Handbuch der literarischen Gattungen 9783520841018

Citation preview

Dieter Lamping

Handbuch der literarischen Gattungen

Kroner

Handbuch der literarischen Gattungen Herausgegeben von

Dieter Lamping in Zusammenarbeit mit

Sandra Poppe, Sascha Seiler und Frank Zipfel

ALFRED KRONER VERLAG STUTTGART

Handbuch der literarischen Gattungen, herausgegeben von Dieter Lamping in Zusammenarbeit mit Sandra Poppe, Sascha Seiler und Frank Zipfel Stuttgart: Kröner 2009 ISBN 978-3-520-84101-8

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwendung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elek­ tronischen Systemen.

© 2009 by Alfred Kröner Verlag, Stuttgart Printed in Germany • Alle Rechte Vorbehalten Gesamtherstellung: Friedrich Pustet, Regensburg

Inhaltsverzeichnis

Mitarbeiterverzeichnis........................................................................ IX Abkürzungsverzeichnis.....................................................................XIII Einführung: Literaturwissenschaftliche Gattungsforschung .... Gattungsteil.....................................................................

XV

Abenteuerroman................................................................................ Analytisches Drama............................................................................ Anekdote ........................................................................................ Aphorismus.................................................................................... Autobiografie .................................................................................... Autofiktion ...............................................................................................

1 1 9 12 17 22 31

Ballade.......................................................................................................... Bildgedicht........................................................................................... Bildungsroman.................................................................................... Biografie............................................................................................... Brief............................................................................................................. Briefroman.................................................................................... Bürgerliches Trauerspiel .....................................................................

37 46 56 65 75 84 96

Canzone .................................................................................... Comic...........................................................................................

106 113

Dialog........................................................................................ Dithyrambos..................................................................... Dokumentardrama................................................................................ Dorfgeschichte....................................................................................... Drama............................................................................................... Drehbuch....................................................................................

121 128 132 137 143 158

Einakter ........................................................................................... Elegie....................................................................................... Emblem........................................................................................ Epigramm....................................................................................... Epistel........................................................................................... Epos.................................................................................................. Erziehungsroman....................................................................................... Essay..................................................................................................

165 170 176 186 198 204 221 224

Fabel............................................................................................................. Fantastische Literatur............................................................................. Farce............................................................................................... Fastnachtspiel .............................................................................

234 240 248 254

VI

Inhaltsverzeichnis

Feuilleton................................................................................................... Figurengedicht........................................................................................... Fragment......................................................................................................

264 270 281

Gebet.......................................................................................................... Gedankenlyrik........................................................................................... Gedicht...................................................................................................... Geistliches Lied, Kirchenlied.................................................................. Gelegenheitsgedicht................................................................................ Gleichnis...................................................................................................... Glosse.......................................................................................................... Groteske......................................................................................................

287 297 307 316 325 334 340 346

Haiku.......................................................................................................... Historischer Roman................................................................................ Historisches Drama.................................................................................... Hörspiel...................................................................................................... Hypertext..................................................................................................

355 360 370 380 387

Idylle ....................................................................................... Interview ..................................................................................................

393 403

Kalendergeschichte.................................................................................... Komödie...................................................................................................... Kontrafaktur............................................................................................... Kriminalroman........................................................................................... Kunstmärchen........................................................................................... Kurzgeschichte...........................................................................................

408 413 432 438 447 452

Libretto........................................... Lied, Chanson, Song................................................................................ Limerick...................................................................................................... Lyrik............................................................................................................. Lyrisches Drama........................................................................................

461 472 480 485 498

Märchen...................................................................................................... Melodrama................................................................................................... Minnesang...................................................................................................

508 514 519

No................................................................................................................. Nonfiction Novel .................................................................................... Novelle......................................................................................................

528 534 540

Ode.............................................................................................................

549

Parabel.......................................................................................................... Parodie.......................................................................................................... Predigt.......................................................................................................... Prosagedicht...............................................................................................

559 570 575 587

Reiseliteratur............................................................................................... Reportage..................................................................................................

593 601.

Inhaltsverzeichnis Rezension............................................ Ritterroman............................................... Robinsonade............................. Roman ............................................... Sage...................................................................................................... Satire ........................................ Schauerroman............................................ Schelmenroman........................................ Science-Fiction............................................ Sestine............................................... Sonett................................................ Stationendrama............................................ Tagebuch ............................................... Tragikomödie............................................ Tragödie............................................... Utopie................................................... Volksstück...............................................

Gattungssystematik Register..............................................

VII 606 613 622 627 646 652 662 667 672 678 688 697 703 711 722 740 751

763 765

Mitarbeiterverzeichnis

Prof. Dr. Thomas Anz, Marburg Rezension Dr. Julia Aparicio Vogl, Stuttgart Ritterroman Dr. Rudolf Brandmeyer, Essen Gedankenlyrik, Gedicht, Lyrik Prof. Dr. Michael Braun, St. Augustin Fragment Priv.-Doz. Dr. Wolfgang Bunzel, Frankfurt a. M. Prosagedicht Prof. Dr. Rudolf Drux, Köln Gelegenheitsgedicht Priv.-Doz. Dr. Axel Dunker, Mainz Abenteuerroman, Fantastische Literatur, Robinsonade Prof. Dr. Winfried Eckel, Mainz Lyrisches Drama Prof. Dr. Ulrich Ernst, Wuppertal Bildgedicht, Figurengedicht Prof. Dr. Monika Fludernik, Freiburg i. Br. Roman Dr. Daniel Frey, Apples/VD (Schweiz) Epigramm Prof. Dr. Hans-Edwin Friedrich, Kiel Science-Fiction Prof Anne Fuchs, Dublin (Irland) Reiseliteratur Prof. Dr. Rüdiger Görner, London (GB) Elegie, Tagebuch Priv.-Doz. Dr. Sven Hanuschek, München Dokumentardrama, Groteske, Kontrafaktur, Satire Dr. Bernd Häsner, Berlin Dialog Priv.-Doz. Dr. Mathias Herweg, Karlsruhe Fastnachtsspiel Priv.-Doz. Dr. Sonja Hilzinger, Berlin Anekdote

X

Mitarbeiterverzeichnis

Dr. Ursula Hudson-Wiedenmann, Hurstpierpoint (GB) Stationendrama Prof. Dr. Dr. Jürgen C. Jacobs, Wuppertal Bildungsroman, Erziehungsroman, Schelmenroman Dr. Carsten Jakobi, Mainz Reportage Prof. Dr. Uwe Japp, Karlsruhe Komödie Dr. Tom Kindt, Göttingen Novelle Prof. Dr. Jan Knopf, Karlsruhe Kalendergeschichte Prof. Dr. Katrin M. Kohl, Oxford (GB) Ode Esther Kraus, Mainz Autobiografie Dr. Fabian Lampart, Freiburg i. Br. Historischer Roman Prof. Dr. Dieter Lamping, Mainz Einleitung, Aphorismus, Gattungssystematik, Parodie Prof. Dr. Georg Langenhorst, Augsburg Gebet Prof. Dr. Peter W. Marx, Bern Analytisches Drama, Einakter Priv.-Doz. Dr. Florian Mehltretter, München Canzone Prof. Dr. Volker Mertens, Berlin Predigt Prof. Dr. York-Gothart Mix, Marburg Idylle Dr. Jan Mohr, München Emblem Prof. Dr. Wolfgang G. Müller, Jena Brief, Epistel Prof. Dr. Anja Müller-Wood, Mainz Drama Dr. Stephan Packard, München Comic Junior-Prof. Dr. Sandra Poppe, Mainz Schauerroman

Mitarbeiterverzeichnis

Prof. Dr. Stephan Porombka, Hildesheim Feuilleton Prof. Dr. Véronique Porra, Mainz Farce Prof. Dr. Bernhard Reitz, Mainz Historisches Drama, Limerick, Melodrama Prof Dr. János Riesz, Bayreuth Sestine Prof. Dr. Ernst Rohmer, Regensburg Glosse Prof. Dr. Heinz Rölleke, Wuppertal Kunstmärchen, Märchen Prof Dr. Christian Schärf, Mainz Essay Prof Dr. Irmgard Scheider, Würzburg Geistliches Lied Prof. Dr. Helmut Scheuer, Kassel Biografie Kyra Scheurer, Berlin Drehbuch Prof. Dr. Susanne Schmidt-Knaebel, Hamburg Sage Prof. Dr. Irmela Schneider, Köln Hörspiel Prof Dr. Franziska Schößler, Trier Bürgerliches Trauerspiel Prof. Dr. Ursula Schulze, Berlin Minnesang Dr. Sascha Seiler, Mainz Interview, Kurzgeschichte, Lied, Chanson, Song Dr. Roberto Simanowski, Providence Hypertext Prof. Dr. Bernhard Spies, Mainz Dorfgeschichte Prof. Dr. Ulrich Suerbaum, Bochum Kriminalroman Markus Trabusch, M.A., München Volksstück (zusammen mit Frank Zipfel) Dr. Gesa von Essen, Freiburg i. Br. Epos

XI

XII

Mitarbeiterverzeichnis

Prof. Dr. Jürgen von Stackeiberg, Göttingen Briefroman Prof. Dr. Wilhelm Voßkamp, Köln Utopie Dr. Andreas Wittbrodt, Ludwigshafen Haiku, Sonett Prof. Dr. Winfried Woesler, Osnabrück Ballade Prof. Dr. Bernhard Zimmermann, Freiburg i. Br. Dithyrambos, Tragödie Dr. Frank Zipfel, Mainz Autofiktion, Libretto, Nonfiction Novel, Tragikomödie, Volksstück (zusammen mit Markus Trabusch) Dr. Tanja Zugschwerdt, Mainz No Prof. Dr. Rüdiger Zymner, Wuppertal Fabel, Gleichnis, Parabel

Abkürzungsverzeichnis Sprachen bzw. Länderbezeichnungen werden nach den gängigen Regeln abgekürzt. ahd. Anm. Bd./Bde. bes. bzw. ca. christl. d. h. d. i. DVjs

althochdeutsch Anmerkung Band/Bände besonders beziehungsweise circa christlich das heißt das ist Deutsche Vierteljahres­ schrift für Literaturwis­ senschaft und Geistesge­ schichte Ebd. Ebenda ED Erstdruck entst. entstanden etc. et cetera evang. evangelisch FS Festschrift geb. geboren gest. gestorben Herausgeber Hg. herausgegeben hghist.-krit. historisch-kritisch islam. islamisch Jh. Jahrhundert jüd. jüdisch kath. katholisch

mhd. n. Chr. N.F. ND nhd. PMLA

mittelhochdeutsch nach Christus Neue Folge Nachdruck neuhochdeutsch Publications of the Mo­ dern Language Associ­ ation protestant. protestantisch o.J. ohne Jahr o.O. ohne Ort S. Seite s.o. siehe oben s.u. siehe unten Sp. Spalte UA Uraufführung u. a. und andere/unter anderen/m u.a.m. und andere mehr u. ö. und öfter usw. und so weiter V. von v.a. vor allem v. Chr. vor Christus vergleiche vgl. VS. versus z. B. zum Beispiel zit. nach zitiert nach

Einführung Literaturwissenschaftliche Gattungsforschung 1. >Gattung< ist ein vielverwendeter Ausdruck, der in den unterschied­ lichsten wissenschaftlichen und außerwissenschaftlichen Zusammenhän­ gen begegnet. Auch im Reden über literarische Texte hat er seinen festen Ort, und zwar sowohl innerhalb als auch außerhalb der Literaturwissen­ schaft; doch selbst in literaturwissenschaftlichen Arbeiten wird er keines­ wegs nur in einer Bedeutung gebraucht (vgl. Hempfer 1997). Seinen teil­ weise sehr unterschiedlichen Verwendungsweisen scheint nur gemeinsam zu sein, dass jeweils eine Gruppe von Texten gemeint ist, die man nach verschiedenen Gesichtspunkten bestimmen kann — etwa nach der Form wie beim Sonett, nach dem Inhalt wie beim Kriminalroman oder nach der Darstellungsweise wie bei der Satire. Solche Textgruppen sind Ge­ genstand der literaturwissenschaftlichen Gattungsforschung.

2. Die Erforschung von Gattungen gehört seit jeher zu den zentralen Ar­ beitsgebieten der Literaturwissenschaft; nach einem oft zitierten Wort Wolfgang Kaysers stellt sie sogar das »älteste Problem der Literaturwissen­ schaft« (Kayser, S. 332) dar. Ihre Bedeutung beruht aber nicht nur auf ihrer langen Geschichte, die mit der Poetik des Aristoteles (4.Jh. v. Chr.) be­ ginnt. Sie ist in der Sache darin begründet, dass jeder literarische Text zu­ mindest einer Gattung zugerechnet und insofern auch mithilfe zumindest eines Gattungsbegriffs beschrieben werden kann. Ein solcher Begriff be­ zeichnet allerdings nicht das an einem Text, was individuell und unver­ wechselbar ist, sondern das, was er mit anderen Texten derselben Gattung gemeinsam hat. Gattungsbegriffe sind in diesem Sinne Allgemeinbegriffe. In der Kommunikation über literarische Texte erfüllen sie verschiedene Funktionen, vor allem eine klassifikatorische, indem sie einzelne Werke in größere Gruppen einordnen, und eine kommunikative, indem sie dem Leser diese Zugehörigkeit anzeigen. Die literaturwissenschaftliche Gattungsforschung hat die teils normati­ ve, teils spekulative Gattungspoetik abgelöst, die seit der Antike Teil der Ästhetik war und vor allem von Philosophen und Autoren betrieben wurde. >Gattungsforschung< ist der Oberbegriff für zumindest drei ver­ schiedene wissenschaftliche Arbeitsgebiete: für die Gattungsgeschichte als Geschichte einer Gattung, die Gattungstheorie als Theorie einer Gattung und die allgemeine Gattungstheorie. Dabei mag es gelegentlich verwir-

XVI

Einführung

ren, dass sowohl die allgemeine als auch die spezielle Theorie — abgekürzt — als Gattungstheorie firmieren. 3. Als >Gattungsgeschichte< bezeichnet man in der Regel die Geschichte einer Gattung. Auch dieser Begriff ist nicht eindeutig. Im einfachsten Fall meint er nicht mehr als die Aneinanderreihung von Texten in ihrer bloß chronologischen Folge, ln einem emphatischen Sinne gilt die Gattungs­ geschichte, wie jede Form der Literaturgeschichtsschreibung, jedoch mit einer Unterscheidung Rüdiger Zymners Texten, die nicht »auf einer ir­ reversiblen Zeitachse aufeinander«, sondern »auseinander folgen« (Zymner 2003, S. 199). Eine solche Gattungsgeschichte folgt entweder einem ge­ schlossenen oder einem offenen Modell der Darstellung. Das Schema des geschlossenen Modells ist oft ein dreiteiliger Aufbau mit Anfang, Höhepunkt und Ende. Es basiert auf der — in unterschiedli­ cher Metaphorik ausgedrückten — Vorstellung, dass Gattungen entstehen, sich voll ausbilden und dann vergehen oder verschwinden, als hätten sie ihren Daseinszweck erfüllt. Diesem Modell liegt, bei allen biologistischen Beimischungen, ein letztlich literarisches Schema zugrunde: das klassische Muster der Erzählung, und es ist offensichtlich ein ideales Muster der Geschichtsschreibung. Der tatsächliche Verlauf einer historischen Entwicklung beugt sich ihm nicht unbedingt. Zum einen ist es schwierig, ohne normative Vorgaben >Höhepunkte< festzulegen; zum anderen setzt die Anwendbarkeit des Modells die Abgeschlossenheit einer Geschichte voraus. Zwar gibt es ei­ nige Gattungen, die allgemein als beendet gelten, etwa die Bukolik oder das Jesuitendrama. Doch nicht nur bei großen, traditionsreichen Gattun­ gen wie der Tragödie, auch bei sehr viel überschaubareren und historisch scheinbar begrenzteren wie etwa dem bürgerlichen Trauerspiel, wird im­ mer wieder diskutiert, ob und inwieweit sie tatsächlich abgeschlossen sind. Feststellungen über das Ende einer Geschichte sind nicht nur im je­ weils besonderen Fall, sondern auch grundsätzlich riskant. Denn die Aus­ sage über die Vergangenheit schließt dabei immer eine über eine Zukunft ein, die wir nicht kennen. Der historische Charakter aller Literatur rät da­ gegen zur Vorsicht. Die Erfahrung zeigt, dass Gattungen tatsächlich auch nach längeren Pausen durchaus erneuert werden können. Die Alternative zu dem geschlossenen ist ein offenes Modell der Gat­ tungsgeschichtsschreibung. Es ist nicht in derselben Weise an einem festen Darstellungsmuster ausgerichtet wie das geschlossene Modell. Es orien­ tiert sich vielmehr am »Wandel« (Beissner, S. X) einer Gattung im Lauf ih­ rer Geschichte. Es folgt den Veränderungen, die Abweichungen von einer

Einführung

XVII

älteren, bereits eingefuhrten Realisierung dieser Gattung sind. Angesichts solcher Neuerungen stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Tradi­ tion und Innovation. Die Diskontinuitäten, die der >Wandel< akzentuiert, sind immer mit den Kontinuitäten zu verrechnen. Denn tatsächlich ist eine radikal diskonti­ nuierliche Gattungsgeschichte schwer vorstellbar: Sie würde den Begriff der >Gattung< aufheben. Kontinuität innerhalb einer Gattungsentwick­ lung kann sich allerdings auf unterschiedliche Weise darstellen. Friedrich Beissner hat z. B. zwei verschiedene Möglichkeiten der Anknüpfung an die Tradition unterschieden: »die unmittelbar anschließende und die zurückspringende«: Die Vergangenheit wirkt also nicht immer nur durch ununterbrochene, unmittelbare Überlieferung, sondern auch durch den immer möglichen und immer nur auf andre Weise möglichen Rückgriff auf ein noch weiter zurückliegendes Vorbild. (Ebd.)

Erst in den Anfängen steht die Reflexion über Faktoren gattungsge­ schichtlicher Veränderung. Den am weitesten gehenden Ordnungsvor­ schlag hat Alastair Fowler in Kinds of Literature gemacht. Danach sind vor allem neun Faktoren wirksam, die er allerdings nicht alle genau erläutert hat: »topical invention, combination, aggregation, change of scale, change of function, counterstatement, inclusion, selection, and generic mixture« (Fowler, S. 170; vgl. dazu auch Zymner 2003, S. 211-213). Grundsätzlich kann eine Gattungsgeschichte, einerlei, ob sie dem ge­ schlossenen oder dem offenen Modell folgt, als Struktur- oder als Funk­ tionsgeschichte angelegt sein. Die Strukturgeschichte gilt der innerliterarischen Darstellung der Gattungsentwicklung, die sich insbesondere auf den Wandel von Formen und Verfahren konzentriert. Nicht nur ältere Gattungsgeschichten wie etwa Günther Müllers Geschichte des deutschen Liedes sind diesem Muster verpflichtet, ohne notwendigerweise den Be­ griff zu verwenden. Vor allem durch die Rezeption der gattungstheoreti­ schen Arbeiten der Russischen Formalisten und der tschechischen Strukturalisten (vgl. Zymner 2003, S. 206-209) hat die Strukturgeschichte in den 1960er und 70er Jahren eine neue Bedeutung erlangt. Die Funktions­ geschichte berücksichtigt darüber hinaus — gelegentlich auch in kritischer Absicht dagegen - die gleichfalls wechselnden außerliterarischen Funk­ tionen einer Gattung innerhalb ihrer verschiedenen, etwa kulturellen oder sozialen Kontexte. In Deutschland ist sie wesentlich durch Überle­ gungen von Hans Robert Jauß angeregt worden. Jauß hat in seinem Auf­ satz Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters dafür plädiert, zumal

XVIII

Einführung

in der Mediävistik verstärkt die »Frage nach der Realität der literarischen Gattungen im geschichtlichen Alltag oder nach ihrer gesellschaftlichen Funktion« (Jauß, S. 129) zu stellen. Dabei hat er gefordert, über den »lite­ raturimmanenten Prozeß einer Gattung« hinaus die »geschichtlichen oder lebensweltlichen Situationen« zu analysieren, »die diesen Prozeß in der Interaktion von Autor und Gesellschaft, Publikumserwartungen und literarischem Ereignis bedingt haben könnten« (ebd., S. 121). Sein erklär­ tes Ziel ist es, so der gesellschaftlichen Funktion (mittels des synchronen Systems von Gattungen, Normen und Werten) und in eins damit des Antwortcharak­ ters (mittels rezeptionsgeschichtlicher Analyse) von Werken vergangener Kunst überhaupt ansichtig zu werden. (Ebd., S. 137)

Insgesamt ist der Entwurf von Jauß durch die Absicht bestimmt, >Strukturalismus< und >Hermeneutik< durch »rezeptionsästhetische Methoden« (ebd.) zu vermitteln. In den 1970er und 80er Jahren sind verschiedene Konzepte einer Funk­ tionsgeschichte von Gattungen vor allem als Sozialgeschichte entwickelt worden. So hat etwa Wilhelm Voßkamp in seinem Entwurf einer »sozialund funktionsgeschichtlich orientierten Gattungstheorie und -historie« von 1977 (Voßkamp, S. 27) den SystembegriffLuhmanns auch für die Be­ schreibung einzelner Gattungen und für die Erklärung der Verläufe ein­ zelner Gattungsgeschichten fruchtbar zu machen versucht: Soziologisch gesehen stellten Gattungen »literarisch-soziale Institutionen« dar, deren Ge­ schichte durch »Institutionalisierungs- und Entinstitutionalisierungspro­ zesse« (ebd., S. 30) gekennzeichnet sei. Die Institutionalisierung einer Gattung sei jeweils wesentlich durch »normbildende Werke« und die »wechselseitige Komplementarität von Gattungserwartungen und Werkantwor­ ten« (ebd., S. 32) bestimmt. Impliziert ist dabei, dass Gattungen - wie Voßkamp am Beispiel der Robinsonade und des Bildungsromans erläutert hat - »historische Pro­ blemstellungen bzw. Problemlösungen« (ebd., S. 88) darstellen. Ihre Ge­ schichte ist unter dieser Voraussetzung zunächst als die Geschichte ihrer sozialen Funktion zu sehen; sobald diese Funktion erfüllt ist, gelangt die Geschichte der Gattung an ihr Ende, und sie wird durch eine andere Gat­ tung abgelöst — so wie der Bildungsroman etwa die Robinsonade abgelöst hat, die im ausgehenden 18.Jh. den Prozess der Subjektivierung nicht weiter zu treiben vermochte. Für die Vertreter einer Funktionsgeschichte haben Gattungen, so Erich Köhler, einen »spezifischen >Sitz im Lebern« (Köhler, S. 7). Ihre Funktion

Einführung

XIX

besteht »in der Aneignung und Auslegung ein- und derselben geschichtli­ chen Wirklichkeit« (ebd.). In ihnen schlagen sich nach Horst Steinmetz »Wirklichkeitsperspektiven« nieder, »Einstellungen gegenüber Phänome­ nen der Wirklichkeit, der Welt«; deshalb seien sie »Instrumente zur Wirk­ lichkeitsbewältigung« (Steinmetz 1983, S. 73, vgl. auch 1985). Wie schon bei Jauß erkennbar, ist die Funktions- im Übrigen nicht notwendig eine Alternative zur Strukturgeschichte. Eine Reihe von Gattungsgeschichten hat tatsächlich versucht, das eine Konzept mit dem anderen zu verbinden (vgl. etwa Warning). 4. Gattungsgeschichte und Gattungstheorie standen lange Zeit in einem Spannungsverhältnis zueinander. Vor allem die ältere Gattungsgeschichte hat häufig ihre Reserven gegenüber jeglicher Theorie formuliert. So schreibt etwa Friedrich Beissner im ersten Satz seiner Geschichte der deut­ schen Elegie Eine Begriffsbestimmung der Elegie, einmal und immer gültig, wird man in diesem Buch nicht finden — weder am Anfang, als Regel und Richtmaß für die Durchmusterung der wechselvollen Überlieferung, noch am Schluß, als Ergebnis und Frucht der Mühe. (Beissner, S. IX)

Die Reserven der Gattungshistoriker gegen die Gattungstheorie laufen in der Regel auf zwei Vorwürfe hinaus: auf den einen, dass sie unhistorisch, und auf den anderen, dass sie normativ sei (vgl. auch Lamping 1990). Der zweite Vorwurf scheint noch an der historisch längst verabschiedeten normativen Gattungspoetik orientiert zu sein, zielt aber tatsächlich über sie hinaus. Unterstellt ist nämlich, dass »geschichtliche Verwirklichungen« (Beissner, S. IX) nicht auf den Begriff zu bringen seien, und wo dies doch versucht werde, notwendig eine Realisierung unzulässig als »Regel und Richtmaß« gesetzt werde. Die neuere Gattungstheorie hat ihrerseits ge­ gen die Gattungsgeschichte den Vorwurf erhoben, dass sie, wenn sie nicht beliebig sei, immer einen Begriff der Gattung voraussetze, ja voraussetzen müsse, der dadurch, dass er nicht expliziert werde, unreflektiert bleibe. So hat Klaus Hempfer die »Aporien einer rein historisch orientierten Gat­ tungstheorie« (Hempfer 1973, S. 223) darin gesehen, dass sie ein historisch Besonderes in seiner Besonderheit ohne Kenntnis eines Allgemeinen zu beschreiben versuche. In der Gattungsforschung hat sich in den letzten Jahrzehnten die Ver­ bindung von Theorie und Geschichte durchgesetzt (vgl. etwa Verweyen/ Witting; Fricke 1984; Zymner 1995; Lamping 32000). Vorausgesetzt wird dabei, dass Theorie ohne Geschichte ebenso problematisch ist wie Ge­

XX

Einführung

schichte ohne Theorie und dass die wesentliche Funktion der Theorie in der begrifflichen Erfassung der Geschichte hegt. Zentrales Moment der Theorie ist die »Gattungsdefinition« (Fricke 1984, S. 7) als Bestimmung des Gattungsbegriffs. Ihre Bedeutung ergibt sich aus der Erkenntnis, dass Gattungsbegriffe »Phänomene sprachlicher Kommunikation« (Hempfer 1973, S. 128), ja oft wissenschaftliche Kon­ strukte sind. Daraus folgt für den Gattungsforscher die Verpflichtung, über die Bildung und Verwendung seiner Begriffe Rechenschaft abzule­ gen. Dies gilt besonders dann, wenn in der Gattungsforschung konkurrie­ rende Begriffe umgehen, für die es oft noch jeweils mehrere Verwen­ dungsweisen gibt. In neueren Gattungstheorien wird die Gattungsdefini­ tion oft als Explikation des vorherrschenden Wortgebrauchs auf der Grundlage der Begriffsgeschichte verstanden. Sie kann dabei unter­ schiedlichen logischen Modellen folgen, nicht nur dem klassischen genusdifferentia-Schema.. Als fruchtbar hat sich inzwischen auch die von Witt­ genstein hergeleitete Beschreibung von Familienähnlichkeiten aufgrund ihrer Offenheit für historische Varianten erwiesen; Harald Fricke hat sie in seiner Definition des Aphorismus als Kombination von Konjunktion und Alternation exemplarisch vorgeführt (vgl. Fricke 1984, S. 14). Die Präferenz für diese Definitionsweise wird allerdings nicht allgemein geteilt. Vor allem Werner Strube hat am Beispiel der Novelle daraufhin­ gewiesen, dass man gerade in der Gattungstheorie je nach Begriffstyp auch noch mit anderen Bestimmungsverfahren arbeiten könne: außer mit Explikationen etwa mit Wesensdefinitionen, mit extensionalen Definitio­ nen oder, bei Familienähnlichkeits-Begriffen, auch nur mit Gebrauchsbe­ schreibungen (vgl. Strube). Dabei hat Strube die »Gleichberechtigung al­ ler Defmitionsformen« betont, und zwar unter dem Gesichtspunkt der Nützlichkeit: »Man sollte dem Literaturwissenschaftler die Freiheit ein­ räumen, diejenige Definitionsform [...] zu wählen, die ihm nützlich zu sein scheint« (Strube, S. 384). Die Gattungsforschung gewinnt durch Gattungsdefinitionen aber nicht nur, etwa Genauigkeit und Eindeutigkeit ihrer Sprache. Auf einen Preis, der für begriffliche Normierungen - und das heißt hier zugleich: für Re­ striktionen — wohl immer zu zahlen ist, haben Theodor Verweyen und Günther Witting in ihrem Buch Die Parodie in der neueren deutschen Litera­ tur hingewiesen, indem sie betonen, dass bei einer Präzisierung des Be­ griffs »nicht an allen tradierten Wortverwendungen von >Parodie< festge­ halten werden kann« (Verweyen/Witting, S. 108) - in ihrem besonderen Fall etwa nicht an dem Begriff einer ernsten oder einer nicht-kritischen Parodie. Aufjeden Fall ist das Programm einer Explikation von Gattungs­

Einführung

XXI

begriffen nur auf bereits eingeführte, aber nicht einwandfrei bestimmte oder benutzte Begriffe anzuwenden. Neben der rationalen Rekonstruktion ist jedoch die Konstruktion von Begriffen, in Maßen betrieben, eine wich­ tige Aufgabe auch der Gattungstheorie, weil immer wieder Gattungen durch die Literaturwissenschaft entdeckt werden oder weil man Bezeich­ nungen für Gattungen finden muss, die sich erst entwickeln. Ein Beispiel für eine solche »Einführung neuer fachsprachlicher Termini durch den Gattungspoetologen« (Nies, S. 439) ist der Begriff der »analytischen Er­ zählung*, den Dietrich Weber 1975 für Erzählungen vor allem des 19. und 20. Jh. geprägt hat. Als einen Erfolg der terminologischen Bemühungen in der Gattungs­ forschung kann man es werten, dass die Notwendigkeit und die Nützlich­ keit von Gattungsdefinitionen mittlerweile auch von solchen Literatur­ wissenschaftlern anerkannt werden, die sich selbst nicht unbedingt dem Programm einer Reform der Sprache der Literaturwissenschaft ver­ schrieben haben: »Literarische Gattungsbegriffe«, schreibt etwa Jürgen Jacobs in seinem »Versuch einer Abgrenzung« von Bildungsroman und Pikaroroman, seien, so prekär alle Definitionsversuche ausfallen mögen, für den Literarhistori­ ker unverzichtbar. Sie ermöglichen einmal eine Ordnung des historischen Materials durch die Hervorhebung bestimmter Traditionszusammenhän­ ge, und sie dienen zweitens bei der Betrachtung einzelner Werke als eine Art Leitfaden oder heuristisches Werkzeug der Interpretation. (Jacobs, S. 18)

Die Gattungstheorie erschöpft sich allerdings nicht in der Gattungsdefini­ tion. Zu ihr hinzu tritt in der Regel die »Abgrenzung von verwandten Textsorten« (Fricke 1984, S. 18), etwa die des Aphorismus vom Essay, von der These oder vom Epigramm oder der Parodie von der Kontrafaktur oder dem Pastiche. Solche Unterscheidungen sind allerdings bei komple­ xen Familienähnlichkeitsbegriffen mitunter schwierig (vgl. Verweyen/ Witting, S. 105—108). Ein weiterer zentraler Bestandteil der Theorie ist die Beschreibung von gattungstypischen oder -spezifischen »Techniken« (Fricke 1984, S. 140) oder Verfahren. So haben etwa Theodor Verweyen und Günther Witting die Parodie als eine Form kritisch-komischer Be­ zugnahmen auf einen anderen Text bestimmt, in dessen Zentrum die »anti-thematische Behandlung« stehe: als eine »gegen die Thematik der Vorlage gerichtete Operation«, die mit Mitteln der komischen »Herabset­ zung« arbeite (Verweyen/Witting, S. 125). Allerdings können nicht nur solche Techniken, sondern auch Formen und Themen typisch für eine Gattung sein.

XXII

Einführung

5. Aufgabe der allgemeinen Gattungstheorie ist die systematische Be­ schreibung und Erörterung der grundlegenden Prinzipien und Probleme der Gattungsforschung. Der Name >Gattungstheorie< — statt >Gattungspoetik< — hat sich dafür erst vergleichsweise spät eingebürgert; von paradigmatischer Bedeutung war Klaus Hempfers viel rezipiertes und viel dis­ kutiertes, auch kritisiertes (vgl. etwa Willems, S. 95) Buch Gattungstheorie. Diese terminologische Tradition fortgeführt hat u. a. die wichtigste neue­ re Veröffentlichung und sicherlich beste einschlägige Einführung, Rüdi­ ger Zymners Monografie Gattungstheorie. Die allgemeine Gattungstheorie hat es mit Problemen verschiedener Art zu tun, die sowohl die speziellen Gattungstheorien als auch die Gat­ tungsgeschichte betreffen. Zu ihnen gehören etwa die Vermittlung von Gattungsgeschichte und Gattungstheorie, die Formulierung von allge­ meinen Kriterien zur Bestimmung von Gattungen, schließlich die Er­ örterung von fundamentalen terminologischen Fragen (vgl. Lamping 31997). Immer wieder wird der ontologische Status von Gattungen disku­ tiert. Rüdiger Zymner hat dieses Problem in der Frage zugespitzt: »Gibt es Gattungen überhaupt?« (Zymner 2003, S. 37) Sie zielt auf den zähen Streit zwischen Nominalisten und Realisten: Existieren für die einen Gattun­ gen im Unterschied zu einzelnen Texten gar nicht, so halten die anderen sie für a priori gegeben. Inzwischen hat sich, mit gewissen Differenzie­ rungen, die Position von Klaus Hempfer durchgesetzt, dass Gattungen »aus der Interaktion von Erkenntnissubjekt und -objekt resultierende Konstrukte« (Hempfer 1973, S. 221) seien. Zymner hat den Stand der Diskussion so zusammengefasst, dass die Frage, ob Gattungen existieren, ein essentialistisches Missverständ­ nis ist. Sinnvoll ist es demgegenüber, zu fragen, unter welchen Bedingun­ gen man von Gattungen spricht, welches die kulturell eingeübten und tra­ dierten Regeln der Sprachspiele sind, in denen man über Gattungen spricht. (Zymner 2003, S. 59)

Im Mittelpunkt der allgemeinen Gattungstheorie stehen zur Zeit jedoch vor allem zwei andere Probleme. Das eine ist die Einteilung der Literatur in Gattungen, das schon die Gattungspoetik von Anfang an beschäftigt hat. Dabei gibt es im Großen nur eine Alternative: ob man ein geschlos­ senes System annimmt, dessen prominentestes Modell die sogenannte klassische Gattungstrias von Epik, Lyrik, Dramatik ist, die allerdings in­ zwischen allgemein als zu eng angesehen wird, oder eine offene, also grundsätzlich sich weiterentwickelnde Reihe von Gattungen ohne hie­ rarchische Stufung. So oder so führt dieses Problem der Gattungstheorie

Einführung

XXIII

in das Zentrum der Literaturtheorie: Es ist ohne eine Theorie der Litera­ tur nicht zu lösen. Die zweite große Aufgabe der allgemeinen Gattungstheorie ist die Un­ terscheidung verschiedener gattungsbildender Typen. Dazu liegen seit den 1970er Jahren einige Vorschläge vor, denen gemeinsam ist, dass sie je­ weils zwischen systematischen und historischen Aspekten differenzieren (vgl. dazu Hinck; Todorov; Brooke-Rose; Raible); keiner von ihnen hat sich jedoch ganz durchgesetzt. Die größte Resonanz haben zwei Vor­ schläge gehabt. — Klaus Hempfer hat zwischen »generischen Invarianten« und »histori­ schen Textgruppen« unterschieden (Hempfer 1973, S. 224): zwischen Schreibweisen als »ahistorischen Konstanten wie das Narrative, das Dramatische, das Satirische usw.« und Gattungen als »historisch kon­ kreten Realisationen dieser allgemeinen Schreibweisen wie z. B. Verssatire, Roman, Novelle, Epos usw.« (ebd., S. 27). — Harald Fricke hat demgegenüber vorgeschlagen, zwischen >Textsorte< und >Genre< zu unterscheiden: der >Textsorte< als »rein systematischem literaturwissenschaftlichem Ordnungsbegriff« und dem >Genre< als »einer historisch begrenzten literarischen Institution« (Fricke 1981, S. 132f). Eine Textsorte in diesem Verständnis wäre etwa der Aphoris­ mus, ein Genre hingegen die Französische Moralistik vor allem des 17. und 18. Jh. Gegen Hempfers Vorschlag ist eingewandt worden, dass die Annahme ahistorischer Konstanten spekulativ sei, gegen den Frickes, dass er zwei Begriffe verwendet, die im wissenschaftlichen Sprachgebrauch meist an­ dere Bedeutungen haben. Rüdiger Zymner hat, im Anschluss an Theodor Verweyens und Günther Wittings Konzept der >Schreibweise< (vgl. dazu Witting), die Unterscheidung zwischen einem literaturwissenschaftlichen Ordnungsbegriff und einer literarhistorischen Institution um einen neu­ verstandenen >SchreibweisenSchreibweise< ist für ihn eine »— durch verschiedene Techniken in verschiedenen Gattun­ gen - bewirkte Funktion« (Zymner 2003, S. 175). Dabei hat er weiter zwischen einer »systematischen Schreibweise« als »systematisch rekonstruierte[m] Ordnungsbegriff« und einer »historischen Schreibweise« und ihren verschiedenen »historischen Konkretisationen« differenziert (ders. 1995, S. 65). Als eine solche Schreibweise hat er den Manierismus verstan­ den, dessen Funktion wesentlich darin besteht, »Artistik vorzuführen« (ebd., S. 63) und »dadurch eine Rezipientenreaktion auf die Artistik herauszufordern« (ebd., S. 63).

XXIV

Einführung

Zu diesem Band: Nachdem die Gattungsforschung noch in den 1960er Jahren (vgl. etwa Szondi, S. 19) vielfach der Kritik einer dezidiert historischen Philologie, oft in der Nachfolge der werkimmanenten Schule, ausgesetzt war, ist sie inzwischen unbestritten eines der großen Felder der Literaturwissen­ schaft. Die Vielzahl der theoretischen und vor allem der historischen Un­ tersuchungen ist nicht mehr zu überschauen. Insofern mag es Zeit für eine erste Orientierung auf diesem weitläufigen Gebiet sein. Der vorlie­ gende Band versucht die gegenwärtige Gattungsforschung zumindest in einer Hinsicht zu repräsentieren: als Forschung zu einzelnen Gattun­ gen. Im Folgenden werden in alphabetischer Reihenfolge die aus heutiger Sicht wichtigen literarischen Gattungen in unterschiedlichem, je nach Bedeutung gewichtetem Umfang dargestellt. Dabei haben in der Regel international verbreitete Gattungen aus der westlichen Weltliteratur seit der Antike den Vorzug vor ausschließlich oder vorwiegend national profi­ lierten erhalten. Ein Akzent ist allerdings auf die europäische und inner­ halb der europäischen naheliegenderweise auf die deutsche Literatur ge­ legt worden. Die einzelnen Artikel folgen einem großzügigen Schema: Ausgehend von einer knappen Gattungsdefinition skizzieren sie die Theorie und die Geschichte der jeweiligen Gattung, mit gelegentlichem Einschluss auch der Begriffsgeschichte. Innerhalb des theoretischen Teils werden in der Regel sowohl die literaturwissenschaftliche Forschung als auch die pro­ minentesten poetologischen Konzepte berücksichtigt. Innerhalb des gat­ tungsgeschichtlichen Teils werden jeweils die wichtigsten literarischen Werke aufgeführt und nach Möglichkeit kurz charakterisiert, wobei Para­ digmenwechsel in der Geschichte der einzelnen Gattungen besonders gewürdigt werden. Durchweg liegt der Schwerpunkt nicht auf termino­ logischen, sondern auf Sachaspekten. Jedem Beitrag ist eine Auswahlbib­ liografie beigefügt. Dieses Lexikon ist das Ergebnis einer Gemeinschaftsarbeit — nicht nur zwischen Herausgebern und Beiträgern, sondern auch zwischen den He­ rausgebern selbst, die sich die Arbeit aufgeteilt haben: Für den Bereich dramatischer Gattungen zeichnet Frank Zipfel verantwortlich, für den der Erzählgattungen Sascha Seiler, für den lyrischer Gattungen Dieter Lamping, für die übrigen, die der Gattungstrias nicht zuzuordnen sind, Sandra Poppe. Der Dank der Herausgeber gilt den Beiträgern für die durchweg un­ komplizierte Zusammenarbeit, den Lektorinnen des Kröner Verlags,

Einführung

XXV

Frau Dr. Imma Klemm und Frau Dr. Julia Aparicio Vogl, für die sorgfäl­ tige und freundliche Betreuung des Projekts. Mainz, im Frühjahr 2009

Dieter Lamping

Literatur: F. Beissner: Geschichte der dt. Elegie. Berlin 1941 — C. Brooke-Rose: Historical Genres/Theoretical Genres: A Discussion of Todorov on the Fantastic. In: New Literary History 8 (1976), S. 145-158.-A. Fowler: Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford 1982. - H. Fricke: Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München 1981.-Ders.: Apho­ rismus. Stuttgart 1984.- K. W. Hempfer: Gattungstheorie. Information und Synthe­ se. München 1973.- Ders.: Gattung. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 651-655. - W. Hinck: (Hg.): Textsortenlehre Gattungsgeschichte. Heidelberg 1977. -J. Jacobs: Bildungsroman und Pikaroroman. Versuch einer Abgrenzung. In: G. Hoffmeister (Hg.): Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 20 (1985/86): Der moderne Schelmenroman. Interpreta­ tionen, S. 9-18.— H. R.Jauss: Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters, ln: Ders./E. Köhler (Hg.): Grundriß der roman. Literaturen des Mittelalters.Bd. 1 : Généralités. Heidelberg 1972, S. 107-138 - W. Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Bern/München ’I960.— E. Köhler: Gattungssystem und Gesellschaftssystem. In: Romanistische Zeitschrift für Litera­ turgeschichte 1 (1977),S. 7-22.—D. Lamping: Probleme der neueren Gattungstheo­ rie. In:Ders./D. Weber (Hg.):Gattungstheorie und Gattungsgeschichte. Wuppertal 1990, S. 9-43. — Ders.: Gattungstheorie. In: Reallexikon der dt. Literaturwissen­ schaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 658-661. — Ders.: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen ’2000. — G. Mül­ ler: Geschichte des dt. Liedes vom Zeitalter des Barock bis zur Gegenwart. ND Darmstadt 1959.— F. Nies: Das Ärgernis Historiette. Für eine Semiotik der literari­ schen Gattungen. In: Zeitschrift für roman. Philologie 89 (1973), S. 421-439. W. Raible: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguisti­ scher Sicht. In: Poetica 12 (1980), S. 320-349.- H. Steinmetz: Historisch-struktu­ relle Rekurrenz als Gattungs-/Textsortenkriterium. In: Textsorten und literarische Gattungen. Dokumentation des Germanistentages in Hamburg vom 1. bis 4. April 1979. Berlin 1983,S. 68-88.- Ders.: Genres and Literary History. In: Proceedings of the 10th Congress of the International Comparative Literature Association, New York 1982. Vol. 1 : General Problems of Literary History. New York 1985, S. 251— 255. — W. Strube: Die komplexe Logik des Begriffs >NovelleAbenteuerroman< ist ein auf Spannung ausge­ richteter Roman, in dem ein zentraler Held sich auf eine Vielzahl unvor­ hersehbarer Ereignisse einlässt, die er letztlich erfolgreich übersteht. Begriffsbestimmung:

Im Abenteuerroman entfernt sich ein nahezu ausnahmslos männlicher Held aus der gesicherten Ordnung einer vertrauten Umgebung, um in ei­ nem meist geografisch fernen Raum Abenteuer zu bestehen, deren Cha­ rakter für ihn selbst unabsehbar ist. Seine besonderen Eigenschaften er­ möglichen es ihm, diese Abenteuer, die einander, oft ohne inneren Zu­ sammenhang, in schneller Folge ablösen, zu bestehen.Je nach historischer Situierung stellen sich dem Helden dabei göttliche Kräfte, menschliche oder unmenschliche Unholde und sonstige Widrigkeiten etwa in Form von Naturgewalten in den Weg, die er zu überwinden hat - was ihm stets gelingt. Alle psychologischen oder sonstigen Probleme, die ihm im Zuge dessen begegnen, werden veräußerlicht und verbildlicht, ausgedrückt in Naturereignissen oder -beschreibungen. O. F. Best: Abenteuer - Wonnetraum aus Flucht und Ferne. Frankfurt a. M. 1980. B. Steinbrink: Abenteuerliteratur des 19.Jh. in Deutschland. Studien zu einer ver­ nachlässigten Gattung. Tübingen 1983.

Gattungstheorie: Im Zentrum des Abenteuerromans steht ein charismati­ scher, die Leser zur Identifikation einladender, meist männlicher Held, der die auf ihn einstürzenden Gefahren - häufig im Gegensatz zu den Neben­ figuren - meistert. Ausgetragen werden die Abenteuer in einer oft ge­ heimnisvollen Ferne, »imaginären Geographien ferner Welten« (Rutschky), was eine »Allianz zum sozio-ethnographischen Erzählen« (Becker, S. 196) begründen kann. Die Abenteuer dienen der »strikten Versinnlichung« (Klotz, S. 167) aller Probleme. Psychologische Spannungen inner­ halb der Figuren oder zwischen ihnen werden demnach in sinnlich Wahr­ nehmbares umgesetzt, überfuhrt in ein festes Repertoire an Stoffen, Moti­ ven und Figuren: Schiff und Schiffbruch, einsame Inseln, Naturgewalten, wilde Tiere und böse Menschen gehören zum Grundbestand des Aben­ teuerromans und bedingen seine Unterhaltsamkeit. Die Figuren sind sta­ tisch, psychologische Entwicklungen finden kaum statt. Das führt häufig zu einer »Reduktion lebensweltlicher Komplexität« (Kuon, S. 123), die im 19. Jh. im Zuge der Industrialisierung und der Diversifizierung der Le­ bensbereiche gesellschaftlich doch stark zunimmt; die abenteuerliche

2

Abenteuerroman

Welt dagegen ist prinzipiell anschaulich, »nur zeitweilig entstellt durch die Machenschaften übler Widersacher« (Klotz, S. 212). Der Held arbeitet dabei stets an der Wiederherstellung der Ordnung, deren Störung vor dem Hintergrund eines dualen Gut-Böse-Schemas ausgetragen wird. Die Zufälligkeit in der Folge der einzelnen Abenteuer, die schnell wechselnden Elementarsituationen — »chronische Extrembilder von Schreck und Wunsch«, die sich, von Epoche zu Epoche anders, »durch die gegenwärtigen Lebensverhältnisse der Betroffenen aktualisieren« (Klotz, S. 55) —, mit denen die Figuren konfrontiert werden, sind typisch für die Struktur des Abenteuerromans, ändern aber nichts daran, dass er die Ord­ nung der Welt als prinzipiell durchschaubar darbietet. Die Polarität von Heimat und Fremde (die wie bei E. Sue auch ineinander geschoben wer­ den können), die Absetzung vom Alltag als Voraussetzung des Abenteuer­ lichen bedingt am Ende des Romans zudem häufig eine Stabilisierung der (heimatlichen) Ordnung, ln einer einflussreichen These geht E. Bloch (vgl. Ueding; Eggebrecht; Klotz; Steinbrink) dennoch davon aus, dass die »Tagtraumfunktion« des Abenteuerromans eine nicht-affirmative, utopi­ sche Komponente beinhalte, als »nach außen gebrachter Traum der unter­ drückten Kreatur, die großes Leben haben will« (Bloch, S. 172; vgl. u. a. Märtin), und damit eine prinzipielle Ambivalenz des Abenteuerromans begründe. Dagegen konstatiert Nerlich eine grundsätzliche Affinität des Abenteuerromans zu Imperialismus und faschistischer Führerideologie. Im Dienste der Makrostruktur des Abenteuerromans steht seine innere Strukturierung. Häufig ist eine Nähe zur Tragödienstruktur (Klotz; Tadie) bemerkt worden: Von der vorbürgerlichen Tragödie übernimmt der Abenteuerroman drei bezeichnende Elemente: Erstens Tragische Fallhöhe. Zweitens Anagnorisis = Wiedererkennungsszene. Drittens Peripetie = plötzlicher Wechsel von Glück zu Unglück oder umgekehrt. (Klotz, S. 226)

In sich ist jedes Glied der »aventiurekette« (Fricke, S. 128 u. ö.) häufig nach dem Muster von plötzlichem Auftauchen, aktiver Bekämpfung und an­ schließender Überwindung der Gefahr aufgebaut. E. Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe. Frankfurt a. M. 1985. — H. Eg­ gebrecht: Sinnlichkeit und Abenteuer. Die Entstehung des Abenteuerromans im 19. Jh. Berlin/Marburg 1985.- H. Fricke: Wie trivial sind Wiederholungen? Pro­ bleme der Gattungszuordnung von Karl Mays Reiseerzählungen. In: Z. Skreb/ U. Baur (Hg.): Erzählgattungen der Trivialliteratur. Innsbruck 1984, S. 125-148.V Klotz: Abenteuer-Romane. Sue, Dumas, Ferry, RetclifFe, May, Verne. München/Wien 1979.- P. Kuon: Apokalypse und Abenteuer. In: G. E. Grimm u. a. (Hg.): Apokalypse. Weltuntergangsvisionen in der Literatur des 20. Jh. Frankfurt a. M.

Gattungsgeschichte

3

1986, S. 110—129.- R.-P. Märtin: Wunschpotentiale. Geschichte und Gesellschaft in Abenteuerromanen von Retcliffe, Armand, May. Königstein i.Ts. 1983. M. Nerlich: Kritik der Abenteuer-Ideologie. Beitrag zur Erforschung der bürger­ lichen Bewußtseinsbildung 1100—1750. Berlin (Ost) 1977.— M. Rutschky: Wun­ der und Schrecken: Der Abenteuerroman im Lesen und im Leben. In: Merkur 59 (2005), S. 105—118. — J.—Y. Tadie: Le roman d’aventures. Paris 1982. - G. Ueding: Glanzvolles Elend. Versuch über Kitsch und Kolportage. Frankfurt a. M. 1973. Gattungsgeschichte: Vorläufer des Abenteuerromans finden sich bereits in der Antike mit den Homerischen Epen: Schon in Homers Odyssee (ca. 8. Jh. v. Chr.) muss der Held auf der Heimreise von Troja nach Ithaca im Kampf mit häufig von den Göttern initiierten widrigen Schicksalen zahl­ reiche Abenteuer bestehen, die er im Gegensatz zu seinen weniger glück­ lichen Gefährten sämtlich überlebt, so dass er schließlich nach Hause zu­ rückkehren kann. In Heliodors Aithiopika {Äthiopische Geschichten, ca. 232—250 n. Chr.) gehen Abenteuer- und Liebesroman eine Verbindung ein, wobei das abenteuerliche Element der Liebesgeschichte eher äußerlich bleibt. Diese Verbindung verstärkt sich in der mittelalterlichen Literatur, wo die aven­ tiure zu einem zentralen Konzept wird, das den höfischen Roman struktu­ riert: In Hartmann von Aues Erec (ca. 1180), in Wolfram von Eschen­ bachs Parzival (1200—10), wie in zahlreichen der Epen um König Artus muss der Held die aventiure suchen, um sich zu beweisen. Sie wird zu ei­ nem »Akt der Selbstfindung und Werterhöhung« (Best, S. 27), der Initia­ tion in die höfische Gesellschaft. In den Spielmanns- und Kreuzzugsepen wie Herzog Ernst (um 1180), in dem sich der Titelheld mit Mädchen rau­ benden Kranichmännern und Magnetbergen auseinandersetzen muss, werden konkrete historische Hintergründe abenteuerlich verkleidet. Vor dem Höhepunkt des Abenteuerromans und seiner eigentlichen Ausprä­ gung als autonome Gattung in der zweiten Hälfte des 19.Jh. gibt es außer­ dem zahlreiche Vorläufer aus angrenzenden Gattungen: In den frühbaro­ cken Ritterromanen des 16. Jh. — etwa im Amadis de Gaula (1508ff.) — fin­ det sich ebenfalls das Schema des auf Abenteuer ausziehenden Helden, der sich gegen feindliche Ritter oder auch Zauberkräfte durchzusetzen hat, in M. de Cervantes’ Don Quijote (1605/15) wird dieses Schema parodistisch auf die Spitze getrieben. Die Abenteuerhandlung fungiert hier al­ lerdings ebenso wenig als Selbstzweck wie in den Volksbüchern (Fortunatus, 1509), die ebenfalls abenteuerliche Elemente enthalten. Aus dem span. Barock geht der Schelmenroman nach dem Muster des Lazarillo de Tormes (1554) hervor, in dem der Held nicht mehr nach Abenteuern als Bewährungsproben sucht, sondern von ihnen in schneller

4

Abenteuerroman

Folge heimgesucht wird. In Frankreich arbeiten A.-R. Lesage (Gi7 Blas, 1715-35), in Deutschland H. J. C. v. Grimmelshausen (Abenteuerlicher Simplicissimus Teutsch, 1669) nach diesem Schema. Der Abenteurer er­ scheint hier als der >GefährdeteRobinsonaden< (Robinson Crusoe, 1719/20). Dane­ ben existieren zahlreiche Romane, die mit abenteuerlichen Elementen im Kontext spezifischer Genres arbeiten, wie etwa der sehr populäre Räu­ berroman (C. A. Vulpius: Rinaldo Rinaldini, 1799) und die im 18. Jh. ebenfalls sehr beliebten Reise- und Schauerromane. Ihren unumstrittenen Höhepunkt erreicht die Gattung im 19. Jh.; hier findet der Abenteuerroman zu seiner eigentlichen Form: Hatte Voltaire in Candide ou l’Optimisme (1759) das Prinzip der abenteuerlichen Reise eingesetzt — nicht um die metaphysische Ordnung zu negieren, aber doch um sie »mit Hilfe des Zufalls in Frage« zu stellen (Best, S. 99) —, so verän­ dert das Element der Konfrontation mit dem Exotischen im 19.Jh. zu­ nehmend seine Zielrichtung. W. Scott etwa nutzt das Abenteuer als Be­ standteil seiner historischen Romane (Ivanhoe, 1819), um in der Abenteu­ ergeschichte das Gründungsepos Englands zu schreiben (Green, S. 99). Die eigentliche Epoche des Abenteuerroman beginnt schließlich mit den 1840er Jahren: In den USA begründet J. F. Cooper mit seiner Lederstrumpf-Pentalogie, den Leatherstocking Tales, zugleich die Gattung des Wildwest-Romans, der bis hin zu K. May eine der wichtigsten Konstitu­ enten des Abenteuerromans im 19. Jh. bilden wird: Cooper überträgt das Schema des auf Abenteuer ausziehenden Helden in eine mit realistischen Zügen gezeichnete, noch nicht sehr lange zurückliegende Vergangenheit; in der Konfrontation des »Lederstrumpf« (The Deerslayer, 1841; dt. Der Wildtöter) mit der sich immer weiter in die von der Zivilisation der Wei­ ßen noch unberührte Wildnis hinausschiebenden Grenze entwickelt er den Mythos von der Gründung der amerik. Gesellschaft aus der Über­ windung archaischer und archetypischer >unzivilisierter< Kräfte (The Last of The Mohicans, 1826; dt. Der letzte Mohikaner). Dabei vernichtet der CooPER’sche Abenteurer zugleich »den Raum, der ihm die Bedingungen des Abenteuers bietet, indem er mit ihm vertraut wird und so das Fremde zum Bekannten macht« (Ueding, S. 81). Mit Sues Feuilletonroman Les Mystères de Paris (1842/43; dt. Die Ge­ heimnisse von Paris) beginnt eine neue Epoche des Abenteuerromans (vgl. Klotz), die vor dem Hintergrund von Industrialisierung, der Durchset­ zung aller Lebensbereiche mit den Prinzipien des Kapitalismus, der zu-

Gattungsgeschichte

5

nehmenden Asymmetrie wirtschaftlicher Machtverhältnisse, dem SichInfragestellen des bürgerlichen Selbstbewusstseins und einer immer un­ überschaubarer werdenden, sich diversifizierenden und vergrößernden Welt zu verstehen ist. Sue, der sich im Vorwort explizit auf Cooper be­ zieht, entwirft eine neue, andere Wildnis: »die Lebenswelt der Asozialen im Getriebe der zeitgenössischen Großstadt« (Klotz, S. 32). Die Heimat, aus der der Held des Abenteuerromans auszieht, und die Fremde, in der er seine Abenteuer erlebt, werden demnach räumlich miteinander ver­ schränkt; das Exotische, das bei Cooper noch die Möglichkeit der Zivilisierung besitzt, wird bei Sue kriminalisiert. Andererseits wird das, was den Alltag der bürgerlichen Welt bedroht, exotisiert. Hinzu kommt die Publikationsform des Feuilletonromans: Die Veröffentlichung in einzelnen Folgen, die möglichst jeweils mit einem Spannungshöhepunkt zu enden haben, verstärkt die innere Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Aben­ teuer. Dennoch darf das Abenteuer nicht länger als Selbstzweck gesucht werden, sondern der Held hat sich dem Nützlichkeitsprinzip zu unter­ werfen (vgl. Klotz). Das von Sue entwickelte Muster wird von zahlreichen Autoren des 19. Jh. übernommen und variiert. Sein unmittelbarer Nachfolger ist A. Dumas (Le Comte de Monte-Cristo, 1845/46; dt. Der Graf von MontechrisZo), der zugleich über Sue hinausgeht: Sein historisierender Abenteuerro­ man legt die Auseinandersetzung »zwischen Heimat und Fremde, zwi­ schen ziviler Ordnung und wildem Abenteuer« (Klotz, S. 74) offen, die bei seinem Vorgänger nur verdeckt abläuft. Ausgangspunkt des abenteu­ erlichen Geschehens ist ein Geheimnis, das aufgedeckt, eine Intrige des Bösen, die beseitigt werden muss. Zugleich vervollkommnet Dumas das bei Sue angelegte Kompositionsmuster des Abenteuerromans, dessen Gesamtzusammenhang unstimmig bleiben darf, wenn nur die einzelnen Teilaktionen jeweils in sich nachvollziehbar sind. Cooper hat auch als »Ahnvater der deutschen Abenteuerliteratur« (Steinbrink, S. 88) zu gelten. Seine Rezeption durch C. Sealsfield, F. Gerstäcker, B. Möllhausen und schließlich K. May markiert hier die wichtigsten Entwicklungsstufen. Dabei setzt man die frühe Adaption von Coopers Romanen häufig als Beginn des dt. Abenteuerromans im 19.Jh. an, der in den aus der tatsächlichen Anschauung ihrer Schauplätze heraus entstandenen >Originalromanen< Sealsfields, Gerstäckers und Möllhausens zu seiner >Blüte< gelange; die Fortschreibung in trivialisierten Nachahmungen Coopers, die den Übergang zur Kinder- und Jugendbzw. zur Volksliteratur markieren, betrachtet man gemeinhin als seinen Niedergang (vgl. Becker, S. 18). In diesem von der Forschung konstruier­

6

Abenteuerroman

ten »triadischen Entwicklungsverlauf« (Becker) stellt May das Bindeglied zwischen der zweiten und dritten Stufe dar. Vorherrschend ist in der deutschsprachigen Abenteuerliteratur der fiktionale, autobiografisch unterfiitterte Reisebericht: Sealsfield (K. Postl: Das Cajütenbuch oder Nationale Charakteristiken, 1847; Nathan, der SquatterRegulator oder der erste Amerikaner in Texas, 1846) gestaltet die Erfahrung der Fremde als »Abenteuer, in dem sich das Individuum bewähren und ei­ ner neuen, als Ideal vorgestellten Lebensweise anzunähern hat« (Linke, S. 202). Republikanische Tendenzen des Vormärz wie auch Zivilisations­ kritik finden dabei Eingang, was auch rassistische Tendenzen nicht aus­ schließt. Bei Gerstäcker (Die Regulatoren in Arkansas, 1846; Die Flußpira­ ten des Mississippi, 1848) verbinden sich abenteuerliche Darstellungen mit exotisch-ethnografischen Schilderungen (Klein), ohne dass Sealsfields ästhetische Qualität erreicht wird. Ähnliches gilt für den häufig als »deut­ schen Cooper< apostrophierten Möllhausen (Das Mormonenmädchen, 1864), bei dem der Gegensatz von Europa und Amerika dem von Realität und Traum entspricht (Steinbrink, S. 168) sowie für Sir John Retcliffe (EL Goedsche: Puebla oder der Schatz der Inkas, 1865—68) oder auch für G. Ferry (Le Coureur de Bois, 1850; dt. Der Waldläufer) in Frankreich. Hier verbindet sich der Exotismus der Darstellung mit dem historischen Hin­ tergrund des Kolonialismus. In Deutschland gipfelt der Abenteuerroman des 19.Jh. bei May: An die in großen Auflagenzahlen verbreiteten Kolportageromane (Das Waldrös­ chen oder die Verfolgung rund um die Erde, 1882/83), in denen alles dem Prin­ zip der totalen Aktion unterworfen ist, schließen sich die bis heute gelese­ nen Reiseromane an, von denen die bekanntesten entweder in Amerika oder im Orient spielen (Winnetou, 1876—93; Durch die Wüste, 1892). Vor al­ lem in den im »Wilden Western spielenden Romanen steht ein — von den zeitgenössischen Lesern häufig mit dem Autor identifiziertes — absolutes, charismatisches Ich im Zentrum, das über alle nur möglichen Fähigkeiten in Vollendung verfügt. Die Reiseromane Mays folgen damit dem »Aventiureprinzip« (Klotz 1962, S. 358), wobei jedes Glied der »Aventiurekette« (Fricke) derselben Struktur folgt: plötzliches Auftauchen einer Gefahr (Spannungsaufbau) - aktives Bekämpfen der Gefahr (Spannungshöhe­ punkt) — Überwinden der Gefahr (Entspannung). In einer streng dualis­ tisch aufgebauten Welt folgt der Held einem Tugendideal (vgl. Schmiedt), das sich in einer exotischen Welt immer wieder zu bewähren hat. Während schon R. L. Stevenson (Treasure Island, 1883; dt. Schatzinsel) mit der Einführung ambivalenter Hauptfiguren und der Dominanz atmo­ sphärischer Dichte der Beschreibung über die Handlungswiedergabe so-

Gattungsgeschichte

7

wohl gegen das Gut-Böse-Schema des Abenteuerromans als auch gegen das Diktat der Aktion verstößt und mit seinem jugendlichen Helden zu­ gleich den Übergang des Abenteuerromans in die Kinder- und Jugendli­ teratur vorbereitet, kommt der Abenteuerroman bei J. Verne {Mathias Sandoif, 1885) dann an eine »vorläufige Endstufe« (Klotz, S. 208): Der Held des Abenteuerromans benutzt bei Verne die Technik; Erfinden und Er­ proben außergewöhnlicher Geräte soll ihn gegen unabsehbare Ereignisse schützen, was dem Gattungsgesetz des Abenteuerromans an sich nicht entspricht. J. Conrads Abenteuerromane {Lord Jim, 1899/1900) kann man schließlich als »melancholischen Abgesang auf das Abenteuer« (Best, S. 191) sehen: Das sich abzeichnende Ende des kolonialen Zeitalters (vgl. auch die Romane und Erzählungen R. Kiplings: z. B. Kim, 1901) mit der dazugehörigen Desillusionierung europ. Empire-Vorstellungen bedingt den Versuch einer Entmythologisierung der Gattung (vgl. White); die Helden stoßen hier auf eine Realität, die nur noch die Trivialliteratur nach den Gesetzen des Abenteuers strukturieren kann. Literarisch ent­ spricht dem eine Zerschlagung von Genreerwartungen: Die Helden ver­ beren ihre Allmacht und ihre Dominanz über das exotisch >Anderenicht entzauberte< Welten mit entsprechenden Abenteuern auf die Helden der Literatur warten. Daneben findet sich der Abenteuerroman häufig als selbstreflexiv eingesetztes Formzitat (U. Widmer: Die Forschungsreise. Ein Abenteuerroman, 1974). In den letzten Jahren ist eine verstärkte Tendenz zu verzeichnen, sich über historische Gegenstände wieder exotischen Landschaften und dabei mit dem Reise- auch wieder dem Abenteuer-Schema zuzuwenden (I. Trojanow: Der Weltensammler, 2006; D. Kehlmann: Die Vermessung der Welt, 2005, u.a.). S. Becker: Gattungskonstruktionen in der Geschichte der zirkulierenden Literatur. Rekonstruktionsverfahren am Beispiel des abenteuerliterarischen Netzes 1840 bis 1935. Trier 2000. — R. Bezzola: Liebe und Abenteuer im höfischen Roman. Rein-

8

Abenteuerroman

bek 1961.- A. Graf: Abenteuer und Geheimnis. Die Romane Balduin Möllhausens. Freiburg i.Br. 1993.—M. Green: Dreams of Adventure, Deeds of Empire. Lon­ don 1980. — Ders.: Seven Types of Adventure Tale. An Etiology of a Major Genre. University Park 1991. - A. Klein: Abenteuer-, Liebes- und Familienromane. In: H. A. Glaser (Hg.): Dt. Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 7: Vom Nachmärz zur Gründerzeit. Reinbek 1982, S. 244—254. — V. Klotz: Durch die Wüste und so wei­ ter. In: Akzente 9 (1962), S. 356—383.— L.-P. Linke: Reise, Abenteuer und Geheim­ nis. Zu den Romanen Charles Sealsfields. Bielefeld 1999. — H. Schmiedt: Karl May. Leben, Werk und Wirkung. Frankfurt a. M. 1987. - A. White: Joseph Conrad and the Adventure Tradition. Constructing and Deconstructing the Imperial Subject. Cambridge 1993.

Axel Dunker

Analytisches Drama Als analytisches Drama< bezeichnet man ein Drama, dessen Struktur dadurch gekennzeichnet ist, dass das für die Handlung zentrale Ereignis vor dem Einsetzen der Bühnenhandlung liegt. Die Fabel entfaltet sich so als Entschlüsselung einer die Gegenwart bestimmenden Vergangenheit. Begriffsbestimmung:

Seit dem 1 8.Jh. betont der poetologische Diskurs die Ge­ genwärtigkeit der dramatischen Handlung als oberstes Prinzip der zeitli­ chen Darstellung im Drama. Hieraus ergibt sich die Vorstellung, dass die Ereignisse der dramatischen Fabel sukzessive aufeinander folgen und in der Ausrichtung auf den Ausgang ihren zentralen Bezugspunkt finden. Idealtypisch findet sich dies ausgeprägt in der von J. W. Goethe und F. Schiller in dem Aufsatz Über epische und dramatische Dichtung (1827) vorgenommenen Unterscheidung zwischen dem >Rhapsoden< und dem >Mimenepischen Theaters< auf die Brechung der narrativen Fiktion zielt, aber das »Prinzip der Sukzes­ sion« (Pfister, S. 273f.) grundsätzlich beibehält und nur deren Konstruiertheit ausstellen will, ist das analytische Drama in seiner dramaturgischen Konstruktion davon geprägt, dass erst im Handlungsverlauf die die Ge­ genwart prägende Vergangenheit enthüllt wird. So entwickelt sich die Fa­ bel zwar durchaus weiterhin in sukzessiver Abfolge der Szenen, ihre nar­ rative Entfaltung ist aber nicht durch das situationsverändernde Handeln der Figuren geprägt, sondern durch ihre Erkenntnis der Vergangenheit, die vor der eigentlichen Dramenhandlung liegt. Der Begriff des analytischen Dramas< ist nicht im dramaturgischen Dis­ kurs verankert, sondern entstammt vielmehr dem strukturalistischen Dis­ kurs der Literaturwissenschaft der 1960er und 70er Jahre. Entscheidend sind hierbei grundlegende Arbeiten zur Struktur des Dramas, wie die von V. Klotz oder M. Pfister. Gattungstheorie:

V. Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1969. - M. Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1977. - M. Strässner: Analytisches

10

Analytisches Drama

Drama. München 1980.— P. Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880—1950). Frankfurt a. M. 1959

Gattungsgeschichte: Da der Begriff des analytischen Dramas< nicht dem dramaturgischen oder poetologischen Diskurs entstammt, sondern der strukturalen Dramenanalyse, kann man nicht von einer Gattungsge­ schichte im eigentlichen Sinne sprechen. Vielmehr ist auffällig, dass sich in fast allen Epochen der Dramengeschichte Beispiele für das analytische Drama finden lassen. Am bekanntesten ist sicherlich Sophokles’ König Ödipus (ca. 425. v. Chr.), dessen gesamte Handlung auf die Entdeckung der Vergangenheit ausgerichtet ist. Mit dem Einsetzen des Naturalismus im ausgehenden 19.Jh. gewinnt der Typus des analytischen Dramas indes tatsächlich eine programmati­ sche Dimension, weil er eine Alternative zur herkömmlichen Erzählform des Dramas bietet und weil er dem Interesse des Naturalismus an der De­ terminiertheit der Figuren durch ihre Lebenssituation entspricht. So gilt H. Ibsens Gengangere (1881; dt. Gespenster) als Musterbeispiel des moder­ nen analytischen Dramas, die dramaturgische Form findet sich aber noch in weiteren Stücken Ibsens wieJohn Gabriel Borkman (1896). Im US-amerik. Drama der zweiten Hälfte des 20.Jh. findet sich — wohl bedingt durch den Einfluss Ibsens einerseits und den der Freud sehen Psychoanalyse an­ dererseits — dann eine relativ hohe Anzahl von Dramen, deren Handlung ausschließlich oder in großen Teilen auf die Aufdeckung der Vergangen­ heit bezogen ist: A. Millers All My Sons (1948), E. O’Neills Long Day’s Journey into Night (1956) und T. Williams’ Suddenly Last Summer (1958) sind Beispiele für ganz oder teilweise durch eine analytische Struktur be­ stimmte Dramen. Im Kontext der Theateravantgarde des 20. Jh. erhält das analytische Drama insofern eine neue Bedeutung, als seine Grundkonstruktion hier nicht mehr auf die Lösung oder Entlarvung der Vergangenheit zielt, son­ dern diese sich vielmehr in einer unauflösbaren, oftmals rätselhaften Ge­ genwart fortsetzt. So erlaubt es die rückwärtsgewandte Erzählfunktion des analytischen Dramas, das Vergehen von Zeit ebenso zu thematisieren wie den Diskurs der Erinnerung (vgl. Lehmann, S. 321—330): Schon L. Pirandellos Sei personnaggi in cerca d’autore (1921; dt. Sechs Personen suchen einen Autor) kreist um das Problem der (Nicht-)Wiederholbarkeit der Vergan­ genheit in der Gegenwart und damit um die Frage nach dem ontologi­ schen Status der Realität, wenn die Figuren nach einer Darstellung ihrer Vergangenheit auf der Bühne verlangen; des Weiteren liefert etwa S. Beckett in Fin de partie (1957; dt. Endspiel) nur (sich auch noch widerspre-

Gattungsgeschichte

11

chende) Hinweise, die als Begründung für die Situation der Figuren infra­ ge kommen, es ergibt sich aber keine Lösung oder Auflösung der Situation. Dem Genre des Kriminalstücks ist die zeitliche Struktur des analyti­ schen Dramas per defmitionem inhärent. Dies zeigt etwa H. v. Kleists Der zerbrochene Krug (1808) ebenso wie J. B. Priestleys An Inspector Calls (1946) oder populäre Adaptionen wie A. Christies The Mousetrap (1952). H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999. Peter W Marx

Anekdote Die >Anekdote< ist im Wesentlichen durch ihren zeit­ geschichtlichen Stoff charakterisiert. Sie erzählt eine wahre, noch unbe­ kannte, merkwürdige Begebenheit. Begriffsbestimmung:

Die Anekdote gehört zu den kleinen (literarischen) Formen, den genres mineurs, angesiedelt an der Peripherie des literarischen Kanons bzw. an den Grenzen zur Historiografie und Publizistik. Sie ist eine Gattung, die ty­ pisch ist für das Jahrhundert der Aufklärung und die in der Folgezeit an Profil verliert, was Struktur und Funktion betrifft. Anekdoten gab es im 18.Jh. unter diesem Namen in al­ len europ. Literaturen. Der Begriff ist abgeleitet vom griech. Plural anékdota, der >Unveröffentlichtes< bedeutet, und wurde im 17. Jh. zuerst in den román. Sprachen wieder aufgenommen: Im Frz. und im Span, wurden anecdote und anécdota zunächst synonym zu historiette und historieta ge­ braucht; der Gattungsname entstand um 1650 aus histoire anecdote, der substantivische Gebrauch ist erstmals nachgewiesen in dem Titel Les anecdotes de Florence, ou l’histoire secrete de la maison de Médicis von 1685. Der Autor dieser Sammlung, der Historiker A. de Varillas, beruft sich in sei­ nem Vorwort auf »Procope, qui est le seul Auteur, dont il nous reste des Anecdotes«; Prokops Historia arcana, die später >anekdota< genannte Ge­ heimgeschichte des byzantin. Hofes, entstand um 500 als Gegenstück zu den lobpreisenden Werken über Kaiser Justinians militärische Unterneh­ mungen und dessen Bautätigkeit, die Prokop im Auftrag des Kaisers ver­ fasste. Die Historia arcana stellte also die unterdrückte, verschwiegene Seite der offiziellen Historiografie dar und bezog daraus ihre politische Brisanz. Wahrscheinlich war Prokops Schrift bereits um 1000 unter dem Titel Anekdota bekannt, die gedruckte Erstausgabe des griech. Textes mit lat. Übersetzung ist für 1623 nachgewiesen, die erste deutschsprachige Aus­ gabe unter dem Titel Geheimgeschichte erschien 1753. Man kann also da­ von ausgehen, dass die Ausgabe von 1623 Begriff und Inhalt der Anekdota unter den europ. Gelehrten noch vor 1650 bekannt machte. Begriffsgeschichte:

A. de Varillas [Ps. Sieur de Bonair]: Les anecdotes de Florence, ou l’histoire se­ crete de la maison de Médicis. La Haye 1685.

Gattungstheorie: Die gattungstheoretische Beschäftigung mit der Anek­ dote begann in der Germanistik im ersten Drittel des 20. Jh., also

Gattungsgeschichte

13

zu einem Zeitpunkt, als die Gattung von Autoren wie W. Schäfer, H. Franck oder J. Winckler mit völkisch-nationalistischer Tendenz aktualisiert wurde. Das daraus resultierende unhistorisch-normative Vor­ gehen bei der Erfassung des Merkmalskatalogs der Gattung (das einen idealtypischen Gattungsbegriff z. B. gegenüber >ApophthegmaFacetieKalendergeschichteKurzgeschichteNovelleSchwank< und >Witz< abgrenzt) findet sich noch bei Grothe: Im Bestreben, die Anekdote als dt. und als hochliterarische Gattung erscheinen zu lassen, werden die frz. Sammlungen ausgeblendet und H. v. Kleist und C. F. Hebbel zu den dt. Anekdotenklassikern stilisiert. Erst im Kontext sozialgeschichtlicher Lite­ raturbetrachtung entstanden andere, differenziertere Ansätze eher einer Gattungsgeschichte, denn einer Gattungstheorie der Anekdote. Ihre Her­ kunft aus der Geschichtsschreibung wurde dabei als wesentliches Merk­ mal angesehen. So wurde sie definiert als eigenständiger Bericht von ei­ nem kleinen geschichtlichen Ereignis, von dem aus Interesse an einem be­ stimmten Menschen, nicht an seiner historischen Rolle erzählt wird. Als weitere Kriterien wurden Faktizität, Repräsentanz, Kürze und Nach­ denklichkeit benannt (vgl. Neureuter). Zwar stand die Anekdote als lite­ rarische Gattung hier weiterhin im Vordergrund, aber anekdotische For­ men in der Geschichtsschreibung, der Biografik, in philosophischen Ab­ handlungen und in den Druckmedien fanden nun ebenfalls Erwähnung als literarische Zweckformen (vgl. Hein). Seit den 1980er Jahren widmen sich weitere Differenzierungen speziellen Problemen anekdotischen Er­ zählens (dem Menschenbild, gesellschaftskritischen und parodistischen Funktionen, internationalen Aspekten u. a.) sowie einzelnen Autoren (s. u.). H. Grothe: Anekdote. Stuttgart 21984. — J. Hein: Nachwort. In: Ders. (Hg.): Dt. Anekdoten. Stuttgart 1976, S. 353-384.- H. P. Neureuter: Zur Theorie der Anek­ dote. In: Jahrbuch des Freien Dt. Hochstifts 1973. Tübingen 1973, S. 458-480. R. Schäfer: Die Anekdote. Theorie - Analyse - Didaktik. München 1982.

Ihre Geschichte zeigt die Anekdote als eine sehr be­ wegliche, sich fortwährend wandelnde Gattung, und dieser Wandel weist strukturelle und funktionale Aspekte auf. Orientiert man sich also an Tex­ ten, die zu ihrer Entstehungs- bzw. Veröffentlichungszeit von Autoren, Herausgebern, Verlegern, Kritikern, Gelehrten als anecdotes/>Anekdoten< bezeichnet wurden oder die den zeitgenössischen Definitionen dieser Gattung entsprachen, dann erweist sich die Gattungsgeschichte als Be­ schreibung des komplexen, dynamischen Wandlungsprozesses, der die Neuzeit prägt. Denn die Entstehung, Institutionalisierung und Erstarrung Gattungsgeschichte:

14

Anekdote

bzw. Auflösung der Gattung Anekdote vollzog sich im Wesentlichen in der zweiten Hälfte des 18. Jh., also innerhalb jenes Zeitraums, der für die politische und Kulturgeschichte Europas im Hinblick auf die Herausbil­ dung der Moderne von entscheidender Bedeutung war. Im Rückgriff auf Prokops Anekdota entstanden im Frankreich Louis’ XIV. zunächst Sammlungen wie die von A. de Värillas (1685), E. Pufendorf (1716) und T. G. F. Raynal (1750, 1754); Letztere gelang­ ten durch die Bearbeitungen}. A. Hillers (1762ff.) in den deutschspra­ chigen Raum. Hier etablierten sich Anekdoten zunächst in der Historio­ grafie der Aufklärung, befördert durch die gravierenden politischen und sozialen Umbrüche um die Wende zum 19.Jh., durch das Interesse am In­ dividuellen und die Entwicklung der historischen Biografik. Typisch für diese Zeit sind einerseits Anekdotensammlungen über drei der bedeu­ tendsten Herrscher des aufgeklärten Absolutismus — Peter I. bzw. Kathari­ na II. von Russland und Friedrich II. von Preußen, wie z. B. bei J. Stäh­ lin,}. G. Seume, F. Nicolai — sowie über die beiden zentralen politischen Ereignisse: die Französische Revolution und die Polnischen Teilungen. Die gewaltigen Umbrüche dieser Epoche beförderten auch die Publizis­ tik und somit das Auftreten von Anekdoten in Tageszeitungen und Mo­ natsschriften von C. F. D. Schubarts Deutscher Chronik über C. M. Wie­ lands Teutschen Merkur bis zu H. v. Kleists Berliner Abendblättern, um nur einige zu nennen. Die Integration der Anekdote in das literarische System geschah zu ei­ nem Zeitpunkt, als dieses selbst im Wandel begriffen war: In der Epoche zwischen Aufklärung und Romantik veränderten sich Selbstverständnis und soziale Rahmenbedingungen der Autoren, neue Leserschichten wur­ den erschlossen, ein nationales Literaturmodell etablierte sich, die Regel­ poetik wurde von der Genieästhetik abgelöst. Vor diesem Hintergrund bildete sich die Anekdote bei A. G. Kästner als witzige Pointe, bei}.}. Bodmer, H. P. Sturz, F. Schiller z. B. als eine Vorform der historischen Novelle heraus, bei G. K. Pfeffel und A. G. Meissner etwa entwickelte sie sich als eine Form der moralischen Erzählung. Als eine profilierte Gattung neben anderen fand sie Aufnahme in Erzählsammlungen C. M. Wielands {Das Hexameron vom Rosenhain, 1805), A. v. Arnims {Novellensammlung von 1812) und}. P. Hebels {Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes, 1811). In dem Maße, wie signifikante Funktions- und Strukturmerkmale der Anekdote im Zuge dessen von anderen Gattungen übernommen wurden, lösten sich ihre eigenen Konturen schließlich auf: Etwa ab Mitte des 19. }h. erscheint die Anekdote in den Anekdotenlexika und -almanachen nur mehr als epigonale Form in simplifizierter Struktur, reduziert auf ihre

Gattungsgeschichte

15

unterhaltende und belehrende Form, und so wird sie überwiegend bis in die Gegenwart tradiert: Als unselbständige Form finden sich Anekdoten z. B. integriert in historischen Romanen (T. Fontanes Werk, z. B. Vor dem Sturm, 1878, ist hier eine wahre Fundgrube). Die eigentliche Gattungsentwicklung verlief demnach in drei Phasen: anecdotes/Anekdoten entstanden in der höfischen Kultur des ausgehenden 17. Jh. in Frankreich und wurden um die Mitte des 18.Jh. in den deutsch­ sprachigen Raum übernommen. Dort etablierten sie sich in Historiogra­ fie und Publizistik und in geringerem Umfang auch in der Literatur. Im frühen 19. Jh. ging die Anekdotenpublikation dann deutlich zurück und die Gattung wurde nun nur noch von epigonalen Formen im Bereich der populären Literatur repräsentiert. Als konstituierend und spezifisch für die Gattung erwiesen sich dabei von der frühen bis zur epigonalen Form vier Merkmale (nämlich: die Anekdote >erzählt< eine >wahre, noch unbekann­ te, merkwürdige Begebenheit^, andere Merkmale wurden im Verlauf der Gattungsentwicklung einer Veränderung unterworfen, gingen auf andere Gattungen über oder fielen ganz weg. Die deutschsprachigen Anekdoten erweiterten ihren Funktionsbereich innerhalb der Jahrzehnte zwischen Aufklärung und Romantik beträcht­ lich, wodurch sie in Interferenzen mit benachbarten Gattungen gerieten und schließlich spezifische Merkmale mit ihnen teilten. Aufgrund dieser Funktionsüberlastung, die von einer Simplifizierung der Struktur beglei­ tet wurde, sank der Stellenwert der Gattung bis zur Bedeutungslosigkeit ab. Die Entwicklung der Anekdote im deutschsprachigen Raum fiel also in die fridericianische Epoche, ihr Verfall in die Zeit der Neuordnung Eu­ ropas als Folge der Französischen Revolution und der Interventionskrie­ ge; im absolutistischen Frankreich konstituierte sich die Gattung als re­ gimekritische Form. Politische Krisen- und Umbruchzeiten intensivier­ ten demnach die Anekdotenproduktion, was den Schluss nahelegt, dass Anekdoten als politische oder jedenfalls zeitgeschichtliche Texte gelesen wurden. Die Funktion der Anekdote, Zeitgeschichte parteilich zu kommentie­ ren, wurde in Deutschland denn auch mit der Reichsgründung und vor allem im Dritten Reich wieder aktiviert. Einerseits kam die Anekdote dabei als Mittel zur propagandistischen Verbreitung nationaler HeldenMythen in der Gestalt von O. v. Bismarck und P. v. Hindenburg zum Ein­ satz, andererseits nahmen Schriftsteller wie W. Schäfer, H. Franck oder J. Winckler die Gattung auf, um Episoden und Persönlichkeiten der dt. Geschichte neu zu gestalten, die sich für den Aufbau und die Stabilisie­ rung eines dt. Nationalbewusstseins eigneten. Die Anekdote wurde aber

16

Anekdote

nicht nur in der völkisch-nationalistischen Literatur vor 1933 und wäh­ rend des Dritten Reiches aktualisiert, sondern auch in der antifaschisti­ schen, meist im Exil entstandenen Literatur. Diese sich punktuell bis in die Literatur der DDR (J. R. Becher: Der Aufstand im Menschen, 1951; H. Müller: u. a. Bericht vom Großvater oder Der seltsame Vorbeimarsch, 1999; C. Hein: u. a. Einladung zum Lever Bourgeois, 1980; Exekution eines Kalbes und andere Erzählungen, 1994, u. a.) erstreckende Wiederaufnahme rekurrierte auf die aufklärerisch-operative Funktion der Gattung und auf die ihr strukturell innewohnenden Möglichkeiten, komplexes historisches Geschehen durch Fragmentierung und biografische Zentrierung mo­ ralisch eindeutig bewertbar und damit ideologisch nutzbar zu machen (F. C. Weiskopf: Das Anekdotenbuch, 1959; A. Seghers: u. a. Die Kinder des Zweiten Weltkrieges, 1950/79, u. a.). S. Hilzinger: Anekdotisches Erzählen im Zeitalter der Aufklärung. Zum Strukturund Funktionswandel der Gattung Anekdote in Historiographie, Publizistik und Literatur des 18.Jh. Stuttgart 1997. — V. Weber: Anekdote. Die andere Geschichte. Tübingen 1993.

Sonja Hilzinger

Aphorismus Begriffsbestimmung: Ein >Aphorismus< ist eine kurze, pointierte Formulie­ rung, die entweder für sich steht (als isolierter Aphorismus) oder für sich stehen kann (als isolierbarer integrierter Aphorismus). Der Aphorismus gehört zu den diskursiven Gattungen unter den literari­ schen Kleinformen (vgl. Zymner). Er ist in der Regel äußerlich kurz, oft umfasst er nur einen Satz oder wenige Sätze, mitunter sogar nur eine For­ mulierung. Neben der äußeren Kürze gilt Knappheit oder Gedrängtheit als eines seiner wesentlichen Merkmale, zusammen mit einer Tendenz zu witziger Zuspitzung. Mit H. Fricke lässt sich dabei zwischen sprachlicher und sachlicher Pointierung unterscheiden. Der Aphorismus findet sich zumeist in Prosaform, doch weisen auch manche Gedichte aphoristische Formulierungen auf. Der Aphorismus ist nicht notwendig äußerlich iso­ liert. Vielmehr gibt es auch in andere Texte integrierte, aber isolierbare Aphorismen. H. Fricke: Aphorismus. Stuttgart 1984. - R. Zymner: Aphorismus/Literarische Kleinformen. In: D. Ricklefs (Hg.): Das Fischer Lexikon Literatur. Bd. 1. Frankfurt a.M. 1996, S. 80-106. Begriffsgeschichte: Der Begriff >Aphorismus< hat sich inzwischen zwar in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft durchgesetzt, doch konkur­ rierte er lange mit anderen, teils terminologischen, teils poetischen, oft metaphorischen Bezeichnungen. International gesehen ist es allerdings bis heute nicht gelungen, sich auf einen einheitlichen Begriff zu einigen: In Deutschland hat sich zwar, ähnlich wie in Spanien und Italien, >Aphorismus< als Gattungsbezeichnung durchgesetzt; in Frankreich jedoch spricht man, wenn man das gleiche meint, traditionell von maxitne (vgl. Schalk, S. 23), und in England schwankt der Sprachgebrauch zwischen maxim und aphorism. Alle diese Begriffe sind nicht eindeutig, am wenigsten der Begriff >AphorismusAbgrenzung< und >Defmition< wie (medizinischer) >Lehrsatz< und >Weisheitsspruchc Ein noch weit bunteres Bild bieten die Benennungen seitens der Auto­ ren, die einen einheitlichen Ausdruck geradezu vermieden haben (Belege vgl. Fieguth). Allein in der dt. Literatur der letzten 200 Jahre kursierten Bezeichnungen wie »Bemerkungen« (G. C. Lichtenberg), »Fragmente« und »Ideen« (F. Schlegel), »Gedanken« (J. G. Herder), »Maximen und

18

Aphorismus

Reflexionen« (J. W. v. Goethe), »Sentenzen und Aphorismen« (F. W. Nietzsche), »Sprüche und Widersprüche« (K. Kraus) und »Aufzeichnun­ gen« (E. Canetti). Ganz außer acht geblieben sind dabei noch die zahllo­ sen individuellen poetischen Namen wie »Wetterbeobachtungen über den Menschen« oder »Kleine Zwielichter« (beide Jean Paul), »Blüten­ staub« (Novalis), »Mengelstoffe« (A. v. Platen), »Sprikker« (W Busch), »Stufen« (C.Morgenstern), »Schnipsel« (K. Tucholsky), »Merkzeichen« (G. F. Jünger) oder »Monogramme« (T. W Adorno). G. Fieguth (Hg.): Dt. Aphorismen. Stuttgart 1978.-F. Schalk (Hg.): Die frz. Mo­ ralisten. La Rochefoucauld, Vauvenargues, Montesquieu,Chamfort. Bremen21980. Gattungstheorie: Für den Aphorismus ist eine kaum überschaubare Fülle von Themen charakteristisch: das Leben, die menschliche Seele und menschliches Verhalten, Natur, Geschichte, Politik, Gesellschaft, Kunst und Religion — das sind nur die wichtigsten Bereiche, denen er sich zu­ wenden kann. Einige von ihnen - Seelenbeobachtung, Charakterkunde und Menschenkenntnis— sind mit der Geschichte der Gattung eng ver­ flochten; nichtsdestoweniger würde sich der Begriff auflösen, wollte man die Gattung von ihren Themen her definieren: Der Aphorismus ist »sachund fachunspezifisch« (Fieguth, S. 378). Seine Eigenart wird von den Theoretikern der Gattung eher in bestimmten äußerlichen Merkmalen wie Kürze oder in bestimmten poetischen Verfahren wie der Pointierung gesucht. Ein Konsens der neueren Aphorismus-Forschung ist die Erkenntnis, dass es den Aphorismus nicht gibt, sondern nur verschiedene Typen von Aphorismen, die durch eine Beziehung der Familienähnlichkeit im Sinne L. Wittgensteins historisch und typologisch miteinander verwandt sind. Ähnlich hat W. Helmich von der »Gattungsvielfalt« (Helmich, S. 17) ge­ sprochen und den Begriff >Aphorismus< nur »als einheitlichen Oberbe­ griff« (ebd., S. 18) verwendet. Vor allem nach der Art der Produktion hat F H. Mautner zwei Grund­ typen von Aphorismen unterschieden: den »Einfall« und die »Klärung«. Der mehr irrationale, intuitive >Einfall< sei der Ausgangspunkt bewussten Denkens, die

plötzliche Schau eines Sinn-Ganzen oder plötzliche Evidenz einer Realität mit symbolischen Zügen oder Kristallisierung eines Beziehungsknäuels zum überschaubaren Ganzen. (Mautner 1975, S. 285)

Die mehr rationale >Klärung< sei demgegenüber der Endpunkt bewussten Denkens, das »schließliche Finden der Antwort auf diskursives Fragen

Gattungstheorie

19

oder das Formulieren eines halb gewußten, aber noch nicht Sprache ge­ wordenen Denkergebnisses« (ebd.). H. Fricke hat den Aphorismus durch Nicht-Fiktionaliät, Prosa-Form und Isoliertheit als notwendige und durch Konzision oder sprachliche oder sachliche Pointierung als alternative Merkmale bestimmt, von denen zumindest eines erfüllt sein müsse. Helmich hat kritisiert, dass »mit einer solchen Darstellung more geométrico ein Wissenschaftlichkeitsanspruch erhoben wird, der sich von der Sache her gar nicht einlösen läßt« (Hel­ mich, S. 13). Problematisch an der Definition Frickes ist aber auch die Überbetonung der »kotextuellen Isolierung« (Fricke, S. 11), die bereits Mautner unter dem Stichwort der »Zusammenhanglosigkeit« oder »Ver­ einzelung« (Mautner 1976a, S. 27f. und 52) als konstitutiv für die Gattung angeführt hat. Die Behauptung, Aphorismen seien immer äußerlich isoliert, ist auf Aphorismen-Sammlungen zugeschnitten. Bereits ein flüchtiger Blick auf die Gattungsgeschichte zeigt jedoch, dass selbst Aphorismen, die als kotextuell isolierte Elemente einer Reihe solcher Kurztexte publiziert wor­ den sind, nicht unbedingt auch schon so formuliert wurden. Oft sind sie vielmehr erst aus anderen, nicht-aphoristischen Kontexten isoliert wor­ den, und dies keineswegs immer von späteren Herausgebern wie im Fall der Maximen und Reflexionen Goethes (1840), sondern oft schon von den Autoren selber wie im Fall von H. v. Doderers Repertorium (1969). Apho­ ristische Blütenlesen stehen im Übrigen sogar am Beginn der Gattungs­ geschichte, wie schon der vollständige Titel von B. Graciáns Oráculo ma­ nual (1647) signalisiert: Oráculo manual y arte de prudencia sacada de los aforis­ mos que se discurran en las obras de Lorenzo Gracián. Aphorismen können grundsätzlich in die verschiedenartigsten Texte integriert sein, etwa in Romane oder Essays, selbst in Gedichte: Dumm sein und Arbeit haben: das ist das Glück - heißt es etwa in G. Benns Eure Etüden (ED 1955). Man hat schließlich immer wieder versucht, den Aphorismus von benachbarten Formen ab­ zugrenzen — so von der den Gedanken Schritt für Schritt entwickelnden Reflexion, vom volkstümlichen Sprichwort als der anschaulichen Zu­ sammenfassung kollektiver Erfahrungen, von der Maxime als einer allge­ meingültigen moralischen Vorschrift und von der Sentenz als einer »heut­ zutage fast ausschließlich [...] in dramatischem Dialog geäußertejn] knappe [n] metrische [n| Fassung einer Volksweisheit« (Mautner 1976b, S. 405). Diese Abgrenzungen mögen im Einzelfall hilfreich sein; aufs

20

Aphorismus

Ganze gesehen sind sie jedoch mitunter in ihrer Pauschalität und Rigidi­ tät fragwürdig. Der literarische Aphorismus ist wiederholt als Ausdruck eines eigenen Denkens (vgl. Requadt) verstanden worden, das Stephan Fedler als »Begriffsspiel zwischen Philosophie und Poesie« (vgl. Fedler) und Werner Helmich als »ein Denken der Intuition und der logischen Evidenz« (Helmich, S. 20) charakterisiert haben. G. Cantarutti: Aphoristikforschung im deutschsprachigen Sprachraum. Frankfurt a. M. 1984. — Dies. : Zehn Jahre Aphorismus-Forschung (1980—1990). In: Lichtenberg-Jahrbuch (1990), S. 197—224.— S. Fedler: Der Aphorismus. Begriffsspiel zwi­ schen Philosophie und Poesie. Stuttgart 1992. - W. Helmich: Der moderne frz. Aphorismus. T übingen 1991. - P. Krupka: Der poln. Aphorismus. München 1976. F. H. Mautner: Der Aphorismus als Literatur. In: Ders.: Wort und Wesen. Kleinere Schriften zur Literatur und Sprache. Frankfurt a. M. 1975, S. 279-299.- Ders.: Der Aphorismus als literarische Gattung. In: G. Neumann (Hg.): Der Aphorismus. Zur Geschichte, zu den Formen und Möglichkeiten einer literarischen Gattung. Darm­ stadt 1976a, S. 19-74. — Ders.: Maxim(e)s, Sentences, Fragmente, Aphorismen. In: G. Neumann (Hg.): Der Aphorismus. Darmstadt 1976b, S. 399-412. - P. Requadt: Das aphoristische Denken. In: G. Neumann (Hg.): Der Aphorismus. Darmstadt 1976, S. 331-377.

Der Aphorismus ist keine ursprünglich poetische Form: Als Kunstform ist er von dem wissenschaftlichen und dem philoso­ phischen Aphorismus zu unterscheiden, die beide älter sind. Das erste Buch, das den Namen im Titel führte: die Aphorismen des Hippokrates (ca. 460—377 v. Chr.), war eine Sammlung medizinischer Lehrsätze; sie be­ gründete eine lange Tradition wissenschaftlicher, insbesondere naturwis­ senschaftlicher Aphorismenliteratur, die bis ins 19. Jh. hinein lebendig blieb. Neben den wissenschaftlichen tritt zu Beginn des 17. Jh., initiiert von F. Bacon, aber schon vorbereitet durch Erasmus v. Rotterdam, der philosophische Aphorismus, der eine wichtige Ausprägung in der dt. Phi­ losophie des 19.Jh., vor allem bei A. Schopenhauer und F. W. Nietzsche fand. Der Aphorismus als literarische Gattung ist noch vergleichsweise jung. Er taucht zwar schon in der span. Literatur des 16. und 17.Jh. bei A. Pérez und B. Gracián auf. Eine eigentlich gattungsbildende Wirkung ging je­ doch erst in der zweiten Hälfte des 17.Jh. von den Aphorismen der Fran­ zösischen Moralisten, zumal La Rochepoucaulds, aus, dessen Reflexions ou sentences et máximes morales (1664, als Maximen und Reflexionen ins Dt. übersetzt) für lange Zeit auch stilbildend waren (vgl. etwa Wentzlaff-Eggebert). In der dt. Literatur erscheint der poetische Aphorismus erst am Ende des 18.Jh., ungefähr gleichzeitig bei Romantikern wie Novalis und Gattungsgeschichte:

Gattungsgeschichte

21

einem Spätaufklärer wie G. C. Lichtenberg. Was La Rochefoucauld für die Franzosen (aber nicht allein für sie), war Lichtenberg dabei für die Deutschen: Die Aphorismen seiner Sudelbücher (ED 1800—06) haben so­ wohl im 19. wie im 20. Jh. vorbildhaft auf zahlreiche Autoren bis zu W. Schnurre gewirkt. Höhepunkte aphoristischer Produktion waren in Frankreich das 17. (vgl. Schalk), in England das 18., in Deutschland die Wende vom 18. zum 19.Jh. (vgl. Neumann 1976). Je nach Nationalliteratur verschieden verlief dabei auch jeweils die Gattungsgeschichte. In Frankreich findet die Aphoristik im 20. Jh. mit P. Valery und E. M. Cioran eine eindrucksvolle Fortsetzung, die allerdings mit den Französi­ schen Moralisten kaum noch zu vergleichen ist (vgl. Helmich). Große Aphoristiker der modernen engl, und anglo-amerik. Literatur sind O. Wilde mit seinen Phrases and Philosophiesfor the Use of the Young (1894) und A. Bierce mit seinem satirischen The Devil’s Dictionary (1906/11), ei­ ner Sammlung von kurzen, meist aphoristisch-pointierten Prosatexten. Vor allem in der dt. Literatur, etwa von K. Kraus (vgl. Wagenknecht) bis zu E. Canetti (vgl. Lamping) und E. Benyoetz (vgl. Grubitz), und in der poln. Literatur, insbesondere bei S. J. Lec (vgl. Krupka), findet sich an­ spruchsvolle Aphoristik bis in die Gegenwart hinein. S. Grubitz: Der israel. Aphoristiker Elazar Benyoetz. Tübingen 1994.- D. Lamping: »Zehn Minuten Lichtenberg«. Canetti als Leser anderer Aphoristiker. In: G. Neu­ mann (Hg.): Canetti als Leser. Freiburg i. Br. 1996, S. 113-126. - G. Neumann: Ideenparadiese. Aphoristik bei Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goe­ the. München 1976.- C. Wagenknecht: Das Wortspiel bei Karl Kraus. Göttingen 1975. — H. Wentzlafp-Eggebert: Lesen als Dialog. Französische Moralistik in texttypologischer Sicht. Heidelberg 1986.

Dieter Lamping

Autobiografie Begriffsbestimmung: Eine >Autobiografie< ist ein prinzipiell nichtfiktionaler narrativer Text, in dem das Leben des Autors in seiner Gesamtheit oder in Abschnitten retrospektiv geschildert wird.

Einen besonderen Schwerpunkt der Erzählung bildet in der Regel die in­ dividuelle Entwicklung unter Berücksichtigung der Wechselwirkung zwischen der Persönlichkeit des Autors und seinem Umfeld. Die Retrospektivität der Darstellung bedingt meist eine besondere Form der ver­ einheitlichenden Perspektivierung, die die Lebensgeschichte nicht nur schildert, sondern auch deutet. Daher besteht eine sowohl zeitliche als auch thematische Distanz zwischen der erzählenden und der erlebenden Instanz. Der mit dem Erzählen der Vergangenheit einer realen Person ge­ gebene referenzielle Bezug auf eine außersprachliche Wirklichkeit be­ dingt zudem, dass mit der Autobiografie ein Wahrheits- oder zumindest Aufrichtigkeitsanspruch verbunden wird. Allerdings fuhren die Nähe von Erinnerung und Imagination sowie eine bewusste Ästhetisierung oftmals zur Fiktionalisierung der Darstellung. J. Lehmann: Autobiographie. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 169-173.- P. Lejeune: Der autobiographische Pakt. In: Ders.: Der autobiographische Pakt. Aus dem Frz. v. W. Bayer u. D. Hornig. Frank­ furt a.M. 1994, S. 13-51. Begriffsgeschichte: Der Begriff >Autobiografie< ist relativ jung, obwohl der terminologisch nächste Verwandte, der Begriff >BiografieSelbstbiografie< in einer 1796 von D. C. Seybold edierten, auf Anregungen J. G. Herders zurückgehenden Sammlung von Lebensbe­ schreibungen (Selbstbiographien berühmter Männer). Im Laufe des 19. Jh. setzte sich der Begriff >Autobiografie< zunehmend gegen die ältere Be­ zeichnung >Memoiren< durch und grenzte sich auch inhaltlich von ihm ab: Während an eine Autobiografie zumeist der Anspruch gestellt wird, dass der Autor in ihr eine Darstellung seiner Persönlichkeit und seiner subjektiven Lebensgeschichte entwirft, sind die Memoiren einer Außen-

Begriffsgeschichte

23

Perspektive verpflichtet und zeichnen ein eher zeitgeschichtlich relevan­ tes Bild. Die vergleichsweise späte Genese des Begriffs >Autobiografie< fuhrt ins­ besondere in literaturgeschichtlichen Überlegungen immer wieder zu der Frage, ob und inwieweit der Begriff auch auf Texte, die zu früheren Zei­ ten entstanden, angewendet und ab welchem Zeitpunkt tatsächlich von einer Gattung >Autobiografie< gesprochen werden kann (vgl. Nussbaum; Olney). Teils wird insofern von einer Korrelation von Begriffsentstehung und Entstehung der Gattung ausgegangen, als erst mit dem Begriff auch ein Bewusstsein von der Autobiografie als eigener Textsorte nachweisbar sei (vgl. Marcus, S. 1 iff). Gleichwohl hat der Begriff in seiner nunmehr 200-jährigen Geschichte wiederum zahlreiche Neuakzentuierungen und sogar Neubildungen er­ fahren — die abgeleiteten Neologismen sind zahlreich und Ausdruck nicht nur der Diversität der Gattung selbst, sondern auch der Ausdifferenzie­ rung der Autobiografieforschung mit ihren je spezifischen Interessen: Während die Bezeichnungen >Geständnis< und >Bekenntnis< Ausdruck ei­ nes eher konventionellen Genreverständnisses sind und einen bestimmten Typus autobiografischer Erzählung — die confessio — bezeichnen, zeugen die Synonyme >Autobiografikautobiografisches Erzählern und >autobiografisches Schreibern vom Versuch, ein erweitertes Konzept der Auto­ biografie zu etablieren, das neben der klassischen Autobiografie als einer umfassenden Erzählung auch Kleinformen wie Brief und Tagebuch so­ wie die Übergänge zwischen den einzelnen Formen integriert (Holdenried, S. 19ff.). Im angloamerik. Raum existiert der vergleichbare Begriff life writing, der alle Formen persönlicher Erzählungen, darunter auch In­ terviews, ethnografische Texte und Internetseiten, umfasst (vgl. Eakin 2004). Die Gender-Forschung hat zur Untermauerung ihrer Thesen von der Differenz der weiblichen Autobiografie eigene Begriffe entwickelt, die der jeweils spezifisch bewerteten Andersartigkeit Ausdruck verleihen sol­ len: autogynography, autography, autobiographics (vgl. Smith/Watson; Gilmore); die Schreibweise des Begriffs als auto/biography wird häufig, aber nicht ausschließlich von feministischen Literaturwissenschaftlern verwen­ det, um die Verwandtschaft der beiden Gattungen zu verdeutlichen (vgl. Stanley; Marcus). P.J. Eakin (Hg.): The Ethics of Life Writing. Ithaca u. a. 2004.- L. Gilmoee: Auto­ biographics. A Feminist Theory of Women’s Self-Representation. Ithaca 1994. M. Holdenried: Autobiographie. Stuttgart 2000.- L. Marcus: Auto/biographical Discourses. Theory, Criticism, Practice. Manchester u. a. 1994. - F. Nussbaum: The

24

Autobiografie

Autobiographical Subject. Gender and Ideology in Eighteenth-Century England. Baltimore/London 1989. - J. Olney: Autobiography and the Cultural Moment. A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction. In: Ders. (Hg.): Autobio­ graphy. Essays Theoretical and Critical. Princeton 1980, S. 3-27.- S. Smith/J. Wat­ son (Hg.): Women, Autobiography, Theory. A Reader. Madison/London 1998. L. Stanley: The Auto/Biographical. Bd. 1.: The Theory and Practice of Feminist Auto/Biography. Manchester 1992.

Gattungstheorie: Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Autobiogra­ fie steht in direktem Zusammenhang mit der Entwicklung der Geistes­ wissenschaften als einer von den Naturwissenschaften unabhängigen und mit eigenen Methoden arbeitenden Forschungsdisziplin: Für W. Dilthey, den Begründer der Hermeneutik, ist die Autobiografie Literatur gewor­ dene Deutung und Sinngebung eines Lebenszusammenhangs in der Erin­ nerung; insofern bewertet er sie als Paradigma hermeneutischen Verste­ hens, damit aber auch als Modellfall der geisteswissenschaftlichen Me­ thodik schlechthin (vgl. Dilthey). Diltheys Schüler G. Misch hat eine mehrbändige Geschichte der Autobiografie geschrieben, die den vorwie­ gend europ. Selbstzeugnissen von der Antike bis ins 19. Jh. nachspürt. Bedeutende Weiterentwicklungen des hermeneutischen Ansatzes aus literaturwissenschaftlicher Sicht stellen die Arbeiten von G. Gusdorf und R. Pascal dar. Deren gemeinsame Grundlage ist ein humanistisches Ver­ ständnis der Autobiografie als eine Manifestation menschlichen Selbstbe­ wusstseins; die Geschichte der Gattung wird von beiden als Entwicklung eines Bewusstseins von Subjektivität und Individualität bewertet. Gusdorfs und Pascals Differenzierung zwischen > Wahrheit* als Faktentreue, die als Kriterium für die Beurteilung der Gattung keine Rolle spielt, und >Wahrheit< als subjektiver Überzeugung der Person, sich selbst aufrichtig dargestellt zu haben, ist für die weitere Forschungsdiskussion ebenso rele­ vant geworden wie die Betonung des literarischen und ästhetischen Cha­ rakters der Gattung sowie die Beurteilung des 18. Jh. als einer Blütezeit autobiografischer Produktion (vgl. Weintraub; Wuthenow). Die Frage nach der Unterscheidbarkeit von Autobiografie und Roman versucht P. Lejeune in seinem Aufsatz Le pacte autobiographique (1975; dt. 1994) zu beantworten. Dreh- und Angelpunkt von Lejeunes Modell ist die Identität zwischen empirischem Autor, textinternem Erzähler und dem Protagonisten - diese Identität scheide die autobiografische Literatur generell von fiktionalen Werken, in denen zwischen Autor und Erzähler zu differenzieren sei, aber auch von der Biografie, in welcher die darge­ stellte Person nicht identisch sei mit Autor und Erzähler. Die Identitäts­ beziehung manifestiere sich demnach im titelgebenden >autobiogra-

Gattungstheorie

25

fischen PaktLeibes- und Gemütsplagem, besonders der Melancholie, zurück. Noch in der Lebensgeschichte H. Jung-Stillings (1777-1817) sind pietistische Einflüsse deutlich; eine kritische Auseinandersetzung mit dem Pietismus findet sich in K. P. Moritz’ autobiografischem Roman Anton Reiser (1785-90; vgl. Pfotenhauer, S. 55ff.). Weitere wichtige Texte des 18. Jh. sind die Autobiografie B. Franklins (1706—90) sowie die in der Tradition der Gelehrtenautobiografie stehenden Lebensgeschichten von G. Vico (1668—1744) undE.Gibbon (1737—94;vgl. Weintraub,S.261ff.). Der Titel von J.-J. Rousseaus Autobiografie, Confessions (1765—70), zi­ tiert bewusst die Confessiones von Augustinus an, relativiert jedoch da­ durch geweckte Erwartungshaltungen bereits in der Eingangspassage. Nicht um Gottesbezug und die Darstellung einer Bekehrungsgeschichte vom sündhaften zum gottgefälligen Leben geht es Rousseau, sondern einzig um die wahrheitsgemäße Schilderung seiner selbst ganz nach der >NaturAutofiktion< ist ein Text, in dem eine Figur, die eindeutig als der Autor erkennbar ist (durch den gleichen Namen oder eine unverkennbare Ableitung davon, durch Lebensdaten oder die Er­ wähnung vorheriger Werke), in einer offensichtlich (durch paratextu eile Gattungszuordnung oder fiktionsspezifische Erzählweisen) als fiktional gekennzeichneten Erzählung auftritt. Begriffsbestimmung:

ln einer weiten Definition versteht man darunter Erzähltexte, die sich selbst zur Fiktion erklären - z. B. durch die Gattungsbezeichnung »Ro­ man* —, in denen jedoch der Autor als Figur auftritt; in einer engen Defi­ nition Erzähltexte, die dem Leser sowohl den autobiografischen Pakt als auch den Fiktionspakt anbieten. Der Begriff >Autofiktion< taucht zum ersten Mal im Vorwort des 1977 erschienen Romans Fils des frz. Literaturwissenschaft­ lers und Autors S. Doubrovsky auf; Autofiktion wird dort beschrieben als Fiktion von absolut realen Ereignissen. Der Begriff fand erstaunlich schnell Eingang in die literarische Praxis und in die literaturwissenschaft­ liche Forschung. Besonders in Frankreich ist in den letzten 20 Jahren die Zahl der Texte, die von der Kritik als >Autofiktionen< diskutiert bzw. von Autoren als »Autofiktion* ausgeben werden, ständig gestiegen (Colonna, S. 11). >Autofiktion< wurde so im Literaturbetrieb zum Sammelbegriff für die unterschiedlichsten Kombinationen von autobiografischem und fiktionalem Erzählen. Begriffsgeschichte:

V. Colonna: Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch 2004. - S. Dou­ brovsky: Autobiographie/Vérité/Psychanalyse. In: L’Esprit Créateur 20/3 (1980), S. 87-97.

Gattungstheorie: Seit Aufkommen des Begriffs ist die frz. Literaturwissen­ schaft bemüht, das Konzept literaturtheoretisch genauer zu bestimmen, wobei sich so gut wie alle großen Namen der Autobiografie-Forschung (z. B. Lejeune; Lecarme) und der Gattungs- und Fiktionstheorie (z. B. Genette; Schaeffer) zur Frage der »Autofiktion* geäußert haben. Allerdings sind damit auch in der Literaturwissenschaft recht unterschiedliche Inter­ pretationsvorschläge und Bestimmungen entstanden, die von »Autofikti­ on* als weitem, nicht klar umrissenen Bereich der Literatur (vgl. Colonna) bis hin zu Autofiktion als streng definierter Gattung reichen (Darrieus-

32

Autofiktion

secq). Gattungstheoretisch kann man die verschiedenen Konzepte in drei Kategorien aufteilen. 1. >Autofiktion< als besondere Art autobiografischen Schreibens. Manche als >Autofiktion< bezeichneten Texte befolgen den >autobiografischen PaktRomanPseudo-Fiktionalisierung< macht den Text so zu einer verschäm­ ten, uneingestandenen Autobiografie, zu einer Autobiografie, die ihre Gattung leugnet. Bei alledem gibt Doubrovsky zu, dass es sich bei der Bezeichnung seines Textes mit dem Begriff >Roman< um eine List han­ delt. Dieser Täuschung können unterschiedliche Ziele unterstellt wer­ den. Für Doubrovsky selbst soll die Bezeichnung >Roman< das Interes­ se des Lesers für den autobiografischen Text eines unbekannten Jeder­ mann steigern, für eine Geschichte, die der Autor selbst in gewisser Weise als nicht interessant genug empfindet, als dass es sich lohnen würde, sie zu erzählen bzw. zu lesen. M. Darrieussecq ist dagegen der Ansicht, dass der Autor seinen Text durch die Zuordnung zur fiktiona­ len Gattung Roman als literarisch wertvoll deklarieren will (Darrieus­ secq, S. 372-373), da manche Literaturtheorien >Fiktion< als hinrei­ chende Bedingung für Literatur ansähen (vgl. etwa Genette). Die List könnte aber auch das Ziel haben, innere und äußere Widerstände zu umgehen. So könnte die Ummantelung des Geschilderten als Fiktion dem Autor die innere Hemmung vor peinlichen Geständnissen aus dem privaten Bereich nehmen; die Autofiktion wird so zur »entfessel­ ten Autobiografie« (Lecarme/Lecarme-Tabone, S. 268). Auch kann mit dem Hinweis, dass kein Anspruch auf die Darstellung der Wirk­ lichkeit erhoben werde, dem möglichen Widerstand von Außenste­ henden, Verwandten, Freunden und Bekannten des Autors, die sich nicht adäquat dargestellt sehen, begegnet werden. Doubrovskys Wer-

Gattungstheorie

33

ken wurde mehrfach Schamlosigkeit vorgeworfen sowie das hem­ mungslose Ausschlachten seines Privatlebens, z. B. in Le livre brisé (1989) der Beziehung zu seiner zweiten Frau, die in deren Selbstmord endete. 2. >Autofiktion< als besondere Art des fiktionalen Erzählens. Der frz. Lite­ raturwissenschaftler Genette versteht unter >Autofiktion< fiktionale Texte, in denen der Autor unter dem eigenen Namen in das fiktionale Universum seiner Erzählung eintritt. Im fiktionalen Universum einer Erzählung kommt also eine fiktive Figur vor, die den Namen des Au­ tors trägt und möglicherweise ein paar Persönlichkeitsmerkmale mit ihm teilt (Genette, S. 85—88). Besonders greifbar wird eine solche In­ terpretation der Autofiktion in Texten, deren Geschichten fantastische Elemente enthalten. Prägnante Beispiele hierfür sind Erzählungen von J. L. Borges wie El Aleph (1949; eine Figur namens Borges bekommt die Gelegenheit ein »Aleph« zu betrachten, d. h. einen Ort, an dem alle Orte der Welt, ohne sich zu vermischen, aus allen möglichen Winkeln zu sehen sind) oder El otro, el mismo (1964; der 70-jährige Borges be­ gegnet dem 19-jährigen Borges auf einer Bank, die für den einen am Charles River in Boston für den andern an der Rhône in Genf steht). Da in dieser Art von Fiktion eine Figur mit Namen des Autors in einer mehr oder weniger fantastischen Geschichte vorkommt, ist hier sicher nicht beabsichtigt, dass der Rezipient die Erzählung als Tatsachenbe­ richt lesen soll. Dem Leser wird allerdings die Interpretationsfrage auf­ gegeben, warum die Figur den Namen des Autors trägt. In Bezug auf die genannten Erzählungen von Borges kann diesbezüglich gemut­ maßt werden, dass es sich dabei um poetologische Erzählungen han­ delt, dass eine Figur also deshalb den Namen des Autors trägt, weil diese Erzählungen etwas über Borges’ Auffassung von Literatur und Schrift­ stellerei aussagen. 3. >Autofiktion< als Kombination von autobiografischem Pakt und Fik­ tionspakt. Die frz. Literaturwissenschaftlerin und Schriftstellerin Darrieussecq vertritt einen engen Begriff von >AutofiktionRomanAutofiktion< befasst hat, des­ sen Bestimmungen jedoch den Anwendungsbereich des Begriffs in extre­ mer Weise ausdehnen. So unterscheidet Colonna zwischen 1. >fantastischer Autofiktiom (der Autor steht im Zentrum des Gesche­ hens, erlebt aber Unwirkliches), 2. >biografischer Autofiktiom (der Autor steht im Zentrum des Gesche­ hens, er >erfmdet< seine Geschichte ausgehend von tatsächlichen Ereig­ nissen seines Lebens und im Rahmen des Wahrscheinlichen), 3. >Spiegel-Autofiktiom (der Autor steht nicht im Zentrum, kommt aber namentlich irgendwo in der Erzählung vor), 4. fintrusiver Autofiktiom (der Erzähler oder Kommentator einer Ge­ schichte ist ein Avatar, eine Art Stellvertreter, des Autors). Colonnas Typ 1 ist also ein Teilbereich von Kategorie 2, zu Colonnas Typ 2 gehören die Texte der Kategorie 1 und 3, sein Typ 3 fällt dagegen nicht mehr in den Bereich autobiografischen Schreibens und seinen Typ 4 gibt es nur unter der Prämisse, dass man die erzähltheoretische Unterschei­ dung zwischen Autor und Erzähler infrage stellt. M. Darrieussecq: L’autofiction, un genre pas sérieux. In: Poétique 27 (1996), 5. 367-380. - P. Gasparini: Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Paris 2004. — G. Genette: Fiction et diction. Paris 1991. — J. Lecarme: Autofiction: un mauvais genre. In: S. Doubrovsky/J. Lecarme/P. Lejeune (Hg.): Autofictions & Cie. Paris 1993, S. 227—249. - Ders.: Un nouvel horizon de l’autobiographie. De

Gattungsgeschichte

35

l’autofiction à la non-fiction. In: C. Filteau (Hg): Nouveaux horizons littéraires. Pa­ ris 1995, S. 43-50. - Ders./E. Lecarme-Tabone: L’autobiographie. Paris 21999. P. Lejeune: Le pacte autobiographique. Paris 1975. — R. Robin: Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au cybersoi. Montréal 1997.—J.-M. Schaeffer: Qu’estce qu’un genre littéraire?. Paris 1989. — F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum FiktionsbegrifF in der Literaturwis­ senschaft. Berlin 2001.

Gattungsgeschichte: Eine einheitliche Gattungsgeschichte der Autofiktion kann aufgrund der relativen Neuheit und der unterschiedlichen Ausle­ gungen des Konzepts nicht geschrieben werden. Ein weiteres Problem steht die Tatsache dar, dass der Begriff bisher hauptsächlich in der frz. Lite­ raturwissenschaft etabliert ist. So hat D. Cohn zwar die Verbindung mit Autoren der amerik. Postmoderne wie R. Sukenick (Up, 1968) und E Exley (H Fan’s Notes, 1968) hergestellt, die fiktionale Texte schreiben, in denen sie unter eigenem Namen als Figur auftreten (Cohn, S. 94), und im angloamerik. Raum finden sich auch eine große Anzahl von literari­ schen Texten, die zum Bereich der Autofiktion gezählt werden können, der Begriff wird jedoch kaum verwendet — eine Ausnahme bildet J. Ko­ sinski, der seinen 1988 erschienenen Roman The Hermit of 69th Street als >Autofiktion< bezeichnet hat. Auch die literaturwissenschaftliche Aufar­ beitung ist im angloamerik. Raum weniger ausgeprägt und bedient sich anderer Bezeichnungen, wie »mock-autobiography« (Adams) oder »auto­ biographical fiction« (Wilson). In den Studien über Autofiktion herrscht ein stillschweigender Kon­ sens darüber, dass auch Texte, die vor der >Erfindung< des Begriffs durch Doubrovsky entstanden sind, als Autofiktionen angesehen werden kön­ nen. Welche Texte jedoch als Autofiktionen avant la lettre zu betrachten sind, hängt vom zugrunde gelegten Autofiktionskonzept ab: Colonna, für den die fantastische Autofiktion das Zentrum bildet, lässt die Gattungsge­ schichte mit Lukians (um 120 - nach 180) Abenteuerroman Alethe Dihegemata (Wahre Geschichten) beginnen. Zu einer Geschichte der fantasti­ schen Autofiktion könnten daneben u. a. Dantes La divina commedia (ca. 1307—21), die bereits erwähnten Texte von J. L. Borges, W. Gombrowicz’ Trans-Atlantyk (1953), K. Vonneguts Timequake (1997) oder B. Easton Ellis’ Lunar Park (2005) gezählt werden. Für den Bereich der nicht-fantastischen Autofiktion beginnt die Gattungsgeschichte dagegen wohl erst im 20. Jh. Als frühes Beispiel kann hier G. Steins The Autobiography of Alice B. Tokals (1933) gelten; darauf könnte man eine lange Liste von Tex­ ten und Autoren folgen lassen, die im 20. Jh. auf unterschiedlichste Weise autobiografisches mit fiktionalem Erzählen verbunden haben. Exempla­

36

Autofiktion

risch seien dazu genannt: M. Vasgas Llosa: La tiaJulia y el escribidor (1977; dt. TanteJulia und der Lohnschreiber),]. Didion : Democracy (1984),R. Federman: La Fourrure de ma tante Rachel (1996; dt. Der Pelz meiner Tante Rachel), mehrere Texte von L.-F. Céline (z. B. Operation Shylock, 1993) oder P. Roth (z. B. D’un château l’autre, 1957). Diskutiert wird zudem, ob Texte, die den Autor nicht eindeutig mit ei­ ner Figur des Romans identifizieren, ebenfalls zum Bereich der Autofikti­ on gehören. Infrage stehen hier Texte wie L’amant (1984) u. a. von M. Du­ ras oder Die Absonderung (1991) von G.-A. Goldschmidt (in diesem Texten ist der/die Erzähler/in namenlos), V. Nabokovs Look at the Harlequins (1974; der Protagonist trägt die Initialien des Autors) und sogar M. Prousts A la recherche du temps perdu (1913-27; der Protagonist trägt nur den Vornamen des Autors). Mit solchen Texten stellt sich dann natür­ lich die Frage nach der Abgrenzung der Autofiktion zum autobiografi­ schen Roman. Literarhistorisch interessant ist schließlich die Frage nach den mögli­ chen Funktionen der Autofiktion. Sehr oft haben Autofiktionen eine poetologische Funktion, im Besonderen gilt dies z. B. für L. Aragons Le Mentir-Vrai (1964), M. Frischs Montauk (1975) oder Roland Barthes par Roland Barthes (1975). Durch die Kombination von Autobiografie und Fiktion, die sich eigentlich ausschließen, kann auch eine Infragestellung traditioneller Gattungsgrenzen intendiert sein. In vielen Autofiktionen werden die klassischen Probleme der Autobiografie des 20. Jh. in zuge­ spitzter Form thematisiert: Unzuverlässigkeit der Erinnerung, Konstruk­ tionscharakter des Gedächtnisses, Skepsis am Konzept eines homogenen, kohärenten, autonomen, selbstbewussten Subjekts, Fragmentierung des Individuums. Schließlich wird in literarhistorischen Überlegungen öfters darauf hingewiesen, dass im Bereich der Autofiktion im engeren Sinne die Anzahl der Frauen bzw. der Minderheiten (Juden, Homosexuelle) be­ sonders hoch sei, und es wird darüber spekuliert, ob autofiktionales Er­ zählen sich besonders zur Darstellung der Identität bzw. Identitätssuche randständiger Autorinnen und Autoren eigne (vgl. Colonna, S. 111; Ro­ bin, S. 32-33). T. D. Adams: Obscuring the Muse. The Mock-Autobiographies of Ronald Sukenick. In: Critique. Studies in Modern Fiction 20/1 (1978), S. 27-39.-D. Cohn: The Distinction of Fiction. Baltimore/London 1999. - U. Eco: Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzüge durch die Literatur. Harvard-Vorlesungen [Norton Lectures 199293]. Aus dem Ital. von B. Kroeber. München/Wien 1994.-J. Wilson: Counterlives. On Autobiographical Fiction in the 1980s. In: The Literary Review 31 (1987/88), S. 389-402.

Frank Zipfel

Ballade Begriffsbestimmung: Die >Ballade< ist ein erzählendes Gedicht, das auf den öffentlichen Vortrag hin angelegt ist. Nach verbreiteter Ansicht ist sie überwiegend düsterer, todesnaher Stim­ mung, gilt meist einer Figur und einem besonderen, etwa dunkel-ge­ heimnisvollen, schicksalhaften, mythisch-historischen oder heldenhaften Geschehen und ist im Hinblick auf das Ende spannend erzählt. Eine solche Definition orientiert sich weitgehend an der Ballade des 19. und deren epigonaler Fortsetzung im 20. Jh. Sie gilt zwar für den Großteil dieser Textsorte, wird aber z. B. schon den wichtigen Ideenballaden F. Schillers (1759—1805) kaum gerecht und hat zur Behauptung vom re­ zeptionsgeschichtlichen Ende der Gattung geführt. Autoren und Wissen­ schaftler versuchen heute den Begriff weiter zu fassen und beziehen ge­ sellschaftskritische, in der Nähe von Moritat und Politsong stehende Tex­ te mit ein, wobei deren ursprünglich oft naiver Ton einem stärker reflexiven Moment gewichen ist. So definiert, hat die Gattung Zukunft. W. Kretschmann: Ballade. In: D. Krywalski: Handlexikon zur Literaturwissen­ schaft. München 21976, S. 56-62. - C. Wagenknecht: Ballade. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York 1997, S. 192.

Begriffsgeschichte: Das Wort >Ballade< leitet sich vom ital. ballata, provençal. balada, ab und bezeichnete in roman. Ländern ab dem 12. Jh. ein Lied mit Kehrreim, das zum Tanz gesungen wurde. Uber Frankreich, wo sich im 15.Jh. eine strenge Kunstform entwickelt hatte, kam das Wort — zunächst in der Bedeutung >Tanzlied< — im 16. Jh. ins Dt. Ebenfalls vom Frz. gelangte das Wort auch ins Engl., wo es in der Form ballads vom 18. Jh. an alte erzählende Volkslieder bezeichnete. In dieser Bedeutung wurde es dann wiederum ins Dt. übernommen, und nachdem G. A. Bürger (1747-94) und L. C. H.Hölty (1748-76) auch ihre diesen Liedern nachempfundenen Texte >Balladen< nannten, war die Gattungs­ bezeichnung, die somit Volks- und Kunstballaden umfasst, festgelegt. Sy­ nonym gebrauchte man bis weit ins 19.Jh. hinein häufig den Begriff >Romanze< — A.W. Schlegel bezeichnete so J. W. Goethes Erlkönig (1782) —, im Laufe der Zeit hat man die Romanze aber eher mit südlichen, die Bal­ lade mit nordisch-tragischen Stoffen und Stimmungen verbunden. Gattungstheorie: Innerhalb des Gefüges der Gattungen verschieden einge­ ordnet, steht die Ballade formal oft der kurzen Verserzählung am nächs­

38

Ballade

ten, von der sie sich aber durch größere Verdichtung, Diskontinuität der Erzählweise und dramatische Zuspitzung anstelle epischer Breite und Ruhe unterscheidet; das Verhältnis von Ballade und Verserzählung ist im 19. Jh. teilweise dem von Novelle und Roman vergleichbar. Die — viel ge­ ringere — Nähe zur Tragödie zeigen das schnelle Fortschreiten, die dialo­ gische Auseinandersetzung und der meist tödliche Ausgang. Der Versuch, die Ballade als Untergattung der Lyrik zu systematisieren, kann sich oft auf den strophischen Aufbau, die häufige Liebesthematik und lyrische Stim­ mungselemente, insbesondere in der Nachfolge der Volksballade, stützen. Es fehlt jedoch zumindest in der Ballade des 18. und 19. Jh. das lyrische Ich als perspektivierendes Subjekt, vielmehr wird vom Balladenautor die scheinbar objektive Haltung des allwissenden Erzählers bevorzugt. Erst im 20. Jh. bekennt sich der Polit- und Protestsänger dazu, dass er aus einer be­ stimmten Perspektive und Distanz gesellschaftliche Verhältnisse kritisiert; hier unterstützt das Einbringen eigener Erlebnisse die Glaubwürdigkeit und damit die Wirksamkeit. Der heute vorliegenden Typenvielfalt der Gattung wird also Goethes (1749—1832) angesichts der seinerzeit be­ kannten Balladen verschiedener Völker geäußerte Beobachtung nicht mehr gerecht, die lyrischen, epischen und dramatischen Elemente seien hier »noch nicht getrennt, sondern wie in einem lebendigen Ur-Ei zusammen« (S. 400). J. W. Goethe: Ballade, Betrachtung und Auslegung [1821], in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 1. Hg. E. Trunz. Hamburg 1948, S. 400-402.

Die Geschichte der dt. Ballade verläuft nicht kontinuierlich: Vor der sogenannten Kunstballade, die erstmals im 18. Jh. auftrat, gab es die Volksballade: kurze erzählende, meist liedhafte Texte, die oft einen sagenhaften oder historischen Kern hatten; ihre Ver­ fasser sind heute unbekannt, die Texte, da mündlich verbreitet und oft zersungen, fast vollständig verloren. Der Ursprung dieser älteren Volks­ ballade liegt im Dunkeln, denn in Deutschland ist eine breitere Überliefe­ rung erst im 16. Jh. bezeugt; verschiedene Indizien weisen aber auf eine weiter zurückliegende Ballade der ritterlichen Zeit, die sicher einerseits an höfischen Stoffen orientiert war, andererseits noch ältere, wenn auch stark modifizierte Traditionen des german. Heldenliedes bewahrte. Für Letzteres ist das Jüngere Hildebrandslied (15.Jh.) ein Beispiel, für Erstere ein nur als Bruchstück überliefertes Lied (bezeugt 1233) auf die 1227 anzu­ setzende Abschiedsszene zwischen Elisabeth von Thüringen und ihrem in den Kreuzzug ziehenden Mann Ludwig. Zuverlässigere Rückschlüsse auf Themen und Form dieser ritterlichen Ausprägung der Volksballade Gattungsgeschichte/Gattungstypen:

Gattungsgeschichte/Gattungstypen

39

erlauben zahlreiche, offensichtlich von Deutschland beeinflusste mittel­ alterliche Erzählstoffe in Balladen dän. und schwed. Sprache. Mit der Entfernung vom ritterlichen Lebensgefiihl traten vom 15. Jh. an auch andere Figuren und Themen in den Vordergrund, über die es bessere Informationen gibt. In diesen jüngeren Volksballaden spiegeln sich die sozialen Wandlungen in der Berücksichtigung von Bauern und Bürgern und der Verlagerung des Elandlungsgeschehens von der Burg auf die Straße oder ins Wirtshaus; Spannung und Grausamkeit nehmen zu: Von der ältesten balladesken Mordgeschichte, der Frau von Weißenburg (1150), ist der Weg nicht mehr weit bis zur Moritat (= Mordtat). Ebenfalls fließend sind die Übergänge zum Volkslied, man denke etwa an: Es waren zwei Königskinder (entst. im 15.Jh.). Die Volksballaden wurden von einer breiten, alle Stände umfassenden Öffentlichkeit rezipiert, erst im Laufe des 16. und 17.Jh., bei fortschreitender Ausformung einer Gelehrtenwelt mit eigenen literarischen Bedürfnissen, wurden sie zur Gattung für das weni­ ger gebildete Publikum. Bei Letzterem wuchs seit dem 16. Jh. die Beliebtheit des Bänkelsangs: Ein Sänger trug, auf einem >Bänklein< auf einem öffentlichen Platz ste­ hend, ein historisches Ereignis oder eine Zeitungsneuigkeit wie ein Ver­ brechen, einen Unglücksfall oder Ähnliches vor, die — gelegentlich von einer zweiten Person - anhand von Bildern demonstriert wurden; die Zuhörer konnten diese auf lose Blätter gedruckten Bildergeschichten auch erwerben. Da Bänkelsang Broterwerb bedeutete, unterlag er den Marktgesetzen. So wurden ältere Berichte aufgrund der Publikumswirk­ samkeit gerne aktualisiert, Gefühlsklischees und Moralvorstellungen der Hörer bestätigt. Bänkelsang und Moritat lebten als sous-litterature bis ins 20.Jh. hinein fort, in dem sie von den Dichtern wiederentdeckt wurden. Die Kunstballade setzte in Deutschland mit Gleim ein, der sich bewusst, aber ohne großen Erfolg, um eine Verbindung von Bänkelsang und roman. Romanze bemühte. So entstand u. a. seine Marianne (1756) als Bear­ beitung von F. A. P. de Moncrifs Les constantes amours d’Alix et d’Alexis (1738). Wichtiger sind die Namen von Hölty (Adelstan und Röschen, 1771) und Bürger, dessen Lenore (1773) auch in anderen europ. Ländern zum Prototyp der Gattung wurde. Den entscheidenden Anstoß für die Entwicklung der dt. Kunstballade hatten C. Macphersons Ossian (1760) und T. Percys Sammlung Reliques ofAncient Poetry (1765) gegeben: Ersterer ist ein sagenhafter nord. Bardensänger, dem Macpherson frei erfunde­ ne Gesänge untergeschoben hatte, die über Jahrzehnte als echt angesehen wurden; Letztere ist eine Sammlung von Volksballaden, Verserzählungen, Liedern usw. ab dem 15.Jh. Die nord. Gesänge in den Reliques und im Os-

40

Ballade

sian übten in Europa starken Einfluss aus, weil sie der damaligen Vorstel­ lung von lebendiger und volksmäßiger Dichtung entsprachen.}. G. Herder knüpfte daran auch theoretische Überlegungen, später u. a. veröffent­ licht als Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder der alten Völker (1773), und wandte sich selbst der Volkspoesie zu. Von ihm ange­ regt, zeichnete Goethe 1771 im Eisass zwölf Balladen zusammen mit ih­ ren Melodien auf. Die Sprache solcher Texte galt als der Schriftsprache überlegen; Wortwahl, Reimkunst, einfache Stilmittel, Strophenbau er­ schienen vorbildlich und nachahmenswert, was besonders für die nun all­ gemein aufblühende Balladenproduktion von Bedeutung war. Der Rück­ besinnung auf das vermeintlich Ursprüngliche der Volkspoesie haftete da­ bei zugleich etwas Irrationales an, und die Wiederentdeckung der anglogerman. Tradition verband sich im >Sturm und Drang< mit antiaufkläreri­ schen Tendenzen. Geistererscheinung, Dunkelheit und Leidenschaftlichkeit als nord. Ele­ mente blieben über den Anfang der Kunstballade hinaus lange Zeit gat­ tungsbestimmend. Von Spuk oder wundersamen Ereignissen, die auf au­ ßerirdische Mächte deuten, handeln auch eine Reihe von Balladen der deutschen KlassikSturm und Drang< be­ hauptet sich in diesen Texten die Autonomie des Menschen angesichts ei­ nes unabwendbaren Schicksals.

Gattungsgeschichte/Gattungstypen

41

Die von Herder angeregte Sammeltätigkeit wurde von den Romanti­ kern noch intensiviert: A. v. Arnim und C. Brentano erfassten und bear­ beiteten in Des Knaben Wunderhorn (1800—06) eine große Zahl von Volks­ balladen und machten sie so allgemein bekannt. Den Überarbeitungen sowie den eigenen Produktionen der Romantiker fehlt allerdings Ur­ wüchsigkeit, z. B. Sprunghaftigkeit und Dunkelheit der Volksballade. Der Leser spürt den bewussteren Formwillen, die größere Musikalität der Sprache und eine leichte Tendenz zum Psychologisieren. Diese Tradition ist noch bei L. Uhland (Bertrand de Born, 1829) und dem jungen H. Heine (z. B. Die Wallfahrt nach Kevelaar I—III, 1822) nachweisbar. Für das 19. Jh. wurden die Balladen der deutschen Klassik< mit dem Wachsen des Kultes um Goethe und Schiller zu Vorbildern, doch auch der Einfluss der >Sturm-und-Drang-Balladen< und der Texte aus Des Kna­ ben Wunderhorn blieb wirksam. Daneben nahm die Ballade natürlich auch die Hauptströmungen der Zeit auf: Die Befreiungskriege, die Herausbil­ dung des Nationalstaates forderten das Interesse an Stoffen der dt. und german. Vergangenheit. Zunehmend in historisierender Manier (z. B. A. v. Platen: Das Grab im Busento, entst. 1820) wurden Heerführer, Kaiser (>Barbarossa-DichtungBalladen< verfassen, so liegt das an der Aufnahme einer anderen Tradition: Nicht zufällig nen­ nen H. Heine, B. Brecht und W. Biermann als Vorbild den Vaganten­ dichter Villon (1431—63), der acht Balladen in seine Lebensbeichte auf­ nahm, die sich durch Wahrhaftigkeit und radikalen Nonkonformismus, ablesbar etwa an den Argot-Ausdrücken (z. B. Gossensprache), auszeich­ net. Solche Elemente kehren in der sozialen Ballade wieder, die in Deutschland bei A. v. Chamisso (u. a. Der Bettler und sein Hund, 1831) ih­ ren Anfang nahm, von E Freiligrath (Der Mohrenfürst, 1838) und G. Herwegh (Vom armen Jakob und von der kranken Lise, 1843), bei denen sie ins Sentimentale umzuschlagen drohte, fortgefuhrt wurde, bis Heine sie schließlich in der Mitte des Jahrhunderts {Das Sklavenschiff, 1853) eindeu­ tig ins Gesellschaftskritische wandte: Mochte in der zweiten Hälfte des 19. Jh. die Masse der Balladenproduktion fast ausschließlich auf die affirmati­ ve Selbstbestätigung des Bürgertums angelegt sein, spätestens seit A. Hotz {Moderne Großstadtballade, 1898/99/1916) und F. Wedekind {Der Tanten­ mörder, 1897) kritisiert eine zunehmende Zahl von Balladen schonungslos Anspruch und Realität des Bürgertums. Bewusst greifen Autoren dabei Form und Sprache des Bänkelsangs und der Moritat wieder auf, wodurch ihre in scheinbarer, gefühlvoller Naivität gehaltenen Texte ironische und satirische Töne erhalten. Die sozialkritische Ballade wird schließlich in einigen Balladen Brechts endgültig ins Politische gewandt; Die Legende vom toten Soldaten z. B. entstand aus den Erfahrungen des Jahres 1918 und travestiert die traditionelle Heldenballade. Einerseits orientiert sich der Expressionismus noch an den alten Mustern, ist aber andererseits bemüht, sie außer Kraft zu setzen. Der Expressionismus hat viel zur Loslösung von den überholten Schemata der alten Ballade getan. Als innovativ gelten Texte wie E. Lasker-Schülers Ballade (aus den sauerländischen Bergen) (1902), S. Heyms Die Tote im Wasser (1910), G. Trakls Junge Magd (1912; vgl. Bogosavljevic, S. 64—65). Brechts Nachahmer in den 1960er und 70er Jahren schufen den Protest- und Politsong, dessen balladeske Stoffe, Motive und Formen nie literarischer Selbstzweck sind, sondern auf Ver­ änderung der politischen Wirklichkeit zielen. In der zeitgenössischen Bal­ lade lassen sich neue Tendenzen erkennen: Es verstärkt sich noch einmal die Reflexion. Die Autoren intendieren Intertextualität, indem sie spiele­

Gattungsgeschichte/Gattungstypen

43

risch Techniken (Assoziationen, Ironie, Parodie, Montage, Collage, Zitate usw.) einsetzen. Ihr eigener Text erscheint so als Teilstück eines großen Puzzles, dessen Zusammensetzung der Leser bzw. Hörer zu leisten hat. Es gibt zudem neue Verbindungen von Text und Musiksongs (von den Mo­ ritaten bis zu den Liedermachern) sowie den Rap (als moderne Form des Sprechgesangs). Die emanzipatorische Grundhaltung dieser Texte steht allerdings in einem gewissen Widerspruch zu der festen Einbindung der Autoren in die Unterhaltungsindustrie, so dass in Zukunft für den Polit­ song neben der Wirkungslosigkeit des Kabaretts auch das Herabsinken zum Schlager denkbar ist. Aus der Geschichte der Ballade ergeben sich Affinitäten zu verwandten Formen: Heldenlied, Volkslied, Bänkelsang, Moritat, Politsong. Die Balla­ den selbst, gemeint sind hier durchweg Kunstballaden, und zwar im We­ sentlichen die bis 1900 ausgeprägten Formen, werden in der wissenschaft­ lichen Literatur nach verschiedenen, keineswegs immer glücklich ge­ wählten, insgesamt oft widersprüchlichen Begriffen typologisiert: — Die mordische Ballade< hatte ihre Wurzeln in den Volksballaden Eng­ lands und Nordeuropas, ehe sie in Deutschland neue Produktionen an­ regte. Kennzeichnend sind die nord. Welt, Nebel, Dunkelheit, Grauen, Tod, daher wird sie differenzierend oft >Geister-< oder >Totenballade< genannt; aber auch german. Heldentum, german. Ehrvorstellungen und Leidenschaftlichkeit sind charakteristisch. Der Mensch kämpft mit Feind, Schicksal und Naturgewalt. Als Gegenbegriff wird gelegentlich die >Romanze< verwendet, wenn südländische Stoffe und Farbigkeit vorherrschen. Eine Spielart der nordischen Ballade ist die maturmagische Ballade< in der sich die Elemente dem Menschen gegenüber als bedrohlich erweisen (z. B. Goethe: Der Fischer, 1779; Mörike: Der Feu­ erreiter, 1832). — Die >Geschichtsballade< des 19.Jh. kann sowohl nord. Elemente enthal­ ten als auch Ereignisse und Personen der Vergangenheit in historisie­ rende Kostüme stecken, wie es z. B. schon früh die romantische Ritter­ ballade versuchte; das Geschehen wird sowohl schicksalhaft-tragisch als auch heroisch (>HeldenballadeSchicksalsballadeIdeenballade< der deutschen Klassik< (vgl. etwa den Ehrbegriff in Schillers Der Handschuh, 1798, oder den Wahrheitsbegriff in Das verschleierte Bild zu Sais, 1795). — In den letzten Jahren wird auch der Terminus der degendären Ballade< häufiger im Gegensatz zu dem der mordischen Ballade< verwandt, wobei damit weniger die Gestaltung eines legendären Stoffes (z. B. Brecht: »Legende von der Entstehung des Buches Taoteking ...«, 1938) gemeint ist als vielmehr die Darstellung eines auf den menschli­ chen Bereich beschränkten Geschehens, das von der Opferbereitschaft und Einsicht eines Menschen, also gewissermaßen eines säkularisierten Heiligen, bestimmt wird. — Von >sozialkritischen Balladem spricht man, wenn menschliches Leiden oder Handeln weniger als individuelle Leistung denn als Folge histo­ risch fixierbarer gesellschaftlicher Zustände erscheinen und somit zu­ mindest indirekt zu deren Änderung aufgerufen wird (z. B. Wedekind: Brigitte B., 1897). — Auf noch stärkeres, zum Teil recht konkretes politisches Engagement zielen manche heute modernen balladesken Texte des >Politsongs< (Biermann: Ballade vom Mann, 1965), für die sich der Begriff politische Ballade< anbietet. Der Typenvielfalt der Ballade entspricht ihre formale Vielfalt: Fast durch­ gängig ist eine strophische Gliederung, wobei in der Tradition der engl. Ballade und der Volksballade vierzeilige Volksliedstrophen, insbesondere die c/ietp-c/wse-Strophe oder - weniger streng — der Wechsel von vierund dreihebigen Versen mit freier Senkungsfüllung, bevorzugt werden; die Ballade der Romantiker bedient sich gerne der span. Romanzenstro­ phe, bestehend aus vier vierhebigen assonierenden Trochäen. Sonst ver­ bieten sich generalisierende Bemerkungen zu Vers und Strophe. Das außerordentliche Ereignis wird generell in einem außerordentli­ chen, heute zuweilen pathetisch wirkenden Ton vorgetragen. So entspre­ chen der Dramatik des Geschehens stilistisch die Sprünge in der Darstel­ lung, die Kürze der Sätze, der knappe Dialog, die Interjektion. Beim Ge­ samtaufbau, der ganz auf den Schluss, entweder die pointierte Wendung oder häufiger den Tod des Helden, hin angelegt ist, fällt oft eine durch eine zeitliche Zäsur betonte Zweiteilung: die Schilderung eines Vorgan­ ges und seiner späten Folge, auf. Dies alles gilt freilich nur von dem, was man herkömmlicherweise unter >Ballade< versteht. Zieht man die Linie

Gattungsgeschichte/Gattungstypen

45

weiter bis zum Politsong, bleiben die Anschaulichkeit, das Drastische in Geschehen und Sprache und im Formalen (was wohl auf die Tradition der Volksballade zurückgeht) sowie die Neigung zu Einfachheit und Wiederholung gemeinsam. Mögen die Balladen nach Goethe und Schiller bis zur Jahrhundert­ wende zum 19.Jh. in der Schule zunächst als stilistische Muster, dann we­ gen ihres nationalen Gehaltes eingesetzt worden sein, so wurde in der Fol­ ge die Vermittlung ethischer Werte immer wichtiger. Entsprechend hat die legendenhafte Ballade der nordischen inzwischen den Rang abgelau­ fen. Das Bürgertum setzte Balladen zur Sozialisation der jeweils nachfol­ genden Generation ein, und diese scheint das Identifikationsangebot ger­ ne angenommen zu haben. Der jüngste Versuch der Literaturdidaktiker, die alte Ballade dadurch am Leben zu erhalten, dass man in ihr eine gesell­ schaftskritische Potenz zu entdecken versucht, scheint dagegen wenig glücklich; ansprechender erweisen sich heute im Unterricht die kriti­ schen Themen der modernen Ballade. S. Bogosavljeviö: Die Ballade des Expressionismus. In: Ders./W. Woesler (Hg.): Die dt. Ballade int 20.Jh. Bern 2009, S. 41-68. - Ders./W. Woesler (Hg.): Die dt. Ballade im 20.Jh. Bern 2009. — W. Freund: Die dt. Ballade. Theorie, Analysen, Di­ daktik. Paderborn 1978.- W. Hinck: Die dt. Ballade von Bürger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientierung. Göttingen 1968.- P. L. Kämpchen: Die numinose Ballade. Bonn 1930. — W. Kayser: Geschichte der dt. Ballade. Berlin 1936. — H. Laufhütte: Die dt. Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Hei­ delberg 1979. - K. Riha: Moritat, Bänkelsong, Protestballade. Kabarett-Lyrik und engagiertes Lied in Deutschland. Königstein i.Ts. 21979. - G. Weissert: Ballade. Stuttgart 1980.-W. Woesler (Hg.): Ballade und Historismus. Die Geschichtsballa­ de des 19.Jh. (Beihefte zu Euphorion 38). Heidelberg 2000.

Winfried Woesler

Bildgedicht Begriffsbestimmung: Ein >Bildgedicht< ist ein auf ein Bildwerk im weitesten Sinne (Gemälde, Skulptur oder Architektur) bezogener poetischer Text, der also strukturell an Literatur und bildender Kunst partizipiert. Das Bildgedicht (picture poem), das wegen des iconic turn in letzter Zeit ein besonderes Interesse auf sich zieht, weist durch seine Referenz auf einen spezifischen Typus von Kunstwerk, durch seinen textuellen Status und durch seinen intermedialen Charakter Gattungsmerkmale auf, die unter­ schiedliche Zuweisungen erlauben. So lässt sich ein bestimmtes Bildge­ dicht bis zu drei Typen zuordnen: dem Portraitgedicht, dem Bildsonett und schließlich dem ekphrastischen (deskriptiven) Poem. G. Kranz: Das Bildgedicht. 3 Bde. Köln 1981/87. Begriffsgeschichte: Obwohl in der Forschung auch punktuelle Beschrei­ bungen von Kunstwerken innerhalb poetischer Makroformen wie Epen und Versromanen unter dem Gattungsbegriff >Bildgedicht< subsumiert werden (vgl. Kranz), ist wegen des grundlegenden Unterschiedes zwi­ schen Lyrik und Epik eine Trennungslinie zu ziehen. Ein Differenzkrite­ rium bildet hier die ästhetische Realität: Während sich die einschlägigen Beschreibungen in epischen Großformen in der Regel auf fiktionale, also imaginierte Bildwerke beziehen, widmen sich Bildgedichte zumeist his­ torisch überlieferten oder zumindest bezeugten Kunstwerken. Auch be­ sitzen Bildbeschreibungen im Kontext eines Romans einen besonderen para-narrativen Status mit embedding eines Binnen- in einen Rahmentext, zumeist auch einen erweiternden Stileffekt und häufig eine eigene Funk­ tion als mise en abyme (Clemente) im Sinne eines Spiegeltexts. Dies sind Konstituenten, die dem einzelnen Bildgedicht fehlen, in dem die Kunst­ werkbeschreibung zudem nicht wie in den Großformen im Verbund mit weiteren Deskriptionen, z. B. Natur- oder Personenbeschreibungen, auftritt. Wenn ein Roman durchgängig Beschreibungsmodellen verpflichtet ist, wie sich das bei Romanen des 19. Jh. sowie bei Werken des nouveau roman beobachten lässt, oder die Spiegelfunktion der kunstbeschreibenden Partie prädominant und strukturbildend ist, sollte man künftig den Begriff des >ekphrastischen Romans< verwenden. Ob man auf der Suche nach ei­ nem gemeinsamen Oberbegriff auf Termini wie >BilddichtungIkonotext< oder >Beschreibungsliteratur< zurückgreifen sollte, muss fraglich blei­ ben; angebracht wäre eine begriffliche Differenzierung zwischen >Ek-

Gattungstheorie

47

phrasis< im Sinne von Kunstbeschreibung und >Descriptio< im Sinne von Naturbeschreibung. Vom Umfang her oszilliert das Bildgedicht zwischen einerseits knappen epigrammatischen und andererseits zum Epischen oder Diskursiven hin tendierenden, extensiveren Formen. Immer ist als essenzielles Merkmal der Gattung ein Minimum an Ekphrasis erforderlich, die bereits in der Antike auch die Bildbeschreibung umfasst, ein eigenes Profil gegenüber der Diegese (Erzählung) besitzt und bestimmte Merkmale, insbesondere Anschaulichkeit (evapyeia) und Detailreichtum, aufweist, während sie in der Moderne vorwiegend zum Gegenstand einer eigenen Repräsenta­ tionstheorie avanciert, nach der die Kunstwerkekphrase als Fingierung von natural sign bzw. als verbal representation of visual representation (Krieger) zu interpretieren ist. In Diskrepanz zu dem entlinearisierten Figurengedicht, das durch eine bestimmte visuelle Präsentation der Buchstaben und Wörter auf der Sei­ tenfläche beim Betrachter einen ¿konischen Eindruck erwecken will, handelt es sich beim Bildgedicht zumeist um einen linearen Text ohne ty­ pografische Besonderheiten, der das beim Leser häufig als bekannt voraus­ gesetzte Kunstwerk mit konventionellen sprachlichen Mitteln im Ge­ dächtnis Wiedererstehen lässt. L. M. Clemente: Literary objet d’art. Ekphrasis in Medieval French Romance 1150-1210. New York 1992. — U. Ernst: »Nouveau Roman« im Mittelalter? — Ge­ neristische Betrachtungen zum „ekphrastischen Roman“. In: Das Mittelalter 13/1 (2008),S. 107—130. — M. Krieger: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Lon­ don 1992.

Gattungstheorie: Das Bildgedicht ist eine international verbreitete Gat­ tung, von der nach neuesten Forschungen (vgl. Sammlung Kranz, HAB Wolfenbüttel) etwa 50 000 Exemplare bekannt sind, die sich auf verschie­ dene Epochen: Antike, Mittelalter und vor allem Neuzeit, verteilen. Bei der Bestimmung der Leistung des Bildgedichts werden von der For­ schung (Kranz 1992) folgende Kategorien angewandt:

1. 2. 3. 4. 5. 6.

>Transposition< (Übertragung von einem Medium auf ein anderes), >Assoziation« (Stimulans für Gedanken des Dichters), >Interpretation< (Bilddeutung durch den Dichter), >Provokation< (Betonung der Wirkung des Kunstwerks), >Spiel< (spielerischer Umgang mit dem Gegenstand), >Konkretisation< (Auffüllung von >Unbestimmtheitsstellen< durch den Dichter).

48

Bildgedicht

Darüber hinaus lassen sich je nach Schwerpunkt folgende Typen des Bild­ gedichts unterscheiden: 1. das >deskriptive< Bildgedicht (Ekphrasis des Kunstwerks), 2. das >panegyrische< Bildgedicht (Lob des Kunstwerks bzw. des Künst­ lers), 3. das >pejorative< Bildgedicht (kritische Betrachtung des Kunstwerks bzw. seines Schöpfers), 4. das >didaktisch-moralische< Bildgedicht (z. B. Vermittlung religiöser Lehren), 5. das >politische< Bildgedicht (z. B. Herrscherthematik)., 6. das >sozialkritische< Bildgedicht (littérature engagée), 7. das >amouröse< Bildgedicht (Mittel zwischenmenschlicher, speziell ero­ tischer Beziehungen). Die Struktur eines Bildgedichts kann sein: 1. >allokutiv< (Rede des Bildes oder einer Gestalt im Bild an den Betrach­ ter), 2. >monologisch< (Rede einer Gestalt im Bild zu sich selbst), 3. >dialogisch< (Zwiegespräch zwischen Bildgestalten, teilweise unter Ein­ beziehung des Betrachters), 4. >apostrophierend< (Rede des Autors an das Bild bzw. an eine Gestalt des Bildes oder auch an den Künstler), 5. >episch< (Verknüpfung der Bildbeschreibung mit einer Geschichte, die im Bild selbst schon angelegt sein kann), 6. >genetisch< (Entstehung des Bildwerks als Schwerpunkt), 7. >meditativ< (durch das Bild ausgelöste Überlegung und Betrachtung als Fokus), 8. >zyklisch< (Gedichtzyklen auf ein einzelnes Bildwerk oder eine Serie von Kunstwerken). Schließlich kann man Bildgedichte nach verschiedenen Formen des Rea­ litätsbezugs unterscheiden, können sie doch >real< oder >fiktiv< (bei einem frei imaginierten Kunstwerk) oder auch >kumulativ< (ein Gedicht auf mehrere Kunstwerke) sein oder sich an verschiedenen Anlässen — etwa an der Situation des Dichters (z. B. Atelierbesuch), der Situation des Bildes (z. B. Ausgrabung) oder der Rezeption (z. B. Kunstkritik) — orientieren. Die Kategorien der neueren Forschung (vgl. Kranz 1992) sind, wenn­ gleich im Einzelnen kritisch zu hinterfragen, im Ganzen doch hilfreich für Klassifizierungen, vorausgesetzt, man ist sich bewusst, dass die ver­ schiedenen Typen selten in Reinkultur Vorkommen und deshalb konkret

Gattungstheorie

49

immer nur von Dominanzen auszugehen ist. Eine Typologie, die sich nicht so sehr am Anlass orientiert, könnte sich einstweilen auch mit einer Differenzierung in eine klassische Trias >GemäldegedichtSkulpturgedicht< und >Architekturgedicht« begnügen. Eine Sonderstellung kommt dem >Dinggedicht< zu, für das der Kunst­ charakter des Referenzobjektes weniger zwingend ist; eine heraldische Sonderform des Bildgedichts mit der Methode des Blasonierens firmiert unter dem Oberbegriff >WappendichtungGemäldegedicht« im weiteren Sinne subsumieren lässt. Was in der mediävistischen Forschung unter dem Begriff des >alchemistischen Bildgedichts< kursiert, ist eine Kombination von verifizierten Beschreibungstexten mit Abbildungen. Unter dem Aspekt der Autorschaft handelt es sich bei den Textprodu­ zenten von Bildgedichten sowohl um Repräsentanten der Höhenkamm­ literatur als auch um poetae minores, in jedem Fall aber um Autoren, die ein Interesse an Formen der bildenden Kunst besitzen, gelegentlich auch um Malerdichter oder Dichtermaler. Produzenten von Bildgedichten und solche von Figurengedichten begegnen häufig in Personalunion. G. Bebermeyer: Gemäldegedicht. In: Reallexikon der dt. Literaturgeschichte. Bd. 1. Berlin "2001, S. 552—556. — H. C. Buch: Ut pictura poesis. Die Beschreibungslitera­ tur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukäcs. München 1972.- C. Clüver: Painting into Poetry. In: Yearbook of Comparative and General Literature 27 (1978), S. 1934. - Ders.: Ekphrasis Reconsidered: On verbal Representations of non-verbal Texts. In: U.-B. Lagerroth (Hg.): Interart poetics. Amsterdam 1997, S. 19-33. G. Downey: Ekphrasis. In: Reallexikon fur Antike und Christentum. Bd. 4. Stutt­ gart 1959, Sp. 921—944. — D. P. Fowler: Narrate and Describe. The Problem of Ek­ phrasis. In: Journal of Roman Studies 81 (1991), S. 25-34.- G. Kranz: Das Bildge­ dicht. Geschichtliche und poetologische Betrachtungen. In: U. Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin 1992, S. 152-157.- L. Lieb: Wappendichtung. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 3.Berlin/New York 2003, S. 816fG. Longree: The Rhetoric of a Picture-Poem. In: A Journal for Descriptive Poetics and Theories 1 (1976),S. 63—84.— W.J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Ver­ bal and Visual Representation. Chicago 1994.- A. Montandon (Hg.): Iconotextes. Paris 1990. - W. G. Müller: Dinggedicht. In: Reallexikon der dt. Literaturwissen­ schaft. Bd. 1. Berlin/New York '1997, S. 366-368.- K. Pestalozzi: Das Bildgedicht. In: G. Boehm/H. Pfotenhauer (Hg.): Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995, S. 569-591.- L. Ritter-Santini (Hg.): Mit den Augen geschrieben. Von gedichteten und erzählten Bildern. München 1991.- M. Schmeling/M. Schmitz-Emans (Hg.): Das visuelle Gedächtnis der Literatur. Würzburg 1999. - B. F. Scholz: Ekphrasis. In: Der Neue Pauly. Bd. 13. Stuttgart 1999, Sp. 940-942.- P. Wagner (Hg.): Icons - Texts - Icontexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin 1996.

50

Bildgedicht

Gattungsgeschichte: Für gattungsgeschichtliche Betrachtungsweisen ist die Frage nach dem Prototypen eines Genres von ebenso großer Bedeutung wie die nach der Kontinuität vs. Diskontinuität der Gattungsentwicklung. Eine gewisse Initialstellung in der Geschichte der Ekphrastik hat immer Homers Beschreibung des Schilds von Achill in der Ilias (8.Jh. v.Chr.; XVIII, 478—608) beansprucht, die aber wie auch andere Deskriptionen in Epen nicht als Bildgedicht im engeren Sinne zu gelten hat. Eher käme eine von Homer beeinflusste Waffenbeschreibung, nämlich der »Schild des Herakles« (Aspis) des Pseudo-Hesiod (um 700 v. Chr.) infrage, die sich mit Kautelen als Gedicht klassifizieren lässt, ohne dass sich indes des­ sen Wirkung auf die Gattung genauer nachweisen ließe. Auf reale Kunst­ werke, häufig Kultbilder und Weihegaben, bezogen sich in der Antike erstmals griech. Epigramme, welche in der Anthologia Graeca (entst. um 930 n. Chr.) gesammelt sind, die einen Thesaurus von Bildgedichten ent­ hält. Simonides V. Keos (556—468 v.Chr.), der auch als Ahnherr der ars memorativa gilt und selbst Bildepigramme verfasste, hat die Auffassung vertreten, dass »die Malerei eine stumme Poesie und die Poesie eine re­ dende Malerei« sei. Im Hellenismus erfolgte dann eine stärkere Annähe­ rung von Literatur und bildender Kunst, für die Theokrit (4/3. Jh. v. Chr.) steht, der nicht nur ein Figurengedicht (Syrinx) konzipiert hat, sondern in seiner ersten Idylle (Thyrsis) auch eine extensive Beschreibung eines Kruges mit bildlichem Schnitzwerk bietet. Die Anthologia Graeca überliefert aber nicht nur viele Bildepigramme, sondern auch längere Bildgedichte nach dem Vorbild des Leónidas v. Tarent (280 v. Chr.), wo­ bei beide Ausprägungen der Gattung in der christl.-byzantin. Tradition fortleben. Für die Römer greift dann Horaz’ Ars poética (20-15 v. Chr.) mit ihrem — von späteren Interpreten zur Formel verkürzten — ut pictura poesis das in­ termedíale Konzept der griech. Ästhetik auf, wobei Horaz selbst mit sei­ ner Beschreibung einer Priapus-Figur in den Gärten des Maecenas in der 8. Satire ein Beispiel deskriptiver Poesie lieferte. Catull (84/82-54/52 v. Chr.) schuf durch die Beschreibung einer Bettdecke mit bildlichen Darstellungen im Rahmen einer mythischen Hochzeitshandlung um Peleus und Thetis (Carmen 64, Vers 47—265) ein wichtiges Paradigma für die klassische Literatur, hier allerdings in der Grenzform des >Epyllions< (Kleinepos), während Statius (40-95 n.Chr.) mit seinem panegyrischen Bildgedicht auf eine Reiterstatue Domitians und Architekturgedichten in Form der Villenbeschreibung den Übergang zur >silbernen Latinität< mar­ kiert. Schon in der Spätantike ist schließlich das Dittochaeon des Prudentius (348/349 — ca. 405 n. Chr.) angesiedelt, das 48 Tetrasticha auf einen

Gattungsgeschichte

51

biblischen Bilderzyklus umfasst, der möglicherweise erfunden und somit fiktional ist. Eine systematische interpretado christiana des Bildgedichts erfolgte im Mittelalter, in dem vor allem Tituli (versifizierte und erweiterte Bildüber­ oder Unterschriften) unter Gemälden in Kirchen und Klöstern entstan­ den, allerdings unabhängig von der Materialität des Textträgers auch reine Buchtituli verfasst wurden. Ein bedeutender Vertreter des Bildgedichts in der Schwellenzeit ist Ausonius (310 - ca. 393), von dem ein über 100 Hexameter umfassendes und mit einer Prosaeinleitung versehenes Poem auf ein Wandgemälde in einem Speisesaal in Trier unter dem Titel »Cupi­ do cruciatus« (XIX) überliefert ist. Hinsichtlich der Anzahl der Bildge­ dichte übertraf ihn in der Merowingerzeit dann Venantius Fortunatos (530/540—600), der neben Versen auf kirchliche Bauten (Basiliken, Ka­ pellen) auch einen Zyklus auf eine Gemäldefolge zum Leben des heiligen Martin verfasste, während in der Karolingerzeit Alkuin (730—804) und Hrabanus Maurus (ca. 783—856) als Autoren von Tituli hervortraten, die beide ebenso wie Fortunatos auch veritable Figurengedichte kompo­ nierten. Hrabans berühmte visuelle Kreuzgedichte enthalten zudem in Basisversen und Prosakommentaren Selbstbeschreibungen der Textfigu­ ren. Um 1100 lieferte Baudri de Bourgeuil in seinem umfangreichen »Carmen 134« eine extensive Beschreibung des mit üppigem symboli­ schen Bildschmuck ausgestatteten Prunkgemachs der Gräfin Adele von Blois, Tochter Wilhelms des Eroberers. Im Hochmittelalter zogen sonst vor allem ekphrastische Passagen, also nicht Bildgedichte im definitorischen Sinne, in höfischen Romanen die Aufmerksamkeit auf sich, die sich in die rhetorische Tradition der evidentia, des Sich-vor-Augen-Stellens, und der dilatado, der Ausschmückung, einordnen lassen: etwa die Be­ schreibung des mit Automaten bestückten Saales im Trojaroman des Benoit des Saint-Maure (ca. 1165), des mit bildlichen Personifikationen verzierten Krönungsmantels von Erec in Chrétiens de Troyes Erec et Enide (ca. 1165/70) und schließlich der u. a. mit mythologischen Bildse­ quenzen dekorierten Satteldecke des Pferdes der Enite in Hartmanns v. Aue Erec (ca. 1185). Im Unterschied auch zu den lat. Großdichtungen (Walter v. Chätillon, Alanus ab Insulis, Johannes de Hauvilla, Jo­ seph v. Exeter) ordnet sich das Gedicht »Phyllis und Flora« in den Carmi­ na Burana (65; entst. um 1230), in dem der fiktive Sattel der Flora mit Bild­ elementen zur >Hochzeit Merkurs< in edlen Materialien beschrieben wird, eher der Lyrik zu. Als Bild-Text-Kompositionen sind hingegen die spätmittelalterlichen Totentänze konzipiert, die sich indes nur mit Beden­

52

Bildgedicht

ken als serielle Bildgedichte interpretieren lassen. Dass Bildgedichte die Bilder gleich mitliefern, statt sie durch Beschreibungstexte zu substituie­ ren, ist allerdings auch konstitutiv für die frühneuzeitliche Emblematik, die sich aus verschiedenen Quellen — z. B. aus der mittelalterlichen Allegorese und der Renaissance-Hieroglyphik — speist. Für die Emblemlitera­ tur wie auch für das Figurengedicht und das epigrammatische Bildgedicht ist die Entdeckung der Anthologia Graeca in der Renaissance von kaum zu überschätzender Bedeutung. In der Renaissance erfolgte auch ein Paradigmenwechsel, der folgende Erscheinungen und Entwicklungen beinhaltete, die auch auf das Bildge­ dicht ausstrahlen sollten: generelle Aufwertung der Malerei und des Künstlers, Etablierung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie, >horazische< Vorstellungen von den sister arts und vom Paragone-Diskurs sowie neue Formen der Rezeption in Gestalt von ästhetischem Urteilsvermö­ gen und Sammlungsinteressen. Das verstärkte Aufkommen von fürstli­ chen >Wunderkammern< wirkte sich auch auf die Bildgedichte der Zeit aus, vereinigte doch G. Marino, der Hauptvertreter des ital. Manierismus, seine Gedichte auf Gemälde und andere Kunstwerke in einer großen Textsammlung unter dem Titel La Galeria (1619). Auch in metrischer Hinsicht erfolgte ein Umbruch, da das Bildgedicht von F. Petrarca (1304—74) an immer stärker die Form des Sonetts adaptierte, zu der später auch die Odenform hinzutrat. In der frühen Neuzeit drang das Bildge­ dicht dann schließlich in die Volkssprachen ein und entwickelte sich zu einer internationalen Gattung, derer sich in Deutschland C. Celtis (1459-1508), in Italien P. Aretino (1492-1556), in Frankreich J. A. de Ba'if (1532-89) und in England J. Dryden (1631-1700) bemächtigten, wobei der Niederländer J. van den Vondel (1587—1679) zahlenmäßig die Produktion der anderen Dichter weit in den Schatten stellte. Im dt. Ba­ rock ergab sich bei S. v.Birken (1626—81) eine Nähe zum Figurengedicht, während J.J. Balde (1604—68) die Gattung in die neulat.Jesuitendichtung implantierte und der spätbarocke Dichter C. H. v. Hoffmannswaldau (1616—97) an die Tradition des Manierismus anknüpfte. Mit A. v. Hallers (1708-77) »Alpen« und E. C. v. Kleists (1715-59) »Frühling« setzte sich in der ersten Hälfte des 18. Jh. verstärkt die Be­ schreibungspoesie durch, wobei sich diese primär auf Naturphänomene und nicht auf Bildwerke bezog. Während das Bildgedicht von einer engen Affinität zwischen bildender Kunst und Dichtung ausgeht, die als Legiti­ mation für deskriptive Poesie dienen kann, richtete G. E. Lessing mit sei­ nem Laokoon oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) eine Trennwand zwischen den Künsten auf, indem er als Gegenstand der Ma-

Gattungsgeschichte

53

lerei Körper im Nebeneinander des Raumes und als Objekt der Dichtung Handlung im Nacheinander der Zeit reklamierte. Der Kunst-DichtungDichotomismus Lessings, mit dem sich später auch J. G. Herder und J. W. v. Goethe auseinandersetzten, hat indes keineswegs der intermedialen Gattung Bildgedicht den Garaus gemacht, benutzte doch Lessing selbst die Form des Bildepigramms. Während der Klassik rückte das Bildgedicht in den Hintergrund, wenn­ gleich Goethe einen Zyklus von Gedichten zu den »Idyllen« des befreun­ deten Malers J.H.W. Tischbein (1751-1829) produzierte; in der Roman­ tik, welche die Poesie nach F. Schlegel als >Universalkunst< begriff, näher­ ten sich mit dem Wiederaufleben christl.-kath. Frömmigkeit und der Rezeption des Mittelalters Kunst und Dichtung wieder stärker einander an. Von großer Bedeutung für intermediale Konzepte war vor allem der romantische Künstlerroman, so die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797) von W. H. Wackenroder mit Gemäldebeschrei­ bungen und Würdigungen verschiedener Maler (Leonardo, Dürer, Mi­ chelangelo und Raffael) sowie L. Tiecks Franz Stembalds Wanderungen (1798), die von Begegnungen des Protagonisten mit A. Dürer und L. v. Leyden erzählen. Einen neuen Aufschwung der Gattung leitete A. W Schlegel mit seiner Schrift Die Cemälde (1798) ein, in der er dem Bildge­ dicht eine aktualisierende Dolmetscherfunktion für die bildende Kunst zuweist und zum Schluss acht Gemälde-Sonette präsentiert, vor allem sol­ che auf Madonnenbilder. Im Realismus führte G. Keller nicht nur mit seinem Grünen Heinrich (1854f./1879f.) die Tradition des Malerromans fort, vielmehr hat er auch Bildgedichte verfasst, so ein bekanntes auf Dürers Melencolia I (1883); Bild- und Dinggedicht erreichten einen Höhepunkt mit C. F. Meyer (Der römische Brunnen, 1882) und R. M. Rilke, von dem hier nur sein Poem auf Das Abendmahl (1904) von Leonardo da Vinci und seine von P. Picassos Les Saltimbanques inspirierte 5. »Duineser Elegie« (1923) erwähnt seien. Auch in Frankreich boomte das Bildgedicht vom 19. Jh. an: C. Baude­ laire, Kunstkritiker und Freund von E. Delacroix, widmete in seinem Gedicht »Les Phares« aus Les Fleurs du Mal (1857) acht Malern je einen Vierzeiler, von den Gemälden A. Watteaus im Stil des bukolischen Roko­ ko sind die Fêtes Galantes P. Verlaines (1869) angeregt, S. Mallarmés L’Après-midi d’un Faune (1876) ist von dem Rokoko-Maler F. Boucher in­ spiriert und M. Proust integrierte in Les Plaisirs et les Jours (1924) fünf Gedichte auf Maler. Für die klassische Moderne in Deutschland steht ne­ ben S. George (1868—1933), der u. a. den Typus des Madonnenbildge­ dichts wiederbelebte, z. B. G. Benn, dessen komprimiertes, nur aus vier

54

Bildgedicht

Versen bestehendes Gedicht auf ein Asphodelen-Stillleben des Fauvisten H. Matisse (1943) durch Todesmotivik und mythologische Anspielung ei­ nen eigenen Akzent setzt. Von großer Wirkung auf das Bildgedicht waren grundsätzlich die histo­ rischen Avantgarden, die für eine Vermischung der Künste eintreten und ein ausgeprägtes Medienbewusstsein erkennen lassen. Kontakt zu mehre­ ren Avantgarden der Zeit hatte G. Apollinaire, der visuelle Calligrammes (1918) verfasste und durch die 30 Gedichte seines Zyklus Le Bestiaire (1911) mit Holzschnitten R. Dufys hervortrat. P. Eluard (1895-1952), der besonders M. Chagall schätzte, gehörte zu den Mitbegründern des Surrealismus, dem auch der in Sachen Bildgedicht sehr produktive Spa­ nier R. Alberti (1902—99) zuzuordnen ist. Unter den Neoavantgarden nach dem Zweiten Weltkrieg war das Bildgedicht außer bei Vertretern des nouveau román (M. Butor, geb. 1926) vor allem im Konkretismus be­ liebt und ging hier eine Verbindung mit der visuellen Form der Konstel­ lation ein, wie etwa G. Ruhms optisches Gedicht auf C. Brancusis Endlose Säule (1970) zeigt. Kontinuität zum älteren Gittergedicht signalisiert K. Tanzberg (Anagramm für G. Kranz) mit Intext-Versen auf G. Arcimboldos manieristisches Gemälde Rudolf II. als Vertumnus (1978). M. Albrecht-Bott: Die Bildende Kunst in der ital. Lyrik der Renaissance und des Barock. Studie zur Beschreibung von Porträts und anderen Bildwerken unter be­ sonderer Berücksichtigung von G. B. Marinos Gallería. Wiesbaden 1976.— A. Ar­ nulf: Architektur- und Kunstbeschreibung von der Antike bis zum 16. Jh. Berlin 2004. - U. Bachteler: Die Darstellung von Werken der Malerei in der amerik. Ly­ rik des 20. Jh. Frankfurt a. M. 1979. — G. Bernt: Das lat. Epigramm im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter. München 1968. — C. Clüver: Bilder werden Worte: Zu Bildgedichten auf gegenstandslose Kunst. In: U. Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin 1992, S. 298—312.- U. Ernst: Carmen figuratum. Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters. Köln 1991. - E. Greber: Das konkretistische Bildgedicht. Zur Trans­ kription bildender Kunst in visuelle Poesie. In: R. Lüdeke/E. Greber (Hg.): Inter­ medium Literatur. Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft. Göt­ tingen 2004,S. 171—208.—J. H. Hagstrum: The Sister Arts. The Tradition ofliterary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray. London 1958.—J. A. W. Heffernan: Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Lon­ don 1993. — R. v. Heydebrand: Eduard von Mörikes Gedichte zu Bildern und Zeichnungen. In: W. Rasch (Hg.): Bildende Kunst und Literatur. Beiträge zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im neunzehnten Jh. Frankfurt a. M. 1970, S. 121-154.— G. Kranz: Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn 1973. — Ders. (Hg.): Meisterwerke in Bild­ gedichten. Rezeption von Kunst in der Poesie. Frankfurt a. M. 1986.— F. Manakidou: Beschreibung von Kunstwerken in der heilenist. Dichtung. Ein Beitrag zur hellenist. Poetik. Stuttgart 1993.- M. Moog-GrÜnewald/C. Rodiek (Hg.): Dialog

Gattungsgeschichte

55

der Künste. Intermedíale Fallstudien zur Literatur des 19. und 2O.Jh. FS fur E. Kop­ pen. Frankfurt a. M. 1989. - E. Osterkamp: Im Buchstabenbilde. Studien zum Ver­ fahren Goethescher Bildbeschreibungen. Stuttgart 1991.— C. Ratkowitsch: Descriptio Picturae. Die literarische Funktion der Beschreibung von Kunstwerken in der lat. Großdichtung des 12.Jh. Wien 1991. - Dies. (Hg.): Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit. Wien 2006.- A.-K. Reulecke: Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur. München 2002. — M. H. Rosenfeld: Das dt. Bildgedicht: Seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig 1935.- M. Scheffel/S. Grothues/R. Sassenhausen (Hg.): Ästhetische Transgressionen. FS fur U. Ernst. Trier 2006.— M. Schmitz-Emans: Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare. Spielformen literarischer Bildinterpreta­ tion vom 18. bis zum 20.Jh. Würzburg 1999. - H. Wandhoff: Ekphrasis. Kunstbe­ schreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters. Berlin 2003.

Ulrich Ernst

Bildungsroman Begriffsbestimmung: Der >Bildungsroman< ist ein in der deutschsprachigen Literatur des 18. Jh. entstandener Romantypus, der die Entwicklungsge­ schichte einer zentralen Figur durch Konflikte und Krisen bis zur Selbstfindung und zu einem Ausgleich zwischen Subjekt und Welt schildert.

Es empfiehlt sich, den Terminus >Entwicklungsroman< als Oberbegriff für fiktiv-biografisches Erzählen zu verwenden. Als dessen Spezifikationen können der auf einen harmonischen Abschluss angelegte >Bildungsroman< und der eine scheiternde Entwicklung schildernde >Desillusionsroman< unterschieden werden; als Sonderform kann der >Erziehungsroman< gelten, der im strikten Sinne auf pädagogische Fragen ausgerichtet ist und einen nach bestimmten Prinzipien gesteuerten Erziehungsprozess schil­ dert. Die für den Bildungsroman charakteristische Tendenz zu einem har­ monischen Schluss ist oft nur mit einem ironischen Vorbehalt oder als durch Kompromisse und Verzicht erreichte Lösung realisiert. Allerdings ist die Orientierung auf eine Lösung der Lebensproblematik des Protago­ nisten hin (zumindest als regulative Idee des Ganzen) notwendiges Ele­ ment einer >BildungsBildungsroman< findet sich zuerst in einem Vortragstext K. v. Morgensterns aus dem Jahre 1819. Der Dorpater Professor möchte damit Romane bezeichnen, die er in mehrfacher Hinsicht mit dem Begriff der >Bildung< in Zusammenhang bringt: Sie do­ kumentierten die Bildung des Autors, sie wirkten auf die Bildung des Le­ sers und machten sich schließlich »des Helden Bildung« zum Thema. Der Gattungsbegriff, der sich vor allem auf J. W. v. Goethes Wilhelm Meister (1795/96) stützt, fand jedoch zunächst wenig Anklang, auch wenn sich bald schon die Meinung durchsetzte, dass Goethes Roman eine ganze Reihe von Nachfolgern gefunden habe (vgl. Jean Paul: Vorschule der Äs­ thetik, 1804, § 70). Im Laufe des 19.Jh. verwendeten verschiedene Autoren in Romantiteln, in literaturtheoretischen Abhandlungen und Briefen die Begriffe >Bildungsgeschichte< und >BildungsromanBildungsroman< populär machte und den GoETHE’schen Wilhelm Meister als traditionsbildendes Werk kanonisierte. Zwar sind ge­ legentlich Zweifel an der Zweckmäßigkeit der Bezeichnung oder über­ haupt an der Existenz einer unter diesem Begriff rubrizierbaren Gattung erhoben worden; gleichwohl hat sich der Begriff bei der Ordnung des li­ teraturgeschichtlichen Materials als unentbehrlich erwiesen. Bemerkens­ wert ist, dass auch Schriftsteller wie H. Hesse, T. Mann und R. Musil sich wiederholt auf die durch den Wilhelm Meister begründete Tradition bezogen haben. Dass der Gattungsbegriff sich zur Bezeichnung eines be­ stimmten Romantypus eignet, bestätigt sich außerdem darin, dass er als Terminus technicus auch in der angelsächs., frz. und ital. Literaturwis­ senschaft gebraucht wird, synonym mit roman d’éducation oder roman d’apprentissage, novel offormation oder apprenticeship novel bzw. romanzo di formazione. Allerdings verstehen die frz. Literaturhistoriker — auch wenn sie sich bei der Begründung des Gattungsbegriffs auf die dt. Tradition be­ rufen - gerade die zur Desillusionierung ihrer Helden tendierenden gro­ ßen Romane des 19. Jh. wie Stendhals Le Rouge et le Noir (1830), H. de Balzacs Illusions perdues (1837—43) und G. Flauberts Education sentimen­ tale (1869) als exemplarische Bildungsromane (vgl. Demay/Pernot). In der angelsächs. Literaturwissenschaft dagegen sieht man die Gattung meist orientiert auf »sortie sort of maturity« ihrer Protagonisten (Hawthorn, S. 33). M.-C. Demay/D. Pernot: Le roman d’apprentissage en France au XIXe siècle. Paris 1995.- W. Dilthey: Leben Schleiermachers. Bd. 1. Berlin 1870.- Ders.: Das Er­ lebnis und die Dichtung. Leipzig/Berlin '1919. - M. Gerhard: Der dt. Entwick­ lungsroman bis zu Goethes »Wilhelm Meisten [1926]. Bern/München T968. J. Hawthorn: Studying the Novel. London 21992 .— G. W. F. Hegel: Ästhetik. Hg. F. Bassenge. Frankfurt a. M. o. J. - J.Jacobs/M. Krause: Der dt. Bildungsroman. München 1989. - L. Köhn: Entwicklungs- und Bildungsroman. Ein Forschungsbe­ richt. ln: DVjs 42 (1968), S. 427-473; S. 590—632. — T. Kontje: Private Lives in the Public Sphere. The German Bildungsroman as Metafiction. University Park (Pa.) 1992.- F. Martini: Der Bildungsroman. Zur Geschichte des Wortes und der Theo­ rie. In: DVjs 35 (1961), S. 44—63. — R. Selbmann: Der dt. Bildungsroman. Stuttgart ‘1994.- H. Tiefenbacher: Textstruktur des Entwicklungs- und Bildungsromans. Königstein i.Ts. 1982.

58

Bildungsroman

Gattungstheorie: Schon C. F. v. Blanckenburgs Versuch über den Roman von 1774, der sich vor allem auf C. M. Wielands Agathon (1766F/1773/98) stützt, benutzt zur generellen Bestimmung der Gattung Roman Formu­ lierungen, die eindeutig auf die Thematik von Bildungsgeschichten deu­ ten: Aufgabe des Romans sei es, das »Innre des Menschen« in seinem Wer­ den und mit der Tendenz zu einem harmonischen Abschluss darzustellen. Ähnlich äußert sich Hegel in seiner Ästhetik, wenn er es als Kennzeichen einer der drei von ihm unterschiedenen Varianten der Gattung bezeich­ net, dass die der gewöhnlichen Weltordnung zunächst widerstrebenden Charaktere das Echte und Substantielle in ihr anerkennen lernen, mit ihren Verhältnis­ sen sich aussöhnen und wirksam in dieselben eintreten. (Hegel Bd. II, S. 452)

Ganz in diesem Sinne lautet die einflussreiche Definition Diltheys, dass der Held des Bildungsromans nach dem Durchgang durch eine Reihe von Erfahrungen am Ende zur Reife gelangt, »sich selber findet und sei­ ner Aufgabe in der Welt gewiß wird« (Dilthey 61919, S. 393F). Von großer Bedeutung für die neuere Diskussion der Gattungsproble­ matik ist die Theorie des Romans von G. Lukäcs: In Anknüpfung an Hegel bestimmt er die »innere Form« des Romans überhaupt als »Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst« (Lukäcs, S. 79). Als eine von drei Varianten der Gattung beschreibt er den Wilhelm-Meister-Typus, der charakterisiert sei durch die »Versöhnung des problematischen, vom Ideal geführten Individuums mit der konkreten gesellschaftlichen Wirk­ lichkeit« (ebd., S. 135). Schon Dilthey hatte daraufhingewiesen, dass der Bildungsroman nur in einer bestimmten geistes- und sozialgeschichtli­ chen Situation entstehen konnte; zu den Bedingungen der Gattungsgene­ se gehört der neuzeitliche Individualismus, genauer die durch die aufklä­ rerische Kritik ausgelöste Orientierungskrise: Die Abschwächung der re­ ligiösen Bindungen und die Freisetzung der einzelnen Existenz von den Festlegungen durch die soziale Herkunft machten Prozesse der Selbst­ erprobung und der permanenten Selbstreflexion möglich, ja unvermeid­ lich. Der Einzelne sah sich jetzt vor der Aufgabe, in einem offenen Bil­ dungsprozess sich selbst zu finden (oder zu verfehlen). So sehr sich das von Dilthey inaugurierte Gattungskonzept insgesamt als herrschende Lehre behauptet hat, so entschieden sind doch immer wieder abweichende Auffassungen vorgetragen worden. So wollte man gelegentlich nur solche Werke als Bildungsromane gelten lassen, die ein bestimmtes »Weltbild« oder ein »Humanitätskonzept« darstellen (vgl.

Gattungstheorie

59

Beddow oder Cocalis); andere wollten den Gattungsbegriff nur dort an­ wenden, wo aufs Innere gewendete Seelengeschichten unter Ausschluss von gesellschaftlichen Problemen geschildert werden (vgl. Steinecke). Bis­ weilen stellte man auch das traditionelle Gattungskonzept radikal infrage: Man bestritt etwa, dass die der Gattung üblicherweise zugerechneten Werke eine teleologische Orientierung auf eine harmonische Lösung er­ kennen ließen (vgl. Sorg; Swales), oder man vertrat die These, dass die Romane der Wilhelm-Meister-Tradition keineswegs die produktive Verar­ beitung von Lebenserfahrung, sondern nur die zerstörerischen »Unter­ werfungen eines vermeintlich autonomen Selbst« schilderten (Hörisch, S. 17). Mitunter wurde auch die Existenz einer Gattungsgeschichte des Bildungsromans grundsätzlich bezweifelt (vgl. Sammons). Nicht selten hat man in der Vergangenheit den Bildungsroman als ein Spezifikum der dt. Literaturgeschichte betrachtet. In neuerer Zeit jedoch hat sich der Blick dafür geschärft, dass Bildungsgeschichten auch in ande­ ren Nationahiteraturen, insbesondere der engl., erzählt worden sind. In jüngerer Zeit wurde zudem vielfach die Frage nach Bildungsromanen mit weiblichen Hauptfiguren aufgeworfen, obwohl es problematisch schien, die Möglichkeit weiblicher Bildungsgeschichten für die Vergangenheit anzunehmen, da doch die patriarchalisch verfasste bürgerliche Gesell­ schaft die Frau strikt auf bestimmte Rollen festlegte und aktive Selbster­ probung und individuelle Selbstfmdung dabei kaum zuließ (vgl. Gutjahr, S. 62). Darüber hinaus wurde die Meinung vertreten, dass die Entwick­ lung im traditionellen Bildungsroman auf »the engendering of the male Subject in the modern patriarchal Symbolic Order« hinauslaufe (Smith, S. 220), ein weiterer Grund, weshalb es problematisch erscheinen konnte, den Begriff des >Bildungsromans< auf die Entwicklungsgeschichten weib­ licher Figuren anzuwenden. Gleichwohl hat man immer wieder Beispiele für Bildungsromane mit weiblichen Protagonisten namhaft gemacht, be­ ginnend mit F. Burneys The Wanderer, or, Fetnale Difficulties (1814); es ist einleuchtend, dass sich in neueren Zeiten zahlreichere Exemplare finden lassen, bis hin zu U. Hahns Das verborgene Wort (2001). Daneben hat man eine neue Variante der Gattung im unterkulturellen Bildungsromam entdecken wollen, der die Probleme von MigrantenBiografien zum Thema macht und im Zeitalter der modernen Völker­ wanderungen besondere Aktualität gewinnen könnte. Als Beispiel wäre hier Die Brücke vom Goldenen Horn von E. S. Özdemir (1998) zu nennen (vgl. Gutjahr, S. 69—73). E. T. Bannet: Rewriting the Social Text. The Female Bildungsroman in Eighteenth-Century England. In:J. Hardin (Hg.): Reflection and Action. Essays on the

60

Bildungsroman

Bildungsroman. New York 1991, S. 195-227.- M.BEDDOw:The Fiction ofHumanity. Studies in the Bildungsroman from Wieland to Thomas Mann. Cambridge 1982. — C. F. v. Blanckenburg: Versuch über den Roman [1774], Stuttgart 1965. — S. L. Cocalis: The Early German >Bildungsroman< and the Historical Concept of »Bildung!. Princeton 1974.— L. S. Fuderer: The Female Bildungsroman in English. An Annotated Bibliography. New York 1990. — O. Gutjahr : Einführung in den Bil­ dungsroman. Darmstadt 2007.—J. Hörisch: Gott, Geld und Glück. Zur Logik der Liebe in den Bildungsromanen Goethes, Kellers und Thomas Manns. Frankfurt a. M. 1983.-J. Jacobs: Zwischenbilanzen des Lebens. Zu einem Grundmuster des Bildungsromans. Bielefeld 2005. - E. K. Labovitz: The Myth of the Heroine. The Female Bildungsroman in the Twentieth Century. New York 1988. — G. Lukács: Die Theorie des Romans [1916]. Neuwied/Berlin 21963. — K. v. Morgenstern: Ueber das Wesen des Bildungsromans. In: Inländisches Museum 1/1 (1820), S. 4661; 1/3 (1820), S. 13—27.—J. L. Sammons: The Mystery of the Missing Bildungsro­ man. In: Genre 14 (1981), S. 229—246.—J. H. Smith: Cultivating Gender. Sexual Dif­ ference, Bildung and the Bildungsroman. In: Michigan Germanic Studies 13 (1987), S. 206-225. - K.-D. Sorg: Gebrochene Teleologie. Studien zum Bildungsro­ man von Goethe bis Thomas Mann. Heidelberg 1983.- H. Steinecke: »Wilhelm Meisten und die Folgen. Goethes Roman und die Entwicklung der Gattung im 19 Jh. In:W. Wittkowski (Hg.): Goethe im Kontext. Tübingen 1984, S. 89-111.M. Swales: The German Bildungsroman from Wieland to Hesse. Princeton 1978.— W Vosskamp: »Ein anderes Selbst«. Bild und Bildung im dt. Roman des 18. und 19 Jh. Göttingen 2004.

Gattungsgeschichte: Als frühestes Beispiel des Bildungsromans gilt Wie­ lands Geschichte des Agathon (1766/67,3. Fassung 1794). Das Buch fuhrt seinen Helden durch einen enttäuschungsreichen Prozess, der von der Frage bestimmt ist, wie sich in einer korrupten Welt moralische Integrität behaupten lässt. Die frühe Fassung hatte das Problem nicht auflösen kön­ nen und schloss die Geschichte mit ironischen Wendungen ab. Später hat Wieland dem Ganzen eine Art idealistischen Traktat angefugt und sei­ nen Protagonisten zwecks Rettung seiner Tugend in ein utopisches Mi­ lieu versetzt. Auch andere Romane der späteren Aufklärung erzählen Entwicklungsgeschichten: J. C. Wezels Herrmann und Ulrike (1780/81) beispielsweise schildert den Lebensgang eines sozialen Aufsteigers, aller­ dings ohne die Bildungsproblematik so zuzuspitzen, wie das in Wielands Agathon der Fall gewesen war. Ganz anders liegen die Dinge in K. P. Moritz’ Anton Reiser (1785—90), den man als »Anti-Bildungsroman< be­ zeichnet hat, weil er das Scheitern seiner Titelfigur in einer feindlichen Umwelt schildert. Hinter der mit bitterer Konsequenz erzählten Ge­ schichte immer neuer Zurückweisungen und Niederlagen bleibt jedoch das Postulat spürbar, dass Ziel der Entwicklung des Individuums die Selbstfindung in einer Versöhnung mit der Welt sein sollte.

Gattungsgeschichte

61

Als wichtigstes und prägendes Paradigma der Gattung ist Goethes Wil­ helm Meisters Lehrjahre anerkannt: Der Held des Romans löst sich ent­ schieden von allen Festlegungen durch seine Herkunft, sucht sich in der Laufbahn des Theatermannes als Person zu verwirklichen, muss dies aber als Irrtum erkennen und findet schließlich zu einer Lebensform, in der er sich mit reformbereiten Adeligen zu »pflichtmäßiger Tätigkeit« verbindet. Der Wilhelm Meister beeindruckte die jungen Autoren der Romantik stark; er hinterließ deutliche Spuren im Heinrich von Ofterdingen des Nova­ lis (1802), in Franz Sternbalds Wanderungen von L. Tieck (1798), C. Bren­ tanos Godwi (1801) oder E. Wagners Wilibalds Ansichten des Lebens (1805). Allerdings zeigt sich in diesen Romanen fast überall ein großer Abstand zu Goethes Konzept individueller Bildung: Man suchte keinen Ausgleich mit der gegebenen Welt, vielmehr empfand man Wilhelm Meisters Wendung zu nützlicher Tätigkeit als Verrat an der Poesie. Im Of­ terdingen kommt es daher nicht zur Auseinandersetzung mit einer wider­ ständigen Realität, sondern zu einer konfliktlosen Entwicklung, in der sich die prästabilierte Harmonie von Subjekt und Welt fortschreitend enthüllt. In E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819/21) tritt die Distanz der Romantiker zum Konzept der Bildungsgeschichte wohl am deutlichsten hervor: Der seine »Lebenserfahrungen« und »Lehr­ monde« schildernde Kater beansprucht, Held eines Bildungsprozesses zu sein, entlarvt sich dabei aber als selbstzufriedener Philister. Der andere Protagonist des Doppelromans, der Kapellmeister Kreisler, ist beherrscht von der Sehnsucht nach einer Überwindung aller irdischen Entzweiun­ gen und lebt daher in ständiger Spannung mit seiner banalen Umwelt. Jean Paul dagegen sucht in seinem Titan (1801/03) den Protagonisten Albano zu einem Ausgleich mit der Realität zu fuhren, was allerdings nicht ohne Brüche gelingt. Im Laufe des 19.Jh. zeigte sich, dass die mit dem Konzept der Bildungs­ geschichte verbundene biografisch-teleologische Erzählform nur noch schwer mit der Schilderung der immer komplexer und widerspruchsvol­ ler sich darstellenden gesellschaftlichen Wirklichkeit in Einklang zu brin­ gen war. Zwar bezeichnete noch T. Mundt den GoETHE’schen Wilhelm Meister als den »deutschen Nationalroman«, aber in A. Stifters Nachsom­ mer (1857) gelingt die Schilderung eines ungefährdeten, wachstümlich sich entfaltenden Bildungsprozesses nur noch um den Preis einer konse­ quenten Ausblendung der zeitgenössischen Realität und G. Freitags Soll und Haben (1855) fuhrt seinen Helden an einen sicheren Platz im ökono­ misch erfolgreichen Bürgertum, dessen Welt durch angestrengte Poetisierung einen idealen Anstrich erhält. Die Problematik der Bildungsge­

62

Bildungsroman

schichten wird dann deutlich greifbar in G. Kellers Grünem Heinrich (1854/55, zweite Fassung 1879/80): Der Traum von der künstlerischen Laufbahn erweist sich nicht mehr wie bei Wilhelm Meister als letztlich doch produktiver Irrtum, sondern als gründlich verfehlte Ambition. Die erste Fassung nähert sich daher dem Desillusionsroman, auch wenn der Gedanke an ein Leben »im Frieden« mit der Welt als regulative Idee hin­ ter der erzählten Geschichte gültig bleibt. F. Spielhagen versucht in Ham­ mer und Amboß (1869) eine Bildungsgeschichte vor dem Hintergrund der von der sozialen Frage erschütterten Gesellschaft ablaufen zu lassen, er­ reicht aber nur um den Preis einer erzwungenen Harmonisierung das in der Gattungstradition obligatorische glückliche Ende. Auch die Romane W. Raabes, beispielsweise Stopfkuchen (1891) oder Die Akten des Vogel­ sangs (1896), demonstrieren die Schwierigkeit einer Aussöhnung des problematischen Einzelnen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Die Romane H. Hesses nehmen mit dem obsessiv verfolgten Thema der Selbstsuche ein zentrales Motiv der Bildungsgeschichten auf. Das ist schon in dem mit einer ländlichen Idylle schließenden Peter Camenzind (1904) der Fall; am überzeugendsten hat man aber wohl noch Das Glas­ perlenspiel (1943) in die Tradition des Bildungsromans gestellt. T. Mann hat seinen Felix Krull (1911/54) als eine Parodie des Bildungsromans ver­ standen, mit der die Unmöglichkeit einer Fortsetzung der Gattung in der Moderne anschaulich demonstriert wird. Den Zauberberg (1924) hat er dann allerdings selbst noch als eine »Wilhelm Meisteriade« bezeichnet. Es ist jedoch nicht zu übersehen, dass sich das traditionelle Muster hier er­ heblich verändert hat: Zwar erlebt Hans Castorp als Zentralfigur eine Steigerung in der Sphäre des >ZauberbergsNeuen Linkem offenbar wur­ de, verwandelten sich diese Geschichten dann allerdings rasch in Desillu­ sionsromane wie H. Kinders Schleiftrog (1971), dem der Autor den Un­ tertitel »Ein Erziehungsroman« gegeben hatte. Aber auch abgesehen von den Romanen mit sozialistischem Ideenhin­ tergrund finden sich in der neueren Literatur immer wieder Spuren des Bildungsromans. Das kann für die Bücher M. Frischs mit ihrer bohren­ den Frage nach der Identität der Person gelten {Stiller, 1954; Montauk, 1975); P. Handkes Kurzer Brief zum langen Abschied (1972) deutet den his­ torischen Bezug durch ausdrückliche Anspielungen auf den Grünen Hein­ rich und Anton Reiser an. Die Aporien, vor die der Bildungsroman in der Moderne geraten ist, verdeutlicht R. Menasse in Selige Zeiten, brüchige Welt (1991), indem er eine permanent scheiternde Figur vorführt, die ih­ ren Lebensgang selbst jedoch fortwährend nach dem Muster einer gelin­ genden Bildungsgeschichte interpretiert und sich dabei gelegentlich mit Kellers >Grünem Heinrich< identifiziert. Dass sich jedoch auch in neue­ ren Zeiten Bildungsgeschichten mit glaubhafter Ausrichtung auf einen positiven Schluss erzählen lassen, zeigt U. Hahns autobiografisch fundier­ ter Roman Das verborgene Wort (2001). Auch hier findet sich an hervorge­ hobener Stelle ein ausdrücklicher Bezug auf den Grünen Heinrich, wo­ durch die Kontinuität der Gattungsgeschichte sichtbar gemacht wird. Auch in der engl. Literatur gibt es eine lange Tradition des Bildungsro­ mans. Als frühe Beispiele können hier David Copperfield (1849/50) und Great Expectations (1861) von C. Dickens gelten; nachdem T. Carlyle 1824 den Wilhelm Meister ins Engl, übersetzt hatte, zeigte sich der Einfluss des GoETHE’schen Bildungsromans auch bei einer Reihe engl. Autoren, etwa bei E. Bulwer-Lytton in Ernest Maltravers (1837) oder bei B. Disraeli in Contarini Fleming (1832; vgl. Howe). In der zweiten Hälfte des 19. Jh. erwies es sich dann auch hier als schwieriger, die harmonische Lö­ sung der Bildungsgeschichte glaubhaft darzustellen, was zu einer Domi­ nanz des Desillusionsromans führte und S. Maughams Of Human Bandage (1915) mit seinem Versuch, in dem resignierten Verzicht auf alle Ideale »a defeat better than many victories« zu finden, eine Sonderstellung ver­ schaffte. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand jedoch eine größere An­ zahl von Romanen, in denen das Muster der Bildungsgeschichte wieder aufgenommen wird. Zu nennen wären hier E. Waughs Brideshead Revisited (1945),J. Fowlers The Magus (1965) und vor allem W. Goldings Tri­ logie To the Ends of the Earth (1980—89). In diesen Texten zeigt sich, dass auch in der Moderne das Grundproblem der Bildungsgeschichte aktuell

64

Bildungsroman

geblieben ist, nämlich »das Bedürfnis nach einer kohärenten Biografie mit einer sich historisch aus einer sinnvollen Interaktion von Ich und Welt entwickelnden Identität« (Schöneich, S. 80). P. Alden: Social Mobility in the English Bildungsroman. Ann Arbor 1986 .-J. H. Buckley: Season of Youth. The Bildungsroman from Dickens to Golding. Cam­ bridge (Mass.) 1974. — S. Howe: Wilhelm Meister and his Engl. Kinsmen. Appren­ tices to Life [1930], New York 1966.-J.Jacobs: Wilhelm Meister und seine Brüder. München 1983. — T. Kontje: The German Bildungsroman. History of a National Genre. Columbia 1993. — G. Mayer: Der dt. Bildungsroman. Von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart 1992.- M. Minden: The German Bildungsroman. In­ cest and Inheritance. Cambridge 1997. - F. Moretti: The Way of the World. The Bildungsroman in European Culture. Verso 1987.- C. Schöneich: Edmund Talbot und seine Brüder. Engl. Bildungsromane nach 1945. Tübingen 1999.

Jürgen C. Jacobs

Biografie

Begriffsbestimmung: Eine >Biografie< ist der Versuch, ein fremdes Leben in einer zusammenhängenden (narrativen) Darstellung für Dritte zu präsen­ tieren.

Anders als bei der Autobiografie, die das eigene Leben erfassen will, ist die Biografie durch ein besonderes Interesse an einem fremden Lebenslauf bestimmt. Dabei spielen Momente der Zuneigung, Verehrung und Iden­ tifikation eine große Rolle, selten entstehen Biografien aus Empörung oder Abneigung. Entsprechend entwerfen die meisten Biografien ein vor­ bildliches und beispielhaftes Modell einer eindrucksvollen Lebensver­ wirklichung, wobei fast immer der Lebenslauf einer bekannten, das allge­ meine Interesse beanspruchenden historischen Person nachgezeichnet wird. Daneben setzt sich, ausgehend vom angelsächs. Literaturmarkt, auch in Deutschland allmählich eine Biografik durch, die noch lebende und der Öffentlichkeit bekannte Personen würdigt. Die traditionelle Art der Biografie, auch Individualbiografie genannt, stellt ein umfassendes und das ganze Leben umspannendes Porträt einer Person dar, wobei in der Regel von Anfang an eine starke narrative Ziel­ spannung herrscht, weil die Biografie ein Leben >von hintern erzählt, d. h. die Kindheit und Jugend mit Blick auf die spätere (meist sehr erfolgrei­ che) Berufstätigkeit deutet. Die Biografie ist also üblicherweise an narrati­ ve Muster gebunden, weil sie einen Lebensweg von der Geburt bis zum Tode nacherzählen bzw. beschreiben will; zusätzlich gibt es jedoch eine Fülle von biografischen Kleinformen: vom Nekrolog über den biografi­ schen Essay bis zur journalistischen Form der Charakteristik und zum Le­ xikonartikel. Daneben gibt es auch die Möglichkeit, biografische Elemen­ te in die Lyrik (vgl. die Gelegenheitsgedichte zu Geburtstag, Hochzeit oder Tod in der Barockzeit) oder in das Drama (vgl. F. Schillers Wallenstein-Trilogie, 1800) zu integrieren, wobei hier fast immer heraus­ gehobene historische Momente einzelner Menschen thematisiert wer­ den. Die modernen Massenmedien nutzen ebenfalls intensiv das biografi­ sche Genre. C. Klein (Hg.): Grundlagen der Biographik. Theorie und Praxis des biographi­ schen Schreibens. Stuttgart 2002.— H. Scheuer: Biographie. In: Historisches Wör­ terbuch der Rhetorik. Bd. 2. Tübingen 1994, Sp. 30-43.- C. v. Zimmermann: Bio­ graphische Anthropologie. Menschenbilder in lebensgeschichtlicher Darstellung (1830-1940). Berlin 2006.

66

Biografie

Begriffsgeschichte: Der Terminus >Biografie< ist ein Kompositum aus dem griech. Nomen bios (>LebenschreibenLeben< und >LebensbeschreibungBiografie< durch (vgl. Madelenat, S. 14). Ursprünglich war dieser Terminus ein Oberbegriff für alle Formen einer personenbezogenen und lebensweltlichen Darstellung, wobei sich der Bogen von der kurzen, komprimierten Lebensgeschichte — z. B. als Ne­ krolog, Laudatio, Lexikonartikel — über den biografischen Essay bzw. in größere Werke, z. B. historiografische Darstellungen, eingelagerte Cha­ rakteristiken bis hin zur großen Einzelstudie spannen konnte. Während früher folglich auch die Selbst- bzw. Autobiografie und auch die Memoi­ ren, ja selbst der biografische Roman (vgl. z. B. K. P. Moritz’ Anton Reiser, 1785—90, wo im ersten Satz die Biografie und der »psychologische Ro­ man« gleichgesetzt werden) dazugerechnet wurden, gilt der Begriff >Biografie< heute fast nur noch für die umfassende künstlerisch-literarische bzw. wissenschaftliche Darstellung eines fremden Lebens. Für die biogra­ fischen Darstellungen des Mittelalters werden in der Forschung dagegen die Begriffe >Hagiografie< und >Heiligenvita< bzw. >-legende< verwendet; für eine besondere Ausformung der Biografik im GEORGE-Kreis zu Be­ ginn des 20. Jh. wird auch von >Mythografie< gesprochen. Auf die beson­ dere Art bzw. Funktion der Biografie heben Begriffe wie >Individual-< bzw. >EinzelbiografieSammelbiografie< (z. B. berufsständische Kompen­ dien, wie sie ab der Renaissance beliebt waren), >Parallelbiografie< (Muster sind Plutarchs bioi pardlleloi, dt. Parallelbiographien, 105—115 n. Chr., die jeweils einem Griechen einen Römer zur Seite stellen), >Sozial-< bzw. >Gesellschaftsbiografie< (das Individuum wird vorrangig über seine soziale Identität bestimmt) und neuerdings auch >Familienbiografie< ab, die sich einzelnen (meist berühmten) Familien zuwendet (vgl. z. B. J. Carr: Der Wagner-Clan, 2008). Für die >Biografie< als engeren Typusbegriff gibt es eine Reihe weiterer Unterscheidungen, die auf die verschiedenen Objek­ te biografischer Arbeit abheben, z. B. >Künstler-Politiker-Sportlerbiografienc Fließende Übergänge ergeben sich zum historischen Roman, der auch als Biografie auftreten kann (vgl. H. Manns Henri Qwiüre-Roniane, 1935/ 38); im anglo-amerik. Bereich unterscheidet man daher zwischen factual und fictional biography. So gibt es den historischen Roman, der mit erfun­ denen Figuren aufwartet (vgl. W. Scott: Ivanhoe, 1819), typischer ist je-

Gattungstheorie

67

doch der Roman, der zwar mit Realfiguren operiert, aber eigentlich nur an Abenteuer- und Liebesgeschichten interessiert ist (vgl. z. B. die zahlrei­ chen Romane zu Napoleons Leben), die anspruchsvollste Art dieses Gen­ res versucht eine Mischung von Faktizität und Fiktion, von subjektivem Zugriff und angenäherter Objektivität, die z. B. über ein intensives Quel­ lenstudium erreicht werden soll. In Anlehnung an den frz. Terminus wird ferner auch im Dt. gelegentlich von einer biographie romancee gesprochen: Waren in Frankreich damit vor allem A. Maurois’ Werke (z. B. La vie de Disraeli, 1927) gemeint, so sind in Deutschland E. Ludwig (z. B. Napoleon, 1928) und S. Zweig (z. B. Marie Antoinette, 1932) die beiden erfolgreichs­ ten Vertreter dieses Genres, bei denen auch die Psychologie bzw. Psycho­ analyse ins Spiel kommt. Dieser biografischen Großform stellt sich die biografische Novelle zur Seite (vgl. E. Mörike: Mozart auf der Reise nach Prag, 1855). Im modernen Medium des Films erhalten diese Formen ihre adäquate Anverwandlung, wobei hier ein weites Spektrum — vom nüch­ ternen Dokumentarfilm über die Semidokumentation, die eingelagerte Spielszenen kennt, bis zum reinen Spielfilm (vgl. die Sissi-Filme mit Romy Schneider, 1955—57) — zu beobachten ist. Anstelle von >Biografie< wird heute auch gerne der Begriff >Biografik< verwendet, wenn es um eine Art Gattungsoberbegriff bzw. um jede Art biografischer Darstellung geht; seltener meint >Biografik< die wissen­ schaftliche Beschäftigung mit der Biografie, vergleichbar dem Gebrauch von >Historikgroßen< Geschichtsverläufen misstrauen, verfallen jedoch dem Glauben, »der historischen, menschlichen und moralischen Wahrheit allein noch in den Verlaufsmustern individueller Existenzen habhaft zu werden« (Raulff, S. 129). Darauf hat schon 1930 S. Kracauer hingewiesen, als er die »Biographie als neubürgerliche Kunstform« definiert und als »Zeichen der Flucht« (Kracauer, S. 78) gedeutet hat, als Flucht aus dem ge­ staltlosen und schwer verständlichen Geschichtsprozess. Unterstützt wer­ de dieser Wunsch nach einer personenbestimmten Geschichte durch die »Garantie der Komposition«, die die Biografie vermittele, denn die »Ge­ schlossenheit« ihrer Darstellung »spiegelt die vermeintliche der Persön­ lichkeit wider« (ebd., S. 76f.). Gemeint ist damit eine Biografik, die durch ein ästhetisches Arrangement — chronologisch-konsekutives, dramatischgerafftes Erzählen, starke finale Spannung - dem geschilderten Leben eine überzeugende Einheit verschafft. Die behauptete innere Stringenz des Lebens (Teleologie) wird also erst durch eine narrative Konstruktion erreicht. Mit seinen Ausführungen belebte Kracauer eine Gattungsdiskussion wieder, die bereits J. G. Droysen in seiner Historik geführt hatte, wo er da­ von spricht, dass solche erzählerischen Muster eine »Totalität«, »ein in sich Vollkommenes« Vortäuschen (Droysen, S. 285). Außerdem konzentriere sich die Biografie zu sehr aufs Private und Menschliche. Schon seit Plu-

Gattungstheorie

69

in seinem Alexanderporträt (entst. ca. 96-98 n. Chr.) behauptet hatte, er schreibe keine »Geschichte«, sondern »Lebensgeschichte« und konzentriere sich auf das Charakterliche (ethos), steht die Biografie im Verdacht, keine legitime Form der Geschichtsschreibung zu sein; deshalb hat z. B. L. v. Ranke diese Gattungsbezeichnung gemieden und eine Ge­ schichte Wallenstems (1869) publiziert. Wellek und Warren haben hingegen in ihrer wirkungsvollen Theorie der Literatur die Biografie als »Zweig der Historiographie« bestimmt (Wellek/Warren, S. 61). Heute wird allgemein anerkannt, dass die Biografie im Grenzbereich zwischen Kunst und Wis­ senschaft anzusiedeln ist, dass die Kunst keineswegs das Erkenntnisinteres­ se mindert und die bewusste Subjektivität keineswegs die Suche nach der historischen Wahrheit behindert: Seit H. White eine Strukturhomologie zwischen Historiografie und Literatur aufgezeigt hat und seitdem die so­ zialhistorische (vgl. Gestrich; Kohli) bzw. die psychologische Forschung (vgl. Röckelein) die Identitätskonstruktionen an eine »Grammatik von Erzählungen« gebunden sieht (Habermas, S. 206f.), ist die heftige Polemik gegen das >Erzählen< verstummt (vgl. Bödeker). Allerdings wird generell davor gewarnt, »eine kohärente Erzählung einer bedeutungsvollen und gerichteten Abfolge von Ereignissen« zu konstruieren und so der »biogra­ phischen Illusion« zu erliegen (Bourdieu, S. 76), als habe sich ein Lebens­ lauf von der Geburt bis zum Lebensende zielstrebig und logisch entfaltet. Da mit der Übernahme eines im Wesentlichen ästhetisch strukturierten Handlungsmodells eine »narrative Harmonisierung« (Szondi) erzeugt werde, hat H. R. Jauß der Geschichtsschreibung insgesamt ein >offenes< und diskontinuierliches Erzählen empfohlen: Sie könne dem »Paradigma des modernen Romans folgen« und »die Illusion der Vollständigkeit durch überraschende, >querlaufende< Details« zerstören (Jauß, S. 230). Früher als in der Wissenschaft sind solche >offenen< Schreibverfahren in der modernen dt. literarischen Biografik ab den 1970er-Jahren (P. Härt­ ling, W. Hildesheimer, D. Kühn u. a.) erprobt worden (vgl. Scheuer 1994). Hat sich die Diskussion um die Kunst-Wissenschaft-Beziehung der Biografik also inzwischen beruhigt, so hat sich auch die Debatte über den Wert der Biografik in der Geschichtswissenschaft verändert: Im Rah­ men einer strukturgeschichtlich und sozialwissenschaftlich ausgerichte­ ten Geschichtswissenschaft (>Bielefelder SchuleGröße< des Menschen aus seinen Taten herleitet. Das Mittelalter bevorzugte ebenfalls die Sammelbiografik, vor allem als Heiligenlegenden, Hagiografien bzw. Heiligenviten (vgl. v. der Nahmer). Diese recht stereotyp gestalteten Kompendien, bei denen es weniger auf Geschichtstreue als auf ein vorbildliches Leben nach christl. Mustern an­ kam, wurden z. B. als Legendäre zur Gestaltung der Kirchenfeiertage ge­ nutzt (vgl. die Legenda aurea desjACOßus de Voragine, um 1263-73), welt­ liche Personen wurden dagegen kaum gewürdigt; Ausnahmen stellen die Herrscherviten dar, wie die Vita Caroli Magni des Franken Einhart (um 830) oder die Gesta Friderici I Imperatoris des Bischofs Otto v. Freising (1111/15-1158). Mit der Renaissance entstand dann allmählich eine >moderne< Biografik, in der sich allerdings noch sehr lange die von der Antike überlieferten Muster erhielten (vgl. Berschin; Isjewijn). Das wird besonders im 16. und 17. Jh. deutlich, wo wir eine Vielzahl von Leichenpredigten, Briefsamm­ lungen, Gelegenheitsgedichten, Lebensbeschreibungen und nicht zuletzt eine Reihe von berufsständischen Kompendien kennen, in denen es um Ruhm und Ehre geht. Allerdings wurden in solchen Sammelbiografien jetzt erstmals auch Künstler gewürdigt, so in G. Vasaris Künstlerbiografien Le Vite de’piu eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) oder in K. van Manders Het Schilderboeck (Das Malerbuch, 1604): In diesen Werken ma­ nifestiert sich eine neue Beschreibungsintensität, die wir in ähnlicher Weise auch in der malerischen Porträtkunst der Zeit beobachten können. Wichtiger für die Geschichte der Biografik waren indes die in der ital. Renaissance entstandenen Individualbiografien von G. Boccaccio (Vita di Dante, 1373) und N. Machiavellis Biografie des Castruccio Castraca-

72

Biografie

ni, des Tyrannen von Lucca (um 1500). Auch in England entstand um die Mitte des 16. Jh. eine moderne Individualbiografik (vgl. W. Roper, G. Cavendish); in Frankreich wurde mit J. de La Bruyères Les Caractères (1688) eine biografisch-psychologische Neugier auf typische Verhaltens­ muster des Menschen wiederbelebt (vgl. in der Antike Theophrasts Charakterstudien, 3. Jh. v. Chr.). Ergänzt wurden solche typologischen Studien durch die antike Temperamentslehre. Bis ins 18. Jh. blieb das In­ teresse der Biografik auf typische Verhaltensmuster der Menschen gerich­ tet. Mit dem 18. Jh., dem Jahrhundert der Aufklärung, trat das singuläre Moment in der Biografik deutlicher hervor: Im Zeichen der Genievereh­ rung und verbunden mit der Sehnsucht nach starken Vorbildfiguren wur­ den in Deutschland eine Fülle von biografischen Essays, z. B. von J. G. A. Förster, J. G. Herder oder C. M. Wieland, verfasst (vgl. Scheuer 1979); in Frankreich erschien 1756 Voltaires Le siècle de Louis XIfwo auf sehr moderne Weise eine personale und politische Geschichtsschreibung er­ probt wird; in England wurde ab 1747 die groß angelegte Biographia Bri­ tannica publiziert und J. Boswell schrieb mit The Life of Samuel Johnson (1791) eine der ersten großen Individualbiografien. Im 19.Jh. erfolgte schließlich der Durchbruch für die große, umfassen­ de Individualbiografik; theoretisch abgesichert wurde sie durch Hegels Idee von der bewegenden Kraft der »weltgeschichtlichen Individuen«, durch H. v. Treitschkes berühmtes Wort, dass nur »große Männer die Geschichte machen«, oder auch durch T. Carlyles 1853 ins Dt. übersetz­ tes Buch On Heroes, Hero-worship and the Heroic in History (1841). In Deutschland lassen sich für diese Zeit zwei große Strömungen ausma­ chen: Einmal gab es die politische Biografik im Dienste Preußens (J. G. Droysen, G. H. Pertz, M. Lehmann u. a.) und zum anderen eine breite kulturwissenschaftliche und geistesgeschichtliche Biografik, die bildende Künstler, Dichter und Philosophen einem interessierten Bildungsbürger­ tum anboten, wobei auch die biografische Essayistik eine Blütezeit erlebte (W. Dilthey, H. Grimm, C. Justi, O. Gildemeister, K. Hillebrand, R. Haym, E. Schmidt). Mit dem Positivismus am Ende des Jahrhunderts war schließlich ein ausgeprägter >Biografismus< verbunden, der eine peni­ ble Nachzeichnung der Lebensstationen forderte und zudem die künstle­ rische Leistung aus der Lebensgeschichte begründen wollte (>MilieutheorieGroßen< Vorschub leistende Biografik opponierten zu Beginn des 20. Jh. Autoren aus dem GeorgeKreis, die von einem Mythos der großen »Seher« und »Täter« schwärm­

Gattungsgeschichte

73

ten (F. Gundolf): E. Bertrams Nietzsche (1917), E Gundolfs Goethe (1916) und E. Kantorowicz’ Kaiser Friedrich der Zweite (1927) u. a. legen beredtes Zeugnis von einem neuen Heroenkult ab. Allerdings gab es gegen diesen Personenkult sehr schnell Widerstand. So sorgten biografi­ sche Essays z. B. von H. Mann, biografische Romane von A. Döblin, L. Feuchtwanger, B. Frank oder F. Werfel und eine von den Fachhisto­ rikern verspottete »historische Belletristik« mit dem damals erfolgreichs­ ten Biografen E. Ludwig sowie H. Eulenberg, F. Hegemann, W. v. Molo, P. Wiegler und später auch S. Zweig für einen breiten Boom einer popu­ lärwissenschaftlichen Biografik (vgl. Gradmann; Scheuer 1979; v. Zim­ mermann 2000). Standen die historischen Belletristen< mit ihrem Wissenschaftsan­ spruch also in Konkurrenz zur Fachwissenschaft, so entwickelte sich im Laufe des 20. Jh. ein weiterer biografischer Romantypus, der von Autoren getragen wurde, die für sich den Primat der Kunst reklamierten, aber den­ noch nicht auf einen (historischen) Wahrheitsanspruch verzichteten: Kunst und Wissenschaft waren für sie keine konkurrierenden Disziplinen, sondern »parallel verlaufende Tätigkeiten der menschlichen Aufklärung« (Heißenbüttel, S. 195F). Nach ihrer gemeinsamen Überzeugung konnte die Subjektivität demnach den Wahrheitsprozess befördern, insofern als die Kunst in Regionen vorstoßen könne, die der Wissenschaft verwehrt bleiben müssten. Diese >experimentelle< Biografik richtete sich bewusst am modernen Roman aus, der ab Anfang des 20. Jh. vielfältige Form­ experimente erlebte, die alle zu einer >Entfabelung< des (klassischen) Er­ zählens führten: Im Bewusstsein, dass in unserer modernen komplexen Welt keine einfachen Antworten mehr gegeben werden können, verwei­ gert er sich der schon angesprochenen »narrativen Harmonisierung« (vgl. Gattungstheorie) und sucht nicht selten aus Bruchstücken eine histori­ sche >Währheit< zu erschließen, wobei narrative mit reflexiven Passagen gemischt werden können. Oft wird der Leser an diesem Suchprozess be­ teiligt, wird emotional und geistig herausgefordert, kann sich der Auto­ rensicht anschließen oder verweigern, woraus eine Art dialogisches Schreibern entsteht. Zu den >modernen< Biografieautoren gehören in Deutschland H. Mann mit seinen zwei Henri Quatre-R.omanen, H. Broch mit Der Tod des Vergil (1945) und auch B. Brecht mit seinem Romanfragment Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (entst. 1937—39). Aus dem Ausland wäre hier an Autoren wie V. Woolf (Orlando, 1928), T. Wilder (The Ides of March, 1948), M. Yourcenar (Mémoires d’Hadrien, 1951), A. Burgess (Napoleon Sytnphony, 1974) und besonders an A. S. Byatt mit The Biographen Tale (1999) zu denken.

74

Biografie

In Deutschland hat es seit den 1970er-Jahren eine lebhafte Renaissance des biografischen Romans gegeben, der auch fiir die Wissenschaftsdiskus­ sion wichtig geworden ist (vgl. dazu Gattungstheorie): Autoren wie G. de Bruyn (Das Leben des Jean Paul Friedrich Richter, 1976), H. M. Enzensber­ ger (Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod, 1972), L. Harig (Rousseau, 1978), P. Härtling (Hölderlin, 1976), W. Hil­ desheimer (Marbot, 1981) und vor allem D. Kühn (N, 1973), der bis heute die meisten biografischen Werke vorgelegt hat, verzichten keineswegs auf intensive wissenschaftliche Studien, verweigern sich allerdings einem aka­ demischen Wissenschaftsverständnis und erproben statt dessen sehr er­ folgreich eine >offeneBrief< ist eine an einen abwesenden Empfänger adressierte schriftliche Mitteilung. Unter dem Brief als Gattung versteht man dabei vornehmlich den Privatbrief (epistula familiaris, familiär letter), der von einer realen historischen Person an eine andere reale historische Person (oder eine Gruppe von Personen) gerichtet ist.

Als nicht-fiktionale Gattung nimmt der Brief eine Sonderstellung im Gattungssystem der Literatur ein. Allerdings stehen dem Brief Fiktionalisierungsmöglichkeiten offen. Die Grenzen zwischen dem genuinen Pri­ vatbrief, der ausschließlich für den Empfänger gedacht ist - etwa Ciceros Briefe an Atticus (68-44 v. Chr.) und dem literarisierten Brief, der zwar einen bestimmten Adressaten hat, aber mit Blick auf die Öffentlichkeit geschrieben ist - etwa die Kunstbriefe von Plinius (61/62-113 n. Chr.) -, sind fließend. In der Bindung an den persönlichen Lebenskontext des Schreibers ist der Brief der Autobiografie verwandt, unterscheidet sich von dieser aber durch den gattungskonstitutiven Adressatenbezug; zudem erfolgt im Brief normalerweise keine Rückschau auf einen längeren Le­ bensabschnitt. Durch den Adressatenbezug hebt sich der Brief auch vom Tagebuch ab, in dem der Ich-Bezug dominiert. Von der Epistel unter­ scheidet sich der Brief durch seine grundsätzliche Nicht-Fiktionalität und die übliche Prosaform. P. Bürgel: Der Privatbrief. Entwurf eines heuristischen Modells. In: DVjs 50 (1976), S. 281—297. — J. Golz: Brief. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 251-255.- R. M. G. Nickisch: Präliminarien zu einer systematisch und historisch adäquaten Erschließung dt. Briefliteratur. In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht 12 (1979), S. 206-225. - Ders.: Brief. Stuttgart 1991.

Begriffsgeschichte: Das Wort >Briefkurzes Schreibern, >Urkunde< (vgl. nhd. >verbriefenFreibriefPrivatbriefnacktcor-respondence< als Austausch von Herzen. Die wichtigsten fiktionalen Korrespondenten Richardsons

Gattungstheorie

79

sind weiblich. Seine Romane reagieren damit auf das Phänomen, dass der Brief zunehmend als eine weibliche Domäne, wenn nicht gar als eine weibliche Gattung, empfunden wurde. Diesem Aspekt der Gattung des Briefs widmen neuere Untersuchungen zur Briefkultur des 18. und 19.Jh. besondere Aufmerksamkeit. Die Theorie hat unterschiedliche Gattungen des Briefs bestimmt: — Neben dem eigentlichen Privatbrief mit seinen Untergattungen (Freundschafts-, Liebes-, Bekenntnisbrief etc.), dem Kernbereich der Briefliteratur, gibt es von vornherein für die Veröffentlichung be­ stimmte Briefe; Plinius, der den literarischen Brief kultivierte, insis­ tiert dennoch auf der privaten Natur der Gattung (vgl. Plinius, Epistulae VI. 16). So sei es etwas anderes, im Brief (epistula) an einen Freund oder in der Geschichte (historia) an die Öffentlichkeit zu schreiben. — Von den Privatbriefen sind grundsätzlich die offenen Briefe zu unter­ scheiden, die zwar an einen bestimmten Empfänger adressiert sind, aber bewusst Öffentlichkeitswirkung bezwecken wie in der Antike der Brief des Isokrates (436—338 v. Chr.) an König Philipp oder in der Moderne T. Manns Brief vom 1.1.1937 an den Dekan der Philosophi­ schen Fakultät der Universität Bonn. — Eine besondere Kategorie bilden die amtlichen Briefe, Erlasse, Rund­ briefe, Papstbriefe, Ernennungsschreiben etc., die teilweise der Urkun­ de nahekommen. Mittel der Verbreitung von Ideen und Theorien sind die philosophischen Briefe (Epikur, Seneca, Voltaire) und im religiö­ sen und klerikalen Bereich die Apostel- und Pastoralbriefe, etwa die Send-Briefe M. Luthers (1525—30) und die Gelehrtenbriefe. Hier sind die Übergänge zur (Vers-)Epistel fließend. — Fihgierte Briefe können ferner satirisch (etwa U. v. Huttens Dunkel­ männerbriefe, 1517; B. Pascals Provinçiales, 1656/57; C.-L. de Montesquieus Lettres persanes, 1721, oder L. Thomas Filser-Briefe, 1907—12) oder philosophisch (J. G. Herder, F. Schiller) und literarisch (G. E. Lessing, Herder) sein. Zudem gibt es fingierte Einzelbriefe, die poetologische Fragen aufwerfen, wie H. v. Hofmannsthals Chandos-Brief (1925). Die Form des fingierten Briefs bildet einen Ausgangspunkt für die Gattung des Briefromans. A.C. Anton: Authentizität als Fiktion. Briefkultur im 18. und 19.Jh.Stuttgart/Weimar 1995. — B. Becker-Cantarino: Neue Genres als Medium für weibliches Schreiben. In: H. Gnüg/R. Möhrmann (Hg.): Frauen Literatur Geschichte. Schrei­ bende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 1999, S. 129— 146.— S. L. Carrell: Le Soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire.

80

Brief

Étude d’une formule monophonique de la littérature épistolaire. Tübingen/Paris 1982.- A. Day: The Engl. Secretorie. London 1595.- C. E. Dunn: Lipsius and the Art of Letter-Writing. In: Studies in the Renaissance 3 (1956), S. 145-156. A. Ebrecht u. a. (Hg.): Brieftheorie des 18. Jh. Stuttgart 1990. - Erasmus v. Rot­ terdam: De conscribendis epistolis. Hg. K. Smolak. Darmstadt 1980. - W Frühwald u. a. (Hg.): Probleme der Brief-Edition. Boppard 1977. - W. Fullwood: The Enemie of Idleness. Potsdam 1907. - M. Fumaroli: Genèse de l’épistolographie classique: rhétorique humaniste de la lettre, de Pétrarque à Juste Lipse. In: Revue d’Histoire littéraire de la France 78 (1978), S. 886-905.-J. R. Henderson: Erasmus on the Art ofLetter-Writing. In:J.J. Murphy (Hg.): Renaissance Eloquence. Berke­ ley u. a. 1983, S. 331—355. - J. Howell: The Familiar Letters. 2. Bde. Hg. J. Jacobs. London 1890 — U.Jost: Lichtenberg — der Briefschreiber. Göttingen 1993. — K. P. Moritz: Anleitung zum Briefschreiben. Berlin 1783. - T. Reinlein: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Würzburg 2003.- A. Roseno: Die Entwicklung der Brieftheorie von 1655-1709. Köln 1933. - A. Viala: La genèse des formes épistolaires en français. In: Revue de littérature comparée 55 (1981), S. 168-183. — U. Wendland: Die Theoretiker und Theorien der sogenannten galanten Stil­ epoche. Leipzig 1930. Gattungsgeschichte: Der Brief war schon in der Antike in der Vielfalt sei­ ner Erscheinungsformen vertreten. Als die klassischen Exponenten der beiden Grundformen des antiken Briefs, des intimen Privatbriefs und des auf ein größeres Publikum bezogenen Kunstbriefs, gelten Cicero und Plinius, obwohl eine strikte Unterscheidung problematisch ist. So zeigen etwa Ciceros heute Adfamiliäres genannte Briefe einen ausgesprochenen Stilisierungswillen und wurden im Hinblick auf eine Veröffentlichung kopiert und gesammelt. Ein wichtiger Vorgang in der antiken Epistolografie ist außerdem die Christianisierung der Gattung bei Paulus und den Kirchenvätern, die griech. (Ignatius v. Loyola, ca. 35 - ca. 108; Gregor v. Nazianz, 326/330 - ca. 390; Gregor v. Nyssa, 335/340 - ca. 400, etc.) oder lat. (Augustinus, 354-430; Paulinus v. Nola, 355-431, etc.) schrie­ ben. Eine signifikante Briefkultur etablierte sich in Byzanz. Im Zusammenhang mit der patristischen Epistolografie geriet der Brief immer stärker unter den Einfluss der Rhetorik. Gänzlich zum Bestandteil der Rhetorik wurde er im Mittelalter: Für das sich reich entwickelnde öf­ fentliche Brief- und Urkundenwesen ergab sich die Notwendigkeit von Lehrwerken, die in Gestalt der ars dictaminis oder ars dictandi entstanden, einer Briefstillehre, die Regeln und Musterbeispiele für das Abfassen von Kanzleibriefen enthielt. Der erste namentlich bekannte Verfasser einer solchen Lehre ist Alberich v. Monte Cassino am Ende des 11. Jh. Der Privatbrief spielte im Mittelalter keine Rolle; vereinzelt gab es jedoch An­ sätze zur Literarisierung und Fiktionalisierung des Briefs, z. B. in dem Briefwechsel von P. Abaelard (1079-1142) und Helo'ise.

Gattungsgeschichte

81

Zu einer Erneuerung der Gattung mit Rückgriff auf die Antike kam es in der Renaissance. F. Petrarca (1304—74), der die Brieftopik der klassi­ schen Epistolografie aufnahm, schreibt am Schluss seiner Sammlung Familiari fiktive Briefe an Cicero und andere Persönlichkeiten des Alter­ tums; seiner Briefkunst folgen in Italien bedeutende Humanisten wie L. Bruni, P. Bracciolini, A. S. Piccolommini, A. Poliziano, L. Valla und C. Salutati. Für die Humanisten war der Brief dabei grundsätzlich eine dialogische Gattung, ein Gespräch zwischen Abwesenden, das in einer kultivierten Form der Alltagssprache (stilus humilis) geführt werden und dem freundschaftlichen und geistigen Austausch dienen sollte; Erasmus z. B. verstand sich als Weltbürger (civis totius tnundi), der Ideen wie die der Toleranz und der Gewaltlosigkeit propagierte, weshalb seine Briefe zu­ weilen dem offenen Brief nahekommen und sich sogar an die Herrscher seines Zeitalters wenden. Weitere bedeutende humanistische Briefschrei­ ber nördlich der Alpen sind u. a. M. Bucer, P. Melanchthon, B. Rhena­ nus, U. v. Hutten, G. Budé, J. Colet, T. More. Von den Humanisten im engeren Sinne weichen Schreiber wie J. Donne und J. Lipsius ab, welche die Gattung verinnerlichen und vergeistigen und dem Leser im Brief ein Äquivalent der Seele des Schreibers mitteilen. In Frankreich entwickelte sich im 17. Jh. eine Brieftradition, die unter dem Zeichen der Abwendung von der Rhetorik stand und sich der Kon­ versationskunst annäherte. Es wurde ein Natürlichkeitsideal betont, bei dem aller Anschein von Kunst hinter einer Haltung der Nachlässigkeit (négligence) und Scherzhaftigkeit (badinage) verborgen wurde. Die bedeu­ tendste Vertreterin dieser Briefkunst ist Madame de Sévigné; eine heraus­ ragende dt. Briefschreiberin dieser Zeit ist Liselotte v. der Pfalz (1652— 1722), deren Briefe als Zeitdokument und durch ihren persönlichen Stil von unvergleichlichem Wert sind. Engl. Briefschreiber des 17. Jh., die den gelockerten Konversationsstil benutzten und gleichzeitig eine Grundlage für die spätere Entwicklung des bekenntnishaften romantischen Briefs schufen, sind z. B. Lady Wortley Montague, Lord Chesterfield, L. Sterne und W. Cowper. In Deutschland wurde mit Gellerts Angriff gegen die Regelepistolografie der Weg frei für eine dem Gesprächston angenäherte Schreibweise und für den spontanen, bekenntnishaften Brief, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jh. unter dem Einfluss des Pietismus, Sentimentalismus und des Sturm und Drang entwickelte. Dabei wurde der Brief wie auch in an­ deren europ. Ländern zum Medium für weibliches Schreiben (u. a. Luise Adelgunde Gottsched, Sophie de la Roche, Rahei Varnhagen, Julie de Lespinasse, Madame d’Epinay, Madame de Genlis, Madame de Staël,

82

Brief

Fanny Burney). In den 1760er und 70er Jahren kam es in den Briefen von J. G. Herder, J. K. Lavater, J. M. R. Lenz, J. W. Goethe und anderen dann zu einem Durchbruch des Expressiv-Bekenntnishaften, das im denkbar größten Gegensatz zum überkommenen Briefstil steht. In der Romantik zeichnen sich drei Tendenzen ab, die in den letzten Dekaden des 18. Jh. vorbereitet worden waren: Erstens kam es zu einer extremen Kolloquialisierung, etwa bei Lord Byron (1788-1824), der ei­ nige seiner Briefe geradezu herauszusprudeln scheint. Diese Tendenz, die sich schon in Ciceros >Plaudern< oder >Schwätzen< mit dem Adressaten gezeigt hatte, wurde im 19. und frühen 20. Jh. von G. Flaubert, T. Fonta­ ne und H. v. Hofmannsthal fortgesetzt; zweitens trat der extrem gefuhlsintensive Freundschafts- und Liebesbrief hervor, z. B. im Briefwechsel von W. H. Wackenroder (1773-98) und L. Tieck (1773-1853) und in den Briefen von J. Keats (1795-1821) an Fanny Brawne, und drittens bil­ dete sich die Extremform des Bekenntnisbriefs heraus, z. B. bei Keats und C. Brentano, wobei sich Letzterer »auf der Folterbank meiner selbst« (an Sophie Mereau, 10.09.1803) präsentiert. Von Brentano ist der Weg dann nicht mehr weit zu Kafka, dessen Briefe an Milena (um 1920) zur inten­ sivsten Kommunikation mit sich selbst werden. Wenn der Bekenntnisbrief in der neueren Geschichte der Gattung auch eine große Rolle spielte, existierte doch auch die klassische Tradition der Briefkunst weiter. So steht etwa Goethe (1749-1832), der nach der Sturm-und-Drang-Zeit weniger emotional-leidenschaftliche, aber stilis­ tisch jederzeit von seiner Persönlichkeit geprägte Briefe schrieb, z. B. in seiner Korrespondenz mit Schiller (1759-1805), in einer Traditionslinie, die von der Aufklärung (G. E. Lessing, G. C. Lichtenberg) über das 19. Jh. (I. Kant, W. v. Humboldt, G. W. F. Hegel, T. Storm, G. Keller, T. Fontane) bis ins 20. Jh. fuhrt, in dem das Briefwerk zum wesentlichen Bestandteil des Gesamtwerks bedeutender Autoren wurde (R. M. Rilke, H. v. Hofmannsthal, R. Musil, F. Kafka, T. Mann, G. Benn, E. LaskerSchüler, M. Proust, A. Gide, P.-L.-C.-M. Claudel, D. H. Lawrence). Ein wichtiges Phänomen innerhalb der Briefkultur sind zudem Brief­ wechsel, bei denen die Einzelbriefe in einer höheren Einheit aufgehoben sind (z. B. Goethe und Frau v. Stein, Goethe und Schiller, Brentano und Sophie Mereau, Flaubert und Louise Colet, Rilke und Lou Andreas-Salome und T.Mann und A. Meyer). Literarisierungen solcher Briefwechsel finden sich etwa in B. Brentanos Umdichtung ihrer Kor­ respondenz mit Goethe (Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, 1835) oder in H. James’ Neufassung der Briefe seiner Kusine M. Temple in Notes of a Son and Brother (1914). Weiterhin gibt es Briefwechsel von Menschen, die

Gattungsgeschichte

83

sich nicht persönlich kennen: wie etwa Goethes Briefwechsel mit Au­ guste zu Stolberg. Wie reine Brieffreundschaften gibt es außerdem auch Liebesbeziehungen, die sich in der Hauptsache in der Form des Brief­ wechsels manifestieren (J. Keats und F. Brawne, 1818—20; S. Kierke­ gaard und R. Olsen, 1840-41; Kafka und Milena). Nicht unerwähnt bleiben dürfen schließlich die neuen Medien, deren sich der briefliche Austausch von Nachrichten im elektronischen Zeital­ ter bedient, vor allem die >E-Mail< (E-Post), die den für den Brief charak­ teristischen Zeitverzug zwischen Senden und Empfangen und Antworten auf ein Minimum reduziert und die ebenso wie die >SMS< (Short Message Service) zum Zeichen einer generellen Mediatisierung des Alltags gewor­ den ist. In diesen Kontext gehören auch die >Chat-GroupsBriefroman< ist eine Unterart des Romans, die durch die Übernahme der Briefform ein anderes Aussehen bekommt als die Erzählgattung, von der sie sich abzweigt: Im Briefroman gibt es keinen auktorialen Erzähler, sondern nur das jeweils schreibende Ich, das sich an dasjenige eines anderen wendet, gleich ob dieses, wie in der >monophonen< Konzeption, nur angesprochen wird und stumm bleibt, oder ob es, wie in der >polyphonen< Variante, auch antwortet.

Das wichtigste Kennzeichen der neuen Gattung, die sich im 17. Jh. he­ rausbildet und im 18. zu einer der beliebtesten Romanarten wird, ist die Spontaneität des Ausdrucks: Zwischen dem Erlebten, Beobachteten oder Gedachten, über das im Brief berichtet wird, und der Niederschrift ist in der Regel wenig Zeit verstrichen, die >Erzähldistanz< ist gering. Daher rührt die Lebhaftigkeit der Darstellung, die eine ebenso lebhafte Reaktion beim Leser hervorzurufen pflegt. Der Briefroman kann dabei ebenso dis­ kursiv wie argumentativ erscheinen, pflegt aber vor allem Gefühlsregun­ gen wiederzugeben; es handelt sich um eine »Kardiogramm-Literatur« (vgl. Rousset), was zugleich die meist überwiegende Introspektion kenn­ zeichnet. Da der Briefschreiber zudem nahezu so schreibt, wie er spricht, Briefromane also üblicherweise konversationsnah verfasst sind, weisen sie meist eine gewisse, absichtliche Unordnung auf (vgl. Ouellet). Hier herrscht demnach der niedere oder mittlere Stil vor, nicht der erhabene der Tragödie oder der heroisch-galanten Romane der Barockzeit. Eine eingeschränkte soziale Bereichszuweisung kennt die Gattung nicht: Briefromane können von Adligen ebenso geschrieben werden wie von Bürgerlichen, von Fürsten und Feldherren ebenso wie von gewöhn­ lichen Sterblichen; sind es die Letzteren, beschreitet der Briefroman un­ verkennbar die Bahn des sich entwickelnden Romanrealismus. Aufjeden Fall ist er eine >moderne< Gattung, auch wenn die Welle ihrer Beliebtheit nach dem Î 8. Jh. verebbt. J. Rousset: Une forme littéraire: Le roman par lettres. In: Forme et signification. Pa­ ris 1964, S. 65-108 (mit einer Liste der bekanntesten Briefromane: S. 105-108).— R. Ouellet: La théorie du roman épistolaire en France au 18e siècle. In: Studies on Voltaire and the 18th Century 68 (1972), S. 1210—1225.

Gattungstheorie: Mag auch die Perfektionierung des Postverkehrs bei der Verbreitung des Briefschreibens eine gewisse Rolle gespielt haben, so sind

Gattungstheorie

85

doch wahrscheinlich drei andere, teilweise davon abgeleitete Gründe für das Aufkommen des Briefromans im 17. Jh. verantwortlich zu machen: erstens die zunehmende Beliebtheit des Briefschreibens, zweitens eine sich verschärfende Kritik am Roman seitens der Gelehrten und Geistli­ chen, drittens die Verbreitung der Empfindsamkeit. Die >Modebürgerliche< die adlige Repräsentationswelt ab­ löst. Das ist im Wesentlichen ein Prozess, der sich im 18. Jh. abspielt. Von einer regelrechten Mode zu sprechen, ist dabei auch deswegen ange­ bracht, weil manchmal schon unmittelbar nach einer Begegnung in Brief­ form darauf reagiert wird - man kennt das aus J.-J. Rousseaus Nouvelle Héloïse (1761) und P. A. F. Laclos’ Liaisons dangereuses (1782), den beiden bedeutendsten frz. Briefromanen des 18. Jh. Diese Mode des Briefschrei­ bens nicht in einen Zusammenhang mit der gleichzeitigen Entwicklung des Briefromans zu bringen, wäre unverzeihlich, doch de facto ist sie nur einer der Gründe, die hier zu nennen sind, denn im 19. Jh., wo zweifellos noch mehr Privatbriefe geschrieben werden als im 18., verschwindet der Briefroman fast gänzlich von der Bildfläche. Festeren Boden bekommen wir unter die Füße, wenn wir die Kritik am Roman als Erklärung heranziehen. Diese ist zwar fast eine Begleiterschei­ nung der frühzeitlichen Romangeschichte, aber sie kulminiert in einer offiziellen Achtung der Gattung, einer proscription des romans in den Jahren 1737—50 (vgl. May; Mattauch), die der frz. Zensor Daguesseau durchge­ setzt hatte. Hatte G. Budé, Frankreichs bedeutendster Humanist, schon im Jahre 1533 in einem Brief an Franz I. die Artusromane — »mythistorias illas nobiles mensae orbicularis« (vgl. Stackeiberg 1957, S. 94) — Albernheiten (nugae) genannt, so hält sich der humanistische Vorwurf, Romane seien nicht würdig, Kunstwerke genannt zu werden, bis ins 18. Jh. Sie werden auch in keiner Poetik behandelt. »Nicht würdig« ist der eine Vorwurf, »nicht wahr« der andere (vgl. v. Stackeiberg 1970, S. 2fE): Romane seien Lügengeschichten, sie verwischten die Grenzen zwischen Wirklichem und Erfundenem und »ersticken allmählich die Liebe zur und den Ge­ schmack für die Wahrheit«, behauptet C. RoUin in seinem Traité des études (1726—28), und der Jesuitenpater Porée fordert explizit — in De libris gui vulgo dicuntur romanses (1736) —, »diese abscheulichen Lügenbücher« müss­ ten verboten und verbrannt werden. Daguesseaus Edikt ist eine Folge die­ ser Forderung, die vom Jesuitenjournal, den Mémoires de Trévoux, in der Juli-Ausgabe 1736 aus dem Lat. ins Frz. übersetzt wurde (vgl. Graeber, S. 26, in Anmerkung). Zum Vorwurf der Unwahrheit kommt schließlich als dritter deijenige der Sittenverderbnis.

86

Briefroman

Dies alles fuhrt nun aber nicht nur zu einem Rückgang der Romanpro­ duktion (wir sprechen hier nur von Frankreich, aber das ist damals die li­ terarisch führende Nation),sondern auch dazu, dass Umgehungswege ge­ sucht werden. So behauptet man etwa in den Vorreden, der vorliegende Roman sei gar kein Roman, nennt die folgende Erzählung entweder >HistorieMemoirenroman< ist also eine Reaktionsfolge auf Romankritik und -verbot, die andere ist der Briefroman: Wie die angebli­ chen Memoiren, so findet man in den Schubladen verschlossener Sekretä­ re oder Schränke plötzlich auch ganze Sammlungen von Briefen - und variiert diesen Herausgebertopos unermüdlich, wobei man natürlich vor­ gibt, authentische Briefe zu veröffentlichen. Der Verfasser schlüpft folg­ lich in die Rolle des Herausgebers. Romane als Briefsammlungen hinzustellen, ist also eine Tarnung. An­ ders verhält es sich mit der Empfindsamkeit, dem dritten und triftigsten Grund für die Beliebtheit der neuen Romanart im 18. Jh. (vgl. LiteraturBrockhaus; Sauder; Jäger; Baasner): Kann man mit einer gewissen Wahr­ scheinlichkeit davon ausgehen, dass die Empfindsamkeit im England des 18. Jh. aufkam, so erklärte man diesen der rationalistisch-akzentuierten Aufklärung entgegenstehenden Kult des Gefühls bisher als Ausdruck ei­ ner bürgerlichen Ideologie: »Wie der Individualismus, so dient dem Bürgertum auch der Emotionalismus«, schreibt A. Hauser, vor allem als ein Mittel, seine geistige Unabhängigkeit von der Aristokratie zum Ausdruck zu bringen. Man beteuert und betont seine Gefühle, nicht weil man etwa plötzlich stärker und inniger empfinden würde, sondern man suggeriert sich und übertreibt diese Gefühle, weil sie eine der aristo­ kratischen Haltung gegensätzliche Attitüde darstellen. (S. 576)

Der Bürger »bespiegelt sich im eigenen Seelenleben«, fühle sich von daher als ein besserer Mensch - und legitimiere somit (so Hausers Deutung) den Herrschaftsanspruch seiner Klasse. Diese Deutung hat Manches für sich. Sie muss nur insofern korrigiert werden, als sich tatsächlich nachweisen lässt, dass die Lust am Tränenvergießen in der Öffentlichkeit schon in den 1670er Jahren aufkommt:J. B. Racines Bérénice von 1670 löst erstmals sol­ che mit Genuss und ostentativ vergossenen Tränen aus; auf derselben Ge­ fühlswelle schwimmt der erste frz. Briefroman, G.-J. de Guilleragues’ Lettres portugaises von 1669. Das Bürgertum hätte demnach die Empfind­ samkeit dem >verhoften< Versailler Adel entliehen und für sich in An­ spruch genommen. Es bleibt dasselbe Phänomen, nur die ein wenig zu klassenkämpferische Deutung Hausers und seiner Nachfolger muss korri­

Gattungsgeschichte

87

giert werden. Der Briefroman aber ist, neben dem bürgerlichen Theater von der comédie larmoyante bis zu D. Diderots drame (1757), >die< literari­ sche Ausdrucksform der Empfindsamkeit: Briefroman und Empfindsam­ keit sind nicht voneinander zu trennen (vgl. v. Stackeiberg 1977). F. Baasner: Der Begriff »sensibilité« im 18. Jh. Heidelberg 1988. — Empfindsamkeit. In: W. Habicht/W-D. Lange u. a. (Hg.): Der Literatur-Brockhaus. Mannheim 1988,Sp. 590/591.— W. GRAEBER:Der engl. Roman in Frankreich: 1741-1763. Hei­ delberg 1995. — A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Bd. 1. Mün­ chen 1953.- G.Jäger: Empfindsamkeit und Roman. Wortgeschichte, Theorie und Kritik im 18. und frühen 19.Jh. Stuttgart 1969.— H. Mattauch: Sur la proposition des romans en 1737—1738. In: Revue d'Histoire Littéraire de la France 68 (1968), S. 610-617.— G. May: Le dilemme du roman au XVIIIe siècle: étude sur les rapports du roman et de la critique (1715-1761). Paris/New Haven 1963. - G. Sauder: Empfindsamkeit. Bd. 1: Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart 1974, Bd. 3: Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980.—J. v. Stackelberg: Humanistische Prosa­ texte aus dem Mittelalter und der Renaissance. Tübingen 1957. —Ders.: Von Rabe­ lais bis Voltaire. Zur Geschichte des frz. Romans. München 1970. — Ders.: Der Briefroman und seine Epoche. Briefroman und Empfindsamkeit. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 1 (1977), S. 293-306.

Gattungsgeschichte: Ihren Ursprung hat die Epistolografie in der röm. An­ tike: Cicero (106—43 v. Chr.) mit 860 erhaltenen Briefen zu nennen, mag hier pars pro toto genügen. Ihm folgten die Humanisten der Renais­ sance, von E Petrarca bis Erasmus v. Rotterdam, die den für sie typi­ schen Freundschaftskult in Briefen pflegten, sich damit in den Dienst ver­ schiedener Herren stellten und ihre humanistischen Ideale verfochten. Aus dem 17. Jh. sind die Briefe der Mme de Sévigné Teil der klassischen Literatur: Sie sind zugleich erfrischend persönlich und unkonventionell. Im 18. Jh. war dann Voltaire der produktivste Briefschreiber: Über 20 000 Briefe an Freunde und Fürsten, die mit den Ideen der Aufklärung sympathisierten (wie Friedrich der Große und die Zarin Katharina II.), sind von ihm bekannt. Stets geistreich und sehr variabel, offenbaren sie, wes Geistes der Schreiber war und sind auch literaturkritisch hochinteres­ sant; Diderots Briefe sind noch persönlicher und erzählfreudiger; RousSEAUS kämpferischer und sentimentaler. Im 17. Jh. schrieb man auch in Deutschland gern frz. Briefe, wogegen J. C. Gottsched und C. F. Gellert Stellung nahmen: Da gab es pietistische und empfindsame Briefe, ebenso aber aufklärerische (G. C. Lichtenberg, G. E. Lessing) und solche, die klassische Ideale verfochten (J. W. v. Goethe, F. Schiller, W. v. Hum­ boldt). An der Schwelle zum Briefroman steht bereits im Mittelalter der Brief­ wechsel zwischen P. Abaelard (1079-1142) und Héloïse, wobei vor al-

88

Briefroman

lern die Briefe der Héloïse ungewöhnlich sind, die das Ideal ihrer Liebe zu Abaelard nicht in den Mühlen der Ehe zermahlen sehen will. In Nachdrucken und Übersetzungen wirkte sich dieser Briefwechsel noch auf den Briefroman des späten 17. und 18. Jh. mustergebend aus. Womög­ lich noch einflussreicher waren indes die Heroides des Ovid (43 v. Chr. 18 n. Chr.) , eine Sammlung von 21 Briefen in Versen, deren erste 14 von Frauen geschrieben sind, die von ihren Geliebten verlassen wurden: Das ist auch das Grundschema der Handlung des ersten Briefromans, Guille­ ragues’ Lettres portugaises, der schon genannt wurde. Bliebe noch ein Wort zu den Briefen zu sagen, die in Romane inseriert wurden: Kany hat deren 129 im Schäferroman von H. D’Urfé, L’Astrée (1607—27), zwischen 22 und 86 in den verschiedenen heroisch-galanten Romanen des Barock (Polexandre, 1637; Cléopâtre, 1647; Faramond, 1661) gezählt und festgestellt, dass diese epistolografischen Einschübe sowohl ei­ nen integrierenden Bestandteil der Erzählung ausmachen, als auch als Ge­ fühlsäußerungen der Personen dienen. Auch sie wurden, wie die huma­ nistischen Briefe, als Briefschreibemuster genutzt. Solche, sogenannte >BriefstellerBriefroman< des Literaturwissenschaftlichen Wörter­ buchs für Romanisten, »ist der frühe Briefroman kaum von manchen, sei es echten, sei es fiktiven, sei es rhetorisch-pädagogischen Briefsammlungen zu unterscheiden.« Trifft die oben zitierte Aussage des Wörterbuchs für Romanisten voll und ganz zu, so muss allerdings bezweifelt werden, dass (wie dort ebenfalls ge­ sagt wird) der Proceso de carias de amores des J. de Segura (1548), der »erste in Briefform verfaßte Briefroman« war und dass dessen früheste anschlie­ ßende Realisationen Italien zu verdanken waren. Erst recht unzutreffend ist, was im Literatur-Brockhaus zu lesen steht, dass nämlich Richardson mit Pamela (1740) und Clarissa Harlowe (1747) »der erste bedeutende Ver­ treter der Gattung« war. Die eine Angabe setzt den Beginn des Briefro­ mans zu früh an, die andere zu spät. Die span. Liebesbriefe dürften in der Tat eher dem Briefsteller-Typus zuzurechnen sein, während Richardson bereits auf frz. Vorbildern aufbauen konnte, die unstreitig Briefromane waren, insbesondere den Lettres portugaises von G. -J. de Lavergne, Vicom­ te de Guilleragues (1628-85). Da Guilleragues, wie es sich für einen Adligen der Zeit gehörte, seine Verfasserschaft leugnete und die Briefe der portugies. Nonne an ihren treulosen frz. Kavalier als authentisch (und

Gattungsgeschichte

89

aus dem Portugies. übersetzt) ausgab, hat man die Lettres portugaises bis in die jüngere Zeit einer Portugiesin namens M. Alcoforado zugeschrie­ ben, doch 1962/63 hat F. Deloffre in mehreren Aufsätzen und einer kom­ mentierten Ausgabe des Textes in den Classiques Garnier nachgewiesen, dass Guillekagues der Verfasser war. Die Lettres portugaises sind, obwohl sehr kurz (nur 5 Briefe von insge­ samt 31 Seiten in der genannten Ausgabe), der erste echte Briefroman. Es schreibt, wie einst in Ovids Heroides, nur die von einem frz. Offizier ver­ führte und dann verlassene Frau an den Mann; Antwortbriefe fehlen. Da­ bei überwiegt anfangs noch die Hoffnung, Mariane (so der Name der Briefschreiberin) könnte ihren Geliebten Chevalier Wiedersehen, doch dann muss sie sich in einem bitteren Prozess der Selbsterkenntnis einge­ stehen, dass sie sich getäuscht hat. Es folgen — nach abwechselnd vorge­ brachten Vorwürfen, neuerlichen Sehnsuchtshoffnungen und wieder Enttäuschungen - Äußerungen der Resignation und des Verzichts — mit dem Trostgedanken, dass Mariane die von dem Treulosen in ihr geweck­ ten Gefühle mehr wert sind, als dessen Liebe. Es vollzieht sich also ein Prozess des Rückzugs der Verfasserin auf sich selbst - und dieser ist es, der es erlaubt bzw. dazu zwingt, von >Empfmdsamkeit< zu sprechen, zumal auch der Stil auffällig vom klassischen Ideal der clarté abweicht: Hier spricht erstmals das spontane, widersprüchliche Gefühl, dessen Ausdruck eben dadurch ergreift und überzeugt, dass ihm keine künstliche Diszipli­ nierung einen Zusammenhang und eine Folgerichtigkeit gibt, wie es ei­ gentlich von einem Schriftwerk der Klassik zu erwarten wäre. Die Un­ ordnung und das gefühlsmäßige Auf und Ab sind dabei bewusst gestaltet. So müsste die Schreiberin weit gebildeter sein, als sie zu erkennen gibt, wenn sie all die literarischen Quellen kennte, die ihr Autor in den Text hineinverarbeitet hat: Neben Ovids Heroiden und Abaelards Brief­ wechsel mit Héloïse sind es vor allem die Maximes des Herzogs von La Rochefoucauld (1613-80), die hier Pate gestanden haben. Die Lettres portugaises gehören zur moralistischen Literatur der Klassik und stehen Mme de La Fayettes La princesse de Cleves (1678) nahe, dessen Heldin ebenfalls unglücklich hebt und verzichtet. Wir haben es hier, trotz der >EinstimmigkeitSupplemente< des Verlegers er­ weiterten die 5 Originalbriefe um weitere 7, die bereits im Ersterschei­ nungsjahr 1669 herauskamen, dann um weitere 5 und noch einmal 6, so dass schließlich ein polyphoner Briefroman von 23 Briefen entstand, in dem die Liebesbriefe des frz. Liebhabers nicht weniger feurig anmuten als diejenigen der Mariane. Das Geschäftsinteresse des Pariser Verlegers hat also die eigentliche Gattung, den veritablen Briefroman, entstehen lassen (v. Stackeiberg 1972), wobei auch andere Romane damals mit Supple­ menten angereichert wurden; auch zu Rousseaus Nouvelle Héloïse und zu Laclos’ Liaisons dangereuses gab es Fortsetzungen (ebd., S. 120ff.). Als C.-L. de Montesquieu seine Lettres persanes von 1721 im Jahre 1754 neu herausgab, betonte er in einem Vorwort, es handle sich um einen Briefroman, wie es Richardsons Pamela war und wie es die Lettres d’une Péruvienne (1747f.) von Mme de Graffigny waren. Ist es schon interes­ sant, dass der aufklärerische Kritiker der westlichen Zivilisation, Montes­ quieu, seine Perserbriefe einen >Roman< nannte, so stellt die Erwähnung der Peruanischen Briefe ein erst recht bemerkenswertes Faktum dar (v. Stackelberg 1979): Diese waren eines der erfolgreichsten Werke der Gattung (nach Guilleragues und Montesquieu); sie bestanden zunächst aus 38, dann aus 41 Briefen, angeblich geschrieben von einer »Peruanerin«: einer Inkaprinzessin, die berichtet, wie sie von den span. Eroberern geraubt wurde und nach Europa entfuhrt werden sollte, dann aber von einem frz. Kapitän, der das span. Schiff gekapert habe, übernommen und nach Frankreich gebracht worden sei. Dem 1747 erschienenen Roman wurde ebenfalls die Ehre zuteil, mehrfach ergänzt und erweitert zu werden; der engl. Übersetzung folgten solche ins Ital. und Dt. Natürlich verliebt sich der frz. Kapitän in die Inkaprinzessin, die ihrerseits jedoch ihren Inkaprin­ zen (mit dem sie verheiratet werden sollte) weiter liebt, obwohl dieser ihr offenbar untreu geworden ist. Schließlich zieht Zilia (so der Name der »Peruanerin«) die ehelose Freundschaft mit dem Franzosen vor. Eingebaut in das überwiegend empfindsame, lange Zeit vergessene,jedoch 1967 und 1983 wieder neu herausgegebene Werk ist eine aufklärerisch zu nennen­ de Kritik an den frz. Sitten und, dies vor allem, ein umfassendes und lei­ denschaftliches Plädoyer für die Frau. Die Lettres d’une Péruvienne sind eine Kontamination von Guilleragues und Montesquieu und ein ausge­ sprochen feministischen Roman. Die Supplementautoren indes dichte­ ten der Peruanerin entweder einen treuen Inkaprinzen an, den sie heira­ ten konnte, oder sie huldigten der frz. Galanterie, indem sie die Inkaprin­ zessin ihren frz. Verehrer heiraten ließen.

Gattungsgeschichte

91

Waren die portugies. und die pers. Briefe ebenso wie die peruan. in ih­ rer Zeit also außergewöhnlich große Bucherfolge, so zählen sie doch nicht im selben Maße zur Weltliteratur, wie die Briefromane von Ri­ chardson, Rousseau und Laclos; Goethes Werther (1774/87) sollte hier nicht im selben Atemzug genannt werden, weil — obwohl auch dieses er­ zählerische Kunstwerk der Gattung zugerechnet wird und es eine noch größere, tiefer greifende Wirkung auf die Leser seiner Zeit ausgeübt hat als die genannten drei — der angemessenere wissenschaftliche Zugriff da­ rauf sich doch eher von Goethes Leben und Werk als vom Gattungszu­ sammenhang her ergibt. Deswegen, und weil Die Leiden des jungen Werthers auch kein hundertprozentiger Briefroman sind, sollen sie in einem >Ausblick< behandelt werden. Richardson (1689-1761) war der Sohn eines Tischlers, besaß nur eine geringe Schulbildung und wurde Drucker. Als solcher druckte er zu­ nächst die Protokolle des Unterhauses, dann (1741) baten seine Freunde ihn, den bereits erwähnten >Briefsteller< zu verfassen. Der wohlgesonnene und fleißige Mann gewann Geschmack am Schreiben und verfasste Pame­ la, or Virtue rewarded, seinen ersten Briefroman (der 1740, also vor dem Briefsteller, erschien), 1747/48 Clarissa Harlowe sowie 1753 Sir Charles Grandison (den wir übergehen können). Pamela Andrews ist ein einfaches Mädchen, eine Bauerntochter, die sich als Dienstmädchen in einem adli­ gen Hause verdingt und von dem Sohn des Hauses zu verführen versucht wird. Das teilt sie ihren Eltern mit und diese veranlassen sie, ihre Stellung aufzugeben. Pamela wird von dem jungen Edelmann in ein Landhaus ent­ fuhrt und dort weiter verfolgt. Durch ihre »geistreiche und kluge Gegen­ wehr und ihr ehrliches, reines und offenes Wesen« (v. Wilpert, S. 853) be­ kehrt sie den jungen Mann zur Tugend und dieser heiratet sie trotz des Klassenunterschiedes. Tugend wird also mit sozialem Aufstieg belohnt. Clarissa, um das gleich anzuschließen, ist ebenso tugendsam wie Pamela, aber eine Tochter aus bürgerlichem Hause. Sie wird von dem charmanten, aber liederlichen Lovelace umworben, der wegen seines schlechten Rufes von Clarissas Eltern abgelehnt wird. Sie muss einen reichen, hässlichen Mann heiraten, entflieht aber dem Elternhaus und wendet sich an den skrupellosen Lovelace, der sie nach London entführt und vergewaltigt. Sie stirbt vor Kummer und Scham, und Lovelace bereut zu spät. Er kommt in einem Duell mit Clarissas Vater um. Richardson verachtete Adelshochmut und Unmoral und pries die Tu­ gend als Vörzugseigenschaft junger Damen gleich welchen Standes. Seine für uns nur noch schwer zu ertragende moralisierende Tendenz, vereint mit entsprechender Empfindsamkeit, sorgte für einen Jahrhunderterfolg:

92

Briefroman

Über frz. Übersetzungen (Pamela anonym und Clarissa durch den Abbe Prévost, 1751/52) wurde Richardson in ganz Europa verbreitet. Er war jedoch zugleich ein Meister des Alltagsrealismus und sollte dadurch in der Weiterentwicklung des Romans eine große Rolle spielen. Rousseau (1712—78) wurde durch seine Preisschrift, den Discours sur les sciences et les arts von 1750, berühmt. Er entwickelt darin und in der nach­ folgenden Schrift über die Ursachen der Ungleichheit unter den Men­ schen (Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes, 1754) die Lehre von der ursprünglichen Menschengüte, die durch den unaufhaltsamen Prozess der Zivilisation verdorben worden sei. Daran zu erinnern ist im Gedanken an seinen Briefroman, Julie ou la Nouvelle Héloïse notwendig, weil dieser aus zwei Teilen besteht, deren erster die Liebe Saint-Preux’ zu Julie schildert, die den Gesetzen der Natur, so wie sie ursprünglich gewe­ sen seien, folgt, während der zweite, der Notwendigkeit des zivilisatori­ schen Fortschritts entsprechend, in eine von der Romanheldin freiwillig eingegangene, aber doch nur resigniert ertragene Ehe mündet: SaintPreux, wie Rousseau aus einfachen Verhältnissen stammend, wird im Gutshaus der Eltern Julies, unweit des Genfer Sees, als Hauslehrer einge­ stellt; wie einst Abaelard verliebt er sich in seine Schülerin, verführt sie und diese wird schwanger; wahrscheinlich will Julie damit die Ehe mit Saint-Preux erzwingen. Doch als der Vater davon erfährt und sie verprü­ gelt, kommt es zu einer Fehlgeburt - und Julie willigt in die Ehe mit ei­ nem achtbaren, aber älteren Mann von Stand, Monsieur de Wolmar, ein, dem ihr Vater sie versprochen hatte. Saint-Preux muss daher verschwin­ den. Er geht zuerst nach Paris, was Rousseau dazu nutzt, die Verkommen­ heit der Menschen in der Großstadt zu schildern, und unternimmt dann eine Reise um die Welt. Als er nach drei Jahren an den Genfer See zu­ rückkehrt, hat Julie zwei Kinder und ist eine vorbildliche Ehefrau und Gutsherrin geworden. M. de Wolmar verreist und lässt die beiden ehema­ ligen Liebenden allein um ihre >Tugend< zu beweisen, was sie nolens volens auch tun. Julie stirbt schließlich an einer Erkältung, die sie sich zuzieht, als sie eines ihrer Kinder, das ins Wasser gefallen war, rettet, indem sie hinter­ her springt. Auf ihrem Sterbebett gesteht sie jedoch, ihren Saint-Preux nach wie vor zu lieben, und hofft auf ein Wiedersehen im Jenseits. Einge­ baut in diese Handlung ist eine Vielzahl von Exkursen zu verschiedenen Themen; zu den Hauptpersonen gesellt sich ein engl. Lord, der sich mit Saint-Preux anfreundet und im Gegensatz zu den reaktionären Welsch­ schweizer Adligen freiheitlich-republikanisch gesinnt ist, sowie Julies Freundin Claire, an die viele der Briefe gerichtet sind. Die Nouvelle Héloïse ist also ein polyphoner Briefroman, der die Möglichkeiten der Epistolo-

Gattungsgeschichte

93

grafie ebenso zu dialektischen Umschwüngen wie zur perspektivischen Durchleuchtung der Ereignisse nutzt. Eine Besonderheit des — von daher gern vorromantisch genannten — Werks sind zudem die Naturbeschrei­ bungen, vor allem die der Alpen und der idyllischen Seelandschaft. Rousseaus Roman sei ein »wollüstiger Traum«, der sich in eine »moralische Lektion« verwandle, hat Gustave Lanson gesagt — diese beiden Aspekte zusammengenommen dürften den Erfolg des Buches erklären. Rousseau, das sollte abschließend nicht unterschlagen werden, erteilt darin freiheitli­ chen Ideen der Aufklärung durch den Mund Julies ebenso eine Abfuhr wie den Aufklärern als Personen mit unsittlichem Lebenswandel. Auch das passt zum empfindsamen (oder auch vorromantischen) Tenor des Werkes. Auch bei den Liaisons dangereuses des Choderlos de Laclos (1741— 1803) handelt es sich um einen polyphonen und kunstvoll komponierten Briefroman: Zwei Personen von hohem Adel, die Marquise da Merteuil und Graf Valmont, haben gemeinsam beschlossen, der bürgerlichen Emp­ findsamkeit entgegenzutreten und nur noch ihrem Verstand zu folgen, ohne Rücksicht auf moralische Grundsätze. Die Marquise verlangt von Valmont, den sie einmal geliebt hat, er solle sich an einem anderen ihrer Liebhaber rächen, weil dieser sie (nicht sie ihn) hat sitzen lassen. Valmont soll deshalb die von diesem ausersehene Braut, ein junges, naives Mäd­ chen, verführen und schwängern, auf dass der Betroffene schon vor der Ehe gehörnt werde. Das tut Valmont auch und berichtet teils stolz, teils zynisch darüber. (Die meisten Briefe gehen zwischen den beiden Prota­ gonisten hin und her.) Doch dann hat er sich in den Kopf gesetzt, eine Dame, die nur von niederem Adel ist (und die der bürgerlichen Empfind­ samkeit zuneigt), zu verführen — und tut auch das, was nun wieder der Marquise nicht recht ist, denn sie erkennt, dass Valmont damit der Verein­ barung, die zwischen beiden getroffen wurde, zuwider handelt: Tatsäch­ lich gelingt es Valmont zwar, die Dame zu verführen, aber es spricht doch Manches dafür, dass er sich auch ernsthaft und gefühlsmäßig an sie gebun­ den hat. In der Folge bricht das Verhältnis zwischen Marquise und Graf auseinander, sie veranlasst einen neuerlichen Liebhaber, Valmont zum Duell herauszufordern, bei dem der Graf umkommt. Um der poetischen Gerechtigkeit willen lässt der Autor die Marquise am Ende an den Blat­ tern erkranken: Mit den Spuren dieser Krankheit im Gesicht, ist’s um ihre Schönheit geschehen und sie hat ihre Rohe in der Gesellschaft ausgespielt, die in den Augen der Marquise in einer Verteidigung der Frau bestand, die in der Gesellschaft des Anden Regime alles andere als den Männern gleichgestellt ist. Sie hat also feministische Ambitionen, ist aber bestenfalls

94

Briefroman

eine Einzelkämpferin für ihr Geschlecht, denn von >SororismusPerspektivismus< als Kunstprinzip hat Laclos von Rousseau, den er bewunderte, gelernt, aber mit seiner Vielfalt der Stile, die jeweils den Personen und ihren Charakteren entsprechen, übertrifft er sein Vorbild: Kein Briefroman zuvor war so brillant geschrieben und so raffiniert aufgebaut wie die Liaison dangereuses. Es heißt Goethe und seinem frühen Meisterwerk kein Unrecht tun, wenn man Die Leiden des jungen Werthers (Erstfassung 1774, zweite Fas­ sung 1787) eher eine Konfession oder eine Folge von Stimmungsberich­ ten und Reflexionen als einen >Roman< nennt: Der jugendliche Held schreibt an einen Freund und erzählt, wie es ihm ergeht, seit er die bezau­ bernde, tugendhafte, mütterlich-sorgende junge Lotte erblickt hat, von der er weiß, dass sie verlobt ist, und deren Lebensglück er mit seiner lei­ denschaftlichen Liebe nicht im Wege stehen möchte, weswegen er sich schließlich das Leben nimmt, was natürlich nicht in Briefform geschildert werden kann, sondern vom Herausgeber nachgetragen werden muss. Um das Werk in seiner Eigenart zu verstehen und so weit wie möglich seine Wirkung zu erklären, muss man vor allem die Lebensumstände des Verfas­ sers in den Blick nehmen, was hier, nach so viel GoETHE-Forschung, nicht geschehen kann. Ferner empfiehlt sich, was die literarhistorische Deutung angeht, ein Rückblick auf Rousseaus Nouvelle Héloïse, die Goethe natür­ lich kannte; sein eigener Roman mag zwar Erlebtem nachgestaltet sein, doch das schließt die Einbeziehung literarischer Einflüsse ja nicht aus. So ist denn Werther mit Saint-Preux zu vergleichen, der der verheirateten Julie entsagen muss: Auch hier mündet die Verzweiflung des Liebenden nach der Heirat Julies ursprünglich in die Absicht, sich das Leben zu neh­ men; warum diese Absicht aufgegeben wird, ist schwer zu sagen. Einen wesentlichen Anteil daran hat aber sicherlich sein Freund, der pragmatisch denkende Lord, der ihm die Suizidgedanken ausredet. Goethe wider­ spricht dem sozusagen, indem er Werther sich erschießen lässt - in jedem Fall ist sein Roman auch eine >Replik< auf die Nouvelle Héloïse. Unter den vielen Nachbildungen von Goethes Werther stellen die Ulti­ me lettere di Jacopo Ortis von U. Foscolo (1802) die bedeutendste und er­ folgreichste dar. Darin nimmt sich, nach Werthers Vorbild, der jugendli­ che Held das Leben, teils weil er die von ihm geliebte Teresa, deren Vater sie an einen anderen verheiratet, nicht bekommt, teils weil er die von Na-

Gattungsgeschichte

95

poleon besorgte Erniedrigung Venedigs, Foscolos Heimatstadt, nicht verkraften kann. Hier spielt also die Politik eine größere Rolle als in Goe­ thes Roman. L. Tiecks Geschichte des Herrn William Lovell (1795/96), E Hölderlins Hyperion (1797-99) sowie C. M. Wielands Aristipp und einige seiner Zeitge­ nossen (1800-02) braucht man dann - mit dem Literatur-Brockhaus - nur zu nennen, um zu erkennen zu geben, dass der Briefroman nun seine Rolle ausgespielt hatte: Es sind bestenfalls Ausnahmen, die diese Regel bestätigen. Das Brockhaus-Lexikon nennt denn auch nur noch einen Briefroman von R. Huch {Der letzte Sommer, 1910) und einen von W. Jens {Herr Meister, 1963). Der Vollständigkeit zuliebe noch weitere Romane der Art anzuführen erübrigt sich. J.G. Altman: Epistolarity. Approaches to a form. Columbus 1982.-B.Bray:L’art de la lettre amoureuse. Des manuels aux romans (1550-1700). Den Haag/Paris 1967.— Brief; Briefroman. In: W. Habicht/W.-D. Lange u. a. (Hg.): Der Literatur-Brockhaus. Mannheim 1988, Sp. 301a. - Briefroman. In: R. Hess u. a.: Literaturwissen­ schaftliches Wörterbuch für Romanisten. Tübingen 1989, S. 42-44.— R. A. Day: Told in letters. Epistolary fiction before Richardson. Ann Arbor 1966.- F.Jost: Etu­ des de littérature comparée: Evolution d’un genre: Le roman épistolaire dans les let­ tres occidentales. Fribourg 1968. - W. Ganglhofer: Geschichte und Strukturpro­ bleme des europ. Briefromans. Innsbruck 1968. — Y. Giraud: Bibliographie du ro­ man épistolaire en France, des origines à 1842. Fribourg 1976. — C. E. Kany: The beginnings of the epistolary novel in France, Italy and Spain. Berkeley 1937.-H.R. PiCARD:Die Illusion der Wirklichkeit im Briefroman des 18.Jh. Heidelberg 1971.— G. F. Singer: The epistolary novel. Its origin, development, decline and residuary in­ fluence. Philadelphia 1933. - J. v. Stackelberg: Literarische Rezeptionsformen. Frankfurt a. M. 1972. - Ders.: Die Kritik an der Zivilisationsgesellschaft aus der Sicht einer »edlen Wilden«. Mme de Graffigny und ihre Lettres d’une Péruvienne. In: R. Baader (Hg.): Die frz. Autorin. Wiesbaden 1979, S. 131—145. — D. R. Thelander: Laclos and the epistolary novel. Genf/Paris 1963. — L. Versini: Laclos et la tra­ dition. Essai sur les sources et la technique des >Liaisons dangereuses^ Paris 1968. Ders.: Le roman épistolaire. Paris 1979. - E. T. Voss: Erzählprobleme des Briefro­ mans. Bonn 1960. - G. v. Wilpert: Lexikon der Weltliteratur. Bd. 2: Werke. Stuttgart 21968. - N. Würzbach: Die Struktur des Briefromans und seine Entstehung in England. München 1964. - Dies. : The novel in letters. Epistolary fiction in the early Engl, novel 1678—1740. London 1969.

Jürgen von Stackelberg

Bürgerliches Trauerspiel Das in der zweiten Hälfte des 18. Jh. entstehende und weitgehend auf diesen Zeitraum beschränkte bürgerliche Trauerspieh macht, anders als es die traditionsreiche Ständeregel vorgesehen hat, vor­ nehmlich bürgerliche Figuren und ihr Tugendethos zum Gegenstand ei­ ner Dramenform mit tragischem Ausgang. Begriffsbestimmung:

Die Ständeregel lässt seit den ÄRiSTOTELES-Kommentaren der Spätantike ausschließlich gesellschaftlich hochstehende Persönlichkeiten wie Könige und Helden als Personal der Tragödie zu, um so die Fallhöhe zu garantie­ ren — allein das Schicksal einer bedeutenden Person aus der Welt der Ge­ schichte, der Sage oder des Mythos gilt als tragisch. Das von D. Diderot und G. Lillo beeinflusste dt. bürgerliche Trauerspiel schildert hingegen tragische Ereignisse aus dem Bereich des bürgerlichen häuslich-alltägli­ chen Lebens und bricht auf diese Weise dezidiert mit der lange Zeit gel­ tenden Vorschrift, die hohe Stände der Tragödie, niedrige der Komödie zugeordnet hatte. Allerdings können auch Adelige, insbesondere Land­ adelige (als zum Mittelstand gehöriger Stand), zur dramatis personae des bürgerlichen Trauerspiels werden (wie in G. E. Lessings Emilia Galotti, 1772); sie vertreten dann entweder die bürgerlich-aufklärerischen Werte wie Tugendhaftigkeit, Aufrichtigkeit, Empfindsamkeit etc. oder aber sie fungieren als dubiose Antagonisten, die die bürgerliche Welt bedrohen. Die zahlreichen >trivialen< Versionen der Gattung, die um Tugend und Laster kreisen und auf moraldidaktische Belehrung abzielen (Guthke, S. 69), spielen entsprechend mit Vorliebe in einem harmonischen Fami­ lienkreis, der durch die Konfrontation mit der galanten Welt in Unruhe versetzt wird, wobei im Zentrum vielfach ein junges Mädchen und ihr tugendhafter Liebhaber stehen. Beliebt sind zudem breit ausgemalte Sterbeszenen und tableauartige Schlussauftritte, wie sie erstmals Diderot in seinen rührenden Lustspielen (Le pere de famille, 1761) einsetzt (ebd., S. 73f.). Die kanonischen bürgerlichen Trauerspiele von Lessing bis F. Schiller, die Höhenkammtexte also, konzentrieren sich mit wenigen Ausnahmen auf das enge Vater-Tochter-Verhältnis und enden häufig mit dem Tod der jungen Frau als schwächstem Glied der bürgerlichen Ord­ nung. Mit dem Fokus auf die bürgerliche Sphäre verbindet sich ein ästheti­ sches Konzept der Wahrscheinlichkeit und Lebensnähe, das zu einer kla­ ren Absage an den Vers führt — die klassizistische Tragödie hatte bevorzugt

Gattungstheorie

97

den Alexandriner eingesetzt. Zudem werden die kausale Motivation von Handlungen, die Entsprechung von Charakter und Taten sowie der Ver­ zicht auf Wunderbares verlangt. Für die theatralische Umsetzung sieht der traditionsbildende Theoretiker Diderot dabei einen Bühnenillusionis­ mus vor, wie ihn insbesondere das Auffiihrungsprinzip der vierten Wand ermöglicht: Die Figuren spielen, als seien sie unbeobachtet und erschei­ nen so als authentische Personen, die ihr Innerstes unverstellt zum Aus­ druck bringen, während das Bühnenarrangement in Vergessenheit gerät (Lehmann). K. Guthke: Das dt. bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart 62006.—J. Lehmann: Der Blick durch die Wand. Zur Geschichte des Theaterzuschauers und des Visuellen bei Diderot und Lessing. Freiburg i. Br. 2000.

Gattungstheorie: Zentral für das deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel ist die Gattungstheorie von Lessing, die in polemischer Auseinanderset­ zung mit J. C. Gottscheds Dramenkonzept entsteht (Rochow, S. 20f): Lessing setzt gegen den kalten Affekt der Bewunderung, wie ihn die Hel­ dentragödie verlangt, die wirkästhetische Kategorie des >MitleidensFurcht< - eine Variante des >SchreckensMenschen< — dieser Begriff bezeichnet verallgemeinernd und im Sinne des aufklärerischen Gleichheitsethos den Bürger -, nicht aber Vertreter von Ständen, die im

98

Bürgerliches Trauerspiel

bürgerlichen Trauerspiel daher in den Hintergrund treten. Die Aufhe­ bung der Stände zeichnet sich bereits bei dem für Lessing einschlägigen frz. Dramentheoretiker Diderot (1713—84) ab, der das dramatische Ge­ schehen primär aus privaten Beziehungen und Konflikten ableitet: In sei­ nen Ausführungen Von der dramatischen Dichtkunst (Discours sur la poesie dramatique, 1758), die Lessing 1761 zusammen mit Diderots Schauspiel Der Hausvater übersetzt — sechs Jahre nach der Veröffentlichung seines ei­ genen bürgerlichen Trauerspiels Miß Sara Sampson (1755) —, heißt es, dass der Dramatiker in den Pflichten des Menschen eine ebenso reiche Fund­ grube vorfmde wie in seinen Lächerlichkeiten und Lastern. Diese Pflich­ ten definiert Diderot über Verwandtschaftsbeziehungen, wenn er von Ehemännern, Schwestern und Brüdern spricht. Das Mitleidskonzept hat eine ganze Reihe von ästhetischen Konse­ quenzen: Lessing fordert beispielsweise den >gemischten Charakter^ der dem Zuschauer gleicht, »aus gleichem Schrot und Korn ist«, denn nur auf diese Weise seien Identifikation und Mitleid möglich. Der Protagonist dürfe mithin kein »Ungeheuer« sein, wie Lessing im 73. bis 83. Stück der Hamburgischen Dramaturgie in seiner Besprechung von C. F. Weisses Bösewichtdrama Richard III. (1759) ausführt, ebenso wenig jedoch eine reine Unschuld. Bereits in dem Briefwechsel mit M. Mendelssohn und Nicolai fordert Lessing zudem ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Verdienst und Unglück (Schulte-Sasse, S. 56); der Protagonist müsse als Charakter rezipierbar sein, das heißt die Figuren sollten sich über ihr Innenleben definieren, das in den jeweiligen Taten zum Ausdruck kom­ me. Eine produktionsästhetische Voraussetzung der Mitleidsdramaturgie ist darüber hinaus die kausale Vernetzung von Ereignissen sowie die plau­ sible Verklammerung von Charakteren und Geschehnissen, wie Lessing im zentralen 32. Stück der Hamburgischen Dramaturgie ausführt. Diese For­ derung ist verknüpft mit einer bestimmten Form der Informationsverga­ be, nämlich dem Wissensvorsprung des Zuschauers vor der dramatischen Figur (der sogenannten tragischen Ironie); das Publikum kann auf diese Weise den Effekt des (gewussten) Verhängnisses auf die Figur beobachten. Die zentrale Bedeutung, die Lessing in diesem Zusammenhang kausalen Handlungsketten beimisst, lässt die räumlichen sowie zeitlichen Einheiten in den Hintergrund treten bzw. Raum und Zeit werden dem dramati­ schen Geschehen funktional zugeordnet. Lessing distanziert sich im 44. bis 46. Stück der Hamburgischen Dramaturgie zudem ausdrücklich von einer sklavischen und damit unwahrscheinlich wirkenden Einhaltung der Ein­ heiten von Raum und Zeit. In seinen eigenen Dramen kommt dem

Gattungstheorie

99

Raum entsprechend symbolische und handlungsmotivierende Funktion zu (Klotz, S. 45). Versucht das bürgerliche Trauerspiel mit der Tragödie zu konkurrieren, so hat diese neue ästhetische Form vor allem ein dramaturgisches Problem zu lösen: die Fallhöhe, denn das private bürgerliche Leben scheint weitaus weniger Konfliktstoff und Pathos zu bieten, als das öffentliche Leben gro­ ßer Könige und Helden: Wird die bürgerliche Kultur vornehmlich als Erwerbskultur definiert, so steht die >pathetische Erhabenheit dieser Exis­ tenzweise infrage, wie neben A. Schopenhauer auch E Grillparzer an­ merkt. Das bürgerliche Trauerspiel steht daher unter dem Legitimatiohsdruck, das tragische Konfliktpotenzial des bürgerlichen Lebens plausibel zu machen; dieses Problem löst es u. a. durch einen übersteigerten Ehr­ oder Tugendbegriff der Figuren, durch ihre religiösen Überzeugungen und Straffantasien oder aber durch Anleihen beim antiken Mythos (wie in Miß Sara Sampson). Noch im 19. Jh. wird indes mit Nachdruck die Frage diskutiert, woher das bürgerliche Drama seinen tragischen Stoff beziehe — aus äußerlichen Determinanten oder immanenten Strukturen; für Letzte­ res plädiert F. Hebbel. In seinem berühmten Vorwort zu dem Drama Maria Magdalena (1844) geht Hebbel von der Feststellung aus, dass die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels in Misskredit geraten sei — er kritisiert vor allem Schillers Kabale und Liebe (1784) sowie die sozialkritischen Stücke des Jungen Deutschland, insbesondere die meist versöhnlich endenden Dramen von K. F. Gutzkow (Richard Savage, 1939; Werner, 1940; Ottfried, 1949). Die Gattung sei deshalb vom Niedergang bedroht, weil sich in den genannten Dramen die entfalteten Krisen nicht unmittelbar aus dem geschlossenen Kreis des bürgerlichen Alltags ergäben, sondern aus Äußerlichkeiten, bei­ spielsweise aus Geldmangel, Hunger oder der Konfrontation mit anderen Ständen. Hebbel besteht demgegenüber darauf, dass das Bürgertum seine eigenen expressiven Geschichten zu produzieren vermöge. In Maria Mag­ dalena erhebt er, diesem ästhetischen Programm entsprechend, ein klein­ bürgerliches Unglück — im Zentrum steht die Familie des ehrsüchtigen Tischlers Meister Anton — zum Gegenstand einer Tragödie, die sich ganz aus dem Antagonismus der monolithischen, zum Dialog kaum befähigten Individuen ergibt. R.DAUNiCHT:Die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland. Berlin 1963. - K. Eibl: Bürgerliches Trauerspiel. In: H.-F. Wessels (Hg.): Aufklärung. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Königstein i.Ts. 1984,S. 66-87.- V Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. München 31968. — S. Komport-Hein: »Sie sei wer sie sei«. Das bürgerliche Trauerspiel um Individualität. Pfaffenweiler

100

Bürgerliches Trauerspiel

1995.- G. E. Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: Ders.: Werke und Briefe in 12 Bänden. Bd. 6: Werke 1767-1769. Hg. K. Bohnen. Frankfurt a. M. 1985, S. 181694. — C. Mönch: Abschrecken oder Mitleiden. Das dt. bürgerliche Trauerspiel im 18. Jh. Versuch einer Typologie. Tübingen 1993. - C. Rochow: Das bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart 1999.— G. Sauder: Empfindsamkeit. Bd. 1: Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart 1974; Bd. 3: Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980. J. Schulte-Sasse (Hg.): Gotthold Ephraim Lessing: Briefwechsel über das Trauer­ spiel. Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai. München 1972.

Gattungsgeschichte: Einflussreich für die dt. empfindsamen Trauerspiele sind vor allem E. Moores Drama The Gamester (1753) sowie Lillos Stück The London Merchant, or the History of George Barnwell (1731), das das puri­ tanische Leistungsethos einer Kaufmannsfamilie vorführt und in seinem berühmten Vorwort das »private life« ausdrücklich zum Sujet der Tragö­ die erklärt. Bedeutsam für die Entstehungsgeschichte der Gattung sind zudem die rührenden Lustspiele von Diderot, beispielsweise Le Fils natu­ rel (1771) und Le père de famille — ein Drama, das tiefgreifende Familien­ konflikte schildert (Guthke, S. 34). Als erstes deutschsprachiges bürgerliches Trauerspiel gilt Lessings Dra­ ma Miß Sara Sampson, auch wenn von diversen Vorläufern, Vorstufen und Vorwegnahmen ausgegangen werden kann wie A. Gryphius’ »TrauerSpiel« Cardenio und Celinde (1657), C. Weises Trauerspiel von dem Neapolita­ nischen Haupt-Rebellen Masaniello (1683) undj. E. Schlegels Canut (1746) (Guthke, S. 23f.). Lessing macht in seinem Drama Miß Sara Sampson, der Vorbildlichkeit der engl. Empfindsamkeit entsprechend, die engl, gentry, den Landadel, zum Personal und greift ein überaus beliebtes Motiv seiner Zeit auf: das Motiv der verführten Unschuld (Ter-Nedden, S. 15f.). Prota­ gonistin des LESSiNG’schen Stücks ist eine junge Frau, die gegen die Familienehre bzw. das Tugendgebot verstößt. Sie flieht mit ihrem »Verführer in Engelsgestalt«,Mellefont, von dem väterlichen Anwesen und logiert in ei­ nem Gasthaus, wird jedoch von ihrem verzweifelten Vater gesucht und gefunden — damit setzt das dramatische Geschehen ein. Vertritt der Vater ganz und gar die bürgerliche Empfindsamkeitsdoktrin und will er seiner Tochter von Beginn des Dramas an ohne Vorbehalte verzeihen, so gleicht der erste Part eher einer Rührkomödie (vgl. Säße 1988, S. 146f.) und wird deshalb durch einen thematisch kontrastiven Strang ergänzt (vgl. TerNedden, S. 62f), durch das Geschehen um die frühere Geliebte von Mellefont. Marwood will in Anlehnung an den antiken Medea-Mythos Vergeltung üben; sie droht das gemeinsame Kind zu töten, sollte der frü­ here Geliebte nicht zu ihr zurückkehren. Sie steht also, anders als der ver­ zeihende Vater, für Rache, so dass entgegengesetzte Haltungen verknüpft

Gattungsgeschichte

101

werden: die der Vergebung und die der Rache, die Lessing jedoch, anders als seine antike Vorlage (EuRiPiDEs’MedeKomödie< Der Hofmeister (1774), mit der er über Nacht berühmt wird, rückt eine geknechtete Ge­ stalt ins Zentrum, die die Situation der bürgerlichen Intellektuellen zwi­ schen geistiger Macht und politischer Ohnmacht im 18. Jh. verkörpert. Diese Figur ist in ein umfassendes Panorama von desaströsen ElternKind-Beziehungen eingelassen, wobei insbesondere das Verhältnis zwi­ schen Gustchen und ihrem Vater, dem Major, auf das Gattungsschema des bürgerlichen Trauerspiels zu beziehen ist: Der Väter ist in einer wahren »Affenliebe« auf seine Tochter fixiert und schwankt zwischen Hingabe und Aggression - eine widersprüchliche Haltung, wie sie eine Vielzahl der Väter in den bürgerlichen Trauerspielen an den Tag legt. Ähnlich wie in Miß Sara Sampson glaubt Gustchen nach ihrem Fehltritt mit dem Hof­ meister Läuffer, dessen Name Programm ist, eine Vatermörderin zu sein eine Fantasie, die sie bis zum Selbstmordversuch treibt. Die familiäre Bin­ dung wird also auch bei Lenz als drastisches Abhängigkeitsverhältnis kenntlich, das sich zwischen Tötungs- und Inzestfantasien bewegt, was sich auch in seinem Drama Die Soldaten (1776) zeigt: Hier ist es die vom Vater geschürte gesellschaftliche Aufstiegsvision der Tochter, die zu ihrem unerbittlichen Fall führt. Was Lenz’ Dramen allerdings vom geläufigen Gattungsschema unterscheidet, ist der Umstand, dass die jungen Frauen zum Schluss nicht etwa sterben, sondern in die ironischen tragikomischen Tableaus eingepasst werden. Auch H. L. Wagners Drama Die Kindermörderin (1776) ist dem bürger­ lichen Trauerspiel zuzurechnen; auch hier wird der >Fall< einer jungen bürgerlichen Frau bzw. ihre Vergewaltigung geschildert, die sie aus der Gesellschaft ausschließt und die problematische Struktur des bürgerlichen Familiensystems freilegt: Der Vater, ein grobianischer Kerl, vertritt rigide patriarchalische Tugenden, wie sie das Kleinbürgertum des 18. Jh. insge­ samt vertritt, kennt jedoch auch sanfte Töne. Evchen flieht aus der Fami­ lie um ihren Zustand zu verbergen und tötet kurz vor ihrer Rettung - das Stück arbeitet mit einer forcierten Zufallsdramaturgie - ihr Kind und da­ mit indirekt sich selbst. Wagners Drama führt die Gewalt der öffentlichen Verhältnisse und der familialen Ordnung vor Augen, die die Übertretung der jungen Frau vor allem mit Gewissensqualen ahndet: Ähnlich wie Sara

Gattungsgeschichte

103

glaubt auch Evchen eine Muttermörderin zu sein. Die Häufigkeit dieses Motivs des (imaginierten) Elternmords im bürgerlichen Trauerspiel lässt deutlich werden, auf welche Weise die Psychen der bürgerlichen Kinder reguliert und an das Gesetz bzw. die Norm gebunden werden: Der Ver­ stoß gegen das väterliche Gesetz - damit sind Religion, Staat und Familie gemeint — erscheint im übertragenen Sinne als Vater- oder Muttermord und hat meist, allerdings in indirekter Weise, den Tod des Kindes zur Folge (Schößler, S. 60). Diese tragische Familienkonstellation lässt die Sehnsucht nach Vergebung und Versöhnung entstehen, wie sie bei Lessing angeboten, bei Lenz übererfüllt und irrealisiert, bei Wagner dementiert wird: Umgeben zum Schluss des WAGNERschen Trauerspiels die Vertreter der patriarchalen Ordnung Evchen in konzentrischen Kreisen, so dominiert weiterhin diejenige Macht, die die junge Frau zur Kindermörderin wer­ den ließ. Dass Zärtlichkeit Tyrannei ist, fuhrt auch Schillers Drama Kabale und Liebe vor, das im Juli 1783 fertiggestellt wird und bereits klassische Züge (wie die Einteilung in fünf Akte) aufweist. Der ursprüngliche Titel lautet Luise Millerin, A. W. Iffland jedoch regt zu dem damals attraktiveren Doppeltitel an. Schillers Stück hat nicht nur mit Wagners Trauerspiel, sondern auch mit Lessings Emilia Galotti einiges gemein, denn wiederum steht eine Vater-Tochter-Beziehung im Zentrum, die als zärtlich-emp­ findsame ihr ganzes Gewaltpotenzial enthüllt: Das Drama kreist um die Rivalität zwischen den Ansprüchen des Vaters und des Liebhabers, Ferdi­ nand v. Walters, und führt die Tödlichkeit eines absolutistischem Liebes­ anspruchs vor Augen, der eng an Besitzansprüche gekoppelt ist: Ferdi­ nand vertritt ein sakralisiertes Liebesethos, das das Objekt seines Be­ gehrens geradezu vergöttlicht, die sozial-gesellschaftliche wie familiäre Situation Luises jedoch verkennt und sie deshalb in Bedrängnis bringt. Dieser emphatischen Liebe wird die Kabale seines adeligen Vaters entge­ gengesetzt, allem voran seine Briefintrige, die hellsichtig auf ein bürgerli­ ches Liebesethos spekuliert, das die Geliebte eher tötet als sie aufzugeben. Was auf den ersten Blick als Kritik an der korrupten Aristokratie er­ scheint, entpuppt sich dabei letztlich als präzise Analyse derjenigen Ge­ walt, die dem bürgerlichen Liebeskonzept sowie der Doktrin der weibli­ chen Unschuld zugrunde hegt: Ferdinand, dem ein fingierter Brief die Untreue Luises vorgaukelt, wird von Eifersucht umgetrieben, bis er die Geliebte tötet. Ende des 18.Jh. ist ein Niedergang der Gattung auszumachen; es entste­ hen Schwund- und Privatisierungsformen (vgl. Rochow), zu denen bei­ spielsweise J. W. Goethes Dramen Clavigo (1774) und Stella (1776),

104

Bürgerliches Trauerspiel

A. v. Kotzebues >Trivialdramatik< {Menschenhaß und Reue, 1788; Die edle Lüge, 1792) und K. P. Moritz’ Einakter Blunt oder der Gast (1780/81) ge­ rechnet werden. Im 19. Jh. spielt das bürgerliche Trauerspiel dann eine eher marginale Rolle, allerdings mit einigen bedeutenden Ausnahmen. So kann G.Büchners fragmentarisch gebliebenes Drama Woyzeck (1878), an dem der Autor ab 1836 arbeitet und das den Mord eines Geknechteten an seiner Geliebten vor Augen fuhrt, der Tradition des bürgerlichen Trauer­ spiels zugeordnet werden, aufgrund seines gesellschaftlich niedrig stehen­ den Personals und seiner klaren Determinationsstruktur tendiert es aller­ dings zum sozialen Drama (Schößler, S. 63). In diesem Fragment tritt die bürgerliche Gattung zudem in die Phase ihrer gesellschaftskritischen Re­ flexion ein, denn kenntlich wird, dass ausgerechnet Tugendhaftigkeit, also der zentrale Begriff des bürgerlichen Trauerspiels, die Grenzen zwischen den Schichten abriegelt, und zwar vor allem die Grenze zwischen Bürger­ lichen und pauperisierter Unterschicht. Eine weitere Variante des bürgerlichen Trauerspiels legt Hebbel mit seinem Drama Maria Magdalena vor, das sich ausdrücklich auf die Ur­ sprünge der Gattung beruft und der theoretisch formulierten Überzeu­ gung des Autors folgt, das Bürgertum vermöge aus sich selbst heraus tra­ gische Geschichten zu produzieren: Im Zentrum des Geschehens steht wiederum eine »gefallene UnschuldUnderground-Comix< eine Emanzipation. Als Vorläufer kann eventuell schon G. Herrimans anarchische und surrealistische Serie Krazy Kat gelten, die sich ab 1910 aus kleineren Bildern am unteren Rand seiner Familienkomödie im Strip The Dingbat Family entwickelte. Die oft in Sammlungen kürzerer Beiträge publizierten Underground-Comics

120

Comic

führten nicht nur thematisch, sondern auch formal neue Verfahren und Kunstgriffe ein; Berühmtheit erlangten vor allem die Arbeiten R. Crumbs, u. a. um die Figur Fritz the Cat (ab 1965) sowie in der Reihe Head Cotnix (ab 1968). Zunehmend breite Anerkennung als vielfältige und auch zu seriösen Themen geeignete Kunstform erreichten Comics mit Publikationen ab den späten 1970er Jahren, darunter Arbeiten vonfunnies- und Abenteuer­ comics-Autoren wie W. Eisner {The Spirit, ab 1940; A Contract with God, 1978), der z. B. in Last Day in Vietnam (2000) Erfahrungen aus dem Vietnamkrieg schildert, Underground-Künstlern wie A. Spiegelman, der in Maus. A Survivor’s Tale (1986/91) die Erlebnisse seines Vaters als Ge­ fangener in Auschwitz erzählt, semi- und autobiografische Comics wie C. Wares Jimmy Corrigan (2000) oder H. Pekars American Splendor (seit 1976) sowie Entwicklungen aus Superheldencomics wie N. Gaimans Se­ rie Sandman (1989—96), die als Referenz für avancierte Erzählkunst in Comics gilt. A. C.Baumgärtner: Die Welt der Comics.Bochum 1965.- P. Couperie u. a.:Bande dessinée et figuration narrative. Paris 1967. - L. Daniels: Comix. A History of Comic Books in America. New York 1971.- C. Hatfield: Alternative Comics. An Emerging Literature. Jackson 2005. - M. Horn (Hg.): The World Encyclopedia of Comics. Philadelphia Ü999. - M. Inge: Comics as Culture. Jackson 1990. D. Kunzle: The Early Comic Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the Eu­ ropean Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley 1973.-Ders.: The History of the Comic Strip. The Nineteenth Century. Berkeley 1990.- C. Moliterni/R Mellot: Chronologie de la bande dessinée. Paris 1996.- G. Nebiolo u. a. (Hg.): Das Mäd­ chen aus der Volkskommune. Chines. Comics. Übers. A. Widmann. Hamburg 1972. - H. Pekar: American Splendor [ab 1976 im Independent], ND New York 1991 ff. - R. Sabin: Adult Comics. An Introduction. London/New York 1993. — F. L. Schodt: Manga! Manga! The World of Japanese Comics. Berkeley ’1997. — C. Ware: Jimmy Corrigan, or, The Smartest Kid on Earth. New York 2000.

Stephan Packard

Dialog Der >Dialog< ist eine Textform des argumentativen, insbesondere des philosophischen Diskurses, in der ein fiktives Wechsel­ gespräch zweier oder mehrerer Sprecher der Argumentbildung dient. Begriffsbestimmung:

Der Dialog als historische Gattung ist zu unterscheiden von der Rede­ form des Dialogs als konstitutivem Element alltagssprachlicher Kommu­ nikation sowie anderer Textgattungen, etwa der Komödie oder des Ro­ mans. Ist von der Gattung die Rede, so empfiehlt es sich, den Terminus >Dialog< für den schriftlichen Text zu reservieren und den darin darge­ stellten Kommunikationsvorgang als >Gespräch< zu benennen (obwohl >Gespräch< in der dt. Literatur auch als Gattungsname vorkommt). Bereits seit der Antike werden narrative und dramatische Dialoge unterschieden: Während im ersten Fall die einzelnen Repliken des dargestellten Ge­ sprächs durch eine gesprächsexterne Erzählinstanz eingefiihrt und mit­ einander verbunden werden, kommen dramatische Dialoge ohne narrati­ ve Vermittlung aus; narrativer und dramatischer Modus können kombi­ niert werden, indem die Gesprächsfiktion zwar erzählend eingeleitet, dann aber ohne narrative Sprecherindikation fortgesetzt wird. Ferner fin­ den sich schon bei Platon Dialoge, in denen auf einer primären Ge­ sprächsebene von einem weiteren Gesprächsgeschehen berichtet wird; die primäre Gesprächsebene kann dabei auf eine reine Vermittlungsfunk­ tion beschränkt sein, während die Argumentbildung im Wesentlichen auf der sekundären Gesprächsebene stattfindet. Auf der Basis der genannten Merkmale hat sich die Gattung in ihrer Geschichte zu großer Formen­ vielfalt ausdifferenziert. Neben dem Begriff >DialogSymposionSoliloquiumDialog< verwendet. R. Hirzel: Der Dialog. Ein literarhistorischer Versuch [1885]. 2 Bde. ND Hildes­ heim 1963. - V. Hösle: Der philosophische Dialog. München 2006. - M. Pfister: The philosophical and the dramatical dialogue. In: Comparative Criticism 20

122

Dialog

(1998), S. 3-15. — T. Fhies/K. Weimar: Dialog. In: Reallexikon der dt. Literaturwis­ senschaft. Berlin/New York 31997ff., S. 354—356.

Aus Antike und Mittelalter sind zwar zahlreiche verstreu­ te Äußerungen zum Dialog, aber keine systematischen Gattungstheorien überliefert. Dagegen entstanden im Italien des 16. Jh. im Zuge der Neu­ rezeption der Aristotelischen Poetik mehrere Abhandlungen über den bei Aristoteles (384—322 v. Chr.) nur beiläufig erwähnten Gegenstand (vgl. v. Moos). Diese Abhandlungen definieren den Dialog übereinstimmend als fiktionales Genre zwischen Dichtung und Dialektik, wobei Letztere als ein Argumentationstypus bestimmt ist, der nicht auf der Basis gesicher­ ter Prinzipien zu unanfechtbaren Wahrheiten voranschreitet, sondern von nur wahrscheinlichen bzw. allgemein anerkannten Prämissen ausgeht. Ferner werden verschiedene Formen des Dialogs unterschieden; einige können für normativ verbindlich, andere für nicht nachahmenswürdig er­ klärt werden. Schließlich wird viel argumentative Sorgfalt auf die Ab­ grenzung des Dialogs vom Drama verwendet. Erst in den letzten Jahr­ zehnten hat der Dialog erneut ein vergleichbares systematisches Interesse gefunden, das zum Teil direkt an die Dialogpoetiken des Cinquecento an­ knüpfen konnte (vgl. Hempfer 2004). Im Zentrum historischer wie aktueller Theorien steht die Hybridität des Dialogs, die ihn von anderen argumentativen Textformen wie dem Traktat grundlegend unterscheidet. Hybrid ist der Dialog, weil seine Ar­ gumentation an die Darstellung einer fiktiven Gesprächssituation gebun­ den ist und sich damit die jeweiligen Geltungs- und Wahrheitsansprüche fiktionaler und theoretischer Diskurse überlagern. Aus ihrer konstitutio­ nellen Hybridität resultieren die spezifischen Möglichkeiten der Gattung: Gattungstheorie:

1. Die Argumentbildung ist immer rückgebunden an den im Text selbst dargestellten situativen und personalen Kontext. Je nach Konkretisie­ rung dieses Kontextes kann den vorgetragenen Argumenten dadurch entweder zusätzliche Evidenz verliehen oder aber Überzeugungskraft entzogen werden, und generell kann die Geltung dieser Argumente auf eben diesen bestimmten Kontext begrenzt sein. Neuere Gattungstheo­ rien kennzeichnen diese Besonderheit der Argumentbildung im Dia­ log mit den Begriffen der >Performativität< und >Indexikalität< (vgl. Häsner sowie Hempfer 2004). 2. Die fingierte Mündlichkeit der Argumentbildung entlastet diese vom Kohärenzdruck schriftlicher Rede und erlaubt Digressionen, Ellipsen und Redundanzen, die in anderen Textformen des theoretischen Dis­ kurses als Mangel an Stringenz gelten würden.

Gattungstheorie

123

Die Summe seiner Merkmale macht den Dialog zu einer potenziell »offe­ nen Form« (Friedrich, S. 327-337), die prädestiniert zu sein scheint, wi­ derstreitende Ansichten unter wechselnder Perspektive zu prüfen, ohne dass der Gegenstand erschöpfend abgehandelt werden und es zu einer verbindlichen Konklusion kommen muss. In dieser Ergebnisoffenheit kann ein impliziter Appell an den Leser liegen, die dialoginterne Diskus­ sion fortzusetzen. Namentlich hermeneutische Dialogtheorien in der Tradition F. Schleiermachers (1768—1834) haben darin, in problemati­ scher metaphorischer Uberdehnung des Begriffs, eine besondere Fähig­ keit des Dialogs erkannt, seinerseits in einen >Dialog< mit dem Leser ein­ zutreten (dazu kritisch Szlezäk und Hempfer 2002). Wenngleich der Dialog einerseits rein didaktischen Zwecken der Wis­ sensvermittlung dienen kann, kennzeichnet ihn andererseits eine be­ sondere Eignung, etablierte Lehrmeinungen infrage zu stellen oder unsi­ cheres Wissensterrain zu erkunden. Dies dürfte erklären, weshalb die Höhepunkte der nachantiken Gattungsgeschichte in Zeiten eines Para­ digmenwechsels, in Renaissance, Reformation und Aufklärung, fallen. Die Hybridität der Gattung bedingt aber zugleich ihre Grenzen. So kann der Dialog gesteigerten Ansprüchen an systematische Geschlossenheit der Argumentbildung, wie sie bestimmte Gegenstände einfordern, kaum oder nur auf Kosten der Glaubwürdigkeit seiner Gesprächsfiktion gerecht wer­ den. Spätestens im 19.Jh. wird das Zwitterhafte des Dialogs problematisch und die Gattung verfällt dem Verdikt, sowohl die Dichtung als auch die Philosophie zu kompromittieren. N. Blössner: Dialogautor und Dialogfigur: Überlegungen zum Status sokratischer Aussagen in der Politeia. ln: A. Havli'cek/F. Karhk (Hg.): The Republic and the Laws of Plato. Prag 1998, S. 8—26. - V. Cox: The Renaissance Dialogue. Literary Dialogue in its Social and Political Contexts, Castiglione to Galilei. Cambridge 1992. — H. Friedrich: Montaigne [1949]. Tübingen/Basel 1967. —S. GuELLOz:Le dialogue. Paris 1992. — B. Häsner: Der Dialog: Strukturelemente einer Gattung zwischen Fiktion und Theoriebildung. In: K. W. Hempfer (Hg.): Poetik des Dialogs. Aktuelle Theorie und rinascimentales Selbstverständnis. Stuttgart 2004, S. 141—203. - K. W. Hempfer: Lektüren von Dialogen. In: Ders. (Hg.): Möglichkeiten des Dialogs. Struktur und Funktion einer literarischen Gattung zwischen Mittelalter und Re­ naissance, Stuttgart 2002, S. 1-38. - Ders.: Die Poetik des Dialogs im Cinquecento und die neuere Dialogtheorie: zum historischen Fundament aktueller Theorie. In: Ders. (Hg.): Poetik des Dialogs, Stuttgart 2004, S. 67-96. - P. v. Moos: Gespräch, Dialogform und Dialog nach älterer Theorie. In: B. Frank u. a. (Hg.): Gattungen mittelalterlicher Schriftlichkeit. Tübingen 1998, S. 235-259. - T. A. Szlezäk: Ge­ spräche unter Ungleichen. Zur Struktur und Zielsetzung der platonischen Dialoge. In: G. Gabriel/C. Schildknecht (Hg.): Literarische Formen der Philosophie, Stuttgart 1990, S. 40-61.

124

Dialog

Mit der Philosophie Platons ist eines der frühesten und wirkungsmächtigsten Monumente abendländ. Denkens fast aus­ schließlich in der Textform des Dialogs überliefert. Platon selbst tritt al­ lerdings in keinem seiner Dialoge auf; zumeist ist Sokrates die zentrale Figur in Gesprächen von großer argumentativer Dynamik und Dichte. Platons Dialoge entsprechen dem dramatischen Typus; einige (z. B. Sym­ posion, um 380 v. Chr.) weisen komplexe Dialog-im-Dialog-Strukturen auf; mit Ausnahme des Mittelalters bleibt Platon der wichtigste Refe­ renzautor der Gattungsgeschichte. Kaum weniger einflussreich ist indes Cicero, der sich in seinen Dialogen bisweilen selbst als Figur einführt (Brutus, 45 v. Chr.) und ihnen einen Prolog vorschaltet, in dem er seine ei­ genen Auffassungen deutlich machen kann. Ciceros Dialoge stehen häu­ fig im Modus des Berichts (De oratore, 55 v. Chr.); auch seine dramatischen Dialoge werden narrativ eingeleitet. Von großem Einfluss auf die Gat­ tungsgeschichte ist ferner Lukian (ca. 120-180 n. Chr.), dessen Toten-, Götter- und Hetärengespräche sich durch eine Verbindung platonischer Dialogelemente mit solchen der Komödie auszeichnen. Diese Spielart wird vor allem als Modus satirischer Kritik wirksam. Bedeutsam für die spätere Gattungsgeschichte ist schließlich die frühchristl. Dialoglitera­ tur, vor allem Augustinus und Boethius. Augustinus’ Soliloquia (386 n. Chr.), Unterredungen des Autor-Ichs mit der eigenen personifizierten Ratio, begründen ein Subgenre, das namentlich im Mittelalter große Re­ sonanz findet. Dies gilt noch mehr für die Consolatio philosophiae des Bo­ ethius (um 523), ein Gespräch des auf seine Hinrichtung wartenden Au­ tors mit der personifizierten Philosophia. Die Dialogliteratur des Mittelalters entwickelt sich weitgehend unab­ hängig von paganen antiken Vorbildern: Verbreitet sind Lehrdialoge, in denen kanonisierte Wissens- und Glaubensbestände in einer LehrerSchüler-Konstellation abgefragt, jedoch auch ein veritabler Erkenntnis­ prozess zur Abbildung kommen kann (Anselm v. Canterbury: Cur deus homo, 1094/98). Einen eigenen Bereich bildet zudem der Typus des inter­ religiösen Dialogs, der Vertreter unterschiedlicher Religionen konfron­ tiert, ohne dass die christl. Position dominant sein muss (A. Abaelard: Dialogus inter Philosophum, Iudaeum et Christianum, 1140/42; R. Llull: Liber degentili et tribus sapientibus, 1274/76). In den meisten Dialogen des Mit­ telalters kommen allegorische Personifikationen oder bloße Sprecherty­ pen zum Einsatz. Dies gilt auch für F. Petrarcas Secretum (1347/53), das formal noch mittelalterlich ist, in seiner offenen Gesprächsdynamik aber bereits Merkmale humanistischer Dialoge vorwegnimmt; in der dt. Lite­ ratur weist J. Tepls Ackermann aus Böhmen (um 1400) vergleichbaren Gattungsgeschichte:

Gattungsgeschichte

125

Ubergangscharakter auf. Wenngleich die facettenreiche Dialogliteratur des Mittelalters das verbreitete Urteil widerlegt, die Epoche sei für das Genre unbegabt gewesen, gilt der Dialog in ihr doch zumeist als eine Textform minderen Ranges, die der eingängigen Vermittlung unbestrit­ tener Sachverhalte Vorbehalten ist und nicht der Untersuchung neuarti­ ger oder umstrittener Fragestellungen dient. Die um 1400 einsetzende Rückbesinnung auf antike Dialogformen führt dagegen zu einer grundlegenden Aufwertung. Ein Schlüsseltext dieser von Italien ausgehenden Entwicklung ist L. Brunis Dialogus ad Pe­ trum Paulum Histrum (nach 1401), der sich an Ciceros De oratore orien­ tiert, jedoch ein spielerisches Element in den Dialog einführt, das in B. Castigeiones II libro del cortegiano (1528) programmatischen Rang ge­ winnt, indem das dargestellte Gespräch als Argumentationsspiel mit ver­ teilten Rollen inszeniert wird; nicht zuletzt wegen dieses spielerischen Charakters zeichnen sich viele der prägnantesten Dialoge der Epoche durch eine Betonung des Prozesses gegenüber den Resultaten der Dis­ kussion aus. Da nun zumeist empirische Zeitgenossen als Dialogpersonal auftreten, kann auch der primäre Adressatenkreis in der Gesprächsfiktion selbst dargestellt werden. Ab der Mitte des 16. Jh. zeigt sich eine Tendenz zur Vereindeutigung der Textaussage. So dominieren in den zahlreichen Dialogen T. Tassos (u. a. II padre di famiglia, 1580; II Malpiglio secondo, 1585) und G. Brunos (u. a. La cena delle ceneri, 1584) Figuren, die als Sprachrohre des Autors fun­ gieren; bei Bruno findet die auf Lukian zurückgehende Dialogtradition zu einem ihrer Höhepunkte: Das lukiansche Modell dient seit den Intercoenales L. B. Albertis (vor 1440) in der lat. (Erasmus v. Rotterdam: Colloquiafamiliaria, 1522—33) und der volkssprachlichen Literatur (U. v. Hut­ ten: Gesprächbüchlin, 1521) vor allem Zwecken satirisch zugespitzter Mo­ ralkritik und, namentlich im Kontext der Reformation, antiklerikaler Polemik. Die für den lukianschen Dialog charakteristische Einbeziehung von Elementen der Komödie eröffnet darüber hinaus Spielräume für phi­ losophisch oder theologisch brisante Meinungen (A. Galateo: Eremita, 1496/98), die in anderen, nicht von den Lizenzen der Komik profitieren­ den Textformen unsagbar bleiben. Auch außerhalb Italiens entwickelt sich in der Folge eine reiche Dialogliteratur, aus der das Colloquium heptaplomeres (J. Bodin, 1594?) herausragt, das Vertreter verschiedener Religio­ nen mit offenem Ausgang die Frage nach der vera religio diskutieren lässt. Gilt die Renaissance als >Epoche des DialogsLukianisierung< des theoretischen Diskurses. In: K. W. Hempfer (Hg.): Grenzen und Entgrenzungen des Renaissancedialogs. Stutt­ gart 2006, S. 13-58. - E. Heitsch: Platons Dialoge und Platons Leser. In: Ders.: Wege zu Platon. Göttingen 1992, S. 9-38. - K. W. Hempfer: Rhetorik als Gesell­ schaftstheorie: Castigliones II libro del Cortegiano. ln: A. Kablitz/U. Schulz-Buschhaus (Hg.): Literaturhistorische Begegnungen. FS zum 60. Geburtstag von B. Kö­ nig. Tübingen 1993,S. 103-121.- K.Jacobi (Hg.): Gespräche lesen. Philosophische Dialoge im Mittelalter. Tübingen 1990. - A. Kleihues: Der Dialog als Form. Analysen zu Shaftesbury, Diderot, Madame d’Epinay und Voltaire. Würzburg 2002. - E. Kushner: Le dialogue à la Renaissance: histoire et poétique. Genf 2004. — D. Marsh: The Quattrocento Dialogue. Classical Tradition and Humanist Inno­ vation. Cambridge (Mass.)/London 1980. — P. v. Moos: Literatur- und bildungsge­ schichtliche Aspekte der Dialogform im lat. Mittelalter. In: G. Bernt u. a. (Hg.): Tradition und Wirkung. FS für F. Brunhölzel. Sigmaringen 1989.S. 165—209. — G. A. Press (Hg.): Who Speaks for Plato? Studies in Platonic Anonymity. Lanham u. a. 2002. - G. Vickermann-Ribémont/D. Rieger (Hg.): Dialog und Dialogizität im Zeichen der Aufklärung, Tübingen 2003. - B. R. Voss: Der Dialog in der frühchristl. Literatur. München 1970.- M. O. Zappala: Lucian of Samosata in the Two Hesperias: An Essay in Literary and Cultural Translation. Potomac 1990.

Bernd Häsner

Dithyrambos Begriffsbestimmung: Ein >Dithyrambos< ist in der griech. Antike ein Chor­ lied, das ursprünglich dem Gott Dionysos geweiht war, später jedoch auch an anderen Götterfesten vorgetragen werden konnte.

E. R. Dodds: Euripides, Bacchae. Oxford "I960, bridge: Dithyramb, Tragedy, and Comedy. Oxford

S. 143. - A. W. Pickard-Cam21962, S. 7—9.

Herkunft und Etymologie des Begriffs sind seit der An­ tike umstritten. Es ist wahrscheinlich, dass der Begriff >Dithyrambos< kei­ ne indoeurop. Wurzel hat, sondern aus Kleinasien (Phrygien) stammt. Ur­ sprünglich war Dithyrambos wohl eine kultische Epiklese (>AnrufungErscheinenReigentanz< (kyklios choros) bezeichnet. Seit der Zeit des Sturm und Drang findet sich in der dt. Literatur auch der Begriff die >Dithyrambe< (eingedeutscht aus dem frz. dithyrambe, das vom lat. dithyrambus gebildet ist) zur Bezeichnung eines dionysisch-eksta­ tischen Gedichts oder Gesangs (Maler Müller, 1774; F. Schiller, 1796; J. W. v. Goethe, 1798/1806: später in »Sängerwürde« umbenannt); F. W. Nietzsche verweist mit dem Titel seines Zyklus Dionysos-Dithyram­ ben (1888/92) auf den Ursprung der Gattung im Dionysoskult. Das Adjektiv >dithyrambisch< (dithyrambodes) wird von Platon (Kratylos, nach 399 v. Chr.) zur Bezeichnung von schwülstigen, hochtrabenden, Begriffsgeschichte:

Gattungstheorie

129

aber sinnlosen Wortschöpfungen verwendet; in der späteren Rhetorik­ theorie zur Kennzeichnung einer poetischen, dunklen und metaphernrei­ chen Sprachform, die zusammengesetzte Neologismen bevorzugt. Das im byzantin. Lexikon Suda (10. Jh.n. Chr.) überlieferte Sprichwort »Du hast weniger Verstand als Dithyramben« bezeugt den schlechten Ruf der Gat­ tung. G. Ieranö: II ditirambo di Dioniso. Le testimonianze. Pisa/Roma 1997, S. 18—25. K.Schöpsdau: Platon, Nomoi (Gesetze) Buch I—III.Göttingen 1994,S.509f.-H.S. Versnel: Triumphus. An Inquiry into the Origin, Development and Meaning of the Roman Triumph. Leiden 1970, S. 11-55.

Gattungstheorie: Von der hellenistischen Philologie bis ins 20. Jh. wurde kontrovers diskutiert, durch welche Gattungsmerkmale sich Dithyramben von anderen chorlyrischen Formen unterscheiden ließen, wobei sich das Problem besonders nach der Wiederentdeckung der Dithyramben des Bakchylides (ca. 520 — nach 450 v. Chr.) am Ende des 19. Jh. stellte, die keinerlei dionysische Züge oder Hinweise auf den Anlass ihrer Auffüh­ rung enthalten, ln der modernen Forschung werden formale Elemente (Mythenerzählung, sprachliche Form) als nicht entscheidend für die Gat­ tungszuweisung betrachtet; vielmehr hat sich die Meinung durchgesetzt, dass in der archaischen und klassischen Zeit bis ins beginnende 4.Jh. v. Chr. alle chorlyrischen Formen gleichsam durch ihren >Sitz im religiö­ sen Lebern einer Gesellschaft, also durch den Anlass, an dem sie aufgeführt wurden, definiert wurden. Erst mit dem Verlust des Sitzes im Leben und aus bibliothekarischen Zwängen heraus, die Vielzahl der erhaltenen Ge­ dichte zu Ausgaben zusammenzufassen, sei es in hellenistischer Zeit (3./ 2. Jh. v. Chr.) dann zu Reflexionen über gattungskonstituierende Merk­ male gekommen. Seit der aristotelischen Poetik (4. Jh. v. Chr.), in der der Philosoph den Ursprung der Tragödie im Dithyrambos sucht, rückte die Gattung als Vorform bzw. Ursprung der Tragödie ins Zentrum des Interesses. So wird Arion, der den Dithyrambos um 600 v. Chr. in Korinth eingeführt haben soll, in der Suda auch als Erfinder der »tragischen Weise« (tragikós tropos) bezeichnet. Ein die Gattungstheorie der Neuzeit prägender Text sind Horaz’ Oden (31—13 v. Chr.), wo Pindars Dithyramben als reißender Strom in freien Rhythmen und mit gewaltigen Wortschöpfungen be­ schrieben werden; J. G. Herder entwarf im Anschluss an Horaz’ Dithy­ rambos-Verständnis eine dreistufige Gattungsgeschichte: Aus dem UrDithyrambos, der »unter berauschten Gesängen des Volkes« aufgeführt worden und in Sprache, Silbenmaß und Musik unbändig gewesen sei,

130

Dithyrambos

habe sich die klassische Periode der Mäßigung zur Zeit Pindaes entwi­ ckelt, auf die eine Phase des Niedergangs gefolgt sei: In künstlerischer Kühnheit hätten die Dichter versucht, ihre Vorgänger zu übertreffen, und dadurch die Gattung zugrunde gerichtet. Wichtiger als die literarische Gattung Dithyrambos wurde in der Nach­ folge Herders das Dithyrambische als Stilform (F. Schlegel, 1772-1829) oder poetisches Konzept und anthropologische Konstante, die in Nietz­ sches Geburt der Tragödie (1872) mit dem Dionysischen verschmelzen. A. E. Harvey: The Classification of Greek Lyric Poetry. In: Classical Quarterly N.F. 5 (1955), S. 157—175. — J. G. Herder: Von der griech. Literatur in Deutschland [1767]. In: Ders.: Frühe Schriften 1764-1771. Hg. U. Gaier. Frankfurt a. M. 1985, S. 323—345.—J. Leonhardt: Phalloslied und Dithyrambos. Aristoteles über den Ur­ sprung des griech. Dramas. Heidelberg 1991.- L. E. Rossi: I generi letterari e le loro legge scritte e non scritte nelle letterature classiche. In: Bulletin of the Institute of Classical Studies 18 (1971), S. 69-94. - S. Schröder: Geschichte und Theorie der Gattung Paian. Stuttgart/Leipzig 1999.

Das Aufblühen des Dithyrambos, des alten Kultliedes zu Ehren des Gottes Dionysos, im 6. und 5. Jh. v.Chr. lässt sich historisch aus der Kultur- und Religionspolitik der Tyrannen und der jungen atti­ schen Demokratie erklären: Nach dem Historiker Herodot (ca. 485—424 v. Chr.) war Arion (Ende 7. Jh. v. Chr.) der erste, der im Auftrag des Ty­ rannen Periandros in Korinth ein Chorlied verfasste, es mit einem Chor einstudierte und aufführte und schließlich seiner neuen Art von Chorlied den etablierten Namen >Dithyrambos< gab. In Athen ist mit der Geschich­ te des Dithyrambos Lasos v. Hermione verbunden, der wohl in den ersten Jahren der attischen Demokratie nach 510 v. Chr. im Rahmen des Diony­ sosfestes der >Großen Dionysiem den Dithyramben-ago« organisierte:Jede der 10 attischen phylen (>VerwaltungseinheitenKoinedokumentarischen Theaterstück* werden historische Ereignisse und Personen unter Verwendung wortwörtlich einmontierter authentischer Materialien in politischer Wirkungsabsicht dargestellt.

Das >Dokumentardrama< (auch: >DokumentartheaterDokument< ist aus dem mittellat. documentum, (beweisende) >UrkundeLehreWarnung< gemeint, auch warnen­ des Beispiel. Im dokumentarischen Theater der 1960er Jahre, das trotz der Vorgänger (von G. Büchner bis E. Piscator) zuerst mit dem Begriff ge­ meint ist, sind beide Bedeutungsbereiche vorhanden: Die Referenz auf historische Materialien soll die Authentizität des Stücks betonen, gleich­ zeitig werden diese Materialien in einen eigenen dramaturgischen Zu­ sammenhang gebracht und oft auch gemäß der Ästhetik des jeweiligen Autors stilistisch bearbeitet, damit sie ihre warnende oder aufklärerische Wirkung entfalten können. Dass diese Werke aus einer »Haltung des Be­ legs« (H. Kipphardt im Interview über Joel Brand, 1966) heraus geschrie­ ben sind, ist dabei nach der Meinung ihrer Verfasser auch den Stoffen selbst geschuldet: Uber die Shoah oder den Abwurf der ersten Atombom­ be auf Hiroshima beispielsweise lassen sich keine gültigen und adäquat komplexen Aussagen im fiktionalen Modus treffen. Begriffsgeschichte:

R. Döhl: Dokumentarliteratur. In: D.Borchmeyer/V. Zmegaö (Hg.): Moderne Li­ teratur in Grundbegriffen. Tübingen 21994,S. 82-88.- G. Sasse: Dokumentartheater. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York 1997, S. 383-388. Gattungstheorie: Als problematisch wurde früh eine Paradoxie erkannt, die in jedem dokumentarischen Werk gelöst werden muss, das gleichzeitig ein Werk der Ästhetik sein will: Wie realistisch* oder mimetisch eine Ar­ beit auch gemeint sein mag, sie ist nie das Dargestellte selbst, sondern im­ mer eine Übersetzung in Sprache und in den Kommunikationszusam-

Gattungstheorie

133

menhang von Kunstwerken. B. Brecht hat das Problem 1932 in die viel­ zitierten Sätze gefasst: Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache >Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt. Eine Fotografie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdingli­ chung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzte­ ren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich »etwas aufzubauen', etwas »Künstliches', »Gestelltes'. Es ist also ebenso tatsächlich Kunst nötig. (Brecht: Der Dreigroschenprozess, S. 469)

Nun ist weder eine Fotografie noch ein Dokumentarstück eine einfache Wiedergabe der Realität: Ein Fotograf bestimmt Motiv, Auflösung, Per­ spektive, Filmmaterial usw. frei. Auch der Dramatiker sieht sich zwar ei­ nerseits an seine historischen Quellen gebunden, von denen er sich ande­ rerseits »in der Auswahl, in der Anordnung, in der Formulierung und in der Konzentration des Stoffes« löst (Kipphardt, 1964: Nachbemerkungen): Er »übernimmt authentisches Material«, das er auf der Bühne »im Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet« wiedergibt (P. Weiss, S. 91 f.). Es han­ delt sich demnach um ein heikles dialektisches Verhältnis, über das B. Barton befunden hat: »Eine verbindliche, exemplarische Lösung dieses Widerspruchs gibt es nicht« (Barton, S. 3). Die Literaturwissenschaft, die sich seit den 1970er Jahren mit dem Dokumentardrama auseinandergesetzt hat, bestätigt diesen Eindruck: Die Arbeiten liefern systematische Rekonstruktionen des ganzen Feldes (Blumer; Miller; Barton), widmen sich den auftretenden Problemen der Fiktionalität (vgl. Hilzinger) und beschreiben die von einigen Dramatikern gewünschte operative oder agitatorische Wirkungsästhetik (vgl. Berg­ hahn; Bohnen); die Haltbarkeit einiger Dokumentarstücke ist darauf zurückgefuhrt worden, dass es in ihnen gelungen ist, den jeweils vorgestell­ ten einzelnen historischen Fall in modellfähiger Form vorzubringen, ein Modell, das auf Allgemeines und daher immer wieder Aktualisierbares verweist (vgl. Säße). Die verwendeten Dramenformen sind vielfältig, sie reichen von der klassischen fiinfaktigen Tragödie (R. Hochhuth) über das PiscATOR-BRECHTsche Modell des epischen Theaters bis zu frei ge­ schaffenen offenen Formen zwischen szenischem Bericht, Prozessstück und Agitprop. Allerdings haben sich die traditionell illusionistischen Theaterformen, die die Genese des auf der Bühne gesprochenen Textes aus den Dokumenten nicht problematisieren können, als deutlich weni­ ger adäquat erwiesen.

134

Dokumentardrama

Im Anschluss an moderne Geschichtstheoretiker wie H. White und J. Rüsen wurde auf die weitreichenden Parallelen des Dokumentardramas mit der Historiografie hingewiesen, die ebenfalls narrative Erklärungen für historische Verläufe suchen und trotz der umfassenden Referenz bis zu einem gewissen Grad fiktionalisierende Strategien verwenden muss (Hanuschek). Stärker noch als die Historiker sind Dramatiker zur Verknap­ pung und Verbildlichung gezwungen, gleichwohl stellt sich das Problem der Wirklichkeitskonstruktion in vergleichbarer Weise, zumal bei den umstrittenen politischen Sachverhalten, die thematisiert werden. In den fortgeschrittenen Werken der Gattung wird der Vorgang der prozessualen Rekonstruktion vorgefuhrt und ein permanenter Zweifel an der so her­ gestellten dokumentiertem Wirklichkeit fest verankert: durch gesteigerte Verwendung ästhetischer Strategien der Moderne wie Montage, Rekur­ sion, Spiel im Spiel (Friedrich). Dokumente sind so als zwar authentische, aber immer schon subjektive und damit manipulierbare Quellen präsent (Zipes). B. Barton: Das Dokumentartheater. Stuttgart 1987. — K. L. Berghahn: Operative Ästhetik. Zur Theorie der dokumentarischen Literatur. In: P. M. Lützeler/ E. Schwarz (Hg.): Dt. Literatur in der Bundesrepublik seit 1965. Königstein 1980, S. 270—281. — A. Blumer: Das dokumentarische Theater der 60er Jahre in der Bun­ desrepublik Deutschland. Meisenheim 1977.- K. Bohnen: Agitation als ästhetische Integration. Bemerkungen zur Theorie des modernen Dokumentartheaters. In: Sprachkunst 5 (1974), S. 57-75. - B. Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21. Schriften I. Hg. W. Hecht u. a. Frankfurt a.M. 1992, S. 448—514. - H.-E. Friedrich: »Datenschutt« und »Unsicherheitsrelation«. Die ästhetische Konstruktion von Wirklichkeit im Dokumentartheater (Hochhuth, Kipphardt, Weiss). In: Zeitschrift für dt. Philologie 119 (2000), S. 268-289.- S. Hanuschek: »Ich nenne das Wahrheitsfindung«. Heinar Kipphardts Dramen und ein Konzept des Dokumentartheaters als Historiographie. Bielefeld 1993.- K. H. Hilzinger: Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters. Tübingen 1976. — H. Kipphardt: In der Sache J. Robert Oppenheimer. Ein Stück und seine Ge­ schichte. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hg. U. Naumann. Reinbek 1987.N. Miller: Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur. München 1982. - G. Sasse: Faktizität und Fiktionalität. Literaturtheoretische Überlegungen am Beispiel des Dokumentartheaters. In: Wirkendes Wort 36 (1986), S. 15-26. P. Weiss: Notizen zum dokumentarischen Theater. In: Ders.: Rapporte 2. Frank­ furt a. M. 1971, S. 91—104. -J. D. Zipes: Das dokumentarische Drama. In: T. Koeb­ ner (Hg.): Tendenzen der dt. Literatur seit 1945. Stuttgart 1971, S. 462-479.

Gattungsgeschichte: Dokumentarische Verfahren sind nicht erst seit der Moderne verwendet worden, obwohl ein konsensfähiges, gattungsbe­ gründendes Werk fehlt; J.W. v. Goethes Werther (1774/87) und Clavigo (1774) sind indes ebenso genannt worden wie C. F. Weisses Tragödie Jean

Gattungsgeschichte

135

Calas (1774), am häufigsten wird G. Büchners Revolutionsstück Dantons Tod (1835) angeführt: Hier besteht der Dramentext schon zu etwa einem Fünftel aus weitgehend intakt belassenen historiografischen Versatzstü­ cken, die die Historizität des Geschehens beglaubigen sollen. Büchner hat den Vergleich zum Historiker selbst gezogen, aber keinen Zweifel an seiner Wertung gelassen: Der Dramatiker sei »nichts, als ein Geschichts­ schreiber«, stehe aber »über Letzterem dadurch, daß er uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar [...] in das Leben einer Zeit hinein versetzt«. Trotz der Freiheiten, die sich der Dichter bei der Gestaltung des historischen Stoffes genommen habe, sei es seine Auf­ gabe, »der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe wie möglich zu kommen« (Brief an die Eltern, 28.7.1835). Durchgesetzt hat sich dokumentarische Literatur in den 1920er Jahren, vor allem in der UdSSR (Agitprop-Gruppen, die Faktografen um S. Tretjakow, ca. 1925—29) und in der Weimarer Republik im Kontext der Neuen Sachlichkeit; als unmittelbarer Vorläufer im deutschsprachigen Raum ist K. Kraus zu nennen: Sein Verfahren des akustischen Zitats hat er publizistisch in seiner Zeitschrift Die Fackel (1899-36) wie auch drama­ tisch im satirisch-panoramatischen, allein vom Umfang her kaum auf­ führbaren Werk Die letzten Tage der Menschheit (1918/19) eingesetzt. Der Begriff dokumentarisches Drama< stammt von Piscator, in dessen »his­ torischer Revue aus den Jahren 1914 bis 1919« Trotz alledem! (1925) »zum ersten Mal das politische Dokument textlich und szenisch die alleinige Grundlage bildet« (Piscator, S. 62). Unter seinen zahlreichen bühnen­ technischen Innovationen waren für das Dokumentarstück vor allem die Integration von Film- und Foto-Projektionen und die Möglichkeit mul­ tiperspektivischer Präsentation durch mehrere Bühnenebenen von Be­ deutung. Piscators emphatischer Einsatz der Montage sollte dabei noch fast naiv die Authentizität des Werks belegen; der entsprechende Vorwurf traf das Dokumentardrama der 1960er Jahre nicht mehr. Gleichwohl blieb Piscator als Uraufführungs-Regisseur der neuen Dokumentär-Welle die entscheidende Bezugsfigur: Er inszenierte Hochhuths Der Stellvertreter (1963), Kipphardts In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) und Weiss’ Die Ermittlung (1965). Die Arbeiten der 1960er Jahre lassen sich stofflich nach R.-P. Carl gruppieren in: szenisch arrangierte Prozessakten (Oppen­ heimer; Ermittlung; H. M. Enzensberger: Verhör von Habana, 1970), histo­ risch-biografische Stücke (H. Kipphardt:Joel Brand, 1965; T. Dorst: Tol­ ler, 1968; D. Forte: Martin Luther & Thomas Münzer oder die Einführung der Buchhaltung, 1970; P. Weiss: Trotzki im Exil, 1970; Hölderlin, 1971), Chroni­ ken (H. Kipphardt: Joel Brand, 1965; Weiss: Gesang vom Lusitanischen Po-

136

Dokumentardrama

panz, 1967; Viet Nam Diskurs, 1968) und Werke mit freier Benutzung der dokumentarischen Quellen (R. Hochhuth: Stellvertreter; Soldaten, 1967; H. Kipphardt: März, 1979). Das letzte Dokumentarstück dieser Art war Kipphardts Bruder Eichmann (1982). ln den folgenden Jahren hat sich das Dokumentardrama mit großer Selbstverständlichkeit als Verfahren in an­ deren Medien, in Film, Fernsehen und Rundfunk-Features bis hin zum Schulfunk, fortgesetzt; auf der Bühne wurden dokumentarische Werke selten, ein internationaler Erfolg, wie ihn M. Frayns Stück Kopenhagen (1998) feierte, blieb die Ausnahme (vgl. Descourvieres, S. 139). R.-P. Carl: Dokumentarisches Theater. In: M.Durzak (Hg.): Die dt. Literatur der Gegenwart — Aspekte und Tendenzen. Stuttgart 1971, S. 99—127. - B. Descour­ vieres: Das Dokumentartheater: Wissenschaftliche Analyse und theatrale Darstel­ lung. In: Ders./P W. Marx/R. Rättig (Hg.): Mein Drama findet nicht mehr statt. Deutschsprachige Theater-Texte im 20. Jh. Frankfurt a. M. u.a. 2006, S. 139-158.E. Piscator: Zeittheater. »Das Politische Theater« und weitere Schriften von 1915 bis 1966. Reinbek 1986.

Sven Hanuschek

Dorfgeschichte Begriffsbestimmung: Eine >Dorfgeschichte< ist eine realistisch dargebotene Erzählung, deren Handlung im bäuerlichen Milieu spielt und Konflikte bzw. Problemlagen thematisiert, die entweder spezifisch ländlich sind oder auf dem Land besonders deutlich hervortreten.

Zur Abgrenzung der Dorfgeschichte von anderen epischen Formen wer­ den vor allem drei Kriterien herangezogen: Stoff, Erzählweise und Um­ fang. Stofflich ist ein zugleich geografischer und sozialer Ort vorgegeben: Die Geschichte trägt sich auf einem ländlichen Schauplatz zu; der Lebens­ praxis und Denkungsart der Bauern sowie der sozialen Hierarchie auf dem Lande gilt die ganze Aufmerksamkeit oder ein wesentlicher Teil der­ selben. Das Sujet >Dorf< schließt außerdem den ausdrücklichen oder im­ pliziten Vergleich von Stadt und Land ein, der in der Regel als (sozialer, sittlicher, kultureller) Gegensatz des Landes zur (großen) Stadt aufgefasst wird. Die genrespezifische Erzählweise ist realistisch, wobei alle mimeti­ schen Formen des 19. und 20. Jh. vom poetischen Realismus bis zu Re­ portage und chronikalischem Erzählen Verwendung finden. Die Begren­ zung des Umfangs auf ein Maximum von etwa 200 Seiten (Hein, S. 25) ist konventionell. Sie soll die Dorfgeschichte, die ein übersichtliches Gesche­ hen von exemplarischer Aussagekraft pointiert erzählt, von der epischen Großform des Bauernromans abgrenzen. Wenn die Dorfgeschichte zu­ dem von der Kalendergeschichte unterschieden werden soll (vgl. Baur 31997, S. 390), ergibt sich auch eine Untergrenze (mehr als eine Seite). U. Baur: Dorfgeschichte. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997.—J. Hein: Dorfgeschichte. Stuttgart 1976.

Die Entwicklung einer poetologischen Programmatik für die Dorfgeschichte und die erste literaturwissenschaftliche Erfor­ schung des Genres gehen Hand in Hand: In seiner Literaturgeschichte der 1840er Jahre zieht R. Prutz das Aufkommen der Dorfgeschichte als Be­ weis dafür heran, dass die realistische Prosa die Norm der zeitgemäßen Li­ teratur darstelle. Er hat dabei nicht zuletzt den Erfolg von B. Auerbachs Schwarzwälder Dorfgeschichten vor Augen, deren Titel dem Genre den Na­ men gegeben hat. Auerbachs Dorfgeschichten erschienen zwischen 1842 und 1861 mit verschiedenen programmatischen Einleitungen, deren Überlegungen er im Buch Schrift und Volk. Grundzüge der volkstümlichen Literatur angeschlossen an eine Charakteristik J. P. Hebels (1846) systematisch Gattungstheorie:

138

Dorfgeschichte

ausbaut. Auerbach reklamiert für die Dorfgeschichte »realen Boden«, entwickelt aber zugleich eine Wirkungsintention, die sich mit dem IstZustand nicht zufrieden gibt: Er will der entstehenden dt. Nation das ge­ treue Bild einer Region Vorhalten, damit der Beitrag zum Ganzen, der in der provinziellen Partikularität der Möglichkeit nach stecke, sichtbar wer­ de. Die Idee, die lokalen Besonderheiten zur möglichen Bereicherung ei­ nes differenzierten dt. Volkscharakters aufzuwerten, bringt Auerbach auch auf die tragenden ästhetischen Ideen, vor allem die »oralisierte Schriftlichkeit« (Seidenspinner), d. h. die an den mündlichen Ausdruck angelehnte Erzählweise. Ähnliche Anerkennung für die ländlichen Ge­ meinschaften legt in Frankreich G. Sand an den Tag, die ihre liebevoll-be­ sorgte Schilderung des Landlebens in den beiden Vorreden zu ihrem Ro­ man La petite Fadette (1848 und 1851) programmatisch formuliert. In die­ ser Anerkennung beschränkter Verhältnisse gelangt die Dorfgeschichte in die Nähe der Idylle, was E Sengle als antimodernistische Weichenstellung tadelt; N. Mecklenburg bezeichnet die stets präsente Tendenz zur Idylle wie auch ihre Relativierung durch kritisch-realistische Absichten als gesamteurop. Tendenz der Regionalepik (Mecklenburg, S. 50—53). Um die Mitte des 19. Jh. geht es den meisten Autoren jedoch um eine sozialkriti­ sche Gestaltung der Stoffe und Konflikte, die zu fließenden Übergängen zwischen kritischer, ja anklägerischer Darstellung des Lebens auf dem Lande und positiv-moralischer Erzählung neigt. Die besonderen ländli­ chen Umstände mit ihren Härten werden dabei zum Anlass für Bewäh­ rungsproben moralischer Vortrefflichkeit (vgl. Steinecke). Die Heimatkunstbewegung, die etwa 1890 aktiv wird, misst der Dorf­ geschichte eine hohe Bedeutung zu: Den Protagonisten dieser gegen Liberalismus und Sozialismus antretenden Kulturprogrammatik gilt das Arbeiten und Leben auf dem Land gerade mit seinen Nöten und der Unterordnung des Einzelnen unter Notgemeinschaft und Tradition als leuchtendes Beispiel von >HeimatHeimatgeschichte< wird von in vie­ len Gattungen versierten Schriftstellern wie E Spielhagen (Die Dorfkoket­ te, 1868), T. Stürm (Draußen im Heidedorf, 1871, worin Storm seine bishe­ rige Stimmungsmalerei verabschiedet), M. v. Ebner-Eschenbach (Dorfund Schloßgeschichten, 1884) und P. Heyse (Dorfgeschichten, 1891/92) fort-

Gattungsgeschichte

141

geschrieben. Die für das Genre nachhaltigsten Akzente der deutschspra­ chigen Dorfgeschichte setzen jedoch L. Anzengruber, P. Rosegger und L. Ganghofer: Anzengruber und Rosegger geben an Außenseiterfigu­ ren krasse Elendsdarstellungen; der erste will damit eher die unsozialen Verhältnisse und klerikalen Machtverhältnisse kritisieren (Dorfgänge, 1879), der zweite eher die kleinbäuerliche Existenzweise als naturgemäße und humane Erfüllung heraussteilen (Waldheimat, 1877; Als ich noch der Waldbauernbub war, 1900-02). Ganghofer (Edelweißkönig, 1866; Der lau­ fende Berg, 1897) macht daraus die Verklärung des Elends zum ursprüngli­ chen Dasein des >HochlandsDrama< versteht man (1) die Darstellung von Handlungen durch Figurenrede (Dialog und Monolog) und szenische Repräsentation, üblicherweise auf einer Bühne sowie (2) den dramati­ schen Text, auf dem diese szenische Darstellung beruht. Begriffsbestimmung:

Anders als in epischen Formen wird im Drama Handlung nicht durch ei­ nen Erzähler vermittelt, sondern im dialogischen Rollenspiel der Figuren unvermittelt dargestellt; das Drama schafft deshalb einen weitaus unmit­ telbareren »Wirklichkeitsraum« (Hamburger, S. 119) als andere literarische Formen. Dieser illusionären Wirklichkeit ist das Publikum passiv ausge­ liefert: Es kann weder in das Handlungsgeschehen eingreifen noch dieses anhalten und/oder zu bereits abgelaufenen Ereignissen zurückkehren — weshalb P. Szondi das Drama als »absolut« (Szondi, S. 13) bezeichnet. Zu dieser Absolutheit trägt auch die besondere emotionale und sinnliche In­ tensität des Dramas bei, die seiner »plurimedialen« (Pfister, S. 24-25) Qua­ lität geschuldet ist: Das Drama wird nicht nur durch Sprache, sondern durch ein ganzes Repertoire anderer, auch nonverbaler Codes und Kanäle vermittelt (vgl. Diagramm in Pfister, S. 27); diese können den Handlungs­ verlauf nicht nur unterstreichen, sondern auch unterlaufen (z.B. wenn In­ tonation, Gestik und Mimik der Schauspieler, aber auch Beleuchtung und gegebenenfalls Musikeinlagen im Widerspruch zum Gesagten stehen). Nicht zu unterschätzen ist auch die Besonderheit, dass Dramen vor einem Zuschauerkollektiv aufgeführt werden, dessen Reaktionen das Aufführungserleben unweigerlich prägen und Drama zu einer sozialen Erfah­ rung machen (vgl. Styan, S. 239). Die so bezeichnete Plurimedialität des Dramas verweist auf seine dop­ pelhafte Sonderstellung als Text und Inszenierung: Der Dramentext lässt sich als Partitur verstehen, die erst in der Inszenierung realisiert wird. Ausnahme ist das sogenannte Lesedrama, das nicht für die Aufführung auf der Bühne geschrieben wurde (z. B. E. Carys The Tragedy of Mariam, 1613, oder J. W. v. Goethes Faust I und II, 1808/33). Im Drama der Neu­ zeit wird auf die Inszenierungsebene durch grafische Hervorhebungen im Text hingewiesen, die den »Haupttext« — die handlungstragenden Dia­ loge — und »den Nebentext« (R. Ingarden) — die vom Verfasser gegebenen Inszenierungsinformationen — voneinander unterscheiden (vgl. Balme, S. 77). Zu diesen >Didaskalien< (A. Ubersfeld) gehören Titel, Prolog und

144

Drama

Epilog, dramatis personae und Figurennamen, Bühnen- und Szenenanwei­ sungen ebenso wie die Markierungen von Akten, Szenen und Auftritten, wobei Bühnenanweisungen und Charakterbeschreibungen vor dem 18. Jh. zumeist nur indirekt, durch eine sich aus der Figurenrede ergeben­ de >Wortkulisse< formuliert werden. Die Figurenrede verleiht dem Drama die augenfällige Konfliktstruktur, die es von epischen Formen unterscheidet. Neben »äußerem Konflikten zwischen Charakter und Umwelt lassen sich dabei auch >innere< Kon­ flikte ausmachen (vgl. Geiger/Haarmann, S. 61), die sich häufig in Mono­ logen und Selbstgesprächen entfalten. Diese Konflikte werden in einen größeren, vom dramatischen Grundprinzip der Spannung (vgl. Staiger) geprägten Handlungsrahmen eingebunden, der in zwei dramatische Grundformen unterschieden werden kann: >Zieldramen< (auch >Entscheidungsdramem) und »analytische Dramen< (auch »EntdeckungsdramenDionysienDithyrambenAlten Komödie< von Aristophanes (Die Achamer, 425 v. Chr.; Die Vögel, 414 v. Chr.; Die Frösche, 405 v. Chr.) und der komplexeren >Neuen KomödieTotaltheaters< aufgriff (vgl. Woll). In der Nachfolge dieser episch-politischen Stücke stehen Dramatiker und Dramatikerinnen wie J. Littlewood mit ihrem Londoner theatre workshop (Oh! What a Lovely War, 1963) und C. Churchill (Tinegar Totti, 1976). Das post-dramatische Theater ist ein post-BRECHTsches Theater: Es wendet sich dezidiert von den politisch-didaktischen Intentionen und Formen der dramatischen Ästhetik Brechts ab. Als Ausdruck einer Krise der Repräsentation im 20. Jh. (vgl. Fischer-Lichte) hinterfragt dieses Theater Konzepte wie Wissen, Wahrheit und Subjektivität, die über Jahr­ hunderte das aristotelische Illusionstheater geprägt haben. Seine Wurzeln liegen in der historischen Avantgarde des frühen 20. Jh. (A. Artaud: Les Cenci, 1935), deren Ideen nach dem Zweiten Weltkrieg von den Dramati­ kern des absurden Theaters (S. Beckett: Waitingfor Godot, 1952; E. Ionesco: La cantatrice chauve, dt. Die Kahle Sängerin, 1950, und H. Pinter: The Birthday Party, 1958) aufgegriffen wurden. Zu den Theatergruppen und Dramatikern, die heute eine postdramatische Ästhetik verfolgen, gehören das >New Yorker Living Theater«, die >Wooster Group« und das >Theätre de Complicite« sowie die Dramatiker und Dramentheoretiker R. Wilson, J. Grotowski, mit seinem Konzept des >Poor Theatre«, und A. Boal, des­ sen >Theater der Unterdrückten« auf der Befreiungspädagogik P. Freires beruht. Ob die Vertreter des postdramatischen Theaters mit ihrer Annahme Recht haben, dass es sich beim Drama heute um ein »überkommenes Modell« (Lehmann, S. 41) handelt, ist fraglich. Tatsächlich hilft die aristo­ telische Erkenntnis, dass mimetisches Verhalten eine zentrale Position im menschlichen Leben und Lernen innehat — eine Einsicht, die die Kogni­ tionswissenschaften in den letzten Jahren mit beeindruckendem empiri-

Gattungsgeschichte

157

sehen Material untermauert haben — mit, die Dauerhaftigkeit von Drama und Theater zu erklären und den immer wieder geäußerten Wunsch nach ihrer Transzendierung zu hinterfragen. R. Alewyn/K. Sälzle: Das Große Welttheater: Die Epoche der höfischen Feste in Dokument und Deutung. Reinbek 1959.- H. Bloom: Shakespeare and the invention ofthe human. London 1999.- M. Carlson: Places ofperformance. Ithaca/London 1989. — E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M. 2004.S. Greenblatt: Shakespeare, Freiheit, Schönheit und die Grenzen des Hasses. Frankfurt a. M. 2007. - R. Rehm: Festivals and audiences in Athens and Rome. In: M. McDonald/J. M. Walton (Hg.): The Cambridge Companion to Greek and Roman theatre. Cambridge 2007, S. 184—201.— S. Woll: Das Totaltheater. Ein Pro­ jekt von Walter Gropius und Erwin Piscator. Berlin 1984.

Anja Müller-Wood

Drehbuch Begriffsbestimmung: Das >Drehbuch< ist die textliche Grundlage für die Produktion einer audiovisuellen Inszenierung. Entsprechend ist es me­ dienspezifischen Schreibnormen unterworfen und durch die Strukturen filmischer Narration bestimmt. Gegliedert in szenische Einheiten legt das Drehbuch neben Ort, Zeit, Handlung und Dialogen fest, wie die fiktionale Geschichte erzählt wird, wie die Figuren charakterlich angelegt sind und in welcher Beziehung sie zueinander stehen. Neben seiner vorrangig in Dialog und »Nebentexten« liegenden Poetizität dient das Drehbuch dabei zugleich der aufnahme­ praktischen Anleitung im Entstehungsprozess des Kollektivkunstwerks Film — was die im Vergleich zu verwandten literarischen Gattungen (wie dem Drama, dem Roman oder sogar Libretto und Hörspiel) ungewöhn­ lich starren Schreibnormen erklärt. Diese beziehen sich vornehmlich auf Gliederung und äußere Gestaltung der Texte: Der Umfang des Manu­ skripts wird von den üblichen Sendeformaten und Spielfilmlängen be­ stimmt, die immanente Gliederung des plots von dramaturgischen, oft an marktpolitische Bedingungen gekoppelten Erzählkonventionen. Die vor jeder Szene stehenden Angaben wie innen/außen, Tag/Nacht, Szenen­ nummern und zum Motiv sowie spezielle Schreibweisen innerhalb der Regieangaben und Dialoge liegen im arbeitsteiligen Produktionsprozess begründet, da sie Schlüsselinformationen für verschiedene filmische Ge­ werke wie Regieassistenz, Produktionsleitung, Ton und Ausstattung ent­ halten. K. Kanzog: Drehbuch. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/ New York ’1997, S. 406-407.-J. Kühnel: Das literarische Drehbuch. In: Mediazine 7 (2001), S. 14-21. Begriffsgeschichte: Bemühungen, das Drehbuch als Textsorte im literari­ schen System zu verankern, sind seit seiner Entstehung vorhanden, was sich vor allem in den frühen Benennungen von Filmmanuskripten wider­ spiegelt: Auf das >Kinemathographenspiel< (1907) und das >Kino-Szenarium< (1908) folgte die um 1911 gebräuchliche Bezeichnung >Filmnovelle< bis hin zum >Kinodrama< und >Lichtspiel< von 1913 (Schwarz, S. 74); da­ neben haben sich seit den 1930er Jahren die Begriffe >Expose< (kurzer in­ haltlicher Abriss) und >Treatment< (20 bis 30 Seiten Entwurf in szenischer Struktur) etabliert. Für das eigentliche Drehbuch wurde nach der im eu-

Gattungstheorie

159

rop. Raum lange üblichen Zwei-Spalteneinteilung (optisch/akustisch) in den letzten Jahrzehnten zunehmend das linear-integrierte, eine kohärente Textlektüre ermöglichende amerik. Format mit den entsprechenden Begrifflichkeiten übernommen. Die Textformen >ExposeTreatmentStory LineSzenariumRohdrehbuch< etc. entsprechen nunmehr einzel­ nen Phasen im Produktionsprozess, das sogenannte literarische >Drehbuch< hingegen enthält entweder die Endfassung, den sogenannten final shooting script, oder es wird als post shooting script, als autorisiertes Transkript der filmischen Realisation, veröffentlicht, ein Text also, der nur selten mit der ursprünglichen literarischen Endfassung des Drehbuchautors iden­ tisch ist. Gattungstheorie: Das Drehbuch gilt nicht zu Unrecht als eine der unter­ schätzten literarischen Gattungen des 20. Jh.: Trotz weitreichender funk­ tionaler Äquivalenzen zum dramatischen Text haben es Forschung und Leseöffentlichkeit aufgrund ökonomischer Zusammenhänge und ästheti­ scher Ressentiments über Dekaden vernachlässigt. Dennoch steht sein Text seit Entstehen des Mediums Film im Brennpunkt heftiger Debatten, wobei sich die zentrale Kontroverse zwischen den Polen Kunst vs. Hand­ werk, »literarische Gattung« vs. »reiner Gebrauchstext« bewegt: Das heutige Drehbuch ist keine Halbfertigware, keine Skizze und kein Grundriß, es ist nicht nur die Anweisung zu einer Kunstschöpfung, son­ dern die vollständige Kunstschöpfung selbst. Das Drehbuch kann die Wirklichkeit selbständig darstellen, ein selbständiges und verständliches Bild von ihr geben, genau so wie jede andere der alten literarischen Kunstformen (Baläzs, S. 232),

hatte B. Baläzs bereits 1949 postuliert, während noch bis in die 1990er Jahre hinein vielfältig die Gegenposition vertreten wurde, u. a. von M. Wiebel: Jeder weiß, daß das Drehbuch nur ein Bestandteil des schließlich zu be­ trachtenden Films ist, keine eigenständige Kunstform, ohnehin nichts für den Buchmarkt — kurz gesagt: Fundament, Konstruktionsplan oder Ge­ brauchsvorlage. (Wiebel, S. 75)

Wie die Äußerung Baläzs’ exemplarisch belegt, fand das Filmmanuskript zunächst durchaus eine angemessene Würdigung, u. a. auch in W. Bloems Wesen des Lichtspiels. Ein Bekenntnis zum Film von 1922, einem der ersten theoretischen Texte zur Filmästhetik: Es wird sich zeigen, daß die Förderung des Dichters durch die Filmgesell­ schaften die glänzendste Kapitallage ist: daß die Filmgesellschaften großar-

160

Drehbuch

tige und wirkungsvolle Filmdichtungen [...] nur dann erlangen können, [...] wenn sie den bedeutenden Dichter künstlerisch und wirtschaftlich neben den bedeutenden Regisseuren und Schauspielern anerkennen.« (Zit. nach: Kasten, S. 105)

Doch gerade weil diese Position früher Filmtheoretiker aus der Perspekti­ ve einer ideellen, ästhetischen Position heraus entstand und somit an der zweckgebunden verwertenden Filmindustrie und der kollektiven Rezep­ tionsweise des Drehbuchs (als Teil des Projekts Film) vorbeigeht, die zur unleugbaren Realität der Gattung geworden sind, hat der hier behauptete selbständige literarische Wert des Drehbuchs bisher weder in der Litera­ tur- noch in der Filmwissenschaft nennenswerte Beachtung gefunden. In den 1960er Jahren folgte — allerdings nicht vorrangig im literaturwis­ senschaftlichen Bereich — nach der Stummfilmzeit die zweite große Welle drehbuchtheoretischer Publikationen und damit einhergehender Veröf­ fentlichungen entsprechender Primärtexte. Besonders bei europ. Auto­ renfilmern wie J.-L. Godard oder P. P. Pasolini gab es die Tendenz, sich selbstreflexiv mit dem eigenen Schaffen auseinanderzusetzen, wodurch sie zum Gegenstand vereinzelter semiotischer Forschungsarbeiten wurden. Die Literaturwissenschaft macht in Bezug auf die Gattung Drehbuch je nach historischem Kontext und ideologischer Ausrichtung verschiedene textexterne und -interne Signale innerhalb des literarischen Zeichensys­ tems fest, die als Kennzeichen für Literarizität gewertet werden. In diesem Zusammenhang werden Kriterien wie Lesbarkeit, semantische und Sinn­ kohärenz, Geschlossenheit, Realitätsbegriff sowie die Explizitheit, Plausi­ bilität und Häufigkeit von Signalen erwähnt (vgl. Schaudig; Schwarz). Nach wie vor fehlt jedoch weitgehend eine eigenständige literaturwissen­ schaftliche Theorie des Drehbuchs. Dramaturgische Besonderheiten des filmadäquaten Erzählens, das seine Wurzeln klar in der aristotelischen Poetik (4. Jh. v. Chr.) hat, werden seit der Stummfilmzeit eher in praxisorientierten Handbüchern, denn in wis­ senschaftlichem Rahmen erörtert, das heißt es wird vornehmlich mit konkreten Textbeispielen gearbeitet, abstrahierende Schritte oder fachlich fundierte Analysen sind die Ausnahme. Gegenstände dieser Publikationen sind neben den klassischen Polen episch vs. dramatisch z. B. non-lineares Erzählen vs. lineare 3- oder 5-Akt-Struktur, genrespezifische oder charak­ terzentrierte Erzählmodelle — bis hin zu neueren Drehbuchtheorien wie der »8-Sequenzen-Methode« oder der »kreativen Matrix« nach P. Parker. Nachdem in diesem Bereich zunächst Ratgeber-Werke aus den USA, etwa von S. Field, vorherrschten, die in Deutschland die Skepsis hinsicht­ lich der literarischen Gattung Drehbuch eher verstärkten, ergänzen seit

Gattungsgeschichte

161

den 1990er Jahren vermehrt differenziertere Ansätze die praxisorientierte Drehbuchtheorie und werden ihrerseits zum Gegenstand wissenschaftli­ cher Untersuchungen (vgl. z. B. Ellermann; Eick). Einen nicht unwesentlichen Anteil an der inzwischen verbesserten Publikationslage von Primärtexten haben intermedial schreibende Litera­ ten: Die durch klassisch-literarisches Schreiben geprägten Autoren be­ greifen ihre Drehbücher als wesentlichen Bestandteil ihres Werks. So nut­ zen Schriftsteller wie P. Süskind oder D. Wellershoff die Chance, ihren Filmtexten begleitende Essays zur Seite zu stellen, um die Leserschaft auf einer stärker reflektierenden Ebene zu erreichen, den Arbeitsprozess zu dokumentieren oder sich gegen die gängige Einstellung zu wehren, Drehbücher seien nichts weiter als eine Zwischenstation zum Endpro­ dukt Film. B. Baläzs: Das Filmszenarium, eine neue literarische Gattung. In: Ders.: Essay, Kri­ tik, 1922-1932. Berlin 1973. — Ders.: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst [1949], Wien 1980. -J. Brunow: Schreiben für den Film: das Drehbuch als eine andere Art des Erzählens. München 1991D. Eick: Drehbuchtheorien. Kon­ stanz 2006.— FL Ellermann: Das Drehbuchschreiben als Handwerk. Coppengrave 1996.- S. Field/P. Märthesheimer u. a. (Hg.): Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. München 51994. — K. Kanzog: Die Literarizität des Drehbuchs und des Filmprotokolls. Uber die Aufgaben einer zukünftigen Filmphilologie. In: H. Rupp (Hg.): Akten des 6. Internationalen Germanisten-Kongresses Basel. Bd. 3. Bern 1980, S. 259—264. — J. Kasten: Film schreiben: Eine Geschichte des Drehbuchs. Wien 1990 -J. Paech: Literatur und Film. Stuttgart/Weimar 1997.- P. Parker: Die kreative Matrix. Kunst und Handwerk des Drehbuchschreibens. Konstanz 2005.— M. Schaudig: Literalität oder Poetizität? In: A. Schwarz (Hg): Das Drehbuch. München 1992, S. 9-15. - A. Schwarz: Der geschriebene Film. München 1994.P. Süskind: Film ist Krieg, mein Freund! Über einige Schwierigkeiten beim Dreh­ buchschreiben. In: H. Dietl/P. Süskind: Rossini oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief. Zürich 1997, S. 199-273. - D. Wellershoff: Glücksucher. Vier Drehbücher und begleitende Texte. Köln 1979. — M. Wiebel: »Gefahrenzone« Fernsehspiel. In:J. Brunow: Schreiben für den Film. München 1991, S. 74-88.

Gattungsgeschichte: In Übereinstimmung mit A. Schwarz, A. Kaes u. a. kann eine Einteilung von Filmtexten in fünf wesentliche Phasen vorge­ nommen werden: 1. die Phase worliterarischer Versuche von Filmskizzem in den Jahren 1895 bis 1906-09, 2. die >Entwicklung erster Prototypen! in den Jahren 1907—13. 3. In der >Literarisierungs- und Standardisierungsphase! von 1914 bis etwa 1923 wurde — aufgrund der durch längere Filmlaufzeiten ausge­ weiteten Erzählstruktur und der Integration traditioneller Kunstfor-

162

Drehbuch

men und etablierter Künstler — erstmals ein literarischer Anspruch an die Gattung Drehbuch erhoben. 4. Für die >Professionalisierungs-, Experimental- und Stabilisierungsphase< von 1924 bis zur Einführung des Tonfilms in Deutschland (um 1930) ist eine zunehmende Bekanntheit von Drehbuchautoren wie T. v. Harbou oder C. Mayer sowie die vermehrte Veröffentlichung von Originaldrehbüchern oder Filmtexten von Literaten zu verzeich­ nen. 5. Mit dem Tonfilm schließlich ergaben sich die letzten dauerhaften Veränderungen der Schreibkonventionen des Drehbuchs: Der Manu­ skriptumfang vergrößerte sich und es kam zur bis heute gängigen Re­ duktion auf Dialog und Regieangaben. Die Neuerungen der Gattung Drehbuch während der letzten Dekaden betreffen dann nicht die Form, sondern vielmehr neue Formate wie TV-Mehrteiler, Serien, daily soaps oder Doku-Dramen, die neue Textsorten, Stile und sogar Berufsprofile wie etwa den Story Liner oder Scipt Editor mit sich bringen. Im Laufe der Jahrzehnte verfeinerten die Drehbuchautoren ihre Techni­ ken, entwickelten eigene Stilrichtungen und lieferten wichtige Impulse für andere Bereiche des Films. Ein frühes Beispiel ist hier Mayer (Das Ca­ binet des Dr. Caligari, 1920), der mit seinen genau verfassten Vorstellungen die entfesselte Kamera als filmisches Mittel hervorbrachte und einen außergewöhnlich literarischen Stil pflegte: Meer. Himmel und Haus. Ganz klein steht das Haus. Das Firmament wölbt unendlich. (Zit. nach: Becker: Selbstbestimmung. In: Ernst, S. 20) Aber auch heute noch sind besonders in Drehbüchern von Prosa-Auto­ ren wie T. Brussig (z. B. Sonnenallee, 1999) Stilmittel zu finden, die klar dem Feld literarischen Ausdrucks zuzurechnen und als Prosaelemente nicht visuell zu transferieren sind. Nach der Durchsetzung der Autoren­ theorie in den 1960er und 70er Jahren verschwand dann der Filmautor zeitweise hinter der Figur des scheinbar allmächtigen Regisseurs; erst die kreative Krise des bundesdt. Autorenfilms lenkte in den 1980er Jahren die Aufmerksamkeit wieder verstärkt auf das Drehbuch und seine Autoren: Es kam zu einer allgemeinen Erweiterung staatlicher Drehbuchforde­ rungsprogramme, einer verstärkten Auslobung von Drehbuchpreisen, der Gründung des Verbandes Deutscher Drehbuchautoren 1986 sowie zur Ein­ richtung zahlreicher Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten.

Gattungsgeschichte

163

Doch auch Literaten im eigentlichen Sinne waren schon früh fasziniert vom Phänomen Kino und seinen Möglichkeiten: Bereits in der Stumm­ filmzeit betätigten sich Schriftsteller jeglicher Couleur als Filmszenaris­ ten, Titeldichter oder Dramaturgen; einige Drehbücher namhafter Auto­ ren wie A. Schnitzler (Der junge Medarus, Drehbuch zusammen mit L. Vajda, 1923) oder H. v. Hofmannsthal (Der Rosenkavalier. Haupthand­ lungin V Acten, Manuskript 1923; Lucidor, Filmmanuskript 1923/24) wur­ den zwar realisiert, wirklich im neuen Medium Fuß fassen konnten aber die wenigsten — nur ein »Kinostück« aus K. Pinthus’ Kinobuch (1914), ei­ ner Anthologie von Filmideen expressionistischer Autoren wie E. Lasker-Schüler und M. Brod, wurde verfilmt. Die Möglichkeiten des Tonfilms boten schließlich neue Anreize für Autoren; B. Brecht, der bereits einige Skripte verfasst hatte und im Ge­ gensatz zu vielen Kollegen das Drehbuch nicht geringer als die Prosagat­ tungen oder das Drama wertete, konnte 1932 mit Kuhle Wampe sein erstes Filmprojekt verwirklichen. Die Tätigkeit für große Filmstudios, mit deren Hilfe einige Literaten emigrieren konnten, desillusionierte ihn indes ebenso wie A. Döblin, F. Werfel und die Manns. Aber auch den in Deutschland gebliebenen Autoren bot der Film eine Schaffensnische: wie z. B. E. Kästner, der unter Pseudonym Drehbücher für Leinwanderfolge wie etwa Münchhausen (1942) verfasste. Nach dem Zweiten Weltkrieg schrieben in Westdeutschland vor allem die professionellen Drehbuchautoren nahezu übergangslos weiter, wäh­ rend in der DDR das >DEFA-Konzept< einer bewussten Abkehr vom Er­ zählstil der Ufa namhafte Schriftsteller wie J. Becker und W. Kohlhaase für den Film gewinnen konnte. Das Aufholen der lange verzögerten fil­ mischen Gesellschaftskritik in der BRD erfolgte erst 1962 mit dem Oberhausener Manifest, wobei sich in der Folge nur wenige Autorenfilmer auf eine Zusammenarbeit mit Literaten einließen, deren Verhältnis zum dt. Film ihrerseits ambivalent war - wie A. Andersch bereits 1961 beklagte. Neben Andersch war im Kino dieser Jahre vor allem das filmische Schreiben P. Handkes prägend, dessen Zusammenarbeit mit W. Wenders mit Unterbrechungen bis 1987 andauerte, als Handke für Der Himmel über Berlin die Vorlage entwarf. Für die theoretische Rückbindung des Films an literarische Traditionen steht A. Kluge, der als >Kineliterat< fast gleichzeitig in Film und Literatur debütierte und auch angesichts von 23 eigenen Kinofilmen noch sagte: »Mein Hauptwerk sind meine Bücher« (zit. nach E. Reitz’ Interview-Film Die Nacht der Regisseure, 1995). Verglichen mit den wenigen Schriftstellern, die im Autorenfilm eine Rolle spielten, wandten sich bedeutend mehr Literaten, darunter

164

Drehbuch

T. Dorst, H. Kipphardt, R. Hochhuth, W. Hildesheimer, W. Jens,

D. Wellershoff und P. Schneider, dem Fernsehen zu, ebenso wie weg­ weisende Drehbuchautoren, etwa der langjährige FASSBiNDER-Partner P Märthesheimer oder Millionenspiel-Autor W. Menge (1970). Und das Medium wusste die hochkarätige Unterstützung zu schätzen: Unter der Zeile »Ein Film von« war im Fernsehen im Gegensatz zum Kino stets der Name des Autors, nicht der des Regisseurs zu lesen. In den 1980er Jahren veränderte die Einführung des Privatfernsehens dann jedoch Programm und Anforderungen an das Handwerk von Drehbuchautoren; Unterhal­ tung und Serialisierung standen und stehen nun im Vordergrund. Seither kommt es nur noch in wenigen Ausnahmefällen zu einer Beteiligung von Schriftstellern: P. Süskind schrieb in Zusammenarbeit mit H. Dietl die Mehrteiler Monaco Franze (1983) und Kir Royal (1986),J. Becker entwi­ ckelte mit M. Krug Liebling Kreuzberg (1986—1998) und ab 2000 fungier­ te T. Brussig als Co-Autor für die dritte Staffel des Hetwiai-Projekts von E. Reitz (2004). A.Andersch: Das Kino der Autoren [Merkur 4, 1961, S.323-348], In: Ders.: Die Blindheit des Kunstwerks. Literarische Essays und Aufsätze. Zürich 1979. — G. Ernst (Hg.): Autorenfilm - Filmautoren. Wien 1996. - A. Kaes: Kino-Debatte: Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Tübingen 1978. K. Pinthus (Hg.): Das Kinobuch. Dokumentarische Neuausgabe des Kinobuchs von 1913/14. Zürich 1963.

Kyra Scheurer

Einakter Begriffsbestimmung: Ein >Einakter< ist ein kurzes, in sich nicht weiter ge­ gliedertes Drama, das geprägt ist von der Einheit der Situation.

Im allgemeinen Sprachgebrauch ist >Einakter< oftmals eine unbestimmte Bezeichnung für dramatische Kurzformen; seine formale Gestalt ist eben­ so vielfältig wie die historischen Ausprägungen zahlreich sind. Der Begriff >Einakter< gewinnt erst gegen Ende des 19. Jh. programmatische Bedeutung. Vorher findet sich besonders für das 18. Jh. eine Fülle von konkurrierenden Bezeichnungen wie proverbe dramatique, >DramolettMonodramaKurzdrama< auszu­ weichen, allerdings hat sich dies weder im wissenschaftlichen noch im all­ gemeinen Sprachgebrauch durchgesetzt. Begriffsgeschichte:

G. Neumann: Einakter. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/ New York ’1997, S. 419-422.- B. Schultze: Vielfalt von Funktionen und Model­ len in Geschichte und Gegenwart: Einakter und andere Kurzdramen. In: W Herget/B. Schultze (Hg.): Kurzformen des Dramas. Gattungspoetische, epochenspe­ zifische und funktionale Horizonte. Tübingen 1996, S. 1-29.

Gattungstheorie: Für den Einakter lassen sich in thematischer oder for­ maler Hinsicht verbindliche Kriterien zur Gattungsbestimmung nur schwerlich festlegen. Vielmehr scheint, wie sich aus ihrer historischen Entwicklung gut sehen lässt, gerade die Variabilität und Veränderlichkeit dieser Gattung charakteristisch zu sein. P. Szondi begreift den Einakter in seiner Theorie des modernen Dramas vor allem als Gegenmodell zu den dra­ matischen Großformen und ihrem bis ins 19. Jh. hinein als verbindlich er­ achteten drei- bzw. fünfaktigen Aufbau: Für ihn ist der »moderne Einakter kein Drama im Kleinen, sondern ein Teil des Dramas, der sich zur Ganz­ heit erhoben hat« (Szondi 1959, S. 92). Schon aus dieser Oppositionsstel­ lung, die sich aus der historischen Entwicklung gut begründen lässt, wird erkennbar, dass die Gattung sich weniger durch ihre unverbrüchlichen Ei­ genschaften als durch ihre Verweigerung der traditionellen Form zu be­ stimmen scheint.

166

Einakter

B. Schultze benennt als Merkmale des Kurzdramas »Reduktion, Kon­ zentration bzw. Fokussierung und Suggestivität« (Schultze, S. 9), allerdings weist sie gleichzeitig darauf hin, dass die textuellen Ausprägungen sehr unterschiedlich ausfallen. Diese Vielfalt mag einer der Gründe dafür sein, dass der Einakter im Forschungsdiskurs bis heute eher eine marginale Po­ sition einnimmt. So hatte schon Szondi darauf hingewiesen, dass die Fo­ kussierung auf die Situation, die den modernen Einakter prägt, thema­ tisch und stilistisch vollkommen unterschiedliche Autoren miteinander verbindet; H.-P. Bayerdörfer resümiert: »Einaktig ist vieles, von der natu­ ralistischen Milieuskizze bis zum Licht- und Raumexperiment« (Bayer­ dörfer 1996, S. 54). H.-P. Bayerdörfer: Einakter mit Hilfe des Würfels? Zur Theatergeschichte der Kleinen Formen seit dem 18. Jh. In: W. Herget/B. Schultze (Hg.): Kurzformen des Dramas. Gattungspoetische, epochenspezifische und funktionale Horizonte. Tübingen 1996,S. 31-57.- P. Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880—1950). Frankfurt a. M. 1959.

Gattungsgeschichte: Während sich in der Theater- und Dramengeschichte seit der Antike Vorläufer kurzer szenischer Form finden lassen, kann man erst ab dem 18. Jh. ein wachsendes Bewusstsein von der formalen Eigen­ ständigkeit des Einakters feststellen. H.-P. Bayerdörfer erklärt dies mit der Integration des Theaters in die höfische Festkultur des 17. und 18. Jh., das sich hier nach den Regeln des divertissement gestaltet: Kleinere szenische Formen werden als Vor-, Zwischen- oder Nachspiel mit größeren drama­ tischen Arbeiten kombiniert. Entsprechend handelt es sich bei den Einak­ tern dieser Zeit eher um Nebenformen, die noch wenig an eigenständi­ gem literarischen Profil zeigen. In der von Diderot verschiedentlich an­ gelegten Gegenüberstellung von tableau, der bedeutsamen Szene, und dem coup de théâtre als überraschender szenischer Wendung wird jener Be­ griff des >Genrebildes< oder des tableau vivant vorgebildet, der besonders zur Herausbildung des modernen Einakters beitragen wird. Das spezifi­ sche, statische Zeitmaß des tableaus kann dabei als Hinführung zur zentra­ len Stellung der Situation (anstelle eines Handlungsverlaufs) im moder­ nen Einakter verstanden werden. Mit der im 18. Jh. zunehmenden He­ rauslösung des Theaterereignisses aus dem höfischen Fest setzt dann eine verstärkte Literarisierung der szenischen Kurzformen ein, die bis dahin immer noch mit nicht-literarischen Theaterformen, wie Artistik oder Ballett, hatten konkurrieren können (vgl. Bayerdörfer 1996, S. 39). Beson­ ders deutlich wird diese Entwicklung an der einsetzenden Welle von Mo­ nodramen, die in der Nachfolge vonJ.-J.RoussEAUS Pygmalion (1762) ste­ hen.

Gattungsgeschichte

167

Die wichtigste gattungsgeschichtliche Epoche beginnt aber im aus­ gehenden 19. Jh., als A. Strindberg (1849-1912) den Einakter in seinem 1889 erschienenen Aufsatz Om modernt drama och modern teater {Über Drama und Theater, später Der Einakter) zum Leitbild des modernen Dramas erklärt. Besonders hebt er hierbei auf die Geschlossenheit der psychologischen Handlung und die Intensität der Darstellung ab; exem­ plarisch sieht er dies verwirklicht in seinem Stück Fröken Julie (1888). Tatsächlich lässt sich zwischen 1890 und 1920 in nahezu allen literari­ schen Strömungen und fast allen europ. Literaturen eine verstärkte Hin­ wendung zum Einakter feststellen. Strindbergs Plädoyer sowie seine ei­ gene reichhaltige Produktionen etablieren also den Einakter als »moder­ nes theatralisches Experiment sui generis« (Bayerdörfer 1984, S. 246). In dramaturgischer Hinsicht sind all diese Stücke geprägt vom Verlust der »chronologisch[en] Ordnung der Dramatik, die in der Bindung an Folge und Konsequenz den Sinngaranten gefunden hat« (Bayerdörfer 1996, S. 53); Szondi spricht in diesem Kontext von einem »auf die Katastrophe gespannten Raum«, dessen »leere Zeit« durch kein Handeln mehr zu füllen sei (Szondi 1975, S. 92). Die Handlung läuft nicht zielgerich­ tet auf das Ende zu, sondern scheint zum Stillstand zu kommen. In diesem geistesgeschichtlichen Horizont finden sich sowohl naturalistisch oder realistisch geprägte Einakter, wie die Stücke Strindbergs oder auch A. Schnitzlers Anatol-Drama (1893), als auch symbolistisch-enigmatische Texte, wie M. Maeterlincks Les aveugles (1890), oder grotesk-ko­ mische wie A. ¿echovs O vrede takaka {Über die Schädlichkeit des Tabaks, 1902). Auch das lyrische Drama zeigt eine deutliche Tendenz zum Einak­ ter, wie etwa in H. v. Hofmannsthals Der Tor und der Tod (1893). Es lässt sich demnach kaum ein bedeutender Dramatiker des sogenannten Fin de Siècle finden, der sich nicht mit dieser Gattung auseinandergesetzt hätte. Der Einakter als Musterbeispiel des experimentellen Dramas wirkt schließlich auch auf die Theater zurück: Zum einen entsteht zwischen 1890 bis 1920 die Praxis, mehrere Einakter zu einem abendfüllenden Zyklus zusammenzubinden (vgl. Bayerdörfer 1996, S. 55), zum anderen wird immer deutlicher, dass die traditionellen Bühnen nicht in der Lage sind, einen angemessenen Rahmen für diese neue Dramatik zu bieten, da die damals üblichen Raumverhältnisse der Intimität der literarischen Vorlage entgegenwirken. Als Folge entsteht der neue Theatertypus des üntimen Theaters«, den Strindberg bereits 1888 im Nachwort zu Fröken Julie gefordert hatte. M. Reinhardts Gründung der Kammerspiele in Berlin (1906) sowie Strindbergs eigene Theatergründung des Intima Theatern

168

Einakter

(1907) in Stockholm können als paradigmatische Bemühungen in dieser Richtung angesehen werden. Die Hochzeit des Einakters ist aber auch bestimmt von der großen Ver­ breitung des Unterhaltungstheaters im Kontext der sich modernisieren­ den Städte: Populäre Theaterformen, wie Music Hall, Vaudeville oder die Possenbühne, gründen auf dem Prinzip einer Nummerndramaturgie statt auf geschlossenen, umfassenden Theaterproduktionen; mit der Entwick­ lung des Cabarets (bzw. Kabaretts; 1881 Gründung des Chat Noir in Paris, ab 1901 feste Kabarettensembles auch in Deutschland) gewinnen satiri­ sche Einakter und Parodien zunehmend an Bedeutung. Als wichtige Ver­ treter aus dem deutschsprachigen Raum sind hier K. Valentin (18921948) oder L. Thoma (Lottchens Geburtstag, 1911) zu nennen; Spuren die­ ser komischen oder burlesken Tradition lassen sich noch in B. Brechts frühen Einaktern (Die Kleinbürgerhochzeit, 1919/26) erkennen, die nach Bayerdörfer (1984) den Endpunkt der Hochphase des Einakters markie­ ren. Neben den literarischen Formen lassen sich aber auch Einakter finden, die im Sinne der Theateravantgarde das Feld des Literarischen fast gänz­ lich hinter sich lassen und nur noch Klang- oder Farbexperimente be­ schreiben, wie etwa W.Kandiskys Der gelbe Klang (1912), wo sich die lite­ rarische Gattung fast völlig in eine szenische Fantasie auflöst, bei der tradi­ tionelle Kategorien des Dramas, wie Figur, Handlung, Dialog, nicht mehr erkennbar sind. Bereits zu Beginn des 20. Jh. bildet der Einakter zudem eine Linie aus, die später in das absurde Theater mündet. So findet man Letzteres bereits vorbereitet in den Kurzdramen des frz. Surrealismus, wie etwa bei A. Bre­ ton (Lohs m’oublierez, 1920) oder G. Ribemont-Dessaigner (Lärmes de couteau, 1926; vgl. Grimm); in den szenischen Kurzformen der russ. Dra­ matik erkennt Urban gar eine eigenständige Tradition des Absurden, zu der neben Cechov auch Autoren wie D. Charms (Elizaveta Bam, 1928) gehörten. In den 1950er und 60er Jahren gewinnt der Einakter, wie etwa S. BeCKETTS Krapp’s Last Tape (1958), dann noch einmal programmatischen Charakter; gleichzeitig erscheint die Bezeichnung >Einakter< immer frag­ würdiger und wird daher zunehmend durch frei gewählte Gattungsbe­ zeichnungen ersetzt, erfolgreiche und weitverbreitete Stücke wie P. Süskinds Der Kontrabass (1983) oder H. Qualtingers Der Herr Karl (1961) kommen — obgleich sie durchaus dem Einakter zugerechnet werden könnten — sogar ohne jegliche Gattungsbezeichnung aus. Bei einem Theatertext wie H. Müllers Bildbeschreibung (1985) schließlich würde

Gattungsgeschichte

169

eine solche Bezugnahme geradezu als kategoriales Missverständnis ange­ sehen werden müssen, da der Text konsequent Merkmale des Dramas vermisst. Der Begriff >Einakter< als programmatische Bezeichnung einer sze­ nisch-literarischen Kurzform erscheint also im Kontext der literarischen Moderne als produktiv und innovativ — vor allem als Abgrenzung gegen die Wohlgesetztheit des konventionellen Dramenmodells. Für die gegen­ wärtige Theater- und Literaturlandschaft jedoch, in der solche Kurzfor­ men einen festen Platz behaupten, ist aus gattungstheoretischer Perspekti­ ve doch der Schlussfolgerung Bayerdörfers zuzustimmen, dass »eher das Interesse der Anthologisten und der Literaturwissenschaft« (Bayerdörfer 1996, S. 55) an dem Begriff festhält, als dass er sich als heuristisches, stabiles Beschreibungsmodell in der analytischen Praxis bewährte. H.-P. Bayerdörfer: Der Einakter — Gehversuche auf schwankhaftem Boden. In: W. Hinderer (Hg.): Brechts Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart 1984, S. 245-265.- J. Grimm. Das avantgardistische Theater Frankreichs. 1895-1930. München 1982. — M. Streisand: Intimität. Begriffsgeschichte und Entdeckung der »Intimität« auf dem Theater um 1900. München 2001. - P. Szondi: Das lyrische Drama des Fin de siècle. Frankfurt a. M. 1975.- P. Urban (Hg.): Fehler des Todes. Russ. Absurde aus zwei Jahrhunderten. Frankfurt a. M. 1990.

Peter W. Marx

Elegie Begriffsbestimmung: Die >Elegie< ist eine lyrische Sprachgestalt, die seit Eu­ (485/80—406 v. Chr.) hauptsächlich als Klagegesang (elegos) ver­ standen wird; meist in Form von Distichen (elegeion) oder freien Rhyth­ men gehalten. ripides

Vor Euripides finden sich sogenannte patriotisch-paränetische ^vaterlän­ dische Gesängehohen TonMusik< dahinschwinde. E. Mörike wiederum handhabte virtuos die idyllisch-bukolisch aufgefasste klassische Elegiendichtung (Die schöne Buche, 1842), aber auch das Experimentieren mit ihr. So zeigt sein Gedicht An eine Äolsharfe (1837) wie er ein elegisches Gedicht in freien Rhythmen zu dichten verstand. In der Folgezeit stellte sich dann zuneh­ mend die Frage, ob ein ungebrochenes Weiterdichten der klassisch ge­ formten Elegie notwendigerweise zu Epigonentum und poetischer Steri­ lität führen müsse. Entsprechend stellt R. A. Schröder in seinem streng in Distichen abgefassten elegischen »Vorwort« zu Goethes Römischen Ele­ gien (1951) die nicht nur rhetorisch gemeinte Frage: Wieder der gleiche Gesang? Entführt sirenisches Flüstern Ferne vom Vätergefild immer den Flüchtigen noch? Hatte Mörike noch versucht, die Elegie als poetisches Mittel der Gefühls­ kontrolle einzusetzen, wodurch »einer alle Spannungen und Antithesen« zu unterbinden hoffte (Weissenberger, S. 50), so zeichnet sich die moder­ ne Elegie gerade dadurch aus, dass sie diese »Spannungem zum Tragen bringt und ihnen Ausdruck verschafft — bis hin zur poetisch-elegischen Reflexion des Leidens an solchen Spannungen. In stilistischer Hinsicht bemerkenswert ist dabei vor allem der Verzicht des elegischen Dichters auf epigrammatische Aussageweisen, wie sie noch Goethes Römische Ele­ gien geprägt hatten. Der in dieser Richtung wesentlichste Innovations­ schub in der Entwicklung der Elegie ging von R. M. Rilke aus, insbeson­ dere von seinen Duineser Elegien (1923), die im Zeichen des »Aufgesangs«

Gattungsgeschichte

175

in freien Rhythmen stehen und die Elegie in den Dienst des »Rühmens« und »Preisens« des Daseins in all seinen widersprüchlichen Erscheinungs­ formen, einschließlich der Trauer und Klage, stellen. Diesen kompositorischen Ansatz nahmen schließlich Lyriker wie E. Langgässer, P. Hüchel und P. Celan auf; noch in der elegischen Dich­ tung eines B. Strauss, W. G. Sebald und D. Grünbein wirkt dieser frei­ rhythmische Ansatz nach, wobei gerade Letztere den im Sinne Schillers (Die Sänger der Vonveit, 1795) erlittenen Verlust eines nie wirklich gewese­ nen Ideals neu thematisiert haben (Görner). Für Celan und namentlich dessen »Engführung« hat Weissenberger diesen Zusammenhang deutlich herausgearbeitet. Gestützt wird diese Auffassung durch einen Brief von G. Grass an Celan vom 27.4.1959, in dem er schreibt, dass man im Falle der »Engführung« bis zu den Elegien des späten Rilke zurückgehen müs­ se, um diese in ihrer ganzen Bedeutung zu begreifen. M. Fuhrmann: Hollywood und Buckow. Politisch-ästhetische Strukturen in den Elegien Brechts. Köln 1985. - R. Görner (Hg.): Unerhörte Klagen. Dt. Elegien im 20. Jh. Frankfurt a. M. 2001.-J. G. Herder: Von Nachahmung der lat. Elegien. In: Ders.: Sämtliche Werke. Hg. B. Suphan. Bd. 1. Berlin 1877,S. 477-491.- N. Holz­ berg: Die röm. Liebeselegie. Darmstadt 1990. - D. Kay: Melodious tears. The English funeral elegy from Spenser to Milton. Oxford 1990.- M. Kommerell: Gedan­ ken über Gedichte. Frankfurt a. M. 1943, bes. S. 224-248.- M. Mendelssohn: Zur Elegie, ln: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. III, 1. Berlin 1932.- G. Pfohl (Hg.): Die griech. Elegie. Darmstadt 1972. - J. Schuster: Poetologie der Distanz. Die >klassische< dt. Elegie 1750-1800. Freiburg i. Br. 2002.

Rüdiger Görner

Emblem Begriffsbestimmung: Ein >Emblem< ist eine textlich-bildkünstlerische Mischform mit allegorischer Grundausrichtung, die einen Gegenstand oder Sachverhalt darstellt oder benennt und ihm eine über ihn hinauswei­ sende Bedeutung zuordnet.

Die Bildkomponente des Emblems (pictura, auch itnago oder icon) gibt Tiere, Pflanzen, Gebrauchsgegenstände, aber auch Szenen aus Historie, Bibelgeschehen oder Mythologie wieder; ihr ist eine kurze Überschrift (>MottoLemma< oder >InscriptioSubscriptiomehrständigen Emblemem (zuerst bei J. F. v. dem Knesebeck: Dreistündige Sinnbilder, Braunschweig 1643) aufeinander bezogen oder mehrere Embleme in die Bildfläche einer dargestellten Szene eingelassen und ihr auf diese Weise zugeordnet (J. M. Dilherr: Heilige Sonn- und Fest­ tags-Arbeit, Nürnberg 1660). Weiterhin kann die Wiedergabe von Pic­ turae ganz entfallen (emblemata nuda); in außerliterarischen Verwendungs­ zusammenhängen wird häufig durch den Anbringungsort bedingt auf die Subscriptio verzichtet. A. Schöne: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München 1964. Begriffsgeschichte: Das aus heutiger wie aus zeitgenössischer Sicht die Gat­ tung begründende Werk, der Emblematum Uber (Augsburg 1531) des itäl.

Begriffsgeschichte

177

Juristen A. Alciato, war vom Verfasser als Epigrammsammlung ohne Picturae konzipiert und ohne sein Wissen durch den Drucker, wohl aus marktstrategischen Gründen, mit passenden Holzschnitten ausgestattet worden. Auf eine Visualisierung zielten aber schon die Epigramme selbst ab. Das Emblem entstand insgesamt innerhalb einer breiten picta-poesisTradition und zeigt Affinitäten zu den Text-Bild-Formen Wappen und Blason, zu Hieroglyphik, Rebus und besonders zu Devise und Imprese; Letztere bestehen aus Pictura und beigegebenem Motto auf verschiede­ nen Trägermaterialien, etwa Metall- oder Stoffapplikationen, die an der Kleidung, auf Fahnen oder an Gebäuden befestigt werden konnten. Seit dem Ausgang des Mittelalters war es beim Adel in Frankreich und dann auch in Oberitalien Mode, mit solchen Abzeichen persönliche Hand­ lungsmaximen oder auch anlassbezogene Wahlsprüche zur Schau zu stellen. Alciatos Epigramme sollten Motivvorlagen für solche Impresen bieten, worauf auch der Titel seiner Sammlung hinweist: Das griech. epßÄripa (>das EingelegteEmblemata< dabei noch als Eigennamen für seine Epigrammsammlung; Begriffsstatus er­ langte das Wort erst im Laufe des 16. Jh. (vgl. Scholz 1993): Noch lange bezeichnete es entweder das gesamte Text-Bild-Ensemble oder - häufiger - nur die epigrammatische Subscriptio (vgl. Miedema; Russell). Längere Zeit wurde es zudem synonym mit ital. impresa bzw. frz. devise verwendet, etwa in G. Rollenhagens Nucleus emblematum selectissimorum, quae itali vulgo impresas vocant (Arnheim 1611-13) oder in G. de Montenays Emblèmes ou devises chrestiennes (Lyon 1567), wobei auch in der Sache ein reger Austausch zwischen beiden Gattungen stattfand: Impresen wurden durch Epigramme formal zu Emblemen erweitert, Embleme durch Weg­ lassen der Subscriptio auf Impresenform reduziert. An die Verwendung der neuen Text-Bild-Form im Bereich des Kunst­ handwerks erinnern die ersten Übersetzungen von emblema ins Frz. und Dt. (vgl. Höpel, S. 73—83); über die niederländ. Tradition (sinne-beelden, sinnepoppen) vermittelt, etablierten sich später als dt. Begriffsentsprechun­ gen >Sinnebild< (J. Zincgrep) und >Sinnenbild< (P. v. Zesen), bis sich schließlich das prominent von G. P. Harsdörffer verwendete >Sinnbild< durchsetzte (vgl. Stegemeier). Damit lag die Betonung nicht mehr auf der (syn-)ästhetischen Qualität der bimedialen Gattung, sondern auf ihrer

178

Emblem

allegorischen Mehrschichtigkeit, die besonders in Protestant. Erbauungs­ büchern mit Emblemen immer wieder betont werden sollte (vgl. Elöpel, S. 210—217). Mit dem Verweischarakter jeder res picta begründete auch der Nürnberger Humanist J. Camerarius seine Übertragung ins Neulat. mit symbolum (Symbola et emblemata, Nürnberg 1590—1604). Die dreiteilige typografische >Idealgestalt< des Emblems ist dabei wie oben bereits bemerkt nur eine unter vielen Formlösungen: In der ersten Ausgabe von Alciatos Emblematum liber wurde jede Druckseite konse­ quent aufgefüllt, so dass die einzelnen Emblemkomponenten oftmals voneinander getrennt wurden und die enge Verbindung von Motto, Pictura und Epigramm dem Leser nicht ohne Weiteres einsichtig werden konnte. Erst die vom Verfasser autorisierte Pariser Ausgabe von 1534 klär­ te und vereinheitlichte den Satzspiegel zu je einem Emblem pro Buchsei­ te, woran sich dann die Mehrzahl der folgenden Emblembücher orien­ tierte. Über die meisten gattungstheoretischen Bestimmungen hat sich die emblematische Praxis aber hinweggesetzt. So kann die Pictura aus verle­ gerischen wie aus konzeptuellen Erwägungen entfallen; indem etwa H. Hudemann seinen Hirmschleiffer. Das ist: Außerlesene teutsche Emblema­ ta/ oder Sinnenbilder (o.O. 1626) ohne Picturae konzipierte, versuchte er nachzuweisen, dass auch die Dichtung dem Rezipienten ein Objekt wie lebendig vor Augen stellen könne (vgl. Höpel, S. 116-131). I. Höpel: Emblem und Sinnbild. Vom Kunstbuch zum Erbauungsbuch. Frankfurt a. M. 1987.— H. MiEDEMA:The Term Emblema in Alciati. Imjournal of the Warburg and Courtauld Institutes 31 (1968), S. 234-250.- D. Russell: The Term >embleme< in Sixteenth-Century France. In: Neophilologus 59 (1975), S. 337-351. - B. F. Scholz: From Illustrated Epigram to Emblem: The Canonization of a Typographical Arrangement. In: W. Speed Hill (Hg.): New Ways of Looking at Old Texts. Pa­ pers ofthe Renaissance English Text Society, 1985-1991.Binghamton (N.Y.) 1993, S. 149—157. - H. Stegemeier: Sub verbo >SinnbildSeele< einer Imprese) und Pictura (ihrem >Leibmittlere< Komplexität zwischen banaler Offensichtlichkeit und hermetischer Undurchsichtigkeit,

Gattungstheorie

179

3. eine ansprechende Ästhetik, 4. die Darstellung von Menschen oder menschlichen Körperteilen habe zu unterbleiben, 5. das (möglichst nicht muttersprachliche) Motto solle die richtige Kürze (zwei bis drei Wörter) und wiederum einen >mittleren< Schwierigkeits­ grad haben. 6. Spätere Emblemtheorien präzisieren, das Motto dürfe keinen direkten Bezug zum Bild, also kein deskriptives Moment enthalten. Diese Kriterien wurden für das Emblem übernommen, wobei als Unter­ scheidungskriterium gilt, dass die Imprese sich nur auf die Person ihres Trägers bezieht, während das Emblem einen allgemeinen moraldidakti­ schen Handlungsanspruch formuliert oder eine generelle Einsicht in einen Sachverhalt vermittelt. Die moderne Emblematikforschung seit dem Ende des 19. Jh. setzt an den verschiedenen Traditionshintergründen des Emblems an und be­ schreibt die Gattung zunächst im Rahmen von Renaissance-Hieroglyphik und Heraldik (vgl. Giehlow) bzw. fasst das Emblem als bimediale Spielart concettistischer (d. i. ihre Artistik ausstellender) Dichtung im Manierismus auf, die spielerisch ihre Inhalte verrätsele (vgl. Praz). Das Zusammenwirken der drei Emblembestandteile beschreiben auch W S. Heckscher und K.-A. Wirth als Rätselstruktur: Wie Motto und das in der Pictura Dargestellte zusammenzudenken seien, enthülle erst die Subscriptio.A. Schöne zeigt dagegen, dass potenziell alle drei Komponenten Anteil am Darstellen und Auslegen haben. Dabei gehen Heckscher/Wirth wie auch Schöne davon aus, dass Embleme stets zuerst im gedruckten Buch erscheinen. Für die Einordnung der Emblematik in die Kultur der Frühen Neuzeit war diese Prämisse folgenreich, wie die Diskussion um den Be­ griff angewandte Emblematik< zeigt: Bei Heckscher/Wirth steht er gene­ rell für Emblematik außerhalb von Büchern, Schöne bezieht auch die Einflüsse von Emblembüchern auf andere Texte mit ein, besonders in Ly­ rik und Drama des Barock. W. Harms schlägt stattdessen den Begriff >außerliterarische Emblematik< vor, der dem Umstand gerecht wird, dass emblematische Darstellungen oft erst nachträglich Eingang in Bücher fan­ den, etwa bei der Dokumentation von Festdekorationen. Einen weiteren Vorschlag zur Terminologie macht D. Peil: Von >Emblembuch< sei dort zu sprechen, wo - abgesehen von Widmungen, Vorreden und Ähnlichem — nur Embleme enthalten seien, von einem >Buch mit Emblemem aber, wo etwa ein Prosatext oder -kommentar über die Erläuterung des Emblems hinausgehe oder wo Ausgaben eines Textes nachträglich mit Emblemen

180

Emblem

ausgestattet wurden. Gegen Schöne gibt er zu bedenken, dass viele Ausdeutungen beispielsweise von Eigenschaften aus dem Tier- und Pflanzenreich auf weit ältere Wissensbestände und Denktraditionen zu­ rückgingen. Daher habe als Kriterium einer Emblemrezeption in Texten die eindeutige Bezugnahme auf ein identifizierbares Emblembuch als Quelle zu gelten (vgl. zusammenfassend Peil 1979). Aus der »potentiellefn] Faktizität« (Schöne, S. 27) des Dargestellten - es handele sich grundsätzlich um etwas, das dem zeitgenössischen Rezipien­ ten realiter habe begegnen können — folgt für Schöne die »Priorität des Bildes« (ebd., S. 25). Damit ist nicht gemeint, dass ein Emblem grundsätz­ lich von einem Bild ausgehend konstruiert werden muss noch dass der Betrachter an der Darstellung des Dings oder Sachverhalts anzusetzen hat, um das Emblem zu verstehen. Die Priorität bezieht sich für Schöne viel­ mehr auf das Dargestellte selbst, die res picta, die in ihrer allegorischen Be­ deutsamkeit jedem Emblem vorgängig sein müsse, damit das Emblem diesen Zusammenhang zwischen Phänomen und Bedeutung aufdecken könne. Schöne versteht das Emblem demnach vor allem von der mittelal­ terlichen Wissensordnung her, wonach jedem Ding oder Sachverhalt ein allegorischer Sinn ablesbar sei, der ihm als Teil der göttlichen Schöpfung gewissermaßen ontologisch anhafte (vgl. grundlegend Ohly). Tatsächlich bezieht die Emblematik eine Vielzahl ihrer Motive aus zum Teil schon antiken Wissensbeständen, die in mittelalterlichen Bestiarien, Herbarien und allegorischen Wörterbüchern nach dem Prinzip der Bibelexegese überformt und tradiert auftauchen. Alciato und seine Nachfolger gehen dabei allerdings nicht so sehr von mittelalterlichen Lehren vom mehrfa­ chen Schriftsinn aus, sondern vom zeitgenössischen picta-poesis-Diskurs und von Reflexionen über die Hieroglyphik. Aber gerade die aus hetero­ genen Bedeutungsträgern zusammengestellten Konfigurationen in Re­ naissance-Hieroglyphen (etwa Delphin und Anker) und die an ihnen orientierten Embleme können eine »potentielle Faktizität« kaum bean­ spruchen; sie sind plausibler nach rhetorischen (vgl. Braungart) und mnemotechnischen (vgl. Neuber) Prinzipien zu beschreiben. Zudem konnte eine res picta durchaus verschieden ausgelegt werden. W. Neuber folgert daraus, dass die Pictura per se gar nichts bedeute; vielmehr werde sie durch Motto und Subscriptio >lemmatisiertmalenemblematischen Predigtweise< nahm der Predigende auch auf das Ausstattungsprogramm des Kircheninneren Bezug (vgl. Höpel, S. 210— 217). Im Zuge dessen wurden emblematische Darstellungen mit der Zeit auf ihre »bloßef ] Reizfunktion« (ebd., S. 223) reduziert; die dem >Buch der Natur< entnommenen res pictae erhalten ihre Autorität erst in der Be­ zugnahme auf das >Buch der Schrifh, die Bibel. Außerliterarisch fanden Embleme in allen Bereichen der Sachkultur Verwendung, etwa auf Münzen, Gebrauchsgegenständen, Trinkgefäßen, Kanonen oder Schießscheiben. In welcher Dichte auch noch abgelegene Dorfkirchen mit emblematischen Darstellungen und Zyklen ausgestattet sind, ist erst in Ansätzen aufgearbeitet (vgl. Kemp). Vereinzelt sind zudem profane Raumausstattungen aus dem 17. und 18. Jh. erhalten, in denen Motive aus verschiedenen Emblembüchern übernommen und in Wand­ malerei, auf Holztafeln oder auf Kacheln zu Ensembles zusammengestellt wurden. Durch Auswahl und Gestaltung der übernommenen Motive re­ präsentieren sie das Selbstverständnis der Eigentümer; sie deuten darüber hinaus auf eine Gesprächskultur hin, die den Motiv- und Deutungsschatz der Emblematik-Tradition vor allem als Anregung zum geselligen Ge­ spräch nutzte (vgl. Freytag u. a.). Auch das Aufgreifen von Emblemen in Literatur wie in Hof- und Festrhetorik (vgl. Braungart) oder in Predigten als eine Form exemplarischen Sprechens ist im Kontext des frühneuzeitli­ chen imifíJíio-Prinzips zu sehen: Man orientierte sich an Autoritäten und sicherte die eigenen Argumente durch exempla ab. Dass die Emblemproduktion im Laufe des 18. Jh. rapide zurückging und, abgesehen von wenigen Ausnahmen (vgl. Höltgen; Peil 1977), schließlich ganz zum Erliegen kam, hängt u. a. mit den veränderten Rah­ menbedingungen eines sich ausdifferenzierenden autonomen Literatur­ systems und dem Originalitäts-Paradigma der neuen Genieästhetik zu­ sammen. H. Freytag u. a.: Gesprächskultur des Barock. Die Embleme der Bunten Kammer im Herrenhaus Ludwigsburg bei Eckernforde. Kiel 2001. — W. Harms/D. Peil: Zum emblemhistorischen Kontext der Vorlage der Dresdener Embleme sowie Überle­ gungen zu ihrer Auswahl und Funktion. In: Das Kügelgenhaus in Dresden und sei­ ne emblematische Deckendekoration [2001], München o.J., S. 25—37.- K.J. Hölt­ gen: G. S. Cautley, Lady Marian Alford, and the Victorian Revival of Emblematic and Symbolic Art. In: H. Mainusch/D. Rolle (Hg.): Studien zur engl. Philologie.

Gattungsgeschichte

185

Frankfurt a. M. u. a. 1979, S. 149-166.- M. Hueck: Textstruktur und Gattungssys­ tem. Studien zum Verhältnis von Emblem und Fabel im 16. und 17. Jh. Kronberg 1975. — C. Kemp: Angewandte Emblematik in süddt. Barockkirchen. München/ Berlin 1981. - D. Peil: Zur Illustrationsgeschichte von Johann Arndts »Vom wahren Christentum!. Mit einer Bibliographie. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 18 (1977), Sp. 963-1066.-Ders.: Emblematische Fürstenspiegel im 17. und 18.Jh.: Saavedra, Le Moyne, Wilhelm. In: Frühmittelalterliche Studien 20 (1986), S. 54—92. — B. Tiemann: Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die frz. Renaissance-Fabel. München 1974.-C.-P. Warncke: Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder. Köln 2005.

Jan Mohr

Epigramm

Begriffsbestimmung: Unter einem >Epigramm< versteht man ein kurzes, so­ wohl gnomisches (lehrhaftes) und moralisches als auch erotisches oder sa­ tirisches, oft bissiges, gelegentlich in Prosa geschriebenes Sprachgebilde.

Das >Epigramm< (griech. epi-gratnmd) war in Altgriechenland ursprünglich eine kurze (»Kunst der Kürze«, Knopf, S. 137), auf einen Gegenstand oder auf ein Denkmal eingemeißelte Auf-, Weih- bzw. Grabinschrift sowie je­ der andere in Stein gehauene Text. Seither gehört es zu den lyrischen, epi­ schen, dramatischen, meistens in Versen verfassten Kurzformen der Lite­ ratur. J. Knopf: Brecht-Handbuch. Lyrik, Prosa, Schriften. Eine Ästhetik der Widersprü­ che. Mit einem Anhang: Film. Stuttgart 1984. Begriffsgeschichte: Das mit dem Sinnspruch und der Elegie verwandte Epigramm wurde in seiner beinahe 3000-jährigen Geschichte häufig mit diesen Gattungen verwechselt. Die Begriffsbedeutung wandelte sich im Laufe der Zeit so sehr, dass man sie nicht über einen Leisten schlagen kann:

- Als archaische (8.-7. Jh. v. Chr.) Inschrift reicht das Epigramm unter dem Namen >Titulus< oder >Epitaphie< in etymologische Ursprünge zurück. Das allgemeine Modell war nämlich das >Epitaph< (vgl. Laurens, S. 70). - Kurz vor der Zeit der griech. Klassik (5.-4. Jh. v. Chr.) und hauptsäch­ lich zur hellenistischen Zeit (3.-1. Jh. v. Chr.) nahmen sich Dichter vor, das Epigramm vom Stein bzw. vom Gegenstand zu lösen und selb­ ständige fiktive Verse zu dichten. So entstand das >BuchepigrammBeyschrifft< und >Obschrifft< verwendet. — Im 17. Jh. nannte Angelus Silesius das Epigramm »Sinn-Reime«. P. v. Zesen, gefolgt von E v. Logau, führte in die dt. Lyrik den Namen »SinGeticht« (v. Zesen,Bd. X/l, S. 165) — auch »Sinn-geticht« bei Logau — ein, der dann von G. E. Lessing und J. G. Herder als »Sinngedicht« übernommen wurde (Herder, Bd. 26, u. a. S. 337). — In einer anderen, der Griechischen Anthologie (entst. um 980) nahen Tra­ dition tauchten Namen wie »Blumen« oder »Rosen und Dörner« für Sammlungen auf (Neumann, S. 304). — Im engl. Sprachraum wird das Epigramm bisweilen auch als Spruch oder Sprichwort verstanden (vgl. Higgleton). So führt z. B. Merriam Websters Amerikanisches Lexikon den Spruch »Remember that time is money« (www.merriam-webster.com/thesaurus/Epigram, 30.8.2008) unter dem Stichwort >Epigramm< an, was zwar an dessen ursprüngliche Appellfunktion erinnert, aber der landläufigen Begriffsbedeutung kaum entspricht. J. Angelus Silesius: Cherubinischer Wandersmann oder geistreiche Sinn- und Schlussreime [1675], Hg. L. Gnädinger (nach dem Text von Glatz, 1675). Zürich 21989. - D. Frey: Bissige Tränen. Eine Untersuchung über Elegie und Epigramm seit den Anfängen bis Bertolt Brecht und Peter Hüchel. Würzburg 1995. — J. G. Herder: Herders sämtliche Werke. Hg. B. Suphan. Bd. 15/26: Poetische Werke 2. Berlin 1882-88.- E. Higgleton (Hg.): The Chambers Dictionary. Reprint-Ausga­ be. Edinburgh 2002. — P. Laurens: L’abeille dans l’ambre. Célébration de l’épigramme de l’époque alexandrine à la fin de la Renaissance. Paris 1989.- F. v. Logau: Dt. Sinn-Getichte Drey Tausend. Drei Teile in einem Band [1654].ND Hildesheim 1972.- G. Neumann (Hg.): Dt. Epigramme. Stuttgart 1969.- G. Pfohl: Einleitung. In: Ders. (Hg.): Das Epigramm. Zur Geschichte einer inschriftlichen und literari­ schen Gattung. Darmstadt 1969,S. 1-8.-R. Reitzenstein: Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der alexandrinischen Dichtung. Gießen 1893. — A. Schöne: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München ’1993. — M. L. West: Studies in Greek Elegy and lambus. Berlin/New York 1974. - G. v. Wilpert: Epigramm. In: Ders.: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart "2001, S. 218-220. - P. v. Zesen: Sämtliche Werke in 30 Bden. Hg. F. van Ingen. Berlin 1971.

Gattungstheorie: Als ursprüngliche Inschrift bildete das Epigramm mit sei­ ner lapidaren, dem Gegenstand angemessenen Kürze und seiner gestraff­ ten Bündigkeit eine für sich stehende Gattung (vgl. West, S. 1). Es erfüllte eine Appellfunktion, die darin bestand, dem Vorübergehenden Auskunft darüber zu geben, wem das Schild oder das Hausgerät gehöre, welchem Held die Bildsäule gewidmet sei oder wer unter dem Denkmal begraben

188

Epigramm

liege: »Wanderer, dies ist die Gruft des Telamonischen Aeas [...]« (Herder, Bd. 15, S. 80). Solche Aufschriften, die am Anfang der archaischen Zeit nur einen Satz umfassten, waren durch eine epideiktische (beweisende) und deiktische (hinweisende) Form gekennzeichnet: Da »sprechen Sa­ chen statt der Worte«, schrieb Herder (Bd. 26, S. 348). Auf dem Denkmal redete also der Stein durch die Aufschriften. Er ergriff das Wort und for­ derte den Wanderer auf, seinen Schritt zu verlangsamen, um ihm Gehör zu schenken, denn »es wird ein Gespräch zwischen dem Wanderer und ihm gedichtet« (ebd., S. 357). Somit siedelte sich das Zwiegespräch in der Epigrammatik an. Reale Inschriften, die »Urform des griechischen Epigramms«, eigent­ lich »Epigraphe« (ebd., S. 347), wurden dabei äußerst selten gefunden, da sie im Laufe der Zeit und der Kriege mit dem Gegenstand verfallen sind. Daher sind die meisten überlieferten Epigramme fingierte Inschriften. Und auch wenn diese sich von ihrer frühen Appellfunktion nie ganz lös­ ten, öffneten sie doch den Weg zur literarischen Gattung, zu den sympotischen (vgl. Symposion), mündlichen Epigrammen, welche die Gäste eines Gelages zur Unterhaltung austauschten und schriftlich festhielten. Diese literarischen Texte enthalten »alle erdenklichen Themen« (Laurens, S. 9): In elegischen Distichen behandelten die Gäste sozial-politische Angele­ genheiten, dichteten Scherze und Spottgedichte, gaben einander Rätsel auf — die sogenannten Griphos-Spiele - und pflegten dabei die Kunst der Kurzelegie, indem sie erotische Verse von Liebeselegien nachahmten. Aus diesen Übungen lassen sich der allgemeine »Spielcharakter« und die »fast beliebige Übertragbarkeit« des Epigramms ablesen (Neumann, S. 285), das von der Antike bis ins moderne Zeitalter stets dieselbe Fülle von semanti­ schen Bereichen aufweist. Die Theoretiker haben sich immer wieder darum bemüht, das Epi­ gramm von anderen Gattungen abzugrenzen, u. a. von der Elegie und dem Aphorismus. So schrieb C. Wernicke (17. Jh.), Epigramme seien »gleichsam kleine Lustspiele, in welchen nach einer langen Verwirrung in dem letzten Auftritt alles in eine richtige Ordnung gebracht wird« (Wernicke, S. 119—120). Dagegen reiße »der Aphorismus traditionelle Ordnungen auseinander und stiftet Unruhe« (Neumann, S. 324). Zudem war der Aphorismus niemals an ein materielles Objekt gebunden. Die Abgrenzung von der Elegie stellt einen relevanteren, allerdings auch schwierigen Forschungsgegenstand dar, denn in wehmütig trauern­ den Grabinschriften, gnomischen, erotischen und satirischen Gedichten, die man »ebenso gut Epigramme, Eklogen oder Idyllen nennen« könnte (Beissner, S. 8), verketten sich elegische und epigrammatische, mündliche

Gattungstheorie

189

bzw. schriftliche Züge. Deren Schnittstellen sind unter vier Blickwinkeln auszumachen: 1. Das Versmaß: Auf die Metrik kann man eine begriffliche Differenzie­ rung zwischen >Epigramm< und >Elegie< nicht stützen, weil die Gedich­ te beider Gattungen im Laufe ihrer jeweiligen Geschichte stets mit denselben Versmaßen aufgebaut wurden: In Altgriechenland und in Rom war das elegische Distichon das »beinahe ausschließlich« ge­ brauchte Versmaß (Fowler, S. 97). Ab dem Mittelalter und insbesondere ab der Renaissance wurden für beide Gattungen, abgesehen davon, dass das elegische Distichon im roman. Sprachraum kaum übertragbar ist, gereimte Alexandriner und allerlei gereimte sowie ungereimte, jambi­ sche und trochäische Versmaße vorgezogen. Später begegnete man so­ gar freien Rhythmen, wie z. B. bei B. Brecht. 2. Die Kürze: Wenngleich diese heutzutage als gattungsspezifisch an­ geführt wird, obwohl man im 20. Jh. sehr kurzen Elegien begegnet, vermochte sich das Epigramm in der Antike nicht von der erotischen Kurzelegie abzugrenzen, denn beinahe jedes Distichon einer längeren Elegie konnte isoliert werden und ein Ganzes bilden, wie Laurens (vgl. Laurens,S. 56) am Beispiel von Theognis (Mitte 6. Jh. v. Chr.) nachge­ wiesen hat. 3. Die Appellfunktion: Diese Funktion des Epigramms ist ebenfalls nicht gattungsbestimmend, denn zahlreiche Elegien weisen denselben Voka­ tiven Ich-Du-Bezug auf, aber im Gegensatz zum Epigramm ist die Ele­ gie eine grundsätzlich subjektive »Ich-Rede« (Laurens, S. 25) und eine offene Form. Sie hat ihre Wurzeln u. a. in >Threnodien< (rituelle Toten­ klagen) und im Gefühl der Überlebenden, die einander bei einem Be­ gräbnis Trost spenden wollten. Der Dichter der elegischen Tradition sprach also in seinem eigenen Namen, während der Epigrammatiker »seine eigene Persönlichkeit aus dem Spiel« ließ (West, S. 2) oder sie als fiktives Subjekt gebrauchte, was ein »reiner Kunstgriff der Darstel­ lungsweise« war (Laurens, S. 50). Epigramme sind in dieser Hin­ sicht »eine extreme Form spielerischer Nichtidentifikation« (Neu­ mann, S. 313), der die meisten Literaturhistoriker einen vorwiegend anonymen Charakter zusprechen. Die Elegie rührt danach vom Her­ zen her, das Epigramm sucht Distanz. Bedeutend ist dabei dessen »Selbstverständnis« (ebd., S. 332). 4. Die Zweiteiligkeit: Erst durch die halbierte Struktur des Ersteren er­ kennt man den wesentlichen Unterschied zwischen Epigramm und Elegie: Während die ursprünglichen Steininschriften und die heilenist.

190

Epigramm

Kurzelegien einteilig aufgebaut waren, fand mit Martial (1. Jh. n. Chr.) eine strukturelle, die Epigrammatik erneuernde Revolution statt: Der röm. Dichter verfasste zweigliedrige Sprachgebilde; dem ers­ ten Teil (meistens eine Zeile), den G. E. Lessing als »Ausstellung« oder »Erwartung« (Spannungserregung) definierte, folgt der zweite, der das Epigramm mit einer gnomischen oder spöttischen >Schlusspointe< oder einem »Aufschluss« (überraschende Lösung) abschließt: Warum ich dir meine Büchlein nicht schicke, Pontilianus? Damit du, Pontilianus, mir nicht deine schickst (Martial, S. 451). Herder, der sich auf die heilenist. Tradition berief, sprach indes statt von einer Pointe von einem »lichtejn] Gesichtspunkt«, der »einen Ge­ genstand in seinem Weltzusammenhang erhellt« (Neumann, S. 31 i). Er verstand die Seele des griech. Epigramms als »Darstellung« und »Be­ friedigung« (Herder, Bd. 26, S. 341), denn das Sinngedicht verleihe dem Gegenstand Sinn. Mit ihm und Lessing gerieten also zwei theore­ tische Stränge der Epigrammatik aneinander, die sich als >alexandrinischt, >moralischhumanistisch< bzw. >witzig< und >martialisch-satirisefx definieren lassen. Die In-sich-Geschlossenheit und die einprägsame Zweiteiligkeit des Epigramms hängen grundsätzlich von zwei maßgebenden Kennzei­ chen, der brevitas und argutia, ab, wie J. C. Scaliger im 16. Jh. feststellte, was M. Opitz (1597—1639) später bestätigte: »Die kürtze ist seine ei­ genschafft vnd die Spitzfindigkeit gleichsam seine seele vnd gestallt« (zit. nach: Neumann, S. 294). In neuerer Zeit betonte Brecht die so­ wohl zweigeteilte als auch ästhetische Dimension des Epigramms: Die Schlechten furchten deine Klaue Die Guten freuen sich deiner Grazie Derlei Hörte ich gern Von meinem Vers (Auf einen chinesischen Theewurzellöwen, 1951: Brecht, Bd. 15, S. 255) F. Beissner: Geschichte der dt. Elegie. Berlin ’1965. - B. Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 15: Gedichte 5, Gedichte und Gedichtfragmente 1940-1956. Bearbeitet von J. Knopf und B. Bergheim unter Mitarbeit von A. Ahlborn, G. Berg und M. Durchardt. Frankfurt a. M. 1993. R. L. Fowler: The Nature of early Greek Lyric. 3 preliminary studies. Toronto

Gattungsgeschichte

191

1987. - P. Grimal: Le Lyrisme ä Rome. Paris 1978. - G. E. Lessing: Gesammelte Werke. Bd. 7: Uber das Epigramm, Beiträge zu einem dt. Glossarium. Philosophi­ sche und theologische Schriften I. Berlin 1956.— M. V. Martial: Epigramme. Lat.dt. Hg. und Übers. P. Barie. Düsseldorf 1999.-J. C. Scaliger: Poetices libri septem [1561]. Mit einer Einleitung von A. Beck. ND Stuttgart 1964. - C. Wernicke: Christian Wernickes Epigramme [1909], Hg. R. Pechel. New York 1970.

Gattungsgeschichte: Auch wenn die ersten erhaltenen Zeugnisse der phöniz. Schrift vom 17. bis 16. Jh. v. Chr. datieren und man insgesamt von der »in mehr als einer Hinsicht dubiosen Herkunft« des Epigramms sprechen kann (Neumann, S. 303), sind sich die meisten Theoretiker darüber einig, dass dieses am Anfang der archaischen Zeit zu den frühesten schriftlichen Dokumenten nach dem dunklen Zeitalter — das heilenist. Mittelalter (13. bis 9. Jh. v. Chr.) — gehört (vgl. Fowler, S. 97; Chamoux, S. 15). Es steht aber nicht fest, wer die lapidaren Prosaaufschriften im 8. Jh. v. Chr. zuerst durch den Hexameter verdrängte. Theognis (6.Jh. v. Chr.) gilt als der eigentliche Urahne der alexandrinischen gnomischen Kurzelegie, die der buchepigrammatischen Kunst vorgreift: Was du nicht reden darfst, laß auf der Zunge versiegelt. Besser, ein Wort bewahrt, als einen güldenen Schatz (Theognis, zit. nach: Herder, Bd. 15, S. 72). Der erste Verfasser von fiktiven, in elegischen Distichen geschriebenen Grabinschriften soll Simonides (5. Jh. v. Chr.) gewesen sein: Wanderer, sag’s zu Sparta, daß, seinen Gesetzen gehorchend, wir erschlagen hier liegen —. (Simonides, zit. nach: Herder, Bd. 26, S. 356 ) Mitten im Pentameter hören also die Erschlagenen, vom Tode getroffen, zu reden auf ... Es folgten u. a. Anakreon (5.Jh. v. Chr.) und Kallimachos (3.Jh. v. Chr.), im Ganzen etwa 47 Dichter, deren formvollendete Epigramme Meleager v. Gadara (2. Jh. v. Chr.) in seinen Kranz aufnahm. Diese erste bekannte Sammlung von Buchepigrammen bildete den Grundstock für später angefertigte Sammlungen: die Griechische Anthologie, auch Anthologia Palatina genannt, weil im 17. Jh. in Heidelberg aufgetaucht (entst. im 10. Jh.). Diese Anthologie enthält etwa 3700 (vgl. Krenkel, S. 25) aus der alexandrinischen Zeit stammende Gedichte sowie Werke von über 300 Dichtern von Tyrtäus (7. Jh. v. Chr.) bis zu Justinius’ Zeitgenossen (6. Jh. n. Chr.). Insgesamt: erotische, moralische, satirische und christl.

192

Epigramm

Weihepigramme, zudem Inschriften auf Gräbern und Statuen sowie Rätsel. Um die Wende vom 2. zum 1.Jh. v. Chr. war die lat. Epigrammatik wei­ terhin tief in der heilenist. Tradition verankert. Neben zahlreichen In­ schriften blühte dabei auch in Rom die Kunst der Kurzelegie auf, die ebenfalls »außerordentlich stark« (Beutler, S. 394) von den griech. Vorläu­ fern abhing. Daher werden vor allem Catulls (ca. 84/82—54/52 v. Chr.) Kurzelegien von Literaturhistorikern als Epigramme eingestuft. Doch erst Martial, dem Lessing den »Ruhm des ersten Epigrammatisten« zu­ erkannte (Bd. 7, S. 65), schaffte die bahnbrechende Grundlage für eine nä­ here Bestimmung der Gattung mit der spezifischen rhetorischen Struktur und althergebrachten Appellfunktion der Steinepigrammatik: Sind Ca­ tulls Epigramme »einfach, unmittelbar und spontan« (Laurens, S. 257), so sind die von Martial vielschichtig, mit Parataxen und Dialogen drama­ tisch aufgebaut. Sie treiben »auf das Ende zu« (Goethe, Bd. 20, S. 341), wobei sich Martial mit seinen etwa 1500 Epigrammen über seine Zeit­ genossen lustig machte: Den Priscus willst du heiraten: Das überrascht mich nicht, Paula; du bist klug. Priscus will dich nicht zur Frau nehmen: Auch er ist klug (Martial, S. 603)

Von nun an distanzierte sich das Epigramm von der Kurzelegie und setzte sich als satirisches, erotisches oder moralisches Kurzgedicht durch, das die meisten Theoretiker später zum alleinigen Modell erhoben. Jedoch wur­ de mit der hellenist. Identifikation beider Gattungen niemals vollständig aufgeräumt, wie man noch in der dt. Klassik und der Moderne beobach­ ten kann. Nachdem in der Spätantike die Kunst des lat. Epigramms von Dichtern wie D. M. Ausonius (4. Jh. n. Chr.) gepflegt worden war, trat im religiösen, das Anstößige verpönenden Mittelalter die Gattung, insbeson­ dere die erotische Lyrik, in den Hintergrund der literarischen Bühne. Die Renaissancepoesie dagegen war durch eine starke Vorliebe für die Kunst des Liebesepigramms gekennzeichnet, deren Schlüsselstein die Metapho­ rik war. In Deutschland fand allerdings das Liebesepigramm des 16. Jh., das Laurens als den anmutigsten und »kultiviertesten Teil« der neulat. Epi­ grammatik betrachtet (Laurens, S. 375), wenig Anklang. Als Ersatz entwi­ ckelten sich sowohl Rätselepigramme im Sog der altgriech. GriphosSpiele als auch Haus-, Geräte-, Grab- und Denkmalinschriften sowie jene zahlreichen, metaphorischen Subscriptiones der Emblematik, u. a. im Dienste der Hagiografie mit Dichtern wie J. Bidermann (1578—1639), wobei man zwei Stränge unterscheidet: die in lat. Sprache geschriebene

Gattungsgeschichte

193

Spruchdichtung und die lebensnahe, epigrafische und gnomische Kunst, die in dt. Sprache unter M. Luthers (1483-1546) Einfluss gedieh. Diese Epigrammatik wollte nach der HoRAz’schen Definition der Kunst nicht nur gefallen und unterrichten, sondern auch das Herz bewegen (placere, docere et movere). Während des verheerenden Dreißigjährigen Krieges suchten die Dich­ ter des Barock Zuflucht in der Form, die gleichsam zur Maske wurde. Nicht zufällig fand dieses Bedürfnis nach Gestalt seinen Niederschlag in der äußerst repräsentativen und anonymen Kunst des Epigramms: M. Opitz, der das Epigramm — zusammen mit A. Lobwasser (1505-85) — als einer der ersten Dichter in die dt. Kunstpoesie einführte (Lindqvist, S. 294), hinterließ eine große Anzahl von fingierten grabinschriftlichen und erotischen Gebilden: EinerJungfrawen Grab-vberschrifft DU wurdest auss befehl der Venus vmgebracht, Weil deine Zierlichkeit sie schamroth hat gemacht (Opitz, zit. nach: Neumann S. 8) Nach althergebrachter, frauenfeindlicher Tradition verfassten Schriftstel­ ler wie G. R. Weckherlin (1584-1653) und F. Freiherr v. Logau (160555) außerdem Sinngedichte, in denen Frauen sowie Ärzte gehänselt wur­ den: Wer einen Aal beim Schwantz und Weiber fast bey Worten, Wie feste der gleich hält, hält nichts an beyden Orten (Logau, zit. nach: Neumann S. 24) Luther hatte seinerzeit respektvollere Töne angeschlagen: Nichts liebers ist auf erden, Denn frauenlieb, wem sie kann werden (Luther, S. 145) Vom 16. Jh. an behauptete sich die neue Epigrammatik als dt. Kunst und trug durch politische Sinngedichte zur Suche der Schriftsteller nach einer nationalen Identität bei. Sie erreichte im Barock einen künstlerischen Höhepunkt, der ihr freien Eintritt in die Arbeitszimmer der Klassiker ge­ währte. Da wurden die Sinngedichte einer Erneuerungskur unterzogen und noch stärker auf Sinn und Herz bezogen, auch wenn bei Lessing {Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm, 1771) die MARTiAL’sche satiri­ sche Kurzform den Vorrang behielt. Herder, der einen Teil der Griechi­ schen Anthologie in elegische Distichen übersetzte und so die deutschspra-

194

Epigramm

chige Welt mit der epigrammatischen Dichtung der hauptsächlich alexandrinischen Zeit bekannt machte, brachte Zwo Gattungen des Epigramms (1796) auf den Punkt: Dir ist das Epigramm die kleine geschäftige Biene, die auf Blumen umherflieget und sauset und sticht. Mir ist das Epigramm die kleine knospende Rose, die aus Dornengebüsch Nektar-Erfrischungen haucht. Laß uns beide sie dann in Einem Garten versammeln; Hier sind Blumen, o Freund, sende die Bienen dazu (Herder, Bd. 29, S. 157)

Mit Herder holten dann u. a. auch J. W. Goethe, F. Schiller und F. Höl­ das herkömmliche elegische Versmaß in ihre Elegien und Epi­ gramme zurück: Goethe spielte mit beiden Gattungen am Treffpunkt des Distichons; in seine Römischen Elegien (1795) z. B. wob er epigrammati­ sche Züge ein: die direkten Anreden, das Erotische und die satirischen, auf Weimars Hof gemünzten Einfälle; in seinen Venezianischen Epigrammen (1796) zog er gegen die Habsucht, den Trotz, die Schmeichelei — »Lügen und Trug« - des ital. Volkes ins Feld (Bd. 1, S. 222). Schiller seinerseits baute seine zahlreichen Epigramme hauptsächlich mit einem deutlichen Einschnitt in der Mitte und am Ende jedes Hexa- bzw. Pentameters: derlin

Teuer ist mir der Freund, doch auch den Feind kann ich nutzen. Zeigt mir der Freund, was ich kann, lehrt mich der Feind, was ich soll (1804: Schiller, Bd. 1, S. 255)

Auch Hölderlin verfasste Sinngedichte in elegischen Distichen: Hast du Verstand und ein Herz, so zeige nur eines von beiden; Beides verdammen sie dir, zeigest du beides zugleich. (Entst. 1784-89: Hölderlin, S. 226)

Hatten Goethe und Schiller die sie scharf angreifenden Literaten ihrer Zeit in den gemeinsam verfassten Xenien (1796) aufs Korn genommen, so wurden sie hinterher von H. v. Kleist und F. Grillparzer mit eigenen Epigrammen verspottet. Außerdem griff Letzterer mit seinen Versen in das Räderwerk der gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse ein: Im Schenken ohne Maß, beim Darleihn klug bedacht Erquickst du Bettler heut, die gestern du gemacht (1937: Grillparzer, Bd. 12, S. 85)

Mit Brecht hielt schließlich die Metaphorik ihren Einzug in die politi­ sche Epigrammatik:

Gattungsgeschichte

195

Der Kabinettminister liegt in der Badewanne. Er versucht mit der Hand Die holzrückige Bürste unter den Wasserspiegel zu drücken. Im kindlichen Spiel verbirgt sich ein Ernst (Entst. zwischen 1938-41 : Brecht, Bd. 12, S. 109)

Seine Kriegsfibel (1955) ist eine Sammlung von Fotos, deren Unterschrif­ ten ausgesprochene Epigramme sind. Aber auch in die threnetische Stim­ mung seiner Buckower Elegien (1953—56/1964) flocht der Lyriker epi­ grammatische Züge ein. Dadurch knüpfte er wie Goethe an die hellenist. Tradition an; von der herkömmlichen Epigrammatik behielt er die Kürze und die zweiteilige Struktur, aber nicht das elegische Versmaß bei (Frey, S. 249-254). Außerhalb Deutschlands wurden ebenfalls Epigramme geschrieben: So widmeten sich ital. Lyriker schon im 15. Jh. dieser Kunst: A. Poliziano (1454-94) schrieb griech. Epigramme; G. Trissino (1478-1550) und L. Alamanni (1495—1556; Opéré Toscane) sollen das italienischsprachige Epigramm in die Lyrik eingeführt haben. In Frankreich waren C. Marot (1465-1526),J. Du Bellay (1522-60) und besonders M. Régnier (1573— 1613) unter den ersten satirischen Epigrammatikern frz. Zunge. Nach Portugal führte F. de Sa de Miranda (1487—1558) die lyrischen Formen der Renaissance ein; er und A. Ferreira (1528—96) verfassten portugies. Epigramme. In Osteuropa war die Gattung auch nicht unbekannt. So zeichnete sich in Ungarn der BischofJ. Pannonius (1434-72) mit latein­ sprachigen Epigrammen aus; dasselbe tat der Jesuit M. Sarbiewski in Po­ len: Epodon Uber unus alterque Epigrammatum (1631). Im 17. Jh. produzierten niederländ. Dichter unter ausländischen Ein­ flüssen Epigramme, so P. C. Hoofts Emblemata amatoria (1611) und J. de Deckers (1609—66) moralisch belehrende Texte. In England verfassten Schriftsteller gereimte und ungereimte Epigramme sowohl heiliger als auch erotischer Prägung: u. a.J. Donne zweizeilige, englischsprachige: I cannot goe, nor sitt, nor stand, the beggar cryes; Yf that be true the beggar sayes, he lyes. (»Ich kann weder gehen, noch sitzen, noch stehen, klagt der Bettler;/ Wenn das, was der Bettler sagt, stimmt, so lügt/liegt er.«, um 1596: Donne, Bd. 8, S. 13),

J. Owen monodistische, auf Latein (Epigrammata, 1606—12) geschriebene Epigramme und R. Crashaw: »Da fulcrum: fulcrum da mihi. Quäle? Crucem.« (1634: »Eine Stütze: gib mir eine Stütz’. Welche? Das Kreuz.«, zit. nach: Frey, S. 65).

196

Epigramm

In Frankreich, wo das Epigramm seit jeher eine kurze Satire ist, die bei­ nahe ausnahmslos auf eine Pointe hinausläuft, definierte es N. Boileau so: L’épigramme plus libre, en son tour plus borné, N’est souvent qu 'un bon mot de deux rimes ornés. (»Das freiere, in seiner Gestalt beschränktere Epigramm/ ist meistens nur ein mit zwei Reimen geschmücktes Bonmot.«, Boileau, Bd. 1, S. 198) In der span. Barockliteratur wurde das Epigramm oft verwendet, um die höfische Form des erfinderischen Geistes zu zeigen. Außerdem verfasste F. de Quevedo (1580—1645) einige satirische Epigramme, indem er sich auf Martial bezog; B. Gracian war seinerseits der Verfasser einer Ab­ handlung (Agudeza y arte del ingenio, 1648), die eine Anthologie von lat. und kastilischen Epigrammen enthält. In ganz Europa war das 18.Jh. der Zeitpunkt, zu dem die meisten satiri­ schen Epigramme geschrieben wurden, wobei sich vor allem der Englän­ der A. Pope (1688—1744) als Meister der Gattung auszeichnete, die S. T. Coleridge so definierte: What is an Epigram? A dwarfish whole: Its body brevity, and wit its soul. (Entst. zwischen 1799—1802: »Was ist ein Epigramm? Ein zwerghaftes Ganzes./ Die Kürze ist der Körper und die Pointe die Seele.«, Coleridge, Bd. 2, S. 963) In Frankreich entfaltete sich die satirische epigrammatische Kunst im 18. Jh. mit einer Fülle von Sprachgebilden: P. D. Ecouchard-Lebrun (1729—1807) z.B. hinterließ 600 Epigramme; in Spanien schrieb J. de Iriarte achtsilbige, gereimte neoklassische Sinngedichte nieder: A la abeja semejante, para que cause placer, el epigrama ha de ser, pequeño, dulce y punzante. (»Der Biene ähnlich,/ damit es Freude macht,/ das Epigramm muss/ klein (kurz) sein, süß und spitzig.«, Epigramm 166 aus: Obras sueltas de Juan de Iriarte, 1774, S. 77) In Russland war A. PuSkin (1770—1830) ein Meister der leisen Ironie, sei­ ne treffsicheren Epigramme und Aphorismen eine gefürchtete Waffe ge­ gen den Zaren und seinen absolutistischen Staat. Durch einige satirische

Gattungsgeschichte

197

Epigramme, die das Regime und die Leibeigenschaft kritisierten, fiel er in Ungnade und wurde nach Odessa verbannt. Es mag sein, dass er sich hin­ ter dem anonymen Autor des folgenden Epigramms über Nikolaus I. ver­ steckte: Original und Büste sind wohl beide gleich Ebenso leer und ebenso kalt wie glorienreich (Zit. nach: Etkind, S. 119) E. Beutler: Die Renaissance der Anthologie in Weimar. In: G. Ppohl (Hg.): Das Epigramm. Zur Geschichte einer inschriftlichen und literarischen Gattung. Darm­ stadt 1969, S. 352-415.- N. Boileau-Despréaux: Œuvres complètes de Boileau. Bd. 1. Paris 1871. - B. Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfur­ ter Ausgabe. Bd. 12: Gedichte 2, Sammlungen 1938-1956. Bearbeitet von J. Knopf. Frankfurt a. M. 1989.— F. Chamoux: La Civilisation grecque à l’époque archaïque et classique. Paris 1983.— S. T. Coleridge: The Complété poetical Works of Samuel Tylor Coleridge. Bd. 2: Dramatic Works and appendices. Hg. E. H. Coleridge. Oxford 1912. — J. Donne: The Variorum Edition of the Poetry ofjohn Donne. Bloomington u. a. 1995.- E. G. Etkind (Hg.): Poésie russe. Anthologie du XVIIle au XXe siècle. Paris 1983. — J. W. Goethe: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Bd. 1 : Sämtliche Gedichte, Bd. 20: Briefwechsel mit Friedrich Schiller. Hg. E. Beutler. Zürich 1950. - F. Grillparzer: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ge­ samtausgabe. Bd. 12: Sprüche und Epigramme. Hg. A. Sauer. Wien 1937. - J. G. Herder: Herders sämtliche Werke. Bd. 29: Poetische Werke 5.Hg.B. Suphan.Berlin 1889.- F Hölderlin: Werke in einem Band. Salzburg 1954.- W. A. Krenkel (Hg.): Erotica antiqua. Leipzig 1990. - A. Lindqvist: Die Motive und Tendenzen des dt. Epigramms im 17.Jh. Einige Konturen. In: G. Pfohl (Hg): Das Epigramm. Darm­ stadt 1969, S. 287-351.- M. Luther: Dichtungen (Dt. Dichter des 16. Jh. 18). Hg. K. Goedeke. Leipzig 1883. - F. Schiller: Sämtliche Werke. Bd. 1: Sämtliche Ge­ dichte 1. München 1965.

Daniel Frey

Epistel

Begriffsbestimmung: Eine >Epistel< ist ein Gedicht, das unter Verwendung formaler Elemente des Briefs Fragen von persönlichem, künstlerischem, gesellschaftlichem oder politischem Belang erörtert. Mit dem Brief teilt die Epistel den Bezug auf einen abwesenden Adressa­ ten, vom Brief unterscheidet sie sich durch die Versform. Der Adressat der Epistel muss nicht unbedingt eine reale historische Person sein; über den Adressaten hinaus wendet sich die Epistel im Gegensatz zum Brief von vornherein an ein größeres Publikum und anders als der Brief erwartet sie in der Regel keine Antwort. Die in der Nachfolge von EIoraz (65-8 v. Chr.) stehende Epistel kann didaktisch-moralisch oder satirisch orien­ tiert sein, die in der Tradition von Ovids (43 v. — 18 n. Chr.) Heroides ste­ hende Form ist eher subjektiv-emotional. Ihre didaktische Komponente (docere) wird durch ihren Gesprächs- und vielfach auch Plauderton aufge­ lockert (delectare). Begriffsgeschichte: >Epistel< ist ein aus dem lat. epistola/epistula (griech. e7tiaroAfj) entlehntes Wort, das ursprünglich Brieftexte gehobenen An­ spruchs, speziell die Briefe der Apostel des Neuen Testaments, bezeichnete. Der Begriff >Epistel< als Bezeichnung einer lyrischen Gattung hat sich in den letzten Jahrzehnten zwar in der dt., engl, (epistle) und frz. (epitre) Lite­ raturwissenschaft durchgesetzt, aber es gibt Abgrenzungsprobleme, vor allem zum Versbrief. Die Epistel ist maßgeblich geprägt vom horazischen Vorbild, wobei frühneuzeitliche Autoren die Gattung aufgrund der Verwendung des ele­ gischen Versmaßes (Distichon) in die Nähe von Elegie und Satire rücken. Als modernes Äquivalent für das elegische Versmaß dienten in frz. Epis­ teln bis ins 18. Jh. paarweise gereimte Zehnsilbler, in engl, und dt. paar­ weise reimendejambische Pentameter (heroic Couplets) bzw. Alexandriner. Als Gattung konzeptualisiert wurde die Epistel bis zu den Poetiken von N. Boileau (1674, der selbst Episteln an den König schrieb), T. Blount (1654) undj. Trapp (1742) kaum, vielleicht weil der Brief und seine Son­ derformen in das Gebiet der Rhetorik fielen. In der moralischen Wo­ chenschrift The Spectator (No. 601) ist 1714 von »the epistolary poem« als Gattung — »this species of poetry by itself« — die Rede, verbunden mit der Klage, dass sie in den Poetiken nicht berücksichtigt werde.

Gattungstheorie

199

Dt. Theoretiker des 18.Jh. bringen die Epistel mit dem Gelegenheitsge­ dicht zusammen. So spricht etwa J. C. Gottsched mit Bezug auf die Gat­ tung von »poetischen Sendschreiben« als einer besonderen Art der Elegie und der Satire, die nach bestimmten Gelegenheiten zu differenzieren sei­ en. Andere (z. B. Koch, S. 245) wollen die Gelegenheitsgedichte der Gat­ tung >Epistel< zuordnen und wiederum andere bestimmen die Epistel als eine Art von Lehrdichtung. Mansos Definition lässt dagegen ein deutlich konturiertes Verständnis der Gattung erkennen: eine schriftliche, an eine bestimmte Person gerichtete Mittheilung der Ge­ danken über Gegenstände, Auftritte, Begebenheiten, Verhältnisse des ge­ meinen Lebens sowohl als über andere aufs Leben anwendbare, oder sonst wissenswerthe Wahrheiten, welche durch die dichterische Einkleidung In­ teresse, Lebhaftigkeit, Leichtigkeit und Anmuth erhält. (Manso, S. 398)

Mit dem schwindenden Interesse der Dichter an der Epistel verliert der Gattungsbegriff an Schärfe, bis schließlich ihr Gattungsstatus grundsätz­ lich bestritten wird (vgl. Ersch/Gruber I, S. 36, 42). In neueren literatur­ wissenschaftlichen Lexika ist die Epistel allerdings wieder als verhältnismäßig klar konzeptualisierte lyrische Gattung vertreten. Das zeigt sich auch darin, dass statt der früher häufigen Benennungen >Versepistel< oder »poetische Episteh nunmehr einfach von >Epistel< die Rede ist. J. S. Ersch/J. G. Gruber: Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste. 167 Bde. Leipzig 1818—89.— D. Kemper: Epistel. In: Reallexikon der dt. Literatur­ wissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 473-475.- E.J. Koch: Grundriß ei­ ner Geschichte der Sprache und Literatur der Dt. von den ältesten Zeiten bis auf Lessings Tod.Bd. 1.Berlin 1795.—J. C. F.Manso: Ueber das Wesen der Horazischen Epistel. In: Nachträge zu Sulzers allgemeiner Theorie der schönen Künste. Bd. 6. Leipzig 1800.

Gattungstheorie: Trotz verdienstvoller Arbeiten wie der von Levine, Rü­ cken und Mötsch (1974), welche die Epistel durch umfassende Textsich­ tung rehabilitiert haben, fehlt es weitgehend an einer Theorie der Gat­ tung. Eine solche Theorie könnte von der Metrik ausgehen: Durch die Versform mit allen ihren Folgen besitzt die Epistel eine ästhetische Quali­ tät und der Gattung eröffnen sich poetische Möglichkeiten, die dem Brief abgehen. So begründet auch A. Pope im Vorwort seines philosophischen Gedichts Essay on Man (1733/34), das aus vier Episteln besteht, seine Ver­ wendung des Verses mit der Wirkung auf den Leser und dem kraftvollen und anmutigen Ausdruck, den der Vers ermögliche (S. 240). Grundsätz­ lich erfüllt die Epistel D. Lampings Kriterium für Lyrik als »Einzelrede in Versen« und ist damit zweifellos der Lyrik zugehörig. Aus diesem Grund ist auch der weite Begriff >Briefgedicht< der Gattung nicht gemäß: Die

200

Epistel

Epistel ist kein Brief und auch kein generischer Zwitter in Gestalt einer Mischung aus Brief und Gedicht. Sie ist ein Gedicht, das Elemente des Briefs in sich trägt, ohne deshalb zum Brief zu werden. Entscheidend ist hier auch, dass die für den Brief charakteristische Wechselseitigkeit der Kommunikation - das Prinzip der Korrespondenz - ausfällt: Auf eine Epistel wird im Normalfall keine Antwort erwartet. Wenn das so wäre, müsste der Respons auch in Epistelform erfolgen. Die Epistel ist also, wenn sie auch die Form der Anrede und den Ton eines Gesprächs auf­ weist, nicht Teil eines Dialogs. Anrede und Gesprächsstil heben die Epistel andererseits von der Lehrdichtung ab, deren primäres Ziel die Wissens­ vermittlung ist. Um zu einem klareren Gattungsbegriff der Epistel zu gelangen, ist fer­ ner eine Abgrenzung von der verwandten Gattung der >Heroide< sinnvoll, die sich wie die klassische Epistel des elegischen Metrums bedient: Die Eleroide ist nach Ovids Heroides benannt, einer Folge von Versbriefen mythologischer Frauen, die sich aus bestimmten Gefühlssituationen (Dido etwa aus Hoffnungslosigkeit oder Medea aus Rachsucht) heraus äußern. Gegenüber der Epistel ist der Fiktionalitätsgrad der Heroide grö­ ßer, denn es handelt sich ausdrücklich um fingierte Briefe, die von mytho­ logischen Frauenfiguren - später auch von christl. Heldinnen und ge­ schichtlichen Personen — an ihre in der Ferne weilenden Geliebten oder andere ihnen geistig verbundene Personen geschrieben werden, wobei sie sich durch eine Orientierung auf die psychische Verfassung der Schreibe­ rinnen und Schreiber auszeichnen. In der Epistel ist der Sprecher dagegen der Dichter — wenn auch nicht als empirisches oder autobiografisches Ich —, der eine Persönlichkeit aus seinem Freundes- oder Bekanntenkreis oder aus der Öffentlichkeit anspricht. R. G. Czapla, Heroide. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin/ New York "2000, S. 39-40. — H. Dörrie: Der heroische Brief. Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung. Berlin 1968. D. Lamping: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen ’2000. — J. A. Levine: The Status of the Verse Epistle before Pope. ImStudies in Philology 59 (1962),S.658-684.- M. F.MoTSCmZur Gattungs­ bestimmung der Briefdichtung. In: Modern Language Notes 86 (1971), S. 387-391. - Ders.: Die poetische Epistel. Bern/Frankfurt a. M. 1974. - A. Pope: Poetical Works. Hg. H. Davis. London u. a. 1967. - G. R. Rückert: Die Epistel als literari­ sche Gattung. In: Wirkendes Wort (1972), S. 58—70. - F. Spoth: Ovids Heroides als Elegien. München 1992.

Gattungsgeschichte: Die Tradition der der Epistel verwandten, aber deut­ lich von ihr zu unterscheidenden Gattung der >Heroide< wurde entschei­ dend von Ovxds Heroides geprägt, im Mittelalter im Kontext der höfi-

Gattungsgeschichte

201

sehen Liebe aufgenommen und ab der Renaissance in der epistula eroica zunächst lat. (Enea Silvio Piccoluomini, Hystoria ...de duobus amantibus, i 444) und dann in den Volkssprache weitergefiihrt. E. Hessus führte die neue Form der Heroides sacrae (Heroides christianae, 1514) ein, Briefgedichte christl. Heldinnen. In Deutschland erlebte die Gattung im Barock eine Blüte (C. Hofmann v. Hofmannswaldau: Heldenbriefe, 1663; D. C. v. Lo­ henstein: Heldenbriefe, 1680, u. a.), in England wurde sie durch S. Daniel (»Letter from Octavia to Marcus Antonius«, 1599) eingefiihrt und von J. Donne (1572—1632; »Heroicall Epistle: Sapho to Philaenis«) und A. Pope (1688—1744; »Eloisa to Abelard«),in Frankreich unter Popes Ein­ fluss (C.-P. Colardeau: »Lettre d’Heloise ä Abailard«, 1758; C.-J. Dorat: »Hero ä Leandre«, 1759) gepflegt. Spätere Versuche einer Erneuerung der Gattung (L. Wieland, A. v. Platen) waren wenig erfolgreich. Die Epistel, die in der lat. Dichtung bei Ovid (Tristia, Epistulae Ex Ponto) und Horaz (Epistulae, ca. 20—15 v. Chr.) zukunftsträchtig vertreten ist, hatte eine viel größere Wirkung auf die europ. Literaturen von der Re­ naissance bis ins 18. Jh. als die Heroide. Sie trat vor allem in Epochen auf, wo die Freundschaft unter Gelehrten und Dichtern besonders gepflegt wurde, wie in dem Gelehrtenkreis am Hofe Karls des Großen, in dem AlCUIN unter dem Pseudonym Flaccus (735-804) bekannt war, in der Ge­ lehrten- und Freundschaftskultur des Humanismus und in den Freundes­ kreisen des 18. Jh. Wichtigstes Vorbild ist dabei stets Horaz, der den schlichten Stil und einen oft humorvollen Gesprächston nutzte, um seine philosophischen Gegenstände lebendig und eingängig einem weiteren Publikum nahezubringen. Das gilt z. B. für seine Epistula ad Pisones, die allgemein unter dem Namen Ars Poetica bekannt ist. Unter dem Einfluss von Horaz entstanden auch F. Petrarcas Epistulae metricae (1304-74) in lat. und L. Ariosts Le Satires (1534) in ital. Sprache. In Spanien erreichte die Gattung durch Garcilasos in Blankversen geschriebene Epistola ad Boscän (1543) und in Frankreich durch Boileaus zwölf Episteln (167498) in Verspaaren sowie durch Voltaires Lettres philosophiques (1734) Hö­ hepunkte. In England setzte die Verwendung der horazischen Epistel mit B. Jonson (Forest, 1616; Gedichte xii und xiii sind Episteln an adlige Da­ men) ein; die Gattung wurde nach der Restauration weiter gepflegt (u. a. durch J. Dryden und W. Congreve), der bedeutendste engl. Vertreter der Gattung ist aber A. Pope. In seinem Fall sind jedoch Generalisierungen problematisch. So sind in den vier Episteln, aus denen sich der Essay on Man zusammensetzt, die Kennzeichen des Briefs weniger stark vertreten; sie sind weitgehend auf die Form der Anrede beschränkt, wie auch im Be­ ginn der zweiten Epistel:

202

Epistel

Know then thyself, presume not God to scan; The proper study of Mankind is Man. Dagegen ist die satirische »Epistle to Dr. Arbuthnot« durchgängig in ei­ nem humorvollen Gesprächston gehalten, der den horazischen Geist atmet. Nachdem schon eine reiche Tradition neulat. Episteln vorlag, wurde die Gattung im Barock durch M. Opitz (Hm Seußius, 1626) in die deutsch­ sprachige Literatur — in gereimten Alexandrinern, dem dt. Äquivalent des elegischen Versmaßes — eingeftihrt. In den Freundeskreisen des 18. Jh. wurde die Epistel, sich von dem starren OpiTz’schen Metrum lösend, dann zum Medium des freundschaftlichen Austauschs (,. W. L. Gleim: Epistel an Klamer Schmidt, 1781;J. B. Michaelis: Die Erziehung des Dichters, 1772; J. G. Jacobe Hm Herrn Heinse, 1778) und der ethischen, philosophi­ schen, theologischen und literaturkritischen Reflexion (C. M. Wieland: Schreiben an Herrn*** von der Würde und der Bestimmung eines schönen Geis­ tes, 1752; Uz: An Herrn Kanonikus Gleim, 1757; J. M. R. Lenz: Epistel eines Einsiedlers an Wieland, 1768;J. W. Goethe: An Mademoiselle Oeser zu Leip­ zig, 1768). Ein Sonderfall ist die Liedersammlung Fredmans epistlar (Fredmans Episteln) des schwed. Dichters und Komponisten C. M. Bellman aus der zweiten Hälfte des 18. Jh., die sich parodistisch auf die Paulus-Briefe bezieht. Im 19. Jh. ging die Epistelproduktion zurück, allerdings gab es Ausnahmen wie etwa A. v. Platen, E Rückert, P. Heyse und besonders E. Mörike (1804-75), der den Gesprächsstil der Gattung mit schelmi­ schem Witz realisierte (Epistel, 1772; An Longus, 1841; An meinen Vetter, 1840). Im 20. Jh. lebte die Gattung inj. Weinhebers Das Landhaus (1892— 1945) wieder auf, das in der Nachfolge von Horaz und Mörike steht, und besonders eindrucksvoll bei B. Brecht (1898—1956), der seine einschlägi­ gen Gedichte »Episteln« und »Briefe« nannte oder ihren Epistelcharakter durch das »An« im Titel (An die Kämpfer in den Konzentrationslagern) mar­ kierte. Als Beispiel sei hier sein Brief an den Stückeschreiber Odets (1935) ge­ nannt, in dem er eine politische Debatte mit dem amerik. Dramatiker C. Odets fuhrt. Auch in der brit. Literatur des 20. Jh. ist die Epistel ver­ treten, z. B. in W. H. Audens New Year Letter (1940) und in L. MacNeices Leiters front Iceland (1937). W. C. Dowling: The Epistolary Moment. Princeton/Oxford 1991. — H. J. Hirth: Horaz der Dichter der Briefe. Hildesheim u. a. 1985.— R. A. Hornsby/T. V. F. Brogan: Verse Epistle. In: A. Preminger/T. V. F. Brogan (Hg.): The New Princeton Encyclopedia ofPoetry and Poetics. Princeton 1993,S. 1351-1352.- G. OESTERLE:Die Grazie und ihre modernen Widersacher. Soziale Verhaltensnormierung und poeti­ sche Polemik in Eduard Mörikes Epistel >An LongusEpos< ist eine narrative Großform in Versen. Der Begriff bezeichnet eine erzählende Versdichtung gehobenen Anspruchs und größeren Umfangs, meist in mehrere Teile (Gesänge, Bücher, aventiuren, cantos) untergliedert. Aufgrund seines hohen, oft erhabenen Stils in sprachlichem Ausdruck und metrischer Gestaltung (ursprünglich in Hexametern) zählt das Epos im Rahmen der rhetorischen Gattungslehre zum^en«5^ra«de oder sublime und galt insbesondere der in antiker Tradition stehenden Poetik lange Zeit als vornehmste der Gattungen; charakteristisch für die anfangs mündliche, oft gesanglich dargebotene Form der Großerzählung, die früh literarisiert wurde, sind das gemessene Fortschreiten in gleichbleibenden Versen (gelegentlich auch Strophen) sowie die formelhafte Typisierung der erzählerischen Darbietung. Wesentliche Gestaltungsmittel in Sprache und Aufbau entstanden aus der Mündlichkeit des öffentlichen Vortrags durch Rhapsoden, Barden oder Ähnliches heraus, blieben aber auch in den schriftlichen Buchepen weitgehend erhalten, so etwa stehende Bei­ wörter (Epitheta) und einprägsame Topoi, lehrhafte Sentenzen und ste­ reotype Gleichnisse; hinzu kommen Wiederholungen einzelner Rede­ wendungen und Verse oder ganzer Szenen-, Motiv- und Themenkom­ plexe. Zum klassischen >Apparat< eines Epos gehören darüber hinaus die Anrufung von Göttern, Musen oder Ahnen (als Beglaubigung durch my­ thische oder historische Autoritäten), aufwendige Sachbeschreibungen (Ekphrasis) und aufzählende Kataloge sowie typische Szenarien wie Heerschauen und Ansprachen, Fest- und Opferrituale, Rüstungs- und Kampfbeschreibungen. Stofflich ist das Epos in der Welt der Mythen, der Götter- und Helden­ sagen situiert oder rückt große historische Ereignisse und Persönlichkei­ ten in den Vordergrund, so dass hohe Stilebene und Bedeutsamkeit des Gegenstands miteinander korrespondieren. Das Personentableau ist meist auf eine oder zwei (oft feindliche) Heldenfiguren ausgerichtet, die ohne psychologische Durchdringung gezeichnet sind und keine sich entwi­ ckelnden individuellen Charaktere darstellen, sondern als wiederkehren­ de Typen mit fest umrissenen Eigenschaften erscheinen. Insgesamt zielt das Epos auf die Darstellung weit ausgreifender zeitlicher, geografischer und weltbildlicher Zusammenhänge und strebt danach, die erzählte Welt, die anfänglich durchaus der idealisierten Lebensform der Zuhörerschaft

Begriffsgeschichte

205

entsprach, in ihrer ganzen Totalität zu erfassen. Dabei zeichnet sich das Epos im Gegensatz zur konzentrierten Intensität des Dramas durch eine panoramatische Extensität, die sogenannte epische Breite, aus, mittels de­ rer in reihender Episodentechnik, langsamer Entfaltung der Fabel und de­ tailgenauer Ausführlichkeit eine große Ereignisfülle dargestellt wird. In der Regel dominiert zudem eine allwissende, sich kommentierender Wertungen enthaltende Erzählhaltung, die weniger darauf ausgerichtet ist, Spannung zu erzeugen, da der Verlauf des Geschehens entweder ohne­ hin gewiss ist oder aber durch vorausgreifende Einschübe vorweggenom­ men wird, sondern die vielmehr in ruhiger, distanzierter Betrachtung das Augenmerk auf das Wie des Handlungsgangs lenkt. H. Fromm: Epos. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York 1997, S. 480—484.— A. T. Hatto (Hg.): Traditions of heroic and epic poetry. 2 Bde. London 1980/89.-A. Mahler: Epos. In: U. Ricklefs (Hg.): Das Fischer Le­ xikon Literatur. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1996, S. 531-570. - H. Maiworm: Epos der Neuzeit. In: W. Stammler (Hg.): Dt. Philologie im Aufriß. Bd. 2. Berlin 1960, Sp. 685—748. - R. Schönhaar: Epos. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd.2.1994, Sp. 1327-1347. Begriffsgeschichte: Abgeleitet vom griech. Wort eitoWortAusdruckVersEpos< längst gebräuchlich geworden. In der neuzeitlichen dt. Literatur bleibt lange Zeit die Rede vom Hel­ dengedicht! oder vom >epischen Gedicht! vorherrschend, bis sich — maß­ geblich befördert durch die Gattungsdiskussionen zwischen J. C. Gott­ sched und den Schweizern J.J. Bodmer und J.J. Breitinger um 1750 so­ wie zwischen J. W. Goethe und F. Schiller um 1795 - ab dem Ende des 18. Jh. das Wort >Epos! als Fachterminus etabliert. Das (Vers-)Epos wird nun verstärkt dem aufkommenden (Prosa-)Roman gegenübergestellt,

206

Epos

den Goethe als »subjektive Epopöe« (Goethe, S. 498), G. W. F. Hegel in seiner Ästhetik (1835) als »modernej | bürgerliche[ J Epopöe« (Hegel, S. 392) charakterisiert, die die eigentliche (archaische) Form des Epos ab­ gelöst habe. Zwar findet der Terminus der >Epopöe< im Anschluss an Hegels ge­ schichtsphilosophisch grundierte Begriffsbestimmung in der Folge noch einmal prominente Verwendung in G. Lukäcs’ Theorie des Romans (1916), veraltet ansonsten aber schnell. Wenn schließlich im 20. Jh., oft im Käh­ men gattungspoetischer Überlegungen, der neuzeitliche Roman (man denke an T. Mann,J.Joyce und H. Broch,J. Dos Passos und A. Döblin) gerne als >Epopöe< bzw. als >Epos< bezeichnet wird, werden diese Begriffe hier meist in übertragenem Sinne gebraucht, um damit bestimmte Grundzüge des Erzählkonzepts (v. a. die Totalität und Geschlossenheit des präsentierten Weltentwurfs) hervorzuheben, die man gewöhnlich eher mit archaisch-traditionellen Formen des Erzählens wie eben dem Epos verbindet. Gleiches gilt für die Applikation auf weitgespannte Werke des modernen Films (so etwa auf E. Reitz’ Heimat-Zyklus, 1984—2004). Eine nähere Ausdifferenzierung des Epos in Einzelgattungen spiegelt sich über die Jahrhunderte in verschiedenen attributiven Begriffsbildun­ gen wider (z. B. >HeldenVolksNationaleposhöfisches Epos< sowie — meist mit satirisch-parodistischer Tendenz — >Tierepos< und >komisches< bzw. >ScherzeposLehrgedicht< oder das >EpyllionPoetischen Mahlerey< das Wunderbare mit dem Wahr­ scheinlichen verbindet, sieht in seiner Critischen Abhandlung von dem Wun­ derbaren in der Poesie (1740) die Außerordentlichkeit von J. Miltons Epos Paradise Lost (1667/74) gerade in der Gestaltung des Wunderbaren als Mögliches, ja sogar als Wirkliches, begründet. In Dauer und Intensität dieses Streits um das Epos, in dem neben Miltons Paradise Lost auch F. G. Klopstocks Messias (1748—73/80) als bevorzugter Referenztext diente, spiegelt sich zugleich die beiden Parteien gemeinsame Hochschätzung der Gattung wider, die man in der im internationalen Vergleich rückstän­ digen dt. Literatur voranzubringen suchte — sei es durch poetologischliteraturkritische Stellungnahmen, die Übertragung antiker und neuzeit­ licher Vorbilder oder durch eigene epische Produktion bzw. ihre gezielte Förderung im jeweiligen persönlichen Umfeld. Auch die Gattungsdiskussion zwischen Goethe und Schiller stand in unmittelbarem Zusammenhang mit der eigenen poetischen Praxis (der Entstehung von Hermann und Dorothea, 1798, bzw. des Wallenstein, 1800), wurde aber ebenso durch die damalige HoMER-Debatte angeregt, die F. A. Wolf mit seinen Prolegomena ad Homerum (1795) ausgelöst hatte, in denen er die alleinige Urheberschaft des Homer als Dichter der Ilias und der Odyssee in Zweifel gezogen hatte. Bereits in ihrem Briefwechsel hatten Goethe und Schiller charakteristische Merkmale des epischen Gedichts wie das Gesetz der Retardation oder die relative Selbständigkeit der (epi­ sodischen) Teile herausgearbeitet, bevor sie ihre Überlegungen 1797 im Aufsatz Uber epische und dramatische Dichtung zusammenfassten, der mit klassizistischer Tendenz die überlieferten Gattungsgrenzen zwischen Epos und Tragödie fortschreibt und präzisiert: Während der Epiker die Bege­ benheit als »vollkommen vergangen« vortrage, stelle der Dramatiker sie als »vollkommen gegenwärtig« dar (Schiller, S. 1085); und während das epi­ sche Gedicht »den außer sich wirkenden Menschen« präsentiere, zeige die Tragödie »den nach innen geführten Menschen« (ebd., S. 1086). In der Art des Vortrags gleiche der Epiker dabei einem Rhapsoden, der — als läse er

Gattungstheorie

209

hinter einem Vorhang — mit ruhiger Besonnenheit das Geschehen samt Ausgang überblicke, selbst aber nicht teilnehmend in Erscheinung trete und auf diese Weise sowohl sich als auch dem Zuhörer die höchste Frei­ heit des Gemüts zu erhalten vermöge (vgl. ebd., S. 1087). Die Problematik heroischer Epik in aufgeklärt-bürgerlicher Zeit und damit die für die neuere Gattungsdiskussion konstitutive Spannung zwi­ schen archaischer Form und modernem Gehalt sollte im letzten Drittel des 18. Jh. immer deutlicher zutage treten. Insbesondere Goethes Her­ mann und Dorothea wurde dabei zum Anlass weiterführender gattungs­ theoretischer Bemühungen, so etwa bei W. v. Humboldt, der in seinem ästhetischen Versuch Über Goethes »Herrmann und Dorothea« (1798) die Möglichkeiten neuerer Epik erörtert und sich ausdrücklich für eine »bür­ gerliche Epopee« (v. Humboldt, S. 300) ausspricht, um die Verinnerli­ chung und Privatisierung der Dichtung des eigenen Zeitalters mit der Objektivität und Totalität des klassischen Epos in Einklang zu bringen. A.W. Schlegel wiederum entfaltet die Grundgedanken seiner 1797 ver­ öffentlichten Rezension von Goethes Versepos in den nachfolgenden Vorlesungen zur Ästhetik (1798/99 bzw. 1801—04) zu einer historisch und systematisch weit ausgreifenden Gattungsbestimmung, nach der die »ru­ hige Darstellung des Fortschreitenden« und die »Absonderung des rein Objektiven« (Goethe, S. 463) die spezifische Eigenart des Epos ausma­ chen. In der unparteiisch-teilnahmslosen Darbietung des Geschehens herrsche eine additive Mehrheit des Stoffs vor, der ohne eigentlichen An­ fang und Schluss, »zwischen ungeendet und endlos in der Mitte schwe­ bend« (Goethe, S. 468), präsentiert werde. Zugleich hat nach Schlegels Meinung das Wunderbare mit seinem »zauberischefn] Reiz« besonders in der erzählenden Versdichtung seinen Ort, dürfe sich allerdings nicht allein auf den Götter-Apparat beschränken, sondern müsse sich vor allem im Prinzip des Zufalls manifestieren (Schlegel, S. 470). Die Konkurrenz des Epos zum aufkommenden modernen Roman prägte schließlich seit F. v. Blanckenburg (Versuch über den Roman, 1774) undj. C. Wezel (Vorrede zu Herrmann und Ulrike, 1780) die gattungstheo­ retische Diskussion und wurde im 19. Jh. insbesondere in Hegels Ästhetik näher profiliert: Für Hegel zeichnet sich das Epos durch Totalität und Ob­ jektivität aus, es schildere eine »in sich totale Welt«, die in »ihrer sich ob­ jektivierenden Gestalt als wirkliches Begebnis« vorgeführt werde (Hegel, S. 330f.). Im Rahmen eines geschichtsphilosophischen Gesamtkonzepts wird das epische Gedicht dabei einem archaisch-heroischen Weltzustand, der sogenannten »Mittelzeit«, zugeordnet, die vorstaatlich, auf lebendiger Gesittung beruhend, organisiert gewesen sei und in der individuelles

210

Epos

Selbst und allgemeines Ganzes der Nation einander noch nicht entgegen­ gestanden hätten (ebd., S. 332). In der Moderne mit ihrer zur Prosa geord­ neten Wirklichkeit fehlt jedoch nach Hegels Auffassung dieser ursprüng­ lich poetische Weltzustand, so dass im Bereich der Erzählgattungen das Epos durch den Roman als »moderne bürgerliche Epopöe« abgelöst wor­ den sei (ebd., S. 392f.) — lediglich in Form der Idylle, die sich auf einen häuslich-privaten (bürgerlichen) Horizont beschränkt, habe sich die ei­ gentliche epische Poesie auch in neuerer Zeit, insbesondere in der dt. Li­ teratur (z. B. bei J. H. Voss und Goethe), erhalten (ebd., S. 414). Ihr Echo sollten Hegels Überlegungen zu Epos und Roman zunächst in F. T. Vischers Aesthetik (1846—57) finden, in der die epische Dichtung, die »ein ganzes Weltbild: ein Nationalleben, ein Zeitalter in der Gesamtheit seiner Zustände« (Vischer, S. 137) widerspiegele, dem heroischen Ju­ gendalter eines Volkes zugewiesen wird, während die moderne Zeit an die Stelle des Epos den Roman gesetzt habe. In G. Lukacs’ Theorie des Ro­ mans (1916) schließlich dient Hegels Entwurf eines episch-heroischen Zeitalters noch einmal auf überaus wirkungsmächtige Weise als Folie für eine Gesamtdiagnose der Moderne: Während die Epopöe »eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität« gestalte, also die Sinneinheit einer stabi­ len, nicht infrage gestellten Wert- und Lebenswelt zur Voraussetzung habe, suche der Roman »gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen«, müsse also die im Zuge der modernen Pluralisierung und (Aus-)Differenzierung verlorene Totalität selbst er­ schaffen (Lukäcs, S. 51). Beim Epos sind denn auch laut Lukacs der Dich­ ter bzw. Sänger und das Publikum in der prinzipiellen Bejahung der er­ zählerisch präsentierten Weitsicht zu einer Gemeinschaft verbunden, beim Roman dagegen stehe der Dichter als Einzelner einer innerlich und äußerlich heterogenen Leserschaft gegenüber, die von ihm angesichts der »transzendentalen Obdachlosigkeit« der modernen Welt (ebd., S. 32) zu­ allererst eine neue, tragfähige Sinndeutung erwarte. In jüngerer Zeit wurde die Epostheorie vor allem durch die Auseinan­ dersetzung mit der ethnologischen sowie der komparatistisch ausgerich­ teten ow/-poeiry-Forschung (Parry; Bowra; Lord; Hatto) vorangebracht. So galten in Anknüpfung an die Liedertheorie Wolfs und K. Lachmanns (Über die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth, 1816; Betrachtungen über Homers Ilias, 1837) sowohl die Homerischen als auch die mittelalterlichen volkssprachlichen Epen wegen ihres formelhaften Sprachstils und der daraus zu erschließenden Improvisationstechnik lange Zeit als Ergebnis mündlicher Überlieferung, die aus einem kollektiven >V61ksgeist< hervorgegangene Einzelgesänge lose aneinanderreiht. Entge­

Gattungsgeschichte

211

gen dieser Interpretation hat sich jedoch nun die Auffassung durchgesetzt, dass die epische Großform, auch wenn sie anonym überliefert ist, aufgrund ihres höheren Bewusstseins- und Komplexitätsgrades sowohl Schriftlichkeit als auch eine gestaltende individuelle Dichterpersönlich­ keit voraussetzt. Hier hat die Mediävistik mit Untersuchungen zum Span­ nungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit inzwischen weitere Spe­ zifizierungen geleistet; deutlich ist dabei, dass sich die gattungstypologischen Fragen insbesondere für Mittelalter und Neuzeit je verschieden stellen und eine entsprechend differenzierte Betrachtung erfordern. Insgesamt fällt allerdings auf, dass die vorliegende gattungstheoretische Forschung oftmals durch eine problematische Ausrichtung an den (ge­ schichtsphilosophisch perspektivierten) Deutungsmustern in der Nach­ folge Hegels gekennzeichnet ist; vor diesem Hintergrund der behaupte­ ten Unmodernität der Gattung ist aber weder die Blüte des Epos in der dt. Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jh. noch das weltweite Wiederauftreten epischer Versdichtung in der Literatur der Gegenwart befriedigend zu erklären bzw. in den jeweiligen Theorierahmen zu integrieren. C. M. Bowra: Heroic Poetry. London 1952.-J. C. Gottsched: Ausgewählte Werke. Hg. J. Birke/B. Birke. Bd. 6.2. Berlin/New York 1973.- H. Hiebel: Individualität und Totalität. Zur Geschichte und Kritik des bürgerlichen Poesiebegriffs von Gott­ sched bis Hegel anhand der Theorien über Epos und Roman. Bonn 1974. - W. v. Humboldt: Werke. Hg. A. Flitner/K. Giel. Bd. 2. Darmstadt 1961. - S. Koster: Antike Epostheorien. Wiesbaden 1970. — A. B. Lord: The Singer of Tales. Cam­ bridge (Mass.) 1964.— G. Lukacs: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphiloso­ phischer Versuch über die Formen der großen Epik. München 2000. - B. Moennighoff: Intertextualität im scherzhaften Epos des 18. Jh. Göttingen 1991. — M. Parry: L’épithète traditionelle dans Homère. Paris 1928.— I. C. Scaliger: Poetices libri septem. Sieben Bücher über die Dichtkunst. Hg. L. Deitz/G. Vogt-Spira, unter Mitwirkung von M. Fuhrmann. 5 Bde. Stuttgart 1994ff. - F. Schiller: Werke und Briefe. Bd. 8. Hg. O. Dann u. a. Frankfurt a. M. 1992.- A. W. Schlegel: Vorle­ sungen über Ästhetik I. Mit Kommentar und Nachwort. Hg. E. Behler. Paderborn u. a. 1989.- W.J. Schröder: Epos (Theorie), ln: Reallexikon der dt. Literaturge­ schichte. Bd. 1. Berlin 22001, S. 381-388. - F. T. Vischer: Aesthetik oder Wissen­ schaft des Schönen. Bd. 6. Hg. R. Vischer. München 1923.

Erste Hauptzeugnisse der Epik finden sich bereits im alten Orient. Am Anfang steht hier mit einer ältesten Schriftfassung von ca. 1800 v. Chr., aber bis auf Ereignisse des 3. Jahrtausends v.Chr. zurück­ gehend, das babylon. Gi/yamw-Epos, das die tragische Fabel vom gleichna­ migen legendären König von Uruk und seinem Gefährten Enkidu er­ zählt. Große Helden-Epen entstanden auch in Indien, so zunächst im 5. Jh. v. Chr. das volkstümliche Sanskrit-Epos Mahäbhärata, das aus sögeGattungsgeschichte:

212

Epos

nannten Rezensionen hervorging und im 4. Jh. (bis zu einem Umfang von über 100 000 Doppelversen) immer weiter ausgestaltet wurde. Es schildert den Machtkampf zweier verwandter, aber verfeindeter Herr­ schergeschlechter, der in der Schlacht auf dem Kuru-Feld im östlichen Panjab gipfelt, in den aber zugleich sowohl fantastisch-abenteuerliche Episoden als auch philosophisch-religiöse Partien (etwa die Geschichten von der treuen Gattin Sävitri sowie vom Liebespaar Nala und Damayanti) eingeschoben sind, die sich zu einer bis heute wirkungsmächtigen Tu­ gendlehre zusammenschließen. Eingefugt in das 6. Buch des Mahäbhärata ist außerdem die aus 18 Gesängen bestehende Bhagavadgitä, das wichtigste epische Lehrgedicht Indiens, das den Menschen im Zwiegespräch zwi­ schen dem Helden Arjuna und seinem Wagenlenker Krsna, einer Inkar­ nation des Gottes Visnu, Heilswege zur Erlösung (Weg des rechten Han­ delns, Weg des Wissens und der Einsicht, Weg der selbstlosen Hinwen­ dung zu Gott) aufzeigt. Das zweite große ind. Heldenepos neben dem Mahäbhärata ist das in 7 Teile gegliederte Rämäyana, das trotz aller späteren Zusätze auf die Gestaltung eines einzelnen Dichters (des Sängers VälmIki) zurückgeführt wird. In seinen ältesten Teilen bis ins 4./3. Jh. v. Chr. zurückgehend und wahrscheinlich seit dem 2. Jh. n. Chr. weitgehend ab­ geschlossen, beschreibt dieses Epos die Taten und Leiden des mythischen Helden Räma, vor allem die Geschichte der Entführung und Wiederge­ winnung seiner Gattin Sita; auch im Rämäyana ist eine Fülle von mehr oder minder ausführlich vorgetragenen Sagen und Legenden in den Gang der Haupthandlung eingeflochten, die seither zum kanonischen Bestand ind. Erzählkunst gehören. Zugleich hat die altind. Epik, maßgeblich be­ fördert durch die bahnbrechende Übersetzungs- und Vermittlungsleistung A.W. Schlegels, bis weit in die europ. Literatur der Moderne hin­ eingewirkt. Die abendländ. Epentradition beginnt mit der Ilias und der Odyssee, die etwa im Abstand einer Generation in der zweiten Hälfte des 8. Jh. v. Chr. entstanden und heute (entgegen den Theorien E A. Wolfs u. a.) auf die bewusste Gestaltung durch einen einzelnen, realhistorisch fassbaren Autor namens Homer zurückgeführt werden (sogenannte Homerische Frage). Beide Texte entwerfen in rund 15 000 bzw. 12 000 Hexametern eine kunstvoll komponierte epische Weitsicht, die in ihrer panoramatischen Weite und einheitlichen Geschlossenheit als zentrale Bezugsgröße der Gattungsgeschichte dient. Das ältere der beiden Epen, die in 24 Bücher gegliederte Ilias, behandelt eine entscheidende Phase des trojan. Krieges, die um das Zentralmotiv des Zorns des Achill konzentriert ist; aus diesem Motiv geht das gesamte Geschehen, in das in einer Parallelhandlung auch

Gattungsgeschichte

213

die Götter aktiv eingreifen, bis hin zum implizit (im Tod Hektors) ange­ deuteten Untergang Trojas hervor. Erzähltechnisch zeichnet sich die Ilias - neben dem gattungstypischen Proömium (der Vorrede), der medias-inres-Technik sowie der Formelhaftigkeit des Stils — durch eine Vielzahl episodischer Einschübe aus, die durch ein Netz von (pro- oder analeptischen) Querverweisen untereinander und mit der Haupthandlung ver­ klammert sind. Hinzu kommen fast gleichnishafte Verdichtungen des kosmisch ausgreifenden Bezugsrahmens, so etwa in der Passage über den Schild Achills. Die etwas jüngere, ebenfalls in 24 Bücher eingeteilte Odys­ see schildert die Irrfahrten und die Heimkehr des Troja-Kämpfers Odys­ seus nach Ithaka: seine Erlebnisse im Bestehen gegen die Naturmächte und beim Abstieg in die Unterwelt; die Rache des Gatten an den Freiern der Penelope; die Geschichte seines Sohnes Telemachos auf der Suche nach dem Vater. Bestehend aus mehreren ineinandergefügten Handlungs­ strängen, die erzählerisch oft indirekt, etwa als vom Protagonisten selbst nachgeholte Vorgeschichte oder durch eingeschobene Lieder, präsentiert werden, basiert die Odyssee, ähnlich wie die Ilias, bereits deutlich auf den Möglichkeiten einer schriftlichen Kompositionstechnik; in beiden Tex­ ten wird dabei an die Stelle der alten Rühmungsfunktion des Adelsepos eine die überlieferten Geschichten aktuell ausdeutende Problematisierungsfunktion gesetzt, die - gemeinsam mit der hohen Kunstfertigkeit des Erzählens — zweifellos die bis heute andauernde Wirkungskraft der ho­ merischen Epen ausmacht. In der nachhomerischen Zeit setzte sich die Gattungstradition dann in den teils rhetorisch-monumentalen, teils klein­ formatig-gezierten Versepen von Apollonios Rhodios (Argonautika, 3.Jh. v. Chr.), Nonnos (Dionysiaka, 5. Jh. n. Chr.) oder Musaios (Hero und Leander, 5./6. Jh. n. Chr.) fort, ohne dass diese Texte jedoch wirklich gattungsprägend gewirkt hätten. Unter dem deutlichen Einfluss der griech., insbesondere der homeri­ schen Epen, aber mit vergleichsweise patriotischerem Ton rückt in der röm. Epik die nationale Geschichte mit ihren aktuellen Bezügen in den Vordergrund, so etwa im Bellum Poenicum des Naevius (3.Jh. v. Chr.) oder in den Annales des Ennius (239-169 v. Chr.). Das eigentliche röm. Nationalepos entstand allerdings erst mit Vergils Aeneis (29-19 v. Chr.), die nach Homer den zweiten Höhepunkt antiker Epik darstellt: Beste­ hend aus 12 Büchern, die als Synthese aus Odyssee (Buch 1-6) und Ilias (Buch 7—12) konzipiert sind, bietet das Epos in der Verbindung von my­ thisch-religiösen und historisch-realen Elementen eine Gesamtdeutung der röm. Geschichte, in der das eigene Zeitalter mit seiner augusteischen Rom- und Staatsidee als Kulminationspunkt der Entwicklung verklärt

214

Epos

wird. Mit dem Anspruch der Überbietung ist die Aeneis dabei nicht nur in Komposition und Erzähltechnik, sondern auch in ihrem Gehalt direkt auf die homerischen Epen bezogen, deren Ethos des heroischen Selbstbe­ wusstseins nun durch das Pflichtgefühl gegenüber der Gemeinschaft er­ setzt wird. In ständiger Auseinandersetzung mit der Heneó' und unter dem Einfluss der Schulrhetorik entfaltete sich schließlich die lat. (Buch-)Epik der frü­ hen Kaiserzeit, aus der vor allem Lucans unvollendete Pharsalia (entst. ab 60 n. Chr.) mit ihren Neuerungen der Gattungskonvention herausragt. So wird hier einerseits der Götterapparat durch das Schicksal bzw. durch Götter, die nicht aktiv in das Geschehen eingreifen, ersetzt, während an­ dererseits ein durchaus subjektiver Ton vorherrscht, der auf eher un­ epische Weise die persönliche Stimme des Dichters verrät. Parallel zu der ganz im Zeichen Homers und Vergils stehenden Tradi­ tion des großen Heldenepos bildete sich in der Antike zugleich das epi­ sche Lehrgedicht heraus, das von Hesiods Theogonie (um 700 v. Chr.) über Lukrez’ De rerum natura (1. Jh. v. Chr.), Vergils Geórgica (39—29 v. Chr.) und Horaz’Hwpoética (um 13 v. Chr.) bis hin zu Ovids Metamor­ phosen (1 v. Chr. — 10 n. Chr.) reicht und in seiner Verknüpfung von Un­ terhaltung und Wissensvermittlung eine ganz eigene Ausprägung erzäh­ lender Versdichtung darstellt. Die griech. und lat. Epen lebten auch im Mittelalter fort; daneben ent­ wickelten sich aber neuere volkssprachliche Form- und Stofftraditionen, die insbesondere aus den Erfahrungen der Völkerwanderungs- und Christianisierungszeit heraus entstanden, so etwa um 700 der altengl. Beo­ wulf, der im mittelschwed. Gotenreich angesiedelt ist und das historische Geschehen mit mythischen Elementen nord. Sagenwelt verschränkt. Der Beowulf markiert den Beginn einer eigenständigen (anonymen) german. Heldenepik, die über die isländ. Edda (ca. 800) und den (in lat. Sprache verfassten) Waltharius (ca. 830) zum mhd. Nibelungenlied (um 1200) führt, das in charakteristischen Langzeilenstrophen (sogenannte Nibelungen­ strophe) verfasst ist und in der Geschichte Siegfrieds und Kriemhilds ger­ man.-heroische und höfische Welt in ein spannungsvolles Verhältnis zueinander setzt. 1755 durch Bodmer wiederentdeckt, sollte das Nibelun­ genlied im Zeichen literarischer Romantik und politischer Fremdherr­ schaft zum Inbegriff des dt. Nationalepos avancieren. Demgegenüber speist sich die román. Helden-Epik in erster Linie aus den karolingischen Grenz- und Glaubenskämpfen gegen den Islam: So­ wohl die altfrz. chansons de geste (einsetzend mit der wahrscheinlich um 1100 entstandenen Chanson de Roland) als auch das altspan. Poema del Cid

Gattungsgeschichte

215

(1140) sind in dieser Weise geprägt vom Kreuzzugsgeist des Mittelalters. Daneben setzte sich jedoch auch die bereits in der Antike entfaltete Tradi­ tion der satirisch angelegten Tierepik fort, so z. B. im altfrz. Roman de Renart (um 1200), der die Reineke Fuchs-Dichtungen bis hin zum niederdt. Reineke de Cos (1498) und zu Goethes Hexameter-Epos Reineke Fuc/js (1793) beeinflussen sollte. Dante fasste schließlich in seiner Divina Commedia (1307—21) das Weltbild des ital. Spätmittelalters noch einmal zusammen; geschrieben in der eigens dafür geschaffenen Terzinenstrophe, liegt dem Epos eine streng dreigeteilte Struktur zugrunde, die den Weg des von Vergil geleiteten Dichters durch Höhe, Fegefeuer und Himmel spiegelt. Mit ihrer gewaltigen Personenzahl, dem breiten Spektrum my­ thischer, historischer und •zeitgeschichtlicher Verweisungszusammenhän­ ge sowie der Fülle impliziter und expliziter Bezüge auf antike und zeitge­ nössische Wissensformationen steht die Commedia dabei sowohl gattungsals auch epochengeschichtlich bereits am Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Mit der Renaissance setzte erneut eine Phase der besonderen Wert­ schätzung des Epos ein, das im Kontext der Reetablierung des antiken Gattungssystems eine zentrale poetologische Referenz bildete (vgl. z. B. die Poetik J. C. Scaligers) und in seiner Blüte Ausdruck der höfischen Kultur Italiens war, die vor dem Hintergrund eines wachsenden Natio­ nalbewusstseins geschichtsmythologisch zurückgebunden wurde. F. Pe­ trarcas fragmentarisch gebliebenes Africa (begonnen 1338/39) beispiels­ weise, das den Sieg des Feldherrn Scipio über Karthago im zweiten Punischen Krieg zum Thema hat, ist durch ein Netz von Rückbezügen und Vorausdeutungen als Verherrlichung der politischen und geistigen Größe Roms in Geschichte und Gegenwart angelegt; L. Ariosts in Stanzen ver­ fasstes Ritterepos Orlando furioso (1516, 1532 auf 46 Gesänge erweitert) wiederum präsentiert mit identitätsstiftender Absicht in weitläufigen ge­ nealogischen Passagen die Gründungslegende des Fürstengeschlechts der Este, die in ein teils idealisiertes, teils ironisiertes Bild spätritterlicher Kul­ tur eingebettet ist, deren Normen bereits keine verbindliche Geltung mehr haben. Dabei wird das antike Epos von Homer bis Lucan (insbe­ sondere die Aeneis Vergils) durch eine Vielzahl intertextueller Verweise ausdrücklich zur maßgeblichen Bezugsgröße erhoben, erscheint jedoch in seiner normgebenden Funktion zugleich durchaus gebrochen — sei es durch komisierende Allusionen oder durch die Verschränkung verschie­ dener, nur schwer miteinander vermittelbarer Textgattungen: vom anti­ ken Epos über die volkstümlichen romanzi und die chansons degeste bis hin zum höfischen Roman.

216

Epos

Eine ähnliche gattungsprägende Wirkung wie Ariosts Orlando entfal­ tete auch T. Tassos Gerusalemme liberata (1570—75), das, ebenfalls in Stan­ zen, die antiken Muster religiös zu vertiefen sucht: Situiert im Ersten Kreuzzug gegen die Türken mit seinem Höhepunkt der Einnahme Jeru­ salems durch Gottfried von Bouillon 1099, ist die Versdichtung als dezi­ diert christl. Epos der Neuzeit konzipiert. Ganz im Sinne des eigenen poetologischen Konzepts, das Tasso in seinen Discorsi dell’arte poetica (1587, 1594 unter dem Titel Discorsi del poema eroico erweitert) entfaltet hat, fugt das Gerusalemtne-Epos dabei Heldengedicht und Ritterroman, geschichtlich verbürgte Wahrheit und fantastisch-wunderbare Elemente, abwechslungsreiche Vielfalt und ganzheitliche Geschlossenheit zusam­ men und sollte damit insbesondere die Epentheorie der frz. und dt. Klassik beeinflussen. Neben den genannten ital. Renaissanceepen sind als weitere Beispiele für die Wendung zum Nationalepos vor allem L. de Camöes’ Lusiadas (1572) mit ihrer Verklärung der portugies. Entdeckerzeit sowie P. de Ronsards (unvollendetes) Epos Franciade (1572) mit seiner mytho­ logischen Begründung des frz. Königtums zu erwähnen. Diese Linie setz­ te sich bis zu Voltaires Henriade (1723) fort, die den frz. Idealmonarchen Heinrich IV. als aufgeklärt-ritterlichen Tugendhelden feiert. Mit dem Niedergang der höfisch-ritterlichen Kultur und der zuneh­ menden Subjektivierung moderner Erfahrungswelt setzte in der Ge­ schichte des Epos ein vielfältiger Transformationsprozess ein, in dem der Rekurs auf die Gattung oft als bewusste Wendung gegen nivellierende Tendenzen des zeitgenössischen Literaturbetriebs zu verstehen ist: Mil­ tons Paradise Lost beispielsweise macht den Versuch, das religiöse (Bibel-) Epos als Deutungsfolie der Moderne fruchtbar zu machen, und entfaltet die Problematik der gefallenen, erlösungsbedürftigen Welt in ihren kos­ misch-heilsgeschichtlichen Dimensionen. Im Kampf zwischen Satan und Christus nimmt Milton dabei noch einmal die Tradition des heroischen Epos auf, das er jedoch zugleich durch die Größe und Universalität des Themas zu überbieten sucht. Mit seinen (biegsamen) Blankversen, der ausgeprägten Bildlichkeit und überaus stilisierten Sprache gehört Miltons Epos zu den wirkungsmäch­ tigsten Texten der Gattungsgeschichte, dessen Impulse u. a. im dt. Sprach­ raum besonders intensiv aufgenommen wurden. Hier ist an erster Stelle Klopstocks Messias zu nennen, der vom Leidensweg Christi, seiner Auf­ erstehung und Himmelfahrt sowie vom Jüngsten Tag erzählt. Dabei modifiziert Klopstock die epische Tradition aus der bürgerlichen Ge­ fühlskultur der Empfindsamkeit heraus, so etwa wenn die Ereignisse im Bewusstsein von Reflektorfiguren gespiegelt werden, deren innere Bewe­

Gattungsgeschichte

217

gung und Erschütterung auch auf den Leser übergreifen soll, oder wenn der Erzähler selbst in äußerster Ergriffenheit erscheint und distanzlos das subjektive Erleben der Figuren ausspricht. Dem korrespondiert insgesamt eine antirationalistische, emphatische Sprache, die sich durch hymnisch gesteigerte Hexameter, rhythmisch-musikalischen Ausdruck und überaus kühne Neologismen auszeichnet und einen wesentlichen Beitrag zur Erneuerung der dt. Dichtersprache geleistet hat. Neben einer ganzen Welle von Messiaden und Patriarchaden (z. B. Bodmers Noah ein Heldengedicht, 1752), die im Zeichen Miltons und Klopstocks entstanden, traten in Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jh. aber noch andere Formen der Epik hervor: so etwa das waterländi­ sche EposRokoko-EposKomödie< signalisiert, breiten Raum gibt. Als jüngstes Beispiel ist schließlich auf D. Grünbeins Vom

220

Epos

Schnee oder Descartes in Deutschland (2003) zu verweisen, mit dem sich der Autor in 42 Cantos auf hochartifizielle, bildungsgesättigte Weise in die Gattungsgeschichte des Epos eingeschrieben hat und mit Anklängen an das Lehrgedicht erzählte Naturwissenschaft bzw. Philosophie präsentiert. Blickt man insgesamt auf die Geschichte des Epos seit der Mitte des 20. Jh. zurück, kann also von einer angeblich >toten< Gattung keineswegs die Rede sein. Allerdings tritt die Lebendigkeit des Epos weniger in der regelgetreuen Fortschreibung des klassischen Formtyps zutage als viel­ mehr in dynamischen Transformationen, mit denen die Autoren die Gat­ tung auch und gerade für die Moderne fruchtbar zu machen suchen: In Ablösung vom ursprünglichen, auf weit- und lebensbildliche Ganzheit ausgerichteten Gehalt entstehen nun versepische Großformen ganz eige­ ner Art, die das antike Epos gezielt als Systemreferenz aktualisieren, es (oftmals spielerisch) als Repertoire charakteristischer Themen und Moti­ ve, Strukturen und Stilelemente verfügbar halten und dabei gerade aus der Widerständigkeit der archaischen Form ihr besonderes ästhetisches Po­ tenzial beziehen. N. Ahlers: Das dt. Versepos zwischen 1848 und 1914. Frankfurt a. M. 1998. H. Bartels: >Epos< - die Gattung in der Geschichte. Eine Begriffsbestimmung vor dem Hintergrund der Hegelschen «Ästhetik« anhand von >Nibelungenlied< und >Chanson de Roland«. Heidelberg 1982. - U. Broich: Studien zum komischen Epos. Ein Beitrag zur Deutung, Typologie und Geschichte des komischen Epos im engl. Klassizismus 1680-1800. Tübingen 1968. - E. Burck (Hg.): Das röm. Epos. Darmstadt 1979.— H. Cristians: Der Traum vom Epos. Romantik und politische Poetik in Deutschland (1750-2000). Freiburg i. Br. 2004.- D. Haenicke: Untersu­ chungen zum Versepos des 20. Jh. München 1963. - H. Maiworm: Neue dt. Epik. Berlin 1968. - A. Maler: Der Held im Salon. Zum antiheroischen Programm dt. Rokoko-Epik. Tübingen 1973.- Ders.: Versepos. In: R. Grimminger (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der dt. Literatur vom 16. Jh. bis zur Gegenwart. Bd. 3. Mün­ chen 1980, S. 365-422.- D. Martin: Das dt. Versepos im 18.Jh. Studien und kom­ mentierte Gattungsbibliographie. Berlin/New York 1993. - H. Neumann u. a.: Epos. In: H. Cancik/H. Schneider (Hg.): Der Neue Pauly. Bd. 4. Stuttgart 1998, Sp. 10—29. - L. Pollmann: Das Epos in den roman. Literaturen. Stuttgart 1966. — E. Rohmer: Poetik und Funktion des «carmen heroicum« in der dt. Literatur des 17. Jh. Heidelberg 1998.- W.J. Schröder (Hg.): Das dt. Versepos. Darmstadt 1969. — R. Schrott: Homers Heimat. Der Kampf um Troia und seine realen Hintergrün­ de. München 2008.— H.J. Schueler: The German Vers Epic in the Nineteenth and Twentieth Centuries. Den Haag 1967. — K. v. See (Hg.): Europ. Heldendichtung. Darmstadt 1978.- P. Theisohn: Totalität des Mangels. Carl Spitteier und die Geburt des modernen Epos aus der Anschauung. Würzburg 2001. — A. Wolf: Heldensage und Epos. Zur Konstituierung einer mittelalterlichen volkssprachlichen Gattung im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Tübingen 1995.

Gesa von Essen

Erziehungsroman

Begriffsbestimmung: Der >Erziehungsroman< ist eine Untergattung des Entwicklungsromans, die pädagogische Probleme thematisiert und meist die Jugendgeschichte einer zentralen Figur schildert, die sich, in der Regel dirigiert von einer Mentor-Figur, nach einem vorweg feststehenden er­ zieherischen Programm vollzieht. Die in den Entwicklungsromanen erzählte Geschichte hat die Funktion, ein bestimmtes pädagogisches Konzept zu veranschaulichen und zu rechtfertigen. Dies impliziert oft eine kritische Auseinandersetzung mit den jeweils herrschenden pädagogischen Ideen und Praktiken. Es versteht sich, dass die erzählerische Darstellung eines Erziehungsprozesses auch den Leser belehren soll, was dem Roman in Verbindung mit eingestreuten (oft umfangreichen) theoretisierenden Exkursen nicht selten das Ansehen einer didaktischen Unternehmung gibt. Gattungstheorie: Der Begriff >Erziehungsroman< wird in der Literaturwis­ senschaft mit höchst unterschiedlicher Bedeutung gebraucht: Bisweilen dient er ganz allgemein als Bezeichnung für Erzählwerke, die ihre Leser belehren und erziehen wollen (Germer), G. Lukäcs dagegen nannte die meist als >Bildungsromane< bezeichneten Werke der Wilhelm Meister-Tra­ dition >ErziehungsromaneErziehungsroman< deutet darauf hin, dass eine exakte Trennung dieses Typus vom Bildungs- oder Entwicklungsroman schwierig ist. Wenn man jedoch an einem schärfer profilierten Gattungsbegriff festhalten will, dann sollte man den >Erziehungsromam definieren als »ein stärker didaktisches Genre, das pädagogi­ sche Probleme diskutiert, Erziehungsformen gedanklich entwirft oder exemplarisch veranschaulicht« (Köhn, S. 434).

H. Germer: The German Novel of Education 1792-1805. Bern 1968. R. Granderoute: Le roman pédagogique de Fénelon à Rousseau. 2 Bde. Genf/Paris 1985. - G. Lukäcs: Die Theorie des Romans. Neuwied/Berlin 21963. L. Köhn: Entwicklungs- und Bildungsroman. Ein Forschungsbericht. In: DVjs 42 (1968), S. 427-473, 590-632.

222

Erziehungsroman

Erziehungsromane im oben definierten Sinne sind nicht sehr zahlreich, doch ist die Gattung mit einigen prominenten Bei­ spielen im Kanon der Weltliteratur vertreten. Aus der griech. Antike ist hier Xenophons Kyrou Paideia (entst. um 360 v. Chr.) zu nennen, wo die Entwicklung und Bewährung einer idealen Herrscherpersönlichkeit ge­ schildert wird. Als Erziehungsroman kann auch B. Gracians Criticon (1651—57) gelten, ein allegorisierendes Erzählwerk, das zur Erkenntnis der Nichtigkeit der Welt leiten will. In der europ. Aufklärung, die man auch als das >pädagogische Zeitalter« bezeichnet hat, kam es zu einer Blüte des Erziehungsromans. Besonders einflussreich waren hier Fénelons Les Aventures de Télémaque, die zu­ nächst für die Instruktion des frz. Thronfolgers bestimmt waren und bis zum Ende des 18. Jh. 73 Auflagen und zahlreiche Übersetzungen erleb­ ten. Das Buch fand eine ganze Reihe von Nachahmern, etwa A. M. Ramsays Voyages de Cyrus (1727) oder J. TTrrasons Sethos (1731). Auch in Deutschland entstanden daraufhin Romane, die von der Erziehung vor­ bildlicher Herrscher handelten, beispielsweise C. M. Wielands Goldner Spiegel (1772); in C. E Sintenis’ Theodor, oder über die Bildung der Fürsten­ söhne zu Fürsten (1786) wird der bürgerliche Prinzenerzieher am Ende zum Premierminister. Nachwirkungen dieser Variante des Erziehungsro­ mans sind noch in Jean Pauls Titan (1800—03) zu registrieren. Daneben gibt es Romane mit nicht zum Fürstenthron bestimmten Zöglingen, deren wichtigster J.-J. Rousseaus Émile ou de l’éducation (1762) ist. Obwohl das Buch von Widersprüchen und Zwiespältigkeiten nicht frei ist (es will eine freie und natürliche Entwicklung propagieren, schil­ dert aber eine durchweg manipulierte Erziehung), hatte es eine enorme Wirkung; auch in Deutschland provozierte es die Entstehung einer gan­ zen Reihe von Erziehungsromanen, dazu gehören J. G. H. Feders Der neue Emil (1768-71), J. G. Schummels Wilhelm von Blumenthal oder das Kind der Natur (1780—81) undF. M.Klingers Geschichte eines Teutschen der neuesten Zeit (1798). Auf populäre Wirkung in der Volkserziehung zielten Bücher wie Vater Roderich unter seinen Kindern. Ein Volksbuch von C. E Sin­ tenis (1783) oder H. Pestalozzis Lienhard und Gertrud. Ein Buch für das Volk (1781-87). In neuerer Zeit wurden Romane seltener, die auf Veranschaulichung eines bestimmten pädagogischen Konzepts ausgerichtet sind. An ihre Stelle traten Bildungsgeschichten, in denen sich die Entwicklung des Pro­ tagonisten als Prozess individueller Selbstfindung durch Verarbeitung von Lebenserfahrung und Überwindung von Krisen darstellt. Im Zusammen­ hang mit der pädagogischen Reformbewegung um 1900 entstanden dann Gattungsgeschichte:

Gattungsgeschichte

223

indes wieder zahlreiche Romane, in deren Mittelpunkt Erziehungspro­ bleme stehen. Als Beispiele für >negative< Erziehungsromane, in denen die pädagogi­ schen Anstrengungen von Schule und Elternhaus als zerstörerisch und im Effekt tödlich geschildert werden, lassen sich EI. Hesses Unterm Rad (1903) und Freund Hein von E. Strauss (1902) nennen. Allerdings ent­ standen daneben auch Romane, die im Stil einer »pädagogischen Ten­ denzdichtung« (Pagei) das Wirken vorbildlicher Lehrerfiguren vorführen, etwa Es ging ein Säemann von B. EIoeft (1906) oder Ernst Maliens Beruf zum Oberlehrer von W. Arminius (1908—11). G. Bretonnneau: La théorie de l’éducation d’après Rousseau. Paris 1961. - J. Ja­ cobs: Der Fürstenspiegel im Zeitalter des aufgeklärten Absolutismus. Zu Wielands >Goldnem Spiegele Wiesbaden 2001. — P. D. Jimmack: La genèse et la rédaction de l’Émile de J.-J. Rousseau. Genf 1960. - F. Pagel: Pädagogik der Nichtpädagogen. Erziehungsgedanken in der schönen Literatur des 20. Jh. Berlin/Leipzig 1930.

Jürgen C. Jacobs

Essay

Begriffsbestimmung: Ein >Essay< ist eine literarische Form der nicht-fiktionalen Prosa von überschaubarer Länge, in der ein frei gewähltes Thema in offenem Stil und allgemein verständlicher Sprache behandelt wird.

Entsprechend seiner thematischen und stilistischen Flexibilität erscheint der Essay in praktisch allen Bereichen des öffentlichen und literarischen Lebens als experimentelle Form, die sich bewusst das Unabgeschlossene und noch nicht Fixierte zum Gegenstand wählt. Was den Umfang betrifft, so ist der Essay in den meisten Fällen so gestaltet, dass man den Gesamttext in einem Zug bewältigen kann. Ausnahmen bilden sogenannte Groß­ essays, die eher selten Vorkommen, jedoch aufgrund ihrer oft eigenwilli­ gen literarischen Gestalt von nachhaltiger Wirkung sein können (vgl. etwa E. Canetti: Masse und Macht, i960). Besondere Kennzeichen des Essays sind der Verzicht auf einen streng an wissenschaftlichen Standards orientierten Aufbau sowie die Ausrichtung des Stoffes an allgemeinen Verständigungshorizonten. Der Essay lässt zu­ dem seinen experimentellen Charakter als Versuch offen zutage treten und kann in diesem Rahmen als eine Stilübung oder eine Selbstprüfung des Autors aufgefasst werden. In diesem Sinne spielt die Subjektivität des Autors eine prägende Rolle: Die problematische Konfrontation von Sub­ jekt und Wissen wird im Essay neben den Sachthemen meist mitthemati­ siert,ja sie ist als nie endgültig oder auch nur punktuell hinreichend zu be­ antwortende Frage Ausgangsproblem und Kern der Gattung. Insofern spielt die Gattung Essay für die literarischen Entwicklungen in der Neu­ zeit eine prägende Rolle, denn er stellt ein wesentliches Medium für die Entfaltung komplexer Schreibweisen im Rahmen der subjektiven Refle­ xion, der thematischen Erörterung und der produktiven Emanzipation des Individuums dar. Insgesamt bestimmen den Essay ebenso das Interesse an empirischen Fragestellungen, die hinzutretende Skepsis über Bedeutung und Wert des Wissens wie das Durchdringen subjektiver Urteile, die nicht selten bewusst mit den Perspektiven strenger Wissenschaft konfrontiert wer­ den. B. Berger : Der Essay. Form und Geschichte. Bern 1964. - T. Chevlier (Hg.): Encyclopedia of the Essay. London 1997. - H. Schlaffer: Essay. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. I. Berlin/New York 1997, Sp. 522-525.

Begriffsgeschichte

225

Begriffsgeschichte: Typisch für Begriffsbestimmung und Begriffsgeschich­ te des Essays ist die geradezu unüberschaubare Vielzahl der Definitions­ versuche, die seit dem späten 19. Jh. dazu unternommen wurden (vgl. Rohner): Beinahe jeder Essayist und viele Literaturforscher haben sich darin versucht zu bestimmen, was eigentlich ein Essay sei. Vom »Di­ thyrambus in Prosa« bis hin zum »literarischen Kuckucksei« (ebd., S. 112) findet sich daher eine lange Liste mehr oder weniger nachvollziehbarer Metaphern für einen nach allgemeiner Einschätzung schwer zu fassenden Gegenstand: Keine andere literarische Gattung entzieht sich so offensicht­ lich und so hartnäckig der begrifflichen Bestimmung wie der Essay. Aus diesem Grund kam man schließlich zu dem Schluss, dass ein wesentliches Charakteristikum des Essays die Abweichung von jeglicher Norm sei (vgl. Stanitzeck). Allerdings erscheint selbst diese Feststellung zweifelhaft, da Normativität auch für andere literarische Gattungen keineswegs den Re­ gelfall darstellt und Literatur in praktisch allen Genrebezügen Abwei­ chungen gegenüber begrifflichen Modellen ausbildet. Die Unschärfe in der begrifflichen Festlegung ist auch ein Grund dafür, dass gerade die Mo­ derne im Essay und in der ihn begründenden produktiv-skeptischen Hal­ tung des Essayismus einen Generator für innovative Prozesse und ein exemplarisches Experimentierfeld für die produktive Seite der Literatur überhaupt erblicken konnte. Trotz dieser Unsicherheiten in der Begriffsbestimmung ist das Wort >Essay< auf einen eindeutigen literaturgeschichtlichen Ursprung zurück­ zuführen: Der auf das mittellat. exagium (>abwägenDialog< und >Diatribe< (einer meist polemisch gehaltenen kurzen Ansprache); ferner wird die röm. Briefliteratur mit ih­ rem Zug zum Traktathaften in die Nähe des neuzeitlichen Essays gestellt. Trotz dieser historischen Vorläufer muss jedoch die subjektive Selbstrefle­

226

Essay

xion im ebenso bewusst reflektierten produktiven Prozess als das ent­ scheidende Kennzeichen des Essays angesehen wurden, und diese ist tat­ sächlich erst mit Montaigne auf den Plan getreten. Somit liegt hier der entscheidende Faktor, der den Essay als eine spezifisch neuzeitliche und schließlich moderne Schreibweise identifizierbar macht. Der Begriff >Essay< wurde als Bezeichnung einer Schreibweise allerdings nicht direkt über Montaigne in die Kreisläufe der europ. Kultur einge­ speist, sondern kam erst über die engl.Epistolarliteratur des 17. Jh.zu grö­ ßerer Popularität, die sich wiederum zentral auf die zweite Gründungsge­ stalt des Essays, den Philosophen E Bacon (1561—1626) stützen konnte. Im angelsächs. Sprachraum ist der Begriff essay in einer relativ unproble­ matischen Allgemeinheit für jede Art der nicht-fiktionalen Abhandlung bis heute in Gebrauch; wesentlich schwerer tun sich die Deutschen mit dem Begriff und vor allem der Sache selbst: Zwischen dem Ideal autono­ mer Dichtung und dem Imperativ strenger Wissenschaftlichkeit blieb die offene Mentalität des Essays den Deutschen allzu lange fremd. Als Titel für eine Sammlung von Texten hat den Begriff >Essay< H. Grimm im Jahre 1859 in die dt. Literatur eingefuhrt. Zuvor wurden Sache und Begriff schon um 1800 von F. Schlegel in Abgrenzung zu verwandten und neu entworfenen Formen aufgenommen und reflektiert. Die Hervorhebung des Essays durch die Frühromantik (ca. 1796—1801) blieb jedoch ein Strohfeuer innerhalb der intellektuellen Verhältnisse in Deutschland und so konnte sich auch der Begriff zunächst nicht etablie­ ren. Im Dt. entspricht die Bezeichnung >Versuch< häufig einer Vorstellung vom Essay, die im Umkreis einer literarisch hochstehenden, nicht selten von einem Hauch elitärer Intellektualität umwehten, zweckfreien Refle­ xion angesiedelt ist. M. Butor: Essai sur les essais. Paris 1968.- K. G.Just: Essay. In: W. Stammler (Hg.): Dt. Philologie im Aufriß. Bd. 11. Berlin 21960. - M. de Montaigne: Essais. Hg. H. Lüthi. Zürich 1953.- L. Rohner: Der dt. Essay. Materialien zur Geschichte und Ästhetik einer literarischen Gattung. Neuwied/Berlin 1966. — G. Stanitzek: Ab­ weichung als Norm? Uber Klassiker der Essayistik und Klassiker im Essay. In: W. Vosskamp (Hg.): Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europ. Klassiken. Stuttgart/Weimar 1993, S. 594—615.

Gattungstheorie: So disparat wie die Begriffsgeschichte des Essays gestaltet sich auch seine Gattungstheorie: Für Montaigne stand vor allem der sub­ jektive Selbstbezug im Vordergrund bzw. die Korrespondenz zwischen dem schreibenden Ich und dem von ihm verfassten Buch. Seine zentrale Bemerkung, die die enge Verknüpfung von Autor und produktivem Pro­ zess auf den Punkt bringt: »Ich habe mein Buch nicht mehr gemacht, als

Gattungstheorie

227

mein Buch mich gemacht hat« (Montaigne, S. 541), mag das verdeutli­ chen. Die Auseinandersetzung mit dem Ich im Licht der ineinander ver­ schlungenen Vorgänge von Leben und Schreiben musste so zwangsläufig zur Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod werden: »Philosophieren heißt sterben lernen«, lautet das 27. Stück des ersten Teils der Essais. Die hinter dieser Perspektive liegende philosophische Haltung einer radikalen Skepsis repräsentiert die eigentliche Brücke, die Montaigne zwischen Renaissance und Antike aufbaut. Er rekurriert dabei auf die radikalste Form der antiken Skepsis, den Pyrrhonismus. Ebenso muss in diesem Rahmen Montaignes exemplarische Hervorhebung der Gestalt des So­ krates und seines mäeutischen Fragens für die Grundlegung des Essays betont werden. Insgesamt geht es aber bei alledem nicht allein um eine Restituierung antiker Weisheitsformen, sondern um die Profilierung des Subjekts im Kontext eines ebenso epochalen wie personalen Wissensho­ rizonts. Dass Montaigne sein Buch selbst immer wieder als verworren und unzusammenhängend (fricassée, fagotage) bezeichnet, ist dabei nicht nur eine Bescheidenheitsfloskel; vielmehr scheint darin der methodische Bedeutungsgehalt des Wortes essai als Versuch und Experiment durch, der sich jederzeit über die Gewissheit stilistischer Sicherheit und stofflicher Abgeklärtheit legt. Eine diametral entgegengesetzte Position nahm im Anschluss an Mon­ taigne der engl. Philosoph E Bacon ein, der den Essay als freie Form in der kritischen Behandlung konkreter Fragen im Bereich der Epistemolo­ gie, also der Wissensdispositive, sowie im Bereich ethisch-sozialen Han­ delns einsetzte. Auf dieser Basis wurde essayistisches Schreiben in England zu einer universalen Praxis in gebildeten adligen Kreisen. Die beiden Wurzeln des Essays, die subjektiv-produktive und die kritisch-epistemologische, bestimmten fortan die Gattungstheorie und können bis heute als Leitfäden der Diskussion um den Essay beobachtet werden. Mit dieser ideellen Tiefenstruktur blieb der Essay zudem durch die Zeiten hindurch aktuell und konnte sich im 20. Jh. als herausragende Forum intellektueller Dynamiken etablieren. In der anbrechenden Moderne rückte immer stärker die Idee des freien Stils in den Mittelpunkt des Interesses am Essay. So hatte schon F. Schle­ gel festgehalten: »Der Essay ist so zu schreiben, wie wir denken, sprechen, für uns schreiben oder im Zusammenhang frei reden ...« (Schlegel, S. 204). Im indirekten Anschluss an die Frühromantik war es dann F. W. Nietzsche, der die philosophischen Impulse seines Denkens mit einer umfassenden essayistischen Denk- und Schreibhaltung konfrontierte. Da­ mit hob er ins Bewusstsein, was im Rahmen der Gattungsfrage um den

228

Essay

Essay immer schon latent vorhanden war: den provokanten Zug zum >EssayismusEssay< eine wie unsicher auch immer zu bestimmende Gattung gemeint ist, spricht man bei >Essayismus< von einer die Gattungsebene per se überschreitenden Schreibweise des produktiven und denkerischen Prozesses und stellt da­ mit zugleich auch immer die Bedingungen und die Möglichkeiten einer Gattung >Essay< im strikten Sinne infrage. Diese paradoxe Lage ist vor­ nehmlich im 20. Jh. kennzeichnend für die Gattungstheorie des Essays: Hier wird der Essay über den Essayismus auch mit fiktionalen Genres in Verbindung gebracht, am Prominentesten durch R. Musil und seinen epischen Großentwurf Der Mann ohne Eigenschaften (1930). Die literatur­ wissenschaftlichen Debatten um Musils Essayismusidee und sein Verhält­ nis zum Roman stehen dabei exemplarisch für die komplexe Gattungsfra­ ge des Essays insgesamt (vgl. Müller-Funk). So bestimmt Musil den Essayismus als eine Stufe auf dem Weg zu der Vision eines »anderen Zu­ stands« und weist ihm damit explizit eine utopische Dimension zu. In die­ sem Sinne, mit Bezug auf Musils Poetik, aber auch darüber hinaus auf die Rolle des Essays im intellektuellen Leben schlechthin verweisend, spricht man für den Zeitraum zwischen 1900 und 1950 von einem mtopischen Essayismus*. In der Postmoderne ist schließlich gerade angesichts einer ra­ dikal veränderten Mediensituation nach 1960 in Abgrenzung vom utopi­ schen Essayismus neuerdings der Begriff des mnheimlichen Essayismus* aufgetaucht (vgl. Ernst), der sich auf die Neuproblematisierung des Ver­ hältnisses von Subjekt und Wissen angesichts der Mediendiversifizierung und der vielfachen wechselseitigen Überlagerung von Bild- und Textkul­ turen bezieht. Für die zweite Hälfte des 20.Jh. hat zweifellos T. W. Adorno mit seinen grundsätzlichen Überlegungen zur Dialektik von Kultur und Essay in sei­ nem Aufsatz Der Essay als Form (1954-58) einen entscheidenden Beitrag geleistet: Für Adorno ist der Essay die Schreibweise des Nichtidentischen schlechthin und damit eine produktive Form, die das Denken entschieden ins Feld des Ästhetischen stellt und ihm dort eine neue, nach Adornos Ansicht für die westliche Kultur noch unerkannte und ungenutzte Gel­ tung zuschreibt. J. Bachmann: Essay und Essayismus. Stuttgart 1969. - C. Ernst: Essayistische Me­ dienreflexion. Die Idee des Essayismus und die Frage nach den Medien. Bielefeld 2005. - W. Müller-Funk: Erfahrung und Experiment. Studien zur Theorie und Geschichte des Essayismus. Berlin 1995. — C. Schärf: Geschichte des Essays. Von

Gattungsgeschichte

229

Montaigne bis Adorno. Göttingen 1999.- F. Schlegel: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. E. Behler. Bd. 18. Paderborn 1963fF - J. Starobinski: Montaigne. Denken und Existenz. Frankfurt a. M. 1989.

Gattungsgeschichte: Nach den Initialimpulsen durch Montaigne und Ba­ con entfaltete sich der Essay im 17. Jh. zunächst in der engl, und frz. Briefliteratur und in den Salons. Der Brief war unter den Mitgliedern der aristokratischen Klasse ein verbreitetes Medium, um eigene Gedanken zu größeren Räsonnements auszubauen, womit er eine weit über die Mit­ teilungsfunktion hinausgehende literarische Bedeutung erhielt. Bacons pragmatischer Positivismus wurde in diese Entwicklung ebenso aufge­ nommen und darin weitergefiihrt wie Montaignes skeptischer Subjekti­ vismus, wobei in der Aufklärung der durch Bacon unterstützte Zugriff auf das empirisch verifizierbare Wissen und seine Bedingungen zunächst größere Aufmerksamkeit genoss als die monologische und weitaus mehr den autoritativen Texten der Antike verpflichtete Haltung Montaignes. Letztere sollte erst wieder mit der Romantik und schließlich in besonde­ rem Maße bei Nietzsche in den Vordergrund treten, der Montaigne als den »freien Geist« schlechthin feierte. Die aufgrund der Betonung der je eigenen Subjektivität gegebene Affinität der Moderne zu Montaigne, für die Nietzsches MoNTAiGNE-Rezeption exemplarisch stehen kann und die im 20. Jh. erst richtig aufleben sollte, war einer der gewichtigsten Gründe für den Aufstieg des Essays in den intellektuellen Milieus des 19. und 20. Jh. In England spielte der Essay im späten 17.Jh. zunächst bei der Entwick­ lung des Zeitungswesens eine nicht unwesentliche Rolle. Zwei Journalis­ ten zeigten sich darin besonders aktiv: R. Steele (1672-1729) und J. Ad­ dison (1672—1719), die Herausgeber der Zeitschriften Tatler und Spectator. Die Nähe zur Tagesschriftstellerei, die der Essay damit erreichte, ließ ihn als literarische Form in manchen Augen suspekt erscheinen, doch sollte gerade die Einbindung in die Erfordernisse der Tagespresse zu einem we­ sentlichen Kennzeichen der Gattung werden. Bis heute ist der Essay fester Bestandteil journalistischer Formate auf allen Ebenen. Früh schon etablierte sich innerhalb der Spielarten essayistischen Schreibens zudem der Zug zum biografischen Essay Im Jahre 1666 trat der Engländer T. Sprat damit hervor, indem er sich mit Leben und Werk A. Courleys auseinandersetzte; Courley wiederum kann als Initiator des gerade am Anfang des 18. Jh. äußerst beliebten Versessays gelten, der in den Werken von A. Pope, zunächst 1710 in seinem Essay on Criticism und dann in dem 1733/34 entstandenen Essay on Man, besondere Popularität genoss. Popes Essay on Man wurde zu einem europaweiten Erfolg und

230

Essay

wies den Versessay für seine Zeit als maßstabsetzend für die Vermittlung populärphilosophischen und lebensklugen Räsonierens aus, indem er bestimmte Perspektiven der Philosophie des Rationalismus (Leibniz, Shaftesbury) auf einer populären Ebene vermittelte; im Sinne einer stilis­ tisch eleganten und ideell einprägsamen Reduktion von Komplexität kann er als früher Musterfall einer essayistischen Schreibweise gelten. An der Wende zum 18. Jh. erlangten auf der brit. Insel bestimmte Aus­ prägungen des Essays im Rahmen der Philosophie dann eigenständige Bedeutung und trugen dazu bei, der gerade im angelsächs. Raum entwi­ ckelten Pragmatik des Denkens eine adäquate Ausdrucksform zu geben: Die engl. Aufklärung ventilierte ihre Themen mit Vorliebe in der Form relativ freier Abhandlungen, die dem Leser in der Auseinandersetzung mit abstrakten Fragen durch ihre literarische Gestaltung deutlich entgegenka­ men. 1689 veröffentlichte J. Locke seinen für die Erkenntnistheorie bis hin zu I. Kant und darüber hinaus wegweisenden Essay Concerning Hu­ man Understanding; daneben ist D. Hume zu nennen, der zentrale philoso­ phische Fragestellungen in essayistische Formen goss (Treatise of Human Nature, 1739/40; Of Marals, 1751; An Enquiry Concerning Human Under­ standing, 1748). Die Philosophen übernahmen dabei die von Bacon vor­ gegebene und auf den Essay projizierte pragmatische und möglichst dis­ tanzierte Haltung des jederzeit auf Transparenz achtenden Denkers. Zu­ gleich bezeichnet die Wahl des Genres >Essay< in der Philosophie der Aufklärung die verantwortliche Rolle des Autors für >sein< Denken und für die Notwendigkeit seiner allgemeinen Mitteilbarkeit. In Deutschland fehlt denn auch der Essay in der Philosophie bezeich­ nenderweise bis zu J. G. Fichte hin. Hier herrschte zumal in der Aufklä­ rung das Traktat vor, das von Grund auf eine wesentlich strengere Auf­ bauform präsentiert als der Essay. Erst mit Fichtes Reden an die deutsche Nation (1807/08) wandte sich auch die dt. Philosophie direkt einem grö­ ßeren Publikum zu und gewann essayistische Züge. Allerdings ist die Be­ deutung der freien Rede für die Entdeckung des Essays als Schriftwerk in der Romantik und bei den Philosophen des Dt. Idealismus noch weitge­ hend unerforscht. Der ausführlich angelegte biografische Essay ist bis heute nicht aus der Mode gekommen: Die Darstellung historischer oder zeitgenössischer Personen in jeder Form war das Hauptfeld der Essayistik ab dem späten 17. Jh.; im Frankreich der lumières blühte das relativ kurze biografische Porträt auf, wie es vor allem J. de La Bruyère (Caractères, 1688) praktizier­ te. Überhaupt kann man in der Literatur der sogenannten Moralisten von de F. de La Rochefoucauld bis zu N. Chamfort und L. de Vau-

Gattungsgeschichte

231

VENargues neben der Neigung zum Aphorismus eine Blütezeit essayisti­ scher Schreibweisen erkennen, die schließlich bei den berühmten Vertre­ tern der frz. Aufklärung Voltaire, D. Diderot und J.-J. Rousseau in groß angelegten und oft brillanten Essays gipfelte. Gerade Diderot formte den Essay zu einer virtuosen Spielart aufjeder Ebene der Prosa, zwischen fiktionalen und non-fiktionalen Horizonten, weiter aus; zugleich wird bei ihm der Essay ganz deutlich auch als Lebenshaltung erkennbar, die den nun in Erscheinung tretenden Typus des modernen Intellektuellen von Grund auf prägen sollte. Diese Disposition schlug sich auch in Diderots Wissenschaftsbegriff nieder, am nachhaltigsten in dem großen Gemein­ schaftswerk der Encyclopédie, das er ab 1745 zusammen mit J. d’Alembert und vielen hinzutretenden Autoren in Angriff nahm. Neben Diderot ist als wirkungsvollster Essayist seiner Zeit Voltaire zu nennen: Auch und gerade in seiner Haltung des »freien Geistes< zeigt sich die mentalitätsbildende Dimension des Essays in Verbindung mit dem Essayismus; im Zusammenspiel von Text und Person brachten beide einen neuen Typus des Zeitkritikers hervor: In Voltaires umfangreichem Werk finden sich zahllose Unterarten essayistischen Schreibens, die Bezeich­ nungen tragen wie commentaire, avis, discours oder dialogue. Seine geistreiche und virtuose Umsetzung essayistischer Ansätze trug entscheidend zur Ausdifferenzierung der Gattung bei und legte in der frz. Literatur einen intellektuellen Sockel an, auf dem sie bis heute basiert. In Deutschland kam zunächst durch G. E. Lessing sowie anschließend an ihn und auf ihn Bezug nehmend durch E Schlegel ein Bewusstsein für den Essay als eine der Epoche zeitgemäße Schreibweise auf. Aber erst bei Schlegel hat der Essay alles traktathafte, das ihm von der Aufklärung her noch anhaftete, abgelegt und gibt sich als freie artistische Ausdrucksform einer literarischen Intelligenz zu erkennen. Wichtigstes Stilelement ist da­ bei die von Schlegel wie von seinen Mitstreitern im Kreis der Jenaer Romantik propagierte »romantische IronieGoethe< und dtaliem, nicht selten auch die idealtypische Kombination beider (vgl. etwa V. Hehn: Gedanken über Goethe, 1887). Diese ins Historistische ausufernde Essayistik wurde von einem Impuls konterkariert, der aus den USA kam und zunächst von H. Grimm, dann aber auch vehement von Nietzsche aufgegriffen wurde: Die Essays des Amerikaners R. W Emerson (1803-82) veränderten das Bewusstsein für die Gattung ebenso wie die grundlegende Mentalität in Bezug auf das Schreiben überhaupt. So stellte Emerson den mangelnden Bezug des ge­ lehrten Essays zur Lebenspraxis gerade dadurch her, dass er die Haltung des Einzelnen zur Geschichte radikal thematisierte und zugleich die Ver­ pflichtung des Individuums gegenüber sich selbst zum höchsten Maßstab erklärte. Von Emerson gingen denn auch die wichtigsten Erneuerungs­ impulse der Gattung in die Moderne hinein aus: Indem er den Dichter als den eigentlichen Autor von Essays identifizierte, insofern es der Dichter sei, der die Zeichen der Natur zu lesen und zu übersetzen verstehe, schuf er den modernen Essay als genuine künstlerische Form. Nietzsche sollte diese Form und Haltung zu einem Höhepunkt führen, denn in seinem Schreiben ist die Behandlung von Fragen der Wissenschaft wie der Philo­ sophie von einem primären Essayismus durchsetzt, der den neuen Typus des Künstlerphilosophen charakterisieren sollte. Dessen Ausstrahlung ins 20. Jh. hinein fand bei Musil die sicherlich produktivste Ausprägung: Musil baute seinen Roman Der Mann ohne Ei­ genschaften auf dem nicht aufzulösenden Problemzusammenhang des Essayismus als kritisch-relativierendem Zeitbewusstsein des modernen Typus auf, verkörpert in seiner Figur Ulrich; dabei ist seine Schreibweise im Roman selbst zu großen Teilen als essayistisch zu bezeichnen. Die Konvergenz von Essay, Essayismus und Roman ist damit hergestellt; sie fand zur selben Zeit im Romanwerk von H. Broch Die Schlafwandler (1929—32) eine andere, kaum weniger anspruchsvolle Ausprägung. Im 20. Jh. ist der Essay in all seinen Ausprägungen omnipräsent: als phi­ losophische Abhandlung, als populäre Darstellung fachwissenschaftlicher Erkenntnisse, als reflektierender Beitrag in den Tagesmedien, als artistische Formkunst oder als Schreibweise im Roman. Bedeutende Schriftsteller und Philosophen wie W. Benjamin, T. W. Adorno, E. Canetti oder J.-P. Sartre, um nur einige zu nennen, haben die Essayistik zu einem

Gattungsgeschichte

233

Glanzstück in der Literatur des Jh. werden lassen, wobei viele Aspekte die­ ser Entwicklung, gerade in der Phase nach 1950, noch kaum eingehend untersucht wurden. Durch seine Flexibilität in Sprache und Stil sickerte der Essay schließ­ lich auch in die nichtliterarischen Medien ein, was sich nicht zuletzt be­ fruchtend auf Film und Hörfunk auswirkte. Damit hat sich zu Beginn des 21. Jh. die Situation ergeben, dass die Gattungsfrage in einem strengen Sinne ebenso wie die genuin moderne Frage nach dem produktiven Ver­ hältnis von Essay und Essayismus zugunsten einer fast unübersehbaren Va­ riationsbreite essayistischen Schreibens und Sprechens auf allen Gebieten in den Hintergrund getreten ist. H. Friedrich: Montaigne. Bern 1993.- W. Haas: Studien zur Form des Essays und zu seinen Vorformen im Roman. Tübingen 1966. — H. Künzel: Essay und Aufklä­ rung Zum Ursprung einer originellen dt. Prosa im 18. Jh. München 1969. — R. Schrimer-Imhoff: Montaigne und die Frühzeit des engl. Essays. In: German.Roman. Monatsschrift 34 (1953), S. 121-135. - K. Weissenberger: Der Essay. In: Ders. (Hg.): Prosakunst ohne Erzählen. Die Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa. Tübingen 1985, S. 105-124.

Christian Schärf

Fabel Begriffsbestimmung: Eine >Fabel< ist eine (1) erfundene Geschichte (>episch fiktionah). In ihr werden fiktive Handlungen mitgeteilt, die (2) von über­ greifend (>globalAnwendungssignal< (z. B. als fabula dorei, >LehreMoralPromythion< oder nachgestelltes >EpimythionTransfersignal< (z. B. durch die einbet­ tende Textumgebung) signalisiert, dass die erzählte Geschichte als ganze metaphorisch und daher in eine >eigentliche< Bedeutung zu übertragen sei.

Tiere wie der Fuchs, der Löwe oder auch die Maus, Pflanzen wie die Ei­ che und das Schilfrohr, Gegenstände der unbelebten Natur (Berg, Sonne, Wind) und auch der Kultur (Topf, Schachfigur, Werkzeuge etc.) verfügen in diesen Geschichten über Bewusstsein, Sprache und Handlungsmög­ lichkeiten des Menschen. Die Fabel kann durch die so etablierte ästheti­ sche Evidenz rhetorische (z. B. beweisen, überzeugen, überreden, illus­ trieren) und/oder didaktische Funktionen übernehmen; sie kann zur affirmativen Vermittlung praktischer, moralischer oder auch religiöser Lehren ebenso wie zur appellativen, aber durch Indirektheit oder Unei­ gentlichkeit >verhüllten< Formulierung kritischer, nicht zuletzt auch poli­ tischer Positionen dienen. Ein nur typisches (nicht jedoch konstitutives) Merkmal der Fabel ist die Kürze oder Verknapptheit. Typologisch unter­ scheidend ist neben der semantischen Orientierung als (a) Beispielfall oder als (b) uneigentliche Geschichte die (i) Versform oder die (ii) Prosa­ form (Fabelgedicht, Fabellied vs. Prosafabel). Gattungstheorie: Die Theorie der Fabel lässt sich bis in die Antike zurück­ verfolgen. Sie setzt in Rhetoriken ein (z. B. Aristoteles: Rhetorik II. 20, 384—322 v. Chr.) und befasst sich zunächst vor allem mit der Funktion der Evidenzerzeugung in Argumentationszusammenhängen, aber auch mit ihrer Fiktionalität und ihrem fantastischen Charakter (z. B. bei Quin­ tilian: Institutio oratoria, 35 — ca. 100 n.Chr.; im Mittelalter besonders bei Isidor v. Sevilla: Etymologiae, 560—636, der die Fabel von Erzählungen über wirklich Geschehenes oder über Geschehnisse, die tatsächlich ge­ schehen könnten,abgrenzt). Ihre Funktion als Instrument der >Wahrheits-

Gattungstheorie

235

verkündungt insbesondere in der Predigt wird später ebenso kontinuier­ lich thematisiert (M. Luther, 1483—1546; J. Mathesius, 1504-65; A. M. Schupp: Fabul Hanß, 1663; A. a Sancta Clara, 1644-1709, u. a.) wie die Autorintention der >moralischen Belehrung< (E. Alberus, 1500—53; C. Wolff, 1679-1754; J.J. Breitinger, 1701-76, u. a.). Ein zentraler gattungstheoretischer Problembereich ist auch der der Fa­ belsemantik. Hier wird einerseits die argumentative Funktion der Fabel in einer konkreten Situation betont (J. G. Herder: Fabel, 1801, u. a.), ande­ rerseits wird die Fabel aber auch als situationsenthobenes Objekt der an­ schauenden Erkenntnis (G. E. Lessing: Abhandlungen über die Fabel, 1759, u. a.) betrachtet. Die Fabel als >verhiillende< Rede, die dort eingesetzt wer­ de, wo man nicht frei sprechen dürfe, ist ein Topos der Fabeltheorie, der nicht zuletzt schon mit dem mythischen Gattungsbegründer, dem Skla­ ven Aesop, verbunden ist und der ein literatursoziologisches Interesse an der Gattung besonders in der Fabelforschung des 20. Jh. begründet (Crusius, Spoerri, Schirokauer, Meuli, Wilke u. a.). Zur Theorie der Gattung gehört schließlich die mit allgemeinen gattungstheoretischen und -histo­ rischen Erwägungen verknüpfte These vom >Tod der Fabeh etwa seit dem ausgehenden 18. Jh. Die These wird in verschiedenen Facetten erörtert, bezieht sich aber in einer diskutablen Variante auf einen vermeintlichen Geltungs- oder Plausibilitätsverlust typischer Fabelelemente einerseits (im Bereich der Figuren- und Handlungsgestaltung) sowie der Funktion der Belehrung angesichts gesellschaftlicher und vor allem (naturwissen­ schaftlicher Veränderungen in der Moderne andererseits (vgl. z. B. Wilke; Weinrich; Koch; Lindner). O. Crusius: Einleitung. In: Das Buch der Fabeln. Hg. C. H. Kleukens. Leipzig 1913, S. IXff.— K. Grubmüller: Fabel. In: Reallexikon der dt. Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York ’1997, S. 555—558.— R. Koch: Erneuerung der Fabel in der zwei­ ten Hälfte des 20. Jh.?. In: P. Hasubek (Hg.): Die Fabel. Theorie, Geschichte und Rezeption einer Gattung. Berlin 1982, S. 253-271. — E. Leibfried/J. Werle (Hg.): Texte zur Theorie der Fabel. Stuttgart 1978.-E. Leibfried: Fabel. Stuttgart 1982.H. Lindner: Einleitung. Zur Problematik der Definition der Gattung >FabelAsopromans< eine Vita des »hochberühmten« Fabeldichters >EsopMeister des sparsamen Ausdrucks< kultiviert auch in seinen Fabeln eine Kunst der Komik, die sich von H. Heine (1797—1856) herleiten lässt und die zu R. Gernhardt (1937-2006) im 20. Jh. führt. Die Tendenz zur Komik und eine Intellektualisierung des Fabelfigurais können als wichtigste Grundzüge der Fabulistik des 20. Jh. und der Ge­ genwart bezeichnet werden. Man trifft sie u. a. in der frz. (J. Anouilh: Di Cigale, 1962), der engl. (J. Thurber: The mouse who went to the country, 1939) und in der dt. Fabulistik an (W. Schnurre: Das Verbrechen der Unschuld,

Gattungsgeschichte

239

1957; H. Arntzen: Der Wolf kam zum Bach, 1966; R. Gernhardt: Das Schnabeltier, 1966). Diese Tendenzen gehen einher mit einer Auflösung traditioneller Gattungsnormen seit der >emphatischen< Moderne (ab ca. 1910) und der Entdeckung der Textur< als literarisches Experimentier­ feld. Nicht zuletzt F. Kafkas Kleine Fabel (ca. 1920) kann als ein sympto­ matischer Belegfall hierfür gelten — ebenso wie R. Kunzes Fabelgedicht Das Ende der Fabeln (1969), das als Fabel u.a. die Unmöglichkeit themati­ siert, wie dazumal »die Wahrheit durch die Fabel zu sagen«. H. G. Coenen: Die Gattung Fabel. Göttingen 2000. - T. Cramer: Fabel als emblematisches Rätsel. In: H. Wenzel u. a. (Hg.): Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche. Wien 2001, S. 133-158. - G. Dicke: Heinrich Steinhöwels >Esopus< und seine Fortsetzer. Tübingen 1994.— S. Eichner: Die Prosafabel Lessings in seiner Theorie und Dichtung. Bonn 1974. — A. Elschenbroich: Die dt. und lat. Fabel in der frühen Neuzeit. 2 Bde. Tübingen 1990. — K. Grubmüller: Meister Esopus. Untersuchungen zur Geschichte und Funktion der Fabel im Mittelalter. München 1977.- P. Hasubek: Fabel, ln: Histori­ sches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Hg. G. Ueding. Tübingen 1996, Sp. 185198. - N. Holzberg: Die antike Fabel. Darmstadt 2001.- M. Hueck: Textstruktur und Gattungssystem. Studien zum Verhältnis von Emblem und Fabel im 16. und 17. Jh. Kronberg i.Ts. 1975. — L. Lieb: Erzählen an den Grenzen der Fabel. Studien zum Esopus des Burkhard Waldis. Frankfurt a. M. 1996.- H. Lindner: Didaktische Gattungsstruktur und narratives Spiel. Studien zur Erzähltechnik in La Fontaines Fabeln. München 1975. - B. Bemann: Fabel und Emblem. Die Bedeutung Gilles Corrozets für die frz. Fabeldichtung der Renaissance. Münchenl974.

Rüdiger Zymner

Fantastische Literatur Begriffsbestimmung: fantastische Literatun ist Literatur, in der in einer realistisch gezeichneten Welt als übernatürlich erscheinende Ereignisse eintreten, deren Status häufig nicht oder nicht eindeutig geklärt werden kann.

Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. (Todorov, S. 26)

Die Grenzlinie zwischen als natürlich Verstandenem und als übernatür­ lich Erlebtem — fantastische Literatur entsteht durch Überschreiten dieser Grenze — verläuft dabei je nach Epoche und kulturellem Kontext anders. So ist z. B.in der klassischen fantastischen Literatur eine Reflektorfigur zu ihrer Wahrnehmung nötig, deren »Unschlüssigkeit« (Todorov) die des Le­ sers spiegelt. Neben dieser »zweipolig konstruierten Phantastik« (Lach­ mann 2006, S. 97) existiert eine einpolig konstruierte >Neo-FantastikAndereUnschlüssigkeit< aufhebt, gehört er für Todorov schon nicht mehr zur fantastischen Literatur im engeren Sinne; die Texte der Moderne (F. Kaf­ ka) und die neo-fantastische Literatur des 20. Jh. vermag dieses Modell gar nicht zu erfassen, denn da das Fantastische immer wieder die ver­ drängten Bereiche von Sexualität und Tod ins Bild setze, sieht Todorov seine Existenzbedingungen mit dem Aufkommen der Psychoanalyse im 20. Jh. als nicht mehr gegeben: Die Psychoanalyse hat die fantastische Literatur ersetzt und damit überflüs­ sig gemacht [..J.Die Themen der fantastischen Literatur sind buchstäblich zum Gegenstand der psychoanalytischen Forschung der letzten fünfzig Jahre geworden. (Ebd., S. 143)

Der grundlegende Konflikt zwischen dem >Realen< und dem dmaginären< als Existenzbedingung des Fantastischen findet sich vor Todorov be­ reits bei Vax, der die fantastische Erzählung eher indirekt zu definieren versucht — in Absetzung von so heterogenen Kategorien wie Märchen, Lyrik, Fabel, Allegorie, Kriminalliteratur: »Das Phantastische im strengen Sinne erfordert den Einbruch eines übernatürlichen Ereignisses in eine von der Vernunft regierte Welt« (ebd., S. 17); ähnlich definiert Caillois das Fantastische als »einen Riß, einen befremdenden, fast unerträglichen Ein­ bruch in die wirkliche Welt« (ebd., S. 45). Als weiteres Kennzeichen führt Letzterer ein »Klima des Grauens« an, das in fast allen fantastischen Erzäh­ lungen herrsche: »Die phantastische Literatur [...] ist in erster Linie ein Spiel mit der Angst« (ebd., S. 56). Caillois verzeichnet auch die wohl um­ fangreichste Liste fantastischer Motive, die vor allem in der älteren Forschung einen hohen Stellenwert für die Definition der Gattung haben.

242

Fantastische Literatur

In Todorovs Definition des Fantastischen ist durch das Konzept der Grenze zwischen natürlichen Gesetzen und Übernatürlichem, die sich historisch verschiebt, unausgesprochen schon eine kulturhistorische Komponente angelegt: Das Fantastische ist also kulturell codiert. Eine an Todorov anschließende, die historische und kulturspezifische Dimension des jeweils Fantastischen aber stärker herausarbeitende Definition entwi­ ckelt M. Wünsch in zahlreichen Publikationen, die sich mit der frühen Moderne (1890-1930) befassen, wobei sie daran festhält, dass das Fantasti­ sche kein Texttyp sei, sondern eine narrative Struktur, nämlich das »po­ tentiell Fantastische« (Todorov, S. 65), das eine Abgrenzung von der Uto­ pie, von der Science-Fiction, vom Märchen und »von modernen Formen, wie sie Kafka repräsentieren kann«, erlauben soll. Zu dieser narrativen Struktur gehörten eine wahrnehmende Instanz (ein »Klassifikator der Realitätsinkompatibilität«, ebd., S. 36) und eine Instanz, die eine Erklä­ rungsstruktur anbiete, wobei das zu erklärende Phänomen als zumindest potenziell nicht-realitätskompatibel erscheinen müsse. Davon unterschie­ den wird eine Struktur des Taktisch Fantastischem, in dem zumindest ein »nicht-wissenskonformes Erklärungsangebot des okkultistischen Typs« gemacht werden müsse, während der potenziell fantastische< Text, der letztlich in einen nicht-fantastischen überfuhrt werde, eine »wissenskon­ forme« oder eine »nicht-wissenskonforme [Erklärung] vom pseudowis­ senschaftlichen Typ« »als wahr« setze (ebd., S. 67). Ein fantastischer Text zeichnet sich also für Wünsch dadurch aus, dass »potentiell fantastische Strukturen [...] dominant sind, wobei das Fantastische schließlich bestä­ tigt oder zumindest nicht eindeutig ausgeschlossen« wird (ebd., S. 68). Das Fantastische erscheint demnach als »Abweichung vom Realitätsbegriff« (ebd., S. 25) einer Epoche oder Kultur und somit als »Historizitätsvaria­ ble« (ebd., S. 18). Zunehmend einflussreich wird in den letzten Jahren zudem die These A. Zgorzelskis, daß das Erscheinen des Phantastischen vollkommen abhängig ist von der jeweiligen Konvention eines literarischen Genres. [...] Phantastik er­ scheint, wenn die inneren Gesetze der fiktiven Welt zerbrochen werden. [... ] Phantastik sollte als Folge des Bruchs der inneren literarischen Gesetze [gesehen werden]. (Zgorzelski, S. 60f.)

In der explizit an Todorov anschließenden Theorie der phantastischen Litera­ tur von U. Durst wird dagegen zwischen einer »maximalistischen« und ei­ ner »minimalistischen« Genredefinition unterschieden. Die maximalistische Definition beinhaltet alle Texte, »in deren fiktiver Welt die Naturge­ setze verletzt werden« (Durst, S. 27), ohne dass ein »Zweifel an der binnenfiktionalen Tatsächlichkeit des Übernatürlichen [eine] definitori-

Gattungstheorie

243

sehe Rolle spielt« (ebd., S. 27), das Übernatürliche also von der Erzähl­ instanz als gegebene Realität angesehen wird. Die minimalistische Genre­ definition dagegen berücksichtigt nur die Literatur, die »auf dem ungelös­ ten Streit zweier inkompatibler Erklärungsweisen beruht« (ebd., S. 37), also Texte, in denen einem im Text selbst definierten, als gegeben gesetz­ ten Regulären eine ihm widersprechende, ebenso als gegeben vermittelte Gesetzlichkeit entgegentritt. Dursts eigene — minimalistische — Theorie setzt bei der Problematik des Wirklichkeits- und Realitätsbegrifis an: In Rückgriff auf Zgorzelski wählt er zur Annäherung an das Fantastische ein »Bezugssystem [...], das ausschließlich innerhalb der Texte« existiere (ebd., S. 88): Das Problem literarischer Realität scheint mir nur lösbar, wenn man der Eigengesetzlichkeit der Literatur konsequent Rechnung trägt und den au­ ßerliterarischen Begriff der Wirklichkeit durch den innerliterarisch-eigengesetzlichen Begriff des Realitätssystems ersetzt. (Ebd., S. 80)

In seinem »Spektrum narrativer Realitätssysteme« (ebd., S. 89), mit dem Durst Todorovs Modell entscheidend modifizieren möchte, lokalisiert er das Fantastische als >Nichtsystem< »auf der Spektrumsmitte« zwischen den beiden Polen der >NormrealitätAbweichungsrealität;'•«» o0e* ^k^«» gjetjt fämmet bet 5Sinfet„ bet Slumen > ©erfeeetet / gteqe tobt btt Secember ein ßtäuttr • ©erjegrer / £e blJfet / ee fcfcneietSet {¡efftige ^roft / Gtfältet bie Setten / ttnnb feäctet bie Soft. Srumfucfeet gettfftufe igm bie SKieninnen/ Serßäite/bemjgrieren/mit iuft juentrinen/ SaeSettejnwärmenunbanbeterßug/ Sie tbiidjc bercjen ubGeelen bewuft Sigfegnet bet gänftfgegimmci/ Slg lobet bet Gternengetömel / Sig prelfet bie (ebige ßufft/ SjGcfco cerläget bießluft/ Unb wöntfcfeen btn$paat Grfreulicfce gjafcr / ^tofee ßemütfcer/

gimlifcfeeßöfet ßtlbtf Svbtn

lagfamftetbc ZUcin u;2Sroi

«bncTbxb, Stätn fcfjiei» «a^5* cfcet jut Stufc/ ßefct beefet ettrfj ju y traute gertjen/ Spielen/ fcfcerejen/ fiöfjen unnb ßadjcn/ Ginb G&llefct Ga^eti/ ßefcf ßSufe/ gefct aucfc SCilenlnne/ ßefet wägete mit frälitfccm Ginne. «Birfeaben fixier fünfftfg bielängefieSIacbt Svöm »erbet ifct hiditlidam grauen gemacht. Scrinrft aber in beflen ifcr kmUtyn ߣfte / Senn ttlncfen belieferet bie gotfc«#eFragment< ist ein bruchstückhafter Text, dessen Ganzheit zerbrochen, unvollendet geblieben, verloren gegan­ gen (entstehungs- oder überheferungsbedingtes Fragment) oder planvoll verfehlt (konzeptionelles Fragment) worden ist. Im engeren Sinne gehört das Fragment seit der Romantik zu den literari­ schen Kleinformen. Seine offene Form unterscheidet es vom Aphorismus und bringt es in die Nähe zum Essay. Fragmente sind »Füllsteine« (J. G. Herder) eines abgebrochenen oder noch zu errichtenden Gedankenge­ bäudes. Während Aphorismus, Maxime, Sentenz das Ganze in einem Teil, als minimalisiertes Ganzes zeigen, präsentiert das Fragment den Teil als Geteiltes und Abgeteiltes vom Ganzen. Im weiteren Sinne ist die fragmentarische Form prinzipiell gattungs­ unabhängig. Es gibt fragmentarische Romane (Novalis, F. Kafka, R. Musil), Dramen (J. W. Goethe, B. Brecht, H. Müller), Gedichte (F. Hölderlin, P. Celan). A. Camion u. a. (Hg.): Über das Fragment — Du fragment. Heidelberg 1999.- F. H. Mautner: Maxime(s), Sentences, Fragment, Aphorismen. In: G. Neumann (Hg.): Der Aphorismus: Zur Geschichte, zu den Formen und Möglichkeiten einer litera­ rischen Gattung. Darmstadt 1976.S. 399-412.- E. Ostermann: Fragment. In: His­ torisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Darmstadt 1996, S. 154-164.

>Fragmentzertrümmern