende Differenz im Schriftbild der zugrunde liegenden Textfassungen und dem gedruckten Werk vorausgesetzt werden. Allein Faksimile-Ausgaben geben diese

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ersten Textfassungen wieder. Nach Johann Gutenbergs Erfindung der Buchstabenvervielfältigung (mittels eines Gießinstruments) und des Buchdrucks mit beweglichen Lettern (Metalltypen) war die Zeit für die schnellere Reproduktion der benötigten Werkausgaben gekommen (f I.8.b Type, I.10.b/d Textreproduktion). Die Bücher aus der ‚Wiegenzeit‘ des Buchdrucks (um 1450 bis 1500) glichen in der äußeren Erscheinungsform anfangs noch den handschriftlichen Buchausgaben, zeigten aber bald (in Venedig seit 1480) ein eigenes künstlerisches Gesicht. (f I.9 Layout) In der Zeit der Erfindung des Buchdrucks bezeugen zwei monumentale Werkausgaben, Gutenbergs 42-zeilige Bibel (1452–1456) und der Mainzer Psalter (1457 unter dem Firmennamen Johannes Fust/Peter Schoeffer, aber nach dem Druckgerät Gutenbergs) die hohe Leistungsfähigkeit des neuen Verfahrens. Zuvor hatte Gutenberg den Markt mit einer 27-zeiligen Ausgabe der damals gebräuchlichsten lateinischen Grammatik, der Ares minor des Aelius Donatus, bedient. In den folgenden Jahrzehnten belebte die verstärkte Nachfrage nach Druckerzeugnissen das Geschäft an verschiedenen Orten und auf internationalen Handelswegen. Stilbildend für einen neuen Typus von Werkausgaben lateinischer und griechischer Klassiker wurden seit 1501 die eleganten, in der Antiquakursive des Francesco Griffo gedruckten Aldinen des Druckers Aldus Manutius in Venedig. Die 1499 von Manutius gedruckte und mit Holzschnitten von Benedetto Bordon versehene Ausgabe des Romans Hypnerotomachia Poliphili Francesco Colonnas, eines Dominikanermönchs oder Adligen, ist ein Meilenstein in der Geschichte der Text-Bild-Gestaltung literarischer Werke (f I.4 Text/Bild). Über die literarische Bedeutung des vermittelten Textes hinaus gewinnt eine Werkausgabe auch durch haptische und visuelle Momente an Bedeutung: Das Format entscheidet, ob eine Werkausgabe lesetauglich in der Hand liegt; Schrifttypen, Illustrationen und Einbände fesseln das Auge; in der Frühzeit des Buchdrucks erhielten die Kunden rohe Druckbogen und gaben den Einband nach ihren Wünschen in Auftrag. Ästhetische Innovationen und die innere Einstellung des Besitzers wertvoller Werkausgaben sind Indikatoren der Mentalität einer Epoche. Der frühe Buchdruck bot im Allgemeinen noch keine Titelblätter, sondern begnügte sich mit dem Hinweis: „Incipit liber…“ und „Explizit liber…“ bzw. einer Schlussschrift (Kolophon). Doch begegnet der Buchtitel (mit Druckersignet) schon in Peter Schöffers Herbarius (1484). Seit 1500 gehen dann von den Titelblättern zunehmend Signalwirkungen aus, die durch Randeinfassungen, Holzschnitte und Kupfer verstärkt werden und eine wichtige Rolle für die Konstitution sowie Identifikation des jeweiligen Werks spielen. Programmatischen Charakter hat das emblematische Titelkupfer zur ersten Ausgabe von Grimmmelshausens Der Abentheuerliche Simplicissmimus Teutsch (Herbst 1668). Es zeigt ein Tierwesen mit Satyrkopf, das ein aufgeschlagenes Buch in Händen hält, auf dem eine

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Vielzahl von Gegenständen abgebildet ist. Der Boden ist mit verstreuten Masken bedeckt. Im oberen Teil des Blattes schwingt eine Banderole mit dem Titel des Werks, den unteren Teil füllt ein Gedicht in vier Reimpaaren. Dieses Titelkupfer gibt die Anweisung, „die Geschichte des Simplicissimus als die Geschichte einer ‚scheusslichen Seele‘ (anima foeda) zu lesen“, und enthält zugleich den Appell, diese Perspektive beim Lesen zu kontrollieren (Tarot 1980, S. 21f.). Auf den Titelseiten der drei Bände der Erstausgabe von Achim von Arnims und Clemens Brentanos Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder (Heidelberg, Mohr und Zimmer 1806–1808) prangen drei von Arnim nach verschiedenen Vorlagen entworfene Kupferstiche: 1. ein Knabe auf einem schnellen Ross mit einem Posthorn in der Hand; 2. ein von Reben umranktes goldenes Trinkhorn, das sagenumwobene ‚Oldenburger Wunderhorn‘ vor der Heidelberger Stadtansicht mit Schloss; 3. ein musizierendes Paar, in mittelalterlichen Gewändern, zwischen ihnen auf einer Stange ein Papagei, der einen Ring erhebt. Im Kontext der versuchten Wiederbelebung ‚deutschen‘ Liedguts haben auch diese Titelkupfer programmatischen Charakter (Röllecke 1971). Exemplarisch für die neue Kunstgesinnung im Kreis der Blätter für die Kunst steht der im November 1897 von Otto von Holten hergestellte Privatdruck von Stefan Georges Gedichtsammlung Jahr der Seele. Melchior Lechter bildete die von George in Steilschrift geschriebene Druckvorlage nach, schuf ein für die „neu erwachende Buchkunst“ charakteristisches Titelblatt (mit einem orgelspielenden Engel in einem Blumensaal) und damit eine Werkausgabe, in der Wort und Schriftbild eine innere Einheit bilden. Im 18. Jahrhundert erhielt die moderne Druckkunst durch englische Privatpressen einen kräftigen Schub. Ende des 19. Jahrhunderts knüpfte William Morris an die Tradition der Frühdrucke an. Seine Typographie, die alte Drucktypen wiederbelebte, stand für eine Gesinnung, so die ‚Golden Type‘ des 1892 erschienenen Drucks der Legenda aurea. In Deutschland war auch die Frakturschrift als ‚deutsche Schrift‘ seit den von Kaiser Maximilian veranlassten Druckunternehmungen Ausdruck einer Gesinnung: Mitte des 16. Jahrhunderts wurde die Fraktur für deutschsprachige, die Antiqua zur Kennzeichnung fremdsprachiger Werke verwendet. Mitte des 18. Jahrhunderts kam neben der von Johann Gottlob Breitkopf, Johann Friedrich Unger und Justus Erich Walbaum erneuerten Fraktur die Antiqua auch für Texte deutschsprachiger Autoren (Klopstock, Wieland, aber später auch Goethe und Schiller) in Gebrauch: für wissenschaftliche Werke wurde die Antiqua zur Standard-Type. Die Grundsatz-Frage ‚Antiqua und Fraktur?‘ mündete im 20. Jahrhunderts in ideologische Kontroversen. Die werkkonstituierende Bedeutung der Typographie wurde von Autoren immer wieder reflektiert und entsprechend literarisch eingesetzt. So etwa ließ Bertolt Brecht bei Kiepenheuer in Potsdam seine Taschenpostille 1926 als „einmaligen unverkäuflichen Privatdruck“ in 25 Exemplaren herstellen (f II.18 Privatpu-

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blikation): Gebunden in schwarzem Leder, gedruckt (auf Dünndruckpapier) als typographische Nachbildung von Brevieren, kam hier der Kontrafaktur-Charakter des Werks voll zum Ausdruck. Für den ersten öffentlichen Druck unter dem Titel Hauspostille (Berlin, Propyläen-Verlag 1927) wünschte sich Brecht vergeblich ein „großes, leder- und goldgebundenes Buch mit Zweispaltendruck“.2

c) Ausgabentypologie Jeder Verleger ist sich darüber im Klaren, was er für wen zum gewählten Zeitpunkt mit welchen Mitteln erfolgreich auf den Markt bringen will. Dies gilt für die Erstpublikation eines Werkes wie für alle Werkausgaben. Später entscheiden Editoren über die Modalitäten. Liegen z. B. mehrere autorisierte Werkausgaben vor, dann ist zu entscheiden, welcher Text als verbindlicher Referenztext für die Lektüre eines Werkes gelten soll. Diese textologischen Entscheidungen erfolgen meist nach dem Prinzip der ‚frühen‘ oder der ‚späten Hand‘ und sind auf die Zielsetzungen der jeweiligen Ausgabe ausgerichtet. Hilfreich ist die Orientierung an einer Ausgabentypologie, die von der Leseausgabe bis zu jenen Ausgaben reicht, in denen die ganze Text- und Editionsgeschichte nachvollzogen werden kann. Durch die Wahl eines Refenztextes soll die bestmögliche Beziehung des Lesers zu einem Werk hergestellt werden. Dem stehen oft eigentümliche Umstände entgegen. Zu ihnen gehören fragwürdige Verlegerpraktiken, Neudrucke und Doppeldrucke (ohne Wissen des Autors) sowie Nach- und Raubdrucke, die die Präzisierung der Textqualität erschweren. Zwei exemplarische Fälle erhellen das Problem: Nach dem Erscheinen der ersten Ausgabe von Grimmelshausens Erfolgsroman Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch kamen in einem relativ kurzen Zeitraum (1668–1671) sechs Ausgaben nebst Continuationen auf den Markt. Grimmelshausen, der als Autor nicht namentlich in Erscheinung tritt, hat das Werk bis zur fünften Ausgabe laufend erweitert, die sechste wurde hinter seinem Rücken nachgedruckt. Bereits die dritte Ausgabe war ein unrechtmäßiger Nachdruck des Verlegers Georg Müller, der den Text sprachlich bearbeitet hatte. Zwischen ihm und dem Originalverleger Eberhard Felseck, der erst auf dem Titelblatt der fünften Ausgabe namentlich auftritt, kam es, wie die Messkataloge erkennen lassen, zu einem Wettlauf um die Gunst der Leser. Die fünfte, rechtmäßige Ausgabe gilt als ‚Ausgabe letzter Hand‘. Die Crux ihrer textkritischen Bewertung liegt jedoch in

2 Bertolt Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 11. Bearb. v. Jan u. Gabriele Knopf. Berlin u. Weimar, Frankfurt a. M. 1988, S. 301.

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ihrer ungeklärten Autorisation und im Textstatus: Grimmelshausen legte seiner Bearbeitung die unrechtmäßige und von fremder Hand bearbeitete dritte Ausgabe zugrunde. Als Referenztext kann hier nur der Text der ersten Ausgabe gelten, von dem aus alle weiteren Textfassungen progressiv gelesen werden müssen. Franz Kafka veröffentlichte die Geschichte Das Urteil im Mai 1913 in dem von Max Brod herausgegebenen Jahrbuch Arkadia und im Herbst 1916 im 34. Band der Bücherei Der jüngste Tag als selbstständiges Werk; in dieser Fassung wurde der Text von Brod 1935 in die Werkausgabe des Schocken-Verlags aufgenommen. Bei einer kritischen Überprüfung dieser Ausgabe stieß Friedrich Beißner im Vergleich mit der Fassung von 1916 auf einen „allem Anschein nach völlig disparaten Text“ (Beißner 1952, S. 48). Ludwig Dietz wies später zwei verschiedene Auflagen der Buchausgabe nach, von denen die zweite (von Beißner benutzte, Brod aber unbekannte) Auflage nicht expressis verbis als neue (und von Kafka überarbeitete) Auflage gekennzeichnet wurde (Dietz 1963, S. 440ff.). Aus diesem Textzeugen konnte die kritische Kafka-Ausgabe den Referenztext ableiten (Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch u. Gerhard Neumann). Im Gegensatz zur ersten Originalausgabe dienen spätere Leseausgaben der Vermittlung eines Textes aus größerem zeitlichem Abstand; sie wenden sich an andere Generationen von Lesern. Die sekundäre Vermittlung kann durch Einleitungen bzw. Nachworte erfolgen und durch Erläuterungen gestützt werden. Hinsichtlich der primären Vermittlung des Textes verlässt sich der Leser bei allen Textentscheidungen (einschließlich orthographischer Modernisierungen) auf die Kompetenz des Herausgebers. Von den Erläuterungen erwartet er die Beseitigung von Lesehindernissen, die Erklärung nicht mehr gebräuchlicher Wörter und fremdsprachlicher Begriffe sowie die Vermittlung des für das Verstehen des Werkes notwendigen Sachwissens. Die angemessene Kommentierung bleibt der Studienausgabe vorbehalten, die dem Leser das Werk im Umfeld seiner Entstehungsgeschichte, Quellen und Kontexte über das bloße Textverständnis hinaus erschließt. Dies geschieht durch die Verwertung ausgewählter wissenschaftlicher Ergebnisse. Textgrundlage ist ein kritisch gesicherter Text (im Nachvollzug der Textgenese, gegebenenfalls mit Darbietung ausgewählter Varianten). Welches Material hier aufbereitet werden soll, hängt vom Grad der Historizität des Werkes, speziellen Unterrichtszwecken und den Bildungsvoraussetzungen der in den Blick genommenen Leser ab. Durch die Vermittlung von Zusatzwissen gestalten sich die Sacherläuterungen umfangreicher. Die Kommentierung ist argumentativ, ohne bereits in Interpretationen vorzustoßen, doch markiert sie rezeptionsgeschichtlich bedeutsame ‚Lesarten‘. Durch den gängigen Hinweis in Werkausgaben aller Art, der gebotene Text sei „kritisch durchgesehen“, wird der Leser im Glauben an die Qualität der Textdarbietung gestärkt (obgleich diese Durchsicht sich vielfach als oberflächlich er-

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weist). Eine wirklich ‚kritische‘ Ausgabe steht auf einem anderen Fundament. Es wurde von der Klassischen Philologie gelegt, die aufgrund der besonderen Überlieferungsverhältnisse der Texte griechischer und lateinischer Klassiker darauf angewiesen war, „einen dem Original möglichst nahekommenden Text“ als Referenztext zu konstituieren. Dies geschieht nach wie vor in den geordneten Schritten: der Feststellung der Überlieferung (recensio), der Überprüfung, was davon als „original gelten darf“ (examinatio), und dem Versuch, „durch Vermutung (divinatio) das Original herzustellen oder doch wenigstens die Verderbnis (corruptela) zu lokalisieren (Maas 1960, S. 5). Die Varianten werden in den Fußnoten angeführt, so dass die Textkonstitution nachprüfbar und diskutierbar ist. In England und in Amerika führte die „Analytical Bibliography“, d. h. die empirische Untersuchung des Buches als materiellem Objekt und Ergebnis seiner Produktion, zur Copy-Text-Theorie. Der Copy-Text wird nach der kritischen Sichtung der Druckvorlage bzw. der ersten Ausgabe (als Basis-Text) gewonnen. Kriterium ist die Unterscheidung zwischen substantive variants (Wortvarianten) und accidential vartiants (Varianten der Schreib- und Druckweise, graphische Differenzen, Interpunktion). So steckt z. B. der am 2. Februar 1922 erschienene Roman Ulysses von James Joyce voller Fehler, die sich in späten Ausgaben vermehrten. Hier ermöglichen die lineare, wenngleich lückenhafte Überlieferung aus der Zeit der Niederschrift (Teile einer autographen Reinschrift, ein fremdgefertigtes Typoskript mit Autorkorrekturen) sowie die Konsultation von Korrekturfahnen aus neun sukzessiven Revisionsstadien die kritische Rekonstruktion des Textes. Die unter Leitung von Hans Walter Gabler erarbeitete Critical and Synoptical Edition (New York, London 1984) bietet „a new original text“: „It is new in that it presents the work as it has not before had a public existence“. Ziel der Ausgabe ist „the greatest possible consistency on the author‘s manuscripts“. Auf der rechten Seite findet der Leser den „new reading text“, auf der linken Seite „the analysis of its evolution in the synoptic display“ (ebd., S. vii). Die Bezeichnung ‚historisch-kritische Ausgabe‘ geht auf Karl Lachmann zurück, der in der „Feststellung eines Textes nach Überlieferung“ eine „streng historische Arbeit“ sah (Lachmann 1876, S. 252). Die Klassische Philologie, auf größere Überlieferungszeiträume angewiesen und vom Organismus des literarischen Werks ausgehend, hielt dagegen am Begriff ‚Kritische Ausgabe‘ fest. Für sie liegt die Textgeschichte letztlich außerhalb der historischen Geschehnisse. Alle ‚kritischen Ausgaben‘ konstituieren ihre Texte durch den Vergleich von Textzeugen und die Bestimmung des Verhältnisses der Varianten zueinander. Der Schritt zur historisch-kritischen Ausgabe wird durch die Dokumentation der Entwicklungsgeschichte eines Textes im Sinne eines Arbeitsprozesses vollzogen. Seit Friedrich Beißner gilt der Grundsatz, dass Varianten „im Zusammenhang lesbar“ sein müssen. Dabei dokumentiert eine historisch-kritische Ausgabe „nicht allein

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‚Transformation von Informationen‘, sondern im gleichen Maße ein Nachvollzug des schöpferischen Aktes“ (Kanzog 1970, S. 29). Historisch-kritische Ausgaben beruhen auf einer breiten Grundlagenforschung. Sie greifen „auf die überlieferten Quellen“ zurück, stellen die „gesamte Entwicklung dar, die ein Text zu Lebzeiten des Autors in den uns überlieferten Zeugen genommen hat“, auch die „zeitgenössische Wirkungsgeschichte eines Werks“, und stützen die Darstellung durch Wort- und Sacherläuterungen. Die Wahl der Textgrundlage erfolgt nach der „kritischen Überprüfung der Zeugen“ (Hagen 1988, S. 39ff.) Die Archivausgabe ist der Diplomatik, d. h. einer Urkundenlehre verpflichtet, „die sich um die exakte Erfassung aller Textphämomene bemüht und diese vollständig verzeichnet“ (Kanzog 1970, S. 21). Sie reicht damit tiefer in die Materialität der Überlieferungsträger und in jene Vorarbeiten (Transkriptionsleistungen) zurück, die die Editoren früher nicht vollständig vor dem Leser ausgebreitet haben. Nunmehr wird die Faksimilierung der Überlieferungsträger nebst Transkription für unverzichtbar gehalten. Denn im Umgang mit Friedrich Beißners Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe zeigte sich, dass „selbst perfektionierte Apparate ihren Zweck vielfach nicht mehr erfüllen“ und dass erst „stufenweise Darstellungsverfahren“ (von der Wiedergabe der Handschrift, ihrer Transformation bis zur topologischen Bestimmung der Varianten) eine „genaue Abgrenzung objektiver und subjektiver Kriterien“ sowie „eine Textentwicklung zu vergegenwärtigen vermag“ (ebd., S. 28). Eine solche Pionierarbeit leisten die von Dietrich E. Sattler herausgegebene Frankfurter Hölderlin-Ausgabe (Frankfurt a. M., Stroemfeld/Roter Stern 1975–2008) im Anschluss an Beißners Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe und die von Eberhard Sauermann und Hermann Zwerschina herausgegebene Innsbrucker Ausgabe der Sämtlichen Werke Georg Trakls (Frankfurt a. M., Stroemfeld/Roter Stern 1995ff.) im Anschluss an die Trakl-Ausgabe Walther Killys und Hans Szklenars als komplementäre Ausgaben. Wegweisend für eine historisch-kritische Ausgabe als ‚Archiv-Ausgabe‘ steht die von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer herausgegebene Edition von Georg Büchners Dantons Tod in der Marburger Ausgabe (Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2000), die mit dem kritischen Text, der Dokumentation der Textgeschichte, einer typographisch neuartigen Quellenerschließung und den Erläuterungen eine ideale Werkausgabe bietet.

Literatur Barton, Walter: Der Zweck zeitigt die Titel. Kleine Kulturkunde des deutschen Buchtitels. Siegen 1984. Barüdi, Malek: Autor und Werk – eine prägende Beziehung? Tübingen 2013.

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3 Sammelwerk Günter Häntzschel Das biblionome Medium Sammelwerk enthält Zusammenstellungen von Texten, die von seinen jeweiligen Herausgebern nach unterschiedlichen Kriterien und in unterschiedlicher Motivation zu einem neuen eigenen Werk ausgewählt sind (f II.1 Buchmedien). ‚Sammelwerk‘ bildet den übergeordneten Begriff mehrerer Varianten von Textzusammenstellungen, wird aber meist mit der Bezeichnung ‚Anthologie‘ gleichgesetzt. Der aus dem Griechischen stammende Begriff bedeutet ebenso wie seine lateinische Version ‚Florilegium‘ in wörtlicher Übersetzung ‚Blütenlese‘ und zielt damit auf den im griechischen und römischen Altertum als hochwertig und musterhaft eingeschätzten Charakter der Textsammlung. Neben der Zusammenstellung ausgewählter Texte verschiedener Autoren benutzte man den Begriff ‚Anthologie‘ bis ins 19. Jahrhundert auch für die Textauswahl eines einzelnen Dichters. Traten in der Antike die Anthologien mit dem Anspruch auf, die Tradition der als vorbildlich angesehenen Autoren in exemplarischen Texten allgemein zu bilden, so dienten die in der Spätantike aufkommenden Chrestomathien (griech. ‚nützlich zu lernen‘) mit ihren Textauszügen in didaktischer Absicht speziell dem Unterricht und bildeten eine Vorform der heutigen Lesebücher. Noch im 19. Jahrhundert konkurrieren beide Begriffe miteinander. Die gegenwärtig meist übergreifend ‚Anthologie‘ genannten Sammelwerke lyrischer, epigrammatischer und seltener prosaischer sowie – meist auszugsweise – dramatischer Texte erscheinen im 17. und 18. Jahrhundert oft unter Bezeichnungen wie ‚Schatzkammer‘, ‚Mustersammlung‘, ‚Helicon‘, ‚Musencabinet‘, ‚Blumenlese‘. Im 19. Jahrhundert sind Anthologien auch als ‚(Dichter-)Album‘, ‚Dichterbuch‘, ‚Parnaß‘, ‚Hausschatz‘, ‚Deklamatorium‘ (zum mündlichen Vortrag bestimmtes Buch), ‚Balladen-‘ oder ‚Liederschatz‘ und ‚Museum‘ bekannt. Da einige von ihnen zu dieser Zeit auch periodisch erscheinen, können die Übergänge zu Almanachen (f II.8) und literarischen Taschenbüchern fließend sein. Während die letztgenannten Medien jedoch in der Regel Erstveröffentlichungen bieten, enthalten die Anthologien überwiegend, aber keineswegs ausschließlich, bereits anderswo publizierte Texte in neuen Zusammenstellungen. Ihre Herausgeber, und im 19. Jahrhundert vermehrt auch Herausgeberinnen, legen bis heute mit ihren Sammelwerken in kanonischer Absicht mustergültig-vorbildliche Textauswahlen vor, meist aus lyrischer Dichtung, da sich die kürzeren Texte besser zu einer Vereinigung in einem Sammelwerk eignen; sie geben aber auch repräsentative Überblicke über bestimmte literarische Richtungen und Epochen (z. B. Lyrik des Barock), Autorengruppen (Der Münchner Dichterkreis), einzelne Gattungen (Deutsche Kunstmärchen von Wieland bis Hofmannsthal) oder legen nach Themen und

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Motiven geordnete Sammelwerke vor: Liebesgedichte aus aller Welt, Die Poesie der Jahreszeiten, Großstadtlyrik. Insofern handelt es sich bei Anthologien oft um Werke zweiter Ordnung. Die nicht mehr vorhandenen Sammelwerke von Meleagros von Gadava (gestorben um 70 v. Chr.), von Philippos von Thessalonike (um 40 v. Chr.) und Agathias von Myrine (gestorben 582 n. Chr.) bilden Vorstufen zu der um 900 entstandenen, heute verlorenen Anthologie des Konstantinus Kephalas am byzantinischen Hof, die ihrerseits Grundlage der um 980 in Konstantinopel angelegten Anthologia Graeca war, einer Sammlung von 3.700 Epigrammen, Zitaten aus Tragödien, Ökonomieschriften der Spätantike und Werken über Ehe und Kindererziehung verschiedener Autoren von den Perserkriegen bis ins byzantinische Mittelalter. Sie wird nach der wichtigen, um 1600 in der Heidelberger Bibliotheca Palatina wiederentdeckten Handschrift auch Anthologia Palatina genannt. Um 1300 nahm daraus der byzantinische Dichter Maximo Planudes 2.400 Gedichte in seine Anthologia Planudea auf. Die bekannteste Sammlung römischer Gedichte und Epigramme von Autoren des 1. bis 6. Jahrhunderts, die Anthologia Latina, entstand um 530. Die bedeutendste byzantinische Anthologie mit Textauszügen von Homer bis ins 4. Jahrhundert wurde im 5. Jahrhundert von Johannes Stobaios zusammengestellt. In der Spätantike, im Mittelalter und in der Renaissance sind Sammelwerke mit Auszügen aus Werken klassischer Autoren und Kirchenväter sowie mit Sprichwörtern und Sentenzen als Lehrbücher für den Unterricht verbreitet. Ende des 16. Jahrhunderts entstanden Sammelwerke humanistischneulateinischer Poesie unter Titeln wie Silvae und Delitiae poetarum. Neben Anthologien in verschiedenen Nationalsprachen erscheinen seit dem 17. Jahrhundert auch Anthologien in deutscher Sprache: Julius Wilhelm Zincgrefs Anhang auserlesener Gedichte deutscher Poeten zu den ‚Poemata‘ des Martin Opitz (1624), Herrn von Hofmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte, herausgegeben von Benjamin Neukirch und anderen (7 Bde., 1695–1727). Repräsentative Anthologien der Anakreontik sind Karl Wilhelm Ramlers Lieder der Deutschen (1766) sowie seine zweibändige Lyrische Blumenlese (1774, 1778). Johann Gottfried Herders anonym herausgegebene zweibändige Sammlung Volkslieder (1778/79), die auch ‚Kunstlieder‘, etwa von Homer, Shakespeare, Goethe, Claudius, Simon Dach, Opitz und anderen enthält, entstand aus kosmopolitischer Gesinnung und dem Interesse am Naturnah-Ursprünglichen gegenüber Akademismus und Rationalität der Aufklärung. Sie wurde 1807 von Johannes von Müller unter dem sprechenden Titel Stimmen der Völker in Liedern neu herausgegeben. Herder inspiriert die Romantiker zum Sammeln der bis dahin vernachlässigten oder geringgeschätzten mündlich tradierten Lieder aus dem Volk. Achim von Arnim und Clemens Brentano fordern aus patriotischer Gesinnung öffent-

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lich zum Sammeln deutscher Lieder und Volkslieder aller Regionen auf und erzielen damit so großen Erfolg, dass sie nur einen Bruchteil der Einsendungen in ihr Sammelwerk aufnehmen können: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder (3 Bde., Heidelberg 1806–1808). Die Sammlung enthält neben (teils bereits gedruckten) Volksliedern Texte bekannter Autoren seit dem 16. Jahrhundert und eigene Lieder der Herausgeber. Arnim und Brentano geht es weniger um getreue Wiedergabe der Originale als um zeitgemäße Wirkung der alten Lieder. Daher greifen sie in die Texte ein, glätten und modernisieren sie oder verleihen ihnen auch bisweilen eine künstliche archaische Patina gemäß ihrer Vorstellung von der Einheit der Poesie als einer ‚progressiven Universalpoesie‘ (Friedrich Schlegel), die die Grenzen der Zeit und Räume aufhebe und alle Werke von den Anfängen bis in die Gegenwart in wechselseitigen Bezug setze. Damit ist Des Knaben Wunderhorn keine übliche Liedersammlung, sondern ein originäres Kunstwerk romantischer Provenienz. Hieran sieht man, dass solche Sammlungen durchaus auch den Anspruch stellen, als Werke erster Ordnung wahrgenommen zu werden. Arnims und Brentanos Sammelwerk steht im Kontext eines umfassenden Interesses an ‚altdeutscher‘ Literatur und Kunst sowie an Literatur fremder Kulturen, die die Romantiker mit ihrer eigenen modernen Poesie organisch zu einer harmonischen Einheit verschmelzen möchten. Die napoleonische Fremdherrschaft verstärkt die nationalen Tendenzen und lenkt den Blick in der Sattelzeit zwischen alter und neuer politischer und kultureller Ordnung intensiver als Ende des 18. Jahrhunderts auf die eigene deutsche Vergangenheit des Mittelalters als einem vermeintlichen Ideal von Kunst und Leben. Man sammelte aus Angst vor dem möglichen Verlust der ehrwürdigen Literatur- und Kunstdenkmäler, zumal die nach dem 1803 im Reichsdeputationshauptschluss beschlossene Säkularisation der Klöster eine Fülle von Kunstgegenständen, Altertümern und literarischen Zeugnissen, die jetzt den weltlichen Territorien zufallen, freisetzt und die Sammeltätigkeit steigert. Ebenso wie in dieser Zeit des kulturellen und politischen Umbruchs aus bürgerlicher Initiative viele kulturgeschichtliche, kunstgeschichtliche und naturwissenschaftliche Museen und Bibliotheken (f II.27) gegründet werden, entwickelt sich auch bei den Dichtern und Philologen in der sich etablierenden Germanistik ein bisher ungekannter Sammeleifer, der zu entsprechenden Sammelwerken führt. Johann Joseph von Görres legt Die teutschen Volksbücher (1807) vor, Jacob und Wilhelm Grimm geben als Ergebnis ihrer Sammlungen Kinder- und Haus-Märchen (1812–1815) heraus und lassen Lieder der alten Edda (1815), Deutsche Sagen (1816, 1818) und später – von Jacob Grimm – in sieben Bänden Weistümer (1838) folgen. Zuvor hatte August Wilhelm Schlegel Blumensträuße italiänischer, spanischer und portugiesischer Poesie (1804), zwei Bände Spanisches Theater (1803, 1809) und später seine dreibändige Indische

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Bibliothek (1820–1830) herausgegeben. Dorothea Schlegel veröffentlicht eine Sammlung romantischer Dichtungen des Mittelalters (1804) und Ludwig Tieck drei Bände mit Volksmärchen (1797), Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter (1803) und Alt-Englisches Theater (1811). Friedrich Freiherr de la Motte Fouqué publiziert ein Taschenbuch der Sagen und Legenden (1812, 1817) und drei Bändchen eines Wunderbuchs (1817). Gleichzeitig und in ihrem Gefolge treten, zwischen poetischer Unbefangenheit und gelehrter Ambition schwankend, Philologen und Kulturhistoriker hervor: Johann Heinrich Gustav Büsching, Friedrich Heinrich von der Hagen, Bernhard Joseph Docen, August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, Joseph Maria Christoph von Laßberg, Hans Ferdinand Maßmann, Gustav Schwab, Karl Simrock und viele andere edieren Sammelwerke alt- und mittelhochdeutscher Texte, Heldenbücher, Volksbücher, Rätselbücher, Volkslieder, Sagen, Märchen und Legenden, Fastnachtsspiele und Schwänke, Glossen, Fabeln, Sprichwörter und Zitatenschätze in immer größeren Mengen. Die auf allen Gebieten einsetzende Sammeltätigkeit im Zeitalter des Historismus – institutionell, privat und in den jetzt gegründeten historischen Vereinen offiziös betrieben – greift auch auf das spezielle Sammeln von Literatur über und führt dazu, dass immer mehr Sammelwerke erscheinen. Büsching z. B. machte sich nicht nur als Editor von Anthologien mittelalterlicher Texte einen Namen, sondern legte als Vollstrecker des Säkularisationsedikts in Schlesien auch umfängliche Sammelwerke über die Kunstschätze und Altertümer der dort aufgelassenen Klöster, Stifte, Bibliotheken und Archive an. Die meisten Sammelwerke aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts lassen sich dem Typus des entdeckenden Sammelns zuordnen. Die edierten Texte waren bisher in ihrer Mehrzahl unbekannt, so dass die Sammelwerke in der gelehrten Welt intensiv diskutiert und rezensiert werden und zu weiteren Veröffentlichungen anregen, aber auch bei einem breiteren gebildeten Publikum auf Interesse stoßen. Eine besondere Sparte der Sammelwerke bilden die Lesebücher. Unter ihnen hat sich Theodor Echtermeyers Auswahl deutscher Gedichte von 1836 mit wechselnden Herausgebern bis heute erhalten, obwohl er im Laufe der Zeiten durch andere, meist ‚für Schule und Haus‘ konzipierte Überblickssammlungen viel Konkurrenz bekommen hat. Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts sind zwei Tendenzen zu beobachten: Zum einen entwickelt sich eine rege Sammel- und Veröffentlichungstätigkeit in den einzelnen deutschen Regionen, vor allem vor und nach der Reichsgründung 1871, denn nach zeitgenössischem Urteil steht fest: „Nur so lange unser Volk nach nationaler Einheit sich sehnte, hatte die Dichtung aus dem Gedanken der Einheit Kräfte gesogen; als die Errichtung des Reiches die Einheit hervorgebracht

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hatte, hörten die Einheitsgedanken auf, poetisch fruchtbar zu sein.“ (Kummer 1909, S. 444) Man befürchtet eine Nivellierung der Literatur und sucht mit Sammelwerken regionaler Texte den Kanon zu bereichern, in Analogie zu den in dieser Zeit gegründeten Heimatmuseen, die die regionale und kommunale Kultur dokumentieren. Aus demselben Impetus suchen viele Herausgeber mit Sammelwerken aus fremden Literaturen ein facettenreicheres Spektrum der ‚Weltliteratur‘ herzustellen. Beide Sparten lassen sich dem entdeckenden Sammeln zuordnen. Sie wenden sich auch aus unterschiedlichen Blickwinkeln gemeinsam gegen den zweiten Typus, das reproduzierende Sammeln, welches Sammelwerke erzeugt, die meist bereits hinlänglich bekannte Texte wieder und wieder in ähnlichen Anordnungen zusammenstellen und als Werkmedium zweiter Ordnung funktionieren. Solches Verhalten erklärt sich aus der Sozialgeschichte: Im expandierenden Buchmarkt nach 1840 werden Lyrikanthologien als Hort des Schönen und Gefälligen in Massen vor allem für Mädchen und Frauen konzipiert. Diese Anthologien neigen zur Trivialisierung der Lyrik. Aufgrund der Rezeptionsverengung durch Rubrizieren der Texte nach Stoffen und Motiven, der Rezeptionsfixierung durch Erläuterungen und Illustrationen, durch Zyklenbildung und Texteingriffe geht die den lyrischen Texten eigene Komplexität verloren. Anthologien wie Elise Polkos Dichtergrüße (1860, 337. Tsd. 1922) oder Georg Scherers Deutscher Dichterwald (1853, 24. Aufl. 1911) versammeln ungeachtet ästhetischer Differenz Texte hochgewerteter Autoren mit solchen von Epigonen oder Dilettanten. Letztere haben auf dem Anthologienmarkt sogar mehr Erfolg als anspruchsvolle Poeten. Die Anthologienschwemme bringt zeitweilig die Lyrik und ihre Verfasser in Verruf. Konsequenterweise treten seit dem Höhepunkt dieser Vermassung in der Gründerzeit bis heute immer wieder Einzelne auf, die mit ihren Sammelwerken gegenzusteuern versuchen und dieses Medium für eine Korrektur der ausgetretenen Bahnen verwenden, so etwa Theodor Storm: Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius (1870), Stefan George und Karl Wolfskehl: Deutsche Dichtung (1902), Kurt Pinthus: Menschheitsdämmerung (1920), Walter Höllerer: Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte (1956), Hans Magnus Enzensberger: Museum der modernen Poesie (1960). In der Gegenwart sind literarische Anthologien nicht auf Buchmedien beschränkt. In Hörbüchern (f II.14/21) werden Rezitationen klassischer wie aktueller Texte zusammengestellt, die häufig von prominenten Schauspielern und Rezitatoren vorgetragen werden (z. B. Die Gedichte-Box; Lauter Lyrik: Einmal noch den Abend halten – Abendlieder und Nachtgedichte; Kinski spricht Werke der Weltliteratur). Auch digitale Medien werden genutzt, um nach unterschiedlichen Kriterien zusammengestellte Textsammlungen zu veröffentlichen: Dies reicht von CD-ROMs (z. B. Reclam Klassiker auf CD-ROM) über E-Books bis hin zu Websites und Literaturportalen im World Wide Web. Dabei wird die Reproduktion der

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Texte häufig mit Audiofassungen sowie Bilddokumenten kombiniert. Auch die genuine ‚elektronische‘ Literatur bzw. ‚Netzliteratur‘ (f II.23) wird in Anthologien zusammengefasst, die einen Überblick über solche neue Formen geben (z. B. Electronic Literature Collection).

Literatur Bark, Joachim, u. Dietger Pforte: Die deutschsprachige Anthologie. Bd. 1: Ein Beitrag zu ihrer Theorie und eine Auswahlbibliographie des Zeitraums 1800–1950. Bd. 2: Studien zu ihrer Geschichte und Wirkungsform. Frankfurt a. M. 1969–1970. Eßmann, Helga, u. Udo Schöning (Hg.): Weltliteratur in deutschen Versanthologien des 19. Jahrhunderts. Berlin 1996. Gulya, János, u. Norbert Lossau (Hg.): Anthologie und interkulturelle Rezeption. Frankfurt a. M. 1994. Halub, Marek: Johann Gustav Gottlieb Büsching 1783–1829. Ein Beitrag zur Begründung der schlesischen Kulturgeschichte. Wrocław 1997. Häntzschel, Günter: Bibliographie der deutschsprachigen Lyrikanthologien 1840–1914. 2 Bde. München 1991. Häntzschel, Günter: Die deutschsprachigen Lyrikanthologien 1840 bis 1914. Sozialgeschichte der Lyrik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden 1997. Häntzschel, Günter (Hg.): Literatur in der DDR im Spiegel ihrer Anthologien. Wiesbaden 2005. Kittel, Harald (Hg.): International Anthologies of Literature in Translation. Berlin 1995. Kummer, Friedrich: Deutsche Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts, dargestellt nach Generationen. Dresden 1909.

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4 Sonderausgaben Elisabeth Kampmann Unter Sonderausgaben versteht man die Ausgaben eines Textes, die textgleich mit der Originalausgabe sind, sich jedoch hinsichtlich der Ausstattung und Preisgestaltung unterscheiden. Sonderausgaben tragen eine eigene ISBN und dürfen in Deutschland nach geltendem Preisbindungsgesetz 18 Monate nach der Erstausgabe erscheinen. Der Begriff ‚Sonderausgabe‘ kann die aufwändig ausgestatteten Ausgaben eines Textes, d. h. bibliophile Ausgaben, Vorzugs- und Prachtausgaben meinen. Heutzutage umfasst er jedoch vor allem die preisgünstigeren Ausgaben. Dazu zählen Volksausgaben oder wohlfeile Ausgaben, Taschenbuchausgaben, Buchklubausgaben, Studienausgaben sowie die Ausgaben der Medienbibliotheken. Auch anlassbezogene Ausgaben wie Jubiläumsausgaben und das ‚Buch zum Film‘ erscheinen in einer Sonderausstattung. Sonderausgaben können Werke zweiter oder dritter Ordnung konstituieren, indem etwa die Bände zu einer Reihe zusammengefasst werden, die einen eigenen Stellenwert für Leser und Sammler erhält. Die Werkeinheit der Standardausgabe wird damit tendenziell aufgelöst. Der Kontext, in Bezug auf andere Texte und andere Buchprodukte, wird verändert. Durch die zeitnahe oder zeitgleiche Verfügbarkeit unterschiedlicher Werkausgaben verändert sich aber auch das Verhältnis des Lesers zum Text. Dadurch, dass ein literarischer Text in mehreren Ausstattungen auf dem Markt erhältlich ist, wird er nicht mehr so stark mit einer bestimmten Ausgabe als Werkeinheit identifiziert: Lernt ein Leser einen Text in unterschiedlichen Ausgaben kennen, ‚löst‘ sich dieser in der Wahrnehmung des Lesers vom Buchmedium, da verschiedene Varianten der Werkeinheit die Unselbstverständlichkeit der Präsentationsweise eines Textes bewusst machen. Sonderausgaben sind ein buchhändlerisches Mittel, um Titel in anderen oder größeren Käuferkreisen abzusetzen. So kann ein Verlag durch eine Sonderausgabe Käufer erreichen, denen der Preis für die Originalausgabe zu hoch ist oder die erst durch eine Verfilmung auf ein literarisches Werk aufmerksam geworden sind und durch die Aufmachung einer Ausgabe als ‚Buch zum Film‘ die Verbindung zwischen Text und Filmerlebnis herstellen. Die folgenden historischen Beispiele beziehen sich auf den deutschsprachigen Raum. Sonderausgaben, verstanden in Abgrenzung zur Normalausgabe, entstanden mit dem Buchdruck. Von Gutenbergs Bibel erschienen neben den etwa 150 Drucken auf Papier 30 bis 35 Exemplare auf Pergament, die für 50 statt 20 Gulden erworben werden konnten. Mit ihrer personalisierten Ausstattung wirkten seit dem 15. Jahrhundert die Fürstenausgaben dem Auraverlust entgegen, den ein Werk als

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reproduzierbares Druckerzeugnis hinnehmen musste: Durch die Verwendung von Papier, durch einheitliche Schrifttype und Satz, aber auch durch die mit dem Buchdruck gestiegenen Verbreitungsmöglichkeiten eines Werks entstand im 15. Jahrhundert der Eindruck der Profanierung des Leseerlebnisses. Die Fürstenausgaben entgingen dieser Tendenz durch die Verwendung von kostbaren Bedruckstoffen (f I.7 Beschreibstoffe) wie Pergament und exklusiven Einbänden, durch Widmung, handkolorierte Illustrationen oder Parfümierung. Im großen Maßstab wurden Sonderausgaben von den Verlagen seit dem 18. Jahrhundert genutzt, um auf die Kaufkraft und die Bedürfnisse unterschiedlicher Gruppen eingehen zu können. Die Prachtausgaben für bürgerliche Adressaten entstanden Ende des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum mit der Herausbildung eines literarischen Nationalkanons und so mit dem Bedürfnis, den Klassikern der deutschsprachigen Literatur eine ihnen gebührende Präsentationsform zu geben. Die Prachtausgaben literarischer Werke beerbten hinsichtlich ihres Herstellungsaufwands und ihres Gebrauchs aufwändig ausgestattete Bibelausgaben nach der Ausdifferenzierung des Literatursystems um 1800: „Kein Zweifel, die Prachtausgabe ist nicht als Gebrauchsbuch, sondern als Kultgegenstand einer literarisch gebildeten und national fühlenden Elite konzipiert“ (Mazzoni 1991, S. 13). Diese bibliophilen Sonderausgaben mit Illustrationen namhafter Künstler übernahmen also, wie einstmals die Fürstenausgaben, die Funktion der Reauratisierung des Buchs zu einer Zeit, in der die Buchproduktion industrialisiert und gesteigert wurde. Hohe Auflagen zu niedrigen Preisen brachten nämlich eine Vereinheitlichung der Ausstattung mit sich. Standen die Prachtausgaben zunächst im Dienste der Klassikerverehrung und Nationenbildung, so wurden sie im Laufe des 19. Jahrhunderts, besonders in den Gründerjahren, zunehmend zu Prestigeobjekten und Geschenkartikeln des solventen Bürgertums. Nicht mehr nur etablierte Klassiker wurden nun mit edler Ausstattung verlegt, sondern auch neuere literarische Texte. Da Besitz und Kenntnis eines literarischen Werkes allein nicht mehr die sozialen Grenzen hinreichend markierten, wurden verstärkt die Prachtausgaben zu Statussymbolen. Als „typographische Nippesfiguren“ (Wittmann 1991, S. 270) wurden sie im bürgerlichen Salon auf Büchertischen ausgelegt und frontal präsentiert, was die aufwändige Gestaltung des Umschlags rechtfertigt. Die Prachtausgaben als Bestandteil bürgerlicher Einrichtungskultur wenden sich vorrangig an weibliche Käuferkreise (Mazzoni 1991, S. 61). Die Tatsache, dass die Bücher weniger der Lektüre als der Repräsentation dienten, hat schon früh kritische Stimmen laut werden lassen, die den Streit zwischen Verfechtern des ‚schönen Buchs‘ und des ‚Gebrauchsbuchs‘ begründen. So erblickte 1886 Ernst Eckstein „in dem modernen Illustrationsunfug einen neuen Beleg für die Thatsache, daß die Litteratur bei dem größten Teile des Publikum zur bloßen Toilettenfrage geworden ist“ (Eckstein 1886, S. 49).

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Die Produktion der Prachtausgaben steht in Verbindung mit den wohlfeilen Volksausgaben und stieg in den Gründerjahren inflationär. So reagierten die Verlage einerseits auf die Gemeinfreiheit vieler literarischer Werke nach 1867 und auf das Distinktionsbedürfnis des Besitzbürgertums: Als im sogenannten ‚Klassikerjahr‘ 1867 die Texte der bis 1837 verstorbenen Autoren gemeinfrei wurden, brachte der Buchhandel zahlreiche billige Ausgaben der Klassiker ‚unters Volk‘. Prachtausgaben repräsentierten zudem den Stand der herstellerischen Möglichkeiten in der Buchproduktion und wurden als technische Höchstleistungen auf Industrieausstellungen gezeigt (Mazzoni 1991, S. 33). Neben den Prachtausgaben entstanden im 19. Jahrhundert zahlreiche neue Formen, literarische Werke mittels preisgünstiger Sonderausgaben zu popularisieren: Die Buchproduktion wurde durch Rationalisierung effizienter und ermöglichte es, hohe Auflagen zu günstigen Preisen herzustellen. Kleinformatige Taschenbücher wurden über den Kolportagehandel verbreitet. Zudem schuf eine steigende Mobilität der lesenden Bevölkerung neue Lektürebedürfnisse auf Reisestrecken und damit neue Vertriebsmöglichkeiten über den Bahnhofsbuchhandel. Vergleichsweise preiswerte Sonderausgaben wie die Volksbibliothek deutscher Classiker des Stuttgarter Cotta-Verlags erhielten 1867 starke Konkurrenz, da viele Verlage nun mit günstigen Ausgaben auf den Klassikermarkt drängten. Als populärstes Beispiel mag Reclams Universal-Bibliothek gelten. Die Reclam-Ausgaben waren insofern besonders attraktiv, als sie die üblichen Ladenpreise drastisch unterschritten. Die Bände konnten einzeln erworben werden. Innovative Vertriebsmöglichkeiten machten überdies die Reclam-Ausgaben weithin verfügbar: Für Bahnsteige etwa entwickelte der Verlag Automaten, aus denen man die Bände ziehen konnte. Den volksbildnerischen Impetus der Universal-Bibliothek stellte der Verlag deutlich heraus, verlegte jedoch zwischen den kanonischen Texten europäischer Literatur stets auch unterhaltende Titel im Programm der Universal-Bibliothek. Obwohl die Bände im Kleinformat auf günstigem Papier und engem Satzspiegel gedruckt wurden, bemühte sich Reclam, die Ausgaben aufzuwerten, indem Blumendekor oder stilisierte Säulen die Kupferstiche der Prachtausgaben imitierten und die Klassizität des beinhalteten Werks anzeigten. Im 20. Jahrhundert wurde der Markt für billige Bücher ausgebaut, wohingegen die auf Repräsentation ausgelegte, in großem Maßstab produzierende Prachtausgabenherstellung zurückging. Die hohen Herstellungskosten für Hardcover-Ausgaben waren zunächst ein Hindernis für den Eintritt der Verlage ins Billigbuchsegment. 1910 vertrieb Ullstein jedoch die ersten Roten Ullstein Bücher zum Preis von je einer Mark und setzte mit dieser Serie günstiger Sonderausgaben aus dem eigenen Programm einen Trend, der nach dem Zweiten Weltkrieg verstärkt aufgenommen wurde. Prominent ist der Zusammenschluss von neunzehn Verlagen, die 1954–1972 erfolgreiche Titel ihres Programms als Bücher der Neun-

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zehn in Sonderausstattung auf den Markt brachten. Besonders in den 1950er Jahren stieg die Produktion billiger Sonderausgaben rasant an, die in der Tradition des 19. Jahrhunderts in Reihenausstattung erschienen, um die Produktionskosten und Ladenpreise möglichst gering zu halten. Einen wichtigen Marktfaktor für den Vertrieb von Sonderausgaben stellen im 20. Jahrhundert die Buchgemeinschaften oder Buchklubs dar. Vorformen der Buchgesellschaften gab es bereits im 18. Jahrhundert. In der Weimarer Republik gewannen sie an Bedeutung. Buchgemeinschaften funktionieren nach unterschiedlichen Prinzipien, setzen jedoch die Mitgliedschaft und eine garantierte regelmäßige Abnahme von Produkten aus dem Programm voraus. Die Buchgemeinschaften vor dem Zweiten Weltkrieg waren eng mit dem Volksbildungsgedanken verknüpft und vertrieben die Bücher ihres Programms als Medien der weltanschaulichen Prägung oder der Aufklärung und des gesellschaftlichen Aufstiegs. So verzichtete etwa die 1924 ins Leben gerufene Büchergilde Gutenberg nach genossenschaftlichem Vorbild auf Gewinne. Nach 1945 bauten die Buchgemeinschaften vor allem das Unterhaltungsprogramm aus. Einige verpflichteten ihre Mitglieder zur monatlichen Abnahme der vom Verlag gewählten ‚Vorschlagsbände‘. Diese Praktiken werteten Kritiker der Buchgemeinschaften, z. B. Habermas, als Entmündigung der Leser, da die literarischen Werke durch den direkten Vertriebsmodus der literarischen Kritik und damit der räsonierenden Öffentlichkeit entzogen werden (Habermas [1962] 1990, S. 256f.). Mit der Dominanz der audiovisuellen Medien im Unterhaltungssektor und dem Erfolg der Buchkaufhäuser büßten die Buchgemeinschaften in den 1980er Jahren an Bedeutung ein. 1950 kamen mit Rowohlts Rotations Romanen (rororo) die ersten Taschenbücher ‚modernen Typs‘ in Deutschland auf den Markt. Die Taschenbuchverlage griffen nur mittelbar auf die Wurzeln des Taschenbuchs in Deutschland zurück und orientierten sich vielmehr an den mass market paperbacks, die in England und den USA seit Jahrzehnten große Erfolge hatten. Die modernen Taschenbücher zeichneten sich vor allem durch das Reihenprinzip aus. Es bedeutete ein einheitliches Format und einheitliche Preiskategorien, die Nummerierung der Bände und den Fortsetzungsbezug, in dem Buchhändler sich zum Abonnement einer ganzen Reihe statt zum Erwerb von einzelnen Werken entscheiden. Dadurch, dass Taschenbuchverlage zunächst keine Einzeltitelwerbung veranstalteten, sondern die Reihe als Marke fungierte, auch durch die einheitliche Ausstattung und die hohen Auflagen, konnten die Ladenpreise der Taschenbücher gering gehalten werden. Das Reihenprinzip bedeutete aber auch die Beschränkung auf Texte mit einer taschenbuchtauglichen Länge und mit Chance auf rentablen Absatz. Reihen animieren die Buchkäufer zum Sammeln der einzelnen Bände. Durch sie werden die literarischen Werke, unter dem Aspekt der Reihe,

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neu verknüpft. Als der Deutsche Taschenbuch Verlag (dtv) etwa 1962 Walter Jens in der „sonderreihe“ zwischen Vertretern der klassischen Moderne und internationalen Avantgarde platzierte, verlieh das dem damals jungen Autor einen avantgardistischen Abglanz. Zahlreiche Reihen arbeiten mit Superlativen und Kanonrhetorik und versprechen die ‚besten‘ oder ‚wichtigsten‘ Werke der ‚Weltliteratur‘, die ‚Klassiker‘ oder ‚den Kanon‘. Diese Etikettierung haftet damit auch den Einzeltiteln einer Reihe an. Die Eingliederung der unterschiedlichen Werke in eine uniform ausgestattete Taschenbuchreihe rief bei Kritikern den Eindruck der Gleichmacherei hervor. Hans Magnus Enzensberger befand: „Ezra Pound oder Daphne du Maurier, die Bibel oder das Einmaleins für junge Mütter: fast sieht eines wie’s andere aus. Auch in dieser Sekunde des Zögerns bleibt der Passant sich selbst und seiner Ratlosigkeit überlassen“ (Enzensberger 1969, S. 136). Wie bereits der Kolportagebuchhandel und die Buchgemeinschaften, so entzog sich auch der Vertrieb der Taschenbücher, früher als der von Normalausgaben, der Obhut bildungsbürgerlicher Buchhändler: Taschenbücher wurden schon in den 1950er Jahren in Selbstbedienung erworben, so dass die Informationen auf dem Buch selbst (vor allem der Klappentext) an Bedeutung gewannen. Sie wecken bestimmte Leseerwartungen und lenken die Lektüre und die Deutungen des literarischen Werks. Die Bände wurden in Drehständern präsentiert, so dass der Umschlag die Aufmerksamkeit des Interessenten auf sich ziehen musste und dementsprechend auffällig gestaltet ist. Wie die Untersuchung von Taschenbüchern der 1950er Jahre zeigt, werden die auf den Umschlägen geweckten Erwartungen oftmals nicht vom Text eingelöst. So versah Rowohlt etwa deutschsprachige Romane der 1930er Jahre im Taschenbuchformat mit Coverillustrationen, die sie in ein amerikanisches Setting verlegen (z. B. Richard Katz’ Leid in der Stadt von 1954), um ihnen Aktualität zu verleihen und das zeitgenössische Interesse an amerikanischer Spannungsliteratur zu nutzen. Mit den Taschenbüchern flammte auch erneut die Diskussion um legitime Lektürepraktiken auf: Zunächst dominierte die Deutung, dass das Taschenbuch durch die massenhafte Verbreitung eines literarischen Werkes letztlich zu dessen Marginalisierung beitragen würde. Je mehr Geld man für das literarische Werk investieren müsse, so eine weitere Überlegung, desto bewusster wähle man es unter anderen Lektüren aus. Damit steige die Leselust, die Identifikation mit dem Werk und die Bedeutung, die ein Leser dem Gelesenen beimisst. In den 1970er Jahren hingegen wurde das Taschenbuch als Gebrauchsbuch argumentativ in Stellung gebracht gegen das gebundene ‚schöne Buch‘. Im Gegensatz zu diesem, so die Taschenbuchverfechter, werde es tatsächlich gelesen. Auch ermögliche es einen kritischen Umgang mit dem Text, da der Leser durch den niedrigen Preis keine Scheu hätte, Randkommentare anzubringen und das Werk als alltäglichen Nutzgegenstand mit sich zu führen.

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Auch wenn sich Taschenbücher in den letzten Jahrzehnten ausstattungsmäßig und vertriebstechnisch weitgehend den Hardcoverausgaben angeglichen haben, wirkt die Präsentation in der Reihe weiter auf die Wahrnehmung eines literarischen Titels ein. Das Reihenprinzip machten sich auch die Medienbibliotheken zu eigen, die in Folge der 2004 von der Süddeutschen Zeitung herausgegebenen Serie 50 große Romane des 20. Jahrhunderts aufkamen. Für fast alle Sonderausgaben gilt, dass der literarische Text, der über sie als Werk neu konstituiert wird, nach außen sichtbar aus seinem ursprünglichen Publikationskontext herausgenommen wird. Das Werk kann einerseits stärker individualisiert werden, als es bei der Normalausgabe der Fall ist. Beispiele hierfür sind sowohl die personalisierten Fürstenausgaben als auch nummerierte und limitierte Auflagen mit bibliophilen Zugaben, die über die Seltenheit oder Kostbarkeit ihrer Ausstattung Sammlerwert erlangen. Als gegenläufige Tendenz zur Individualisierung von Ausgaben mit aufwändiger Sonderausstattung steht andererseits die Normierung der Ausstattung von Sonderausgaben im unteren Preissegment. Auch im Fall der Billigausgaben wird ein literarischer Text in einen neuen Kontext gestellt, hier allerdings durch die Eingliederung in eine Reihe gleich ausgestatteter Werke. Durch die mit dem Reihennamen verbundene Rubrizierung und die reihengemäße graphische Gestaltung wird die Rezeption eines literarischen Werkes in einer anderen Richtung festgelegt als bei der Normalausgabe. Einen Sonderfall der Neukontextualisierung der literarischen Texte als Sonderausgaben stellen gewissermaßen Jubiläums- oder Nostalgieausgaben und Reprints dar, die nach einer Änderung der Normalausstattung den Text erneut in Anlehnung an die Erstausgabe ausstatten (z. B. Nostalgieausgaben der Werke Thomas Manns im Fischer Verlag). Auch finden sich Beispiele dafür, dass bereits die Normalausstattung so ungewöhnlich gestaltet wird, dass sie zum Sammlerstück wird (z. B. Arno Schmidts Zettels Traum). Sonderausgaben spielen heutzutage kaum mehr eine Rolle als Statussymbole oder Mittel der Volksbildung. Sie werden angesichts sinkender Rentabilitätsschwellen oftmals zeitgleich oder zeitnah zur Normalausgabe als Parallelausgaben zielgruppengerecht und anlassbezogen vermarktet.

Literatur Eckstein, Ernst: „Das moderne Illustrationswesen“. In: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart 11 (1886) H. 2, S. 41–50. Enzensberger, Hans Magnus: „Bildung als Konsumgut. Analyse der Taschenbuch-Produktion“. In: Ders.: Einzelheiten I. Bewußtseins-Industrie. Frankfurt a. M. 1969, S. 134–166. Funke, Fritz: Buchkunde. Ein Überblick über die Geschichte des Buch- und Schriftwesens. München, New York 41978.

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Grundmann, Herbert: Parallelausgaben. Gegenüberstellung von Original- und Sonderausgaben der Verlage mit Buchgemeinschafts- und Taschenbuchausgaben. Bonn 1961; mit Nachträgen 1963–1965. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt a. M. 1990 [1962]. Janzin, Marion, u. Joachim Güntner: Das Buch vom Buch. 5000 Jahre Buchgeschichte. 3., überarb. u. erw. Aufl. Hannover 2007. Lucius, Wulf D. von: Bücherlust. Vom Sammeln. Köln 22000. Mazzoni, Ira D.: Prachtausgaben. Literaturdenkmale in Quart und Folio. Marbach a. N. 1991. Wittmann, Reinhard: Geschichte des deutschen Buchhandels. 2., durchges. Aufl. München 1991.

Flugpublizistik

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5 Flugpublizistik Daniel Bellingradt, Michael Schilling Begriffsexplikation (Daniel Bellingradt) Als Flugpublizistik wird die Gesamtheit der ‚fliegenden Blätter‘ in allen Variationen bezeichnet, die ungebunden, d. h. ursprünglich ohne Einband, hergestellt werden, tendenziell geringen Blattumfang aufweisen und anlassgebunden (‚ereignisabhängig‘) selbstständig publiziert werden. In Unterscheidung zu periodisch-seriellen Publikationen wie Zeitungen oder Zeitschriften (f II.7) sind die Varianten der Flugpublizistik – die z. B. vom einblättrigen, illustrierten Flugblatt im Folioformat bis zur mehrblättrigen, textbasierten Flugschrift in Quartoder Oktavformat reichen können – grundlegend Akzidenzien (f II.19 Gelegenheitspublikation), da sie auf eine bestimmte Kommunikationssituation hin thematisch ausgerichtet sind und somit unregelmäßig erscheinen. Seit Mitte des 15. Jahrhunderts ist Flugpublizistik nahezu ausnahmslos gedruckt, nichtsdestoweniger gibt es auch handschriftliche Exemplare (f I.10 Textreproduktion). Flugpublizistik entsteht in der Regel aus drei, teils untrennbar miteinander verbundenen bzw. in Wechselwirkung stehenden Motivationsebenen: als autonome Autoren-Meinung, als Auftragstitel und als ökonomisches Produkt. In der Frühen Neuzeit stellten die ‚fliegenden Blätter‘ in der Regel ein lukratives publizistisches Verkaufsgut dar, welches lediglich in Ausnahme- oder Konfliktsituationen zu opportunen Zwecken auch kostenlos verteilt wurde. Seit dem 19. und 20. Jahrhundert tritt die kostenlose Verteilung von ‚Flyern‘ zu Propaganda- und Werbezwecken sowie zu Mobilisierungs- und Orientierungszwecken in den Vordergrund. Eine durchschnittliche Auflagenhöhe von Flugpublizistik in der Neuzeit ist aufgrund der unterschiedlichen Ausprägungen nicht bezifferbar und unterliegt erheblichen Schwankungen. In der Frühen Neuzeit reichten die Auflagen einzelner Flugdrucke von 150 bis zu 10.000 Exemplaren, während beispielsweise im Zweiten Weltkrieg einzelne Titel hunderttausendfach gedruckt wurden. Während die Erforschung einzelner Segmente der Flugpublizistik des 16., 17. und 18. Jahrhunderts bereits zu diversen katalogisierenden und auswertenden Studien geführt hat, fehlt für die jüngere Zeit, bis auf punktuelle Ausnahmen, größtenteils selbst die bibliographische Wahrnehmung. Der Begriff ‚Flugpublizistik‘ ist jüngeren Datums (Bellingradt 2008) und subsumiert die Vielzahl an international und fachwissenschaftlich vorhandenen Teildefinitionen zu nichtperiodischen und ‚kleinen‘ Publikationen des sogenannten Tagesschrifttums (Schottenloher 1922), die u. a. von Pamphlet, Neue Zeitung, Einblattdruck, Edikt über Liedflugschrift und pliegos bis zu broadside ballad,

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corantos, canards oder avvisi reichen, ohne auf das Inhaltskriterium zu setzen. Ähnlich wie die beiden Begriffsprägungen des späten 18. Jahrhunderts ‚Flugblatt‘ und ‚Flugschrift‘, die Christian F. D. Schubart für das Jahr 1787 als Analogbildungen zum französischen feuille volante bzw. lateinischen folium volans zugeschrieben werden (Feldmann 1909, S. 108) und in der Folge synonyme und uneinheitliche Verwendung fanden, orientiert sich auch der Terminus ‚Flugpublizistik‘, mit dem Präfix ‚Flug-‘, an der Metaphorik des Fliegens. Die Kennzeichnung von bestimmten Druckpublikationen als ‚fliegend‘ ist spätestens seit Mitte des 16. Jahrhunderts geläufig (Schilling 1990, S. 3); im 18. Jahrhundert erwähnte u. a. Gotthold Ephraim Lessing in seinen Briefen an Johann Gottfried Herder mehrfach fliegende Blätter und fliegende Bogen. In der Metapher des Fliegens findet Betonung, was diese Medien besonders in der Frühen Neuzeit auszeichnete und welche kommunikativen Wirkungen sie entfalten konnten. Grundlegend deutet das Attribut ‚fliegend‘ auf die relativ einfache, schnelle und kostengünstige materielle Herstellung hin, die die selten mehr als vier Druckbögen umfassenden Titel (je nach Format 4 Blatt Großfolio, 16 Blatt Quart bzw. 32 Blatt Oktav) zu einem lukrativen Geschäft für Autoren, Kupferstecher, Drucker, Verleger, Händler, Kolporteure etc. machte. Das frühneuzeitliche Druckergewerbe war kapitalintensiv und der Gewinnfluss zäh. Bei größeren Publikationen mussten hohe Summen vorfinanziert werden, die sich zumeist erst nach Monaten amortisierten. Hingegen waren Flugdrucke aufgrund ihrer Blattumfänge mit relativ niedrigem Kapitalbedarf realisierbar; ihre Situationsbezogenheit machte die Drucktitel in der Regel für Käufer interessant, so dass die Aussicht auf raschen Weiterverkauf an Zwischen- und Endhändler für die Akteure der ideellen und materiellen Herstellung sehr wahrscheinlich war und ökonomische Anreize bot. Zudem war Flugpublizistik aufgrund des tendenziell geringen Umfanges wortwörtlich leicht zu transportieren, was eine ambulante Distribution selbst in abgelegene ländliche Gebiete ermöglichte. Von Mitte des 15. bis ins späte 19. Jahrhundert waren fliegende Blätter als Handelsware die beherrschenden Druckmedien nicht nur innerhalb von städtischen Lebensräumen, sondern auch auf den ländlichen Handelsstraßen – die street literature (Shepard 1973) ließ in zahlreichen Fällen aus Handelsrouten Nachrichtenwege werden. Des Weiteren deutet die Metaphorik des Fliegens auf die kommunikativen Leistungen und Funktionen von Flugpublizistik innerhalb des zeitgenössischen Medienverbundes. In der Frühen Neuzeit war Flugpublizistik im wortwörtlichen Sinne populär: Da diese Drucke textlich und graphisch die beobachtete oder imaginierte Lebenswelt verarbeiteten und somit den Rezipienten relevante bzw. interessante Informationen, Deutungs- und Interpretationsangebote präsentierten, sprachen sie sowohl literati als auch illiterati an. Aufgrund ihrer charakteristischen „Bewertung und Kommentierung des Zeitgeschehens“ (Rosseaux 2010, S. 107) hatten diese Massenmedien breitenrezeptive Wirkung,

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regten Räsonnement und Anschlusskommunikation an und sorgten für Diskursnachhaltigkeit. Diskussionen, die sich im Anschluss an die oft mehrstufige Rezeption von Flugpublizistik einstellten, sorgten für eine breite Wahrnehmung der publizierten Inhalte, nicht selten kam ein Flugdruck-Exemplar über Lektüre, ‚Hören-Sagen‘ und Weitererzählen auf eine Rezipientenschar von 30 bis 40 Personen. Da sich an eine Veröffentlichung einer fliegenden Publikation zumeist mündliche, handschriftliche und gedruckte Reaktionen einstellten, war Flugpublizistik an der Verfestigung und Entstehung von weitverbreiteten Meinungsbildern entscheidend beteiligt. Da um genehme Informationszustände und Deutungstendenzen immer auch konkurrierend gerungen wurde und zumeist Flugschriften neue, antwortende und kommentierende Flugschriften provozierten, etablierte diese fliegende Publizität bereits in der Frühen Neuzeit ein (gewolltes und ungewolltes) polyphones Meinungsklima, welches kulturkonstitutiv eine pluralisierte Weltsicht sowie politische Relevanz von öffentlichen Vorgängen beförderte. In dieser Hinsicht wurde Flugpublizistik gezielt als „papierner Gegenwartsbeschleuniger“ eingesetzt, die das Meinungs- und Politikklima opportun prägen sollte (Bellingradt 2011, S. 372). Die vielköpfig publizierte ‚fliegende‘ Lebenswelt- und Weltbeobachtung trug mentalitätshistorisch entscheidend zur Etablierung von breitenrezeptiven Reflexionsmustern bei, die perspektivisch Politik- und Kulturauffassungen beeinflussten. In der Essenz sind die ‚fliegenden‘ Aspekte dieser Kleindrucke – Herstellungs- und Vertriebsgeschwindigkeit; ökonomische und rezipierende Popularität – über die Jahrhunderte nur möglich, weil eine effektive Zensur von Flugpublizistik nahezu unmöglich ist. Die ungebundenen Kleinformate waren zumeist ohne Impressum, d. h. ohne Angaben zu den an der ideellen und materiellen Herstellung Beteiligten, und unterliefen so häufig Zensurbemühungen seitens der Obrigkeiten. Die Marktorientierung der Händler während der Frühen Neuzeit sorgte zudem für eine Verbreitung der papiernen Verkaufsware, die teilweise geschmuggelt oder über klandestine Kanäle transportiert wurde. Es ist diese klandestine und anonyme bzw. pseudonyme Publizierungsmöglichkeit, gepaart mit relativ einfach zu entfachender Aufmerksamkeit für die eigene Ansicht, die den Einsatz von kostenlos verteilter Flugpublizistik auch in den gesellschaftspolitisch bewegten Zeiten des 19. und 20. Jahrhunderts, wie etwa der revolutionären Vorgänge der Jahre 1848/49 oder der Wendemonate 1989 in der DDR, für die Akteure sinnvoll erscheinen lässt. Auch in den Widerstandsaktionen gegen das nationalsozialistische Regime im Deutschen Reich hieß es: „Mit Flugblättern gegen Hitler“ (Zankel 2008). Vor- und nachträgliche Zensurmaßnahmen gegen Flugpublizistik waren und sind äußerst selten sowie schwierig umzusetzen. Alle Varianten der Flugpublizistik sind originär nichtbiblionome Medien, die jedoch nachträglich über zwei Wege Eingang in biblionome Medien finden kön-

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nen. Zum einen wurden vor allem Flugschriften- und Flugblätterbestände seit der Frühen Neuzeit thematisch oder chronologisch in Archiven (f II.26) und Bibliotheken (f II.27) in wortwörtlich zusammengebundenen Sammlungen bzw. Katalogen neu organisiert (f II.3 Sammelwerk). Bei dieser materiellen Überführung in ein neues Buchformat sind viele Titel in Umfang und Originalformat nach Belieben in partielle Versatzstücke ‚zurechtgestutzt‘ worden. Einzelne Titel(stücke) finden sich beispielsweise in Enzyklopädien der Frühen Neuzeit, in Ediktsammlungen moderner Archive, in umfangreichen Faksimile-Editionsprojekten oder am häufigsten als verkleinerte Abbildungen im Anhang von Forschungsstudien. Teilweise ordneten oder arrangierten auch schon die Drucker oder Verleger seit dem 16. Jahrhundert thematisch zusammenhängende Titel der Flugpublizistik zu neuen eigenständigen Publikationen, die dann zum Verkauf angeboten wurden. Solche Kompilationen standen als ungebundene, ‚rohe‘, Publikationen, d. h. in ungefalzten Bogen (in albis), oder als gebundene, reguläre Bücher in den Auslagen der Buchhändlerläden. Auch wegen dieser einfach zu bewerkstelligenden Publikations-Neuordnung von und mit Flugdrucken etablierte sich in der Frühen Neuzeit die ökonomisch geprägte Bezeichnung ‚kleine piecen‘ für fliegende Titel. Zum zweiten können (textliche wie graphische) Inhalte aus Flugdrucken in zitierender, paraphrasierender oder variierter Form ohne großen Aufwand in anderen biblionomen Medien auftauchen. Da das ‚Preß-Wesen‘ seit der Frühen Neuzeit hochgradig intertextuell, interdependent und intermedial geprägt war, sind sowohl die Zeitungsperiodika als auch die Flugdrucke häufig ein kollektiv-entstandenes Patchwork-Produkt, das von anderen (oralen, literalen und typographischen) Quellen inspiriert ist und zugleich adaptierend von diesen anderen Informationen profitiert. Dieses zeitgenössisch typische re-ordering von Informationen, die innerhalb des Medienverbundes zirkulierten, ist ein wesentliches Merkmal der Flugpublizistik. Eine solche kompilatorische Praxis der Autoren ging ohne Berücksichtigung eventueller Urheberrechte vonstatten. ‚Fliegende Blätter‘ können als publizistische Äußerungen, je nach Thema, Umfang sowie Können und Intention der an der materiellen und ideellen Produktion Beteiligten sowohl Text- bzw. Bildmedien als auch Werkmedien von Literatur sein – in der Regel sogar beides zugleich. Grundlegend verstanden die Initiatoren von Flugdrucken ihre jeweilige Äußerung als abgeschlossene kommunikative Einheit, die folglich – falls sie textliche Passagen enthielt – als abgeschlossene textliche Einheit angesehen wurde. Hierbei war es egal, ob diese Einheit orthonym, anonym, fingiert oder pseudonym publiziert wurde; wichtig war die Wiedererkennbarkeit sowie die Zitier- und Referenzfähigkeit für zukünftige kommunikative Akte. Ein solches Werkverständnis impliziert auf der Ebene der Initiatoren, dass ihre Publikation als aussagetragende Einheit speziell für diese Kommunikationssituation konzipiert war und somit als Akzidenzdruck eine

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kommunikative Rahmung erfuhr. Häufig unterstützte eine Titelgebung den Werkcharakter von Flugschriften und -blättern, auf den aus ökonomischer Sicht auch gebaut wurde: (Suggerierte) Werke verkauften sich besser. Da besonders Flugschriften genutzt wurden, um ein favorables Meinungsklima zu konstruieren, zu behaupten oder zu verteidigen, provozierten Flugschriften – weit häufiger als Flugblätter – immer auch neue, antwortende Flugschriften. Indem der reagierende Verfasser explizit oder implizit auf die vorherige fliegende Publizität in seiner neuen Publikation einging, bestätigte er auch nebenbei den Werkcharakter der explizit oder implizit genannten vorigen Titel. Zugleich sind die Inhalte von Flugschriften sowie -blättern, wie von Flugpublizistik allgemein, bereits in der Frühen Neuzeit das Ergebnis von intertextuellen und intermedialen Adaptions-, Inspirations- und Kompilierungsvorgängen. Die vom jeweiligen Verfasser als Werk konzipierte neue Flugschrift bzw. das neue Flugblatt bestand überwiegend aus einer Vielzahl von Texteinheiten, die in zitierender, paraphrasierender oder variierter Form aus anderen (mündlichen, handschriftlichen und gedruckten) Quellen gewonnen worden war. Über den Umfang der Weiterverarbeitung von literarischen Textanteilen in der Flugpublizistik fehlen selbst grundlegende Kenntnisse; Hinweise auf literarische Adaptionen, Inspirationen und Zitate finden sich jedoch en masse. Besonders die textbasierten Flugschriften waren häufig regelrechte Patchwork-Produkte, die z. B. auf die Berichterstattung von Zeitungen und Journalen sowie zeitversetzt auf die Inhalte von Chroniken einwirkten und zugleich aus der Weiterverarbeitung von textlichen Einheiten bzw. von Ideen dieser medialen Erscheinungsformen mitinspiriert wurden. Von einem Werk zweiter Ordnung kann wiederum gesprochen werden, wenn mehrere Flugschriften oder Flugblätter in chronologischer oder thematischer Ordnung zu neuen, eigenständigen Publikationen wortwörtlich zusammengebunden werden.

a) Geschichte (Daniel Bellingradt) Obwohl handschriftliche und gedruckte Flugpublizistik bereits vereinzelt in der Antike und im Mittelalter vorkommt, beginnt die eigentliche Geschichte der fliegenden Blätter mit dem Aufkommen und vermehrten Nutzen von effizienteren Drucktechniken, die in Ostasien bereits im 14. und in Westeuropa im 15. Jahrhundert entwickelt und genutzt wurden. In beiden Weltregionen vollzog sich zeitgenössisch – vermutlich isoliert voneinander – der allmähliche Übergang vom xylographischen Druckverfahren (‚Holzschnitt‘) zum typographischen in Europa bzw. zum Schriftstempeldruck in Ostasien (f I.10.b/d Textreproduktion). Während in der Folge Flugdrucke sowie später auch Presseperiodika in Westeuropa zu kulturkonstitutiven Massenmedien innerhalb des neuzeitlichen Medienver-

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bundes avancierten und ein fester medialer Bestandteil sowohl der (zunächst urbanen) Alltagskultur als auch der politischen Sphäre wurden, passierte laut aktuellem Forschungsstand derartiges in Korea, China und Japan nicht. Während die von Johannes Gutenberg Mitte des 15. Jahrhunderts verbesserte Drucktechnik für Textdarstellungen in den nächsten Jahrzehnten allmähliche Verbreitung vom Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation nach Westeuropa fand (insbesondere in niederländischen, französischen, italienischen und flämischen sowie etwas später in englischsprachigen Regionen) und somit Drucke prinzipiell schneller, preiswerter und effizienter hergestellt werden konnten, sorgten besonders die zahlreichen gesellschaftlichen, konfessionellen und militärischen Konfrontationen des 16. und 17. Jahrhunderts in Mitteleuropa für ein erhebliches Aufkommen an Flugpublizistik. Mit anderen Worten ausgedrückt waren die ersten Jahrhunderte der sogenannten ‚Gutenberg-Galaxis‘ (Marshall McLuhan) geprägt von einer Flut von situationsbedingten fliegenden Blättern aller Varia, die in Tiefdruckund Hochdruckverfahren für Graphik- und Typendarstellung hergestellt wurden. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, als das Flachdruckverfahren (Lithographie) erfunden wurde, war dabei für Textpassagen der Hochdruck gängiges Herstellungsverfahren, während Graphiken zeitgenössisch ein Tiefdruckverfahren benötigten. Herstellungsorte waren überwiegend bedeutendere Handels-, Verkehrs- und Nachrichtenzentren, die über eine stetig wachsende Zahl von legalen (d. h. privilegierten oder geduldeten) und illegalen Druckereien, sogenannten ‚Winckeldruckereyen‘, verfügten. Die zahlreichen Editionen, Sammlungen und Forschungsstudien u. a. zu den Bauernkriegen 1520–1525, zur Reformation, zum Dreißigjährigen Krieg, zum englischen Bürgerkrieg (1642–1649), zur französischen Fronde (1648–1653), zur Phase der niederländischen Republikgründung verweisen einerseits auf die Volumina und andererseits auf die Wirkungsmächtigkeit der Flugpublizistik innerhalb der Konfliktdynamiken. Flugpublizistik war ein wesentliches mediales Merkmal jener ‚Galaxis‘ und eröffnete prinzipiell eine effektive mediale Form der gesellschaftlichen Mitsprache für eine erweiterte Bevölkerungsschicht. Neben der ökonomischen Motivation für Gelegenheitspublizisten, Berufsschriftsteller, Drucker, Verleger etc. sorgten besonders politische Ambitionen und Dynamiken stetig für neue Flugpublizistik. Nicht nur die obrigkeitlichen und offiziösen Verlautbarungen der unterschiedlichen Konfliktparteien oder Privatpersonen wurden nun vermehrt und in steigenden Auflagen als Flugdrucke publiziert, sondern auch die Gegenstimmen sowie anonyme und pseudonyme Einwürfe, die argumentierend und kommentierend sowohl die Positionen als auch deren Publizität debattierten. Da militärische und gesellschaftliche Krisen- und Konfliktzeiten stets eine kommunikationsverdichtende Wirkung haben, ist Flugpublizistik auch im 18., 19. und 20. Jahrhundert ein wesentliches mediales Merkmal der europäischen Auseinandersetzungen: die drei

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Schlesischen Kriege des Preußenkönigs Friedrichs II. waren regelrechte Medienkriege, die auch ‚publizistische Feldzüge‘ umfassten und eine erhebliche Resonanz in der fliegenden und periodischen Publizistik Europas fanden; die revolutionären Ereignisse 1848/49 auf deutschem Boden stimulierten zahlreiche Akteure, aktiv in Flugdrucken für die eigene Position zu werben. Im Ersten und Zweiten Weltkrieg wurde ‚Flugblatt-Propaganda‘ in mehreren Milliarden Exemplaren von nahezu allen beteiligten Parteien systematisch eingesetzt zur psychologischen Kriegsführung, die motivierend auf die eigene Gemeinschaft und demoralisierend auf die befeindete Gemeinschaft wirken sollte. Diese Art der Flugpublizistik war selten größer als im DIN A5-Format und reichte von gefälschten faksimilierten Briefabdrucken von Kriegsgefangenen über Glorifizierungsbotschaften bis zu kurzen prägnanten Beschimpfungen. Damals wie heute werden solche ‚Kriegsflugblätter‘ oder ‚Frontflugblätter‘ von Flugzeugen aus – in speziellen Abwurfapparaten wie der sogenannten Monroe-Bombe – abgeworfen, an Ballons befestigt oder mittels spezieller Geschosse, wie der Flugblatt-Granate, in das jeweilige Bestimmungsgebiet befördert. Bereits bei der Belagerung von Trier im Jahr 1522 wurde die Metapher vom fliegenden Blatt wörtlich genommen – man schoss etliche Flugdrucke in die Stadt. Auch in der Gegenwart hält man an Flugdruck-Abwürfen aus Ballons und Flugzeugen noch fest: Nahezu wöchentlich lassen südkoreanische Aktivisten an der Grenze zu Nordkorea Ballons mit informierenden Flugdrucken gen Norden steigen, auf dass diese Informationen in das isolierte Land hineingetragen werden. Die Kriegsführung der NATO beinhaltete im Jugoslawien-Feldzug der 1990er Jahre ebenfalls den Abwurf von Flugblättern aus Flugzeugen; dies war auch 2011 bei der Intervention in Libyen der Fall.

b) Flugschrift (Daniel Bellingradt) Flugschriften bilden ein Segment innerhalb der variantenreichen Flugpublizistik und erfüllen auch deren grundsätzliche Kriterien. Eine Flugschrift ist somit eine Publikation, die trotz handschriftlicher Ausnahmen in der Regel gedruckt ist, ursprünglich ohne Einband (ungebunden) hergestellt wurde, tendenziell geringen Blattumfang aufweist und nicht periodisch erscheint, sondern ‚ereignisabhängig‘. Obwohl Flugschriften auch in Ausnahme- oder Konfliktsituationen kostenlos verteilt und angeboten wurden, stellen auch diese ‚fliegenden Blätter‘ seit dem 15. Jahrhundert in der Regel ein populäres Verkaufsgut dar, welches ökonomisch für Autoren, Drucker, Verleger, Distribuenten und ambulante Kolporteure von erheblicher Bedeutung im Alltag war. Die ‚Normalform‘ einer Flugschrift gibt es nicht, dennoch unterscheidet sich die Flugschrift formal vom einblättrigen Flugblatt durch Mehrblättrigkeit und ein kleineres Format sowie inhaltlich durch

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Textbasiertheit. Während ein Flugblatt in der Regel durch eine annähernd ausgeglichene Text-Bild-Kombination im Folio- bzw. Doppelfolio-Format charakterisiert ist, sind die Inhalte von Flugschriften nahezu ausschließlich textlich umgesetzt und weisen nur vereinzelt Graphikelemente, wie z. B. Titelkupfer, auf (f I.9 Layout). Aufgrund des mehrblättrigen Umfanges bietet die Flugschrift tendenziell Platz für längere Ausführungen, die überwiegend in Quart- und Oktav-Format publiziert wurden und, trotz regelmäßiger Ausnahmen, eher selten mehr als 48 Blatt (Quart) aufwiesen. In den allermeisten Fällen hatte eine Flugschrift zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert einen Umfang von vier bis 16 Blatt im Quartformat. Inhaltlich unterliegen Flugschriften keinen Festlegungen und Konventionen, vielmehr richten sich die Inhalte, wie bei Flugpublizistik charakteristisch, nach dem Anlass der Publikation, der intendierten Wirkung bei den tatsächlichen und vermuteten Rezipienten sowie an der Käuferorientierung. So können Flugschriften agitatorische Inhalte ebenso aufweisen wie nüchtern beobachtende, dokumentierende, kommentierende, abwägende, neutrale oder propagandistische. Stilistisch finden sich in Flugschriften alle möglichen Formen von Textsorten und Gattungen, je nach Belieben der bei der ideellen Herstellung des Inhaltes Beteiligten wurden u. a. Gedichte neben Prosapassagen, Liedtexten, Dialogen, Gebeten, Predigten, Fabeln oder Briefen in den Druck integriert. Diesbezüglich können Flugschriften mit literarischen Textanteilen auch als ‚literarische Medien‘ bezeichnet werden. Was generell für Flugpublizistik gilt, nämlich dass die eigentliche Geschichte der fliegenden Blätter in Westeuropa sowohl an die Verbesserung der Drucktechnik durch Gutenberg als auch an die zahlreichen gesellschaftlichen, konfessionellen und militärischen Konflikte seit Beginn des 16. Jahrhunderts geknüpft ist, bestätigt sich bei Flugschriften in besonderem Maße. Der zusammenhängende Prozess der Ausbreitung einer verbesserten Drucktechnik mit beweglichen Lettern sowie deren kulturellen Nutzung in überwiegend städtischen Zentren Westeuropas ermöglichte theoretisch eine relativ preiswerte und schnelle Produktion von kleinen Drucktiteln, was erstmals massenhaft während der Reformationszeit Einsatz fand. Das Wirken Luthers und seiner Unterstützer sowie die dadurch aktivierten Gegenkräfte entfachte eine bis dahin nicht dagewesene Nutzung, Verbreitung und Rezeption von Flugschriften, die über das ‚Hören-Sagen‘ und die zeitgenössische Kollektivrezeption auch die überwiegend nicht alphabetisierten Bevölkerungsschichten erreichten. Das Hin und Her der reformatorischen Debatten sorgte für einen „Flugschriftenboom“ (Köhler 1986, S. 250) bzw. eine „Flugschriftenexplosion“ (Schwitalla 1999, S. 56), deren Publizität einen bemerkenswerten Umfang erreichte. Allein für die Jahre 1520 bis 1526 sind ca. 11.000 unterschiedliche Titel in Erst- und Neuauflagen ermittelt worden, die eine Gesamtauflage von geschätzten 11 Millionen Exemplaren ausmachten. Mehr als

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die Hälfte dieser Flugschriften umfasste nicht mehr als vier Blatt im Quartformat und erhöhte so die Rezeptions- und Distributionsschnelligkeit der inhaltlichen Positionen sowie die Verkaufswahrscheinlichkeit. Obwohl diese publizierten Positionen in ihrer Massenhaftigkeit bereits einen Wandel der Dynamiken des zeitgenössischen Medienverbundes andeuten und als maßgebliche Stimuli eines relevanter werdenden Öffentlichkeitsphänomens anzusehen sind, bleibt die Zahl der Verfasser von Flugschriften zunächst sehr überschaubar. So werden Martin Luther beispielsweise zwischen 1518 und 1525 nicht weniger als 219 Flugschriftentitel, die wiederum in 1465 Erst- und Neuauflagen erschienen sind, zugeordnet. Ein maßgeblicher Faktor für die hohe kommunikative Wirkung der in den Flugschriften geäußerten Ideen, Kommentare und Beobachtungen im deutschsprachigen Raum ist die Verwendung des Deutschen – in FrakturSchrift, die nur von Fremdworten oder fremdsprachigen Textpassagen in Antiqua unterbrochen wird. Aus medialer Perspektive tragen die Flugschriften seit dem 16. Jahrhundert wesentlich dazu bei, das bis dahin noch überwiegende Lateinische aus der europäischen Publizistik zugunsten der Nationalsprachen allmählich bis abrupt auszutauschen. Obwohl die lesefähige Bevölkerung in der Frühen Neuzeit nur in lokalen Sonderfällen die Zehn-Prozent-Marke überstieg – für das Alte Reich wird eine Alphabetisierung von 2 bis 6 % taxiert –, etabliert sich die textlastige Flugschrift als ökonomisches Verkaufsgut sowie als Mittel der geistigen Auseinandersetzung, kommentierenden Weltbeobachtung und in Konfliktsituationen als effektive mediale Form, um opportune Ambitionen zu befördern. Durch die zunehmend umfangreicher werdende Publizität zu konkurrierenden Deutungsmustern wurden nicht nur militärische und politische Arkangrenzen allmählich gesprengt, sondern auch die alltägliche Lebenswelt einer breiten Bevölkerungsschicht tangiert. Da Flugpublizistik problemlos anonym und pseudonym publiziert werden können, somit die prinzipielle Impressumspflicht und Vorzensur einfach zu umgehen war, finden sich besonders in den Flugschriften kritische und räsonierende Kommentare zum Weltgeschehen, die in den periodischen Zeitungen, welche zu Beginn des 17. Jahrhunderts als ‚subjektlose‘, unkommentierte Publikationen im gedruckten Medienensemble auftauchen, nicht vorkommen. Im 17. und 18. Jahrhundert, als das illustrierte Flugblatt allmählich aus dem Medienverbund verschwand, prägen Flugschriften weiterhin besonders den medialen Alltag von urbanen Lebensräumen Europas. Hierbei stiegen die Flugschriften-Auflagen, die zeitgenössisch im Durchschnitt zwischen 800 und 1.000 Exemplaren umfassen, sobald Dissens und unterschiedliche Interpretationen herrschten. Von einer Vielzahl von Akteuren wurden Flugschriften in Städten des Alten Reiches um 1700 opportun als papierne Gegenwartsbeschleuniger eingesetzt, die wie „Impulse im medialen Resonanzraum“ wirkten und „Räsonierforen“ zu zumeist lokalen oder regionalen Themen

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schufen (Bellingradt 2011, S. 369ff.). Seit dem 18. Jahrhundert wurde mit Flugschriften Politik nicht mehr nur beobachtet, sondern zunehmend auch gemacht – dies gilt sowohl für die hohe Politik, wie etwa in der französischen Revolutionszeit um 1789, als auch für unzählige lokale und private Affären. In hohem Maße führten die zahlreich ausgetragenen Flugschriften-Duelle, in denen publizierte Antworten- und Kommentarsschleifen zu lokalen, regionalen oder reichsweiten Themen geschaffen wurden, zu mentalitätshistorisch bedeutsamen Sinnbildungsprozessen bei den beobachtenden Zeitgenossen. Plurale Politik- und Kulturauffassungen wurden in der Frühen Neuzeit auch durch die anhaltende Publizität von Pro- und Kontra-Argumenten in Flugschriften breitenrezeptiv geschärft. Nicht zuletzt die Wiedererkennung und -verwendbarkeit von Texten und Ideen wurde mittels Flugschriften beschleunigt, verfestigt und begünstigt. Im 19. Jahrhundert blieb die Flugschrift ein wesentliches mediales Merkmal in größeren Auseinandersetzungen wie dem revolutionären Treiben 1848/49 auf deutschem Boden. Im 20. Jahrhundert werden, bis auf Broschüren unterschiedlicher politischer und ökonomischer Interessensgruppen, kaum noch mehrblättrige Flugdrucke publiziert.

c) Flugblatt (Michael Schilling) Der Normaltyp eines Flugblatts besteht aus einem halben oder ganzen Bogen im Hochformat, der einseitig mit Titel, Bild und längerem, in Typendruck gesetztem Text bedruckt ist. Flugblätter erschienen unregelmäßig und wurden in der Frühen Neuzeit bevorzugt auf der Straße oder an der Haustür vertrieben, seit dem 19. Jahrhundert auch zu Werbe- oder Propagandazwecken kostenlos verteilt. Die Ausrichtung auf den Markt bedingt die im Dienst der Eigenwerbung stehende Plakativität, die durch das Layout (f I.9), die Wahl der Themen und die bildliche wie sprachliche Gestaltung der Blätter bewirkt wird. Damit lässt sich das Flugblatt von benachbarten Formen abgrenzen, zu denen es allerdings vielfache Berührungspunkte aufweist. Flugschriften unterscheiden sich durch ihre Mehrblättrigkeit, das kleinere Format und den geringen Bildanteil. Mandate, Erlasse und anderes offizielles Schrifttum wurden nicht verkauft und konnten daher auf eine marktgerechte Gestaltung verzichten. Landkarten besitzen in der Regel keinen eigenständigen Text, wie umgekehrt auf Kalendern die Bildanteile eine untergeordnete, oft nur ornamentale Rolle spielen. Das Kleine Andachtsbild, das man bei sich trug oder in Bücher einlegte, unterscheidet sich durch sein Format vom Flugblatt, während die Kunst- und Reproduktionsgraphik sich durch ihren geringen Textanteil abhebt, der zudem nicht gesetzt, sondern in die Platte graviert wurde.

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Die Metapher vom Fliegen wurde schon in der Antike für die schnelle Übermittlung und Verbreitung einer Nachricht gebraucht (Flügelschuhe des Götterboten Hermes). In der Frühen Neuzeit wurde die Metapher auch auf das Tagesschrifttum übertragen (fliegende Zeitungen). Bei Franz von Sickingen, der 1522 Zettel in das belagerte Trier schießen ließ, auf denen er der Bürgerschaft für den Fall der Übergabe Schonung versprach, kommt erstmals ein wörtliches Verständnis der Flug-Metapher zur Geltung. Das Ausbringen von Propagandablättern aus der Luft hinter den feindlichen Linien wurde in erheblichem Umfang erst im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71, dann in den beiden Weltkriegen und in den Anfangsjahren des Kalten Krieges praktiziert. Eine Theorie des Mediums Flugblatt, etwa in Form einer Poetik oder rechtlichen Bestimmung, gab es in der Frühen Neuzeit nicht (Adam 1999, S. 132). Auch begegnet keine feste Terminologie (Harms/Schilling 2008, S. 23–32). Die verwendeten Begriffe heben jeweils bestimmte Aspekte des Mediums hervor. Wurde von ‚Neuer Zeitung‘, ‚Relation‘ oder ‚Bericht‘ gesprochen, trat die Informationsleistung des Flugblatts hervor. Mit den Bezeichnungen ‚Contrafactur‘, ‚Bildnis‘ oder ‚Gemäl‘ stellte man die graphischen Anteile und die Blickfangwirkung der Blätter heraus. Die Begriffe ‚Zedul‘ oder ‚Scharteke‘ sollten die Flugblätter als wertlos erscheinen lassen. Die Bezeichnungen ‚Pasquill‘ oder ‚Schmähschrift‘, die auf den satirisch-aggressiven Schreib- und Darstellungsstil vieler Blätter abheben, diskriminierten das Medium als illegal, da unter diesen Termini Schriften verstanden wurden, die in den zeitgenössischen Zensurordnungen verboten waren. Wo hingegen von ‚Lied‘, ‚Spruch‘, ‚Brief‘ oder ‚Fabel‘ die Rede ist, wurde das jeweilige Blatt in einen literarischen Gattungskontext gerückt. Die Geschichte des Flugblatts setzt in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts mit xylographischen Drucken ein, bei denen der Textanteil aufgrund der aufwändigen Technik – ähnlich wie beim gleichzeitigen Schrotschnitt – gegenüber dem Bild zurücktrat (Warncke 2004). Generell war der Markt der Einblattdrucke in dieser Frühphase noch ausgesprochen heterogen. Diese Heterogenität ist auf den medialen Wandel zurückzuführen, der durch ein Neben-, Mit- und Gegeneinander von Mündlichkeit und Schriftlichkeit (f I.2), von Handschrift und Druck (f I.10 Textreproduktion) und von gemaltem und gedrucktem Bild (f I.4.b) gekennzeichnet ist. Der Medienwandel ist am frühen Flugblatt allenthalben ablesbar: an seiner Überlieferung, wenn gedruckte Blätter in handschriftliche Codices eingeklebt wurden; in Abschriften und Abzeichnungen gedruckter Vorlagen; an aufgezogenen und gerahmten Blättern, die den Übergang zur Tafel- und Leinwandmalerei vollziehen; an der Vielzahl medialer Technologien (Holzschnitt, Schrotschnitt, Kupferstich, Teigdruck; typo-, xylographische, gravierte, metallgeschnittene Texte, z. T. mit handschriftlichen Anteilen); an der formalen Heterogenität (Formate, Proportionen und Anordnung von Bild und Text), die auf den

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Anschluss an unterschiedliche Muster und Formtypen zurückgeht (Buchillustration, Lehrtafeln, Altäre, Epitaphien, Wappenbilder u. a.). Inhaltlich dominierten religiöse Themen teils erbaulichen, teils katechetischen Zuschnitts. Im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts setzte eine formale Konsolidierung ein, die zu einem Layout (f I.9.c) mit allseitigem Randabschluss, zentriertem Titel und Bild und mehrspaltig gesetztem Text führte. Dabei war es insbesondere eine Serie von Blättern des Straßburger Humanisten Sebastian Brant, deren Erfolg das später dominierende Erscheinungsbild illustrierter Flugblätter durchzusetzen half und zugleich einer thematischen Öffnung des bildpublizistischen Feldes vorarbeitete (Schilling 2008a). Diese thematische Diversifikation um 1500 führte dazu, dass neben die bislang dominierenden religiösen Sujets Nachrichtenblätter mit politischen oder außergewöhnlichen naturkundlichen Meldungen (Wunderzeichen wie Kometen, Missgeburten, Erdbeben), Propagandablätter zur Meinungssteuerung der politischen und (ab 1520) konfessionellen Öffentlichkeit sowie moralistische Blätter didaktischen oder satirischen Charakters traten. In den frühen Jahren der Reformation spielte das Flugblatt gegenüber der Flugschrift eine untergeordnete Rolle. Immerhin beteiligten sich ab den 1530er Jahren namhafte Künstler wie die beiden Cranachs, Erhard Schön, Peter Flettner, Jörg Breu d. Ä., Sebald Beham oder Georg Pencz an dem Bilderkampf gegen die römische Kirche (Meuche 1976; Beyer 1994; Oelke 1992). Wegen der satirisch-polemischen Sprachgewalt der beteiligten Kontrahenten hat besonders die Flugblattkontroverse zwischen Johann Fischart und Johann Nas die Aufmerksamkeit der Forschung auf sich gezogen (Stopp 1965; Oelke 1996; Spinks 2009). Hans Sachs ragt aus der Gruppe der namentlich bekannten Autoren wegen der großen Menge an Flugblättern hervor, die mit seinen Texten erschienen sind (Röttinger 1927). Vor allem konnten er und die an der Herstellung beteiligten Drucker und Formschneider dem Medium neue formale und funktionale Möglichkeiten abgewinnen. So entstanden neben den Einzelblättern paarweise aufeinander bezogene Blätter, ausladende, für die Wanddekoration bestimmte Blattfriese, Leporelli und Blattfolgen, die zusammengeheftet schon in die Nähe von Broschüre und Buch gerieten. Und der Nürnberger Meistersinger vermochte es, seine Texte sehr genau auf die Erfordernisse des Mediums abzustimmen, sei es, dass er mit Zahl und Länge seiner Versabschnitte die spätere Druckanordnung berücksichtigte, dass er deiktische Hinweise auf den Holzschnitt einbaute oder seine Verse als Ausruf inszenierte und somit der Kolportage als der primären Verkaufsform der Flugblätter anpasste (Schilling 2008b). Um die Wende zum 17. Jahrhundert trat eine durch Wahrnehmungs- und Geschmackswandel bedingte Ablösung der Holzschnittillustrationen durch Kupferstich und Radierung ein. Die mit kolorierten Holzschnitten versehenen Briefmalerblätter wurden in die Provinz abgedrängt, wo sie den Bedürfnissen einer

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einfachen Klientel noch genügten, während in den Druck- und Verlagszentren die eleganteren und detailgenaueren gravierten Illustrationen vorgezogen wurden (Brückner 1979, S. 137). Lediglich in Augsburg hielt sich aufgrund konfessioneller Besonderheiten das Briefmalergewerbe bis weit ins 18. Jahrhundert hinein und produzierte für die katholische Volksmission (Schilling 1997). Während im 16. Jahrhundert das Geschäft mit der Bildpublizistik von kleinen Offizinen und von größeren Druckereien bzw. Verlagen nur nebenher betrieben wurde, entwickelten sich im 17. Jahrhundert einige Verlage, in denen das Flugblatt im Zentrum ihres Geschäfts stand. Der Nürnberger Kunsthändler Paul Fürst (Mitte 17. Jahrhundert) legte häufig ältere Blätter wieder auf, wobei er die aus der Mode gekommenen Knittelverse durch neue ästhetisch anspruchsvollere Texte ersetzen ließ, für die er Autoren wie Sigmund von Birken oder Johann Klaj beschäftigte. Das (unvollständige) Verzeichnis der von ihm verlegten Blätter umfasst nicht weniger als 423 Positionen (Hampe 1914/15, 1920f.). Im Dreißigjährigen Krieg wurde das Medium von protestantischer Seite aus gezielt zur ideologischen Mobilisierung der Bevölkerung eingesetzt. Sichtbar wird diese politische Instrumentalisierung besonders in den Jahren 1620/21 (Vertreibung des ‚Winterkönigs‘ aus Böhmen) und 1631/32 (Gustav Adolf von Schweden in Deutschland), in denen die Flugblattproduktion in erheblichem Maße anstieg und die Politik der lutherischen Vormacht Sachsen flankierte, die in eben diesen Jahren ihre Neutralität aufgegeben und aktiv ins Kriegsgeschehen eingegriffen hatte. In der zweiten Jahrhunderthälfte gab das Flugblatt seine wichtige mediale Position zunehmend an die Zeitung ab. Als Bildmedium konnte es sich aber bis ins 18. Jahrhundert behaupten. Die Bilderbogen seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert schließen mit ihrer Tendenz zu erbaulicher Unterhaltung, frommer Andacht und Didaxe an Themen des frühneuzeitlichen Flugblatts an, ohne dessen politsch-satirische, aktualitätsund situationsbestimmte Komponenten aufzugreifen. Mit Wilhelm Busch erreichte der sonst eher betuliche und vielfach für kindliche Augen bestimmte Bilderbogen seinen qualitativen Höhepunkt, indem mit wenigen Strichen und markanten, bewusst alter- und volkstümelnden Knittelversen das biedermeierliche Selbst- und Weltverständnis des Publikums ironisiert und mit durchtriebenem Hintersinn bloßgestellt wurde. Das politische Flugblatt diente zunehmend als Medium oppositioneller Gruppierungen, welche die Vorzüge unaufwändiger Herstellung, schwerer Kontrollierbarkeit durch die Zensur und schneller Verbreitung für ihre Ziele nutzten (z. B. Weiße Rose, Samisdat, Studentenbewegung) (Caemmerer/Jungmayr 2010). Als Propagandainstrument kam es in den beiden Weltkriegen und den Anfängen des Kalten Krieges zum Einsatz (Kirchner 1974–2009).

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

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Flugpublizistik

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6 Postkarte Elisabeth Kampmann Als Postkarte bezeichnet man einen in der Regel rechteckigen Karton, der nach derzeitigem Standard der Deutschen Post 9 x 14 bis 12,5 x 23,5 cm misst und bei Adressierung und Frankierung zum postalischen Versand genutzt werden kann. Postkarten spielen als Medium der Literatur in zweierlei Hinsicht eine Rolle: Erstens können Postkarten, die im Handel in hohen Auflagen vertrieben werden, literarische Texte referieren, indem sie Textzitate und Anspielungen in Form von abgedruckten Graphiken und Photos tragen. Zweitens können im Postkartenformat individualisierte Texte oder Text-Bild-Kombinationen analog zur „Künstlerpostkarte“ versandt werden. Dann wird die Postkarte zum Werkmedium erster Ordnung. Diese beiden Fälle gilt es im Folgenden auseinanderzuhalten. Postkarten wurden im deutschsprachigen Raum am 1. Oktober 1869 als ‚Correspondenzkarten‘ in Österreich eingeführt und ab 1870 auch vom Norddeutschen Bund übernommen. Waren die ersten Postkarten noch schlichte Mitteilungsträger, datiert man den erstmaligen Vertrieb von Karten mit nennenswertem Abbildungsanteil gewöhnlich auf 1875. 1902 wurde in England die Zweiteilung der Adressseite eingeführt, die von da an auch Mitteilungen enthalten durfte. Bis zu dieser Neuerung, die sich 1906/07 international durchsetzte, trug die Kehrseite sowohl die Mitteilung des Postkartenschreibers als auch ein vorgedrucktes Motiv. Die formatfüllenden Bilder der Ansichtspostkarten thematisieren alle Lebensbereiche. In Deutschland waren als literarische Motive Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem Szenen aus kanonisierten Dramen oder Gedichten beliebt. Typisch ist die Kombination einer Illustration oder inszenierten photographischen Umsetzung eines markanten Textzitats mit einer inschriftartigen Wiedergabe des Zitats. Theaterpostkarten können sowohl Text und Figuren der literarischen Vorlage zeigen als auch die Inszenierung selbst bzw. die Schauspieler in stärkerer Loslösung von ihrer Rolle porträtieren (vgl. Holzheit 2011, S. 286f.). Auch finden sich zahlreiche Bildpostkarten mit dem Porträt eines Dichters, wie beispielsweise die Schiller-Postkarten anlässlich des Gedenkjahrs und der Schillerfeier 1905. Im Laufe des 20. Jahrhunderts trägt die Text-Bild-Beziehung (f I.4) der literarischen Postkarten zunehmend einen ironisch kommentierenden Charakter, bei dem eine banale oder anzügliche bildliche Darstellung das kanonische Zitat aus den Literaturklassikern konterkariert. Seit Ende des 20. Jahrhunderts sind auch die über den Buchhandel vertriebenen Zitatpostkarten beliebt, wobei hier nicht populäre Werkzitate, sondern Aphorismen gewählt werden, die ohne Abbildungsanteil mit Angabe des jeweiligen Autors präsentiert werden. Sie ermöglichen keinen Bezug zu einem konkreten Werk.

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Die Bildpostkarten mit Literaturzitaten stellen insofern ein Werkmedium zweiter Ordnung dar, als sie die Popularität eines literarischen Werks registrieren und ihrerseits konsolidieren. Indem hier nur einzelne Werke eines Autors (z. B. die „Loreley“ von Heine), einzelne Zitate als Sentenzen oder einzelne Szenen eines Dramas, einzelne Figuren (z. B. Mignon aus Goethes Wilhelm Meister) oder Figurengruppen (z. B. Faust und Gretchen aus Goethes Faust) herausgegriffen werden, dokumentieren die Postkarten einen zeittypischen Umgang mit Literatur ebenso wie einen populären literarischen Kanon (vgl. die umfangreiche Sammlung literarischer Postkartenmotive auf www.goethezeitportal.de). Neben diesen Postkarten, die auf bekannte literarische Werke oder Autoren rekurrieren, stellen um 1900 auch diejenigen Postkarten literarische Medien dar, auf denen das jeweilige Bildmotiv mit meist humoristischen Versen abgedruckt ist, die ohne Verweis auf einen Verfasser eigens für die jeweilige Postkarte verfasst wurden. Bei diesen Karten handelt es sich vor allem um Glückwunschkarten oder Karten, die Paarbeziehungen zum Thema haben. Im Gegensatz zum Brief (f II.18.a) können Postkarten ohne Umschlag verschickt werden, so dass sowohl die Adress- als auch die Mitteilungsseite vom Zusteller und anderen gelesen werden können. Aus diesem Grund sowie aufgrund der Tatsache, dass Postkarten gerade eine zeitökonomische und moderne Alternative zum förmlichen und ausführlichen Brief darstellen sollten, ist die kurze Mitteilung auf der Postkarte oft floskelhaft. Fragen, etwa nach dem Befinden des Adressaten, bleiben rhetorisch, da die Postkarte, anders als häufig der private Brief, für gewöhnlich nicht für den sprachlichen Austausch von Gedanken und Gefühlen genutzt wird. Dafür übernehmen Motiv oder Zitat auf der Ansichtsseite der Karte kommunikative Aufgaben. Die literaturbezogenen Postkarten etwa stellen über das literarische Zitat, die dargestellte Szene oder das Porträt eines Autors eine Verständigungsebene zwischen Schreiber und Empfänger her. Von diesen reproduzierten und in hohen Auflagen vertriebenen Postkarten sind diejenigen Postkarten zu unterscheiden, die als Künstlerpostkarten oder später als Mail Art oder Correspondence Art verschickt und ggf. im Ausstellungskontext präsentiert werden. Sie sind Unikate oder Serien mit limitierter Auflage. Hier ist die Postkarte ein Werkmedium erster Ordnung. Obwohl visuelle Elemente und Hybridformen aus textlichen und bildlichen Elementen dominieren, können sowohl die Künstlerpostkarten der Dadaisten als auch die Collagen der späteren ‚Mail-Artisten‘ als literarische Medien im Rahmen des Avantgardediskurses angesehen werden (vgl. Dittert 2010). Neben für Mail Art typischer visueller und konkreter Poesie finden sich auch andere Formen verschickter Lyrik und kürzere Prosatexte. Die Texte haben hinsichtlich ihrer Veröffentlichung einen Sonderstatus, da sie nicht reproduziert, öffentlich zugänglich oder gar massenhaft verbreitet

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

sind, sondern zunächst innerhalb der Netzwerkkorrespondenz von Mail-ArtKünstlern verwendet werden. Sowohl für die Postkarten als reproduzierte und gewerblich vertriebene Medien als auch für die literarischen Künstlerpostkarten gilt, dass sie nicht nur dem Versand einer aktuellen Mitteilung dienen, sondern bereits als junges Medium Sammelobjekte wurden, die, analog zur späteren Amateurphotographie, in Alben geordnet und aufbewahrt wurden. Auch durch diese Aufbewahrungsweise ist es nach der (Adress- und) Mitteilungsseite, die bei der erstmaligen Lektüre einer zugesandten Karte von vorrangigem Interesse ist, die gestaltete Ansichtsseite, die bei wiederholtem Betrachten der Postkarte dominiert. Als Thema oder gattungsbildendes Medium der Literatur spielen Postkarten keine bedeutende Rolle, dennoch finden sich vereinzelt Beispiele, in denen die Sequenz von datierten Kurznachrichten in der Postkartenkorrespondenz ästhetisch nachgeahmt wird. 1881 führt Marie von Ebner-Eschenbach in Die Poesie des Unbewussten. Novelletchen in Correspondenzkarten die Entwicklung einer Beziehung im Medium Postkarte auf fiktionaler Ebene vor. Der Text ist über Abschnitte organisiert, die Postkarten einer jungen Ehefrau an ihre Mutter darstellen sollen. Jacques Derridas zweibändiges Werk Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits (1. und 2. „Lieferung“) von 1980 ist ähnlich organisiert. Der Text enthält an einigen Stellen literarisch-philosophische Reflexionen auf das Medium Postkarte und rekurriert darauf auch durch seine Strukturierung in Form datierter, korrespondenzartig-dialogischer Mitteilungen. Häufig zitiert wird eine Stelle über die mediale Ambiguität der Postkarte: „Was ich vorziehe, an der Postkarte, ist, daß man nicht weiß, was vorn oder hinten ist, hier oder da, nah oder fern, der Platon oder der Socrate, recto oder verso. Noch was das Wichtigste ist, das Bild oder der Text, und im Text, die Botschaft oder die Legende, oder die Adresse.“ (S. 20) Die Rhetorik der Postkartenmitteilung wurde vereinzelt in der Lyrik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufgegriffen. Karl Krolow spielt sowohl in der Lyrik (z. B. „Postkarte vom Herbst“, 1963) als auch in seinen „Minuten-Aufzeichnungen“ von 1968 auf das Medium Postkarte an, Günter Eich nennt einen Zyklus seines Gedichtbandes Anlässe und Steingärten (1966) „Neue Postkarten“. Literarische Texte um 1900 setzen das Medium Postkarte u. a. als dramatische Exposition (im Fall von Otto Erich Hartlebens Rosenmontag. Eine OffiziersTragödie von 1900), zur Charakterisierung und sozialen Verortung der Figuren (Franz und Paul von Schönthan: Der Raub der Sabinerinnen von 1884, Paul Scheerbart: Herr Kammerdiener Kneetschke von 1905) sowie zur Kennzeichnung mangelnder Intensität sozialer Bindungen (Arthur Schnitzler: Die letzten Masken von 1901, Der einsame Weg von 1903) ein (vgl. Holzheit 2011, S. 262–268). Zudem ist das Massenmedium Postkarte gerade im Bereich der Kunstreproduktionen mehrfach Ausgangspunkt für literarische Texte im 20. Jahrhundert ge-

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worden, etwa im Fall von Gottfried Benns Gedicht „Henri Matisse: ‚Asphodèles‘“, das Benn 1941 erstmalig auf der Kunstpostkarte mit dem entsprechenden Stillleben umseitig notierte und an seinen Briefpartner F. W. Oelze sandte. Hier ist die Postkarte in Doppelfunktion intermedialer Bezugspunkt für die Textentstehung und Trägermedium für den Text. Thomas Mann wiederum nutzte Reproduktionen von Kunstwerken auf Postkarten, um Physiognomie und Kleidung seiner Figuren, z. B. im Roman Der Erwählte, literarisch auszugestalten.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

7 Zeitung/Zeitschrift Hedwig Pompe Begriffsexplikation Der Terminus Zeitung ist seit dem späten Mittelalter belegt, und seine Wortgeschichte verweist auf den engen Konnex zwischen neuzeitlichem Warenverkehr, politischer (Ereignis-)Geschichte und Formen von Historiographie. „Zeitung“ ist, so Grimms Wörterbuch, ein zuerst im gebiet der kölnisch-flämischen handelssphäre in der form zîdinge, zîdunge begegnendes wort, das aus diesem grunde als ein lehnwort aus mnd., mnld. tîdinge, f., botschaft, nachricht angesehen wird. die grundbedeutung folgt aus dem verhältnis des ags. tidung, f., nachricht (noch in ne. tidings, plur., nachricht) zu dem ags. verbum tidan sich ereignen, so dasz z[eitung] also ursprünglich so viel wie ‚bericht von einem ereignis‘ besagt. indessen erweisen einige fälle noch bewahrung der urbedeutung ereignis […]. (Grimm/Grimm 1854ff., S. 591)

Den zwei genannten Bereichen Politik und Handel ist das Interesse an Informationen, die aktuelles Handeln zu motivieren vermögen, gemeinsam, und Zeitungen stellen solche Informationen zur Verfügung. Als Botschaft, Nachricht von einem Ereignis wird eine Zeitung mündlich weitergegeben oder auch schriftlich mitgeteilt, etwa als Anhang in einem Brief. Seit dem frühen 16. Jahrhundert erscheint das Begriffspaar Neue Zeitung auf Einblattdrucken. Das Periodikum Zeitung entsteht im frühen 17. Jahrhundert; es wird erst zum Ende des Jahrhunderts entschiedener unter diesem Begriff angesprochen. Zunächst ist es für die Geschichte dieses Medientyps und die damit verbundene Begrifflichkeit ausschlaggebend, dass um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert (in Deutschland) neben die okkasionelle Publizistik der Flugblätter und -schriften (f II.5 Flugpublizistik) eine regelmäßige, durch kurzfristige Erscheinungsintervalle geprägte Ausgabe von mehreren Nachrichten tritt, die auf einigen Blättern zusammengestellt sind. In der (deutschsprachigen) Publizistik des späten 16. Jahrhunderts gibt es bereits Formate, die hierauf abzielen: von der Forschung heute so bezeichnete durchnummerierte Serienzeitungen, seit 1583 halbjährlich unter diesem Titel publizierte Messrelationen und schließlich Monatsschriften (Schröder 1995, S. 19ff.). Die periodischen Nachrichtenblätter der neuen Art erscheinen seit dem frühen 17. Jahrhundert zunächst wöchentlich, ordinari, wie es mit Anspielung auf den Rhythmus des Postverkehrs heißt, an dessen Nachrichten- und Verkehrswege die Distribution von periodischen Zeitungen vorrangig gekoppelt ist (Behringer 2003, S. 303ff.). Das früheste deutschsprachige erhaltene Periodikum mit dem Ti-

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tel Aviso Relation oder Zeitung von 1609 dokumentiert die noch lange Zeit schwankende Begrifflichkeit für den neuen Medientyp; auch der Terminus Novellae (Neuigkeiten) wird häufig gebraucht. In der Pluralbildung Novellae sind Schnittstellen zum juridischen (Gesetzesnovelle) und literarischen Begriffsgebrauch (Novelle) erkennbar. Die Titelsemantik des 17. Jahrhunderts rückt den Aspekt der öffentlich-repräsentativen gedruckten Informationsproduktion in den Vordergrund. Die Periodika werden als Mitteilungsorgane der historisch-politischen Ereignisgeschichte verstanden und eingesetzt: Die vielen verstreuten Neuigkeiten der Geschichte (Novellae) werden in Berichten (Relationen) zur öffentlichen Anzeige (Aviso) gebracht. Der Terminus Zeitung gewinnt im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts die Kontur eines Begriffs, der ältere Ausdrücke allmählich an den Rand drängt und sich schließlich als Gattungsbegriff für die periodische Drucklegung von Neuigkeiten durchsetzen wird. Bis ins späte 18. Jahrhundert ist parallel dazu der alte Wortsinn von Zeitung belegt für den Verweis auf einen mündlichen oder schriftlichen Bericht von einem Ereignis. Der Unterscheidung zwischen Zeitung und Zeitschrift geht historisch eine semantische Abgrenzung von Avisen, Relationen und Novellae auf der einen und Journalen auf der anderen Seite voraus. Das Journal kommt im Kontext gelehrter Schriftkultur auf; seine Form ist eine Anpassung des neuen Wissenstyps Zeitung an gelehrte Zwecke. Als deren erstes gilt das Journal des Sçavans, das ab 1666 in Paris erscheint (Bauer/Böning 2011, S. 303ff.). In dem von Johann Heinrich Zedler Mitte des 18. Jahrhunderts herausgegebenen Universallexikon wird der französische Begriff Journal mit „Tage-Buch“ der Gelehrten übersetzt („Tage-Buch“ 1997). Der Begriff Zeitschrift als Referenzbegriff für gelehrte und literarische Journale ist erst für das spätere 18. Jahrhundert belegt; das neue Kompositum verbindet nun deutlich den Aspekt ‚Zeitlichkeit‘ des Geschichtlichen mit dessen Mediatisierung in der Schrift. Das in seiner Entstehungszeit zunächst mit Lit(t)eratur, Universalgelehrsamkeit und Naturwissenschaften verbundene Journal, später Zeitschrift, weist dabei eine Affinität zu literarischen und wissenschaftlichen Formen der Buchkultur auf, während die Zeitung (bis heute, etwa mit der Tageszeitung) der Form nach die Funktion des regelmäßig berichtenden Anzeigens von Ereignissen in den Vordergrund rückt. Die Binnendifferenz Zeitung/Zeitschrift ist wissenschaftshistorisch immer wieder als tragfähige Grundunterscheidung für ausdifferenzierte Typologien des periodischen Schrifttums ausgelotet worden. Dies geschieht mit unterschiedlichem Erfolg, entstanden und entstehen doch immer wieder neue Mischformen zwischen beiden Grundtypen (Bohrmann 1999). In diesem Sinne könnte man auch von den zwei idealtypischen Seiten eines übergeordneten Prinzips Zeitung sprechen, wo viele unterschiedene Texte (und Bilder) der Rahmung durch die periodisch erfolgende Veröffentlichung unterliegen (Pompe 2012). Auch ist die Gattungszugehörigkeit signalisierende Begrifflichkeit für Zei-

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tungen und Zeitschriften im Zuge einer reichhaltigen Ausdifferenzierung immer in Bewegung geblieben (f II.24 Literarische Gattungen). Die Titel einzelner Blätter variieren bis heute zahlreiche Bezüge zu Medien, Formen und Funktionen nicht nur der Schriftkultur und kommunizieren darin mit ihren interkulturellen Kontexten. Dies belegen Namen wie Anzeiger, Blatt, Magazin, Illustrierte, Bunte, Allgemeine, Rundschau, Fama, Merkur, Literaturen, Telegraph, Schreibheft, Welt, Zeit, Spiegel, Frankfurter, Hamburgische, Mitteldeutsche, Süddeutsche.

a) Text- und Werkmedium Konstitutiv für Form und Prinzip Zeitung ist von Beginn an, dass hier mehrere Text- und Bildeinheiten auf Blättern unter einem regelmäßig generierten Tagesdatum veröffentlicht werden (f I.4 Text/Bild). Bereits die ersten Periodika des 17. Jahrhunderts stellen ihren Textteilen Titelseiten mit ornamentalen und ikonographischen Elementen voran; im 18. Jahrhundert werden die gelehrten und literarischen Zeitschriften z. T. mit einzeln eingelegten Bildern versehen; seit den 1830er Jahren setzt mit neuen technischen Möglichkeiten eine Bilderflut ein, die den Typus des ‚illustrierten‘ Blatts hervorbringt (f I.10.b/d Textreproduktion). Der Zeitungsdruck prägt dann zahlreiche Formen aus, die auf schnelle und öffentlichkeitswirksame Wiedererkennbarkeit der Presse als solche zielen: Schriftauszeichnung, Rubrizierung, Platzierung von Texten und Bildern auf der ersten oder letzten Seite gehören zu den üblichen Verfahren des publizistischen Wissens- und Kommunikationstyps Zeitung. Mit ihnen wird zwischen ‚wichtig‘ und ‚weniger wichtig‘, ‚Information‘ und ‚Unterhaltung‘ kommunikativ, insbesondere im Hinblick auf kollektive Rezeption, unterschieden (Luhmann 1995). Seit den ersten Periodika vereinigt das publizistische Datum einer Ausgabe das Nacheinander ihrer Texte und Bilder zu einem Nebeneinander. Die datierte Ausgabe inszeniert Synchronizität des Berichteten in einer formgebenden Abschlussbewegung. Diese vollzieht sich je und je gegenüber einer Umwelt vieler bestehender Möglichkeiten, ein Anderes zu publizieren. Jede Zeitungsausgabe ist Vermittlungsinstanz für unterschiedene Texte und Bilder; in der epitextuellen Rahmung durch die Ausgabe können diese ‚ganzheitlich‘ oder auch ‚zerstreut‘ rezipiert werden. Im Lesen, Anschauen und Blättern von Zeitungen und Zeitschriften wird ein semiotisch und ästhetisch strukturierter Blick auf Bedeutung erzeugende Formen abgerufen (McLuhan 1996). So kann eine Zeitung, in der Stellvertreterschaft ihrer einzelnen Ausgaben, als formale Einheit gesehen und gelesen werden. In der Folge der Ausgaben gewinnt eine Zeitung einen Werkcharakter erster Ordnung. Die Ausgabe benutzt ihrerseits die mit ihr veröffentlichten Texte, Bilder und andere Elemente als Bausteine für ihre je und je datierte

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Textur; sie ist die Einheit der Differenz zwischen Text und Medium Zeitung. Innerhalb dieses Publikationsraumes erhalten Texte und Bilder durch die epitextuelle Rahmung ihrerseits Werkcharakter erster Ordnung, denn auf der Innenseite der Zeitung werden einzelne Texte und Bilder für die Rezeption zugänglich gemacht. Alle Elemente einer Zeitungsausgabe bleiben dabei von den relativierenden Struktureigentümlichkeiten der Form Zeitung tangiert. So steht jede datierte Zeitungsausgabe auf einem zukunftsoffenen Zeitpfeil. Auch die periodische Erscheinungsweise und die Durchnummerierung von Seiten und Ausgaben stellen unendliche Anschlusskommunikation in Aussicht. Hierin wird die Werkförmigkeit einer Zeitung, sieht man diese in der Reihe ihrer aufeinanderfolgenden Ausgaben, temporalisiert. Dies bringt zugleich die fortlaufende Historisierung der ‚Inhalte‘ von vorausgehenden durch nachfolgende Ausgaben mit sich. So organisiert zeitungsförmige Publizistik Aufmerksamkeit für das mit ihr aktuell Veröffentlichte als das immer wieder Neue, das Altes verdrängt. Im Unterschied dazu findet auf der Innenseite der Ausgabe eine Relativierung des Publizierten durch Kontextualisierung statt. Die Zeitungsausgabe verweist ihre Texte und Bilder auf Plätze in der Nachbarschaft des Vielen, Anderen. Nicht von ungefähr werden gerade Zeitungstexte und -bilder häufig ausgeschnitten und einzeln in andere (zweite) Ordnungen des Wissens überführt (Heesen 2006). So stellt die Zeitung in ihrer (oft zudem unvollständigen, unter- oder abgebrochenen) Erscheinungsweise als Medium für Literatur (in Texten und Bildern) nur fragile Werkbezüge in Raum und Zeit her. Die Zerstörung der gedruckten Zeitung durch Zerlegung verweist auf die ‚offene‘ Form des Mediums, die historisch gesehen von Beginn an vorliegt. In der Gegenwart ermöglicht dies die unproblematische Übernahme von Zeitungsinhalten in die digitale Netzkommunikation, wobei Letztere den schnellen Wechsel von der einen zur benachbarten Sinneinheit technisch und formal noch einmal revolutioniert hat (f I.10.f Digitale Textreproduktion; I.9.d Elektronisches Layout). Im Rahmen der Druckkultur erlangen Zeitungen und Zeitschriften ihrerseits einen Werk-Charakter zweiter Ordnung, wenn ihre Ausgaben in buchförmig gestaltete, abgeschlossene Jahresbände eingehen. Hier handelt es sich um eine biblionome Archivierungspraxis, die bis zur Aufstellung von Zeitungsbänden in Bibliotheken (f II.27; II.26 Archiv) führt. Dieser Archivierungsvorgang nobilitiert auch die damit gesicherten Zeitungstexte und -bilder; sie bleiben als Medien in Medien gerahmte Einheiten der Zeitung, werden aber wie diese einer neuen Form der Aufbewahrung zugeführt.

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b) Forschungen und Desiderate Spätestens mit der 1695 erschienenen Monographie des deutschen Gelehrten Kaspar Stieler, Zeitungs Lust und Nutz, wird für die gelehrten Experten der Schriftkultur deutlich, dass es nötig ist, sich umfänglich mit der zeitungsförmigen Publizistik und deren Folgen zu beschäftigen (Stieler 1969). Stieler geht es um die Rationalisierung der Diskurse von Juristen, Philosophen und Theologen seiner Zeit, die mit einer staatsrechtlich und moralisch motivierten Polemik gegen das neue Wissens- und Publikationsformat anschreiben. Schon zu Stielers Zeit ist das Urteil einschlägig, dass die Avisen, Relationen und Novellae zu vieles für zu viele unbekannte Teilnehmer publizieren. Seit der Frühaufklärung geht es darum, die politischen, sozialen und ästhetischen Folgen von Zeitungen und Journalen als legitime, aber zugleich auch problematische Errungenschaften neuer Kommunikationsbedürfnisse abzuschätzen. Diskontinuierlich, jedoch nicht mehr völlig abreißend, etabliert sich eine nicht nur akademisch geführte Zeitungsdebatte. Ihre moderne Fortführung stellen heutige Publizistik-, Kommunikations- und Medienforschungen dar. Für die enge Verbindung zwischen Zeitung und Lit(t)eratur interessieren sich auch Geschichts-, Politik-, Kunst-, Literatur- und Kulturwissenschaften. Daneben gibt es die Zeitungstheorie und -programmatik, die seit dem 18. Jahrhundert vermehrt im Medium selbst ihren Ort hat (etwa in Vorworten und Ankündigungen) oder in der praktischen Journalistenausbildung reflektiert wird. In diesen Kontexten sind die politischen und ethischen Bewertungen von Form und Prinzip Zeitung bis heute relevant geblieben. Die unterschiedlichen Einschätzungen hängen dabei mit zentralen historischen Erfahrungen zusammen: Die zeitungsförmige Publizistik stellt einerseits ein demokratisches Institut par excellence dar, andererseits kann mit ihr unter den Bedingungen von Zensur und monopolisierter Macht die öffentliche Stimme für die politischen Zwecke weniger vereinnahmt werden. Unter heutigen Bedingungen von technisch fundierter, zunehmend homogenisierter Weltkommunikation gewinnt die Konkurrenz von publizistisch und digital profilierten Medienereignissen neue Relevanz für die Forschung, auch im Blick auf das medial Ausgegrenzte. In Bezug auf das Verhältnis von Literatur zu Zeitungen und Zeitschriften kann Erstere als Teilbereich publizistischer Gesamtzusammenhänge interessieren. Auch die Form der Zeitung respektive Zeitschrift wird in historischer Perspektive erforscht (Frank/Podewski/Scherer 2009; Bauer/Böning 2011; Pompe 2012). Doch geschieht es auch, dass die Erforschung der Literatur den Erscheinungsort derselben in der periodischen Publizistik vernachlässigt. Die Zeitungs- und Literaturforschung ist in historischer und wissenschaftskomparativer Perspektive in den letzten zwanzig Jahren erheblich intensiviert worden. Die Potenzierung von Fragestellungen ergibt sich aus über-

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greifenden Aspekten der Kultur-, Literatur-, Medien- und Kommunikationsforschung. Dies beinhaltet auch in der wissenschaftlichen Performanz zahlreiche Übergänge zwischen Individual- und Massenkommunikation, deren Medien die Publikationsformate von Wissenschaft selbst einholen. So greift die genannte Forschung insgesamt in ihren Formen das Spektrum denkbarer Verbindungen zwischen Zeitungs-, Buchdruck und anderen Veröffentlichungsweisen auf. Die Forschung zu Literatur und Zeitung erscheint in Periodika der Presse- und Literaturforschung, in Monographien zu übergreifenden Fragestellungen oder einzelnen Zeitungen und Zeitschriften, zu Autoren und Autorinnen, in Sammelbänden zu Zeiträumen, die von der gedruckten Zeitung (und Literatur) respektive der Bereitstellung von Zeitung und Literatur in Print/Online-Formaten geprägt sind. Interdisziplinäre Publikationen mit nationalem und internationalem Referenzrahmen beobachten so funktionale, ästhetische, politische und soziale Schnittmengen von Medien und Kommunikationen in historischer und systematischer Perspektive (Scholz Williams/Layher 2008). Hier zeichnen sich breit ausdifferenzierte Forschungslinien ab, die laufend neue Desiderate im Einzelnen eröffnen.

c) Geschichtlicher Abriss Geht man von der These Niklas Luhmanns aus, dass es die Differenz zwischen Information und Unterhaltung ist, mit der die modernen Massenmedien seit dem 19. Jahrhundert auf genuine Weise operieren (Luhmann 1995), dann führt diese Einsicht auch zurück zum frühen theoretischen Schrifttum über die Periodika. Kaspar Stielers Unterscheidung zwischen „Nutzen“ und „Lust“ der Zeitung bezieht sich im späten 17. Jahrhundert als poetologische Leitdifferenz auf Formen und Funktion des Mediums sowie seiner Texte (Stieler 1969). Historiographie und schöne Literatur (Romane, Erzählungen) dienen Stieler als Vergleichshorizont, um die Eigenart der Zeitung herauszuarbeiten.1 Er sieht die Periodika als Teil frühneuzeitlicher Historia litteraria, welcher Begriff sich auf die Erscheinungsweisen der gesamten Schriftkultur bezieht. Im frühen 17. Jahrhundert bildet sich zunächst der Prototyp zeitungsartiger Kommunikation aus, das ‚historisch-politische‘ Blatt, in dem in der Regel unkommentierte Ereignisberichte stehen. Das kommunikative Prinzip Zeitung signalisiert bereits hier seine Aufnahmebereit-

1 Stieler führt die auf die Rhetorik und Horaz’ Dichtungslehre zurückgehende Trias von prodesse, delectare und movere, an der sich die Zwecke und Formen von Geschichtsschreibung, Dichtung und Rede idealiter ausrichten, in die theoretische Bestimmung der Periodika ein.

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schaft für Verschiedenes, und in der Folgezeit wird dies als die Liberalität der Zeitung gegenüber Texten (und Bildern) unterschiedlicher Provenienz rasch genutzt. Dabei werden die Funktionen Benachrichtigen und Anzeigen um den Aspekt der Unterhaltung erweitert, auf den Stieler in den Bestimmungen der „Zeitungslust“ eingeht. Die Lit(t)eratur, die zeitungsgemäß veröffentlicht wird, unterliegt dabei bestimmten Auflagen. Basal ist die relative Kürze dessen, was hier als Bericht, Erzählung, Kommentar oder Abhandlung erscheint. Intern richtet sich die Textlänge nach dem Raum, den Zeitungen und Zeitschriften in historisch variablem Format und differenter Seitenzahl zur Verfügung stellen. Zeitungstypisch wird die Affinität zu den kleinen Formen wie Annonce, Erzählung, Gedicht, Sentenz, Sprichwort, Rätsel; so wird diese ‚kleine Literatur‘ auch als Lückenbüßer von den Periodika genutzt, wenn ihnen anderes Material, etwa bei den Ereignisberichten, ausgeht. Neben dem spezifizierten Typus des Anzeigenblattes, das im frühen 17. Jahrhundert in Frankreich aufkommt (Böning 1995), sind es die gelehrten Journale, die Strukturen und Merkmale zeitungsförmiger Kommunikation auf die Textarbeit anwenden, die anderen als allein historisch-politischen Zwecken dient. Berichte aus der Gelehrsamkeit, bibliographische Anzeigen und Nachrichten über gelehrte Viten werden in enger Anlehnung an polyhistorische Darstellungsverfahren bereits in ersten Rubriken untergebracht (Habel 2011). Dabei regt die tempolarisierende Struktur von Zeitungspublizistik die Gelehrten zur Produktion von immer neuen Beiträgen für die Journale an. Zugleich zeichnet sich in diesem Umfeld die Spur des philologischen Archivs in den Umgang mit Zeitungstexten ein. So waren es zumeist die gelehrten und seit dem 18. Jahrhundert auch die im engeren Sinne literarischen Journale (und weniger die Tageblätter der politischen Geschichte), die in Jahresbände überführt wurden. Versehen mit zusätzlichem Jahrestitelblatt, Inhaltsverzeichnissen und Registern nähert sich der Zeitungsband dem Symbolsystem des gedruckten Buchs an (f II.1 Buchmedien). Die darin vollzogene mediale translatio des Zeitungstextes partizipiert an der kulturellen Dignität, die das Buch als Werkmedium für Texte besitzt. Eine Steigerung dieses Gedankens stellt die Überarbeitung von in der Fortsetzung veröffentlichten Zeitungstexten für eine spätere Buchveröffentlichung dar, wie man es etwa von der erzählenden Literatur des 19. Jahrhunderts kennt (Helmstetter 1997). Mit der Buchpublikation wird der veränderte und neu kontextualisierte Zeitungstext in einen Werkzusammenhang zweiter Ordnung überführt (f II.2 Werkausgabe). Im Effekt scheint so der Veröffentlichung eines (literarischen) Textes als ‚Zeitungstext‘ seine werkförmige Eigenständigkeit partiell abgesprochen zu werden. Dennoch kann es gerade die Erstveröffentlichung an diesem Ort sein, die das philologische Interesse auf sich zieht und die Suche nach einzelnen übersehenen Texten in Zeitungen und Zeitschriften anregt, um deren Bedeutung für die Literatur zu erforschen.

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Für erste poetische Aneignungen der Zeitung und ihrer Texte ist die frühneuzeitliche Gesprächsliteratur relevant. So führt etwa Georg Philipp Harsdörffer in seinen Frauenzimmer Gesprächspielen (1640er Jahre) vor, wie gebildete Männer und Frauen angelesenes Buch- und Zeitungswissen in ihre Gespräche einbeziehen. In der Berücksichtigung von aktuellem Wissen in seiner Vielfalt zeigt sich der des politicus auf der Höhe seiner Zeit. Die Gespräche über Angelesenes nutzen das Fiktionspotential von schöner Literatur für die Verbindung von Bildung und Konversationskunst. Darin setzt sich eine Linie literarisierter Kommunikation fort, wie sie auch die frühneuzeitliche Novellistik kennt. Zeitung und Zeitschrift werden in der Aufklärung als die Partner von gelungener Weltläufigkeit und Bildung vorgeführt, in welchen Weltwissen und Wissen über die Literatur zusammenfinden. Anders sieht es bereits aus, wenn Goethes Novelle Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, die 1795 in Schillers Zeitschrift Die Horen in Fortsetzung erscheint, an die vielschichtigen Traditionen höfisch-bürgerlicher Kommunikations- und Interaktionsmodelle anknüpft. Vor dem Hintergrund der Französischen Revolution werden in dieser Novelle die Beziehungen zwischen Literatur und Publizistik kritisch-ästhetisch bewertet: Die novellistische Erzählstruktur verbindet (Rahmen-)Gespräche und (Binnen-)Erzählungen mit einer den gesellschaftlichen Frieden herstellenden und wahrenden Interaktion; das politisch tangierte Zeitungswissen, das einige Gesprächsteilnehmer als die Neuigkeit des Tages einbringen, sorgt dagegen (analog zum Kriegsgeschehen) für Unruhe und Streit. Die auch in späterer Zeit zu beobachtende Wechselbeziehung zwischen Gesprächsliteratur und Zeitung hängt mit der periodischen Erscheinungsweise der Letzteren zusammen, die die Prozesshaftigkeit des fortgesetzten mündlichen Austausches nachzuahmen scheint. So hält mit den Journalen der Frühaufklärung auch eine neue Kultur des Streitgesprächs unter Gelehrten und Literaten Einzug. Das Zusammentreffen von Zeitung und neuen Formen der Lit(t)eraturkritik erschließt die periodische Publizistik als höchst zukunftsträchtiges Forum für literarische Kommunikation. Prominent sind hier zuerst Thomasius’ Monatsgespräche (1688–1690), die dafür eintreten, dass der Austausch von Experten über Lit(t)eratur für die lesende Teilnahme eines größeren Publikums geöffnet wird. Eine weitere Voraussetzung für die Erschließung neuer publizistischer Resonanzräume ist dabei die Nationalsprachlichkeit der Zeitungsliteratur des 18. Jahrhunderts. Die Publizistik hat Teil an der allgemeinen Entwicklung des Deutschen zur Literatursprache und treibt auch populäre Vermittlungsformen für Wissen an. So sind etwa die an englischen Vorbildern orientierten deutschen Moralischen Wochenschriften seit den 1720er Jahren genuiner Ausdruck aufklärerischer Popularisierungsabsichten und -strategien. Die Aufklärung institutionalisiert mit vielen Zeitungen und Zeitschriften den publizistischen Austausch mit dem Publikum. Es

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wird üblich, dass Leser und Leserinnen für die Zeitungen und Zeitschriften kleinere Abhandlungen oder dichterische Beiträge liefern, auch wenn sie weder für Gelehrsamkeit noch Dichtung besonders ausgebildet sind. In ihrer Gesamtheit spielen die Periodika des 18. Jahrhunderts so eine bedeutende Rolle für die allgemeine Habitualisierung des täglichen Umgangs mit gedruckter Lit(t)eratur (Fischer/Haefs/Mix 1999). Dies lässt sich an Rubriken wie ‚Briefe an das Publikum‘ sehen oder zeichnet sich in Satiren auf den Literaturbetrieb ab, die in Gedichten, Erzählungen, Gesprächen und anderem mehr den öffentlichen Status quo gelehrter und literarischer Kommunikation vorführen und literarisieren. Der Typus der Rezensionszeitschrift der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts dokumentiert ein publizistisch bereits dicht geknüpftes Netz für den professionellen Austausch über verschiedene Literaturen zwischen Gelehrsamkeit und Künsten. Bibliographische Anzeigen, Auszüge aus neuen Büchern und Rezensionen sind Zweckformen, die darauf verweisen, dass die öffentliche Beobachtung von Literatur(en) in Büchern, Zeitungen und Zeitschriften auf Dauer gestellt wird (f II.25 Epitexte). Die typische Art der Zeitung: Vielfältigkeit ihrer Texte und Themen und ihre Ausrichtung auf das Neue, kann wiederum bei Autoren wie Georg Christoph Lichtenberg oder Jean Paul in Darstellungsverfahren eindringen, die die Zeitung und den Zeitungstext auf seine Literaturfähigkeit hin erproben. Schreibverfahren und publizistisch dargebotene Literaturen verweisen gemeinsam auf komplexe intertextuelle und -mediale Verhältnisse in der Schrift- als Druckkultur. Die gegen Ende des 18. Jahrhunderts erscheinenden kulturkritischen, oft polemisch ausfallenden Schriften gegen die ‚Vielschreiber‘ und ihre ‚Lesewütigen‘ reiben sich komplementär an den erreichten Standards der publizistisch-literarischen Szenarien. Es gibt wohl kaum einen Schriftsteller des 18. Jahrhunderts, der nicht auch für Zeitungen und Zeitschriften geschrieben hat. (Für weibliche Autorschaft lässt sich diese Behauptung nicht so pauschal aufstellen.) Die publizistische Tätigkeit verbindet sich dabei oft mit dem Zugeständnis, dass diese eben nicht von einer Person allein zu leisten sei und ein Zeitungsprojekt generell auf der Arbeit von vielen beruhe. Doch gibt es Periodika, die von einzelnen Personen als Autor, Redakteur und Herausgeber verantwortet werden. Die Einstellung, allein ‚Autorschaft sei Werkherrschaft‘ (Bosse 1981), verweist auf einen Denkhorizont um 1800, der auch publizistische Vorhaben stimuliert. Zwischen den ideellen Polen ‚kollektive Arbeit‘ und ‚Einzelunternehmung‘ liegt die Arbeit in der überschaubaren Gruppe, die ihr literarisches Profil auf dem Markt durchsetzen möchte. Seit den Literaturstreitigkeiten des frühen 18. Jahrhunderts ist es möglich, neue literaturpolitische Positionen verstärkt mit den Profilen von Zeitungen und Zeitschriften zu verbinden. Dies setzt sich in den literarischen Kontroversen um 1800 fort. Mehr und mehr werden Zeitungen und Zeitschriften zum Austragungsort

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von aktuellen kunst- und literaturtheoretischen Debatten (Leistner 1989). In den Periodika veröffentlichte ästhetische Konzepte und literarische Texte interagieren in einer selbstbezüglichen Binnenkommunikation, die Kulturpolitik für das öffentliche Feld ‚Literatur‘ betreibt. Hierzu kommt ein reger Austausch mit anderen Foren für Literatur, Kultur und Bildung, wie literarischen Vereinen, Gesellschaften (f II.30 Lesegesellschaft/Lesekabinett) und Salons (f II.29; II.31 Kaffeehaus/Café). Seit dem frühen 18. Jahrhundert öffnen sich Zeitungen und Zeitschriften in den genannten Prozessen allen Arten von Lit(t)eratur; Publizistik und Literatur dokumentieren gemeinsam den Umbau von der ständischen zur funktionalen Gesellschaft mit immer neuen Möglichkeiten kommunikativer Interaktion (Fischer/ Haefs/Mix 1999). Zeitungen und Zeitschriften tragen nachhaltig dazu bei, dass Literaturen, Literaturtheorien und die Kommunikation darüber öffentliche, variierende Adressen erhalten. In der Konsequenz etabliert sich ‚das Publikum‘ als dritte Größe des Zusammenspiels von Publizistik und Literatur. Im Begriff des Publikums universalisiert sich die Rezeptionsseite von Lit(t)eratur. Die Periodika reagieren darauf mit spezifischer Formgebung im Einzelnen. In der Konkurrenz um das Publikum werden dann gerne die Vorzüge des eigenen Vorhabens gegenüber anderen herausgestrichen. Komplementär dazu verhält sich die Stilisierung von angesprochenen Zielgruppen. Schon die Aufklärer erziehen sich ihr Publikum für den von ihnen favorisierten Literaturbegriff, dem ihre Periodika Ausdruck geben. Mit unterschiedlichen Konzepten für Literatur und mit der Tätigkeit ihrer Agenten lassen sich so Optionen für eher inklusiv-symmetrische oder eher exklusiv-asymmetrische Konstellationen in der Kommunikation mit dem Publikum verfolgen. Am Ende des 18. Jahrhunderts sind zahlreiche Formprozesse in Gang, die die Beziehung zwischen Zeitung und Literatur unablässig transformieren und verzweigen. Diese Konstellationen sind politisch, gelehrt-wissenschaftlich oder ästhetisch akzentuiert, wobei diverse Rahmenbedingungen ineinandergreifen und hybride Voraussetzungen schaffen. Dies betrifft sowohl die nationalen wie internationalen Konturen von Literaturen und Publizistik. Die (klassisch-romantischen) Generationen um 1800 haben in diesen Kontexten mit Hilfe der idealistischen Kunsttheorie versucht, Literatur als Kunst aus ihren als heteronom verstandenen gesellschaftlichen Bezügen herauszulösen. Zugleich haben auch sie mit den eigenen Zeitschriften ihre Literaturen und Kunsttheorien kulturpolitisch instrumentalisiert und publizistische Botschaften dazu veröffentlicht (z. B. in den Horen oder im Athenäum). Hier lässt sich sehen, dass versucht wurde, die Texte der Literatur auch bei ihrem publizistischen Auftritt ‚wie ein Kunst-Werk‘ zu handhaben, etwa indem eine Gruppe oder ein einzelner Verantwortlicher streng auf einheitliche Formgebung und Qualitätssicherung des Veröffentlichten achtet. Dies scheint gerade dann angeraten, wenn, wie bei

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einer Zeitung oder Zeitschrift, dieses Format Ergebnis multipler Arbeit ist. Sozial abgefederte und ästhetisch begründete Exklusion von Personen und anderen Literaturen soll dann garantieren, dass die ‚Einheit‘ und ‚Ganzheit‘ der Literatur auch in publizistischer Heterogenese eingeholt wird. Die daraus erwachsende Vereinnahmung publizistischer Möglichkeiten für einen favorisierten und zugleich generalisierten Literaturbegriff ist bei Zeitschriften, die sich im 19. und 20. Jahrhundert auf Kunst und Literatur spezialisieren, verstärkt zu beobachten. Die Unhintergehbarkeit der Marktsituation und des Gesellschaftsbezuges wird seit dem späten 18. Jahrhundert als die Herausforderung für Literatur begriffen. Literatur als Kunst greift in der Kommunikation mit dem Publikum auf die gleichen publizistischen Grundlagen zu wie z. B. Unterhaltungsliteratur. Letztere nutzt im Verbund mit den Periodika das publizistische Know-How für ihre erfolgreiche Durchsetzung auf dem Markt (Ananieva/Böck/Pompe 2013). Für ästhetisch markierte Verweise auf Literatur als Kunst lässt sich auch die typographische Gestaltung von Zeitungen und Zeitschriften einspannen. Um 1800 folgt diese noch vielfach der relativ nüchternen Aufmachung von (historischpolitischen) Zeitungen und schließt darin an die intellektuelle Abstraktionsleistung von ‚Schrift‘ an. Anders sieht es bei der typographischen Orientierung an Almanachen (f II.8) und Taschenbüchern (f II.4 Sonderausgaben) aus. So gibt es in der Zeit zwischen 1790 und 1830 teilweise sehr anspruchsvolle Ausstattungen mit aufwändigen Titelblättern und eingelegten Kupferstichen renommierter Künstler (Raabe 1977). Auch darin bekundet sich der Wille, unterschiedliche Niveaus für das Lesen und Sehen von publizistischen Texten und Bildern einzuführen und sich im Horizont des ‚allgemein‘ werdenden Geschmacks voneinander abzusetzen. Typographische und semantische Stilmittel interagieren mit zeitgenössischen Kunst- und Bildungstheoremen und divergierenden Einschätzungen von ‚besseren‘ und ‚schlechteren‘ Texten und Bildern für die gesellschaftliche Geschmackserziehung oder die zielgenaue Befriedigung von Publikumserwartungen. Das operative Verständnis von Zeitungen und Zeitschriften nimmt historisch schon früh Partei für das Neue. Auf dem Feld der Literatur lassen sich die strukturellen Möglichkeiten publizistischer Interaktion für die Bekanntmachung veränderter Kunst- und Literaturkonzepte nutzen. Im Prozess der Genenierung von immer mehr Neuem und Vielfältigem verflüssigt sich ein statischer Werkbegriff. Wo Produktion und Rezeption von Literatur als Effekt von kommunikativen Prozessen angesehen werden und Literatur im fortlaufend Gedruckten aller Art ihre objektive Gestalt gewinnt, sind ihre Texte als ‚Werke‘ kaum mehr sistierbar, sondern Elemente in veränderlichen Geschichtsabläufen. Die Vormärz-Publizistik wertet dies als die gesellschaftspolitische Option von zirkulierender Literatur aus, auch, um ästhetische Altlasten der ‚Kunstperiode‘ abzustreifen. Das Neue

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der Literatur schreibt sich folgenreich über publizistische Angebote in das System der Literatur als Kunst und zugleich gesellschaftliche Arbeit ein: Ästhetik und die gesellschaftliche Stellung von Literatur verlangen beide die ständige Erneuerung ihrer Themen und Formen. Die ‚Geschichte der Gegenwart‘, moderne Erfahrungsräume wie die Großstadt oder die Konsumtionsgelüste der vielen werden zu relevanten Anliegen von Darstellung und Literaturtheorie, um die Facetten der Moderne literarisch-publizistisch adäquat zu behandeln (Rosenberg/ Kopp 1996). Auch technisch gesehen befindet sich gedruckte Literatur seit dem frühen 19. Jahrhundert auf dem Weg von einer exklusiven, standes- und subjektzentrierten Individual- zu einer inkludierenden Massenkommunikation, insofern Letztere ein Effekt der Durchdringung von Gesellschaft mit Erzeugnissen der Druckkultur ist. Die technische Beschleunigung und kapazitäre Steigerung im Zeitungsdruck geht Hand in Hand mit der Produktion von billigeren Papieren, und höhere Auflagen ermöglichen wiederum günstigere Verkaufspreise (f I.10.d Textreproduktion). Die zügige Weiterentwicklung neuer (größerer) Zeitungsformate korreliert mit geänderten industriellen Druckverfahren seit den 1830er Jahren. Nun gelingt es, Text und Bild in einem Vorgang zu drucken. Dies wird populär und wirkt sich auf Erzähl- und Darstellungsverfahren aus, sei es in der Zeitung, sei es im Buch, (Fohrmann 2005, S. 420ff.). Auch die satirischen Blätter seit den 1840er Jahren popularisieren das Zusammenspiel von Text und Bild im Hinblick auf den Zusammenhang von Politik und Unterhaltung. Die illustrierte Literatur, die in Zeitungen, Familienblättern und Buchpublikationen Mode wird, prämiert dabei ein auf die bürgerliche Mitte der Gesellschaft zielendes ganzheitliches Konzept für Literatur und Wissen, das topisch strukturiert ist (Graevenitz 2002). Die bürgerlichen Formen der Vermittlung von kulturellem Wissen konterkarieren die in Schichten, Gruppen und Interessen vielfach zerstreute Moderne, deren Funktionszusammenhänge als zunehmend unüberschaubar wahrgenommen werden. Umgekehrt kann eine ‚jeden‘ Teilnehmer und ‚alle‘ Interessen berücksichtigende Publizistik, gerade in ihrer Vielfalt, als der positive Ausdruck der neuen Zeit erscheinen. Die Standardisierung von literarischen Genres (in Lyrik, Epik und Dramatik) für den Markt ist kein Nebenprodukt, sondern antwortet auf Bedürfnisse in industrialisierten und kapitalisierten Produktionsprozessen, die vor der Literatur nicht Halt machen (f II.24 Literarische Gattungen). Schon Erzählungen und Gedichte in den Blättern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts weisen Züge formalästhetischer und zugleich thematischer Standardisierung auf (Meyer 1998). Die serielle Literatur, die für die illustrierten Zeitungen und Familienblätter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschrieben wird, ist ein genuiner Formreflex auf den regelmäßigen Literaturbedarf der Periodika und ihrer Abnehmer (Mielke 2006). Erzählung, Roman, Gedicht, Rätsel, Anekdote, Sprichwort und Sentenz werden für die

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Rubrik geschrieben. Typisierte Blätter wie die Gartenlaube verhelfen einer homogenen Adresse für neue Formen der Massenpublizistik zum Erfolg: die Familie. In den Resonanzräumen, die Leselust und Informationsbedürfnisse, Fiktionen und Realitäten eröffnen, wird das seit der Empfindsamkeit adressierte weibliche Publikum besonders umworben. Die bürgerlich-publizistische Literatur beachtet, wenn sie die Rolle der Frau in der Familie öffentlich in Szene setzt, bis in die 1880er Jahre das erotisch und sozial Schickliche. Gegen die Dominanz von ‚sittlich‘ konzipierter Unterhaltung und die serielle Einschließung von Literatur in populären narrativen Schemata (etwa bei Eugen Marlitt und Hedwig CourthsMahler) versuchen Schriftsteller des Realismus wie Theodor Fontane anzuschreiben. Aber auch sie setzen auf publizistische Marktstrategien, die den sozialen und ökonomischen Erfolg versprechen (Helmstetter 1997). Die publizistische Substantiierung und Identifizierung verschiedener Literaturen über Genres und Rubriken zeigt sich auch an einem sehr spezifischen Ort: ‚Unter dem Strich‘ breitet sich seit dem frühen 19. Jahrhundert in den Tageszeitungen eine neue Kultur des Feuilletons aus, das bibliographische Anzeigen, Theaterkritiken und Literarisches (Gedichte, Erzählungen, Romane) bringt (Bachleitner 2012). Das Feuilleton entwickelt seine eigenen, manchmal subversiven Verfahren in der Darstellung von Milieus und Facetten des Alltäglichen, und es macht den belletristischen Zeitschriften Konkurrenz (Oesterle 2000; Todorow 2008). In die Binnenkommunikation von Literatur und Publizistik bleiben die Orte des gesellschaftlichen Auftritts von Literatur kritisch einbezogen. Ein Teil der Zeitungskritik des 19. Jahrhunderts vermutet, dass es gerade das Feuilleton und sein Stil seien, die die Sprache der Literatur nachhaltig verdürben. Hier wird eine Traditionslinie von Zeitungskritik als Sprachkritik fortgeschrieben, deren Anfänge in das späte 17. Jahrhundert zurückreichen. Dies ist nun erweiterbar zu einer allgemeinen Kulturkritik an einer mit der Presse massenmedial operierenden Moderne, welche Haltung sich etwa mit den Namen Arthur Schopenhauer, Ferdinand Kürnberger, Fritz Mauthner verbindet und die ihre Fortsetzung in der Sprach- und Medienkritik bei Hugo von Hofmannsthal oder Karl Kraus im frühen 20. Jahrhundert findet. Kraus spitzt etwa in seinem berühmt-berüchtigten Essay „Heine und die Folgen“, der 1910 in seiner Zeitschrift Die Fackel erscheint, die Kritik am Feuilletonismus (und auch Formen jüdischer Intellektualität) polemisch zu. Dies geschieht auf eine für den publizistischen Alleinunternehmer Kraus typische Weise, geht es doch darum, die eigene Zeitung als Forum für aktuelle Rundumschläge gegen die ‚negativen‘ Folgen der modernen Presse zu nutzen. Eine grundsätzlich ambivalente Haltung von Schriftstellern zu periodischer Publizistik, deren Vielfalt im Kollektivsingular ‚die Presse‘ entdifferenziert wird, zeigt sich seit dem späten 19. Jahrhundert allenthalben. Dies spiegelt sich seit der

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Jahrhundertwende in den literarischen Szenen in Prag, Wien, Berlin oder München wider. Unbeschadet aller Kritik an einer durch die ‚Macht der Presse‘ geprägten Moderne und an den durchsetzungsstarken Literaturkonzepten der Unterhaltungsblätter greifen alle literarischen Gruppierungen, von den Avantgarden bis zu kulturkonservativen Kreisen im frühen 20. Jahrhundert, auf die Formate Zeitung und Zeitschrift zu. Denn mit ihnen lassen sich am schnellsten neue literarische Profile und Programme bekannt machen, kollektive und individuelle Kontroversen um Literatur, Kunst und Theorie öffentlich inszenieren und austragen. Komplementär ist bei Journalisten, die für die großen (Zeitungs-)Verlage wie Mosse, Ullstein oder Fischer arbeiten, der Einfluss des hoch bewerteten Symbolsystems Literatur zu erkennen, insofern viele Zeitungsleute sich nebenher auch ‚literarisch‘ betätigen. Und stilistische Fähigkeiten, die im Feuilleton wie im politischen Leitartikel zum Zuge kommen, fungieren auch in der Zeitungszunft als Markenzeichen für Autor-, Könner- und Kennerschaft. Systematisch und historisch ist von einem seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer komplexer werdenden inneren Zusammenhang zwischen Literatur und ihrer öffentlichen Darbietung auszugehen. Zeitung und Zeitschrift zeigen als publizistische Manifestationen anhaltendes Interesse an Literatur, wie diese als ausgezeichnete Form der Darstellung und Beobachtung von Kommunikation ihre Affinitäten zur Publizistik besitzt. Die Konstellationen, in denen Zeitung und Literatur angetroffen werden, betreffen zahlreiche Ebenen einer gemeinsam bearbeiteten Funktions- und Formgeschichte moderner öffentlicher Kommunikationsverhältnisse (Neumann/Stüssel 2011). Zeitungstexte können sich als ‚Literatur‘ in neuen Werkkontexten publizistisch verselbstständigen, wie es etwa beim Übergang von Fortsetzungs- zu Heftchenromanen oder bei Anthologien (f II.3 Sammelwerk) zu sehen ist, die verstreute literarische Zeitungstexte zusammenfassen. Essay, Kolportage, Kurzgeschichte, Reportage, Milieuskizze, autobiographisches Porträt sind Textsorten, die zwischen Genre und Rubrik literatur- und zeitungsaffin sind. Sprachkritische Diagnosen und Avantgardekunst reflektieren die Beziehung der literarischen zur ‚Sprache der Vielen‘, die in den Massenmedien zum Zuge kommt. Avantgarden loten die medialen Konturen von Schrift und Bild im und über das Format Zeitung aus und polemisieren mit dem Potential des Neuen gegen bürgerliche Literaturkonzepte. Die akzentuierte typographische Gestaltung von belletristischen und kulturpolitischen Zeitschriften erzeugt ‚informatorische‘, ‚unterhaltsame‘, ‚heiße‘ und ‚kühle‘ Varianten in der literarischpublizistischen Interaktion. Autoren wie Peter Altenberg oder Robert Walser wenden die Verhältnisse poetologisch, wenn sie publizistische Freiräume für ,kleine Literatur‘, die sich mit dem Alltäglichen, Randständigen und Unscheinbaren beschäftigt, nutzen (Todorow 2006). Autoren wie Alfred Döblin, Robert Musil, Gottfried Benn, Autorinnen der Neuen Sachlichkeit wie Marie Luise Fleißer, Irmgard

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Keun, Journalisten wie Egon Erwin Kisch kreuzen journalistische Wirklichkeitszugänge mit fiktionalen Verfahren. Für zahlreiche Aspekte, die die Literatur und Publizistik der Weimarer Republik betreffen, ist es kennzeichnend, dass die literarische Selbstverortung immer weniger ohne eine Theorie der Gesellschaft und ihrer Medien sowie die Reflexion auf Verfahren denkbar erscheint (z. B. bei Bertolt Brecht). Aber auch eine generalisierte Kritik an der Massenkommunikation als Konsumkultur setzt sich seit dem 19. Jahrhundert durch. Mit dem Aufkommen von Film, Radio und Fernsehen wird die Zeitungskritik Teil der allgemeinen Kritik an ‚den neuen Medien‘. Deren ‚gesellschaftliche Negativität‘, wie sie die moderne ‚Kulturindustrie‘ präge (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno), wird in der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule nach dem Zweiten Weltkrieg problematisiert. Für die Zeit der beiden Weltkriege ist wiederum die machtpolitische Vereinnahmung von Literatur und Publizistik zu betonen. Auch und gerade Propaganda betreibt einen ‚operativen‘ Einsatz von öffentlicher Literatur; dies stellt im Sinne eines demokratischen Konsens den größtmöglichen Missbrauch wesentlicher Facetten von Publizistik dar. Auf der historischen Gegenseite von verfolgter Literatur und Exilpresse garantiert Publizistik nicht zuletzt das Überleben an den Rändern von kollektiver Wahrnehmung und kollektivem Gedächtnis. Die gravierenden Zäsuren des Zweiten Weltkriegs und seiner Folgen stellen viele (europäische) Entwicklungen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erst einmal still. Erst nach und nach wird in der Nachkriegszeit wieder an das breite Spektrum moderner Medien- und Kommunikationsverhältnisse angeschlossen, die Formen und Funktionen der Literatur in der Vorkriegszeit schon auszeichnete. Deren Wiedergewinnung zeigt sich heute schon in der Vielfalt von Zeitungsund Zeitschriftenliteraturen, die die gut sortierte Bahnhofsbuchhandlung im internationalen Maßstab bereithält. Im Einzelnen wären die Facetten der Beziehungen zwischen Massenkommunikation und literarischer Einzelkommunikation in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts je und je nachzustellen. Die kritische Grenzziehung zwischen E- und U-Literatur ist dabei mehr und mehr obsolet geworden. Bei Autoren und Autorinnen wie Alexander Kluge oder Elfriede Jelinek ist etwa das Darstellungsverfahren, das Medialität bedenkt, zentral. Die Werkund Kommunikationsfähigkeit von Literatur wird hier im Bezug auf ihre unhintergehbare mediale Verfasstheit in Gespräch, Buch, Zeitung, Radio, Film und Netz, in ihrer Flexibilität zwischen Reklame, literarischem Text und seiner Theorie vorgeführt. Dies gilt auch für das vielschichtige Feld der Pop-Literatur, die sich durch höchst ausdifferenzierte Begegnungen zwischen ‚E‘ und ‚U‘ auszeichnet (Gleba/Schumacher 2007), und dies lässt sich an gegenwärtig kurrenten Stichworten ablesen, mit denen die Verhältnisse zwischen Literatur und Publizistik beobachtet werden: hybride Gebrauchsweisen, medienübergreifende Weiterverwertung, öffentliche Inszenierung, Marketing-Strategien, Urheberrechtsfragen

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angesichts digitaler Aufbereitung von Gedrucktem. Mit allen diesen Ebenen ist die publizistisch agierende Literatur vernetzt und in ‚weltliterarischen‘ Dimensionen zu verfolgen (Schnell 2003). Dazu trägt die Stimulierung von gedruckter durch digitale Literatur bei (f II.23 Netzliteratur). Für Erstere steht dabei auf dem Spiel, ob sie sich dem Beschleunigungsdruck, den digitale Publikation mit sich bringt, umstandslos aussetzt oder in den ‚altmodischen‘ Medien Buch und Zeitung diesem widersetzen kann.

Literatur Ananieva, Anna, Dorothea Böck u. Hedwig Pompe: Auf der Schwelle zur Moderne: Szenarien der Unterhaltung zwischen 1780 und 1840. Drei Fallstudien. Bielefeld 2013. Anonym: „Tage-Buch“. In: Johann Heinrich Zedler: Grosses Vollständiges Universal-Lexikon. Bd. 41. Graz 21997, Sp. 1474f. Bachleitner, Norbert: Fiktive Nachrichten. Die Anfänge des europäischen Feuilletonromans. Würzburg 2012. Bauer, Volker, u. Holger Böning (Hg.): Die Entstehung des Zeitungswesens im 17. Jahrhundert: Ein neues Medium und seine Folgen für das Kommunikationssystem der Frühen Neuzeit. Bremen 2011. Behringer, Wolfgang: Im Zeichen des Merkur. Reichspost und Kommunikationsrevolution in der Frühen Neuzeit. Göttingen 2003. Bohrmann, Hans: „Theorien der Zeitung und Zeitschrift“. In: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Hg. v. Joachim-Felix Leonhard u. a. 1. Teilbd. Berlin, New York 1999, S. 143–148. Bosse, Heinrich: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Paderborn 1981. Böning, Holger: „Das Intelligenzblatt als literarisch-publizistische Gattung“. In: Ethik und Ästhetik. Werke und Werte in der Literatur vom 18. bis zum 20. Jahrhundert. Festschrift für Wolfgang Wittkowski zum 70. Geburtstag. Hg. v. Richard Fisher. Frankfurt a. M. 1995, S. 121–134. Fischer, Ernst, Wilhelm Haefs u. York-Gothart Mix (Hg.): Von Almanach bis Zeitung. Ein Handbuch der Medien in Deutschland 1700–1800. München 1999. Fohrmann, Jürgen (Hg.): Gelehrte Kommunikation. Wissenschaft und Medium zwischen dem 16. und 20. Jahrhundert. Wien, Köln, Weimar 2005. Frank, Gustav, Madleen Podewski u. Stefan Scherer: „Kultur – Zeit – Schrift. Literatur- und Kulturzeitschriften als ‚kleine Archive‘. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 34 (2009) H. 2, S. 1–45. Gleba, Kerstin, u. Eckhard Schumacher (Hg.): POP seit 1964. Köln 2007. Graevenitz, Gerhart von: „Wissen und Sehen. Anthropologie und Perspektivismus in der Zeitschriftenpresse des 19. Jahrhunderts und in realistischen Texten. Zu Stifters Bunten Steinen und Kellers Sinngedicht“. In: Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Hg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Tübingen 2002, S. 147–189. Grimm, Jakob, u. Wilhelm Grimm: „Zeitung“. In: Deutsches Wörterbuch. Hg. v. dens. Bd. 31. Leipzig 1854ff., S. 591.

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Habel, Thomas: „Das Neueste aus der Respublica Litteraria: Zur Genese der deutschen ‚Gelehrten Blätter‘ im ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhundert“. In: Die Entstehung des Zeitungswesens im 17. Jahrhundert: Ein neues Medium und seine Folgen für das Kommunikationssystem der Frühen Neuzeit. Hg. v. Volker Bauer u. Holger Böning. Bremen 2011, S. 303–340. Heesen, Anke te: Der Zeitungsausschnitt. Ein Papierobjekt in der Moderne. Frankfurt a. M. 2006. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München 1997. Leistner, Bernd (Hg.): Debatten und Kontroversen. Literarische Auseinandersetzungen in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts. 2 Bde. Berlin, Weimar 1989. Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1995. McLuhan, Marshall: Die mechanische Braut. Volkskultur des industriellen Menschen. Aus dem Amerikanischen, mit Anmerkungen u. einem Essay v. Rainer Höltschl, Jürgen Reuß, Fritz Böhler u. Martin Baltes. Amsterdam 1996. Meyer, Reinhart: „Novelle und Journal“. In: Zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. Hg. v. Gert Sautermeister u. Ulrich Schmid. München, Wien 1998 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart; 5), S. 234–250. Mielke, Christiane: Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TVSerie. Berlin, New York 2006. Neumann, Michael, u. Kerstin Stüssel (Hg.): Magie der Geschichten. Weltverkehr, Litratur und Anthropologie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Konstanz 2011. Oesterle, Günter: „Unter dem Strich. Skizze einer Kulturpoetik des Feuilletons im neunzehnten Jahrhundert“. In: Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1989. Hg. v. Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr u. Roger Paulin. Tübingen 2000, S. 229–250. Pompe, Hedwig: Famas Medium. Zur Theorie der Zeitung in Deutschland zwischen dem 17. und dem mittleren 19. Jahrhundert. Berlin, Boston 2012. Raabe, Paul: „Zeitschriften und Almanache“. In: Buchkunst und Literatur in Deutschland 1750 bis 1850. Hg. v. Ernst L. Hauswedell u. Christian Vogt. Bd. I: Texte. Hamburg 1977, S. 145–195. Rosenberg, Rainer, u. Detlev Kopp (Hg.): Journalliteratur im Vormärz. Bielefeld 1996. Schnell, Ralf: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. 2., überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar 2003. Scholz Williams, Gerhild, u. William Layher (Hg.): Consuming News: Newspapers and Printing Culture in Early Modern Europe (1500–1800). Amsterdam, New York 2008. Schröder, Thomas: Die ersten Zeitungen. Textgestalt und Nachrichtenauswahl. Tübingen 1995. Stieler, Kaspar: Zeitungs Lust und Nutz. Vollst. Neudr. der Originalausg. V. 1695. Hg. v. Gert Hagelweide. Bremen 1969. Todorow, Almut: „Internationale Grenzgänge: Robert Walsers Kleist-Essays.“ In: Essayismus um 1900. Hg. v. Wolfang Braungart u. Kai Kauffmann. Heidelberg 2006, S. 223–246. Todorow, Almut: „Feuilletondiskurs und seismographische Funktion von Kulturkommunikation“. In: Heinz Boudafelli u. a. (Hg.): Seismographische Funktion von Öffentlichkeit im Wandel. Wiesbaden 2008, S. 281–299.

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8 Almanach/Jahrbuch Bianca Weyers Unter Almanach wird aktuell eine Publikationsform mit jährlichem Erscheinungsrhythmus verstanden, die neben Texten verschiedenster Art häufig auch einen Kalenderteil aufweist und einen Jahresüberblick für einen bestimmten thematischen Bereich präsentiert. Während der Ausdruck ‚Jahrbuch‘ durchaus als alternative Bezeichnung für ‚Almanach‘ angesehen werden kann, handelt es sich bei Kalendern (f II.9) und Taschenbüchern (f II.4 Sonderausgaben) um lediglich verwandte Druckwerke. Da die Gattungen in ihrer Entwicklung aber eng miteinander verknüpft sind und die Bezeichnungen oftmals synonym verwendet werden, fällt die Abgrenzung zuweilen schwer. Der Almanach stammt aus dem Orient, wo er als astronomisches Tafelwerk zur Bestimmung der Planetenkonstellationen dient; der Terminus geht auf den arabischen Ausdruck al-manaha zurück, was ‚das Geschenkte‘, ‚Neujahrsgeschenk‘ oder ‚Kalender‘ bedeuten kann. Als Bezeichnung für frühe Kalenderformen wird der Terminus im 13. Jahrhundert in die europäischen Sprachen übernommen. Dementsprechend sind zwischen Almanachen und Kalendern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit keine Unterschiede zu bestimmen – beide Ausdrücke bezeichnen zunächst schlichte Zeitrechnungstabellen mit astronomischen oder historisch-kalendarischen Daten, die ab ca. 1500 in gedruckter Form vorliegen und ab dem 16. Jahrhundert um belehrende und unterhaltende Texte erweitert werden. Während ‚Almanach‘ (bzw. ‚Almanac‘) im englischen und französischen Sprachraum bis heute alle Spielarten des populären Kalenders bezeichnet, also als Synonym für ‚Kalender‘ zu betrachten ist, setzt sich in den deutschsprachigen Territorien im 18. Jahrhundert eine terminologische Differenzierung und Veränderung des Almanach-Begriffs durch. Bereits im 17. Jahrhundert kommen erste Jahrbücher auf, die sich konkreten, thematisch eingegrenzten Sachgebieten widmen. Ein Bedeutungswandel vollzieht sich mit der Herausbildung einer schöngeistigen Almanachkultur, die sich an ein gebildetes Publikum wendet und auch die literarische Tradition des Mediums begründet. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bezeichnet ‚Almanach‘ ein zumeist kostbar ausgestattetes Bändchen im Sedez- oder Duodezformat, das jährlich erscheint, mit Kupferstichen und Vignetten illustriert ist, häufig Notenbeilagen aufweist und neben einem Kalendarium, das allerdings keine unverzichtbare Beigabe mehr darstellt, verschiedene fiktionale und nichtfiktionale Texte zu einem bestimmten Themenbereich versammelt: Ab 1770 lässt sich eine kaum überschaubare Vielfalt poetischer, historischer, genealogischer, administrativer, politischer und belehrender Almanache nachweisen; weitere Almanache bieten Jahresbilanzen in Be-

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zug auf die Mode, Musik, Theater oder Wissenskultur. Auch verschiedene Berufsund Personengruppen geben ihre eigenen Jahrbücher heraus. Mit seiner Publikation Almanach des Muses (1765–1833) begründet Claude Sixte Sautreau de Marsy einen Almanachtypus, der im deutschsprachigen Raum zahlreiche Nachfolger finden und über mehrere Jahrzehnte den literarischen Markt bestimmen wird. Zum Jahresende 1764 veröffentlicht der Pariser Herausgeber den ersten poetischen Almanach in Europa, der die Struktur eines traditionellen Kalenders aufweist, dem schöngeistig interessierten Leser neben einem Kalendarium und astronomischen Daten aber vor allem eine Auswahl bedeutender, jüngst erschienener literarischer Texte in gebundener Rede bietet – erstmals werden in einer jährlich erscheinenden Anthologie (f II.3 Sammelwerk) die bemerkenswertesten Poesien eines Jahres gesammelt (vgl. Mix 1986, S. 13). Doch bereits im zweiten Jahrgang geht de Marsy dazu über, auch bislang unveröffentlichte Texte in seine Sammlung aufzunehmen, wodurch sich der Charakter des Unternehmens schnell wandelt; der Almanach des Muses wird zu einem Jahrbuch für Erstveröffentlichungen (vgl. Bunzel 1999, S. 24). Nach dem französischen Vorbild veröffentlicht Christian Heinrich Boie wenige Jahre später den Göttinger Musenalmanach (1770–1804), der die Entwicklung einer belletristischen Almanachkultur in den deutschsprachigen Territorien einleitet. Zunächst beschränkt sich der Herausgeber ebenfalls darauf, eine poetische Anthologie bereits abgedruckter Texte zu erstellen, jedoch wird er veranlasst, seine Unternehmung zu überdenken: Der Verleger Engelhard Benjamin Schwickert lässt bereits einige Wochen vor der ersten Göttinger Ausgabe die Leipziger Konkurrenzsammlung Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1770 erscheinen – auf der Basis perfide geraubter Göttinger Druckvorlagen. Boie sieht sich gezwungen, das anthologische Prinzip aufzugeben und geht, ähnlich seinem französischen Vorbild, dazu über, vorwiegend ungedruckte Texte zu veröffentlichen. Er übernimmt auch die Praxis, die Publikation bereits im Herbst mit der Jahreszahl und dem Kalendarium des folgenden Jahres erscheinen zu lassen. So kann der Almanach, seinem ursprünglichen Wortsinn entsprechend, als Weihnachtsoder Neujahrsgeschenk dienen. Schnell entwickelt sich der Göttinger Musenalmanach zum bedeutendsten zeitgenössischen Publikationsforum der lyrischen Dichtkunst. Innerhalb des deutschen Sprachraums entstehen zahlreiche weitere Almanach-Unternehmungen, die sich an dem Göttinger Muster orientieren, sich also auf den Abdruck bislang unveröffentlichter Texte beschränken (vgl. Mix 1987, S. 23). Neben Oden, Gelegenheitsgedichten, Elegien, Fabeln und Epigrammen gehören auch poetische Episteln, Balladen, Romanzen und Idyllen zum Kanon des Musenalmanachs – ausschließlich Beiträge in gebundener Rede, wodurch sich die Abgrenzung zum literarischen Taschenbuch profiliert, das neben lyrischen auch prosaische Texte enthält.

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Der Göttinger Herausgeber und seine Nachahmer in Leipzig, Hamburg (Hamburger Musenalmanach, 1776–1798, 1800), Wien (Wiener Musen-Almanach, 1777–1796) und auch abseits der kulturellen Zentren sehen sich auf Grund der veränderten Konzeption mit einem gesteigerten Bedarf an noch unveröffentlichten Manuskripten konfrontiert. Die Almanach-Produzenten reagieren mit dem Aufruf an ihre Leserschaft, sich mit eigenen lyrischen Beiträgen an den Unternehmungen zu beteiligen. So eröffnen sie jungen, noch unbekannten Autoren die Möglichkeit, ihre poetischen Texte einer breiten Öffentlichkeit vorzustellen, und stoßen damit auf begeisterte Resonanz. Selbst in der Dichtkunst noch unerfahrene Leser werden zur Abfassung eigener Poeme ermutigt und können nun ebenfalls zu den jährlich erscheinenden Gedichtsammlungen beitragen. Zahlreiche, allerdings häufig nur kurzlebige Provinzialalmanache werden überdies als Sprachrohr kleiner, landschaftlich verwurzelter Dichterkreise gegründet und bieten Autoren und Lesern die Gelegenheit, sich in einem Beziehungsnetz aus Anspielungen, Repliken, Briefpoemen oder Nachdichtungen zu verbinden (vgl. Mix 1986, S. 65). Es entsteht eine literarisch-gesellige Kommunikationsform, die die Grenzen zwischen Literaturproduzenten und -rezipienten aufhebt und den Musenalmanachen zu beispiellosem Erfolg verhilft: In der Zeit zwischen Rokoko und Vormärz sind sie äußerst beliebte, modische Vademekums, in denen Dilettanten und poetae minores ebenso wie Dichter von Rang ihre poetischen Werke präsentieren, und fungieren so als Spiegel nicht nur des zeitgenössischen literarischen Geschmacks, sondern auch verschiedener regionaler und epochentypischer Eigenheiten (vgl. Mix 1998, S. 184). Die für die Almanache charakteristische „Verklammerung von Dichtkunst und Unterhaltungsliteratur, von Alltagsbezogenheit und bildungsbürgerlichem Humanitätsanspruch, von Privatheit und Publizität“ (ebd., S. 184f.) garantiert breite Leserkreise bis weit in das 19. Jahrhundert hinein. Der Musenalmanach ist das erste poetische Periodikum, das konfessionelle und staatliche Grenzen überschreitet; durch seine weite Verbreitung trägt er maßgeblich zu der Entfaltung und Ausdifferenzierung einer literarischen Öffentlichkeit im deutschsprachigen Raum bei und markiert den Durchbruch eines neuartigen poetischen und sozialen Kommunikationsmodells, das die Trennlinien zwischen Gelegenheitsdichtung (f II.19) und Elitenkultur verändert (vgl. Bunzel 1999, S. 31; Lüsebrink 1998, S. 12). Dies zeigt sich u. a. im Aufkommen geselliger, soziale Schichten übergreifender Liedersoiréen: Ihrem musikalisch dilettierenden Publikum entsprechend sind zahlreiche Musenalmanache mit Notenbeilagen ausgestattet und stellen dem musikalischen Liebhaber eine Klavierbegleitung für die abgedruckten Poesien bereit. „In häuslichen Zirkeln, literarischen Salons, Clubs oder Liedertafeln konnten jene gesellschaftlichen Schranken überwunden werden, die dem Bedürfnis nach bildungsbürgerlicher Kommunität entgegenstanden“ (Mix 1998, S. 194; f II.29 Literarischer Salon). Doch ungeachtet

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seiner Mittlerrolle zwischen Trivialliteratur und anspruchsvoller Dichtung, die dem Musenalmanach mehr und mehr eine kritische Haltung von Seiten der professionellen Literaturkritik einbringt, sind alle namhaften Dichter der Klassik, der Romantik und des Biedermeier mit Erstdrucken in den poetischen Blütenlesen vertreten. So beteiligen sich auch Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe gezielt an der Entwicklung des Mediums; im Schiller’schen Musenalmanach (1796–1800) verfolgen sie ihre hochgesteckten literarästhetischen Ansprüche und prägen die zeitgenössische Almanachkultur nachhaltig. Der Musenalmanach bewirkt einen signifikanten Wandel im literarischen Leben – nicht nur, weil er die Dichtkunst aus der Exklusivität gelehrter Zirkel in das Blickfeld eines breiten, schöngeistig interessierten Lesepublikums rückt (vgl. Mix 1998, S. 189), sondern auch, indem er als Buch in Miniaturausgabe ein neuartiges Verhältnis zum Medium begründet: Durch sein bequem transportables Format hebt der Almanach die bisherigen topographischen Grenzen der Literaturrezeption auf. Geeignet, in der Hand- oder Rocktasche mitgeführt zu werden, wird der Almanach häufig zum ständigen Begleiter seines Besitzers und ermöglicht die Lektüre literarischer Werke auch außerhalb von Wohnung, Leihbibliothek (f II.27) oder Lesegesellschaft (vgl. Bunzel 1999, S. 27; f II.30); eine Sonderform des Buches wird zum (wenn auch mitunter kostbaren) Alltags- und Gebrauchsgegenstand. Ebenso wird die Dichtkunst zu einer alltäglichen Beschäftigung, da die Almanachkultur die dilettantische Kunstübung anregt und fördert. Lyrische Texte verschiedenster Art und Qualität werden mit Hilfe der Blumenlesen in großer Anzahl als literarische Werke mit Breitenwirkung distribuiert und gehen in einen (wiederholten) Kommunikationsprozess der stillen Lektüre sowie in ein literarisches Spiel aus Nachdichtungen, Anspielungen und wechselseitigen Entgegnungen zwischen Autoren und Lesern ein. Die Sangbarkeit der Texte erlaubt darüber hinaus die Werkkonstitution im Rahmen geselliger Liederabende: Auch wenn der stetige Bedarf an sangbaren Texten das Gedicht phasenweise zu einem „Massenartikel aus stereotyp gebrauchten Liebes- und Naturmetaphern“ (Mix 1998, S. 195) werden lässt, gehört die Begleitung des geselligen Beieinanders für das Publikum zu den intendierten Hauptfunktionen des Jahrbuchs (vgl. Neumann 2006, S. 76) und stillt sein Bedürfnis nach literarisch-geselliger Kommunikation. Während der Musenalmanach seine Entwicklung sowohl in Frankreich als auch in Deutschland als Werkmedium zweiter Ordnung beginnt, also die bemerkenswertesten Neuerscheinungen eines Jahres lediglich zusammenträgt und erneut abdruckt, wandelt er sich schnell zum wichtigsten Publikationsforum für die poetische Literatur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Als Werkmedium erster Ordnung, also mit dem Abdruck bislang unveröffentlichter lyrischer Texte, konstituiert er im Rahmen über 2000 verschiedener deutschsprachiger Unterneh-

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mungen eine nahezu unüberschaubare Fülle literarischer Werke. Da neben Unterhaltungsschriftstellern auch Dichter von Rang die äußerst verbreitete Publikationsform nutzen, präsentiert der Almanach bedeutende Originalwerke im Erstdruck. Somit dokumentieren die zahlreichen Almanachunternehmungen wie kein anderes Medium sowohl den Wandel und die regionalen Ausprägungen des literarischen Geschmacks als auch die inhaltliche und ästhetische Bandbreite der zeitgenössischen Lyrik (vgl. Mix 1991, S. 245). Die Verbreitung und das große Interesse an den poetischen Blumenlesen nehmen gegen Mitte des 19. Jahrhunderts deutlich ab: Die sich verändernden Kommunikationsstrukturen drängen die Almanachkultur an den Rand des Buchmarktes und der literarischen Öffentlichkeit. Der Almanach bleibt lediglich Lieblingslektüre eines weiblichen Publikums, er wird zur anspruchslosen Belletristik für ‚höhere Töchter‘ (vgl. Mix 1998, S. 188). In der Zeit der Romantik und des Biedermeier erlebt der Musenalmanach indes eine neue Blütezeit; hochrangige Unternehmen wie Nikolaus Lenaus Frühlingsalmanach, Adelbert von Chamissos und Gustav Schwabs Deutscher Musenalmanach oder August Wilhelm Schlegels und Ludwig Tiecks Musen-Almanach finden große Beachtung. Letztlich ist die Revolution von 1848 als Zäsur in der Geschichte des Mediums zu betrachten – mit der sich ändernden Einstellung zur politischen und sozialen Wirklichkeit und dem Aufkommen der illustrierten Familienzeitschriften (f II.7) geht die Zeit der Musenalmanache zu Ende. Bis heute erscheinen Jahrbücher zu den unterschiedlichsten Sachgebieten, die auf dem Buchmarkt aber eine eher untergeordnete Rolle spielen. Wenige Titel mit literarischen oder künstlerischen Inhalten haben sich bis heute erhalten, jedoch präsentieren die meisten aktuellen Almanache ausschließlich Sachtexte und dienen bestimmten Interessentenkreisen als Informationsquelle, Lexikon, Lehrbuch oder Chronik. Mit den äußerst erfolgreichen Musenalmanachen des 18. und 19. Jahrhunderts, die als bedeutendster Typus der Gattung angesehen werden können, sind sie nicht vergleichbar: Der Musenalmanach hat die Lyrik aus der Exklusivität gelehrter Zirkel gehoben und sie breiten Bevölkerungsschichten zugänglich gemacht; er hat die Produktion lyrischer Texte begünstigt und unzählige Gedichte zwischen Dilettantismus und Dichtkunst in Erstveröffentlichungen verbreitet. Während er als Vademekum ein neuartiges Verhältnis zum Medium Buch begründet und die Alltagswirklichkeit der Bürger beeinflusst hat, spielte er auch eine beachtliche Rolle im Prozess der Herausbildung einer literarischen Öffentlichkeit. Der ebenso anspruchsvolle wie populäre Musenalmanach hat eine bis dato nicht gekannte Popularität erreicht und die Medienlandschaft des 18. und 19. Jahrhunderts somit tiefgreifend geprägt.

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Literatur Bunzel, Wolfgang: „Almanache und Taschenbücher“. In: Von Almanach bis Zeitung. Ein Handbuch der Medien in Deutschland 1700–1800. Hg. v. Ernst Fischer, Wilhelm Haefs u. YorkGothart Mix. München 1999, S. 24–35. Fischer, Ernst, Wilhelm Haefs u. York-Gothart Mix (Hg.): Von Almanach bis Zeitung. Ein Handbuch der Medien in Deutschland 1700–1800. München 1999. Klussmann, Paul Gerhard, u. York-Gothart Mix (Hg.): Literarische Leitmedien. Almanach und Taschenbuch im kulturwissenschaftlichen Kontext. Wiesbaden 1998. Lüsebrink, Hans-Jürgen: „Der Almanach des Muses und die französische Almanachkultur des 18. Jahrhunderts“. In: Literarische Leitmedien. Almanach und Taschenbuch im kulturwissenschaftlichen Kontext. Hg. v. Paul Gerhard Klussmann u. York-Gothart Mix. Wiesbaden 1998, S. 3–15. Lüsebrink, Hans-Jürgen, u. York-Gothard Mix (Hg.): Französische Almanachkultur im deutschen Sprachraum (1700–1815). Gattungsstrukturen, komparatistische Aspekte, Diskursformen. Göttingen 2013. Mix, York-Gothart (Hg.): Kalender? Ey, wie viel Kalender! Literarische Almanache zwischen Rokoko und Klassizismus. Katalog u. Ausstellung. Wolfenbüttel 1986. Mix, York-Gothart: „So interessant, ‚wie die größten Elephanten der Literatur …‘? Deutschsprachige Almanache und Taschenbücher zwischen Rokoko und Vormärz. Probleme und Perspektiven der Forschung“. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 1 (1991), S. 241–248. Mix, York-Gothart (Hg.): Almanach- und Taschenbuchkultur des 18. und 19. Jahrhunderts. Wiesbaden 1996. Mix, York-Gothart: „Ohne Taschenbuch und Almanach in die Moderne – Otto Julius Bierbaums Moderner Musen-Almanach (1893–94)“. In: Literarische Leitmedien. Almanach und Taschenbuch im kulturwissenschaftlichen Kontext. Hg. v. Paul Gerhard Klussmann u. dems. Wiesbaden 1998, S. 183–199. Mix, York-Gothart: „Kulturpatriotismus und Frankophobie. Die Stereotypisierung nationaler Selbst- und Fremdbilder in der Sprach- und Modekritik zwischen Dreißigjährigem Krieg und Vormärz (1648–1848)“. In: arcadia. Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 36 (2001), S. 156–185. Neumann, Thomas: „‚Geschmacksverirrung‘ oder ‚Wozu Taschenbücher nutzen!‘: Almanache und Taschenbücher in der Kritik am Beginn des 19. Jahrhunderts“. In: Librarium 49 (2006) H. 2, S. 75–86. Rudolph, Gerhard: „Almanache und Taschenbücher in der Sammlung Kippenberg. Gedanken zu einer künftigen Geschichte von Musenalmanach und literarischem Taschenbuch (1770–1850)“. In: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg. Neue Folge 2 (1970), S. 170–188.

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9 Kalender Bianca Weyers Die Bezeichnung ‚Kalender‘ geht auf den lateinischen Ausdruck calendarium zurück und verweist in seiner Bedeutung als ‚Schuldbuch‘ auf die altrömische Zeitrechnung: Ein Monat begann an dem Tag, an dem der Neumond ausgerufen wurde, an diesem Tag wurden auch Geldschulden fällig. Abgeleitet von calare, dem lateinischen Ausdruck für ‚ausrufen‘, wurden die Monatsersten folglich als calendae bezeichnet, das Schuldbuch als calendarium. Im engeren Sinne benennt der Terminus also zunächst eine Form der Zeitrechnung; ein Kalender ist ein Verzeichnis, das Aufschluss über die Tage, Wochen und Monate eines Jahres gibt, (kirchliche) Feste, Heiligen- und Feiertage anzeigt sowie astronomische und meteorologische Daten liefert – ein Medium für den praktischen Gebrauch, das ursprünglich und über einen erheblichen Zeitraum nicht zur Vermittlung von Literatur dient. Doch während antike und mittelalterliche Kalenderformen ausschließlich ihre Funktion als Zeitweiser erfüllen, keine unterhaltenden oder erzählenden Beigaben aufweisen und überdies gebildeten Nutzern vorbehalten sind, so lässt sich mit dem Aufkommen der ersten gedruckten Jahreskalender ab 1500 eine fortschreitende Literarisierung des Mediums erkennen, eine Entwicklung des Kalenders zum Volkslesestoff, zum „einträglichsten Geschäft auf dem Buchmarkt“ (Knopf 1999, S. 128). Ihre Wurzeln hat die literarische Komponente des Mediums in den Anhängen frühneuzeitlicher Jahreskalender, den ‚Practica‘, die sich zunächst auf astrologische Prophezeiungen beschränken, sich aber stetig ausweiten und bereits Ende des 16. Jahrhunderts den als ‚Kalendarium‘ bezeichneten Zeitberechnungen auch medizinische Ratschläge, Bauernregeln, Vorhersagen politischer Ereignisse, Monatsverse, Aderlasstafeln, Marktverzeichnisse und kurze erzählende Texte folgen lassen. Durch die Beigabe solcher fiktionalen und nichtfiktionalen Textformen ändert sich allmählich der Charakter des Kalenders: Er entwickelt sich von einem rein funktionalen Berechnungsinstrument zu einer nicht nur nützlichen, sondern auch unterhaltenden Lektüre (vgl. Brévart 1988, S. 342). Ab dem 17. Jahrhundert erlangt er in Form des ‚Bauern-‘ oder ‚Volkskalenders‘ signifikante mediengeschichtliche Bedeutung; er wird zu einem veritablen Massenmedium, das selbst die minder gebildeten Bevölkerungsschichten erreicht. Durch die Verknüpfung von Information, Orientierung und Unterhaltung (vgl. Meise 2005, S. 2) sowie seine formale Gestaltung, wie z. B. die Einbettung zahlreicher erläuternder Holzschnittillustrationen in die Textabschnitte, bedient er die Bedürfnisse eines wenig geübten Lesepublikums und wird neben Bibel und Katechismus häufig zur einzigen Lektüre der Landbevölkerung, zum unentbehrlichen Wegweiser

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durch ein ganzes Jahr. Ungeachtet einer synonymen Verwendung der Bezeichnungen ‚Kalender‘ und ‚Almanach‘ (f II.8) im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit markiert der Leserkreis eine deutliche terminologische Differenzierung ab dem 18. Jahrhundert: Zwar mag der Almanach in der Regel noch ein Kalendarium enthalten und als stetiger Begleiter durch das Jahr fungieren, jedoch wendet sich dieses mitunter kostbar ausgestattete Büchlein in Sedez- oder Duodezformat an ein hochgebildetes Publikum, versammelt poetische Texte, Kupferstiche und Notenbeilagen, während der Kalender, auf qualitativ minderwertigem Papier in Quartformat gedruckt, seinen Lesern in auffallend dialogischem Charakter Wetteraussichten, Rezepte, Gesundheitsregeln, Anekdoten, Gedichte, Sinnsprüche, Schauer- und Wundergeschichten, Reiseberichte, moralische Abhandlungen, politische Nachrichten, historische Beiträge, Postlaufverzeichnisse, Maßtabellen und grobe Holzschnittillustrationen bietet (f II.24 Literarische Gattungen). Der Vertrieb durch Kolportage steht in Zusammenhang mit der eigentümlichen Kommunikationssituation, die den populären Kalendern zugrunde liegt: Zum Sinnbild des Kolporteurs, der nicht nur Druckerzeugnisse, sondern auch als verlässlich geltende Nachrichten in die ländlichen Gegenden bringt, wird ab dem 17. Jahrhundert der kriegsversehrte ‚Hinkende Bote‘, der sich auch in der Titelgebung zahlreicher Unternehmungen des bedeutendsten Kalendertypus zwischen 1650 und 1850 niederschlägt. In Publikationen wie Basler Hinckender Bott (ab 1676), Der Hinckend= und Stolpernd, doch eilfertig=fliegend=und laufende Reichs=Bott (ab 1697) oder Messager boiteux de Colmar composé et recueilli par Antoine Souci (ab 1748) fungiert der aus dem Alltagsleben vertraute Dialogpartner als Identifikationsfigur (vgl. Greilich 2006a, S. 14); nicht nur in Südwestdeutschland, Ostfrankreich und der Schweiz, sondern auch innerhalb der deutschen Minoritätenkulturen in den Neu-England-Staaten, den Vereinigten Staaten von Amerika (z. B. Cincinnatier hinkender Bote) und in Kanada werden Periodika durch die Wahl des ‚Hinkenden Boten‘ als Figur und Namensgeber der Publikation einem Kalendertypus mit bestimmten strukturellen und inhaltlichen Merkmalen zugeordnet (vgl. Mix 2012, S. 10–36), der nicht nur auf fachlicher, sondern durch den Erzähler auch auf persönlicher Ebene Glaubwürdigkeit verspricht. Nicht zuletzt kennzeichnet diese Kalender das Bemühen, den abgedruckten Texten eine strukturelle Kohärenz zu geben: Umrahmende Begrüßungs- und Abschiedsworte des ‚Hinkenden Boten‘ sowie Kommentare und Überleitungen zwischen den einzelnen Artikeln verleihen dem schriftlichen Medium Züge einer mündlichen Kommunikationssituation, die den Lesern durch Kolporteure und fahrende Händler wohl vertraut ist (vgl. Greilich 2006a, S. 17). Dieses mediale Kennzeichen wird bereits durch Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen literarisiert: In seinem Abenteuerlicher Simplicissimi Ewigwährender Calender (1670) setzt er seine Romanfigur Simplicissimus als Kalendermann und Gesprächspart-

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ner ein und realisiert seine literarischen Beiträge als Dialoge (vgl. Knopf 1983, S. 23). Auf diese Weise können Hemmungen und Vorbehalte eines wenig alphabetisierten Publikums abgebaut werden: Der Kalender weicht die Grenze zwischen Oralität und Schriftlichkeit (f I.2.a) bewusst auf und spielt so eine große Rolle im Prozess der Akkulturation illiterater Schichten und populärer Wissensvermittlung (vgl. Lüsebrink/Mix 2002, S. 199; Mix 2002, S. 172). Die mündlich-dialogische Funktion spiegelt sich indes auch in der typischen Rezeptionsform des Kalenders wider: Seine ungeheure Verbreitung erfährt das volkstümliche Medium nicht nur durch selbstständige Kalenderlektüre, sondern vor allem durch die Verlesung in Wirtshäusern und innerhalb der Familien, wodurch Lektüre mit Geselligkeit verbunden wird und eine Diskrepanz zwischen Auflagenhöhe der Publikation und der tatsächlichen Zahl der Rezipienten entsteht (vgl. Mix 2002, S. 186). Der Kalender birgt als Medium also einen Widerspruch in sich – er ist schriftlich fixiert, von der Konzeption her aber an eine mündliche Kommunikationssituation angelehnt und wird überwiegend mündlich verbreitet (vgl. Knopf 1999, S. 131). Als unentbehrlicher, stets zugänglicher Gebrauchsgegenstand begleitet er durch ein ganzes Jahr und wird wiederholt nicht nur in seiner Funktion als Zeitmesser, sondern auch als Lehrbuch, Geschichtensammlung, Ratgeber, Lexikon oder Nachrichtenübermittler benutzt. Die meist fehlende Paginierung unterstreicht diese Form der Kalenderrezeption: Als Gebrauchsbuch wird er nicht im eigentlichen Sinne durchgelesen, sondern zu Informationszwecken oder, im Fall der fiktionalen Beiträge, zur wiederholten Unterhaltung konsultiert. Für diese Nutzung des Kalenders als Nachschlagewerk bietet die kalendarische Ordnung ausreichende Orientierung (vgl. Knopf 1999, S. 125). Der ebenso didaktische wie unterhaltende Charakter fast aller Kalendertexte lässt das Medium überdies als eine adäquate Plattform für die Belehrung und Beeinflussung breiter Bevölkerungsschichten erscheinen – „[d]urch ihre um Verständlichkeit bemühten Berichte dürften die Kalender zum Verständnis des politischen Geschehens und der Zeitereignisse mehr beigetragen haben als jedes andere Medium“ (Böning 2002, S. 103). Im 18. Jahrhundert wird der Kalender auf Grund seines Vermittlungspotentials als Medium zur gezielten Bildung und Aufklärung des Volkes erkannt; die vorsichtige Veränderung und Einschleusung neuer Inhalte in die Kalendertexte dient der Popularisierung aufklärerischen Gedankenguts und ökonomischer Reformvorstellungen (vgl. Böning 2002, S. 79). Nicht zuletzt durch die Nutzung des Kalenders als ‚Volksbildungsmittel‘ (vgl. Rohner 1978, S. 46) wird deutlich, wie „im Zeichen der Aufklärung erstmals ein allgemeines Bewußtsein von der Macht und der gesellschaftsverändernden Wirkung von Medien“ (Fischer/Haefs/Mix 1999, S. 9) entsteht. Folglich kommt dem Kalender des 17., 18. und 19. Jahrhunderts eine herausragende Bedeutung sowohl als traditionelles Massenmedium allgemein als auch

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für die Vermittlung zeitgenössischer Literatur zu, ermöglicht er doch trotz zunächst noch geringer Alphabetisierungsraten eine breite Rezeption literarischer Werke. Er fixiert fiktionale und nichtfiktionale Texte unterschiedlichster Formen und macht sie der (wiederholten) selbstständigen Lektüre zugänglich, so z. B., als deutlich erkennbare Einheiten, die Anekdote oder das Gedicht, deren Autoren in der Regel ungenannt bleiben. Einen besonderen Fall stellt in diesem Zusammenhang die durchaus gängige Fortsetzungsgeschichte dar, die sich über mehrere Kalenderjahrgänge erstreckt und erst mit der Veröffentlichung ihres letzten Teils zur abgeschlossenen Werkeinheit wird. Sie soll den Leser an das Medium binden und ihn zum wiederholten Kauf der gleichen Unternehmung über Jahre hinweg bewegen; gleichzeitig zeigt sie – ebenfalls anonym publiziert – auf, inwiefern sich ein literarisches Werk jenseits von materieller Einheit und Autorschaft mit Hilfe des Kalenders manifestieren kann. Der enzyklopädische Charakter und die dem Kalender implizite Oralität legen darüber hinaus die Rezeption einzelner Kalenderrubriken durch Verlesen nahe, wodurch die abgedruckten Texte als gerahmte Einheiten in diesen mündlichen Kommunikationsprozess eingehen können und somit während eines vollen Kalenderjahres immer wieder akustisch als literarische Werke rezipiert werden. Dass die Beschäftigung eigener Autoren den Kalenderproduzenten in der Regel zu kostspielig ist, trägt in erheblichem Maße zum inhaltlichen Aufbau ihrer Unternehmungen bei: Der Rückgriff auf bereits publiziertes Material sichert den kommerziellen Erfolg; in Zeitungen, Zeitschriften, Anekdoten- und Märchensammlungen oder auch in anderen Kalendern abgedruckte Texte werden erweitert oder gekürzt, umgeschrieben, übersetzt, kommentiert oder einfach kopiert. Obwohl diese Form der Textcollage den Kalendern einerseits den Vorwurf des Plagiarismus einbringt, lässt sie sie andererseits zu einem gefragten Produkt werden, das seine Leserschaft nicht nur mit relativ aktuellen Nachrichten beliefert, sondern auch literarische und gesellschaftliche Strömungen und Moden widerspiegelt (vgl. Greilich 2006b, S. 157). Aus dieser Verwendung bereits konstituierter Werke, also aus der Nutzung des Kalenders als Werkmedium zweiter und auch dritter Ordnung, resultiert eine enge Einbindung in die zeitgenössische Literaturund Presselandschaft, die die Trennlinie zwischen hoher und trivialer Literatur verwischt und infrage stellt (vgl. Greilich 2005, S. 24). Doch steht diese Praxis der „réécriture und recyclage“ (Greilich 2004, S. 55) dem Abdruck noch unveröffentlichter Texte, beispielsweise selbst verfasster Schriftstücke der Kalenderproduzenten, nicht entgegen: Der Kalender kann durchaus auch als Werkmedium erster Ordnung fungieren – und hat in Form der Kalendergeschichte sogar eine eigene Literaturgattung hervorgebracht. Ungeachtet erster Varianten, u. a. in Grimmelshausens Abenteuerlicher Simplicissimi Ewigwährender Calender, kann Johann Peter Hebel, verantwortlich für das Karls-

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ruher Kalenderunternehmen Der Rheinländische Hausfreund, als Begründer der literarisch ambitionierten Kalendergeschichte angesehen werden. Die volkstümliche Prosaerzählung mit moralischem Einschlag, die Elemente aus Anekdote, Schwank, Kurzgeschichte, Legende, Sage, Tatsachenbericht und Satire vereinigt, wird zum festen Bestandteil der Volkskalender des 19. Jahrhunderts und intensiviert die literarische Komponente des Kalenders. Dessen mediale Eigenschaften werden indes literarisch konkretisiert, wenn Hebel in seinen Kalendergeschichten einen Stil reflektierter Simplizität ausbildet, die fiktive Figur des ‚Hausfreundes‘ als integrativen Erzähler auftreten und Dialoge mit dem Leser führen lässt, das Medium explizit thematisiert, einen moralischen Lehrsatz als Abschluss setzt oder die vom Medium repräsentierten linearen, zyklischen, subjektiven, astronomischen und religiösen Zeitperspektiven reflektiert. Als herausragendes Beispiel für Hebels Erzählkunst ist die Kalendergeschichte Unverhoftes Wiedersehen zu nennen, in der er die ästhetischen Möglichkeiten des Genres auslotet: Hebel ergänzt seine fiktionale Erzählung um historische Fakten, spielt demonstrativ mit den verschiedenen Zeitspannen des Kalenders und veranschaulicht durch eine interessante Zeitraffung eine parallele Wahrnehmung von subjektiv empfundener und historischer Zeit, um eine Eingebundenheit irdischer Existenz in universelle Zyklen und Ordnungszusammenhänge aufzuzeigen (vgl. Mix 2002, S. 180–182). Mit seiner Publikation Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes (1811) löst Hebel die Kalendergeschichte erstmals aus ihrem ursprünglichen Medium und etabliert sie somit als eine selbstständige, vom Kalender unabhängige literarische Gattung, die durch ihre implizite Spiegelung und/oder explizite Thematisierung des Mediums dennoch an den Kalender rückgebunden bleibt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts beginnt der Volkskalender durch den Aufschwung der Tages- und Wochenpresse (f II.7 Zeitung/Zeitschrift) und die zunehmende Alphabetisierung der Bevölkerung seinen Stellenwert als Informationsmedium jedoch mehr und mehr zu verlieren (vgl. Greilich 2005, S. 21). Die Ausbreitung tagesaktueller Medien führt zu einer Verdichtung und einer Beschleunigung der Informationsvermittlung (vgl. Fischer/Haefs/Mix 1999, S. 9), denen gegenüber sich der Volkskalender nicht mehr behaupten kann, so dass er im 20. Jahrhundert schließlich obsolet wird. Inzwischen ist der Kalender seiner ursprünglichen Funktion wieder erstaunlich nahe gekommen: Ungeachtet einiger weniger regionaler Unternehmungen, die sich als konservative Volkskalender bis heute erhalten, findet er in seiner Form als Berufs- oder Terminkalender die weiteste Verbreitung – als reiner Zeitweiser, der keinerlei literarische Komponente aufweist.

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Literatur Böning, Holger: „Volksaufklärung und Kalender. Zu den Anfängen der Diskussion über die Nutzung traditioneller Volkslesestoffe zur Aufklärung und zu ersten praktischen Versuchen bis 1780“. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 56 (2002), S. 79–108. Brévart, Francis B.: „The German ‚Volkskalender‘ of the 15th century“. In: Speculum 63 (1988), S. 312–342. Fischer, Ernst, Wilhelm Haefs u. York-Gothart Mix: „Einleitung: Aufklärung, Öffentlichkeit und Medienkultur in Deutschland im 18. Jahrhundert“. In: Von Almanach bis Zeitung. Ein Handbuch der Medien in Deutschland 1700–1800. Hg. v. dens. München 1999, S. 9–23. Greilich, Susanne: Französischsprachige Volksalmanache des 18. und 19. Jahrhunderts. Strukturen, Wandlungen, intertextuelle Bezüge. Heidelberg 2004. Greilich, Susanne: „‚Un livre périodique pour la classe des gens qui lisent peu‘: Strukturen, Wandlungen und intertextuelle Bezüge französischsprachiger Volksalmanache des 18. und 19. Jahrhunderts“. In: Der Kalender als Fibel des Alltagswissens. Hg. v. York-Gothart Mix. Tübingen 2005, S. 17–26. Greilich, Susanne: „Der Hinkende Bote/Messager boiteux: Strukturen, Spezifika und Entwicklungen eines populären Almanachtyps“. In: Populäre Kalender im vorindustriellen Europa: Der ‚Hinkende Bote‘/‚Messager boiteux‘. Kulturwissenschaftliche Analysen und bibliographisches Repertorium. Hg. v. ders.u. York-Gothart Mix. Berlin, New York 2006a, S. 9–42. Greilich, Susanne: „Intertextuelle Bezüge der Hinkenden Boten/Messagers Boiteux zur Presseund Buchlandschaft des 18. und 19. Jahrhunderts“. In: Populäre Kalender im vorindustriellen Europa: Der ‚Hinkende Bote‘/‚Messager boiteux‘. Kulturwissenschaftliche Analysen und bibliographisches Repertorium. Hg. v. ders.u. York-Gothart Mix. Berlin, New York 2006b, S. 157–177. Knopf, Jan: Die deutsche Kalendergeschichte. Ein Arbeitsbuch. Frankfurt a. M. 1983. Knopf, Jan: „Kalender“. In: Von Almanach bis Zeitung. Ein Handbuch der Medien in Deutschland 1700–1800. Hg. v. Ernst Fischer, Wilhelm Haefs u. York-Gothart Mix. München 1999, S. 121–136. Meise, Helga: „Die ‚Schreibfunktion‘ der frühneuzeitlichen Kalender: Ein vernachlässigter Aspekt der Kalenderliteratur“. In: Der Kalender als Fibel des Alltagswissens. Hg. v. YorkGothart Mix. Tübingen 2005, S. 1–15. Mix, York-Gothart: „‚Ahme man dies nach!‘ Interkulturalität und Interdiskursivität in populären Kalendern. Der ‚Hinkende Bote‘ und der ‚Rheinländische Hausfreund‘“. In: Das Achtzehnte Jahrhundert 26 (2002) H. 2, S. 172–192. Mix, York-Gothart (Hg.): Der Kalender als Fibel des Alltagswissens. Tübingen 2005. Mix, York-Gothart (Hg. in Zusammenarbeit mit Bianca Weyers u. Gabriele Krieg): Deutsch-amerikanische Kalender des 18. und 19. Jahrhunderts/German-American Almanacs of the 18th and 19th Centuries. Bibliographie und Kommentar/Bibliography and Commentary. 2 Bde. Berlin, Boston 2012. Mix, York-Gothart, u. Hans-Jürgen Lüsebrink: „Kulturtransfer und Autonomisierung. Populäre deutsch-amerikanische und frankokanadische Kalender des 18. und 19. Jahrhunderts. Prämissen und Perspektiven der Forschung“. In: Gutenberg-Jahrbuch 77 (2002), S. 188–200. Rohner, Ludwig: Kalendergeschichte und Kalender. Wiesbaden 1978.

Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur

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10 Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur Gregor Schwering Begriffsexplikation Die im Folgenden vorgenommene Unterteilung des Lemmas in zwei unterschiedliche Begriffsbestimmungen oder -felder – Literatur im Fernsehen und Fernsehliteratur – wird durch ein Problem motiviert, das in der Forschung wiederholt als Spannungsverhältnis zwischen Literatur und Fernsehen beschrieben worden ist (Winkels 1997, S. 29–46; Bleicher 1994, S. 28–31; Prümm 1979, S. 102–107). Zu divers, lauten die diesbezüglichen Argumente, seien die medialen Welten Fernsehen und Literatur, als dass ein gleichberechtigter Austausch möglich wäre: Der Dominanz der Schrift auf der einen Seite stehe auf der anderen eine Audiovision als Vorherrschaft der Bilder und Privilegierung der gesprochenen Sprache gegenüber. Doch hatte man schon angesichts des Films solche Argumente mit den Konzepten des ‚Kinostils‘ (Döblin) oder der caméra stylo (Astruc) infrage gestellt, die zeigen konnten, dass produktive Beziehungen zwischen einem Bilduniversum und dem Universum der Schrift möglich sind (Rusch/Schanze/Schwering 2007, S. 173–193; Binczek/Pethes 2001, S. 307f.). Geht man so von einer doppelten Möglichkeit zur Auffassung des Gegenstandes aus, ist es sinnvoll, zwei verschiedene Ebenen der Einbindung von Literatur in das audiovisuelle Medium zu unterscheiden, denen zugleich diverse Formen der Präsentation entsprechen: Zum einen lässt sich von einer Literatur im Fernsehen sprechen, die alle Literaturmagazine und Talkshows sowie Dichterlesungen oder Literaturverfilmungen (f II.15) im Fernsehen umfasst und deren zentrales Merkmal Hubert Winkels benennt: Sendeformate dieser Art bieten „Hinweise auf Literatur, Repräsentation literarischer Kultur, Schriftstellerdarstellungen und […] eine Rede über Bücher“ (Winkels 1997, S. 29). Zum anderen kann davon eine künstlerische Praxis von Schriftstellern abgehoben werden, die, so definiert Alexander Kluges Homepage kurz, dazu tendiert, „das Fernsehen offen zu halten“ (http://www.kluge-alexander.de/fernsehen.html). Zur Debatte steht demnach nicht der Versuch, Literatur gemäß der Maßstäbe des Fernsehens ins Bild zu setzen, sondern umgekehrt die Absicht, die Regelkreisläufe der Television, ihre eingebürgerten Formate und Produktionsprozesse, mit auch literarischen Mitteln aufzubrechen. Über Literatur im Fernsehen hinaus ist somit auf Fernsehliteratur zu achten, die, auch wenn sie den biblionomen Kontext aufgibt, keineswegs geneigt ist, sich dem anderen Medium bloß auszuliefern. Vielmehr speist die Fernsehliteratur Elemente der Schrift und der Literarizität in die Logik der Television ein, die es erlauben, das

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Programm des Fernsehens sowohl zu beobachten als auch dessen Horizonte zu erweitern. Hier wird das Fernsehen zu einem literarischen Werkmedium erster Ordnung.

a) Literatur im Fernsehen Obwohl in Deutschland bereits 1929 erste Testsendungen geglückt waren und es 1936 gelang, mit Hilfe des neuen Mediums die Olympischen Spiele zu übertragen, beginnt der Siegeszug des Fernsehens als Massen- und späteres Leitmedium erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Dort ist die Literatur von Anfang an mit dabei: Weil es vorerst an Autoren für die geplanten Fernsehfilme mangelt, greifen die TV-Dramaturgen auf Bühnenstücke, Hörspiele (f II.21) und andere literarische Vorlagen zurück. Bis in die 1960er Jahre basieren daher mindestens zwei Drittel der im BRD-Fernsehen gesendeten Fernsehspiele auf literarischen Vorlagen: Dabei treffen Autoren der sogenannten Weltliteratur (etwa Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, Tennessee Williams), die für die ‚Fernsehbühne‘ neu inszeniert werden, auf die gleichfalls beliebten Boulevardstücke oder Lustspiele von Curt Goetz u. a. (Dussel 2004, S. 249f.; Hickethier 1995, S. 187–191). Ingesamt aber entspricht eine solche Orientierung des Fernsehens am gedruckten Wort dem von Adolf Grimme, damals Programmdirektor des NWDR, formulierten Konzept, nach dem das Fernsehen als Ort der Bildung und ‚inneren Sammlung‘ zu begreifen sei, um es im Kulturbetrieb konkurrenzfähig zu machen und zu halten. Im DDR-Fernsehen (DFF bzw. ab 1972: Fernsehen der DDR) soll die dort ebenso geschätzte Verfilmung literarischer Texte vor allem volkspädagogischen Nutzen haben (Beutelschmidt/Wrage 2004; Dussel 2004, S. 170–185). So ist die Adaption von Literatur im Staatsfernsehen bis zum Zusammenbruch der DDR noch weit stärker als im Westen von didaktischen sowie ideologischen Interessen geprägt. Allerdings lässt sich dies nicht allein mit den Kriterien der Hofberichterstattung und Staatstreue erfassen oder auf die Bahnen der Indoktrination und Agitation reduzieren: Auf Perioden einer eher repressiven Medienpolitik folgen solche der ‚Liberalisierung‘, in denen auch – im Sinne des Regimes – schwierige Stoffe verfilmt werden (Wrage 2006, S. 184–188). Der Staatsrundfunk reagiert damit nicht zuletzt auf die Konkurrenz des Westfernsehens (Dittmar 2010), das in fast allen Teilen der DDR empfangen werden konnte. Insgesamt aber bleibt der Überwachungsapparat jederzeit intakt, um bei Bedarf Exempel zu statuieren. Beispielsweise wird die nach einem Drehbuch von Günter Kunert und Günter Stahnke produzierte TV-Oper Fetzers Flucht (1962), in deren Zentrum ein republikflüchtiger Grenzsoldat steht, öffentlich gerügt und Kunerts nächstes Fernsehspiel nicht mehr gesendet (Dittmar 2010, S. 188).

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Anfangs der 1960er Jahre zeichnet sich eine tiefgreifende Wende ab: Die aus den USA importierte Magnettonaufzeichnung (MAZ) ermöglicht die Vorproduktion von Sendungen. Damit beginnt die weitgehende Abkehr der TV-Macher vom Live-Spiel der ‚Fernsehbühne‘; das Fernsehspiel erreicht nun eine eigene Qualität, mit der es in die Nähe des Spielfilms rückt (Paech 1992, S. 370). In der Folge ändert sich der Zugang des Fernsehens zur Literatur: Die auch weiterhin gerne aufgegriffenen Textvorlagen werden freier interpretiert und konsequenter der Logik der Television angenähert. Die Fernsehregie besinnt sich auf die eigenen Mittel des Mediums und emanzipiert sich dadurch vom dichterischen Wortlaut. Als bekanntes Beispiel dafür kann Rainer Werner Fassbinders Fernsehverfilmung des Romans Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin gelten, die, 1980 ausgestrahlt, sowohl der schon filmischen Schreibweise des Textes Rechnung trägt als auch deutlich den Stempel ihres Regisseurs trägt. Zudem kommt es in den 1970er Jahren und danach zu einer Reihe von Film-Fernseh-Koproduktionen, mit denen zunächst für das Kino gedrehte Filme (beispielsweise Volker Schlöndorffs Die Blechtrommel nach dem Roman von Günter Grass) auch in speziellen TV-Versionen gesendet werden können: Wolfgang Petersens Bearbeitung von Lothar-Günther Buchheims Kriegsroman Das Boot etwa wird im Fernsehen in einer drei- bzw. sechsteiligen Fassung gezeigt (1985/1987). „Ex post“, so lässt sich diese Epoche einer Fernsehgeschichte der Literatur resümieren, „erscheint hier die große Zeit der Literaturverfilmung […], der Amalgamierung von Literatur, Film, Fernsehen […], die als solche kaum wiederholbar sein dürfte“ (Schanze 1996a, S. 91). Eine weitere einschneidende Zäsur stellt 1984 die Zulassung privater Fernsehanbieter in der Bundesrepublik dar, mit der das Fernsehen noch einmal als ‚neues‘ Medium in Erscheinung treten kann. Ihren Verstärker findet diese Umorientierung der Sehgewohnheiten in der ab Mitte der 1970er Jahre zum Standard der TV-Nutzung gehörenden Fernbedienung (Rusch/Schanze/Schwering 2007, S. 334): Fernsehen heißt jetzt auch das schnelle ‚Zappen‘ von Kanal zu Kanal, dem eine sich langsam entwickelnde Erzählung kaum noch standzuhalten vermag. Zugleich vollzieht sich eine Ausdifferenzierung der Fernsehlandschaft zu deren weitgehender Unübersichtlichkeit, in der sich sowohl Spartenprogramme etablieren als auch die Sender beginnen, miteinander um Zuschauerzahlen zu konkurrieren. So aber gilt es, die Aufmerksamkeit des Publikums anders zu wecken und zu fesseln – in den Fokus des TV-Spielfilmprogramms treten vermehrt kürzere Formate (Serien, Mehrteiler) oder spektakuläre Sekundärverwertungen aus dem internationalen Kinogeschäft (Dussel 2004, S. 290–292). Die Forschung hat u. a. dies als Schritt auf dem Weg zu einer „durchgängige[n] Verstärkung des Unterhaltungsschwerpunkts im Fernsehen“ (Bleicher 2001, S. 506) markiert, in welcher der ehemals favorisierte Bildungsauftrag endgültig dem Blick auf die Einschaltquoten weicht: „Nicht mehr der künstlerische Anspruch […] war gefragt,

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sondern gleichbleibende Publikumsattraktivität“ (Bleicher 1994, S. 48). Gleichzeitig verdunkelt sich das Bild für die Literatur im Fernsehen, wenn sie, will sie sich diesem Mainstream nicht beugen, ein Nischendasein im Programm der Sender zu fristen beginnt (Winkels 1997, S. 32f.; Hickethier 1995, S. 198). Doch tritt Literatur im Fernsehen nicht nur als Adaption literarischer Texte auf. Sie findet ihren Platz ebenso in Kulturmagazinen, Talkshows oder Interviews (Döring 2002; f II.25.c). In diesem Sinne berühmt geworden ist vor allem das Literarische Quartett, das von 1988 bis 2001 im ZDF ausgestrahlt wurde (f II.25.b Rezension/Kritik). Das Konzept der Sendung sieht ein Gespräch zwischen profilierten Kritikern vor, die über belletristische Neuerscheinungen sowie, davon ausgehend, über Literatur im Allgemeinen sprechen und streiten sollen. Besteht das ‚Urquartett‘ aus Jürgen Busche, Hellmuth Karasek, Sigrid Löffler und Marcel Reich-Ranicki, wechselt das Personal in der Folge öfter. Dabei geht das Ausscheiden Löfflers auf eine der zugespitzten Bemerkungen Reich-Ranickis zurück, deren polemische Schärfe im Umgang auch mit den besprochenen Texten zwar unsachlich oder gar verletzend erscheinen konnte, gleichwohl aber die Performance-Qualität besaß, die den ‚Literaturpapst‘ nun ebenso zu einer TV-Ikone machte. In dieser Hinsicht stellt Literatur im Fernsehen auf den Auftritt telegener Persönlichkeiten ab, die, je vitaler, engagierter oder kontroverser sie sich gebärden, den Unterhaltungswert der Sendung – und somit die Zuschauerbindung an diese – sicherstellen. Zugleich tendieren eine solche Medienpräsenz sowie der auf sie hin inszenierte Spannungsbogen dazu, den Anlass des Gezeigten auf ein Anhängsel dieser Präsenz zu reduzieren: „[J]e weniger Literatur, um so erfolgreicher die Literatursendung“ (Winkels 1997, S. 50). So gesehen basiert der Publikumserfolg des Literarischen Quartetts auf der Medienpräsenz seines Personals sowie einer fernsehtauglich – streitlustig – aufgeführten Rede über Bücher. Dass es darüber hinaus gelang, bei einer breiten Leserschaft auch für noch unbekannte Autoren und deren Texte (z. B. Marcel Beyers Roman Flughunde) zu werben, ist dann kein unwesentlicher Nebeneffekt. Ein weiteres Format der Vorstellung von Literatur im Fernsehen bieten die ‚Tage der deutschsprachigen Literatur‘ (Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb) in Klagenfurt (f II.11 Vortrag/Lesung). Nicht für das Fernsehen – erst 1983 zog der Lesewettstreit in das Landesstudio des ORF um, 1989 begann die Live-Übertragung durch 3sat –, sondern in Anlehnung an die Vergabe des Literaturpreises der Gruppe 47 erdacht, folgt das dreitägige Treffen einem für die Verhältnisse des Fernsehens eher sperrigen Ablauf: Nacheinander treten die Autoren an, ihre bis dato unveröffentlichten Prosatexte ca. 20 Minuten vor Jury, Publikum und Kameras vorzutragen. Die anschließende Debatte unter den Juroren bewertet die Texte ad hoc und handelt auf dieser Grundlage die Verleihung der Preise aus. Obwohl es während der Übertragungen des Leseereignisses zu Skandalen (Urs Allemanns

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Babyficker-Text [1991]) oder auch exzentrischen Performances (Rainald Goetz’ Selbstverletzung [1983]) kam, die über den engeren Literaturbetrieb hinaus Furore machten, ist der Rang der Sendung im Sinne eines Prestige- und Nischenprojekts doch unübersehbar: Ähnlich dem Vorabdruck in einer Zeitung bietet sie ein exklusives literarisches Ereignis. Als ‚Lesemarathon‘ im Fernsehen zeichnet sich die Übertragung jedoch nicht allein durch weitgehende Handlungsarmut aus, sondern verlangt dem Publikum zudem ein Insider-Wissen ab, das, soll die Tragweite der Juryentscheidungen wenigstens im Ansatz nachvollzogen werden, über eine Lust am Skandal oder bizarren Auftritt hinausgeht. Doch bleibt die Logik der Television davon unberührt: Offensiv steht der ehemalige 3sat-Koordinator Walter Konrad dafür ein, dass hier keineswegs „die Quantität der Zuschauer, sondern die Qualität ihres Interesses entscheidend [ist]“ (http://bachmannpreis.orf.at/ 25_jahre/1990/start_1990.htm). Im Kontext dieser Beispiele lässt sich nun das Profil einer Literatur im Fernsehen skizzieren: Einerlei, ob diese als Verfilmung literarischer Vorlagen, als Gegenstand einer Talkshow mit Literaturkritikern und/oder Autoren (auch: Vorstellung von Büchern in TV-Magazinen), als Sendung eines Lesewettbewerbs (auch: einer Autorenlesung) oder als Live-Übertragung von Theaterstücken (f II.12) ausgestrahlt wird – immer hat ein Medienwechsel stattgefunden. Dieser setzt das Medium der Literatur, die Schrift, ins Bild und in gesprochene Sprache um. In der Folge wird Literatur zum Teil des Universums der Television, indem sie dessen Bedingungen folgt. Darin weist Literatur im Fernsehen einen sekundären Stellenwert auf – sie bleibt Hinweis auf/Repräsentation von Literatur: Die „Selbstreflexivität“, welche als Merkmal zumindest der ästhetisch anspruchsvollen modernen Literatur gelten kann, „geht den Fernsehsendungen nach literarischer Vorlage in aller Regel ab“ (Zimmermann 1996, S. 109; vgl. auch Bleicher 1994, S. 28). In diesem Sinne ist das Fernsehen als Werkmedium zweiter Ordnung anzusprechen.

b) Fernsehliteratur Einen anderen Weg beschreitet die Fernsehliteratur, indem sie die Literatur nicht ins oder im Fernsehen überträgt, sondern sie dort produziert. Hier ist zunächst das Drehbuch zu nennen, das, obgleich primär Gebrauchstext hinsichtlich einer Arbeitsplanung und deren Abarbeitung, doch nicht darin aufgehen muss. Als ‚geschriebener Film‘ siedelt es auf einer Schwelle, mit der das geplante Produkt erste Gestalt annimmt, nicht aber schon bildhaft ist. Dabei können Drehbücher mit den atmosphärischen Mitteln der Literatur arbeiten, um das spätere Bild erahnbar zu machen und müssen in diesem Sinne „selbst wiederum als Kunstwerke verstan-

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den werden“ (Schanze 1996b, S. 75). Diese Möglichkeit, literarisch in das Fernsehen einzugreifen, hat Schriftsteller dahin geführt, Drehbücher für ‚Originalfernsehspiele‘ oder Fernsehserien zu verfassen (u. a. Jurek Becker, Heinrich Böll, Patrick Süskind, Gabriele Wohmann), die als ‚Texte zum Film‘, d. h. anders als die ‚Arbeitsdrehbücher‘ der meisten professionellen Drehbuchautoren, das Interesse auch literaturwissenschaftlicher Forschung geweckt haben (f II.15 Literaturverfilmung). Doch ist das nur die eine Seite. Auf der anderen gehört ein Drehbuch zu eben derselben Verwertungskette, welche die Literatur im Fernsehen kennzeichnet. Autoren, die TV-Drehbücher schrieben, haben das als Schmälerung ihres Arbeitsprozesses wahrgenommen. So schildert Wohmann 1966, wie das Hin und Her der Produktion, die steten Hinweise auf und Diskussionen um die Möglichkeiten oder Grenzen des Bildmediums sowie die Trägheit der ganzen Administration das Schaffen des Schriftstellers als Drehbuchautor erschweren (Prümm 1979, S. 105). Andere Schriftsteller äußern sich ähnlich (Hickethier 1995, S. 190f.; Lodge 1999, S. 326f.): In der Regel sind die Autoren, die sich per Drehbuch im Fernsehen zu Wort melden, dazu angehalten, die eigenen „ästhetischen Objekte den medialen Voraussetzungen anzugleichen“ (Prümm 1979, S. 106), deren vollwertige Realisation das Drehbuch ankündigt. Demzufolge bleibt das Verfassen von Drehbüchern für die Schriftsteller eine zweischneidige Angelegenheit, da sie sich in hohem Maße auf eine Dynamik einlassen müssen, welche der traditionellen literarischen Praxis von Beginn an zuwiderläuft. Solchen Beschränkungen möchte sich nun ein Projekt entziehen, das im deutschen Fernsehen mit dem Namen Alexander Kluge verknüpft ist. Kluge, der zunächst als Autor und Filmemacher hervortritt, gründet 1987 die Produktionsfirma dctp (Development Company for Television Programs), um sich eine dauerhafte Plattform für die eigenen Aktivitäten zu schaffen. Dazu arbeitet Kluge mit den Privatsendern Sat.1, RTL und (später) Vox zusammen. Seit 1988 realisiert er eine Reihe von Sendeformaten als Kulturmagazine (10 vor 11/Ten to Eleven, News & Stories und Primetime-Spätausgabe), in denen Schrift, Bild und Ton in ein Netzwerk übergehen. Exemplarisch lässt sich dies an den Interviews zeigen, die Kluge zwischen 1988 und 1995 mit dem Dramatiker, Lyriker und Regisseur Heiner Müller führt (siehe http://muller-kluge.library.cornell.edu/de/ videos.php). Dabei wäre der Begriff des ‚Interviews‘ jedoch gleich wieder einzuklammern, da es sich hier weder um das übliche Frage-Antwort-Spiel noch den Versuch handelt, einer prominenten Person möglichst exklusive Informationen zu entlocken. Vielmehr treffen sich Kluge und Müller in einem Dialog, in dem sie sich auch wechselseitig befragen, also jeder die Position des Interviewers einnehmen kann, und in dem das Gespräch einen eher assoziativen als zielgerichteten Verlauf nimmt (Schulte 2002, S. 76). Hinzu kommen eingeblendete Textbänder oder -tafeln, die Zusatzinformationen liefern oder aber bestimmte Zitate und Se-

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quenzen hervorheben, Photographien, die das Gesagte illustrieren oder Statements (etwa von Müllers Mitarbeiter am Theater). In der Folge etabliert sich eine offene Textur aus „textuellen und bildlichen und akustischen Einheiten“ (Stanitzek 1998, S. 25), in der nie ganz sicher ist, wer gerade wohin unterwegs ist, wer wen befragt, was eine Information und was ein Kommentar dazu ist – kurz: in der das „Unwägbare“ (Kreimeier 2002, S. 45) zu Wort kommt. So gerät das Gefüge in eine Bewegung, die das Publikum zunächst stört oder doch zumindest auf Abstand hält. Anstatt das Gesehene routiniert zu konsumieren, müssen die Zuschauer aktiv werden, einen eigenen Zugang zu ihm finden. In dieser Hinsicht erzeugt die TV-Sendung eine Distanz, wie sie sich im Universum der Schrift immer schon zwischen Autor und Lesern auftut. Obwohl also Kluges Programme durchaus der „Produktionslogik des Massenmediums Fernsehen entsprechen“ (Groscurth 2009, S. 122), unterlaufen sie dennoch deren Konventionen, insofern sie die Nähe im Gegenüber des Bildes mit einer Verschiebung dieser Gewohnheit in Richtung Schrift konfrontieren. Das zeigt sich gleichfalls in einer Form der Autorschaft, die bei Kluge zwar die Routinen des Fernsehens nutzt, als Handschrift aber deutlich identifizierbar bleibt. Kluge hat dies ein ‚Fernsehen der Autoren‘ genannt und damit der Meinung widersprochen, in den TV-Produktionen regiere zuvorderst die Apparatur und deren Organisation. Hierin allerdings schon eine Reetablierung des Autors im Sinne einer das Werk determinierenden Instanz zu sehen, wäre vorschnell. Denn wie die erwähnt dezentrale Struktur der Interviews mit Müller verdeutlicht, ist dort vor allem von einer „Selbstreferenz inklusive der Möglichkeit der Selbst-Modifikation“ (Stanitzek 1996, S. 45) auszugehen, in der ein Autor wohl einem Stil treu bleibt, nicht aber auf (s)einer Vorschrift beharrt. Eine weitere Spielart der Fernsehliteratur entwirft Rainald Goetz in seiner Erzählung Dekonspiratione (Goetz 2000, S. 60): Er skizziert eine Talkshow, die ‚Nothing Special‘ heißen und in der Manier des Literarischen Quartetts eine Diskussion über TV-Sendungen in Szene setzen soll. Auf Einladung von Volker Panzer bekommt Goetz im September 2001 die Chance, im Rahmen des ZDF-nachtstudios sein Konzept eines Fernsehens über Fernsehen auf dem Bildschirm zu verwirklichen: Gemeinsam mit dem Moderator Panzer, dem Autor Moritz von Uslar sowie wechselnden Gästen aus Journalismus und Literatur debattiert Goetz an drei Abenden über verschiedene Sendungen (u. a. TV Total, Sex in the City, Kulturzeit oder – aus gegebenem Anlass – die TV-Berichterstattung zum ‚11. September‘). Dabei ist das Zitat einer Sendung über Literatur als Verschiebung derselben in eine Rückkoppelungsschleife, in der das Fernsehen sich selbst zum Gegenstand wird, signifikant. Kann doch Literatur darin zum einen als Anstoß zu einer solchen Selbstbeobachtung des Fernsehens erscheinen, zum anderen aber ebenso dafür einstehen, diese Selbstbeobachtung dann nicht im Sinne einer Literatur im Fernsehen zu begreifen. Anders gesagt: Das Fernsehen soll tun, was die Literatur

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längst auszeichnet, wenn sie sich, so Goetz, durch „Eigenwerte, Rückkoppelungen“ (Goetz 2003, S. 620) definiert. In diesem Sinne gilt es für den Schriftsteller, das Modell der Literatur nicht einfach auf die Television zu übertragen, sondern es in ihr ins Werk zu setzen. Denn erst eine solche „Selbstfremdmachung“ (Novalis) des Fernsehens gewinnt den „experimentelle[n] Charakter“ (Goetz zit. nach Kron unter http://www.norbertkron.de/essays/nachtstudiogoetz.htm), der das Potential eines produktiven Eigenbezugs entfalten kann. Für Goetz tritt der Dichter daher an, im Fernsehen am Fernsehen zu arbeiten, indem er dies als „Teil seines Werks“ (ebd.) zu anderen Teilen desselben Werks in eine unmittelbare Beziehung setzt (Binczek 2012). Fazit: Die zu Beginn dieses Beitrags angesprochene Kluft zwischen Literatur und Fernsehen zeigt sich am ehesten an der Literatur im Fernsehen. Das Medium fungiert hier als eine Praxis der Aufführung, die gleichwohl nicht neutral bleibt, d. h. Literatur zum Teil eines Universums macht, dessen Logik sie nicht überschreitet. Obwohl die Literatur im Fernsehen, wie im Fall des Literarischen Quartetts, durchaus den Verkauf von Büchern fördern kann, beschränkt sie sich auf Hinweise und/oder Repräsentationen, auf Unterhaltungs-, Nischen- oder Prestigeprojekte. Dagegen nutzt Fernsehliteratur als ein Medium innovativen Fernsehens die Television als ein Werkmedium, in dem insbesondere die Mittel der Literatur dazu führen können, Sehgewohnheiten infrage zu stellen und folglich die Logik der Television zu erweitern. In diesem Sinne kann man mit Walter Benjamins Aufsatz „Der Autor als Produzent“ argumentieren, dass die „literarische Tendenz“ eines „Werks“ weniger vom Kontext des Mediums Buch als vielmehr davon abhängt, wie es einem Schriftsteller als „Produzent“ gelingt, einen Produktionsapparat „nicht zu beliefern, ohne ihn zugleich […] zu verändern“ (Benjamin 1991, S. 684f. u. S. 691).

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Vortrag/Lesung

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11 Vortrag/Lesung Harun Maye, Peter von Möllendorff, Monika Schausten Begriffsexplikation (Peter von Möllendorff) Die Begriffe ‚Vortrag‘ und ‚Lesung‘ referieren auf zwei Weisen der oralen Medialisierung von Texten, nämlich in ausschließlich mündlicher Form (f I.11 Improvisation) sowie in sekundärer Verwendung einer schriftlichen Vorlage oder als Basis für eine an den Vortrag anschließende Verschriftlichung mit dem Zweck der Verbreitung und/oder weiteren Lektüre oder Lesung. Vortrag und Lesung können also als Werkmedium erster wie zweiter Ordnung gelten, wobei die Unterscheidung nicht immer klar getroffen werden kann. Beide Medialisierungsmodi sind generisch und sozial wie situativ gebunden und stellen grundsätzlich eine größere Öffentlichkeit für Texte her. Zu differenzieren sind unterschiedliche Grade der stimmlichen und performativen Intensität, der eingesetzten Professionalität, der kommunikativen Zielgerichtetheit und – beim Vortrag – der Elaboration der Vorbereitung. Vortrag und Lesung können zugleich als Verfahren einer Renaturalisierung des Geschriebenen, als Rückgewinnung der ursprünglichen Werkschöpfung und als sprachangemessene Verbindung von Wort und Schrift angesehen werden.

a) Antike (Peter von Möllendorff) Der mündliche Vortrag ist für das Verständnis antiker Textproduktion von herausragender Bedeutung. Obgleich man Texte – unseres Wissens erstmals im Falle der homerischen Epen – auf breiter Basis verschriftlicht, stellt Mündlichkeit nicht nur im gesellschaftlichen und politischen Miteinander die primäre Kommunikationsform dar, sondern wird auch Literatur, jedenfalls in der archaischen und in der klassischen Zeit, vor allem vorgetragen und angehört. Selbst die Literatur des Hellenismus und der Kaiserzeit, für die eine zunehmend auch lesende Rezeption sicher ist, ist oft entweder auf einen Vortrag hin angelegt oder entwirft doch zumindest textimmanent Fiktionen von oraler Produktion und auditiver Rezeption. Dezidiert literarische Texte, die a priori ausschließlich zum (lauten oder leisen: s. u.) (Vor-)Lesen gedacht wären, sind bis in die nachchristliche Zeit in der Minderheit. Die komplexe und eindringliche Forschungsdebatte über das Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit (Patzek 2003; f I.2.a) steht letztlich hinter allen Überlegungen zu Vortragen, Vorlesen und Lesen in der Antike. Das Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit wird dabei gerade in der Epoche, in der das Medium Buch einen immensen Aufschwung nimmt – das

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4. Jahrhundert v. Chr. mit seinem Übergang von der Spätklassik zum Frühhellenismus (Wallace 1995) –, von Platon und Isokrates eindringlich reflektiert. Ihre Bewertung der Leistungsfähigkeit der beiden Medien ist ambivalent, da sie sowohl Oralität als auch Skripturalität für ihre philosophische bzw. rhetorische Tätigkeit intensiv nutzen. Für Platon ist – etwa im Phaidros – der verschriftlichte Text gegenüber dem lebensweltlichen Dialog philosophisch defizitär, da er keine wahre Dialektik und daher auch keine wirkliche Erkenntnis ermöglicht; im Rahmendialog des Theaitetos hingegen wird die minutiöse schriftliche, durch Zeugenbefragung authentifizierte Dokumentation eines Gesprächs beschrieben sowie die Möglichkeit einer hierauf aufbauenden weiterführenden philosophischen Unterredung evoziert und so dem schriftlichen Text eine präzisere Bestimmung seiner philosophischen Kapazität zugewiesen. Isokrates thematisiert in seinen Reden häufig die Möglichkeit einer doppelten Rezeption: Der Adressat solle die Rede zunächst in einem größeren Kreis anhören, sich danach aber, womöglich gemeinsam mit einem kleinen Kreis potenter Diskutanten, der erneuten Lektüre durch eigenes (lautes) Lesen oder Vorlesen zuwenden; nur auf dieser Basis einer wiederholten Rezeption und insbesondere durch die Lektüre mit ihren Möglichkeiten der Repetition, des Innehaltens, der Tempobestimmung, der Pausensetzung sei eine nachhaltige Auseinandersetzung mit dem Inhalt denkbar. Das Anhören des Vortrages oder der Rezitation dient demgegenüber primär dem Zweck, seine ästhetische Formung ebenso wie die aus der Performance gewonnene Eindrücklichkeit und Überzeugungskraft zu genießen, was durchaus nicht als sekundäres Ziel angesehen wird und für die Rezeption von Dichtung grundsätzlich zu gelten scheint (Usener 1994). Noch mehr als bei Platon ist also bei Isokrates das Zusammenspiel von Vortrag und Lektüre für das Zustandekommen einer erfolgreichen Rezeption nötig; sein rhetorisches Werk konstituiert sich über das Miteinander beider Medialisierungen. In der rhetorischen Theorie (f I.3 Rhetorik), deren Thema in erster Linie die überzeugende mündliche (!) Darbietung ist, stellen das Memorieren (mn‹mh, memoria) sowie die Präsentation (Épfikrisi«, actio) des vorzutragenden Textes wesentliche Bestandteile der rednerischen Pflichtentafel (örga, officia) dar; bereits die ältere Sophistik der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. dürfte diese Fragen in ihrer rhetorischen Didaktik berücksichtigt haben (Johnstone 2001). Dies setzt voraus, dass die öffentliche Rede – zu welcher Gelegenheit auch immer – als Vortrag eines bereits fertig vorliegenden, im Vorfeld jedenfalls weitgehend schriftlich ausgearbeiteten Textes konzipiert ist, womit sich die oben beschriebene Produktionsrichtung umkehrt. Dies entspricht auch der Praxis der Rede vor Gericht: Im attischen Recht des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. etwa musste jeder Prozessteilnehmer seine Sache selbst vortragen, weshalb man sich seine Rede von einem professionellen Logographen verfassen ließ, sie dann auswendig

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lernte und vortrug; dies schützte nicht vor unvorhergesehenen Wendungen, auf die man aus dem Stegreif reagieren können musste. Dies galt auch im republikanischen Rom; dort konnte man sich aber von einem professionellen Anwalt vertreten lassen, der sich allerdings aufgrund der Vielzahl seiner Fälle ebenfalls partiell schriftlich vorbereitete. Zur Steigerung der für den Vortrag wesentlichen Gedächtniskraft verweist die rhetorische Theorie auf das im frühen 5. Jahrhundert entwickelte System von loci und imagines, ein Modell, das auch für die Stegreifrede bedeutsam war. Die rhetorischen Anweisungen für die actio betreffen Vortrag, Gestik und Mimik; handbuchartige Systematisierungen finden sich erstmals in der aristotelischen Schule (Theophrast), dann wieder im republikanischen Rom (Rhetorik an Herennius); die Differenziertheit der Darlegungen nimmt im Fortgang immer weiter zu. Die ausführlichsten Darlegungen zu memoria und actio sind uns bei Cicero (De oratore) und Quintilian (Institutio oratoria) erhalten. Was jeweils als ideale Vortragsweise angesehen wurde, unterschied sich von Epoche zu Epoche recht deutlich; dabei wurde nach Redeteilen, -typen, -orten und -anlässen differenziert, das Publikum sowie das Ethos des Vortragenden berücksichtigt, aber auch Einflüsse einzelner philosophischer Schulen machten sich bisweilen geltend, etwa bei Cicero (Stoa). Der Redner musste in seinem Vortrag gleichwohl stets echt wirken und sich daher der extremen actio des Schauspielers enthalten (selbst wenn er, wie es Quintilian fordert, von Schauspielern lernen sollte). An die ältesten Formen öffentlicher Rede, die ohne vorgängige Verschriftlichung auskommen, schließt die Stegreifrede an (a\tosxediˇzein, ex tempore dicere), die in der ganzen Antike höchstes Ansehen genoss und nicht wenigen als Manifestation göttlicher Inspiration galt (Hammerstaedt 1996). Bereits das homerische Epos bemisst den Wert eines Mannes nicht nur an seinen Handlungen, sondern auch an der Qualität seiner Rede und benennt als Archegeten rhetorischer Qualifikation Odysseus, dessen offensichtlich desorientierende Rhetorik mit einem Schneegestöber verglichen wird. Ebenfalls der Improvisation, basierend auf einem komplexen metrischen und formulatorischen System, bedient sich der archaische epische Sänger, der sein Lied – wie es die Odyssee bezeugt – zur Begleitung durch ein Saiteninstrument (Phorminx) vorträgt; an seine Stelle tritt in der späteren Entwicklung des epischen Vortrags der mit Unterstützung eines Stabes rezitierende Rhapsode. Auch die Rede in der politischen Versammlung entwickelt sich aus Formen spontaner Äußerung, wie wir sie in den ersten Gesängen der Ilias wirkungsvoll vorgeführt sehen. Die epideiktische Rede zu besonderen Anlässen wurde hingegen sorgfältig vorbereitet. Die Frage nach dem größeren Nutzen und der größeren Kunstfertigkeit der vorbereiteten oder der improvisierten Rede wurde gerade in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. intensiv diskutiert.

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Mit der zunehmenden Professionalisierung auch der politischen Tätigkeit, in Verbindung mit der Verbreiterung der Teilhabe an politischen Entscheidungen, wie sie etwa ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. das öffentliche Leben Attikas bestimmt, spielte die Befähigung zum kürzeren oder längeren Vortrag für eine immer größere Zahl von Bürgern eine wichtige Rolle; dies gilt mehr oder weniger auch für die römische Republik. Selbst kritische Stimmen – wie sie sich etwa in Tacitus’ Dialogus de oratoribus im 1. Jahrhundert n. Chr. äußern –, die den postrepublikanischen Niedergang der Rhetorik beklagen, haben nicht die Kunst des Vortrags als solche im Blick, die weiterhin gepflegt wird und eine neuerliche Blüte in der griechischen Kultur der hochkaiserzeitlichen Sophistik erlebt. Auch hier begegnen wir allen Arten des epideiktischen und durchaus literarische Qualitäten zeigenden Vortrags, von der Rezitation über den freien, aber vorbereiteten bis zum spontanen, auf Themen-Zuruf gehaltenen Vortrag aus dem Stegreif; Letzterer gilt als eigentlicher Prüfstein der Qualitäten des Sophisten, des Meisterredners und hochangesehenen Exponenten der kaiserzeitlichen Bildungskultur. Die sehr extrovertierte stimmliche und mimisch-gestische Performanz dieser Stars konnte bisweilen in Gesang und Tanz übergehen. In der Spätantike nahm die Bedeutung der Stegreifrede hingegen deutlich ab. Orte des Vortrags waren eine größere und eine kleinere Öffentlichkeit: Vorträge aus dem Bereich der Rhetorik wurden bei politischen Versammlungen aller Ebenen, vor Gericht sowie zu festlichen Anlässen gehalten; in Einzelfällen finden wir sie auch beim Gastmahl – so halten Agathons Gäste in Platons Symposion Reden auf Eros – oder bei Treffen urbaner Persönlichkeiten – so erklären die Fachleute in Ciceros Lehrdialogen oft einem kleinen Kreis ihren Gegenstand oder ihre Ansichten. Die kaiserzeitlichen Sophisten deklamieren (ãp›deiji«, declamatio) vor dem kaiserlichen Hofstaat, in eigens angemieteten Sälen oder, wenn es sich um berühmte Starredner handelt, auch im Theater. An sich aber ist das Gastmahl primär der Ort des literarischen und zwar vor allem des lyrischen Vortrags insbesondere kürzerer Gedichte (Symposiallyrik) durch die Gäste, und das Theater dient im Griechenland des 5. Jahrhunderts bis in die Kaiserzeit hinein ebenso wie in Rom dramatischen Aufführungen, später des Öfteren auch in der verkürzten Form von Schauspielermonologen, also in einer dem rhetorischen Vortrag angenäherten Art und Weise. Das Fest der Panathenäen kennt darüber hinaus den Vortrag der homerischen Epen. Hinzu kommen Rezitationen, also (Vor-)Lesungen aus umfangreicheren Werken. So wissen wir beispielsweise, dass Herodot in den 20er Jahren des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen und Olympia aus seinem großen Geschichtswerk, den Historien, vorlas; überhaupt waren auch Kultstätten bisweilen Aufführungsort von Vorträgen, etwa wenn Dion aus Prusa in Olympia eine Rede auf die Zeus-Statue des Phidias hielt oder wenn der in seiner Zeit als König der Redner gefeierte Aelius Aristides im Asklepieion von Pergamon dekla-

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mierte; und auch die christliche Predigt in der Kirche lebte vom mitreißenden Vortrag: So predigte Origenes (3. Jahrhundert n. Chr.) aus dem Stegreif über Bibelstellen, die ihm das Publikum zurief. Als ‚Sprachrohr des Heiligen Geistes‘ galt im 4. Jahrhundert n. Chr. Johannes Chrysostomos (‚Goldmund‘); insgesamt ging aber auch in diesem Bereich der improvisierte Vortrag zurück. Das Publikum reagierte spontan, teilweise heftig und konnte (und wollte) so die Performance des Sprechers nachhaltig beeinflussen. Bereits in der Odyssee wird hervorgehoben, wie die Macht des epischen Vortrags der Erzählungen des Odysseus das Publikum zu faszinieren und zu rühren vermag. Von Cicero wissen wir, dass er bei seiner Verteidigungsrede für Milo (Pro Milone) aus dem Takt geriet, weil er sich durch die Drohungen und Störungen seiner Gegner eingeschüchtert fühlte. Aus der Kaiserzeit (Korenjak 2000) ist bekannt, mit welchen Tricks die Sophisten die Darbietungen ihrer Konkurrenten störten oder ein Expertenpublikum einerseits durch Beifallskundgebungen den Redner zu Höchstleistungen animierte, andererseits Scharlatane der Täuschung überführte und für weniger ansprechende Leistungen ausbuhte. Lukian hat hieraus antike ‚Anweisungen für einen schlechten Redner‘ gemacht (Rhetorum praeceptor). Auf der anderen Seite wird dem Wort die Macht der psychagogischen Verzauberung zuerkannt; Platon vergleicht in seinem Dialog Ion die Wirkung des Rhapsoden-Vortrags mit einer Kette aus Ringen, die an einem Magneten hängt: Die inspiratorische Kraft der Muse wirkt über den Dichter und den Rhapsoden oder Schauspieler ungebrochen auf den Zuhörer ein; von diesem wiederum wird nicht nur passives, sondern engagiertes Zuhören verlangt. Die Antike hat im Umgang mit dem Schriftmedium die Herkunft des Geschriebenen aus dem gesprochenen Wort bis zu ihrem Ende nicht verleugnet. Noch in der Spätantike darf (Busch 2002) das (halb-)laute Lesen ($nagignØskein, legere), auch in Anwesenheit anderer und auch für längere Texte und über mehrere Stunden hinweg, als Normalfall gelten. Geübten und gebildeten Lesern war daneben die stille Lektüre natürlich möglich und je nach individuellem Bedürfnis, zu bewältigender Textmenge und konkreter Situation (etwa: Bibliothek) auch bis zur Routine vertraut. Oft wurde die Rezitation auch eigens dafür ausgebildeten Sklaven überlassen; besonders Begüterte leisteten sich in römischer Zeit Vorleser für griechische und lateinische Texte, ja sogar für einzelne Gattungen oder gar für einzelne Dichter. Die ästhetische Dimension des gesprochenen Wortes, die im ‚Ausleihen der eigenen Stimme‘ die Präsenz des Wortschöpfers immer wieder herstellt (Svenbro 1988/2005), ist antiken Lesern stets gegenwärtig geblieben, der Vortrag bleibt ein Werkmedium erster wie zweiter Ordnung.

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b) Mittelalter (Monika Schausten) Im Zuge des für das gesamte Mittelalter konstitutiven Medienwandels von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit spielt die Performanz von Literatur (f II.12 Theateraufführung) im Rahmen der sie ermöglichenden zentralen gesellschaftlichen Institutionen (Kloster, Kirche, Hof) eine besondere Rolle (Müller 1996). Ist die ‚Lesung‘ stets gleichbleibender Perikopen aus der Bibel im Ritus der heiligen Messe bereits seit dem 5. Jahrhundert bestimmten Zeiten des Kirchenjahres zugeordnet, weshalb das Wort Gottes im zyklisch wiederholten Vortrag als einem Werkmedium zweiter Ordnung Präsenz erhält, so sind verschiedene Formen des öffentlichen Vortrags nicht allein für die Vermittlung, sondern auch für die besondere Verfasstheit volkssprachlicher oraler und literaler Texte bis in das späte Mittelalter hinein bedeutsam. Besonders in den Klöstern bilden die gebildeten clerici verschiedene Lektürepraktiken aus, die Lesefähigkeit für eine kontinuierlich geforderte Beschäftigung mit der Heiligen Schrift und anderen kanonischen Texten voraussetzen. Neben der im Rahmen der Liturgie vollzogenen ‚Lesung‘ finden sich hier auch weitere Formen der lauten Lektüre: So wird während der gemeinsamen Mahlzeit, aber auch im Rahmen spiritueller Übung laut vorgelesen. Grundlegend lässt sich im klerikalen Kontext zwischen dem stillen Lesen (legere), dem Murmeln mit leiser Stimme im Rahmen der Meditation, der sogenannten ruminatio (Wiederkäuen), sowie dem lauten Vorlesen unterscheiden, das wohl eine besondere Technik voraussetzte und der liturgischen Rezitation oder dem Gesang sehr nahe kam (Hamesse 1999). Als bildungsgeschichtlicher Hintergrund der mittelalterlichen Vortragssituation an den Höfen muss indes die Leseunfähigkeit der Laien gelten; private, stille Lektüre ist dort nur Einzelnen möglich. Eine Ablösung der auditiven durch die visuelle Rezeption von Literatur erfolgt trotz der zunehmenden Lektürefähigkeit bei den Laien seit dem späten Mittelalter erst spät, vielmehr existieren beide Formen der Literatur-Rezeption bis in die Neuzeit hinein nebeneinander. Dienen die Praktiken des lauten Lesens im klösterlichen Bereich der steten Auseinandersetzung mit Gottes Wort, das im Vollzug des Sprechens nicht zuletzt im Rahmen von ‚Übung‘ Präsenz erhält, so sind die Vorträge volkssprachlicher Literatur besonders an den Höfen Teil einer feudaladeligen Repräsentationskultur. Die Vortragssituation als entscheidendes primäres und sekundäres Medium einer an fiktionalen Texten äußerst interessierten Hofgesellschaft, die sich im Medium der Literatur nicht zuletzt des eigenen exklusiven Standes versichert, ist indes nur durch die fiktionalen schriftliterarischen Quellen selbst wirklich bezeugt. Es sind die Autoren der volkssprachlichen Literatur, die sowohl den mündlichen Vortrag von Berufserzählern als auch das Vorlesen höfischer Dichtung als Programmpunkte großer Hoffeste imaginieren (Bumke 1986). Solche Hinweise gehören

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nahezu zum topischen Bestand der zahlreichen Festbeschreibungen in der erzählenden Literatur. Sie entwerfen eine adelige Hofgesellschaft, die sich selbstverständlich der Oralität als eines werkgenerierenden Mediums der Literatur zu bedienen weiß, wenn etwa davon die Rede ist, dass fabelieraere (Heinrich von dem Türlin, Krone) Geschichten und Erzählungen vortragen, oder wenn die Erfindung lyrischer Texte und Melodien vor einem Hofpublikum durch die Protagonisten Erwähnung findet (Gottfried, Tristan). Und sie imaginieren den höfischen Feudaladel ferner und zugleich auch in seinem spezifischen Rückbezug auf die Schriftlichkeit da, wo das Vorlesen z. B. französischer Werke aus einem Manuskript thematisch ist (Stricker, Daniel). Damit ergeben sich gerade aus der Epik Hinweise auf die für die Gattungen der volkssprachlichen Literatur je verschiedenen Formen des Vortrags (f 24.b Literarische Gattungen). Zahlreiche Episoden legen in diesem Zusammenhang nahe, dass der gesungene Vortrag lange als primäres Medium der höfischen Lyrik in vielen europäischen Volkssprachen fungiert, insofern explizit davon erzählt wird, dass die Texte erst im Akt des Vorsingens vor einem Publikum ihre je spezifische Werk-Gestalt erhalten. Während für die französische Lyrik sowie für die deutsche Sangspruchdichtung die Melodien gut überliefert sind, finden sich in den Sammelhandschriften der deutschen Minnelyrik zunächst keine Melodieaufzeichnungen. Dass diese lange monodisch gesungen vorgetragen wird, lässt sich daher nur aus Kontrafakturen erschließen. Mit den Dits entstehen schließlich im Frankreich des 13. Jahrhunderts lyrische Formen, die allein mit Sprechstimme vorgetragen werden. Die z. B. für den deutschen Minnesang durchgängig zu konstatierende Varianz seiner schriftlichen Überlieferung in den verschiedenen Sammelhandschriften reflektiert die zentrale Bedeutung der Vortragssituation für die Konstitution der Gattung. Die ursprünglich im mündlichen Medium entwickelten Variationen eines Liedes finden in je unterschiedlichen Konkretionen meist frühestens ein Jahrhundert nach ihrer Entstehung Eingang in die Schriftlichkeit, was die Vortragssituation als Konstituens der Gattung bezeugt. Dagegen ist der Vortrag epischer Literatur vor Hofpublikum im Allgemeinen gegenüber ihrer handschriftlichen Überlieferung sekundär und Medium zweiter Ordnung. Das Vorlesen (mhd. lesen) prägt hier die Art der Vortragssituation. Die strophisch überlieferten (helden-)epischen Werke der Volkssprache werden (vor-)gesungen, was für den deutschen Bereich die Übereinstimmung der Nibelungenstrophe mit der Strophenform des frühen Minnesangs (Kürenberger) nahelegt. Die in Reimpaarversen abgefassten Romane hingegen werden gesprochen vorgetragen. Doch weisen die mit beschwerten Hebungen zu lesenden klingenden Kadenzen darauf hin, dass die Ausbildung eines besonderen Sprechduktus für diese Art des Vortrags wohl Voraussetzung ist (Bumke 1986). Für die epische Literatur kommen somit concentus (Melodiegesang) und accentus (Lektionsge-

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sang) als Techniken des Vorlesens zum Einsatz. Man kann davon ausgehen, dass die umfangreichen Werke der epischen Literatur an den Höfen zumeist von Hofklerikern und gebildeten Damen auch lesend zur Kenntnis genommen werden (Green 1990; Scholz 1980). Gegenüber der auditiven Rezeption dieser Literatur verbürgt besonders eine solche stille Lektüre die Möglichkeit, ein Werk in seiner Totalität zu erfassen. In welchem Umfang die erzählende Literatur im Vortrag zur Darbietung kommen kann, beschäftigt die Forschung seit Langem. Es ist zu vermuten, dass der mündliche öffentliche Vortrag einen erheblichen Einfluss auf die Darbietung und Rezeption der Texte nimmt, da gerade die großen Werke nur ausschnitthaft vorgelesen werden können. Im Vortrag realisiert sich damit stets eine bestimmte Gestalt der Werke, denn es ist nicht wahrscheinlich, dass ein so umfangreicher Roman wie Wolframs Parzival, dessen gesprochener Vortrag etwa 24 Stunden in Anspruch nimmt, dem Hofpublikum vollständig vorgelesen werden kann. Vielmehr sind verschiedene Formen der Auswahl und der Zusammenfassung denkbar; wie auch im Rahmen der bildkünstlerischen Adaption der Romanstoffe (f I.4.b Text/Bild) nur ausgewählte Episoden zur Darstellung kommen, so hört das Publikum während eines Vortrags wohl in der Regel nur Teile eines epischen Großwerks. Gelegentlich nehmen einzelne Autoren erzählender Literatur selbst Gliederungen ihrer Werke durch Initialen, Abschnitte, ‚Aventiuren‘ sowie ‚Bücher‘ vor; dass diese Formen der Strukturierung in Verbindung mit der Vortragssituation gebracht werden können, ist indes nicht nachweisbar (Bumke 1986). Insgesamt gilt jedoch für die epische Literatur der Volkssprachen, dass auch die schriftlich aufgezeichneten Texte in ihrer spezifischen Poetik durch Vortragssituation und Lesung, d. h. durch die ihnen spezifischen Realisationsformen im oralen Kontext an den Höfen geprägt sind. So geben zahlreiche höfische Romane Aspekte einer ‚konzeptionellen/fingierten Mündlichkeit‘ zu erkennen, besonders deutlich in den reflektierenden Passagen. Vor allem ihren Prologen und kommentierenden Einschüben ist zumeist die Stimme eines impliziten Autors inseriert, die im schriftliterarischen Hinweis auf das ‚hoeren und lesen‘ (auch: vorlesen) oder auf das ‚hoeren lesen‘ (vorlesen hören) der nachfolgenden Erzählung Produktion und Rezeption des Werkes im Rahmen der Vortragssituation fingiert. Solche und andere in den Texten selbst zu greifenden Darstellungsmodi, wie z. B. der Rekurs auf die Formelhaftigkeit mündlichen Erzählens in der Nibelungenstrophe, weisen die schriftliterarisch konzipierte, je spezifische Gestalt der Erzählgattungen des Mittelalters als auf die oralen Formen ihrer Darbietung im gesellschaftlichen Kontext bezogene aus.

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c) Neuzeit und Moderne (Harun Maye) Die weitverbreitete Annahme, dass die heutige Form der Dichter- bzw. Autorenlesung bis ins Altertum zurückreiche und man daher eine kontinuierliche Geschichte der Autorenlesung erzählen könne, in der sich nicht viel verändert (so z. B. Grimm 2008, S. 143–149), ist irreführend, da die Aufführungspraxis von Literatur in Antike und Mittelalter nur sehr begrenzt mit der sozialen und medialen Situation in der Neuzeit verglichen werden kann. Man muss dagegen von der Feststellung ausgehen, dass die Geschichte der Lesung bisher nicht systematisch erschlossen ist und bisher auch keine Terminologie für ihre Beschreibung und Analyse entwickelt wurde (Böhm 2003, S. 170ff.; Böhm 2005, S. 203). Gegenüber der textförmig erscheinenden Literatur wird die Lesung üblicherweise als nachträglich angesehen, als eine Ergänzung, die im Gegensatz zur anonymen Kommunikation durch das Massenmedium Buch eine enge Bindung an die Persönlichkeit des Autors etabliert, der in der Lesung nicht nur sein bereits bekanntes Werk noch einmal vorträgt, sondern auch sich selbst veröffentlicht. Die Performanz der Lesung hebt die Trennung zwischen Autor und Werk auf, das bereits Publizierte wird gleichsam aus seiner ersten Zirkulation, dem Umlauf der Schriften und Ideen, wieder in die inszenierte Präsenz des Augenblicks der Entstehung zurückgenommen. Die Lesung ist also einerseits ein „Beiwerk des Buches“ (Genette 2001), andererseits aber auch eine Aufführung, die unabhängig vom gedruckten Buch vor die Öffentlichkeit tritt und damit einen eigenständigen Werkcharakter erhält. Daher wird die Lesung von Genette auch nicht als ein Beiwerk im engeren Sinne definiert, sondern als ein sogenannter Epitext, der nicht direkt in ein buchförmiges Einzelwerk eingebunden, sondern außerhalb des Textes angesiedelt ist, und dadurch eine zweite Zirkulation in einem virtuell unbegrenzten öffentlichen Raum eröffnet. (Genette 2001, S. 9–12 u. S. 328–330; f II.25). Die Unterscheidung zwischen Werk und Beiwerk ist im Fall der Lesung offenbar problematisch und nicht leicht durchführbar, denn einerseits gilt diese als ein Produkt von Marketing und Literaturvermittlung, als eine äußerliche Hinzufügung zum eigentlichen Werk, die keine poetische Eigenständigkeit beanspruchen kann, andererseits leistet gerade die Performanz der Lesung oder die Abweichung vom gedruckten Text einen Originalbeitrag, der nicht mehr als Anhängsel zum gedruckten Buch bestimmt werden kann. Dennoch gilt gerade für die Abgrenzung der neuzeitlichen von der antiken und mittelalterlichen Lesung das Primat der Verschriftlichung von Literatur und kultureller Kommunikation. Die neuzeitliche Dichterlesung setzt demnach gerade nicht mit technischen Instrumenten die frühzeitliche Oralität in der Moderne fort (Grimm 2008, S. 154), sondern ist ganz im Gegenteil überhaupt nur unter den Bedingungen einer Ausdifferenzierung von Schrift möglich geworden. Erst in Folge einer Umstellung der

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literarischen Kommunikation auf volkssprachliche Druckwerke, die um 1800 als konsolidiert gelten kann, entsteht eine Poetik der Reoralisierung, die als Reaktion auf den zunehmenden Einfluss der Schriftkommunikation angesehen werden kann. Natürlich wurde Literatur immer schon laut vorgetragen, aber erst durch die Autonomie von religiösen und höfischen Kontexten sowie in der Folge eines allgemeinen Wechsels der Lesekultur von einer lauten zur leisen Lektüre kann sich die Dichterlesung als eigenständige Form etablieren, die eine Abweichung von der leisen Lektüre literarischer Texte markiert. Die Urszene dieser heute so geläufigen und gut besuchten Autorenlesung lässt sich demnach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verorten und hört auf den Namen: Klopstock (vgl. Maye 2007). „Man ist nicht sicher, völlig richtige Erfahrungen zu machen, wenn man den Dichter nur zum Lesen hingibt, und sich hierauf die Eindrücke sagen lässt. Man muss ihn vorlesen, und die Eindrücke sehn“ (Klopstock 1969, S. 918). Dieser Satz aus der Gelehrtenrepublik (1774) steht exemplarisch für ein neues Literaturprogramm, dessen oberstes Prinzip nicht mehr Nachahmung, sondern Darstellung heißt. Diese soll „hinreißen“ und zu „Thränen“ rühren, nicht mehr anleiten und belehren. Klopstocks Poetik, die den Begriff und auch die Aufführungspraxis der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert erneuert hat, entwirft eine Kulturtechnik der Deklamation, die in der öffentlichen Lesung und den zeitgenössischen Lesegesellschaften (f II.30) realisiert wird. Klopstocks Lesungen und die gemeinschaftliche Lesung aus Werken von Klopstock sind die Urszene der modernen Dichterlesung (Klopstock 1989, S. 274) und etablieren eine neue Präsentationsform der Literatur. Die Poetik der Deklamation, die Idee einer idealen Einheit im gemeinschaftlichen Erlebnis des Lesens und Verstehens von Dichtung, verlangt nach der öffentlichen Dichterlesung als Bedingung ihrer Möglichkeit. Die Mühe einer gelehrten Exegese (f II.25.a Interpretation), die schon Klopstocks Zeitgenossen benötigten, um komplexe Werke wie den Messias zu verstehen, soll durch die Lesung des Dichters aus seinem Werk ersetzt werden. In der von Klopstock initiierten Lesegesellschaft (f II.30) wurde daher einmal wöchentlich für zwei Stunden deutsche Schriften von in der Deklamation geübten Mitgliedern – oder von Schauspielern gegen Bezahlung – vorgetragen. Aber auch auf öffentlichen Plätzen, Theaterbühnen oder in Konzertsälen deklamierten Schauspieler oder Schriftsteller ausführlich aus den Schriften von Klopstock, deren Buchausgaben bei solchen Veranstaltungen reißenden Absatz fanden. Die Studentenzirkel an der Karlsschule, am Göttinger Hain und Tübinger Stift übernahmen begeistert diese neue Form literarischer Geselligkeit: „Man mietete ein Gesellschaftszimmer, wo man reihum Klopstock rezitierte, sich umarmte und Küsse tauschte“ (Alewyn 1978, S. 113).

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Klopstock nahm in seiner Lesegesellschaft aber nicht nur Tränen und Küsse entgegen, sondern auch ein Entgelt für den Eintritt. Erst durch diesen Schritt, der im Kontext von Klopstocks missglücktem Versuch gesehen werden muss, als selbstständiger Schriftsteller zu leben, kann man wirklich von einer unabhängigen literarischen Präsentationsform sprechen. Diese für damalige Verhältnisse ungewöhnliche Verhaltensweise – dass interessierte Zuhörer aller Stände öffentliche Deklamationen gegen ein Eintrittsgeld besuchen – muss als der eigentliche Beginn der modernen Dichterlesung angesehen werden. Klopstock hat wie kein Autor zuvor neue Möglichkeiten genutzt, um mit seinen Schriften Geld zu verdienen. Insgesamt konnte er dadurch wohl mindestens 10.000 Reichstaler erwirtschaften, was immerhin 20 % seines hochgerechneten Gesamteinkommens zu Lebzeiten entsprach (Pape 1969, S. 190–196). Aber auch andere Schriftsteller konnten sehr gut von Klopstock leben. Christian Friedrich Daniel Schubart berichtet 1775 in einem Brief an Klopstock von seinen öffentlichen Lesungen aus dem Messias (vgl. Schubart 1786). Auch Goethe, Fichte, Schiller, Wieland u. a. haben in ihrer Jugend das Deklamieren am Beispiel des Messias gelernt. Diese Tatsache macht zweierlei deutlich: Erstens ist die Deklamation kein unmittelbarer Ausdruck einer empfindsamen Gefühlskultur, sondern eine Kulturtechnik, die eine lange Tradition in der Rhetorik und Sprechkunstlehre hat: declamationes waren in der römischen Rhetorik als Redeschablonen, als mustergültige Beispiele bekannt und wurden erst seit dem 17. Jahrhundert auf den Vortrag von Dichtung eingeengt (Meyer-Kalkus 2001, S. 236). Zweitens lässt sich die Deklamation von Klopstocks Messias nicht auf ein bloßes Vorlesen ausgewählter Verse in einer abgegrenzten Theater- und Salonkultur reduzieren (f II.12 Theateraufführung, II.29 Literarischer Salon), vielmehr waren gerade Klopstocks Oden und seine Theorie des Vortrags der verbindliche Maßstab einflussreicher Lehrbücher, mit deren Hilfe die Romantiker Theorie und Praxis der Deklamation lernten (Kerndörffer 1813, S. 75; Seckendorff 1816, S. 137). Goethe verfasste 1803 einige Regeln für Schauspieler, die das Ergebnis seiner Erfahrungen am Weimarer Hoftheater darstellen und u. a. auch Ausführungen zur Deklamation enthalten. Nach Goethe müssen vier verschiedene Arten des öffentlichen Vortrags unterschieden werden: Vorlesen, Rezitieren, Deklamieren und der rhythmische Vortrag. Das einfache Vorlesen wird vom Rezitieren übertroffen, da dieses ganz ohne Text auskommt und auch einem spärlichen Einsatz der Gebärde Platz lässt. Die Rezitation erlaubt jedoch keine „leidenschaftliche Tonerhebung“ und folgt in Ausdruck, Betonung und Empfindung noch ganz „den Ideen des Dichters“ (Goethe 1963, S. 254). Erst in der Deklamation und vor allem im rhythmischen Vortrag ist der Einsatz pathetischer Ausdrucksformen erlaubt, ja sogar empfohlen. Hier hat der Vortragende die Freiheit, eigene Unterscheidungen anzubringen, da er seinen und den vorgestellten Charakter nicht

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mehr streng trennen muss, sondern die dargestellte Stimmung oder Rolle im Vortrag präsent machen soll. Alle diese Realisierungsvarianten der Lesung sind historisch einmal favorisiert, die anderen entsprechend abgewertet worden, bleiben grundsätzlich aber immer nebeneinander bestehen und in Gebrauch. So ist die Deklamation die bevorzugte literarische Präsentationsform im ausgehenden 18. Jahrhundert und wird erst um 1900 von einer Vorlesekunst zurückgedrängt, die ausdrücklich das Sprechen in den Schalltrichter oder das Mikrophon sowie das Hören über ein Grammophon oder einen Lautsprecher berücksichtigt. Die Performanz der Lesung entsteht im 18. Jahrhundert durch eine Kulturtechnik der Deklamation, die eine scheinbare Aufhebung der Medialität der Schrift zum Ziel hat. Literatur soll nicht mit den Augen, sondern mit der Stimme gelesen werden, denn sonst produziert man in den Worten Hegels nur ein „stummes Schreiben“ und ein „taubes Lesen“, dem die Worte durch die Aussprache der Buchstabenschrift nicht zur unmittelbaren Äußerung von Sinn und Intelligenz, sondern zur Hieroglyphe werden (Hegel 1986, S. 277). In der Deklamation verbindet der Vorleser demnach mit dem Aussprechen der Wörter viele fein abgestufte Töne, die eine große Skala von sprachlichen Gebärden und Bedeutungsdifferenzen ermöglichen. Die Deklamation soll den Versen zurückgeben, was sie in der Schrift verloren haben: Intonation, Klangfarbe, Lautstärke, Mimik und Rhythmus, kurz: alle Elemente der Sprache, die von dem Speichermedium Schrift nicht aufgezeichnet werden können und in der alten Rhetorik Gegenstand der actio und pronuntatio waren. Diese Reoralisierung der Schriftsprache in der Epoche von Rousseau und Goethe hat neben einer materiellen auch eine metaphysische Komponente, die seit den einschlägigen Arbeiten von Jacques Derrida unter dem Namen Phonozentrismus bekannt ist. Derrida bezeichnet mit diesem Kunstwort eine Metaphysik, die ein „System des Sich-im-Sprechen-Vernehmens durch die Lautsubstanz hindurch“ etabliert (Derrida 1974, S. 19). Die Paradoxie dieses Systems besteht in der Vorstellung eines Subjekts, das sich sprechen hört, noch bevor seine Stimme die Medialität und Äußerlichkeit einer konkreten Lautsprache annimmt und damit der Spaltung von Signifikant und Signifikat unterliegt. Auflösbar wird diese Paradoxie durch eine Konzeption der Stimme, die ihre Materialität – die phonischen Zeichen – im selben Augenblick, da sie entsteht, wieder auslöscht und daher (laut Hegel 1986, S. 115f.) als der ideale Ausdruck des Geistes aufgefasst werden kann. In Übereinstimmung mit dieser Metaphysik der Stimme betonen besonders Klopstock, Herder und die Romantiker eine nicht reduzier- oder übertragbare Qualität des Oralen, besonders für das Verständnis von Dichtung (Göttert 1998, S. 381–390). Wenn, wie in Klopstocks Poetik, Lautung, Rhythmus und Darstellung nicht mehr bloße Transportmittel eines immer schon vorausgesetzten Sinngehalts sind, sondern dieser Sinngehalt in der Darstellung selbst zu fin-

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den sein soll, dann kann diese Form der Vermittlung nicht ohne Verlust in einem anderen Medium dargestellt werden. Ein gedrucktes Buch kann die Einzigartigkeit und Individualität der Stimme weder verstehen noch festhalten. Die kalte Prosa der Abhandlung wird gegen die heiße Leidenschaft der empfindsamen Darstellung, die toten Buchstaben werden gegen das lebendige Wort ausgespielt (Göttert 2002, S. 97). Dieser einflussreiche Topos, der seinen Höhepunkt im 18. Jahrhundert hatte und in verschiedenen Parallelformulierungen bis in die Gegenwart überliefert ist, richtet sich sowohl gegen den Verlust von Mündlichkeit als auch gegen die Erstarrung der Kultur in gesellschaftlichen und sprachlichen Konventionen. Dabei ist der mündliche Vortrag nicht einfach nur das Gegenteil der Schrift, sondern die Stimme soll die toten Buchstaben, die den ursprünglichen Sinn ‚beseelter Worte‘ gleichsam eingefroren enthalten, wieder verflüssigen. Eine solche Theorie des Vortrags muss auch Konsequenzen für das Verstehen literarischer Texte überhaupt haben. Durch den sinnkonstituierenden Präsenzeffekt der Deklamation können dunkle Stellen in der Dichtung den Zuhörern plötzlich erhellt erscheinen. In einer Kommunikation unter Anwesenden, durch die eigene oder fremde Stimme und das Hören auf deren Ausdruck, soll eine Sinnkommunikation möglich sein, die selbst noch in der Vermittlung ganz bei sich ist, die Intersubjektivität ohne Medialität hervorbringt. Die phonozentrische Hermeneutik appelliert an die Unmittelbarkeit eines Hörens auf die Sprache, dessen Aufgabe die Aufhebung des scheinbaren Mangels ist, den die Dichtung in der Schrift erleidet. In der Lesung hat der Autor ein Medium gefunden, das dem gedruckten Text scheinbar nichts Äußeres hinzufügt, sondern sein Innerstes erst eigentlich zur Darstellung bringt (Geitner 1992, S. 341). Daraus folgt, dass die öffentliche Lesung eine neue Organisationsform literarischer Kommunikation etabliert hat, die als genuiner Ausdruck von Dichtung im Unterschied zu Literatur und anderem Schrifttum gelten konnte. Die neuzeitliche Lesung ist der ausgezeichnete Ort eines behaupteten Sinnzusammenhangs von literarischem Text und Deklamation, der in einer phonozentrischen Hermeneutik seine Deutung findet. Diese exklusive Verbindung von Deklamation und Dichtung kann nur funktionieren, solange Literatur exklusiv in Manuskripten und Büchern in Erscheinung tritt und die Buchstabenschrift als die adäquate und laut Hegel intelligenteste Entäußerung von Sprache und Geist gilt, dem Laut und der Innerlichkeit des Subjekts also näher ist, als jedes andere Medium. Diese Konstellation sollte sich mit der Ausdifferenzierung akustischer Medien (f I.10.e Schallreproduktion) um 1900 ändern. Aus einer Metaphysik der Stimme wird eine Physik der Akustik und die Dichterlesung wandelt sich von einer deklamatorischen Inszenierung zu einer Form von Sounddesign (f I.5 Stimmwerkzeuge).

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Die technische Mediengeschichte der Dichterlesung beginnt daher mit akustischen Speichermedien, die verhindern, dass Stimmen und Worte als Tönendes in der Zeit einfach verschwinden (Hegel 1986, S. 279). Bereits 1877 war durch Edisons Phonographen prinzipiell alles speicherbar geworden, „was Kehlköpfe vor jeder Zeichenordnung und allen Wortbedeutungen an Geräusch auswerfen“ (Kittler 1986, S. 29); mit der Verbreitung von Edisons Elektro-Phonographen inklusive Leerwalzen (1893) und dem federbetriebenen Grammophon inklusive Schellackplatte (1897) waren Aufnahme und Wiedergabe von Stimmen für jedermann machbar geworden. Aber erst der Physiker Valdemar Poulsen emanzipierte den Ton von seinem analogen Trägermedium. Mit der Vorstellung seines Telegraphons auf der Pariser Weltausstellung von 1900 war zum ersten Mal die elektromagnetische Aufzeichnung und Wiedergabe von Tönen möglich geworden. Die Weiterentwicklung des Telegraphons, technische Grundlage aller Tonbandgeräte und Videorekorder, ermöglichte nicht nur eine wiederholte Aufnahme von Tonsignalen auf einen identischen Träger, sondern steigerte auch deren Manipulierbarkeit. Seitdem können Worte, Stimmen und Geräusche losgelöst von ihrem Ursprung in neuen Umgebungen zirkulieren. Im Unterschied zur medientechnischen Lage um 1800 geht diese neue Entwicklung nicht mehr von Schriftstellern oder Schauspielern aus, aber sie nehmen bereits früh daran teil. Detlev von Liliencron, der von 1893 bis 1909 ausgedehnte Lesetourneen durch Deutschland unternahm, war vermutlich der erste deutsche Schriftsteller, der eigene Gedichte in einen Phonographen sprach. Am 29. Februar 1896 schreibt er an seine Verleger: „Meine Herren, eben bin ich ‚unsterblich‘ geworden. Bitte, nicht an totale Übergeschnapptheit und Größenwahn zu denken. Aber – tutete eben in den Trichter eines Phonographen, der öffentlich vorgeführt wird: Die Musik kommt! und Auf der Kasse und In einer Winternacht. Was sagen Sie dazu? War je solche Reklame für einen teutschen Tichter? Ihr L. Kostet Stück für Stück 10 Pfennig“ (Liliencron 1910, S. 67). Auch andere Autoren waren sich der literaturgeschichtlichen Bedeutung des medientechnischen Wandels bewusst. Ernst von Wildenbruch rühmte die Bedeutung des Phonographen in ein paar Versen, die bereits dafür bestimmt waren, auf eine Wachswalze gesprochen zu werden (Weithase 1961, S. 506). Kennzeichnend für die neue Situation ist die einfache Tatsache, dass Innerlichkeit durch technische Verfahren sicht- und hörbar geworden ist. Die metaphysische Rückkopplung zwischen Seele, Subjekt und Stimme wird durch die neuen Medien aufgetrennt, mit dem Effekt, dass Stimmen und Seelen fortan als unheimliche Wiedergänger vereinzelt und scheinbar allgegenwärtig durch den Äther wandeln. Durch die neue Schallgestalt, die alle Literatur im Phonographen, Grammophon oder Radio annimmt, kommt es zu einer unheimlichen Entkörperung und Ermächtigung der Stimme, denn sobald eine Stimme nicht mehr auf die Anwesenheit einer konkreten Person bezogen werden

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kann, auf keinen Ort und keinen Körper, wirkt sie mächtiger und bedrohlicher als jedes überraschende Geräusch (vgl. Macho 2006, S. 131). Aber der mediale Wandel generiert keine einseitige Verlustgeschichte, sondern schafft eine neue Aufmerksamkeit für den Körper der Stimme selbst. Mit dem Ende der öffentlichen und häuslichen Deklamationspraxis um 1900 wird die Beredsamkeit des Leibes reduziert, die neue Vorlesekunst konzentriert sich jetzt ganz auf die Stimme des Autors (Geitner 1992, S. 342). Die Stellung des Körpers in der Deklamation wandelt sich zu einer Leerstelle in der modernen Lesung, die durch den Klangkörper und das Sounddesign akustischer Medien gefüllt wird. Im Übergang von der Deklamation zu einer medientechnisch aufgeklärten Vorlesekunst ist der Körper des Vortragenden durch Sitzmöbel, Stehpulte und Mikrophone absichtsvoll arretiert und stillgestellt. Die Aufmerksamkeit verlagert sich fast ganz auf eine Physiognomie der Stimme, deren Nuancen durch eine verbesserte Raumakustik und technische Verstärkung deutlicher hörbar werden. Die medientechnische Installation hat direkte Auswirkungen auf die Haltung des Sprechers, den Klang der Stimme und die Weise, wie gesprochen wird. Die moderne Lesung verändert sich zu einer Konfiguration, die als ein Laut-SprecherDispositiv bestimmt werden kann (Epping-Jäger 2006, S. 149). Dieses Dispositiv ist ein Verbundsystem aus Rhetorik, technischen Apparaten (Mikrophon, Lautsprecher, Verstärker), der Stimme des Redners sowie der kommunikativen Situation in einem ausgezeichneten Wahrnehmungsraum (Saal mit Publikum und/oder Radio, Schallplatte). Vor allem das Sprechen am Mikrophon kann grundsätzlich in bewusster Abgrenzung zum Sprechen auf der Bühne oder der direkten Interaktion unter Anwesenden verstanden werden. Dabei muss die Übertragung einer Lesung vor Publikum, in welcher die neuen Medien primär als Verbreitungsmedien einer öffentlichen Schriftsteller-Inszenierung gebraucht werden, von der Lesung im Studio strikt unterschieden werden. Denn dem Resonanzraum eines präsenten Publikums muss die Körper- und Distanzlosigkeit einer ‚nackten‘ Stimme gegenübergestellt werden, die eine anonyme Masse vereinzelter Hörer vor dem Lautsprecher adressiert. Diese elektroakustische Stimme geht einher mit einer ganzen Reihe neuer Verkörperungstechniken, allen voran die Schulung der Sprecherstimme, die nicht mehr einen öffentlichen Vortrag zum Gegenstand hat, sondern die Art und Weise, wie man im Radio zu anonymen Hörern scheinbar privat spricht. Vor allem die Entwicklung einer spezifischen Radiostimme wird dominiert durch die Herrschaft des Mikrophons, dessen verstärkende Effekte eine Physiognomie der Stimme allererst möglich machen, da nicht das Gesagte, sondern dessen Sound den Hörern überdeutlich wird (vgl. Gethmann 2005, S. 261). Ausgerechnet diese anonyme Situation, in der Sprechen und Hören voneinander getrennt sind, wird als besonders authentisch und natürlich wahrgenommen. Die

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entkörperte Stimme des Autors oder Sprechers, der im Radio liest, wird zur Voraussetzung für die Identifikation mit dieser Stimme durch den Hörer. Erst die technische Reproduzierbarkeit von Tönen und Geräuschen, so lässt sich festhalten, hat dazu geführt, dass Worte und Stimmen als ursprünglich und einzigartig wahrgenommen werden. Den O-Ton des Autors oder einer individuellen Sprecherstimme, die mit einem fiktionalen Charakter oder einem bestimmten Werk fest verbunden ist, und daher nicht ohne Verlust einer Aura des Authentischen ausgetauscht werden kann, gibt es erst, seitdem Töne technisch gespeichert und – potentiell unendlich – reproduziert werden können. Infolge dieser sekundären Oralität und des Sendebedarfs des aufkommenden Rundfunks werden Autorenabende und Dichterlesungen zu einer kulturellen Massenveranstaltung, die nicht nur bis heute anhält, sondern durch die breitenwirksame Distribution über Hörbücher (f II.14/21) und eine Re-Oralisierung der Literatur in der Lesung sogar neuen Auftrieb bekommen hat. Vor allem Marcel Beyer, Dieter M. Gräf, Norbert Hummelt, Thomas Kling und andere haben seit den 1990er Jahren wieder an die Kunst der Deklamation erinnert und den Körper der Stimme wiederentdeckt. Im Unterschied zu zahlreichen zeitgenössischen Lesungen, die primär als Marketing, Unterhaltung oder Performance konzipiert sind, wird die Dichterlesung bei Thomas Kling als „Sprachinstallation“ neu formuliert. Im Rückgriff auf deren Mediengeschichte und in Abgrenzung zur zeitgenössischen Performance oder Slam Poetry wird die Lesung im Vorlesen, das um die Medialität und Schriftgebundenheit der Literatur weiß, selbst zum medialen Ereignis. Sprachinstallation meint daher bei Kling keine technische Installation der Sprache durch Mikrophon, Lautsprecher oder phonographische Speichermedien, sondern eine im Text bereits installierte Sprache, die im Vortrag hörbar werden soll (vgl. Bickenbach 2007). Nähe und Ferne zur Situation um 1800 sind dabei klar markiert. Das metaphysische Projekt einer Erweckung des oralen Ursprungs der Literatur – durch das Buchstabengitter hindurch – wird verabschiedet zugunsten der Gestaltung von Sprache in der Lesung. Die „Sprache mit der Stimme der Schrift gestalten: Sprachinstallation“ (Kling 1997, S. 59) – das ist die Programmatik der Dichterlesung um 2000.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

12 Theateraufführung Jürgen Kühnel Begriffsexplikation Die Theateraufführung als szenische Realisierung einer ‚Geschichte‘, die sich in der narrativen Ordnung einer Handlung artikuliert und von Figuren getragen wird und der eine konzeptuelle Ordnung, eine Sinnstruktur, zugeordnet ist, ist nicht notwendigerweise als Werkmedium zweiter Ordnung an einen literarischen Text (in der Regel ein Drama) gebunden; sie kann, als Medium erster Ordnung, die ‚Geschichte‘ auch unabhängig von einer literarischen Grundlage, ausschließlich mit den Mitteln des Theaters realisieren (f I.11 Improvisation). Allerdings ist die Geschichte des Theaters in unterschiedlichen Kulturen (China, Japan, Indien, griechisch-römische Antike, Mittelalter/Neuzeit), unabhängig voneinander, durch einen Prozess der Literarisierung charakterisiert, der die Theateraufführung als Medium der Distribution und Interpretation an einen wiederverwendbaren literarischen Text bindet. Dass der Prozess der Literarisierung des Theaters nicht unumkehrbar ist, zeigt u. a. das Beispiel des antiken Theaters. Grundsätzlich unterschieden werden muss zwischen der Inszenierung, die im Probenprozess erarbeitet wird, und der einzelnen Aufführung, in der die Inszenierung immer wieder neu aktualisiert wird. Zur Theateraufführung unter den Bedingungen des literarischen Theaters gehört die Spannung zwischen der literarischen Vorlage einerseits und ihrer szenischen Realisierung (und Interpretation) in der Inszenierung und deren Aktualisierungen in den einzelnen Aufführungen andererseits. Konstitutiv für die Theateraufführung – im Sinne der Inszenierung und der einzelnen Aufführung – sind (in Anlehnung an Esslin 1989): 1. Der sozioökonomische, soziokulturelle und technische ‚Apparatus‘ des Theaters, der die Rahmenbedingungen der Aufführung schafft. Dazu gehören ebenso die Organisationsform des Theaters wie Anlass, Ort und Zeit der Aufführung (die Bindung der Aufführung an kultische oder höfische Feste in traditionellen Gesellschaften oder ihre Einordnung in den Rhythmus von Arbeit und Freizeit in der industriellen Gesellschaft; die Aufführung im sakralen Raum, auf einem öffentlichen Platz, auf einer Natur- oder Architekturbühne etc.), die spezifische Architektur des Theaters (z. B. Amphitheater, Guckkastenbühne und Logentheater) oder die Disposition des Zuschauers durch Paratexte wie Vorankündigungen, Programmhefte und Kritiken. 2. Der Schauspieler und die ihm zur Verfügung stehenden Mittel der Rollengestaltung: physische Erscheinung und Stimme, Mimik, Gestik und Proxemik (Bewegung im Raum), Maske und Kostüm, Interaktion auf der Bühne. Aus dem

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Einsatz dieser Mittel und aus unterschiedlicher Rollenbesetzung (Berufsschauspieler oder Laienschauspieler, type casting oder ‚Verwandlungsschauspieler‘, Besetzung der Frauenrollen durch Männer etc.) erwächst in unterschiedlicher Weise die Spannung zwischen der ‚realen Person‘ des Schauspielers und der von ihm dargestellten ‚fiktiven Figur‘. 3. Der szenische Raum: Bühnenbild und Requisiten, Beleuchtung und Farbgebung, durch die die fiktiven Handlungsorte der dargestellten ‚Geschichte‘ bezeichnet werden; er bestimmt zugleich, als Basis der Proxemik, Art und Tempo der Bewegung und die Interaktionen der Figuren. 4. Der Text, der im Falle des literarischen Theaters als Dialogtext durch das Drama vorgegeben ist; in anderen Fällen (wie etwa der Commedia dell’arte) wird der Dialog auf der Basis eines Handlungsgerüsts improvisiert. Für bestimmte Theaterformen wie Pantomime, Ballett und Tanztheater ist das Fehlen eines Dialogtextes konstitutiv. 5. Musik und Geräusche: Musik hat in der Theateraufführung gliedernde und kommentierende Funktion; als ‚Kommentar‘ kann sie parallel zur Handlung oder kontrastiv eingesetzt werden; sie kann auch als rhythmische Basis der Proxemik dienen. Während die Musik beim Schauspiel fakultativer Teil der Theateraufführung ist, ist sie bei den Formen des musikalischen Theaters – Oper, Operette, Musical –, aber auch beim Ballett, Teil des ‚Textes‘, der daher aus Libretto und Partitur besteht. Selektion und Kombination der verschiedenen Darstellungsmittel bedingen unterschiedliche Typen der Inszenierung bzw. Theateraufführung. Dabei stehen sich ‚Realismus‘ und ‚Naturalismus‘ einerseits, Stilisierung und Abstraktion andererseits, der Primat des Schauspielers und der Primat des Bildes, der Primat des Textes und der Primat der szenischen Aktion gegenüber. Darüber hinaus wird die Geschichte der Theateraufführung durch das Wechselspiel von Konvention und Innovation bestimmt.

a) Antike Theateraufführungen haben ihren Ursprung zum einen in Formen des ‚Mimus‘, improvisierten Darstellungen einfacher, meist derb-komischer Handlungen aus dem Alltagsleben, verbunden mit Vermummungen und Tänzen, und zum anderen in kultischen Ritualen und Begehungen. Quasi-theatrale Aufführungsformen – Keimformen der Theateraufführung – finden sich bis heute in den Kulten und Ritualen schriftloser Gesellschaften. Der Übergang von quasi-theatralen rituellen Aufführungsformen zur Theateraufführung im eigentlichen Sinne setzt eine Lockerung der rituellen Bindungen, letztlich die Lösung aus den kultischen Zu-

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sammenhängen voraus. Beispiele sind ebenso die attische Tragödie und Komödie wie das geistliche Theater des Mittelalters. Die Anfänge der attischen Tragödie liegen im archaischen Fruchtbarkeitskult des Dionysos; älteste erreichbare Aufführungsform ist der Dithyrambus (diù÷rambo«, das dionysische Kultlied, getanzt und gesungen durch böckisch vermummte Chöre; vgl. gr. tragv0d›a‚ ‚Gesang der Böcke‘; zu trˇgo«, ‚Bock‘). Seine kunstmäßige Ausbildung war Teil der Reorganisation der ‚Städtischen Dionysien‘ durch Peisistratos und die Peisistratiden. Der Ausbau des Dithyrambus zur Tragödie wurde durch die Aufnahme von Stoffen der Heldensage (des Epos) und eine frühe Literarisierung des ursprünglich wohl improvisierten Tanzspieles vorbereitet und durch die Reform des Thespis (534 v. Chr.), der dem Chor einen Schauspieler gegenüberstellte, endgültig vollzogen. Eine Reaktion auf die Literarisierung der Tragödie war die Einführung des Satyrspiels, in dessen Mittelpunkt die improvisierten Streiche der zum Gefolge des Dionysos gehörenden Satyrn und Silene standen. Die attische Komödie hat ihren Ursprung in ‚phallischen Umzügen‘ (Æallikˇ; gr. kvmv0d›a wird als ‚Gesang eines kâmo«‘ gedeutet, einer Schar junger Männer, die singend und tanzend durch die nächtlichen Straßen ziehen); die Parallelen zum Karneval sind deutlich – auch, was die ‚Ventilfunktion‘ betrifft: zentrales Bauelement noch der klassischen Komödie war die parˇbasi«, in der der Chorführer im Wechselgesang mit dem Chor aktuelle politische, soziale und kulturelle Ereignisse aufgriff. Den Rahmen der Aufführungen des 5. Jahrhunderts bildeten die ‚Lenäischen‘ und ‚Städtischen Dionysien‘; die Aufführungen waren Teil eines öffentlichen Wettbewerbs (gr. $gØn). Bei den ‚Städtischen Dionysien‘ waren der 4. Tag dem Komödien-Agon (Aufführung von fünf Komödien), der 5. bis 7. Tag dem Tragödien-Agon (Aufführung je einer Tetralogie aus drei Tragödien und einem Satyrspiel) vorbehalten. Die Organisation der Spiele und die Auswahl der Stücke erfolgten durch einen der Archonten, ihre Finanzierung oblag vermögenden Bürgern (gr. xorhgo›); sie galt als Dienstleistung zum Wohle der Allgemeinheit. Die Schiedsrichter (gr. krita›), sachverständige Bürger, wurden durch die Bürgerschaft gewählt. – Die Aufführungen fanden ursprünglich auf der Agora (gr. $gorˇ) statt, seit 534 (?) im Dionysostheater in unmittelbarer Nachbarschaft des Dionysos-Tempels am Südhang der Akropolis. Zentrum des Theaters bildete die Orchestra (gr. çrx‹stra), der zunächst kreis-, später halbkreisförmige ‚Tanzplatz‘ für den Chor (gr. xorfi«, ‚Tanz‘), mit dem Dionysos-Altar als Zentrum. Sie wurde begrenzt durch die Skene (gr. skhn‹, ‚Zelt‘), ursprünglich ein Zelt oder eine Bretterbude, die als Umkleideraum für die Schauspieler und als Requisitenkammer diente, später das hölzerne oder steinerne Bühnenhaus, dessen Fassade in die Inszenierung einbezogen wurde. Dem Bühnenhaus vorgelagert war das

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Proskenion (gr. prosk‹nion), ein hölzernes Bühnenpodest für den Auftritt der Schauspieler. Das ùwatron – die die Orchestra kreisförmig umgebenden, ansteigenden (steinernen) Sitzreihen für das Publikum, entstanden durch Aushöhlung des athenischen Burgbergs – bot Platz für 14.000 bis 17.000 Zuschauer. Orchestra, Proskenion und Skene wurden als Bühne genutzt. Die Fassade der Skene, die als Palast- oder Tempelfassade etc. diente, konnte durch bemalte Tafeln verändert werden. Die Schauspieler traten von der Seite (‚von außen‘) oder durch die Mitteltür der Skene (‚von innen‘) auf. Der Chor betrat die Orchestra über die seitlichen Auftritts-‚Straßen‘ der pˇrodoi. Zur Bühnenmaschinerie gehörten das ãkk÷klhma, eine durch die Mitteltür der Skene herausrollbare Plattform, auf der etwa am Ende der Tragödie die Toten zur Schau gestellt werden konnten, und die mhxan‹, der Bühnenkran für die Epiphanie der Götter (deus ex machina). – Die Darsteller waren von den Choregen ausgewählte und bezahlte Bürgerchöre. Den Part des dem Chor gegenübergestellten Schauspielers (des ‚Protagonisten‘) übernahm bis zu Äschylus der Dichter selbst. Durch Äschylus wurde dann ein zweiter, durch Sophokles ein dritter Schauspieler eingeführt. Auch die Schauspieler waren zunächst ‚Laien‘ aus dem Kreis der attischen Bürger. Frauenrollen wurden von Männern gespielt. Sie waren maskiert; im 5. Jahrhundert wurden die älteren Schminkmasken durch aufsetzbare Masken aus Leinwand und Gips ersetzt (gr. prfisvpon; daraus, über etrusk. phersu, lat. persona). Man unterschied tragische und komische Masken; später gab es weitere Differenzierungen. Der Chor der Tragödie war nicht maskiert, der Komödienchor trug gelegentlich Tiermasken. Das Kostüm des tragischen Schauspielers war ein weißer, langer, ärmelloser und durch Gewandspangen zusammengehaltener xitØn. Sein Schuhwerk war der Kothurn (gr. kfiùorno«, lat. soccus), ursprünglich ein weicher Schaftstiefel mit flacher Sohle, später ein stelzenartiger Schuh mit hoher Korksohle. Das Kostüm des komischen Schauspielers war bunt und variabel; charakteristisch waren die Somation (die Auspolsterung von Bauch und Gesäß) und der vorgeschnallte Phallus (den teilweise auch der Chor trug). – Die Dialogpartien in iambischen Trimetern wurden gesprochen, in der Tragödie mit gehobener Stimme, die Dialogpartien in trochäischen Tetrametern als Melodram mit Flötenbegleitung (gr. a\lfi«) vorgetragen. Die Chorpartien (und alle Partien in lyrischen Strophenmaßen) wurden gesungen (und getanzt). In der Tragödie dominierte vermutlich strenge Stilisierung und formale Geschlossenheit, in der Komödie formale Vielfalt und ungezügeltes Spiel. Die heortologische Bindung der Aufführungen (ihre Bindung an das kultische Fest) blieb bis in die Spätzeit bestehen. Der Prozess der Literarisierung wurde im 5. Jahrhundert fortgesetzt (die Texte der Tragödien und Komödien wurden jetzt rechtzeitig vor der Aufführung in Buchform der Öffentlichkeit zugänglich gemacht). Dazu kam, parallel zur Expansion der Aufführungen im hellenisti-

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schen Raum, ein Prozess der Professionalisierung. Die Komödien- und Tragödien-Agone waren zunächst einmalige Akte im kultischen Kontext der attischen Dionysien. Noch im 5. Jahrhundert gab es vereinzelte Aufführungen auch außerhalb Athens (unter den Tyrannen Hieron von Syrakus und Archelaos von Pella), seit dem späten 5. Jahrhundert sind Wiederholungen bezeugt, die zu einer Repertoirebildung führten. Seit dem 4. Jahrhundert fanden Tragödien- und Komödienaufführungen im gesamten hellenistischen Raum statt. Die Aufführungen wurden dabei teilweise in die Kulte des Apollon, der Musen, der Hera und des Asklepios (in Epidauros) integriert. Bereits seit 449 v. Chr. war der Protagonist der drei Tragödien einer Trilogie ein professioneller Schauspieler, seit dem 4. Jahrhundert traten drei professionelle Schauspieler pro Trilogie auf; zum Wettbewerb der Dichter kam damit der Wettbewerb der Schauspieler. Im 3. Jahrhundert schlossen sich in Athen die Schauspieler in der Gilde der ‚Dionysischen Techniten‘ zusammen. Gründungen weiterer Technitenvereine in anderen Zentren der hellenistischen Welt folgten. Das römische Theater übernahm die griechische Tradition. Die Vermittlung erfolgte durch griechische Zentren in Sizilien und Süditalien (Syrakus, Tarent), nach Ausweis der Terminologie (lat. persona, ‚Maske‘, und histrio, ‚Schauspieler‘, sind etruskischen Ursprungs) auch durch die Etrusker. 240 v. Chr. wurden in Rom erste Theateraufführungen veranstaltet, für die der Magistrat den kriegsgefangenen griechischen Sklaven Livius Andronicus mit der Übersetzung einer Tragödie und einer Komödie aus dem Griechischen beauftragte. Theateraufführungen gewannen in Rom rasch an Popularität. Sie fanden in der Zeit der Republik im Rahmen städtischer Feste (Ludi Romani, Ceriales, Florales, Apollinares etc.), in der Kaiserzeit auch im Rahmen von feriae privatae (Siegesfeiern, Leichenbegängnissen etc.) statt. Die Organisation lag in Händen der Kurulischen Ädilen (der Bau- und Marktpolizei). Gespielt wurde zunächst auf hölzernen Podesten, die von hölzernen Zuschauerbänken umgeben waren und von Fall zu Fall immer neu aufgeschlagen wurden. Ein erstes steinernes Theater nach griechischem Vorbild wurde 55 v. Chr. durch Pompeius errichtet. Es folgten das Marcellus-Theater (von Caesar geplant, von Augustus ausgeführt) und das Theater des L. Cornelius Balbus; die drei Theater hatten zusammen ca. 30.000 Plätze. In der Kaiserzeit wurden im gesamten Reichsgebiet prunkvolle Theaterbauten errichtet. Die Aufführungen erfolgten durch professionelle Histrionentruppen (zu lat. histrio, ‚Schauspieler‘), organisiert nach dem Vorbild der griechischen Technitenvereine. In den römischen Komödienaufführungen gab es keine Chöre, jedoch neben den gesprochenen Partien (in prosanahen Senaren, sechshebigen iambischen Versen) kunstvolle cantica (Gesangsnummern) der Solisten; in den Tragödien hatten die Chöre – wie schon in der späten griechischen Tragödie (Euripides) – ‚aktgliedernde‘ Funktion.

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Das Ende der ‚großen‘ Theatertradition fällt in das 1. Jahrhundert n. Chr. Die plebs urbana verlangte vor allem nach nichtliterarischen Formen der Massenunterhaltung; die Konkurrenz der ludi circenses (Wagenrennen) und der munera (Gladiatorenwettkämpfe) in der Arena verdrängte die Aufführungen von Tragödien und Komödien. Symptomatisch für diese Entwicklung war das 80 n. Chr. fertiggestellte Amphitheater der Flavier (Colosseum), das als Arena für Gladiatorenkämpfe und Tierhatzen diente. Die Stücke der Kaiserzeit (Seneca) waren in der Regel ‚Lesedramen‘. Beliebt waren, neben Rezitationen, auch pantomimische Aufführungen. Zum Niedergang der Theateraufführungen trug auch christliche Polemik bei. Letzte Tragödienaufführungen sind für die Zeit um 500 n. Chr. bezeugt. Neben Aufführungen von Tragödien und Komödien kannte die griechischrömische Antike auch Formen des volkstümlichen Mimus (nach gr. mÖmo«, der Bezeichnung des ‚Possenreißers‘ und seiner Darbietungen). Die Rekonstruktion der mimischen Aufführung ist allerdings aufgrund der Quellenlage schwierig; Zeugnisse (Verfassernamen und Titel; Vasenbilder) gibt es seit dem 5. Jahrhundert. Für Rom ist der Mimus seit dem Jahre 212 v. Chr. bezeugt. Aufgeführt wurden Ehebruchs-, Räuber- und Banditenstücke, Märchen- und Zauberpossen. Beliebte Typen komischer Figuren waren der sannio (‚Grimassenschneider‘), der scurra (‚Possenreißer‘) und der stupidus (‚Dümmling‘). Gespielt wurde ohne Maske und Kothurn; charakteristisch waren Glatze (mimus calvus), Spitzhut (mimus apiciosus), Flickenrock (centulus) und Pritsche. Im römischen Mimus der späten Kaiserzeit konnten Frauenrollen auch von Frauen dargestellt werden; beliebt war die nudatio mimarum (‚Striptease‘). Trotz kirchlichen Widerstands konnten sich mimische Aufführungen bis ins 6. Jahrhundert halten; 525 wurden sie durch Kaiser Justinian verboten.

b) Mittelalter Das geistliche Theater des Mittelalters ist, unabhängig von antiken Vorbildern, liturgischen Ursprungs; die römischen Komödien des Plautus und Terenz wurden im Mittelalter allenfalls literarisch rezipiert, die formal an Terenz orientierten Legendendramen Hrotstvits von Gandersheim und die ‚elegischen Komödien‘ des 12. Jahrhunderts (teilweise mit Motiven der römischen Komödie) waren nicht für eine Aufführung bestimmt. Die quasi-theatralen liturgischen Vorformen geistlicher Spiele (ein frühes Beispiel ist die Osterfeier der Regularis concordia Aethelwolds von Winchester, um 970) wurden im Rahmen der klösterlichen Liturgie ausgebildet. An der Schwelle des 13. Jahrhunderts gab es zwei Zyklen quasi-theatraler liturgischer Feiern, die an die Feste der Auferstehung (österlicher Zyklus)

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und der Geburt Christi (weihnachtlicher Zyklus) gebunden waren. Der Übergang zur Theateraufführung im engeren Sinne erfolgte seit dem späten 12. Jahrhundert; er ist markiert durch 1. die Lockerung des Zusammenhangs von Liturgie und Aufführung (was bis in die Spätzeit des geistlichen Theaters blieb, ist aber auch hier die heortologische Bindung der Aufführungen an den Festzyklus des Kirchenjahres); 2. ‚Publikumszugewandtheit‘: an die Stelle der Partizipanten der liturgischen Feier trat das Gegenüber von Darstellern und Zuschauern; 3. ‚Profanierung‘ der Spiele, ihre Verlegung aus dem sakralen Raum der Kirche auf öffentliche Plätze in der Stadt; 4. Übergang vom klerikalen Latein zur Volkssprache; und 5. ‚Laisierung‘: Die Aufführungen wurden im Wesentlichen von Laien getragen, wobei allerdings der ludi regens (der ‚Regisseur‘) auch noch in der Spätzeit in der Regel ein Kleriker war. Die Aufführungen dienten vor allem der Seelsorge und Laienmission (der städtischen Bevölkerung wurden die zentralen Ereignisse der christlichen Heilsgeschichte vermittelt), aber auch der Festigung der kirchlichen Autorität in der Stadt und der Integration der sich ökonomisch und gesellschaftlich zunehmend differenzierenden Stadtgemeinden. Diese Funktionen teilten sie mit den Massenpredigten (vor allem der Bettelorden) und den Massenprozessionen (seit 1311 Fronleichnamsprozessionen) in den Städten, in deren Zusammenhang die Sonderform der Prozessionsspiele (Fronleichnamsspiele) entstand. Im Spätmittelalter kam als weitere Funktion der Aufführungen die repräsentative Selbstdarstellung der Stadtgemeinde hinzu. Die Spiele, locker gefügte ‚Stationendramen‘ mit einem ‚Spielleiter‘ als Vermittler zwischen Spiel und Publikum (praecursor, proclamator, evocator etc.; Augustinus-Rolle) und mit didaktischer Zielsetzung, lassen sich durchaus mit Formen des ‚epischen Theaters‘ im 20. Jahrhundert vergleichen. Die ‚Profanierung‘ der Spiele führte auch zum Ausbau komischer Szenen: neben Teufelsszenen und der Salbenkrämer-(mercator- oder apothecarius-)Szene des Osterspiels finden sich Ständesatiren und die Szene der ‚Juden-Schule‘ (die Spiele hatten durchweg eine antijüdische Tendenz). Eingefügt wurden weiter allegorische Szenen (Streit zwischen Ecclesia und Synagoge) und alttestamentliche Präfigurationen des neutestamentlichen Geschehens (z. B. die eherne Schlange als Präfiguration des Kreuzes, die Geschichte Jonahs als Präfiguration der Auferstehung). Gespielt wurde auf einer Simultanbühne, die einzelnen Schauplätze (loci, ‚Häuser‘) waren nebeneinander aufgebaut (Simultaneitätsprinzip). Beim Spiel in der Kirche befanden sich die loci in der Vierung; auch der Lettner wurde als Bühne genutzt (‚Lettnerbühne‘). Bei den Spielen auf öffentlichen Plätzen waren die loci (hölzerne Podeste oder Bretterbuden) über den Platz verteilt und das Publikum wanderte mit den Darstellern von Schauplatz zu Schauplatz (Simultan-Raum-Bühne); beim Spiel in Sälen waren die einzelnen loci nebeneinander auf einem Podest aufgebaut (Simultan-Flächen-Bühne). Für die Prozessionsspiele wurde die Wagen-

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bühne entwickelt (die Schauplätze waren auf Wagen aufgebaut, die von Station zu Station zogen). Eine große Rolle spielten bei den Aufführungen Musik und Gesang (Tendenz zur ‚geistlichen Oper‘). Die ‚Profanierung‘ und ‚Laisierung‘ der Spiele und der Übergang zur Volkssprache führten auch zu einer nationalen Differenzierung. Zentrale Gattung im deutschsprachigen Raum war das oft mehrtägige Passionsspiel, das nicht nur dem gewandelten Christusbild des Spätmittelalters entsprach, sondern in besonderer Weise ausbaufähig war. Einen Höhepunkt stellte ein siebentägiges Passionsspiel in Bozen 1514 mit ca. 300 Darstellern unter der Leitung des Humanisten Vigil Raber dar. Die Texte der deutschsprachigen Spiele waren ‚Gebrauchstexte‘ ohne literarischen Anspruch, die für jede neue Aufführung bearbeitet (erweitert, gekürzt, ‚überschrieben‘) wurden und entsprechend anonym überliefert sind; die schlichten Handschriften weisen häufig Registerformat auf, überliefert sind außerdem ‚Dirigierrollen‘ (‚Regiebücher‘) und Einzelrollen. In Frankreich fanden die ‚Profanierung‘ der Spiele und der Übergang zur Volkssprache früher statt als im deutschsprachigen Raum. Neben den traditionellen Gattungen wurden vor allem Mirakelspiele mit Stoffen aus der Marien- und Heiligenlegende gepflegt (dabei sind frz. miracles und mystères – zu lat. ministerium, ‚[Gottes-]Dienst‘ – gängige Bezeichnungen aller Gattungen des geistlichen Theaters). Die Spiele wurden früh literarisiert; zahlreiche Texte sind Werke individueller und meist auch sonst bekannter Autoren, darunter Eustache Marcadé (Mercadé; Theologe und Kirchenrechtler), Arnoul Gréban (Organist und Leiter der schola der Kathedrale Notre Dame de Paris) und Jean Michel (ein renommierter Mediziner), die Autoren der Passionen von Arras, Paris und Angers. Die sprachlich anspruchsvollen Texte wurden zum Teil in Prachthandschriften und Drucken überliefert; der Druck garantierte die Übernahme an anderen Orten. Die Aufführungen waren großdimensioniert, oft vieltägig (1547 wurde in Valenciennes ein 40-tägiges Apostelspiel mit ca. 62.000 französischen Versen aufgeführt, das in Bourges und 1541 in Paris nachgespielt wurde). Gespielt wurde häufig in Sälen auf einer ‚Simultan-Flächen-Bühne‘ mit künstlicher Beleuchtung und Bühnenmalerei. Da die Aufführungen die Ökonomie der Städte oft wochenlang lahmlegten, kam es 1448 zum Verbot der Spiele durch das Pariser Parlament. In England wurden neben den traditionellen Gattungen (mystery plays, miracle plays) vor allem die allegorischen Moralitäten (morality plays) aufgeführt, in denen gute und böse Mächte, Tugenden und Laster, Engel und Teufel um die Seele des Menschen, des humanum genus bzw. mankind ringen (u. a. The Summoning of Everyman, das Spiel vom sterbenden Menschen, der durch den Tod vor Gottes Richterstuhl geladen wird). Zentrale Gattung der mystery plays war das Fronleichnamsspiel, das die ältere Oster- und Passionsspieltradition absorbiert hatte. Dargestellt wurde in diesen Prozessionsspielen (mit Wagenbühnen; engl.

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pageants) die gesamte christliche Heilsgeschichte von der Schöpfung bis zum Jüngsten Gericht. Die Aufführungen lagen insgesamt in der Verantwortung der Stadtgemeinde, für die einzelnen pageants waren bestimmte Zünfte und Gilden verantwortlich (z. B. die Zimmerleute für die Arche Noah); Folge war eine Verselbstständigung der einzelnen Szenen (zahlenmäßig begrenztes Personal, überschaubare Handlung). Der Ludus Coventriae des 15. Jahrhunderts ist als Teil des Repertoires ‚fahrender Spielleute‘ überliefert (Anfänge eines professionellen Theaters). Seine 40 Spielszenen wurden auf einem neutralen Bühnenpodest aufgeführt, wie es teilweise auch für die morality plays bezeugt ist. Wichtigste Ausprägungen des (im Wesentlichen komischen) weltlichen Theaters waren das deutsche Fastnachtspiel und die französische Farce und Sottie. Dieses mittelalterliche ‚Lachtheater‘, dessen Ursprünge umstritten sind, kann vom geistlichen Theater nicht prinzipiell getrennt werden. Es ist heortologisch gebunden, nämlich an die Vorfastenzeit, die Zeit des Karnevals. Auffallend ist, als Teil einer karnevalesken ‚Gegenkultur‘, die Thematisierung und szenische Darstellung des Obszönen und Fäkalischen. Das Fastnachtspiel, Teil städtischer Fastnachtsfeiern, ist zwischen ca. 1430 und 1600 greifbar; besonders gut bezeugt ist das schon im 15. Jahrhundert verschriftete Nürnberger Fastnachtspiel; weitere Zentren der Fastnachtspieltradition waren Tirol (Sterzing), Lübeck, das Elsass und die deutschsprachige Schweiz. Die französische Farce ist aus komischen ‚Einlagen‘ (frz. farce, ‚Füllsel‘) geistlicher Spiele entstanden, die sich seit dem 14. Jahrhundert verselbstständigten. Die Sottien (frz. sot[t]ies, zu sot, ‚Narr‘) wurden im Rahmen der Karnevalsfeiern am mardi gras aufgeführt; ihre Organisation lag in den Händen von Karnevalsgesellschaften, darunter ‚Les enfants sans souci‘ (bezeugt in Paris seit 1485) und ‚La Basoche‘ (die Karnevalsgesellschaft der Pariser Juristen). Es gab fest umrissene Typen wie den prince sot und die mère sotte. Die Spiele griffen lokale, politische, kirchliche und soziale Missstände auf; beliebt waren auch Prozessparodien (z. B. die Gerichtskomödie Maître Pierre Pathelin). Seit 1538 wurden die Aufführungen zensiert, 1540 wurden alle Anspielungen auf lebende Personen verboten. Die Pariser Spieltradition endete nach 1570; in der Provinz blieb die Sottie noch bis ca. 1790 lebendig.

c) Frühe Neuzeit Die Geschichte des neuzeitlichen Theaters beginnt mit der ‚Wiederentdeckung‘ der Seneca-Tragödien im Rahmen des Frühhumanismus. Im Quattrocento und Cinquecento wächst das humanistische Interesse am antiken Drama und Theater. Die Bibliotheken der Klöster und Kathedralschulen werden gezielt nach ‚verlorenen‘ Werken der antiken Literatur durchsucht. Neben humanistischen Prunk-

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handschriften der antiken Texte entstehen erste Editionen und Übersetzungen. Die zunächst vereinzelten Versuche einer ‚produktiven Rezeption‘ der römischen Komödie und Tragödie führen im 15. Jahrhundert zur Ausbildung des lateinischen Humanistendramas, im 16. Jahrhundert des nationalsprachlichen Renaissance- und Reformationsdramas. Seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert werden auch die Texte der griechischen Tragödien (und der Aristophanes-Komödien) durch Drucke und Übersetzungen erschlossen. Parallel zur Erschließung der Texte erfolgt die Auseinandersetzung mit der antiken Theaterpraxis, insbesondere mit Vitruv; sie führt zur Ausbildung neuer Bühnenformen, im 16. Jahrhundert wiederholt auch zu Experimenten mit antikisierenden Theaterbauten in Anlehnung an Vitruv (Teatro Olimpico, Vicenza 1585; Entwurf: Andrea Palladio). Im späten 16. Jahrhundert setzt sich schließlich die Erkenntnis durch, dass das antike Theater nicht ‚Sprechtheater‘ im damals üblichen (und heutigen) Sinne war, vielmehr wurden die Dialoge und Monologe der Schauspieler rezitativisch vorgetragen, die Chorlieder (mit Instrumentalbegleitung) gesungen. Entsprechende Experimente der Florentiner Camerata führten zur Ausbildung der frühen Oper. Das Theater der Humanisten war Universitäts- und Schultheater; es sollte den Schülern und Studenten Eloquenz im Umgang mit der lateinischen Sprache und den Mitteln der Rhetorik, gewandtes Auftreten in der Öffentlichkeit und die Grundsätze der humanistischen Ethik vermitteln. Die Stücke (in lateinischer Sprache) wurden im Rahmen des Rhetorikunterrichts erarbeitet. Die Aufführungen fanden im Rahmen akademischer Feiern an den Lateinschulen in jährlichem Turnus statt; Aufführungsort war der Festsaal bzw. die Aula der Universität oder Lateinschule. Wichtigste Bühnenform war, neben dem neutralen Bühnenpodest (‚Wortkulisse‘), die Terenz- oder Badezellenbühne, deren Bühnenpodest nach rückwärts durch eine Reihe von Pfeilern begrenzt wurde, zwischen denen Vorhänge gespannt waren, die die an die ‚Straße‘ angrenzenden ‚Häuser‘ markierten. Gesellschaftlicher Ort des Renaissancetheaters (zuerst in Italien, seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch in Frankreich) war der Hof. Frühe Zentren waren Florenz, Ferrara und Rom. Das Renaissancetheater war adeliges Dilettantentheater in der Nationalsprache; die Stücke waren an antiken Vorbildern orientiert und durch humanistische Einflüsse geprägt. Die Aufführungen waren auch hier an festliche Anlässe gebunden (Komödien wurden vor allem in der Karnevalszeit aufgeführt), sie fanden in den Festsälen der Adelspaläste oder in eigens für die Aufführungen errichteten Theatern statt. Bevorzugte Bühnenform war die Bild- oder Architekturbühne, bei der das Bühnenpodest nach rückwärts durch eine Schauwand begrenzt war, auf der der Schauplatz mit den Mitteln der Malerei, des Reliefs (Stuck oder Holz) und der Architektur dargestellt wurde. – Eine Sonderform des Renaissancetheaters waren die semitheatralen trionfi: Umzüge bzw. Maskenzüge bei festlichen Anlässen (Sieges- und Friedensfeiern, fürst-

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lichen Hochzeiten, Thronbesteigungen etc.) in der Tradition der römischen Triumphzüge mit allegorischen Darstellungen. Sie dienten der repräsentativen Selbstdarstellung der Höfe; die Gestaltung der Kostüme und Festwagen wurde häufig namhaften Künstlern anvertraut (u. a. Andrea Mantegna). An bestimmten Haltepunkten des Festzugs gab es theatrale Darstellungen (Texte u. a. von Lorenzo [il Magnifico] de’ Medici), Balletteinlagen und musikalische Darbietungen. Später Reflex der trionfi des 16. Jahrhunderts sind die allegorischen Maskenzüge Goethes für den Weimarer Hof und der Maskenzug in Faust II. Neben der literarischen Renaissancekomödie (Commedia erudita) etablierte sich im Italien des 16. Jahrhunderts die Commedia dell’arte als letzte bedeutende Form des nichtliterarischen Theaters, die das europäische Theater hervorgebracht hat, und zugleich eine der ersten Ausprägungen des professionellen Theaters der Neuzeit (it. arte, ‚Handwerk‘, Commedia dell’arte, ‚handwerklich‘, d. h. ‚professionell ausgeübte Komödie‘; f I.11 Improvisation). Grundlage der improvisierten Aufführungen war ein Szenario, das Handlungsverlauf, Aktgliederung und Szenenfolge des Stückes festhielt (canavaccio, caneva). Die Sprache war formelhaft; für das komplizierte ‚Hand- und Beinwerk‘ gab es Regelwerke (zibaldoni). Große Freiheiten hatten die zanni (‚Hänschen‘, die ‚Lustigen Personen‘) bei ihren Einlagen (lazzi: clowneske Späße, Tanz- und Musikeinlagen, Zauberkunststücke, artistische Darbietungen). Die Figuren waren festgelegte Typen: neben den amorosi (dem Liebespaar) und den zanni (Arlecchino, der gewitzte Diener, naiv, schelmisch bis gerissen, gefräßig, und Brighella, verschlagen und intrigant) der Pantalone (der geizige und liebestolle Alte), der Dottore (der pedantische Gelehrte: Jurist, Arzt oder Philosoph), der Capitano (der ruhmredige Soldat) und die Colombina (die kokette Dienerin); Varianten dieser Grundtypen waren durch bestimmte Darstellerpersönlichkeiten geprägt. Der erste nachweisbare Auftritt einer professionellen Commedia dell’arte-Truppe ist 1545 für Padua bezeugt. Im 17. und 18. Jahrhundert war die Commedia dell’arte europaweit verbreitet. Im deutschsprachigen Raum wurde das humanistische Schultheater seit den 1520er Jahren in den Dienst der Reformation gestellt. Die Stücke (‚Tendenzstücke‘; vor allem allegorische Dramen und Dramen mit biblischen Stoffen) blieben formal dem Drama der Humanisten verpflichtet; die Aufführungen dienten jetzt aber primär der Einübung in die protestantische Ethik. Seit den 1540er Jahren gab es neben dem protestantischen Schultheater (in lateinischer und deutscher Sprache) auch ein katholisches Schultheater in lateinischer Sprache im Dienste der Gegenreformation und der katholischen Erneuerung, das in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zum Theater der Jesuiten weiterentwickelt wurde (Blütezeit zwischen 1550 und 1650), das größere Breitenwirkung anstrebte; die prunkvollen Aufführungen dienten gleichzeitig der katholischen Volkserziehung wie der Darstellung absolutistischer Fürstenmacht.

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Das Elisabethanische Theater Englands (Londons) wurde in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts als Synthese ‚alter‘ (mittelalterlicher) und ‚neuer‘ (dem Humanismus und der Renaissance verpflichteter) Formen des Theaters ausgebildet. Es war Theater für ein breites Publikum mit einem regelrechten Theaterbetrieb, mit ‚stehenden Theatern‘, festen Bühnen und professionellen Schauspielern. Gespielt wurde zunächst in Wirtshäusern. Wiederholte Verbote des Spiels in den Wirtshäusern durch den Londoner Magistrat seit 1574 (puritanische Mehrheit) führten zur Etablierung der public und private theatres. Public theatres (u. a. The Globe, 1599) waren feste Theater, oktogonale Bauten mit einer Bühne im Innenhof. Diese Bühne (‚Shakespeare-Bühne‘) war eine komplexe Form der neutralen Podestbühne; sie kombinierte mehrere Spielflächen und ermöglichte damit einen raschen ‚Szenenwechsel‘. Sie konnte mit einfachen Requisiten ausgestattet werden; ansonsten wurde der an sich neutrale Raum durch das gesprochene Wort in einen Bedeutungsraum verwandelt (‚Wortkulisse‘; word scenery). Die private theatres waren Saaltheater mit einer neutralen Podestbühne. Die Aufführungen wurden von professionellen Schauspielertruppen bestritten. Als der Londoner Magistrat 1574 festlegte, dass nur noch solche Truppen auftreten durften, die der ‚Dienerschaft‘ eines Mitglieds des Hochadels angehörten und diesen Status durch ein königliches Privileg nachweisen konnten, unterstellten sich die Truppen einem adeligen Herrn oder der Krone; diese Truppen der gentlemen (u. a. Lord Derby’s Men, nach dem Tod Lord Derby’s 1594 unter dem Patronat des Lordkämmerers als Chamberlain’s Men, 1603 unter dem Patronat Jakobs I. als King’s Men weitergeführt; zu dieser Truppe gehörte, als Schauspieler, Autor und Regisseur, William Shakespeare) bestimmten das englische Theaterleben bis 1604 (Aufhebung der puritanischen Theatergesetzgebung durch Jakob I.). Die Organisation und Finanzierung der Truppen erfolgte nach einem Teilhaber-System. Frauenrollen wurden von Knaben gespielt; beliebte Stars der Truppen waren die Clowns. Gespielt wurde in den private und public theatres während des ganzen Jahres mit Ausnahme der Sonntage und der Fastenzeit. Die Theatersaison am königlichen Hof (von den professionellen Truppen bestritten) war hingegen begrenzt (unter Elizabeth I. zehn Tage zwischen Weihnachten und Epiphanias). – Infolge der puritanischen Theatergesetzgebung emigrierten seit 1574 englische Wandertruppen auf das Festland (erstes bezeugtes Gastspiel in Deutschland: 1585/86 am kursächsischen Hof Christians I. in Dresden). Ihre Auftritte (seit ca. 1605 in deutscher Sprache) erfolgten im Rahmen von Jahrmärkten und Messen, aber auch höfischer Feste. Spielorte waren die Festsäle der Rathäuser und Schlösser, Wirtshäuser, Reitschulen und Ähnliches; Bühnenform war eine vereinfachte Form der ‚Shakespeare-Bühne‘: eine Podestbühne mit Vorder- und Hinterbühne; Letztere konnte durch einen Vorhang abgetrennt werden; es gab eine Versenkung und einfache Requisiten. Gespielt wurden freie Bearbeitungen elisabetha-

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nischer Stücke in schlichter umgangssprachlicher Prosa (Shakespeare: Hamlet; Romeo und Julia; Christopher Marlowe: Doktor Faustus). Im Gegensatz zum humanistischen ‚Worttheater‘ war das Theater der englischen Wandertruppen ‚Aktionstheater‘ mit drastischer Gestik. Durch den Impresario Thomas Sackville wurden die Figur des Clowns und seine Stegreifeinlagen in das deutsche Theater eingeführt.

d) 17./18. Jahrhundert Im 17. und 18. Jahrhundert wurden Prozesse, die die Theatergeschichte der frühen Neuzeit prägten oder sich im Laufe des 16. Jahrhunderts abzeichneten, konsequent weitergeführt und zum Abschluss gebracht; sie lassen sich als 1. Literarisierung sowie 2. Professionalisierung und Institutionalisierung des Theaters beschreiben. 1. Literarisierung. Im Gegensatz zum Theater des Mittelalters war das neuzeitliche Theater von Anfang an primär literarisches Theater. Bedeutendste neuzeitliche Form des ‚nichtliterarischen‘ Theaters war die italienische Commedia dell’arte. Improvisation (f I.11) spielte außerdem im Theater der Wanderbühne eine große Rolle; vor allem die komischen Einlagen der ‚Lustigen Person‘ blieben der Improvisation überlassen. Jeder bedeutende Komiker schuf seine eigene ‚neue‘ Clowns-Figur (Jan Posset, Hans Stockfisch, Pickelhering, Jean Potage, Hans Wurst, Kaspar, Pierrot etc.). Im 18. Jahrhundert wurde der Prozess der Literarisierung des Theaters durch Reformen der Wanderbühne und der Commedia dell’arte im Kontext der Aufklärung – in Verbindung mit dem Bestreben, eine gebildete und kritische (aristokratische und bürgerliche) Öffentlichkeit heranzubilden – abgeschlossen. In Deutschland nahm Johann Christoph Gottsched in Zusammenarbeit mit ‚reformwilligen‘ Prinzipalen eine ‚Reinigung‘ der (Wander-)Bühne vor (1737 durch die Prinzipalin Friederike Karoline Neuber symbolische Vertreibung des Hanswursts von der Bühne). Vor allem das Wiener Volkstheater (Joseph Anton Stranitzky; Emanuel Schikaneder; im 19. Jahrhundert Ferdinand Raimund und Johann Nestroy) entzog sich den Reformen. In Italien reformierte Carlo Goldoni die Commedia dell’arte, indem er Masken, Improvisation und lazzi von der Bühne verbannte, die artifiziellen Figurentypen durch ‚natürliche‘ und volkstümliche Charaktere in realem Milieu und die canavacci durch ausformulierte literarische Texte ersetzte; damit leitete er das Ende der Commedia dell’arte ein – der letzte nachweisliche Auftritt einer Truppe fand 1782 statt. 2. Professionalisierung und Institutionalisierung. Neben dem Universitätsund Schultheater, dem Ordenstheater der Jesuiten (später auch der Benediktiner) und dem höfischen Dilettantentheater etablierte sich im 17. Jahrhundert in allen

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europäischen Ländern ein professionelles Theater, dessen Anfänge (noch im 16. Jahrhundert) mit der Commedia dell’arte und dem Elisabethanischen Theater verbunden waren; dazu kamen im 17. Jahrhundert die Opernkompanien. Die Entwicklung vollzog sich im Spannungsfeld von Wanderbühne und stehendem Theater. Stehende Theater gab es dabei zunächst in Italien (Oper) und den Metropolen London und Paris. In Italien wurde die an den Renaissancehöfen (Florenz, Mantua, Rom) gepflegte frühe Oper im Laufe des 17. Jahrhunderts kommerzialisiert und damit institutionalisiert. Zentren waren Venedig, Bologna und Neapel (dessen Dominanz im 19. Jahrhundert durch Mailand abgelöst wurde); allein in Venedig gab es im 17. Jahrhundert bis zu acht gleichzeitig spielende Opernhäuser. Es gab feste Spielzeiten. Basis der Finanzierung waren Eigentumsrechte an Logen sowie ein Mietund Abonnementsystem. Die Kommerzialisierung führte zu einem Stilwandel: An die Stelle der antikisierenden Aufführungspraxis der frühen Oper traten ein aufwändiges ‚Maschinentheater‘, Virtuosentum (canto fiorito und da capo-Arien) und Starwesen. Durch italienische Opernkompanien wurden Oper und Opernbetrieb seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert über Italien hinaus verbreitet. International gefragte (und hoch dotierte) Stars des Opernbetriebs waren ‚Kastraten‘ und Primadonnen wie ‚Senesino‘ (Francesco Bernardi), ‚Farinelli‘ (Carl Broschi) und Faustina Bordoni. In England wurde der professionelle Theaterbetrieb, nach der ‚theaterlosen Zeit‘ (1642 Verbot der public theatres durch das puritanische Parlament), 1660 unter Charles II. wiederaufgenommen. Die neu gegründeten patent theatres spielten auf Grund königlicher ‚Patente‘. Die ersten Lizenzen wurden an Thomas Killegrew (Drury Lane Theatre) und Sir William Davenant (Ballhaus im Lincoln’s Inn Field) vergeben. Im 18. Jahrhundert folgten das King’s Theatre am Haymarket (heute: Theatre Royal) als Opernhaus (1714, Händel) und das Covent Garden Theatre (1732; heute: Royal Opera House Covent Garden). Das Drury Lane Theatre wurde unter der Leitung David Garricks (seit 1747) zu einer künstlerisch und wirtschaftlich vorbildlichen Schauspielbühne entwickelt (Verhandlungen mit den Autoren; sorgfältige Auswahl der Schauspieler; angemessene Gagen und Honorare anstelle des älteren sharing-Systems; Stiftung zur Unterstützung arbeitsunfähiger Schauspieler; rollendeckende Besetzungen; Proben; genaue Textwiedergabe). Die durch Garrick und sein Ensemble geprägten Aufführungen zeichneten sich durch einen pompösen Deklamationsstil, ausdrucksvolle Mimik und große Gestik, effektvolle Kostüme und die Arrangements der Figuren zu kunstvollen Tableaus aus. Außerhalb Londons traten zunächst Wanderbühnen (strolling players) auf, die ihre Lizenzen für bestimmte Regionen Englands und Tournee-Routen erhielten (curcuit companies). Ein erstes stehendes Theater außerhalb Londons wurde 1705 in Bath gegründet.

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In Frankreich sind professionelle Truppen seit den 1590er Jahren nachweisbar. Mazarin, Richelieu, Ludwig XIII. und Ludwig XIV. förderten das Theater, Letzterer vor allem Oper und Ballett. 1673 und 1680 kam es auf Verfügung Ludwigs XIV. zur Fusion der Truppe Molières mit zwei weiteren Ensembles zur Comédie française (Spielort: das Ballhaus De l’Étoile, seit 1770 die Salle des Machines). Diese troupe unique hatte ein Monopol auf die französischen Tragödien und Komödien; sie war genossenschaftlich organisiert, wurde vom König gefördert und war zu Privatvorstellungen bei Hofe in Versailles oder in anderen Adelspalästen verpflichtet. Seit ca. 1680 spielten die Pariser Theater fast täglich. Für die Inszenierungen zeichneten die Prinzipale, teilweise auch die Autoren (Jean Baptiste Racine) verantwortlich. Der pompöse höfische Stil des 17. Jahrhunderts wurde im 18. Jahrhundert, im Zeichen der Aufklärung, durch einen ‚natürlichen‘ Stil abgelöst (Voltaire); gefeierte Bühnenstars wie Adrienne Lecouvreur und ‚Clairon‘ konkurrierten durch ihre unterschiedlichen Schauspielstile (schlichte Deklamation und ausdrucksvolles Spiel einerseits, ‚singende‘ Deklamation und ‚steife‘ Darstellung andererseits) um die Gunst des Publikums. Die Theater in der Provinz wurden auch in Frankreich durch Wanderbühnen bespielt. Die deutsche Theaterlandschaft war im 17. Jahrhundert vergleichsweise ‚rückständig‘; die konfessionellen Auseinandersetzungen und der Dreißigjährige Krieg verzögerten den Anschluss an die internationale Entwicklung; trotz höfischer Zentren wie Dresden, München oder Wien und reicher Stadtstaaten wie Hamburg und Leipzig fehlten Metropolen. So dominierten nach wie vor das Schultheater (barockes Trauerspiel: Andreas Gryphius und Daniel Casper von Lohenstein in Breslau; Christian Weise in Zittau), das Ordenstheater (Jesuitentheater: Nicolaus von Avancini in Wien; Bendiktinertheater) und das höfische Dilettantentheater (im späten 18. Jahrhundert noch der Weimarer Hof der Goethezeit). Daneben traten Wanderbühnen, zunächst die ‚englischen Komödianten‘, seit der Mitte des 17. Jahrhunderts auch deutsche Wanderbühnen auf; italienische Opernkompanien gaben teilweise längere Gastspiele an den Fürstenhöfen und an den ‚öffentlichen‘ (kommerziellen) Opernhäusern größerer Städte; im 18. Jahrhundert gastierten auch französische Schauspielensembles. Bedeutende ‚Prinzipale‘ waren im 17. Jahrhundert Carl Andreas Paulsen und sein Schwiegersohn und Nachfolger Johannes Velten (Auftritte vor allem in Mittel- und Niederdeutschland), im 18. Jahrhundert Johann Neuber und Karoline Neuber(in) (führendes Theater der Gottsched-Zeit), Johann Friedrich Schönemann (u. a. in Leipzig und Hamburg), Konrad Ackermann (Uraufführungen von Lessings Miss Sara Sampson 1755 in Frankfurt/Oder und Minna von Barnhelm 1767 in Hamburg) und Konrad Ekhof (seit 1775 künstlerischer Leiter des Hoftheaters in Gotha – eines der ersten stehenden Theater in Deutschland). Die Truppen setzten sich aus 16 bis 18 Schauspieler(inne)n zusammen; es gab feste Rollenfächer; die Schauspieler waren in der

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Regel auch zur Übernahme von Gesangspartien verpflichtet; sie erhielten geringe Gagen, die gelegentlich in Abhängigkeit vom Beifall festgelegt wurden. Die Truppen traten in den festen Theatern der Schlösser und Adelshöfe auf, in den Städten in den vom Magistrat zugewiesenen Räumen (Festsäle der Rathäuser; ‚Buden‘ und ‚Comödien-Hütten‘). Seit 1736 gab es Vorverkaufsstellen, seit dem späten 18. Jahrhundert ein Abonnementsystem. Die Schauplätze waren stereotyp (Saal, Galerie, Wirtsstube, Kerker), die Kostüme zeitgenössisch. Das exzentrische Spiel der frühen Wanderbühne wurde seit Gottsched und der Neuberin tendenziell durch ein ‚natürliches‘ Spiel, die ‚singende‘ Deklamation der Alexandriner in der Lessing-Generation durch ‚natürliches‘ Sprechen abgelöst. Seit Ekhof gab es als Vorform der Regie die ‚Konzertierung‘ des Spiels. Die Anfänge der stehenden Theater in Deutschland sind mit der Idee eines deutschen ‚Nationaltheaters‘ (seit Mitte des 18. Jahrhunderts) verbunden, das der künstlerischen Selbstdarstellung der Nation (‚Kulturnation‘) dienen sollte; realisiert wurde diese Idee in den Hofund Stadttheatern. Eine ‚Vorreiterrolle‘ spielte die Oper (1678 in Hamburg Gründung der ersten kommerziellen Oper in Deutschland nach venezianischem Vorbild: Theater am Gänsemarkt), eine Sonderrolle das Wiener Volkstheater (1719 Übernahme des Theaters am Kärntnertor durch Stranitzky, 1779 des Theaters auf der Wieden durch Schikaneder: populäres Vorstadttheater; 1791 Uraufführung der Zauberflöte). 1772 erhob Joseph II. das Wiener Hoftheater zum ‚Nationaltheater nächst der Burg‘; unter der Leitung Joseph Schreyvogels entwickelte sich das Wiener Burgtheater zur ‚Klassiker-Bühne‘. 1776 gründete Kurfürst Karl Theodor das Mannheimer Nationaltheater und unterstellte es der ‚Intendanz‘ des Freiherrn Heribert von Dalberg, der ein vorbildliches Ensemble mit Karl Iffland als Mittelpunkt engagierte (1782 Uraufführung der Räuber, 1784 des Fiesko); seit 1817 beteiligte sich die Stadt Mannheim an der Finanzierung, seit 1837 erfolgte die Finanzierung allein durch die Stadt (erstes deutsches Stadttheater). In Berlin wurde das Komödienhaus am Gendarmenmarkt seit 1790 als Königliches Nationaltheater geführt (Leitung seit 1796: Iffland). Im 19. Jahrhundert setzte sich in Deutschland das Hof- und Stadttheater allgemein durch. Mit der Kommerzialisierung der Oper wurde in Venedig ein neuer Typus des öffentlichen Theaterbaus entwickelt: das Guckkasten- bzw. Rang- und Logentheater. Charakteristisch sind die Trennung von Bühnen- und Zuschauerhaus bzw. Bühne und Zuschauerraum (die unsichtbare ‚vierte Wand‘); zwischen Zuschauerraum und Bühne befinden sich Proszenium (mit den Proszeniumslogen) und Bühnenportal sowie der Orchestergraben. Der hufeisenförmige (auch eiförmige, ellipsenförmige und – später – rechteckige) Zuschauerraum besteht aus dem (Steh-)Parkett sowie den Galerien bzw. Rängen und Logen. Dieses System, das ebenso den akustischen Anforderungen entsprach, wie es eine Projektion der gesellschaftlichen Hierarchie darstellte, setzte sich im Laufe des 17. und 18. Jahr-

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hunderts allgemein durch. Neben festen Theatern wurden im 17. und 18. Jahrhundert auch Hecken- und Gartentheater, Ruinentheater und Felsentheater bespielt. Parallel zur Durchsetzung des Guckkasten- bzw. Logen- und Rangtheaters erfolgte die Weiterentwicklung der Architektur- und Bildbühne. Dabei konnten sich zwei Neuerungen des 16. Jahrhunderts, die Winkelrahmenbühne (Sebastiano Serlio) und die telari-Bühne (Jacomo Barozzi di Vignola, im 17. Jahrhundert weiterentwickelt durch Joseph Furtenbach und Nicola Sabbatini) auf Dauer nicht durchsetzen. Sie wurden durch die Kulissenbühne abgelöst. Diese wurde 1620 durch Giovanni Battista Aleotti in Parma eingeführt (Teatro Farnese), breitete sich rasch europaweit aus und wurde im 18. Jahrhundert durch die Bühnenbildner-Dynastie der Galli-Bibiena weiterentwickelt. Sie führten an Stelle der Zentralperspektive (‚geschlossene Form‘) die Winkelperspektive (‚offene Form‘) ein; die Verknüpfung der Kulissen zu Bögen ermöglichte außerdem die Darstellung von Säulenhallen, Treppenfluchten etc. Die Kulissenbühne erlaubte einen raschen Szenenwechsel (12 bis 24 Verwandlungen pro Minute); sie wurde durch Flugmaschinen, Wellenmaschinen, Gräben für Schiffe etc. ergänzt; die Versenkung konnte bühnenwirksam eingesetzt werden; bemalte Zwischenvorhänge und Prospekte ermöglichten eine ‚kurze‘ und ‚lange‘ Dekoration. Die Bühne wurde durch Öllampen beleuchtet; man arbeitete mit Lampenreihen und Lampenbögen, Bodenlicht, Seitenlicht und Deckenlicht; auch Transparente wurden eingesetzt. Als Alternative zur Kulissenbühne entwickelte Friedrich Ludwig Schröder 1794 in Wien die Panoramabühne, die für die Darstellung von Innenräumen geschlossene Seitenwände und eine geschlossene Decke einsetzte.

e) 19. Jahrhundert Im 19. Jahrhundert waren die stehenden Theater mit festem professionellem Ensemble unter Leitung eines Direktors oder Intendanten die Regel; sie finanzierten sich meist über ein Abonnementsystem oder wurden durch die Höfe und Städte subventioniert (vor allem im deutschsprachigen Raum bis heute). Sie waren Guckkastentheater (mit Kulissenbühne) und Logen- und Rangtheater. Neu war die Repertoirebildung: die Theater bauten ein Repertoire kanonischer Stücke auf, die regelmäßig über Jahre (und teilweise Jahrzehnte) im Programm der Häuser blieben und das Publikum (‚Bildungsbürgertum‘) in einem überschaubaren Zeitraum mit den ‚Klassikern‘ des nationalen und des ‚Welttheaters‘ vertraut machte. Dominierender Aufführungsstil war der ‚historische Realismus‘ (‚Historismus‘), dessen Anfänge in England liegen (John Philip Kemble, William Capon und Charles Keane): Grundprinzipien waren Texttreue, Ensembleprinzip (die Schauspieler standen als Mitglieder des Ensembles im ‚Dienst‘ des ‚Werkes‘ und waren

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auch zur Übernahme kleiner Rollen verpflichtet), intensive Probenarbeit (mit dem Ausbau der Rolle des Regisseurs) und die historisch, landschaftlich und sozial ‚korrekte‘ Ausstattung. In Deutschland wurde dieser Stil zuerst durch das Meininger Hoftheater unter der Leitung Herzog Georgs II. von Sachsen-Meiningen und Ludwig Chronegks aufgegriffen, deren Inszenierungen national und international (europaweite Gastspiele) Maßstäbe setzten. Der Herzog persönlich entwarf Bühnenbilder und Kostüme, bestimmte die Grundzüge der ‚Bewegungsund Massenregie‘ und überwachte die Proben. Die Bühnenbilder und Kostüme waren nicht Selbstzweck (‚Ausstattungstheater‘), sondern wichtiges Mittel der Inszenierung und Interpretation der Stücke. Im späten 19. Jahrhundert wurde die Kulissenbühne durch neue Formen der Guckkastenbühne abgelöst. Auf der doppelten Grundlage von Stahlkonstruktion (seit 1880) und Bühnenhydraulik entwickelte Karl Lautenschlager die Drehbühne (1896; Münchner Residenztheater), die den gleichzeitigen Aufbau mehrerer Dekorationen und einen raschen Szenenwechsel durch Drehung der Kreisfläche ermöglicht. Weitere bühnentechnische Neuerungen des späten 19. Jahrhunderts sind die Wagen- oder Schiebebühne und die Hebebühne mit Hubpodien, durch die anstelle der älteren ‚Versenkung‘ ganze Bühnensegmente angehoben und versenkt werden. Bereits im frühen 19. Jahrhundert wurden die Kerzen und Öllampen durch eine Gasbeleuchtung ersetzt, die ihrerseits im späten 19. Jahrhundert durch die elektrische Bühnenbeleuchtung abgelöst wurde (zuerst Brünn 1883). Die Bühnenmaschinerie moderner Theaterbauten kombiniert diese verschiedenen im späten 19. Jahrhundert entwickelten technischen Möglichkeiten. Die neue Bühnentechnik führte Ende des 19. Jahrhunderts zu einer Perfektionierung des illusionistischen Theaters im Sinne des Historismus, des spätromantischen ‚Gesamtkunstwerks‘ (Richard Wagner), des an der Photographie orientierten naturalistischen Theaters und der malerischen Raum- und Landschaftsvisionen des Impressionismus.

f) 20./21. Jahrhundert Im 20. Jahrhundert wurden neue Formen des Theaters ausgebildet, teils als Reaktion auf das Formensystem des Theaters, das sich vom 16. bis 18. Jahrhundert herausgebildet hatte, teils als radikalisierende Weiterführung der Entwicklungen des 19. Jahrhunderts. Es handelt sich dabei ebenso um kritische Reaktionen auf das institutionalisierte Hof- und Stadttheater (nach 1918 Staats- und Stadttheater), auf seinen regelmäßigen Spielbetrieb mit seiner Routine und den Zwängen des Theateralltags, wie auf den perfektionierten Bühnenillusionismus; dazu kommt die kritische Wendung gegen die ‚geschlossene‘ Dramaturgie des neuzeit-

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lichen Theaters, gegen die mit ihr verbundene ‚Geschlossenheit‘ der Weltsicht und gegen die (das bürgerliche Subjekt voraussetzende) psychologisierende Figurenkonzeption. Die Konkurrenz der ‚neuen‘ Medien des Kinos, des Radios und des Fernsehens (zu denen später noch die digitalen Medien kommen) löste außerdem einen Prozess der ‚medialen Koevolution‘ aus, der gleichermaßen durch Attraktion und Distanzierung bestimmt ist: Das Theater nimmt einerseits ‚Anregungen‘ der ‚neuen‘ Medien auf und integriert ihre ästhetischen Codes; dies führt zu einer Erweiterung der ästhetischen Codes des Theaters. Andererseits ‚besinnt sich‘ das Theater im Rahmen einer ‚Mediendifferenzierung‘ auf seine genuinen Möglichkeiten, baut sie aus und entwickelt sie weiter – bis hin zum ‚postdramatischen Theater‘, das auf eine Handlung im Sinne der narrativen Ordnung einer ‚Geschichte‘, individuelle Figuren, die die Handlung tragen, und eine der Handlung zugeordnete Sinnstruktur verzichtet. Dabei überlagern sich die verschiedenen Tendenzen teilweise, teilweise kommt es zu gegenläufigen Entwicklungen; diese Tendenzen können durch folgende Stichworte umrissen werden: 1. Festspiele und Ensembletheater; 2. neue Formen der Bühne und der Szenographie; 3. neue Theaterkonzeptionen; und 4. Regietheater. 1. Festspiele und Ensembletheater. Festspiele sind zum einen durch die Idee einer Erneuerung des Theaters unter Abwendung von den Formen des institutionalisierten Hof-, Stadt- und Staatstheaters, unter Rückgriff auf Formen des vormodernen Theaters mit ihrer Bindung an das kultische oder religiöse Fest geprägt; zum anderen verfolgen sie die Idee exemplarischer Aufführungen von hoher künstlerischer Qualität, unbeschädigt vom Routinebetrieb und den Zwängen des Theateralltags. Beide Aspekte charakterisieren die prototypischen und bis heute Maßstäbe setzenden Festspiele in Bayreuth (Wagner, seit 1876) und Salzburg (Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss und Max Reinhardt, seit 1920). Im Kulturbetrieb des 20. Jahrhunderts nehmen Festspiele (‚Festivals‘) eine herausragende Rolle ein, die Zahl der Festspielgründungen wächst permanent (‚Festivalitis‘). Sie sind durch unterschiedliche Konzeptionen geprägt: eine spezifische Programmatik (Bayreuth und Salzburg; Händel-Festspiele in Göttingen 1920, Halle 1922/52, Karlsruhe 1977), die Bindung an ein bestimmtes historisches Ambiente (Verona: spätrömische Arena, 1913; barockes Schlosstheater: Drottningholm, 1922, Ludwigsburg, 1932, Schwetzingen, 1952; ein englischer Adelssitz: Glyndebourne, 1934), die Orientierung an einem bestimmten Publikum (Ruhrfestspiele Recklinghausen, 1948) oder die Konzentration auf Qualität und Mustergültigkeit der Aufführungen (Münchner Opernfestspiele, 1901; Salzburger Osterfestspiele, 1967); dazu kommen kommerzielle Aspekte (lokale Wirtschaftsförderung bei kleineren ‚Festivals‘) und der Aspekt der ‚Event‘-Kultur (Baden-Baden, 1988). Das Ensembletheater des 20. Jahrhunderts wendet sich gegen den Routinebetrieb der institutionalisierten Theater, gegen das en suite-Spiel der Boulevard-

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theater, gegen das Tourneetheater, das die ‚Bespieltheater‘ der kleineren und mittleren Städte bedient (und sich dabei heute durch bekannte Serienstars gegen die Konkurrenz des Fernsehens zu behaupten sucht), und gegen jede Form von ‚Startheater‘. Die Ensembles sind durch bestimmte Regisseure geprägt und auf ein gemeinsames künstlerisches Konzept verpflichtet; sie arbeiten über einen längeren Zeitraum zusammen; teilweise verstehen sie sich als ‚künstlerisches Kollektiv‘. Die Produktionen werden gemeinsam erarbeitet, in langer und intensiver Probenarbeit, mit Sorgfalt im Detail und ‚hochkarätiger‘ Besetzung auch kleiner Rollen; die Inszenierungen werden regelmäßig kontrolliert und überarbeitet. Zum Teil handelt es sich um ‚Eigenproduktionen‘ von Stücken ohne literarische Vorlage. Zu den Vorläufern des Ensembletheaters gehören die ‚Meininger‘ des 19. Jahrhunderts. Prototypische Ensembletheater waren das Moskauer Akademische Künstlertheater, gegründet 1898 durch Konstantin S. Stanislawski und Wladimir I. Nemirow-Dantschenko und von beiden gemeinsam bis 1938 geleitet (naturalistisches Theaterkonzept), das Berliner Ensemble, gegründet 1949 durch Bertolt Brecht und Helene Weigel, seit 1954 im Theater am Schiffbauerdamm (dem Brecht’schen Konzept des ‚epischen Theaters‘ verpflichtet) und – im Bereich der Oper – die Komische Oper Berlin, gegründet 1947 durch Walter Felsenstein. Neuere Gründungen sind die Berliner Schaubühne, gegründet 1962 als Schaubühne am Halleschen Ufer, seit 1982 Schaubühne am Lehniner Platz (Peter Stein), und das Théâtre du Soleil, gegründet 1964 durch Ariane Mnouchkine (mit bedeutenden ‚Eigenproduktionen’). 2. Neue Formen der Bühne und der Szenographie. Sie sind charakterisiert durch die Abkehr bzw. ‚Befreiung‘ vom Guckkastentheater und vom Bühnenillusionismus des 19. Jahrhunderts. Prototypisch für das ‚Raumtheater‘ des 20. Jahrhunderts, bei dem die Trennung von Bühne und Zuschauerraum aufgehoben ist, war das Theater in Hellerau bei Dresden (Adolphe Appia, 1912). Bei der Entdeckung von Architektur- und Naturbühnen als neuen und alternativen Spielstätten war Max Reinhardt bahnbrechend, der für seine opulenten Inszenierungen das Zusammenspiel von historischer Architektur, Natur und Licht nutzte (1920 Jedermann auf dem Salzburger Domplatz; 1922 das Salzburger Große Welttheater in der Salzburger Kollegienkirche; 1933 Shakespeares Sommernachtstraum in den Florentiner Bobolo-Gärten, Wiederholung u. a. 1934 in der Hollywood Bowl). Bespielt werden im 20. Jahrhundert auch, vor allem im Rahmen von Festspielen, barocke Schlosstheater und römische und griechische Theater (Orange, Nîmes, Verona; Epidauros, Taormina). Am Ende des 20. bzw. zu Beginn des 21. Jahrhunderts stehen dem Theater eine Vielzahl von Möglichkeiten der Bühne zur Verfügung: neben der Guckkastenbühne, in Verbindung mit dem Rang- und Logentheater (bei der Oper aus akustischen Gründen nach wie vor die Regel), die kleineren Zimmertheater, Proben- und Werkraumtheater, das ‚Raumtheater‘ (Berliner

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Schaubühne) und das theatre in the round, Formen des Natur- und Architekturtheaters, darunter auch Stadien und Fabrikhallen (Cartoucherie in Valenciennes), Hotelhallen, Schwimmhallen, Scheunen etc., und weiter die Rekonstruktionen historischer Spielstätten (Globe Theatre), Theaterzelte, Straßen und Hinterhöfe. In der Szenographie gibt es seit Beginn des 20. Jahrhunderts eine ‚Gegenbewegung‘ zum Bühnenillusionismus des 19. Jahrhunderts, mit der sich Formen der abstrakten Bühnengestaltung und die symbolische Andeutung der Handlungsorte durchsetzten. Die Ansätze des ‚Craigism‘ (Edward Gordon Craig und Adolphe Appia; Gestaltung des Raumes durch wenige mobile Raumelemente: einfache stereometrische Formen – Kuben, Würfel, Quader, Treppensegmente; ‚Lichtregie‘) wurden im Expressionismus fortgeführt (Treppenbühnen; perspektivische Verzerrungen der Bildelemente; Projektionen und Filmeinblendungen). Weitere Möglichkeiten wurden im Rahmen des Brecht’schen ‚epischen Theaters‘ ausgebildet. Nach 1945 knüpfte in Deutschland Wieland Wagner an die Tradition der 1920er Jahre an (‚Neubayreuth‘, seit 1951). Am Ende des 20. bzw. zu Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es einen Pluralismus der Szenographie. Unterschiedliche stilistische Richtungen zeichnen sich durch Anlehnung an unterschiedliche Strömungen der bildenden Kunst (Kubismus, Neue Sachlichkeit, Pop Art, Op Art), durch die Bevorzugung bestimmter Materialien (Holz, Metall, Plastik), die Bevorzugung bestimmter Farben (Primärfarben, gedeckte Farben, Monochromie) und die Nutzung der Möglichkeiten der ‚Lichtregie‘ aus. Es gibt interästhetische und intermediale Praktiken (Happening- und Performance-Elemente; Monitore; filmische Schnitt- und Überblendungstechniken). Auch die ‚leere Bühne‘ und die Offenlegung der Bühnenmaschinerie finden sich. Immer wieder betätigen sich auch prominente Maler und Bildhauer als Bühnenbildner (so schon im 19. Jahrhundert Friedrich Schinkel; im 20. Jahrhundert Pablo Picasso, Marc Chagall, Oskar Kokoschka, David Hockney, Alfred Hrdlicka und Jörg Immendorff). 3. Neue Theaterkonzeptionen – ausgebildet vor dem Hintergrund einer Krise der bürgerlichen Gesellschaft und des bürgerlichen Individuums (Darwinismus, Marxismus, Psychoanalyse) und der historischen Diskontinuitätserfahrungen (von der Französischen Revolution bis zu den Weltkriegen des 20. Jahrhunderts). Die nach Wagners ‚Gesamtkunstwerk‘, das als Gegenentwurf zu den Diskontinuitätserfahrungen des 19. Jahrhunderts verstanden werden muss, folgenreichste neue Konzeption ist Brechts marxistisch begründetes ‚episches Theater‘. Ausgangspunkt der theoretischen Konzeption (u. a. Kleines Organon für das Theater 1948) ist die (von Brecht so bezeichnete) ‚aristotelische Wirkungsästhetik‘ des neuzeitlichen Theaters, die auf der ‚Einfühlung‘ des Zuschauers in die handelnden Figuren (‚Furcht und Mitleid‘, ‚Katharsis‘) beruhe. Pädagogisches Ziel des Brecht’schen Theaters ist nicht die ‚Besserung‘ des Individuums durch ‚Furcht

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und Mitleid‘, sondern die Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse: Der Zuschauer soll mit einer veränderbaren Welt konfrontiert werden und daraus Konsequenzen für sein eigenes politisches Handeln ziehen. Der neuen ‚nichtaristotelischen‘ Wirkungsästhetik entspricht die Theaterkonzeption des ‚epischen Theaters‘: ‚Verfremdung‘ soll die emotionale Anteilnahme des Zuschauers am Bühnengeschehen verhindern und Distanz als Voraussetzung kritischer Reflexion schaffen. Mittel der ‚Verfremdung‘ (‚V-Effekte‘) sind die argumentative Kommentierung des Geschehens durch einen ‚Erzähler‘, durch eingeschobene Songs und durch Spruchbänder bzw. auf den Bühnenvorhang (‚Brechtgardine‘) projizierte Texte, die Offenlegung der Bühnentechnik, durch die die theatrale Illusion verhindert werden soll, und der Einsatz von Medien (Film). Die Dramen selbst sind als lockere Folgen einzelner Szenen konzipiert, die modellhaft bestimmte Stationen der Handlung darstellen (‚Stationendrama‘) und dem Zuschauer paradigmatisch etwas Bestimmtes ‚zeigen‘ (‚Theater des Zeigens‘; der Schauspieler demonstriert das Verhalten einer Figur in modellhaften Situationen); der Schluss der Stücke ist in einem dialektischen Sinne ‚offen‘ (‚dialektisches Theater‘); der Zuschauer muss die Antworten auf die im Stück aufgeworfenen Fragen selbst finden; das Stück findet erst in der (politischen) Entscheidung des Zuschauers seinen Abschluss. Die Entwicklung des ‚epischen Theaters‘ erfolgte in mehreren Stufen: Auf die ‚epischen Opern‘ (zusammen mit Kurt Weill) folgten die ‚Lehrstücke‘ und die Stücke der Emigrationszeit; den Abschluss bildete die praktische Erprobung im ‚Berliner Ensemble‘. Das Konzept wurde durch Dramatiker und Regisseure wie Peter Weiss und Heiner Müller weiterentwickelt; Müller löste sich in seinen späten Arbeiten allerdings vom Brecht’schen Modell und wurde so zu einem Wegbereiter des ‚postdramatischen Theaters‘ (Abkehr vom Primat der dramatischen Fabel, ihrer Modellhaftigkeit und der mit ihr verbundenen ‚Erkenntnislast‘; Auflösung und ‚Zertrümmerung‘ der Handlung). In der Tradition des Brecht’schen ‚epischen Theaters‘ steht auch das ‚dokumentarische Theater‘ der 1960er bis 1980er Jahre. Nach 1945 entwickelten Samuel Beckett, Eugène Ionesco und Fernando Arrabal das Theater des Absurden (Vorläufer: Alfred Jarry und Guillaume Apollinaire), bei dem an die Stelle der Handlung im Sinne einer narrativen und konzeptuellen Ordnung weitgehend sinnentleerte und funktionslose Vorgänge und Abläufe treten, die in sich kreisen. Wichtigste Formen eines experimentellen Theaters im 20. Jahrhundert, die als ‚Anti-Theater‘ und ‚selbstreferenzielles Theater‘ die Grenze zwischen Kunst und Leben, Technik und Leben aufheben wollen, sind das ‚Bewegungstheater‘ Edward Gordon Craigs und Adolphe Appias, Sergej M. Eisensteins ‚Theater der Attraktionen‘ und Wsewolod E. Meyerholds ‚Biomechanik‘, Kurt Schwitters’ ‚Merztheater‘ und Oskar Schlemmers ‚Bauhaustheater‘ (Triadisches Ballett), Antonin

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Artauds ‚Theater der Grausamkeit’ (Manifeste du théâtre de la cruauté, 1932; Le théâtre et son double, 1938), bei dem das Theater auf seine prärationalen Ursprünge in Ritual und Magie zurückgeführt wird, das ‚arme Theater‘ Jerzy Grotowskis und Peter Brooks und das ‚Ethno-Theater‘ Peter Brooks, Eugenio Barbas und Richard Schechners, das eine Erneuerung des Theaters durch Rückgriff auf Formen des traditionellen asiatischen und afrikanischen Theaters anstrebt und das Theater in den Dienst eines internationalen Humanismus stellt. Dazu kommen das Theater der ‚kulturrevolutionären Avantgarde‘ der 1960er Jahre (‚Bread and Puppet Theatre‘, ‚Living Theatre‘), das ‚Mitspieltheater‘ (auch ‚dynamisches Theater‘; Claus Bremer und der ‚Darmstädter Kreis‘), das ‚Happening‘ und die Öffnung zu den digitalen Medien (‚La Fura dels Baus‘, Robert Lepage). Formen des experimentellen Musiktheaters zeichnen sich durch Grenzüberschreitungen zu anderen Künsten, Collagen, den Einsatz von Multimedia, ungewohnte Klangmittel und Klangkombinationen aus (Dieter Schnebel, Mauricio Kagel). Im experimentellen Theater der Gegenwart werden die neuen Theaterkonzeptionen des 20. Jahrhunderts in unterschiedlicher Weise aufgegriffen, gebündelt und weitergeführt. René Polleschs ‚politisches Diskurstheater‘ verarbeitet politische, gesellschaftliche und Alltagserfahrungen unter Rückgriff auf klassische Kinostoffe und mediale Formate wie die ‚soap opera‘ (‚Politik und Pop‘). Christoph Schlingensief thematisiert in seinen späten pluri- und intermedialen Theaterprojekten existenzielle Erfahrungen wie Krankheit und Tod und knüpft dabei auch an Formen des kultischen Theaters und an Wagners ‚Gesamtkunstwerk‘ an (Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, ‚Fluxus-Oratorium‘, 2008; voraus ging die Inszenierung von Wagners ‚Bühnenweihfestspiel’ Parsifal 2004 in Bayreuth); sein ‚Operndorf Afrika‘ in Ouagadougou, Burkina Faso (2010), sollte dem interkulturellen Theater neue Perspektiven öffnen. 4. Regietheater. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts ist der Regisseur – in enger Zusammenarbeit mit Dramaturgie, Szenographie und (bei der Oper) musikalischer Leitung – für die künstlerische Konzeption und Koordination einer Inszenierung in allen ihren Aspekten zuständig; im Ensembletheater wird die Rolle des Regisseurs teilweise vom Kollektiv aller an der Produktion Beteiligten übernommen. Das Regietheater im engeren Sinne wurde in den 1970er Jahren im deutschsprachigen Raum ausgebildet. Der Begriff entstammt der polemischen Diskussion über Möglichkeiten und Grenzen der Regie, gemessen an dem der Inszenierung zugrunde liegenden Stück; der Gegenbegriff des ‚werktreuen Theaters‘ ist an einem in der Retrospektive verzerrten und verklärten Bild des Theaters der 1950er und 1960er Jahre (Gustaf Gründgens, Fritz Kortner) orientiert (‚Schauspielertheater‘, ‚Worttheater‘), das mit Abstinenz gegenüber ‚willkürlichen Eingriffen in die Substanz der Stücke‘ gleichgesetzt wird; beim Musiktheater bedeutet ‚Werktreue‘ meist den ‚Primat der Musik‘ (Oper als ‚Konzert im Kostüm‘). Das

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Regietheater, das eine permanente Überprüfung und Re-Interpretation des ‚klassischen‘ Repertoires mit den Mitteln der Inszenierung vornimmt, zeichnet sich heute durch große Vielfalt und Heterogenität aus. Theoretische Grundlagen sind die marxistische Geschichts- und Gesellschaftstheorie, die Psychoanalyse in ihren Spielarten, seit den 1980er Jahren poststrukturalistische, dekonstruktionistische und feministische Theorien. Die Inszenierungsmodalitäten greifen auf die Mittel des Brecht’schen ‚epischen Theaters‘ zurück, die unter dem Einfluss der Dekonstruktion, bis hin zur ‚Änigmatisierung‘ und ‚Zertrümmerung‘ der Handlung und zur Auflösung der ‚personalen Einheit‘ der Figuren (‚Figuren-Teilungen‘), weiterentwickelt werden. Gängige Verfahrensweisen sind Transmodalisierungen (Verwendung narrativer Darstellungsmodalitäten), diegetische Transpositionen (die Handlung wird aus einem raum-zeitlichen Kontinuum in ein anderes verlegt; damit verbunden ist häufig ein Wechsel des sozialen Milieus), pragmatische Transformationen (Revolverschuss statt Schwertstreich), semantische Transformationen (Auflösung und Neuknüpfung der Motivzusammenhänge, Neubewertung der Figuren und ihrer Handlungen; ‚Parteinahme‘) und intertextuelle, interästhetische und intermediale Praktiken (Regiezitate; Orientierung am Film, von FilmEinspielungen bis zu einer quasi-filmischen Bildgestaltung und Montagetechnik; Adaption digitaler Bildtechniken).

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13 Übersetzung Annette Kopetzki Begriffsexplikation Übersetzung bezeichnet den Vorgang und das schriftlich fixierte Resultat der Übertragung eines Textes von einer Sprache in eine andere, im Unterschied zum Dolmetschen, das gesprochene Sprache mündlich überträgt. Der Begriff lässt sich auf das griechische metaÆrˇzein (‚paraphrasieren‘, ‚übersetzen‘) zurückführen. Die römische Antike, die erste Übersetzungskultur, trennte dann den interpres, den mündlichen Sprachmittler, vom translator und entwickelte eine differenzierte Terminologie zur Bezeichnung unterschiedlicher Übersetzungsverfahren. Schon im 13. Jahrhundert unterschied man in Frankreich zwischen dem philologisch korrekten bien translater und dem frei nachdichtenden enromancier. Der im 15. Jahrhundert eingeführte Neologismus traducere führte zur terminologischen Vereinheitlichung in fast ganz Europa. Übersetzen ist laut dem Grimm’schen Wörterbuch seit dem 15. Jahrhundert belegt. Die moderne Übersetzungswissenschaft verwendet den Terminus Translation und seine Ableitungen. Schon in Platons Kratylos, wo der Name des Götterboten Hermes auf `rmhneÜein (‚ausdrücken‘, ‚interpretieren‘, ‚übersetzen‘) zurückgeführt wird, ist ein anderer Strang der Begriffsgeschichte vorgezeichnet, der Übersetzung als Metapher für die Bildung und den Austausch von Bedeutungen, für Verstehen, Interpretation und später für das interkulturelle Überlieferungsgeschehen gebraucht (f II.25.a). In dieser erweiterten Verwendung, die mit der Frühromantik begann, hat der Begriff seit der Expansion des Kulturbegriffs Mitte der 1970er Jahre Konjunktur in allen Wissenschaften, die sich mit der Repräsentation von Kultur in Texten und Bildern beschäftigen. Dabei wird die Übersetzungsbeziehung zwischen Texten auf die Beziehung zwischen Kulturen ausgeweitet. Die Formel ‚Kultur als Übersetzung‘, eine zentrale Metapher im postmodernen und postkolonialen Diskurs, bezeichnet neben Intertextualität und Intermedialität alle kulturellen Symbolisierungs- und interkulturellen Transformationsprozesse. In der Sprachphilosophie besonders der Dekonstruktion wird Übersetzung dagegen als Metapher für die sinnkonstituierende Differenz zwischen Sprachzeichen und Texten verwendet. Dieses Bedeutungsspektrum ist bei der Unterscheidung zwischen der Übersetzung als Werk- und als Textmedium zu berücksichtigen. Übersetzung ist einerseits an (andere) Textmedien wie Schrift und Buchdruck gebunden, andererseits ist sie selbst ein Medium der Verarbeitung, Transformation und Vermittlung von Texten. In ihrer Funktion als Werkmedium bringt die Übersetzung sowohl das

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originale literarische Werk als auch – durch die Vielfalt möglicher Übersetzungen – seine Wirkungsgeschichte zur Erscheinung. Wird Übersetzung jedoch im weiteren Sinne als Verstehens-, Interpretations oder intermedialer Adaptionsprozess und als interkulturelle Kommunikation verstanden, changiert ihre Beschreibung als Medium je nach der Form, in der diese Prozesse sich niederschlagen – sie kann dann sowohl text- als auch werkkonstitutiv wirken. So entfällt die Beziehung zwischen Original- und Übersetzungstext in der Definition von ‚Übersetzung‘ als interkultureller Interdependenz, welche die Wechselbeziehung zwischen allen medialen Repräsentationen des Selbstverständnisses von Kulturen untersucht. Werkmedial wirken die Texte sowohl des Originals als auch die Übersetzung in gedruckter Form insbesondere, seit das Übersetzen seinen handwerklich-pragmatischen Charakter verloren und die Originaltreue sich als Übersetzungsprinzip etabliert hat. Nachdem die Übersetzung von der anonymen Dienstleistung zum schöpferischen Akt wurde, galt der Übersetzungstext als literarische Gattung und der Übersetzer als Urheber. In der heutigen globalen Medienkultur wiederum tritt die mangelnde Trennschärfe der Begriffe Original- und Übersetzungstext, Autorschaft, welt- oder nationalliterarischer Kanon, fremde oder eigene Kultur deutlich zutage. Kulturen erscheinen durch den globalen Informationsaustausch heute immer schon als ‚übersetzt‘, d. h. so vermischt und so omnipräsent, dass die Kategorien der kulturellen Identität bzw. der Ausgangsund Zielkultur hinfällig werden. Eben diese Hybridisierung der Kulturen meint die Definition ‚Kultur als Übersetzung‘, die Kultur als übersetzendes Aushandeln intra- und interkultureller Differenzen versteht.

a) Übersetzung in der Geschichte und die Geschichte in der Übersetzung Erst im Rahmen einer ausgebildeten Schriftkultur etablierte sich die Übersetzung als Werkmedium. Eine der ersten literarischen Übersetzungen war die freie lateinische Nachdichtung der Odyssee um 240 v. Chr. Ab dem 12. Jahrhundert entstanden Adaptionen altfranzösischer und anglo-normannischer Epik in relativ freier Übersetzung unter Wahrung des Inhalts. Bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts überwog das Übersetzen religiöser Gebrauchstexte und wissenschaftlich-philosophischen Schrifttums aus dem Lateinischen. Es handelte sich eher um Bearbeitungen, die das Original dem Verständnishorizont des Zielpublikums anpassten. Philologische Sorgfalt bei der Wiedergabe des originalen Wortlauts übten die Humanisten des 15. Jahrhunderts. Das Postulat originalgetreuer Übersetzung konnte aber erst mit dem Buchdruck entstehen, der die Textgestalt standardisierte (f I.10.b/d Textreproduktion). Die übersetzenden Humanisten, ihren Druckern oft geschäftlich verbunden, gaben korrigierte Klassikerausgaben heraus, was

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wiederum zu verbesserten Übersetzungen führte. Auch Sprachlehren und Lexika förderten die Übersetzungskultur. Grammatiken und Wörterbücher gehörten zu den ersten Massendruckerzeugnissen, denn in großer Zahl benötigt garantierten sie sichere Erträge. Mit der Ausbildung der Nationalsprachen und -literaturen seit der Renaissance begann eine rege Übersetzungstätigkeit. Vor allem die Übersetzung des antiken Kanons war für die europäischen Kulturen ein Mittel der Identitätsbildung und Selbstrepräsentation. Auch spätere Epochen konstruierten ihre Geschichte durch die Neuübersetzung kanonischer Texte, während die Aufnahme fremdsprachiger zeitgenössischer Literatur immer eine Bewährungsprobe für den Entwicklungsstand der eigenen Kultur bedeutete. Im 17. bis 18. Jahrhundert förderten Übersetzungen die Ausbildung einer eigenen Literatursprache und bereicherten das nationale Literatursystem, z. B. um elaboriertere Gattungsbegriffe. Dem entsprachen die belles infidèles, um stilistische Eleganz und Klarheit der eigenen Sprache bemühte Übersetzungen. Im 17. Jahrhundert erhob die Académie Française dieses Einbürgerungsprogramm mittels frei adaptierender, durch Streichungen und Hinzufügungen stark eingreifender Übersetzungen zur stilbildenden Norm. Entsprechend wurden Übersetzungen auf dem Titelblatt meist nicht als solche gekennzeichnet, typisch ist ein Titel wie Tristram Schandis Leben und Meynungen, der 1774 in Hamburg erschien. Auch fehlte jeder Hinweis auf den ursprünglichen Erscheinungsort des Werks. Obwohl Übersetzungen also wie Originale angeboten wurden, enthielten sie oft einen umfangreichen Anmerkungsapparat, mit dem die Übersetzer ihren Lesern nachträglich die um der Lesbarkeit willen getilgte kulturelle Fremdheit nahezubringen versuchten – womit die Übersetzung implizit als Werkmedium anerkannt wurde. Doch auch Fremdheit war verkaufsfördernd: Als um 1750 eine wahre Anglomanie ausbrach, wurden deutsche Originale als Übersetzungen aus dem Englischen angeboten. In Deutschland, das im 18. Jahrhundert noch keine einheitliche Literatursprache besaß, blieb die Fremdheit des Ausgangstextes durch zahlreiche graphisch abgesetzte Fremdwörter im Text markiert. Doch gerade die Suche nach „deutscher Art und Kunst“ (Herder 1773), ausgelöst von Wielands Shakespeare-Übersetzung 1766, führte zu einer Gegenbewegung gegen die Tradition der ‚schönen Untreuen‘. Mit der Entdeckung des Originals in seiner historisch-kulturellen Kontextgebundenheit und poetologisch-hermeneutischen Reflexionen der deutenden Übersetzungstätigkeit wurde Übersetzen zur „unendlichen Aufgabe“ (Schlegel 1928, S. 60). Als Werkmedium erreichte die Übersetzung damit eine neue Ebene: Sie galt von nun an als Kunstwerk sui generis und ging als literarische Gattung in die Nationalliteratur ein. Anthologien der Weltliteratur (f II.3 Sammelwerk) zeugten vom Selbstbewusstsein der Übersetzung und sollten die „Achtung für das Fremde“ lehren (Friedrich Schleiermacher, zit. n. Störig 1973, S. 69). Diese fruchtbare Phase der romantischen Übersetzungstheorie und Auf-

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wertung des Übersetzens als Kunst endete Anfang des 19. Jahrhunderts. Die entstehenden Philologien förderten das nationalliterarische Paradigma, damit auch wieder einbürgernde Übersetzungen und die Unsichtbarkeit des Übersetzers. Dennoch entstanden regelrechte ‚Übersetzungsfabriken‘. 1850 war jeder zweite in Deutschland erscheinende Roman eine Übersetzung. Mit der Kommerzialisierung des Buchmarktes für Unterhaltungsliteratur wurde Übersetzen zum Beruf, doch das Image des Übersetzers litt unter den schlechten Arbeitsbedingungen. Das Prestigegefälle zwischen Originalautor und Übersetzer nahm zu, der Übersetzer wurde zum Inbegriff des abhängigen Lohnschreibers, der unter starkem Zeitdruck arbeitete: Sogenannte ‚Bogenübersetzer‘ mussten aus den Fahnen englischer Werke übersetzen, damit das Buch noch vor der Originalausgabe auf Deutsch erscheinen konnte. Erst um die Wende zum 20. Jahrhundert wurde Übersetzung wieder zum Vehikel einer Erneuerung der dichterischen Sprache. Übersetzung spielte in Deutschland, das im Gegensatz zu anderen Kulturnationen starke Traditionsbrüche erlebte, eine besondere Rolle. Die Neuanfänge nach den beiden Weltkriegen standen unter dem Vorzeichen der Übersetzung, den weltliterarischen Nachholbedarf deckten übersetzende Schriftsteller. Die rasante Entwicklung der Buchproduktion förderte jedoch wieder den schnellen, glatten Übersetzer, Lesbarkeit und ‚gutes Deutsch‘ waren Qualitätskriterien. Dass viele Verlage Klassiker der Moderne und kanonische Werke der Weltliteratur heute neu übersetzen lassen, zeugt von einer erhöhten Sensibilität für die literarischen Mittel und Stilebenen des Originals. Dem entspricht ein in den letzten Jahrzehnten gewandeltes professionelles Selbstverständnis der Literaturübersetzer. Regelmäßige Fortbildungsveranstaltungen, gezielte Projektförderung durch den Deutschen Übersetzerfonds, akademische Ausbildungsgänge ‚Literaturübersetzen‘, Vernetzung und Recherchemöglichkeiten im Internet haben die Qualität literarischer Übersetzungen verbessert und zur Aufmerksamkeit des Lesepublikums für das Medium der Übersetzung beigetragen, wovon auch das Prädikat ‚Neuübersetzung‘ als Werbemittel zeugt. Als Werkmedium ist Übersetzung heute mehrfach markiert. In der Titelei erscheint aus urheberrechtlichen Gründen immer der Originaltitel, Erscheinungsort und -jahr und der Name des Übersetzers. Nicht übersetzte, kursiv gedruckte Begriffe weisen auf eine Übersetzung hin, Anmerkungen, Glossare oder Übersetzernachworte bieten Verständnishilfen und eine Erklärung der Übersetzungskonzeption. Das Wissen um die besonderen Bedingungen und Leistungen der Übersetzung ist in der globalen Buch- und Medienkultur nötiger denn je. Denn der Begriff ‚Weltliteratur‘ ist heute an keinen Kanon mehr gebunden, eher bezeichnet er Internationalisierungsprozesse auf dem Buchmarkt: Autoren orientieren sich an Maßstäben, die weltweiten Erfolg versprechen, indem sie auf Englisch oder Französisch statt in ihrer Muttersprache schreiben. Ein Medium wie das Internet mit seinem Paradigma weltweit ungehin-

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derter Kommunikation fördert die permanente Durchdringung der Kulturen, was die Gefahr einer Nivellierung kultureller Differenzen birgt. Gegen diese Tendenz zur Universalisierung gibt es seit einiger Zeit auch Bewegungen der Partikularisierung und Regionalisierung, z. B. in der writing back genannten Initiative von Übersetzern aus ehemaligen Kolonien. Klassiker des westlichen Kanons werden aus dem Blickwinkel postkolonialer Erfahrung neu in die regionalen Pidgin- oder Kreolformen der Weltsprachen übersetzt. Der Einsatz von Mehrsprachigkeit und regionalen Dialekten, feministisch korrigierte Übersetzungen und das kollektive Übersetzen im Internet veröffentlichter Originaltexte sind Techniken, mit denen Übersetzer den angloamerikanisch dominierten, globalen Literaturbetrieb kritisieren.

b) Übersetzungsforschung Die theoretische Beschäftigung mit Übersetzung ist so alt wie das Nachdenken über Sprache, Bedeutung und Verstehen. Mit den ersten Bibelübersetzungen über die humanistische Philologie bis zur Aufnahme von Übersetzungen in den nationalliterarischen Kanon im 17. und 18. Jahrhundert entstanden gleichzeitig zahlreiche theoretische Abhandlungen, manchmal schon in Verbindung mit einer Sprachtheorie. Doch erst um die Wende zum 19. Jahrhundert rückte Übersetzung in den Mittelpunkt der hermeneutischen Reflexion und wurde zu einem grundsätzlichen Problem des Verstehens und der Übertragung von Bedeutung. Die romantische Übersetzungstheorie der Brüder Schlegel, Humboldts und Schleiermachers fußte auf Sprach- und Kunsttheorie. Hinter diesen systematischen Anspruch fielen die wenigen theoretischen Beiträge im 19. Jahrhunderts zurück. Erst mit der Wende zur Sprache in der Philosophie und Linguistik im 20. Jahrhundert entstand in den 1960er Jahren die neue, akademische Disziplin der Übersetzungswissenschaft. Als Teil der Angewandten Sprachwissenschaft war sie stark von der Linguistik geprägt. Übersetzung galt als operationalisierbares, technisches Verfahren, normatives Ziel war die ‚Äquivalenz‘ zwischen Ausgangs- und Zieltext. Obwohl 1986 eine interdisziplinäre Neuorientierung proklamiert wurde, die zu einem unüberschaubaren Methodenpluralismus führte, gibt es bis heute kaum Verbindungen zwischen linguistischer und literaturwissenschaftlicher Übersetzungsforschung. Letztere begreift das Übersetzen als Kunst und sucht in Anknüpfung an die romantische Theorie eine Bindung an Hermeneutik und Poetik. Während das linguistische Paradigma sich in den handlungsund kommunikationstheoretischen, semiotischen und kognitionswissenschaftlichen Ansätzen der 1980er und 1990er Jahre bis hin zur funktionalistischen ‚Skopostheorie‘ fortsetzte, die den Zweck des translatorischen Handelns für alle

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Textsorten als gelingende Kommunikation mit der Adressatenkultur definiert, entwickelte die literaturwissenschaftliche Übersetzungstheorie sich in den historisch-deskriptiven Untersuchungen der Göttinger Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung (1987–2004) weiter. Anfangs als Studien zur ‚Kulturgeschichte der literarischen Übersetzung in Deutschland‘ konzipiert, führte der Anschluss an die angloamerikanischen Translation Studies zur kulturwissenschaftlichen Erweiterung des Übersetzungsbegriffs, die wiederum den translational turn in den Kulturwissenschaften beeinflusste, wie er sich in den Definitionen von Kultur als ‚Text‘ bzw. als ‚Übersetzung‘ zeigt. Auf der Grundlage einer semiotischen Auffassung von Kulturen als Zeichensystemen werden alle medialen Repräsentationen des kulturellen Selbstverständnisses, auch Symbole, Rituale und Bilder, auf ihre Rolle im interkulturellen Transfer untersucht. Auch die Print- und audiovisuellen Medien selbst erscheinen in dieser Perspektive als symbolische Formen, durch die Kulturen Wissen übersetzend weitergeben. Die Kolonalisierung wird als ‚Übersetzung‘ der Mündlichkeit der Naturvölker in die Schriftlichkeit der europäischen Kolonisatoren begriffen (f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit). Andere Ansätze fragen systemtheoretisch nach der Rolle von Übersetzung in Literatur- und Gesellschaftssystemen, untersuchen den Einfluss von ästhetischen Normen, Marktmechanismen, Kulturpolitik und staatlicher Förderung auf die Übersetzung. Texttransferprozesse werden als Teil des Einflusses gesehen, den Kulturen aufeinander ausüben. Auch hier lösen neue Kategorien wie kulturelle Repräsentation und Transformation, Fremdheit und Alterität, kulturelle Differenz und Macht die alten, auf Texte bezogenen Kategorien wie ‚Äquivalenz‘ zwischen Original und Übersetzung oder die Unterscheidung von Übersetzung und Bearbeitung ab. Untersucht werden der Umgang mit kulturellen Schlüsselbegriffen, die Zunahme nicht übersetzter Realien und synekdochische Verfahren, die anhand signifikanter Einzelheiten die fremde Kultur des Originals evozieren. Werden Kulturen solcherart repräsentiert und übersetzt, besteht jedoch die Gefahr des Austausches stereotyper Selbst- und Fremdbilder. Die Writing CultureDebatte diskutiert den Einfluss, den narrative Muster auf die Beschreibung fremder Kulturen ausüben. Ein fiktives Bild entsteht, was zur Definition der Übersetzung als Erfindung kultureller Ganzheiten führte. Demnach konstituieren Kulturen sich nur noch in der Übersetzung und als Übersetzung. Semiorale, omnipräsente Medien wie das Internet fördern dieses permanente gegenseitige Übersetzen, durch das sich Kulturen vermischen. An die Stelle stabiler kultureller Identitäten treten partikulare Gruppen-, Milieu-, Gender- und ethnische Identitäten, mit deren Rolle in der Übersetzung sich die ideologiekritische, feministische und ‚postkoloniale‘ Übersetzungsforschung seit den 1990er Jahren beschäftigt. Dem entspricht die Forderung einiger Theoretiker nach kreativem, sichtbarem Übersetzen, das keinem literarischen Modell mehr verpflichtet ist und die fremde

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Kultur des Originals im übersetzten Werk explizit markiert. Differenz als Wahrung kultureller und individueller Besonderheiten ist die zentrale Kategorie dieser Ansätze, sie hat die einst ebenso zentrale Kategorie der Äquivalenz ersetzt. Kritiker werfen diesem Konzept vor, der favorisierte Multikulturalismus, der gegen die Universalisierung der Kultur ein Universum der Kulturen aufrichtet, verurteile die verschiedenen Minoritäten zur Unübersetzbarkeit. Tatsächlich erzeugt die emphatisch beschworene Differenz, die kultureller Vielfalt Rechnung tragen soll, für die Übersetzungspraxis ein Problem. Was als Metapher für das Aushandeln kultureller Differenzen geeignet scheint, löst die ‚Werkförmigkeit‘ der Übersetzung tendenziell auf. Als Werkmedium muss Übersetzung jedoch, zwischen Sprachen und Kulturen vermittelnd, einen literarischen Text schaffen, der kulturelle Differenz in eine bestimmte Form kleidet. Literaturübersetzern kommt dabei zu Hilfe, dass es über die kulturelle Alterität hinaus eine ästhetische Alterität literarischer Texte gibt, die sie kulturenübergreifend verbindet. Literarische Werke dokumentieren ihren kulturellen Kontext nicht nur, sie überschreiten ihn auch durch ihre individuellen ästhetischen Mittel. Das im Begriff der Differenz eskamotierte literaturästhetische Moment ist Original und Übersetzung gemeinsam. Trotz der seit Langem unüberschaubaren Forschungsliteratur, die inzwischen auch eine Fülle von literatur- und sprachwissenschaftlichen, komparatistischen und soziologischen Beiträgen zu speziellen Aspekten der Übersetzungspraxis enthält, bleibt die systematische Untersuchung der Bedeutung dieses ästhetischen Moments für die Übersetzung jedoch ein Desiderat der literaturwissenschaftlichen Übersetzungsforschung. Einen Sonderstatus in der Theoriegeschichte nimmt der Begriff der ‚Übersetzung‘ in der Dekonstruktion ein, wo er, metaphorisch erweitert, der Begründung einer Bedeutungstheorie dient. Übersetzung findet schon innerhalb einer Sprache statt, weil jedes Sprachzeichen nur durch seine Differenz zu anderen Zeichen Bedeutung erhält. Diese permanente ‚Übersetzung‘ zwischen Signifikat und Signifikant wird bei jeder interlingualen Übersetzung aktiviert. Übersetzung ist somit Teil des Signifikationsprozesses, in dem Texte durch Bezug auf andere Texte Bedeutung entfalten.

c) Übersetzung als ästhetische Praxis In frühen Abhandlungen zu Übersetzungsverfahren standen sich wörtliches und sinngemäßes oder philologisches und poetisches Übersetzen gegenüber. Die Romantik bevorzugte triadische Modelle, deren dritte Form dem Übersetzen als Kunst entsprach. Die neuere Übersetzungswissenschaft entwickelte eine Fülle von Übersetzungstypologien, um den Grad der Äquivalenz zu bestimmen oder Übersetzung von Bearbeitung abzugrenzen. Doch Gegenüberstellungen wie se-

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mantische versus kommunikative, dokumentarische versus instrumentelle Übersetzung oder domestication versus foreignization fügen den tradierten Schemata nichts Neues hinzu. Auch texttypologisch werden Übersetzungstechniken unterschieden. Kritik an der texttypologischen Definition üben diejenigen Theoretiker, für die jede Art Übersetzung hermeneutische Probleme aufwirft, die bei literarischen Texten aufgrund der ästhetischen Ikonizität der Literatursprache nur besonders deutlich werden. Diese Probleme beschreiben Übersetzer meist mit Begriffen, die in kaum einer theoretischen Arbeit auftauchen: Einfühlung in die stilistischen Register, Stimmen, Tonlagen und Rhythmen des Originals geht dem Übersetzen voraus. Empathie und Sympathie spielen eine wichtige Rolle beim Verstehen des Textes. Intuition und Inspiration in Wechselwirkung mit umfassender Recherche begleiten die Arbeit, die Literaturübersetzer gerne mit der Schauspielkunst vergleichen. Einige inszenieren die Rhetorizität des übersetzten Textes am Schreibtisch wie ein Hör- oder Drehbuch. Eine begriffliche Klärung dieser subjektiven, mimetisch-emotiven Vorgänge ist unverzichtbar für die Definition des Übersetzens als ästhetische Praxis, die ein literarisches Werk hervorbringt. Als Werkmedium zweiter Ordnung basiert die Übersetzung auf der Textvorlage des Originals. Doch gerade durch ihren subjektiven Anteil, die individuelle und durch einen bestimmten historisch-kulturellen Kontext determinierte Interpretation wirkt sie auf das Original zurück und verändert es, indem sie seine Bedeutungsfülle entfaltet. Es gibt eine große Bandbreite übersetzender Verfahren, Aktualisierung oder Historisierung, Verfremdung oder Eingemeindung sind nur Oberbegriffe für vielfältige Möglichkeiten, individuelle Akzente zu setzen. Rezeptionsästhetisch ist Übersetzung ein wirkungsmächtiges Medium, z. B. war das deutsche Shakespeare-Bild bis ins 20. Jahrhundert von der Schlegel/ Tieck-Übersetzung geprägt. Das intertextuelle Verhältnis zwischen Original und Übersetzung äußert sich in Textreferenzen wie Zitaten und Systemreferenzen auf gattungstypische Muster und andere Werke des übersetzten Autors. Ein Desiderat der Theorie sind Beiträge, die unter konsequentem Bezug auf die Praxis, z. B. mit Hilfe von konzeptuellen Erklärungen in Übersetzernachworten, Qualitätskriterien der literarischen Übersetzung als Hilfe für das Lektorat, die feuilletonistische Übersetzungskritik und das Lesepublikum entwickeln.

d) Übersetzung als intermediale Interpretation Einer der Ersten, der zwischen innersprachlicher, zwischensprachlicher und intersemiotischer Übersetzung unterschied, war Roman Jakobson. Als Beispiele für die intersemiotische Übersetzung in ein anderes Medium nennt er Verfilmung, Vertonung, Bebilderung und getanzte Versionen literarischer Vorlagen. Diese in-

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termediale Übersetzung ist keine Übersetzung im eigentlichen Sinne mehr, sondern Interpretation (f II.25.a) bzw. Adaption (f II.14 Hörspieladaption/Hörbuchadaption; II.15 Literaturverfilmung; II.16 Computerspieladaption). Doch gerade für intermediale Adaptionen hat der Übersetzungsbegriff derzeit ebenso Konjunktur wie im translational turn der Kulturwissenschaften. Umberto Eco problematisiert Jakobsons metaphorischen Gebrauch des Übersetzungsbegriffs anhand klärender Beispiele aus anderen Medien. Die ‚intrasemiotische Interpretation‘ der ersten Gruppe vergleicht er mit der Transposition eines Musikstücks in eine andere Tonart oder der Wiedergabe von Bildern und Karten in verkleinertem Maßstab. ‚Intersemiotische‘ Interpretationen sind z. B. Vertonungen von Gemälden oder Ballettversionen von Musikstücken. Bei Interpretationen mit Medienwechsel ist das originale Medium (Schrift, Noten, Bilder) als Werkmedium erster Ordnung dem interpretierenden Medium untergeordnet, was sich an den Substanzverschiebungen durch die je besonderen Mittel des Interpretationsmediums zeigt: Die Wahl der typographischen Darstellung, eines Musikinstruments oder einer bestimmten Bildsprache bedingen substantielle Varianten der Interpretation. Sie unterscheiden die Bearbeitung oder Adaption von der Übersetzung im eigentlichen Sinne. Diese beruht zwar auf Interpretation, doch tritt das Werk, der übersetzte Text, im Unterschied zu allen Bearbeitungsformen nicht als subjektive Interpretation auf. Übersetzung ist weit stärker an die medialen Bedingungen und ästhetischen Formgesetze des Ursprungsmediums gebunden als die Interpretation durch Aufführung oder intermediale Bearbeitung. Ein Unterscheidungskriterium zwischen Übersetzung und Bearbeitung ist daher auch die Medienunabhängigkeit. Auch spielt bei Übersetzungen die Forderung nach Invarianz eine ungleich bedeutendere Rolle als die ‚Werktreue‘ bei Bearbeitungen. Dennoch birgt die Analogie zu interpretierenden Künsten in anderen Medien aufschlussreiche Erkenntnisse über das Übersetzen als ästhetische Praxis. Die musikalische oder schauspielerische Interpretation schafft durch eigene Formgesetze ein Werk sui generis. Wie die Übersetzung kann sie historische Werke mit dem aktuellen Verstehenshorizont vermitteln. Doch begreift man Partituren oder Dramentexte als Aufführungsvorschriften, ist deren Ausführung keine Übersetzung, sondern die Erfüllung dieser Vorschriften. Zwar ließe sich die Vorbereitung einer Übersetzung als performatives Verstehen beschreiben, denn erzählende Texte enthalten eine Vielfalt von Stimmen, die mit den Mitteln der Schriftlichkeit, z. B. durch Interpunktion, rhetorisch, psychologisch und soziologisch gekennzeichnet sind. Wenn Übersetzer diese performativen Qualitäten nachbilden, um dem Leser ein äquivalentes Verstehen zu ermöglichen, müssen sie sich der formalen Mittel des Ausgangsmediums bedienen. Auch bei der Übersetzung für andere Medien sollte zwischen Übersetzung und Interpretation unterschieden werden. Bei der Dramenübersetzung ist die

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Grenze zwischen Übersetzung und Bearbeitung allerdings fließend, wenn Bühnentexte auf bestimmte Theater und Inszenierungen zugeschnitten werden (f II.12 Theateraufführung). In jedem Fall muss die Übersetzung die medialen Bedingungen einer Aufführung berücksichtigen. Dies gilt in noch stärkerem Maße für Liedübersetzungen, bei denen zur Singbarkeit die Bewahrung der Metrik und Wort-Ton-Beziehung hinzukommt. Erst um 1600 erschienen Sammlungen italienischer Komponisten in singbarer deutscher Übersetzung. Zuvor begnügte man sich mit Kontrafakturen, d. h. einem neuen Text auf die Melodie. Opernlibretti wurden nur für die Lektüre übersetzt. Erst mit der Nationaloper im 19. Jahrhundert entstanden singbare Übersetzungen. Am stärksten ist die Filmuntertitelung und -synchronisation von den Bedingungen des Zielmediums geprägt.

e) Medien der Übersetzungsarbeit Fast alle professionellen Übersetzer arbeiten heute mit Textverarbeitungsprogrammen (f I.10.f Digitale Textreproduktion), Fachübersetzer zusätzlich mit Programmen zur Terminologieverwaltung. Maschinelle Übersetzung ist angesichts des Komplexitätsgrads literarischer und wissenschaftlicher Sprache für Literatur- und Fachübersetzung irrelevant. Unverzichtbare Medien sind ein- und mehrsprachige, etymologische, synonymische, terminologische und Variantenwörterbücher, Thesauri, Grammatiken und Nachschlagewerke aller Art. Sach-, Wortund Zitatrecherchen erleichtert heute das Internet. Die Fülle der Informationsquellen reicht von der IATE, der mehrsprachigen TerminologieDatenbank der EU, über Online-Wörterbücher etablierter Verlage, historische Wörterbücher von Adelung und Grimm bis Zedler, die im Netz verfügbar sind, dem Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jahrhunderts, mehr oder weniger seriösen, von Nutzern geschaffenen und ständig erweiterten, mehrsprachigen Datenbanken (Logos, Leo, Woxikon) bis hin zu unzähligen Dialekt- und Soziolekt-Wortlisten in den verschiedensten Sprachen. Als Reaktion auf dieses wildwüchsige Angebot stellen etablierte Wörterbuch- und Lexikonverlage gegen Gebühr laufend aktualisierte Nachschlagewerke ins Netz. Die Herstellung von Übersetzungen mit Textverarbeitungsprogrammen wirkt zurück auf die übersetzungstypologische Unterscheidung zwischen Roh-, Arbeits- und druckreifer Übersetzung. Layout (f I.9) und Typographie werden für den Übersetzer relevanter als in der Zeit maschinengeschriebener Übersetzungen, weil viele Verlage sich die Übersetzung bereits als Datei liefern lassen, die als Druckvorlage für die Fahnenendkorrektur dient.

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Literatur Apel, Friedmar, u. Annette Kopetzki: Literarische Übersetzung. 2., vollständig neu bearb. Aufl. Stuttgart 2003. Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierung in den Kulturwissenschaften. Reinbek 2006. Buden, Boris: Der Schacht von Babel. Ist Kultur übersetzbar? Berlin 2005. Eco, Umberto: Quasi dasselbe mit anderen Worten. Über das Übersetzen. Übers. v. Burkhart Kroeber. München 2006. Kittel, Harald u. a. (Hg.): Übersetzung – Translation – Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung. 2 Bde. Berlin, New York 2004. Kohlmayer, Rainer: „Mediale Voraussetzungen und strukturelle Besonderheiten des Literaturübersetzens. Reflexionen eines Praktikers“. In: Im Brennpunkt: Literaturübersetzen. Hg. v. Wolfgang Pöckl. Frankfurt a. M. 2008, S. 43–58. Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. 7., aktualisierte Aufl. Wiebelsheim 2004. Leupold, Gabi, u. Katharina Raabe (Hg.): In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst. Göttingen 2008. Poltermann, Andreas (Hg.): Literaturkanon – Medienereignis – Kultureller Text. Formen interkultureller Kommunikation und Übersetzung. Berlin 1995. Schreiber, Michael: Übersetzung und Bearbeitung. Zur Differenzierung und Abgrenzung des Übersetzungsbegriffs. Tübingen 1993. Snell-Hornby, Mary: The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints? Amsterdam 2006.

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14 Hörspieladaption/Hörbuchadaption Caroline Pross Begriffsexplikation Als ‚Hörspiel‘ bezeichnet man seit den 1920er Jahren literarische Texte, die über den Rundfunk verbreitet werden und den Bedingungen des Mediums in ihrer Formbildung Rechnung tragen (f II.21 Hörspiel/Hörbuch). Die Begriffsbildung beinhaltet eine doppelte Abgrenzung, die in der Begriffsgeschichte immer wieder virulent wird: die gegen die rein akustische Kunst einerseits und die gegen die gedruckte Literatur andererseits. Dabei bringt die Abgrenzung gegenüber dem Buch (f II.1) eine begriffliche Differenzierung hervor: Während die Adaption für den Rundfunk als ‚Sendespiel‘ oder ‚Funkbearbeitung‘ bezeichnet wird, zeigt die Bezeichnung ‚Hörspiel‘ an, dass es sich um Werke handelt, die genuin für den Rundfunk verfasst wurden (vgl. Würffel 1978, S. 18–20). In den 1920er und 1930er Jahren zielt die Abgrenzung von der ‚Bearbeitung‘ zunächst auf die Begründung einer eigenständigen Mediengattung, deren Gesetzmäßigkeiten aus der Spezifik des Hörens unter den Bedingungen der Fernmündlichkeit abgeleitet werden. Das Hörspiel wird demnach als Werkmedium erster Ordnung bestimmt, während ‚Sendespiel‘ bzw. ‚Bearbeitung‘ – verstanden als „Übersetzungsliteratur – übertragen aus einem älteren Kunstbezirk“ (Alfred Braun, zit. n. Schwitzke 1963, S. 56) – als Werkmedien zweiter Ordnung gelten. Aus der Differenzierung zwischen Originärem und Sekundärem, ‚funkeigenen‘ und aus anderen, älteren Medien übersetzten Texten leitet sich das spannungsreiche Verhältnis zwischen Originalhörspiel und Adaption ab, das sich durch die Begriffsgeschichte zieht und dessen Wertungsimplikationen bis heute wirksam sind (Bolik 1998, S. 154–161). Gegenüber dieser begriffs- und konzeptgeschichtlichen Abgrenzung ist freilich daran zu erinnern, dass in der Praxis ein Großteil der als Hörspiel bezeichneten Texte von jeher Adaptionen waren. Zudem tendiert die Unterscheidung dazu, einen wichtigen Sachverhalt zu invisibilisieren: Auch die Bearbeitung beinhaltet Transformationen, die den Medienwechsel berücksichtigen und auf Formbildungen abzielen, die der Spezifik des Zielmediums gemäß sind. Ähnlich stellt sich dies für das Hörbuch bzw. Audiobook dar. Wurden als ‚Hörbuch‘ bzw. ‚Audiobook‘ zunächst Tonträger bezeichnet, die von den Rundfunkanstalten vertrieben wurden und deren Produktionen weiterverwerten, differenziert sich das Hörbuch in den 1990er Jahren von einem nachgelagerten Element in der intermedialen Verwertungskette zu einem Werkmedium eigener

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Ordnung aus. Das Hörbuch übernimmt die literarische Gattung (f II.24) Hörspiel, die Übernahme geht aber auch mit einer begrifflichen Entdifferenzierung einher. Sind bereits im Rundfunk viele der als Hörspiel bezeichneten Werke de facto Adaptionen – vgl. exemplarisch die Dokumentation Vom Sendespiel zur Medienkunst –, werden die Adaptionen, die den größten Teil der literarischen Hörbuchprogramme ausmachen, durchgehend als ‚Hörspiele‘ bezeichnet (vgl. Vom Sendespiel zur Medienkunst, 1999). Dieser begrifflichen Entdifferenzierung stehen im Hörbuch allerdings auch neue Differenzierungen gegenüber, denn das ‚Hörspiel‘ ist nur eine unter mehreren möglichen Formen der Hörbuchadaption. Quantitativ noch sehr viel stärker vertreten als das Hörspiel ist die ‚Lesung‘ (f II.11 Vortrag/Lesung) von – häufig gekürzten – literarischen Werken durch Autoren oder Schauspieler, die als das genuine medienspezifische Genre der Hörbuchadaption gelten kann.

a) Darstellung Die Hörspieladaption ist ein Werkmedium zweiter Ordnung, das hinsichtlich der Differenzen von Ausgangstext und Endtext zu beschreiben ist. Das adaptionstypische Spannungsverhältnis von Bewahren und Modifizieren ist im Falle der Hörspiel- und Hörbuchadaption durch den Medienwechsel von der Schriftlichkeit zur mediatisierten Mündlichkeit geprägt. Wie schon früh gesehen wurde, bestimmt die Mediendifferenz die Tendenzen der Adaption in zentralen Punkten. Zu bedenken ist dabei nicht nur die Eigenmedialität, denn wenngleich Hörfunk und Hörbuch singuläre technische Merkmale aufweisen, ist die Wahrnehmung dieser Eigenschaften in hohem Maße durch Interdependenzen innerhalb des Mediensystems bestimmt. Im Rundfunk verbindet sich die Verlagerung des Hörens in den Bereich der technisch vermittelten Distanzkommunikation mit dem Merkmal des Massenmedialen, während im Falle der Verbreitung als Hörbuch oder Podcast die individualisierte Rezeption an die Stelle der synchronen Rezeption durch eine Vielzahl von Hörern tritt. Ausgehend von diesen technischen Eigenschaften, haben sich für die Hörspieladaption im Wesentlichen drei Aspekte herauskristallisiert, in denen das Medium die literarische Formbildung bestimmt: Fernmündlichkeit, Zeit, Raum (vgl. Hermann 1999, S. 181–185). Bis auf eigens markierte Differenzen gelten diese Aspekte auch für die Hörbuchadaption. Seit den Anfängen des Hörspiels gelten die Flüchtigkeit der Rede und, damit verbunden, das gegenüber dem Lesen veränderte Aufmerksamkeits- und Aufnahmevermögen der Zuhörer als begrenzender Faktor. Für die Adaption werden daraus die Verpflichtung auf Einfachheit und Prägnanz als Bearbeitungstendenzen

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abgeleitet (vgl. bereits die Beiträge in Dichtung und Rundfunk, 1930). Für die Bearbeitung von dramatischen, besonders aber von narrativen Texten, die bis heute die Grundlage der meisten Hörspiel- und Hörbuchadaptionen bilden, bedeutet dies in der Regel eine Reduktion des Personals, die Konzentration auf wenige Handlungsstränge und eine Organisation der Handlung in kurzen Szenen (Fischer 1964, S. 56–66). Ist die Tendenz der Adaption auf der Textebene eine selektive, steht dem auf der akustischen Ebene die Erweiterung um Geräusch, Musik und Stimme gegenüber, wobei die akustischen Möglichkeiten aufgrund der Technikentwicklung (Tonband, Stereophonie, Digitalisierung) eine sukzessive Ausweitung und Differenzierung erfahren haben (f I.10.e Schallreproduktion). Ein zweiter begrenzender Aspekt ist die Zeit. Unter den Bedingungen der Distanzkommunikation sind die Aufmerksamkeitsspannen der Hörer begrenzt. Seit den 1920er Jahren hat sich deshalb eine Dauer von 60 bis 90 Minuten als Richtwert eingespielt, wobei die Dauer durch die Sendung in Fortsetzungen verlängert werden kann. Erst im Hörbuch wird diese Zeitspanne deutlich überschritten: Während eine Dauer von einer Stunde für Einzel-CDs üblich ist, kann dieses Format durch serielles Abhören vervielfacht werden. Wie die Bearbeitungen von Moby Dick, À la recherche du temps perdu oder Der Mann ohne Eigenschaften belegen, können Hörbuchadaptionen heute die 1.000 Minuten durchaus überschreiten. Als dritter begrenzender Aspekt gilt der Raum. Die Verbreitung über den Rundfunk oder das Hörbuch bedingt eine Entkoppelung von Hören und Sehen. Die Reduktion des Sinnesspektrums auf die reine Auditivität wird häufig dahingehend interpretiert, dass literarische Sujets der Funk- bzw. Hörbuchbearbeitung genau dann entgegenkommen, wenn sie auf visuelle Informationen verzichten können und sich über die Figurenrede entfalten lassen. Formal leitet sich daraus die Bevorzugung von Dialog oder Monolog vor der erzählervermittelten Narration und der Beschreibung ab. Für die Adaption bedeutet dies, dass narrative und beschreibende Passagen des Ausgangstexts gekürzt werden oder entfallen, in dialogische Formen umgearbeitet und in akustische Zeichen, in Geräusch und Musik übersetzt werden müssen. Die Einheit des Werks muss in Hörspiel und Hörbuch durch sprachliche Rahmungen gewährleistet werden. Aufgrund der Flüchtigkeit des Gehörten kommt paratextuellen Markierungen zu Beginn und am Ende des Textes besondere Bedeutung zu. Adaptionsspezifische Markierungen sind neben der Nennung des – gegebenenfalls modifizierten – Werktitels Angaben, die auf den Vorgang der Bearbeitung selbst verweisen – ‚nach‘, ‚bearbeitet von‘, ‚Remix‘. Angaben zum Bearbeiter können hinzukommen, sind jedoch eher die Ausnahme. Im Falle der Hörbuchadaption werden die mündlichen Rahmungssignale durch schriftliche Angaben auf dem Tonträger, auf Kassetten und CD-Hüllen sowie in beigelegten Booklets ergänzt.

Hörspieladaption/Hörbuchadaption

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Die Hörspieladaption ist grundsätzlich als Werkmedium zweiter Ordnung zu charakterisieren, während das Hörbuch zunächst als ein nachgeordnetes Produkt innerhalb der literarischen Verwertungskette behandelt und dem Hörspiel gegenüber entsprechend als Werkmedium dritter Ordnung eingestuft wurde. Nachdem Hörbücher sich in den Literaturverlagen als eigenständige Sparte ausdifferenziert haben und Hörbuchverlage seit den 1990er Jahren unabhängig vom Rundfunk produzieren, ist die Hierarchie zwischen Werkmedien erster, zweiter und dritter Ordnung indessen dynamisiert worden. Zum einen können Hörbücher heute Werkmedien erster, zweiter oder auch dritter Ordnung sein, je nachdem ob sie Originalproduktionen oder Literaturadaptionen präsentieren, Hörspieladaptionen der Rundfunkanstalten zu einem späteren Zeitpunkt übernehmen oder, wie im Falle des ‚Filmhörspiels‘, die Tonspur von Literaturverfilmungen in einem weiteren Bearbeitungsschritt zu Hörbüchern umarbeiten. Zum anderen können Literaturadaptionen heute auch zuerst im Hörbuch vertrieben und erst zu einem späteren Zeitpunkt vom Rundfunk übernommen werden, so dass sich das Verhältnis der Hörspieladaption durch Rundfunk und Hörbuch als Werkmedien zweiter und dritter Ordnung verkehren kann. Die Bedeutung des Hörbuchs für die Literatur ist zunächst darin zu sehen, dass es zu einer steigenden Nachfrage nach Literatur jenseits des Mediums Buch geführt und der literarischen Kommunikation damit, wie zuvor bereits der Rundfunk, neue Adressatenkreise und Rezeptionsmöglichkeiten erschlossen hat. Die enge Zusammenarbeit von Rundfunkanstalten und Hörbuchverlagen hat nicht nur der Marginalisierung des Genres Hörspiel innerhalb des literarischen Formenspektrums Einhalt geboten (Kapfer 2002, S. 2068f.). Innerhalb des Hörspiels hat das Hörbuch zugleich die Adaption stimuliert: „Vorherrschend werden immer mehr die Literaturbearbeitungen“ (Krug 2003, S. 138; vgl dazu weiter ebd., S. 98–101, S. 105f., S. 111–145). Darüber hinaus hat es schließlich eine Ausdifferenzierung des Formenspektrums der auditiven Literaturadaption ausgelöst, die noch keineswegs abgeschlossen ist und deren Konturen sich heute erst abzeichnen. Zum gegenwärtigen Zeitpunkt sind es vor allem die verschiedenen Varianten der adaptierenden ‚Lesung‘ – die gekürzte Lesung, die inszenierte Lesung, die Lesung mit Musik –, die als die genuin literarische Form gelten können, die das Medium Hörbuch hervorgebracht hat.

b) Forschung Während die Literaturverfilmung (f II.15) ein etabliertes Forschungsfeld darstellt, bildet die Hörspiel- bzw. Hörbuchadaption einen weitgehend blinden Fleck innerhalb der medienkomparatistischen Forschung (Huwiler 2005,

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S. 25–41). Dazu trägt zweifellos die mediale Gegebenheitsweise der Texte bei, die den Zugang noch im Vorfeld der wissenschaftlichen Auseinandersetzung erschwert. Original-Hörspiele, seltener Bearbeitungen, wurden seit den 1920er Jahren in Funkzeitschriften gedruckt und in den 1950er und 1960er Jahren auch in Form von Anthologien publiziert. Seit den 1970er Jahren ist diese bimediale Vermittlung weitgehend abgerissen (Würffel 1978, S. 4–6; Schneider 1985, S. 188f.; Krug 2003, S. 92f.). Eine Ausnahme stellt die Publikation in Werkeditionen dar; den Bedingungen dieses Ausgabentypus gemäß dokumentieren diese aber einen älteren Bestand und in der Regel sind ihnen keine Tonträger beigegeben (f II.2 Werkausgabe). Bereits im Falle des Originalhörspiels wirkt sich der Schwund an bimedialen Dokumentationsformen zusammen mit der Flüchtigkeit der Rede als Hindernis aus, denn aus den 1920er und 1930er Jahren sind wenig Schallplattenaufzeichnungen überliefert, Tonbandaufnahmen werden erst nach dem Zweiten Weltkrieg üblich. Erst mit dem Hörbuch sind – jenseits von Rundfunkarchiven – in größerem Umfang Tonaufnahmen zugänglich geworden, die auf wiederholtem Hören und schriftlicher Transkription basierende Analysen ermöglichen. Neben technischen und institutionellen Faktoren dürften Wertungsfragen nicht minder für den Stand der Forschung verantwortlich sein. Das Missverhältnis zwischen einem umfangreichen Korpus von Hörwerken und einer bestenfalls schmalen Forschungsliteratur hängt zweifellos mit der Persistenz ästhetischer Denkfiguren zusammen, die ein adäquates Verständnis der Literaturadaption in Hörspiel und Hörbuch erschweren. Zum einen fällt die Gewohnheit ins Gewicht, den Ausgangstext der Adaption, das Original der Bearbeitung, das Primäre dem Sekundären überzuordnen. Sie hat zur Folge, dass auch in Studien, die eine systematische Analyse des Hörspiels als Mediengattung anvisieren, Adaptionen mehr oder weniger explizit ausgeschlossen bleiben. Differenzierte Konzepte des Medienwechsels und der Übersetzung bieten demgegenüber die Chance, den literarischen Eigenwert und die innovativen und kreativen Dimensionen der Hörspiel- und Hörbuchadaption in den Blick zu nehmen (f II.13 Übersetzung). Zum anderen irritiert die Hörspiel- bzw. Hörbuchadaption überkommene Kategorien von Autorschaft und Werk. Nicht nur lässt die Adaption sich nicht dem modernen Leitbild originaler Schöpfung subsumieren. Wenn neben dem Bearbeiter eine Vielzahl von Akteuren an der akustischen Realisation des Textes beteiligt ist (Dramaturgie, Regie, Sprecher, Musik), impliziert dies eine weitere Dissemination der Autorschaft, die einfache Zurechnungen des Werkes durchkreuzt und entsprechend komplexe Beschreibungen erforderlich macht. Für die Literaturwissenschaft, die ihre analytischen Verfahren im Umgang mit Handschrift und Buchdruck entwickelt hat, stellt die mediale Gegebenheits-

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weise von Hörspielen und Hörbüchern schließlich eine methodische Herausforderung dar. Zum einen ist umstritten, was Gegenstand der Analyse sein soll: der als Typoskript oder Druck überlieferte Autortext, das von Dramaturgen und Regie erstellte Produktionsmanuskript, das Sendemanuskript, das den gesendeten Text renotiert, oder die realisierte(n) Aufführung(en) unter Berücksichtigung von Sprecherstimmen, Geräusch und Musik (Döhl 1982, S. 502–511). Macht man sich die Auffassung zu eigen, dass nicht nur der sprachliche Text, sondern auch die akustischen Dimensionen der Realisation, die Stimmlichkeit, der Einsatz von Geräuschen und Musik zu untersuchen sind, müssen die analytischen Verfahren der Literaturwissenschaft um solche der Aufführungsanalyse ergänzt werden, wie sie die Theater- und Filmwissenschaft bereitstellt.

Literatur Bolik, Sibylle: „Für ein ‚unreines‘ Hörspiel. Zur (nicht gestellten) Frage der Literaturadaptation im Radio“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 28 (1998) H. 2, S. 154–161. Dichtung und Rundfunk. Reden und Gegenreden. Berlin 1930. Döhl, Reinhart: „Hörspielphilologie“. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 26 (1982), S. 489–511. Fischer, Kurt Eugen: Das Hörspiel. Form und Funktion. Stuttgart 1964. Hermann, Friederike: „Theorien des Hörfunks“. In: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Hg. v. Joachim-Felix Leonhard u. a. Bd. 1. Berlin, New York 1999, S. 175–189. Huwiler, Elke: Erzähl-Ströme im Hörspiel. Zur Narratologie der elektroakustischen Kunst. Paderborn 2005. Kapfer, Herbert: „Kommunikative und ästhetische Funktionen des Hörspiels“. In: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Hg. v. Joachim-Felix Leonhard u. a. Bd. 3. Berlin, New York 2002, S. 2064–2071. Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Konstanz 2003. Schneider, Irmela: „Zwischen den Fronten des oft Gehörten und nicht zu Entziffernden: Das deutsche Hörspiel“. In: Grundzüge der Geschichte des europäischen Hörspiels. Hg. v. Christian W. Thomsen u. ders. Darmstadt 1985, S. 175–206. Schwitzke, Heinz: Das Hörspiel. Köln, Berlin 1963. Vom Sendespiel zur Medienkunst. Die Geschichte des Hörspiels im Bayerischen Rundfunk. Das Gesamtverzeichnis der Hörspielproduktionen 1949–1999. München 1999. Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978.

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15 Literaturverfilmung Kirsten von Hagen Begriffsexplikation Die Literaturverfilmung – besser: ‚filmische Literaturadaption‘ (Gast 1999, S. 8), um die Eigenständigkeit des Werkmediums zweiter Ordnung zu betonen – kann als ein Gegenstandsbereich der Intermedialitätsforschung gefasst werden. Mit dem Begriff wird der Medienwechsel von der Literatur zum Film beschrieben: der komplexe Transformationsprozess aus dem Ausgangsmedium – in der Regel aus einem Buch (f II.1) – in das Endmedium Film. Die Literaturverfilmung wurde von Asheim und Estermann erstmals näher untersucht (Asheim 1949; 1973; Estermann 1965). In der Anfangszeit wurde vor allem das Abhängigkeitsverhältnis des Zielmediums vom Ausgangsmedium betont. 1954 sprach der französische Schriftsteller und Filmregisseur André Malraux als einer der Ersten von ‚Adaption‘ als eigenständigem Genre. 1989 versuchten Albersmeier und Roloff, ‚Literaturverfilmung‘ als ‚Genrebezeichnung‘ zu etablieren: Literaturverfilmung (qua Film) wurde als eigenständige medienspezifische Ausformung der literarischen Fiktion begriffen (Albersmeier 1989, S. 15). Lange Zeit waren – vor allem in Frankreich, wo diese Debatte schärfer geführt wurde als in Deutschland – beide Medien, Literatur und Film, gegeneinander ausgespielt und in ein hierarchisches Verhältnis zueinander gesetzt worden, wobei die Literatur dem Film zumeist vorstand. In der historisch-theoretischen Filmliteratur spielte die Literaturverfilmung lange Zeit eine untergeordnete Rolle, obwohl Literaturverfilmungen fast so alt sind wie die ‚siebte Kunst‘ selbst. Bereits 1896 bringen die Brüder Lumière in Frankreich Filmmotive nach Goethes Faust auf die Leinwand, ein Jahr später adaptiert Georges Méliès den Klassiker. Solche frühen Formen von Literaturverfilmung ordnen sich ein in die breitere Adaptionsgeschichte, die zunächst auch die Dramatisierung epischer Stoffe umfasste. Erst in jüngerer Zeit wird im Zuge vor allem der Intermedialitätsforschung ‚Adaption‘ als Oberbegriff für die Transformation von einem Medium ins andere begriffen, als mediale Vernetzung mit Auswirkungen auf den Buchmarkt. Doch Literaturverfilmungen haben nicht nur Rückwirkungen auf den Buchmarkt – eine erfolgreiche Verfilmung wirkt oft auflagensteigernd im Werkmedium erster Ordnung –; längst gibt es auch die Praxis, dass Filme als Romane adaptiert oder als Theaterstück auf die Bühne gebracht werden (Mecke/Roloff 1999; Albersmeier 2005).

Literaturverfilmung

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a) Film und Text Die filmische Adaption ist ein Werkmedium zweiter Ordnung, das hinsichtlich der Differenzen von Ausgangstext und Endtext zu beschreiben ist. Zu berücksichtigen ist dabei die Medienspezifität: Ein literarisches Werkmedium erzählt anders als ein filmisches. Auch hier gilt wie im Fall der Hörspielbearbeitung (f II.14 Hörspieladaption/Hörbuchadaption) das adaptionstypische Spannungsverhältnis von Bewahren und Modifizieren durch den Medienwechsel von der Schriftlichkeit zur Audio-Vision des Films. Beim Film wirken – je nachdem, welche Terminologie man zugrunde legt – Bild- und Tonspur, Sono- und Optozeichen zusammen. Dialoge, d. h. mediatisierte Mündlichkeit, Musik, Geräusche auf der Tonspur tragen ebenso zur filmischen Diegese bei wie Kameraperspektive, -bewegung, Einstellungsgröße auf der Bildspur. Schon vor der Einführung des Tonfilms in den 1930er Jahren gab es, wie Michel Chion deutlich macht, Geräusche und auch Worte, die durch die Mimik und die Gestik der Schauspieler und durch Großaufnahmen von Gegenständen evoziert oder durch Zwischentitel markiert wurden. Der Film war nicht stumm, er konnte nur nicht gehört werden. Chion spricht denn auch konsequenterweise vom tauben Kino („cinéma sourd“), nicht vom stummen Kino („cinéma muet“) (Chion 2003, S. 11). Ebenfalls zu berücksichtigen gilt es die Montage, die einzelne Einstellungen miteinander verknüpft. Zumeist wird indes die filmische Adaption als primär visuelles Medium begriffen, d. h. dass auf lange narrative und beschreibende Passagen sowie auf Monologe, die als Voice-Over auf der Tonspur übermittelt werden, zugunsten visueller Mittel verzichtet wird (Peters 1989). Während für literarische Texte gängigerweise ein Autor verantwortlich zeichnet, ist der Film ein Medium, das durch eine Vielzahl unterschiedlicher Verantwortlicher gekennzeichnet ist. Zumeist wird der Regisseur als Autor angesehen, während dem Adaptor, d. h. dem, der das Drehbuch verfasst hat, zumeist – wie dem hybriden Medium des Drehbuchs überhaupt –, wenig Aufmerksamkeit entgegen gebracht wird. Der medialen Vermittlerfunktion des Drehbuchs wird in der herkömmlichen Filmkritik wie in der Filmwissenschaft oft zu wenig Beachtung geschenkt (vgl. Albersmeier 1985, S. 20). Für die Analyse der Literaturverfilmung kommt dem Drehbuch als vermittelndem Medium indes zentrale Bedeutung zu, da es wesentliche Aufschlüsse über den Adapationsprozess verspricht.

b) Drehbücher Dass Drehbücher lange Zeit nicht in die Analyse von Filmen oder Verfilmungen einbezogen wurde, liegt u. a. daran, dass es kaum üblich war, ein Drehbuch zu veröffentlichen. Heute hingegen gibt es zahlreiche Verlage, die Drehbücher pu-

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blizieren, vor allem wenn es sich um den Film eines bekannten Regisseurs handelt oder um die Verfilmung eines erfolgreichen Romans. Auch im Internet finden sich zahlreiche Drehbücher. Das Drehbuch, das die textliche Vorlage für den Film bereitstellt, aber schon im Hinblick auf die filmische Realisation verfasst wurde, hat im Verlauf seiner Entwicklung eine Vielzahl unterschiedlicher Formen herausgebildet. Im Allgemeinen werden im Drehbuch die Handlung und die Dialoge in schriftlicher Form fixiert, manchmal gibt es auch bereits Hinweise auf die Einstellungsgröße und die Kamerabewegungen. Basiert die Idee für den Film auf einer zuvor in Buchform veröffentlichten Geschichte, spricht man von einem adaptierten, sonst von einem Originaldrehbuch. Handelt es sich um ein Originaldrehbuch, so fungiert es als Werkmedium erster Ordnung, bei einem adaptierten Drehbuch kann man hingegen von einem Werkmedium zweiter Ordnung sprechen; die auf ihm basierende Literaturverfilmung wäre dann ein Werkmedium dritter Ordnung. Zu differenzieren gilt es weiterhin das ‚Buch zum Film‘, das nach der Uraufführung eines Films begleitendes Material in Buchform zur Verfügung stellt und analog zur Literaturverfilmung als Werkmedium dritter Ordnung begriffen werden könnte. Häufig liegt auch ein Exposé oder Treatment als Vorstufe zum Drehbuch vor, das ebenfalls verschiedene Stufen des Produktionsprozesses dokumentiert. Allgemein unterscheidet man zwischen ‚First Draft‘ oder ‚Early Draft‘, in dem bereits die Dialoge schriftlich fixiert und alle Sequenzen in einzelne Szenen aufgelöst sind. Davon zu differenzieren sind die letzte, vom Drehbuchautor autorisierte Fassung, der ‚Final Draft‘ sowie der ‚Shooting Draft‘, die Fassung des Regisseurs, in der produktionsbedingte Änderungen enthalten sein können. Für die Analyse gilt es jeweils zu berücksichtigen, welchen Stand der Produktion die Fassung dokumentiert.1 Das Drehbuch, das in schriftlicher Form vorliegt, lässt sich weiterhin vom Storyboard abgrenzen, das einzelne Filmszenen mittels skizzenhafter Darstellung visualisiert und bereits eine sequenzielle Bilderfolge enthält, mithin im Fall einer Literaturverfilmung den Text des Werkmediums erster Ordnung bereits in einzelne Bildsequenzen transformiert. In jedem Fall ist die Transformation vom Text zum Film als eine Form der produktiv-spannungsreichen Beziehung zwischen Text, Drehbuch und Film aufzufassen. So ist neben der Zeit auch der Raum maßgeblich bestimmend für die Ästhetik des Werkmediums zweiter Ordnung. Der Film dekonstruiert konventionelle Wahrnehmungsparameter, indem er das physikalisch unveränderbare Raum-Zeit-Konstrukt in der Verräumlichung der Zeit und der dynamischen Behandlung des

1 Zum Drehbuch liegen kaum Analysen im Kontext einer kritischen Filmwissenschaft vor, sondern zumeist eher praktische Anleitungen zum Verfassen von Drehbüchern, vgl. Field 2003; McKee 2008.

Literaturverfilmung

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Raumes auflöst. Der Film unterscheidet sich von den anderen Künsten im Wesentlichen dadurch, dass Raum und Zeit fließende Grenzen haben, der Raum mit einem quasi-zeitlichen, die Zeit mit einem gewissermaßen räumlichen Charakter ausgestattet werden. Der Film, insofern er die ästhetische Wahrnehmung visuell ausrichtet, drängt wie das Theater zur Entfaltung in Raum und Zeit, wobei das sequentielle Moment vorherrschend ist (vgl. Eke 2007, S. 7).

c) Film/Fernsehen Die Mediendifferenz zwischen dem Ausgangs- und dem Zielmedium bestimmt die Tendenzen der Adaption in zentralen Punkten. Aber auch die Frage, ob eine Literaturverfilmung für das Kino produziert wurde oder für das Fernsehen oder ob es sich dabei um eine Ko-Produktion handelt, bedingt in erheblichem Maße ihre Ästhetik und Rezeption (f II.10 Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur). Lesen gilt zumeist als individualisierter Akt, während das Schauen eines Films lange Zeit als kollektive, an die Institution Kino gebundene Rezeptionsform beschrieben wurde (Baudry 1994). Die Fernsehrezeption erfolgt im Unterschied dazu in der Regel zu Hause, kann aber sowohl kollektiv – als synchrone Rezeption durch eine Vielzahl von Fernsehzuschauern sowie als Gruppe von Zuschauern vor dem Fernseher – als auch individualisiert praktiziert werden (Faulstich 2008, S. 133). Durch die neuen Speichermedien Video und DVD sowie durch das Internet wird heute auch die Rezeption von Kinofilmen zu Hause als individualisierter Akt ermöglicht. Die meisten Literaturverfilmungen haben die für Spielfilme gängige Länge von 90 Minuten, die zumeist mit Rücksicht auf die Vermarktung nur geringfügig überschritten wird – vor allem im Hinblick auf die Erstverwertung im Kino. Die DVD-Fassung ist manchmal länger und umfasst zusätzlich Hintergrundmaterial zu den einzelnen Schauspielern und zum Produktionsprozess in Form von Interviews mit dem Regisseur und anderen Beteiligten. Wird eine Literaturverfilmung direkt für das Fernsehen produziert, so kommt auch ein anderes Sendeformat infrage, der Mehrteiler (vgl. Faulstich 2008, S. 118). Die Dramaturgie ist in diesem Fall meist eine andere, ist doch jede Folge, vergleichbar einem Kapitel im Roman oder einer Szene auf dem Theater, in sich abgeschlossen und gleichzeitig offen in Bezug auf den weiteren Verlauf der Handlung. Die Einheit des Werks muss im Film durch visuelle und begleitende akustische Rahmungen gewährleistet werden. Insbesondere im Programm-Flow öffentlicher und privater Fernsehsender kommt diesen paratextuellen Markierungen zu Beginn und am Ende des Films besondere Bedeutung zu. Grundsätzlich sind als adaptionsspezifische Markierungen neben der Nennung des – gegebenenfalls modifizierten – Werktitels und Angaben zu den am Produktionsprozess beteiligten Akteuren solche hervorzuhe-

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ben, die auf den Vorgang der Bearbeitung selbst verweisen: „nach“, „nach Motiven von“, „frei nach“. Diese deuten bereits darauf hin, dass sich die Literaturverfilmung als Werkmedium zweiter Ordnung in Relation zum Werkmedium erster Ordnung verortet oder im Sinne etwa einer Aktualisierung stärkere Autonomie beansprucht. Im Fall der Veröffentlichung der Literaturadaption auf Speichermedien wie Videokassette oder DVD werden diese visuellen und akustischen Rahmungssignale durch schriftliche Angaben auf der Hülle der Videokassette oder DVD sowie in beigelegten Booklets ergänzt. Wird eine Literaturverfilmung im Fernsehen ausgestrahlt, so bestimmt der Sendeplatz auch maßgeblich die Paratexte: So entscheidet die Tatsache, ob ein Spielfilm im öffentlich-rechtlichen Fernsehen oder in den privaten Sendern ausgestrahlt wird, darüber, ob nur die Paratexte gekürzt werden – häufig wird etwa der Vorspann, meist der Nachspann gekürzt oder fällt ganz weg – oder ob der Film von Werbeunterbrechungen oder Texteinblendungen gekennzeichnet ist, um die Programmidentität der Sender zu wahren (vgl. Böhnke 2007, S. 56). Literaturadaptionen, die im Fernsehen ausgestrahlt werden, unterscheiden sich meist von denen, die im Kino zu sehen sind. Fernsehfassungen sind in der Regel verändert worden, um ins Sendeformat eingepasst zu werden, außerdem können Dialoge durch Neusynchronisierungen verändert sein (vgl. Faulstich 2008, S. 134). Wie für die Hörspieladaption werden aus der für die Literaturverfilmung zumeist als Standard akzeptierten Länge von 90 Minuten die Verpflichtung auf Einfachheit und Prägnanz als Bearbeitungstendenzen abgeleitet. Dies führt dazu, dass bei umfangreichen literarischen Texten wie Romanen häufig eine Reduktion der Figuren und eine Konzentration auf wenige Handlungsstränge erfolgt sowie eine Organisation der Handlung in kurzen Szenen bevorzugt wird. Bei einer Erzählung oder Novelle, die zu den am häufigsten adaptierten literarischen Gattungen (f II.24) zählen (vgl. Baron 2008, S. 29), wird dagegen die Handlung zumeist stärker ausformuliert und um weitere Handlungsstränge ergänzt, und es werden weitere Figuren hinzugefügt. Ist die Tendenz der Adaption auf der Textebene eine selektive, steht dem auf der visuellen und akustischen Ebene eine Erweiterung der medialen Ausdrucksformen gegenüber, die aufgrund der Technikentwicklung (Kamera, Stereophonie, Digitalisierung) eine sukzessive Ausweitung und Differenzierung erfahren haben. Dies zeigt sich etwa dann, wenn man eine Literaturadaption aus den frühen Jahren des Films mit einer aktuellen vergleicht.

d) Forschung Die Literaturverfilmung zählt zu den am besten untersuchten Forschungsgegenständen der Intermedialitätsforschung. Lange Zeit ist versucht worden, sich der

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Literaturverfilmung analog zu ‚ihrem‘ Werkmedium erster Ordnung zu nähern und es ebenfalls als Sprache, language, oder als semiotisches System zu beschreiben (Wollen 1969; Metz 1972; 1973; Möller 1986; Mitry 1987). Mit der zunehmenden Anerkennung der Eigenständigkeit der Literaturverfilmung ging auch eine stärkere Erforschung der Transformationsprozesse und ihrer ästhetischen Spezifik einher. Bis in die 1980er Jahre war es üblich, an Adaptionen mit dem Axiom der ‚Werktreue‘ heranzugehen. Literaturwissenschaftler maßen eine Verfilmung allein an ihrer inhaltlichen Entsprechung zur literarischen ‚Vorlage‘,2 ohne die medienspezifischen Unterschiede ausreichend zu berücksichtigen. Obwohl Einigkeit darüber besteht, dass diese Herangehensweise überholt ist, herrscht nach wie vor Unklarheit darüber, wie methodologisch mit der hybriden Kunstform umzugehen ist. Während Literaturwissenschaftler zumeist mit dem herkömmlichen hermeneutischen Instrumentarium nach wie vor den literarischen Ausgangstext in den Mittelpunkt stellen oder in einer an de Saussure angelehnten semiotischen Herangehensweise suggerieren, „der Film sei als Derivat der ‚natürlichen‘ Sprachen mit den gleichen linguistischen Verfahren beschreibbar“ (Albersmeier 1995, S. 237), wird von Filmwissenschaftlern fast ausschließlich das filmische Endprodukt untersucht – ohne es in Beziehung zum literarischen Text zu setzen (für einen kritisch-historischen Überblick zur Adaptionsliteratur vgl. Albersmeier 1989, S. 21–23). Beide Disziplinen sehen in Literaturverfilmungen eine Art agonalen Diskurs am Werk, den es zugunsten einer Seite zu entscheiden gilt, was darauf hinausläuft, die jeweilige Medienspezifität zu verkennen. Dabei ist zu Recht darauf hingewiesen worden, dass die Aufnahme eines medialen Dispositivs (f I.3.b) durch ein anderes Medium nicht automatisch zur Folge hat, dass dessen Funktionen im neuen Kontext dieselben sind. Vielmehr ergibt sich aus einer intermedialen Perspektive die Notwendigkeit, die Differenz in den Blickpunkt zu rücken, die sich aus einer solchen intermedialen Transformation ergibt (Mecke 1999, S. 120). Mittlerweile hat sich weitgehend die Erkenntnis durchgesetzt, dass die Untersuchung von Literaturverfilmungen einen interdisziplinären Ansatz erfordert. Bereits Sergej Eisenstein hat dafür plädiert, die eigentliche Gemeinsamkeit von Literatur und Film nicht in der Sprache, sondern vielmehr in ihrer gemeinsamen narrativen Struktur zu suchen (Eisenstein 1985, S. 306ff.). Andere Literatur- und Filmwissenschaftler wie Seymour Chatman (1978) oder David Bordwell (1985) haben diesen Gedanken später wieder aufgegriffen. Demnach existiert Intermedia-

2 Der Terminus allein suggeriert bereits eine Verschiebung der Wertigkeit zugunsten des Ausgangsmediums, da jedoch auch andere Begriffe wie ‚Original‘ oder ‚Ausgangstext‘ nicht ganz unbelastet sind, soll hier lediglich auf diese Problematik hingewiesen werden.

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lität nicht zwischen Literatur und Film, sondern nur „zwischen Medien literarischen und filmischen Erzählens“ (Paech 1997, S. 335). Wiederholt ist konstatiert worden, dass Narration als tertium comparationis den Bezug zwischen den beiden Medien eröffnet, ohne einem der beiden als Spezifikum zugeordnet werden zu können. Dahinter steht die Überlegung, dass Narration als Struktur unabhängig von ihrem jeweiligen Medium zu denken ist (Chatman 1981). Narratologie hat nicht ausschließlich fiktive Erzähl-Literatur zum Gegenstand, sondern ist transbzw. intermedial ausgerichtet (Wolf 2002, S. 180). Der Neoformalismus scheint als theoretischer Rahmen für Untersuchungen von Literaturverfilmungen bzw. filmischen Adaptionen besonders geeignet zu sein (Bordwell 1993). Narrativik als universelle Strategie der Organisation räumlicher, zeitlicher und kausaler Daten bezieht sich sowohl auf das Produkt von Erzählen und Verstehen als auch auf den Prozess der Konstruktion selbst und ist in dieser Form sowohl im filmischen als auch im literarischen Verstehensprozess virulent (Branigan 1992). Volker Roloff fasst das narrative Potenzial der beiden Medien Literatur und Film, ihre Fähigkeiten, Geschichten zu erzählen, die zugleich die Möglichkeit biete, „über die Mehrdeutigkeit, die Diskontinuität und die Nichterzählbarkeit von Geschichten in dem jeweiligen Medium selbst zu reflektieren“, mit dem Terminus der „reflektierten Intermedialität“ (Roloff 1994, S. 3). Damit stellt er einen Anschluss her an vergleichende narratologische Betrachtungen von Chatman oder Bordwell (vgl. von Hagen 2002). Ein ähnlicher Ansatz legt den Fokus auf die Theorie des Dispositivs, welche die „Zusammenhänge und Wechselwirkungen zwischen projizierender Apparatur, Filmraum, Filmbild, der Filmphantasie und dem mentalen Dispositiv der Zuschauer“ (Roloff 1995, S. 276) analysiert. Dahinter steht die Vorstellung einer ars combinatoria; Grundlage für die intermediale Dimension von Kunstformen ist die Komplementarität von Bild und Text, die Fähigkeit von Bildern, beim Rezipienten Texte zu erzeugen, und von Texten, Bilder zu evozieren. Es geht dabei zugleich um traumanaloge Zustände, um Imagination und das ‚Kino im Kopf‘. Ein anderer Ansatz betrachtet Literaturgeschichte als ‚integrierte Mediengeschichte‘. So ist einerseits zu konstatieren, dass die sogenannten ‚alten‘ Medien (Theater, Literatur) in immer stärkere Abhängigkeit von den ‚neuen‘ Medien (Rundfunk, Film, Fernsehen, Video) und ‚neuesten‘ Medien (Internet) geraten. Andererseits entspricht dem die umgekehrte Entwicklung, in deren Verlauf die neuen und neuesten Medien zunehmend auf das Erfahrungspotenzial und die Textsubstanz der alten Medien zurückgreifen. Diese intermediale ‚Verstrickung‘, die für unsere Gegenwartskultur kennzeichnend ist, kann als Dialog zwischen Literatur im Medium des Buches, Theaters und Films auf eine lange Tradition zurückblicken. An die Stelle der Untersuchung autonomer Einzelmedien tritt die

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Analyse reziproker Abhängigkeitsverhältnisse. Dabei wird deutlich, dass sich nicht nur der Film seit jeher der Literatur als Stofflieferant bedient hat, sondern dass auch die Schriftsteller zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Innovationsbedürftigkeit der Literatur in der neuen Situation der Medienkonkurrenz mit dem Film als Anstoß zu literarästhetischen Experimenten nutzten. Heute wiederum scheint das Theater (f II.12) in besonderer Weise daran interessiert, den Film als Ideengeber zu nutzen, finden doch immer mehr Filme den Weg auf die Theaterbühne, wie etwa aktuelle Adaptionen von Filmen wie Der Himmel über Berlin (1987) von Wim Wenders oder Bullets Over Broadway (1994) von Woody Allen. Interessant ist, dass beide Filme bereits intermedial angelegt sind, handelt es sich doch etwa bei Allens Film um eine Satire auf den Theaterbetrieb der 1920er Jahre. Dies verdeutlicht, dass der Adaptionsprozess, der vom Werkmedium erster Ordnung, der Literatur, zum Werkmedium zweiter Ordnung, dem Film, führt, nicht als Einbahnstraße zu verstehen ist, sondern in einem komplexen System gegenseitiger Austauschverhältnisse und Transformationsprozesse zu verorten ist.

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16 Computerspieladaption Frank Furtwängler a) Begriffsexplikation Den Spielbegriff begleitet in der Forschung eine notorische ‚Unschärfe‘, die jeden Versuch ontologischer Bestimmung traditionell erschwert und unterlaufen hat (vgl. Furtwängler 2010), während gleichzeitig der ‚natürliche‘, intuitive Gebrauch des Spiels als Teil des menschlichen Grundvermögens eine Selbstverständlichkeit blieb: „We all play occasionally, and we all know what playing feels like, but when it comes to making theoretical statements about what play is, we fall into silliness“ (Sutton-Smith 1997, S. 1). Für Spiele gilt, dass sie alternative Modelle zu jeweils bestehenden Modellen wahrgenommener Wirklichkeit und lebensweltlicher Erfahrung her- und bereitstellen. Zu diesen Bezugsmodellen können physikalische, biologische, soziokulturelle Wirklichkeitsmodelle genauso gehören wie Medien und deren Inhalte, die ihrerseits bereits alternative Zugänge zur Wirklichkeit formulieren (Literatur, Film, andere Spiele etc.). Die in den jeweiligen Bezugsmodellen herrschenden Regeln werden meist verändert, oft reduziert, um im Probehandeln spezifisch andere, neue Wirkungen, aber auch verstärkte oder abweichende Erfahrungen für Menschen als Spieler entfalten zu können. Vor diesem Horizont betrachtet operieren Spiele in erster Linie als Transformationsapparate von etwas, das sie selbst nicht sind bzw. selbst nicht transportieren, sondern für eigene Ziel- und Zweckorientierungen ‚adaptieren‘. In ihrer parasitären Eigenschaft wirken Spiele permanent auf die Auflösung von Grenzen hin: „And herein lies the problem. Taken both as frame and performance, together with the vacillations resulting from the play between the metamessage of the frame and of the framed, the ludic is a powerful transformer and dissolver of boundaries, establishing its own domain in the margins of what has also been called the ‚liminal‘ by revealing the arbitrariness of all frames“ (Köpping 1997, S. 1). Die im Kern des Spiels liegende Ambivalenz und Ambiguität kann als ein umfassendes Werkzeug der Subversion verstanden werden, was sich auch auf die eingangs beschriebene begriffliche Unschärfe im Sinne einer hochgradigen situativen, kontextuellen Anpassungsfähigkeit abbildet. Das Spiel bleibt dabei notwendigerweise unergründlich und paradox und sichert gerade darin die eigene Existenz (Bateson 2000). Die den Spielbegriff durch einen explizit medientechnisch-apparativen Verweis ergänzende Bezeichnung ‚Computerspiel‘ steht in einem Feld von Begriffen, die seit den ersten Computerspielen in den frühen 1970er Jahren weitgehend synonym verwendet werden bzw. bisweilen auch gewählt werden, um jeweils be-

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stimmte Eigenschaften zu akzentuieren. In diesem Begriffsfeld lässt sich mitunter auch eine Hierarchie identifizieren. So kann z. B. der Begriff ‚Videospiel‘ im Tausch der apparativen durch die visuelle Referenz einen Oberbegriff bereitstellen, der von möglichen Implikationen der Hardware (wie z. B. Mainframe, Desktop-Rechner, Notebook, Handheld, Smartphone oder stationäre Konsole) entbunden ist, dabei jedoch Funktions- und Wirkweisen von Spielen begrifflich weniger einschließt, die andere Sinnesmodalitäten (Hören, Fühlen etc.) beanspruchen. Deskriptive Schärfe wird in dieser Hinsicht jedoch eher seltener eingefordert. Das Computerspiel erweitert das Spiel als ‚Transformationsapparat‘ durch Möglichkeiten medientechnischer Plattformen: ‚Spiel‘ ist in den Kontext eines technischen Mediums (‚Computer‘) eingebettet und operiert im vollen Repertoire von dessen Möglichkeiten, Nutzer einzubeziehen und anzusprechen, die im jeweiligen Stand technologischer Entwicklung verfügbar sind. Das Spiel ist in diesem Szenario nur indirekt formgebend, indem es vorwiegend andere mediale Formen (Literatur, Film, f II.20 Comic etc.) aufruft und für eigene Darstellungen nutzt. Der Begriff ‚Computerspieladaption‘ bezeichnet aus diesen Eigenschaften heraus die Fähigkeit zur Anpassung an etwas ‚Anderes‘, wie z. B. an Literatur. Wie Spiele sich zur Literatur oder der literarischen Kommunikation in Bezug setzen, kann über den jeweiligen Gebrauch bestimmt werden; zu fragen ist, wie Computerspiele Literatur und literarische Kommunikation nutzen, um eine spezifische Wirkung auf Nutzer zu erzielen, und wie umgekehrt Literatur und literarische Kommunikation Computerspiele als Gebrauchsform verwenden, um bestimmte Formen der Nutzung zu erschließen. Der Blick hat sich in beide Richtungen möglicher Transformation zu richten.

b) Erscheinungs- und Interaktionsformen Die Verbindung von Literatur, literarischer Kommunikation, Spiel und Computerspiel ist ein sich weiterhin entwickelndes, dynamisches Gefüge von Transformationen im oben geschilderten Verständnis, das durch intertextuelle und intermediale Verschiebungen und Verweise maßgeblich geprägt ist. Jede Darstellung ist nur selektive Momentaufnahme. Die Anfangszeit der Computerspiele in den 1970er Jahren ist geprägt von zwei grundlegend zu trennenden Entwicklungslinien: Die eine wurzelt mit Spielen wie Pong (Atari 1972), Asteroids (Atari 1979) oder Pac-Man (Namco 1980) in öffentlichen Orten wie Bars und später in den sogenannten Arcades, die andere mit sogenannten Adventure-Spielen wie Zork (Infocom 1980) eher auf Home-Compu-

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tern in privaten Haushalten. Mit den Adventure-Spielen wird die Computerspieladaption literarischer Werke bzw. die Reinszenierung literarischer Kommunikation mit spielerischen Mitteln im Rahmen der technischen Möglichkeiten des Computers als interaktives Medium zu einem wichtigen Teil der historischen Entwicklung des Computerspiels. 1976/77 programmierten William Crowther und Don Woods auf einem Großrechner des Typs PDP-10 das sogenannte Colossal Cave Adventure (auch nur ADVENT oder Adventure). Was von Crowther ursprünglich als rein textbasierte und durch Texteingaben steuerbare Simulation eines Höhlensystems angelegt war, wurde in Folge vor allem von Woods mit narrativen Elementen eines Fantasy-Szenarios angereichert und entwickelte daraus zunehmend Eigenschaften einer literarischen Kommunikation mit Nutzern, die zu spielenden Lesern wurden. In den 1980er Jahren kam es zu einer erfolgreichen Kommerzialisierung dieser Spieltypen, die auch unter dem Begriff interactive fiction populär wurden. Marktführend war in diesem Segment die Firma Infocom, die zwischen 1980 und 1989 über 30 Titel produzierte, darunter Zork (Infocom 1980), das wie Adventure selbst ursprünglich auf Großrechnern an Forschungseinrichtungen programmiert und konzipiert wurde, bevor es als erstes Produkt auf Home-Computer portiert wurde. Es folgten originale Titel von eigenen Autoren wie Suspended: A Cryogenic Nightmare (Infocom 1983; Autor: Michael Berlyn) oder Planetfall (Infocom 1983; Autor: Steve Meretzky), aber auch Adaptionen von literarischen Vorlagen, die wie im Fall The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (Infocom 1984; Autoren: Steve Meretzky und Douglas Adams) in direkter Zusammenarbeit mit dem Buchautor entstanden. Der Aufbau der Kommunikation mit dem Spieler folgt hier zumeist einem festen Schema: Einem freieren erzählerischen Absatz folgt ein deskriptiver, der für die Interaktion mit dem Spieler funktionale Elemente deutlicher ausweist. Danach wird der Spieler zur Texteingabe aufgefordert, die durch einen Parser interpretiert wird und den weiteren Handlungsverlauf im Bereich der vorgesehenen Freiheiten bestimmt. Interactive fiction im engeren Sinne verzichtet auf den Einsatz von Bildern. Spätere Titel von Infocom wie James Clavell’s Shogun (Infocom 1988; Autor: Dave Lebling) beinhalten jedoch illustrative Graphiken und sogar graphische Benutzeroberflächen. Infocom produzierte 1988 mit Infocomics auch eine Reihe von vier interaktiven Comics. Die Firma Magnetic Scrolls entwickelte hingegen schon ab 1985 interactive fiction mit graphischen Inhalten und Interfaceelementen – zwischen The Pawn (Magnetic Scrolls 1986) und ihrem letzten Titel Wonderland (Magnetic Scrolls 1990) – einer Adaption von Lewis Carrolls Alice in Wonderland. Interactive Fiction im engeren Sinne spielt kommerziell in der Computerspielwirtschaft ab den 1990ern nur noch eine geringe Rolle. Auf Dauer können sie sich als Textadventures nur in einer Nische behaupten. Insbesondere Infocom mar-

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kierte durch besondere Leistungen in diesem Genre bereits das Ende des technischen und konzeptionellen Entwicklungspotenzials, indem man innerhalb weniger Jahre die qualitativ am weitesten herausragenden Beiträge selbst lieferte. Eine Weiterentwicklung war lediglich noch auf Ebene literarischer Inhalte möglich, die sich von in Büchern gedruckten Geschichten jedoch medial nicht hätte wirksam absetzen und auch zum Charakter eines Spiels kaum mehr hätte beitragen können. Als interaktives Medium konnte sich das Computerspiel auf längere Sicht nur als visuelles Medium weiterentwickeln. Dementsprechend fokussieren moderne Computerspieladaptionen von Literatur auf einen Mehrwert, der sich vorwiegend auf visuelle Kommunikation stützt. Als Werkmedien zweiter Ordnung betrachtet, sind Textadventures mehr als reine Arten der ‚Aufführung‘ oder Inszenierung literarischer Primärwerke und etablieren sich als eigenständige Werke erster Ordnung, die einmal mehr einmal weniger starke Bezüge zu einem ‚Original‘ aufweisen. Als Werke erster Ordnung treten sie unabhängig von literarischen Vorlagen in eine literarische Kommunikation mit dem zum Spieler gewordenen Leser und nutzen deren etablierte Konventionen der Ansprache von Rezipienten. Interactive Fiction ist ein Sonderfall der Computerspieladaption, der in seinen medialen Operationen im Bereich vorwiegend textueller Repräsentation auch enge Berührungspunkte zu Hypertexten, Cybertexten und Netzliteratur (f II.23) zeigt. Die Computerspieladaption begründet sich als Werk zweiter Ordnung jedoch auch über die oben genannten ‚parasitären‘ Eigenschaften von Spielen, an Inhalten zu partizipieren, die sie selbst nicht transportieren können: Jede Form der Erzählung, die Spieler nicht interaktiv in den Prozess der kommunikativen Vermittlung von Inhalten einbezieht, kann als unangemessener Rückfall in die Strukturen älterer Medien gewertet werden, die den Fluss eines Spiels bzw. die Illusion stört, die in ihnen aufgebaut werden soll. Spiele profitieren aus diesen Gründen in besonderem Maße von Referenzen auf externe, den Spielern möglichst bekannte Inhalte, da diese einen verlässlichen Bezugsrahmen liefern, der im Spiel selbst weder aufgebaut noch erklärt werden muss. Dies macht nicht nur die oft forcierten Anschlüsse an bestehende Werke verschiedener Medien und Gattungen plausibel (Fremdbezug), sondern auch deren Affinität zu seriellen Inhalten (Sequels), an die inhaltlich direkt angeschlossen werden kann (Selbstbezug). Die Bandbreite der (Fremd-)Bezüge, die in Adaptionen aufgerufen werden, ist auch hier erheblich. Beispiele reichen von Adaptionen der Fantasy-Klassiker wie The Lord of the Rings über zahlreiche Werke populärer, klassischer Autoren wie Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle bis zu sehr freien Interpretationen von Klassikern der Weltliteratur als Actionspektakel wie im Fall Dante’s Inferno (Visceral Games 2010). Die Nähe zu klassischen Heldengeschichten, explizit bei-

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spielsweise des griechischen Mythos wie im Beispiel der God of War-Serie (SCE Studio Santa Monica, 2005ff.), kann auch durch die über Jahrtausende erprobte Wirkeffizienz bestimmter Erzähltypen erklärt werden, deren Attraktivität in der anthropologischen Forschung von Joseph Campbell (Campbell 1949) aufgearbeitet und von Christopher Vogler für die Praxis der Planung von Erzählungen in den populären Medien weiter formalisiert wurde (Vogler 1992). In den meisten Fällen wird die Produktion von Adaptionsprojekten nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten entschieden. Es bleibt eher ein seltener Fall, dass rein literarische Vorlagen ausgewählt und zum Erfolg geführt werden können. Zumeist reihen sich Spiele in den Kontext verschiedener Tie-ins ein, die ein literarisches Werkmedium erster Ordnung wirtschaftlich zweitverwerten, beispielsweise neben einer Verfilmung (f II.15). Nichtkommerzielle Projekte können hier oft freier operieren und experimentierfreudiger ausfallen. Sie dringen beispielsweise auch in den Bereich der Spiele in sozialen Netzwerken wie Facebook ein. So greift das Spiel MelVille (David Fox 2010) die etablierten Verfahren der Nutzereinbindung und Spielerprogression populärer Social Games wie FarmVille (Zynga 2009) oder CityVille (Zynga 2010) auf und projiziert diese in parodistischer Weise auf das Lesen eines Buchs – in diesem Fall Herman Melvilles Moby Dick: Der Spieler/Leser verbraucht beim Blättern der Buchseiten Energie, die sich über die Zeit wieder auffüllt und zur Wiederkehr des Nutzers/Lesers drängt. Das Blättern von Seiten generiert Sterne, die wiederum per Mausklick aufgesammelt werden müssen, um in fortschreitender Progression des Spiels weitere Kapitel freischalten zu können. In jüngerer Zeit etablieren sich vor allem im Kontext mobiler Geräte wie dem Apple iPad Formen der Adaption literarischer Werke, die spielerische Strukturen durch interaktive Elemente aufnehmen, ohne dass man sie dabei als Computerspiele im engeren Sinne kategorisieren könnte, auch wenn durch die oben geschilderten Eigenschaften der Begriffsbildung Abgrenzungen erfahrungsgemäß schwer zu ziehen sind. Sogenannte ‚E-Books‘ sind Beispiele, wie einerseits die technisch-mediale Form und das Dispositiv (f I.3.b Disposition, I.9 Layout) des Buchs bis hin zur Paginierung inklusive dem simuliertem Seitenblättern nachempfunden wird, die statischen Inhalte eines drucktechnisch fixierten Werks jedoch auf vielfältige Weise durchbrochen werden. Dies beschränkt sich jedoch nicht selten auf multimediale Erweiterungen und Aufladungen literarischer Werke erster Ordnung, die noch stark im Illustrativen verhaftet sind. So z. B. in Alice for the iPad (Atomic Antelope, 2011), in dem die bekannten Illustrationen John Tenniels zu Alice’s Adventures in Wonderland aus dem 19. Jahrhundert in der Art von Collagen animiert, neu konzipiert und als interaktive Graphiken ergänzt werden. In diesem Zug erleben ausgehend vom Bereich der Kinderliteratur gerade jene Formen eine Renaissance, die im Bereich traditioneller Literatur immer

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schon versucht haben, den Nutzer interaktiv einzubeziehen, wie z. B. Popup- und Wimmelbücher. Im Zuge solcher neuerer Entwicklungen werden auch Verzweigungsstrukturen und nicht linear fixierte Ereignisabfolgen in Erzählungen wieder aufgerufen, die parallel zu den Textadventures auf dem Buchmarkt mit den sogenannten gamebooks bereits in den 1970er Jahren populär waren und beispielsweise mit den Choose Your Own Adventure-Titeln (CYOA, Bantam Books, 1979–1998) Formen der Nutzerpartizipation in den traditionellen Buchmarkt führten. Dies ist vergleichbar dem, was parallel am Computer durch die interactive fiction erschlossen wurde (s. o.), sich aber auf dem Buchmarkt länger kommerziell behaupten konnte. Dementsprechend sind auch all jene Formen der Adaption erwähnenswert, die wiederum auf jenen Bereich zurückwirken, der traditionell als ‚Ort‘ von Werken erster Ordnung aufgefasst werden kann: dominanter ‚Textspeicher‘ wie Bücher, Internet etc. Computerspiele sind in dieser Hinsicht also auch Keimzelle literarischer Produktion, die eher Erzählungen im herkömmlichen Verständnis hervorbringen. Der Buchmarkt selbst kann dabei wiederum zum Teil eines Tie-in-Systems werden, das medienübergreifend die Popularität bestimmter ‚Primärwerke‘ steigert. Hierzu zählen die sogenannte novelization oder auch fan fiction, die beide das ‚Universum‘ von Spielwelten erzählerisch erweitern, aber auch jene Texte, die primär von Spielern verfasst werden, um Erfahrungen mit dem Spiel zu verbreiten, wie in den sogenannten game guides oder den stärker auf reine Handlungsanweisungen fokussierten sogenannten walkthroughs.

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17 Manuskript/Autograph/Typoskript Jörg Döring, Jürgen Wolf Begriffsexplikation (Jörg Döring) Der Begriff Manuskript (von lat. manu scriptum, ‚mit der Hand geschrieben‘) wird einerseits im Sinne eines Textmediums gebraucht, insofern er den Überlieferungsträger für ein von Hand geschriebenes Schriftstück jeder Art bezeichnet (f I.10 Textreproduktion). Des Weiteren wird im Kontext von Verlagskommunikation der Begriff unspezifisch für jede Form von Textvorlage verwendet, die für den Druck eingereicht wird, obwohl es sich heute in aller Regel um Typoskripte (maschinengeschrieben, mit normierten Lettern) handelt. In einem weiteren Sinne (vor allem wenn das deutsche Synonym Handschrift gebraucht wird) kann der Begriff zugleich ein Werkmedium bezeichnen: Vor dem Buchdruck mit beweglichen Lettern ist die Handschrift (auf diversen Beschreibstoffen wie Papyrus, Leinen, Wachstafeln, Pergament, Papier) zentrales Speichermedium literarischer Werke. In Gestalt von Codex oder Rotulus stellen literarische Handschriften im Mittelalter proto-biblionome Werkmedien dar (f II.1). Seit dem Buchdruck mit beweglichen Lettern wird das Manuskript einerseits lange Zeit zum (nunmehr nichtbiblionomen) Werkmedium zweiter Ordnung, insofern es nur mehr als Vorstufe des Drucks und (zentraler) Textzeuge der Werkgenese betrachtet wird. Andererseits bezeichnet der Begriff Handschrift, verstärkt seit etwa 1650, auch und vor allem die individuell-unikalen Schriftzüge einer Schreiberpersönlichkeit. In diesem Sinne gebraucht wird der Begriff dann gleichbedeutend mit Autograph (von griech. a÷tfi« grˇÆein, ‚selbst schreiben‘), wobei damit auch handschriftliche Zusätze oder der Namenszug des Autors auf einem Typoskript bezeichnet sein können. Für Manuskripte als Werkmedien der Literatur gilt, dass sie bis in die Frühe Neuzeit hinein in aller Regel nicht autographisch, d. h. vom Autor eigenhändig, sondern apographisch, d. h. von Schreibern ‚fremder Hand‘, überliefert sind. Im Kontext gegenwärtiger Museumskommunikation oder in Form von Archiv- oder Faksimile-Editionen literarischer Werke wird dem Manuskript zunehmend wieder der Status eines Werkmediums erster Ordnung eingeräumt (f II.28 Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum).

a) Antike/Mittelalter (Jürgen Wolf) Vor der Durchsetzung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern existiert Schrift überwiegend als Handschrift bzw. in diversen Varianten von Inschriften. Antike

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und Mittelalter sind daher vordergründig durch nichtbiblionome Werkmedien geprägt, wenn man darunter solche Medien versteht, die sich an der Norm des gedruckten Buchs orientieren. Mechanische Vervielfältigungsverfahren von Textund/oder Werkeinheiten sind unbekannt oder stecken, wie beim Druck einzelner Bildsequenzen, Zeichenfolgen oder Buchseiten (Blockbuch), noch in den Kinderschuhen. Allerdings hat die kodifizierte, d. h. an das Buch oder die Rolle gebundene, Schriftlichkeit bereits in der Antike einen solchen Grad der Normierung erreicht, dass die Differenzen zum Buchdruck verschwimmen. Auch die Herausbildung von festen Werkeinheiten – gegebenenfalls mit Werktiteln und Autorsignaturen – ist bereits in der Antike so weit fortgeschritten, dass Werkeinheiten in gewisser Weise durchaus modernen biblionomen Mustern entsprechen: Werke werden sowohl als feste Texteinheiten begriffen wie auch als solche wiedererkenn- und wiederverwendbar vervielfältigt. Man wird hier deshalb von proto-biblionomen Werkmedien sprechen können. Einen Höhepunkt des in diesem Sinn geradezu modernen Umgangs mit Texten und Autoren erreichte die antike Buchkultur bereits im letzten vorchristlichen Jahrhundert. Der römische Schriftsteller Sueton († um 140 n. Chr.) nennt in seinem Grundlagenwerk De grammaticis den 74 v. Chr. in Rom verstorbenen L. Aelius Stilo Praeconinus als Erfinder der Philologie, d. h. der Wissenschaft, die sich intensiv um Textbetreuung und Textbewahrung bemüht (vgl. Büchner 1961, S. 322–332; ergänzend Kleeberg 1976, S. 22–68, mit zahlreichen Beispielen aus Griechenland und Rom). Und es handelte sich nicht um ein Arkanphänomen, denn schon in der Antike sind Schreibsklaven im Auftrag professioneller Verleger damit beschäftigt, nahezu identische, oft vom Autor oder anderen Rechteinhabern autorisierte Kopien von monographischen Werkausgaben (f II.2) berühmter Dichter und von Anthologien in hoher Auflage anzufertigen. In der Forschung werden Stückzahlen von mehreren Hundert identischen Kopien diskutiert. Vergleichbares wird im Mittelalter erst wieder in den großen Klosterskriptorien sowie als Massenphänomen erst im Zeitalter der Berufsschreiber und Schreibmanufakturen (14./15. Jahrhundert) zu sehen sein. Ähnliche Stückzahlen werden sogar erst wieder mit der Etablierung des Buchdrucks im ausgehenden 15. Jahrhundert erreicht. In den sogenannten ‚dunklen Jahrhunderten‘ der Völkerwanderungszeit (4. bis 7. Jahrhundert) sind im Abendland entsprechende Fertigkeiten weitgehend verloren gegangen. Nur in Ostrom (Byzanz) bleiben diese antiken Schrift- und Buchtraditionen mehr oder weniger ungebrochen bis ins 11./12., partiell sogar bis ins 15. Jahrhundert wirkmächtig (vgl. Hunger 1989). Im Westen des Reichs nehmen die nur noch wenigen ‚Intellektuellen‘ mit Schrecken wahr, dass die Integrität der antiken und christlichen Werke – man hütet die erhaltenen antiken Bücher nun als kostbaren Besitz – durch mechanische Zerstörungen (Blattverluste u. Ä.) und mangelnde Fähigkeiten der Schreiber zunehmend korrumpiert worden

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ist. Manche der wenigen erhaltenen alten Bücher wurden von ihren Besitzern mit Subskriptionen versehen, die z. B. erläutern, dass der Besitzer den Werktext verglichen, kontrolliert und verbessert habe (vgl. mit zahlreichen Beispielen Büchner 1961, S. 354–359). Man wusste also recht genau um das, was da unterging oder schon untergegangen war. Erst im Laufe des Mittelalters bilden sich in den bisweilen hochprofessionellen Klosterskriptorien wieder ähnliche Schrift- bzw. Überlieferungsbedingungen aus. Buchbesitzer wie Gelehrte allgemein bemühten sich nun um Rekonstruktion, Normierung und Optimierung alter Werk- bzw. Autoreinheiten. Insbesondere bei heiligen und normativen Werken gab es mehrfach Versuche – etwa zu Zeiten Karls des Großen durch Alkuin von York († 804) –, verbindliche Normtexte beispielsweise für die Bücher der Bibel, die Schriften der Kirchenväter oder grundlegende Gesetze wieder herzustellen und verbindlich zu machen (Abbildung 1). Konturen einer proto-biblionomen Textkritik werden wieder sichtbar. Im Gegensatz zum Buchdruck, der identische Werkkopien in nahezu unbegrenzter Stückzahl hervorbringt, bleibt jedoch für alle von einzelnen Menschen handschriftlich kopierten Texte/Werke die Individualität des Schreibvorgangs das entscheidende Faktum. Trotz größter Sorgfalt und ausgeklügelter Kontrollmechanismen entstehen letztlich niemals völlig identische Werkkopien. Schreibfehler, bewusste oder unbewusste Veränderungen, Überarbeitungen und Ergänzungen sind typische Charakteristika der antiken wie der mittelalterlichen Buchkultur. Die Individualität der die Texte vervielfältigenden Schreiber, d. h. der Faktor Mensch (vgl. Cavigneaux/Fischer-Elfert/Binder 2001; Schubert 2002), lässt den Unterschied zu den biblionomen Medien der Moderne letztlich unüberwindlich erscheinen. Hinzu kommen partiell andere Vorstellungen von Authentizität bzw. Werk, als sie für die Moderne gelten. Identisch kopiert heißt im Mittelalter – z. T. durchaus im Gegensatz zu antiken Vorstellungen – vielfach nur, dass der Sinn bzw. grobe Zusammenhänge der Vorlage in der Werkkopie auftauchen. Überhaupt werden viele Werke als ‚offen‘ begriffen, d. h. die Schreiber werden etwa beim Kopieren von Chroniken sogar explizit dazu aufgefordert, Neuigkeiten und neue Erkenntnisse in das Werk zu ergänzen. Bei Lied-, Gebet- und Predigtsammlungen war man darauf bedacht, stets neu erhaltene/gefundene/gehörte Lieder, Gebete oder Predigten in bestehende Werk- bzw. Sammlungskomplexe zu integrieren. Partiell anders – geradezu modern – stellt sich das Werkverständnis allerdings bei heiligen, berühmten und normativen Texten dar, wobei auch sie nicht vor Korruption und Veränderung gefeit waren. Grundsätzlich sind mittelalterliche Vorstellungen von Werkförmigkeit mit modernen Kategorien also nur unvollständig zu beschreiben (vgl. Grubmüller 2002; Schnell 1998). Aufschlussreich und für das Verständnis der mittelalterlichen Authentizitätsvorstellungen exemplarisch erscheinen die Ausführungen

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Abbildung 1: Normkodex – ältestes erhaltenes Exemplar von Alkuins Normbibel: Tours, Kloster St. Martin, 9. Jahrhundert (St. Gallen, Stiftsbibliothek, Hs. 75, S. 3)

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Bonaventuras († 1274). Er beschreibt um 1250 in der Tradition Isidors von Sevilla eine Reihe von Schreibertypen und deren charakteristischen Umgang mit Werkeinheiten. Üblicherweise, so seine Beschreibung, wird ein scriptor das Werk kopieren: „Er schreibt nämlich Fremdes, ohne etwas hinzuzufügen oder zu verändern.“ („Aliquis enim scribit aliena, nihil addendo vel mutando.“ Hier und im Rest des Absatzes zitiert nach Bonaventura 1882, S. 14f.; Übersetzung von J. W.) Nach modernen Kriterien würde man seine Schreibprodukte vielleicht am ehesten mit dem Begriff ‚biblionom‘ fassen können. Daneben kennt Bonaventura den compilator – „er schreibt Fremdes, wobei er etwas hinzufügt, aber nichts Eigenes“ („Aliquis scribit aliena, addendo sed non de suo“) –, den commentator – „er schreibt sowohl Fremdes als auch Eigenes, aber das Fremde ist die Hauptsache, und das Eigene wird gleichsam zur Verdeutlichung beigefügt“ („Aliquis scribit et aliena et sua, sed aliena tamquam principalia, et sua tamquam annexa ad evidentiam“) –; und den auctor – „er schreibt sowohl Fremdes als auch Eigenes, aber das Eigene ist die Hauptsache, und das Fremde wird gleichsam zur Verdeutlichung beigefügt“ („Aliquis scribit et sua et aliena, sed sua tamquam principalia, et aliena tamquam annexa ad conformationem“). Wie so etwas in der konkreten mittelalterlichen Wahrnehmung aussehen konnte, zeigen die Ausführungen des Prümer Schreibers Cesarius. Als er im Jahr 1222 das über 300 Jahre alte ‚Urbar‘ (Besitz- und Abgabenverzeichnis) seines Klosters vom Abt mit dem Auftrag in die Hand gedrückt bekam, das alte Buch in einen neuen einheitlichen Codex zu kopieren, machte er sich intensive Gedanken darum, wie er als scriptor mit dem altehrwürdigen Werk umgehen solle: Ich zeige Euch, verehrter Vater Abt an, daß ich das alte Buch […] nach bestem Wissen und Können, dabei keinen Schritt vom Pfad der Wahrheit abweichend, abgeschrieben habe. Jedoch habe ich die meinem mäßigen Ingenium ungewöhnlich erscheinenden Namen und Wörter, die ich darin fand, damit sie dem Gemeinverstand besser offenstünden, durch eine Art Glossierung in ein gebräuchlicheres Latein überführt, jedoch den sprachlich wundersamen und gewissermaßen unerhörten Stil, in dem alles abgefaßt ist, aus Ehrfurcht vor dem Alter unverletzt belassen (nach Kuchenbuch 1995, S. 183).

Das Produkt eines scriptor im Sinne der Ausführungen Bonaventuras sollte im Idealfall den modernen biblionomen Medien entsprochen haben, aber bereits das Beispiel des Cesarius zeigt, dass selbst der scriptor frei mit Werkeinheiten umging. Obwohl er sich des Werk- und Dokumentcharakters seiner Vorlage bewusst war, er also um eine Vorstellung von Original im Sinne originärer Memoriafixierung weiß, passte Cesarius Sprache, Stil und Inhalte den neuen Moden und Erfordernissen an, was für ihn jedoch nichts anderes bedeutete, als dass am Charakter des alten Werks eben nichts geändert sei. Um wie viel mehr dürften der compilator oder der commentator in die Integrität des Werks eingegriffen haben?

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Entsprechende Varianzphänomene lassen sich bei literarischen, pragmatischen und sogar bei heiligen Texten (Bibel, Kirchenväter) denn auch regelmäßig beobachten. Letztlich zeigen alle Handschriften bzw. Sammelhandschriften autographische Züge, denn die Individualität der Schreibsituation bzw. das Schreiberindividuum hinterlässt in jeder Kopie einer Monographie, Anthologie (f II.3) oder Werkausgabe (f II.2) seine Spuren, wobei die entstehenden Variationen des Werks aber durchaus als werkmäßige Einheit begriffen werden. Ein hermetisches Verständnis von Werkhaftigkeit gibt es – zumindest in der Radikalität moderner Vorstellungsmuster – jedoch nicht. Gesondert herausgehoben seien in diesem Kontext die ‚echten‘ Autographen der antiken und mittelalterlichen Dichter, Theologen, Juristen, Mediziner und Wissenschaftler. Sie unterscheiden sich in ihrer Individualität zunächst nicht von neuzeitlichen Manuskripten oder Typoskripten. Doch anders als in der Moderne sind die mittelalterlichen Autographen weit stärker in das professionelle Schriftwesen eingebunden und oft kaum von den in Skriptorien von (Berufs-)Schreibern hergestellten ‚regulären‘ Werkkopien zu unterscheiden (vgl. Wolf 2008). Viele Autographen erhalten damit ihrerseits werkmäßigen Charakter (Abbildung 2). Hier deutet sich eine Vorform des modernen Umgangs mit Handschriften als nicht-biblionomen Werkmedien an. Dem Faktum der Individualität versuchte vor allem die in den 1980er und 90er Jahren intensiv diskutierte ‚New Philology‘ mit einer Fokussierung auf die Originalität jeder einzelnen Handschrift Rechnung zu tragen. Die Vorstellung von festen Werkeinheiten und sie schaffenden Autorindividuen wurde von den ‚Neuen Philologen‘ vollständig aufgegeben. Letztlich verstanden sie jede einzelne Handschrift als Autograph, jede Abschrift als eigenständiges Werk (grundlegend Gleßgen/Lebsanft 1997; vgl. zusammenfassend Williams-Krapp 2000). Von diesen Extrempositionen mit Schlagworten wie ‚der Autor ist tot‘ und ‚zurück zu den Handschriften‘ ist man mittlerweile wieder abgekommen, denn die Textvarianten in den einzelnen Abschriften eines Werks erwiesen sich bei genauerem Hinsehen oft als überraschend gering, und die antiken bzw. mittelalterlichen Zeitgenossen haben entsprechende Exemplare bei allen Abweichungen selbstverständlich als Autor- bzw. Werkeinheiten begriffen. Generell gilt jedoch, dass es eine entindividualisierte und damit identische Werkvervielfältigung erst im Druckzeitalter gibt, Elemente des Biblionomen aber bereits in der Antike und dann auch wieder im fortschreitenden Mittelalter aufscheinen.

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Abbildung 2: Autograph des Thomas von Aquin (Rom, BAV, Va. Lat. 9851, Bl. 31r; 1254)

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b) Neuzeit/Moderne (Jörg Döring) Seit der Erfindung des Buchdrucks mit vielfach verwendbaren, beweglichen Lettern (um 1450) verliert die Handschrift einerseits für lange Zeit ihre Bedeutung als literarisches Werkmedium erster Ordnung. Die Einheit des literarischen Werks, dessen Abgeschlossenheit und kommunikative Wiederverwertbarkeit in identischer Form zu gewährleisten sowie Autorschaftszuschreibungen zirkulieren zu lassen, bleibt seither ganz überwiegend dem gedruckten Buch vorbehalten. Gerade im Zuge der Depotenzierung des Manuskriptes als Überlieferungsträger entsteht aber auch eine Medienreflexion über den semantischen Mehrwert der Handschrift gegenüber dem Druck. Erst die technische Reproduzierbarkeit der Schrift schärft das Bewusstsein für den unikalen Charakter der Handschrift mit all ihren (zumeist graphisch vermittelten) Bedeutungsdimensionen jenseits des literalen Sinns. 1622 veröffentlicht der Bologneser Arzt und Philosoph Camillo Baldi seine Abhandlung, wie man aus einem Brief Natur und Eigenschaften des Schreibers erkennen kann. Dieser Text gilt als Gründungsdokument der Graphologie und steht am Ursprung der Unterscheidung von ‚natürlicher Handschrift‘ und ‚künstlicher Druckschrift‘, die für die Briefpoetik des 18. Jahrhunderts maßgeblich werden sollte (f II.18.a). Ein flüchtiger Schriftzug mit unregelmäßigen Buchstaben könne, so Baldi, ein Indikator dafür sein, dass sein Urheber in Wort und Tat nicht minder schwankend sei, als dies seine Schriftspur vor Augen stelle (Kammer 2008, S. 73). Nicht zuletzt um solche charakterologischen Rückschlüsse zu erschweren, sind die Schreibenden des 18. Jahrhunderts noch ganz überwiegend um eine Sozialsemiotik der ‚schönen Hand‘ bemüht. Das Ideal ist für lange Zeit ein möglichst gleichförmiger ‚Kanzleistil‘, bei dem das Schreiben mit der Hand in die ständische Repräsentationskultur des Körpers eingebunden bleibt (vgl. Linke 2008, S. 85). Die (unbewusste) Konkurrenz mit dem Schriftbild der Drucktypen gibt die ‚schöne Hand‘ auch dadurch zu erkennen, dass der Schreiber deren Regelmäßigkeit imitiert und in kalligraphischer Anstrengung gleichsam zu überbieten versucht. Erst mit der Durchsetzung des orthographischen Paradigmas (d. h. lieber ‚richtig‘ als ‚schön‘ zu schreiben) und dem frühpsychologischen Interesse am Individuum um 1800 etabliert sich der konzeptuelle Unterschied zwischen Kanzleischrift und individueller Handschrift (mit all deren charakterologischen Implikationen), der sich vor allem in der Briefpoetik manifestiert. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts gilt der Brief noch als Simulation gesprächsweiser Mündlichkeit in Form einer sekundären Oralität (f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit). So gibt Benjamin Neukirch die Anweisung, man solle „in einem briefe nicht mehr […] schreiben, als man mündlich sagen würde, wenn man bey demjenigen, an den man schreibet, zugegen wäre“ (Neukirch 1709/1721, S. 4). Diese Verschränkung

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von (Hand-)Schriftlichkeit und konzeptioneller Mündlichkeit kommt auch noch in Gottscheds Dichtungslehre Von poetischen Sendschreiben zum Ausdruck, in der dem Brief der Status einer „sekundären Natürlichkeit“ (Wirth 2007, S. 211) eingeräumt wird: Der Brief sei „geschriebene Anrede an einen Abwesenden“, der keine „künstliche Disposition“, sondern die „natürliche Ordnung der Gedanken“ zugrunde liege (Gottsched 1751, S. 678). Daraus entwickelt sich im Laufe des Jahrhunderts ein Interesse an der ‚Physiognomie‘ der Handschrift, in der so zu lesen sei, wie man das Gesicht des Gegenübers in der Face-to-face-Kommunikation lese. Johann Caspar Lavater schreibt im dritten Band seiner Physiognomischen Fragmente (1777), dass „verschieden angelegte Punkte“ und „mancherley Krümmungen“ der Handschrift unmittelbar auf die „mannigfaltig[en]“ Gemütsbewegungen des Schreibers zurückzuführen seien (Kammer 2008, S. 76f.). In seiner Entgegnung auf Lavater präzisiert Lichtenberg den Deutungsbefund bei solcher Art physiognomischer Lektüre und weist eine charakterologische Lesart strikt zurück: Die physiognomische Lektüre lasse keinesfalls Rückschlüsse auf Anlage und Natur des betreffenden Autorsubjektes zu, sondern fördere allenfalls pathognomische Züge zutage: Spuren, wie sie „die Peitschenschläge des Schicksals, Klima, Krankheit, Nahrung und tausend Ungemach“ (Lichtenberg 1778/1992, S. 266) auf Gesicht (oder Schrift) hinterließen. Jenseits des Pathognomischen entberge ein solcher Spurentext jedenfalls immer „Zeichen vorübergehender Handlung“ (Lichtenberg 1778/1992, S. 282). Damit ist gemeint, dass im handschriftlichen Befund über den Wortsinn hinaus bestimmte Züge der Schreibhandlung mit protokolliert seien. Mit diesem Argument ist in gewisser Weise bereits dem Spurenparadigma in der modernen Editionslehre der Boden bereitet (f II.2 Werkausgabe): Mit dem Begriff der „Schreibszene“ (Campe 1991) wird heute der Zusammenhang von Schreibgeste, Schreibmaterial und Semantik des Geschriebenen zu fassen versucht, der sich insbesondere an einem handschriftlichen Befund reichhaltig explizieren lässt (Stingelin 2004; Giuriato/Kammer 2006). Das Interesse der Editionslehre an der Handschrift als Protokoll der Schreibszene ist allerdings erst jüngeren Datums. Seit den Anfängen der deutschen Philologie galt die Handschrift lange Zeit vielmehr in erster Linie als Werkmedium zweiter Ordnung, nämlich als Textzeuge der Entstehung eines literarischen Werks, den man erst nach dem ‚eigentlichen‘ Erscheinen des Werks im Druck überhaupt (und, wenn man das Gros der Werke betrachtet, auch nur ausnahmsweise) berücksichtigt. Neben den autorisierten Drucken stellten Handschriften die wichtigste Editionsgrundlage für die im Wesentlichen biblionom tradierten Werke dar. Weil literarische Handschriften nach 1800 inzwischen in aller Regel autographisch verfasst wurden (und nicht länger wie noch in der Frühen Neuzeit apographisch, d. h. von ‚fremder‘ Hand), galt die Handschrift als entscheidende Quelle für die Werkkon-

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zeption und den manifesten Autorwillen. Autoren wie Goethe und Gleim hatten schon um 1820 durch die skrupulöse Voraus-Ordnung ihrer Nachlässe das Bewusstsein der Philologen für den editionswissenschaftlichen Wert von Autographen zu schärfen versucht. Die systematische Sammlung und Bewahrung von Handschriften konsolidierte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts, so dass Wilhelm Dilthey 1889 erstmals „Archive für Literatur“ (Dilthey 1889) fordern konnte (f II.26). Durch diese neue Überlieferungssituation änderte sich grundsätzlich die editionswissenschaftliche Perspektive: statt der genealogischen Perspektive der Mittelalterphilologie, die apographe Abschriften des Werks zurückverfolgt bis zu einem vermeintlichen Ursprungstext (stemmatologische Methode), in dem man den Autorwillen manifestiert glaubt, ist die neugermanistische Editionspraxis im Wesentlichen (textund werk-)genetisch orientiert. Sie ordnet die Werkgeschichte vom frühesten Textzeugen der Werkkonzeption, in der – einem organologischen Verständnis zufolge – der ‚Keim‘ der späteren Werkgestalt sich darbieten soll bzw. in der der Leser dem kreativen Impuls des Autors am nächsten ist, bis hin zur ‚Fassung letzter Hand‘, an der der Autor zu Lebzeiten beteiligt war und der sich gegebenenfalls für die Rezeptionsgeschichte bedeutsame Transformationen einer ursprünglichen Werkkonzeption ablesen lassen. Im Hinblick auf den Status der Handschrift als Werkmedium (zweiter Ordnung) hat diese textgenetische Perspektive den Vorzug, dass für eine (auf dem Feld der Editionslehre konstitutiv autororientierte) Literaturwissenschaft der Begriff der Autorisation einer Textgestalt den sehr viel problematischeren der (nur hypothetisch verfügbaren) Autorintention ersetzen konnte (Nutt-Kofoth 2007). In der jüngeren Editionsforschung wird aber auch diese textgenetische Perspektive scharf kritisiert, weil sie zu sehr auf ein teleologisches Modell des vollendeten Textes fixiert sei (Reuß 1999; Kammer 2003). Statt von einer Idee organischen Textwachstums hin zum autorisierten Werk auszugehen, setzt sie zunehmend auf eine Aufwertung bzw. Gleichberechtigung der jeweiligen Fixierungsstufen einer je historisch konkreten Textgestalt im Werkzusammenhang. Diese neuen Einsichten waren nicht zuletzt dem Umgang mit Handschriftenbefunden in der editorischen Praxis geschuldet. Eine Faksimilierung der Hölderlin’schen Handschriften nebst einer diplomatischen Umschrift als Editionsprinzip der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe (hg. v. Dietrich E. Sattler, 1975–2008), die damit den Blick des Lesers auf die Handschrift selbst ermöglichte, machte nicht nur alle editorischen Entscheidungen transparent und damit kritisierbar, sondern erschütterte auch nachhaltig den Glauben an eine autorisierte letztgültige Werkgestalt. Aus Entwurfshandschriften, die lange Zeit nur als textgenetisches Material betrachtet worden waren, sind durch diese Editionspraxis wieder Werkmedien sui generis geworden, die ohne die gewohnte Linearität der konstituierten

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Textgestalt im Druckbild plötzlich auch ihre graphische Dimension wieder durchsichtig werden lässt: die schriftbildlich bezeugte „Singularität des skripturalen Aktes“ (Giuriato/Kammer 2006, S. 21). Eine solche photomechanische Reproduktion der Manuskripte liegt inzwischen zahlreichen historisch-kritischen Werkausgaben (C. F. Meyer, Kleist, Kafka, Trakl, Keller, R. Walser) als Editionsprinzip zugrunde und begründet den neuen Editionstyp der sogenannten Archiv- oder Faksimileausgabe (f II.26 Archiv). Die Verbreitung und zunehmende Akzeptanz dieses Editionstyps hat das Bewusstsein auch des Lesepublikums vom ästhetischen Eigensinn der Handschriften und ihrer tendenziellen Werkförmigkeit entschieden befördert. Nicht zuletzt auch der lustvoll-auratisierende Umgang mit Manuskript, Autograph und Typoskript im Kontext von Literaturausstellungen (z. B. im Marbacher Literaturmuseum der Moderne, f II.28 Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum) hat inzwischen eine literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Handschriften begünstigt, die der Differenziertheit des kodikologischen Umgangs mit Handschriften in der Mittelalterphilologie (Gebrauchsspuren, Besitzgeschichte, Material, Lagenstruktur, Paratexte; siehe Giuriato 2008; vgl. für den literaturmusealen Aspekt Ordnung, 2007) mittlerweile kaum noch nachsteht. Interessanterweise beschränkt sich diese Revalorisierung der Autorenhandschriften als Werkmedien erster Ordnung bislang ganz überwiegend auf Manuskripte. Demgegenüber werden autorisierte Typoskripte – ganz gleich, ob sie mit einer mechanischen Schreibmaschine (im „Aufschreibesystem 1900“; Kittler 1985/1986) oder heute mit dem Computer als Schreibwerkzeuge verfasst und vor allem aber, wenn sie ohne autographe Zusätze überliefert sind – eher immer noch nur als werkgenetische Zeugnisse behandelt. Damit erweist sich der editionsphilologische Umgang mit Typoskripten vorerst als ein Residuum der traditionellen Vorstellung vom ‚Textwachstum‘ und vom vollendeten Werk. Im Bewusstsein der Autoren um und nach 1900, als sich die Schreibmaschine als Arbeitsmittel behauptet, ist dagegen – wie schon bei der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern – eine außerordentliche Medienreflexion zu verzeichnen, die sich verlustsensibel genau auf den körperlichen Akt des Mit-der-Hand-Schreibens besinnt. Die Schreibmaschine führe erstmals eine erkennbare Trennung der Verbindung zwischen dem Körper des Schreibenden und der Gestalt des Geschriebenen (Giuriato 2005) im Schreibakt herbei. Dabei begrüßen die Autoren in ihren Schreibmaschinen-Reflexionen bisweilen das mitschöpferische Vermögen der Maschine an ihrem Werk. Zugleich aber wird ihnen der Hiat zwischen Schreiber und Schreibzeug, die Dissoziation von Autorhand und Textresultat umso bewusster. Die Emergenz von Typoskripten als neuen Textmedien der Literatur um 1900 erzeugt damit zugleich eine selbstreflexive Literatur der „Schreib-Szene“ (im Unterschied zur Schreibszene), in der das Schreiben und seine Bedingungen literarisch problematisiert werden (Giuriato 2005, S. 8).

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Manuskript/Autograph/Typoskript

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18 Privatpublikationen Till Dembeck, Torsten Hahn, Eva Kormann, Werner Wilhelm Schnabel Begriffsexplikation (Till Dembeck) Spätestens seit der Durchsetzung des Buchdrucks in der frühen Neuzeit, aber der Sache nach in unterschiedlichen Formen ‚öffentlicher Rede‘ auch schon lange zuvor, lässt sich als Publikation vorrangig alles uneingeschränkt bzw. an eine bestimmte Öffentlichkeit Adressierte ansehen: Für über den Buch- oder Zeitschriftenmarkt, über das Fernsehen oder die (Film-)Theater, über den Hörfunk oder das Internet verbreitete Werke gilt zumindest idealiter, dass sie allen zugänglich sein sollen, dass also vorderhand keine Einschränkung der Adressaten vorgenommen wird. Als ‚Privatpublikation‘ lassen sich demgegenüber solche (Werk-)Medien verstehen, die sich aufgrund der ausdrücklichen spezifischen Adressierung einer etwa anonym und uneingeschränkt gedachten Öffentlichkeit verweigern, diese aber dennoch durchaus ansprechen oder erzeugen können – entweder mittelbar, wie bei Briefnetzwerken, oder durch nachträglichen, wenn auch zuweilen mitbeabsichtigten ‚Missbrauch‘, etwa bei der postumen Veröffentlichung von Tagebüchern. Für die Literatur sind Privatpublikationen nicht nur als Epitexte (f II.25) im Sinne Genettes von Bedeutung, als entfernte Rahmendokumente literarischer ‚Haupttexte‘, sondern zuweilen auch als genuine Werkmedien erster oder zweiter Ordnung.

a) Brief (Torsten Hahn) Das Wort ‚Brief‘ ist eine Ableitung des lateinischen brevis und als briaf, brief schon im Althochdeutschen sowie als brief, brieves im Mittelhochdeutschen nachweisbar. ‚Brief‘ hat lange noch die Bedeutung von Urkunde, schriftlichem Befehl, einem kurzen Schreiben oder auch zusammengelegtem bzw. -gefaltetem Papier. Die Bedeutung engt sich dann auf schriftliche Nachricht ein. Schriftliche Mitteilungen auf unterschiedlichen Trägermedien – Ton, Papyrus, Pergament oder Papier –, die durch Boten überbracht und – insbesondere im Mittelalter – häufig vorgelesen werden, so dass ein fiktives Gespräch (Scior 2005, S. 88–90; Wenzel 1997, S. 88, 94) inszeniert bzw. aus schriftlicher Kommunikation eine ‚telefonische‘ (Siegert 1997, S. 48) wird, sind eines der ältesten Mittel der Fernkommunikation. Zur autonomen werkmedialen Form, die weder in literarische Texte, insbesondere Romane, eingebettet ist (Einlagebriefe/Briefroman) noch als Verse-

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pistel die Briefform simuliert, sondern einen literarischen Status sui generis beanspruchen kann, wird der Privatbrief in der bürgerlichen Kultur des 18. Jahrhunderts, das als das „Jahrhundert des Briefes“ (Steinhausen 1968, Bd. 2, S. 245) bezeichnet worden ist. Grundsätzlich ist er von zwei weiteren Formen zu unterscheiden, die ebenfalls für diese Kultur zentral sind, nämlich dem ‚offenen Brief‘ und dem ‚Geschäftsbrief‘ (Faulstich 2002, S. 83). Voraussetzung für den zentralen Stellenwert, den der Privatbrief in der Geschichte der deutschen Literatur und insbesondere für das 18. Jahrhundert einnimmt, ist zuallererst die Ablösung des Botenwesens des Mittelalters durch eine regelmäßig verkehrende Post, zweitens der Abbau der Zugangsbeschränkung zu diesem Kommunikationssystem, das – in seinen antiken Formen (persische Stafettenpost, römischer Cursus Publicus) und als frühneuzeitliches Beförderungssystem der Thurn und Taxis – exklusiv dem Staat vorbehalten war. Erst die Postreform 1600 gestattet es den Thurn und Taxis, Porto auf Privatbriefe zu erheben (Siegert 1993, S. 13). Mit Blick auf die Exklusivität der Post als Staatspost ist es die Freigabe des Kommunikationssystems für nichtstaatlichen Schriftverkehr – zunächst zugunsten der Kaufleute –, die allererst die Möglichkeit einer bürgerlichen Briefkultur eröffnet. Eine weitere Voraussetzung ist der Rückbau der strengen und exklusiven Sprachnorm. Die Sprache des Briefs ist zunächst Latein. Diese Sprachnorm führte dazu, dass der Brief vor allem Medium amtlich-urkundlicher Zeugnisse oder gelehrter Abhandlungen war. Im 17. und frühen 18. Jahrhundert übernimmt zunächst die neue Sprache der Diplomatie, Französisch, die Vorherrschaft im Briefwesen; es kommt in Literatur und Brief zur Durchsetzung einer „deutsch-französische[n] glatte[n] Normalgesellschaftssprache“ (Steinhausen 1968, Bd. 2, S. 51). In dieser Situation lassen sich bei Autoren des Barock, besonders den Mitgliedern von Sprachgesellschaften, Anstrengungen beobachten, den deutschsprachigen Brief durchzusetzen, d. h. zunächst für diesen ein Regelwerk zu entwerfen. Die kulturpolitischen Mittel sind erstens briefrhetorische Werke sowie zweitens eine Vielzahl von mustergültigen Einlagebriefen in den literarischen Werken der Autoren. Die epistolographische Rhetorik der Briefsteller bietet Titularien, also Vorschriften der Adressierung je nach sozialem Rang des Adressaten, Regeln des Briefaufbaus sowie einen Teil zur korrekten Grammatik. Sprachideal des Briefes war der Kanzleistil. Im Freundschaftsbrief waren allerdings eine Lockerung der Norm und eine Annäherung an die Freiheit des Gesprächs möglich, wenn auch nicht unbedingt erwünscht, wie z. B. Georg Philipp Harsdörffers Briefsteller Der Teutsche Secretarius (Harsdöffer 1971, S. 232) dokumentiert. Briefsteller übernehmen in der Geschichte des Privatbriefs eine entscheidende Funktion: Mit den empfindsamen Briefstellern tritt der Privatbrief als eigenständige Werkform in Differenz zu anderen Formen des Schriftverkehrs. Dies

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geht diskursiv zulasten der Beobachtung der Artifizialität der Schrift. Die Schwelle der Beobachtbarkeit ihrer Autonomie wird mehr und mehr unterlaufen bzw. die Differenz von Mündlichkeit und Schriftlichkeit wird eskamotiert (f I.2). Dies zeigt sich ex negativo bereits in einer frühaufklärerischen Anstrengung Johann Christoph Gottscheds von 1725: Ein (simulierter) Brief in Die Vernünftigen Tadlerinnen, der der Verführung durch Briefe gegensteuern soll, ist der Betonung der Materialität schriftlicher Kommunikation gewidmet, für die ein neues Bewusstsein geschaffen werden soll. Der Leser solle sich „in die Umstände eines Americaners setzen […], der bey der ersten Ankunft der Europäer jemand einen Brief lesen gesehen“ (Gottsched 1990, S. 8). Dann nämlich würde die Besonderheit der Schrift klar hervortreten: „Etliche krumme, durcheinander gezogene, verwirrte Linien stellen Sachen vor, denen sie gantz und gar nicht ähnlich sind“ (ebd., S. 7). Die Halluzination einer oralen Existenz dient der Auflösung einer Gleichsetzung von geschriebenem und gesprochenem Wort sowie der bezeichneten Sache; die Übung zielt auf die Isolierung der Mitteilungsseite der schriftlichen Kommunikation. Die besondere Medialität und Eigenwertigkeit dieser Kommunikationsform, die der Kanzleistil betont, wird im 18. Jahrhundert in „[s]imulierte Mündlichkeit“ (Koschorke 2003, S. 190) transformiert, d. h. die Differenz von Mündlichkeit und Schriftlichkeit tritt mehr und mehr zurück. An dieser Stelle greift die zweite Bedingung für die Entstehung des Privatbriefs. Neben die Freigabe des Kommunikationssystems Post, d. h. der Infrastruktur der Beförderung – die in einen Postzwang transformiert wird, was bedeutet, dass keine alternativen Beförderungswege mehr zugelassen sind – tritt der Rückbau des barocken Regelsystems der Brieferstellung. Denn „[e]in Brief, der […] als Regelanwendung immer Manifestation der Beispielhaftigkeit der Regel gewesen sein wird“, ist, wie Siegert zur Differenz von barockem und empfindsamem Briefsteller schreibt, „nie ein Privatbrief“ (Siegert 1993, S. 39). Anders formuliert: Für den Privatbrief als werkmediale Form ist der Abbau von ständischen Kommunikationsgepflogenheiten im Übergang von Stratifikation zu funktionaler Differenzierung Voraussetzung. Mit Blick auf die lange Geschichte des Briefs ist es sinnvoll, erst dann von einer vollständig organisierten Form ‚Privatbrief‘ zu sprechen, wenn alle Kriterien, d. h. die gesellschaftlichen Voraussetzungen für Privatheit (Freigabe von Zeit und Intimität als privilegierte Subjektivitätserfahrung), die Freigabe des Kommunikationskanals Post sowie eine Programmierung dieses Schriftverkehrs durch eine Beobachtung zweiter Ordnung, wie sie die Briefsteller bieten, erfüllt sind. In der Auseinandersetzung mit den Normen des Kanzleistils bilden sich in der Empfindsamkeit neue Regeln aus, die den werkmedialen Status des Briefs hervorheben und poetikäquivalent die Regeln zur Unterscheidung von gelungenen/nichtgelungenen Werken enthalten. Insbesondere durch Christian Fürchte-

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gott Gellerts poetologische Ausführungen wird der Brief, der über die realen Postwege geht und nicht primär Teil des Manuskripts eines Romans ist, kunst- bzw. literaturförmig. Gellerts Briefsteller enthalten das Programm, das den Privatbrief zum zentralen nichtbiblionomen Medium literarischer Kommunikation macht. Gellerts Anweisungen zum Verfassen guter Briefe negieren die etablierten Normen des Schriftverkehrs und setzen stattdessen eine durch den Geschmack gelenkte Natürlichkeit als Regulativ und Ziel ein. Der Brief soll ein geläutertes bzw. optimiertes Gespräch sein und den Kommunikationskonventionen der Interaktion folgen (Gellert 1989a, S. 99). Der Brief selbst ist im Sinne der Mimesis-Doktrin der aufklärerischen Poetik eine „freye Nachahmung des guten Gesprächs“. Er steht der „mündlichen Rede“ näher als der „sorgfältigen und geputzten Schreibart“ (Gellert 1989b, S. 111). Gellerts Brieflehre erhebt den Brief zu einem Kunstwerk, das durch seine Geschlossenheit die Kontingenz seiner Komposition – die Tatsache, dass jeder Anschluss auch anders hätte ausfallen können – überspielt und das desto natürlicher scheint, je besser der Autor mit den Regeln des gelungenen Werks vertraut ist. Die kommunikative Kontingenz, für deren Beobachtbarkeit die Schrift und mehr noch der Buchdruck sorgen (Luhmann 1984, S. 223f.), wird in ihr Gegenteil, nämlich Notwendigkeit, transformiert. Aus der bis zum ‚natürlichen Stil‘ gesteigerten Künstlichkeit der schriftlichen Kommunikation resultiert eine Simulation von Natur (Gellert 1989b, S. 115). Der so geformte Brief wirkt als ein Ganzes, er hebt sich als geschlossenes Werk, das natürlich scheint und dennoch auf einen Autor verweist, von der kommunikativen Umwelt, d. h. aller nichtkunstförmigen Kommunikation, ab: „Man muß endlich das Natürliche nicht bloß in Worten und in den einzelnen Gedanken eines Briefs, sondern in dem Ganzen, in dem Zusammenhange der Gedanken unter einander, suchen.“ (Gellert 1989b, S. 120) Damit ist der Weg bereitet für den Privatbrief als Medium einer supponierten menschlichen Natur, das werkmedialen Rang beanspruchen kann. Der Brief wird durch seine besondere Kommunikationssituation zum idealen Medium der Empfindsamkeit: Er ist als entkörperlichtes Gespräch der Seelen bzw. als Dialog in der Einsamkeit inszenierbar und daher für den Diskurs der Zeit zentral. Die Briefe, die dem empfindsamen Ideal nahe kamen, wurden dann auch als ‚interessante‘ Kommunikation genossen. Briefe wurden fester Bestandteil geselliger Interaktion; man las zur Unterhaltung der Anwesenden besonders gelungene Briefe vor, die man entweder selbst empfangen oder in Form von Abschriften erhalten hatte. Wenig verwunderlich ist, dass Gellerts Briefe (an Lucius) zu einem literarischen Erfolg (Steinhausen 1968, Bd. 2, S. 320–330) wurden. Das Private bedeutet in diesem Sinne nicht den Ausschluss von anderen Lesern/Hörern, was im Übrigen teils zu entrüsteten Reaktionen führte, sondern eine Differenz zu

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allen anderen, sachbezogenen oder pragmatischen Formen der Kommunikation. Als werkmediale Form muss der Privatbrief von z. B. Geschäftsbriefen strikt zu unterscheiden sein. Wie dies geht, führt Gellerts Brieflehre vor. Gellert „kappt“, so Siegert, „systematisch alle repräsentativen und mithin öffentlichen Außenreferenzen des Mediums Brief, um sie sämtlich in eigentümliche und mithin private Innenreferenzen zu verwandeln.“ Die Erfindung des Privatbriefs resultiert insgesamt aus der „Umwertung aller Werte der barocken Diskurspraxis“ (Siegert 1993, S. 39). Diese Literarisierung des Privatbriefs, die bis zur Drucklegung reichen konnte, wurde beim Schreiben von Briefen durchaus einkalkuliert (Steinhausen 1968, Bd. 2, S. 323f.). Gerade im Wechsel von der Chirographie zur Typographie zeigt sich der Brief als vorzügliches Werkmedium der Privatpublikation. Wird ein Brief als ästhetisch gelungen eingestuft, hebt man sein Potential zum Wechsel in den Druck hervor, d. h. ein Lob wie das Gellerts, die Briefe des Fräuleins von Schönfeld seien „bis zum Drucke schön“ (Gellert 1991, S. 21), betont gerade die werkmedialen Züge des Privatbriefs. In der Verbindung von poetischer Reflexion und programmatischem Kunstanspruch sowie der gesellschaftlichen Inanspruchnahme des Privatbriefs für literarische Kommunikation – mit Option auf eine über die geselligen Kreise hinausgehende Öffentlichkeit durch Drucklegung – schließt sich die werkmediale Formierung des Briefs (f I.10.b/d Textreproduktion; II.1 Buchmedien). Gerade der Brief der Empfindsamkeit erfüllt die Vorgaben der Rede von ‚Werkmedialität‘. Selbstverständlich bestehen Austauschbeziehungen mit der Literatur im engeren Sinne: Man orientiert sich an den fiktiven Briefen der Briefromane, die gerade im Zuge der England-Begeisterung Mode werden; umgekehrt wird die Gattung in Deutschland von der Programmatik der Briefsteller gesteuert und brieftheoretisch aufgeladen. In der Folgezeit werden die Briefbegeisterung und die werkmediale Vorsteuerung durch Briefsteller zurückgebaut. Deutlich werkmediale Züge trägt wiederum der romantische Brief: Dieser wird, wie insbesondere der Briefwechsel Clemens Brentanos mit Sophie Mereau und Karoline von Günderrode zeigt, zum zunächst exklusiven Medium einer „ästhetische[n] Subjektivität“ (Bohrer 1989), d. h. einer Form von Subjektivität, die von sozialer und philosophischer Subjektautonomie unterschieden werden muss. ‚Ästhetisch‘ bezeichnet dabei die Differenz dieser Form von Subjektivität zu den „verbindliche[n] Denk- und Gefühlsnormen“ (ebd., S. 7) der Zeit. Diese Form von Subjektivität bildete sich „im romantischen Brief des ersten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts“ aus und wurde „in Prosa und Tagebuch des frühen 20. Jahrhunderts zum endgültigen – modernen – Programm erhoben“ (ebd., S. 12). Der Privatbrief ist, dies zeigt insbesondere der romantische Brief, ein idealer Kreuzungspunkt der – gemessen an den Kommunikationskonventionen der funktio-

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nalen Differenzierung – ‚gegenstrukturellen‘ Medien Liebe und Kunst (Luhmann 1997, S. 987f.). Diese werden im romantischen Brief bis an die Grenze einer möglichen Verständigung gesteigert, was für den werkmedialen Charakter dieses Brieftyps sorgt. Die Unmöglichkeit des werkmedialen Privatbriefs in einer radikal veränderten medialen Umwelt wird in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts literarisch reflektiert: In Gottfried Kellers Die mißbrauchten Liebesbriefe (1865) werden der in empfindsamer Manier werkmedial und mit Blick auf die Drucklegung formierte Brief und das literarische Programm des romantischen Briefs zur Zielscheibe eines satirischen Schreibens. Dessen Spitze richtet sich genau gegen den Brief als Medium idiosynkratischer Individualität und ästhetischen Bewusstseins in Zeiten und unter den Bedingungen von „Briefmarke und Rotationsdruck“ (Siegert 1993, S. 145). Die Norm des Briefs entsteht nicht aus den Bedingungen des Ichs, sondern denen der Post; diese setzt die Bedingungen der Möglichkeit eines neuen empfindsamen Briefverkehrs – und wird zu ihrem eigentlichen Inhalt. Der Privatbrief geht als interessante literarische Form in das Feuilleton ein, er deckt den mit der Rotationspresse einhergehenden Bedarf an der Vervielfältigung solcher Formen, nun allerdings entkoppelt von der interessanten und einzigartigen Individualität, deren exklusives Medium er sein sollte. Im Zuge der Evolution der Medientechniken und der Beschleunigung des Verkehrs werden daher Briefe, so Siegerts Kommentar zu Kellers Erzählung, „die über die Kanäle […] [der] Post und mit ihrer Frequenz zirkulieren, inhaltlos – jedenfalls was Individualität und Intimität betrifft: sie unterstehen einem Standard, der gar nicht im Blick auf sie, sondern auf moderne Reproduktionstechniken geschaffen wurde.“ (Siegert 1993, S. 144f.) Dennoch gilt der handschriftliche Privatbrief (f II.17 Manuskript/Autograph/ Typoskript) bis heute als das Medium gegenstruktureller, insbesondere intimer Kommunikation, was u. a. dazu führt, dass die Materialität des Briefes und des Briefpapiers auch in elektronischer Kommunikation simuliert wird (Simonis 2008, S. 425–448). Die Untersuchung der Wechselwirkungen von alten und neuen Medien, simulierten Oberflächen und standardisierter Kommunikation, die sich erneut vorgefertigter Wendungen bedient, sowie der Funktionswandel des Briefes sind Aufgabe der gegenwärtigen Forschung zum Medium.

b) Poesiealbum/Stammbuch (Werner Wilhelm Schnabel) Unter einem Stammbuch (album amicorum, Philothek, Freundschaftsalbum, Poesiealbum) versteht man ein an der Buchform orientiertes Sammelmedium, in dem der Stammbuchhalter autographe, einer quasinormierten Bauform gehorchende

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Einträge verschiedener Personen versammelt, mit denen er in persönliche Beziehung getreten ist (f II.1 Buchmedien; II.17 Manuskript/Autograph/Typoskript). Entstanden in den 1530er Jahren auf der Basis älterer Vorformen und bis in die unmittelbare Gegenwart in Gebrauch, hat das Stammbuch in Hinblick auf die Trägerschaft, die pragmatische Verwendung und die mediale Basis eine Vielzahl von Veränderungen erfahren, die die oben beschriebene Begriffsbestimmung indes nicht wesentlich tangieren. Gewandelt hat sich vor allem die soziale Zusammensetzung der Halter und Inskribenten. Ein noch aus dem Mittelalter herrührender ‚adeliger‘ Traditionsstrang, der in auffälliger Weise auch weibliche Träger umfasste, ging um 1600 in einer zunächst konkurrierenden ‚akademischen‘ Traditionslinie auf, deren Wurzeln in Wittenberg im Umfeld der dortigen Reformatoren zu lokalisieren sind. Die Konfessionsgrenzen rasch überschreitend, gleichwohl aber vorwiegend eine protestantische Kulturpraxis bleibend, breitete sich die Stammbuchsitte noch im 16. Jahrhundert in ganz Mitteleuropa und den angrenzenden Gebieten aus. Träger waren seitdem in dominanter Weise intellektuelle und soziale Führungsschichten (Studenten, Diplomaten, Adel), während benachbarte Milieus (Soldaten, Handelsleute, Künstler, Kunsthandwerker) zunächst nur geringeren Anteil daran hatten. Erst im ausgehenden 18. Jahrhundert griff die Sitte dann auch aufs Kleinbürgertum über und erreichte neben den Universitäts-, Handels- und Residenzstädten nun auch Kleinstädte, ja Dörfer. Während die studentischen Alben in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts weitgehend verschwanden, rekrutierte sich die Trägerschaft nun zunehmend aus Handwerksgesellen, Schülern und Mädchen vor der Verheiratung. In der zweiten Jahrhunderthälfte machten weibliche Stammbuchhalter dann weitaus die Mehrheit aus; im 20. Jahrhundert wurden die sogenannten ‚Poesiealben‘ zunehmend nur noch von Schülerinnen der Grundschulklassen geführt (Angermann 1971, Rossin 1985). Heute ist diese Sammelform autographer Notate selbst in den Schulen kaum mehr verbreitet. Zusammen mit dem ‚sozialen Sinken‘ in Trägermilieus und Alterskohorten haben die Alben auch einen Wandel in Inhalt und Wertschätzung durchgemacht. Statt Einträge bei Höherstehenden zu akquirieren, beschränkte man sich mit der Zeit eher auf Personen des gleichen sozialen Status (vor allem Kommilitonen), später engte sich der Kreis auf Familienangehörige und Mitschüler ein. An die Stelle des gelehrten Latein, des höfischen Französisch oder Italienisch oder exotischer Idiome trat die Volkssprache. Die zunächst ernsthaften, moralisch oder religiös didaktischen Inskriptionen wurden – schon seit dem 17. Jahrhundert – nicht selten komisiert; in der Zitierpraxis gewannen statt humanistischer Bildungsanleihen literarische Versatzstücke die Oberhand, die aus einer Vielzahl spezieller Mustersammlungen bezogen werden konnten. Das ältere Konzept der zweck- und situationsbezogenen amicitia wurde durch ein zunehmend sentimen-

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talisiertes Freundschaftsverständnis abgelöst und fand seine Entsprechung in blumigen Beziehungsmetaphern und z. T. hypertrophen Formeln des Gefühlsüberschwangs. Parallel dazu wandelte sich der Duktus des (affirmativ oder kritisch) Lehrhaften hin zu einer Akzentuierung ‚poetischer‘ oder auch komischer Inhalte. Die aufwändige Auszier durch kostspielige Gouachen wich dem Schmuck mit Photographien und Glanzoblaten, später mit Scherenschnitten, Abziehbildern, Selbstklebestickern, Buntstift- oder Filzstiftzeichnungen. Erkennbar ist dieser Wandel nicht zuletzt in der Ikonographie der Bildbeigaben, deren oft allegorische Faktur und didaktische Ausrichtung im ausgehenden 18. Jahrhundert einem volkstümlichen Bildfundus wich, der sich mehr oder minder auf Freundschaftssymbole oder stimmungsevozierende Pflanzen- oder Landschaftsdarstellungen beschränkte. Im 20. Jahrhundert ist – entsprechend dem sinkenden Alter der Trägerschaft – eine Reduktion auf den bloßen Illustrationscharakter (und eine gewisse Banalisierung und Beliebigkeit) zu konstatieren.

Der Stammbucheintrag Kaum tangiert haben diese Veränderungen die Struktur der Einträge, die deshalb durchaus als Textsorte beschrieben werden können (Schnabel 2003). Als Gefügetext setzen sie sich obligatorisch aus einem wenige Zeilen umfassenden Textteil (Sentenz, Reimspruch, kurzes Gedicht etc.) und einem Paratextteil zusammen, der diesen Textteil an den Albumhalter dediziert und zugleich instrumentalisiert. In einem Satz werden eine Charakterisierung der vorangegangenen Aussage vorgenommen, die Motivation des Eintrags genannt, der Empfänger benannt, Lokalisierung und Datierung vorgenommen, bis die Sprachhandlungsformel schließlich in die Identifikation des Inskribenten und genauere Herkunfts- und Standesangaben mündet. Das ‚poetische‘ Literaturpartikel, oft ein Zitat aus dem Bildungskanon mit moralischer oder weltanschaulicher Ausrichtung, wird dadurch in einen neuen Zusammenhang überführt und im Sinne der Verhaltensdidaxe, aber auch der Selbstdarstellung des Schreibers dienstbar gemacht. Prinzipiell vertreten Albuminskriptionen deshalb keinen autonomen Kunstbegriff, sondern akzentuieren die Anwendungsbezogenheit von Poesie im Sinne von Erinnerungssetzung und -perpetuierung. Ihr sind die Aussagen, die meist Lebenshilfe, Gefühlsbefindlichkeiten und Selbstpositionierung vermitteln sollen, letztlich dienstbar. Die traditionelle inhaltliche Spannung zwischen Text- und Paratextteil wird in vielen Einträgen des späten 18., 19. und 20. Jahrhunderts dadurch banalisiert, dass sich die Aussage nur noch auf gefühlsselige Freundschaftsbeteuerungen beschränkt. Weitere fakultative Elemente können die obligatorischen Strukturbestandteile ergänzen: Symbola bilden persönliche Motti, die zugleich als eine Art zweiter

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Unterschrift fungieren; Memorabilia rekapitulieren stichpunktartig gemeinsame Erlebnisse von Inskribent und Empfänger; Konjunktionsformeln stellen einen direkten Zusammenhang mit Nebeneinträgen her; Bildbeigaben können über eine eigene Aussage verfügen oder illustrieren den Text (f I.4 Text/Bild) (Karras 1987, Taegert 1995); musikalische Notationen bieten gelegentlich einen zusätzlichen Anspielungsbereich. Der Werkcharakter des Stammbucheintrags lässt sich ableiten aus seiner Abgrenzbarkeit gegenüber den Nebeneinträgen. Er ist argumentativ in sich abgeschlossen, beschränkt sich in aller Regel auf eine oder zwei Seiten des Mediums, wobei die Platzierung der Elemente auf dem Beschreibraum bestimmten Seitenaufteilungskonventionen folgt. Überdies stammt jede Inskription von einem anderen Verfasser, der mit seiner Namensnennung nicht nur die intentionale Werkherrschaft beansprucht, sondern diese durch die Eigenhändigkeit seines Notats auch noch zusätzlich unterstreicht. Lediglich für die Herstellung eventueller Bildbeigaben werden unter Umständen externe Fachleute zugezogen. In erster Ordnung gewinnen ‚Originaleinträge‘ Werkcharakter, deren Textteil eigens für den jeweiligen Empfänger formuliert und also nur einmal verwendet worden ist; in zweiter Ordnung Gefügetexte, die sich fremder Zitate bedienen und diese Versatzstücke zur Generierung eines ‚neuen‘ Werkes verwenden. In der Praxis dürfte eine trennscharfe Unterscheidung wegen der vielfältigen Adaptionsmechanismen aber meist schwierig sein. Wichtig ist der Sachverhalt, dass die Einträge zwar an eine bestimmte Person adressiert, aber durchaus nicht ‚privat‘ sind. Sie sind anderen Lesern (zumindest den späteren Inskribenten) zugänglich und deshalb zumindest ‚halböffentlich‘. Das Bild, das der Schreiber mit literarischen oder pikturalen Mitteln entwirft, dient deshalb nicht nur der Vermittlung einer inhaltlichen Botschaft oder der Versicherung der ‚Freundschaft‘ gegenüber dem Empfänger, sondern immer auch seiner Selbstdarstellung gegenüber anderen. Die Sprecherinstanz, die als Rollenredner verstanden werden muss, bedient sich dabei unterschiedlicher Habitustypen, die im jeweiligen Kommunikationskreis milieuspezifisch anerkannt sind.

Das Stammbuch als Werkmedium Dem Stammbuch als Sammelmedium für derlei Inskriptionen scheint qua Medialität ein eigenständiger Werkcharakter zuzukommen. Es haben sich im Laufe der Entwicklung verschiedene Typen herausgebildet, die im Hinblick auf ihre materiale Basis zu unterscheiden sind. Noch dem ausgehenden Mittelalter gehören Handschriften (oft Liedersammlungen) an, die auch als Gästebücher des Adels zweitverwertet wurden. Bei die-

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sen Vor- und Frühformen ist allerdings oft nicht klar zu entscheiden, wie die Abgrenzung der enthaltenen Textsorten vorzunehmen ist und ob die Notate tatsächlich autograph sind. Eindeutig der Stammbuchpraxis zuzuweisen sind dagegen Buchbinderprodukte, wie sie seit den 1530er Jahren in Gebrauch waren. In der älteren Form handelte es sich dabei um Druckwerke oft religiösen Inhalts (Bibeln, Melanchthons Loci theologici etc.) und oft großen Formats, die mit vorgebundenen Blanklagen für die Einträge versehen wurden. Erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurden dann Druckwerke – häufig Text-Bild-Publikationen (Emblematiken, Allegoriken, Imagologien u. Ä.) – mit Leerblättern durchschossen. Den Einträgern wurde es so ermöglicht, in ihren Inskriptionen Bezüge zu nebenstehenden Motiven herzustellen und ihre argutia (Scharfsinn) unter Beweis zu stellen. Zugleich konnten sie auf ein bestimmtes Anspruchsniveau verpflichtet werden. In beiden Fällen handelte es sich um die Sekundärverwertung von Druckprodukten, die vom Verleger dafür nicht vorgesehen worden waren. Sie wurden vor allem im akademischen Bereich benutzt. In der Nutzung neuer Marktchancen entstanden schon seit den späten 1550er Jahren auch spezielle Verlagsprodukte für die Stammbuchverwendung. Zum Teil wurden dafür übliche Emblembücher mit leeren Seiten und ggf. mit Rahmungen für die Notate versehen; zum Teil aber stellten die Verleger auch neue Formen zusammen, die neben allegorischen Abbildungen, Trachtenbildern oder Porträts gestochene Rahmen und Wappenkartuschen enthielten. Im 18. Jahrhundert wurden entsprechende Publikationen (ohne Bilder) speziell für ein pietistisches Publikum hergestellt. Die heutigen gedruckten ‚Freundschaftsbücher‘, die in fragebogenartigen Listen die Dokumentation bestimmter Vorlieben und Wertorientierungen der Einträger erwarten, sind eine späte Weiterentwicklung, die das traditionelle Stammbuch oder Poesiealbum mittlerweile weitgehend abgelöst hat. Über lange Zeit am weitesten verbreitet waren allerdings Blankalben, die spätestens im frühen 17. Jahrhundert häufig das aus Notensammlungen bekannte Queroktavformat einnahmen und damit geeignete Reisebegleiter waren. Ihre Wertschätzung bewiesen die Besitzer durch eine oft aufwändige Gestaltung der Einbände und Schnitte sowie durch die Ausstattung mit Buntpapieren und gemalten Illustrationen. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gab man die sehr kleinen Formate wieder auf und benutzte nun oft repräsentativere, später oft auch quadratische Großoktav- und Quartformate, wie sie etwa auch für Tage- oder Gästebücher üblich waren und sind. Die älteren Leder- und Pergamentbände mit oft reichhaltigen Prägungen und Vergoldungen wurden im 19. Jahrhundert durch Samt- und Kalikobände abgelöst, während man sich im späteren 20. Jahrhundert häufig gepolsterter Kunstlederbände mit Verschlusslaschen bediente.

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Eine zeitlich begrenzte Sonderentwicklung vom späten 18. bis ins ausgehende 19. Jahrhundert waren schließlich Loseblattsammlungen, die in buchförmigen Kassetten aufbewahrt wurden. Sie machten es möglich, mehrere Einträge gleichzeitig zu akquirieren, da nicht mehr der ganze Band aus der Hand gegeben werden musste; gleichzeitig entlasteten sie den Inskribenten von der Notwendigkeit, sich stets einer breiteren Öffentlichkeit präsentieren zu müssen, da die Blätter deutlicher für einen ‚privaten‘ Gebrauch gedacht waren. Die unterschiedlichen Erscheinungsformen haben jeweils Auswirkungen auf die Spielräume der Einträger. Sie können in ihren Notaten Relationen zu vorgegebenen Texten und Bildern oder anderen Inskriptionen herstellen oder werden mit bestimmten Anspruchsniveaus konfrontiert. Innerhalb gebundener Alben haben sie bestimmte Anordnungsprinzipien einzuhalten, die überwiegend sozialhierarchischer, im Einzelfall aber auch beziehungsgruppenspezifischer oder (mitunter) inhaltlicher Art sind. Bindet man den Werkbegriff strikt an den Begriff der Autorschaft, so wird die Zuweisung eines Werkcharakters allerdings problematisch. Der Stammbuchhalter besitzt für sein Album – anders als etwa ein Anthologist (f II.3 Sammelwerk) – nämlich nur eine sehr eingeschränkte Werkhoheit. Er wählt Einträger aus, nicht etwa Texte. Allenfalls kann er in einem Eingangstext bestimmte Regeln formulieren oder die Platzierung des Eintrags vorschlagen. Ob seinen Vorgaben gefolgt wird, kann er allerdings nicht bestimmen. Lediglich die Tilgung eines Notats steht ihm später frei. Aus dem Blickwinkel der Schreiber und der Rezipienten handelt es sich beim Stammbuch um ein nach und nach entstandenes Gemeinschaftswerk, während der Halter lediglich als Initiator fungiert. Insgesamt bedingt die Wahrnehmung eines Albums einen anderen Rezeptionshorizont als die eines einzelnen Eintrags: bestimmte buchtechnische Materialqualitäten (Format, Einband- und Schnittgestaltung, Papierqualität, Eröffnungsseiten, Schriftgestaltung der Neben-Inskriptionen, Auszier etc.) vermitteln Wertigkeiten nicht nur der Realie an sich, sondern auch der in ihr enthaltenen Notate; überdies beeinflusst der (inhaltliche, formale und sprachliche) Duktus der Nebentexte das Verständnis des Einzeleintrags.

Wissenschaftliche Bearbeitungen als Werkbildungen höherer Ordnung Aus rezeptionsästhetischer Sicht schaffen auch wissenschaftliche Editionen und Publikationen zwangsläufig ‚Werke dritter‘ oder gar ‚höherer Ordnung‘. Entsprechend der Abbildungsgenauigkeit kommt die Reprographie eines Gesamtalbums dem ursprünglichen Werkcharakter des Stammbuchs am nächsten. Topographische Verteilung der Notate inklusive der Leerseiten, Seitenaufteilungskonventionen oder verschiedene Schriftduktus lassen weitreichende Rück-

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schlüsse auf die Konstitution des Exemplars zu. Allenfalls entscheidet die Platzierung der Kommentierungen (auf gegenüberliegenden Seiten oder in einem separaten Block) darüber, ob der Werkzusammenhang zerrissen oder gewahrt bleibt. Dagegen verzichtet eine bloße Transkription auf bestimmte Informationen, die die Abbildung des Originals noch medial vermittelt. Einen oft ganz neuen Wahrnehmungs- und Verständnishorizont entwerfen Aufarbeitungen, die einzelne Inskriptionen auswählen, vereinzeln, umgruppieren oder in einen neuen Zusammenhang stellen. Üblich sind Neukonfigurationen beispielsweise nach der Chronologie des Entstehens, nach den Namen der Schreiber, nach Personengruppen und Milieus (Reformatoren, Studenten, Handwerker) oder nach den Eintragsorten, nach Inhalten, zitierten Autoren oder Verarbeitungsverfahren (vgl. etwa Keil 1983). In jedem dieser Fälle wird der ursprüngliche Überlieferungszusammenhang beseitigt und damit auch die kontextbedingte Informationsdichte reduziert. Im Mittelpunkt steht dann in der Regel nicht mehr der Werkcharakter des Albums, sondern nur noch der des Eintrags (der zudem überdies oft auf seinen ‚poetischen‘ Textteil reduziert wird). Die Inskription wird somit in erster Linie als Quelle für übergeordnete Fragestellungen, nicht mehr als spezifisch kontextualisiertes und funktionalisiertes Artefakt wahrgenommen.

c) Tagebuch/Weblog (Eva Kormann) Ein Tagebuch ist ein Werk, das tageweise entsteht bzw. gegliedert ist, wenn auch nicht zwangsläufig täglich Einträge vorliegen, d. h., ein Tagebuch ist ein ‚work in progress‘. Dem Entstehungsprozess liegt eine Entscheidung für das Medium ‚Tagebuch‘ und zumeist auch für eine bestimmte intendierte Rezeptionsform des Werks zugrunde, aber meist kein Gesamtplan. Intendierte Rezeption und Schreibmotivation können sich zudem im Verlauf des Schreibens ändern. Bis ins 18. Jahrhundert war das aus dem Griechischen entlehnte Wort ‚Ephemerides‘, länger noch das lateinische ‚Diarium‘ gebräuchlich. Den deutschen Begriff ‚Tagebuch‘ soll Johannes Kepler zum ersten Mal verwendet haben, seit dem 18. Jahrhundert ist auch das Synonym ‚Journal‘ gebräuchlich (vgl. Schönborn 2007, S. 574f.). Üblicherweise wird das Tagebuch als Gattung (f II.24 Literarische Gattungen) aufgefasst (Schönborn 2007; Dusini 2005, dort zu den medialen Besonderheiten des Tagebuchs siehe S. 43–54). Tagebücher, verstanden als Werkmedien erster Ordnung, können aber auch als Behälter für ‚Texte‘ anderer Gattungen bereitstehen: In Tagebüchern können Listen, Exzerpte, Gebete, Gedichte, fiktionale und faktuale – meist kürzere – Erzählungen, Briefe, Zeitungsartikel, Artefakte,

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Abbildungen und anderes collagiert sein. Als Medienmaterial wählen Tagebücher meist die Manuskript- oder Typoskriptform (f II.17), sie können aber, gerade als Collagen oder Weblogs (f I.9.d), auch plurimedial angelegt sein. Im deutschsprachigen Raum finden sich Tagebücher als Privatpublikation von Texten, die verschiedenen Inhalten und Zwecken gewidmet sind, seit der Frühen Neuzeit – als Aufschreibemedium für Kaufleute und Handwerker, Reisende, Künstler und Gelehrte, Familien- und KlosterchronistInnen und als Medium der Gewissensbefragung und Selbstvergewisserung und -prüfung, zunächst vorwiegend in heterodoxen protestantischen, später auch aufklärerischen Kreisen. Tagebuchschreiben kann aber auch, nicht zuletzt bei einem leidenschaftlichen Sammler der verschiedensten Gegenstände wie dem Engländer Samuel Pepys (1633–1703), darin aufgehen, Lebenseindrücke und vergangene Lebenszeit in tageweisen Einträgen zu sammeln. Im Laufe des 19. Jahrhunderts popularisiert sich das Tagebuchschreiben und wird als literarische Ausdrucksform gerade auch im 20. Jahrhundert häufig gewählt (vgl. Schönborn 2007, S. 575f.; vgl. zur Affinität von Selbstkonzeption und Welterfahrung im 20. Jahrhundert zur Gattung ‚Tagebuch‘ Aichinger 1998, S. 197f.). Das Internet hat mit Weblogs und Online-Tagebüchern neue mediale Möglichkeiten des Tagebuchschreibens gebracht, die zudem den Rezipientenkreis des Schreibens stark erweitern können (Paulsen 2007, S. 257–269). Neben dem primär handschriftlichen Tagebuch auf gesammelten losen Blättern, in Heften, Blindband oder Schreibkalender (f II.9 Kalender) (vgl. Meise 2002; Dusini 2005, S. 50) kann es Tagebücher, je nach Stand der Medientechnik, auch in anderen Materialisierungen geben: Zum einen können Tagebücher wie andere nichtbiblionome Medien auch als Bücher publiziert werden, ja ihre Publikation über den privaten Rahmen hinaus kann von Beginn der Anlage eines Tagebuchs an eingeplant sein (f II.1 Buchmedien). Dies gilt vor allem für Tagebücher von Schriftstellern, z. B. für zahlreiche Publikationen Luise Rinsers. Zum anderen gibt es seit dem 20. Jahrhundert Typoskripte, digitale Tagebücher, Tonband-, Photo- und Filmtagebücher (Jutz 2008, S. 61–79). Seit dem Einsatz von Computern als Schreibmedien und des Internets als Kommunikationsnetz finden sich auch digitale Tagebücher, sei es zum rein privaten Gebrauch als computergespeichertes Tagebuch oder als einem mehr oder minder begrenzten Netzpublikum zugänglicher Weblog. Online-Tagebücher bzw. Weblogs haben mit den hier vor allem vorgestellten Tagebüchern die serielle Produktion eines Gesamtwerks gemeinsam, dessen Konzeption erst im Verlauf des Produktionsprozesses entsteht, sie können allerdings nur dann zu Privatpublikationen gezählt werden, wenn sie, etwa via Password, ihren Leserkreis streng kontrollieren, ansonsten gehören diese webbasierten Tagebücher zur Netzliteratur (f II.23) für einen anonymen Rezipientenkreis. Auch via Twitter oder SMS ließen sich solche digitalen Tagebücher kontrolliert verbreiten.

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Tagebücher kennen ein schreibendes und ein beschriebenes Ich, die zeitlich im Allgemeinen nicht weit auseinanderliegen, insofern erübrigt sich der dritte ‚Aggregatzustand‘ des Ich, den Ursula Link-Heer (1988) in ihrer Analyse der Zeitebenen der Autobiographie unterscheidet: das sich erinnernde Ich. Welchen Raum Tagebücher dem Ich einräumen, ob die eigene Person, die im Übrigen auch in der zweiten oder dritten Person angesprochen sein und/oder im Plural aufgehen könnte, Protagonist ist oder sich mit der Beobachter- und Protokollantenrolle begnügt, variiert – je nach Kultur, Epoche und dem jeweiligen Zweck, auch der inhaltlichen und gattungsbezogenen Füllung der Tagebücher. Ich-starke Tagebücher unterscheiden sich von Autobiographien im engeren Sinne durch ihren tageweisen Aufbau und vor allem den Produktionsprozess (vgl. Lejeune 1994; Kormann 2004, S. 254). Werden Tagebücher als Medien der Privatpublikation aufgefasst, d. h. als Aufzeichnungen, die zunächst im privaten Rahmen genutzt werden, dann lassen sich für Tagebücher dennoch verschiedene intendierte Publika – je nach Weite – systematisch unterscheiden: Es gibt das Tagebuch als Werk der Kommunikation mit dem eigenen Ich, ein Werk also, das letztlich gar nicht für ein Publikum, nicht einmal für die eigene Person als zukünftiger Leser geschrieben ist, sondern seinen eigentlichen Zweck schon im Schreiben findet. Ein solches Werk zielt auf eine persönliche Selbstvergewisserung und will das Gespräch mit dem eigenen Ich. So übernimmt Anne Franks Het Achterhuis in der Zeit des Verstecks im Hinterhaus der Amsterdamer Prinzengracht 263 zwischen 1942 und 1944 die Funktion einer Gesprächspartnerin für die zwangsisolierte junge Autorin. Ein solches Tagebuch ist strenggenommen keine Privatpublikation, sondern ausschließlich ein sich in einem schriftlichen Trägermedium niederschlagender Gesprächsersatz. Ebenfalls grundsätzlich auf das eigene Ich der Schreibenden konzentriert sind Tagebücher, die ihren Autoren als ‚ausgelagertes Gedächtnis‘ dienen sollen. In ihnen wird – zur späteren Rezeption durch die eigene Person – archiviert, was die Schreibenden aus persönlichen, familiären, gruppenbezogenen, geschäftlichen, künstlerischen, wissenschaftlichen oder anderen beruflichen Gründen konservieren wollen. Solche Tagebücher können Trägermedium für eine Reihe gebündelter und vom Werkmedium ‚Tagebuch‘ zusammengehaltener Textsorten sein (vgl. Linke 2000, S. 105–129). Hierzu gehören etwa auch Arbeitsjournale von Schriftstellern, Pfarrern oder Politikern (vgl. Mejias 2009, S. 31). Je öffentlichkeitszentrierter die Zwecke dieses persönlichen Archivs sind, desto schwieriger lässt sich diese Stufe der Privatpublikation präzise abgrenzen: Ob Darwin etwa die Tagebucheinträge zu seiner Patagonienreise ausschließlich für sich selbst als Erinnerungsstütze oder schon als Grundlage für eine später bearbeitete Publikation verfasst hat, lässt sich nicht eindeutig klären (vgl. Giertz 1986, S. 9). Ähnlich ver-

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hält es sich mit Arbeitsjournalen von Schriftstellern: Ob sie nur Projektaufzeichnungen aufnehmen oder später selbst veröffentlicht werden sollen, lässt sich sehr oft im Nachhinein nicht rekonstruieren und muss auch von den Autoren solcher Aufzeichnungen nicht von Anfang an entschieden sein. Der intendierte Rezipientenkreis eines Tagebuchs weitet sich aus, wenn das ‚ausgelagerte Gedächtnis‘ auch Familien- oder Betriebsangehörigen oder anderen überschaubaren Gruppen, wie etwa Ordensleuten bei Klosterchroniken, zugänglich sein soll. Zu dieser Art von Privatpublikationen gehören auch institutionalisierte und formalisierte Varianten des Journals wie Rechnungs- oder Logbücher. Solche Publikationen für ein kleines, häufig genau festgelegtes Publikum werden nicht immer freiwillig, sondern oft auch gezwungen geschrieben. So führte der zwölfjährige Niederländer Otto van Eck auf Anweisung seiner Eltern ein Tagebuch, das diese lesen wollten, um seine Gedanken zu überwachen (vgl. Baggerman/Dekker 2001, S. 113–143). Manche der aus welchem Grund auch immer als Privatpublikation verfassten Tagebücher werden von ihren Autoren später – mehr oder minder stilistisch und inhaltlich bearbeitet – in Buchform publiziert, wie etwas Paul Nizons Die Innenseite des Mantels. Journal (1995). Ein solches Tagebuch nimmt dann einen anderen medialen Status ein, es gehört dann nicht mehr zu den nichtbiblionomen Medien, sondern ist als Werkmedium zweiter oder dritter Ordnung zur Werkausgabe geworden oder gar in eine Gesamtausgabe eingegangen. Den medialen Status können Tagebücher zudem dadurch wechseln, dass sie postum oder schon zu Lebzeiten der Autoren von anderen herausgegeben werden. Schließlich gibt es Tagebücher, deren medialer Status von Anfang an nicht der einer Privatpublikation ist: Dies sind Tagebücher, die sogleich als Buch- oder Webpublikation geplant waren und deren mögliche Vorform dann als Typo- oder Manuskript gelten muss, denn ihr eigentlich geplanter Werkcharakter ist ja eine Werkausgabe (f II.2) oder auch die serielle Veröffentlichung in einer Zeitung bzw. Zeitschrift (f II.7) oder im Netz. Einen Grenzfall einer Gattung ‚Tagebuch‘ stellen fiktionale Tagebücher dar, d. h. fiktionale narrative Werke, denen das Tagebuch als literarische Form zugrunde liegt, wie etwa Robert Walsers Ich-Roman Jakob von Gunten (1909).

Literatur Aichinger, Ingrid: „Probleme der Autobiographie als Sprachkunstwerk“. In: Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. v. Günter Niggl. Darmstadt 21998 [1970], S. 170–199. Anderegg, Johannes: Schreibe mir oft! Zum Medium Brief zwischen 1750 und 1830. Göttingen 2001.

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Angermann, Gertrud: Stammbücher und Poesiealben als Spiegel ihrer Zeit nach Quellen des 18.–20. Jahrhunderts aus Minden-Ravensberg. Münster 1971. Baggermann, Arianne, u. Rudolf Dekker: „Ottos Uhr. Zeitvorstellungen und Zukunftserwartungen im 18. Jahrhundert“. In: Von der dargestellten Person zum erinnerten Ich. Hg. v. Kaspar von Greyerz u. a. Köln 2001, S. 113–134. Bohrer, Karl Heinz: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität. Frankfurt a. M. 1989 [1987]. Dusini, Arno: Tagebuch. Möglichkeiten einer Gattung. München 2005. Erwentraut, Kirsten: „Briefkultur und Briefsteller – Briefsteller und Briefkultur“. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 2: Die Literatur des 17. Jahrhunderts. Hg. v. Albert Meier. München 1999, S. 266–285. Faulstich, Werner: Die bürgerliche Mediengesellschaft (1700–1830). Göttingen 2002. Fechner, Jörg-Ulrich (Hg.): Stammbücher als kulturhistorische Quellen. München 1981. Gellert, Christian Fürchtegott: „Gedanken von einem guten deutschen Briefe, an den Herrn F. H. v. W“. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV. Hg. v. Bernd Witte. Berlin, New York 1989a [1742], S. 97–104. Gellert, Christian Fürchtegott: „Briefe, nebst einer praktischen Abhandlung von dem guten Geschmacke in Briefen“. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV. Hg. v. Bernd Witte. Berlin, New York 1989b [1751], S. 105–221. Gellert, Christian Fürchtegott: „Brief an Johanna Erdmuth von Schönfeld (17. 3. 1760)“. In: Ders.: Briefwechsel. Bd. III (1760–1763). Hg. v. John F. Reynolds. Berlin, New York 1991, S. 21. Giertz, Gernot: „Vorbemerkung des Herausgebers“. In: Charles Darwin. Reise um die Welt 1831–36. Hg. v. dems. Stuttgart, Wien 61986, S. 7–10. Gottsched, Johann Christoph: „Günther“. In: Brieftheorie des 18. Jahrhunderts: Texte, Kommentare, Essays. Hg. v. Angelika Ebrecht, Regina Nörtemann u. Herta Schwarz. Stuttgart 1980 [1725], S. 5–12. Harsdörffer, Georg Philipp: Der Teutsche Secretarius. Titular- und Formularbuch I-II. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Nürnberg 1656/1659. Hildesheim, New York 1971. Jutz, Gabriele: „Handschriftlichkeit und Subjektkonstitution im Filmtagebuch“. In: Inszenierte Erfahrung. Gender und Genre in Tagebuch, Autobiographie, Essay. Hg. v. Renate Hof u. Susanne Rohr. Tübingen 2008, S. 61–79. Keil, Robert, u. Richard Keil: Die Deutschen Stammbücher des sechzehnten bis neunzehnten Jahrhunderts. Ernst und Scherz, Weisheit und Schwank in Original-Mittheilungen zur deutschen Kultur-Geschichte. Berlin 1893. Klose, Wolfgang (Hg.): Stammbücher des 16. Jahrhunderts. Wiesbaden 1989. Kormann, Eva: Ich, Welt und Gott. Autobiographik im 17. Jahrhundert. Köln u. a. 2004. Koschorke, Albrecht: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. 2., durchges. Aufl. München 2003. Kurras, Lotte: Zu gutem Gedenken. Kulturhistorische Miniaturen aus Stammbüchern des Germanischen Nationalmuseums 1570–1770. München 1987. Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Frankfurt a. M. 1994. Linke, Angelika: „Sich das Leben erschreiben: Zur sprachlichen Rolleninszenierung bürgerlicher Frauen des 19. Jahrhunderts im Medium des Tagebuchs“. In: Autobiography by Women in German. Hg. v. Mererid Puw Davies, Beth Linklater u. Gisela Shaw. Bern 2000, S. 105–129. Link-Heer, Ursula: Prousts À la recherche du temps perdu und die Form der Autobiographie. Zum Verhältnis fiktionaler und pragmatischer Erzähltexte. Amsterdam 1988. Luhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt a. M. 1984.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1997. Meise, Helga: Das archivierte Ich. Schreibkalender und höfische Repräsentation in HessenDarmstadt 1624–1790. Darmstadt 2002. Mejias, Jordan: „Dicker Jimmy Carter“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 28. 10. 2009, S. 31. Nickisch, Reinhard M. G.: Brief. Stuttgart 1991. Paulsen, Kerstin: „Von Amazon bis Weblog: Inszenierung von Autoren und Autorschaft im Internet“. In: Autorinszenierungen. Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien. Hg. v. Christine Künzel u. Jörg Schönert. Würzburg 2007, S. 257–269. RAA – Repertorium Alborum Amicorum. Internationales Verzeichnis von Stammbüchern und Stammbuchfragmenten in öffentlichen und privaten Sammlungen. URL: http://www. raa.phil.uni-erlangen.de. Reinlein, Tanja: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identitäten und Inszenierungspotentiale. Würzburg 2003. Rossin, Jürgen: Das Poesiealbum. Studien zu den Variationen einer stereotypen Textsorte. Frankfurt a. M., Bern, New York 1985. Schnabel, Werner Wilhelm: Das Stammbuch. Konstitution und Geschichte einer textsortenbezogenen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2003. Schönborn, Sibylle: „Tagebuch“. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III. Hg. v. Jan-Dirk Müller. Berlin, New York 2003, S. 574–577. Scior, Volker: „Stimme, Schrift und Performanz. ‚Übertragungen‘ und ‚Reproduktionen‘ durch frühmittelalterliche Boten“. In: Übertragungen. Formen und Konzepte von Reproduktion in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hg. v. Britta Bußmann u. a. Berlin 2005, S. 77–100. Siegert, Bernhard: Relais. Geschicke der Literatur als Epoche der Post 1751–1913. Berlin 1993. Siegert, Bernhard: „Vögel, Engel und Gesandte. Alteuropas Übertragungsmedien“. In: Gespräche – Boten – Briefe: Körpergedächtnis und Schriftgedächtnis im Mittelalter. Hg. v. Horst Wenzel. Berlin 1997, S. 45–62. Simonis, Annette: „Liebesbrief-Kommunikation in der Gegenwart zwischen alt und neu: Schrifttradition, SMS, MMS und Internet“. In: Der Liebesbrief. Schriftkultur und Medienwechsel vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Renate Stauf, ders.u. Jörg Paulus. Berlin, New York 2008, S. 425–448. Steinhausen, Georg: Geschichte des deutschen Briefes. Zur Kulturgeschichte des deutschen Volkes. Bd. 1: 1889; Bd. 2: 1891. Nachdr. Dublin, Zürich 1968. Taegert, Werner: Edler Schatz holden Erinnerns. Bilder in Stammbüchern der Staatsbibliothek Bamberg aus vier Jahrhunderten. Bamberg 1995. Wenzel, Horst: „Boten und Briefe. Zum Verhältnis körperlicher und nichtkörperlicher Nachrichtenträger“. In: Gespräche – Boten – Briefe: Körpergedächtnis und Schriftgedächtnis im Mittelalter. Hg. v. dems. Berlin 1997, S. 86–105.

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19 Gelegenheitspublikation Jan Andres, Meike Rühl, Axel E. Walter Begriffsexplikation (Jan Andres, Meike Rühl) Mit einer Gelegenheitspublikation wird ein gesellschaftlich ritualisiertes Ereignis nicht selten auf Bestellung einem zumeist explizit adressierten Publikum kommuniziert. Die Gelegenheitspublikation ist zweckgebunden und verbindet in ihrer Pragmatik die literarische mit der sozialen Welt: Als literarisches Medium dient sie zugleich der Gestaltung und Speicherung/Tradierung der sozialen Gelegenheit, in deren Kontext sie entstanden ist, die sie mitgestaltet, zum Thema macht und an die sie später erinnert. Sie liegt häufig bimedial vor: Oft wird der Text zunächst vorgetragen (Gedicht; f II.11) oder aufgeführt (Theaterstück, Festspiel, Lebendes Bild; f II.12), bevor er in Schriftform einer weiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Gelegenheitspublikationen sind also in vielen Fällen zugleich Werke erster und zweiter Ordnung. So charakterisiert die Gelegenheitspublikation häufig das Phänomen einer doppelten Deixis (auf die ursprüngliche sowie auf die durch den Text jeweils geschaffene Situation und seine Adressaten). Gelegenheitspublikationen können im Prinzip allen literarischen Großgattungen (f II.24) angehören, obgleich literatur- und kulturgeschichtlich das Gelegenheitsgedicht dominiert.

a) Antike (Meike Rühl) Assoziiert man mit ‚Publikation‘ eine schriftliche Veröffentlichung, so scheint dies zunächst im Widerspruch zur Würdigung eines ephemeren Ereignisses zu stehen. Dieser Widerspruch gilt zumal für die Antike, deren ursprüngliche Literaturproduktion und Literaturrezeption eng mit Festgelegenheiten verknüpft ist. Deswegen wird im folgenden Abschnitt ausdrücklich auch mündlich produzierte Literatur unter dem Terminus ‚Publikation‘ subsumiert. Wo sich eine Schriftkultur erst im Laufe der Zeit etabliert, fällt literarische Kommunikation je nach medialen und gesellschaftlichen Bedingungen unterschiedlich aus. Nach medialen Kriterien können drei Stadien von Gelegenheitspublikationen unterschieden werden:

Die mündliche Verarbeitung der Gelegenheit steht im Vordergrund Am Beginn antiker Gelegenheitspublikation ist die frühgriechische Lyrik (etwa 650 bis 450 v. Chr.) zu nennen. Diese lässt sich weiter aufgliedern nach Aufführungskontexten, Literaturformen und Anlässen.

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a) Die Gelegenheit ist öffentlich institutionalisiert: An verschiedenen Polisfesten gehörten zu rituellen und religiösen Handlungen musikalisch-poetische Darbietungen (sogenannte ‚Chorlyrik‘), die von einem Chor gesungen und getanzt wurden. Hierunter fallen etwa Götterhymnen, Hochzeitslieder, Trauerlieder etc. Sie sind für diesen einen Anlass von einem Dichter (Alkman, Stesichorus, Ibykos) verfasst und einstudiert worden. Das Lied erhält seinen Rahmen durch den Aufführungskontext, seine Funktion ist das aural und visuell wahrnehmbare Gemeinschaftserleben und die stellvertretende Artikulation gemeinsamer ereignishafter Erfahrung. Institutionalisiert ist auch die Feier der Sieger bei den panhellenischen Agonen. Hier hat das Epinikion (Siegeslied) seinen Platz, das bei einem Dichter (Simonides, Pindar, Bakchylides) in Auftrag gegeben wird und das den Sieger an Ort und Stelle oder bei der Rückkehr in die Heimatgemeinde preist. In diesem Zusammenhang lässt sich zum ersten Mal professionelles Dichtertum belegen, das Preisdichtung gegen explizite Entlohnung tauscht. Publikum dieser Darbietungen ist jeweils die Polisöffentlichkeit. b) Die Gelegenheit ergibt sich aus der Situation: Das Symposion mit den dort versammelten Gästen der Hetairie, einer Gemeinschaft politisch engagierter und gleichgesinnter Aristokraten, ist der halböffentlich-,private‘ Raum, um politisches Geschehen (Tod des Tyrannen, Exilierung), Themen der Freundschaft und den Anlass des Beisammenseins (Trinklieder, erotische Gedichte) zu besprechen und von einem Teilnehmer im gesungenen und auf der Lyra begleiteten Lied zu verarbeiten. Prominente Vertreter sind Alkaios und Sappho. Bei allen diesen genannten Formen ist die Gelegenheit sinn- und gemeinschaftsstiftendes Element, das die Verarbeitung im Hier und Jetzt bedingt und formt. Dem performierten Lied wird selbst in der Kommemoration des Augenblicks Werkcharakter zugeschrieben (Pi. N. 5,1–5), denn es transportiert nach der Auffassung des Dichters den Ruhm des Besungenen und ist dauernder als das fixierende Medium des Steins der Bildhauer. Die schriftliche Überlieferung der Gedichte ist nicht Teil des Werkes. Die unmittelbare Verbindung von Okkasion und Aufführung bringt es mit sich, dass bei einer späteren (primär nicht intendierten) Lektüre ‚Leerstellen‘ entstehen, z. B. im Bereich der temporalen und lokalen Deixis. Wiederaufführungen bei ähnlichen Gelegenheiten (die neue Gelegenheit ersetzt dann den ursprünglichen Kontext) sind wahrscheinlich. Die spätere Zusammenstellung der Gedichte in Büchern (z. B. wie bei Pindar geordnet nach Gelegenheiten und Orten: alle Epinikien auf Siege in Olympia etc.) durch alexandrinische Gelehrte ergibt einen neuen Rezeptionskontext, in dem die Gelegenheit zum Ordnungskriterium wird und so neue Bedeutung erhält. In der Folgezeit entwickelt auch die Prosa mit der epideiktischen Rhetorik eine okkasionelle Literatur. Als Blütezeiten sind das 5./4. Jahrhundert v. Chr. (hier

Gelegenheitspublikation

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vor allem Leichenreden beim jährlichen Staatsbegräbnis für athenische Bürger) sowie die Zeit ab dem 2. Jahrhundert n. Chr. zu nennen. Einen Überblick über die verschiedenartigen Gelegenheiten bieten Handbücher wie das des Menander Rhetor (3./4. Jahrhundert), die vor allem auf Reden im Kontext administrativer und zeremonieller Ereignisse fokussieren. Eine beispielhafte Sammlung vorwiegend spätantiker lateinischer Lobreden sind die sogennnten ‚Panegyrici Latini‘, die das Ritual der Ankunft des Kaisers in einer Stadt festhalten. Diese Reden sind eng mit einer mündlichen Performance verknüpft, werden danach jedoch oft vom Verfasser selbst schriftlich publiziert.

Die spätere schriftliche Fixierung setzt die ursprüngliche Gelegenheitspublikation in einen neuen Kontext und etabliert ein Werk zweiter Ordnung Für dieses Stadium sind zwei Merkmale entscheidend: Zum einen die Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Ordnung mit der Etablierung höfischer Strukturen im Hellenismus, zum anderen die Entwicklung einer Buchkultur. Als Gelegenheiten rücken Ereignisse des höfischen Lebens (die prachtvolle Ausrichtung von Festen, die Weihung eines Tempels etc.) in den Vordergrund, die zumeist in der Form einzelner oder seriell variierender ekphrastischer und enkomiastischer Epigramme festgehalten und nicht nur bei Hofe oder literarischen Wettbewerben rezitiert, sondern ab der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts v. Chr. auch schriftlich publiziert werden. Indem das Medium der Buchrolle nun in unmittelbarem Zusammenhang mit der Produktion der Texte steht, ergibt sich eine neue Situation: Die Gelegenheit ist nicht nur Anlass für die Literaturproduktion, sondern wird auch so in den Text integriert, dass sie bei einer späteren Lektüre aus dem Text evoziert und illustriert wird. Die Zusammenstellung von Epigrammen kann sowohl durch den Autor selbst erfolgen (anzunehmen etwa für die Epigramme Poseidipps) oder – noch einen Schritt weiter – durch andere. Das Einzelwerk geht so in ein übergeordnetes größeres Werk ein. So vereint etwa Meleagers Kranz Epigramme unterschiedlicher Zeiten, geordnet nach unterschiedlichen Situationen (Weihepigramme, sympotische, erotische Epigramme); die ursprünglichen Gelegenheiten diffundieren auf diese Weise und durch die Zusammenstellung entsteht ein Werkcharakter fortgeschrittener Ordnung: Bedeutung und Ereignis werden nicht aus dem ursprünglichen Kontext, sondern im Verhältnis zu den anderen Epigrammen neu konstituiert. Diese Tendenz wird in der antiken Literatur am Ende des ersten nachchristlichen Jahrhunderts in den Epigrammen Martials und den Silven des Statius wieder greifbar. Gerade Statius ‚erfindet‘ die Gelegenheitspublikation neu, indem er seine großenteils hexametrischen Gedichte, die zu bestimmten Ereignissen für bestimmte Adressaten (Einweihung eines Bades, eines Tempels, Tod einer nahe-

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stehenden Person etc.) verfasst und rezitiert oder überreicht wurden, in Büchern publiziert. Dabei werden einzelne Silven gebündelt und mit einem Begleitbrief in Prosa versehen, der an einen der Silven-Empfänger adressiert ist, den Buchinhalt erklärt sowie die Gelegenheiten und die Produktionsumstände metasprachlich thematisiert. Im Begleitbrief wird die Sammlung nicht nur insgesamt dem Adressaten übereignet, sondern auch die Empfänger der Einzelsilven mit dem Adressaten der Buchpublikation in Beziehung gesetzt. Das solchermaßen zusammengestellte Buch konstituiert mit der Abbildung eines sozialen Netzwerks von Gedichtempfängern und Literaturförderern ein Werk zweiter Ordnung, dessen Bedeutung sich aus gesellschaftlicher Distinktion ableitet. Diese Art okkasioneller Dichtung interagiert mit den politischen und gesellschaftlichen Umständen des Prinzipats, in denen soziale Distinktion nicht mehr nur in öffentlicher und politischer Aktivität, sondern auch in der öffentlichkeitswirksamen Gestaltung des ‚privaten‘ Raumes (otium) eine zunehmende Rolle spielt. Statius steht damit zum einen durch die Bezugnahme auf ein gegebenes Ereignis, das sich zwar nun nicht mehr als öffentlich institutionalisiertes Fest, sondern vor allem als etablierter Anlass im privaten Bereich findet, in der Tradition frühgriechischer Literaturproduktion. Zum anderen ist seine Dichtung jedoch nicht denkbar ohne die Oden des Horaz.

Das Werk zweiter Ordnung ist das ursprüngliche und suggeriert Werke erster Ordnung Einen besonderen Fall haben wir mit der Odendichtung des Horaz (65–8 v. Chr.) vorliegen, der in seinen sowohl einzeln als auch in vier Büchern publizierten Oden imaginierte Gelegenheiten evoziert, d. h. das Ereignis findet nur im Moment der Lektüre, nicht aber außerhalb des Textes statt. Horaz knüpft damit an die Werke frühgriechischer Lyrik im Stadium fortgeschrittener Ordnung an, die die schriftlich fixierte mündliche Darbietung im Medium des Buches nach bestimmten Kriterien (z. B. nach der Gelegenheit) ordnete und so sinnstiftend wirkte. Horaz ordnet hingegen selbst seine Gedichte und bestimmt so jeweils auch die Gelegenheit selbst. Bezeichnend für diese Art von Okkasionalität ist ihre Verknüpfung mit der Thematik der Freundschaft, so dass die Hetairie der frühgriechischen Lyrik nun durch das virtuelle Symposion in der Lektüre Horaz’scher Oden ersetzt wird. Die Gelegenheit wird damit verfügbar und das imaginierte Ereignis bei jeder Lektüre zur Realität.

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b) Mittelalter und Frühe Neuzeit (Axel E. Walter) Mittelalter Literatur hat im Mittelalter einen festen Sitz im Leben, sie entsteht immer in sozialen, politischen oder religiösen Kontexten. Ihre Produktion wird häufig durch Mäzene ermöglicht, nicht selten sogar konkret veranlasst. Das gilt vor allem für dasjenige, was im Mittelalter als ‚Dichtung‘ in einem engeren Sinne bezeichnet wird, d. h. für das durch mediale Textkonstituenten wie Metrik, (End- oder Stab-)Reim und insbesondere einen grundsätzlichen rhetorisch-poetischen Willen zu Form und Struktur in gesuchter Übereinstimmung mit inhaltlichen Absichten konfigurierte Werk, das über diese und andere artifizielle Signale seine Rezeption beeinflusst. Die personale Adressierung des in diesem Sinne poetischen Werks an eine (in seltenen Fällen auch an mehrere) reale Person(en) bzw. auf ein Ereignis im historisch verifizierbaren Leben des Adressaten und/oder des Dichters zeichnet die kommunikativen Funktionen von Gelegenheitsdichtung in einem öffentlichen Rahmen aus.1 Obgleich die Gelegenheitsdichtung aufgeführt wurde, beschränkte sich diese Praxis nicht auf das konkrete Fest des Adressaten bzw. Auftraggebers. Oralität dominierte, wohingegen von vornherein verschriftlichte Werke eine Ausnahme bildeten; sie besaßen eine andere kommunikative Funktion, indem sie räumliche Distanzen überbrückten und sogleich den Aspekt der Verewigung durch das dichterische Wort einlösten. Wie überhaupt für die Dichtung des Mittelalters bleibt nicht nur aufgrund der in der Regel sehr viel späteren medialen Fixierung des Textes (bzw. einer Textvariante) zum Werk die Instanz des Dichters auch für die Gelegenheitsdichtung problematisch. Dass die Dichter ihre Texte selbst aufzeichneten oder an Schreiber diktierten, stellte bis ins 14. Jahrhundert eine Ausnahme dar. Auch die systematische Anlage von Sammelhandschriften verstärkte sich erst in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts (z. B. Kleine Heidelberger Liederhandschrift). In den Klöstern, den zunächst führenden Institutionen des literarischen Lebens, richteten sich im Vergleich zu den Höfen und später den Städten die Produktionsverhältnisse und -motivationen poetischer Texte zwar prinzipiell vorrangig auf geistlich-exegetische Funktionen aus, doch auch hier entstand schon früh eine an Adressaten gerichtete und auf Tagesereignisse bezogene Dichtung. Frühe Beispiele für eine erkennbar die (spät-)antike rhetorisch-poetische Tradition fortführende Gelegenheitsdichtung verfasste in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts

1 Im Folgenden werden nur selbstständige Werke behandelt, nicht aber integrierte Textpassagen, wie etwa die panegyrische Lobdichtung, die Heinrich von Veldeke in der Beschreibung des 1184 veranstalteten Hoffestes von Kaiser Barbarossa in seinen Eneas-Roman vornimmt.

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Venantius Fortunatus. In den bekannten Gesamtwerken von Klerikern kam dieser mittellateinischen Gelegenheitsdichtung, die an den antiken Poeten geschult war, über das gesamte Mittelalter aber nur eine marginale Rolle zu. Diese Dichtung war nicht funktional und auch nicht okkasionell an einen Hof gebunden, wenngleich Angehörige der Herrscherhäuser genuine Anlässe lieferten und als bevorzugte Adressaten fungierten, wie etwa bei Walahfried Strabo (808/9–849), der insbesondere die poetische Epistel zur Meisterschaft brachte. Walahfrieds jüngerer Zeitgenosse Johannes Scottus Eurigena wirkte um 850 mit kasualen Auftragswerken zeitweilig sogar als ‚Hofdichter‘ am Hofe Karls des Kahlen. Mit der fortschreitenden Residenzbildung seit Mitte des 12. Jahrhunderts entstand eine neue Infrastruktur für das literarische Leben. Der Fürstenhof stieg – zuerst noch neben den Klöstern – zum Zentrum der Produktion und Rezeption von Dichtung auf, die in der Regel von fahrenden Berufsdichtern getragen wurde, deren gesellschaftlicher Status durch Mäzene geschützt wurde. Im Rahmen einer höfischen Kultur, die auf Repräsentation ausgelegt war, fand Gelegenheitsdichtung einen adäquaten Aufführungsort, aber auch ihre Themen. Bei der in diesen höfischen Kontexten entstehenden Gelegenheitsdichtung handelte es sich zumeist um Auftragsdichtung, die im Dienste und im Interesse des Fürsten bzw. seiner Familie verfasst wurde und einer offiziellen memoria diente. Sie realisierte ihre Erinnerungsfunktion zwar zunächst über den Vortrag, in dem Stimme und Körper im Akt der Performanz wichtige mediale Funktionen erhielten; vollständig erfüllte sie sich aber erst mit der Verschriftlichung, die oftmals in prächtig ausgestalteten Handschriften erfolgte. Fürstenlob und Totenklage bildeten die bevorzugten Genres. Schon die Carmina Cantabrigiensia (um 1050) zeigten freilich ein breites Spektrum von anlassund adressatengebundenen Kasualtexten. Neben der mittellateinischen entwickelte sich schon früh, wenngleich noch sehr vereinzelt, eine volkssprachige Panegyrik. Das „Ludwigslied“, eines der ältesten althochdeutschen Werke, ist ein Lobgedicht auf den Sieg des westfränkischen Königs Ludwig III. über die Normannen im Jahre 881. Aus der mittelhochdeutschen Dichtung bietet die „Witwenklage“ (1194), die Reinmar von Hagenau auf den Tod Herzog Ludwigs V. dichtete, ein frühes Exempel für rollenhaftes Sprechen in der Gelegenheitsdichtung. Mit seinem poetischen Nachruf auf eben jenen Reinmar führte Walther von der Vogelweide dann das Dichterlob in die deutsche Literatur ein. Ebenfalls eine poetische Neuerung im Gattungsspektrum von Preisrede und Totenklage boten gereimte Ehrengedichte wie Peter Suchenwirts epische Dichtung „Von Herzog Albrechts Ritterschaft“ (1377), die den Preußenfeldzug Herzog Albrechts III. von Österreich verewigte. Gerade im Bereich von Historiographie und Viten konnte es also zu Überschneidungen mit der Sachliteratur kommen. Wenn jedoch okkasionelle Ausrichtung, konkreter Adressatenbezug, Öffentlichkeitscharakter, Partizi-

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pation des Poeten an dem Ereignis und Selbstständigkeit des einzelnen Werks (unter Einbezug der einzelnen Strophen in der Sangspruchdichtung) als Konstitutiva für Gelegenheitsdichtung betrachtet werden müssen, so finden sich insgesamt im Mittelalter lediglich Einzelzeugnisse; eine etablierte Stellung in der gesellschaftlichen Kommunikation wuchs der Gattung mit all ihren Spielformen noch nicht zu.

Renaissance/Humanismus Seit dem späten Mittelalter erlebten die Städte einen wirtschaftlichen und politischen Aufschwung. Es entwickelte sich ein an Einfluss und Bildung interessiertes Bürgertum, das in das literarische Leben sowohl eine große finanzielle Potenz als auch neue infrastrukturelle Voraussetzungen einbrachte. Bis über das Zeitalter der Renaissance hinaus stand die bürgerliche Kultur in keinem Gegensatz zur höfischen, vielmehr knüpften sich vom Hof enge Beziehungen zum städtischen Patriziat und zur akademischen Gelehrtenschicht. An den Höfen wurden im Übergang zur Frühen Neuzeit die Formen und Themen der volkssprachigen Dichtung weiter gepflegt, allerdings wurden von den bürgerlichen Humanisten auch die neulateinischen Genres etabliert. Nicht nur der Wiener Kaiserhof unter Maximilian I. (Kaiser 1508–1519), auch regionale Höfe wie das kurpfälzische Heidelberg zur Zeit Philipps (reg. 1476–1508) wurden zu kulturellen Zentren einer humanistischen Frühblüte. Häufig waren die Kanzleien das Einfallstor für die humanistischen Bildungsideale und die neue Konzeption gesellschaftlicher Verantwortung und Nützlichkeit einer nobilitas litteraria. Das galt für die Höfe wie für die Städte – für die italienischen Stadtrepubliken, für die Reichsstädte, aber ebenso für landsässige Städte, die eigene Verwaltungen einrichteten, und gleichfalls für die städtischen Administrationen in zentral verwalteten Ländern wie England oder Frankreich. Die Universitäten, die sich nach den ersten Gründungen in Italien seit dem 13. Jahrhundert in Europa ausbreiteten, brachten eine neue gesellschaftliche Schicht hervor, die sich über die studia humanitatis definierte, sich durch ein an der Antike geschultes Neulatein über territoriale oder nationale Grenzen hinweg verständigte und sich als elitäre res publica litteraria etablierte. Erst die Reformation und die Bildung von Konfessionskirchen setzten mentale Grenzen in die internationale Gelehrtenrepublik, die aber durchlässig blieben. Einen zentralen Platz im humanistischen Selbstverständnis beanspruchte die amicitia, die gelehrte, demonstrativ gelebte und schriftlich dokumentierte Freundschaft unter seinesgleichen. Sie wurde über spezifische Medien kommuniziert und generiert: Neben dem Brief und dem Stammbuch (f II.18.a/b) war es insbesondere das Freundschaftsgedicht, das zu den verschiedensten occasiones

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an den in der Regel räumlich getrennten Adressaten gerichtet wurde. Dabei handelte es sich nicht um Auftragsarbeiten, für die eine Belohnung erhofft wurde, vielmehr um poetische Bestätigungen von Zugehörigkeit zum Zirkel der Gelehrten und von besonderer Zuneigung zum Adressaten. Mag sich diese Form amikaler Kommunikation in der karolingischen Renaissance im Freundeskreis um Alkuin erstmals angedeutet haben, kam sie erst bei den Humanisten zur vollen Entfaltung als ein konzeptuelles Dichten, das im Kräftefeld von imitatio und aemulatio ein hohes Maß von Artifizialität verlangte und erreichte. Für das gebundene Sprechen mit dem abwesenden Freund, das als Einzelwerk konzipiert oder im medialen Ensemble mit anderen Texten (etwa als Widmungsgedicht) vorgelegt wurde, entwickelte sich der Druck zum bevorzugten Medium, wohingegen für Brief und Stammbuch das Manuskript die übliche Materialität der Kommunikation darstellte. Der Begriff der ‚Gelegenheitspublikation‘ erhält erst mit der Erfindung des Buchdrucks seine eigentliche Bedeutung (f I.10.b/d Textreproduktion). Für die aus dem Mittelalter in Handschriften überlieferten Werke lässt sich der Begriff vornehmlich unter dem rezeptiven Gesichtspunkt einer bewusst medial hergestellten Überdauerung über den konkreten Anlass und Adressaten hinaus anpassen. Doch erst durch den technischen Vorgang des Druckens werden die Gelegenheitstexte zu Werkmedien, die eine nicht mehr nur topisch beanspruchte Unvergänglichkeit garantieren. Zudem erhalten Paratexte einen neuen Stellenwert, was sich insbesondere an der typographischen Gestaltung und im rhetorischen Formulierungsaufwand von Titelblättern zeigt. Beliebt wurden Spielformen wie Akrostichon und Chronogramm, die den Leser, der derselben intellektuellen Elite angehörte wie der Poet, zur Entschlüsselung aufforderten. Mit dem Renaissance-Humanismus beginnt der Aufstieg der Gelegenheitspublikation zu einem zentralen Medium einer gleichermaßen auf Repräsentation wie auf Erinnerungsstiftung bedachten gesellschaftlichen Kommunikation, die sich – durch ihre Koppelung an Ereignisse und Personen – unauflöslich mit der Alltagskultur der kulturellen Trägerschichten verknüpfte. Zwar dominierten die lyrischen Werke, doch hatten im Kontext von höfischer und territorialstaatlicher Festkultur auch dramatische Formen eine hohe Bedeutung. Gelegenheitsreden waren insbesondere im universitären Kommunikationsraum und im weiten Bereich des Trauerschrifttums verbreitet. Am Hof wie in der Stadt etablierten sich seit dem hohen Mittelalter außerdem mediale Mischformen von Musik und Text, die auf öffentliche Aufführung ausgerichtet waren (z. B. Festaufzüge, Huldigungskompositionen, Trauermusiken, später dann Sing- und Liederspiele, die zur Oper hinführen). Für diese Mischformen bedeutete der Druck in der Regel eine nachträgliche, vom mündlich-musikalisch-mimischen Akt der Performanz, der den Körper als Medium hinzuzog, abgelöste Konstituierung eines Werkmedi-

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ums zweiter Ordnung. Das gedruckte Gelegenheitsgedicht war zwar prinzipiell auch für den mündlichen Vortrag vor der Festgemeinde vorgesehen, der Druck lag jedoch zum Zeitpunkt des Ereignisses meistens bereits vor. Wegweisend für die humanistische Gelegenheitsdichtung der Renaissance wurde die Entdeckung eines Manuskripts der Silvae des Publius Papinius Statius durch den italienischen Humanisten Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1417). Die Silvae, erstmals 1472 in Venedig gedruckt, dienten als kanonisches Musterbuch für die neulateinische Dichtung, und sie behielten diese Geltung auch für die Gelegenheitsdichtung des 17. Jahrhunderts. Darüber hinaus boten sie fortan das Vorbild für die Anordnung von Gedichtsammlungen im neuen Medium des gedruckten Buches. Die wirkungsvollste Auseinandersetzung mit Statius fand bei Julius Caesar Scaliger statt, dessen Poetices libri septem (1561) zur einflussreichsten Renaissance-Poetik avancierten. Mit der unverrückbaren Bestätigung der aus der antiken Poetik geschöpften rhetorischen Regelhaftigkeit jeglicher Dichtkunst, die selbstverständlich auch die Kasuallyrik im Produktionsprozess von inventio, dispositio und elocutio zu befolgen hatte (f I.3), definierte Scaliger einen Katalog anlassbedingter Formen, die an Inhalte gebunden waren, wie Genethliakon (Geburtstag), Onomastikon (Namenstag), Epithalamion (Hochzeit), Epikedion (Tod), Propemptikon (Abschied), Apopemptikon (Heimkehr), Epinikion (Sieg), Soteria (Genesung), Laudatio (Lobpreis), Panegyrikos (Fürstenpreis) u. a. Zwar befolgten die nachfolgenden Poeten keineswegs sklavisch die von Scaliger (wie auch in anderen Poetiken) aufgestellten Regeln, doch diese dienten als Orientierung für das eigene Werk und vor allem für dessen Beurteilung durch den Adressaten und andere Rezipienten, deren rhetorische und artifizielle Erwartungen schon im akademischen Unterricht an diesen Poetiken geschärft wurden. Es entsprach dem Selbstverständnis dieser humanistisch gebildeten Trägerschicht, dass die kasualliterarische Kommunikation im Europa der Renaissance ganz überwiegend im neulateinischen Idiom ausgeübt wurde. Während jedoch auch außerhalb Italiens in anderen ‚Staaten‘ die Gelegenheitsdichtung im 16. Jahrhundert bereits zur Erprobung nationalsprachiger Poesie mit Erfolg genutzt wurde (z. B. Pierre de Ronsard, Jan Kochanowski, Edmund Spenser), verschlossen sich von Konrad Celtis bis Johannes Posthius die deutschen Poeten von Rang – mit der (freilich gescheiterten) Ausnahme der Psalmenübersetzung von Schede Melissus – dem muttersprachlichen Experiment in der Lyrik. Deutschsprachige Kasualgedichte wie etwa ein Epithalamium von Petrus Denaisius auf die Hochzeit von Georg Michael Lingelsheim (1596) blieben die große Ausnahme; es ist als symptomatisch für die damals vorherrschenden Konventionen der poetischen Kommunikation in Deutschland am Ende des 16. Jahrhunderts zu betrachten, dass dieses Hochzeitslied dem Adressaten nur handschriftlich überreicht wurde.

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Blütezeit zwischen Späthumanismus und Empfindsamkeit Im Späthumanismus avancierten am Ende des 16. Jahrhunderts die Gelegenheitspublikationen, insbesondere die lyrischen Genres, zum neben dem akademischen Kleinschrifttum quantitativ führenden Werkmedium auf dem deutschen Buchmarkt. Allein die Zahl der in Einzel- oder Sammeldrucken erschienenen personalen Gelegenheitsgedichte liegt wohl im sechsstelligen Bereich. Hinzu kommt eine noch nicht abzuschätzende Menge von gedruckten Kasualgedichten im Ensemble mit anderen Werken (z. B. Leichenpredigten, Begleitgedichte zu Dissertationen und Disputationen etc.) oder in Kombination mit anderen Medien wie Musik und Bild (z. B. Epigramme zu Kupferstichen). Das Manuskript als Werkmedium (f II.17) wurde zu einer Randerscheinung, wohingegen die handschriftliche Übergabe an den Adressaten oder Auftraggeber für den Druck verbreitet war. Der illustrative Gestaltungsaufwand der Drucke variierte von Vignetten bis zu regelrechten Text/Bild-Programmen (f I.4), die vor allem in der Herrscherpanegyrik und hier an erster Stelle in fürstlichen Funeralwerken zu Prachtausgaben führten, die dynastische Ansprüche sichtbar demonstrierten (z. B. die EhrenSeule auf Herzog Ernst I. von Gotha). Gelegenheitsgedichte wurden auch für Inschriften auf Grabsteinen, Triumphbögen oder Gebäuden verwendet. Umgekehrt stellten sich intermediale Bezüge in den gedruckten Werkmedien her, beispielsweise zwischen Epitaph und Epicedium oder in Motivübernahmen aus der Architektur. Die im Vergleich mit anderen Nationalliteraturen Europas singuläre Massenhaftigkeit im deutschen Sprach- und Kulturraum entwickelte sich unter den politisch-konfessionellen und strukturellen wie mentalen Rahmenbedingungen eines literarischen Lebens, das geprägt war durch die Existenz zahlreicher territorialer ‚Staatswesen‘ und eine dementsprechend allerorten etablierte bürgerlich-adlige Elite mit Ressourcen für die und Interesse an der Dichtkunst. Einen weiteren Faktor bildeten regionale und überregionale Dichtergesellschaften bzw. -gruppen, die auf persönlichen, gerne literarisch bekundeten Beziehungen basierten, und entscheidend die Durchsetzung einer muttersprachlichen Dichtkunst bewirkten, die auf Augenhöhe mit den antiken Vorbildern und den nationalen Nachbarliteraturen, die der deutschen hier vorangegangen waren, zu heben war. Regionale Unterschiede in der medialen Ausgestaltung kasualliterarischer Alltagskommunikation bestehen sowohl zwischen katholischen und protestantischen Kulturräumen als auch zwischen höfischen und städtischen Zentren; hinzu tritt der akademische Kommunikationsbereich, der in Form und Gehalt humanistische Konventionen weiterpflegte. Im Laufe des 17. Jahrhunderts versuchten immer mehr territoriale Administrationen, die ausufernde Produktion durch Policeyordnungen zu regulieren, die den Umfang von Gelegenheitspublikationen für die verschiedenen Gesellschafts-

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schichten begrenzten. Die Poeten hatten die Massenhaftigkeit schon sehr früh thematisiert. Das oft zitierte Diktum von Martin Opitz, der in seinem Buch von der deutschen Poeterey (1624) für die Dichterzunft beklagte, es „wird kein buch/ keine hochzeit/ kein begräbnüß ohn vns gemacht“, bedeutete aber keine Absage an die Gelegenheitsdichtung. Es diente vielmehr ihrer – sozialen wie ästhetischen – Aufwertung für das vom gebildeten und vermögenden Bürgertum bis ins Herrscherhaus reichende Publikum. Das symbolische Kapital, das sie ihren Adressaten – im Auftrag oder ungefragt – mit einer Gelegenheitspublikation übergaben, zahlte sich in Karrieren und finanziellen Zuwendungen aus. Wenn Opitz sogleich in der ersten deutschsprachigen Poetik deklamierte, „ein Poete kan nicht schreiben wenn er wil/ sondern wenn er kan/ vnd jhn die regung des Geistes welchen Ovidius vnnd andere vom Himmel her zue kommen vermeinen/ treibet“, zielte das dementsprechend auf eine Aufwertung der Schreibsituation, die einzig vom furor poeticus – als Qualitätsmerkmal des ‚wahren‘ Poeten – bestimmt werden dürfe. Gleichwohl beteiligten sich Opitz und seine poetischen Zeitgenossen wie Nachfolger durchgängig an der ‚Mode‘ der Gelegenheitsdichtung. Diese Werke gingen selbstverständlich in die von diesen Dichtern zu Lebzeiten veranstalteten Sammelausgaben (f II.3) ein, was für die zuvor in Einzeldrucken erschienenen Gelegenheitsdichtungen einen gravierenden Medienwechsel darstellte, der mit der Ablösung vom Situativ-Personalen im Prozess der Rezeption die kommunikative Funktion des einzelnen Werkes veränderte. Herrscherlob, Prunkreden, die poetische Ausschmückung von höfischen Festen etc. bildeten auch in der Blütezeit der Gattung ein Hauptfeld der kasualpoetischen Betätigung. Das von den Dichtern seit der Renaissance über ihre Gelegenheitspublikationen geknüpfte, jederzeit zu aktualisierende und bekräftigte Bündnis mit dem Territorialstaat und seinem Fürsten bzw. den politischen Entscheidungsträgern trug jetzt entscheidend zur Durchsetzung einer nationalsprachigen Dichtkunst bei. Freilich überstieg die deutschsprachige Kasualproduktion die neulateinische erst um die Mitte des 17. Jahrhunderts, hatte diese aber am Anfang des 18. Jahrhunderts bereits weitgehend marginalisiert. Nur im akademischen Kommunikationsbereich blieb das lateinische Idiom beherrschend. Das Gelegenheitsgedicht fungierte als bevorzugtes Medium, in dem sich das Selbstverständnis wie das Selbstbewusstsein des Poeten inszenieren und dem Publikum unter eingeführten und akzeptierten Rahmenbedingungen mit dem Anspruch von Unmittelbarkeit kommunizieren ließen. Indem die Gattung in ihren zahlreichen Spielformen immer auch den Zusammenhang von Theorie und Praxis der Dichtkunst öffentlich erörtern wie demonstrieren konnte, eignete ihr grundsätzlich ein poetologischer Impetus an, den der Dichter je nach Anlass und Adressat zu aktivieren wusste. Die Poeten von Rang wie Opitz, Fleming, Birken u. a. nutzten ihre deutschsprachigen Gelegenheitsgedichte vielfältig für diese

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programmatischen Selbstpositionierungen. Das begegnet sogar zu gänzlich unerwarteten Gelegenheiten und in lateinischer Sprache: Beispielsweise setzte Simon Dach, als Professor poëseos dem antiken poetisch-rhetorischen Lehrgut verpflichtet, im Jahre 1639 ein neulateinisches Epithalamium dazu ein, an und vor der Universität Königsberg ein eindeutiges Bekenntnis zur deutschen Dichtkunst in der Nachfolge von Opitz zu platzieren. Das dichterische Ich ist als Instanz in diesen Werkmedien (auch in dem für den Druck an andere überreichten Manuskript) präsent, mitunter übernahm der Dichter sogar selbst den Vortrag. Konstitutiv für die gewählte Form, die inhaltliche Disposition und die eingesetzten Topoi blieb zwar nach wie vor die jeweilige occasio, doch das Ziel des versierten Poeten bestand darin, jedem Anlass das Exemplarische abzugewinnen, wodurch das Situative der Kommunikation zugunsten des Überzeitlichen der Erinnerung zurückgesetzt wurde. Gerade die Kasuallyrik entwickelte sich zum wichtigen poetischen Experimentierfeld, auf dem die sprachlichen, inhaltlichen, artistischen wie auch ästhetischen Spielräume ausgeschöpft wurden, die von den rhetorisch-poetischen Lehrwerken stets zugestanden blieben. Hier probierten die Dichter einerseits nicht nur für sich, sondern ebenso für ihre Adressaten Entwürfe von Subjektivität aus, die im langen 17. Jahrhundert von Montaigne über Lipsius und Descartes bis zu Locke überhaupt erst zur Diskussion gestellt worden waren. Andererseits entstand mit der sogenannten ‚Zweiten Schlesischen Dichterschule‘ eine Tendenz zum arguten Wettkampf um Bilder, Tropen und Figuren mit den Dichterkollegen, die zu jenem barocken ‚Schwulst‘ eskalierte, von dem sich das 18. Jahrhundert von Anfang an distanzierte. Gleichzeitig wuchs die Zahl der normativen Poetiken, die immer detailliertere Anleitungen zur Produktion von Gelegenheitsgedichten formulierten. Die der Gattung aneignende große Artifizialität geriet aus der Feder der nurmehr die Handbücher konsultierenden Poetaster oft nur noch zu schablonenhaftem Gepränge. Einhergehend mit der um 1700 neue Höhepunkte erreichenden Massenproduktion und einer trotz aller Reglementierungsbemühungen der territorialen Administrationen zunehmenden Aufweichung der sozialen Kohärenz der Auftraggeberschaft geriet die Gattung in eine Krise. Zwar behielt die Gelegenheitsdichtung ihren repräsentativen Platz und ihre distinktive Funktion in der durch Medien geführten und gestalteten Alltagskommunikation. Doch begann sich eine ästhetische Autonomisierung von Literatur und Dichtung im engeren Sinne anzubahnen. Einem Poeten des Übergangs wie Johann Christian Günther fiel es bereits schwer, die Diskrepanz zwischen der sozialen Anforderung an den gelehrten Dichter und seinem eigenen ästhetischem Anspruch in Einklang zu bringen. Mit der Empfindsamkeit trat die Dimension des Emotionalen hinzu, das durch eine gelehrte Kunstfertigkeit nicht mehr glaubwür-

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dig darzulegen war. Zum Nachteil geriet der Gattung nun außerdem ihre enge Nähe zum Hof, die sie grundsätzlich eine Öffentlichkeit suchen ließ, die mit einem wachsenden bürgerlichen Bedürfnis nach Privatheit kollidierte. In dieser Krise wurde der Begriff der Gelegenheitsdichtung nunmehr zu einem negativ konnotierten Gegenbegriff gegen das poetische Kunstwerk, für das Autonomie und Ästhetik zu neuen Maßstäben avancierten. Dennoch setzten sich außerhalb der kulturellen Zentren die Ausläufer der rhetorisch-gelehrten Gelegenheitsdichtung bis ans Ende des 18. Jahrhunderts fort.

c) Neuzeit/Moderne: Von 1750 bis zur Gegenwart (Jan Andres) Ab Beginn der Neuzeit ist es sinnvoll, unter einer ‚Gelegenheitspublikation‘ die zumeist erst nachträglich, später im Lauf der Etablierung eines Zeitschriften- und Zeitungsmarktes im 18. und vor allem 19. Jahrhundert direkt gedruckte Gelegenheitsliteratur zu verstehen. Sie kommuniziert einem anwesenden oder lesenden Publikum ein öffentliches oder privates Ereignis. Der Text selbst zeigt nicht notwendigerweise, ob er für eine mündliche Vortragssituation oder die stille Lektüre bestimmt (gewesen) ist; häufig gehen Autoren der Texte von beidem aus. Der konkrete Anlass entscheidet häufig, ob eine Publikation gedruckt oder archiviert wird. Bei öffentlichen Anlässen wie Herrschergeburtstagen, Huldigungen, Krönungen ist das die Regel. Das entsprechende Werk kann sehr unterschiedlich dargeboten werden, vom bedruckten Kranzband, das sich in den Hof-Akten findet, bis zum überreichten und gewidmeten Prunkdruck und dem Gedicht in der Zeitung (f II.7) sind viele Formen möglich. Laientexte werden meist nur einmalig gedruckt und/oder vorgetragen, bei professionellen Autoren wandern sie in Werkausgaben (f II.2) oder auch Anthologien (f II.3) ein (wie z. B. Hölderlin, „An eine Fürstin von Dessau“; „Meiner verehrungswürdigen Großmutter“). Gelegenheitspublikationen zur Gestaltung des öffentlichen Anlasses entstehen auch in der Dramatik (z. B. Schillers Huldigung der Künste, Goethes Festspiel Des Epimenides Erwachen oder seine Weimarer Maskenzüge, die allerdings gattungstheoretisch nicht eindeutig zu bestimmen sind), die Teil des Gesamt-Werkes eines Autors werden oder zumindest als Einzel-Druck einer Aufführung zugrunde liegen und bei einer Wiederholung das Ereignis je neu medial evozieren. Gelegenheitspublikationen in Prosa im Sinne der literarisierten Darstellung eines Ereignisses gibt es seltener; häufig ist bei diesen Texten (z. B. Gottfried Keller: „Am Mythenstein“, die Krönung Josephs II. in Goethes Dichtung und Wahrheit oder im 20. Jahrhundert Thomas Bernhard: Meine Preise) unklar oder umstritten, ob sie als ‚schöne Literatur‘ zu werten sind oder eher semi-literarischen Status wie Autobiographien und Memoiren haben. Derartige Prosa entsteht neben der Erin-

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nerungsliteratur von Privatleuten in zunehmendem Maße im Bereich des Journalismus, seit dem späten 18. und dem 19. Jahrhundert in der Gattung des (Fest-)Berichtes. Wesentlichen Anteil an dieser Entwicklung hat die Ausweitung des Gattungsspektrums innerhalb des literarischen Systems (f II.24), weil vormals journalistische Gattungen wie Essay, Bericht, Glosse, Kommentar im 19. Jahrhundert (z. B. bei Heinrich Heine) zumindest tendenziell literaturfähig oder als semi-literarisch anerkannt werden. Es kommt dadurch zu einer quantitativen Steigerung der Gelegenheitspublikationen. Die Qualität schwankt auch nach den Anforderungen des Publikationsortes, vieles ist durchaus flüchtig, weil es nicht mit dem Kunstanspruch versehen wird, sondern ein pragmatischer Text ist.

18. Jahrhundert Die grundlegende und fortan wirksam bleibende Dissoziation von hoher und gebrauchsgebundener Literatur setzt mit dem Ende des 17. Jahrhunderts allmählich ein; der entscheidende Umbruch und die damit einhergehende poetisch-poetologische Abwertung der Gelegenheitspublikation vollzieht sich aber in der philosophischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts, etwa seit dem Erscheinen von Baumgartens Aesthetica 1750. In Hegels Ästhetik (als Vorlesung gehalten ab 1817, gedruckt ab 1835) findet man dann bereits eine nahezu unhinterfragte kategorische Trennung von Gelegenheitspublikation und poetischem Kunstwerk. Entscheidend für diese Umwertung ist der literaturgeschichtliche Wechsel von der Rhetorik als Textproduktionssystem zur Poetik. In der Aufklärung konzentriert sich die Kritik an Käuflichkeit und Masse von Gelegenheitspublikationen, insbesondere von Gedichten. Die Ablösung eines rhetorisch-allegorischen Konzeptes von Literatur, das durch ein poetisch-symbolisches, autonomieorientiertes ersetzt wird, führt zu einer massiven Diskreditierung von Gelegenheitspublikationen im 18. Jahrhundert. Die später sich entwickelnde Genie-Ästhetik kennt die Gelegenheitspublikation nur im Sinne Goethes und seiner Behauptung, alle seine Gedichte seien Gelegenheitsgedichte, die in der Wirklichkeit ihren Anlass hätten. Goethe öffnet den Gelegenheitsbegriff im Sinne des poetischen Kairos, der dichterischen Inspiration, und weicht den ursprünglich konkreten sozialen Anlass poetologisch auf. Die Genie-Ästhetik und das Paradigma der Erlebnislyrik sind nicht mit Gelegenheitspublikationen im engeren Sinn als Teil der Gebrauchsliteratur kompatibel. Dieser Ästhetik liegt ein starker Literaturbegriff im Sinne des unausdeutbaren und zweckfreien Kunstwerks (Kant) zugrunde. Im Selbstverständnis des Dichters kann das Genie nicht der profanen sozialen Gelegenheit folgen und darf kein ‚Miet-Poet‘ sein, der für den flüchtigen und banalen Gebrauch schreibt. Die Rhetorik gilt fast nur noch als Stilistik.

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19. Jahrhundert Im Fall der Lyrik ändert sich daran im 19. Jahrhundert zunächst wenig: Lyrik ist Gefühlsausdruck der Innerlichkeit und folgt dem Authentizitätspostulat – das Subjekt, ohnehin im Mittelpunkt der Philosophie der Romantik, spricht sich aus. Man kann im Bereich der Poetiken, in der literarisch-ästhetischen Theorie, von einer Krise der Rhetorik und damit auch von einer Krise der Gelegenheitspublikationen sprechen. Das gilt jedoch in der Praxis weniger als in den poetologischen Schriften. Die Herrscherpanegyrik bleibt fester Bestandteil bei dynastischen Feiern und dient zur medialen Repräsentation des Anlasses bzw. der Fürsten und Könige. Auch das tagespolitische Gedicht im engeren Sinn, etwa im Vormärz bei Heine, Herwegh, Freiligrath u. a., steht nicht zur Debatte. Literatur wird de facto weiter auch anlassbezogen geschrieben und publiziert, sogar im Sinne des aktuellen Kommentars: Heines Zeitgedichte sind auch Gedichte zur Zeit. Es entsteht eine bewusste Spannung von Kunstautonomie und Zweckgebundenheit. Bei einer Kontinuität der Formen zeigen sich umakzentuierte Funktionen: Neue Publikationsorte wie Journale, die romantischen Zeitschriften und die daraus resultierenden neuen Lese-Öffentlichkeiten beeinflussen die Art der Gelegenheitspublikationen. Der Zeitschriften- und Salonkultur (f II.7; II.29) der Romantik kommt hier eine wichtige Rolle zu, ebenso der Neubewertung von Kritik und Fragment als literarische Gattungen. Die sozialgeschichtlich wie medial wichtige Ausdifferenzierung des Druckmarktes im 19. Jahrhundert beeinflusst die Produktion von Gelegenheitspublikationen stark. Es existieren mehr Zeitungen, mehr Autoren, die Öffentlichkeit erweitert und differenziert sich nach Leserschaften, neue Genres werden möglich und durch Leserinteressen und Gattungsdifferenzierung nötig. Die Medientechnik ermöglicht andere Formen literarischer Kommunikation und etabliert neue Öffentlichkeiten, die gezielt nach Geschlecht, Milieu und Interessen angesprochen werden. Literarische Formen wie Kolportage- und Fortsetzungsromane berühren die Gelegenheitspublikation zum Teil, indem sie Tagespolitik aufnehmen, darstellen und bewerten können.

20. Jahrhundert Trotz aller Kritik und Umwertungen gibt es auch im 20. Jahrhundert Gelegenheitspublikationen, so im Bereich der politischen Lyrik und dort nun auch unter den Bedingungen des Totalitarismus (z. B. Hitler- und Stalin-Kult von Josef Weinheber oder Johannes R. Becher). Hier vollendet sich ein Wandel, der im 19. Jahrhundert im Prozess der europäischen Nationenbildung und des Nationalismus begonnen hat: Der Charakter von vielen Gelegenheitspublikationen wandelt sich vom repräsentierenden Personen- und Herrscherlob zur Propaganda und zum to-

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talitären Personenkult. Ähnliches kann man auch im nationalistischen Drama, z. B. in Hanns Johsts Schlageter, beobachten. Unter den Bedingungen sich entwickelnder massenmedialer Kommunikation kommt es zur Konzentration auf das Öffentlich-Appellative. Gelegenheitspublikationen sind für das 20. Jahrhundert bislang kaum untersucht worden, die Forschung beschränkt sich auf wenige Hinweise zur Kasuallyrik. Betrachtet man die Gebrauchsliteratur insgesamt, dann lassen sich eine Ausweitung, Spezialisierung und Ausdifferenzierung in diverse Sachgebiete konstatieren, die der funktionalen Differenzierung der modernen Gesellschaften folgen. Bemerkenswert ist im Bereich der Literatur die Position Brechts, der seiner Hauspostille eine „Anleitung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen“ voranstellt. Er knüpft damit bewusst an die Tradition der Lehrdichtung und der Gelegenheitspublikation an, spielt mit der Autonomie seiner Lyrik, die er nicht aufgibt, und versteht die Gelegenheitspublikation wieder aufklärerisch. Nach 1945 gibt es auch von den Autoren selbst nur wenige Äußerungen zur Gelegenheitspublikation. Helmut Heißenbüttel beruft sich auf die Machbarkeit von Literatur, Günter Grass schließt an Goethe an und wendet sich gegen Laboratoriumsdichtung, Hans Magnus Enzensberger stellt sich in seinen frühen Bänden implizit in die Nachfolge Brechts und schreibt wie dieser Gelegenheitsliteratur zum Gebrauch, die zugleich ihren Kunst- und Autonomieanspruch zeigt. Die sogenannten neuen Medien, insbesondere das Internet, bringen dann mit Hypertext, Blogs (f II.18.c) u. Ä. neue Text- und Werkformen hervor, in denen sich zumindest Aspekte von Gelegenheitspublikationen (Aktualität, Kommentar, Semi-Literarizität, Wiederholbarkeit) finden. Die (öffentliche) Gestaltung der Gelegenheit im mündlichen Vortrag wird insgesamt seltener, besonders bei der Kasuallyrik, sofern man vom privaten Bereich absieht, wo sie sich bis heute großer Beliebtheit erfreut. Ein Sonderfall sind Gedichte oder Verse in Todesanzeigen. Formen wie ein Poetry Slam folgen eigenen Regeln und lassen sich an tradierte Formen der Gelegenheitspublikation nur bedingt anschließen, auch wenn die Tradition des Sänger-Wettstreits wichtig ist. Der englische Hofdichter, der poet laureate, schließt nur scheinbar ungebrochen an die Tradition des 17. und 18. Jahrhunderts an, was aber weithin als überkommenes monarchisches Element in einer modernen Gesellschaft gilt. Die schriftliche Fixierung und die Veröffentlichung als Werk zweiter Ordnung werden durch neue Publikationsorgane und die Möglichkeit des Privatdrucks bis hin zum Internet erleichtert. In der Gegenwart wird eine Mehrzahl der Publikationen von vornherein auf Schriftlichkeit konzipiert, z. B. alles im klassischen Journalismus und Texte im Internet, wo sich auch Text-Bild-Mischformen, mit und ohne Ton, finden. Blogs, Kommentarmöglichkeit zu fremden Texten auf Homepages, Shout Boxes, die Social Networks wie Facebook, Twitter oder Xing: Zahllose Internet-

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Seiten integrieren die Möglichkeit zu einer knappen, manchmal anonymen Gelegenheitspublikation. Trotz Schriftlichkeit der Texte wird durch die reine Menge vieles flüchtig und bleibt ungelesen, weil nicht alles archiviert und nicht alles Archivierte gefunden oder in Gesamt-Werk-Kontexte eingebunden werden kann (f II.26.d Elektronische Archive). Umgekehrt gelingt es an vielen Stellen nicht mehr, die Gelegenheitspublikation effektiv aus dem Netz zu löschen, etwa weil sie bereits über Kopien zitiert und verlinkt wurde. Erhebliche Auswirkungen hat das in der handschriftlichen Briefkultur, die mit den elektronischen Emails konkurriert, die schneller gelöscht und oft flüchtiger verfasst werden, was den Werkstatus und die Qualität als Speichermedium verändert.

Literatur Adam, Wolfgang: Poetische und kritische Wälder. Untersuchungen zu Geschichte und Formen des Schreibens „bei Gelegenheit“. Heidelberg 1988. Andres, Jan: „Auf Poesie ist die Sicherheit der Throne gegründet“. Huldigungsrituale und Gelegenheitslyrik im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., New York 2005. Ashcroft, Jeffrey: „Der Minnesänger und die Freude des Hofes. Zu Reinmar Kreuzliedern und Witwenklage“. In: Poesie und Gebrauchsliteratur im deutschen Mittelalter. Würzburger Colloquium 1978. Hg. v. Volker Honemann u. a. Tübingen 1979, S. 219–238. Barchiesi, Alessandro: „Rituals in Ink: Horace on the Greek Lyric Tradition“. In: Matrices of Genre: Authors, Canons, and Society. Hg. v. Mary Depew u. Dirk Obbink. Cambridge, Mass., London 2000, S. 167–182. Bojcov, Michail A., Thalia Brero, Gabriel Zeilinger u. Cornell Babendererde: „Höfische Feste und ihr Schrifttum: Ordnungen, Berichte, Korrespondenzen“. In: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Ein dynastisch-topographisches Handbuch. Bd. 3: Hof und Schrift. Hg. v. Werner Paravicini. Bearb. v. Jan Hirschbiegel u. Jörg Wettlaufer. Ostfildern 2007, S. 179–284. Brinker-von der Heyde, Claudia: Die literarische Welt des Mittelalters. Darmstadt 2007. Citroni, Mario: Poesia e lettori in Roma antica. Forme della communicazione letteraria. Bari 1995. Drux, Rudolf: „Gelegenheitsgedicht“. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1996, Sp. 653–667. Drux, Rudolf: „Die Selbstreferenz des Autors in Johann Christian Günthers Kasualpoesie“. In: Johann Christian Günther (1695–1723). Oldenburger Symposion zum 300. Geburtstag des Dichters. Hg. v. Jens Stüben. München 1997, S. 101–111. Garber, Klaus (Hg.): Handbuch des personalen Gelegenheitsschrifttums in europäischen Bibliotheken und Archiven. Im Zusammenwirken mit der Forschungsstelle Literatur der Frühen Neuzeit. Bislang 26 Bde. Hildesheim u. a. 2001ff. Gentili, Bruno: Poetry and its Public in Ancient Greece. Baltimore, London 1988. Gutzwiller, Kathryn: A Guide to Hellenistic Literature. Malden 2007. Hambsch, Björn: „Herrscherlob“. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1996, Sp. 1377–1392.

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20 Comic Monika Schmitz-Emans Normalerweise aus Text- und Bildanteilen bestehend, ist der Comic ein ‚Intermedium‘. Zu heuristischen Zwecken kann er zwar als Kombination von Text- und Bildanteilen beschrieben werden, tendenziell steht er aber im Zeichen der Entgrenzung von Text und Bild: Textelemente gewinnen, in Sprechblasen oder abgegrenzten Textfeldern platziert, typographisch gestaltet und durch Form und Farbe facettenreich semantisiert, eine bedeutungsrelevante visuelle Qualität (f I.4 Text/Bild). Umgekehrt erinnern oft die stark stilisierten ‚mimetischen‘ Bildelemente an graphische Zeichen, und der Code des Comics kann als eine ‚Bilderschrift‘ betrachtet werden. Für die Diskussion über literarische Medialiät bedeutet dies u. a. einen Anstoß zur Revision (zu) eng gefasster Konzepte von ‚Schrift‘ und von ‚Text‘. Eine völlig konsensuelle Definition des Comics liegt weder aus medienästhetischer noch aus historischer Perspektive vor. Betont ein comic-historischer Ansatz die Kontinuität des Übergangs zwischen älteren Spielformen der erzählenden Bildfolge (von antiken Bildsequenzen über mittelalterliche Kunst bis zu den komisch-unterhaltenden Bildgeschichten Wilhelm Buschs und Rodolphe Töpffers im 19. Jahrhundert), so insistiert ein anderer Ansatz darauf, dass die maßgebliche medienspezifische Besonderheit des Comics in der Sprechblase liege, welche erst im Zeitungscomic um 1900 erstmals auftauche. Allerdings ist auch die Entstehung der Sprechblase nicht präzise datierbar: In älteren englischen Karikaturen (z. B. bei George Cruikshank) findet sie sich als Form manchmal antizipiert, und bei den frühen Zeitungscartoonisten um 1900 nimmt sie erst schrittweise ihre endgültige Gestalt an. Andreas Platthaus möchte von ‚Comics‘ erst dann sprechen, wenn „die Verbindung von Bild und Text“ als „das bestimmende Element des Comics“ vorliegt, und hält es zudem für sinnvoll, die Geschichte des Comics erst mit dem Augenblick beginnen zu lassen, als Zeichner von Text-BildGeschichten für sich selbst beanspruchen, eine neue Gattung, ein von den bisherigen unterschiedenes Genre zu schaffen (Platthaus 2008, S. 17). Und dies geschieht, wie er betont, als die ersten ‚Funny Papers‘ oder ‚Comic Papers‘ kreiert und als Zeitungsbeilagen publiziert wurden. (Die Erfindung des Yellow Kid durch Richard Outcault wird gelegentlich als Gründungsakt des Comics betrachtet. Als weitere Pioniere gelten Rudolph Dirks, James Swinnerton, Bill Blackbeard, Frederick Burr Opper und Winsor McCay.) Ein anderer Ansatz, dem zufolge der Comic durch seine massenmediale Distribution (zunächst in Zeitungen; f II.7) konstituiert wird, erfasst das in jüngerer Zeit stark ausdifferenzierte Feld des Comics für bestimmte Zielgruppen nur unzulänglich.

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Der Begriff ‚Comics‘ (dessen Implikation des ‚Komischen‘ für eine Gattungsdefinition ohnehin nichts hergibt) setzt sich erst in den 1920er Jahren durch, zuvor sprach man von ‚Funnies‘, dann von ‚Comic strips‘. Das Comic-Heft entstand in den 1930er Jahren (1929 gab es eine allerdings erfolglose Comic-Publikation, The Funnies). Im sogenannten ‚Goldenen Zeitalter‘ des Comics (Anfang der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre) kommt es zu starken Ausdifferenzierungen stilistischer und inhaltlicher Art. Mit der Etablierung des Comic-Buchs seit den 1940er Jahren standardisieren sich einerseits die Codes des Comics in höherem Maße als zuvor. Andererseits bietet das Buchformat späteren Zeichnern Anlass zu innovativen und individuellen Stilexperimenten. Denn die Gestaltung eines eigenständigen Buches (f II.1) hat gegenüber der Kurzform des Strip Cartoons nicht nur quantitative Konsequenzen. Sie erlaubt auch eine größere Autonomie der Bildgeschichte (die sich nicht nach äußeren Formaten richten muss) sowie den ästhetisch und semantisch relevanten Einsatz buchgestalterischer Mittel. Art Spiegelman als einer der prominentesten Comic-Künstler der Gegenwart nutzt das Buchformat für die Architektur seiner Arbeiten auf raffinierte Weise aus und betont so indirekt die Bedeutung des Buches für die Konstitution von Werkeinheiten (Maus, In the Shadow of No Towers, Breakdowns). Marc-Antoine Mathieu, dessen graphische Romane u. a. durch ihre vielfachen literarischen Reminiszenzen geprägt sind, thematisiert zugleich mit dem Buchformat auch das Medium Comic. Dass Comiczeichner sich schon früh reflexiv zu ihren eigenen Darstellungsmitteln verhalten, mit diesen spielen und comicspezifische Darstellungsverfahren explizit thematisieren (wie insbesondere der einfallsreiche George Herriman), macht Definitionen nicht einfacher. Inzwischen haben Zeichner und Szenaristen immer wieder mit Formen und Regeln der Bilderzählung experimentiert, u. a. mit solchen, die keine Textanteile enthalten; in anderen Varianten des Comics ist die Zeichnung durch photographische Bilder bzw. deren Reproduktion ersetzt, und selbst die Extremform des auf Sprechblasen reduzierten Comics ohne Bilder ist erprobt worden. Der Comic kann sowohl als Textmedium wie auch als Werkmedium erster wie zweiter Ordnung fungieren bzw. (anlässlich jeweils entsprechender Beispiele) betrachtet werden. Wenn etwa in die den verschiedenen Erscheinungsformen und Strukturen des Poetischen gewidmeten Anthologie Das Wasserzeichen der Poesie von Andreas Thalmayr (alias Hans Magnus Enzensberger) ein Beispiel für den ‚Comic‘ in Gestalt einer im Comic-Stil gehaltenen ungewöhnlichen Präsentationsform eines Gedichts von Clemens Brentano aufgenommen wird, so liegt der Akzent klar darauf, auf welch spezifische Weise der Brentano-Text hier schriftlich fixiert ist: Das dialogisch strukturierte Gedicht wird auf verschiedene Sprechblasen verteilt, rahmend ergänzt um visuelle Zeichen aus dem geläufigen ComicCode und arrangiert im Stil des erotisch-pornographischen Comics. Zunächst als

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Textmedium dienend, macht der Comic – hier vor allem als Reservoir visueller Darstellungsmittel in den Blick gerückt – den Brentano-Text auf eine neue und provozierende Weise lesbar; er lässt das Gedicht so neu als Werk erscheinen. Weniger eindeutig verhält es sich mit Literaturadaptionen in Comic-Form. Hier gilt es zu unterscheiden zwischen Adaptionen, welche den kompletten Text des Originals enthalten, dieses aber zudem in Form einer Bildgeschichte darstellen, und solchen, die den Ausgangstext paraphrasieren, oft in verknappender und konzentrierender Form. Zum einen ist der literatur-adaptierende Comic (wie er vor allem in Frankreich vielfach zur Vermittlung von Schulklassikern dient) evidenterweise eine spezifische Darbietungsweise eines von ihm an sich unabhängigen Werks, eben des literarischen Klassikers, um dessen ‚Werk‘-Charakter es den Zeichnern und Szenaristen sowie ihren Lektoren und Verlegern oft auch dezidiert geht. Die bande-dessinée-Ausgaben von Racines Phèdre und Corneilles Cid etwa bieten sowohl den Dramentext als autonome Einheit (texte intégral) als auch eine Nacherzählung der Spielhandlungen unter Verwendung des Gesamttextes. Insgesamt ließe sich die graphisch-erzählende Darbietung von ‚Klassikern‘ im Literatur-Comic in mancher Hinsicht mit der Inszenierung eines dramatischen Werks auf der Bühne vergleichen (f II.12 Theateraufführung). Wie allerdings Inszenierungen nicht immer das Ausgangswerk respektieren und auf dessen Wiederholung abzielen, so sind auch im Literatur-Comic vielfältige Strategien beobachtbar, die der Fixiertheit und Abgeschlossenheit des Ausgangstextes geradezu entgegenwirken. Und so entsteht zum anderen in dem Maße, in dem die Darbietung den Ausgangstext verändert, kürzt, verfremdet oder auch nur durch die Darstellungsmittel auf eigenwillige Weise interpretiert, ein neues ‚Werk‘. Dies ist im Fall parodistischer Literatur-Comics besonders evident. Wenn etwa in Moga Mobos 100 Meisterwerken der Weltliteratur (einem inzwischen mehrfach imitierten primär literatur-parodistischen Comic-Format) auf jeweils einer einzigen Seite die ‚Kurzversion‘ eines kanonischen ‚Klassikers‘ als KurzComic geboten wird, so kann von einer Wiederholung des Ausgangstextes ebenso wenig die Rede sein wie von einer Bekräftigung seiner Geschlossenheit. Vielmehr präsentiert sich die Form des Comics in ihrer Disposition zur Transformation und Anverwandlung von vielfältigen und unterschiedlichen Ausgangssubstraten aus der Hoch- wie aus der Alltagskultur – und in ihrer Qualifikation zur Generierung medienspezifischer ‚Werke‘ aus solchen fragmentierten, dekomponierten und rekombinierten Bestandteilen. Solche Werke verleugnen ggf. ihre intertextuelle und interpikturale Prägung keineswegs, vielmehr inszenieren sie ihren Zitatcharakter durch strukturale wie durch inhaltliche Mittel, verstehen sich dabei aber gerade als Werke der Comic-Literatur erster Ordnung. Das traditionsreiche Format der Classics Illustrated, Paraphrasen weltliterarischer Texte in Comicform unter meist starker Bearbeitung des Ausgangstextes, versteht sich wiederum

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zwar als Dienst am literarischen ‚Werk‘, wirkt oft aber eher als dessen verfremdende Parodie. Ein Indiz dafür, dass der Comic von Produzenten wie von Rezipienten als ein Medium betrachtet wird, in dem ‚Werke‘ vorliegen – Werke, die zumindest als analog zu literarischen Werken begriffen werden –, ist die Etablierung des Terminus graphic novel, der von Will Eisner, einem Pionier des Comics, popularisiert worden ist und die graphische Erzählung als Analogon zum Roman ausweist (Eisner 2010, S. xi–xii). Weniger auf comicspezifischen Darstellungsmitteln liegt damit der Akzent (diese werden vielmehr schon vorausgesetzt), sondern eher auf der Konstitution abgeschlossener ästhetischer Gebilde, die als solche kommuniziert (konzipiert, realisiert, distribuiert und rezipiert) werden. ‚Graphische Romane‘, für die normalerweise ihre Publikation in Buchformat konstitutiv ist, existieren in stilistisch und inhaltlich facettenreichen Spielformen. Sie bieten fiktionale Geschichten, enthalten oft aber auch Elemente der Reportage oder berichten über historische Ereignisse. Wichtige Gattungen und Untergattungen der tradierten Literatur haben ihr Pendant in graphischen Romanen gefunden: der biographische und autobiographische Roman, der historische Roman, der Science-FictionRoman, der Abenteuerroman etc. (f II.24 Literarische Gattungen). Der „ComicRoman“ ist laut Dolle-Weinkauf „eine der ‚großen Form‘ in der erzählenden schrifttextlichen Literatur entsprechende Spielart des Comic, die ihre Handlungen in einer Kombination von verbalem und piktorialem Code konstituiert. Sie definiert sich daher als ein abgeschlossenes Werk, das sich in seiner Komplexität von einfachen und weniger umfangreichen Formen des Erzählens unterscheidet“ (Dolle-Weinkauf 2009, S. 16f.). Die inzwischen weitgehend konsensuelle Anerkennung des graphischen Romans als ein medienspezifisches ästhetisches Werkmedium hat wohl davon profitiert, dass die Buchform die Suggestion geschlossener Werke unterstützte. Die Wahrnehmung nichtbuchförmiger Comics blieb davon aber nicht unberührt: Auch der (als Format ältere) Seriencomic, der knappe, oft lakonische Strip Cartoon, wie er zunächst an das Distributionsmedium der Tages- oder Wochenzeitung gebunden war, sowie das später aufkommende Comic-Heft, ebenfalls durch seine Serialität maßgeblich geprägt, haben inzwischen das Interesse verschiedener Wissensdiskurse auf sich gezogen, nicht nur das der Kommunikationssoziologen und der Spezialisten für Massenmedien. Vor allem semiotische Analysen des Comics, wie sie früh etwa Umberto Eco anregte (vgl. Eco 1984), haben den Weg für eine Betrachtung des Comics als ästhetische Darstellungsform gebahnt und die Frage nach der ‚Sprache‘ des Comics nahegelegt. Üblich ist inzwischen, ihn als eigenständige Kunstgattung zu betrachten (als ‚neunte Kunst‘). Anthologien von Comics, Neuauflagen von Comic-‚Klassikern‘ in Buchreihenform, Nachschlagewerke über Comic-Klassiker und andere Formate der Kanoni-

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sierung lenken den Blick auf das jeweilige ‚Werk‘ bzw. die Kollektion von ‚Werken‘, und zwar insofern sie strukturell und medial Comics (bandes dessinées, fumetti) sind. Die Beantwortung der Frage, ob der Comic als mediales Dispositiv (f I.3.b) im engeren oder weiteren Sinne ‚literarische‘ Werke hervorbringe, die graphische Erzählung in ComicForm also ‚Literatur‘ sei, hängt von der zugrunde liegenden Comic-Definition ab. Wo die Sprechblase als comic-konstitutiv gilt (wie es sich u. a. auch im italienischen Namen ‚fumetto‘ andeutet, der auf die wolkig-blasenhafte Form der Textfelder anspielt), dort wird der verbale und insofern ‚literarische‘ Anteil am Intermedium Comic insgesamt wohl stärker betont als dort, wo der Name sich eher auf den zeichnerischen Anteil bezieht (bande dessinée); der Begriff graphic novel trägt beiden medialen Dimensionen Rechnung. Dass es Comics und graphische Romane gibt, die auf den Einsatz von Sprechblasen und anderen Textelementen ganz verzichten – wie etwa Shaun Tan in seiner Immigrantengeschichte The Arrival –, spricht als ein Grenzfall ebenso wenig dagegen, graphische Romane als ‚literarisch‘ zu betrachten, wie es gegen eine Definition des Comics über die Sprechblase spricht. Denn in solchen Grenzfällen wird das Fehlende ja als Fehlendes wahrgenommen und ist insofern doch indirekt in die Darstellung einbezogen. Unterschiedliche Theorien bzw. Konzepte des Comics konvergieren jedenfalls in der Betonung des narrativen Grundzugs entsprechender Werke. Will Eisners Meta-Comics (Reflexionen und Beschreibungen des Comics im Comic-Format) betonen die Sequenzialität des Mediums und akzentuieren die Disposition von Bildsequenzen zum Erzählen von Geschichten. Comic und graphic novel konstituieren sich als sequential art und treten in dieser Eigenschaft in eine Reihe mit anderen ‚erzählenden‘ Darstellungsformen: mündliche und schriftliche Erzählung, Theater, Film, Fernsehen. Die Einheit des ‚Werks‘ ist für Eisner (der als Verfasser von graphischen Romanen selbst ausnehmend produktiv war) die der Erzählung, die ihrerseits auf Kohärenzen der Handlung und identifizierbaren Protagonisten beruht. Auch Scott McClouds Meta-Comics insistieren auf der Sequenzialität des Comics und interpretieren diesen als zumindest tendenziell narrativ. McCloud charakterisiert Comics als „zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen“ (McCloud 1993, S. 17); dabei liegt aber ein deutlicher Akzent auf den erzählenden Potenzialen bildlicher bzw. bildzeichenspezifischer Darstellungsmittel sowie insbesondere auf den strukturellkompositorischen Bedingungen und Aspekten von Erzählung im Panelformat. Mit seinen Erläuterungen zu Panelstruktur, Zeitgestaltung und visuellen Codes rückt McCloud die visuelle Dimension des Comics tendenziell in den Vordergrund. Wo er sich hingegen mit der Produktion, Distribution, Vermarktung und

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Rezeption von Comics auseinandersetzt, liegt der Akzent im Übrigen vielfach auf deren Charakter als abgeschlossenen (oder abzuschließenden) Einheiten – von ‚Werken‘, die als solche produziert und rezipiert werden. Interessante Aspekte für die Betrachtung des Comics als Werkmedium ergeben sich von theoretischen Ansätzen und konkreten Beispielen her, welche die Wiederholungsstruktur des Comics akzentuieren oder sogar als gattungskonstitutiv verstehen. Gleich zwei Dimensionen von Repetition können als grundlegend für Comics betrachtet werden: Comicfiguren müssen innerhalb abgeschlossener Bildsequenzen in der Regel wiederholt auftreten und sich als Figuren in ihren Verhaltensweisen wiederholen, damit aus der Sequenz eine Geschichte wird (dazu u. a. Frahm 2010). Der frühe Comic steht als Seriencomic im Zeichen der Wiederholung; die einzelnen Folgen schließen durch modifizierende Repetitionen aneinander an. Kommt die Wiederholung im ersten Fall (dem der Konstitution ‚identischer‘, weil wiedererkennbarer Figuren) der Konstitution von WerkEinheiten eher entgegen (auch der kürzeste Strip kann eine geschlossene Geschichte bilden, wenn die Zentralfigur Kohärenz stiftet), so scheint die Serialität des Comics der Konstitution eines geschlossenen Werks, einer Werk-Einheit, eher zuwiderzulaufen. Allerdings erscheint die Gesamtheit der Bestandteile eines solcherart ‚offenen‘ Werks im Rückblick auf das Schaffen eines Zeichners dann doch als Einheit – oft als Œuvre im emphatischen Sinn. So etwa lassen sich die vielen strips des Zeichners George Herriman – der Sequenzialität und Wiederholungsstrukturen in seinen Krazy Kat-Comics selbst zum zentralen Gegenstand macht – zum thematisch und stilistisch durchaus kohärenten ‚Gesamtwerk‘ zusammenlesen, auf das dann spätere Zeichner als auf eine Einheit Bezug genommen haben. Ein weiteres wichtiges Thema in theoretischen Reflexionen über den Comic wie in autoreflexiven Comics ist die Bedeutung des jeweiligen Zeichen- und Darstellungsstils für die einzelne Comic-Erzählung. Schon Will Eisner vergleicht verschiedene Stilmittel graphischen Erzählens. Scott McCloud erörtert die verschiedenen Parameter stilistischer Divergenzen und Differenzen (auf der Ebene der Bildzeichen, der Panelgestaltung, der Text-Bild-Mischung etc.). Als ein beliebtes Format des ästhetisch ambitionierteren Comics hat sich inzwischen das des von mehreren Zeichnern und Szenaristen gestalteten Bandes etabliert, bei dem das Thema gemeinsam ist, die Stile sich in ihrer ganzen Divergenz präsentieren. Das Verbindende kann dabei eine in einzelnen Etappen zeichnerisch erzählte Geschichte sein, etwa eine Biographie, zu der die einzelnen Comic-Künstler jeweils eine Episode beitragen, – oder ein gemeinsames Thema, etwa indem verschiedene Zeichner jeweils ähnliche Fallgeschichten von vor dem Holocaust geretteten Kindern erzählen, – oder auch die gemeinsame Bezugnahme auf ein poetisches oder musikalisches Œuvre, etwa wenn sich jeweils ein Zeichner und Szenarist mit

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dem Gedicht eines bestimmten Lyrikers oder dem Song eines bestimmten Sängers auseinandersetzen. Der betont zur Schau getragene Individualstil erscheint einerseits als relativ beliebig gewählte Einkleidung des Mitgeteilten, das teilweise außerhalb der Bilderzählung selbst als eigenständiges Werk existiert – wie z. B. das in bande-dessinée-Form gebrachte Gedicht oder Chanson. Andererseits demonstriert die Kunst der Zeichner und Szenaristen exemplarisch (und programmatisch), dass und wie sich der Comic historisch-kulturelle und künstlerische Vorgaben aneignen und aus dem Vorgegebenen ein eigenes ‚Werk‘ machen kann. Wiederum ist die Buchform dabei hilfreich. Matt Madden demonstriert in seinen 99 Ways to Tell a Story, wie sich eine Geschichte auf 99 stilistisch verschiedene Weisen graphisch erzählen lässt – wobei die eingesetzten Stile z. T. Stilparodien bekannter Comiczeichner sind. (Die Konzeption der sich 99-mal in anderem Gewand wiederholenden Geschichte ist dabei ihrerseits ein Zitat: Madden parodiert Raymond Queneaus Exercises de style.) Vordergründig scheint es darum zu gehen, den Comic als Textmedium vorzuführen: als eine Form, in der eine an sich selbstständige kurze Geschichte 99-mal hintereinander gekleidet ist, in der ein an sich selbstständiger Inhalt gefasst und fixiert wird. Als Gesamtarrangement betrachtet, bildet Maddens Band mit der 99-fach variierten Geschichte dann aber doch ein ‚Werk‘ (ein Werk mit den Mitteln des Comics und ein Werk über die Mittel des Comics), das den Comic als Werkmedium erfahrbar macht (so wie ja auch Queneaus Exercises de style als ein literarisches ‚Werk‘ betrachtet werden): Es ist das Repertoire des Comics, und nur dieses, das solche Kompositionen möglich macht. Als ein Textmedium behandeln – vordergründig betrachtet – auch manche literarische Autoren den Comic, wenn sie nämlich sprechblasenähnliche Textformen in Gedichte integrieren oder Comic-Elemente als Materialbasis für literarische Collagen verwenden (H. C. Artmann, Rolf Dieter Brinkmann, Ernst Jandl); die Comic-Reminiszenzen dienen dazu, etwas im ‚Idiom‘ des Comics zu sagen, das man vielleicht auch anders ausdrücken könnte. Dort, wo dann Gedichte entstehen, die selbst den Duktus von Sprechblasen haben bzw. simulieren (Helmut Heißenbüttel, Gerhard Rühm), gerät der Comic dann aber doch wieder als Werkmedium in den Blick. Mit seinem Poema a fumetti hat Dino Buzzatti ein ComicPoem gestaltet, das zur Nutzung der ‚werkmedialen‘ Potenziale des Comics schon durch seinen Titel einlädt. Insgesamt bietet der Comic einerseits Anlass, die Differenz zwischen Textund Werkmedium als perspektivenabhängig zu betrachten, da er ja als das eine wie auch als das andere betrachtbar ist. Andererseits ist gerade diese Differenzierung zur Beschreibung von Comics wichtig; hier besteht das Werk nicht nur aus ‚Text‘, und was überhaupt ‚Text‘ bzw. ‚Schrift‘ ist, bedarf oft der Erörterung, auch wenn das ‚Werk‘ sich klar konturiert.

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Hörspiel/Hörbuch

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21 Hörspiel/Hörbuch Natalie Binczek, Vera Mütherig Begriffsexplikation Das Hörspiel und das Hörbuch lassen sich gleichermaßen als Medien beschreiben, welche literarische Texte in Form akustischer Aufzeichnungen präsentieren. Ungeachtet dieser grundsätzlichen Gemeinsamkeit weisen sie jedoch unterschiedliche medienhistorische und poetologische Zusammenhänge sowie ihre jeweils eigenen Traditionen auf. Der Begriff ‚Hörspiel‘ wird von Hans Siebert von Heister 1924 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Der deutsche Rundfunk geprägt. Im Unterschied zum gegenwärtigen Verständnis bezeichnet er zunächst funkdramatische Bearbeitungen von Theateraufführungen (f II 12). Erst allmählich setzt er sich gegenüber konkurrierenden Termini wie ‚Funkdrama‘, ‚Sendungs- und Funkspiel‘ durch und wird einer Neubestimmung unterzogen, wonach das Hörspiel als eine spezifische radiophone Kunstform bestimmt wird, die eine entsprechende Ästhetik erfordert. Der Begriff ‚Hörbuch‘ geht auf die 1954 gegründete Blindenhörbücherei zurück und bezieht sich ursprünglich auf Buchtexte, die auf Tonträgern für Sehbehinderte aufgenommen werden. Allerdings unterscheidet sich das Blindenbuch insofern vom (kommerziellen) Hörbuch, als es weniger an der Herausbildung einer eigenständigen Vorlese-Poetik (f II.11), denn an einer möglichst vollständigen Wiedergabe des gedruckten im akustischen Text interessiert ist, weshalb es etwa die Seitenzahlen oder die Absatzzäsuren der Vorlage auch im Sprechtext markiert. Als eine eigenständige Darbietungsform literarischer Texte etabliert sich das Hörbuch (auch ‚Audiobook‘ genannt) erst in den 1990er Jahren. Seitdem aber gilt es als mediale Erweiterung der Buchkultur (f II.1 Buch), was sich in der Tendenz spiegelt, zahlreiche literarische Klassiker sowie Neuerscheinungen für Hörbuchveröffentlichungen einzusprechen.

a) Gegenstandsbestimmung Das Hörspiel gilt als „elektroakustisch bedingte u[nd] an das Medium Hörfunk gebundene Gattung, die in einer Mischung aus dramat[ischen], epischen u[nd] lyr[ischen] Elementen aus Sprache, Ton, Geräusch u[nd] Musik ihre Wirkung erzielt“ (Würffel 1992, S. 413). Drei Parameter sind somit für seine Definition konstitutiv: zum einen die Orientierung an Literatur und ihren Gattungen (f II.24), zum

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zweiten die akustische Komponente sowie zum dritten die Radiophonie. Seine zentralen formalen Charakteristika bezieht das Hörspiel aus den rundfunkspezifischen Grundlagen, die ein einseitiger Abgleich mit herkömmlichen literarischen Textformen nicht zu erfassen vermag (siehe Würffel 1978, S. 20). Die gelegentlich vorgenommenen Versuche, es literaturwissenschaftlich innerhalb der traditionellen Gattungen Lyrik, Epik und Dramatik einzuordnen, sind nicht nur insofern problematisch, als sie die medientechnische Bedingung des Hörspiels ausblenden, sondern insbesondere auch insofern, als sie sich auf die experimentellen, vorrangig oder ausschließlich klanglich arrangierten Hörspiel-Projekte nicht sinnvoll anwenden lassen. Mehr noch: Das Hörspiel bildet im Verlauf seiner Entwicklung neben dem traditionellen Handlungshörspiel eine Vielfalt eigener Gattungen bzw. Formate aus, wie z. B. Collagen, Features oder Originalton-Hörspiele. Gleichwohl manifestiert sich gerade darin, dass zahlreiche Hörspielvorlagen bis heute von literarischen Autoren und in Anlehnung an literarische Darstellungsformen verfasst werden, eine enge Beziehung zur Literatur. Als deren Medium wird das Hörspiel dabei insbesondere in seinem Status als Originalhörspiel, präziser: als ein eigens für den Hörfunk konzipierter, hergestellter und in ihm präsentierter akustischer Text verstanden, wohingegen Hörspiel-Adaptionen (f II.14) in erster Linie als Werke der Inszenierung und somit als Leistung der Regie aufgefasst werden. Das Hörbuch ist in der allgemeinen Vorstellung eng mit der Lesung verknüpft. Obwohl es sich sowohl kommerziell als auch in der gesellschaftlichen Wahrnehmung erst in den 1990er Jahren durchsetzt, wo es mit Hilfe der in dieser Zeit verbreiteten technischen Trägermedien Audio-CD sowie später auch als Download-Datei distribuiert wird, lassen sich erste Ansätze bereits mit der Erfindung des Phonographen (f I.10.e Schallreproduktion) verzeichnen. Als Medium der Literatur ist das Hörbuch bislang vor allem im Modus zweiter Ordnung in Erscheinung getreten, wird es doch primär als Zweitverwertungsmöglichkeit für bereits schriftlich publizierte Vorlagen genutzt. Nur selten werden literarische Texte eigens für das Hörbuch verfasst bzw. konzipiert. Ein in diesem Sinn definiertes ‚Originalhörbuch‘ bildet daher eine Ausnahme im gros der Hörbuchproduktionen. Neben den seit den 1990er Jahren üblichen Hörbuch-Aufzeichnungen (Studio- und Live-Aufnahmen) werden seit den 1950er Jahren auch Schauspielaufführungen und radiophone Formate (Hörspiele, Features, Hörfunklesungen, Interviews und Dokumentationen) auf Schallplatte, Musikkassette und CD vertrieben oder als Audiodatei im Internet zum Download – wodurch es in die Nähe der Netzliteratur (f II.23) rückt – bereitgestellt. Ein Hörspiel kann demnach auch als Hörbuch veröffentlicht und einer vom Radioprogramm unabhängigen Rezeption zugänglich gemacht werden, wie umgekehrt Lesungen literarischer Texte zeit-

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gleich oder sogar erst nach der Veröffentlichung als Hörbuch im Hörfunk gesendet werden können. Die Beziehung zwischen dem Hörspiel und dem Hörbuch ist demnach ebenso komplex wie eng (vgl. Köhler 2005), wovon zahlreiche zwischen Hörbuchverlagen und Rundfunksendern realisierte Koproduktionen der letzten Jahre Zeugnis ablegen. Festhalten lässt sich indes, dass das ‚Hörspiel‘ eine radiophone ‚Kunst- bzw. Literaturform‘ bezeichnet und daher als eine, wenn auch medientechnisch grundierte, Gattungskategorie dient. Das ‚Hörbuch‘ referiert demgegenüber zunächst einmal auf ein akustisches, technisch variables Trägermedium. Zwar weist es eine deutliche Affinität zur ‚Lesung‘ auf, seine Verbreitung ruft deshalb auch ein nachhaltiges Interesse an der literaturwissenschaftlichen Erfassung und Beschreibung der Kategorie der Lesung hervor, es figuriert jedoch nicht im Sinne einer Gattungsbezeichnung. Hervorzuheben ist ferner, dass das Hörspiel an ein Broadcasting-Medium gebunden ist, während das Hörbuch ein Aufzeichnungsmedium bildet. Aktuelle medienkonvergente Schnittstellen, wie sie das Podcast-Radio sowie die Hörbuch-/Hörspiel-Koproduktionen konstituieren, lassen jedoch nicht nur diesen medientechnischen Unterschied schwinden, sondern machen auch eine entsprechende konvergente Perspektive auf die Diversität der akustischen Hörspiel- und Hörbuchformate erforderlich, wie sie etwa mittels der systematisch und historisch übergreifenden Kategorien „Worttonträger“ (Henning 2002) oder „Tondokumente“ (Rühr 2002) vorgeschlagen wird.

b) ) Historische/Mediale Entwicklung Die historische Entwicklung des Hörspiels ist unmittelbar mit der technischen Entwicklung seiner Produktions- und Distributionsmedien sowie den politischen, rechtlichen und ökonomischen Rahmenbedingungen verknüpft. Sie wird dementsprechend in verschiedene Phasen eingeteilt (für eine detaillierte Beschreibung siehe Schwitzke 1963; Würffel 1978; Krug 2003). In der ersten ‚Blütezeit‘ des deutschen Hörspiels zur Zeit der Weimarer Republik sind fast nur LiveSendungen möglich, die aufgrund kaum vorhandener geeigneter Speichertechnologien in den seltensten Fällen zu Dokumentationszwecken aufgezeichnet werden konnten. Dies macht eine Analyse der Originalwerke nahezu unmöglich, da sich aus schriftlichem Archivmaterial deren Konzeption und Umsetzung lediglich annähernd rekonstruieren lassen. Die ersten Hörspiele zeichnen sich dabei insofern durch einen experimentellen Charakter aus, als sie innerhalb des jungen Mediums Rundfunk nach einer spezifisch radiophonen Ästhetik suchen und die technischen wie akustischen Möglichkeiten des Mediums sowohl erproben als auch reflektieren. Zu den produktivsten und wichtigsten Rundfunkautoren dieser

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Phase gehören u. a. Bertolt Brecht, Arnolt Bronnen, Alfred Döblin und Hermann Kasack, der seine Hörspiele mit programmatisch auf das Medium abhebenden Titeln wie Stimmen im Kampf (1930), Eine Stimme von Tausend (1932) oder Der Ruf (1932) versieht. Als erstes deutsches Originalhörspiel gilt Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender, das am 24. 10. 1924 – nachdem die BBC am 15. 1. 1924 mit Richard Hughes’ A Comedy of Danger das erste europäische Hörspiel ausgestrahlt hatte – gesendet wurde. Im Modus ironischer Selbstreflexion thematisiert es eine von zahlreichen Störungen heimgesuchte Aufführung eines Funkspiels. Auch Bertolt Brechts in Kooperation mit Kurt Weill und Paul Hindemith entstandenes ‚Hörstück‘ Der Flug der Lindberghs befasst sich, obschon mit anderen Akzentsetzungen, mit den Funktionsbedingungen des Hörfunks und lotet so die Darstellungsmöglichkeiten bzw. Gebrauchsweisen dieses Mediums aus. Bei seiner Uraufführung im Rahmen des Baden-Badener Musikfestes 1929 wurde es über Lautsprecher in mehrere Säle übertragen und zeitgleich im Radio gesendet. 1930 veröffentlichte Brecht die Textfassung dieses Hörspiels mit dem Untertitel Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen und adressierte dort die Rezipienten als unmittelbar einzubeziehende Akteure. Der Flug der Lindberghs ist nämlich als ein Hörspiel konzipiert, das eine gleichsam interaktive Beteiligung der Hörer an der Aufführung vorsieht. Begleitet wird diese Anfangsphase von theoretischen Debatten, in denen das Hörspiel zwar als eine eigenständige Kunstform profiliert werden soll (vgl. Arnheim 1936), zugleich aber auch seine Verbindung zur Literatur hervorgehoben wird (Brecht 1932). Immer wieder wird dabei der Frage nachgegangen, inwieweit der Hörfunk als Medium der Literatur genutzt werden könne. Die „Arbeitstagung Dichtung und Rundfunk“, die 1929 in Kassel stattfand, zeigt dies in aller Deutlichkeit (siehe Döhl 1982, S. 161f.). Die zweite Blütezeit des Hörspiels beginnt nach 1945. Die technischen Entwicklungen ermöglichen auf der Produktionsseite die Aufzeichnung des Sendematerials auf Tonbändern, während auf der Rezeptionsseite die massenhafte Verfügbarkeit von Radioempfängern seine Verbreitung begünstigt. Formal ist eine Entwicklung des Hörspiels zu einem Wortkunstwerk zu verzeichnen, dem sogenannten ‚Literarischen Hörspiel‘, in dem Geräuschen und Musik lediglich eine unterstützende Funktion zukommt. Wenn Heinz Schwitzke diesen Typ als das „eigentliche Hörspiel“ (Schwitzke 1963, S. 77) bestimmt, drückt sich darin das seinerzeit charakteristische Interesse aus, das Hörspiel als eine primär literarische, zumindest aber literaturaffine Kunstform auszuweisen. Institutionell befördert bereits der ab 1951 verliehene Hörspielpreis der Kriegsblinden, der explizit deutschsprachige Originalhörspiele auszeichnet, das Ansehen des Hörspiels. Obwohl nahezu alle namhaften Autoren der Zeit (u. a. Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll, Max Frisch oder Martin Walser) Hörspiele verfassen, ist das Literarische Hör-

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spiel der 1950er Jahre vor allem mit einem Namen verbunden: Günter Eich. Sein Hörspiel Träume (1951) gilt als Anfang und Vorbild für die damalige Hörspielproduktion. In den 1960er Jahren entwickelt sich das ‚Neue Hörspiel‘, das verstärkt auf einen experimentellen Einsatz von akustischen und nonverbalen Elementen ausgerichtet ist. Auch diese Entwicklung steht im Zusammenhang mit einer technischen Innovation, der stereophonen Klangillusion. Entscheidend für die Ästhetik des ‚Neuen Hörspiels‘ ist dabei, dass sie Ton, Geräusch und Stimme (f I.5 Stimmwerkzeuge) – etwa durch Synthetisierung oder Verfremdung – als technisch hervorgebrachte Schallgestalten kenntlich macht (z. B. Fünf Mann Menschen von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, 1968). Durch Einsatz von O-Ton-Collagen zeichnen sich beispielsweise Paul Wührs Preislied (1971), Mauricio Kagels Hörspiel – Ein Aufnahmezustand (1970) und Ferdinand Kriwets Radio selbst (1979) aus. Theoretisch wird die Öffnung des Hörspiels hin zu einem Spiel mit dem akustischen Material unter dem Stichwort ‚totales Schallspiel‘ (Knilli 1961) reflektiert, das sich dezidiert gegen die Konzeption des Hörspiels als reine Wortkunst wendet. Diese Ansätze relativieren die in den 1950er Jahren dominante Betrachtung des Hörspiels als einem Wortkunstwerk und radikalisieren damit zugleich die Frage nach seinem Literaturbezug. Nach einer längeren Krise findet das Hörspiel durch die neuen digitalen Distributionsmöglichkeiten seit den 1990er Jahren wieder eine stärkere Aufmerksamkeit. Neben dem Rundfunk werden Hörspiele seither auch in anderen Kontexten präsentiert, z. B. auf dem vom Bayerischen Rundfunk initiierten Festival „intermedium“, das sich als „interdisziplinäre und diskursive Netzwerk-Initiative“ (Kapfer 2001, S. 207) versteht, welche sowohl die Interaktion mit anderen Medien als auch die Zusammenarbeit mit anderen Künsten sucht. Diese Verkopplung der Medien sowie die Tendenz zur Medien-Konvergenz lösen das Hörspiel aus seiner Bindung an den Rundfunk und knüpfen es stärker an das Hörbuch an (Kapfer 2002). So erscheint etwa das Projekt Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Remix gleichzeitig als Radio-Hörspiel und als CD-Hörbuch-Box (2004); es wird überdies auch auf der Homepage des Bayerischen Rundfunks zum Download bereitgestellt. In der Kennzeichnung als ‚Remix‘ löst es zudem die poetologische Differenz zwischen Originalhörspiel und Adaption gleichsam auf. Die historische Entwicklung des Hörbuchs beginnt mit der Erfindung des Phonographen, mehr noch des Grammophons (f I.10.e) und damit der Möglichkeit, Stimmen medientechnisch aufzunehmen und zu reproduzieren. Wegen der begrenzten Abspieldauer handelte es sich bei den ersten akustischen Titeln jedoch um kurze Stücke oder Auszüge aus größeren Werken. Als Geburtsstunde des deutschsprachigen Hörbuches gilt die im Jahre 1954 als Schallplatte publizierte

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Aufnahme von Gustaf Gründgens’ Faust I-Inszenierung. Bereits hier wird deutlich, was sich weitgehend bis heute beobachten lässt: Das Hörbuch kommt insbesondere als Werkmedium zweiter Ordnung zum Einsatz, insofern es einen ursprünglich für ein anderes Medium (Theater, Buch oder Rundfunk) konzipierten Text noch einmal zugänglich macht und dabei medial (als LP, MC, CD oder Download-Datei) transkribiert. Bei der Vokalisation einer gedruckten Textvorlage handelt es um eine radikale ‚Umschrift‘, bedenkt man, dass hier eine typographische Kommunikationsanordnung in die Mündlichkeit, mithin in einen anderen Kommunikationscode übertragen wird. Die Analyse von Hörbüchern muss diesem Umstand Rechnung tragen und den Spezifika, die die Stimme bzw. Sprechweise des Vorlesers für das Verständnis eines Textes bedeuten, nachgehen. Dass eine sekundär-mündliche, d. h. medientechnisch aufgezeichnete Erzählung eine eigene Poetik herausbilden kann, beweist das erste ‚Originalhörbuch‘ Ein Sommer, der bleibt. Peter Kurzeck erzählt das Dorf seiner Kindheit (Supposé, 2007). Mit dem Erfolg dieser Produktion, welche einen ausschließlich in Form von Audio-CDs veröffentlichten Text präsentiert, setzt sich ein Bewusstsein für die Nutzbarkeit des Hörbuchs als Werkmedium erster Ordnung allmählich durch. Neben der Zweitverwertung von Buchtiteln und Kooperationen zwischen den Verlagen und Rundfunkanstalten entstehen seither neuartige literarische Formate, die die Entwicklung des Hörbuchs zum eigenständigen Werkmedium befördern. So konzentriert sich z. B. der Supposé-Verlag auf die Veröffentlichung sekundär-mündlicher Textformen, die sich primär als HörbuchWerke verstehen. Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang neben Peter Kurzecks Fortsetzungsprojekten Da fährt mein Zug (Supposé, 2010) und Mein wildes Herz (Supposé, 2011) insbesondere auch Georg Kleins Hörbuch Schlimme schlimme Medien (Supposé, 2007) sowie Herta Müllers Die Nacht ist aus Tinte gemacht (Supposé, 2009). Als wegweisend sind überdies Hörbuch-Editionen hervorzuheben, welche den literarischen Audio-Nachlässen gewidmet sind, indem sie diese als dem schriftlichen Œuvre der Autoren ebenbürtige Werke behandeln: so z. B. Hubert Fichtes St. Pauli Interviews. Originalaufnahmen, Hamburg 1969 (Supposé, 2000) oder Rolf Dieter Brinkmanns Wörter Sex Schnitt: Originaltonaufnahmen 1973 (intermedium und BR, 2005). Diese editionsphilologischen Bemühungen reagieren auf den Befund, dass seit dem 20. Jahrhundert Literatur nicht nur für Druck-, sondern maßgeblich auch für Audiomedien konzipiert wird und in diesem medialen Zustand ernstzunehmen ist.

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Literatur Arnheim, Rudolf: Rundfunk als Hörkunst und weitere Aufsätze. Mit einem Nachwort von Helmut H. Diedrichs. Frankfurt a. M. 2001 [1936]. Binczek, Natalie, u. Cornelia Epping-Jäger (Hg.): Literatur und Hörbuch. München 2012 (= Text + Kritik, H. 196). Binczek, Natalie, u. Cornelia Epping-Jäger (Hg.): Das Hörbuch. Audioliteralität und akustische Literatur. München 2013. Bräutigam, Thomas: Hörspiel-Lexikon. Konstanz 2005. Brecht, Bertolt: Der Flug der Lindberghs. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 3: Stücke 3. Hg. v. Werner Hecht u. a. Frankfurt a. M. 1988 [1930]. Brecht, Bertolt: „Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks“. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21: Schriften 1. Hg. v. Werner Hecht u. a. Frankfurt a. M. 1992 [1932]. Döhl, Reinhard: „Hörspielphilologie“. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 26 (1982), S. 489–511. Döhl, Reinhard: „Nichtliterarische Bedingungen des Hörspiels“. In: Wirkendes Wort 32 (1982), H. 3, S. 154–179. Eckhard, Heidemarie: „Das Hörbuch. Mehr als ein Lektüreansatz“. In: Lesekultur. Populäre Lesestoffe von Gutenberg bis zum Internet. Hg. v. Petra Bohnsack u. Hans-Friedrich Foltin. Marburg 1999, S. 247–256. Freis, Gerlinde: Der Hörbuchmarkt im deutschsprachigen Raum. Struktur und Ökonomie einer vielversprechenden Branche. Hamburg 2008. Henning, Ute: Der Hörbuchmarkt in Deutschland. Münster 2002. Gethmann, Daniel: Die Übertragung der Stimme. Berlin, Zürich 2006. Kapfer, Herbert: „Verbundsache. Der doppelte Imperativ grüßt die digitale Nutzergesellschaft!“. In: HörWelten. 50 Jahre Hörspielpreis der Kriegsblinden. 1952–2001. Berlin 2001, S. 203–207. Häusermann, Jürg, Korinna Janz-Peschke u. Sandra Rühr: Das Hörbuch. Medium – Geschichte – Formen. Konstanz 2010. Kapfer, Herbert: „Kommunikative und ästhetische Funktion des Hörspiels“. In: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Bd. 3. Hg. v. Joachim-Felix Leonhard u. a. Berlin, New York 2002, S. 2064–2071. Kittler, Friedrich: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986. Krug, Hans Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Konstanz 2003. Knilli, Friedrich: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart 1961. Köhler, Stefan: Hörspiel und Hörbuch. Mediale Entwicklung von der Weimarer Republik bis zur Gegenwart. Marburg 2005. Meyer-Kalkus, Reinhart: „Koordinaten literarischer Vortragskunst. Goethe-Rezitationen im 20. Jahrhundert“. In: In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst. Hg. v. Gabriele Leupold u. Katharina Raabe. Göttingen 2008, S. 150–198. Rühr, Sandra: Tondokumente von der Walze bis zum Hörbuch. Geschichte – Medienspezifik – Rezeption. Göttingen 2008. Schmedes, Götz: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster 2002.

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Schöning, Klaus: „Hörspiel als verwaltete Kunst“. In: Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Hg. v. Klaus Schöning. Frankfurt a. M. 1970, S. 248–266. Schwitzke, Heinz: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Köln 1963. Strzolka, Rainer: Abriss zur Geschichte des Hörspiels in der Weimarer Republik. Hannover 2004. Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978. Würffel, Stefan Bodo: „Hörspiel“. In: Literaturlexikon. Bd. 13. Hg. v. Walther Killy. Gütersloh, München 1992, S. 413–415.

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22 Telefon-/Handyliteratur Uwe Wirth Das Telefon ist ein Kommunikationsmittel, das zunächst der Übermittlung von Tönen über räumliche Distanzen hinweg mit Hilfe elektrischer Signale diente. „Mit Hilfe des Telephons“, so Freud in Das Unbehagen der Kultur, hört der Mensch „aus Entfernungen, die selbst das Märchen als unerreichbar respektieren würde“ (Freud 1999, S. 450). Anders als der Telegraph, der von Anfang an als digitales Übertragungsmedium ausgelegt war („Telegraphie“, 2002), startet das Telefon als analoges Übertragungsmedium (f I.10.e/f Schallreproduktion/Digitale Textreproduktion) und verwandelt sich erst mit dem Siegeszug des Computers zu einem digitalen Übertragungsmedium von diskreten Signalen, aus denen sich gleichermaßen Töne, Schriften und Bilder herstellen lassen. Darüber hinaus sind noch zwei weitere Entwicklungen der Telefonie besonders hervorzuheben, die zu regelrechten Medienumbrüchen geführt haben: zum einen die Kopplung der Telefonie mit dem Computer, die zur globalen Vernetzung von Computern, dem sogenannten Internet, geführt hat. Zum anderen die Entkopplung der Telefonie vom Festnetz, die die Voraussetzung für die mobile, ‚drahtlose‘ Telefonie ist (zur Geschichte des Telefons vgl. Wessel 2000). Der Fluchtpunkt dieser beiden Entwicklungen ist die Verbreitung von internetfähigen Mobiltelefonen (sprich: smartphones), die die Differenz zwischen Telefon und Computer weitgehend aufgehoben und die Möglichkeiten beider Medien ineinander integriert haben. So ist das smartphone einerseits zum Werkzeug des unified messaging geworden, das neben dem eigentlichen Telefonieren die Funktion eines Anrufbeantworters respektive eines Diktiergeräts übernommen hat, mit dem mündliche Nachrichten aufgezeichnet werden können, das aber auch das Versenden und Empfangen schriftlicher Nachrichten in Form von SMS oder Email ermöglicht. Andererseits ist das smartphone aber auch ein Multimedia-Gerät, mit dem man neben Tönen auch Photos und Filme aufzeichnen und abspielen kann sowie einen direkten Zugang zu Internetangeboten (Stichwort: Apps) hat. Vor dem Hintergrund dieser ‚medienrevolutionären‘ Entwicklungen der Telefonie stellt sich die Frage, welche Beziehungen das Telefon in seiner relativ kurzen Mediengeschichte mit der Literatur eingegangen ist, und das heißt auch, inwiefern es dazu gedient hat, ein Medium literarischer Kommunikation zu sein. Glaubt man Georg Stanitzek, so zählt das Telefon „gemeinhin nicht zu den genuinen Medien literarischer Kommunikation“. Auch wenn es Versuche gegeben habe, etwa „Gedichte über das Telefon abrufbar zu machen“, so beschränke sich eine „Literaturgeschichte des Telefons“ im Wesentlichen „auf die Geschichte

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eines – durchaus bedeutenden – literarischen Motivs. Als tatsächlich operatives Element von Literatur bzw. von literarischer Kommunikation muss man das Telefon hingegen weitgehend als Ausfall bezeichnen“ (Stanitzek 2010, S. 233). Diese Einschätzung bedarf im Zeitalter internetfähiger Mobiltelefonie einer Revision (f II.23 Netzliteratur). Schon vor dieser Entwicklung kann man feststellen, dass das Telefon nicht nur als Motiv in literarischen Texten auftaucht, sondern auch als spezifisches Konzept einer Sprach- und Textverarbeitung, die die literarische Schreibweise nachhaltig beeinflusst, mitunter aber auch als poetische Metapher. In Franz Kafkas 1922 erschienenem Roman Das Schloß wird das Telefon gerade nicht als Werkzeug der Distanzüberbrückung ins Spiel gebracht, sondern als mediale Metapher einer konstitutiven Unerreichbarkeit: Zwar funktioniert „das Telefon“ im Schloss offenbar ausgezeichnet, aber gleichwohl gibt es „keine bestimmte telefonische Verbindung mit dem Schloß, keine Zentralstelle, welche unsere Anrufe weiterleitet“ – mehr noch: Bei jedem Anruf ins Schloss „läutet es dort bei allen Apparaten“, genauer gesagt: Es würde bei allen läuten, wenn nicht „bei fast allen dieses Läutewerk abgestellt wäre“ (Kafka 2002, S. 16). Während bei Kafka das Telefon noch primär als metaphorisches Motiv auftaucht, wird es bereits in den 1930er Jahren, etwa im neunten Kapitel von Evelyn Waughs satirischem Roman Vile Bodies (1930), zu einem Konzept medientechnisch geprägter mündlicher Texterzeugung und ihrer schriftlichen Repräsentation im Rahmen eines Erzähltextes: ‚Nina, darling, are you awake?‘ ‚Well, I wasn’t …‘ ‚Listen, do you really want me to go and see your papa today?‘ ‚Did we say you were going to?‘ ‚Yes.‘ ‚Why?‘ (Waugh 2000, S. 116)

Insofern die telephone conversations dem dramatischen Modus in der Erzählliteratur eine neue Form geben, wird eine innovative Medientechnik in ihren kommunikativen Möglichkeiten vorgeführt. So wird das Telefon im Rahmen literarischer Kommunikation zu einem konzeptionellen Textmedium zweiter Ordnung. Gleiches lässt sich rund vierzig Jahre später in Ingeborg Bachmanns Roman Malina (1971) beobachten, wo man erneut markanten ‚Telefonsätzen‘ begegnet: ‚Hallo. Hallo?‘ ‚Ich, wer denn sonst‘ ‚Ja, natürlich, verzeih […]‘ (Bachmann 1980, S. 36)

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Zugleich lässt sich in Malina eine Überlagerung der telekommunikativen Textpassagen durch eine metaphorische psychotechnische Aufladung des Telefons als einem verbindenden Medium beobachten. Sobald es Kontakt mit dem geliebten Ivan herzustellen erlaubt, ‚lebt‘ das Telefon und wird als Medium der Verbindung zu einem quasi-religiös verehrten Gegenstand, vor dem die Hauptfigur anbetend niederkniet, „wie ein Moslem auf seinen Teppich […]. Mein Mekka und mein Jerusalem!“ (Bachmann 1980, S. 41) Wie schon in Vile Bodies übernimmt das Telefon in Malina nicht nur als Motiv eine „Hauptrolle“ (Weigel 1999, S. 543), sondern es fungiert im Rahmen des Romans als Konzept einer literarischen Schreibweise, mithin als Textmedium zweiter Ordnung. Besonders deutlich tritt diese konzeptionelle textmediale Funktion in Nicholson Bakers Roman Vox (1992) zutage, der in toto als anonyme erotische Telefonkonversation angelegt ist. Doch auch auf dem Theater hinterlässt das Telefon als Textmedium seine Spur – etwa in Martin Crimps Theaterstück Angriffe auf Anne (1998), in dessen erster Szene ein auf einer leeren Bühne stehender Anrufbeantworter die Hauptrolle übernimmt, der, indem er abgespielt wird, ein äußerst verwirrendes Bild der Protagonisten vermittelt, die in den gespeicherten Anrufen abwechselnd bedroht, bemuttert, bewundert oder bedrängt werden. Auch hier fungiert die Telekommunikation, diesmal katalysiert durch den Anrufbeantworter, als Textmedium zweiter Ordnung, die die telefonische Sprachverwendung (Textmedium erster Ordnung) auf der Bühne re-inszeniert und dadurch konzeptionell in literarische Form bringt. Anders verhält es sich in jenen Fällen, in denen Literatur durch das Telefon auch medial in Form gebracht wird, etwa wenn das Telefon zu einem Medium der Distribution wird. Erste Versuche, die in diese Richtung weisen, gab es bereits in den 1880er Jahren, in Gestalt der sogenannten ‚Théâtrophones‘ (Laster 1983, S. 76): Mit Hilfe einer Kopplung von Mikrophon und Telefon konnte man live die Aufführungen der Pariser Oper und des Théâtre Français mithören. Eine moderne Variante ist das berühmte Dial-A-Poem-Projekt, das John Giorno von 1969 an zusammen mit zahlreichen Schriftstellern und Musikern wie William S. Burroughs, Allen Ginsberg und John Cage ins Leben rief: ein Projekt, in dem Poesie, Performance und moderne Kommunikationstechnologie miteinander gekoppelt wurden, um täglich wechselnde Gedichte und Performances auf Anrufbeantwortern jederzeit abfragbar zu machen. Ziel war es zum einen, mit Hilfe des Mediums Telefon eine neue Beziehung zwischen Künstler und Publikum zu etablieren: eine Dichter-Lesung (f II.11) auf Abruf, die durch die Anonymität des Anrufers, seine Souveränität bei der Bestimmung des Zeitpunkts des Anrufs sowie die quasi-schriftliche Wiederholbarkeit der aufgezeichneten Stimme auf dem Anrufbeantworter – bei gleichzeitiger Präsenz – ausgezeichnet war. Zum anderen ging es aber auch darum, das Telefon nicht nur als technisches, sondern auch als politisches Medium der freien Verbreitung fernmündlicher Botschaften zu nutzen: So provozierten

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viele Gedichte aufgrund ihrer politischen (gegen den Vietnamkrieg gerichteten) oder sexuellen Inhalte (z. B. Giornos „Pornographic Poem“). Das Projekt wanderte 1970 ins Museum of Modern Art, und Giorno produzierte in den darauffolgenden Jahren rund 55 Langspielplatten mit seinem Label Giorno Poetry Systems, auf denen die Beiträge der Dial-A-Poem-Poets zu hören sind. Dabei ging es programmatisch auch darum, das Telefon zu einem Medium der Poesie zu machen. Das Telefon fungierte nicht mehr nur als konzeptionelles Textmedium, sondern als Übertragungsmedium im Rahmen einer künstlerischen Installation, bei der es zu einem Werkmedium zweiter Ordnung wird, während die vorgetragenen Gedichte als im medialen Modus der Mündlichkeit realisierte Werkmedien erster Ordnung zu begreifen sind. Sobald man die für die Dial-A-Poem-Performance konstitutive Kopplung des Telefons mit einem Anrufbeantworter als Teil eines Kunstwerks begreift, das erst durch die Konfiguration aus Gedichttext, Gedichtperformance, telefonischem Übertragungsweg und Abrufbarkeit über den Anrufbeantworter entsteht, gerät das Telefon auch als Werkmedium erster Ordnung in den Blick, mit dessen Hilfe eine tele-literarische Öffentlichkeit geschaffen werden soll. Es bleibt, nach der Werkfunktion der nachträglichen musealen Rahmung respektive nach der Werkfunktion der Schallplatte, auf denen die im Kontext des DialA-Poem-Projekts via Telefon erreichbaren, täglich wechselnden Gedicht-Lesungen nun noch einmal auf dem Plattenspieler abrufbar gemacht wurden, zu fragen. Offensichtlich übernehmen Museum und Platte als konservierende Medien quasiperformativer Installationen eine nachträgliche werkkonstitutive Funktion – als Werkmedien zweiter Ordnung. Dabei kann gemutmaßt werden, dass die Überlagerung von literarischer Kommunikation und Telekommunikation ebenfalls werkkonstitutiv ist. Insofern es hierbei auf den Moment der Übertragung ankommt, wird das Telefon zum genuinen Medium literarischer Tele-Kommunikation. Doch auch die Telefongesellschaften oder andere Institutionen, die für die Bereitstellung von telekommunikativ übertragbarer Literatur sorgen, haben bis zu einem gewissen Grade werkkonstitutive Funktion. So wurden viele Literaturtelefone in Deutschland von städtischen Kulturämtern betrieben (Fahrer 2010, S. 65), waren mithin institutionell Teil des öffentlich-rechtlichen Literaturbetriebs, der darauf abhebt, Werke zu präsentieren – und trug somit zum Entstehen werkfähiger Kunstprodukte bei. Zugleich manifestiert sich an der Institution Literaturtelefon aber auch der telekommunikative Medienwandel der Zeit ‚um 2000‘: Eines der ersten Literaturtelefone Deutschlands, 1978 in Kiel eingerichtet, bestand bis 2007 und hat mittlerweile einen re-launch als Internetplattform (assembleart.com) erfahren. Mit der flächendeckenden Verbreitung des Internet wurde die literarische Tele-Kommunikation nach und nach auf Portale, Podcasts oder RSS-Feeds umgestellt. Zugleich ist ein Wandel von einer primär mündlichen zu einer verstärkt schriftlichen respektive multimedialen Nutzung des Telefons festzustellen.

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Dabei haben sich mit der Einführung internetfähiger Mobiltelefone ganz neue Möglichkeiten der literarischen Tele-Kommunikation eröffnet – etwa in Gestalt von SMS- respektive Handy-Romanen. Insbesondere in Japan erfreut sich dieses Genre der Gebrauchsliteratur seit Beginn des 21. Jahrhunderts großer Beliebtheit – vor allem unter jungen Leserinnen und Lesern, die sich die Handyromane hundertausendfach auf entsprechenden Internetseiten herunterladen, um sie auf ihren zum Teil mehrere Stunden dauernden täglichen Bahnfahrten zur Arbeit auf ihren Handys zu konsumieren. Die erste Boomphase des japanischen Handyromans wurde durch Deep Love – Ayus Geschichte (2002) des Autors Yoshi (ein Pseudonym – die wahre Identität des Autors ist bis heute nicht bekannt) ausgelöst – die Geschichte eines Schulmädchens, das von zu Hause wegläuft, sich prostituiert und schließlich an Aids stirbt. Der Handyroman war kostenlos auf einer vom Autor selbst konzipierten Homepage als Download verfügbar und wurde nach seinem Überraschungserfolg (Zielpublikum waren Schulmädchen, die mit Flyern vom Autor auf Ayus Geschichte hingewiesen wurden) als Printversion verlegt, die eine Auflage von fast 3 Millionen Exemplaren erreichte (Mauermann 2011, S. 19ff.; vgl. auch Coulmas 2007). Mittlerweile gibt es in Japan eine Handyromanszene, die einen immer größer werdenden Anteil an der literarischen Kommunikation gewinnt – gefördert durch kostenlose Download-Angebote der Handyprovider, aber auch durch nachträgliche remediations als Druckversion, Manga oder Film. Hier zeichnet sich eine Akzentverschiebung ab: Das Mobil-Telefon etabliert sich zunehmend als Werkmedium erster Ordnung, während umgekehrt der Buchdruck in die Rolle eines literarischen Werkmediums zweiter Ordnung gedrängt wird. Dies birgt auch Implikationen für die Herausbildung neuer literarischer Schreibstile. Nachdem es – nicht nur in Japan, sondern auch in Europa – einige Experimente mit Romanen im SMS-Format gab (Beispiele sind neben dem Experiment von Niels Röller SMS macht Liebe der SMS-Roman The Last Message des Finnen Hannu Luntiala) hat sich bei Handyromanen der Download von Texten via Internet-Portal durchgesetzt. Bemerkenswerterweise hat sich damit die SMS, die den Erzählstil im Sinne einer extremen Zeichenbeschränkung im dramatischen Modus prägte und dadurch eine eigentümliche SMS-Roman-Poetik schuf, als Textmedium der literarischen Kommunikation schon fast wieder überlebt. Zwar schreiben die Downloads via Internet keine technische Beschränkung hinsichtlich der übertragbaren Zeichen vor, aber sie stehen doch unter der Maßgabe einer ‚displaytauglichen‘ Schreibweise. Auch diese Schreibweise zeichnet sich durch kurze ‚mobile Telefonsätze‘, häufig in Dialogform aus, durch eine temporeiche Erzählweise mit häufigen Wendungen und einen seriellen Aufbau in Fortsetzungen (vgl. hierzu die Handyromane Handygirl und Lucy Luder von Oliver Bendel). Dergestalt erweist sich der Handyroman nicht einfach nur als eine Form

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von E-Book, sondern als ein eigenes Genre, das das Mobil-Telefon als stilbildendes, genuines Medium literarischer Kommunikation nutzt und mithin zu einem Werkmedium erster Ordnung werden lässt. Während der Telefonstil in der Literatur des 20. Jahrhunderts eine zunächst nur konzeptionelle Veränderung des Schreibstils – als Nachahmung mündlicher Telekommunikation – im Werkmedium Buch bewirkte, ist der literarische Telefonstil des 21. Jahrhunderts ein genuin schriftlicher geworden, der sich sowohl den technischen Rahmenbedingungen der mobilen Internettelefonie als auch den pragmatischen Nutzungsbedingungen des unified messaging vollständig angepasst hat.

Literatur Bachmann, Ingeborg: Malina. Frankfurt a. M. 1980. Coulmas, Florian: „Neuer japanischer Trend: der SMS-Roman Muße im Sekundentakt“. In: Süddeutsche Zeitung, 16. April 2007, S. 11. Fahrer, Sigrid: „Nehmen Sie sich ein Ohr“. In: Die Kunst geht nach dem Brot! Hg. v. Sylvie GrimmHamen u. François Willmann. Berlin 2010, S. 61–74. Freud, Sigmund: „Das Unbehagen in der Kultur“. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 14: Werke aus den Jahren 1925–1931. Frankfurt a. M. 1999, S. 419–506. Kafka, Franz: Das Schloß. Textband. Frankfurt a M. 2002 (= Schriften, Tagebücher. Kritische Ausgabe. Hg. v. Jürgen Born u. a.). Laster, Danièl: „Splendeur et misères du ‚Théâtrophone‘“. In: Romantisme (1983) H. 41, S. 74–78. Mauermann, Johanna: Handyromane. Ein Lesephänomen aus Japan. Berlin 2011. Schanze, Helmut: „Telegraphie“. In: Metzler-Lexikon Medientheorie, Medienwissenschaft. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hg. v. dems. unter Mitarb. v. Susanne Pütz. Stuttgart, Weimar 2002, S. 340–342. Stanitzek, Georg: „Mit Freunden telefonieren. Alexander Kluges ‚Netzwerke‘“. In: Strong ties, weak ties. Freundschaftssemantik und Netzwerktheorie. Hg. v. Natalie Binczek u. dems. Heidelberg 2010, S. 233–266. Waugh, Evelyn: Vile Bodies. London 2000. Weigel, Sigrid: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Darmstadt 1999. Wessel, Horst A.: „Das Telefon – ein Stück Allgegenwart“. In: Telefonbuch. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Telefons. Hg. v. Stefan Münker u. Alexander Roesler. Frankfurt a. M. 2000, S. 13–34.

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23 Netzliteratur Jörgen Schäfer Begriffsexplikation ‚Netzliteratur‘ wird zum einen als Sammelbegriff für alle literarischen Werke verwendet, die in elektronischen Kommunikationsnetzen zugänglich sind. In diesem Sinne dient das Internet, insbesondere das World Wide Web, als globales Werkmedium erster Ordnung (f I.10.f Digitale Textreproduktion) oder zweiter Ordnung (f II.26.d Elektronische Archive). Allerdings umfasst eine solche Definition auch solche Werke, die biblionome Formen lediglich simulieren (Abschnitt a). Zum anderen bezeichnet der Begriff in einem engeren Sinne jene literarischen Projekte, die sich ausschließlich in computerbasierten Medien realisieren lassen, welche dabei sowohl als Textmedium als auch als Werkmedien unterschiedlicher Ordnungsgrade fungieren (Gendolla/Schäfer 2007). Die (bisweilen missverständliche) Netz-Metapher verweist daher nicht nur auf das Internet. Im Anschluss an Überlegungen der Akteur-Netzwerk-Theorie liegt der Unterschied zur Literatur in biblionomen Werkmedien vielmehr darin, dass netzliterarische Werke als flüchtige Materialisierungen eines zwischen menschlichen Akteuren als Textproduzenten, -vermittlern und -rezipienten, Programmierer, Designer etc. und nichtmenschlichen Akteuren wie Computern als programmierbaren Maschinen, Interfaces etc. verteilten Kommunikationshandelns mit einem veränderlichen Text emergieren (Schäfer 2010a). Als ‚Netzliteratur‘ wird in diesem Sinne ein Gegenstandsbereich umrissen, der aus anderen theoretischen Perspektiven vor allem als ‚digitale Literatur‘ (Simanowski 2002; 2010; 2011; Schäfer/Gendolla 2010) bzw. ‚digitale Poesie‘ (Block/Heibach/Wenz 2004; Funkhouser 2012) und ‚elektronische Literatur‘ (Hayles 2005; 2008), aber auch als ergodic literature (Aarseth 1997; Eskelinen 2012), Hypertext Fiction (Landow 2006), E(lectronic)-Poetry (Glazier 2002; di Rosario 2011) oder ‚Literatur im elektronischen Raum‘ (Heibach 2003) bezeichnet worden ist (Abschnitt b).

a) Literatur im Netz: Simulation biblionomer Formen Um die Transformationen des Text- und Werkbegriffs sowie die gravierenden Auswirkungen auf die Vorstellungen von Autorschaft und Rezeption zu verstehen, welche von computerbasierten und vernetzten Medien ausgelöst werden, muss man sich stets die Unterschiede zur Buchkultur klarmachen. In der ‚Gutenberg-Galaxis‘ führt die literarische Produktion eines personalen Autors im Regel-

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fall über verschiedene Skizzen, Entwürfe und Textfassungen zum notwendigen Abschluss in einer unveränderbaren Textkonfiguration, die schließlich als abgeschlossenes Werk in den Prozess der literarischen Kommunikation übergeben wird (f II.2 Werkausgabe). Die doppelte Rahmung als Text und Werk ist ursprünglich in die Mechanik des Setzens und Druckens eingelagert (und dies hat sich durch neuere Verfahren des Layouts, der Satzherstellung und des Druckens nicht geändert): Das Layout (f I.9) sorgt für eine laterale Kompression, indem es die Buchstaben im Druckrahmen in eine unveränderliche räumliche, vorwiegend zeilenmäßige Anordnung bringt; der eigentliche Druckvorgang leistet eine vertikale Kompression, die im wörtlichen Sinne eine Im-Pression bzw. einen EinDruck auf dem Papier hinterlässt, sprich: in einem klar bestimmten und adressierbaren Rahmen einen interpretativen Zugriff auf einen als abgeschlossen geltenden Text gestattet. In computerbasierten und vernetzten Medien hingegen sind solche Kompressionen grundsätzlich nicht wirksam. Das elektronische Layout (f I.9.d) kann die Wiedergabevarianzen nur im Rahmen einer gewissen Schwankungsbreite beschränken, welche Hard- und Software (Browser, Dateiformate, Markup Languages etc.) offenlassen. Vor allem entfällt das Stadium des Druckens, zumindest ist ein Ausdruck nicht notwendig, so dass flüchtige Textfassungen im prekären Werkstatus einer „dauernde[n] Unfertigkeit bei permanenter Abgeschlossenheit“ (Kamphusmann 2002, S. 104) kommuniziert werden. Diese Prozessualität kann jedoch dadurch begrenzt werden, dass manche Dateiformate ausdrücklich eine biblionome Werkform und damit eine Unveränderbarkeit des Textes simulieren. Seit in den 1990er Jahren das World Wide Web in zunehmendem Maße auch zu einem für die Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur relevanten Medium wurde, orientieren sich Autoren, Verlage, Bibliotheken (f II.27), Archive (f II.26) und andere Institutionen des tradierten Literaturbetriebs weiterhin vorwiegend an Funktionen und Semantiken der Buchkultur (Giesecke 2002, S. 270ff.). Die seinerzeit breit diskutierte Metapher der ‚Universalbibliothek‘ knüpft an frühe Hypertext-Konzepte wie den mikrofilmbasierten Memex von Vannevar Bush (1945) oder Ted Nelsons Xanadu (1960) an, die eine enzyklopädische Bibliothek skizzierten, in der das gesamte Wissen der Menschheit verfügbar gemacht werden sollte. Als literarisches Motiv findet sich bereits bei Kurd Laßwitz („Die Universalbibliothek“, 1904) oder Jorge Luis Borges („La biblioteca de Babel“, dt. „Die Bibliothek von Babel“, 1941) sogar die Utopie einer Bibliothek, die gar alle nur denkbaren Bücher enthält, welche durch kombinatorische Verfahren hergestellt werden können. Die Universalbibliothek steht in diesem Sinne für eine neuartige Verbindung eines Textmediums und Werkmedien verschiedener Ordnungsgrade:

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(1) Einerseits werden die frei programmierbaren und vernetzten Universalmaschinen durch den Einsatz von Datenbanksystemen vielfach bewusst auf die Funktion von ‚Abrufmedien‘ beschränkt. Die traditionelle Werkförmigkeit wird simuliert, wenn ‚originalgetreue‘ Fassungen eines literarischen Werks entweder auf einem Bildschirm oder einem anderen Display angezeigt bzw. als entsprechend formatierte Datei, meistens im plattformunabhängigen Portable Document Format (PDF), heruntergeladen werden können. Schon seit 1971 stellt das Project Gutenberg frei verfügbare Retrodigitalisate von gemeinfreien Klassikern im Internet bereit. Auch virtuelle Bibliotheken wie die Open Library, ein Projekt des Internet Archive, vor allem aber Google Books sowie die europäische Datenbank Europeana verfolgen das Ziel, digitalisierte Fassungen sämtlicher Druckwerke zugänglich zu machen (vgl. Dembeck 2010). Seit sich tragbare elektronische Lesegeräte wie der Kindle, Tablet-Computer wie das iPad, Portable Media Player und Smartphones rasant verbreiten und sich rentable Vertriebs- und Verleihmodelle entwickelt haben, etablieren sich auch E-Books in unterschiedlichen Formaten (z. B. EPUB, PDF) als Werkmedien erster und zweiter Ordnung. Gegenwärtig erscheinen in rasch zunehmendem Maße belletristische Werke sowie Sach- und Fachbücher gleichzeitig als gedrucktes Buch und als E-Book. Auch Literaturzeitschriften (f II.7) nutzen das World Wide Web, es erscheinen entweder Supplements von Printausgaben oder eigenständige Webzines. Mehrere kommerzielle Anbieter bieten multimediale Formate an, in denen die Texte durch audiovisuelle Elemente ergänzt werden (z. B. Libroid). Für die Rezeption auf tragbaren Geräten werden zunehmend auch ‚Apps‘ entwickelt, und es entstehen neuartige literarische Genres wie ‚Handyromane‘ (f II.22 Telefon-/Handyliteratur). Computerbasierte und vernetzte Medien werden zunehmend für historisch-kritische, insbesondere für textgenetische Editionen verwendet (Computerphilologie, vgl. Jannidis 2008). Ein großer Vorteil, den elektronische Archive (f II.26.d) bereitstellen, liegt in den gesteigerten Möglichkeiten des ‚Information Retrieval‘ und des ‚Text Mining‘, die es gestatten, konkrete Suchanfragen an unermesslich große Textkorpora zu richten (z. B. Volltextsuche). Diese Möglichkeit hat auch neue methodische Impulse für die Literaturwissenschaften angeregt, etwa das sogenannte ‚distant reading‘ (Moretti 2005). Im World Wide Web veröffentlichen nicht nur Hobbyschriftsteller, Schreibwerkstätten, Schülergruppen etc. ihre Texte auf häufig sehr kurzlebigen, in ihrer Vielzahl nicht systematisch zu erfassenden Websites bzw. in Weblogs, welche die tradierten Institutionen des Literaturbetriebs umgehen. Auch professionelle Autoren nutzen bisweilen diese Möglichkeiten entweder als Schreibumgebung für Texte, die nie in Buchform veröffentlicht werden, oder als Medium für Vorstufen von Werken, die zu einem späteren Zeitpunkt in einem anderen Werkmedium erscheinen. So stellte etwa Stephen King seine Erzählung „Riding the Bullet“

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(2000) sowie Teile des (unvollendeten) Romans The Plant (2000) zum Download bereit. Auch Elfriede Jelinek publizierte Neid. Privatroman (2008) nur auf ihrer Homepage; bis heute ist der Text nicht in Buchform erschienen, allerdings ist eine zehnteilige Hörspielfassung entstanden (f II.14 Hörspieladaption/Hörbuchadaption). Rainald Goetz veröffentlichte die Einträge seines Tagebuchs Abfall für alle (1998) zunächst in täglichen Lieferungen im Internet, ehe sie anschließend in Buchform erschienen. Literarische Weblogs werden von Autoren, in Deutschland z. B. von Alban Nikolai Herbst, oder von Herausgebern (z. B. „in|ad|ae|qu|at“) betrieben (f II.18.c Tagebuch/Weblog). In dieser Hinsicht ist durch das World Wide Web zunächst vor allem die Vermittlung von Literatur erweitert worden: Bei der Speicherung und Übertragung von literarischen Werken durch elektronische Medien wird die tradierte Distributionsweise (Verlag, Druckerei, Buchhandel) durch ein vollkommen anders strukturiertes System ersetzt. Die Relationen zwischen den räumlich und zeitlich voneinander getrennten Handlungen der Literaturproduktion, -vermittlung, -rezeption und -verarbeitung, welche das seit dem 18. Jahrhundert auf biblionomen Medien basierende Literatursystem hervorgebracht hat, bleiben dabei jedoch weitgehend unverändert. (2) Andererseits schlägt die Kombination von digitaler Speicherung, programmgesteuerter Datenverarbeitung und Vernetzung bereits den Bogen zu wesentlich gravierenderen Veränderungen, in denen sich die Verhältnisse zwischen der Textkonfiguration und der Werkbildung verschieben. Unter den Bedingungen einer ‚permanenten Mutabilität‘ von Daten erodiert die Arretierungsfunktion des Werkbegriffs, und jeder Textaufruf ist das Ereignis einer einmaligen Textkonfiguration. Ob ein Text noch ein zweites Mal in der gleichen Fassung gelesen werden kann, ist nicht gesichert, denn jeder Datenabruf bietet lediglich „eine Momentaufnahme des permanent wandelbaren Datenflusses“ (Chaouli 2001, S. 68). Selbst unter den Bedingungen einer simulierten Werkmedialität erster oder zweiter Ordnung wird der wahrnehmbare Textzustand erst in situ hervorgebracht. Einen Grenzfall zwischen der ‚Literatur im Netz‘ und Formen einer genuinen ‚Netzliteratur‘ stellt beispielsweise die Adaption von Marc Saportas Composition No. 1 für das iPad dar. Saportas 1962 erstmals erschienener Roman wird in einer Schachtel mit losen, nicht nummerierten Blättern ausgeliefert, die in beliebiger Reihenfolge gelesen werden können. Jede Textseite ist durch das Layout und den Druckvorgang in eine unveränderliche Form gebracht worden, als Werkeinheit besteht sie somit aus Textfragmenten, die zu einer Vielzahl von Versionen arrangiert werden können. Die iPad-Version enthält jedoch zusätzliche Features, durch welche interaktiv aufeinander bezogene technische Prozesse und physische Handlungen der Rezipienten in die Werkkonstitution eingehen, etwa eine

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programmierte Zufallsauswahl, interaktive Steuerungs- und Auswahloptionen oder gar Transformationen des Textes in ein typographisches Kunstwerk.

b) Netzliteratur: Literarische Kommunikation in computerbasierten Medien Die erwähnte ‚dauernde Unfertigkeit‘ von Texten und Werken stellt die literarische Kommunikation in computerbasierten Medien vor historisch neue Herausforderungen. Von ‚Werken‘ lässt sich nur noch unter der Voraussetzung sprechen, dass man sie als die Einheit von zwei aufeinander bezogenen Ebenen betrachtet, welche die Textkonfiguration bestimmen: eine formal-deskriptive und eine performative Ebene. Der Programmtext stellt eine linear notierte, formale Beschreibung des Werks bereit, und zwar einschließlich der Definition des Interface und der möglichen interaktiven Eingriffe der Rezipienten. Der Programmcode muss jedoch auch ‚lauffähig‘ sein, d. h. er muss auf der performativen Ebene als Rechenprozess technisch ausgeführt werden, um auf einem Display eine sinnlich wahrnehmbare Inszenierung hervorzubringen (Cayley 2004). In interaktiven Werken wird die Beziehung zwischen den beiden Ebenen benutzt, um diese Inszenierung wiederum Handlungen des Rezipienten herausfordern zu lassen. Dieses Zusammenspiel der präzisen Bestimmtheit des Programms und der Unbestimmtheit des Verhaltens des Rezipienten (f I.11 Improvisation) lässt eine zeitbasierte und veränderliche Textkonfiguration entstehen (vgl. Hayles 2005). Das literarische Werk ist daher ein dynamisches „Aktivitätszentrum, das sich durch die Instruktionen eines Programms bewegt, wenn dieses sequentiell auf einem Rechner ausgeführt wird“ (Trogemann/Viehoff 2005, S. 104). Nicht der dauerhafte Ein-Druck, sondern die Ausführung eines Programms „konstituiert parergonal […] einen Rahmen, der auf der Programmebene explizit performative Befehle ausführt, die jedoch an der Benutzeroberfläche als graphisch-ikonische performance erscheint“ (Wirth 2002, S. 429). Diese programmierte Performanz eines zeitbasierten und damit vergänglichen Erscheinens von Zeichen übernimmt die Funktion eines Werkmediums. Das Werk stellt kein geschlossenes Objekt dar, sondern es erscheint vielmehr als eine prozessierende Relation zwischen Code und Darstellung. Dadurch geraten auch die tradierten Handlungsrollen der Literaturproduktion, -distribution bzw. vermittlung, -rezeption und -verarbeitung in neue Konstellationen und Abhängigkeiten, sobald keine biblionomen Formen simuliert werden. ‚Autor(en)‘, prozessierende Text- und/oder Werkmedien sowie ‚Rezipient(en)‘ arbeiten dann in unterschiedlichen Konstellationen an einem text in progress und kommunizieren mittels eines variablen work in progress. Mit dieser Einschränkung lässt sich ein Werk als der von Produzenten und Rezipienten

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adressierbare Teil von ko-kreativen Prozessen verstehen. Die Urheberschaft an einem solchen Werk lässt sich nur insofern einem konkreten Autor (bzw. einer Autorengruppe) zuschreiben, als er nicht nur den literarischen Text (sowie ggf. auch Bilder und Klänge), sondern auch die ausführenden Programme produziert, die Interfaces gestaltet sowie die Spielräume für die Einwirkungsmöglichkeiten der Rezipienten definiert hat. Und die Rezipienten wirken an jeder Performance eines Werkes mit, da ihre interaktiven Einwirkungen – seien es Texteingaben, Auswahl aus Menüpunkten, Navigations- oder sonstige Steuerungshandlungen oder über Sensoren erfasste Körperbewegungen – auf die Programmebene durchschlagen. Im Rezeptionsvorgang ruft das Werk also nicht nur eine mentale Repräsentation hervor, sondern es gibt stets auch – und dies bedeutet einen fundamentalen Bruch mit Erfahrungen aus der Buchkultur – eine nicht wahrnehmbare Repräsentation auf der Programmebene, die der Präsentation des Repräsentierten auf dem Display zugrunde liegt, jedoch selbst durch Handlungen des Rezipienten verändert wird – und auf diese Weise auch diese Handlungen wiederum re-präsentiert. Ähnliche Überlegungen liegen auch theoretischen Konzeptionen zugrunde, welche prägenden Einfluss auf die Diskussionen um Literatur in computerbasierten Medien (sowie auf die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Computerspielen) gehabt haben (z. B. Aarseth 1997; Eskelinen 2012). So geht Philippe Bootz davon aus, dass Autoren und Leser mentale Repräsentationen hervorbringen, die als texte-écrit (geschriebener Text) bzw. texte-lu (gelesener Text) bezeichnet werden. Diese kognitiven Prozesse beziehen sich jedoch nicht auf einen stabilen Text; vielmehr kann ein prozeduraler Text zwischen Autor und Leser nur als Zusammenwirken von Prozessen zwischen einer ‚Autor‘-, einer ‚Text‘- und einer ‚Leser‘-Domäne erklärt werden: Der Autor stellt einen texte-auteur her, zu dem im erwähnten Sinne alles gehört, das er in einer für ihn signifikanten Form codiert hat (Schreibfunktion). Der Textbegriff umfasst jedoch nicht nur den texte-auteur, sondern auch noch autonome technische Prozesse (Generierungsfunktion). Die Textdomäne, in welcher der Text generiert wird, der schließlich dem Leser vor die Augen tritt, definiert Bootz daher als „Subsystem mit einer Hauptfunktion, nämlich der Generierung von Zugängen und Ausgängen in Verbindung mit ihrem Arbeitsmaterial“ (Bootz 2004, S. 104). Der Leser schließlich beobachtet einen texteà-voir, einen zeit- und ortsgebundenen multimedialen Zustand, der das Interface einschließt (Lektürefunktion). Über die erwähnten Zu- und Ausgänge wird die Lektürefunktion selbst zu einem integralen Teil des Werks: „the reading activity fully participates in the work, it is a process of the work, it is an intrinsic component of the work“ (Bootz 2007, S. 90). Damit unterläuft die Netzliteratur die etwa für Luhmanns Systemtheorie entscheidende Differenzierung von Kommunikationsverhältnissen nach An- und

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Abwesenheiten. Die literarische Kommunikation, welche in der Buchkultur an die Arretierung von Zeichen in einem Text, an dessen technische Reproduzierbarkeit und seine buchförmige Distribution als Werk sowie in spezifischer Weise an den zeitlichen Aufschub der Rezeption gebunden ist, vollzieht sich als interaktionsfreie Kommunikation unter Abwesenden. Computervermittelte Kommunikation ereignet sich immer nur an einem konkreten Ort zu einem präzise bestimmbaren Zeitpunkt – oder sie ereignet sich überhaupt nicht. Sie hebt den Aufschub wieder auf und führt die literarische Kommunikation zurück in die jeweilige Gegenwart einer (Mensch-Maschine-)Interaktion, durch welche der Text als Performance im Rahmen des Werkmediums erst konfiguriert wird. In einer solchen Situation verändert sich die literarische Rezeptionserfahrung grundlegend. Wenn es zutrifft, dass Kommunikation in Kunst und Literatur auf das Objekt selbst zurückgelenkt wird, dann bezieht sich diese reflexive Bewegung in der Buchkultur auf das unveränderliche literarische Werk. Der Leser eines gedruckten und damit im literarischen Kunstwerk ‚ent-ereigneten‘ Textes kann die Materialität des Werkmediums weitgehend ausblenden. Er macht daher an jedem Punkt seiner Textlektüre bestimmte Erfahrungen, aus denen er jeweils Erwartungen des Fortgangs erzeugt, die im Weiteren wiederum bestätigt, verworfen oder modifiziert werden. Hingegen muss sich diese reflexive Bewegung im Falle computerbasierter Kommunikation auf das ablaufende Ereignis selbst beziehen: In einer paradoxen Bewegung ist sie zwar einerseits unmittelbar mit den automatischen Prozessen der Datenverarbeitung verbunden, andererseits aber wird die ästhetische Erfahrung gerade durch die fehlende Arretierung eines unveränderlichen Textzustands unterbrochen. In der Netzliteratur werden daher ‚entautomatisierende‘ Störungen bzw. Unterbrechungen gezielt eingesetzt, um eine erweiterte ästhetische Erfahrung zwischen Text und Rezipient zu ermöglichen. Dies geschieht in computervermittelter Interaktion vor allem dadurch, dass die bereits mehrfach erwähnten interaktiven Eingriffsmöglichkeiten den Rezipienten zwingen, auf die wahrgenommenen Zeichen gemäß den spezifischen Responsitivitätserwartungen der eingesetzten Hard- und Software zu reagieren. Dabei kann er die besondere Materialität der eingesetzten Interfaces gar nicht ignorieren. Ihm wird nämlich nicht nur ein Text präsentiert, den er ‚versteht‘ und damit interpretiert. Vielmehr verfügt der Text über eine gewisse ‚Eigenaktivität‘, welche dem Rezipienten zugleich eine Handlungsaufforderung unterbreitet, der er Folge leisten muss, um die Interaktion in Gang zu halten bzw. weiter beeinflussen zu können. Und damit wird jede Handlung eines Rezipienten selbst zum Teil des Werks-als-Prozess (s. u.). Die bisherigen Bemerkungen sind stark von heutigen Computersystemen und deren verbreiteter Nutzung als Kommunikationsmedien geprägt. In historischer Perspektive müssen diese allgemeinen Bemerkungen jedoch mit Blick auf das ‚Medien-Werden‘ des Computers seit dem Zweiten Weltkrieg differenziert

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werden. Mit der sogenannten ‚von-Neumann-Architektur‘ war der Computer als universell programmierbare Maschine zu einer Technologie geworden, die seither unterschiedliche technische Funktionen und diskursive Praktiken herausgebildet hat. Wenngleich dies zunächst lange nicht explizit thematisiert worden ist, kann der Computer als datenverarbeitende Maschine jedoch immer schon als ‚instrumentales Medium‘ verstanden werden. Als solches ist es auf sukzessiven Diskursetappen zunächst als ‚Automat‘, danach als ‚Werkzeug‘ (tool) und erst anschließend – ab den späten 1960er Jahren, als massenwirksames Phänomen gar erst seit der Entstehung des World Wide Web in den 1990er Jahren – zunehmend als ‚Medium‘ bzw. ‚Medien‘ (‚Neue Medien‘) und schließlich als ‚Netz‘ modelliert worden. Aus der Kopplung des Computers mit unterschiedlichen Interfaces gehen wiederum neue Apparate hervor (z. B. PC mit ‚Peripheriegeräten‘ wie Bildschirm, Drucker, Tastatur und/oder Maus, Notebook, Tablet-Computer, CD-/ DVD-/MP3-Player, Handy, Smartphone, Gameboy, Spielkonsole, Digitalkamera etc.), die eine Vielzahl „neue[r] Medien mit gekapselten Rechnerfunktionen“ (Coy 1995, S. 37) bereitstellen. Die Pointe dieser Überlegung liegt darin, dass bereits die frühen Zurichtungen des Computers als ‚Automat‘ und ‚Werkzeug‘ mediale Funktionen ermöglicht haben. Das Medium-Werden des Computers erscheint somit als Eskalations und Verallgemeinerungsprozess von inhärenten Potentialen, d. h. als ein Prozess, in dem der schon in der automatischen Zeichenverarbeitung angelegte Medienaspekt immer stärker in den Vordergrund rückt. Und umgekehrt wird deutlich, dass selbstverständlich auch in telematisch vernetzten Computern automatische Prozesse ablaufen und verschiedene Nutzer interaktiv auf diese Prozesse einwirken. Entlang dieser Leitbilder lässt sich daher zum einen die Geschichte der Literatur in computerbasierten Medien darstellen, zum anderen lässt sich mit einer Typologie verdeutlichen, inwiefern Computer seit ungefähr einem halben Jahrhundert – von der sogenannten Stapelverarbeitung über die Mensch-Computer-Interaktion bis hin zur telekommunikativen Vernetzung – die Verhältnisse von Produktion und Rezeption, aber auch von Text- und Werkmedialität irritieren und verändern. (1) Automatische Literaturgeneratoren können an eine lange Tradition sprachalgorithmischer Literatur anknüpfen, die bis in die Antike zurückreicht und vor allem im Barock eine Blütezeit erlebte. Im 20. Jahrhundert gehören etwa dadaistische Zufallsgedichte, die ‚potentielle Literatur‘ der Gruppe ‚Oulipo‘ (Raymond Queneau, Italo Calvino u. a.) oder die algorithmischen Schreibverfahren von Jackson MacLow zu den Vorläufern (Glazier 2002; Reither 2003; Funkhouser 2007; Schäfer 2010b; Cramer 2011). Die Stuttgarter Gruppe um Max Bense – die Stochastischen Texte (1959) des Informatikers Theo Lutz gelten gemeinhin als die ersten computergenerierten Gedichte –, die französische Künstlervereinigung ALAMO (Paul Braffort, Jacques Roubaud, Jean-Pierre Balpe u. a.) sowie Autoren

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wie Nanni Balestrini oder Emmett Williams nutzten schließlich Computer für literarische Experimente. Dabei verbindet sich die literarische Vorgeschichte mit der Entwicklung von ‚Chatterbots‘, ‚Textadventures‘, ‚Multi User Dungeons‘ und computergestützten Maschinen für die genuin literarische Textgenerierung wie Racter (1984), CAP (1988) oder POE (1990), die mit bereits recht elaborierten Transformationsgrammatiken oder Markow-Algorithmen arbeiten. Auch gegenwärtig noch bilden Textgeneratoren ein wichtiges Segment der Literatur in computerbasierten Medien, so z. B. Jim Carpenters Erica T. Carter Project (2003), Nick Montforts Taroko Gorge (2009) oder Scott Rettbergs After Parthenope (2011). Generative und rekombinante Elemente sind zudem in zahlreichen weiteren Netzliteratur-Projekten enthalten (siehe unten). (2) Formen der interaktiven Literatur sind seit den ersten Hypertext Fictions (kurz: Hyperfictions), die – wie etwa die ‚Klassiker‘ afternoon. A Story (1987) von Michael Joyce, Victory Garden (1991) von Stuart Moulthrop oder Patchwork Girl (1995) von Shelley Jackson – zunächst noch als Disketten bzw. CD-ROM vertrieben wurden, mit der rasanten Verbreitung des World Wide Web sowie der Entwicklung weiterer interaktiver Technologien zur am weitesten verbreiteten Werkgruppe geworden. Hyperfictions sind narrative Werke, die sich dadurch auszeichnen, dass sie Textfragmente, sogenannte ‚Lexia‘, durch Links miteinander verbinden (Landow 2006). Sie ermöglichen daher multilineare Lektüren (z. B. Susanne Berkenheger: Zeit für die Bombe, 1997). Eine Variation dieses Prinzips stellt Judd Morrisseys The Jew’s Daughter (2000) dar, bei dem die Textseite sich durch Mouse-Rollovers über bestimmte ‚aktive Wörter‘ verändert. Das Layout bleibt scheinbar erhalten; die Textkonfiguration verändert sich jedoch innerhalb des lateralen Rahmens. In dem dramatischen interaktiven Einakter Façade (2005) von Michael Mateas und Andrew Stern wird der Rezipient, der einen Avatar steuert und per Tastatur beliebige sprachliche Äußerungen machen kann, in den eskalierenden Ehestreit eines befreundeten Paars verwickelt. Beispiele für interaktive Lyrik, die an die experimentelle und konkrete Poesie der Avantgardebewegungen anknüpft, sind etwa Philippe Bootz’ sogenannte ,Petits poèmes à lecture inconfortable‘ wie Le Rabot poète (2005), Amor de Clarice (2005) von Rui Torres (Abbildung 1) oder riverIsland (2002) und translation (2004) von John Cayley. Manche interaktiven Werke wie z. B. die literarisch-künstlerischen Flash-Projekte von Jason Nelson (z. B. Game, Game, Game And Again Game, 2007; I made this. You play this. We are Enemies, 2008; Abbildung 2) greifen Motive, Steuerungselemente und die agonalen Strukturen von Computerspielen auf (f II.16 Computerspieladaption). Nelsons Poetry Cubes sind interaktive ‚Würfel‘, mit denen Rezipienten entweder Gedichte aus einer Datenbank oder eigene Texte rekombinieren können; sein birds still warm from flying (2011) simuliert den berühmten Rubik’s Cube. Sandy Baldwins New Word Order: Basra (2006) ist eine

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Abbildung 1: In Rui Torres’ Gedicht Amor de Clarice (2005) kann der Rezipient animierten Text anklicken oder bewegen. Außerdem werden die aktivierten Textelemente vorgelesen.

‚Mod(ification)‘ des Ego-Shooters Half-Life, in der die Objekte, auf welche die Spieler üblicherweise schießen, durch Wörter ersetzt sind. In solchen Mensch-Computer-Interaktionen haben technische Medien bisweilen instrumentellen Charakter. Es drängen sich daher Parallelen zur Musik auf: Die musikalische Mediation als Modell für die ‚kollektive‘ Hervorbringung von ästhetischen Prozessen ist im Zusammenhang der Netzliteratur von Interesse, weil im Falle der Musik die tradierten Subjekt/Objekt-Spaltungen sowie die Vorstellungen vom ‚geschlossenen Werk‘ ohnehin nicht in gleicher Weise funktionieren, wie dies im Bereich der bildenden Kunst oder der Literatur der Fall ist. Die ‚Realität‘ der Musik liegt grundsätzlich in ihrem zeitgebundenen und flüchtigen Ereignis bzw. in ihrem Erscheinen; sie ist nur auffindbar, wenn unterschiedliche Medien, Instrumente, Partituren, Sprachen, Körpertechniken, Kompetenzen etc. in einem gemeinsamen Raum mobilisiert werden. Ein Werk als eine adressierbare Einheit findet sich nur in der Mediation selbst, d. h. das Werk ist die Gesamtheit der Mediationen: „The mediations are neither mere means of the work, nor substitutes which dissolve its reality, and their revelation is not an act

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Abbildung 2: I made this. You play this. We are Enemies (2008) von Jason Nelson verbindet literarische Texte mit Elementen von Computerspielen.

of unveiling which leaves the king naked. […] And then, at certain moments, on top of it all – that is to say, in addition to this set of mediations – something might happen. Something may emerge from this mix and that may be the ‚work of the work‘ of art“ (Hennion/Grenier 2000, S. 348). In diesem Sinne betrachtet etwa Noah Wardrip-Fruin mehrere seiner eigenen Projekte sowie zahlreiche Arbeiten anderer Autoren als playable media, mit denen man als eine Art ‚Spiel(zeug)‘ (instrumental texts) bzw. welche man als Instrumente ‚spielen‘ kann (textual instruments) (Wardrip-Fruin 2007; 2009, S. 353–409). Dabei vermeidet er die Fixierung auf formale game-Definitionen. Es geht weder darum, ein bestimmtes Ziel zu erreichen noch ein bestimmtes Ergebnis zu erzielen, sondern vielmehr um die ‚Spielbarkeit‘ selbst (playability). Als instrumental texts kann man Projekte betrachten, in denen vom Rezipienten körperliche Handlungen mit bzw. an Wörtern oder Texten als graphischen Objekten verlangt werden. Dies trifft für nahezu sämtliche bisher genannten Beispiele der interaktiven Literatur zu. Hingegen folgen textual instruments als „tools for textual performance designed to play a variety of compositions“ (Wardrip-Fruin

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2007, S. 231) keiner graphischen Logik, sondern ganz explizit einer sprachlichen bzw. textuellen Logik. Beim Spielen der ‚Kompositionen‘ Regime Change und News Reader (beide 2004) werden zwei unterschiedliche Texte zueinander in Beziehung gesetzt: Ein Ausgangstext wird in mehreren Schritten geändert, indem das Programm auf Wörter und Sätze aus dem sogenannten ‚alteration text‘ zurückgreift, der entweder in einer Datenbank abgespeichert ist oder über RSSFeeds integriert wird (Abbildung 3a). Im Ausgangstext sind zahlreiche Wörter durch Hyperlinks hervorgehoben; allerdings nicht, weil diese Links zu vom Autor definierten Zielseiten führten, sondern sie werden hervorgehoben, weil eine Zeichenfolge von einer definierten Länge sowohl im Ausgangstext als auch im Änderungstext vorkommt. Diese Zeichenfolge dient als ‚Brücke‘ zwischen beiden Textkorpora, die es dem Rezipienten ermöglichen, Textsegmente, die mit Markow-Algorithmen aus dem Änderungstext generiert werden, in den Ausgangstext einzufügen (Abbildung 3b). (3) Die telekommunikative Vernetzung von Computern hat die bislang beschriebenen Möglichkeiten der Interaktion sowie der automatischen Textgenerierung, welche das Internet zwar für distributive Zwecke nutzen, aber nicht zwingend auf es angewiesen sind, in einen weltweiten kollaborativen Schreib- und Leseraum erweitert (Tabbi 2010). Insbesondere erweitern sich die Möglichkeiten des kollaborativen Schreibens sowie der Appropriation und Rekombination fremder Texte, da die Datenbanken, aus welchen in interaktiven Werken die Textfragmente aufgerufen werden, in Echtzeit über das Internet variiert und erweitert werden können. Scott Rettberg hat drei Formen der Partizipation an kollaborativen Projekten unterschieden: Menschliche Akteure können bewusst eigene Beiträge zu einem umfassenden Text beisteuern (conscious participation), sie können Fragmente beisteuern, ohne deren Funktion, Verarbeitung, Position, Bedeutung für den gesamten Text im Detail erfassen zu können (contributory participation), oder sie können Texte in ganz anderen Umgebungen und Kontexten verfassen, ohne zu wissen oder auch nur zu erahnen, dass diese Texte zu Bestandteilen anderer literarischer Texte werden (unwitting participation) (Rettberg 2011). In kollaborativen Mitschreibprojekten wird – wahlweise mit oder ohne Zulassungsbeschränkungen – weiteren Ko-Autoren erlaubt, sukzessive an einer linearen oder an verschiedenen Zweigen einer multilinearen Erzählung mitzuarbeiten. So fordert Barbara Campbell in 1001 Nights Cast (2005–2008), einer Adaption der Erzählungen aus Tausendundeine Nacht, täglich die Besucher der Website auf, zu einem vorgegebenen Stichwort selbst einen literarischen Text zu verfassen, der höchstens 1001 Wörter umfassen darf und sich in eine Rahmenhandlung einfügen muss. Am Abend des gleichen Tages trägt Campbell einen der eingesandten Beiträge in einem ‚Live Webcast‘ vor. Der Assoziationsblaster (1999) von Alvar Freude und Dragan Espenschied ist ein interaktives Text-Netzwerk,

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Abbildung 3 a/b: Noah Wardrip-Fruins News Reader (2004) ist ein ‚textual instrument‘, mit dem sich Texte aus RSS-Feeds verändern lassen.

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dessen Datenbank die Internet-Nutzer mit Beiträgen füllen können. Alle eingetragenen Texte werden in Echtzeit verknüpft und lassen so eine sich ständig ändernde Assoziationskette entstehen. Texte können jedoch auch ohne die Kenntnis ihrer Verfasser zum Bestandteil von anderen Texten und damit auch von Werken werden, etwa wenn Textfragmente aus Datenbanken, Nachrichtenportalen, RSS-Feeds, Chatrooms und anderen öffentlich zugänglichen Texten entnommen werden. Die Installation Listening Post (2003) von Mark H. Hansen und Ben Rubin präsentiert in Echtzeit auf 231 Vakuum-Fluoreszenz-Displays sowie aus Lautsprechern Textfragmente aus Tausenden Internet-Foren und Chatrooms, die nach unterschiedlichen Kriterien ausgewählt und in verschiedenen ‚Szenen‘ vorgeführt werden. Der Impermanence Agent (1999) von Noah Wardrip-Fruin u. a. nutzte die Informationen, welche die alltäglichen Surfbewegungen eines Nutzers generierten, um einen Erzähltext programmgesteuert zu verändern. Doch nicht nur die weder dem Produzenten noch dem Rezipienten bekannten oder auch nur erwartbaren Texte anonymer anderer Autoren können unwissentlich zum Bestandteil eines literarischen Textes werden. Auch über Messgeräte erfasste physikalische Größen, physiologische Vorgänge oder meteorologische Zustände können auf literarische Prozesse einwirken. Beispielsweise übersetzt in dem wettersensitiven Sonett Right as Rain (2002) von Jeff Knowlton, Naomi Spellman und Jeremy Hight eine Software die jeweils aktuellen Wetterdaten von verschiedenen meteorologischen Stationen, die der Rezipient auswählen kann, in Veränderungen von einzelnen Wörtern oder ganzen Verszeilen. Kate Pullingers The Breathing Wall (2004) reagiert auf den Atemrhythmus des Rezipienten und beeinflusst dadurch die Erzählung der Geschichte eines Häftlings, der durch die Wand seiner Zelle mit dem Geist seiner Freundin kommuniziert. Neben narrativen Formen sind auch interaktive Dramen entwickelt worden. (4) In den meisten neueren Netzliteratur-Projekten werden mehrere oder gar alle der genannten Verwendungsweisen von Computern und Interfaces integriert, wodurch sich die Wechselwirkungen zwischen Textmedien und Werkmedien verschiedener Ordnungsgrade weiter verkomplizieren. The Last Performance (2007) und The Precession (2009) von Judd Morrissey und Mark Jeffery laden die Rezipienten ein, nach formalen und/oder inhaltlichen Vorgaben eigene Texte zu einer von mehreren Schreibumgebungen hinzuzufügen. Diese Texte sowie eigene Texte der Autoren werden zum einen weiteren algorithmischen Prozeduren unterworfen, welche auf verschiedenen Displays, u. a. als Elemente von Installationen in Museen oder Galerien (f II.28 Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum), neue Textkonfigurationen hervorbringen, zum anderen dienen sie auch als variable Textgrundlagen für szenische Aufführungen (f II.12 Theateraufführung). Das ‚digitale Gedicht‘ slippingglimpse (2006), eine Gemeinschaftsarbeit der Lyrikerin Stephanie Strickland mit der Programmiererin Cynthia Lawson Jaramillo und

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Abbildung 4: Stephanie Stricklands slippingglimpse (2006) initiiert Übersetzungen zwischen natürlichen Abläufen, technischen Prozessen und literarischen Texten.

dem Videokünstler Paul Ryan, basiert auf Rückkopplungen zwischen diversen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren: Auf dem Bildschirm beobachtet der Rezipient zunächst Videoaufnahmen sogenannter ‚Chreoden‘, das sind vermeintlich chaotische Wasserbewegungen, in denen eine Videotracking-Software jedoch unbemerkt wiederholende Muster aufspürt. Sobald das Programm solche Bewegungsmuster lokalisiert hat, werden durch einen Algorithmus animierte Wörter oder Sätze aus Stricklands Gedichten in das Bild integriert (Abbildung 4). Dies ermöglicht die ästhetische Erfahrung sehr komplexer ‚Übersetzungen‘ zwischen Menschen in ihren Rollen als Autoren, Programmierer, Künstler und Rezipienten sowie natürlichen Prozessen, Videotracking-Technologien, ComputerHardware und -Software, poetischen Texten etc. Auch The Readers Project (2009) von Daniel C. Howe und John Cayley inszeniert eine wechselseitige ‚Beobachtung‘ verschiedener textueller Ebenen im Rahmen eines Werkes: Ein zugrunde liegender Text wird der ‚Lektüre‘ durch einen programmierten reader unterzogen, der den Text auf bestimmte Versformen, typographische Gestaltungsprinzipien, grammatische Muster etc. untersucht (z. B. ein mesostic reader, ein perigram rea-

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Abbildung 5: In The Readers Project (2009) von Daniel C. Howe und John Cayley bewegen sich sogenannte readers durch einen Text und erzeugen durch ihr programmiertes ‚Verhalten‘ neue Texte, die wiederum auch für menschliche Leser rezipierbar sind.

der, ein grammatical lookahead reader etc.) und dabei einen neuen Text generiert, der wiederum von menschlichen Rezipienten auf einem Display beobachtet werden kann (Abbildung 5; vgl. Howe/Cayley 2011; Ricardo 2013). (5) Die genannten Beispiele deuten bereits an, dass Computer neue mediale Raumordnungen konfigurieren, in denen mentale Sphären, reale dreidimensionale Handlungsräume, computergenerierte ‚virtuelle‘ Umgebungen sowie die telematischen Räume der Computernetze dynamisch aufeinander bezogen sind. Zudem werden über Sensoren die Position und Bewegungen des gesamten Körpers einbezogen. In der interaktiven Installation Text Rain (1999) von Camille Utterback und Romy Achituv bewegen sich die Rezipienten vor einem großen Projektionsschirm, auf dem sie eine gespiegelte Videoprojektion ihres eigenen Körpers sowie die herabfallenden Buchstaben eines Gedichts sehen, im konkreten Falle des Gedichts „Talk, You“ der amerikanischen Lyrikerin Evan Zimroth. Durch Bewegungen ihres Körpers, insbesondere ihrer Arme und Hände, können sie Buchstaben auffangen und zu kurzen Textzeilen versammeln oder sie einfach

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Abbildung 6: Noah Wardrip-Fruins Screen (2002) erprobt die Möglichkeiten der ‚Cave‘ für ein literarisches Spiel im dreidimensionalen Raum.

nach oben zurückschlagen. Im sogenannten ‚Cave‘, dem ‚Cave Automatic Virtual Environment‘, hat Noah Wardrip-Fruin dies in seiner Installation Screen (2002) radikalisiert: Die Wörter lösen sich von den Projektionswänden, umschwirren als dreidimensionale, voluminöse Objekte den Rezipienten, der mit einer LCD-Shutterbrille und mit einem Controller ausgerüstet ist und die Wörter daher durch Handbewegungen, insbesondere durch Schlagen, bewegen kann und dadurch einen veränderten Text konfiguriert (Abbildung 6). Dies setzt jedoch ein solch hohes Maß an körperlichen Fertigkeiten voraus, dass diese Rekombinationen kaum intentional kontrolliert werden können. Ebenfalls im Cave experimentiert John Cayley in seinem Projekt lens (2006) mit den Materialitäten von Inskriptionen. Im 3D-Raum werden die Oberflächen der Buchstaben, aus denen Texte bestehen, selbst wiederum zum Untergrund, gleichsam zum ‚Beschreibstoff‘ (f I.7), neuer Texte. Mit standortbezogenen ‚Geomedien‘ werden räumliche Koordinaten und/ oder die physische Lokalisierung der Nutzer von Bedeutung (Schäfer/Gendolla 2010; 2011). In literarischen Map-Mashups lokalisieren deren Autoren entweder Fragmente einer linearen Erzählung oder durch eine Rahmenerzählung verbundene Texte. In J. R. Carpenters in absentia (2008) werden kurze Erinnerungstexte von früheren Einwohnern eines Stadtviertels räumlich auf dem Google Maps-Interface angeordnet (Abbildung 7). Christoph Bendas Senghor on the Rocks und

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Abbildung 7: J. R. Carpenters in absentia (2008) ist ein ortsspezifisches Schreibprojekt, das Google Maps nutzt, um Kurzerzählungen ehemaliger Bewohner eines gentrifizierten Stadtviertels zu präsentieren.

Charles Cummings The 21 Steps (beide 2008) nutzen Google Maps, um Erzählfragmente in die lineare Handlung einer Geschichte einzubauen. Locative Narratives sind mobile ‚Spiele‘ in Außen- und Stadträumen, die mit lokativen Medien operieren und dabei narrative Muster und literarische Motive aus Reise-, Abenteueroder Kriminalerzählungen einsetzen. Mit den Geomedien erfolgt eine Reterritorialisierung von Literatur, welche das Verhältnis zwischen realen und erzählten Räumen sowie das Zusammenspiel des körperlichen Handelns der Rezipienten mit den fiktionalen Figuren der Erzählräume thematisiert (z. B. Jean-Pierre Balpe: Fictions d’Issy, 2005; Knifeandfork: Hundekopf, 2005; Stefan Schemat: Wasser, 2004; Blast Theory: Uncle Roy All Around You, 2003). Die ästhetische Erfahrung entsteht dabei nicht mehr in der Lektüre eines Textes, sondern in einem Zusammenspiel von dynamischen Projektionen von Nachrichten auf unterschiedliche Displays sowie den imaginativen und körperlichen Handlungen der Rezipienten, die an einem Ereignis an einem konkreten Ort teilnehmen. (6) Die beschriebenen Veränderungen des Text- und Werkbegriffs werfen weitreichende Probleme für die Archivierung auf und stellen die Sammelaktivitäten von Bibliotheken und Archiven vor teils neuartige, teils aus technischen und konzeptionellen Gründen unlösbare Probleme. Während die ‚Literatur im Netz‘, aber auch die meisten frühen Hyperfictions vergleichbar einfach zu sichern sind,

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lassen sich die meisten Projekte der Netzliteratur nur schwierig oder gar nicht archivieren (Montfort/Wardrip-Fruin 2004; Tabbi 2007; Schäfer/Gendolla 2010; Hartling/Suter 2010; Giacomuzzi/Neuhaus/Zintzen 2010). Im Rahmen dieser begrenzten Möglichkeiten dienen internationale Datenbankprojekte wie das Electronic Literature Directory (http://directory.eliterature.org) oder die ELMCIP Knowledge Base (http://elmcip.net/knowledgebase) sowie elektronische Anthologien (f II.3) wie die Electronic Literature Collections (2006/2011; http://collection.eliterature.org) der Dokumentation, Verbreitung und Sicherung von exemplarischen literarischen Projekten.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

24 Literarische Gattungen Ulrich Breuer, Till Dembeck, Peter von Möllendorff, Nina Schlüter Begriffsexplikation (Ulrich Breuer/Till Dembeck) Gattungen sind Reihen von Texten, die sich aufgrund von Strukturparallelen in Produktions- und Rezeptionskontext, Darstellungsmodus, sprachlicher/stilistischer Gestalt und/oder inhaltlichen Schwerpunkten sowie medientechnischen Voraussetzungen aufeinander beziehen und dadurch einen in sich differenzierten synchronen und diachronen Zusammenhang konstituieren. Die Abgrenzung einer Gruppe von Texten gegenüber anderen durch die Festschreibung der Zugehörigkeit zu einer Gattung operiert – in differenten Graden von Determiniertheit – auf unterschiedlichen systematischen Ebenen (etwa: Aufführbarkeit, formale Charakteristika wie Strophenform etc.). Als Werkmedien können Gattungen gelten, insofern sie für die Konstitution (literarischer) Werke einen institutionellen Rahmen bieten – man denke etwa an die hochkonventionalisierte performative Einbettung des Minnesangs. Gattungen regeln die Einpassung literarischer Texte in unterschiedliche soziale Kontexte auf sehr flexible Weise, gerade weil der Gattungszusammenhang erstens durch ganz unterschiedliche Strukturparallelen und zweitens immer auch rekursiv bestimmt werden kann: Die nachträgliche Entdeckung einer Strukturparallele konstituiert dann erst die Gattung und schreibt sie fort. Der literaturwissenschaftliche – werkkonstituierende – Gattungsbegriff unterscheidet sich vom linguistischen Begriff der Textsorte in erster Linie durch diese rekursive Komponente, also durch seine radikale Historizität. Gattungen werden in der Literaturwissenschaft als historische Gebilde verstanden, deren Bestimmung sich im Laufe ein und derselben ‚Gattungsgeschichte‘ verändern kann: Im 17. Jahrhundert galt als ‚Roman‘ in der Regel eine Liebesgeschichte, heute ist der Begriff sehr viel umfangreicher. Pragmatisch besitzen Gattungsbegriffe die bisweilen polemische Funktion, literarische Interessengebiete abzugrenzen – sowohl im Bereich der Forschung, als auch im Bereich des Buchhandels oder der Literaturkritik.

a) Antike (Peter von Möllendorff) Die literarische Produktion des archaischen Griechenlands ist durch einen Medienwandel von in erster Linie oralen Produktionen hin zu deren Verschriftlichung und dem Einsatz von Schrift für das Verfassen von Texten bestimmt (f I.2

Literarische Gattungen

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Mündlichkeit/Schriftlichkeit). Ausschließlich für die (stille oder laute) Lektüre bestimmte Texte entstehen im literarischen Bereich nicht vor dem Hellenismus, im Bereich der Fachtexte nicht vor dem ausgehenden 5. Jahrhundert v. Chr. Die primäre Mündlichkeit von Literaturproduktion und -rezeption hat zur Folge, dass die Klassifizierung literarischer Erzeugnisse zunächst performativen und okkasionellen Aspekten gehorcht: Für die produktionsästhetische Wahl einer bestimmten Textsorte ist in erster Linie ihr geplanter Aufführungschronotop verantwortlich, dessen Anforderungen und Bedürfnissen die sich zu Tradition verfestigende Ausgestaltung der Texte nachkommt: Das betrifft Thematik, metrische Bindung, Art des Vortrags sowie die Zahl der Aufführenden (Einzelperformer und/oder Chor) und ihr Auftreten (etwa: Kostüm). Die bedeutendsten dieser Produktionschronotope sind das kultische Fest, das Symposion und – seit dem späten 6. Jahrhundert v. Chr. – das Theater (f II.12; II.11 Vortrag/Lesung). Im Zusammenhang von Kultfest und Symposion entstehen – nach dem Eindruck der diachronen Abfolge in der Überlieferung: nacheinander – die Großgattungen der Epik und der Lyrik; den höchsten Grad an Institutionalisierung und konventionalisierter Differenzierung gewinnt – jedenfalls in Athen und Attika, auf das sich unser Wissen weitgehend beschränkt – zuletzt das Drama. Die Genese dieser Großgattungen als zunehmend organisierten Formen scheint von sozialen Ausdifferenzierungen – etwa der Entstehung der attischen demokratischen Poliskultur – angestoßen und begleitet zu werden; Epos und Drama werden auch terminologisch als Textgruppen wahrgenommen, während die zahlreichen lyrischen Texte noch lange in ihrer (formalen, insbesondere metrischen) Differenziertheit verharren. Die improvisatorischen Anfänge (f I.11 Improvisation), die Aristoteles in PerÏ poihtiká« (Poetik) auch für das Drama postuliert, in dessen erhaltenen Gattungsexemplaren sie aufgrund dieses hohen Konventionalisierungsgrades aber keine Spuren hinterlassen haben, sind in der archaischen Lyrik wie im archaischen Epos noch gut zu erkennen. Im Bereich des Dramas sehen wir zumindest in der Untergattung der Komödie, wie stark thematische und formale Umbauten am Werke sind und wie sehr auch – in Gestalt formaler Innovationen und expliziter metapoetischer Diskussionen – gattungspoetologische konzeptuelle Arbeit geleistet wird. Expliziert wird dort allerdings – und auch nur in der Komödie des 5. Jahrhunderts – primär die sozialkritische Leistungsfähigkeit des Genres, ansonsten Fragen nach allgemeiner poetischer Qualität. Das Drama kennt auch den ersten Fall einer quasi-institutionalisierten Inauguration einer neuen Gattung: Im Zuge einer scheinbaren Säkularisierung der dramatischen Produktion, die in Attika an die Begehung dionysischer Kultfeste gebunden war, wurde von der Polis Athen die Installation einer dritten dramatischen Untergattung, des Satyrspiels, beschlossen; hierzu wird man auf ältere dramatische Spielformen zurückgegriffen haben, die aber nun in der Symbiose mit den

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avantgardeträchtigen Untergattungen Tragödie und Komödie eine ganz neue Profilierung und Konventionalisierung erfuhren (Lämmle 2013). Jedenfalls liegt hier ein prominentes Beispiel dafür vor, wie eine extern gesetzte Gattungsnorm die Konstitution der Gattungsexemplare bestimmt. Auch im Bereich der Lyrik finden Normierungsprozesse am ehesten dann statt, wenn in die Textproduktion wirtschaftlich investiert wird, also im Falle von professioneller Auftragsdichtung – man denke etwa an Lieder auf Sieger in gymnischen oder musischen Agonen (ãpin›kia). Darüber hinaus ist hier der Innovation äußerst viel Spielraum gelassen; in erster Linie normativ wirkt nur die Konventionalisierung spezifischer Metren für bestimmte Textsorten. Die hieraus resultierende Vielfalt der kreativen Möglichkeiten hat zur Folge, dass lyrische Texte erst spät als Vertreter einer übergreifenden Gattung wahrgenommen werden; auch die Bezeichnung ‚Lyrik‘ erhält ihre umfassende Bedeutung erst im 18. Jahrhundert. Ein gattungssystematisches Interesse und Wissen kann auf Seiten von Produzenten und Rezipienten, insbesondere in einer stark oral geprägten Kultur, implizit bleiben, so wie es in Griechenland bis ins 5. Jahrhundert v. Chr. der Fall ist. Das explizite Interesse des Literaturwissenschaftlers setzt hingegen die synchrone mediale Präsenz einer möglichst großen (und zunehmend als amorph wahrgenommenen) Vielzahl von Texten sowie eine gewisse diachrone Vielfalt voraus, die das Bedürfnis nach einem ‚roten Faden‘ weckt. Eine diesen Kriterien entsprechende Buchkultur – und damit entsprechende gattungstheoretische Überlegungen – gibt es in Griechenland ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. Mit Platons und Aristoteles’ Konzeptionen von ‚Gattung‘ kommen dabei medientheoretische Überlegungen ins Spiel, die sich am Leitbegriff der ‚Darstellung‘ (m›mhsi«) orientieren, also an der Frage nach der je spezifischen Umsetzung von Erkanntem und Wahrgenommenem in das Medium der Sprache. Platon (Polite›a) unterscheidet in triadischer Texttaxinomie erzählende, performative (‚mimetische‘) und ‚gemischte‘ Arten von Darstellung, die mit Lyrik, Drama und Epos partiell, aber keineswegs vollständig zur Deckung zu bringen sind. Aristoteles (PerÏ poihtiká«) hingegen konstituiert in einer kreuzklassifikatorischen Operation drei Modalitäten von Darstellung – Objekt, Medium, Darstellungsweise – und vermag so jeden einzelnen Text mimetisch differenziert zu beschreiben. Etablierte und stark konventionalisierte Gattungen zeichnen sich in Aristoteles’ System also – in entschiedener Abkehr von der Frage nach ihrer epochalen soziokulturellen Einbettung – dadurch aus, dass sich ihre Gattungsexemplare mimetisch analog verhalten und dass bestimmte mimetische Kombinationen einerseits ein größeres oder kleineres Beharrungsvermögen, andererseits ein unterschiedlich hohes Maß an Entwicklungsfähigkeit hin zu ihrer idealen Endform besitzen (Entelechie). Tatsächlich entwirft Aristoteles eher eine Text- als eine Textsorten-

Literarische Gattungen

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systematik. Die historische Entwicklung von Gattungen knüpft er hingegen primär an den individuellen Charakter der Literaten und ihre Neigung zum Loben oder Schelten einerseits, zum Ernsthaften oder Lächerlichen andererseits. Der spätantike Grammatiker Diomedes (4. Jahrhundert n. Chr.) entwirft in Anlehnung an Platon ebenfalls ein triadisches taxinomisches Modell zur Klassifikation griechischer und lateinischer Texte; seine exemplarischen Ausfüllungen umfassen dann unterschiedslos Einzeltexte, Textsorten und Autorenkorpora. Ein besonderes generisches Systematisierungsproblem stellt von Beginn an die Lyrik dar, die von Platon nur marginal thematisiert wird, während Aristoteles sie nicht eigens erwähnen muss, weil sein mimetisches Konzept auch lyrische Einzeltexte abzudecken vermag; Diomedes subsumiert sie nur exemplarisch. Klassifikationsresistent sind hier die – die Bedeutung des Wortes ‚Lyrik‘ (Lied zur Lyra) überschreitenden – differenten Aufführungskontexte, die Themenvielfalt und die unterschiedlichen Möglichkeiten medialer Konkretisierung: gesprochen versus gesungen, instrumentiert versus rein vokal, Einzelvortragender versus Chor (monodische versus chorische Lyrik). Die hellenistische Literaturwissenschaft erwog seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. unterschiedliche Klassifikationen: nach Metren, nach performativen Okkasionen oder durch eine Mischung dieser Kriterien, ausgehend von einer medialen Differenzierung nach Sing- und Sprechversen. Keines dieser Systeme konnte sich autoritativ durchsetzen. Generische Überlegungen wurden aber auch literaturimmanent angestellt, und zwar meist im Zusammenhang mit der Propagierung avantgardistischer Gattungsüberbietung und -kreuzung. Vielfältig spielen etwa die römischen Elegiker (1. Jahrhundert v. Chr.) Epos und Elegie gegeneinander aus; der Komiker Plautus (2. Jahrhundert v. Chr.) nennt seinen Amphitruo explizit (und erstmalig) eine tragicomoedia. In Richtung einer generischen Transmedialisierung bewegen sich in der griechischen Kaiserzeit etwa Aelius Aristides mit seiner Komposition von Prosa-Hymnen als überlegene Konkurrenz zur traditionellen metrischen Bindung oder Lukianos von Samosata, der die Erschaffung einer Hybride aus philosophischem Dialog und Komödie als eine seiner großen Errungenschaften nennt; die lukianischen Texte generierten womöglich auch eine eigenständige, partiell performative Aufführungspraxis und waren nicht a priori nur zum Lesen bestimmt. Diese kaiserzeitliche Fokussierung auf die Prosa ist ein Novum in der antiken Gattungsdiskussion, die sich bis dahin primär auf metrisch gebundene Texte konzentriert hatte. Die in der Kaiserzeit geradezu explodierende generische Vielfalt in der Prosaliteratur ist in der antiken Philologie systematisch nicht mehr eingeholt worden. Insbesondere ein spätestens seit dem ersten nachchristlichen Jahrhundert florierendes Genre, der Roman, erhielt keine eigene Gattungsbezeichnung und wurde, wenn überhaupt, unter ‚dramatischer‘ und insbesondere ‚komödischer‘ Literatur subsumiert; hier ist zu sehen, wie die ursprüngliche me-

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diale Zuordnung generischer Begriffe – dr»ma: Agieren, lyrik‹: Instrumentalisierung; ãpik‹/öpo«: Sprechen – sich zunehmend verselbstständigt und metaphorisch entschärft wird. Gerade eine formal offene Gattung wie der Roman ist im Übrigen ein besonders eindrückliches Beispiel dafür, wie durch den seit dem ersten vorchristlichen Jahrhundert stetig anwachsenden Einfluss einer Bildungskultur und den zunehmenden Primat einer hochgebildeten Leserschaft auch implizit das Bedürfnis nach avantgardistischer Verschiebung der Gattungsgrenzen wächst, das durch immer aufwändigere Strategien intertextueller Vernetzung gestillt wird. Sie stehen grundsätzlich unter dem Postulat der Angemessenheit (Horaz) einerseits, der Erzeugung spannungsvoller Harmonie und Schönheit andererseits. Hervorgehoben und gewürdigt wird nun insbesondere die Kunstfertigkeit der innovativen Kombination von Elementen und Strängen der literarischen, dann aber auch allgemein der künstlerischen Tradition. Die literarische Avantgarde setzt sich seit den Anfängen (etwa: Schildbeschreibung in der Ilias Homers) mit dem großen Konkurrenzmedium Bild auseinander, und zwar nicht nur durch die Entwicklung ekphrastischer Verfahren der Erzeugung von Anschaulichkeit und in der Behauptung paragonaler Überlegenheit, sondern auch in einem intensivierten Verständnis von Mimesis: Sprache muss eine Umsetzung der spezifischen Ästhetik des Bildes leisten können. Entsprechend entstehen in der Kaiserzeit Texte, die ganze Galerien von Bildern entwerfen: Die Ekphrasis, bislang literarisches Motiv, wird zur Gattung (f I.4 Text/Bild).

b) Mittelalter (Nina Schlüter) Systematische Versuche einer Einteilung von Literatur finden sich in mittelalterlichen Quellen, anders als in der Antike, kaum, und wenn, so handelt es sich dann auch um Zusammenstellungen aus antiken Schriften. Diese Darstellungen können jedoch nicht als normgebende Gattungspoetiken gelesen werden, sondern vielmehr als eine Art Grobeinteilung oder Handreichung; sie basieren auf Aspekten wie Inhalt, Intention, Form, Sprechsituation, Fiktionalitätsgrad und Stilhöhe. Allerdings lässt sich in den Kommentaren und accessus zu einzelnen Werken, ebenso wie in poetologischen Bemerkungen aus den Werken selbst, ein Bewusstsein für Traditionen einzelner Gattungen feststellen. Auch die Zusammenstellung in einigen Handschriften demonstriert als Gattungseinteilung in praxi das Verständnis für textuelle Zugehörigkeiten (Kindermann 1989). Wenngleich es im Mittelalter keine systematische Gattungspoetik gab, kann bei der Betrachtung der produzierten Texte dennoch von einem Bewusstsein verschiedener als produktiv erkannter Textformen ausgegangen werden. Diese lassen sich mit

Literarische Gattungen

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Hilfe einer Rückwärtsprojektion der heute geläufigen Gattungseinteilung konstruieren, wobei die grundsätzliche mediale Konstellation von Oralität und Skripturalität (f I.2) eine entscheidende Rolle spielt. Bis zum 12. Jahrhundert lagen die Schriftlichkeit und die somit fast ausschließlich lateinische schriftliche Literaturproduktion in den Händen des Klerus. Daneben geht man von einer mündlich tradierten, volkssprachlichen Literatur aus. Im Hochmittelalter veränderte sich der Literaturbetrieb durch eine Zunahme der Auftragsliteratur, bei welcher die Dichter im Auftrag sogenannter Mäzene in ihren Werken verschiedene Stoffe der mündlichen Tradition verarbeiteten. Da eine strikte Grenzziehung zwischen mündlichen und schriftlichen Kommunikationszusammenhängen für das Mittelalter nicht möglich ist, hat es sich in der neueren Forschung als ergiebig erwiesen, von einer wechselseitigen Beeinflussung auszugehen,1 die in der ‚Performativität‘ entweder eine Mischform oder einen autonomen medialen Zustand sieht.2 Die Schrift diente außerhalb der Tradition schriftlich vorliegender Literatur der Fixierung von mündlich überliefertem Wissen, das dann in einem mündlichen Vortrag wiedergegeben wurde.3 Aufgrund der überwiegend analphabetischen Gesellschaft gilt der mündliche Vortrag (f II.11) als die „primäre Vermittlungsform“ im Mittelalter (Egidi 2000, S. 132). Nicht nur das Medium der Sprache spielte dabei eine entscheidende Rolle, sondern der Vortragende wurde selbst zum Medium. Die mündliche Überlieferung von Texten rekurrierte auf Mnemotechniken und Merkhilfen, welche die Weitergabe erleichterten. Die damit zusammenhängenden Strukturelemente sind vielfach in Texten der mündlichen Tradition nachzuweisen: Die Versform diente der rhythmischen Einprägung, und ebenso unterstützten Reim, Strophenform und Epitheta die Speicherung des Textes (f I.3 Ornatus/Topik). Im Zuge einer stetigen Zunahme der Verschriftlichung im 13. Jahrhundert wurden die vorher in einigen Gattungen (besonders in Minnesang, Spruchdichtung und Heldenepik; kaum jedoch im Roman) überwiegend mündlich überlieferten Texte in sowohl Einzel- als auch Sammelhandschriften schriftlich fixiert und gespeichert. Die Handschriften zeigen die Texte zu einem bestimmten Überlieferungszeitpunkt, der jedoch meist weit vom eigentlichen Produktionszeit-

1 Wenzel beschreibt dies als „bimediale[n] Charakter der mittelalterlichen Kommunikationsverhältnisse“ (Wenzel 1996, S. 141). 2 In neuester Zeit entsteht die Tendenz, ‚Performativität‘ als autonomen dritten medialen Zustand neben Oralität und Skripturalität zu profilieren, um so den mündlichen Vortrag eines schriftlich produzierten Textes in seiner semantischen Eigenwertigkeit betrachten zu können; vgl. dazu Däumer 2013, S. 19–40. 3 Dieses Phänomen wird in der Forschung „Semi-Oralität“ genannt. Siehe dazu Velten 2002, S. 229; vgl. Wenzel 2002, S. 125–151.

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punkt entfernt ist. Der Text existiert also abhängig von den verschiedenen Zeitpunkten seiner Verschriftlichung in teils stark differierenden Varianten, die in der Forschung entweder in einer Rangfolge auf das Idealkonstrukt eines Originaltextes bezogen oder aber, gemäß der ‚New Philology‘, als gleichwertige Träger gewertet werden (f II.17.a Manuskript/Autograph/Typoskript).

Primär schriftgestützte Gattungen Die lateinisch verfassten wissenschaftlichen Texte des Mittelalters wurden in Klosterschulen niedergeschrieben. Die Schrift diente dabei primär der Fixierung von Wissen. Durch eine parallele Produktion von lateinischen wissenschaftlichen und volkssprachlichen literarischen Texten entstand eine „Zweisprachigkeit der Schriftkultur“ (Hübner 2006, S. 20). Neben der lateinischen Literatur wurde zudem Wissen in der Volkssprache mündlich überliefert. Dieses Phänomen tritt beispielsweise bei der Rechtsprechung auf. In diesem Bereich bestand eine Konkurrenz zwischen schriftlich fixiertem römischem Recht und mündlich tradiertem deutschem Recht. Um 1230 verschriftlichte Eike von Repgow das sächsische Landes- und Lehnsrecht (im sogenannten Sachsenspiegel). Während die germanischen Volksrechte des frühen Mittelalters Gewohnheitsrecht der Stämme kodifizierten, fließen in die mit dem Sachsenspiegel beginnenden Spiegelrechte (Schwabenspiegel, Deutschenspiegel) auch gelehrte, schriftgestützte Rechtsformen ein (Schmidt-Wiegand 1991). Bereits in der Karolingerzeit gab es Übersetzungsliteratur aus dem Lateinischen in die Volkssprache. Es handelte sich dabei meist um religiöse und wissenschaftliche Texte, die besonders für lateinunkundige Kleriker und adlige Laien übersetzt wurden und überwiegend im Unterricht Anwendung fanden. Die Legenden, Erzählungen von Heiligen, wurden in Klöstern aufgeschrieben und dort auch vorgelesen (legenda = das zu Lesende). Als die einflussreichste Sammlung gilt die Legenda aurea aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Ebenfalls primär schriftlich fixiert zeigte sich die antike Dichtung. Anhand der klassischen Poetiken wie beispielsweise der Ars Poetica des Horaz erlernten die Schüler im Rhetorik- und Grammatikunterricht die Prinzipien der Dichtung. Dies führte einerseits zu einer stark antikisierten Dichtung und andererseits zu neuen Poetiken.

Primär mündliche Gattungen Im Gegensatz zu den schriftlich fixierten Gattungen wurde das Lied zumeist primär mündlich tradiert und im mündlichen Vortrag durch den Vortragenden aktualisiert und variiert. Erst spät fand eine Überführung in die Schriftlichkeit statt.

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Das Heldenlied als Ort kollektiver Erinnerung an heroische Zeiten stammt aus einer schriftlosen Kultur und wurde mündlich tradiert, so dass es für die Mündlichkeit typische Strukturelemente aufweist: Versifizierung, oft strophische Struktur, Epitheta und die Anonymität des Erzählers (Bumke 2004). Sehr wahrscheinlich basierten die Lieder auf einem recht feststehenden Handlungsgerüst respektive Personenrepertoire und wurden bei jedem Vortrag mit Hilfe formelhafter Wendungen ausgestaltet (Haug 1996). Ein frühes Zeugnis ist das aus dem 9. Jahrhundert stammende, nicht vollständig überlieferte, im Stabreim verfasste althochdeutsche Hildebrandslied. Es ist davon auszugehen, dass es jeweils eine Vielzahl solcher Heldenlieder über das Heroic Age gegeben haben muss.4 Der Minnesang, der seinen Ausgang in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts in Frankreich hatte, fand durch die Adaption der französischen Kultur seinen Weg nach Deutschland. Die Minnelieder wurden mündlich tradiert und in der Vortragssituation umgesetzt.5 Erst in meist viel späteren Überlieferungen wurden sie mit einer großen Produktionsferne in das Medium der Schriftlichkeit überführt. Auch bei der Sangspruchdichtung liegt primäre Mündlichkeit vor. Die Sprüche wurden oft zusammen mit den Minneliedern in den später entstandenen Handschriften schriftlich fixiert. Unterschieden werden Sangspruch und Minnelied in der Forschung hauptsächlich durch ihre Thematik und die soziale Stellung der Vortragenden, denn Lied und Spruch sind weder durch metrische Gestaltung noch durch die Vortragsform klar voneinander zu trennen. Die Sangsprüche handelten u. a. von theologischen Fragen, Naturkunde und Tugendlehre. Sie dienten zumeist der Wissensvermittlung und waren, beeinflusst durch die klassische Rhetorik, oft kunstvoll gestaltet.

Literarisierungstendenzen Im Hochmittelalter entstanden umfangreiche Erzählungen aus den Stoffkreisen der germanisch-deutschen Heldensagen: die Heldenepen. Auch hier wurden die Stoffe mündlich tradiert und schließlich verschriftlicht, blieben dabei jedoch von der Zeit der Bearbeitung nicht unbeeinflusst, so dass sie auch antike und christ-

4 Der Begriff des ‚Heroic Age‘ (Heroisches Zeitalter) wurde von H. Mandro Chadwick geprägt. Er bezeichnet eine Zeit, in welcher die Sagen und Mythen einer Nation fußen. Für die mhd. Heldenepen ist dies überwiegend die Völkerwanderungszeit (4.–6. Jahrhundert). Vgl. Chadwick 1967; Millet/Victor 2008. 5 Dabei trug der Minnesänger „[v]or einem vorwiegend nicht alphabetisierten höfischen Publikum […] am Hof singend, spielend, gestikulierend Texte vor, deren Autor er zugleich sein [konnte]“ (Egidi 2000, S. 132).

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liche Elemente aufwerfen. Ebenso brachte die Verschriftlichung textliche Veränderungen durch den Einsatz rhetorischer Mittel mit sich. Sehr wahrscheinlich wurden die zum großen Teil strophischen Heldenepen vorgesungen. Ob dieses jedoch schriftgestützt stattfand, darüber herrscht in der Forschung keine Einigkeit. Hübner vermutet einen schriftgestützten Vortrag und bezeichnet das Heldenepos daher als den „von produktionsseitiger Schriftlichkeit beeinflusst[en], aber vorgesungen[en] Nachfahre[n] des Heldenliedes“ (Hübner 2006, S. 172). Die zur Zyklusbildung tendierenden Heldenepen sind oft in Sammelhandschriften überliefert. Das bekannteste Heldenepos in deutscher Sprache ist das Nibelungenlied, das um 1200 anonym aufgeschrieben wurde. Seine Besonderheit liegt in der Verschriftlichung mündlich tradierter Stoffe unter Beibehaltung der Indizien der Mündlichkeit: der Anonymität des Dichters, des formelhaften Stils und der metrischen Gestaltung. Zudem wird bereits in der in zwei Handschriften enthaltenen Prologstrophe des Nibelungenliedes durch die Erwähnung der ‚alten maeren‘, die viel Wunderbares berichten, auf die mündliche Überlieferung der Stoffe verwiesen und die folgende Erzählung in diese Tradition gestellt. So wie das Nibelungenlied wurden auch die späteren Heldenepen als Verschriftlichung mündlicher Erzählungen verfasst. Das Bewusstsein einer Gattungsabgrenzung zwischen Heldenepik und Roman spiegelt sich in einigen Sammelhandschriften (nicht in allen) und festigte sich im Verlaufe des späten Mittelalters, so dass der Überlieferungstyp Heldenbuch entstand (Heinzle 1999, S. 41f.). Die Erzählungen der höfischen Epik von Artus und seinen Rittern gelangten Ende des 12. Jahrhunderts ähnlich dem Minnesang aus Frankreich nach Deutschland. Ihren Ursprung fand die von dem Zeitgenossen Jean Bodel so benannte Matière de Bretagne in keltischen Sagenstoffen. Der Unterschied zwischen der Heldenepik und dem höfischen Roman liegt u. a. in ihrem Anteil an Schriftlichkeit und Mündlichkeit: Produktion, Tradierung und Vortrag nutzen die Mittel des skripturalen und des oralen Sprachgebrauchs je unterschiedlich. Die Heldenepik wurde zunächst mündlich überliefert, während die höfische Epik bereits schriftlich konzipiert, tradiert und vermutlich auch schriftgestützt vorgetragen wurde (Philipowski 2007; Green 1994). Im 15. Jahrhundert entstanden in Anlehnung an die Stoffe der höfischen Versromane Prosaauflösungen, die eine neue Textästhetik begründeten. Wesentlich schwieriger stellt sich die Einordnung der sogenannten Mären dar. Die Herkunft dieser kürzeren höfischen Versnovellen und Schwänke ist nicht völlig geklärt. Jedoch werden französische und lateinische Quellen sowie mündliche Überlieferung vermutet.

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c) Neuzeit/Moderne (Ulrich Breuer/Till Dembeck) Mit Beginn der Neuzeit ändert sich der Stellenwert von Gattungen als literarischen Werkmedien zunächst nur langsam, dann aber grundlegend. Diese Veränderung geht mit der Entwicklung eines ästhetischen Werkbegriffs einher. Dabei verbindet sich der zunehmende Zwang zur ästhetischen Innovation mit einem gesteigerten Anspruch an Konsistenz und Exklusivität des literarischen Gattungssystems. Der alte rhetorische Werkbegriff, wie er zumindest implizit die literarische Produktion und ihre Gattungen bis in die frühe Neuzeit hinein prägt, setzt in erster Linie auf die Wiederverwendbarkeit bereits konstituierter textueller Einheiten in anderen Situationen. Das Werk ist insofern eine funktionale Rahmungseinheit. Gattungen können zur Konstitution solcher Rahmungseinheiten hilfreich sein, weil sie Bündel konkreter Textmerkmale mit standardisierten sozialen Kontexten in Verbindung setzen, denen die jeweilige Gattung angemessen ist (Kategorie des aptum). Die frühneuzeitlichen Regelpoetiken von Julius Caesar Scaliger über Martin Opitz bis Johann Jakob Engel verfahren nach diesem Muster: Es wird festzulegen versucht, welche Stoffe (res) und welche literarischen Formen (versus) in welcher Weise (modus) verbunden werden müssen, um bestimmte, durch die Tradition festgelegte Ziele zu erreichen. Das Gattungssystem ist nach den Regeln der Dialektik durch bestimmte Unterscheidungskriterien (Diaphora) konstituiert und bildet zusammen mit der Lehre von den einzelnen Gattungen eine normative Ordnung, nach der vorliegenden Texten ihr Werkstatus bescheinigt werden kann: Was nicht zu kategorisieren ist, ist der Tendenz nach auch kein Werk. In dieser Hinsicht dient das Gattungssystem dazu, Varianzen und Freiheitsgrade im Verhältnis von Text und sozialem Rahmen zu regulieren und in feste Bahnen zu lenken. Insofern stellt es ein institutionelles Werkmedium dar. Die traditionsorientierte Institution des normativen Gattungssystems gerät im 18. Jahrhundert von zwei Seiten unter Druck: Zum einen werden im Kontext der Geniebewegung die Innovativität und Originalität von literarischen Texten mehr und mehr zur Erfolgsbedingung; genauer gesagt beginnt sich ein sozialer Zusammenhang auszubilden, innerhalb dessen Innovativität und Originalität von Texten in besonderem Maße goutiert und schließlich sogar zur Zugehörigkeitsbedingung gemacht werden können. Das einzelne Werk, so die neue Forderung, die in aller Radikalität etwa von Karl Philipp Moritz gegen Ende des 18. Jahrhunderts erhoben wird, muss in sich selbst das Gesetz tragen, nach dem es gestaltet ist. Es muss in diesem Sinne ästhetisch autonom sein. Zum anderen setzt sich – in Deutschland ebenfalls am Ende des 18. Jahrhunderts – eine im Vergleich zur alten Regelpoetik deutlich rigidere Variante der Gattungstheorie durch: die Vorstellung von der sogenannten ‚Gattungstrias‘, der zufolge sich sämtliche poetischen Texte entweder der Lyrik, Epik oder Dramatik

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zurechnen lassen müssen. Sie wird erstmals von August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen über philosophische Kunstlehre (1798/99) formuliert, verdankt sich aber der Jenaer Konstellation um Friedrich Schiller und greift auf Argumente Gotthold Ephraim Lessings (Laokoon) und Immanuel Kants sowie auf die klassizistische Aufwertung der griechischen Literatur durch Christian Gottlob Heyne u. a. zurück (Trappen 2001; Holmes 2006). Ihre wirkungsmächtigste Ausprägung hat sie in Johann Wolfgang von Goethes Formulierung von den ‚Naturformen der Dichtung‘ gefunden. Die spekulative Neuordnung des Gattungssystems ist insofern innovativ, als sie systematisch und lückenlos aus den Gesetzen der Subjektivität heraus konstruiert zu sein vorgibt. Zuvor konnte die Bündelung von Textmerkmalen zu Merkmalen einer Gattung ohne poetologische Begründung normativ werden und eine Vielzahl von Gattungsbegriffen nebeneinanderstellen. Nun bestand der Anspruch darin, letztlich jede poetische Gattung auf die Grundformen der Gattungstrias und diese wiederum auf transzendentale Gesetze der Poesie zurückführen zu können. Die spekulative Gattungspoetik erlaubte dann auch die Ausgrenzung nichtpoetischer Gattungen, z. B. des Lehrgedichts oder der Autobiographie. Auf den ersten Blick geraten der literarische Originalitätsanspruch und die Durchsetzung der Gattungstrias in ein Spannungsverhältnis zueinander. Denn die universelle Geltung der Gattungstrias scheint die Autonomie des einzelnen Werks einzuschränken. Das hat – von Johann Adolf Schlegel bis Benedetto Croce – skeptischen Vorbehalten gegenüber jeder Gattungstheorie Vorschub geleistet. Dennoch stehen die beiden Konzepte in einem engen Zusammenhang, denn sie sind gleichermaßen Teil des Versuchs, Literatur als eigenen Wirklichkeitsbereich zu etablieren und sie aus Bedingungsverhältnissen zu anderen sozialen Bereichen herauszulösen. So grenzt die Gattungstrias massiv die Möglichkeiten ein, literarische Texte qua Gattungszugehörigkeit in je unterschiedliche soziale Rahmenbedingungen einzupassen. Stattdessen behauptet sie bis heute – zumindest in ihren radikaleren Varianten –, die Grundformen der literarischen Gattungen allein aus ästhetischen, transzendentalphilosophischen, fundamentalontologischen oder (in jüngster Zeit) biologischen Voraussetzungen heraus bestimmen zu können. Immer wieder versucht man sich auch an einer exhaustiven Systematisierung der Gattungstheorie, wobei zwischen Gattungen (systematische Ebene) und Genres (historische Ebene) unterschieden wird und triadische Modelle kaum an Attraktivität verloren haben (Horn 1998). Dennoch setzt sich zunehmend die Ansicht durch, dass die Gattungstrias auch in systematischer Perspektive lediglich historische Geltung beanspruchen kann (Trappen 2001). Das liegt zum einen daran, dass sich im Laufe der Entwicklung fortwährend neue (literarische) Gattungen etablieren: Sie reagieren teils – wie etwa Hörspiel und Hörbuch (f II.14/21), Drehbücher (f II.15 Literaturverfilmung) oder Collage-Bücher –

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auf die Entwicklung neuer medialer Dispositive (f I.3.b) und überschreiten damit jene Grenzen, welche vor allem der akademische Diskurs zu kultivieren versucht; teils werden aber auch ganze Gattungszusammenhänge in neue mediale Kontexte überführt, wie es im Verlauf der Neuzeit mit vielen mündlichen Gattungen – etwa mit Sage, Epos und partiell auch der Lyrik – geschehen ist. Zum anderen aber konnte immer wieder gezeigt werden, dass auch scheinbar sehr klar umrissene Gattungsbestimmungen wie diejenige des Dramas oder der Lyrik im Detail eine Vielzahl von Problemen aufwerfen. Der Versuch einer einheitlichen systematischen Herleitung der Gattungstrias lässt sich also als Versuch einer Ausmessung des Eigenbereichs ästhetisch autonomer Literatur auffassen. Dennoch muss gefragt werden, wie sich dieser Versuch mit dem gleichzeitig formulierten Originalitätsanspruch verträgt. Aus evolutionstheoretischer Perspektive lässt sich vermuten, dass ‚reine Innovation‘ selbst dann, wenn Innovation grundsätzlich präferiert wird, nicht durchsetzungsfähig ist. Um als Innovation erkannt zu werden, muss dem literarischen Werk auch ein Bezug auf das demgegenüber ‚Traditionelle‘ innewohnen. Eine gänzliche Abkoppelung von bekannten Formen ist insofern weder möglich noch – jenseits aller avantgardistischen Rhetorik, die genau dies behauptet – wünschenswert. Umgekehrt erweist sich die Technik der Gattungsbestimmung als so flexibel, dass sie innovative Ansätze immer wieder nachträglich integrieren kann. Regt die Kritik an den Vorgaben der Regelpoetiken im Namen der Originalität zum freieren Umgang mit den tradierten Gattungsschemata an, der weitere Freiräume erschließt, so können die dabei entstehenden neuen Strukturkoppelungen im Rückblick als Weiterentwicklung gegebener Gattungen durch das Gattungssystem erfasst werden. Auf diese Weise avancierte ein grenzüberschreitendes Formexperiment wie Dada später zum selbstverständlichen Bestandteil der Gattungsgeschichte der Lyrik. Die flexible Handhabung von Gattungsbegriffen, wie sie angesichts der Innovativitätsforderung notwendig ist, dürfte einer der Gründe dafür sein, dass die Versuche einer definitorischen Festschreibung der Gattungstrias stets fehlgeschlagen sind. Die Gattungspoetik beantwortet im 18. Jahrhundert den Zerfall von vormals selbstverständlichen Koppelungen zwischen der Literatur und anderen Sozialsystemen; zugleich trägt sie selbst zur Auflösung dieser Koppelungen bei. Ihr Streben nach einer Vermessung des neu erschlossenen Gebiets ist seiner charakteristischen Offenheit zwar nicht angemessen, dennoch aber erfüllt sie eine wichtige Funktion: Gattungen entfalten allein durch ihre Existenz als Formen literaturhistorischer Beschreibung auch unter Bedingungen der Moderne eine latent normative Wirkung; daher entkommt kein noch so innovatives Werk einem (unter Umständen erst lange im Nachhinein konstituierten) Gattungsbezug. So dienen Gattungen in der Neuzeit gewissermaßen als Institutionen des literari-

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schen Innovationsmanagements. Im Verlauf der literarischen Evolution vermitteln sie als Werkmedien zwischen der Individualität des einzelnen Textes und der Möglichkeit, ihn als Kunstwerk in den Zusammenhang einer zunehmend auf das Medium Schrift fixierten Literatur(geschichte) einzuordnen.6 Vielleicht kommt die lose Koppelung einer Konzept- bzw. Systemebene mit der Deskriptionsebene einzelner Gattungen bzw. Genres, wie sie das frühneuzeitliche Gattungssystem auszeichnete, der tatsächlichen Funktion von Gattungsund Genrebegriffen für die literarische Evolution (und ihre literaturhistorische Rekonstruktion) daher näher als das Bemühen um eine allzu strenge Verknüpfung beider Ebenen. Das gilt vor allem für die Erfassung von nichtfiktionalen Gattungen und für die Gattungen der mündlichen Kommunikation. Freilich bleibt zu bedenken, dass sich neuzeitliche Gattungen in der Tat primär auf den sozialen Sonderbereich der Literatur oder der Kunst selbst beziehen können. Die Einheitlichkeit so verstandener Gattungsordnungen wird nur mehr in der Rekursion gewahrt, also in der verändernden Fortschreibung der generischen Zusammenhänge, die immer abzureißen drohen, wenn sie keine Bestätigung mehr finden und dann auch keine neuen Werke mehr generieren können (siehe für die Lyrik Dembeck 2013). Mit seiner rekursiven Struktur ist dem literaturhistorischen Gattungs- bzw. Genrebegriff ein vergleichsweise avanciertes Modell von Kommunikation eingeschrieben, das ihn von rein systematisch orientierten Terminologien wie dem linguistischen Textsortenbegriff grundlegend unterscheidet.

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6 Siehe hierzu auch Luckmanns Konzept der ‚kommunikativen Gattung‘ (Luckmann 1986), dem zufolge die Funktionalität von (nicht nur literarischen) Gattungen in der Vermittlung von persönlicher Individualität und kommunikativer Allgemeinheit liegt.

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25 Epitexte Till Dembeck, Florian Neumann, Nicolas Pethes, Jens Ruchatz Begriffsexplikation (Till Dembeck) Der Begriff ‚Epitext‘ wurde von Gérard Genette in seinen Studien zum ‚Paratext‘ vorgeschlagen (Genette 1992). Genette bestimmt Paratexte als all diejenigen Texte, die einen ‚Haupttext‘ begleiten bzw. rahmen und ihn so überhaupt erst zu einem ‚Buch‘ machen. Paratexten wird so, zumindest wenn man vom biblionomen Werkparadigma der Neuzeit ausgeht, insgesamt eine werkkonstitutive Funktion zugeschrieben. Im Unterschied zu den ‚Peritexten‘, die dem Haupttext unmittelbar örtlich anhängen (z. B. Titel, Vorrede, Fußnote) fasst Genette die ‚Epitexte‘ als diejenigen Paratexte, die zwar örtlich unabhängig von ihrem Haupttext vorliegen, ihm aber doch referenziell zugehören und an seiner Konstitution als ‚Buch‘ bzw. Werk mitwirken. Dazu können beispielsweise Manuskriptvorlagen zu einem gedruckten Werk gerechnet werden (f II.17.b), ebenso unterschiedliche Formen der Privatpublikation (f II.18), also etwa Briefe oder Tagebücher, die über ein Werk Auskunft erteilen, und schließlich eine Reihe von Werkmedien zweiter Ordnung wie etwa Lesungen (f II.11), Übersetzungen (f II.13), Hörspielbzw. Hörbuchadaptionen (f II.14), Literaturverfilmungen (f II.15) oder Computerspieladaptionen (f II.16). All diese Epitexte dienen grundsätzlich aber auch als Medien, in denen Haupttexte unmittelbar erscheinen. Sie können somit auch als Werkmedien erster Ordnung auftreten. Die im Folgenden behandelten Epitexte sind solche, die sich zumindest in der Regel weder dem Bereich der Privatpublikation noch dem der Adaptionsmedien zuordnen lassen.

a) Kommentar/Interpretation (Till Dembeck/Florian Neumann) Kommentar und Interpretation haben gemeinsam, dass sie zu einem Bezugstext, wie Niklas Luhmann schreibt, „mehr Text“ hinzufügen (Luhmann 1993, S. 340; vgl. Raible 1995, S. 51), um ihn dadurch für Leser besser zugänglich zu machen. Durch dieses Hinzufügen von Text wird dabei nicht notwendigerweise Epitext erzeugt, sondern manchmal auch Peritext, wenn etwa Kommentare als Glossen oder als Anhang in unmittelbarer Nachbarschaft des Bezugstextes stehen. In seiner lateinischen Grundbedeutung ist der Kommentar (commentarius) eine „Gedächtnisstütze in schriftlicher Form“ (Premerstein 1900, Sp. 726). Der lateinische Begriff umfasst zwar auch schlicht geschäftliche Aufzeichnungen und chronistische bzw. autobiographische Rechenschaftsberichte. Die wichtigste

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Form des Kommentars – und im Zusammenhang mit den Medien der Literatur auch die entscheidende – bildet indes die im spätrepublikanischen Rom aus Griechenland übernommene Praxis schulischer Aufzeichnungen mit sprachlichen und sachlichen Erläuterungen von Texten (Pfeiffer 21978). Als Spielarten dieser Urform des philologischen Kommentars sind die Kommentare in Theologie und Rechtswissenschaft anzusehen. Sie dienen der fortlaufenden Erläuterung der Heiligen Schrift bzw. einzelner Sätze eines Gesetzestextes. In der Neuzeit etabliert sich auch eine publizistische Form des Kommentars als Stellungnahme zu einer aktuellen Gegebenheit. Teils können auch Rezensionen derart als Kommentare bezeichnet werden. Als ‚Interpretation‘ (von lat. interpres, ‚Vermittler‘, ‚Übersetzer‘; f II.13 Übersetzung), auch ‚Auslegung‘, bezeichnet man die mehr oder weniger systematische Erklärung eines (literarischen) Textes oder einzelner seiner Teile oder eines Zusammenhangs aus mehreren Texten, die ein besseres Verständnis ermöglichen soll. Ursprünglich gilt dabei als interpretatio in der antiken Rhetorik die Operation des Hinzufügens einer Erklärung. In diesem Sinne gehören Kommentar und Interpretation von Beginn an eng zusammen. Als Interpretationen werden in der Neuzeit auch unterschiedliche Theateraufführungen (f II.12) ein und desselben Stücks oder auch musikalische Darbietungen bezeichnet (vgl. auch f II.13.d). Die Interpretation ist in ihren Ursprüngen sowohl der Philologie als auch der Theologie und später der Rechtswissenschaft verbunden. Ihrer lateinischen Grundbedeutung entsprechend, lässt sich die Interpretation als die Operation einer erklärenden Hinzufügung zu einem Text bestimmen und der Kommentar als das Ergebnis dieser Operation, wobei der Tendenz nach schon immer eine Differenz zwischen eher systematischen und eher punktuellen Hinzufügungen besteht und Erstere eher mit dem Interpretieren verbunden werden. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert werden dann auch Texte als ‚Interpretationen‘ bezeichnet. Der gängigste Versuch, zwischen Kommentar und Interpretation zu unterscheiden, besteht nunmehr in der Setzung, dass sich die Interpretation nicht stellenweise dem Wortlaut ihres Bezugstextes widmet wie der Kommentar, sondern sich zum Ziel setzt, den Sinn dieses Text als einer zusammenhängenden Einheit zu begreifen und von seinem Wortlaut ausgehend systematisch in eine grundlegend andere Form zu bringen, also zu trans-formieren. Diese neuartige Differenzierung geht einher mit einer ebenfalls im 19. Jahrhundert einsetzenden Arbeitsteilung zwischen Textkritik und Stellenkommentierung auf der einen und einer Interpretationspraxis auf der anderen Seite, die sich auf bereits von der (kommentierenden) Textkritik konstituierte Texte gewissermaßen ‚unkritisch‘ stützen zu können glaubt. Inwiefern eine Unterscheidung zwischen Kommentar und Interpretation im Detail durchzuhalten ist, muss umstritten bleiben, denn es ist unklar, wo der Stellenkommentar beginnt, seinerseits

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eine interpretatorische Transformation zu leisten, und inwiefern Textkritik und Interpretation voneinander abgelöst werden können. Kommentar und Interpretation können in unterschiedlichen Konstellationen zum Werkmedium werden: Zum ersten gibt es Fälle, in denen ein literarischer Text nur in seinen Epitexten, darunter vielleicht auch Kommentaren und Interpretationen, überliefert ist. Der Haupttext ist also verloren gegangen, und seinen wenn auch eingeschränkten Status als Werk erhält er nur durch die paratextuelle Bezugnahme. Zum zweiten vermögen es Kommentare und Interpretationen, (literarische) Texte gewissermaßen ex post in den Werkstatus zu erheben oder sie in ihrem Status als Werk zu bestätigen. Sie attestieren dann einem Text mehr oder weniger explizit, es in seiner jeweiligen Form wert zu sein, bewahrt und wiederverwendet zu werden (rhetorischer Werkbegriff), oder die Form eines mehr oder weniger gelungenen Kunstwerks zu haben (ästhetischer Werkbegriff). In diesem zweiten Falle nähern sie sich der Rezension, denn sie erfüllen eine Form der (ästhetischen) Kritik. Indes tun sie dies zumindest in der modernen Literaturwissenschaft, indem sie ihre kritische Dimension zugleich systematisch zu verschleiern suchen. Aber allein die Tatsache, dass ein Text der Kommentierung und Interpretation für würdig erachtet wird, kann die (ästhetische) Wertung implizieren (Stanitzek 2000, Wegmann 2000). Die Interpretation hat zusätzlich, insofern sie eine systematische Auslegung betreibt, immer schon die Funktion, die Einheitlichkeit des Sinns von Texten zu sichern; auch darin kann eine werkmediale Funktion liegen. Zum dritten ist für die Literatur überdies bedeutsam, dass ihre Werke qua Kommentar/Interpretation nicht nur epitextuell gerahmt und in ihrem Status abgesichert werden, sondern sich selbst am stilistischen Duktus des interpretatorisch-kommentierenden Verfahrens orientieren und dadurch eine spezifische literarische Form gewinnen können. Das gilt schon für die reiche Tradition des gelehrten, enzyklopädischen Erzählens (Kilcher 2003) und teils für intertextuelle Adaptionen älterer literarischer Texte (Ulrich Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W., 1972), erst recht aber für Werke, die sich selbst als Kommentar oder Interpretation ausgeben, von Gottlieb Rabeners Noten ohne Text (1745) bis hin zu Mark Z. Danielewskis The House of Leaves (2000) und Rainald Goetz’ loslabern (2009). In ihren Ursprüngen gehen der philologische Kommentar und die interpretationes, die er vollzieht, aus dem Bedürfnis hervor, ein Verständnisdefizit zu beheben, das entweder Folge der Fortentwicklung und Veränderung einer Sprache ist oder sich aus einer Inkongruenz der Verständnis- und Deutungshorizonte von Produzenten und Rezipienten eines Textes ergibt. Die griechische Kommentarpraxis des 6. Jahrhunderts v. Chr. setzt zunächst an den Werken Homers an. In der Alexandrinischen Zeit des 4. und 3. Jahrhunderts v. Chr. kommen weitere Dichter und die griechischen Dramatiker hinzu. Die Kommentare laufen, auch in

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Rom bis ins 4. Jahrhundert n. Chr. hinein, fast immer getrennt vom Text gewissermaßen neben dem kommentierten Werk her, das im Einzelnen durch Lemmata aufgerufen wird. Schon im Griechischen unterscheidet man dabei zwischen sogenannten ‚Glossen‘, also Erklärungen eines Einzelworts (Gärtner 1979a), und ‚Scholien‘, also Erläuterungen zu unklaren oder dunklen und aufgrund dessen erläuterungsbedürftigen Textpassagen (Gärtner 1979b). Es existieren darüber hinaus seit der griechischen Antike auch eigenständige kommentierende Traktate. Sprach- und Sacherklärung lassen sich in dieser Kommentar- und Interpretationspraxis – bis weit in die Neuzeit hinein –, kaum trennen, daher obliegt das Kommentieren weitgehend den Grammatikern. In der Spätantike tritt durch die Verbreitung des Christentums die christliche Theologie in der Kommentarliteratur in den Vordergrund. Die philologische Tradition findet dabei ihre Fortsetzung durch eine textmaterielle Prüfung des Wortlauts der überlieferten schriftlichen Glaubenszeugnisse, durch die Auseinandersetzung mit den Quellen und ihrer Überlieferung sowie durch die Erläuterung von sprachlichen oder sachlichen Problemen in der theologischen Kommentarpraxis. Im Mittelalter entstehen zwei weitere Formen von Kommentaren, die große Verbreitung finden: Zwischen dem 6. und 8. Jahrhundert werden in Byzanz die sogenannten ‚Katenen‘ ausgebildet; und im späten Mittelalter in Westeuropa die Form des accessus. Während die Katenen in den Codices den kommentierten Texten an den Rändern fortlaufend, gewissermaßen rahmend (daher ‚Rahmenkatene‘), beigegeben werden, handelt es sich beim accessus in der Regel um ein eigenständiges Werk, das eine einleitende Hinführung zu einem Autor anhand einer Reihe von fundamentalen Fragen zu seinem Leben und seinem Werk darstellt (siehe Quain 1945; Glauche 1970). Die accessus können aber mitunter auch den kommentierten Texten vorangestellt werden. Ab dem 12. Jahrhundert entwickeln sich auch eine juristische Tradition des Kommentars (deren Entstehung bis dahin durch das Kommentierungsverbot, das Kaiser Justinian zur Sicherung der einheitlichen Rechtsordnung erlassen hatte, verhindert worden war), eine scholastische, an Aristoteles geschulte Tradition der Kommentierung und erste volkssprachige Kommentare. Sowohl die theologische als auch die juristische Tradition der Kommentierung und Interpretation zeichnen sich dabei durch das Erfordernis einer vereinheitlichenden Systematik aus, denn mitunter disparate Textstellen müssen mit der kirchlichen Lehrmeinung bzw. der Rechtsordnung in Einklang gebracht werden (auch dieses Erfordernis ist u. a. mit dem Namen des Kaisers Justinian verbunden, denn es dient der Begründung des Deutungsmonopols; vgl. Legendre 2010, S. 165–188). Auch wenn sich an der Form und auch an der pädagogischen Anbindung der Kommentarliteratur in der Renaissance zunächst nichts zu ändern scheint, ergeben sich Veränderungen im Hinblick auf die Einstellung zu Kommentaren, die

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man, bei aller gebotenen Vorsicht, vielleicht als erste Schritte hin zu der spätestens im 19. Jahrhundert vollzogenen und ihrerseits sehr instabilen Ausdifferenzierung von (Stellen-)Kommentar und Interpretation ansehen kann. Es verändert sich nun vor allem die Haltung der Leser zu den Kommentaren: Sie erkennen sie zunehmend als Werke von eigenem Wert und stellen im gleichen Zug den Kommentator auf eine Ebene mit dem Verfasser des kommentierten Werkes. Auch der Umfang der Kommentare nimmt mit dem Heraustreten aus der Schule zu – zum einen, weil nun Sammlungen von Kommentaren zusammengestellt und in Katenen herausgegeben (und zunehmend gedruckt!) werden, und zum anderen, weil die Kommentatoren mehr von ihren persönlichen Ansichten und ihrer Bildung in ihre Arbeiten einfließen lassen (vgl. Lo Monaco 1992; Minnis 1995; Céard 1981). Von einem guten Kommentator erwartet man gegen Ende des 15. Jahrhunderts Eigenständigkeit gegenüber anderen Kommentatoren und umfassendes Wissen. Er wird als Führer zu den erklärungsbedürftigen Werken begriffen und entwickelt im Kommentieren, indem er Anregungen vom Text aufgreift, zu erzählen beginnt und Verbindungen zu anderen Texten oder Sachverhalten zieht, aus diesen kommentierenden Digressionen zuweilen geradezu einen eigenen „plaisir littéraire“ (Céard 1981, S. 105) – was die Möglichkeit zur Nutzung kommentierender Formen in literarischen Texten selbst, wie sie das enzyklopädische Erzählen der frühen Neuzeit betreibt, motiviert haben mag. Spätestens ab dem 17. Jahrhundert besteht schließlich die Möglichkeit, auch als Nicht-Grammatiker kommentierend tätig und ein criticus zu sein (Jaumann 1995, S. 121). Damit beginnt eine Ausdifferenzierung, die Textkritik, Sachkommentar und Interpretation zunehmend als Ergebnisse voneinander unabhängiger Tätigkeiten etabliert und als Textsorten den textkritischen Apparat, den Stellenkommentar und die Interpretation unterscheidet. Diese Entwicklung, die spätestens ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzt, steht vor dem Hintergrund der Konjunktur von Autonomieästhetik und Originalitätskult einerseits und einer sich zunehmend szientifisch verstehenden Philologie andererseits. Symptomatisch für die Neuorientierung des Zusammenhangs zwischen Kommentar, Interpretation und Literatur ist um 1800 Friedrich Schleiermachers Entwurf einer ‚allgemeinen Hermeneutik‘ (zur komplexen Vorgeschichte dieser Entwicklung siehe Schönert/Vollhardt [Hg.] 2005). Schleiermacher vertritt in seinen Vorlesungen vor Studierenden der Theologie die nachmals wirkmächtige These, die Tätigkeit des Kommentierens habe als Korrelat im Bereich der Kunst des Verstehens bislang nur ‚Spezialhermeneutiken‘ hervorgebracht (Schleiermacher 1995; vgl. Japp 1992). Ausgangspunkt sei hierbei immer der Grundsatz gewesen, das Verständnis eines Textes ergebe sich im Grunde von selbst, und nur an den sogenannten ‚dunklen Stellen‘ bedürfe es einer Erklärung. Schleiermacher behauptet umgekehrt, von selbst ergebe sich allenfalls ein Missverstehen des Tex-

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tes, und das Verstehen müsse daher ‚an jeder Stelle gesucht‘ werden. Schleiermacher schlägt ein Verfahren vor, welches das Verständnis zum einen durch ein systematisches Hinterfragen jedes Vorverständnisses und zum anderen durch das beständige In-Beziehung-Setzen aller Stellen eines Textes zueinander zu sichern versucht. So postuliert er die Notwendigkeit einer Transformation des Textes um des Verständnisses willen – einer Transformation allerdings, die beständig Rückhalt im Wortlaut des Textes zu suchen hat, um zugleich jenseits dieses Wortlauts den eigentlichen Sinn des Textes aufzudecken. Dieser Anspruch möchte Interpretation als eigenständiges, auf die ganzheitliche Transformation von Text ausgerichtetes Verfahren neben dem Stellenkommentar etablieren. Schleiermachers Theorie der Interpretation nimmt vielleicht nicht zuletzt deshalb eine so entscheidende Stellung in der Geschichte der Literaturwissenschaft ein, weil sie eine Operation beschreibt, die sich in der Entstehung der akademischen, interpretierenden Philologie im 19. Jahrhundert institutionalisiert (vgl. Wegmann 1994). Während Textkritik und Stellenkommentar als unerlässliche philologische Arbeitsbereiche gepflegt werden (und teils eigene Werkmedien schaffen; f II.2 Werkausgabe, f II.17 Manuskript/Typoskript/Autograph), etabliert sich die Interpretation insbesondere im Rahmen der akademischen Literaturwissenschaften als ein Verfahren, das vom Wortlaut des (literarischen) Textes aus in dessen Jenseits zu gelangen und ihn so gewissermaßen ‚noch einmal‘ als Kunstwerk zu konstituieren versucht. In der vermittelnden Transformation von Kunstwerken, die in unterschiedlichen Formen durchaus auch als eine Methode zu deren Popularisierung und Kanonisierung angesehen wird, liegt von nun an eine der Legitimationsstrategien der Literaturwissenschaft und anderer Hilfswissenschaften der Kunst. Medial betrachtet, erhält die Interpretation nun zwei Funktionen: Sie dient zugleich der interpretierenden Sicherung des Kunstwerks und seiner Popularisierung bzw. Kanonisierung. In der Folge haben das Werkmedium der Interpretation und seine Reflexionstheorie, die Hermeneutik, ihrerseits eine Vielzahl von Interpretationen erfahren, die ihrer Komplexität indes nur teilweise gerecht werden. Dass beispielsweise ausgerechnet die Figur des ‚hermeneutischen Zirkels‘ ins Repertoire des literaturwissenschaftlichen Grundwissens eingegangen ist, mutet erstaunlich an, wenn man bedenkt, dass das von Schleiermacher beschriebene Lektüreverfahren auch ganz andere Wege weist: Eher noch als in eine Abschluss- oder auch nur Progressionsfigur, als die der hermeneutische Zirkel oft beschrieben wird (auch in der Metapher der ‚Spirale‘, die zwar nie zu einem Abschluss kommt, aber doch eine Annäherung entwirft), mündet dieses Verfahren in ein schwer steuerbares, netzwerkartiges Denken, das zwar immer mehr Bezüge aufzubauen und sich so auch zu stabilisieren vermag, dem eine (einsinnige) Orientierung aber gerade abgeht.

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Die beiden so skizzierten Anschlussmöglichkeiten an Schleiermacher lassen sich durchaus auf die Auseinandersetzungen beziehen, die in den 1970er und 1980er Jahren zwischen Verfechtern eher an Abschlüssen und eher an Öffnungen interessierter Lektüreverfahren geführt wurden: Beschreibt beispielsweise HansGeorg Gadamer das ideale Ergebnis des Bemühens um ein Verständnis des literarischen Textes als eine Art Epiphanie (Gadamer 1984) und versucht Eric Donald Hirsch objektive Kriterien zur Begründung gültiger Interpretationen zu geben (Hirsch 1967), so setzen dem insbesondere Vertreter des sogenannten Poststrukturalismus die Behauptung entgegen, jeder Text (oder zumindest: jeder ästhetisch gelungene Text) widersetze sich grundsätzlich jeder solchen Bemühung (Bunia/Dembeck 2010) – was des Bemühens um eine interpretative Transformation indes nicht enthebt, auch wenn das Wort ‚Interpretation‘ mit diesem Argument selbst mit in die Kritik geraten zu sein scheint. Roland Barthes hat in seiner Lektüre von Balzacs Sarrasine (Barthes 1970) die Konsequenz dieser zweiten Auffassung vor Augen geführt, nämlich dass die transformative Arbeit der Interpretation in einen sich zwar verdichtenden, aber bei aller Stabilisierung immer offen haltenden Stellenkommentar kippt. Es mag sein, dass sich damit ein Ende der modernen Ausdifferenzierung von (Stellen-)Kommentar und Interpretation abzeichnet. In übergeordneter Perspektive lässt sich jedenfalls festhalten, dass die Diskussion um Geltungsnormen für das Interpretieren schon immer geführt worden ist und sich in jüngerer Zeit nur ‚prinzipieller‘ zeigt, was vormals eher ‚technisch‘ betrachtet wurde: Denn ausgehend vom zweiten Korintherbrief des Apostels Paulus wurde schon immer um das Verhältnis von Buchstabe und Geist oder um Fragen der ‚Billigkeit‘ der Interpretation gestritten, unabhängig davon, ob man nun zu kommentieren oder zu interpretieren meinte. Der in den vergangenen Jahrzehnten zeitweise vehement geführte Streit um den Stellenwert von Autorintentionen für die Interpretation ist (seiner Lautstärke zum Trotz) wahrscheinlich nur ein Seitenstück dieser Debatten (hierzu, insbesondere zum Begriff der hermeneutischen Billigkeit, siehe Spoerhase 2007). In seiner Folge sind aber immerhin methodisch überzogene Verfahren der Legitimation durch Autorenund Originalitätskult, wie es sie seit dem Ende des 18. Jahrhunderts gegeben hat (Dilthey 1900), aus der Mode gekommen, und es rücken eher ‚technische‘ Fragen wieder in den Vordergrund (auch hierzu siehe Spoerhase 2007).

b) Rezension/Kritik (Nicolas Pethes) Die Textsorte der Rezension und die Institution der Kritik stellen zentrale Medien der literarischen Kommunikation der Neuzeit dar. Zwar existieren kritische Bezugnahmen auf literarische Texte – sei es in Poetiken, etwa in Horaz Epistulae, li-

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terarischen Texten, etwa im sogenannten Literaturexkurs von Gottfrieds Tristan, oder Vorreden zu frühneuzeitlichen Romanen von Philipp von Zesen oder Siegmund von Birken –, seit es Literatur gibt. Erst seit dem späten 17. Jahrhundert aber bildet sich die Literaturkritik als eigenständiger Epitext aus, der nun nicht mehr Bestandteil eines literarischen Werks ist. Diese Entwicklung vollzieht sich auf mindestens drei Ebenen: Erstens ist das Aufkommen der modernen Literaturkritik im 17. und 18. Jahrhundert ein unmittelbarer Effekt der Koevolution von Massenbuchmarkt und aufgeklärter Öffentlichkeit und somit Artikulationsform und -forum des neu entstandenen Literaturbegriffs. Zweitens verstehen sich Buchbesprechungen als mediale Vermittlungsinstanz zwischen Werk und Publikum, insofern sie Texte kommentieren, bewerten, wenn nicht gar fortschreiben und dabei Deutungsvorgaben für bestehende sowie Erwartungsstrukturen für künftige Texte generieren. Drittens sind die Medien der Literatur in der Moderne selbst Gegenstand einer kritischen, oftmals kulturkritischen, Beurteilung. Auf diese Weise sind Rezension und Kritik aus medientheoretischer Perspektive nicht als nachträgliche Zusätze oder Kommentare zur eigentlichen literarischen Kommunikation – Werkmedien zweiter Ordnung – zu betrachten, sondern als für die Ermöglichung, Fortsetzung und Reflexion dieser Kommunikation konstitutive Epitexte, also als Werkmedien erster Ordnung. 1. Medien der Kritik: Die Ausbildung eines Marktes für Tageszeitungen und Periodika (f II.7 Zeitung/Zeitschrift) im 17. Jahrhundert ist nicht nur die Voraussetzung für die Publikation von Buchrezensionen, wie sie ab 1729 im Hallenser Intelligenzblatt und dann schwerpunktmäßig in der Allgemeinen Deutschen Bibliothek (ab 1765) oder dem Teutschen Mercur (ab 1773) erscheinen. Vielmehr steht die Etablierung derartiger Massenmedien in unmittelbarem Wechselverhältnis mit der Ausbildung einer bürgerlichen Öffentlichkeit, die an die Stelle zentralisierter und arkaner Informationswege innerhalb einer Ständegesellschaft die Instanz eines anonymen, unabhängigen und angesichts dieses politischen Kontextes kritisch räsonierenden Publikums setzt (Habermas 1962). Presse, Geschmacksurteil und Publizität bedingen sich auf diese Weise in der Aufklärung gegenseitig und begünstigen das neue Selbstverständnis eines autonomen Literatursystems (Schmidt 1989). Insbesondere Gotthold Ephraim Lessing betont in seiner Hamburgischen Dramaturgie von 1767 diesen emphatischen Begriff eines unabhängig richtenden Publikums, dem Friedrich Schiller ein Vierteljahrhundert darauf in Über Bürgers Gedichte allerdings schon die Sorge vor einem bloß sensationsheischenden ‚Pöbel‘ entgegenhält: Dem Ideal einer egalitären literarischen Öffentlichkeit, deren Artikulationsorgan die Rezension ist, steht damit schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts der Einwand gegenüber, die ökonomischen Bedingungen des Massenbuchmarktes leisteten zugunsten populärerer Bestseller dem Verfall des ästhetischen Niveaus Vorschub, so dass diejenige literarische

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Öffentlichkeit, die Kritik allererst ermöglichte, selbst zum Gegenstand von Kritik wird (Bürger/Bürger/Schulte-Sasse 1980). Der Karriere der Literaturkritik im 19. und 20. Jahrhundert tut dies keinen Abbruch (Mayer 1962); vor allem die Ausbildung einer eigenständigen Sparte des Feuilletons in Vormärz und Realismus konstituiert sich maßgeblich aus Rezensionen (Kauffmann/Schütz 2000), bis hin zu Zeitschriftenprojekten wie Karl Kraus’ Die Fackel, die sich vollständig aus einem Selbstverständnis als kritischem Organ gegenüber sämtlichen gesellschaftlichen Institutionen (inklusive der Literaturkritik) speisen. Die Literaturkritik bleibt dennoch auch in der Moderne eine wesentliche Artikulationsform des bürgerlichen Bildungsbegriffs (Hohendahl 1974) und bedient sich hierzu seit 1930 zunehmend der neuen Medien Radio, Fernsehen – am prominentesten in Gestalt der Sendung Das literarische Quartett mit Hellmuth Karasek, Sigrid Löffler und Marcel Reich-Ranicki (f II.10 Literatur im Fernsehen/Fernsehliteratur) 1988–2000 – sowie zuletzt auch des Internets (Anz/Baasner 2004). Der Hiatus zwischen dem egalitären Anspruch der Kommunikationsform und ihren elitären Inhalten (Barner 1990) bleibt aber auch hier bestehen und scheint sich erst in aktuellen Tendenzen zu unlektorierten User-Rezensionen im Web 2.0 ihres frühaufklärerischen Entwurfs zu besinnen. 2. Kritik als Medium: In ihrer durch die modernen Publikumsmedien gestützten Funktion, als Grundlage von Geschmacksurteilen, Bildungsbegriffen und Kanonisierungsprozessen zu dienen, sind Rezensionen in einem zweiten Sinne auch selbst Medien der literarischen Kommunikation: Besprechungen eines literarischen Werks schließen an dieses an, rücken es in den Fokus der Aufmerksamkeit und kanalisieren durch ihr kritisches Urteil Erwartungshaltungen, an die nachfolgende Werke anschließen bzw. von denen sie abweichen können. Die Kritik ist damit zum einen eine Anschlusskommunikation an Literatur, durch die diese allererst als solche konstituiert wird: Rezensionen sind zeitnahe Kanonisierungsoperatoren, die zwar keine langfristige Wirkung garantieren können, ohne die aber die öffentliche Wahrnehmung eines Textes als Literatur nicht stattfände. Zum anderen stabilisieren oder irritieren Rezensionen in Gestalt ihrer Werturteile (gelungen/misslungen, anspruchsvoll/trivial, unterhaltsam/langweilig) diejenigen Codes, mittels derer das Literatursystem kommuniziert und aus denen sich auch der jeweilige operative Literaturbegriff einer Zeit zusammensetzt. Seinen emphatischsten Ausdruck hat dieses Verständnis von Kritik als nachträgliche Konstitution von Literatur in der Frühromantik erfahren: In seinen Fragmenten für die Zeitschrift Athenäum analogisiert Friedrich Schlegel 1799 das kritische Verfahren mit dem Reflexionsmedium der Fichte’schen Erkenntnistheorie und bestimmt es als der Dichtung selbst inhärenten Prozess, dessen potentielle Unendlichkeit einzig die Vollendung des an sich notwendig unvollständigen Werks zu denken erlaube (Benjamin 1920). Damit wird aus einem vermeintlich nach-

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träglichen Sekundärdiskurs das eigentliche Medium der Poesie. Der Aufstieg der Rezension zu einer literarischen Textsorte eigenen Ranges von Heine bis Fontane bezeugt dieses Selbstbewusstsein auch auf der Ebene der praktischen Umsetzung; schon Kraus beklagt in seiner Feuilletonabrechnung Untergang der Welt durch schwarze Magie von 1912 aber bereits wieder die Epigonalität der journalistischen Sprache – und also nichts weniger als die Preisgabe derjenigen Autonomie, deren Postulat im 18. Jahrhundert noch Bedingung der Möglichkeit kritischer Urteile gewesen war. Dass dieser Verfall der Literaturkritik nicht nur stilistische Gründe hat, sondern gesellschaftspolitische und medientechnologische, hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Autoren wie Theodor W. Adorno oder Walter Boehlich zur Diagnose ihrer ‚Krisis‘ angesichts des Bruchs mit der kritischen Tradition durch den Nationalsozialismus bzw. ihres ‚Todes‘ angesichts der schwindenden Relevanz literarischer Text in der Mediengesellschaft geführt. 3. Kritik der Medien: Die zunehmende Medienkonkurrenz, der sich die Literatur seit 100 Jahren ausgesetzt sieht, sowie der anhaltende Popularisierungsvorwurf führen zu einem letzten Medienbezug von Rezensionen, der darin besteht, dass sich Kritik gegen die Medialität von Literatur selbst richtet. Die dabei in Anschlag gebrachten Argumente sind seit über 200 Jahren frappierend konstant und betreffen erstens den durch die massenhafte Verbreitung von Texten erzeugten Orientierungs- und Adressierungsmangel von Literatur sowie den damit in Verbindung gesetzten Qualitätsverlust (Nickel 2005). Zweitens wird literarischen Texten sowohl in Auseinandersetzung über Gewaltdarstellungen in der Tragödientheorie als auch im Rahmen von Onanie- bzw. Pornographiedebatten seit dem 18. Jahrhundert vorgeworfen, zur sinnlichen Überreizung ihrer Rezipienten beizutragen. Das betrifft zunächst die Einbildungskraft als immaterielles Medium der Poesie. In der Tradition der Unterscheidung von Geist und Buchstabe wächst aber auch die Skepsis gegenüber den konkreten Materialitäten der literarischen Kommunikation, die sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts vor allem gegen die neuen technischen Medien richtet (Drews 1977). Kulminierend in der Kritik der Kulturindustrie (Horkheimer/Adorno 1947) resultiert dies im Vorwurf, neue Medien führten anstelle einer traditionellen literarischen Bildung zu entwicklungspsychologisch wie gesellschaftlich schädlichem Amüsement und letztlich zur Infantilisierung des Medienkonsumenten (Postman 1985). Gegenüber dieser in pädagogischen Diskursen etablierten, in sozialpsychologischen Versuchen vor allem zur Hypothese, mediale Gewaltdarstellungen führten zu Nachahmungstaten, auch nach fünfzig Jahren aber noch immer nicht empirisch gedeckten Medienkritik existieren von Bertolt Brecht und Walter Benjamin über Hans Magnus Enzensberger bis hin zu Jay D. Bolter einige wenige Ansätze, die gerade in den neuen Medien Radio, Film, Fernsehen und Internet das Potential für eine gesellschaftskritische, demokratische und subversive Kommunikationskultur sehen.

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Weder in ihrer negativen noch in ihrer positiven Variante entkommt die Medienkritik aber der Tatsache, dass sie als ihrerseits mediengestützte Artikulation diejenige Kommunikation fortsetzt, die sie kritisieren oder verändern möchte. So, wie Rezensionen noch in Form heftigster Verrisse das Literatursystem als solches stabilisieren, bleibt Kritik insgesamt Produkt und Bestandteil derjenigen Medienkultur, der sie sich entgegenstellt (Luhmann 1992).

c) Interview (Jens Ruchatz) Der englische Begriff interview meint wie der französische entrevue, von dem er sich ableitet, zunächst schlicht ein Zusammentreffen von Personen. Im heute gebräuchlichen engeren Sinn bezeichnet Interview ein im Rahmen einer solchen Begegnung – zum Zweck der späteren Veröffentlichung – geführtes Gespräch. Diese ‚Primärsituation‘ des Gesprächs lässt sich unterscheiden von der ‚Sekundärsituation‘, in der dieses Gespräch, sei es redaktionell aufbereitet oder live, an ein Publikum verbreitet wird (Ecker u. a. 1977, S. 18–21). Dort realisiert sich das Interview als journalistische Darstellungsform, wenn die per Befragung gewonnenen Informationen so wiedergegeben werden, dass der Gesprächscharakter in der publizierten Form sichtbar bleibt. Als Epitext kann solch ein Interview fungieren, insofern auf diesem Weg der Verfasser eines Textes sich als Urheber, als reale Person hinter ihrem Text, produzieren kann, um das Postulat literarischer Autorschaft zu erfüllen. Wenn der Autor sich selbst den Fragen stellt, die ein Interviewer in Stellvertretung der Leser an ihn adressiert, fungiert er als autoritative Auskunftsstelle zu seinen Texten und affirmiert auf diesem Weg seine „Werkherrschaft“ (Bosse 1981). Zugleich kann das Interview als verbale Hervorbringung eben jenes Autors selbst Werkcharakter beanspruchen und wirft so die Fragen nach den Grenzen des Gesamtwerks auf. Mithin kann es sowohl als Werkmedium erster als auch zweiter Ordnung auftreten. Weil im Interview die Informationsgewinnung transparent und Teil der Darstellung zu werden scheint, wird dem Interview gemeinhin ein außergewöhnlicher Grad an Authentizität zugeschrieben (Ecker u. a. 1977, S. 35f.). Diese Auszeichnung gilt umso mehr für die auditiven und audiovisuellen Medien, die aus der Primärsituation nicht nur die Worte, sondern auch nonverbal codierte Informationen übernehmen. Ein Interview reportiert im Idealfall nicht allein Aussagen, sondern Sprechhandeln in all seinen sinnlich wahrnehmbaren Dimensionen, so dass Formulierungsweise, Stimme, Betonung, Mimik und Gestik als expressive Ebene informativ werden. Die der Darstellungsform zugesprochene Authentizität soll sich auf die befragte Person übertragen, deren hinter den öffentlichen ‚Masken‘ verborgenen authentischen Kern das Interview freizulegen verspricht.

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Wenn die Journalistik zwischen sachorientierten und personenorientierten Interviews unterscheidet (z. B. Haller 2001, S. 146–151), so übersieht sie, dass Personenorientierung als Charakteristikum der Gattung schlechthin gelten muss, insofern unterschiedslos jedes Interview Aussagen an konkrete Personen knüpft. Die weite Verbreitung des Interviews im Journalismus (und auch in der Wissenschaft) zeigt mithin an, welch zentrale Stellung das Individuum als Ordnungskategorie gesellschaftlichen Wissens (Atkinson/Silverman 1997) einnimmt. Somit weist das Vorkommen des Autoreninterviews darauf hin, in welchem Maß die Individualität des Autors sowohl den Ausgangs- als auch Fluchtpunkt der Genese literarischer Texte markiert. Die Engführung von literarischer Autorschaft und Interview schlägt sich in der Geschichte der journalistischen Gattung nieder. Während sich diese im Laufe der 1860er und 1870er Jahre zunächst in den USA etablierte und von dort aus ihren Zug um die Welt antrat, lassen sich beträchtlich früher – und auch in Europa – Vorläufer und Frühformen finden, in denen erstaunlich oft die Äußerungen von Literaten übermittelt wurden. Zu einer weiter gesteckten Genealogie des Interviews zählen die von Heinrich Peter Rebentisch herausgegebenen Lutheri colloquia, meditationes, consolationes, consilia, iudicia, narrationes, responsa, facetiae (1571) oder auch The Life of Samuel Johnson (1791), in das der Biograph James Boswell immer wieder kurze Wortwechsel einfügte, die er mit dem verehrten englischen Schriftsteller geführt hatte. Als vermutlich folgenreichster Vorläufer, gar als „Gründungsdokument“ oder „Diskursivitätsbegründung“ des Autoreninterviews (Heubner 2002, S. 58–61), sind indes vor allem die von Johann Peter Eckermann erzählten Gespräche mit Goethe (1836) anzuführen. Eckermann transformiert sich zum „Aufschreibesystem“ (Heubner 2002, S. 15–17) des großen Schriftstellers, indem er durch eingehende Kenntnis der Schriften angeleitet selektiv Daten erhebt, verarbeitet und verschriftet und dabei als Fluchtpunkt den Autor anvisiert, weil er den Sinn der einzelnen Werke wie auch des Gesamtwerks fundiert (ebd., S. 58–60). Indem er Goethes Individualität nicht in den literarischen ‚Schöpfungen‘ nachspürt, sondern im Klartext beim Autor erfragt, etabliert er das Gespräch mit dem Autor als privilegierten Zugang zu dessen Werken, das die Einheit der Autorschaft ideal konstruiert. Was Eckermann zum Autoreninterview im heutigen Sinn fehlt, sind höchstens sekundäre Eigenschaften wie eine vergleichsweise zeitnahe Publikation in einem Periodikum, ein professionelles Interesse des Interviewers oder die beiden Parteien von vornherein bewusste Ausrichtung des Gesprächs auf die Sekundärsituation, also auf eine anschließende Publikation. Die Briefe aus Paris (1842), in denen Karl Gutzkow für seine deutschen Leser Unterredungen u. a. mit Alfred de Vigny und George Sand protokollierte, werden indes ohne klar benannten Zugewinn schon als frühe Vertreter des Autoreninterviews gehandelt (Hansen 1998, S. 470; Heubner 2002, S. 93–96).

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Als Zeitschriften (f II.7) erste Interview-Serien auflegten, finden sich unter der interviewten Prominenz stets auch Schriftsteller – so zählten zu den Celebrities at Home (1877ff.) der Wochenzeitung The World etwa Wilkie Collins und Mark Twain, in den Illustrated Interviews (1891ff.) des Strand Magazine wurde Henry Rider Haggard befragt, in Lions in their Dens von The Idler (1893ff.) Émile Zola. Ebenso viel Raum wie der Gesprächsverlauf nahm in der Publikation die detaillierte Beschreibung des Wohnambientes ein, das wie das literarische Werk als Ausdruck der Persönlichkeit des Interviewten galt. Eine Interviewpraxis, die das Privatleben so wichtig nimmt, lässt sich als Verdrängung der Literatur und als Kommodifizierung von Werk und Autorschaft deuten (vgl. Salmon 1997, S. 159). Die Behandlung des Schriftstellers als Prominenter spitzt allerdings nur den Fokus auf die Persönlichkeit zu, den das im 18. Jahrhundert etablierte Programm der Autorschaft in sich trägt, das die Individualität des Verfassers zu dem Schauplatz literarischer Bedeutungsproduktion erklärt. Das Interview trennt in diesem Sinn den paratextuellen Kommentar, in dem sich ein Autor zu einem konkreten Werk verhält, nicht scharf von der biographistischen Einheit von Leben und Werk. Am entgegengesetzten Pol des Autoreninterviews lässt sich der französische Journalist Jules Huret verorten, der 1891 im Écho de Paris eine Serie von Interviews publizierte, die 64 der am meisten diskutierten Schriftsteller der Zeit nach ihren literarischen Zielen und Strategien befragte. Indem er für seine Enquête sur l’Évolution littéraire sämtliche interviewten Schriftsteller einem kohärenten Frageprogramm unterwarf, verortete Huret sein Vorhaben in einem eher wissenschaftlichen Rahmen (Huret 1891, S. IX–XX; vgl. auch Kött 2004, S. 214–219). Insofern er seine Autoreninterviews als Kampffeld für eine ästhetische Debatte anlegte, stellte er, charakteristisch für das frühe Autoreninterview, den Bezug auf einzelne Werke hinter die Erhellung der Persönlichkeit – und mit ihr des Gesamtwerks – zurück. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist die Praxis des Autoreninterviews habitualisiert (vgl. Heubner 2002, S. 103–108), wie autorenzentrierte Interviewanthologien (zu Gerhart Hauptmann vgl. Tschörtner 1994; zu Thomas Mann vgl. Hansen/Heine 1983) nachweisen. Die französische Literaturzeitschrift Les Nouvelles Littéraires adelt den persönlichen Gesprächskontakt mit dem Schriftsteller, indem sie von 1922 an unter dem Titel Une Heure avec… einen großen Teil jedes ihrer Hefte für ein Interview reservierte (vgl. Lejeune 1980, S. 108f.). Als stilbildend für die Interviewkultur der literarischen Zeitschrift gelten indes jene Interviews, die als Markenzeichen die seit 1953 von Amerikanern in Paris verlegten Paris Review zierten. Die mit dem jeweiligen Œuvre vertrauten Interviewer kooperierten eng mit den Autoren, um redaktionell einen dramaturgisch durchorganisierten Text zu erstellen, der die spezifische Arbeits- und Denkweise des Autors enthüllen sollte. Indem die Paris Review den Autoren so eine Plattform für die direkte

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Kommunikation mit der literarisch interessierten Öffentlichkeit eröffnete, bot die Zeitschrift einen Schutzraum gegen das ‚age of criticism‘, das den Autor als Fokus des Textes zu verabschieden drohte (vgl. Wilbers 2008, S. 198f.). Aus der generischen Perspektive des Interviews bleibt Literatur unweigerlich ein ‚Geschäft‘ des Autors. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird das Interview zugleich zu einem typischen Element der Vermarktung von Literatur. Analog etwa zu Film und Popmusik zieht die Publikation eines neuen Buches typischerweise Interviewtermine für Fernsehen, Hörfunk und Presse mit sich. Weil jede Veröffentlichung Anlass für neue Interviews gibt, steht nun zumindest hier das konkrete Einzelwerk im Fokus. Interviewt-Werden ist seitdem „für den Schriftsteller zur Berufsnorm geworden“ (Hansen 1998, S. 462). Wird das literarische Werk als Spiegel der Autorenpersönlichkeit postuliert, kommt dem Interview eine herausgehobene Stellung dabei zu, den Autor unverstellt zur Darstellung zu bringen. In seiner grundsätzlichen Personenorientierung changiert das Autoreninterview dabei zwischen einer stärkeren Ausrichtung auf die Privatperson eines Prominenten und einer Erkundung der verborgenen Intentionen und Arbeitsweisen, wobei es meist gerade darauf zielt, eine Brücke zwischen beiden Sphären zu schlagen. Die Konjunktur eines so verstandenen Autoreninterviews darf – mit Barthes (2000, S. 186) – als Beleg dafür dienen, welch zentrale Rolle dem Konstrukt der ‚Autorschaft‘ in der literarischen Praxis, in Produktion, Distribution und Rezeption, nach wie vor zukommt. Interview und Gesamtwerk gehen eine geradezu symbiotische Beziehung ein, insofern das klassische Autoreninterview zuvor konstituierte Schriften voraussetzt, diese aber erst prägnant als Teil eines literarischen Gesamtwerks markiert, wenn es sie nicht allein über den Namen, sondern über Bekenntnisse, Biographismen oder Deutungsansätze an die Autorperson bindet. Der Erfolg dieser Form der Autorschaftsmanifestation lässt sich schlagend dort nachweisen, wo das literarische Modell für andere Künste übernommen wird, so beispielsweise für die Malerei, insbesondere aber für den Film, der sein Autorkonzept anfangs stark an der Literatur orientierte. Fungiert das Interview also zum einen als Epitext, in dem ein Schriftsteller ein Werk abgesondert vom Ort seiner textuellen Erscheinung, zumeist in den journalistischen Massenmedien, kommentiert (vgl. Genette 1992, S. 328–330), so tritt seit den 1980er Jahren zunehmend die Einsicht hinzu, dass zumindest bestimmte Spielarten des Interviews nicht nur als Werkkommentar, sondern selbst als Literatur zu begreifen seien. Ein erweiterter Literaturbegriff erschloss auch das ‚literarische Interview‘. Stützt das Autoreninterview – als Paratext gelesen – ein traditionelles autorenzentriertes Literaturverständnis, so fördert die Ausdehnung der literarischen Autorschaft auf Interviews zu Tage, auf welch prekären Prämissen eben jenes Verständnis ruht. Erstens wird die Schriftgebundenheit

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von Literatur problematisch, wenn die sekundär orale Form des Interviews, sei es in der verschriftlichten Form der Printmedien oder gar in audiovisueller Form, als literarische gewertet wird. Es stellt sich dann verschärft die Frage nach den medialen Bedingungen und Grenzen von Literatur. Zweitens problematisiert die massenmedial geprägte Form des Interviews die Differenz von Kommerz und Kunst, von Populär- und Hochkultur, wird bei der Nobilitierung des Interviews als Literatur doch nie angestrebt, das Interview insgesamt als Gattung (f II.24) aufzuwerten, sondern das ‚literarische Interview‘ abzuheben von der stereotypen Praxis der Massenmedien (vgl. Rodden 2001, S. 2f. u. S. 5f.). Dies erweist sich freilich als problematisch, weil die geteilten Gattungscharakteristika, insbesondere die hier wie dort bestehende Authentizitätserwartung, einer praktikablen Unterscheidung entgegenstehen. Die größte Herausforderung stellt das literarische Interview allerdings, drittens, für den Begriff der Autorschaft selbst dar. Der Imperativ der Autorschaft, den Text auf ein einziges Schöpferindividuum zurückzuführen, ist für das Interview schon urheberrechtlich schwer einzuhalten (vgl. Haller 2001, S. 323f.). Lange flottierten Anthologien dieser kollaborativ erstellten Texte unsicher im Umfeld des Gesamtwerks (z. B. Hansen/Heine 1983), haben mittlerweile aber in Einzelfällen sogar Eingang in Werkausgaben gefunden (z. B. Müller 2008; Böll 2009). Philippe Lejeune (1980) rubriziert das Interview in diesem Sinn als orale Variante autobiographischen Erzählens und führt Jean-Paul Sartre als Beispiel für das Spannungsverhältnis schriftlicher und mündlicher Autobiographik. Hier wird literarische Autorschaft demnach über den Gegenstand, den Bezug auf das eigene Leben, reklamiert. Weiterhin werden die Antwortstrategien der Schriftsteller daraufhin abgeklopft, wie die Interviewten die Kontrolle über das Interview übernehmen. Als ihre Handschrift durchsetzende Vertreter werden etwa Jorge Luis Borges (Lyon 1994) oder Isaac Bashevis Singer (Miller 1984) angeführt. Die Paris Review versucht, literarische Autorschaft herzustellen, indem sie die interviewten Autoren am Redaktionsprozess und der Erstellung der Schriftform beteiligt, die orale Primärsituation also durch betonte Schriftförmigkeit verdrängt. In diesem Sinn kann die literarische Prozessierung vorrangig in der Verschriftlichung und Nachbearbeitung des Gesprochenen verortet werden, die sich durch eine gesteigerte Beachtung der „Ästhetik der Form“ (Bandel 2006, S. 81) auszeichnet. Im Extremfall fungiert der Autor dann, wie Hubert Fichte etwa in Wolli Indienfahrer (1978), nicht mehr als Interviewter, sondern agiert und schreibt selbst als Interviewer. ‚Literarische Interviews‘ sollen sich folglich dadurch auszeichnen, dass die interviewten Schriftsteller sich in der einen oder anderen Form gezielt des Interviews bemächtigen, um ein öffentliches Bild ihrer eigenen Persönlichkeit zu entwerfen; sie betreiben demnach, mit John Rodden gesprochen, eine Variante der „performance art“ (2001, S. 6).

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Die diversen Vorgehensweisen, die Autorschaft des Interviews eindeutig einer der beiden Parteien zuzurechnen, legen jedoch eher offen, dass sich das Problem nicht lösen lässt, solange die Referenz auf eine Primärsituation impliziert ist, in der mehrere Personen im Gespräch kollaboriert haben. So erweist sich das Interview als Form, die dafür geeignet ist, die Einheit eines literarischen Werks zugleich zu affirmieren und zu problematisieren.

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26 Archiv Sabine Brenner-Wilczek, Maria Brosius, Remigius Bunia, Uwe Jochum Begriffsexplikation (Uwe Jochum) Das Archiv (lat. archivum aus gr. $rxeÖon, ‚Amts-‘ oder ‚Regierungsgebäude‘) in seiner ursprünglichen Bedeutung ist eine Einrichtung, die materiale Texte, welche dem Bereich staatlichen Handelns und Verwaltens zurechnen, aufbewahrt und so erschließt, dass der Fundus der Texte sich nach seiner Herkunft oder nach seiner thematischen Zugehörigkeit formiert. Dabei steht in den unterschiedlichen historischen Kontexten erstens infrage, inwiefern das im Archiv aufbewahrte Material tatsächlich der Handlungs- und Verwaltungssphäre bereits enthoben oder ihr noch zuzurechnen ist; dadurch wird aber zweitens die Frage aufgeworfen, inwiefern das Archivgut durch die Arbeit des Archivs Werkform erhält; dadurch würde das Archiv funktional der Bibliothek (f II.27) angenähert. Diese funktionale Annäherung an die Bibliothek gilt auch für die in der Moderne entstehenden Literaturarchive, in denen die Nachlässe und Bibliotheken von Autoren sowie die Korrespondenz und Produktion von Verlagen gesammelt werden: Indem die Literaturarchive den Übergang von den Texten zu den Werken dokumentieren, sind sie Werkmedien erster Ordnung; indem sie aber die Privatbibliotheken von Autoren und die Produktionslinien von Verlagen aufbewahren, stellen sie diese in einen durch die Werke der Autoren intendierten inneren Zusammenhang und werden damit zu Werkmedien zweiter Ordnung. Der jeweilige Stand der Techniken zur Textreproduktion (f I.10) bedingt die Organisationsformen und den Stellenwert von Archiven grundsätzlich zentral. Sobald Texte ausschließlich in Form elektronischer Daten aufbewahrt und erschlossen werden, muss auch das Archiv, das bislang Texte als materiale Gegenstände aufbewahrt und erschlossen hat, der datenförmigen Erscheinungsform von Texten Rechnung tragen und neue Organisationsformen und Praktiken der Aufbewahrung und Erschließung entwickeln.

a) Antike (Maria Brosius) In der Antike ist das Archiv noch kein Werkmedium der Literatur: Da die Trennung von Bibliothek und Archiv noch nicht vollzogen ist, kann das Archiv lediglich in begrenztem Maße auch als ein literarisches Medium fungieren. Allerdings entwickelt sich in der Antike ein Bewusstsein für den Status von Quellen, das für die spätere Entwicklung literarischer Werkmedien von Bedeutung ist.

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Vorderer Orient Der Ursprung antiker Archive steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Erfindung der Schrift in Mesopotamien Ende des 4. Jahrtausends v. Chr. (f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit). Die Notwendigkeit der Errichtung von Archiven, worunter sowohl die physische Anlage von Raumkomplexen wie auch das aktive System der Erstellung, Anordnung und Aufbewahrung einer Sammlung von Dokumenten zu verstehen ist, ging aus der administrativen und wirtschaftlichen Entwicklung der Städte Mesopotamiens hervor. Deren Entwicklung zu politisch selbstständigen Einheiten erforderte die Verankerung wirtschaftlicher, administrativer und rechtlicher Prozesse in einer schriftlich fixierten, d. h. nachweisbaren, Dokumentation in Form von Belegen, Quittungen, Rechenschaftsberichten etc. Archive entstanden vornehmlich in den Bereichen der Palast- und Tempelwirtschaft, aber auch im privaten Bereich, insbesondere dem der Kaufleute, Händler und Banken. Fast parallel zu dieser Entwicklung vollzog sich die schriftliche Fixierung literarischer, religiöser und wissenschaftlicher Texte. Ebenso wie Archivdokumente wurden diese Textsammlungen in geordneten Systemen innerhalb institutioneller und privater Einrichtungen aufbewahrt, doch spricht die moderne Forschung in diesem Zusammenhang von ‚Bibliotheken‘. Eine strikte Trennung zwischen Archiven und Bibliotheken gab es jedoch weder im antiken Vorderen Orient noch in der klassischen Antike, da sowohl private Urkunden in staatlichen Archiven wie auch offizielle Dokumente (bzw. deren Kopien) in privaten Archiven hinterlegt wurden. Die ältesten Archivdokumente, datiert auf ca. 3200 v. Chr., stammen aus Uruk, der mit ca. 100 Hektar damals größten Stadt Mesopotamiens. Die folgenden Millennia sahen die Verbreitung von Archiven in den Städten Mesopotamiens sowie in den hethitischen und persischen Reichen. Zu den bedeutendsten archivalischen Einrichtungen gehörten die Archive von Ebla, Girsu, Mari, Nuzi, Hattusa, Ugarit und Persepolis. Der Einfluss Mesopotamiens wird besonders deutlich in dem ägyptischen Archiv von Tell-Amarna, welches die Korrespondenz des Pharao mit Königen und Vasallen des östlichen Mittelmeerraums und des Hethitherreichs bezeugt. Die 350 auf Tontafeln verfassten Briefe wurden in Akkadisch, der Kultur- und Diplomatenschrift des 2. Millenniums v. Chr., abgefasst. Unter den privaten Archiven sind vor allem die der assyrischen Kaufleute von Kanesh hervorzuheben, wie auch die Texte des babylonischen Bankhauses Murashu und die aramäischen Dokumente der jüdischen Kolonie von Elephantine. Außerhalb Mesopotamiens und des östlichen Mittelmeerraums finden sich königliche Archive in den Palästen der mykenischen Welt. Diese Archive wurden zweifelsohne von den östlichen Vorgängern beeinflusst. Dies bezeugen nicht nur der wirtschaftliche Inhalt und listenartige Charakter der LinearB-Tafeln von Pylos und Knossos, sondern, wie die Funde von Theben beweisen, auch der Gebrauch von Siegeln wie auch die Siegelmotive selbst.

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Wurden Archivdokumente über Jahrtausende hauptsächlich in assyrischer und babylonischer Keilschrift auf Tontafeln verfasst – in geringerem Umfang sind auch mit Wachs beschichtete Holztafeln nachgewiesen –, so löste das auf Leder oder Papyrus geschriebene Aramäisch diese seit dem 1. Jahrtausend v. Chr. zunehmend ab (f I.7 Beschreibstoffe). Im Laufe des 1. Jahrhunderts n. Chr. verschwanden die Tontafeln fast völlig. Durch die klimabedingte bessere Erhaltungsfähigkeit der Tontafel überwiegt jedoch im vorderorientalischen Raum die Anzahl der Keilschriftarchive bei Weitem die der Leder- und Papyrusdokumente. Allein Siegel und Siegelabdrücke auf Bullen bezeugen die Existenz von Archiven, wie beispielsweise das persische Archiv der Satrapenhauptstadt Daskyleion und das seleukidenzeitliche Archiv in Seleukia-am-Tigris. Im antiken Vorderen Orient wurde das Archivgebäude als ‚Tafelhaus‘ (akk. bit tuppi) bezeichnet, als ‚versiegelter Raum‘ (akk. maknukum), gesicherter Ort‘ (akk. massartum) oder schlicht als ‚Aufbewahrungsort‘ (akk. hursum). Das Archiv diente sowohl als Aufbewahrungs- wie auch als kanzelarischer Arbeitsort für eine Sammlung von Dokumenten und Urkunden, die bewusst zur kurz- und langfristigen Aufbewahrung zusammengestellt wurden. Die Gründe dafür liegen in langfristigen rechtlichen Angelegenheiten, andauernden administrativen oder wirtschaftlichen Prozessen oder auch in der historischen Bedeutung einiger dieser Dokumente. Waren diese nicht länger von Bedeutung, wurden sie zerstört bzw. als Schutt- oder Füllmaterial verwendet. Das Archiv war ein sich ständig veränderndes System der Datenverarbeitung. Abhängig davon, ob Dokumente kurz- oder langfristig aufbewahrt wurden, d. h. entsprechend zugänglich sein mussten, wurden sie in verschiedenen Räumen des Archivkomplexes aufbewahrt. Da sich ihr Status über eine bestimmte Zeitperiode verändern konnte, musste mit der Umlagerung von Dokumenten innerhalb eines Archivs gerechnet werden. Während die moderne Forschung Begriffe wie ‚lebende‘ und ‚tote‘ Archive diskutiert, d. h. aktive Archive abgeschlossenen Archiven gegenüberstellt, ist zu fragen, ob es in der Antike überhaupt ‚vollständige‘ Archive gab. Die durch schlechte Grabungsbedingungen und unzureichend detaillierte Fundberichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bedingte vielfach problematische Fundsituation der Tontafelarchive wie auch deren willkürliche Aufteilung, oftmals bedingt durch Raubgrabungen, machen die Rekonstruktion antiker Textsammlungen bis auf wenige Ausnahmen unmöglich. Grundsätzlich scheint es angemessener, antike Archive als ‚aktive‘ oder ‚lebendige‘ Archive zu betrachten, deren Bestand regelmäßig erweitert bzw. dessen überflüssig gewordene Dokumente entfernt wurden. Ein weitaus schwierigeres Problem ist die Frage, welches Korpus von Dokumenten ein Archiv ausmacht. Die Bandbreite dessen, was infrage kommt, reicht von Privatarchiven, in denen einige Dutzend geschäftliche und private Rechtsan-

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gelegenheiten, ja sogar literarische Texte in einem Raum zusammengefasst waren, bis hin zu Palast- und Tempelarchiven, in denen Zehntausende von Dokumenten unterschiedlichsten Typs systematisch angeordnet wurden. Um das Auffinden bestimmter Dokumente innerhalb eines Archivs zu ermöglichen, ordnete man sie nach Texttypen. Zum Zweck der Differenzierung wurden Informationen auf unterschiedlich geformten Tontafeln und in unterschiedlichem Format aufgezeichnet. Je nach Größe wurden die Tontafeln auf Holzregalen geordnet oder in Körben bzw. Tonkrügen gesammelt. Annotationen auf den Längs- und Querseiten der Tontafeln oder auf den Deckeln der Tonkrüge dienten dazu, das Auffinden bestimmter Dokumente zu erleichtern.

Griechisch-römische Antike Wird der Begriff ‚Archiv‘ im Bereich der vorderorientalischen Forschung für die Sammlung von Verwaltungs- und Wirtschaftsdokumenten im institutionellen und privaten Bereich angewandt, so versteht es die moderne Forschung zur klassischen griechischen Antike als offiziellen Ort der Aufbewahrung von Gesetzestexten. Das griechische Wort $rxeÖon bezeichnet sowohl das Gebäude wie auch die Sammlung von Urkunden. Für die Stadt Athen, die die Hauptquelle für die Untersuchung griechischer Archive bildet, ist ein erstes ‚Staatsarchiv‘, das Metroon, erst seit 405 v. Chr. attestiert. Zuvor wurden Dokumente wohl im Bouleuterion aufbewahrt. Das Metroon, zu dem ein Schrein für die ‚Mutter der Götter‘ gehörte, diente als Aufbewahrungsort von originalen Urkunden und Dekreten (gr. $ytfigraÆa), während die öffentlich aufgestellten Steleninschriften gesetzlichen Inhalts Kopien (gr. $nt›graÆa) waren (Rhodes 2001). Das Metroon stand wahrscheinlich unter der Leitung eines grammmate÷«. Die Dokumente wurden vornehmlich auf wachsüberzogenen Holztafeln geschrieben, die in Behältern aufbewahrt wurden; Papyrus wurde erst in hellenistischer Zeit weitläufig verwendet. Es ist nicht ganz klar, ob es in der Archaik private Archive gegeben hat. In dieser Frage kann man aber darauf hinweisen, dass bereits zu dieser Zeit Privatbibliotheken attestiert sind, die Sammlungen von literarischen, wohl auch religiösen, gesetzlichen und wissenschaftlichen Texten enthielten. Das heißt, dass das Konzept einer Sammlung spezifischer Dokumente bekannt war und Medien zur Verfügung standen, um Texte zu kopieren, zu sammeln und in geordneten Systemen aufzubewahren. Da im privaten und privatwirtschaftlichen Bereich sicherlich eine gewisse Notwendigkeit bestand, die Gültigkeit von Erbschaften, Heiratsurkunden, Geschäftstransaktionen, Kredite und Pachtverträge zu bestätigen bzw. gesetzlich nachweisbar zu machen, kann die Existenz von Privatarchiven nicht völlig ausgeschlossen werden. Sicher ist, dass es bereits in archaischer Zeit Tempelarchive gegeben hat, die sowohl Orakelsprüche sammelten als auch über

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die Tempelwirtschaft Buch führten. Zur Zeit der Seleukiden und Ptolemäer wurde das griechische Archivwesen vom persischen bzw. ägyptischen Archivsystem beeinflusst. Ebenso wie in Griechenland dienten auch die Archiveinrichtungen der Römischen Republik zur Aufbewahrung von Gesetzen und Protokollen, insbesondere von Senatsbeschlüssen. Zu diesem Zweck wurde 78 v. Chr. das Tabularium am Südosthang des Kapitols errichtet. Zuvor wurden derartige Dokumente in der Staatskasse (aerarium Saturni) aufbewahrt, die den Quästoren unterstand, während Magistrate ihre Dokumente in privaten Archiven (tablina) sammelten. Private Archive römischer Bürger besaßen vornehmlich wirtschaftlichen Charakter. Dokumente wurden bis zum Prinzipat auf Holztafeln verfasst; erst während der Kaiserzeit ging man zum Gebrauch von Papyrus über. In dieser Periode entwickelte sich das Archiv zur Sammlung imperialer Dokumente, die sich auf die öffentlichen und privaten Angelegenheiten des Kaisers konzentrierte. Das Tabularium Caesaris bildete kein zentral organisiertes imperiales Archiv, sondern war in verschiedene Sektionen unterteilt. Es diente zur Aufbewahrung der Amtstagebücher (Commentarii principis) und besaß neben einem Privatarchiv (sacrarium) ein Archiv für den kaiserlichen Haushalt (tabularium castrense), ein Archiv für Grundbesitzurkunden (tabularium principis) sowie weitere Kanzleien für Korrespondenzen (ab epistulis), Petitionen (a libellis) und Anweisungen (a memoria). Diesen verschiedenen Sektionen stand jeweils ein Archivar (tabularius) oder Sekretär (magister) vor. Die städtischen Archive der Provinzen (tabularia civitatis) dienten als Aufbewahrungsort für Gerichtsprotokolle und Verträge. Daneben wurden Archive von den kaiserlichen Statthaltern sowie auch von den procuratores geführt. Von den erhaltenen Archiven sind insbesondere die der Militärkolonien von Dura-Europos in Syrien und Vindolanda in Britannien zu nennen.

b) Mittelalter (Uwe Jochum) Spätestens als unter Kaiser Konstantin I. († 337 n. Chr.) das Christentum zur wichtigsten Stütze des zerfallenden Imperium Romanum wurde, musste die mit der Integration der Kirche in den römischen Staat verbundene Zunahme von kirchlichen Rechtsgeschäften das Bedürfnis nach einer Archivierung wichtiger Urkunden aufkommen lassen. Jedenfalls ist ein Archiv der römischen Kirche seit etwa 350 n. Chr. und ein päpstliches Archiv seit dem Ende des 4. Jahrhunderts aus den Quellen erschließbar. Seit der Mitte des 7. Jahrhunderts ist das kirchliche Archiv im Lateran und damit direkt am Sitz der Päpste nachweisbar, wo es offenbar mit der päpstlichen Bibliothek und Kanzlei eine Einheit bildete, die unter der Obhut

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eines cancellarius (Kanzlers) oder bibliothecarius (Bibliothekars) stand, der ab dem 9. Jahrhundert den Rang eines Bischofs hatte. Die Einheit von Archiv und Bibliothek löste sich offenbar seit der Mitte des 11. Jahrhunderts auf, als der Titel des cancellarius zunehmend für den Leiter des Archivs reserviert wurde. Rund ein Jahrhundert später initiierte Innozenz III. (1160–1216) den Neubau der päpstlichen Kanzlei, die damit zu einem Depot all jener Dokumente wurde, die für das aktuelle Verwaltungshandeln nicht mehr relevant waren. Das erklärt, warum die Archivalia zusammen mit dem Bibliotheksgut ab der Mitte des 13. Jahrhunderts dem päpstlichen Schatz zurechneten und nun der Aufsicht eines camerarius (Kämmerers) unterstellt wurden: Sie galten jetzt als Dokumente, deren Wert nicht mehr in ihrem praktischen Nutzen für unmittelbares Herrschaftshandeln lag, sondern in ihrer historischen oder ästhetischen Bedeutung und damit in ihrem Bezug zu Anschauung und (ästhetischer und/oder historischer) Reflexion. Damit war auf der Ebene der Medien und der Medienorganisation eine Trennung vorbereitet, die äußerlich sichtbar vollzogen wurde, als Sixtus IV. (1414–1484) im Vatikan eine neue Bibliothek errichtete, die als Bibliotheca publica die Bücherhandschriften des päpstlichen Schatzes erhielt, während die Archivalia in dem jetzt Bibliotheca secreta genannten Archiv verblieben. Das Archiv rückte dadurch in die Mitte zwischen Bibliothek und Kanzlei. Denn während das in der Bibliothek aufbewahrte Material öffentlich zugänglich wurde, blieben die in der Kanzlei aufbewahrten Dokumente aufgrund ihrer direkten und aktuellen Herrschaftsrelevanz sekretiert; in das Archiv gelangen Dokumente aus der Kanzlei folglich nur dann, wenn sie ihren unmittelbaren Nutzen für den Vollzug von Herrschaft eingebüßt haben, aber noch nicht entschieden werden kann, ob dieser Funktionsverlust dauerhaft ist. Jenseits der römischen Kurie, die im 12. Jahrhundert pro Jahr etwa 9.500 Urkunden ausstellte, war der Umfang der schriftlich zu fixierenden Rechts- und sonstigen Geschäfte so gering, dass für Klöster, Bischöfe und weltliche Herren keine Notwendigkeit zum Unterhalt eines eigenständigen Archivs bestand, sondern man die wenigen Dokumente, die man aufbewahren wollte, zusammen mit dem Schatz in Truhen und Kisten an einem für sicher gehaltenen Ort deponierte. Das änderte sich erst mit der allmählichen Zunahme der Geschäfte in den weltlichen Territorien, die sich zu Reichen mit fester Residenz transformierten, also zunächst dem Fränkischen Reich und, nach dessen Zerfall, dem Heiligen Römischen Reich und Frankreich. Eine erste Spur ist hier das für die Zeit Karls des Großen (747–814) in Aachen erwähnte archivium oder armarium sacri palatii, das aber, wie das Wort armarium (Schrank) nahelegt, nicht besonders groß gewesen sein kann und von dem sich auch nichts erhalten hat. Eine weitere Spur ist die in Palermo lokalisierte und auf sarazenische und normannische Verwaltungsprak-

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tiken zurückgehende Kanzlei samt zugehörigem Archiv, mit der Kaiser Friedrich II. (1194–1250) die Verwaltung seines Königreichs Sizilien lenkte. Dieses Archiv orientierte sich in seinen Verfahrensweisen und Geschäftsgängen offenbar am päpstlichen Archiv, ohne dieses Modell jedoch vom Umfang der Geschäfte her zu erreichen. Der eigentliche Umschlagspunkt war daher erst gekommen, als die Zunahme der Schriftlichkeit zusammen mit dem seit dem 13. Jahrhundert in Europa zur Verfügung stehenden Papier, das billiger als das bisher benutzte Pergament war, im weltlichen Bereich die Verschriftlichung von Rechtsgeschäften ermöglichte, die bis dahin mündlich abgewickelt worden waren (f I.7 Beschreibstoffe). Das führte bei den weltlichen Herrschaften und in den aufblühenden Städten nicht nur zu einer raschen Zunahme des Kanzleipersonals, sondern auch zu dessen Professionalisierung: Stadtschreiber und Kanzleibeamte waren jetzt keine Kleriker mehr, die nebenher Urkunden schrieben und das Archiv verwalteten; vielmehr wurde nun gezielt juristisch geschultes Personal rekrutiert, das sich um die Dokumentation der Rechtsgeschäfte in Kanzlei und Archiv zu kümmern hatte. Für den politischen Großkörper des Deutschen Reiches bedeutete das, dass nun auch das Archivmaterial, das sich auf die Territorialherrschaft des Kaisers bezog, von jenem Archivmaterial getrennt wurde, das sich auf das gesamte Reich bezog. Diese Trennung wurde im Laufe des 15. Jahrhunderts vollzogen. Fragt man nun nach der Funktion des Archivs während des Mittelalters, muss man betonen, dass es wesentlich eine Einrichtung zur Beweissicherung war. Das meint: Das Archiv war erstens ein Ort, an dem Dokumente verwahrt wurden, um sie vor Verlust, Diebstahl, Kriegseinwirkung und anderen Katastrophen zu sichern; zweitens aber wurden im Archiv die originalen Dokumente durch Abschreiben gesichert und in der gesicherten Form nach Gegenstandsbereichen geordnet und damit leichter auffindbar gemacht; und im Archiv waren drittens Akte einer medialen Transformation deponiert, bei denen eine mündliche Willensäußerung in Schriftform festgehalten und damit juristisch beweiskräftig wurde. Die beiden letzteren Aspekte müssen kurz beleuchtet werden. Die Sicherung der Dokumente durch Abschreiben war ein für die Aussteller wie die Empfänger von Dokumenten essentielles Verfahren. Denn für den Fall, dass ein bestimmter Rechtstitel zu beweisen war, kam es darauf an, diesen Beweis durch Vorlage der entsprechenden Urkunde auch führen zu können. Um das zu ermöglichen, legten die Urkundenempfänger Kopialbücher an, in die sie die rechtlich relevanten Teile der Urkunden nach Betreff geordnet eintrugen. Damit boten die Kopialbücher eine geordnete Übersicht über die verfügbaren Rechtstitel. Da andererseits auch die Aussteller von Urkunden ein Interesse daran hatten, zu wissen, wem wann welche Urkunden und Briefe (f II.18.a) – die im Mittelalter ja selten Privatbriefe waren, sondern in der Regel Verfügungen enthielten – zuge-

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stellt worden waren, hatte man Abschriften der auslaufenden Urkunden und Briefe in Registern notiert, später auch das einlaufende Material auf diese Weise festgehalten. Eine mediale Transformation war aber in all den Fällen notwendig, da Rechtsgeschäfte mündlich abgeschlossen wurden. Um auch in diesem Fall einen Beweis führen zu können, hielten die Parteien den Rechtsakt und die anwesenden Zeugen protokollarisch fest und sammelten die Protokolle in sogenannten ‚Traditionsbüchern‘, um im Streitfall über Beweismittel verfügen und Zeugen aufrufen zu können. Damit verwandt sind die Schreinsbücher, mit denen Rechtsgeschäfte durch eine städtische Behörde protokolliert wurden, wobei man die Protokolle aber den Beteiligten nicht aushändigte, sondern im städtischen Archiv verwahrte. Am Verhältnis zwischen den Archivmedien, die Abschriften von Schriftdokumenten sammeln (Kopialbücher und Register), und den Archivmedien, die Mündlichkeit in Schriftlichkeit (f I.2) transformieren (Traditions- und Schreinsbücher), lässt sich das im Mittelalter prekäre Verhältnis der Textmedien zur Sprache ablesen. So sind zwar Urkunden die in dieser Zeit wichtigsten Dokumente, weil sie alleine schon als Schriftstücke Beweiskraft hatten, aber sie verweisen am Ende in der sogenannten Subscriptio auf die Präsenz von Zeugen (oder auch den Aussteller der Urkunde bzw. das beteiligte Kanzleipersonal), die die Echtheit der Urkunde durch ihre Unterschrift zu sichern hatten. Damit blieb der Raum der Schrift auf den Raum der den Schriftsinn verbürgenden Personen bezogen. Das galt erst recht für die Traditions- und Schreinsbücher, die den mündlich-personalen Kontext ausdrücklich markierten. Sie verloren daher erst mit der am Ende des Mittelalters wieder zunehmenden Schriftlichkeit an Gewicht und kamen entweder außer Gebrauch (Traditionsbücher) oder wurden zu einem eigenständigen schriftlichen Rechtsakt für einen bestimmten Zweck umgestaltet, indem etwa die Eintragung in einem Schreinsbuch eine rechtsverbindliche Liegenschaftsübertragung darstellte.

c) Neuzeit/Moderne (Sabine Brenner-Wilczek) Die Archive im 16. und 17. Jahrhundert fungierten nicht als eigenständige Institutionen, sondern waren Teil der Verwaltung mit unmittelbar praktischer und dienender Funktion, etwa um Beweismittel bei der Führung von Prozessen zu liefern, die bei der Verbreitung des römischen Rechts gänzlich auf Schriftlichkeit abgestellt war. Die Funktion der Archive änderte sich durch die zunehmende Bedeutung der Schriftlichkeit, die erhöhte Anzahl von Medieneinheiten und die Ausdifferenzierung in unterschiedliche Materialgruppen zunächst nicht. Erst all-

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mählich im Verlaufe der Frühen Neuzeit entwickelte sich ein historiographisches Interesse, das die Funktion und den Nutzen der Archive erweiterte. Zunächst wurden beispielsweise dynastische Historiographien – zumeist Auftragsarbeiten – erstellt, die der Legitimierung des Herrschaftsträgers dienten und dessen Stellung und Bedeutung festigen sollten. Die Verfasser der Historiographien erhielten privilegierten Zugang zum Material. Ansonsten blieben die Archive für Fremde unzugänglich. Zunächst war die Herrschaft über die Archive also gleichbedeutend mit der Deutungshoheit. Unabhängige Forschungen entwickelten sich erst im Laufe der Archivgeschichte. Erst im Zuge der Aufklärung kam die Idee auf, Quellen zu rein kulturellen und historischen Zwecken aufzubewahren und zu nutzen. Die Zeit der Französischen Revolution und der Napoleonischen Kriege ist in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung. Wie schon oft in der Geschichte stürmten Aufständische während der Unruhen herrschaftliche Archive und vernichteten diese sogar gezielt, um die Machtposition der Herrscher einzuschränken. Neu war allerdings, dass in Frankreich erstmals ein Gesetz erlassen wurde, das allen Bürgern Zugang zu den ehemals herrschaftlichen und staatlichen Archiven garantierte. Dies geschah, um einen gleichen Informationsstand und damit für alle Bürger gleiches Recht zu sichern. Bis heute gehört die Archivbenutzung als Bürgerrecht zu den demokratischen Grundprinzipien, um staatliches Handeln transparent und überprüfbar zu machen. Die Archivöffnung wurde jedoch im Zuge der Restauration des 19. Jahrhunderts wieder rückgängig gemacht. Dennoch war der Gedanke des freien Archivzugangs als Bürgerrecht geboren. Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts verloren viele Herrschaftsträger in Deutschland ihre Selbstständigkeit an ihre größeren Nachbarn. Es entstanden die Staaten des Deutschen Bundes, die auch die Archive der aufgelösten Herrschaftsträger übernahmen. Zum einen galt es für diese nun, sich um die eigenen Archive und ihre stetig wachsende Überlieferung zu kümmern, zum anderen mussten Lösungen für die übernommenen Fremdbestände gefunden werden. Hiervon war nur ein Teil weiterhin nützlich. Die entsprechenden Vorgänge konnten herausgezogen und in die eigene Überlieferung eingegliedert werden. Der Rest der Unterlagen in den übernommenen Archiven war jedoch wirtschaftlich nicht von Nutzen und nahm räumlich, finanziell und personell Ressourcen der Verwaltung in Anspruch. Die praktische Bedeutung für die Verwaltung und die Aussagekraft der Unterlagen war weitgehend verloren gegangen. Eine einheitliche und flächendeckende Lösung für diese Problematik gab es nicht. Zahlreiche Materialien wurden – ähnlich wie bei den Bibliotheken der Klöster – vernichtet. Trotzdem blieben aber auch Überlieferungen mit rein historischem Wert erhalten – sei es durch die Initiative kulturell interessierter Persönlichkeiten, sei es

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durch bloßen Zufall. Letztlich besaßen die Staaten im frühen 19. Jahrhundert mehr oder weniger große Bestände von Akten mit Schriftwechseln, von Amtsbüchern und Urkunden, die nur noch eine historisch-kulturelle, jedoch keine praktische Bedeutung mehr besaßen. Daher kam es zu einer funktionellen Ausdifferenzierung in Registratur für die laufenden Vorgänge der Verwaltung einerseits und Archiv für die historisch bedeutsamen Materialien andererseits. Dieser neue Typ eines staatlichen Archivs kann daher als Archetyp des modernen Archivs angesehen werden. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich so ein flächendeckendes Netz von Staatsarchiven mit territorial umrissenen Zuständigkeitsgebieten, den sogenannten Archivsprengeln. Vor allen Dingen im 19. Jahrhundert wurde vielfach mit dem Pertinenzprinzip bei Ordnung und Verzeichnung der Archivalien experimentiert. Der Archivar stand dabei vor den großen Aktenmengen, die in die neu gegründeten Einrichtungen übernommen wurden, und ordnete sie im Extremfall Schriftstück für Schriftstück nach bestimmten inhaltlichen oder äußerlichen Kriterien. In weniger extremen Fällen bedeutete eine Ordnung nach Pertinenz eine Sortierung ganzer Akten nach Sachbetreffen. Es wurden also keine Akten unterteilt und völlig neu gegliedert, aber es wurden Registraturen auseinandergenommen. Wie auch immer das Pertinenzprinzip angewandt wurde: Es zeigte sich, dass es für einige Arten von Benutzung günstige Bedingungen schuf, viele andere aber stark behinderte. Auch weitere Probleme wie die Rubrizierung eines Aktenstücks zu mehreren Sachbetreffen ließen sich nicht lösen. Im deutschen Archivwesen setzte sich daher im Laufe der Zeit das Provenienzprinzip durch, das vom Entstehungszusammenhang der Archivalien ausgeht. Es wurde zunächst anhand von Archivalien staatlicher Herkunft, also anhand von Verwaltungsakten in Abhängigkeit von der Arbeitsweise der Verwaltungen entwickelt. So wurden neben Serien- vielfach Sachakten gebildet, in denen alle Unterlagen zur Erledigung einer Sache zusammengefasst wurden. Daher ist es möglich, den gesamten Arbeitsprozess zu einer Sache, die getroffenen Entscheidungen und Vorüberlegungen sowie die eingeholten Informationen und Stellungnahmen zu verfolgen. Die meisten Archive erstellen bei der Erschließung ihrer Bestände Findbücher. Sie tragen in besonderer Weise dem Provenienzprinzip Rechnung. Im 19. Jahrhundert wurden Findbücher als ‚Landkarten der Archive‘ bezeichnet, da sie den Benutzern den Weg durch einen Bestand bis hin zum einzelnen Aktenstück weisen. Findbücher sind allerdings nicht alphabetisch oder thematisch geordnet. Vielmehr bilden sie den Entstehungszusammenhang und die Struktur des gewachsenen (Registratur-)Bestandes ab. Parallel zu den Aufgaben und Arbeitsweisen der staatlichen Archive entwickelte sich im 19. Jahrhundert eine andere Sammel- und Archivierungstätigkeit: Denn die Bibliotheken standen vor dem gleichen Problem wie die Archive. Der

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neue Staat übernahm von den aufgelösten ehemaligen Herrschaftsgebilden und aufgehobenen Klöstern den Buchbesitz. Die Bücher wurden genauso wie Archivgut taxiert und nicht selten vernichtet, vielfach aber auch in eine staatliche Bibliothek übernommen. Hier interessierten insbesondere die mittelalterlichen Codices mit literarischen, wissenschaftlichen und theologischen Inhalten. Hinzu kam eine Sammlungstätigkeit, die sich auf echtes Archivgut konzentrierte. Schließlich waren die staatlichen Archive nicht für die privaten Nachlässe von Schriftstellern oder Wissenschaftlern zuständig. Mit der Entstehung und zunehmenden Professionalisierung der philologischen Wissenschaften wuchs jedoch das Interesse an diesen Materialien, die man nun als wertvolle Quellen betrachtete. Man wollte diese Nachlässe mit ihren Werkmanuskripten (f II.17), Briefwechseln (f II.18.a), Notiz- und Tagebüchern (f II.18.c) auswerten, um die Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte literarischer Werke dokumentieren zu können. In diesem Kontext haben Literaturarchive und Bibliotheken die Nachlässe von ‚Dichtern und Denkern‘, die man als bedeutend erachtete, erworben. Diese Tradition wird bis heute fortgesetzt. Daher befinden sich literarisch-kulturelle Nachlässe häufig in Literaturarchiven und in den Autographenabteilungen von Bibliotheken. Die Literaturarchive stehen in Selbstverständnis und Arbeitsweise den Bibliotheken näher als den staatlichen Archiven. Dies liegt nicht zuletzt an den Erwerbungs- und Erschließungsprinzipien. Archive übernehmen Registraturen; ihnen fällt das Altarchiv der Behörden gesetzlich durch Aussonderung und Anbietungspflichten zu. Eine Ausnahme sind hier Nachlässe und Sammlungen, da sie durch die Archive aktiv erworben bzw. eingeworben werden müssen. Bei ausschließlich nachlassbewahrenden Institutionen wie Literaturarchiven wachsen die Bestände dem Archiv also nicht automatisch zu. Daher fällt bei Nachlässen die Kategorisierung schwer. Sie stammen weder aus funktional erwachsenen Registraturen noch haben sie wie Sammlungsgut jemals einen inneren Entstehungszusammenhang besessen. Sie sind vom Zuständigkeitsaspekt her Sammlungsgut – von der inneren Organisation her Archivgut. Während Archive möglichst die vorgefundene Struktur erhalten, sortieren Bibliotheken die einzelnen Schriftstücke um, damit sie beispielsweise eine alphabetisch-chronologische Korrespondenzserie erstellen können. Die Erschließung setzt dann auf der Ebene der einzelnen Schriftstücke an, die in alphabetischen Katalogen erfasst werden. Das erklärt sich daraus, dass Bibliotheken auch alle sonstigen Medien, die sie verwahren, Stück für Stück in gemeinsamen Verfasserkatalogen (Zettelkatalog, OPAC) erschließen und dieses Verfahren auch auf Autographen übertragen haben. Natürlich ist diese Vorgehensweise bei Künstler- und Gelehrtennachlässen auch sinnvoller als bei Verwaltungsakten, da die Benutzer mit literatur- oder wissenschaftsgeschichtlichen Themen nicht selten die Korrespondenz zwischen

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zwei bestimmten Persönlichkeiten interessiert. Die Zugriffs- und Aufbereitungsstrategien der Metadaten zu den überlieferten Beständen sind also ebenso unterschiedlich wie die aufbewahrten Materialien. Für die Unterlagen der zentralstaatlichen Ebene wurden – je nach Größe des Landes – seit dem 19. Jahrhundert eigene Archive gegründet, die sich mittlerweile Hauptstaatsarchive, Landeshauptarchive oder auch Generallandesarchive nennen. Erst 1919 wurde ein Reichsarchiv, und damit eine Art Nationalarchiv, etabliert. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde in der Bundesrepublik ein Bundesarchiv eingerichtet, während die Deutsche Demokratische Republik ein zentrales Staatsarchiv gründete. Bei den staatlichen Archiven verweist der zuständige Archivsprengel auf historische Territorialgrenzen oder moderne Verwaltungsbezirke. Das heißt, die Behörden müssen ihre Unterlagen nach der Nutzung für die laufenden Geschäfte an das zuständige Archiv abgeben. Daher setzen sich die so funktionierenden Archive heutzutage aus Bundesarchiv, Landes(haupt-) bzw. Hauptstaatsarchiv und Staatsarchiv zusammen. Auch bei den kirchlichen Archiven besteht eine ähnliche Regelung. Landkreise haben teilweise ein Kreisarchiv; größere Kommunen verfügen im Allgemeinen über ein selbstständiges Archiv, das zumeist als Stadtarchiv geführt wird. Adelsarchive, die den Benutzern zur Familien- und Herrschaftsgeschichte Auskunft geben können, befinden sich vor Ort in Privatbesitz oder in Form von Dauerleihgaben z. B. in einem Staatsarchiv. In einigen Bundesländern gibt es darüber hinaus noch Wirtschafts- und Medienarchive. Häufig dienen diese Archive dazu, den laufenden Betrieb des zugehörigen Unternehmens zu unterstützen. Beispielsweise werden Schallarchive bei Rundfunkanstalten hauptsächlich von den Redakteuren und freien Mitarbeitern des Hauses genutzt. Als weitere Institutionen, die eigenständige Archive bedeutenden Umfangs unterhalten, sind noch Universitäten, Stiftungen sowie Interessensverbände und Parteien zu nennen. Mittlerweile existieren in Deutschland ungefähr 3.600 Archive unterschiedlicher Couleur. In allen Archivtypen können für literatur- und medienwissenschaftliche Fragestellungen relevante Materialien zu finden sein, beispielsweise von Korrespondenzen zu Literaturpreisen über Akten zur staatlichen Literaturzensur bis hin zu Notiz- und Tagebüchern, die beispielsweise Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Wandel der Zeit dokumentieren.

d) Elektronische Archive (Remigius Bunia) Unter dem Ausdruck elektronisches Archiv versteht man Praktiken des Erschließens und des Bewahrens elektronischer Texte und anderer elektronischer Daten. Da das elektronische Archiv immaterielle Gegenstände sammelt, verschiebt sich

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die Wortbedeutung: Das Wort Archiv bezeichnet keinen Ort und insbesondere kein Gebäude, sondern ausschließlich die Praktiken des Archivierens. Zwei grundlegende Arten elektronischer Archive lassen sich unterscheiden: Sie lassen sich als konservierende und proliferative Archive bezeichnen. (1) Als konservierendes Archiv versteht sich der Umgang mit bestehenden elektronischen Werken, die der „Handlungs- und Verwaltungssphäre bereits enthoben“ sind, wie es in der Begriffsexplikation zu diesem Lemma heißt. Einerseits ist dabei mit der schieren Vielzahl an Werken von Medienunternehmen, sonstigen Unternehmen, Behörden, professionellen Autoren, Gelegenheitsautoren und vielen anderen umzugehen, andererseits stellt ihr Bewahren diejenigen, die sich für die Sicherung einsetzen, namentlich heute die Nationalbibliotheken, vor technische Probleme. Im Aufbau eines konservierenden Archivs treffen gegenläufige Bewegungen der elektronischen Gegenwartskultur aufeinander: hier die Produktion gespeicherten ‚überflüssigen‘ Wissens und dort das ständige Löschen und Verlieren möglicherweise ‚bewahrenswerten‘ Wissens. (2) Als proliferatives Archiv lassen sich Praktiken begreifen, mittels elektronischer Technologien bestehende – vor allem auch ursprünglich nichtelektronische – Werke elektronisch verfügbar zu machen und archivarisch zu verwalten. Proliferation meint hierbei die Schaffung neuer Werke, weil die Verwandlung bestehender Werke (z. B. durch ‚Digitalisierung‘) mit nachhaltigen Veränderungen dieser Werke einhergehen. Darüber hinaus bezeichnet noch der Begriff elektronische Archivierung konkrete Verfahren der Schaffung elektronischer Archive. Das konservierende Archiv zielt auf die Bewahrung der Gesamtheit der verfügbar gehaltenen elektronischen Daten (f I.10.f Digitale Textreproduktion). Sie werden auf verschiedenen Rechnern, auf diese Weise geographisch breit verstreut, gespeichert und können nur abgerufen werden, wenn diese Rechner sie aktiv zur Verfügung stellen. In der gängigen Phrase ‚das Netz vergisst nie‘ wird zum Ausdruck gebracht, dass bei vielen Web-Diensten Texte auf Datenträgern gespeichert und verfügbar gemacht werden, ohne dass ihr Autor ihre Löschung problemlos veranlassen könnte. Ferner wird damit bezeichnet, dass die großen Suchmaschinen Kopien der Webseiten zumindest zeitweilig (Cache), eventuell aber auch ohne öffentliches Eingeständnis dauerhaft speichern. Die Texte des frühen Web, z. B. in Foren, sind heute noch teilweise zugänglich. Zwar sind elektronische Daten immateriell, aber sie müssen auf einem Datenträger fixiert werden. Denn jede Information, die in der Welt ist, muss materialisiert sein, da sie sonst nicht verarbeitet werden könnte. Der Ort, an dem sich der Datenträger befindet, wird in der Regel jedoch nicht als Archiv bezeichnet, da man sich bemüht, die Daten an vielen verschiedenen Orten zu sichern. Das Kopieren verändert die Daten nämlich nicht; eine Kopie ist weiterhin die originale Archivalie. (Faktisch kommen sehr selten auch punktuelle zufällige Kopierfehler vor, de-

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ren Korrektur man anstrebt, indem man ursprüngliche und kopierte Daten vergleicht.) Verlustfreie Kopierbarkeit wird Digitalität genannt (ursprünglich bezieht sich das Wort digital auf das diskrete Übertragungssignal). Digitalität ist keine neue Erfindung. Alle handgeschriebenen und gedruckten Texte sind, wenn man Text als reine ‚Buchstabenfolgen‘ begreift, digital. Aber das originale Medium, in dem der Text erscheint (beispielsweise eine handschriftliche Urkunde), lässt Qualitäten zu (Geruch des Papiers, Abdrücke der Schreibfeder etc.), die nicht ohne Verluste kopierbar sind. Das Besondere an elektronischen Daten ist mithin nicht, dass sie digital sind, sondern dass sie in keinerlei Hinsicht analog sind. Dies begründet ihre Immaterialität und die neuartigen Anforderungen an ihre Konservierung. Das konservierende Archiv in diesem Sinne ist auf der einen Seite von Datenüberfluss geprägt, da es extrem viele Daten enthält. Von ‚Überfluss‘ kann die Rede sein, weil die Daten nicht zentral aufgelistet sind und die Suche nach ihnen lediglich Verlinkungen folgen kann, aber so nicht unbedingt alles erfasst. Auf der anderen Seite werden ständig Daten unwiederbringlich gelöscht; in diesem Sinne ‚vergisst‘ das World Wide Web ständig sehr viel. Einige Content-Anbieter, also Anbieter von Daten, die Menschen unmittelbar verarbeiten können, löschen systematisch Beiträge nach einer gewissen Zeit (dies betrifft vor allem die Rundfunksender in Deutschland). Eine Zwischenstufe zwischen Bewahren und Vernichten schafft die Beschränkung des öffentlichen Zugriffs (durch Passworte, gegen Bezahlung). Im Prinzip existiert in diesen Fällen das elektronische Archiv weiter, ist aber nicht für die Öffentlichkeit zugänglich. Insbesondere die über das World Wide Web zugänglichen Archive von Zeitungen und Zeitschriften sind meist kostenpflichtig. Die einmal erlangten Daten können dann allerdings leicht verbreitet werden. Bestimmte Verschlüsselungstechniken (z. B. Digital Rights Management) und zivilund strafrechtliche Sanktionen sollen die Streuung der Daten verhindern. Das unwiederbringliche, endgültige Löschen hat verschiedene Formen. Zum einen existiert eine Vielzahl ephemerer Kommunikationsformen zwischen zwei Punkten, die in der Regel nicht gespeichert werden und strukturell ans Telefonat erinnern (Chats, Skype-Telefonate etc.; f II.22 Telefon-/Handyliteratur). Hier existieren viele Texte, die höchstens rechtswidrig von den Betreibern der Kommunikationskanäle und von Geheimdiensten gespeichert werden könnten. Für ein kulturelles Archiv problematischer hingegen ist die Vielzahl privat gehosteter, idiosynkratischer Selbstpräsentationen (f I.9.d Elektronisches Layout), die die Server bei Änderungen oder Löschung nicht dauerhaft speichern, sondern tatsächlich vernichten. Außerordentlich viele idiosynkratische Webinhalte werden gar nicht archiviert, sondern gelöscht. Daher bilden sich seit rund zehn Jahren Praktiken der dauerhaften Sicherung von bestehenden elektronischen Daten heraus. Die Probleme der Datenarchivierung sind zahlreich:

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1. Datenträgerzersetzung: Die heute üblichen Datenträger für elektronische Daten (CDs, DVDs, Festplatten etc.) sind nicht sehr alterungsbeständig. 2. Formatvergessen: Alte proprietäre Dateiformate (f I.10.f Digitale Textreproduktion) sind nicht dokumentiert und können nicht mehr in lesbaren Text verwandelt werden. 3. Datenüberfluss: Es existiert eine kaum überschaubare und nicht zentral erfasste Menge an Daten. 4. Ephemere Daten: Vor allem im World Wide Web existieren Daten, die nur kurzzeitig angezeigt werden und dann nicht mehr herstellbar sind. Die Praktiken, die sich als ‚elektronisches Archiv‘ bezeichnen lassen, reagieren nicht zuletzt auf die Probleme im Bereich der elektronischen Textreproduktion: 1. Gegen die Datenträgerzersetzung hilft gegenwärtig nur das systematische Kopieren der gespeicherten Daten auf neue Datenträger. Bisweilen werden auch elektronische Dokumente auf langlebigeren Microfiche-Filmen gespeichert. 2. Das Formatvergessen hat dazu geführt, dass sich seit ca. 2005 auf breiter Front offene Formate durchgesetzt haben. Darüber hinaus ist von der International Organization for Standardization ein Archivierungsformat verabschiedet worden, das auf dem PDF-Dokumentformat beruht und dieses um einige rigide Spezifikationen ergänzt: das PDF/A-Format (das steht für ‚Archiv‘). Dateien im PDF/A-Format enthalten alle Informationen, die zur exakten elektronischen Textreproduktion nötig sind, und solche, die zur archivalischen Behandlung (Autorname etc.) wichtig sind. 3. Auf den Datenüberfluss gibt es keine Reaktion. Privatwirtschaftliche Betreiber großer Serversysteme speichern Daten in großem Stil. Öffentliche Stellen hingegen sind bislang sowohl aus organisatorischen als auch aus finanziellen Gründen (Energie- und Rechneranschaffungskosten) dazu nicht in der Lage. Die mit der Archivierung elektronischer Daten betraute Deutsche Nationalbibliothek ist beispielsweise gegenwärtig (2012) überfordert. Die öffentliche Archivierung elektronischer Dokumente wird auf verschiedene Weisen vorangetrieben. In Deutschland ist theoretisch die „Ablieferung“ von „Netzpublikationen“ an die Deutsche Nationalbibliothek seit 2008 gesetzlich vorgeschrieben (PflAV 2008). In der Praxis wird diese Archivierungspflicht, die der Abgabe eines Pflichtexemplars bei gedruckten Büchern entspricht, allerdings ignoriert, weil häufig weder die Textproduzenten von ihrer Pflicht wissen noch die Nationalbibliothek auf große Datenmassen vorbereitet ist. Schwierig gestaltet sich dabei nicht mehr die Speicherung, da gerade Text wenig Speicherplatz belegt, sondern die Verarbeitung der Meldungen. Das proliferative Archiv zielt auf die Bewahrung bestehender nichtelektronischer Werke in elektronischen Medien, namentlich gedruckter oder handschriftlicher Texte. So werden bei literarischen Œuvres häufig die Gesamtwerke ein-

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schließlich des gesamten Nachlasses ‚digitalisiert‘. Wichtigstes Beispiel ist die Robert-Musil-Gesamtausgabe (herausgegeben von Walter Fanta u. a.). Die entstehenden sogenannten ‚Digitalisate‘ enthalten in der Regel zum einen die elektronischen Photographien der Texte (Scans), zum anderen aber inzwischen fast immer Daten im Text- oder in einem XML-Format (f I.10.f). Mit diesen Datenformaten ist eine elektronische Verarbeitung der Texte, zum einen zu Recherchezwecken (z. B. Volltextsuche), zum anderen zur Markierung möglich. Markierungen können dazu genutzt werden, konkrete Auswertungen und Deutungen des Textes in das Dokument aufzunehmen und damit die Deutungen maschinell auswertbar zu machen. So werden z. B. im Rahmen der Computerphilologie narratologisch beschriebene Auffälligkeiten wie etwa Fokalisierungen in Texten markiert; sie stehen somit statistischen Analysen zur Verfügung. Die Proliferation wird teilweise von Nationalbibliotheken betrieben oder zumindest ersehnt. Durchschlagend umgesetzt hat das Vorhaben allerdings das Privatunternehmen Google Inc., das im Rahmen des Webservice Google Books (ab ca. 2004, zunächst unter anderem Namen) die Digitalisate (sowohl Photographie als auch Text) zahlreicher gedruckter Bücher unentgeltlich zur Verfügung stellte. Da auch nicht gemeinfreie Werke einsehbar waren, erzwangen Inhaber von Urheber- und verwandten Schutzrechten eine Einschränkung des Dienstes. Dennoch ist Google Books unzweifelhaft das bestzugängliche und vielleicht bereits umfangreichste elektronische Archiv für gedruckte Bücher geworden. Daneben existiert bereits seit 1971 das Project Gutenberg; es hat zum Ziel, gemeinfreie klassische Texte in Textformaten (auch HTML) öffentlich im Web zu Verfügung zu stellen. Solche elektronischen Archive gelten informell an Universitäten als außerordentlich praktisches und zuverlässiges Hilfsmittel. Danksagungen und explizite Verweise auf die Quellen finden sich hingegen äußerst selten; man dankt ihnen in Vorworten und Einleitungen so wenig wie den Bibliotheken, die man besucht hat. Die Verfahren der elektronischen Archivierung für konservierende und proliferative Archive gleichen einander. Jedes elektronische Archiv sortiert sich nach Prinzipien, die denen nichtelektronischer Archive zunächst entsprechen: Die Archivalien werden zu Einheiten portioniert, die ganze Textdokumente, aber auch kurze Textstücke sein können. Diese Einheiten erhalten Namen, beispielsweise Dateinamen, die einer Signatur vergleichbar sind. Sie werden in der Regel auf Festplatten oder anderen Datenträgern entweder in Verzeichnisbäumen oder in relationalen Datenbanken abgelegt. Bäume sind Datenstrukturen, die an jedem Punkt entweder in weitere Verzeichnisse (oder Ordner) verzweigen, bis sich als Blätter einzelne Dateien finden. Relationale Datenbanken speichern ihre Informationen in Tabellen, deren Spalten feste Überschriften tragen und deren Zeilen die Information enthalten; jede Zeile kann dann einen eigenen Eintrag pro Spalte

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enthalten. Diese Datenstrukturen sind elektronische Analoga eines konkreten nichtelektronischen Aufbewahrungsortes in einem Archivgebäude. Nicht baumförmige und nicht relationale Signaturstrukturen werden seit Jahrzehnten gesucht, aber bislang sind keine überzeugenden Alternativen gefunden worden. Was sich als Ersatz durchsetzt, ist die sogenannte ‚Volltextsuche‘, bei der die Texte der Archivalien auf bestimmte Wort- oder Zeichenfunde hin durchsucht werden. Die Volltextsuche verändert den Charakter eines Archivs massiv, da sie partiell dazu führt, dass die archivierende Institution keine Ordnung mehr vorgeben muss. In proliferativen Archiven verändert die Volltextsuche auch den Umgang mit ‚alten‘ Texten. Zitate und ungewöhnliche Wortverwendungen lassen sich inzwischen schnell finden; philologische Kompetenz zeichnet sich nicht mehr dadurch aus, dass man ‚die Textstellen kennt‘. Umgekehrt verlangt die Technik die Ausbildung eines neuen Geschicks, die Stärken und Schwächen der Volltextorganisation zu kennen. Die Veränderung der Archive beeinflusst so auch die Organisation von Wissen. Ist Wissen in der Antike topisch, im Mittelalter hierarchisch, dann systematisch, dann ab dem 18. Jahrhundert enzyklopädisch und schließlich im 20. Jahrhundert netzförmig organisiert, deutet sich im 21. Jahrhundert eine assoziative Organisation an, die am ehesten noch der antiken topischen ähnelt. Neben den Anlehnungen an nichtelektronische Archive zeichnen sich elektronische durch Verfahren aus, die in die Werke selbst ‚minimalinvasiv‘ eingreifen und sie an der Oberfläche nicht verändern. Die Möglichkeit, Archivalien in größere Dateiverbünde einzugliedern und speziell Texte beispielsweise mittels XML zu kommentieren, eröffnen neuartige Möglichkeiten subtiler Rezeptionssteuerung. Die Verwendung von Photographien der Buchseite im Falle proliferativer Archive suggeriert ein Höchstmaß an Zurückhaltung; tatsächlich aber sind die Archive durch Volltextsuchen, Indizes und Links hochgradig vorstrukturiert. Gerade in diesen Fällen ändert die Möglichkeit der Volltextsuche den Umgang mit Archivalien erheblich; insbesondere gilt das ‚Durchforsten‘ von Texten nicht mehr als Forschungstätigkeit, sondern als bloße Hilfsarbeit. Auch die Signatursysteme – etwa bei relationalen Datenbanken in der Form der in Bibliotheken üblichen Verschlagwortung – nehmen einen erheblichen Einfluss auf die Konstitution des Werkes. Alles in allem verschwimmt beim elektronischen Archiv die Trennung zwischen Kommentar (f II.25.a), Register und Index auf der einen und Text auf der anderen Seite. In solchen Situationen bildet das elektronische Archiv ein Werkmedium. Entweder hat das elektronische Archiv damit überhaupt den Charakter eines Werkmediums nicht, oder es ist ein Werkmedium, bei dem sich die Unterscheidung zwischen erster und zweiter Ordnung aufhebt. Gar kein Werkmedium bildet es, wenn man die Perspektive einnimmt zu sagen, dass die von Betreibern von

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Suchmaschinen und sozialen Netzwerken betriebene Archivierung den Charakter einer bloßen Datensammlung besitzt, die nicht die Konturen eines Werks annimmt. Will man elektronische Archive als Werkmedien begreifen, so sind sie in jedem Fall neuartige Werkmedien. Zeichnet sich ein Werk im Gegensatz zum Text dadurch aus, dass es fixiert und als abgeschlossenes wiederholbar ist, so sind elektronische Archivalien immer zu erweitern und anderweitig einzubetten. Technisch ist es möglich, einzelne Fassungen und Textstufen zu reproduzieren; aber die gespeicherten Daten selbst sind die Archivalien und dienen nur als Rohmaterial, um die ursprünglichen Daten zu reproduzieren. Damit liegen Originalität und Echtheit einer Archivalie nicht mehr außerhalb ihres ‚Inhalts‘, sondern der ‚Inhalt‘ selbst ist ursprünglich und echt. Sobald elektronische Archive damit zu Werkmedien werden – etwa weil sie von Bibliotheken betrieben werden –, wird die Unterscheidung zwischen erster und zweiter Ordnung unmöglich. Denn selbst die ‚exakte‘ Reproduktion eines Textes beruht auf seiner ‚Bearbeitung‘. Elektronischen Werken fehlt die Widerspenstigkeit des Papiers: Wenn an ihnen Veränderungen vorgenommen werden, bleiben diese (Geschick und Sachkenntnis freilich vorausgesetzt) ohne Spur. Die Fluidität der Werke könnte allerdings durch den anhaltenden Umbruch bedingt sein, der bald ein Ende findet. Dann könnten die gegenwärtigen Digitalisierungen sich zu Werken verhärten, die die Rezeption der ursprünglichen Werke massiv beeinflussen. Beispielsweise die Interpretationen, die im Rahmen computerphilologischer Projekte in die Werke eingespeist werden, oder die Digitalisate in Google Books könnten – ähnlich wie handschriftliche Marginalnoten in Inkunabeln – die künftigen Lektüren vorprägen und damit beengen (zum Problembereich vgl. Dembeck 2010). Eine kritische Diskussion der Konsequenzen proliferativer Archive für die Erinnerungskultur steht noch aus. Das elektronische Archiv stellt Entwickler von Benutzerschnittstellen vor Herausforderungen, wie Rezeption ‚lesefreundlich‘ gestaltet werden soll. Dabei birgt die Suche nach idealen Anzeigegeräten für die digitale Textreproduktion bloß praktische Schwierigkeiten. Wesentlich schwieriger gestaltet sich auf den Anzeigegeräten die angemessene Darstellung der vielen Informationsschichten, die im elektronischen Archiv parallel verfügbar sein können; das ist ein Problem, das nicht durch die Technik der Geräte, sondern nur durch neue Benutzerschnittstellen und optische Organisationsformen gelöst werden kann. In der editionswissenschaftlichen Diskussion wird beispielsweise erörtert, inwieweit die technische Möglichkeit, alle Entstehungsstufen eines Gedichtes elektronisch zusammenzubringen und darzustellen, nicht letztlich eine Rezeption unmöglich macht (vgl. Korten 2010). Elektronische Archive lüden demnach noch weniger zur Lektüre ein als klassische Archive.

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27 Bibliothek Andreas Brandtner, Uwe Jochum Begriffsexplikation (Uwe Jochum) Die Bibliothek (von gr. biblioù‹kh, ‚Bücherbehältnis‘) ist ein Werkmedium zweiter Ordnung, das materiale Werke erster Ordnung speichert und erschließt. Im Unterschied zum Archiv (f II.26) fokussiert die Bibliothek nicht auf Texte, die im politischen und/oder ökonomischen Verwaltungshandeln als originale, einen Rechtsanspruch verbürgende Dokumente anfallen, sondern auf Texte, die im weitesten Sinne dem Bereich der Kultur zugehören und in vielfachen Kopien zirkulieren. Diese Texte zu speichern und zu erschließen, bedeutet der Intention nach zugleich, sie als kanonische Werke zu betrachten, durch die eine Gesellschaft sich selbst beschreibt. Diese Selbstbeschreibung folgt ab der Neuzeit dem Modus einer sukzessiven Ausdifferenzierung von Funktionsbereichen, der auch die Bibliotheken unterliegen. Sie strukturieren sich in Einrichtungen, die von der öffentlichen Hand oder von Privatleuten finanziell getragen werden und entweder einem bestimmten Personenkreis vorbehalten oder der Allgemeinheit zugänglich sind. Die allerjüngste Medienentwicklung relativiert diese funktionalstrukturellen Differenzierungen und fügt die Bibliotheken mit ihrem nunmehr auch digitalen Medienbestand einem globalen Datennetz mit fluktuierendem Inhalt ein, in dem die Bibliotheken nur noch ein möglicher Netz- und Informationsknoten unter anderen sind. Es gilt daher, dass der jeweilige Stand der Techniken zur Textreproduktion (f I.10) die Organisationsform und den kulturellen Stellenwert von Archiven und Bibliotheken konditioniert.

a) Antike/Mittelalter (Uwe Jochum) Alter Orient Gegen Ende des 2. Jahrtausends v. Chr. tauchten in Ägypten, dem Hethiterreich und Assyrien zum ersten Mal Bibliotheken als Einrichtungen auf, die nicht mehr primär Wirtschaftstexte und Akten zum Zwecke der Organisation der staatlichen Vorratswirtschaft aufbewahrten, sondern in großem Umfang Texte des sogenannten ‚Traditionsstroms‘ bereitstellten (Mythen, Epen, Gebete, astronomische und Ritualtexte, Omina u. a. m.). Dabei reduzierte sich die Funktion der Bereitstellung nicht auf die bloße Speicherung der Werke, sondern umfasste deren editorische Sicherung und Kanonisierung. Dies erreichte man dadurch, dass man die inhaltlich zusammengehörigen Texte in Serien von Tontafeln zusammen-

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fasste, die Serien durchnummerierte und den Seriennamen samt Tafelnummer und Name des Schreibers auf den zusammengehörenden Tafeln festhielt (f I.7 Beschreibstoffe). Bei dieser bibliothekarischen Aufbereitung wurden die Werke in ihrem Textbestand durchaus verändert und damit als kanonische Texte in Fluss gehalten, um sie neuen Umständen anpassen zu können. Mit dem Breiterwerden des Traditionsstroms genügte es nicht mehr, den Kanon editorisch zu sichern, vielmehr benötigte man ein Instrument, das den Kanon als Kanon sichtbar machte. Dieses Instrument war der Bibliothekskatalog. Er nutzte die von der levantinischen Bürokratie entwickelte Technik der Warenliste und des Inventars und übertrug sie auf den Bibliotheksbestand – so in Hattuåa, der Hauptstadt des Hethiterreichs, wo Bibliothekskataloge die Titel der vorhandenen Werke festhielten und Angaben zu Inhalt, Werkumfang, Vollständigkeit der Serie und Namen der Schreiber machten. Abgeschlossen ist dieser Kanonisierungsprozess in dem Moment, da, wie in der rund 1.500 Werke umfassenden Bibliothek des assyrischen Herrschers Assurbanipal (668–627 v. Chr.) in Ninive geschehen, die Texte auf der Materialebene als repräsentativ herausgestellt (Tontafeln von bester Qualität werden benutzt, die Texte werden in einem ‚klassischen Schreibstil‘ notiert) und mit dem Vermerk, dass sie als ‚Schaustücke‘ und ‚zum Gedächtnis‘ dienen, in die Bibliothek eingestellt werden.

Antike In Griechenland diente die Schrift von Beginn an nicht der staatlichen oder religiösen Bürokratie zur Aufzeichnung von Tauschvorgängen, sondern der Notation von Texten des Traditionsstroms, in dessen Zentrum das Werk Homers stand. Trotz dieses kulturellen Akzentes auf ‚Literatur‘ sind die Zeugnisse für Bibliotheken im klassischen Griechenland sehr spärlich. Das lag wohl daran, dass die Werke der großen Autoren als eine Sache der gesamten Polis galten, weshalb man etwa in Athen das Staatsexemplar der Dramen des Aischylos, Sophokles und Euripides zusammen mit anderen relevanten und von jedem Bürger einsehbaren Texten (Staatsverträgen, Gerichtsakten, Versammlungsprotokollen) im Staatsarchiv aufbewahrte. Aus klassischer Zeit sind daher nur Bibliotheken von Euripides (ca. 480–406 v. Chr.), Platon (428–348 v. Chr.) und Aristoteles (384–322 v. Chr.) bekannt. Es spricht allerdings einiges dafür, dass mit der Zeit auch in den Gymnasien, die sich von reinen Wettkampfstätten zu Schulen und Kultureinrichtungen entwickelten, Bibliotheken eingerichtet wurden, in denen die Werke der kanonischen Autoren zu finden waren. Die Situation änderte sich mit dem Siegeszug Alexanders des Großen, durch den griechische Sprache und Kultur vom östlichen Mittelmeerraum bis nach Persien zum allgemeinen Standard wurden und die griechische Führungsschicht

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diesen Standard durch geeignete Maßnahmen zu erhalten suchte. Die bedeutendste dieser Maßnahmen war die unter Ptolemäus I. Soter (367–283 v. Chr.) um das Jahr 300 v. Chr. in Alexandria erfolgte Gründung des ‚Museions‘. Dabei handelte sich um eine Forschungseinrichtung, deren Bibliothek universal, aber zugleich mit dem Schwerpunkt auf griechischer Literatur sammelte und sich bis zur Zeit Caesars mit einem Bestand von 400.000 bis 700.000 Papyrusrollen zur größten Bibliothek der Antike entwickelte. Aufgabe der Bibliothek war die Sichtung der in griechischen Augen relevanten Werke und ihre Bereitstellung in kritischen Editionen, wobei das Werk Homers, das in stark variierenden Ausgaben umlief, eine besondere Herausforderung darstellte. Dabei entwickelte man nicht nur grundlegende editorische Techniken wie etwa die Markierung zweifelhafter Textpassagen oder die Glossierung, sondern musste auch die Verwaltung einer solch großen Textmenge neu organisieren. Das geschah, indem man zwei von den ägyptischen und mesopotamischen Archiven und Bibliotheken bekannte Verfahrensweisen übernahm. Zum einen hielt man in den Kolophonen der Papyri Angaben zu Verfasser, Werktitel, Herkunftsort der Rolle, Vorbesitzern und Editoren fest. Zum andern legte man spätestens unter dem Dichter und Bibliothekar Kallimachos († ca. 245 v. Chr.) einen Bibliothekskatalog an, der den Gesamtbestand der in der Bibliothek gesammelten Werke in Sachgruppen (f II.24.a Literarische Gattungen) unterteilte (Epik, Tragödie, Historiographie, Rhetorik, Philosophie, Jurisprudenz usw.) und die Autoren innerhalb der Sachgruppen grob alphabetisch nach Verfassernamen sortierte, um danach eine Liste ihrer Texte zu präsentieren. Kurz: In der Bibliothek des Museions wurde der Kanon der hellenistischen Literatur gesammelt und in kritischen Editionen aufbereitet; dabei fungierte der Bibliothekskatalog als Instrument, um Umfang und Inhalt der kanonischen Werke verzeichnen und kontrollieren zu können. Das Beispiel hat Schule gemacht. So richtete man in Pergamon, der Hauptstadt der mit den Ptolemäern konkurrierenden Attaliden, eine Bibliothek ein, die zur zweitgrößten Bibliothek der griechischen Antike wurde. Und als Rom sich im Zuge seines imperialen Ausgriffs die griechische Welt unterwarf, brachten die Eroberer aus den besiegten Königreichen und Städten Bibliotheken als Beute mit, die als Ferment einer kulturellen Entwicklung wirkten, in deren Verlauf sich engagierte Römer wie Lucullus (117–56 v. Chr.) oder Cicero (106–43 v. Chr.) in ihren Privatbibliotheken das Bildungsgut des hellenistischen Ostens aneigneten. Dabei bediente man sich anfangs griechischer Philologen, die die aus Alexandria bekannten Arbeitsprinzipien in den römischen Bibliotheken fortführten und an die lateinischen Philologen weitergaben, in deren Hände dann die editorische Sicherung des lateinischen Literaturkanons überging. Die Initiative zur Gründung einer öffentlichen Bibliothek in Rom geht auf Caesar (100–44 v. Chr.) zurück, der damit offenbar dem alexandrinischen Vorbild

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nacheifern wollte, wobei er aber nach dem Muster der römischen Privatbibliotheken an eine aus einer griechischen und einer lateinischen Abteilung bestehenden Bibliothek dachte. Nach der Ermordung Caesars wurde dieser Plan von seinem einstigen Protegé C. Asinius Pollio (76 v. Chr.–5 n. Chr.) umgesetzt, der nach 39 v. Chr. im Atrium Libertatis eine öffentliche griechisch-lateinische Doppelbibliothek einrichtete. Damit war der lateinische Literaturkanon dem griechischen als gleichrangig zur Seite gestellt, und zugleich war damit dokumentiert, dass es relevante Werke nur im Kontext dieses sprachlich-kulturellen Doppels geben konnte. Das ist das Modell, dem die späteren römischen Bibliotheksgründungen folgen. Während die alexandrinische Museionsbibliothek eine in der Residenz der Ptolemäer untergebrachte institutionelle Arbeitsbibliothek gewesen war, in der man den Lesesaal von den Magazinen mit den Papyri getrennt hatte, kam den öffentlichen Bibliotheken in Rom eine andere Funktion zu. Die Öffentlichkeit, auf die sie zielten, bestand vornehmlich aus den Angehörigen der staatstragenden Schichten, die in den von ihnen und den Kaisern gestifteten Bibliotheken ihren eigenen gesellschaftlichen Führungsanspruch architektonisch dokumentiert sehen wollten. Daher bildeten Büchermagazin und Lesesaal nun eine Einheit und waren zu einem repräsentativen statuengeschmückten Begegnungsraum ausgestaltet, in dem die Papyrusrollen in Wandschränken untergebracht waren. Dadurch war Platz für einen Bibliothekssaal gewonnen, in dem das Publikum nicht nur an Tischen bequem lesen oder intellektuelle Gespräche führen konnte, sondern in dem die Dichter ihre eigenen im Entstehen begriffenen oder fertigen Werke vor Publikum vortragen konnten. Damit waren die römischen Bibliotheken Orte, an denen der Übergang vom Text zum Werk organisiert wurde. Während der Zeit des Prinzipats verhinderte die Fiktion vom Kaiser als dem ersten Staatsbürger, dass die kaiserlichen Bibliotheksgründungen zu imperialen Reichsbibliotheken nach alexandrinischem Vorbild wurden. Augustus (63 v. Chr.–14 n. Chr.) hatte das mit der im Jahre 28 v. Chr. eingeweihten Apollobibliothek versucht, indem er auf dem Palatin Macht (sein Wohnhaus und seine Kanzlei), Kult (Apollotempel) und Kultur (Apollobibliothek) konzentrierte. Aber nach seinem Tod sorgten in Rom seine Nachfolger und in den Provinzen vermögende Privatiers dafür, dass eine vielfältig-dezentrale Bibliothekslandschaft entstand, die unterschiedliche Impulse miteinander verschmolz. So kopierte man einerseits die für das Museion in Alexandria bezeugte Nähe von Alexandergrab und Bibliothek, als man die Urne Trajans (53–117 n. Chr.) im Sockel der zwischen den beiden Bibliothekssälen der Bibliotheca Ulpia aufgestellten Trajanssäule beisetzte oder als der gewesene Konsul Celsus (45–120 n. Chr.) in der von ihm gestifteten Bibliothek bestattet wurde. Und andererseits nahm man den Impuls der

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hellenistischen Gymnasionsbibliotheken auf, die man im Westen, wo die Thermen an die Stelle der Gymnasien traten, als Thermenbibliotheken weiterführte, so etwa in den von 212 bis 216 n. Chr. errichteten Caracalla-Thermen.

Mittelalter Die Notiz bei Ammianus Marcellinus (330–391 n. Chr.), dass im 4. Jahrhundert die römischen Privatbibliotheken wie Gräber verschlossen waren, koinzidiert mit dem allgemeinen Befund, dass die Nachrichten über Bibliotheken im Rom der Spätantike versiegen. Stattdessen hören wir nun von christlichen Studienbibliotheken, deren bedeutendste und mit 30.000 Papyrusrollen größte die Bibliothek der von Origenes (185–253/54 n. Chr.) gegründeten Katechetenschule in Caesarea war. Ihre Bedeutung beruht darauf, dass hier in großem Maßstab eine textkritische Redaktion der überlieferten christlichen Schriften unternommen und die für das Christentum maßgebliche Ausgabe der Septuaginta erstellt wurde. Damit setzte man auf technischer Ebene die Arbeit der antiken Philologen fort, nutzte die Editionstechnik nun aber in einem völlig anderen Rahmen, aus dem ein veränderter, nämlich christlicher Literaturkanon hervorging. Regulatives Prinzip dieses Kanons war die Unterscheidung von heiligen (christlichen) und profanen (heidnischen) Schriften, wobei man die überlieferte profane Literatur der Antike in den Schulen im Rahmen des lateinischen Lese- und Schreibunterrichts weiter benutzte, allerdings in drastisch reduziertem Umfang, während das eigentliche normative Gewicht auf den christlichen Texten lag. Dieser Transformation des Kanons entsprach eine medientechnische Transformation, bei der die Papyrusrolle durch den Pergamentkodex ersetzt wurde, ein Prozess, der im Wesentlichen am Ende des 4. Jahrhunderts abgeschlossen war. Flankiert wurden diese beiden Transformationen durch eine dritte, bei der sich die institutionelle Schwächung des spätantiken Staates mit dem christlichen Missionsimpuls verband und in den in mehreren Missionswellen gegründeten Klöstern eine neue institutionelle Basis für den weiteren Kulturtransfer hervorbrachte. Von da an las und schrieb man im Abendland in den klösterlichen Bibliotheken in Pergamentkodizes, was es an Lesens- und Schreibenswertem gab. Der quantitative Umfang des neuen christlichen Kanons war eher bescheiden. Der aus dem frühen 9. Jahrhundert stammende St. Galler Klosterplan, der ein Idealkloster entwirft, sieht eine Bibliothek vor, die aus einem einzigen Raum besteht, in dem rechnerisch etwa 600 Codices Platz gefunden hätten. Das liegt nicht weit über den 415 Codices, die das Reichenauer Kloster ausweislich eines Katalogs aus dem Jahr 821/22 tatsächlich besaß. In den allermeisten Klosterbibliotheken muss man mit erheblich weniger und oft nur einigen Dutzend Codices rechnen.

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Während Karl der Große (768–814) noch versucht hatte, in seinem Herrschaftsbereich mit Hilfe seiner ‚Hofschule‘ die von ihm sanktionierte Version des christlichen Kanons durch die an der Bibliothek der Hofschule erstellten Musterexemplare der kanonischen Texte durchzusetzen, änderte sich die Situation mit dem Beginn des Hochmittelalters entscheidend. Denn nach der Sicherung der europäischen Außengrenzen und der damit ermöglichten Erholung der Wirtschaft blühten überall die Städte neu auf und entwickelten sich zu kulturellen Zentren, in denen Universitäten den an den verstreut und abgeschieden liegenden Klöstern gepflegten Wissenschafts- und Lehrbetrieb an sich zogen (Bologna 1088, Paris um 1150, Prag 1348, Heidelberg 1386 u. a. m.). An diesen Universitäten wurde nun die von den Fakultäts- und Kollegienbibliotheken bereitgestellte Literatur, die quantitativ immer noch bescheiden war (der Katalog der zwölf Prager Kollegienhäuser verzeichnet für die Zeit um 1370 insgesamt 1866 Handschriften), nicht mehr in Schränken verwahrt, sondern auf Pulten ausgelegt und durch Ketten gesichert. Das zielte jetzt wieder auf eine Öffentlichkeit – wenngleich beschränkt auf die Angehörigen der Fakultäten und Kollegien –, die selbst lesen und prüfen wollte, was geschrieben stand und immer weniger bereit war, sich auf kanonische Vorgaben einzulassen. Zugleich geriet der universalistische christliche Literaturkanon dadurch unter Druck, dass an den Universitäten, die von den Fürsten als Landesuniversitäten gegründet worden waren, die Frage der universellen Wahrheit (des christlichen Glaubens) immer mehr durch die Frage nach den für das jeweilige Land nützlichen Wahrheiten verdrängt wurde. Als es nicht mehr genügte, diese Wahrheiten, insofern sie als buchförmige Werke fassbar waren, in den Bibliotheken in einfachen Inventaren zu verzeichnen, war der bibliothekstechnische Schritt zur Neuzeit getan.

b) Neuzeit/Moderne (Andreas Brandtner) Neuzeit Während der Epochenschwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit leiteten sozial-, medien- sowie diskurshistorische Prozesse grundlegende und nachhaltige Veränderungen des Werkmediums Bibliothek ein. In ihrer Folge entwickelte sich die Bibliothek in Neuzeit und Moderne zu einer gesamtgesellschaftlich funktionalen Institution der Literatur- und Informationsspeicherung und -versorgung. Sie reüssiert damit in unterschiedlich ausdifferenzierten Erscheinungsformen zumindest bis ins frühe 21. Jahrhundert. In sozialhistorischer Perspektive war die mittelalterliche Stadtentwicklung eine entscheidende Voraussetzung für die gesellschaftliche Integration der Bibliothek. Ab dem 12. Jahrhundert prosperierten die Städte zu politischen sowie

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wirtschaftlichen Zentren und übernahmen die Bildungs- und Wissenschaftstradition von den meist abgeschiedenen Klöstern. Mit der Ausbreitung der Schriftlichkeit in Politik, Recht, Verwaltung und Wirtschaft erhöhten sich Literaturbedarf, Lesefähigkeit und Informationsmöglichkeit und damit die Notwendigkeit einer institutionellen Literaturverwaltung. In medienhistorischer Hinsicht war der Aufschwung der Literalität mit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern durch Johannes Gutenberg um 1450 sowie seiner raschen Ausbreitung gekoppelt (f I.10.b/d Textreproduktion). Zudem löste das Papier, das seit dem 13. Jahrhundert in Europa hergestellt wurde, das teurere Pergament als Schriftträger ab (f I.7 Beschreibstoffe). Diese technischen Innovationen professionalisierten Produktion und Distribution der Bücher. So ermöglichte der Einsatz der typographischen Informationstechnologie, eine größere Menge mechanisch hergestellter Drucke rascher und billiger zu verbreiten, und begünstigte auch die humanistische Edition antiker Texte. An diesen orientierten sich neue Diskurse, die seit dem 14. Jahrhundert vom Renaissance-Humanismus ausgingen. Getragen wurde diese Bewegung von Gelehrten, die in produktiver Auseinandersetzung mit der klassischen Antike die Studia humanitatis als humanistisches Bildungsprogramm propagierten. Diskurshistorisch betrachtet, wurde mit diesem weltlich und anthropozentrisch ausgerichteten Zyklus historischer, philologischer und philosophischer Disziplinen der bislang geltende Kanon der christlichen Literatur fundamental aufgebrochen und profan relativiert. Die Bibliotheken stellten mit der frühneuzeitlichen Medienrevolution von Handschriften auf Druckschriften um, die in deutlich größeren Mengen erzeugt wurden und zu einem schnelleren Anwachsen der Bibliotheksbestände führten. Zudem entstanden Bibliotheken im Rahmen der frühneuzeitlichen Modernisierung in neuen gesellschaftlichen Funktionszusammenhängen und differenzierten sich bibliothekstypologisch aus. Die dabei ausgeprägten Bibliothekstypen bewegten sich zwischen individuellem Buchbesitz und institutionalisierter Bibliothek und prozessierten damit die Dynamik von Privatheit und Öffentlichkeit. So entstanden in der Frühen Neuzeit neben den mittelalterlich begründeten Kloster- und Universitätsbibliotheken vermehrt städtische und fürstliche Sammlungen sowie Privatbibliotheken von Adeligen und Gelehrten. Die Öffentlichkeit einer Bibliothek war im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit nicht identisch mit allgemeiner Zugänglichkeit, die sich erst ab dem späten 18. Jahrhundert durchsetzte, sondern beschränkte sich auf die Angehörigen der jeweils übergeordneten Institution. So öffneten sich die Klosterbibliotheken für die klösterliche Gemeinschaft, die Universitätsbibliotheken für die Universitätslehrer und die Rats- und Stadtbibliotheken für die städtische Funktionselite. In den Städten wurden ab dem 14. Jahrhundert Ratsbibliotheken eingerichtet, um die kommunale Verwaltung mit Fachliteratur zu versorgen. Sie über-

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nahmen manchmal die Aufgaben einer Schulbibliothek und gingen häufig in Stadtbibliotheken auf. Von kirchlichen und dynastischen Interessen unabhängig, waren sie die ersten Bibliotheken in öffentlicher Hand. In der Reformation wurde der Aufbau von Rats- und Schulbibliotheken vermehrt gefordert, um Laienbildung und Schulwesen zu unterstützen. Da in den protestantischen Territorien zahlreiche Klosterbibliotheken säkularisiert wurden, gingen ihre Bestände teilweise in Stadt-, Schul-, Kirchen-, Universitäts- und Fürstenbibliotheken über. Die universitäre Literaturversorgung wurde von den ersten Universitätsgründungen im 11./12. Jahrhundert bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts von Fakultätsund Kollegienbibliotheken getragen. Erst mit den Artistenfakultäten, die neben Theologie, Recht und Medizin traten, entstanden fachübergreifende Buchsammlungen, die Vorläufer der zentralen Universitätsbibliotheken wurden. Die Bibliotheksräume dienten sowohl der Aufbewahrung als auch der Benutzung, die auf wenige Stunden am Tag begrenzt war. Mit der steigenden Zahl der unterzubringenden Bücher wurde das mittelalterliche Pultsystem seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vom Wandsystem – die Pulte wurden um Regalaufbauten erweitert – abgelöst. Die Bestände waren grobsystematisch (z. B. nach den Fakultäten oder den Artes liberales) aufgestellt, so dass der Zugriff auf die Bücher die Kenntnis der gelehrten Topik voraussetzte. Mit der Dynamik des Bestandszuwachses und der Differenzierung des Wissenschaftssystems repräsentierte die Ordnung im Regal nicht mehr die allgemeine Wissensklassifikation. Die Bestandserschließung übernahmen sachlich verfeinerte Kataloge, die bis ins Spätmittelalter bloße Inventarfunktion hatten, indem sie über die Individualsignatur den Standort jedes einzelnen Buches eindeutig lokalisierten. Die bis ins 19. Jahrhundert beschränkten Bestände und restriktiven Benutzungsbedingungen an den Universitätsbibliotheken wurden insofern systemisch kompensiert, als die Professoren alle maßgeblichen Bücher des noch überschaubaren wissenschaftlichen Literaturkanons selbst erwarben. Angesichts der hauptsächlichen Aneignung von Wissen über Bücher war die private Gelehrtenbibliothek, die oft auch Studenten zur Verfügung stand, nicht nur Statussymbol, sondern unentbehrliches Arbeitsinstrument. Ende des 18. Jahrhunderts nahm der Bücherbesitz der Gelehrtenbibliotheken ab, so wie die Bestände der Universitätsbibliotheken wuchsen. Wie auch in den meisten institutionalisierten Bibliotheken bis ins 18. Jahrhundert wurde der zeitgenössische volkssprachliche literarische Diskurs in den privaten Gelehrtenbibliotheken kaum zur Kenntnis genommen. Ihr Bestand war im 17. Jahrhundert von theologischen und juristischen Werken in lateinischer Sprache dominiert und verlagerte sich mit der Frühaufklärung auf historische Arbeiten. Der literarische Diskurs des 18. Jahrhunderts wurde vor allem von Schriftstellern in ihren Privatbibliotheken gesammelt, zu de-

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ren bedeutendsten im deutschsprachigen Raum die von Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) zählte. Privatbibliotheken gewannen durch die Ausweitung der Schriftkenntnis in zuvor illiteraten Kreisen und die zunehmende Relevanz der Lesefähigkeit in der städtischen Lebenswirklichkeit an Bedeutung. Bürgerliche Privatbibliotheken mit oftmals berufsbezogenen Spezialbeständen spielten dabei zuerst eine untergeordnete Rolle, da die ökonomisch potente Oberschicht noch klein war. Hingegen bildeten sich seit dem Spätmittelalter bedeutende Privatbibliotheken des Adels und der fürstlichen Höfe aus. Ihre Benutzung war zunächst dem Hof, mitunter auch Gelehrten vorbehalten. Die Hofbibliotheken sammelten zunehmend universal, blieben aber durch Arbeiten der Geschichtswissenschaft geprägt, aus denen sich die Paradigmen für das politische Handeln des Souveräns gewinnen ließen. Aus der fürstlichen Lebenspraxis erklärt sich auch die Präsenz der Hausväterliteratur und des höfisch-historischen Romans sowie von Schauspiel- und Singspieltexten, die für private Aufführungen benötigt wurden. In der Folge des Dreißigjährigen Kriegs verschoben sich die kulturellen Zentren von den Städten an die Höfe, wo die Bibliotheken – bisweilen im räumlichen Verbund mit Raritätenkammern – der fürstlichen Repräsentation dienten. Da hier nicht die Lektüre entscheidend war, sondern die Präsenz, dominierte die äußerliche Präsentation. So entstanden im 17./18. Jahrhundert in den Residenzen prunkvolle Räume für Saalbibliotheken, die in der Renaissance aufgekommen waren und die Buchbestände systematisch geordnet frei zugänglich machten. Die Aufstellung der Bücher strebte über Einbandgestaltung, Formate usw. ein einheitliches Erscheinungsbild an und war in die Gesamtgestaltung des Raumes integriert. Auch bibliothekarisch bildeten die Bibliothekssäle insofern eine Einheit, als sie die Aufbewahrung der Bücher, die Benutzung und die Verwaltung umfassten.

Moderne Mit der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert verstärkten sich die in der Neuzeit angelegten Modernisierungsprozesse. Die Bibliotheken wurden mit der Entstehung der bürgerlichen Öffentlichkeit zu zentralen Gedächtnis- und Informationsinstitutionen. Dem dadurch erhöhten Aufgabendruck begegnete das Bibliothekswesen mit durchgehender Professionalisierung. Bis ins 18. Jahrhundert hinein konnte eine Bibliothek noch von einem Philosophen oder einem literarischen Autor geleitet werden, wie an Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) und Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) in Wolfenbüttel deutlich wird. Durch die Integration der Bibliothekare in den staatlichen Verwaltungsapparat und die Reglementierung der Zugangsvoraussetzungen über eine Institutionalisierung der

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Ausbildung wurde nun aber ein eigener Berufsstand formiert. Bibliothekswissenschaftliche Fachpublikationen, Kongresse und Lehrstühle konstituierten den disziplinären Diskurs, der die systematische Selbstreflexion verantwortete. Erstmals wurden genuin bibliothekarische Regeln für die Erwerbung, Erschließung, Aufbewahrung und Bereitstellung der Medien kodifiziert und von hauptamtlichen Berufsbibliothekaren exekutiert. Zudem wurden vermehrt Bibliotheken als staatlich verwaltete, allgemein zugängliche Einrichtungen gegründet. Mit dem Ende des 18. Jahrhunderts kamen die Nationalbibliotheken auf, deren Genese ins 16. Jahrhundert reicht. Ab 1537 forderte der französische König Franz I. (1494–1547) mit dem Dépôt légal jeweils ein Pflichtexemplar als Zensurexemplar zur Gewährung des Druckerprivilegs ein. Dieses rasch von anderen Ländern übernommene Verfahren formulierte einen neuartigen Anspruch auf systematische und möglichst vollständige Sammlung eines territorial und nicht nur dynastisch bestimmten Schrifttums, der über die Dimension der königlichen Privatbibliothek hinausreichte. Die Bibliothèque du Roi wurde 1792 im Zuge der Französischen Revolution programmatisch in die Bibliothèque Nationale transformiert. Diesem Modell eines egalitären Zugangs zu den national konnotierten Literaturbeständen folgten im 19. Jahrhundert die universal sammelnden, mit Pflichtexemplarrecht ausgestatteten Nationalbibliotheken, die zentrale Einrichtungen der Selbstverständigung der Nation wurden. Für den literarischen Diskurs erbrachte diese systematische Erwerbung eine tendenziell vollständige Zusammenstellung der literarischen Produktion einer Nation unter dem Signum der Nationalliteratur. Die staatlichen Bibliotheken verzeichneten ab dem späten 18. Jahrhundert enorme Zuwächse. Diese resultierten aus Übernahmen von säkularisierten Klosterbibliotheken, einer durch technische Neuerungen industrialisierten Buchproduktion und dem erweiterten Bildungs- und Informationsbedürfnis größerer Leserkreise. Mit den Beständen aus den aufgehobenen Klöstern kamen zahlreiche Codices und damit auch handschriftliche Zeugnisse der mittelalterlichen deutschen Literatur in die wissenschaftlichen Bibliotheken, die nun die kodikologische, paläographische und literarhistorische Erfassung beförderten. Durch den Druck des Bestandszuwachses und Raumbedarfs kam die Idee eines Bibliotheksbaus mit Magazinsystemen auf: Der italienische Architekt Leopoldo della Santa (1772–1827) schlug in seinem Traktat Della costruzione e del regolamento di una pubblica universale biblioteca (1816) eine Dreiteilung der Bibliothek in Magazine (Aufbewahrung), Leseräume (Benutzung) und Personalräume (Verwaltung) vor. Diese dreigegliederte Bibliothek blieb baugeschichtlich bis ins 20. Jahrhundert maßgebend. Bei äußerster Raumökonomie wurden die Bücher in den geschlossenen Depots mechanisch nach Numerus currens aufgestellt und dem direkten Zugriff der

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Benutzung entzogen. Diese sequentielle Aufstellungslogik begleitete die aufklärerische Verabschiedung allgemeiner Wissenskosmologien, indem sie nicht mehr systematisch auf einen tradierten Wissenskanon referierte, der mit der Differenzierung der Wissenschaften im 19. Jahrhundert anachronistisch wurde. Mit der Entkoppelung der Ordnung der Bücher von der Ordnung des Wissens war auch der Geltungsanspruch von Bibliotheken auf Universalität, den das Ideal einer systematisch aufgestellten Büchersammlung behauptete, relativiert. An die Stelle der physischen Repräsentation des Wissenskosmos trat die punktuelle Operation von Suchen und Finden. Als praktikabelste Lösung erwies sich der alphabetische Zettelkatalog, der ab der Mitte des 19. Jahrhunderts den Bandkatalog verdrängte und zunehmend nicht nur als Dienstkatalog, sondern auch als Publikumskatalog geführt wurde. Im 19. Jahrhundert entstand neben den wissenschaftlich-gelehrten Bibliotheken mit der öffentlichen Bibliothek ein Bibliothekstyp, der das Lektürebedürfnis des neuen breiten Lesepublikums abdeckte. Bereits im 18. Jahrhundert erweiterten Vorläuferinstitutionen den Zugang zu Büchern. So ermöglichten Lesegesellschaften (f II.30) ihren Mitgliedern einen gemeinschaftlich finanzierten Bezug vor allem von Zeitschriften und Zeitungen (f II.7), wobei die Höhe der Mitgliedsbeiträge die Teilnahme an diesen privaten Zusammenschlüssen auf Adel und Bürgertum begrenzte. Leihbibliotheken, die zuerst je nach Ausrichtung literarisch-wissenschaftliche Interessen oder den massenhaften Bedarf an Trivialliteratur bedienten, entliehen Druckwerke kommerziell. Im späteren 18. Jahrhundert fungierten sie als institutionelle Träger der Leserevolution und trugen entscheidend zur Kommerzialisierung des Buches bei. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vertrieben sie fast ausschließlich belletristische Produktion und florierten als Distributionseinrichtungen der deutschen Erzählprosa. Da Lesegesellschaften und Leihbibliotheken ökonomisch nur in Städten reüssierten, erfolgte die Literaturversorgung im ländlichen Bereich seit der Spätaufklärung mit Volksbibliotheken. Ihre Gründung war sowohl pädagogisch-philanthropisch als auch wirtschaftlich-physiokratisch motiviert und sollte die Reformbewegung der Volksaufklärung unterstützen. Entscheidende Impulse erfuhr das öffentliche Bibliothekswesen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Großbritannien und in den USA, wo Bibliotheksgesetze den Kommunen erlaubten, Steuern für die Gründung und den Betrieb von Public Libraries zu erheben. In Deutschland wurden öffentliche Bibliotheken ab 1830 als städtische Volksbildungseinrichtungen konzipiert, um den urbanen Tendenzen zu Pauperismus und Proletarisierung entgegenzuwirken. Dieser volkspädagogische Ansatz, Büchereien als sozial-karitative und belehrende Einrichtungen für die Unterschicht zu instrumentalisieren, bedingte weltanschauliche Einschränkungen des Medienbestands auf Schriften, die die Religiosität und

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Staatskonformität befördern sollten. Diesem sozialpädagogischen Anspruch trat um 1900 die Bücherhallenbewegung mit einer Ausrichtung am Publikumsgeschmack und folglich einem konfessionell und politisch neutralen Bestandsaufbau entgegen, der auch Trivial- und Unterhaltungsliteratur jenseits ästhetischmoralischer Bewertungen einschloss. Der Richtungsstreit zwischen beiden Lagern, mangelndes Engagement der Kommunen und die Vereinnahmung der Bibliotheken während des Nationalsozialismus verzögerten in Deutschland die demokratische öffentliche Freihandbibliothek bis in zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auf ihrem Weg ins 21. Jahrhundert wurde die öffentliche Bibliothek als stark frequentierter kultureller Ort zu einem integralen Element des Bildungssystems, das sich auf die Vermittlung von Informations- und Medienkompetenz spezialisierte. Die wissenschaftliche Informationsversorgung entwickelte sich im 19./20. Jahrhundert weitgehend unabhängig von den öffentlichen Bibliotheken. Die Diversifizierung der Wissenschaften bei erhöhtem Informationsbedarf beschleunigte die Differenzierung der Bibliotheken, die von ihrem Anspruch, universal zu sammeln, abrückten. Vielmehr bildeten sich Spezialbibliotheken aus, die ihren Informationsversorgungsauftrag auf einzelne Disziplinen oder Institutionen fokussierten. Um diese Fragmentierung zu kompensieren, wurden seit dem 19. Jahrhundert auf nationaler und internationaler Ebene funktionsteilige Kooperationen zwischen Bibliotheken erarbeitet. Elektronische Datenverarbeitung und Internet revolutionierten im 20./21. Jahrhundert den Informations- und Kommunikationsmarkt und relativierten das alteuropäische Leitmedium Buch grundlegend. Ab den 1960er Jahren begannen die Bibliotheken, ihre administrativen und bibliothekarischen Prozesse zu automatisieren. Sukzessive wurden die konventionellen Bestandsnachweise – in der Regel Zettelkataloge, die später auch mikroverfilmt bereitgestellt wurden – in maschinenlesbare Form gebracht und von Datenbanken abgelöst. Ab der Mitte der 1990er Jahre wurden sie als Online-Kataloge im World Wide Web orts- und zeitunabhängig zugänglich gemacht. Mit der Verbreitung elektronischer Medien wird die Bereitstellung originärer digitaler Publikationen zu einer neuen Aufgabe für Bibliotheken. Dabei verbleiben die E-Ressourcen (Datenbanken, E-Journals, E-Books) häufig auf den Servern der Verlage, und die Bibliotheken lizenzieren den Zugriff auf die Volltexte. Zudem digitalisieren Bibliotheken einen Teil ihrer physischen Bestände und machen sie online zugänglich, sofern dies das Urheberrecht zulässt. Gegenwärtig verstehen sich zahlreiche Bibliotheken als hybride Bibliotheken, die sowohl analoge als auch digitale Medien bereitstellen und ihren physischen Raum für die Benutzung möglichst attraktiv gestalten. Ihre Stellung als Informationsmonopolisten haben sie angesichts der konkurrierenden Anbieter der immer wichtiger werdenden digitalen Medien verloren.

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Literatur Arnold, Werner (Hg.): Bibliotheken und Bücher im Zeitalter der Renaissance. Wiesbaden 1997. Arnold, Werner, u. Peter Vodosek (Hg.): Bibliotheken und Aufklärung. Wiesbaden 1988. Bischoff, Bernhard: Mittelalterliche Studien. Stuttgart 1966–1981. Blanck, Horst: Das Buch in der Antike. München 1992. Bömer, Aloys, u. Hans Widmann: „Von der Renaissance bis zum Beginn der Aufklärung“. In: Handbuch der Bibliothekswissenschaft. Bd. 3,1. Hg. v. Georg Leyh. Wiesbaden 21955, S. 499–681. Brandtner, Andreas: „Kulturelle Überlieferung – digital. Strategische Positionierung und operativer Beitrag von Bibliotheken“. In: Neues Erbe. Aspekte, Perspektiven und Konsequenzen der digitalen Überlieferung. Hg. v. Caroline Y. Robertson-von Trotha u. Robert Hauser. Unter Mitarb. v. Janina Hecht. Karlsruhe 2011, S. 181–199. Buzás, Ladislaus: Deutsche Bibliotheksgeschichte des Mittelalters. Wiesbaden 1975. Buzás, Ladislaus: Deutsche Bibliotheksgeschichte der Neuzeit (1500–1800). Wiesbaden 1976. Buzás, Ladislaus: Deutsche Bibliotheksgeschichte der neuesten Zeit (1800–1945). Wiesbaden 1978. Fraser, Peter M.: Ptolemaic Alexandria. Oxford 1972. Jäger, Georg, u. Jörg Schönert (Hg.): Die Leihbibliothek als Institution des literarischen Lebens im 18. und 19. Jahrhundert. Organisationsformen, Bestände und Publikum. Hamburg 1980. Jochum, Uwe: Kleine Bibliotheksgeschichte. 3., verb. u. erw. Aufl. Stuttgart 2007. Jochum, Uwe: Geschichte der abendländischen Bibliotheken. Darmstadt 2010. Langfeldt, Johannes: „Zur Geschichte des Büchereiwesens“. In: Handbuch des Büchereiwesens. Halbbd. 1. Hg. v. dems. Wiesbaden 1973, S. 57–786. Leonhard, Joachim-Felix: „Geschichte der Bibliotheken“. In: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Teilbd. 1. Hg. v. dems.u. a. Berlin, New York 1999, S. 473–500. Leyh, Georg (Hg.): Handbuch der Bibliothekswissenschaft. 5 Bde. Wiesbaden 1952–1965. Leyh, Georg: „Die deutschen Bibliotheken von der Aufklärung bis zur Gegenwart“. In: Handbuch der Bibliothekswissenschaft. Hg. v. dems. Bd. 3,2. Wiesbaden 21957, S. 1–491. Liebers, Gerhard, u. Peter Vodosek (Hg.): Bibliotheken im gesellschaftlichen und kulturellen Wandel des 19. Jahrhunderts. Hamburg 1982. Lorenz, Bernd: Systematische Aufstellung in Vergangenheit und Gegenwart. Wiesbaden 2003. Nerdinger, Winfried (Hg.): Die Weisheit baut sich ein Haus. Architektur und Geschichte von Bibliotheken. München, London, New York 2011. Pöhlmann, Egert: Einführung in die Überlieferungsgeschichte und in die Textkritik der antiken Literatur. Bd. 1: Altertum. Darmstadt 1994. Raabe, Paul (Hg.): Öffentliche und Private Bibliotheken im 17. und 18. Jahrhundert. Raritätenkammern, Forschungsinstrumente oder Bildungsstätten? Bremen, Wolfenbüttel 1977. Schmitz, Wolfgang: Deutsche Bibliotheksgeschichte. Bern, Frankfurt a. M., New York 1984. Schneider, Carola: „Bibliotheken als Ordnung des Wissens (16.–18. Jahrhundert)“. In: Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Hg. v. Hans Holländer. Berlin 2000, S. 143–161. Schreiner, Klaus: „Bücher, Bibliotheken und ‚gemeiner Nutzen‘ im Spätmittelalter und in der Frühneuzeit“. In: Bibliothek und Wissenschaft 9 (1975), S. 202–249. Strocka, Volker Michael: „Römische Bibliotheken“. In: Gymnasium 88 (1981), S. 298–329.

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28 Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum Christiane Holm Begriffsexplikation Die Wortgeschichte von ‚Ausstellung‘ (exponere, exhibere, monstrare) weist auf die außermusealen Bereiche von Warenpräsentation, Jahrmarkt und Kulthandlung (Polano 1992, S. 82ff.) hin. Zunächst etablierte sich der Begriff Mitte des 19. Jahrhunderts im Rahmen der Weltausstellungen, wurde in Folge auch für Expositionen im Akademie-, Museums-, Bibliotheks- sowie Archivkontext herangezogen und als spezifisches Präsentationsformat der Moderne theoriefähig (Käuser 2005; te Heesen 2012, S. 73–89). Die Begriffe ‚Dichterstätte‘, ‚Dichtermuseum‘, ‚literaturhistorisches Museum‘ oder ‚Literaturmuseum‘ entstehen Anfang des 20. Jahrhunderts im Zuge einer regional differenten Institutionalisierungsgeschichte (Beutler 1930). Die Rede vom ‚Dichterhaus‘ setzt sich für einen spezifischen Typus der literarischen Gedenkstätte durch, während der Begriff des ‚Literaturmuseums‘ mit der Erweiterung solcher Einrichtungen für Ausstellungen aufkommt. Diese historische Entwicklung bildet sich auch in der typologischen Differenzierung zwischen dem älteren ‚literarischen Memorial‘ und dem jüngeren ‚Literaturmuseum‘ ab (Barthel 1996). Inzwischen hat sich für ersteren Typus der Begriff der ‚literarischen Gedenkstätte‘ durchgesetzt, zumal er auch Orte einschließt, die nicht wegen der biographischen, sondern der literarisch-fiktiven Referenzen zu Erinnerungsinstitutionen wurden. Literaturausstellungen zeigen dingliche, meist papierne Objekte (f II.17 Manuskript/Autograph/Typoskript) in einem definierten Raumzusammenhang oftmals mit Unterstützung weiterer analoger und digitaler Kommunikationsmedien. Aufgrund der konservatorischen Richtlinien sind temporäre Wechsel- und Wanderausstellungen meist anders ausgestattet als Dauerausstellungen, welche zudem an den Sammlungsbestand eines Museums oder Archivs (f II.26) gebunden sind. In der Regel ermöglichen Literaturausstellungen eine Zusammenschau von Werkmedien erster und zweiter Ordnung, z. B. ein Werk mit seiner Rezension (f II.25.b) oder mit seiner Verfilmung (f II.15 Literaturverfilmung). Zudem werden im Rahmen der musealen Präsentation eigens Werkmedien zweiter Ordnung hergestellt, indem die Exponate mit erläuternden Texttafeln versehen oder Passagen aus ihnen für den Audioguide eingelesen werden. Literaturausstellungen sind folglich Werkmedien dritter Ordnung. Die besondere mediale Disposition von Literaturausstellungen besteht darin, dass sie einen Wahrnehmungswechsel vom Lesen zum Betrachten anbieten, wodurch sie die materialen Bedingungen von Literatur exponieren und somit die textmediale mit der werkmedialen Ebene korrelieren.

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Das Dichterhaus ist ein musealisiertes Wohnhaus, das im Idealfall einen originalen Einrichtungszustand einer dort tätigen Autorin oder eines Autors konserviert, welcher in der Praxis meist rekonstruierend inszeniert ist. Das Literaturmuseum hingegen ist nicht über den Bezug zu einer historischen Person oder einen Schauplatz, sondern über seinen Gegenstand definiert. Da eine solche Trennung am konkreten Fall nicht zuletzt wegen der ineinander verschränkten Institutionalisierungsgeschichten kaum möglich ist, wird die Bezeichnung ‚Literaturmuseum‘ auch als Obergriff für autor-, orts- und im übergreifenden Sinne werk- und textbezogene Formen verwendet. Dieser Sprachgebrauch findet sich auch auf institutioneller Ebene, so umfasst das International Committee of Literary Museums (ICLM) größtenteils literarische Gedenkstätten, während der wichtigste Dachverband im deutschsprachigen Raum, die Arbeitsgemeinschaft Literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten (ALG), auch die Literaturmuseen einschließt.

a) Geschichte und Typologie Nach Vorläufern der Dichterverehrung in der materiellen Kultur von Antike und Renaissance entwickelte sich während der Reformationszeit in Nordeuropa in Abgrenzung vom Reliquienkult eine schriftzentrierte Andenkenkultur, in der sowohl die Materialität der Texte, die Autographen, als auch die Orte der Textproduktion, die Schreibstuben, als auratische Zeugnisse konserviert wurden (Plachta 2011; Laube 2003). Ende des 18. Jahrhunderts wurde neben der Handschrift (Kammer 2008) auch das Interieur (Wichard 2012, S. 47–135) als Abdruck und Spur diskursfähig und in Folge museumswürdig. Wenige Tage nach Goethes Tod versiegelten die Testamentsvollstrecker den Arbeitsbereich des Dichters, und im Zuge verschiedener Musealisierungsinitiativen artikulierte sich ein öffentliches Interesse an dem Wohnhaus (Kahl 2010). 1847 erfolgte in Stratford-uponAvon der Ankauf des Shakespeare-Hauses aus öffentlichen Mitteln, und das Schillerhaus in Weimar wurde als erstes deutsches Dichterhaus eröffnet. Bereits für diesen Zeitpunkt lassen sich die heute gültigen Museumskriterien „Gemeinnützigkeit, Ständigkeit, Zugänglichkeit, Forschung und Bildung“ nachweisen (Kahl 2008/09, hier Folge I, S. 314). In rascher Folge wurden in Europa ähnliche Einrichtungen gegründet, die entsprechend durch literarische Gesellschaften vorbereitet worden waren. Während sich die Gründungen im 19. Jahrhundert vor allem auf die Geburts-, Wohn- und Sterbehäuser der Klassiker konzentrierten, wurde das literarhistorische Spektrum bis ins 21. Jahrhundert erweitert, wobei das museale Format relativ stabil blieb, wie aktuell das 2011 eröffnete Jünger-Haus Wilflingen zeigt. Im 20. Jahrhundert kamen auch solche Orte hinzu, die weniger mit der Schreibsituation des Autors als mit dem Lokalkolorit eines

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literarischen Textes verbunden sind, so etwa die Kurt Tucholsky-Gedenkstätte in Rheinsberg. Seit den 1980er Jahren schien die literaturwissenschaftliche Kritik an der Kategorie des Autors und die Stärkung des Textbegriffes mit seinen medialen Eigendynamiken dem Modell des Dichterhauses seine Legitimation zu entziehen. Die Frage ist, ob Dinge aus dem Lebensbereich von Autorinnen und Autoren überhaupt einen heuristischen Wert haben können oder ob das Betrachten von Tintenfässern, Schokoladentassen und Sterbebetten sich rein auf der affektiven Ebene gefühlter biographischer Nähe vollzieht und von der Literatur wegführt (Schlaffer 1990, S. 368; Lange-Greve 2001, S. 20f.). Entgegen einem kategorischen Ausschluss aller biographischen Dinge für die textwissenschaftliche Arbeit erweist sich jedoch das Dispositiv der „Schreibszene“ als Gegenstand der Analyse, wobei die konkrete Schreibsituation nebst Schreibwerkzeugen (f I.6) einbezogen wird (Stingelin 2004). Dieser literaturwissenschaftliche Ansatz lässt sich auch für die Interpretation von Dichterhäusern fruchtbar machen. So eröffnet der Blick in das nahezu authentisch erhaltene Arbeitszimmer in Goethes Haus am Frauenplan (Abbildung 1) eine Korrektur der mit dem Dichter verbundenen genieästhetischen Schreibszene: Mit der Einrichtung dieses Zimmers ging Goethe zum Diktieren über, wobei er den Schreiber im Zentrum positionierte und ihn selbst gehend umkreiste. Auf einer umlaufenden Galerie von miteinander verklammerten Schreibmöbeln werden die jeweils aktuellen Referenztexte und -objekte bereit gehalten. Das rhythmisch gesprochene Wort und die situative Vergegenwärtigung von Texten und Anschauungsobjekten während des Diktierens bestimmen die Literaturproduktion in einer ganz spezifischen Weise. Ein frühes für eine literarische Öffentlichkeit eingerichtetes Ausstellungsprojekt findet sich bereits in der Aufklärung. Johann Wilhelm Ludwig Gleim hat im zentralen Raum seines Wohnhauses in Halberstadt, im sogenannten ‚Freundschaftstempel‘ (Abbildung 2), lebensgroße Porträts von Autorinnen und Autoren seiner Zeit versammelt, um in diesem Kreis mit seinen Gästen deren Briefe und andere Texte zu rezipieren. Zudem entwarf er einen Schreibstuhl, mit dem er die Position des jeweiligen Gegenübers einnehmen und so auf Augenhöhe mit den Abwesenden kommunizieren, genauer: lesen und schreiben konnte. Dieses raumästhetisch hergestellte Näheverhältnis basiert auf der gattungspoetologischen Auffassung des Briefes als Gespräch mit abwesenden Freunden (f II.18.a Brief). Darüber hinaus versteht sich der Freundschaftstempel als Gegenkonzept zum rasant wachsenden Buchmarkt und ist direkt mit der Gründung des ersten deutschen Literaturarchivs verbunden: Gleim sammelte neben den Briefen auch schriftliche Nachlässe und erhielt regelmäßig Neuausgaben von zeitgenössischen Autorinnen und Autoren, die er nicht nur zu Lebzeiten in seinem wohnlich-archivalischen Rezeptionsrahmen verfügbar hielt, sondern

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Abbildung 1: Goethes Wohnhaus am Frauenplan Weimar, Arbeitszimmer, © Klassik Stiftung Weimar

Abbildung 2: Gleimhaus Halberstadt, Der Freundschaftstempel, Rekonstruierende Neueinrichtung 2005, © Gleimhaus Halberstadt

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qua Testament in eine öffentliche Einrichtung überführte (Pott 2004; f II.26 Archiv). Diese Sonderform bei Gleim zeigt, dass sich die Idee des Literaturarchivs bereits parallel mit der des Dichterhauses entwickelte. Erst Ende des 19. Jahrhunderts werden, überwiegend im institutionellen Rahmen von literarischen Gedenkstätten, Archive gegründet, so 1862 das Gleim’sche Literaturarchiv im Gleimhaus Halberstadt und 1885 das Goethe-Archiv in Weimar. Letzteres zeigt, wie die junge Institution einerseits als ortsbezogener Erinnerungsraum mit eigenen Handschriftenausstellungen und andererseits über die textgenetische Methode der Editionswissenschaft legitimiert wird (Rosenbaum 2012; Dilthey 1970, S. 5–7; Beutler 1930, S. 252–259). Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurden auch in den Bibliotheken (f II.27) Räume für die Präsentation reiner Buch- und Handschriftenausstellungen eingerichtet, die an die Tradition der Zimelienschau anknüpften (Grobe 1992). Versuche, die Bibliotheksausstellungen als Buchausstellungen kategorisch von Literaturausstellungen zu unterscheiden, da sich Erstere dem Kunstwert der Buchform und nicht deren literarischem Inhalt widmen, sind gerade angesichts aktueller Ansätze, die mediale und materiale Aspekte der Literatur betonen, nicht sinnvoll (vgl. auch Hügel 1991a, S. 7f.). Die ersten Gebäude für Literaturausstellungen werden Anfang des 20. Jahrhunderts als Anbauten an die Dichterhäuser oder in deren unmittelbarer Nachbarschaft errichtet (Beutler 1930, S. 249–251). Ende des 20. Jahrhunderts etabliert sich mit den städtischen Literaturhäusern eine weitere Institution für Wechselausstellungen, die im Unterschied zu den an Memorialstätten, Bibliotheken und Archive angeschlossenen Räumen weniger über einen Eigenbestand als vielmehr über das öffentliche literarische Leben und insbesondere die Auseinandersetzung mit Gegenwartsliteratur bestimmt sind. Im deutschsprachigen Raum markiert der 2006 eröffnete Neubau des Literaturmuseums der Moderne in Marbach, das in produktiver Abgrenzung vom Schiller-Nationalmuseum direkt aus dem Deutschen Literaturarchiv heraus begründet wurde, eine Zäsur, die thematische Dauer- und Wechselausstellungen neuer räumlicher und konzeptueller Dimensionen ermöglicht. Vor dem Hintergrund der Institutionsgeschichte wird deutlich, dass die autor- und werkzentrierte Ausstellung maßgeblich vom Dichterhaus geprägt ist, während die im weitesten Sinne thematisch ausgerichtete Ausstellung wesentliche Impulse aus Archiv, Bibliothek und Literaturhaus erhält. In der Geschichte von Literaturausstellungen lassen sich nach den jeweils dominierenden Typen drei Phasen unterscheiden: autor- und werkzentrierte Ausstellungen, die die Exponate als auratische Zeugnisse präsentieren, kontextorientierte Ausstellungen, die die Exponate als soziokulturelle Dokumente gruppieren, und schließlich rezeptionsorientierte Ausstellungen, die die Exponate als sinnliche Erlebnisse inszenieren (Seibert 2011). Diese Ausstellungstypen unterscheiden sich nicht nur

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über die bevorzugten Gegenstände, sondern auch über das Verhältnis von Zeigen und Deuten, weshalb auch zwischen ‚Schaustellung‘ bzw. ‚Memorialausstellung‘, ‚Dokumentationsausstellung‘ und ‚Repräsentationsausstellung‘ differenziert wird (Hügel 1991b; Lange-Greve 1995, S. 98–126). In den frühen, meist an die Memorialstätten gebundenen Literaturausstellungen dominierte die auratisierende Präsentation von Textzeugnissen. Während der nationalsozialistischen Bücherverbrennungen erhielt dies eine neue Dimension, als Exilautoren gerettete Bücher zeigen konnten, die im eigenen Sprachraum nicht mehr verfügbar waren (Seibert 2005, S. 246–248). Auch in den Ausstellungen der Nachkriegszeit wurde der Zeugnischarakter der Literatur exponiert. In kritischer Auseinandersetzung mit der Autor- und Werkzentrierung setzten sich seit den 1960er Jahren Ausstellungsformen durch, in denen der Informationswert über den Symbolwert gestellt wurde. Dieser Ansatz arbeitete weniger mit dem einzelnen Original als mit Ensembles und bezog dabei verstärkt außertextuelle Medien und Reproduktionen ein, die als produktive Substitute reflektiert wurden (Hügel 1991a, S. 12–14). Seit den 1980er Jahren wurde dieser Typus im Zuge der Besucherorientierung aufgrund seiner Didaktik auf Kosten von Sinnlichkeit und selbsttätiger Urteilsbildung kritisiert. Mit Hilfe am Bühnenbild orientierter, szenographischer Ansätze sowie dem Einsatz neuer Medien akzentuierte man das Lesen von Literatur als ästhetisches Erlebnis (Wehnert 2002, S. 87f.). In kritischer Auseinandersetzung mit der sinnlich-suggestiven Rezeptionssteuerung solcher Inszenierungen formierte sich parallel eine Rückkehr zum Zeigen des puren Materials der Dichtung, ohne dabei zu den Auratisierungsstrategien der Memorialausstellung zurückzukehren (Gfrereis 2007; Käuser 2005, S. 24f.).

b) Aktuelle Positionen zur Ausstellbarkeit von Literatur Die skizzierte Entwicklung von Typen der Literaturausstellung partizipierte an den allgemeinen Museumsdebatten ‚Musentempel versus Lernort‘ bzw. nachfolgend ‚Lernort versus Disneyland‘. Jedoch hat die Kritik sowohl an der dokumentarischen als auch an der unterhaltenden Ausstellungsidee in die medienspezifische Grundsatzkontroverse hineingeführt, ob Literatur überhaupt ausstellbar ist (Lange-Greve 1995, S. 98–126, Wehnert 2002, S. 73–77). Es geht um die Frage, ob eine Ausstellung, die Literatur zum Gegenstand macht, überhaupt noch Literatur oder nicht vielmehr ihre Trägermedien und somit Dinge zeigt. Diese Kontroverse erfuhr eine Zuspitzung durch zwei weitere Debatten: Erstens führte die allgemeine Betonung der sinnlichen Erfahrung in der Konzeption von Kunst- und kulturgeschichtlichen Ausstellungen zur Abwehr von ‚Textlastigkeit‘ auf der Vermittlungsebene und ‚Flachware‘ auf der Objektebene. Hinzu kam zweitens

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innerhalb des Literaturbetriebes eine Auseinandersetzung mit der vermeintlichen Konkurrenz zwischen Buch und digitalen Medien. Diese vielfach miteinander verwobenen Debatten um die Ausstellbarkeit von Literatur und den doppelten Paragone von Text- und Bildmedien (f I.4) einerseits sowie von papiernen und elektronischen Textmedien (f I.10 Textreproduktion) andererseits hatten und haben einen positiven Effekt nicht nur auf die institutionelle und mediale Selbstklärung von Dichterhäusern und Literaturmuseen, sondern auch auf die Entwicklung neuer Ausstellungsformen. Das zeigt sich insbesondere in der theoriegeleiteten Versuchsanordnung der Meta-Ausstellung, die die Methodik der Literaturausstellung selbst zum Gegenstand macht (Wie stellt man Literatur aus? Positionen zu Goethes ‚Wilhelm Meister‘, Frankfurter Goethe-Haus, 8/2010; vgl. dazu Bohnenkamp/Vandenrath 2011). Im Folgenden werden exemplarisch drei Ausstellungen behandelt, die entschieden und nachhaltig zur Ausdifferenzierung der Kontroverse um die Ausstellbarkeit von Literatur beigetragen haben. Gegen den Vorbehalt, dass eine ästhetische Inszenierung von Objekten und Schauplätzen der Literatur ihre mediale Spezifik und hochartifizielle Faktur in naiver Weise vergessen macht (Schlaffer 1990, S. 368f.), trat das Buddenbrookhaus 2000 mit einer viel diskutierten Neueinrichtung an. Es zeigte, dass eine solche Inszenierung nicht zwangsläufig auf die Identifikation von Literatur und Leben hinauslaufen muss, sondern gerade für deren Differenz sensibilisieren und somit den von Literaturverfilmungen geläufigen Rezeptionseffekt umgehen kann, dass sich die inszenierten Bilder im Leseakt über die imaginierten Bilder legen. Das Buddenbrookhaus in Lübeck ist das ehemalige Haus von Thomas Manns Großeltern und der erklärte Schauplatz seines Romans. Nach der Kriegszerstörung wurde hinter der erhaltenen Fassade ein Museum errichtet, das in der Dauerausstellung einen „begehbaren Roman“ präsentiert (Abbildung 3) (Wißkirchen 2001). Die ästhetische (Re-)Konstruktion der Zimmer nach dem Vorbild des Romans wird allein dadurch kenntlich gemacht, dass der Zeitpunkt unmittelbar vor dem Auszug der Romanfamilie und somit der titelgebende „Verfall einer Familie“ inszeniert wird: Die Zimmer scheinen ausgeräumt, und die Möbel sind verhängt, wodurch der Gesamteindruck des Wohnraums von blinden Flecken durchbrochen wird. Den Besuchern wird im Vorraum eine Ausgabe der Buddenbrooks angeboten, über die durch Seitenangaben an einzelnen Raumpositionen auf die Romanszenen verwiesen wird. Nach dem Prinzip „nur wer liest, der sieht“ (Wißkirchen 2001, S. 73; Wehnert 2002, S. 103–205) füllen sich im Akt des Lesens die weißen Felder des Raums, Metapher für die leeren Seiten, mit literarischem Leben. Einer der zentralen Einwände gegen Literaturausstellungen ist wahrnehmungstechnischer Art und konstatiert einen unlösbaren Widerspruch zwischen dem Besuch einer Ausstellung und dem Lesen von Texten: Da sich Lesen im Kopf

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Abbildung 3: Buddenbrookhaus Lübeck, Ständige Ausstellung: Die Buddenbrooks – ein Jahrhundertroman (Einrichtung 2000), Landschaftszimmer, Konzeption und Gestaltung: Hans Wißkirchen, Manfred Eickhölter, Studio Andreas Heller Hamburg, © Lübecker Museen

Abbildung 4: Arno Schmidt – Allerdings, eine Ausstellung der Arno Schmidt Stiftung im Schiller-Nationalmuseum Marbach (März–August 2006), Pornographisches Lachkabinett, Konzeption und Gestaltung: Susanne Fischer, Petra Lutz, Bernd Rauschenbach und Friedrich Forssman, © Friedrich Forssman

vollzieht und ein Höchstmaß an mentaler Bewegung fordert, bedürfe es des Austritts aus dem Sozialen sowie des Ausharrens an einem Ort. Ausstellungen funktionieren genau gegenläufig, sie sind soziale Ereignisse und fordern die Bewegung durch den Raum, der auf der Darstellungsebene simultan organisiert ist. So kann von einem Buch nur eine Ansichtsseite exponiert werden, während ein lite-

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Abbildung 5: Literaturmuseum der Moderne, Marbach, Ständige Ausstellung (Einrichtung 2006), Hauptraum „nexus“, Konzeption und Gestaltung: Heike Gfrereis und Element GmbH Basel, © Literaturmuseum der Moderne, Marbach

rarisches Werk sich nicht ausschnittsweise, sondern von der ersten bis zur letzten Seite erschließt (Hügel 1991a, S. 10f.). Diese Definition vom gelingenden Leseakt in einer abgeschirmten Raumzone lässt sich durch ein anderes Modell ergänzen, das schon im Zeitalter der ‚Lesewut‘ formuliert wurde, bei der strukturellen Analogie von Lesen und Spazieren ansetzt und mit der modernen Figur des Flaneurs weiter modifiziert wurde (Wellmann 1991) und aktuell durch mobile digitale Leseund Hörmedien eine neue Dimension erhält. In Anschluss an Roland Barthes’ Lektürekonzept wird der Gang durch eine Literaturausstellung sogar als Bedingung der Möglichkeit einer „lustvollen Lektüre“ beschrieben (Metz 2010). Ausstellungen bieten Angebote für neue Lesesituationen, die habitualisierte Formen erweitern oder konterkarieren. Eine solchermaßen experimentell disponierte Le-

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seausstellung erschließt über die ungewohnte sinnliche Rahmung neue Lesarten für das Werk. In diesem Sinne erprobte die temporäre Ausstellung Arno Schmidt – Allerdings eine Vielzahl von Lesehaltungen. Das geschah vor allem durch Mischformen von Lese- und Zeigemöbeln, die in „einer Art pornographischem Lachkabinett“ gipfelten (Abbildung 4). Wer Einblick in die erotischen Passagen aus Arno Schmidts Erzählwerk nehmen wollte, musste sich gestisch als Voyeur entblößen und den Kopf in eine Leseöffnung halten, durch die pausenlos Texte liefen. Auf diese Weise wurde das Lesen selbst exponiert, und die lesenden Besucher gerieten zum Bestandteil der Ausstellungsarchitektur. In Auseinandersetzung mit dem Problem, ob die ausstellungsrelevante Kategorie des Originals (Original, 1979) überhaupt auf Literatur applizierbar ist, wurde ganz grundsätzlich der Erkenntniswert des Zeigens von Texten ob in Form von Handschriften oder Drucken infrage gestellt. Entgegen der Position, dass Literatur „strenggenommen im materiellen Sinne nicht existiert“ (Hügel 1991a, S. 13), betonen poststrukturalistisch oder medientheoretisch inspirierte Ansätze die Materialität von Textträgern und deren semantischen Eigensinn (Schubert 2010). Vor diesem Hintergrund bezieht die 2006 eröffnete Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne in Marbach (Abbildung 5) eine vergleichsweise radikale Position, wenn sie sich dem „Sichtbaren und nicht dem Lesbaren“ zuwendet (Gfrereis 2005, S. 225). Um die dinglich-visuellen Qualitäten von Archivalien langfristig ausstellen zu können, ist die Schau in Glasgefachen unter Tage bei konservatorischen Idealbedingungen von 50 Lux und 18 oC installiert. Programmatisch getrennt sind die Exponate von den vermittelnden Werkmedien zweiter Ordnung, die in einen tragbaren elektronischen Begleiter, den M3, ausgelagert sind, der Transkriptionen, Audioformate, Nahaufnahmen und spezielle Navigationsangebote für den individuellen Bedarf bereit hält. Folglich geht die Schau nicht in der Emphase für das Material von Textträgern auf, sondern ist von der „lustvollen Lektüre“ her konzipiert (Metz 2010). Sieht man dort, dass ein Benn-Gedicht über „Sterbendes Blau“ auf einem blauen Papierrest entstanden ist, dann ermöglicht das Betrachten neue Lesarten, die materialsemantische Aspekte mit einbeziehen (Gfrereis 2006, S. 37): „Wer sieht, hat mehr vom Lesen“ (Raulff 2007).

Literatur Autsch, Sabiene, Michael Grisko u. Peter Seibert (Hg.): Atelier und Dichterzimmer in neuen Medienwelten. Zur aktuellen Situation von Künstler- und Literaturhäusern. Bielefeld 2005. Barthel, Wolfgang: „Problem, Chancen und Grenzen des Literaturmuseums“. In: Literaturmuseum. Facetten, Visionen. Hg. v. dems. Frankfurt a. d. O. 1996, S. 7–31.

Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

Kammer, Stephan: „Handschrift“. In: Der Brief. Ereignis und Objekt (Ausstellungskatalog Freies Deutsches Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum). Frankfurt a. M. 2008, S. 73–98. Käuser, Andreas: „Sammeln, Zeigen, Darstellen. Zur Modernität und Medialität von Ausstellungen“. In: Atelier und Dichterzimmer in neuen Medienwelten. Zur aktuellen Situation von Künstler- und Literaturhäusern. Hg. v. Sabiene Autsch, Michael Grisko u. Peter Seibert. Bielefeld 2005, S. 13–26. Kussin, Christiane (Hg.): Dichterhäuser im Wandel. Wie sehen Literaturmuseen und Literaturausstellungen der Zukunft aus? Berlin 2001. Lange-Greve, Susanne: Die kulturelle Bedeutung von Literaturausstellungen. Konzepte, Analysen und Wirkungen literaturmusealer Präsentation. Hildesheim, Zürich, New York 1995. Lange-Greve, Susanne: „Literatur ausstellen: dem Literarischen ein Zeichen setzen!“ In: Dichterhäuser im Wandel. Wie sehen Literaturmuseen und Literaturausstellungen der Zukunft aus? Hg. v. Christiane Kussin. Berlin 2001, S. 18–31. Laube, Stefan: Das Lutherhaus Wittenberg. Eine Museumsgeschichte. Leipzig 2003. Metz, Christian: „Lustvolle Lektüre. Zur Semiologie und Narratologie der Literaturausstellung“. In: Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen. Mit einer Dokumentation der Ausstellung „Wie stellt man Literatur aus? Sieben Positionen zu Goethes Wilhelm Meister“ (Frankfurter Goethe-Haus 2010). Hg. v. Anne Bohnenkamp u. Sonja Vandenrath. Göttingen 2011, S. 87–99. Original and Copy in the Literature Museum: Minutes of the second Annual Meeting. Hg. v. ICOM. Düsseldorf 1979. Plachta, Bodo: Dichterhäuser in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Stuttgart 2011. Polano, Sergio: „Über das AUS-STELLEN“. In: Kult und Kultur des Ausstellens. Hg. v. Margarete Erber-Groiß u. a. Wien 1992, S. 81–89. Pott, Ute: „Aus dem Geist der Freundschaft: Ein Literaturarchiv für die Nachwelt. Johann Wilhelm Ludwig Gleim als Sammler“. In: Das Jahrhundert der Freundschaft. Johann Wilhelm Ludwig Gleim und seine Zeitgenossen. Hg. v. ders. Göttingen 2004, S. 61–70. Raulff, Ulrich: „Wer sieht, hat mehr vom Lesen. Erfahrungen mit einem Literaturmuseum“. In: Museumskunde 72 (2007) H. 2, S. 41–44. Rosenbaum, Alexander: Literatur unter Glas. Das Goethe- und Schiller-Archiv als „Handschriftenmuseum“. In: Literatur ausstellen. Museale Inszenierungen der Weimarer Klassik. Jahrbuch der Klassik Stiftung Weimar 2012. Hg. v. Hellmut Th. Seemann u. Thorsten Valk. Göttingen 2012, S. 111–132. Schlaffer, Hannelore: „Die Schauseite der Poesie. Über literarhistorische Ausstellungen und den literar-historischen Fernsehfilm“. In: Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit. Hg. v. Hartmut Eggert, Ulrich Profitlich u. Klaus R. Scherpe. Stuttgart 1990, S. 365–371. Schubert, Martin (Hg.): Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin 2010. Seibert, Peter: „Kein Ort? Nirgends? Anmerkungen zu Ausstellungen von Exil und Exilliteratur“. In: Atelier und Dichterzimmer in neuen Medienwelten. Zur aktuellen Situation von Künstlerund Literaturhäusern. Hg. v. Sabiene Autsch, Michael Grisko u. dems. Bielefeld 2005, S. 239–259. Seibert, Peter: „Literaturausstellungen und ihre Geschichte“. In: Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen. Mit einer Dokumentation der Ausstellung „Wie stellt man Literatur aus? Sieben Positionen zu Goethes Wilhelm Meister“ (Frankfurter Goethe-Haus 2010). Hg. v. Anne Bohnenkamp u. Sonja Vandenrath. Göttingen 2011, S. 15–37.

Ausstellung/Dichterhaus/Literaturmuseum

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Stingelin, Martin (Hg.): „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum“. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. München 2004. Wehnert, Stefanie: Literaturmuseen im Zeitalter der neuen Medien. Leseumfeld – Aufgaben – Didaktische Konzepte. Kiel 2002. Wellmann, Angelika: Der Spaziergang. Stationen eines poetischen Codes. Würzburg 1991. Wichard, Nobert: Erzähltes Wohnen. Literarische Fortschreibungen eines Diskurskomplexes im bürgerlichen Zeitalter. Bielefeld 2012. Wißkirchen, Hans: „Auf dem Weg zum ‚begehbaren Roman‘. Sieben Thesen über die Möglichkeiten und Probleme einer Literaturausstellung am Beispiel des Buddenbrookhauses in Lübeck“. In: Dichterhäuser im Wandel. Wie sehen Literaturmuseen und Literaturausstellungen der Zukunft aus? Hg. v. Christiane Kussin. Berlin 2011, S. 64–79.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

29 Literarischer Salon Peter Seibert Ein enger Medienbegriff, bei dem der Einsatz technischer Hilfsmittel zur Veränderung menschlicher Kommunikation als konstitutiv gesehen wird, müsste den literarischen Salon als Medium von Literatur verfehlen. Von den modernen Massenmedien erscheint der literarische Salon erst recht weit entfernt, ohne dass er sich auf den Status eines primären Mediums reduzieren ließe. Als Geselligkeitsformation enthält er sich nicht nur weitgehend einer technisch vermittelten Kommunikation, seine Kommunikationskreise bleiben prima vista auch eng gezogen. Wenn in der Regel einem Literaturmedium das Ziel einer Ausweitung, wenn nicht der Ubiquität literarischer Kommunikation zugeschrieben ist, so scheint demgegenüber der Salon diese Kommunikation immer wieder an einen Ort, das die literarische Geselligkeit organisierende Haus, zurückzubinden. Solcher Differenzen zu anderen Literaturmedien ungeachtet hat der literarische Salon bei der Entstehung, Verbreitung und Rezeption von Literatur in unterschiedlichen literar- und kulturhistorischen Phasen im Ensemble dieser Medien immer wieder eine bedeutende Rolle spielen können. Dass der literarische Salon weder an eine bestimmte Epoche der Literaturgeschichte noch an ein bestimmtes Literatursystem gebunden ist, er in unterschiedlichen Literatur- und Kulturgesellschaften eine lange und zum Teil nachhaltige Wirkung in der Organisation literarischer Kommunikation entfalten konnte, ist eines seiner hervorspringenden Merkmale. So finden wir die Salons als literarischkulturelle Zentren bereits in der italienischen Renaissance; der Salon gewann Bedeutung für das literarische und kulturelle Leben im Paris des 17. Jahrhunderts (z. B. das Hôtel de Rambouillet) ebenso wie für die französische Aufklärung des 18. Jahrhunderts (z. B. die Salons der Geoffrin, Deffand, Lespinasse). In Deutschland erreichten die Salons vor allem während der klassischen und romantischen Epoche (Berliner Salons der Henriette Herz und insbesondere von Rahel Levin-Varnhagen, Weimarer Salon von Johanna Schopenhauer) ihre literaturgeschichtliche Kulminationsphase. Während des Wiener Kongresses waren es die dortigen Salons (u. a. von Fanny von Arnstein), in denen literarische Kommunikation organisiert wurde. In der deutschen Kolonie in Rom oder Paris blieben Salons zu Beginn des 19. Jahrhunderts Treffpunkte einer literarischen, kosmopolitisch angelegten Geselligkeit. Diese Salontradition setzte sich fort bis weit ins 20. Jahrhundert (z. B. die Salons von Berta Zuckerkandl in Wien bis 1938, von Alma Mahler-Werfel in Wien und New York usw.). Darüber, ob und inwieweit die aktuellen Versuche der Neugründungen von Berliner Salons im Sinne der Reetablierung eines Mediums von Literatur erfolgreich sein werden, lassen sich derzeit noch keine verlässlichen Aussagen treffen.

Literarischer Salon

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Dass der Salon seine literaturkommunikativen Funktionen in einer Zeitspanne von mehreren Jahrhunderten entfalten und in unterschiedlichen Gesellschaften und Kulturen nachweisbare literaturkommunikative Funktionen wahrnehmen konnte, ist in seinen wenig festgelegten, offenen und damit an unterschiedliche Literaturkonzepte und mediale Bedingungen anpassungsfähigen Strukturen begründet. Auch wenn es in kleineren Städten – wie Weimar (Schopenhauer-Salon) – dank besonderer Bedingungen (Konzentration literarischer Intelligenz, erhöhte Anzahl von Besuchern, Vorhandensein von Literaturinstitutionen wie Bibliothek, Theater usw.) in Einzelfällen zu Salongründungen kommen konnte, bildeten sich die wichtigsten Salons seit dem 17. und 18. Jahrhundert vermehrt in den zu Metropolen heranwachsenden urbanen Zentren wie Paris, Rom, Wien und Berlin. Hier finden sich den Strukturen der Salons angemessene urbane Konditionen. Das Kooptationsprinzip, das anstelle einer starren Mitgliedschaft, wie sie die Lesegesellschaften (f II.30) und literarischen Vereinigungen prägte, getreten ist, hob die feststehende Zusammensetzung zugunsten einer Fluktuation der Salonteilnehmer auf und sicherte einen rascheren und diversifizierten Informationsaustausch über Literatur, die in den Metropolen über eine neue Dichte von Institutionen verfügte. Die bei der wechselnden Teilnehmerkonstellation notwendige Kontinuität in der Salonkommunikation – eine Kontinuität, die dem jeweiligen Salon erst eine Profilierung verleihen und ihn von anderen Salons abgrenzen konnte – gewährleistete die Gruppe der Habitués, die regelmäßig an den Salonabenden teilnahmen. Vor allem stabilisierte und prägte die jeweilige Organisatorin des Salons den geselligen Stil und die Inhalte und Formen der Literaturkommunikation. Mit der Salondame als dem für jeden Salon konstitutiven literaturgeselligen Mittelpunkt war die (männliche) Genderspezifik der Literaturkommunikation aufgebrochen, auch konnte die Kommunikation zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, aber auch zwischen repräsentativer und räsonierender Öffentlichkeit changieren. Die Zentrierung des Salons auf eine Gastgeberin, in deren ‚Haus‘ der gesellige Kreis zusammentrat, erleichterte nicht nur das Zurückdrängen repräsentativer Verkehrsformen, sondern auch das situative Außerkraftsetzen gesellschaftlicher Hierarchien. Inmitten einer stratifizierten Gesellschaft stellte der literarische Salon eine ständeübergreifende Kommunikationsformation dar, in der die gesellschaftlichen Beschränkungen für die Dauer der Soirée aufgehoben waren und sich ein (nach Schleiermachers Geselligkeitstheorie) ‚freier‘ und egalitärer Umgang unter Individuen, nicht mehr Standespersonen, entfalten konnte. Damit war nicht nur die gleichberechtigte Teilnahme von Personen unterschiedlicher sozialer Provenienz am Literaturgespräch eröffnet; auch die Möglichkeit, dass Frauen aus adligen wie aus bürgerlichen Schichten, aber auch jüdischen Familien Salons organisieren konnten, war damit gegeben. So ist die Salonkultur in Wien und Berlin seit dem späten 18. Jahr-

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hundert bis zur Rassenpolitik des Nationalsozialismus von jüdischen Salonfrauen geprägt. Erst unter der Voraussetzung einer solchen sozialen ‚Exterritorialisierung‘ konnte der Salon um 1800 als Medium einer Literatur fungieren, die sich selbst von einer ständischen Poetik befreit und einer ästhetischen Autonomiesetzung verpflichtet hatte. Wenn in den Folgezeiten der Salon als Formation literarischer Geselligkeit an Bedeutung einbüßte, so lag dies an unterschiedlichen kulturgeschichtlichen oder soziologischen Gründen, aber auch am Dominanzverlust eines Literaturbegriffs, dem die Autonomiesetzung von Literatur und Kunst inhärent war. Den Salon in seiner literaturmedialen Funktion zu bestimmen, fällt insofern schwer, als sich in ihm verschiedene dieser Funktionen überschneiden. Als eigenständiges Medium betrachtet, ‚realisiert‘ er Literatur auf unterschiedlichen Handlungsebenen: der Produktion, der Distribution, der Rezeption und Kritik (f II.25.b). Dabei bedient er sich unterschiedlicher Medien. Indem er Primär- und Sekundärmedien wie Oralität (f I.2 Mündlichkeit/Schriftlichkeit), Gespräch (f II.25.c Interview), Semioralität, Buch (f II.1), Zeitschrift (f II.7), Brief (f II.18.a), Lesung (f II.11), Rezitation und Deklamation, Theater (f II.12), Lebende Bilder usw. gleichermaßen einbezieht, fungiert er als Kompositmedium. Wie schon in Frankreich, wo sich das Literatursystem während der hochentwickelten Salonkultur des 17. und 18. Jahrhunderts ausdifferenziert hatte und die unterschiedlichen Handlungsebenen institutionalisiert und medialisiert worden waren, fiel die Entstehung und Hochphase des literarischen Salons um 1800 in Deutschland zeitlich zusammen mit der Herausbildung und Umgestaltung des Literatursystems. Damit war der Salon jeweils situiert in Medienumbrüchen, die die Reorganisierung bzw. Herausbildung des Literatursystems – vor dem Hintergrund des Strukturwandels der Öffentlichkeit (Habermas 1962) – begleiteten. Die Salons stellten in dieser Ausdifferenzierung der Handlungsebenen und ihrer Medialisierung einerseits ein retardierendes Moment dar, indem sie sich weder als rein publikumsbildende Formation (wie die Lesegesellschaften), noch lediglich als Medium der Distribution, der Kritik oder der literarischen Produktion (wie die Autorenvereinigungen) verstanden. In ihren eigenen Strukturen reproduzierten sie diese (auch mediale) Ausdifferenzierung nicht, sondern intendierten weiterhin eine im geselligen Rahmen mögliche Einheit literarischen Handelns. Da andererseits ein Negieren des fortschreitenden und sich beschleunigenden Ausdifferenzierungsprozesses des Literatursystems mit seinen Konsequenzen für das gesamte Medienensemble dazu geführt hätte, dass der Salon eine zunehmend anachronistische und auf die literarische Entwicklung einflusslose Kommunikationsformation geworden wäre, mussten sich im Salon gegenläufige Tendenzen kreuzen. So suchte der literarische Salon sowohl als Medium der Produktion als auch der Distribution von Literatur Anschluss an aktuelle Tendenzen des Buch-

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marktes zu finden. Ähnlich gegenläufige Tendenzen bestimmten den Salon als Medium der Kritik oder der Publikumsbildung. Was den Zusammenhang von Salon und Literaturproduktion betrifft, so ist zunächst die Teilnahme von Autorinnen und Autoren als wichtiges Kriterium einer funktionierenden Salongeselligkeit festzuhalten. Allerdings bietet sich der – ständeübergreifende – Salon als literaturproduktives Medium für heterogene Autorentypen an: Der nicht am Markt interessierte, sich mit dem Salon als Publikumsformation begnügende aristokratische Liebhaberautor trifft hier auf den (bürgerlichen) Dilettanten, der die Selektions- und Kritikinstanzen außerhalb des Salons negieren kann und will, wie auf den ‚freien‘, von salonexterner Kritik abhängigen Schriftsteller, dessen literarische Produktion über den Salon hinaus auf den Markt zielt und der den Salon als Zugangsmöglichkeit zur literarischen Öffentlichkeit nutzt. Heinrich Heines Teilnahme am Salon Rahel Levin-Varnhagens könnte man als Beispiel für letzteren Fall anführen. Der Salon stellt sich aber nicht nur als Medium für Autoren unterschiedlicher Provenienz und Ambitionen zur Verfügung, er bildet auch Autoren und Autorinnen heran, die erst im Salon ein Medium finden, sich literarisch zu betätigen. Dies trifft nicht zuletzt auf Frauen zu, denen andere mediale Möglichkeiten (Theater, Printmedien usw.) noch kaum zugänglich waren. Es ist aber nicht nur die Beteiligung von Autoren am Salon, die dessen mediale Funktionen bei der Literaturproduktion stärkt, vielmehr versteht der Salon sich selbst schon früh als Formation eines kollektiven Literaturschaffens. Es entstehen Salonalben, Salonzeitschriften, Gedichtzyklen, deren Publikation – wie die des Tiefurter Journals des Weimarer Zirkels um Anna Amalia – auf den geselligen Kreis beschränkt sein kann, die aber auch über die Printmedien einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden können. Dies trifft insbesondere auf die Korrespondenz zu, soweit diese als Bestandteil der Salonkommunikation gewertet werden muss. Andere Formen literarischer Produktion verbleiben im oralen Status, ja, der Salon rehabilitiert diesen geradezu als literarischen. Dies gilt für Formen des mündlichen Erzählens, des Witzes, der erzählten Anekdoten, aber auch des Märchens – orale Genres, deren Verschriftlichung, wenn überhaupt, erst nachträglich in Briefen (f II.18.a), Anthologien (f II.3) usw. stattfindet. Zu den literaturdistributiven Funktionen des Salons gehören das Bereitstellen von Informationen über Literatur, die Vermittlung von Neuerscheinungen, das Organisieren eines Bücher- und Zeitschriftenaustauschs usw. Diese Literaturdistribution hat umso mehr Gewicht, als der Salon mit seiner heterogenen Sozialstruktur eine Angleichung des Zugangs zur Literatur und zum Lesestoff als Basis einer egalitären Literaturkommunikation schafft. Von Bedeutung bleibt für den Salon, dass im Kreise der Habitués Bibliotheken (f II.27) vorhanden sind, die den Salonteilnehmern zur Verfügung gestellt werden (im Rahel-Salon z. B. die Biblio-

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thek des Habitués Brinckmann), oder die Möglichkeit der Partizipation an teuren Zeitschriftenabonnements von Salonmitgliedern besteht. Das handschriftliche Kopieren von Literatur bleibt als wichtige Distributionspraxis noch lange ebenso erhalten wie das gemeinsame Lesen oder das Vorlesen. Im Salon von Henriette Herz wurden durch das Lesen mit verteilten Rollen Werke Goethes (z. B. Tasso) bekannt gemacht. Zu dieser Form der Verbreitung der Literatur – eine Verbreitung, die zugleich eine kollektive künstlerische Verarbeitung bildete – gehörten Deklamationen, Theaterinszenierungen, aber auch das Stellen von Lebenden Bildern nach der Literatur. Beim Vorlesen als in den Salons favorisiertem Distributionsmodus ist bemerkenswert, dass die anwesenden Autoren selbst regelmäßig aus ihren noch unveröffentlichten Werken lasen. Dies konnte sowohl auf eine Vermittlung von Literatur an die Kleinöffentlichkeit des Salons zielen, als auch, was das intendierte Publikum betraf, über den Salon hinaus gehen. Hier mündlich – aber auch handschriftlich – vorpublizierte Texte – womit der literarische Salon als Werkmedium erster Ordnung zu beschreiben ist – trafen auf ein literaturkundiges kritisches Salonpublikum, das durchaus lektorierende Funktionen wahrnehmen und den Weg in die Verlage öffnen konnte. Mit seinen Empfehlungen an Verleger nahm der Salon seine Chance wahr, auf die Distribution von Literatur über den Buchmarkt Einfluss auszuüben. Dazu kam das Organisieren von Subskriptionslisten durch Salons oder das Finanzieren von größeren Publikationsprojekten. Ohne eine solche direkte Unterstützung durch die literarischen Salons von Paris wäre das Aufklärungsprojekt der Encyclopédie nicht realisierbar gewesen. Weitere Möglichkeiten für die literaturdistributiven Funktionen ergaben sich da, wo Verleger Teilnehmer an Salongeselligkeit waren und unmittelbar in persönlichen Kontakt mit Autoren treten und sich in Kenntnis ihrer literarischen Vorhaben setzen konnten. Als wichtiges Beispiel ist hier die Präsenz des Verlegers Cotta im Salon Rahel Levin-Varnhagens, wo er auf Heinrich Heine, Achim von Arnim, Ludwig Robert u. a. traf, anzuführen. Der Salon stellt damit nicht nur einen Publikumsausschnitt dar, er bildet geradezu ein ideales Publikum insofern ab, als es sich aus unterschiedlichen literalen Schichten zusammensetzt und zugleich eine hohe kritische Potenz entfalten kann. In der Kommunikation über Literatur werden Wertmaßstäbe und Selektionskriterien erprobt und gefestigt. Die Maßstäbe der Kritik leiten sich im Salon seit 1800 nicht mehr von einer kunstrichterlichen Praxis oder regelpoetischen Ansichten ab; diese hätten sich als unvereinbar mit der sozialen und der GenderZusammensetzung des Salons erweisen müssen. Nicht zuletzt durch die Rolle der Salonfrauen musste sich eine durchaus eigenständige Praxis der Kritik entwickeln, die stärker geprägt ist durch Dialogizität, einen von Regeln unverstellteren Zugang zur Literatur und einen (radikalen) Subjektivismus, wie er besonders ausgeprägt in den Positionen Rahel Levin-Varnhagens zu finden ist. Indem der Salon

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als Medium der Literaturkritik Entwicklungen auf dem Buchmarkt, aber auch auf dem Theater (vgl. Iffland-Kritik von Berliner Salons) beeinflusste, wurde diese saloninterne Selektions- und Wertungspraxis über den Salon hinaus wirksam; sie traf dabei durchaus zusammen mit romantischen (und, im zweiten Berliner Salon Rahel Levin-Varnhagens, hegelianischen) Vorstellungen von Kritik. Die Integration verschiedener Literaturmedien auf den unterschiedlichen Handlungsebenen und bei den verschiedenen medialen Funktionen des Salons, wobei ‚alte‘ und ‚neue‘ Medien weniger in einem Verhältnis von Konkurrenz als von Komplementarität standen, ändert nichts daran, dass die vom geselligen Rahmen bestimmte Face-to-face-Kommunikation (und damit Mündlichkeit) konstitutiv und dominant für den literarischen Salon als Kompositmedium bleibt. Dies hat dem offen strukturierten Salon seinen Platz im Ensemble der Literaturmedien über Jahrhunderte gesichert, ihn aber auch immer wieder dem Verdacht ausgesetzt, obsolete Medienverhältnisse und mit ihnen konventionelle Formen und Inhalte von Literatur zu bewahren. Der Verdacht, dass der literarische Salon sich der Medienentwicklung entziehe, wenn nicht widersetze, hat sich, so sehr der Verdacht Struktur und Funktion des Salons verkennt, gepaart mit dem Vorwurf des Elitarismus und einer Auffassung, dass es sich beim literarischen Salon um ein Interaktionsmodell einer sozialen Oberschicht handle. Dieser Vorwurf wurde regelmäßig dann vorgetragen, wenn eine Konventionalisierung und Epigonisierung von Literatur drohte. Die Ablehnung des Salons als Formation literarischer Kommunikation ging (z. B. im Vormärz) einher mit der Propagierung von Literaturkonzepten, die auf eine Gewinnung neuer Leserschichten und deren politische und gesellschaftliche Aktivierung zielten. Ähnliches gilt für Positionen, nach denen Literatur der Massenmedien bedürfe, nicht nur, um ihr Rezeptionsfeld zu erweitern, sondern auch, um durch die neuen Medien transformiert und modernisiert zu werden. Insofern ist eine Salonkritik immer auch als Medienkritik zu lesen. Dass Salons aber auch Freiräume bereithielten für eine ästhetische Innovierung von Literatur und damit avantgardistischen Vorstellungen zuarbeiteten, demonstrierten eindrucksvoll Salons wie der von Gertrude Stein, in dem sich im Paris der Zwischenkriegszeit Vertreter der internationalen Moderne trafen. Urbane Formen literarischer Kommunikation, die der von Salons entspricht, haben sich bis heute bewahrt. Versuche an eine unterbrochene Tradition literarischer Salons anzuknüpfen, lassen sich vor allem in Berlin nach dessen Rückgewinn von kulturellen und gesellschaftlichen Funktionen in den beiden letzten Jahrzehnten feststellen. Daneben haben sich im Internet Foren und Chatrooms herausgebildet, in denen eine literarische Kommunikation organisiert wird, die Strukturen des Salons aufgreift oder zitiert.

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Werkmedien: Lit(t)eratur in der Kommunikation

Literatur Dollinger-Wilhelmy, Petra: Die Berliner Salons. Mit historisch-literarischen Spaziergängen. Berlin 2000. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1962. Hahn, Barbara: „Orte des Wissens. Salons, Universitäten“. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 8 (2000), S. 686–698. Kovács, Krisztina: „Der literarische Salon und seine Leistung im kollektiven Erinnerungsprozess“. In: Neue Reflexionen zur kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft. Hg. v. Tamás Lichtmann. Debrecen 2007, S. 191–205. Lenz, Sandra: „Von Salonlöwen und anderen Paradiesvögeln. Literarische Salons als Stätten europäischer Kultur- und Geistesgeschichte“. In: Kritische Ausgabe 8 (2004) H. 1, S. 22–24. Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: „Versuch einer Theorie des geselligen Betragens“. In: Ders.: Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Hans-Joachim Birkner u. a. Bd. 2. Berlin, New York 1984, S. 165–184. Seibert, Peter: „Der Salon als Formation im Literaturbetrieb zur Zeit Rahel Levin Varnhagens“. In: Rahel Levin Varnhagen. Die Wiederentdeckung einer Schriftstellerin. Hg. v. Barbara Hahn. Göttingen 1987, S. 164–172. Seibert, Peter: „Der Literarische Salon. Ein Forschungsüberblick“. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur. Sonderh. 3. Tübingen 1993, S. 159–220. Seibert, Peter: Der literarische Salon. Literatur und Geselligkeit zwischen Aufklärung und Vormärz. Stuttgart 1993. Seibert, Peter: „Ästhetischer Geselligkeitsraum: Romantischer Salon, Literatencafé, CyberKommunikation“. In: Ästhetische Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge. Hg. v. Silvio Vietta u. Dirk Kemper. München 1997, S. 361–380. Siebel, Ernst: Der großbürgerliche Salon 1850–1918. Geselligkeit und Wohnkultur. Berlin 1999. Simanowski, Roberto, Horst Turk u. Thomas Schmidt (Hg.): Europa – ein Salon? Beiträge zur Internationalität des literarischen Salons. Göttingen 1999. Schultz, Hartwig (Hg.): Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Theorie und Geschichte des Salons. Berlin, New York 1997.

Lesegesellschaft/Lesekabinett

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30 Lesegesellschaft/Lesekabinett Linda Leskau Bei Lesegesellschaften des 18. und 19. Jahrhunderts handelt es sich um Medien der Literatur in zweifacher Hinsicht: Zum einen stellten sie literarische und publizistische Texte zur Lektüre bereit und ermöglichten ggf. eine anschließende Diskussion, und zum anderen waren sie, zumindest in einigen Fällen, auch selbst publizistisch tätig und gaben eigene Zeitschriften heraus. Im weitgefassten Sinn subsumiert der Begriff der ‚Lesegesellschaft‘ verschiedene Medien zur Distribution von Literatur: In sogenannten ‚Lesezirkeln‘, deren Ursprünge bis ins 17. Jahrhundert reichen, wurden von einer Gemeinschaft Zeitungen, Zeitschriften (f II.7) oder Bücher (f II.1) abonniert bzw. erworben, um diese unter den Mitgliedern – in einer bestimmten Reihenfolge und in festgelegten Zeitabständen – zirkulieren zu lassen. Auch heute gibt es noch Lesezirkel als Abonnenten von Zeitungen und Zeitschriften – die häufigsten Nutzer sind Arztpraxen und Friseursalons. Weiterhin werden Leihbibliotheken unter den Begriff der ‚Lesegesellschaft‘ gefasst, in welchen für einen geringen Betrag Bücher – ebenfalls innerhalb einer festgesetzten Zeitspanne – ausgeliehen werden können (f II.27 Bibliothek). Zu guter Letzt sind die ‚Lesekabinette‘ zu nennen, welche in der Forschungsliteratur zumeist mit dem Begriff der ‚Lesegesellschaft‘ im engeren Sinn zusammenfallen und die im Folgenden im Zentrum stehen.1 Lesegesellschaften waren ein Phänomen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, welches sich nicht auf Deutschland beschränkte, sondern auch in anderen europäischen Staaten wie England und Frankreich auftrat, jedoch gerade in Deutschland in hohem Maße. Ihr zahlreiches Auftreten, besonders im späten 18. Jahrhundert, muss im Kontext der damaligen ‚Leserevolution‘ (vgl. Engelsing 1973, S. 139f.) gesehen werden: quantitativer Anstieg der publizierenden Autoren, der Verlage, der Buchproduktion und Periodika und Übergang vom damals üblichen intensiven zum extensiven Lesen, d. h. von der Wiederholungs- zur Informationslektüre. Diesem gesteigerten Bedürfnis nach aktueller Information durch vielfältige Lektüre stand die Problematik des Zugangs bzw. der Beschaffung des Lesestoffes gegenüber. Denn ein Großteil der Bevölkerung war finanziell nicht in der Lage,

1 Nicht in allen Texten zur Lesegesellschaft wird eine Unterscheidung zwischen Leihbibliothek, Lesezirkel und Lesegesellschaft getroffen; meist wird unter dem Begriff ‚Lesegesellschaft‘ das Lesekabinett verstanden (vgl. u. a. Wegmann 2007, S. 431; Zuber 1998, S. 47–51; Dann 1989, S. 45–53; Dann 1992, S. 43–57). Aber auch die Beiträge, welche die Unterscheidung verwenden, bezeichnen dann im weiteren Verlauf häufig nur das Lesekabinett als ‚Lesegesellschaft‘ (vgl. u. a.: Dann 1982, S. 100–118; Gerteis 1971, S. 127–139; Göpfert 1976, S. 403–411).

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mehrere Periodika oder Bücher zu bezahlen, und die öffentlichen Bibliotheken der Zeit hatten nur an ausgewählten Tagen und darüber hinaus zumeist nur für eine kurze Zeit geöffnet. Der Zusammenschluss in Lesegesellschaften bildete daher eine Möglichkeit, die Verfügbarkeit von Literatur zu verbessern und die Diskrepanz zwischen Bedarf und den finanziellen Mitteln des Einzelnen zu überwinden. Das Motiv zur Gründung eines Lesekabinetts lag nicht nur in der finanziellen Entlastung, sondern zu einem großen Teil auch in dem Wunsch nach gegenseitiger Aufklärung durch Lektüre und anschließende Kommunikation über das Gelesene. Aus diesem Grund besaßen Lesekabinette eigene Räumlichkeiten, in denen neben einem Lesezimmer, in welchem die erworbenen Periodika und Bücher für die Mitglieder auslagen und von ihnen in stummer Lektüre gelesen werden konnten, stets mindestens ein weiterer Raum zur Verfügung stand, in welchem es die Möglichkeit zur anschließenden Diskussion über das Gelesene gab. Lesekabinette wurden als Vereine gegründet, welche sich von den seit dem Mittelalter üblichen und eng an die ständische Gesellschaft gebundenen Korporationen abgrenzten; Lesekabinette formten sich als Assoziationen, als freiwillige Zusammenschlüsse mehrerer Personen mit gleichen Interessen. Jedoch bedeutet dies nicht, dass jeder Mitglied der Lesekabinette werden konnte. Zuerst einmal waren all diejenigen ausgeschlossen, die nicht lesen konnten, und dies war, trotz wachsender Alphabetisierung, ein Großteil der Bevölkerung. Weiterhin bedeutete der in jedem Lesekabinett erhobene Mitgliedsbeitrag, über welchen der Lesestoff erworben wurde, eine finanzielle Hürde, die von einem großen Teil der Bevölkerung nicht zu überwinden war. Als letzte Barriere ist das Abstimmungsverfahren zu nennen, bei welchem eine Zwei-Drittel-Mehrheit nötig war, um als Mitglied aufgenommen zu werden. Die Bevölkerungsschichten, welche demnach die Mitgliederschaft von Lesekabinetten stellten, waren das gebildete Bürgertum, der Klerus und der Adel: Geistliche, Künstler, Akademiker, Beamte, Offiziere, Kaufleute etc. Neben den aus den genannten Gründen ausgeschlossenen Bevölkerungsschichten wurde in den allermeisten Fällen auch Frauen und Studenten eine Mitgliedschaft verwehrt. Die Entscheidungsfindung innerhalb der Lesekabinette fand in ihren wichtigsten Organen statt: den Mitgliederversammlungen. Da in allen Statuten der Lesekabinette die Gleichheit der Mitglieder eine große Rolle spielte, hatte jedes Mitglied genau eine Stimme, und die Entscheidungen fielen nach dem demokratischen Mehrheitsprinzip. Die sozialen Unterschiede zwischen Bürgertum und Adel hatten demnach im Vereinsleben keine Bedeutung – die sonst voneinander getrennten Stände standen hier gleichberechtigt nebeneinander. Zu betonen ist an dieser Stelle allerdings zum einen, dass sich das Gleichheitspostulat nur innerhalb des insularen Zusammenschlusses der Assoziation verwirklichte und

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dass sich zum anderen diese Gleichheit der Stände nicht auf die vom Verein ausgeschlossenen Gesellschaftsschichten ausweitete. Wie beispielsweise in der Bonner Lesegesellschaft, gegründet 1787, wurde in vielen Lesezirkeln ein Ausschuss für die laufenden Geschäfte gewählt. Vorsitzender des Ausschusses war der Direktor, welcher in Bonn von der Mitgliederversammlung für ein Jahr in geheimer Wahl bestimmt wurde. Er berief den Ausschuss ein, leitete ihn und musste die dort getroffenen Entscheidungen gegenüber der Mitgliederversammlung vertreten, welcher der letztendliche Beschluss oblag. Unterstützt wurde der Direktor zumeist von einem Sekretär und einem Kassierer. Ersterer überwachte die Protokollführung und erledigte Korrespondenzen, während Letzterer die Finanzen verwaltete. Die übrigen Ausschussmitglieder waren Beisitzer. In Bonn wurden sie nicht wie der Direktor, Sekretär und Kassierer von der Mitgliederversammlung bestimmt, sondern jedes Mitglied gehörte dem Ausschuss, in der Reihenfolge seines Eintritts in den Verein, jeweils für sechs Monate an, so dass alle Mitglieder für eine bestimmte Zeit Teil des Ausschusses waren. Ein weiterer Aspekt der Gleichberechtigung ist der in Bonn und anderen Lesekabinetten geführte Depositenkasten, in welchen jedes Mitglied, wenn gewünscht, auch anonym, Vorschläge und Kritik einwerfen konnte. Der Kasten musste vor jeder Sitzung des Ausschusses und vor jeder Mitgliederversammlung geleert werden. Betrachtet man den erworbenen Lesestoff, welcher durch die Lesekabinette distribuiert wurde, so fällt zunächst einmal die große Anzahl an Periodika auf: Zeitungen und Zeitschriften, deutsche wie ausländische, bildeten den Grundstock dieses Typs der Lesegesellschaft. Das Interesse der Mitglieder war auf das aktuelle, gesellschaftsrelevante Zeitgeschehen gerichtet. Auch die Bücher der Lesekabinette lassen auf ein hohes Interesse an politisch-gesellschaftlichen Informationen schließen. Es herrschten Sachbücher, Reisebeschreibungen, Handbücher, Lexika, Nachschlagewerke, aufklärerische Schriften und Schriften politischen Inhalts (u. a. über die Französische Revolution) vor. Es wird deutlich, dass es den Lesekabinetten vornehmlich um Aufklärung ging, und so ist es nicht verwunderlich, dass schöne Literatur und Unterhaltungsliteratur zumeist gar nicht oder nur in geringem Maße vorhanden waren. Obwohl das Hauptaugenmerk dieser Zusammenschlüsse auf der Lektüre und dem gemeinsamen Gespräch über diese lag, engagierten sich viele Lesekabinette auch über diese Aktivitäten hinaus. Die Bonner Lesegesellschaft beispielsweise gab eine Zeitschrift heraus, mit welcher sie breitere Volksschichten erreichen wollte. Aber auch andere soziale Tätigkeiten, wie die Verteilung von Armenspeise oder Schulbüchern an die arme Bevölkerung, wurden von den Lesekabinetten unternommen. Das Ende der meisten Lesegesellschaften der beschriebenen Art hatte seine Ursache in der veränderten Beziehung zur Obrigkeit. Vor der Französischen Re-

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volution gab es – abgesehen von Bayern, wo 1786 infolge der Illuminatenverfolgung auch ein Verbot von Lesegesellschaften verabschiedet worden war –, keine nennenswerten Einschränkungen der Lesegesellschaften bzw. Lesekabinette seitens der Behörden. Das Voranschreiten der Französischen Revolution änderte dies jedoch: Aus Angst vor einer Revolution begannen die Einschränkung der Aktivitäten, die Zensur des Lesestoffes und das Verbot von Lesekabinetten. Diese Angst war allerdings in Bezug auf die meisten der damaligen Lesekabinette völlig unbegründet: Ihre Mitglieder waren politisch interessiert, aber nicht revolutionär gesinnt. Entsprechend wurden die Maßnahmen der reaktionären Unterdrückung von den meisten Vereinen widerstandslos hingenommen – nicht wenige lösten sich freiwillig auf oder transformierten sich in sogenannte gesellige Vereine. Die Bonner Lesegesellschaft beispielsweise stellte einen Billardtisch auf, richtete einen Weinkeller ein und benannte sich schließlich in ‚Lese- und Erholungsgesellschaft‘ um. In geselligen Vereinen traten die Lektüre und Diskussion in den Hintergrund, und gesellige, unterhaltsame Aktivitäten wie Vortragsabende, Bälle und Konzerte nahmen ihren Platz ein. In den meisten Publikationen zur Lesegesellschaft wird die Meinung vertreten, dass der beschriebene Typ der Lesegesellschaft ein Phänomen war, welches es in dieser Form nur in der Zeit des späten 18. bis frühen 19. Jahrhunderts gab, das aber in der Mitte des 19. Jahrhunderts bereits fast völlig verschwunden war. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Funktionen der Lesegesellschaften, von der Bereitstellung von Lesematerial bis hin zur allgemeinen Leseförderung, seit dem 19. Jahrhundert nicht mehr erfüllt würden. Sie wurden und werden vielmehr durch eine Vielzahl von Institutionen übernommen: durch die Schulbibliothek, Lesewettbewerbe und Buchbesprechungen im Fernsehen, durch Kirchenlesekreise und übergeordnete Organisationen wie die Stiftung Lesen (vormals Deutsche Lesegesellschaft), welche auch international aktiv ist. Nicht zuletzt der zunehmende Einfluss der elektronischen Medien hat die Leseförderung im Rahmen medienpädagogischer Anstrengungen neu motiviert.

Literatur Dann, Otto (Hg.): Lesegesellschaften und bürgerliche Emanzipation. Ein europäischer Vergleich. München 1981. Dann, Otto: „Die Lesegesellschaften des 18. Jahrhunderts und der gesellschaftliche Aufbruch des deutschen Bürgertums“. In: „Die Bildung des Bürgers“. Die Formierung der bürgerlichen Gesellschaft und die Gebildeten im 18. Jahrhundert. Hg. v. Ulrich Herrmann. Weinheim, Basel 1982, S. 100–118. Dann, Otto: „Lesegesellschaften im 18. Jahrhundert. Ein Forschungsbericht“. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 14 (1989) H. 2, S. 45–53.

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Dann, Otto: „Eine höfische Gesellschaft als Lesegesellschaft“. In: Lesekulturen im 18. Jahrhundert. Hg. v. Hans Erich Bödeker. Hamburg 1992, S. 43–57. Engelsing, Rolf: Zur Sozialgeschichte deutscher Mittel- und Unterschichten. Göttingen 1973. Galitz, Robert: Literarische Basisöffentlichkeit als politische Kraft. Lesegesellschaften des 17ten bis 19ten Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des 18ten Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1986. Gerteis, Klaus: „Bildung und Revolution. Die deutschen Lesegesellschaften am Ende des 18. Jahrhunderts“. In: Archiv für Kulturgeschichte 53 (1971) H. 1, S. 127–139. Göpfert, Herbert G.: „Lesegesellschaften im 18. Jahrhundert“. In: Aufklärung, Absolutismus und Bürgertum in Deutschland. Hg. v. Franklin Kopitzsch. München 1976, S. 403–411. Jürjo, Indrek: „Lesegesellschaften in den baltischen Provinzen im Zeitalter der Aufklärung. Mit besonderer Berücksichtigung der Lesegesellschaft von Huper in Oberpahlen“. In: Zeitschrift für Ostforschung 40 (1991), S. 28–56. Marwinski, Felicitas: „Die aufklärerische Lektürekonzeption des sömmerdaer Pfarrers Johann Rudolph Gotlieb Beyer. Ihr Einfluß auf die Wirksamkeit von Lesegesellschaften und Leihbibliotheken im Erfurter Gebiet“. In: Aufklärung in der Dalbergzeit. Literatur, Medien und Diskurse in Erfurt im späten 18. Jahrhundert. Hg. v. Michael Ludscheidt. Erfurt 2006, S. 273–296. Matter, Gerhard: „Die Zuger Lesegesellschaft“. In: Librarium 29 (1986), S. 17–38. Müller, Rosel: Von Patrioten, Jakobinern und anderen Lesehungrigen. Lesegesellschaften der „Inteligens“-Stadt Marburg. Marburg 1990. Ritter, Alexander: „Bücher zum Bürger. Die Itzehoer Lesegesellschaft und ihr aufklärerischer Organisator J. G. Müller“. In: Freier Schriftsteller in der europäischen Aufklärung. Johann Gottwerth Müller von Itzehoe. Hg. v. dems. Heide 1986, S. 9–31. Ritter, Alexander: „Gelehrter Mentor für bürgerliche Lektürekultur in der ländlichen Kleinstadt: Heinrich Christian Boie und die Lesegesellschaft in Meldorf“. In: Heinrich Christian Boie. Literarischer Mittler in der Goethezeit. Hg. v. Dieter Lohmeier, Urs Schmidt-Tollgreve u. Frank Trende. Heide 2008, S. 83–102. Wegmann, Nikolaus: „Lesegesellschaft“. In: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Hg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender u. Burkhard Moenninghoff. Stuttgart 2007, S. 431. Wilke, Jürgen: „Mainzer Lesegesellschaften“. In: Buchhandelsgeschichte (1985) H. 1, S. 1–9. Zuber, Uwe: „Lesegesellschaften und gesellige Vereine“. In: Petitionen und Barrikaden. Rheinische Revolutionen 1848/49. Hg. v. Ottfried Dascher u. Everhard Kleinertz. Münster 1998, S. 47–51.

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31 Kaffeehaus/Café Natalie Binczek Kaffeehäuser bzw. Cafés sind bereits seit ihrer Einführung und Verbreitung im Europa des 17. Jahrhunderts eng mit unterschiedlichen Formen literarischer Produktion und Distribution verknüpft. Als eine den Salons (f II.29) und den Lesekabinetten (f II.30) vergleichbare Institution der ‚bürgerlichen Öffentlichkeit‘ (Habermas 1986, S. 76ff.), die zugleich auch eine literarische Öffentlichkeit implizierte, werden sie sozialgeschichtlich unter verschiedenen Paradigmen beschrieben (vgl. dazu auch Schivelbusch 1980; Sennett 1987; Althans 2000). In dieser Funktion dienen sie als Orte einer sowohl schriftlich als auch mündlich praktizierten Publizität. Denn zum einen wird in Kaffeehäusern seit Anbeginn Gedrucktes unterschiedlichen Formats und Inhalts verfügbar gemacht, mithin auch rezipiert; gelegentlich gelten Kaffeehäuser bzw. Cafés sogar als Entstehungsorte von (literarischen) Texten. Zum anderen und vor allem werden sie als Stätten eines geselligen Umgangs genutzt, in welchen das (dort) zuvor Gelesene als Referenz oder Motivation einer Konversation fungieren kann. Hierbei hat Literatur den Stellenwert eines Gesprächsgegenstandes und -auslösers. Entgegen der idealisierten Auffassung Jürgen Habermas’, wonach Kaffeehäuser im 17. und 18. Jahrhundert Rahmenbedingungen für das kritische Räsonnement aufgeklärter Bürger boten, betont die neuere Forschung, dass die in ihnen praktizierte Kommunikationskultur vielmehr als ein heterogenes Aggregat aus Gerüchten, Klatsch und Informationen aufzufassen sei (Althans 2000). Ungeachtet einer solchen Akzentverschiebung bleibt indes die zentrale Stellung des Kaffeehauses für die Herausbildung des modernen Literaturbetriebs und, damit einhergehend, des modernen Literaturverständnisses grundsätzlich unbestritten. Die sich im Kontext von Kaffeehäusern und Cafés konstituierende Literatur operiert dabei an der Schnittstelle zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit (f II.2), sie ist überdies an der Schnittstelle zur Publizistik situiert. In historischer Perspektive lassen sich insbesondere zwei wichtige Entwicklungsphasen bzw. Hochkonjunkturen der Kaffeehausliteratur bestimmen. Die erste fällt mit der Entstehung und Etablierung der Kaffeehauskultur in der Aufklärung zusammen. Die zweite bezieht sich auf den Zeitraum zwischen ca. 1890 und 1930, insbesondere auf die Wiener Literaturszene – wobei auch andere europäische Großstädte wie Prag, Budapest, Madrid, Berlin oder Lissabon genannt werden müssen (vgl. Rössner 1999) –, und korrespondiert dem literaturwissenschaftlich problematischen Versuch, Kaffeehausliteratur als eine spezifische ‚Textsorte‘ bzw. ‚Gattung‘ (f II.24) zu fassen (ebd., S. 585ff.), die durch charakteristische strukturelle bzw. ästhetische Merkmale zu kategorisieren sei. Inwiefern

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das Kaffeehaus bzw. Café etwa in seiner Funktion als Arbeitsplatz Peter Altenbergs auf die formal-ästhetische Konstitution seiner Texte eingewirkt hat, ist nur schwer nachzuvollziehen. Fraglich bleibt erst recht, ob und inwiefern sich anhand dieses Fallbeispiels gar eine Typologie der Wiener Kaffeehausliteratur in der Zeit der Jahrhundertwende ableiten lässt. Festzuhalten ist vielmehr, dass, obgleich das Kaffeehaus/Café eine wichtige literarische Institution darstellt, es keine strukturell oder poetologisch einheitlich zu beschreibende Kaffeehaus-/Café-Literatur hervorgebracht hat. Gleichwohl aber hat es für die Herausbildung spezifischer, für den modernen Literaturbetrieb maßgeblicher Strukturen der Publizität und Distribution gesorgt. Bedeutsam ist nämlich für beide historische Phasen, dass sie Literatur in eine enge Beziehung zum Medium Zeitung/Zeitschrift (f II.7) setzen. So richteten sich die von Richard Steele und Thomas Addison herausgegebenen moralischen Wochenschriften Tatler (1709–1711) und The Spectator (1711/12) – in der historisch ersten Hochphase – ausdrücklich an ein Kaffeehauspublikum und adressierten demnach die Institution des Kaffeehauses als ihren primären Präsentationsraum. Als antizipierter Rezeptionsraum wurde es auf diese Weise zum konstitutiven Element des Werkmediums selbst erklärt. Aber auch für die zweite Hochphase der Kaffeehausliteratur gilt, dass sie die Presse als ein wichtiges Bezugsmedium zugrunde legte. Diese diente erstens als eine für die Produktion literarischer Texte wichtige Voraussetzung, insofern sie relevante Informationen und literarische Beiträge, aber auch stilistische und formale Muster lieferte, an welchen sich Literatur (die Kurzprosa Peter Altenbergs beispielsweise) orientieren konnte. Zweitens stellten die Zeitschriften/Zeitungen das zentrale, zum Teil sogar einzige Veröffentlichungsorgan der Literatur dar. Nicht zuletzt das von ihnen bereitgestellte Angebot an – u. a. unter Veröffentlichungsverbot stehenden sowie internationalen – Zeitschriften/Zeitungen gab den Ausschlag für die rasante Entwicklung der Kaffeehäuser als literarische Institution (vgl. Bunzel 2000). Zutage tritt an dieser Konstellation ein für den modernen Literaturbetrieb insgesamt maßgebliches Spannungsverhältnis, das in der Konfrontation der massenmedialen und damit den unmittelbaren Kontakt der Kommunikanten unterbrechenden Verbreitung sowie Erreichbarkeit der Druckmedien mit dem Kaffeehaus/Café als einer auf unmittelbare Interaktion angelegten Institution besteht. Ein Literatencafé bildet folglich eine räumliche Disposition, die einen Face-to-face-Umgang der Akteure des Literaturbetriebs – Schriftsteller, aber auch Verleger und Redakteure – parallel sowie in Ergänzung zur gedruckten Kommunikation ermöglicht. Als Werkmedium erster Ordnung lässt sich das Kaffeehaus/Café beschreiben, insofern in ihm ein literarischer Text erstmalig z. B. in Form einer Lesung (Müller 2007; f II.11) einem zumeist aus Insidern des Literaturbetriebs bestehenden Publikum präsentiert wird. Es dient als Werkmedium zweiter Ordnung, wenn es,

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wie bis heute noch üblich, den Rahmen bzw. die location für ein Literatur-Event, etwa für eine Lesung eines bereits veröffentlichten Textes oder eine Kritikerrunde, bietet. Aber auch in seiner Funktion als Ort, an dem Literatur wie in einer Bibliothek (f II.27) oder in einer Lesegesellschaft (f II.30) in Form von Druckwerken – in der Zeitung, Zeitschrift oder im Buch – zur Lektüre verfügbar gemacht wird, bildet es ein Werkmedium zweiter Ordnung. Als Werkmedien erster Ordnung fungieren dabei die Druckwerke selbst, während das Kaffeehaus/Café die Funktion ihrer Bereitstellung, z. T. auch ihrer Aufbewahrung übernimmt.

Literatur Althans, Birgit: Der Klatsch, die Frauen und das Sprechen bei der Arbeit. Frankfurt a. M., New York 2000. Bachmaier, Helmut: „Kaffeehausliteraten“. In: Paradigmen der Moderne. Hg. v. dems. Amsterdam, Philadelphia 1990, S. 237–270. Bunzel, Wolfgang: „Kaffeehaus und Literatur im Wien der Jahrhundertwende“. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 7: Naturalismus, Fin de siècle, Expressionismus. 1890–1918. Hg. v. York-Gothart Mix. München 2000, S. 287–299. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Darmstadt, Neuwied 161986 [1962]. Heering, Kurt-Jürgen (Hg.): Das Wiener Kaffeehaus. Frankfurt a. M. 1993. Müller, Lothar: Die zweite Stimme: Vortragskunst von Goethe bis Kafka. Berlin 2007. Rössner, Michael: Literarische Kaffeehäuser. Kaffeehausliteraten. Zur Produktion und Rezeption von Literatur im Kaffeehaus in Europa und Lateinamerika zwischen 1890 und 1950. Wien, Köln, Weimar 1999. Schivelbusch, Wolfgang: Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft. Eine Geschichte der Genussmittel. München, Wien 1980. Sennett, Richard: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. Frankfurt a. M. 1987.