Handbuch der Allgemeinen Museologie [3 ed.] 3205991303, 9783205991304

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bôhlauWien

Friedrich Waidacher

Handbuch der

Allgemeinen

Museologie 3., unveränderte Auflage

Böhlau Verlag Wien • Köln • Weimar

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Waidacher, Friedrich: Handbuch der Allgemeinen Museologie/Friedrich Waidacher. 3. unv. Aufl. Wien ; Köln ; Weimar : Bühlau, 1999 ISBN 3-205-99130-3

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 1999 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co.KG., Wien • Köln • Weimar Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefreiem Papier. Druck: Imprint, Ljubljana

Inhalt VORWORT

13

EINLEITUNG

16

Exkurs 1: Die Gegenwart

19

Museen der Welt

20

Kennzahlen

20

Besuchszahlen

22

Veränderungen

22

Neue Entwicklungen

23

Stellenwert des Museums

25

1. METAMUSEOLOGIE 1.1 Grundgedanken

29 30

Der Erkenntnisgegenstand der Museologie

32

Definition der Museologie

36

1.2 Zusammenhänge

40

Das System der Museologie

40

Schrifttum

47

Exkurs 2: Wissenschaftslehre

51

Grundsätze der Wissenschaft

51

Terminologie

52

Definition und Urteil

55

Begriffe der Museologie

56

Hypothese und Theorie

58

Erkenntnismethoden der Museologie

61

2. HISTORISCHE MUSEOLOGIE 2.1 Geschichte des Musealphänomens

65 66

Die museale Beziehung

66

Museumsgeschichte und Musealgeschichte

68 3

Quellen der Musealgeschichte

69

Museales und bewahrendes Sammeln Forschungsgeschichte

70 71

Periodisierung

71

Öffentlichkeit von Sammlungen 2.1.1 Prämuseale Epoche Früheste Annäherungen Griechische Antike Römische Antike Nachantikes Europa Asien 2.1.2 Protomuseale Epoche Fürsten und Päpste als Sammler Naturaliensammlungen Kunst- und Wunderkammern Museum als Idee

76 78 78 79 80 80 82 83 85

2.1.3 Paläomuseale Epoche Bürgerliche Sammlungen Höfische Repräsentation 2.1.4 Mesomuseale Epoche

86 86 88 91

Öffentliche Museen

91

Neue Museumsarten Raumformen Beleuchtung

93 100 101

Museum als autonomer Gebäudetypus 2.1.5 Neomuseale Epoche Frühe Zukunftsgedanken Krieg und Kultur

4

73 75 75

103 105 106 110

Nutznießer von Ideologien Museumsarchitektur

111 114

Wieder neue Museumsarten

115

Professionalisierung und Ausbildung

119

Kontrolle durch die Öffentlichkeit

120

2.2 Entwicklung der Museologie

122

Veröffentlichungen

123

Die ersten theoretischen Schriften

125

Das 17. Jahrhundert

127

Das 18. Jahrhundert

129

Das 19. Jahrhundert

134

Zeitschriften und Vereinigungen

136

Museologische Forschung

137

Aktuelle museologische Forschung

144

3. THEORETISCHE MUSEOLOGIE 3.1 Selektion 3.1.1 Grundsätze der Selektion

147 147 147

Gesellschaftlicher Wert

148

Musealer Wert

148

Wertungsstufen

150

Museale Quellen

151

Originalität und Authentizität

152

Objekt versus Musealie

153

Bedeutungswandel des Objekts

155

Der Musealienbegriff

156

Aktive Selektion

158

Selektionskriterien

160

Methodik der Selektion

162

Artmerkmale der Institution Museum

164

Institutionsarten und ihre Primäraufgaben

166

3.1.2 Das Museale Objekt

169

Authentizität

170

Kontextbeziehungen

172

Musealien als Zeichen

173

Ersatzobjekte

175 5

3.1.3 Dokumentation und Forschung

177

Museale Dokumentation

178

Museologische Forschung

180

3.2 Thesaurierung 3.2.1 Grundsätze der Thesaurierung Klassifikation des musealen Thesaurus 3.2.2 Die Museale Sammlung

187 187 188 190

Der Sammlungsfundus

190

Erwerbungs- und Abgabemethoden

191

Sammlungsrichtlinien

193

Gegenwartssammeln

194

Sammlungsgattungen

194

Sammlungsarten

196

3.2.3 Vorsorge und Erhaltung

198

Vermitteln versus Erhalten

198

Materialien

199

Veränderungsfaktoren

200

Prävention, Konservierung, Restaurierung

201

3.3 Kommunikation 3.3.1 Grundsätze der Kommunikation

203 203

Physische und psychische Voraussetzungen der Kommunikation

204

Gedächtnis

208

Lateralität

209

Kommunikation durch Zeichen

210

3.3.2 Die Museale Vermittlung

6

212

Museale Bildungsfunktion

214

Das Publikum

220

Publikumsforschung und Besucherforschung

221

Besuchsstatistik

229

3.3.3 Präsentation und Interpretation

231

Präsentation durch Museale Ausstellung

231

Museale Ausstellungstypen

239

Sinnvermittlung durch Präsentation

247

Ausdrucks- und Informationsmittel

249

Informationsstufen

255

Kontextinformation

256

Graphische Information

257

Textinformation

257

Ausstellungsplanung

259

Museale Interpretation

262

Museale Programme

262

Museale Publikationen

265

Museale Öffentlichkeitsarbeit

266

Das museale Wirkungsfeld

266

Evaluation

267

Kommunikationsforschung

270

3.4 Institutionalisierung 3.4.1 Grundsätze der Institutionalisierung

273 273

Vom Gemenge zur Gruppe

274

Institutionalisierung

276

Organisation

279

Planung

281

Kontrolle

281

3.4.2 Das Museum als Institution

283

Aufgaben und Ziele des Museums

285

Museumskonzeptionen

288

Definitionen und Grundbedingungen des Museums

289

Verwandte Institutionen

292

3.4.3 Planung und Gliederung

293

Allgemeine Museumsplanung

293 7

Personalplanung

295

Berufsethik

297

Museumsgattungen

298

Museumsarten

299

4. ANGEWANDTE MUSEOLOGIE 4.1 Objektwahl und -dokumentation

303

4.1.1 Grundsätze

304

4.1.2 Objektwahl

306

Auswahlmaßstäbe

307

4.1.3 Dokumentation und Forschung

309

Dokumentationssysteme

309

Dokumentationsmittel und-verfahren

311

Forschungsgrundsätze

313

Forschungsgegenstände

314

Forschungsorganisation

321

Einrichtungen und Hilfsmittel

322

4.2 Bestandsbildung und -führung

8

303

325

4.2.1 Grundsätze

325

4.2.2 Sammlungsaufbau und -bewirtschaftung

327

Dokumentations-Thesaurus

327

Sammlungsbewirtschaftung

3.29

Kosten der Sammlungsbewirtschaftung

332

Sammlungsrichtlinien

334

Akzession

335

Deakzession

341

Leihgaben

346

Deposita

352

Allgemeine Sammlungsverwaltung

352

Registrierung

355

Inventarisierung

357

Katalogisierung

361

Kontrolle

365

Bewertung

367

Versicherung

368

Ausfuhr und Einfuhr

374

Automatische Datenverarbeitung

375

4.2.3 Vorsorge und Erhaltung

385

Schadensursachen

389

Vorbeugende Konservierung

401

Behandelnde Konservierung

413

4.3 Bestandsvermittlung und Öffentlichkeitsarbeit

418

4.3.1 Grundsätze

418

4.3.2 Ausstellungen

433

Informationsdichte

434

Aufnahmefähigkeit

435

Grundforderungen

437

Anziehungskraft und Haltekraft

438

Einflüsse auf das Besucherverhalten

438

Gestaltungskomponenten

443

Ausstellungsplanung

444

Primäre Gestaltung: Inhaltsgestaltung

451

Zielgruppenansprache und Besuchermotivation

452

Gestaltungsgrundsätze und Dramaturgie

454

Sekundäre Gestaltung: Design und Aufbau

460

Designfaktoren

462

Ausstellungskategorien

463

Ausstellungsgrammatik

464

Gestaltungsmittel

465

Anthropometrische Daten

466

Licht

466 9

Ausstellungsbeleuchtung

468

Ausstellungshilfsmittel

471

Inszenierung

473

Ergänzende Ausstellungsmittel

474

Substitute

475

Bilder

476

Audiovisuelle und elektronische Medien

477

Texte

479

Grundsätze der Textgestaltung

487

Typographie

489

Lesbarkeit und Verständlichkeit

492

Lesbarkeits- und Verständlichkeitsmessung

497

Ausstellungsaufbau

501

4.3.3 Programme Bildung

505

Grundforderungen

506

Planung und Durchführung

507

Methoden

511

4.3.4 Veröffentlichungen

521

Populäre Veröffentlichungen

522

Fachliche Veröffentlichungen

524

Manuskriptgestaltung und Herstellung

525

Schrift und Satz

528

Verlag und Vertrieb

530

4.3.5 Öffentlichkeitsarbeit

10

504

531

Mittel der Öffentlichkeitsarbeit

532

Wesensgrundsätze

535

Durchführungsphasen

536

Personen und Maßnahmen

537

Museumsvereine

545

Publikumsforschung

547

Besucherforschung

548

Erhebungsformen

549

Besucherbefragungen

551

Evaluation

555

4.4 Planung, Organisation und Management 4.4.1 Grundsätze

563 563

Umfassende Langzeitplanung

566

Kleinplanung

576

Leistungskennzahlen

581

Organisation

585

Projektmanagement

593

Handbuch

597

Internationale und nationale Organisationen

600

Information

602

Entscheidung

604

Kontrolle und Revision

604

Management

605

Corporate Identity

605

Rechtsfragen

606

Urheberrecht

607

4.4.2 Personal

612

Organisatorische Hilfsmittel

614

Personalbeschaffung

615

Personalauswahl

616

Personalbeurteilung

618

Personalentwicklung

618

Personalstruktur

619

Stellenbeschreibungen

625

Ausbildung und Weiterbildung

632

Standesnormen

635

4.4.3 Finanzen Rechnungswesen

640 641 11

Kontenrahmen

641

Kostenrechnung

642

Finanzierung

643

Budgetplanung

647

4.4.4 Gebäude und Anlagen

650

Bereichsgliederung und Raumtypen

653

Museumsfunktionen

658

Funktionsbereiche

659

Programmierung

667

Funktionelle Planung

668

Technische Planung

671

Gestaltungsplanung

671

Spezifische Fragen

672

Licht

675

Raumklima

677

Richtwerte

677

Adaptierung von historischen Gebäuden

678

Gebäude als Museumsobjekte

680

Freigelände

680

4.4.5 Sicherheit

681

Publikumssicherheit

685

Personalsicherheit

687

Sammlungssicherheit

687

Sicherheit von Gebäuden und Anlagen

691

Exkurs 3: Die Zukunft

693

Tendenzen

693

Zukunftsfragen

695

5. GLOSSAR

701

6. LITERATUR

715

7. REGISTER

771

12

Vorwort Dieses Buch wäre nicht geschrieben worden, wenn ich nicht das Glück gehabt hätte, auf Reisen zu lernen, was Museum heute bedeutet. Meine Mitgliedschaft in internationalen Organisationen, Komitees und Arbeitsgruppen ermöglichte mir, die Museumswelt vor allem Europas und Nordamerikas genau zu studieren. Die Erfahrungen, die ich dabei sammeln konnte, ließen mich erkennen, wie fruchtbar, vergnüglich und sinnvoll Museumsarbeit sein kann. Voraussetzung dafür ist allerdings, daß sie richtig erlernt, verstanden und ausgeübt wird. Für informelle Beiträge zu diesem Buch, für Anregungen und Erkenntnisse habe ich vielen Menschen Dank zu sagen. Sie alle haben mir - oft ohne es zu ahnen - weitergeholfen im Verstehen des Musealphänomens. Sie taten dies durch ihr Vorbild, durch Hinweise, Meinungen, Fragen, kritischen Widerspruch, geduldiges Zuhören, Mitdenken und Gegendenken; vor allem aber durch die Art ihrer Reaktionen auf die Wirklichkeiten des Museums und der Alltagswelt. Einige von ihnen möchte ich nennen, weil ich mich ihnen besonders verpflichtet fühle. Sie sind Lehrer, Kollegen und Freunde, und nicht alle haben beruflich mit dem Museum zu tun: Per-Uno Àgren, Umeà; Michael Arnes, Vancouver, B.C.; Ulli und Paul Arnold, Dresden; Herbert Asenbaum sen., Wien; Johann Biedermann (t), Graz; Barbara Fahs Charles, Washington, D.C. ; John Clifford, Edinburgh; Richard Dober, Belmont, Mass.; Günter Düriegl, Wien; Elisabeth und Christian Eyb, Wien; Jean Favière, Strasbourg; Walter Gräf, Graz; Andreas Grote, Berlin; Johann Georg Herberstein, Wien; Yani Herreman, Mexico City; Richard Hoggart, Mortonsfield; Joanne C. Horgan, Boston, Mass.; Kenneth Hudson, BristolAlfred Janata (+), Wien; David Jensen, Vancouver, B.C.; E. Verner Johnson, Boston, Mass.; Per Käks, Stockholm; Trade Kalcher, Graz; Vladimir Katasonov, Moskau; Ulla Keding Olofsson, Djursholm; Walter F. Koenig, Day tona Beach, Fla.; Hanns Koren (t), Graz; Richard Kriesche, Graz; Hermann Krüger, Dresden; Georg Johannes Kugler, Wien,- Erna Lackner, Frankfurt a. M.; Walter Laggner, Graz; Manfred Lehmbruck, Stuttgart; Louis Lemieux (+), Ottawa, Ont.; Erich Lessing, Wien; John Letts, London; Barry Lord, Toronto, Ont.; Harold C. Mahan, Pepper Pike, Ohio,- Bertram Malle, Graz/Stanford, Ca.; Ingrid Traversa, Graz; Joachim Müller-Schwarz, Hannover,- Massimo Negri, Milano; Ann Nicholls, Bristol; Patrick O'Byrne, Paris; Oliver Paget, Wien; Oskar Pausch, Wien,- Hannes Piber, Graz,- Herbert Pietschmann, Wien; Michael R. Preston, London; Aleid Rensen-Oosting, Emmen; Angela Richter-Clark, Wien; Philip Schiffmann, Wien; Peter Schirmbeck, Frankfurt a. M.; Ernst Schönwiese (+), Wien; David Sekers, Dorking; Bob Staples, Washington, D.C.; Tomislav Sola, Zagreb; André Tammes, Edinburgh; Eje Thelin (+), Enskede; Christiane Thomas, Wien,- Jorrit Tornquist, Cisano Bergamasco; 13

Anthony M. Tynan, Newcastle upon Tyne,- Robin Wade, London,- Wim van der Weiden, Den Haag; Ferdinand Weinhandl (t), Graz; Friedrich Weinreb (t), Zürich. Von den Tausenden Museumsbesuchern, mit denen ich zusammenkam oder die ich beobachtete, habe ich besonders viel gelernt. Sie sind es ja, um die es bei jeglicher Museumsarbeit in erster Linie geht. Dank schulde ich auch meiner immer kritischen Familie sowie allen Studentinnen und Studenten, die mir zugehört und unmutig reagiert haben, wenn ich mich unverständlich ausdrückte. Aber auch die Hochmütigen, Engstirnigen und Mißgünstigen, die Amusischen und Bürokraten waren mir sehr nützlich: als Kontrastmittel haben auch sie ungewollt Anteil an diesem Buch. Mein besonderer Dank und respektvoller Gruß gilt Zbynek Z. Stränsky, dem Pionier der zeitgemäßen Museologie. Ohne seine mutige und unermüdliche jahrzehntelange Grundlagenforschung wäre unser Wissen weiterhin so unscharf wie noch vor einer Generation. Die Museumswelt verdankt ihm entscheidende Impulse für die ernsthafte Auseinandersetzung mit den wissenschaftlichen Grundlagen des Musealwesens. Sie verdankt ihm Begriffe und Theorien, die bereits in den Sprachschatz und das Instrumentarium der Museologie eingegangen sind. So sehr, daß sich viele ihrer Nutznießer ihres Urhebers gar nicht mehr bewußt sind. Dieses Handbuch macht im theoretischen Teil ausgiebig Gebrauch von den Ergebnissen seiner Arbeit. Daß es spontan in der neuen Publikationsreihe einer „rundumerneuerten" Institution Aufnahme fand, halte ich für ein erfreuliches und ermutigendes Signal in der aufbrechenden Museumslandschaft Österreichs. Es läßt das Interesse erkennen, das diesem jungen Fach allenthalben entgegengebracht wird, denn die Beherrschung der Museologie ist genauso eine Voraussetzung für erfolgreiche Arbeit im Museum, wie es etwa die Pädagogik für erfolgreiches Lehren ist (Stränsky). Der Museumsberuf besteht weder aus einem System isolierter abstrakter Ideen, noch kann er durch Angehörige anderer Berufe nach dem Prinzip von Versuch und Irrtum gewissermaßen aus dem Bauch heraus angemessen ausgeübt werden. („Nicht alles, was aus dem ,Bauch' aufsteigt, ist Erleuchtung." Eberhard 1987.) Man erlernt ihn, indem man seine theoretischen Grundlagen in lebendige Beziehung mit persönlichen Erfahrungen setzt. Wer immer sich dazu entschließt, möge bedenken, daß sie oder er sich anschickt, doppelte Verantwortung auf sich zu nehmen. Einmal für die materiellen und geistigen Zeugnisse menschlichen Tuns und Unterlassens und zum anderen für konkrete Menschen, die (in der Regel) freiwillig zu ihnen kommen. Ich hoffe, daß das Handbuch eine Hilfe für Ihre Entscheidung oder, wenn Sie sich schon entschieden haben, für Ihre Ausbildung oder Weiterbildung ist. Es erhebt selbstverständlich nicht den Anspruch, Lehrbücher und 14

Ausbildung in all jenen Fächern zu ersetzen, die im inter- und multidisziplinären Zusammenwirken erst die Museologie möglich machen. Es will vielmehr vom museologischen Ansatz her auf sie und ihre weiterführende Literatur hinweisen. Dabei habe ich mich zugunsten der Lesbarkeit auf kurze Herkunftszitate beschränkt und auf Fußnoten und Anmerkungen verzichtet. Die naturgegebene Begrenzung meiner Kompetenz in den verschiedensten Quellen- und Nachbargebieten, die ich herangezogen habe, erforderte die Benützung entsprechender Fachpublikationen. Deren Lektüre sei bei weitergehendem Interesse oder zur Kontrolle empfohlen. Es versteht sich jedoch, daß diese Veröffentlichungen insgesamt nur als Motivationshilfe für eine allfällige ernsthafte Befassung mit den betreffenden Disziplinen gesehen werden können. Für alle Irrtümer, Fehler und Auslassungen in diesem Buch trage alleine ich die Verantwortung. Wo immer ich Präferenzen erkennen ließ, sind sie das Ergebnis vollauf einbekannter Subjektivität, die jedoch auf der Grundlage von drei Jahrzehnten empirischer und theoretischer Erkenntnisarbeit aufsetzt. Äußerungen, die polemisch aufgefaßt werden könnten, sind durchaus in diesem Sinne gedacht. Abschließend sei bemerkt, daß Herr Werner Cermak den typographischen Werdegang des Buches mit größter Kompetenz betreute. Ihm sei ebenso gedankt wie Herrn Xaver Challupner, der das Register korrigiert hat.

Vorwort zur zweiten Auflage Das Handbuch der Allgemeinen Museologie hat offenbar eine Lücke gefüllt. Dafür sprechen sowohl zahlreiche persönliche Rückmeldungen als auch die vielen, durchwegs positiven Rezensionen und das internationale Echo: eine Übersetzung ins Slowakische ist in Arbeit, eine englische Ausgabe in Planung. Der beste Beweis für seine günstige Aufnahme ist aber der Umstand, daß die erste Auflage binnen Jahresfrist vergriffen war. Da die Nachfrage unverändert anhält, mußte umgehend eine zweite Auflage hergestellt werden. Sie unterscheidet sich von der ersten inhaltlich durch geringfügige Korrekturen und ein aktualisiertes Literaturverzeichnis, materiell durch die Verwendung leichteren Papiers und damit größere Handlichkeit. Autor und Herausgeber hoffen, daß damit auch jene Funktion des Handbuches verbessert wird, mit der sie ursprünglich am wenigsten gerechnet hatten, nämlich sein Einsatz als Lehrbuch für die Ausbildung des Nachwuchses. Friedrich Waidacher

Oskar Pausch

15

Einleitung Sie haben ein Handbuch vor sich und nicht ein Lehrbuch. Es will Studenten, interessierte Laien, Berufsaspiranten und auch Museumsmitarbeiter, denen die entsprechende formale Ausbildung fehlt, in eine ganze Wissenschaft und ihre Anwendungsbereiche einführen und ihnen Orientierung in der hochdifferenzierten Musealwelt bieten. Dabei kann es angesichts des schier unübersehbaren Reichtums an Erkenntnissen der Museologie und ihres Umfeldes nur Einstiegshilfe und Wegweiser für selbständiges Weiterarbeiten sein. Daneben läßt es sich auch als Begleiter für Ausbildungs- und Weiterbildungsmaßnahmen einsetzen. Zu diesem Zweck versucht dieses Buch, eine Fülle von komplexen Sachverhalten möglichst prägnant und verständlich zu vermitteln, ohne im einzelnen auf theoretische Divergenzen mehr als notwendig einzugehen. Es kann zugleich als Übersicht über die wichtigsten, weit verstreuten Publikationen verwendet werden, die für den gegenwärtigen Stand des Wissens repräsentativ sind und deren Ergebnisse in dieses Buch eingearbeitet wurden. Exkurs 1 gibt einen einführenden allgemeinen Überblick über die aktuelle Situation des Musealwesens. Kapitel 1 versucht, das Phänomen jener spezifischen Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Welt zu definieren und einzuordnen, das als Musealität bezeichnet wird und mit dem sich folgerichtig die Museologie befaßt. Leser, die über Bildung oder Ausbildung in den Grundlagen der Wissenschaftstheorie verfügen, können den Exkurs 2, zumindest wo er sich nicht auf die Museologie selbst bezieht, ohne Schaden überblättern. Er würde sie vermutlich nur langweilen. Allen anderen mögen die darin enthaltenen kurzen Hinweise Anregung sein, sich mit diesem unersetzbaren Werkzeug des Denkens ernsthaft zu beschäftigen. Kapitel 2 befaßt sich sowohl mit der geschichtlichen Entwicklung des Ausdrucks von Musealität als auch des Nachdenkens darüber. Diese beiden einleitenden Kapitel sind Prolegomena für den folgenden Hauptteil. Erst ihre Kenntnis erlaubt Verstehen und angemessene Einordnung der wesensbestimmenden Grundfunktionen musealer Arbeit. Im zentralen Kapitel 3 wird der theoretische Hintergrund dieser Funktionen erläutert. Sein Erfassen ist unabdingbare Voraussetzung für den praktischen Einsatz allgemeiner Methoden und Verfahren. Sie bilden - als Widerspiegelung ihrer abstrakten Grundlagen im konkreten Anwendungsfall - den Inhalt von Kapitel 4. Darin war eine präzise Trennung von Theorie und Praxis nicht in allen Fällen möglich. Sie fließen naturgemäß vor allem dort ineinander, wo Erscheinungen nur durch operationale Anweisungen und 16

Anwendungsbeispiele erklärt werden können. Aus diesem Grund waren auch manchmal wiederholte Zugriffe auf bestimmte Referenzen notwendig. Im Bereich der Anwendung tritt die Museologie auch in besonders enge Beziehung zu einer Reihe von Nachbarwissenschaften, ohne die sie ihre praktischen Aufgaben niemals erfüllen könnte. Da die Kenntnis der Theoretischen Museologie für den Einsatz der Methoden der Angewandten Museologie vorausgesetzt werden muß, sollte dem Aufbau des Handbuches dann gefolgt werden, wenn es zur Unterstützung einer Grundausbildung in Museologie herangezogen wird. In allen anderen Fällen wird der Leser ermuntert, wie ein Ausstellungsbesucher vorzugehen, nämlich einmal da, einmal dort nachzusehen, ganz nach Neigung, Interesse, Laune und verfügbarer Zeit. Exkurs 3 schließlich weist auf Fragen denkbarer künftiger Entwicklungen hin - einschließlich der Möglichkeiten, diese abzuschätzen. Das Literaturverzeichnis enthält alle im Text mit Autor oder Herausgeber und Erscheinungsjahr zitierten Belege, darüber hinaus aber auch ausgewählte Arbeiten von allgemeinem Interesse und weiterführende Literatur. Sprachlich unzulängliche Übersetzungen ins Deutsche habe ich zugunsten der Verständlichkeit grammatikalisch und stilistisch verbessert. Dabei habe ich selbstverständlich besonderen Wert darauf gelegt, ihren Sinn nicht nur beizubehalten, sondern ihn womöglich deutlicher herauszuarbeiten. Originalzitate aus der fremdsprachlichen Literatur, überwiegend aus dem Englischen, habe ich ins Deutsche übertragen. Das Glossar gibt kurze Erklärungen und Synonyma zu Begriffen, die in der Museologie und ihren Nachbarwissenschaften gebräuchlich sind. Einige davon wurden erst vor kurzem im englischen Sprachraum entwickelt und haben daher noch nicht in allen Fällen eine allgemein befriedigende Übersetzung ins Deutsche erfahren. Da eine ausführliche theoretische Diskussion weder Aufgabe eines Handbuches ist, noch in einem solchen angemessen möglich wäre, habe ich voneinander abweichende Interpretationen bestimmter Phänomene zwar, wo es deren Verstehen fördert, erwähnt, aber nicht diskutiert. Das System, das ich für die Ordnung meiner Gedanken entwickelt habe, liegt auch diesem Buch zugrunde. Es baut auf bestehenden, ausführlichen Konzeptionen auf, ist jedoch aus Gründen der Konsistenz und Übersichtlichkeit und der Eindeutigkeit der Begriffe modifiziert und möglichst schlank gehalten. Es ist ausdrücklich als eine von mehreren möglichen Annäherungen zu verstehen und beansprucht nicht mehr, als ein Hilfsgerüst für die grundsätzliche Orientierung zu sein. Die Theorie benötigt, das kann nicht deutlich genug gesagt werden, auch in der Museologie den lebendigen Austausch mit der Praxis, wenn sie nicht in der Höhenluft der Abstraktion verkümmern will. Sie muß die Brauchbarkeit und Gültigkeit ihrer Erkenntnisse an der konkreten 17

Wirklichkeit des Museumsphänomens beweisen und messen, und das geschieht stets hier und jetzt und morgen. Gleichermaßen verlangt die Museumspraxis nach der Richtschnur einer verläßlichen und nach den Regeln der Kunst kontrollierten Theorie, die den Forderungen und Erkenntnissen der Zeit entsprechend nachjustiert oder nötigenfalls auch verworfen werden muß. Aufgrund der eklektischen Natur des Handbuches und der Tatsache, daß die museologische Forschung bisher noch kein allgemein anerkanntes Lehrgebäude errichten konnte, haben sich Überschneidungen und scheinbare Widersprüche nicht restlos vermeiden lassen. Ich hoffe jedoch, daß es mir gelungen ist, letztere aufzuklären. Allfällige Beispiele, die ich aus der Praxis berichte, haben ausschließlich erklärende Bedeutung und sind nicht als Beweismittel gedacht. Da die theoretischen Erkenntnisse der Museologie und ihre praktischen Verfahren und Anwendungen noch immer nicht ausreichend in die Ausbildung für den Museumsberuf und schon gar nicht in die Alltagspraxis Eingang gefunden haben, sind die Ergebnisse der konkreten Museumsarbeit häufig weit von ihrem möglichen Optimum entfernt. Darüber hinaus bedeutet die oft völlig willkürliche Suche nach Lösungen praktischer Museumsaufgaben aller Bereiche eine auch volkswirtschaftlich belangvolle Verschwendung von materiellen, finanziellen und persönlichen Ressourcen. Dazu gesellen sich noch ideelle Dauerschäden und Vergeudung menschlicher Gegenwart, die durch dilettantisches Vorgehen - denn um ein solches handelt es sich - verursacht werden. Nicht was ein Museum besitzt, bestimmt das Maß, in dem es seine gesellschaftliche Verpflichtung erfüllt, sondern ausschließlich, was es damit für jeden einzelnen seiner tatsächlichen und möglichen Besucher und Benützer seiner Teilhaber - tut; nicht als Pseudo-Vergnügungspark, -Weihestätte, -Universität oder -Schule, sondern in seiner je eigenständigen und unersetzbaren Funktion. Was unter dieser zu verstehen ist, hofft dieses Buch zu erklären.

18

Exkurs 1: Die Gegenwart Der gegenwärtige Stand des Musealwesens spiegelt eine Dynamik wider, die auch für die nächsten Jahrzehnte wesentliche Änderungen in der Einstellung der Menschen zu ihrer Welt und zu ihrer Vergangenheit erwarten läßt. Neue Museumstypen werden gebildet, neue potentielle Besucherschichten stehen heran, mehr Menschen denn je haben Zugang zur Bildung. Das Verhältnis zwischen Arbeitszeit und Freizeit verschiebt sich vor allem in den Ländern der westlichen Hemisphäre, aber auch bisher traditionell museumsarme Länder Asiens gleichen ihre kulturbewahrende Haltung der des Westens an. Völlig neue Konzeptionen erfordern ein gründliches Überdenken von Erkenntnissen der Museologie, die bisher für selbstverständlich galten. Sie verlangen allenfalls auch die Rückkehr zu vernachlässigten Tugenden (Kramer 1988). Bisher unbekannte Bedrohungen gefährden die Sammlungsbestände. Dramatische Verschlechterung der Umweltbedingungen und zunehmende (beabsichtigte und unbeabsichtigte) Einwirkung des Menschen setzen den Musealien mehr denn je zu. Der Weiterbestand bestimmter Objekte, Materialien und Objektkategorien erscheint auch schon für die nächsten Generationen zweifelhaft. Besonderen Einfluß auf diese Entwicklung der Museen nimmt „... der rasante wissenschaftliche und technische Fortschritt, der in scharfem Gegensatz zu allen früheren Epochen schon innerhalb einer Generation wesentliche Änderungen der Lebensumstände zur Folge hat, und zwar nicht nur für die Industrieländer, nicht minder auch für einen großen Teil der Entwicklungsländer. Dies zieht eine außerordentliche Gegenwartsbezogenheit der Menschen nach sich. In einer Zeit, in der schon im Leben des einzelnen technische und soziale Geschichte erlebbar wird, scheint das Interesse für historische Abläufe bei vielen mehr und mehr hinter der Neugier und der Oberflächlichkeit des Tageserlebens zurückzutreten." „Ein zweites Charakteristikum unserer Zeit: die Fülle und Geschwindigkeit der Information, die pausenlos unsere Zivilisation überschüttet. Die Aggressivität der Massenmedien, insbesondere des Fernsehens, wird nicht ohne Rückwirkung auf die Intensität und nachwirkende Tiefe der Rezeptionsfähigkeit bleiben. Wer täglich mehrere Stunden vor dem Bildschirm sitzt, optisch und akustisch konzentriert, aber an völlige Passivität des Denkens und Erlebens gewöhnt und jeder wechselnden Beeindruckung preisgegeben, wird der ganz andersartigen, selbständigen Rezeption, die das Museum von ihm fordert, mit veränderten psychologischen Voraussetzungen gegenüberstehen." (Auer 1973: 41)

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Museen der Welt Es ist - vor allem aus Gründen der Abgrenzung des Museumsbegriffes unmöglich, einen exakten Überblick über die tatsächliche Anzahl bestehender Museen in der Welt zu erhalten. Auch finden zahlreiche Ortsmuseen, private Museen und Firmenmuseen keinen Eingang in offizielle Listen. Anderseits beruhen Museumsverzeichnisse meist auf den Angaben der Einsender und sind daher nicht immer so objektiv, wie es zu wünschen wäre. Wenn darüber hinaus jede auch noch so genaue Aufstellung ungewichtet bleiben muß, so lassen doch nationale und internationale Museumsverzeichnisse wenigstens die Maßstäbe erkennen, in denen die Museen einzelner Regionen zu quantifizieren sind. Für Europa und die USA sind Hunderter- und Tausendermengen erforderlich, in den meisten übrigen Ländern genügen Zehner, teilweise reichen die Finger einer Hand, um den nationalen Museumsbestand eines Landes anzugeben. Um 1980 gibt es insgesamt 35.000 Museen auf der Welt (Hudson und Nicholls 1985). Mehr als die Hälfte davon, 19.000 (etwa 55 Prozent), befinden sich in Europa, ein knappes Viertel, 7900 (22 Prozent), in den USA, und mehr als vier Fünftel, 28.400 (82 Prozent), stehen insgesamt in Europa und Nordamerika. In Europa liegen Deutschland (3200), Großbritannien (2200), Frankreich (1900) und Italien (1800) quantitativ an der Spitze, die meisten anderen europäischen Länder besitzen zwischen 500 und 800 Museen. Demgegenüber verfügen (um 1980) Asien über 2400 (7 Prozent), Lateinamerika über 1800 (5 Prozent), Australien und Neuseeland über 1300 (4 Prozent) und Afrika über 1100 (3 Prozent) der Museen der Welt. Wenn diese Zahlen zur Bevölkerungszahl eines Landes in Beziehung gesetzt werden, läßt sich daraus ein Index der Museumsdichte (MPI = Museums to Population Index, Hudson und Nicholls 1985) errechnen. Seine Bandbreite reicht von Finnland mit einem Museum je 8000 Einwohner über den europäischen Durchschnitt von 16.000 und den der USA von 29.000 bis zu China mit 2,3 Millionen Menschen je Museum.

Kennzahlen Um zu einfach vergleichbaren Kennzahlen zu kommen (wieviele Museen hat ein Land je Million Einwohner?), schlage ich die folgende Berechnung des MPI vor (B = Bevölkerung, M = Anzahl der Museen): MPI = 106:(B:M)

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Dementsprechend wird das statistische Verhältnis von 1 Museum zu 10.000 Einwohnern durch den (hohen) MPI =100 ausgedrückt, 1 Museum zu 100.000 Einwohnern durch den (niedrigen) MPI =10. Finnland und die Schweiz verfügen über außerordentlich hohe MPI von 125,0 bzw. 106,4, im krassen Gegensatz dazu steht China mit MPI 0,5. Österreich liegt mit MPI 93,4 beträchtlich über dem durchschnittlichen europäischen MPI 23,2, Ungarn führt unter den Staaten Osteuropas mit MPI 47,7, Deutschland befindet sich mit MPI 40,3 etwa in der gleichen Kategorie wie Großbritannien (38,0), Frankreich (35,5), Italien (33,0) und die USA (34,4). Museen besitzen eine nahezu unüberwindliche Fähigkeit zum Überleben. Kaum je ein Museum hört auf zu existieren, zahlreiche Museen jedoch werden gegründet. Burcaw (1983: 26) berichtet beispielsweise, daß die kanadische Provinz Alberta 1952 18 Museen besaß, 1964 39 und 1971 86. In den USA bestanden 1876 200 Museen, 1919 600, 1940 2500, 1965 5000 und 1974 7000. 1980 schließlich (Hudson und Nicholls 1985) waren es bereits 7900. 1973 berichtete der Internationale Museumsrat ICOM noch, daß es rund 20.000 Museen auf der Welt gebe, in denen etwa 100.000 Menschen beschäftigt seien - 1980 waren es 35.000. Zwei Drittel aller Museen in Großbritannien der achtziger Jahre existierten 1945 noch nicht (Hudson 1990b: 12). Japan hat während der achtziger Jahre etwa 500 Museen eröffnet. In engem Zusammenhang mit der Neugründung von Museen steht auch die erstaunliche Zahl von Museumsbauten („There is no mere boom in museum building. It is an orgy", W. Januszcak;), bei denen allerdings beträchtliche regionale Unterschiede festzustellen sind. Während etwa in Deutschland allein in den Jahren 1956 bis 1986 mehr als 70 Museen mit einem Gesamtaufwand von 1,5 Milliarden DM neu gebaut und zahlreiche Museen völlig und großzügig erneuert wurden, entstanden im benachbarten Österreich seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges insgesamt drei Neubauten, von denen einer zuvor áls Weltausstellungspavillon diente. Alle anderen Museen Österreichs sind entweder in historischen Gebäuden mit ursprünglich anderer Zweckbestimmung untergebracht oder ihre Häuser wurden um die Jahrhundertwende gebaut. Angesichts der rasanten Zunahme an Museen muß berücksichtigt werden, daß sich diese Werte, wann immer sie veröffentlicht werden, sowohl absolut wie - wenn auch in geringerem Ausmaße - relativ verändert haben und immer als historisch anzusehen sind. So beteiligen sich, um nur ein Beispiel zu nennen, an dem seit 1977 ausgeschriebenen Bewerb um den „European Museum of the Year Award" des Europarates (EMYA) Jahr für Jahr vierzig bis sechzig neugegründete Museen - und dies, obwohl die Länder Europas ohnehin über eine extrem hohe Museumsdichte verfügen. Die Zahl der Museen der Welt nimmt derzeit alle fünf Jahre um etwa 10 Prozent zu. Schon eine sehr vorsichtig geschätzte Wachstumsrate von jährlich nur 1 Prozent würde bedeuten, daß aus den 35.000 Museen um 21

1980 zu Ende der achtziger Jahre etwa 38.000 geworden sind und daß, bei gleichmäßiger Fortsetzung des Trends, um die Mitte des nächsten Jahrhunderts mehr als 50.000 Museen in der Welt sein könnten.

Besuchszahlen Ähnlich steht es um die Besuchszahlen der Museen. Auch hier brachten die siebziger und achtziger Jahre einen enormen Anstieg auf Werte, wie sie nie zuvor gemessen werden konnten. Der Besuch einzelner Museen wird bereits nach Hunderttausenden und Millionen gewogen, der von Regionen und Ländern nach Dutzenden und Hunderten Millionen. Daran ist neben -der Änderung des Lebensverhaltens der Menschen, insbesondere bedingt durch die Verschiebung des Verhältnisses zwischen Arbeitszeit und Freizeit, neben der zunehmenden Mobilität, der gestiegenen Lebenserwartung und der fortschreitenden Emanzipation von Kindern und Jugendlichen auch allgemein ein höheres Interesse an Kulturwerten im weitesten Sinne beteiligt. Auf diese Zuwendung haben Museen in vielen Ländern mit einer beträchtlichen Erweiterung und Verbesserung ihrer Angebote reagiert: Neuaufstellungen, öffentliche Studiensammlungen, Aktionsräume, Museumsläden, Restaurants, Beratungsdienste, Clubs und verbesserte Interpretation, manchmal auch Mitbestimmung des Publikums, sind einige der Maßnahmen, mit denen auf die neuen Anforderungen durch alte und neue Besucherschichten reagiert wurde. Daß dem quantitativen Zuwachs auch eine Hebung der Qualität der Besuche entspricht, trifft allerdings nicht immer zu - vor allem nicht in den Megamuseen und in den seit den sechziger Jahren veranstalteten spektakulären Großausstellungen, die auch häufig eher para-, wenn nicht überhaupt antimuseale Ziele verfolgen.

Veränderungen Die Gründung neuer Staaten und die Hebung des allgemeinen Bildungsniveaus spielt vor allem in Lateinamerika, Asien und Afrika eine bedeutende Rolle und stellt für die Museen dieser Länder eine völlig neue Herausforderung dar. Verlagerungen der wirtschaftlichen Macht bringen mit dem Transfer von Kaufkraft und Prestigestreben auch - wie in einer Gegenbewegung zu den Jahrhunderten westlicher Kolonisation - Kulturgüter des Okzidents in andere Erdteile. Alle diese Veränderungen der Museumswelt haben selbstverständlich auch wirtschaftliche und bildungspolitische Folgen. Allein die Tatsache, daß immer mehr Museen in einen Markt eintreten, dessen Zuwachsraten geringer sind als ihr Wachstum und in dem mehr und mehr Konkurrenz durch 22

museumsähnliche, aber professionell geführte gewinnorientierte Unternehmen erwächst, erfordert schnelles Umdenken und eine wesentliche Erweiterung des Spektrums an Fähigkeiten, die von Museumsleuten erwartet werden müssen. Der Fachgelehrte, dem das Museum nichts anderes ist als eine Art Universitätsinstitut, an dem er seinen Spezialinteressen nachgehen kann, ist hier ebenso wenig tragbar wie der Showmaster, der das Museum mit einem Zerstreuungsunternehmen, der Popularisierung mit Populismus verwechselt (Korff 1988). An ihre Stelle muß der theoretisch ebenso wie praktisch fundiert ausgebildete Museologe treten, dessen quellenfachliche Kompetenz gleichermaßen selbstverständlich ist wie sein Bewußtsein von der gesellschaftlichen Verpflichtung, die dem Museumsberuf wesensgemäß innewohnt. Dazu kommen noch Inhaltsforderungen an das Museum, die überhaupt nicht anders als inter- und multidisziplinär bewältigt werden können. „Wollte man die Gegenwart wirklich mit musealen Methoden erfassen, dann kann dies nur mittels einer Synthese aus Wirtschafts- und Sozialgeschichte, aus Linguistik und Anthropologie, aus Natur-, Kunst- und Technikgeschichte gelingen. Wie sonst könnten solch komplexe Sachverhalte bewältigt werden? Nur beschränken sich leider die meisten Museen auf das Sammeln, Konservieren und auf die ästhetische Präsentation. Die wenigsten definieren sich als Forschungsinstitution im Sinne eines Musée-Laboratoire mit dem Auftrag, Brücken zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu schlagen." (Roth 1990a: 13)

Neue Entwicklungen Gegenüber dem klassischen europäischen Museumsbegriff der Mitte des 19. Jahrhunderts können (nach Mensch 1987) sieben wesentliche Entwicklungen festgestellt werden: • Wechsel von der Objektzentrierung zur Gemeinschaftszentrierung (das Erbe der Vergangenheit wird als Rohmaterial betrachtet, das der einheimischen Bevölkerung als Hilfsmittel für den Zugang zum Verständnis des wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Wandels ihrer Welt zur freien Verfügung steht); • Erweiterung des Begriffes vom Museumsobjekt (nicht nur das physische Objekt in der Museumssammlung, sondern auch nichtgreifbare Kulturformen bis hin zur Sprache werden in die Sammlungspolitik des Museums einbezogen);

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• Tendenz zur Erhaltung in situ (als Folge der Verlagerung von einem objekt- zu einem kontextzentrierten Ansatz zeigt sich eine zunehmende Tendenz zur Erhaltung von Objekten am Orte ihrer Entstehung und Funktion, bis hin zur Belassung mobiler Gegenstände in ihrem gegebenen Zusammenhang und einer Substituierung des Objektsammelns durch das Sammeln der Objektdaten); • Idee des dezentralisierten Museums (kleine spezialisierte Museen, die ihr Thema jedoch integral darbieten, Zweigstellen, Außenstellen und Museumsnetzwerke in der Provinz anstelle der ausschließlichen Konzentration auf große Zentralmuseen in den Metropolen); • Tendenz zur Konzeptualisierung (das Objekt verliert mehr und mehr seine Bedeutung gegenüber der Idee, die ihm zugrundeliegt. „Warum sollen wir, wenn die Idee wichtiger ist als das materielle Objekt, Objekte sammeln, erhalten und ausstellen?" Washburn 1984: 6); • Rationalisierung des Museumsmanagements (gegenüber der Mitte des 20. Jahrhunderts sind Museen mit der Frage großer finanzieller Einschränkungen konfrontiert. Daraus resultiert die Notwendigkeit betriebswirtschaftlichen Denkens und der Erhöhung der Effizienz administrativer und organisatorischer Maßnahmen); • „Musealisierung" kultureller und kommerzieller Institutionen (in zunehmendem Maße bauen außermuseale Institutionen Sammlungen auf, meist als Investition, machen jedoch diese Sammlungen oder Teile davon auch der Öffentlichkeit zugänglich; zugleich stellen Institutionen Räume für Museumsausstellungen zur Verfügung). Daß diese Tendenzen nicht in allen Fällen unwidersprochen blieben und bleiben, ist selbstverständlich. Doch sie existieren und sind daher zu berücksichtigen. Wesentlich ist die Erkenntnis, daß Museen im Spannungsbereich zweier Verantwortlichkeiten agieren müssen. Einerseits müssen sie die Integrität von Objekten als Beweisstücken einer bestimmten Realität erhalten, anderseits durch ihre Nutzung zur Entwicklung unserer Gesellschaft beitragen. Eine wichtige Aufgabe, für deren Erfüllung Museen besser geeignet sind als alle anderen vergleichbaren Institutionen, ist die Hinführung ihrer Besucher zum Bewußtsein ökologischer Zusammenhänge. Das bedeutet, daß eine ökologische Ausrichtung die gesamte Museumsarbeit (und nicht nur die von naturwissenschaftlichen Museen) durchdringen sollte - von der Selektion der künftigen Sammlungsobjekte Isis zu ihrer Kommunikation (Stránsky 1983c).

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Museen sind unter anderem Verwalter riesiger Bestände. Dies macht sie zu idealen Anwendern der Automatischen Datenverarbeitung, deren Stärke eben die Ordnung, Reihung, Verknüpfung und Auswertung großer Datenmengen ist. Die Einführung neuer Techniken der Kommunikation bietet auch den Museen ungeahnte Chancen. Nicht nur ihre eigenen Sammlungsbestände, sondern auch die von anderen Museen, sowie die Informationen von Dokumentationszentren können über Datenbanken wie das U.S. Museum Computer Network, das Centre d'Analyse Documentaire pour l'Archéologie, Marseille, oder das Inventaire Général des Monuments et Richesse Artistiques de la France, Paris, leicht abgefragt und ausgetauscht werden. Dies ist umso wichtiger, als der Datenverbund nicht nur der Dokumentation bestehender Sammlungen, sondern vor allem auch der Koordination gegenwärtiger und künftiger Sammel- und Dokumentationstätigkeit zugute kommen sollte.

Stellenwert des Museums Die Wertung, die Museen in der allgemeinen Meinung zukommt, ist selbstverständlich nicht global generalisierbar. Doch kann empirisch festgestellt werden, daß viele Menschen mit dem Begriff „Museum" nicht unbedingt erfreuliche Assoziationen verbinden. Nach wie vor verhalten sich Besucher in Museen zwar „ein wenig lauter als in der Kirche, aber viel ruhiger als im Alltag" (Paul Valéry, zit. in Lowenthal 1992: 25). Nicht immer ist dieses Verhalten Ausdruck des Wohlbefindens. Außerdem verstehen viele - und nicht nur Laien - unter „Museum" grundsätzlich immer noch ein Kunstmuseum. Die wirklichen Verhältnisse sehen jedoch völlig anders aus: nur etwa 7 Prozent aller Museen sind Kunstmuseen, drei Viertel davon befinden sich in Europa und Nordamerika. (Den höchsten Anteil an Kunstmuseen überhaupt besitzen Belgien, Italien und Spanien.) Jene Menschen, die sich zwar unter Museum nur ein Kunstmuseum vorstellen, wenn sie danach gefragt werden, besuchen doch in der Praxis andere Museumstypen viel häufiger: eine Untersuchung durch das U.S. Institute of Museum Services etwa ergab, daß 1979 45 Prozent aller Museumsbesuche in den USA in naturwissenschaftlich-technischen Museen stattfanden, 24 Prozent in Geschichtsmuseen und 12 Prozent in Kunstmuseen, einschließlich der Museen für angewandte Kunst (Hudson 1987: 106). Es ist auch ernsthaft zu bezweifeln, ob die Zeiten wirklich vorbei sind, als M. Rheims (zitiert bei Alexander 1979: 248) schreiben konnte, daß Museen „die Kirchen der Sammler seien, in denen Besuchergruppen flüsternd wie beim Vollzug einer religiösen Handlung von Galerie zu Galerie schreiten".

Unter diesem Konzept, so Alexander, waren Museen wenigen Glücklichen, meist den Wohlhabenden, Kultivierten, der Elite vorbehalten. Doch es werde 25

mehr und mehr anerkannt, daß Museen für die gesamte Öffentlichkeit betrieben werden müssen. Und er fügt hinzu, daß das Allerwichtigste für den Fortbestand der Museen gut ausgebildete, begeisterte und durch und durch professionelle Museumsmänner und -frauen seien. Angeblich hat sich auch „die aus der Tradition des futuristischen Museumssturms sich herleitende Konnotation von ,musealisiert' und,verstaubt'... vollständig aufgelöst. Museen sind Massenattraktionen allerersten Ranges geworden." (Lübbe 1988:1)

Derartige unseriöse Wert- und Präferenzbehauptungen erweisen die Notwendigkeit zuverlässiger Stichproben besonders deutlich. Wie gering die allgemeine Gültigkeit von Aussagen einer nichtrepräsentativen Gruppe nämlich ist oder welche - als Voraussetzung für solche Urteile überhaupt nicht überprüfte - innere Haltung einem Massenphänomen tatsächlich zugrunde liegt, das weitgehend von der Scheu seiner Verursacher bestimmt ist, nicht aus der Rolle zu fallen und daher ein sozial gewünschtes Verhalten zu zeigen, hat eine breit angelegte Untersuchung von M. Hood (1991) über die Verwendung des Wortes „Museum" im englischsprachigen Schrifttum gezeigt: es wird überhaupt nur in etwa 20 % der Fälle positiv eingesetzt. In allen anderen Fällen steht dieses Wort für die Begriffe unbeweglich, statisch, langweilig, geistlos, fad und trocken, vage und unpersönlich, undurchschaubar, nicht entzifferbar und unverständlich tot, leblos, bewußtlos - das Museum zeigt nur die Vergangenheit, das Übriggebliebene, das Veraltete. Häufig wird auch etwas als Museum bezeichnet, weil es mangelhaft oder wertlos ist und gemieden werden soll; oder etwas ist positiv, lohnend und sinnvoll, weil es kein Museum ist (Hood 1991: 4). Es liegt an den Museumsleuten, sich zu fragen, ob das Erscheinungsbild, das sie den Museen durch ihr Verhalten verleihen, wirklich im Einklang mit den Verpflichtungen steht, für deren Erfüllung sie von der Gesellschaft bezahlt werden.

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• Es gibt Museen, die versuchen, den Anforderungen einer Welt zu entsprechen, die schon vor mehreren Generationen untergegangen ist. • Es gibt Museen, die nicht einmal das tun, sondern von ihren Betreibern als Orte pseudouniversitärer Fachforschung oder esoterischer Kunstbetrachtung mißbraucht werden. • Es ist an der Zeit, daß auch diese Museen den Paradigmenwechsel vollziehen, den die Gesellschaft, der sie zu dienen haben, bereits hinter sich hat. • Museen haben auf Änderungen in der Sozialstruktur und Lebenshaltung der Gesellschaft ebenso zu reagieren wie auf die Entwicklung der Informationstechnik. • Wie jeder gut geführte Betrieb brauchen auch Museen entsprechend ausgebildete Menschen, die ihren Beruf erlernt haben, ihn lieben und sich ständig weiterbilden. Dazu gehört auch das Wissen, daß Museumsarbeit Dienst für die Gesellschaft ist.

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1. Metamuseologie Die Metamuseologie hat Kontrollfunktion. Sie soll den Ansatz der Museologie normativ beurteilen und ihre Ziele, Methoden und Ergebnisse von einem Standpunkt höherer Ordnung aus bewerten. Wer zum eigentlichen Kern einer Sache vordringen will, benötigt theoretische Kenntnisse, die auf dem jeweils aktuellen Stand der allgemeinen Entwicklung gehalten werden. Sie befähigen ihn, empirische Daten zu verifizieren, emotionalen Ballast auszusondern und nachprüfbare Wege für Problemlösungen anzuzeigen. Auch die gegenwärtige Arbeit der Museen, ihre geschichtliche Herkunft und ihre künftige Entwicklung können nur dann ergründet werden, wenn dies nach den Regeln der Kunst auf der Grundlage einer selbständigen Wissenschaft, der Museologie, geschieht. Deren Möglichkeiten und Grenzen sind - wie die jeder Wissenschaft - nur dann gültig abzuklären, wenn ihre Erkenntnistätigkeit und ihre Forschungsergebnisse regelmäßig mit philosophischen Mitteln überprüft werden. Die Museologie ist eine junge Wissenschaft. Daher wird dieses unabdingbare Erfordernis bisher noch weithin unterschätzt oder gar ignoriert. Doch auch in der Museologie ist es nur vom Standpunkt einer höheren Ordnung aus möglich, normative Kriterien für die Beurteilung ihrer Begriffe, Thesen, Hypothesen und Theorien zur Verfügung zu stellen und die Glaubwürdigkeit und Validität ihrer Erkenntnisse kritisch zu überprüfen. Diesen Standpunkt bietet, als spezielle Wissenschaftstheorie der Museologie, die Metamuseologie. Ihre zentrale Aufgabe ist zweifelsohne die Bestimmung des Erkenntnisgegenstandes der Museologie. In einem so sehr angewandtpraktisch ausgerichteten Fachbereich muß noch mehr als in anderen, eher theoretisch zentrierten Wissenschaften besonders darauf geachtet werden, daß nicht Erscheinungen, die durch die Praxis stark in den Vordergrund gerückt sind, den Blick auf die Ideen verstellen, die ihnen zugrundeliegen. Sobald das Wesen einer Wissenschaft nämlich anhand eines unzureichenden Fragezieles definiert wird, müssen auch die daraus folgenden Erkenntnisse notwendig eingeschränkt oder falsch sein. Dies gilt auch bei ansonst methodisch korrektem Vorgehen, das ja unabhängig von den Inhalten erfolgt, mit denen es operiert.

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1.1 Grundgedanken Museologie befaßt sich mit sämtlichen theoretischen und praktischen Angelegenheiten des Musealphänomens. Ihr Wesen als Wissenschaft wird von ihrem Erkenntnisgegenstand, der Musealität, bestimmt.

Die Frage nach der Wesensbestimmung der Museologie wird im allgemeinen von einem negativen und drei positiven, jedoch grundsätzlich voneinander verschiedenen Ansätzen zu beantworten versucht:

(a) negativ: „Wer sich mit der Organisation der Museumsarbeit befaßt, weiß aus Erfahrung, daß ein bestimmter Teil der Museumsmitarbeiter in der Praxis die Nützlichkeit der Museologie leugnet. Die persönliche Erfahrung, die manchmal durch die Erfahrungen der Vorgänger ergänzt wird, wird auf die Position eines Modells gehoben. Dabei wird häufig vergessen, daß eine solche Erfahrung auf den vergangenen Formen gesellschaftlicher Bedürfnisse beruht, daß sie vergangene Methoden des Herangehens an die gesellschaftliche Wirklichkeit widerspiegelt und deshalb für die gegenwärtigen Verhältnisse einen Fehlwert besitzt. In den meisten Fällen entspricht dieser Ansatz den Problemen der modernen Gesellschaft überhaupt nicht, das heißt, er ist statisch und besitzt keinerlei prognostische Kraft. Das gesellschaftliche Milieu verändert sich, so daß die bisherigen Erfahrungen nicht als die einzige Grundlage für ein effektives Wirken dienen können, obwohl sie zu den Faktoren gehören, die für Entscheidungen wichtig sind. Wenn wir die Aufgabe der Museen in der modernen Kultur und ihren Platz in der Zukunft begreifen wollen, ist jedoch mehr notwendig." (Nach Neustupny

1982: 209-210)

(bl) positiv / empirisch praktisch: Ausgangspunkt dieses Ansatzes sind die Erfahrungen aus der konkreten Tätigkeit im Museum. Sein Ziel sind Regeln für die inhaltlich unspezifische Anwendung bestimmter außermusealer Methoden, Verfahren und Techniken im Museumskontext. Sie werden ausschließlich vom operationalen Standpunkt beurteilt. Die Ansichten, die diesem Ansatz zugrundeliegen, hat Z. Z. Stränsky (1971a: 19-20) beispielhaft formuliert:

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„Wenn ich Sammlungsfonds anlege, handelt es sich um dieselbe Tätigkeit wie beim Einlagern von Waren im Lagerraum; wenn ich Sammlungsfonds ausstelle, besteht kein großer Unterschied zum Arrangieren eines Schaufensters im Kaufhaus; und wenn ich neues Material für die Sammlungen erwerben soll, dann bedarf es keiner größeren Kenntnisse, als sie ein Antiquitätenhändler besitzt. Die entsprechende Technik kann ich mir gewiß durch laufende Erfahrungen aneignen. Es handelt sich doch keinesfalls um besondere Vorgänge, welche adäquate Erkenntnisse erfordern. Sobald es aber dennoch um etwas Neues, noch nicht Erprobtes geht, dann besitzt gewiß jeder Museumsarbeiter soviel gesunden Menschenverstand, daß er allfällige Probleme alleine lösen kann, ohne Theorie und spezielle Ausbildung."

(b2) positiv / angewandt fachtheoretisch: Die jeweils im Museum vertretenen wissenschaftlichen Fächer werden bei diesem Ansatz als theoretische Grundlage der Museumsarbeit betrachtet. Sein Ziel ist die interdisziplinäre Anwendung dieser Fächer im Museumskontext. „Die Vertreter dieser Ansicht nehmen an, die notwendige theoretische Ausbildung eines Museumsfachmannes decke sich mit seiner Spezialisierung. Diese Qualifikation genüge ihm zur Orientierung in der Museumsarbeit, sofern er sich einer gewissen Modifikation seines Faches in bezug auf die musealen Funktionen bewußt i s t . . . " „Wichtig ist, daß sich diese Anschauung gegen den Praktizismus stellt und die Schaffung eines museologisch-theoretischen Systems postuliert." (Nach Stränsky 1971a: 20)

(b3) positiv / autonom theoretisch: Das Musealphänomen selbst als lebendiger Zustand ist Ausgangspunkt der museologischen Erkenntnistätigkeit. Ziel dieses Ansatzes ist eine verläßliche wissenschaftliche Grundlage, das heißt Analyse und Verallgemeinerung aller bisherigen Erfahrungen, Merkmale und Gesetzmäßigkeiten. Zu diesen gehört nicht nur alles, was sich im Musealkontext aktuell ereignet, sondern das museale Bedürfnis überhaupt; dies in seinen frühesten Erscheinungsformen ebenso wie in seinen möglichen künftigen Entwicklungen. Dabei werden sowohl die kulturschaffenden Funktionen musealer Einrichtungen und ihre damit verbundene gesellschaftliche Verantwortung berücksichtigt als auch die Praxis, die sich in ständigem Wandel befindet. Jenseits aller bestehenden und noch zu formulierenden Definitionen verstehen wir Museologie als übergeordneten Sammelbegriff. Er umfaßt die Beschreibung, Klassifizierung und Erklärung sämtlicher für das Musealphänomen maßgebenden theoretischen Grundlagen und praktischen Verfahren, Methoden, Techniken und Hilfsmittel. Da das Arbeitsfeld der Museologie wie das anderer Grunddisziplinen umfassend ist, bedient sie sich auch einer Vielzahl von Methoden. Zu ihnen gehören vor allem Beobachtung, Befragung, Erhebung, Messung, 31

Deutung, Ableitung, Vergleich, Schlußfolgerang, Verallgemeinerung und Erklärung.

Der Erkenntnisgegenstand der Museologie Die Grandfrage nach den möglichen Konzeptionen der Museologie steht und fällt mit der Bestimmung ihres Erkenntnisgegenstandes. Als solcher wird häufig das Museum selbst angenommen (Neustupny 1971). Aber auch das Museumsobjekt wird als Gegenstand definiert (Jahn 1980: 50) oder die museale Tätigkeit, „die Gesamtheit der Eigenschaften, Struktur- und Entwicklungsgesetze, die den komplexen Prozeß der Sammlung, Bewahrung, Erschließung, Erforschung und Ausstellung bzw. Kommunikation solcher mobiler authentischer Objekte bestimmt, welche als Primärquellen langdauernd die Entwicklung von Natur und Gesellschaft belegen und der Erkenntnisermittlung, Erkenntnisvermittlung sowie Erlebnisvermittlung dienen können" (Schreiner 1982a: 32).

Demgegenüber stehen die Forschungsergebnisse von W. Gluzinski (passim) und der erkenntnistheoretische Ansatz der Brünner Schule (Stränsky passim, insbesondere 1971a: 36-37). Dieser Ansatz geht von einer spezifischen Haltung des Menschen aus. Institutionen, Objekte und Tätigkeiten sind für ihn nicht Ziel, sondern Ausdrucksmittel. Als solche sind museale Institutionen Prozesse, in denen sich das Musealphänomen (das „museologische Fakt", Rüssio 1981:56) ereignet und wahrgenommen wird. Sie sind daher auch nicht Selbstzweck, sondern nur Bedingung für den Vollzug einer besonderen Beziehung des Menschen zur Wirklichkeit. Das Museum, als konkrete Institution unserer Zeit, ist somit nur eine dynamische Form unter vielen möglichen. Diese Form ist unter bestimmten historischen und sozialen Umständen entstanden und hatte andersgeartete Vorläufer. Sie wird sich notwendig auch in Zukunft ändern. Daher kann das Museum selbst nicht Gegenstand einer theoretischen Apriori-Erkenntnis sein, sondern nur Inhalt methodologisch-aktionaler Betrachtung im Rahmen der angewandten Forschung. W. Gluzinski weist in diesem Zusammenhang wiederholt auf eine wichtige Begriffsunterscheidung hin: Der formale Gegenstandsbegriff der Museologie muß von jenem materiellen Begriff unterschieden werden, der nicht Erkenntnisthema der Museologie, sondern Inhalt technischer Forschungsmaßnahmen der Fachwissenschaften ist, die an Museen vertreten sind.

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Eine Wissenschaft betrachtet anfänglich ein allgemeines Erkenntnisgebiet, aus dem ein bestimmter Gesichtspunkt der Wirklichkeit als Gegenstand im formalen Sinne definiert und empirisch untersucht wird. Für die so beobachteten Phänomene werden Erklärungen gesucht. Mit dem Fortschreiten der wissenschaftlichen Erkenntnis löst sich dieser Aspekt schließlich von seinen objektiven Erscheinungen. Er wird zum Gegenstand im abstrakten Sinne. Seine Inhalte werden durch wissenschaftliche Fakten ausgedrückt. Diese unterscheiden sich von konkreten Fakten insoferne, als sie das Ergebnis der Interpretation sinnlich erfaßter objektiver Erscheinungen im Sinne einer bestimmten Theorie sind. Die bloße Untersuchung des Museums selbst und seiner Eigenschaften und Funktionen im materiellen Sinne als Institution auf der Ebene einer bestimmten Zeitschichte berücksichtigt nicht, daß keines der Elemente, aus denen es besteht - Menschen, Sammlungen, Organisationsformen, Absichten, Arbeitsmethoden, Verhältnisse, Ansprüche, Motive, Werte u. dgl. - unverändert bleibt. Da keiner der jeweiligen Zeitschnitte mit anderen identisch ist, unterscheiden sich museale Institutionen verschiedener Epochen und Gesellschaftsformen wesentlich voneinander. Daher ist auch das Museum lediglich vom Standpunkt einer jeweiligen Gegenwart aus nicht zu verstehen. Es muß diachronisch, in seiner zeitlichen Entwicklung, untersucht werden. Denn die Gesamtheit der musealen Institutionen umfaßt ausnahmslos alle derartigen Einrichtungen in einem unbegrenzten Zeitraum als Ausdruck eines spezifischen menschlichen Handelns. Wenn wir, Gluzinski weiter folgend, jeden der zeitlichen Querschnitte dieser Erscheinung für sich untersuchen, dann haben wir es - phänomenologisch gesehen - in Wirklichkeit jedes Mal mit einem anderen System zu tun, das sich aus qualitativ unterschiedlichen Elementen zusammensetzt. Erfassen wir jedoch diese Systeme diachronisch und vergleichen sie miteinander, dann zeigt sich, daß ihnen allen etwas Gemeinsames zugrundeliegt. Dieses Gemeinsame verleiht ihnen ihre kennzeichnende Wesenseinheit. Die Frage nach dem Erkenntnisgegenstand der Museologie im formalen Sinne ist daher die Frage, welchen Aspekt der Wirklichkeit, der im allgemeinen Erkenntnisgebiet enthalten ist, die Museologie untersucht. Im Einklang mit den genannten Ansätzen sehen wir als Erkenntnisgegenstand den gemeinsamen Beweggrund für die Existenz des Phänomens Museum und seiner Vorläufer an. Er ist, wie in allen theoretischen Wissenschaften, ein idealisierter Teil der Umwelt. W. Gluzinski nennt ihn „Museumssinn", Z. Z. Stränsky führte dafür (1971a: 36) den umfassenden Begriff Musealität ein.

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Erkenntnisgegenstand der Museologie ist eine spezifisch erkennende und wertende Beziehung des Menschen zur Wirklichkeit. Diese Beziehung wird als Musealität bezeichnet. Sie bedeutet, daß der Mensch ausgewählte Gegenstände als Zeugnisse bestimmter Sachverhalte für so wichtig erachtet, daß er sie unbegrenzt bewahren und der Gesellschaft vermitteln will.

Diese besondere Beziehung des Menschen zu seiner Welt ist an materielle Objekte gebunden. Wir nennen sie Musealien. Deren Merkmale können nur gnoseologisch und axiologisch im Rahmen eines bestimmten gesellschaftlichen Bezugsschemas erkannt werden. Sie können überhaupt erst in diesem Bezugsschema zu Musealien erklärt werden. Es sind also die Objektivierungen der Musealität, die als wissenschaftliche Fakten von der Museologie unterschieden, beschrieben, untersucht und erläutert werden. Ob sie dem Fachbereich der Museologie zugehören, entscheidet einzig und allein ihr Sinn. Diesen Sinn besitzen sie nicht von Natur aus, sondern er wird ihnen erst bei ihrer Objektivierung als Musealien zugeschrieben. Nun treten die musealen Grundfunktionen in unterschiedlichen Bezugsrahmen auch ohne Museum auf. Sie tun dies für sich alleine oder beliebig kombiniert und unter verschiedenen Sinngebungen. Auswählen, Sammeln, Erhalten, Konservieren, Erforschen, Ausstellen und Interpretieren sind ebensowenig a priori museale Tätigkeiten wie die mit ihnen verbundenen Kenntnisse, Fertigkeiten und Ergebnisse. Auch der Käufer wählt aus, der Landwirt sammelt, der Servicetechniker erhält, die Hausfrau konserviert, der Kriminologe erforscht, der Kaufmann stellt aus und der Lehrer interpretiert. Keine dieser Tätigkeiten ist von sich aus musealspezifisch. Wenn diese Elemente also trotzdem als geschlossenes Ganzes auftreten, das sich von anderen Formen menschlichen Handelns vollständig unterscheidet, dann eben aufgrund der Musealität, die sie verbindet. Museen und ihre Vorläufer dienten in verschiedenen Epochen und Kulturen jeweils unterschiedlichen Zielen. Sie hatten und haben unterschiedliche Organisationsformen, Konzeptionen, Inhalte und Methoden. Ihr Sinn jedoch war immer derselbe.

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Dieser Sinn musealer Einrichtungen steckt nicht in ihren veränderlichen Einzelelementen, sondern in der Struktur, die sie bilden und in den Beziehungen, in denen sie zueinander auftreten (Gluzinski). Struktur jedoch „zeigt sich nur dann, wenn man sie durch Vergleiche unterschiedlicher Systeme und durch ihre Zurückführung auf die gleiche Anordnung der Relation aufdeckt" (nach U. Eco). Dies ist jedoch nicht möglich, wenn man lediglich irgendeine museale Institution oder einen musealen Typus in einem bestimmten Augenblick untersucht. Eine solche Analyse ergibt nur ein mechanistisches Modell der Summe einzelner Funktionen. Man muß das gesamte Tätigkeitsfeld in einzelnen zeitlichen Querschnitten untersuchen, weil man nur auf diese Weise die Möglichkeit erhält, die einzelnen und unterschiedlichen Systeme vor dem Hintergrund der Musealität zu vergleichen. Musealität besteht jedoch nicht losgelöst vom Fühlen, Denken und Handeln des Menschen. Daher sind auch die Untersuchungsgegenstände der Museologie (innere und äußere) Verhaltensweisen. Sie machen das Musealwesen aus, das in bezug auf die Musealität (den Musealsinn) dieser Verhaltensweisen untersucht wird. Typische strukturbildende Verhaltensweisen sind (nach Gluzinski) das Symbolisierungsverhalten, ausgedrückt durch museale Selektion und Thesaurierung und das Kommunikationsverhalten, ausgedrückt durch museale Präsentation und Interpretation. Werden diese Funktionen getrennt und voneinander isoliert betrachtet, können sie von sich aus keine museologischen Fakten sein, weil sie unabhängig voneinander auch in anderen Bereichen und mit anderer Sinngebung auftreten. Es geht also um die Verbindung sämtlicher musealer Funktionsgruppen und um die Bedingungen, die sich aus dieser Verbindung ergeben. Das Museum als Objektivierung der Musealität drückt zwar alles, was es ausmacht, in der Sprache des Physischen aus, es wurzelt jedoch tiefer in der Welt des Sinns als in der Materie. Damit Musealität objektiviert werden kann, muß die Öffentlichkeit für sie und ihren Ausdruck aufgeschlossen sein. Denn erst wenn eine Botschaft auf bereitwillige Empfänger trifft, kann sie konkret werden. Man muß sich bei alledem auch darüber im klaren sein, daß Musealität eine gesellschaftlich geschaffene und anerkannte Geisteshaltung ist, die außerhalb ihres Lebenskreises nicht bestehen könnte. Museale Institutionen in ihrer objektiven funktionellen und organisatorischen Erscheinung sind also, im Gegensatz zum fortwährend bestehenden museologischen Erkenntnisgegenstand, notwendig veränderlich. Denn sie dienen in der Summe ihrer sämtlichen Merkmale, geschichtlich bedingt, jeweils ganz bestimmten gesellschaftlichen Zwecken. Daraus wird auch klar, weshalb das Gefüge der Musealität unverändert andauert, obwohl in ihren Einzelelementen ständig Veränderungen vor sich gehen. 35

„Der Mensch bewahrt nämlich nicht alles auf, sondern trifft eine Auslese. Auch zeigt er kein Interesse für identische Gegenstände und für Dinge, die Bestandteile seines Milieus sind. Wodurch ist diese Selektion bedingt? Von welchen Kriterien geht sie aus? In welchem Ausmaße befriedigt sie subjektive Bedürfnisse und gesellschaftliche Interessen? Museen sammeln. Was sammeln sie aber? Nach welchen Kriterien erfolgt die Auswahl der Sammlungsgegenstände? Und in welchem Maße befriedigt sie die objektiven Bedürfnisse der Gesellschaft? Das sind Fragen, welche auf die Lösung unserer Problematik hinweisen. Entscheidend für den erkenntnistheoretischen Sinn der Museologie ist daher wohl nicht die Ermittlung optimaler Bedingungen der Museumsarbeit, sondern die Frage, ob der untersuchte Begriff Momente und Gesetzmäßigkeiten enthüllt, welche die Objektivität der Auswahl, Aufbewahrung und Übermittlung von spezifisch menschlichen Werten bedingen." (Nach Stränsky 1971a: 36)

Die Museologie ist als theoretische Disziplin aufgrund ihres ideellen Erkenntnisgegenstandes von allen Wandlungen unabhängig. Solche könnten im Verlaufe möglicher Entwicklungen nämlich bis zu einer totalen Wesensänderung oder gar Eliminierung institutioneller oder materieller Erkenntnisziele führen. „Die Museologie hängt nicht von der Existenz des Museums ab, ... (sondern) vom Wissen um die spezifische menschliche Beziehung zur Wirklichkeit" (Stränsky 1980a: 224). Die museale Institution als Medium ordnet und verarbeitet die in ihr verkörperten Informationen und Kenntnisse und vermittelt sie weiter. Dadurch kann das soziale Bewußtsein beeinflußt und schließlich eine Rückwirkung auf die Beschaffenheit der umgebenden Wirklichkeit erzielt werden. Als Regelgefüge sind museale Institutionen somit Teil eines größeren, umfassend sozio-kulturellen Systems. In diesem wird durch aktives Handeln immer wieder ein Rückkoppelungsvorgang eingeleitet und aufrechterhalten, der in besonderer Weise die Chance zu individueller und gesellschaftlicher Optimierung in sich trägt.

Definition der Museologie Die meisten Definitionen der Museologie gehen von der Annahme aus, daß ihr Forschungsgegenstand das Museum und seine Funktionen sei. Daher kann und will auch ein derart gerichtetes Erkenntnisstreben nicht mehr erzielen als die Klärung funktioneller und organisatorischer Zusammenhänge einer zeitgenössischen Institutionsform. Diese praktischen und fachtheoretischen Bedingungen sind zwar notwendig, aber nicht hinreichend. Sie ignorieren die von Institutionen unabhängige charakteristische Erscheinung der musealen Beziehung zwischen dem Menschen und seiner Wirklichkeit, wie sie die folgende Annäherung zu berücksichtigen versucht:

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Museologie ist die mit Hilfe philosophischer Werkzeuge vorgenommene theoretische Erklärung und praktische Umsetzung eines besonderen erkennenden und wertenden Verhältnisses des Menschen zu seiner Wirklichkeit. Dieses Verhältnis wird als Musealität bezeichnet. Es findet seinen konkreten Ausdruck in Gegenständen, die als Zeugnisse einer bestimmten gesellschaftlichen Wirklichkeit im Dienste dieser Gesellschaft ausgewählt, erhalten, erforscht und vermittelt werden.

Diese Beziehung des Menschen ist mehrschichtig. In ihr spielt neben rationaler Erkenntnistätigkeit auch die Beantwortung einer interpersonalen Frage eine Rolle: was aus der Fülle der uns umgebenden Realität erscheint uns wichtig und wert? Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, unter Umständen auf existentielle Aussagen zurückzugreifen. Zwar liegen bekanntlich auch der objektivsten wissenschaftlichen Aussage künstlerisches Empfinden, Intuition und praktische Erfahrung zugrunde (Schön 1983:49-61). Nur ist unbedingt erforderlich, subjektive Wertungen, die daraus resultieren, auch als solche zu kennzeichnen und sie von wissenschaftlichen Aussagen klar zu unterscheiden. Diese wesensbedingte und problemschaffende Nähe zum Personalen fordert grundsätzlich den Verzicht auf ideologische Aussagen. Deren Gültigkeitsanspruch bedingt die Vorwegnahme von existentiellen Entscheidungen und bedeutet damit eine Einschränkung von Freiheit. Allerdings sind ideologische Konstrukte nicht immer sofort erkennbar, weil sie innerhalb ihres Aussagesystems durchaus logisch aufgebaut sein können. „Jedes Wertsystem ist - zumindest in Annäherung - ein geschlossener Gedankenaufbau, auch das des Narren ist es, und wenn man sich in die Innenseite des Systems begibt, wird es kraft seiner Geschlossenheit plausibel." (Broch 1940/ 1981: 174)

Um so wichtiger sind daher auch aus diesem Grunde Möglichkeit, Bereitschaft und Fähigkeit zur intersubjektiven Überprüfung wissenschaftlicher Grundaussagen. Wie groß das Vermögen der Museologie und wie umfassend ihre Aufgabe tatsächlich ist, hat Z. Z. Stränsky sinngemäß folgendermaßen formuliert:

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„Der gegenwärtige Zustand der Museen und ihre Zukunftsfragen können auf Grundlage der allgemeinen Erfahrung nicht erklärt und gelöst werden. Wenn wir die Museen auf dem Stande der gesellschaftlichen Entwicklung halten wollen, brauchen wir dafür - genauso wie die ganze Menschheit für die Erhaltung ihrer Existenz - eine Wissenschaft. Diese Grundlage kann allerdings nicht von Wissenschaftszweigen geschaffen werden, die nur zu einem gewissen Grad an der Museumsarbeit teilnehmen. Die Anwendung dieser Wissenschaften ist wichtig, aber die eigentlichen Musealfragen fallen nicht in ihr Wissensgebiet. Diese können nur mit Hilfe der Museologie gelöst werden." „Die spezifische Einstellung gegenüber der Wirklichkeit, die in der Entwicklung des Menschen begründet ist und gegenwärtig in Form des Museums materialisiert wird, ist nicht außerwissenschaftlich erkennbar und ohne Reflexion umsetzbar. Sie muß entsprechend wissenschaftlich gedeutet werden. Deshalb ist die Museologie der Schlüssel zur Unterscheidung zwischen dem, was zum Museum gehört und was n i c h t . . . " „Nur aufgrund des Wissens um die Gesetze, die die Beziehung zwischen Museum und Wirklichkeit bestimmen, sind der Sinn und die gesellschaftliche Rolle der Museen zu verstehen, können Stellung und Aufgaben der Museen innerhalb der gesamten kulturellen Entwicklung der Menschheit erfaßt werden ..." „Die Museologie umfaßt nicht nur das Wissen der Vergangenheit und der gegenwärtigen Wirklichkeit; sie zeigt auch die Gesetze dieser Wirklichkeit auf und gibt uns damit die Möglichkeit, die Zukunft musealer Einrichtungen im Einklang mit den bestehenden Tendenzen zu planen und ihre Entwicklung zu überwachen." „Die Museologie erwirbt somit neue Kenntnisse nicht nur vom Standpunkt der Geschichte und des gegenwärtigen Standes der musealen Arbeit aus, sondern auch unter dem Blickwinkel ihrer künftigen Entwicklung. Sie kann auf ihre Weise als Wissenschaft, die den Menschen zu verstehen versucht, an der Lösung der gegenwärtigen Krise der Menschheit teilnehmen und zur Suche nach der Zukunft einer wirklich menschlichen Gesellschaft beitragen. Darin liegt die große humanitäre Mission der Museologie." (Nach Stränsky 1980a: 229-231)

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• Museologie ist eine wissenschaftliche Disziplin auf philosophischer Grundlage. • Erkenntnisgegenstand der Museologie ist nicht das Museum oder seine Sammlung, sondern die Musealität. Musealität ist eine besondere erkennende und wertende Beziehung des Menschen zur Wirklichkeit. Es ist Aufgabe der Museologie, die Gesetze zu ergründen, die das museale Verhältnis des Menschen zur Wirklichkeit bestimmen und die die Träger der Musealität erkennen lassen. • Dadurch ist es möglich, jene materiellen Nachweise der Natur und des Menschen auszuwählen, zu bewahren, zu erforschen und zu vermitteln, die für eine Gesellschaft Gedenkfunktion erfüllen. Mit Hilfe der Museologie können museale Institutionen ihre Entwicklung so gestalten, daß sie auch zukünftigen Anforderungen der Gesellschaft in höchstem Maße entsprechen.

1.2 Zusammenhänge Die Museologie ist eine verhältnismäßig junge Wissenschaft. Über ihre theoretischen Grundlagen besteht jedoch bereits soweit Übereinstimmung, daß sie arbeits- und diskussionsfähig ist. Sie kann daher auch überprüfbare Lösungen für die Praxis anbieten.

Das System der Museologie Wir bezeichnen die Wissenschaft von sämtlichen grundsätzlich maßgebenden Erscheinungen der Musealität zusammenfassend als

ALLGEMEINE MUSEOLOGIE Sie umfaßt die Teildisziplinen • Metamuseologie • Historische Museologie • Theoretische Museologie • Angewandte Museologie Ein wesensbestimmendes Merkmal der Allgemeinen Museologie ist ihre Interdisziplinarität. Diese ist eine Folge des umfassenden Erkenntnisgegenstandes der Museologie, der notwendig auch Objekte anderer Disziplinen (Nachbarwissenschaften) einschließt. Zu den Nachbarwissenschaften zählen insbesondere jene, die Formen und Gesetze grundlegender Erscheinungen nicht unter bestimmten Gesichtspunkten, sondern allgemein untersuchen: Philosophie (Ontologie, Gnoseologie, Axiologie und Ethik), Psychologie (Wahrnehmungs-, Kognitions- und Sozialpsychologie), Kommunikationswissenschaft (Informationstheorie, Semantik, Semiotik) und Soziologie. Darüber hinaus spielen auch Systemtheorie, Kybernetik und Teilbereiche der Anthropologie und der Bildungs-, Rechts- und Wirtschaftswissenschaften eine wichtige Rolle. 40

Interdisziplinarität heißt in diesem Zusammenhang, daß die Nachbarwissenschaften, falls dies erforderlich ist, gnoseologisch und methodologisch durch die wissenschaftlichen Zielsetzungen der Museologie abgewandelt werden. • Die Metamuseologie hat die Aufgabe, den wissenschaftstheoretischen Ansatz der Museologie zu erhellen und ihre Ziele, Methoden und Ergebnisse normativ zu beurteilen und kritisch zu bewerten. Sie bedient sich einer metaphänomenalen und -modalen Fragestellung („worüber wird wie nachgedacht?"). • Die Historische Museologie frägt diachronisch-temporal („wann war etwas?"), -lokal („wo war etwas?"), -modal („wie war etwas?") und -kausal („warum/wozu war etwas /so?") nach der Zeit, dem Ort und den Bedingungen des Auftretens des Musealphänomens. Sie befaßt sich im einzelnen sowohl mit seinen Inhalten und Werten als auch mit seiner konkreten Entstehung und Entwicklung. • Die Theoretische Museologie nimmt innerhalb des Musealwesens die Stellung einer Grundwissenschaft ein. Ihre typischen Fragestellungen sind phänomenal ( „was/wie ist etwas ? " ) und kausal ( „warum/ wozu ist etwas /so?"). Sie beabsichtigt grundsätzlich, die aus der Sammlung, Beschreibung und Ordnung von Fakten abgeleiteten Ergebnisse und die durch theoretisches Denken neu gewonnenen Erkenntnisse begründet und nachvollziehbar in systematischer und zusammenhängender Form darzustellen. Ihre Teildisziplinen umfassen die theoretischen Voraussetzungen für das gesamte Musealwesen. Im einzelnen sind dies die Theorien der • Selektion (= museale Objekterkennung und -auswahl) • Thesaurierung (= Schaffung und Bewirtschaftung musealer Sammlungen) • Kommunikation (= museale Vermittlung) • Institutionalisierung (= museale Formbildung) Im Gegensatz zur Metamuseologie, die als übergeordnete Disziplin Richtlinien setzt, ist die Theoretische Museologie nicht normativ. Sie ist deskriptiv, offen, ergänzbar, korrigierbar und falsifizierbar. Ihre Aussagen trifft sie im Sinne einer Wahrheit des „wenn - dann".

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Diese Haltung ist unerläßlich, weil Wissen niemals endgültig sein kann. Menschliches Verstehen ist stets orts-, zeit- und kulturgebunden und unvollständig. Daher muß auch die Komplexität menschlicher Handlungen und Haltungen ebenso berücksichtigt werden wie die Notwendigkeit offener Erklärungssysteme und Modelle. Diese müssen imstande sein, eine Vielzahl wechselseitiger Einflüsse und die Möglichkeit freier Entwicklungen und neuartiger Folgen menschlichen Tuns und Lassens zu berücksichtigen. Ziel der Theoretischen Museologie ist es, ihren Erkenntnisbereich durch Definitionen und Begriffsbildungen zu ordnen und zu möglichst allgemein gültigen Erkenntnissen und Gesetzen zu finden. Diese müssen für ausnahmslos alle Zweige des Musealwesens Geltung besitzen. • Die Angewandte Museologie schafft die Voraussetzungen für die Übertragung der museologischen Theorie auf die konkrete Wirklichkeit des gesamten Musealwesens. Ihre Fragestellung ist methodologisch-aktional („wie und womit kann was/etwas getan, geschaffen, verhindert oder eliminiert werden?"). Sie zielt darauf ab, allgemeine Verfahrensprinzipien und -regeln zu entwickeln. Diese sollen eine bewußte und überprüfbare Umsetzung der Erkenntnisse der Theoretischen Museologie in die museale Praxis ermöglichen. Ihr Arbeitsbereich umfaßt die Operationalisierung aller musealen Grundfunktionen einschließlich der institutionellen und organisatorischen Rahmenbedingungen, die für alle Museumstypen gleichermaßen erforderlich sind. Dies erfordert eine Ergänzung des theoretischen Wissens der Museologie durch Informationen aus anderen Fachbereichen. Die Angewandte Museologie ist daher, insbesondere was die Anwendung bestimmter außermuseologischer Verfahren, Einrichtungen und Hilfsmittel der Nachbarwissenschaften betrifft, nicht autonom. Wie jeder schöpferisch arbeitende Wissenschaftler muß auch der Museologe neben den im individuellen Musealkontext vertretenen Quellenwissenschaften grundsätzlich auch verschiedene Nachbardisziplinen als Hilfswissenschaften heranziehen. Er übernimmt als Laie dabei nur deren gut bestätigbare Gesetze und bewährte Methoden. „Wenn er sich dabei auch im allgemeinen damit wird begnügen müssen, anerkannte Forschungsergebnisse dieser Wissenszweige zu übernehmen, so entbindet ihn das doch nicht der kritischen Sichtung und Prüfung im Hinblick auf das eigene Fach." (Brandt 1958: 15)

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Bei der Übernahme der Ergebnisse anderer Disziplinen kann selbstverständlich auch ein Laie wissenschaftlich vorgehen, indem er die Gesetze dieser Disziplinen benützt. „Es ist ein Charakteristikum des gegenwärtigen Zeitalters, daß wir alle in einer Hinsicht Fachmann und in einer anderen Laie sein können. Dies überbrückt das Erklärungsschema, das es gestattet, die Ergebnisse der Wissenschaft wissenschaftlich anzuwenden, auch wenn man in der betreffenden Disziplin Laie sein sollte." (Leinfellner 1980: 170)

Die Angewandte Museologie stellt ihre methodologischen Anweisungen und Hilfsmittel für das konkrete museale Handeln in den folgenden Teilbereichen dar: • Objektwahl und -dokumentation • Bestandsbildung und -führung • Bestandsvermittlung und Öffentlichkeitsarbeit • Planung, Organisation und Management Als Spezielle Musealmethoden bezeichnen wir schließlich die Anwendungsverfahren und Verhaltensweisen, die sich bei der konkreten Begegnung der Allgemeinen Museologie mit den Fachwissenschaften im musealen Bezugsrahmen ergeben. Dabei wird pragmatisch die Zusammenarbeit der Allgemeinen Museologie mit jenen wissenschaftlichen Disziplinen geregelt, wir nennen sie Quellenfächer, deren Erkenntnisse für die fachliche Durchdringung eines Sammlungsbestandes erforderlich sind. Zu den Quellenfächern zählen grundsätzlich alle denkbaren Disziplinen, deren Inhalte im musealen Zusammenhang darstellbar sind. Vor allem sind dies die klassischen Fächer der Geowissenschaften und Biowissenschaften, der Archäologie, der Kunstwissenschaft im weiteren Sinne und der Geschichtswissenschaft, Völkerkunde, Volkskunde, Anthropologie und der Technikwissenschaften. Darüber hinaus tragen, je nach Art des Aufgabenbereiches, auch Physik, Chemie, Astronomie, Medizin, Geographie und Landwirtschaftswissenschaften ebenso zur theoretischen und praktischen Fundierung der speziellen Musealarbeit bei wie etwa Politologie, Religionswissenschaften und Theologie. Der Beitrag der Quellenfächer betrifft daher grundsätzlich den materiellen und ideellen Inhalt, der bearbeitet werden soll. Unter Einsatz ihrer speziellen Theorien (Entstehungs-, Stil-, Geschichtstheorien etc.), Technologien (Analyse, Präparation, Konservierung etc.) und Methodologien (Gewinnung, Datierung, Kritik u. dgl.) und mit Hilfe der 43

Museumstechnologie werden museologische Vorhaben schließlich in die Praxis umgesetzt. Die Speziellen Musealmethoden unterscheiden sich wesenhaft von der Allgemeinen Museologie. Sie sind nicht wie diese eine wissenschaftliche Disziplin und bestehen überhaupt nicht faktisch, sondern nur virtuell. Sie umschreiben bloß ein bestimmtes Geschehen für den Zeitraum seiner Dauer. Daher existieren sie auch nicht, wie die Allgemeine Museologie, unabhängig von ihrer Verwirklichung, sondern können überhaupt nur aus dem Tun und durch das Tun selbst definiert werden. Folgerichtig kann es auch kein Lehrgebäude einer wie immer gearteten „Speziellen Museologie" geben. Die Speziellen Musealmethoden gehen nicht, wie die Allgemeine Museologie, interdisziplinär, sondern multidisziplinär vor. Sie regeln dabei die symbiotische Verbindung mit den jeweils erforderlichen Quellenfächern. Diese Fachdisziplinen werden hiebei ebensowenig modifiziert wie die Museologie selbst. Aber ihr Einsatz im Dienst museologischer Ziele führt zu Ergebnissen, die mehr und anderes sind als das bloße Resultat der Addition von Museologie und Quellenfächern. Diese neu geschaffene aktuelle Museumswirklichkeit ist bewertbar und in Grenzen intersubjektiv voraussagbar. Sie zeigt in ihren Ergebnissen klar den qualitativen Vorrang des museologischen Ansatzes gegenüber allen praktizistischen oder paramuseologischen Methoden. Darüber hinaus birgt die offene Polarität zwischen den beteiligten Quellenfächern und der Museologie ein schöpferisches Potential. Ein solches fehlt naturgemäß allen additiven, konkurrierenden oder patronisierenden Modellen. Es ist zwar von allergrößter Bedeutung, daß die Museologie die verschiedenen im Museum vorliegenden Inhalte natur-, geistes- und sozialwissenschaftlicher Disziplinen in ihrer charakteristischen Eigenart vielschichtig erfaßt. Sie muß dies jedoch von den Bedingungen und Anforderungen der Musealität her tun. Die Methoden der jeweiligen Quellenfächer müssen, bei voller Wahrung ihrer Integrität, unter dem wesensbestimmenden museologischen Primat eingesetzt werden. Ihre eigenen wissenschaftlichen Grundlagen decken nämlich den museologischen Erkenntnisbereich keinesfalls ab. Auch wären sie wegen ihrer jeweils völlig andersartigen theoretischen Struktur und ihrer abweichenden, weil fachspezifischen Forschungsziele denknotwendig niemals dazu imstande. Daher nehmen im Bezugsrahmen der Museologie alle Quellenfächer die Stellung von Hilfswissenschaften im weitesten Sinne ein. Sie helfen einander durch ihre Ergebnisse und Methoden, sie werden „Hilfswissenschaften für einander. Eine Wissenschaft wird Material der anderen" (K. Jaspers, nach Brandt 1958: 13). Im gleichen Sinne nimmt wieder die

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Museologie jeweils dort die Stellung einer Hilfswissenschaft ein, wo sie selbst in den Zusammenhang einer anderen Wissenschaft eingebunden wird. Es ist im Musealkontext - und das ist entscheidend - ausschließliche Aufgabe der Quellenfächer, den museologischen Zielen zu dienen. Dasselbe gilt sinngemäß auch für die Verfahren, Einrichtungen und Hilfsmittel der Nachbarwissenschaften. Damit ist schon ein besonders kritischer Punkt musealer Arbeit angesprochen: Die traditionelle Voraussetzung für die Aufnahme in den wissenschaftlichen Dienst eines Museums war bis vor kurzem ausschließlich und ist bis heute überwiegend der Abschluß eines akademischen Studiums in einem der Quellen- oder Nachbarfächer. Nun ist dies zwar eine notwendige, aber für die Erfüllung musealer Aufgaben überhaupt nicht hinreichende Bedingung, die dringend durch entsprechende Ausbildung in allen musealspezifischen Belangen ergänzt werden muß. Über diese Fragen wird in den folgenden Kapiteln noch ausführlich informiert. Sämtliche Teildisziplinen der Museologie stehen zueinander in einem engen organischen Zusammenhang und bilden ein hochkomplexes Rückkoppelungsschema. Daher geht auch die Museologie grundsätzlich davon aus, daß das museale Phänomen als Ganzheit, als logische und funktionale Einheit behandelt werden soll. In ihr sind alle Teile als Komponenten eines Systems miteinander verbunden. Das bedeutet, daß die Museologie bestrebt ist, den gesamten Bereich des Musealwesens abzudecken, um zu jeweils allgemeinen Aussagen zu gelangen. Freilich ist es möglich, Elemente dieses „Paketes" (Hudson 1988a: 156) zu isolieren. Dies ist sogar notwendig, wenn sie analysiert oder dargestellt werden sollen. Sie sind jedoch in ihrer wahren Bedeutung nur zu verstehen, wenn sie zueinander in Beziehung gesetzt werden. Deshalb erforscht die Museologie alle vielfältig miteinander verflochtenen Elemente von musealen Institutionen als soziokulturellen Regelgefügen stets mit dem Blick auf ihre Ganzheit. Es ist daher auch erforderlich, daß - bei aller Notwendigkeit der Konzentration auf einen oder wenige Fachbereiche - jeder im Musealwesen tätige Mensch imstande ist, diesen Zusammenhang zu verstehen und seiner Arbeit zugrundezulegen. Das Musealwesen erfordert Spezialisten auf allen Ebenen, aber sie alle benötigen eine allgemeine Ausbildung in der gesamten Museologie.

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; METAMUSEOLOGIE |

ce

HISTORISCHE MUSEOLOGIE Selektion! c c

Thesaurierung Kommunikation Institut! on alisi e rung

2

- nTHEORETISCHE è MUSEOLOGIEl Objektwahl und -dokumentation

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Bestandsbildung und -fiihrung Bestandsveimittlung und Öffentlichkeitsarbeit Planung. Organisation und Management

•NrALLGEMEINE MUSEOLOGIE t/1 SPEZIELLE MUSEALMETHODEN

MUSEUMSTECHNOLOGIE [Allgemeine Technologie ¡Technologie der Naturafakte ¡Technologie der Artefakte SPEZIELLE METHODOLOGIEN I DER QUELLENFÄCHER [ SPEZIELLE TECHNOLOGIEN L DER QUELLENFÄCHER f SPEZIELLE THEORIEN I DER QUELLENFÄCHER I

Abb. 1: System dei 46

>U Museologie

Anders als hochspezialisierte Vertreter eines bestimmten Faches oder Gewerbes muß der Museologe Generalist sein. Er ist dafür zuständig, daß alle erforderlichen Teildisziplinen tatsächlich in der Wesens- und Funktionseinheit des Musealkontextes zusammenwirken.

Schrifttum Entsprechend ihrer thematischen Vielfalt verfügt die Museologie über ein reich differenziertes Schrifttum. Es ist, wie für jede andere Disziplin auch, unentbehrliche Grundlage für die theoretische und praktische berufliche Tätigkeit und ihr Studium. Es dient sowohl der Fundierung und Entwicklung des wissenschaftlichen Bezugsschemas, als auch der Verbreitung und kritischen Überprüfung von Erfahrungen, Ideen und Erkenntnissen. Auch die Aus- und Weiterbildung in der Museologie selbst und ihre fachgerechte Ausübung in der beruflichen Praxis sind ohne regelmäßiges Studium der Fachliteratur undenkbar. Die Selektion aus der ständig zunehmenden Fülle an Einzelwerken, Reihen, Zeitschriften und Diskussionspapieren erfordert dabei ein gezieltes, ökonomisches Vorgehen. Daher spielen Bibliographien, Rezensionen und Literaturinformationen eine wichtige Rolle bei der endgültigen Auswahl der zu studierenden Literatur. Die ständige Befassung mit der Literatur erlaubt nicht nur Orientierung und Überblick über die allgemeine Entwicklung der Museologie. Sie hilft auch, die Wiederholung von Fehlern und Irrtümern und die Suche nach Problemlösungen zu vermeiden, die anderswo schon längst gefunden wurden. Die vorliegende museologische Literatur umfaßt in überwiegendem Maße historiographische, deskriptive und methodologische Publikationen. Theoretische Untersuchungen sind gegenüber den praktisch orientierten noch in der Minderzahl, ihr Anteil nimmt jedoch seit den siebziger Jahren deutlich zu. Einen orientierenden Überblick über die Arten museologischer Publikationen erlaubt die von J. Swiecimski (1982: 63-64) nach dem Gegenstand erfolgte Klassifikation: • technologisch (konstruktive, technische und physikalische bzw. chemische Fragen) • faktographisch (Lösungen von bestimmten Einzelproblemen) • normativ (empirisch begründete Gestaltungsparameter) • rezensierend (bewertende Berichte) 47

• typologisch-vergleichend und eigentlich typologisch (Analyse und Diskussion von Problemlösungstypen) • philosophisch (ästhetisch bzw. semiologisch) • psychologisch (v. a. Rezeptionsforschung). Dazu ergänzen wir: • intrinsisch museologisch (metatheoretische, historische und theoretische Fragen der Museologie). Die Stellung der Museologie im System der Wissenschaften ist noch unentschieden. Sie wird erst definiert werden können, wenn ein eindeutig mehrheitsfähiger Konsens über ihren Erkenntnisgegenstand, ihre Methoden, ihre Sprache und ihr System erreicht ist. Die Voraussetzungen dafür liegen längst vor, eine zielorientierte Koordination der wissenschaftlichen Bemühungen müßte binnen kurzem zu tragfähigen Resultaten führen. Ohne Zweifel gehört die Museologie aufgrund ihres Ansatzes der Wertbeurteilung und Sinngebung einer geschichtlich-gesellschaftlichen Wirklichkeit und wegen ihrer eklektischen Methodologie in den Bereich der Geisteswissenschaften. Sie erforscht Erscheinungen der Welt, die nicht der Natur, sondern dem Geistesleben des Menschen und seinen Äußerungen, also seiner Kultur angehören. In ihr tritt neben das kausale Beweisen und Erklären das „Verstehen", d. h. das Erfassen von Sinn, Bedeutung und Wert einer geistigen Erscheinung. Darin spielt auch der subjektive Standpunkt des Forschers eine Rolle (Hacker 1973: 345). Neustupny (1982: 208) bezeichnet die Museologie als heterogene Wissenschaft und rückt sie in die Nähe der Soziologie oder der Kulturtheorie. Die manchmal vertretene Ansicht, es gebe, entsprechend den verschiedenen kulturellen, klimatischen oder politischen Verhältnissen auf dieser Erde, auch verschiedene Museologien, ist jedoch auch unabhängig vom systematischen Standort der Museologie unhaltbar. Sie kann nur auf einem mißverständlichen Museologiebegriff beruhen und steht im Widerspruch zum Wesen der Wissenschaft. Museologie muß per se Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, weil wissenschaftliches Vorgehen verbietet, allgemeine Aussagen über ein Ganzes zu treffen, die bloß auf der Berücksichtigung einer Teilmenge beruhen. Daher ist auch die Museologie keine euro- oder occidozentrische Disziplin, obwohl mehr als 80 Prozent der Museen der Welt in Europa und Nordamerika stehen. 48

Jede Verallgemeinerung setzt allerdings die prinzipielle Vergleichbarkeit aller gegebenen Elemente voraus. Wenn auch die Geschichte jeder Gesellschaft und damit ihrer Kulturleistungen wie die jeden Individuums einzigartig ist, so haben Gesellschaften und Individuen doch, als Angehörige einer systematischen Kategorie, auch allgemeine Merkmale gemeinsam. Um diese geht es in der Wissenschaft. Daß allerdings die Techniken, die im Aktionsfeld der Speziellen Musealmethoden angeboten werden, das jeweils gegebene physische und ideelle Umfeld zu berücksichtigen haben, bedarf keiner weiteren Diskussion. Erkenntnisse der Museologie werden auch in anderen Fachbereichen, etwa im Archiv- und Bibliothekswesen, in der Denkmalpflege, in der Schule, im Galerie- und Ausstellungswesen und in der Erwachsenenbildung angewendet und verwertet.

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• Die Museologie hat integrative Natur und steht zu zahlreichen anderen Wissenschaften in Beziehung. • Die Allgemeine Museologie behandelt alle Fragen der Selbstreflexion, Geschichte, Theorie und Anwendung, soweit sie ausnahmslos für alle Erscheinungsformen des Musealphänomens Gültigkeit besitzen. • Die Allgemeine Museologie benötigt dazu die interdisziplinäre Hilfe von Nachbarwissenschaften, die grundlegende Erscheinungen nicht speziell, sondern allgemein untersuchen. Diese Wissenschaften werden, falls es erforderlich ist, entsprechend den museologischen Fragestellungen modifiziert. • Die pragmatischen Anwendungsverfahren, die aus dem Zusammenwirken der Allgemeinen Museologie mit bestimmten Quellenfächern resultieren, werden als Spezielle Musealmethoden bezeichnet. Sie bilden weder einen Wissenschaftszweig noch eine definierte Methodologie, sondern finden nur im aktuellen Planungs- und Handlungsvollzug statt, ohne daß sich die beteiligten Fächer ändern.

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Exkurs 2: Wissenschaftslehre Die Kenntnis der Grundgesetze, nach denen wissenschaftliche Erkenntnisprozesse ablaufen, ist notwendige Bedingung für die Beherrschung der Museologie und für ihre Umsetzung in die Praxis.

„Die Wissenschaftlichkeit einer Wissenschaft zeigt sich allein in der Art des Vorgehens, das heißt: in der Exaktheit der Anwendung wissenschaftlicher Methoden." (Busse 1986: 8)

Das Wesen des Musealphänomens kann weder durch zufällig erworbenes Erfahrungswissen noch mit Hilfe der Erkenntnismethoden anderer Fachdisziplinen erfaßt werden, weil deren Ziele denknotwendig nicht mit denen der musealen Tätigkeit identisch sein können. Daher benötigen museale Institutionen - verstanden zugleich in ihrer dauernden Ganzheit als Idee, wie auch in ihrer jeweiligen Objektivierung - ein arteigenes theoretisches System. Nur so können objektive Kenntnisse über ihre spezifischen Gesetzmäßigkeiten und die daraus logisch abzuleitende Methodologie überhaupt erlangt werden. Diese Kenntnisse sind nicht nur erforderlich, um die jeweilige Stellung zu verstehen, die eine museale Institution im gesellschaftlichen Raum-ZeitKoordinatensystem einnimmt, und um die daraus konkret erwachsenden Forderungen bestmöglich zu erfüllen; sie sind vor allem auch notwendige Bedingungen für die Lösung neuer, erstmalig auftretender Fragen und Probleme mit museologischen Mitteln. Wer immer im Musealwesen tätig ist, muß nicht nur in der Lage sein, bereits bekannte Aufgaben lege artis zu erfüllen, sondern auch in neuen Situationen grundsätzlich museologisch zu urteilen und zu handeln.

Grundsätze der Wissenschaft Ausgangspunkt dafür ist, bevor noch der Fachbereich der Museologie betreten wird, ein verläßliches Wissen um die grundlegenden Gesetze, die den wissenschaftlichen Erkenntnisprozeß regeln, und um die wichtigsten Methoden der Bildung und der Anwendung wissenschaftlicher Begriffe und Theorien (Stegmüller 1969, Leinfellner 1980, Eberhard 1987), auf die hier wenigstens rudimentär hingewiesen werden soll. Wenn es auch keine allgemein anerkannte Definition des Begriffes Wissenschaft gibt, so gehören zu ihr doch stets methodisches Vorgehen und 51

systematische Ordnung. Mit ihrer Hilfe werden bestimmte Elemente hinsichtlich ihrer Eigenschaften und Beziehungen erforscht. Dabei muß gesichert sein, daß wissenschaftliche Erkenntnistätigkeit prinzipiell intersubjektiv nachvollziehbar ist und daß ihre Ergebnisse frei von subjektiven Wertungen sind. Die Untersuchung gültiger wissenschaftlicher Aussagen muß, wenn diese von ihrer jeweiligen abstrakten Modellebene auf die Wirklichkeit zurückgeführt werden, auch bei einer beliebig großen Zahl von Beobachtern unter den gleichen Bedingungen immer das gleiche Ergebnis bringen. Da Wissenschaft Klarheit fordert, führt sie auch zur Ausgrenzung jener Gebiete, in denen klare Aussagen nicht möglich sind. Dies betrifft sowohl personale und existentielle Aussagen, die auf persönlichen Ansichten und Überzeugungen fußen, als auch ideologische Aussagen, die davon ausgehend Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, ohne daß sie zu verifizieren wären. Theorie erfordert weit mehr als bloße Verallgemeinerungen. Sie benötigt die Konstruktion ganz neuer Begriffe und den Aufbau eines Systems von Gesetzen, in denen diese neugeschaffenen Begriffe vorkommen. Schließlich muß dieses System interpretiert werden. Zwar braucht die Interpretation nicht vollständig zu sein, aber sie muß doch ausreichen, um die Theorie zu Voraussagen und Erklärungen beobachtbarer Vorgänge zu verwenden. Wissenschaftliches Vorgehen verlangt grundsätzlich eine Berücksichtigung der Gesetze der Logik. Als Logik im engeren Sinne ist die Lehre von den formalen Beziehungen zwischen Denkinhalten (Sätzen) zu verstehen, deren Beachtung für die Richtigkeit des tatsächlichen Denkvorganges entscheidend ist. Voraussetzung dafür ist der geregelte Umgang mit Begriffen, Definitionen und Schlüssen.

Terminologie Zu den grundlegenden Aufgaben jeder Wissenschaft gehört daher die Bildung und Klärung und die Einführung von Begriffen in ihr System. „BegriffsWörter sind diejenigen Wörter, in denen eine Wissenschaft die Begriffe darstellt, durch die sie die Gegenstände ihres Sachgebietes ordnet und zusammenfaßt. Ein Begriff ist selbst ja kein Wort, sondern der Sinn eines Begriffswortes, der durch das jeweilige sprachliche Zeichen immer nur ausgedrückt wird. Begriffe sind nicht sinnlich wahrnehmbar, weder sichtbar noch hörbar, denn Begriffe kann man ja nicht sehen oder hören. Nur das Wort ist wahrnehmbar, in dem Begriff zum Ausdruck kommt und das wir deshalb Begriffswort nennen,- nur das Zeichen ist sinnlich, das uns den Begriff gegenwärtig macht. So unterscheiden wir, um klar zu sehen, das Wort als Ausdruck eines Begriffs von diesem selbst... Wir können sie eigentlich nur so fassen, wie wir sie sprachlich ausdrücken..."

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„Auch Begriffswörter werden nur im Kontext von Sätzen gedeutet, in Beispielen ihrer zutreffenden und in Gegenbeispielen ihrer unzutreffenden Verwendung." (Binneberg 1991: 34)

In der Wissenschaft werden drei verschiedene Typen von Begriffen verwendet: • klassifikatorische Begriffe teilen einen bestimmten Gegenstandsbereich in verschiedene Arten ein, die einander ausschließen • komparative Begriffe ermöglichen genauere Feststellungen durch Vergleiche • quantitative Begriffe beschreiben durch die Zuteilung von Zahlenwerten Dabei ist darauf zu achten, daß die bei der Beschreibung von Beobachtungen verwendete Sprache nur Begriffe beinhalten darf, die sich auf unmittelbare Fakten beziehen oder durch Definition auf solche zurückgeführt werden können. „Die Entwicklung der Wissenschaft ist an einen Präzisierungsprozeß geknüpft, der die Sprachen der Wissenschaft aus der alltäglichen Umgangssprache herauslöst. Gemäß dem Präzisions- und Exaktheitsideal der Wissenschaft wird also während dieses Prozesses die Umgangssprache verfeinert, eindeutig gemacht, und es werden die den Wissenschaftssprachen zugrundeliegenden logischen Regeln festgelegt..." (Leinfellner 1980: 24)

Diese Veränderung der Umgangssprache über die wissenschaftliche Fachsprache (Episprache) zur theoretischen Sprache erfolgt in mehreren Schritten. Da die Alltagssprache wegen ihrer Mehrdeutigkeiten nicht direkt wissenschaftlich gebraucht werden kann, muß ihre logische Unbestimmtheit ausgeschaltet, müssen ihre Begriffe präzisiert werden. Die Episprache ist als wissenschaftliche Fachsprache das Ergebnis einer erklärenden Präzisierung der Alltagssprache - dies noch nicht in systematischer, sondern in lexikalischer Ordnung. Sie muß weiter präzisiert und neue Begriffe müssen überhaupt erstmalig definiert werden. Dies ist vor allem in der Theorie erforderlich, die erst auf Beobachtungen und Vergleichen beruhende allgemeine Aussagen formuliert, in der Folge aber zu neuen Begriffen findet, die nicht unmittelbar auf die Begriffe der Beobachtung zurückgeführt werden können. Das Begriffs- und Benennungssystem einer Disziplin wird als Terminologie bezeichnet. Sie umfaßt alle seine gebräuchlichen Fachausdrücke (Termini) und Namen (Nomina). Fachausdrücke besitzen feste Geltung, die durch Definition bestimmt ist. Namen haben keine Bedeutung, sondern Unterscheidungsfunktion. Sie bezeichnen Objekte und Klassen mit gemeinsamen Hauptmerkmalen und treten in Aussagen an die 53

Stelle der Gegenstände, von denen die Aussagen handeln. Die Aussagen selbst werden mit Hilfe der Termini vorgenommen. Wenn es sich dabei um bereits außerwissenschaftlich gebräuchliche oder in anderen Disziplinen mit spezifischer Konnotation belegte Begriffe handelt, muß ihre Bedeutung genau abgegrenzt werden, damit Aussagen, die mit ihrer Hilfe getroffen werden, sowohl exakt als auch unmißverständlich sind. Bei diesen Begriffen handelt es sich vornehmlich um • vorwissenschaftliche Ausdrücke (z. B. Sammeln, Bewahren), • Fachausdrücke aus anderen Disziplinen (z. B. Kommunikation, Selektion) und • Namen aus anderen Disziplinen (z. B. Ausstellung, Objekt). Begriffe sind Akte des Etwas-Meinens und daher ihrem Wesen nach immer abstrakt (erst durch Denken geschaffen): nur ihr Gegenstand - das, was sie meinen - kann konkret (sinnlich faßbar) oder abstrakt sein. Dabei ist zu beachten, daß Begriffe auch mit mehreren Zeichen oder Wörtern verbunden sein (Synonyma: z. B. Pferd, Roß, Gaul) oder aber verschiedenes bedeuten können (Äquivokation: z. B. Ton). Deshalb erfordert die Bildung von Begriffen Eindeutigkeit und klare Bestimmung von Inhalt und Umfang. Eindeutigkeit kann nur erreicht werden, indem Merkmale in ausreichender Zahl gesammelt werden, die entweder schon bekannt oder selbst erklärbar sind. Soweit diese Merkmale für die Definition eines Begriffes unerläßlich (konstitutiv) sind, müssen sie auch genannt werden. Weitere (konsekutive) Bestimmungen, die sich von selbst aus den konstitutiven Merkmalen ergeben, sind zwar ebenso wesentlich für den Begriff wie diese, müssen jedoch nicht genannt werden, um Eindeutigkeit zu gewährleisten. Alle begriffseigenen Merkmale müssen zueinander widerspruchsfrei sein und bilden in ihrer Summe den Inhalt des Begriffes. Alle Gegenstände, die durch einen Begriff gemeint sein können, machen seinen Umfang aus. Dieser ist in seiner Größe vom Inhalt reziprok abhängig: je reicher der Inhalt ist, desto enger wird der Umfang und umgekehrt. Wann immer ein Begriff näher bestimmt werden soll, muß er eingeengt (determiniert, spezialisiert) werden. Seine Erweiterung in anderer, hierarchisch aufsteigender Richtung führt zur Abstraktion bzw. Generalisation.

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Begriffe müssen präzise und konsistent sein. Präzise insofern, als Ereignisse und Tatsachen als klar diesen Begriffen zugehörig erkennbar sein sollen, konsistent dergestalt, daß alle Beteiligten diese Zuordnung in gleicher Weise vornehmen. „Erst durch den Hinweis auf einen wahrnehmbaren Sachverhalt oder durch eine hinreichende Definition erhalten die Begriffe den erforderlichen Grad an Genauigkeit, der für ihren wissenschaftlichen Gebrauch zweckmäßig ist,und damit bekommen auch die entsprechenden Begriffswörter ihren wohlbestimmten Sinn." (Binneberg 1991: 35)

Definition und Urteil Da auch einfachste Begriffe über eine unübersehbare Fülle von Merkmalen verfügen, wird bei ihrer Definition, also der eindeutigen geordneten Darlegung ihrer konstitutiven Merkmale, meist der nächsthöhere Gattungsbegriff (genus proximum) und sein artbildendes Merkmal (differentia specifica) genannt. Definiert wird durch Gleichsetzung eines bisher noch unbekannten Terminus mit einer Kombination bereits bekannter Termini. Definitionen können attributiv sein (die zu untersuchenden Fragen werden aufgezählt) oder paradigmatisch (die allgemeinsten bezeichnenden Merkmale werden formuliert). Dabei können sie in verschiedenen Modi auftreten: • Nominaldefinitionen führen für einen bereits bekannten längeren Ausdruck (Definiens) einen neuen kürzeren ein (Definiendum); • Realdefinitionen können unterschiedlich gedeutet werden: - als Bedeutungsanalyse, in der ein bekannter Begriff in seine einzelnen Komponenten zerlegt wird, indem logisch notwendige und hinreichende Bedingungen für seine Anwendung angegeben werden; - als empirische Analyse, in der die notwendigen und hinreichenden Bedingungen nicht logisch, sondern nur naturgesetzlich gelten; - als Begriffsexplikation (nach R. Carnap), in der ein Ausdruck (Explikandum) durch einen anderen mit präziserer Bedeutung (Explikat) ersetzt wird.

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Begriffe haben an sich jedoch noch keinen Erkenntniswert. Aber sie ermöglichen Urteile, deren Erkenntnis sich vom Erlebnis loslösen und so formulieren lassen muß, daß sie jeder, der die notwendigen Voraussetzungen erfüllt, als wahr einsehen kann. Alles Erkennen geschieht in Urteilen, in Feststellungen denkender Wesen, die durch Zeichen oder Wörter ausgedrückt werden können. Da alles Erkannte jedoch subjektiv nur für wahr gehalten, aber nicht als wahr nachgewiesen werden kann, ist für die Verwendung im wissenschaftlichen Verfahren seine Objektivierung unerläßlich. Denn ein subjektives Gewißheitserlebnis kann nur dann auch für andere gültig werden, wenn seine Beziehungsglieder identisch sind. In allen Fällen, in denen das identische Verstehen der Urteilskomponenten nicht durch gemeinsame sinnliche Wahrnehmung zweifelsfrei gewährleistet ist, muß die Bedeutung der Begriffe, deren Träger die verwendeten Zeichen oder Wörter sind, genau bestimmt werden. Um die Richtigkeit von Urteilen und Schlüssen zu gewährleisten, müssen die folgenden Grundsätze beachtet werden: • Identität: ein und derselbe Begriff darf immer nur ein und dasselbe meinen; • Widerspruch: einem Begriff kann nicht zugleich sein kontradiktorisches Gegenteil zugesprochen werden; • ausgeschlossenes Drittes: von zwei kontradiktorischen Urteilen muß eines richtig sein; • zureichender Grund: da ein formal richtiges Urteil inhaltlich trotzdem falsch sein kann, benötigt jedes Urteil, das nicht unmittelbar gewiß ist, einen besonderen Erkenntnisgrund, um für wahr angesehen zu werden.

Begriffe der Museologie Das Begriffsrepertoire der Museologie verfügt noch nicht über ausreichenden Konsens. Dies hat seinen Grund in der Tatsache, daß Terminologie und Theorie organisch miteinander verbunden sind und die eine sich nicht unabhängig von der anderen entwickeln kann. „Die Problematik der museologischen Terminologie ist deshalb gleichzeitig die der Museologie selbst." (Stränsky 1988: 14)

Es liegt jedoch nicht an theoretischer Unschärfe der Museologie, sondern an mangelnder Übereinstimmung der Fachwelt, daß noch immer in bestimmten Bereichen terminologische Bedeutungsdissonanzen bestehen. Daher ist es auch möglich, daß Konnotationen aus dem 56

vorwissenschaftlichen Sprachgebrauch spezifisch museologische Termini färben und verfälschen. Völlig unterschiedliche Bewertungen so grundlegender Begriffe wie „Museologie", „Museum" und „Musealisierung" zeigen dies deutlich. Eine klare und eindeutige Terminologie ist jedoch Voraussetzung jeder wissenschaftlichen Arbeit. Auch bei der Frage nach den Erscheinungsformen der Musealität erweist sich diese Notwendigkeit besonders dort, wo zwischen abstrakten Kategorien und ihren konkreten Objektivierungen unterschieden werden muß. Begriffe, die durch Composita mit „Museum-" bezeichnet werden, beziehen sich folgerichtig ausschließlich auf die Konkretisierung der Musealität in Form des Museums. Ihr Geltungsbereich ist daher eng auf die Institution und den Zeitraum ihrer Existenz begrenzt, ihr Gegenstand ist die Praxis, und sie sind vorwiegend methodologisch und technologisch ausgerichtet: Museumskunde als Kunde, Museumswissenschaft als Wissenschaft von der Institution Museum; Museumswesen als Gesamtheit aller Dinge, Einrichtungen und Vorgänge, die die Institution Museum betreffen. Mit „Museal-" oder „Museo-" werden hingegen jene weitgefaßten Termini gebildet, deren Begriff über die konkrete Institution hinaus auch den philosophischen Erkenntnisgegenstand, der ihnen zugrundeliegt, und seine jeweils der Zeit entsprechenden Ausprägungen umfassen: Musealität als Qualität einer besonderen Beziehung des Menschen zur Wirklichkeit; Musealisierung als Vorgang, durch den Musealität konstituiert wird; Musealphänomen als Erscheinung, Musealtheorie als Theorie der Musealität; Musealwesen als Gesamtheit der Ideen, Dinge, Einrichtungen und Vorgänge, die die Musealität betreffen,- Museologie als Wissenschaft von der Musealität im umfassenden Sinn. Auf den Begriff „Museographie", der in einigen Sprachen für „Angewandte Museologie" oder „Museumstechnik" steht, sollte aus Gründen terminologischer Klarheit verzichtet werden. „Die Bezeichnung,Museographie' erweckt den irreführenden Eindruck, daß es sich hier um einen selbständigen, von der Museologie grundlegend getrennten Wissenschaftsbereich handelt, wie dies etwa in der Gegenüberstellung Geologie - Geographie vorliegt." (Auer 1973: 37)

Neben der Notwendigkeit einer klaren Terminologie für die wissenschaftliche Forschung dürfen aber auch die Anforderungen der Praxis an terminologische Konsistenz nicht unterschätzt werden. Auch hier liegen oft gravierende Wesensunterschiede zwischen der gemeinsprachlichen Bedeutung gebräuchlicher Begriffe und ihrer Definition im Felde museologischer Anwendung vor, wie etwa die Begriffe „Ausstellung", „Sammeln" oder „Wert" illustrieren.

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Hypothese und Theorie Wissenschaft ist nicht nur Kunde, also Sammlung und Beschreibung von Fakten, sondern das Bemühen, diese auch begründet zu erklären. Empirie als solche erklärt noch nichts, sie „kennt nur das Daß, nicht das Warum" (Aristoteles). Erfahrungen sind keine Beweise; erst wenn ihre Ursache bekannt ist, können sie in eine Wissenschaft eingeordnet werden. Nach Piaton müssen zu den Ideen (Begriffen) Hypothesen (Annahmen) dazukommen, wenn sie zu Erkenntnissen führen sollen. Jedes wissenschaftliche Begründen beginnt mit einer ausreichend sicheren allgemeinen Aussage, deren Gültigkeit bewiesen werden muß. Dies geschieht durch Überprüfung von Aussagen, die aus der allgemeinen Aussage abgeleitet wurden. Ob eine Hypothese gilt oder nicht, kann letztlich immer nur auf Grund von Beobachtungen entschieden werden. Allerdings gelangt man mit Aussagen über unmittelbare Beobachtungen nicht über den Bereich des eigenen Bewußtseins hinaus und damit auch nicht zu einer objektiven Wissenschaft. Daher müssen diese Aussagen intersubjektiv, d. h. von jedem anderen nachprüfbar sein und können sich daher stets nur auf die Außenwelt beziehen. Es wäre ein Irrtum, wollte man annehmen, daß Beobachtungen allein irgendwelche wissenschaftliche Bedeutung haben. Beobachtet werden nämlich nur reine Vorfälle. Erst ihre Einbindung in Hypothesen und deren sorgfältige Prüfung kann zu weiteren Erkenntnissen führen. Die abschließende Entscheidung darüber, ob der Grad der Übereinstimmung von Voraussagen mit tatsächlichen Ergebnissen für die Aufrechterhaltung von Hypothesen ausreicht, hängt wesentlich von ihrer Eignung zu harmonisch ergänzender Einfügung in hierarchisch gleichrangige, bereits verifizierte Systemteile oder in eine übergeordnete Kategorie ab. „Gleichartige Hypothesen verschmelzen oft zu komplexeren, während ungleichartige (die natürlich denselben Basisbereich haben) in eine Über- oder Unterordnung (Hierarchie) miteinander treten. Dies stellt einen natürlichen Fortschritt der theoretischen Wissenschaften dar, und am Ende einer solchen, meist Jahrzehnte dauernden Entwicklung steht dann eine duale Theorie. Dies sieht man z. B. genau bei der Thermodynamik, die sich aus einer Ansammlung von Hypothesen über eine Hypothesenhierarchie zu einer dualen Theorie entwickelt. Der Terminus ,Theorie' wird heute vielfach sogar schon für eine Ansammlung von Hypothesen verwendet, die dasselbe Basisgebiet behandeln, oder noch vager genommen bezeichnet er einfach bestimmte Konzeptionen ... Theorien entstehen aus Hypothesenhierarchien dadurch, daß die Hypothesen derselben Schicht miteinander verschmelzen, kohärent werden und gleichartige erkenntnistheoretische Funktion übernehmen. Von einem bestimmten Zeitpunkt an kann man daher eine Hypothesenhierarchie als Theorie ansehen ... Theorien nehmen, wenn sie dual gebaut sind, eine Mittelstellung ein: Sie enthalten in ihrem Kern einen Kalkül, der aber empirisch gedeutet werden kann, also nicht rein logisch aufzufassen ist..." (Leinfellner 1980: 101)

Eine Theorie wird aus Thesen (Behauptungen) und Hypothesen (Unterstellungen, Annahmen) entwickelt und versucht, bestimmte Erscheinungen zusammenfassend einheitlich zu erklären (reine Theorie) beziehungsweise Prognosen zu stellen (angewandte Theorie). Sie ist daher 58

nie nur das Resultat einer möglichst großen Zahl von empirischen Daten, sondern deren Gegenüberstellung mit allgemeinen Prinzipien. Diese dürfen selbst nicht der Erfahrung entstammen, sondern müssen ihr, als Ergebnis wissenschaftlichen Denkens, vorausgehen. Allerdings muß der Versuchung widerstanden werden, Teile eines Problems verfrüht zu generalisieren, weil daraus irreführende, nur scheinbar gültige Schlußfolgerungen resultieren können. „Man kann ganz allgemein sagen, daß unser ganzes theoretisches Wissen (= Wissen in Form von Hypothesen, Hypothesenhierarchien und Theorien) von hypothetischem Charakter ist; es ist sozusagen ein Wissen auf Widerruf, das zwar in sich widerspruchsfrei (w-konsistent) und in hohem Maße an der Empirie bestätigbar ist, das aber kein absolutes, endgültiges und unersetzliches Wissen darstellt..." (Leinfellner 1980: 96-97)

Die methodisch-formalen Schemata der Hypothesen- und Theorienbildung sind in allen Wissenschaften gleich. Ihre Basisgebiete enthalten sowohl Inhalte sinnlicher Wahrnehmung, die in Beobachtungsaussagen festlegbar sind, wie auch solche, die als Meßaussagen formuliert werden können. Die Typen ihrer Grundsprachen und die Inhalte ihrer theoretischen Begriffe sind jedoch verschieden. Die logische Prüfung von Theorien geht von der Begriffsanalyse aus und führt in mehreren Schritten über die Widerspruchsprüfung bis zum Vergleich mit bewährten Theorien. Die empirische Prüfung geht von einer Prüfhypothese aus und findet ihre Falsifikation oder Verifikation durch das Experiment. Je nach dem Ergebnis der Prüfung kann die Theorie eliminiert, modifiziert, beibehalten oder weiterentwickelt werden. Systematische Vernetzung einzelner Verallgemeinerungen, die die Forschung ermittelt hat, führt - beginnend bei einfachen Bestandsaufnahmen - in einem langdauernden Prozeß von Versuch und Irrtum, Vermutung und Bestätigung, Prüfung und Verwerfen bis zu komplexen Theorien und Modellen der Wirklichkeit. Dabei müssen, um Zufälle auszuschließen, alle Detailentscheidungen, die im Verlaufe des wissenschaftlichen Prozesses notwendig sind, unbedingt einer Systematik folgen. Eine so entwickelte Theorie ist imstande, auch solche vorläufigen Forschungsergebnisse in ein verläßliches System einzubinden, die selbst noch nicht endgültig abgeklärt sind und für sich alleine unbrauchbar wären. Dies ist möglich, weil Sätze, die voneinander abzuleiten sind und einen gewissen Grad von Wahrscheinlichkeit aufweisen, im Systemzusammenhang höhere Wahrscheinlichkeit besitzen. Überdies läßt die Einordnung in ein System Lücken und Schwachstellen deutlich werden und erleichtert damit das Erkennen von Bereichen, in denen ein besonderer Forschungseinsatz erforderlich ist. Theorien wollen bestimmte Hypothesen zusammengefaßt verifizieren (bestätigen) und zugleich die Richtung weiterer Untersuchungen anzeigen. 59

Dabei muß immer wieder überprüft werden, ob alle beteiligten Elemente und der jeweilige Umfang von Feststellungen gültig und verläßlich, ob die angewandten Methoden zweckmäßig sind und korrekt gehandhabt werden. „Ein für den Erkenntniszuwachs besonders wichtiger Punkt ist erreicht, wenn man an Gültigkeitsgrenzen einer Theorie stößt, an denen der Fortschritt im Verständnis zunächst ins Stocken gerät. Dann ist eine Stufe erreicht, die durch eine neue, bessere Theorie überwunden werden muß. Diese muß auch jenseits der Grenzen verifiziert werden können. Das Wort ,auch' impliziert aber, und das ist ebenso wichtig, daß sie innerhalb der Grenzen Aussagen macht, die mindestens ebenso genau stimmen wie die der alten Theorie: das neue Netz darf innerhalb der Grenzen zwar feinmaschiger sein als das alte, es muß dort aber dieselbe Textur haben, damit man das gleiche, als richtig erkannte Bild erhält. Erst außerhalb der Grenzen darf (und muß) sich das neue Bild von dem alten wesentlich unterscheiden. Die neue Theorie muß also die alte enthalten, um sie voll ersetzen zu können. Dieser Gesichtspunkt ist in vielen erkenntnistheoretischen Untersuchungen übersehen worden. Läßt man ihn außer acht, so erscheint die Entwicklung als eine Folge von Umstürzen, bei denen alles Bisherige über Bord geworfen wird. In Wirklichkeit handelt es sich um einen durchaus evolutiven Prozeß. Zwar muß man dabei ständig Neues lernen und sehr oft den eigenen Standpunkt wechseln. Das Alte wird dadurch relativiert, aber nie ganz aufgegeben. Insgesamt resultiert ein Prozeß, bei dem man immer besser zu verstehen lernt. Er liefert ein Bild der Welt, das im Laufe der Zeit immmer facettenreicher und vollständiger wird." (Mitter 1984: 5-6)

Eine Theorie, die falsifiziert (widerlegt) werden kann, hat also ihre Anwendungsgrenze erreicht. Allerdings muß unter Umständen die alte Theorie vollständig verworfen werden, sie behält jedoch trotzdem heuristisch, also beim Auffinden neuer Erkenntnisse, ihre Bedeutung. Heuristische Verfahren werden dort eingesetzt, wo der für eine exakte Problemlösung erforderliche Aufwand nicht vertretbar ist oder wo keine Methoden dafür zur Verfügung stehen. Wenn die Heuristik auch nicht zu optimalen Lösungen führt, so ermöglicht sie doch sinnvolle und zweckmäßige Annäherungen. In Zeiten sogenannter normaler Wissenschaft stimmen alle Forscher einer Disziplin darin überein, einen Grundstock von Gesetzen nicht anzuzweifeln. Dieser feste Fundus wird als Paradigma einer Disziplin bezeichnet. Er besteht aus allgemein anerkannten wissenschaftlichen Leistungen, die für eine gewisse Zeit einer Gemeinschaft von Fachleuten Modelle und Lösungen liefern. Die Erwerbung eines Paradigmas ist ein Zeichen der Reife in der Entwicklung eines wissenschaftlichen Fachgebietes. Vorher liegen verschiedene Hypothesen oder Theorien miteinander in Konkurrenz, und ihre jeweiligen Vertreter versuchen alle anderen zu widerlegen. Die schließlich übrigbleibende Theorie wird zum Paradigma, weil sie besser erscheint als die anderen. Sie braucht jedoch nicht alle Tatsachen, mit denen sie konfrontiert wird, zu erklären und wäre dazu auch nicht imstande. Erst wenn im Verlaufe der Entwicklung mehr und mehr Tatsachen unerklärt bleiben und mehr und mehr Widersprüche auftreten, kommt es zu einem Wechsel des Paradigmas, und eine neue Phase ungestörter Wissenschaftsausübung beginnt (Kuhn 1973). 60

Der organische Lebenszusammenhang, in dem sich die Wissenschaft befindet, und ihre notwendig langsame, stufenweise Entwicklung zeigen klar, daß Forschung, die nur auf die schnelle Lösung aktueller Probleme abzielt oder sonst aus anderen nicht wissenschaftlichen Motiven erfolgt, keine tragfähigen Ergebnisse bringen kann. Eine Vernachlässigung der Grundlagenforschung zugunsten der angewandten Forschung hat folgerichtig immer nur zu schweren Entwicklungshemmungen der Wissenschaft und damit zu ihrem Versagen angesichts neu auftretender Probleme geführt. In allen Erkenntnisvorgängen spielt die Hermeneutik, die Kunst der Deutung, eine entscheidende Rolle. Mit ihrer Hilfe können Beobachtungen, Zustände, Tendenzen und sonstige Erscheinungen im Sinne des jeweiligen Theoriezieles eingeordnet und so weit interpretiert werden, daß die Theorie für Prognosen und für die Erklärung beobachtbarer Vorgänge tauglich ist. Daneben ist auch die Gestaltungsfunktion der Theorie von Bedeutung, die die Ausbildung bestimmter Normen, Methodologien und Technologien ermöglicht. Theorien streben naturgemäß nach Glaubwürdigkeit, die jedoch davon abhängt, für welche Praxis sie orientieren wollen. Daher sind sowohl der Erkenntnisweg und die Weise, in der er begangen wird, als auch das Maß der notwendigen Verkürzung der Realität nicht nur von der Natur des Erkenntnisgegenstandes und den Umständen der Erkenntnissuche abhängig, sondern auch wesentlich von den Interessen und Zielen ihrer Begründer.

Erkenntnismethoden der Museologie Für die Museologie ist mit Rücksicht auf ihren komplexen theoretischen Aufbau und ihren hohen Praxisanspruch ein elastisches vielschichtiges Vorgehen in der Wahl der Erkenntnismethode angezeigt. Die Entscheidung darüber ist, entsprechend der Aufgabenstellung, typenbezogen zu treffen und kann durchaus auch zu einer kombinierten Anwendung führen. Vorrangig sind die folgenden Methoden einzusetzen, in der Regel geht die Museologie induktiv vor:

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• Durch empiristische Induktion werden aus einzelnen Erfahrungstatsachen allgemein theoretische Erkenntnisse abgeleitet. Diese Methode ermöglicht durch ihr undogmatisches Vorgehen die sofortige Reaktion auf veränderte Realitäten, erfordert jedoch einen großen Aufwand, weil sie auf umfangreiches Vergleichsmaterial angewiesen ist. Induktion führt vom Besonderen zum Allgemeinen, von der vermutenden zuordnenden Annahme („Diese Bohnen kommen aus diesem Sack") über die beschreibende Tatsache („Diese Bohnen sind weiß") zur wahrscheinlichen allgemeinen Annahme („Wahrscheinlich sind alle Bohnen in diesem Sack weiß"). Da jedoch Erfahrung allein nicht die Wahrheit der Erkenntnisse garantieren kann, die aus ihr induziert werden, besitzen die Ergebnisse der empiristischen Induktion stets hypothetische Natur. Sie sind also nur mehr oder weniger wahrscheinlich und müssen daher kritisch überprüft werden. • Diese Überprüfung kann mit Hilfe der theoriekritischen Deduktion erfolgen. In ihr ist die Empirie nicht Grundlage, sondern Bestandteil des Prüfverfahrens. Ihr Vorgehen besteht in einer logischen Prüfung mit genauer Analyse der Begriffe und ihrer Beziehungen und einer anschließenden empirischen Prüfung. Diese muß erweisen, ob eine in sich logische Annahme auch mit der Wirklichkeit übereinstimmt. Sie schließt vom Allgemeinen auf das Besondere, von der sicheren allgemeinen Annahme („Alle Bohnen in diesem Sack sind weiß") über die sichere zuordnende Annahme („Diese Bohnen kommen aus diesem Sack") zur beschreibenden Tatsache („Daher sind diese Bohnen weiß"). • Die semiotische Abduktionslogik bildet die unmittelbarste und zugleich unsicherste Form des Schließens, da sie auf ungewissen Prämissen beruht. Sie ermöglicht das Finden eines allgemeinen Begriffes bzw. Satzes, der durch eine Beobachtung und ihre Beschreibung angeregt wurde und diese Beobachtung hypothetisch einordnen oder erklären kann. Indem sie frühere Zusammenhänge annimmt, die nicht bewiesen sind, führt sie zu logisch zwar illegitimen Zuordnungen, zu Vermutungen, die jedoch im Falle ihres Zutreffens neue Informationen vermitteln. Die Abduktion schließt vom Allgemeinen zum Besonderen, von der vermutenden allgemeinen Annahme („Alle Bohnen in diesem Sack sind weiß") über die beschreibende Tatsache („Diese Bohnen sind weiß") zur vermutlichen zuordnenden Annahme („Vermutlich kommen diese Bohnen aus diesem Sack"). Der Erkenntniswert dieser Methode besteht gerade darin, daß sie Ergebnisse bringt, die nicht denknotwendig aus der Beobachtung und der theoretischen Vorgabe resultieren. Auch die aus der Abduktion gewonnenen Hypothesen müssen empirisch durch sukzessive Induktionen und deduktive Kontrollen überprüft werden. Dabei wird untersucht, ob sich die Zuordnung des beobachteten Einzelfalles zum allgemeinen Begriff bewährt. Ihre Stichhaltigkeit erweist sich 62

schließlich, wenn zunächst Unbekanntes aufgrund von bereits Bekanntem überprüfbar vorhergesagt werden kann. Richtigkeit des Denkens und Wahrheit des Gedachten sind allerdings zweierlei. Selbst der Zusammenhang der Gedanken kann einstimmig sein - auf Grund der logischen Gesetze des Denkens richtig gebildet - , ohne darum schon wahr sein zu müssen. Das Denken bedarf nur eines formalen Kriteriums, da es nur den Zusammenhang selbst, nicht die Inhalte, die darin stehen, verbürgt. Es ordnet die Inhalte, die es verknüpft, nur immanent einander zu und prüft, ob dies „richtig" geschieht. Vor allzu freudigen Erwartungen an die Verläßlichkeit von Prognosen und ihre Reichweite ist allerdings in den nicht exakten Wissenschaften zu warnen. Je weniger das Ausgangsmaterial für Hypothesen und Theorien generalisierbar ist, desto geringer ist die Wahrscheinlichkeit, daß Beobachtungen und Annahmen, auf denen ihre Schlüsse beruhen, zweifelsfrei zutreffen und damit zu verläßlichen Konklusionen führen. Daher gehören möglichst repräsentative Stichprobenvergleiche ebenso zu den selbstverständlichen Tugenden auch des Museologen wie Streben nach methodischer Sauberkeit und eine skeptische Grundhaltung, die die Geltung aller Ergebnisse seiner wissenschaftlichen Tätigkeit gewohnheitsmäßig in Frage stellt. Im Gegensatz zur allgemeinen Wissenschaftstheorie, die die Methoden der wissenschaftlichen Begriffs- und Theoriebildung und deren Anwendung normativ begründet, sind Fragen der Theoriebildung und überhaupt der methodologischen Eigenständigkeit nichtformaler Wissenschaften noch wenig entwickelt. Auch die Museologie bildet hiebei keine Ausnahme. Besonders, weil ihre Existenz, typischerweise vor allem bei traditionellen Vertretern der empirischen Praxis, noch immer nicht allgemein anerkannt ist. Dies mag nicht zuletzt auch daran liegen, daß ein entscheidender Bereich musealer Tätigkeit, das Sammeln, Horten und Herzeigen, seinen Antrieb einer allgemeinen menschlichen Sehnsucht verdankt. Daher wird der musealen Arbeit gerne - und nicht nur von Laien - der Status eines gewissermaßen vergrößerten Steckenpferdes unterschoben, das fast jedermann pflege und für das man zu seinem bereits vorhandenen Wissen nichts weiter als noch ein wenig praktische Erfahrung benötige. Deshalb wird auch eine wissenschaftliche Ergründung dieser Erscheinung an sich manchmal immer noch als überflüssig erachtet, umsomehr als die Aufgaben wissenschaftlicher Forschung vermeintlich ohnehin durch die im Museum vertretenen Fachdisziplinen erfüllt würden. Daß auch Fachforschung im Museum notwendig ist, um die wissenschaftliche Erklärung des musealen Gegenstandes zu ermöglichen, versteht sich von selbst. Aber sie muß - und darauf kommt es an - auf den Zielen des Museums selbst begründet und auf sie ausgerichtet sein. Und sie kann genausowenig Ersatz für museologische Forschung wie hinreichende Ausbildungsgrundlage für den musealen Beruf sein. 63

• Wissenschaft verlangt systematische Ordnung und grundsätzlich intersubjektiv nachvollziehbares methodisches Vorgehen. • Die Erklärung des Musealphänomens erfordert wegen seines umfassenden Spektrums den eklektischen Einsatz verschiedener Erkenntnismethoden. • Definierte Begriffe (Termini), mit denen Urteile als Thesen und Hypothesen formuliert werden, bilden die Grundlage für Theorien. • Theorien sind Modelle der Wirklichkeit und dienen als begrenzt gültige Stufen eines permanenten Lernprozesses. Ihr Wert erweist sich, indem sie Erklärungen und verifizierbare Prognosen ermöglichen. Darüber hinaus besitzen sie auch nach ihrer Falsifizierung heuristischen Wert. • Die Falsifizierung einer Theorie bedeutet, daß ihre Anwendungsgrenze erreicht ist. Sie muß verworfen oder in eine neue Theorie integriert werden, die auch jenseits der bisherigen Grenze verifizierbar ist. • Das Wesen eines Phänomens kann objektiv durch keine andere Wissenschaft erfaßt werden als eben jene, deren Erkenntnisabsicht auf eben dieses Phänomen ausgerichtet ist.

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2. Historische Museologie Aufgabe der Historischen Museologie ist die Beschreibung und Erklärung der zeitlichen und örtlichen Umstände und der Bedingungen, unter denen Musealität auftritt und reflektiert wird. Dabei betrachtet sie ihren Gegenstand sowohl im Verlaufe seiner geschichtlichen Entwicklung als auch in Beziehung zur Gegenwart.

Ziel des Studiums einer Wissenschaft ist nicht das einfache Aneignen erlernbarer Tatsachen und Fertigkeiten. Es muß vielmehr zu lebendiger Einsicht in ihre Probleme führen. Diese Einsicht erst befähigt die Vertreter dieser Wissenschaft, auch neue, früher unbekannte Fragen und Situationen gesetzmäßig zu lösen. Ein derartiges Problemverständnis kann jedoch nie durch eine bloße Wiedergabe des Systems der betreffenden Wissenschaft erworben werden. Es erfordert die Kenntnis ihres historischen Ablaufes als Entwicklungsgeschichte ihrer Ideen und Werte. Die allgemeine Geschichtswissenschaft betrachtet Museen vor allem in ihrer konkreten Erscheinungsform, d. h. als kulturelle Institutionen mit bestimmten gesellschaftlichen Aufgaben. Ihr eigentliches spezifisches Wirken jedoch kann nur aus der Kenntnis der Ideen angemessen untersucht werden, die ihnen zugrundeliegen. Daher erfordert auch die geschichtliche Betrachtung des Musealphänomens ein Zusammenwirken von Museologie, Universalgeschichte, Ideengeschichte und Sozialgeschichte. Nur so sind die geistigen, politischen und sozialen Entwicklungstendenzen einer Zeit oder Kultur und ihre Auswirkungen im Musealkontext begreifbar zu machen. Die Erkenntnisarbeit der Historischen Museologie befaßt sich mit zwei Hauptgebieten. Einmal ist dies die Geschichte des Musealphänomens an sich, also der Weise, in der Musealität sich, jeweils im Einklang mit den Bedürfnissen und Wertvorstellungen einer bestimmten Kultur und ihrer Träger, konkret ausgedrückt hat. Der zweite Forschungsgegenstand ist zwar untrennbar mit dem ersten verbunden, hat jedoch seine eigenständige Entwicklung. Es handelt sich bei ihm um die Geschichte des abstrakten Umganges mit Musealität, nämlich der Museologie selbst.

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2.1 Geschichte des Musealphänomens In früheren Epochen erschien das Musealphänomen, jeweils seiner Zeit entsprechend, in anderer Gestalt als heute. Auch seine gegenwärtige Form wird sich wandeln müssen, weil sie von der Haltung der Gesellschaft zur Musealität abhängt.

Politik, Religion, Kultur und Wirtschaft sind stets untrennbar miteinander verbunden und drücken sich in Wandlungen des gesellschaftlichen Gefüges aus. Diese Wandlungen wiederum werden in bestimmten Erscheinungsformen der Musealität verdichtet. Die Geschichte der Musealität selbst schließlich kann uns auch beim Erkennen von aktuellen Tendenzen insofern helfen, als sie uns den gegenwärtigen Stand vor dem Hintergrund seiner Herkunft zeigt. Die museale Institution als objektive Form stellt also ein arteigenes Ausdrucksmittel der Musealität dar, das unter jeweils verschiedenen geschichtlichen Bedingungen in unterschiedlicher Gestalt erscheint. Sie tritt nicht für einen Selbstzweck auf, sondern um die museale Beziehung von Menschen mit einer bestimmten kulturellen Befindlichkeit zu ihrer Welt in möglichst angemessener Weise darzustellen. Diese Institution ist keine vorgegebene Wesenheit, die zu allen Zeiten auf dieselbe Weise hervorgebracht wird. Weder direkte Vorläufer noch fundamentale Aufgaben können festgestellt werden. Eigenart, Ziele, Funktionen und Themenstandpunkte sind veränderlich und widersprüchlich; und wenn bestimmte Identitäten begründet werden, dann sind auch sie ständigem Wandel unterworfen, weil sich Machtverhältnisse ändern und neue Zusammenhänge zwischen Nutzen und Schaden entstehen (Hooper-Greenhill 1992: 191).

Die museale Beziehung Unter musealer Beziehung verstehen wir eine bestimmte Haltung, die den Menschen dazu bewegt, Objekte aus der natürlichen und der gestalteten Welt zu erkennen und auszuwählen, die für ihn und seine Gesellschaft einen besonderen Wert repräsentieren. Dieser Wert ist ein kultureller Wert und muß so wesentlich sein, daß seine Träger stellvertretend für die Gesamtwirklichkeit ausgewählt, erhalten, untersucht und in bestimmter Weise dargestellt werden können. 66

Das Sammeln, Voraussetzung für jegliche museale Tätigkeit, entstammt einem primären natürlichen Wunsch. Die museale Beziehung beruht indes in ihren grundlegenden Antrieben auf sekundären Bedürfnissen, also sozial oder kulturgeprägten Ansprüchen und Wünschen, von deren Erfüllung die Zufriedenheit des Individuums abhängt. Diese Beziehung ist nicht an bestimmte Epochen gebunden, weil sie im Grunde Ausdruck einer existentialen, allgemein menschlichen Sehnsucht ist: Erinnerung wachzuhalten. Dies einmal, um dem Menschen und seinen Zeitgenossen Definitions- und Orientierungshilfen für ihre eigene Gegenwart und Zukunft zu geben; zum anderen, um die Vergänglichkeit des individuellen Lebens der Person und ihrer Gesellschaft durch die Weitergabe materieller Beweisstücke ihrer Existenz zu transzendieren. Zu diesem Zweck versucht der Mensch, die natürliche Veränderung und den Untergang alles Materiellen wenn schon nicht endgültig zu verhindern, so doch weitestgehend zu verlangsamen. Der hier gewählte Erkenntnisansatz berücksichtigt dieses menschliche Grundbedürfnis. Es entspricht einem weitgehend allgemeinen Wunsch, den zumindest mehr Menschen gemeinsam haben als etwa das Bedürfnis nach wissenschaftlicher Dokumentation oder Typologie. Dieser Trieb kann allerdings auch auf andere Weise als durch (das okzidentale) Sammeln, Bewahren, Erforschen und Ausstellen befriedigt werden. Er kann sich unter Umständen selbst in der Weigerung artikulieren, Gegenstände von besonderem Wert allgemein oder überhaupt herzuzeigen. In diesem Falle oder auch dort, wo gar kein Verlangen besteht, sich und seine Kultur weiterzugeben, tritt eben das Phänomen der Musealität nicht auf: „Asien kennt das Museum erst seit kurzem und nur unter dem Einfluß und der Leitung von Europäern; denn für den Asiaten - vor allem im Fernen Osten - sind Versenkung in das Kunstwerk und Museum unvereinbar miteinander. Soweit es sich nicht um religiöse Kunst handelt, ist Kunstgenuß in China zunächst an den Besitz des Werkes gebunden und vor allem an seine Isolierung. Ein Bild wird nicht ausgestellt, sondern entrollt, und dies vor einem Liebhaber im Zustand der Gnade; dessen Einswerden mit der Welt tiefer und reicher zu machen, ist seit fünfzehn Jahrhunderten die Bestimmung des Kunstwerks. Bilder einander gegenüberzustellen ist ein intellektueller Prozeß und steht als solcher in grundsätzlichem Gegensatz zu jener Hingabe, aus der allein Versenkung möglich wird." (Malraux 1947/1987: 9)

Erst dort, wo sich die museale Beziehung in jeweils entsprechender objektiver Erscheinungsform materialisiert, ist sie erkennbar. Sie ist zugleich aber auch kontextgebunden und damit wandelbar. Jedoch kann sie überhaupt nicht anders als konkret und empirisch faßbar in Erscheinung treten, weil ihre Inhalte nicht vorhanden wären, wenn sie nicht zugleich als Träger der Form ihres Erkanntwerdens dienten (Broch 1920/1977: 113).

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Museumsgeschichte und Musealgeschichte Die Geschichte des Museums als Institution ist folglich nicht identisch mit der Geschichte der Musealität oder ihrer Erscheinung, des Musealphänomens. Museumsgeschichte ist im wesentlichen die Beschreibung einer bestimmten institutionellen Erscheinungsform innerhalb eines zeitlichen Ablaufes. Musealgeschichte, die Geschichte des Musealphänomens, beschreibt hingegen Musealität anhand sämtlicher Formen, in denen sie konkret auftritt. Sie ist daher Ideengeschichte. Das Museum an sich ist somit auch nicht primärer Erkenntnisgegenstand der Historischen Museologie. Es dient wie seine Vorformen nur als Zugang zur Erkenntnis, ob und in welcher Weise eine historisch feststellbare Gesellschaft im Einklang mit ihrer kulturellen Verfassung Musealität ausgedrückt hat. Ein Phänomen kann nicht durch sich selbst erklärt werden. Daher kann auch die museale Geschichtsschreibung keine Erklärung des Phänomens Museum geben, wenn sie das Musealwesen als „arithmetische Summe der einzelnen Museen" (Gluzinski) ansieht und demnach das Museum zum Gegenstand der Geschichte des Musealwesens wird. Etwas erklären heißt, seine Ursachen und Wirkungen in Zusammenhang mit anderen Erscheinungen zu bringen und es in ein Verhältnissystem einzureihen. Daraus können sein Entstehen, sein Sinn und seine Bedeutung erkannt werden. Die museale Geschichtsschreibung verfährt zwar auf diese Weise, wird aber durch ihren Gegenstand eingeschränkt (Gluzinski). Sie behandelt nämlich nur solche Beziehungen, die der Existenzweise ihres Gegenstandes, des Museums, entsprechen. Dieses aber wird in der museologischen Literatur nicht anders als konkret, als eine feste, unter dem Dach eines Gebäudes untergebrachte Einrichtung mit bestimmtem Urheber und Zweck verstanden. Damit kann jedoch nur die Entstehung eines einzelnen konkreten Museums oder die Geschichte der zeitlichen und räumlichen Verbreitung von Museen erklärt werden, nicht aber das Phänomen selbst. Es gibt kein „Museum an sich" (Hooper-Greenhill 1992). Es existiert stets als Idee und offenbart sich konkret in Schriften und Einrichtungen. Diese Idee kann nicht als abgeschlossen verstanden werden, sondern ist allmählich entstanden, entwickelt sich in einem kontinuierlichen Ablauf und hat ihre eigene Geschichte. Daher kann die Erklärung des Museums nicht in ihm selbst gefunden werden, sondern nur außerhalb. Seine technischen Funktionen sind seinetwegen da und können daher seine Existenz nicht erklären.

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Während die Erkenntnistätigkeit in der konkreten Dingwelt auf Kausalitätsund Zweckmäßigkeitsprinzipien angewiesen ist, ermöglicht Musealgeschichte als Ideengeschichte eine Betrachtung auf allen möglichen Ebenen und im Zusammenhang mit Weltanschauungen, Wertvorstellungen, mit wissenschaftlichen, sozialen und ästhetischen Maßstäben. Erst durch eine Erforschung der Wertstruktur musealer Institutionen ist es möglich, den eigentlichen Zeitpunkt ihres Ursprungs zu erfassen, eine angemessene Periodisierung vorzunehmen, ihren historischen Wandel zu erklären und sie zu aktuellen Formen in Beziehung zu setzen.

Quellen der Musealgeschichte Daher ist auch die Erkenntnis der Entwicklungsgeschichte der Musealität an interpretierbare Quellen gebunden. Diese Quellen können primär oder sekundär sein. Primärquellen sind authentische Träger der Musealität. Sie sind als solche nachweisbar durch eine Gesellschaft konstituiert worden. Zu ihnen zählen auch alle Dokumente, die in diesem Zusammenhang geschaffen wurden. Sekundärquellen sind mündlich, bildlich oder schriftlich tradierte Nachrichten über die Zuschreibung von Musealität an bestimmte Objekte und über die damit verbundenen Umstände. Primärquellen für die Musealgeschichte sind neben Musealien und den entsprechenden Museums-, Sammlungs- und Ausstellungskatalogen vor allem Protokolle, Akten, Korrespondenzen, Abrechnungen, Tagebücher, Konzepte, Pläne und Aufzeichnungen in Bild und Ton, aber auch Ephemera wie Ankündigungen, Einladungen, Plakate, Inserate und sonstige Trivialbelege. Als Sekundärquellen dienen vor allem Reiseberichte, Reiseführer, Handbücher, Nachschlagewerke und Korrespondenzen außerhalb des Musealkontextes, aber auch in Medien veröffentlichtes Material wie Berichte, Rezensionen, Leserbriefe und Interviews, sowie Gesetze und Verordnungen. Besonders aufschlußreich für die Geschichte der Musealpraxis sind Bilddarstellungen von zeitgenössischen Interieurs. Historische Forschung kann nur über Fakten berichten, die nachgewiesen oder nachweisbar sind. Vermutungen, so einleuchtend sie auch und so wichtig sie in anderen Zusammenhängen sein mögen, sind keine Beweise. Sie müssen daher ausgeschlossen werden. Nachweise sind nur möglich, wenn die Menschen, die die Fakten schaffen, dies in der Gegenwart von anderen tun, die es bezeugen können oder wenn sie es selbst bezeugen. Gilt diese Einschränkung schon für beobachtbare Fakten, dann umso mehr für die dahinterstehenden Absichten. Bei ihrer Ergründung muß sich die Forschung auf das beschränken, was öffentliches Wissen ist. Nur 69

wenn ein Mensch einen Grund für eine Handlung angibt, kann über diesen Grund auch berichtet werden. Selbst wenn ihm von seinen Zeitgenossen bestimmte Motive zugeschrieben werden, müssen diese als fremde Schlußfolgerungen referiert werden. Nun tendieren Gruppen, seien sie beruflich, weltanschaulich oder traditionell bestimmt, häufig dazu, ihre geschichtliche Herkunft möglichst weit zurück in die Tiefe der Zeiten zu verlegen, oft bis zu legendären oder mythischen Ursprüngen. Auch die Wissenschaft ist nicht immer frei von derartigen Sehnsüchten nach idealistischer Vereinfachung. Trotzdem kann die Historische Museologie erst dort vom Auftreten des Musealphänomens sprechen, wo objektiv prüfbare Quellen dafür in ausreichender Zahl vorliegen. Unter „Auftreten" verstehe ich den Zeitpunkt, ab dem eine bestimmte Erscheinung erstmals zweifelsfrei nachgewiesen werden kann. „Auftreten" ist nicht identisch mit „Entstehung", „Erfindung", „Entwicklung" oder „Entdeckung" und bedeutet daher nicht notwendig, daß mit dem Nachweis eines Phänomens auch der Beginn seiner Existenz überhaupt bezeichnet wird.

Museales und bewahrendes Sammeln Wir sprechen von einem Musealphänomen erst dann, wenn gezieltes museales Sammeln von Objekten und Materialien, die für die Gesellschaft erheblich sind, einschließlich ihrer Erhaltung und Vermittlung nachweisbar ist. Dies gilt auch, wenn diese Gesellschaft auf bestimmte Schichten eingeschränkt ist. Damit Quellen vom museologischen Standpunkt aus beurteilt werden können, genügt der Nachweis von bloßer Sammeltätigkeit nicht. Sie müssen erkennen lassen, welche Beweggründe dieser Tätigkeit zugrundelagen. Wenn die Beweggründe das Kriterium des musealen Sammeins nicht erfüllen, sprechen wir von bewahrendem Sammeln. Dies gilt besonders für die emotional durchaus verständlichen, wissenschaftlich jedoch unzulässigen Versuche, mit Hilfe von Analogien aus der Völkerkunde Rückschlüsse auf menschliches Verhalten in urgeschichtlichen Zeiten und Kulturen zu ziehen. Ohne eindeutige objektive Nachweise muß jede Zuschreibung bestimmter Kulturabsichten Fiktion bleiben. Es erscheint deshalb müßig, Spekulationen darüber anzustellen, ob etwa prähistorische Ansammlungen von bestimmten Objekten Ausdruck der Musealität seien oder nicht. Auch die Zuschreibung primär musealer Absichten an die Schatzhäuser der Antike und die Kirchenschätze des Mittelalters kann nur unter sehr weiträumiger Auslegung des Musealbegriffes verantwortet werden.

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Forschungsgeschichte Die Forschungsgeschichte der Historischen Museologie ist verhältnismäßig bescheiden. Die Geschichte des Musealphänomens wird seit nicht mehr als etwa 100 Jahren erforscht, vor allem anhand des Werdegangs seiner institutionellen Objektivierungen, also bestimmter Museen und Museumstypen. In koordinierter Form wird überhaupt erst seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts an diesem so wichtigen Gebiet gearbeitet. Hier sind besonders Untersuchungen an der Universität Leicester, am Institut für Museumskunde in Berlin und an der seinerzeitigen Fachschule für Museologen in Leipzig zu nennen. Erfreulicherweise wurden jüngst auch spezielle Unternehmungen ins Leben gerufen, deren Wirken den so dringend erforderlichen tiefergehenden Einblick in die großen Zusammenhänge der musealen Haltung mehr und mehr erleichtern wird. In diesem Sinne hat bereits das im Gefolge eines Symposiums begründete „Journal for the History of Collections" in Oxford bedeutende zukunftsweisende Aufschlüsse gebracht. Innerhalb der Museumsliteratur nehmen Publikationen zur Museumsgeschichte viel Raum ein. Meist handelt es sich dabei um die Beschreibung der Geschichte einzelner Museen oder der Entwicklung des Museumsphänomens in einem bestimmten Land oder in bestimmten Epochen (Berti 1967; Plagemann 1967; Whitehead 1970; Klemm 1973; Mündt 1974; Hudson 1975, 1987; Scheicher 1979; Rasmussen 1979; Alexander 1983; Impey und McGregor 1985) oder um Arbeiten, die die gesamte Musealgeschichte behandeln (Major 1674; Klemm 1837; Furtwängler 1899; Murray 1904; Wittlin 1949; Bazin 1967; Alexander 1979; Burcaw 1983; Schreiner 1983a, 1986; Schreiner und Wecks 1988).

Periodisierung Mit den Bemühungen, die Gesamtentwicklung des Musealphänomens darzustellen, erhebt sich auch die Frage der Periodisierung. Eine solche ist namentlich bis zum 16. Jahrhundert äußerst vage, da sie sowohl von der Definition des Musealphänomens als auch von meist spärlichen oder unverläßlichen Quellen abhängt. Perioden sind vor allem nicht nur zeitlich, sondern auch räumlich zu sehen: der Begriff „Altertum" etwa beschränkt sich bekanntlich auf die europäisch-vorderasiatische Geschichte und hat für andere Regionen keine entsprechende Bedeutung. In der Literatur finden sich mehrere chronologische Gliederungsmodelle, die sich hauptsächlich durch ihren Ansatz unterscheiden.

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So liegen ihnen etwa die Motive der Entstehung von Museen und damit das Maß ihrer Öffentlichkeit zugrunde (Wittlin 1949) oder sie berücksichtigen kultur- und naturwissenschaftliche Eckdaten (Whitehead 1970), halten sich mehr oder weniger an die Epochen der abendländischen Kunst (Bazin 1967), setzen die industrielle Revolution als Orientierungsmarke (Varine-Bohan 1977), gliedern nach Fachgebieten und Funktionen (Alexander 1979) oder beziehen sich auf die jeweilige gesellschaftliche Funktion von Sammlungen und Museen (Stränsky 1971b). Die hier verwendete einfache Epochengliederung geht vom ersten eindeutigen Auftreten der Institution Museum aus und ordnet die davor liegenden Nachweise von Sammeltätigkeit, mit fließenden Grenzen, nach ihrer (vermutlichen) Nähe zum Museum im neuzeitlichen Sinne: • Prämuseale Epoche (von den frühesten Nachweisen, derzeit aus Mesopotamien vom Anfang des 2. Jahrtausends v. Chr., bis zu den Schatzkammern des 14. Jahrhunderts) • Protomuseale Epoche (Fürstensammlungen des 14. bis 17. Jahrhunderts) • Paläomuseale Epoche (bürgerliche Sammlungen und erste öffentliche Museen des 17. und 18. Jahrhunderts) • Mesomuseale Epoche (von den staatlichen Museen des späten 18. bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts) • Neomuseale Epoche (seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges) Museen sind Ausdruck der jeweiligen Gesellschaft, aus der sie entstanden sind. „...museums, like Christianity, take on the colouring of the society in which their activity takes place." (Hudson 1987: 3)

Daher haben auch sie und ihre Vorgänger sich nicht kontinuierlich aus einer Art Urmuseum entwickelt, als wäre das primitive Frühere Voraussetzung für das jeweils höherentwickelte Spätere. Fürstliche Schatzhäuser, Kunst- und Kuriositätenkabinette, systematisch geordnete Sammlungen des 19. Jahrhunderts und Museen der Gegenwart hängen nicht voneinander ab. Sie erscheinen als Idee und Gestalt selbst jeweils voraussetzungslos. Und zwar als Reaktion auf bestimmte kollektive Bedürfnisse.

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Öffentlichkeit von Sammlungen Ein wesentliches Merkmal für die Bestimmung des Musealphänomens ist das Maß, in dem Sammlungen für die Öffentlichkeit geschaffen sind. Wir sprechen daher von einem Museum an sich erst dann, wenn über die Funktionen des gezielten (musealen) Sammeins, Erhaltens und Erforschens von Objekten besonderer gesellschaftlicher Relevanz hinaus auch ihre Vermittlung, d. h. ihre Präsentation für jedermann, ohne Ansehen des Standes, der Bildung oder der Herkunft, beabsichtigt ist. Museen, die für mehr als einen sehr eingeschränkten Besucherkreis zugänglich waren, sind nicht vor dem 17. Jahrhundert feststellbar und auch dann, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, nur ausnahmsweise. Die ersten ausdrücklich öffentlichen Museen waren das „Amerbach-Kabinett" in Basel (1661) und das Ashmolean Museum in Oxford (1693). Zwar war schon 1658 eine Besucherordnung für die fürstlichen Sammlungen in Dresden erlassen worden, die auch die Einhebung einer prohibitiven Führungsgebühr von 4 bis 6 Gulden enthielt. Jedoch waren die zugelassenen Kreise ohnehin auf Fürsten und vornehme Persönlichkeiten eingeschränkt (Schreiner und Wecks 1988: 52). 1694 vermachte der Abt von Saint Vincent in Besançon, Boisot, der Abtei seine persönlichen Sammlungen mit der Auflage, daß das Publikum regelmäßig zum Besuch zugelassen werde. 1750 wurde auf Druck der öffentlichen Meinung eine Auswahl aus der königlichen Gemäldesammlung im Palais du Luxembourg in Paris der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der deutsche Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) hatte mehrmals vergeblich versucht, eine Akademie der Wissenschaften in Wien zu begründen und in diesem Zusammenhang auch die kaiserlichen Sammlungen illustrativ der Wissenschaft dienstbar zu machen. Die damalige Einteilung der Galerie entsprach jedoch noch ganz dem Geist der Kunst- und Wunderkammer, die Bilder wurden nicht nach Schulen oder Themen gehängt, sondern in die Architektur eingefügt. Die Galerie in der Wiener Stallburg war der Öffentlichkeit verschlossen, jedoch fanden Standespersonen und achtbare Reisende gegen Trinkgeld Zugang. 1773 verfügte Kaiserin Maria Theresia, daß den Künstlern ein besonderer Raum der Galerie zum Kopieren zur Verfügung gestellt werde, 1776 erfolgte die Entschließung, daß die Galerie in das Obere Belvedere zu übersiedeln sei. Dort richtete sie der Dresdener Hofmaler und Akademieprofessor Josef Rosa als Galerieinspektor zwischen 1776 und 1778 ein. Kurz darauf erfolgte eine neue Hängung nach lehrhaften Grundsätzen durch den Basler Christian von Mechel. 73

Kaiser Josef II. machte schließlich die kaiserliche Galerie 1783 durch Dekret öffentlich zugänglich. Der Besuch war Montag, Mittwoch und Freitag „mit gesäuberten Schuhen" gestattet. Stöcke und Degen mußten abgegeben werden, bei schmutzigem Wetter blieb die Galerie geschlossen. Jungen Künstlern wurde jederzeit die Erlaubnis erteilt, Bilder nach ihrer Wahl zu kopieren. Die neue Hängung der Galerie fand ein lebhaftes, geteiltes Echo. Neben begeisterter Anerkennung durch literarisch Gebildete und Gelehrte wurde vor allem von Künstlern Kritik an der Unterbringung der Bilder in Zimmern statt in einer Galerie und an der didaktischen Anordnung nach Schulen geübt. Zur Eröffnung erschien ein Katalog aus der Feder des Galeriedirektors von Mechel, der erstmals nach kunstwissenschaftlichen Gesichtspunkten erarbeitet worden war (Haupt 1991: 9). Auch das 1753 durch Parlamentsbeschluß gegründete und 1759 erstmals eröffnete British Museum in London war grundsätzlich öffentlich, jedoch dauerte es mehr als ein Jahrhundert, bis es 1879 tatsächlich für jedermann ohne Einschränkungen täglich zugänglich war. Den wesentlichen Grundstock des Museums bildeten die Sammlungen des Arztes, Naturforschers und Präsidenten der Royal Society Sir Hans Sloane (1660-1753). Er hatte zwar seine Schätze vor allem Mitgliedern des Königshauses oder berühmten Persönlichkeiten wie Voltaire, Händel, Linné oder Franklin gezeigt, aber es war auch sein Wunsch gewesen, daß seine Sammlung dem breiten Publikum zugute komme. Jedoch waren in der Gründungszeit des Museums überhaupt nur 60 Besucher pro Tag zugelassen, die noch dazu im voraus um Genehmigung ansuchen mußten. Höchstens 15 Personen durften gleichzeitig anwesend sein, sie mußten beisammenbleiben und das Museum nach höchstens zwei Stunden wieder verlassen. Noch 1800 mußten Personen, die das British Museum besuchen wollten, ihren Leumund nachweisen und dann zwei Wochen auf eine Eintrittskarte warten. 1808 wurde die Höchstzahl von Besuchern pro Tag auf 120 erhöht und der Besuch wurde von Montag bis Donnerstag gestattet. 1810 durfte jede Person „of decent appearance" montags, mittwochs und freitags zwischen 10 und 16 Uhr eintreten. Doch noch 1836 wurde dem Hauptbibliothekar, Sir Henry Ellis, zugestimmt, als er die Schließung des Museums an Samstagen, Sonntagen und Feiertagen damit begründete, daß es seine Pflicht sei, das gemeine Volk, wie z. B. Matrosen aus der Werft und die Mädchen, die sie mitbringen könnten, fernzuhalten (Hudson 1987: 23). Die Sammlungen Friedrichs II. von Preußen in Potsdam waren nach seinem Tode (1786) schon einer eingeschränkten Öffentlichkeit zugänglich. 1790 wurde die Benutzung der königlichen Sammlungen durch die „akademischen Eleven" geregelt (Grote 1987). Die ägyptische Sammlung beim K. k. Münz- und Antiken-Kabinett im Harrachschen Haus in Wien war seit 1823 frei zugänglich. Dort befand sich auch das „Brasilianische Museum", eine ethnographische Sammlung 74

aus der Weltreisesammlung des James Cook und anderer angelsächsischer Naturforscher (Haupt 1991: 15). Der eigentliche Durchbruch zur Öffnung der Museen für die Allgemeinheit erfolgte erst um die Wende zum 19. Jahrhundert im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen der Französischen Revolution. Damals wurden zahlreiche, vor allem fürstliche Sammlungen mit dem Ziel der allgemeinen Belehrung der Bevölkerung verstaatlicht. Trotzdem war z. B. auch eine ausdrücklich für die Öffentlichkeit bestimmte Sammlung wie das Joanneum in Graz, eine Schenkung Erzherzog Johanns von Österreich an die steirischen Stände, zur Zeit seiner Gründung 1811 nur an Donnerstagen und Sonntagen je zwei Stunden für jedermann zugänglich, „jedoch mit Ausnahme der Kinder unter 8 Jahren". Die K.u.K. Hofwagenburg in Wien war seit Anfang des 19. Jahrhunderts nach Anmeldung kostenlos zugänglich. 1906 wurde ein „Kurzer Führer durch die K.u.K. Hofmarställe" veröffentlicht, „gleichzeitig wurde der freie Eintritt mit der zeitlos gültigen Begründung abgeschafft, daß man damit dem ,Trinkgeldunfug' Einhalt gebieten wolle." (Haupt 1991: 18)

Der folgende kurzgefaßte Gang durch die abwechslungsreiche Geschichte musealer Erscheinungen soll einen ersten Überblick ermöglichen. Er hält sich an die oben vorgeschlagene Epochengliederung.

2.1.1 Prämuseale Epoche Früheste Annäherungen Das Sammeln von Zeugnissen der Natur und Kultur setzt Geschichtsbewußtsein voraus. Erste bisher bekannte Funde, die derartiges vermuten lassen, stammen vom Anfang des 2. Jahrtausends v. Chr. aus Larsa (heute Senkere) in Mesopotamien (Südbabylonien), wo Kopien alter Inschriften für den Unterricht gesammelt worden waren. Prinzessin Bel-Shalti-Nannar, Tochter des letzten Königs der babylonischen Chaldäerdynastie, Nabuna'id (555-538 v. Chr.), schuf in Ur in Südmesopotamien (heute Mugajjar, Irak) eine Sammlung örtlicher Altertümer, deren Reste 1934 durch Sir Charles Leonard Woolley ausgegraben wurden. Dabei wurde auch ein Sammlungsverzeichnis mit Herkunftsangaben geborgen, 75

ebenso ein beschrifteter trommeiförmiger Tongegenstand, in dem eine Art „Museumsetikett" vermutet wird (Schreiner und Wecks 1988: 13).

Griechische Antike Weitere museale Vorformen waren die Schatzhäuser der Tempel im antiken Griechenland, in denen Weihegeschenke an die Götter und Merkwürdigkeiten der Natur aufbewahrt wurden. Die Tempel Athens und zahlreiche andere Weihestätten wie z. B. in Delphi, Olympia und Delos bewahrten eine gewaltige Fülle solcher Opfergaben, vorwiegend künstlerisch gestaltete Kultgegenstände, auf. Für die Schatzkammer war ein Opfervorsteher verantwortlich. Alle Objekte wurden nach ihrem Eingang registriert und im Schatzhaus untergebracht. In regelmäßigen Abständen wurden genaue Inventuren durchgeführt, auch legte der Opfervorsteher dem Rat des Tempels Vorschläge über Objekte vor, die ausgeschieden werden sollten. Er war auch auch für die Erhaltung und Restaurierung der Gegenstände verantwortlich. So ist bekannt, daß Schilde mit Pech überzogen wurden, um sie vor Korrosion zu schützen (Schreiner und Wecks 1988: 15). Es muß allerdings betont werden, daß diese Schatzhäuser oder Thesauroi „nichts mit unserem Begriff des Museums gemein (haben); denn die dort angehäuften Werke wurden nicht aus historischem und ästhetischem Interesse aufbewahrt, sondern um sie herauszulösen aus dem Fluß der Geschichte, aus der Zeitlichkeit überhaupt und sie der Welt des Profanen zu entrücken. Deswegen sollten auch jene Schätze nicht jedem zugänglich sein." (Grassi 1980: 97)

Schon im 5. Jahrhundert v. Chr. wurde im antiken Griechenland die Bezeichnung Pinakothek (Bildersammlung) für Gemäldegalerien verwendet, so z. B. für die Gemäldetafelsammlung, die im linken Flügel der Propyläen des Parthenon in der Akropolis von Athen untergebracht war. Unser heutiger Terminus Museum kann aus der Antike abgeleitet werden: Mouseion war ein Tempel, der den Musen, den Schutzgöttinnen der Künste und Wissenschaften, geweiht war und oft auch als Stätte der Kunst und Wissenschaft diente. Im Mouseion auf dem Helikon wurden unter anderem Werke des altgriechischen Dichters Hesiod, auf Bleitafeln konserviert, aufbewahrt. Zugleich wurden im heiligen Hain Portraitskulpturen berühmter Dichter gezeigt. Die ersten Sammlungen, die ausdrücklich künstlerischen und wissenschaftlichen Zwecken gewidmet waren, wurden in besonders eindrucksvoller Weise in der griechischen Hauptstadt Ägyptens, der Hafenstadt Alexandria, geschaffen. Im Bereich der Königsburg, die am Osthafen lag, gründete Ptolemaios I. Soter (um 367-283 v. Chr.) 290 v. Chr. das Mouseion, ein Zentrum des Studiums und der Lehre, das den Musen gewidmet war. Es wurde von seinem Sohn Ptolemaios II. 76

Philadelphos (308-264 v. Chr.) ausgebaut und war die ideale Forschungs- und Lehrstätte der hellenistischen Wissenschaft, in der Gelehrte und Künstler gemeinsam lebten und arbeiteten. Das Mouseion enthielt Wohn-, Studier- und Arbeitsräume, ein Observatorium, ein Anatomisches Institut, ein Amphitheater, einen Botanischen Garten und einen Tiergarten, Sammlungen von Natur- und Kultur- und Kunstgegenständen und, vor allem, eine kostbare Bibliothek. Sie war zum Teil im Mouseion selbst und zum Teil im Zeustempel von Alexandria untergebracht und enthielt schließlich 400.000 Bände in 700.000 Schriftrollen. Leiter des Mouseions war ein Priester. Vier Gruppen von Gelehrten Astronomen, Schriftsteller, Mathematiker und Ärzte - betrieben vor allem Forschungsarbeiten. Alle waren Griechen und wurden aus dem königlichen Schatz besoldet. Später kam zur Forschungstätigkeit auch die Lehre dazu. Das Mouseion war das erste staatliche Institut, das je für die Förderung von Literatur und Wissenschaft geschaffen wurde. Vor allem war es eine Art Universität oder Philosophische Akademie, an der unter anderen Euklid, Archimedes, Apollonius von Perga und Eratosthenes arbeiteten. Ein Großteil der Bibliothek wurde 47 v. Chr. durch einen Brand vernichtet, das Mouseion selbst und der Rest der Bibliothek wurden im 3. Jahrhundert unter Aurelian und im 4. Jahrhundert unter Theodosius I. zerstört. Das Grundkonzept des Mouseions geht auf Demetrius von Phalerum zurück, der 307 v. Chr. aus Athen verbannt worden und nach Alexandria gegangen war. Er war von der Schule von Athen beeinflußt, die Naturobjekte als Lehrhilfe verwendete. Diese Methode wiederum wurde von Aristoteles benützt, der 335-323 v. Chr. eine Schule (das Lyceum) in Athen betrieb und, im Sinne des Wissenserwerbs durch direkte Naturbeobachtung, naturwissenschaftliche Sammlungen für den Unterricht verwendete. Im 2. Jahrhundert v. Chr. befanden sich in der königlichen Residenz in Pergamon eine Bibliothek mit über 200.000 Schriftrollen und eine Skulpturensammlung, die in Perioden eingeteilt war. Zusätzlich wurden Nachrichten über die Künstler gesammelt und archiviert. Für fehlende originale Bildwerke wurden Nachbildungen angefertigt.

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Römische Antike Mit der Eroberung Griechenlands durch Rom und dem damit verbundenen Untergang der griechischen Kultur in der Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. wurde das Sammeln von Altertümern im Original und in Kopien zum politischen Programm. Der Triumph über die Griechen wurde durch die Aufstellung großer Mengen griechischer Kunstgegenstände auf allen Plätzen Roms in die Öffentlichkeit getragen. Unter Kaiser Claudius (10 v. Chr. bis 54) schien ganz Rom wie eine Art Öko-Museum zu funktionieren. Die öffentlichen Grundstücke wurden durch einen Administrator geleitet, während individuelle Aufseher (alditimii) für einzelne Gelände verantwortlich waren. Sie sorgten für deren Erhaltung und für die Pflege ihrer Sammlungen und dienten als Führer. Kaiser Hadrian (76-138) rekonstruierte bei seiner Villa bei Tibur (Tivoli) Sehenswürdigkeiten, die er auf seinen Reisen in Griechenland und Ägypten kennengelernt hatte. Alexander (1979: 7) spricht davon, daß Hadrian damit gewissermaßen ein Freilichtmuseum geschaffen habe.

Nachantikes Europa Im christlichen Europa waren vor allem Karl I. der Große, Römischer Kaiser (768-814), und Konstantin VII. Porphyrogennetos, Byzantinischer Kaiser, (913-959) große Förderer von Wissenschaft und Bildung. Sie legten bedeutende Sammlungen an, die sie zu entsprechenden Anlässen ihren Gästen zeigten. Wie schon in der Antike dienten auch diese Sammlungen zugleich dem Ausdruck der Macht und der politischen Legitimation ihrer Besitzer. Mit dem Untergang der antiken Welt und dem wachsenden Einfluß des Christentums ging auch die Bedeutung antiker Gegenstände bis auf weiteres verloren. An ihre Stelle traten Zeugnisse der christlichen Vergangenheit, die in Kirchen und Klöstern gesammelt wurden. Neben Reliquien, Weihegaben und Werken der Kunst und des Kunsthandwerks enthielten die Kirchenschätze auch zahlreiche exotische und kuriose Objekte. Der Allgemeinheit waren die Bestände der kirchlichen Schatzkammern nur zugänglich, wenn sie als Kirchenschmuck Verwendung fanden oder, wie im Falle der „Heiltumsschau", öffentlich ausgestellt wurden. Dabei wurden seit dem Spätmittelalter, oft von eigenen Heiltumsstühlen (Baikonen oder Erkern) aus, Reliquien großen Pilgermassen vorgewiesen. Als besonders bedeutend galten die Schatzkammern von Aachen, Andechs, Nürnberg (Reichsheiltümer), Trier (Heiliger Rock), Köln, Siegburg, Halle, Wien und Würzburg. Wie in den antiken Thesauroi waren auch die in den christlichen Schatzkammern bewahrten Werke nicht aus einem 78

profanen Sozial- und Geschichtsbewußtsein heraus gesammelt worden, sondern aus geistlichen und politischen Gründen. Daher sind die kirchlichen Schatzkammern des Mittelalters und der frühen Neuzeit trotz ihrer Sammeltätigkeit keine musealen Einrichtungen - gleich wie eine moderne Industrie* oder Handelsmesse, obwohl sie auch Ausstellungen zeigt, die nichts mit dem Museum zu tun hat.

Asien Ab dem Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. entstand in China ein riesiges Reich. Eine gewaltige Fülle von Macht und Reichtum ermöglichte den chinesischen Herrschern, große und bedeutende Sammlungen von Kunstwerken anzulegen. Sie förderten die Künste und die Erforschung vergangener Zeiten. Von Kaiser Hien-ti (190-220) ist bekannt, daß er einen Salon als Porträtgalerie einrichtete. In Indien wurden in dieser Zeit durch die Aristokratie Sammlungen von Münzen und Edelsteinen, Werken der Kunst und des Kunsthandwerks und von Literatur aller Gattungen geschaffen. Ähnlich wie das Christentum in Europa waren im Mittelalter in Asien der Islam, der Buddhismus und der Hinduismus bestimmend. In Klöstern, Tempeln, Moscheen und Palästen wurden Sammlungen angelegt, das antike Wissenserbe wurde im Wirkungsbereich der arabischen Kultur weitergetragen. Auch im Fernen Osten entstanden Sammlungen aller Art und wurden wissenschaftlich erforscht und publiziert, archäologische Grabungen wurden unternommen. In Japan wurden, ähnlich wie in der griechischen Antike, spezielle Schatzhäuser für die Aufbewahrung der Tempelgaben gebaut. Das berühmteste von ihnen ist das bis heute erhaltene Shoso-in im Randbezirk von Nara bei Kyoto. Es gehört zum Todaiji, dem bedeutendsten Tempel der NaraZeit (710-794), und ist ein schlichtes Blockhaus von ca. 35 x 10 m, das über fast 3 m hohen Pfählen auf großen Steinbasen errichtet wurde und ein ziegelgedecktes Walmdach trägt. Es nahm 756 auf Anordnung der Kaiserwitwe Komyo die Hinterlassenschaft des Kaisers Shomu und später noch weitere Opfergaben auf. Dieses Schatzhaus beherbergt eine überaus reiche Sammlung, darunter Sakralgeräte und Priesterkleidung, Tanzgewänder und Masken, Werkzeuge, Waffen, Rüstungen, Reitzeug, Wandschirme, Möbel, Brettspiele, Musikinstrumente, Schreibgeräte, Schriftstücke, Bilder, Stoffe, Schmuck, Lackgeräte und Gefäße. Die unter kaiserlichem Siegel durch all die Jahrhunderte streng gehüteten Kostbarkeiten bilden ein nur schwer zugängliches Studienmaterial, von dem allerdings Teile alljährlich im Nationalmuseum Nara ausgestellt werden. Somit kann dieses Schatzhaus als die älteste noch existierende prämuseale Einrichtung in der Welt gelten. 79

2.1.2 Protomuseale Epoche Fürsten und Päpste als Sammler Die Zeit vom 14. bis zum 17. Jahrhundert war vor allem die Epoche der großen fürstlichen Sammlerpersönlichkeiten. Einer der ersten bedeutenden Sammler im neuzeitlichen Sinne war Jean I., Herzog von Berry (1340-1416), Bruder des Königs Karl V. von Frankreich und des Herzogs Philipp II. von Burgund. Er war nicht nur Auftraggeber für Stundenbücher - Hauptwerke der altniederländischen Malerei, für die er vor allem bekannt ist - , sondern sammelte auch Kunst und Kunsthandwerk aus aller Welt und Raritäten der Natur. In seiner Residenz richtete er eine Galerie mit Porträts zeitgenössischer Persönlichkeiten ein (Schreiner und Wecks 1988: 28). Zu den besonderen Förderern der Künste und Museumsgründern gehörten seit dem 15. Jahrhundert die römischen Päpste Paul II. (1464-1471), Sixtus IV., der 1471 ein Kapitolinisches Museum für antike Skulpturen schuf und die Ausfuhr von Antiquitäten aus der Stadt verbot, und Julius II., der viele später weltberühmte Antiken erwarb, darunter den Apollo vom Belvedere und die LaokoonGruppe. Papst Leo X. sammelte Skulpturen für den Cortile-Garten beim Vatikan und berief 1515 Raffael zum Superintendenten der Antiquitäten. Julius II. (1503— 1513) förderte Bramante, Michelangelo und Raffael. Paul III. (Alessandro Farnese, 1534-1549) schuf eine bedeutende Antikensammlung, die 1731 nach Neapel gelangte und 1826 dem dortigen Nationalmuseum als Farnesische Sammlungen angeschlossen wurde. Auch im 18. Jahrhundert wurden die Museen des Vatikan, vor allem durch den von Clemens XIV. und Pius VI. geschätzten Bildhauer Antonio Canova, beträchtlich erweitert („Museo PioClementino"). Neben Persönlichkeiten aus den italienischen Herzogsfamilien Este in Ferrara - Ercole I. (1431-1505) - und Gonzaga in Mantua - Francesco (1484-1519), verheiratet mit Isabella d'Este - waren es vor allem die Medici in Florenz, die sich als Förderer der Künste und Wissenschaften durch mehrere Generationen auszeichneten: Cosimo der Alte (1389-1464), Stadtherr von Florenz, gründete die Platonische Akademie, Lorenzo der Prächtige (1449-1492), selbst Dichter und Philosoph, richtete in Florenz einen Statuengarten ein. Bezeichnend für die Kultur des Humanismus und der Renaissance war eine ausgesprochene Wertschätzung der zeitgenössischen Kunst, die auch entsprechend gefördert wurde. Lorenzos Sammlungen enthielten jedoch neben zahlreichen modernen auch antike und ausländische Werke, darunter Reliefs, Statuen, Bücher, Gemälde, Edelsteine, Medaillen, Wandteppiche und Musikinstrumente. Er erweiterte die Bestände auch 80

durch den gezielten Erwerb geschlossener Sammlungen (Papst Paul II., Kardinal Gonzaga). Lorenzo war der erste, der den lange Zeit abgekommenen Begriff „Museum" wieder verwendete: er nannte seine Sammlung von Büchern und Gemmen „Museo dei codici e cimeli artistici". Großherzog Cosimo I. (1519-1574) ließ Ausgrabungen in Etrurien durchführen. Er richtete ein naturhistorisches Kabinett mit präparierten Tieren, Schnecken, Muscheln, Fossilien, Mineralien und botanischen Zeichnungen ein. Seine Gemäldesammlung im Palazzo Pitti wurde von seinen Nachfolgern weiter ausgebaut und schließlich von der Schwester des letzten mediceischen Großherzogs Gian Gastone (1671-1737), Anna Maria Ludovica, 1743 der Stadt Florenz vermacht. Unter dem Einfluß der Renaissance wurden Porträtsammlungen mit Gemälden, Skulpturen und Biographien berühmter Persönlichkeiten geschaffen. Die Sammlung, die der Prälat Paolo Giovio in Como seit 1520 aufgebaut und in einem Werk mit dem Titel „Musaei imagines" beschrieben hatte, trug den Namen „Viri Illustres". Diese historische Gemäldegalerie wurde im Verlaufe des 16. Jahrhunderts mehrmals publiziert und gewann als „museum iovianum" Modellcharakter. Bedeutende Sammlungen wurden mehrere Generationen hindurch auch in Spanien, Frankreich und England geschaffen. Die Könige von Spanien Philipp II. (1556-1598), Philipp in. (1598-1621) und Philipp IV. (1621-1665) bauten durch Käufe in Flandern und Italien und durch Aufträge im eigenen Land riesige Sammlungen auf, die den Grundstock des Prado-Museums in Madrid bilden. Nach dessen Errichtung 1785 blieb die Sammlung zunächst königliches Eigentum und ging 1868 in Staatsbesitz über. François I., König von Frankreich (1515-1547), brachte die Renaissance nach Frankreich. Er ließ den Schloßbau des Louvre errichten und schuf die königliche Gemäldegalerie in Fontainebleau, die sich architektonisch an das Vorbild italienischer Loggien hielt. François zählte zu den bedeutendsten Kunstund Raritätensammlern seiner Zeit und wurde als „Vater der Wißbegierde in Frankreich" bezeichnet. Die königliche Sammlung, die auf König Charles V. (1364-1380) zurückging, wurde durch die Königsmutter Marie de Medici vergrößert, als sie 1622 Rubens nach Paris rief, um die ruhmreichsten Szenen ihres Lebens zu malen. Kardinal Richelieu besaß in seinem Palais Cardinal in Paris eine riesige Sammlung von Werken der Kunst und des Kunsthandwerks, die er dem König vermachte. Sein Nachfolger, Kardinal Zu den frühen Sammlern zählten auch Margarete von Österreich, Tochter Maximilians I. und der Maria von Burgund, Generalstatthalterin der Niederlande 1507-1530, und Katharina (1507-1578), die jüngste Schwester von Karl V. (Königin von Portugal, 1525). 81

Mazarin, hinterließ mehr als 500 Gemälde, von denen die meisten Louis XIV. erwarb. Charles I., König von England, war nach dem Urteil Jakob Burckhardts der bedeutendste Kunstsammler des 17. Jahrhunderts. Als Prince of Wales hatte er den spanischen Hof besucht und für Veläsquez Modell gesessen. Um 1627 erwarb er um 80.000 Pfund die Sammlung, die die Gonzagas während mehr als eines Jahrhunderts in Mantua geschaffen hatten. Schließlich umfaßte seine Sammlung über 1700 Bilder und Skulpturen, darunter Werke von Raffael, Correggio, Tintoretto,Tizian und Leonardo da Vinci. Anthonis van Dyck war sein Hofmaler.

Naturaliensammlungen Besonderen Einfluß auf die Entwicklung der Sammeltätigkeit hatten die Entdeckungsreisen des 15. und 16. Jahrhunderts und die Eroberungen von Kolonien. Durch den Überseehandel kamen bisher unbekannte Pflanzen, Samen, Tiere und Tierteile nach Europa und wurden vergleichenden Untersuchungen unterzogen. Darüber hinaus wurde es notwendig, Konservierungsverfahren für Naturgüter zu entwickeln, die dadurch auch einen erheblichen Handelswert erhielten und bis ins 18. Jahrhundert als Kapitalanlage dienten. Neben Kaufleuten waren es vor allem holländische und italienische Apotheker, die bedeutende Naturaliensammlungen aufbauten. „Erst von dort fanden sie ihren Weg an die Fürstenhöfe und in die reichen Bürgerhäuser; die oft fälschlich als Ursprung naturkundlicher Museen genannten Fürstensammlungen hatten in den meisten Fällen Apotheker und sogenannte ,Materialisten' zu ihren Urhebern, Vermittlern und Verkäufern. Auch in den Klosterapotheken entstanden schon früh Naturaliensammlungen." (Jahn 1979: 153)

In diesen Sammlungen wurden, wenn auch meist aus wirtschaftlichen Gründen, die ersten wissenschaftlichen Ordnungssysteme eingeführt. Der Züricher Arzt Konrad Gesner, „Vater der Zoologie", besaß um 1550 eine der ersten bürgerlichen naturwissenschaftlichen Sammlungen. Reste davon und vom Naturalienkabinett des Felix Platter (1580) sind bis heute im Naturhistorischen Museum Basel zu finden. Im 16. Jahrhundert gab es in Italien nicht weniger als 250 naturhistorische Kuriositäten- und Naturalienkammern, die „museo naturale" genannt wurden. Neben zufälligen Anhäufungen von Raritäten gab es aber auch schon Sammlungen von wissenschaftlicher Wesensart, besonders im Rahmen von Gelehrtengesellschaften, wissenschaftlichen Akademien und an fortschrittlichen Universitäten. Dazu zählten besonders die Universitäten von Padua und Bologna, die 1540 in Florenz gegründete Gesellschaft Piacevole Brigada und die 1571 entstandene Florentiner Akademie. 82

Um 1580 gründete der italienische Apotheker Ferrante Imperato in Neapel ein Naturalienkabinett, dessen Katalog den Titel „Ritratto del museo di Ferrante Imperato" trägt. Im Zuge des zunehmenden wissenschaftlichen Interesses wurden Botanische Gärten gegründet, so 1543 in Pisa, 1545 in Padua, 1567 in Bologna, 1587 in Leiden, 1593 in Heidelberg und Montpellier und 1620 in Oxford (Alexander 1979: 97-116). Erste Mineralien- und Fossiliensammlungen entstanden im Zusammenhang mit dem gewaltigen Aufschwung des Bergbaus im 16. Jahrhundert. Eine der berühmtesten war die Sammlung des Arztes, Mineralogen und Bergbaupioniers Georg Agricola (1494-1555). Einen entscheidenden Schritt, der auch die Entwicklung des Musealwesens nachhaltig beeinflußte, setzte Galileo Galilei (1564-1642) mit einer völlig neuen, revolutionären Betrachtungsweise der Welt. Seine Methode - messen, was meßbar ist und meßbar machen, was nicht meßbar ist - markiert zugleich den Beginn der modernen Naturwissenschaft und damit auch die Entwicklung wissenschaftlicher Sammlungen bis hin zum Typ Linnescher Prägung des späten 18. Jahrhunderts.

Kunst- und Wunderkammern Die Freude am Ungewöhnlichen und Seltsamen führte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zur Ausbildung von sogenannten Kunst- und Wunderkammern, die als „theatrum mundi" einen universellen Überblick über den Wissensstand ihrer Zeit geben sollten. Die wohl bekannteste ist die 1563 entstandene Kammer des Erzherzogs Ferdinand (II.) von Tirol (1529-1595). Er schuf mit seiner bis heute erhaltenen universellen Sammlung einen Typus, der vielfach nachgeahmt wurde. Ferdinands Sammlung war Kunst- und Wunderkammer, Schatzkammer, Rüstkammer und historische Porträtsammlung zugleich. Sie enthielt tausend Bilder, ungezählte Gegenstände aus allen Materialien der Natur, Gefäße aus Gold, Silber, Elfenbein, Koralle, exotischen Nüssen, Edelhölzern und Eisen sowie Textilien, Keramiken, Medaillen, Bronzen, Waffen, Rüstungen und technische Geräte. Seine Bibliothek enthielt viertausend Bücher und viele berühmte Handschriften, die später den Beinamen „Ambraser" erhielten. „Er hatte bereits in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die von ihm systematisch erworbenen Harnische, Waffen und Kunstkammerstücke gemeinsam mit den historischen Portraits in Schloß Ambras bei Innsbruck museal aufgestellt und geladenen Gästen die Besichtigung ermöglicht. Das 1603 auf Anregung des Erzherzogs von Jakob Schrenck von Notzing in deutscher Sprache verfaßte, Armamentarium heroicum' gilt als der früheste illustrierte Museumsführer Europas." (Haupt 1991: 13) 83

Nach dem Tode Ferdinands verkaufte sein Sohn und Erbe, Markgraf Karl von Burgau, die Sammlungen an Kaiser Rudolf II. Deshalb blieben sie unversehrt und gelangten in habsburgischen Besitz. Bis zum Erlöschen der jüngsten Tiroler Linie 1665 wurde in Ambras wenig verändert, nur Kaiser Leopold I. brachte einige ausgewählte Stücke nach Wien. Der größte Teil der Sammlung jedoch gelangte schließlich erst im Gefolge der Napoleonischen Kriege nach Wien und wurde ab 1814 im Unteren Belvedere öffentlich gezeigt. Die bedeutendste habsburgische Sammlung war aber die des Römischen Kaisers Rudolf II. (1576-1612) in Prag. Raubzüge und Plünderungen spielten und spielen im Zusammenhang mit kriegerischen Ereignissen stets eine bedeutende Rolle für das Schicksal von Sammlungen. Daher blieb auch diese Sammlung nicht ungeschoren: Die Truppen der Königin Christine von Schweden nahmen am Ende des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) Prag ein und brachten viele Schätze aus der Sammlung Rudolfs II. nach Stockholm. Auch die sächsischen Kurfürsten in Dresden und sogar reiche Patrizier wie die Familien Praun und Imhoff in Nürnberg und Philipp Hainhofer in Augsburg folgten dem Beispiel. Auch die Kunstsammlungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm (1614-1662) gelangten nach seinem Tod an den Wiener Hof, ebenso Teile der Prager Sammlung Rudolfs II. Große Fürstensammlungen wurden von den Bayernherzögen Wilhelm IV. (gest. 1550) und Albrecht V. (1528-1579) geschaffen. Albrecht, der auch Auftraggeber des „Vaters der Museologie" Samuel von Quiccheberg war, gründete die Staatsbibliothek, das Münzkabinett, das Antiquarium und die Kunstkammer in München. Seine Sammlung umfaßte unter anderem etwa 800 Gemälde und eine große Graphikkollektion. Sie enthielt aber auch ein Ei, das ein Abt in einem anderen Ei gefunden hatte, Manna, das während einer Hungersnot vom Himmel gefallen war, einen ausgestopften Elefanten und einen Basilisken. Albrecht ließ zwischen 1563 und 1567 in seiner Residenz eine Galerie bauen. Weitere Kunst- und Wunderkammern entstanden, mit jeweils spezifischer Eigenart, in Italien, Frankreich, der Schweiz, Rußland, Schweden, Dänemark, Großbritannien, Holland und Spanien. Ihre Bestände waren in Naturalia, Artefacta, Scientifica, Antiquités, Exotica und Mirabilia gegliedert. Im Verlaufe der Zeit wurden aus diesen Sammlungen im Wege der Spezialisierung eigene selbständige Sammlungen abgespaltet, wie z. B. das Antiquarium in München, das Grüne Gewölbe in Dresden, oder sie wurden, ganz oder in Teilen, zum Kern späterer großer Nationalmuseen. Das schon erwähnte „Amerbach-Kabinett" in Basel, eine bedeutende Sammlung von Gemälden, Zeichungen, Graphiken, Münzen u. dgl. des schweizerischen Juristen Basilius Amerbach (1533-1591), geht in seinen Anfängen auf die Sammeltätigkeit seines Vaters Bonifatius zurück. Dieser war von Erasmus von Rotterdam zum Erben eingesetzt worden und verfügte

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schon seinerseits über Sammlungen, die sein Vater, der Drucker Johannes Amerbach, angelegt hatte. Die Sammlung reicht damit bis in das ausgehende 15. Jahrhundert zurück. Sie wurde wurde 1661 von der Universität und vom Rat der Stadt Basel angekauft und ist damit das erste bisher bekannte öffentliche Museum (Ackermann 1985: 64).

Museum als Idee Die Idee des „musaeum" im 16. und 17. Jahrhundert war Ausdruck der enzyklopädischen Tendenzen des Zeitalters. Der Begriff war imstande, aufgrund seiner Weiträumigkeit philosophische Kategorien wie bibliotheca, thesaurus und pandechion, visuelle Begriffe wie cornucopia und gazophylacium und Raumbegriffe wie studio, casino, gabinetto, galleria und teatro zu umspannen (Findlen 1989: 59). Im Gegensatz zu seiner heutigen Bedeutung betonte der originale Gebrauch des Begriffes „Museum" seine privaten und ausschließenden Funktionen. Während in öffentlichen Räumen, in Kirchen und Palästen die Sammlungsobjekte in aktueller, repräsentativer Weise zur Schau gestellt wurden, reflektierten die eigentlichen musealen Sammlungen, zurückgezogen auf den privaten Bereich, die Intimität persönlicher Interessen und Obsessionen. Sie waren der Ort, an dem man auch auf Repliken zurückgriff, wenn die Originale unerreichbar waren. 1659 schrieb der mährische Gelehrte und Pädagoge Jan Arnos Comenius (Komensky) über das Museum, daß es ein Ort sei, an dem der Gelehrte alleine sitzt, getrennt von anderen Menschen und seinen Studien hingegeben, während er Bücher liest. Das Museum war ein konzeptuelles System, durch das Sammler die Welt erklärten und erforschten, in der sie lebten. Der Begriff war nicht nur auf das Materielle beschränkt; Museum war vor allem eine geistige Kategorie, und das Sammeln war eine kognitive Tätigkeit. „Die Struktur von Museen ... behielt bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Verbindung von Kunst und Natur bei, in Erfüllung der Prämisse des Plinius, daß alles in diesem Welttheater des Erinnerns wert sei. Vom gedanklichen zum geschriebenen bis zum tatsächlichen Museum war die Struktur des musaeum dazu geschaffen, das Natürliche und das Künstliche harmonisch zu vermischen, das Wirkliche und das Vorgestellte, und das Gewöhnliche und das Außergewöhnliche, um nicht nur die Fruchtbarkeit des Universums zu unterstreichen, sondern auch die Weite der menschlichen Fähigkeiten, das theatrum mundi zu verstehen und zu erklären." (Findlen 1989: 68)

Erst im 17. Jahrhundert verlagerte sich das Museum aus dem statischen, intim privaten und geschlossenen studio, das man betrat, hinaus in die extravertierte galleria, einen Raum, den man durchschritt.

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2.1.3 Paläomuseale Epoche Während bisher alle Sammeltätigkeit ausdrücklich für andere als museale Zwecke oder für ein sehr eingeschränktes Publikum erfolgt war, entstanden gegen Ende des 17. Jahrhunderts die ersten öffentlichen Museen. Meist gaben den Anstoß dazu großzügige Zuwendungen von Sammelobjekten durch reiche Bürger, wie 1661 an die Universität Basel oder 1683 an die Universität Oxford.

Bürgerliche Sammlungen Allerdings waren auch diese Museen nicht jederzeit und für jedermann offen, sondern ihre Zugänglichkeit war immer noch auf bestimmte Zeiten und klar definierte Besucherkreise beschränkt. Zu diesen gehörten jedoch nunmehr außer Personen des Adels vor allem auch wohlhabende und gebildete Bürger und Gelehrte. Bis zu einer allgemeinen Öffentlichkeit von Museen im umfassenden Sinne sollte es noch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts dauern. Der Einfluß der Aufklärung und eines zunehmenden bürgerlichen Selbstbewußtseins auf die Wandlungen in der Auffassung des Museums war beträchtlich. Gezielte Bildungsmaßnahmen eröffneten weiten Kreisen der Bevölkerung erstmals die Ahnung größerer Zusammenhänge und machten ihnen bewußt, daß es möglich und sinnvoll ist, sich mit einer Welt jenseits des Individuellen auseinanderzusetzen. Die Aufklärung wurde in Frankreich und England am Ende des 16. Jahrhunderts vor allem durch den Deismus und den Empirismus eingeleitet und verbreitete sich im 18. Jahrhundert insbesondere in England, Deutschland und Frankreich. Für die Entwicklung des neuzeitlichen Museums spielten die im Geiste der Aufklärung gegründeten gelehrten Gesellschaften eine bedeutende Rolle. Einen Idealtypus beschrieb der englische Philosoph Francis Bacon (1561-1626) in seiner unvollendeten Staatsutopie „Nova Atlantis" (1627) mit einem wissenschaftlichen Universalinstitut, das auch Sammlungen enthalten sollte. Tatsächlich richtete unter anderem die 1662 in London gegründete Royal Society ein Museum ein, das Naturobjekte, mathematische und mechanische Instrumente und Altertümer enthielt. In den Niederlanden wurden im 17. und 18. Jahrhundert von zahlreichen Bürgern und Gelehrten Sammlungen angelegt. Neben Münzen, Medaillen und Gemmen sammelten sie vor allem auch Exotica und Naturalien, die schon seit dem Beginn des Überseehandels nach Europa gelangten.

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1777 stiftete der reiche Textilfabrikant Pieter Teyler sein Haus und Kapital für die Förderung von Wissenschaft und Kunst und schuf damit das älteste öffentliche Museum des Landes, das nach ihm benannte Teyler's Museum in Haarlem. Bedeutende Sammlungen entstanden im 17. Jahrhundert auch in England. Das Musaeum Tradescantianum („Tradescant's Closet of Curiosities", „Tradescant's Ark") in South Lambeth bei London, eine Sammlung des Forschungsreisenden John Tradescant (gest. 1638), wurde als Vermächtnis das Herzstück des Ashmolean Museum in Oxford, einer Stiftung des Polyhistors Elias Ashmole. Das Ashmolean blieb viele Jahre im wesentlichen ein Kuriositätenkabinett, wie noch ein späterer Katalog 1656 zeigt. Erst nach dem Bau seines neuen Gebäudes 1683 wurde es das erste moderne Museum mit systematischer Schausammlung, Bibliothek, Vortragsraum und einem Chemielaboratorium. Seine Kuratoren waren Akademiker, und es blieb für fast 200 Jahre das Hauptzentrum wissenschaftlicher Studien der Universität Oxford. 1780 wurde das Museum of the Society of Antiquaries of Scotland in Edinburgh gegründet, 1804 das Hunterian Museum in Glasgow, ebenfalls ein typisches Universitätsmuseum, das vor allem den Interessen einer verhältnismäßig kleinen Gruppe von Fachwissenschaftlern diente. In Italien entstanden das Museum Calceolarium in Verona (beschrieben 1622), das Museo Cospiano in Bologna (Katalog 1677) und 1651, gegründet durch den Okkultisten Athanasius Kircher, das Museum Kircherianum in Rom. La Specola, das zoologische Museum der Universität Florenz, das auf Sammlungen der Medici zurückgeht, wurde 1775 durch den Großherzog von Toskana, Pietro Leopoldo, für das Publikum geöffnet. In Deutschland gründete der Arzt Lorenz Hoffmann (1582-1630) in Halle ein Museum mit dem Namen „Thaumatophylakion" (Beschreibung 1625), seit 1670 unterhielt die Apothekerfamilie Linck in Leipzig das Museum Linckianum, ein Naturalienkabinett, das heute noch zum Teil in Waldenburg bei Glauchau erhalten ist. 1698 richtete der Pietist und Pädagoge August Hermann Francke (1663-1727) auf Anregung von Leibniz in Halle ein Kunst- und Naturalienkabinett ein, das zur Veranschaulichung des Unterrichts diente und in seinen Grundzügen bis heute als Prototyp eines Schulmuseums erhalten geblieben ist. Ein naturwissenschaftliches Kabinett schuf 1773 der Arzt Nikolaus Himsel in Riga.

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Höfische Repräsentation Neben diesen Bestrebungen hin zu einem neuzeitlichen bürgerlichen Museum entwickelten auch die höfischen Repräsentationssammlungen im 17. und 18. Jahrhundert weiterhin ihren eigenen Inhalts- und Formenkanon, der bald in ganz Europa zu finden war: wann immer es möglich war, enthielten sie antike Skulpturen, eine Bildergalerie, eine Bibliothek mit Kupferstichsammlung, ein Münzkabinett, eine Sammlung von astronomischen Instrumenten und Globen, sowie eine Sammlung von Naturalien und Curiosa. Ein Kupferstich um 1660 zeigt einen Blick in die für diesen Typus beispielhafte Kunstkammer des Erzherzogs von Österreich Leopold Wilhelm in der Wiener Stallburg: vom Boden bis in die Gewölbestichkappen gegenüber der Fensterwand der Galerie sowie an den Stirnwänden und zwischen den Fenstern waren die Gemälde in mehreren Reihen gehängt. An den Pilastern zwischen den Fenstern standen auf Konsolen klassische Portraitbüsten. Die Fenster konnten mit Zugvorhängen abgedunkelt werden. „Die kaiserliche Gemäldegalerie verdankt ihr unverwechselbare Gepräge den persönlichen Vorlieben feinsinniger und kunstverständiger Sammler aus dem Hause Habsburg. Namen wie Maximilian I. und Rudolf II. oder die der Erzherzoge Ferdinand (II.) und Leopold Wilhelm mögen für andere stehen. Unter Kaiser Karl VI. hatte die Galerie im Stallburggebäude ihre traditionsreiche Bleibe gefunden. Die ehemalige Residenz Maximilians II. war den neuen Erfordernissen angepaßt worden. Das von Ferdinand Astorffer minutiös gemalte Bilderinventar gibt Einblick in den Bestand und die Art und Weise, wie die Gemälde der kaiserlichen Galerie in der Stallburg untergebracht waren." (Haupt 1991: 9)

Die fürstlichen Sammlungen Europas wurden insbesondere im 17. und 18. Jahrhundert weiter ausgebaut. In Brandenburg wurden erste bedeutende Sammlungen schon durch den Kurfürsten Friedrich Wilhelm (1640-1688) angelegt. Einzelstücke aus dieser Sammlung, die auch Ethnographica umfaßte, sind noch heute in den Berliner Museen nachweisbar. Lorenz Beger veröffentlichte 1696-1701 in Berlin unter dem Titel „Thesaurus Brandenburgicus" einen ersten Katalog (Grote o. J.) Weitere Sammlungen des 17. Jahrhunderts entstanden in Braunschweig (Weifen), Bayern (Kurfürst Maximilian II. Emanuel) und Düsseldorf (Johann Wilhelm, Kurfürst von der Pfalz). Dieses Inventar erschien in drei Bänden zwischen 1720 und 1733 und gibt Aufschluß über die Einrichtung der Galerie, in der neben Gemälden auch Werke der Kleinplastik und des Kunsthandwerks ausgestellt waren.

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1709 gründete der russische Zar Peter I. der Große (1672-1725) ein Marinemuseum in der Admiralität und 1714 die Kunstkamera in St. Petersburg, ein Raritätenkabinett, in das er unter anderem präparierte Mißbildungen aus dem ganzen Reich aufzunehmen befahl und das bis heute auch einen Handabdruck des Zaren und das Skelett seines Leibwächters verwahrt. Angeschlossen waren eine Bibliothek und ein Observatorium. Auf Befehl des Zaren wurde jedermann freier Eintritt gewährt und dazu noch eine Bewirtung angeboten. 1724 unterstellte er die Kunstkamera der Akademie der Wissenschaften für Rußland. 1716 erwarb Peter die berühmte Sammlung des Apothekers Albert Seba aus Amsterdam, für 30.000 Gulden eine naturhistorische Sammlung des Amsterdamer Medizinprofessors Frederick Ruysch und 1717 das Mineralienkabinett des Danziger Arztes Johann Christoph Gottwald. Außerdem legte er Sammlungen von Waffen und antiken und ethnographischen Kostbarkeiten an. Eine bedeutende Sammlung von Mißbildungen und Wachsmoulagen entstand 1794 im Gefolge des von Josef II. gegründeten Allgemeinen Krankenhauses in Wien. Sie ist dort bis heute als Pathologisch-Anatomisches Bundesmuseum im sogenannten Narrenturm untergebracht, der 1789 als erster selbständiger Bau für die stationäre Behandlung von Geisteskranken errichtet wurde. Der sächsische Kurfürst und polnische König August II. der Starke (1670 bis 1733) schuf für die Dresdener Kunstsammlungen im Zwinger (1709-1722) einen prunkvoll-repräsentativen Rahmen. Vom Preußenkönig Friedrich Wilhelm I. tauschte er eine Serie chinesischer Vasen gegen 600 Dragoner, von der russischen Zarin Katharina II. ein Kabinett aus baltischem Bernstein gegen 100 Grenadiere, die sechseinhalb Fuß groß waren. In Braunschweig wurde 1754 das herzogliche Kunst- und Naturalienkabinett nach dem Plan des holländischen Arztes Daniel von Superville eingerichtet. Von dieser Sammlung ist noch eine Besucherstatistik erhalten, die jährlich etwa zwei- bis dreihundert Besucher ausweist (Grote 1987). 1748 erwarb Kaiser Franz I. die Naturaliensammlung des J. De Ballou aus Florenz und legte damit den Grundstock für die Sammlungen des Naturhistorischen Museums Wien. In Rom entstand vor der Porta Salaria ab 1746 die Villa Albani des Kardinals Alessandro Albani als reine Antikengalerie; in ihr waren die Skulpturen, im Gegensatz zur sonst üblichen Methode, als Einzelobjekte aufgestellt, so daß der Besucher sie als individuelle Werke erfassen konnte. Friedrich II., König von Preußen schuf in Potsdam-Sanssouci den ersten eigenständigen Museumszweckbau Preußens, die Königliche Bildergalerie (1755-1763), in der die Gemälde nach Schulen gehängt wurden.

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Eigens für diesen Zweck errichtete Museumsgebäude in größerer Zahl gibt es, von einigen Ausnahmen abgesehen, erst seit dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Zu den Ausnahmen gehört ein Statuenhof im Belvedere des Vatikans, den Bramante 1503-1515 gebaut hatte. 1569-1571 entstand in der Residenz der Bayernherzöge in München ein Hallenbau für Sammlungsgut, und in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ließ der Forscher und Hochschullehrer Johann Daniel Major in Kiel ein Gebäude für sein „Museum cimbricum" errichten. 1767 ließ die leidenschaftliche Sammlerin Zarin Katharina II. durch Jegor M. Velten für ihre Gemälde den Bau der Alten Eremitage in St. Petersburg beginnen. 1785 umfaßte ihre Sammlung über 2600 Bilder. 1769-1779 ließ Friedrich II., Landgraf von Hessen-Kassel, durch Simon Louis du Ry das Fridericianum in Kassel errichten, eine Kunstakademie mit Galerie und Bibliothek. Während der Aufklärung wurde die allgemeine Besichtigung von seltenen, schönen, historischen oder kuriosen Gegenständen - einst das Privileg des Adels - zu einem Faktor des Nationalprestiges (z.B. British Museum, London) oder auch ein demokratisches Recht (z. B. Louvre, Paris). S. Pearce (1990) erinnert daran, daß die kulturelle Tradition Europas sich wesentlich von denen anderer Weltteile durch ein besonderes Interesse an der Geschichte unterscheidet. Aber auch in Europa ist dieses Interesse relativ neu. Zwar reichen einige seiner Wurzeln in die Renaissance und deren Beschäftigung mit der Antike zurück, doch eine kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte setzt auch hier nicht vor dem späten 17. Jahrhundert ein. Dies hängt möglicherweise auch mit der protestantischen Ethik zusammen, die die Bedeutung des Individuums und seiner persönlichen moralischen Geschichte betont, und überhaupt mit der gesamten christlichen Tradition, die übernatürliche Ereignisse fest einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Ort zuordnet. Dazu kommt noch eine Zunahme des kommerziellen Wohlstands, der einer breiten Mittelklasse ermöglichte, sich gesellschaftlich anerkannten intellektuellen Interessen zu widmen. Schließlich hat auch die Romantik, die im frühen 18. Jahrhundert aufkam, das Bewußtsein für die Vergangenheit geweckt. Im Zusammenhang mit der zunehmenden Abstraktion des Staatsbegriffes wurden auch private Sammlungen von Herrschern in Staatseigentum übertragen. So fiel die Haussammlung der letzten Mediceerin Anna Maria Ludovica 1743 durch Vermächtnis an die Stadt Florenz. Aber auch noch im 19. Jahrhundert wurden, wie das Beispiel der Stiftung des Joanneums 1811 in Graz zeigt, fürstliche Sammlungen in öffentliches Eigentum übertragen (Fliedl 1992).

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2.1.4 Mesomuseale Epoche Öffentliche Museen Im 18. Jahrhundert entwickelte sich erstmals das Museum als Institution. Das früheste moderne Staatsmuseum ist das British Museum in London, das 1753 durch Beschluß des englischen Parlaments gegründet und 1759 als wissenschaftliche Institution im Montagu House in Bloomsbury eröffnet wurde. Das Parlament hatte die Bibliothek und die wissenschaftliche Sammlung des Hofarztes Sir Hans Sloane (1660-1753) erworben, die neben Sammlungen von Manuskripten von Sir Robert Cotton und Robert Harley, Earl of Oxford, die Grundlage des Museums bildeten. Das Geld für den Ankauf, eine verhältnismäßig geringe Summe, kam aus dem Gewinn einer Lotterie. Die Sammlung Sloanes umfaßte 50.000 Bände seltener Bücher, 3500 Manuskripte, geologisches Material, ein Herbarium in 334 großen Bänden, zoologische Präparate, Antiquitäten, ethnographisches Material, Münzen und Medaillen, Gemälde, Zeichnungen und Drucke. In Nordamerika waren die Museen noch zu Ende des 18. Jahrhunderts in der Art von Wunderkammern gestaltet. 1773, drei Jahre vor der Unabhängigkeitserklärung, wurde das erste öffentliche Museum Amerikas in Charieston, South Carolina, gegründet. Es besaß unter anderem eine umfangreiche Sammlung von Säugetieren, Vögeln, Reptilien, Fischen, Kriegswaffen, Kostümen und anderen Kuriositäten, die kaum etwas mit South Carolina zu tun hatten. Darunter befanden sich der Kopf eines neuseeländischen Häuptlings, eine ägyptische Mumie, die Knochen eines Straußes, ein Schnabeltier und chinesische Frauenschuhe „4 inches long" (Hudson 1987: 22).

Auch das 1786 eröffnete Philadelphia Museum von Charles Wilson Peale war zwar als Kunstmuseum begründet worden, erweiterte seine Sammlungen jedoch bald auf das Gebiet der Naturwissenschaften und der Kuriositäten, einschließlich eines Huhns mit vier Beinen und vier Flügeln, einer 80 Pfund schweren Rübe, des Schußfingers eines hingerichteten Mörders und eines Holzstückes, das angeblich vom Krönungsstuhl der Westminster Abbey stammte (Hudson 1987: 22). Peale ordnete das Museum nach der Linneschen Klassifikation, um den Plan Gottes und die Naturgesetze zu zeigen, die dem Universum zugrundeliegen. Er war der Überzeugung, daß Museumsbesuche dazu beitragen würden, den Besuchern ein Leben in Frieden und Glück zu ermöglichen. Die erste große Gemäldegalerie, die allgemein öffentlich und ohne Voranmeldung besucht werden konnte, war die kaiserliche Galerie in Wien, nachdem sie 1781 im Schloß Belvedere neu geordnet aufgestellt worden war. Im selben Jahr 1781 erschien auch der Katalog, verfaßt von dem Baseler Christian von Mechel, der erste wissenschaftliche Museumskatalog der Welt. 91

Ein Markstein in der Geschichte des modernen Museums ist die Öffnung der Sammlungen der französischen Könige im Pariser Louvre 1793. Nach der Französischen Revolution und der Hinrichtung des Königs wurden die Kunstsammlungen der königlichen Familie und der Mitglieder der Aristokratie ebenso planmäßig beschlagnahmt wie alles, was sich an Kunstwerken in Kirchen und Klöstern befand. Zuerst erhielt das Museum den Namen Muséum Français, 1796 wurde es in Musée Central des Arts umbenannt und 1804, nach der Kaiserkrönung Napoleons I., in Musée Napoléon. Die Sammlungen wurden während der zwanzig Jahre nach ihrer Eröffnung durch Plünderungen der Napoleonischen Armeen in Italien, Deutschland, Österreich, den Niederlanden und Ägypten enorm bereichert. Über eines von zahlreichen Beispielen, den Raub der wertvollsten Kunstwerke aus der herzoglichen Sammlung in Braunschweig, berichtet A. Grote: „Diese Beschlagnahme gestaltete sich im Falle Braunschweigs zu einem wahren Rachefeldzug. Schon im Oktober 1806 waren 91 Gemälde aus der Salzdahlumer Galerie nach Braunschweig überführt worden, um sie vor den Franzosen zu sichern. Dort wurden sie von Denon, dem Direktor des Nationalmuseums im Louvre, beschlagnahmt, aus Salzdahlum wurden darüber hinaus noch knapp 200 Gemälde aussortiert, schließlich gingen noch 23 Kisten mit Kunstgütern aus dem Braunschweiger Museum ab." „Weitere Verluste traten ein, als König Jérôme Bonaparte etwa einhundert Gemälde für seine Residenz in Kassel aus Braunschweig und Salzdahlum holen ließ. 1815 kehrten die Bestände zum großen Teil nach Braunschweig zurück." (Grote o. J.)

Schon unter dem Direktorium 1795-1799 wurden die im Louvre ausgestellten Werke mit erklärenden Texten versehen. Für Laien wurde ein preiswerter Sammlungskatalog herausgegeben. Dominique-Vivant de Denon sorgte für eine chronologische Hängung der Gemälde nach Schulen und Künstlern. Das Museum wurde ein Symbol des nationalen Ruhms. Obwohl spezielle Feiern und Empfänge dem Hof vorbehalten blieben, durfte doch das Volk an den öffentlichen Tagen das Museum besuchen, und für Künstler und Studenten waren eigene Tage reserviert. Sowohl das „Muséum Français" im Louvre als auch das Musée des Monuments Français, das 1790 in Klostergebäuden an der Rue des Petits-Augustins als Depot für konfiszierte kirchliche Kunstwerke eingerichtet wurde, sind bis heute Vorbilder für institutionelle Museen geblieben. Obwohl nach der Niederlage Napoleons bei Waterloo 1815 ein Großteil der geraubten Werke wieder zurückgegeben wurde, zählt der Louvre mit seinen einmaligen Sammlungen bis heute zu den größten Museen der Welt. Zur gleichen Zeit wie der Louvre wurde 1793 auch eines der bedeutendsten Naturmuseen der Welt, das Muséum National d'Histoire Naturelle, in Paris gegründet.

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Neue Museumsarten Auch im 18. Jahrhundert bestanden verschiedene Vorstellungen über Universalmuseen, die alle Wissensbereiche umfassen sollten. Damit verbunden war die Suche nach geeigneten Ordnungskriterien, wie sie in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wenigstens für die naturwissenschaftlichen Museen in vorbildlicher Weise durch Carl von Linnes Klassifikationsprinzipien zur Verfügung standen. Kulturhistorische Sammlungen wurden weiterhin nach verschiedenen, zum Teil irrationalen Kriterien geordnet, häufig einfach nach Größe und Format. Bildergalerien, in denen die Gemälde chronologisch oder nach Schulen gehängt wurden, wie in Potsdam 1763 oder Wien 1781, waren frühe Ausnahmen. Infolge der zunehmenden Aufgliederung des Wissens verstärkte sich die Differenzierung von Sammlungen durch Teilung in Spezialkabinette. Dabei entstand auch der Typus der Gemäldegalerie als reines repräsentatives Kunstmuseum. Ebenso begannen sich allmählich Geschichtsmuseen herauszubilden, deren Bestände auf die Porträtsammlungen der Renaissance und die Ahnengalerien dynastischer Sammlungen zurückgehen. Ihre Entstehung wurde durch die Zunahme des Nationalismus gefördert, in dessen Interesse die Erinnerung an siegreiche Schlachten, prominente Leitfiguren und gloriose Ereignisse der nationalen Geschichte lag. Auch im 19. Jahrhundert erfolgte eine zunehmende Differenzierung in neue Museumsarten, bedingt einerseits durch Paradigmenwandlungen in der Gesellschaft, anderseits durch die Entwicklung neuer Formen des Umganges mit der Wirklichkeit. Zunehmende Betonung nationaler Werte und die Entwicklung bürgerlichen Selbstbewußtseins führten zur Gründung von Landes- und Nationalmuseen. Frühe Beispiele sind die Landes-, National- oder Reichsmuseen von Maros-Väsärhely, Teschen und Budapest (1802), sowie Kopenhagen (1807), Graz (1811), Troppau (1814), Amsterdam (1815), Brünn, Hermannstadt und Lemberg (1817) und Prag (1818). Es folgten unter anderen Laibach (1821), Innsbruck (1823), Linz (1833), Salzburg (1835), Klagenfurt (1845), Stockholm (1847), München (1855), Bregenz (1857), Warschau (1862) und Villach (1873). Bereits 1815 bzw. 1823 entstanden die Nationalmuseen in Rio de Janeiro und Buenos Aires. In der Folge wurden, meist durch Geschichtsvereine, zahlreiche Orts- und Heimatmuseen gegründet (Fielhauer 1980) und, zwischen den beiden Weltkriegen, städtische Bezirksmuseen (Nikitsch 1992). 93

Einen bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung des Museumswesens im 19. Jahrhundert übten die Weltausstellungen aus. Sie waren repräsentative Veranstaltungen, in denen die besten Leistungen, zu denen Länder nach Ansicht der Ausstellungsorganisatoren imstande waren, und die neuesten Errungenschaften einem Millionenpublikum vorgestellt wurden. Der Typus Weltausstellung entwickelte sich aus großen Messen und Ausstellungen, wie sie schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in London, Paris, Hamburg und Prag organisiert wurden. Die anläßlich von Weltausstellungen errichteten Bauten übten oft großen Einfluß auf die Entwicklung der Architektur aus, weil sie unter günstigen Bedingungen errichtet wurden, die der Alltag niemals bieten konnte. Schon der sogenannte Kristallpalast der ersten Weltausstellung 1851 in London (J. Paxton) war ein bisher unerreichtes Beispiel moderner Stahlbauweise, ebenso bemerkenswert waren etwa der Industriepalast 1855 oder der Eiffelturm 1889 in Paris, die Rotunde in Wien 1873, aber auch Bauten im 20. Jahrhundert, wie der deutsche Pavillon des Ludwig Mies van der Rohe 1929 in Barcelona, der brasilianische Pavillon von Oscar Niemeyer, Lucio Costa und P. L. Wiener 1939 in New York, oder der finnische Pavillon von Alvar Aalto bei derselben Weltausstellung. Für die Entwicklung des Museumswesens war vor allem die stiftende Funktion von Weltausstellungen von Bedeutung (z. B. South Kensington Museum, London; American Museum of Natural History und Metropolitan Museum of Art, New York; Museum of Fine Arts, Boston; National Museum der Smithsonian Institution, Washington, D.C.) und, indirekt, die Verbreitung bestimmter Kunst- und Dekorationsstile, angefangen von der Neogotik, der Neorenaissance und dem Orientalismus über Jugendstil und Art Deco bis zum Neoklassizismus. 1883 wurde auf Initiative des Grafen Alexej Sergejewitsch Uvarov, des Begründers der dortigen Archäologischen Gesellschaft, das Historische Museum Moskau eröffnet, 1892 die Tretjakow-Galerie, eine Schenkung der Sammlungen russischer Kunst der Moskauer Tuchfabrikanten Pawel Michailowitsch und Sergej Michailowitsch Tretjakow. 1899 wurden das Museum der Ukrainischen Kunst und das Historische Museum in Kiew eröffnet. Ein wichtiges Motiv für die Gründung von Museen und Bibliotheken lag auch im starken Wachstum der Großstädte im Zusammenhang mit der Industrialisierung. Sie sollten einerseits der Erholung der Arbeiterschaft dienen, anderseits aber auch Vorbildfunktion für Handwerk und Gewerbe erfüllen. So entstand das Kunstgewerbemuseum, das den künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand vom Entwurf bis zur Fertigstellung in den Mittelpunkt stellt. Das erste Museum dieses Typs ging aus der ersten Weltausstellung in London 1851 hervor und trug den Namen South Kensington Museum. 94

Es erhielt 1899, im Gedenken an den Prinzen Albert, der der Initiator des Museums gewesen war, den Namen Victoria and Albert Museum. Henry Cole, der Leiter der Weltausstellung, die mehr als sechs Millionen Besucher anzog, war der erste Direktor des Museums. Er wurde durch zahlreiche populäre Maßnahmen Vorbild und Wegbereiter einer modernen, publikumsorientierten Sicht des Museums, wie sie bis heute vor allem in den USA, aber auch in Großbritannien und in Skandinavien gepflegt wird. 1852 skizzierte Gottfried Semper einen „Plan eines idealen Museums", worunter er ein universelles Gewerbemuseum mit handwerklichen Vorbildsammlungen verstand. 1864 wurde als erste kontinentale Anstalt dieser Art das Österreichische Museum für Kunst und Industrie in Wien gegründet. 1865 wurde in Darmstadt die Technische Mustersammlung des Gewerbevereins für das Großherzogtum Hessen geschaffen und 1867 das Deutsche GewerbeMuseum Berlin. 18 74 erfolgte die Gründung der Gewerbemuseen Zürich und Winterthur, 1881 wurde das Baseler Kunstgewerbemuseum eröffnet. Während der siebziger und achtziger Jahre erfolgte die Gründung zahlreicher weiterer Kunstgewerbemuseen, unter anderem in Hamburg, Nürnberg, Brünn, Budapest, Leipzig, Dresden, Frankfurt, Hannover, Köln, Kassel und Kiel. Neue Museumsarten bildeten sich auch für Gebiete und Epochen der menschlichen Kultur heraus, die zuvor von der Wissenschaft noch nicht ausreichend bearbeitet worden waren: Das Völkerkundemuseum bezog seine Hauptbestände aus Sammlungen, die im Zuge von Entdeckungs- und Kolonialisierungsunternehmungen nach Europa gelangt waren und bisher in Raritätenkammern, Exoticasammlungenund naturwissenschaftlichen Museen verwahrt gewesen waren. 1837 wurde das Reichsmuseum für Völkerkunde Leiden gegründet, 1899, um noch einige Beispiele zu nennen, das University Museum Philadelphia, 1926 das Museum für Völkerkunde Wien. 1939 wurde, als Ausgliederung aus dem Nationalmuseum für Naturgeschichte, das Musée de l'Homme in Paris im Palais Chaillot eröffnet, 1964 das Nationalmuseum für Anthropologie in Mexico City. Große Bedeutung erlangte auch ein Typus, der Bestände aus dem Bereich des Volkslebens genauso umschloß wie archäologische Funde, Denkmäler der Geschichte, Erzeugnisse des Kunsthandwerks und der Bildenden Kunst: das sogenannte Kulturhistorische Museum. Sein Ideal- und zugleich Realtypus wurde das 1852 durch Hans von und zu Aufseß gegründete Germanische Nationalmuseum Nürnberg. Wie umfassend das Kulturhistorische Museum seinen Auftrag verstand, zeigt der Entwurf eines Klassifikationssystems „der deutschen Geschichts- und Altertumskunde zum Zwecke der Anordnungen der Sammlungen", den Aufseß 1853 vorlegte. 95

Zu den neuen Museumsarten ist auch das Museum der Provinzialarchäologie zu rechnen, wie es 1852 im Römisch-germanischen Zentral-Museum Mainz entstand. Das Technische Museum gehört bis heute zu den populärsten Museumsarten überhaupt. Es erlebte seine erste Blüte mit der Industrialisierung im 19. Jahrhundert. Das erste Technische Museum wurde jedoch schon 1794 auf Anregung von René Descartes in Paris als Conservatoire des Arts es Métiers gegründet und 1799 in der Abtei Saint-Martin-des-Champs eröffnet. Technische Museen sammeln und präsentieren nicht nur Maschinen, Modelle, Werkzeuge und wissenschaftliche Geräte aller Art, sondern darüber hinaus alles, was der Mensch überhaupt herstellt. Sie tun dies jedoch nicht unter dem Gesichtspunkt seines Gebrauches oder seiner künstlerischen Qualität, sondern des Materials und der Herstellungstechnik. 1879 gründete Wilhelm Exner in Wien das Technologische Gewerbemuseum, 1890 das Museum der Geschichte der österreichischen Arbeit. Die Sammlungen wurden 1912 dem neuen Technischen Museum für Industrie und Gewerbe übertragen. Der eigentliche Durchbruch dieses Museumstyps zur Popularität gelang 1903, als Oskar von Miller mit dem Deutschen Museum München erstmals eine Form der interaktiven Vermittlung vorstellte, wie es sie bisher noch nirgends gegeben hatte. Miller hatte seine Tätigkeit mit Sonderausstellungen begonnen und war 1925 in ein eigens errichtetes Gebäude übersiedelt. Das Deutsche Museum wurde zum Vorbild nahezu sämtlicher Technischen Museen der Welt, und auch fast alle älteren Sammlungen, wie etwa das 1874 aus dem South Kensington Museum hervorgegangene Science Museum London, übernahmen wenigstens in einigen moderneren Abteilungen die Darstellungsprinzipien Millers. Es spricht für die Qualität dieser Konzeption, daß ihr nicht nur Häuser wie das Museum of Science and Industry Chicago (1933) und das 1937 eröffnete Palais de la Découverte in Paris folgten, sondern auch neue Gründungen wie die Technischen Museen in Ottawa, Toronto und Boston, sowie eine Abart dieses Typus, das 1969 gegründete Exploratorium in San Francisco, das ganz auf authentische Objekte verzichtet und selbst wieder eine große Zahl von sogenannten Science Centers anregte. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstanden, aus ähnlichen patriotischen Quellen gespeist wie die Geschichtsmuseen und die Kulturhistorischen Museen, die ersten Volkskundemuseen.

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1873 eröffnete Artur Hazelius ein Museum der Skandinavischen Volkskunde in Stockholm. Darin zeigte er historische Räume und theatralische Tableaux mit Szenen aus dem Volksleben. Einige dieser Szenen zeigte er auch in Form von „Ethnographischen Dörfern" bei der Pariser Weltausstellung 1878, wo sie einen sensationellen Erfolg erzielten. 1880 reorganisierte Hazelius seine Ausstellungen unter dem Namen Nordiska Museet und eröffnete 1891 in Stockholm ein neues Freilichtmuseum, dem er den Namen Skansen gab (= Schanze, nach einer alten Befestigung beim Museumsgelände). Das Museum zeigt eine typische bäuerliche Siedlung, zusammengestellt aus originalen Bauwerken aus ganz Schweden. Es wurde durch kostümierte Führer und Musiker belebt und sollte den Besuchern einen Eindruck vergangener ländlicher Lebensformen geben. Wesentlich an der Schöpfung von Hazelius war die Erkenntnis, daß es nicht nur wichtig ist, Objekte zu erhalten, sondern auch die sozialen und kulturellen Traditionen, die mit ihnen in funktionellem Zusammenhang stehen. Die Idee des Freilichtmuseums verbreitete sich, von Skansen ausgehend, sehr schnell über die ganze Welt. Im Zuge der Verwissenschaftlichung dieses Museumstypus entstanden bald zahlreiche Freilichtmuseen, die sich auf die Übertragung originaler Gebäude als Gegenstände der Hausforschung beschränkten, ohne jedoch deren sozialen und kulturellen Kontext ausreichend zu rekonstruieren und darzustellen. Zugleich aber erhielt sich auch der Skansen-Typus, der zur Gattungsbezeichnung wurde, vor allem in Übersee. Prominente Beispiele dafür sind das Upper Canada Village in Ottawa, Kanada, ein voll betriebenes, aus Einzelgebäuden zum Idealtypus zusammengestelltes Museumsdorf, und insbesondere das 1926 gegründete Colonial Williamsburg in Washington, D.C., das klassische Beispiel einer vollständigen, als Museum betriebenen historischen Siedlung. Während des gesamten 19. Jahrhunderts entstanden weitere Kunstmuseen, teils durch Übernahme von dynastischen Sammlungen durch den Staat, teils durch Stiftungen adeliger und bürgerlicher Sammler oder von Vereinen. Unter ihnen 1816 das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt a. M., 1819 der Prado in Madrid, weiters die großen Kunstmuseen in Italien, den Niederlanden und Belgien, sowie die Graphische Sammlung Albertina, die Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste und eine der bedeutendsten Kunstsammlungen der Welt, das Kunsthistorische Museum in Wien (1891). Das Museumswesen in Deutschland erhielt einen besonderen Impuls, als Wilhelm Bode 1872 die Berliner Museumsinsel mit Kunstsammlungen aus aller Welt schuf. In dem 1904 eröffneten Kaiser-Friedrich-Museum Berlin präsentierte Bode die Kunstwerke erstmals so, daß sie zusammen mit der Umgebung und dem Raum eine harmonische Einheit bildeten.

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Dieser Ausstellungsstil, der sich grundsätzlich von den bisher üblichen, systematisch nach Kunstgattungen unterteilten Ausstellungen unterschied, wurde mit dem Begriff „Atmosphäreraum" bezeichnet (Michaelis 1992: 40). Im 19. Jahrhundert wurden auch schon in den Kolonialgebieten Englands, Frankreichs, Portugals, Belgiens und der Niederlande Museen im europäischen Stil gegründet: 1814 das Museum of the Asiatic Society Calcutta, 1825 das South African Museum Kapstadt, 1829 das Australian Museum Sydney, 1843 das National Museum Montreal, 1868 das Sikowei Museum Shanghai und 1880 die National Gallery Ottawa. Eine seltene, frühe Ausnahme stellt das bereits 1877 gegründete Naturwissenschaftliche Museum Tokio dar. „Trotzdem ist es kaum eine Übertreibung, zu sagen, daß bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts die Museumswelt aus vier Ländern bestanden hatte: Frankreich, Deutschland, England und Italien." (Hudson 1987: 7)

Die Smithsonian Institution in Washington, D.C., die bedeutendste Museumsinstitution der USA, wurde 1846 als Stiftung des Engländers James Smithson „for the increase and diffusion of knowledge among men" gegründet. Nach dem Ende der Weltausstellung in Philadelphia 1876 übernahm die Smithsonian Institution eine Fülle von Ausstellungsobjekten, für die 1881 ein eigenes Gebäude errichtet wurde, das heutige Arts and Industries Building, und legte damit den Grundstein für den größten Museumskomplex der Welt. 1869 wurde auf Anregung des Zoologen Albert S. Bickmore das American Museum of Natural History in New York gegründet, das heute das größte Museum seiner Art in der Welt ist, und 1870 beschloß der Staat New York die Gründung des Metropolitan Museum of Art. Im selben Jahr entstand das Boston Museum of Fine Arts. 1894 wurde das Field Museum of Natural History in Chicago, benannt nach seinem Hauptstifter Marshall Field, eröffnet. Im Bereich der Museen waren auch immer wieder außerordentliche Persönlichkeiten am Werk, die sich manchmal durch besondere Skurrilität, immer aber durch einen weit vorausblickenden Geist auszeichneten. Der Engländer Augustus Henry Pitt-Rivers ist einer von ihnen. Er begann 1851, angeregt durch die Weltausstellung in London, zu sammeln. 1866 war sein Haus bereits vom Keller bis zum Dachboden mit etikettierten Objekten auf Wänden und in Schränken gefüllt. Die Sammlungen wurden, nach einigen Fehlstarts, 1883 permanent in der Oxford University als Kern eines Anthropologischen Museums unter der Bedingung untergebracht, daß die Originalanordnung erhalten bliebe. In den achtziger Jahren nahm Pitt-Rivers in Cranborne Chase Ausgrabungen vor, begann 1883 neue Erwerbungen von lokalen Funden, volkskundlichem Material und bildender Kunst zusammenzustellen und eröffnete 1885 ein Museum mit angeschlossenem Wildpark in Farnham (Bethnal Green) in acht 98

Räumen einer aufgelassenen Schule. Das Museum war täglich geöffnet, der Eintritt war frei, an Sonntagen gab es Konzerte. Um 1890 verzeichnete das Museum bereits 16.000 Besucher jährlich. Antrieb für Pitt-Rivers war eine darwinistische Philosophie des Menschen und der materiellen Kultur, derzufolge sich jedes Artefakt fortschreitend von frühen einfachen zu späten komplexeren Formen entwickelt. Daher meinte er auch, man könne diese Entwicklungsfolgen rekonstruieren und daraus das jeweilige Kulturniveau ablesen, das eine menschliche Gruppe im Verlaufe ihrer Entwicklung aus dem Stadium niederer Tiere erreicht hatte. Sein Museumsideal bestand in einer Rotunde, die in konzentrischen Kreisen die Hauptphasen der evolutionären Entwicklung zeigt, mit dem Paläolithikum als innerstem Kreis, bis zum äußersten Ring für „specimens of such modern arts as could be placed in continuity with those of antiquity". Trotz ihrer völligen Irrigkeit hatten diese Ideen derartigen Einfluß, daß Ausstellungen über die menschliche Geschichte bis nach dem Zweiten Weltkrieg entlang evolutionistischer Linien angeordnet wurden. Die Meinung, daß wechselnde Formen typologische Sequenzen ergeben, die sowohl kulturelle Entwicklung als auch den Weg durch die Zeit repräsentieren, blieb das grundlegende Organisationsprinzip für archäologische Funde bis zum Ende der fünfziger Jahre und ist auch heute noch zu finden (Pearce 1990). Sehr klar freilich unterschied Pitt-Rivers die verschiedenen Grundtypen von Museen: er nannte das British Museum ein Museum für die Forschung, sein Museum hingegen eines, in dem sich die Besucher selbst unterrichten sollten (Hudson 1987: 32-33). „Es ist unmöglich, die ganze Fülle der naturkundlichen, der mathematisch-naturwissenschaftlichen, der polytechnischen Museen, der Verkehrs-, Schiffahrts-, Postmuseen, der militärischen Museen - solche Armeemuseen entstanden meist seit der 2. Hälfte des 19. Jh.s mit der aufkommenden allgemeinen Wehrpflicht als Einrichtungen der Popularisierung-, der Instrumenten-, Handwerks-, der Jagd-, Briefmarken-, Eisenbahnmuseen usw. aufzuzählen, die nun installiert wurden. Alles, wirklich alles konnte einer musealen Aufbereitung unterstellt werden, vom Geburtshaus eines berühmten Mannes, vom Spielzeug bis zum prähistorischen Faustkeil, von ethnographischen Exponaten in den Völkerkundemuseen bis zum originalgetreu aufgebauten Bauerndorf." (Stepan 1983: 6)

Dazu kam noch ein außerordentlicher Zuwachs an Material für Naturmuseen infolge der wirtschaftlichen und politischen Expansion im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts - einer neuerlichen „kolonialen Epoche" (W. Schäfer) - und der neuen Lehre Charles Darwins (Ziegler 1989).

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Raumformen Im Zusammenhang mit der zunehmenden Öffentlichkeit von Sammlungen, auch wenn diese lange Zeit hindurch sehr selektiv bestimmt war, wurden Fragen der räumlichen Unterbringung immer aktueller. Ursprünglich und für lange Zeit wurden Sammlungen vor allem im unmittelbaren Bereich von Wohn- und Repräsentationsbauten aufbewahrt und präsentiert: entweder in direkter Verbindung mit den privaten Räumlichkeiten, in Bibliotheken und Studierräumen, oder als Teil der Ausstattung von halböffentlichen Wohn- und Repräsentationsräumen. Seit dem 16. Jahrhundert verlief die Entwicklung der musealen Raumformen in zwei Richtungen: Natur- und Raritätensammlungen wurden meist in sogenannten Kabinetten, quadratischen kleinen Räumen, untergebracht, Kunst- und Geschichtssammlungen hingegen in repräsentativen Räumen, in denen die Kunstwerke in die gesamte dekorative Gestaltung miteinbezogen waren. Aus dem französischen und italienischen Schloß- und Palastbau des 16. und 17. Jahrhunderts wurden zwei Raumtypen für Museumszwecke übernommen, die bis heute bestimmend geblieben sind: galleria und tribuna. Die Galerie entstand im französischen Schloßbau des ausgehenden Mittelalters und war ursprünglich nur ein überdachter Verbindungsoder Wandelgang mit offenen Arkaden. Ursprünglich war sie mit Wandgemälden oder Tapisserien dekoriert, aber auch mit beweglich gehängten Bildern. Nach Schließung der Seitenfronten erwies sich die Galerie durch ihre langgestreckte Form mit einer geschlossenen Wandfläche auf der einen und einer Fensterreihe auf der anderen Seite als idealer Seitenlichtraum für die Präsentation besonders von Gemälden. Ein früher Beleg dafür als eigenständiger Baukörper ist die schon genannte Bildergalerie in Potsdam (Sanssouci) 1764. In der für den Kardinal Girolamo Colonna 1698-1703 in Rom erbauten langgestreckten Gemäldegalerie, aber auch in der Grande Galerie des Bayerischen Kurfürsten Max Emanuel im Schloß Schleißheim hat sich der alte Galerietypus gut erhalten, den Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel durch François Cuvilliés d. Ä. ; erstmals in Deutschland als selbständiges, vom Schloß unabhängiges Gebäude errichten ließ. Die Tribuna kommt aus dem Palastbau des italienischen Manierismus. Sie ist ein runder oder gleichseitiger Zentralraum mit Oberlicht, der als Höhepunkt eines Raumensembles besonders für die Aufnahme von Hauptwerken geeignet erschien. Die berühmtesten Beispiele für diesen Bautypus sind die Tribuna der Uffizien in Florenz und die Rotunde im Alten Museum Berlin (Karl Friedrich Schinkel 1822-1830).

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Kuppelüberwölbte Rundbauten wurden für alle Arten von Museen verwendet. Die Wahl dieser Form scheint aus mehreren Gründen erfolgt zu sein: sie stand für den idealen Tempel, das Haus der Weisheit - Domus Sapientiae - und sie erinnerte an das Pantheon. Während die Galerie für bestimmte Künste verwendet wurde, wurden Rotunden zu Tempeln der Mnemosyne, der Göttin des Gedächtnisses und Mutter der Musen (Fabianski 1990).

Beleuchtung Die vielleicht wichtigste Frage im Zusammenhang mit der Einrichtung von Schausammlungen war die der möglichst richtigen Beleuchtung. So forderte 1727 der Kaufmann und Sammler Caspar Friedrich Neickelius (Jenckel) ( „Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern ...") eine Raumform, „wo das Licht in das Gemach so fällt, dass sich dieselben (Gemälde) am kläresten ohne Blendung oder Glanz praesentiren". Fragen der Lichtführung waren vor allem auch entscheidend, weil sie die baukünstlerische und technische Planung unmittelbar beeinflußten. Im 17. und bis weit in das 18. Jahrhundert galt die Galerie mit Seitenlicht als die für Kunstwerke gemäße Raumform. Jedoch „Bauten wie die Tribuna von Florenz, die Rotunde des Rubens, das Palais Royal, die Galerie von Kassel, der Salon Carée im Louvre und andere führten allmählich zur Überzeugung, daß Oberlicht die angemessenste Beleuchtung für Kunstwerke sei. Allerdings war Oberlicht in dieser frühen Phase außer in den reinen Kuppelräumen nicht das direkt durch die Raumdecke einfallende Licht, sondern das durch Mezzaninfenster unmittelbar unterhalb der Decke oder am Ansatz des Gewölbes zugeführte Licht." (Schwandt 1990: 3)

Eine Kombination von Seiten- und Oberlicht wurde in der riesigen, 375 m langen Grande Galerie des Louvre angewandt. Ein Galeriebild von Hubert Robert 1796 zeigt die Galerie in ihrem ursprünglichen Zustand, den er in einer bahnbrechenden Planung 1805-1810 durch den Einbau von Oberlichten in das Tonnengewölbe entscheidend verbesserte. In überwiegendem Maße wurden und werden auch heute noch Museen in historischen Gebäuden untergebracht. Viele Kunstmuseen befinden sich in Bauten, die bereits früher Kunstsammlungen enthalten haben, wie etwa Schloß Charlottenburg in Berlin, Palazzo Pitti und Uffizien in Florenz, die Residenz in München oder Casino Borghese in Rom. Ebenso wurden Burgen, Klöster, Kirchen und Patrizierhäuser für Ausstellungszwecke verwendet, wie das Bargello in Florenz, das Frans-Hals-Museum in Haarlem, das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg und das Musée de Cluny in Paris. Die erste deutsche Kunstgalerie in der Stallburg in Wien, gegründet 1657, ist auch das erste Beispiel der Adaptierung eines bestehenden Gebäudes als Museum. Erst ein halbes Jahrhundert später, zu Anfang des 18. Jahrhunderts, wurden in Dresden der Klepperstall, das 101

Holländische Palais, die Geheime Verwahrung zum Grünen Gewölbe, der Stallhof, der Zwinger und der Pavillon im Großen Park für Museumszwecke umgebaut (Krüger 1989: 36). Erst mit der Wende zum 19. Jahrhundert setzt das Zeitalter des eigentlichen Museumsbaues ein, wobei es vor allem die repräsentativen Kunstmuseen waren, denen die Überlegungen der Bauherren und Planer galten. Dabei war für die Form der Räume die Frage der Beleuchtung und die Schaffung von möglichst vielen Wandflächen ausschlaggebend. Schwandt (1990:4) zitiert den Berliner Maler Eduard Magnus („Über Einrichtung und Beleuchtung von Räumen zur Aufstellung von Gemälden und Sculpturen"), der schon 1839 und neuerlich 1864 eine ausführliche Theorie für Ausstellungsräume aufgrund zweier Prinzipien formuliert hatte: 1. Einheit des Lichts, d. h. jeder Raum darf nur eine Lichtquelle haben, 2. Placierung der Kunstwerke an jenen Stellen, wo die Lichtstrahlen am intensivsten auftreffen. Hierbei ginge es nicht um das Quantum des Lichtes, sondern darum, daß das Licht auf dem Kunstwerk relativ das hellste ist. In einem weiteren Aufsatz 1867 („Entwurf zu dem Bau eines Kunst-Museums") nennt er vier ideale Raumformen: die Rotunde oder das Zehneck mit Oberlicht, das Rechteck mit Oberlicht, das Quadrat mit Seitenlicht und den Grundriß mit Wänden, die im Winkel von 72 Grad geneigt sind (dabei trifft das Licht am intensivsten und mit der geringsten Reflexion auf). Die Grundform musealer Räume mit richtigen Beleuchtungsverhältnissen schien gefunden. Magnus übte mit seinen Aufsätzen bedeutenden Einfluß auf den Museumsbau aus, so unter anderem in der Gemäldegalerie Kassel (H. von Dehn-Rotfelser 1879), bei Umbaumaßnahmen im Alten Museum Berlin (1869-1871 und 1876-1884, J. Merzenich) und bei der Nationalgalerie Berlin (1866-1876, August Stüler und Johann Heinrich Strack). Bald wurden auch konservatorische Fragen angesprochen, etwa 1884 von R. Mentz; in seinem „Beitrag zur Frage der Beleuchtung durch Oberlicht und durch Seitenlicht, mit spezieller Rücksichtnahme auf Oberlichtsäle und Seitenkabinette in Gemäldegalerien". Trotzdem besaßen bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts „ 1. Fragen der architektonischen Durchbildung des Baukörpers den absoluten Vorrang gegenüber der eigentlichen Aufgabe des Museums, nämlich der bestmöglichen Bewahrung und Vermittlung bedeutungsvollen Kulturgutes. Die ,Diktatur der Architektur' hat in Alfred Lichtwark einen ihrer sachkundigsten und profiliertesten Kritiker gefunden. Er spricht vom ,Götzen der monumentalen Fassaden' und hofft auf eine neue Art von Nutzbauten, ,die, wie es sich gehört, auf die Brauchbarkeit des Innern angelegt ist und wesentlich wohlfeiler zu stehen kommt als das jetzt herrschende System kostspieliger Fassaden, die hohe Erwartungen wecken, und enttäuschender, armseliger Innenräume, die zu nichts zu gebrauchen sind. Neunzig Prozent aller unserer Museumsbauten sind auf dem bisherigen Wege verunglückt'" (Schwandt 1990: 7). 102

Künstliches Licht wurde erstmals 1860 mit Gasbeleuchtung im South Kensington Museum, dem späteren Victoria and Albert Museum in London, eingeführt, brachte aber keine befriedigenden Ergebnisse. Erst die Entwicklung des elektrischen Lichtes, vor allem der Wolframlampe 1910, brachte nach und nach künstliche Beleuchtung in die Museen. Trotzdem wurden auch große Museen noch nach der Jahrhundertwende ohne elektrisches Licht gebaut, wie etwa das 1904 fertiggestellte Kaiser-Friedrich-Museum, heute Bode-Museum, in Berlin.

Museum als autonomer Gebäudetypus Im 19. Jahrhundert war den Museen eine völlig neue Aufgabe erwachsen: durch die Überführung riesiger Sammlungsbestände in das Eigentum der öffentlichen Hand und die Forderung, sie der Bevölkerung zu vermitteln, wurde es notwendig, entsprechende Gebäude zu schaffen. Das Zeitalter des Museumsbaues war angebrochen. Eine autonome Gebäudegattung wurde entwickelt, die Ausstellungsräume, Lagerräume, Werkstätten, Bibliotheken und Nebenräume aller Art sowohl für die innere Arbeit am Museum als auch für das Publikum vereinigte. Bereits 1819 wurde der Prado in Madrid eröffnet, 1838 wurde die National Gallery London, ein Werk von William Wilkins, für den Besuch geöffnet. König Maximilian I. Joseph von Bayern beauftragte 1816 Leo von Klenze mit der Errichtung der Münchener Glyptothek, die 1830 fertiggestellt war. Bei diesem Bau legt sich eine Flucht von Sälen eingeschossig um einen Innenhof. Ähnliche Bauprinzipien wurden bei anderen Museumszweckbauten bis zum Ende des 19. Jahrhunderts angewandt, so z. B. auch bei dem 1847 vollendeten British Museum in London, wo die Räume ein- oder mehrgeschossig um einen Innenhof gruppiert sind. 1824-1836 folgte, ebenfalls durch Klenze in München erbaut, die Alte Pinakothek. Sie war das erste Kunstmuseum, das, seiner Funktion entsprechend, von innen nach außen entwickelt wurde. Erstmals wurde hier jene Kombination von großen Oberlichtsälen und kleinen Seitenlichtkabinetten konsequent verwirklicht, die für den gesamten Museumsbau des 19. Jahrhunderts zum Vorbild werden sollte und bis heute nicht übertroffen wurde. Diesem Bautyp folgte auch Gottfried Semper beim Galerieneubau am Zwinger für die Dresdener Gemäldegalerie (1847-1855). „Ein Bauprinzip eines um zwei oder mehr Höfe angeordneten Museumsbaus entwickelte K. F. Schinkel mit seinem 1825-1828 errichteten Alten Museum in Berlin, das die mit einer Kuppel gedeckte Rotunde (Rundbau) als Zentralraum hat. Andere europäische Museumszweckbauten folgten diesem Grundrißschema. Zumeist blieb der bei Schinkel für die Rotunde genützte Mittelbau aber einem repräsentativen Treppenhaus vorbehalten. Kleinere Museen leiteten aus diesem Bautyp ihre Grundrißdispositionen her. Ohne Innenhöfe gruppieren sich ihre Ausstellungsräume um ein zentral gelegenes Treppenhaus. Bei größeren Museumsbauten erfolgte eine Anlage um mehrere Höfe, z. B. 103

bei der Eremitage in St. Petersburg von Leo von Klenze (1839-1849) oder beim 1904 vollendeten Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum) in Berlin. Es wurde auch eine offene Ordnung mit mehreren Trakten gewählt, wie z. B. bei dem Museum für Naturkunde in Berlin (1883-1888). Interessant ist G. Sempers 1852 skizzierter Entwurf eines idealen Universalmuseums, übergeben 1867 an das Österreichische Museum für Kunst und Industriein Wien, veröffentlicht erst 1903 von J. Leisching. Vier Komplexe sollten sich um ein Viereck als baulichen und ideellen Mittelpunkt gruppieren und so die Sammlung und Ausstellung der kunstgewerblichen Hauptsparten ermöglichen." (Schreiner und Wecks 1988: 50-51)

Relativ spät, erst 1889, vollendete schließlich Gottfried Semper den Bau des Naturhistorischen und 1891 des Kunsthistorischen Museums in Wien. Baukunst kann sehr verräterisch sein, denn sie ist unter anderem auch Ausdruck der tatsächlichen Gesinnung, die ihr zugrundeliegt. Daher war auch folgerichtig das meistverbreitete Vorbild für die Form der Museumsbauten, zumindest für die Gestaltung ihrer Fassaden, der antike Tempel. Eine derartige Semiotik, die vor allem für monumentale Kunstmuseen Anwendung fand, entsprach jedoch überhaupt nicht dem Zweck der Öffnung für alle, weil sie allzuleicht ein Gefühl ehrfürchtiger Scheu hervorrief. Hudson (1987: 26) nennt an derartigen Museen allein für Großbritannien: das British Museum London, das Hunterian Museum Glasgow, die City Art Gallery Manchester, das Ashmolean Museum Oxford, die Royal Scottish Academy und die Scottish National Gallery Edinburgh, die Harris Free Library and Art Gallery Preston und die Tate Gallery London. Obwohl in den USA seit jeher eine von der europäischen Haltung stark unterschiedene, stets demokratische und pragmatische Einstellung zum Museum bestand, wurde auch dort das klassische Formvokabular angewandt. Beispiele dafür sind unter anderen das Chicago Art Institute, die RenwickCorcoran Gallery Washington, D.C., das Metropolitan Museum of Art New York und das Museum of Fine Arts Boston.

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2.1.5 Neomuseale Epoche „Das moderne Museum ist ein Produkt des Humanismus der Renaissance, der Aufklärung des 18. Jahrhunderts und der Demokratie des 19. Jahrhunderts" (J.M. Crook, zit. bei Alexander 1979: 8).

Bis in das 20. Jahrhundert gab es bemerkenswert wenige Museen außerhalb von Europa und den USA, und auch das große Wachstum von Museen in anderen Teilen der Welt, das erst nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzte, konnte die bestehende Gewichtsverteilung nicht beeinflussen. Denn auch bei größtem Einsatz von Energie und finanziellen Mitteln lassen sich zwei wesentliche Voraussetzungen nicht nachholen: die jahrhundertelange kontinuierliche Entwicklung des Musealwesens in Europa und die besondere Finanzkraft der USA in den hundert Jahren bis zum Zweiten Weltkrieg, als es noch möglich war, bedeutende Museumsbestände aus Europa zu erwerben, später auch zu retten und damit der Welt zu erhalten. Eine besondere Rolle für die Entwicklung der Museumssituation in Europa ergab sich aus den völlig geänderten Verhältnissen auf dem Gebiet des Deutschen Reichs nach dem Ersten Weltkrieg. Nach 1918 wurden in den meisten Ländern die Vermögen der vormals regierenden Fürstenhäuser zunächst beschlagnahmt. „Zu den in Fideikommissen gebundenen Vermögen gehörten häufig Schlösser, Museen, Gemäldegalerien, Archive, Bibliotheken und andere Sammlungen, die ,einen hervorragenden geschichtlichen, heimatkundlichen, wissenschaftlichen oder künstlerischen Wert' hatten." „In der Regel sahen die Auflösungsgesetze in den verschiedenen Ländern die Errichtung von Stiftungen vor, die die bisherig den Fideikommissen angehörenden gemeinnützigen Einrichtungen, auch Kunstwerke und Sammlungen, verwalten sollten (u. a. Braunschweig, Anhalt, Coburg, Oldenburg, Preußen, Sachsen, Württemberg). In Bayern wurde als Folge der Vermögensrechtlichen Auseinandersetzung des Bayerischen Staates mit dem vormaligen Bayerischen Königshause' der, Wittelsbacher Ausgleichsfonds' errichtet." (Nach Grote, o. J.)

Auch die Ausbildung und die fachliche Orientierung der Museumsleute änderte sich wesentlich. Die Verpflichtung akademisch ausgebildeter Spezialisten auf die Kuratorenstellen wichtiger Museen hatte zwar schon vor der Jahrhundertwende neue Qualitäten und Fachkenntnisse für die Erwerbung, Dokumentation und Erhaltung von Sammlungen gebracht. Zugleich litten aber die vormals traditionellen Beziehungen zum Publikum unter der neuen fachlichen Konzentration auf die Inhalte der Sammlungen - viele Museen widmeten sich eher der Forschung als ihren Aufgaben als Dienstleistunginstitutionen für die Öffentlichkeit (Macdonald 1991).

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„Museen, im Bemühen zu bauen und zu sammeln, wurden vom Zauber des Sammeins und Forschens hypnotisiert und vergaßen ihre Verantwortung für das Publikum ... Museen wurden bald wenig mehr als isolierte Ausschnitte aus der europäischen Kultur, die in eine feindliche Umwelt gesetzt wurde." (Low

1942: 7)

Frühe Zukunftsgedanken Einige der wichtigsten und am meisten in die Zukunft weisenden Gedanken zum modernen Museum, die auch zu Ende des 20. Jahrhunderts noch nicht in ausreichendem Maße in das Bewußtsein der Museumsprofession eingedrungen sind, wurden aber auch bereits zu Beginn des Jahrhunderts in Deutschland, den USA und Österreich gedacht und ausgedrückt: 1904 schrieb der große deutsche Museumsmann Alfred Lichtwark in einem Aufsatz über „Museen als Bildungsstätten" in den Berliner „Schriften der Zentralstelle für Arbeiterwohlfahrtseinrichtungen", daß die intensiven Forschungsarbeiten in zahlreichen Museen, die später überwiegend von Universitäten und Akademien aufgenommen wurden, zu einer Entfremdung des Publikums geführt hatten, das der wissenschaftlichen Tätigkeit der Museen nicht mehr Folge leisten konnte und mit dem Begriff „Museum" die Vorstellung des „Unverständlichen, Abseitigen, Lebensfernen und Verstaubten" verband. Daher hätten sich die Museen, nachdem ihnen diese Entwicklung bewußt geworden war, schon um die Jahrhundertwende bemüht, die Bedürfnisse der Wissenschaft mit denen des Publikums in Einklang zu bringen. „Im Fürstenpalast waren die Sammlungen erwachsen aus den Interessen des Herrschers und seines Hofes. Wäre dieses Interesse nicht vorhergegangen und an ihrer Ausbildung gewachsen, die Sammlungen wären überhaupt nicht zustandegekommen. Mögen auch Ehrgeiz und Eitelkeit mit hineingespielt haben, die eigentlichen Triebfedern lagen doch in dem künstlerischen und wissenschaftlichen Bedürfnis der aristokratischen Gesellschaft. Unser Volk besitzt jedoch seine Museen heute noch nicht in derselben Form und aus demselben Recht. Es gibt in Deutschland noch große Städte und Staaten, die ihre wertvollen Galerien aus dem absolutistischen Zeitalter genau auf dem Standpunkt verharren lassen, wo der Fürst ihre Vermehrung angegeben hat, also um mehr als ein Jahrhundert hinter der eigenen Zeit. Da Mangel an Mitteln nicht vorgeschickt werden kann, bleibt zur Erklärung nur Mangel an Teilnahme. Es wurde kein Bedürfnis empfunden, mit der Kunst der eigenen Zeit zu leben, und wo dies nicht der Fall war, konnte auch keine Rede von einem innerlichen Verhältnis zum alten Kunstbesitz sein."

Eine besonders einflußreiche Persönlichkeit war der amerikanische Bibliothekar John Cotton Dana, der 1909 begann, im Anschluß an die Public Library in Newark, New Jersey, ein Museum zu schaffen, das unter den gleichen Bedingungen als Serviceinstitut geführt werden sollte wie die Bibliothek. Dana war von der ablehnenden Haltung der Museumskuratoren gegenüber dem Laienpublikum betroffen und vertrat die Ansicht, daß Museen ihre Hauptaufgabe nicht in der Erwerbung von Objekten sehen sollten, sondern in deren Nutzung: Ausstellung, 106

Interpretation und Dienst an der Gemeinschaft. Er bezeichnete die meisten Museen, insbesondere Kunstmuseen, als Museen zum Starren und Staunen („gazing museums"). Objekte, die in Reihen in Glaskästen ausgestellt waren, nannte er „sprachlos wie Mumien und ungefähr so instruktiv wie eine Reihe von Telegraphenmasten". Man könne daraus schließen, „daß das Anstarren von Skulpturen oder Graphiken, das in den meisten Kunstmuseen stattfindet, bloßes Starren ist und kaum mehr; und daß daraus auch kaum mehr etwas von Wert für die Starrenden und damit für die Gesellschaft im ganzen zu machen" sei und es daher höchst notwendig sei, neue Museumsmethoden zu entwickeln (Alexander 1983: 391). Dana betrachtete das Museum als „Institut visueller Anleitung". Seine Methoden der Besucherbeteiligung, der Kommunikation und Interpretation, die Organisation von Juniorclubs, die Fülle von Sonderausstellungen u. a. m. weisen ihn als einen weit vorausblickenden Menschen aus, dessen Auffassung vom Museumsberuf bis heute als Vorbild dienen kann. Bedeutende Impulse für eine neue Sicht des Museums kamen aus dem Wien der Zwischenkriegszeit. Ein wichtiger Vorkämpfer der Nutzung musealer Sammlungen für die breite Öffentlichkeit war der Kunsthistoriker, Denkmalpfleger und Museumsmann Hans Tietze (1880-1954). Seine kunstpädagogischen Ausstellungen versuchten, mit Hilfe didaktischer Methoden den Zugang zur alten und modernen Kunst zu fördern (Forsthuber 1992). Der Wiener Philosoph, Soziologe und Bildungspolitiker Otto Neurath (1882-1945) schuf in dem 1925 von ihm gegründeten Gesellschaftsund Wirtschaftsmuseum in Wien - es bestand nur bis 1934/38 und wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg wiedererrichtet - einen neuen Typus der Wissensvermittlung durch reproduzierbare Wandbilder. Er ging dabei völlig vom bis heute gültigen eigentlichen Museumsbegriff ab: es ging ihm nicht darum, einmalige authentische Objekte auszustellen, sondern mit reproduzierbaren Informationen auch an „Analphabeten und Halbgebildete durch visuelle Hilfsmittel heranzukommen" (zit. bei Haller 1991: 596). Dabei hatte er auch „Klassen mit ungleicher Bildung" und „müde Menschen" im Auge (Haller 1991: 597). Mit diesem völlig neuartigen Ansatz der Besucherorientierung, der nicht von den Objekten, sondern von den Adressaten der Ausstellung ausging, wurde Neurath - methodisch, nicht inhaltlich - zum Vater der modernen Ausstellungsplanung. Ausgangspunkt für diese spezifische Form der Vermittlung war ein von ihm geschaffenes spezielles graphisches System. Er begann mit der Entwicklung dieser Darstellungsmethode unter dem Namen „Wiener Methode der Bildstatistik". Dabei werden durch Wiederholung von einheitlichen Symbolen unterschiedliche Mengenverhältnisse dargestellt. Neurath entwickelte dieses Schema unter dem Namen „International System Of TYpographic Picture Education (ISOTYPE)" 1934-1940 in Den Haag und 1941-1945 in Oxford 107

weiter. Es fand weltweite Verbreitung und ist bis heute als Methode der bildhaften Darstellung statistischer Daten gebräuchlich. Seine hohe Erscheinungsqualität verdankt es der Mitarbeit des Graphikers Gerd Arntz in den Jahren 1928 bis 1940. Nach Neuraths Emigration 1934 nach Den Haag fanden seine Vorstellungen von einem Museum neuer Art ihre Fortsetzung im „Mundaneum" (Haller 1991: X-XI). Die Idee dazu stammte von Paul Otlet, dem Sekretär der „Union des Associations Internationales" in Brüssel. Vorerst gemeinsam mit Otlet, dann in selbständiger Weiterentwicklung, erarbeitete Neurath einen umfassenden Plan für den internationalen Einsatz sozialer und belehrender Ausstellungen. In einer Zentrale hergestellte Tafeln, bei Bedarf in mehreren Exemplaren mit Beschriftungen in unterschiedlichen Sprachen, sollten an verschiedene Länder für Ausstellungen verteilt werden. Diese Methode ist heute (in adäquaten Ausformungen) weitgehend akzeptiert, vorbildhaft z. B. in der staatlichen schwedischen Organisation Riksutställningar. Otto Neurath kann als Bahnbrecher auf diesem Gebiet bezeichnet werden. „In Zukunft werden Museen so produziert werden wie Bücher heute. Dieser grundsätzliche Vorschlag, Kopien von Museen in Standardserien zu produzieren, wurde mehrfach erläutert, insbesondere von Paul Otlet vom Palais Mondial in Brüssel. Aber die Verwirklichung dieser Idee setzt voraus, daß man sich international auf eine bestimmte Darstellungsmethode einigt. Und so kommen wir zum zweiten Punkt, nämlich: Die Museen der Zukunft werden von den Interessenvertretern der Museumsbesucher organisiert werden müssen und nicht von Spezialisten, die ausstellen wollen, was sie für wichtig halten. Ist nicht gerade das das Betrübliche bei den meisten Ausstellungen, daß jeder Aussteller seine eigenen speziellen Absichten verfolgt?" „Und warum muß der arme Besucher eines Naturkundemuseums Hunderte von Vögeln ansehen, selbst wenn er vielleicht die Unterschiede kaum erkennen kann, nur weil irgendein besonderer Ornithologe das als nötig erachtet? In der Tat haben einige Museumsfachleute bereits bemerkt, daß hier etwas nicht ganz in Ordnung ist und daß es zum Beispiel vorzuziehen wäre, die Vögel nicht in Kompanien und Bataillonen vorzustellen; und so haben sie, für viel Geld und mit Hilfe von Photographien, wundervolle Panoramen hergestellt, die zeigen sollen, wie die Vögel in der Natur leben, Meisterwerke von Menschen, die sich auf das Schaffen dieser Trugbilder spezialisieren." „Wir wollen nun annehmen, die Besucher hätten ihren eigenen Fachmann ernannt, um sie zu vertreten. Was würde der dazu sagen? Alles, was in einem Museum gezeigt wird, würde er sagen, sollte einem umfassenden pädagogischen Zweck dienen. Ist es wirklich so wichtig, in Dutzenden von bunten Panoramen zu zeigen, wie alle möglichen Arten seltener Tiere zwischn Kräutern und unter Wasser leben? Welche bedeutsamen Fragen werden durch solche Ausstellungsobjekte beantwortet? Wäre es nicht weit wichtiger, den Menschen zu erzählen, ob es viele oder wenige Tiere dieser oder jener Art gibt, welche von ihnen eßbar sind, wofür die Haut von diesem oder die Knochen von jenem Tier verwendet werden? Ist es nicht seltsam: Dauernd wird uns gesagt, daß wir im Zeitalter der Technik leben, aber wenn wir ein modernes Naturkundemuseum betreten, merken wir nichts davon. Vielleicht zeigt man von einigen Mineralien, welche

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dekorative Verwendung sie haben; aber wir sehen nicht den Diamanten als Teil eines Glasschneideinstruments oder den Rubinstaub als Substanz, die für Schneidewerkzeuge verwendet wird, oder den Achat, der als neutrale Oberfläche in einer Maschine Verwendung findet, oder sonst etwas dieser Art." (Neurath 1933, in: Haller 1991: 244-245) „Ein Isotype-Museum muß jedem Besucher Gelegenheit geben, selbst seine Auswahl zu treffen. Besonders ein großes Museum muß mehrere verschiedene Möglichkeiten bieten. Es ist wichtig, daß die Anordnung der Gegenstände und die Anlage des Gebäudes das jedem klarmacht. Wenn sich z. B. jemand für Walfische interessiert (die größten Seetiere), ist es für ihn wichtig, schnell ihren Platz im Museum zu finden und über alles, was mit Walfischen zusammenhängt, Aufschluß zu bekommen: Material für Beleuchtung, für Lederbearbeitung, für medizinische Zwecke, für Seifenbereitung, Fischbein für Miederstangen; wo Walfische leben, wie viele von ihnen jedes Jahr getötet werden, wo und wie Walfische gefangen werden, welche Länder an diesem Geschäft teilnehmen usw." „Solche Isotype-Museen sind sehr verschieden von den Museen von gestern. Aus der Vergangenheit, als Herrscher oder Kirchen Sammlungen anlegten von Kunstschätzen und seltsamen Gegenständen, die im Besitz einer einzigen Person waren, ist uns die Idee überliefert worden, daß Museen besonders wertvolle oder anziehende Einzeldinge, die es nur einmal in der Welt gibt, zeigen müssen. Aber Isotype-Museen könnten überall kopiert werden, ohne ihren Wert zu verlieren. Ihr Wert ist der pädagogische Wert." „Sogar von außen werden die Isotype-Museen anders aussehen als die Museen von gestern. Sie werden nur eine einfache Hülle für einfaches Lehrmaterial sein. Die Anordnung der Räume muß nicht nur zur Anordnung der ausgestellten Gegenstände in Beziehung stehen, sondern sie muß auch leicht geändert werden können, wenn neue Gruppen von Gegenständen hinzugefügt werden: dafür ist es wichtig, Veränderungen des Gebäudes zu ermöglichen, Fußböden und Wände verschiebbar zu machen, Platz für neue Räume zu haben usw. Das Entwerfen eines IsotypeMuseums ist eine besondere Aufgabe, für die ein Architekt und ein IsotypeFachmann nötig sind. Wie wird es aussehen? Auf diese Frage wird das IsotypeMuseum die Antwort geben. Vorläufig existiert es nur in der Vorstellung weniger Personen ..." „Da man sich klar war, daß der arbeitende Mensch nur abends Zeit hat, ein Museum zu besichtigen, war das Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum abends geöffnet. Die Lampen waren so angebracht, daß das hellste Licht auf die Tafeln fiel. Es gab Zweigausstellungen des Museums in verschiedenen Teilen der Stadt. Ein Raum im Geschäftsteil der Stadt mit Bildern und besonderen Apparaten zum Prüfen des Publikums war den ganzen Tag offen. Er wurde täglich von 2000 Personen besucht; manche benutzten ihn als eine Art Warteraum, andere kamen täglich für einige Minuten zum Lernen und Vergnügen. Manchmal wurden Gruppen von Bildern zusammen mit beweglichen Wänden in andere Städte gebracht. Wenn man alles in Betracht zieht, war das Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien ein Museum, das sich den Menschen zum Maßstab nahm und die Bedürfnisse des Mannes von der Straße zur Grundlage seiner Arbeit machte." (Neurath 1936, in: Haller 1991:3 78)

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1929 beklagte J. Schuster in einem Vortrag über „Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums" die verhängnisvolle Gewohnheit, wissenschaftliche Systematik, die für die Fachforschung und die innere Ordnung eines Museums notwendig ist, auch zur Grundlage der Präsentation der Museumsbestände an das Laienpublikum zu machen. „Zweifellos hat die maßlose Übertreibung des theoretischen Linneismus dazu geführt, das Museum immer mehr dem Leben zu entfremden und eine museophobe Epoche heraufzubeschwören, die erst jetzt überwunden zu werden beginnt ... Die Spezialisierung der Museen war nicht mehr aufzuhalten, aber beherrschend blieb der toteste aller Museumstypen, der nur-systematische ... Nun kann aber das Schaumuseum sich völlig emanzipieren in der veränderten Zweckbestimmung, Weltall, Pflanze, Tier, Mensch zum anschaulichen Erlebnis werden zu lassen. Das wäre ein neuer Museumstyp, weil auf einer völlig verschiedenen Grundmaxime beruhend, nämlich dem Erleben. Ich will diese Zukunftsform des Museums die biozentrische nennen ... Wie früher das Raritätenkabinett, so ist auch das System nicht mehr der Alleinherrscher, ebensowenig wie irgendeine andere Richtung allein es sein darf. Erst in der harmonischen Vereinigung aller Wissensbeziehungen ... liegt die Gewähr, den griechischen Namen Museum mit innerem Recht zu führen und mit neuem Inhalt zu erfüllen. Denn das erst macht ein Museum, das größte wie das kleinste, das umfassendste wie das speziellste, zu einem musisch geweihten Ort, daß sein Gegenstand, welcher immer er sei, dargestellt werde in seiner typischen Beziehung und in seiner Ganzheitsbeziehung. Ist dies nicht der Fall, so haben wir nur einen Atavismus zur Kuriositätenkammer, die sich in ihrer musealen Erscheinung am weitesten von den Grundbegriffen des griechischen Museion, dem Historischen, dem Typischen, dem Ganzheitsbezogenen, entfernt." (Schuster 1929: 101-107)

Was Schuster und Neurath über Naturmuseen gesagt haben, gilt genauso für Kultur- und Kunstmuseen, wie die Äußerungen Lichtwarks und Danas über Kunstmuseen auf die gesamte Museumswelt zutreffen.

Krieg und Kultur Wie bei den Raubzügen der Römer im antiken Griechenland, den Plünderungen im Dreißigjährigen Krieg und durch die Truppen Napoleons spielten und spielen auch im 20. Jahrhundert kriegerische Ereignisse eine katastrophale Rolle für das Schicksal von Sammlungen. Während der Oktoberrevolution in der Sowjetunion entstandene Ideen, alle Museen zu vernichten, und die ikonoklastischen Forderungen des Futurismus wurden schnell aufgegeben. Trotzdem fügten die Barbarei sowohl der sowjetischen wie auch anderer Revolutionen und die ungeheuren Zerstörungen der beiden Weltkriege und zahlreicher bewaffneter Konflikte des ausgehenden 20. Jahrhunderts auch dem Kulturfundus der Welt Schäden zu, die nie wieder gutzumachen sind.

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Besonders in Deutschland wurden durch gezielte Aktionen des Naziregimes gegen die zeitgenössische Kunst unschätzbare Werte vernichtet, ein Teil davon konnte durch Verkauf in andere Länder gerettet werden. „Mitte Juli 1937 fand in München die Ausstellung ,Entartete Kunst' statt, die plebiszitäre Erscheinungen zur Folge hatte. Sie und die im Jahre 1938 folgende Versteigerung bei der Galerie Fischer in Luzern stellen den Schlußstein nationalsozialistischer Kunstpolitik seit 1930 dar. Ein ,unverwertbarer Bestand' von 1004 Ölgemälden und Bildwerken, 3825 Aquarellen und graphischen Blättern wurde am 20. März 1939 in Berlin verbrannt." (Grote o. J.)

Der Zweite Weltkrieg führte in ganz Europa zur Auslagerung von Museumsbeständen. Bombardierungen und das Übergreifen von Kampfhandlungen auf die Zentren der großen Städte führten zur Zerstörung vieler Museumsbauten. Allen Anstrengungen zum Trotz sind die verheerenden Folgen vor allem des Zweiten Weltkrieges am Sammlungsgut bis heute nicht restlos verarbeitet. Immer noch sind physische Schäden an Objekten gutzumachen und Fragen zu klären, die durch die Verlagerung und Rückführung von Sammlungen entstanden sind. Denn in den Ländern, die jeweils von den Kriegsmächten besetzt waren, wurden nach alter Tradition Kulturgüter geraubt und weggeschafft, und auch das Sammlungsgut, das von den befreienden Armeen angeblich zu seinem Schutze abtransportiert wurde, ist bis heute noch nicht restlos zurückgestellt. „Die Bestände der vormals preußischen Institute und Sammlungen von nationalem Rang waren 1945 in die Hände der Siegermächte gefallen. Die sowjetische Besatzungsmacht transportierte das in ihre Hände gefallene Kulturgut - ebenso wie Bestände aus Dessau, Altenburg, Dresden, Leipzig, Gotha usw. - mit zunächst jahrelang unbekanntem Ziel nach Rußland ab, um sie ,der Menschheit zu bewahren.' (Nach der Rückgabe wurde ein Teil der Objekte in Ostberlin ausgestellt.) Die US-Armee errichtete in Wiesbaden und Marburg a. d. Lahn sog. Central Coilecting Points, die Briten errichteten im Schloß Celle ein Kunstgutlager, hinzu kamen noch geringe Bestände, die die amerikanischen und britischen Streitkräfte nach dem Einrücken in ihre Sektoren in Berlin vorfanden. In der französischen Besatzungszone war den jeweiligen Ländern die treuhändische Verwaltung übergeben worden. Sehr bald wurde an allen Sammel-Orten begonnen, diese Bestände in Ausstellungen und zur Benutzung verfügbar zu machen." (Grote o. J.)

Nutznießer von Ideologien Museumssammlungen besitzen bekanntlich ihre axiologische Substanz nicht von sich aus. Diese muß ihnen zugewiesen werden. Daher eignen sie sich auch hervorragend für den Einsatz im Dienste von Ideologien. Davon profitieren besonders jene Museen, deren Bestände entweder wirtschaftliche und strategische Bedeutung besitzen - wie Museen der Geowissenschaften in Fragen der Rohstoffsicherung und der Wehrgeologie - oder die sich für die propagandistische Unterstützung nationalistischer und totalitärer Tendenzen eignen. Neben Museen der Biologie als Verbreiter rassistischer Propaganda111

ideen sind dies insbesondere Museen für Archäologie und für Geschichte. Sie haben die Aufgabe, das Alter eines Volkes, seine Siedlungskontinuität und damit sein Recht auf bestimmte Länder nachzuweisen und seine Geschichte im Sinne der jeweils offiziellen Lesart darzustellen. Volkskundemuseen haben mit ihren Beständen die Erhaltung und Vermehrung des „reinen Volkstums" zu unterstützen. Daß im Zuge derartigen Mißbrauchs, gewollt oder ungewollt, manchmal sogar etwas für die tatsächliche Erkenntnis der menschlichen Kultur und ihrer Geschichte abfällt, gehört zu den Tröstungen, die bis heute und wohl auch künftig das Überleben des Geistes auch in Systemen totalitärer Unterdrükkung ermöglichen. Ein aktuelles Beispiel für den (gescheiterten) Versuch, Museen für ideologische Propagandazwecke einzusetzen, indem man sie in Lehranstalten umdeutet, ist die sogenannte Museumspädagogik. Nachdem dieser Begriff erstmals 1934 von K. H. Jacob-Friesen geprägt (Grote 1975), aber nicht akzeptiert worden war, wurde er dreißig Jahre später durch eine politische Arbeitsgruppe am damaligen Museum für Deutsche Geschichte in Ostberlin (Patzwall et al. 1963) neuerlich aufgenommen, durch forcierte Publikationstätigkeit in die Literatur eingebracht (Patzwall 1986) und mit Unterstützung von Pädagogen im deutschen Sprachraum verbreitet. Die Anforderungen an die Ausbildung von Museumspädagogen wurden „aus der Aufgabenstellung und den Voraussetzungen der entwickelten Gesellschaft in der DDR" abgeleitet. Herbst und Levykin (1988: 271) faßten das entsprechende Berufsbild folgendermaßen zusammen: „Die Museumspädagogen müssen über sichere Kenntnisse des MarxismusLeninismus, der marxistisch-leninistischen Geschichtsauffassung und Geschichtswissenschaft verfügen, die Grundlagen der Pädagogik (der allgemeinen Pädagogik, der Pädagogik für Oberschulen und der Hochschulpädagogik) und der Psychologie beherrschen und sich in museologischen Fragen auskennen ... Der Museumspädagoge muß Popularisator und Propagandist der Gedanken sein, die die Grundlage der ideologischen Arbeit des Museums bilden und ihren Ausdruck in den Ausstellungen finden."

Als Museumspädagogen fungierten „Propagandisten des Jugendverbandes oder der Partei, Polit-Offiziere der bewaffneten Organe oder Reisegruppenleiter des Reisebüros der DDR, ... Lehrer, Pionierleiter, FDJ-Funktionäre, Jugendstundenleiter, Kulturfunktionäre, Zirkelleiter des Parteilehrjahres, ... Zirkel- und Gruppenleiter der Parteien, Massenorganisationen und anderer Einrichtungen". (Ave 1971: 191, 192)

Daß derartige Vorstellungen vom Museum sich im deutschen Sprachraum außerhalb der DDR überhaupt verbreiten konnten, hat mehrere Ursachen. Abgesehen von den zugrundeliegenden ideologischen Absichten ist eine

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davon die Weigerung der traditionellen Museumswelt, sich mit Fragen der populären Kommunikation musealer Bestände überhaupt seriös auseinanderzusetzen, verbunden mit fehlender Reflexion des spezifisch und damit unverwechselbar Museologischen. Das dadurch geschaffene Vakuum wirkte naturgemäß anziehend für vermeintlich ähnliche oder gleichartige Tendenzen. Eine andere Ursache liegt in der notorischen Verwechslung der beiden diametral voneinander verschiedenen Institutionen Museum und Schule, die folgerichtig auch zum Versagen aller derart fehlbegründeten Konzeptionen geführt hat. Sie beruht nicht nur auf einer offensichtlichen Weigerung vieler Vertreter der Museumsprofession, museologische Fachliteratur überhaupt zur Kenntnis zu nehmen, sondern auch auf einem grundlegend mißverständlichen Kulturbegriff. Wo „Kultur" allenthalben mit „Pflicht" assoziiert wird und „Vergnügen" mit „trivial", ist der Boden für eine irrtümliche Gleichsetzung des Museums mit einer Lehranstalt und allen deren negativen Konnotationen gut vorbereitet. In diesem Lichte gewinnt auch die klärende Stellungnahme der neuen Direktion des Instituts für Museumswesen der ehemaligen DDR, das noch einige Zeit nach der Wiedervereinigung Deutschlands existierte, besondere Aktualität („Neue Museumskunde" 1990/1: Beilage): „Museale Arbeit, insbesondere die Ausstellungstätigkeit, muß ihren bisherigen dominant affirmativen Charakter verlieren und sollte allein wissenschaftlicher und kultureller Verantwortung verpflichtet sein. Museen dürfen auch unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen nicht Anstalten einer platten Identitätsstiftung (etwa im Sinne eines auf den Staat oder eine Region bezogenen sozial indifferenten Heimatgefühls) werden. Sie sollten sich vielmehr um die Herausbildung einer kritischen Identität bemühen, was insbesondere eine produktive Kritik von Vergangenheit und Gegenwart herausfordert." „Auch wenn gegenwärtig, früher häufig, administrativ erzwungene Verbindlichkeiten dem demokratischen Pluralismus weichen, müssen die Museologen sich dessen bewußt bleiben - und dies selbst dann, wenn ökonomische Zwänge sich stärker als bisher auf ihre Arbeit auswirken sollten -, daß ihre Institutionen Instrumente der ideologischen Einflußnahme sind. Damit lastet eine große nunmehr vor allem persönlich zu tragende - Verantwortung auf ihnen. Museumsarbeit, insbesondere die Ausstellungstätigkeit, kann nicht allein durch Interessen potentieller Besucher legitimiert werden, sondern bedarf ständig der kritischen Reflektion." „Das Themenangebot von Museumsausstellungen sollte künftig stärker den spezifischen, sich in erster Linie auf die Sinnlichkeit der gegenständlichen Sachzeugen gründenden, kommunikativen Möglichkeiten des Mediums Museum entsprechen. Ansprüche, die mit diesem Medium nicht zu realisieren sind, sollten konsequenter zurückgewiesen werden. Dies erfordert einen kreativeren - sich nicht allein auf die Fachwissenschaften gründenden - spezifisch museologischen Umgang mit Sachzeugen und Ausstellungen."

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Museumsarchitektur Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren die Anforderungen an die physische Leistungsfähigkeit von Museen größer denn je: „Es gibt nur einen Weg, um bei den heutigen Museumsverhältnissen das Volk in größeren Massen in das Museum zu ziehen: Die wechselnde Ausstellung muß an die Stelle der wissenschaftlichen Dauerausstellung treten oder doch mit ihr als belebendes Element verbunden werden." (W. R. Valentiner, zitiert bei Schwandt 1990: 13)

Aus diesen Forderungen resultieren architektonisch neutrale, flexible Ausstellungsräume, die eine vielseitig verstellbare Beleuchtungseinrichtung verlangen. Architekten entwickelten gemeinsam mit Museumsleuten aus diesen neuen Ansprüchen heraus Formen, die, weitab vom bisher Üblichen, das Museum als völlig eigenständigen Baukörper verstanden. 1926 wurden im Kunstmuseum von Newark verstellbare Wände eingeführt, 1927 entwickelte Le Corbusier Pläne für ein Mundaneum in Genf mit einer Spiralrampe (eine Idee, die 1959 von Frank Lloyd Wright für sein Guggenheim Museum in New York aufgenommen wurde) und für ein „Wachsendes Museum". Zu den Museumsbauten neuer Art gehören auch Seattle und Portland, beide 1932, die eine stark reduzierte Außenbauornamentik aufwiesen, 1935 Hendrik Petrus Berlages Haags Gemeentemuseum und 1938 das „Übergangsmuseum" von Henry van de Velde für die Kröller-Stiftung in Otterloo. 1939 entstand der erste Bau des Museum of Modern Art New York, 1942 schuf Ludwig Mies van der Rohe Pläne für ein „Museum für eine kleine Stadt". Museumsplanung hängt natürlich auch vom Ansatz des Museumsprogrammes selbst ab. So war schon 1814 in der Dulwich Gallery jeder Raum für sich unabhängig, während die Nationalgalerie Berlin von Mies van der Rohe (1969) einen völlig neutralen Raum bietet. Louis J. Kahn versuchte 1974 in seinem Yale Centre for British Art in New Häven, Conn.; beide Ansätze zu integrieren. Eine zeitgenössische Museumsarchitektur wurde in überwiegendem Maße für Kunstmuseen und für Museen der Kulturgeschichte gebaut. In Deutschland, das sich von den sechziger Jahren bis in die neunziger Jahre durch eine mehr als rege Bautätigkeit auszeichnete, sind als Beispiele das Wilhelm-Lehmbrack-Museum Duisburg (1959-1964 Manfred Lehmbruck) zu nennen und die Nationalgalerie Berlin (1962-1967 Ludwig Mies van der Rohe), die Kunsthalle Bielefeld (1966 Philip Johnson), die Staatlichen Museen Stiftung Preußischer Kulturbesitz Berlin-Dahlem (1966 ff. Wils Ebert und Fritz Bornemann), das Rheinische Landesmuseum Bonn (1967 Rainer Schell), das Deutsche Schiffahrtsmuseum Bremerhaven (1970 Hans Scharoun), das Städtische Museum Abteiberg 114

Mönchengladbach (1972-1982 Hans Hollein), das Römisch-Germanische Museum Köln (1974 Heinz Röcke und Klaus Renner), die Neue Pinakothek München (1974-1981 Alexander Freiherr von Branca), das Museum für Ostasiatische Kunst Köln (1977 Kunio Mayekawa), die Neue Staatsgalerie Stuttgart (1977-1984 James Stirling und Michael Wilford), das Deutsche Architekturmuseum Frankfurt a. M. (1979-1984 Oswald Mathias Ungers) und das Museum für Kunsthandwerk Frankfurt a. M. (1979-1985 Richard Meier), das Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig Köln (1975-1986 Peter Busmann und Godfrid Haberer), das Limes-Museum Aalen (1981 Knut Lohrer und Dieter Herrmann), das Kunstgewerbemuseum Berlin (1985 Rolf Gutbrod mit Henning, Kendel, Riede), die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf (1986 Hans Dissing und Otto Weitling), das Vitra Design Museum in Weil am Rhein (1986-1989 Frank O. Gehry) und das Museum Moderner Kunst Frankfurt a. M. (1991 Hans Hollein). Wenn auch nicht in derartiger Fülle, so wurden doch auch in anderen Ländern zahlreiche repräsentative Museumsneubauten errichtet und Umbauten vorgenommen. Neben dem Kunstmuseum Aalborg von Alvar Aalto, der National Gallery of Canada in Ottawa und dem Museum of Anthropology der Universität von British Columbia in Vancouver sind dies unter anderem die Clore Gallery der Tate Gallery London (1980-1987 James Stirling und Michael Wilford), der Umbau im Albert Dock für die Tate Gallery Liverpool (1988 James Stirling), die Erweiterung des Louvre Paris (Ieoh Ming Pei und Partner 1983-1989), die Erneuerung der Nationalgalerie im Palazzo della Pilotta in Parma (Guido Canali 1970-1986), in den Vereinigten Staaten das East Building der National Gallery of Art Washington, D.C. (1978 Ieoh Ming Pei), das High Museum Atlanta, Ga. (1983 Richard Meier), das Aerospace Museum Los Angeles, Ca. (1985 Frank O. Gehry und Partner), das Museum of Contemporary Art Los Angeles (1981-1986 Arata Isozaki), das Menil Collection Museum Houston (1981-1987 Renzo Piano) sowie in Japan das Okanoyama Graphic Art Museum (1982-1984), das Hara Museum Gunma (1987-1988 Arata Isozaki) und das Print Museum Matsumoto (1982 Kazuo Shinohara).

Wieder neue Museumsarten Neben den großen überregional zusammengefaßten Kunstmuseen wuchsen die Sammlungen zeitgenössischer Kunst und die Museen, die einem einzelnen Künstler gewidmet waren. Seit den zwanziger Jahren wurden auch kulturhistorische Museen nach neuen ästhetischen Gesichtspunkten aufgestellt. Während sich jedoch z. B. die deutschen Museen immer mehr zu historischen Sacharchiven entwickelten (Roth 1990a: 9), wurden sie in Frankreich in den 115

Kontext der Humanwissenschaften einbezogen. Nach Claude Lévi-Strauss (1967: 404) kam es nun nicht mehr ausschließlich darauf an, „Objekte zu sammeln, sondern auch und besonders, Menschen zu verstehen; weniger darum, trockene Reste zu archivieren, wie man das in Herbarien macht, als Existenzformen zu beschreiben und zu analysieren, an denen der Beobachter unmittelbar teilnimmt".

Eine neue Museumsart wurde in den vierziger und fünfziger Jahren in Frankreich von George Henri Rivière im Zusammenhang mit der Einrichtung des Musée de Bretagne in Rennes entwickelt, das die Beziehung des Menschen zur Umwelt in den Mittelpunkt seines Programms stellt: das Ökomuseum (ecomusée). Die Idee wurde von Rivière, Hugues de Varine und Marcel Evrard weiterentwickelt und führte schließlich zur Gründung des ersten modellhaften Ökomuseums in Le Creusot, in dem die Auswirkungen der industriellen Entwicklung auf die wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Verhältnisse eines Gebietes dargestellt wurden. Bis heute steht eine einvernehmliche Definition des Ökomuseums aus, das in vielen, zum Teil sehr unterschiedlichen Spielarten auftritt. Trotzdem können die folgenden Merkmale als allgemeinverbindlich festgestellt werden: es sammelt, dokumentiert, erforscht, konserviert und präsentiert eine umfassende gegebene natürliche und kulturelle Situation; es arbeitet dabei interdisziplinär; es bezieht sich auf ein überschaubares, definiertes Territorium und ist durch „Antennen" in diesem vertreten; und es bezieht die Bevölkerung dieses Territoriums in verschiedene Aktivitäten ein und wird von ihr getragen (Hauenschild 1988: 72-85). Eine andere neue Museumsart entstand im Zuge der Bürgerrechtsbewegung in den USA der sechziger Jahre: das Neighbothood Museum (Nachbarschaftsmuseum). Der wohl bekannteste Vertreter dieses Typs ist das Anacostia Neighborhood Museum. Es wurde 1967 durch die Smithsonian Institution für ein schwarzes Slumgebiet von Washington, D.C. geschaffen. Planung und Verwaltung wurden den Bewohnern des Bezirks überlassen, Beratung durch Experten wurde auf Wunsch erteilt. Ein eigenes Konsultativkomitee wurde aus 20 High School-Schülern gebildet. Der Sozialarbeiter John R. Kinard wurde als Direktor eingesetzt. Das Museum sammelte Objekte, die mit der afrikanischen Herkunft der Menschen zusammenhingen, sowie Gegenstände der Lokalgeschichte von Anacostia und solche, die mit aktuellen Urbanen und Minderheitsproblemen zusammenhingen. Neben Ausstellungen enthält es Werkstätten für Kunst und Handwerk, eine Bibliothek und ein Archiv für Musik, Tanz, Schauspiel und Film. E. P. Alexander (1979: 225) spricht von über hundert solchen Museen ethnischer Minderheiten in den USA.

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„Das Nachbarschaftsmuseum ist ein lokales Museum, das sich auf ein klar abgegrenztes, überschaubares Territorium im städtischen Bereich und auf dessen Bevölkerung bezieht. Es handelt sich um ein Museum im weitesten Sinne, das heißt, sein Hauptanliegen ist die Schaffung von Identifikationsangeboten, basierend auf der Geschichte, der kulturellen Tradition und der aktuellen Lebenswirklichkeit der Bevölkerung eines gegebenen Stadtteils zwecks Stärkung und selbstbestimmter Gegenwartsbewältigung und Fortentwicklung dieser Gemeinschaft, sprich: Nachbarschaft. Das Nachbarschaftsmuseum befindet sich in ständigem Austausch mit der Bevölkerung des Viertels." (Hauenschild 1988: 64)

Eine wesentliche Aufgabe des Nachbarschaftsmuseums ist es auch, durch gezielte Bildungsangebote und kulturelle Animation gemeinsam mit den betroffenen Minderheiten Problemlösungsstrategien für die zahlreichen Folgeerscheinungen ihrer sozialen und wirtschaftlichen Benachteiligung zu entwickeln. Ebenfalls in Museen der USA wurde der „outreach"-Gedanke entwickelt. Er umfaßt verschiedene Maßnahmen, durch die ein Museum dem einzelnen Bürger oder auch der Bevölkerung eines ganzen Stadtteils nähergebracht und es in die jeweilige Lebenswirklichkeit integriert wird. Dies ist unter anderem durch gezielte Zusammenarbeit mit Schulen und Gruppen aller Art, Museumsbusse, Museumskoffer und kleine, leicht montierbare Wanderausstellungen zu erreichen. Eine vorbildliche Einrichtung, die sich auf die Herstellung und die Organisation solcher Ausstellungen und auf die damit verbundene Beratung spezialisiert hat, ist die schon genannte schwedische Reichsstelle für Ausstellungen Riksutställningar in Stockholm. Welche Grundelemente die Museumsarbeit der Gegenwart und der Zukunft bestimmen sollen, wurde 1972 bei einer Tagung über Neue Museologie in Santiago de Chile formuliert (Hauenschild 1988: 69). Das neue Museum („museo integral") arbeitet nach den folgenden Prinzipien: • Dezentralisierung • Anpassung der Ausstellungstechniken an die gegebenen Möglichkeiten • Themenorientierung, das heißt Anpassung der Ausstellungsinhalte an örtliche Gegebenheiten • systemische, interdisziplinäre Betrachtungsweise • Durchführung ausstellungsbezogener Bildungsprogramme. Hauenschild (1988:106,108) hat in einer Zusammenfassung die wesentlichen Unterschiede dargestellt, die nach landläufiger Meinung zwischen dem neuen (a) und dem traditionellen (b) Museum bestehen:

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Zielsetzungen: a: Identitätsbildung, Alltagsbewältigung, gesellschaftliche Entwicklung b: Erhaltung und Bewahrung eines gegebenen materiellen Erbes. Grundprinzipien: a: umfassende, radikale Publikumsorientierung, Territorialität b: Schutz der Objekte Struktur und Organisation: a: geringe Institutionalisierung, Finanzierung durch lokale Ressourcen, Dezentralisierung, Partizipation, gleichberechtigte Teamarbeit b: Institutionalisierung, staatliche Finanzierung, zentrales Museumsgebäude, professioneller Mitarbeiterstab, hierarchischer Aufbau. Ansatz: a: Gegenstand: komplexe Wirklichkeit, Interdisziplinariät, Themenorientierung, Verbindung der Vergangenheit mit Gegenwart und Zukunft, Kooperation mit lokalen/regionalen Organisationen b: Gegenstand: Ausschnitt aus der Wirklichkeit (musealisierte Objekte), Disziplingebundenheit, Objektorientierung, Vergangenheitsorientierung Aufgaben: a: Sammlung, Dokumentation, Forschung, Konservierung, Vermittlung, Weiterbildung, Evaluation b: Sammlung, Dokumentation, Forschung, Konservierung, Vermittlung

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Professionalisierung und Ausbildung Nachdem die Arbeit an Museen viele Generationen hindurch von Künstlern, gebildeten Liebhabern und, oft als Nebenbeschäftigung, von Fachgelehrten wahrgenommen wurde, brachte schließlich das 20. Jahrhundert auch die ersten konkreten Schritte zur Entwicklung des Museumsberufes. Zwar ist bis heute noch immer die Meinung weitverbreitet, daß es genüge, eine Ausbildung in den traditionellen akademischen oder handwerklichen Fächern mitzubringen und die Museumspraxis während der Berufsausübung anzulernen. Doch schon vor mehr als hundert Jahren erkannten verantwortungsvoll denkende Museumsleute klar, daß dies eine zu unsichere, willkürliche und kostspielige Methode ist, die in Anbetracht der geistigen und materiellen Werte von Museumssammlungen und der spezifischen Anforderungen der Gesellschaft nicht verantwortet werden kann. So wurde bereits 1882 als erste derartige Einrichtung die Ecole du Louvre in Paris gegründet. 1906 wurden am Kunsthistorischen Museum in Dresden Einführungskurse in die Museumskunde durchgeführt. 1908 fanden Museumskurse in Philadelphia und Iowa statt. 1919 wurde eine Lehrkanzel für Museologie an der Universität Brünn gegründet. In den zwanziger Jahren gab es Kurse in Buenos Aires, 1932 in London und Leicester, 1938 in Rio de Janeiro und von 1934 bis 1938 wurden die ersten Kurse der britischen Museums Association veranstaltet (Stränsky 1983a: 4; Teather 1991: 403). In der Folge wurden zwar auch andernorts immer wieder Museumskurse abgehalten, die sich jedoch wie ihre Vorgänger hauptsächlich mit praktischen Fragen befaßten und die theoretischen Grundlagen der spezifischen Museumswirklichkeit nicht berücksichtigten. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg setzte eine Entwicklung zugunsten einer spezifisch museologischen Ausbildung ein. Sie hatte schließlich zur Folge, daß es im Ausklang des 20. Jahrhunderts möglich ist, in nahezu 500 Ausbildungsprogrammen in rund 40 Ländern jene Ausbildung zu genießen, die Julius Leisching schon 1905 gefordert hatte.

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Kontrolle durch die Öffentlichkeit Museen bedürfen der Kontrolle durch die Gesellschaft, in deren Dienst sie stehen. Dies gilt besonders dort, wo ihr Einsatz für ideologische Ziele zu befürchten ist. Wo immer derartige Ziele zur Grundlage wissenschaftlicher Tätigkeit gemacht werden, entwickelt sich eine zunehmende Diskrepanz zwischen der Realität und ihren Beschreibungen. Beispiele, die in ihrer Lächerlichkeit und ihrem Zynismus geradezu beeindruckend sind, finden sich in reicher Auswahl in allen totalitären Systemen. Ihre Grammatik und ihr Stil sind einheitlich, ihr Vokabular fordert nur den Austausch einiger weniger Adverbia, um für jede beliebige Situation zuzutreffen. Konkrete Hinweise können hier angesichts der weltgeschichtlichen Erfahrungen seit spätestens 1917 unterbleiben. Daß Museen ein gerne benütztes Medium für die Verbreitung ideologischer Gedanken sind, haben sie mit Kindergärten, Schulen, Kirchen, Zeitungen, Rundfunk und Fernsehen gemeinsam. Daher sollte jeder Museumsbesucher wenigstens wissen, daß er ein Recht auf möglichst objektive Information besitzt. Er darf und soll daher auch ohne weiteres mißtrauisch sein, er soll prüfen, vergleichen und nachfragen, er soll nötigenfalls Quellen, Unterlagen und Begründungen für jene musealen Aussagen verlangen, die ihm unklar erscheinen oder die er bezweifelt. Die Einrichtung von repräsentativ zusammengesetzten Publikumsbeiräten ist dafür ein gut geeignetes Forum.

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• Historische Museologie wird seit dem Ende des 19. Jahrhunderts vorwiegend als Institutionsgeschichte betrieben. Der Ideenhintergrund des Musealphänomens ist erst seit kurzem Gegenstand historischer Forschung. • Die frühesten Nachweise für bewahrendes Sammeln stammen aus dem 2. Jahrtausend, die ersten wissenschaftlichen Sammlungen für Forschung und Lehre aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. • Für die Museumseigenschaft einer Sammlung ist das Maß ihrer Öffentlichkeit wesentlich. Die Bestände der griechischen Thesauroi wurden nicht vorgewiesen, das Gut der christlichen Schatzkammern nur bei besonderen Gelegenheiten. • Herrschersammlungen dienten in allen Kulturen auch der Repräsentation und der politischen Legitimation. • Im 19. Jahrhundert entstanden die ersten autonomen Museumsbauten. Infolge von Spezialisierung und wissenschaftlichem Fortschritt entwickelte sich eine Fülle neuer Museumstypen. • Das Museum von heute wurzelt materiell im 17. Jahrhundert. Seine wesentlichen Prägungen erhielt es im 19. und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

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2.2 Entwicklung der Museologie

Erste Untersuchungen der Praxis des Musealwesens wurden schon im 16. Jahrhundert angestellt. Der entscheidende Schritt zur Verselbständigung der Museologie - die Bestimmung ihres spezifischen Erkenntnisgegenstandes gelang jedoch erst vor wenigen Jahrzehnten.

„Wenn aber gleich alle unsere Erkenntnis mit der Erfahrung anhebt, so entspringt sie darum doch nicht eben aus der Erfahrung." (Kant, Kritik der reinen Vernunft. Einleitung. I)

Wissenschaften durchlaufen im allgemeinen im Zuge ihrer Entwicklung bestimmte Stadien, von denen das empirisch-deskriptive die meiste Zeit beansprucht. Die Museologie hat dieses Stadium bereits abgeschlossen und befindet sich gegenwärtig in ihrer theoretisch-systematischen Phase. Sie hat bereits einen Grad der Mündigkeit erworben, der es ihr erlaubt, ihre eigene Vergangenheit zu studieren. Museologische Klassifikationsprinzipien sind häufig aus den Erfahrungen der praktischen Museumsarbeit im nachhinein gewonnen, eben weil sie Ansätzen entstammen, die theoretische Verallgemeinerungen überhaupt nicht oder nicht ausreichend anstreben und sich mit methodologischen und technologischen Erwägungen zufrieden geben. Konkrete Schritte zur Systematisierung der Museologie wurden, vor allem in praktisch orientierten Handbüchern, erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gesetzt („Osnovy sovjetskovo muzejevedenija / Grundlage der sowjetischen Museumskunde" 1955; Guthe 1964; UNESCO 1967; Lewis 1976; Burcaw 1983; Lapaire 1983; Korek 1987) und in zahlreichen Diskussionspapieren des International Committee for Museology (ICOFOM/ ICOM). Dabei ist zu beachten, daß die Musealpraxis naturgemäß stets durch zeitspezifische gesellschaftliche Bedürfnisse bestimmt ist und zugleich philosophische, wissenschaftliche, religiöse, politische und kulturelle Vorstellungen und Werte reflektiert. Auch das Bestreben, eine Theorie des Museums zu entwickeln, hat seinen Ursprung in dieser Praxis. Wenn schon die Geschichte des Musealphänomens an sich bisher nicht annähernd erforscht und dargestellt ist, so gilt dies noch viel mehr für die

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Entwicklung der Museologie. Ihre Erforschung kann auch nicht automatisch mit der Aufarbeitung der allgemeinen Musealgeschichte mitgehen, sondern muß unabhängig für sich erfolgen, wenn auch stets mit dem Blick auf diese. Die Museologie hat ihre eigene Geschichte, die ihren eigenen Gesetzen folgt und keinesfalls synchron mit der Musealgeschichte abläuft. Ich habe schon darauf hingewiesen, daß die Geschichte des Musealphänomens Ideengeschichte und die des Museumswesens Institutionsgeschichte ist. Die Entwicklung der Museologie ist durch die Wissenschaftsgeschichte zu erforschen. Darüber hinaus ist zu beachten, daß das Musealphänomen älter und umfassender ist als die Institution Museum und daß die Museologie zumindest in ihrer eigentlichen Domäne, der Theorie - der musealen Konkretisierung entweder zuvorläuft, wenn sie a priori arbeitet, oder daß sie nachträglich aufgrund empirischer Daten und Fakten erklärt und ordnet.

Veröffentlichungen Veröffentlichungen, die möglichst das gesamte Musealwesen zu erfassen versuchen, erscheinen bereits seit dem Ende des 19. Jahrhunderts (Graesse 1883; Homburger 1924; Burns 1940; Komornicki und Dobrowolski 1947; Neustupny 1950; „Osnovy sovjetskovo muzejevedenija / Grundlage der sowjetischen Museumskunde" 1955; Benoist i960; Guthe 1964; UNESCO 1967; Klemm 1973; Jahn 1979/1980; Burcaw 1983; Lapaire 1983; Korek 1987; Herbst und Levykin 1988). Beschreibungen der Entwicklung des theoretischen Denkens im Musealwesen haben neben Berliner (1928) vor allem Wittlin (1949), Bazin (1967), Jahn (1979/1980), Schreiner und Wecks (1988) und Stränsky (1971a) vorgelegt. Weitere Aufschlüsse sind aus der planmäßigen Forschungstätigkeit zu erwarten, die schon im Zusammenhang mit der Erforschung der Geschichte des Musealphänomens genannt wurde. Zahlreiche Monographien liegen im Bereich der Angewandten Museologie vor. Stellvertretend sei auf Arbeiten hingewiesen, die sich mit der Praxis der musealen Vermittlung befassen: Gleadowe (1979), Baker (1981), Bertram (1982), Hall (1987), Pöhlmann (1988), Velarde (1988); Fragen der Sammlungsverwaltung und Organisation behandeln Choudhury (1963), UNESCO (1967), Chenhall (1975, 1978, 1988), Lewis (1976), Dudley und Wilkinson (1979), Light, Roberts und Stewart (1986) und Lord und Lord (1991). Über Museumsarchitektur berichten Coleman (1950), Aloi (1962), Brawne (1965, 1982), Robinson und Filier (1978), Friebe (1983), Klotz und Krase (1985), Schubert (1986), Lampugnani (1991), Montaner (1991) und Davis (1991).

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„Man lernt nie aus - wenn das irgendwo gilt, so nirgends mehr als in der Museumswissenschaft. Gibt es denn eine solche? - Leider noch nicht, wenigstens nicht gesetzlich beglaubigt. Es gibt noch keine Ausbildung für den jungen Museumsbeamten."

So klagte Julius Leisching 1905 im ersten Band der Zeitschrift „Museumskunde", die bis heute in der wissenschaftlichen Qualität, Voraussicht und Aktualität ihrer Beiträge als vorbildlich gelten kann. Er verfügte offenbar über andere Erfahrungen als ein anonymer Autor (Johann Georg Theodor Graesse), der 1883 in der von ihm 1877 begründeten „Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften" in einem Aufsatz mit dem Titel „Die Museologie als Fachwissenschaft" sehr zuversichtlich behauptete: „Wenn jemand vor dreissig, selbst vor zwanzig Jahren von der Museologie als einer Fachwissenschaft gesprochen oder geschrieben hätte, würde er bei vielen Personen einem mitleidigen, geringschätzenden Lächeln begegnet sein. Jetzt freilich ist dies anders."

1924 schließlich schrieb Karl Koetschau zum Abschluß des Bandes XVII, mit dem die Zeitschrift „Museumskunde" ihr vermeintliches Ende fand (sie erschien in Neuer Folge 1929 wieder): „Der Begriff der ,Museumskunde' hat sich durchgesetzt, und wenn man in diesem Sinne von einer selbständigen Disziplin vielleicht sprechen darf, die im großen Gebäude unserer geistigen Arbeit sich einen bescheidenen Platz gesichert und ihn wohnlich eingerichtet hat, so dürfte es jetzt an der Zeit sein, daß in einer Zusammenfassung gezeigt wird, was bisher geleistet worden ist. Mit anderen Worten: diese herangewachsene Disziplin darf nunmehr ein Handbuch der Museumskunde beanspruchen. Das soll geschaffen und in einiger Zeit vorgelegt werden."

Zu dem geplanten Handbuch ist es allerdings nicht gekommen, die „Museumskunde" jedoch erschien weiter bis 1939. Nach dem Zweiten Weltkrieg trat diese bedeutende Zeitschrift zweigeteilt wieder ins Leben: in der DDR 1958 als „Neue Museumskunde" (bis 1991) und ab 1960 in 3. Folge unter ihrem alten Namen in der Bundesrepublik Deutschland. Gedanken über praktische Fragen des Umganges mit Sammelobjekten können von der Neuzeit bis zu den vorgriechischen Kulturen zurückverfolgt werden. Sie spielen auch heute in der täglichen Arbeit der Museen in der ganzen Welt eine derart beherrschende Rolle, daß sowohl Grundfragen der Theoretischen Museologie als auch die Angelegenheiten der Historischen Museologie häufig gegenüber dringenden Augenblicksforderungen oder quellenfachlichen Prioritäten zurückstehen müssen. Dies nicht immer zum Vorteil der Praxis. Denn abgesehen von der außer Diskussion stehenden vitalen und unabdingbaren Bedeutung der Theorie für eine fachgerechte konkrete Tätigkeit würde auch etwas mehr Aufmerksamkeit für die diachronisch-synchronische Betrachtung des 124

Musealwesens und seiner Wissenschaft viele Irrwege und Fehlentwicklungen vermeiden helfen. Diese allerdings sind geradezu wesensbestimmende Merkmale für ungeschichtliche Haltungen und Verfahrensweisen, wie sie vor allem von stark individuell empirisch orientierten Praktikern zur Norm erhoben werden. „Alle von der Gesellschaft geschaffenen Institutionen streben stets nach einem bestimmten Ziel. Die mittelalterlichen Schatzkammern, die Kunstkammern der Renaissance und die Museen der Neuzeit entstanden weder zufällig noch als Selbstzweck. Sie entstanden als institutionelle Formen zur Sicherstellung jenes menschlichen Tuns, welches die Entwicklung der Gesellschaft seit jeher begleitet. Es ist das Streben, Objekte und Werke vor dem natürlichen Untergang zu bewahren, die dem Menschen gewisse Werte verkörpern. Dieses typisch menschliche Interesse hat sich im Laufe der Zeiten wesentlich verändert, so wie sich die Gesellschaft und ihre Denkungsart gewandelt haben. Trotzdem überdauert ihr Wesen in unmittelbarer Verbindung mit dem kulturellen Maß des Menschen." (Stränsky 1971a: 36)

Die ersten theoretischen Schriften Der erste bisher bekannte Versuch einer Theorie des Musealwesens findet sich in Deutschland zu Beginn der Renaissance. Es ist eine 1565 in München erschienene Arbeit des belgischen Arztes Samuel von Quiccheberg. Auf dieses bedeutende Werk hat im Zuge der Entwicklung der modernen Museologie bereits 1909 Theodor Volbehr aufmerksam gemacht, Rudolf Berliner (1928: 3-7) hat es ausführlich beschrieben und kommentiert. Es trägt den programmatischen Titel „Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis lerum univeisitatis singulas materias et imagines eximias, ut idem recte quoque dici possit: Promptuarium artificiosarum miraculosarumque rerum ac omnis rari thesauri et pretiosae supellectilis, structurae atque picturae, quae hic simul in theatro conquiri consuluntur, ut eoium frequenti inspectione tiactioneque, singularis aliqua rerum cognitio et prudentia admiranda, cito, facile ac tuto comparari possit". Quiccheberg wurde 1529 in Antwerpen geboren und kam im Alter von zehn Jahren nach Deutschland. Er befaßte sich schon in seiner Jugend mit Sammlungen und Bibliotheken und sammelte selbst seit 1550. Eine erste Fassung seines Systems dürfte schon vor 1557 entstanden sein (Berliner 1928), endgültig arbeitete er den Entwurf für ein Idealmuseum erst nach dem Studium der umfangreichen und bedeutenden Sammlungen des Herzogs Albrecht V. von Bayern in München aus. Ob seine Ideen tatsächlich Einfluß auf den Herzog hatten, läßt sich nicht nachweisen. Es ist nur bekannt, daß Quiccheberg von diesem den Auftrag erhielt, seine Sammlung von Ornamentstichen zu ordnen. 125

Nach dem Plan Quicchebergs ist das Museum in fünf große Abteilungen mit je zehn bis elf Unterabteilungen gegliedert. Im Zentrum des „theatrams" steht die Person des Museumsgründers, von der aus in einer zeittypischen Systematik alles, aber auch wirklich alles Interessante aus Natur und Kultur dargestellt werden sollte. Die Grundsätze, nach denen Quiccheberg die Sammlungsobjekte zueinander in Beziehung setzt, erscheinen im Lichte späterer Systematisierungen auf den ersten Blick eher chaotisch, sind jedoch in Wahrheit ein Beispiel für die Leichtigkeit, mit der in dieser Epoche praktische Anforderungen ohne jeglichen Methodenzwang berücksichtigt wurden. Der Inhalt des „infinitum et immensum ... institutum" soll entsprechend dem Titel des Werkes „die einzelnen Materialien und vortreffliche Abbildungen der Gesamtheit der Dinge" umfassen, einen „Speicher kunstreicher und wunderbarer Dinge und des gesamten zerstreuten (geistigen) Schatzes und des kostbaren Rüstzeugs, des Bauwerkes und der Malerei". Quiccheberg betont ausdrücklich die Bildungsabsichten, die er mit seinem Museum verfolgt („damit durch deren häufige Betrachtung und Benutzung irgendeine bewundernswerte Einzelwahrnehmung und -erkenntnis der Dinge schnell, leicht und mit Sicherheit verglichen werden kann ... Hier wird alles durch das Anschauen der Gemälde, durch die Betrachtung der Materialien und durch den Apparat der Werkzeuge des Ganzen ... klarer und deutlicher." Das Museum ist ausdrücklich nicht für schau- oder sensationslustige Besucher bestimmt, sondern für Menschen, die nicht „völlig ungebildet, sondern in der Methode des Studierens unterrichtet" sind. Quicchebergs Ratschläge richten sich sowohl an Universalsammler als auch an Spezialsammler. Spezialsammlungen bezeichnet er als „promptuarium" oder „Museum" und unterscheidet genau zwischen Kunstkammer („was ein Gemach für Kunstwerke ist") und Wunderkammer („eine Sammlung wundersamer Dinge von überall her"). Für die Anordnung der Objekte sind nicht wissenschaftliche Systeme, sondern die Gesetze einer Schausammlung maßgebend. „Ferner hoffe ich, daß das, was sich auf die Gesamtanordnung bezieht, genügend einleuchtend entschieden werden wird: denn wir zerlegen hier nicht für die Wissenschaftler die Naturdinge genau nach der Natur selbst, sondern teilen für die Vornehmen die meisten Dinge, so wie sie bequem zur Aufbewahrung sind, in gewisse, nicht komplizierte Reihenfolgen ein."

Naturerzeugnisse und Artefakte sind ihm dabei gleichwertige Objekte der Erkenntnis. Allerdings wußte Quiccheberg, daß man eine Schausammlung nicht wie ein Lehrbuch gestalten kann und betonte daher, daß auf den jeweils vorhandenen Raum Rücksicht zu nehmen und daß es unerläßlich sei, die Objekte gefällig anzuordnen.

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Mit dieser Darstellung des M u s e u m s als autonomer Bildungsstätte, die sich sowohl der Natur als auch des Menschenwerks insgesamt bedient, wurde ein Grundmotiv der Musealtheorie und der Sammlungspraxis bezeichnet, das sich bis in den Ausgang des 18. Jahrhunderts, ja in folgerichtiger Entwicklung stellenweise noch weit darüber hinaus ausgewirkt hat. Freilich war es klar, daß der Gründer dieses Idealmuseums nur jemand sein konnte, der auch über die notwendigen staatlichen Mittel verfügte, nämlich der Fürst. D a s Werk Quicchebergs beeinflußte mehrere Publikationen seiner Zeit. 1587 richtete der vermutlich in Dresden ansässige Zeichner und Kunstkenner Gabriel Kaltemarckt seine „Bedenken wie eine Kunst-Cammer aufzurichten seyn m ö c h t e " an den Kurfürsten Christian I. von Sachsen. Darin rechtfertigt er das Sammeln von Kunstwerken als Mittel zur Begegnung mit geschichtlichen Ereignissen und deren Urhebern und als Behelf zur Erziehung der Jugend. Daher und aus Ersparnisgründen empfiehlt er auch, Abgüsse, Kopien, Drucke und zeitgenössische Gemälde anzuschaffen (Gutfleisch und Menzhausen 1989: 3).

Das 17. Jahrhundert Weitere Publikationen z u m T h e m a erschienen erst wieder im 17. Jahrhundert: 1619 wies der protestantische schwäbische Pfarrer Johann Valentin Andrea in seiner Schrift „Reipublicae christianopolitanae descriptio" (Straßburg) darauf hin, daß Bücher für die Bildung und Forschung nicht ausreichten und es daher notwendig sei, Spezialsammlungen von authentischen Objekten zu benützen. Claudius Clemens, französischer Jesuit und Professor in Madrid, veröffentlichte 1635 ein Programm einer idealen Bibliothek („Musei sive Bibliothecae tarn privatae quam publicae exstiuctio ...", Lyon), in dem er fordert, daß Sammlungen von Originalobjekten die Bücher ergänzen sollen: „Pertinent ad bibliothecae perfectionem non solum boni libri omnis generis verum etiam quaedam instrumenta et supellex, sine quibus libri vix satis intellegi possunt nec quaedam scientiae comparan." („Zur Vervollkommnung einer Bibliothek gehören nicht nur gute Bücher aller Art, sondern auch einige Geräte und Hausrat, ohne die die Bücher k a u m richtig verstanden und einige Einsichten nicht verglichen werden können.") Die Sammlungen sollen in vier Abteilungen gegliedert werden: eine Sammlung von wissenschaftlichen, mechanischen und musikalischen Instrumenten, eine Münzensammlung, ein Antiquarium und und eine Raritätenkammer („quaedam naturae et artis miracula").

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Ole Worm, Arzt und Professor der Medizin in Kopenhagen, veröffentlichte 1655 (Amsterdam) einen Katalog seiner Sammlungen mit dem Titel „Musei Wormiani Historia", der weite Verbreitung fand. Seine bedeutenden Sammlungen von Naturalien und ethnographischen, orientalischen, römischen und nordischen Altertümern wurden 1654 der königlichen Kunstkammer einverleibt. Worm war nicht nur Sammler, sondern arbeitete auch wissenschaftlich mit seinem Material. Er veranstaltete in den zwanziger Jahren mit Hilfe von Fragebögen eine antiquarische Inventarisierung in Dänemark und Norwegen und veröffentlichte mehrere Werke, u. a. über das Kalenderwesen und über die Runenschrift sowie das Monumentalwerk „Monumento. Danica" (1643). 1660 erschien ein Handbuch des Humanisten Adam Olearius mit dem Titel „Gottorffische Kunstkammer" (Schleswig). Es enthält den Katalog der Sammlungen, die Herzog Christian Albrecht von Holstein-Gottorp 1651 von dem holländischen Arzt Gerhard Padulanus erworben hatte. Ferner beinhaltet es Erläuterungen der Aufgaben eines Kabinettes und Anweisungen für das Sammeln. Das Werk war so gefragt, daß es 1674 neuerlich aufgelegt wurde. Bei der Darstellung des Begriffes „Kabinett" schlägt Olearius vor, die „Artificial Sachen" von der Naturaliensammlung räumlich zu trennen, falls sie in größerer Zahl vorhanden sind. Einzelne Stücke könne man hingegen auch in die Naturaliensammlung einreihen, dort aber nach ihrem Material („ratione materiae") und nicht nach Herstellungstechnik oder Gebrauch („arteficii ac usus"). Erzeugnisse der Gegenwartskunst sollen nicht gesammelt werden, weil ihre Allgemeingültigkeit noch nicht festgestellt werden kann. Als Sammlungsleiter fordert er einen ausreichend bezahlten, theoretisch und praktisch umfassend gebildeten und begeisterungsfähigen Gelehrten. Olearius' wesentliches Verdienst war, daß er das Museum als wissenschaftliche Einrichtung definierte, die durch einen Fachmann geleitet werden müsse. Gottfried Wilhelm Leibniz vertrat (um 1670) zwar die Ansicht, daß Besonderheiten der Natur und der Kunst gesammelt und geordnet aufbewahrt werden sollten. Jedoch betrachtete er Kabinette, Kunstkammern und Raritätenkammern ausschließlich als Hilfsmittel für das Lernen. Ihre Bestände sah er nicht als Sammlungen mit eigener Bedeutung, sondern nur als Teil eines umfassenden Museums, das sich mit nicht mehr zu befassen habe als mit der Vermittlung besserer Kenntnisse der Objekte. Bedeutende Beiträge zur Einbeziehung des Anschaulichen in der Pädagogik durch die Verwendung authentischer Objekte im Unterricht leisteten der mährische Bischof und Pädagoge Jan Amos Comenius (Komensky) (1592 bis 1670) und die Deutschen Wolfgang Ratke (1571-1635), Joachim Jungius

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(1587-1657), Johann Joachim Becher (1635-1682), Andreas Reyher (1601 bis 1673) und Erhard Weigel (1625-1699). Der Medizinprofessor und Direktor des botanischen Gartens Kiel Johann Daniel Major beschäftigte sich in seinem Buch „Unvorgreifliches Bedenken von Kunst- und Naturalien-Kammern insgemein" (Kiel 1674) vor allem mit Naturaliensammlungen. Wenn er auch fälschlich vermutete, der erste Musealtheoretiker zu sein, so war er doch der erste Autor, der ausdrücklich die Entwicklung einer Musealtheorie fordert („Tactica Conclavium ..., das ist die Wissenschaft, wie Kunst- und Naturalien-Kammern recht eingerichtet werden sollen. Welche zu einer neuen und absonderlichen Disziplin zu machen ich vielleicht der Erste bin, der solches in öffentlichen Schriften versucht"). In einer 1685 in Wolfenbüttel veröffentlichten Festrede über die europäischen Museen und Akademien („Dissertatio qua pinacothecas, cimeliothecas et societates doctorum in Europa...") fordert der Schulrektor Johann Reiske drei Arten öffentlicher Anstalten für das Gedeihen der Wissenschaften, für deren Unterhalt die Fürsten verantwortlich sind: Bibliotheken, Museen und Akademien. Bei den Museen unterscheidet er zwischen Natur- und Kunstmuseen. Beide haben umfassende Sammelaufgaben. Das Kunstmuseum hat sowohl antike Kunst als auch moderne Kunst und Kunstgewerbe zu sammeln. Museen mit allgemeinen Sammlungszielen bezeichnet er als „Pinakothek", Spezialsammlungen als „Cimeliothek" („Kleinodsammlung oder Schatzsammlung") und unterscheidet zwei Arten davon: eine allgemeine („communis") und eine spezielle, die Münzsammlung.

Das 18. Jahrhundert 1704 erschien in Altdorf eine selbständige Schrift über das Museum, verfaßt von dem Professor und Bibliothekar Daniel Wilhelm Moller („Commentatio de Technophysiotameis"). Das Original konnte nicht gefunden werden, jedoch wurde das Werk 1728 in U. D. Koeler, „Sylloge aliquot scriptorum de ... bibliotheca", wiederabgedruckt. Moller bezeichnet das Museum nach dem Vorbild Majors als „technophysiotameum" und betrachtet es von einem umfassenden Standpunkt: es „ist zum Aufbewahren von Dingen bestimmt, die durch Natur und Kunst hervorragend sind und daher nicht nur für den Sachkundigen der Bewunderung, sondern für den Gewissenhaften auch der Aufbewahrung wert sind; (es) ist mit Fleiß eingerichtet entsprechend einer besonders zusagenden Ordnung an einem geeigneten und dem Zweck entsprechenden Orte, damit durch (seine) häufigere und sorgfältigere Betrachtung, Nutzung und geistige Inbetrachtnahme die Majestät des allmächtigen Gottes verherrlicht, das Talent der Künstler gepriesen, die Kräfte der Natur aufgespürt, das Wohl des Nächsten gefördert und der von Natur aus jedem Menschen innewohnende Wissenstrieb bis zu einem gewissen Grade gestillt werde".

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Bei der Selektion der Sammelobjekte berücksichtigt er ausdrücklich auch Gegenstände des Alltags, soweit sie nur irgendwie beachtenswert sind, und er weist auch darauf hin, daß die Bedeutung von Gegenständen ohne weiteres wechseln kann. Das Museum ist für Moller nicht nur eine unentbehrliche wissenschaftliche Arbeitsstätte, sondern es soll auch die Bildung der Handwerker und Künstler anregen und soll überhaupt Ewigkeit anstreben. Jeder Besucher soll im Museum jene Inhalte finden, die er sucht, einschließlich des ästhetischen Vergnügens. Wenn auch kleine Privatsammlungen in diesem Sinne wirken können, so muß das ideale Museum doch im öffentlichen Besitz sein, weil nur so alle Gefahren des Privateigentums von vornherein vermieden werden können. Für die Anordnung von Sammlungen gibt Moller keine generell verbindliche Systematik an, weil er meint, daß jede Sammlung individuell aufgebaut werden müsse. Vom Besitzer fordert er ausreichende finanzielle Ausstattung und von der Sammlung überhaupt, daß sie möglich, vernünftig, nützlich, sehenswert, unterhaltend, erweiterungsfähig und dauerhaft sei. Die wichtigste Erwerbungsmethode ist der Kauf, weshalb auch ausreichende Mittel zur Verfügung stehen müssen. Auch sind Reisen und Schriftverkehr ebenso zu empfehlen wie der höfliche Hinweis an Museumsbesucher, daß sie sich durch ein Geschenk an das Museum verewigen könnten. Für die Erfüllung seiner vielfältigen Aufgaben benötigt ein Museum einen entsprechenden fachlichen, hauptberuflich tätigen Leiter. Dieser muß nicht nur eine gute Kinderstube haben, sondern soll überhaupt ein Polyhistor und Polytechniker sein. Moller fordert von ihm die folgenden Kenntnisse: Latein und Griechisch vollkommen, Französisch, Italienisch, Spanisch, Englisch und Flämisch einigermaßen,- die altgermanischen, skandinavischen, slawischen, orientalischen und noch andere Sprachen, einschließlich Ägyptisch und Chinesisch, sollen ihm nicht ganz fremd sein. Ferner benötigt er hervorragende Kenntnisse in den Geschichtswissenschaften, der Naturwissenschaft und in der Menschheitskunde. Weiters muß er auch technisch versiert sein. Zu seinen Aufgaben gehört nicht nur der Aufbau und die wissenschaftliche Bearbeitung der Sammlung, sondern auch ihre Konservierung, Katalogisierung, ansprechende Aufstellung und Nutzbarmachung für die Öffentlichkeit. In Fragen der Gestaltung von Museumsräumen hält sich Moller im wesentlichen an die Vorstellungen Majors. Doch dient für ihn das Museum nicht nur dem praktischen Nutzen, sondern auch, und das ist neu, ästhetischem Vergnügen.

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Gleichzeitig mit dem Werk Mollers erschien 1704 in Hamburg ein anonymes Handbuch mit dem Titel „Der geöffnete Ritter-Platz", das auch einen Artikel über Raritäten- und Naturalienkammern enthält („Die geöffnete Raritäten- und Naturalienkammer"). Als seinen Verfasser hat Berliner (1928) den Architekten und Mathematiker Leonhard Christoph Sturm (1669-1719) identifiziert. Auch er entwirft ein ideales Universalmuseum und behandelt dabei nicht nur inhaltliche Fragen, sondern geht auch auf praktische Einzelheiten ein. So empfiehlt er die Orientierung des Museumsgebäudes nach Südosten oder Süden und fordert Trockenheit und Feuersicherheit. Die Räume sollen schlichte weiße Wände haben, damit die Beschauer nicht von den ausgestellten Gegenständen abgelenkt werden. Die Objekte sollen nach den Grundsätzen der Sicherung und Konservierung, guter Sichtbarkeit, wissenschaftlicher Ordnung und ästhetischer Wirkung mit Rücksicht auf ihre Eigenart aufgestellt werden. Als Motive für das Sammeln nennt er die Förderung von Kunst und Wissenschaft, aber auch die Liebe zu diesen oder einfache Ruhmsucht. Der wahre Zweck einer Sammlung jedoch ist nur dann erfüllt, wenn sie zu Gottes Ehre und zur Bildung dient. Wie Moller fordert auch Sturm einen hochgebildeten und äußerst vielseitigen Fachmann als Leiter, der neben der Arbeit an den Sammlungen selbst für deren Vermittlung durch Führungen und in wissenschaftlichen Arbeitsgemeinschaften sorgt. In einigen Punkten geht er über die Vorstellungen Mollers hinaus. Vor allem genügt ihm nicht, wenn das Museum nur jenen Menschen Auskunft gibt, die von selbst dorthin finden, sondern er will mit öffentlichen Führungen um das interessierte Publikum werben, damit die hohen Kosten, die die Haltung eines Museums verursacht, auch einen entsprechenden Nutzen hervorbringen. Mit dieser erwünschten Breitenwirkung strebt er auch an, die Lehre vom Museum in jene Wissenschaften einzureihen, deren Kenntnis von einem gebildeten Weltmann erwartet werden kann. Ebenfalls 1704 und in weiteren Ausgaben 1712 und 1714 erschien in Frankfurt a. M. das Werk „Museum museorum oder vollständige Schau-Bühne aller Materialien, Specereyen aus andern Material-, Kunst- und Naturalienkammern etc." des fürstlich Hessischen Arztes und Gießener Universitätsprofessors Michael Bernhard Valentini (1657-1729). 1718 erschien in Berlin bei Gotthard Schlechtiger ein „Catalogus zahlreicher nützlicher und sonderbarer von Natur und Kunst gebildeter Seltenheiten in regno animali... vegetabili... minerali...", die der elsässische Pietist und Dresdener Hofprediger Philipp Jakob Spener (1635-1705) geschaffen hatte. Spener war 1691 nach Berlin übersiedelt, um sich Angriffen orthodoxer Lutheraner zu entziehen und konnte dort im Observatorium der Akademie ein Kabinett einrichten. Ein Stich von

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Georg Paul Busch nach Michael Andreas Herzog zeigt die Sammlung „des seel. Herrn Rath Speners Kunst und Naturalien Cabinet". Die Aufstellung der Objekte erfolgte, ganz im Sinne des Bemühens der Frühaufklärung um rationale Verfügbarkeit, in systematischen Gruppen an den Wänden, auf abgetreppten Podesten und in Ladenschränken. Die „Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern ..." des Kaufmannes Caspar Friedrich Neickelius (Jenckel) wurde 1727 durch ein Mitglied der Kaiserlichen Leopoldinischen Carolinischen Akademie in Wien, den Mediziner Johann Kanold (Leipzig und Breslau) herausgegeben. Sie enthält umfangreiche Verzeichnisse berühmter Museen und Bibliotheken, an deren Beispiel museumstheoretische Fragen erläutert werden. Das Werk wendet sich an gebildete Sammler aus dem Bürgerstand, also Menschen wie Neickelius selbst. Diese Zielgruppe erklärt auch sein Programm einer idealen Raritätenkammer, dem er nicht Allgemeingültigkeit zuschreibt, sondern das auf die tatsächlichen realen Verhältnisse Rücksicht nimmt. Deshalb spielen in diesem Werk auch Spezialsammlungen eine wichtige Rolle. Neickelius legt großen Wert auf eine klare Bezeichnung der verschiedenen Sammlungsarten. Unter „Museum" versteht er eine Studierstube, in der sich Sammlungen aus verschiedenen Bereichen befinden, unter „Kabinett" versteht er einen Sammlungsschrank. Allgemeine, nichtspezialisierte naturgeschichtliche Sammlungen heißen „Naturalienkammer", entsprechende kulturgeschichtliche Sammlungen nennt er „Kunstkammer". Als Spezialsammlungen erwähnt er unter anderen die Gemäldesammlung, das Antiquitätenkabinett und die Glas- oder Porzellansammlung. Sein Selektionsprinzip ist die Seltenheit der Gegenstände, zu der er auch die besondere Qualität von Artefakten zählt. Sammelziel ist die Rarität, allerdings grundsätzlich im Original und keinesfalls als Nachbildung oder Abbildung. Auch lehnte er es ab, Vollständigkeit einer Sammlung anzustreben. Statt dessen empfiehlt er, ausgewählte Gegenstände gemeinsam mit jener Literatur zu sammeln und aufzubewahren, die für ihre Erkenntnis erforderlich ist. Den eigentlichen Zweck des Museums sieht er in der „sinnlichen Gemüts-Ergötzung" und „Fortpflanzung herrlicher Wissenschaften". Ähnliche Ansichten vertritt auch Nikolaus Hieronimus Gundling in seinen 1734 postum in Frankfurt und Leipzig unter dem Sammeltitel „Vollständige Historie der Gelahrtheit" erschienenen Vorlesungen an der Universität Halle.

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Bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung naturwissenschaftlicher Sammlungen nahm Carl v. Linné durch seine „Philosophia botanica" 1751, „Instructio peregrinatoris" 1759 und vor allem die „Instructio musei rerum naturalium" 1753 und das „Museum Ludovicae Ulricae" 1764. Indem er die einheitlichen nomenklatorischen und klassifikatorischen Prinzipien der Wissenschaft in die Praxis einführte, erreichte er eine grundlegende Reform des musealen Sammeins von naturwissenschaftlichen Objekten. „So wie sich sein Pflanzensystem an den Ordnungsaufgaben für die botanischen Gärten in Schweden und Holland entwickelt hatte, so wurde der analoge Ausbau seines Tier- und Mineralsystems durch die zoologischen und mineralogischen Privatkabinette in Amsterdam, Stockholm und Uppsala gefördert." (Jahn 1979: 158)

Somit vollzog sich, wie Jahn feststellt, „durch exakte Bestimmungsmethoden im Verlauf des 18. Jh. der Übergang von der merkantilen und höfisch-repräsentativen Naturaliensammlung zur echt wissenschaftlichen Forschungs- und Lehrsammlung".

Wesentlich für diesen Bedeutungswandel war die Wertung naturkundlicher Sammelgegenstände als wissenschaftliche Forschungsobjekte. Darüber hinaus gehörte nun auch die Begleitdokumentation ebenso zum Sammelobjekt wie dessen wiederholte Nutzung für wissenschaftliche Zwecke. Linnés methodische Anleitungen fanden in ganz Europa Verbreitung, ihre Spuren lassen sich bis heute in zahlreichen Museen der Welt erkennen. Weitere Darstellungen der musealen Entwicklung und Präsentation von naturwissenschaftlichen Sammlungen finden sich bei G. Buffon „Histoire naturelle, générale et particulaire", Paris 1749 (deutsch: „Allgemeine Historie der Natur ... nebst einer Beschreibung der Naturalienkammer ...", Hamburg und Leipzig 1752) und D. G. Rudolph „Hand-Buch oder kurze Anweisung, wie man Naturalien-Sammlungen mit Nutzen betrachten soll", Leipzig 1766. „Die Entwicklung der Botanik, der Zoologie und der Mineralogie zu Einzelwissenschaften mit einem eigenen Theoriensystem vollzog sich in unmittelbarer Verknüpfung mit den Aufgaben zur Ordnung und Anlage von botanischen Gärten und Museumssammlungen. Die Museumstheorie und die Museologie sind ein Teil dieser Entwicklung, in deren Verlauf sich ein System von Gesetzesaussagen zur Klassifizierung und Bewertung, zur Bestandsbildung und zur Präsentation der Sachzeugen aus der Natur herausbildete ..." (Jahn 1979: 160). „... bis zur Mitte des 19. Jh. (war) die Museologie naturhistorischer Museen mit den theoretischen und praktischen Belangen der Fachdisziplinen nahezu identisch ... Die danach beginnende disziplinare Spezialisierung bewirkte auch die Differenzierung museologischer Prinzipien und die Trennung von Museologie und Fachdisziplin." (Jahn 1979: 168)

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In der „Anweisung für reisende Gelehrte", Frankfurt a. M. und Leipzig 1762, der Vorlesungen Johann David Köhlers an der Göttinger Universität zugrundeliegen, zeigt sich, daß museologische Grundbegriffe offenbar schon so weit verbreitet waren, daß in einer fachbezogenen Publikation gar nicht mehr eigens auf das Museum an sich hingewiesen werden mußte. Köhler spricht nicht mehr vom Universalmuseum, sondern behandelt gleich die verschiedenen Spezialabteilungen wie Münzkabinette, Antiquarien (Sammlungen von ägyptischer, griechischer und römischer Plastik, Gemmen und Kameen, Inschriften und Gerätschaften), Pinakotheken (Sammlungen von Gemälden und Graphik aller Art), Naturalienkabinette und Kunstkammern. Einen bedeutenden Beitrag zur Klassifizierung anorganischer Naturobjekte leistete der Freiberger Mineraloge Abraham Gottlob Werner mit seiner Arbeit „Von der verschiednerley Mineraliensammlungen, aus denen ein vollständiges Mineralienkabinet bestehen soll" (1778). Johann Georg Krünitz bezeichnet in seiner „Ökonomisch-technologischen Encyklopädie" (Berlin 1791) das Museum als „Sammlung von Kunstwerken, öfters auch von Büchern und Naturprodukten". Eine vermischte Sammlung bezeichnet er als Raritätenkammer, für eine Kunstkammer gibt er die Definition: „eine wohlgeordnete Sammlung von nicht ganz gemeinen Kunst-Werken, die der menschliche Verstand ausgedacht hat, hauptsächlich von solchen KunstStücken, welche Bewunderung verdienen und von kunstreichen und geschickten Händen, oft mit ganz eigenen erfundenen Werkzeugen verfertigt sind".

Als Ausgangsbedingungen für jede seriöse Sammlung nennt er bedeutenden Umfang und Ordnung nach gewissen Regeln. Daß das damalige Wissen um das Musealphänomen Allgemeingut war, zeigt auch, daß der Begriff „Kunstkammer" über Köhler und Krünitz schließlich in das Grimmsche Wörterbuch Eingang fand.

Das 19. Jahrhundert J. W. v. Goethe verfaßte eine Fülle von Aufsätzen, Berichten und Skizzen zu allgemeinen Fragen des Sammeins, der Konservierung und der Restaurierung und beschrieb zahlreiche Museen und Sammler. 1816 hebt er die Bedeutung des einzelnen Museums als Organismus hervor und findet damit - über die ursprüngliche abstrakte Idee eines Idealmuseums hinaus - zu einem Universalitätsstreben, das jedoch stets von jeweils individuellen Bedingungen ausgeht („Über Kunst und Altertum in den Rhein- und Maingegenden", Altertum und Kunst, 1).

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Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgen die ersten Versuche, die Entwicklung der Musealtheorie und des Museums historisch darzustellen. Unter ihnen sind vor allem Gustav Klemm ( „Zur Geschichte der Sammlungen für Wissenschaft und Kunst in Deutschland", Zerbst 1837) zu nennen, der einzelne theoretische Werke beschreibt und eine ausführliche Bibliographie bringt, sowie Louis Viardot, der in „Les musées d'Europe" (Paris 1860) über die Entwicklung des Museumswesens in den wichtigsten europäischen Staaten berichtet. In den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts entwickelte der russische Bibliothekar und Philosoph Nikolai Fjodorowitsch Fjodorow (1828-1903) auf der Grundlage seiner „Philosophie der allgemeinen Sache" umfassende Vorstellungen von der Aufgabe des Museums (Katasonow 1991). Die Wissenschaft hat laut Fjodorow seit der Neuzeit schon einige Schritte in Richtung auf Überwindung des Todes getan. Dazu zählt vor allem das Sammeln von materiellen Zeugnissen vergangener Zeiten mit dem Ziel, das Bild der Welt wiederherzustellen. Diese Aufgabe rückt das Museum auf einen zentralen Platz im Kulturverständnis Fjodorows. Die Tatsache, daß Museen eher entstehen als planmäßig geschaffen werden, dies aber mit erstaunlicher Regelmäßigkeit, ist Beweis dafür, daß das Museum an sich nichts Zufälliges ist, sondern ein grundlegendes metaphysisches Bedürfnis, das im konkreten Museum seine Befriedigung findet. Das Museum erhält durch das Bewahren von Dingen das Andenken an vergangene Generationen, es ist somit ein letzter Ausläufer des Ahnenkultes. Alle Museumsarbeit ist vor allem ein Kampf gegen den Gedächtnisverlust, sie betrachtet alles sub specie aeteinitatis. Dabei ist das Museum nicht nur eine Sammlung von toten Dingen, sondern Ausdruck des allen Menschen gemeinsamen Gedächtnisses, nicht nur ein Versammlungsort aller Gelehrten, sondern gleichzeitig auch eine Schule zur Erziehung der Jungen durch schöpferische Erforschung der Ursachen des friedlosen Zustandes der Welt und zur Erziehung in der Einheit. Wenn auch Fjodorows Thesen aufgrund seiner ideologischen Einstellung zu einer unzulässigen Mystifizierung des Museums führen, so fordert er immerhin, durchaus in modernem Sinne, das Musealwesen nicht im engen Rahmen eines fachspezifischen Zuganges, sondern vor dem Hintergrund allgemeiner historischer und kultureller Probleme zu betrachten. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts nimmt die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Museum und seinen theoretischen Grundlagen einen starken Aufschwung: 1899 erscheint in München A. Furtwänglers „Über Kunstsammlungen in alter und neuer Zeit" und 1904 in Glasgow das dreibändige Werk von David Murray „Museums: Their history and their use. With a bibliography and list of muséums in the United Kingdom".

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Zeitschriften und Vereinigungen Nachdem J. G. Th. Graesse 1878 in Deutschland die erste Zeitschrift für Museologie überhaupt herausgegeben hatte, folgten 1895 entsprechende Periodica in der Tschechoslowakei („Anzeiger tschechoslowakischer Museen und archäologischer Gesellschaften" ) und den USA ( „The Museum" ) sowie in Großbritannien 1902 als Organ der britischen Museums Association in London das „Museums Journal" (mit Korrespondenten in Deutschland, den USA, Australien, Südafrika und Neuseeland) und 1905, wieder in Deutschland, herausgegeben von Karl Koetschau, die „Museumskunde". Erste nationale Museumsvereinigungen wurden 1889 in Großbritannien gegründet, 1906 in den USA und 1917 in Deutschland. Als Organ der American Association of Museums wurde 1919 „Museum Work" herausgegeben (1926 in „Papers and Reports" umgewandelt). In Le Havre erschien 1918 als Organ der französischen Association des Musées de Province die Zeitschrift „Musea" (ab 1920 Organ der Association Générale des Conservateurs des Collections Publiques de France). 1922 folgte in Washington, D.C. die Zeitschrift „Museums News" und in Frankreich im Zusammenhang mit der Gründung der ersten Internationalen Museumsorganisation (Office International des Musées) die Zeitschrift „Mouseion", die 1948 durch das Organ des Internationalen Museumsrates ICOM, „Museum", abgelöst wurde. Das erste Handbuch Otto Homburgers, „Museumskunde", erschien 1924 in Breslau. Weitere Zeitschriften wurden in der Zwischenkriegszeit gegründet: in Deutschland 1925 „Natur und Museum" und in der Tschechoslowakei „Museumsbeobachter", in Japan 1927 „Hakubutsukan Kenkyu / Museumsstudien" (Tokio) und in der UdSSR 1931 „Sovjetskij Muzej" (Moskau). Ab 1933 erschien in Paris „Les Musées scientifiques" und ab 1935 in Rochester, USA, „The Museologist". In den dreißiger Jahren befaßten sich rumänische Forscher (N. Jorg, L. Stefanescu) mit Fragen der Museumsausstellungen und der Museologie vom Standpunkt der Erkenntnistheorie. Die Zeitschrift „Revista muzeelor" wurde begründet. 1934 fand in Madrid auf Anregung des „Office international des Musées" eine Konferenz zu aktuellen, vor allem praktischen Fragen des Museumswesens statt, deren Ergebnisse in zwei Bänden veröffentlicht wurden („Muséographie", Paris 1937). Im Zusammenhang mit der Gründung des Internationalen Museumsrates ICOM (International Council of Museums / Conseil International des Musées, Paris 1946) erschien 1946 die erste Ausgabe der „ICOM News". Seit 1958 wird vom American Museum of Natural History in New York eines der führenden professionellen Publikationsorgane, die Zeitschrift „Curator", herausgegeben.

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Museologische Forschung Bis zur Mitte unseres Jahrhunderts wurden die in den genannten Publikationen behandelten Fragen, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, stets vom Standpunkt der in Museen vertretenen Fachwissenschaften (Quellenwissenschaften) untersucht. Daher stand auch den Anforderungen an die im Museumswesen notwendigen Kenntnisse, teilweise bis heute, eine autodidaktische Haltung im museologischen Denken und Handeln gegenüber. Abgesehen davon, daß Autodidakten in der Regel kaum das erforderliche wissenschaftliche Niveau erreichen, ist ein derartiges Vorgehen wegen der naturgemäß geringen Effizienz und hohen Fehleranfälligkeit auch aus wirtschaftlichen Gründen nicht zu verantworten. Von entscheidender Bedeutung für die Erforschung des Publikumsverhaltens sind die frühen Arbeiten von Arthur W. Melton. Sie fußen auf den ersten psychologischen Studien überhaupt an Museumsbesuchern, die ab 1925 durch Edward S. Robinson von der Yale University vorgenommen und ab 1928 veröffentlicht wurden. In den dreißiger Jahren legten Robinson und Melton mehrere Arbeiten vor, die bis heute aufgrund ihrer methodischen Qualität und der Validität ihrer Ergebnisse als unübertroffene Maßstäbe gelten (Robinson 1928, 1930, 1931a, 1931b, 1933a, 1933b, 1933c ; Melton 1933a, 1933b, 1935). Die Diskussion um Grundsatzfragen der Museologie wurde besonders nach dem Zweiten Weltkrieg und der Gründung von ICOM 1946 auf breiter Basis fortgesetzt. Dabei wurde der Erkenntnisgegenstand der Museologie entsprechend den jeweils vorliegenden Schwerpunkten bestimmt und umfaßt daher, angefangen beim Museumsobjekt über die Institution Museum und ihre Funktionen bis zur musealen Beziehung des Menschen zur Wirklichkeit ein reiches Spektrum. Dabei können jedoch diese Ansätze mit Ausnahme des letzteren naturgemäß nicht zu einer Emanzipation der Museologie führen, weil sie ihr kein eigenes Wesen zugestehen: denn entweder soll das Museumsobjekt von der jeweiligen Fachwissenschaft aus erkannt werden oder das Museum und seine Funktionen werden aus sich selbst erklärt und nicht aus jenen Eigenschaften, durch die sie sich von ähnlichen Funktionen in anderen Einrichtungen spezifisch unterscheiden. Bereits 1945 wies der sowjetische Museologe G. N. Serebrennikov neuerlich auf die Notwendigkeit einer wissenschaftlichen Grundlage des Museumswesens hin: „Die in den Museen angehäuften reichen praktischen Erfahrungen rechtfertigen die Forderung nach Schaffung des Museumswesens als Wissenschaft mit exakter wissenschaftlicher Terminologie, Klassifizierung und Typologie der Museumskategorien, mit spezifischen Forschungsmethoden und Festlegung bestimmter Gesetzmäßigkeiten in ihrem Gebiet. Es ist erforderlich, folgende konkrete Aufgabe zu stellen: Abfassung eines Lehr- oder Handbuches des Museumswesens (Museologie) als ersten Versuch einer wissenschaftlichen Formulierung der Museologie." (Nach Stränsky 1971a: 23) 137

Entscheidende Impulse für ihre Entwicklung verdankt die Museologie dem Franzosen George Henri Rivière, der sich nach 1945 unermüdlich um eine wissenschaftliche Fundierung des Museumswesens bemühte. Seine Auffassung, die er u. a. 1958 in einem Regionalseminar der UNESCO in Rio de Janeiro formulierte, versteht Museologie als Wissenschaft, deren Zweck das Studium der Geschichte, der Aufgaben und der Organisation der Museen ist. Unter Museographie versteht er die Beschreibung aller Techniken im Dienste der Museologie. Jiri Neustupny betrachtet die Museologie nur als besondere Anwendungsform von Fachwissenschaften in der Museumsarbeit. Die Museologie hat nach ihm keinen eigenen Gegenstand und keine eigene Methode. In mehreren Arbeiten seit 1950 unterscheidet er verschiedene spezielle Museologien, die den wissenschaftlichen Fächern im Museum entsprechen und deren Anwendung in der Museumsarbeit darstellen, und eine allgemeine Museologie, die die gemeinsamen Grundsätze der speziellen Museologien zusammenfaßt. Stränsky (1971a) weist in seiner Kritik dieser Auffassung vergleichsweise auf die Musikwissenschaft hin, bei der die Methoden der Akustik, Physiologie, Psychologie, Ästhetik, Soziologie und anderer Wissenschaften ebenfalls eine wichtige Rolle spielen und die trotzdem eine eigenständige Wissenschaft ist. In dem sowjetischen Kompendium der Museumswissenschaft „Osnovy sovjetskovo muzejevedenija / Grundlage der sowjetischen Museumskunde" (Moskau 1955) wird die Museologie als Wissenschaft definiert, die sich mit allgemeinen Grundsätzen der Museumsarbeit befaßt. Ihr Gegenstand sind die Museumsobjekte, die in ihrer Gesamtheit den Museumsfundus bilden. Die wissenschaftliche Forschung ist dabei Grundlage jeglicher Museumsarbeit, sie erfolgt jedoch nach den Methoden der jeweils im Museum vertretenen Fachdisziplinen. Nach W. Gluzinski umfaßt das Museumswesen die „Anhäufung, Verwahrung, Verarbeitung und schließlich Ausstellung musealer Objekte". Keine dieser Funktionen wird von den in den Museen traditionell eingesetzten Disziplinen voll gedeckt. Gegenstand der Museologie ist daher das museale Objekt in seiner konkreten Erscheinung, das der Erkenntnis unmittelbar zugänglich ist. Die Erkenntnismethoden der Museologie sind Deskription und Typologie, ihre Aufgabe ist „die Erwerbung komplexer Kenntnisse von jenen Überresten der Vergangenheit, welche in den Museen aufgespeichert und in ihren Sammlungen aufbewahrt sind, die unmittelbar gegebene historische Fakten darstellen". (Zitiert bei Stränsky 1971a: 25)

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In der Folge fand Gluzinski schließlich zu jenem abstrakten unveränderlichen Erkenntnisgegenstand hin, den er als Museumssinn bezeichnet und der in seinem Wesen dem Begriff der Musealität der Brünner Schule entspricht (Gluzinski 1980). Eine Gruppe deutscher Museologen in der DDR (E. Czichon, H. Hampe, R. Harm, E. Hühns, H. Mauter und J. Winkler) veröffentlichte 1964 in der „Neuen Museumskunde" (3) einen Entwurf von Thesen zur Museumswissenschaft und Anmerkungen zu Fragen musealer Darstellung („Diskussionsbeiträge zur Museumswissenschaft"). Darin schreiben sie der Museologie den Rang einer „eigenständigen Wissenschaft im geschlossenen System der Einzelwissenschaften" zu, die sich durch einen spezifischen Forschungsgegenstand exakt von anderen Wissenschaften unterscheidet. Sie wird gemeinsam mit der Archiv- und der Bibliothekswissenschaft zum Gebiet der wissenschaftlichen Dokumentation gezählt. Gegenstand der Museologie ist vor allem das Sammeln musealer Gegenstände, ihre Konservierung und Restaurierung, die Besucherforschung und die Auswertung des Aussagewertes der musealen Dokumente in den Ausstellungen. Deren Selektion wird durch die analytische Untersuchung des Sammelgebietes und durch die Erforschung ihres Dokumentationswertes bestimmt. Der Dokumentationswert hängt davon ab, wie weit die Originalbelege etwas über die Prozesse aussagen können, aus denen sie hervorgegangen sind. Dieser quellenheuristische Ansatz geht von der jeweiligen wissenschaftlichen Spezialdisziplin aus und berücksichtigt nicht die eigentlich museologische Einstellung gegenüber dem Sammelobjekt. Eine breite Diskussion dieses für den damaligen Stand des Wissens äußerst wichtigen Denkansatzes wurde allerdings durch Vertreter des herrschenden politischen Systems erstickt. Sie erübrigt sich mittlerweile. Ebenfalls als eigenständige Wissenschaft beschrieb Z. Bruna die Museologie in einem Beitrag zum museologischen Symposium an der Universität Brno 1965: „Ich betrachte die Museologie als wissenschaftliches Fachgebiet mit eigenem Gegenstand, womit sie sich grundsätzlich von anderen wissenschaftlichen Fachgebieten unterscheidet. Gegenstand der Museologie ist - meiner Ansicht nach - (im breitesten Bereich) die Problematik der stofflichen, beweglichen Gegenstände als Originalteile einer objektiven Realität, die nach dem Verlust ihrer ursprünglichen Funktion infolge entwicklungsbedingter Überholung neue Funktionen erworben haben, erwerben oder erwerben werden, nämlich die Funktionen von Belegen der Entwicklung. Dabei betrifft diese Problematik im Prinzip folgendes: a) die Auffindung solcher Gegenstände, b) ihre Aufbewahrung, solange sie diese neue Funktion erfüllen und c) ihre allseitige gesellschaftliche Auswertung."

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Wesentliche Beiträge zur Entwicklung der modernen Museologie leisteten und leisten kroatische Forscher. Unter ihnen sind vor allem Antun Bauer zu nennen, der Begründer des Muzejski Dokumentacioni Centar in Zagreb und Initiator des Institutes für Museologie an der dortigen Universität, und sein Nachfolger Tomislav Sola. A. Bauer definiert die Museologie (Museographie) als quellenheuristische Disziplin, die sich auf die Dokumentation stützt (Muzeologija 1967, 6). Ihre Erkenntnisziele sind der museale Sammlungsgegenstand und das Museum als Institution. Damit erfüllt das Museum spezifische Aufgaben der wissenschaftlichen Dokumentation. Unter den heuristischen Wissenschaften nimmt die Museologie die erste Stelle ein, weil ihr Gegenstand die realen primären Sachquellen der Wissenschaft sind. Sie hat die Sammlungsobjekte als Quellen der wissenschaftlichen Erkenntnis zu identifizieren, zu klassifizieren und zu werten. Zugleich ist es ihre Aufgabe, die gewonnenen Erkenntnisse mit Hilfe der Sammlungsgegenstände zu verbreiten. T. Sola geht in seinem kulturtheoretischen Ansatz weit über den eigentlichen Musealbegriff hinaus und bezieht sämtliche Erscheinungen menschlichen Kulturschaffens und die Strategien zu ihrer Erhaltung und Vermittlung in ein übergeordnetes System ein. Nachdem der von ihm 1982 (Sola 1984, 1989) vorgeschlagene Begriff „heritology" (Lehre/Wissenschaft vom Erbe) viel Nachdenken und Widerspruch ausgelöst hatte, stellte er schießlich den umfassenden Begriff „Mnemologie" (Lehre/ Wissenschaft vom Erhalten und Weitergeben der Erinnerung) zur Diskussion. In den sechziger Jahren erfolgten, teilweise unabhängig von ihrem Erkenntnisgegenstand, erste Übereinkünfte über die Qualifikation der Museologie als selbständige Wissenschaft und über die Unterscheidung der Begriffe „Museologie" (Musealwissenschaft) und „Museographie" (Museumstechnik). Schließlich legte Z. Z. Stränsky im Gefolge der Einrichtung einer Lehrkanzel für Museologie an der Universität Brno 1963 seine erkenntnistheoretisch begründete Begriffsbestimmung und den Entwurf eines Systems der Museologie vor. Unsere Gliederung beruht in den Grundzügen auf diesem System, berücksichtigt jedoch die Wesensunterschiede von Theorie und spezieller Methodologie bzw. Technologie auch insoferne, als die letzteren Fragen insgesamt ausschließlich dem Bereich der Speziellen Musealmethoden zugeordnet werden. Entscheidendes Merkmal der Museologie im Sinne der Brünner Schule ist die Bestimmung ihres Erkenntnisgegenstandes als „besondere Beziehung des Menschen zur Realität" (Aristoteles, Metaphysik: jede Wissenschaft ist das Wissen von dem, was „immer, fortwährend oder als Regel" besteht) und die Einführung des Begriffes „Musealität".

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„Der Gegenstand der Museologie kann deshalb nicht in der Existenz des Museums gesehen werden, sondern im Grund für seine Existenz, das heißt in der Erscheinung, die das Museum zum Ausdruck bringt, und im gesellschaftlichen Zweck, dem es dient. Wenn wir die Gesetze, die die Existenz eines Mittels bestimmen, verstehen wollen, müssen wir vor allem das Ziel dieses Mittels begreifen. „Das Ziel eines Museums und auch aller vorangegangenen Formen des Museums liegt im Ausdruck des spezifisch menschlichen Reagierens auf die Wirklichkeit. Dieses Reagieren ist untrennbar mit der historischen Existenz des Menschen verbunden, das seinen Ausdruck in der Neigung findet, entgegen den Gesetzen der Veränderung und Vernichtung authentische Vertreter von Werten zu erwerben und zu erhalten, deren Erhaltung und Verwendung dazu beiträgt, das menschliche und kulturelle Profil des Menschen zu bilden und zu festigen." „Für diesen spezifischen Realitätsaspekt, der durch das oben erklärte Verhalten determiniert wurde, habe ich den Begriff Musealität geprägt." „Die historische Mission der Museologie hängt meiner Ansicht nach mit ihrer Aufgabe zusammen, dieses spezifisch menschliche Verhalten wissenschaftlich zu interpretieren und uns die Musealität in ihrem historischen und gesellschaftlichen Kontext verständlich zu machen." „Der Gegenstand der Musealität umfaßt bei dieser Definition ein Gebiet von bisher unentdeckten wissenschaftlichen Kenntnissen. Es hebt das museologische Denken auf das Niveau einer wissenschaftlichen Disziplin, um funktional mit anderen Wissenschaftszweigen zu integrieren, und legt ihren konkreten Platz in der Struktur der Wissenschaften fest." „Also steht die Museologie höher als das Museum. Gleichzeitig umfaßt sie allerdings auch vergangene, gegenwärtige und zukünftige Museumsformen." (Stränsky 1980: 223-224) In analoger Weise fand der polnische Museologe W. Gluzinski zu seiner Formulierung des Erkenntnisgegenstandes der Museologie als Museumssinn. Nach längerem Zögern der Fachwelt, einmal verursacht durch die pragmatische Grundhaltung der meisten angelsächsischen Museumsleute, anderseits durch die Sprachbarriere, die die Rezeption von Publikationen aus mittel- und osteuropäischen Staaten erschwert, hat sich der philosophisch fundierte theoretische Ansatz der Museologie schließlich auch in diesem Kulturkreis durchgesetzt: „Das Wort Museologie ist über 100 Jahre alt, während eine Theorie der Museen bis ins 16. Jahrhundert als Teil der Entwicklung des ,modernen' Museums zurückgeht. Die Grundlagen der Kulturtradition der Museologie mögen durch vier Jahrhunderte formuliert worden sein, aber diese Tradition ist den Museumsleuten unbekannt..."

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„Manchmal bedeutet der Begriff ,Museologie' das Studium der Theorie von Museumsfunktionen; der Begriff ,Museographie' bezeichnet die Techniken und Praktiken der Museumsarbeit. ,Museologie' wird heutzutage oft auch verwendet, um sowohl die Theorie als auch die Praktiken der Museumsarbeit zu bezeichnen wie die Wörter Soziologie und Anthropologie.,Museum Studies' ist der Begriff, der in den letzten 20 Jahren in Großbritannien und den U.S. eingeführt wurde, um sich besser selbst zu erklären ..." „Der Gegenstand der Museologie ist nicht bloß ein Gebäude, die Verwaltung oder die Vermittlung ihrer Inhalte; auch ist es nicht die Anwendung wissenschaftlicher Fachgebiete auf die Welt des Museums. Museologie behandelt ein menschliches Vorgehen: die Tätigkeit des Identifizierens und Sammeins bestimmter Objekte aus unserer materiellen Welt, natürlich und menschengemacht, um einen bestimmten Wert zu vertreten, und die Tätigkeit, diese objektivierte Realität unterzubringen, um sie vor dem natürlichen Verfall zu schützen und ihren Wert durch Techniken wie den Ausstellungsprozeß oder Bildungsmethoden an ein Publikum zu vermitteln." „Die Struktur der Museologie umfaßt drei Themenbereiche: - Museumsprozeß (Philosophie, Geschichte und Stellung des Museums innerhalb der Kulturorganisation von Gesellschaften); - interne Tätigkeit (die Sammlungen und ihre Unterhaltsquellen wie Personal, Gebäude, Dokumentation etc.); - externe Tätigkeit (Kommunikation, Bildungsangebot und öffentliche Dienstleistungen des Museums)." (Teather 1985: 27-29)

1971 wurde die Museologie als Ausbildungsdisziplin durch die Generalkonferenz des Internationalen Museumsrates ICOM anerkannt. Anläßlich der ICOM-Generalkonferenz 1977 wurde im Rahmen von ICOM das Internationale Komitee für Museologie / International Committee for Museology (ICOFOM) gegründet und bestätigt. 1977 wurde in Verbindung mit dem International Committee for Documentation (CIDOC) und dem Zentralinstitut für Museumswesen in Budapest, Ungarn, eine spezielle ICOM-Arbeitsgruppe Terminologie gegründet, die ein vergleichendes Fachwörterbuch der Museologie in 20 Sprachen verfaßte (Dictionarium Museologicum, Budapest 1986). Eine verhältnismäßig junge Bewegung innerhalb der Museumswelt hat sich der Begründung einer „Neuen Museologie" verschrieben. Sie entstand aus Unbehagen über die Verzögerung, mit der ihrer Ansicht nach das Museumsestablishment auf kulturelle, soziale und politische Entwicklungen reagiert. Die bisher vorliegenden Publikationen erlauben keine angemessene Beurteilung, ob die Neue Museologie tatsächlich neue Ansätze für den Umgang mit dem Musealphänomen anbietet oder ob ihre Antriebe aus anderen als museologischen Quellen stammen.

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Es scheint, als wäre, abgesehen von möglichen individuellen Motiven, ein wesentliches Anliegen dieser Bewegung eher das soziale Moment des Umganges mit Objekten als die Ethik der Konservierung (Mayrand 1985: 200). Daß in einer so verstandenen Museologie ein Definitionsbestandteil des Musealphänomens, nämlich das Objekt, im Dienste der sozialen Mission des Museums offenbar zum Verbrauchsgut erklärt wird, erfordert ausführliche Diskussion. Wie weit ein konsumierender Umgang mit Objekten als sozial bezeichnet werden kann, der zur Folge hat, daß die Nachkommenden möglicherweise nur noch Abbilder bestimmter Objekte oder Erzählungen von ihnen vorgesetzt bekommen können, ist anscheinend bisher nicht ausreichend geprüft worden. In einer im Gefolge eines internationalen Workshop über „Ecomuseen und die Neue Museologie" in Quebec 1984 beschlossene „Declaration of Quebec" (Museum, 148: 201) wird darauf hingewiesen, daß Museologie das Publikum in seine Aktivitäten einschließen und zunehmend auf Interdisziplinarität, moderne Kommunikationsmethoden und moderne Managementmethoden, die den Konsumenten einbeziehen, zurückgreifen müsse. „Die neue Museologie - Ökomuseologie, Gemeinschaftsmuseologie und alle anderen Formen der aktiven Museologie - befaßt sich in erster Linie mit Gemeinschaftsentwicklungen ... Sie ist ein Weg geworden, Menschen zusammenzubringen, damit sie über sich selbst und voneinander lernen können ..."

Es wird sich zeigen müssen, ob die Neue Museologie den Schritt von der Deklaration praktischer und ideologischer Absichten zu einer theoretisch fundierten Praxis oder gar zu einer Theorie zu gehen imstande sein wird. Ob sich dann nicht überhaupt ein Zugang herausstellt, der mit dem musealen Faktum nichts zu tun hat und zum Wohle der musealen Objekte und der mit ihnen befaßten Menschen besser im Kontext angewandter Sozialarbeit angesiedelt wäre, ist noch zu überprüfen. Aus den bisher veröffentlichten Materialien geht immerhin hervor, daß es sich um eine Bewegung handelt, die gegenüber traditionellen Auffassungen kritisch eingestellt ist und eine möglichst schnelle Reaktion auf gesellschaftliche Veränderungen anstrebt. Es geht dabei also anscheinend nicht um eine neue Auffassung von Museologie, sondern um eine neue Konzeption der Museumsarbeit, die jedoch keinesfalls im Widerspruch zu bisherigen museologischen Grundsätzen stehen muß.

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Aktuelle museologische Forschung Aktuelle museologische Forschung findet gegenwärtig auf verschiedenen Ebenen statt: in Museen und Hochschulen, durch offizielle Museumskörperschaften, informelle Teams, Einzelpersönlichkeiten, aber auch durch Journalisten und Fachschriftsteller. Von besonderer Bedeutung für die Entwicklung der Museologie sind museologische Dokumentations- und Forschungseinrichtungen, wie z. B. das ICOM Information Center in Paris, das Muzejski Dokumentacioni Centar in Zagreb und das Institut für Museumskunde in Berlin. Dazu kommen noch die an verschiedenen Museen eingerichteten Museumskabinette (etwa in Prag und Bratislava) und zahlreiche Fachschulen, Institute und Lehrkanzeln an Hochschulen und Universitäten in der ganzen Welt. Allerdings liegt, gemessen an der Notwendigkeit theoretischer Grundlagenforschung, noch immer ein vergleichsweise zu starker Akzent auf der Ergründung historischer Entwicklungen von Institutionen bzw. auf Fragen der Angewandten Museologie, so wichtig diese auch sind. Zu Beginn der neunziger Jahre gibt es weltweit knapp ein halbes Tausend von Kursen, berufsbildenden und akademischen Studiengängen in Museologie, von denen allerdings der Großteil auf die Quellenfächer oder auf Methoden und Techniken bezogen ist, die im Museumskontext vorkommen. Über hundert Lehrangebote firmieren jedoch unter der Kategorie „Museologie" und bieten also zumindest auch allgemeine theoretische Erkenntnisse der Museologie an. Etwa zwei Drittel aller Kurse und Lehrgänge finden in den USA statt (Glaser 1988), theoretische Grundlagenforschung allerdings wird vor allem in Europa betrieben.

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• Museologie hat ihre eigene Geschichte. Diese läuft nie parallel mit der Praxis, weil sie entweder a priori theoretisch oder a posteriori empirisch und theoretisch vorgeht. • Der Begriff „Museologie" erscheint erstmals 1878 im Titel einer deutschen Zeitschrift. Allerdings wurde darunter nur die praktische Anwendung der im Museum vertretenen Quellenfächer verstanden. • Die bedeutendsten Veröffentlichungen über das Musealwesen kamen vom 16. bis in das 19. Jahrhundert überwiegend aus Deutschland. Weitere frühe Arbeiten sind vor allem aus Böhmen, Frankreich, Dänemark und Schweden bekannt. • Entscheidende Beiträge zur Entwicklung der modernen Museologie stammen v. a. aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Kroatien, den Niederlanden, Polen, Schweden, der Tschechoslowakei und Ungarn. • Die Teilnahme von Museologen aus nichteuropäischen Ländern an der museologischen Grundlagenforschung wurde nach dem Zweiten Weltkrieg besonders durch den Internationalen Museumsrat ICOM gefördert. • 1977 wurde im Rahmen von ICOM als Forum für eine weltweite Diskussion und Weiterentwicklung der Museologie das Internationale Komitee für Museologie (ICOFOM) gegründet.

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3. Theoretische Museologie Die Theoretische Museologie ist die Grundwissenschaft des gesamten Musealwesens. Sie behandelt die erkenntnis- und werttheoretischen Fragen der Musealität und beschreibt und erklärt die Grundsätze, nach denen die Träger der Musealität in den Dienst der sozialen Wirklichkeit gestellt werden.

Die Theoretische Museologie hat die Aufgabe, die Voraussetzungen für die gesamte museale Praxis - von der Erkennung und Auswahl der Musealien (Stränsky) bis hin zu den formalen Bedingungen ihrer Nutzung - zu generalisieren und sie dem Musealwesen als Denk- und Handlungsgrundlage zur Verfügung zu stellen.

3.1 Selektion Selektion ist das Auslesen einer bestimmten Gruppe oder eines Individuums aus einer Gesamtheit. Sie erfolgt als Naturvorgang im organischen Leben oder auch als planmäßig vollzogener Prozeß. Im museologischen Kontext wird unter Selektion die gezielte Feststellung und Auswahl jener Gegenstände aus der Gesamtwirklichkeit verstanden, die potentielle Träger der Musealität sind.

3.1.1 Grundsätze der Selektion „Wenn all die unbegrenzte Vielfalt von tatsächlichen Wesen und Ereignissen in der primären Welt (J. R. R. Tolkien) uns gleichermaßen bedeutend erschiene, könnte überhaupt keine Geschichte geschrieben werden. Für uns sind, wie für alles Lebende, bestimmte Wesen bedeutender als andere, weil unser Überleben von ihnen abhängt, Objekte, auf die geachtet werden muß, vor denen geflüchtet oder um die gekämpft werden muß. Aber bestimmte Wesen und Ereignisse ziehen auch unsere Einbildungskraft an, wie wir sagen, und zwar unabhängig von jeglicher 147

praktischen Bedeutung, sie werden als heilig empfunden, bezaubernd, wertvoll an sich. Kein Historiker, wie leidenschaftslos er auch sein mag, kann diese Tatsache unterdrücken, ohne sein Bild von der menschlichen Vergangenheit zu verfälschen." (Auden 1968: 43)

Auch der Museologe muß eine Auswahl aus der Fülle der Wirklichkeit treffen, die ihn umgibt. Einmal, um ein exemplarisches Bild von ihr zeichnen zu können - was dem zu beschreibenden Organismus selber wertvoll war (H. Broch) - und dann, damit er überhaupt Aussicht hat, das Ausgewählte auch zu erhalten und zu überlieferen. „Denn wenn das Museum bislang eine metaphorische Bedeutung für die Gesellschaft besitzen konnte, die es unterhält, dann wohl vor allem in seinem souveränen Umgang mit der Masse der ins Leben gerufenen und daraus wieder entlassenen Dinge, in der Kontrastierung der sinnlosen Menge mit einer sinnstiftenden Auswahl." (Grasskamp 1991: 37)

Allerdings müssen Fragen der Erkennung und Auswahl musealer Objekte jeweils auf dem aktuellen Stand der wissenschaftlichen und kulturellen Entwicklung einer Gesellschaft behandelt werden. Denn nur so können die Erkenntnis- und Wertungskriterien, von denen diese Fragen ausgehen, auch den Anforderungen ihrer Gesellschaft entsprechen.

Gesellschaftlicher Wert Museale Selektion ist ein schöpferischer Vorgang, bei dem der Museologe wenn auch im Rahmen eines definierten und intersubjektiv verbindlichen Wertsystems - seine letztlich doch subjektive Auswahlentscheidung trifft. Die musealen Objekte werden dabei nicht nur als originale Elemente einer Wirklichkeit selegiert, sondern vor allem als Belege und Vertreter gesellschaftlicher Werte (Stränsky 1981a). Sie stehen deshalb im Musealkontext nicht als Ikonen oder als „Dinge an sich", sondern als Schlüssel zu Erkenntnis und Verstehen, als „Dinge für uns" (Maurice Merleau-Ponty)

Musealer Wert Der museale Wert unterscheidet sich durch seine allgemeine Erheblichkeit grundlegend von allen anderen Bedeutungen. Diese können individuell oder sozial selektiv bestimmt sein, in jedem Falle sind sie extramuseal wie Handelswert, Anlagewert, Sammlerwert oder „Wert der besonderen Vorliebe". Musealität hingegen strebt Objektivität an und muß zumindest intersubjektiv gültig sein. Daher kann auch nur der integrale museologische Ansatz diese besondere Eigenschaft der Wirklichkeit erkennen, verstehen und bewerten.

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W. Gluzinski (1990) weist darauf hin, daß zwar das funktionelle Gefüge des Museums unmittelbar ins Auge fällt, seine axiologische Struktur, die ja für seine Existenz verantwortlich ist, jedoch erst theoretisch rekonstruiert werden muß. Denn jeder Wert gilt nur in dem System, in dem er auch funktioniert. In jedem anderen System ist er ein fremdes Element. Museen richten sich nach bestimmten Motivationswerten und versuchen, an ihnen und durch die Objekte, die sie repräsentieren, jene Eigenschaften darzustellen, die mit Bezug auf diese Werte wesentlich sind. Die allen Museumstypen gemeinsamen Motivationswerte sind:

(Gluzinski)

• Werte des Kulturerbes, wie Geschichts-, Kultur-, Moral- und Traditionswert. Sie werden durch die Bezugseigenschaften des Objekts Relevanz und Typizität - ausgedrückt. • Werte des Wissens, wie Quellen-, Informations-, Dokumentations-, Vervollkommnungs-, Neuerungs- und Erinnerungswert. Sie werden durch die semiotischen Struktureigenschaften des Objekts - Ausbildungs- und Erziehungsvermögen - ausgedrückt. • Werte der Anschauung wie Alters-, Symbol-, Schönheits- und Gefühlswert. Sie werden durch die Aussageeigenschaften des Objekts Zustand, Repräsentation und Gegenwert - ausgedrückt. Alle diese Wertgruppen hängen wesentlich von den jeweiligen Präferenzen einer Kultur ab. Da diese sich wandeln, sind auch die Wertgruppen ebenso eine historisch bedingte Erscheinung wie das Museum selbst. (Objekte naturwissenschaftlicher Museen sind zwar ihrem Wesen nach keine Elemente der Kultur, aber das Wissen um die Natur ist selbst ein Kulturelement und jede vom Menschen angelegte Sammlung ist für sich eine Kulturleistung.) Werturteile, die diese Motivationswerte festlegen, sind allgemeiner Natur und bestimmen nicht, welche konkreten Objekte diese Werte repräsentieren. Die museale Selektion hängt also vom Aufbau des Wertgefüges ab und sie wird daher auch nicht auf alles zugreifen, was anschaulich ist. Es ist Aufgabe der Museologie, das Erkennen, Verstehen und Bewerten dieser besonderen Eigenschaft der Realität zu ermöglichen und die Erscheinungsformen und Gesetze ihres Bedeutungswandels zu ergründen. Ihr erkenntnis- und wertbezogenes Vorgehen grenzt sich von anderen, organisations- oder objektzentrierten Entwürfen vor allem durch seinen Gesellschaftsbezug ab. Nicht Systeme, Dinge oder Eigenschaften - wie in den meisten am Museum vertretenen Quellenfächern - sind ihr Erkenntnisgegenstand, sondern eine besondere, sozial maßgebende Beziehung zwischen dem Menschen und der objektiven Wirklichkeit. 149

Diese Beziehung ist ihrer Natur nach subjektiv. Daher würde auch jeder Versuch, sie ohne Rückschluß auf ihr lebendiges Erscheinungsbild zu objektivieren und wissenschaftlich festzulegen, scheitern müssen. Zugleich aber bietet die Museologie als theoretische Disziplin durch ihren integralen Erkenntnisgegenstand die Möglichkeit, Erkenntnis- und Wertentscheidungen auf der Grundlage komplexer und multidisziplinär weitgehend generalisierbarer Vorstellungen zu treffen und damit eine größtmögliche Annäherung an intersubjektive Gültigkeit ihrer Ergebnisse zu erzielen. Musealität ist jedoch nicht in jedem Falle und sofort erkennbar. Sie kann immer nur in dem Maße erfaßt werden, in dem ihre vielschichtige Erkenntnis fortschreitend vertieft und vervollständigt wird. Daher ist auch zu Beginn des Erfassungsvorganges der fachorientierte Erkenntniszugang der quellenwissenschaftlichen Disziplinen von fundamentaler Bedeutung, da sie und nur sie die primäre Identifizierung der potentiellen Musealien sicherstellen können. Für die endgültige museologische Selektion kann dieser erste Zugang jedoch keineswegs genügen. Wenn er nämlich ausschließlich vom Standpunkt einer Quellenwissenschaft entschieden wird, dann erfolgt notwendig auch die Selektion nach einseitigen Gesichtspunkten. Pearce (1988a) führt als Beispiele dafür den Zugang des Kunsthistorikers, des Behavioristen und des Funktionalisten an, die jeweils nur eine bestimmte Facette der Wirklichkeit betrachten, was vom Standpunkt ihrer Fachdisziplin selbstverständlich und völlig richtig ist. Da aber beim quellenwissenschaftlichen Erkenntnisansatz andere, ebenso wichtige Gesichtspunkte völlig vernachlässigt werden müssen, würde diese Vorgangsweise ein Verfehlen der eigentlichen, spezifisch musealen Aufgabenstellung bedeuten. Ob also die als mögliche Träger der Musealität betrachteten und vorselegierten Objekte dann tatsächlich auch dem musealen Anspruch als Repräsentanten und Beweise einer bestimmten gesellschaftlichen Wirklichkeit genügen, kann nur das ganzheitlich wissenschaftlich erkennende und wertende museologische Vorgehen nachweisen.

Wertungsstufen Im Rahmen des Selektionsvorganges erfolgt auch die Wertung der potentiellen Musealie selbst in mehreren Stufen (Schubertovä 1979). Die primäre, quellenfachliche Wertung des psychologischen „ersten Eindrucks" und seine Analyse stellt fest, ob das betreffende Objekt vom Einzelstandpunkt der zuständigen Disziplin überhaupt als Träger der Musealität in Frage kommen könnte.

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Nur auf der Grundlage dieser Erkenntnisse kann die sekundäre, museologische Wertung einsetzen. Sie führt in mehrschichtigem Vorgehen dazu, daß entweder die ursprüngliche Annahme widerlegt oder die Museali tat des Objekts tatsächlich begründet wird. Ob dieses Objekt schließlich auch in den Sammlungsfundus aufgenommen wird, ist Gegenstand weiterer, nicht zuletzt sammlungsbezogener Entscheidungen. Jedenfalls sind alle bis dahin vorgenommenen Aufzeichnungen wesentlicher Bestandteil der Objektdokumentation.

Museale Quellen Als museale Quellen dienen nicht grundsätzlich alle Gegenstände, aus denen Kenntnis gewonnen werden kann. Ihr Erkenntniswert hängt wesenhaft von ihrem Material, ihrer äußeren Form, ihrer Echtheit und Authentizität, sowie dem Maße ihrer nachweisbaren Kontextbeziehungen ab. Insoferne gehen die Anforderungen der Museologie an die Träger der Musealität wesentlich weiter als die der jeweils für einzelne Objektund Materialgruppen quellenfachlich zuständigen Wissenschaften. Zwar befaßt sich die Museologie primär mit jenem Quellenkomplex, der nach E. Bernheim als „Überreste" bezeichnet wird, also „alles, was unmittelbar von den Begebenheiten übrig geblieben ist", und innerhalb dessen mit den „Sachüberresten", aber eben nicht mit allen. Sie benötigt darüber hinaus zu deren Verständnis unabdingbar auch die sogenannten abstrakten (Überlieferungen u. dgl.) und schriftlichen Überreste der „Tradition" und die der „unwillkürlichen" Kontextinformationen. Musealien besitzen jedoch nicht nur die Bedeutung von Quellen der museologischen Erkenntnis, sondern sind zugleich auch ein Mittel zur Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse. S. Pearce (1990c) stellt den Idealfall des Museumserlebnisses als schöpferische Begegnung des Betrachters mit der Musealie sinngemäß so dar: Der Sinn des Objekts liegt weder ganz in ihm selbst, noch ganz in seiner Erkenntnis, sondern irgendwo dazwischen. Das Objekt gewinnt nur Leben oder Bedeutung, wenn sein Betrachter Erkenntnisarbeit vollzieht, und dies hängt teilweise von seiner Verfassung und Erfahrung ab und teilweise vom Inhalt des Objekts, das auf ihn einwirkt. Diese Wechselwirkung ist es, die Bedeutung schafft; jedoch kann eine präzise Konvergenz nie genau festgestellt werden, sondern muß immer virtuell bleiben. Es ist diese „Virtualität", die die dynamische Natur von Objekten schafft. Das Objekt aktiviert unsere eigenen

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Fähigkeiten, und das Produkt dieser schöpferischen Tätigkeit ist die virtuelle Dimension des Objekts, die ihm gegenwärtige Realität verleiht. Die Botschaft oder Bedeutung, die das Objekt anbietet, ist immer unvollständig, und jeder Betrachter füllt die Lücken auf seine Weise, indem er andere Möglichkeiten ausschließt; während er schaut, trifft er seine eigenen Entscheidungen darüber, wie die Angelegenheit zu erzählen ist. In diesem Akt wird die Dynamik des Schauens enthüllt. Das Objekt ist unerschöpflich, und diese Unerschöpflichkeit zwingt den Betrachter zu Entscheidungen. Der Vorgang des Schauens ist selektiv, und das Objekt selbst ist reicher als jedes seiner Erkenntnisse. Wenn dieselbe Person dasselbe Objekt zehn Jahre später sieht, mag es ihr in einem neuen Licht erscheinen. Dadurch wird das Objekt in Erfahrung verwandelt. Auf eine Weise reflektiert es die entwickelnde Persönlichkeit des Betrachters und wirkt so wie eine Art Spiegel; zugleich aber wirkt es selbst auf den Betrachter ein, so daß er verändert wird. So finden wir eine anscheinend paradoxe Situation: der Betrachter ist gezwungen, etwas von sich selbst zu enthüllen, damit er eine Wirklichkeit erfahren kann, die von der seinen verschieden ist. Das Objekt und das wahrnehmende Subjekt sind Bestandteil einer natürlichen und gesellschaftlichen Wirklichkeit, die in ständiger Veränderung begriffen ist. Objekte dürfen im museologischen Zusammenhang nicht für sich selbst, nicht ausschließlich als Quelle oder als mitteilendes Medium allein verstanden werden. Sie zeichnen sich vielmehr durch neue Funktionen aus, indem sie zu unmittelbar wirkenden Zeugnissen natürlicher und gesellschaftlicher Tatsachen werden.

Originalität und Authentizität Das Musealobjekt muß in bezug auf die Tatsache authentisch sein, für die es Zeugnis ist. Ein direkter, unmittelbarer Nachweis kann nur das sein, was Bestandteil eines Vorganges war und mit ihm ontologisch übereinstimmt. Allerdings kann ein solches Objekt nicht ein „Sachzeuge der Geschichte" überhaupt sein, sondern jeweils nur Bestandteil und Zeugnis eines Geschichtskonstrukts. Originalität oder Ursprünglichkeit ist eine Eigenschaft des Objekts allein und ist daher nur für die Erforschung seines Ursprunges von Bedeutung. Authentizität hingegen hängt vom Verhältnis des Objekts zum Vorgang ab, den es repräsentieren soll. Authentizität geht nicht, wie Originalität, aus dem Objekt allein hervor, sondern sie muß durch einen eigenen wissenschaftlichen Erkenntnisvorgang nachgewiesen werden. Dessen Resultat erst kann die Identifikation des Objekts als mögliches Museumsobjekt sein. Somit dokumentiert die Musealie als „materialisierte Information" durch ihren Originalwert einen bestimmten Entwicklungsstand der Natur oder der 152

Gesellschaft und erhält als wissenschaftlich bearbeitetes und in ein System eingegliedertes Objekt Quellenwert (Stränsky 1986). Objekte (und andere Botschaften) wirken als Zeichen - metonymisch -, wenn sie für das Ganze stehen, von dem sie ein wesentlicher Teil sind. Sie wirken als Symbol - metaphorisch -, wenn sie in eine willkürliche Beziehung mit Elementen gebracht werden, mit denen sie keine wesentliche Verwandtschaft haben (Pearce 1990c nach Saussure 1973). Die Wahrnehmung der Museali tat ist einerseits an die Zeichen- oder Symbolnatur, also an die informative Seite des Objektes gebunden, anderseits ist sie aber auch durch die wertende Einstellung bedingt. Erkenntnis und Wertung sind jedoch nicht ein und dasselbe. Infolgedessen ist für die Arbeitsweise der Museologie einerseits das Rüstzeug der Gnoseologie (Erkenntnislehre), anderseits der Axiologie (Wertlehre) erforderlich (Stränsky 1971a). In gnoseologischer Hinsicht besitzen die Beschreibungs- und Ordnungsmethoden der Quellenwissenschaften hohe Bedeutung, denn nur sie können eine wissenschaftlich belangvolle Selektion gewährleisten. In Fragen der Axiologie wiederum ist es der museologische Ansatz, der zu einer spezifischen Aufgabenlösung führt.

Objekt versus Musealie Auch P. Gathercole (1989) sieht Musealien insoferne als Gebrauchsgegenstände, als ihnen durch ihre neue Existenz bestimmte Eigenschaften verliehen werden, die sie nicht von Haus aus besitzen. Daher kann auch von Objektfetischismus gesprochen werden, wenn von Objekten angenommen wird, sie seien etwas, was sie in Wirklichkeit nicht sind. Oft werden sie als Beweis per se für kulturelles Verhalten angesehen. Tatsächlich aber bleiben sie, buchstäblich gesprochen, bloße Objekte, bis dieser Beweis erbracht wird. („Ich sehe Museumsobjekte als Schlüssel zu Erkenntnis und Verstehen, nicht als Ikonen. Das ist der wesentliche Grund, weshalb ich mit Kunstmuseen so leicht die Geduld verliere." K. Hudson) So hängt der kulturelle Rang von Musealien, das heißt, die Eigenschaft, welche Objekte in Musealien verwandelt, von dem Ausmaß ab, in dem diese Eigenschaft von Kuratoren (wissenschaftlichen Museumsmitarbeitern) sowohl in der Forschung als auch in der Vermittlung erkannt und angewandt wird. Das scheint banal zu sein, aber tatsächlich ist die Unterscheidung von Objekt und Musealie wesentliche Aufgabe des Kurators. Obwohl es seine Tätigkeit ohne Musealien nicht gäbe, ist es das Wissen über sie, das für ihre Beziehung zum Kurator entscheidend ist, und nicht ihre Existenz selbst. Schließlich hängt auch die Beziehung zwischen Museum und Publikum von diesem Wissen ab. 153

Kuratoren sind die Katalysatoren, die bestimmen, in welcher Art Beziehungen zwischen öffentlich gezeigten Musealien und Publikum hergestellt werden. Sie bestimmen einen Großteil der Inhalte dieser Beziehungen, aber sie schaffen auch zugleich Gelegenheit für die Entstehung von neuem Wissen beim Publikum, von dem wieder etwas zum Fachwissen zurückfließen kann (Gathercole 1989). Objekte, die für eine bestimmte Funktion geschaffen oder gewonnen wurden, behalten diese Funktion ohne Rücksicht darauf, ob sie in dieser benützt werden oder nicht. Sie können jedoch durch bestimmte zeitliche, räumliche, funktionelle oder ideelle Umstände, durch eine spezifische Objekt-Subjekt-Beziehung, einen Bedeutungswandel erfahren und erlangen dadurch eine neue Qualität. Somit erfährt das Objekt im Verlaufe der Selektion eine Wesensänderung. Der ursprüngliche Gegenstand „verwandelt sich in ein Dokument der Realität", wobei diese Realität in diesem primären Stadium ohne jegliche Verfälschung unmittelbar, in Form einer Selbstdokumentation, bewiesen wird. In dieser Unmittelbarkeit besteht auch die Einzigartigkeit, Unwiederholbarkeit und Unersetzbarkeit des authentischen Objekts (Stränsky 1971b). Diese Qualität eignet potentiell jedem Objekt, jedem Teil der Realität, sie wird im Musealkontext aber nicht ad hoc, sondern erst durch fortschreitende wissenschaftliche Erkenntnis und Wertung begründet. Mit Rücksicht auf diesen Bedeutungswandel erfolgt die Auswahl bestimmter Objekte für das Museum aus der umgebenden Wirklichkeit. Schon 1947 wies A. Malraux in seinem „Imaginären Museum" darauf hin, wie entscheidend die Veränderungen sind, die einem Objekt widerfahren, wenn es in eine Museumssammlung aufgenommen wird. Er erinnerte am Beispiel des Kunstmuseums daran, daß es dem Beschauer eine vollkommen neue Beziehung zum Kunstwerk aufgezwungen habe: „ Ein romanischer Kruzifixus war von vornherein ebensowenig eine Skulptur wie Duccios Madonna ein Bild. Selbst die Pallas Athene des Phidias war zunächst keine Statue... Das Museum trennt das Kunstwerk von allem übrigen und bringt es mit entgegengesetzten oder rivalisierenden Werken zusammen. Damit stellt es Metamorphosen gegeneinander. Das Museum zwingt zu einer Auseinandersetzung .mit allen Ausdrucksmöglichkeiten der Welt, die es in sich vereint; sie müssen hier auf ihr Gemeinsames befragt werden... Das Museum entspricht nun dem, was eine Theatervorstellung gegenüber der Lektüre eines Stückes, was das Anhören eines Konzertes gegenüber dem Schallplattenkonzert bedeutet."

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Das selegierte Objekt ist potentiell eine Musealie und wird erst im sekundären Erkenntnis- und Wertungsverfahren der Ermittlung der Musealität und der Selektion ihrer Träger aktuell zu einer Musealie. Die Musealität existiert nicht abstrakt, sondern stets in der Einheit mit ihren Trägern. Wesentlich ist, daß Musealität durch eine authentische, ursprüngliche Informationsquelle ausgedrückt wird. Für den Menschen ist das authentisch, was er mit seinen Sinnen ohne vermittelnde Zwischenglieder und Codes erkennt, was auf die Totalität seiner Persönlichkeit - auf seinen Verstand ebenso wie auf seine Gefühle - einwirkt. Deshalb besteht die wesentliche Eigenart einer Musealie in ihrer sinnlichkonkreten Natur (Schubertovä 1979). Dadurch unterscheidet sie sich auch als Dokument von jenen der übrigen Dokumentationsdisziplinen, die sich mit Mentefakten befassen, d. h. mit vermittelten, verschlüsselten Informationen. Freilich sind auch die Festlegungen der Mentefakte materieller Art und können daher auch als Artefakte angesehen und dadurch zu Musealien werden - etwa die Inkunabel in einer Bibliothek, die nicht oder nicht nur wegen ihres lesbaren Inhaltes, sondern auch als Belegstück der Realität gezeigt wird, der sie entstammt. Ebenso eine Archivalie, eine Zeitung, eine Partitur, eine topographische Ansicht u. a. m. „Sinnlich-konkret" bedeutet hier: im Gegensatz zu „begrifflich-abstrakt".

Bedeutungswandel des Objekts Musealien sind insoferne Gebrauchsgegenstände, als ihnen auch durch ihre neue Existenz bestimmte neue Eigenschaften verliehen werden. Diese Eigenschaften besitzen sie nicht als wesenseigen, sondern ihr kulturelles Befinden hängt vom Erkennen und der Zuschreibung der Musealität ab. Diese ist eine Zuschreibung von Werten, das heißt immer „das Aufstellen einer Rangordnung von Gegenständen der Wahrnehmung, von Imaginationen. Ein ästhetischer Wert ist eine Stelle in dieser Reihe, die gegenüber einer anderen Stelle dadurch gekennzeichnet ist, daß der Gegenstand, dem der Wert zugeschrieben wird, gegenüber anderen Gegenständen dem Menschen ein Plus oder Minus an Lebensgefühl, Lust vermittelt. Man kann sich fragen, ob Werten überhaupt Erkennen sei. Aus dem Werten, d. h. dem Aufstellen einer Wertordnung in mente, folgen Handlungen und Entscheidungen des Menschen, und zwar so, daß sich der Mensch für das am höchsten bewertete Gut, Objekt, Ereignis usw. empirisch entscheidet. Die Wertordnung kann man als eine zusammenhängende Repräsentation der Objekte etc. der Innen- und Außenwelt in Form einer Rangordnung in mente ansehen. Es handelt sich daher beim Werten um einen Zugang des Menschen zur Welt, den man als Erkenntnis interpretieren kann. Diesen erkennenden Zugang kann man zum Gegenstand der Erkenntnistheorie machen, bzw. einer Epitheorie des Wertens ...

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... (Dieser) Zugang zum Problem des Wertens und Entscheidens ... fußt auf den bahnbrechenden Erkenntnissen der Entscheidungstheorien (decision theories) und der Spieltheorie. Man ist nun imstande, die erkenntnistheoretischen und formalen Voraussetzungen des Wertens präzise anzugeben ... ... Gewöhnlich versteht man seit Kant unter einer formalen Wertlehre die Konstitution der transzendentalen apriorischen Bedingungen, wenn man ästhetische, teleologische und praktische (ethische) Urteile (Wertordnungen) aufstellt. Von der kantschen formalen transzendentalen Auffassung unterscheidet sich die moderne formale vor allem durch folgendes: 1. müssen die empirischen Grundlagen des Wertens deskriptiv erfaßbar sein, indem man empirische, nachprüfbare, beobachtbare Präferenzen aufweist. 2. kann man Gesetze aufstellen, denen Wertordnungen (und Entscheidungen) unterworfen sind, und die dem Werten ebenso zugrundeliegen wie z. B. der Syllogismus dem Schließen. 3. ist man heute imstande, mit wissenschaftlicher Genauigkeit die verschiedenen Voraussetzungen der individuellen, der dualen und der pluralen Wertordnungen und Entscheidungen herauszuarbeiten. Individuelle Wertordnungen sind solche, die ein Individuum für sich allein aufstellt. Eine duale Wertordnung wird von zwei Personen gegeneinander oder miteinander konstituiert. Sie kann als Ausgleich des Interessengegensatzes betrachtet werden. Eine plurale Wertordnung wird analog von mehreren (der Gesellschaft) geschaffen, und zwar ebenfalls kooperativ oder nicht-kooperativ. Die dualen und pluralen Wertordnungen sind für diejenigen, die sie erstellt haben, zumindest für eine gewisse Zeit verpflichtend ... Die ,Logik' des Wertens zeigt z. B. sofort, daß es im finiten Bereich keine absoluten, isolierten Werte gibt, sondern nur Wertordnungen ..." (Leinfellner 1980: 188, 197-199)

Der Musealienbegriff Als museale Belege der Realität dienen bekanntlich nach allgemeiner Anschauung in überwiegenden Maße bewegliche „anschaulich-konkrete, d. h. sinnlich konkret wahrnehmbare Objekte in gegenständlich-körperlicher oder bildlicher F o r m " (Schreinerund Wecks 1986: 81). Allerdings sind die Grenzen des Musealienbegriffes unscharf und es hängt von der jeweiligen gesellschaftlichen Übereinkunft ab, ob und wie sehr dieser klassische Wirklichkeits- und Gegenstandsbegriff erweitert werden kann. So gibt es etwa i m Japanischen Gesetz die Vorstellung des nicht greifbaren Kulturbesitzes, der als ein wesenseigener T y p u s von M u s e u m s material behandelt wird. Darunter sind besondere, für die Gesellschaft hervorragend bedeutende Fähigkeiten und Kenntnisse einschließlich ihrer Träger zu verstehen, wie etwa ein Handwerker oder ein darstellender Künstler, die z u m „menschlichen Schatz" erklärt werden (Tsuruta 1984:31).

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Der Musealienbegriff kann aber auch weit in das Feld des gegenständlichen Denkmalschutzes oder Naturschutzes reichen, wie dies beim Schloßmuseum, Museumsdorf, Freilichtmuseum und der Freilichtanlage oder beim Naturschutzgebiet, Ökomuseum, Landschaftsmuseum, Zoo oder Botanischen Garten der Fall ist (Mensch 1984b); oder er greift, wie im Falle von Konzeptualisierungs-, Dokumentations- und Nutzungsideen der „Neuen Museologie", in das Gebiet des Archivwesens und der Sozialarbeit (Washburn 1984, Mayrand 1985). Demnach umfaßt auch die Typologie der musealen Dokumente nach Rivière (1989): 1. Primärdokumente 1.1 Bewegliche Dokumente 1.11 Naturafakte, aus der Funktion in bekannten Systemen gesammelt 1.111 Anorganisch 1.111.1 Mineralien 1.111.2 Fossilien 1.112 Organisch 1.112.1 präparierte Pflanzen 1.112.2 lebende Pflanzen 1.112.3 präparierte Tiere 1.112.4 lebende Tiere 1.12 Objekte, aus der Funktion verschiedener Interpretationen gesammelt 1.13 Ökologische Einheiten, aus ihrer Umwelt gelöst und ins Museum übertragen 1.2 Unbewegliche Dokumente 1.21 Einheiten oder Ensembles von Gebäuden von historischem oder künstlerischem Interesse, in situ 1.211 selbst das Museum begründend 1.212 als Teil eines Museums 157

1.3 Territoriale Dokumente 1.31 Naturparke 1.32 Historische Parke 1.33 Räume von ökologischem Interesse in einem Ökomuseum 2. Sekundärdokumente 2.1 Direkte Sekundärdokumente 2.11 zweidimensional 2.12 dreidimensional 2.13 audiovisuell 2.2 Indirekte Sekundärdokumente 2.21 zweidimensional 2.22 dreidimensional 2.23 audiovisuell 3. Bibliotheksdokumente (gedruckte Texte, Reproduktionen, Karten und Pläne, etc.)

Aktive Selektion Der Museologe selegiert aus der Fülle des objektiven Realitätsfundus (aus der Totalität von „natura naturans" und „natura naturata") jene Objekte, die einen kulturellen Wert vertreten, dessen Erhaltung und Erinnerung im Interesse der Gesellschaft liegt („natura extracta"). (Waidacher 1988b: 141) Daher ist aktive Selektion von ausschlaggebender Bedeutung. Museale Sammlungsobjekte werden häufig eher nach zufälligen Gesichtspunkten ausgewählt, d. h. abhängig von Angeboten, Umständen, Gelegenheiten, persönlichen Vorlieben und anderen Faktoren einer quasi natürlichen, zufälligen Selektion. 158

Tatsächlich erfordert jedoch eine museologisch und damit auch sozial belangvolle Yorgangsweise ein bewußtes und gezieltes Aneignen dessen, was mit einem allzu verwaschenen, passiven und manipulationsgeeigneten Begriff gerne als Kulturerbe bezeichnet wird. Kritiklose und passive „Musealisierung" drückt sich um die traditionelle kulturelle Bearbeitung, um die „soziale Arbeit des Gedenkens", und beraubt damit schon die Idee eines Erbes ihrer Grundlage. „Das Überkommene wird nicht länger als etwas Erworbenes angesehen" (Jeudy 1987: 8). Der Begriff Kulturerbe ist erst seit den fünfziger Jahren unseres Jahrhunderts im deutschsprachigen Schrifttum nachgewiesen, Composita mit -erbe wurden jedoch schon seit den dreißiger Jahren durch den Nationalsozialismus mißbraucht. Zwar hat der Begriff mittlerweile seinen anrüchigen Klang weitgehend verloren und einen neuen Bedeutungshof erhalten, aber seine Konnotation ist in den einzelnen Sprachen (und Kulturen) sehr unterschiedlich. Daher erfordert er in der wissenschaftlichen Arbeit jeweils eine genaue Definition. Als Bezeichnung für eine objektiv existierende Ganzheit ist er ein theoretisches Gebilde. Gesellschaftlich ist er insoferne eingeengt, als vieles von dieser Ganzheit nicht als Erbe, sondern sondern als alltäglich daseiend erlebt wird, manches davon auch als gleichgültig, überflüssig oder störend. Hingegen wird durch die bewußte Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit unter dem Blickpunkt der Museologie jeweils gegenwartsbezogen ein lebendiger Begriff eines Erbes begründet, das nicht aus passiver und kritikloser Übernahme von Vergangenem resultiert. Es entsteht vielmehr durch aktive Selektion. Durch den Bedeutungswandel, der damit verbunden ist, entsteht eine neue kulturelle Wirklichkeit. Das Medium Museum entwickelt und ordnet die in dieser Wirklichkeit verkörperten Informationen und Kenntnisse und vermittelt sie weiter. Dadurch kann das soziale Bewußtsein beeinflußt und schließlich eine Rückwirkung auf die Beschaffenheit der umgebenden Wirklichkeit erzielt werden. Zur aktiven Selektion gehört auch die Unterscheidung von Objekten vergangener und gegenwärtiger Wirklichkeiten. Ihre Interpretation muß wegen grundsätzlich unterschiedlicher Quellenlage naturgemäß auch von völlig verschiedenen Standpunkten und mit verschiedenen Methoden erfolgen.

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Selektionskriterien Die Kriterien für die museale Selektion sind weitgehend mit den Wertkategorien für Artefakte nach Riegl (1903) identisch: • gewollter Erinnerungswert (als Träger möglicher Erzählungen) • historischer Wert (als Verweis auf eine bestimmte historische Zeit/Epoche) • Alterswert (als Verweis auf die Vergänglichkeit der Welt) • Seltenheitswert • Gebrauchswert • Kunstwert Sie müssen aber ausdrücklich auch alle jene Qualitäten einschließen, die der Welt der Naturobjekte in ihrem Verhältnis zum Menschen innewohnen. Denhez (1978: 42-55) nennt im Zusammenhang mit Baudenkmälern die folgenden Kriterien, die auch auf bewegliche Objekte anwendbar sind: • Alter • Verbindung mit einer historischen Figur • Verbindung mit einem historischen Ereignis • Verbindung mit einem wissenschaftlichen, technologischen oder anderen Ereignis dieser Art • Existenz als eine funktionale Komponente vergangener Lebensweisen (z. B. Wohnen) • Existenz als eine nichtfunktionale Komponente vergangener Lebensweisen (z. B. Bordell) • Existenz, die ungewöhnlichen Umständen zuzuschreiben ist • ungewöhnliche Herstellungstechnik 160

• Qualität • Meisterschaft • handwerkliches Können • dekorative Ausgefallenheit • Ethnizität • Harmonie • ungewöhnliches Aussehen • regionale Bedeutung Gegenwärtige Bedürfnisse und ihre Befriedigung wurzeln auch im gegenwärtigen Denken (Pearce 1990d). Man muß daher beides untersuchen und verstehen, bevor sie in der aktuellen Museumspraxis berücksichtigt werden können. Für das Gegenwartssammeln von Sachkultur hat das schwedische Projekt SAMDOK 1977 die folgenden Selektionskriterien entwickelt (Cedrenius 1984: 45): • Häufigkeitskriterium (die gewöhnlichsten Objekte, z. B. Küchengeräte aus rostfreiem Stahl) • Innovationskriterium (das erste Objekt einer neuen Entwicklung, die eine große Serie begründet - die Betonung liegt auf langfristigen Änderungen -, z. B. der erste Ford Model T oder das erste Stück Tupperware) • Repräsentativitätskriterium (Objekte, die Ideen und Werturteile vertreten, z. B. symbolisch aufgeladene Objekte, die für mehr stehen als für die bloße Repräsentation eines Gebrauchsgebietes. Fernsehen, Jeans, Kaugummi, Coca Cola, die Pille sind Beispiele dafür) • Kriterium der Anziehungskraft (Objekte mit Gefühls- oder Ritualwert, die mit einer bestimmten Person oder einem Ereignis verbunden sind oder die eine wichtige Rolle gespielt haben) 161

• Kriterium der Nähe (Dinge unserer unmittelbaren Umgebung, die etwas über den Einzelmenschen aussagen, im Gegensatz zu den Kriterien der Häufigkeit und der Innovation, die die Objekte eher in einer breiteren, ideengeschichtlichen Perspektive sehen) • Formkriterium (Nachweise unserer Freude an Form, Farbe und Variationsreichtum) Für die USA hingegen nennt Burcaw (1984: 114-115) als einzig mögliche Rechtfertigungsgründe für das Sammeln von Objekten der Gegenwart politische, nostalgische oder archivalische Gründe, das Streben nach Unsterblichkeit oder „intellektuelle Übung". Es muß betont werden, daß die Aufnahme eines Objektes in den Sammlungsfundus nur ein Teil der Faktenerwerbs des Museums ist, der erst im letzten Stadium des Selektionsprozesses stattfindet. Erst wenn ein Gegenstand erkannt, bewertet und ausgewählt ist und wenn seine Dokumentation abgeschlossen ist, kommt der Zeitpunkt, über seine tatsächliche Erwerbung zu entscheiden. Auch bedeutet die Aufnahme eines Objektes in eine museale Sammlung noch nicht automatisch seine Präsentationsfähigkeit, da es auch nur dem abstrakten Erkenntnisgewinn dienen kann oder unter Umständen noch nicht präsentationsreif ist. Dies, weil es nicht ausreichend erforscht oder gegenwärtig in der Öffentlichkeit noch mit zu negativer Bedeutung besetzt ist.

Methodik der Selektion Die Methodik der musealen Selektion erinnert in ihren Grundzügen an das klassische, von Johann Gustav Droysen beschriebene Vorgehen des Historikers: • Heuristik - nach den potentiellen Trägern der Musealität wird gesucht • Kritik - das so ausgewählte Material wird nach vier Gesichtspunkten befragt: - Echtheit (ob es original ist) - Richtigkeit (ob es authentisch ist, d. h. für das steht, wofür es Zeugnis geben soll) - Historizität (ob es im Verlaufe seiner Existenz möglicherweise Veränderungen erfahren hat) - Vollständigkeit 162

Nur wenn das als potentieller Träger der Musealität vorselegierte Material den Ansprüchen der Echtheit und Richtigkeit genügt, kann mit den nächsten Schritten fortgesetzt werden, die zu seiner Musealisierung und schließlichen Thesaurierung, d. h. seiner endgültigen Aufnahme in den Sammlungsfundus führen können. • Interpretation - das Material wird nach den folgenden Gesichtspunkten a) in einem ersten Durchgang überprüft und b) nach seiner endgültigen Musealisierung (im Zuge der museologischen Forschung) tiefgehend erkundet: - quellenfachlich (nach den Objektmerkmalen der jeweiligen Fachwissenschaft - systematisch, taxonomisch, morphologisch, physiologisch, stilistisch u. dgl.) - pragmatisch (nach seinen Ereignis- und Handlungszusammenhängen) - konditional (nach den räumlichen, zeitlichen und materiellen Umständen der pragmatisch erkannten Zusammenhänge) - psychologisch-ideengeschichtlich (nach den Motiven und Zwecken seiner Gewinnung, Herstellung, Verteilung oder Nutzung) - axiologisch a) nach der Stellung, die es im Wertegefüge der untersuchten Gesellschaft einnahm oder einnimmt, b) nach der Stellung, die es im Wertgefüge der untersuchenden Gesellschaft einnimmt. In diesem letzten Prüfschritt findet schließlich die spezifisch museologische Wertung statt, deren Aufgabe die entscheidende Feststellung ist, ob ein Objekt als Träger der Musealität anerkannt werden kann. Diese Gesamtinterpretation ist, wie weiter unten noch auszuführen sein wird, im museologischen Zusammenhang als offenes Vorgehen zu verstehen. Wenn auch bestimmte Gesichtspunkte, vor allem die quellenfachlichen, weitestgehend erschöpfend bearbeitet werden können, so ist zumindest die aktuelle axiologische Ermittlung immer wiederkehrend vorzunehmen. Der Grund dafür ist, daß die Stellung, die eine Musealie im Wertgefüge der untersuchenden Gesellschaft einnimmt, sich mit dem Wertewandel dieser Gesellschaft ändert.

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• Darstellung - das Material wird schließlich im Sinne der museologischen Kommunikationsnormen präsentiert. Selektion bedeutet jedoch nicht nur Erkennen und Auswählen, sondern auch das Herausnehmen eines Objekts aus seinem gegenwärtigen Kontext und sein Einfügen in einen völlig neuen Zusammenhang. Es wird durch die Aufnahme in einen musealen Sammlungsfundus schließlich auch zu einem „Sachwert mit immaterieller Bedeutung", dessen materieller Wert nicht mehr oder nur in Ausnahmefällen aktivierbar ist. Weil Musealien Quellen der Reflexion, des ästhetischen Vergnügens, der Begegnung mit Vergangenheit, jedenfalls Objekte von kultureller Bedeutung sind, gehören sie, obwohl sie niemals vom Betrachter besessen werden können, zum Wertvollsten, was eine Gesellschaft ihr eigen nennen kann (Hewison 1987: 85).

Artmerkmale der Institution Museum In diesem Zusammenhang ist eine deutliche Unterscheidung der Institutionsart Museum von jenen anderen originären Institutionsarten - Archiv, Bibliothek, Datenbank, Forschungsinstitut und Schule - erforderlich, die innerhalb des Gesamtbereiches der Mnemologie (Sola) ebenfalls Erinnerungswerte vermitteln und dadurch den Erwerb von Erkenntnis oder Wissen ermöglichen. Die Artmerkmale, durch die sie sich hauptsächlich voneinander unterscheiden, sind (neben den Grundsätzen und Methoden des Erwerbs und der Erhaltung ihres Mediums) • das Medium der Erinnerungsfixierung • die Methode der Vermittlung • die Ziele ihrer Tätigkeit Eine Ordnung nach den primären Medien, Methoden und Zielen der einzelnen Institutionsarten läßt deutlich deren Unterschiede und Übereinstimmungen erkennen:

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• primäres Medium (Gattung) Naturafakt und Artefakt: Museum Mentefakt: Archiv, Bibliothek, Datenbank, Schule

Forschungsinstitut,

• primäres Medium (Art, Eigenschaften) Objekt: Museum Aufzeichnung: Archiv, Bibliothek, Datenbank, Forschungsinstitut Wissen: Schule konkret: Museum, Archiv abstrakt: Bibliothek, Forschungsinstitut virtuell: Datenbank, Schule einmalig: Museum, Archiv vervielfältigt: Bibliothek vervielfältigbar: Datenbank, Forschungsinstitut, Schule • primäre Methode Ausstellung: Museum Auskunft: Archiv, Datenbank Ausleihe: Bibliothek Publikation: Forschungsinstitut Lehre: Schule • primäres Ziel verstehendes Erleben: Museum Erkenntnis: Archiv Wissen: Bibliothek, Forschungsinstitut, Schule Information: Datenbank

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Institutionsaiten und ihre Primäraufgaben

Institution

primäres Medium (Gattung)

primäres Medium (Art, Eigenschaften)

primäre Methode

primäres Ziel

Museum

Natur afakt und Artefakt

Objekt konkret einmalig

Ausstellung

verstehendes Erleben

Archiv

Mentefakt

Aufzeichnung konkret einmalig

Auskunft

Erkenntnis

Bibliothek

Mentefakt

Aufzeichnung abstrakt vervielfältigt

Ausleihe

Wissen

Datenbank

Mentefakt

Aufzeichnung virtuell vervielfältigbar

Auskunft

Information

Forschungsinstitut

Mentefakt

Aufzeichnung abstrakt vervielfältigbar

Publikation

Wissen

Schule

Mentefakt

Wissen abstrakt vervielfältigbar

Lehre

Wissen

In der Praxis entstehen durch wechselseitige Übernahme von Trägermedien und Vermittlungsmethoden verschiedene institutionelle Mischformen. Ein derartiger Einsatz zusätzlicher Fremdmittel kann zu einer Bereicherung führen, solange er bewußt, behutsam und im klaren Wissen um die arteigenen spezifischen Merkmale und Primärziele geschieht. Wenn jedoch der eigene wesenhafte Standort, zumeist infolge von Unkenntnis oder Fehlbeurteilung, verlassen wird, kommt es zu folgenschweren Mißverständnissen. Diese führen in der Regel zu vergeblichen Anstrengungen, mit naturgemäß untauglichen Mitteln die Aufgaben anderer Institutionsarten zu erfüllen. Zugleich werden die eigenen Verpflichtungen und Ziele, die von sonst keiner anderen Institutionsart kompetent wahrgenommen werden können, hintangesetzt. Ein typisches Beispiel dafür im Bereich der Museen ist die Vernachlässigung der musealen Präsentation zugunsten von fachwissenschaftlichen Publikationen (primäre Methode von Forschungsinstituten) oder von Versuchen, formale Wissensvermittlung (primäre Methode von Schulen) zu betreiben. 166

= Informationsgehalt des Öko7Kultursystems

= Informationsverlust

Abb. 2: Informationsbilanz der Kontextänderung (Revidiert nach Dunger 1984) Die unersetzbare und einmalige Rolle der wissenschaftlichen Disziplinen im Museum steht eindeutig fest: nur sie, als Basisfächer im Rahmen des musealen Handelns, können die Eigenschaften der Objekte als Qualitäten und als Bezugsfunktionen in einer bestimmten Umgebung feststellen. Nur sie können die Begleitdokumentation liefern, die zur endgültigen Selektion und damit zur Entscheidung über die Musealität eines Objektes führt. Wie eng oder weit der Begriff auch gefaßt werden mag: museale Belege sind in jedem Falle als Originalbestandteile der Wirklichkeit in ihrem Informationsgehalt unbegrenzt. Sie können nicht nur im eigentlichen musealen Sinn als anschauliche Beweise für unzählige Sachverhalte und Beziehungen fungieren, sondern darüber hinaus auch als Quellen für eine Fülle fachlicher Disziplinen der Gegenwart und der Zukunft.

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Generell:

Primärer KULTURkontext Primärkontext

Spezifisch:

ERZEUGERkontext Individuell:

BENÜTZERkontext p i — |OBJEKT f Generell:

archäologischpaläontologischer Kontext

potentieller Interimskontext

Spezifisch:

MEDIUMSkontext Individuell:

PUBLIKUMSkontext Generell:

Sekundärer KULTURkontext

Abb. 3: Seinskontexte des Objekts (revidiert nach Mensch 1988a)

S ekund ärkontext

3.1.2 Das Museale Objekt „ Es ist dem Ding wesentlich, der Bestandteil eines Sachverhaltes sein zu können. - Die Gesamtheit der bestehenden Sachverhalte ist die Welt." (Wittgenstein 1 9 2 2 / 1 9 8 8 : 11)

Musealität erscheint vorwiegend konkret in Dingen der Sachkultur, jenem Bereich unserer physischen Umwelt, den wir durch kulturell bestimmtes Verhalten verändern (Deetz 1977). Dieser Umweltbegriff schließt ausdrücklich auch alles ein, was dem Reich der Natur angehört, weil es erst durch den verändernden Zugriff des Menschen überhaupt erkennbar und verfügbar gemacht werden kann. Objekte der Sachkultur, die als mögliche Träger der Musealität in Frage kommen, zählen bekanntlich im Sinne der Quellendefinition nach E. Bernheim (Brandt 1958) überwiegend zu den Sachüberresten, also zu allem Gegenständlichen, das unmittelbar von den Begebenheiten übrig geblieben ist. (Der zweite Teil des Quellenbereichs, die Tradition, wird als all jenes Übriggebliebene definiert, das bereits durch menschliche Auffassung hindurchgegangen ist und wiedergegeben wurde. In diesem Sinne wird auch das museale Objekt durch Interpretation und Präsentation zu einem Objekt der Tradition.) Außer den greifbaren Dingen, die der Welt der Realität (von lat. res) angehören, drückt sich Musealität jedoch auch durch Wirklichkeit (von dt. wirken) aus (Pietschmann 1988) und muß, besonders im Zeitalter der Bild- und Tonaufzeichnungen, in einen erweiterten Musealbegriff integriert werden, ohne daß damit die spezifische Rolle der eigentlichen Bewahrer von Mentefakten, der Bibliotheken und Archive, geschmälert werden darf. Wenn aber das museale Objekt, die Musealie, ausschließlich als Informationsträger betrachtet wird, dann wird damit ihre eigentliche definierende Eigenschaft vernachlässigt, weil diese allgemeinen Informationseigenschaften auch Archivalien, Bücher, Bild- und Tonaufnahmen und überhaupt sämtliche Objekte grundsätzlich besitzen. Die Musealie selbst ist jedoch nicht mehr und nicht weniger als ein Medium der musealen Tätigkeit. Kriterien für ihre Unterscheidung von anderen Objekten können nicht in ihr selbst gefunden werden. Sie ergeben sich erst aus ihrer Beziehung zum betrachtenden Subjekt, die ständiger Veränderung ausgesetzt ist. Denn die Musealie vertritt eben nicht mehr ausschließlich ihre Ursprungswelt, sondern auch jene andere „Meta-Welt", in die sie durch die Musealisierung transponiert wurde. Die besondere Zeugniseigenschaft der Musealie hängt wesentlich an ihrer diachronischen Bedeutungsfunktion, die nur sie in einem System

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sicherstellen kann, das sich klassifikatorisch „vollständig in einer Synchronie entfaltet, der es sogar gelingt, die Dauer zu assimilieren". Sie verleiht der Geschichte greifbare Existenz, denn nur in der Musealie „wird der Widerspruch zwischen einer vollendeten Vergangenheit und einer Gegenwart, in der sie weiterlebt, überwunden". (Nach Lévi-Strauss 1962) Die Musealie als Dokument der Wirklichkeit ist die Sache an sich, die Realie als Natura- oder Artefakt. Somit zeugt die Musealie zwar von sich selbst wie jedes andere Objekt, aber sie repräsentiert darüber hinaus spezifisch sowohl den diachronisch-historischen Zusammenhang, aus dem sie stammt, als auch den synchronisch-gegenwärtigen, in dem sie sich jeweils aktuell befindet. Ihr besonderer kultureller Erinnerungswert besteht in eben der Fähigkeit, diesen Realitätsbezug für die Gesellschaft zu dokumentieren und zu vermitteln. Indem die Musealie ursprünglich ist, kann sie dem Menschen unbegrenzt als Informations- und Erkenntnisquelle dienen, denn sein Erkenntnisniveau nimmt zu, seine Fähigkeiten und Methoden zur Informationsgewinnung und -Verarbeitung entwickeln sich weiter (Stränsky passim).

Authentizität Daher ist auch bei der Selektion von Musealien nicht Originalität, sondern Authentizität anzustreben, wo immer dies möglich ist. Während Originalität (Ursprünglichkeit, Echtheit) an das Objekt selbst gebunden ist und daher auch nur für seine Herkunft bürgt, kann eine Sache einen bestimmten Vorgang nur dann unmittelbar nachweisen, also authentisch (verbürgt, beglaubigt) sein, wenn sie selbst an diesen Vorgang gebunden war. „Authentisch sind solche Zeichenphänomene, über deren Bedeutung in einer aktiv bestehenden sozialen Kommunikation verhandelt wird, also Zeichen, die, wie das Geld, im Umlauf sind und in den Tauschakten ihre jeweilige Bedeutung erfahren und verändern, zum Unterschied von Münzen, die nicht mehr im Verkehr stehen (wobei alte Münzen freilich innerhalb einer Sammlergemeinschaft dennoch authentische Zeichen wären). Authentizität bezeichnete danach die Immanenz eines sich selbst modifizierenden Kommunikationsspiels. Diese Immanenz-Bedingung hat die Folge, daß man die Authentizität, in der man sich selbst bewegt, so wenig als solche bemerkt wie der Fisch das Wasser. Deshalb scheint Authentizität stets eine Qualität von Vergangenem zu sein. Doch in der Vergangenheit konnte Authentizität nie als solche registriert werden und in diesem Sinne hat es Authentizität nie gegeben. Sie ist ein Begriff für etwas unwiederholbar Vergangenes, in dem man sich befunden hat, ohne im Moment der Authentizität gewahr zu werden. Authentizität ist immer schon und für immer verloren, aber im Bruch zum Danach scheint sie auf als das in sich bruchlose Davor. Damit ein Stück Vergangenheit als in sich stimmig erscheinen kann, muß es von einer nachfolgenden Unstimmigkeit in diese Position des Vergangenen gerückt worden sein. Die Authentizität des Vergangenen bedarf somit des Gegenpols einer authentischen Gegenwart, einer Moderne.

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„Authentizität ist machbar unter einer Bedingung: daß sie nicht selber das Ziel des Machens ist. Sie ereignet sich nur, wo sie nicht eigens gewollt ist. Sie ist eine Qualität von etwas, was eben jetzt im Werden und am Leben ist oder in der Vergangenheit am Leben war. Das Verechtete hingegen ist die Totgeburt, die auch mit den größten Kapitalspritzen nicht zu kulturellem Leben gebracht werden kann. Jedes heute als authentisch empfundene Stück Vergangenheit war zu seiner Zeit ein Stück Moderne. Deshalb können die Verechter sich jederzeit gewiß sein: Das Echte ist anderswo." (Pauser 1991:1)

Die Authentizität der Musealie ergibt sich aus der ontologischen Übereinstimmung zwischen einer Tatsache und dem, was diese Tatsache repräsentieren kann. Sie geht daher nicht, wie beim Original, aus diesem selbst hervor, sondern muß wissenschaftlich nachgewiesen werden (Stränsky 1986). Neben diesem Idealtypus der geradezu vollendeten Musealie mit „historischem Zeugnischarakter" (Korff 1984: 90) spielen selbstverständlich auch Originale eine bedeutende Rolle, und zwar nicht nur als Quellen wissenschaftlicher Erkenntnis in der fachspezifischen Vorbereitung der eigentlichen musealen Tätigkeit. Sie fungieren vor allem überall dort, wo authentische Objekte nicht verfügbar sind, als deren zwar nicht ontologisch, aber doch physisch identische und damit bestmögliche Stellvertreter. Dies trifft vor allem auf naturwissenschaftliche Museen zu, in deren Sammlungen das authentische Objekt, etwa als Typenexemplar, die eher seltene Ausnahme darstellt. „In die Museen werden körperliche materielle Dinge aufgenommen. Ausgehend davon, daß Dinge der Möglichkeit nach unbegrenzt viele Eigenschaften besitzen und in unbegrenzt vielen Relationen und Zusammenhängen stehen können, ist einzuräumen, daß stets nur ein Teil davon zur Wirklichkeit wird, Wirksamkeit erlangt. Die körperlichen materiellen Dinge in ihren außermusealen Zusammenhängen zeigen bestimmte Eigenschaften; in musealen Zusammenhängen werden andere Eigenschaften erkennbar, stellen sich neben die bisherigen oder an deren Stelle. Der Charakter der körperlichen materiellen Dinge... verändert sich durch die an ihnen vorgenommenen Tätigkeiten, d. h. es werden innewohnende Möglichkeiten verwirklicht, es entstehen Musealien ... Durch die mit der Selektion beginnnenden musealen Arbeitsprozesse gelangen die Dinge aus ihren bisherigen, ursprünglichen, primären Zusammenhängen in museumsspezifische, sekundäre Zusammenhänge." (Ennenbach 1983a: 86)

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Piimäikontext

Sekundärkontext

potentieller Inteiimkontext P = Produktion (Herstellung, Gewinnung. Veredelung) V = Verwendung (Gebrauch, Verbrauch) E | = aktive Erhaltung durch Benutzer E 2 = aktive Erhaltung durch Museum

Abb. 4: Kontextbeziehungen

F = Forschung K = Kommunikation E3= passive Erhaltung/Umformung im archäologisch-paläontologischen Kontext

des Objekts (revidiert nach Mensch

1988a)

Kontextbeziehungen

Zwischen dem authentischen Primär- und dem musealen Sekundärkontext kann das Objekt jedoch auch in einen archäologischen oder paläontologischen Interimkontext gelangen: er ergibt sich aus dem möglichen zwischenzeitlichen Verbleib eines Objekts, das aufgegeben, verloren, ausgeschieden oder zugrundegegangen ist und entsprechend den Umweltbedingungen erhalten, verändert oder aufgelöst wurde. Auch im Falle des totalen Verlustes oder der Umwandlung eines Objektes oder von Teilen davon durch Umwelteinflüsse, z. B. Verwitterung, Versteinerung, Verformung, Zerstörung, Auflösung, Korrosion, Brand u. dgl. bewahren seine Spuren zwar möglicherweise nur Teile seines intrinsischen Aussagewertes, liefern jedoch aufgrund der Autopsie der Fundumstände andere, dem faktischen Objekt ursprünglich nicht innewohnende Informationen. Musealität existiert nicht abstrakt, sondern stets in der Einheit mit ihren Trägern. Diese sind authentische oder ursprüngliche Informationsquellen, die auf den Verstand des Menschen ebenso einwirken können wie auf seine Gefühle. Deshalb besteht die wesentliche Eigenart einer Musealie auch in ihrer sinnlich-konkreten Natur (Schubertovä). „Sinnlich-konkret" bedeutet hier: im Gegensatz zu „begrifflich-materiell". Die Musealie unterscheidet sich dadurch auch von den Objekten der Dokumentationsdisziplinen, die sich mit Mentefakten befassen, also mit sekundären, vermittelten oder verschlüsselten Informationen. 172

Musealien als Zeichen Musealien haben für sich keinen Belang, sie existieren nur als Zeichen. Objekte besitzen eine materielle Realität, eine individuelle Realität und eine Gruppenrealität. Sie besitzen Bedeutung nicht an sich, sondern erst dadurch, daß ihnen diese zugeschrieben wird. Und sie haben gesellschaftliche Bedeutung überhaupt erst dann, wenn über diese Zuschreibung Konsens besteht. Daher ist Bedeutung auch änderbar. Sie wird schließlich nur in der Wechselwirkung zwischen Beobachter und Objekt real. Diese Interaktion kann jedoch nur innerhalb eines begrifflichen Rahmens stattfinden, der gesellschaftlich unanfechtbar ist. Dabei ist zu berücksichtigen, daß an der Schaffung von Bedeutungen im Musealkontext immer zwei Gesellschaften beteiligt sind: - die originale Gesellschaft, die als Urheber der primären Objektbedeutung gewirkt hat, und - die Gesellschaft, die Träger der Musealisierung ist. Die Bedeutung des Objekts in der urspünglichen Gesellschaft mag und wird üblicherweise völlig verschieden sein von seiner Bedeutung in der Museumsgesellschaft (Taborsky 1990). Die im musealen Zusammenhang auftretenden Objekte enthalten drei verschiedene Bedeutungsformen. Taborsky bezeichnet sie (nach Peirce 1931-1958) als • Qualisign (das Zeichen als Qualität, nicht als Bedeutung. Es wird als solches primär und unreflektiert erlebt: Geruch, Anfühlen, Spüren, Wahrnehmen) • Sinsign (das Zeichen als ein tatsächlich, klar und distinkt existierendes Ding oder Ereignis. Diese Existenz ist sekundär, mit Beziehung auf ein Zweites als das, was es ist, und sie ist nur durch die Eigenschaften des Dings oder Ereignisses möglich) • Legisign (das Zeichen als tertiäre Existenz innerhalb einer sozialen Gruppe in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Raum) Es ist in der musealen Arbeit notwendig, sich der unterschiedlichen Natur dieser Bedeutungsformen und ihrer Wechselwirkung bewußt zu sein und sie

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zu nutzen - ausgehend vom Sinneseindruck, den ein Objekt vermittelt über sein konkretes Sein bis zu den Bedeutungen, die es intersubjektiv besitzt. Das Museum hat die wichtige soziale Funktion, Objekte als Zeichen zu untersuchen, d. h. als Objekte von gesellschaftlicher Bedeutsamkeit. Es reicht daher nicht aus, wenn Museen einfach das Objekt bereitstellen oder auch das Objekt in seiner (ursprünglichen oder musealen) Umgebung. Denn es existiert eben nicht als eine einmal festgelegte und damit stabile Ganzheit, sondern stets in der Wechselbeziehung mit lebendigen Menschen. Im Sinne eines wesentlich erweiterten Musealienbegriffes schlägt Tsuruta (1984: 29) vor, für das Sammelgut der Museen statt „Museumsobjekt" den übergeordneten Begriff „Museumsmaterial" zu verwenden, weil sonst die funktionellen und phänomenalen Gesichtspunkte zugunsten der rein morphologischen zu sehr vernachlässigt würden. „Museumsmaterial in seiner Gesamtheit sollte die synthetische Summe von Formen und Funktionen mit ihrer Umgebung sein." Tsuruta (1984: 33-34) unterscheidet zwei Materialgruppen: • primäres Museumsmaterial (die Gesamtheit des Sammlungsfundus), bestehend aus - Teilen von Museumsmaterial - einheitlichen Objekten (in der Biologie z. B. Individuum einer species) - einheitlichen Gruppen von Museumsmaterial (Einzelobjekte, die in Wirklichkeit nur sinnvoll als Teil eines größeren Ganzen existieren können) - verbundenem Museumsmaterial (Ansammlungen von verschiedenen Arten von Museumsmaterial als Satz oder Verbund) - synthetischem Museumsmaterial (künstlich kombiniertes Museumsmaterial einschließlich seiner Umwelt) • sekundäres Museumsmaterial (alles übrige Material, das im Museum öffentlich verfügbar ist) - morphologisch sekundär (Modelle, Repliken, Kopien und andere Nachbildungen) - funktional sekundär (audiovisuelles Material, Graphik, Beschriftungen, Kataloge und andere Veröffentlichungen) - allgemeines Informationsmaterial (Ansichtskarten, Diapositive, Museums- und Ausstellungsführer, Nachbildungen von Sammlungsobjekten, Poster, Flugblätter u. dgl.) 174

Allerdings ist eine Subsumierung von Originalen und Objekten anderer Qualität riskant, weil dadurch die notwendige Unterscheidung zwischen der musealen Tätigkeit und anderen nichtmusealen Sammel-, Forschungs- und Präsentationsweisen weiter erschwert wird.

Ersatzobjekte Es steht jedoch außer Zweifel, daß im Musealkontext auch alle jene Objekte eine wichtige Rolle spielen, die weder authentisch noch original sind, auf die aber trotzdem als Mittler nicht verzichtet werden kann: die Substitute. Sie sind selbstverständlich nicht Gegenstand der Selektion, werden aber in enger Verbindung mit den Musealien vor allem dort eingesetzt, wo es um die Kommunikation authentischer Zusammenhänge geht. Um eine Klärung der entsprechenden Terminologie haben sich neben Vertretern einzelner Quellendisziplinen auch Autoren aus dem Fachbereich der Museologie bemüht (Tunn 1981; Serra und Romeu 1985; Sola 1985; Stränsky 1986). Ihre Arbeit hat zu einem Konsens über die folgenden Begriffe geführt: Ein Substitut ist ein Ding, das ein anderes in einer bestimmten Verwendung ersetzt. Seine Funktionen sind Ersatz, Stellvertretung, Erinnerung, Ergänzung, Gebrauch und Verbreitung. Es kann in verschiedenen Formen und Abstraktionsgraden auftreten: • Kopie ist die Wiederholung einer Vorlage im selben Material und in der selben Technik, aber durch eine andere Hand. • Faksimile ist eine vollkommen vorlagengetreue, technisch hergestellte Kopie, die die Erscheinung des Originals einschließlich seines Materials nachahmt. • Reproduktion ist eine Nachbildung entweder auf demselben Kommunikationskanal wie das Modell (Photo von Photo, Skulptur von Skulptur etc.) oder auf verschiedenen Kanälen (Reduktion von drei auf zwei Dimensionen, Änderung der Farbe etc.) in gleichem oder verschiedenem Maßstab. • Abguß ist eine Nachbildung aus einer flüssigen bis weichen, später erhärtenden Masse, hergestellt durch Abnahme einer Form und deren Ausfüllung. Ein Abguß gleicht dem Original in der äußeren Gestalt. Durch eine entsprechende Behandlung kann auch die Oberfläche der Erscheinung des Originals angeglichen werden.

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• Imitation ist eine Nachbildung der Erscheinung eines Objekts ohne Rücksicht auf die Herstellungsweise. • Rekonstruktion ist eine planmäßig hergestellte Nachbildung eines authentischen Objekts, das nicht mehr oder nur noch teilweise existiert. Sie beruht auf indirekten Dokumenten (Beschreibungen des Objekts, Illustrationen, Ergebnisse wissenschaftlicher Analysen) und auf authentischen Resten (Fragmente, Scherben, Abdrücke etc.). Eine Rekonstruktion kann in Originalgröße, maßstäblich, als Ergänzung unvollständiger überlieferter Objekte oder als Zeichnung ausgeführt werden. • Modell ist ein gegenständliches, meist verkleinertes Abbild eines dreidimensionalen Objekts. Es kann einen Gegenstand funktions-, maßstab- und materialgerecht vertreten und ihm in der äußeren Form, inneren Struktur, Funktion, Materialbeschaffenheit und Größenrelation entsprechen. (Ein im Verlauf eines schöpferischen Prozesses vorgefertigtes Abbild eines Gegenstandes oder eine aus der selben Zeit stammende Nachbildung gilt im Musealkontext als „Original-Modell" und ist somit kein Substitut.) • Maquette ist eine äußerliche Nachahmung eines authentischen Objekts in anderem Maßstab. (Eine Maquette im Maßstab 1:1 könnte zwar in der Erscheinung einer Kopie oder einer Rekonstruktion gleichen, würde aber nicht über die Funktionsfähigkeit des Originals verfügen.) Im Vergleich mit dem Reichtum des Originals bietet ein Substitut „nur ein sehr armes Repertoire von Werten", es ist „unter Originalen so fremd und fehl am Platz wie eine künstliche Blume in einem Strauß lebender Blumen" (Gluzinski 1985: 45). Es richtet sich nur an den Verstand, weil es sich nur über seine oberflächliche Erscheinung darstellt und daher die Gefühle nicht ansprechen kann (Hudson 1987: 167). W. Benjamin hat 1936 exemplarisch dargestellt, was den Begriff der Echtheit eines Originals ausmacht: sein einmaliges Dasein, an dem sich die Geschichte vollzog, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. In der Reproduktion hingegen, und sei sie auch höchstvollendet, liegt keine geschichtliche Zeugenschaft und damit auch keine Autorität. Es fehlt ihr die Aura als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag." (Benjamin 1936/1963: 16) Dies ist auch der Grund, weshalb die unterschiedslose gemeinsame Präsentation von Originalen und Substituten vermieden werden soll. Wo dies jedoch aus Darstellungsgründen unbedingt notwendig ist, muß es mit größter Sorgfalt und Eindeutigkeit geschehen, damit Substitute nicht mit Originalen verwechselt und die Betrachter damit zu Fehlschlüssen verleitet werden. 176

3.1.3 Dokumentation und Forschung Da die als Träger der Musealität erkannten Objekte aus der ursprünglichen Wirklichkeit gelöst werden müssen, damit sie erhalten werden können, erfahren sie eine wesentliche Änderung ihrer Funktion. Sie verlieren ihren unmittelbaren Zusammenhang mit der Wirklichkeit und werden zu deren authentischen Dokumenten. Damit sie als solche auch genutzt werden können, muß sowohl die Natur der Objekte selbst als auch die Beziehung zu ihrem Milieu, die durch die Selektion zerstört wird, festgehalten werden. Die geschichtliche Bedeutung der in den Museen aufbewahrten Gegenstände ergibt sich daher nicht durch die Aufbewahrung selbst, sondern erst durch ihre wissenschaftliche Dokumentation. Darunter ist die kontinuierliche, umfassende und systematische Verarbeitung und Speicherung von Dokumenten und Daten zu verstehen, die den Gegenstand der Dokumentation und seine vergangenen und gegenwärtigen Beziehungen betreffen (Stränsky 1971b; Tudjiman 1988b ; Rietschel 1989). Dieser Gegenstand ist ein „reales Gebilde" (BeneS), das wegen seiner Beweisfähigkeit aus den funktionellen Bindungen eines bestehenden Milieus herausgenommen worden ist und das sinnlich-konkret und authentisch Zeugenschaft bieten kann. Zu diesem Objekt gehören unumgänglich seine Herkunfts- und Begleitdaten. Erst dadurch wird es zu einem vollwertigen wissenschaftlichen Dokument. (Benes vermeidet in diesem Zusammenhang den bloßen Begriff „Sammeln", weil er das alte Museumswesen und die private Sammeltätigkeit bezeichne und nicht, wie der Begriff „Museumssammeln", die planmäßige und systematische Tätigkeit eines modernen Museums bestimme.) Ohne diese „relationelle Dokumentation können oft entscheidende Teile des Informationsgehalts des musealen Objektes nicht ermittelt werden, kann das museale Objekt selbst,nicht zum Sprechen gebracht werden'. Nicht das isolierte museale Objekt allein, sondern erst sein Zusammenhang mit seiner ursprünglichen bzw. unmittelbaren Umwelt, der bei den Sammel- und Fundumständen zum Teil noch feststellbar ist, bestimmt in erheblichem Maße die Qualität und Quantität seines Informationsgehalts." (Schreiner und Wecks 1986: 99)

Dabei ist nach Stränsky (1971b) zwischen der allgemeinen Quellenbeziehung zum Objekt und der museologischen Dokumentationsbeziehung zu unterscheiden. In der Quellenbeziehung wird die Qualität der Information jeder beliebigen Quelle beurteilt, nicht die Erscheinung und die Gesamtnatur des Informationsträgers.

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Museale Dokumentation In der museologischen Dokumentationsbeziehung hingegen wird die Erscheinung des Objekts beurteilt, da sie ja mit seiner Gesamtnatur und mit der dokumentierten Wirklichkeit übereinstimmt. Denn es geht in der musealen Arbeit um das Erkennen und Identifizieren bestimmter Dokumente, nicht um die Auffindung irgendwelcher Belege der Wirklichkeit, sondern solcher, die ausgeprägte Träger der Musealität sind. Während in der allgemeinen Dokumentation Informationen von einem Originaldokument (Dokument erster Ordnung) übernommen werden und in Form von Dokumenten zweiter Ordnung festgehalten werden, müssen die musealen Informationsträger erst selegiert werden, bevor sie zu Dokumenten erster Ordnung werden können. Da diese Objekte nicht für sich isoliert existieren, sondern stets in bestimmten Beziehungen, muß deren Beschaffenheit gleichzeitig mitdokumentiert werden. Die museale Sammlungsdokumentation umfaßt „die Gesamtheit der schriftlichen, bildlichen, akustischen und elektronischen Unterlagen über die in der musealen Sammlung befindlichen musealen Objekte, und zwar Zugangsbelege, Zugangs- und Begleitdokumentationen, Etiketten, Fundprotokolle, Reiseberichte, Feldnotizen, Korrespondenzen und Beschreibungen zu Sammlungsobjekten, mit und von Bearbeitern sowie Publikationen über Sammlungsobjekte, Klassifizierungsbelege, Inventare, Kataloge, Konservierungs-, Präparations- und Restaurierungsberichte". (Nach Schreiner und Wecks 1986: 97)

Da also die museale Selektion nicht die Auffindung irgendwelcher Belege der Realität beabsichtigt, sondern die Entdeckung von Trägern der Musealität, unterscheidet sich auch die museale Dokumentation von den allgemeinen Dokumentationsformen: ihr Gegenstand sind nur jene direkten Informationsträger, die erst durch die Selektion aus der Gesamtheit der Erscheinungen zu Dokumenten erster Ordnung werden. Die museale Dokumentation erfolgt daher in zwei Stufen, die sich wesentlich voneinander unterscheiden: • Die Primärdokumentation besteht aus den morphologischen und materiellen Bedingungen der Musealie, wird also durch das Objekt selbst ausgedrückt und ist daher authentisch, ursprünglich und unmittelbar. Sie wird durch die Begleitdokumentation ergänzt.

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Die Begleitdokumentation ist nicht unmittelbar und augenscheinlich verfügbar, sondern ist das Ergebnis einer bewußten Auswahl jener Objekte, die die ausgewählte Wirklichkeit am besten vertreten. Ihre Bedeutung ergibt sich besonders aus dem Umstand, daß der wesentliche Gesichtspunkt im Studium der Kulturgesamtheit nicht die äußeren kulturellen Elemente sind, sondern die Ideologien und Werte, die einer Kultur zugrundeliegen. Nicht Form und Inhalt von Quellen sind letzlich entscheidend, sondern ihr Ort und ihre Beziehungen (Christiansen 1978). Dies betrifft auch den physischen Raum (Kaufmann 1989: 153), der organischer Bestandteil des Sachausdrucks von Gesellschaften ist. Die Begleitdokumentation besteht aus • der Befunddokumentation = Sachverhaltsdarstellung, die den originalen existentialen Kontext umfaßt, die Bezugssituation, in der das Objekt entdeckt wurde, • der Basisdokumentation = morphologische Beschreibung des Objekts nach den Regeln der zuständigen Quellenwissenschaft, • der Erklärungsdokumentation = systematische Einordnung des Objekts - nach den Regeln der zuständigen Quellenwissenschaft und - nach den museologischen Ordnungsprinzipien des jeweiligen Sammlungskontextes. Die besondere Bedeutung der Primärdokumentation liegt, abgesehen von ihrer Leistungsfähigkeit für die Erkenntnis des Objektes selbst, besonders auch darin, daß sie die Verbindung mit dem bereits im Sammlungsfundus enthaltenen gesamten Informationsgehalt ermöglicht. Daher ist auch die Beschreibungssprache einheitlich festzulegen. Denn eine Terminologie nach dem Gutdünken des jeweils beschreibenden Kurators würde jegliche Vergleichbarkeit und damit den einmaligen Synergieeffekt der inneren Zusammenhänge eines Sammlungsfundus ausschließen. Um einen Sammlungsfundus systematisch zu ordnen und ihn damit auch abstrakt und objektiv verfügbar zu machen, muß er mit einem Wortschatz beschrieben werden, der keine zufälligen, subjektiven und unklaren Begriffe enthält. Ist dies schon innerhalb einer einzigen Sprache äußerst schwierig, so wird im internationalen Zusammenhang noch deutlicher, daß für die optimale Nutzung von musealen Sammlungen permanente inter- und multidisziplinäre Zusammenarbeit notwendig ist.

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• Die Sekundärdokumentation umfaßt alle Aufzeichnungen, einschließlich des neuen, musealen Kontextes des Objekts. Sie übernimmt die Befund- und Beschreibungsdaten der primären Dokumentation und fügt diese in die systematische Ordnung des Sammlungsfundus ein. Besonders wichtig für die künftige Nutzung eines Sammlungsfundus ist auch die Dokumentation des Selektionsprozesses selbst, die die Feststellung darüber enthalten soll, warum und unter welchen Umständen ein bestimmtes Objekt oder ein Objekttypus ausgewählt wurde. Dadurch wird das Objekt zu einem vollwertigen wissenschaftlichen Dokument und erfüllt die Voraussetzungen für die Erklärung und Darstellung seiner musealen Zeugnisqualität. Da Museen als Manifestationen der Musealität definitionsgemäß stets Ausdruck einer bestimmten Zeit und Kultur sind, besitzen sie notwendig hybriden Charakter. Die Schwerpunkte ihrer Arbeit lagen und liegen, oft nicht immer in sofortiger williger Erfüllung der Forderungen ihrer Zeit und ihrer Gesellschaft, abwechselnd in ihrer Eigenschaft als Bildungseinrichtungen, Sacharchive, Orte qualifizierten Vergnügens oder Forschungsinstitute. Sie sind definitiv keine dieser Einrichtungen allein und ausschließlich, beinhalten jedoch in wechselnder Gewichtung Elemente von allen. Daher sind sie auch wissenschaftliche Institutionen. Im Gegensatz zu Hochschulen, die durch Forschung und Lehre die wissenschaftliche Erkenntnis zu fördern und den akademischen Nachwuchs auszubilden haben und anders als Akademien der Wissenschaften, die ausschließlich Forschungsaufgaben erfüllen, sind Museen Einrichtungen, die wissenschaftliche Forschung außerhalb von Hochschulen und Akademien betreiben und keine Lehraufgaben, dafür aber eine Reihe anderer spezifischer Aufgaben haben.

Museologische Forschung Daher wird auch in der musealen Arbeit wissenschaftliche Forschung als allgemeingültiger Erkenntnisweg begangen. Ihre Grundfunktion ist die Vermehrung des Wissens als Voraussetzung für die Vermittlung der Inhalte des Sammlungsfundus an die Gesellschaft. Wissenschaftliches Vorgehen unterscheidet sich von unwissenschaftlichem durch die Anwendung einer Methode. Methode ist

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„das planmäßige Verfahren der wissenschaftlichen Forschung, die Art und Weise des Untersuchens von Problemen und des planmäßigen Vorwärtsschreitens bis zur Lösung. Ohne Methode gibt es keine Wissenschaft. Ohne Methode kann Denken und Forschen nie Erfolg haben. Fortschritte in der Wissenschaft entstehen nicht durch Aufdeckung neuer Tatsachen, sondern ebenso häufig durch die Erforschung alter Tatsachen durch neue Methoden, auf neuen Erkenntniswegen. Die Geschichte der Wissenschaften ist zugleich die Geschichte ihrer Methoden." (Kliemann 1966: 151)

Grundsätzlich ist auch im musealen Arbeitsfeld zwischen Forschung und wissenschaftlicher Tätigkeit zu unterscheiden. Die gesamte Museumsarbeit steht auf wissenschaftlicher Grundlage (und nicht etwa auf Glaubensgrundlage), daher auch die Forschung. Auch sie ist, wie Bestandsbildung, Bestandserhaltung und Bestandsvermittlung, unabdingbarer Teil der Museumsarbeit. Forschung ist ein Teilbereich der Wissenschaft. Sie umfaßt alle planvollen und systematischen Tätigkeiten, die mit Hilfe wissenschaftlicher Methoden den Erwerb neuer Kenntnisse über Natur- und Kulturphänomene bzw. die erstmalige oder neuartige Anwendung derartiger Kenntnisse anstreben. Um zu brauchbaren, verläßlichen und verantwortbaren Resultaten zu führen, muß ausnahmslos alles museale Handeln nach intersubjektiv nachprüfbaren und anerkannten, also wissenschaftlichen Grundsätzen erfolgen. So wie generell Forschung ein Teilbereich der Wissenschaft ist, ist auch die museologische Forschung ein Element in der Gesamtheit musealer Tätigkeit. Durch sie unterscheidet sich das Museum ebenso grundsätzlich von seinen Vorläufern wie von allen anderen Sammel-, Forschungs-, Konservierungs-, Bildungs- und Ausstellungsorganisationen. Zugleich unterscheidet sich die museologische Forschung, selbst wo sie von quellenfachlichen Voraussetzungen ausgeht, von allen anderen Forschungsdisziplinen zwar nicht durch ihre Vorgangsweise, aber durch ihre besonderen Rahmenbedingungen und ihr spezifisches integrales Erkenntnisziel. Dieses ist denknotwendig umfassender als die jeweiligen Einzelziele der quellenfachlichen Forschung, deren Teilergebnisse jedoch unabdingbare Grundlage und Voraussetzung der museologischen Erkenntnistätigkeit sind. Museologische Forschung ist inter- und multidisziplinär. Sie erfordert Zusammenarbeit und Toleranz. Jedes Fach, das an der museologischen Forschung teilnimmt, muß sich bewußt sein, daß sein Erkenntnisbeitrag partiell ist und mit der museologischen Erkenntnis integriert werden muß. Gleichermaßen muß auch die Museologie ihre Erkenntnisgrenzen berücksichtigen.

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Museologische Forschung ist, mit Ausnahme der reinen theoretischen Forschung, angewandte Forschung, weil ihre Intention auf jene Einsichten gerichtet ist, die den konkreten Vollzug der musealen Tätigkeit insgesamt ermöglichen. Museologische Forschung umfaßt die folgenden Zweige: • Forschung in den Quellenfächern, die mit den musealen Sammlungen verbunden sind. Ohne sie ist weder ein Erkennen potentieller Musealien noch deren endgültige Identifizierung und Einbindung in einen größeren Zusammenhang möglich. Zusätzlich besteht die Möglichkeit, durch Fachforschung am Sammlungsfundus in all jenen Fragestellungen zu gültigen Erkenntnissen zu gelangen, in denen die permanente, auch über Generationen reichende Verfügbarkeit von authentischem Material erforderlich ist. Diese Forschungsrichtung kann allerdings mit Rücksicht auf die eigentlichen musealen Aufgaben nur als zusätzliche Option in Frage kommen. Erst wenn die zureichende Erfüllung aller spezifischen Aufgaben eines Museums gesichert ist, dürfen auch rein fachorientierte Forschungsziele, die über die Absicht der Identifikation, Einordnung, Erhaltung und Kommunikation der Musealien seines Sammlungsfundus hinausreichen, in Betracht gezogen werden. Denn ihr Zusammenhang mit dem Museum liegt nicht darin, daß sie für das Museum notwendig sind, sondern daß im Gegenteil das Museum sie überhaupt erst ermöglicht. • Forschung in all jenen Nachbarwissenschaften, die für die Umsetzung der Musealität in die konkrete Wirklichkeit eingesetzt werden müssen. Sie ist unentbehrlich, weil die Aufgaben der Erhaltung und Vermittlung des musealen Sammlungsfundus nicht ohne die Hilfe jener Fächer sachgerecht erfüllt werden können, deren Erkenntnisziele weder von den Quellenwissenschaften noch von der museologischen Grundlagenforschung abgedeckt werden. Auch dieser Forschungsbereich ist angewandt und erfordert interdisziplinäres Vorgehen, weil die Nachbarwissenschaften jeweils gnoseologisch und methodologisch den Zielsetzungen der Museologie entsprechend modifiziert werden müssen, wenn sie ihren praktischen Zweck erfüllen sollen. In einigen Teilbereichen, etwa der Besucherforschung, Konservierung oder Kognitionspsychologie, ist auch der Einsatz von Methoden der experimentellen Entwicklung möglich. • Grundlagenforschung. Ihre Aufgabe ist das Streben nach umfassender, möglichst tiefer und genauer Erkenntnis der Gesetze, die das spezifisch museale Verhältnis des Menschen zur Wirklichkeit in all seinen historischen und aktuellen Erscheinungsformen bestimmen. Museologische Grundlagenforschung schließt daher auch jene originären Untersuchungen ein, die den Stand des Wissens über das Phänomen der Musealität vermehren, ohne primär auf ein spezifisches praktisches Anwendungsziel ausgerichtet zu sein.

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Da jedoch die konkreten Forschungsobjekte der Quellenfächer nicht automatisch auch Musealien sind, muß die Museologie über diese Eigenschaft entscheiden. Es ist daher auch ihre Aufgabe, die auf der methodischen Basis logisch-begrifflicher Abstraktion und Analyse erfaßten regelhaften Züge der Musealität weiterführend als angewandte Forschung modellhaft anwendbar und erklärungsfähig zu machen. Denn ihre Ergebnisse bilden die unentbehrliche Grundlage für die Integration aller Teilresultate der Quellen- und Nachbarwissenschaften in einen neuen, nämlich den museologischen Zusammenhang. Speziell museologische Grundlagenforschung kann wegen ihrer Vielschichtigkeit nicht von Museen allein bewältigt werden kann. Dazu ist die internationale Zusammenarbeit mit der universitären und institutionellen Forschung erforderlich. Die Grundsätze der museologischen Forschung ergeben sich aus der kennzeichnenden Natur des Ansatzes, der durch die Musealität bestimmt ist. Museologische Forschung unterscheidet sich jedoch nicht nur durch ihre spezifischen Ziele von jener in anderen Bereichen, sondern sie ist auch schon dort, wo sie auf Fachforschung aufbaut, eigenständig; denn auch deren Vorgehen muß mit Blickrichtung auf die musealen Erkenntnisaufgaben erfolgen. Die permanente Verfügbarkeit von Primärquellen, die unmittelbare und organische Verknüpfung des Beweisgutes aus Natur, Kultur und Kunst mit seiner quellenwissenschaftlichen und museologischen Bearbeitung und seiner publikumswirksamen Erschließung und Darstellung verleiht Museen auch in der Forschung besondere Autorität (Waidacher und Gräf 1987). Der Mensch und sein Leben sind Ausgangspunkt und Ziel der musealen Arbeit. Daher sind auch die Methoden der Museologie im Wesen interdisziplinär, weil das Studium des Menschen, der Natur und des Lebens von einer Fülle verschiedener wissenschaftlicher Gebiete abhängt (Rüssio 1982). Bei alledem darf jedoch niemals vernachlässigt werden, daß die Erkenntnisabsicht der Quellenfächer nicht die museale Erscheinung umfaßt und daher für die Erfüllung der musealen Aufgaben nur eine notwendige, aber keinesfalls hinreichende Bedingung bildet. Die Erkennungs- und Authentisierungsfunktion der fachlichen Spezialforschung am Museum darf daher nicht dazu führen, daß die wissenschaftliche Basis der Quellenfächer gleichzeitig als theoretische Grundlage für die Museumsarbeit betrachtet wird. Museen wären dann auch nichts anderes als Hilfsapparate wissenschaftlicher Fachdisziplinen, und Museumsleute würden sich in nichts von ihren Fachkollegen an anderen Institutionen unterscheiden.

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Museologische Forschung befrägt ihren Gegenstand sowohl diachronisch nach seiner genetischen oder historischen Entwicklung - als auch synchronisch - d. h. nach der Bedeutung, die er jeweils aktuell für die Gesellschaft trägt, für die er selegiert wurde, und in seiner Beziehung zum Sammlungsfundus, dem er angehört. Aus dieser jeweils geänderten Sichtweise folgt notwendig:

Museologische Forschung, selbst wenn sie direkt am quellenfachlichen Material vollzogen wird, kann niemals als abgeschlossen betrachtet werden.

Darüber hinaus kann und soll auch im museologischen Zusammenhang ein und dasselbe Objekt von verschiedenen Wissenschaften aus unterschiedlichen Erkenntnisstandpunkten betrachtet werden. „Mit Hilfe der Akustik kann ich z. B. die Gesetzmäßigkeiten des Schalls enthüllen, das hilft mir jedoch keinesfalls, die Gesetzmäßigkeiten der Tonschöpfung zu erkennen. Dazu brauche ich die Musiktheorie bzw. Musikwissenschaft. Wobei die Kenntnisse der Akustik nicht der Musikwissenschaft entgegengesetzt werden, sondern im Gegenteil beide zu ihrem gegenseitigen Fortschritt beitragen." (Nach Stränsky 1983c: 164)

Die schon im Stadium der Selektion erforderliche wissenschaftliche Forschung findet auch in den Prozessen der Thesaurierung und der realen Bestandsbildung und -nutzung ihre organische Fortsetzung. Nachdem das Objekt in seinem primären Natur- oder Kulturkontext erfaßt und im Zuge des fortschreitenden Selektionsprozesses dekontextualisiert (Fürst 1989) und vergleichend analysiert wurde, muß es auch nach seiner Einfügung in das sekundäre museale Milieu in seiner Vielwertigkeit inter- und multidisziplinär erforscht und interpretiert werden. Da ein bloßes, auf sich reduziertes Objekt niemals die Wirklichkeit gültig vertreten und damit keine Beweiskraft erlangen kann, muß auch die Dokumentation seiner aktuellen Bezüge weitergeführt werden. Da die Erkenntnisarbeit am Sammlungsfundus ständig fortschreitet und ihre Ergebnisse von Generation zu Generation weitergereicht werden, gewinnt auch die sekundäre Dokumentation immer mehr an Bedeutung. Da die Museologie über die Beweis- und Repräsentationsqualität von Gegenständen entscheidet, wirkt sie im weitesten Sinne kulturschaffend.

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Museumsmitarbeiter tragen also eine außerordentliche Verantwortung für die Ergebnisse ihres Tuns, weil sie damit unmittelbar die Entwicklung des gesellschaftlichen Kulturbewußtseins beeinflussen können (Stränsky 1990). Diese Festlegungen beruhen jedoch nicht nur auf gesellschaftlichen Wertmaßstäben, sondern auch auf persönlichen Weltanschauungen. Daher benötigt die Museologie neben den Erkenntnissen der Quellen- und Nachbarfächer auch stets das prüfende und objektivierende Werkzeug philosophischen Denkens. Überdies gilt, nicht zuletzt wegen der spezifisch museologischen Arbeit am und für den Menschen, auch in allen Bereichen der Museologie die Feststellung J. Eccles': „Wie man aus harter Erfahrung lernt, braucht es Weisheit und Urteilskraft in den zwischenmenschlichen Beziehungen, die für die Formung eines guten Wissenschaftlers so wichtig sind. Es ist gut, wenn man von Ambitionen geleitet wird, aber die, die von ihren Ambitionen dominiert werden, werden zu unmöglichen Kollegen, deren wissenschaftliche Integrität sogar leiden kann. Die offensichtlich Ehrgeizigen irritieren durch ihre arrogante Haltung und Zurschaustellung." (Eccles 1987: 196)

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• Aktive Selektion ist Voraussetzung für die Bildung und Nutzung eines musealen Sammlungsfundus. • Musealität ist nicht a priori gegeben, sondern wird durch wissenschaftliches Vorgehen erkannt und zugeschrieben. • Alles museologische Handeln muß nach wissenschaftlichen Grundsätzen erfolgen, um intersubjektiv nachprüfbar zu sein. • Die Erkenntnisziele der Quellenwissenschaften sind notwendige, aber nicht hinreichende Teilziele museologischer Erkenntnis und Wertung. Ihre entscheidende Aufgabe liegt im Erkennen, Bestätigen und Einordnen jener Objekte, deren Musealität jedoch durch die Museologie nachzuweisen ist. • Musealien werden erst durch Dokumentation vollwertig. Sie behandelt spezifisch nur jene direkten authentischen Informationsträger, die durch Selektion zu Dokumenten geworden sind. • Gegenstand musealer Forschung sind ausnahmslos sämtliche Fragen, die mit den Eigenschaften und Funktionen der Musealien zusammenhängen. • Zentrales Ziel der museologischen Forschung ist die Dokumentnatur des authentischen Objekts als Zeugnis einer bestimmten Wirklichkeit.

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3.2 Thesaurierung Die Theorie der Thesaurierung beschreibt und erklärt die Grundlagen der abstrakten Bildung, des konkreten Aufbaues und der Bewirtschaftung eines musealen Sammlungsfundus.

3.2.1 Grundsätze der Thesaurierung Sobald durch museal-quellenwissenschaftliche und museologische Forschung und Wertung die Musealität eines Objektes erkannt und begründet wurde, m u ß die Entscheidung folgen, ob seine theoretisch vorgenommene Selektion durch Aufnahme in einen Sammlungsfundus auch tatsächlich vollzogen werden soll (Schubertovä 1979). Diese Aufnahme darf nicht zufällig, emotional bestimmt und in einen ungegliederten Bestand erfolgen, sondern erfordert die bewußte Einreihung in einen systematischen musealen Thesaurus (Stränsky 1971b). Unter Thesaurus ist im museologischen Zusammenhang die Gesamtheit eines musealen Sammlungssystems zu verstehen, sowohl als abstraktes Idealschema als auch als konkreter Sammlungsfundus. Der Begriff ist aus der Geschichte des Musealphänomens abgeleitet und bezeichnete in der Antike ein Gebäude zur Aufbewahrung von Weihegeschenken in Heiligtümern. Der Begriff musealer Thesaurus umfaßt das Systemganze, der Begriff Sammlungsfundus hingegen den auf diesem abstrakten System aufgebauten Realbestand. Der museale Thesaurus im eigentlichen Sinne ist somit die formende Grundlage für die Bildung eines konkreten musealen Sammlungsbestandes. Er ist weder als abstraktes System noch als dessen konkrete Verwirklichung statisch. Beide müssen entsprechend dem Erkenntnisfortschritt lebendig und organisch weiterentwickelt werden. Sie können daher auch erweitert, ergänzt, umstrukturiert und reduziert werden - je nachdem, ob ihre Elemente nachweisbar neue Bedeutung erlangen, ihre Bedeutung wechseln oder ihre Bedeutung verlieren. Eine museale Sammlung ist ein offenes dynamisches Gefüge, das die Grundlage für die diachronische und synchronische Dokumentation einer 187

natürlichen oder sozialen Wirklichkeit bildet. Daher muß die Erweiterung eines musealen Thesaurus und des mit ihm korrespondierenden Sammlungsfundus stets mit dem Ziel permanenter Steigerung seiner wissenschaftlichen und kulturellen Bedeutung erfolgen. Dasselbe gilt für seine Umgestaltung und Einschränkung, sowie für die Aussonderung von Sammlungsmaterial. Sämtliche Sammlungsbewegungen müssen auf der Grundlage objektiver museologischer Erkenntnis- und Wertungstätigkeit erfolgen. Das bedeutet, daß nicht nur die allfällige Abgabe von Musealien mit größter wissenschaftlicher Akribie und unter Anwendung objektiver Kriterien zu erfolgen hat, sondern ebenso deren Aufnahme in einen musealen Bestand.

Klassifikation des musealen Thesaurus Ein musealer Thesaurus entsteht durch die Definition und Identifizierung von Objekten mit potentiellem Musealwert und ihre abstrakte Einfügung in ein System. Dieses System kann nach verschiedenen Grundsätzen der Klassifikation und Ordnung aufgebaut sein, je nach seiner Eignung, in einem bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhang ein brauchbares Modell der Wirklichkeit darzustellen. Es muß sowohl die Ordnungsbeziehungen seiner Inhalte zu dieser Wirklichkeit als auch die Zusammenhänge der Einzelobjekte des Sammlungsfundus zueinander berücksichtigen. Die innere Systematik einer Sammlung muß aus den Beziehungen der einzelnen Objekte zueinander und ihrem mehrdimensionalen Wesen entwickelt werden. Deshalb spielen Deskription und Klassifikation eine wichtige Rolle. „Durch deren Vermittlung können wir erst zu dem Wesen der gespeicherten Objekte vordringen, ihren Wert erfassen und ihren Informationsgehalt nutzen, wodurch alle inneren und äußeren Relationen zum Vorschein kommen, welche das Systematische einer Sammlung, d. h. auch ihren Funduscharakter bedingen ... Wenn wir von Sammlungen absehen, die auf systematischer Grundlage der Naturwissenschaften oder der Sozialwissenschaften gebildet sind, fehlt der Mehrheit der gegenwärtigen Sammlungen in Museen der nötige Systematisierungsstandard. Wir finden meist nur eine thematische Klassifikation oder sogenannte Entwicklungsserien. So gebildeten Sammlungen fehlt z. B. der phylogenetische Darstellungswert, den viele naturwissenschaftliche Sammlungen besitzen." (Stránsky 1971b: 52)

Unabhängig von Inhalt und besonderer Zweckbestimmung ist jede museale Sammlung eine Gruppe von authentischen und originalen Museumsobjekten in einem bestimmten Gebiet, einschließlich ihrer zugehörigen Dokumentation, die in Übereinstimmung mit wissenschaftlichen Kriterien gesammelt und systematisch geordnet wurde. Eine Sammlung kann auch Kopien und Modelle seltener Objekte enthalten, Objekte, die aufgehört haben zu existieren, und Objekte, die nicht in ihrem Originalzustand erhalten werden können (Schreiner 1985). 188

Die Sammlungsdokumentation ist untrennbar mit der Musealen Sammlung verbunden. Als Hilfsmaterial dienen Ersatzmittel, Nachbildungen, Illustrationen und abstrakte Darstellungen. Sie verallgemeinern oder ergänzen die potentiellen Inhaltsaussagen der Musealien. Traditionell werden Museumssammlungen nach quellenwissenschaftlichen Fachgebieten eingeteilt und entsprechend deren Systematik gegliedert. Dies trifft vor allem für naturwissenschaftliche Sammlungen zu, aber auch historische und ethnographische Sammlungen bedienen sich in überwiegendem Maße der Gliederungsprinzipien der Wissenschaften, die ihr Material studieren. Bei Sammlungen, die nach dem System des Quellenfaches klassifiziert sind, zeigt sich häufig, daß diese Ordnung vom Gesichtspunkt der konkreten Lagerung des Materials nicht haltbar ist. Durch die Ordnung nach dem System wird nämlich das Hauptziel der museologischen Forschung, die Kenntnis des Primärkontextes und der Beziehungen von Objekten zum Menschen, undeutlich. Es ist daher in diesen Fällen notwendig, das Material im Zusammenhang seiner ursprünglichen Fundumstände zu verwahren. Pearce (1988c) weist jedoch darauf hin, daß auch andere Gliederungsprinzipien durchaus ihre Berechtigung haben können: Sammlungen können etwa nach Materialien eingeteilt werden, die jeweils verschiedene Erhaltungsbedingungen erfordern und aufgrund eines derartigen Systems leichter verwaltet werden können. Ein Beispiel dafür ist die systematische Gliederung von Kunstsammlungen nach Trägermaterialien und Techniken. Eine Ordnung nach den Erwerbungsmethoden ist ebenso möglich wie nach psychologischen oder intellektuellen Merkmalen. Dadurch wird unmittelbar auf die Natur und die Geschichte der jeweiligen Sammlung hingewiesen. Als Beispiele dafür sind das Prinzip der Andenkensammlung zu nennen, durch das persönliche Erinnerungen und Erfahrungen konserviert werden, die Fetischsammlungen, die möglichst viele Exemplare von einer bestimmten Objektklasse enthalten, die Sammlungen, die eine bestimmte intellektuelle Konzeption demonstrieren, oder die systemisch offenen „interaktiven" Sammlungen, die jedermann die Möglichkeit zur individuellen Auseinandersetzung mit ihren Inhalten bieten.

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3.2.2 Die Museale Sammlung Museen gehen unter allen Kultureinrichtungen als einzige vom Grundsatz aus, daß die Auswahl und Erhaltung von authentischen Objekten und Materialien der gesamten Wirklichkeit für die Menschen der Gegenwart und der Zukunft von Bedeutung ist. Ohne Sammlungen gibt es kein Museum. Sie sind die unabdingbare Voraussetzung für seinen Daseinszweck, die Vermittlung ihrer Aussagen an die Öffentlichkeit (Waidacher und Graf 1987). Dieses Kriterium ist typisch museal und bezeichnet auch klar den Unterschied zwischen Denkmalschutz und Museumstätigkeit: der Denkmalschutz sichert die Werte in situ, das Museum in fundo (Stränsky 1971b). Für die Entstehung von Sammlungen gibt es vielerlei Gründe. Neben dem unreflektierten allgemein menschlichen Trieb, zu sammeln, anzuhäufen und zu horten, kann Sammeln Ausdruck von Sachkenntnis oder Erkenntnisstreben sein, von Repräsentationsbedürfnis oder Neugier, von Orientierungsverlangen und dem Wunsch nach Macht und Sozialprestige, von magischen Bindungen und Gruppenloyalität sowie des Wunsches, Neugier und Nachfrage zu wecken (u. a. Wittlin 1949, Pitt-Rivers 1980). Jedoch erst wenn Sammlungen in den museologischen Kontext aufgenommen werden, mutieren sie zu brauchbaren Werkzeugen mit „kulturellem Beweiswerte" (Stränsky 1971b, Gluzinski 1973, Rivière 1985). Sie müssen im Sinne der gesellschaftlichen Forderungen ihrer Zeit fachkonform und über die bloß thematischen und visuellen Fragestellungen hinausgehend bewirtschaftet werden. Dabei richten sich auch die Beweggründe für das museale Sammeln nach den jeweiligen ökonomischen, sozialen und kulturellen Bedingungen. So stellt etwa Burcaw (1984: 112) fest, daß das Publikum in den USA vor allem an Museumsobjekten interessiert ist, die unterhaltend und ästhetisch sind, den vorhandenen Interessen des Besuchers dienen, oder erstaunlich und ungewöhnlich sind und dadurch geistig anregen.

Der Sammlungsfundus Einzelne Musealien können zusammen mit ihrer Dokumentation ebenso als Belege der Wirklichkeit dienen wie Gruppen und Systeme davon. Jedoch verfügen Systeme wegen des Synergieeffektes, der sich durch das Zusammenwirken ihrer einzelnen Elemente ergibt, über höhere dokumentarische Beweisqualität. Demnach erlangt eine museale Sammlung, ein Sammlungsfundus, sowohl in seinen Teilen als auch in der Gesamtheit seiner inneren und äußeren Beziehungen schließlich jene umfassende museologische Aussagefähigkeit, 190

die ihn grundsätzlich von jeder anderen Art der Ansammlung von Gegenständen unterscheidet. Daher ist ein wichtiger Faktor des Sammlungsaufbaues eine entsprechende Planung und Gliederung des musealen Thesaurus als Grundraster eines zu entwickelnden Sammlungsfundus. Auch ist es notwendig, die Memorial- und Belegfunktionen bestehender Sammlungen durch periodische Inhaltsanalysen und Soll-Ist-Vergleiche zwischen Dokumentationsziel und gegebenem Bestand zu überprüfen und dadurch zu optimieren.

Erwerbungs- und Abgabemethoden Weil der Aufbau des Sammlungsfundus ständig fortgesetzt wird, ist seine Aktualisierung, die Sammlungsbewegung, wesensbestimmend. Dieser Begriff bezeichnet alle Veränderungen in der Größe und Zusammensetzung des Sammlungsfundus, die durch Akzession (museales Sammeln, Erwerbung, Zugang) und Deakzession (Aussonderung, Abgabe, Abgang) vollzogen werden. Die Akzession von Objekten für einen musealen Sammlungsfundus erfolgt durch • Aufsammlung • Bergung • Ausgrabung • Fang oder Abschuß • Übertragung • Schenkung • Vermächtnis • Tausch • Kauf

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Die Deakzession erfolgt durch • Übertragung • Verkauf • Verbrauch • Vernichtung Nicht jede museale Sammlung muß jedoch zwingend quantitativ zu- oder abnehmen, sondern ihr inneres Gefüge kann sich auch durch Verlagerung von Schwerpunkten im Zuge von Neubewertungen und durch fortschreitende Forschung und Dokumentation wandeln. Trotzdem darf die Tatsache nicht verdrängt werden, daß ein funktionierender musealer Sammlungsfundus den Gesetzen des organischen Wandels unterliegt, weil seine Ziele und Inhalte jeweils die Bedürfnisse und Erfordernisse der Gesellschaft berücksichtigen müssen, in deren Dienst sie stehen. Museen erfüllen damit eine wichtige Funktion für die Menschheit (Grote 1984). Daher muß der lebensnotwendige Wandel ihrer Sammlungen behutsam und mit größter Verantwortung betrieben werden. Unter anderen Forschern haben Stränsky (passim), Zijp (1989) und Pearce (1990) darauf hingewiesen, daß die ständige Arbeit am Sammlungsfundus nicht nur Bereicherung mit neuem Material bedeutet, sondern natürlich auch zur Ausgliederung von Sammlungsmaterial führen muß. „Die Skartierung war ein Begriff, der den Museen bisher kaum bekannt war, den sie natürlich auch fürchteten, da sie über keine objektiven Kriterien der sammlungsschaffenden Tätigkeit verfügten." (Stränsky 1971b: 52)

Die Aussonderung von authentischen Sammlungen und Sammlungsteilen kann ebenso wie die Erwerbung nur nach sorgfältiger Begründung erfolgen. Als Empfänger kommen in erster Linie andere Museen in Betracht. Dies ist jedoch nur unter der Bedingung möglich, daß die auszuscheidenden Objekte richtig und ausreichend dokumentiert sind. Nichtauthentische originale Objekte, die ihre Funktion, etwa als Ausgangsmaterial für chemische und physikalische Analysen oder als Träger sekundärer Informationen bereits erfüllt haben, können auch anderweitig verwertet werden. Dies ist unter anderem durch Weitergabe an Lehrsammlungen, durch Verkauf, Verwendung als Restaurier- oder Probematerial oder durch Vernichtung möglich.

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Sammlungsrichtlinien Für jede Sammlung sind entsprechende Sammlungsrichtlinien erforderlich, die sowohl die Erwerbungsgrundsätze darlegen als auch Regeln für die Auswahl und Aussonderung von Material enthalten, das sich schon in der Sammlung befindet. Darüber hinaus erfordert die Bildung eines Sammlungsfundus grundsätzlich eine Definition seiner inhaltlichen, zeitlichen und räumlichen Reichweite und die Abklärung der Voraussetzungen für seine Erhaltung, Bewirtschaftung und Nutzung. Diese Richtlinien müssen in Beziehung zur Natur vorhandener Sammlungen stehen, zugleich aber auch die Erfordernisse des modernen Museums und professioneller Museumsarbeit berücksichtigen. Sie können den Museumsmitarbeitern helfen, klarer über die Funktionen des Museums nachzudenken und sie dienen als Bezugsnorm, um ein Museum vor dem Mißbrauch durch andersgerichtete Interessen, auch von Mitarbeitern, zu schützen. Schließlich erleichtern klare Sammlungsrichtlinien die Zurückweisung von ungeeignetem Material. Auf diese Weise kann die Bedeutung der Sammlungen abgesichert, das Vertrauen der Öffentlichkeit erhalten und der bestmögliche Einsatz der verfügbaren Mittel unterstützt werden (Pearce 1990). Kein Organismus kann unbegrenzt wachsen, ohne schließlich unter der Last seiner eigenen Masse zusammenzubrechen. Neben Fragen der Unterbringung und Sicherung werden auch die bloßen Erhaltungskosten mit der zunehmenden Größe von Sammlungen zu einem unlösbaren Problem. Sammlungsrichtlinien müssen daher auch die Funktion eines anzuschaffenden Objektes innerhalb der Sammlung berücksichtigen. Die Notwendigkeit einer Erwerbung, auch wenn sie nicht durch Kauf, sondern durch Aufsammlung, Schenkung oder Übertragung erfolgt, muß gegen sämtliche Kosten abgewogen werden, die damit verbunden sind. Darunter ist nicht nur der Kaufpreis zu verstehen, sondern auch die kapitalisierten Kosten folgender Maßnahmen: Prüfung der Rechtmäßigkeit, rechtliche, administrative und physische Übernahme, Versicherung, Transport, Dekontamination, Registrierung, Erstbeschreibung, Zustandsüberprüfung, Reinigung, Konservierung, Inventarisierung, Restaurierung, Katalogisierung, Dokumentation, Magazinierung, Pflege, Kontrolle, Erhaltung. Washburn (1984) berichtet, daß die kapitalisierten Kosten eines gelagerten Objekts in der Smithsonian Institution in Washington, D.C. US$ 1000 und für ein ausgestelltes Objekt US$ 25.000 betragen. Daher sollten auch immer schon bestehende ähnliche Sammlungen in die Erwerbungsüberlegungen einbezogen werden, da diese möglicherweise besser für die Aufnahme eines Objektes geeignet sind (Zijp 1989).

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Gegenwartssammeln Auf ein erfolgreiches Beispiel für die Anwendung kooperativer Prinzipien im Bereich des musealen Sammeins wurde schon hingewiesen: Eine Analyse der Erwerbungen der kulturhistorischen Museen in Schweden Anfang der siebziger Jahre hatte große Lücken in den Sammlungen der nationalen und regionalen Museen aufgezeigt. Zugleich wurden auch Berechnungen vorgenommen, die klar erwiesen, wie aufwendig die Übernahme von Gegenständen in den Sammlungsfundus ist. Allein die Kosten für die administrative Erfassung eines Objekts wurden mit durchschnittlich US$ 24 errechnet. Aus diesen Überlegungen entstand 1977 SAMDOK („samtidsdokumentation" = Gegenwartsdokumentation), eine freiwillige Organisation für die Zusammenarbeit zwischen den schwedischen kulturhistorischen Museen (Cedrenius 1984). Ihr Ziel ist das koordinierte, arbeitsteilige und aktive museale Sammeln von authentischen Objekten der Gegenwartskultur. Dieses Sammeln berücksichtigt die Tatsache, daß es notwendig ist, den verhängnisvollen Konsequenzen unkontrollierten Wachstums vorzubeugen. Dafür ist neben strenger und klar begründeter aktiver Selektion auch die Spezialisierung von Museen ein wirkungsvoller Weg, weil durch sie unnötige Redundanz beim Sammeln vermieden wird. Zwischen dem musealen Sammeln von Objekten der Vergangenheit und der Gegenwart liegen wesentliche Unterschiede. Einmal nimmt die Menge der Objekte und Informationen mit der Nähe zur Gegenwart in großem Maße zu und erfordert daher besonders präzise und strikte Selektion und umfangreiche Dokumentation. Während das retrospektive Sammeln vor allem von den Objekten ausgeht, ist es durch aktuelles Sammeln in der Gegenwart möglich, die Gedanken, Erfahrungen, Werturteile und Haltungen der Menschen gegenüber ihren Mitmenschen und der materiellen Kultur zu bewahren. Erwerbungen sind daher beim Gegenwartssammeln nur ein Teil des Ganzen, wenn auch natürlich ein entscheidender (Cedrenius 1984). Museale Sammlungen werden nach Gattungen und Arten gegliedert:

Sammlungsgattungen Sie bestimmen museale Sammlungen entsprechend ihrer Bedeutungskategorie: • Die Ständige Sammlung ist die Basis der musealen Tätigkeit. Sie bildet den Sammlungsfundus und enthält die Gesamtheit des musealisierten Materials, das grundsätzlich für jede Form der museologischen Nutzung geeignet ist. 194

Je nach der Form der Nutzung gehören die Objekte der Ständigen Sammlung zwei Bestandsgruppen an: • Schausammlung Sie enthält jene Objekte höchstmöglicher Qualität der Erscheinung und Aussagefähigkeit, die aus der Ständigen Sammlung für den Zweck der längerfristigen musealen Präsentation ausgewählt wurden. • Studiensammlung Sie umfaßt alle Objekte der Ständigen Sammlung, die zu einem gegebenen Zeitpunkt nicht in der Schausammlung oder in Sonderausstellungen präsentiert werden. • Die Forschungssammlung ist die erste Station für alles Material, dessen Musealität erst nachgewiesen werden muß. Sie enthält auch Material, das nach gegenwärtigen Methoden bereits untersucht wurde, jedoch noch weitere wertvolle Informationen liefern kann, falls neue Methoden entwickelt oder verfügbar sind bzw. sobald neue Fragestellungen erhoben werden. Die Forschungssammlung umfaßt in der Regel keine authentischen und einmaligen Objekte, sondern potentielles Erkenntnismaterial. Ihre Objekte werden einfach registriert und getrennt von der Ständigen Sammlung verwahrt. Der Idee der Forschungssammlung liegt das Wissen zugrunde, daß der dokumentarische Wert ihres Materials, unabhängig davon, ob es bereits bestimmt ist oder nicht, potentiell unbegrenzt ist. In manchen Fällen darf es gar nicht konserviert werden (Musil 1971), da erforderlich sein kann, es in seinem ursprünglichen Zustand zu untersuchen. • Die Reservesammlung wird für Erprobungen und Ergänzungen verwendet und enthält ferner jenes Material, das seine primäre Aufgabe im Zusammenhang mit nicht zerstörungsfreien Untersuchungen bereits erfüllt hat und noch für andere Zwecke gebraucht wird. Da durch den Fortschritt der Erkenntnis bestimmte Objekte ihre Bedeutung ändern können, ist ihre Zuordnung zu bestimmten Sammlungsgattungen nicht statisch und für immer fixiert, sondern kann sich wandeln. Daher ist auch die Zugehörigkeit eines Objektes der Ständigen Sammlung zur Schau- oder Studiensammlung niemals grundsätzlich festgelegt, sondern wechselt entsprechend den Anforderungen, die an das Museum und seine Sammlungen gestellt werden.

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UMWELT Abb. 5: Beziehung der Sammlungsgattungen Darüber hinaus können, je nach Arbeitsrichtung eines Museums, noch spezielle Sammlungsgattungen definiert werden. Ein typisches Beispiel dafür ist die Vorbilder- oder Mustersammlung.

Sammlungsarten Sie werden sowohl nach den Objekten und Materialien einer Sammlung definiert als auch nach dem Standpunkt ihrer Wertung. Dieser ist variabel, weil Musealien als Träger der Musealität symbolische Natur besitzen. Sie verfügen damit nicht mehr über jene pragmatische Eindeutigkeit und ausschließlich quellenfachliche Zuordnung, die sie vor ihrer Musealisierung besessen haben. Dementsprechend bestimmt nicht nur die Art der Objekte und Materialien einer Sammlung, sondern auch der jeweils geltende Betrachtungsstandpunkt ihre Zuordnung zu einer oder mehreren der folgenden Sammlungsarten: 196

• Naturwissenschaftliche Sammlungen mit Material aus allen Bereichen der Naturwissenschaften, insbesondere der Geologie, Mineralogie, Botanik, Zoologie, Anthropologie, Paläontologie, Astronomie, Meteorologie, Meereskunde, Kosmologie und anderer verwandter Quellenfächer. Naturwissenschaftliche Sammlungen beinhalten Materialien und Objekte aus allen Reichen der anorganischen und organischen Natur. • Geschichtliche und kulturgeschichtliche Sammlungen mit Material aus der allgemeinen, nationalen, regionalen und individuellen Geschichte, der Völkerkunde, Volkskunde, Vor- und Frühgeschichte, darstellenden Kunst, Musik, Literatur und weiterer Bereiche menschlichen Wirkens. Geschichtliche und kulturgeschichtliche Sammlungen umfassen grundsätzlich alle vom Menschen hergestellten oder benützten Objekte, die einen Aussage- und Beweiswert aus ihrer Eigenschaft als Zeugnisse menschlichen Wirkens beziehen. • Kunstsammlungen mit Material aus den Bereichen der Graphik, Malerei, Plastik, des Kunstgewerbes, Designs, der Architektur, Photographie, Elektronik und anderer gestalterischer Techniken. Kunstsammlungen enthalten materielle Objekte und virtuelle Schöpfungen, die als einmalige Erzeugnisse des Menschen individuelle Bedeutung tragen. • Technisch-wissenschaftliche Sammlungen mit Material aus sämtlichen Bereichen der Technik und der technischen Anwendungen aller Zweige der Naturwissenschaft. Technisch-wissenschaftliche Sammlungen beinhalten Objekte und Materialien aus allen Bereichen der Natur und des menschlichen Wirkens. Sie bilden somit streng genommen keine eigene Kategorie, sondern unterscheiden sich von anderen Sammlungen nur durch die Art ihrer Objektauswahl und -darstellung. • Allgemeine Sammlungen mit Material aus zwei oder mehreren der vorangeführten Sammlungsarten. Alle Sammlungsarten stehen zueinander in Beziehung. Jedes Objekt oder Material kann je nach der prinzipiellen Ausrichtung eines Museums und zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlicher Weise zugeordnet und verwendet werden. Daher finden sich zahlreiche Objekte mit jeweils verschiedener Aussagefunktion sowohl in Kunstsammlungen als auch in historischen, völkerkundlichen, archäologischen, kunstgewerblichen oder naturwissenschaftlich-technischen Sammlungen.

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3.2.3 Vorsorge und Erhaltung Der Vorgang der Thesaurierung umfaßt nicht nur die Bildung und den Aufbau eines musealen Sammlungsfundus, sondern wesentlich auch alle Maßnahmen zu seiner Erhaltung. Dazu gehören neben vorsorglichem Umgang die entsprechenden Umweltbedingungen und alle Vorkehrungen zur Substanzsicherung und langfristigen Erhaltung der Musealien in möglichst authentischem Zustand. In diese Maßnahmen sind auch Schutz und Erhaltung der sammlungsbezogenen Dokumentation inbegriffen. Es daher auch selbstverständlich, daß Aufnahmen in einen Sammlungsfundus nur erfolgen dürfen, solange das Museum in der Lage ist, ein hohes Maß an fachgerechter Sorgfalt zu garantieren. Viele Beispiele für die Vernachlässigung von Sammlungsgut haben sich aus unkontrolliertem Sammeln ergeben, und viele Magazine enthalten unbearbeitete Rückstände, die das bedenkliche Vermächtnis passiven Sammeins sind (Pearce 1990). Die Erhaltung von musealen Objekten umfaßt ein weites Feld von Möglichkeiten, von denen die wesentliche und zentrale Aufgabe den Bestand in fundo betrifft. Darüber hinaus können jedoch in einzelnen Ausnahmefällen auch andere Bedingungen fachübergreifend in die museale Erhaltung eingeschlossen werden. Mensch (1984b) nennt als Beispiele dafür Naturschutzgebiet und Ökomuseum (in situ, lebend), Museumsdorf, historisches Gebäude, Geländeanlage (in situ, tot), Zoo, Botanischer Garten, Freilichtmuseum (ex situ, lebend) und die Erhaltung durch Dokumentation. Allerdings werden diese für das Museum peripheren Aufgaben durch jene Institutionen und Organisationen besser und verläßlicher wahrgenommen, die per Definition dafür geschaffen sind, nämlich Naturschutzbehörden, Denkmalämter, Archive und Bibliotheken.

Vermitteln versus Erhalten Der Museologe steht immer im Spannungsfeld zweier grundsätzlich gegeneinanderwirkenden Forderungen, nämlich einerseits Objekte so zu behandeln, daß sie - im Idealfall - unbegrenzt erhalten bleiben und anderseits, sie der Gesellschaft durch Präsentation und Interpretation zu vermitteln. „Die Forderung nach Erhaltung verlangt jedoch absichtliche Isolation, das heißt auch Isolation vom sozialen Bewußtsein. Museumssammlungen können jedoch ihre Aufgabe nicht erfüllen, ohne das soziale Bewußtsein zu beeinflussen." (Stränsky 1984: 10)

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Mit diesem typischen Konflikt zwischen Nutzung und Bewahren von Objekten - einerseits Manipulieren und Herzeigen, damit zugleich Abnützen, Beschädigen, Vernichten, anderseits für alle Menschen aller möglichen künftigen Zeiten als authentische Zeugnisse erhalten, damit aber zugleich völlig aus dem Nutzungsverkehr ziehen - müssen Museumsleute leben. Es gehört zu ihren spezifischen Aufgaben, aufgrund solider theoretischer Grundlagen die jeweils optimale Entscheidung zu treffen. In vielen Fällen hängt es letztlich von der individuellen Entscheidung der dafür zuständigen Kuratoren und Konservatoren ab, welchen Kompromiß sie im Rahmen ihrer Möglichkeiten verantworten können. Je besser diese Entscheidung museologisch fundiert und intersubjektiv überprüfbar ist, desto besser ist dies für die Objekte und die Öffentlichkeit.

Materialien Das Bewahren musealer Objekte ist aber auch wegen der unbegrenzten Vielfalt der Materialien, aus denen sie bestehen, äußerst schwierig. Darunter sind solche, die von vornherein eine sehr begrenzte Lebensdauer haben, auch bestehen Artefakte häufig aus mehreren Materialien, deren optimale Erhaltungsbedingungen einander widersprechen. Die Vielfalt der möglichen konkreten Erscheinung von Musealien zeigt sich schon an einer allgemeinen Aufzählung ihrer wichtigsten Stoffe: • Anorganische Stoffe - Steine und Erden Minerale Gesteine Keramik Glas Stuck Mineralöle - Metalle Edelmetalle Buntmetalle Eisen Legierungen - Kunststoffe

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• Organische Stoffe - Pflanzliche Stoffe Holz Papier und Papyrus Früchte und Samen Blüten, Blätter, Wurzeln u. dgl. Harze pflanzliche Textilien pflanzliche Fette - Tierische Stoffe Häute, Felle, Haare und Federn Pergament Bein Horn Elfenbein Geweih Muschel Schneckengehäuse Leder Chitin Wachs tierische Textilien tierische Fette

Veränderangsfaktoren Alle diese Substanzen benötigen jeweils bestimmte optimale Umweltbedingungen zu ihrer Erhaltung, die beträchtlich voneinander abweichen können. Jede Änderung dieser Bedingungen, vor allem von Temperatur und relativer Luftfeuchtigkeit, beeinträchtigt das Material. Andere Einflüsse führen überhaupt zu Veränderung, vorzeitiger Alterung und völligem Verfall. Neben direkter Grobeinwirkung von Feuer, Wasser, Druck, Stoß, Schlag und Fall üben vor allem anhaltende und scheinbar harmlose physikalische und chemische Einwirkungen dauernden Einfluß auf die Beschaffenheit von Materie aus: Licht- und Wärmeenergie, Feuchtigkeit, Vibration und die vielfältigen Folgen mangelnder Sorgfalt. Verläßliches Wissen um diese Gefährdungen und ihre Ursachen ist oberstes Gebot. Daher muß auch sichergestellt sein, daß nur entsprechend geschulte Personen Zugang zu tatsächlichen oder potentiellen Musealien und ihrer Dokumentation erhalten. 200

Prävention, Konservierung, Restaurierung Die Erhaltung von Objekten erfolgt jedoch nicht nur durch präventive Vorkehrungen, sondern auch aktiv durch Konservierung. Das Ziel aller konservatorischen Maßnahmen ist die Erhaltung in jenem Zustand, in dem sich ein Objekt zum Zeitpunkt seiner Musealisierung befindet. Im Englischen wird zur Erklärung dieses Zustandes der Begriff „State of frozen decay" verwendet. In den Naturwissenschaften wird durch Präparation entweder ein Erscheinungsbild hergestellt, das dem des ursprünglichen Lebenszusammenhanges ähnlich ist, oder es werden innere Zusammenhänge sichtbar gemacht, die dem Erkennen und Verstehen dienen. Die Restaurierung versucht, einen früheren Zustand eines Artefakts wiederherzustellen. Allerdings ist die Entscheidung, welcher Zustand darunter zu verstehen ist, Gegenstand permanenter Diskussion und soll es auch sein. Denn auch darin zeigt sich die Einstellung, die eine Gesellschaft jeweils zu ihrer Kultur einnimmt. Grundsatz der musealen Restaurierung ist die Erhaltung der originalen Substanz. Auf diese Weise wird nicht nur die geringste Quote irreversibler Fehler garantiert, sondern es wird auch der wichtigste Besitz eines Artefakts erhalten: sein Lebenslauf, seine Geschichtlichkeit. Dadurch unterscheidet sich die museale Restaurierung auch wesenhaft von der sammlerischen Restaurierung, die häufig eine Rekonstruktion des vermuteten ursprünglichen Aussehens anstrebt - dies zumeist auf Kosten der originalen Substanz. „Es ist eine Axt der zeitgenössischen Arroganz, die es für möglich hält, den Prozeß der Geschichte umzukehren und die Erscheinung des Artefakts genau so wiederherzustellen, wie es war, als es aus der Hand seines Herstellers kam." (Smith 1989: 20)

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• Det museale Thesaurus ist die Gesamtheit des musealen Sammlungssystems. Er ist zugleich abstraktes Aufbaumodell und konkreter Sammlungsfundus, der alle Musealien einschließlich ihrer Dokumentation umfaßt. • Anders als im Naturschutz und Denkmalschutz findet das museale Bewahren in fundo statt. • Der museale Thesaurus muß offen und dynamisch sein, damit er sich mit dem Erkenntnisfortschritt und entsprechend den gesellschaftlichen Bedürfnissen wandeln kann. Seine Aussagefähigkeit als System ist höher als die seiner einzelnen Elemente. • Zugang und Abgang sind als Sammlungsbewegung die bestimmenden Merkmale eines lebendigen Gefüges. Sie müssen nach festgelegten und nachprüfbaren museologischen Kriterien entschieden werden. • Nur ein permanent bewirtschafteter musealer Thesaurus kann dem gesellschaftlichen Anspruch genügen. Seine Elemente verlangen daher kontinuierliche Erforschung und aktuelle Dokumentation. • Die Erhaltung der physischen Integrität von Musealien ist unbedingte und wesensbestimmende Voraussetzung für die Erfüllung der musealen Aufgabe.

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3.3 Kommunikation Die Theorie der musealen Kommunikation untersucht und erklärt, nach welchen allgemeinen und besonderen Grundsätzen die Inhalte eines Sammlungsfundus an die Gesellschaft vermittelt werden.

3.3.1 Grundsätze der Kommunikation „Präzision und Exaktheit sind keine intellektuellen Werte an sich, und wir sollten nie versuchen, präziser und exakter zu sein, als das vorliegende Problem es erfordert." (Popper 1974)

Dieser Satz bezeichnet auch eine Schwierigkeit, der sich die meisten Nutznießer musealer Kommunikation ausgesetzt sehen: die Ebene, auf der sich das Museum mitteilt, ist in den meisten Fällen nicht die Ebene seiner Empfänger. Ein wesentlicher Grund dafür liegt darin, daß die Menschen, die für die Gestaltung und Formulierung der Kommunikationsinhalte des Museums verantwortlich sind, sich häufig unangemessen, nämlich in der Sprache und mit dem Präzisionsanspruch ihrer Fachwissenschaft ausdrücken und damit ihr Ziel, nämlich Laien anzusprechen, verfehlen. Musealität kann jedoch nur dann zur Wirkung kommen, wenn alle bestimmenden Komponenten des Musealwesens zugleich und auf dem jeweils aktuellen Entwicklungsstand einer Kultur eingesetzt werden. Daher ist auch dort, wo sich das Museum mit den Ergebnissen seiner Vorarbeiten an die Öffentlichkeit wendet, höchste Qualität anzustreben. Kommunikation ist die Übermittlung von Information. Information ist interpretierte Nachricht. Sie setzt also das Vorhandensein einer Nachricht voraus (Müller 1991: 19-20). Im Gegensatz zur reinen Informationsübertragung ist Kommunikation ein Informationsaustausch, der zwischen wenigstens zwei Partnern erfolgt. Im Sinne des Kommunikationsbegriffes der Informatik müssen Sender und Empfänger ihre Rolle wechseln können (Müller 1991: 39-40). 203

Wie ein Gespräch muß auch die museale Präsentation auf Kooperation aufgebaut sein und kann daher auch jene vier Maximen berücksichtigen, die für eine erfolgreiche Konversation gelten: • Quantität (so informativ wie erforderlich, aber nicht informativer als nötig) • Qualität (Wahrhaftigkeit) • Relevanz (nur zeigen, was für die Kommunikation wesentlich ist) • Ausdruck (deutlich sein) Der museale Kommunikationsvorgang läuft vor dem Hintergrund der allgemeinen kulturellen Situation ab. „Intervenierende Variablen, wie das Klima, die Art und Intensität der Umweltreize, die Lebensweise der Menschen und so fort, schaffen die Bereitschaft für bestimmte Empfindungsformen" (Mikunda 1986: 233).

Physische und psychische Voraussetzungen der Kommunikation Die Fähigkeit des menschlichen Bewußtseins zur Informationsaufnahme ist sehr gering. Obwohl die maximale Aufnahmekapazität der einzelnen Sinnesorgane je nach Sinn bis zu rd. 5000 bit pro Sekunde beträgt, können tatsächlich nur etwa 16 bit pro Sekunde weitergegeben werden. (Ein bit ist die Informationsmenge, die zwei gleichwahrscheinliche Alternativen voneinander unterscheidet.) Allerdings wird dieser Mengenunterschied durch qualitative Vorgänge der Strukturierung und Kodierung ausgeglichen, die als Wahrnehmung bezeichnet werden (dazu u. a. Vester 1975, Dember und Warm 1979, Zimbardo 1983, Mohr 1986, Benesch 1987, Eberhard 1987, Springer und Deutsch 1988, Anderson 1988). Dabei wird durch eine bestimmte hypothetische Erwartung bereits ein enger Bereich innerhalb der Gesamtmöglichkeiten der Reizaufnahme sensibilisiert. Nur in diesem Bereich wird die Information wahrgenommen und anhand der Erwartung bestätigt oder verworfen. Eine besonders sinnvolle Ausnützung dieser bits erfolgt durch die Bildung von zusammengefaßten Gestalteinheiten, „chunks" (Miller 1956), von denen etwa sieben im Gedächtnis behalten werden können. Die Wahrnehmung der musealen Präsentation ist vielschichtig, sie erfolgt durch alle Sinne, ist jedoch vorrangig visuell. Dabei werden drei Haupttypen von Tätigkeiten vollzogen (Levie 1987: 2):

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• Aufmerksamkeit und Abtasten • Interpretation ausgeprägter Zeichen und Hinweise • Wahrnehmung der Gesamtbedeutung Bei der Wahrnehmung werden verschiedene Bewußtseinsfunktionen komplex eingesetzt, darunter: • Auffassung (Sinnesempfindungen und Eindrücke werden in früher erworbene, gleichartige Erfahrungsbereiche einbezogen) • Begreifen (etwas wird verstanden, Werte werden erkannt und angenommen oder zurückgewiesen) • Vorstellen (Möglichkeiten werden erkannt) • Phantasie (schöpferische, nachbildende oder ungeordnete Vorstellungen werden entwickelt) • Intuition (unmittelbare innere Wahrnehmung findet statt) • Inspiration (schöpferische Einfälle geschehen) • Denken (zielbewußtes, begriffliches Vorstellen, Urteilen, Schließen, Auffassen und Begreifen,- neue Gliederungen werden geschaffen und Erkenntnisse gewonnen oder wiedergewonnen) • Erkennen (Sachverhalte werden als wahr und sicher erlebt) • Unterscheiden (zwei oder mehrere mögliche Sachverhalte werden auseinandergehalten) • Entscheiden (nach Erkennen und Unterscheiden wird ein qualitativer Entschluß gefaßt) • Wollen (Ziele werden selbständig gesetzt und angesteuert, Handlungen in Gang gesetzt oder beendet) • Empfinden (ein Sinnesreiz wird ausgelöst) • Fühlen (etwas wird unmittelbar subjektiv erlebt) 205

• Bemerken (ein Gegenstand, Vorgang oder eine Situation wird bewußt) • Streben (in Richtung eines Zieles wird vorwiegend gefühlsmäßig gehandelt) Die Aufmerksamkeit wird von • physikalischen Faktoren (Größe, Intensität, Bewegung) und • collativen Faktoren (auf Vergleichen beruhend: Neuheit, Überraschung, Widersprüchlichkeit, Vielfalt) bestimmt Bei entsprechender Auswahlmöglichkeit wird das Große, Helle, Bewegte, Ungewöhnliche und Widersprüchliche bevorzugt. Die Aufmerksamkeit ist in ihrer Kapazität sehr begrenzt und kann nur auf äußerst wenige kognitive kontrollierte Prozesse zugleich gerichtet werden. (Prozesse, die hochgeübt sind und wenig oder keine Aufmerksamkeit verlangen, werden als automatisch bezeichnet.) Das eigentliche Problem der Aufmerksamkeit ist, sie beständig zu erhalten: die Vigilanz (Wachsamkeit) nimmt nämlich aus höchst komplexen Ursachen progressiv ab. Etwa die Hälfte des Vigilanzverlustes wird innerhalb von 15 Minuten erreicht, und nach insgesamt etwa 20 bis 35 Minuten ist der Leistungsabfall vollkommen (Dember und Warm 1979). Dabei ist die Ausdauer bei der Erfassung auditiver Signale höher als von visuellen Signalen. Hintergrundereignisse und Angebotsformen beeinflussen das Maß, in dem man die Aufmerksamkeit aufrechterhalten kann. Die meisten Reize verlieren mit gleichmäßiger Wiederholung die Fähigkeit, eine Orientierungsreaktion hervorzurufen (Zimbardo 1983). Der Organismus gewöhnt (habituiert) sich sowohl physiologisch als auch psychologisch an den Reiz und reagiert nicht mehr auf ihn, da er dem Organismus keine neue oder signifikante Information mehr vermittelt. Anderseits ist die Wiederholung bestimmter Elemente (Redundanz) auch wichtig, weil sie die Verläßlichkeit einer Nachricht erhöht. Die meisten Sprachen sind etwa zur Hälfte redundant. Sie enthalten also etwa 50 Prozent mehr Information, als für die reine Übermittlung ihres Inhalts notwendig wäre. Dadurch wird das Risiko eines Informationsverlusts veringert, weil die Nachricht die entsprechend höhere Chance hat, anzukommen. Die Redundanz erlaubt uns also, beim Sprechen Fehler zu machen und doch verstanden zu werden. Die menschliche Rationalität ist aber auch noch anderen Beschränkungen unterworfen (Eberhard 1987): 206

• Die Denktätigkeit weicht bei größeren Belastungen auf irrationale Verarbeitungsformen aus. • Zuletzt gespeicherte Informationen wirken sich stärker aus als zuvor aufgenommene. • Das menschliche Gehirn vergleicht nicht alle möglichen Geschehensalternativen miteinander, sondern reduziert sie vorher auf einige wenige. • Wenn beim Durchgehen von Wahlmöglichkeiten eine als befriedigend erlebt wird, werden die nachfolgenden nicht mehr bzw. nicht mehr sorgfältig geprüft. • Um den Denkprozeß zu vereinfachen, werden bestimmte Fakten ignoriert. • Bei längerer Denkarbeit senkt sich allmählich das Anspruchsniveau bezüglich der Lösungsqualität. • Denkprozesse sind stark abhängig von der Persönlichkeitsstruktur und den Vorerfahrungen des Denkenden sowie von den situativen Bedingungen. Wenn also trotzdem eine möglichst fehlerfreie und ausreichende Kommunikation und Informationsverarbeitung erreicht werden soll, müssen besondere Maßnahmen getroffen werden. Vor allem ist es notwendig, alle und wirklich alle vermeidbaren Fehler und Unzulänglichkeiten der Vermittlung zu vermeiden. Schöpferische Rezeption ist von sich aus schon schwer genug. Für die meisten Informationsinhalte bestehen verschiedene Eingangskanäle (Vester 1975): • anschaulich • haptisch • praktisch • abstrakt-verbal

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Je mehr dieser Zugänge angeboten werden, desto vielfältiger können Informationen aufgenommen, verankert und verstanden werden. Einerseits bevorzugen bestimmte Menschen bestimmte Formen der Aufnahme, anderseits können durch ein vielschichtiges Angebot Assoziationen besser geknüpft und Informationen sinnvoller in größere Zusammenhänge eingeordnet werden. Verstehen setzt voraus, daß die neue Information mit bereits aktiver Information verknüpft wird (Kail und Pellegrino 1988). Dadurch kann Vertrautheit erzeugt oder Neugierde geweckt werden. Jedenfalls ist es auf diese Weise eher möglich, den Empfänger zu motivieren und zu aktivieren. Dies ist für eine fruchtbare Kommunikation notwendig, weil Wahrnehmung immer ein aktives Geschehen ist, das man, vereinfacht, als „Abänderung einer vorgefaßten Erwartung" verstehen kann (Gombrich 1986).

Gedächtnis Diese bereits aktive Information wird im Gedächtnis bereitgehalten. Gedächtnis wird als dreiteiliges Speichersystem beschrieben (Baddeley 1979; Hörschgen 1987; Anderson 1988; Barber 1988; Fleischmann 1989): • Echoisches bzw. ikonisches Gedächtnis ist ein Ultrakurzzeitspeicher hoher Kapazität mit einer Behaltezeit von maximal 2 Sekunden. Information gelangt zunächst in die entsprechenden sensorischen Speicher: visuelle Information wird im ikonischen Gedächtnis registriert, auditive im echoischen. • Primärgedächtnis ist ein Kurzzeitspeicher mit begrenzter Kapazität (durchschnittlich etwa sieben Merkeinheiten) und einer Speicherdauer von bis zu etwa 30 Sekunden. Dieser Arbeitsspeicher hält Informationen fest, die für die Weiterverarbeitung gebraucht werden. Sie können nur genutzt werden, wenn sie sich in einem aktivierten Zustand befinden. Dieses Kurzzeitgedächtnis enthält demnach nur solches Wissen, das gerade genutzt wird. Der Umfang der Informationen, die wir im Kurzzeitgedächtnis halten können, bedeutet eine grundlegende Begrenzung unserer geistigen Kapazität. Vergessen entspricht daher auch nicht einem Verschwinden von Informationen aus dem Gedächtnis, sondern eher dem Verlust der Fähigkeit, diese Informationen zu aktivieren. • Sekundärgedächtnis fungiert als Langzeitspeicher. In diesem strukturellen Gedächtnisteil werden umfangreiche Informationen langfristig behalten. Das Langzeitgedächtnis ist ein Archiv, das verbales Wissen, Fähigkeiten, Pläne und Ziele, Glauben und Meinungen speichert. 208

„Da die Aufmerksamkeit eine begrenzte Kapazität hat, können nicht alle Elemente einer visuellen Anordnung beachtet werden, bevor sie verlorengehen ... Belege für die Wichtigkeit bedeutungsmäßiger Wissensrepräsentationen finden sich in Experimenten, die zeigen, daß das Gedächtnis für verbale Kommunikationsinhalte nicht den genauen Wortlaut, sondern lediglich die Bedeutung der Botschaft bewahrt; auch Untersuchungen zum Gedächtnis für ein Bild zeigen, daß weniger die visuellen Details als vielmehr eine bedeutungshaltige Interpretation des Bildes gespeichert wird. Das Gedächtnis für ein Ereignis enthält anfänglich sowohl verbale als auch visuelle Details. Informationen zu diesen Details werden jedoch normalerweise sehr schnell, das heißt noch innerhalb der ersten Minute nach der Reizdarbietung vergessen." (Anderson 1988: 103)

Weil das Gedächtnis für Bedeutung dauerhafter ist als für Einzelheiten, kann man die Qualität einer Mitteilung erhöhen, indem man sie in eine bedeutungshaltige Form bringt. Nicht einmal die im Zusammenhang mit dem Unterricht notwendige Lernabsicht hat Einfluß auf die Behaltensleistung. Wichtig ist vielmehr die Art, wie Informationen verarbeitet werden.

Lateralität Einen wichtigen Einfluß auf die Entgegennahme von Kommunikation übt auch die Hirnhemisphäre aus, auf die eine Information abzielt. Die menschlichen Gehirnhälften sind auf unterschiedliche Funktionen spezialisiert. Bei den meisten Menschen werden in der linken Hirnhälfte verbalintellektuell-analytische Aufgaben verarbeitet, in der rechten hingegen die symbolischen, intuitiven und ganzheitlichen Inhalte. Diese laterale Spezialisierung hängt anscheinend mit der Evolution der Sprache zusammen (Zimbardo 1983). Selbstverständlich sind an den meisten menschlichen Verhaltensweisen und geistigen Funktionen beide Hemisphären beteiligt, doch unterscheiden sie sich im Vorgehen und in der Leistungsfähigkeit oft erheblich voneinander. Einige der häufigst genannten Merkmale der lateralen Spezialisierung bezeichnen Springer und Deutsch (1988) mit den Begriffspaaren links - rechts verbal - nichtverbal sequentiell - simultan zeitlich - räumlich digital - analog logisch - ganzheitlich analytisch - synthetisch rational - intuitiv westliches Denken - östliches Denken konvergent - divergent intellektuell - intuitiv 209

deduktiv - schöpferisch rational - metaphorisch vertikal - horizontal diskret - kontinuierlich abstrakt - konkret Nein - kein Nein realistisch - impulsiv gerichtet - frei differentiell - existentiell historisch - zeitlos ausdrücklich - stillschweigend objektiv - subjektiv sukzessiv - gleichzeitig Daraus folgt, daß Kommunikationsinhalte möglichst in jener Form angeboten werden sollten, in der sie von der jeweils entsprechenden Hemisphäre am besten verarbeitet werden können. Wo es zum Beispiel um die Vermittlung emotionaler Inhalte geht, sind Verbalisierungen nicht die bestmögliche Form, weil die rechte Hemisphäre nur einfachste sprachliche Anweisungen verstehen kann. Hingegen wird wieder die linke Hemisphäre mit metaphorischen Informationen überfordert und kann logische Inhalte, die in visuell-räumlicher Form dargestellt werden, nicht verarbeiten.

Kommunikation durch Zeichen Kommunikation erfolgt mit Hilfe von Symbolen. Symbole sind Zeichen. Zeichen ist ein Ding, das als Repräsentation für etwas benutzt wird; es hat eine Bedeutung oder von ihm wird angenommen, daß es eine Bedeutung habe. Die Bedeutung ist das, was durch ein Zeichen mitgeteilt wird. Jeder einzelne Teil eines wahrnehmbaren Prozesses der Mitteilung von Gedanken ist ein Zeichen. Um dies zu wissen, müssen wir vor allem anderen wissen, ob eine bestimmte Folge von Gegenständen, Tatbeständen oder Erscheinungen irgend etwas mitteilt oder nicht, d. h. ob sie eine Bedeutung hat oder nicht. Im Musealkontext sind diese Zeichen die Musealien. Es wäre falsch, zu glauben, daß Wörter, Sätze, Bilder oder Gegenstände und ihre Zusammensetzungen schon von sich aus irgend etwas bedeuten und bezeichnen: allein die Menschen schaffen Bedeutung, indem sie die Wörter, Sätze, Bilder oder Gegenstände und ihre Zusammensetzungen als Zeichen

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gebrauchen. Nicht Formen als solche, sondern die Gesellschaften, die sie gebrauchen, gewährleisten Zeichengebrauch und Verständigung (nach De Mauro 1982). Dabei findet im Hirn des Betrachters nicht eine Rekonstruktion der Außenwelt statt, sondern immer ein Neuaufbau. Um Zeichen zu deuten, ist der Mensch auf Vorwissen angewiesen, das in Erinnerung gerufen werden muß. Dieses Erinnern ist ein schöpferischer Prozeß, der von erlernten Mustern, vorgefaßten Meinungen, schematischen Vorstellungen und aktuellen Stimmungen abhängt. Zeichen sehen heißt immer deuten, ergänzen und umdeuten. Es ist ein individueller Akt und niemals eine verläßliche objektive Leistung. Ein Zeichen hängt von einem System von Zeichen ab und ist mit allen anderen Zeichen des Systems wechselseitig verbunden. So wie (nach Saussure 1931) die Vermittlung durch das System einer Sprache das einzelne sprachliche Element der Laune des Individuums entzieht, benötigt auch die Vermittlung durch materielle Ausdruckselemente ein System. Es dient dazu, trotz der naturgegebenen Subjektivität eine möglichst geringe Fehlerhäufigkeit bei ihrer Rezeption zu erreichen. Dieses System darf daher auch nicht individuell sein, sondern muß gesellschaftliches Gemeingut darstellen. Ein und derselbe Gegenstand kann also nicht nur abhängig von der jeweiligen Befindlichkeit des betrachtenden Individuums sehr verschiedene semantische Beschreibungen erhalten, sondern auch je nach der gebrauchenden Gemeinschaft und ihren kollektiven Meinungen. „Dies gilt nicht allein für die Begriffe der unmittelbaren Wertung wie ,gut', ,schlecht' oder für die Dinge, die durch die Zivilisation unmittelbar geschaffen sind, wie ,Haus',,Stuhl',,König', sondern auch für die Dinge der Natur. Nicht nur werden ,Pferd', ,Hund', ,Berg', ,Tanne' in einer Gesellschaft, in der sie als einheimisch erkannt und anerkannt sind, anders definiert als in einer Gesellschaft, wo sie fremde Erscheinungen bleiben, was wie man weiß, nicht hindert, daß die Sprache über einen Namen zu ihrer Bezeichnung verfügt... Der ,Hund' wird bei den Eskimos, wo er in der Hauptsache Zugtier ist, eine andere semantische Definition erhalten als bei den Parsen, wo er als heiliges Tier gilt, oder in irgendeiner Hindu-Gesellschaft, wo er als Paria empfunden wird, oder auch in unseren okzidentalen Gesellschaften, wo er hauptsächlich das für Jagd und Wache dressierte Haustier ist." (Hjelmsiev 1954)

Daraus läßt sich auch der Vorrang der Funktion des Museums für jeweils die Gesellschaft erklären, die es geschaffen hat und trägt.

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3.3.2 Die Museale Vermittlung Der Sender einer Information handelt symbolisch oder verwendet Symbole. Der Empfänger sollte den Sender verstehen, er kann ihn allerdings auch mißverstehen (Heringer et al. 1977). Wer das Wesen der Information verstehen will, muß daher auch ihre Wirkung auf das Leben von Menschen untersuchen (Rauter 1971: 5). Museale Kommunikation erfolgt auf verschiedenen Wegen, vorzugsweise jedoch durch die Königsdisziplin des Museums, die interpretierende Präsentation authentischer Objekte. Die museale Ausstellung ist eine eminent symbolische Ausdrucksweise, da die präsentierten Objekte, auch wenn sie höchst attraktiv aussehen mögen, nicht für sich selbst stehen, sondern als Nachweis bestimmter Wirklichkeiten, deren Begreifen sie ermöglichen sollen. Voraussetzung dafür ist die handgreifliche oder augenscheinliche Begegnung mit den Musealien. Das Museum ist nicht in erster Linie eine Stätte des Wissenserwerbs, sondern des Verstehens. Das Museum als Medium bietet die einmalige Gelegenheit, durch die Begegnung mit authentischen Beweisstücken den physiologischen Vorgang des Sehens zu einem ganzheitlichen Erlebnis des verstehenden Schauens zu machen. Allerdings ist dazu auch die Bereitschaft des Adressaten Voraussetzung. Alle anderen ergänzenden musealen Kommunikationsformen - Publikationen, verbale und aktionale Vermittlung - werden auch durch andere Institutionen gepflegt. Das spezifisch Museale daran ist freilich, daß sie grundsätzlich von einem Sammlungsfundus ausgehen. Die Museologie faßt ihren Kommunikationsbegriff insoferne weiter als die Informatik, als sie zwar für Kommunikation ebenfalls mindestens zwei Partner fordert, diese jedoch nicht zugleich miteinander kommunizieren müssen. Beide müssen aber potentiell dazu in der Lage sein. Das heißt im Falle des Museums, daß der Sender - der Kurator - seine Information nicht konsekutiv an die möglichen Empfänger weiterleitet, sondern (in Form der Präsentation) zuerst vollendet und dann abschickt. Die Empfänger können dann die konservierte Information nach Belieben abrufen und sich damit entsprechend ihren Wahrnehmungsgewohnheiten auseinandersetzen. Der Informationsrücklauf kann auf zweierlei Arten erfolgen: • direkt durch unmittelbaren persönlichen oder schriftlichen Kontakt mit dem Kurator

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• indirekt durch Besucherforschung - Befragungen und Beobachtungen - und durch Kennwerte wie Besuchszahlen, Verweildauer, Besuchshäufigkeit u. dgl. Aufbau und Bewirtschaftung eines Sammlungsfundus sind nur dann sinnvoll und gerechtfertigt, wenn sie in die uneingeschränkt verfügbare, spezifisch museologische Vermittlung seiner Inhalte münden. Materialien und Objekte, die wir als Vertreter bestimmter Kulturwerte selegieren, dokumentieren, musealisieren, erforschen und erhalten, können nur wirksam werden, „wenn die Gesellschaft sie erreichen und sich aneignen kann" (Stränsky 1974a).

OBJEKT

NATUR/ HERSTELLER

SAMMLER/ BENUTZERT

PUBLIKUM

* KOMMUNIKATION

'MUSEUM

Abb. 6: Beziehungspentagiamm des Objekts Daher ist auch die museale Kommunikation ein wesensbestimmender Bestandteil der musealen Arbeit. Die Beweisfähigkeit des authentischen materiellen Objekts, der Musealie, bestimmt die Besonderheit der musealen Kommunikation und unterscheidet sie von allen anderen Arten der Vermittlung. 213

Museale Bildungsfunktion Daraus leitet sich auch die spezifische museale Bildungsfunktion ab. Sie unterscheidet sich grundlegend von allen anderen Bildungsformen, weil sie von eigenen, nur dem musealen Kontext zugehörigen Voraussetzungen und Bedingungen ausgeht und spezifische Ziele anstrebt. Ihr wesentliches Merkmal ist, daß sie nicht vorrangig (transitiv) bildet, sondern (intransitiv) Bildung ermöglicht. Museale Kommunikation kann daher Erziehung im engeren pädagogischen Sinne, also lehrendes Handeln (Weschenfeider und Zacharias 1981) weder beabsichtigen noch bewirken, weil ihre Mittel und ihre Empfänger auf völlig anderen Kanälen miteinander in Verbindung treten. Pädagogik umfaßt die Gesamtheit der Erziehung im Sinne ihrer fachwissenschaftlichen theoretischen Begründung, ihrer historischen Erforschung und der praktischen Ausübung. Sie wird allgemein als Sammelbezeichnung für verschiedene wissenschaftliche, philosophische und konkret handlungsorientierte Disziplinen verstanden, deren gemeinsamer Gegenstand das soziale Handeln und Erziehen ist (Wiese 1988). Dies schließt allerdings nicht aus, daß auch mit Hilfe musealer Sammlungen pädagogische Ziele verfolgt werden können: nämlich durch die Nutzer des Museums. In gleicher Weise werden bekanntlich Archive, Bibliotheken, Konzerthäuser, Theater u. a. für Erziehungsaufgaben eingesetzt. Doch ist dafür weder erforderlich noch üblich, daß sich die besuchten Institutionen selbst als Orte der Erziehung und des Lernens definieren. Daher provoziert auch der Begriff „Museumspädagogik", der sich durch die geschichtliche Entwicklung in weniger als dreißig Jahren selbst ad absurdum geführt hat, häufig Mißverständnisse, weil er bei Unkundigen eine Verwechslung der völlig verschiedenen, ja einander diametral gegenüberliegenden Umwelten Museum und Schule provoziert. Auch der Begriff „Didaktik" ist nur peripher angebracht, denn er entstammt ebenfalls dem Repertoire der Erziehung, des Unterrichtens. Didaktik im weiteren Sinne wird als Wissenschaft vom Lehren und Lernen definiert. Im engeren Sinne ist Didaktik die Theorie der Bildungsinhalte, ihrer Struktur und Auswahl oder ihrer Organisation im Lernprozeß (Wiese 1988). Didaktik umfaßt als Teilbereich der Pädagogik ausdrücklich die Frage nach Zielen, Inhalten und Organisationen bzw. Methoden und Medien des absichtsvollen, geplanten Lehrens und Lernens (Wulf, Klafki und Mollenhauer, zitiert bei Weschenfelder und Zacharias 1981 und Noschka-Roos 1989).

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Lernen aber bedeutet gezielte Verhaltensänderung durch Konditionierung. Es erfordert spezifisch geordnete Bedingungen und wird durch Wiederholung, Übung, Kontrolle und Bekräftigung vollzogen. Es ist „jene subjektive und methodische Aneignung von Wissen, die von einem Lehrenden geleitet, und von einem relativ gewußten Ende als dialogischer Prozeß gestaltet wird". (Brinek 1991: 108)

Hingegen haben u. a. Stränsky (1971b, 1974a, 1981a, 1986, 1989,1990), Grote (1975), Gregorovä (1980a), Treinen (1981b, 1990), Alt und Shaw (1984), Hudson (1987, 1988b), Brinek (1991), Crosson (1991) und nicht zuletzt die Praxis nachgewiesen, daß die museale Bildungstätigkeit denknotwendig nicht imstande sein kann, Lehraufgaben zu erfüllen. Dies gilt sogar für Technische Museen, die traditionsgemäß großes Gewicht auf das Besucherlernen legen. Obwohl sie Zusammenhänge erklären, Modelle und interaktive Objekte und Einrichtungen einsetzen und dadurch Wissen zu vermitteln versuchen, ist bis heute noch kein Nachweis möglich gewesen, daß ihnen dies auch wirklich gelingt (American Psychological Society 1991). Schwierigkeiten mit pädagogisch orientierten Konzepten im Museumskontext zeigen, daß diese auf einer nicht angemessenen und nicht praktikablen Grundlage beruhen. Sie gehen von der Annahme aus, daß Erfahrungen und Forschungstraditionen aus allgemeinen Bildungseinrichtungen auf Museen übertragbar seien. Dies ist jedoch unmöglich, weil Museen generell Eigenheiten aufweisen, die sie mit Schulen oder Einrichtungen der Erwachsenenbildung inkompatibel machen (Treinen 1981b: 14). Dies zeigt die schlüssige Gegenüberstellung der beiden verschiedenen Kommunikationswelten Schule und Museum durch G. Brinek (1991): „Was die Pädagogik - oder modern gewendet - die Erziehungswissenschaft bewegt, ist die Frage, was denn das Besondere, das Eigentliche an der Bildung bzw. der Vermittlung im Museum ist und worin sich diese Kunst der Vermittlung im Museum von der in der Schule unterscheidet. Einige Merkmale sind offensichtlich: - in die Schule geht man pflichtgemäß - der Museumsbesuch ist (relativ) freiwillig - in der Schule verfolgen Schüler und Lehrer einer bestimmten wissenschaftlichen Systematik folgend bestimmte Ziele, entwickeln genau definierte Lernschritte und zeigen, d. h. veranschaulichen das Gemeinte mit bestimmten, teilweise selbst entworfenen Mitteln und Medien; Erkenntnisse, Gesetze, Ideen werden - in der Spannung zwischen Anschauungsgewinnung und Begriffsarbeit - vorgestellt und der je eigenen,Übernahme' durch den Schüler überantwortet;

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- im Museum lernt man traditionell an bestehenden Objekten; diese nötigen dem Besucher, der mit unterschiedlicher Motivation eintritt, bestimmte Erkenntnisse und Erkenntnisschritte auf; - in der Schule wird eine Frage, ein Problem über einen längeren Zeitraum konzentriert bearbeitet; es wird geübt, wiederholt, kontrolliert und beurteilt; - der Museumsbesuch impliziert einen anderen Charakter von Verbindlichkeit; anstelle einer genauen Lernorganisation steht das selbstgewählte ,setting' der Aneignung: zurückgehen, auslassen, pausieren, vertiefen, vergessen ... - die Schule kann von einer relativen Homogenität ihrer Besucher ausgehen; für bestimmte Altersklassen gelten spezifische wahrnehmungs-, entwicklungsund verhaltenstheoretische Prinzipien und Gesetzmäßigkeiten', von denen man in der Klasse ausgehen kann; - das Museum muß von Besuchern verschiedenen Alters, verschiedener sprachlich-kultureller Herkunft, verschiedener Rezeptionskompetenz und verschiedener Gesamterwartung ausgehen ..." (Brinek 1991: 108)

Es ist nicht die spezifische Aufgabe des Museums, zu informieren, sondern Erlebnisse zu ermöglichen. „Kommunikation auf der Ebene der Information hat in erster Linie Erkenntnisnatur. Kommunikation auf der Ebene der Musealien hat in erster Linie ontologische Natur." (Stränsky 1990)

Museale Sammlungen bestehen aus singulären Inhalten, die nicht vervielfältigt werden können. Dies ist ihre Besonderheit, die ihnen und nur ihnen spezifische Vermittlungschancen bietet. Sie können diese Objekte in Zusammenhänge bringen und mit ihnen „eine Geschichte erzählen" (Hudson 1987: 140).

Zugleich aber können sie daher eine zentrale und bestimmende Forderung nicht erfüllen, die allen Bildungseinrichtungen gemeinsam ist: den Einbau beliebig reproduzierbarer Inhalte in ein Curriculum. Die Adressaten der Museumskommunikation treten als Aggregat und nicht in Gruppen auf. Museumsbesucher werden daher auch nicht als Klassen oder Jahrgänge, sondern als Publikum bezeichnet. Die Wirkung von Museumsbesuchen hängt daher vor allem von mitgebrachten Eigenheiten und Erwartungen ab, die kaum von den Inhalten und den Bemühungen zur Vermittlung dieser Inhalte beeinflußt werden können. Dazu kommt noch, daß die faktischen Konsequenzen von Museumsbesuchen auf lange Sicht hin nicht feststellbar sind. Medien, die auf Wissensvermittlung ausgerichtet sind, richten sich an soziale Netzwerke, das heißt an „Gruppierungen von Menschen, die ein gemeinsames Ziel haben, auf relative Dauer zusammen bleiben, sich untereinander verständigen, daher sich selbst

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steuern und steuerbar sind, und gezielt Lernerfahrungen ausgesetzt werden können oder solchen Lernanmutungen sich selbst stellen". (Treinen 1981b: 16)

Nur bei Gruppen, die vor und nach einem Ereignis zusammengehören und sich auch dann noch mit dessen Inhalten befassen, wenn es längst vorbei ist, können pädagogische und didaktische Maßnahmen zu erfolgreichem Lernen führen. Bei Museumsbesuchern und ihren informellen Gruppierungen hingegen entscheiden vor allem individuelle Merkmale über Motivation, Lernen, Vergessen, Gleichgültigkeit und über „den vielleicht peripheren Charakter der Wahrnehmung - Vorgänge also, die dazu führen können, daß Museumsbesuche für Bildung und Lebensgestaltung der Benutzer relativ folgenlos bleiben... Museen sind für Einzelbesucher und für Kleingruppen kein Lemort. Museen und ihre Inhalte können ausschließlich als Verstärker im Hinblick auf vorweg übernommene und eingeübte Geschmacksrichtungen und Interessenschwerpunkte aufgefaßt werden ... Eigenheiten von sozialen Netzwerken außerhalb des Museums entscheiden über die Wahrnehmung und Verarbeitung von Inhalten, die von anonymen Instituten und Organisationen verbreitet werden, und dazu gehört das Museum." (Treinen 1981b: 17, 18, 19)

Voraussetzung für die Würdigung gesammelter Objekte sind Empathie und die Verknüpfung von Inhalten eines individuellen Wissensbereichs mit entsprechenden Äquivalenten im Alltag. Nur durch Bereitschaft und Fähigkeit zum Mit- und Nacherleben kann das Wahrgenommene auch assimiliert werden. Museumsbesucher haben kaum spezifische Ziele, „Museumsdidaktiker hingegen setzen Besucher voraus, die ein relativ spezifiziertes Interesse an einer umschreibbaren Klasse von Objekten besitzen, ohne das zum Verständnis notwendige Vorwissen mitzubringen ... Versuche, Museumsinhalte nach didaktischen Prinzipien einheitlich zu organisieren, müssen aus diesen Gründen notwendigerweise scheitern." (Treinen 1981b: 20, 22)

Museen vermitteln diffuse Inhalte an heterogene Bevölkerungen, deren Kontakte untereinander höchst indirekt sind. Sie sind insofern mit Massenmedien vergleichbar. Wesentlich ist allerdings auch, daß sowohl von den Vertretern der musealen Welt als auch von der Gesellschaft häufig der Bildungswert von Museumsbesuchen betont wird, tatsächlich aber der Unterhaltungswert eine große Rolle spielt. Gerade dieser führt zu wiederholter Nutzung. Eine Informationsaufnahme unter diesen Bedingungen wird als expressiv bezeichnet (Treinen): der Besuch ist „die Sache selbst", er trägt seinen Zweck in sich. Daher werden wahrgenommene Informationen eher assoziativ als diskursiv verarbeitet, und persönlichkeitsabhängige Eigenschaften entscheiden über die Art der Wahrnehmung.

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„Menschen mit Freizeiterwartungen im Museum lassen sich anregen - sie wollen sogar angeregt werden. Zwei Dinge aber will man gerade vermeiden: zum einen den Zwang, ein und denselben Aspekt über weite Strecken hin vorgeführt zu bekommen; man möchte hingegen vielen, relativ unterschiedlichen Reizen ausgesetzt werden. Zum zweiten möchte man vermeiden, mit gezielten Lernanmutungen behelligt zu werden." (Treinen 1981b: 30)

Da im allgemeinen die Fixierung bestimmter Verhaltensweisen und Werthaltungen beim Menschen sehr stabil ist, darf von der musealen Kommunikation keine garantierte Bewußtseinsveränderung der Besucher erwartet werden. Jedoch kann sie erhofft werden, weil sich Folgen auch später einstellen können: das „Gesehen haben" trägt das Vermögen in sich, zum Nachdenken anzuregen. Es geht bei der musealen Kommunikation darum, die Voraussetzungen für den Erwerb kategorialer Bildung zu schaffen. Bei dieser wird durch informelle Begegnung mit dem Einmaligen und Beispielhaften ein inneres Betroffensein ausgelöst. (Im Gegensatz zu ihr stehen die materiale Bildung, die der Stoffaneignung dient, und die formale Bildung, die zu Funktionsgewinn führt. Beide gehören in den Bereich des Lehrens und Lernens.) Daher ist die eigentliche und unverwechselbare Form der musealen Kommunikation die augenscheinliche Begegnung mit dem authentischen Objekt, der Musealie. Diese Begegnung ist vielschichtig, sie umfaßt emotionale, sinnliche und intellektuelle Kategorien. Sie kann auch einen Lernvorgang anregen, jedoch auf individuelle Weise und in freier Entscheidung. „Museen sind bequeme, zwangsfreie Orte, an denen man nach seinem eigenen Tempo etwas über Kunst, Naturwissenschaft, Geschichte und Kultur erfahren kann. Im Gegensatz zu Schulen haben sie keine Klassen und keine Kontrolle von oben und es gibt in ihnen keine Gründe, ein Thema zu beachten oder sich darum zu bemühen außer um seinetwillen." (Screven 1993a: 4)

Ein so erworbenes Wissen kann schließlich, als „Stoff für Bildung" (Pietschmann 1990), motivierend in die Lebensführung eingehen, wo in der Auseinandersetzung mit der Umwelt die eigene Substanz geweckt und der Mensch zu sich selbst geführt wird. „Ein Museum, das für intellektuell und emotional freie Menschen in jedem Alter sorgt, ist auf dem Weg, ein gutes Museum zu werden... In gewissem Sinne sind alle Museen natürlich didaktisch, sie bieten Möglichkeiten zu lernen, aber es gibt einen großen Unterschied zwischen Lernen und Lehren. Ich kann mir kein Museum vorstellen, in dem man nichts lernt, aber um so mehr kann ich mir vorstellen, daß ein Tag vergeht, ohne daß ich etwas gelernt habe oder daß einmal ein Gespräch leer und ohne Gewinn bleibt. Ein großer Teil des Lernens, oft auch das sogenannte ,Wertvolle', ist jedoch zufällig, ungeplant. Es geschieht als Reaktion auf Menschen, Ereignisse, Objekte oder Phänomene. Ein Museum, das eine fördernde, stimulierende Lernatmosphäre bietet, ist ein gutes Museum ... Ein ,Didaktik-Museum' oder eine ,Didaktik-Ausstellung' ist etwas, wo der

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Lernprozeß geplant und organisiert ist... Man kann Schüler so behandeln, weil man Macht über sie hat. Schüler müssen Prüfungen bestehen, und wenn sie sich weigern, dem Programm zu folgen, werden sie durchfallen. Sie müssen ein bestimmtes Wissen aufnehmen, ob sie wollen oder nicht. Sie haben sich der Disziplin zu unterwerfen. Museumsbesucher sind aber keine Schüler. Sie sind freie Menschen, sie können wählen, ob sie in ein Museum gehen oder nicht; und wenn sie im Museum sind, bleiben sie selbstverantwortlich. Sie können von einem Ausstellungsobjekt angezogen sein, sie können fasziniert sein, sie können der Betrachtung viel Zeit opfern, aber es gibt keinen Weg, sie dazu zu zwingen. Wenn sie nicht interessiert sind, gehen sie weg. Aber - und das ist ein bedeutendes Aber - sogar wenn sie interessiert sind, gibt es keine Garantie, daß sie so reagieren, wie es die Planer beabsichtigen und hoffen. Darum ist das ,DidaktikMuseum' im besten Fall ein Traum und im schlimmsten Fall eine Absurdität. Es entspricht nicht dem menschlichen Verhalten." (Hudson 1988b: 5, 10-12)

Museale Bildungsarbeit unterscheidet sich demnach wesenhaft vom traditionellen Schulunterricht. Sie ist freiwillige, informelle Bildung, die keine Schulstufen, Lehrpläne und Prüfungen kennt. Der Besucher kann nach Belieben kommen und gehen, er kann eine Ausstellung in seinem eigenen Tempo und entsprechend seinen Interessen erkunden. Zu den Hauptzielen der musealen Bildung gehört es, die Vorstellungskraft des Besuchers anzuregen und sein Sinnesbewußtsein zu entwickeln (Booth et al. 1982). „Lernbezogene Unterhaltung und Zerstreuung im Museum findet nur derjenige, der Kriterien zur Verarbeitung des Gesehenen bereits vor Eintritt ins Museum zur Verfügung hat. Und weiterhin folgt aus lerntheoretischen Überlegungen, daß der Großteil wahrgenommenener Objektinhalte schlicht vergessen oder uminterpretiert wird; im Gedächtnis bleibt das bereits Vorhandene bei der Wahrnehmung neuer Sachverhalte verstärkt erhalten. Im Regelfall, so lautet der Rückschluß, lernt man über Museumsbesuch nichts Neues, sondern erlebt das Wahrgenommene als Bestätigung des bereits Gewußten. Diese Eigentümlichkeit verbindet Schausammlungen mit Charakteristiken von Massenmedien ... Die Frage nach der Wirkung von Museumsbesuchen stellt sich unter den geschilderten Umständen anders als im Sinne einmaliger und kurzzeitiger Effekte. Uns scheint, als ob die Wirkung von Museumsbesuchen vorwiegend im nachhinein stattfindet, also erst lange, nachdem das Museum verlassen worden ist. Wir kennen diesen Vorgang aus der massenkommunikativen Grundlagenforschung. Medial vermittelte Sinneswahrnehmungen werden nur dann bedeutungsvoll, wenn sie in direkter Interaktion mit vertrauten Menschen noch einmal besprochen und durch weitere Darbietungen anderer Massenmedien gestützt werden, die als unabhängig voneinander gelten. Übertragen auf den Museumsbesuch bedeutet dies, daß Lerneffekte dann wahrscheinlich werden, wenn Museumsbesuche zum symbolischen Bezugspunkt für Unterhaltungen und Gespräche werden. Dann nämlich wird der Inhalt auch instrumental bedeutsam, was bedeutet, daß ein Museumsbesuch zu einer Art von Fokus wird, um weitere Informationen über den Gegenstandsbereich und entsprechendes Objektwissen zu sammeln. Dies allerdings wird nur dann der Fall sein, wenn Diskussionen über Museumsbesuche einen prestigehohen Stellenwert haben; und das gilt vor allem für Netzwerke von Menschen mit Zugang zu weiterführender Bildung. Weiterführende Bildung verschafft nicht etwa Kenntnisse über Museumsinhalte, sondern schafft Empathie für Objektbereiche, die unabhängig

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vom Inhalt oder von direkter Anschauung auch geschätzt werden. Wenn also Museumsbesuche folgenreich sein sollen, dann ist Voraussetzung der Verkehr mit Menschen aus Netzwerken mit entsprechenden Eigenschaften. Grundlage für gelungene Vermittlung von Museumsinhalten ist also stets die Herstellung einer kommunikativen Beziehung, sei es im Museum selbst, sei es in der Herstellung einer relativ andauernden Gesprächssituation oder dadurch, daß innerhalb des Museums ein interaktiver Bezug zu Objektinhalten geschaffen wird (etwa über den Einsatz interaktiver Medien). Dies gelingt vor allem dann, wenn Museumsfachleute eben nicht nur professionellen Regeln folgen, sondern Ausnahmesituationen im Museum schaffen und aufrechterhalten, die den Stellenwert musealer Darbietungen im Bewußtsein von Menschen erhöhen." (Treinen 1990: 163-164) Da museale Bildung im Museum freiwillig ist, soll sie ein angenehmes Erlebnis sein, wenn der Besucher weiter an ihr teilnehmen soll. Allerdings wäre ein Mißverstehen des Begriffes „Unterhaltung" i m Museumskontext verhängnisvoll. Darauf haben mehrere Autoren wiederholt hingewiesen, zuletzt Chandler Screven: „Mit zunehmender Konkurrenz durch andere Freizeitbeschäftigungen und durch die Notwendigkeit, finanziell lebensfähig zu bleiben, erkennen nun viele Museen, daß die freiwillige, selbstbestimmte Wesensart von Museumsbesuchern unterhaltende' Ausstellungen erfordert. Daraus entsteht jedoch ein Dilemma: Museen sind keine Vergnügungsparks und ihr primäres Ziel ist Bildung oder kulturelle Bereicherung, nicht Unterhaltung. Daher ergibt sich die Frage, wie man in einer konkurrierenden Welt überleben und doch grundlegend bildungsorientiert bleiben kann. Glücklicherweise zeigt eine Fülle von Untersuchungen im Bildungsbereich in den letzten Jahren deutlich, daß Unterhaltung nicht auf Kosten von Bildung stattfinden muß, wenn sie als Mittel zum Zweck eingesetzt wird und nicht als Selbstzweck ... Primäre Aufgabe jedes Ausstellungsdesigns und jeder Ausstellungsstrategie ist kommunizieren, nicht imponieren. Wenn Bildung daraus hervorgeht, daß Besucher sich mit dem Inhalt einer Ausstellung auseinandersetzen, dann muß Unterhaltung so gestaltet sein, daß sie diese Auseinandersetzung fördert." (Screven 1993a: 4-5)

Das Publikum Das Publikum von Museumspräsentationen setzt sich aus heterogenen, unverbundenen Individuen zusammen. Grundsätzlich m u ß davon ausgegangen werden, daß potentiell jeder Mensch Museumsbesucher sein kann. U m überhaupt zu wissen, an wen sich eine museale Präsentation richten kann und soll, ist daher Publikumsforschung erforderlich. Sie liefert als Ergebnis sozio-ökonomischer Untersuchungen Daten über demographische Eigenschaften aller tatsächlichen, aber auch von möglichen Besuchern. Das bedeutet, daß bei der Planung der musealen Kommunikation die folgenden Merkmale berücksichtigt werden müssen: 220

• Alter (Kinder, Jugendliche, Erwachsene) • Bildungsniveau (Schulbildung, berufliche und private Kenntnisse) • Nationalität (Einheimische, Ausländer) • Herkunft (örtlich, regional, national, international) • Interesse und Motivation (Erholungsbesucher, Bildungsbesucher, Touristen, Fachleute, Sammler, Sondergruppen, zufällige Besucher)

Publikumsforschung und Besucherforschung Wenn Ausstellungen einen möglichst hohen Wirkungsgrad erreichen sollen, dann sind außer den demographischen Daten der Publikumsforschung auch tiefergehende Kenntnisse der anzusprechenden Besucher erforderlich. Dazu verhelfen die Ergebnisse der Besucherforschung (visitor studies). Sie befaßt sich mit jenen Menschen, die das Museum bereits betreten haben. Besucherforschung zeigt aufgrund individueller Untersuchungen, wie Besucher auf Ausstellungen reagieren und durch sie angeregt werden, sie informiert über Lesefähigkeit, Eingangswissen, Neigungen, Fehlmeinungen, Zeitzwänge, Auffassungen und sie läßt erkennen, welche Tätigkeiten oder Ereignisse von bestimmten Besuchergruppen wahrscheinlich als lohnend empfunden werden. Diese Informationen helfen Ausstellungsplanern bei der Entscheidung über Auswahl und Anordnung von Objekten, Illustrationen, Farben, Inhalt und Stil von Beschriftungen u. dgl. (Screven 1993a). Besucherforschung erhebt die Wünsche und Verhaltensreaktionen des Publikums und prüft, wo dies überhaupt möglich ist, die Wirksamkeit von Kommunikationsmaßnahmen. Schouten (1984a) unterscheidet drei Hauptkategorien von Museumsbesuchern: Gelehrte, Besucher mit Spezialinteressen und Erholungssuchende. Sie müssen verschieden angesprochen werden. • Für den gelehrten Besucher sind im Museum drei Informationsquellen wichtig: Bibliothek, Studiensammlung und Fachkollegen. Da diese Kategorie einen sehr kleinen Anteil der Besucher ausmacht und ihr Informationsbedarf durch die Infrastruktur eines Museums automatisch mitgedeckt ist, können sie nicht die eigentliche Zielgruppe der musealen Kommunikation sein.

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• Interessierte Besucher kommen mit einem bestimmten Ziel. Sie haben daher das Recht auf Angaben, die ihnen eine unabhängige und selbständige Nutzung der präsentierten Sammlungsinhalte ermöglichen. Im Spezialfall von Schulgruppen bedeutet dies, daß spezifische Information und Anleitung für die zuständigen Lehrer gegeben werden sollten, statt daß die Museen selbst Führer für derartige Gruppen zur Verfügung stellen. • Erholungssuchende, der am schwersten zu differenzierende Anteil des Publikums, müssen durch ein breit gestreutes Angebot empfangen werden. Dabei ist wesentlich zu berücksichtigen, daß diese Menschen zwar nicht über die Spezialkenntnisse verfügen, die einer Präsentation zugrundeliegen, daß sie jedoch wenigstens genauso intelligent sind wie die Autoren dieser Präsentation (Waidacher 1988b). Die Entscheidung, ein Museum zu besuchen, wird aus Interesse getroffen, aus einem Bedürfnis nach Vergnügen, und weil sie Orte sind, die man mit Familie und Freunden besuchen kann. Daher hat der soziale Aspekt des Besuches großen Einfluß auf die Kommunikationssituation im Museum, ja der soziale Kontakt ist oft genauso wichtig wie, ja manchmal wichtiger als die Ausstellungsobjekte. McManus (1991: 31-38) unterscheidet vier soziale Kategorien, in denen Besucher auftreten und denen entsprechend sie sich verhalten: • Gruppen mit Kindern Diese beschäftigen sich gerne mit interaktiven Objekten, sprechen lange miteinander und neigen zu langer Besuchsdauer. Sie lesen kaum Texte oder überfliegen sie nur kurz. • Einzelbesucher Sie bleiben relativ kurz, neigen jedoch dazu, Texte genau zu lesen. Interaktive Objekte benützen sie kaum. • Paare Sie pflegen wenig oder keine Konversation und bleiben lange in der Ausstellung. Texte studieren sie genau und diskutieren sie nach der häufig getrennt erfolgenden individuellen Besichtigung. • Gruppen von Erwachsenen Diese bleiben sehr kurz, lesen wenig oder gar keine Texte und überfliegen die Ausstellung schnell und oberflächlich.

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Aus diesen Untersuchungen ist abzulesen, daß auch Individuen nicht in immer gleicher Weise auf Ausstellungen reagieren, sondern ihr Verhalten wesentlich davon abhängt, in welchem sozialen Kontext sie sich gerade befinden. Der Großteil der Museumsbesucher kommt informell: einzeln, in Zweiergruppen oder in kleinen privaten Kreisen. Zwischen dem Erkunden einer Präsentation und der Gesellschaft von Begleitern besteht eine starke Korrelation. 75 bis 95 Prozent aller Besucher kommen mit Freunden. Ihr Besuch ist grundlegend ein soziales Erlebnis und geschieht nicht spontan, sondern geplant und mit dem Zweck der Unterhaltung. Daher müssen sie auch auf dieser Ebene angesprochen werden, was bedeutet, daß ihnen der Besuch Spaß machen soll. Somit tragen und erfüllen die meisten Museumsbesuche ihren Zweck als Freizeitbeschäftigung schon in sich selbst (Treinen 1981b). Besucher unterscheiden sich nicht nur durch Nationalität, Alter und Bildungsstand voneinander, sondern ganz entscheidend auch durch die Beweggründe für ihren Besuch. G. Wilson (1991) weist darauf hin, daß Menschen ins Museum kommen, um eine Vielzahl von Dienstleistungen in Anspruch zu nehmen, um ihre Freizeit dort zu verbringen, aber auch, um dort zu arbeiten. Demnach kommen Besucher als Lieferanten, Volontäre, Handwerker, Auskunftsuchende, Objektbesitzer, Forscher, Studenten, Lehrer, Ausstellungsbetrachter, Bildungswillige, Käufer, Esser und Trinker, Erlebnissuchende u. a. m. Daraus folgt, daß für ein publikumsbezogenes Arbeiten nicht nur notwendig ist, über die Anzahl der Besucher eines Museums und über die Art dieser Besucher Bescheid zu wissen,- noch wichtiger ist die Frage, warum sie kommen. Es ist jedoch ein unter Museumsleuten allgemein verbreiteter Irrtum, zu glauben, daß ihr Publikum nur jene sind, die sie besuchen. Museen, die nur Befragungen ihrer Besucher vornehmen, bestärken den Glauben, daß sie ihr Publikum erreichen und, in verschiedenem Maße, zufriedenstellen. Daher gehört zur Besucherforschung auch die Untersuchung jener Teile der Bevölkerung, die fernbleiben (Sekers 1989). Demographische Profile von Besuchern entsprechen nicht den Profilen der Gesamtbevölkerung. Menschen, die eher in Museen gehen, sind besser gebildet und besser situiert, die anderen sind weniger gut situiert, unter ihnen sind vor allem Ruheständler und Arbeitslose. Dies heißt, daß Museen am wenigsten durch jene besucht werden, die die meiste Zeit dafür hätten (Merriman 1989a). Dies stellt auch die vermutete Entwicklung einer Freizeitgesellschaft in Frage, in der Museen eine wichtige Rolle erfüllen würden, indem sie sinnvolle Unterhaltung und Bildung anbieten (Dumazedier 1967; 1974). Diese Vermutung beruht, wie D. Prince (1985) nachgewiesen hat, auf 223

einer mißverständlichen Erklärung des Begriffs von Muße. Tatsächlich gibt es so etwas wie den typischen Besucher und den typischen Nichtbesucher. Menschen werden vor allem durch ihre Familie in verschiedene Denk- und Empfindungsweisen sozialisiert. Der jeweils erworbene Familienhabitus (Bourdieu und Passeron 1977) übt einen starken Einfluß auf die Leistung von Individuen im Bildungssystem aus. Museale Ausstellungen können als Kode gesehen werden, der korrekt gelesen werden muß, um verstanden zu werden. Diese Sprache wird nur von bestimmten Gruppen gesprochen, die einen entsprechenden Bildungshintergrund besitzen. „Ein Kunstwerk hat Bedeutung und Einfluß nur für jemanden, der die kulturelle Kompetenz besitzt, das heißt, den Code, in den es verschlüsselt ist" (Bourdieu 1984). Menschen, die nicht an herkömmlichen Präsentationen der Vergangenheit interessiert zu sein scheinen, sind höchstwahrscheinlich auch jene, die über die Vergangenheit durch Fernsehen erfahren. Jene, die Museen besuchen, lesen lieber Bücher, als daß sie fernsehen (Merriman 1989a). Schuck-Wersig et al. (1988) unterscheiden nach der Art der Angebotssuche drei Besuchertypen: • A-Sucher (Museumssammler, die Prestige, Außendarstellung, Image suchen) • B-Sucher (Museumsmenschen mit dem Bedürfnis nach Kontaktpflege, Gemeinschaft, Vereinen) • C-Sucher (Museumsbenutzer auf der Suche nach unterhaltsamer Präsentation der Information). Die Rolle des sogenannten Bildungsbürgers ist wesentlich geringer, als bisher vermutet wurde. Schuck-Wersig et al. (1988) berichten, daß die traditionelle Meinung vieler Kulturpolitiker und Museumsleute, das Museum sei hauptsächlich eine Bildungsinstitution, von keinem einzigen befragten Besucher bestätigt worden ist. Als wichtigste Beweggründe für den Museumsbesuch wurden in mehr als der Hälfte aller Fälle Lust, Selbstbetätigung und Wissensbestätigung genannt. Entscheidende Einblicke in die Besuchermotivation hat M. G. Hood (1983) aufgrund der Untersuchung psychographischer Eigenschaften der Bevölkerung eröffnet. Demnach spielen Haltungen, Werte, Erkenntnisse und Interessen für das Freizeitverhalten eine wesentlich bedeutendere Rolle als demographische Kennzeichen und physische Bedingungen.

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Sechs Motivationsattribute liegen der Wahl der Freizeitbeschäftigungen von Erwachsenen zugrunde (Hood 1983: 51): 1. mit Menschen beisammen sein; 2. etwas Lohnendes tun; 3. sich in seiner Umgebung behaglich und bequem fühlen; 4. durch neue Erfahrungen herausgefordert werden; 5. eine Gelegenheit zum Lernen haben; 6. aktiv teilnehmen. Diese Merkmale werden verschieden wahrgenommen und gewertet, aber alle haben grundlegende Bedeutung für die Entscheidung, ein Museum zu besuchen oder nicht. Durch Hoods Untersuchungen wurde erstmals nachgewiesen, daß Menschen in ihrer Beziehung zum Museum nicht einfach in zwei Kategorien - Besucher und Nichtbesucher - fallen. Vielmehr können, entsprechend ihren Freizeitwerten, -interessen und -erwartungen, drei grundverschiedene Besuchersegmente definiert werden: • Vielfachbesucher • Nichtbesucher • Gelegenheitsbesucher Jede Gruppe sucht in ihrer Freizeit verschiedene Werte und Erlebnisse, die sich in verschiedener Gewichtung aus den sechs Motivationsattributen zusammensetzen: • Vielfachbesucher nehmen mindestens drei Besuche im Jahr vor. Sie schätzen alle sechs Attribute hoch ein und finden sie auch im Museum vor. Besonders wichtig sind ihnen die Attribute 2, 4 und 5. • Nichtbesucher schätzen gerade jene Attribute am höchsten, die den Vielfachbesuchern weniger wichtig sind: 1,3 und 6. Sie wurden im allgemeinen als Kinder nicht für den Museumsbesuch sozialisiert. Meist haben sie kulturelle Betätigungen erst als Erwachsene aufgenommen. Ihre Interessen und Neigungen sind anders gelagert und sie empfinden jene Freizeitbeschäftigungen als befriedigend, die zum Museumsbesuch in Konkurrenz stehen. Für sie sind die drei schätzenswerten Attribute in Museen überhaupt nicht oder nur in so geringem Maße vorhanden, daß sich eine Investition nicht lohnt. Nichtbesucher erleben Museen als formelle, unangenehme Orte, die für sie unzugänglich sind, weil sie gewöhnlich nicht gelernt haben, den „Museumskode" zu lesen. Die bevorzugten Freizeitbeschäftigungen dieser Gruppe sind Sport, Picknick und Einkaufsbummel. 225

• Gelegenheitsbesucher kommen ein- oder zweimal im Jahr. Sie wurden als Kinder für aktive Teilnahme, Vergnügen und soziale Interaktion sozialisiert. Als Erwachsene nehmen sie häufig an entsprechenden Tätigkeitstypen teil - Camping, Wandern, Schwimmen, Skifahren, Eislaufen; Spielen eines Musikinstruments, Beschäftigung mit Kunst und Kunsthandwerk; Besuch von Vergnügungsparks und Kinos; Besichtigungsreisen und Besuch von Sportveranstaltungen. Auch für sie sind, wie für Nichtbesucher, die Attribute 1,3 und 6 wichtig. Sie fühlen sich zwar im Museum nicht richtig wohl, aber da sie einige der von ihnen bevorzugten Attribute im Museum zumindest vorfinden, sind sie in Gegenwart einer unterstützenden Gruppe - Familie, Club, Arbeitskollegen, Freunde - zu sporadischen Besuchen bereit. Familienbezogene Tätigkeiten sind für Gelegenheitsbesucher und Nichtbesucher viel wichtiger als für Vielfachbesucher, die eher alleine ins Museum gehen. Wenn es also darum geht, neue Besucherschichten zu erreichen - die Gelegenheitsbesucher und die Nichtbesucher -, dann müssen sie so angesprochen werden, daß sie ihre Kriterien wünschenswerter Freizeiterlebnisse vorfinden können. Daher wird eine Vermehrung der bestehenden Programmtypen, unabhängig von ihrer Qualität, keinerlei Ertrag bringen; andere Schwerpunkte und Präsentationen sind notwendig. Statt sich selbst als Bildungsinstitutionen darzustellen, in der die Familie gemeinsam lernt, kann das Museum betonen, daß es ein Ort des Erforschens und der Entdeckung ist, an dem man einen angenehmen Familienausflug erleben und Spaß mit anderen Leuten haben kann. Ein gutes Beispiel für solche Programme sind Workshops, die Forschungs- und Erkenntnistätigkeiten beinhalten. Solche Tätigkeiten sollen jedoch nicht ihren Zweck in sich selbst tragen, sondern als Einstieg und Übergang in die Sammlungen dienen. Auf diese Weise können ihre Teilnehmer den Museumskode lernen und das Museum positiv als Ort erleben, der ihren Freizeitkriterien entspricht. Dann werden sie auch wiederkommen. Um die Chancen für eine fruchtbare Kommunikation so hoch wie möglich zu halten, ist neben zahlreichen operationalen Maßnahmen die Erkenntnis notwendig, an wen sich ihre Bemühungen eigentlich richten. Soll eine museale Ausstellung wirksam sein, hat sie mit den Interessen, Bedürfnissen und Wahrnehmungsfähigkeiten der Besucher zu rechnen. Das Museum muß deshalb die Reaktionen der Besucher verfolgen, um die Wirkungen der verschiedenen Arten und Formen von Darstellungen der Sammlungen zu beglaubigen, bewährte Arten und Formen weiterzuverwenden und auszubauen, unrichtige und wenig erfolgreiche auszuschalten.

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Wenn das Museum das Bewußtsein der Besucher wirksam formen will, muß es sie als konkrete Objekte seines Wirkens, keineswegs als irgendwelche abstrakte Menschen mit statistischer Relevanz, kennen und sich der Wirkung verschiedener Präsentationsarten in der Ausstellung bewußt sein (Benes 1978). Während Museen mehr Bildungspotential für unabhängiges, selbstgesteuertes Lernen besitzen, als allgemein erkannt wird, hat begrenztes Wissen über die Bedürfnisse des Publikums zu Ausstellungen geführt, die die Mehrheit der Besucher irreführen und verwirren. Besucherforschung ist daher ein wichtiger Aufgabenbereich der Angewandten Museologie. „Weitreichende Erforschung der Bedürfnisse und Erwartungen der Besucher wird den Museen sehr bei ihrer Planung und Entwicklung helfen. Ohne diese ist das Risiko groß, daß eine große Zahl von Museen weiterhin glauben wird, daß die Öffentlichkeit' ein homogener Klumpen von Körpern sei mit einheitlichen Ansprüchen, Erwartungen und einer umfassenden Fähigkeit, einem im Wege zu stehen." (Kavanagh 1988: 9)

Museen müssen auch die psychologischen, soziologischen und motivationalen Gesichtspunkte ihres informellen Milieus immer wieder überprüfen. Schon 1924 hat die American Association of Museums durch den Psychologen Edward S. Robinson Zeit- und Bewegungsstudien von Besuchern in Museen in Chicago, Milwaukee, Philadelphia, New York und Buffalo durchführen lassen (Alexander 1979: 165-166). Dabei stellte sich heraus, daß Museumsbesucher in großen Museen durchschnittlich neun Sekunden vor einem Objekt verbrachten und zwölf bis fünfzehn in kleinen Museen. Arthur W. Melton (1935) stellte fest, daß etwa 75 Prozent der Besucher sich nach rechts wenden, nachdem sie einen Ausstellungsraum betreten haben, gegen den Uhrzeiger weitergehen und nur auf die rechte Wand schauen, wenn sich an der Rückwand ein Ausgang befindet. Objekte an der linken Seite des Eingangs werden fast gänzlich ignoriert. Außerdem besitzt der Ausgang eine magnetische Anziehungskraft; viele Besucher gehen direkt auf ihn zu, sobald sie ihn bemerken, ohne überhaupt etwas anzusehen. Es ist daher wichtig, Museumsbesucher in ihrem Verhalten zu erfassen und sie dort „abzuholen", wo sie mit ihren Kenntnissen stehen - falsch ist es, von dort auszugehen, wo sie nach Meinung der Fachleute beginnen sollten. Dazu sind aber Informationen über Besucher schon zu dem Zeitpunkt notwendig, in dem eine Präsentation geplant wird: Fähigkeiten, Wissen, Fehlmeinungen, Vorurteile und andere Vorbedingungen können durch verschiedene Methoden erhoben werden,- beispielsweise durch standardisierte und offene Interviews, Vortests mit Besucher-Stichproben, Gespräche mit Museumsbesuchern über ihre Erwartungen (vor und nach dem Besuch) und Beobachtung des Besucherverhaltens (Screven 1985). So lesen z. B. nur fünf Prozent der Museumsbesu-

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eher sorgfältig jedes Wort jeder Beschriftung, ohne Rücksicht darauf, wie lang oder fachlich sie ist; weitere fünf Prozent lesen überhaupt nichts, gleichgültig wie kurz, einfach und klug Texte auch sein mögen. Die meisten Museumsbesucher verwenden insgesamt eineinhalb Stunden für einen Besuch (einschließlich der Zeit im Geschenkladen und in der Imbißstube), entwickeln schnell „Museumsmüdigkeit" (museum fatigue; B. Gillman 1916) und sind nur bereit, Sekunden für das Überfliegen einer Beschriftung aufzuwenden, um zu entscheiden, ob sie es wert ist, sorgfältiger gelesen zu werden. Die meisten Menschen genießen es, frei und zwanglos durch ein Museum zu gehen und nur jeweils Sekunden vor den ausgestellten Objekten zu verbringen. Ob sie dabei etwas lernen oder nicht, kümmert sie überhaupt nicht (Alexander 1979; Treinen 1981b; Screven 1985; Wright 1989). Das Besuchen von Museen ist ein zweischichtiges Geschehen: zuerst muß die Gelegenheit zum Besuch bestehen, und wenn dies zutrifft, muß sie auch wirklich wahrgenommen werden. Für die meisten Nichtbesucher war ein Museumsbesuch aus Zeit-, Alters- und Statusgründen nicht möglich. Es gibt immer noch einen beträchtlichen Anteil der Bevölkerung (geschätzt zwischen einem Drittel und einem Fünftel), für den sich das Museum wegen seines Erscheinungsbildes und seiner hohen kulturellen Assoziationen überhaupt nicht als Freizeitbeschäftigung anbietet (Merriman 1989b). Die Unanfechtbarkeit des genannten wichtigen Grundsatzes jeglicher Präsentation, nämlich vom Besucher und seinen Fähigkeiten und Bedürfnissen auszugehen statt von den eigenen Wünschen, haben Alt und Shaw (1984) an Hand von interaktiven Objekten bzw. Objektgruppen (exhibits) nachgewiesen: Museumsbesucher schätzen sehr rasch ab, ob sie etwas von ihrer Zeit investieren sollen. Dabei muß ein erkennbarer Gewinn zwischen Stehenbleiben und Informationsempfang vorliegen, ohne daß es notwendig ist, allzuviel Zeit und Mühe zu investieren. Die Ergebnisse dieser Studien stellen folgerichtig die Anwendbarkeit von Erziehungsprinzipien, die in der allgemeinen Erziehungslehre entwickelt wurden, für das Museumsmilieu in Frage. „Dies sind heilsame Mahnungen an Museumsplaner, die offenbar glauben, daß Besucher unbegrenzt Zeit zur Verfügung haben und die annehmen, daß Museen die Fähigkeit besitzen, in der ganz gleichen Weise zu lehren wie Lehrbücher und programmiertes Lernmaterial. Das formale Erziehungsmodell, zumindest wie es gegenwärtig im Rahmen des Museums verstanden wird, hat sich durch die Untersuchung eindeutig als ungeeignet erwiesen." (Alt und Shaw 1984: 35)

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Während die Bildungstätigkeit der Museen weiterhin wesentlich von fachwissenschaftlichen und schulischen Vorstellungen geleitet ist, zeigt sich zunehmend die Notwendigkeit, die Inhalte von Ausstellungen besser und an breitere Schichten des Publikums heranzubringen. Ein Grund für die noch i m m e r bestehenden schweren Defizite in der Ausstellungskommunikation liegt in der fehlenden Ausbildung von Kuratoren und Designern in den Gebieten der Bildungspsychologie und der Kommunikationswissenschaft und deren Methoden. Ihre Sicht des Publikums ist vorrangig von ihrer Erfahrung mit Studenten, Fachkollegen und anderen kenntnisreichen Menschen geprägt. Daher sind auch ihre Bemühungen im Ausstellungswesen meist durch mangelndes Verständnis für das Publikum und unrealistische Ansichten über das Medium Ausstellung beeinträchtigt (Screven 1993b). Dies bedeutet, Ausstellungen Bildungs- und alle insgesamt

daß das Hauptgewicht der Verantwortung für die Planung von von den Spezialisten der Quellenfächer und den Designern zu Kommunikationsfachleuten verlagert werden muß, die sich dem museologischen Primat unterordnen.

Besuchsstatistik Ein wichtiger Faktor für die Beurteilung der Vermittlungsarbeit von Museen ist die Besuchsstatistik. Allerdings ist ihre Interpretation, wie Treinen (1990) nachgewiesen hat, aus mehreren Gründen anfällig für Verzerrungen: „Im Verlauf der Verfeinerung des Instrumentariums für die Besuchszählungen hat sich fortlaufend die Zahl der Museen vergrößert, die an der jährlichen Zählung beteiligt sind. Auf diese Weise erhöhen sich die gemeldeten Besucherzahlen, ohne daß damit unmittelbar ein realer Anstieg von Museumsbesuchern verbunden sein muß. Ein weiteres Problem: bei Zählungen werden nicht Besucher, sondern Besuche erfaßt. Es gibt gute Gründe für die Annahme, daß der feststellbare Anstieg der Nutzung von Museen weniger auf eine Veränderung des kulturellen Interesses innerhalb der Bevölkerung zurückzuführen ist, als vielmehr darauf, daß ein relativ gleichbleibender Besucherkreis häufiger als früher Museumseinrichtungen besucht. Differenziertere Analysen zeigen, daß vom Anstieg der tatsächlichen Besuchszahlen, vom Touristenstrom und anderen neueren Freizeitgewohnheiten in erster Linie große, überregional bekannte Museen profitieren, die vorwiegend in großstädtischen Zentren mit einem weiten Einzugsbereich liegen. Die große Menge der bestehenden Museen, vor allen Dingen solcher hochspezialisierter Art oder regionaler Ausrichtung, ist vom Anstieg des Interesses an Museen kaum betroffen. Tatsächlich gilt, daß die Entwicklung der Besuchszahlen in fast zwei Drittel aller erfaßten Fälle durch ein kontinuierliches geringes Fallen der Museumsbesuche gekennzeichnet ist. Es gibt durchaus Sammlungen spezialisierter oder regionaler Art, die hohe Besuchszahlen aufweisen. Wenn jedoch die Voraussetzungen für solche Primärerfolge analysiert werden, dann zeigt sich regelmäßig, daß Träger oder Museumsbedienstete außerordentlich hohe Grenzkosten aufwenden müssen, um häufig wiederholte Besuche oder außerhalb eines gegebenen Klienteis zusätzliche Besucher für die Würdigung des Sammlungsgutes zu gewinnen. Solche Kosten bestehen in exzessiver Werbung, in zeit- und kostenintensiven Einrichtungen von Veranstaltungen, in spektakulären Sonderausstellungen oder in der gelun229

genen Anbindung von Menschen aus dem regionalen Einzugsbereich an wiederholte Veranstaltungen, die im Museum oder Sammlungsgebäude stattfinden. Dies zeigt sich besonders darin, daß bei der Wiedereröffnung von Sammlungen in neuen Häusern und bei Sonderausstellungen die Besuchszahlen im Vergleich zum voraufgegangenen Zustand überproportional steil ansteigen. Das gleiche gilt für Neugründungen: Nach einer solchen Eröffnung ist mit einer zunächst ungewohnt hohen Plattform von Besuchen des neuen Hauses zu rechnen. Die überwiegende Mehrzahl der Museen ist jedoch relativ klein, überregional nur Kennern bekannt und genießt nur unzureichende finanzielle Unterstützung zur Ausrichtung von Sonderaktivitäten. Für diese Museen gilt das Gesagte, daß nämlich tendenziell eine Stagnation oder Abnahme der Besuche festzustellen ist. Aber auch bei wiedereröffneten Museen reduziert sich der anfänglich starke Besuchsstrom nach mehreren Jahren,- er erreicht tendenziell ein mittleres Niveau gegenüber dem Zustrom vor und bei der Wiedereröffnung. Sonderausstellungen haben einen ähnlichen Effekt auf Besuchsströme; allerdings fallen die Besuchszahlen nach Beendigung von Sonderausstellungen auf das alte Besuchsniveau zurück. Sucht man nach einem allgemeinen Faktor für positive Besuchsentwicklungen, so zeigt sich, daß die Aktualität von Häusern und Sammlungen im Bewußtsein von Menschen den Besuch steuert, das heißt also, daß individuelle Freizeitplanungen in Richtung auf Museumsbesuche durch mediale Einflüsse bestimmt werden. Tatsächlich deuten zahlreiche Anzeichen darauf hin, daß der Vorrat an Besuchern im Verlauf des letzten Jahrzehnts sich stabilisiert hat. Nach wie vor existiert ein harter Kern von Nichtbesuchern, die vor allem durch fehlende weiterführende Schulbildung oder durch fehlende qualifizierte Fachausbildung charakterisiert sind. Es handelt sich um eine deutliche Mehrheit der Bevölkerung, die nur unter ganz außergewöhnlichen Umständen für Museumsbesuche und vor allem für deren Wiederholung motivierbar ist... Wenn nun inhaltsabhängige und inhaltsunabhängige Motivationen gleichermaßen berücksichtigt werden, dann bleiben nach unseren Schätzungen ca. 15 bis 20 Prozent der städtischen erwachsenen Bevölkerung als realistisch anzunehmendes Besucherumfeld übrig. Zu bedenken ist dabei, daß dieser Bevölkerungsanteil nach inhaltlichen Interessen differenziert ist, also nicht gleich1 gestreut auf die vorhandenen Museen zurückgreift. Überdies ist bei dieser Schätzung der Anteil derjenigen nicht berücksichtigt, die ein Museum mehrfach besuchen. Gerade die Akquisition derartiger Mehrfachbesucher aber scheint Bedingung zur Aufrechterhaltung einer hohen Besuchsfrequenz zu sein." (Treinen 1990: 153-154, 155)

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3.3.3 Präsentation und Interpretation Museale Kommunikation erfolgt durch Vorzeigen von Musealien (Präsentation) und durch ihre deutende Erklärung (Interpretation). Alle musealen Kommunikationsweisen, auch wenn sie nicht präsentieren, sondern in Form von Publikationen oder Programmen erfolgen, gehen von den Musealien aus und müssen daher ein einheitliches System bilden. Auch ist die museale Kommunikation wegen der einzigartigen Natur ihrer Mittel durch keine andere Mitteilungsform ersetzbar (Stränsky 1974a).

Präsentation durch Museale Ausstellung Die Museale Ausstellung ist eine Mitteilung. Sie stellt das Abstrakte durch das Konkrete dar. Ihre spezifische Bedeutung liegt darin, daß sie Erkenntnisse nicht nur vermittelt, sondern durch die Musealien auch beweist. Sie ist auch keinesfalls eine Imitation der Realität, sondern eine eigene kulturelle Realität. Dadurch unterscheidet sie sich sowohl in ihrem Wesen als auch in ihrer Erscheinung grundlegend von allen anderen Arten der Präsentation. Bei diesen spielt die Frage, ob sie authentische Objekte, Originale, Kopien oder Gegenstände zeigen, die nur für die visuelle Kommunikation geschaffen wurden, keine Rolle. Das bloße Herzeigen von Gegenständen ist eine Schaustellung (Ostension, von lat. „ostendere", herzeigen), während die museale Ausstellung herzeigt und erzählt. Sie präsentiert (von lat. „praesentare", vergegenwärtigen), ist also eine Schaustellung mit Interpretation (Burcaw 1983: 115). „Damit ist allerdings nicht gesagt, daß die museale Ausstellung nicht auch andere Darstellungsmittel verwenden darf, um die Wirksamkeit und Aussagekraft der Sammlungsgegenstände zu erhöhen. Geht die museale Ausstellung jedoch von diesen Beziehungen zu den eigentlichen, immanenten Werten ab und ersetzt sie die Träger dieser Werte durch bloße Informationsträger, dann kann sie zwar ebenfalls eine wichtige Erziehungs- und Bildungsrolle spielen, verliert aber ihren Charakter als museale Darstellung." (Stränsky 1981)

Bestimmend für die museale Präsentation ist vor allem, daß sie auf Sammlungen beruht, deren Objekte wegen ihrer intersubjektiven Bedeutung nach museologischen Grundsätzen selegiert und musealisiert worden sind. Im Gegensatz dazu gehen andere Ausstellungstypen von abweichenden Grundlagen aus: Galerieausstellungen zeigen vorwiegend Objekte, die zwar selegiert, aber noch nicht musealisiert worden sind oder werden.

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Großausstellungen, von der Weltausstellung bis zur regionalen Schau, beruhen auf einzelnen Ausstellungsobjekten und nicht auf Sammlungen. Ausstellungen in sogenannten Science Centres zeigen keine authentischen Objekte, sondern solche, die nicht musealisiert und daher benützbar, verbrauchbar und austauschbar sind. Messen und sonstige kommerzielle Ausstellungen sind öffentliche Schaustellungen von vorwiegend verkäuflichen Objekten mit der überwiegenden Absicht, auf Produkte oder Organisationen aufmerksam zu machen, materielle Interessen zu verfolgen, Geschäftsverbindungen anzubahnen und Informationen auszutauschen. Auch die Gestaltungsprinzipien der Werbung sind in manchen Fällen den Prinzipien musealer Gestaltung diametral entgegengesetzt. Jahn (1981) nennt als Beispiele insbesondere: Flächenaufteilung nach dekorativen statt nach inhaltlichen Grundsätzen, verselbständigte Farbgebung, gleichförmige Textgestaltung, dekorative statt dokumentarischer Verwendung von Photos, Fehlen optischer Ruhepunkte. Stränsky (1971b) hat versucht, für die einzelnen Grundformen der musealen Präsentation andere Begriffe als „Ausstellung" einzuführen. Der verständliche Grund dafür ist die häufige Verwechslung zwischen der allgemeinen und der musealen Darbietung von Gegenständen. Auch zwischen musealem und allgemeinem Sammeln und Forschen bestehen grundsätzliche Unterschiede, deren Mißachtung sowohl innerhalb als auch außerhalb des musealen Kontexts zu bedenklichen Fehlentwicklungen führt. Doch steht bestimmten Begriffen, auch wenn sie innerhalb einer Wissenschaft klar definiert und anerkannt sind, immer die terminologische Trägheit der übrigen Welt im Wege. Daher ist es auch in der Museologie realistisch, bereits eingebürgerte Grundbegriffe wie Sammeln, Forschen, Ausstellen u. dgl. zwar weiterhin zu verwenden, sie aber durch die Beifügung „museal" oder „museologisch" klar von außermusealen Bedeutungen zu unterscheiden. Die museale Präsentation ist das wesenhaft museale Ausdrucks- und Mitteilungsmedium. Ihre Voraussetzung ist eine neuerliche, die sekundäre Selektion. Dabei werden aus dem ohnehin schon hochrepräsentativen Sammlungsfundus jene Objekte ausgewählt, die jeweils aktuell besonders hohe Aussage- und Beweisfähigkeit besitzen. Ein museales Objekt besitzt diese Eigenschaft denknotwendig nicht allein wegen seiner historischen Bedeutung. Es darf nämlich nicht nur diachronisch beurteilt werden, sondern muß, als Exponent der Musealität, auch den Anforderungen synchronischer Betrachtung entsprechen: seine Aussage muß stets etwas für die Gegenwart bedeuten. Erst dann wird es zum besonderen Mittel musealer Darstellung, zum Expositum (lat. expositum est = es ist ausgestellt; pl. Exposita).

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Daher behält eine Musealie die Beschaffenheit des Expositums auch nur so lange, als ihre mögliche Botschaft für die aktuelle Gesellschaft von Interesse ist.

Jedes Expositum ist Musealie, aber nicht jede Musealie ist zu jeder Zeit Expositum.

Ausstellen heißt zur Anschauung bringen. Jemandem etwas zeigen bedeutet, etwas kognitiv mit jemandem zu teilen, etwas jemandem zur Erkenntnis, zur sinnlichen Wahrnehmung zur Verfügung stellen. Die museale Ausstellung muß daher als Botschaft verstanden werden. Diese Kommunikation kann nicht willkürlich erfolgen, sondern muß auf Sammlungen beruhen. Folglich müssen die Inhalte der musealen Ausstellung eine Realität oder ein Teil der Realität sein, die in den Sammlungen enthalten ist. Mittel der Darstellung soll hauptsächlich die Musealie selbst sein. Diese ist nicht ein beliebiges Objekt, sondern Dokument einer bestimmten Wirklichkeit und Vertreter von gesellschaftlichen Werten. Daher ermöglichen museale Sammlungen auch weit mehr als bloße Information oder Bildung, sie erfüllen die Funktion eines „sozialen Gedächtnisses". Es ist nicht Aufgabe eines Sammlungsfundus, schon Bekanntes zu vermitteln, sondern neue Erkenntnisse, Einsichten und Verstehen anzubieten oder anzuregen. Daher kann eine museale Ausstellung auch nicht bloße Schaustellung sein, die Objekte für sich zeigt. Vielmehr vermittelt sie konkret wissenschaftlich authentisierte Beweise (nach Stränsky 1981).

Museale Ausstellung ist die interpretierende Präsentation bestimmter Sachverhalte mit Hilfe von authentischen Belegstücken.

Sie ist eine völlig neue Wirklichkeit und darf nicht mit der aktuellen Wirklichkeit verwechselt werden. Wie in der Kunst der Moderne das objét trouvée eine neue Identität erhielt, so wird nicht nur jedes in den Sammlungsfundus aufgenommene Objekt mit einer neuen Identität versehen, sondern stellt auch jede museale Ausstellung eine eigene Wirklichkeit für sich dar. Dies trifft unabhängig von der Eigenschaft der ausgestellten Objekte zu, sogar wenn

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sie ausnahmsweise nicht einem musealen Sammlungsfundus angehören und nach der Ausstellung wieder in ihren ursprünglichen Gebrauch genommen werden. Da die Tatsächlichkeit der Gegenwart zu stark ist, als daß sie anders vorgestellt werden könnte, als sie ist, kann die durch die museale Ausstellung geschaffene Metarealität auch keinen unmittelbaren Platz in der Gegenwart haben. Diese neu geschaffene, eigene Vorstellung von Wirklichkeit trifft mit der gestaltenden Wirklichkeit des Besuchers zusammen. Daher kann es auch zu einem Schock des Museumsbesuchers kommen, wenn er sich unerwartet in einem naturgetreu nachgebauten Ambiente (Küche, Krankenzimmer, Werkstätte u. dgl.) vorfindet. Die ursprüngliche, tatsächliche historische oder an anderem Ort befindliche Wirklichkeit ist für immer vergangen oder anderswo. Sie kann niemals naturalistisch rekonstruiert werden. Die museale Ausstellung ist immer nur eine an unsere Gegenwart und Örtlichkeit gebundene Form der Interpretation. Die Wahrnehmung von Exposita wird nicht nur durch diese selbst und ihre Präsentation geprägt, sondern auch vom Besucher. Dies ist eine Folge der Symbolnatur der Objekte, die eben nicht allein beispielhafte Vertreter bestimmter Objektklassen sind, sondern als Repräsentanten kultureller Werte Assoziationen auszulösen vermögen. „Aufgrund ihrer sinnlichen Totalität besitzen sie sogar ein sehr weites Assoziationspotential. Dessen Grenzen werden durch die individuelle und soziale Prägung des wahrnehmenden Subjektes und seine daraus resultierenden Werthaltungen, Interessen und vor allem auch Vorkenntnisse bestimmt. Selbstverständlich gibt es auch eine Klasse von Objekten, die einen relativ strengen assoziativen Kernbereich besitzen, d. h. die Sachzeugen mit Symbolbedeutung. Verantwortungsbewußte Museologie bzw. Museumssoziologie sollte der Bestimmung von Assoziationsfeldern ein besonderes Augenmerk widmen. Eng mit dem Assoziationsvermögen von Gegenständen verbunden ist ein Wirkungsbereich, der mit Assoziation allein nicht hinreichend erfaßt ist. Indem wir fragen, was die Gegenstände auszusagen vermögen, wird meist vergessen, daß der humane Wert materieller Relikte - wie dies J. Radkau treffend formulierte -, nicht nur in den Antworten liegt, die sie auf Fragen geben, sondern mindestens ebensosehr in den Fragen, die sie aufkommen lassen' (Radkau 1985). Dieses Fragevermögen ist allerdings nicht primär in den Gegenständen selbst gegründet. Die Fragen erwachsen vielmehr aus der jeweiligen Gegenwart, dem sozial und individuell bestimmten Interessenspektrum des Betrachters ... Gegenständliche Relikte des historischen Prozesses können beim Betrachter selbstverständlich auch Emotionen auslösen." (Hofmann 1990: 9, 10)

Infolge der grundsätzlich diachronischen und synchronischen museologischen Betrachtungsweise enthält jede museale Ausstellung, auch wenn sie 234

nicht explizit historische Sachverhalte darstellt, das Element des Historischen. Dessen Darstellung kann (nach Ettema 1987) formalistisch oder analytisch erfolgen. Diese beiden Standpunkte unterscheiden sich durch ihren jeweiligen Begriff von der Rolle des Objekts. • Formalistisch bezeichnet dabei die Vermittlung konkreter, objektbezogener Tatsachen. Objekte werden durch Datierung, Hersteller, Funktion und Herkunftsort identifiziert und in eine stilistische oder technologische Abfolge ähnlicher Objekte eingeordnet. Das Objekt für sich ist Mittelpunkt des Interesses. Museen haben demnach die Aufgabe, Objekte zu sammeln und zu erhalten und ihre Geschichte zu erforschen und zu vermitteln. Der ursprüngliche Zweck dieses Ansatzes war, mit Hilfe von Objekten moralische Werte zu lehren. Die Entwicklung eines Objekttypus nachzuweisen bedeutete, die Geschichte eines Fortschrittes zu schreiben. Diese anfängliche gesellschaftliche Forderung besteht nicht mehr. Daher wird im formalistischen Ansatz das Objekt an sich Zentrum der Arbeit. Das Medium ist selbst zur Botschaft geworden. Auf diese Weise wird Geschichte zur Geschichte des materiellen Fortschritts. • Analytisch heißt, nicht bloß zu vermitteln, was geschah, sondern wie und warum es geschah. Objekte werden daher in den Zusammenhang von Ideen, Werten und anderen sozialen Umständen ihrer Zeit gesetzt. Objekte werden dazu verwendet, Fragen über historische Vorgänge anzuregen und zu helfen, die entsprechenden Abstraktionen zu vermitteln. In der analytischen Sicht sind Objekte lediglich die Überreste eines größeren Systems von Bedeutungen in der Vergangenheit oder in einer anderen Kultur, das wiedergeschaffen und erklärt werden soll. Objekte sind hier nicht selbst die Botschaft, sondern sie sind die Symbole, mit denen Inhalte ausgedrückt werden. Ziel dieses Standpunktes ist, Beziehungen zwischen historischen oder kulturellen Tatsachen zu verstehen, um ihr Zustandekommen erklären und dem Einzelnen beim Zurechtfinden helfen zu können. Daher werden Objekte auch nicht nach den Kategorien von Material und körperlicher Form, sondern des Gebrauchs und Verhaltens geordnet und dargestellt. Wenn nun Objekte konsequent im formalistischen Sinne präsentiert werden, d. h. wenn Ausstellungen keine hinreichenden Hinweise auf die Bedeutung von Objekten geben, sondern diese für sich selbst sprechen sollen, dann bleibt den Betrachtern keine andere Möglichkeit, als ihre eigenen Bedeutungen einzusetzen. Da jedoch Bedeutungen ständig wechseln, wird das gegenwärtige Publikum wegen der zeitlichen oder kulturellen Distanz die Objekte nicht in der 235

gleichen Weise verstehen können, wie sie ihre ursprünglichen Benutzer verstanden haben oder verstehen. In konsequent analytischen, interpretierenden Ausstellungen hingegen werden die zugrundeliegenden Ideen und Informationen durch Beschriftungen ausgedrückt, die für die Aufmerksamkeitsspanne der Besucher meist zu lang sind. Zugleich werden die Objekte in ihrer Bedeutung zurückgedrängt, sie werden im Extremfall zu Illustrationen für die Beschriftungen degradiert. Es steht außer Zweifel, daß der wirkungsvolle Einsatz von Objekten in Ausstellungen vorwiegend von visueller und in weit geringerem Maße von verbaler Kommunikation abhängt. Aber genau so wie wirkungsvolles Sprechen erfordert, daß der Sprecher sowohl die denotativen als auch die konnotativen Bedeutungen von Wörtern benutzt, verlangen Ausstellungen, daß der gesamte Bedeutungsumfang berücksichtigt wird, der Objekten in der jeweiligen Gesellschaft zugewiesen ist. Und, geradeso wie Wörter Ideen nur vermitteln, wenn sie in bestimmten Kombinationen (Phrasen, Sätzen, Absätzen) und entsprechendem Zusammenhang benützt werden, können Objekte erst dann Bedeutungen übertragen, wenn sie in sinnvolle Zusammenhänge gebracht werden. Dazu ist notwendig, die Bedeutungen von Objekten zu kennen, um sie auf gezielte Weise vermitteln zu können. Museumsbesucher reagieren unausbleiblich direkter und unmittelbarer auf Objekte als auf Verbalisierungen. Statt also alternativ zwischen formalistisch und analytisch zu entscheiden, ist es notwendig, beide Ansätze zu kombinieren. Es geht darum, die „Macht der Bilder" (K. Hudson) so wirkungsvoll wie möglich für die Vermittlung von Wirklichkeiten einzusetzen. Dazu ist ein neues Verständnis von Objekten notwendig, das sowohl den formalistischen Glauben ersetzt, daß sie sich selbst genug seien, wie auch die einseitig analytische Einstellung, daß das Objekt ein kulturelles Nebenprodukt darstelle. Dieses Verständnis wird durch den Ansatz ermöglicht, der Musealien als authentische Beweisstücke einer bestimmten gesellschaftlichen Wirklichkeit definiert. Die Musealie als authentische Botschaft aus erster Hand gibt Zeugnis sowohl über die Umwelt, der sie als Beleg entnommen wurde, als auch über den Sammlungsfundus, dem sie entstammt. Sie wirkt als solche auf das gesamte Bewußtsein des Menschen (Benes 1978). Vor allem verfügt sie auch über einen „sinnlich ästhetischen Reizwert, der eo ipso Interesse, Neugier und Faszination bewirkt". Daher verlangt sie eine Darbietungsform, „die selbst wieder durch eine ästhetische Qualität ausgezeichnet ist denn sonst würden Information und Faszination auseinanderdriften" (Korff 1990). Natürlich ist auch die Aussagekraft der Musealie begrenzt. Eine bloße Ausstellung würde daher auch nur den Informationsgehalt ihrer Erscheinung mitteilen und nicht ihr Wesen. Daher benötigt sie zur weiteren Deutung auch 236

Begleitmaterial wie Kopien, Modelle, graphische und verbale Informationen und muß durch wissenschaftlich fundierte und allgemein faßbare Darstellung in einen erklärenden Kontext gebracht werden (Stränsky 1971b, 1986). Korff weist im Sinne von Benjamin (1936/1963) darauf hin, daß das originale (authentische) Objekt Vergangenheit nicht nur nah an uns heranrückt, sondern sie auch wieder entfernt „aufgrund der eigenartigen Fremdheit, die authentischen Dingen inkorporiert ist. Aber gerade dies macht sie so geeignet für die historische Erkenntnis ... Jede andere Art der Präsentation macht einen Fehler, der diametral zu jeglicher Art historischer Erkenntnis steht: sie simuliert Nähe, sie stellt ein Verhältnis zur Vergangenheit du auf du her (nach dem lange Zeit geltenden kulturpädagogischen Motto: Essen wie bei den alten Römern). Vergangenheit, weil sie uns in ihrer Sachkultur und in ihrer Mentalitätsstruktur fremd ist, muß immer wieder erarbeitet werden, muß stets auch neu interpretiert werden, muß auf jeden Fall erklärend erschlossen werden." (Korff 1984: 90)

Es ist von entscheidender Bedeutung, die spezifische museale Vermittlungsfunktion klar von denen anderer und andersartiger Kommunikationseinrichtungen zu unterscheiden. Von einer Musikaufführung etwa wird im allgemeinen nicht erwartet, daß sie dem Zuhörer Wissen in Musikgeschichte, Formenlehre und Tonsatz vermittelt oder die Fähigkeit zum Spielen eines Instrumentes. Dafür gibt es Lehrer, Schulen und Akademien. Die durch nichts und niemanden ersetzbare Eigenart einer Musikaufführung ist vielmehr die erlebnishafte Begegnung mit einem authentischen Werk. Analog kann es nicht der eigentliche Sinn der Musealen Ausstellung sein, Kenntnisse und Fertigkeiten zu lehren. Eine so mißverstandene oder gar mißbrauchte Präsentation ist dem Besucher gegenüber unredlich, weil sie entweder etwas anderes zu sein vorgibt als sie ist, oder weil sie Erwartungen weckt, zu deren Erfüllung sie niemals imstande sein kann. Das subjektive Erleben des Museumsbesuchers ist persönliches Innewerden von Inhalten, die er - sofort oder auch viel später - als bedeutsam empfindet, erkennt oder wertet. Daher kann er potentiell an den Objekten das Geschehen nachvollziehen, durch das diese in gnoseologischem und axiologischem Vorgehen aus der Wirklichkeit selegiert und musealisiert worden sind. Somit besteht im Idealfall die Chance, daß sich der Besucher in ein metapersonales Regelgefüge eingliedert, von dem er nicht nur individuellen Gewinn mitnimmt, sondern in dem er auch als schöpferischer Betrachter aktiv für die Gesellschaft wirkt (Waidacher 1990b). „Die Erkenntnis, daß Objekte eine komplexe Präsenz besitzen, die vielfältiger Interpretation unterworfen ist, hat wichtige Folgen für die Weise, in der Museen über sich denken und sich präsentieren. Die meisten Museen sind noch immer ent237

sprechend den Idealen der strengen Taxonomie und Klassifikation des späten 19. Jahrhunderts strukturiert, wodurch man glaubte, daß Objekte in einer konsequenten, einheitlichen und linearen Weise ausgestellt werden sollten. Mittlerweile haben sich die Vorstellungen von dem Glauben an ein einzelnes, über alles dominierendes theoretisches System wegentwickelt zu einem bewußteren Verständnis für die Rolle des Betrachters in der Interpretation." (Smith 1989: 19)

Jeder Ausstellungsbesuch ist eine Begegnung zwischen der Kultur des Besuchers und den Präsentationen des Museologen, der die Ausstellung konzipiert hat (Van-Praet 1989). „Das visuelle Medium überragt alle anderen darin, daß es für alle Eigenschaften von Gegenständen, Ereignissen und Beziehungen Strukturäquivalente zu bieten hat. Die Vielfältigkeit möglicher sichtbarer Formen ist der Menge möglicher Sprachlaute vergleichbar. Der Hauptvorzug der visuellen Materialsphäre besteht wohl darin, daß sie Formen in zwei- und dreidimensionalem Raum darstellt, während die Wortsprache eindimensional aufreiht. Dieser mehrdimensionale Raum eignet sich nicht nur für Vorstellungsmodelle physischer Dinge und Geschehnisse, sondern liefert auch anschauliche Dimensionen für die symbolische Abbildung theoretischer Denkmodelle." (Arnheim 1972)

Die Präsentation ist daher die ideale Kommunikationsform musealer Inhalte. Sie entsteht als Ergebnis zielbewußter schöpferischer Tätigkeit und erfordert höchstmögliche Qualität (Shettel 1973). Es ist verständlich, daß diese komplexe Aufgabe nur in einem Team erfüllt werden kann, in dem Vertreter der Quellenfächer, der Museologie, der Psychologie und der angewandten Kunst gemeinsam an der Synthese ihrer Kenntnisse und Erkenntnisse arbeiten. Die ganzheitliche Zuordnung und gesellschaftliche Wertbestimmung quellenfachlicher Inhalte durch die Museologie ist dabei die Grundlage der gesamten Ausstellungsentwicklung. Sie ist auch für die Integration der künstlerischen Komponente der Musealen Ausstellung verantwortlich. Diese ist jedoch nicht eine Ergänzung, eine angenehme Zutat, um „die Darstellung von wissenschaftlich erklärtem Material sozusagen leichter ,genießbar' zu machen", sondern sie versetzt uns überhaupt erst in die Lage, „einem Erfassen und vor allem Verstehen der Wirklichkeit näherzukommen und das Wissenschaftliche in die Ganzheit unseres Zuganges einzubeziehen" (Stränsky 1989). „Das gut ausgewählte, gut präsentierte Objekt sollte als ein mächtiges, klar definiertes Bild im Verstand und in der Vorstellung verbleiben. Wenn das nicht der Fall ist, wenn es vage ist, dann ist es nur eine Nummer im intellektuellen Gepäck, eine Zeile in einem Buch, und die Chance, es in einem Museum zu besitzen, ist vergeben worden. Eben wegen dieser Bedeutung von Bildern und der Emotionen, die sie hervorrufen, ist es notwendig, den Künstler aus seiner traditionellen Verborgenheit herauszuholen und ihn an die Rampe der Museumsbühne zu stellen, wo er mit Recht hingehört. Wenn es uns ernst ist damit, die Museumsöffentlichkeit zu vergrößern, dann ist der Künstler unser wich-

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tigster Verbündeter, weil Bilder klassenlos sind, Fakten jedoch nicht. Die Fähigkeit, Fakten zu verstehen, hängt in einem großen Maße von der Erziehung ab, Bilder aber sind nicht auf diese Weise begrenzt." (Hudson 1990c: 6-7)

Museale Vermittlung durch Präsentation ist mehrdimensional, sie wirkt auf allen Sinnesebenen (visuell, akustisch, haptisch, zeiträumlich, unter Umständen auch auf den Geruchs- und Geschmackssinn). Allerdings garantiert die bloße Tatsache, daß etwas gesagt oder gezeigt wird, noch nicht, daß und wie es gehört oder gesehen wird. Schon allein aus der Perspektive des Beobachters gibt es daher in jeder kommunikativen Interaktion Mehrdeutigkeit. Nun sind gerade in der musealen Kommunikation auch die Botschaften hochgradig mehrdeutig, weil ihre Träger, die Exposita, mehrwertig sind. Sie sind potentiell und tatsächlich Zeugnisse für Lebensweisen und soziale Bedingungen, für kulturelle, politische und ökonomische Verhältnisse, für die Gesetze und Geheimnisse der belebten und der unbelebten Natur, für den Erfindungsreichtum des Menschen, für seine Würde und Entwürdigung, für sein Streben nach Veredelung und nach Rationalisierung, für das, was er glaubt, weiß und zu wissen glaubt; sie sind seine Allegorien und Symbole, sie erhellen sein individuelles und kollektives Schicksal - die Möglichkeiten sind nahezu unerschöpflich. Daher muß auch stets sorgfältigst entschieden werden, welche der Eigenschaften eines Objektes vermittelt werden sollen und wie dies mit Rücksicht auf die enorme Bandbreite möglicher Besucherhaltungen zu geschehen hat (Waidacher 1988b).

Museale Ausstellungstypen Museale Ausstellungsgattungen unterscheiden sich voneinander durch Inhalt, Themenstellung, Methode und Präsentationsdauer. Das wesentliche Ausdrucksmittel der musealen Arbeit überhaupt ist die ständig für das Publikum verfügbare • Schausammlung - Sie ist konzeptorientiert. - Sie vermittelt den Hauptgehalt des musealen Thesaurus und zeigt damit die Sammel-, Forschungs-, Dokumentations- und Kommunikationsziele des Museums auf. Daher darf sie auch nicht auf vorläufigem oder fragmentarischem Wissen beruhen, sondern muß den Standard gesicherter Erkenntnisse repräsentieren.

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- Sie ist keine bloße Ausstellung, sondern eine anschauliche erklärende Mitteilung aktueller Erkenntnisse anhand von Musealien, die als Exposita aus dem Sammlungsfundus ausgewählt wurden. - Sie wird langfristig und in dauerhafter Form gezeigt, um so die grundlegende Linie des Museums möglichst vielen Mitgliedern der Gesellschaft zu vermitteln. - Ihre Darstellungsweise muß große Unterschiede in Alter, Bildung, sozialer Zugehörigkeit, geographischer und kultureller Herkunft und genereller Motivation ihres Publikums berücksichtigen. - Sie ist insoferne dauernd, als sie als Basisausstellung ständig zur Verfügung steht. Hinsichtlich ihres Erscheinungsbildes ist sie jedoch nicht dauernd, sondern langfristig. - Ihre Exposita sind nicht zwingend zu jeder Zeit dieselben, weil deren synchronische Beurteilung auch eine Änderung ihrer Relevanz zur Folge haben kann. Daher können andere, bisher nicht präsentierte Objekte des Sammlungsfundus zu Exposita werden. Auch ist es mitunter notwendig, den Darstellungsstil auf die Apperzeptionsgewohnheiten der Öffentlichkeit abzustimmen. - Gebäude (Burg, Schloß, Palais, Fabrik, Wohnhaus, Wirtschaftsgebäude u. dgl.) und Freigelände (Park, Grabungsfeld, Wildgatter, Botanischer Garten, Lehrpfad, Naturdenkmal u. dgl.) sind nicht mobil und fallen in die Verantwortung des Denkmal- oder Naturschutzes. Sie können jedoch außerdem Musealität besitzen. Daher sind sie zugleich als Musealobjekt hoher Komplexität zu betrachten und können damit Bestandteil einer Schausammlung sein. Der Sammlungsfundus ist nicht statisch, sondern verändert sich durch Zugang, Aussonderung, Forschung und Dokumentation. Daher muß manchmal auch durch Präsentation auf neue Erkenntnisse und erweiterte Ziele, aber auch auf nichtmuseale Sammlungen und bestimmte aktuelle Ereignisse hingewiesen werden. Dies geschieht durch die

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• Wechselausstellung - Sie ist im Gegensatz zur vorwiegend statischen Schausammlung ein dynamisches Mittel der musealen Kommunikation, besitzt jedoch genauso spezifisch museale Wesensart und ist wie diese ebenfalls konzeptorientiert. - Sie ergänzt die Vermittlungsarbeit des Museums, indem sie von einem klar definierten Standpunkt bestimmte Teilansichten darstellt, die in einer Schausammlung mit Rücksicht auf deren allgemeine Ziele nicht oder nicht ausreichend berücksichtigt werden können. - Sie informiert über die aktuelle Thesaurierungsarbeit des Museums und reagiert auf aktuelle Anforderungen der Öffentlichkeit. Daher hat sie auch größeren thematischen und gestalterischen Spielraum als die Schausammlung. - Sie ist in erster Linie eine anschauliche Mitteilung durch Musealien, kann aber auch Objekte anderer Herkunft verwenden. - Sie bedient sich in vermehrtem Maße verschiedener Hilfsobjekte (Nachbildungen, Graphiken, Modelle u. dgl.), die in einer Schausammlung nur mit großer Zurückhaltung eingesetzt werden sollten. - Sie ist zeitlich und räumlich begrenzt und kann auch als Gastausstellung, Wanderausstellung, Mobile Ausstellung (in Bus, Container, Caravan, Waggon u. dgl.) und Tragbare Ausstellung (zerlegbar, meist von einer Person zu transportieren) an einem oder mehreren anderen Orten gezeigt werden. Aktuelle Anlässe und besonderer Informationsbedarf erfordern manchmal schnelle Reaktion oder unkonventionelle Präsentationsformen. Diesen Zweck erfüllt die • Marginalausstellung - Sie ergänzt die Schausammlung und die Wechselausstellung. - Sie ist keine spezifisch museale Darstellungsform, sondern vor allem konzeptorientierte informative Mitteilung und verwendet hauptsächlich Dokumente niederer Ordnung und nichtmuseale Gegenstände für illustrative Zwecke. 241

- Sie ist wie die Wechselausstellung zeitlich und räumlich begrenzt und kann auch als Sonderform - Schaufensterausstellung, Kofferausstellung, Posterausstellung u. a. m. - auftreten. Da in der Schausammlung meist nur ein geringer Teil des Gesamtbestandes ausgestellt wird, ist für besonders interessierte Museumsbesucher eine weitergehende Zugänglichkeit und Verfügbarkeit der Sammlungen erforderlich. Diese Funktion ermöglicht die • Öffentliche Studiensammlung - Sie ist objektorientiert. - Sie ist kein Medium der aktiven Präsentation, kann jedoch vom Publikum als museales Sacharchiv besichtigt werden. - Sie dient in erster Linie der wissenschaftlichen Erkenntnisfindung und ist zugleich Reservoir und Umschlagplatz für die Schausammlung und für Wechselausstellungen. Daher ist sie auch nicht künstlerisch gestaltet, sondern nach der jeweils zweckmäßigen wissenschaftlichen, materiellen oder sonstigen organisatorischen Systematik angeordnet. - Im Unterschied zur allgemeinen Studiensammlung, die nur fallweise in Anspruch genommen wird, muß ihre Organisation auf die ständige Verfügbarkeit durch das Publikum Rücksicht nehmen. Daher können, vor allem aus konservatorischen Gründen, auch nicht alle Arten von Objekten auf diese Weise verfügbar gemacht werden. Museale Ausstellungsarten unterscheiden sich durch ihren Inhalt und durch die Bewußtseinskomponente, die sie in erster Linie ansprechen. In der Praxis werden sie meist kombiniert. Shettel (1973) nennt drei Ausstellungsarten: • Intrinsisch interessante Ausstellungen enthalten eine wichtige, historische, soziale oder psychologische Botschaft. Sie brauchen meist nichts als sich selbst, um sehr effektiv zu sein, zumindest was ihre Fähigkeit betrifft, das Publikum anzuziehen. Sie befriedigen das Bedürfnis von Menschen, zu staunen, beeindruckt oder bewegt zu werden. Ihr Besuch ist ein eminent emotionelles Erlebnis.

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• Primär ästhetische Ausstellungen zeigen meist Objekte der Kunst und des Kunsthandwerks oder aus der Welt der Natur. Sie sprechen das Schönheitsbedürfnis des Menschen an und bieten ebenfalls ein vorwiegend emotionelles Erlebnis. • Instruktive Ausstellungen erzählen eine Geschichte, erklären einen Vorgang, definieren ein wissenschaftliches Prinzip u. dgl. Sie befriedigen das Bedürfnis des Menschen nach Erkenntnis, Verstehen, Sinnerfassung und Orientierung. Benes (1978) unterscheidet drei verschiedene Wirkungskategorien von musealen Ausstellungen: • informativ (Vermittlung von Erkenntnissen an das menschliche Bewußtsein, rationale Ebene, Kategorie der Bildung) • formativ (Weckung von Empfindungen, die das Erleben einer Problematik fördern, emotionale Ebene, Kategorie der Erziehung) • rekreativ (kulturelle Unterhaltung ohne direkte Bildungsabsichten zu Erholungszwecken, kulturelle Freizeitgestaltung). Waidacher und Gräf (1987) unterscheiden die Gegensatzpaare • Funktionell-ökologisch oder systematisch Dabei werden der Darstellung bestimmter Erscheinungen entweder deren Wirkungs- und Lebenszusammenhänge oder ihre wissenschaftlichen Ordnungsprinzipien zugrundegelegt. • Thematisch oder integral Ein Phänomen wird entweder isoliert in einer speziellen Ausformung oder ganzheitlich in allen seinen Erscheinungsweisen dargestellt. • Geographisch oder chronologisch Als Ordnungsprinzip dient entweder das örtliche Vorkommen oder die in zeitlichem Ablauf dargestellte Entwicklung einer Erscheinung. Weiters die Einzelformen

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• Stilistisch Diese Art der Darstellung ist auf Artefakte beschränkt und betont die typische Eigenart menschlichen Schaffens, insbesondere im Bereich der Kunst. • Vergleichend Dabei werden bestimmte Erscheinungen im Gegensatz zu ähnlichen oder konträren Ausformungen bestimmter Inhalte dargestellt. • Konzeptuell Absicht ist, dem Besucher die Entwicklung von Verallgemeinerungen zu ermöglichen. Dabei wird durch multi- und interdisziplinäre Zusammenarbeit das eigentlich museale Bildungsangebot geschaffen, das dem Besucher selbst die Entscheidung überläßt, ob, wie und wann er auf das umfassende Angebot der Präsentation reagieren will. Die Darstellung von Objekten in konzeptuellen Zusammenhängen kann jedoch auch dazu führen, daß ihre innere Eigenbedeutung zu wenig zum Ausdruck kommt, weil sie nur und nur als metaphorische Zeichen eingesetzt werden. Belcher (1991) unterscheidet zwölf Stilformen: • Emotiv mit der Absicht, die Gefühle des Betrachters anzusprechen. • Ästhetisch durch Begegnung mit Schönheit nach folgenden Hauptmerkmalen: - Ziel der Präsentation ist, daß der Besucher die Schönheit der Objekte wahrnehmen soll, die aus diesem Grund für die Ausstellung ausgewählt wurden. - Um dieses Ziel zu erreichen, wird ein Minimum von visueller Störung angestrebt. Graphiken und andere erklärende Mittel werden auf ein Mindestmaß beschränkt und in äußerst diskreter Weise angewandt, um keinesfalls mit den Objekten in Konkurrenz zu treten. - Das Design der Präsentation, d. h. die Ausstellungsumgebung und alle ihre Komponenten, ordnet sich diesem Ziel unter, wodurch eine ästhetische „ambiance" geschaffen wird. • Didaktisch Hier werden Bildungsfunktionen nicht den Objekten selbst überlassen, sondern durch auslegende Mittel ausgeübt.

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• Evocativ beschwörend, romantisch. Dabei ist erforderlich, daß Objekte, die aus rein menschlichen Gründen interessant sind, so gezeigt werden, daß sie zur Teilnahme oder Identifikation mit der Gesellschaft einladen, die sie repräsentieren. In einem solchen Arrangement sollte die menschliche Gestalt anwesend sein, und zwar so naturalistisch wie möglich. • Unterhaltsam mit dem Ziel, Erholung und Vergnügen zu bieten. • Interaktiv mit Darstellungsformen, die entsprechend der Besucherreaktion verändert werden. • Responsiv mit automatischer Reaktion auf das Auftreten des Besuchers. • Dynamisch mit bewegten oder angetriebenen Objekten. • Objektorientiert mit Verzicht auf alle zusätzlichen Elemente, wie thematische oder systematische Gliederung. Es wird einfach eine Anzahl von Objekten gezeigt, die für ausstellungswürdig erachtet werden. Viele Kunstausstellungen fallen in diese Kategorie. • Systematisch nach bestimmten quellenwissenschaftlichen oder pragmatischen Ordnungsprinzipien (chronologisch, topographisch, taxonomisch, chemisch, stilistisch u. dgl.). • Thematisch mit der Erzählung einer Geschichte, die durch Objekte illustriert wird. • Partizipatorisch mit aktiver Beteiligung des Besuchers. Nach Burcaw (1983: 117, 121-122) können Ausstellungen auch nach den folgenden Gesichtspunkten systematisiert werden:

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• Nach den Beziehungen der Objekte: - Systematisch (nach der Ähnlichkeit der Objekte und ihrer genetischen Verwandtschaft zueinander; entweder horizontal - detaillierte Behandlung zu einem bestimmten Zeitpunkt, oder vertikal - die Entwicklung durch die Zeiten zeigend) - Ökologisch (entsprechend einem Gebiet, Lebensraum oder Lebensbeziehungen zueinander) • nach dem Planungsvorgang: - als Öffentliche Studiensammlung ohne Organisation zusammen mit ähnlichen Objekten mit anderen Objekten derselben Herkunft oder Epoche Kombinationen der vorigen - als Objektausstellung (mit erzieherischer Absicht, meist aber als Ergebnis geistloser Ansichten oder eines Mangels an Ideen) - als Ideenausstellung (Objekte werden ausgewählt, um eine bestimmte Idee in Form einer Geschichte zu vermitteln,- kann im Extremfall aus mehr Beschriftungen als Objekten bestehen) - als Kombinationsausstellung (Objekte und Ideen werden zugleich ausgewählt, fußend auf bedeutenden Objekten der Sammlung und dem Zweck des Museums). Ägren und Carlsson (1982) unterscheiden fünf grundlegende Typen:

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• Massen-Schaustellung • Etiketten-Ausstellung • Handlungs-Ausstellung • Inszenierte Ausstellung • Totale Ausstellung Weitere Kombinationen und Gegenüberstellungen von Ausdrucksmöglichkeiten finden sich bei Shanks und Tilley (1987), Hall (1987) und Mensch (1990b). „Jede Methode ist die Offenbarung einer Realitätsaufhebung, ein ,Traumland' (David Prince 1985). Das Museum (der Kurator) schafft dieses ,Traumland'. Objekte werden mit Bedeutungen versehen, die sie vorher nicht hatten. Dieses materialisierte Traumland vermittelt Interpretationen. Wenn der Besucher an diesem Traumland teilhaben will, muß er die Ansichten und Deutungen akzeptieren, die es begründen, denn immer ist das Museum als Medium da, das zwischen ihm und dem Objekt steht." (Mensch 1990b: 10)

Um die Nachteile einer einseitigen Umsetzung bestimmter Darstellungsprinzipien zu vermeiden, empfiehlt sich in der Praxis, themenbezogen eine ausgewogene Synthese anzustreben. Außerdem ist es notwendig, daß sich die Museologie dabei stets „ der Erfahrungen und Ergebnisse der Lernpsychologie, der Sozialpsychologie, der Denkpsychologie und der Soziologie einerseits bedient und mit den Erkenntnissen aus den objektiven Wissenschaften, die am Museumsobjekt beteiligt sind, zu einer Synthese kommt." (Kösel 1973)

Darüber hinaus können die von Sola (1987a: 10) formulierten Grundsätze ein richtiges Verständnis der musealen Kommunikationsaufgabe erleichtern: „Nicht erziehen, sondern verbinden und mitempfinden; nicht lehren, sondern versuchen, den Besuchern intellektuelles und sinnliches Vergnügen zu bereiten; Besucher einbeziehen: etwas herstellen, geben, nehmen lassen; nicht vergessen, daß der Daseinszweck des Museums nicht in ihm selbst liegt und nicht in seinen Objekten, sondern daß es Medium und Mittel ist, um als bedeutender Überträger von Bildung zu dienen."

Sinnvermittlung durch Präsentation Im Verlauf zunehmender Kenntnisnahme von der entscheidenden Bedeutung, die den Beziehungen des Museums mit seinen Besuchern zukommt, wurden bisher ungeprüfte Überzeugungen, die manchmal schon den Rang von Glaubenswahrheiten einnahmen (Kavanagh 1991), einer kritischen Prüfung unter247

zogen. Dazu gehört etwa die Meinung, daß das Museum ein neutraler Raum sei, der „nichts als die wörtlichen Inhalte von Beschriftungen und die stillen eindeutigen Botschaften vermittelt, die Objekte aussenden, die ,für sich selbst sprechen"' (Kavanagh 1991: 4). Tatsächlich ist jedoch jeder Ausstellungsbesuch ein äußerst komplexer und höchst individuell bestimmter Vorgang, der von einer Fülle ständig variierender Determinanten beeinflußt wird. Daher umfaßt auch die mit diesen Fragen vorrangig befaßte Kommunikationswissenschaft ein sehr breites Spektrum und muß ihre Fragestellungen von verschiedenen Standpunkten her orientieren, zu denen unter anderen Kulturgeschichte, Linguistik, Semiotik, Psychologie und Erziehungswissenschaften zählen.

Abb. 7: Prozeßmodell

der Kommunikation

(McManus nach Sless 1981)

Für die museale Kommunikation ist wesentlich, daß sie Sinn transportiert. Wenn dies nicht der Fall ist, können Besucher auch keinen Sinn aus ihr ablesen. Daher ist es notwendig, daß der gesamte Planungsvorgang jeglicher musealen Kommunikation auch ständig auf dieses Ziel hin orientiert ist. Jeder Autor von Mitteilungen muß drei Fragen beantworten, wenn er eine Beziehung mit einer beabsichtigten Botschaft aufnimmt: • Was will ich sagen? • Zu welchen Menschen spreche ich? • Versuche ich, sie zu erreichen? 248

Beim Aufbau der Beziehung zwischen der Botschaft und dem Publikum stellt dieses ebenfalls drei Grundfragen: • Wer spricht zu mir? • Worüber wird gesprochen? • Was wird darüber gesagt? Diese Basisbeziehungen werden bei der Fernkommunikation, die eine Ausstellung ja ist, häufig zugunsten näherliegender technischer, wissenschaftlicher oder ästhetischer Ziele vernachlässigt. Daraus resultieren Frustration und mangelnde Kommunikation (McManus 1991: 42-43).

Ausdrucks- und Informationsmittel Ausstellungsarten sind Ausdrucksformen einer spezifischen Mitteilungsweise: der musealen Aussage durch Präsentation. Diese Mitteilung bedient sich visueller Zeichen, die in ihrer Gesamtheit die Ausstellungssprache bilden. Sie drückt sich vor allem durch Objekte aus. Objekte können als Zeichen und Symbole gesehen werden, die bestimmte soziale Botschaften vermitteln. Voraussetzung dafür ist, daß alle oder möglichst viele Menschen diese Botschaften in gleicher Weise verstehen (Pearce 1988b). Unter allen Kommunikationsformen ist bisher die Wortsprache am gründlichsten untersucht worden. Daher werden auch die Methoden ihrer Analyse auf andere Zeichensysteme übertragen. Begriffe wie etwa „Sprache des Films" wurden schon in der Frühzeit des Stummfilms geprägt (Siegrist 1986). „Im übrigen sind Kameraeinstellung, Kamerafahrten sowie Montage eben die Sprache des Films. Wie Worte und Sätze Gestaltungsmittel der Literatur sind." (Müller 1985)

Derartigen Analogisierungen sind allerdings schon wegen der völlig unterschiedlichen Artikulation anderer Kommunikationsweisen enge Grenzen gesetzt. Dies soll jedoch nicht heißen, daß es nicht notwendig und nutzbringend ist, die Erkenntnisse der Sprachwissenschaft auf andere Ausdrucksformen zu übertragen. Es ist nur erforderlich, jeweils von deren spezifischen Gesetzen auszugehen. So wie es im Film die Grundsätze bewegter zweidimensionaler Formen sind, so sind es im Falle von musealen Ausstellungen die Prinzipien statischer dreidimensionaler Ausdrucksweisen. Dies scheint umso wichtiger, als die Sprache der musealen Präsentation der Sprache der Gefühle nähersteht als der der Logik.

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Immerhin können die Erfahrungen, über die die Semiotik seit den Forschungen von Peirce (1839-1914) und Saussure (1857-1913) seit über hundert Jahren verfügt, zumindest als Modell für die Betrachtung der Ausstellungssprache herangezogen werden. In diesem Sinne rechtfertigt Pearce (1989) die Anwendung der Sprachtheorie auf die Sachkultur damit, daß alle menschlichen Gesellschaften Sprache und Artefakte besitzen und sich dadurch von Tieren unterscheiden. Sachkultur bezeichnet sie in Anlehnung an Saussure als System voneinander abhängiger Artefakte, in dem der Wert jedes einzelnen Artefakts sich ausschließlich aus der gleichzeitigen Anwesenheit der anderen herleitet. Schon die Unterscheidung von Sprache (langue) und Rede (parole) ist ein Beispiel dafür, wie wesentlich es ist, zwischen den Elementen der musealen Kommunikation und ihrer konkreten Verwendung zu differenzieren (Stränsky 1981). Bestimmte Gestaltungsprinzipien, etwa die Anordnung von Objekten, ihre Akzentuierung, Wiederholung, Beiordnung, Isolation, die Dichte, Geschlossenheit, Offenheit, Nähe oder Ferne einer Darstellung - all das sind Elemente einer visuellen Sprache, deren Prinzipien mit Hilfe der Semiotik erklärbar und darstellbar sind. Diese ist ja auch nicht als Anleitung für die praktische Arbeit gedacht, sondern soll das Erkennen von Kommunikationszusammenhängen ermöglichen. Die Semiotik bezeichnet alle visuellen und akustischen Elemente, die uns bei einem Kommunikationsvorgang entgegentreten, als Zeichen. Jedes Zeichen besteht aus einem materiellen Körper und seinen immateriellen Inhalten. Farben, Formen, Töne usw. bezeichnet man als Signifikant („das Bedeutende") des Zeichens, die inhaltlichen Informationen bilden das Signifikat („das Bedeutete"). Der Sender kodiert eine Nachricht, das was er übermitteln will, indem er entsprechende Signale aus einem Kode auswählt: der Empfänger dekodiert, entschlüsselt die Signalfolge, indem er das Signalinventar und die im Kode ebenfalls enthaltenen Wahrscheinlichkeits-Regeln heranzieht. Auf diese Weise kann er den Informationswert einer Nachricht feststellen. Information vermitteln also die Signale und Signalfolgen nicht an sich, sondern nur in bezug auf den Kode (Brekle 1974). Es liegt daher in der Verantwortung der Planer und Gestalter einer musealen Präsentation, durch bewußten und kontrollierten Einsatz der musealen Kommunikationsmittel überhaupt einmal die Voraussetzungen für eine erfolgreiche Kommunikation zu schaffen und darüber hinaus die Gefahr von Fehlinterpretationen so weit wie möglich auszuschalten. „Zwischen der unteren Grenze der irrigen Dekodierung (die aus zufälligen Gründen selbständig und interpretativ ist) und der oberen Grenze der mit hermeneutischen Entscheidungen durchsetzten Dekodierung (Interpretation

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von Kunstwerken, Deutung heiliger Texte, Kritik von Zeichen) entfaltet sich so als Pragmatik der Kommunikation das eigentliche Leben der Semiose. Die Semiotik kann, indem sie Kodes aufstellt, zwar die dynamischen Regeln für diese Möglichkeiten formulieren, aber nicht die Ergebnisse vorhersehen." (Eco

1977) Bei einer musealen Präsentation vermittelt der Museologe als Sender mit Hilfe von Objekten, den Zeichen, über ein spezifisches Medium, die Darstellung, Informationen an den Empfänger, den Museumsbesucher. Dadurch gelangt das museale Objekt in die Welt der Sinne und erhält, weil es Träger einer bestimmten Informationsmenge ist, Bedeutung für das Verständnis der Mitteilung. Jede museale Ausstellung ist grundsätzlich Metapher (bildhafte Veranschaulichung von Geistigem, Substitut für Assoziationen). Dabei werden die Objekte entweder als Metonymie (Umbenennung) oder als Synekdoche (Mitverstehen des Ganzen durch Präsentation von Teilen) eingesetzt und vertreten somit als repräsentative Elemente die Realität. Erkenntnisse der antiken Rhetorik können auch im Sinne von visuellen Redefiguren in die Ausstellungssprache einfließen: Antithese (Gegensatz), Oxymoron (widersprüchlicher Gegensatz), Hyperbel (Übertreibung), Iteration (Wiederholung), Ellipse (Auslassung), Klimax und Antiklimax (Aufreihung mit Wertsteigerung oder -minderung) sind nur einige Beispiele für die Aufnahme dieser allgemein akzeptierten Kodes in die Kontextgestaltung von musealen Ausstellungen. Dabei darf nie vergessen werden, daß zwischen der beabsichtigten Bedeutung einer Botschaft und dem Sinn, den ihr der Empfänger verleiht, oft erhebliche Unterschiede bestehen. Mounin (1985) stellt zwei wichtige Eigenschaften von Kommunikationssystemen fest: zum einen enthalten sie einen herkömmlichen Kode, der durch soziales Lernen erworben wird; zum anderen liegt eine Kommunikationsabsicht vor, die von wenigstens zwei Menschen erkannt wird. Nun ermöglicht die Semiologie der Bedeutung das Erkennen der versteckten oder unbeabsichtigten Auswirkungen von Botschaften, die Semiologie der Kommunikation hingegen befaßt sich mit beabsichtigten und herkömmlichen Kommunikationsinhalten. Dabei wird scharf zwischen einem (französisch) „indice " (Merkmal, Anzeiger) und einem „Zeichen" unterschieden. Ein indice ist ein beobachtbares Faktum, das Informationen über ein anderes Faktum enthält, welches nicht beobachtbar ist.

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So kann Rauch in der Ferne ein Hinweis auf Feuer sein und ist damit ein indice. Ein Zeichen hingegen ist ein künstliches indice, das von einem Sender mit der Absicht produziert und ausgedrückt wird, Informationen über ein anderes, nicht beobachtbares Faktum zu übermitteln. Ein Rauchsignal ist daher ein solches Zeichen. Diese Differenzierung macht es möglich, zwischen dem zu unterscheiden, was der Kommunikator an Bedeutung vermitteln will (Zeichen, Signale) und dem, was der Betrachter aufgrund seiner Interpretationsbeziehung zu dem Phänomen tatsächlich als Bedeutung erfahren kann (indice) (Hooper-Greenhill 1991: 54). Alle Kommunikationsakte im Museum bestehen aus Zeichen und Signalen, die beabsichtigte Botschaften tragen, zugleich aber auch indices darstellen, die erst durch einen individuellen Interpretationsvorgang Bedeutung erhalten oder nicht erhalten können. Das übliche Modell der Kommunikation: Sender - Medium - Empfänger nimmt an, daß Kommunikation linear ist, daß sie mit dem Sender beginnt, daß die Absicht des Senders die Bedeutung eines kommunikativen Ereignisses erklärt und daß der Empfänger kognitiv passiv ist (McQuail 1975: 1-3). Daraus folgt, daß der museale Kommunikationsvorgang gewöhnlich ausschließlich durch den Kurator und seine Interessen bestimmt wird, ohne daß die Interessen, Wünsche und Erfordernisse von Besuchern berücksichtigt werden. Der Begriff der Pertinenz (Sachdienlichkeit) hat sich als besonders brauchbar für den Einsatz der Semiologie der Kommunikation erwiesen. Pertinenz ist ein ziemlich weiter Begriff und kann den Betrachtungsstandpunkt, den Zugang, eine Reihe von Fragen oder die allgemeine theoretische Auffassung umfassen, die der Beobachtung oder dem Ausdruck von Kommunikationssystemen zugrundeliegen (Mounin 1985: xvi). Die Anwendung dieser Vorstellung auf das Museum (Hooper-Greenhill 1991: 58) erlaubt zu untersuchen, wie eine gegebene Gruppe von Objekten für die Zwecke einer Ausstellung aufeinander bezogen ist. Dabei kann festgestellt werden, welche Elemente der materiellen Erscheinung des Objekts indices geworden sind und welche Ausstellungsmethode zu welchem Zweck angewandt wird. Dieser Ansatz hat sowohl für die Beobachtung von Kommunikation Bedeutung als auch für ihre Herstellung. Daher kann er dazu eingesetzt werden, Beziehungen mit dem Publikum herzustellen. Er bestimmt, welche Elemente einer gegebenen Erscheinung bedeutungsvoll werden. Damit ein Kommunikationsvorgang erfolgreich sein kann, müssen sowohl der Ausdruck des Kommunikationsinhaltes als auch seine Interpretation durch den Empfänger in einer dynamischen Beziehung zueinander stehen. Für

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den Erfolg einer Ausstellung ist ihre Auswirkung auf den Betrachter genau so wichtig wie die Arbeit der Museumsleute, die sie geschaffen haben. Hooper-Greenhill (1991) schlägt ein neues Kommunikationsmodell für Museen vor, in dem der Sender ein Team ist, das die Interessen des Kurators, des Designers, des Konservators und des Publikums vertritt. Der Empfänger bringt aktiv seine eigenen Bedeutungen des Erfahrenen in die Kommunikation ein, er ist ein Interpret, der über mitgebrachte Kenntnisse, Haltungen und Werte verfügt, die in jede Auslegung einfließen; und das Medium ist der dazwischenliegende Begegnungsraum, in dem zahlreiche, verschiedene und möglicherweise einander widersprechende Bedeutungen ständig geschaffen und wiedergeschaffen werden. Diese Begegnungszone befindet sich nie im Stillstand, sondern ist ständig im Fluß. Jeder neue Interpret bringt eine neue Interpretation sowohl in die beabsichtigte Kommunikation als auch in die potentiellen índices ein. Die Zone der Begegnung umfaßt im Museum sämtliche kommunikativen Medien: das Gebäude, die Menschen, die Ausstellungen, die Objekte, das Café, die Toiletten usw. Bedeutung ist im Museum nicht bloß auf eine Interpretation der Ausstellungen begrenzt. Es ist auch bekannt, daß eine positive Erfahrung im Café oder beim Informationspult die Weise und Qualität beeinflußt, in der die Bedeutung der Objekte auf den Betrachter übertragen wird. Die visuelle Sprache enthält (nach Saint-Martin 1990) die Grundelemente Raum, Form und Farbe mit einer Fülle von visuellen Variablen, darunter Plastizität, Farbpolarität, Komplementarität, Gefüge, Ausmaß oder Menge, Stellung in der Fläche und im Raum, Gerichtetheit und die subjektive Wahrnehmung des Betrachters. Die Hinweise von Kutschera (1975) über (wort-)sprachliche Äußerungen lassen sich auch auf die Ausstellungssprache anwenden. Deren Besonderheit besteht darin, daß sie mit Objekten etwas mitteilt, das, allgemein gesagt, bedeutungsvoll ist. Diese Objekte gewinnen ihre Bedeutung jedoch nicht von sich aus, z. B. nur aufgrund ihrer Gestalt, sondern erst im Rahmen eines Systems von Regeln, die besagen, wie sie, einzeln und in Verbindung, in bestimmten Situationen und zu bestimmten Zwecken verwendet werden. Objekte als Zeichen gelten somit nicht schlechthin, d. h. für alle Menschen, sondern nur für bestimmte Menschen. Außerdem ist zu beachten, daß unter gleichen Bedingungen verschiedene Betrachter ganz verschieden auf das gleiche Objekt reagieren können. Auch nach Surdic (1990) ist der Mechanismus der musealen Kommunikation dem der natürlichen Sprache vergleichbar. Die museale Kommunikation kann daher, wie jede andere in natürlicher Sprache ausgedrückte Mitteilung auch, Sprachfunktionen haben, und zwar sämtliche.

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Sie gliedern sich in zwei Gruppen: • Funktionen, die für den Bedeutungsgehalt der musealen Ausstellung sorgen: - Die hinweisende Funktion Sie bestimmt die Beziehungen zwischen einer Mitteilung (Ausstellung) und den Bedeutungsträgern (museale Objekte). Sie wird hauptsächlich durch Kodes der Denotation (Bezeichnung) realisiert. - Die emotionale Funktion Sie bestimmt die Beziehung zwischen dem Sender (Museum) und der Mitteilung (Ausstellung). Diese kann mit den individuellen Ansichten des Senders befrachtet werden und der Aussendung ganz bestimmter Informationen nutzbar gemacht werden. Sie wird durch Kodes der Konnotation (Bedeutung) realisiert. - Die poetische Funktion Sie erhält die Mitteilung, wenn ihr Aufbau, bezogen auf die Kodes, mehrdeutig ist. Dazu gehört, daß Zeichen ihre Bedeutung nur in einem Kontext und in Wechselwirkung mit diesem erhalten, und ein Wechsel des Kontextes zu einem Wechsel des Kodes führt. • Funktionen, die die Bedingungen für eine effektive Kommunikation herzustellen haben: - Die präskriptive Funktion Sie bestimmt die Beziehungen zwischen dem Sender und dem Empfänger im Hinblick auf die Mitteilung. Sie wendet sich entweder an den Verstand oder an die Gefühle des Empfängers. Im ersten Falle geht es darum, gemeinsames Handeln zu organisieren (z. B. Raumgliederung, Ausstellungsweg), im zweiten Falle soll der Besucher zur Übernahme (Annahme) bestimmter emotionaler Haltungen bewegt werden. - Die faktische Funktion Sie zielt auf die Kommunikation selbst. Sie hat die Aufgabe, die Mitteilung fortzusetzen, sie zu unterbrechen, zu beenden usw. - Die metalinguistische Funktion In diesem Fall bezieht sich die Mitteilung auf Kodes, die selbst Bedeutungsträger der Mitteilung sind (z. B. Art und Stil des Übermittlungsmediums, Typographie u. dgl.)

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Kovac (1979: 108) nennt als Funktionen des Objekts • Argumentation (Beweisstück der Realität) • Authentizität (ursprüngliches Denkmal des Auftretens) • Dokument (Studienquelle der Erkenntnis) • Expositum (visuelles Ausdruckszeichen) • Antiquität (einmaliges Objekt der Sammeltätigkeit) Die museale Präsentation verfügt insgesamt über einen reichen Fundus an Ausdrucksmitteln, deren semantische Klassifikation nach Tkac (1986) die folgenden Kategorien umfaßt: • Authentische Mittel (Musealie) • Ergänzte Mittel (Diorama, Interieur u. dgl.) • Ikonische Mittel (Kopie, Rekonstruktion, Imitation, Maquette, Stilisierung, Gliederungsmodell) • Textliche Mittel (Identifizierung, Darstellung, Beschreibung, Erklärung) • Exakte Mittel (Schemata, Tabellen, Karten etc.) • Symbolische Mittel (Kontext, Position etc.)

Informationsstufen Da das Objekt eine Art „visueller Kurzschrift" ist (Kavanagh 1989), muß seine jeweils angestrebte Aussage durch den Kontext unterstützt werden, in den es gestellt wird. Es ist ja nicht nur für sich multivalent, sondern trägt auch entsprechend seinem Einsatz verschiedene Bedeutungen. Was das Objekt selbst nicht aussagen kann (was man nicht sehen oder wissen kann), muß daher durch die Art seiner Aufstellung ausgedrückt werden. Wenn diese Information nicht ausreicht, folgt ergänzend die abstrakte Bilddarstellung. Dazu gibt es eine Fülle von überwiegend nonverbalem Material, Karten und Diagramme, graphische Schemata, Ephemera, Illustrationen und Photos, Diapositive, Filme und Videoaufzeichnungen. Erst was auch so nicht ausdrückbar ist, muß durch das Wort vermittelt werden. Schouten (1984a) unterscheidet demnach die Ausdrucksmittel der musealen Präsentation nach dem Grad ihrer zunehmenden Abstraktion in vier Stufen: 255

• Objektinformation (das Expositum) • Kontextinformation (die Anordnung) • Graphische Information (Erklärung durch Bilder und Graphiken) • Textinformation (Beschriftungen) Im Sinne möglichst allgemeiner Verständlichkeit ist dabei jeweils die niedrigstmögliche und damit am wenigsten abstrakte Stufe zu wählen, um die gewünschte Information zu geben. Obwohl Texte in Museen sehr wichtig sind, wird zu ihnen oft zu schnell Zuflucht genommen, während die anderen Medien nicht ausreichend genutzt werden. Hingegen werden Texte häufig dort, wo sie überhaupt erst den Zugang zu einer Präsentation ermöglichen, entweder nicht oder in falscher Form angeboten. „Die lakonische Information ,Niobe, Apollo und Danae, Laokoon' hat tatsächlich keine Bedeutung für ungebildete Menschen, da sie nicht das notwendige mythologische Wissen haben. Anderseits ist das zu wenig für Leute mit diesem Wissen..." (Graesse 1883)

Kontextinformation wurde in ihrer Bedeutung schon frühzeitig beim Film erkannt. Mikunda (1986: 35-36) nennt als Einflußfaktoren, die gleichermaßen für die Objektinformation gelten: • Allgemeine Raumlage: Ein visuelles Element hat umso mehr Gewicht, je weiter es vom Mittelpunkt eines Strukturgerüstes (z. B. Rahmen) entfernt ist. • Vertikale Raumlage: Höher liegenden Objekten wird mehr Gewicht beigemessen als tiefer liegenden. • Horizontale Raumlage: rechts liegende Elemente wirken gegenüber vergleichbaren auf der linken Seite schwerer. • Helligkeit und Farbe: Helle Elemente erscheinen schwerer als dunkle,- warme Farben (rot, gelb, orange) haben mehr visuelles Gewicht als kalte (blau, grün, türkis); intensive, leuchtende Farben mehr als blasse Pastellfarben. • Räumliche Tiefe: Der perspektivische Fluchtpunkt erscheint als intensives Spannungszentrum. 256

• Form: Regelmäßige, runde Formen wirken innerhalb eines Spannungsmusters schwerer als unregelmäßige und eckige; senkrecht ausgerichtete Gegenstände wirken visuell schwerer als waagrecht liegende. • Spezifisches Interesse: Objekte, die irgendwie die Aufmerksamkeit (z. B. durch emotionelle Besetzung) auf sich ziehen, erhalten dadurch visuelles Gewicht.

Graphische Information ermöglicht als Ausdrucksmittel der musealen Ausstellung in manchen Fällen überhaupt erst das Verstehen dargestellter Zusammenhänge. Sie kommuniziert auf drei verschiedenen Ebenen (Goldsmith 1987): • syntaktisch (setzt kein Erkennen oder Identifizieren von Bildern voraus, sondern dient dazu, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu erregen und zu leiten) • semantisch (betrifft das grundlegende Erkennen eines Bildes, ohne daß spezielles Wissen erforderlich ist; daher wird ein Bild, das einen Menschen zeigt, fast sicher als erstes beachtet werden) • pragmatisch (berücksichtigt die Unterschiede der Betrachter in Alter, Geschlecht, Bildung, Kultur, Interessen, Bedürfnissen u. dgl.)

Textinformation Der Umgang mit Texten in Ausstellungen erfordert besondere Aufmerksamkeit, eben weil Texte hoch abstrakt sind. Überdies sind sie nicht das Medium, das einer musealen Präsentation angemessen ist und widersprechen damit im Grunde dem Wesen von Ausstellungen. Bei ihrer Gestaltung sind daher sowohl das graphische Erscheinungsbild (Erkennbarkeit), der textuelle Aufbau (Lesbarkeit, Verständlichkeit) und die Inhaltsgestaltung (Argumentation, Dramaturgie) zu berücksichtigen. Museale Ausstellungen müssen aber neben diesen Problemen auch die ihnen eigene Mehrfachadressierung bewältigen, da sie ja von den verschiedensten sozialen Schichten besucht werden. Ausstellungstexte müssen daher in ihrer visuellen Erscheinung auf die Gesamtgestaltung abgestimmt sein und mit ihr arbeiten. Auch dürfen sie nicht als unabhängig, sondern nur in Verbindung mit der künstlerischen Gestaltung gesehen werden (Cohen 1990). 257

Darüber hinaus spielen die Konstituenten von Texten (Grundeinheiten im Oberflächengefüge eines Satzes) in der typographischen Gestaltung eine wesentliche Rolle. Ein Text ist um so leichter zu verstehen, je eindeutiger seine Konstituentenstruktur im Zeilenfall erkennbar ist. Inhaltlich sind bei der Textgestaltung sowohl die Lesebereitschaft und -fertigkeit von Besuchern als auch ihre Fähigkeit zum Sinnerfassen zu berücksichtigen. Daher empfiehlt sich auch, mit Hilfe eines der bewährten Verfahren zur Lesbarkeitsmessung Ausstellungstexte einer kritischen Revision zu unterziehen, bevor sie tatsächlich dem Publikum vorgestellt werden. Beispiele dafür sind • der Fog-Index, der Leseschwierigkeiten 1952);

voraussagt

(Gunning

• die Flesch-Formel (Flesch 1948; 1978 durch Amstad für die deutsche Sprache übertragen), bei der die Anzahl der Wörter, der Sätze und der Silben zueinander in Beziehung gesetzt wird, woraus ein Verständlichkeitsindex resultiert (diese und andere Indexberechnungen liegen, in wesentlich erweiterter Form, auch als Computerprogramme vor); • der Fry-Test (Fry 1968), der ein Lesealter für einen Text ergibt; • der Cloze-Test (Cloze Procedure; Taylor 1953), in dem die Anzahl erratener Wörter eines Lückentextes ein Maß für seine Schwierigkeit ergibt; • die Hamburger Verständlichkeitskonzeption (Langer et al. 1981), bei der vier Bereiche der Textgestaltung beurteilt werden: Gliederung und Ordnung, sprachliche Einfachheit, Kürze und Prägnanz, und zusätzliche Stimulanz. Selbstverständlich ist die Lesbarkeit von Texten nur ein Aspekt der Kommunikation durch geschriebene Sprache. Ebenso wesentlich sind die Vorgänge der Textherstellung und Textinterpretation und die soziale Gestaltung dieser kognitiven Prozesse und ihr Verhältnis zu sozialen Konventionen. Drei Kontexte sind für das Textlesen von Bedeutung: • der Situationskontext (nichtverbale Reize, Lesezweck, physischer Modus der Präsentation), • der Konzeptkontext (Wissen des Lesers allgemein und über das Thema, allgemeine Vorstellungen, die früher erworben wurden),

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• der linguistische Kontext (orthographische, syntaktische und semantische Information im Text). Das Leseverhalten von Besuchern wird vorrangig von Merkmalen bestimmt, die nicht von den Texten selbst abhängen. Der individuelle Besuchsweg im Museum, insbesondere aber die Beachtung der Exposita entscheidet darüber, an welchen Stellen einer Ausstellung Texte überhaupt wahrgenommen und gelesen werden (Graf 1985a). Das Lesetempo wird durch die Geschwindigkeit begrenzt, mit der Informationen kognitiv verarbeitet werden können. Während Erwachsene in ihrer Lesefähigkeit normalerweise nicht durch physiologische oder wahrnehmungsbedingte Faktoren eingeschränkt werden, sondern durch Grenzen beim Sprachverstehen und beim Regulieren des Lesetempos, spielen diese Einflüsse beim Textlesen in einer Ausstellung eine entscheidende Rolle. Die Besichtigung einer Ausstellung erfordert beträchtliche physische Energien, die erfahrungsgemäß von Besuchern instinktiv weniger für das Lesen von Texten als für die Betrachtung der Exposita eingesetzt werden. Darüber hinaus muß jedoch auch mit illiteraten Besuchern gerechnet werden oder mit anderssprachigen oder leseungeübten Menschen. Effektive Kommunikation zwischen Aussteller und Besucher wird immer von der Fähigkeit des Besuchers abhängen, die nonverbale Sprache „wirklicher Dinge" zu verstehen. Es ist daher Aufgabe der Museologie, Methoden zu entwickeln, mit denen die Fähigkeiten der Besucher, „diese unhörbare Sprache zu hören", geweckt werden (Guthrie 1984b). Dies ist umso wichtiger, als, wie es Schouten (1984d) pointiert ausdrückt, Besucher keine Beschriftungen lesen, kaum die Objekte ansehen, ihre Ansichten und Haltungen nicht ändern und sich ausgangsorientiert verhalten. Wenn sich das Museum als ein geschlossenes System betrachtet, das seine Erfolgskriterien selbst festsetzt und ihnen dann entspricht, kann es sich auch der starren Mittel wissenschaftlich systematischer Präsentationen und Publikationen bedienen. Wenn es sich jedoch als ein offenes System versteht, das sich den wechselnden Bedürfnissen der Gesellschaft anpassen sollte, dann werden diese starren Begriffe zum Hindernis statt zur Hilfe.

Ausstellungsplanung Die Planung von musealen Ausstellungen erfolgt in mehreren theoretisch aufeinanderfolgenden, praktisch jedoch überlappenden und rückkoppelnden Schritten, deren Ausführlichkeit von den jeweiligen konkreten Gegebenheiten abhängt. Ausgangsebene dafür muß in jedem Fall die wissenschaftliche Erkenntnis sein. Sie ist die unabdingbare Voraussetzung für die richtige Selektion und 259

Interpretation des Präsentationsgutes. Die einzelnen Planungsschritte werden schriftlich bzw. durch Zeichnungen und Pläne festgehalten und dienen der objektiven Übersicht über den Planungsvorgang, der Koordination aller Entwicklungs- und Planungsmaßnahmen und der Soll-Ist-Kontrolle anhand des ausgeführten Projektes (Stränsky 1981,1983a, Waidacher und Gräf 1987). Die Ausstellungsplanung erfolgt in der Regel in drei Hauptschritten: • Exposé Es steht am Anfang jeglicher Präsentationstätigkeit und erklärt und begründet ihren Inhalt und ihren Zweck. Diese sollen im Einklang mit dem definierten Wirkungsfeld des Museums und seinen materiellen und ideellen Möglichkeiten stehen. Zugleich werden die Zielgruppen der Präsentation (Klein 1981 ) und die vorgesehenen Darstellungsmethoden bestimmt. Je nach Umfang kann das Exposé in weitere Teilschritte (Grobkonzept, Feinkonzept u. dgl.) gegliedert werden. Dieser inhaltliche Entwurf muß vertieft werden und soll für eine Umsetzung in die konkrete dreidimensionale Darstellung aufbereitet werden. Dazu ist eine weitere verbale Beschreibung erforderlich: • Ausstellungsbuch Es ist der Brennpunkt des eigentlichen schöpferischen Prozesses, die Zusammenfassung und Endausfertigung des Ertrags der vorhergehenden Planungsschritte. Das Ausstellungsbuch entspricht dem Drehbuch beim Film oder dem Libretto bzw. Regiebuch am Theater. Es ist die Grundlage für die endgültige Gestaltung der Ausstellung und muß nach den Grundsätzen der ObjektRaum-Dramaturgie geschrieben werden. Seine Qualität entscheidet über das schließliche Ergebnis. Das Ausstellungsbuch ist die eigentliche Aufgabe des Museologen. Er bedient sich dabei der Erkenntnisse der Quellenwissenschaften und des Vermögens der künstlerischen Gestaltung. Das Ausstellungsbuch enthält alle Angaben, die für die Verwirklichung einer Präsentation erforderlich sind. Wichtig ist, daß es Anleitungen für die direkte Übersetzung seiner Ideen in eine nonverbale Ausstellungssprache enthält. Der Inhalt des Ausstellungsbuches benötigt für seine endgültige Verwirklichung die räumliche und bildnerische Gestaltung seiner Ideen. Diese ist zusammengefaßt im • Gestaltungsbuch Es enthält alle Entwürfe, Pläne und Anleitungen für die Visualisierung der Präsentation einschließlich aller technischen Details. Das künstlerische Gestaltungsbuch ist ebenso organischer Bestandteil des gesamten Planungsprozesses wie das Exposé und das Ausstellungsbuch. Wie diese ist

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es für eine erfolgreiche Präsentation unentbehrlich. Es enthält sämtliche Angaben, die für die konkrete Umsetzung erforderlich sind, einschließlich sämtlicher Texte, die in und mit der Ausstellung verwendet werden. Es hat viel Zeit und Entwicklung erfordert, bis museale Ausstellungen in ihrer Bedeutung als vielschichtige Mitteilungsform erkannt wurden, die nur im Zusammenwirken von Spezialisten verschiedener Disziplinen geschaffen werden kann. Dies bedeutet nicht nur, daß zu den traditionell präsentierenden Quellenfächern die Museologie kommen muß, sondern zu diesen die Psychologie und die künstlerische Gestaltung. Alle am Entwicklungsprozeß beteiligten Vertreter der einzelnen Teilbereiche dürfen dabei nicht voneinander isoliert oder in einer getrennten zeitlichen Abfolge vorgehen, sondern können nur miteinander als Team zu gültigen Ergebnissen kommen. Nachdem längst bekannt ist, welch bedeutende Rolle das Emotionale in der musealen Ausstellung spielt, muß auch die unmittelbar auf diese Wahrnehmungsschichte zielende ästhetische Komponente als notwendiger Bestandteil musealer Vermittlung berücksichtigt werden. Die künstlerisch gestaltete Museale Ausstellung ist eine kulturelle Schöpfung im strengen Sinne, die nicht nur durch ihren wissenschaftlichen Inhalt, sondern vor allem durch ihre ästhetische Überzeugungskraft wirkt (Swiecimski 1978). „Wo das künstlerische Element ernst genommen wird, bringt es einen Verunsicherungsfaktor in die Wahrnehmung. Und das bedeutet eine Sinnverschiebung weg vom Historischen und weg von den durch Wissenschaft gesicherten Ordnungen. Natürlich können Künstler auch pragmatische Hilfen bei der Ausstellungsgestaltung liefern. Hilfen, die darauf hinauslaufen, daß die von den Historikern erkannten Ordnungen anschaulich gemacht und besser vermittelt werden. Als Designer sind sie allemal gut zu gebrauchen. Dabei wird aber nur ein nebensächlicher Aspekt der künstlerischen Qualifikation abgerufen. Meinem Begriff von Kunst entspricht es nicht, daß der Künstler bereits erkannte Ordnungen oder für wichtig gehaltene Einsichten bloß wirksam an die Leute bringt. Vielmehr sollte er für die Unabgeschlossenheit von Ordnungsformen, äußeren und inneren, plädieren dürfen. Wieweit die historische Museumsarbeit das verträgt und auf welche Weise er dabei an die Grenzen der Wahrnehmungs- und Erfahrungsformen der Museumsbesucher stoßen darf, ist Sache einer Auseinandersetzung unter den beteiligten Kulturproduzenten. Ein historisches Museum ist kein Kunstmuseum. Aber wenn Künstler mitarbeiten sollen, dann muß zum Thema werden, inwieweit historische Wahrnehmungsweisen für andere Wahrnehmungsweisen geöffnet werden können und was das für die Präsentation der Objekte, für die Inszenierung von Spurensicherung jeweils bedeutet." (Hartwig 1988: 105)

Mit der künstlerischen Gestaltung von musealen Ausstellungen hängt auch die Frage der Wahrhaftigkeit ihrer Aussagen zusammen. Denn jede Umgebung, in der ein Objekt unserer Wahrnehmung zugänglich ist, beeinflußt seine Erscheinung. 261

Daher werden auch in Museen, in denen der ästhetische Faktor vernachlässigt oder bewußt unterdrückt wird, die präsentierten Objekte mit negativen Qualitäten belegt. Ebenso können aber auch gewöhnliche Alltagsobjekte, wenn sie in gut arrangierten Ensembles dargestellt werden, zu Objekten der ästhetischen Erfahrung werden (Swiecimski 1989). Es ist klar, daß die Präsentation eines „Bildes" der Welt (wissenschaftlich-kognitiv oder ästhetisch-emotiv) zu einigen Verformungen der objektiven Realität führt, da sie Elemente menschlicher Subjektivität einschließt. Diese Transformation, manchmal sogar Deformation, gehört zu der Art, in der wir die Realität, in der wir leben oder die Realität der Vergangenheit erfassen und verstehen (Swiecimski 1991). Umso mehr ist es daher notwendig, die künstlerische Gestaltung von Museumsausstellungen konform mit ihrer beabsichtigten Aussage zu entwickeln.

Museale Interpretation Unter musealer Interpretation werden alle nichtpräsentierenden Kommunikationsformen verstanden. Sie ist notwendig, weil die Präsentation von Objekten allein nicht alle Ebenen der Kommunikation abdecken kann. Interpretation ist verstehende Auslegung. Sie stellt den intellektuellen Zusammenhang für das Objekt entweder unausgesprochen oder ausdrücklich her, indem sie Informationen über bestimmte Aspekte seiner Herkunft und Bedeutung gibt. Sie geht von den Musealien aus und erleichtert den Zugang zu ihnen, indem sie versucht, Verständnis zu wecken und Einsichten zu ermöglichen. Sie ist freiwillig und hängt nur vom Interesse des Rezipienten ab. Ihre Ausdrucksformen sind Programme und Publikationen.

Museale Programme sind alle musealen Tätigkeiten, die in Raum und Zeit stattfinden und für die Öffentlichkeit bestimmt sind. Sie wenden sich in erster Linie an das allgemeine Publikum, aber auch an informelle Gruppen. Ihre Themenstellungen können ein weites Spektrum, von der wissenschaftlichen Forschung bis zur populären Unterhaltung, umfassen. Programme benützen, „wann immer dies möglich ist, Sinneswahrnehmungen - Sehen, Hören, Geruch, Geschmack, Tastsinn und kinetische Muskelempfindungen. Dieser Sinneszugang soll mit seinen emotionalen Obertönen den üblichen rationalen Weg zum Verstehen, der durch Worte und Verbalisierungen geboten wird, fördern." (Alexander 1979: 195-196)

Museale Programme bestehen aus drei Komponenten: 262

• einer Tätigkeit, die an Ort und Stelle, in Museen, an historischen Plätzen etc. stattfindet, • informeller Bildung mit einem freiwilligen, ungezwungenen Publikum, • einer motivierenden statt tatsachenvermittelnden Methode. Interpretation durch Programme erfolgt durch Menschen, die als Übersetzer bestimmter Inhalte für interessierte, aber nicht fachkundige Besucher fungieren. Nach der Form des Angebotes, dem Grad der Spezialisierung, der Größe und Zusammensetzung des Teilnehmerkreises und dem Maß und der Weise, in dem Teilnehmer in den Ablauf einbezogen werden, können die folgenden Programmgattungen unterschieden werden (Alexander 1979; Waidacher und Gräf 1987; Klein 1989): • Orientierung als grundlegende Einführung in großen Museen und Ausstellungen. Dadurch werden das Zurechtfinden und die Auswahl aus dem Angebot erleichtert. Die Orientierung kann persönlich oder als automatisches Programm angeboten werden: - selbstgeführter Rundgang mit optischer oder akustischer Hilfe - Gruppenbesuch - Einführungsgespräch mit anschließendem individuellem Besuch der Präsentation • Geführter Rundgang - interaktives Besuchsprogramm mit schöpferischer Einbeziehung des Publikums - individuelle angekündigte oder spontane Gespräche mit kleinen informellen Gruppen - Vorinformation der Leiter von formellen Gruppen, die beim Besuch ihre Gruppe selbst betreuen • Szenische Darstellung als ergänzender oder erklärender Bestandteil der gestalterischen Maßnahmen

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Demonstration bestimmter Objekte und originärer Arbeitstechniken und Nutzungsweisen sowie musealer Forschungs-, Konservierungs-, Präparationsund Restaurierungsmethoden, wenn möglich mit Besucherbeteiligung Vortrag, Referat als mündliche Wiedergabe bestimmter sammlungsbezogener Inhalte auf populärem Niveau. Vorträge und Referate sollen möglichst mit bildlichen und/oder akustischen Informationen bzw. Vorweisungen von Originalmaterial ergänzt werden Anfrage, Forums- und Podiumsdiskussion erweitern die Möglichkeiten zur intensiven Behandlung eines Themas Beratung und Auskunft über Fragen im Zusammenhang mit dem jeweiligen Arbeitsbereich können im Einzelgespräch oder öffentlich erfolgen Seminar, Kurs und Lehrgang führen angemeldete Teilnehmer in intensiver systematischer Schulung und Beschäftigung mit einem bestimmten Thema an spezielle Kenntnisse und/oder Fertigkeiten heran. Entscheidend ist hiebei die aktive Beteiligung der Teilnehmer und die Möglichkeit einer Erfolgskontrolle. Seminare werden gewöhnlich in einer zeitlichen Einheit abgewickelt, Kurse und Lehrgänge sind in mehrere Einzeltermine gegliedert Arbeitsgruppe, Studiengruppe, Klub umfassen formelle museumseigene Gruppen, die einander regelmäßig unter der Leitung von Museumsmitarbeitern treffen, um bestimmte Themen gemeinsam zu bearbeiten Außenprogramm bringt das Museum zum Publikum (Stadtbezirke, Schulen, Betriebe, Vereine u. dgl.) oder mit angemeldeten Teilnehmern auf geplante Gänge und Fahrten zur Außenarbeit (Exkursionen, Besichtigungsfahrten, Beobachtungen, Bestandsaufnahmen, Erhebungen, Datensammlungen u. a.)

• Beiprogramm ergänzt die Kommunikationstätigkeit durch möglichst sachbezogene künstlerische und festliche Darbietungen (Konzerte, Theater, Lesungen, Spiele, Feiern u. dgl.). Es ist selbstverständlich nicht museumsspezifisch und soll nur die Einbindung des Museums in das kulturelle und gesellschaftliche Leben vertiefen. Zugleich werden dem Museum dadurch neue Besucherschichten zugeführt. Höchste Qualität ist auch hier oberstes Gebot. Bestimmte Programmgattungen können auch miteinander kombiniert werden. Soferne sie nicht unmittelbar an fixe Örtlichkeiten gebunden sind, können sie auch mobil an anderen Orten ausgeführt werden.

Museale Publikationen umfassen alle schriftlichen und bildlichen Äußerungen, die sich an die Öffentlichkeit richten. Dazu gehören auch allgemeine Informationen (Stränsky 1974a; Alexander 1979; Waidacher und Graf 1987). Es gibt zwar keinen Ersatz für die unmittelbare Begegnung mit authentischen dreidimensionalen Objekten. Aber der Inhalt eines Museums kann auch über seine Wände hinausgetragen werden und ein viel größeres Publikum als das seiner Besucher erreichen. Außerdem verlangt die lückenlose Kommunikation eines Sammlungsfundus, daß auch sein abstrakter Informationsgehalt veröffentlicht wird. Diesen Zweck können museale Präsentationen und Programme nicht ausreichend erfüllen, weil sie nur an bestimmten Orten und zu bestimmten Zeiten verfügbar sind und naturgemäß die Anwesenheit der Museumsbesucher erfordern. An der Basis der musealen Publikationstätigkeit steht die Edition der Musealien. Stränsky hat erstmals darauf hingewiesen, daß der Sammlungsfundus keine bloße Ansammlung von Quellen ist, sondern ein System. Daher kann seine wissenschaftliche Publikation auch nicht in Form einer Quellenedition erfolgen, sondern muß sein museologisches Systemgepräge widerspiegeln. Diese Tätigkeit ist nicht an die allgemeine Öffentlichkeit gerichtet, sondern an eine streng definierte Fachwelt. Sie dient der nationalen und internationalen quellenwissenschaftlichen und museologischen Diskussion und ist daher als Beitrag zur Erkenntnissuche für die Bewirtschaftung des Sammlungsfundus genau so notwendig wie seine Selektion und Thesaurierung. Auf dieser Grundlage ruhen auch alle populären Veröffentlichungen, die sich ausdrücklich an die gesamte Öffentlichkeit oder bestimmte Gruppen von Laien wenden. Sammlungs- und Ausstellungskataloge, Museumsführer, Werkverzeichnisse, Artenverzeichnisse, Handbücher, Monographien, Zeitschriften, Jahrbücher, Berichte, Mitteilungen, Photos, Ton- und Laufbildaufzeichnungen und Ephemera vermitteln die Inhalte von Sammlungen und die mit ihnen verbundenen Erkenntnisse an die Gesellschaft. Sie ermöglichen auch eine einführende oder weiterführende Beschäftigung mit den Sammlungen, ohne daß dazu das Museum aufgesucht werden muß. 265

Museale Öffentlichkeitsarbeit Nicht spezifisch museal, jedoch von größter Bedeutung für die museale Kommunikation und die Rückkoppelung mit der Gesellschaft sind Maßnahmen der sekundären Kommunikation. Darunter sind alle direkten und indirekten Maßnahmen der Öffentlichkeitsarbeit zu verstehen. Abgesehen von allgemein informativen Veröffentlichungen wie Veranstaltungskalendern, Flugblättern, Prospekten, Plakaten und Hinweistafeln dienen auch Mitteilungsblätter, Jahresberichte, Publikumszeitschriften, Ansichtskarten, Diapositive, Reproduktionen, Schallplatten, Compact-Discs, Computerdisketten, Video- und Tonkassetten nicht der Verbesserung der Einnahmen, sondern sind ausdrücklich als erweiterte Dienstleistungen zu verstehen. Darüber hinaus sollte das Museum möglichst mit Interviews, Berichten, Artikel- und Sendereihen in Presse und Rundfunk vertreten sein. Eine weitere Möglichkeit der sekundären Kommunikation sind allgemein zugängliche Video- und Filmprogramme und interaktive Computerprogramme an öffentlichen Plätzen (Bahnhöfe, Flugplätze, Einkaufszentren u. a.), auch in Verbindung mit musealen Objekten oder Substituten. Eine wichtige Form der Öffentlichkeitsarbeit und der musealen Dienstleistung geschieht durch Mitgliederorganisationen - Klubs, Freundeskreise, Gesprächsrunden und ähnliche gesellige Ansammlungen. Deren formelle oder informelle Mitglieder profitieren vom Museum durch die Möglichkeit unmittelbarer Information, unentgeltlicher Leistungen und die Gelegenheit, sich Verdienste um die Allgemeinheit zu erwerben. Das Museum gewinnt durch sie vielfältige materielle, praktische und ideelle Hilfe. Es ist unerläßlich, daß die Beziehungen zwischen den Vertretern dieser Organisationen und den Vertretern des Museums auf guten persönlichen Kontakten in gegenseitigem Respekt und gemeinsamem Engagement beruhen.

Das museale Wirkungsfeld Museen stehen in Konkurrenz zu anderen visuellen und unterhaltenden Medien. Daher sind ihre Informations- und Servicemaßnahmen auch von diesem Standpunkt aus zu beurteilen und können als Teil eines umfassenden Wirkungsfeldkonzeptes behandelt werden. Allerdings ist das museale Milieu, wenn es auch wirtschaftliche Gesichtspunkte enthält, wesensbedingt kein kommerzieller Markt und kann daher auch niemals nach Zielen der Marktwirtschaft ausgerichtet

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werden. Einige ihrer generellen Methoden sind jedoch ohne weiteres auch im musealen Umfeld einsetzbar. Dazu gehören die zentralen Marketingmaßnahmen der Potentialanalyse (Eigenschaften und Angebote des Museums), Nachfrageanalyse (Bedürfnisse und Einstellungen von Besuchern und Nichtbesuchern) und der Umfeldanalyse (Rahmenbedingungen und Kulturkontext des Museums). Diese Analysen ermöglichen die Konkretisierung und Korrektur von Zielvorgaben und die Planung entsprechender Maßnahmen.

Evaluation Eine wichtige Rolle bei der Überprüfung der Wirksamkeit von Museumsausstellungen und -programmen spielen Methoden der Evaluation. Obwohl Evaluationen in Museen erstmals in der Zwischenkriegszeit in den USA durchgeführt wurden, hat dieser Forschungsbereich schon eine sehr bewegte Geschichte. Da in den USA Museen vor allem als Bildungseinrichtungen galten, wurden dabei vorerst Methoden der Verhaltenspsychologie angewandt. Evaluation durch Befragungen fand erst viel später, Ende der fünfziger Jahre, Eingang in die Museumswelt. Kritik an diesen empirischen Methoden führte zur Einführung von Methoden des symbolischen Interaktionismus, bei dem an die Stelle distanzierter Beobachtung und Befragung die subjektive teilnehmende Beobachtung trat. Aber auch die Befragungstechniken wurden verfeinert. So wird etwa die Tendenz von Versuchspersonen, „sozial erwünschte" Antworten zu geben, durch das Anbieten von „gleichwertig achtbaren Alternativen" neutralisiert, und die „Gefahr von Erfindungen" durch Filterfragen und das „Problem des Mißverstehens" durch den Einsatz von Pilotstudien umgangen (Lawrence 1991: 11-21) Anstelle von Befragungen nach den Auswirkungen bei individuellen Besuchern wurden deskriptive Untersuchungen der Programminhalte und der Programmarten vorgenommen. Es wurde untersucht, wie Bedeutung erzeugt wird, wie Botschaften dominierender kultureller Annahmen symbolisch kodiert werden, schließlich wurden auch Fragen von Ideologie, Macht und gesellschaftlicher Autorität untersucht. In der Erziehungswissenschaft entständen zu Ende der sechziger Jahre heftige Kontroversen um die Bedeutung des Kontexts - nicht das, was gezielt gelehrt wird, sondern was „gelernt und nicht beabsichtigt" ist, entscheidet. In den Museen wurden in der Tradition der älteren empirischen Soziologie und der älteren, oft behavioristischen Erziehungspsychologie festgelegte Ziele mit Hilfe der traditionellen empirischen Werkzeuge der Beobachtung, des Interviews und des strukturierten Fragebogens überprüft. 267

Diese ausschließliche Konzentration auf die didaktischen und pädagogischen Funktionen von Ausstellungen und ihrer Wirksamkeit in Begriffen meßbarer Verhaltensänderungen wurde heftig kritisiert, weil sie auf der falschen Annahme beruhen, daß Besucher grundsätzlich ein Lernbedürfnis haben. Um etwas über die Lesefähigkeit eines Menschen zu erfahren, reicht auch ein Lesetest (Behaviorismus) nicht aus. Es muß vielmehr durch eine Kombination verschiedener Ansätze erhoben werden, ob dieser Mensch überhaupt lesen will (Kognitionspsychologie), aber auch, was es in seiner Gesellschaftsklasse bedeutet, gut lesen zu können (Soziologie). Neuerdings werden auch Besuchergespräche und Besucherberichte durch offene Interwiews und mit Hilfe weitgestreuter Umfragedaten ausgewertet. Allerdings ist dabei notwendig, zu evaluieren, was tatsächlich evaluierbar ist und hinsichtlich des nicht Meßbaren keine Illusionen zu pflegen. Daher ist auch an die Stelle der Messung und Beurteilung der Besucherleistung zunehmend die Evaluation der Leistungsfähigkeit des Museums getreten (Eidelman et al. 1991). Erkenntnisse erwachsen aus der „Korrespondenz von Anschauung und Begriffen" (Kant). Sie sind zwar intellektuelle Vorgänge, zugleich jedoch stets mit Gefühlen verbunden. Daher können sie auch nicht in ihrer Wirkung auf den Rezipienten verläßlich analysiert werden, denn sie rufen keinen in diesem Zusammenhang maßgebenden physischen Effekt hervor. Wo es aber keine meßbare physische Wirkung gibt, ist es nicht möglich, objektive Anschauung von einem psychischen Vorgang zu bekommen. „Unsere Reaktionen vor einem Kunstwerk sind einfach zu komplex, als daß sie wissenschaftlich analysiert werden könnten... Wir verhalten uns als Mitglieder unserer Zivilisation, deren Werte wir durch unsere Erziehung und unsere Gesellschaft in uns aufgenommen haben." (Gombrich 1993: 175)

Museale Kommunikation findet in ausdrücklich informellem Milieu und vorrangig nicht auf der Ebene prüfbarer Kenntnisse und reproduzierbarer Fertigkeiten statt. Sie ereignet sich statt dessen im jeweils individuellen, unter Umständen intimen oder existentiellen Erlebnisbereich. Daher kann auch ihre Wirkung nicht prognostiziert und quantifiziert werden. Langjährige ausführliche Bemühungen, wenigstens den intellektuellen Effekt von Ausstellungen zu messen, haben verdeutlicht, daß Voraussagen und Wirkungskontrollen nicht einmal in diesem Teilbereich zuverlässig sind. „Systematische Untersuchungen haben gezeigt, daß der Besucher nur geringfügig mehr weiß, nachdem er eine Ausstellung mit Bildungsfunktion gesehen hat... Damit soll nicht gesagt sein, Exposita hätten überhaupt keine wünschenswerten Wirkungen (möglicherweise andere nicht beabsichtigte oder nicht gemessene Langzeit-Wirkungen), sondern daß sich diese von denjenigen, die geplant waren, unterscheiden." (Screven 1985: 18)

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Die Qualität des Kommunikationsangebotes jedoch, nämlich Apperzeptionserleichterungen und -erschwemisse, also die Fähigkeit einer Ausstellung zur Kommunikation, kann man beurteilen (Shettel 1973). Es ist möglich, mit verschiedenen Methoden der Evaluation die Wirkfähigkeit einer Präsentation festzustellen und zu verbessern. Diese Methoden unterscheiden sich durch den Zeitpunkt ihrer Durchführung (vor, während oder nach einem Ereignis) und durch die Gesichtspunkte, die sie prüfen. Die beiden wichtigsten Arten der Evaluation sind die Formative Evaluation (während der Planungsphase) und die Summative Evaluation (nach dem Ereignis). Weitere Evaluationsformen werden im Zusammenhang mit Methoden der Angewandten Museologie beschrieben. Bei der Formativen Evaluation werden Kommunikationselemente probeweise in Form von Simulationen eingesetzt, bevor sie endgültig in die Präsentation übernommen werden. Überprüfbar sind dabei insbesondere die Verständlichkeit von Texten und räumlichen Gliederungen. Allerdings kann diese Kontrolle naturgemäß nur nachvollziehbare und feststellbare, also rationale Kommunikationsziele betreffen (Graf 1984). Die Summative Evaluation ermittelt den Effekt von Ereignissen. Mit Rücksicht auf die geringe Vorhersagbarkeit von Wirkungen ist es realistisch, gleich zu erheben, welche Ziele überhaupt, unabhängig von den festgelegten, erreicht worden sind (zielfreie Evaluation). Zwar sind durch Evaluation keine Aussagen darüber möglich, warum etwas funktioniert oder nicht, aber doch darüber, ob und wie. Wichtig ist bei jeder Form der Evaluation musealer Umstände, daß sie nur unter professioneller Leitung und in dem Bestreben nach höchster Genauigkeit und Zuverlässigkeit erfolgen sollte. Dazu muß auch berücksichtigt werden, daß die äußerst komplexe multidimensionale Natur des Musealphänomens keine eindimensionale Betrachtung erlaubt, sondern immer die Beziehungen von multiplen Variablen untersuchen muß. Die Chancen für Fehlhaltungen von Ausstellungsautoren sind groß. SchuckWersig und Wersig (1986) nennen als Beispiele dafür zehn Gruppen von Sünden wider „das Objekt, den Wissenshunger, die Hilfsbedürftigkeit, das Aufenthaltsrecht, den Stand der Technik, den Kulturauftrag, die Umwelt, das Nachher, den gesunden Menschenverstand und das Kommunikationsprinzip".

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Kommunikationsforschung Welche Möglichkeiten der Erkenntnis und der Verifizierung empirischen Wissens durch Forschung im Bereich der museologischen Kommunikation enthalten sind, zeigt beispielsweise R. Cialdea (1988a, 1988d) in einem kybernetischen Modell, das die Übertragung einer Information durch Exposita auf den Besucher mathematisch ausdrückt. Das Modell soll für alle Arten von Museen Gültigkeit besitzen und - in Alternative zu den üblichen rein ästhetischen Kriterien - eine Anleitung liefern, den Übertragungsvorgang zu optimieren. Es geht davon aus, daß das Verstehen der Information sich in einer Änderung des „kulturellen Niveaus" des Besuchers äußert. Das Modell beschreibt diese Änderung iterativ, d. h. der Einfluß seines Niveaus vor dem Betrachten eines Objekts bestimmt, gemeinsam mit dem Einfluß des Objekts und seiner Umgebung, das Niveau nach seiner Besichtigung. Als objektive Einflußquellen werden dabei das gerade betrachtete Objekt und das Äusstellungshilfsmaterial (Texte, Zeichnungen, Führer etc.) berücksichtigt, als subjektive Quellen das kulturelle Niveau des Betrachters vor der Perzeption des Objekts und frühere falsch verstandene Informationen und Fehlinterpretationen der Aussage des gerade betrachteten Objekts („noise"). Zwischen die Quellen und den Besucher sind „Verdünner" eingeschaltet, die die durchgelassene Informationsmenge entweder verringern oder unverändert lassen. Die Transmissionskoeffizienten der Verdünner werden durch die Umgebung, die Beleuchtung, das Interesse des Besuchers und seine Ermüdung beeinflußt. Daraus folgt als Ziel einer Präsentation, den Transmissionskoeffizienten (T) möglichst hoch zu halten. Das kann erreicht werden durch • Präsentationen von sehr geringem Umfang (der Besuch ist beendet, bevor T zu fallen beginnt), oder durch • Errichtung periodisch wiederkehrender „Interessenszentren", die neues Interesse erregen sollen, so als ob der Besucher die Ausstellung gerade erst betreten hätte, diesmal jedoch mit bereits erhöhtem Anfangsinteresse. Diese Interessenszentren sollten so placiert sein, daß das T des Besuchers bei ihrem Erreichen noch größer als 0,8 ist (T = 1 würde die lückenlose Übertragung der Informationsmenge bedeuten, T = 0, daß überhaupt keine Information durchdringt). Die maximale Distanz zwischen den Zentren wird mit 100 m geschätzt.

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Schon dieses grundlegende theoretische Modell, dessen Konstanten mittels geeigneter Tests noch statistisch ermittelt werden sollten, zeigt, daß bei generellem Interesse und nichtphysischer Ermüdung (= Abnahme der Aufmerksamkeit) schon eine kleine Veränderung zum Uberwiegen eines der beiden Faktoren führen kann. Daraus folgt praktisch, daß der Eingangsbereich und eventuell auch der erste Raum einer Präsentation besonders interessant bzw. originell gestaltet werden sollen, um die Aufmerksamkeit des Besuchers zu erhöhen und so auch im kritischen Fall für ein Überwiegen des Interesses gegenüber der nichtphysischen Ermüdung zu sorgen. Durch dieses Modell finden nachträglich auch die gleichlautenden Ergebnisse der frühen empirischen Untersuchungen von A. W. Melton (1935) eine theoretische Bestätigung. Allerdings herrscht bis heute im Bereich der Humaniora oft noch das Vorurteil, daß mathematische Begriffe das „Wesen" des menschlichen Verhaltens nicht wiedergeben könnten, daß man hier des Verstehens, Einfühlens bedürfe und daß eine Gesellschaftswissenschaft ohne die Methoden des Verstehens und Einfühlens inhuman sei. Offenbar liegt der Grund für die Ablehnung exakter Methoden auch darin, daß theoretische Modelle mit individuellen Verhaltensweisen verwechselt werden. Leinf ellner (1980:146-147) führt dazu aus, „daß die Verfechter der Einfühlens- und Verstehensmethode bis dato vielfach nicht zur Kenntnis genommen haben, daß sich gerade die mathematisierten theoretischen Gesellschaftswissenschaften in den letzten Jahrzehnten ein vollkommen neues Inventar theoretischer Begriffe geschaffen haben ..." „Die Freiheitsspielräume, hervorgerufen durch den freien Willen, bzw. die Tatsache, daß der Mensch sich frei entscheiden kann, sind es vor allem, die in den Gesellschaftswissenschaften dazu führen, statistische Methoden anzuwenden und Theoreme als optimale Verhaltensregeln aufzufassen ..."

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• Museale Präsentation ist Mitteilung und Beweis durch Vorzeigen von Exposita, d. h. von Musealien, die nach diachronischen und synchronischen Gesichtspunkten für bestimmte Zeit aus dem Sammlungsfundus selegiert wurden. • Museale Präsentation entsteht aus der Zusammenarbeit von Quellenwissenschaften, Museologie, Psychologie und angewandter Kunst; sie erfordert wegen erschwerter Rezeptionsbedingungen die besondere Beachtung aller Wahrnehmungsgesetze. • Museale Präsentation zeigt individuellen Betrachtern Unvermehrbares in informeller Umgebung; sie kann daher primär nicht Lernen zum Ziel haben, sondern strebt Bildung durch inneres Betroffensein an. • Der Unterhaltungswert musealer Präsentation führt zu frei assoziativer statt streng diskursiver Informationsaufnahme; deshalb kann zwar sehr wohl ihre Wirksamkeit, aber nicht ihre endgültige Wirkung evaluiert werden. • Museale Interpretation ergänzt die Präsentation durch Programme und Publikationen. Programme vertiefen die Kommunikation, Publikationen können auch abstrakte Inhalte vermitteln. Sie haben größte Reichweite, weil sie nicht orts- und zeitgebunden sind.

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3 . 4 Institutionalisierung

Unter Institutionalisierang wird im Musealkontext das Phänomen der musealen Formbildung, d. h. die Begründung musealer Einrichtungen verstanden. Um gesellschaftlich wirken zu können, muß sich Musealität in konkreter Weise ausdrücken; sie tritt entsprechend den Anforderungen jeweils in bestimmten Erscheinungsarten auf.

3.4.1 Grundsätze der Institutionalisierung Unter Institution wird im allgemeinen eine Einrichtung verstanden, die in allen Gesellschaften und Gesellschaftsbereichen anzutreffen ist. Sie ist überall dort gegeben, wo komplexes zwischenmenschliches Verhalten geordnet, geregelt und in eine dauernde Form gebracht werden soll (zu diesem Abschnitt Lapassade 1972; Schelsky 1974; Hederer 1979; Waidacher 1987a). Zu ihren wichtigsten Merkmalen zählen daher • zeitliche Beständigkeit, • ein Zusammenwirken ihrer Glieder, das einer bestimmten Struktur folgt, • normative Richtlinien als Handlungsanleitungen für ihre Mitglieder. Institutionen überdauern das Leben ihrer individuellen Mitglieder und bewahren und überliefern auf diese Weise sowohl die organisatorischen Formen wie auch die kulturellen Errungenschaften einer Gesellschaft über die Generationen. Sie befinden sich freilich auch selbst infolge von Reformbestrebungen und Revolutionen in einem andauernden Zustand der Veränderung. Durch Institutionalisierung (= das Wachsen in eine Institution) wird soziales Handeln versachlicht, d. h. in Rollenverhalten umgeformt. Werden die Leitideen und Normen der Institutionen selbst versachlicht, so besteht jedoch für das institutionelle Handeln die Gefahr, daß es zu273

gunsten einer zwar effektiven, aber distanzierten Inbetriebnahme der menschlichen Bedürfnisse an Kraft verliert. Es kommt zum Institutionalismus, der Vorherrschaft oder Überbewertung der Institution an sich.

Vom Gemenge zur Gruppe Eine Betrachtung des Phänomens der Institutionalisierung erfordert die Kenntnis ihrer Vorstadien, der Integration von Gesellschaften und Gruppen. Gruppen können in Übereinstimmung mit dem Ausmaß ihrer Integration klassifiziert werden (P. Sorokin). Sie können, in gleitenden Übergängen, sowohl als soziokulturelles System auftreten wie auch als verschiedene Arten von formellen und informellen Gruppen oder als sogenannte Gemenge. Die Ebene der Klassifikation einer Anzahl von Menschen hängt also von dem Ausmaß ab, in dem sie hinsichtlich eines gemeinsamen Systems von Werten, Bedeutungen und Normen übereinstimmen, das sie, freiwillig oder unfreiwillig, aufrechterhalten, indem sie innerhalb eines Rahmens von festgelegten Regeln zusammenwirken. Unter dieser Voraussetzung bilden sie eine organisierte Gruppe, eine soziale Entität. Wenn Menschen zwar interagieren, aber nicht über diese gemeinsame Werteordnung verfügen, sind sie nur ein soziales Gemenge. Nur voll integrierte Gruppen (Systeme) sind in der Lage, zu wachsen und sich schöpferisch zu entwickeln. Alle anderen sozialen Formen sind dem Zufall unterworfen und soziale Regelmäßigkeiten sind bei ihnen nur dann bemerkbar, wenn vergleichbare Ereignisse in einem solchen Ausmaß stattfinden, daß das Gesetz der großen Zahlen in Kraft tritt. Das erste wesentliche Erfordernis für die Bildung von Gruppen ist ein Übereinkommen. Sogar die kleinste mögliche Gruppe - ein Paar - muß imstande sein, sich aufeinander einzustellen, zu harmonieren. Eine der wichtigsten Ebenen, von der aus dieses Ziel erreicht werden kann, ist Kultur. Kultur ist an der Regelmäßigkeit des Verhaltens von Menschen zu erkennen. Diese Regelmäßigkeit zeigt sich in Gesetzen und Normen, aus denen die Werte abgeleitet werden können, die für eine bestimmte Kultur wichtig sind. Für jede Gruppenbildimg ist die Verinnerlichung von Werten entscheidend, das heißt, daß ihre Mitglieder diese Werte selbstverständlich finden. „Gruppe" ist freilich der allgemeinste und ein ziemlich ungenauer Begriff für Menschen, die für einen gemeinsamen Zweck miteinander in sozialer Beziehung stehen. 274

Der Größe nach schließt der Begriff alles von einem Paar bis zur zivilisierten Gesellschaft ein. Gruppen sind außerdem nie ganz stabil. Sie entstehen und sie lösen sich auf, oder sie werden immer wieder erneuert, wenn Mitglieder ausscheiden, sterben oder ausgeschlossen werden. Sobald eine Gruppe formell begründet ist, wird ein neuer Gesichtspunkt wichtig: ihre Erhaltung. Für die Erhaltung einer Gruppe sind mehrere Voraussetzungen maßgebend: • kulturelle Normen und Werte, • Regeln für die sozialen Beziehungen, • einschlägige soziale Rollen und Rollenbeziehungen, die auf diesen Normen und Regeln beruhen. Ob eine Gruppe beständig ist, ob sie erhalten werden kann oder nicht, hängt von der Institutionalisierung wenigstens einiger ihrer Funktionen ab. Jedes Gruppenmitglied hat das Recht, daß ihm alle anderen Gruppenmitglieder innerhalb eines Rahmens von klar definierten Erwartungen entgegentreten. Die Erhaltung dieser Ordnung ist wesentlich. Sie wird durch beständige Wiederholung und Bestätigung aller Regeln und gemeinsamen Maßstäbe und Werte gewährleistet. Die Beständigkeit einer Gruppe hängt demnach von zwei wesentlichen Faktoren ab: • ihrer Integration, • der Institutionalisierung sozialer Prozesse. Damit verschwindet auch das Individuum von der Bildfläche, da es für das Verstehen des eigentlichen Phänomens keine Bedeutung hat: die Gruppe wird als selbstverständlich angesehen. Dabei darf nicht vergessen werden, daß eine Gruppe jede denkbare Größe haben kann, ihre Lebensdauer von wenigen Minuten bis zu Jahrhunderten betragen mag und ihre Organisation mehr oder weniger formell oder informell sein darf. Auch ihr innerer Zusammenhang ist variabel, oder genauer, die Macht, die sie auf ihre Mitglieder ausübt, ohne daß Druck von außen herrscht. Die innere Integration hängt nicht direkt von der Größe der Gruppe oder ihrer Institutionalisierung ab. In primitiven Gesellschaften erscheint die soziale Integration hauptsächlich in der Form „mechanischer Solidarität" (Emile Dürkheim), wenn die Einheit der Gruppe auf der Ähnlichkeit ihrer Mitglieder 275

und ihrer Interessen beruht, oder in Fällen, in denen Gruppen sehr isoliert sind. Komplexe Gesellschaften hingegen hängen mehr und mehr von „organischer Solidarität" ab, bei der die Einheit der Gruppe aus der Unterstützung durch ihre Mitglieder und dem Wechselspiel von deren ergänzender Vielfalt resultiert. Ein universelles Merkmal dafür ist z. B. die Arbeitsteilung. Sogar in sehr komplexen Gruppen - z. B. in einer modernen Fabrik, einer Universität oder in einem großen Museum - kann „organische Solidarität" als ein Netzwerk gegenseitiger Abhängigkeiten verstanden werden, in dem niemand imstande ist, ohne den anderen weiterzukommen, und wo nur alle gemeinsam in der Lage sind, ein funktionierendes integrales Ganzes zu bilden.

Institutionalisierung Eine Gruppe, unabhängig von Größe oder Zweck, kann ohne Institutionalisierung nicht lange am Leben bleiben. Wann immer komplexes interpersonelles Verhalten organisiert, geregelt und stabil erhalten werden muß, sind Institutionen unerläßlich. Ihre wichtigsten Kennzeichen sind: • relative zeitliche Beständigkeit, • eine Wechselwirkung ihrer Mitglieder, die einer bestimmten Gestalt, einem kulturellen Muster, folgt, • Anweisungen, die die Handlungen der Menschen regulieren. Ein besonderer Widerspruch, der bei der Institutionalisierung von Handlungsmustern hervortritt, zeigt sich in der Realität in den Phänomenen der Herrschaft: soziale Institutionen sind Entitäten der Macht. Die Leitideen, die sie vertreten, sind grundsätzlich an bestimmte Autoritäten, an Inhaber von sozialem Prestige gebunden. Institutionen werden mit Hilfe von Sanktionen, sozialer Führung und Kontrolle verwirklicht. Sie sind „strategische" Einrichtungen (T. Parsons), die die Mittel für die Befriedigung grundlegender sozialer und individueller Bedürfnisse sichern: • sie gliedern Familien- und Verwandtschaftsbeziehungen, • sie regeln die Erziehung, 276

• sie sorgen für die kulturelle Integration Heranwachsender, • sie kontrollieren die Verteilung ökonomischer Güter und politischer Macht, • sie bestimmen die Stellung sozialer Schichten, • sie orientieren das Leben durch verpflichtende religiöse und kulturelle Normen. Der Vorgang der Institutionalisierung führt dazu, daß soziale Handlungen von Emotionen befreit werden und er erleichtert die Bürde spontaner Anforderungen, indem er die Tätigkeiten, die für ihre Erfüllung erforderlich sind, in Rollenverhalten transformiert. Institutionen sind allein schon deshalb lebenswichtig, weil sie uns von dem permanenten Entscheidungsdruck entlasten und durch die dadurch gewonnene Freiheit höheres menschliches Leben überhaupt erst ermöglichen (A. Gehlen). Institutionalisierung findet in in mehreren Phasen statt: • durch das Verhalten mehrerer interagierender Personen entstehen Verhaltensregeln; • diese Regeln werden selbstverständlich; • sie stehen schließlich den agierenden Personen objektiv entgegen und führen zur Bildung spezialisierter Instanzen, von Herrschaftsrollen, die die Einhaltung der Verhaltensregeln überwachen. Einige der Grundfragen, die Institutionen beantworten zu haben, sind: • Sorgen wir für Nachwuchs für unsere Gruppe, der für seine Rollen und Aufgaben entsprechend geeignet ist? • Wie sorgen wir für die Lebensnotwendigkeiten unserer Mitglieder? • Wie legen wir die unvermeidbaren Konflikte zwischen den Interessen und Neigungen von Gruppenmitgliedern und Untergruppen bei? • Wie können wir das Wissen von unserer Umwelt und von der ganzen Welt erhalten und erweitern?

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• Wie verhalten wir uns angesichts des Unbekannten, das unsere Gruppe beeinflußt? Jede größere Gruppe muß auf lange Sicht alle diese Fragen beantworten, kleinere oder unbeständige Gruppen nur einige davon, solange ihre Mitglieder auch zu anderen Gruppen gehören. Die Probleme von öffentlichen, politischen oder rechtlichen Institutionen lassen sehr leicht darüber hinwegsehen, wie verhältnismäßig neu sie sind: Wissenschaft z. B. wurde zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit in der westlichen Kultur institutionalisiert: ein riesiges System von Normen und Regeln, fußend auf den Wertmaßstäben der unabhängigen empirischen Forschung, begann sich, nicht vor dem 17. Jahrhundert, ausschließlich in der westlichen Zivilisation zu entwickeln. Institutionen sind Antworten auf die fundamentale Frage des Überlebens der gesamten menschlichen Rasse. Dies schließt auch eine weitere fundamentale Frage ein, nämlich die, wie eine Gruppe selbst ihre fortgesetzte Existenz angesichts der Unbeständigkeit, Veränderlichkeit und Sterblichkeit ihrer Mitglieder sichern kann. Soziale Fakten, von nun an soziale Institutionen, können nicht einfach durch die Eigenheiten oder Absichten ephemerer und hochveränderlicher Individuen erklärt werden, sondern haben ihre eigenen, soziologischen Gesetze. „Der Mensch ist zugleich ein Produkt und ein Schöpfer der Gesellschaft" (E. Dürkheim). Kulturelle Neuerungen beeinflussen das soziale Gefüge durch ihre Institutionalisierung. Dadurch kommt es häufig dazu, daß Institutionen länger bestehen als die Werte und Normen, die sie vertreten. Riesige Kathedralen und bürokratische Hierarchien überleben die ehemals modernen Ideen, die sie geschaffen haben, die aber mittlerweile längst verbraucht und unbeachtet sind. Die zeitliche Diskrepanz zwischen kulturellen Normen und sozialen Institutionen kann entweder eine Folge der längeren Lebensdauer von Institutionen im Vergleich zu kollektiven Ideen sein, sie kann aber auch auf das Auftauchen von neuen Vorstellungen zurückgehen, die nicht über die entsprechenden Institutionen verfügen, oder durch das Aufeinandertreffen von widersprüchlichen Normen bedingt sein. In allen Fällen entstehen Spannungen, Konflikte und schließlich Veränderungen. Eine Änderung von kulturellen Werten und Normen ist einschneidend und hat schwerwiegende Folgen. Sie geschieht sehr langsam und wird sehr oft nicht einmal bemerkt oder sie wird geleugnet.

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„Werte" sind häufig unbestimmte Begriffe, die in verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Gruppen verschieden verstanden werden. Oft auch ändern sich zwar die Begriffe nicht, aber ihre Bedeutung. Institutionelle Änderungen können Änderungen in klar unterschiedenen Gefügen bedeuten - etwa durch neue Statuten oder Zieldefinitionen - oder auch Änderungen in Vorrechten, Ansehen und dergleichen. Einige der Gründe dafür sind: • bestimmte Eigenheiten des Sozialgefüges selbst, • kulturelle Entwicklungen, • Änderungen in der sozialen Umgebung, in der ökologischen und demographischen Infrastruktur, • Änderungen als Folge von Umgestaltungen in der natürlichen Umwelt. Wenn Institutionen nicht bereit oder fähig sind, sich geänderten Verhältnissen anzupassen, geraten sie in Schwierigkeiten. Natürlich würden sie ihren Namen nicht verdienen, wenn sie sich von Tag zu Tag ändern ließen. Es gibt wohlerworbene Interessen, die nicht nur rein utilitaristische Beweggründe, sondern auch die entsprechenden ideologischen Rechtfertigungen der bestehenden Verhältnisse beinhalten. Institutionelle Änderungen wirken sich nicht nur auf bestimmte Vorrechte aus, sondern auch auf die gefühlsmäßige Unterstützung und auf das Bewußtsein der Gruppenmitglieder, recht zu haben und recht zu handeln. Daher muß jede notwendige Änderung sehr klug rechtzeitig bedacht, gewissenhaft überprüft, klar definiert und geplant und schließlich rücksichtsvoll, aber zugleich auch konsequent durchgeführt werden.

Organisation Für ihren Aufbau benötigen Institutionen Strukturen. Darunter werden die Bestandteile und die Verhältnisbeziehungen verstanden, die in konkreter Weise eine bestimmte Einheit festlegen und ihre Organisation verwirklichen. Organisation sind die Beziehungen, die zwischen den Bestandteilen von etwas gegeben sein müssen, damit es als Mitglied einer bestimmten Klasse erkannt wird (Maturana und Varela 1987). Dieser instrumentale Organisationsbegriff (im Gegensatz zum institutionalen) umfaßt die Gesamtheit aller zweck- und zielgerichteten Maßnahmen, durch die ein soziales System gegliedert wird. Er bezeichnet zugleich zweckvoll bildendes oder umgestaltendes Handeln innerhalb eines 279

Gefüges von Regeln als Mittel zur Erreichung der Ziele sozialer Ordnungen. Dabei schließt er die Aktivitäten der zum System gehörenden Menschen ebenso ein wie den Einsatz von Mitteln und die Verarbeitung von Informationen. Elemente der Organisation sind Aufgaben, Personen und Sachmittel, die durch die Gestaltung besonderer geregelter Beziehungen miteinander verbunden werden. Als Gestaltungsaufgabe unterscheidet sich Organisation in ihrem Wesen von Disposition und Improvisation. Improvisation ist vorübergehend und hat ein elastisches Gefüge, Disposition erfolgt fallweise ohne Gliederung, Organisation hingegen ist dauerhaft und weist eine feste Struktur auf. Es gibt drei Grundtypen von Organisationen: die Produktorganisation, bei der die Erstellung eines bestimmten Produktes im Mittelpunkt steht (z. B. Industrie), die Dienstleistungsorganisation und die „professionelle" Organisation. Die professionelle Organisation unterscheidet sich von der Dienstleistungsorganisation dadurch, daß nicht Dienstleistungen, die einmal entwickelt worden sind, standardisiert und längere Zeit verschiedenen Zielgruppen verkauft werden können (z. B. Bausparen), sondern daß jeder „Auftrag" eine spezielle Entwicklung für eine bestimmte Zielgruppe darstellt. Museen sind im überwiegenden Maße professionelle Organisationen, deren Leistung nicht standardisiert werden kann und viel weitergehend als bei anderen Organisationstypen vom Einsatz und Fachwissen der Mitarbeiter abhängt. Die Mitarbeiter sind das eigentliche Kapital. Dieses Vermögen kann in einer Teamorganisation wesentlich besser genutzt werden als in einer hierarchisch organisierten Institution. Gefüge und Prozesse von Institutionen werden in starkem Maße von ihrer Umwelt durch ökonomische, soziokulturelle, technologische und politisch-gesetzliche Faktoren beeinflußt. Sie müssen für diese Einflüsse offen sein, damit ein möglichst fruchtbares Austauschverhältnis bestehen kann. Wenn dies nämlich nicht der Fall ist, findet ein Abschließen von der Umgebung statt, wie es häufig im Bereich der Bürokratie vorzufinden ist. Institutionen entwickeln dann ein unzeitgemäßes Eigenleben und orientieren sich an Maßstäben, die für ihre eigentlichen Aufgaben bedeutungslos sind. Dies führt zu einem Versagen der Institution und kann letztlich auch ihre Existenz gefährden, weil die Konzentration auf Unwichtiges schließlich zu einer institutionellen Blindheit gegenüber aktuellen Anforderungen führt (Wagner 1989; Hörschgen 1987). Kenner spricht von einer „institutionellen Sklerose" (Olson 1982): „Starre entsteht durch Reduktion der Flexibilität, durch unzählige Einzelfestlegungen und Verknüpfungen, die jede Bewegungsfähigkeit zunichte machen."

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Jedoch laufen in „öko- oder sozialen Systemen ... im Gegensatz zu menschlichen Individuen Aiternsprozesse oft zyklisch ab. Daher ist eine Verjüngung durchaus möglich." (Kenner 1989)

Als Führangsaufgabe ist Organisation ebenso ein Leitungs-Instrument wie Planung und Kontrolle.

Planung Planung ist das gezielte Vorausbestimmen zukünftigen Verhaltens. Zu ihr gehören auch Führungsentscheidungen auf der Basis systematischer Entscheidungsvorbereitung, die künftiges Geschehen bestimmen sollen. Dabei ist es erforderlich, Ziele festzulegen und die Tätigkeiten, Gegenstände und Hilfsmittel zu bestimmen, die zu ihrer Erreichung notwendig sind. Planung arbeitet mit Analysen und Prognosen und beinhaltet den Vergleich relevanter möglicher künftiger Alternativen (SollSoll-Vergleich). Sie ist jeweils bestrebt, bestehende Verhältnisse zu optimieren, indem sie künftiges Geschehen gedanklich vorwegzunehmen versucht. Dabei ist sie bemüht, durch zielorientierte Alternativensuche, -beurteilung und -auswahl auf künftige Umweltsituationen bestmöglich zu reagieren.

Kontrolle Kontrolle ergänzt die Planung und folgt ihrer Durchführung bzw. begleitet sie. Ihre wesentliche Vorgangsweise ist das Vergleichen von Sollgrößen (Entscheidungsresultaten) und Istgrößen (Durchführungsresultaten). Damit werden die tatsächlichen Ergebnisse des Handelns ermittelt. Kontrolle beschränkt sich jedoch nicht auf die bloße Feststellung eines Ergebnisses, sondern analysiert auch die möglichen Ursachen von Abweichungen und gibt die Maßnahmen an, die dergleichen beheben oder in Hinkunft verhindern sollen. Kontrolle versucht also sicherzustellen, daß geplante Handlungen trotz möglicher Störungen die vorgesehenen Ziele erreichen lassen. Eine wirksame Kontrolle gründet auf • einer präzisen Zielsetzung und Planung, damit Abweichungen sofort festgestellt werden können; • einer klaren Regelung der Kompetenzen und Verantwortung, damit Abweichungen nicht bloß zur Kenntnis genommen werden, sondern auch die notwendigen Konsequenzen gezogen werden können;

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• einem wirksamen Informationssystem, das die Kontrollresultate rechtzeitig und in der richtigen Form zu den zuständigen Stellen transportiert. Die Systemanalyse zeigt, daß biologische Systeme, Organismen, Organe, Ökosysteme und auch technische oder politische Systeme gleichen Grundsätzen folgen. So ist sicher, daß in keinem Organismus unbegrenztes Wachstum auftreten kann und daß ohne Abschaffen von Überflüssigem immer Probleme auftreten müssen. Auch ist ein sehr wichtiges und bezeichnendes Merkmal der Entwicklung eines Individuums „die exakte Einhaltung der zeitlichen Koordination. Jede Abweichung führt zu Mißbildungen, etwa, daß der hohle Schädel wächst und sich darin kein Gehirn entwickelt... Stabilität ist für die Funktionsweise eines steuerbaren Systems von besonderer Bedeutung. Ein System ist stabil, wenn die Reaktion auf eine Belastung gewisse Grenzen nicht überschreitet. Die sicherste Methode, um ein System instabil zu machen, besteht darin, in einen Regelkreis Zeitverzögerungen einzuführen. In einer etablierten Bürokratie sind Zeitverzögerungen Ausdruck der Autorität." (Kenner 1989)

Erich Fromm (1973) beschreibt einen wesentlichen Faktor für die notorischen Schwierigkeiten, in die Institutionen unweigerlich geraten, wenn sie ein bestimmtes Alter erreicht haben: den „bürokratischen, analhortenden" Charakter, dem es Spaß macht, die Leute zu frustrieren, ihnen zu zeigen, daß ER sie unter seiner Kontrolle hat, statt daß es ihm darauf ankommt, seine Pflichten so gewissenhaft wie möglich zu erfüllen. Daher ist es, unabhängig von der Größe und der Art einer sozialen Institution, für die Erfüllung ihrer Aufgabe im Dienste der Gesellschaft unabdingbar, daß sie ständig bemüht ist, den jeweiligen Anforderungen der Zeit entsprechend wachsam und sensibel zu reagieren. „Was aber die Seite der Institutionen angeht, so muß man sehen, daß sie jeweils in einer ganz bestimmten Zeit, einer bestimmten geschichtlichen Epoche entstanden sind. Folglich sind sie beeinflußt worden von den besonderen Umständen jener Epoche, von ihrem Denken, von ihrem Gesellschaftssystem. Dieselben Institutionen und Organisationsformen mögen unter den veränderten Umständen einer anderen Zeit nicht mehr ihren ursprünglichen Wert besitzen. Deshalb sollen und müssen sie sich wandeln. Solange sie ihren Wert haben, lohnt es sich, sie aufrecht zu erhalten. Sollten sie eines Tages unter den gegebenen Umständen wertlos sein, gibt es keinen Grund, sie aufrecht zu erhalten. Dann ist es besser, daß sie zu Ende gehen." (Dalai Lama 1989)

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3.4.2 Das Museum als Institution Gluzinski (1971) unterscheidet zwei gegensätzliche Zugänge zum Museum und seiner Arbeit: den instrumentalen und den funktionalen. Der instrumentale Ansatz wurde in der Zeit der beschleunigten Entwicklung des Museumswesens von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg entwickelt und lebt in verschiedenen Formen noch heute weiter. Seine Merkmale sind unter anderem: • Teilbereiche des vielschichtigen und komplizierten Aufbaues des Museums werden für das Ganze genommen; • die Bildungsfunktion wird als das einzige oder wichtigste Ziel betrachtet; • Museum wird synonym mit einer ständigen Ausstellung gesehen; • die Aufstellung von Objekten nach bestimmten Ordnungsprinzipien ist die Grundlage von Ausstellungen,• Objekte werden zur Illustration ausgewählter Probleme eingesetzt. Es scheint auf den ersten Blick durchaus legitim, problemorientierte Museen zu begründen, d. h. Museen, die an keine Klasse konkreter Objekte gebunden sind. In ihnen werden nichtspezifische, fremde Formen didaktisch-bildender Tätigkeit wie Vorträge, Exkursionen, Wettbewerbe, Besucheraktivitäten u. dgl. auf dieselbe Ebene wie die Ausstellungsarbeit gestellt. Das Ergebnis dieses Ansatzes ist erfahrungsgemäß die ständige Suche danach, wie man „die leblosen, stummen Dinge" lebendig machen und zum Reden bringen kann. Der funktionale Ansatz geht hingegen vom Ursprung der Musealität aus. Er ist keine willkürliche, normativ-spekulative Annahme wie der instrumentale Ansatz, sondern untersucht das objektive Wesen des Museums innerhalb seiner Gesamtkultur. Seine Merkmale sind: • spezifische Erhaltung und Dokumentation bestimmter Relikte vergangener Kulturen, Produkte der gegenwärtigen Kultur und Objekte der Natur. Dadurch leistet das Museum einen bleibenden Beitrag zur verwirklichenden symbolischen Kultur;

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Organisation in einem System, das zum Bereich der instrumentalen symbolischen Kultur gehört; eine Reihe von allgemein verstandenen Hilfsmitteln (Gebäude, Vorrichtungen, Instrumente und Einrichtungen), die in den Bereich der instrumentalen öffentlichen Kultur gehören; spezifisches Verhalten gegenüber Kulturgütern durch Sammeln, Bewahren, Untersuchen, Beschreiben und Zugänglichmachen ist der erste und ursächliche Grund, der allen anderen Aufbauelementen des Museums funktionellen Sinn verleiht und als solcher sein Wesen bestimmt; Museen sind durch ihre Tätigkeit ein autonomer Kulturbestandteil wie reine Wissenschaft und Forschung, Kunst und Religion. Als Erscheinung der verwirklichenden symbolischen Kultur können sie nicht instrumental behandelt werden, weil sie keinen fremden Zwecken dienen, sondern innerhalb einer Kultur eigenständige und unteilbare Aufgaben erfüllen. Diese Aufgaben sind Erkennen, Sammeln, Beschreiben und Bilden. Die museale Bildungsfunktion ergibt sich erst aus den drei anderen Primärfunktionen. Sie kann daher auch nicht in ihrer Bedeutung vor die anderen Funktionen gesetzt und diese können nicht als untergeordnet behandelt werden. Die Museale Ausstellung besteht aus zwei Schichten: - die objektinformative Schicht umfaßt Objekte und die in ihnen enthaltenen Werte und Informationen. Sie sind ein direktes Präsentationsmittel. Da die Museumsausstellung Bestandteil der integralen Museumsfunktion museale Bildung ist, kann sie nicht als ein Instrument der Bildungstätigkeit behandelt werden,- die formal-bildende Schicht wird durch die problemorientierte Gestaltung ausgedrückt. Sie wird in einem gegebenen Augenblick im Rahmen der musealen Bildungsfunktion eingesetzt, um einen erwünschten Bildungseffekt zu erzielen. Sie kann daher nicht, wie beim instrumentalen Ansatz, ohne Beziehung zur objektinformativen Schicht Ausgangspunkt einer Museumsausstellung sein, da sie ohne die Objekte ohne Grundlage wäre. Objekte sind für Museen wesenseigen, sie sind die Quelle für ihre Bildungstätigkeit und vermitteln Bildungswerte durch direkte Anschauung. Sämtliche anderen Bildungsformen entstammen nicht der Musealität.

• Problemträger der Museumsausstellung sind die Information und die Werte, die den Objekten innewohnen. Die Museumsausstellung ist daher eine Funktion von Objekten und nicht Funktion eines Problems. Von ihr kann und darf nicht, wie im instrumentalen Ansatz irrtümlich angenommen wird, eine Darstellung jedes gewünschten Problems erwartet werden. Objekte sind nicht bloß zufällige Illustration übergelagerter Probleme, sondern sie sind das Wesen der Museumsausstellung an sich, sie verleihen ihr ihre Bedeutung und von ihnen leitet sich auch ihre gesamte Organisation ab (Gluzinski 1971). Musealität, das besondere erkennende und wertende Verhältnis des Menschen zur Wirklichkeit, erfordert bekanntlich Institutionalisierung. Nur so kann sie tatsächlich Form annehmen und ihre Objekte erkennen, gewinnen, erhalten und weitergeben. Mit dem Wandel der gesellschaftlichen Verhältnisse und Ansprüche muß sich allerdings auch die Form wandeln, in der Musealität sich konkret und dauerhaft ausdrückt.

Daher ist das Museum nicht die einzige Ausdrucksweise der Musealität in der Geschichte, hat sich selbst im Verlaufe seiner Entwicklung verändert und wird sich auch weiterhin erneuern müssen.

Aufgaben und Ziele des Museums „Museen ... machen Spaß, sie unterhalten und sie ermöglichen Bildung. Aber Museen sind auch ernsthafte Institutionen; sie sind Zentren des Wissens und der Information, die für das Verstehen und die Wertschätzung der natürlichen Welt um uns wichtig sind. Schließlich sind es die Sammlungen und ihre Erforschung, die uns ein Verstehen der,Natur der Dinge' erlauben." (Laerm und Ewards 1991: 21)

Die Aufgaben des Museums sind gegenüber denen anderer Institutionen, die scheinbar ähnliche Funktionen erfüllen, deutlich abgegrenzt. Von seiner spezifischen musealen Bildungsfunktion, durch die es sich von den echten Bildungseinrichtungen unterscheidet, war im Zusammenhang mit der Kommunikation schon die Rede. Seine Kommunikationsweise ist im Vergleich zu anderen Kommunikationseinrichtungen demokratisch, bilateral (in Richtung Besucher und zurück) und multilateral (Besucher miteinander). Theater und Konzert hingegen kommunizieren elitär und unilateral (in Richtung Besucher), Rundfunk und Fernsehen scheinfamiliär, unilateral und multilateral. 285

Auch die Funktionen des Sammeins, Erhaltens und Forschens werden von anderen Institutionen wahrgenommen, jedoch ebenso auf eine Weise, die sich von der des Musealen unterscheidet. So sammeln auch Bibliotheken und Archive, erhalten Natur- und Denkmalschutz und forschen Universitäten und Forschungsinstitute. Während jedoch Museen ausgewählte originale und authentische Objekte als Nachweise der Realität sammeln, speichern Bibliotheken Informationen, soweit sie in publizierten Dokumenten erhalten sind, und Archive empfangen zuständigkeitshalber schriftliche Nachrichten als Belege für geschichtliche Verhältnisse (Bieberstein 1975). Beiden geht es dabei nicht in erster Linie um die materielle Substanz der Informationsträger, sondern um die Information selbst, die sie enthalten. Bibliothek und Archiv sammeln Mentefakte, das Museum Artefakte und Naturafakte. Natur- und Denkmalschutz bewahren und konservieren, jedoch im Gegensatz zum Museum nicht in fundo, sondern in situ. Universitäten und Forschungsinstitute gehen bei ihrer wissenschaftlichen Forschung nicht, wie das Museum, von einem konkreten Sammlungsfundus aus. Sammlungen stehen am Anfang jedes Museums. Die Beweggründe für das Sammeln sind vielfältig, sie umfassen vor allem (Waidacher 1987a) • den menschlichen Sammeltrieb an sich • Bildungsbedürfnis • Wissensdrang • Profitstreben • Bedürfnis nach Bewunderung und Ehre • Minderwertigkeitsgefühle • Schadenfreude • Jagdlust • Statusdenken • Unsterblichkeitswünsche • Menschenliebe

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• Missionstrieb • kulturelle Verantwortung oder Kombinationen dieser Antriebe. Allerdings ist die reine Anhäufung von Sammlungsgut, und sei es auch noch so umfangreich und kostbar, noch kein musealer Sammlungsfundus. Erst die museologisch und fachwissenschaftlich begründete Auswahl und Eingliederung von Objekten in einen lebendigen musealen Thesaurus, ihre Erschließung und Umsetzung in eine allgemeingültige Verständnisebene und ihre Weitergabe in die Zukunft macht aus einem ansonsten toten Archiv der Naturgeschichte, der Kulturgeschichte, der Wissenschaften und Künste einen lebendigen Schatz von Beweisstücken der Wirklichkeit des Menschen und der Natur. Nur so, als Stätte der schöpferischen Begegnung mit der Vergangenheit, kann das Museum zum Verstehen der Gegenwart beitragen und als Schlüssel zur Zukunft dienen. So geht der Auftrag des Museums nicht dahin, Dokumente der geistigkulturellen Entwicklung des Menschen und des Werdeganges seiner Umwelt in jeweils isolierten Objekten zu sammeln, aufzubewahren und darzustellen, sondern diese in einen genetischen und funktionellen Zusammenhang zu bringen, der durch eine neue Wirklichkeit ein Gesamtbild der jeweiligen Ausgangswirklichkeit vorstellt. Dieser Auftrag besteht gegenüber der gesamten Öffentlichkeit, unabhängig von Alter und persönlicher Vorbildung. Er setzt allerdings bei den Nutznießern ein gewisses Mindestmaß an Aufnahmebereitschaft und individueller Begegnungsfähigkeit voraus. Der Vermittlungsinhalt des Museums hat sich in einem Wechselspiel von diachronischem und synchronischem Vorgehen, also von Kontinuität und Aktualität, am spezifischen Aufgabenbereich des jeweiligen Museumstyps und an den wechselnden Anforderungen der gesellschaftlich-kulturellen Zeitströmungen zu orientieren und zu aktualisieren. Die Erfüllung dieser höchst sublimen musealen Aufgabe ist nur durch eine institutionalisierte Form möglich. Das Museum ist daher ein Organisationssystem, das ein definiertes Organisationsziel erfordert. Während die Zielbestimmung bei Verwaltungs-, Produktions- oder Handelsorganisationen relativ einfach ist, bietet sie jedoch beim Museum Schwierigkeiten. Die Ursache dafür liegt in seiner enormen Typenvielfalt, in seiner komplizierten Entwicklung und in der unterschiedlichen gesellschaftlichen Auffassung seiner Funktionen und Aufgaben.

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Diese Differenzen hat Benoist (1960) dargestellt, indem er den europäischen Museumstyp zusammenfassend als Museumssalon bezeichnete, den amerikanischen als Museumsklub und den sowjetischen als Museumsschule. Das Museum reflektiert also die jeweiligen Kulturwerte und Traditionen seiner Gesellschaft. Es kann daher nicht genügen, die Zieldefinition eines Museums generell zu formulieren und im einzelnen die Tätigkeiten der Quellenfächer, die in ihm vertreten sind, anzugeben. Jedes Museum ist ein unverwechselbarer und unwiederholbarer individueller Organismus. Daher muß auf der Basis der grundlegenden, allgemeinen Aufgaben definiert werden, in welcher Form sich eben diese Quellenfächer zu einem museologischen institutionellen System verbinden. Ausgangspunkt dafür sind ihre Beziehungen zueinander und zu ihrem gegebenen natürlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Milieu. Dabei ist auch zu berücksichtigen, daß kein Museum für sich alleine existiert, sondern Teil eines größeren Netzwerkes von Museen ist, sowohl horizontal im Kreise derselben Museumsarten, als auch vertikal in einer Region oder einem Land. Um die Aufgabenerfällung der Institution Museum sicherzustellen, sind die folgenden Festlegungen erforderlich (Vasicek 1971): • Ziele und Aufgaben • Methoden • Stellung im Gesamtsystem • Organisation • Intersubjektivität

Museumskonzeptionen Innerhalb dieses institutionellen Rahmens muß Raum für die Entwicklung verschiedenster Konzeptionen sein, wie sie die folgenden Beispiele andeuten: „Das traditionelle Museum stimmt nicht mehr mit unseren Interessen überein; es hat unsere Kultur verknöchert, viele unserer Kulturgegenstände getötet und zugelassen, daß ihr Wesen, erfüllt mit dem Geist eines Volkes, verloren geht..." „(Neue Arten von Museen) sollten aus ihren Wänden ausbrechen und sich auf öffentlichen Plätzen, in Schulen und Arbeitsstätten einrichten; sie sollten

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traditionelle Verbindungen erhalten und jene ermutigen, die sich in modernen und abwechselnden Tätigkeiten engagieren." (Konar6 1983: 146, 147) „Museen sind weit mehr als nur Orte des Studiums oder der Bildung oder der Unterhaltung. Die Sammlungstätigkeit selbst hat eine politische oder ideologische oder ästhetische Dimension, die nicht übersehen werden darf..." „Ob wir wollen oder nicht, jede Erwerbung, jede Nebeneinanderstellung oder Anordnung eines Objektes oder Kunstwerks mit anderen, im Zusammenhang einer befristeten Ausstellung oder einer Museumsschausammlung bedeutet, daß Geschichte in einer bestimmten Weise ausgelegt wird ..." „Jenseits der Überschriften, der Informationstafeln, des begleitenden Katalogs, der Pressemitteilungen gibt es einen Untertext, der unzählige verschiedene, oft widersprüchliche Stränge enthält, die aus den Wünschen und Absichten, den intellektuellen, politischen, sozialen oder erzieherischen Bestrebungen und Vorstellungen des Museumsdirektors, des Kurators, des Wissenschaftlers, des Designers, des Sponsors geflochten sind - ganz zu schweigen von der Gesellschaft, dem politischen, sozialen oder Bildungssystem, das alle diese Leute ernährt und ihnen dadurch sein Gepräge verleiht." (Vergo 1989a: 2-3) „(Das Museum) motiviert und organisiert die Teilhabe der einzelnen ... leistet Beiträge zur nicht kognitiven, normativen und zuletzt emotionalen Orientierung des Einzelnen und der Kollektive... Seine Vermittlungskunst als Institution einer Aufklärung besteht darin, die Teilhabe (Partizipation) der einzelnen zu motivieren und zu organisieren ... So verstanden sind Museen Instrumente der Schaffung persönlicher und gesellschaftlicher Identität." (Pfaff 1973: 21-22) „Wäre das Museum primär eine didaktische Einrichtung, so könnte es sich damit genügen, den Nachkommen anhand von Kunst- und Trivialobjekten die Geschichte menschlicher Ausdrucks- und Lebensformen zu illustrieren. Weil aber seine wesentliche Funktion eine xenologische ist, können wir uns in ihm zugleich Rechenschaft ablegen über den Fortschritt der Welt im Fremdwerden für ihre Bewohner." (Sloterdijk 1989: 66)

Definitionen und Grundbedingungen des Museums Dieses bunte Bild von Vorstellungen über das Museum spiegelt sich, wenn auch wesentlich eingeschränkt, in seinen Definitionen. Ihnen allen ist gemeinsam, daß sie den Begriff der Institution als notwendige Bedingung enthalten: „... eine Institution für die Verwahrimg von Objekten und die Erklärung dieser Objekte durch Forschung und durch Ausstellung. " (Edwin H. Colbert, zitiert bei Burcaw 1983: 9) „... eine Institution zur Erhaltung jener Objekte, die die Phänomene der Natur und der Werke des Menschen am besten illustrieren, und deren Nutzung für die Vermehrung des Wissens und für die Kultur und Aufklärung der Menschen." (George Brown Goode 1895, zitiert bei Burcaw 1983: 9)

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„... jede permanente Einrichtung, die im öffentlichen Interesse durch verschiedene Mittel und speziell durch Ausstellen Gegenstände und Naturobjekte von kulturellem Wert zum Zweck des Erhaltens, Studierens und Überhöhens für das Vergnügen und die Belehrung der Öffentlichkeit verwaltet." (Japanische UNESCO-Nationalkommission, 1960) „... eine nicht gewinnorientierte Einrichtung, die nicht in erster Linie zum Zweck der Veranstaltung von befristeten Ausstellungen besteht ... für die Öffentlichkeit zugänglich und im öffentlichen Interesse verwaltet." (Canadian Museums Association, um 1962) „... eine organisierte und permanente, nicht gewinnorientierte Institution, vor allem mit Bildungs- oder ästhetischem Zweck, mit Berufspersonal, die greifbare Objekte besitzt und benutzt, für sie sorgt und sie nach einem gewissen Zeitplan für die Öffentlichkeit ausstellt." (American Association of Museums, 1970) „... ein Institut, in dem die spezifische Beziehung zwischen Mensch und Wirklichkeit natürlich angewandt und verwirklicht wird. Diese Beziehung zur Wirklichkeit besteht aus dem zweckgerichteten und systematischen Sammeln und Bewahren ausgewählter lebloser, materieller, beweglicher (besonders dreidimensionaler) Sachzeugen einschließlich ihrer vielseitigen wissenschaftlichen, kulturellen und erzieherischen Verwendung, die die Entwicklung von Natur und Gesellschaft dokumentiert." (Gregorovâ 1980b) „... eine von öffentlichen Einrichtungen oder von privater Seite getragene, aus erhaltenswerten kultur- und naturhistorischen Objekten bestehende Sammlung, die zumindest teilweise regelmäßig als Ausstellung der Öffentlichkeit zugänglich ist, gemeinnützigen Zwecken dient und keine kommerzielle Struktur oder Funktion hat ... Ein Museum muß eine fachbezogene (etwa kulturhistorische, historische, naturkundliche, geographische) Konzeption aufweisen ... Ein Museum muß fachlich geleitet, seine Objektsammlung muß fachmännisch betreut werden und wissenschaftlich ausgewertet werden können ... Die Schausammlung des Museums muß eine eindeutige Bildungsfunktion besitzen." (Deutscher Museumsbund, 1981) „... eine nicht gewinnbringende, permanente Institution im Dienste der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, für die Öffentlichkeit zugänglich, die materielle Belege des Menschen und seiner Umwelt zum Zwecke des Studiums, der Bildung und der Freude erwirbt, erhält, erforscht, vermittelt und ausstellt." (ICOM, 1990) „... eine Institution, die materielle Belege und beigeordnete Informationen zum öffentlichen Nutzen sammelt, dokumentiert, erhält, ausstellt und erklärt." (UK Museums Association, vor 1988).

Welche Art von Organisation ein Museum im einzelnen auch sein mag, es hat auf jeden Fall gewisse Mindesterfordernisse zu erfüllen, um als solches zu gelten. Obwohl der Begriff „Museum" nicht rechtlich geschützt ist, ist es erforderlich, die folgenden Voraussetzungen klar zu definieren:

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• den Eigentümer der Sammlungen (= des Museums) Museen selbst sind in der Regel weder juristische Personen noch rechtmäßige Eigentümer der von ihnen betreuten Sammlungen. Diese stehen meist entweder im Eigentum des Staates oder von Körperschaften öffentlichen oder privaten Rechts,• den Eigentümer der Gebäude und Grundstücke Dieser muß nicht mit dem Eigentümer der Sammlungen identisch sein. Gebäude und Anlagen können durch den Sammlungseigentümer gemietet oder gepachtet oder ihm gratis zur Verfügung gestellt sein; • den Erhalter des Museums Die für den Betrieb und die Erhaltung eines Museums erforderlichen Mittel werden in der Regel vom Eigentümer der Sammlungen oder Gebäude und Anlagen aufgebracht, sie können aber auch aus anderen Quellen stammen. Unabhängig vom rechtlichen Status eines Museums sind jedem Falle zwei Grundsätze einzuhalten, von denen nur unter besonderen Bedingungen abgegangen werden kann: • Der Museumserhalter hat dafür zu sorgen, daß die Sammlungen in ihrer Integrität erhalten werden und das Museum bestehen bleibt. Im Falle höherer Gewalt sind die Sammlungen einem anderen Museum mit gleichen Zielen zu übergeben. • Die Sammlungen sind in der Regel unveräußerlich. Jedes Museum hat die folgenden Grundvoraussetzungen zu erfüllen: • Besitz einer musealen Sammlung von authentischen greifbaren Objekten, die für den Nachweis und die Erkenntnis der historischen und gegenwärtigen Realität im Dienste der Orientierung der Gesellschaft kennzeichnend sind, • geordnete Bewirtschaftung der musealen Sammlung entsprechend klar definierten Sammlungsrichtlinien, • Führung von angemessenen Aufzeichnungen über die Herkunft, Identität und Ortsbestimmung der Objekte, die ihre primären Informationsinhalte ebenso enthält wie die sekundäre Dokumentation ihrer Umwelt- und Umstandssituation,

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• Anwendung von anerkannten Mitteln und Methoden zur Erhaltung ihrer physischen und immateriellen Integrität, • Sorge für ihre Sicherheit und Einsatz aller anerkannten Mittel und Methoden zur Verlangsamung ihres letztlich unvermeidbaren Unterganges, • sammlungs- und pulikumsorientierte museologische Forschung unter Einsatz der gegenwärtigen wissenschaftlichen Möglichkeiten, • spezifische museale Vermittlung der Sammlungen und der Ergebnisse ihrer Dokumentation und Erforschung an das Publikum auf allen Ebenen des Verstehens zum Zweck des Studiums, der Bildung, der Anregung, des Vergnügens, der Orientierung und der seelischen Bereicherung, • Bestehen und Verfügbarkeit ausschließlich für die Gesellschaft, nicht vorwiegend für bloße Unterhaltung, nicht für kommerziellen Gewinn, irgendwelche persönlichen oder selbstbezogenen Interessen einzelner Individuen oder Gruppen, oder für andere Zwecke als die der Bildung im weitesten Sinne, • Sicherstellung des Weiterbestandes seiner Inhalte, theoretisch immerwährend, ohne Rücksicht auf die gegenwärtigen personellen, wirtschaftlichen oder anderen temporären Verhältnisse, • Angebot aller verfügbaren Hilfseinrichtungen und -dienste für die Öffentlichkeit.

Verwandte Institutionen Swinney (1978) führt als verwandte Institutionen, die manchmal auch mit Museen verbunden auftreten, Planetarien, Wissenschafts- und Technologiezentren und Kunsthallen an. Sie alle haben mit dem Museum im Sinne der Definition von ICOM gemeinsam, daß sie nicht gewinnbringende permanente Institutionen sind, die mit Berufspersonal betrieben werden und regelmäßig für die Öffentlichkeit zugänglich sind. Vom Museum unterscheiden sie sich durch folgende Merkmale: • Planetarium Sein wesentlicher Zweck ist naturwissenschaftliche Bildung. Seine Grundfunktion ist, durch Vorträge und Vorführungen Auskunft über Astronomie und verwandte Wissenschaften zu geben. 292

• Wissenschafts- und Technologiezentrum Sein wesentlicher Zweck ist technisch-naturwissenschaftliche Bildung. Seine Grundfunktion ist, mit Demonstrationsanordnungen und -Objekten technisch-naturwissenschaftliche Kenntnisse darzustellen und zu erklären. • Kunsthalle Ihr wesentlicher Zweck ist ästhetische Bildung. Ihre Grundfunktion ist, mit geliehenen Kunstobjekten, für die sie sorgt und deren Eigentümern gegenüber sie nach professionellen Normen Verantwortung trägt, in ihren eigenen Räumen Ausstellungen zu planen und durchzuführen.

3.4.3 Planung und Gliederung Zwei wesentliche Planungsaufgaben sind, neben den operationalen und spezifisch museologischen, die allgemeine Museumsplanung, die die physische und organisatorische Neugestaltung oder Änderung bestehender Museen und Einrichtungen betrifft, und die Personalplanung.

Allgemeine Museumsplanung Sie umfaßt • die Vorbereitung detaillierter Beschreibungen der einzelnen funktionalen Elemente, die in neue Konstruktionen oder größere Änderungen eingeschlossen werden sollen, einschließlich Zweck, Funktion, Größe, Raumbeziehungen, spezieller Anforderungen, Inventar und Einrichtungsgegenständen, Versorgungsbedarf, Errichtungs- und Projektbudgetzielen und verwandter Informationen; • Ausführbarkeitsstudien, in denen aufgrund programmatischer Erfordernisse über die Rechtfertigung und Durchführbarkeit eines Projekts entschieden wird; • Managementstudien mit einer Bewertung der Nutzung, Funktion und des Zustandes bestehender Einrichtungen mit dem Ziel der Verstärkung und Verbesserung ihrer Nutzung, der Kostenhaltigkeit und der Rationalisierung von Erneuerungplänen. Die Planung (Programmierung) größerer Projekte vereinigt mehrere verschiedene und oft komplexe Disziplinen (Pecquet und O'Byrne 1979; O'Byrne und Pecquet 1989, Lord und Lord 1990):

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Stadtplanung, Demoskopie, Architektur, Kulturverwaltung, Management, Konservierung, Beleuchtung, Sicherheit u. a. m. Programmierung erfordert das Abwägen jedes Faktors und seines Zusammenwirkens mit den anderen Faktoren. Es ist Aufgabe des professionellen Programmverfassers, in Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber ein Verzeichnis von Bedingungen als Ausgangsbasis für den künftigen Architekten, Designer oder Szenographen zu entwickeln - das Programm. Es definiert präzise alle architektonischen, technischen, museologischen und funktionalen Anforderungen. Für jeden einzelnen Bedarf müssen die erforderlichen Leistungen, ihre Funktionen und ihre räumlichen und funktionalen Beziehungen definiert werden. Als Ergebnis dieses Dialogs wird ein Vorprogramm erstellt, das eine Synthese der ausgedrückten Fakten, Zwänge, Erfordernisse und Mittel ist. Wenn es genehmigt ist, führt eine zweite Gesprächsphase zu einer detaillierteren Definition der Gesichtspunkte des Vorprogramms. Diese genauere Synthese ist das Basisprogramm. Es ist jenes Dokument, das nach Genehmigung dem Designer zur Projektentwicklung übermittelt wird oder für seine Auswahl dient. Der Programmverfasser ist auch in der Lage, allfällige Wettbewerbsbedingungen zu formulieren und eingereichte Projekte zu beurteilen. Er kann darüber hinaus die Projektentwicklung beaufsichtigen und an ihr selbst mitarbeiten. Das Halten und Verbessern der Qualität der musealen Arbeit ist ohne dauernde intensive Diskussion und sinnvolle Adaption des inneren Aufbaues der Museen undenkbar. Wenn Organisationsstrukturen nicht rechtzeitig den Erfordernissen angepaßt werden, müssen sie notwendigerweise mit ihnen in Widerspruch geraten. Eine wichtige Voraussetzung für eine derartige Erneuerung ist die regelmäßige differenzierte und gewichtete Datenbeobachtung, verbunden mit Erhebungen der Wünsche, Motivationen, Anregungen und Beschwerden, sowohl des Publikums als auch der Mitarbeiter eines Museums. Unabhängig davon, welche Maßnahmen auch immer in diesem Sinne getroffen werden, ist es unbedingt erforderlich, diese mit äußerer professioneller Anleitung von innen her zu entwickeln. Das heißt, daß sie sowohl von der jeweils spezifischen Aufgabenstellung eines Museums ausgehen als auch die Kenntnisse und Erfahrungen jener Menschen berücksichtigen müssen, die es am besten kennen, weil sie seine Träger sind.

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Personalplanung Personalplanung umfaßt sowohl den Aufbau und die Entwicklung des personellen Gesamtgefüges als auch ihrer einzelnen Stellen und Stelleninhaber. Für die Institution Museum hat sich eine dreischichtige Grundgliederung von Vorstand, Direktor und Personal als besonders zweckmäßig erwiesen. In diesem System ist der Vorstand, wie auch in allen anderen Organisationsformen, ein Richtlinienorgan, das der Öffentlichkeit und dem Rechtsträger verantwortlich ist. Er trägt Budgetverantwortung und stellt den Direktor ein. Der Direktor ist dem Vorstand verantwortlich, schließt und löst die Verträge mit dem Personal, und plant und entwickelt im Rahmen der Richtlinien. Er ist der Öffentlichkeit und dem Vorstand verantwortlich. Das Personal, als dritte Ebene, arbeitet im Rahmen der Richtlinien und ist dem Direktor verantwortlich (Pitman-Gelles 1989). Diese Ebenen sind vor allem in bezug auf die Verantwortlichkeiten und Zuständigkeiten zu sehen und nicht als Rechtfertigung für strikte hierarchische Über- und Unterordnungsverhältnisse. Während das sogenannte Einliniensystem nach dem Grundsatz der Einheit der Auftragserteilung funktioniert - jeder Untergebene erhält nur von einem einzigen Vorgesetzten Weisungen - , wird im Mehrliniensystem jede Stelle einer Mehrzahl von übergeordneten Stellen unterstellt. An die Stelle der Weisungseinheit tritt hier der Grundsatz des kürzesten Weges. In der Praxis hat sich, ausgehend von grundlegenden Funktionszuordnungen, das Muster der weitgehend selbstregulierenden Matrixorganisation als zweckmäßig und adäquat erwiesen. Sie bietet den geeigneten Aktionsrahmen für jeweils zweck- und zielbezogene Projektgruppen, erfordert jedoch zu ihrem Funktionieren durchwegs kreative Menschen mit hoher fachlicher und ethischer Qualifikation. In vielen Museen drücken sich alte, überkommene Vorstellungen auch in der Gewichtung der Personalpläne aus. So steht häufig einem Übergewicht fachwissenschaftlicher Positionen ein krasser Mangel an Vertretern der Interpretation, des Designs, der Kognitionspsychologie, der Publikumsdienste und sonstiger Berufe im Bereich der musealen Vermittlung gegenüber. Es wird daher notwendig sein, hier Ausgleich zu schaffen, indem Nachbesetzungen vor allem in diesem Bereich vorgenommen werden. Es kann aber auch bedeuten, bestimmte Mitarbeiter umzuschulen, wo die weiter definierten Ziele des Museums neue Wissensbereiche und neue Fertigkeiten für eine öffentliche Dienstleistungsinstitution erfordern (Wright 1989). 295

Daher kommt auch Fragen der Ausbildung und Weiterbildung für den Museumsberuf besondere Bedeutung zu. Immer noch werden in Museen Mitarbeiter mit einer Qualifikation eingestellt, die den Anforderungen des Museums nicht entspricht. Diese versuchen daher, sich in ihrem spezifischen Quellenfach zu betätigen und mißbrauchen manchmal das Museum für eigene Ziele, die mit denjenigen des Museums nicht übereinstimmen (Stränsky 1990). Für die Erfüllung der musealen Aufgaben werden Vertreter zahlreicher Berufssparten benötigt, die zu ihrer Grundausbildung in einem Fach oder Gewerbe eine eigene museologische Ausbildung benötigen, wie sie übrigens schon 1905, allerdings ausschließlich im praktischen Sinne, Julius Leisching forderte. Diese Ausbildung darf sich jedoch nicht auf den Erwerb praktischen Wissens beschränken. „Wenn wir den Ausbildungsplan für die Museologie auf die Ebene des empirischen Wissens setzen, können wir die Studenten mit einer Masse konkreter Informationen überschwemmen, die mehr oder weniger bewältigt werden kann, aber wir werden sie nicht lehren, zum tatsächlichen Kern der Erscheinungen durchzudringen, die wir beschreiben. Kurz gesagt, sie werden nicht in der Lage sein, die Museumswirklichkeit zu verstehen. Ausgerüstet mit einem bestimmten Maß an empirischem Wissen und Erfahrung werden sie in der Lage sein, eine Zahl spezifischer Museumsaufgaben erfolgreich zu erfüllen, und sie werden ohne Zweifel in der Praxis erfolgreicher sein als Kollegen, denen eine solche Ausbildung fehlt. Aber das ist auch alles. Wenn sie vor neue Situationen gestellt werden, über die sie nicht in ihrer Ausbildung informiert wurden, werden sie ebenso in Verlegenheit geraten wie ihre Kollegen ohne Museumsausbildung. Es ist die Aufgabe der Theorie, Studenten zu lehren, wie man völlig neuen Problemen begegnet und sie erfolgreich löst. Es reicht m. E. nicht, Museumsmitarbeitern eine bestimmte Menge von Wissen und Fähigkeiten beizubringen, wir müssen sie auch lehren, ganz unabhängig museologisch zu denken." (Stränsky 1982: 73)

Eine professionelle Organisation mit häufiger Projektarbeit stellt hohe Anforderungen an die persönlichen Fähigkeiten jedes einzelnen Mitarbeiters. Daher spielt Personalentwicklung gleichsam als die andauernde „Instandhaltung" der Organisation eine wichtige Rolle. In diesem Zusammenhang ist mit Rücksicht auf die ständigen Änderungen in allen Bereichen des Musealwesens - von neuen theoretischen Einsichten, Forschungsmethoden und -erkenntnissen und Arbeitstechniken bis hin zu Fragen der Gestaltung, Kommunikation und Sicherheit und den sich wandelnden Anforderungen der Öffentlichkeit eine regelmäßige Weiterbildung unabdingbar. Literaturstudium, fachliche Kontakte, Studienreisen und -aufenthalte, Kurse, Kongresse und Fachtagungen, Seminare und die Mitgliedschaft in nationalen und internationalen Fachverbänden dienen der notwendigen beruflichen Information.

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Berufsethik Entscheidende Bedeutung besitzt das ethische Verhalten von Museumsmitarbeitern. Wegen der besonderen gesellschaftlichen Bedeutung dieses Berufs besteht erhöhtes Risiko, daß durch Handlungen oder Unterlassungen die Interessen anderer Menschen oder der Gesellschaft zugunsten individueller Interessen geschädigt werden. Deshalb wurden auch, ausgehend von den USA, mehrere Ethik-Kodizes entwickelt, die freilich nicht als Listen von Geboten und Verboten zu verstehen sind, die von oben diktiert werden. Sie halten mit dem Ziel der Selbstkontrolle die traditionellen, aus der Erfahrung stammenden Werte des Museumsberufs und die auf ihnen beruhenden Normen und Gewohnheiten fest. Die Museumsprofession der USA hat sich seit ihren Anfängen mit der Frage des ethischen Verhaltens beim Unterhalt von Museen befaßt. Bereits 1925, neunzehn Jahre nach ihrer Gründung, veröffentlichte die American Association of Museums (AAM) ihren ersten Ethik-Kodex unter dem Titel „Code of Ethics for Museum Workers". In diesem wird als wesentliches Merkmal der Museumsarbeit die Dienstleistung hervorgehoben. Daher wird auch von Museumsmitarbeitern verlangt, jedem Besucher gegenüber immer höflich und, auch auf Kosten der eigenen Bequemlichkeit, rücksichtsvoll zu sein. 1978 veröffentlichte die American Association of Museums einen neuen Ethik-Kodex und gründete 1984 eine „Commission of Museums for a New Century". In dem Bericht dieser Kommission wird die besondere Rolle der Museen im Dienste der Öffentlichkeit neuerlich hervorgehoben (Bloom et al. 1984). 1986 schließlich wurde eine Revision des Kodex von 1978 in Angriff genommen und im Mai 1991 unter dem Titel „Ethics Code for Museums" beschlossen (Macdonald 1991). Daneben wurden auch von anderen Gruppen Verhaltenskodizes herausgegeben, darunter vom American Institute of Conservators (1963,1967 und 1980), der HC-American Group (1968), der Association of Art Museum Directors (1971, 1981, 1992), der Canadian Museums Association (1979), der Museum Store Association (1981), einigen professionellen Komitees der American Association of Museums - Kuratoren (1983), Public Relations (1984) und Registratoren (1985), dem Internationalen Museumsrat ICOM (1987/1990) und der National Association of Museums Exhibitions (1988). Auch in Europa wurde verschiedenes zu diesem Thema vorgelegt, darunter „The Leicestershire Code" 1976, „Ethics in Conservation" Stockholm 1979 (Francell 1988: 35) und die Kodizes der Museums Association (1992). Ein wichtiger Gesichtspunkt des musealen Berufsethos wurde von Benes (1980: 178) aufgezeigt:

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„... man sieht in uns auch die Spezialisten im Museumsgeschehen ohne Rücksicht darauf, daß eine ganze Reihe von Museumsmitarbeitern in der Theorie und Methodik des Museumswesens nicht geschult worden ist und es auch nicht für notwendig erachtet, diesen Mangel durch ein persönliches Studium der Fachliteratur zu überwinden. Das ist vom Gesichtspunkt der Berufsethik ein unhaltbarer Zustand."

Allen diesen Ehrenkodizes ist gemeinsam, daß sie von einer besonderen Stellung des Museumsberufes ausgehen: „Beschäftigung in einem Museum, ob privat oder staatlich, bedeutet öffentliches Vertrauen, das große Verantwortung einschließt... Museumsmitarbeiter müssen mit Integrität und in Übereinstimmung mit den strengsten ethischen Grundsätzen und dem höchsten Grad an Objektivität handeln." (Franceil 1988: 35)

Dabei spielt die Tatsache eine große Rolle, daß die Einhaltung allgemeiner Grundsätze und Normen von den Angehörigen einer Berufsgruppe erwartet wird, die eine Reihe von Vorrechten genießen, über die die Allgemeinheit nicht verfügt, darunter: • freien Zugang zu seltenen und wertvollen Objekten, die nicht ihr Eigentum sind, • die Position von Beratern und Sachverständigen in Angelegenheiten des nationalen und internationalen Natur- und Kulturerbes, • die Möglichkeit, weitreichende Entscheidungen zu treffen und Normen zu setzen. Aus dieser hohen Verantwortung ergibt sich ein besonderes Maß an ethischen Verpflichtungen, die unabhängig von den jeweils geltenden arbeitsrechtlichen Normen und Dienstvorschriften in jedem Falle zu beachten sind (Waidacher und Gräf 1987). Zwar nehmen diese Verhaltensvorschriften, wo sie nicht ohnehin mit zivil- oder strafrechtlichen Normen konform gehen, nicht den Rang von Gesetzen oder Verordnungen ein; sie gehören jedoch zum Regelbestand einer Berufsgruppe und finden ihre Rechtfertigung und Verbindlichkeit in sozialen Grundsätzen. Auch ist jedem Rechtsträger eines Museums freigestellt, derartige Maßstäbe in seine verbindlichen Richtlinien aufzunehmen.

Museumsgattungen Je nach bestimmten rechtlichen oder funktionalen Gesichtspunkten können verschiedene Museumsgattungen unterschieden werden:

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Nach dem Museumseigentümer • Museen in öffentlichem Eigentum - Regierungsmuseen (National-, Bundes-, Staats-, Landes-, Kreis-, Bezirksmuseum, Königliches oder Fürstliches Museum u. dgl.) - Museen von öffentlich-rechtlichen Körperschaften (Gemeindemuseum, Diözesanmuseum, Universitätsmuseum, Museum einer Kammer, Gewerkschaft oder Stiftung u. dgl.) • Museen in privatem Eigentum - Museen von privatrechtlichen Körperschaften (Gesellschafts-, Genossenschafts-, Firmen-, Stiftungs-, Verbands-, Partei-, Vereinsmuseum u. dgl.) - Privatmuseen im engeren Sinne. Nach speziellen Funktionen N.

Kreis-, Betriebs-, Öko-, Kinder-, Memorialmuseum u. dgl. Nach dem territorialen Bezug National-, Landes-, Provinz-, Landschafts-, Heimat-, Kreis-, Orts-, Betriebsmuseum u. dgl.

Regional-,

Bezirks-,

Nach der baulichen Anlage Burg-, Schloß-, Kirchen-, Dorf-, Freilichtmuseum u. dgl.

Museumsarten Nach dem Inhalt der Sammlungen, der besonderen Aufgabenstellung und dem quellenfachlichen Standpunkt eines Museums können verschiedene Museumsarten unterschieden werden, die auch häufig zu Mischformen verbunden sind. Diese Klassifizierung ist relativ, „denn in reiner und absoluter Form gibt es z. B. ein Geschichtsmuseum nur vom Gesichtspunkt des dominierenden, tragenden, bestimmenden und wesentlichen fachwissenschaftlichen Inhalts her, weil ein Geschichtsmuseum zugleich naturhistorische, künstlerische, ökonomisch-technische u. a. Fachelemente enthält." (Schreiner und Wecks 1986: 18) 299

Naturmuseum Es enthält Objekte, die die Natur ohne Zutun des Menschen hervorgebracht hat und stellt die Folgen des Einflusses menschlicher Tätigkeit auf die Umwelt dar. Dabei spielt es auch für die Entwicklung ästhetischer Verantwortung hinsichtlich der natürlichen Umwelt des Menschen und seines Platzes in ihr eine bedeutende Rolle. Zu dieser Art gehören Museen der Biowissenschaften (Biologie, Botanik, Zoologie, Anthropologie, Ökologie) und der Geowissenschaften (Geologie, Mineralogie, Petrographie, Geophysik, Paläontologie, Späleologie). Geschichtsmuseum Es stellt in zeitlicher Abfolge die Entwicklung von Staaten, Regionen oder Orten dar. Es umfaßt u. a. Museen der internationalen und nationalen Geschichte, der Geschichte einzelner Staaten, Völker, Länder, Regionen, aber auch von Weltanschauungen, sozialen und politischen Systemen. Kulturgeschichtemuseum Es gibt eine historisch orientierte Zusammenfassung der Teilbereiche menschlichen Seins und Schaffens. Dazu gehören Museen mit biographischen Inhalten, der Vor- und Frühgeschichte, der Volks- und Völkerkunde, der Agrar-, Wirtschafts- und Technikgeschichte und alle Arten von historisch orientierten Spezialmuseen. Technisch-wissenschaftliches Museum Es stellt die Technik und die exakten Naturwissenschaften und ihre Erzeugnisse und Anwendungsbereiche dar. Diese Art umfaßt u. a. Museen der Technikgeschichte, Industriemuseen, Betriebsmuseen, Verkehrsmuseen, mathematisch-physikalische Salons, Schaubergwerke und museal genutzte technische Denkmale. Kunstmuseum Es zeigt die Ergebnisse künstlerischer Tätigkeit des Menschen in allen Erscheinungsformen. Dazu gehören Museen der bildenden und angewandten Kunst, des Kunsthandwerks, der Musik, Architektur, Literatur, Photographie, des Films, des Theaters und aller Formen der darstellenden Kunst. Verbundmuseum Es besteht aus einer Kombination mehrerer in sich homogener Bereiche und kann verschiedene Museumsarten in sich vereinigen.

• Sonderformen Sie sind entweder durch Spezialisierung auf einen begrenzten fachlichen, örtlichen oder zeitlichen Bereich (z. B. Heimatmuseum, Landschaftsmuseum, Ökomuseum, Ortsmuseum, Firmenmuseum, Gedenkstätte, Schloßmuseum) oder durch besondere Organisationsund Betriebsformen gekennzeichnet (z. B. Freilichtmuseum, Kindermuseum, Blindenmuseum). In bestimmten Fällen gehören sie dem Bereich paramusealer Institutionen an (Mobiles Museum, Nachbarschaftsmuseum, Replikenmuseum, Kunsthalle und Zoologischer Garten, Aquarium, Wildpark oder jene Formen, für die derzeit noch keine adäquaten deutschen Begriffe existieren: Site Museum, Heritage Interpretation Centre, Urban Studies Centre, Living History Farm). Manchmal verschwindet das authentische Objekt vollständig, wie im Falle des sogenannten Science Centre (Wissenschafts- und Technologiezentrum). Es unterscheidet sich vom Science Museum (Technisches Museum) insoferne, als es das authentische Objekt als das wichtigste Medium des Informationstransfers aufgegeben hat. Im Zuge der Konzeptualisierung und der damit zusammenhängenden Ausschaltung des authentischen Objekts hat sich auch der „Theme Park" entwickelt, dessen Urtypus Disneyland ist (Mensch 1989a).

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• Nur eine Institution kann Überleben garantieren, ihr Eigentum und ihre Mitglieder schützen und hochkomplexe Funktionen effizient erfüllen. • Musealität kann sich nur institutionalisiert verwirklichen. • Die Ziele und Aufgaben eines Museums müssen den Anforderungen der Gesellschaft entsprechen, der es dient. Daher sind sie zu beobachten und bei Bedarf zu revidieren. • Die Beherrschung eines Faches oder Gewerbes ist notwendige, aber nicht hinreichende Voraussetzung für die Arbeit im Museum. Erst museologische Ausbildung und permanente Weiterbildung befähigen zur Ausübung des Museumsberufes. • Aus der hohen Verantwortung des Museumsberufes ergibt sich auch ein besonderes Maß an ethischen Verpflichtungen. • Institutionen sind für Machtmißbrauch empfänglich, weil sie negative Tendenzen fördern. Sie können so starr und lebensfeindlich werden, daß sie sich gegen die Menschen wenden, aus denen sie bestehen. Daher sind sie zu beobachten und bei Bedarf zu revidieren.

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4. Angewandte Museologie Die Angewandte Museologie erklärt die allgemeinen Verfahrensgrundsätze und -regeln für die praktische Anwendung der museologischen Theorie. Sie gilt grundsätzlich für das gesamte Musealwesen.

Als allgemeine Methodologie und Technologie der Museumsarbeit ist die Angewandte Museologie naturgemäß auf das interdisziplinäre Zusammenwirken mit einer Fülle von Nachbarwissenschaften angewiesen. Vorrangig sind es jene, die wie die Allgemeine Museologie Phänomene nach allgemeinen Gesichtspunkten untersuchen. Eine entscheidende Rolle kommt hiebei der Philosophie als Grundlage des Denkens in allen Fragen des Erfassens und Wertens von Musealien und ihrer gesellschaftlichen Nutzung zu. Dem Umgang mit Objekten und Systemen kommen die reichen Erfahrungen der Organisationslehre ebenso zugute wie die allgemeinen Grundsätze der Materialtechnologie, Gebäudelehre, des Sicherheitswesens und anderer praxisbezogener Fachbereiche. Erkenntnisse und Methoden der Psychologie, Soziologie, Kommunikationswissenschaft, Semiotik, Ästhetik u. dgl. ermöglichen schließlich eine angemessene Übertragung dieser Ergebnisse in die Öffentlichkeit und die Bewertung der musealen Tätigkeit insgesamt.

4.1 Objektwahl und -dokumentation Musealien als Anschauungs- und Beweismittel mit bestimmter Bedeutung (Seltenheit, Geschichte,Dokumentation,Ästhetik, Erinnerungu. dgl.)finden sich in gegenständlich-körperlicher, bildlicher, schriftlicher, akustischer und elektronisch-virtueller Form. Vorrangig sind es jedoch anschaulich-konkrete Musealien, d. h. sinnlich direkt wahrnehmbare Objekte in gegenständlich-körperlicher oder bildlicher Form (Schreiner und Wecks 1986), also originale oder authentische Körper und Bilder, die den Sammlungsfundus bilden. Originalität ist an das Objekt selbst gebunden, Authentizität an einen Vorgang, den das Objekt verbürgt.

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4.1.1 Grundsätze Original ist das ursprüngliche Objekt. Dieses Objekt muß mit Beziehung auf etwas authentisch sein, es muß von etwas herstammen, es muß metonymisch für eine bestimmte Realität sprechen. Es tritt auf als • einmaliges Original und • wiederholtes Original: - Serie: die selbe Sache, die zwei- oder mehrmals hintereinander durch den Urheber hergestellt wird - Replik: Nachbildung, die eigenhändig durch den Urheber des Originals hergestellt wird - Naturobjekt: jedes naturwissenschaftlich feststellbare Exemplar - Typenoriginal: Abstraktion einer Objektkategorie; jenes Beispielexemplar, anhand dessen eine naturwissenschaftliche Kategorie beschrieben und benannt wurde. Neben Originalobjekten spielen auch verschiedene Arten von Substituten eine wichtige Rolle im museologischen Erkenntnis- und Vermittlungsgeschehen (Tunn 1981; Serra und Romeu 1985; Suler 1985; Stränsky 1986; Waidacher und Gräf 1988). Ein Substitut ist eine konkrete Nachbildung. Es ist etwas, das ein anderes Ding, von dem es abgeleitet ist, in einem bestimmten Gebrauch ersetzt. Seine Funktionen sind • Erinnerung • Gebrauch • Ergänzung • Verbreitung • Ersatz für das Original (das nicht existiert; das theoretisch-abstrakt, teils hypothetisch, existiert; das nach und nach zugrundegeht; das nicht verfügbar ist).

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Es gibt verschiedene Arten von Substituten, die sich durch mannigfaltige Merkmale und den Grad ihrer Nähe zum Original voneinander unterscheiden: • Reproduktion: Nachbildung entweder auf demselben Kommunikationskanal wie das Modell (gleicher oder verschiedener Maßstab; Photo von Photo, Skulptur von Skulptur etc.) oder auf verschiedenen Kanälen (Reduktion von drei auf zwei Dimensionen, Änderung der Herstellungstechnik, Farbe etc.) • Kopie: alles was ein anderes Ding nachahmt, Nachbildung einer Vorlage in gleicher Technik, aber von fremder Hand; gleicht einem vorhandenen Original weitestgehend in Form, Funktionsweise, Material und Größe - Abguß: Nachbildung aus einer flüssigen bis weichen, später erhärtenden Masse, hergestellt durch Abnahme einer Form und durch deren Ausfüllung. Ein Abguß gleicht dem Original in der äußeren Gestalt. Durch eine entsprechende Behandlung der Oberfläche, wie Einfärbung und Bemalung, gleicht er auch in der Farbe dem Original. - Faksimile: vollkommen ähnliche Wiedergabe, die nicht nur die Erscheinung des Originals, sondern nach Möglichkeit auch sein Herstellungsverfahren zum Vorbild hat. - Imitation: Nachbildung, die sich nur auf die Erscheinung des ursprünglichen Objekts ohne Rücksicht auf die Herstellungsweise bezieht. - Rekonstruktion: planmäßig hergestelltes Ersatzobjekt auf Grundlage eines Originals, das nicht mehr oder nur noch teilweise existiert. Sie fußt einerseits auf indirekten Dokumenten (Beschreibungen des Objekts, Illustrationen, Ergebnisse wissenschaftlicher Analysen), anderseits auf Resten originaler Objekte (Fragmente, Scherben, Abdrücke etc.). Eine Rekonstruktion kann in Originalgröße, als maßstabgerechtes Modell, Ergänzung unvollständig überlieferter Objekte oder als Zeichnung ausgeführt werden. - Maquette: äußerliche Nachahmung eines Originals in anderem Maßstab. Eine Maquette 1:1 erinnert an Kopien und Rekonstruktionen. Während bei diesen aber auch die Originalfunktion des Objekts wiederhergestellt wird, ist dies bei der Maquette nicht notwendig, oft auch nicht wünschenswert (z. B. bei Waffen).

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• Modell: gegenständliches, meist verkleinertes Abbild eines dreidimensionalen Objekts. Es kann dieses Objekt maßstabs-, funktionsund materialgerecht stellvertretend repräsentieren und diesem in der äußeren Form, inneren Zusammensetzung, Funktion, Materialbeschaffenheit und Größenrelation entsprechen. Modelle werden in Museen hergestellt, wenn originale Objekte so groß sind, daß sie nicht präsentiert werden können, oder wenn es notwendig ist, Funktionen zu zeigen, die am Original nicht gesehen werden können. Ein im Verlaufe eines schöpferischen Prozesses vorgefertigtes Abbild eines Gegenstandes oder eine aus der gleichen Zeit stammende Nachbildung hat den Quellencharakter eines Originals für diese Zeit und gilt im Museum als Original. Ein solches Modell, das selbst Zeugnis der repräsentierten Kultur ist, wird als „Original-Modell" bezeichnet.

4.1.2 Objektwahl Nach Stränsk^ (1974b) enthält auch das Museale Sammeln einige allgemeine Elemente, die es mit anderen Formen des Zusammentragens von Objekten gemeinsam hat, darunter: Zeit als unumgänglicher Selektionsfaktor, als „Sieb der Geschichte"; Sammeln ausschließlich von Objekten,- Streben nach Vollständigkeit im Sinne einer zugrundeliegenden Systematik u. dgl. Auch werden häufig Teilziele als ausreichende Beweggründe für das Museale Sammeln gesetzt, wie die Suche nach Quellen für die fachwissenschaftliche Erkenntnis oder von Mitteln für die visuelle Vermittlung allein. Wenn das Museale Sammeln jedoch seine spezifische Funktion erfüllen soll, muß es über die bloß thematischen und visuellen Fragestellungen hinausgehen. Es ist kein einfacher Erwerbungsvorgang und es beschränkt sich nicht auf die Objekte selbst, sondern ist, da es bekanntlich auch alle Umstände von deren Existenz dokumentiert, ein Gefüge von aufeinander abgestimmten Tätigkeiten. Auch fehlt den meisten nicht-naturwissenschaftlichen Sammlungen die systematische Grundlage und damit jener phylogenetische Darstellungswert, der sich aus der strukturellen Ubereinstimmung eines Sammlungsfundus mit der Realität ergibt, aus der seine Elemente ausgewählt werden. Solche Sammlungen verfügen meist nur über eine thematische Klassifikation oder sogenannte Entwicklungsserien. Es ist daher notwendig, Museales Sammeln an jener Beziehung des Menschen zur Realität zu orientieren, die wir als Musealität bezeichnen. Daraus leitet sich die Gliederung von Musealen Sammlungen nach ihrer je eigenständigen Systematik in diachronischer und synchronischer Sicht ab. Dies erfordert auch, Museales Sammeln als aktiven Vorgang zu verstehen, d. h. auf Grundlage eines 306

entwickelten Sammlungs-Thesaurus gezielt zu sammeln und zu dokumentieren. Dabei können nicht nur die Gesichtspunkte der natürlichen und sozialen Wirklichkeit zur Beurteilung reichen, die unmittelbar im Objekt erscheinen, sondern es müssen auch jene berücksichtigt werden, die noch nicht thematisch fixiert, aber doch potentiell vorhanden sind.

Auswahlmaßstäbe Da das als Musealie auszuwählende Objekt verschiedene Arten von Daten enthält - physikalische, funktionelle, kontextuale und signifizierende (Mensch 1990a) -, muß bei jeder Objektwahl Rechenschaft über das Motiv dieser Wahl gegeben werden. Das heißt praktisch, es muß bewußt entschieden werden, ob ein Objekt selegiert wird, weil es wegen • seines Körpers (das, was es ist oder woraus es besteht), • seines Gebrauchs (das, was es tut oder was man damit machen kann), • seiner Herkunft (der Zusammenhang, aus dem es stammt oder in dem es eingesetzt wurde) • oder seiner individuellen Bedeutung (mit wem oder womit es in Zusammenhang steht) repräsentativ ist. Bei der Beurteilung der Bedeutung potentieller Musealien muß allerdings berücksichtigt werden, daß Konnotationen und historischer Kontext häufig ausgesprochen persönlich sind. Objekte erhalten damit den Wert und die gefühlsmäßige Färbung eines Souvenirs. Derart individuelle Einsichten sind oft von sehr begrenztem Interesse für andere Menschen. Museologische Forschung und Vermittlung müssen hingegen danach streben, innerhalb einer breiten und verallgemeinernden intellektuellen Tradition zu arbeiten (Pearce 1990b). Nach Maroevic (1983) kann das Objekt als dreifaches Zeichen gesehen werden: • als Dokument stellt es die Gesamtsumme der genannten Daten dar,• als Botschaft benützt es die Daten als Träger des Kommunikationsprozesses; da dies nur in der Wechselbeziehung mit Personen möglich ist, kann es viele verschiedene Botschaften tragen; 307

• als Information bestimmt es die Wirkung und die Bedeutung der Botschaften. Wenn also Objekte aus der Fülle der uns umgebenden Realität als potentielle und authentische Musealien ausgewählt werden, muß dies auf Grundlage klarer, rational nachvollziehbarer Selektionsrichtlinien geschehen. Authentizität bedeutet dabei ausdrücklich nicht ästhetischen Wert, sondern Zeugnischarakter (Korff 1984). Dieser Zeugnis- oder Beweischarakter unterscheidet die Musealie auch wesentlich von reinen Informationsträgern wie Archivalien, Büchern, Tonaufnahmen und dem „Stuhl des Museumsdirektors" (Stränsky 1984). Auswahlkriterien können daher nicht nur im Objekt selbst gefunden werden, das für sich bloß ein Medium des Musealen Sammeins ist, sondern sie liegen in seinem Kontext. Bei der Objektwahl muß gefragt werden, für was und für wen gesammelt wird. Dabei ist auszugehen: • von der originalen Gesellschaft, die ein Objekt oder Material geschaffen oder beschafft hat, • von der Gesellschaft, der das Objekt oder Material dienen soll, • von der vorhandenen oder geplanten Sammlung des Museums. Richtige Selektion erfordert also Wissen um die ursprünglichen und die vorgesehenen künftigen Eigenschaften und Beziehungen der Objekte. Der wesentliche Gesichtspunkt beim Studium einer Kulturgesamtheit sind „nicht die äußeren kulturellen Elemente, sondern vielmehr die Ideologien und Werte, die den Kern der Kultur ausmachen. Nicht die materiellen Innovationen, sondern die seelischen Änderungen, die erfordern, daß diese ... das Maß der qualitativen Natur der kulturellen Veränderung werden." (Sven Ek, zitiert bei Christiansen 1978)

Nicht die Form und der Inhalt des Objekts sind das wichtigste, sondern sein Ort und seine Beziehungen und damit seine Bedeutung. Gegenwärtige Bedürfnisse wurzeln im gegenwärtigen Denken und können nur mit gegenwärtigen Mitteln befriedigt werden. Beide müssen daher dargelegt und verstanden werden, ehe sie in die Museumspraxis übertragen werden (Pearce 1990d). In diesem Sinne verhält sich das Objekt wie ein Zeichen einer visuellen Kurzschrift, die wir entsprechend unseren individuellen Erfahrungen lesen oder nicht lesen können. Nach Kavanagh (1989) erfährt ein Objekt daher auch verschiedene Änderungen seiner Bedeutung - von seiner 308

Schaffung angefangen bis zu seiner endgültigen Zerstörung oder seinem Verlust und sogar darüber hinaus. So ist z. B. ein ausgestopfter Tiger in einer Vitrine nicht ein Tiger, sondern ein Musealobjekt. Dieser Transformationsprozeß kann jedoch schon seit Generationen über mehrere Stufen erfolgt sein: dieser Tiger war Welpe und Jungtier, vielleicht Partner und Mutter; sehr wahrscheinlich war er Beutemacher und Jäger, ein Wesen, das Furcht hervorrief. Sein Tod kann ihn in einen materiellen Wertgegenstand transformiert haben, in einen Beweis für den hohen gesellschaftlichen Rang, den ein Großwildjäger erreicht hat. Das Fell wurde als ökonomisches Mittel erhalten, ein Präparator transformierte es, gab ihm Form und änderte seine Bedeutung. Für das Museum, das ihn erwarb, mag das Präparat eine wesentliche Erwerbung gewesen sein. Im Verlauf der Zeit wird der Tiger zum Beweis und Symbol für den Zeitvertreib von Imperialisten, die die Naturräume verwüsten und vernichten. Durch den Einfluß des Fernsehens wird er aus einem Nachweis für das Tierleben in fremden Ländern zu einer Art von Kuschelspielzeug, zu einem Objekt kindlicher Zuneigung. Schließlich könnte er noch ein Hilfsmittel für multikulturelle Bildungsangebote am Museum werden. Es ist also Aufgabe des Kurators, das Objekt und seine verschiedenen Lesarten zu erfassen und zu identifizieren. Dies bedeutet allerdings weit mehr als systematisch-taxonomische Einordnung und Etikettenschreiben. Heute, im Zusammenhang mit dem Bewußtsein von der Bedeutung der Sozialgeschichte, erfordert der museologische Ansatz der Diachronie, daß vorrangig die Bedeutungsänderungen der Musealie im Verlauf der Zeit erklärt und nicht ausschließlich und damit auf Kosten der Aussagefähigkeit des Objekts detaillierte synchronische Studien (seines Soseins) vorgenommen werden. Diese Betrachtungsweise trifft selbstverständlich auf Objekte aller Klassen und Arten zu, die ja, vom museologischen Standpunkt gesehen, ausnahmslos gesellschaftliche Bedeutungsträger sind. Sie umfaßt auch Objekte, die zum Zeitpunkt ihrer Selektion und Musealisierung aufgrund aktueller Zusammenhänge noch mit einer Bedeutung besetzt sind, die ihre sofortige Verwendung als Exposita nicht erlaubt.

4.1.3 Dokumentation und Forschung Erwerbungen stellen nur einen Teil der Sammeltätigkeit des Museums dar, der erst in einem späten Stadium des Verfahrens stattfindet. Erst wenn ein Objekt ausgewählt und seine Dokumentation mit Beschreibungen, Maßen, Interviews, Beobachtungen, Photographie, Tonaufnahmen und anderen Aufzeichnungsmethoden in engem Zusammenhang mit dia309

gnostischer Forschung abgeschlossen ist, kommt der Zeitpunkt, über seine Erwerbung zu entscheiden.

Dokumentationssysteme J.-P. Poulet vergleicht ein Dokumentationszentrum mit einer Mineraldeponie oder einem Informationsbergwerk. Zu viele Dokumentationszentren entsprechen nur dem ersten Begriff des Bildes, Deponie. Dabei werden Dokumente gesammelt und gestapelt ohne wirkliche Absicht, sie zu ordnen und zu verbreiten. Dies schafft träge Information, und träge Information stirbt schnell. Solche Deponien sind also eher Archivzentren statt wirklicher Informationszentren. Denn Information lebt nur, wenn sie solide geordnet und in Bewegung ist. Um eine Masse von Informationen zu gliedern, muß man wie ein Bergmann Wege zur Erlangung nützlicher Information schaffen und vervielfältigen. Hierbei sind Computer Meister, weil sie die Zugangslinien durch starke Strukturierung vervielfachen. Anstelle des statischen Ansammeins muß bei einer lebendigen Dokumentation dynamisches Gliedern mit der Möglichkeit schneller Verteilung und Kommunikation treten. Jede Dokumentation erfordert sorgfältige Festlegung der Begriffe (Terminologie), der Ordnungsmerkmale und der sachlichen Einteilung (Klassifikation). Das gilt vor allem für maschinelle Verfahren, die nur mit vorgegebenen Merkmalen arbeiten und beim Suchen keine Improvisation erlauben. Die zu verwendenden Begriffe werden in Fachwörterbüchern sprachlich und fachlich definiert und festgelegt. Dokumente lassen sich ohne ein Ordnungssystem nicht aufschließen und wiederauffinden. Dieses kann auf zweierlei Art angelegt sein: • systematisch: jeder Begriff erhält einen festen Platz in einem System, das vom Allgemeinen zum Besonderen geht (hierarchisch oder eindimensional). Für diese Art, die auch Klassifikation genannt wird, ist die Dezimalklassifikation das verbreitetste Beispiel. Sie ist, da sie vom Zehner-Zahlensystem ausgeht, sprachunabhängig und daher überall anwendbar, verständlich und eindeutig. • nach gleichgeordneten, aber miteinander in Beziehung stehenden Begriffen, die einzeln oder in Kombination beider benutzt werden können (mehrdimensional). Die Ordnungssysteme der gleichwertigen Begriffe oder Schlagwörter gehen von einer alphabetischen Ordnung dieser Begriffe aus, die den Dokumenten manuell oder maschinell zugeordnet werden. Voraussetzung für ein solches System ist eine für den Auswerter verbindliche Liste von Begriffen, die gleichzeitig Hinweise auf die sachlichen Be310

Ziehungen, Über- und Unterordnungen u. dgl. gibt (Begriffswörterbuch oder Dokumentations-Thesaurus). Solche Fachthesauri sind für alle technischen Verfahren der Dokumentation, vor allem für maschinelle Verfahren anwendbar, für letztere unentbehrlich. Alle diese Ordnungssysteme können für die beiden Hauptaufgaben der Dokumentation eingesetzt werden: • für Sachverhaltsaufschluß und Speicherung der Information • für das Wiederaufsuchen der Information Die museale Sammlungsdokumentation umfaßt ausnahmslos alle schriftlichen, bildlichen, akustischen und elektronischen Unterlagen über die in der Musealen Sammlung befindlichen Objekte. Sie schließt daher auch die gesamte mit der Sammlung verbundene Korrespondenz ein, ebenso alle Belege, Notizen, Berichte und sonstigen Aufzeichnungen.

Dokumentationsmittel und -verfahren Dabei werden die folgenden grundlegenden Dokumentationsmittel und -verfahren unterschieden (Roberts 1985): • Verzeichnis möglicher Erwerbungen Inhalt: Einzelheiten über Gegenstände, die erworben werden könnten. Form: Umschläge in Sachordnung, je einer für jede mögliche Erwerbung (dient als Primärquelle für die Objekte). • Eingangsverzeichnis Inhalt: Einzelheiten, die sich während der Übernahme eines Objekts in das Museum ansammeln. Form: Umschläge und Eingangsblätter in numerischer Ordnung; je ein Umschlag und ein Eingangsblatt für jeden Eingang. • Erwerbungsverzeichnis Inhalt: Einzelheiten, die sich während der Erwerbungsbearbeitung eines Objekts in die Sammlung anhäufen, einschließlich der Eigentumsübertragung und der Erwerbungs- und Eingangsdetails.

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Form: Umschläge in numerischer Ordnung; je ein Umschlag für jede Erwerbung und gebundenes Register mit kurzen handschriftlichen Eintragungen, eine Eintragung für jede Erwerbung. • Objektverzeichnis

Inhalt: alle bekannten Informationen oder Hinweise darauf, die Gegenstände in der Sammlung oder von Interesse für die Sammlung betreffen. Form: einzelne summarische Aufzeichnungen (auf Karteikarten oder -blättern, Ausdrucken oder in EDV-Datei) und ergänzende Informationsquellen (in Umschlägen) in numerischer Ordnung; eine Aufzeichnung und ein Umschlag je Objekt. • Katalog

Inhalt: die Hauptinformationen über alle Gegenstände der Sammlung, in entsprechender Standardordnung. Form: Karteikarten, Ausdrucke oder EDV-Datei in systematischer Ordnung, eine Eintragung für jedes Objekt. Er ist die primäre Quelle für die Sammlung und ihre maßgebenden Faktoren. • Index

Inhalt: Quellen, die hinsichtlich bestimmter Gesichtspunkte zu allen oder bestimmten Objekten der Sammlung führen, in alphanumerischer Ordnung. Form: einfache Verzeichniskarten, Ausdrucke oder EDV-Dateien in alphanumerischer Ordnung; sie können keine, eine oder mehrere Eintragungen für jedes originale Objekt enthalten. Innerhalb dieser Grundtypen werden je nach Bedarf Subdokumentationen angelegt, unter ihnen zu den Themen Konservierung, Biographisches, Orte, Ereignisse, Informationen u. dgl. Die Dokumentation eines Objekts, einschließlich der Erfassung seines gesamten Umfeldes, spielt auch für seine Vermittlung eine entscheidende Rolle.

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„Die Raumgestaltung der Museen und insbesondere der Ausstellungen muß vermehrt Bezug nehmen auf die Objekträume bzw. die Raumvorstellungen im weitesten Sinne der darzustellenden Kulturen, Epochen und Gruppen. Die Gegenstände in der Sammlung sind nicht der einzige Inhalt der Sammlung und Ausstellung. Das ist ein Problem von architektonischer Gestaltung und Konzept. „(Es ist) daher wichtig, für als wesentlich erkannte Objekte und Objektgruppen in unseren Sammlungen die zugehörigen Vorstellungen von ihrem gesellschaftlichen Raum, z. B. ihren Platz in der Werkstatt, ihre Aufgabe im Lebensraum des Bauern, der Hausmutter, des Jägers, des Kaufmanns, des Druckers, der Hebamme sowie ihre Bedeutung im Denken und Erinnern des Regierungsmannes, der Fürstin, des Arbeiters, des Priesters, des Medizinmannes oder der Pflanzerin der betreffenden Epoche zu kennen. Dies wäre also ein gewichtender Ansatz für die Erweiterung kulturhistorischer Sammlungen und der zugehörigen Dokumentationen." (Kaufmann 1989: 153)

Forschungsgrundsätze Die Methoden und Hilfsmittel museologischer Forschung unterscheiden sich in nichts von denen der Forschung in anderen Bereichen. Ihre Ziele hingegen sind wesenhaft vom zentralen Gegenstand musealer Tätigkeit, der Musealität, bestimmt. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, jedes museologisch erforschte Phänomen grundsätzlich nicht nur synchronisch, sondern auch diachronisch zu untersuchen. Der Grund dafür ist, daß für die Museologie die Erkenntnis eines Gegenstandes an sich zwar unentbehrlich, ohne das Wissen um seine gesellschaftliche Bedeutung in der Geschichte und in der jeweiligen Gegenwart jedoch nutzlos ist. Daher ist auch die Forschung am musealen Sammlungsfundus grundsätzlich unbegrenzt, weil sie allein schon hinsichtlich der Änderung der aktuellen Bedeutung seiner Konstituenten immer wieder erforderlich ist. Häufig, besonders an Museen, wird das Ansammeln von Stoff schon mit Forschung verwechselt. Museologisch einwandfreies Sammeln erfordert selbstverständlich wissenschaftliches Vorgehen und kann nicht ohne vorbereitende und begleitende Forschung erfolgen. Es ist aber nicht schon selbst Forschung. Diese nämlich bedeutet das kritische Durchdenken von Tatsachen, ihrer Ausgangspunkte und ihrer Zusammenhänge. Forschen heißt, die klassischen W-Fragen „wer?, was?, wann?, wo?, warum?, wie?, womit?, wofür?" stellen, das Gegenteilige und das Ähnliche untersuchen, Beispiele und Zeugnisse aufzeigen und Schlüsse ziehen. Da die Bandbreite der wissenschaftlichen Disziplinen, die in Museen ihre Heimstätte haben, überaus groß ist, zeigt naturgemäß auch das Spektrum der aus den jeweiligen Quellenfächern übernommenen Forschungsmethoden große Vielfalt. 313

Forschung an Museen unterscheidet sich jedoch nur dort grundsätzlich nicht von jener an anderen wissenschaftlichen Institutionen, wo sie deren Erkenntnisziele als Voraussetzung für museale Zwecke benötigt. Hingegen erfordert ihre enge Bindung an den Sammlungsfundus und das Ziel seiner spezifischen musealen Nutzung sein besonderes methodisches Vorgehen, das in dieser Weise anderen wissenschaftlichen Institutionen nicht vorgegeben ist. Forschung kann auch im musealen Bezug nicht isoliert und zusammenhanglos erfolgen, sondern muß (nach Kovac 1982: 115) im Rahmen eines Systems der folgenden Elemente stattfinden: • Objekt (die musealen Sammlungsbestände) • Fachgebiet (die Quellenfächer) • Erkenntniszugang (die Museologie) • Bedeutung (die Axiologie) • Empfänger (die Museumsbenutzer)

Fors chungsgegenstände Die Forschungsgegenstände musealer wissenschaftlicher Erkenntnisarbeit gehören mehreren Bereichen an, die sich alle auf den zentralen Ansatz der Musealität beziehen und deren Zielpunkte • die Musealien und • ihre Nutzer sind. Forschungsziele im Museum sollen grundsätzlich vom Standpunkt eines funktionalen Verständnisses (Gluzinski 1971) des Musealphänomens ausgehen. Die Verfügbarkeit von Primärquellen, die unmittelbare und organische Verknüpfung des Dokumentationsgutes aus Natur, Kultur und Kunst mit seiner wissenschaftlichen Bearbeitung und publikumswirksamen Erschließung läßt Museen zu Forschungsinstituten von besonderer Autorität werden. Die enge Bindung der Forschung an das Sammlungsobjekt schreibt den Museeen jedoch ein besonderes methodisches Vorgehen vor, das in dieser spezifischen Weise anderen wissenschaftlichen Institutionen nicht vorgegeben ist: Das Museum sammelt, ordnet, vergleicht, beschreibt Gegenstände und präsentiert sie vor dem Hintergrund von Raum und Zeit (Waidacher und Gräf 1987). 314

Schon durch die permanente Verfügbarkeit musealisierter Objekte im Sammlungsfundus einschließlich ihrer optimalen wissenschaftlichen Dokumentation werden Beobachtungen an diesen Gegenständen oder ihrem Typus wiederholbar. Nur so lassen sich am selben Gegenstand im Lauf der Zeit weiterführende und neue Untersuchungen durchführen und neue, aktuelle Betrachtungsweisen anwenden. Auch durch diese seine kontinuierliche Wissenschaftlichkeit unterscheidet sich das Museum von seinen Vorläufern ebenso wie von allen anderen Ausstellungseinrichtungen, Galerien, Verkaufsschauen, Freizeitparks, Messen und Ausstellungsfirmen (Rietschel 1989). Diese Forschung erfolgt in einem Rahmen, in dem das Objekt • in seinem Kulturkontext untersucht, • durch den Selektions- und Thesaurierungsvorgang dekontextualisiert und • durch vergleichende Analyse und Deutung neu kontextualisiert wird. Das Sammlungsobjekt und sein ursprünglicher Entstehungs- und Funktionszusammenhang ist das erste und wichtigste Forschungsobjekt. Der unabsehbaren Fülle von Fragen nach seiner räumlichen Herkunft und zeitlichen Einordenbarkeit sowie nach seinen axiologischen und funktionellen Beziehungen zu einer bestimmten Umwelt entspricht eine enorme Bandbreite museologischer Forschung, die weit über die Ansprüche quellenfachlicher Forschung hinausreicht. Dazu gehört auch das Wahrnehmen jener Aufgabenbereiche, die die Probleme der jeweiligen Gegenwart mit sich bringen. In unserer Zeit sind dies vor allem Umweltschutz, Naturschutz, Biotopschutz, Artenschutz, Rohstoffsicherung, Kulturgüterschutz, Denkmalschutz, Ortsbildschutz, Konflikt- und Friedensforschung, Politikwissenschaft u. dgl. Die klassischen Forschungsgebiete in den naturwissenschaftlichen Sammlungen waren von jeher die Systematik und in enger Verbindung damit Taxonomie, Morphologie und Phylogenetik. Unter anderen Autoren haben Wolf (1973) und Peters (1989) darauf hingewiesen, daß diese Fachrichtungen heute im wesentlichen allein in Museen vertreten sind, nachdem die Hochschulen sich vorwiegend anderen Forschungsrichtungen und wissenschaftlichen Arbeitsmethoden zugewandt haben. Taxonomische Forschung hängt von der Reichhaltigkeit der Objekte und von der Fülle des Materials ab. Sie ist daher nur in Museen mit ihren großen Sammlungen möglich, die allen Forschern ungehindert zugänglich sind. Eine besondere Rolle spielen auch Bestandsaufnahmen der natürlichen Welt

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angesichts der Tatsache, daß von den geschätzten fünf bis 30 Millionen Arten bisher weniger als zwei Millionen beschrieben sind. Zugleich verliert die Erde an jedem Tag durchschnittlich 100 Arten. Das bedeutet, daß während der kommenden 50 Jahre 30 bis 50 Prozent aller lebenden Arten ausgerottet sein werden. Auch in den sozial-, kultur- und kunsthistorischen Sammelbereichen ist das Museum zur Erfüllung zentraler Forschungsaufgaben berufen. Statt „deskriptiven, zumeist affirmativen und interpretierenden Worte-Reichtum in Form der Vorreden, Einleitungen und Beiträge vor allem in den Ausstellungskatalogen"

zu produzieren (Büchner 1989) kann es Beiträge zur Erkenntnis liefern, zu denen keine andere Institution in der Lage ist. Diese Beiträge können praktische Erkenntnisse ebenso umfassen wie Monographien, kritische Werkverzeichnisse und Fälschungskarteien. Von der Erarbeitung der methodischen Voraussetzungen bis zur naturwissenschaftlich-technologischen und inhaltlich quellen- und stilkritischen Einordnung und Erklärung gesellschaftlicher Phänomene kann das Museum die auf seinen Sammlungen beruhende Originalnähe und Kennerschaft der wissenschaftlichen Forschung nutzbar machen. Eine wesentliche Aufgabe des musealen Forschens ist die Suche nach dem Quellenwert und dem Dokumentwert von Objekten, den bekanntlich nicht alle in der Natur und der Gesellschaft vorkommenden Erscheinungen automatisch besitzen. Aus den möglichen Quellen wird schließlich jenes Objekt ausgewählt, das als Dokument der Musealität fungieren kann. Deshalb braucht auch nicht jede Quelle ein Dokument zu sein, doch jedes Dokument ist gleichzeitig auch eine Quelle (Korek 1987). Hand in Hand damit geht eine vertiefte wissenschaftliche Beschäftigung mit der Weiterentwicklung von Methoden der Konservierung (Rivière 19 73 ) sowie der Sicherheit überhaupt. Allerdings ist nicht nur die museologische Forschung objektbezogen. Auch andere wissenschaftliche Einrichtungen arbeiten mit materiellen Quellen, und Quellenforschung ist nicht von sich aus schon museumsspezifisch. Aber museologische Forschung unterscheidet sich von allen anderen Forschungsarten wesentlich dadurch, daß ihre konkreten Gegenstände Mittel der spezifisch musealen Kommunikation durch Ausstellungen sind (Schneider 1976). Darüber hinaus bestehen diese Gegenstände nicht für sich isoliert, sondern erhalten durch die Synergie ihrer Einbindung in einen musealen SammlungsThesaurus wesentlich erweiterte Aussagekraft.

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„(Museen) füllen im Gesamtverbund wissenschaftlicher Einrichtungen eine wichtige Lücke und müssen deshalb als wissenschaftliche Tradition auch weitervermittelt werden. Die gesellschaftliche Bedeutung der Museen beruht einerseits auf dieser engen Verbindung mit Forschung zahlreicher Disziplinen und andererseits auf der wissenschaftlich fundierten Ausstellungsarbeit für die Gesamtbevölkerung." (Rietschel 1989)

Die zentralen Aufgaben der museologischen Forschung betreffen daher nicht allein die Objekte selbst, sondern die • Musealien als Konstituenten des Sammlungsfundus und ihre • museale Kommunikation durch Präsentation einschließlich der damit naturgemäß verbundenen Wertfragen (Hofmann 1984).

Exakte Methoden weisen auch bei ihrer Anwendung in Disziplinen der Gesellschafts- und Geisteswissenschaften hohe Verläßlichkeit auf. In diesem Sinne soll als Beispiel einer möglichen, bisher jedoch noch nicht erprobten interdisziplinären Forschung der Einsatz der multiplen Regression für die museale Selektion dienen: Die multiple Regression ist ein statistisches Bewertungsverfahren, das seit langem mit Erfolg in der Ökonometrie und Biometrie angewandt wird und auch in EDV-Statistik-Programmen enthalten ist. Es ermöglicht, den statistischen Zusammenhang zwischen einer Reihe von vorhersagenden Variablen (Prädiktoren) und einer vorherzusagenden Variable (Kriterium) zu ermitteln und erlaubt somit, die besten Prädiktoren und die günstigsten Gewichtungen zu finden. Dadurch wird es möglich, die Wahrscheinlichkeit zu erheben, mit der ein klar definiertes Ziel nach einem beliebig festlegbaren Maßstab mittels eines bestimmten Systems erfüllt werden kann. Die Bewertung erfolgt in zwei Schritten: • primär im Hinblick auf die Aufnahme in das System, • sekundär im Hinblick auf den Ausschluß aus dem System. Wichtig ist dabei, daß jede primäre Evaluation Einfluß auf die nächstfolgende primäre Evaluation hat und daß primäre und sekundäre Evaluation einander wechselseitig beeinflussen. Zum Beispiel wäre auf diese Weise festzustellen, welche Eigenschaften eines Objektes (Prädiktoren) das Kriterium seiner Musealität (vorherzusagende Variable) bestimmen. Daraus ließe sich bei der Analyse eines ausreichend großen Sammlungsfundus ermitteln, welche der Objekte, die ihn bilden, tatsächlich das Kriterium seiner Musealität als Sammlungs-Thesaurus bestimmen, welche Objekte also die museologischen Leitobjekte eines Sammlungsfundus sind. 317

Der ermittelte Zusammenhang stellt eine Korrelation auf multivariatem Niveau dar. Dies bedeutet, daß die Prädiktoren gemeinsam in ihrer Wechselwirkung mit dem Kriterium in Beziehung gesetzt werden. Im Gegensatz zur einfachen Regression, bei der die Abhängigkeit von einer exogenen Variablen untersucht wird, stellt die multiple Regression die Abhängigkeit einer endogenen Variablen von mehreren exogenen Variablen fest. Exogene Variablen stellen meist außerthematische Erscheinungen dar, sie sind unabhängig (z. B. Zeit, Bevölkerung, Einkommen, Preisniveau, Wetter). Endogene Variablen werden durch Modelle erklärt oder prognostiziert. Sie sind abhängig und stellen z. B. echte axiologische und ökonomische Erscheinungen dar (z. B. Erheblichkeit, Wertschätzung, Prestige, Investition, Konsum, Teilnahme). Die ebenfalls auftretenden latenten Variablen sind Zufallsvariablen, die nicht direkt beobachtbar sind, sondern nur indirekt auf dem Umweg über die geschätzte Struktur des Modells. Das Verfahren der multiplen Regression erfolgt (vereinfacht) in vier Hauptschritten: 1.Alle Prädiktoren (= Objekteigenschaften) werden nach ihrer Vorhersagekraft im Hinblick auf das Kriterium (= Musealität) aufgereiht und der höchstkorrelierende Prädiktor wird in die Gleichung aufgenommen. Als Maßstab der Vorhersagekraft dienen zumeist zwei Werte: F-to-enter, ein Wert, der unabhängig vom Umfang der Stichprobe das Ausmaß der Vorhersage darstellt (ein Bruch, der die Varianz im Verhältnis zur Gesamtvarianz angibt); p(alpha), der Irrtumsfehler (die Wahrscheinlichkeit, daß Daten zufällig entstehen), der meist kleiner als 0.05 sein sollte. Durch ihn wird die Sicherheit dargestellt, daß die Vorhersage nicht durch eine Zufallsverteilung erklärt werden kann. 2. Die an die erste Stelle der gereihten Prädiktoren vorgerückte Variable wird in die Gleichung aufgenommen, sofern sie die Schwellenwerte von F-to-enter und p(alpha) erreicht. Nun wird zusätzlich geprüft, ob die aufgenommene Variable einen eigenständigen Beitrag zur Gleichung liefert, ob also durch ihre Aufnahme die Vorhersage verbessert wurde. Daraus folgt, daß der Wert eines aufgenommenen Prädiktors von seinem eigenen Beitrag und von seiner Beziehung zu vorher aufgenommenen Prädiktoren abhängt.

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3. Wie unter 2. wird eine dritte Variable in die Gleichung aufgenommen, sofern nicht alle restlichen Variablen an den vorgegebenen Maßstäben scheitern und die Gleichung mit zwei Variablen schon ihr optimales Ergebnis hat. 4. Nun beginnt ein rückwärts gerichteter Eliminationsvorgang. Von den in der Gleichung befindlichen Prädiktoren werden jene wieder entfernt, die in der Wechselwirkung mit den anderen in die Gleichung aufgenommenen Variablen zuwenig eigenständige Vorhersagekraft besitzen. So kann es geschehen, daß ein Prädiktor parasitär vom Einfluß einer wichtigen Variablen profitiert, weil er aus (für die Vorhersage des Kriteriums) unbedeutenden Gründen mit dieser wichtigen Variable korreliert; für die Regressionsgleichung kann er aber nichts Wesentliches beitragen. Als Maßstab der Elimination werden meist ein F-to-remove und der dazugehörige Wert p(alpha) verwendet. Der F-Wert prüft, vereinfacht gesagt, ob die Gleichung bei Elimination einer Variablen bedeutsam an Vorhersagekraft einbüßte. Der p-Wert errechnet, ob diese Einbuße überzufällig ist. Die vorwärts gerichtete Aufnahme und die rückwärts gerichtete Elimination werden solange abwechselnd durchgeführt, bis keine Änderungen der Gleichung mehr möglich sind: keine neue Variable erreicht mehr den Schwellenwert zur Aufnahme in die Gleichung, und keine schon aufgenommene Variable kann mehr schadlos entfernt werden. Das Ergebnis ist eine Gleichung mit jenen Variablen, die bei bestimmter Gewichtung die beste Vorhersage des Kriteriums erlauben. Diese Vorhersage wird in einem sogenannten multiplen Korrelationskoeffizienten R ausgedrückt. Ein Korrelationskoeffizient von Eins würde dabei auf eine sehr starke Abhängigkeit der Variablen hinweisen. Ein Korrelationskoeffizient von Null bedeutet, daß keine Abhängigkeit besteht. Da museales Forschen nicht bei der Erkenntnis der Objekte selbst haltmachen kann, sondern stets auch ihre jeweiligen Zusammenhänge mit ihrem Sammlungsfundus und ihre Bedeutung für das Gemeinwesen zu ergründen hat, ist auch schon die primäre Erkenntnisarbeit an den Objekten selbst, die sich rein quellenfachlicher Methoden bedient, museologisch bestimmt und daher eigenständig. Die spezifischen Forschungsziele im Bereich der Musealen Ausstellung sind äußerst vielfältig und können durchwegs zu Erkenntnissen führen, die sich zum Vorteil der Sammlungen und der Gesellschaft unmittelbar in die museale Praxis umsetzen lassen. Sowohl die Museale Ausstellung selbst als auch alle anderen Gesichtspunkte der musealen Kommunikation überhaupt, von der Werttheorie bis zur Semiotik, müssen vom Ansatz der Musealität her spezifisch untersucht werden (Stränsky passim, Gluzinski 1971, Rivière 319

1973, Hofmann 1984, Graf 1985, Swiecimski 1987, Evelyn 1988, Kavanagh 1988, Washburn 1988). Wieviel in diesem Bereich noch zu erarbeiten ist, zeigt die Tatsache, daß, von wenigen Beispielen abgesehen, kaum noch Forschungsergebnisse in Hinblick auf die Kenntnis von Assoziationsfeldern, Neugierpotential und emotionaler Anmutungsqualität von Exposita für die Ausstellungsplanung vorliegen. Sie sind zwar historisch veränderliche Größen, „doch läßt sich ohne deren Kenntnis - d. h. allein aus dem Blickwinkel der Fachwissenschaften - überhaupt verantwortungsvolle Museumsarbeit leisten? " (Hofmann 1990: 11)

Die Erforschung der Musealen Ausstellung geht von ihren Aufbau- und Funktionscharakteristiken und ihren Inhalts- und Formtypen aus, die jeweils das kulturelle Umfeld diachronisch berücksichtigen müssen. Solche Forschungen sollen jedoch nicht nur im Sinne einer Verbesserung bereits bestehender Formen erfolgen, sondern auch in die Zukunft orientiert sein. Dies ist notwendig, weil Vermittlungsformen, die ihren Sinn erfüllen sollen, den wechselnden Bedingungen der Gesellschaft und der Mentalität des Publikums entsprechen müssen. Für ihre Erforschung ist daher auch eine entsprechende Erkenntnis von Entwicklungstendenzen der Gesellschaft und ihrer Kultur notwendig. Damit die Ergebnisse dieser Forschungen auch unmittelbar für die museale Arbeit genutzt werden können, müssen sie klar auf der Grundlage der spezifischen Eigenart des Museums beruhen und nicht auf Formen, die anderen Bereichen der Vermittlung entstammen und gewohnheitsmäßig in die Museumsarbeit einbezogen werden. Die Museale Ausstellung ist eine natürliche Konsequenz musealen Denkens und Handelns. Sie hat daher auch eine eigene und nur ihr eigene Sprache, die ihr typischer Ausdruck ist und nicht durch fremde Kommunikationsformen überlagert werden soll. Daher nehmen Fragen der Ausstellungssprache im weiteren (als symbolische Sprache überhaupt) und im engeren Sinn (hinsichtlich des Einsatzes von Texten) einen besonders wichtigen Platz in der museologischen Forschung ein. Dazu gehört auch wesengemäß die Untersuchung (nicht Evaluation) des Adressaten aller musealen Tätigkeit, des tatsächlichen und des potentiellen Publikums, das Rivière (1973) das „Publikum im Schweigen" genannt hat. „Diejenigen, die nicht ins Museum gehen, müssen befragt werden, um ihre Verhaltensweisen zu erkennen und die Arbeit der Museen entsprechend auf sie einzustellen."

Und jene, die schon Besucher sind, müssen hinsichtlich ihrer Eigenschaften, Bedürfnisse und Erwartungen untersucht werden, damit es möglich ist, die kognitive Dissonanz zwischen dem Museum und seinen 320

Nutzern möglichst gering zu halten (Alexander 1979; Schouten 1984a; Graf 1985b; Kavanagh 1988 u. a.). Museen verhielten sich lange Zeit gegenüber allen Versuchen, die Wirksamkeit ihrer Vermittlungsarbeit zu bewerten, äußerst zurückhaltend. Diese eigentümliche Haltung hat auch bis heute verhindert, daß sich eine nennenswerte Kultur der Ausstellungsrezension entwickelte (Hudson 1991b). Dabei kann, wie die Forschung ergeben hat, gerade die Kommunikationsfähigkeit von Ausstellungen sehr gut evaluiert und damit optimiert werden, während längst klar ist, daß sich die Rezeptionsleistung von Besuchern jeglicher Meßbarkeit naturgemäß entzieht. Selbstverständlich ist das Museum als Institution selbst ebenso ein Forschungsgegenstand wie die ihm zugrundeliegende Idee der Musealität. Allerdings ist es notwendig, prinzipielle museologische Fragestellungen auch und besonders dort von außen in Angriff zu nehmen, wo es darum geht, feststehende fundamentalistische Meinungen zu überprüfen. „Die zentrale und tiefstverwurzelte davon ist, daß das Museum per Definition eine ,gute Sache' ist und daher alle Museen gut sind. Daraus folgt, daß jede Museumstätigkeit wertvoll und sinnvoll und quer über kulturelle und politische Grenzen und über die Zeit direkt vergleichbar ist." (Kavanagh 1988: 2-3)

Ebenso erfordert der Museumsberuf fortgesetzte und jeweils auch zeitkonforme Untersuchungen hinsichtlich seiner Aufgaben, notwendigen Qualifikationen, differenzierenden Merkmale und Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten.

Forschungsorganisation Da Museen angesichts des enormen Umfangs der Fragestellungen und der unübersehbaren Fülle der Sammlungsbestände nicht annähernd imstande sind, auch nur die wichtigsten Forschungsaufgaben selbst zu erfüllen, ist es dringend notwendig, sowohl die Bestände auswärtigen Gelehrten großzügig zur Verfügung zu stellen als auch die Lösung allgemeiner theoretischer Fragen der Museologie durch Ausbildungszentren, Institute und Privatpersonen nach Möglichkeit international zu unterstützen. Dazu muß das Museum auch zunehmend passiver Forschungspartner werden und, wie dies die wissenschaftlichen Archive schon seit Jahrhunderten tun, vermehrt als Zulieferer für die außermuseale Forschung fungieren, an der die eigenen Mitarbeiter helfend und steuernd teilhaben. Eine wichtige, bisher noch viel zu wenig beachtete Angelegenheit ist daher auch die Forschungsorganisation der Museen. Bisher fehlt der museologischen Forschung, von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, praktisch jede Koordination. Neben der Vermeidung unnötiger Parallelaktionen ergäbe auch die Konzentration bestimmter Forschungsvorhaben auf jeweils jene Museen, 321

die dafür am besten geeignet und ausgerüstet sind, eine wesentlich höhere Effizienz. Darüber hinaus erhebt sich auch noch die ethische Frage des zweckmäßigen Einsatzes öffentlicher Mittel. Dies auch in jenen Fällen, in denen Menschen hinter der Bühne „ein ruhiges und zweifellos angenehmes Leben führen, indem sie,forschen'. Sie sind Schrumpfakademiker, die von den Universitätsposten träumen, die sie nie hatten. Museen von heute können sich diese Leute nicht leisten." (Hudson 1990c: 9)

Einrichtungen und Hilfsmittel Museen stützen sich in ihrer Forschungstätigkeit neben der Sammlung auf alle jene Einrichtungen, die auch den vergleichbaren Fachdisziplinen in anderen Forschungsinstitutionen zur Verfügung stehen. Das sind vor allem Fachbibliotheken, Labors, technische Werkstätten und eine Vielzahl hochwertiger Geräte und Instrumente: von Röntgenanlagen über das Elektronenmikroskop bis zur EDV-Einrichtung. Dazu kommt eine Vielzahl von Werkstätten, deren Arbeit die Sammlungsobjekte von ihrer Auf Sammlung oder Erwerbung über die wissenschaftliche Bearbeitung bis zur Präsentation begleiten: Konservierungs-, Präparations- und Restaurierwerkstätten, Tischlereien, Schlossereien, Graphikateliers, Zeichenbüros u. dgl. (Waidacher und Gräf 1987). Zu den wichtigsten Hilfsmitteln der Forschung gehören gedruckte Veröffentlichungen aller Art. Sowohl für deren Gebrauch wie auch für ihre Herstellung gibt es eine Fülle von Normen, die die Arbeit erleichtern. Allein der Deutsche Normenausschuß hat u. a. Normblätter für die folgenden Bereiche herausgegeben: • Verzeichnis von periodischen Veröffentlichungen; • Richtlinien für die Gestaltung von Titelblättern von Büchern und anderen Druckschriften; • Zeitschriftenkurztitel; • Internationale Regeln für die Kürzung der Zeitschriftentitel; Richtlinien für die Gestaltung von wissenschaftlichen Zeitschriften; • Richtlinien für Titelangaben von Schrifttum; • Regeln für die alphabetische Ordnung (ABC-Regeln); Korrekturzeichen und ihre Erklärung. 322

Besonders wichtige Hilfsmittel für die wissenschaftliche Arbeit sind Bibliographien. Sie ermöglichen die Orientierung nach übergeordneten Zusammenhängen, zeigen den jeweiligen Stand der Forschung in einem Gebiet an und helfen somit Doppelarbeit vermeiden. Bibliographien sind nach bestimmten Gesichtspunkten geordnete Verzeichnisse von Druckschriften. Anders als Kataloge, die den Bestand einer bestimmten oder mehrerer Bibliotheken verzeichnen, sind Bibliographien unabhängig von dem Vorhandensein der angeführten Druckschriften in einer Bibliothek. Laufendes Studium von Bibliographien informiert den Wissenschaftler über neue Entwicklungen und Ergebnisse seines Faches. Entsprechend den folgenden Kriterien werden verschiedene Hauptarten von Bibliographien unterschieden: • Erscheinungsform Selbständige Bibliographien erscheinen als Bände, Hefte, Loseblattausgaben, Karteien oder Disketten. Unselbständige Bibliographien, sie werden auch als versteckte oder Krypto-Bibliographien bezeichnet, erscheinen als Beigaben oder Anhänge in Handbüchern, Lexika, Festschriften und Zeitschriften, aber auch in vielen Monographien wissenschaftlicher Art. • Erscheinungsweise Retrospektive Bibliographien erfassen einen fest eingegrenzten Zeitraum, periodische Bibliographien erfassen in bestimmten Zeitabständen das jeweils neuerschienene Schrifttum. • Inhalt Allgemeinbibliographien enthalten Titel aus allen Sachgebieten, Fachbibliographien enthalten nur Erscheinungen eines bestimmten Wissenschaftsgebietes. • Form der Titelaufnahme Primärbibliographien entstehen durch Autopsie des Originalschrifttums, Sekundärbibliographien werden aus anderen schon bestehenden Bibliographien gewonnen. • Umfang der Informationen Die Titelbibliographie enthält Informationen im Umfang eines Bibliothekskataloges, die annotierende Bibliographie bringt zusätzlich Erläuterungen entweder referierend (mit neutraler Inhaltsangabe) oder räsonierend (mit kritischer Wertung).

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Als Quellen für die museologische Forschung dienen neben dem Sammlungsfundus und seinem archivalischen, dokumentarischen und enzyklopädischen Hilfsapparat auch zahlreiche direkte und indirekte Nachweise. Zu diesen zählen Adreßbücher, Statistiken, Amtskalender, Auktionskataloge, Tagungsberichte, Konferenzunterlagen, Jahrbücher, Jahresberichte, Festschriften, Firmenkataloge, Gesetze und Verordnungen, Beschreibungen, Sammlungskataloge, Abstracts, Ausstellungskataloge, Zitierindizes, Verzeichnisse eingesandter Bücher, Bibliothekskataloge, Buchbesprechungen und Buchankündigungen. Darüber hinaus dienen als wichtige Nachschlagewerke Bibliographien der Bibliographien, Preislisten, Kunstpreis-Jahrbücher, Kunstpreis-Indizes, Almanache, Glossare, Markenverzeichnisse, Künstlerlexika, Signaturen- und Monogramm-Verzeichnisse und, im Zusammenhang mit der weltweiten Verbreitung elektronischer Speichermedien, Datenbanken und die Anfragedienste, die zu ihnen führen. Eine besondere Schwierigkeit bei dem Bemühen, in den Forschungsbereichen der Museologie auf dem aktuellen Stand zu bleiben, hängt mit deren eklektizistischem Grundplan zusammen. Museologische bzw. museologisch relevante Untersuchungen erscheinen nämlich nicht immer in den zuständigen Fachorganen, sondern auch in Publikationen verwandter oder benachbarter Disziplinen oder Bereiche, wie etwa in Zeitschriften für Naturwissenschaften, Technik, Philosophie, Psychologie, Medizin, Wirtschaft u. dgl. oder in Kunstjournalen und allgemeinen Kultur- und Wirtschaftszeitschriften. Im Zusammenhang mit der zunehmenden Vermehrung wissenschaftlicher Publikationen hat sich gezeigt, daß das Sammeln von Sonderdrucken und das Anlegen von Karteikarten völlig ungeeignete Mittel im Rahmen der wissenschaftlichen Arbeit geworden sind. Die für die Forschung wirklich unerläßliche Information, die ja nicht nur einzelne Befunde selbst umfaßt, sondern auch deren Gesetzmäßigkeiten und Beziehungen zueinander, kann durch herkömmliche Methoden überhaupt nicht mehr erlangt werden. Schulter et al. (1988) weisen darauf hin, daß die Verfügbarkeit relevanter Information daher primär von der Gedächtniskapazität des Forschers abhängt. Diese bleibt jedoch aus biologischen Gründen im besten Falle gleich, während die Menge an publizierten Arbeiten exponentiell ansteigt. Daher wird der Anteil verwertbarer bzw. tatsächlich verwerteter Forschungsarbeit immer geringer. Lösungen dieses Dilemmas sind derzeit nur in der Entwicklung und breiten Anwendung elektronischer Expertensysteme zu sehen.

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4.2 Bestandsbildung und -führung

4.2.1 Grundsätze Museale Bestandsbildung erfolgt durch die absichtsvolle Aufnahme von ausgewählten Objekten in einen Sammlungsfundus, der nach bestimmten Klassifikationsgrundsätzen untergliedert ist. Stränsky (1974b) schlägt vor, dafür statt des zu allgemeinen Begriffes „Erwerbung" den Begriff „Museumssammeln" zu verwenden. Der Grund für diese spezifische Bezeichnung liegt im Bestreben, klar zwischen der bloßen Tätigkeit des Ansammeins von Gegenständen - des „bewahrenden Sammeins" und dem wissenschaftlich begründeten Musealen Sammeln zu unterscheiden. Eine Museale Sammlung ist eine Gruppe von authentischen (bzw. originalen) sachlich zusammengehörigen Objekten einschließlich ihrer Dokumentation, die in Übereinstimmung mit festgelegten museologischen Kriterien gesammelt und systematisch geordnet wurde. Zu einer Sammlung können auch Substitute von seltenen, von nicht im Originalzustand erhaltbaren und von nicht mehr existierenden Objekten gehören. Alle Objekte einer Musealen Sammlung müssen dauerhaft registriert sein und mit ihren Dokumentationsunterlagen in Verbindung stehen. Alles andere sammlungsbezogene Material ist Hilfsmaterial und dient dazu, Wissen und emotionale Erfahrung weiterzugeben, indem es die Inhalte der authentischen Objekte verallgemeinert oder ergänzt (Schreiner 1985). Museales Sammeln bedeutet kraft der bewußten Selektion, die ihm zugrundeliegt, Deutung (Schlereth 1984). Um sowohl Redundanzen als auch Erfassungslücken möglichst zu vermeiden, ist in Anbetracht der schwer übersehbaren Fülle potentieller Musealien unbedingt eine Abstimmung der Sammeltätigkeit unter den Museen eines gegebenen geographischen oder inhaltlichen Bereiches erforderlich, die dabei als eine gemeinsame Quelle anzusehen sind. Das bedeutet, in einem koordinierten Plan die grundlegenden Bereiche, die Auswahlkriterien und jene Dokumentationstechniken festzulegen, die am besten geeignet sind, die jeweilige Gegenwart für die Zukunft zu erhalten Objekte, Pläne, Zeichungen, Photos, Formeln, Interviews, Videobänder, Modelle, Fragebogen, Disketten u. dgl. Naturgut und Kulturgut - nach Deetz (bei Schlereth 1989) „jener Abschnitt der physischen Umgebung des Menschen, die durch ihn im Einklang mit bestimmten kulturellen Absichten bewußt gestaltet wird" wird allerdings häufig nicht unter dem Gesichtspunkt seiner gesellschaftlichen Bedeutung, das heißt nach museologischen Grundsätzen 325

in Museale Sammlungen aufgenommen, sondern nach den Prinzipien der Quellenfächer, die das jeweilige Bildungssystem widerspiegeln. Andere Museen wieder sammeln Objekte ohne Rücksicht auf ihre soziale Bedeutung wegen ihres wissenschaftlichen oder technologischen Ranges. Ein häufig gewähltes einschränkendes Auswahlkriterium für Sammlungen ist auch „Qualität", was immer darunter zu verstehen ist. Da auf diese Weise zustandegekommene Sammlungen vor allem das Besondere oder Außerordentliche enthalten, erfüllen sie zwar die Anforderungen bestimmter Fachwissenschaften oder Kennerschichten, sind aber naturgemäß höchst unrepräsentativ für die Gesamtheit ihrer Kultur, für das, was die meisten Menschen in einem Land „in ihrem täglichen Leben sehen, kaufen, tragen oder benützen" (Green 1985: 5). Einen wichtigen Gesichtspunkt des Sammlungsaufbaues, der manchmal völlig übersehen wird, hebt der Verhaltenskodex für Museumskuratoren (Thompson et al. 1984) hervor: Es ist eindeutig falsch, die Erwerbungstätigkeit eines Museums fortzusetzen oder gar auszuweiten, solange es nicht in der Lage ist, fachgerechte Obsorge für seine Sammlungen in höchster Qualität zu garantieren. Es gibt zahlreiche Beispiele dafür, daß durch unkontrollierte Erwerbungstätigkeit ganze Sammlungsbestände vernachlässigt werden und dadurch Schaden erleiden. Auch enthalten infolge passiven Sammeins viele Museumsmagazine unbestimmte Bestände. Unzureichende Möglichkeiten für die fachgerechte Pflege und Erhaltung von Sammlungen müssen daher, um nicht die schon vorhandenen Bestände noch mehr zu gefährden, notfalls zur Zurückweisung von Material führen, auch wenn dieses grundsätzlich in den Sammelbereich gehörte. Daher müssen Erwerbungsrichtlinien auch klare Bestimmungen für die Auswahl und Aussonderung von Material enthalten, das sich schon in einer Sammlung befindet (Pearce 1990).

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4.2.2 Sammlungsaufbau und -bewirtschaftung Der Sammlungs-Thesaurus eines Museums als abstrakter Idealtypus seiner Sammlung muß in systematischer Form gegliedert sein. Allerdings reicht für einen musealen Sammlungs-Thesaurus die dem jeweils zugrundeliegenden Sachbereich zugehörige Systematik nicht aus. Denn das spezifische Merkmal der Musealität, die Beziehung des Menschen zu seiner Wirklichkeit, kann durch fachwissenschaftliche Systematik nicht ausreichend reflektiert werden. Daher ist zwar die Gliederung von musealen Thesauri nach fachwissenschaftlichen Gesichtspunkten in den Unterkategorien des Systems nützlich und erforderlich, sie muß aber von einem primären Ordnungsprinzip nach museologischen Gesichtspunkten überlagert sein, um spezifisch museale Aufgaben erfüllen zu können. Diese museologischen Gesichtspunkte müssen jene Kategorien umfassen, die die Bedeutung von Objekten zum Zeitpunkt und in der Gesellschaft ihres Ursprunges oder ihrer Originalnutzung berücksichtigen.

Dokumentations-Thesaurus Um den musealen Sammlungs-Thesaurus durch ein Dokumentationssystem erschließen zu können, ist ein Dokumentations-Thesaurus erforderlich. Dieser ist ein fachlich aufgebauter und nach inhaltlichen Zusammenhängen geordneter Wortschatz. Er wird in Form einer Systematik dargestellt, die durch zusätzliche alphabetische Register erschlossen wird (Saro 1988). Der Dokumentations-Thesaurus soll die einheitliche Verwendung jener Termini sicherstellen, die für die Beschreibung von Informationsinhalten gebraucht werden. Er bietet konsistente Begriffe für das Indizieren von Information und gibt Anleitung bei der Suche danach. Die wesentlichen Elemente jedes Dokumentations-Thesaurus sind (nach Orna 1986): • Indexbegriffe Normbegriffe, die für die Untergliederung der Information durch Hinweisbegriffe verwendet werden • Abfragebegriffe Alternativen zu den Normbegriffen, die nicht für die Indizierung verwendet werden, jedoch angeführt werden müssen, damit sie bei der Suche verwendet werden können und zu den richtigen Indexbegriffen führen 327

• Vorschriften Für die Eingabe und den Abruf von Informationen - Wegweiser von Abfragebegriffen zu Indexbegriffen - Verbindung von bestimmten Indexbegriffen mit weiteren Begriffen im selben Gegenstandsfeld - Beziehung von Indexbegriffen mit anderen relevanten Indexbegriffen - Orientierung für die Benutzung von Begriffen - Definitionen von Begriffen - Anweisungen für ihre Benutzung Ein Dokumentations-Thesaurus ist erforderlich, wenn keine Klassifikation und Terminologie für ein bestimmtes Thema vorliegt. Wenn hauptsächlich nach Gegenstandsinformationen gefragt wird und nicht nach Themen, wenn keine hochspezifischen Fragen gestellt werden, wenn nur eine Person die Indexeingaben und Abfragen vornimmt, kann unter Umständen ohne Dokumentations-Thesaurus gearbeitet werden. In allen anderen Fällen jedoch ist er unerläßlich. Ziel eines jeden Dokumentations-Thesaurus ist eine möglichst einheitliche und vor allem eindeutige Nomenklatur. Diese spielt vor allem bei der Inventarisierung und Katalogisierung von Sammlungsobjekten eine entscheidende Rolle. Zur Ordnung der Begriffe werden Klassen geschaffen, die der jeweils übergeordneten Klasse unterstellt werden (vertikale Ordnung). Daneben gibt es noch horizontal geordnete Begriffe, die innerhalb einer Klasse gleichrangig sind. Saro (1988) führt als Beispiele für eine vertikale Ordnung die folgende Kolonne an: Zeitmeßgeräte -»Räderuhren —> Großuhren —» Stutzuhren —> Tischuhren —> Reiseuhren Wecker. Für eine horizontale Ordnung die Reihe: Bahnwärteruhr - Hochzeitsuhr - Jockele-Uhr - Kuckucksuhr - Schottenuhr Surreruhr als differenzierte Benennungen verschiedener Typen der Schwarzwälder Uhr.

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Ein Dokumentations-Thesaurus wird durch zwei Arten von Registern erschlossen: • Das systematische Register führt alle Begriffe im Zusammenhang an. • Das alphabetische Register ermöglicht die Suche nach Einzelbegriffen und Synonyma, die durch Querverweise zu den Begriffen der festgelegten Nomenklatur führen. Beispiele für gebräuchliche Klassifikationen sind das Periodische System der Elemente oder die Hauptgruppen der biologischen Systematik (Reich- Stamm - Klasse - Ordnung - Familie - Gattung - Art). Für die Klassifizierung anderer Objektbereiche liegt eine Reihe von Systematiken und Normen vor, die zumindest eine einheitliche Grundordnung nach quellenfachlichen Gesichtspunkten ermöglichen, auf der dann die erwähnte museologische Ordnung aufbauen kann (Van de Waal 1973-1985, Aitchison 1977, Charles 1981, Trachsler 1981, Bibliothèque Nationale 1987, Blackaby et al. 1988). Das Deutsche Institut für Normung Berlin regelt mit DIN 1463 die Erstellung und Weiterentwicklung von einsprachigen und mehrsprachigen Thesauri, die International Organisation for Standardisation Genf gibt mit ISO 5964 Richtlinien für die Erstellung und Entwicklung mehrsprachiger Thesauri, ÖNORM A 2702 regelt die Inhaltserschließung von Dokumenten.

Sammlungsbewirtschaftung Um ihre vielfältigen Aufgaben erfüllen zu können, muß eine Museale Sammlung ein nach innen und außen funktionierendes System bilden, das auf dem Zusammenwirken verschiedener physischer und informationstechnischer Vorgänge beruht. So wie die Sammlung selbst auf einem abstrakten System, dem Sammlungs-Thesaurus beruht, muß auch ihre Verwaltung systemisch organisiert sein, um Informationen über alle vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Tätigkeiten im Zusammenhang mit der Sammlung zu ermöglichen (Light 1988). Dabei genügt es nicht, die (passiven) permanenten Sammlungen allein zu erfassen, sondern es muß auch ihre aktive Nutzung aufgezeichnet werden. Ein Sammlungs-Verwaltungssystem verarbeitet alle Informationen, indem es verwandte Aufzeichnungen gruppiert und in eine logische Ordnung zueinander bringt. Es soll möglichst die Arbeitsweise des Museums, in dem es wirkt, so getreu wie möglich wiedergeben. Dadurch wird mit Hilfe von Querverweisen die jederzeitige Kontrolle über alle Bestandteile einer Sammlung ermöglicht und zugleich angezeigt, welche Tätigkeiten durch wen vorzunehmen sind. 329

Sammlungsbewirtschaftung ist die grandlegende Aufgabe des Museums. Der Wert einer Musealie liegt nicht nur in der Qualität ihrer physischen Erhaltung, sondern gleichermaßen in der Erhaltung ihres Informationszusammenhanges und der Zugänglichkeit der Musealie und ihrer Dokumentation. Sammlungsbewirtschaftung bedeutet heute nicht bloß das Inventarisieren, Katalogisieren und Ordnen von Objekten, sondern auch Informationsmanagement. Der Wert einer Musealen Sammlung hängt wesentlich von der Verfügbarkeit und Zugänglichkeit der Informationen ab, die mit den Sammlungsobjekten verbunden sind (Laerm und Ewards 1991: 17). Für den Aufbau und die Bewirtschaftung einer Musealen Sammlung müssen die folgenden Mindestvoraussetzungen vorliegen: • Vermögen, die Sammlung fachgerecht zu konservieren • langfristige Lagerkapazität • entsprechend ausgebildetes Personal • Ausstellungsraum • gesicherte Finanzierung • öffentlicher Bedarf Der Zuwachs von Sammlungsobjekten muß in kontrollierter Weise erfolgen und hängt unmittelbar von der gegebenen Möglichkeit zur Konservierung und der entsprechenden Lagerkapazität ab. Für die Planung der maximalen jährlichen Zuwachsmenge (A) stehen die folgenden Berechnungsformeln zur Verfügung (Gallacher 1983): • Zuwachsmenge hinsichtlich der Konservierungskapazität Dazu ist vorerst der Zeitrahmen y für die konservatorische Behandlung des gesamten vorhandenen Sammlungsbestandes festzulegen. Auf dieser Basis können unter Berücksichtigung der Anzahl der Konservatoren T, der Bearbeitungsstunden je Konservator und Jahr h, der durchschnittlichen Arbeitszeit je Objekt in Stunden at und der Summe der unbehandelten Objekte die möglichen jährlichen Grenzwerte nach der Formel A = (T h : a t ) - ( b : y ) errechnet werden.

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Es seien mit der Konservierung des vorhandenen Bestandes zwei Konservatoren befaßt, die pro Jahr je 1200 Bearbeitungsstunden leisten. Die durchschnittliche Bearbeitungszeit je Objekt betrage 4 Stunden. Der Rückstand an unbehandelten Objekten in der Sammlung sei 11.000. Die gesamte Sammlung soll innerhalb von 20 Jahren völlig konserviert sein. A = (2 • 1200 : 4) - (11.000 : 20) = 600 - 550 = 50 Die resultierende maximale jährliche Konservierungsmenge ist 600 Objekte. Um den vorhandenen Rückstand innerhalb von 20 Jahren aufzuarbeiten, müssen jährlich 550 Objekte aus dem unbehandelten Altbestand konserviert werden. Mit Rücksicht auf die gegebene Konservierungskapazität beträgt die maximal zulässige jährliche Erwerbungsmenge A daher 50 Objekte. Daraus ergibt sich, daß das Museum mit Rücksicht auf seine Konservierangskapazität im Gesamtzeitraum von 20 Jahren einen Sammlungszuwachs von maximal 1000 Objekten verkraften kann. • Zuwachsmenge hinsichtlich der langfristigen Lagerkapazität Diese wird nach der Formel A = (As:s):y errechnet. Dabei wird von der gesamten Lagerfläche T s des Museums ausgegangen. Sie besteht aus der Summe der Regalflächen S t , der Flächen für freistehende Objekte S2, der Werkbankflächen S3, der Freilichtflächen S 4 und der Vitrinenund Bodenflächen für Ausstellungen S5. Aus dieser Gesamtlagerfläche wird die derzeit freie Lagerfläche A s aus der Differenz von Gesamtlagerfläche T s und derzeit belegter Lagerfläche U s nach der Formel A s = T s - U s errechnet. Alle Flächen werden in m 2 angegeben. s ist die durchschnittlich pro Objekt benötigte Stellfläche, y der Zeitraum bis zur totalen Ausnützung des vorhandenen Lagerraums in Jahren. Es betrage die Gesamtlagerfläche eines Museums 3000 m 2 , die derzeit belegte Lagerfläche 2500 m 2 . A s = 3000 - 2500 = 500 Die derzeit freie Lagerfläche A s beträgt somit 500 m 2 . Die durchschnittlich pro Objekt benötigte Stellfläche betrage 0,5 m 2 , der Zeitraum bis zur völligen Erschöpfung der Lagerkapazität sei 20 Jahre. A = (500 : 0,5) : 20 = 50 Der resultierende mögliche Zuwachs beträgt bis zur totalen Ausnützung der vorhandenen Lagerkapazität in 20 Jahren 50 Objekte jährlich. Daraus ergibt sich, daß das Museum mit Rücksicht auf die verfügbare Lagerkapazität im Gesamtzeitraum von 20 Jahren einen Sammlungszuwachs von maximal 1000 Objekten verkraften kann. 331

Der Aufwand, den ein Museum für die Verwaltung, Lagerung und Erhaltung, d. h. für die gesamte Bewirtschaftung einer Sammlung, leisten muß, hängt wesentlich auch von der Anzahl ihrer Objekte ab. Um die Verhältnisse bestimmter Arten von Musealen Sammlungen hinsichtlich der numerischen Menge ihres Materials zueinander wenigstens annähernd miteinander vergleichen zu können, hat Tsuruta (1984) Multiplikationsfaktoren eingeführt. Er geht dabei von Kunstmuseen aus, deren Sammlungen von Gemälden und Skulpturen im allgemeinen die geringsten Mengen von Einzelobjekten enthalten: Kunstmuseum

1

Volkskunde- und Völkerkundemuseum

2

Technisches Museum

3

Ortsmuseum

10

Geschichtsmuseum

20

Archäologisches Museum

100

Naturhistorisches Museum

200

Kosten der Sammlungsbewirtschaftung Bei der Erhebung der Kosten, die für die Bewirtschaftung von Sammlungen aufgewendet werden, müssen die folgenden Fragen behandelt werden: • Identifikation der Kostenkategorien (einschließlich der Personal-, Betriebs- und Kapitalerfordernisse), die bei der Berechnung des Aufwandes für die Führung bestehender Sammlungen und neuer Erwerbungen berücksichtigt werden müssen • Erkundung von Kostenvarianten, die sich aus der Natur der Sammlungen und dem Typus der sammelnden Institution ergeben Die Sammlungskosten setzen sich aus den folgenden Kostenkategorien zusammen (Anteile entsprechend dem britischen Durchschnitt 1988 nach Lord et al. 1989):

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• Erwerbungskosten durch Kauf, Geschenk oder als Ergebnis von Forschungen. Sie betragen zwischen 1,2 und 5,5 Prozent des Gesamtbudgets. • Betriebskosten für alle direkten und indirekten Aufwendungen für vorhandene Sammlungen. Im allgemeinen sind für deren korrekte Führung zwei Drittel der Gesamtbetriebskosten eines Museums aufzuwenden. - Direkte Kosten: allgemeine kuratoriale Funktionen (13 %) Dokumentation (4 %) Konservierung (4 %) Inventur (1 %) Forschung (2 %) Sicherheit (14 %) - Indirekte Kosten: Gebäudeerhaltung und -reparatur (18 %) Verwaltung {19%) Bibliothek (2 %) Bildungstätigkeit (4 %) Ausstellung (7 %) andere öffentliche Tätigkeiten (3 %) andere (9 %)

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Sammlungsrichtlinien Sämtliche Fragen der Sammlungsbewirtschaftung eines Museums werden in Sammlungsrichtlinien geregelt. Sie legen die Ziele, Zwecke und Verfahren des Museums mit Bezug auf seine Sammlung offen. Ihr Inhalt soll die folgenden Themenbereiche umfassen (u. a. Malaro 1979, American Association of Museums 1985): • Feststellung der Genehmigung durch den Rechtsträger • Rechtsstellung, Zweck und Aufgabenbereiche des Museums • Maßgebende rechtliche und formale Normen • Feststellung der Anerkennung aller inhaltsbezogenen internationalen Normen und Empfehlungen • Definitionen aller Schlüsselbegriffe • Befugnisse, Verantwortung und Pflichten von Rechtsträger, Leitung, Personal, freiwilligen und außerordentlichen Mitarbeitern in bezug auf die Sammlungen • Gegebene Lager- und Ausstellungsmöglichkeiten • Art, Umfang und Verwendung der bestehenden Sammlungen • Sammlungsziele und Kontextprioritäten • Zeitliche, regionale, inhaltliche und mengenmäßige Abgrenzungen • Akzession von Objekten: Zuständigkeit, Entscheidungsnormen, Einschränkungen, Verfahren • Deakzession von Sammlungsobjekten: Zuständigkeit, Entscheidungsnormen, Einschränkungen, Verfahren • Leihgaben: Zuständigkeit, Entscheidungsnormen, Einschränkungen, Verfahren

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• Depositar Zuständigkeit, Entscheidungsnormen, Einschränkungen, Verfahren • Vorsorge und Erhaltung: Zuständigkeit, Normen, Verfahren • Dokumentation: Zuständigkeit, Normen, Verfahren • Versicherung: Zuständigkeit, Grundsätze, Verfahren • Nutzung der Sammlungen: Bedingungen, Grundsätze, Verfahren

Akzession Die Erwerbung (Akquisition) von Objekten, d. h. ihre endgültige Übernahme in das ständige Eigentum eines Museums, erfolgt durch die Akzession. Darunter wird sowohl der Vorgang der Eigentumsübernahme einschließlich der Vornahme von Bestandsaufzeichnungen verstanden, als auch die Objekte selbst, die durch diesen Vorgang erworben wurden. Jede Erwerbung von einem oder mehreren Objekten aus einer Quelle zu einem Zeitpunkt wird als eine Akzession bezeichnet. Jegliche Erwerbungstätigkeit muß unter dem Gesichtspunkt des absoluten Vorranges der Erhaltung des Natur- und Kulturerbes der Welt stehen. Das Museum hat die Verpflichtung zur aktiven Erhaltung und darf die Mißachtung konservatorischer Maßstäbe weder stillschweigend dulden noch durch seine eigene Sammeltätigkeit fördern. Dies gilt in sämtlichen Bereichen der musealen Tätigkeit - für das Sammeln von lebenden Exemplaren bedrohter Arten ebenso wie für die Erwerbung illegal gesammelter Bodenfunde. Bevor ein Objekt akzessioniert wird, ist eine Reihe von Fragen zu beantworten, darunter: • Ist die Herkunft des Objekts zweifelsfrei? • Steht es mit den Sammlungszielen des Museums im Einklang? • Ist die richtige Obsorge für das Objekt garantiert? • Ist die Schenkung oder Erblassung des Objekts mit Bedingungen verbunden? • Ist die Nutzung des Objekts durch intellektuelle Besitzrechte (Copyright, Patent, Schutzmarke, Geschäftsgeheimnis) oder durch seine Natur (obszön, rufschädigend, potentielle Verletzung der Privatsphäre, physisch gefährlich) eingeschränkt oder belastet? 335

• Wird die Erwerbung des Objekts (auch Annahme eines Geschenkes oder Erbes) wahrscheinlich künftige größere Ausgaben nach sich ziehen (Konservierung, Erhaltung, weil es ein neues Sammlungsgebiet eröffnet)? Grundsätzlich sollte kein Objekt erworben werden, das nicht für eine besondere Sammlung bestimmt ist. Ausnahmen sollten selten sein und nur nach sorgfältigen Erwägungen genehmigt werden, die auch ausreichende Anordnungen für die Abgabe unerwünschter Objekte beinhalten. Z. B. kann es notwendig sein, ein ganzes Konvolut zu erwerben, obwohl einige seiner Objekte keine museale Qualität besitzen und nicht für eine Aufnahme in die Sammlung geeignet sind. Je nach der Art des Eigentumserwerbs durch das Museum werden die folgenden Akzessionsarten unterschieden: • Aufsammlung Dabei werden im Rahmen der Feldforschung, vor allem in den Bereichen der Naturwissenschaften und der Archäologie, aber bedingt auch im Falle von frei verfügbarem volkskundlichem und historischem Material, Objekte und Aufzeichnungen in die Sammlung eingebracht. Die Aufsammlung erfolgt durch Auflese, Ausgrabung, Abbau, Bergung, Fang oder Abschuß und hat grundsätzlich unter Beachtung aller geltenden rechtlichen Bestimmungen stattzufinden. • Schenkung Eine Schenkung ist die unwiderrufliche kostenlose Übergabe von Objekten in das Eigentum eines Museums. Wie jede Akzession muß auch die Übernahme einer Schenkung, abgesehen von sachlichen Erwägungen, aus Kostengründen genau überlegt und bewertet werden. Denn wenn auch der Eigentumstitel selbst kostenlos ist, so verursachen sowohl der Vorgang als auch die Nutzung Kosten, darunter: - Prüfung der Rechtmäßigkeit (Eigentumsverhältnisse, Mündigkeit, Unbescholtenheit) - Prüfung der Zweckmäßigkeit (Bestimmung, Begutachtung, Bewertung nach Sammelkriterien, Erhaltungsvoraussetzungen) - Rechtliche Übernahme (Rechtsanwalt, Notar, Gebühren) - Physische Übernahme (Verpackung, Transport, Auspacken, Dekontaminierung) - Administrative Übernahme (schriftliche Vorgänge, Dank) 336

- Bestandsaufzeichnung und Bestandserschließung (Registrierung, Erstbeschreibung, Zustandsüberprüfung, Inventarisierung, Katalogisierung) - Bestandserhaltung (Reinigung, Konservierung, Magazinierung, Kontrolle, Pflege, Sicherung) Eine Schenkung kann von Hand zu Hand, mit einem Brief, einer Schenkungsurkunde oder einer sonstigen schriftlichen Erklärung des Schenkers abgeschlossen werden. Eine Schenkungsurkunde soll die folgenden Angaben enthalten: - Name und Anschrift des Geschenkgebers - Beschreibung des Gutes - Erklärung, daß der Schenker der einzige rechtmäßige Eigentümer des Gutes ist - Erklärung der Übergabe des Gutes an das Museum für seinen Gebrauch und Nutzen ohne Einschränkung der Verwendung oder Verfügung - Erklärung der Übergabe aller Urheberrechte, Schutzrechte und damit verbundenen Rechte, Titel und Anteile einschließlich aller übertragenen Rechte - Erklärung des Einverständnisses, daß der Name des Geschenkgebers im Zusammenhang mit diesem Geschenk in den Aufzeichnungen, Publikationen und anderen Beschreibungen des Museums genannt wird - Ort, Datum, Unterschrift. Aus Gründen der gebotenen Höflichkeit, aber auch um jede nachträgliche Anfechtung, besonders seitens von Erben oder Verwandten, zu vermeiden, ist grundsätzlich dem Schenkenden in gebührender Form schriftlich zu danken. Dabei ist der Inhalt der Schenkung eindeutig und unter Bekanntgabe der zugeteilten Inventarnummern festzuhalten. Schenkungsangebote, die nicht mit dem Sammlungsprogramm des Museums in Einklang stehen, sind in geeigneter Form zurückzuweisen. Allfällige Auflagen des Schenkers sollen nach Möglichkeit abgelehnt werden, jedoch ist mit Rücksicht auf den Einzelfall u. U. anders zu entscheiden. Keinesfalls jedoch darf mit der Annahme einer Schenkung eine Verpflichtung übernommen werden, deren Einhaltung nicht

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unzweifelhaft garantiert werden kann. Schenkungen sind als unveräußerlich zu betrachten. Falls jedoch der Schenker die Möglichkeit einräumt, die Schenkung für einen Tausch zu verwenden oder zu verkaufen, muß dies in einer schriftlichen Erklärung festgehalten werden. • Vermächtnis (Legat)

Als Vermächtnis wird die unentgeltliche Zuwendung eines einzelnen Vermögensvorteils durch eine einseitige oder vertragliche Verfügung von Todes wegen an einen Dritten bezeichnet, der nicht als Erbe eingesetzt wird. Anders als der Erbe ist der Vermächtnisnehmer nicht Gesamtrechtsnachfolger des Erblassers. Diese Zuwendung wird dem Museum auf juristischem Wege mitgeteilt und kann, wenn der Inhalt des Vermächtnisses nicht mit dem Sammlungsprogramm übereinstimmt oder mit unannehmbaren Auflagen verbunden ist, durch schriftliche Mitteilung an den Testamentsvollstrecker abgelehnt werden. Falls dem Museum durch einen Eigentümer ein beabsichtigtes Vermächtnis angekündigt wird, kann er aus Gründen der Sicherstellung gebeten werden, eine „Schenkung vorbehaltlich der Nutznießung" zu verfügen. In diesem Fall wird das Museum unwiderruflich Eigentümer der Schenkung, nimmt diese aber erst beim Tod des Schenkers in Besitz. • Tausch

Tausch ist die Hingabe eines Gutes gegen die Überlassung eines anderen. Der Tausch von Sammlungsobjekten kann eine gute Möglichkeit zur Verbesserung und Stärkung einer vorhandenen Sammlung sein, ohne das Ankaufsbudget zu belasten. Voraussetzungen dafür sind: • Die zur Hingabe im Tausch vorgesehenen Objekte müssen für das Museum entbehrlich sein. • Die einzutauschenden Objekte müssen mindestens gleichwertig und für das Museum von besonderer Bedeutung sein (dabei ist nicht der materielle, sondern der museale Wert die Bemessungsgrundlage). Da ein Tausch, wenn es sich nicht um Material aus der Forschungs- oder Reservesammlung handelt, eine Ausgliederung aus der Ständigen Sammlung erfordert, sind an der endgültigen Entscheidung darüber bei Objekten von besonderer Bedeutung auch auswärtige Experten, auf jeden Fall aber Vertreter des Eigentümers (Rechtsträgers), in dessen Verantwortung die Entscheidung fällt, und Vertreter der Museumsleitung zu beteiligen.

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• Übertragung Sammlungsobjekte können aus fachlichen bzw. organisatorischen Gründen innerhalb eines Museums von einer selbständigen Sammlung in die andere übertragen werden. In diesem Fall nehmen beide Sammlungen ein unterschriebenes Exemplar der Übertragungsvereinbarung zu den Akzessionsakten. Rechtlich ist der Vorgang der Übertragung mit einer Schenkung identisch. Für allfällige Transport- und Versicherungskosten kommt in der Regel die empfangende Sammlung auf. • Kauf Akzession durch Kauf sollte möglichst erst dann erfolgen, wenn alle Möglichkeiten erschöpft sind, das gewünschte oder ein analoges Objekt auf andere Weise zu erhalten. Kauf ist ein gegenseitiger Vertrag, bei dem sich der Verkäufer verpflichtet, das Eigentum an einer Sache oder ein Recht zu übertragen, der Käufer, den Preis in Geld zu zahlen. Beim Kauf wird also ein Objekt gegen Bezahlung in das Eigentum des Museums übernommen. Diese Transaktion wird durch eine Rechnung bestätigt, die Namen, Vornamen und Adresse des Verkäufers, die genaue Bezeichnung des Objekts, seinen Preis sowie Ort und Datum des Kaufes enthalten muß. Die Rechnung ist nach den üblichen Gepflogenheiten zu quittieren. Nach Möglichkeit sollte auf der Rechnung auch eine Erklärung des Verkäufers enthalten sein, daß er zum Verkauf berechtigt ist und daß er das Objekt zurückzunehmen und den Betrag des Geschäftes mit Zinsen rückzuerstatten bereit ist, falls das Objekt sich nachträglich als gefälscht oder illegal erworben erweist. Für Museen als öffentliche Institutionen ist es besonders wichtig, als Käufer im guten Glauben aufzutreten (Pinkerton 1989). Dazu sind die folgenden Regeln einzuhalten: - Nur von Verkäufern mit gutem Ruf kaufen - Provenienz des Objekts feststellen; wenn dies nicht möglich ist, Stellen befragen, die Aufzeichnungen über Diebstähle führen - Die korrekte zolltechnische Behandlung eines eingeführten Objekts überprüfen - Den Preis eines Objekts mit seinem Wert vergleichen - Alle Aufzeichnungen über Untersuchungen und Nachforschungen sorgfältig aufbewahren

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- Das Objekt möglichst bald nach dem Kauf ausstellen und weitreichend publizieren. Käufe können direkt von Privatpersonen, öffentlich-rechtlichen oder privatrechtlichen Körperschaften und im Handel oder bei Auktionen erfolgen. Besondere Merkmale weist die Auktion (Versteigerung) auf. Sie ist der öffentliche Verkauf einer Sache von Drittpersonen (Einlieferer) durch einen Vermittler (Auktionator) mittels Versteigerung an den Meistbietenden. Sämtliche dafür bestimmten Gegenstände können vor der Auktion zu angesetzten Zeiten besichtigt und geprüft werden. Reklamationen über Preis und Qualität sind daher nach dem Zuschlag unstatthaft. Die Versteigerung wird durch den Auktionator organisiert und geleitet und erfolgt in dessen eigenem Namen auf Rechnung des Einlieferers auf Kommissionsbasis. Der Auktionator haftet befristet für die Richtigkeit aller Angaben. Die zur Versteigerung gelangenden Objekte bzw. Lose (Gegenstände, die unter einer Nummer zusammengefaßt sind) werden von Experten des Auktionators mit einem realistischen unteren und oberen Schätzwert taxiert, wobei der Einbringer einen Mindestverkaufspreis festsetzen kann, unter dem nicht verkauft werden kann. Die Objekte werden in einem Auktionskatalog beschrieben und teilweise abgebildet. Auktionspreise entstehen im Spiel zwischen Angebot und Nachfrage. Der Auktionator beginnt die Versteigerung mit einem Ausrufpreis, der in der Regel bei einem Drittel des mittleren oder zwischen 50 und 80 Prozent des unteren Schätzpreises (Richtpreises) liegt und schrittweise gesteigert wird, bis kein Auktionsteilnehmer mehr ein Gebot stellt. Die Steigerungsschritte werden vom Auktionator bestimmt, üblicherweise belaufen sie sich auf maximal zehn Prozent des letzten Gebotes. Gebote können persönlich oder schriftlich, in besonderen Fällen auch telephonisch erfolgen. Jeder aktive Auktionsteilnehmer erhält zu seiner Identifikation eine Bieternummer. Wenn nach dreimaligem Aufruf kein weiteres Gebot erfolgt, wird das Objekt an den Meistbietenden zugeschlagen, der damit zur Abnahme verpflichtet ist. Mit der Nennung von dessen Bieternummer durch den Auktionator ist der Kauf perfekt. Bei gleich hohen Geboten entscheidet das Los. Kann eine Meinungsverschiedenheit über den Zuschlag nicht geschlichtet werden, wird die Nummer noch einmal ausgeboten. Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme und Zahlung. Der Zuschlagspreis (endgültige Verkaufspreis) versteht sich ohne Steuern, Abgaben und Aufgeld. Der Auktionator beansprucht als Provision für seine Vermittlungstätigkeit vom Einlieferer eine Kommission und vom Käufer ein Aufgeld, deren Höhe (üblicherweise zwischen zehn und zwanzig 340

Prozent) vom Wert der Einlieferung und vom Auktionshaus abhängt. Als Einlieferer kann jeder rechtmäßige Eigentümer oder bevollmächtigte Vertreter auftreten. Er bleibt in der Regel bei einer Auktion anonym. Nach der Auktion wird in der Regel eine Ergebnisliste mit den Zuschlagspreisen veröffentlicht.

Deakzession Die Aussonderung von Objekten aus dem Sammlungsfundus erfolgt durch Deakzession. Darunter wird der Vorgang der dauernden physischen (Aussonderung, Abgabe, Ausmusterung) und administrativen Entfernung (Abschreibung, Austragung, Löschung) eines Objektes aus dem Eigentum und der Verwahrung eines Museums verstanden. Die Abschreibung und folgende Aussonderung von Sammlungsobjekten gehört zu den heikelsten, jedoch unvermeidbaren Aufgaben des Museums. „Wie jedes Individuum kann auch kein Museum ständig Nahrung aufnehmen, ohne gelegentlich auszuscheiden" (T. Messer in Besterman 1991: 28).

Auch darf nicht vergessen werden, daß die Auffassung, eine Sammlung sei tot, wenn sie nicht wächst, objektiv falsch ist. Dieser weitverbreitete Irrtum wurde leider schon 1805 von J. W. v. Goethe formuliert und dadurch mit besonderer Autorität versehen: „Rüstkammern, Galerien und Museen, zu denen nichts hinzugefügt wird, haben etwas Grab- und Gespensterartiges ..."

Diese Fehlmeinung wurde zu Ende des 19. Jahrhunderts im „Report of the US National Museum 1888-1889" wiedergeboren. Sie verkennt die fundamentale Tatsache, daß eine Museale Sammlung ein Archiv von Sachgütem ist, das unbegrenzt nach Informationen ausgewertet werden und für eine uneingeschränkte Vielfalt von Aktivitäten eingesetzt werden kann (Besterman 1991:28). Als vertretbare Gründe für Deakzession werden allgemein die folgenden anerkannt (vgl. Besterman 1992: 31-39): • Verfall der materiellen Substanz • Fehlen oder Verlust der Dokumentation • Fehlen oder Verlust der musealen Relevanz • Restitution an einen rechtlichen oder moralischen Eigentümer • Rückführung menschlicher Überreste

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• Mangelnde Konservierungsmöglichkeit • Mangelnde Erforschungsmöglichkeit • Mangelnde Vermittlungsmöglichkeit • Optimierung des Sammlungsfundus durch besseren Ersatz • Änderung des Sammlungsprogramms Bedingt vertretbar ist die Deakzession von Duplikaten, Kopien, Fälschungen und minderwertigem Material nur dann, wenn eine genaue Prüfung aller spezifischen Umstände zu einer zweifelsfreien Entscheidung führt. Unter keinen Umständen vertretbar ist Deakzession aus sekundären Gründen, etwa um Raum zu gewinnen oder Geld zu beschaffen (Association of Art Museum Directors 1992c), aus politischen Gründen oder infolge von Modeströmungen. In jedem Falle einer beabsichtigten Deakzession muß das Museum seine Rolle als Verwahrer der Sammlungen für die Öffentlichkeit besonders genau beachten. A. Borg (1991) weist in diesem Zusammenhang auf eine Grundfrage öffentlicher Verantwortung der Museen hin: Beseitigung durch Vernachlässigung ist wahrscheinlich die meistverbreitete Form der Deakzession. Solange ein museales Objekt nicht die richtige konservatorische Behandlung erfährt, ist sein Überleben gefährdet. Wenn dies der Fall ist, wäre es besser, jenes Objekt in andere Hände zu geben, die sowohl öffentlich oder privat sein können, um sein Überleben zu sichern. Daher sollten alle Objekte einer Sammlung in eine zeitliche Konservierungsreihenfolge gebracht werden, damit sie, falls ihr Erhaltungszustand kritisch wird, an ein anderes Museum oder eine Person abgegeben werden, die imstande sind, dem Objekt jene Sorgfalt und Aufmerksamkeit zu widmen, zu der das Museum nicht imstande ist. Deakzession bedeutet nicht „Verkauf", sondern besagt, daß der Rechtsträger auf Antrag der zuständigen Personen im Museum aufgrund von Berichten und Empfehlungen der Mitarbeiter und, bei Bedarf, von auswärtigen Konsulenten beschlossen hat, daß ein Objekt aus der Sammlung entfernt werden kann und künftig für eine Aussonderung zur Verfügung steht (Tolmatch 1990). In den Sammlungsrichtlinien des Museums muß klar festgestellt sein, in welcher Weise eine Aussonderung von Objekten erfolgen muß, welche

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Aufzeichnungen dabei von wem zu führen sind und wo diese aufzubewahren sind. In jedem Falle ist die Tatsache der Abschreibung in geeigneter Form im Hauptinventar zu vermerken. Dies gilt sinngemäß für abhanden gekommene Objekte. Die Inventarnummer des Objektes darf nicht neu vergeben werden. Auch ist festzuhalten, nach welchen Gesichtspunkten, durch welches Verfahren, vorrangig an wen eine Aussonderung erfolgen soll und ob örtliche oder nationale Interessen bei der Entscheidung über den Empfänger berücksichtigt werden sollen. Ferner ist festzulegen, wie allfällige Geldmittel aus einem Verkauf zu verwenden sind. Wenn ein Objekt ernsthaft beschädigt ist, kann es möglicherweise noch für eine Lehrsammlung oder als Restauriermaterial verwendet werden. Um ein Maximum an Informationen für eine künftige Nutzung von Objekten zu ermöglichen, sollen grundsätzlich die Geschichte, die Eigenschaften und die Abgabeumstände aller deakzessionierten Objekte umfassend dokumentiert werden. Das Metropolitan Museum of Art New York (1973) unterscheidet fünf Arten der Deakzession von Objekten: • als Geschenk an eine andere Institution • im Tausch gegen ein anderes Objekt • durch Verkauf • durch Zerstörung wegen schlechten Zustandes, Verbrauchs, Unauthentizität, unmaßgeblicher Qualität oder durch Forschungsmaßnahmen • durch Restitution an einen rechtmäßigen Eigentümer Für jede Deakzession muß ein triftiger Grund vorliegen. Als solcher zählt die Tatsache, daß ein Objekt nicht oder nicht mehr dem Sammlungsauftrag des Museums entspricht. Dafür können zurückliegende Irrtümer, ein geänderter Auftrag oder eine Änderung des Anforderungsniveaus an die Qualität der Sammlung verantwortlich sein. Auch Verlust der Dokumentation, Auflösung des Museums, erkannte Fälschungen und Rücksicht auf menschliche Überreste können legitime Gründe für die Aussonderung von Objekten aus der Sammlung sein. Objekte, die ein Museum nicht angemessen konservieren kann, können als langfristige Leihgaben dorthin verliehen werden, wo für sie gesorgt werden kann und wo sie in einem anderen Kontext besichtigt werden können (Wakefield 1991: 16). 343

Einheitliche Richtlinien für die Deakzession kann es freilich nicht geben, da verschiedene Arten von Sammlungen verschiedene Verpflichtungen tragen und verschiedene Rücksichten nehmen müssen. Daher sind auch für die Deakzession unterschiedliche Verfahren erforderlich (Barr 1990): • Kunstsammlungen Im allgemeinen ist der Grund für die Aussonderung von Kunstwerken die qualitative Verbesserung der Sammlungen. Zuerst soll innerhalb des Museums untersucht werden, ob eine andere Abteilung (Vermittlung, Vermietung, Konservierung etc.) das Objekt gebrauchen kann. Der nächste Schritt ist, andere öffentliche Institutionen zu verständigen. Wenn auch dabei kein entsprechender Käufer gefunden werden kann, ist der nächste angemessene Schritt der Verkauf durch öffentliche Auktion. Private Verkäufe sollen vermieden werden, um jedem Anschein der Begünstigung vorzubeugen. • Sammlungen Angewandter Kunst Die Verhältnisse sind hier ähnlich wie bei Kunstsammlungen. Da in diesem Sachbereich nur weiträumige Definitionen möglich sind, muß auf das Vorhandensein von Objekten ritueller und religiöser Bedeutung geachtet werden oder von Objekten, die das Kulturerbe einer bestimmten Gruppe darstellen. Solches Material muß speziell aufgrund seiner authentischen Bedeutung behandelt werden. • Ethnographische Sammlungen Hier soll bei der Abgabe auch berücksichtigt werden, daß Material an Organisationen der Herkunftskulturen gegeben werden kann, die ein Interesse an den Objekten bekunden. Solch eine Eigentumsübertragung soll jedoch nur vorgenommen werden, wenn befriedigende Sicherheit gegeben ist, daß die Empfänger entsprechende Obsorge gewährleisten. Auch ist es notwendig, sich gegen allfällige spätere Forderungen anderer Gruppen abzusichern. • Archäologische Sammlungen Sie können wie ethnographische Sammlungen behandelt werden. Legal erworbene Objekte können in den Ursprungsländern zum Verkauf angeboten werden.

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• Geschichtssammlungen Wenn Objekte nicht in die Kategorie des einmaligen historischen Erbes fallen, können hier die Grundsätze für Kunst- und Kunstgewerbesammlungen angewandt werden. • Naturwissenschaftliche Sammlungen Dort, wo es sich um selbstregenerierendes oder im Überfluß vorhandenes Material handelt, erfolgt die Abgabe normalerweise durch Verschenken, Tausch, Verbrauch oder Vernichtung, seltener durch Verkauf. Objekte dieser Klassen werden ja auch überhaupt nur für den Tausch oder für zerstörenden Gebrauch in Ausstellung oder Forschung gesammelt. Tausch mit anderen Musealen Sammlungen erfolgt normalerweise ohne formelle Abgabeprozeduren. Sie brauchen nur einmal jährlich der Museumsleitung und pro forma dem Rechtsträger gemeldet zu werden. Typenexemplare allerdings können nur an andere verwahrende Institutionen abgegeben werden. Dasselbe gilt für Belegexemplare. Diese wie auch alle Exemplare von seltenen, gefährdeten oder ausgestorbenen Arten müssen ebenso als unersetzliche Quellen in einer öffentlichen Institution verwahrt werden. Die Einstellung der Fachwelt gegenüber der Deakzession ist, kulturell bedingt, zwiespältig. Vorstellungen von unbegrenztem Wachstum von Sammlungen einerseits steht die museologisch fundierte Haltung der American Association of Museums gegenüber, derzufolge Museen die Freiheit haben müssen, ihre Sammlungen durch wohlüberlegte selektive Abgabe zu verbessern. Diese sorgfältige und verantwortungsvolle Sammlungsbewegung wird auch als Managementinstrument zunehmend anerkannt (Fleming 1991). Eine Möglichkeit, unkontrolliertes Wachstum von Sammlungen hintanzuhalten, schlägt N. Cossons (Besterman 1991: 26) vor: zwar soll aktiv und großzügig gesammelt werden, jedoch sind in regelmäßigen Abständen, etwa alle 25 Jahre, die Sammlungen verbindlich auf mögliche Deakzessionen zu revidieren. Diesem Gedanken liegt auch die Vorstellung zugrunde, alles erworbene Material nicht sofort voll zu akzessionieren, sondern ihm eine Frist zu gewähren, während der es sich in seinem musealen Kontext zu bewähren hat. Bei einer solchen periodischen Überprüfung der Sammlungen und gleichzeitigen Revision der Prioritäten eines Museums kann es sich auch als notwendig erweisen, die Sammeltätigkeit in bestimmten Bereichen einzustellen. Besonders riskant wäre es allerdings, Duplikate zu leichtfertig abzugeben. So erbringen z. B. naturwissenschaftliche Exkursionen und archäologische Ausgrabungen oft eine große Zahl von ähnlichen Objekten. Über deren Aufnahme in den Sammlungsfundus kann erst entschieden werden, wenn sie wissenschaftlich bearbeitet sind. Daher ist die

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bei einigen Museen übliche Lösung, eine Kategorie von befristeten Akquisitionen zu schaffen, für diese Art von Objekten sehr sinnvoll. Erst wenn das Material von einer bestimmten Exkursion oder Ausgrabung fertig bearbeitet ist, kann das Museum entscheiden, welche Objekte es in die Ständige Sammlung übernimmt und welche ausgeschieden werden können. Es steht außer Zweifel, daß von Zeit zu Zeit zum Nutzen des Materials und des Museums einzelne Objekte oder ganze Sammlungen ausgesondert oder zwischen Institutionen übertragen werden müssen. Dies nicht zuletzt, um kommenden Generationen von Museumsleuten die operationalen und finanziellen Konsequenzen der Fehler ihrer Vorgänger - enthusiastisches, aber museologisch dilettantisches Sammeln - zu ersparen (Clark 1991: 35). Je verantwortungsvoller und museologisch begründeter ein Museum jene Objekte selegiert, die es schließlich in seinen Sammlungsfundus aufnimmt, desto weniger kommt es in die Verlegenheit, sich mit der Deakzession von Beständen zu befassen, die ihre Aufgabe nicht mehr erfüllen.

Leihgaben Die Verwaltung von Leihgaben gehört zu den heikelsten Aufgaben der Sammlungsverwaltung. Denn in jedem Fall, ob Leihgeber oder Leihnehmer, riskiert das Museum die Sicherheit des Objekts. Rechtlich ist eine Leihe die unentgeltliche Überlassung einer Sache zu einem bestimmten Gebrauch gegen die Verpflichtung zur Rückgabe derselben Sache. Die Bedingungen, unter denen die Leihe erfolgt, werden durch einen Vertrag zwischen Verleiher und Entleiher geregelt. Der Verleiher haftet nur für Vorsatz, grobe Fahrlässigkeit und arglistiges Verschweigen von Mängeln der überlassenen Sache. Der Entleiher darf von der geliehenen Sache keinen anderen als den vertragsmäßigen Gebrauch machen und ist ohne Erlaubnis des Verleihers nicht berechtigt, den Gebrauch einem Dritten zu überlassen. Die Leihe ist somit im Prinzip zeitlich begrenzt. Allerdings kann der Eigentümer die Leihgabe ohne Einwilligung des Leihnehmers nicht vor Ablauf einer vereinbarten Frist zurückziehen, ausgenommen im Falle der Verletzung der Sorgfaltspflicht des Leihnehmers. Obwohl die Leihe keinerlei Übertragung von Eigentumsrechten darstellt, werden aufgrund der meist besonderen Qualität von Leihgaben und der möglicherweise langen Dauer der Leihe ähnliche Aufzeichnungsverfahren wie bei der Akzession angewandt und eingehende langfristige Leihgaben häufig unter dem Begriff der Akzession subsumiert. Um Verwechslungen zwischen dem aktiven und dem passiven Vorgang der Leihe und allen damit zusammenhängenden Begriffen zu vermeiden, ist streng zwischen dem Eigentümer einer Sache, der diese verleiht (Ver346

leiher, Leihgeber) und dem Empfänger, der sie entleiht (Entleiher, Leihnehmer) zu unterscheiden. Der Leihgeber nimmt eine Leihgebung vor, der Leihnehmer eine Leihnehmung. Vom Standpunkt des Leihgebers ist das verliehene Objekt die ausgehende Leihgabe, vom Standpunkt des Leihnehmers ist das entliehene Objekt die eingehende Leihgabe. Kurzfristige Leihgaben sind im allgemeinen für Sonderausstellungen und wissenschaftliche Zwecke bestimmt und meist auf wenige Monate beschränkt. Ein besonderer Fall sind jene Museen in Australien, den USA und Kanada, die ihre ethnographischen Objekte, speziell solche mit religiöser Bedeutung, als Leihgaben betrachten. Die Nachkommen der traditionellen Eigentümer dürfen diese Objekte für ihre religiösen Feste u. dgl. verwenden und geben sie anschließend wieder in die Obhut des Museums zurück (Mensch 1990a). Langfristige Leihgaben sind sinngemäß zeitlich unbeschränkt, müssen jedoch regelmäßig bestätigt werden. Eine allfällige Rücknahme, die zum Zeitpunkt der Leihvereinbarung nicht absehbar sein kann, ist tunlichst im Vertrag festzuhalten. Auf sogenannte „Dauerleihgaben" sollte aus Gründen der unsicheren Rechtslage überhaupt verzichtet werden (Mayrhofer 1985). Eine Entscheidung über Leihgaben erfordert die Beantwortung der folgenden Fragen (Malaro 1979): • An wen und für welchen Zweck werden Leihgaben gegeben? • Wer genehmigt aus- und eingehende Leihgaben? • Wer genehmigt Leihgebungen im Falle von außergewöhnlichen Einschränkungen? • Wie werden Entscheidungen über die Herkunft möglicher eingehender Leihgaben getroffen? • Werden Obj ekte verliehen oder entliehen, wenn Zweifel bestehen, ob sie für Transport, Klimawechsel und Ausstellung geeignet sind? Wie werden diese Fragen gelöst? • Werden, um eine korrekte Bestandsführung zu sichern, alle Leihgebungen zeitlich befristet (mit der Möglichkeit einer Verlängerung)? • Welche Verfahren sind bei Leihgebungen notwendig? Wann und von wem sind bestimmte Aufzeichnungen vorzunehmen?

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• Wer trägt die Verantwortung für die Überwachung von Leihgebungen? Für eine Leihgebung sind die folgenden Voraussetzungen erforderlich: • Entsprechende Genehmigung des Rechtsträgers • Befähigung des Entlehners, die entsprechende Sicherheit des Objekts zu garantieren • Rechtsverbindliche Leihvereinbarung • Aktueller Zustandsbericht • Rechtzeitige Vorbereitung der wirksamsten und sichersten Transportverfahren • Erfüllung der Versicherungserfordernisse • Eventuell Erledigung der Zollformalitäten • Verpackungs- und Manipulationsmaßnahmen entsprechend den erforderlichen Konservierungsnormen • Garantie der erforderlichen Umweltbedingungen • Schutz der Photo-, Reproduktions-, Urheber- und Veröffentlichungsrechte Um die korrekte Abwicklung von Leihverfahren zu gewährleisten, sind die folgenden Formulare erforderlich: • Leihvertrag • Zustandsbericht • Leihregister • Aus- und Eingangsbestätigungen • Versicherungsurkunden • Zolldokumente 348

• Verlade- und Transportdokumente • Packlisten • Verpackungs- und Auspackinstruktionen. Die gebräuchlichen Transportmittel sind: • Lufttransport • Straßentransport • Schiffstransport • Eisenbahntransport Bei großen oder einer größeren Zahl von Objekten ist der Transport in Containern zu empfehlen. Die Begleitung des Transports durch einen fachkundigen und handlungsbefugten Kurier ist Bedingung. Jede Leihe wird durch einen schriftlichen Vertrag begründet. Grundsätzlich hat jeder Leihvertrag die folgenden Mindestanforderungen zu berücksichtigen: • Benennung der Vertragspartner bzw. ihrer Vertreter • Grund der Leihgebung • Verantwortlichkeiten und Koordination • Vertragsgebrauch (bestimmter Gebrauch und zeitliche Begrenzung des Leih Verhältnisses) • Rückgabepflicht bzw. Kündigung • Gegenstand der Leihe • Wertangaben • Würdigungen • Transport, Transportbegleitung, Zollformalitäten • Verpackungsmethoden 349

• Ein- und Auspacken • Zustandsberichte • Sicherheitsnormen • Raumklimata • Behandlung und Aufstellung • Schadenfälle - Restaurierung, Reparatur • Zeitplan • Kostenregelung • Versicherung • Haftung • Schutz vor gerichtlichem Zugriff • Urheberrechte • Kataloge und verwandtes Verkaufsmaterial • Bildmaterial und Werbung • Versäumnisse • Höhere Gewalt • Rücktritt • Gültigkeitsbereich • Gerichtsstand • Ort und Datum • Unterschriften der berechtigten Personen

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Es ist Aufgabe des Leihnehmers, dem Leihgeber zeitgerecht alle Angaben zur Verfügung zu stellen, die diesem die Beurteilung der Situation am Orte des Leihnehmers ermöglichen und auf die Vorbereitung der Leihe Einfluß haben können (Raummaße, Durchgangsweiten und -höhen, Traglasten, Transportmittel, Anschlußwerte, Klimaverhältnisse, Einrichtung und Ausrüstung, Sicherheitsmaßnahmen u. dgl.) Nach ICOM (1974) und Shelley (1987) sind bei der Durchführung von Leihen die folgenden Punkte zu beachten: • Sammlungsobjekte sind jedesmal Gefahren ausgesetzt, wenn sie bewegt, hantiert, transportiert, Änderungen der atmosphärischen Bedingungen und langer oder starker Lichteinwirkung ausgesetzt werden. Um ein Optimum an Erhaltung zu sichern, müssen dieselben Bedingungen wie im Museum eingehalten werden, wenn ein Objekt in einer entleihenden Institution ausgestellt werden soll. • Es ist erforderlich, daß Objekte sich in einem Zustand befinden, der ihren Ortswechsel gestattet. Die Feststellung darüber trifft der Kurator in Beratung mit dem Konservator, bevor er eine offizielle Empfehlung für eine Leihgebung ausspricht. Der Konservator soll auf einem entsprechenden Formular bestätigen, daß das Objekt gesehen, untersucht und für eine Leihgebung geeignet befunden wurde. In bestimmten Fällen ist ein vollständiger Zustandsbericht mit Dokumentationsphotos erforderlich. • Mit Rücksicht auf die Erhaltung der Integrität des Objekts sind die folgenden Faktoren besonders zu beachten: - Zerbrechlichkeit, Empfindlichkeit für klimatische Veränderungen, Lichteinwirkung, Erschütterung und Bewegung - Größe und Gewicht des Objekts, die zu Verpackungs- und Verladungsproblemen führen können - Klima- und Lichtverhältnisse in der entlehnenden Institution - Dauer und Art der Leihgebung. Eine langfristige oder wandernde Ausstellung setzt Objekte übermäßiger Lichteinwirkung bzw. den Gefahren wiederholten Verpackens und Auspackens aus. • Objekte dürfen nur an Institutionen entlehnt werden, deren Sicherheit und Klimaverhältnisse dem Museum bekannt sind. • Leihvereinbarungen verpflichten den Leihnehmer, die Detailvorschriften des Museums hinsichtlich relativer Luftfeuchtigkeit, Temperatur, Licht, Sicherheit, Feuerschutz und Ausstellungserfordernissen einzuhalten, die

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Objekte nicht auszurahmen, abzumontieren oder zu zerlegen und jede Beschädigung unverzüglich dem Museum zu melden. • Es ist Aufgabe der Fachabteilungen und ihrer Konservatoren, Instruktionen für die Obsorge und den Umgang mit den Objekten anzugeben. Dazu gehören zulässige Beleuchtungsstärken, Klimabedingungen, besondere Sicherungsmaßnahmen, Fragen der Photoerlaubnis u. dgl. Alle Vorschriften und Instruktionen müssen Teil des Leihvertrages sein. • Die Erneuerung von langfristigen Leihgaben erfolgt jährlich, damit der zuständige Kurator jeweils entscheiden kann, ob die Leihgebung fortgesetzt werden soll. Unter den Faktoren, die dabei berücksichtigt werden müssen, ist die Wahrscheinlichkeit der Schädigung durch andauernden Lichteinfluß oder durch ungünstige atmosphärische Bedingungen. • Zusätzlich zur Aufgabe der Begleitung von Leihgaben und der Überwachung ihrer korrekten Behandlung während des Transports können Kuriere auch dafür verantwortlich sein, das Auspacken, die Aufstellung und das Verpacken der Objekte bei der entleihenden Institution sowie die Einhaltung der Bedingungen des Leihgebers zu überwachen.

Deposita Ein Objekt, das sich in der Verwahrung eines Museums befinde und weder sein Eigentum noch eine Leihgabe ist, wird als Depositum bezeichnet. Im Gegensatz zu einer Leihgabe kann ein Depositum jederzeit von seinem Eigentümer ohne Rücksicht auf allenfalls vereinbarte Fristen zurückgenommen werden. Es ist jedoch notwendig, jedes Objekt, das dem Museum übergeben wird, innerhalb eines angemessenen, möglichst kurzen Zeitraumes in festgelegter Weise zu registieren. Dies bedeutet, daß ein eigenes Registrierverfahren für Objekte bestehen muß, die nicht als Leihgaben, sondern zur Bestimmung, Identifizierung, zum Studium, zur kurzfristigen Aufbewahrung oder als mögliche Erwerbung vorübergehend dem Museum überlassen werden. Dadurch soll im Sinne der Richtlinien des Museums eine jederzeitige Überprüfung auch jener Objekte möglich sein, die nur vorübergehend in seiner Obhut sind.

Allgemeine Sammlungsverwaltung Die allgemeine Sammlungsverwaltung (engl, curating) umfaßt die Summe aller Verfahren und Vorgänge, die der Erfassung und permanenten Aufzeichnung von sammlungsbezogenen Daten dienen. Sie ist die Grundlage 352

sowohl für den Nachweis eigentumsrechtlicher Verhältnisse und der Nämlichkeit der Sammlungsobjekte als auch für jegliche wissenschaftliche, konservatorische und vermittelnde Tätigkeit des Museums (Hacker 1973, Burcaw 1983, Cedrenius 1984, Roberts 1985, Wersig 1985, Universityof Victoria 1985, Waidacher und Gräf 1987, Holm 1991). Dazu gehören • Tätigkeiten (z. B. Übernehmen, Prüfen, Inventarisieren, Katalogisieren, Konservieren, Erforschen, Magazinieren, Verleihen) • Personen (z. B. Kurator, Einlieferer, Konservator, Techniker, Versicherer, Aufseher, Verwalter) • Mittel (z. B. Kapital, Personal, Zeit, Material) • Quellen (z. B. Einbringer, Expeditionen, Auktionen) • Einrichtungen (z. B. Gebäude, Gelände, Räume, Geräte) Um jederzeit Überblick über den Sammlungsfundus zu haben und ihn damit nutzbar zu machen, ist eine entsprechende Sammlungsdokumentation erforderlich. Sie erfolgt mit Hilfe verschiedener schriftlicher Aufzeichnungsverfahren und -mittel und umfaßt alle aufgezeichneten Informationen, die ein Museum über die in seiner Verwahrung befindlichen Gegenstände besitzt. Die Sammlungsdokumentation schließt auch Aufzeichnungen über alle Vorgänge ein, die mit dem Sammeln, Speichern, Handhaben und Abfragen dieser Informationen zusammenhängen. Diese Informationen können sich auf Objekte, Materialien, Photos, Film, Bücher, Archivalien, Bandaufnahmen, EDV-Trägermedien u. dgl. beziehen. Sie können physische Beschreibungen und Aufzeichnungen über den historischen Hintergrund, Erwerbungsdetails, Lagerungsorte, Bearbeitungen im Museum und vieles andere beinhalten. Sammlungsdaten sind nicht einheitlich (Holm 1991): wir wissen über einige Objekte viel und über andere sehr wenig. Wir müssen verschiedenes über verschiedene Arten von Objekten aufzeichnen. Informationen können Zuwachs erfahren und sich im Verlaufe der Zeit ändern. Neue Tatsachen können zutagetreten, Meinungen können sich ändern. Objekte werden transportiert, ändern ihren Wert oder werden konserviert, photographiert oder zu anderen Institutionen übertragen. Systeme für die Sammlungsdokumentation müssen in der Lage sein, sich dieser Vielfalt und ständigen Veränderung anzupassen. Eine gut aufgebaute und aktuell gehaltene Sammlungsdokumentation ermöglicht

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• Kenntnis davon, welche Sammlungsobjekte ein Museum besitzt • Kontrolle über den Standort jedes einzelnen Objekts • Aufklärung darüber, ob Objekte verlorengegangen sind • effiziente Beantwortung von Anfragen • direkten Zugang zu Sammlungsdaten für Ausstellungs-, Publikations- und Forschungszwecke • wirkungsvolle Überwachung der Objekte • jederzeitigen Nachweis des rechtmäßigen Eigentums • exakte Beschreibung von verlorenen oder gestohlenen Objekten • Erleichterung der Zusammenarbeit zwischen Museen • Gewähr, daß die Informationen nicht nur mit bestimmten Menschen zusammenhängen und mit diesen verlorengehen Die Dokumentation von Sammlungen muß nach einheitlichen Prinzipien erfolgen. Gründe dafür sind • Verläßlichkeit und Übereinstimmung • schneller Informationsaustausch • leichte öffentliche Zugänglichkeit Diese einheitlichen Grundsätze betreffen • Aufzeichnungsvorgänge • Aufzeichnungsgefüge • Terminologie Sammlungsdokumentation kann in verschiedene Formen gegliedert werden, von denen jede eine oder mehrere Vorgänge umfaßt. Dabei ist wichtig, daß jede Tätigkeit in einem logischen und klaren Zusammenhang mit den anderen steht.

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Es gibt fünf grundlegende Formen der Sammlungsdokumentation: • Eingangsprotokoll (Register) • Bestandsverzeichnis (Inventar) • Katalog • Unterkataloge (Indexdateien) • Bewegungskontrolle

Registrierung Jede Sache, die in die fachliche Verwahrung eines Museums aufgenommen wird, muß registriert werden. Dies geschieht durch einen Zugangsbeleg (Einlieferungsbeleg, Erfassungsbeleg, Fundzettel, Schenkungsurkunde, Übergabe-, Übernahme-, Grabungs- und Sammlungsprotokoll, Feldetikett, Sammeltagebuch, Kaufvertrag, Eigentums- oder Nachlaßverfügung, Rechnung, Tauschvereinbarung u. dgl.) und durch die unverzügliche Registrierung in einem Eingangsprotokoll. Durch diese Eingangsdokumentation und die Zuweisung einer Eingangs-(Registrier-Jnummer je Zugang wird der Sache bis zur weiteren Behandlung eine einmalige Identität innerhalb des Museums verliehen und die erste Originalinformation über sie festgehalten. Die Eingangsnummer wird für jede Gruppe von Gegenständen vergeben, die in das Museum kommen. Am einfachsten wird sie als laufende Nummer geführt. Eine Eingangsgruppe umfaßt einen oder mehrere Gegenstände, die in einem Vorgang im Namen einer Person für einen Zweck in das Museum gebracht werden. Das Eingangsprotokoll enthält die folgenden Angaben: • Name des Museums • Eingangsnummer • Art des Einganges (Aufsammlung, Geschenk, Tausch, Übertragung, Legat, Kauf; Leihgabe; Depositum) • Vermerk über geforderte Rückgabe • vereinbartes Rückgabedatum

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• Grund der Einlieferung • Datum der Einlieferung • Name und Adresse des Einlieferers • Übernehmer • Name und Adresse des Eigentümers • Angaben über den Eigentümer • Angaben über den vorhergehenden Eigentümer • Angaben über weitere vorhergehende Eigentümer • Name und Adresse des Urhebers (Finders, Herstellers) • Bezeichnung und summarische Beschreibung der Sache(n) • Material(ien) • Provenienz • Maße, Gewichte, Marken • Zustand • Versicherungswert • Begleitdokumente (Zeitungsausschnitte, Briefe, Berichte von Vorbesitzern, Veröffentlichungen oder Hinweise darauf, Photos, Forschungsberichte etc.) • Informationen durch den Einlieferer (Benützung, Alter, Beziehung zu Orten, Persönlichkeiten oder Ereignissen u. dgl.) • Standort • Bibliographie, Photo, Dokumentation (Querverweise) • Vorbehalte und Einschränkungen

• allgemeine Bedingungen • Bemerkungen • Unterschriften Im Falle späterer Akzessionierung: • akzessioniert durch ... • Kaufpreis • Inventarnummer(n) • inventarisiert durch ... Das Original des Eingangsprotokolls wird in eine Eingangsakte eingelegt, wo es als Hauptaufzeichnung fungiert. Je eine Kopie des Eingangsprotokolls • geht als Bestätigung an den Einlieferer, noch bevor er das Museum verläßt. • bleibt während der Bearbeitung beim Gegenstand. Wenn dieser in die Sammlung aufgenommen wird, wird diese Kopie als Sicherheitskopie in den Akt „Objektgeschichte" aufgenommen. Ansonsten wird sie in den Akt der zurückgegebenen Einlief erungen eingelegt. Im Falle einer Leihgabe kann sie in einen Akt der laufenden Leihgaben eingereiht werden.

Inventarisierung Sobald über die endgültige Aufnahme einer registrierten Sache in den Sammlungsfundus des Museums entschieden worden ist, erfolgt ihre Bestandserfassung durch Inventarisierung. Dieser Beschluß muß durch einen verantwortlichen Kurator oder durch den von ihm beratenen Direktor erfolgen und mit den Sammlungsrichtlinien des Museums übereinstimmen. Er ist das Ergebnis oft langwieriger Erkenntnisarbeit und konstituiert endgültig die Musealität einer Sache. Unabdingbare Voraussetzung für eine Inventarisierung ist in jedem Falle eine eindeutige und vollständige quellenwissenschaftliche und museologische Bestimmung der Sache und ihres Kontexts (Identifizierung, Materialbestimmung, Lokalisierung, Datierung, Einordnung u. dgl.).

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In manchen Museen werden auch langfristige Leihgaben als Teil der Sammlung akzessioniert. Dies kann jedoch zu Irrtümern führen. Daher sollen Leihgaben eigens numeriert und in einem eigenen Leihgabenverzeichnis geführt werden. Die wissenschaftlich-administrative Inventarisierung bedeutet die endgültige Übernahme einer Sache in die Ständige Sammlung des Museums. Dadurch ist sichergestellt, daß sie als Eigentum des Museums ausgewiesen ist und jederzeit identifiziert und aufgefunden werden kann. Durch die je einmalige Zuweisung und Eintragung einer Inventarnummer an ein Material, Objekt oder eine Gruppe von Objekten, mit der auch die Sache selbst direkt oder indirekt markiert oder etikettiert wird, ist der Zugriff darauf und auf sämtliche im Inventar festgehaltenen Daten gewährleistet. Die Inventamummer ist eine permanente Nummer, die jedem Objekt nur einmal verliehen werden kann. Sie hat die Aufgabe, die eindeutige Identifizierung von Objekten und den Verweis auf weitere Informationen zu gewährleisten. Jeder Gegenstand in einer Sammlung muß diese seine Identitätsnummer ständig tragen. Nur sie darf auf dem Objekt selbst oder in unmittelbarer Verbindung mit diesem angebracht werden. Die verschiedenen Techniken für die Anbringung von Nummern an Objekten sind oft in der Literatur beschrieben (cf. Guthe 1964). Wichtig ist dabei, daß die Numerierung • permanent ist • das Objekt nicht beschädigt oder beeinträchtigt ist • unauffällig, aber logisch angebracht ist • leicht zu finden ist • klein, aber lesbar ist • gegen Verschleiß geschützt ist. Sie soll weder dort plaziert werden, wo sie abgerieben werden kann, noch auf Inschriften oder Verzierungen oder der Hauptschauseite eines Objekts. Wenn möglich, sollen gleichartige Objekte immer an der selben Stelle markiert werden. Alle mit dem Objekt zusammenhängenden Informationen, Aufzeichnungen, Dokumentationsunterlagen, Konservierungsprotokolle u. dgl. haben einen Hinweis auf die Inventarnummer zu tragen. Als Bestandsverzeichnis dient in der Regel ein Inventarbuch. Es ist paginiert in permanenter Form und manipulationssicher zu führen. Das Inventarbuch trägt Urkundencharakter und unterliegt daher besonderen 358

Bedingungen. Es soll sicher verwahrt und nur bei neuen Eintragungen oder bei Kontrollen verwendet werden. Nach Möglichkeit sollte eine regelmäßig aktualisierte Sicherheitskopie an einem anderen Ort verwahrt werden. Das Inventarbuch hat zumindest die folgenden Angaben zu enthalten: • Inventarnummer • Eingangsnummer • Erwerbungsdatum und Erwerbungsart • Objektbenennung und Objektbeschreibung • Herkunft • Kaufpreis • Standorthinweis • Eintragungsdatum und -paraphe Neben der Feststellung des Eigentums und dem Nachweis der Nämlichkeit dient die Inventarisierung einer Sache der Aufzeichnung ihrer Identifikationseigenschaften und der Überprüfung ihrer Identität. Dadurch wird • ihre Zugehörigkeit zur Sammlung nachgewiesen, • ein Überblick auf die Gesamtheit der Sammlung gegeben, • die systematische Eingliederung des einzelnen Objektes und somit ein effizienter Umgang mit der Sammlung ermöglicht. Inventarnummern sollen nach einem möglichst einfachen System aufgebaut sein. Komplikationen entstehen nämlich, insbesondere bei der automatischen Verarbeitung, immer dann, wenn man der Inventarnummer noch weitergehende Informationen hinzufügt. Beispiele hiefür sind (Wersig 1985, Wolters 1991): • Nennung des Inventars (Zusammenlegung bereits inventarisierter Bestände; Information, aus welcher Sammlung ein Stück kommt) • Abteilungs-Kürzel (getrennte Inventarisierung durch Abteilungen eines Museums) 359

• Sachgruppen, Klassifikationssysteme (Zuweisung von Objekten an bestimmte Sammelgebiete) • Erwerbungsjahr (Verbindung von Jahreszahl und laufender Nummer) • Zusammengehörigkeit von Objekten (Zusammenfassung von Objekten, die in irgendeiner Weise zusammengehören, durch Nummern mit Unternummern) Alle diese „Zusatzinformationen" können durch die Entwicklung überholt oder gar falsch werden: Inventar- und Abteilungskürzel werden durch Umorganisation der Sammlungen irreführend; Sachgruppen werden unsinnig, wenn bedeutende Erwerbungen die Sammlungsschwerpunkte verändern; das Erwerbungsjahr macht Probleme, wenn man bisher nie inventarisierte Altbestände erfaßt. Auch die in der Inventarnummer ausgedrückte Zusammengehörigkeit von Objekten wird zumeist für so unterschiedliche Dinge gebraucht, daß sie jeden präzisen Sinn verliert: Ensembles aller Art (gleicher Vorbesitzer, gleiche Wohnungseinrichtung, gleicher Fundplatz etc.) werden so auf platz- und arbeitssparende Weise abgehandelt. Heute weiß man, daß man Zusatzinformationen nicht in die Inventarnummer integrieren sollte. Nicht jedes einzelne Objekt braucht jedoch eine Nummer (Burcaw 1983). Wenn z. B. paläontologische oder archäologische Ausgrabungen Tausende von Knochensplittern, Zähnen, Tonscherben und Steinabschlägen zutagefördern, wäre es meist höchst unproduktiv, Geld und Zeit für das Numerieren jedes Stückes und für das Ausfüllen tausender Katalogkarten zu verwenden. In solchen Fällen muß entschieden werden, wie die Identität der Objekte ohne unnötige Arbeit und Kosten nachgewiesen werden kann. So kann eine Inventarnummer allen Objekten zugewiesen werden, die in einer Saison an einer Grabung gewonnen wurden. Individuelle Nummern können den bedeutendsten Objekten zugewiesen werden, einschließlich jener, die in Publikationen beschrieben und gezeigt werden. Die verbleibenden Objekte können Partienummern erhalten. So können alle Knochenfragmente oder Gefäßscherben von einem bestimmten Teil der Ausgrabung eine Nummer bekommen und in einem Behälter magaziniert werden, der diese Nummer trägt. Ein anderes Beispiel bietet die Biologie. Es wäre töricht, zu versuchen, einzelne Insekten in einer Sammlung von mehreren Hunderttausend oder Hunderttausende von Herbarblättern zu inventarisieren.

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Katalogisierung Die formale und inhaltliche Bestandserschließung erfolgt durch Katalogisierung. Ein Katalog ist ein alphabetisch oder sachlich geordnetes Verzeichnis. Zugleich gibt er darüber Auskunft, welche Objekte aus einem bestimmten Sachoder Themenbereich vorhanden sind. Die Ordnung eines Kataloges kann formal alphabetisch, nach Schlagworten alphabetisch, oder systematisch in sachlich-logischer Abfolge nach einer bestehenden Klassifikation erfolgen. Der Katalog ist die gegliederte Hauptaufzeichnung, die Informationen über jeden Gegenstand der Sammlung enthält. Durch die präzise Aufzeichnung von Schlüsseldaten ist es möglich, verläßliche und flexible Unterverzeichnisse herzustellen. Der Katalog kann in Form von Karteikarten, als Loseblattsammlung oder mit elektronischen Mitteln geführt werden. Katalogisierung ist die ausführliche wissenschaftliche Beschreibung und Zuweisung eines Objektes an eine oder mehrere Kategorien eines Klassifikationssystems. Dabei werden sämtliche Erstinformationen mit den Ergebnissen der laufenden Forschung zusammengeführt. Die Katalogisierung muß durch einen Kurator vorgenommen werden, der die quellenfachlichen und museologischen Belange beherrscht und mit den Katalogisierungsregeln des Museums vertraut ist. Ein Katalog soll die folgenden Mindestangaben enthalten: • Museumsname • Inventarnummer • Sachgruppe • Kurzbezeichnung • Erwerbungsmethode, Quelle, Erwerber, Datum • Eigentumsprovenienz • gewöhnlicher Standort • gegenwärtiger Standort • Beschreibung • Quantität 361

• Maße (Höhe/Länge; Breite/Durchmesser; Tiefe; Gewicht; Konfektionsgrößen; Normformate u. dgl.) • Zustand • Erhaltung, Konservierung • Notwendigkeit von Erhaltungs- und Konservierungsmaßnahmen • mit dem Objekt verbundene Personen, Orte, Daten, Ereignissse und Art der Verbindung • Erwerbungspreis • Versicherungswert mit Datum • Eingangsnummer • Registrator • Angaben zu Begleitmaterial • Datum der Katalogisierung • Katalogisierer • Datum der Inventarkontrolle • zukünftiger Status • Einschränkungen • Ausstellungen • Literatur • Anmerkungen Darüber hinaus sind entsprechend der Bestandsart und der speziellen Ausrichtung des Museums noch weitere spezifische Angaben wie z. B. die folgenden anzuführen: • Klassenname 362

• Alternativbezeichnungen • Aufsammlungsdaten (Ort, Datum, Methode, Personen) • Funktion • Herstellungsmethode, Hersteller, Ort, Datum • Herstellungsort • Gebrauchsort • Erwerbungsort • Provenienz • Entwerfer • Vertrieb • Hersteller der Vorlage • Datierung von - bis • Medium/Material • Technik • Titel/Name • Gruppe/Serie/Ausgabe • Periode • Ort oder Region der Herkunft • Inhalt • dekoratives Motiv • ikonographisches Motiv • Inschriften 363

• Signaturen • Zuschreibungen • Drucker/Graveur/Verleger/Manufaktur • andere Hersteller • Nationalität Burcaw (1983) vertritt die Ansicht, daß naturwissenschaftliche Sammlungen keinen Katalog benötigen, da sie ohnehin systematisch gelagert seien. Deshalb sei es ganz einfach, jedes gewünschte Exemplar zu finden. Die Sammlungen und der Katalog seien in einem solchen Fall als identisch zu betrachten, wobei sich die entsprechende Identifikation auf Anhängern, Blättern oder Behältern befinde, mit oder in denen die Exemplare eingereiht sind. Allerdings werden dadurch nur quellenwissenschaftliche Ansprüche befriedigt, sämtliche museologischen Belange bleiben hingegen vernachlässigt. Daher ist auch für die Aufschließung naturwissenschaftlicher Musealer Sammlungen ein Katalog erforderlich. Es ist zu beachten, daß das Inventarbuch und der Katalog verschiedene und letztlich unvereinbare Aufgaben erfüllen: • Das Inventarbuch ist ein Archivbeleg. Das Original muß auch nach Jahrhunderten noch verfügbar sein. • Der Katalog ist ein Auskunfcsmittel. Er muß gegliedert sein, um die Herstellung von Indizes zu erleichtern. Er muß sich ändern, um neue Forschungen, Ortsveränderungen, Konservierung u. a. widerzuspiegeln. Er kann u.U. auch völlig neu organisiert werden, wenn neue Verfahren der Katalogisierung eingeführt werden. Um aus der Fülle der Bestände ein bestimmtes Objekt nach verschiedenen Gesichtspunkten im Katalog und als solches zu finden, müssen Indexdateien hergestellt werden. Sie führen mit Hilfe von normierten Objektbegriffen (Stichwörtern) und Inhaltsbegriffen (Schlagwörtern) über die Sachgruppen des Kataloges zu den einzelnen Objekten. Um einen Index herzustellen, werden alle Indexbegriffe eines bestimmten Typus (z. B. Materialbezeichnungen, Orte, Stilbegriffe, Klassennamen, Themenbezeichungen, Namen von Schenkern, Standorte u. dgl.) in entsprechender Ordnung, meist alphabetisch, gereiht und mit Hilfe der Inventarnummer mit dem Katalog querverbunden.

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Kontrolle Der Begriff Kontrolle wird in diesem Zusammenhang als die Summe aller Maßnahmen verstanden, durch die sowohl der aktuelle Aufenthaltsort als auch der physische Zustand und die administrative Integrität aller Objekte überprüft werden, die dem Sammlungsfundus eines Museums angehören. Durch die Bewegungskontrolle wird sichergestellt, daß der jeweilige Aufenthaltsort jedes Sammlungsobjekts jederzeit festgestellt werden kann. Sie ermöglicht sowohl das Auffinden von Gegenständen als auch das sofortige Entdecken von Verlusten. Für eine korrekte Bewegungskontrolle ist unerläßlich, daß die entsprechenden Aufzeichnungen in dem Augenblick gemacht werden, in dem das Objekt bewegt wird. Sowohl die Sammlungen selbst als auch ihre Dokumentation sind periodisch wiederkehrenden Zustandskontrollen zu unterziehen. Vorrang hat dabei die regelmäßige Überprüfung der Sammlungsobjekte in den Schau- und Studiensammlungen und Forschungssammlungen auf ihren physischen Zustand. Dazu gehört selbstverständlich auch die gewissenhafte Inspektion aller Umstände der Sicherheit und der Umweltbedingungen ihrer Verwahrung. In den Schausammlungen und Studiensammlungen ist überdies besonderes Augenmerk auf das Vorhandensein und die Vollständigkeit der Objekte zu legen. Die administrative Kontrolle hat insbesondere die Vollständigkeit und Richtigkeit der Inventarevidenz zu umfassen. Kleine Sammlungen können durch Gesamtinventur kontrolliert werden, bei größeren Sammlungen sind Stichproben vorzunehmen. Die Kontrollergebnisse sind in einem schriftlichen Vermerk festzuhalten. Die Bewegungskontrolle zielt auf zwei räumliche Bereiche. Ihre Grenze liegt zwischen dem Innenraum des Gebäudes, in dem sich jeweils der Sammlungsfundus befindet, und der Außenwelt.

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• interne Bewegungskontrolle: Sie verfolgt alle Bewegungen von Objekten innerhalb des Gebäudes, sodaß ihre jeweils gegenwärtige Stelle jederzeit bekannt ist. • Ausgangskontrolle: Sie zeichnet alle Leihgebungen und anderen Bewegungen von Objekten des Sammlungsfundus außerhalb des Museums auf, um eine sichere Rückgabe zu garantieren. Dazu gehört auch die ständige Entfernung aus der Sammlung. Ausgangsdokumentation muß vorgenommen und unterschrieben werden, bevor ein Objekt dem Übernehmer übergeben wird. Die Aufzeichnung muß die folgenden Angaben enthalten: - Ausgangsnummer - Name und Adresse der Person, die das Material übernimmt - Name und Adresse des Empfängers - Inventarnummer, Bezeichnung, Zustand und Versicherungswert des Objekts - Grund für die Entfernung - Summe der Versicherungswerte der Objekte - Rückgabe erforderlich? - vereinbartes Rückgabedatum - Anmerkungen - Unterschriften und Datum - allgemeine Bedingungen Die administrative Kontrolle hat insbesondere die Vollständigkeit und Richtigkeit der Inventarevidenz zu umfassen. Kleine Sammlungen können durch Gesamtinventur kontrolliert werden, bei größeren Sammlungen sind Stichproben vorzunehmen. Die Kontrollergebnisse sind in einem schriftlichen Vermerk festzuhalten.

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Sammlungsobjekte, die sich außer Haus befinden (eigene Ausstellungen, Leihgaben) sind wegen ihrer größeren Gefährdung vorrangig zu kontrollieren. Die Verantwortung für das Kontrollwesen trägt der jeweils mit der unmittelbaren Sammlungsverwaltung beauftragte Kurator oder Registrator. Zur Überprüfung der Sammlungstätigkeit kann das Museum Bestimmungen nach folgenden Gesichtspunkten einführen: • physische und administrative Kontrolle • einheitliche Methode der Bestandsverzeichnisse • Zugangs- und Nutzungsbedingungen und -richtlinien • Rechte auf Daten und Materialien

Bewertung Eine wichtige Rolle spielt die Bewertung von Objekten. Zwar verlieren Objekte im Augenblick ihrer Musealisierung jeden materiellen Wert, erhalten ihn jedoch augenblicklich wieder • im Falle ihrer Versicherung bei Leihgebung oder Transport • bei Beschädigung oder Verlust • bei einem vorgesehenen Tausch • bei einem vorgesehenen Verkauf Der Begriff „Wert" ist im Zusammenhang mit Musealien mehrschichtig und vieldeutig. Nicht alle Kriterien, die den Begriff des Wertes ausmachen können, sind für die Feststellung eines monetären Wertes geeignet, sie sind teilweise sogar ausgeschlossen, weil sie ideeller Natur sind. Dies trifft vor allem zu auf • den Liebhaberwert: er ist nicht objektiv meßbar, sondern unterliegt subjektiven Empfindungen oder Meinungen,

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• den musealen Wert: er kann ebensowenig wie der Liebhaberwert monetär bestimmt werden, da er ein Kulturwert ist. Der für Musealien in der Regel anwendbare materielle Wertbegriff umfaßt drei verschiedene Kategorien: • Der Kaufwert ist der monetäre Wert, zu dem ein Kauf erfolgt ist. • Der Markt- oder Verkehrswert orientiert sich an merkantilen Gesichtspunkten. In Form von Ankaufs- und Verkaufspreisen oder Auktionspreisen erhält ein Gegenstand einen Wert in Geld. Dieser Geldwert unterliegt verschiedenen Einflüssen: Publikumsgeschmack, Modephänomene, Angebot und Nachfrage, nationale und internationale Interessen. Der Marktwert ist ein Vergleichswert. Da gerade Objekte von musealer Qualität nur selten auf dem Markt sind, kann er erst durch Vergleich mit ähnlich bedeutsamen Objekten erhoben werden. Der Verkehrswert ist zugleich ein Zeitwert, da er sich nach der entsprechenden Marktlage richten muß. • Der Trostwert ist ein Ersatzwert. Er wird in jenen Fällen bestimmt, in denen ein Objekt einmalig, unersetzbar, buchstäblich „unbezahlbar" ist. Bei Objekten dieser außerordentlichen Bedeutung, für die es überhaupt keine Vergleichsmöglichkeit gibt bzw. deren gleichwertige Wiederbeschaffung nicht möglich ist - Unikate, Typenexemplare, Rarissima - erhebt sich nicht nur das Problem der Wertermittlung, sondern auch das Problem der Ersatzmöglichkeit. Die Festsetzung des Trostwertes obliegt der Einschätzung des zuständigen Kurators. Im Sinne größtmöglicher Objektivität können dazu auch auswärtige Experten konsultiert werden. Dabei ist nicht nur zu berücksichtigen, welchen Preis ein Objekt auf dem Markt erzielen könnte, sondern es ist auch die Höhe der finanziellen Aufwendung in Rechnung zu stellen, die erforderlich wäre, um den Verlust des Objekts zu ersetzen. Die Bewertung von Musealien hat mit größter Sorgfalt zu erfolgen. Dabei ist besonders zu berücksichtigen, daß Objekte oft innerhalb kurzer Zeit, z. B. durch Auktionen, eine beträchtliche Änderung ihres materiellen Wertes erfahren können. Als Hilfsmittel für die Wertbestimmung sind die jeweils neuesten Auktionskataloge und -ergebnislisten, Preisverzeichnisse, Händlerlisten u. ä. zu benützen.

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Versicherang Die Versicherung von Sammlungsobjekten erfolgt mit dem Ziel, dem Versicherungsnehmer im Schadensfalle Mittel zur Verfügung zu stellen, die einen äquivalenten Ersatz für den Verlust ermöglichen. Mit Ausnahme ihrer Gebäude versichern Museen in der Regel ihren Bestand nicht. Die dem durchaus fiktiven materiellen Gesamtwert größerer Sammlungen entsprechenden Prämienzahlungen würden die meisten Rechtsträger überfordern. Statt dessen gilt die sogenannte Eigendeckung, d. h. die Schadensgutmachung aus Eigenmitteln des Rechtsträgers. Sobald jedoch Objekte das Museum verlassen, muß Versicherungsschutz einsetzen. Die geläufigste Form ist die Versicherung von Nagel zu Nagel, d. h. vom Augenblick der Entfernung des Objektes von seinem gewöhnlichen Standort bis zur endgültigen Rückkehr auf diesen. Im Falle von Leihnehmungen geht der Leihnehmer weitgehende Haftungsverpflichtungen ein, die durch einen Versicherungsabschluß verringert werden können. Die Versicherung von musealem Sammlungsgut wird im allgemeinen vorrangig unter dem finanziellen Blickwinkel des Kosten-Nutzen-Verhältnisses gesehen (das Folgende nach Prehn 1989). Als kennzeichnende Merkmale im rechtlichen Sinne werden für ein Versicherungsgeschäft vorausgesetzt: • daß eine Reihe von gleichgearteten Gefahren die Betroffenen zu einer Gefahrengemeinschaft zusammenführt, • daß die Gefahren finanzielle und materielle Verluste zur Folge haben können, wenn aus der Gefahr ein Schaden wird. Weder der Zeitpunkt des Schadenseintrittes noch das Ausmaß des Verlustes sind vorhersehbar, • daß der Schaden das Vermögen des Betroffenen beeinträchtigt. Ein Schadensausgleich wird dadurch notwendig oder zumindest wünschenswert, so daß der Betroffene der Mittel bedarf, den Schaden zu decken, • daß der Bedarf an Schadensausgleichsmitteln durch die Glieder der Gefahrengemeinschaft gedeckt wird. Voraussetzung dafür ist, daß die Versicherung mit Entgeltlichkeit verbunden ist. Erst die Verpflichtung zu der Zahlung einer Prämie durch die einzelnen Glieder der Gefahrengemeinschaft ermöglicht es, den Schadenausgleichsbedarf eines Betroffenen zu decken,

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• daß im Gegenzug die einzelnen Glieder der Gefahrengemeinschaft auf die Versicherungsleistungen im versicherten Schadensfall einen Rechtsanspruch haben. Neben der Verantwortung für die eigene Sammlung tragen viele Museen zusätzlich die Verantwortung für das Eigentum Dritter. Für kurz- und langfristige Leihgaben gibt es strenge Haftungsbedingungen, eine Ersatzleistung im Schadensfall ist für alle Museen Pflicht. Je nach versichertem Interesse bieten sich für die Museen unterschiedliche Vertragsformen an. In erster Linie läßt sich zwischen der Ständigen Sammlung als Versicherungsgegenstand und einer Ausstellungsversicherung unterscheiden. Darüber hinaus besteht die Möglichkeit einer Globalversicherung, die z. B. die Museumsbestände in den umfassenden Versicherungsvertrag eines Rechtsträgers integriert, oder einer Versicherung, die sich nur auf bestimmte Gefahren bezieht, wie z. B. eine reine Transportversicherung. In jedem Fall gilt für einen Versicherungsvertrag, wie für alle übrigen kaufmännischen Verträge, bereits eine mündliche Absprache als vertragliche Abmachung. Der Versicherungsschein, der sich aus den Verhandlungen ergibt, ist die Urkunde, die die Verhandlungsergebnisse schriftlich bestätigt. Im Zeitraum zwischen Vertragsabschluß und Übersendung des Versicherungsscheins gilt die sogenannte vorläufige Deckungszusage. Im Rahmen dieser Deckungszusage sind die bezeichneten Objekte bereits versichert, ohne daß eine schriftliche Abmachung besteht. Der Zeitraum, in dem die Objekte im Rahmen der vorläufigen Deckungszusage versichert sind, ist kostenpflichtig. In der Praxis gilt die Regel, daß die Prämien für Einzel Versicherungszertifikate vor Risikobeginn zu zahlen sind. Für General- oder Rahmenpolizzen ist die Prämienzahlung in der Regel spätestens dreißig Tage nach der Erstellung der Prämienbemessung ohne Rücksicht auf den Risikobeginn zu entrichten. Der Versicherer ist von jeglicher Verpflichtung zur Schadenersatzleistung frei, solange die Prämie nicht bezahlt ist. Es ist nicht erforderlich, daß die Prämienzahlung zwangsläufig durch den Versicherungsnehmer erfolgt. Sie kann auch durch Dritte vorgenommen werden. Diese Regelung wird - was den Leihverkehr angeht - relativ regelmäßig angewandt. Das leihgebende Museum bezieht das leihnehmende Museum mit in seinen Versicherungsvertrag ein, diktiert ihm also die Versicherungsfirma, die Prämie wird jedoch vom Leihnehmer gezahlt. 370

Dennoch ist das leihgebende Museum als Schuldner anzusehen, wenn der Leihnehmer der Pflicht zur Prämienzahlung nicht fristgemäß nachkommt. Es empfiehlt sich daher, eine vertragliche Regelung festzulegen, die dem Versicherungsnehmer Gelegenheit gibt, die Prämienzahlung vorläufig für den Leihnehmer zu übernehmen, wenn die Leihgabe nicht mehr zurückgeholt werden kann (z. B. wenn sie bereits auf den Weg gebracht worden ist), aber durch die ausgebliebene Prämienzahlung keinen Versicherungsschutz genießt. Die Prämienbemessung orientiert sich an dem Material der zu versichernden Objekte (Materialgruppen) und an der Transportroute (Ländergruppen). Einige Versicherungsverträge legen zudem noch unterschiedliche Prämiensätze für die Transportmittel fest. Die Brutto-Prämie ergibt sich aus der Addition der Netto-Prämie und verschiedener Zuschläge wie Provision, Verwaltungskosten, Sicherheitszuschläge etc. Oft fordert der Versicherer auch noch weitere Geldleistungen. Er darf z. B. nach Vereinbarung Nebengebühren für die Erstellung des Versicherungsscheins, Mahngebühren u. ä. fordern. Zu den obligatorischen Kosten gehört auch die Versicherungssteuer. Sie darf in die Leistungspflicht des Versicherungsnehmers eingerechnet werden, was bedeutet, daß die Steuer wie eine Prämienschuld behandelt wird. Neben den echten Rechtspflichten, zu denen im Versicherungsrecht die Prämienzahlungspflicht des Versicherungsnehmers gehört, gibt es Rechtspflichten halbzwingender Natur, sogenannte Obliegenheiten. Sie sind Verhaltensnormen, die den Umgang des Versicherungsnehmers mit dem Versicherungsgegenstand und mit dem Versicherer regeln. Obliegenheitsverletzungen sind nicht, wie die Prämienzahlungspflicht, durch den Versicherer einklagbar. Ihre Erfüllung ist jedoch die Voraussetzung für etwaige Versicherungsleistungen. Ihre Nichterfüllung berechtigt den Versicherer, je nach den Umständen, zum Vertragsrücktritt, zur Vertragskündigung oder zur Leistungsfreiheit im Schadensfall. Man unterscheidet zwischen gesetzlich festgelegten Obliegenheiten und vertraglichen Obliegenheiten. Als allgemeingültige Obliegenheiten gelten z. B. • die vorvertragliche Anzeige- oder Deklarationspflicht: Sie umfaßt alle Umstände, die für die Übernahme der Gefahr erheblich sind, für die also ein Versicherungsschutz in Anspruch genommen werden kann. Es ist nicht erforderlich, daß die entsprechenden Auskünfte dem Versicherer schriftlich vorliegen, auch mündliche Auskünfte sind verbindlich.

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• die Gefahrstandspflicht: Sie umfaßt Auskünfte über nachträgliche Änderungen der Gefahrenlage, insbesondere der Gefahrenerhöhung. Eine solche ist vorhanden, wenn zusätzliche, ungünstige Umstände hinzutreten, günstige Umstände wegfallen, sich allgemein die Gefahr erhöht, sich die bloße Vertragsgefahr erhöht, z. B. durch Verminderung der Vertrauenswürdigkeit des Versicherungsnehmers. • die vorbeugenden Obliegenheiten: Sie sind mit Handlungen verbunden, durch die eine Gefahrerhöhung vermieden oder eine Gefahr gemindert werden soll. • die Obliegenheiten im Schadensfall: Sie beinhalten die Pflicht des Versicherungsnehmers, den Schaden nicht nur durch entscheidende Maßnahmen zu mindern, sondern ihn, sofern es möglich ist, ganz zu verhindern (Rettungspflicht). Schadensmeldungen sind dem Versicherer schriftlich und unverzüglich anzuzeigen. Ebenso ist der Versicherungsnehmer verpflichtet, unverzüglich nach Beendigung von Transporten zu prüfen, ob ein Schaden eingetreten ist. Der Versicherungswert und die Versicherungssumme sind die Grundlagen für die Bemessung der Schadenersatzleistungsgrenzen des Versicherers. • Die Versicherungssumme ist als höchste Schadenersatzleistungsgrenze des Versicherers anzusehen. Sie wird zwischen dem Versicherungsnehmer und dem Versicherer frei vereinbart und ist insofern keine objektiv feststehende Größe. Den Maßstab sollten dabei jedoch die einzelnen Versicherungswerte bilden, so daß eine Orientierung an den möglichen Verlusten die Bedarfslage des Versicherungsnehmers aufzeigt. • Der Versicherungswert wird nicht zwischen den Vertragspartnern frei vereinbart, sondern drückt den Wert einer zu versichernden Sache aus. Im Hinblick auf eine angemessene Schadenersatzleistung im Versicherungsfall ist die Kenntnis der aktuellen Marktlage unerläßlich. Eine regelmäßige Überprüfung der Versicherungswerte im Vergleich mit den Marktpreisen ist für längerfristige Verträge Voraussetzung; dies auch auf die Gefahr hin, daß die Anpassung der Versicherungswerte an eine Wertsteigerung zu einer Erhöhung der Prämienkosten führt. In welchem Maße eine Beschädigung Einfluß auf die Bedeutung eines musealen Objektes nimmt und sein Wert gemindert wird, ist eine umstrittene Anschauungsfrage. In vielen Fällen ist nach der Restaurierung nur dem Fachmann und Kenner das Ausmaß der Veränderung durch die Beschädigung deutlich; der Gegenstand als solcher bleibt scheinbar weiterhin als Sachzeugnis 372

verfügbar - nach museologischen Prinzipien ist er allerdings in seiner authentischen Substanz objektiv zweifelsfrei gemindert. Diese Feststellung wirft die Frage auf, inwieweit Versicherungen in ihren Schadenersatzleistungspflichten über die Restaurierungskosten hinaus Wertminderungsansprüchen entgegenkommen müssen. Die Höhe der Wertminderungsleistung bemißt sich an der Differenz von Gesund- und Krankwert. Die Leistung von Wertminderungsgeldern macht einen Großteil der von den Versicherungen gezahlten Schadenersatzleistungsgelder aus. Nach Aussage aus Versicherungskreisen sind dies bis zu 80 % der gezahlten Entschädigungsgelder. Nicht alle Gefahren sind versicherbar. Ausgeschlossen sind z. B. meist Gefahren im Zusammenhang mit Krieg, Streik, Kernenergie, Beschlagnahmung, Abhandenkommen, Klima, Abnutzung, Schädlingen, Verpackungsmängeln und Fristverzögerungen. Ein Schaden ist eine sich verwirklichende Gefahr. • Ein Entzugsschaden ist das vorübergehende oder endgültige Abhandenkommen eines Versicherungsgegenstandes. Schadensfälle wie Diebstahl oder Beschlagnahme entsprechen einem Entzugsschaden. Die Schadenersatzleistung entspricht in diesem Fall dem angegebenen Versicherungswert. Sie ermöglicht es dem Versicherungsnehmer, eine Neuerwerbung vorzunehmen und dadurch die kulturelle Bedeutung einer Sammlung zu erhalten. • Ein Substanzschaden ist die Beschädigung oder der Totalschaden eines Versicherungsgegenstandes. Bei einer Zerstörung begrenzt der Versicherungswert die Entschädigungsleistung des Versicherers. Nicht immer eindeutig zu ermitteln ist die Abgrenzung zwischen einer Beschädigung und einem Totalschaden. Grundlegend für eine solche Begrenzung ist der Begriff „Gattung". Werden der Versicherungsgegenstand und dessen nach dem Schaden verbliebene Reste noch als zur selben Gattung gehörig empfunden, so liegt eine „Beschädigung" vor. Trifft dies nicht mehr zu, liegt ein „Totalschaden" vor (Prehn 1989: 34). Für den Abschluß einer Versicherung benötigt die Versicherungsgesellschaft (nach Pöhlmann 1988: 237-238) folgende Informationen: • Verzeichnis der Objekte mit Wertangabe, evtl. durch Prospekt oder Katalog • Beschreibung der Beschaffenheit der Gegenstände (Material, Empfindlichkeit)

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• Beschreibung des Transportweges, Benennung der beauftragten Spediteure, Angabe der Verpackungsweise • Angabe der Transportmittel • Beschreibung der Sicherheitsbedingungen am Ankunftsort (Aufsicht, Sicherungsart außerhalb der Öffnungszeiten, Klimaanlage, Brandschutzvorkehrungen)

Ausfuhr und Einfuhr Die Ausfuhr und Einfuhr von musealen Objekten unterliegt besonderen Zoll-, Naturschutz-, Artenschutz- oder Denkmalschutzbestimmungen, die im Einzelfall unbedingt rechtzeitig abzuklären sind. Jeder Gegenstand muß bei der Ein- und Ausfuhr den Zoll passieren. Zeitlich begrenzte Ausfuhren sind in der Regel frei von Zollabgaben. Dies bedeutet jedoch nicht die Befreiung von Zollbehandlungen und den damit verbundenen Gebühren und Kosten. Objekte, deren Ausfuhr nur vorübergehend erfolgt, müssen daher auf einem Nämlichkeitsschein bestätigt werden, um später eine zollfreie Wiedereinfuhr an den Ausgangspunkt zu ermöglichen. Die Verfahren der Zollabfertigung sind sehr kompliziert und sollten daher am besten einer Spedition übertragen werden. Jedes einzelne Objekt muß nach einem einheitlichen Schema exakt und ausführlich beschrieben werden. Für jedes einzelne Objekt ist der Versicherungswert anzugeben. Bevor ein Objekt für den Transport verpackt wird, muß ein Ausfuhrantrag gestellt werden. In der Regel kommen dazu Zollbeamten persönlich ins Haus bzw. zur Spedition, überprüfen an Hand der Nämlichkeitsscheine die Übereinstimmung aller Angaben mit den jeweiligen Gegenständen und verplomben die Versandbehälter. Von der Ankunft einer Sendung wird der Empfänger gewöhnlich durch den Frachtführer oder die Spedition benachrichtigt. Die Freigabe kann nach einer Zollabnahme erfolgen. Diese sollte aus konservatorischen Gründen im Hause bzw. dem Sammellager der Spedition durchgeführt werden. Wird ein Objekt während einer Leihe so beschädigt, daß es vorübergehend nicht wieder ausgeführt werden kann, da es restauriert werden muß, muß es durch die örtliche Zollbehörde aus den Zollpapieren gestrichen werden. Stattdessen wird ein Ausbesserungsschein ausgestellt. Wenn ein Objekt abhanden kommt, müssen entsprechend dem Wert des Objekts Abgaben entrichtet werden.

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Der im Zusammenhang mit der Leihe erstellte Zustandsbericht kann gegenüber dem Leihgeber und der Versicherung als Schadensprotokoll verwendet werden.

Automatische Datenverarbeitung Spätestens seit den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts bietet die automatische elektronische Datenverarbeitung (EDV) ein hervorragendes Instrument für den Umgang mit Sammlungsdaten. Nach Holm (1991) bietet ein gut geplantes Computersystem unter anderen die folgenden Vorteile: • Daten brauchen nicht physisch kopiert zu werden. • Die Vollständigkeit von Aufzeichnungen ist besser zu kontrollieren. • Es gibt keine Einschränkungen durch festgelegte Kartengrößen. • Eintragungen können leicht wiederholt werden. • Mehr Suchmöglichkeiten sind gegeben. • Die richtigen Termini können leicht gefunden werden. • Die Suche erfolgt mit hoher Geschwindigkeit und absoluter Sicherheit. • Daten können sofort aktualisiert werden. • Die Sammlungsüberprüfung wird erleichtert. • Sicherungskopien können leicht hergestellt werden. • Sämtliche Dokumentationskomponenten können integriert und überwacht werden. • Während der Umstellung auf EDV können bisherige Karteisysteme weitergeführt werden. Allerdings darf man sich nicht der Illusion hingeben, daß durch die Umstellung von Sammlungsaufzeichnungen auf EDV Arbeitskräfte eingespart werden könnten. Es ist sogar während der gesamten Zeit der Übertragung vorhandener Daten mit erhöhtem Personalaufwand zu rechnen. Schon die einfache Übertragung der Informationen einer einzigen Sammlung in eine EDV-Datei kann jahrelange Arbeit bedeuten (Laerm und Edwards 1991: 17). Dafür übertrifft die Leistungsfähigkeit eines gut organisierten EDV-Systems die von händischen Systemen in überwältigender Weise und ermöglicht dadurch auch Zugänge zu Sammlungsdaten, die auf konventionellem Wege völlig undenkbar sind. 375

Zum Beispiel erscheint die Inventarisierung und Katalogisierung naturwissenschaftlicher Sammlungen mit herkömmlichen Mitteln wegen des Umfanges der zu erfassenden Bestände und des Grades ihrer wissenschaftlichen Determination nach der herkömmlichen Methode fast aussichtslos. Durch maschinelle Verarbeitung der Daten hingegen ist dies möglich. Darüber hinaus können die Sammlungen auch für weitergehende wissenschaftliche Fragestellungen genutzt werden. Dabei muß natürlich die museologische Zielstellung berücksichtigt werden. Diese museologische Zielstellung leitet sich aus den Fragestellungen ab, deren Beantwortung ohne unmittelbaren Zugriff auf die Objekte direkt aus dem Katalog möglich ist. Hierzu zählt nach v. Knorre und Breier (1989) die Suche nach Präparaten • einer Art (einschließlich Anzahl und Präparationsform), • einer höheren systematischen Kategorie, • von einem bestimmten Fundort bzw. eines Landes, • aus einem bestimmten Zeitraum, • von einem Sammler/einer Expedition, • von einem bestimmten Fundkomplex, • aus einer bestimmten Periode (z. B. Fossilien), • mit einer gemeinsamen Eingangsnummer, • Kombination mehrerer der oben angeführten Suchbedingungen. Ähnliche Leistungen sind auch in anderen Sammlungsbereichen möglich, in denen mit großen oder umfangreichen Datenmengen umgegangen werden muß. So sinkt z. B. der für Inventarisierung, Etikettierung und Katalogisierung erforderliche Zeitaufwand auf 20 bis 10 Prozent der früher benötigten Zeit, da für diese drei Arbeitsgänge nur noch ein Schreibvorgang erforderlich ist. „Es ist müßig, heute noch auf Sinnhaftigkeit und Vorteile der Anwendung formaler Verfahren oder des Einsatzes von Computern in der Geschichtswissenschaft hinzuweisen,- eine kaum mehr zu überblickende Zahl an Projekten und Publikationen legt ein beredtes Zeugnis darüber ab." (Kropac 1990)

Anwendungsmöglichkeiten im Museum bestehen spezifisch vor allem in den folgenden Arbeitsbereichen (vgl. Stam 1992: 53-54): • Sammlung Komplette physische und inhaltliche Verwaltung durch ein Objektinformationssystem 376

Veröffentlichungen Schreiben, Korrigieren, Design, Setzen, Drucken Fachtätigkeit und Forschung Objektinformation für Inventar- und Taxonomieaufgaben,Verwaltung dynamischer Fachdaten; Objektmessung; Aktualisierung von Etiketten; Objektabfrage nach verschiedenen Parametern Konservierung Überwachung und Kontrolle der Umweltbedingungen; Verfolgung von Behandlungsmaßnahmen; Magazinplanung; Zugang zu externen Konservierungsinformationen Ausstellungen Objektlisten, Objektetiketten; Ausstellungstexte; Steuerung audiovisueller Programme; direkter Einsatz von Terminals in der Ausstellung für zusätzliche thematische Informationen oder auch Zugang zu den Inventaren,- Möglichkeit der Verbindung mit einem Drucker für mitnehmbare Informationen,- Planung und Verwaltung; Kartenverkauf und Reservierung; Besucherinformation; Überwachung des Besucherverkehrs; Kontrolle von audiovisuellen Einrichtungen; Aufseher- und Volontärverwaltung Bibliothek, Archiv und Mediathek Katalogisierung; Bestell- und Leihwesen; Registratur,- Überwachung von Rechten und Reproduktionen; Zugang zu externen Quellen Allgemeine Verwaltung Buchhaltung, Lohnverrechnung, Budgetplanung, Kalkulation; Inventur, Lagerhaltung; Bilanz; Projektmanagement, Terminverwaltung; Unternehmensplanung; Aktenevidenz, Statistik, Adressenverwaltung, Vereinsverwaltung; Personalwesen; Rechtswesen; Sicherheitsverwaltung; Electronic Mail Verbindung mit Datenbanken und Anfragediensten Literatursuche; Auktionskataloge; Verzeichnisse gestohlener Objekte Sonstiges Expertensysteme; Archiwerwaltung; Bibliotheksverwaltung; Eingangskontrolle, Kartenverkauf; Programm- und Veranstaltungsverwaltung; Steuerung von Alarm, Heizung, Klima und Licht u. a. m.

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Auf besondere interne Schwierigkeiten der systematischen Verarbeitung musealer Sammlungsdaten wird bei Saro und Wolters (1988: 6 - 7 ) hingewiesen: „Ein Museums-Inventar unterscheidet sich von,üblichen' Datenbank-Anwendungen (wie z. B. Adreß- oder Lagerverwaltungen) vor allem durch die zur Beschreibung der Sammlungsobjekte notwendige recht komplexe Struktur. Jedes Objekt kann Teil-Objekte haben oder selbst Teilobjekt eines anderen Objekts sein. Die Entscheidung, ob ein vollständiges Tafel-Service eine,Dokumentationseinheit' bildet (egal, ob als Karteikarten oder als Satz einer Computer-Datenbank) oder ob die Einzelteile getrennt beschrieben werden (wobei selbstverständlich der Zusammenhang der Stücke erhalten bleiben muß), sollte nach inhaltlichen Gesichtspunkten vom Inventarisator getroffen werden und nicht durch technische Vorgaben bestimmt sein (gleichgültig, ob es sich dabei um zu wenig Platz auf einer Karteikarte oder um beschränkte Möglichkeiten im Computer handelt). Neben der großen quantitativen Bandbreite (vom kleinen Heimatmuseum mit wenigen Hundert Objekten bis zum Großmuseum mit einer evtl. mehrere Millionen Gegenstände umfassenden Sammlung) ist auch in qualitativer Hinsicht eine starke Differenzierung notwendig (wobei davon ausgegangen wird, daß zur Beschreibung eines prähistorischen Feuerstein-Beils weniger Information benötigt wird als etwa für einen dreiflügligen Barockaltar mit mehreren thematisch interessanten Bildfeldern auf jedem Flügel)." U m die hohen materiellen und zeitlichen Investitionen, die mit der Einführung der maschinellen Verarbeitung von Sammlungsdaten verbunden sind, so sinnvoll wie möglich einzusetzen, sind rechtzeitig die Voraussetzungen für die Wahl eines Systems zu klären (Sunderland und Sarasan 1988): • Es m u ß bestimmt werden, welche Anforderungen bestehen. Je genauer dies geschieht, desto größer ist die Chance, ein System zu erwerben, das die Anforderungen und Erwartungen erfüllt. • Informationen über verschiedene Systeme müssen planmäßig gesammelt und verglichen werden. • Die einzelnen Anforderungen müssen mit den Möglichkeiten der einzelnen Systeme verglichen werden. Die einzelnen Phasen der EDV-Beschaffung sind in der Regel: • Situationsanalyse • IST-Zustand

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• Problembeschreibung • Bedarfsermittlung • Lösungsgliederung • Ziele • Anforderungen • Wünsche • Ausschreibungsvorbereitung • Pflichtenheft • Kriterienkatalog • Offerteinholung • Ausschreibung auf Grundlage des Pflichtenheftes • Bewertung der Offerte (Grundlage: Kriterienkatalog) • Auswahl und Entscheidung für das beste Angebot • Vertragsabschluß • Realisieren • Planen der Einführung • Realisieren • Einführen/Instruieren Ein Pflichtenheft ist mit Rücksicht auf die äußerst komplexen Möglichkeiten der automatischen Datenverarbeitung und die mannigfaltigen Einflußgrößen ihrer Anwendung unumgänglich notwendig. Es erfordert umfangreiche Vorarbeiten, Analysen und Informationen. Wichtig ist, daß es keine Lösungen beeinflußt oder gar ausdrücklich formuliert.

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Es soll die folgenden Angaben enthalten (Schweizerische Vereinigung für Datenverarbeitung 1985): • Vorstellen des Pflichtenhefterstellers Art und Größe der Institution Gliederung Publikum Jahresbericht Organisation der Datenverarbeitung • IST-Zustand Bestehende Organisation Systemtechnische Gegebenheiten • Zielsetzung Anforderungen (SOLL) Applikatorische Anforderungen Systemtechnische Anforderungen Leistungsanforderungen Datenschutz, Sicherheit und Integrität des Systems Wartung, Unterstützung und Betreuung Vertragsbedingungen

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Mengengerüst (Häufigkeiten) Datenbestände Datenbewegungen Aufbau und Inhalt der Offerte Vorstellen der Offertsteller Lösungskonzept Systemtechnische Angaben Angaben zur Leistung Datenschutz, Sicherheit und Integrität des Systems Wartung, Unterstützung und Betreuung Angaben zu den Verträgen Preise und Liefertermine Referenzen Antworten auf Fragenkatalog Diverses Administratives Vertraulichkeit, Rückgabe, Copyright Verteiler Budgetrahmen Rückfragen zum Pflichtenheft Termine

Einreichung der Offerte Evaluation • Fragenkatalog Unbedingt berücksichtigt werden muß, daß die Lebensdauer von EDV-Hardund Software verhältnismäßig kurz ist. Daher muß bei der Planung möglichst schon auf Folgeprojekte und -maßnahmen Rücksicht genommen werden. Vor der maschinellen Erfassung einer musealen Sammlungsdokumentation müssen unbedingt die Inventaraummern hinsichtlich ihrer Eignung für EDV analysiert werden, damit nicht womöglich die gesamte Erfassung wiederholt werden muß (Wersig 1985). Die meisten Computersysteme können zwar mit reinen Zahlen sehr gut umgehen, benötigen aber für die Verarbeitung von Buchstaben-Zahlen-Kombinationen zusätzliche Programmierung. Probleme mit derartigen Inventarnummern treten vor allem beim Sortieren und bei der strukturierten Suche auf. Auch ist eine Reihe von sprachlichen Problemen zu berücksichtigen (Wolters 1991): • Orthographie (Foto - Photo) • Flexionsformen (Axt - Äxte) • Vieldeutigkeit (Platte) • Composita (Hemmschuh - Schuhlöffel, Scherbe - Fleischerbeil) • Homonyme (Anker, Bauer, Ton) • Synonyme (Konstantinopel - Byzanz - Istanbul) Daher erfordert eine EDV-Sammlungsverwaltung: • einen Dokumentations-Thesaurus (eine Datei, in der inhaltliche Relationen zwischen Begriffen definiert werden), mit Vorzugsbegriffen, Ober- und Unterbegriffen • die genaue Einhaltung von Eingabevorschriften bei den Objektdaten. Ein maschinell arbeitender Katalog muß imstande sein, alphabetisches Register und systematische Register zu führen und die Abfrage nach Einzelbegriffen und nach systematischen Kategorien ermöglichen. Zusätzlich soll er über Indexdateien verfügen. Diese werden in Datenbankanwendungen meist bei 382

der Ein- oder Ausgabe benutzt. Bei der Eingabe können sie z. B. der Überprüfung des zulässigen Wortschatzes für ein Datenfeld dienen. Bei einem Ausdruck können Daten aus einer Hilfsdatei eingefügt werden (z. B. die Lebensdaten eines Künstlers oder die Oberbegriffe eines Dokumentations-Thesaurus, welche nicht bei allen Datensätzen, sondern nur einmal in einer Hilfsdatei gespeichert wurden). (Wersig 1985: 125) Für den effizienten Umgang mit maschinell gespeicherten Daten ist die Einhaltung von Datenstandards erforderlich. Das sind Vorschriften und Regeln, die die Gewinnung, Organisation und Nutzung von Information ordnen. Im Museum kontrolliert ein Datenstandard die Form, in der Informationen über Sammlungsobjekte gespeichert werden. Mindestanforderungen an einen Datenstandard sind: • Strukturierung der Information (in Felder oder Kategorien) • für jedes Feld: Definition des Inhalts (Bedeutung) Beziehungen zu anderen Kategorien Wiederholungen pro Sammlungsobjekt Charakter des Feldes (obligatorisch, sensitiv etc.) Definition der erlaubten Eintragungen (Syntax, kontrolliertes Vokabular, Dokumentations-Thesaurus, Ansetzungs- und Transkriptionsregeln etc.) Datenstandards wurden bereits von mehreren Organisationen entwickelt, darunter: American Association of Museums (AAM), Canadian Heritage Information Network, Französisches Kulturministerium, Britische Museum Documentation Association (MDA), verschiedene internationale Komitees des International Council of Museums ICOM. Als Beispiel für den vielseitigen rationellen Einsatz des Computers in der Sammlungsverwaltung beschreibt Williams (1987) die folgenden kennzeichnenden Vorgänge: Ab dem Augenblick, in dem ein Objekt in das Museum kommt, kann der Registrator Informationen darüber direkt in den Computer eingeben. Alle folgenden Ausdrucke auf Papier können dann hergestellt werden, ohne daß man Informationen, die zuvor eingegeben wurden, nochmals schreiben muß. Wenn ein neuer Eingang erfolgt, erzeugt der Registrator mit dem Computer Empfangsbestätigung, Akzessionsformular, Zustandsbericht und Karteikarten oder Blätter für den Kurator. Zusätzlich weist der Registrator dem Objekt 383

eine Eingangsnummer zu und gibt diese Nummer in ein Hauptverzeichnis ein, das alle Zugänge chronologisch aufzeichnet. Nachdem das Objekt akzeptiert ist, kann der Computer dazu verwendet werden, einen offiziellen Schenkungs- oder Kaufvertrag auszudrucken, in dem die entsprechenden Angaben eingetragen sind. Ebenso kann jede gewünschte Art von Katalogkarten in einem vorgegebenen Format hergestellt werden. Dadurch erübrigt sich das zeitaufwendige Schreiben von Katalogkarten. Der Registrator kann bestimmte Daten über das Objekt in eine Hauptdatei aufnehmen, um periodische Berichte über die Sammlung zu verfassen. Sie dient auch als elektronischer Katalog. Der Computer bleibt somit allen Objekten auf der Spur. Leihgaben können auf dieselbe Weise behandelt werden. Sobald ein Objekt durch eine andere Institution ausgeliehen wird, gibt der Registrator einfach den Namen des Ausleihers, seine Adresse und eine kurze Beschreibung des Objekts ein. Der Computer wählt die nächste verfügbare Registriernummer aus und druckt alle diese Informationen auf eine offizielle Bestätigung, die dem Ausleiher übergeben wird. Dann erzeugt der Computer ein Arbeitsblatt für den Kurator, damit dieser die Dokumentation des Objekts vervollständigen kann. Dieses Blatt wird dem Registrator zurückgeleitet, der die ergänzende Dokumentation eingibt und damit die Eingabe des Objekts in den Computer abschließt. Die Verbindung von Sammlungs-Datenbanken mit elektronischer Bildspeicherung eröffnet weitere Möglichkeiten des internen und externen Gebrauches maschineller Datenverarbeitung. Auf eine möglicherweise revolutionäre Methode der Sammlungsverwaltung, den Einsatz von sogenannten Strichcodes, haben Neufeld und Sembereka (1989) hingewiesen. Ein Strichcode ist die Wiedergabe einer Zahl oder eines Wortes in Form eines Musters von dünnen und dicken vertikalen Linien, die durch Abstände verschiedener Breite voneinander getrennt sind. Sie können mit Hilfe eines Decoders, meist in Form eines Lesestiftes, gelesen werden. Etiketten für museale Objekte können schon von einem Nadeldrucker mit Hilfe eines einfachen Programms mit einem Strichcode bedruckt werden. Das Ablesen eines Strichcodes geschieht schnell und fehlerlos. Auf diese Weise ließen sich Inventarkontrollen leicht durchführen. Inventarkontrollen in Musealen Sammlungen sind bekanntlich äußerst schwierig und umständlich, weil jedes Objekt gefunden und seine Inventarnummer erst festgehalten und dann in einem Inventar gesucht und überprüft werden muß. Das Ablesen von Strichcodes ermöglicht die sofortige Herstellung einer Gesamtliste und den automatischen Vergleich mit dem Inventar durch den Computer. Strichcodes können auch zur Bewegungskontrolle von Objekten eingesetzt werden sowie für den weiteren Zugriff auf die Objektdokumentation.

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4.2.3 Vorsorge und Erhaltung „Jeder Staat hat seine eigene Definition von Kulturgut. Auch in den verschiedenen internationalen Konventionen existieren je nach Regelungszweck verschiedene Methoden für eine Definition. Der Grund dafür liegt darin, daß Kulturgut ein Begriff ist, dessen Qualifikation von vielerlei Komponenten abhängig ist, nicht nur von nationalen künstlerischen, völkischen, kulturpolitischen, religiösen, sondern häufig auch von materiellen Faktoren und dem Zeitgeist unterliegenden Kunstströmungen. Jede innerstaatliche Definition hat sich historisch im Bewußtsein der autonomen Kulturwertungen entwickelt und orientiert sich an Sinn und Zweck des inländischen Kulturgüterschutzes." (Reichelt 1990: 63)

Das museologische Verständnis von Kulturgut umfaßt nicht nur menschengemachte Objekte und Materialien, sondern auch Naturafakte, weil bekanntlich auch diese unter dem Gesichtspunkt ihrer Bedeutung für den Menschen gesehen werden müssen. In diesem Sinne werden auch im Zusammenhang mit Fragen der Restitution gestohlener und unerlaubt ausgeführter Kulturgüter unter diesem Begriff „alle körperlichen Gegenstände von kultureller, insbesondere künstlerischer, historischer, geistiger und ritueller Bedeutung" verstanden (Sladek 1993: 186). Die Erhaltung schützenswerter Informationen und Objekte kann grundsätzlich in verschiedenen Kontexten erfolgen. Mensch (1984b) führt die folgenden Beispiele an: • durch Dokumentation: Archiv, Buch, Bild- und Tonaufnahme • in situ, „lebend": Naturschutzgebiet, Ökomuseum • in situ, „tot": Museumsdorf, historisches Gebäude, Freilichtanlage • ex situ, „lebend": Zoo und Botanischer Garten, einige Freilichtmuseen • ex situ, „tot": Museum Ungeachtet der Vielfalt an musealen Objekten und der Tatsache, daß letztlich jedes Material begrenzte Lebensdauer besitzt, ist das Museum verpflichtet, alle Vorkehrungen zu treffen, die die Erhaltung und den Fortbestand seiner Sammlungen im Rahmen ihrer Nutzung gewährleisten. Zur Erhaltung gehören alle Maßnahmen, die einem Objekt abträgliche Veränderungen verhindern oder aufhalten.

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Solche Maßnahmen werden konservatorische Maßnahmen genannt (Koller 1984). Ihr Zweck ist, die kulturell wesentlichen Eigenschaften des Objekts unter dem Grundsatz der geringstmöglichen Intervention zu studieren, aufzuzeichnen, zu erhalten und wiederherzustellen (Stolow 1987). „Jedesmal, wenn ein Objekt bewegt oder gehandhabt wird, stirbt es ein wenig." (Stolow 1987)

Konservierung ist „ der Versuch, ein Objekt in einem stabilen Zustand zu erhalten, weiteren Verfall zu verhindern und die Integrität des Objekts zu erhalten". (Monger 1988)

Sie kann als Maßnahme zur Sicherung der aktualen Identität (Mensch 1984b) des Objekts verstanden werden. Die englische Sprache verwendet dafür den Begriff „State of frozen decay" („Zustand des eingefrorenen" bzw. „erstarrten Verfalls"). Die Konservierung von Naturafakten umfaßt auch Maßnahmen der Präparation, die sowohl erhaltende Ziele verfolgt als auch in vielen Fällen Voraussetzung für die wissenschaftliche Erkenntnisarbeit und für die museale Vermittlung ist. Während der Kurator daran interessiert sein muß, Objekte zu studieren, handzuhaben und zu präsentieren und sie dadurch potentiell schädigenden Einflüssen aussetzt, muß der Konservator daran interessiert sein, Musealien vor jedem Kontakt mit Schadensbedingungen zu bewahren. Es gehört zu den wesentlichen Entscheidungsaufgaben des Museologen, in jedem Einzelfall den möglichst richtigen Punkt zwischen diesen beiden Polen zu finden. Die wichtigste konservatorische Maßnahme ist im Regelfalle die vorbeugende Konservierung. Darunter wird die Summe aller Vorkehrungen verstanden, deren Ziel die Erhaltung von Musealien im jeweils gegenwärtigen Zustand ist, ohne daß direkt auf sie Einfluß genommen wird. Vorbeugende Konservierung heißt vor allem Kontrolle der Umweltbedingungen im umfassenden Sinne. Dies geschieht durch optimale Lagerungs-, Nutzungs- und Handhabungsbedingungen und durch Schutzmaßnahmen wie Sicherung vor Beschädigung, Extremen der Temperatur und relativen Luftfeuchtigkeit, übermäßiger Licht- und UV-Strahlung, sorgloser Behandlung, falschen Lagerungs- und Ausstellungsmethoden, Staub und Schmutz, Transportschäden, Schädlingen und anderen Gefährdungen, die aus unzureichenden Betriebsanlagen und ungeschultem Personal erwachsen. Alle erhaltenden Handlungen am Sammlungsgut selbst werden als behandelnde Konservierung bezeichnet.

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Jede konservatorische Behandlung muß grundsätzlich • innerhalb der Grenzen der Fähigkeiten und Möglichkeiten des Konservators bleiben, • rückgängig zu machen sein, • eine ausführliche Dokumentation des Originalzustandes, der Analysen und aller Behandlungsmaßnahmen beinhalten, • ohne Ansehen des materiellen oder ideellen Wertes des Objekts stets mit umfassender Achtung vor seiner Integrität erfolgen, • mit Genehmigung des Eigentümers bzw. Kurators geschehen, • zweifellos notwendig sein, • an sich und in ihrem Ausmaß erkennbar sein, • von eindeutigen Anweisungen für die nachfolgende Pflege und Langzeitobsorge begleitet sein. Es ist eine Grundforderung der Konservierungsethik, die Eigenart eines Objekts nicht durch verschleierte Maßnahmen zu verfälschen und damit seine Integrität zu verletzen. Einen Sonderfall der Konservierung stellen Objekte der Baukunst dar. Oft sind Adaptationen notwendig, um ein Gebäude für eine neue Funktion im museologischen Kontext brauchbar zu machen. „Die beste Weise, Gebäude zu erhalten, ist, im Gegensatz zu Gegenständen, sie weiter zu gebrauchen - eine Praxis, die einschließen mag, was die Franzosen ,mise en valeur' nennen, oder Modernisierung mit oder ohne adaptive Änderungen. Der ursprüngliche Gebrauch ist allgemein der beste für die Konservierung eines Gebäudes, weil er weniger Änderungen erfordert... Adaptiver Gebrauch von Gebäuden ist oft der einzige Weg, historische und ästhetische Werte ökonomisch zu erhalten und historische Gebäude auf zeitgenössischen Standard zu bringen." (Feilden 1982)

Andersartige Ziele verfolgt die Restaurierung. Sie ist „der Versuch, den originalen Zustand in Übereinstimmung mit der Absicht des Herstellers zu rekonstruieren". (Monger 1988)

Restaurierung beabsichtigt das Aufdecken und Erhalten der faktualen Identität (Mensch 1984b). Sie will möglichst alle durch die Zeit und durch die Umstände verursachten Beschädigungen, Entstellungen und Teilverluste am Objekt gutmachen, ohne daß originale Substanz zerstört wird. Restaurierung umfaßt Reinigung, Substanzsicherung, Entfernung von Korrosion und Belag, Ausbessern, Ergänzen und Ersetzen von fehlenden Teilen und Ausrichten von Verformungen. Sie kann wie die Konservierung nur von voll ausgebildeten 387

Fachleuten durchgeführt werden. Da jede Restaurierung und Präparation Substanz kosten, sind vor jedem derartigen Eingriff Zeitpunkt, Art, Umfang und Ziel aller Maßnahmen besonders sorgfältig zu erwägen. Wie die Konservierung sind auch Restaurierung und Präparation in Schrift und Bild zu dokumentieren, alle für die Konservierung maßgebenden Voraussetzungen und Bedingungen gelten gleichermaßen für die Restaurierung. Die Unterscheidung von Konservierung und Restaurierung ist allerdings in der Praxis nicht immer trennscharf möglich. Denn manchmal muß Konservierung auch ein Element der Restaurierung beinhalten, etwa wenn Schmutz, Rost u. dgl. entfernt werden, die zwar die ursprüngliche Identität des Objekts verdecken, aber zugleich auch Teil seiner Biographie und damit von dokumentarischem Wert sind. Die Entfernung von Merkmalen der Objektbiographie - nach Brandi (1977) „totalitäre Reinigung" ignoriert nämlich historische Vorgänge, indem sie deren Nachweis vernichtet. „Es ist eine Illusion, daß ein Objekt zu seinen originalen Zustand zurückgebracht werden kann, indem man alle späteren Hinzufügungen entfernt. Der originale Zustand ist eine mythische, unhistorische Vorstellung, die dazu geeignet ist, Kunstwerke einer abstrakten Konzeption zu opfern und sie in einem Zustand zu präsentieren, der ohnehin nie existiert hat." (Philippot 1976)

Restaurierungen sind, wie Kopien, immer Deutungen, die durch die jeweilige Gegenwart und deren Kultur beeinflußt und als solche anachronistisch sind. Mensch (1990a) weist darauf hin, daß z. B. Patina das Ergebnis eines historischen Prozesses der Wechselwirkung zwischen dem Objekt und seiner Umwelt ist. Als solche steht sie zwischen uns und dem Originalobjekt (Patina als sekundäre Information), aber zugleich kann sie selbst eine positive Bedeutung haben. In der Konservierungs- und Restaurierungspraxis ist das Problem der aktualen gegen die faktuale Identität manchmal als das „Patina-Dilemma" (E. van de Wetering) bekannt. Respekt vor der Patina, d. h. für die aktuale Erscheinung von Objekten, schafft eine Atmosphäre von Authentizität und Historizität, trägt aber auch zu ihrer Schönheit durch eine „chromatische Stärkung" bei (C. Brandi). Diese findet ihr korrumpiertes Gegenstück im „Patinakitsch" (E. van de Wetering), wenn dem Objekt eine künstliche Patina verliehen wird, um ihm den Zustand authentischer und historischer Würde zu verleihen. Wirkliche Patina ist jedoch „wertvoll, weil sie nur durch die Zeit erworben werden kann" (Fitch 1982).

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Die Neigung, durch „kosmetische Intervention" (Fitch 1982) die Spuren von Alter und Gebrauch zu entfernen, schafft eine Oberfläche, die wenige Stunden oder Tage nach der Herstellung existiert haben mag, aber die nie tatsächlich vorkommt. Eine derartige Restaurierung führt zu Entfremdung. Es zeigt sich, daß Reinigen nicht die faktuale Identität enthüllt, sondern uns im Gegenteil weiter von ihr wegführt. Vor jeder Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahme hat eine genaue Untersuchung die Materialien, das Gefüge und den Zustand eines Kulturgutes einschließlich des Ausmaßes der Verschlechterung, Veränderung und des Verlustes festzustellen. Alle Maßnahmen der Untersuchung und Behandlung sind in Schrift und Bild zu dokumentieren. Diese Aufzeichnungen und alle anderen damit zusammenhängenden Dokumente wie Eigentümerzustimmung, Expertisen, Zusammenfassungen und Empfehlungen für die künftige Bewahrung und Nutzung werden Teil der Objektdokumentation.

Schadensursachen Jedes Material benötigt für seine Erhaltung bestimmte Umweltbedingungen. Wenn dieses nicht gewährleistet sind, führen bestimmte Einflüsse zur Schwächung, Veränderung, Schädigung und Zerstörung materieller Substanzen. Eine Fülle von Ursachen sind dafür verantwortlich, daß Materialien und Objekte sich verändern. Diese Ursachen • wirken entweder unbedingt, oder • ergeben sich bedingt erst aus einem Zuviel oder Zuwenig von Elementen, die an sich für die Erhaltung erforderlich sind (vgl. ICOM 1969, Daxböck 1970, Foramitti 1970, Plenderleith 1971, Guldbeck 1972, Hacker 1973, Schuster 1974, Trobas 1974, Macleod 1975, Thompson 1978, Bauer 1981, Edwards etal. 1981, Hilbert 1981,1983, 1987, Klummer 1981, Wächter 1981, Burcaw 1983, Guichen 1984, University of Victoria 1985a, 1985b, Bredenbeck 1986, Österreichischer Museumsbund 1986, Shelley 1987, Ranacher 1987, Stolow 1987, Lau 1988, Tait 1988, Kollmann 1989, Pechert 1989, Riederer 1990). Unbedingt schädigende Einflüsse bewirken in allen Fällen eine Verschlechterung bzw. Zerstörung der materiellen Substanz durch physikalische oder chemische Einwirkung. Sie werden durch die folgenden Faktoren verursacht: Materialfehler, Licht, chemische Schadstoffe, Schmutz, Pflanzen, Tiere, Gebrauch, Transport, Klimawechsel, mutwilliges Einwirken, Wetter und Katastrophen.

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• Materialfehlet Schlechte Qualität oder unsachgemäße Verwendung ursprünglicher Werkstoffe und mangelhafte Herstellungs- und Gewinnungsmethoden können zu Materialzerfall, Ausbleichen und Umwandlung, Ausblühungen und völliger Auflösung von Substanzen führen. • Licht Damit wird im allgemeinen Sprachgebrauch die mit dem Auge wahrnehmbare Strahlung im Wellenbereich von etwa 400 bis 750 nm (Nanometer, Milliardstel Meter) bezeichnet. Natürliche und künstliche Lichtquellen liefern jedoch auch Strahlung, die nicht mit dem Auge wahrgenommen werden kann. Für eine Fülle von Materialien schädlich ist dabei vor allem Strahlung aus dem kurzwelligen (Ultraviolett, UV, ca. 10 bis 400 nm) und dem langwelligen (Infrarot, IR, etwa 750 nm bis 1 mm) Bereich, weil ihre Energie chemische Reaktionen auslösen (UV) oder zu Erwärmung führen (IR) kann. UV-Strahlung macht zwar nur weniger als ein Prozent des Spektrums gebräuchlicher Lichtquellen aus, ist jedoch vor allem für organische Stoffe äußerst schädlich. Die photochemische Wirkung hängt von der Anzahl der absorbierten Photonen, ihrer Energie, der Art des Vorganges und der Strahlenempfindlichkeit des Empfängermaterials ab. Zu den wichtigsten Auswirkungen photochemischer Prozesse gehören Erscheinungen wie Vergilben, Verblassen, Ausbleichen, Entfärbung, Trübung, Verfärbung, Verhärten, Verspröden, Auflösung, Schrumpfen, Schwundrisse, Brüchigwerden und Strukturzusammenbruch durch Aufspaltung von Molekülen. Häufig löst Licht bestimmte zerstörende Vorgänge erst aus. So wird z. B. ligninhältiges Papier unter Lichteinwirkung sauer und der Versäuerungsvorgang und damit Substanzabbau schreitet in der Folge auch ohne zusätzliche Lichtzufuhr weiter fort. IR-Strahlung umfaßt 60 bis 90 Prozent der Strahlung von Lichtquellen und verursacht thermische Schäden. Diese treten entweder direkt auf oder infolge einer Veränderung der Luftfeuchtigkeit oder des Feuchtigkeitsgehaltes des Materials. Die häufigsten Wärmeschäden sind Risse und Verformungen durch Schrumpfung oder Dehnung, Veränderungen und Substanzzusammenbruch durch Austrocknen, und Gefügeänderungen bis zur Auflösung von leicht schmelzbaren Materialien. Der Einfluß von Licht ist kumulativ, d. h. die Wirkung jedes Auftreffens von Licht auf ein Material ist endgültig und kann nicht mehr rückgängig gemacht werden. Daher ist im Sinne der Erhaltung von Materialien jedes Licht schädlich. 390

Bei der musealen Arbeit kommt es in diesem Zusammenhang nur darauf an, den Verfall von Objekten so gering wie möglich zu halten, ohne die notwendige Bestandsnutzung durch Erkenntnis und Vermittlung entscheidend zu schmälern oder überhaupt auszuschalten. Die Schädigung von Materialien durch Lichteinwirkung ist eine direkte Funktion von Beleuchtungsstärke und Beleuchtungsdauer. Daher tritt, wenn die Beleuchtungsstärke verdoppelt wird, dasselbe Schadenausmaß bereits in der halben Zeit ein. Die Beleuchtungsstärke wird in Lux (lx) gemessen. Sie ergibt sich aus dem Verhältnis von Lichtstärke und Beleuchtungsabstand. Deshalb nimmt auch die Beleuchtungsstärke in einem festen Verhältnis zur Verringerung des Beleuchtungsabstandes zu. Die Menge der Energieeinstrahlung von Licht wird in Stunden je Beleuchtungsstärke angegeben. Demnach beträgt z. B. bei einer Beleuchtungsstärke von 100 lx und einer gesamten Einwirkungsdauer von 1000 Stunden die Einwirkung 100 • 1000 = 100.000 Lux-Stunden = (100 • 1000) : 1,000.000 = = 0.1 Mlxh (Megaluxstunden, Millionen Lux-Stunden). Die Beleuchtungsstärke von Tageslicht kann bis zu 10.000 lx betragen. Zum Vergleich: helle Schaufensterbeleuchtung hat 5000 lx. In Anbetracht der durchschnittlichen jährlichen Sonneneinstrahlung zwischen 100 Mlxh (Stockholm) und 280 Mlxh (Assuan) wird begreiflich, daß Farbpigmente bei mangelndem Lichtschutz schnellem Verfall ausgeliefert sind. Für das Ausbleichen empfindlicher Pigmente genügen schon 10 Mlxh, sodaß deren Lebensdauer auch bei einer Gesamtbestrahlung von nur 50 Lux nur 55 Jahre beträgt. Erfahrungsgemäß bleichen aber auch sehr robuste und günstig eingelagerte Farbpigmente nach einer Gesamtbestrahlung von 80 Mlxh bereits deutlich aus. Dies bedeutet, daß ihre Lebenserwartung auch bei einer Expositionszeit von 3600 Stunden pro Jahr bei nur 300 lx kaum 80 Jahre beträgt. Die Lebensdauer kann jedoch durch Reduktion der Beleuchtungsstärke deutlich erhöht werden. Sie beträgt nach diesem Entwurf bei 100 lx etwa 220 Jahre und bei 50 lx über 440 Jahre. Als Lichtquellen dienen in der Regel:

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• Tageslicht • Leuchtstofflampe • Glühlampe • Halogenlampe Tageslicht hat den höchsten Anteil an UV- und IR-Strahlung. Das Verhältnis des UV-Anteiles von Tageslicht: Leuchtstofflampe : Glühlampe kann in grober Näherung mit etwa 100 : 10 : 1 angenommen werden. Die häufig verwendete Niedervolt-Halogenlampe ist eine verbesserte Glühlampe. Ihr Glaskolben ist mit gasförmigen Jod- oder Bromverbindungen gefüllt, die eine Verdampfung des Wolframmetalls des Glühwendeis und somit eine frühzeitige Schwärzung des Glaskolbens verhindern. Der UV-Anteil des Lichtes der Niedervolt-Halogenlampe ist nur unwesentlich höher als der von gewöhnlichen Glühlampen. Allerdings kommt es beim Einsatz dieses Lampentyps durch sehr hohe Lichtausbeute und Konzentration des Lichtstroms leicht zu unbeabsichtigt hohen Beleuchtungsstärken mit allen unerwünschten Begleiterscheinungen. So liefert eine 50-Watt-Niedervolt-Halogen-Glühlampe mit Kaltlichtspiegel und einem Abstrahlwinkel von 10 Grad auf 1 m Entfernung 11.000 lx. Kaltlichtspiegellampen sind Niedervolt-Halogenlampen, deren Reflektor mit mehreren Metallschichten bedampft ist, durch die bis zu 80 Prozent des IR-Anteils nach hinten abgeben werden können. Der schädigende Einfluß einer Lichtquelle setzt sich aus der Summe der Wirkung aller abgegebenen Strahlen zusammen. Daher besitzt Tageslicht mit seinem hohen UV- und IR-Anteil die höchste relative Schädigungsrate (D/fc = probable rate of damage per footcandle), gefolgt von der Leuchtstofflampe und der Glühlampe einschließlich der Niedervolt-Halogenlampe. Entscheidend ist in jedem Fall, daß es abgesehen von 0 lx überhaupt keine Beleuchtungsstärke gibt, die auf lichtsensible Materialien keinen schädigenden Einfluß ausübt. Wenn ein Objekt 8000 Stunden lang 10 lx ausgesetzt ist, ist dies (unter Vernachlässigung der Wärmestrahlung) genau so schädlich, wie wenn es eine Stunde mit 80.000 lx angestrahlt wird. In beiden Fällen beträgt die Gesamtdosis 80 Mlxh.

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Zusätzlich ist zu beachten, daß die Gefährdung durch Licht immer im Zusammenhang mit anderen Faktoren wie Temperatur, Luftfeuchtigkeit, Verschmutzung und mechanischer Beanspruchung steht und daher gesteigert wird. Um Schäden durch Licht an lichtsensiblen Objekten hintanzuhalten, - ist daher auf Tageslicht und (die hier nicht eigens angeführten) Metalldampflampen zu verzichten, da sie den höchsten Anteil an UV-Strahlung enthalten, - sind Objekte im Idealfalle im Dunkeln zu verwahren und nur während der Dauer der tatsächlichen Betrachtung der minimalen Beleuchtungsstärke auszusetzen. • Chemische Schadstoffe Sie werden vorwiegend durch die Luft, aber auch durch direkten Kontakt zur Wirkung gebracht. Schäden durch Luftverunreinigung spielen seit dem 19. Jahrhundert und besonders seit der Mitte des 20. Jahrhunderts eine immer schwerer wiegende Rolle. Feste (Staub, Ruß, Rauch), flüssige (Nebel, Dämpfe) und gasförmige Schadstoffe werden durch Industrie, Gewerbe, Verkehr und Haushalte abgegeben. Das hochaggressive Schwefeldioxid entsteht bei der Verbrennung fossiler Brennstoffe und ist ein wasserlösliches Reizgas von hoher Zerstörungswirkung. Es bildet in Verbindung mit Wasserdampf Schwefelsäure. Durch Industrie und Verkehr werden Methan, Propan, Acetylen, Stickoxide, Chloride, Ozon, Kohlensäure und andere Gase gebildet, die unzählige zerstörerische Verbindungen eingehen. In Meeresnähe werden Chloridteilchen eingeschwemmt. Die Folgen dieser Einwirkungen sind vielfältig und verhängnisvoll: Korrosion von Metallen, einschließlich Eisen, Stahl und einiger Bronzelegierungen. Karbonathaltige Materialien wie Marmor, Sandstein, Glas, Kalkputz und Fresken zerfallen. Farbstoffe und Pigmente bleichen aus. Zellstoff- und eiweißhaltige Materialien wie pflanzliche und tierische Fasern, Leder, Pergament und viele Kunststoffe lösen sich auf, Eisengallustinte zerfrißt das Trägermaterial. Elastizitätsverlust führt zu Bruch und Zerkrümeln. Auch die Nähe zu schädlichen Materialien wirkt zerstörend, besonders beim direkten Kontakt durch Berührung (Hautöle, Salze) und bei der Emission von Schadstoffen im Innenausbau. Diese Einflüsse wirken auch innerhalb des Mikroklimas von Räumen, Schränken, Vitrinen und Verpackungen. Flüchtige organische Säuren wie Ameisen- und Essigsäure führen besonders bei höherer Luftfeuchtigkeit schon in geringster Konzentration zu Korrosion von Metallen. Schädliche Dämpfe werden von Holz, Tapeten, Filzen, Gummi, appretierten und imprägnierten Stoffen, Klebstoffen, Lacken, Kunststoffen, Furnieren, Bauplatten u. dgl. abgegeben. 393

• Schmutz Dabei handelt es sich vor allem um feine Partikel von Ruß, Staub, Abrieb von mineralischen und organischen Stoffen, Fette, Kalkspuren, Fäkalien u. dgl. Sie ziehen Feuchtigkeit an und steigern damit den Materialverfall. Weiters führen Reinigungsmaßnehmen, die infolge von Verschmutzung notwendig werden, dazu, daß auch die originale Substanz angegriffen wird. • Pflanzen Schimmelpilze, Moose, Flechten, Algen, aber auch Gräser, Schilf, Büsche und Bäume sind Schadfaktoren, deren Auswirkungen von der chemischen Zersetzung bis zur Sprengung durch Wurzel- und Stammwachstum und Einlagern von abgefallenem Laub ein breites Feld umfassen. Niedere Pflanzen vermehren sich ausschließlich dann, wenn sie günstige Lebensbedingungen, insbesondere Temperaturen über 20° C und eine relative Luftfeuchtigkeit von mehr als 60 %, vorfinden. Sonneneinstrahlung, wechselnde Lichtverhältnisse, verstaubte Räume, Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen und stehende Luft können speziell bei günstigen, vor allem organischen Trägermaterialien zum explosionsartigen Auskeimen von Mikroorganismen führen. Bei entsprechend günstigen Lebensbedigungen können schon nach wenigen Tagen Anhäufungen von Schimmelpilzen entstehen. Pilze und deren Sporen sind praktisch überall vorhanden und werden durch direkten Kontakt, durch die Kleidung von Kontaktpersonen oder durch Luftbewegung übertragen. • Tiere Vor allem Insekten, aber auch Bakterien und Kleinsäuger verursachen schwerste Schäden. Die Entwicklung von Bakterien und Insekten wird durch warme Feuchtigkeit und Finsternis begünstigt. Es entstehen Moder und Fäulnis, dadurch wird Papier aufgefressen oder stockfleckig, Stärke löst sich, Leder, Holz und Textilien werden zerstört, aber auch die Korrosion von Metallen, wie etwa die Umwandlung der Patina in Kupfersulfid wird begünstigt. Insekten, Vögel und Nagetiere verursachen Fraß- und Verschmutzungsschäden.

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• Gebrauch Zahlreiche Schäden sind museogen: allein durch die Nutzung von Objekten, auch wenn sie sorgsam geschieht, können Brüche, Einrisse, Verschmutzung u. dgl. vorkommen. Daher führen auch die Erforschung und Demonstration authentischer Objekte und die museale Verwendung von historischen Bauwerken und ihrer Umgebung, abgesehen von den Einflüssen von Licht und Klima, zu konkreten Substanzminderungen. Eine besondere Gefahr stellen Konservierungs- und Restaurierfehler dar, weil ihre Folgen häufig erst so spät zutage treten, daß Gegenmaßnahmen kaum mehr zu einer Wiederherstellung führen. Klassische Restaurierfehler sind die Verwendung von Materialien, die ihrerseits wieder zu Schädigungen führen, und der Einsatz ungeeigneter Methoden. • Transport Jede Bewegung von Objekten, sei sie auch nur kurzfristig, auf geringste Entfernung und innerhalb ihres gewohnten Aufbewahrungsortes, gefährdet ihre materielle Integrität grundsätzlich und in hohem Maße. Erschütterung, Stoß, Vibration, Abscheren und Abschleifen gehören daher zu den häufigsten Schadenursachen überhaupt. Verstärkt werden sie noch durch unsachgemäße Handhabung, schlechte Verpackung, mangelnde Übersicht, Zeitdruck und Schlamperei. • Klimawechsel Im Magazin, in der Werkstätte oder in der Ausstellung befinden sich Objekte in einem mehr oder weniger gleichmäßigen Raumklima unter ständiger Kontrolle. Jeder Wechsel dieser Verhältnisse führt unweigerlich zu Schäden durch mechanische Änderungen, chemische Reaktionen oder biologische Prozesse, weil auch schon bei an sich günstigen Klimabedingungen die Veränderung genügt, um Objekten, die sich lange Zeit hindurch an bestimmte Verhältnisse angepaßt haben, dauernden Schaden zuzufügen. • Mutwilliges Einwirken Bewußte und gewollte Beschädigung von musealem Gut führt stets zu unwiederbringlichem Verlust von originaler Substanz, der bis zum völligen Wegfall der Objektidentität durch Zerstörung reichen kann. Diebstahl und Raub hingegen zielen meist auf die Erhaltung des Objektes, gehen jedoch häufig mit Beschädigung durch Eile, Unachtsamkeit und Unwissen einher. • Wetter Die direkten Einflüsse von Wind und Regen führen in Verbindung mit Hitze und Frost zu grundlegenden Materialschädigungen. Die unter anderen Schadenfaktoren angeführten Einflüsse von Feuchtigkeit und Temperatur werden auch durch die abtragende Wirkung dieser Elemente, manchmal noch verstärkt durch mitgeführte Sand- oder Eispartikel, unterstützt.

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• Katastrophen Naturgeschehen wie Erdbeben, Hochwasser, Bergrutsch, Gewitter, Vulkanausbruch, Sturm und die dadurch ausgelösten Schadenereignisse sind ebenso verhängnisvoll wie kulturgeschaffene Katastrophen - bewaffneter Konflikt, Attentat, technischer Unglücksfall - und ihre Folgen. Sie führen meist zu schweren Substanzschäden oder zur völligen Vernichtung von Kulturgütern. Bedingt schädigende Einflüsse resultieren aus zu schnellem Wechsel oder einer zu hohen oder zu geringen Luftfeuchtigkeit oder Temperatur und der Über- oder Unterdosierung jener chemischen Substanzen, die in richtiger Menge für die Erhaltung der Substanz notwendig sind. • Luftfeuchtigkeit ist der in der Luft enthaltene Wasserdampf. Seine Menge kann auf verschiedene Weise angegeben werden: Spezifische Luftfeuchtigkeit (g Wasserdampf je kg feuchter Luft) und Mischungsverhältnis (g Wasserdampf je kg trockener Luft) werden vor allem bei meteorologischen Berechnungen eingesetzt, weil sie sich bei Zustandsänderungen ohne Wasserdampfzufuhr nicht ändern. Sie haben für die Konservierung keine direkte Bedeutung. Absolute Luftfeuchtigkeit ist die Wasserdampfmenge in g, die in 1 m 3 Luft tatsächlich zum Zeitpunkt der Messung enthalten ist. Sie ist unabhängig von der Temperatur und sagt nichts darüber aus, ob die Luft noch mehr Wasserdampf aufnehmen könnte und wenn, wieviel. Da jedoch die Menge des Wasserdampfes, den Luft halten kann, von der Temperatur abhängt, reicht es nicht, zu wissen, wieviel tatsächliche Feuchtigkeit eine Luftmasse enthält. Viel wichtiger ist das Verhältnis der absoluten Luftfeuchtigkeit - dem tatsächlichen Anteil von Wasserdampf in der Luft - zur maximalen Luftfeuchtigkeit (Sättigungsfeuchtigkeit), also jener Höchstmenge an Wasserdampf, die bei bestimmter Temperatur und Luftdruck überhaupt in der Luft enthalten sein kann. Diese relative Luftfeuchtigkeit ist kein Maß für den Wasserdampfgehalt der Luft, sondern für den Grad der Sättigung. Sie wird in Prozent ausgedrückt. Vollkommen trockene Luft hat eine relative Luftfeuchtigkeit von 0 %, gänzlich mit Wasserdampf gesättigte Luft eine relative Luftfeuchtigkeit von 100 %. Bei völliger Sättigung erreicht Luft den sogenannten Taupunkt, bei dem überschüssiger Wasserdampf abgegeben wird.

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Je wärmer Luft ist, desto mehr Wasserdampf kann sie aufnehmen. Diese Menge beträgt bei 5° C ungefähr 7 g, bei 10° C 10 g, bei 20° C 18 g und bei 30° C 31 g (Werte aufgerundet). Daher läßt auch das Fassungsvermögen der Luft bei sinkender Temperatur nach. Abkühlung führt zu Kondensation, d. h. aus Wasserdampf wird flüssiges Wasser. Dieses schlägt sich auf Oberflächen nieder oder wird von porösem Material aufgesogen. Die relative Luftfeuchtigkeit wird berechnet, indem die Wassermenge in der Luft (absolute Luftfeuchtigkeit, AL) durch die maximale Wassermenge, die bei einer bestimmten Temperatur in der Luft gehalten werden kann (maximale Luftfeuchtigkeit, ML), dividiert und das Ergebnis mit Hundert multipliziert wird. Luft von 20° C mit 10 g Wasserdampf/m3 besitzt demnach eine relative Luftfeuchtigkeit von rL = (AL : ML) • 100 = (10 : 18) • 100 = ca. 56 %. Wird dieser Kubikmeter Luft mit 10 g Wasserdampf von 20° C auf 10° C abgekühlt, sinkt die Sättigungsfeuchtigkeit auf 10 g Wasserdampf und der Überschuß von 8 g kondensiert. Beim Erhitzen gesättigter Luft hingegen sinkt die relative Luftfeuchtigkeit bei gleichbleibender absoluter Luftfeuchtigkeit, z. B. bei Erwärmung von 10° auf 20° C von 100 % auf (10: 18)- 100 = 56 %. Die entscheidende Folge dieser Beziehungen ist, daß eine bestimmte Menge Luft bei unterschiedlichen Temperaturen gleichbleibende Werte der absoluten Luftfeuchtigkeit, jedoch eine unterschiedliche relative Luftfeuchtigkeit besitzt, weil ihre Sättigung verschieden ist. Daher nimmt, auch wenn die Menge des Wasserdampfs in einem geschlossenen Raum gleichbleibt, die relative Luftfeuchtigkeit • ab, wenn die Temperatur steigt, • zu, wenn die Temperatur sinkt. Um in einem abgeschlossenen Volumen die relative Luftfeuchtigkeit konstant zu halten, muß • bei Temperaturanstieg Wasserdampf zugegeben werden, • bei Temperaturabfall Wasserdampf weggenommen werden. Diese Beispiele gelten streng nur bei vollem Temperaturausgleich von Raumluft und Außenwänden bzw. Objekten. Bei niedrigen Außentemperaturen und schlechter Wärmedämmung bildet sich hingegen an der Innenseite von

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Außenwänden auch dann schon Kondenswasser, wenn die relative Luftfeuchtigkeit insgesamt noch keine 100 % beträgt. Dasselbe gilt, wenn Gegenstände mit niedriger Eigentemperatur direkt in temperierte Luft mit hoher relativer Feuchtigkeit eingebracht werden. Die Normalwerte der relativen Luftfeuchtigkeit betragen in Mitteleuropa im Freien im Tagesmittel um 75 %. Sie steigt nachts vielfach auf 100 % an und fällt tagsüber bis unter 50 % ab. In Trocken- oder Feuchtgebieten verschieben sich diese Werte entsprechend. Schäden durch zu hohe oder zu niedrige relative Luftfeuchtigkeit entstehen aufgrund von Verformung, chemischer Reaktionen sowie biologischer Veränderungen. Feuchtigkeitsabsorbierende Materialien wie Holz, Papier, Pergament, Leder, Textilien, Baststoffe und auch Klebemittel quellen und schrumpfen im entsprechenden Verhältnis, chemische und biologische Prozesse werden in Gang gesetzt oder verstärkt. • Zu hohe Luftfeuchtigkeit Zellulose- und eiweißhaltige Materialien wie Papier, Pergament, Leder, Textilien und Klebstoffe werden aufgeweicht und zerfallen. Es herrschen Idealbedingungen für Moder- und Schimmelbildungen jeglicher Art und für Mottenbefall. Farben in Photographien und Diapositiven bleichen aus, Verunreinigungen wandern, Verfärbung treten auf. Holz wird aufgeschwemmt und wirft sich, Farben splittern ab, Leimstellen und Furniere lösen sich, Fasern degenerieren, tierische Häute verhornen. Mikroorganismen befallen jedoch nicht nur organische Materialien, sondern greifen auch Stein, Glas und selbst Bronzen an. Eisenmetalle und Kupferlegierungen korrodieren infolge chemischer Reaktionen, Silber läuft an. Durch Kondensierung treten Wasserschäden auf. Die Oberfläche alkalireicher Gläser wird rasch von der Feuchtigkeit angegriffen und in weißlich trübe Substanz umgewandelt (Glaskrankheit). Die Veränderung aller Materialien in Verbindung mit Abgasen und Luftverunreinigung wird beschleunigt. Hygroskopische Mineralien und Gesteine sowie Salze, die in Ausgrabungsfunden aus Stein und Keramik, in Wandmalereien und im Mauerwerk historischer Bauten meist vorhanden sind, werden gelöst, blühen aus oder nehmen an Volumen zu, wodurch das Materialgefüge zermürbt wird. • Zu geringe Luftfeuchtigkeit Luft mit niedriger relativer Feuchtigkeit trocknet alle Stoffe aus. Materialien, die selbst Feuchtigkeit enthalten, wie Holz, Leder, Naturfasern u. dgl. ziehen sich bei Feuchtigkeitsverlust zusammen. Dadurch treten Veränderungen in der Größe und Form von Objekten auf. Durch mechanische

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und chemische Einwirkung treten Sprödigkeit, Schrumpfung, Risse und Sprünge auf, die Zellstruktur bricht zusammen und Materialien zerfallen. Spannungsänderungen führen zum Abheben von Schichten, Schlaffwerden von Geweben, Verwerfungen mit Brüchen und Splittern. Klebstoffe und Unterlagsschichten trocknen aus. Bei Objekten, die aus verschiedenen Materialien zusammengesetzt sind, kommt es zur Lostrennung einzelner Teile. • Schnelle Änderung der Luftfeuchtigkeit Jahreszeitliche langsame Änderungen sind weniger schädlich als abrupte Änderungen der Umweltbedingungen. Besonders schädlich ist schneller Wechsel zwischen tief und hoch (über 5 % je Stunde). Der Wassergehalt aller hygroskopischen Materialien befindet sich stets in einem Gleichgewichtszustand mit der vorhandenen Raumluftfeuchtigkeit. Steigt die relative Luftfeuchtigkeit, dann nehmen die Materialien Feuchtigkeit auf, sinkt sie, geben sie Feuchtigkeit ab und trocknen im Extremfall aus. Dadurch treten Volumenschwankungen und Spannungen auf. Sind die Veränderungen groß und kurzfristig, können irreparable Schäden entstehen. Schwankungen der Luftfeuchtigkeit führen daher zu Ablösungen, Sprüngen und Rissen. Durch Ausdehnung und Zusammenziehen entstehen Veränderungen in Größe und Form, Verwerfungen, Klüfte und Absplitterungen. Salze wandern in Keramik und Stein und führen zum Bruch von Gefügen. Kondensierung an den kältesten Flächen von Wänden oder Gegenständen führt zu Wasserflecken und zur Korrosion von Metallen. Diese Schwitzwasserbildung kann auch zwischen Rahmen und Schutzverglasung auftreten oder zwischen Objekt und Wand. Bei starker Luftverschmutzung greift die im Kondenswasser enthaltene Säure die Objekte an. Bei der Verlagerung von Gegenständen aus kühlen in wärmere Räume hat eine mehrtägige Zwischenlagerung in einem Übergangsklima zu erfolgen. Ferner ist zu bedenken, daß in Ausstellungen auch Besucher das Raumklima beeinflussen. • Temperatur Temperatur ist der jeweilige Wärmezustand der Luft. Sie ist nicht nur in ihrem direkten Einfluß auf Materialien bedeutend, sondern stets auch im Zusammenhang mit der relativen Luftfeuchtigkeit. Daher ist neben den erforderlichen absoluten Temperaturwerten auch in diesem Zusammenhang eine möglichst stabile und angemessene relative Luftfeuchtigkeit notwendig.

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• Zu hohe Temperatur Sie kann durch Sonnenbestrahlung, Glühlampen, Heizkörper und Heiz- und Warmwasserleitungen verursacht werden. Unter ihrem Einfluß werden Papier, Leder und Textilien spröde, Holz wirft sich, splittert und bricht, Rahmen und Gelenke werden locker. Harze, Wachse, Fette, Gummi und Kunststoffe werden weich, nehmen Staub auf und verformen sich bis zur Auflösung. Malschichten blättern ab. Chemische Reaktionen und damit die Alterung organischer Materialien werden beschleunigt. Indirekt wirken hohe Raumtemperaturen durch die Senkung der relativen Luftfeuchtigkeit. Dies ist besonders in Ausstellungs- und Arbeitsräumen der Fall, wo die Temperatur auf die Behaglichkeit des Menschen abgestimmt sein soll, d. h. höher, als es für die meisten Materialien erforderlich ist. Der daraus folgende Abfall der relativen Luftfeuchtigkeit muß hier durch künstliche Befeuchtung ausgeglichen werden. • Zu niedere Temperatur Sie ist vor allem dort schädlich, wo bei Frost durch die Volumenvergrößerung des Wassers das Gefüge von wasserhaltigen Materialien gesprengt wird. Aber auch Metalle können unter niedrigen Temperaturen Schaden erleiden, wie etwa Zinn, dessen krankhafte Umwandlung in pulveriges Zinn schon bei 13° C erfolgt. • Schnelle Änderung der Temperatur Auch der schnelle Wechsel der Umgebungstemperatur ist für sich selbst und im Zusammenhang mit der relativen Luftfeuchtigkeit äußerst schädlich, weil mechanische Prozesse und beschleunigte chemische Vorgänge zu tiefgreifenden Materialveränderungen führen. Vor allem die schnelle Abfolge von Ausdehnungs- und Schrumpfungsvorgängen führt zur Lockerung von Strukturen und damit bis zur völligen Zerstörung von Materialien und ihren Formen. Je massiver Objekte sind, desto tiefgreifender können sie auf Temperaturwechsel reagieren. Vor allem Holzobjekte werfen sich, reißen und brechen. Verbindungsstellen gleicher Materialien verschiedener Dichte und Formation oder von verschiedenen Materialien lösen sich. Temperaturunterschiede, die an der Oberfläche von Bauwerken oder Freiluftobjekten auftreten und in extremen Fällen 60° bis 80° C zwischen Tag und Nacht oder nach einem Regen betragen können, führen an Natursteinen zu schalenförmigen Abplatzungen.

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Vorbeugende Konservierung Wer immer an einem Museum arbeitet, sollte sich stets seiner Verantwortung für die Bewahrung und den Schutz der Sammlungsobjekte bewußt sein. Konservierung bedeutet nicht erst Heilung von Schäden, sondern deren bestmögliche Verhütung. Sie umfaßt daher sämtliche organisatorischen und physischen Maßnahmen, die der Erhaltung von Sammlungsobjekten dienen. Dazu gehören nicht nur Vorkehrungen und Richtlinien für den aktiven Schutz und die eigentliche Konservierung und Restaurierung, sondern vor allem auch entsprechende Umwelt- und Lagerungsbedingungen, sowie die fachgerechte Handhabung von Objekten. Es ist besonders wichtig, Normen, Vorschriften, besondere Zuständigkeiten und Verantwortungen klar zu formulieren, damit nicht nur für den Regelfall, sondern auch in Notfällen des optimale Verhalten aller Beteiligten gesichert ist. Am Beginn jeder Überlegung zur Erweiterung von Sammlungen muß die Frage stehen, ob für die schon vorhandenen Objekte entsprechend konservatorisch gesorgt ist. Wenn diese Frage nicht zufriedenstellend beantwortet werden kann, sind weitere Erwerbungen nicht zu verantworten, da sie notwendig zu verstärkter Belastung bestehender Sammlungen führen müssen. • Umweltbedingungen Gebäude und Räume, die für die Aufbewahrung und Handhabung von Sammlungsobjekten bestimmt sind, müssen in tadellosem baulichem Zustand sein. Die Reinhaltung von Räumen und Ausstellungseinrichtungen hat regelmäßig und sorgfältig durch geschultes Personal zu erfolgen. Kontrolle von Temperatur, Feuchtigkeit und Licht sowie peinlichste Sauberkeit gehören zu den wichtigsten Maßnahmen, mit denen der Verschlechterung des Zustandes von musealen Objekten entgegengewirkt werden kann. Bei der Festlegung der Umweltbedingungen haben Sammlungsobjekte Vorrang vor den Menschen. Die Idealforderung ist, jedem einzelnen Objekt jene Umweltbedingungen zu verschaffen, die seinen Fortbestand sichern und die erlauben, direkte Eingriffe überhaupt zu vermeiden oder wenigstens aufzuschieben. Sowohl die räumlichen Verhältnisse (Lagerung, Ausstellung, Bearbeitung) wie auch die Bedingungen bei der Bewegung von musealen Objekten (Transport innerhalb und außerhalb des Museums) sind unter strenger Berücksichtigung sämtlicher Veränderungsund Schadensfaktoren mit dem Ziel größtmöglicher Sicherheit zu gewährleisten. Diese Obsorge umfaßt den gesamten Zeitraum, während dessen sich ein Objekt in der Obhut bzw. im Eigentum eines Museums befindet. Sie betrifft nicht nur das Objekt selbst, sondern auch sein gesamtes 401

organisatorisches und physisches Umfeld einschließlich aller Sicherheitsund Pflegemaßnahmen. • Lagerung Die meisten Objekte verbringen die meiste Zeit im Magazin. Für ihre Unterbringung sind einige Grundregeln zu beachten: Saubere, übersichtliche, gut organisierte und regelmäßig gepflegte Sammlungen sind für ein Museum wichtiger als eine eindrucksvolle Ausstellung mit einer schlecht geführten Sammlung im Hintergrund. Magazinräume sollen kein Tageslicht empfangen. Ihre Beleuchtung hat mit Glühlampen zu erfolgen und darf nur für den unbedingt nötigen Zeitraum eingeschaltet werden. Bei der Ordnung von Sammlungen ist einfacher Klassifizierung und leichtem Zugriff der Vorzug vor einem ausgefeilten Such- und Ordnungssystem zu geben, das in der Praxis versagt. Da wegen der Vielfalt der Substanzen in musealen Sammlungen unterschiedliche optimale Umweltbedingungen erforderlich sind, ist eine Lagerung nach physischen Kategorien - Materialien und Formaten - besser zu bewältigen als eine Ordnung nach inhaltlichen Gesichtspunkten. Übersichtspläne im Büro und in den Lagerräumen, die die Standorte der Objekte zeigen, erleichtern die Auffindung. Regale, Schränke und andere Magazinbehelfe müssen entsprechend tragfähig, gut verstellbar und leicht zu pflegen sein. Dabei ist zu beachten, daß sich auf Metallregalen leicht Kondenswasser bilden kann, rohe Holzregale und -laden Säuredämpfe abgeben und Imprägnierungen und Oberflächenbehandlungen schädliche Chemikalien enthalten können. Auf keinen Fall dürfen Objekte zu eng aneinander oder hintereinander oder gar übereinander gelagert werden. Sie dürfen niemals direkt auf den Boden gestellt werden und müssen bei der Lagerung so unterstützt werden, daß keine Dehnung oder Verwerfung auftreten kann. Regelmäßige Kontrollen lassen erkennen, ob Objekte gefährdet oder abhandengekommen sind. Andere Gegenstände als Sammlungsobjekte wie Büromaterial, Akten, Reinigungsmittel, Ausstellungshilfsmittel u. dgl. haben in Sammlungsmagazinen nichts verloren. Verschmutzte Objekte und verstreute eßbare Materialien wie Seife, Wachs, Papier und Leim ziehen Schädlinge an. Regelmäßige Überprüfung und Schädlingsbekämpfung vermindern diese Gefahr. Ebenso wichtig ist es, besonders empfindliche Objekte eigens zu verpacken.

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In allen Magazinräumen muß strenges Rauch-, Trink- und Eßverbot bestehen. Verpackungsmaterial, Putztücher und anderes brennbares Material wie Papier, Holz, Wachs u. dgl. dürfen nicht in der Nähe von Heizkörpern und -leitungen verwahrt werden. Feuerlöscher der entsprechenden Klasse müssen in ausreichender Zahl und leicht erreichbar vorhanden sein und regelmäßig überprüft werden. Bei der Lagerung von Objekten in adaptierten Räumen ist besonderes Augenmerk auf mögliche Wasserschäden zu richten. Dazu gehört auch, Objekte nicht in der Nähe von Fenstern, Wasser-, Abfluß- und Dampfleitungen oder in tiefliegenden Räumen unter der Hochwassermarke zu lagern. Ebenso ist auf Öltanks und -leitungen zu achten. • Klima Der Zustand der Raumluft, insbesondere das in ihr bestehende Verhältnis von Feuchtigkeit und Temperatur, wird von mehreren Faktoren - Außenklima, bauliche Besonderheiten, Innenausstattung und Nutzung-beeinflußt. Schon bei der Wahl eines Gebäudes, in dem Sammlungen verwahrt und genutzt werden, muß daher auf seine klimatische Eignung geachtet werden. Wichtige Faktoren dafür sind gute Wärmedämmung, ausreichende Luftzirkulation und Belüftung und Innenausstattung mit Holz und Textilien als Klimapuffer. • Luftentfeuchtung Ein Erwachsener in ruhender Stellung gibt stündlich 60 g Wasserdampf an die Raumluft ab, eine vierköpfige Familie in einer Woche eine Wassermenge in der Größenordnung einer kleinen Badewanne. Zehn Personen in einem Raum mit 100 m 2 Grundfläche und 3 m Höhe bewirken daher, daß die relative Luftfeuchtigkeit in einer Stunde von 50 % auf 60 % ansteigt. Wenn die relative Luftfeuchtigkeit ein erwünschtes Maß überschreitet, muß sie herabgesetzt werden. Dies kann entweder durch Erhöhung der Temperatur erreicht werden - wodurch die Aufnahmefähigkeit der Luft für Wasserdampf zunimmt - oder durch Entzug von Wasserdampf. Wo in ungeheizten Räumen zu hohe relative Luftfeuchtigkeit auftritt, ist es viel billiger, sie durch spezielle Entfeuchtung statt durch Heizen zu senken. Dafür gibt es Kondensationsgeräte und Absorptionsgeräte. • Luftbefeuchtung Vor allem im Winter sinkt die relative Luftfeuchtigkeit in geheizten Räumen stark ab, wenn kalte trockene Außenluft zugeführt wird. Daher muß zur Aufrechterhaltung der erforderlichen Werte entweder die Temperatur abgesenkt oder befeuchtet werden. Dies kann durch Zerstäuber, Verdunster und Verdampfer geschehen.

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• Feuchtigkeitsstabilisierung Neben dem physikalischen Schutz durch Bausubstanz und Behälter und durch Puffermaterialien in der Einrichtung spielt Silica-Gel eine besondere Rolle bei der Stabilisierung der relativen Luftfeuchtigkeit. Diese Substanz nimmt bis zu 38 % ihres Eigengewichtes an Wasserdampf auf und kann diesen daher äußerst wirksam aus feuchter Luft absorbieren und an trockene Luft abgeben. Silica-Gel kann durch Trocknen bei ca. 100° C unbegrenzt regeneriert werden. Damit nicht zu häufig regeneriert werden muß, sollte mindestens 1 kg Silica-Gel pro m3 Luft vorgesehen werden. Wenn auf diese Weise über einen langen Zeitraum ein gleichmäßiges Klima erreicht werden soll, kann es notwendig sein, diese Menge bis auf 20 kg pro m3 Luft zu erhöhen. • Richtwerte für die relative Luftfeuchtigkeit Bei der Festlegung von Richtwerten ist grundsätzlich zu beachten, daß es viel wichtiger ist, Stabilität zu gewährleisten, als Idealwerte anzustreben, die nur an wenigen Stunden am Tag eingehalten werden können. Dies trifft sogar dann zu, wenn zugunsten der Gleichmäßigkeit ein leicht höherer oder niedrigerer Durchschnitt als der ideale akzeptiert werden muß. Kurzzeitige Schwankungen des Istwerts dürfen jedoch niemals mehr als +/- 2 % betragen. Für gemischte Sammlungen und für Objekte, die aus verschiedenen Materialien bestehen, sollten möglichst jene Werte gelten, die für das empfindlichste Material empfohlen werden. Die Einstellung des Feuchtigkeitsniveaus hängt auch vom jeweiligen Außenklima ab. In den feuchten Tropen sind 65 % kaum zu unterschreiten, jedoch muß besonders auf gute Ventilation gesorgt werden. In ariden Zonen ist hingegen mit Durchschnittswerten zwischen 45 und 50 % zu rechnen. Ein sehr langsames Verändern des Sollwertes zur Anpassung an die jahreszeitlichen Monatsmittel ist zulässig und sogar notwendig, wenn die Gefahr besteht, daß der Taupunkt an der Oberfläche von Außenwänden im Winter unterschritten wird. Für die nachstehenden Objekt- und Materialgruppen werden allgemein die folgenden Richtwerte in Prozent empfohlen: • Anorganische Objekte Farbfilme 0-30 konservierte Grabungsfunde 0-30 Metalle, Gesteine, Keramik 0-40

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Kunststoffe 30-50 Glas 40-45 Nitratfilme 40-60 Fossilien 45-55 Acetat-, Polyester- oder Videofilme 60 frische Grabungsfunde (ausgenommen Metall) aus feuchtem Boden bis zur Konservierung 100 • Organische Objekte Textilien, Teppiche, Tapeten 30-50 Papier 40-50 Leinwandbilder 40-55 Bücher 40-60 konservierte Grabungsfunde 40-60 gespanntes Papier 45-55 naturwissenschaftliche Objekte 45-60 Bein 50-60 Leder 50-60 Lack 50-60 (Japan empfiehlt bis 70) Holz, Skulpturen 55-60 Pergament 55-60 frische Grabungsfunde (ausgenommen Metall) aus feuchtem Boden bis zur Konservierung 100

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• Messung der relativen Luftfeuchtigkeit Für die Beurteilung von Temperatur besitzt der Mensch entsprechende Sensoren und kann derart wenigstens krasse Über- oder Unterschreitungen von Sollwerten sofort subjektiv erkennen. Dies trifft für die Feuchtigkeit nicht zu. Daher ist eine ständige objektive Messung der relativen Luftfeuchtigkeit unbedingt notwendig. Diese erfolgt elektronisch oder mit einem - Haarhygrometer Es arbeitet nach dem Prinzip der Dehnungsänderung durch unterschiedliche Wasseraufnahme von entfettetem Menschenhaar. Bei der Anzeige ist mit einer Verzögerung von etwa 10 Minuten zu rechnen. Das Hygrometer muß einmal monatlich nachgeeicht werden. Dazu wird entweder ein elektronisches Hygrometer verwendet oder ein - Psychrometer Es besteht aus zwei Quecksilberthermometern, von denen eines mit einem Gewebestrumpf verkleidet ist. Dieser wird mit destilliertem Wasser befeuchtet. Durch Abkühlen beim Verdunsten des Wassers bei nicht gesättigter Luft zeigt dieses Thermometer einen niedrigeren Wert an als das andere. Um die Abkühlung bis zum Taupunkt zu erreichen, muß durch Luftzirkulation die Verdunstungsgeschwindigkeit beschleunigt werden. Der Temperaturunterschied ergibt den gemessenen Wert der relativen Luftfeuchtigkeit. Zur Sicherung der Ergebnisse müssen drei Ablesungen den gleichen Wert ergeben. • Richtwerte für die Temperatur In Magazinen liegt der Sollwert im allgemeinen zwischen 16° und 18° C. Tiefer darf er nur dann sein, wenn die relative Luftfeuchtigkeit trotzdem nicht über den maximal zulässigen Wert hinaus ansteigt. Bücher werden am besten bei 15°-18° C aufbewahrt, für Farbfilme gelten -5°, für Nitratfilme 2°-6° und für Acetat-, Polyester- und Videofilme 12° C. In Besucher- und Aufenthaltsbereichen liegt der Sollwert zwischen 20° und 24° C. Dabei sollte möglichst eine behutsame Anpassung an die jeweils mittlere Außentemperatur stattfinden. • Messung der Temperatur Da Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit wesentlich in ihrem jeweiligen Verhältnis zueinander von Bedeutung sind, empfiehlt sich, beide gleichzeitig zu messen. Dies geschieht am zweckmäßigsten mit einem geeichten

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- Thermohygrographen Dieses Gerät zeichnet die jeweils gemessenen Feuchtigkeits- und Temperaturwerte kontinuierlich auf einer Stundenskala auf. • Klimatechnik

Die Regulierung der klimatischen Verhältnisse in Innenräumen kann auch durch kombinierte Anlagen erfolgen. Ihre Aufgabe ist es, Feuchtigkeit, Temperatur und Reinheit der Luft durch Befeuchtung, Entfeuchtung, Heizung, Kühlung und Filterung selbständig so zu beeinflussen, daß sie unabhängig vom jeweiligen Zustand der Außenluft bestimmten vorgegebenen Normen entsprechen. Schäden durch Änderungen des Raumklimas können nur vermieden werden, wenn sich die relative Luftfeuchtigkeit nicht oder innerhalb eines bestimmten Bereiches nur sehr langsam verändert. Dies ist in Bauwerken mit besonders guter Wärmedämmung und geringem Besucherverkehr der Fall, wo, wie etwa in Schlössern, Klöstern und Kirchen, Objekte ohne technische Maßnahmen über Jahrhunderte in gutem Zustand erhalten bleiben. Wenn derartige Bauwerke jedoch ganzjährig für große Besucherzahlen zugänglich sein sollen und beleuchtet werden, benötigen jedoch auch sie für die Aufrechterhaltung des optimalen Klimas technische Hilfen. Wenn Objekte in verschiedene Klimate transportiert werden müssen, können sie auch in Behältnisse mit eigenem Mikroklima eingeschlossen werden. Eingeführte Luft ist zu filtern und die Luftführung so zu wählen, daß mit der Abluft auch eine Staubabführung erfolgt, ohne daß Staub aufgewirbelt wird. Die günstigste Lösung hierfür ist eine Verdrängungslüftung. Bei geringer Beleuchtungsdichte und damit Erwärmung ist eine Luftführung von oben nach unten, bei hohen Beleuchtungsdichten von unten nach oben günstig, damit die Beleuchtungswärme mit der Abluft abgeführt werden kann. Wo keine entsprechende Anlage vorhanden ist, sollen besonders empfindliche Objekte in staubdichten Behältern aufbewahrt werden. Fensternischen, Erker und Außenwände bringen erhöhten Wärmeverlust. Um lokal begrenzte Kondensierung zu vermeiden, müssen Objekte in diesen Bereichen mit entsprechend großem Abstand von der Wand angeordnet werden. Einfach verglaste Fenster und undichte Fugen führen dazu, daß die Taupunkttemperatur beheizter Räume unterschritten wird. Dadurch bildet sich an den Scheiben Schwitzwasser und der Raum wird entfeuchtet. Um die Speicherfähigkeit von Mauerwerk auszunützen, dürfen an Innenwänden keine Feuchtigkeitssperrschichten angebracht werden.

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• Licht UV-Strahlung kann schon durch gewöhnliches Fensterglas, aber auch durch spezielle Gläser, Folien und Lacke herabgesetzt werden. Dies reicht jedoch für lichtempfindliche Materialien wie bestimmte Textilien und Aquarellfarben nicht aus. Daher ist zusätzlich auf eine möglichst geringe Beleuchtungsdauer bei möglichst niedriger Beleuchtungsstärke zu achten. Die durch Lampen und Transformatoren erzeugte Wärme darf nicht zu einer Erhöhung der Oberflächentemperatur von Objekten führen. Daher ist direkte Bestrahlung möglichst zu vermeiden, Glühlampen und Transformatoren von Leuchtstofflampen dürfen nicht in Vitrinen eingebaut werden. Eine besonders vorteilhafte Technik der Vitrinenbeleuchtung bringt Halogenlicht über Glasfaser ein. Dadurch wird, neben präziser Lichtführung, totale UV-Filterung und Ausschaltung von Wärmestrahlung erreicht. Bei der Auswahl von Lampentypen ist auf die spektrale Verteilung und die Beleuchtungsstärke zu achten. • Richtwerte für die Beleuchtung Grundsätzlich sollen die niedrigstmögliche Beleuchtungsstärke und Beleuchtungsdauer gewählt werden. Sehr empfindliches Material soll überhaupt nicht permanent ausgestellt und stets dunkel gelagert werden. Bestimmte Ausstellungsräume sollten nur beleuchtet werden, wenn Besucher anwesend sind. Allgemein wird eine maximale Einwirkung von UV-freiem Licht von 50-100 lx an 50 Tagen pro Jahr empfohlen. Somit würde ein Objekt, das 50 Tage je 10 Stunden 100 lx ausgesetzt ist, 50.000 lx ausgesetzt sein (0,05 Mlxh) und damit eine erträgliche Strahlenbelastung erfahren. Wenig empfindliche Materialien können höher, bis zu 5 Mlxh, belastet werden. Für einzelne Materialgruppen werden die folgenden Höchstwerte der Beleuchtungsstärke empfohlen: - lichtunempfindliche Materialien (unbemalter Stein, Metalle, Keramik, Juwelen): unbegrenzt - mäßig empfindliche Materialien (Öl- und Temperagemälde, Lack, ungefärbtes Leder, Holz, Horn, Bein, Elfenbein): 200 lx - sehr empfindliche Materialien (Textilien, Arbeiten auf Papier, Miniaturen, gefärbtes Leder, naturwissenschaftliche Objekte): 50 lx

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• Messung lichttechnischer Größen Das subjektive Empfinden des Menschen für Beleuchtungsstärken ist ebenso unverläßlich wie seine Fähigkeit, Feuchtewerte zu unterscheiden. UV-Strahlung kann überhaupt nicht direkt wahrgenommen werden. Daher sind auch in diesem Bereich regelmäßige genaue Messungen erforderlich. Für Zwecke der Konservierung sind vor allem zwei Meßgrößen von Bedeutung: - Beleuchtungsstärke wird mit einem Photometer gemessen. Dieses besteht aus einem lichtelektrischen Empfänger und einer Anzeige des verstärkten Photostrome. - UV-Strahlung wird mit Geräten gemessen, die die Reaktion von Photoelementen anzeigen. • Handhabung Die mit der Handhabung von Sammlungsobjekten betrauten Mitarbeiter sind gründlich zu schulen. Dabei sind vor allem die elementaren Vorsichtsmaßnahmen für das sorgfältige und fachgerechte Bewegen und Transportieren und die richtige Verpackung und Lagerung zu beachten. Transport und Aufbereitung von Sammlungsobjekten (Montage, Hängung, Abdeckung, Rahmung, Aufstellung u. a.) sind ausschließlich Aufgabe des zuständigen geschulten Fachpersonals. Da die Bedeutung musealer Objekte in ihrer Beweiskraft liegt, muß jedes Objekt so behutsam und gewissenhaft wie möglich behandelt werden. Das heißt auch, so selten wie möglich und nur dann, wenn es nicht vermeidbar ist. Die folgenden Vorsichtsmaßnahmen sollen selbstverständliche Gewohnheit sein: - Bevor mit einem Objekt hantiert werden soll, muß es eingehend visuell geprüft werden. Dabei sind alle Schwachstellen zu beachten, insbesondere alte Reparaturen, Materialschäden und Teile, die nicht belastet werden dürfen. Wenn Objekte zerlegbar sind, sollen sie getrennt bewegt werden. - Transportweg und Abstellfläche sind sorgfältig vorzubereiten.

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Vor jeder Handhabung sind die Hände zu waschen. Außer bei Objekten, die weich oder schwer anzugreifen sind, sind Baumwollhandschuhe zu tragen. Jedes Objekt muß mit beiden Händen an einer festen, möglichst flachen Stelle angefaßt und an der schwersten Stelle unterstützt werden. Kein Objekt darf an Armen, Henkeln, Griffen oder Rand angegriffen werden. Verpackungsmaterial darf nicht entfernt werden, bevor es sorgfältig nach kleinen Objekten oder Bruchteilen untersucht worden ist. Nur ein Objekt darf zur selben Zeit getragen werden. Wann immer es möglich ist, sollen Objekte auf sauberen Rollwagen mit Gummirädern oder Tabletts mit elastischer Polsterung transportiert werden, um Stöße und Erschütterungen zu vermeiden. Dabei sind die Transporthilfen so nahe wie möglich zur Verladestelle zu bringen und während der Verladung zu fixieren. Wenn ein Objekt so groß ist, daß beim Tragen die Sicht eingeschränkt ist, müssen mindestens zwei Personen zusammenarbeiten, auch wenn es das Gewicht nicht erfordert. Auf Hindernisse wie tiefhängende Lampen, Stufen, Engstellen etc. ist zu achten und aufmerksam zu machen. Bei Gemälden niemals unter den Keilrahmen greifen. Gemälde müssen immer aufrecht in einem steilen Winkel mit der Rückseite zur Wand auf eine Unterlage (Schaumstoffstreifen, Wellpappe o. ä.) gestellt werden. Beim Stapeln ist mit dem größten Format zu beginnen. Darauf folgt jeweils kleiner werdend Hochformat zu Querformat und Bildseite gegen Bildseite und Rückseite gegen Rückseite gelehnt. Es ist zu beachten, daß sich auf den Bildrückseiten keinerlei Haken, Schrauben oder andere vorspringende Teile befinden. Bei empfindlichen Stuckrahmen oder rahmenlosen Bildern müssen Schaumstoffstreifen als Abstandhalter zwischen die Bilder geklemmt werden. Nichts darf ohne Nachricht entfernt werden, wer was wohin transportiert hat. Ablenkungen sind zu vermeiden, in der Nähe von Sammlungsobjekten darf niemals rückwärts gegangen werden.

- Da bekanntlich schnelle Veränderungen der Umweltbedingungen auf jeden Fall vermieden werden müssen, dürfen auch Objekte, die an eine bestimmte, nicht optimale relative Luftfeuchtigkeit gewöhnt sind, nicht zu schnell in die empfohlene relative Luftfeuchtigkeit übertragen werden. Die Herstellung des Gleichgewichtes eines Objektes mit seiner Umgebung kann - will man Schäden vermeiden unter Umständen mehrere Jahre dauern. - Bestimmte im Alltag verwendete Hilfen haben im Museum nichts verloren. Zu ihnen gehören besonders Gummibänder, Heftklammern, Büroklammern, ungepolsterte Drahtkleiderbügel, Zeitungspapier, Holzwolle, Selbstklebebänder, säurehaltiges Papier, PVC- und PVA-Folien, schmutziges Verpackungsmaterial, Kugelschreiber, Markier- und Filzstifte. - Jede Beschädigung eines Objektes ist unverzüglich zu melden und alle Bruckstücke sind sofort einzusammeln. • Verpackung Da jeder Transport eines Objektes Verschleiß, Überbeanspruchung und damit Verkürzung seiner Lebensdauer mit sich bringt, kommt richtiger Verpackung und sorgfältigstem Umgang größte Bedeutung zu. Sie sollen Schutz vor Verschmutzung, Kontakt, klimatischen Veränderungen und Erschütterungen bieten. Genügend geschulte Hilfskräfte müssen bereitstehen, für alle Packarbeiten ist eine eigene Verpackungszone vorzusehen. Vor der Verpackung ist für jedes Objekt ein genauer Zustandsbericht zu erstellen, darüber hinaus ist besonders auf lose Teile, vorstehende Teile, Drähte, Ösen, Schrauben u. dgl. zu achten, die zu schweren Schäden führen können. Karren, Gurte und Polstermaterial sind bereitzuhalten. Verpackungslisten, Verpackungsvorschriften, Photos der geöffneten gepackten Behältnisse (massive, nicht zu schwere geschraubte und isolierte Kisten mit Versteifung) dienen der Dokumentation und als Hilfe für das Ausund Einpacken. Besondere Vorsicht ist beim Umgang mit Werkzeug notwendig. Verluste sind durch fehlende oder unvollständige Beschriftung, Fehlversand, Diebstahl oder mutwillige Beschädigung ebenso möglich wie durch höhere Gewalt. Wenn ein Objekt an seinem Ziel angelangt ist, kann es durch Sorglosigkeit auch beim Auspacken, bei der Zwischenlagerung und bei der Aufstellung beschädigt werden. Diese Schäden können sich auch erst nach Monaten zeigen. Objekte dürfen nach ihrer Ankunft nicht sofort ausgepackt werden, sondern müssen sich behutsam akklimatisieren können. 411

• Zustandsbericht Ein Zustandsbericht ist ein Protokoll des Erhaltungszustandes eines Objekts. Er ermöglicht Entscheidungen für die Lagerung, Verladung, Ausstellung und Erhaltung von Objekten und dient auch im Falle von Schäden als Nachweis. Er wird in der Regel vom Kurator mit Hilfe des Konservators und des Registrators verfaßt. Ein Zustandsbericht ist erforderlich, - wenn ein Objekt ins Museum kommt, - wenn ein Objekt ausgestellt und wieder magaziniert wird, - bevor ein Objekt als Leihgabe genehmigt wird und wenn es in das Museum zurückkehrt, - bevor ein Objekt behandelt wird, - im Rahmen regulärer Kontrollen. Ein Zustandsbericht muß Beschreibungen des Ortes, der Natur und des Ausmaßes der aufgezeichneten Bedingungen enthalten und datiert und unterschrieben sein. Seine Terminologie soll konsistent, klar definiert und präzise sein, Maße sollen in einem einheitlichen Format entsprechend dem Objekt abgenommen und aufgezeichnet werden. Photos sollen einen Maßstab enthalten, spezielle Beleuchtungs- und Meßmethoden, die für die Zustandsbestimmung verwendet wurden, sollen angegeben werden. In der Regel werden die folgenden Untersuchungsmethoden eingesetzt: - allgemein: Untersuchung mit freiem Auge Messen Wiegen - visuell: spiegelnde Beleuchtung 412

Streiflicht Durchlicht • speziell: Makroskopie UV-Fluoreszenz IR Radiographie

Behandelnde Konservierung Die Erhaltung von musealen Objekten besitzt Vorrang vor allen anderen Maßnahmen. Sie soll ihre möglichst große Überlebensdauer sichern, indem dabei in ihren materiellen Aufbau im Sinne der „weichen Konservierung" überhaupt nicht oder nur so behutsam und reversibel wie möglich eingegriffen wird. Jede derartige Maßnahme hat unter strenger Berücksichtigung der Substanzerhaltung zu erfolgen und muß unbedingt auf jene Teile des Objekts beschränkt bleiben, die seinen Weiterbestand gefährden könnten. Die dabei verwendeten Materialien müssen soweit wie möglich dem Objekt wieder entnommen oder von ihm gelöst werden können, ohne damit seine Unversehrtheit zu beeinträchtigen. Sämtliche konservatorischen Maßnahmen gehören in die Hand von entsprechend ausgebildeten und erfahrenen Fachleuten. Ein unkundiger Enthusiast, der ein Objekt reinigen und reparieren will, verfügt nicht über das erforderliche Können und das Wissen um Materialien und Methoden. Dadurch wird dem Objekt möglicherweise mehr Schaden zugefügt, als wenn es ohne Behandlung bliebe. Es ist daher wichtig, niemals eine Konservierungsmaßnahme zu ergreifen, ohne genau über ihre Durchführung und ihre Folgen Bescheid zu wissen. Jeder konservatorische Eingriff wird in einem schriftlichen Bericht, möglichst mit Bilddokumentation, festgehalten. Dabei sind auch alle für die Konservierung verwendeten Methoden und Materialien anzugeben. Der Konservierungsbericht ist Bestandteil der Objektdokumentation.

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Jeder direkte Eingriff erfordert genaue vorausgehende Planung hinsichtlich seiner Notwendigkeit und Art und seines Umfanges. Diese hängen auch unmittelbar von der Art der zukünftigen Nutzung eines Objektes ab. • Reinigung Reinigung verändert die aktuelle Erscheinung eines Objekts. Sie steht im Gegensatz zur Erhaltung, deren Ziel es ist, Veränderungen zu verhindern. Daher darf auch einfachste Reinigungsmaßnahmen nur ein geschulter Konservator vornehmen. Reinigung erfolgt aus praktischen, ästhetischen und Erkenntnisgründen. Schmutz und Fremdstoffe müssen entfernt werden, um den Verfall von Objekten zu verhindern. Dazu gehören vor allem Korrosionsschichten und saure, basische und hygroskopische Substanzen. Objekte können aber oft erst durch Reinigung in einen Zustand versetzt werden, der ihre Beurteilung, Untersuchung oder Betrachtung ermöglicht. • Schadensbekämpfung Ein wichtiger Bereich der behandelnden Konservierung umfaßt die Bekämpfung von Schadorganismen. Dies geschieht vor allem durch Entzug der für sie günstigen Lebensbedingungen und durch Einsatz von giftigen Substanzen. Objekte aus organischem Material, die in das Museum kommen, sollen nicht nur dann einer Schadensbekämpfung unterzogen werden, wenn es sich um Neuzugänge handelt, sondern auch, wenn sie dem Sammlungsbestand angehören und entlehnt waren. • Besondere Probleme Bis zur Moderne bestand die Kunst technologisch gesehen vor allem aus Holz-, Stein- und Metallskulpturen, Tempera-, Ölharz- und Aquarellmalerei. Außerdem waren die Bilder gefirnißt und daher geschützt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hingegen sind allein rund 2000 neue Farbsubstanzen auf den Markt gekommen. Zugleich nahmen Experimentierlust und Phantasie der Künstler zu: zu Collagen aus Fahrscheinen, Streichhölzern und Zeitungsausschnitten kommen als Materialien auch noch alle anderen denkbaren Substanzen in museale Sammlungen, wie Schokolade, Fett, Klopapier, Sand, Erde, Teer, Laub, Speisereste, rostendes Eisen u. dgl. Diese besonders vergänglichen oder flüchtigen Materialien stellen die Konservierung vor neue, teilweise noch unlösbare Probleme. 414

Dazu kommen noch Objekte, die nur für einen begrenzten Zeitraum geschaffen wurden, wie z. B. ethnographisches Material, transitorische Wandmalereien und Steinkreise und Objekte, die bewußt auf Verfall konzipiert sind. Dieser Verfall ist jedoch in den seltensten Fällen total, sondern hört schließlich irgendwo in einer Situation der Mumifizierung auf. Es ist auch eine wichtige Aufgabe der musealen Dokumentation, regelmäßig die Veränderung von Objekten aufzuzeichnen. • Maßnahmen und Materialien

Behandelnde Konservierung umfaßt eine Fülle von Maßnahmen: Oberflächenreinigung; Dekontaminierung durch Gase, Strahlen, Hitze oder Tieftemperaturen; Entfernung von Verschmutzungen, Versinterungen, Ablagerungen, Verfärbungen, Korrosionen und Anlaufschichten; Stabilisierung von Patina,- Schutzmaßnahmen wie Imprägnierung, Entsalzung, Festigung, Hydrophobierung, Entfeuchtung; Ersatz, Klebung, Ergänzung, Sichern, Ausbessern, Doublieren; Abnahme von Firnis und Übermalungen, Retusche, Fixierung, Oberflächenpflege, Schädlingsbekämpfung, Regenerierung, Desinfektion, Austrocknungsschutz, Ausbesserung, Härtung, Wiederherstellung der ursprünglichen Form, Festigung mürbe gewordener Materialien. Dazu werden im allgemeinen die folgenden Materialien verwendet: - Acrylharze (Materialien, die von der Acrylsäure und verwandten Verbindungen abgeleitet sind) für Imprägnierung und Beschichtung - Cyanacrylate (rasch aushärtende Klebstoffe) - Enzyme (natürlich gebildete Eiweißverbindungen) für Regelung und Beschleunigung chemischer Reaktionen - Epoxidharze (Verbindungen, die durch die Reaktion von Epoxidgruppen mit Aminen und ähnlichen Verbindungen entstehen) zum Kleben und für Abgüsse - Harze (natürliche und künstliche organische Verbindungen) besonders für Lacke und Firnisse - Kieselsäureverbindungen für die Festigung von Natur- und Kunststeinen

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Komplexbildner (Verbindungen, die die Entstehung größerer Molekülgruppen bewirken) für die Reinigung von Korrosionsprodukten und Entfernung von Verfärbungen Laugen (wässerige, alkalisch reagierende Lösungen von Basen) zum Abbeizen und Reinigen Leime (wasserlösliche tierische, pflanzliche und synthetische Klebstoffe) Lösungsmittel (anorganische und organische Flüssigkeiten, die andere Verbindungen in einen gelösten Zustand überführen) zur Abnahme von Überzügen und zum Reinigen Öle (flüssige, wasserunlösliche organische Verbindungen pflanzlicher, tierischer, mineralischer und synthetischer Herkunft) als Bindemittel, Oberflächenschutz und Reinigung Polyesterharze (von Alkoholen abgeleitete Kunstharze) für Oberflächenschutz und Abgüsse Polyurethane (Kunstharze) für Oberflächenschutz und als Stütz- und Füllmaterial Polyvinylacetate (durch Polymere von Vinylacetaten) als Klebstoffe und Festigungsmittel Polyvinylalkohole (wasserlösliche Polymerisate) für die Festigung mürber Objekte Salze (feste Verbindungen, die sich durch die Reaktion einer großen Zahl von Metall-, Alkali- und Erdalkalielementen mit Säureresten bilden) für Reinigung und Oberflächenschutz Säuren (flüssige Verbindungen des Wasserstoffs mit spezifischen Säuregruppen) zum Beizen und als Lösungsmittel Silikone, Siloxane, Silane (organische Siliziumverbindungen) zur Wasserabweisung und für Abformungen Toxische Gase (zum Einsatz gegen verschiedene Organismengruppen)

- Wachse (organische Verbindungen pflanzlicher, tierischer oder mineralischer Herkunft, die bei niederen Temperaturen plastisch verformbart und schmelzbar sind) für Oberflächenbehandlung und zur Verbindung • Rechtliche Grundlagen Konservierungsmaßnahmen unterliegen im weitesten Sinne den geltenden Naturschutz- und Denkmalschutzbestimmungen und sind stets im Zusammenhang mit den entsprechenden Definitionen, Verordnungen, Gesetzen und Usancen zu sehen. Der Denkmalbegriff hat eine lange historische Entwicklung durchlaufen, vom „monumentum" als Individualdenkmal im Altertum über das Kollektivdenkmal im Mittelalter bis zu dem heutigen, mit nuancierten Wertungen ausgefüllten Begriff (Reichelt 1990). Denkmal ist ein erhaltungswürdiges Gebilde der Vergangenheit, jeder wie immer beschaffene Zeuge der Vergangenheit als objektiv Gegebenes (A. Lhotsky). Wenn es dinglich ist, kann es ein Naturdenkmal oder ein Kulturdenkmal sein. Der Begriff reicht vom Einzeldenkmal über Gruppen und Sammlungen von Gegenständen hinaus bis zu Örtlichkeiten. Er umfaßt sowohl bewegliche (Gegenstand, Sammlung, Archiv, Bibliothek) als auch unbewegliche Denkmale (Gebäude und Gebäudegruppen) und Gebiete (Naturräume, Fundorte und Fundgebiete). Nichtdingliche Denkmäler sind Sinngebilde, deren Erfassung das Medium des Zeitablaufes erfordert (Sprache, Tonkunst, Theater, Kult, Brauch etc.) Neben regional und national bestehenden Regelungen versuchen mehrere internationale Konventionen und Empfehlungen, die Sicherung des Naturund Kulturerbes zu gewährleisten (vgl. dazu pp. 606-607).

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4.3 Bestandsvermittlung und Öffentlichkeitsarbeit

4.3.1 Grundsätze Existenzgrund und Rechtfertigung des Museums münden in der Nutzung seiner Sammlung durch Präsentation. Nicht das Sammlungsobjekt selbst, sondern das Erlebnis, das es in uns hervorruft, ist Ziel aller musealen Arbeit (Murphey 1970). Allerdings genügt es nicht, Objekte bloß herzuzeigen, denn sie beinhalten Erfahrung nur potentiell. Ihre Bedeutung muß aus ihnen abgeleitet werden können. Dazu verhilft, als Königsdisziplin und Summe museologischer Arbeit, die Museale Ausstellung. So wichtig die Rolle der Nebenformen musealer Vermittlung - Programme und Publikationen - auch ist, so sind sie bekanntlich doch nur methodische Anleihen aus anderen genuinen Institutionsformen. Vermittlung durch Präsentation konkreter authentischer Objekte ist hingegen die ureigenste museale Ausdrucksweise, die durch nichts ersetzt und deren Qualität durch keine andere Vermittlungsform erreicht werden kann. Diese Begegnung verlangt vom Betrachter aktive Beteiligung, eine spezielle Art von emotionaler und wahrnehmender Aufmerksamkeit. Wenn ein Museum seinen Besuchern diese Begegnung nicht in spezifischer Weise, nämlich mit Rücksicht auf seine besondere soziale Aufgabe, und in höchster Qualität präsentiert, dann bietet es nur Gegenstände an statt Erlebnischancen. Es ist zwar Idealziel der Musealen Ausstellung, das Publikum an das „forschende Sehen" (Zweckbronner 1989) heranzuführen und ihm dadurch den Weg zu einer fruchtbaren Begegnung mit den Objekten zu bahnen. Doch ist auch längst bekannt, daß dieses Bestreben weder garantiert zum Erfolg führt, noch daß ein solcher überhaupt nachweisbar ist. Die Verantwortung des Museums besteht freilich auch nicht in einer wie immer gearteten regulären Bildungspflicht, sondern vielmehr in der höchstmöglichen Qualität des Angebotes und der damit verbundenen Ermunterung zur schöpferischen Auseinandersetzung. Daher ist es Aufgabe der musealen Kommunikation, eine „Brücke der Bereitwilligkeit" (K. Hudson) zwischen Ausstellung und Besucher zu errichten. Diese Brücke beginnt schon spätestens bei der Annäherung an den Ort der Ausstellung und endet unmittelbar vor dem Objekt selbst. Dabei spielt eine positiv empfundene Atmosphäre eine entscheidende Rolle. Sie ist Teil der „kumulativen Interpretation" (K. Hudson), also jener 418

Maßnahmen, die insgesamt zu einem positiven Ausstellungserlebnis beitragen. Um Mißverständnisse zu vermeiden, muß betont werden, daß es selbstverständlich jedem Besucher auch freisteht und möglich sein muß, in und anhand einer Musealen Ausstellung zu lernen. Aber diese Option darf und kann nur ein Angebot zur freien Wahl sein, die auf eigenen Neigungen des Besuchers beruht (Guthrie 1984b). Das Museum ist auch ein Ort des Lernens, aber keinesfalls des Lehrens. Exposita und Exhibits (Ausstellungsensembles) sind Bilder, Vorstellungsbilder, deren innewohnende Ideen den Betrachter zu einer neuen Sicht bestimmter Themen anregen können. Um maximale Wirkung zu erzielen, müssen diese Bilder von Künstlern und Designern geschaffen werden, von Menschen mit einem starken poetischen Instinkt, und nicht von Erziehern (Hudson 1990). Jedes Bild ist eine Aussage. Ein Objekt kann als „Gruppe von Aussagen" (Arnheim 1977) angesehen werden. Wie, nach W. v. Humboldt (1822), in allem was geschieht, eine nicht unmittelbar wahrnehmbare Idee waltet, so auch in den materiellen Zeugen dieses Geschehens. Damit aktives Verständnis im Wahrnehmungsbereich selbst überhaupt Zustandekommen kann, müssen daher die wesentlichen Eigenschaften eines Tatbestandes, der durch Objekte ausgedrückt werden soll, anschaulich herausgearbeitet werden. Wenn die entscheidenden Merkmale eines Objekts nicht sinnfällig gemacht werden, so ist es trotz aller Authentizität nutzlos, unverständlich, verwirrend und schlimmer als gar kein Objekt. Die Gestaltung einer musealen Präsentation muß also die Grundregeln der Wahrnehmung befolgen, aus denen hervorgeht, auf welche Weise Formen und Farben unsere Sinnesauffassungen bestimmen. Ziel musealer Vermittlung ist Interpretation, verstehende Auslegung. Diese beruht nach Tilden (zitiert bei Belcher 1991) auf sechs Grundsätzen: • Jede Interpretation, die nicht das, was präsentiert wird, zu einem Teil der Persönlichkeit oder der Erfahrung des Besuchers in Beziehung setzt, ist steril. • Information selbst ist noch nicht Interpretation. Interpretation ist hingegen Aufklärung, die auf Information beruht. • Interpretation ist eine Kunst, die viele Künste vereinigt, gleichgültig ob die gezeigten Materialien der Natur oder der Kultur entstammen. Jede Kunst ist zu einem gewissen Grad lehrbar.

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• Der Hauptzweck der Interpretation ist nicht Belehrung, sondern Herausforderung. • Interpretation muß darauf abzielen, ein Ganzes statt eines Teiles darzustellen, und sie muß sich an den ganzen Menschen richten. • Interpretation, die sich ausdrücklich an Kinder wendet, darf nicht eine verwässerte Interpretation für Erwachsene sein. Sie muß einer grundlegend anderen Methode folgen. Museen, besonders die großen, konfrontieren den Besucher häufig mit einer Vielfalt von Eindrücken, die alle um Aufmerksamkeit werben und zu Verwirrung führen. Gute museale Kommunikation und Interpretation „setzt den Menschen ins Bild" (Johnstone 1986). Sie kann Chaos so ordnen, daß es zu einer Erzählung wird, oder sie kann einen großen Bogen über die Überfülle spannen. Sie muß den Besucher befähigen, das, was das Museum für bedeutend hält, vom weniger Bedeutenden zu unterscheiden. Daher ist es eine elementare Aufgabe des Museumskurators, zu abstrahieren und die wesentlichen Informationen interessant zu gestalten. Unwichtige Einzelheiten dürfen nicht den Fluß einer einfachen, verständlichen und eindrucksvollen Ausstellungssprache hemmen. Hier die richtige Balance zu finden, ist nur möglich, wenn die jeweils geltenden Verhältnisse - vom „Zeitgeist" bis zur Publikumsstruktur und dem dargestellten Thema - aufgrund verläßlicher Untersuchungen, insbesondere regelmäßiger Besucherstudien, genau bekannt sind. Denn wenn ein Museumsbesuch auch durchaus Vergnügen bereiten kann und in den meisten Fällen auch soll, so ist es weder Aufgabe des Museums, einer Minderheit von Spezialisten esoterische Befriedigung oder einer uninteressierten Zufallskundschaft leichte Unterhaltung (Burcaw 1983) oder Abwechslung in einem touristischen Programm zu bieten.

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Jede Aussage, die verstanden werden will, muß in ihrer Form auf die Möglichkeiten und Bedürfnisse des Angesprochenen eingehen. Daher muß auch jede museale Vermittlungsmaßnahme den Gesetzen der Dramaturgie folgen. Deren Mittel setzen jedoch nicht erst bei der Planung von Ausstellungen ein, sondern sie umfassen die gesamte öffentliche Erscheinung des Museums (Sears 1983b). Dazu gehören das - wesentlich vom Thema geprägte - Vorstellungsbild des Museums in der Öffentlichkeit, aber auch seine gesamte Vermittlungstätigkeit, die physische und inhaltliche Orientierung des Publikums, Fragen der Sicherheit und wesentlich der visuelle Habitus, von der Architektur bis zum Aussehen und Auftreten des Personals. Ein Grundgesetz der Dramaturgie besagt, daß innerhalb einer Gruppe von aktiven Teilnehmern in einem kommunikativen System absolut nichts getan, gesagt oder gezeigt werden kann, ohne Folgen zu besitzen. Daher müssen die Mittel, die bei der Gestaltung von Kommunikation eingesetzt werden, eine Reihe bestimmter Eigenschaften aufweisen (nach E. Dworak): • Sie müssen im Sinne der Mitteilungsabsicht klar und deutlich präsentiert werden. • Sie müssen auf den Horizont des Empfängers abgestimmt sein, denn nur dort, wo zwischen Sender und Empfänger Gemeinsamkeiten bestehen, kann Kommunikation stattfinden, das heißt, die Sprache der Zielgruppe muß gesprochen werden. • Die Neuigkeitsrate des Angebots muß hoch genug sein, um dramaturgische Effizienz zu besitzen, das heißt, daß Kommunikation nur dort attraktiv und interessant werden kann, wo zwischen Sender und Empfänger - ähnlich wie bei kommunizierenden Gefäßen Ungemeinsamkeiten auftreten. • Die Neuigkeitsrate des Angebots darf aber nicht zu hoch sein, um Kommunikation nicht von vornherein unmöglich zu machen. (J. Coker hat darauf hingewiesen, daß der Hörer von Musik fortlaufend Prophezeiungen für äußerst kurze Zeiträume anstellt, nämlich darüber, ob das nächste musikalische Ereignis eine Wiederholung von Bekanntem oder etwas Neues sein wird. Es ist gestattet, ähnliches für die Rezeption visueller Eindrücke anzunehmen. Wenn nun der Rezipient mit seinen Vorhersagen etwa zu 50 Prozent recht behält, wird sein Interesse aufrecht bleiben. Wenn seine Erwartungen hingegen zu oft zutreffen, wird er sich langweilen, wenn sie zu selten stimmen, wird er einen „Rezeptionsschock" erleiden und verwirrt sein. In beiden Fällen wird er die weitere Auseinandersetzung mit dem Angebotenen verweigern.) Ein weiteres Grundgesetz der Dramaturgie besagt, daß kein Detail einer Gestaltung zweimal mit der gleichen Effizienz angewendet werden kann. Das bedeutet (nach Dworak), daß bei der Gestaltung eines in sich geschlossenen Angebotes • auf die Häufigkeit der einzelnen Gestaltungsdetails Rücksicht genommen werden muß; • jedes einzelne Gestaltungsmittel - sowohl inhaltlicher wie formaler Natur - nur im Kontext mit den anderen verwendeten Mitteln 421

wahrgenommen und verstanden werden kann (die Folge davon gleichzeitig aber auch die prinzipielle Voraussetzung dramaturgischer Planbarkeit - ist ; daß jedes Detail der Gestaltung zu seiner denotativen eine Reihe von konnotativen Bedeutungen dazuerhält); versucht werden soll, das gewählte Thema durch möglichst neutrale Darstellung möglichst objektiv bzw. intersubjektiv zu vermitteln; das Thema durch Auswahl und Darstellung des vermittelnden Materials ausdrücklich und eingestandenermaßen subjektiv zu interpretieren ist; die Beeinflussungstendenz möglichst einem schon vorhandenen Bedürfnis entsprechen soll (Bedürfnisse können jedoch auch geweckt, suggeriert, bewußt gemacht, verstärkt und umgepolt werden, Gegenbedürfnisse können denunziert werden); durch den Vorgang der Beeinflussung eine komplexe oder differenzierte Situation geklärt bzw. vereinfacht werden soll; bereits vorhandene Inhalte in dem neuen, manipulativen Inhalt enthalten sein müssen; es mehr bringt, die positive Bedeutung einer Sache zu betonen, als eine negative Bedeutung herauszustreichen (der Mensch lernt durch Erfolge, nicht durch Mißerfolge); die Attraktivität der positiven Kriterien einer Sache das Tor für die unattraktiven Kriterien bildet, welche mittransportiert werden; jede Beeinflussung auf der sogenannten Reiz-Organisation durch Wiederholung, unbewußtes Unterschieben, Assoziationsanregungen usw. fußt; unzusammenhängende Faktoren durch Zusammen-Interpretieren eingegliedert werden können (z. B. durch Wertüberstrahlung); durch die erste Hälfte des Angebotes Wünsche geweckt werden sollen, welche in der zweiten Hälfte befriedigt werden müssen; alle Formen des Vorwurfs, der Drohung und der offenen Kritik bzw. die „Aufdeckung von Unterlassungen" und darauf beruhenden Gebrauchswert-Defiziten zu vermeiden sind;

• der richtige „Köder" gefunden werden muß (dieser ist je nach Zielgruppe verschieden und deckt sich nur sehr selten mit den Interessen des Gestalters - auf Grund von dessen Fach-Idiotie wird hier meist zu hoch gegriffen); • Emotionen zwar immer wieder angesprochen werden müssen, da sie auf kurze Zeit wesentlich stärker wirken als Argumentation und Begründung (allerdings sind sie kurzlebig und werden nur sehr schwer erinnert); • die stärkste Form der Manipulation durch Erfolgserlebnisse (Ahaund Ach-so-Erlebnisse) ausgeübt wird; • Übereinstimmung mit dem Angesprochenen stärker überzeugt als Negation; • die wichtigsten Kriterien einer auf Manipulation ausgerichteten Gestaltung sind: Gliederung, „timing" (= die Kunst, etwas im genau richtigen Augenblick an der richtigen Stelle in der richtigen Form anzubringen, zu tun, wegzulassen oder zu unterlassen), Sparsamkeit, Beispielhaftigkeit, Bildhaftigkeit, kurze, aber wieder zurückführende Nebenthemen, vorweggenommene und desavouierte Einwände, Vermeidung von Klischees, Zusammenfassungen und Endaufrufe zum Selber-Handeln; • Pars-pro-toto-Angebote im Sinne des Ganzen manipulieren können; einerseits wird hier ein Wertüberstrahlungseffekt wirksam, anderseits kann man das Einzelne detaillierter darstellen als das komplexe Ganze, d. h. der Eindruck des Informiertseins wird stärker erweckt.

Orientierung spielt bei allen Formen der Vermittlung eine entscheidende Rolle, deren Mißachtung zu völligem Versagen der beabsichtigten Maßnahmen führen kann. Sie erfolgt auf vier Beziehungsebenen (Belcher 1991): • geographisch (Wegweiser, Hinweise auf Zufahrt und Zugang, Stadtpläne; Museumspläne,- internes Wegweisersystem in Museum und Ausstellungen); • intellektuell (einleitende und Themenprospekte, Publikationen und Literaturlisten; Kataloge,- Lehrmaterial; Einleitungstafeln zu Ausstellungsthemen; Vorträge,- Videos); 423

• konzeptuell (Führer und Prospekte über die Organisation des Museums und einzelne Ausstellungen, Lehrmaterial, erklärende Tafeln, numerische Folgen, Orientierungszonen); • psychologisch (Museums- und Ausstellungs-Werbematerial, Arbeitsblätter und Studienmaterial). Guthrie (1984a) unterscheidet die folgenden Faktoren, die insgesamt die Orientierung beeinflussen: • strukturell-umgebungsbezogen Korridorraum Bodenraum Wandraum Deckenhöhe Fenster Oberlichten Tageslicht Kunstlicht (fixe Beleuchtungskörper) Treppenhäuser Türöffnungen Inseln Sackgassen anschließende Ausstellungsräume relative Luftfeuchtigkeit Temperatur

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Ton Farbe, Geruch, Form, Maßstab positive oder negative Ionisation • museologisch quellenfachliche Ziele Bildungsziele Zielpublikum Konservierungserfordernisse Sicherheitserfordernisse Orientierungssysteme audiovisuelle Einrichtungen Instandhaltung Personalumlauf Spezialbeleuchtung Raumerfordernisse (Objekte, Hilfsmittel, Module) interaktive Ausstellungen permanente Ausstellungen temporäre Ausstellungen Rundgänge Behinderte Bereiche für Ruhe und Reflexion

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Kinderausstellungen ausgangsbezogenes Verhalten rechtsläufige Tendenzen Evaluation Buchladen, Bibliothek und andere Betriebe • der Museumsbesucher Alter Körperhaltungserfordernisse durchschnittliche Augenhöhen durchschnittliche Körpergrößen durchschnittliche Pupillarreaktionen Behinderte Sicherheits- und Fluchtgefühl Kinder physische Ermüdung geistige Ermüdung Grad der Vorbildung und des Interesses Kulturgewohnheiten Gefühl des Vertrautseins topographische Orientierung begriffliche Orientierung

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Toleranz für gesteuerte Wegführung Reaktion auf Farben Reaktion auf Geruch Reaktion auf Form und Maßstab Beim Betreten des Museums müssen die Besucher orientiert werden. Sie sollten sofort gezeigt bekommen, • wie das Museum organisiert ist • was die Farbcodes und Symbole bedeuten • wo sie im Museum sind • wohin sie gehen können • wie sie dorthin kommen können • was sie erfahren können, wenn sie an einem bestimmten Ort ankommen. Diese Informationen können präsentiert werden: • durch aktuelle, leicht unterscheidbare Rauminformation beim Museumseingang und strategisch überall im Museum (Grundrißpläne sind allerdings nur sehr eingeschränkt wirksam, räumliche Darstellungen sind zu bevorzugen), • durch ein Orientierungs- oder Informationszentrum, • durch zusammenhängende und leicht unterscheidbare Farbcodierung, • durch Symbole wie z. B. ISOTYPE (International System Of TYpographic Picture Education), • durch entsprechende und leicht erkenn- und lesbare Beschilderung, • durch audiovisuelle Vorrichtungen, • durch Flugblätter im ganzen Museum, • durch geführte Rundgänge.

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Wenn diese Orientierungsmittel nicht sorgfältig eingesetzt werden, können sie die Besucher weiter verwirren. Sie können nur dann positiv wirken, wenn sie • einander übereinstimmend im ganzen Museum unterstützen, • eindeutig sind, • in Form, Farbe und Position einheitlich sind, • so gestaltet sind, daß sie auf einfache und funktionelle Weise durch Museumsbesucher benützt werden können. Wann immer es möglich ist, sollten Besucher nicht in eine bestimmte Ordnung oder auf einen bestimmten Weg gedrängt werden. Jedoch kann eine Fülle von Vorgehensweisen, Abläufen und Gliederungen für den Besuch den Besuchern auf Orientierungstafeln oder Plänen angeboten werden, und zwar in einer Weise, daß sie diese Vorschläge ihren eigenen Verhaltensweisen und Interessen und ihren zeitlichen Möglichkeiten anpassen können (Screven 1985). Die meisten Besucher wollen Informationen vorfinden, sobald sie sie benötigen: sie fühlen sich dadurch in unbekannten Museen und mit unbekannten Themen wohler. Es gibt auch kulturelle Gründe, Informationen anzubieten: Museumsbesucher kommen aus verschiedenen Ländern und Bildungsmilieus. Manche Besucher wissen wenig von der Geschichte des Landes, in dem das Museum sich befindet. Tatsächlich mag auch ihr Wissen von der künstlerischen und sozialen Geschichte ihres eigenen Landes begrenzt sein. Fehlende Erläuterungen, Benutzungshinweise oder Orientierungsmöglichkeiten geben dem Besucher ein Gefühl der Hilflosigkeit, das Antipathien gegen die Ausstellung sowie Vorurteile gegen die Institution auslösen kann (Pöhlmann 1988: 51). Im Zusammenhang mit der inhaltlichen Orientierung schlägt Wright (1989) vor, daß das Museum seinem Publikum einiges über sich selbst darstellt. Im Empfangsbereich könnten Informationen gegeben werden: • über die Herkunft des Gebäudes und der Sammlungen; • über die ursprünglichen und die gegenwärtigen Stärken und Schwächen der Sammlungen: ihre wichtigsten Ziele, besondere Erwerbungen; was ihnen fehlt und warum,- ihre gegenwärtige spezielle Eigenart und ihr Status,-

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• über die Persönlichkeit und Leistung seiner Mitarbeiter; ihre Lebensläufe, wissenschaftlichen Leistungen und persönlichen Ansichten über ihre beruflichen Pflichten als öffentlich Bedienstete; • über die Persönlichkeit und Einstellung der gegenwärtigen leitenden Mitarbeiter: die Gründe für ihre Bestellung, ihr Beruf und ihre Freizeitbeschäftigungen, der Beitrag, den sie für die Institution zu leisten hoffen. Solche Fakten helfen, sowohl die Geschichte als auch die menschlichen Züge und die Änderungen in Form und Geschmack zu erläutern, die die Rolle und die Funktion eines Museums als Institution bestimmen. Anschließend könnte das Museum sein Publikum über die Grundsätze aufklären, nach denen die Sammlungen organisiert und ausgestellt waren und sind. Die meisten Besucher, besonders wenn sie Erstbesucher sind, verlangen naturgemäß nach Orientierungshilfen. So wie Titel, typographische Gliederung, Klappentext, Inhaltsverzeichnis und Register die Orientierung in einem Buch und eine generelle Information über seinen Inhalt ermöglichen, so wie der Stadtplan und die Landkarte das Zurechtfinden in fremder Umgebung ermöglichen, so helfen Informationstafeln bei der Auswahl von Ausstellungsräumen und beim Auffinden anderer Einrichtungen. Dabei sind Hinweisschilder als Informationsträger wesentlich erfolgreicher als Grundrisse, und Informationsbroschüren werden für derlei Anfragen häufiger genutzt als das Informationspult (Cohen 1977), wahrscheinlich weil es angenehmer ist, sein Nichtwissen privat zu kompensieren, als es durch Fragen jemandem anderen zu bekennen. Für die Beantwortung von Fragen, die über die einfache Orientierung hinausgehen, ist ein Informationspult mit ausgebildeten Mitarbeitern allerdings unentbehrlich. Orientierung und Verhalten von Besuchern werden von einer Fülle von Faktoren beeinflußt. In Zusammenfassung vorliegender Forschungsergebnisse nennen Bitgood und Patterson (1986): • Beim Betreten - Vorausinformation (advance Organizers) - redundante Orientierungshinweise

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In der Ausstellung - Wegwahl bei Wahlmöglichkeit Rechtsdrall Nähe (Hinwendung zum nächsten sichtbaren Expositum) Orientierungsmittel Anziehungskraft eines Expositums - Merkzeichen als Orientierungs- und Zirkulationshinweise Lage (Exposita an der Peripherie werden weniger oft besichtigt als solche im Zentrum) Auffälligkeit - Soziale Einflüsse Konformitätsdruck (Anpassung des Gehtempos an das anderer Menschen): Reibung (Verlangsamung der Bewegung in Abhängigkeit von der Gruppengröße) Anziehungs- und Abweisungskraft von Menschenmassen - Andere Faktoren Bodentextur (Menschen gehen auf Teppichböden langsamer als auf glattem Boden) Hintergrundmusik Überinformation Beim Verlassen - Ausgangsneigung (Objekte, die auf der kürzesten Linie zwischen Eingang und Ausgang liegen, erhalten die größte Besichtigungsmenge)

- Anziehungskraft des Ausgangs (Tendenz, den ersten verfügbaren Ausgang zu benutzen). Für die wirkungsvolle Orientierung innerhalb von Musealen Ausstellungen empfiehlt Griggs (1983): • Die Entwicklung von Orientierungsmitteln soll in den Verlauf der Ausstellungsentwicklung einbezogen sein und nicht nachträglich hinzugefügt werden. • Orientierungsmittel sollen „benutzerdefiniert" sein. • Designkonventionen wie Leitfarben, Signalformen u. dgl. sollen erklärt werden. • Beim Eingang soll eine topographische Orientierung gegeben werden. • Diese Information muß in der Ausstellung wiederholt verstärkt werden. Bei der Gestaltung und Anbringung von Grundrißplänen muß bedacht werden, daß die für ihr Entschlüsseln notwendige Abstraktions- und Vorsteliungsarbeit die meisten Menschen überfordert. Die übliche Projektion von Grundrissen um 90 Grad in die vertikale Ebene und die Verschiebung oder Drehung ihrer Orientierung gegenüber der Realität führen zu weiterer Verwirrung. Die beste Form der abstrakten Orientierungsübersicht ist eine horizontal gelagerte und realorientierte dreidimensionale Maquette. „Jan Carlson, der die Scandinavian Airlines wiederaufgebaut hat... vertritt die These, daß der Großteil der 50 Millionen Fluggäste der Scandinavian Airlines sich ihre Meinung über die Gesellschaft in den ersten 15 Sekunden des Kontakts bilden. Der Trick ist, aus diesen 15 Sekunden das Beste herauszuholen." (Sugihara 1991: 6-7)

Was in der Wirtschaft längst bekannt ist und berücksichtigt wird, hat C. Johnstone (1986) auch für die Welt des Museums zusammengefaßt: Wir dürfen nie vergessen, daß die ersten Eindrücke beim Betreten des Museums die Qualität des gesamten Besuches beeinflussen. Daher soll das erste, was Besucher beim Betreten des Gebäudes wahrnehmen, ein Informationspult mit Menschen sein, die einem das Gefühl des Willkommenseins vermitteln. Ein internes Handbuch soll den dort eingesetzten, eigens ausgebildeten Mitarbeitern dabei helfen, auf alle denkbaren Anfragen korrekt Auskunft zu geben. Wenn sie eine bestimmte Frage nicht beantworten können, müssen sie wissen, wie die richtige Antwort zu erhalten ist. Jede Anfrage muß auf positive und hilfreiche Weise behandelt werden, auch wenn dies bedeutet, daß Name, 431

Adresse und Telephonnummer des Anfragers festgehalten werden müssen, damit die Antwort schließlich weitergeleitet werden kann. Das Auskunftspersonal soll klare Richtlinien darüber haben, wann es sich an Kuratoren, Verwalter oder Sicherheitspersonal um Hilfe wenden soll. Die Mitarbeiter am Informationspult stehen an der heikelsten Stelle des Museums. Sie wissen mehr über Besucher, ihre Probleme, Vorlieben, Abneigungen, Wünsche usw. als die meisten Kuratoren, die sie als geschätzte Kollegen behandeln und mit so viel Information wie möglich über die Sammlungen, Ausstellungen, Raumveränderungen, Schließungen, Personalveränderungen und -Zuständigkeiten etc. versorgen sollten. Pläne und Richtungspfeile erfüllen über ihren primären Zweck - Richtungen anzuzeigen - auch die Funktion von Entscheidungshilfen. Photos der wichtigsten Objekte, bedeutendsten Künstler oder bekanntesten Stücke sind für Besucher, die mit technischen Beschriftungen („Niederländische Schule", „Melanesien" oder „Jura") nichts anfangen können, sehr hilfreich. Mit Hilfe audiovisueller Techniken (Tonband, Dias, Video) und Graphiken, möglichst in einem Orientierungsraum, können Besucher sehr schnell herausfinden, was das Museum anbietet. Dieser Raum sollte nahe dem Eingang liegen. Ein derartiges Orientierungs- und Informationsprogramm soll kurz sein, keinesfalls darf es länger als 12 bis 15 Minuten dauern. Es gibt keine klare Trennungslinie zwischen Information und Interpretation. Allerdings sollte das gesamte System durch eine Person oder ein Team entwickelt werden, um sicherzustellen, daß jede Ebene zur nächsten weiterführt. Eine logische Voraussetzung für die Systementwicklung ist daher, daß Informations-, Interpretations- und Fachmitarbeiter gemeinsam mit dem Designer das gesamte System schaffen, sodaß von der ersten Außenbeschilderung des Museums bis hin zu umfangreichen und detaillierten wissenschaftlichen Katalogen eine Informationsart zur jeweils nächsten führt. Programme und Publikationen sind Hilfsmaßnahmen, die zur Interpretation und weiteren Verbreitung der Präsentationsinhalte eingesetzt werden. Sie ergänzen die Vermittlungsarbeit des Museums, können sie jedoch nicht ersetzen. Zur Vermittlung im weitesten Sinne sind auch alle Maßnahmen der Öffentlichkeitsarbeit - Information, Werbung und Beziehungspflege - zu zählen. Die Entscheidung über Besuchszeiten und Eintrittspreise hängt von sozialen, organisatorischen, inhaltlichen, wirtschaftlichen und kulturpolitischen Faktoren ab.

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Es ist wichtig, daß das Museum seinen Besuchern so lange wie möglich zur Verfügung steht. Das bedeutet, daß unter Berücksichtigung der finanziellen, personellen und konservatorischen Gegebenheiten alle Möglichkeiten einer publikumsfreundlichen Besuchszeitenregelung ausgeschöpft werden müssen. Besuchszeiten sollen jedenfalls einfach und unkompliziert sein und auf die Möglichkeiten und Bedürfnisse der Besucher Rücksicht nehmen. Da regional und saisonal beträchtliche Unterschiede möglich sind, muß im Einzelfalle erhoben werden, zu welcher Stunde das Museum geöffnet werden und wie lange es mindestens offen sein soll. Im Hinblick auf die zunehmende Freizeit ist besonders auf die Offenhaltung an Wochenenden und Feiertagen zu achten. Ob Eintrittsgebühren erhoben werden sollen, hängt von vielen Faktoren ab. Für die zwei Extrempositionen - freier Eintritt und hohe Eintrittsgebühren - gibt es jeweils anzuerkennende Argumente. Eine Entscheidung darüber kann nur unter Berücksichtigung der aktuellen kulturpolitischen und wirtschaftlichen Schwerpunkte erfolgen (Waidacher und Gräf 1987).

4.3.2 Ausstellungen Ausstellungen sind das Herzstück des Museumserlebnisses. Indem ihre Darstellungsmittel von simulierten Umgebungen - wie eine Kalksteinhöhle oder ein Siedlerheim - bis zu Schaustellungen und Demonstrationen reichen (Pitman-Gelles 1989), sprechen sie alle Sinnesebenen an und sind daher imstande, das Publikum in eine umfassende Erlebniswelt einzubeziehen. C. Glass (1989) weist darauf hin, daß man im Museum im Prinzip „alles machen" kann, daß keine Präsentationsform von vornherein ausgeschlossen ist: „Dazu gehört die nüchterne Ausstellung von Varianten in einer Studiensammlung genauso wie die Interpretationen herausfordernde Inszenierung, der Einsatz von Leitfossilien, Dioramen, Modellen usw. Auch das Prinzip der Montage im Zusammenhang mit bewußt eingebauten Irritationen kann eine legitime Darstellungsform im Museum sein. Egal für welche Möglichkeit oder für welche Kombination sich der Museumsmann oder die Museumsfrau entscheidet: sie ist nur dann überzeugend, wenn die Präsentation als Ganzes glaubwürdig ist. Das moderne kulturhistorische Museum sollte aufhören, den Eindruck zu vermitteln, als sei es der Ort vergegenständlichter historischer Wahrheit, das mit seinen siebbedruckten Beschriftungstafeln auf Aluminium und betont sachlich gehaltenen Texten einen gewissen Ewigkeitsanspruch suggeriert. Eine glaubwürdige Präsentation heißt für mich auch, daß die Museumsleute ihren Standpunkt deutlich machen, daß sie offenlegen, warum sie diese Dinge ausstellen, und warum sie sie gerade so und nicht anders ausstellen. Die Dinge können ruhig effektvoll ins rechte Licht gerückt werden, aber das Publikum sollte auch sehen können, aus welcher Richtung die Scheinwerfer leuchten. Das Museum sollte sich weiterhin in der Öffentlichkeit nicht als eine quasi zeitlose Institution darstellen, sondern gerade seine Zeitgebundenheit darlegen. Aus der Präsentation sollte hervorgehen, daß dieses Museum zu einem bestimmten Zeitpunkt von Menschen eingerichtet wurde, die gerade diese Fragen an die Geschichte stellten, andere dafür nicht." (Glass 1989: 45-47) 433

G. Brinek bezeichnet treffend die Eigenarten der musealen Vermittlung durch Präsentation: „Das Sich-Erschließen der in den Objekten verborgenen Geschichte geschieht unter dem Aspekt der Bildung selbständig, aber nicht alleingelassen, rational, aber nicht gefühlsmäßig unengagiert, auf der 'Folie' der je eigenen Voraussetzungen, aber nicht beliebig, ambitioniert, aber nicht unverschämt, sondern diskret und respektvoll." (Brinek 1991: 110)

Informationsdichte Ich habe schon darauf hingewiesen, daß diese Vermittlung viel mehr ist als die bloße Übertragung von Information, aber sie schließt Information selbstverständlich ein. Selbst wenn das Museum in diesem Sinne nur als „Konsultationsmedium" (Mensch 1983) verstanden würde, könnte es schon durch die Ausstellung die ersten, allgemeinen Fragen der Besucher beantworten. Daher wäre es nicht einmal in dieser beschränkten Sicht notwendig oder wünschenswert, alle verfügbare Informationen in eine Ausstellung zu packen. Wenn Besucher tatsächlich Antworten auf genauere, speziellere Fragen suchen, können sie auf eine Reihe von zusätzlichen Quellen zugreifen: Bibliotheken, Dokumentationszentren, audiovisuelle Mittel und Computerterminals. Dieser Abstufung der Informationsdichte entspricht auch die Gliederung der Sammlungsgattungen von der Schausammlung über die Öffentliche Studiensammlung bis zur Forschungssammlung und zur Reservesammlung. Die Museale Ausstellung muß grundsätzlich das „2-D-Prinzip" (Tripps 1987) vermeiden - „Didaktik und Design, dafür keine Objekte". Sie benötigt jedoch aus den genannten Gründen und mit Rücksicht auf die Aufnahmefähigkeit des Publikums eine weitgehende Reduktion des auszustellenden Materials. Diese erfolgt mit Bezug auf • die Anzahl der Objekte, • die Anzahl der Objektteile, • die Objektgröße. Suler (1988) unterscheidet zwei Grundtypen der Reduktion:

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• Objektive Reduktion betrifft direkt das materielle Objekt. - Der Reichtum der Erscheinungen kann nicht mit einer der Realität entsprechenden Anzahl von Darstellungselementen ausgedrückt werden, ihre Zahl muß daher reduziert werden. - In manchen Fällen sind Objekte zu groß, um ausgestellt zu werden; daher wird ein Teil des Originalobjektes zur Metonymie (Umbenennung) und zum Symbol des Originalphänomens gemacht. - Maßstabgerechte Modelle anstelle von Originalen können zumindest einen Teil der originalen Beziehungen erklären. • Relationale Reduktion betrifft die Kontextbeziehungen des materiellen Objekts. - Musealien sind Objekte, die aus ihrem originalen Zusammenhang genommen wurden. Im Verlauf ihrer Übertragung hat eine wesentliche Verringerung ihrer Beziehungen stattgefunden. Zwar sind nicht alle davon für die konkrete Präsentation notwendig, aber es ist im Sinne der Darstellungswahrheit erforderlich, das Maß und die Weise der erfolgten Reduktion bewußt festzulegen.

Aufnahmefähigkeit Die Aufnahmefähigkeit jedes Menschen ist naturgemäß begrenzt und hängt von unzähligen Einzelfaktoren ab. Die beiden folgenden einfachen Rechenexempel sollen nur die Maßstäbe bewußt machen: • Im Fundus der Eremitage in St. Petersburg sind etwa 2,7 Millionen Objekte registriert. Wollte man jedes davon nur 10 Sekunden betrachten (Wegzeiten nicht eingerechnet), brauchte man 27 Millionen Sekunden. Das wären auf einen 24-Stunden-Tag bezogen rund 310 Tage, auf einen 8-Stunden-(Arbeits-)Tag bezogen fast 3 Jahre. • Unter der Annahme, daß die Aufnahmebereitschaft eines Besuchers etwa 45 Minuten (die durchschnittliche Länge eines Vortrages, einer Vorlesung, einer Unterrichtseinheit) aufrechtzuerhalten ist und bestenfalls bis zu 90 Minuten erstreckt werden kann, bedeutet dies bei sehr kursorischer Besichtigung einer Ausstellung - unter Berücksichtigung der bekannten Aufnahmefähigkeit des Bewußtseins von etwa 10 bis 40 bits (Binärentscheidungen) pro Sekunde, jedoch ohne Wegzeit - , daß bis zum spürbaren Eintreten des Vigilanzabfalles maximal etwa 45 bis 90 Objekte/Inhaltseinheiten je eine Minute lang aufgenommen werden können. 435

Da die Leistungsverschlechterung von Besuchern kein einfacher Ermüdungseffekt ist, sondern mit einem Sensibilitätsabfall einhergeht, sind ausreichende Pausen während eines längeren Museumsaufenthaltes oder Ausstellungsbesuches zwar für das körperliche Wohlbefinden unerläßlich, verlängern jedoch die produktive Verweildauer nicht. Es geht daher vor allem darum, die Qualität der Begegnung des Besuchers mit dem Objekt zu verbessern, was generell durch jeweils angemessen dosierte Abwechslung der Raumgestalt, durch verschiedene Farben, Licht, Material, Inhalte, Stimmungen, durch Variationen der Dichte u. a. m. unterstützt werden kann. An der tatsächlichen Rezeptionsmenge ändert sich dadurch jedoch nichts. Also muß, da Ausstellungen nur in den seltensten Fällen weniger als einige Dutzend Informationseinheiten enthalten, das Angebot horizontal strukturiert (in Anspruchsebenen gegliedert) und vertikal fraktioniert (in verdaubare Untereinheiten portioniert) werden. Auf diese Weise wird dem Besucher die Auswahl dessen ermöglicht, was er unbedingt zu sehen wünscht, auch wenn sein Museumsbesuch, wie in der Mehrzahl der Fälle, vorwiegend unter dem Gesichtspunkt einer ungeplanten und undifferenzierten Freizeitbeschäftigung erfolgt. Das Publikum muß allerdings ausdrücklich darauf hingewiesen werden, daß für mehr als einen allgemeinen Überblick wiederholte Besuche erforderlich sind. Von den übrigen inhaltlich notwendigen Bedingungen sollen hier fürs erste nur noch die Darstellung der richtigen Zusammenhänge von Objekten und die angemessene Aufbereitung zusätzlicher Informationen erwähnt werden - so etwa die äußerst heikle Inhaltsgestaltung von Beschriftungstexten (nur fünf Prozent der Besucher von Museen und Ausstellungen lesen wirklich alle Beschriftungen). Zu den wichtigsten physischen Bedingungen zählt die richtige Anordnung von Objekten im Raum selbst und innerhalb ihres Mikroambiente, aber auch ihre entsprechende Positionierung. Nachlässigkeit ist hier die Hauptursache für sinnstörende Mißverständnisse beim Besucher. Auch die Bedeutung der Typographie und der formalen Gestaltung von schriftlichen Informationen - etwa die verwendete Schriftart und Schriftstärke und der Schriftgrad (eine Funktion von Objektgröße und Betrachtungsabstand), Zeilenlängen und Durchschüsse, Farben und Layout wird in Museen noch immer unterschätzt oder überhaupt ignoriert, während die Kenntnis dieser Zusammenhänge in anderen Bereichen (Werbung, Sicherheit, Militär u. a.) bereits seit Generationen als Scheidemünze gehandelt wird.

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Das Publikum reagiert auf Bilder und nicht auf Fakten. Bilder sind, anders als Fakten und Informationen, klassenlos (Hudson 1991). Sie benötigen keine vorherige Unterweisung, keine Selbstvorbereitung. Sie beeindrucken unmittelbar und packen die Gefühle. Wenn dies einmal geschehen ist, wird es auch möglich, sich an den Intellekt zu wenden. Denn zwischen dem Museum und seinen Besuchern wurde eine Brücke gebaut. Besucher unterscheiden sich von Museumsleuten nur durch andere Spezialkenntnisse. Es gibt daher keinen Grund, sie von vornherein als Fachkollegen oder Idioten zu behandeln. Museums- und Ausstellungsautoren und -gestalter müssen wagen, ihre Besucher als mündige Menschen zu sehen, die durchaus imstande sind, selbst Schlüsse zu ziehen und Antworten zu finden, solange ihnen das richtige Material in der richtigen Form angeboten wird (Waidacher 1988).

Grundforderungen Wie sieht diese richtige Form aus? W. Jones (1986) nennt als wesentliche Eigenschaften einer guten Ausstellung: • Sie ist sicher und gesichert, indem sie Besucher, Personal, Objekte und Gebäude schützt. • Sie ist gut zu sehen, weil sie eine angemessene, sorgfältig angebrachte Beleuchtung hat, für keinen Besucher Sichtbehinderungen und überhaupt ein Minimum an Unbequemlichkeit und Ablenkung enthält. • Sie sieht gut aus, weil sie gut gemacht, sorgfältig zusammengestellt und aufgebaut sowie sauber und gut instandgehalten ist. • Ihr Besuch lohnt sich, weil sie dem Besucher im Tausch gegen seine Zeit und Aufmerksamkeit Qualität gibt. • Sie erregt die Aufmerksamkeit durch Farbigkeit, kluges Design, Qualität der Herstellung und einen positiven visuellen Rang. • Sie erhält die Aufmerksamkeit, weil ihr Inhalt interessant ist und in geordneter Weise gezeigt wird, und indem sie das Publikum möglichst einbezieht, auch durch physische Teilnahme. • Sie erzählt eine einfache, aber wichtige Geschichte auf einfache Weise, indem sie sich kurz hält, alle Mittel der nichtschriftlichen Interpretation einsetzt, und dort, wo sie Texte verwenden muß, Fachausdrücke und eine komplizierte Ausdrucksweise zugunsten eines kommunikativen sensiblen Stils vermeidet. 437

• Sie regt Neugier und Phantasie an, weil sie nicht alle denkbaren Tatsachen oder Einzelheiten zum Thema mitteilt, weil sie Fragen stellt und anzeigt, daß es über das Thema noch mehr zu erfahren gibt.

Anziehungskraft und Haltekraft Zwei wesentliche Qualitäten von ausgestellten Objekten und Ensembles sind ihre Anziehungskraft und ihre Haltekraft (Melton 1935). Beide sind unabdingbare Voraussetzungen für die Kommunikationsfähigkeit des Ausstellungsgutes (Shettel 1973), d. h. dafür, daß eine Ausstellung überhaupt ihren Zweck erreichen kann: wer nicht von einem Expositum angezogen wird, hält nicht davor an, wer nicht ausreichend lange vor einem Expositum anhält, kann nicht damit Verbindung aufnehmen. • Anziehungskraft drückt sich im Prozentsatz von vorübergehenden Besuchern aus, die stehenbleiben, um ein Expositum zu besichtigen; ihr höchstmöglicher Wert ist 100 %, d. h. jeder Besucher bleibt stehen. • Haltekraft ist ein relativer Wert. Er bezeichnet die Zeitspanne, während welcher Besucher ein Expositum besichtigen; je länger diese Zeitspanne andauert, desto höher ist die Haltekraft. In absoluten Werten hängt die Haltekraft von der Komplexität und Menge des Kommunikationsangebotes je Objekt und von der individuellen und der aktuellen Verarbeitungskapazität des Besuchers ab. Die durchschnittliche Verweilzeit vor Exposita ist bekanntlich äußerst kurz zwischen neun und zwölf Sekunden, mit durchschnittlichen Maxima bis zu etwa 90 Sekunden, einschließlich des Lesens von Beschriftungstexten (Screven 1985, Hirschi und Screven 1985 u. a.). Diese Verweilzeiten und das Gesamtverhalten von Besuchern hinsichtlich Wegwahl, Objektwahl, Besuchsdauer und Sozialverhalten zeigen klar, daß die Reizaufnahme in Ausstellungen extrem selektiv erfolgt und daß der Hauptgrund für Ausstellungsbesuche nicht in einer tiefgehenden Rezeptionstätigkeit liegt, sondern im Bedürfnis nach einem expressiven „kulturellen Schaufensterbummel".

Einflüsse auf das Besucherverhalten Als Faktoren, die das Besucherverhalten beeinflussen, nennen Bitgood, Patterson et al. (1986): • Bewegung des Expositums verstärkt die Haltekraft. 438

• Je größer das Expositum ist, desto stärker ist seine Haltekraft. • Die Möglichkeit aktiver Besucherteilnahme verstärkt die Haltekraft. • Anziehungs- und Haltekraft stehen in direktem Verhältnis zur Sichtbarkeit des Expositums. • Anziehungs- und Haltekraft stehen im indirekten Verhältnis zur Ermüdung und Sättigung des Besuchers und zur Nähe des Expositums zu einem Ausgang. • Anziehungs- und Haltekraft von Beschriftungen stehen in direktem Verhältnis zu ihrer Auffälligkeit. • Anziehungskraft steht im indirekten Verhältnis zur Anzahl miteinander konkurrierender visueller Reize. • Berichte von Besuchern über ihre Eindrücke von einer Ausstellung sind nicht immer valid. Die folgenden Beziehungen wurden am Beispiel von Kunstgalerien erstmals von A. W. Melton (1935: 257-268) nachgewiesen: • Je mehr Objekte gezeigt werden, desto kürzer ist die durchschnittliche Besichtigungszeit je Objekt. Daraus geht hervor, daß jedes Objekt in einem Ausstellungsraum mit jedem anderen konkurriert und daß das Gesamtmaß der Konkurrenz, der ein bestimmtes Objekt ausgesetzt ist, eine Funktion der Anzahl der anderen Objekte im Ausstellungsraum ist. • Ästhetische Qualität von bildlichen Darstellungen ist für die Anziehungskraft von Objekten weniger bedeutend als Thema, Größe und Farbigkeit. • Verschiedene Klassen von Kunstobjekten haben verschiedene Anziehungskraft: Bilder dominieren gegenüber Objekten des Kunsthandwerks. • Die Lage von Ausstellungsobjekten im Ausstellungsraum ist eine wichtige Determinante des Besucherinteresses: - Mehr als 75 Prozent der Besucher wenden sich nach rechts, wenn sie einen Ausstellungsraum betreten, und mehr als 50 Prozent betrachten nur die Objekte an jener Wand, der sie sich zukehrten, bevor sie den Ausstellungsraum verließen. - Dem Ausgang eines Ausstellungsraumes ist ein erster Rang unter den signifikanten Variablen in der Museumssituation zuzuweisen. Er zieht nicht nur die Besucher durch einen Abschnitt des Ausstellungsraumes und läßt sie andere Abschnitte vernachlässigen, sondern er fungiert auch als ein außerordentlich interessantes Objekt und konkurriert mit den Exposita um die Aufmerksamkeit der Besucher. 439

Objekte, die in einer bestimmten Reihenfolge gesehen werden sollten, müssen von rechts nach links angeordnet werden. Ausgänge spielen jedoch auch dabei eine bedeutende Rolle: ein Ausgang, der links vom Eingang liegt, stört die normale Rechtstendenz, eine geplante Abfolge von Objekten darf niemals durch einen Ausgang in zwei Teile geteilt werden. Es ist unbedingt notwendig, die Tatsache der unausbleiblichen und schon beim Betreten des Gebäudes einsetzenden Museumsmüdigkeit bei der Auswahl und Plazierung von Schlüsselobjekten einer Ausstellung zu berücksichtigen. Museumsmüdigkeit (herabgesetzte Empfangsbereitschaft für Ausstellungsobjekte) zeigt sich zwar nur minimal in einem Nachlassen der Verweildauer vor einem Expositum, dafür aber in einem signifikanten Rückgang des Stehenbleibens überhaupt, nämlich im Durchschnitt um ein Drittel. Die Anordnung von Objekten spielt eine ebenso bedeutende Rolle für das Interesse von Besuchern wie ihre Lage im Museum selbst: Objekte, die in der Mitte einer Gruppe oder in Augenhöhe in der oberen Reihe von ähnlichen Objekten plaziert sind, haben eine stärkere Anziehungskraft. Diese Faktoren wirken nicht nur bei Ausstellungsobjekten mit mäßiger oder niedriger innerlicher Anziehungskraft, sondern auch bei den interessantesten. Das heißt, sogar wenn das fragliche Objekt eine außerordentlich hohe innere Anziehungskraft besitzt, wird das Interesse der Besucher an ihm durch die Umstände seiner Darbietung beeinflußt; Extreme Anhäufungen von Objekten stören das Interesse kaum mehr als mäßige Überfülle; starke Reduktion der Objektanzahl bis zur Isolierung jedoch erhöht das Interesse an ihnen beträchtlich.

- Der Störeffekt zusätzlich eingebrachter Objekte in einer Galerie steht im reziproken Verhältnis zur Anzahl der bereits vorhandenen Objekte; das heißt, daß ein einzelnes dazugehängtes Gemälde in einer Galerie mit sechs Bildern das Besucherinteresse mehr beeinträchtigt als in einer Galerie mit zwölf Bildern. - Die Gesamtkonkurrenz, der die Anziehungskraft eines Objekts ausgesetzt ist, ist eine Funktion der Anzahl anderer Objekte im Ausstellungsraum und der Entfernung der anderen Objekte von ihm; die Haltekraft wird davon nicht beeinflußt. - Stilräume („period rooms") verringern die Anziehungskraft und die Haltekraft des einzelnen Expositums ebenso, wie dies überfüllte Galerien tun. Zwar sind die Ablenkungseffekte innerhalb verschiedener Objektklassen geringer als innerhalb derselben Objektklasse. Trotzdem lenkt etwa das Hinzufügen von Möbeln - der entsprechenden Periode und Gestaltung - in eine Gemäldegalerie die Aufmerksamkeit der Besucher ebenso ab, wie dies Gemälde in einer Möbelausstellung tun. Stilräume finden ihre Rechtfertigung daher nicht in der Erhöhung des Besucherinteresses an bestimmten Exposita, sondern in anderen Funktionen; sie können innerhalb einer Reihe von Galerien als Unterbrechung der Monotonie gegen das Aufkommen von Objektsättigung und Langeweile eingesetzt werden. Stilräume können auch, wozu eine Galerie nicht in der Lage ist, die Beziehungen der einzelnen Faktoren einer Kulturgesamtheit sehr gut ausdrücken. Unbedingte Voraussetzung dafür ist allerdings eine angemessene Ausstattung mit Hilfsmedien, darunter in erster Linie gute Texte. Die empirische Forschung hat seither eine Fülle weiterer Erkenntnisse vorgelegt (Shettel 1973): • Als Gehlinie wird jene mit der geringsten Redundanz und minimalem Zeitaufwand zwischen Eingang und Ausgang gewählt. • Die Besucherbewegung durch eine Ausstellung erfolgt nicht willkürlich, aber sie folgt auch nicht der geplanten Sequenz. • Besucher teilen ihre Zeit entsprechend ihren persönlichen Interessen ein. • Eltern wählen die Route und Kinder folgen. Eltern wählen dabei jene Themen zur Besichtigung aus, mit denen sie vertraut sind, um nicht durch Fragen ihrer Kinder in Verlegenheit zu geraten. 441

• Eine Diskussion der Ausstellungsinhalte wird gewöhnlich aufgrund des Wissens geführt, das die Eltern schon mitgebracht haben, statt aufgrund der Beschriftung. • Große Dioramen ziehen unabhängig von ihrer Plazierung die Aufmerksamkeit auf sich. • Konkrete Ausstellungsensembles haben die größte Anziehungskraft. Sie tragen einen klaren, verständlichen Titel, stehen im Einklang mit den Interessen der Besucher und sind leicht zugänglich. • Konkrete Ausstellungsensembles haben die größte Haltekraft. Sie bieten hohen Interessenwert und zeigen wenig Vertrautes, sind räumlich gut gegliedert, damit sie den Verkehrsfluß nicht behindern, sind leicht zu erkennen und zu finden und klar organisiert. Das „Museum für den Museumsbesucher" (Melton) berücksichtigt, daß dieser in jedem Augenblick seines Besuches ablenkenden Einflüssen ausgesetzt ist: anderen Gegenständen, Türen, Steckdosen, Feuerlöschern, seiner eigenen Langeweile oder Ermüdung, anderen Menschen u. dgl. Sie alle sind wirkungsvolle Rivalen für die Anziehungskraft der Exposita. Daher üben die meisten Elemente der Museumsumgebung, einschließlich der Exposita selbst, einen negativen Einfluß auf das Interesse des Besuchers an bestimmten Objekten aus. Der Besucher hält nicht wegen günstiger Umstände, sondern trotz seiner Umgebung an, um ein Objekt zu betrachten. Wenn er allerdings einmal stehen geblieben ist, bleibt er so lange, wie es seinem Interesse und seiner Annehmlichkeit entspricht. Das einzige, was seine Verweildauer beeinflußt, ist das Maß seines Interesses an Objekten des vorliegenden Typs. Wenn er schon viele andere Objekte gesehen hat, bevor er jenes erreicht, das ihn im Augenblick interessiert, wird er weniger Zeit davor verbringen, als wenn er ihm früher begegnet wäre. Während das Museum zwar die Häufigkeit steigern kann, mit der Besucher ein bestimmtes Objekt sehen, indem es seine Isolierung betont und es an den Anfang des Besuches gibt, kann es die Konzentration oder Intensität des Besucherinteresses durch diese Maßnahmen nicht steigern. Dazu kann nur Interpretation durch Hilfsmedien verhelfen. Peart (1984) hat nachgewiesen, daß der durchschnittliche Aussagewert eines Expositums allein mit etwa 40 Prozent sehr begrenzt ist, während seine Präsentation mit Beschriftung über 60 Prozent, mit zusätzlicher akustischer Information jedoch über 70 Prozent des möglichen Maximums erreicht.

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Bei alledem darf jedoch niemals vergessen werden, daß diese Daten nur für einen Teil des denkbaren Ausstellungsgutes und innerhalb dessen wieder nur für eine Facette seiner möglichen Aussagefähigkeit gelten.

Gestaltungskomponenten An der Gestaltung einer Musealen Ausstellung sind die folgenden Grundkomponenten beteiligt (nach Benes 1980): • Ausstellungskomponenten - Inhalt - Präsentation - Form • Bereichszugehörigkeit - wissenschaftliche Disziplin (quellenfachlicher Inhalt) - Museologie (Methodik der Präsentation) - angewandte Kunst (Gestaltung und Technik) • Ausstellungsautoren - Museologe - Museumsfachwissenschaftler - Psychologe - Designer Da es Aufgabe der Museologie ist, die museologische Relevanz der Präsentation sicherzustellen, spielt sie innerhalb dieser Beziehungen eine übergeordnete, integrierende und bestimmende Rolle.

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Ausstellungsplanung Am Beginn jeden Gestaltungsprozesses steht (nach E. Dworak) eine Idee, die ihn auslöst. Sie muß von vornherein genügend Relevanz im Sinne eines ausreichenden Umwelt- und Realitätsbezuges aufweisen, um das Interesse des Rezipienten zu erwecken. Die wesentlichste Voraussetzung, damit aus einer Idee schließlich eine Ausstellung werden kann, ist ein geeignetes Projektteam, das alle erforderlichen Fähigkeiten und Interessen für die Ausstellung mitbringt. Die Auswahl der Teammitglieder kann die schwierigste und wichtigste Entscheidung bei der Produktion einer erfolgreichen Ausstellung sein und verdient sorgfältige Überlegung (Leon 1987). Eine ideale Ausstellungsplanung muß mit der Feststellung der Aussage beginnen und zu jenen Objekten, Gestaltungen und Präsentationsformen hinarbeiten, die für den gegebenen Zweck am besten geeignet sind. Unter der Leitung des Museologen tragen Fachspezialisten der Quellenfächer dabei die Hauptverantwortung für die Festlegung der Ausstellungsinhalte, Kommunikationsspezialisten haben die Aussagen transportfähig zu machen und Präsentationsformen festzulegen, die schließlich vom Designer in die Realität umgesetzt werden. Testgruppen von Besuchern der anzusprechenden Zielgruppen sind von Anfang an in den Entwicklungsprozeß einzugliedern und während aller Stadien zur Evaluation heranzuziehen. Dies erfordert die ständige Mitarbeit eines erfahrenen Evaluators, der eine Ausstellung ausgehend von den Kenntnissen, Haltungen und Ansichten der Testgruppen über ihre Reaktion auf Attrappen, Probeinstallationen und Mustertexte bis zur Schluß- und Nachbesserungsevaluation begleitet und dem Planungsteam alle Ergebnisse samt Empfehlungen zurückspielt (Screven 1993b: 10). Für die Planung von Musealen Ausstellungen werden in der Literatur unterschiedliche Einzelschritte vorgeschlagen, die jedoch sämtlich zu den drei schon vorgestellten schriftlichen Ergebnissen Exposé - Ausstellungsbuch Gestaltungsbuch führen (vgl. u. a. Tyler undDickenson 1977, Alexander 1979, Gleadowe 1979, Stränsky 1983a, University of Victoria 1985, Jones 1986, Preston 1986, Herbst und Levykin 1988, Pöhlmann 1988, Suler 1988, Belcher 1991). Welche Formen schließlich im einzelnen gewählt werden, hängt sowohl vom Umfang und der Art des Projektes als auch von den gegebenen organisatorischen Traditionen und Möglichkeiten ab. Auf jeden Fall soll eine Ausstellung so geplant werden, daß sie ein bestimmtes definiertes Ergebnis bringt. Es darf nicht entschieden werden, was, wie und wo ausgestellt werden soll, ohne zuerst zu entscheiden, warum und für wen (Burcaw 1983).

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Je nach Größe einer Ausstellung sind alle oder einzelne der folgenden Funk' tionen erforderlich: • Leitung Projektleitung Ausstellungskonzeption Vermittlung Gestaltung • Organisation Organisationsleitung Verwaltung und Verrechnung Sicherheit, Aufsicht und Wartung Öffentlichkeitsarbeit Besucherdienste • Mitarbeit Fachwissenschaften • Herstellung Konservierung, Restaurierung, Präparation, Montage Adaptierungen, Auf- und Einbauten Modelle und Dioramen Photos und Reproduktionen Graphik, Beschriftungen

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Übersetzungen Textredaktion Druck • Durchführung Versicherung Verpackung Transporte Transportüberwachung und Transportbegleitung Ausstellungsaufbau Ausstellungseinrichtung Programme und Publikumsdienste Aufsicht, Bewachung, Reinigung, Instandhaltung Ausstellungsabbau Die Ergebnisse der einzelnen Planungsschritte sind jeweils schriftlich zu fixieren. Sie vereinen die Zusammenarbeit von vier entsprechenden Ebenen (Stränsky), die organisch miteinander verbunden und voneinander abhängig sind. Herzstück der Planung ist die museologische Darstellungsebene. Ihre Grundlage ist die wissenschaftlich-dokumentarische Ebene, deren Inhalte auf die szenisch-künstlerische Ebene übertragen und in der technischen Produktionsebene konkretisiert werden müssen. Die Abfolge der Planungsschritte beruht auf der nachstehenden idealen Phasengliederung: • Thematische Phase Sie hebt mit einer Idee an, die entweder aus dem Museum selbst oder von außen angeregt sein kann. Diese Idee ist kritisch darauf zu überprüfen, ob sie tatsächlich durch eine Museale Ausstellung visualisiert werden muß, oder ob 446

ihre Mitteilung nicht besser auf andere Weise erfolgen kann. Wenn die Überprüfung für eine Ausstellung spricht, sollte ein grober Umriß verfaßt und ausführlich diskutiert werden. Es könnte nämlich auch sein, daß außer dem Urheber der Idee und einigen Kollegen sonst niemand an einer derartigen Ausstellung interessiert ist. Daher muß auch das angestrebte Publikum definiert werden. Die Idee enthält meist noch keine formalen Vorstellungen. Der nächste Prüfschritt enthält die Frage, ob die erforderlichen Musealien in entsprechender Aussagequalität und Zahl vorhanden sind, in welchem Zustand sie sich befinden, und wieviel Geld und Zeit dafür erforderlich ist, sie überhaupt in einen ausstellungsfähigen Zustand zu versetzen. Wenn alle diese Fragen positiv beantwortet werden, kann ein Vorschlag ausgearbeitet werden. Diese erste formelle Niederschrift liegt zeitlich noch vor dem eigentlichen Planungsverfahren, da sie die Grundlage für die Entscheidung ist, ob die Ausstellung überhaupt stattfinden soll. Der Vorschlag braucht nicht mehr als etwa drei Seiten zu umfassen und enthält eine grundsätzliche Beschreibung und Begründung des Themas, seiner Gliederung, Aussagen, Ziele und Schwerpunkte, sowie erste Vorstellungen über die Darstellungsform, in der das Thema optimal präsentiert werden kann. Dazu kommt allenfalls ein Vorschlag über den Zeitraum und die Dauer der Ausstellung. In der Zieldefinition soll mitgeteilt werden, was welchem Publikum aus welchen Gründen mitgeteilt werden soll. Bereits in dieser Phase ist eine realistische Abschätzung der Durchführbarkeit unerläßlich. Sie bezieht sich vor allem auf die räumlichen, personellen und finanziellen Möglichkeiten. Bei der Erhebung der finanziellen Aufwandes sind die folgenden Posten zu berücksichtigen: • Forschung und Entwicklung (Zeit, Reisekosten, Kopien, Reproduktionen) • Konservierung und Präparation (auch Reinigung, Restaurierung, Montage) • Inhaltsgestaltung • Design • Herstellung (Kosten für alle Materialien und Vorräte, Arbeit) • Öffentlichkeitsarbeit (Plakate, Plakatierung, Presseaussendungen, Annoncen, Werbesendungen, Flugblätter)

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• Katalog (Forschung, Verfassen, Redaktion, Übersetzungen, Photographie, Gestaltung, Druck, Marketing) • Transport (einschließlich Transportbehälter, Verpackungsmaterial) • Aufbau, Einrichtung und Aufstellung (Personal- und Reisekosten) • Verwaltung (Telephongebühren, Portogebühren, Druckkosten, Büromaterial, Sekretariats- und Bürodienste) • Versicherungen und Abgaben • Betrieb und Bewachung • Reparatur und Erhaltung • Energiekosten Zusätzlich sind auch mögliche Sonderbedingungen zu berücksichtigen, wie bestimmte Umwelt- und Sicherheitsnormen, Raumgrößen, Einbau- und Transportmaße u. dgl. • Planungsphase Wenn die Durchführbarkeit feststeht und die Vorbereitung der Ausstellung genehmigt ist, kann der erste konkrete Schritt erfolgen. Dabei muß entschieden werden, welche Tatsachen für das Verständnis des Themas wichtig sind und welche Beziehungen zwischen ihnen hergestellt werden können. Aus dem Thema kann in der Folge auch der endgültige Ausstellungstitel entwikkelt werden. Ergebnis der Planungsphase ist das Exposé (Treatment, exhibition brief, Grobund Feinkonzept). Es ist der Ausgangspunkt für den Entwurf. Das Exposé wird unter der museologischen Leitung durch den Ausstellungskurator gemeinsam mit dem Vermittlungsexperten und dem Designer entwickelt. In dieser Phase muß die Inhaltsmitteilung formuliert werden. Mit Rücksicht auf ihre lange Dauer können jetzt auch bereits erste Konservierungsmaßnahmen beginnen. Das Exposé umfaßt ungefähr zwischen zehn und dreißig Seiten und enthält • Einleitung (Ziele, zusammenfassende Handlung, allgemeine Bemerkungen)

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• Ideengliederung (Festlegung des geistigen Aufbaues der Ausstellung, zugleich Ausgangspunkt für die Zeitplanung) • Anmerkungen zur Ideengliederung (auch mit Literaturhinweisen) • Inhaltsabfolge • Besuchererwägungen (Alter, Ergonomie, erwartete Besuchszahlen, Motivation, Wissensstand, Intelligenz, Lesealter, Geschlecht, Behinderungen, Herkunft und Sprache) • Aussagen über das angenommene Vorwissen, Behandlungsniveau, spezielle Einrichtungen u. a.) • Einschränkungen (räumlich, strukturell, zeitlich, finanziell) • Literatur (Schlüsselwerke, die in die Literatur einführen) Zentraler Bestandteil des Exposés ist die entwickelte erzählende Inhaltsabfolge (storyline). Hier scheinen auch bereits die ersten Gestaltungsansätze auf: alle Ausstellungsensembles (Exhibits) und Szenen können schon klar umrissen werden, ohne daß noch eine detaillierte Raumgestaltung erfolgen muß. Vor allem aber sollen hier bereits die grundsätzlichen Textinhalte feststehen. Parallel zum erzählenden Text werden in einer Randspalte die wichtigsten Objekte angegeben. Für die Arbeit am Exposé können auch schon Spezialisten (Konservatoren, Präparatoren, Techniker, Kuratoren) herangezogen werden. • Entwurfsphase Produkt dieser Phase ist das Ausstellungsbuch. Es wird vom Ausstellungskurator in Zusammenarbeit mit dem Designer und dem Textredakteur verfaßt. Das Ausstellungsbuch selbst besteht aus einer schriftlichen Formulierung aller in der Ausstellung vertretenen Inhalte einschließlich aller detailliert ausgeführten Texte. Es gilt als weitgehend verbindliche Grundlage für die Ausführung der Ausstellung. Wichtiger Bestandteil des Ausstellungsbuches ist das Ausstellungsskript (Cohen 1990). Es ist das vollständige und endgültige Protokoll aller Wörter Beschriftungen, Überschriften, Textblöcke, Kartenbeschriftungen usw. -, die zur Ausstellung gehören. Das Skript ist auf das Ausstellungsdesign abgestimmt und arbeitet mit ihm. Als solches darf es nicht als unabhängiger Text gesehen werden, sondern muß stets die visuelle Gestaltung berücksichtigen.

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Die Manuskriptvorlagen für das Ausstellungsskript werden von den Kuratoren bereitgestellt und vom Textredakteur in eine dem Medium entsprechende Sprache gebracht. Als Fachspezialist der Ausstellung ist der Kurator für den fachlichen Inhalt der Ausstellung verantwortlich. Die Redaktion sämtlicher Texte liegt hingegen in der ausschließlichen Kompetenz des Redakteurs, so wie die visuelle Umsetzung in der Verantwortung des Designers liegt. Während des gesamten Arbeitsvorganges berät sich der Redakteur mit dem Kurator, um sicherzustellen, daß die Ziele der Ausstellung korrekt ausgedrückt worden sind. Der Redakteur arbeitet auch eng mit dem Designer zusammen, um zu gewährleisten, daß die Ausstellung auch sagt, was sie sagen soll. Gewöhnlich wird das Ausstellungsbuch in eine linke „Objekt"-Hälfte und eine rechte „Text"-Hälfte gegliedert. Auf der Objektseite werden Szenen- oder Komplexnummer, Ort, Objektbezeichnung, Maße etc. angegeben, auf der Textseite Raumgestaltung, Gestaltung von Ausstellungsensembles, Objektplazierung; Ort, Art, Größe und Inhalt der einzelnen Haupttitel, Raumtexte, Thementexte und Einzelbeschriftungen. Für die Erprobung bestimmter Gestaltungs- und Vermittlungsideen empfiehlt sich die Durchführung von formativen Evaluationen mit Hilfe von Attrappen, Probetexten u. dgl. • Technische Phase Endgültige Vorlage für alle am Ausstellungsaufbau Beteiligten ist das Gestaltungsbuch. Es enthält die detaillierte Beschreibung der szenographischen Lösung der Ausstellung mit allen notwendigen Daten und Anweisungen und wird durch Pläne, Wandabwicklungen, Grundrisse, Schnitte, Werkzeichnungen, Skizzen, Stell- und Hängepläne, Raummodelle u. a. ergänzt. Das Gestaltungsbuch ist die direkte Arbeitsunterlage für die Herstellungs-, Einrichtungs- und Ausführungsarbeiten einschließlich der erforderlichen Instruktionen. Parallel zur eigentlichen Ausstellungsplanung sind die Begleitmaßnahmen zu planen und durchzuführen: Kataloge, Broschüren, Flugblätter, Plakate, Einladungskarten u. dgl. Ebenso sind die begleitenden Programme zu entwickeln und ihr Einsatz festzulegen. Sowohl die Ausstellung selbst als auch alle Begleitmaßnahmen sind einer Schlußabnahme zu unterziehen, bevor sie der Öffentlichkeit übergeben werden. Vor der Eröffnung können eine Pressebesichtigung und eine Vorbesichtigung für Sponsoren u. dgl. angesetzt werden. Die Planungskosten einer Musealen Ausstellung betragen etwa 20 % des Gesamtbudgets, die Produktionskosten 60 %, Änderungen 10 % und Evaluation und Änderungen nach der Eröffnung 5 %. Die restlichen 5 % gehen für Unvorhergesehenes auf.

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Große Ausstellungsprojekte, d. h. solche, die eine Fläche von mehr als 500 m 2 umfassen und mehr als vier Mitarbeiter für mehr als 60 Prozent ihrer Zeit für mehr als zwei aufeinanderfolgende Jahre erfordern, sollen durch einen Projektmanager geleitet werden (Barnett 1988). Im Verlaufe des Betriebes der Ausstellung sind regelmäßige Evaluationen erforderlich. Die Ausstellung ist ausführlich photographisch und eventuell mit Laufbild zu dokumentieren. Zur laufenden Betreuung von Musealen Ausstellungen gehören ständige Instandhaltung, Reinigung und allfällige Reparaturmaßnahmen. Nach Beendigung der Ausstellung, Verpackung und Rückstellung der Objekte und Abbau erfolgt eine Soll-Ist-Kontrolle aufgrund der Zielformulierungen und der vorgenommenen Evaluationen. Dankbriefe an Leihgeber und Förderer und ein kurzer Schlußbericht mit Empfehlungen beschließen die Ausstellung.

Primäre Gestaltung: Inhaltsgestaltung Die primäre Gestaltung des Inhaltes von Musealen Ausstellungen ist Vorbedingung für die (sekundäre) Gestaltung durch Design und Aufbau. Sie beruht auf der Erkenntnis, daß - im Gegensatz zu einer überheblichen und falschen Meinung - Objekte nicht grundsätzlich für sich selbst sprechen. Der Besucher benötigt einen Kontext, innerhalb dessen er sie betrachten kann. Ohne diesen Rahmen wird er nämlich versuchen, seine eigenen Erklärungen zu finden und wird dadurch in den meisten Fällen zu bedauerlichen Fehlschlüssen kommen. Für Museale Ausstellungen gelten dieselben Gestaltungsmaximen, wie sie von Grice (1975) für die Konversation formuliert wurden: • Quantitätsmaxime: Sei so informativ wie erforderlich, aber nicht informativer als nötig! • Qualitätsmaxime: Sei wahrhaftig! • Relevanzmaxime: Sage nur, was für das Gespräch wesentlich ist! • Ausdrucksmaxime: Sei deutlich! Die Qualität der Vermittlung kann durch Berücksichtigung der Grundsätze der Wahrnehmung wesentlich gehoben werden. Zu ihnen gehören (nach Dworak o. J., Alt und Griggs 1986): • Wahrnehmung ist ein aktiver Vorgang, der durch den Menschen bewußt vollzogen wird. • Differenziertes ist leichter zu merken als Einfaches, weil der Zusammenhang „erlernt" wird. • Tatsachen werden nicht isoliert für sich im Gedächtnis behalten, sondern wir erinnern uns eher an Bedeutungen und Themen in sinnvollen Einheiten. 451

• Eindrücke, die mehrere Sinne mit der gleichen inhaltlichen Zielsetzung ansprechen, haften besser. • Gruppierte Objekte werden leichter verstanden und gemerkt als ungruppierte. • Auch Objekte können nach den Ordnungsprinzipien Rhythmus und Reim gruppiert werden. • Abweichungen von der Norm (Innovation) werden leichter behalten als normierte Tatbestände (Gemeinsamkeiten), sie sind aber schwerer zu interpretieren. • Der Eindruckswert einer Darstellung kann durch Wiederholungen erhöht werden, nimmt jedoch ab, wenn Wiederholung zur Gleichförmigkeit führt. In der Literatur ist manchmal von „didaktischen Ausstellungen" die Rede und davon, daß Auswirkungen des Informationstransfers durch Ausstellungen gemessen werden können. Dies darf nicht im Sinne der fruchtlosen und überholten Ansicht vom Museum als Lernort mißverstanden werden. Vielmehr sollen die folgenden methodischen Hinweise eine möglichst gute Aufbereitung der Ausstellungsinhalte im Sinne eines offenen Angebotes an das Publikum ermöglichen, das heißt das Schwergewicht der Bedeutung vom Museum selbst auf sein Publikum zu verlagern. Dafür ist eine Definition der Zielgruppen erforderlich. Sie muß an den Anfang jeder Themen- und Inhaltsplanung gestellt werden.

Zielgruppenansprache und Besuchermotivation Nach Screven (1985) soll der Besucher dort abgeholt werden, wo er mit seinen Kenntnissen steht. Dazu werden bestimmte Informationen über das Publikum benötigt, wie Fähigkeiten (z. B. Abstraktionsvermögen, Lesefähigkeit), Wissen (z. B. über Ausstellungsinhalte), einschränkende Bedingungen (z. B. zeitliche Grenzen, Behinderungen), Vorurteile u. dgl. Diese Informationen können erlangt werden durch • standardisierte und offene Interviews • Vortests mit Besucher-Stichproben lungsinhalte

hinsichtlich

der Ausstel-

• Gespräche mit Besuchern über ihre Erwartungen (vor und nach dem Besuch) • Beobachtung des Besucherverhaltens in den Ausstellungsräumen • Erfassen von Einstellungen. 452

Diese Informationen sind unentbehrlich, wenn es darum geht, wirklichkeitsnahe Entscheidungen über die Gestaltung von Musealen Ausstellungen zu treffen. Denn die Aufmerksamkeit des Besuchers ist freiwillig. Der größte Teil des Publikums kommt in Ausstellungen, um sich unterhalten zu lassen. Es muß daher auf dieser Ebene angesprochen werden. Die Ansprache von Zielgruppen (nach Klein 1981) • setzt Präzisierung von Zielen voraus, • beruht auf Kenntnissen über Zielgruppen, • macht Ausstellungen transparenter, • diskriminiert nicht, sondern will Zugangsdefizite kompensieren, • ermöglicht, unterschiedliche Bedeutungen von Ausstellungen für verschiedene Bevölkerungskreise zu berücksichtigen und entsprechend differenzierte Zugangswege zu entwickeln, • ermöglicht die personenbezogene Kontrolle meßbarer Reaktionen. Besucher-Motivation ist ein bedeutsamer Bestandteil der Inhaltswahl und der Inhaltsgestaltung. Sie beinhaltet intrinsische und extrinsische Motivatoren, die den Besucher anregen, sich den Objekten zuzuwenden, Anleitungen zu folgen, sich kooperativ zu verhalten oder auch das Gegenteil zu tun. • Intrinsische Motivatoren sind: Interessantheitsgrad und Eigenbedeutung der Objekte, Nützlichkeit, Eindeutigkeit und Klarheit der Inhalte, Aktualität, Bedeutung für sich selbst, Gelegenheit zur Interaktion, Überraschung, Tätigkeiten mit Leistungsanspruch. • Extrinsische Motivatoren sind: unmittelbare Rückmeldung auf Antworten oder Reaktionen des Besuchers und Leistungsbeweise, die als lohnend empfunden werden. Innerhalb vernünftiger Grenzen kann der Besucher tun, was ihm beliebt. Es darf im Museum für ihn keine Verpflichtung zum Lernen geben. Wenn wir dem Publikum zu einem lohnenden Erlebnis verhelfen wollen, müssen wir versuchen, seine Absichten und Erwartungen zu verstehen, statt zu glauben, wir könnten ihm unsere Vorstellungen aufzwingen (Alt und Griggs 1986).

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Gestaltungsgrundsätze und Dramaturgie Burnham (1987) schlägt vor, bei der Gestaltung von interpretierenden musealen Ausstellungen, also jenen, die versuchen, ein Stück Geschichte oder Kunst in einem erklärenden oder erhellenden Kontext zu zeigen, die folgenden Grundsätze zu berücksichtigen: • zu starke Vereinfachungen und strikte Chronologie sind zu vermeiden, • Themen oder Standpunkte, die den Objekten und ihrem Inhalt entsprechen und eine integrierende Gesamtsicht ermöglichen, sind zu suchen, • Inhalt und Sichtbares müssen ausgewogen sein, • Lösungen, die die Einmaligkeit der Objekte erkennen lassen, sind anzustreben. Wichtige Fragen für die Erreichung des Gestaltungszieles sind (nach Dworak): • Wie verhalten sich Stil (Aufbau, Gestaltung) und Inhalt zum Gestaltungsziel? • Wie sind die einzelnen Abschnitte angeordnet bzw. in welcher Weise werden Kontrastwerte sichtbar gemacht? • Eignet sich die gewählte Ausstellungsform für diese Form der Mitteilung? • Wie weit wird den medialen Usancen und Rezeptionsgewohnheiten und -erfahrungen entsprochen? Welche neuen Zeichen werden gesetzt? • Welche dramaturgischen Bauelemente sind im Rahmen der gewählten Form besonders wichtig? • Welche Grenzen setzt die Präsentation der Gestaltungsabsicht? • Wie sind die einzelnen Teile des Aufbaues beschaffen? • Durch welche Mittel wird der Besucher angeregt? • Wie sind das äußere und das Meta-Umfeld beschaffen? (Gebäude, Zugänglichkeit, Besuchszeiten, interne und externe Konkurrenz usw.) • Welcher Stellenwert wird anderen Sinneselementen (Sprache, Musik, Geräusch, Geruch, Haptik usw.) eingeräumt?

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• Mit welcher Akzeptanzbarriere muß beim Rezipienten gerechnet werden? • Welche Änderungen in der Darstellungsform würde ein veränderter Standpunkt zum Thema nach sich ziehen? • In welcher Form müßte derselbe Stoff bei gleichbleibender Aussage im Rahmen eines anderen Mediums präsentiert werden? Die Dramaturgie bietet auch für die Inhaltsgestaltung von Musealen Ausstellungen eine Fülle von Hilfen. Dazu zählen insbesondere die folgenden Gestaltungskriterien (nach Dworak): • Aufbereitung des Stoffes - Prüfung auf die fachliche Richtigkeit - Formale Entsprechungen: komplizierte Zusammenhänge dürfen nicht unzulässig verkürzt werden usw. - Gliederung: Entscheidung über die notwendige Reihenfolge usw. - Anordnung des Materials nach „ Rezipierbarkeit": Überlastungen ausschalten, Ruhepausen einbauen, Bildung von Algorithmen der Rezeption (programmierte Darstellungsvorgänge, die nicht mehr eigens erklärt werden müssen) - Probeverfahren: Untersuchung ähnlicher Angebote unter ähnlichen Bedingungen - Optimierung der inhaltlichen Voraussetzungen: nachträgliche Streichungen, Einbeziehung von Nebenthemen, Ergänzungen usw. - Anlegen des Grundschemas: Vorstellung des Problems, der Frage, der Information,- Darstellung; Schlußfolgerung oder Anbieten der Voraussetzungen, selbst eine Schlußfolgerung zu ziehen. • Rezeptionsvoraussetzungen - Allgemeines Eingebundensein in eine wenn auch noch so disperse Zielgruppe - Spezifische Interessiertheit in bezug auf das Thema = stoffliche Relevanz - Besondere Gründe oder Vorteile, welche mit der Rezeption verbunden sind

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- Attraktivität in formaler Hinsicht: Rezeptionsgewohnheiten, Reichhaltigkeit, Beachtung der Aufmerksamkeitspotenz usw., Vorkenntnisse, Aversionen oder Appetenzen • Zielsetzung - Möglichst detaillierte Beschreibung des Problemumfeldes (des Themas) - Klare Gliederung der kognitiven, affektiven und psychomotorischen Angebotskomponenten und Angebot an der richtigen Stelle • Optimierungsmethoden und zusätzliche Überlegungen - Ausreichende Vorinformation und Planung durch den Gestalter - Ausschaltung aller zufälligen Faktoren: Personenanzahl, zeitliche und räumliche Kontrollierbarkeit eines Vorganges usw. - Arbeitsteilung und nachträgliches Vergleichen der Ergebnisse: Ausschaltung des isolierenden „Tunnelaspektes" - Ausnützen aller Möglichkeiten der musealen Präsentation - Umwege über unkonventionelle „Einflugschneisen": Vermittlung über künstlerische, emotionale, ästhetische Aspekte - Überlegungen formaler Art: Abhängigkeit von aktuellen Bedingungen; Abhängigkeit von Nachinformationen oder vorhandenen Erfahrungen; Kontrolle der sogenannten didaktischen Qualitäten: sachliche Richtigkeit, Kürze, Klarheit, Ästhetik, Systematik und Gliederung, Informationswert, Gebrauchswert, Motivierung, Varianz und Vielfalt, Linearität, Vermeidung von Ablenkungen, Zielgruppenrelevanz, Vorhandensein einer Conclusion, Begleitmaterialien. Museale Ausstellungen benötigen eine erfaßbare Gliederung. Der Großteil der Vermittlungsinhalte von Musealen Ausstellungen besteht aus einer Hauptaussage und einer Reihe von Einzelinformationen. „Advance Organizers" (Screven 1985), d. h. zusammenfassende Informationen, die vorangestellt werden (Eingangsinszenierungen nach Klein), helfen dem Besucher, diese Aussagen in einen inhaltlichen Rahmen einzuordnen. Wenn sie am Eingang von größeren Ausstellungen als Einführungstexte oder innerhalb der Ausstellung als Gruppentexte angeboten werden, helfen sie dem Besucher bei seiner Entscheidung, ob er sich mit den Hauptaussagen oder auch mit den

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weniger wichtigen Einzelinformationen befassen soll. Gerade die fehlende Differenzierung von Aussagen und eine zu ausführliche Behandlung von Hauptaussagen verwirrt nämlich unnotwendigerweise die Besucher in vielen Ausstellungen. Eine große Rolle spielen auch die Ordnungsprinzipien von Musealen Ausstellungen. Objekte können auf verschiedene Weise angeordnet werden (Schouten 1984a): • intrinsisch: Diese Anordnung ergibt sich durch das Thema selbst. Geschichte wird chronologisch präsentiert, Ethnographie geographisch, etc. • thematisch: Dabei wird anstelle einer objektzentrierten systematischen Ordnung der soziale oder kulturelle Zusammenhang betont. • exemplarisch: Diese Ordnung stellt ein Beispiel in verschiedenen Situationen dar. Sie verwendet, um die Unterscheidung zu erleichtern, verschiedene Hilfsmittel: Kontrast, Analogie, Modelle, Analyse, Synthese, Emotionen, Konkretisierung, Reduktion, Aktualisierung u. dgl. Die häufig gewählte systematische Ordnung nach wissenschaftlichen Grundsätzen kann zwar für Studiensammlungen geeignet sein, unterdrückt aber in Schausammlungen die intrinsischen Qualitäten der Objekte und schafft dadurch unerwünschte Distanz. Diese unpersönliche Zurückhaltung zeigt sich beispielsweise deutlich in der Gruppierung von Kunstgegenständen nach Schulen, Ländern oder Epochen, durch die etwas darüber ausgesagt werden soll, welchem Lebenszusammenhang die Objekte entstammen oder wie sie ästhetisch wirken. Die Ordnung von Werken der bildenden Kunst nach Medium oder Material wieder gestattet den Vergleich von Techniken, berücksichtigt aber nicht ihre künstlerische Identität oder ihre visuelle Wirkung. Als Alternative zu einer solcherart objektzentrierten Präsentation stellt Berleant (1990) als ein Beispiel das Prinzip der ästhetischen Erfahrung von Werken der bildenden Kunst vor. Dieses Darstellungsprinzip versteht das Museum als Ort, an dem der Besucher nicht auf Distanz gehalten, sondern einbezogen wird. Dadurch wird sowohl der Betrachter als auch das Objekt in eine aktive, gegenseitige Beziehung eingeschlossen. Diese besteht in einer aktiven wahrnehmenden Befassung des Betrachters mit dem Kunstwerk. Sie erfolgt nicht einfach visuell, sondern erfordert volle somatische Ansprechbarkeit, durch die die visuelle Wahrnehmung mit schöpferischen Assoziationen der wahrnehmenden Personen verbunden wird. Einer der grundlegenden Einflußfaktoren für die Wahrnehmung von Gemälden ist z. B. die optimale Betrachtungsdistanz. Wenn also die Wahrnehmungserfahrung als Ordnungsprinzip gewählt wird, können die verschiede-

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nen Weisen, in denen eine Landschaft, eine Person oder eine Situation erfaßt werden kann, zum Gestaltungsthema einer Ausstellung werden. Es geht dabei um eine Form der Wahrnehmung, in der Bedeutung dargestellt wird, statt über sie zu reflektieren. Unser sensorisches Bewußtsein ist begrenzt, und eine der wesentlichen Stärken der Kunst liegt gerade in ihrer Fähigkeit, Erinnerungen, Wissen und menschliches Bewußtsein als integrale Bestandteile unserer Wahrnehmungserfahrung zu wecken. Teilnehmende ästhetische Erfahrung kann auf diese Weise wesentlich dazu beitragen, die einmaligen Wahrnehmungsqualitäten von Kunst besser zu erkennen und zu verstehen. Wesentlich für die Mitteilungsfähigkeit einer Musealen Ausstellung sind nach Schouten (1984a) die folgenden Prinzipien: • visuelle Attraktivität, • Anknüpfungspunkte mit der vertrauten und erkennbaren Welt des Besuchers, • Entwicklung vom Allgemeinen zum Besonderen, • Entwicklung vom Umfassenden zum Spezifischen, • Entwicklung vom Konkreten zum Abstrakten, • Entwicklung vom Vertrauten zum Unbekannten. In jedem Falle ist es für den Besucher angenehm, am Beginn einer Musealen Ausstellung zu erfahren, • wovon die Ausstellung handelt, • was sie für den Besucher bedeuten kann, • wie sie organisiert ist, • was man daraus gewinnen kann. Guthrie (1984b) empfiehlt die folgenden Kontrollfragen bei der Vorbereitung einer Ausstellung: • Was ist das Ordnungsprinzip? • Welche Fakten sind unbedingt notwendig, um das Thema zu vermitteln?

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• Welche Elemente müssen durch Design oder Sekundärinformation unterstützt werden? • Welche Elemente können alleine stehen und trotzdem ihre Bedeutung für das Thema ausdrücken? • Gibt es Elemente, die ebensogut in den Katalog aufgenommen werden könnten, statt die Ausstellung zu belasten? • Ist die Begleitinformation kritisch bewertet und gründlich redigiert mit dem Ziel eines starken und konsistenten Erzählgehaltes? • Wo ist auf Kataloge oder Bücher hinzuweisen, die man im Museumsladen erhalten kann? • Sollen Informationshilfen verwendet werden, und welche Gesichtspunkte des Themas sollen sie behandeln? • Welche wichtigen Merkmale sollen im Verlauf der Ausstellung wiederholt werden? • Ist die Darstellung logisch, rational und konsistent in Inhalt und Organisation? • Welche gewöhnlichen oder speziellen Orientierungshilfen werden benötigt, und wo können sie am wirkungsvollsten angeordnet werden? • Wird es geführte Rundgänge geben? • Soll ein Katalog erscheinen? Soll er vor der Eröffnung erscheinen? • Welche Methoden der Besucher-Rückkoppelung sind vorgesehen? Als ergänzende Ausstellungsmittel können Verfahren eingesetzt werden, die verschiedene Sinne ansprechen und eine aktive Beteiligung des Besuchers ermöglichen. Pitmann-Gelles (1989) führt für bestimmte Museumstypen die folgenden Möglichkeiten an: • Naturhistorische Museen Entdeckungsräume, Umweltbereiche, Naturforscherzentrum. • Kunstmuseen Entdeckungsräume (mit Reproduktionen und Originalen zum Angreifen), Sensorium für behinderte Besucher. 459

• Geschichtsmuseen Entdeckungsräume, Präsentationen mit handhabbaren Objekten, totale Environments. • Technische Museen und Zentren Besucherbediente Exposita bis Umweltexposita (Gewittersimulator, Flugsimulator u. dgl.).

Sekundäre Gestaltung: Design und Aufbau Die sekundäre Gestaltung umfaßt alle Maßnahmen, durch die der Inhalt des Ausstellungsbuches konkret umgesetzt wird. Ihr Arbeitsziel ist das Gestaltungsbuch einschließlich aller Anweisungen für den Aufbau und die Einrichtung der Musealen Ausstellung. Objekte, seien sie Gemälde, Photographien, Maschinen, Kostüme oder Papierephemera, sind der Schlüssel zu einer erfolgreichen Musealen Ausstellung. Aber erst die Weise, in der sie ausgestellt sind, bringt sie zum Leben und hebt ihre Beziehungen und Bedeutungen hervor. Durch Design wird das Auge des Betrachters geleitet, kann einem kleineren, aber wichtigeren Objekt Vorrang gegenüber seinem größeren oder auffallenderen Nachbarn verliehen werden. Es liegt an der Anordnung von Objekten, daß sie in Sätzen oder ganzen Absätzen „sprechen", statt als einzelne Gegenstände. Das Design schafft Erwartungen und verstärkt Ideen (Charles 1987). Aber auch Fragen des physischen Wohlbefindens und der Aufnahmebereitschaft hängen eng mit der Gestaltung der Umwelt einer Musealen Ausstellung zusammen. Materialien, Farben, Beleuchtung, Bodenbeschaffenheit, Raumdimensionen u. dgl. wirken primär visuell, aber auch sekundär durch Akustik und durch ihren Einfluß auf die Motorik des Publikums ein und sind damit für die Qualität der Kommunikation entscheidend mitverantwortlich. Schon die Zeit, die Besucher mit Objekten verbringen, kann durch Design wesentlich verlängert werden, wenn Zugangsbarrieren entfernt werden. Größere Nähe, das Fehlen von Glas, auch wenn Berühren nicht möglich ist, erhöht die Attraktivität. Besonders junge Besucher verbringen viel mehr Zeit mit einem Expositum, wenn es offen und zugänglich ist, als wenn es verdeckt und unzugänglich ist (Koran, Koran und Longino 1986). Die wichtigste Aufgabe des Designers einer Musealen Ausstellung ist allerdings, sich selbst und seine Arbeit unsichtbar zu machen (M. Preston). Wie alle Mitglieder der menschlichen Rasse haben Designer schlechte Gewohnheiten (Miles 1982) - eine der kritischesten und leider häufigen Praktiken ist das Design, das selbst zum Ausstellungsinhalt wird. Ein Designer muß Systeme finden und entwickeln, die das Ausstellungsthema unterstützen, statt es zu überwältigen. Sein Ziel soll sein, einer vorgegebenen Botschaft ohne viel übertrieben gestaltetes Reisegepäck über die Entfernung von ein paar Zentimetern (zwischen der Präsentation und dem Beschauer) zu helfen. Vorsicht 460

gegen Überdesign kann nicht genug betont werden; sie ist ein Hauptproblem, das jedoch durch objektive Evaluation einfach gelöst werden kann. Miles (1982) empfiehlt, dem Design die folgenden Fragen zugrundezulegen: • Was will diese Geschichte erzählen? • Ist es möglich, die ungefähre tägliche Besuchszahl festzustellen? • Was ist notwendig, um behinderte Besucher zu berücksichtigen? • Welche Gefühlsreaktionen der Besucher auf die vorgesehene Form, Größe und Farben der Ausstellungsmodule und Hilfskomponenten ist zu erwarten? • Wie weit wirkt die Präsentation in den umgebenden Raum? • Konkurrieren irgendwelche der Präsentationen miteinander um die Besucheraufmerksamkeit ? • Wie entspricht diese Ausstellung den Themen und Entwürfen anschließender Ausstellungsräume? • Wieviel unbelegter „weißer Raum" wird für die allgemeine und gestalterische Qualität und für die spezifischen Anforderungen bestimmter Objekte benötigt? • Wie viele Ruhezonen werden benötigt, um die Museumsmüdigkeit zu begrenzen? • Werden die Besucher nach rechts oder nach links geführt? • Gibt es eine Möglichkeit, der Ausgangstendenz der Besucher im letzten Drittel der Ausstellung entgegenzuwirken? • Wenn audiovisuelle Programme eingesetzt werden: wo können sie am wirkungsvollsten für Besuchernutzung und regelmäßige Instandhaltung untergebracht werden? • Sind leicht wahrnehmbare und informative Orientierungsvorrichtungen vorgesehen? • Ist die Raumgestaltung ausreichend mannigfaltig, um visueller Langeweile entgegenzuwirken? • Sind die entsprechenden Größenmaße und Betrachtungswinkel der Besucher für angemessenes und bequemes Besichtigen berücksichtigt? 461

• Gibt es irgendwelche erkennbare Unterteilungen oder sekundäre Themen, die die Bedeutung oder Absicht der Ausstellung verwirren könnten? • Sind Theorien des räumlichen Verhaltens (z. B. Melton 1935, Sommer 1969 oder Lehmbruck 1980) berücksichtigt? Alpers (1991) weist anhand der Ausstellung von Kunstwerken auf die Fülle von Fragen hin, die der Designer berücksichtigen muß, weil sie bestimmen, wie wir schauen und was wir sehen: Die Art, in der ein Bild oder Objekt gehängt oder aufgestellt ist - sein Rahmen oder seine Halterung, seine Position im Verhältnis zum Besucher (Ist es hoch, tief oder auf gleichem Niveau? Kann man herumgehen oder nicht? Kann es berührt werden? Kann man sitzen und es betrachten oder muß man stehen?), das Licht (Will man ständiges Licht? Gebündelt oder gestreut? Sollte man natürliches Licht und Schatten darauf spielen lassen und das Licht im Verlaufe des Tages und mit den Jahreszeiten wechseln lassen?), und die anderen Objekte, mit denen es ausgestellt ist und somit verglichen wird - all dies beeinflußt, wie wie schauen und was wir sehen. All diesen Fragen liegt die Überlegung zugrunde, warum und mit welchen visuellen Absichten wir eine bestimmte Präsentationsform wählen.

Designfaktoren Die Weise, in der Besucher auf eine Museale Ausstellung reagieren, hängt mit drei Designfaktoren zusammen (Bitgood und Patterson 1987): • Objektfaktoren

- Größe (große Objekte erzeugen längere Besichtigungszeiten als kleine) - Bewegung (bewegte Objekte erzeugen längere Besichtigungszeiten als stationäre) - Besonderheit (besondere Objekte ziehen mehr Aufmerksamkeit an als alltägliche) - andere innere Qualitäten (Diamanten, Jungtiere, Gemälde statt Möbel etc.) - Sinneseindrücke (höhere Aufmerksamkeit, wenn ein zweiter Sinneseindruck zum visuellen dazukommt) - interaktive Elemente (Steigerung der Besichtigungszeit durch Gegenreaktion) - Triangulation (je interessanter das Objekt, desto eher stimuliert es sozialen Kontakt zwischen Besuchern)

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• Architektonische Faktoren - Sichtbarkeit (je leichter ein Objekt zu besichtigen ist, desto mehr Aufmerksamkeit erhält es) - Nähe (je näher man an das Objekt herankann, desto länger wird es besichtigt) - Lage des Objekts (zentrale und höhere Lage erfahren mehr Aufmerksamkeit) - Realismus (je realer das Expositum wahrgenommen wird, desto länger wird es besichtigt) - Sinneskonkurrenz (andere Sinneseindrücke konkurrieren mit dem Expositum und beeinträchtigen dadurch seine Anziehungs- und Haltekraft) • Besucherfaktoren - demographische Kennzeichen (Alter, Geschlecht, Status, Ethnik etc.) - spezielle Interessen - Objektsättigung (das Interesse nimmt mit der Zeit der Besichtigung von ähnlichen Exposita ab) - Erkenntnis der Objekteigenschaften (Schönheit, Gefährlichkeit etc. beeinflussen die Anziehungskraft) - Wahrnehmung von Objekten als eine Funktion ihrer Umgebung (das Ausstellungsdesign kann die Wahrnehmung von Exposita in Form eines Dominanz-Submissions-Verhältnisses beeinflussen) - soziale Einflüsse (Gegenwart und Verhalten anderer Leute beeinflussen das Besucherverhalten)

Ausstellungskategorien Museale Ausstellungen können drei Kategorien zugeordnet werden: objektzentriert, konzeptzentriert und kombiniert (folgendes nach Charles 1987): • Objektzentrierte Ausstellungen finden meist in Kunst- und Kunstgewerbemuseen statt. Dabei werden die Exposita so angeordnet, daß sie individuell direkt betrachtet werden können. Jeder andere Aspekt der Ausstellung ist den individuellen Werken untergeordnet: die Beschriftung ist zurückhaltend, Wandfarben werden so gewählt, daß sie

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die Werke optimal zeigen, und die Raumaufteilung ist großzügig, so daß der Betrachter sich jeweils auf ein Stück oder Ensemble konzentrieren kann. • Wenn das Konzept Vorrang hat, meist in naturwissenschaftlich-technischen Museen, tritt anstelle des passiv-kontemplativen Gepräges der Objektzentierung eine dynamische aktive Grundhaltung der Ausstellung. Hier werden alle Arten von Techniken eingesetzt - große Erklärungs- und Richtungstafeln, graphische Elemente, strahlende Farben, Computerstationen, Videospiele, Einrichtungen zum Bedienen u. dgl. • Die komplexeste Ausstellungsform ist die kombinierte, bei der Objekte für den Ausdruck von Konzepten eingesetzt werden. Sie tritt vor allem in Kultur- und Geschichtsmuseen, aber auch in Naturmuseen auf. Das Hauptelement ist dabei das Thema. Einige Objekte sind imstande, einen wesentlichen Teil des Ausstellungsinhaltes zu tragen. Andere wieder dienen als Anregung für visuelle Alliterationen. Dazu kommt eine Fülle von Möglichkeiten, durch Hilfsmaterialien - vom Diorama bis zur Beschriftung - die Kommunikation zu erleichtern.

Ausstellungsgrammatik Der Grundriß einer Musealen Ausstellung folgt dem inhaltlichen Entwurf des Ausstellungskurators exakt meist nur in der Theorie, selten in der Realität. Den Grundrißplan zu entwerfen bedeutet, mit Objekten in einem Raum eine Geschichte zu erzählen. Indem wesentliche Stücke oder Ausstellungsensembles an Sichtpunkten angeordnet werden, wird das Publikum, ohne sich besonders eines Planes bewußt zu werden, leicht der Inhaltsabfolge der Ausstellung folgen können. Innerhalb jedes Ausstellungsbereiches sollte der Besucher in der Lage sein, den Abschnitt insgesamt zu überblicken. Wann immer es möglich ist, sollten Besucher nicht in eine bestimmte Ordnung oder auf einen bestimmten Weg gedrängt werden, sondern sollen selbst entscheiden können, wie sie eine Ausstellung entsprechend ihrer persönlichen Wahrnehmungsart, ihren Interessen und ihrem Zeitrahmen besichtigen (Screven 1985). Statt dessen können Orientierungstafeln verschiedene Zugänge anbieten, die der Besucher seinen individuellen Bedürfnissen anpassen kann. Lineare, tunnelartige Ausstellungen, die verlangen, daß ein Abschnitt nach dem anderen besichtigt wird, noch dazu ohne Hinweise darauf, was die Zukunft birgt, können ausgesprochen unangenehme Erlebnisse darstellen. Der Besuch einer Ausstellung sollte ein Abenteuer der Entdeckung sein, nicht das museale Gegenstück einer Höhlenexpedition. Beim Design einer Musealen Ausstellung müssen bestimmte Normen eingehalten werden. Zu diesen gehört wesentlich der Begriff der Kontinuität: ähnlich einem fehlenden Schritt in einem Ballett oder einem schlechten 464

Schnitt in einem Film können unpassende Elemente zu einem Verlust der Konzentration des Publikums und damit einem Herauskippen aus der Ausstellungsrealität führen. Es gibt eine korrekte Grammatik des Ausstellungsdesigns, die dem Betrachter ebensolche Hilfe bieten kann, wie dies die Grammatik der Sprache tut. Verstöße gegen sie rufen Verwirrung, Ermüdung und Verweigerung hervor. Je mehr Zeit ein Besucher aufwenden muß, um eine schlecht geschriebene Beschriftung zu verstehen, seine Augen auf zu kleine Schriften einzustellen, oder seinen Nacken zu verrenken, um ein unbeholfen plaziertes Objekt zu sehen, desto weniger Zeit wird er dazu verwenden, um wirklich die Ausstellung als ganzes zu sehen und zu genießen, und umso schneller wird er aufgeben, weil die Mühe im Verhältnis zum Ertrag zu groß ist. Zugleich kann es langweilig sein, alles auf die gleiche Art zu tun. Daher ist Variation der Objekte notwendig, nicht nur in der Art, sondern auch in der Anzahl, in der Weise der Präsentation und in der Betonung. Abwechslung in der Darstellung kann ähnlich der Tempogestaltung in der Musik gesehen werden. In der Ausstellung kann es stille und laute, intensive und entspannte Bereiche geben. Sie muß einen Anfang haben, der den Besucher umfängt, und einen Schluß, der ihm etwas zum Nachdenken mitgibt. Wie bei jeder Übermittlung ist auch in der Musealen Ausstellung die Dosierung der Menge, Stärke und Vielfalt der Anregungen wichtig, denen der Besucher begegnet, während er durch eine Ausstellung geht.

Gestaltungsmittel Dafür stehen die folgenden Gestaltungsmittel zur Verfügung: • Licht (helle und dunkle Zonen,- Lichtinseln; Tageslichteigenschaften; bewegte und statische Beleuchtung) • Farbe (von hellen zu dunklen Tönen, von neutralen zu reichen, satten und strahlenden Farben) • Struktur (sanft und rauh; hart und weich) • Maßstab (von winzig bis zu monumental) • Raum (offene, freie und eingeschlossene, intime Räume,- durchgängig und statisch, geschäftig und entspannend) • Form (von kantig und hart zu gekrümmt, weich und fließend)

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• Intensität (dichte Häufung von Elementen oder spärliches „weniger ist mehr"; wichtige Objekte isoliert als Brennpunkte) • Anordnung (symmetrisch oder asymmetrisch, formell oder frei) • Bewegung (dynamisch oder statisch; aktiv oder passiv) • Temperatur (warm - kalt). Besucher verbringen meist unverhältnismäßig lange Zeit am Anfang einer Ausstellung. Daher muß die Gesamtidee der Ausstellung am oder nahe beim Anfang klar ausgedrückt sein. Beim Design muß berücksichtigt werden, daß lineare Kommunikation kaum funktioniert. Der Mensch geht bei seiner Wahrnehmung nicht-sequentiell vor. Daher muß jeder Abschnitt einer Musealen Ausstellung so gestaltet werden, daß er für sich selbst stehen kann, während er zugleich zum Ganzen beiträgt.

Anthropometrische Daten Da Museale Ausstellungen sich an Menschen wenden, spielen anthropometrische Daten beim Design eine entscheidende Rolle: Der normale Gesichtswinkel beträgt horizontal statisch etwa 50°. Dazu kommen durch horizontale Kopfbewegung beiderseits je 45°, insgesamt also 140°. Vertikal beträgt der Gesichtswinkel statisch nach oben 30°, nach unten 40°. Durch Heben oder Neigen des Kopfes kommen je 30° dazu, insgesamt also 130°. Der Betrachtungsabstand, von dem aus ein Bild gut überblickt werden kann, beträgt das Doppelte seiner Diagonale (Belcher 1991). Nach Neal (1976) überblickt der erwachsene Besucher bei einem Abstand von 60-70 cm einen Bereich ca. 50 cm über bis 1 m unter seiner Augenhöhe. Die Augenhöhe Erwachsener beträgt ca. 155-165 cm, für einen Rollstuhlbenützer 115-125 cm, für ein sechsjähriges Kind etwa 100 cm. Die Mindest-Durchgangsweiten betragen für eine Person 66 cm, zwei Personen 120 cm, einen Rollstuhl oder Stützkrücken 90 cm, zwei Erwachsene mit zwei Kindern: 210 cm. Zu diesen Daten gehören auch die Mindestmaße für einen Ausstellungsraum. Sie betragen 90 m 2 Bodenfläche oder etwa 100 lfm Wandfläche in einem rechteckigen Raum mit wenigstens 280 cm Deckenhöhe (Tyler und Dickenson 1977).

Licht 80 Prozent der gesamten Informationsaufnahme des Menschen erfolgt über die Sehnerven. Dieser Anteil ist in Musealen Ausstellungen noch größer, da hier der Schwerpunkt noch stärker auf visueller Kommunikation liegt als im Alltag. 466

Licht ermöglicht nicht nur das Erkennen, also die vollständige und störungsfreie Rezeption, sondern es dient auch dem Gestalten von Räumen und dem Führen von Besuchern. Licht kann hervorheben und zurücktreten lassen, es kann Formen modellieren und Stimmungen schaffen, aktivieren und beruhigen. Visuelle Wahrnehmung beruht auf der Fähigkeit, Helligkeits- und Formgefüge mehr oder weniger schnell erfassen zu können, ihre Genauigkeit hängt davon ab, aus welcher Entfernung zwei nebeneinanderliegende Punkte als getrennt erkannt werden können. Die Qualität visueller Wahrnehmung wird durch zwei Faktoren besonders beeinflußt, Adaptation und Blendung (Bruce und Green 1985, Hilbert 1987). • Adaptation Sie ist der Vorgang und der Zustand der Anpassung der Netzhautempfindlichkeit an bestimmte Lichtintensitäten. Der Mensch kann über einen Bereich von etwa zehn Millionen Einheiten der Lichtintensität sehen, aber in jedem gegebenen Zeitpunkt ist sein Gesichtssinn nur über einen Bereich von ein oder zwei Millionen Einheiten wirksam. Eine Verschiebung dieses Bereiches nach oben wird als Lichtadaptation, nach unten als Dunkeladaptation bezeichnet. Adaptation erfolgt nicht augenblicklich, sondern braucht Zeit, insbesondere bei der Gewöhnung vom Hellen an die Dunkelheit, also auch bei großen Leuchtdichteunterschieden von Raum zu Raum. Größere Empfindlichkeit bei gedämpftem Licht kann nur auf Kosten der Sehschärfe erreicht werden. Die Leistung des menschliches Auges ist zwar über einen weiten Bereich von Lichtintensität gleichmäßig, kann aber durch plötzliche Änderungen der Intensität gestört werden. • Blendung Sie beruht auf Lichtstreuung im Augeninneren. Physiologische Blendung tritt ein, wenn die Leuchtdichte oberhalb eines bestimmten Grenzwertes (104 cd/m2) liegt (Absolutblendung) oder wenn die Leuchtdichtekontraste im Gesichtsfeld zu groß sind (Relativblendung). Psychologische Blendung entsteht durch störend empfundene Einflüsse im engeren Betrachtungsbereich, wie sie z. B. durch Glanzreflexe und ungünstige Leuchtdichteverteilung auftritt. Von den gebräuchlichen lichttechnischen Grundgrößen spielen für die Ausstellungspraxis vor allem die folgenden vier eine wichtige Rolle: • Beleuchtungsstärke Der Mensch ist in der Lage, in einem sehr weiten Bereich von Beleuchtungsstärken - von wenigen lx in einem abgedunkelten Raum bis zu 10.000 lx im Freien unter der Mittagssonne. Um Farben bei normalen Raumbedingungen gut unterscheiden zu können, genügen bei sehr hellen Farben 50-500 lx, bei sehr dunklen Farben sind 100-1000 lx erforderlich. 467

• Farbtemperatur Die Farbe des ausgestrahlten Lichtes bestimmt weitgehend das Aussehen der Körperfarben, also jener Farben, die erst durch die Beleuchtung eines Körpers sichtbar werden. Die Farbtemperatur wird in Kelvin gemessen (0° Kelvin = 273,15° C), sie beträgt bei Tageslicht etwa 6000° K. • Reflexionsgrad Das Verhältnis zwischen auffallendem und zurückgeworfenem Strahlungsfluß wird in Prozent angegeben. Lava hat beispielsweise einen Reflexionsgrad von 0,05 %, poliertes Silber kann bis zu 95 % erreichen. • Reflexionswinkel Bei gerichteter Reflexion liegen der einfallende und der reflektierte Strahl in derselben Ebene und bilden mit dem Einfallslot denselben Winkel. Glatte Flächen, an denen sowohl gerichtete als auch diffuse Licht-Reflexion auftreten, zeigen Glanz. Beleuchtungsfehler schaden hochgradig. Dies gilt nicht nur für die verändernde und zerstörende Einwirkung von Licht auf Materialien, sondern auch hinsichtlich seiner Gestaltungswirkung: • Zu geringe Beleuchtungsstärke läßt Details nicht erfassen, schlechte Verteilung der Helligkeit verhindert klares Erkennen von Objekten. • Wenn die Helligkeits- und Farbkontraste zwischen Objekt und Umfeld nicht stimmen, sinkt die Erkennbarkeit und Nebensächliches wird hervorgehoben. • Falsche Beleuchtungsart führt zu schlechter Wiedergabe von Formen und Gefügen, unpassende Farbtemperatur des Lichtes zu Farbverfälschungen. • Direkte Blendung durch Lichtquellen und indirekte Blendung durch Reflexion setzen die Wahrnehmbarkeit herab und verursachen Unbehagen (Lau 1988).

Ausstellungsbeleuchtung Gute Ausstellungsbeleuchtung muß, abgesehen von den konservatorischen Anforderungen, die folgenden visuellen Einflußgrößen berücksichtigen: • Beleuchtungsniveau Maßgebend ist die Beleuchtungsstärke am Objekt, die von den Reflexionseigenschaften des Umfeldes beeinflußt wird. Sie bestimmt die Erkennbarkeit des Objektes und damit den Informationswert und den Erlebnisgehalt wesentlich. 468

In keiner Ausstellung sind auf Dauer gleichbleibende Sehleistungen erforderlich, so daß Lichtquellen und Lichtstärken durchaus variabel eingesetzt werden können und sollten. • Helligkeitsverteilung Sie ergibt sich aus dem vom Objekt und seinem Umfeld reflektierten Licht und hängt von den gewählten Lichtrichtungen ab. • Blendungsbegrenzung Sie betrifft sowohl Direktblendung durch Lampen und Leuchten im Gesichtsfeld als auch Reflexblendung durch spiegelnde Flächen und Materialien. • Lichtfarbe und Farbwiedergabe Die eingesetzten Lampen bestimmen mit ihrem Spektrum die Lichtfarbe. Diese löst eine bestimmte Farbwiedergabe aus. • Lichtrichtung Sie bestimmt die Reflexion auf dem Ausstellungsgut, den Wechsel von Hell und Dunkel im Gesichtsfeld und die Schattigkeit. • Schattigkeit Beste Sehbedingungen bestehen bei ausgeglichener Schattigkeit. In die Beleuchtungsplanung müssen - unter ständiger Beachtung des Primates konservatorischer Erfordernisse - Objektfaktoren, Gestaltungsfaktoren und Rezeptionsfaktoren einbezogen werden: • Objektfaktoren - Größe - Form - Material - Farbe - Reflexionseigenschaften

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• Gestaltungsfaktoren - ausreichende Helligkeit - harmonische Helligkeitsverteilung - Vermeiden jeder Blendung - gute Lichtfarben - gute Helligkeits- und Farbkontraste - gute Formwiedergabe • Rezeptionsfaktoren - Anpassungsfähigkeit (Zeitdauer für die Anpassung an Lichtwirkung wie Helligkeit, Kontrast, Blendung usw.) - Blickfeld (optimale Sichtbeziehungen zwischen Objekt und Betrachter) - Detailtreue (ausreichende Beleuchtungsstärke) - Leitwirkung (Helligkeitsverteilung im Interesse der beabsichtigten Wirkungen) Für die Lichtsetzung gelten die folgenden allgemeinen Regeln (nach Dworak, Pöhlmann 1988): • Die Ausleuchtung soll schrittweise aufgebaut werden, beginnend beim Hauptlicht. • Diffuses Frontallicht flacht Form und Gestalt ab. • Dreidimensionale Körper wirken plastischer, wenn das Licht nur aus einer Richtung kommt bzw. wenn das Verhältnis zwischen Hauptlicht und Aufhellicht sehr hoch ist. • Je weiter die Lichtquellen von der Betrachtungsachse entfernt sind, desto plastischer werden alle Formen und Oberflächenstrukturen, weil die Schatten größer werden. • In der Natur gibt es keine absoluten Schatten,- daher muß immer aufgehellt werden.

• Kreuzende Schatten müssen vermieden werden. • Der Hintergrund soll immer heller sein als die Staffage. • Gegenlicht wirkt dramatisch. • Aufhellicht muß höher angesetzt werden als die Betrachtungsachse. • Aufhellicht soll möglichst gestreut werden, besser zu schwach als zu stark. • Jede künstliche Ausleuchtung soll zumindest einen kleinen Anteil an indirektem Licht aufweisen. • Bilder benötigen immer eine gleichmäßige Helligkeit, am besten diffuses, schattenloses Licht. • Eigenart und Beschaffenheit der Oberfläche von Objekten kann nur durch direkte Beleuchtung vermittelt werden. Erst durch Lichtreflexion wird erkennbar, ob eine Oberfläche matt, glänzend, rauh oder glatt ist. • Licht darf nicht der Blickrichtung des Betrachters entgegenstrahlen, auch soll der Beschauer selbst nicht zu hell beleuchtet werden, da er sonst sein Spiegelbild auf Verglasungen sieht. • Bei der Ausrichtung von Leuchten muß wegen der Reflexion immer darauf geachtet werden, daß die Strahlung möglichst aus dem Gesichtspunkt des Betrachters abgelenkt wird. • Störende Spiegelungen können auch durch stark beleuchtete Gegenstände auftreten; daher sollen einander gegenüberliegende Wände gleichmäßig beleuchtet werden. • In der Planung von Musealen Ausstellungen und ihren Gehlinien muß die Adaptationszeit des Publikums beim Übergang von hell zu schwach beleuchteten Bereichen berücksichtigt werden.

Ausstellungshilfsmittel Zur richtigen und sicheren Montage und Postierung von Objekten dienen verschiedene Ausstellungshilfsmittel wie Systeme, Postamente, Halterungen, Hängeschienen, Tafeln, Vitrinen, Drehscheiben, Platten u. a. m. Sie sollen vier wichtige Eigenschaften besitzen (Miles 1982):

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• Normierte Komponenten (um die Herstellung zu vereinfachen und Kosten und Zeit zu sparen) • Modularität (zur Abstimmung der Komponenten, um Zusammenhang, Klarheit und Ordnung zu erreichen) • Flexibilität (um schnellen Wechsel zu ermöglichen) • Zerlegbarkeit (um die Räumung von Ausstellungsflächen und die Lagerung von wiederverwendbaren Zubehörteilen zu erleichtern) Häufig wird, sowohl in Kreisen der Museumsprofession wie auch beim Publikum, die Vitrine als das Nonplusultra der Museumsgestaltung betrachtet. Diese Meinung beruht auf dem grundlegenden Irrtum, daß Vitrinen tatsächlich das beste Mittel der Präsentation seien. Sie sind es nicht. Ihr Einsatz kann bekanntlich zu lähmender Gleichförmigkeit, Betrachtungshindernissen, störender Distanz zwischen Objekten und Besuchern, falschen Objektbetonungen und einer insgesamt sterilen und abweisenden Atmosphäre führen. Vitrinen haben selbstverständlich ihre Berechtigung und sind in bestimmten Fällen wirklich unersetzbar. Wo immer es jedoch möglich ist, sollte auf sie zugunsten des Publikums verzichtet werden. Dies bedeutet selbstverständlich nicht, Musealien ungeschützt auszustellen. Es heißt nur, daß die Vitrine als selbständiges Möbel in den meisten Fällen die visuelle Hauptrolle in der Gestaltung übernimmt und von den Exposita ablenkt, statt für sie da zu sein. Da Vitrinen außerdem als praktische und flexible Mehrzweckmöbel betrachtet werden, erfüllen sie den typischen Zweck aller flexiblen Mehrzweckgegenstände, nämlich keinen richtig. Wegen ihres ubiquitären Vorkommens sind Vitrinen Gegenstand zahlreicher Publikationen, deren Tenor das Bemühen ist, darauf aufmerksam zu machen, wie Vitrinen nicht sein sollen (u. a. Guichen und Kabaoglu 1985, Pöhlmann 1988, Belcher 1991). Grundsätzlich sind Vitrinen mikroklimatische Einheiten für sich, die besonders schutzbedürftige Objekte gegen Staub, Insekten, Klimaeinflüsse, Berührung, mechanische Beschädigung und Diebstahl schützen. Sie können auch als Designelement fungieren, das die Lücke im Maßstab zwischen einem sehr kleinen Objekt, einer Person und einem hohen Raum überbrückt. Ihre Einrichtung erfordert allerdings besondere Sorgfalt, weil sie zugleich einen ästhetischen Mikrokosmos darstellen, in dem jeder kleinste Fehler störend auffällt. Stifte, Nadeln, Klammern und tote Insekten, die in anderem Zusammenhang gar nicht bemerkt werden, erhalten in der engen Welt der Vitrine eine hohe relative Bedeutung. Die besondere Schutzeigenschaft von Vitrinen vermittelt die Konnotation von besonderem Wert. Schon aus diesem Grund bedeutet ihr unbedenklicher Einsatz eine leichtfertige Verschwendung eines visuellen Elementes hoher Aussagekraft. Vitrinen müssen daher nicht unbedingt in ihrer Ganzheit sichtbar sein, sondern können auch durch Wandausschnitte abgedeckt werden. Um ihre Funktion zufriedenstellend zu erfüllen, müssen Vitrinen 472

• waagrecht und vollkommen stabil sein und dürfen nicht schwanken und vibrieren • dicht sein und eng schließende Gläser besitzen • ausreichend sicher sein und die notwendigen, möglichst verborgenen Schlösser und Alarmeinrichtungen enthalten • zugänglich sein und gestatten, daß Objekte vorbehaltlich der Sicherheitsmaßregeln leicht und sicher eingestellt und entfernt werden können • aus Materialien gebaut sein, die nicht direkt oder indirekt schädliche Auswirkungen auf die ausgestellten Objekte haben • gute Beleuchtungswerte gewährleisten • die Natur des Betrachters (physische Eigenschaften, Augenhöhe) und, soferne sie als Möbel sichtbar sind, die Natur der auszustellenden Objekte (Form, Material, Farbe u. a.) berücksichtigen und sicherstellen, daß die Objekte leicht und bequem zu sehen sind • sicher sein, ohne scharfe Kanten oder gefährliche Vorsprünge • normaler Beanspruchung durch manchmal zu begeisterte Besucher standhalten • Erhaltungsmaßnahmen erlauben (z. B. Auswechseln von Lichteinrichtungen, Reinigung), ohne ihren Inhalt zu gefährden. Damit Objekte in Vitrinen gut sichtbar sind, darf das Umgebungslicht nicht heller sein und das Vitrinenglas nicht spiegeln. Mit Rücksicht auf das Innenklima dürfen jedoch keine hitzeerzeugenden Leuchten oder Transformatoren in Vitrinen eingebaut werden. Durch den Einsatz von lichtleitenden Glasfaserkabeln entsteht keine Wärmebelastung in Vitrinen, die Lichtführung kann sehr genau und dosiert erfolgen.

Inszenierung Eine besondere Darstellungsmethode in Musealen Ausstellungen ist die Inszenierung. Die frühesten Beispiele dafür sind Dioramen, Historienmalereien und Stilräume. Inszenierungen sind insoferne sinnvoll, als sie den Zugang des Besuchers zu bestimmten authentischen Inhalten durch Ergänzung und Veranschaulichung erleichtern (Klein und Wüsthoff-Schäfer 1990). Korff (1984) spricht dabei hinsichtlich des Umfanges derartiger Gestaltungen von Inszenierung, Arrangement und Ensemblebildung. Weiters werden in diesem Zusammenhang die Begriffe Lebensbild, Lebensraum, Stilräume, period room, setting und environment verwendet. 473

Inszenierungsmaßnahmen verhindern, daß das Objekt nur noch in seiner sekundären Verwendung als kostbares Expositum erscheint und dadurch der Zugang zu seiner ursprünglichen Welt praktisch blockiert wird. Manchmal reicht dafür schon die Andeutung der authentischen, der „Gebrauchssituation" eines Objekts (Boockmann 1987). Ausstellungsgestaltungen, von denen der Besucher mit allen Sinneseindrükken eingenommen wird, also etwa begehbare Räume bzw. solche illusionistischen Umwelten, die quasi-authentische Erlebnisse eines Dort-Seins vermitteln, werden als „immersion" bezeichnet (Bitgood, Ellingsen und Patterson 1990; Bitgood 1990). Bei all diesen Formen der Inszenierung hat sich gezeigt, daß die Illusion einer anderen Welt auch mit relativ einfachen Mitteln zu erzielen ist. Weder besondere technische Mittel, ja nicht einmal die Begehbarkeit der Inszenierung ist dazu erforderlich. Für dieses Phänomen ist die hohe Bereitschaft zum völligen Aufgehen in einer situationsbedingten Rolle verantwortlich, die gut motivierte Besucher mitbringen. Sie wissen nämlich, daß sie, wenn sie in eine Museale Ausstellung gehen, sich in eine künstliche Welt mit ganz bestimmten Regeln begeben, die auch von ihnen ein ganz bestimmtes Verhalten verlangt. Einen speziellen Fall stellen jene Inszenierungen dar, die nicht als Darstellungsform für bestimmte authentische Objekte dienen, sondern für sich autonomer künstlerischer Ausdruck sind. Oft bewirkt die Besonderheit der Kunst auch, daß eine einzelne Arbeit nur bedingt aussagefähig ist und zur Darstellung des Schaffens eines Künstlers eine zusammenhängende Gruppe seiner Werke gezeigt werden muß. Die Aufgabe dieser Inszenierungen liegt in diesem Fall nicht beim Designer, sondern in erster Linie beim Künstler selbst (Ammann 1975).

Ergänzende Ausstellungsmittel Eine wichtige Rolle spielen im Ausstellungsdesign alle jene ergänzenden Mittel, die die Kommunikation der Objektaussage unterstützen und ergänzen. Zu ihnen gehören in erster Linie • Substitute • Bilder • audiovisuelle und elektronische Medien • Texte Alle diese ergänzenden Mittel können auch, für sich und in Kombination, als interaktive Ausstellungsobjekte ausgebildet werden. Anstelle von Objekten können auch Objektgruppen oder Einrichtungen treten. Der Begriff „interaktiv" bezeichnet ausdrücklich die physische Wechselbeziehung zwischen Besucher und Objekt (Bitgood 1991), die in drei Intensitätsgraden vorkommen kann: 474

• Einfache Berührungsobjekte Sie fordern den Besucher auf, zu berühren, zu klettern, etwas in die Hand zu nehmen u. dgl. Dadurch kann eine bestimmte Sinnes- oder Wahrnehmungserfahrung stattfinden, die Aufmerksamkeit konzentriert und affektive Verbindung hervorgerufen werden. • Partizipatorische Objekte Sie bieten mehr als die einfachen Berührungsobjekte und fordern eine bestimmte Reaktion heraus. Ihr Hauptziel ist das Herstellen von Vergleichen und daraus die Erkenntnis von Unterschieden. Dadurch kann affektiv Interesse erweckt werden. • Eigentliche interaktive Ausstellungsobjekte Bei ihnen greift der Besucher so ein, daß ihr Zustand verändert wird. Sie können sehr einfach oder auch höchst kompliziert ausgebildet sein: von der Beschriftung unter einer umlegbaren Klappe über den Druckknopf oder Hebel, das Mikroskop und das Entdeckungsspiel bis zu Computerprogrammen. Sie lenken die Aufmerksamkeit und ermöglichen das Erkennen von Ursache-Wirkung-Beziehungen, Ähnlichkeiten und Unterschieden. Auch auf diese Weise kann Interesse erweckt und Begriffsorientierung ermöglicht werden. Die Planung, Herstellung, Aufstellung und der Betrieb interaktiver Einrichtungen erfordert allerdings höchste Sorgfalt und Präzision, da auch kleinste konzeptuelle, gestalterische oder technische Unzulänglichkeiten entweder sofortige Ablehnung oder sonstige negative Effekte hervorrufen.

Substitute Neben Kopien, die direkt anstelle von Originalen herangezogen werden, helfen vor allem Modelle, Maquetten und maßstabsdifferente Dioramen bei der Vermittlung. Sie werden eingesetzt, um • Objekte in Vergrößerung zu zeigen, die im Original zu klein sind, • Objekte in Verkleinerung zu zeigen, die im Original zu groß sind. Ihr Einsatz muß sehr behutsam dosiert werden, weil sie erfahrungsgemäß gerade wegen ihres fremden Maßstabs eine starke emotionale Anmutungsqualität besitzen und dadurch leicht von den Originalen ablenken.

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Bilder Unter Bildern als Ausstellungshilfsmittel werden hier alle nichttextlichen bildlichen Darstellungen verstanden, die weder eine Originalillustration noch eine sonstige künstlerische Abbildung sind. Sie sind sehr wirksam, weil sie den Einsatz alternativer logischer Systeme erlauben. Ihr Vorteil ist, daß sie die räumlichen Beziehungen von Ideen deutlich und sinnvoll machen. Auf diese Weise können bestimmte physiologische Stärken von Betrachtern, wie Mustererkennung und die Fähigkeit, geometrische Formen zu erkennen, wie auch die Vorteile der Verarbeitung in der rechten Hemisphäre, ausgenützt werden. Bei ihrem Einsatz muß berücksichtigt werden, daß sie stark mit kulturgebundenen Konventionen beladen sind, die beherrscht oder gelernt werden müssen, wenn sie verstanden werden sollen (Levie 1987). Die Funktionen von Bildern sind: • Erklärung • Verstärkung • Ausarbeitung • Zusammenfassung • Vergleich • Schmuck Nach Hunter, Crismore und Pearson (1987) können die folgenden Typen bildlicher Darstellung unterschieden werden: • Sequentielle Schaubilder Darstellungen von Bewegung, kausalen Beziehungen oder Gliederungen. Sie illustrieren nicht einfache Beziehungen, sondern beschreiben ganze Prozesse und Strukturen von hoher Komplexität. Diagramme vermitteln Reihenfolgen durch die Anordnung von Elementen und durch graphische Mittel wie Linien und Pfeile. Sie betonen Muster und daher begriffliche Organisation durch Kasten, Kreise usw. Beispiele sind Flußdiagramme, Zeitlinien und Verfahrensdiagramme. • Quantitative Schaubilder Konventionelle Darstellungen numerischer Daten. Beispiele sind Liniendiagramme, Blockdiagramme, Piktogramme und Tortendiagramme. Sie benützen die Konvention, daß höher auf einer Seite oder der y-Achse größer oder wertvoller bedeutet. Sie benützen 476

Sequenzen, um numerische Daten zu vermitteln, und die Gesamtform der Linie oder des Balkenmusters drückt die allgemeine Bedeutung der Beziehungen aus, die sie beschreiben. • Pläne und Karten Maßstäblich verkleinerte, vereinfachte und erläuterte Grundrißdarstellungen räumlich verteilter Gegenstände der Erde oder anderer Weltkörper. • Schematische Darstellungen Abbildende Zeichnungen, die bestimmte Merkmale weglassen, um andere Merkmale des abgebildeten Phänomens hervorzuheben. Beispiele sind Schnittzeichnungen, Pläne und Maschinenzeichnungen. • Tabellen und Skalen Darstellung verbaler oder numerischer Daten in Zeilen und Spalten. Sie illustrieren Beziehungen von kategorischen Variablen. Tabellen drücken Aufeinanderfolgen durch die Ordnung aus, in der man Elementen begegnet, wenn man sie von oben nach unten und von links nach rechts liest. Sie betonen die Muster der Elemente, die hauptsächlich so angeordnet werden, daß sie durch Spalten- und Zeilenüberschriften Klassenzugehörigkeit vermitteln. Beispiele sind Fahrpläne, Ergebnistabellen und Vergleichstabellen. • Wortdarstellungen Sehr ähnlich wie regulärer Text, aber in einer Form dargestellt, die Aufmerksamkeit hervorruft. Beispiele sind Karteikarten, Preiszettel und Warenetiketten. Die Wirksamkeit visueller Darstellungen hängt wesentlich von der Zeit und dem Einsatz ab, den der Betrachter zu investieren imstande und bereit ist. Da bei Musealen Ausstellungen die originalen Objekte absoluten Vorrang besitzen, müssen sich alle anderen visuellen Mittel unterordnen. Daher sind auch Illustrationen mit relativ wenig realistischen Einzelheiten am wirksamsten (Peeck 1987).

Audiovisuelle und elektronische Medien Sie können, wenn sie gut eingesetzt werden, einen ausgezeichneten Kontrapunkt für die Vermittlung eines Themas bilden. Zu ihren Vorteilen zählen • visuelle Kraft; • eine Technologie, die automatische und programmierte Präsentationen erleichtert; • Programme, die leicht und billig kopiert werden können; 477

• Programme, die leicht wiederholt werden können oder kontinuierlich laufen; • die Möglichkeit, vorhandene Photos und Bilder einzubeziehen,• die Fähigkeit, sich an einen oder viele Besucher zu wenden und die Möglichkeit für interaktive Präsentationen; • die Vielseitigkeit, viele verschiedene graphische und Tontechniken zu kombinieren. Ihre Nachteile sind • hohe Produktionskosten • hohe Gerätekosten • Wartungsbedarf • großer bzw. spezifischer Raumbedarf • geringe Flexibilität • ephemere Natur, die dem Besucher die Möglichkeit nimmt, wirklich nachzudenken • Erzeugung akustischer Störungen Audiovisuelle und elektronische Medien dürfen grundsätzlich nur eine ergänzende und unterstützende Rolle spielen (Weiden 1991). Es ist aus inhaltlichen Gründen jedoch wichtig, ihre Verbindung mit Objekten oder einem Ausstellungsteil eindeutig zu machen. Sogar kleine Abweichungen von dieser Regel können zu enormen Mißverständnissen oder völligem Unverständnis bei den Besuchern führen. Es ist erforderlich, daß audiovisuelle Medien beiseite angeordnet oder an einer abgesonderten Stelle gezeigt werden, da die Forschung gezeigt hat, daß jene Teile einer Ausstellung, die direkt an solche Medien anschließen, am wenigsten beachtet werden. Dies bedeutet auch, daß das gesprochene Wort nur in einem eng abgegrenzten Bereich hörbar sein darf. Eine Technik, deren sinnvoller Einsatz bei Musealen Ausstellungen noch aussteht, ist die 1947 von Denis Gabor in England erfundene Holographie. Ein Hologramm ist ein dreidimensionales Bild, geschaffen durch die Aufnahme des Interferenzmusters zweier sich schneidender Strahlen von kohärentem Licht, vor allem Laserlicht, auf einer speziellen Photoemulsion auf Glas oder Film. Ein Strahl ist rein (der Referenzstrahl), während der andere vom gewählten Gegenstand reflektiert wird (der Objektstrahl). Das Hologramm bleibt solange unsichtbar, bis es durch einen entsprechenden Lichtstrahl rekonstruiert wird, der durch das 478

aufgenommene Interferenzmuster geht und sich so in die selbe Konfiguration wie der originale Objektstrahl formt. Das menschliche Auge unterscheidet nicht zwischen dem Licht, das vom Originalobjekt, und dem Licht, das vom holographischen Eindruck dieses Objekts reflektiert wird. Das Resultat ist ein sehr real wirkendes Bild. Museen werden auch mit dem Einsatz der Technologie der sogenannten virtuellen Realität (VR) zu rechnen haben. Sie verwendet ein spezielles, auf dem Kopf zu tragendes Gerät (headmounted display, HMD), in dem die physikalische Welt durch ein dreidimensionales Abbild eines „Weltmodells" in einem Computer ersetzt wird. Diese „virtuelle Welt" kann aus dem Modell eines realen oder imaginären Raumes bestehen, einer Stadt, eines Moleküls, eines vollständigen Sonnensystems, des Inneren eines menschlichen Körpers - aus allem, was sich in einem Computer als Modell darstellen läßt. Dazu gibt es einen mit Sensoren ausgestatteten Handschuh bzw. Anzug. Greift man in der virtuellen Welt nach einem virtuellen Objekt, kann man es bewegen oder manipulieren, geht man physisch, so bewegt man sich auch in der virtuellen Welt (Rheingold 1991).

Texte

Wenn auch Texte im Zusammenhang mit Musealen Ausstellungen eindeutig ein ergänzendes Ausstellungsmittel sind - eine Ausstellung ist auch ohne Texte möglich und denkbar -, so spielen sie als solches doch eine fundamentale Rolle. Daher liegt zu diesem Thema auch eine Fülle von Literatur vor, die ständig durch neue Erkenntnisse verfeinert wird (vgl. dazu hier Dworak, Spencer und Reynolds, North 1949, Weiner 1963, Fry 1968, Groeben 1972, Langer et al. 1972, Klare 1978, Harrison 1979, Fruitman und DuBro 1979, Sorsby und Hörne 1980, Langer et al. 1981, Stansfield 1981, Peart 1982, Serrell 1983, Kriedl 1984, Graf 1985a, Peart 1985, Screven 1985, 1986, Bitgood 1986, Bitgood, Nichols et al. 1986, Bitgood, Finlay und Woehr 1987, Charles 1987, Leon 1987, Hirschi und Screven 1988, Morrison et al. 1988, Weber und Noschka-Roos 1988, Bitgood 1989, McManus 1989, Punt 1989, Vockerodt 1989, Wright 1989, Cohen 1990, Rand 1990, Thompson und Bitgood 1990, Belcher 1991, Ekarv, Olofsson und Ed 1991). Was in einer Ausstellung durch Objekte, ihren Kontext oder Bilder gezeigt werden kann, braucht nicht geschrieben zu werden. Was jedoch geschrieben wird, darf dem Gezeigten nicht widersprechen und muß den Gesetzen der Ausstellung folgen. Zahlreiche Untersuchungen haben wiederholt nachgewiesen, daß die Qualität von Beschriftungen unmittelbar mit der Wirkung von Ausstellungen korreliert. Es gibt daher keinerlei Entschuldigung für eine Ausstellung oder für ein Museum, auch das kleinste, nicht gut redigierte Beschriftungen zu haben. Der Besucher wird zwar in der Regel zuerst von einem Objekt oder Ensemble angezogen, dann aber entscheidet meistens die Beschriftung, ob er dazu auch Beziehung aufnimmt. Es steht außer Zweifel, daß gut geschriebene und intelligent eingesetzte Beschriftungen auch gute Museale Ausstellungen entscheidend verbessern können. Probleme entstehen allerdings, „wenn diese Hilfswerkzeuge zum Schwanz werden, der mit dem Hund wedelt" (Miller 1990). 479

Daher gehört auch alles, was nicht unbedingt durch Texte in der Ausstellung, aber doch grundsätzlich gesagt werden muß, nicht in die Ausstellung, sondern in Publikationen. Kataloge, Broschüren, Galerieführer etc. entlasten somit die Ausstellung selbst und stehen auch nach ihrem Ende noch zur Verfügung. Sie werden für Menschen geschrieben, die mehr über ein Thema wissen wollen, als in den Beschriftungen mitgeteilt wird. Gute Beschriftungen führen ein, informieren, machen bekannt, erinnern und machen vertraut. Sie transportieren die beabsichtigte Mitteilung zum beabsichtigten Publikum, sind verständlich und leserlich, ziehen Aufmerksamkeit auf sich - und sie werden vor allen Dingen gelesen. Dies alles mit gerade der richtigen Art und Menge von Information, damit Besucher auf eigene Faust tiefere Beziehungen aufnehmen können. Eine Beschriftung muß gelesen werden. Sie darf aber nicht den Gegenstand überschatten, den sie beschreibt, sondern sollte jede vernünftige Frage über das Objekt beantworten: was es ist, wer es gemacht (oder gefunden oder klassifiziert) hat, wann und wo, wie, wofür und warum. Besucher finden das Vorhandensein von Beschriftungen nämlich grundsätzlich beruhigend, weil sie damit rechnen dürfen, daß ihre Fragen beantwortet werden. Umso größer ist ihre Enttäuschung, wenn ihre Erwartung nicht erfüllt wird. Die wesentlichen Funktionen von Beschriftungen sind: • Information über das zu geben, was man nicht sehen kann (Namen, Daten, Gebrauch, Zusammenhänge; Angaben über die Ausstellung und ihre Motive etc.); • mitzuteilen, was man tun, ansehen, vergleichen kann; • Objekte und Eigenschaften inhaltlich zu erklären; • Vergleichsbeispiele zu beschreiben oder auf sie aufmerksam zu machen. Jedes Expositum besteht aus sechs Frageelementen (nach Hudson): • was? (der Inhalt oder die Bedeutung) • wer? (die Person, die es gewonnen oder geschaffen hat) • wann? (die Zeit, in der es gewonnen oder geschaffen wurde) • wie? (die angewandten Techniken)

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• für wen? (die Nutznießer) • warum? (das Motiv der Gewinnung oder Herstellung) Angemessene Präsentation und Interpretation bedeuten Kommunikation aller dieser sechs Qualitäten an das Publikum - und zwar, das ist entscheidend, am selben Ort und zur selben Zeit. Die Absicht von Beschriftungen ist: • das Interesse der Besucher zu erwecken und sie in das Thema zu ziehen; • mögliche Fehlmeinungen zu korrigieren; • das Publikum mit komplexeren Ideen zu erreichen statt mit komplexerer Sprache,• mehr zu tun als nur Fakten zu erzählen; • auf Probleme aufmerksam zu machen und Fragen zu stellen,• unbeantwortete Fragen einzugestehen; • Analogien herzustellen; • Dinge auf rezipientenbezogene Weise zu erklären; • in einem Gesprächston zu kommunizieren, der zugänglich, vertraut, unter Umständen auch humorvoll, aber niemals frivol oder förmlich ist; • den Leser direkt anzusprechen; • Fragen zu erwarten und zu beantworten. Unter Lesen wird allgemein die Sinnentnahme aus gedruckten oder geschriebenen Sprachzeichen verstanden. Dieser Vorgang wird von vier Faktoren und deren Wechselwirkung bestimmt: • vom Leser, • vom Design, • vom Inhalt, • von der Darbietung.

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Die Lesegeschwindigkeit beträgt bei „buchreifen" Grundschülern mindestens 150 und bei Hauptschülern mindestens 200 Wörter pro Minute (Bamberger und Vanecek 1984). In Ausstellungen muß allerdings mit einer wesentlich reduzierten Leseleistung gerechnet werden. Die Lesebedingungen in Ausstellungen sind nämlich naturgemäß äußerst erschwert: Besucher müssen im Stehen lesen, werden durch die visuellen Haupteindrücke abgelenkt und durch andere Besucher gestört, und können weder das Licht noch den Betrachtungswinkel ändern. Es ist bekannt, daß der durchschnittliche Besucher in Musealen Ausstellungen nur sehr wenig liest. Die meisten Menschen genießen es, einfach durch ein Museum zu gehen und haben überhaupt keine Leistungsabsichten. Daher lesen auch nur fünf Prozent der literaten Besucher sorgfältig jedes Wort jeder Beschriftung, ohne Rücksicht darauf, wie lang oder fachlich sie sein mögen. Weitere fünf Prozent lesen überhaupt nichts, gleichgültig, wie kurz, einfach und klug Texte auch sein mögen. Zielgruppe der Ausstellungstexte müssen die anderen neunzig Prozent sein, die oft nur wenige Sekunden dazu verwenden, einen Text zu streifen, um zu entscheiden, ob er es überhaupt wert ist, sorgfältiger gelesen zu werden. Leseinteressierte Besucher sind jene, die sich nicht mit ihren eigenen Deutungen von Objekten begnügen. Sie wollen sich mit den begleitenden Beschriftungen befassen, um ihre Schlußfolgerungen zu verifizieren oder Antwort auf offene Fragen zu finden. Wenn nun die Beschriftungen gut geschrieben sind, erklären sie nicht nur Objekte und ihren Kontext, sondern beschäftigen den Besucher, indem sie ihn dazu bringen, mit anderen Augen noch einmal hinzusehen. Trotzdem werden noch immer übermäßig lange Beschriftungen verfaßt, die schließlich dazu führen, daß überhaupt keine Textinformationen aufgenommen werden. Untersuchungen in britischen Museen haben ergeben, daß drei Viertel der Besucher zwei Drittel der Beschriftungen nicht lesen können, weil Wortschatz und Satzaufbau zu schwierig sind (Sorsby und Hörne 1980). Das Interesse, das durch ein Objekt hervorgerufen wird, wird im allgemeinen durch die Beschriftung erstickt, wenn diese nicht dem Leseniveau des Publikums entspricht. Es ist also äußerst wichtig, jene Informationen, die durch kein anderes Hilfsmedium ausgedrückt werden können, so angemessen wie möglich durch attraktive und effektive geschriebene Texte anzubieten. Die meisten Vorlagen für Beschriftungen würden sich gut für ein Buch eignen, aber Buchtext und Ausstellungstexte sind höchst verschieden. Man kann sich mit einem Buch niedersetzen und lesen, ohne daß einem die Füße vom Stehen schmerzen. Der Besucher ist oft ein müder Konsument von Sehenswürdigkeiten, der bestrebt ist, zum nächsten interessanten Punkt weiterzugehen. Wenn der Text unüberwindbar ist, wird ihn der Betrachter ignorieren. Das Museum wird dann nichts anderes als ein Warenhaus für schöne Natura- oder Artefakte. Das Material ist zwar da, aber die Erzählung dazu ist verlorengegangen. 482

Wesentliche Kriterien für gute Ausstellungsbeschriftungen sind (nach Bitgood, Finlay und Woehr 1987): • Anziehungskraft • Haltekraft • Mitteilungsfähigkeit • Motivationskraft • Genauigkeit des Inhalts • Korrekte Grammatik, guter Stil Eine ansprechende und interessante Beschriftung lädt den Betrachter ein, die Begeisterung des Museums zu teilen. Sie kann auch ein scheinbar langweiliges Objekt beleben, während eine lange, schwierige Beschriftung sogar ein faszinierendes Objekt uninteressant machen kann. Schlechte Beschriftungen sind • zu lang und wortreich • für die beabsichtigten Leser zu speziell • langweilig, mit unangemessener Information • schlecht redigiert, mit Fehlern in Grammatik, Rechtschreibung oder Syntax • durch schlechte Typographie, falsche Farbgebung u. ä. schwer zu lesen • schlecht plaziert • nicht entsprechend bemerkbar • mißverständlich • zu wortreich • rücksichtslos gegenüber dem Publikum • nicht direkt auf Exposita oder deren Inhalt bezogen. 483

Gewöhnlich wird viel Sorgfalt aufgewendet, um Objekte für Ausstellungen auszuwählen. Beschriftungen werden hingegen oft in großer Eile mit weniger Umsicht hergestellt als ein Manuskript, das nur ein einziges Mal vorgetragen wird. Dabei bleiben sie unter Umständen mehrere Jahre in Funktion und werden von Tausenden von Menschen gesehen. Häufig werden sogar Texte aus wissenschaftlichen Katalogen direkt in Ausstellungen übertragen. Vorlagen für Ausstellungsbeschriftungen werden gewöhnlich von Kuratoren geschrieben - Fachspezialisten, die wenig oder überhaupt keine fachliche Ausbildung als Autoren haben. Sie wählen dabei meist die Form, die ihnen am vertrautesten ist, nämlich den Fachtext. Oft wollen Kuratoren, die ihr Leben ihrem Fach gewidmet haben, all ihr Wissen mit den Besuchern teilen - und dies in ihrer eigenen spezialisierten Sprache. Sachverständigenwissen garantiert aber nicht sachverständige Kommunikation. Ausstellungstexte erfordern eine völlig andere Sprache. Daher soll für das Verfassen aller Texte, die im Zusammenhang mit der eigentlichen Kommunikationsfunktion des Museums an die Öffentlichkeit gelangen, ausschließlich ein Textredakteur zuständig sein (Cohen 1990). Er hat die Aufgabe, Texte auf höchstem Niveau so zu redigieren und zu schreiben, daß Besucher aus ihnen einen optimalen Gewinn erzielen können. Das bedeutet auch, daß Lücken in der Präsentation geschlossen, verschiedene Darstellungsstile angewandt und Informationen entsprechend dem Design zusammengefaßt und reduziert werden müssen. Der Redakteur arbeitet eng mit dem Designer zusammen und hält Verbindung zu den Autoren der Textentwürfe. Gute Ausstellungsredaktion ist eigentlich unsichtbar oder nahtlos. Gut gemachte Ausstellungsbeschriftungen können ihre Arbeit fast subliminal leisten, so daß Besucher sich nicht einmal bewußt werden, daß sie gelesen haben. Im Idealfall bilden Besucher, Objekte und Beschriftungen eine dreifache Beziehung, die für ein erfolgreiches Museumserlebnis zusammenwirken. Mit dem Schreiben sollte so frühzeitig begonnen werden, daß genügend Zeit zum Überarbeiten der Texte bleibt. Serrell (1985) berichtet von sieben Durchgängen für manche Texte, bevor sie zum ersten Mal Besuchern vorgelegt wurden. Bernhard Graf (1985) veranschlagt ein bis zwei Monate zum Testen und Überarbeiten. Eine gute Methode, um das Risiko schlechter Beschriftungen zu verringern, ist formative Evaluation bei ihrer Entwicklung. Eine derartige Vorprüfung der Beschriftung mit dem vorgesehenen Publikum wird die meisten Überraschungen in letzter Minute eliminieren. Für einen einfachen Verständlichkeitstest schlägt Graf (1985) vor, die zu prüfenden Texte einer Gruppe von 20 bis 30 nach Zufallskriterien (z. B. jeder 5. Besucher) ausgewählten Besuchern vorzulegen und ihnen Fragen zu stellen. Zum Beispiel: 484

• Wie lange haben Sie gebraucht, um den Text zu lesen? • Unterstreichen Sie im Text alle Wörter, die sie nicht verstanden haben. • Wie würden Sie den Schwierigkeitsgrad des Textes bewerten? • Haben Sie zu diesem Thema (oder Objekt) noch Fragen, die Sie gerne im Text beantwortet hätten? • Haben Sie irgendwelche Fehler im Text entdeckt? Eine einfache Lesbarkeitsformel für Beschriftungen nach Serrell (1983) berücksichtigt die durchschnittliche Anzahl der Silben je Wort. Für die englische Sprache gilt ein Maximum von 130 bis 150 Silben je 100 Wörter, die Berechnung erfolgt nach der Formel (Silben • 100): Wörter. Für die deutsche Sprache kann mit Rücksicht auf den größeren Anteil an Composita ein höherer Grenzwert angenommen werden. Texte müssen zu anderen Teilen der Ausstellung und zum Ausstellungsraum in Beziehung stehen. Daher ist es notwendig, den Textredakteur früh in die Arbeit an der Ausstellung einzubeziehen. Wenn es möglich ist, sollen die Texte, bevor sie endgültig festgelegt sind, im Ausstellungsraum geprüft werden. Im Gegensatz etwa zum Radiohören ist die Besichtigung einer Ausstellung zumeist eine Hauptbeschäftigung. Das Ausmaß der persönlichen Zuwendung entscheidet über die Konzentration - und diese wieder über die Verständniskapazität des Rezipienten: Bei hoher Informationsdichte erfolgt die Aufnahme einkanalig, daher darf ein reichhaltiges Objekt- und Bildangebot nicht mit dichten Texten gekoppelt werden. Es ist nachgewiesen, daß hohe Textdichte das Erkennen von Hauptgedanken erschwert. Hauptgedanken unterstützen den Abruf von Einzelheiten, nicht umgekehrt. Daher ist die Textdichte zu verringern. Dies geschieht durch • Reduktion von Sätzen auf ihre Hauptgedanken, indem alle unnötigen Einschränkungen, Artikel oder Phrasen entfernt und komplexe Sätze in Einzelphrasen aufgeteilt werden; • Reduktion von Absätzen auf einzelne Sätze,• Streichen von Sätzen, die zusammenfassen oder verstärken, ohne neue Informationen zu geben; 485

• Anbieten begrenzter Mengen von neuen Informationen innerhalb eines Rahmens von vertrauten Inhalten (Morrison et al. 1988) Oberstes Leitziel beim Verfassen von Ausstellungstexten ist in der Regel die Rückführung komplizierter fachwissenschaftlicher Zusammenhänge auf den Verständnishorizont des Besuchers und damit der Zwang zur Beschränkung auf das Wesentliche (Vockerodt 1989). Die notwendige Reduktion muß von der fachwissenschaftlichen Langform zur ausstellungsgerechten Kurzform führen. Bewährte Ratschläge für die Übersetzung und Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse an Laien sind: • Finde deinen Ton und bleibe dabei. • Jedes Wort zählt. • Gib auf deine Sprache acht. • Erfreue dich an der Sprache genauso wie an der Wissenschaft. • Zeige deinen Stil. • Sprich direkt. • Überrasche. Besonders hilfreich ist es, den Text laut zu lesen. Dabei kann man notieren, wo die Pausen sind und diesen Rhythmus in den Zeilenfall übernehmen. Aufgrund dieser gesprochenen Version kann man einen neuen Text schreiben, der als Ausstellungstext garantiert besser funktionieren wird. Der Verbesserung eines Textes dient es auch sehr, wenn man in gesprochener Sprache wiedergibt, was man geschrieben hat. Viele Ausstellungstexte sind anonym, es fehlt ihnen der persönliche Ausdruck. Solche Texte erinnern an amtliche Mitteilungen, Dissertationen oder Schulbücher. Es kommt der Qualität von Ausstellungstexten immer zugute, wenn sie Anregungen aus der Sprache der Literatur übernehmen. Die Sprache in Ausstellungen muß lebendig sein, damit sie den Lesern hilft, innere Bilder zu schaffen. Beim Schreiben und Herstellen eines Textes muß man die ganze Ausstellung im Auge haben, da er wesentlicher Bestandteil der Ausstellung ist.

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Grundsätze der Textgestaltung Die folgenden Umstände sind, unter grundsätzlicher Rücksicht auf die Mehrfachadressierung in Musealen Ausstellungen, bei der Textgestaltung zu berücksichtigen: Die Erkennbarkeit eines Textes ist eine Funktion seiner visuellen Erscheinung-Materialien, Farben, Typographie, Situierung, Beleuchtung, Verhältnis zur Umgebung etc. Die Lesbarkeit hängt von Aufbau und Gliederung eines Textes, der Länge und Komplexität der Sätze und der Anzahl der im Text vorkommenden mehrsilbigen Wörter bzw. Fremdwörter ab. Verständlichkeit ist ein rezipientenorientiertes Maß für die Qualität eines Textes und hängt vom Grad der Übereinstimmung der Sprachmuster des Autors und des Lesers ab. Verständlich ist ein Text dann, wenn sein Inhalt vom Leser so aufgenommen werden kann, wie er vom Autor gemeint war. • Erkennbarkeit So wie der Kurator der Inhaltsexperte ist und der Textredakteur der Verdichter und Erklärer, ist der Designer die visuelle Autorität. Designüberlegungen umfassen Verwendung von Raum, Farbe, Typographie, kurz gesagt alles, was den Eindruck des Betrachters einer Ausstellung beeinflußt. Diese visuelle Autorität darf jedoch nicht direkt spürbar sein: „So wie der Architekt sich der Tatsache beugen muß, daß ,sein' Museum einfach ein Haus für Menschen ist, das sie besuchen, damit sie sich an den Objekten freuen können, muß der Designer zugeben, daß, sobald die Methode der Präsentation oder die Typographie für sich auffallen, den Objekten ihre Rechte vorenthalten werden. Die Sammlungen sollten den Designer bescheiden machen, seine Kunst sollte sein, unsichtbar zu werden. Wenn man ein Buch liest und herausfindet, daß der Geist abschweift oder man dieselbe Zeile immer wieder liest, dann ist es meistens nicht, weil der Autor schlecht geschrieben hat, sondern wegen untauglicher Typographie, schlechten Drucks oder unzureichender Beleuchtung." (Michael Preston)

Besucher werden zuerst von Objekten angezogen, obgleich die Bedeutung einer Ausstellung oft von den Texten abhängt, die die Aufmerksamkeit des Betrachters anleiten und seine visuellen Eindrücke ordnen. Daher muß versucht werden, den Besucher durch materielle und inhaltliche Gestaltung dieser Texte anzuregen, sich auch mit ihnen zu befassen. Screven (1985) empfiehlt dazu • entsprechende visuelle Aufbereitung • Einsatz von Fragen

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• aufklappbare Tafeln (flips) • information mapping Information mapping ist die visuelle Unterstützung der Texterfassung durch typographische Mittel (Einrückungen, Flußdiagramme, Einrahmung, verschiedene Schriftarten, Farbe u. dgl.). Dadurch werden Gliederungen und Beziehungen innerhalb eines Textes in ähnlicher Weise markiert, wie dies in Landkarten für geographische Formationen und Beziehungen geschieht. Dem Leser wird damit geholfen, jene Informationen auszuwählen, die ihm wichtig sind. Das Lesen wird durch verschiedene Gestaltungsvariablen beeinflußt: • vertikale Anordnung • verhältnismäßige Anordnung • Größe und Stärke von Buchstaben und Graphiken • Dichte • Schrift-Hintergrund-Kontrast • Erregung von Aufmerksamkeit • Bewegung • andere Sinneseindrücke • manipulative Anregungen • Farbe • Diagramme, Illustrationen, Photos • Typographie • Größe des Hintergrundes der Beschriftung Das Leseveihalten der Besucher wird primär von Merkmalen bestimmt, die nicht vom Text abhängen. Der individuelle Besuchsweg im Museum, insbesondere aber die Beachtung der Exposita entscheidet darüber, an welchen Stellen des Museums überhaupt Texte wahrgenommen und gelesen werden (Graf 1985a).

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Typographie Jedes Wort wird als ganzes und nicht als Reihe einzelner Buchstaben erkannt. Daher spielt auch die Typographie eine so entscheidende Rolle für die Erkennbarkeit von Texten. Es sind die Länge und die charakteristische Form eines Wortes, die für die Erkennung wichtig sind. Konsonanten mit ihren Unter- und Oberlängen tragen mehr zu charakteristischen Wortformen bei als Vokale (Spencer und Reynolds). Was immer an Erleichterungen für den Besucher möglich ist, muß angeboten werden. Eine einfache, leicht lesbare Schriftart in dunklem Druck auf hellem mattem Untergrund erleichtert das schnelle Lesen. Es sollte guter, aber nicht blendender Kontrast zwischen der Farbe des Hintergrundes und des Drucks bestehen. Allgemein ist dunkler Druck auf hellerer Oberfläche leichter lesbar als umgekehrt: Rot auf Weiß ist leichter lesbar als Weiß auf Rot. Die Kombination von Farben mit geringem Helligkeitskontrast, wie Blau und Rot oder Blau und Grün, ist zu vermeiden. Beschriftungen sollten auch nie auf durchsichtigem Trägermaterial aufgebracht sein. Dekorschriften sollten nur ausnahmsweise eingesetzt werden. Eigens gerahmte Beschriftungen müssen unbedingt vermieden werden, da ein Rahmen in der Bildsprache der Ausstellung Authentizität signalisiert. Der Hauptteil der Beschriftung soll Groß-klein gesetzt sein, da dies die Lesezeit gegenüber Versaltexten um etwa 13 Prozent verringert. Versalien sind schwer lesbar, aber immer noch leichter als Kleinbuchstaben ohne Oberoder Unterlängen. Arabische Zahlen sind schneller und sicherer lesbar als römische. Fettdruck sollte nicht für fortlaufenden Text verwendet werden. Kursive in fortlaufendem Text verlangsamt das Lesen. Blocksatz ist wegen der notwendigen Worttrennungen und wegen des häufigen Zeilenverlustes beim Lesen grundsätzlich zu vermeiden. Weiße Schrift auf schwarzem Untergrund verlängert die Lesezeit um etwa 13 Prozent. Kurze Sätze und Absätze beschleunigen das Auffassen und ermutigen den Zögernden zum Weiterlesen. Alles, was an ein Buch erinnert, sollte in der Ausstellung vermieden werden, weil diese beiden Medien völlig unterschiedliche Bedingungen beinhalten. Daher sollte auf die folgenden Eigenschaften des Buches verzichtet werden: • hochrechteckiges Format • Größe nahe 23 x 16 cm bzw. entsprechendes Seitenverhältnis • Schrift schwarz auf weiß • von der Umgebung abgesetzte Fläche • enger Durchschuß • Blocksatz Stattdessen sollten jene Kategorien angesprochen werden, um die wir uns „nicht kümmern müssen": Farbe, Raum, Form (also ganzheitlich, kontinuierlich, emotional) statt jener, die digital, diskret, intellektuell sind. Dazu gehören 489

• Beschriftungen, die ohne Umrahmungen entweder direkt auf der Wand bzw. dem Umgrund stehen • Querformat • Schrift dunkel auf hell (aus der allgemeinen Farbenpalette der Ausstellung abgeleitet) • weiter Durchschuß • Flattersatz in poetischem/natürlichem Zeilenfall, d. h. jeweils dort, wo beim Sprechen eine Pause folgt Der gewählte Schriftgrad soll so groß sein, daß die Beschriftung möglichst aus der Entfernung gelesen werden kann, die der Besucher gewöhnlich für die Betrachtung des Ausgestellten benötigt, d. h. etwa der doppelten Objektdiagonale. Wichtig ist auch die Wahl einer einfachen klaren Schriftart, möglichst mit Serifen und keinesfalls englaufend. Die Zeilenlänge sollte nicht mehr als zehn Wörter bzw. etwa zweimal die typographische Punktgröße der verwendeten Schrift in Pica betragen (1 typographischer Punkt = 0,38 mm; 1 Pica = 4,5 mm). Zum Beispiel macht bei einer Schriftgröße von 36 Punkt (1,35 cm) die größte Zeilenlänge etwa 32 cm aus (36 • 2 • 4,5 mm = 324 mm). Die Größe eines Punktes sollte 30 Prozent und die Größe eines Kommas 55 Prozent der Höhe des kleinen o betragen (Spencer und Reynolds). Änderungen in der Größe und Stärke der Schrift in einem Buch signalisieren Bedeutung und Betonung. Das Ausstellungspublikum nimmt dies auch von Beschriftungen an. Inhalt, Schriftgrad, Schriftstärke und Position von Beschriftungen sollten daher durchwegs zueinander in Beziehung stehen, weil der Besucher diese Elemente verwendet, um Überschriften, Hauptaussagen und Nebenaussagen zu unterscheiden (Charles 1987). Wenn schriftliche Informationen entsprechend ihrer Bedeutung oder Funktion gegliedert werden, indem sie visuell mehr oder weniger hervorgehoben werden, kann der Besucher selbst entscheiden, wie tief er in die Information eindringen will. Eine Bedeutungsgliederung kann die folgenden Stufen umfassen: • Hauptüberschrift Der Titel am Eingang zur Ausstellung ist gewöhnlich sehr groß und deutlich geschrieben. Er sollte durch eine sehr kurze Feststellung ergänzt werden, die sagt, wovon die Ausstellung handelt.

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• Abschnittsüberschriften Sie sind große, strategisch angebrachte Überschriften (Untertitel), die jeden Hauptabschnitt der Ausstellung anzeigen. Sie werden gewöhnlich durch eine kurze Beschriftung ergänzt, die zusammenfaßt, wovon der Abschnitt handelt. • Themenüberschriften Davon können mehrere innerhalb jedes Abschnittes erforderlich sein. Sie sind kleiner als die Abschnittsüberschriften und weisen das Thema aus, das in diesem Kapitel des Abschnittes erörtert wird. • Erklärende Beschriftungen Sie behandeln die Themen genauer. (Originalzitate dürfen in Musealen Ausstellungen nicht als Beschriftung mißverstanden werden, sondern sind als eigenständige Exposita zu behandeln.) Dabei faßt der erste Absatz, so kurz wie möglich, zusammen, was in den folgenden Absätzen gesagt wird. Er muß sich deutlich von den folgenden Absätzen unterscheiden. Die Schriftzeichen sollen wenigstens zweimal so groß wie in den folgenden Absätzen sein. Farbe und anderes Format (z. B. eine Spalte gegenüber zwei) können ebenfalls für die Hervorhebung eingesetzt werden. • Objekt-Beschriftung Diese Beschriftungen identifizieren das Objekt und können besondere Informationen darüber geben. Texttafeln sollten in sich geschlossen sein und nicht auf Informationen aufbauen, die an anderer Stelle gegeben werden (Screven 1985, 1993b). Wenn ein komplexes Thema unbedingt mehr Text erfordert, als in einem Absatz zumutbar untergebracht werden kann, ist es möglich, die Information in kleinere Beschriftungstafeln zu teilen. Durch Teilung einer Beschriftung von 150 Wörtern in drei Texte von je 50 Wörtern läßt sich die Lesebereitschaft von 11 auf 35 Prozent steigern (Bitgood, Nichols et al. 1986). Manchmal kann auch eine Tabelle oder eine andere Illustration eine Beschriftung ersetzen. Die richtige Positionierung von Beschriftungen trägt wesentlich zu ihrer Wirksamkeit bei. Hinweise direkt am Weg werden mehr gelesen als solche, die auch nur wenig von der Gehlinie entfernt sind (Thompson und Bitgood 1990). Texte müssen leicht und schnell aufzufinden und so nahe beim Objekt wie möglich angebracht sein. Keinesfalls dürfen sie an einer gegenüberliegenden Wand angebracht sein. Auch Texte, die auf dem Umweg über Nummern aufgesucht werden müssen, sind praktisch wirkungslos, weil sie zu schneller Ermüdung führen (Screven 1993b). Beschriftungen sollen in einer Höhe und in einem Winkel angebracht sein, die bequemes Lesen erlauben (auch für Träger von Bifokalgläsern). Der Textbereich sollte so nahe wie möglich der durchschnittlichen Augenhöhe sein - ca. 1,5 m über Grund - oder aufgekippt, wenn sie darunter liegen. Allgemeine

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Texte, die von mehreren Besuchern zugleich gelesen werden sollen, müssen so hoch angebracht werden, daß sie über die Köpfe davorstehender Besucher hinweg gesehen werden können. Beschriftungen, die schwer zu lesen sind, sollen besser weggelassen werden, weil sie nicht neutral, sondern durch Frustrationsaufbau negativ wirken. Es ist wichtig, sich beim Verfassen von Ausstellungstexten vor Augen zu halten: • wie der gesamte Aufbau der Ausstellung aussieht, • welche Inhalte in den einzelnen Bereichen und Gruppen vermittelt werden sollen, • wen diese Inhalte erreichen sollen, • an welchen Stellen Detailinformationen am sinnvollsten angeboten werden, • wo und wie die Texttafeln angebracht sein werden, • wieviel Platz dafür jeweils zur Verfügung steht.

Lesbarkeit und Verständlichkeit „Generationen hindurch haben die größten Gelehrten - ja, sie vor allem - ihrer wissenschaftlichen Arbeit Zeit abgerungen, um ihre Ergebnisse anderen in einfacher, auch dem Laien verständlicher Sprache mitzuteilen." (Myrdal 1971)

Texte sind verständlich, wenn sie die folgenden Eigenschaften besitzen: • einfach (kurze Sätze; einfacher Satzbau,- einfache Darstellung) • anschaulich (konkrete Wörter,- bildhafter Stil) • geordnet (folgerichtige Teilschritte; der rote Faden läßt sich leicht verfolgen; gegliedert) • angemessene Informationsdichte (entsprechendes Verhältnis zwischen sprachlichem Aufwand und Inhalt). Texte müssen so geschrieben sein, daß sie so leicht wie möglich gelesen werden können. Der sachliche Inhalt darf jedoch nicht entstellt werden. Zu den wichtigsten Forderungen der Textgestaltung gehört (Dworak): • nur schreiben, was man selbst versteht 492

• anschaulich berichten, d. h. Beispiele verwenden • Namen nennen • Begriffe und Abkürzungen erklären • Vorgeschichte erzählen • Zusammenhänge aufzeigen • das treffende und das richtige Wort suchen • wenige Fremdwörter • kurze Sätze bilden • die aktive Form bevorzugen • Gleichklang und Zusammenstoß vermeiden • jede passive Form bremst den Vorstellungsverlauf • Bruch- und Prozentzahlen sind verständlicher als konkrete Zahlenwerte • das Imperfekt bezeichnet ein Geschehen der Vergangenheit ohne Bezug zur Gegenwart • das Perfekt bezeichnet ein Geschehen der Vergangenheit, welches in der Gegenwart noch nicht abgeschlossen ist • das Plusquamperfekt darf nur verwendet werden, wenn es sich um zwei verschiedene vergangene Tatbestände oder Vorgänge handelt Sprache und Aufbau von Texten erfordern • einfache Sätze mit kurzen Satzteilen • aktive Verben • Vermeidung von Nominalisierungen und Schachtelsätzen • konkrete und anschauliche Sprache

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• geläufige Wörter • Beschränkung auf das Wesentliche • Verzicht auf Wiederholungen, Füllwörter und weitschweifige Formulierungen Wichtig ist auch die richtige Anordnung von Informationen: Informationen werden im menschlichen Hirn nach logischen Gesichtspunkten so sortiert, daß den wesentlichen und allgemeinen Inhalten die detaillierten untergeordnet werden. Neue Wissensinhalte werden in ein bereits vorhandenes Kategorienschema eingeordnet. Daher soll man Informationstexten einen „organisierten Vorspann" vorausschicken, der die Kategorien wachruft, die für die Aufnahme der neuen Informationen benötigt werden. Einfachheit und Gliederung stehen in direktem Verhältnis zur Verständlichkeit eines Textes. Zu große Gerafftheit oder zu große Ausführlichkeit mindern das Verstehen. Beschriftungen sollen den uninformierten Besuchern helfen und nicht zeigen, wie gebildet der Schreiber ist. Ein wortreicher Text, der den Besucher seine Unkenntnis spüren läßt, richtet mehr Unheil an als gar kein Text. Der Text sollte Fragen beantworten, die sich dem Besucher beim Betrachten des Objektes stellen, er sollte jedoch nichts Offensichtliches erläutern. Weder muß z. B. eine große Schüssel als „große Schüssel" beschriftet werden noch ein Photo als „Photo". Ebenso sollten Werturteile vermieden werden: wenn ein Objekt vorzüglich oder auserlesen ist, wird dies zu bemerken sein, ohne daß es dem Publikum gesagt werden muß. Technische Begriffe sollten soweit wie möglich vermieden, wenn unumgänglich, erläutert werden. Ausgehend von den Fragestellungen und Beweggründen von Besuchern von Kunstausstellungen hat Williams (1988) den Typus der Kulturkontext-Beschriftung eingeführt, die mutatis mutandis auch für andere Ausstellungsinhalte gültig ist: • Besucher möchten gewöhnlich in die Zeit geführt werden, in der ein Objekt entstanden ist. • Ein wichtiger Grund, Kunst anzusehen, ist das Aufnehmen einer menschlichen Beziehung, um dadurch eine Sicht des Lebens eines anderen Menschen erfahren zu können. • Besucher sind besonders an den Bedingungen interessiert, unter denen Menschen lebten oder leben. • Besucher wollen nachvollziehen, was ein Künstler empfand, indem sie versuchen, sich in sein Schaffen einzufühlen. 494

• Besucher wollen Antwort auf die folgenden Fragen: - Warum hat der Künstler dieses Werk geschaffen? - Was hat es für die Menschen bedeutet, die es benützt haben? - Welche Rolle hat es in ihrem Leben gespielt? - Wann und wo wurde es geschaffen? Kennzeichen idealer Kulturkontext-Beschriftungen sind: • Sie geben Zeugnis für die Bedeutung von Objekten als Repräsentanten höherer menschlicher Werte, nicht wegen ihres geschichtlichen Rufes oder berühmter Besitzer. • Sie enthalten nicht Informationen, über die der Besucher verfügen muß, sondern solche, die ihn anregen, weil er mit dem Objekt oder seinem Benutzer in menschliche Verbindung tritt. • Sie sind mit Rücksicht auf leicht verständliche Kommunikation geschrieben. Dies schließt ständiges Berücksichtigen der Personen ein, an die man die Botschaft „sendet". • Während sie auf objektiver Genauigkeit beruhen, haben sie die Eigenschaften guten Geschichtenerzählens (nicht Lehrbuchschreibens) und spiegeln eine subjektive Gefühlshaltung wider. • Sie sprechen die natürlichen Interessen und Fähigkeiten des Besuchers an und ermutigen ihn zugleich, mehr in der Weise von Experten über Kunst und ihren kulturellen Kontext zu denken. • Sie sind publikumsbeeinflußt mit ausgewogener Rücksicht auf den durchschnittlichen Besucher und den Experten. • Sie ziehen die Aufmerksamkeit auf ein einzelnes Objekt oder eine kleine Gruppe ähnlicher Objekte und erhöhen ihren Wert in den Augen des Besuchers. • Sie handeln von Menschen, die hinter den Werken als Künstler, Handwerker, Kunden und Benützer stehen. • Sie drücken die Sichtweise von Künstlern, Handwerkern, Kunden und Benützern aus - speziell die Weise, in der diese die Objekte einschätzten (Williams 1988).

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Als Ziele für den Inhalt von Beschriftungen sollen daher die folgenden Fragen berücksichtigt werden: • Was würde den Besucher interessieren? • Was hätte vom Standpunkt des Besuchers die größte Bedeutung? • Wie kann Hintergrundinformation verwendet werden, um den Besucher zu tieferer Befassung mit Kunst anzuregen? Wenn das Lesen zu schwer fällt - aus welchen Gründen immer -, wird der Leser entmutigt. Wenn es zu leicht ist, dann kann er gelangweilt werden (Sorsby und Hörne 1980). Das Subjekt muß früh im Satz kommen. Schachtelsätze sind zu vermeiden. Der Text sollte rhythmisch sein,- ein rhythmischer Text ist leichter zu lesen. Namen sollten immer an den Satzanfang gestellt werden: sie erfordern die längste Zeit beim Rezipienten, weil er sich die zugehörige Person bildlich vorstellen können muß. Dies gilt auch dann, wenn ein Bild der Person gezeigt wird. Sätze dürfen im Perfekt beginnen und dann ins Präsens überwechseln niemals umgekehrt. Es ist wichtig, Fragen in die Beschriftungen aufzunehmen statt nur Erklärungen und Antworten. Die durchschnittliche Lesezeit kann durch Frageüberschriften beträchtlich - auf das mehr als Zehnfache - erhöht werden (Hirschi und Screven 1988). Besuchern sollten einige der selben Fragen gestellt werden, die Historiker berücksichtigen müssen, wenn sie materielle Kulturnachweise untersuchen. Fragen ermutigen nicht nur Besucher, die Objekte in einer Ausstellung zu analysieren, sondern die Forschung hat nachgewiesen, daß sie die Besucherermüdung verringern und die Aufmerksamkeit des Lesers leiten und konzentrieren können (Leon 1987). Beschriftungen können Besuchern auch helfen, indem sie ausdrücklich erklären, warum Kuratoren taten, was sie in der Ausstellung taten. Da ein Großteil der Besucher in sozialen Gruppen an der musealen Kommunikation teilnimmt, muß auch die Präsentation von Texten in einer Weise erfolgen, die Gespräche in Kleingruppen - an denen die Textverfasser Anteil haben - erleichtert. Lehrbuch-Stil und große Textmengen sind dem Interaktionsstil nicht angemessen, der durch die Besucher ins Museum gebracht wird. Beschriftungen werden von Besuchern nicht wie geschriebene Texte erfaßt, sondern - ähnlich den Sprechblasen in Comics - als gesprochene Texte. Der Autor von Beschriftungen nimmt daher sozusagen am Gespräch der Besucher teil und muß diese Weise der Rezeption auch beim Verfassen seiner Texte berücksichtigen (McManus 1989). Er soll sein Publikum ansprechen, nicht anschreiben.

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Die Anziehungskraft von Beschriftungen nimmt mit der Anzahl der Wörter ab (Thompson und Bitgood 1990). Daher liegen auch für die Dosierung von Texten in Musealen Ausstellungen zahlreiche empirisch abgesicherte quantitative Empfehlungen vor: • Die Satzlänge in Beschriftungen sollte nicht mehr als 15 Wörter betragen (Punt 1989). Die Umgangssprache arbeitet mit 11, die Lesesprache der Zeitung mit 17 Wörtern pro Satz. (Bei aufgenommenen Texten sollte die Grenze bei 14 Wörtern pro Satz liegen. Das Sprechtempo ist dann richtig, wenn der Sprechende das Gefühl hat, zu langsam zu sprechen: weil er vorausdenkt, was der Zuhörende nicht kann.) • Hauptbeschriftungen führen in eine Ausstellung ein und sollten, wann immer möglich, auf 75 Wörter beschränkt sein. Hier wird die gesamte Ausstellung zusammengefaßt. Diese Beschriftung wird am Anfang der Ausstellung situiert und ist gewöhnlich die größte Tafel in der Schau, außer der Titeltafel, die oft Danksagungen und Graphiken einschließt. • Von der Hauptbeschriftung abgesehen soll keine Beschriftung länger sein als 65 Wörter. • Ein Absatz soll nicht mehr als 45 Wörter enthalten. • Erweiterte Objektinformationen enthalten maximal 25 Wörter. • Untertitel oder kurze Erklärungen umfassen maximal 20 Wörter. • Überschriften oder kurze Titel bestehen aus maximal 5 Wörtern. • Eine Zeile soll nicht mehr als 10 Wörter umfassen.

Lesbarkeits- und Verständlichkeitsmessung Für die Messung der Lesbarkeit von Texten stehen mehrere Verfahren zur Verfügung, die auch mit Vorteil bei der Beurteilung von Ausstellungstexten eingesetzt werden können und teilweise auch als Computerprogramme vorliegen. Sie gehen durchwegs von den Verhältnissen zwischen einem Gesamttext und der Anzahl seiner Sätze, Wörter und Silben aus und werden gewöhnlich anhand einer Musterpassage von 100 Wörtern berechnet. Zwar können diese Formeln nur die abstrakte Schwierigkeit eines Textes messen, denn Lesbarkeitstests befassen sich ausschließlich mit den linguistischen und quantitativen Merkmalen eines Textes. Die so erhaltenen Ergebnisse sagen also nichts über die tatsächliche Verständlichkeit des Textes aus. 497

Auch wenn die Lesbarkeit stimmt, heißt das noch nicht, daß der Text auch verstanden wird. Denn ein Inhalt kann von sich aus zu schwierig sein, um überhaupt vom Leser verstanden werden zu können (Sorsby und Hörne 1980). Da jedoch in der Praxis in den meisten Fällen inhaltlich vergleichsweise einfache Texte nur aufgrund ihrer erschwerten Lesbarkeit unverständlich sind, ist die Überprüfung von Ausstellungsbeschriftungen mit Hilfe dieser Verfahren sehr zu empfehlen. • Der Flesch-Index (Flesch 1948) geht davon aus, daß ein Text umso leichter gelesen und verstanden wird, in je kürzeren Sätzen er formuliert ist und je kürzere Wörter er enthält. Kürzere Wörter haben sich nach anderen Untersuchungen auch als die geläufigeren erwiesen, sodaß mit ihnen vertrautere Informationen vermittelt werden. Die Formel wurde 1978 für die deutsche Sprache übertragen (Amstad, vgl. Ballstaedt, Mandl et al. 1981). Werte: 0-29 sehr schwer 30-59 schwer 60-69 normal 70-84 leicht 85-100 sehr leicht • Der Fog-Index geht von der durchschnittlichen Satzlänge und dem Anteil von Wörtern mit drei oder mehr Silben aus. Werte: 6-10 leicht lesbar 11-12 mittelschwer 13 + schwer - nicht für öffentlichen Gebrauch geeignet Für die Bewertung der Verständlichkeit müssen andere Merkmale, wie Klarheit, Gliederung, Genauigkeit, Wortschatz, Vielfalt und passender Tonfall untersucht werden.

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Diese qualitativen Indizes berücksichtigen z. B. die Anzahl bestimmter Begriffe und Formen im Verhältnis zum Gesamttext, in der Regel gemessen an 100 Wörtern bzw. 100 Sätzen. Zu ihnen zählen: • Der Strength Index berücksichtigt den Anteil der aktiven Formen, starken Begriffe und kurzen Sätze. Werte: 0.0 schwach 0.5 gut 1.0 stark • Der Descriptive Index bemißt den Anteil der Adjektive und Adverbien. Werte: 0.1 bündig 0.5-0.9 normal 0.9-1.1 wortreich • Der Human Interest Index berücksichtigt den Anteil der persönlichen Wörter und Sätze. Werte: 0-9 langweilig 10-39 interessant 40-59 sehr interessant 60-100 dramatisch • Die Cloze-Methode (Taylor 1953) ist ein Lückentest, in dem die Anzahl der erratenen Wörter ein Maß für die Schwierigkeit eines Textes ergeben.

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Werte: 0-41 % Nichtverstehen 42-60 % Verstehen mit Schwierigkeiten 61-100 % volles Verstehen Die Lesbarkeitsformel von Fleck berücksichtigt die Textkomplexität (Anzahl der Hauptsätze bzw. der den Hauptsätzen untergeordneten Nebensätze), die Satzlänge und die Anzahl der schwer lesbaren Wörter (Abkürzungen, Drei- bzw. Mehrsilber, Fremdwörter) Werte: ca. 40-100 sehr geringe Textschwierigkeit ca. 200-300 durchschnittliche Textschwierigkeit ca. 700-800 sehr hohe Textschwierigkeit Der Fry-Test (Fry 1968) ergibt für einen Text ein sogenanntes Lesealter in Schulstufen. Darunter ist ein entsprechendes chronologisches Alter eines Lesers zu sehen, der den Text gerade verstehen kann. Der Test gründet auf einer Analyse von Satzlänge und Wortschatz. Wenn das Lesealter nicht stimmt, kann der Text nicht verstanden werden. Werte: 4-6 einfach 6-10 gut 10 + komplex Die Hamburger Verständlichkeitskonzeption (Langer et al. 1981) beurteilt vier Dimensionen der Textgestaltung, die auf Verständnis und Behalten des Lesers Einfluß nehmen (Gliederung und Ordnung; sprachliche Einfachheit; Kürze und Prägnanz; zusätzliche Stimulanz)

• Formeln der Satztiefe berücksichtigen die Art des Satzbaues. Dabei wird ein Satz Wort für Wort unter dem Blickpunkt abgefragt, wie viele Wörter noch folgen müssen, um eine syntaktisch-grammatikalische Sinneinheit zu gewinnen (d. h. wie tief man in einen Satz hineinsteigen muß, um seine Grundaussage zu erfassen). Je größer die Satztiefe, desto geringer ist das Satzverständnis. Auch der Erinnerungswert steigt oder fällt mit der Satztiefe.

Ausstellungsaufbau Gutes Design sorgt auch für möglichst reibungslosen Aufbau und Abbau einer Ausstellung und für größtmögliche Schonung der Musealien. Für den Aufbau von Musealen Ausstellungen selbst empfiehlt Pöhlmann (1988: 8-13) die folgenden praktischen Grundsätze: • Alle Malerarbeiten müssen beendet sein. Lacke, Kunststoffe und Imprägnierungsstoffe strömen oft Gase aus, die sowohl auf Menschen wie auch auf die Objekte aggressiv einwirken. • Alle Handwerker, die nicht unmittelbar beim Aufbau beschäftigt sind, sollten ihre Arbeiten beendet und samt allem Gerät die Ausstellungsräume verlassen haben. • Der Zutritt zu den Ausstellungsräumen darf nur noch dem aus Sicherheitsgründen möglichst eingeschränkten Personenkreis des erfahrenen Aufbauteams gestattet werden. • Die Räume sollten völlig sauber und leer sein. Besonders bei Zeitknappheit muß ein detaillierter Arbeits- und Zeitplan vorbereitet sein. In diesem Zeitplan sollte ein ausreichender Spielraum für Unvorhergesehenes eingeräumt werden, so daß auf keinen Fall Hektik und Unruhe zu einem Sicherheitsrisiko erwachsen. • Die Anfahrtswege und Parkpositionen der Transportfahrzeuge müssen den Zulieferern genau beschrieben werden. Eventuell notwendige Zufahrtsgenehmigungen müssen eingeholt und polizeiliche Verkehrsmaßnahmen vorbereitet werden. • Die klimatischen Bedingungen entsprechend den konservatorischen Erfordernissen sind schon von Beginn der Aufbauarbeiten an zu gewährleisten. Alle Schutz- und Sicherheitssysteme müssen schon während der Aufbauarbeiten genauso wirksam funktionieren wie bei der Ausstellung selbst. • Es müssen geeignete Lagerräume für die oft voluminösen Transportkisten, das Verpackungsmaterial und die Ausstellungskataloge vorhanden sein. 501

Die für den Aufbau eingesetzten Helfer sollten möglichst erfahren und mit der auszustellenden Materie vertraut sein. Hinzu kommen Partner, die mit den räumlichen Gegebenheiten und den vorhandenen technischen Hilfsmitteln gut umgehen können. Alle benötigten technischen Hilfsmittel und Materialien sollten bereitstehen (Bilderhaken, Rahmen, Vitrinen, Schnüre, Schrauben, Kabel, Leitern, Rollwagen, Werkzeug; Sicherungen, Glühlampen, Bohr- und Schraubeinsätze, Schneideklingen, Reinigungsmittel etc.). Beim Ausladen und beim Transport der Kisten in die Ausstellungsräume muß mit größter Sorgfalt vorgegangen werden. Dabei sollten möglichst technische Hilfsmittel wie Hubstapler, Transportwagen oder einfache Heberollen verwendet werden. Bei Klimakisten müssen die Schrauben langsam und gleichmäßig von allen Seiten her gelöst werden, so daß eine allmähliche Anpassung an das Raumklima erfolgen kann. Schon vor dem Öffnen einer Kiste sollten durch Kreidestriche die Paßstellen des Deckels genau markiert werden. Dies erleichtert das spätere Verschließen beim Abbau. Alle Nägel, Schrauben, Puffer, Beilagscheiben und sonstige bewegliche Teile müssen komplett und sorgsam aufbewahrt werden. Am besten geschieht dies, indem man sie an den entsprechenden Kisten in Beuteln oder Briefkuverts mit einem Klebeband außen oder innen fixiert. Wird beim Öffnen der Kiste eine bestimmte Packordnung sichtbar, so soll dies für das spätere Wiedereinpacken festgehalten werden. Sinnvoll ist es, wenn hierzu eine Polaroidaufnahme auf der Innenseite des Deckels angebracht wird. Das Auspacken von Objekten muß systematisch, Kiste für Kiste, mit größter Vorsicht und Reinlichkeit vorgenommen werden. Alle Klebstoffstreifen sind sorgfältig zu lösen und sofort zu versorgen, damit sie nicht auf eine Objektoberfläche gelangen. Das Verpackungsmaterial, wie Folien, Luftkissen, Schaumstoffpolster, Baumwollhüllen, spezielle Papiere u. a., ist komplett und sauber in der jeweiligen Transportkiste aufzubewahren.

• Das gesamte Verpackungsmaterial, einschließlich des Stopfmaterials, das weggeworfen werden kann, muß zunächst solange gelagert und aufbewahrt werden, bis sicher ist, daß kein Stück des Ausstellungsgutes fehlt. • Sind die Objekte fachgerecht freigelegt, so ist als erstes ihre Identität an Hand der Pack- bzw. Versicherungsliste zu überprüfen. Anschließend erfolgt die Kontrolle des Erhaltungszustandes. Hierzu muß das mitgeschickte Zustandsprotokoll verwendet werden. • Beschädigte Objekte sind zu photographieren und müssen sofort so gelagert werden, daß sich der Schaden nicht vergrößert. In jedem Schadensfall ist der Leihgeber sofort zu benachrichtigen, da ohne seine Zustimmung keine Restaurierungsmaßnahmen getroffen werden dürfen. Bei größeren Schäden muß ferner der zuständige Havariekommissar der Versicherung herangezogen werden. Besondere zusätzliche Anforderungen liegen bei Wanderausstellungen vor. Bei ihrer Planung und Organisation empfiehlt sich die Zusammenstellung einer Instruktionsmappe, die dem Übernehmer einer Ausstellung etwa sechs Wochen zuvor übermittelt werden soll. Sie enthält einfache, aber vollständige Instruktionen über alle Gesichtspunkte der Ausstellung. Es muß geklärt sein, was Aufgabe des Übernehmers ist (Personal, Gebühren, Verträge, Transport u. a.). Dazu kommt eine Checkliste mit den folgenden Punkten: • Transport: Methode, Ankunftsdatum, Abreisedatum, spezielle Fragen • Ausladen/Verladen: erforderliche Zeit, Personal und Ausrüstung, Gewicht und Größe von Kisten, Anzahl der Kisten • Auspacken/Verpacken/Handhabung: Auspack- und Verpackungsinstruktionen, Verpackungsliste, spezielle Anweisungen und Hinweise • Lagerung: erforderlicher Lagerraum • Zustandsberichte: wer ist dafür verantwortlich? Datum der Vervollständigung, Datum der Rückgabe. Schadensmeldungen • Einrichtung: erforderliches Personal, erforderliche Ausrüstung, erforderliche Zeit, spezielle Fragen

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• Ausstellung: erforderlicher Raum, Arbeitszeichnungen der Ausstellungsgestaltung, Checkliste des Ausstellungsmaterials (Wände, Schaukasten, Figurinen, Ständer, Lampen etc.), Einrichtungsplan oder Photos, Beleuchtungsinstruktionen, Beschriftungsinstruktionen/Beschriftungsduplikate beigeben, spezielle Instruktionen • AV-Material: Beschreibung der Geräte, Bedienungsanleitungen, Instandhaltungserfordernisse, spezielle Erfordernisse • Sicherheit: erforderliches Personal, Bewachungsdauer, erforderliche Ausrüstung, Schadens- und Diebstahlberichte • Katalog: Musterkatalog, Verkaufsbedingungen • Werbung: Presseaussendungen, Anzeigen, Plakat, Flugblätter, Photos mit Beschriftung, Vorschläge hinsichtlich Interviews, Werbung etc. • Ergänzendes Material: Quellenverzeichnis, Informationsmaterial, Vorschläge für den Einsatz • Begleitpersonal: Namen, Funktionen, Ankunfts- und Abreisedaten, spezielle Übereinkommen.

4.3.3 Programme Unter dem Sammelbegriff „Programme" werden alle musealen Vermittlungsmaßnahmen zusammengefaßt, die nicht durch Ausstellung oder Publikation erfolgen. Sie befassen sich in erster Linie mit der zusätzlichen Interpretation der Sammlungen durch Veranstaltungen. Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden Museen als ausgesprochene Bildungsinstitutionen verstanden und übernahmen seit dem Ersten Weltkrieg auch stellvertretend Aufgaben der Schule. Erst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts konnten sie sich mehr auf ihre eigentliche Aufgabe, nämlich den aktiven Gebrauch der Sammlungen und ihre ganz spezifische Vermittlung durch Ausstellungen im Sinne eines möglichst breiten und offenen Angebotes für alle Arten der Begegnung mit diesen besinnen. Diese besondere kommunikative Ausrichtung beinhaltet auch neue Wege der Ausstellungsplanung, in der das Publikum berücksichtigt und manchmal auch zur Mitarbeit eingeladen wird. Dazu gehört auch die Neuorientierung der Aufgaben von Aufsehern, die weniger als Wachen und mehr als Vermittler gesehen werden.

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Bildung Der Begriff „Bildung" ist im Zusammenhang mit Museen unscharf. Er kann sowohl organisierte Methoden der Unterweisung umfassen als auch freiwillige Selbstbildung. Immer jedoch ist er spezifisch zu verstehen. Wenn schon an Museen Bildung angeboten wird, dann im Sinne des „lebenslangen Lernens" (Millas 1973), bei dem der Vermittelnde als Förderer handelt (Hooper-Greenhill 1988). Das Schöne an dieser Form der freigewählten Bildung ist, daß Besucher oft Gedanken denken, die den Ausstellungsplanern niemals gekommen wären (Hudson 1991). Was heute als Bildung oder Interpretation in Museen bezeichnet wird, ist das Herstellen einer Beziehung zwischen den Sammlungen und den Bedürfnissen und Interessen des einzelnen Besuchers (Hooper-Greenhill 1991). Aufgabe der Vermittlung durch Programme ist es, die Sammlungen interessant und anregend zu machen und jene Verbindungen mit dem Publikum, die schon durch gute Ausstellungen geschaffen wurden, noch im einzelnen zu vertiefen. Da die Sammlungen jedes einzelnen Museums individuell und einmalig sind, sind auch die Inhalte und Formen der Kommunikationsangebote höchst vielfältig und verfügen über einen großen Spielraum. Museale Ausstellungen wenden sich an ein breites Publikum und sind für jedermann offen. Sie können daher in der Regel weder auf die Bedürfnisse und Fähigkeiten knapp definierter Besucher oder Besuchergruppen eingehen, noch in einzelnen Teilfragen besondere Vertiefungen vornehmen. Diese Aufgabe wird von individuellen Programmen erfüllt, die für spezifische Gruppen Verbindungen zu spezifischen Themenbereichen herstellen. Bildung in Museen beschränkt sich jedoch nicht nur auf das, was innerhalb ihrer eigenen Mauern geschieht, sondern kann hinausreichen. Es gehört auch wesentlich zu den Vermittlungsaufgaben, andere dazu zu befähigen, von sich aus selbständig mit den Sammlungen Kontakt aufzunehmen. Gute Programme fußen auf den Ergebnissen einer sorgfältigen Besucherforschung, passen sich an die Interessen, Bedürfnisse und Erwartungen ihres Publikums an und werden ständig überwacht und evaluiert (Victoria 1985). Um höchste Qualität zu gewährleisten, müssen Mitarbeiter, die in der Programmvermittlung tätig sind, in allen Kommunikationstechniken ausgebildet sein. Dies ist umso wichtiger, als ihre Arbeit allen Altersstufen, Einkommensklassen, Interessenlagen, Fähigkeiten, Bildungs- und Erfahrungsbereichen gelten muß (Cuthbertson 1985).

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Grundlage der Bildung an Museen ist die Freiwilligkeit. Besucher haben das Recht, auszuwählen, was sie wann auf welche Weise und mit welchem Ziel tun. Daher finden Programme auch in einem ausgeprägt informellen Umfeld mit einer Fülle spezifischer Merkmale statt (Brown 1979, Peart 1985, Bitgood 1988), darunter: • freie Wahl der Teilnahme oder Nichtteilnahme als auch des Maßes an Beteiligung und der Ziele; • keine persönliche Beurteilung, kein Wettbewerb, keine Leistungsaufzeichnungen; • Teilnehmer erleben die Umgebung als potentiell fruchtbar,• keine Voraussetzungen sind notwendig; • die Motivation ist intrinsisch; • erlebnisorientierte Begegnung mit wirklichen Objekten; • variable Umgebung. Bei der Interpretation durch Programme versuchen Menschen, als Übersetzer Informationen für eine jeweilige Gegenwart verständlich zu machen. Statt ein passiver Empfänger von Informationen zu sein, wird der Besucher angeregt, Objekte als Informationsquellen zu erkennen und selbst nach Antworten und Erklärungen zu suchen (Booth 1982, Pitman-Gelles 1989). Eine besondere Aufgabe der Interpretation besteht auch darin, sich um jene Kategorie von Besuchern zu kümmern, die am schlechtesten wegkommen: Einzelbesucher (Schouten 1984a).

Grundforderungen Programme benötigen definierte Ziele, Sollvorstellungen. Diese sind langfristig zu setzen und müssen allgemein gefaßt werden. Obwohl in den meisten Fällen von Natur aus nicht überprüfbar ist, ob und wie weit sie erreicht wurden, dienen sie der Klärung der Zielvorstellungen, verbessern das Gefüge und helfen, in der üblichen Fülle von Ideen die Spreu vom Weizen zu trennen.

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Ein Programm ist nur dann gerechtfertigt, wenn die folgenden Grandfragen positiv beantwortet werden können (Victoria 1985): • Bedarf: erfüllt das Programm einen Bedarf? • Angemessenheit: interessieren sich die Menschen wirklich für diese Art von Thema? • Prioritäten: entspricht dieses Programm den Grundzielen des Museums, bezieht es sich auf die Sammlungen und Ausstellungen des Museums und unterstützt es sie? • Mittel: sind die erforderlichen Ressourcen - Geld, Einrichtungen, Personal - gesichert? Für den reibungslosen Ablauf und den Erfolg von Programmen sind gründliche Vorbereitung, Gliederung und Aufbereitung der Inhalte ebenso notwendig wie exakte Information der Teilnehmer, verläßliche Zeitplanung und vor allem entsprechend leistungsfähige Leiter, Moderatoren und Betreuer. Die geltenden Sicherheitsvorschriften, abgaberechtlichen und sonstigen Bestimmungen sind genau einzuhalten.

Planung und Durchführung Für die Planung und Durchführung eines Programmes sind die folgenden Schritte unentbehrlich: • das Thema oder die Erzählung formulieren und die Zielgruppe festlegen,• die Ziele bestimmen; • den Inhalt und die Tätigkeiten des Programmes im Zusammenhang mit diesen Zielen entwickeln; • spezifische Mittel, d. h. Requisiten und Einrichtungen, organisieren und, wenn dies angemessen ist, auch Mitarbeiter und Freiwillige schulen; • das Programm ankündigen; • Anmeldungen einholen; • das Programm durchführen; 507

• das Programm evaluieren (diese Evaluation soll auf den definierten Zielen und Inhalten beruhen); • jederzeit zur Überarbeitung bereit sein. Bei jeder Art von Programmen ist die Tempoplanung wichtig (Pitman-Gelles 1989): die Anordnung und Reihung der Tätigkeiten, Vorstellungen und der physischen Bewegung. Bei der Organisation von größeren Tagungen und Seminaren sollen wenigstens 30 Prozent der Teilnehmerzeit freigelassen werden. Auch bei kleineren Programmen müssen stets die Aufmerksamkeitsspanne der Teilnehmer, die Raumorganisation, zurückzulegende Entfernungen und die Auswirkungen der Ermüdung berücksichtigt werden. Ein wichtiges Element für gute Programme ist ein klares Verstehen von Gruppeninteraktionsprozessen. Für die Durchführung von Programmen haben besucheraktive Formen der Vermittlung absoluten Vorrang vor passiven und frontalen Angeboten (Pitman-Gelles 1989, Hooper-Greenhill 1991 u. a.). Sie ermöglichen holistisches Erfahren, d. h. das Erkennen von Dingen in ihrer Beziehung zueinander. Durch geleitete aktive Befassung mit Objekten kann verstanden werden, wie ihre Teile sich zum Ganzen verhalten und in welchen größeren Zusammenhängen sie sich befinden. Dazu ist der Einsatz aller Sinne erforderlich: Sehen, Berühren, Fühlen, Hören, Riechen und Schmecken ermöglichen den ersten Kontakt mit Objekten. Durch • Beobachten • Vergleichen und Gegenüberstellen • Voraussagen • Verallgemeinern • Erkunden von Gefühlen • Entwickeln von Begriffen • Vermuten können Aufschlüsse über verschiedenste Objektmerkmale erlangt werden: Form, Anzahl der Teile, Größe, Zusammensetzung, Materialien, Farbe, Stil, Inhalt, Signatur, Verzierung, Textur, Geschmack, Gebrauchsspuren, Herstellermarken, Alter, Zustand, Geräusch, Geruch, Gewicht, Gefüge, Temperatur u. a. m.

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Auf dieser Grundlage kann ihre weitere Erkundung stattfinden (nach HooperGreenhill 1991): • Bedeutung - als sie zuerst gewonnen oder hergestellt wurden - für den Sammler oder Hersteller - für den Eigentümer - national - in anderen Kulturen - heute für uns • Gebrauch - wofür - für wen - von wem - warum - wann - wie wurden sie verändert • Gewinnung oder Herstellung - wie - wann - durch wen - für wen

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- wo - warum Materialien - natürlich, bearbeitet oder hergestellt - welche - warum - von wo - warum nicht Gestaltung - Funktion - Stil - Verzierung - Materialien - Kosten Beziehungen -

persönlich

-

öffentlich

-

durch die Zeiten

-

verschiedene Kulturen

• andere Informationen -

Menschen

-

Orte/Gebäude

-

Museumsdokumente

-

andere Dokumente, Forschung

-

Video/Film

-

andere Objekte

-

Photos

-

Zeichungen

-

Bücher, Zeitschriften, Zeitungen

Methoden Für diese Vermittlungsarbeit zwischen Objekt und Besucher können u. a. die folgenden Wege und Methoden eingesetzt werden (Cuthbertson 1985): • Selbstführung durch Audioprogramme • audiovisuelle Einführungsprogramme • Führungen • umherstreifende Vermittler • Kurzinformationen • Vorführungen • Interpretation durch szenische Darstellung • Entdeckungsräume • Bibliothek • Andenkenladen

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• Workshops • Gruppenleiter- und Lehrerschulung • Wochenend- und Ferienprogramme • Vereine und Clubs • Volontärprogramme • Exkursionen • Schulung für das eigene Personal oder andere Museen • Außenprogramme • TV-Programme • Leihgarnituren • Sonderausstellungen • Wanderausstellungen • Zusatzausstellungen ohne Originalmaterial • Fragestrategien (Gedächtnisfragen, Beziehungsfragen, Interessens fragen und Kreativitätsfragen, Entscheidungsfragen und Bewertungs fragen) • Untersuchungsverfahren • Datenerhebungsformulare • Handhabung von Objekten • Lesen von Quellenmaterial • Teilnahme an einer Tätigkeit • Wahrnehmungsaufgaben • Rollenspiel

• Arbeit im Gelände oder Gebäude • Theaterspiel • gemeinsames Herstellen von Collagen, Skulpturen u. dgl. • Schlußfolgern aus unmittelbarer Erfahrung • Beobachten einer Demonstration • aktiver Einsatz von Tonband- und Videogeräten • etc. Sonderformen der Vermittlung erfordern besonders sorgfältige Planung und Dosierung: • Der Einsatz von kostümiertem Personal in Freilichtmuseen (Bennett 1988) birgt die Gefahr in sich, vor allem die Kulturen untergeordneter sozialer Klassen nicht in ihrer richtigen Komplexität darzustellen, sondern nur als pittoreskes Element. Auf diese Weise sentimentalisieren Museen „das Volk". • Audiovisuelle Medien (Weiden 1991) zwingen dem Beschauer bestimmte Bedingungen auf. Man kann ein Objekt fünf Sekunden oder zehn Minuten betrachten, aber man muß ein audiovisuelles Programm ansehen, bis es zu Ende ist, um einen Mindesteindruck zu gewinnen. Im Gegensatz zu Einzelbesuchern eigenen sich Gruppen für derartige Präsentationen besser, weil das Wissensniveau bekannt und der Besuch strukturiert ist. In der Gesamtplanung einer Präsentation sollten audiovisuelle Medien niemals unabhängig von den anderen primären Vermittlungstechniken gesehen werden. Nur nachdem das Thema einer Präsentation definiert ist, sollte entschieden werden, welches die besten Methoden für seine Vermittlung sind. Es kann dies ein einfacher Text sein oder eine Vielfachprojektion, während etwa für einen Gruppenbesuch Rollenspiel, das durch einen Instruktor geleitet wird, sehr wohl das beste Vermittlungsmedium sein mag. • Handwerksvorführungen im Museum (Kreilinger 1989) haben nur dann eine Existenzberechtigung, wenn sie in die primären Aufgaben des Museums eingebunden sind. Dabei muß berücksichtigt werden, daß der Betrieb von technischen Geräten und Maschinen ihren Verschleiß und letztlich ihren Untergang nach sich zieht. Sie erleiden

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notwendig Schäden, die ihren Aussagewert vermindern oder vernichten können. Daher sollte bei Demonstrationen die Regel sein, Kopien zu verwenden. Für die Planung und Durchführung von Vorträgen, insbesondere mit auswärtigen Vortragenden - eine der häufigsten Programmformen im Museum hat Gibbs-Smith (1974) eine Fülle bewährter praxisbezogener Ratschläge vorgelegt: • Planung Die zwei wichtigsten Personen sind der Vorsitzende, der mit dem Vortragenden korrespondiert und die Veranstaltung leitet, und der Organisator, der für die gesamte Organisation verantwortlich ist. Bei ihm darf es sich nur um eine einzige Person handeln. Er muß im Geiste vorwegnehmen und erleben, was jeder einzelne - Vortragender, Operateur, Publikum - während der fraglichen Zeit wollen, denken und wahrscheinlich tun wird. • Kontakt mit dem Vortragenden - immer erste Klasse Bahnfahrt und Taxis anbieten - zwei bis drei Termine anbieten - Beginnzeit bekanntgeben - Übernachtungsvorschlag machen - Art der Anreise erfragen - erwartete Anzahl und Art des Publikums mitteilen (Achtung auf konkurrierende Veranstaltungen, Fenstertage u. ä.) - Bei Zusage fragen: exakter Titel des Vortrags Dauer exakte Schreibweise von Namen und Titeln des Vortragenden kurzer Berufs-Lebenslauf Diapositive, Overheadfolien, Videocassetten, Filme; Formate 514

Fragenbeantwortung nach dem Vortrag? Autokennzeichen - wiederholen: Zeit des Vortrags bitten, eine Stunde vorher anzukommen genaue Ortsangabe mit Kartenskizze entsprechende Eisenbahnzüge, Busse, Flüge mitteilen Aussteigebahnhof, Ankunftsflughafen mitteilen, wer für die Abholung sorgt vorgesehene Einladungen mitteilen, fragen, ob einverstanden Hotel oder Privatadresse mitteilen • Werbung

- Presse - Rundfunk, Fernsehen - Plakate - Hinweis am Veranstaltungsort selbst - Einladungen (auch an Vortragenden) • Zeitplan verfassen • Unterbringung und Mahlzeiten

- dem Abholer die Ankunftszeiten mitteilen - letzte Kontrolle bei Hotel oder Privatquartier

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- überprüfen, welche Mahlzeiten wann, wo und mit wem stattfinden - Getränke und kleinen Imbiß vor dem Vortrag bereithalten - nach speziellen Vorlieben und Abneigungen fragen (Diät etc.) - Transport zwischen Vortragssaal, Mahlzeiten, Hotel sicherstellen andere Tätigkeiten - wer führt ein, wer dankt? - volle Information über den Vortragenden an den Vorsitzenden - Drink in kleinem Kreis mit dem Vortragenden vor dem Vortrag? Vortragsraum - sicherstellen, daß nicht anderswo im Gebäude Lärm erzeugt wird - Sitze für Vorsitzenden und Vortragenden auf Podium und im Auditorium - Verdunkelung - gute Sicht auf Projektionswand von allen Sitzen Ausrüstung für den Vortrag - Projektoren (aufgestellt, getestet mit Testdias, -folien, -filmen, -kassetten), feste Montage, Ersatzlampe, richtiges Format für Material des Vortragenden, richtige Anschlüsse, genug Fläche zum Auflegen der Dias u. dgl.) - Projektionswand (gute Qualität, richtige Größe) - Tisch oder Pult (richtige Position zum Bildschirm, verstellbare Neigung, verstellbare Höhe, gute abgeschirmte Beleuchtung) - Signaleinrichtung für Dias (Funktion testen) - Zeigestab oder Lampe (Funktion testen)

- Mikrophon (möglichst am Revers, sonst auch bei der Projektionsfläche; testen, Einstellung durch Operateur) - frisch gefüllte Wasserkaraffe und Glas • der Operateur

- tüchtig, freundlich, nicht zu verwirren, gute Sehschärfe, gut mit den Geräten vertraut • vor dem Vortrag

- Ankunftszeit überprüfen - nochmals Arrangements wiederholen - auf genaue Einhaltung des Zeitplans achten - ist im Hotel eine Mahlzeit zu erhalten, wenn der Vortragende will? - mitteilen, wer ihn einführt und ihm danken wird - rechtzeitig vor Beginn WC zeigen - mit Operateur bekannt machen - jemanden mit Taschenlampe zum Hereinführen Zuspätkommender einteilen - bei Fragen nach dem Vortrag: Freunde bitten, die ersten Fragen zu stellen - jemanden mit dem Aus- und Einschalten des Lichtes beauftragen - exakt beginnen - Vorsitzenden und Vortragenden zeitgerecht zu ihren Sitzen führen

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• nach dem Vortrag - Operateur soll alles Material geordnet zurückgeben - Abreisezeit beachten - diskrete und taktvolle Übergabe des Honorars - Dankbrief durch den Vorsitzenden. Für die Planung und Durchführung größerer Veranstaltungen wie Tagungen und Kongresse sind Ablaufpläne unentbehrlich. Commer (1988) hebt drei Vorteile hervor: • Entlastung: Ablaufpläne schaffen genaue zeitliche und räumliche Rahmenbedingungen, die den Veranstalter während wichtiger Anlässe entlasten, weil sie ihn davon befreien, sich während des Ablaufs mit organisatorischen Fragen und Problemen zu befassen. • Arbeitsteilung: Die Angaben der Ablaufpläne sind zugleich Aufforderung und Richtlinie für alle Beteiligten. Anhand genauer Daten und Fakten weiß jeder, was er wann zu tun hat. Die Pläne sollten also eine Übersicht darüber geben: wer soll was und wo mit wem und zu welcher Zeit tun? • Leitlinien: Ablaufpläne sind als Leitlinien und Richtlinien für alle Mitarbeiter von Bedeutung. Ablaufpläne zeigen tabellarisch nebeneinander • Zeitpunkt • Aktion • Aktionsort • Beteiligte aus dem Museum • Betreuung (Imbiß, Essen, Transport etc.) Eine besonders wichtige Rolle spielt bei solchen Veranstaltungen eine korrekte Teilnehmerliste. Sie sollte immer den Absicherungsvermerk enthalten, daß Schreibfehler oder Übertragungsfehler bei den Namen vorbehalten sind. Um die möglichen Fehlerquellen von vornherein einzuschränken, sollte man Titel- und Positionsbezeichnungen am besten und wenn möglich ganz weglassen, mit einer Ausnahme allerdings: Nach deutschsprachigem Usus gehören akademische Titel zum Namen. 518

Damit bei Veranstaltungen dieser Art leere Plätze möglichst vermieden werden, müssen die Zusagen rechtzeitig festgestellt werden und die Raumbestuhlung flexibel geplant werden. In der Regel kann man von der Zahl der Zusagen 20-25 % abziehen. Als Inhalt einer Checkliste empfiehlt Commer (1988): • Planung - Thema - Ort, Beginn, Ende, Rahmenprogramm - Redner - Ablauf - Beiprogramme - Vorkalkulation - Kostenträger - Organisation - Finanzierung • Technische Vorprüfung - Eingangsbereich - Eingangshalle - Tagungsräume - Vorraum • Durchführung - Ortsbelegung

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- Namensliste - Kontaktstellen - Einladungskreis - Teilnehmerzahl - Programm - Bewirtung - Dolmetscher - Photographen - Presseunterrichtung - Sonstiges • Ausweitung - Veranstaltungserfolg - finanzielle Ergebnisse - Veranstaltungsträger - Ort und Zeit - Gesamtbewertung - Folgerungen Besuche von Schülergruppen spielen eine wichtige Rolle im Museumsalltag. Sie gehören allerdings nicht zum Programmbereich des Museums, sondern sind Angelegenheit der jeweiligen Schule. Um jedoch zu gewährleisten, daß die durch gruppenführende Lehrkräfte im Museum vermittelten Angaben auch korrekt sind und um die Arbeit der Lehrkräfte zu erleichtern, kann das Museum Lehrervorbereitungen anbieten und Informationsmaterial für die Vorbereitung und die Nachbereitung der Besuche zur Verfügung stellen. Eine wichtige Aufgabe für Vermittler ist daher, Lehrer mit konzeptuellen Schlüsseln und ergänzendem Material zu versorgen, damit sie das Museum auf die bestmögliche Art nutzen können.

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Die persönliche Vermittlung von Museumsthemen durch Programme erfordert entsprechend befähigte und geschulte Mitarbeiter. Diese Vermittler, Ausleger, Erklärer, Interpreter können auch Kuratoren oder Techniker sein, auf jeden Fall aber müssen sie die Museologie beherrschen und innerhalb ihrer Rahmenbedingungen arbeiten. Sie sollen gleichermaßen in Inhalt und Methode kompetent sein, das heißt, sie müssen einerseits mit den präsentierten Inhalten einer Fachdisziplin und ihrer Methode vertraut sein, aber ebenso alle Techniken der Vermittlung beherrschen. Sie müssen auch über die Standorte von Objekten oder Ensembles Bescheid wissen, um Verbindungen und Übergänge herstellen zu können. Sie müssen wissen, wie man Fragen stellt, wie man dem Publikum zuhört und wie man auf Gruppeninteraktionen reagiert. Dazu gehört noch Begabung zur Improvisation, die Fähigkeit, ein Programm kurzfristig zu ändern und anzupassen, und die Bereitschaft, freimütig zuzugeben, wenn man eine Frage nicht beantworten kann (Cuthbertson 1985, Pitman-Gelles 1989). Da jedes Museum bekanntlich eine unverwechselbare Eigenart besitzt, ist unbedingt notwendig, daß Vermittler schließlich auch durch das Museum selbst trainiert werden. Keinesfalls eignen sich Lehrer ohne ausführliche museale Schulung für diese Arbeit, weil sie für ein völlig anderes Medium ausgebildet sind (Van-Praet 1989).

4.3.4 Veröffentlichungen Es gibt zwar keinen Ersatz für den Besuch des Museums und die Begegnung mit authentischen Objekten. Neben der Vermittlung der Museumsinhalte durch Ausstellungen und ihrer Vertiefung durch Programme, die naturgemäß die Anwesenheit der Besucher erfordern, ist jedoch die Herausgabe von Veröffentlichungen ein wichtiges Kommunikationsmittel des Museums. Darunter werden alle schriftlichen, bildlichen und akustischen Hervorbringungen des Museums verstanden, die sich an die Öffentlichkeit richten. Sie dienen einerseits der Erweiterung und Vervollständigung des Informationsangebotes und ermöglichen anderseits auch eine Beschäftigung mit den Inhalten, ohne daß dazu das Museum aufgesucht werden muß. Veröffentlichungen von Museen sind grundsätzlich als Ergebnis gewissenhafter Vorarbeiten vorzulegen und sollen den jeweils neuesten Wissens- und Informationsstand wiedergeben. Daher ist der Grundsatz wichtig, daß Museumsmitarbeiter, die für Veröffentlichungen des Museums schreiben, während dieser Zeit mit keiner anderen Arbeit beauftragt werden. Auf diese Weise wird das Museum über seine Wände hinausgetragen und kann ein viel größeres Publikum als seine Besucher erreichen (Alexander 1979, Bain 1986, Gardner 1986, Waidacher und Graf 1987, Kemp 1988). Veröffentlichun521

gen ergänzen die Kommunikation mit der Öffentlichkeit und repräsentieren das Museum, indem sie auf es aufmerksam machen, durch Abbilder und Texte an seine Inhalte erinnern und diese in vertiefter Form bekanntmachen und erklären. Da jeder Betrachter auf diese Weise in den Publikationen stellvertretend das Museum selbst erblickt, müssen sämtliche Veröffentlichungen streng und aufmerksam überwacht werden. Die Forderung hoher Qualität von Aussehen und Inhalt muß sich ausnahmslos auf sämtliches Gedrucktes beziehen, einschließlich Aufschriften, Schreibwaren, kurzfristige Mitteilungen, Einladungen, Programme, Eintrittskarten, Plakate und Verkaufslisten. Da bekanntlich ein gutes und kennzeichnendes typographisches Erscheinungsbild ein hervorragender Übermittler von Identität ist, soll auch bei inhaltlich und sachlich breitgestreuten Publikationen die verbindende Klammer ihres Aussehens die Grundnachricht des Museums vermitteln. Alle Veröffentlichungen sollen in guter, einfacher Sprache verfaßt werden. Jedes Wort muß zählen. Vom Leser darf kein fachliches Wissen vorausgesetzt werden.

Populäre Veröffentlichungen wenden sich an eine breite Öffentlichkeit und sind möglichst allgemeinverständlich und attraktiv zu gestalten. Sie sollen durch museumseigenes Redaktions- und Designpersonal hergestellt werden. Ihre Herausgabe hat mit Rücksicht auf die spezifischen Aufgaben des Museums absoluten Vorrang innerhalb des Veröffentlichungsprogrammes. Besondere Bedeutung kommt dabei der inhaltlichen Gestaltung der Texte zu. Diese Veröffentlichungen können auch zielgruppenorientiert - für Kinder, Jugendliche, Behinderte, Fremdsprachige u. dgl. - verfaßt werden. Ihre gebräuchlichsten Erscheinungsformen sind • Prospekte, Führungsblätter und Führungsbroschüren Vor allem muß der Besucher Zugang zu grundlegenden Führungsbehelfen zur Anordnung der Sammlungen und ihren Inhalten haben. Die einfacheren Behelfe werden gewöhnlich frei verteilt und enthalten einen Plan des Gebäudes und eine Zusammenfassung des gezeigten Materials. Manchmal können auch einige Hauptobjekte für einen Kurzbesuch hervorgehoben werden. • Schausammlungsführer Für eher statische Sammlungen ist ein Schausammlungsführer zu empfehlen, der sich besser bewährt als die teuren und kompliziert zu verwaltenden Saalzettel. 522

• Sammlungsführer Flexibler sind ausführliche und reich bebilderte Sammlungsführer, bei großen und vielfältigen Sammlungen auch einer für jede Teilsammlung, die die wichtigsten Bestände umfassen. Die Kosten von Farbabbildungen können durch die nachfolgende Herausgabe von Ansichtskarten verringert werden. • Sammlungskataloge Eine zusammenfassende Publikation des gesamten Sammlungsfundus ist ist bei den meisten Sammlungen, insbesondere von Artefakten, unerläßlich. Sie sollte zumindest die grundlegenden Angaben zu den einzelnen Objekten enthalten. Solche Kataloge bilden einen definitiven Bezugspunkt für jeden, der die Objekte nachträglich erforschen möchte und anderswo vergleichend auf verwandte Gegenstände Bezug nehmen will. • Berichte Über die Tätigkeit eines Museums kann in regelmäßig herausgegebenen Jahres- oder Zweijahresberichten informiert werden. Solche Berichte sind der Hauptnachweis für die Gesamttätigkeit eines Museums, sie sind sowohl für die breite Öffentlichkeit als auch für die Fachwelt von Interesse. Darüber hinaus sichern sie durch ihre hohe Auflage und breite Streuung, daß Informationen, die durch ihre ausschließliche einmalige Aufzeichnung im Museumsarchiv eher krisenanfällig sind, auch in fernerer Zukunft erhalten bleiben. • Sonderausstellungskataloge Sie werden für bestimmte, zeitlich begrenzte Präsentationen herausgegeben. Solche Publikationen können auch über den Anlaß hinaus als Spezialpublikationen zu einem bestimmten Gegenstandsbereich weiterverwendet werden. • Ansichtskarten, Diapositive und Reproduktionen Veröffentlichungen über einzelne Objekte aus den Sammlungen geben dem Besucher die Möglichkeit, etwas von seinem Besuch nachhause mitzunehmen oder an Freunde weiterzureichen. Sie dienen damit nicht nur der Befriedigung eines Grundbedürfnisses des Publikums, sondern auch der weiteren Verbreitung des Museums. Zu diesen Produkten gehören auch Wand-, Tisch- und Vormerkkalender mit Abbildungen aus dem Museum. Diese müssen allerdings wegen der langen Vorlaufzeit für Händlerbestellungen bereits ein Jahr voraus produktionsreif vorliegen.

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• Periodica Vom Monatsmagazin über das Mitteilungsblatt und den Veranstaltungskalender bietet sich ein reiches Spektrum der PrintKommunikation des Museums mit seinem Publikum. • Ephemera Für bestimmte Anlässe, vor allem für die Ankündigung von Ausstellungen und Programmen und als Mittel der allgemeinen Öffentlichkeitsarbeit, sind Plakate, Flugzettel, Werbebroschüren, Einladungen u. dgl. erforderlich. Da die meisten Menschen heutzutage beim Überfliegen von derartigen Informationen nur drei Prozent aller Wörter wahrnehmen, entscheidet die typographische Gestaltung insbesondere von Informations- und Werbedruckwerken, ob sie überhaupt zur Kenntnis genommen werden. Der durchschnittliche Leser, der jede DIN-A4-Seite zunächst einmal etwa zwei Sekunden lang betrachtet, bleibt an rund zehn Stellen jeweils eine Fünftelsekunde hängen - das summiert sich etwa bei einem Werbetext auf insgesamt 100 Eindrücke. Das Gehirn empfängt also 20 Sekunden lang Teilinformationen, die eine Informationskette bilden und den Eindruck entstehen lassen, daß der Gesamtinhalt schon erfaßt wurde. Dabei ist die visuelle, also rechte Gehirnhälfte die entscheidende: Im Gegensatz zur linken, der verbalen - die meist überlastet ist - , hat sie in der Regel noch viel Kapazität frei. Dafür kann sie nicht analytisch, rational, linear und logisch vorgehen. Der Durchschnittsleser sucht deshalb vor allem starke Blickfänge und jene persönlichen Vorteile, die er vom Text erwartet. Findet er diese nicht sofort, dann hört er mit dem Lesen auf. • Monographien Ein großes Museum kann auch ein reguläres Buchveröffentlichungsprogramm haben, das seine Themen über die eigentlichen Sammlungsbestände hinaus behandelt. • Audiovisuelle Veröffentlichungen Auch mit Diapositiven, Filmstrips, Photoserien, Schallplatten, Tonbändern, Videobändern, Compact-Discs und Disketten kann das Museum über seine Wände hinausreichen. Wichtig ist, daß bei allen derartigen Produktionen das Museum die Aufsicht führt, um die sachliche Richtigkeit und den guten Geschmack des Ergebnisses zu garantieren.

Fachliche Veröffentlichungen bringen die Inhalte der Sammlungen und die Forschungsergebnisse des Museums an die Öffentlichkeit. Zu den gebräuchlichsten Formen zählen Samm-

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lungskataloge, Artenverzeichnisse, Werkverzeichnisse, Monographien, Fachzeitschriften, Berichte und Mitteilungen, die sich in erster Linie an die Fachwelt wenden und vor allem durch den wissenschaftlichen Schriftentausch für den notwendigen internationalen Informationsfluß sorgen.

Manuskriptgestaltung und Herstellung Zu den Grundlagen der Manuskripterstellung gehören Kenntnisse der sachgerechten inhaltlichen und visuellen Gestaltung von Druckvorlagen und der technischen Erfordernisse ihrer Umsetzung in das fertige Produkt (Bain 1986). Brauchbar und gut ist eine Präsentation, wenn sie • Aufmerksamkeit erregt • das Verständnis erleichtert (Übersichtlichkeit, Hervorhebung des Wesentlichen, Ergänzung durch Illustrationen, Originalzitate usw.) Bevor ein Manuskript zum Satz befördert wird, muß es redigiert, d. h. in eine Form gebracht werden, die dem Medium entspricht. Aufgabe der Schlußredaktion ist es, jeden Beitrag noch hinsichtlich seiner Form - Aufbau, Stil, Rechtschreibung und Länge - zu bearbeiten. Ein übersichtliches Manuskript und genaue Satzanweisungen erleichtern und beschleunigen die Herstellung eines Druckwerks. Ein ideales Manuskript weist folgende Erscheinungsmerkmale auf: • Format DIN A4 • einseitig beschrieben • links 5 cm Rand, rechts genügend Rand für Anmerkungen • zweizeilig • einheitliche Zeichenanzahl pro Zeile (30 bis 60 Anschläge) • einheitliche Zeilenanzahl (ca. 30) pro Seite • reichlich seitliche Räume zum Anmerken von Notizen

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• klares Buchstabenbild (Schreibmaschine oder Drucker, schwarz auf weiß) • auf Seite 1 die ersten zehn Zeilen freilassen • sämtliche Seiten oben und unten durchnumerieren • am Beginn von Seite 1 Personalien angeben (Name, Vorname, Anschrift, Telephon, Telefax) Die Herstellung von Druckwerken soll aus Qualitätsgründen durch einen leistungsfähigen Gewerbebetrieb (Setzerei, Druckerei, Buchbinderei) erfolgen. Publikationen zu aktuellen Anlässen, Zwischenberichte und Ephemera können, hohe Qualität vorausgesetzt, auch im Kopierverfahren im eigenen Hause oder auswärts hergestellt werden. Reine Satzfehler können vermieden werden, wenn die beim Schreiben und in der Druckerei verwendeten Textverarbeitungssysteme kompatibel sind und der Text per Diskette weitergegeben wird. Der Satz wird sodann entsprechend dem Layout oder den Satzanweisungen gestaltet und umbrochen, d. h. in Seiten gegliedert. In diesem Stadium erhält man je nach Bedarf einen oder mehrere Bürstenabzüge zum Korrekturlesen. Ab diesem Zeitpunkt sollten keine größeren Korrekturen mehr vorgenommen werden. Diese werden als Autorenkorrekturen verrechnet und erhöhen die Herstellungskosten beträchtlich. Wenn trotzdem größere Korrekturen notwendig sein sollten, müssen sie vorher mit der Druckerei abgesprochen und eigens offeriert werden. Damit die Korrekturen unmißverständlich sind, sollten die genormten Korrekturzeichen, für die deutsche Sprache veröffentlicht im RechtschreibDuden, verwendet werden. Grundlage für jede Korrektur ist die genaue Auszeichnung der betreffenden Buchstaben, Wörter und Sätze und ihre Wiederholung am Satzrand. Wenn in einem Druckwerk auch Photos vorkommen, so muß von diesen eine druckfähige Reprographie angefertigt werden. Dafür benötigt man entweder ein schwarz-weißes Hochglanzphoto, möglichst nicht kleiner als 13 x 18 cm, ein Diapositiv oder eine Reinzeichnung. Die Reproduktionen können entweder in einer eigenen Reproanstalt oder in der Druckerei hergestellt werden. Bei einem Vier-Farben-Druck muß auf alle Fälle ein Andruck vorgelegt werden, an dem die Echtheit bzw. der gewünschten Effekt der Farben und die Schärfe und Reinheit des Druckes überprüft werden können. Falls eine Reproduktion aus Kosten- oder Zeitgründen nicht korrigiert werden kann, können auch beim Druck die Farben leicht verändert werden. Diese

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Veränderung wirkt sich aber auf alle Reproduktionen des jeweiligen Druckbogens aus. Keinesfalls sollte ein bereits gedrucktes Bild als Druckvorlage verwendet werden. Durch eine zweimalige Rasterung entsteht nämlich der sogenannte Moire-Effekt, bei dem durch Überlagerung mit einem zweiten Rastermuster eigene Kreismuster entstehen. Der umbrochene und zum Druck freigegebene Text und die kontrollierten Reproduktionen werden zusammengefügt und belichtet. Von dem entstehenden Film wird dann die endgültige Druckplatte erzeugt. Korrekturen sind in diesem Stadium äußerst aufwendig und daher auch sehr teuer. Filme werden gewöhnlich in der Druckerei ca. drei Jahre aufbewahrt. Wenn eine neue Auflage eines Druckwerkes möglich ist, sollte die Druckerei schriftlich auf die Aufbewahrung der Filme aufmerksam gemacht werden. Möchte man die Filme zurückbekommen, um damit vielleicht bei einer anderen Druckerei etwas produzieren zu lassen, ist es am besten, dies bereits bei der Auftragsvergabe zu vereinbaren. Zur Herausgabe der Filme ist eine Druckerei nicht verpflichtet. Überlieferungen der bestellten Auflage in der Höhe von 5 bis 10 % sind branchenüblich. Möchte man diese ausschließen und vor allem nicht dafür bezahlen, so sollte auch dies schriftlich in Ausschreibung und Auftrag angeführt werden. Um die Angebote und das Preisniveau verschiedener Druckereien miteinander vergleichen zu können, schickt man am besten eine ausführliche Ausschreibung an mehrere Firmen. Zur besseren Einschätzung der Druckerei kann man auch Druckmuster verlangen. Mit einer gut überlegten und klar formulierten Ausschreibung können von Anfang an Mißverständnisse und Ärger vermieden sowie Kosten gespart werden. Folgende Punkte sollten in jeder Ausschreibung berücksichtigt werden: • Titel des Druckwerkes • Angabe des Formates und Hinweis, ob und wo abfallend (über den Rand hinaus) gedruckt werden soll • Auflage, Anforderung von Fortdruckpreis und Angebot für eventuelle Mutationen in Fremdsprachen • Umfang, aufgeschlüsselt in Umschlag und Innenteil • Papier für Umschlag und Innenteil, Grammatur, Strich, glänzend oder matt, etc. • Farbigkeit des Drucks (einfärbig, zweifärbig, vierfärbig) 527

• Satzkosten mit Angabe der Schriftart • Kompatibilität mit eigenem Textverarbeitungssystem • Musterseite des Layouts beilegen oder Angabe, wieviele Abbildungen auf einer Seite; Hinweis, ob Reproduktionen mitgeliefert werden oder von der Druckerei gefertigt werden sollen • Bindeart (z. B. Klammerheftung, Fadenheftung, Klebebindung) • Liefertermin und Lieferanschrift • Verpackungsart

Schrift und Satz Die wichtigsten Fachbegriffe für Schrift und Satz sind: • Buchstaben Versalien = Großbuchstaben Minuskeln oder Gemeine = Kleinbuchstaben Kapitälchen = Schrift mit versalen Minuskeln Kursive = nach rechts geneigte Schrift Serifen = Häkchen und Ausbuchtungen, die bei vielen Schriftarten die typische Form der jeweiligen Buchstaben verstärken • Schriftfamilien Grotesk: weitgehend einheitliche Strichstärke, ohne Serifen Antiqua: aus der gemeißelten Schrift entstanden, unterschiedliche Strichstärken, mit einfachen zarten Serifen Egyptienne: weitgehend einheitliche Strichstärke, mit einfachen dikken Serifen

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Fraktur: aus der Schreibschrift abgeleitet, unterschiedliche Strichstärken, mit dekorativen Serifen • Schrift

Brotschrift = für den eigentlichen Lauftext verwendete Schrift Schriftgrad = Höhe der Schrift Schriftstärke = Dicke der Buchstaben (mager, halbfett, fett) Punkt = Maßsystem für Schrifthöhe und Zeilenabstände •

Satzform

Spatium = Abstand zwischen zwei Zeichen Durchschuß = Abstand zwischen zwei Zeilen Einzug = gegenüber den folgenden Zeilen um einige Spatien eingerückter Zeilenanfang Spalte = Textblock Anschlagen = Ausrichten einer Spalte an einer senkrechten Linie des Layouts linksbündig = an einer senkrechten Linie links ausgerichtete Zeilen rechtsbündig = an einer senkrechten Linie rechts ausgerichtete Zeilen zentriert = symmetrisch an der Mittelachse ausgerichtete Zeilen Blocksatz = gleiche Länge aller Zeilen. (Blocksatz variiert die Wort- und Buchstabenabstände so, daß jede Zeile, nachdem sie gefüllt ist, an die linke und rechte Spaltenbegrenzung anschlägt. Dadurch ergibt sich für die gesamte Fläche ein gleichmäßiger Grauwert, die einzelnen Zeilen sind jedoch erschwert zu lesen, weil die Wörter verschiedene Abstände haben.) Flattersatz = verschiedene Zeilenlängen. (Linksbündiger Flattersatz ist in den rechtslaufenden Schriften am leichtesten zu lesen. Worttrennungen können vermieden werden, die Schrift läuft ruhig und gleichmäßig. Alle Buchstaben und Wörter haben untereinander den optimalen, für die Schrifttype ausgelegten Abstand.)

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Verlag und Vertrieb Um den Veröffentlichungen eine möglichst weite Verbreitung zu sichern, ist die Zusammenarbeit mit einem Verlag anzustreben. Dieser kann die Vertriebsmöglichkeiten eines Museums durch die Belieferung von Großhandel, Buchhandlungen, Messen u. a. wesentlich erweitern. Reguläre Verlagsprodukte erhalten die Internationale Standard-Buchnummer (ISBN). Diese wird seit etwa 1970 in den meisten im Buchhandel erscheinenden Publikationen beim Impressum (= Angabe von Herausgeber, Ort, Erscheinungsjahr, Urheberrechten u. dgl.) angeführt. Sie dient zur Kennzeichnung eines bestimmten Buches in einer bestimmten Publikationsform. Sie besteht aus vier Teilen mit insgesamt 10 Stellen, also zum Beispiel ISBN 3 7609 4012 9. Sie bedeuten • die Gruppen-Nummer für nationale, geographische oder Sprachgruppen, • die Verlags-Nummer, • die Titel-Nummer der betreffenden Publikation • eine Prüfziffer. Der Vertrieb von Veröffentlichungen durch das Museum selbst erfolgt vor allem an den eigenen Kassen- und Verkaufsstellen und im Versandwege. Die Festlegung der Auflagenhöhe von Druckwerken erfordert gute Kenntnisse des Marktes. Die Auflagenhöhe von Ausstellungskatalogen wird mit 5 bis 15 Prozent der erwarteten Besuchszahlen kalkuliert, dazu kommt noch eine entsprechende Anzahl von Freiexemplaren. Die Kalkulation des Preises von Veröffentlichungen muß mit Rücksicht auf die besondere Funktion des Museums als Dienstleistungsbetrieb erfolgen. Während im allgemeinen Verlagswesen der Ladenpreis das Vier- bis Fünffache des Herstellungspreises beträgt, muß sich das Museum mit wesentlich geringeren Spannen begnügen.

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Bei allen Veröffentlichungen ist eine genaue Beachtung von Urheberrechten erforderlich. Es ist dringend zu empfehlen, daß alle Bildveröffentlichungen von musealen Objekten ausschließlich von einer Stelle der Museums, am besten der Publikationsabteilung, geregelt werden. Dazu gehört auch die Genehmigung von Photo-, Fernseh- und Filmaufnahmen und die Vermietung von Diapositiven für Publikationszwecke. Auch wenn viele Objekte, speziell in Kunstsammlungen, nicht mehr durch Urheberrecht gesichert sind, so sind es doch ihre Aufnahmen. Auch wenn sie von Photographen außerhalb des Museums gemacht werden, sollen alle Bildträger den Urheberrechtsvermerk des Museums tragen.

4.3.5 Öffentlichkeitsarbeit Die Verbindung des Museums mit der Öffentlichkeit kann in differenzierter und spezifischer Weise geregelt werden. Öffentlichkeitsarbeit (public relations) bedeutet die Summe aller geplanten und langfristigen Maßnahmen zur Entwicklung und Erhaltung von Vertrauen zwischen dem Museum und der Öffentlichkeit auf der Grundlage systematischer Erforschung. Sie bedeutet daher nicht nur sachkundigen Umgang mit den Medien, sondern ist umfassend zu verstehen (Kotler 1982). Öffentlichkeitsarbeit schließt sowohl die Analyse von Tendenzen und die Vorhersage ihrer Folgen ein (Rolon 1986) wie auch den gesamten internen und externen Informations- und Kommunikationsbereich mit Maßnahmen wie Mitarbeiterzeitung, Schwarzes Brett, Betriebsausflug etc. bis hin zur Medienarbeit und zur gezielten Ansprache einzelner Teilöffentlichkeiten. Alle ihre Maßnahmen sollen die Reputation einer Unternehmung, einer Branche, eines Gesellschaftssegments oder Institution heben. Daher profitieren davon indirekt auch die Produkte und Dienstleistungen des Veranstalters, ohne daß Öffentlichkeitsarbeit direkt etwas mit Werbung zu tun hat. Wesentlicher Inhalt der Öffentlichkeitsarbeit ist Information über Ziele, Leistungen und Angebote (Müller 1975). Als Einrichtung im Dienste der Gesellschaft ist auch das Museum zur möglichst umfassenden Information verpflichtet. Dies bezieht sich sowohl auf das Was, Warum, Wo und Wann als auch auf seine Arbeitsergebnisse und seine Pläne. Die Form, in der das geschieht, ist entscheidend für das Ansehen der Institution mitverantwortlich. Daher gehören neben der selbstverständlichen Qualität der spezifischen Leistungen auch Ästhetik des Auftretens und entsprechende Gemeinschaftsidentität zu den Faktoren, die insgesamt das öffentliche Erscheinungsbild einer Institution bestimmen.

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Während bei der Werbung, die ein einseitiger Vorgang ist, die Auslösung einer bestimmten wirtschaftlichen Handlung das Ziel bildet, geht es bei der Öffentlichkeitsarbeit darum, Verständnis, Wohlwollen und Vertrauen zu erzielen. Öffentlichkeitsarbeit ist gewissermaßen ein Geschehen, an dem auch die Öffentlichkeit selbst mitbeteiligt ist (Bäumler und Bodendiek 1975: 69). Für alle Aktionen der Öffentlichkeitsarbeit gilt das Prinzip strenger stilistischer Redaktion durch eine ausschließlich zuständige Stelle. Fachmitarbeiter sind nur berechtigt, die Fakten zu überprüfen. Museen stehen im Wettbewerb mit anderen visuell orientierten Einrichtungen (Wersig und Schuck-Wersig 1990). Sie verfügen über eine Vielfalt von Zielgruppen und bieten eine Vielfalt von Dienstleistungen an. Öffentlichkeitsarbeit für Museen ist ein mehrschichtiger Vorgang, der zunächst mindestens drei Ebenen abdecken muß (Schuck-Wersig et al. 1988): • ständige Präsenz • Erzielung von aktuellen Aufmerksamkeitswerten • Wechselausstellungen Dieser Hergang muß auf dem Bewußtsein aller Mitarbeiter von der Wichtigkeit der Öffentlichkeitsarbeit aufbauen. Dazu gehört z. B. schon das Wissen darum, daß, wie schon erwähnt, die meisten Besucher sich ihre Meinung über eine Institution in den ersten 15 Sekunden des Kontakts bilden. Daher kommt es darauf an, aus diesen 15 Sekunden das Beste herauszuholen (Sugihara 1991: 6-7).

Mittel der Öffentlichkeitsarbeit Öffentlichkeitsarbeit für Museen verfügt über eine Fülle von Werkzeugen. Sie reicht im Museum selbst von der Museumskonzeption und der Art ihrer Präsentation bis zur Auskunft durch Aufseher, und sie umfaßt außerhalb des Museums die Kurzannonce ebenso wie die Großveranstaltung an einem anderen Ort. Grundsätzlich sollen alle öffentlichkeitsorientierten Maßnahmen vor allem auf die Ständige Sammlung der Museen abzielen (SchuckWersig et al. 1988). • Besuchszeiten und Eintrittsgebühren Sie sind ein wichtiges Mittel der Öffentlichkeitsarbeit. Um über sie im Sinne des Publikums zu entscheiden, sind genaue Erhebungen erforderlich. Eintrittskarten oder -coupons können durch ihre Gestaltung für die Öffentlichkeitsarbeit eingesetzt werden.

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• Veröffentlichungen des Museums Diese werden gratis im Museum selbst aufgelegt, durch das Museum individuell versandt und an Stellen weitergeleitet, wo sie für die Öffentlichkeit verfügbar sind. Vor allem handelt es sich dabei um - Aufkleber, Anhänger u. dgl. - Informationsblätter und -broschüren - Mitteilungsblätter • Werbung Ob ein Museum bezahlte Werbung machen soll, hängt ausschließlich vom einzelnen Museum, seiner Situation, seiner Einstellung zum Marketing und seinen Zielen ab. Zwar kann gute Werbung die Besuchszahlen steigern, aber die dafür notwendigen Aufwendungen sind beträchtlich - bis zu 10 Prozent des Jahresbudgets (Danilov 1986). Wenn ein Museum sich zu einem Werbeprogramm entschließt, ist dafür unbedingt die professionelle Hilfe einer Agentur notwendig. Plakate werden als Auslöser für Besuche in ihrer Wirkung weit überschätzt. Deutlich spürbare Erfolge sind erst bei großen Auflagen mit breiter Streuung zu erwarten. Als Informationsmittel für bestimmte Zielgruppen, manchmal auch als Sammelobjekt, tragen Plakate jedoch zur Festigung eines Museums im öffentlichen Bewußtsein bei. • Besucherdienste Wenn auch die meisten permanenten Dienstleistungen ohnehin zu den Grundfunktionen des Museums gehören, sind sie doch zugleich auch ein wichtiger Teil seiner Beziehungspflege: - Auskunft wird am besten an einem Informationspult erteilt, aber auch Aufseher werden häufig gefragt. Daher sollen Aufseher mit allen wichtigen Informationen, auch über andere Besichtigungsmöglichkeiten, ausgerüstet sein. - Allgemeine Besuchereinrichtungen (z. B. Garderoben, Toiletten, Erfrischungsmöglichkeiten, Museumsladen, Telephon) gehören ebenfalls zu einer erfolgreichen Öffentlichkeitsarbeit.

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- Fachliche Beratungen sind ein museumsspezifisches Kommunikationsmittel. In bestimmten Fällen können auch eigene Beratungstage angesetzt werden. Bewährte Maßnahmen der Öffentlichkeitsarbeit sind auch - Einführungsbesuche für Zielgruppen - Werkstattgespräche - Museumsklubs - Betreuung von Kleinkindern u. dgl. • Aktionen Einzelveranstaltungen werden eigens zu bestimmten Anlässen angeboten. Ihr mögliches Spektrum reicht von der Reaktion auf aktuelle Ereignisse über jahreszeitliche Aktionen bis zum Einsatz von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens als Publikumsattraktion für bestimmte Vorhaben des Museums. • Medien Die sogenannten Massenmedien sind das klassische Mittel der Öffentlichkeitsarbeit im großen Maßstab. Sie können direkt oder über Nachrichtenagenturen und Informationsdienste angesprochen werden. - Tagespresse und Zeitschriften erzielen die größte Aufmerksamkeit. Dabei ist zu bedenken, daß das Wesen journalistischer Arbeit in der Berichterstattung über Ereignisse liegt. Über das Bleibende kann jedoch in Serien oder Beilagen berichtet werden. Erfahrungsgemäß ist wichtiger, wann und wie oft berichtet wird, als daß überhaupt berichtet wird. - Elektronische Medien üben nur begrenzte Wirkung aus. Dies liegt vor allem an der flüchtigen Form der Mitteilung und an der zeitlichen Abhängigkeit von Sender und Empfänger. Öffentlichkeitsarbeit im weitesten Sinne ist systematisches Handeln mit dem Ziel, Bedürfnissen und Wünschen durch Austauschprozesse zu entsprechen. Sie konzentriert sich wesensgemäß wie ihr Gegenstück in der kommerziellen Welt, das Marketing, auf aktuelle

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und absehbare künftige Verhältnisse. Insoferne ist sie ein Regelkreis, der sich nach Worts (1983) aus den folgenden Teilschritten zusammensetzt: • Beschreibung des Zielpublikums • Entwicklung eines einschlägigen und angemessenen Gesamtprogramms für dieses definierte Zielpublikum • Entwicklung von Methoden, um das Zielpublikum von dem Gesamtprogramm zu informieren und es zur Teilnahme anzuregen • Evaluation dieses Prozesses. Um den Regelkreis zu schließen, ist ein weiterer Schritt notwendig: • Adjustierung der getroffenen Maßnahmen entsprechend den Ergebnissen der Evaluation. Eine direkte Übertragung der Methoden und Ziele kommerziellen Marketings auf das Museum wäre allerdings schon sinnwidrig, weil Museen per Definition nicht auf Gewinn ausgerichtet sind und daher unter völlig unterschiedlichen Voraussetzungen existieren und arbeiten. Kaster und Hübner (1979) weisen darauf hin, daß kommerziell orientierte und vordergründige Popularisierungsversuche fehlschlagen, weil sie die Andersartigkeit der Kultursphäre mißachten. Kulturgüter können nicht wie Verbrauchsgüter konsumiert werden, auch ist der Besuch einer Ausstellung nicht schon selbst Bildung, sondern im besten Fall ein Kennzeichen von Bildung. Dazu kommt als entscheidendes Merkmal des Museums sein grundsätzlicher gesellschaftlicher Auftrag, der es nicht nur der Gegenwart, sondern auch der weiteren Zukunft verpflichtet.

Wesensgrundsätze Zwar folgt auch das Museum den Grundsätzen von Angebot und Nachfrage, Bedürfnis und Befriedigung, nur • ist das Wesen seiner aktuellen Dienstleistungsprodukte virtuell, nämlich unangreifbar, unteilbar, veränderlich und flüchtig, • erfolgt die Nutzung seiner Bestände nicht nach den Gesetzen des Konsums, sondern der Konservierung,

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• ist das Konsumprestige, das seine Angebote verleihen, gesellschaftlich erwünscht und etabliert, daher die Reaktion seiner Konsumenten nicht immer spontaner Ausdruck direkter Zufriedenheit oder Enttäuschung, • kann das Maß der Zielerreichung wegen häufig subtiler Spätwirkungen nur quantitativ beurteilt werden, • ist sein Auftrag nicht auf gegenwärtige Anforderungen beschränkt, sondern reicht grundsätzlich und tendenziell unbegrenzt in die Zukunft. Die größte Gefahr des Marketingdenkens in Museen ist die Anpassung ihres Programms an eine entsprechende Publikumsgruppe, die die mächtige, aber unkontrollierbare Kraft des reinen „Verkaufens" freisetzen kann (Worts 1983). Die Werbeindustrie hat bewiesen, daß praktisch jedes Produkt mit Hilfe von Werbecampagnen verkauft werden kann. Daher ist es wichtig, daß Museen nicht versuchen, unpassende Programme an das Publikum zu verkaufen. Kurzzeitige Steigerungen der Besuchszahlen können letztlich zu Langzeitverlusten führen, nicht zuletzt bei der öffentlichen Unterstützung für Museen. Wenn das Publikum unter, seiner Meinung nach, falschen Vorspiegelungen in ein Museum gelockt wird, werden Besucher es sich zweimal überlegen, bevor sie wiederkommen. Voraussetzung für seriöse Öffentlichkeitsarbeit ist das Wissen darum, was und wer damit erreicht werden soll. Sie muß muß daher auf einer Analyse der folgenden drei Fragen aufbauen (Victoria 1985): • Was wird publiziert? • Wer ist die Zielgruppe? • Welches ist die wirkungsvollste und praktischeste Methode, um dieses Publikum zu erreichen?

Durchführungsphasen Commer (1988) unterscheidet grundsätzlich vier Phasen der Durchführung: • Ausgangslage Eine Image-Analyse aufgrund von - Diagnose des Ist-Zustandes - Sammlung aller erreichbaren Unterlagen - Erforschung des Vorstellungsbildes und des Eigenbildes muß die Unterschiede zwischen Selbst- und Fremdeinschätzung klarstellen. 536

• Planung - Formulierung der Ziele - Bestimmung der Zielgruppen - Auswahl der Medien - Festlegung des Budgets • Durchführung Dabei sind alle leitenden Mitarbeiter einzubeziehen, deren Aufgabe es ist, die Öffentlichkeitsarbeit glaubwürdig zu machen und durchzusetzen. • Ergebniskontrolle Der Erfolg der Öffentlichkeitsarbeit ist unter anderem anhand von Umfragen, Zeitungsartikeln, Sendungen im Rundfunk und Fernsehen zu beurteilen.

Personen und Maßnahmen Jedes Museum benötigt einen für Öffentlichkeitsarbeit zuständigen Referenten, jemanden, der seine Botschaft in die Gesellschaft trägt. Im Idealfall ist nur eine einzige Person in einer Organisation dafür verantwortlich; dadurch wird Kontinuität und Übereinstimmung der berichteten Informationen gesichert (Victoria 1985). Keinesfalls darf die Weitergabe von Informationen und die Pflege der Öffentlichkeitsarbeit innerhalb eines Museums unabhängig voneinander auf mehreren Linien erfolgen, weil dadurch leicht ein negatives Bild nach außen vermittelt wird. Die Funktion eines Referenten für Öffentlichkeitsarbeit erfordert solides Wissen über das Museum und seine Ziele und ein ebenso gutes Wissen über die Kommunikation dieser Inhalte. Der Referent für Öffentlichkeitsarbeit ist für Journalisten genau so wichtig wie der Direktor, weil er üblicherweise den ersten Kontakt für Außenstehende darstellt. Daher muß er auch von allen geplanten Neuerungen zum frühestmöglichen Zeitpunkt informiert werden. Es ist wichtig, daß ein Öffentlichkeitsreferent sofort auf Anfragen reagieren kann oder sofort zurückruft. Wesentlich ist auch, daß er das Vertrauen des Direktors und der Mitarbeiter besitzt (Collingwood 1986).

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Seine wesentlichen Aufgaben sind (Kreisberg 1986): • Einsatz von Druck, Hörfunk und AV-Medien für die Verbreitung von Nachrichten und anderen Informationen über die Programme und Ziele des Museums • Behandlung von Mediennachfragen um Information und Entwicklung von kooperativen Beziehungen mit Zeitungen, Zeitschriften, TV- und Radioprogrammen • Herstellen und Verbreiten von Druck- und AV-Material, Mitteilungsblättern, Kurzfilmen, Audiocassetten, Videobändern, Radio- und TV-Anzeigen, Werbestempeln, Faktenblättern, öffentlichen Mitteilungen und einer Vielfalt von anderem Informations- und Werbematerial • Planung und Organisation von speziellen Veranstaltungen wie Museumsführungen, Tage der offenen Tür, Radio- und TV-Shows, Pressekonferenzen und -besichtigungen • Beobachtung und Einschätzung der öffentlichen Meinung über die Politik und die Programme des Museums, Zusammenstellen und Analysieren der Medienberichte über die Tätigkeit, Politik und Dienste des Museums • Durchführung öffentlicher Abstimmungen und Meinungsumfragen und Analyse der Ergebnisse; Empfehlung von Vorgangsweisen, um günstige Haltungen zu unterstützen, Fehleindrücke zu korrigieren und Widerstand oder negative Haltungen zu überwinden. Zu den gebräuchlichsten Maßnahmen der Öffentlichkeitsarbeit gehört neben Innenprogrammen im Museum selbst und Außenprogrammen an Stellen mit großer Personenfluktuation die Zusammenarbeit mit den Medien. Daher spielt auch der Umgang mit deren Vertretern eine entscheidende Rolle. Es ist notwendig, mit allen Medien persönliche Kontakte aufzunehmen und durch regelmäßige Mitteilungen über die Museumstätigkeit (Programme, Kalender) und Information über Neuigkeiten zu pflegen und aufrecht zu erhalten. Gute Öffentlichkeitsreferenten werden von Medienleuten als Berufskollegen anerkannt (Glueck 1986). Von ihnen ist daher auch zu erwarten, daß sie die Erfordernisse, Probleme und Zwänge dieser Profession kennen und respektieren. Wichtig ist, wie ein (guter) Journalist zu denken, niemanden zu

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bevorzugen oder zu benachteiligen und stets so nachprüfbar und verläßlich zu informieren, daß eine Vertrauensbasis entstehen kann (Wehner 1986). Jede Maßnahme der Öffentlichkeitsarbeit erfordert eine Erfolgskontrolle. Sie besteht darin, den Abdruck oder die Sendung der Meldung zu beobachten, gegebenenfalls nachzustoßen und zu überprüfen, was durch eine Veröffentlichung erreicht wurde. Die Zusammenarbeit mit den Medien hat verschiedene Formen: • Interview Für den Interviewten gelten einige wichtige Grundregeln: das Gesprächsziel muß festgelegt und das Gespräch strukturiert werden. Die Fragen des Interviewers müssen klar formuliert werden. Wenn Unklarheiten bestehen, empfiehlt es sich, die Frage wiederholen zu lassen. In jedem Fall soll der Interviewte klare Auskunft geben. • Pressemeldungen Vor jeder Aussendung an die Medien muß die Frage stehen, ob der Anlaß eine solche überhaupt rechtfertigt. Medienmitteilungen sollten jede vernünftige Frage beantworten, die ein Reporter stellen könnte, und sie müssen kurz sein. Das wichtigste ist ein Faktenblatt, das auf den ersten Blick zeigt, worum es geht. Dazu gehören gute Photos und eine komplette, gut verfaßte Medienmitteilung, die Daten und andere Grundtatsachen und eine sehr konzise Zusammenfassung des Geschehens enthält. Dies muß genügen. Alles weitere kann der Journalist direkt anfordern (Collingwood 1986). Eine Pressemeldung muß alle wesentlichen Fakten enthalten: - Bezeichnung des Anlasses - Namen von Beteiligten - Daten - Zeiten - Name, Ort, Telephonnummer des Museums - Name, Adresse und Telephonnummer des Öffentlichkeitsreferenten

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Bei ihrer Gestaltung sind die folgenden Regeln zu beachten: - Die Information wie eine Pyramide aufbauen. Das Wichtigste muß an der Spitze stehen. - Nur nachprüfbare Daten und Fakten. Meinungen und Wertungen sind unstatthaft. - Versuchen, ohne Fremdwörter und Abkürzungen auszukommen. - Kurze, knappe Sätze schreiben. - Die Aussendung deutlich als Medieninformation kennzeichnen. - Am Beginn den Absender, am Ende eine verantwortliche Person bekanntgeben. - Form wie bei Druckmanuskripten. - Am Schluß Umfang (Zeilenzahl und Zahl der Anschläge pro Zeile) angeben. - Zwei Überschriften zur Wahl stellen. - Zusammenhängendes in Absätzen zusammenfassen. - Keine Hervorhebungen. - Photos: Mindestformat 13 x 18 cm, schwarz-weiß hochglänzend, auf der Rückseite Aufkleber mit Angabe des Absenders, Urhebers, Bildtext und Bildnummer. Auf einem eigenen Blatt identische Angaben mit Bildnummer. Photos sollen immer in entsprechender Anzahl und nach aktuellem Stand vorhanden sein. Wichtig ist eine Auswahl von horizontalen und vertikalen Formaten, Innen- und Außenaufnahmen, Aufnahmen zu verschiedenen Jahreszeiten und Photos der Mitarbeiter. • Presseveranstaltungen - Pressekonferenz ist das klassische Mittel der direkten Information. Sie ist eine besondere Maßnahme, die nur für wichtige Ereignisse eingesetzt werden darf (Victoria 1985, Rolon 1986, Commer 1988). Wenn diebetreffende Angelegenheit auch auf einem Blatt Papier erzählt werden kann, dann braucht keine Pressekonferenz veranstaltet zu werden.

Für alle Eingeladenen ist eine Pressemappe vorzubereiten, die die Berichterstattung erleichtern soll. Sie wird auch an jene gesandt, die nicht an der Konferenz teilnehmen konnten. Eine Pressemappe kann sehr einfach sein. Sie soll enthalten: Namen der teilnehmenden Personen Name und Telephonnummer des Öffentlichkeitsreferenten Informationen über den aktuellen Anlaß 2 bis 3 Photos Organisation und Durchführung von derartigen Veranstaltungen, von der Einladung über die Vorbereitung auf kritische Fragen und die Begrüßung bis zur Nachbereitung, sind Aufgabe des Öffentlichkeitsreferenten. Er hat für die räumlichen und atmosphärischen Bedingungen zu sorgen, die Konferenz zu gliedern und die Gesprächsverteilung vorzunehmen. Im Zuge der Nachbereitung sind, neben der ausführlichen Auswertung, noch weitere Maßnahmen notwendig: Übersendung von Zusatzinformationen Übersendung von Redetexten, Protokollen, Photos etc. an alle Teilnehmer Dankschreiben an alle Außenstehenden Dank an die Teilnehmer aus dem Museum Kosten-Bilanz Auswertung für das Archiv Schlußbericht • Pressebesichtigung ist eine Sonderform der Pressekonferenz, die zu bestimmten Anlässen an bestimmten Orten veranstaltet wird. Es kann sich dabei um die Vorbesichtigung einer Ausstellung, eine Vorführung, Begehung u. dgl. handeln, die speziell für Medienvertreter angesetzt ist. Sie kann

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auch für auswärtige Medienvertreter aus bestimmten Märkten veranstaltet werden. Dabei empfiehlt sich, daß auch Experten, Künstler, Kuratoren oder andere kompetente Personen zur Verfügung stehen und daß die Medienvertreter auch darüber informiert werden. • Einsatz elektronischer Medien für die Öffentlichkeitsarbeit erfolgt direkt und ohne die Vermittlung durch Medienvertreter. Für die Gestaltung von Beiträgen für Hörfunk und Fernsehen sind die folgenden Regeln zu beachten (Witteborg 1986): Die Zeitdauer gesprochener Texte beträgt im Hörfunk für 25 Wörter 10 Sekunden, 50 Wörter 20 Sekunden, 75 Wörter 30 Sekunden, 150 Wörter 1 Minute; im Fernsehen für 12 Wörter 10 Sekunden, 25 Wörter 20 Sekunden, 150 Wörter 1 Minute. Sätze und Absätze müssen kurz sein. Texte sollen so geschrieben sein, als würde man zu einem Freund sprechen. Adjektiva sind möglichst zu vermeiden. Hauptwörter und Zeitwörter sollen die Geschichte erzählen. Persönliche Meinungen sind unstatthaft. Alle Namen, Initialen, Titel, Adressen und Zeitangaben müssen gegengeprüft werden. Alle wichtigen Informationen müssen enthalten sein: wer, was, warum, wann und wo. Bei Standbildern ist pro Bild mit 5 bis 10 Sekunden zu rechnen. Zu den Werkzeugen einer erweiterten Öffentlichkeitsarbeit zählen jene ergänzenden Produkte, Programme und Dienstleistungen, die vom Publikum verlangt werden (Worts 1983). Beispiele dafür sind Tonbandführungen, mehrschichtige Publikationen und Ausstellungskataloge, Plakate, Führungen, Symposien, Vortragsreihen und verwandte Filmserien. Diese Zusatzprodukte und -dienste können die Anziehungskraft eines Hauptprogramms unterstützen und erweitern, indem sie seine Aussage für einen breiten Bereich von Besuchern, die verschiedene Erfahrungen und

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Interessen haben, zugänglicher machen. Darüber hinaus können die Zusatzprodukte die Wünsche eines konsumorientierten Publikums erfüllen, etwas von ihrem Museumserlebnis mit nach Hause zu nehmen. • Ein Museumsladen bietet Verkaufsmaterial, das zum Museum und seinen Themen in Beziehung steht. Es ist wichtig, besondere Sorgfalt in der Auswahl des Personals zu üben, das für den Verkauf gut ausgebildet sein soll. Es sollte sowohl über den Hintergrund der Sammlungen als auch über die Grundsätze des Publikationswesens Bescheid wissen. Uniformen oder wenigstens einfache Erkennungsmerkmale sind sehr angenehm für die Besucher, für die das Verkaufspersonal oft den einzigen persönlichen Kontakt mit dem Museum darstellt. Wenn Nachbildungen verkauft werden, ist zur Vermeidung eines Mißbrauches ihre eindeutige Bezeichnung erforderlich. • Ein Gastgewerbebetrieb bietet die Möglichkeit, Getränke und Speisen zu erwerben und zu konsumieren. Ob es sich nun um einen einfachen Selbstbedienungsbetrieb oder um ein voll ausgebildetes Restaurant handelt - wesentlich ist, daß es Teil des Museums ist. Dadurch wird Besuchern Gelegenheit zur Erholung geboten und auch eine besondere sozialkommunikative Funktion erfüllt. • Fremdveranstaltungen können dem Museum neue Besucherschichten erschließen und fördern insgesamt seine Integration in eine Gesellschaft. Zu ihren Vorteilen gehören die Schaffung von Zusatzeinkommen, oft während einer ruhigeren Periode und die Werbewirkung durch Mundpropaganda, Fachzeitschriften anderer Bereiche, Firmenzeitschriften etc. (Boodle 1991). Gründe für Veranstalter, das Museum zu benützen, sind Interesse am Museum selbst und die vorhandenen Einrichtungen. Der Begriff „Gewinn" für das Museum muß allerdings sehr weit definiert werden, da der finanzielle Erlös solcher Unternehmungen sehr beschränkt ist: alle Veranstaltungen nach Dienstschluß sind sehr teuer, weil Überstunden hohe Kosten verursachen. Shorland-Ball (1988) führt unter anderen die folgenden Arten von Fremdveranstaltungen an: - Konzert - Theatervorstellung - Tanz- und Performancekunst - Persönliches (Hochzeit, Feier, Party) 543

- formelles Essen/Bankett - Empfang - Konferenz - Produktförderung - Weinkost - Benefizveranstaltung Der Einsatz von Museumsräumlichkeiten für fremde Veranstaltungen erfordert eine Fülle von Überlegungen, denn das Museum muß sehr genau und realistisch prüfen, was es zustandebringen kann und was nicht. Die wichtigste Erwägung betrifft die Sicherheit, da z. B. der Umgang mit Speisen, Getränken und Warmhalteeinrichtungen Belästigungen und Gefahren mit sich bringt und da die Fremdnutzung von Museumsräumen grundsätzlich eine erhöhte Belastung verursacht. Daher sind klare fachliche und verwaltungstechnische Richtlinien erforderlich. Sie müssen festlegen, welche Einschränkungen notwendig sind (Rauchen, Essen, Trinken, Zugang zu Ausstellungen u. dgl.) und sie müssen viele andere Belange eindeutig regeln, darunter - die Frage der Ventilation - Anforderungen durch Cateringbetriebe - Vorkehrungen hinsichtlich Elektroinstallation, Energieversorgung, Wasser, Feuerschutz, Sicherheit - angemessene Außenbeleuchtung - Parkplätze, Garderoben, Energieversorgung, andere Hilfseinrichtungen - Versicherung des Personals und der Räumlichkeiten - Verwaltungsverantwortung, Buchungen, Personalorganisation - Anzahlung, Termine, Kosten für Zeitüberschreitungen - Gesamtkosten (Personal, Heizung, Licht, Reinigung, Werbung u. a.)

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- Richtlinien für allfällige Zusatzbeleuchtung - Film- und Photographiererlaubnis - Installation benutzereigener Einrichtungen - Zeitraum der Zugänglichkeit - Zustand bei Übernahme und Rückgabe Film- und Fernsehaufnahmen verursachen extrem hohe Beanspruchung, weil ihre Anforderungen den Museumsnormen klar widersprechen. Entscheidungen über ihre Genehmigung sind daher besonders gewissenhaft zu erwägen.

Museumsvereine Museumsvereine spielen eine wichtige Rolle für Museen. Sie bieten ihren Mitgliedern eine Reihe von Vorteilen (Solinger 1986), darunter • kulturelle Nutzung der Freizeit • Möglichkeit, Gleichgesinnte zu treffen • Möglichkeit, Neues zu lernen und Wissen in einem bekannten Gebiet zu erweitern • Hebung des Selbstwertgefühls durch Einsatz von Zeit und Geld für das Museum • spezielle Mitgliedervorteile • gesellschaftliches Leben • Reisegelegenheiten mit Gleichgesinnten. Ihr Nutzen für das Museum selbst ist ebenso vielfältig (Beraud-Villars 1986, Solinger 1986): • Unterstützung von Ankäufen • Beiträge für Betriebskosten und Ausrüstung

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• technische Unterstützung (Publikationen, Forschungen etc.) • Unterstützung durch Einfluß • Unterstützung durch Öffentlichkeitsarbeit • Bildung eines loyalen Freundeskreises • Geld- und Sachgeschenke • Erbschaften • gute Werbung durch eigene Aktivitäten • freiwillige Mitarbeit • Rückkoppelung von Erfahrungen • Kontakte zu möglichen neuen Besucherschichten • Vorschläge für Verbesserungen • Akquisition von Geschenken. Für die gute Zusammenarbeit mit Museumsvereinen sind die folgenden Faktoren entscheidend: • regelmäßige Verbindung mit den Mitgliedern (Veranstaltungskalender, direkte Ansprache) • Förderung (Werbebroschüren an andere Gruppen; Anzeigen; Sonderbesuche) • Pflege der Mitgliedschaft (sofortige Reaktion auf Wünsche, Anregungen und Beschwerden; Feingefühl bei der Vorschreibung des Mitgliedsbeitrages) • entsprechende Programmgestaltung • Zusammenarbeit mit anderen Institutionen • gestaffelte Mitgliedsbeiträge. 546

Publikumsforschung Ein wichtiges Werkzeug der Öffentlichkeitsarbeit von Museen ist die Publikumsforschung. Sie untersucht die möglichen Adressaten mit sozialempirischen Methoden nach gesellschaftlichen Merkmalen und mit sozialpsychologischen und psychologischen Methoden nach sozialen oder individuellen Meinungen, Einstellungen und Verhaltensweisen. Ihre Ergebnisse dienen der Planung der inhaltlich und formal wirksamen Gestaltung von Ausstellungen, Programmen und Publikationen und ihrer entsprechenden Verbreitung. Professionelle Publikumsforschung übersteigt in der Regel die Möglichkeiten eines Museums und erfolgt daher zweckmäßig in enger Zusammenarbeit mit dafür zuständigen Instituten. Die wichtigste Erhebungsmethode im Rahmen der Primärforschung ist die • Befragung Sie ist die zielgerichtete Veranlassung von Personen, Aussagen über bestimmte, vom Fragesteller vorgegebene Sachverhalte zu treffen (Berekoven et al. 1977). Da die Untersuchung des gesamten Publikums oder der gesamten Bevölkerung unmöglich ist, muß man sich bei jeder Befragung mit einer Auswahl (Stichprobe, sample) begnügen. Dabei kommt es auf die möglichst genaue Entsprechung der Stichprobe mit der Gesamtgruppe oder Population an. Das Ziel ist, mit einer repräsentativen Stichprobe ein verkleinertes Modell der Grundgesamtheit zu erhalten, denn man will ja von den an der Stichprobe beobachteten Merkmalen, von ihrer Verteilung und von ihren Beziehungen zueinander auf die Merkmale der Gesamtheit, auf ihre Verteilung und ihre Beziehungen zueinander schließen. Dazu muß die Stichprobe die Grundgesamtheit repräsentieren (Dagostino 1989). Für die Bestimmung der Stichprobe können mehrere Verfahren eingesetzt werden: • Random-Verfahren Dabei wird die Auswahl der zu befragenden Personen nach dem Zufallsprinzip bestimmt. Die Zufallsauswahl von Stichproben erlaubt die Anwendung der mathematischen Werkzeuge der Statistik. Diese stellt Methoden für die Sammlung, Aufbereitung, Analyse und Darstellung numerischer Daten bereit, um die Struktur von Massenerscheinungen zu erkennen (Kellerer 1974). Hauptbedingung der Zufallsauswahl ist: Jede Einheit der Grundgesamtheit muß dieselbe berechenbare Chance haben, in die Stichprobe zu kommen, die dann ein echtes verkleinertes Abbild der Gesamtheit ist.

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Daß für die gängige Markt- und Meinungsforschung 2000 Personen befragt werden, die 50 oder auch 200 Millionen Menschen vertreten sollen, wird oft mit Erstaunen zur Kenntnis genommen. Viele wissenschaftliche Untersuchungen kommen jedoch mit noch kleineren Stichproben aus. Denn für den Grad der Genauigkeit der Ergebnisse kommt es ebenso auf die Güte der Stichprobe an wie auf ihre Größe. Eine gute Stichprobe vermeidet systematische Fehler (Bias-Fehler). Das sind Abweichungen nach einer bestimmten Richtung hin, so daß z. B. in der Zählung einer Bevölkerungsgruppe mehr Irrtümer auftreten als in der Zählung anderer Gruppen (Dagostino 1989). Man geht davon aus, daß nach dem wahrscheinlichkeitstheoretischen „Gesetz der großen Zahl" ab einer bestimmten Größe der Stichprobe, etwa ab 1000 Personen, die erforschten Ergebnisse auch auf die jeweilige Gesamtheit übertragbar sind. Je größer die Stichprobe ist, desto verläßlicher ist die Information: eine kleine Stichprobe (100) mit einer Häufigkeitsverteilung von 20-80 % enthält eine Fehlerquote von 8 % } eine große Stichprobe (1000) mit der selben Häufigkeitsverteilung nur 2,5 %. • Quota-Verfahren Hier erfolgt die Auswahl auf der Grundlage der amtlichen Bevölkerungsstatistik. Die Anteile nach Beruf, Alter, Geschlecht oder Religion, von Land- und Stadtbewohnern u. dgl. müssen genau den Anteilen der amtlichen Zählung entsprechen. Innerhalb der jeweiligen Quoten können die zu befragenden Personen frei ausgewählt werden. • Panel Eine ausgewählte, immer idente Personengruppe wird mehrmals in regelmäßigen Abständen zu den gleichen Themen befragt. Dadurch können Änderungen des Verhaltens oder der Ansichten erforscht werden.

Besucherforschung Damit das Museum ein Höchstmaß an belangvoller Beziehung zu seiner Öffentlichkeit erreicht, müssen seine Betreiber nicht nur ihre Sammlungen verstehen, sondern auch ihre Besucher (Stevens 1980). Zahlreiche Untersuchungen (z. B. Dixon et al. 1974, Wilson 1982, Hood passim, Schuck-Wersig passim, Sekers passim) sichern die Erfahrung ab, daß Museen nur einem kleinen Teil ihrer Besucher ein befriedigendes Erlebnis bieten. Es ist daher wichtig, mehr im Sinne der Besucher zu planen statt nach eigenen Vorstellungen. Wo immer Besucher auftreten, suchen sie nach bestimmten Informationen (Mullins 1991). Jedes Besuchersegment - Kinder, Einzelbesucher, Familiengruppen, Senioren, japanische Touristen, Kreuzfahrtreisende u. dgl. - verhält sich unterschiedlich und spezifisch und erfordert daher auch verschiedene Dienstleistungen und verschiedene Interpretationszugänge (Machlis und Field 1984). 548

Während Lesen, Kinogehen, Konzert- oder Theaterbesuche ziemlich definierte Erscheinungsbilder haben, wird der Museumsbesuch nicht wahrgenommen. Im Vergleich mit anderen Tätigkeiten wird er weder deutig als entweder „entspannend" oder „anregend" definiert, noch als weder „modern" oder „altmodisch" (Hooper-Greenhill 1988).

klar klar einent-

Erhebungsformen Besucherforschung beruht auf verschiedenen Formen der Erhebung. Primärerhebungen liefern originäre Daten durch unmittelbare Feststellung empirischer Sachverhalte. Ihre klassischen Methoden, die sowohl von der Soziologie als auch von der Psychologie eingesetzt werden, sind Beobachtung und Befragung. Beobachtung erfolgt durch Messung, Selbstbeobachtung, offene und verdeckte Fremdbeobachtung und teilnehmende Beobachtung. Befragung bedient sich des Interviews und der Umfrage. Sekundärerhebungen (Schreibtischforschung) ziehen Informationen aus bereits vorhandenem Material. Eine wichtige Grundlage der Besucherforschung ist die Erhebung, Beobachtung und Auswertung von Besuchszahlen. Sie können nach verschiedenen Methoden erlangt werden (Loomis 1987): • Zählung durch Aufseher • elektromechanische bzw. elektronische Zählung • Druckmatten im Fußboden, sogenannte Hodometer (Bechtel 1967) • Beobachtung • Besucheraufzeichnungen • Eintrittskarten • Archivaufzeichnungen Da bei dieser Art der Erhebung grundsätzlich das Maß der Benutzung gemessen wird, müssen für die quantitative Auswertung die Besuche, also die Besuchsereignisse gezählt und beurteilt werden.

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Besuchsaufzeichnungen können nach verschiedenen Gesichtspunkten und in verschiedenen Besuchersegmenten analysiert werden (Loomis 1987, Lord und Lord 1988): • Besuch zu bestimmten Tageszeiten • Besuch an einzelnen Wochentagen • Besuch im Vergleich Werktage - Wochenende • Besuch in einzelnen Monaten im Vergleich mit anderen Monaten und demselben Monat in verschiedenen Jahren. Die Auswertung dieser Erhebungen erlaubt die Vorhersage von Besuchstrends. Dadurch ist z. B. eine Revision der Offenhaltungszeiten möglich, lassen sich Gruppenbesuche besser planen, Zusatzpersonal rechtzeitig organisieren, Programme besser terminisieren und an bestimmten Tagen einsetzen etc. • Zeit-Perioden-Trends geben die Anzahl der Besuche je Stunde an. Sie werden aufgrund täglicher Zählung nach der folgenden Formel errechnet:

Bh = Besuche je Stunde Bd = Besuche je Tag Hd = Offenhaltungsstunden je Tag

• Raumbelastungstrends beruhen auf stündlichen Besuchszählungen. Mit der folgenden Formel nach Cameron und Abbey (1960) kann die Raumbelastung je 1000 m2 Ausstellungsraum geschätzt werden: R = (Bh : m2) • 1000 R = Raumbelastung je 1000 m 2 Bh = Besuche je Stunde

Während quantitative Erhebungen mit Vorteil für die Bewältigung und Verbesserung des Publikumsbetriebes eingesetzt werden können und wichtige Indikatoren für die generelle Akzeptanz von Ausstellungen und Programmen sind, zielen qualitative Analysen tiefer. Besuchszahlen lassen zwar relative Attraktivität beurteilen, erlauben aber keine Rückschlüsse auf die entsprechende kulturelle Resonanz in einzelnen Bevölkerungsschichten (Majce 1988). 550

Qualitative Mengenanalysen erfordern bereits individuelle Erhebungen, bei denen auch die Segmentierung des Publikums und die Anzahl der Besuchswiederholungen festgestellt werden. Dies ist wichtig, weil Gruppenbesuche häufig nicht freiwillig erfolgen und die Wiederholungsrate je nach Museum beträchtlich differiert. Die geringsten Wiederholungsraten treten bei Museen mit hohen Touristenanteilen auf (Loomis 1987). Die Beobachtung kennt, im Gegensatz zur Befragung, keine Auskunftsperson. Ihr Gegenstand ist das effektive Verhalten von Individuen oder Gruppen. Vorrangige Ziele der Besucherbeobachtung sind die Feststellung von • Gehrouten innerhalb eines Gebäudes, einer Ausstellung, eines Raumes; • Verweilzeit innerhalb eines Gebäudes, einer Ausstellung, eines Raumes, vor einem Ausstellungsensemble oder Ausstellungsobjekt; • Interaktion zwischen Besucher und Ausstellungsobjekt und Besucher und Personal. Aus diesen Daten können sowohl Schlüsse auf die Sinnhaftigkeit von Raumorganisation und Ausstellungseinrichtung gezogen, als auch die Anziehungskraft, Haltekraft und Mitteilungsfähigkeit von Ausstellungen, Themen, Ausstellungsensembles und Ausstellungsobjekten bewertet werden. Wegwahl und Interaktion sind nur durch direktes Verfolgen einzelner Besucher über den gesamten Besuchsweg oder innerhalb eines Ausstellungsraumes zu erheben. Verweilzeiten (Haeseler 1989) werden am besten durch Aufzeichnung der Eintritts- und Ausgangszeit bzw. der Anhaltezeit einzelner Besucher festgestellt. Zeitschätzungen durch Besucher selbst sind objektiv unbrauchbar, ergeben jedoch wertvolle Aufschlüsse über die subjektive Erlebnisqualität. Direkte Beobachtung muß durch sorgfältig geschultes Personal erfolgen, damit Beobachtungsfehler - Subjektivität, Halo-Effekt (Überstrahlung durch vordergründige Merkmale), Voreiligkeit und Ermüdung - möglichst ausgeschaltet bzw. bewußt kontrolliert werden können.

Besucherbefragungen Themenbereiche Die wichtigsten Themenbereiche für Besucherbefragungen sind:

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• Besucherbeschteibung • Besuchermotivation • Besuchsbeschreibung

Methoden Für die Befragung werden die folgenden Methoden eingesetzt: • Interview Es ist als Forschungsinstrument ein planmäßiges Vorgehen, bei dem eine Person durch gezielte Fragen oder mitgeteilte Stimuli zu verbalen Informationen veranlaßt werden soll. Das Interview kann standardisiert sein (beruht auf einem festgelegten Fragebogen mit stark eingeschränktem Spielraum für die Antworten), halbstandardisiert (mit flexiblem Frageschema) oder nicht-standardisiert (freies Gespräch). Interviews sind entsprechend vorsichtig zu bewerten, weil der Museumsbesuch ein sozial positiv belegtes Verhalten darstellt und Antworten, etwa über die Häufigkeit von Besuchen, daher nicht immer verläßlich sind (Majce 1988). Mehr noch als bei der Beobachtung sind beim Interview sorgfältig geschulte Mitarbeiter erforderlich. • Umfrage Sie soll möglichst entscheidungsorientierte Informationen sammeln, d. h. Informationen, die geplanten Entscheidungen vorausgehen. Die Umfrage ist eine öffentliche Meinungserhebung, die sich auf Besucher - auch spezifische Besuchergruppen - oder auf Nichtbesucher beziehen kann. Ihr klassisches Instrument ist der Fragebogen. Er wird an Personen oder kleinere Gruppen verteilt und verlangt von den Befragten ein großes Maß an Bereitschaft zur Mitarbeit. Die Erstellung von Fragebogen erfordert viel Aufwand an Vorbereitung, Erfahrung und Überprüfung. Sie enthalten entweder geschlossene Fragen, die verschiedene Antwortalternativen vorgeben, oder offene Fragen, auf die der Befragte mit selbstformulierten Antworten reagieren muß. Die Formulierung von Fragebogen ist Aufgabe von Experten, weil falsches Design und falsche Frageformulierungen falsche Ergebnisse bringen. Die Einzelfrage ist im Fragebogen relativ bedeutungslos, erst die Kombination vieler Fragen sichert das jeweilige Ziel ab. Ihre Dramaturgie ist ebenso wichtig wie der Einbau von Kontrollfragen. Vor allem sind zu vermeiden: Suggestivfragen,- Fragen, die mehrere Antworten ermöglichen; zweideutige, ungenaue, rückwirkende oder hypothetische Fragen,- verwirrende Fragen; Überforde552

rung; Unterforderung. Ein guter Fragebogen muß geeicht, d. h. mehrfach an Personengruppen untersucht werden, die seine Zielsetzung sehr stark repräsentieren (Benesch 1987). Periodische Besucherumfragen sind ein gutes Barometer für die Einstellung des Publikums. Sie liefern schon mit Stichproben von 200 bis 400 brauchbare Ergebnisse. Allerdings dürfen sie nicht zu viele Fragekategorien enthalten, weil dadurch die Stichprobe in zu viele zu kleine Untergruppen geteilt wird und die resultierenden Angaben statistisch irrelevant sind. Wenn eine Gruppe während einer Untersuchung in Untergruppen geteilt werden muß, ist sicherzustellen, daß diese mindestens je 25 Personen umfassen. Umfragen unter Nichtbesuchern im Rahmen der Publikumsforschung können entweder eigens an einer repräsentativen allgemeinen Stichprobe oder an Stichproben bestimmter Bevölkerungssegmente erfolgen, z. B. auch spontan bei Kunden eines Kaufhauses, Besuchern von Veranstaltungen, Teilnehmern an bestimmten Ereignissen etc. Eine ökonomisch günstige Möglichkeit der öffentlichen Erhebung ist die Omnibus-Methode, ein umfangreicher Fragebogen, mit dem die Befragten in einem einzigen Interview zu verschiedenen Fragethemen Stellung nehmen. Da sich mehrere Auftraggeber an einem solchen Omnibus beteiligen können, kommt diese Umfrage billiger als eine Einzelumfrage. Durchführung von Befragungen Da Befragungen ein hohes Fehlerpotential beinhalten - u. a. Planungsfehler, Instruktionsfehler, Übergeneralisation (Benesch 1987) - und die Erklärung statistischer Daten äußerst komplex ist, dürfen sie nur durch erfahrene Experten geplant, durchgeführt und ausgewertet werden. Dabei sind die folgenden Schritte erforderlich (Straaten 1986, Loomis 1987): • Vorbereitung - Zweckdefinition (Beschreibung des Wie und Wofür der Umfrage) - Problemdefinition - Problemausarbeitung - Definition der Nutzer der Umfrage - Berechnung des Personalbedarfs - Studium bestehender Umfragen 553

- Definition der Stichprobe - Schätzung der Kosten und Mittel Entwurf - Herstellung eines Umfrageentwurfs - Festlegen der Stichprobenstrategie - Auswahl der Umfrageninstrumente - Bestimmung der Datenverarbeitungsmethode - Definition der erwünschten Datenanalyse - Durchführung einer Pilotstudie, um herauszufinden, ob das Pro blem gut definiert und die Zielgruppe tatsächlich einbezogen ist Organisation - Herstellung der endgültigen Form der Umfrageinstrumente - Finalisierung der Umfrageverwaltung einschließlich der Zeitpia nung - Auswahl und Ausbildung der Umfragemitarbeiter Datensammlung - Sammlung der Daten und Überwachung ihrer Aufnahme - Codierung der Daten - Qualitätskontrollen Analyse - Verarbeitung der Daten - Zusammenfassung der Ergebnisse

• Bericht - mündlicher Bericht - Schreiben und Vorlegen der Ergebniszusammenfassung - Schreiben und Vorlegen des Hauptberichtes

Evaluation Evaluation (Bewertung, Beurteilung) ist ein Werkzeug, das Informationen für Entscheidungen liefert. Diese Entscheidungen müssen auf jeden Fall getroffen werden, nur liegen mit Evaluation mehr verläßliche Informationen vor. Evaluation erfordert klar formulierte Sollvorgaben. Sie ist nicht auf einen einmaligen Einsatz beschränkt, sondern kann sowohl bei der Zielfindung als auch bei der Wahl der Mittel und bei abschließender Kritik und Ausbesserung die Kommunikation zwischen Museum und Besucher optimieren (Klein 1991). Evaluation liefert keine Aussagen darüber, warum etwas funktioniert oder nicht, sondern ob etwas funktioniert und wie gut es dies tut. Daher sind ihre konkreten Ergebnisse zwar nicht über den engen Anwendungsbereich hinaus generalisierbar, aber sie legt Zusammenhänge offen, die auch auf andere Situationen übertragen werden können. Sie kann sowohl zeigen, ob ein Museum mit seinen Ausstellungen und Programmen die vorgenommenen Ziele erfüllt oder nicht, als auch, ob es statt dessen andere Ziele erreicht (Cuthbertson 1985). Ausschlaggebende Faktoren für jede Evaluation sind Reliabilität, Validität und Standardisierung (Zimbardo 1983): Reliabilität (Zuverlässigkeit) bezieht sich auf die Folgerichtigkeit von Angaben im Verhältnis zu anderen Forschungen. Sie ist gleichbedeutend mit der Meßgenauigkeit eines Testinstruments. Wenn wenig Übereinstimmung besteht, ist die Reliabilität niedrig, wenn sie folgerichtig sind, ist sie hoch. Reliabilität ist besonders wichtig, wenn Forschungsergebnisse generalisiert, z. B. auf ähnliche Probleme in anderen Institutionen angewandt werden sollen. Validität (Gültigkeit) bezieht sich auf die Genauigkeit, mit der ein Test tatsächlich das mißt, das zu messen er konstruiert wurde. Validität kann immer nur in bezug auf ein bestimmtes Zielkriterium bestimmt werden.

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Standardisierung (Vereinheitlichung) erhöht die Brauchbarkeit eines Meßinstruments durch Prüfung an einer großen Population, die für die Zielgruppe repräsentativ ist. Wenn Evaluation sinnvoll genutzt wird, zeigt sie Probleme auf und hilft bei ihrer Lösung. Aber sie muß kundig eingesetzt werden (Loomis 1987). Da mangelnde Validität von Messungen oder Methoden zu verhängnisvollen Fehlbeurteilungen führt (Kenner 1989), muß sie durch erfahrene Experten erfolgen.

Moderne museologische Evaluation beurteilt grundsätzlich nicht die Leistung des Publikums, sondern des Museums.

Alle bisherigen Bemühungen, die Wirkung von Ausstellungen auf den Besucher zu messen, sind gescheitert. Systematische Untersuchungen haben gezeigt, daß Besucher auch dann nur geringfügig mehr wissen, nachdem sie eine ausdrücklich didaktisch gestaltete Ausstellung gesehen haben. Damit soll nicht gesagt sein, Ausstellungen hätten überhaupt keine Wirkungen, sondern nur, daß diese nicht meßbar sind (Screven 1985). Wahrnehmung erfolgt im Museum grundsätzlich visuell und kinästhetisch. Sie unterscheidet sich qualitativ von Wissenstransfer durch Unterricht oder durch Lesen. Diese Unterscheidung beruht auf den Verhaltensattributen der Gehirnhemisphären. Daher kann das primär visuelle Erleben, das im Museum stattfindet, nicht richtig evaluiert werden, weil eine derartige Beurteilung nur für den linkshemisphärischen, sprachlich fundierten Informationstransfer möglich ist, der im Klassenzimmer und im Vortragssaal zu finden ist. Wenn auch eine generalisierbare Beurteilung der Wirkung von musealen Vermittlungsmaßnahmen und ihres Erholungs- und Unterhaltungswertes nicht möglich ist, so kann Evaluation sehr wohl die Qualität der Informationen verbessern, auf deren Grundlage Ausstellungs- und Programmplaner während der Planungs- und Aufbauphase ihre Entscheidungen treffen. Vorrangiges Ziel jeder Evaluation muß die Sicherung und Steigerung der Qualität des Angebotes sein. Sie sollte Grundlagen für Entwicklung, Planung und Schwerpunktbildung schaffen. (Die stark diskutierte Beurteilung von wissenschaftlichen Publikationen nach bestimmten Indizes ist für Museen nicht relevant, da wissenschaftliche Publikationen nicht das Primärmittel des Museums sind.)

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Der Ansatz museologischer Evaluation muß ganzheitlich sein (Eidelman et al. 1991). Ausstellungen und Programme werden dabei als ein spezifisches Arrangement mit eigener Ausstattung verstanden. „Es ist wichtig, Sammlungen und Ausstellungen wieder so zu zeigen, daß Neugier geweckt und die Vorstellungskraft angeregt wird - wie es bei den Kunstund Wunderkammern der Fall war. Die Entwicklung von zunehmend didaktischen Ausstellungen und die Betonung der Bildungsrolle des Museums ist fehlgeschlagen. Neue Forschungen zur Besucherpsychologie und Ausstellungswirksamkeit zeigen, daß Menschen nicht lernen wollen, wenn sie Museen besuchen, und daß Ausstellungen überhaupt keine geeignete Methode sind, um Informationen zu vermitteln. Die moderne Gesellschaft betont die Wichtigkeit der analytischen Denkprozesse, die durch die linke Seite des menschlichen Gehirns vollzogen werden. Museale Ausstellungen, insbesondere in der Art der Kuriositätenkabinette, könnten hingegen die sehr notwendige Anregung der rechten Seite geben, die die intuitive, mustererkennende, kreative Seite ist. Viele Ausstellungen werden von Schullehrern oder Museumseducatoren (die Schullehrer waren) nach ihrer pädagogischen Angemessenheit beurteilt... Museen sind ein ernstes Geschäft geworden, in jedem Sinne des Wortes. In ihnen ist kein Raum für das Triviale, das Erstaunliche, oder das bloß Merkwürdige. Wir müssen Bildungsarbeit leisten! Während die linke Hemisphäre analytisch ist und die Dinge zerlegt, um jedes Stück zu verstehen, beruht die rechte Seite auf Synthese. Sie setzt Teile zusammen, um ein Ganzes zu bilden. Oft wird es Teile nehmen, die die linke Seite als widersinnig zurückweist und setzt sie auf Weisen zusammen, die niemals vorher versucht wurden ... Die Entwicklung und das Entwickeln beider Hemisphären des Gehirns sind für einen voll entwickelten Menschen wesentlich. Screven, seine Studenten und andere Forscher haben insgesamt eine wichtige Entdeckung dokumentiert: Museen geben Information nicht gut weiter. Unabhängig davon, wie ausgefeilt unsere Präsentation oder wie besucherbezogen unsere Ausstellungstechniken sind, Menschen gehen allgemein nicht in Museen, um Tatsachen zu lernen, und sie neigen nicht dazu, die dargestellten Tatsachen im Gedächtnis zu behalten. Anderseits, was Museen gut können, ist anregen, begeistern, interessieren und Fragen stellen. Wir präsentieren Vorstellungen, Verstehensweisen, Ideen, Beziehungen. Wir bringen Menschen dazu, Dinge auf andere Weisen zu sehen, als sie sie bisher gesehen haben. Kurz gesagt, wir setzen die rechte Seite des Gehirns ein! Und, nach Screven ... ist dies eine Aufgabe, die keine andere Institution erfüllt; nicht Schulen, Fernsehen, Computer, Videocassetten, nicht einmal das geschriebene Wort. Unsere Aufgabe als Museumsfachleute - unsere Marktnische ... sollte sein, den hungrigen Teil des Gehirns zu füttern, die rechte Seite, den Teil, den wir zu Tode hungern lassen. ...wir können wirklich nicht lehren. Im besten Falle können wir eine Umgebung schaffen, die Lernen anregt oder begünstigt, aber wir lehren wirklich gar nichts...

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Werden wir früh genug wieder draufkommen, daß jene Ehrfurcht, Verwunderung und Neugier über unerklärte Dinge die wesentlichen Bestandteile unabhängigen Denkens und damit der demokratischen Gesellschaft sind?" (Crosson 1991: 18-21)

Die wichtigsten Evaluationsziele und ihre Erkundungsinhalte im Museum (u. a. Shettel 1973, Cherem 1980a, 1980b, Stevens 1980, Cuthbertson 1985, Peart 1985, Bitgood, Finlay und Woehr 1987) sind: • Publikum - Demographische Daten - Verhalten • Ausstellungen - Inhalt - Gliederung und Raumgestaltung - Farbgestaltung - Lichtgestaltung - primäre Kommunikationsmittel (Ausstellungsensembles, Ausstellungsobjekte) - sekundäre Kommunikationsmittel (Hilfsmaterial, partizipatorische Einrichtungen, Bild- und Textmaterial) • Programme - Motivationswert von Objekten - Nutzung der gewählten Objekte - Einschätzung der Beschaffenheit der Fragen, die verwendet werden, um Sehen und Nachdenken anzuregen (beschreibend, auslegend, urteilend, verbindend etc.) - Feststellung und Bewertung der Menge und des Niveaus der Reaktionen und Beiträge aus dem Publikum

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• Besucherorientierung - Verständlichkeit und Wirksamkeit aller räumlichen, bildlichen und textlichen Orientierungsmaßnahmen und -hilfen. Museologische Evaluation erfolgt, entsprechend ihrem Ziel und dem Zeitpunkt ihrer Durchführung, nach verschiedenen Methoden (Graf 1985, Bitgood 1988, Klein 1991, 1993): • Vorab-Evaluation (Front-End-Evaluation) Mit ihr wird die Kommunikationsfähigkeit von Inhalten und Formen eines Themas anhand von Kenntnissen über ihre vorgesehenen Empfänger überprüft. Es wird danach gefragt, welches Interesse oder Desinteresse, welche Fehlmeinungen und Kenntnisse aus welchen Gründen bei welchen Personenkreisen zu einem Thema vorliegen. • Status-quo-Evaluation Sie überprüft bestehende Ausstellungen hinsichtlich ihrer Nutzung und Beurteilung durch Besucher. Dabei wird gefragt, mit welchen Erwartungen Besucher in diese Ausstellungen kommen, wie diese Erwartungen enttäuscht oder erfüllt werden, welches Verhalten Besucher zeigen, wie sie die Angebote nutzen. Diese Form erfordert einen konzentrierten Einsatz verschiedener Erhebungsmethoden, von der Beobachtung bis zum Tiefeninterview. Sie ergibt eine sehr aufschlußreiche Schwachstellenanalyse, die zu entscheidenden Verbesserungsmaßnahmen führt. • Formative Evaluation Sie beurteilt eine Ausstellung oder ein Programm auf halbem Wege während des Entwicklungsvorganges mit Hilfe von Probestücken oder -passagen und verwendet die Ergebnisse, um sie zu verbessern. Sie wird mit kleinen Stichproben des Zielpublikums durchgeführt und liefert mit Hilfe von einfachen Attrappen von Schlüsselelementen (Texte, Photos, Objekte, Layout, Hinweistafeln) schnell praktische Rückmeldungen über bestimmte Effekte. Damit hilft sie Zeit, Kosten und demoralisierende Wirkungen zu ersparen, die bei späteren Änderungen unvermeidlich sind. Sie setzt allerdings voraus, daß bereits valide Vorab-Evaluation stattgefunden hat. • Summative Evaluation Sie bezieht sich auf fertige Ausstellungen und Programme und beurteilt diese ohne Verbesserungsabsicht, aber mit dem Ziel, allfällige Fehler in Hinkunft zu vermeiden und auf allfälligen Erfolgen weiter aufzubauen. Summative Evaluation kann zielbezogen auf die vorher

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festgelegten Ausstellungsziele und deren Verwirklichung anknüpfen oder zielfrei erheben, welche Ziele insgesamt unabhängig von den vorher festgelegten erreicht worden sind. • Nachbesserungsevaluation Ihr Sinn ist, nachträgliche Verbesserungen an einer bereits eröffneten Ausstellung vorzunehmen. Es geht dabei vor allem um Leitsysteme, Themeneinheiten, Durchgänge, Hilfsmittel, Einrichtungsgegenstände, Erläuterungen u. dgl., deren Notwendigkeit oder Fehlerhaftigkeit sich auch bei gewissenhafter Planung manchmal erst im konkreten Betrieb erweist. Für Nachbesserungen ist eine entsprechende Budgetreserve, in besonderen Fällen von bis zu 10 Prozent des Ausstellungsbudgets, erforderlich (Screven 1993b: 11). Die Durchführung von Maßnahmen der Evaluation erfolgt in Teilschritten (Carmel 1962, Screven 1976, Peart 1985): • Definition des Problems • Definition des Evaluationsziels • Überprüfen der vorliegenden Literatur • neuerliche Zusammenfassung des Problems • Wahl der Evaluationsmethode • Festlegung der Kriterien • Sammlung der Daten • Analyse der Daten • Deutung der Daten • Vergleich der Evaluationsergebnisse mit dem Problem • Anwenden der Evaluationsergebnisse

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Veränderung einer bestehenden

Entwicklung einer neuen

Abb. 8: Evaluation im Planungspiozeß (nach H. J. Klein) 561

4.4 Planung, Organisation und Management Neben den spezifischen kuratorialen (quellenfachlichen) und konservatorischen Funktionen des Museums (Reicher 1988) • Objektwahl und Objektdokumentation • Bestandsbildung und Bestandsführung • Bestandsvermittlung umfaßt auch das museale Management die klassischen Funktionen • Planung, Zielsetzung und Motivation • Organisation • Information und Kommunikation • Entscheidung • Kontrolle und Revision Management ist hier als Gesamtheit aller Maßnahmen und Mittel der Betriebsführung zu verstehen. Gegenstand von Planung und Organisation ist sowohl die physische Formgebung von Gebäuden, Räumen und Geländen wie auch die Gestaltung von Abläufen und Zusammenhängen.

4.4.1 Grundsätze Ziel der Museumsplanung ist, die materielle Kultur auf bestmögliche Weise zu erhalten und zu interpretieren. Museumsplanung ist weder Architektur, Design, Marketing noch Management. Obwohl sie an allen diesen Disziplinen teilhat, muß sie ihren eigenen Beitrag leisten. Museumsplanung ist eine spezifisch museologische Disziplin, die nicht nur auf der Erhaltung und dem Schutz von Sammlungen beruht, sondern auch auf ihrer Präsentation und Interpretation. Daher steht sie mit den anderen Spezialbereichen der Museologie wie Fachtätigkeit, Konservie563

rung, Interpretation oder Bildung in Verbindung, unterscheidet sich jedoch auch von ihnen (Lord und Lord 1991: 4). Museumsplanung • identifiziert unmittelbare Prioritäten und dringende Erfordernisse, die so bald wie möglich berücksichtigt werden sollten • analysiert längerfristige Alternativen und schlägt sie als Möglichkeiten für eine koordinierte Entwicklung vor, die in Gang gesetzt werden kann, wenn und sobald es die Gelegenheit und das Budget gestatten. Museumsplanung stellt sicher, daß jede Entwicklung schließlich ihre Funktion als Teil eines umfassenden Kultursystems erfüllt • umfaßt - Sammlungsanalyse - Wirkungsfeldanalyse - Bedarfsanalyse - Programmplanung - langfristige Raum- und Einrichtungsplanung - langfristige Personalplanung - langfristige Budgetplanung. Die Mitarbeiter eines Museums müssen bei der Planung eine entscheidende Rolle spielen, weil sie die Erfordernisse der Sammlungen am besten kennen. Sie können jedoch die Planung nicht selbst durchführen, da sie weder die dafür erforderliche Zeit noch die notwendigen Kenntnisse, meist auch nicht den unerläßlichen Gesamtüberblick besitzen. Daher sind für jede Planung professionelle externe Berater unentbehrlich. Planungsberater müssen Personen sein, die selbst keine Planungsinteressen vertreten. Sie müssen Sitzungen vorbereiten, einberufen, leiten, Aufzeichnungen führen und schlichten. Ihr Bestreben muß, ohne irgendwelche versteckten oder offenen Absichten, ausschließlich darin liegen, gute Planung zu erreichen. Abhängig von der angewandten Technik kann es auch nötig sein, 564

Brainstorming- oder Analysesitzungen zu führen, was naturgemäß am besten durch eine unparteiische und inhaltlich unbeteiligte Person geschieht. Jede Planung muß strategisch und operational orientiert sein. Strategische Planung bestimmt Ziele und die Methoden, durch die sie erreicht werden können. Operationale Planung bestimmt, wie diese Strategien ausgeführt werden (Toney 1988). Jede Planung besteht aus zwei Hauptkomponenten: • dem Verfahren der Forschung, Evaluation, Konzeptentwicklung und Beweisführung, den Planer und Klienten gemeinsam betreiben; • dem Produkt, das als Planungsdokument fortan als Leitfaden für Rechtsträger, Leitung und Mitarbeiter dient. Jede Form der Museumsplanung erfordert die folgenden vorbereitenden Schritte (UNESCO 1989): • Definition des Problems • Entwicklung einer Vision des Museums - poetisch - organisatorisch • Fragen und Antworten - Wer soll planen? - Über welchen Zeitraum soll sich der Plan erstrecken? - Wie soll der Plan entwickelt werden? • Überprüfung der Situation des Museums • Entscheidung über die anzuwendende Strategie (zielorientiert, krisenorientiert, verschiedene Szenarios u. ä.)

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Für die Durchführung von Planungsvorgängen sind die folgenden Mittel erforderlich (Toney 1988): • Zieldarstellung • Definition der betroffenen Interessengruppen • Zeitplan und Budget • Planungstechniken • Informationsmittel • technische Berater • Planungsberater In der Museumsplanung (vgl. insb. Lord und Lord 1983, 1989, 1991, Victoria 1985, UNESCO 1989, Ambrose und Runyard 1991) sind zwei Grandtypen zu unterscheiden: umfassende Langzeitplanung und Kleinplanung.

Umfassende Langzeitplanung Ihre Aufgabe ist die Planung der Neugründung bzw. der grundlegenden Erneuerung von Museen. Sie erfordert die folgenden Planungsschritte: • Planungsvorbereitung (Zweck: Bestimmung der grundlegenden Ziele und Bedingungen eines Projekts) - Bestimmung des Anlasses und/oder Erfordernisses - Planung des Planungsprozesses: Bestimmung der Planer und ihrer Rollen Bestimmung der Projektstadien Bestimmung der Meilensteine für Entscheidungen Gründung der Entscheidungskörperschaften Darlegung der Informations- und Richtlinienerfordernisse und der Methoden, die für die Datensammlung und Datenanalyse und die Formulierung der Richtlinien erforderlich sind

• Erhebung, quantitative und qualitative Analyse und Evaluation vorhandener Bestände und Einrichtungen - Institutioneller Kontext - Die Funktionen des Museums als öffentliche Einrichtung in der Stadt im Land international - Organisation - Rechtsform - Aufbauorganisation - Ablauforganisation - Personalwesen - Aufgaben - Mandat - Statuten - Richtlinien - Wirkungsbereich - Durchführung von Besucherbefragungen und Evaluationen - Analyse der demographischen Daten und der Verhaltensdaten - Entwicklung von Profilen bestehender und potentieller Besuchergruppen - Analyse der Besuchersegmente

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Sammlungen Querverbindungen, Redundanzen und Überschüsse Bedeutung und Funktion innerhalb der Museen der Stadt, des Landes, international Sammlungsanalyse Überprüfung der Erwerbungsrichtlinien und Abgaberichtlinien Überprüfung der Dokumentation Überprüfung der Forschungsrichtlinien und Forschungsprogramme qualitative Beschreibung mit Bezug auf die Themen, Spektren und Fachdisziplinen der Sammlungen Darlegung der Sammelkriterien Klassifizierung der Sammlungen in Ständige Sammlung, Forschungssammlung und Reservesammlung quantitative Analyse der Sammlungen nach Kategorien, Subkategorien, Materialien und Größen Berechnung von Wachstumsraten nach Kategorie und Größe Berechnung der Raumverhältnisse zwischen Ausstellung und Magazin Berechnung der Dichte von Ausstellung und Magazinierung Vermittlung Interpretationsrichtlinien und Vermittlungsrichtlinien Interpretationsstrategien und Vermittlungsstrategien Schausammlungen Sonderausstellungen

Programme Publikationen Besucherdienste Information und Orientierung Gebäude und Freiflächen städtebaulich materiell räumlich-dimensional funktionell Budgetverhältnisse Einnahmequellen absolute und relative Zuweisung Effizienz- und Kostenvergleich Schausammlungen Sonderausstellungen Programme Publikationen Besucherdienste

Planung der Sammlungsstrategien - Planung der Personal-, Raum- und Einrichtungserfordernisse für die Bewirtschaftung dieser Sammlungen - Planung der Sammlungs-, Dokumentations-, Forschungs- und Vermittlungsrichtlinien Planung der Vermittlungsstrategien - Entwicklung von Angeboten - Planung von Besuchsfrequenz, Umsätzen und Einkünften Planung der Öffentlichkeitsdienste - Festlegung der Grundsätze der öffentlichen Nutzung des Museums - Planung der Vermittlungsstrategien - Orientierung des Museums innerhalb seines Wirkungsfeldes („Marktes") - Entwicklung oder Revision der Forschungsrichtlinien und der Forschungsplanung - Entwicklung oder Revision der Ausstellungsrichtlinien und der Ausstellungsplanung - Entwicklung oder Revision der Richtlinien für Programme und Veranstaltungen: Interpretation Bildung Erweiterung Außenprogramme Publikationen Öffentlichkeitsarbeit und Werbung Spezialveranstaltungen Gastronomie

Verkaufseinrichtungen Besuchereinrichtungen Planung von Personal-, Raum- und Einrichtungserfordernissen für diese öffentlichen Programme • Planung der Rechtsform - Entwicklung der Gründungsdokumente des Museums mit folgenden Festlegungen: Ziele, Auftrag, Zweck Bestand und Organisationsaufbau Beziehungen zum Rechtsträger Beziehungen zu anderen Institutionen • Machbarkeitsstudie

- Analyse des Wirkungsfeldes - Evaluierung des öffentlichen Bedarfs - Projektion der Kapital- und Betriebskosten - Prüfung der Durchführbarkeit der bevorzugten Lösung - Projektion des Budgets (Kapital- und Betriebskosten) - Planung und Einschätzung der Ziele von Finanzierungsmaßnahmen - Festlegung von Zieldaten - Studium anderer Lösungsmöglichkeiten (z. B. Leasing, Kauf, Mischnutzung, Ortsverlegung, Renovierung) - Klärung aller rechtlichen Voraussetzungen

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• Richtlinien und Anleitungen (Zweck: Übersetzung aller Anforderungen in eine benutzer- und ausführungsorientierte Sprache) - Funktionsprogramm (Zweck: Beschreibung der Erfordernisse des Museums in der Sprache des Benutzers) schriftliche Ausführung: funktionale Raumerfordernisse (in m2) Umgebung Zonen Erfordernisse des Lageplatzes Leistungskriterien für Bausysteme Normen Einrichtungen Entwicklung eines Einheitskostenplans Entwicklung eines vorläufigen Ausführungsplans Technisches Programm (Zweck: Definition der technischen Erfordernisse für das funktionale Programm) Bauplatz Untergrund und Gefüge Räume Materialien und Oberflächen Bausysteme

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Ausrüstung und Einrichtungen grundlegender Kostenplan Feinplanung des Ausführungsplans • Design (Zweck: Entwurfsplanung eines Museums entsprechend den Vorgaben) - Schematisches Design (Zweck: Umsetzung der Vorgaben in räumliche Begriffe) - Herstellung von ersten Grundrißplänen, Schnitten und Ansichten der ausgewählten Lösung - Herstellung des Lageplans - Herstellung eines vorläufigen Ausstellungs- und Schausammlungsdesigns - Überprüfung der Entwürfe anhand der Vorgaben - Abstimmung der Entwürfe mit dem Budget- und Zeitrahmen - Detaillierung des Programms - Detaillierung von Kosten, Budget und Zeitplänen - Detaildesign (Zweck: Herstellung von genauen Grundrißplänen, Schnitten, Wandabwicklungen und Ansichten) - Herstellung von Lageplänen mit Landschaftsdesign - Entwurf spezieller technischer Systeme (Heizung, Lüftung, Klimatisierung, Beleuchtung, Sicherheit etc.) - Überprüfung der Entwürfe anhand der Vorgaben - Überprüfung der Übereinstimmung der Entwürfe mit allen einschlägigen Bestimmungen, Statuten und Bauvorschriften - Einholung von Kostenberechnungen für spezielle Leistungen - Detaillierung von Kosten, Budget und Zeitplänen 573

- Konstruktionsentwurf (Zweck: Herstellung aller technischen Zeichnungen und Pläne, die alle Standpunkte der architektonischen, strukturellen, mechanischen, elektrischen, kommunikativen und anderen Systeme festlegen) Selbständige Teilaufgaben der umfassenden Langzeitplanung sind: • Bauliche Erneuerung Für die bauliche Erneuerung bestehender Museen werden die folgenden Planungsschritte empfohlen: - Überblick über die Ziele und Prioritäten des Museums in gemeinsamer Diskussion von Rechtsträger, Leitung und Personal, um festzulegen, ob ein Erneuerungsbedarf besteht - Analyse der Sammlungen: ihre Kategorien, Klassifikationen, Wachstumsraten und langfristigen Erfordernisse - Analyse von Sicherheits-, Konservierungs- und Restaurierungserfordernissen der Sammlungen in Hinblick auf die Bedingungen im Museum - Überblick über die Ausstellungen, Publikumsprogramme, Forschungsprogramme und sonstigen Publikumsdienste des Museums und Projektion ihrer langfristigen Raum- und Einrichtungserfordernisse - Bauprogramm mit Beschreibung der Räume und Einrichtungen, die erforderlich sind, um die Museumsfunktionen im erforderlichen Maß und Niveau zu erfüllen - Analyse der bestehenden Gebäude und Anlagen und ihrer Eignung zur Erneuerung und/oder Erweiterung - Empfehlung eines gegliederten Durchführungsplanes - Ausführungsstrategie

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• Rechtlich-organisatorische Erneuerung Für die rechtlich-organisatorische Erneuerung bestehender Museen sind die folgenden Schritte erforderlich: • Gemeinsame Erhebung jener internen und externen Faktoren durch Leitung und Personal, die die Aufgabenerfüllung des Museums beeinträchtigen • Evaluierung aller Museumsfunktionen Richtlinien für die Sammlungsverwaltung, Verhältnis Ausstellung - Magazinierung, Zuwachsraten, konservatorischer Status etc. Richtlinien und Programme für alle Museumsfunktionen (Konservierung, Dokumentation, Interpretation, Forschung, Bildung, Publikumsdienste) Vorteile und Nachteile der bestehenden Einrichtungen Finanz- und Verwaltungsrichtlinien und -verfahren Aufsichts- und Leitungsorganisation Personalwesen: Personalstruktur Ausbildungs- und Weiterbildungsprogramme Leistungsindikatoren Leistungsmessung Unterstützungsvereine/Volontäre Normen und Kodizes Budgetverhältnisse Finanzierungsmittel: Eintrittsgelder, Leistungserlöse, kaufserlöse, Förderungen, Warengeschenke etc.

Ver-

- Empfehlung von Revisionen des Museumsauftrags und -zwecks, falls erforderlich 575

- Empfehlung von Änderungen bestehender Richtlinien und Verfahren in allen Funktionsbereichen des Museums - Empfehlung von neuen Verwaltungsformen und Personalplänen, falls erforderlich - Herstellung eines Ausführungsplans

Kleinplanung Sie sichert die Deckung von unmittelbarem Bedarf bei bestehenden Einrichtungen bzw. die Entwicklung von Detailbereichen. Zu ihren Einsatzgebieten gehören: • Entwicklungsstrategie für Sammlungen Dazu ist eine ausführliche quantitative und qualitative Sammlungsanalyse erforderlich, die auf angemessener Erfahrung beruhen muß, um valide quantitative Projektionen zu ermöglichen. Sie erfordert: - Interviews mit Personal und Rechtsträger - Revision der Sammlungsrichtlinien - Einschätzung des Sammlungswachstums nach Kategorie und Sammlungsklasse - Evaluierung der Erwerbungs- und Abgabemethoden - Evaluierung der Sammlungsnutzung - Revision der Sammlungsdokumentation - Evaluierung der baulichen und instrumentellen Voraussetzungen - Berechnung der Personalerfordernisse (Anzahl, Stellen und Ausbildung) Diese Erhebungen führen zu: - Richtlinienempfehlungen einschließlich Sammlungsprioritäten und Spezialisierungsmöglichkeiten

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- Verfahrenshandbuch - Beschreibung der Gebäudeerfordernisse - Projektion der Kapital- und Betriebskosten für die Durchführung der Empfehlungen • Beurteilung von Besuchererfordernissen

Sie erfordert: - Entwurf und Durchführung einer Besucherumfrage - Entwurf und Durchführung einer Publikumsumfrage - Ausbildung des Personals in der Umfrageverwaltung - Interviews mit Personal und Schlüsselpersönlichkeiten des Gemeinwesens - Analyse der Umfrageergebnisse - Analyse der Besuchszahlen des Museums - Evaluierung aller Öffentlichkeitsmaßnahmen, wie Ausstellungen, Besuchereinrichtungen, Hilfsdienste, Beschilderung, Werbung etc. Diese Erhebungen führen zu: - Empfehlungen für die Verbesserung, Revision oder Erweiterung der Öffentlichkeitsmaßnahmen - Projektionen der Kosten empfohlener Verbesserungen und des Zuwachses von Einnahmen - Zeitplan für die Ausführung • Geldbeschaffungsplan

Dazu ist erforderlich: - Revision der gegenwärtigen Geldbeschaffungsmethoden - Definition des Ziels einer Geldbeschaffungscampagne

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- Rekrutierung eines freiwilligen Campagne-Komitees - Ausbildung der Volontäre - Erkundung, Durchleuchtung und Evaluation möglicher Spender - Identifizierung von Möglichkeiten der Geldbeschaffung und Spender-Selektion - Herstellung von Campagne-Material (Präsentationen, Briefe, Drucksachen, Annoncen) Diese Anstalten führen zu: - Ausführungsplan, Budget und Handbuch - Überwachung und Evaluierung der Wirksamkeit der Maßnahmen Die zusammengefaßten und aufeinander abgestimmten Ergebnisse dieser Teilstudien liefern Planungs- und Entscheidungsgrundlagen in allen untersuchten Bereichen, darunter • Voraussetzungen für die Entwicklung eines Museums unter Berücksichtigung des Langzeitwachstums von Sammlungen und der erforderlichen inhaltlichen und organisatorischen Änderungen, die sich im Zusammenhang mit der gesellschaftsbezogenen Weiterentwicklung von Zielen und Prioritäten im Bereich aller Museumsfunktionen, des Managements, des Personals und der Gebäude ergeben; • Material, das dem Rechtsträger, der Leitung und dem Personal ermöglicht, gemeinsam Prioritäten in jedem funktionalen Bereich - von einzelnen Sammlungs-, Dokumentations-, Forschungs- und Vermittlungsstrategien bis zu Fragen der politischen Oberaufsicht - zu setzen bzw. einen Erneuerungsplan zu erarbeiten, der die Umsetzung dieser Prioritäten während eines festgesetzten Zeitraumes ermöglicht; • die Gewichtung und Hochrechnung von Kapital- und Betriebskosten, die sämtliche Museumsfunktionen - von der Sammlungsobsorge bis zur Weiterbildung und Gebäudeerhaltung - berücksichtigt; • die Feststellung der Durchführbarkeit vorgeschlagener Maßnahmen mit Rücksicht auf die real verfügbaren personellen und materiellen Ressourcen;

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• Empfehlungen zur Einrichtung bzw. Verbesserung des rechtlichen Status und der Innenstruktur und zur aufgabenbezogenen Postenplanung sowie der wissenschaftlichen Tätigkeit einschließlich museologisch fundierter Sammlungs-, Konservierungs- und Forschungsrichtlinien, Publikumsaktivitäten, Ausstellungen, Besuchereinrichtungen, Hilfsdienste, des Informationswesens und der Einführung einer künftigen Marketingstrategie entsprechend dem festgestellten Bedarf. Diese Entscheidungsunterlagen bieten dem Rechtsträger, der Leitung und dem Personal Grundlagen für die Entwicklung einer detaillierten Durchführungsstrategie. Die Durchführung der endgültig genehmigten Planung erfolgt in weiteren Teilschritten: • Beschluß und Durchführung aller rechtlichen und organisatorischen Maßnahmen • Ausschreibung (Zweck: Einladung von Unternehmern zur Offertstellung) - Analyse und Vergleich der Anbote - Empfehlung an ein Baukomitee • Auftragserteilung (Zweck: Abschluß von Verträgen für die Durchführung aller vorgesehenen Arbeiten) • Realisierungsmaßnahmen (Zweck: Errichtung oder Erneuerung und Innenausbau von Gebäuden und Anlagen entsprechend den genehmigten Plänen, Spezifikationen und Zeitplänen) - Vorbereitung des Baugrundes - Errichtung und Innenausbau des Gebäudes - Herstellung der Anlagen - Überwachung und Kontrolle der Herstellung - Überwachung und Kontrolle der Ausgaben

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• Kommissionierung (Zweck: Übergabe fertiggestellter Gebäude und Anlagen an den Eigentümer) - detaillierte Inspektion - Herstellung einer Fehlerliste - Reduktion der Fehlerliste auf Null bis zum Einverständnis des Baukomitees - rechtliche Abnahme - Abzeichnung der Verträge - Genehmigung der Schlußrechnung - Übernahme von Gebäude und Anlagen durch den Nutzer - Einweisung der Nutzer - Beginn der Einrichtung - Aufnahme des Betriebes - Evaluierung (Zweck: Verbesserung von Design und Leistung der Gebäude und Anlagen) - Überprüfung und Dokumentation der Leistung der Gebäude, Einrichtungen und Anlagen in bezug auf die Originalziele - Vergleich der tatsächlichen Kosten mit den Plankosten - Publikation der Ergebnisse Ein wichtiges Werkzeug der Museumsplanung ist die ständige Beobachtung seines Wirkungsfeldes. Abgesehen von den schon genannten Methoden der Publikums- und Besucherforschung kann dies auch durch die Beobachtung von Frühindikatoren geschehen (Ziegler 1980, Buchinger 1983, Korndorf er 1983, Kraus, Piber et al. 1986).

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Mehr als zwei Drittel des unternehmerischen Erfolges hängen von äußeren Einflußfaktoren ab. Zu diesen Faktoren gehören die Bevölkerungsentwicklung, neue Technologien, Gesetzgebung, politische und gesellschaftliche Trends u. dgl., die sich innerhalb bestimmter Grenzen soweit abschätzen lassen, daß ihr Einfluß vorhersehbar wird. Das älteste und bekannteste Früherkennungssystem TAP (Trend Analysis Program) entstand in einem Verband von mehr als 200 amerikanischen Lebensversicherern. Die Methode besteht aus der systematischen Überwachung von Publikationen auf relevante Trends. Dadurch können sogenannte schwache Signale erfaßt und ausgewertet werden, und es wird möglich, früher als bisher auf Umweltveränderungen zu reagieren. Strategisches Management sollte sich aktiv um derartige unklare Informationen (schwache Signale) kümmern und diese nicht ignorieren, nur weil sie ungestaltet und diffus sind. Externe Beobachtungsbereiche umfassen die Technologie, die Wirtschaft und die Gesellschaftspolitik. Interne Beobachtungsbereiche sind Programme, Mitarbeiter, Ausstattung, Finanzlage, Forschung, Verwaltungskosten u. dgl. Sie können durch Kennzahlen ausgedrückt werden. Allerdings handelt es sich bei diesen nicht um die in der Wirtschaft gebräuchlichen Kennzahlen, da Dienst an der Gesellschaft und ihrer Entwicklung nicht mit ökonomischen Maßstäben gemessen werden kann. Es kann auch nicht festgestellt werden, was der wirtschaftliche Gewinn von Forschung im Museum ist, oder ob sie überhaupt wirtschaftlichen Gewinn bringt. Auch die in der universitären und institutionellen Forschung gebräuchlichen Evaluierungsfaktoren kommen für die Forschung am Museum nicht in Frage, da diese vorrangig und überwiegend als interne Dienstleistung erbracht wird und nur in Ausnahmefällen selbständige Funktion erfüllt. Museologische Forschung wird daher am besten als ein wesenhaft wertvoller Beitrag zum Vorrat der Menschheit des Wissens über sich selbst betrachtet (Aykac 1989: 85-86). Dies gilt auch für die Vermittlungstätigkeit des Museums, die ebensowenig ökonomisch bewertet werden kann, denn die Anzahl der Besucher einer Ausstellung beeinflußt ihre Kosten nicht, und die durch Besucher erzielten Einnahmen sind in der Regel zu vernachlässigen. Daraus folgt jedoch nicht, daß es für Museen keine Bewertungsmaßstäbe gibt. Ihre Kennzahlen sind Leistungskennzahlen.

Leistungskennzahlen Leistungskennzahlen zeigen das Verhältnis von Leistung bzw. Kosteneinsatz zum Personaleinsatz an (Gesamtbeschäftigte und produktiv Beschäftigte) und geben Aufschluß über die Angemessenheit des Budgets und die Leistungsfähigkeit des Personals bzw. der Organisation und ihrer Mittel und Programme. 581

Diese Kennzahlen können auf zwei Arten festgestellt werden: • absolut durch Messung von Zahlen oder Quantitäten oder der Ja/ Nein-Erreichung bestimmter Maßstäbe • relativ durch Vergleich von Prozentzahlen oder absoluten Zahlen. Bei jeder Messung muß darauf achtgegeben werden, daß sowohl die Einheit oder der Standard der Messung definiert werden als auch bei Vergleichen Gleiches mit Gleichem verglichen wird. Leistung in einem Museum kann Zwischenleistung sein, in welchem Falle sie in einen anderen produktiven Vorgang einfließt, oder finale Leistung (Johnson und Thomas 1991: 17-18). Zwischenleistung Die Bereitstellung von Sammlungen und Dokumentationen, die als Forschungsgrundlage dienen, kann als Zwischenleistung betrachtet werden. Auch die Dienstleistung des Sammeins und Erhaltens ist eine solche Zwischenleistung: sie hat nicht viel Sinn, solange die gesammelten Objekte nicht durch Forschung und museale Präsentation genutzt werden. Finale Leistung Finale Leistung gehört gewöhnlich zwei Gruppen an. Die erste und atypische umfaßt die Ergebnisse der Forschung, die sich unmittelbar an andere Wissenschaftler richten. Die zweite und entscheidende liegt in der Entwicklung von Ausstellungen, Programmen und Veröffentlichungen für das allgemeine Publikum. Die folgenden Meß- und Bewertungsbereiche (vgl. auch Jackson 1991: 51-53, Waiden 1991: 130) sind Beispiele für die Gewinnung aussagestarker Leistungskennzahlen. Sie können je nach Museum und Kontext erweitert werden: • Kosten - Bruttokosten der Dienstleistungen - Bruttokosten per Besucher - Verhältnis von Einkünften und Bruttokosten - Anteil der Ausgaben für Konservierung und fachwissenschaftliche Bearbeitung - Betriebskosten per Besucher

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• Finanzierungsstand - Index der Einkünfte, Kapitalmittel, Ausrüstung und Gebäude - bezahltes Personal - Verhältnis Verwaltungspersonal zu Betriebspersonal - Fläche des umbauten Raumes in m 2 - Verhältnis der Fläche des Raumes für bestimmte Funktionen zur Gesamtfläche - Verhältnis der Fläche des umbauten Raumes zum Gesamtbudget • Dienstleistungen - Besuchszahlen - Besuche je Offenhaltungstag (Ständige Sammlungen, Sonderausstellungen, Programme) - Besuchstrend (Gesamtbesuch des laufenden Jahres durch den Durchschnittsbesuch der letzten drei Jahre) - Offenhaltungstage pro Jahr - Offenhaltungsstunden pro Tag - Sammlungsnutzung (Verhältnis der Zahl der ausgestellten Objekte zur Gesamtzahl der Objekte in der Sammlung) • Produktivität - Energieeffizienz (Verhältnis der Energiekosten zur Gesamtfläche) - Gesamteinnahmen je Besucher - Besuchs-Kopfquote (je Mitarbeiter)

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- Fiktive Eintrittsgebühren (Summe der erzielten Eintrittsgebühren durch Summe der Besuche) - Fiktive Gesamtkosten pro Besuch (Gesamtkosten durch Gesamtbesuch) - Werbewirksamkeit (Verhältnis in der Änderung des Werbebudgets zur Änderung des Gesamtbesuchs oder der Einnahmen aus Besuchen) - Ladeneffizienz (Verhältnis von Verkauf je m2 oder je Käufer oder je Besucher) - Verhältnis zwischen dokumentierter und nicht dokumentierter Sammlung - Verhältnis zwischen konservierter und nicht konservierter Sammlung - Verhältnis des Konservierungsbudgets zum Gesamtbudget Verfügbarkeit - Zugänglichkeit für Bezieher niedriger Einkommen (Verhältnis der Wochenstunden mit freiem Eintritt zur Gesamtwochenstundenzahl während einer Mindestzeit von drei Monaten maximaler Publikumszugänglichkeit) - Minderheiten-Besuchsrate (Verhältnis jährlicher Minderheitenbesuche zum Gesamtbesuch) - allgemeine Zugänglichkeit (Durchschnittszahlen der Offenhaltungsstunden je Woche oder je Woche außer von 9 bis 17 Uhr von Montag bis Freitag - Anteil bestimmter Besuchersektoren (Zielgruppenbesucher, Kinder, Touristen etc.) Erwerbungen - Anzahl der gesammelten Objekte pro Jahr - Anteil der Mitarbeiter, die für die Sammlungen eingesetzt werden - Verhältnis der gesammelten Objekte in einem Gegenstandsbereich im Verhältnis zu einem anderen

• Kosten je erworbenem Objekt • Personalzeit je Erwerbung Diese Kennzahlen, zu denen auch die im Zusammenhang mit der Besucherforschung erhobenen Quoten kommen, lassen sich sowohl für ein Gesamtmuseum als auch für einzelne Veranstaltungen, Projekte und Nutzersegmente errechnen und sind ausgezeichnete relative Leistungsindikatoren.

Organisation Organisation ermöglicht die konkrete Umsetzung von Ideen in die Wirklichkeit des Hier und Jetzt. Sie ist sowohl eine Tätigkeit als auch das Ergebnis dieser Tätigkeit, ein System von Regeln und zugleich das Ergebnis organisatorischer Gestaltungshandlungen (Wagner 1989). Ziel dieser Handlungen ist Optimalität, die immer einen Kompromiß zwischen Stabilität und chaotischen Schwankungen darstellt. Hierarchisch organisierte Systeme können schnell reagieren, sind aber kaum lernfähig und daher starr. Dezentrale Systeme sind lernfähig und flexibel, aber langsam. Daher ist es wichtig, beide Systeme so zu verbinden, daß jeweils möglichst ihre Vorteile zum Tragen kommen. Die Gesamtfunktion muß zentral gesteuert werden, während an der Peripherie einer Organisation dezentral und weitgehend autonom gehandelt wird (Kenner 1989). Grundlage der Aufbauorganisation ist die Stelle. Sie ist die kleinste organisatorische Einheit, die durch Personen repräsentiert wird. Jede organisatorische Gestaltung beruht auf der Analyse der zu erfüllenden Aufgaben. In größeren Organisationen werden mehrere Stellen zu Komplexen zusammengefaßt, die in der Praxis je nach ihrer Größe Gruppen, Abteilungen, Hauptabteilungen, Bereiche usw. genannt werden (Kieser und Kubicek 1976). Unabhängig davon, welches Organisationsmodell konkret vorliegt, ist eine sinnvolle Aufgabenverteilung wichtig. Gerade wegen der Schnittstellen, d. h. der Verknüpfungen, an denen besonders eng zusammengearbeitet werden muß, ist es notwendig, die Aufgaben exakt aufzuteilen und festzustellen, wer was zu tun hat (Wagner 1989). Rechtsträger (gesetzlicher Eigentümer) eines Museums kann ein Staat, eine öffentlich-rechtliche Körperschaft, eine privatrechtliche Körperschaft oder eine Privatperson sein.

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Der Rechtsträger kann die Kompetenzen für die Aufsicht an ein Amt, einen Aufsichtsrat, ein Kuratorium oder ein Komitee delegieren und die Leitung des Museums einem Kollegialorgan oder einer Person (Generaldirektor, Direktor, Leiter, Chefkonservator oder Konservator) übertragen. Aufsicht und Ausführung dürfen jeweils nur von einem Organ vollzogen werden. Beide sind direkt oder indirekt dem Rechtsträger unterstellt. Dieser kann zur Erfüllung bestimmter Aufgaben Beiräte berufen, die jedoch keine Entscheidungsfunktion besitzen. Leitungsgrundsätze legen die Organisationsstruktur und die Kompetenzverteilung fest und bestimmen, unter welchen Gesichtspunkten und mit welchen Zielen die Arbeit des Museums zu erfolgen hat. Leiten heißt Entscheidungen treffen. Leitungsfunktionen finden auf drei Ebenen mit drei verschiedenen Entscheidungstypen, verschiedenen Gegenständen, nach verschiedenen Kriterien und verschiedenem Maß an externen Informationen und Risikograden statt: • oberste Führungsebene strategische Entscheidungen; Ziele der Institution, Investitionen, Personalentwicklung; Bedeutung für die ganze Institution, langfristig, hohes Maß an Unsicherheit; hohes Maß an externer Information, hoher Risikograd. • mittlere Führungsebene administrative Entscheidungen; Leistung und Betrieb der Institution; von mittlerer Bedeutung für Teile der Institution,- hohes Maß an externer Information, durchschnittliche Unsicherheit. • untere Führungsebene operative Entscheidungen; Anleitung und Anordnung von Leistungen; kurzfristig, begrenztes Maß an externer Information, geringes Risiko. Neben dem Entscheiden sind die Hauptfunktionen der Leitung: • Festsetzen von allgemeinen und speziellen Zielen für die Institution. Ihr Bereich ist von der Grundaufgabe der Institution abzuleiten. Ihre Gegenstände sind ihre konkreten, ethischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Anwendungen. • Planen, d. h. Analyse und Entwicklungsprognose, Definition von Grundsätzen und allgemeinen Anweisungen, die auf Pläne, Strategien und Fähigkeiten zielen. • Organisation innerhalb der Verteilung und Koordination von Pflichten, Definition von Aufgaben, Zuständigkeiten und Verantwortlichkeiten. Sie umfaßt Funktionen, Hierarchie, Handlungsabläufe und Hilfsmaßnahmen. 586

• Management durch Initiieren von Handlungen, Informationen, Motivation und Anregung von Mitarbeitern. Sein Gegenstand sind Menschen. • Kontrolle, d. h. Setzen von Normen und Leistungsnennwerten, Ergebnisanalyse, Festsetzung von Korrekturmaßnahmen im Falle von Abweichungen. Gegenstände der Kontrolle sind Kosten, Leistung, Ergebnisse und Verhalten. • Vertretung der Institution gegenüber Behörden, Mitarbeitern und der Öffentlichkeit. Ihre Aufgaben sind die Ziele und die Entwicklung der Institution. • Information entsprechend dem organisatorischen System. Sie ist für das Funktionieren der Organisation entscheidend. In der Regel haben Organisationen ab einer bestimmten Größe eine mehrschichtige Konstruktion, die automatisch in eine entsprechende Rangordnung mit Überordnung und Unterordnung resultiert. Diese Ordnung muß in ein Organigramm (Organisationsschema) gebracht werden, eine schematische graphische Beschreibung der Gliederung einer Organisation als Zusammenfassung der Beziehungen ihrer einzelnen Einheiten. Es bildet im einzelnen das Gefüge von Stellen und Abteilungen und die Verwaltungsstruktur ab, wobei es die Instanzen, Stellen und Kommunikationslinien darstellt. Das Organigramm wird durch Stellenbeschreibungen ergänzt, die die Aufgaben der entsprechenden Einheiten darstellen, fallweise auch einschließlich der Qualifikation und der Anzahl der Stelleninhaber. Die Organisationsstruktur regelt die Kompetenz- und Weisungsverhältnisse entsprechend der Größe und Aufgabenstellung des Museums. Um welche Organisationsstruktur es Grundsatz ist unabdingbar: Aufgaben, ten und Weisungsbefugnisse müssen schriftlich festgehalten sein und von eingehalten werden.

sich auch immer handeln mag, ein Verantwortlichkeiten, Zuständigkeiübereinstimmen, klar definiert und allen Beteiligten aller Ebenen strikt

Generelle Zielsetzung jeder Organisation sollte es sein, Führungskräften und ihren Mitarbeitern größtmögliche Handlungsspielräume zu schaffen. Organisationsbeziehungen und -abläufe richten sich gewöhnlich nach folgenden Gliederunggrundsätzen:

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• funktional durch Zusammenfassung gleichartiger Aufgaben • divisional nach einzelnen Sparten. Die einfachste Organisationsform ist die streng vertikal gegliederte, funktionale hierarchische Linienorganisation. Grundsätzlich ist jede Hierarchie eine Gesamtheit von Elementen, die durch Über- und Unterordnungsbeziehungen miteinander verbunden sind. In der Linienorganisation ist ein Vorgesetzter für das gesamte Tätigkeitsfeld seiner Mitarbeiter verantwortlich. Anweisungen und Informationen müssen streng den Linien der formellen Rangordnung folgen. Die Funktion der Teilelemente leitet sich überwiegend aus den Zielsetzungen der übergeordneten Hierarchieebenen ab.

Abb. 9: Hierarchisches

Management

Mehr Beweglichkeit und Effizienz gewährleistet die Stab-Linien-Organisation, in der bestimmte Stellen, die Hilfsfunktionen für die gesamte Organisation wahrnehmen, nicht als Bestandteil eines einzigen Fachbereiches oder als gleichberechtigte Organisationseinheit definiert werden, sondern als Stabstelle. Sie bereiten die Entscheidungen des Vorgesetzten vor. Stabstellen haben keine Weisungsbefugnis, sondern professionelle Kompetenz. Neben ihrer Aufgabe als Unterstützer der Leitung können sie auch als neutrale Dienstleistungsstellen eingerichtet werden, die ihre Kenntnisse allen Linienstellen direkt verfügbar machen.

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Psychologische Probleme sind dabei, daß Stabstelleninhaber • formell keine Autorität haben, aber ihre Nähe zur Leitung der Organisation ihnen informelle Autorität gibt, • sie daher damit rechnen müssen, daß ihre Vorschläge durch Inhaber von Linienstellen zurückgewiesen werden, • sie ständig ihre Existenz rechtfertigen müssen, • Linienstellen häufig mit zusätzlichen Anfragen, Vorschlägen und Feststellungen belastet werden. Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, ist das Bauen von informellen Brücken zwischen Stabs- und Linienfunktionären zu empfehlen. Die funktionale lineare Gliederung, in der der Gesamtleitung jeweils mehrere Bereichsleitungen unterstehen, die wiederum weiteren Ebenen übergeordnet sind, ist dort von Vorteil, wo die zu erledigenden Aufgaben gleichförmig und leicht überschaubar sind. Streng hierarchisch gegliederte Organisationen, wie sie in idealer Form beim Militär, in Glaubensgemeinschaften und in der öffentlichen Verwaltung auftreten, zeigen häufig die folgenden typischen Schwachstellen: • Entscheidungen werden nicht auf jenen Ebenen getroffen, auf denen sie sich - oft ein Berufsleben lang - auswirken (Personalauswahl, Personaleinsatz, Budget). • Entscheidungen werden über mehr Ebenen verteilt, als erforderlich und zweckmäßig ist. • Durch streng vertikale Gliederung in einzelne, weitestgehend selbständige Abteilungen ergeben sich gravierende Nachteile (Überschneidungen, Mehrfachbearbeitungen, Konkurrenz, mangelnde Identitätsbildung, erschwerte Kooperation). • Aufsplitterung von Weisungskompetenzen führt zu Koordinationsmängeln, Reibungsverlusten und Illoyalitäten (Durchregieren, Umgehung des Informationsweges). • Zu große Kontrollspannen wirken hemmend auf den internen Informationsfluß. • Mangelnde Personalkompetenz hat zur Folge, daß bestimmte Stellen überhaupt nicht existieren oder falsch besetzt werden.

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Museen als eminent „kundenorientierte", also der Öffentlichkeit verpflichtete Organisationen müssen diese Orientierung auch radikal in ihrer organisatorischen Gestaltung ausdrücken. Dies bedeutet vor allem Zusammenarbeit in multifunktionalen Teams, die sich in einem flexiblen Organigramm je nach den auftretenden Anforderungen bilden und wieder auflösen (Piber und Weiss 1991). Hierarchische Gliederungen sind offenbar vorübergehende menschliche Konstruktionen. Sie lösen sich daher mit der Zunahme direkter und damit verzerrungsfreier Informationen für alle Organisationsglieder auf und wandeln sich in neue „geschichtete Organisationsformen" um (Wolf 1990). Die Haupteigenschaften derart geschichteter Ordnungssysteme resultieren aus den Wechselbeziehungen und weniger aus den Eigenschaften ihrer Teile. Es handelt sich bei ihnen um eine dynamische Betrachtungsweise von Vorgängen, die stets fundamentaler als tradierte Ordnungen sind. „Enthierarchisierung und zeitgemäße Organisations- und Führungsstrukturen bedeuten aber auch, daß eine aufgeblähte, bürokratische Struktur weitgehend zu vermeiden ist und sinnlose Strukturen rechtzeitig aufgegeben werden. In diesem Sinne ist rechtzeitiges Abschaffen und die damit verbundene Freisetzung von Ressourcen auch ein notwendiger Weg zur Krisenbekämpfung. Dies kennzeichnet wiederum die Aufgabe der Organisation als permanentes Gestaltungsproblem." (Wagner 1989: 76)

Die aus den Anforderungen von Produktionsbetrieben und befehlsorientierten Systemen entwickelten hierarchischen Formen sind für das Museum ungeeignet. Bei der professionellen Organisation des Museums sind Selbstorganisation und Netzwerk-Management die geeigneten Beziehungsformen. Selbstorganisation bedeutet nicht das Fehlen von Führung und Gestaltung, sondern sie ersetzt funktionslos gewordene Hierarchiestufen durch geschichtete, direkt verbundene Informations- und Kommunikationszentren. Sie bedeutet die Fähigkeit von Menschen, ihre Fähigkeiten so einzubringen, wie es dem einzelnen - ohne das Ganze schon erfassen zu können - am vorteilhaftesten erscheint, um die eigene Lebensfähigkeit und die Lebensfähigkeit des Ganzen zu steigern (Wolf 1990). Die Hauptfunktion dieses Schemas ist, Mitarbeitern mehr Freiraum zu geben und die Last der hierarchischen Abläufe zugunsten von Effizienz, Initiative und persönlicher Zufriedenheit zu verringern. Eine Institution kann leichter, wirkungsvoller und mit mehr Qualität arbeiten, sobald Entscheidungen weitgehend delegiert werden. Wer direkt mit einem Problem befaßt ist, trifft auch die entsprechende Entscheidung. Maßgebend ist dabei, daß an Stelle der Strukturhierarchie die Kompetenzhierarchie tritt, bei der die jeweils zuständige Person für den Zeitraum ihres Einsatzes auch Führungsfunktionen übernimmt.

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Zugleich ist es wichtig, daß jeweils untergeordnete Stellen ihre Maßnahmen durch direkten Kontakt koordinieren, ohne übergeordnete Stellen damit zu befassen. Diese haben nur in vorrangigen Fragen zu entscheiden oder wenn Mitarbeiter nicht zu einem Übereinkommen gelangen. Es ist jedoch unbedingt notwendig, daß Vorgesetzte zeitgerecht über Vorhaben informiert werden. Sie haben vor allem sicherzustellen, daß die Ziele und Maßnahmen einer Gruppe mit denen der anderen Gruppen der Institution vereinbar sind. Auf diese Weise wird zwar ein Grundschema der Hierarchie erhalten, und jeder Mitarbeiter weiß, daß trotz seiner Bewegungsfreiheit ein entsprechender Vorgesetzter da ist, der in der Lage ist, in Konfliktfragen zu entscheiden. Es ist freilich vonnöten, daß dieser kooperative Führungsstil durch verpflichtende organisatorische Anordnungen und Verhaltensregeln abgesichert wird. Selbstorganisation erfordert Selbstdisziplin. „Werden vereinbarte Spielregeln auch eingehalten, wenn ein Schiedsrichter nicht hinsieht, dann liegt soziale Reife vor. Selbstauferlegte Ordnung hat mit Moral und Ethik zu tun: je komplexer die Anforderungen werden, um so mehr wird davon gebraucht, um ihnen gerecht zu werden. Hier geht es um die Fähigkeit der Änderung von Verhaltensweisen einzelner und einer Organisation. Selbstorganisation gestattet es, Anordnungen durch gemeinsam vereinbarte Entscheidungs- und Handlungsspielräume abzulösen, wodurch die Zahl der Kombinationsmöglichkeiten erhöht wird. Komplexität wird beherrschbarer. Selbstorganisation steigert die Selbstverantwortung. Verantwortung heißt die Übernahme persönlicher Konsequenzen für eigenes Handeln und Unterlassen." (Wolf 1990: 113)

Die aus dieser Konzeption resultierende flexible Matrix-Organisation (Netzwerk-Organisation) entsteht durch die Überlagerung einer funktionalen Organisation durch eine projektorientierte Organisation. Sie gliedert einen Gesamtbereich in einzelne Funktionsträger, die innerhalb eines Netzwerks jeweils direkt mit den Linienverantwortlichen kommunizieren und die Hierarchie nur in bestimmten Phasen und definierten Situationen einbeziehen. Sie ist ein kooperatives Modell von Funktionsbereichen, die nicht auf der selben hierarchischen Linie stehen. Diese lösen ihre Probleme durch direkte Kooperation, wobei jeder Funktionsträger ständig volle Kompetenz in seinem Arbeitsbereich hat. Da eine Matrix-Organisation keine strenge Abgrenzung von Verantwortungsbereichen erlaubt, erfordert sie ein hohes Maß an Kooperationsbereitschaft .

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Abb. 10: Netzwerk-Management

und Selbstorganisation

Der Hergang beim Netzwerk-Management erfordert • gemeinsame Zielvereinbarungen • Orientierung am gesellschaftlichen Nutzen • Entrümpelung von alten Fürstentümern • Schaffung klarer Verantwortlichkeiten • Koordination des Mitteleinsatzes • Einsatz qualifizierter Individuen • Laufende Überprüfung der Planungskriterien • Beachtung von Meilensteinen im Zielerreichungsverfahren „Wir entdecken bei den interkulturellen Vergleichen, daß Führung, die sich auf die Sinngebung, den Dialog über Wert und Normen und einen breiten Konsens über Vorgehensweisen stützt, noch erfolgreicher sein kann. Überdies stellen wir fest, daß eine Management-Denkweise, die in den Instrumentenkasten des Controllings greift und dann mit scharfen Analysen rational versucht, Produktivität und Rentabilität zu verbessern, wenig geeignet ist, laufend jene Innovationen zu erzeugen, die sich erfolgreich am Weltmarkt durchsetzen können." (Wolf 1990: 123)

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Pro j ektmanagement Typisches Werkzeug der Matrix-Organisation ist das Projektmanagement. Ein Projekt ist ein geplantes Unternehmen, das per Definition organisiert, geleitet und verwaltet wird. Projektmanagement erfolgt in Projektgruppen, die für die Bewältigung befristeter Aufgaben eingesetzt werden. Dabei arbeiten die für die Lösung eines bestimmten Problems am besten geeigneten Personen ohne Rücksicht auf Statusfragen für einen bestimmten Zeitraum zusammen. Eine Matrix-Organisation kann überhaupt nur dann effizient sein, wenn qualifizierte Projektmanager mit klar umrissener Verantwortung und Kompetenz eingesetzt werden. Sie müssen die Autorität mit den Funktionsmanagern teilen. Projektmanager sind in der Regel für die Planung und Kontrolle der Projektaktivitäten, Funktionsmanager für die Projektdurchführung zuständig. Entscheidend ist, daß der Projektmanager nicht selbst am Projekt aktiv beteiligt sein darf (Bibby 1983). Sein Bestreben muß sein, die vorgesehenen Rahmenbedingungen einzuhalten und das definierte Ziel in der von der Institution festgelegten Qualität zu erreichen. Zu seinen wesentlichen Aufgaben gehört zusätzlich zur Planung, Einberufung, Gliederung, Leitung, Zusammenfassung und Protokollierung auch die Entwicklung eines Teamgeistes und das Einbringen von Konfliktlösungsmechanismen. Dies ist in der traditionellen hierarchischen Organisation der meisten Museen nicht oder kaum möglich. Daher müssen auch alle Teammitglieder, sobald sie mit einem Projekt beauftragt sind, für ihre Arbeit direkt dem Projektleiter unterstellt sein. Dieser muß auch die Entscheidungskompetenz besitzen, den Linienvorgesetzten die Entfernung zugeteilter Mitarbeiter aus dem Projektteam vorzuschlagen, wenn sie nicht die sachlich oder kooperativ vorgesehene Leistung bringen (Barnett 1988: 7). Von einer Projektgruppe kann nur dann effiziente Leistung erwartet werden, wenn ihre Mitglieder während der Zeit ihrer Mitwirkung in der Gruppe nicht auch noch reguläre Linienaufgaben zu erfüllen haben (Glasl 1991). Projektteams, die aus erfahrenen und geübten Mitgliedern zusammengesetzt sind, können der Aufgabenstellung entsprechend auch mit rotierender Teamleitung (Kompetenzhierarchie) arbeiten. Die Frage nach der allgemeinen optimalen Größe einer Gruppe läßt sich noch nicht eindeutig beantworten. Spontane Gruppen sind klein und umfassen drei bis maximal neun Mitglieder bei einem Optimum von fünf (Hofstätter 1971: 185-186). Eine Projektgruppe sollte am besten fünf bis höchstens sieben Mitglieder umfassen. Für die Auswahl ihrer Mitglieder sind die jeweils gefragte fachliche Kompetenz, Erfahrung in der Projektarbeit und, als besonders entscheidend, Kooperationsfähigkeit und Kompatibilität mit den anderen Gruppenmitgliedern maßgebend.

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Der Erfolg des Projektmanagements hängt davon ab, ob es gelingt, die Fülle der Einzelaktivitäten auf das Projekt auszurichten. Projektmanagement erfordert daher ein hohes Maß an Koordinationsfähigkeit (Hörschgen 1987). Dabei ist ein flexibles Vorgehen anzustreben, bei dem anstelle starrer Funktionshierarchien die jeweils im Arbeitsverlauf geforderte Kompetenzhierarchie ausgeübt und wechselweise auch anerkannt wird. Wo eine grundlegende Änderung einer bestehenden Organisationsstruktur nicht sofort möglich oder gar nicht erforderlich ist, kann auch durch Flexibilisierungsmaßnahmen eine wesentliche Verbesserung erreicht werden (Wagner 1989): • Flexibilisierung auf der Stellenebene -

Arbeitsplatzwechsel (job rotation)

- Arbeitsplatzerweiterung - Arbeitsplatzanreicherung - Bildung (teil-(autonomer Arbeitsgruppen • Flexibilisierung des Stellengefüges - schlanke, dem Auftrag direkt verpflichtete Organisationsstrukturen und flache Organisationspyramiden - Konzentration der Leitung auf das Wesentliche - stärkere Anpassung von Strukturen an erfolgreiche Persönlichkeiten, außerdem Modifikationen bei der Zuordnung von Führungspositionen, ohne die Organisation selbst zu ändern - stärkere Öffentlichkeitsnähe der Organisation - hinreichend dezentralisierte organisatorische Einheiten • Flexibilisierung durch multipersonale Organisationseinheiten - Kollegien (Ausschüsse, Konferenzen, Komitees) setzen sich aus mehreren Mitarbeitern zusammen, tagen in bestimmten zeitlichen Abständen und haben ausgesprochene Koordinationsaufgaben. Sie können nur dann erfolgreich sein, wenn ihre Aufgabenstellung noch sinnvoll ist, die Zusammensetzung und die Arbeitsweise „stimmt" und die Umsetzung der Ergebnisse gewährleistet ist.

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Wichtige Grundsätze für den Umgang mit und innerhalb von Institutionen sind: • Kenntnis der Organisationsstruktur im einzelnen, • Berücksichtigung der zugrundeliegenden Prinzipien, • Respekt vor den anderen, nicht nur als Fachleute, sondern vor allem auch als Mitmenschen, • Bemühen um Zusammenarbeit in gegenseitiger Hilfsbereitschaft, Verstehen und Toleranz. Dies hilft nicht nur, die Qualität der Leistung einer Institution zu erhalten, sondern ist zugleich eine solide Grundlage für notwendige Veränderungen. Dabei sollte niemals vergessen werden, daß Organisationen zwar von der linken Hemisphäre erfunden und konstruiert, jedoch hauptsächlich durch die rechte Hemisphäre erlebt und betrieben werden. Denn sie bestehen aus Menschen und ihren Vorstellungen und Bestrebungen, ihren Licht- und Schattenseiten, ihren Hoffnungen und Sorgen. Der innere Betrieb eines Museums wird durch geschriebene organisatorische Hilfsmittel geregelt, die je nach Ebene und Inhalt als Satzungen, Richtlinien oder Dienstanweisungen bezeichnet werden. Sie werden vom Rechtsträger oder der Leitung des Museums erlassen. Zu ihnen können noch einzelne Vorschriften und nichtgeschriebene Usancen (Gepflogenheiten) kommen. Da die Museale Sammlung notwendige Bedingung jedes Museums ist, hat auch jede Museumssatzung die vier Hauptkategorien der Sammlungsbewirtschaftung - Erwerbung, Erhaltung, Forschung und Vermittlung - zum Inhalt. Das Verfassen von Satzungen gehört zu den heikelsten Aufgaben, da sie Normen festlegen, die für kommende Generationen verbindlich sind. Nach Beer (1990: 8) erfolgt ihre Formulierung in einem fünfstufigen Ablauf: • Bestimmung der teilnehmenden Gruppen • Brainstorming • Reihung nach Dringlichkeit • Kategorisierung • Übersetzung in Aktionspläne

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Die einzelnen Ziele der musealen Tätigkeit gehören verschiedenen Typen an: • Vermittlungsziele umfassen alle Aufgaben der Bildung und Darstellung durch Ausstellungen, Programme und Veröffentlichungen • gesellschaftliche Ziele betreffen jene übergeordneten Absichten, die einem positiven Einfluß auf die Gesellschaft dienen können • fachliche Ziele beziehen sich auf die Erwerbung, Erhaltung und Erforschung von Sammlungen • professionelle Ziele beinhalten Beiträge zur Museumsprofession, einschließlich der Vernetzung mit anderen Museen, Vereinigungen und der Wissenschaft • umweltbezogene Ziele berücksichtigen die Beziehungen des Museums zu seinem örtlichen sozialen Kontext • organisatorisch-administrative Ziele betreffen die inneren Angelegenheiten des Museums • finanzielle Ziele bezeichnen die Grundlagen der budgetären Erhaltung des Museums • Ziele der Öffentlichkeitsarbeit beschreiben die grundlegende Politik des Museums gegenüber der Öffentlichkeit • logistische Ziele definieren die wirksame Nutzung aller Liegenschaften und Einrichtungen des Museums

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Handbuch Es ist zweckmäßig, alle geschriebenen Normen eines Museums in einem Handbuch zusammenzufassen. Sinn eines Handbuches ist • Zweck, Ziele und Organisationsstruktur des Museums darzustellen, • Verfahren zu bestimmen, • Zuständigkeiten, Verantwortlichkeiten und Verpflichtungen festzuhalten, • Richtlinien zu setzen, • die angemessene Weitergabe wichtiger Informationen sicherzustellen. Etwa ein Drittel der Informationen, die von jeder Organisation für strategische Planung und Entscheidungen benützt werden, ist innerhalb von zwei Jahren mehr oder weniger überholt und in fünf Jahren völlig wertlos. Daher muß ein Handbuch regelmäßig revidiert werden (Yang 1989). Wesentliche Inhalte eines Handbuches sind (nach Belcher 1991): • Leitprinzipien Sie sind für die Öffentlichkeit verfaßt und sollen eine Vorstellung von dem Geist eines Museums vermitteln. Sie enthalten Informationen über - die Institution selbst (Zweig, Rechtsform, Geschichte, Größe, Personal, Spezialitäten) - Grundwerte (Zweck, Ziele, Beziehungen) - Verantwortlichkeiten lich)

(gesellschaftlich,

kulturell,

wirtschaft-

• Richtlinien Sie regeln den Betrieb des Museums und behandeln vorrangig die folgenden Bereiche: - Sammlung - Museumsfunktion (Feststellung des Zwecks, der Ziele und Prioritäten des Museums, mit Bezug auf den Umfang, die Nutzung und die Entwicklungsprioritäten seiner Sammlungen) 597

fachliche Normen und Verantwortlichkeit (Verweis auf etablierte Fachnormen, Registraturpläne, und die Notwendigkeit, daß das Museum in seinem Wirkungsbereich Verantwortung trägt) Dokumentationssysteme (Richtlinien betreffend den Umfang, die Ausbildung, Prioritäten und Nutzung des Dokumentationssystems des Museums) Eingang von Objekten (Richtlinien, die den Eingang von Objekten in das Museum regeln) Erwerbung und Abgabe (Richtlinien für Akzessionierung, Inventarisierung und Deakzessionierung; genaue Selektionskriterien für den Sammlungsaufbau und für die Feststellung, wann ein Objekt aus der Sammlung abgegeben oder ausgeschieden werden soll) Standort (Richtlinien für die Bewegungskontrolle) Objektdokumentation (Richtlinien für die Dokumentation bzw. Katalogisierung von Sammlungsobjekten) Kataloge, Informationsabfrage und Publikationen (Richtlinien für die Sammlungskataloge, Indizes und andere Suchhilfen, sowie für die Dokumentationsstrategie, die bei der Herstellung von Sammlungspublikationen zu verfolgen ist) Ergänzende Informationen (Richtlinien für die Führung zusätzlicher Informationshilfen wie z. B. biographische Dateien und ihre Beziehung zur Dokumentation der Objektsammlung) Dokumentations- und Sammlungs-Kontroll-Vorschriften (Verfahren für die Überprüfung der Dokumentation und der selektiven Überprüfung der Sammlung) Konservierung, Magazinierung und Handhabung (Richtlinien für die Identifizierung der Gefährdung von Sammlungen und für die richtige Lagerung und Handhabung von Objekten) Sicherheit, Vertraulichkeit und Zugang (Richtlinien für die Pflege und Zugangskontrolle von Objekten und Dokumentation im Museum)

- Versicherung (Definition des Umfangs der Versicherungsdeckung für Objekte in der Obhut des Museums, einschließlich einbehaltener Angebote, Deposita und Leihobjekte) - Leihgebung (Kriterien, Vorschriften und Verfahren für die Entscheidung über die Eignung eines Objektes zur Leihgebung und für den Vorgang selbst) - Informationsverarbeitung (Prioritäten, Technologie, Zuständigkeit, Überprüfungskriterien) - Forschung (Richtlinien und langfristige Maßnahmenkataloge, die sicherstellen, daß die Endprodukte der Museumsforschung Museale Ausstellungen oder museumsspezifische Veranstaltungen sind, die der breiten Öffentlichkeit dienen) - Kommunikation - Kommunikationsmethoden (Richtlinien über die eingesetzten Methoden und ihre Rangordnung) - Inhalte (Richtlinien über Art und Inhalt des Materials, das vermittelt werden soll) - Publikum (Beschreibung der Menschen, mit denen das Museum kommunizieren will) - Kommunikationsebenen (Richtlinien für die anzustrebenden Anspruchs- und Rezeptionsebenen des Publikums) - Kommunikationsweisen (Feststellungen über den Stil und über die in der Kommunikation eingesetzten Sprachen) - Erscheinungsbild (Richtlinien für das inhaltliche und visuelle Bild, das das Museum von sich geben will) - Kommunikationsstrategie (organisatorische Gesichtspunkte der Durchführung) - Kommunikationskonzept (Themen und Inhalte) - Personalwesen

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- Information (jedes Mitglied einer Institution hat ein Recht auf alle Informationen, die einen vollen Einsatz seiner beruflichen und persönlichen Fähigkeiten ermöglichen) - Förderung, Entwicklung und Bewertung (positive Fähigkeiten sollen erkannt, erweitert und entwickelt werden. Regelmäßige und gerechte Bewertung von Leistung und Verhalten von Mitarbeitern sind die Grundlage seiner weiteren Ausbildung, Förderung und für gerechte Entlohnung) - Delegierung, Verantwortung und Kontrolle (jeder Mitarbeiter hat das Recht auf einen klar definierten Bereich von Pflichten, innerhalb dessen er ermächtigt und verpflichtet ist, verantwortlich zu handeln und zu entscheiden. Vorgesetzte dürfen nur in Ausnahmefällen einschreiten. Delegierung erfordert Kontrolle. Vorgesetzte müssen die Leistungen ihrer Mitarbeiter zeitgerecht mit den entsprechenden Zielen vergleichen und, wenn notwendig, die Ausrichtung des Arbeitsprozesses unterstützen oder wiederherstellen) - Ziele, Planung und Entscheidungen (Leiten heißt sich mit der Zukunft auseinandersetzen. Ständige Planung, die auf der Gegenwart fußt und die Forderungen der Zukunft berücksichtigt, ist notwendig. Entscheidungen müssen von jenen vorbereitet werden, die die größte Erfahrung besitzen, und sie müssen von denen getroffen werden, die die Kompetenz dazu besitzen.) - Auswahl und Ausbildung des Personals (Wann immer es möglich ist, sollen nur Bewerber eingestellt werden, die neben beruflichem Wissen und Können erwarten lassen, daß sie sich konstruktiv in ihre Umgebung einfügen werden. Jeder Mitarbeiter muß gründlich mit seiner Arbeit vertraut gemacht und seine Fähigkeiten müssen ständig entwickelt werden.) - Ethik-Kodizes (für den Museumsberuf allgemein und für bestimmte Gruppen innerhalb der Profession)

Internationale und nationale Organisationen Museen sind nicht nur für sich selbst als Systeme und Organisationen zu betrachten, sondern sie bilden auch miteinander landesweite Systeme und schließlich auch Systeme innerhalb übergeordneter Organisationen (Danilov 600

1990). Die Behandlung von Museen einer territorialen Einheit oder bestimmter sachlicher Kategorien als „Museumsnetz" bietet mehrere Vorteile, darunter den der besseren Verteilung der Lasten, der Vermeidung von Redundanzen und Versäumnissen und den der Synergie. Die wichtigste und tatsächlich weltumspannende Organisation der Museumsprofession ist der Internationale Museumsrat ICOM (International Council of Museums / Conseil International des Musées). Nachdem 1945 die Organisation der Vereinten Nationen (UNO) mit dem Ziel der Aufrechterhaltung des internationalen Friedens und der Förderung der Zusammenarbeit der Völker gegründet worden war, trafen sich 1946 in Mexiko Museumsfachleute aus sechzehn Ländern, um zur Gründung einer neuen internationalen Organisation der Museologen aufzurufen. Die erste Versammlung fand im Mai 1947 in Paris statt. Erster Vorsitzender war der französische Museologe Georges Henri Rivière. ICOM ist eine nichtstaatliche internationale Organisation der Museen mit Status A bei der Organisation der Vereinten Nationen für Erziehung, Wissenschaft und Kultur (UNESCO). Das Wesen der Arbeit des ICOM ist die internationale Zusammenarbeit der Museen. Es besteht aus einem Sekretariat, rund 80 Nationalkomitees, rund 25 spezialisierten internationalen und etwa 10 affiliierten Komitees. Die Geschäfte werden von einem Exekutivrat betrieben, der die Beschlüsse der Generalversammlung, vertreten durch ein Konsultativkomitee, ausführt. Sitz des Sekretariats des ICOM und seines Informationszentrums ist Paris. Weitere Organisationen bestehen auf verschiedenen Ebenen und in verschiedenen Typen, darunter • International Centre for the Study of the Préservation and the Restoration of Cultural Property (ICCROM), Rom • International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Paris • International Laboratory for Visitor Studies (ILVS), Milwaukee • Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle (SIBMAS), Paris sowie verschiedene nationale und regionale Museumsverbände und Berufsvereinigungen, unter ihnen • American Association of Museums (AAM), Washington, D.C. • Canadian Museums Association (CMA), Ottawa • Deutscher Museumsbund, e. V., Bonn • Museums Association, London 601

• Association of Independent Museums, London • Skandinaviska Museiförbundet, Helsinki - Gävle - Aalborg - Oslo • Verband der Museen der Schweiz, Solothurn • Österreichischer Museumsbund, Wien • Association Générale des Conservateurs des Collections Publiques, Paris • Deutscher Restauratorenverband e. V., München • Schweizerischer Verband für Konservierung und Restaurierung, Seuzach • Österreichischer Restauratorenverband, Wien.

Information bedeutet sowohl das Einholen von Angaben von außen als auch den Austausch interner Mitteilungen. Sie umfaßt die Kategorien des Notwendigen, des Erwünschten und des Möglichen. Es gibt zwei Informationslinien: • formell (entsprechend der Organisation) • informell Information kann mündlich oder schriftlich übermittelt werden, sie kann zwischen Personen oder zwischen Personen und Maschinen stattfinden. Mündliche Information geschieht durch Dialog und Konversation (meist informell), sowie formell durch verschiedene Arten der Konferenz und Brainstorming. • Die Informationskonferenz leitender Mitarbeiter dient dem Austausch von Informationen, die für die gesamte Institution oder wesentliche Teile von ihr von Bedeutung sind. Sie fördert die Solidarität mit der Institution und vermittelt eine Art von Managementphilosophie, die schließlich eine wichtige Rolle in den Handlungen von Dienstälteren spielt. • Die Mitarbeiterkonferenz ist ein Treffen einer ausgewählten Gruppe von Mitarbeitern mit dem Ziel der Entscheidungsvorbereitung. Dabei ist wichtig, daß leicht überschaubare Gruppen geladen werden, ein klar definiertes Ziel gesetzt wird, die verfügbare Zeit für die Ziel602

erreichung ausreicht, Störungsfreiheit garantiert ist und das Resultat in einem knappen Bericht aufgezeichnet wird. • Beim Brainstorming werden alle Beiträge zu einem gegebenen Problem gleichwertig gesammelt, ohne jede Rücksicht auf ihren Inhalt und ihre Bedeutung. Es ist entscheidend, daß absolut keine Kritik ausgedrückt wird. Die Resultate eines Brainstormings werden in einem folgenden Treffen überprüft und diskutiert. Geschriebene Information erfolgt mit Hilfe von internen Mitteilungen, Rundschreiben, Informationsbroschüren, über Anschlagtafeln oder elektronische Post. Ein wichtiges Ergebnis formeller mündlicher Besprechungen ist das Protokoll. Es gehört zu den Schriftstücken, die mit Feingefühl und besonderer Sorgfalt erstellt und überprüft werden müssen (Commer 1988). Grundregel der Protokollführung ist, daß alles Verletzende, Irrtümliche, Diskriminierende und Zwiespältige weggelassen wird. Protokolle können in folgender Form angefertigt werden: • Wortprotokoll Es gibt das gesamte Geschehen wörtlich wieder und ist nur bei sehr wichtigen Verhandlungen erforderlich. • Gedächtnisprotokoll Es gibt den Ablauf einer Sitzung wieder und hält nur die wesentlichen Punkte fest. • Ergebnisprotokoll Es faßt die wichtigsten Ergebnisse zusammen, ohne den Ablauf der Sitzung im einzelnen zu schildern oder diesem unbedingt zu folgen. Ein Protokoll sollte spätestens zwei Wochen nach dem Anlaß vorliegen. Es soll eine alphabetische Anwesenheitsliste enthalten. Kopien ergehen an alle Sitzungsteilnehmer. Vor einer Versendung an Außenstehende ist das Einverständnis der verantwortlichen Sitzungsteilnehmer einzuholen. Alle Mitarbeiter unterliegen grundsätzlich einer Informationspflicht. Besonders wichtig ist rechtzeitige und lückenlose Information in allen Fällen, in denen durch Delegierung von Aufgaben der Spielraum selbständiger Entscheidungen erweitert ist (Wagner 1989).

603

Entscheidung Entscheiden heißt, eine Alternative im Hinblick auf ein Ziel auswählen. Entscheidungsalternativen sind die Handlungsmöglichkeiten, die dem Entscheidungsträger zur Erreichung eines Ziels zur Verfügung stehen. Alternativen und Ziele werden wesentlich von Daten beeinflußt, die den Rahmen der Entscheidung bilden (Hörschgen 1987:18). Dabei werden interne und externe Daten unterschieden. Interne Daten sind Rahmenbedingungen innerhalb der Institution (z. B. Kapazität), externe Daten sind Umweltbedingungen im weitesten Sinne, etwa Bedürfnisse der Öffentlichkeit. Jede Entscheidung beruht im Regelfall auf einer vorausgehenden Planung und einer nachfolgenden Kontrolle. Den längerfristigen Rahmen für die stets notwendigen laufenden und kurzfristigen Entscheidungen bilden die konstitutiven Entscheidungen (Hörschgen 1987: 73). Zu ihnen gehören vor allem Entschließungen über Leistungsprogramme, Standorte und die Rechtsform von Institutionen. Sie erfolgen (nach J. G. Herberstein) im Zusammenspiel von • Entscheidungsauftraggeber (Öffentlichkeit, Bürger, Wähler) • Entscheidungsinteressenten (Lobbys, Interessenvertretungen) • Entscheidungsvorbereitem (Wissenschaftler, Experten) • Entscheidungsträger (Gesetzgebung, Rechtsprechung, Vollziehung) das über den Drehpunkt Medien, Bildungseinrichtungen, Werbung u. dgl. läuft.

Kontrolle und Revision Kontrolle ist „eine in das System eingebaute, ständige oder zeitweilige Überwachung des laufenden Arbeitsprozesses durch Mitarbeiter, die für den jeweiligen Arbeitsbereich verantwortlich sind, oder durch von ihnen Abhängige." (Korndorfer 1983: 150)

Revision erfolgt hingegen durch eine externe Person, „die vom zu überwachenden Prozeß oder Verantwortungsbereich weder direkt noch indirekt abhängig ist." (Wohe 1978: 163)

Diese Maßnahmen erfolgen in vier Phasen (Wagner 1989: 196): • Ergebnisse werden festgestellt 604

• Ergebnisse werden mit dem festgelegten Ziel verglichen • Abweichungen der Ergebnisse von diesem Ziel werden analysiert • Abweichungen werden mit dem Mitarbeiter besprochen; Korrekturen mit ihm gemeinsam festgelegt. Die Inhalte dieser Prüfungsverfahren umfassen sowohl Sachen (Bereitschaft, Verfahren, Ergebnisse) als auch Personen (Leistungsverhalten, Sozialverhalten).

Management Museen sind auch Unternehmungen von bedeutender wirtschaftlicher Kraft. Dies betrifft nicht nur den großen materiellen Wert ihrer Gebäude, Anlagen und Einrichtungen, sondern auch ihre Rolle als Arbeitgeber, Verbraucher und Beitragende zum Nationaleinkommen. Daher ist ein solides Management keinesfalls entwürdigend, sondern im Gegenteil lebenswichtig für das Wohl von Museen. Die eingangs angeführten Funktionen des Managements sind so eng miteinander verwoben, daß ihre Aufzählung die tatsächlichen Verhältnisse nicht annähernd wiedergeben kann. Wesentlich ist für jeden Menschen, der Managementaufgaben erfüllt, das Wissen um diese Zusammenhänge, deren Einzelfaktoren sich überdies oft rationaler Analyse weitgehend entziehen. Wie sehr oder wenig weitreichend Managemententscheidungen auch sein mögen, sie haben immer Ziele vor Augen und befinden über den Einsatz von Menschen und Mitteln zur Erreichung dieser Ziele.

Corporate Identity Ein wirkungsvolles und zentrales Instrument des Managements ist die Entwicklung und Pflege einer Gemeinschaftsidentität (engl. Corporate Identity, CI), des nach innen wie nach außen wirkenden, unverwechselbaren Erscheinungsbildes. Sie umfaßt den Stil einer Institution in ihrem Verhalten, ihrer Erscheinung und ihrer Kommunikation. Die wichtigste Forderung in diesem Zusammenhang lautet: Selbstverständnis und Erscheinungsbild müssen zueinander passen (Commer 1988: 56). Um die besondere Eigenart einer Institution zu verstehen, muß die vielschichtige Verflechtung ihrer Organisation so deutlich wie möglich klargemacht und befragbar gemacht werden. Dies ist in mehreren Teilbereichen erforderlich, nämlich • Leistung • innere Gliederung 605

• Beziehungen nach außen • Ziele (Ansprüche und Wirklichkeit) • Wirtschaft • Verhältnis zwischen Erhalten und Verändern • alle damit verbundenen Werte und Gefühle. Corporate Identity erhöht das produktive und motivierende Vermögen einer Institution deutlich, indem sie sowohl in den Beziehungen zur Öffentlichkeit als auch innerhalb der Institution Synergiewirkungen im Denken, Handeln und Auftreten ihrer Mitglieder schaffen kann. Sie umfaßt • gemeinschaftliches Verhalten, • gemeinschaftliches Design, • gemeinschaftliche Kommunikation. Das Ziel einer Corporate Identity sollte sein, innerhalb des Rahmens einer allgemeinen Identität ein Gleichgewicht zu erreichen, das Spielraum für individuelle Entwicklungen und Antriebe enthält. Das heißt, daß eine Reihe allgemeiner Regeln aufgestellt und unbedingt von allen Betroffenen eingehalten werden muß. Es verlangt auch ein grundsätzliches Verstehen der Natur des Museums. Verhalten und Selbstdarstellung als Kommunikationsform mit der Öffentlichkeit sind natürlich von einzelnen Menschen, also in erster Linie von den leitenden Persönlichkeiten abhängig, die die Institution nach außen verkörpern. Daher ist die Arbeit an der Gemeinschaftsidentität einer Institution und ihrer Teile ein langwieriges und heikles Verfahren, das hohe professionelle Kompetenz, sorgfältiges Vorgehen und mündige Teilnehmer verlangt.

Rechtsfragen Museumsmanagement erfordert die Beachtung einer Reihe von Gesetzen, Verordnungen und Vorschriften. Diese betreffen vor allem Fragen des Natur- und Kulturgüterschutzes - Naturschutzgesetze, Denkmalschutzgesetze, Ausfuhrverbotsgesetze, Raumordnungsgesetze, Bauordnungen, Landschafts- und Ortsbildschutzgesetze, Altstadterhaltungsgesetze - , aber auch Vorschriften und Vertragsangelegenheiten in verschiedenen Bereichen, sowie den für Museen besonders wichtigen Bereich des Urheberrechts. 606

Nicht jede Rechtsquelle ist rechtlich im strengen Sinne: es gibt eine Reihe von freiwilligen Normen, deren Einhaltung von übereinstimmender Akzeptanz statt von Gesetzesautorität abhängt (Palmer 1989). Dazu gehören die zahlreichen Ethik- und Verhaltenskodizes für den Museumsberuf und seine einzelnen Untergruppen. Ein anderes Beispiel außergesetzlichen Einflusses sind die grundlegenden internationalen Konventionen, die die Eigenschaft von Generalinstruktionen besitzen. Für den Wirkungsbereich des Museums sind die folgenden von besonderer Bedeutung: • Convention for the protection of cultural property in the event of armed conflict (Den Haag, 14. Mai 1954) • Recommendation concerning the most effective means of rendering museums accessible to everyone (Paris, 14. Dezember 1960) • Internationale Charta über die Konservierung und Restaurierung von Denkmälern und Ensembles (Denkmalbereiche) (Venedig 1964) • Europäisches Übereinkommen zum Schutz des archäologischen Erbes (London, 6. Mai 1969, revidiert Valletta, 16. Jänner 1992) • Convention on the means of prohibiting and preventing the illicit import, export and transfer of ownership of cultural property (Paris, 14. November 1970) • Convention concerning the protection of the world cultural and national heritage (Paris, 16. November 1972) • das sogenannte Washingtoner Artenschutzübereinkommen über den internationalen Handel mit gefährdeten Arten, freilebenden Tieren und Pflanzen (Washington, D.C., 3. März 1973) • European Convention on offences relating to cultural property (Delphi, 23. Juni 1985) • Convention for the protection of the architectural heritage of Europe (Granada, 3. Oktober 1985).

Urheberrecht Das Urheberrecht fußt auf der Theorie des „geistigen Eigentums". Es ordnet das Geisteswerk als Rechtsgut dem Urheber zu und berücksichtigt so in erster Linie die materiellen Interessen des Werkschöpfers. Urheber eines Werkes ist, 607

nach § 10 Abs. 1 des österreichischen Urheberrechtsgesetzes, wer es geschaffen hat. Nach heutiger Meinung ist das Urheberrecht weder reines Persönlichkeits- noch reines Vermögensrecht. Aus dem einheitlichen Urheberrecht entspringen persönlichkeitsrechtliche und vermögensrechtliche Befugnisse. Damit ein Ergebnis menschlichen Schaffens als Werk im urheberrechtlichen Sinn qualifiziert werden kann, muß es eine eigentümliche geistige Schöpfung und außerdem der Literatur, der Tonkunst, den bildenden Künsten oder der Filmkunst zurechenbar sein (Kucsko 1981: 3-5, passim). Museen geraten häufig in Berührung mit Verwertungsrechten, zu denen die folgenden gehören • Recht der ersten Inhaltsangabe • Bearbeitungs- und Übersetzungsrecht • Vervielfältigungsrecht • Verbreitungsrecht • Senderecht • Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht Der Schutz geistiger Interessen am Werk („Urheberpersönlichkeitsrecht") umfaßt: • Veröffentlichungsrecht • Schutz der Urheberschaft • Urheberbezeichnung • Werkschutz Zwar liegen auch im Bereich des Schutzes von Urheberrechten mehrseitige internationale Abkommen vor, wie die „Revidierte Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und der Kunst 1886", zuletzt revidiert 1971 und das „Welturheberrechtsabkommen 1952", zuletzt revidiert 1971. Doch müssen im Einzelfalle stets die für den jeweiligen Staat geltenden Rechtsquellen befolgt werden. Für Österreich sind dies das

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• „Bundesgesetz über das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Kunst und über verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz) 1936" (wesentlich novelliert 1953, 1972 und 1980) und das • „Bundesgesetz betreffend Unternehmen zur Nutzbarmachung von Vortrags-, Aufführungs- oder Senderechten an Sprachwerken und an Werken der Tonkunst (Verwertungsgesellschaftengesetz) 1936" (novelliert 1980). Bei Werken der Literatur, der Tonkunst und der bildenden Künste endet das Urheberrecht in Österreich 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers bzw. des letztlebenden Miturhebers. Das Urheberrecht schützt unter anderem Kunstwerke vor unzulässiger Veröffentlichungen. Dieser Kunstwerkbegriff umfaßt praktisch alle Werke der visuellen Gestaltung, von der Malerei und Photographie bis zur Karikatur, dem Design und der Laufbildproduktion. Das Urheberrecht bestimmt, daß der Künstler vor der Benutzung seines Werkes zu fragen und zu bezahlen ist. Ausnahmen bestehen nur in einem sehr engen Bereich, wie bei Abbildungen in Zeitungen und Katalogen und als „unwesentliches Beiwerk". Der Urheber muß jedoch in allen Fällen angegeben werden (Picker 1990). Wesentlich ist, zwischen Urheberrecht und Reproduktionsrecht zu unterscheiden (Shepard 1975). Außer wenn das Urheberrecht an einem Kunstwerk rechtmäßig durch einen lebenden Künstler oder seine Rechtsnachfolger einem Museum übertragen wurde, kann kein Museum ein Urheberrecht an einem der Werke in seinen Sammlungen beanspruchen. Ein Museum besitzt jedoch das Recht, die Reproduktion jener Werke zu genehmigen, deren rechtmäßiger Eigentümer es ist. Für diese Reproduktionsrechte werden Gebühren verrechnet. Es ist unbedingt erforderlich, daß alle Fragen des Urheberrechts geklärt werden, bevor ein Museum Konsequenzen auf sich nimmt, die es womöglich nicht zu tragen imstande ist. So sollte auch stets versucht werden, bei der Erwerbung von zeitgenössischen Werken gemeinsam mit dem Eigentum am tatsächlichen Werk auch das Recht zur Reproduktion zu erwerben. Bei der Genehmigung von Reproduktionen ist sicherzustellen, daß • alle Abmachungen von beiden Parteien getroffen und klar verstanden werden, bevor eine Reproduktion hergestellt wird; • diese Abmachungen schriftlich festgelegt werden; • diese Abmachungen sehr genau getroffen werden und festhalten, für welchen Zweck die Reproduktionen hergestellt werden und daß alle anderen Rechte ausdrücklich ausgeschlossen sind. Es ist wichtig, daß das Urheberrecht für alle Photos von Sammlungsobjekten im Besitz des Museums verbleibt.

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Bei der Herstellung von Aufnahmen durch andere Photographen, die nicht durch das Museum beauftragt wurden, sind zu berechnen (Shepard 1975): • Zugangsgebühr • Bearbeitungsgebühr. Grundsätzlich soll gelten: • Wenn ein Negativ oder Dia extra hergestellt werden muß, werden die Kosten dafür dem Auftraggeber verrechnet. • Das Negativ oder Mutterdia verbleibt immer im Eigentum des Museums. • Nur Abzüge und niemals Negative oder Mutterdias werden zur Verfügung gestellt. • Wenn ein Photograph vom Museum beauftragt wird, muß das Urheberrecht an den Photos vom Museum beibehalten und nach Möglichkeit das Negativ physisch im Museum verwahrt werden. Das Verleihen von Diapositiven bringt häufig einen hohen Verwaltungsaufwand und unter Umständen technischen Aufwand (Beschädigungen) mit sich. Daher ist es besser, Diapositive zu verkaufen und eine getrennte Reproduktionsgebühr zu verrechnen. Der Verkauf von Repliken sollte aus Kontrollgründen möglichst nur im Museum selbst oder in einem Museum mit ähnlichen Sammlungen erfolgen. Im Falle von Film- und Femsehaufnahmen im Museum sind vertraglich festzuhalten: • die zu bezahlende Gebühr und wann sie zu bezahlen ist • die Rechte, die die Firma erwirbt, für welches Gebiet und welche Zeit • Wiederholungen oder Überseeverkauf • ob das Programm exklusiv dem Hersteller gehört und für welchen Zeitraum • ob der Hersteller dem Museum eine Kopie zur Verfügung stellt und unter welchen Einschränkungen • welche Erwähnungen des Museums in welcher Form erfolgen

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• welche Einrichtungen das Museum zur Verfügung stellt • welche Einschränkungen das Museum vorschreibt • welche Kosten durch wen zu tragen sind • welche Versicherung notwendig ist • eine Klausel, die dem Museum den Abbruch der Vereinbarung ermöglicht, wenn Bedingungen nicht eingehalten werden. Dabei müssen, neben der Klärung von Urheberrechten und der Bezahlung von Urheberrechtsgebühren, auch die folgenden logistischen Voraussetzungen berücksichtigt und vertraglich festgehalten werden: • Zubringung von Ausrüstung ins Museum • Arbeitszeiten im Museum • Teilschließung des Museums • Energieversorgung • Lichtmengen • Entfernung von Objekten aus Vitrinen oder Sammlungen • Bereitstellung von Personal • Bereitstellung von Hintergrundmaterial, Lichtschirmen etc. • Bereitstellung von Forschungseinrichtungen für die Herstellung des Scripts.

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4.4.2 Personal Jeder Mensch ist in der Regel Mitglied verschiedener Gruppen. Daher erfordert kooperatives und effizientes Management entsprechendes Wissen um die Prinzipien gruppendynamischer Prozesse. Eine Gruppe ist gekennzeichnet durch • gemeinsame Ziele • Gruppennormen • eine bestimmte Rollenverteilung • ein bestimmtes Kommunikationsgefüge In einem Museum sind, aufgrund des verhältnismäßig großen Anteils von extrem spezialisierten Fachleuten, Gruppen und ihre Orientierungen möglicherweise noch spezifischer und sensibler als in anderen Institutionen. Daher müssen Leitungspersonen um so mehr die Prinzipien der Lokomotion (= Bestimmtheit) und Kohäsion (= Zusammenhalt) im Sinne bewahren, um ihre Gruppe erfolgreich zu führen. Dabei muß betont werden, daß die Eignung zur Führung nicht nur von speziellen beruflichen Kenntnissen abhängt, sondern notwendig ein gründliches Wissen der menschlichen Psyche und Führungserfahrung erfordert. Um zu illustrieren, in welcher Rangordnung sich bestimmte Grundbedürfnisse des Menschen zueinander befinden, sei an die Motivationspyramide von Abraham Maslow erinnert. Sie besteht aus fünf Schichten, die von unten nach oben schmäler werden und dadurch eine absteigende Ordnung von Prioritäten und Bedeutungen darstellen: 1. körperliche Erfordernisse (Wasser, Luft, Nahrung, Behausung, Fortpflanzung, Wärme, Bekleidung) 2. Sicherheitserfordernisse (Freiheit von Furcht, Sicherstellung der Erfüllung der körperlichen Erfordernisse, Gefühlssicherheit) 3. soziale Erfordernisse (Liebe, Freundschaft, Zuneigung, Akzeptanz, Beziehungen, Zustimmung)

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4. egoistische Erfordernisse (Unabhängigkeit, Anerkennung, Zuständigkeit, Selbstsicherheit, Ansehen, Rang, Macht) 5. idealistische Erfordernisse (Selbstverwirklichung, Wachstum, Schöpferkraft)

Selbstbildung,

Fragen des Personalmanagements im Museum sind erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aktuell geworden. Dies hängt mit der erhöhten Differenzierung von Sammlungen und der Zunahme professioneller Anforderungen zusammen, die zur Einstellung von mehr und mehr Spezialisten geführt haben. Museumsmitarbeiter haben im allgemeinen wegen der außerordentlichen Verantwortung ihrer Arbeit überdurchschnittliche Ansprüche zu erfüllen. Die Bedeutung eines autonomen Personalmanagements ist daher von außerordentlicher Bedeutung für die Erfüllung der gesellschaftlichen Aufgaben des Museums. „Die Befugnis, ungeeignete Mitarbeiter loszuwerden und, gleichermaßen, Anstellungen vorzunehmen, ist ein wesentliches Managementwerkzeug. Wenn Museumsdirektoren dieses Recht nicht besitzen, können sie nicht managen. Die Anwesenheit von unversetzbarem Personal ist das größte Hindernis für die Entwicklung in einem Museum, und sie liegt nicht im Interesse der Öffentlichkeit." (Hudson 1990d: 3)

Viele Museen arbeiten im Rahmen viel größerer Organisationen, deren Konstruktionen und Praktiken für Zwecke geschaffen wurden, die sich von denen der Museen sehr unterscheiden. Zentrale und lokale Gebietskörperschaften und große Firmen sind typische Beispiele dafür. Bei ihnen besteht eine Fülle von Verfahren und Vorschriften, die für Museen oft nur von bedingtem Wert sind oder sich überhaupt kontraproduktiv auswirken. Deshalb spielt die Rechtsform, innerhalb derer ein Museum arbeitet, eine entscheidende Rolle für sein Personalwesen. Es ist daher auch nicht leicht, unter diesen Bedingungen eine ausgewogene Organisation zustandezubringen und zu erhalten. Spannungen entstehen jedoch nicht nur zwischen dem Museum und seinem Rechtsträger, sondern auch oft innerhalb eines Museums zwischen Fachpersonal und Vertretern von Dienstleistungsbereichen wie Verwaltung, Öffentlichkeitsarbeit, Sicherheit u. dgl. und im Zusammenhang mit wirtschaftlichen Erwägungen (Diamond 1984). Zum Personalwesen werden alle Personen, Einrichtungen und Tätigkeiten gezählt, die sich mit der menschlichen Arbeit im Museum befassen. Eine einzige Ideallösung für die Organisation des Personalwesens kann es nicht geben, da sie von vielen Einflußfaktoren abhängt (Wagner 1987). Zu ihnen gehören u. a. Größe der Organisation, Branche, Tätigkeitsprogramm, historische Zusammenhänge, regionale und kulturelle Besonderheiten u. dgl.

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Neben der Ermittlung des Personalbedarfs, dem Personaleinsatz und der Einstellung und Entlassung von Mitarbeitern gehören in der Regel die folgenden Aufgaben zum Personalwesen (Hörschgen 1987, Wagner 1989): • Bereitstellung organisatorischer Hilfsmittel • Personalbeschaffung • Personalauswahl • Personalbeurteilung • Personalentwicklung Dazu kommen noch verschiedene grundsätzliche Funktionen wie Arbeitsrecht, Arbeitswissenschaft und Arbeitssicherheit.

Organisatorische Hilfsmittel Sie sollen jederzeit einen klaren Überblick über das Gefüge und die inhaltlichen Bedingungen einer Institution ermöglichen. Ihre wichtigsten Werkzeuge sind: • Organigramm als graphische Darstellung der Aufbauorganisation einer Institution und ihrer Untergliederungen. Es zeigt in abstrakter Weise die Zugehörigkeit von Stellen und Abteilungen innerhalb der Gesamtorganisation und ihre Beziehungen bzw. Unter- und Überstellungsverhältnisse. • Stellenbeschreibung Ihr Zweck ist vor allem die inhaltliche Beschreibung einer Organisationsstruktur. Sie weist die Stellung einer Position in der Organisationsstruktur in schriftlicher, verbindlicher und in einheitlich festgelegter Form nach. Sie hält die Ziele, Aufgaben und Funktionen und die damit verbundenen Kompetenzen, Verantwortungen und Verantwortlichkeiten einer Stelle fest. Kompetenz sind Rechte und Befugnisse von Personen, Verantwortung die damit verbundenen Pflichten. Verantwortlichkeit ist die Pflicht, auch dafür einzustehen. Die Stellenbeschreibung enthält in der Regel auch die Über- und Unterordnungsbeziehungen der Stelle, häufig auch Angaben über die geforderten Qualifikationen. Nachteile der Stellenbeschreibung sind hohe Kosten für ihre Erstellung und Führung, Gefahr der Überorganisation, Abweichungen in der Praxis und Hemmung persönlicher Initiative (Wagner 1989: 231).

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• Arbeitsplatzbeschreibung Sie dient der Bewertung eines Arbeitsplatzes, stimmt jedoch formal weitgehend mit der Stellenbeschreibung überein.

Personalbeschaffung Sie benötigt als Grundlage ein • Anforderungsprofil Es enthält die wichtigsten Anforderungen für eine Position, die klar definiert sein müssen. Wagner (1989: 235) unterscheidet die folgenden Merkmalsgruppen: - identifizierende Merkmale - allgemeine Anforderungen - Kenntnismerkmale - körperliche Anforderungen - geistige Anforderungen - Verhaltensmerkmale - Vorgesetzteneigenschaften Im allgemeinen genügen 12 bis 15 Merkmale, bei anspruchsvollen Positionen sollten 30 bis 40 Merkmale nicht überschritten werden. Personalbeschaffung kann auf mehrere Arten erfolgen: • intern durch direkte Initiative der Museumsleitung oder von Mitarbeitern • intern durch Ausschreibung • extern durch Anzeigen, Arbeitsämter, Personalberater, Zeitarbeit, Anwerbung, Aushang, über Schulen, durch Informationsveranstaltungen u. dgl. Freiwerdende Positionen sollen nach Möglichkeit aus den eigenen Reihen besetzt werden, um entwicklungsfähigen und -willigen Mitarbeitern auch langfristig reelle Chancen zu bieten.

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Personalauswahl erfolgt, wie in jedem Unternehmen, durch eine Vielfalt verschiedener Methoden, deren Verläßlichkeit stark differiert: • Referenzen liefern gute Informationen über die Beurteilung von Personen durch andere. Manchmal werden Referenzen jedoch aus Gefälligkeit gegeben. • Zeugnisse Schulzeugnisse und Kurszeugnisse sind ein Nachweis für die Ausbildung und lassen bestimmte Prioritäten erkennen. Dienstzeugnisse sind wegen der üblichen Einschränkungen bei ihrer Formulierung von geringem Aussagewert. • Interviews werfen Licht auf Bildung, Ausbildung und Erfahrungen einer Person, aber auch auf Anpassungsfähigkeit, Sozialisierbarkeit, Wesen und Leistungsfähigkeiten. Sie erfordern genaue Vorbereitung und erfahrene Interviewer. Dabei hat der Bewerber Gelegenheit, sich persönlich darzustellen. Die folgenden Gesprächsregeln sind zu beachten (Wagner 1989: 243-244): - Kontakt zum Bewerber herstellen - gezielte, halbstandardisierte Fragen stellen - kurze Fragesätze verwenden - Widersprüche sorgfältig prüfen und aufklären - keinen Prüfungsstil anwenden - keine Suggestivfragen stellen - manchmal auch Streßgespräche führen (insbesondere dann, wenn die zu besetzende Position mit Streß verbunden sein kann) - Gesprächspausen machen und Zeit zum Antworten lassen; dabei ein guter Zuhörer sein und den Bewerber sprechen lassen - Interesse am Gespräch zeigen

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- Informationen während des Gespräches mitschreiben - Gespräch zur richtigen Zeit beenden • Tests können als Leistungstests, Intelligenztests und Persönlichkeitstests ausgebildet sein. Die Qualität ihrer Aussagen hängt wesentlich von Design und Durchführung ab. • Arbeitsproben sind nur in bestimmten Einsatzgebieten möglich, dort allerdings von beträchtlicher Aussagefähigkeit. • Assessment Center ist eine Methode, die in den vierziger Jahren in Großbritannien für militärische Zwecke erstmals erprobt wurde und seit den fünfziger Jahren, erstmals in den USA, im zivilen Bereich eingesetzt wird. Sie ist mittlerweile ein weitverbreitetes Verfahren für die Auswahl und Förderung von Führungskräften geworden (Biehal 1992: 3). Dabei werden realitätsbezogene Übungen (Einzelarbeit und Präsentation, Gruppengespräch mit Kollegen, Mitarbeitergespräch, Interview) unter systematischer Beobachtung durchgeführt und beurteilt. Voraussetzungen für zuverlässige Ergebnisse sind: - individuelle Gestaltung entsprechend den konkreten Anforderungen - erfolgsfreie Durchführung ohne Leistungsstreß - hochqualifizierte Beobachter - keine negativen Konsequenzen aus der Teilnahme - Durchschaubarkeit der Methode - kein Ersatz für Führungsarbeit Die Beurteiler gehören der gleichen oder einer höheren hierarchischen Ebene an und müssen entsprechend geschult sein. Die Beurteilung ist immer am jeweiligen Anforderungsprofil ausgerichtet. Die Beurteilungskriterien sind operativ und verständlich, Subjektivität wird weitgehend ausgeschaltet. Stärken und Schwächen der Bewerber werden gut aufgezeigt, ihre Qualifikation und ihr Arbeits- und Sozialverhalten werden klar erkennbar. Wenn diese Methode auch nicht unumstritten ist (Wagner 1989: 269), so bringt sie

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doch zweifellos die höchste Erfolgsquote aller gängigen Beurteilungsverfahren. Die prognostische Zuverlässigkeit der gebräuchlichen Beurteilungsverfahren beträgt in Prozent: Referenzen

00-18

Zeugnisse

00-20

Interview

00-25

Leistungstests

10-20

Intelligenztests

20-30

Persönlichkeitstests

20-40

Arbeitsproben

30-^40

Assessment Center

40-75

Personalbeurteilung kann schriftlich, soll jedoch vor allem mündlich vorgenommen werden. Als Kriterien können die Quantität und Qualität der Arbeit, wesentlich aber auch das Arbeits- und Sozialverhalten dienen. Geschriebene Beurteilungen können nicht mehr sein als eine Informationsquelle neben mehreren anderen. Sie sollten in erster Linie als Unterlage für ein Beurteilungsgespräch dienen. Entscheidend für ihre Brauchbarkeit ist, daß sie nur jeweils einem bestimmten Ziel dienen können und daher anlaßbezogen eingesetzt werden müssen. (Wagner 1989: 265)

Personalentwicklung wird häufig mit dem Begriff Mitarbeiterförderung gleichgesetzt. Sie ist auf vielerlei Weise möglich, nicht nur durch Beförderung, sondern auch durch Übertragung schwierigerer Aufgaben. Dazu gehört als Voraussetzung wesentlich die ständige Weiterbildung. Vorgesetzte sollten die Weiterbildung ihrer Mitarbeiter in jeder Hinsicht unterstützen. Diese selbst müssen jedoch auch bereit sein, an sich zu arbeiten und auch zusätzliche Belastungen auf sich zu nehmen.

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Personalentwicklung beginnt bereits bei der Einführung eines neuen Mitarbeiters. Sie „schließt den Willen zur Heranbildung eines qualifizierten Stellvertreters und eventuellen Nachfolgers ebenso mit ein wie die Bereitschaft, einen Mitarbeiter für andere Positionen freizugeben und seine Mobilität nachdrücklich zu unterstützen". (Wagner 1989: 207)

Weiterbildungs-, Förderungs- und Trainingsprogramme sollen in die Praxis umgesetzt werden können, weshalb sie auch nach Möglichkeit am Arbeitsplatz selbst durchgeführt werden sollten. Ein wichtiges Element der Höherqualifikation ist die sogenannte „job rotation", der regelmäßige Wechsel des Arbeitsplatzes innerhalb des Museums. Dadurch werden nicht nur neue Mitarbeiter mit den Erfordernissen der Gesamtinstitution vertraut gemacht, sondern es können auch besondere Stärken und Begabungen erkannt werden. Auch Versetzungen an andere Abteilungen, die im Einvernehmen mit den Mitarbeitern geplant werden, können Engpässe beseitigen, die allgemeine Qualifikation erhöhen und den Horizont der Mitarbeiter erweitern.

Personalstruktur Die Personalstruktur eines Museums spiegelt durch die Schwerpunkte, die sie bildet, die Ziele des Museums wider. Diese Funktionen können vorwiegend museologische, aber auch quellenfachliche oder ökonomische Präferenzen zeigen. Es gehört zu den heikelsten Aufgaben des Personalmanagements im Museum, verschobene Gewichtungen, die sich häufig im Verlauf von Generationen herausgebildet haben, im Sinne einer optimalen Erfüllung musealer Aufgaben auszugleichen. In der bewährten Gliederung Vorstand - Direktor - Personal fungiert als Vertreter des Rechtsträgers der Vorstand, ein Kollegialorgan, das keine Leitungs- und Ausführungsfunktionen, sondern ausschließlich Richtlinienkompetenzen erfüllt. Der Vorstand gehört nicht dem Personalstand an, wird jedoch hier besprochen, weil seine Mitglieder in ihrem Bereich ebenso hohe Anforderungen erfüllen müssen wie die Angehörigen des Personalstandes in den ihren. Zum Wohle der Institution dürfen in einen Vorstand nur Mitglieder berufen werden, die Zeit für ihre Aufgaben haben und über ein breites Spektrum maßgebender Kenntnisse und Erfahrungen verfügen. Allerdings wird diese wichtige Forderung oft so mißverstanden, als sollten Mitglieder des Vorstands an der Arbeit der Institution mitwirken. Genau das Gegenteil ist der Fall. Vorstandsmitglieder dürfen niemals die Planungs- und

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Ausführungsagenden der Organisation übernehmen. Nicht Leistung in ihrem Erfahrungsbereich sollen die Vorstandsmitglieder in die Organisation einbringen, sondern sie sollen als Vertreter des Rechtsträgers Richtlinien beschließen, Rahmenbedingungen genehmigen, ihre Einhaltung überwachen, die Mitarbeiter durch ihre Erfahrung unterstützen und ihnen so ihre Arbeit erleichtern (Heath 1983: 29). Es ist auch außerordentlich wichtig, daß sich Mitglieder des Vorstands nicht direkt mit dem Personal befassen. Der Direktor muß die einzige Verbindung zwischen dem Vorstand und dem Personal sein, außer der Direktor ist über eine Ausnahme voll informiert und genehmigt den Kontakt (Heath 1983: 28).

Der Vorstand setzt die institutionellen Richtlinien fest, stellt den Direktor an, sorgt für die Finanzierung, genehmigt Budget und Rechnungsprüfung, genehmigt den Stellenplan, sorgt für die Einhaltung der Richtlinien und stellt somit sicher, daß die Ziele der Institution erreicht werden (Pitman-Gelles 1989: 13). Entscheidend für das Funktionieren eines Vorstandes ist, daß alle seine Mitglieder die Institution und ihre Aufgabe wirklich verstehen und in gemeinsamer Verantwortung und ohne partikuläre Interessen ihrer wichtigen gesellschaftlichen Aufgabe dienen. Der Vorstand ist der Rechtsträger, der Institution und der Öffentlichkeit gegenüber verantwortlich. Für die erforderliche Delegierung von Pflichten benötigt der Direktor ein sorgfältig ausgebildetes und ausgewogenes Team von Mitarbeitein. Ihre Aufgabe ist es, dem Direktor Vorschläge zu machen und im Rahmen der Richtlinien zu arbeiten. Museumsmitarbeiter können dauernd oder befristet angestellt sein. Für bestimmte Aufgaben können Werkverträge abgeschlossen werden. Weiters können bezahlte Praktikanten und ehrenamtliche Mitarbeiter (Volontäre) zum Einsatz kommen. Unabhängig von der Größe, dem Inhalt der Sammlungen und der Anzahl der Mitarbeiter von Museen hat sich gezeigt, daß Museumsstellen sich letztlich auf die vier Grundfunktionen beziehen, die einem Museum seine Identität verleihen, nämlich die Sammlung von Objekten, Erforschung und Dokumentation der Sammlungen, und die Erhaltung und die Ausstellung des Materials, das sich in der Obhut des Museums befindet (American Association of Museums 1980,1985; Canadian Museums Association 1979; Glaser 1988; Pitmann-Gelles 1989; Schmiegel 1988; Steingräber 1973). Mit Rücksicht auf die besonderen Anforderungen des Museumsberufes müssen von allen Mitarbeitern auch besondere Qualifikationen erwartet werden:

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Für sämtliche Stellen, auch die nicht museumsspezifischen, sind zusätzlich zu den eigentlichen fachlichen Voraussetzungen mindestens grundlegende Kenntnisse der Museologie erforderlich. Darüber hinaus ist von jedem Museumsmitarbeiter neben generell hoher Befähigung auch Vertrautsein mit allen Bereichen der Museumspraxis zu fordern. Interesse an der Natur und an der Geschichte des Menschen, Liebe zum Beruf, soziale Einstellung, Beobachtungstalent, optische Begabung und ein ständig weiterentwickeltes Empfinden für Qualität sind wichtige Voraussetzungen für den Museumsberuf. Ebenso sind hochwertige persönliche Anlagen und Haltungen notwendig, da sie bekanntlich entscheidenden Einfluß auf Effektivität und professionelle Leistung haben. Von allen Museumsmitarbeitern muß erwartet werden, daß sie mit der Geschichte, den Zielen und den Funktionen von Museen vertraut sind. Sie sollen die professionellen Ethik-Kodizes kennen und sich ihnen verpflichtet fühlen. Wichtig ist auch, daß sie bereit sind, ihre Fähigkeiten und Kenntnisse durch Studium und Teilnahme an Ausbildungskursen, Seminaren und Fachkonferenzen ständig weiterzuentwickeln. Hingabe, Integrität, Loyalität und selbstverständliche Verpflichtung zu Gründlichkeit und Genauigkeit werden von allen Museumsmitarbeitern verlangt. Die Fähigkeit, mündlich und schriftlich zu kommunizieren und konstruktiv mit Kollegen zusammenzuarbeiten ist wesentlich, dies auf hohem Effizienzniveau zu tun, ist erwünscht. Mitgliedschaft bei Museums- und verwandten Fachorganisationen ist sehr zu empfehlen, in den meisten Fällen ist sie ohnehin notwendig. Kenntnis der entsprechenden rechtlichen Fragen und die Fähigkeit, Haushaltspläne und Förderungsanträge zu verfassen und auszuwerten, ist bei allen Stellen erforderlich. Zusätzliche Kenntnisse, Fertigkeiten und Fähigkeiten wie Fremdsprachenkenntnisse, Maschinschreiben und Vertrautsein mit der elektronischen Datenverarbeitung sind für die meisten Stellen erforderlich, allgemein jedoch grundsätzlich erwünscht. Das Museumspersonal ist je nach seiner Verwendung in verschiedene Funktionsgruppen gegliedert, die allerdings nicht immer streng zu trennen sind, weil je nach den gegebenen Anforderungen und Möglichkeiten Mehrfachfunktionen und -Zuteilungen erforderlich sein können. Einige Stellen in Museen sind ganz spezifisch, andere wieder finden sich zwar auch in anderen Institutionen, erhalten jedoch durch ihr Aufgabengebiet eine eigene Prägung. Nicht alle Stellenbeschreibungen sind auf alle Museen anwendbar. In kleineren Institutionen, in denen eine Person für die gesamte Verwaltung und alle Programme verantwortlich ist, muß die Fähigkeit vorhanden sein, mit fast allen Arbeitsbereichen zurechtzukommen. In großen Museen hingegen können für jede Stelle mit einigen Überschneidungen zwei oder mehr Per-

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sonen zur Verfügung stehen. Jede Museumsposition kann auch in Chef-, Assistenten- und Hilfsposition untergliedert werden. Die wichtigsten Funktionsgrappen sind: • Leitung, Sammlungsverwaltung und Sammlungsforschung z. B.: Direktor, Kurator, Registrator, Sammlungsaufseher, Archivar, Bibliothekar, wissenschaftlicher Zeichner • Sammlungserhaltung z. B.: Konservator, Präparator, Restaurator, Sammlungstechniker, Laborant, Grabungsassistent, Sammlungsaufseher, Tierpfleger • Sammlungsvermittlung und Öffentlichkeitsdienste z. B.: Ausstellungskurator, Psychologe. Vermittler, Redakteur, Außenreferent, Referent für Öffentlichkeitsarbeit, Programmplaner, Organisator, Dolmetscher, Kassier, Portier, Aufseher, Publikumsbetreuer, Designer, Architekt, Graphiker, Photograph, Tontechniker, Drucker, Ausstellungstechniker, Monteur, Gerätewart, Vorführer • Technik und Sicherheit z. B.: Sicherheitsleiter, Wächter, Handwerker, Gärtner, Arbeiter, Hauswart, Garderobier, Saalwart, Reinigungskraft, Haustechniker • Allgemeine Verwaltung z. B.: Verwalter, Kanzleileiter, Buchhalter, Personalverwalter, Informatiker, Sekretär, Bürokraft, Kassaführer, Telephonist, Lagerführer, Material- und Fundusverwalter, Kraftfahrer. Die Personalstruktur von Museen hängt weitgehend von ihrer Größe, ihrem Arbeitsbereich und ihren Schwerpunkten ab. Als Anhaltspunkte können die folgenden Besetzungsschemata dienen: • Mindestbesetzung: Leiter/Kurator/Verwalter/Vermittler Registrator/Konservator/Vermittler/Aufseher Volontäre • kleine Ortsmuseen: Leiter/Kurator/Vermittler Registrator/Vermittler/Verwalter Konservator/Vermittler Handwerker/Aufseher Volontäre

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• mittlere Museen: Direktor/Kurator zwei Kuratoren/Registratoren zwei Konservatoren zwei Vermittler zwei Handwerker/Aufseher Verwalter/Sekretär Publikumsbetreuer Reinigungskraft • große Museen und Verbundmuseen können bis zu mehrere Hundert Mitarbeiter beschäftigen: Konservatoren, Präparatoren, Kuratoren, Registratoren, Designer, Archivare, Verwalter, Vermittler, Techniker, Photographen, Bibliothekare, Sicherheitspersonal, Wachen, Hausmeister, Graphiker, Sekretäre, Büroangestellte, Direktor, Ausstellungskuratoren, Programmdirektor, Publikationsleiter, Personalchef, Buchhalter, Laboranten, Mitgliederreferenten etc. etc. Beispiele für Personalstrukturen zeigt Burcaw (1983: 44-45) anhand einiger gängiger Museumstypen auf: Stadtmuseum für Gegenwartskunst und Geschichte in einer großen Stadt: Direktor Sekretärin Buchhalter Direktorstellvertreter Fachassistent Aufseher Instandhaltungspersonal Gehilfen Sammlungskurator Sekretär/Registrator Assistent Vermittler Ausbilder AV-Techniker Assistent Ausstellungskurator Graphiker Präparator Kunsttischler dazu gelegentlicher Einsatz von Handwerkern (Installateur, Elektriker etc.), Volontären und Studenten je nach Bedarf, ebenso Zugang zu städtischen Dienstleistungen für Werbung, Veröffentlichungen, Bibliothek, Photographie etc.

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Museum für Kunst und Geschichte in einer kleinen Stadt: Direktor (und Kurator für Kunst) Sekretärin/Buchhalter Sammlungskurator (auch für Geschichte) Vermittler (auch für Öffentlichkeitsarbeit) Bibliothekar/Archivar Portier/Gehilfe Hilfsportier/Aufseher dazu Volontäre für den Verkaufs- und Empfangsschalter und Assistenz für den Kurator und den Bibliothekar auf regelmäßiger Grundlage Allgemeines Museum in einer kleinen Stadt: Direktor Sekretär/Registrator Kurator für Kunst Ausstellungskurator Portier/Gehilfe dazu Teilzeithilfe für Wochenenddienste Museum eines Historischen Vereins: Kurator Sekretärin Registrator Vermittler Hilfs-Vermittler Ausstellungstechniker Zimmermann Assistent Reinigung, Instandhaltung, Buchhaltung, Bewachung, Bibliothek, etc. wird durch die Gesamtverwaltung des Historischen Vereins durchgeführt; Volontäre werden beim Verkaufs- und Empfangsschalter und zur Unterstützung des Registrators eingesetzt. Kinder-Naturmuseum in einer ländlichen Siedlung: Direktor Sekretärin/Registrator Vermittler Bibliothekar Tierpfleger (oder Zoowärter) Assistent Portier/Aufseher Hilfsportier/Hausarbeiter dazu eine aktive Volontärorganisation, die den Vermittler unterstützt.

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Stellenbeschreibungen Die folgenden allgemeinen Stellenbeschreibungen führen einige der wichtigsten museumsspezifischen Positionen an: • Direktor Der Direktor setzt mit Hilfe des Personals die Richtlinien und finanziellen Anweisungen des Vorstandes in die Praxis um. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Er ist dem Vorstand als ganzem verantwortlich, dem er regelmäßig über den Betrieb berichtet und den er über die Weiterentwicklung der Richtlinien berät. Der Direktor ist das Bindeglied zwischen Vorstand und Personal. In seiner Hand liegt die Gesamtverantwortung für Planung, Organisation und Betrieb. Er leitet den täglichen Betrieb des Museums, indem er voll befugt die allgemeinen Richtlinien ausführt, wie sie in Abstimmung mit dem Vorstand festgelegt wurden. Alle Stelleninhaber sind direkt oder indirekt dem Direktor unterstellt. Er plant, leitet, koordiniert und überwacht alle Bereiche der Entwicklung, des Betriebs und der Instandhaltung des Museums einschließlich aller fachlichen Belange wie Erwerbung, Erhaltung, Forschung, Interpretation und Präsentation. Der Direktor leitet die finanziellen Angelegenheiten durch Aufsicht über Voranschlag und Budget. Er leitet die Personalangelegenheiten durch Auswahl und Einstellung von Mitarbeitern und durch Entlassung ungeeigneter oder nicht mehr benötigter Mitarbeiter. Er plant die künftigen Erfordernisse des Museums und vertritt das Museum regional, national und international. Er leitet neue Mitarbeiter an und erhält die Fähigkeiten und Kenntnisse aller Mitarbeiter durch Ausbildungs- und Weiterbildungsmaßnahmen auf dem aktuellen und höchstmöglichen Stand. Der Direktor gibt die endgültige Empfehlung über Erwerbungen und Abgaben, Änderungen des Stellenplanes, die Generallinie des Museumsprogrammes und plant künftige Entwicklungen. Er ist zum Anhören der Mitarbeiter und zur weitgehenden Beratung in allen wichtigen Angelegenheiten verpflichtet. Die letzte Entscheidung muß aber stets der Direktor fällen, da sie ebenso unteilbar ist wie seine Gesamtverantwortung.

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- Erforderliche Qualifikation: Universitätsabschluß in einem museumsbezogenen Fach. Ausführliche Erfahrung in der Museumsarbeit. Mittlere Ausbildung in Museologie. Formelle Grundausbildung in kaufmännischer Verwaltung. Hohe menschliche Führungseigenschaften. • Kurator Er ist Spezialist in einer der Fachdisziplinen, die am Museum durch Sammlungen vertreten sind. Ausstellungskuratoren sind Fachexperten, die über spezielle Ausbildung in der Ausstellungskommunikation verfügen und diese auf der Basis ihrer quellenfachlichen Kenntnisse verantwortlich planen, leiten und überwachen. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Kurator (Kustos) ist direkt für die Obsorge und wissenschaftliche Interpretation aller Objekte und Materialien verantwortlich, die dem Museum gehören oder geliehen wurden. Er forscht im Fachgebiet der Musealen Sammlungen und führt oder überwacht die Sammlungsbewirtschaftung durch Selektion, Erforschung, Dokumentation, Inventarisierung und Katalogisierung. Er empfiehlt Erwerbung und Abgabe von Objekten und nimmt Zuschreibungen und Beglaubigungen vor. Er sorgt für die Magazinierung und Ordnung der Sammlungen und überwacht die Einhaltung der erforderlichen Umweltbedingungen. Der Kurator schlägt ein langfristiges Ausstellungsprogramm für den Fachbereich vor. Er wirkt bei der Organisation von Ausstellungen mit, indem er die erforderliche Forschung vornimmt, Themen vorschlägt, Material auswählt und die Gesamtplanung berät. Er stellt Manuskriptvorlagen für Kataloge, Artikel, Werbepublikationen und Beschriftungen im Zusammenhang mit Ausstellungen und den Sammlungen des Museums im allgemeinen her. Zu seinen zusätzlichen Aufgaben gehören selbständige wissenschaftliche Veröffentlichungen, soweit sie das Museum oder seine Sammlungen betreffen. Der Kurator kann auch administrative Verantwortung für den Sammlungsbereich übernehmen. - Erforderliche Qualifikation: Universitätsabschluß im betreffenden Fachbereich. Mittlere Ausbildung in Museologie. Gründliche Kenntnisse der kulturellen, sozialen, funktionalen und ästhetischen Werte von Objekten. Gute und aktuelle Kenntnisse der Grundsätze der Konservierung. Befähigung zur Forschung, Gewandtheit in geschriebener und mündlicher Kommunikation.

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• Registratur Er ist für das gesamte Dokumentationssystem des Museums verantwortlich und führt die Zentralregistratur der Objekte. Er vollzieht unter der fachlichen Aufsicht des Kurators alle mit der Bewirtschaftung von Sammlungen erforderlichen Verwaltungs- und Kontrollmaßnahmen. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Registrator führt und überwacht alle mit der Sammlung verbundenen Aufzeichnungen. Er akzessioniert und deakzessioniert alle Objekte durch Führung entsprechender Aufzeichnungen und Numerierung aller Objekte. Er inventarisiert und katalogisiert nach Unterlagen, die der Kurator erarbeitet hat, und führt alle erforderlichen Karteien und Dateien. In Zusammenarbeit mit dem zuständigen Kurator kann er begrenzte Forschungen vornehmen, um Objekte voll und genau zu dokumentieren. Er verzeichnet alle Geschenke, Leihgaben, Vermächtnisse u. dgl. und trifft entsprechende vertragliche Vorkehrungen. Der Registrator führt das Standortverzeichnis und kennt Standort und Zustand aller Objekte in der Sammlung. In Zusammenarbeit mit dem Konservator sorgt er für die sachgemäße Magazinierung der Sammlungen. Er führt eine jährliche Inventur durch. Er plant und überwacht Standort und Bewegung aller Sammlungsobjekte und aller fremden Objekte, die sich in der Obhut des Museums befinden. Er kontrolliert alle Objekte während ihres physischen Umlaufes innerhalb und außerhalb des Museums und verwaltet alle objektbezogenen Informationen und den Zugang zu diesen. Er stellt nach Bedarf Zustandsberichte her. Er ist dafür verantwortlich, daß alle Objekte sorgfältig und effektiv gehandhabt werden. Er überwacht Verpackung, Transport und Lagerung von Objekten und ist für alle Versicherungs-, Haftungs- und Zollangelegenheiten zuständig. Er bearbeitete alle Leihangelegenheiten und Anträge für die Überlassung von Rechten. Der Registrator organisiert alle Unterlagen in einer Weise, daß sie jederzeit auf aktuellem Stand verfügbar sind und sorgt für deren Zugänglichkeit für die jeweils berechtigten Personen. - Erforderliche Qualifikation: Mittlere Reife. Gute Grundkenntnisse in einem der am Museum vertretenen Fachgebiete. Formelle Ausbildung in Dokumentation, Protokollverwaltung und Datenverarbeitung. Grundausbildung in Museologie. Fähigkeit zur wirksamen schriftlichen Kommunikation. • Konservator Er untersucht Musealobjekte und -materialien auf naturwissenschaftlicher Grundlage, arbeitet an ihrer Erhaltung und behandelt und stellt sie wieder her, wenn dies notwendig ist.

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- Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Konservator plant, koordiniert und vollzieht die Konservierung, Präparation und Restaurierung von Sammlungsobjekten. Dazu gehören analytische Tests und technische Untersuchungen, um Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen festzulegen. Er leitet und überwacht die Tätigkeit der Techniker, die bei diesen Arbeiten assistieren. Er sorgt dafür, daß Objekte gegen Schädlinge behandelt und vor allen schädlichen Einflüssen geschützt werden. Der Konservator trägt besondere Verantwortung, da seine Tätigkeit an unwiederbringlichen Originalen stattfindet, die oft einmalig und von großem ökologischem, künstlerischem, religiösem, geschichtlichem, wissenschaftlichem, kulturellem oder gesellschaftlichem Wert sind. Eine wesentliche Rolle kommt dem Konservator auch bei der Feststellung der Authentizität von Objekten und Materialien zu. Der Konservator ist in der Regel auf eine bestimmte Objektklasse spezialisiert. Er berät den Kurator bei der Identifikation, Authentisierung und der Zustandsbeurteilung von Objekten. Er gibt Empfehlungen hinsichtlich der Umwelterfordernisse, der Eignung von Objekten für Verleihung oder Transport, ihres physischen Zustandes und der Sicherheit von Sammlungen. Er unterweist und beaufsichtigt das gesamte Museumspersonal bei der Handhabung, Montage, Pflege und Lagerung von Objekten. Er verfaßt genaue Dokumentationen und Berichte über seine Arbeit. Er entwickelt, untersucht und bewertet neue Konservierungs-, Präparations- und Restaurierungstechniken und stellt die Ergebnisse seiner Arbeit der Museumswelt zur Verfügung. Um sein Wissen stets auf aktuellem Stand zu halten, soll er einer fachlichen Berufsorganisation angehören. - Erforderliche Qualifikation: Abgeschlossene Ausbildung als Konservator im jeweiligen Fachbereich, einschließlich formaler Ausbildung in allen erforderlichen naturwissenschaftlichen Fächern auf Hochschul- oder Fachschulniveau. Besonderes manuelles und künstlerisches Geschick. Grundausbildung in Museologie. • Vermittler

Er baut persönliche Brücken zwischen den Inhalten des Museums und seinem Publikum und muß daher über die spezifische Eigenart des Museums und seiner Besucher genau Bescheid wissen. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Vermittler ist für alle Fragen der psychologisch und kommunikativ angemessenen Gestaltung der Schnittstellen zwischen Museum und Publikum verantwortlich - vom äußeren Erscheinungsbild über das Verhalten der Mitarbeiter bis zu Einzelheiten der Ausstellungsgestaltung. Er entwickelt, leitet und realisiert Programme, die dem Publikum die

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Kommunikation mit den Inhalten des Museums erleichtern. Er sorgt für die Herstellung aller Arten von Begleitmaterialien und für die Ausgabe von Hilfsmaterialien an Besuchergruppen und Einzelbesucher. Er organisiert Programme mit Gruppen und bildet Gruppenleiter dazu aus, das Museum mit ihren Mitgliedern in vertiefter Weise zu nutzen. Der Vermittler muß bei seiner Tätigkeit stets eng mit dem Fachpersonal des Museums zusammenarbeiten. Wenn dafür keine eigene Position vorgesehen ist, trägt er auch die Verantwortung für alle Maßnahmen der Ausbildung und der permanenten Weiterbildung aller Museumsmitarbeiter. - Erforderliche Qualifikation: Universitätsabschluß in Psychologie oder Kommunikationswissenschaft. Sehr gute Kenntnisse bzw. Erfahrung oder formelle Ausbildung in Theorie und Praxis eines museumsbezogenen Faches. Mittlere Ausbildung in Museologie. Großes Geschick im Umgang mit Menschen, insbesondere mit inhomogenen Gruppen. • Designer

Er ist für das visuelle Erscheinungsbild des Museums verantwortlich. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Er trägt die Gesamtverantwortung für das Design, die Konstruktion und die Einrichtung von Ausstellungen und für die visuelle Gestaltung aller Museumsbereiche. Er übersetzt die Vorstellungen von Kuratoren und Vermittlern in permanente und befristete Ausstellungen durch Zeichnungen, Maßstabsmodelle, Beleuchtung und Anordnung von Objekten und Zeichen. Er überwacht die Herstellung von Ausstellungen und trägt in seinem Bereich Verwaltungsverantwortung. Er holt Angebote ein, kontrolliert sie und koordiniert die technischen Angelegenheiten der Produktion. Er stellt Beschriftungen und Graphiken im Einklang mit dem Stil und dem Zweck von Ausstellungen her, berät oder entwickelt die Gestaltung von Druckwerken und überprüft fertiggestellte Ausstellungen hinsichtlich ihrer Übereinstimmung mit den Designzielen des Museums. - Erforderliche Qualifikation: Diplom einer Kunstschule oder Designabschluß. Schöpferische Fähigkeiten. Grundausbildung in Museologie. Praktische Kenntnis aller Werkzeuge, Materialien und Techniken. Kenntnis des Fachbereichs der Institution. Organisatorische Befähigung. * Ausstellungstechniker

Er führt alle Arbeiten aus, die mit der Herstellung und Einrichtung von Ausstellungen zusammenhängen.

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- Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Ausstellungstechniker überwacht den Entwurf und die Konstruktion von Podesten, Vitrinen und anderen Präsentationsbehelfen. Er baut Maquetten von Ausstellungsensembles und -räumen, montiert und bereitet Objekte für die Präsentation vor, rahmt Bilder und installiert die entsprechende Beleuchtungs- und Ausstellungeinrichtung. Der Ausstellungstechniker ist auch für die allgemeine Reinigung und Erhaltungsarbeiten in Ausstellungen zuständig. Er sorgt gemeinsam mit dem Konservator für das Verpacken und Auspacken von Objekten und Ausstellungsensembles und entwirft oder baut bei Bedarf passende Behälter. - Erforderliche Qualifikation: Abschluß einer Technischen Fachschule oder einer fachverwandten Handwerkslehre. Grundausbildung in Museologie mit speziellem Bezug zur Ausstellungstechnik. • Redakteur

Er ist für sämtliches schriftliches Material verantwortlich, das vom Museum an die Öffentlichkeit gelangt, einschließlich aller Ausstellungs- und Orientierungstexte. - Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Der Redakteur ist zugleich Texter. Er liest, korrigiert, schreibt um oder revidiert sämtliches schriftliches Material mit Ausnahme wissenschaftlicher Texte. Er ist dafür zuständig, daß es in klarer Sprache, präziser Ausdrucksweise und geeigneter grammatikalischer und stilistischer Form präsentiert wird und trägt dafür die Letztverantwortung. Er arbeitet mit dem Designer zusammen, um das erwünschte Erscheinungsbild des Museums zu vermitteln und beaufsichtigt alle Stadien der Herstellung von der Manuskripteinreichung bis zur Montage oder zum Binden des fertigen Produkts. - Erforderliche Qualifikation: Abgeschlossene Universitätsausbildung in einem Fach mit sprachlichem Bezug. Grundkenntnisse in einem Bereich, der zum Hauptfachbereich des Museums in Beziehung steht. Grundausbildung in Museologie. Besondere Fähigkeit zur sprachlichen und schriftlichen Kommunikation. • Referent für Öffentlichkeitsarbeit

Er ist für den Informationsfluß zwischen dem Museum und der Öffentlichkeit zuständig. Seine Aufgabe ist es, das Museum im Bewußtsein der Öffentlichkeit positiv zu verankern und zu fördern.

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- Wichtigste Pflichten und Verantwortung: Er gibt Informationen an die Medien in Form von Meldungen und Informationsveranstaltungen weiter und stellt entsprechendes Material zur Verfügung. Dazu ist es notwendig, daß er eine gute Arbeitsbeziehung mit Medienvertretern schafft und erhält. Er stellt, in Absprache mit den Museumsfachleuten, letztverantwortlich Informationsbroschüren, technische Berichte, Flugblätter, Mitteilungsblätter u. dgl. her. Er arrangiert Pressebesichtigungen von neuen Ausstellungen und Programmen, beantwortet öffentliche Anfragen und beaufsichtigt alle Informationsstellen des Museums. Er erhebt den Bedarf und die Interessen des Publikums und empfiehlt entsprechende Programme. - Erforderliche Qualifikation: Formelle Ausbildung in Öffentlichkeitsarbeit und Journalistik. Grundausbildung in Museologie. • Publikumsbetreuer Zu dieser Gruppe gehören alle Mitarbeiter, die direkt, aber nicht fachlich bezogen mit dem Publikum in Kontakt treten: Empfangspersonal, Aufseher, Sicherheitspersonal, Informationsmitarbeiter, Verkäufer, Portiere, Garderobieren, Kassiere u. a. Sie alle prägen den Eindruck entscheidend, den Besucher vom Museum gewinnen. Meist sind sie die ersten Menschen, denen das Publikum im Museum begegnet. Eine unfreundliche Wache beim Eingang kann sehr schnell alle Bemühungen des Direktors, das Museum erfreulich zu gestalten, zunichte machen. Sie alle müssen daher mit besonderer Rücksicht auf diese wichtige Funktion ausgewählt werden. Sie müssen sowohl über das Museum, seine Inhalte und sein Umfeld bestens informiert sein und hinsichtlich ihres Verhaltens bestens ausgebildet und regelmäßig überwacht und geschult werden. Alle Mitarbeiter, die in direktem Kontakt mit dem Publikum arbeiten, sollen in der Lage sein, Besuchern jede Art von Informationen zu geben, die sie benötigen könnten: Pläne und Karten des Ortes und der Region, Namen und Adressen anderer nahegelegener Museen, Restaurants, Hotels, Tankstellen. • Volontäre Viele Museen, und es sind nicht nur die kleinen, könnten ohne ehrenamtliche Mitarbeiter wichtige Aufgaben nur in eingeschränktem Maße oder überhaupt nicht erfüllen. Kleine Museen mit einem Personalstand von nur wenigen Mitarbeitern brauchen Volontäre, um überhaupt offenhalten zu können. Da Volontäre oft nur stundenweise und nur an bestimmten Tagen zur Verfügung stehen können, werden auch mehr von ihnen benötigt. Ein kleines Museum, das vier Tage in der Woche offen hat und jeweils mit einem diensthabenden Volontär betrieben wird, benötigt 12 Volontäre (Olding 1991:80). Mittlere und

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große Museen finden vor allem dort Unterstützung durch ehrenamtliche Mitarbeiter, wo es um die Mithilfe bei außertourlichen Unternehmungen geht. Aber auch die besondere Kenntnis bestimmter örtlicher Verhältnisse, über die Volontäre häufig verfügen, ist ein wichtiges Kapital für die museale Arbeit. Als ehrenamtliche Mitarbeiter eignet sich jeder Mensch, der in ausreichendem Maße über seine Zeit verfügen kann, sich dem Museum und seinen Aufgaben verbunden fühlt und bereit ist, diesen Aufgaben redlich und loyal zu dienen.

Ausbildung und Weiterbildung Für die Museologie gilt, was E. v. Aster (1958: 451) für die Philosophie festgestellt hat, nämlich daß sie niemand mit Gewinn „treiben kann, der nicht wenigstens eine Einzelwissenschaft, liege sie auf dem Gebiet der Natur- oder der Geisteswissenschaften, wirklich kennt, und zwar nicht nur ihren Resultaten, sondern auch ihrer Methode nach".

Allerdings sind, wie ich bereits wiederholt ausgeführt habe, Museumsleute durch ihre Qualifizierung in einer Fachdisziplin zwar für ihre quellenwissenschaftliche Arbeit ausgebildet, jedoch nicht für die Museumsarbeit. Der Besitz einer spezifischen beruflichen Befähigung beim Eintritt in den Museumsberuf ist immer noch eher die Ausnahme statt der Regel, und die Mehrheit der Mitarbeiter tritt mit einer akademischen Ausbildung ein, die auf traditionellen wissenschaftlichen Studien begründet ist (Kemp 1988). „Viele, auch hochqualifizierte Mitarbeiter tappen im dunkeln und sind desorientiert, wenn sie ins Museum kommen. Daraus folgt, daß sie sich in die Museumsarbeit nicht einfügen und versuchen, sich diesem Tätigkeitsbereich zu entziehen. Gewöhnlich stehen ihnen zwei Möglichkeiten zur Verfügung: entweder verlassen sie das Museum, oder sie versuchen, hier ihre Arbeit nur im Rahmen der Fachdisziplin zu entfalten, oft zu Lasten der Bedürfnisse des Museums und seiner gesellschaftlichen Sendung." (Stränsky 1983: 2)

Die meisten Museumsleute müssen daher noch immer erst nachträglich ihren eigentlichen Beruf erlernen. Dies sollte jedoch nicht geschehen, ohne daß sie solide Kenntnisse der theoretischen Grundlagen der Museologie erwerben, die für die Einsicht in ihr Tun und Unterlassen unabdingbar sind. Für sie gilt wie für jene Mitarbeiter, die bereits über eine formale Ausbildung in Museologie verfügen, daß sie praktische Kenntnisse und Fähigkeiten auch am Arbeitsplatz selbst erwerben müssen. Allerdings darf diese Instruktion nicht zufällig und ohne Anleitung erfolgen. Sie erfordert unbedingt eine Vereinheitlichung und Gliederung des Lernprozesses, individuelles Tempo, Lebendigkeit, ständige Rückkoppelung und den wiederholten Rückgriff auf die vorhandenen theoretischen Kenntnisse.

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Die interne Ausbildung des Personals hängt so eng mit der Leistung des Museums zusammen wie jeder andere Gesichtspunkt des Personalmanagements. Wie die Personalstruktur und ihre Verwaltungsvorkehrungen so gestaltet sein sollen, daß sie den Bedürfnissen der Gesamtziele des Museums entsprechen, soll auch das Ausbildungsprogramm so gestaltet sein, daß es den Erfordernissen der einzelnen Stellen innerhalb dieser Organisation entspricht. Dazu gehört selbstverständlich auch, daß jeder neue Mitarbeiter umfassend über die Gebäude, Sammlungen, Kontrollvorkehrungen, Sicherheitsmaßnahmen und rechtlichen Fragen informiert wird, die für seine Arbeit von Bedeutung sind (Diamond 1984: 510). Ein Ausbildungsprogramm für Museologie muß als Mindesterfordernis die folgenden Themen behandeln (nach Glaser 1978): • Geschichte, Idee und Zweck von Museen • Museumsverwaltung - Organisation, Personal, Budget • Professionelle Ethik und öffentliche Verantwortung • Bestandsbildung, Bestandsführung und Bestandserhaltung • Bestandsnutzung durch Forschung und Vermittlung • Ausstellungsplanung, Ausstellungsdesign und Ausstellungsaufbau • Museumsarchitektur, -ausrüstung und -Sicherheit • Absolvierung eines Praktikums von 6 bis 12 Monaten. Als Voraussetzung zu diesem vorwiegend praktischen Programm ist, in Berücksichtigung neuerer Forschungsergebnisse, eine Grundausbildung in den metatheoretischen und theoretischen Fragen der Allgemeinen Museologie erforderlich. Anfang der neunziger Jahre werden weltweit an die 500 Ausbildungsmöglichkeiten verschiedener Typen angeboten, davon über 300 in den USA. Über 100 hiervon werden ausdrücklich als museologisch bezeichnet und gehen in ihrem Curriculum weit über die genannten Mindesterfordernisse hinaus. Das Angebot reicht vom Universitätsstudium über Hochschulkurse, Fachschulausbildung und Lehrgänge bis zur Spezialausbildung in einzelnen, vor allem technischen Fächern in Kunsthochschulen,

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Akademien und Museen. Einzelne Kurse werden gelegentlich auch von fachlich dafür nicht legitimierten Vereinigungen angeboten. Es ist daher unbedingt notwendig, diese vor einer Entscheidung zur Teilnahme genau zu prüfen. Praktikable Unterlagen dafür bieten Teather (1978) und Glaser et al. (1988). Besonders bewährt haben sich, um nur einige wenige Beispiele zu nennen, bisher die Studien und Lehrgänge der folgenden Institute: Algonquin College of Applied Arts and Technology, Ottawa, Kanada Baylor University, Texas, USA École Nationale du Patrimoine, Paris, Frankreich Reinwardt-Akademie, Leiden, Niederlande Rheinische Museumsschule Abtei Brauweiler, Deutschland The Museums Association, London, Großbritannien Uni-Rio, Rio de Janeiro, Brasilien Universität Brno (Brünn), Tschechische Republik University of British Columbia, Victoria, Kanada University of Leicester, Großbritannien Universität Zagreb, Kroatien Die Verantwortung des Museums im Spannungsfeld von Erhalten und Vermitteln verlangt von allen Mitarbeitern, unabhängig von ihrer Stellung im Museum, auch die Bereitschaft zur regelmäßigen Weiterbildung. Diese ist auch in Anbetracht der unausgesetzten Änderungen der besonderen Anforderungen an alle Teilbereiche der Museumsarbeit - von neuen Fragestellungen der Öffentlichkeit, Forschungsmethoden und -erkenntnissen und Arbeitstechniken bis zu Angelegenheiten der Gestaltung und Sicherheit unabdingbar. Literaturstudium, fachliche Kontakte, Studienreisen, Kurse, Schulungen, Kongresse und Fachtagungen, Seminare, Arbeitsaufenthalte und die Mitgliedschaft in nationalen und internationalen Fachverbänden dienen der notwendigen beruflichen Information und Aktualisierung des Wissens. Die Bereitschaft zur Weiterbildung ist auch ein wichtiges Kriterium der Laufbahnplanung von Mitarbeitern (Piber 1991: 3). 634

Um optimale Ergebnisse sowohl für den einzelnen Mitarbeiter als auch für die gesamte Institution zu sichern, muß Weiterbildung die folgenden Grundsätze befolgen (Trigon 1991: 3): • Ausgangspunkt jeder Ausbildungsmaßnahme muß eine Erhebung des Bildungsbedarfs sein, bei der die gegenwärtigen und künftigen Anforderungen definiert werden. • Wenn Bedarfserhebungen mit einem ganzheitlichen Verständnis durchgeführt werden, wird gleichzeitig auch der organisatorische Bedarf deutlich. Damit wird auch deutlich, welche Probleme durch Weiterbildung gelöst werden können und welche nicht. • Weiterbildungsmaßnahmen werden als ein Teil eines längerfristigen, kontinuierlichen Entwicklungsprozesses betrachtet. Er umfaßt individuelles Lernen ebenso wie Gruppen- und Organisationslernen. • Weiterbildung braucht eine Zielorientierung, damit sie einen langfristig wertvollen Beitrag zum Erfolg der Institution leisten kann.

Standesnormen Da Museen öffentliche Institutionen sind, sind sie auch der Öffentlichkeit verantwortlich. Diese Verantwortlichkeit entspringt neben dem öffentlichen Recht und den internen Vorschriften des Museums den Normen des Museumberufes. Diese sind in Ethik-Kodizes, freiwilligen Verhaltensregeln, festgehalten. Sie wurden vom Berufsstand der Museumsleute beschlossen und angenommen, um die gesellschaftliche Funktion der Museen und die Beziehungen innerhalb des Berufsstandes zu regeln (Boyd 1991). Diese Beziehungen finden zwischen verschiedenen Instanzen statt: persönlich innerhalb des Individuums selbst, mit Mitarbeitern, Vorgesetzten, dem Museum, Fachkollegen und Vereinigungen; institutionell mit Sammlungen, Präsentationen, dem Publikum, anderen Institutionen und Vereinigungen (Canadian Museums Association 1979). Ethik-Kodizes betreffen nicht nur die Angehörigen des Museumsberufes selbst, sondern auch die Funktionäre und Vertreter der Rechtsträger. Diese haben der Gesellschaft gegenüber insofern eine hohe und immerwährende Verpflichtung, als sie als deren Treuhänder fungieren. Angehörige des Museumsberufes sind die Sachwalter dieser Verpflichtung. Darüber hinaus genießen sie eine Reihe von Vorrechten, über die die Allgemeinheit nicht verfügt, darunter:

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• freien Zugang zu seltenen und wertvollen Objekten, die nicht ihr Eigentum sind • teilweise bezahlte Arbeitszeit für ihre Forschung • die Position von Beratern und Sachverständigen in Angelegenheiten des nationalen und internationalen Natur- und Kulturerbes • die Möglichkeit, weitreichende Entscheidungen zu treffen und Normen zu setzen. Aus dieser besonderen Verantwortung ergibt sich ein spezielles Maß an ethischen Verpflichtungen, die unabhängig von den jeweils geltenden allgemeingesetzlichen und arbeitsrechtlichen Normen und internen Vorschriften in jedem Falle zu beachten sind. Die Summe der zahlreichen seit 1925 veröffentlichten Ethik-Kodizes (insbesondere ICOM 1990) ergibt die folgenden Normen, denen sich jeder Museumsverantwortliche und -mitarbeiter so verpflichtet fühlen sollte, daß sie zum organischen Bestandteil seines Wesens werden: • Rechtsträger Der Rechtsträger eines Museums hat die ethische Verpflichtung, alle Angelegenheiten des Museums, seiner Sammlungen und seiner Dienstleistungen zu unterstützen. Vor allem ist es die Verantwortung jedes Rechtsträgers, sicherzustellen, daß alle Sammlungen in seiner Obhut angemessen untergebracht, konserviert und dokumentiert sind. Der Rechtsträger trägt die letzte finanzielle Verantwortung für das Museum und für den Schutz und die Versorgung seiner verschiedenen Vermögenswerte: Sammlungen und ihre Dokumentation, Immobilien, Einrichtungen und Ausrüstung, finanzielle Werte, Personal. Der Rechtsträger ist insbesondere verpflichtet, Gebäude und Räume zur Verfügung zu stellen, die die physische Sicherheit und Erhaltung der Sammlungen gewährleisten und dem Museum die angemessene Erfüllung aller Funktionen ermöglichen. Der Rechtsträger ist verpflichtet, sicherzustellen, daß das Museum über ausreichend und entsprechend qualifiziertes Personal verfügt, um seinen Verpflichtungen nachkommen zu können. • Allgemeines Museumsverantwortliche und Angehörige des Museumsberufes müssen in jeder Hinsicht mit Integrität und in Übereinstimmung mit strengsten ethischen Prinzipien handeln und jeweils höchste Objektivität anstreben.

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Loyalität gegenüber dem Museum und der Öffentlichkeit ist dabei oberstes Gebot. Da die Tätigkeit von Museumsmitarbeitern Öffentlichkeitscharakter trägt, werden sie auch als Privatpersonen nie völlig getrennt von ihrer Institution gesehen und beurteilt. Sie dürfen ihre offizielle Position niemals mißbrauchen, in Konkurrenz zu ihrem Museum treten oder das Ansehen ihres Museums und ihres Berufsstandes schädigen. Informationen über die administrative und nichtwissenschaftliche Tätigkeit, die nicht allgemein bekannt oder verfügbar sind, müssen als geistiges Eigentum des Museums behandelt werden. Sie dürfen keinesfalls für persönliche Vorteile oder Zwecke benützt werden, die dem Museum schaden könnten. • Persönliches

Oberstes Gebot für jeden Museumsmitarbeiter sind das Vorgehen nach den jeweils besten Erkenntnissen der Museologie und die Verpflichtung zur permanenten Weiterbildung. Neben dem ständigen Bemühen um höchste professionelle Qualität ist stets eine produktive Zusammenarbeit in menschlicher Atmosphäre mit allen Mitarbeitern und Kollegen sowohl im eigenen Museum als auch in anderen Institutionen selbstverständlich. Wissenschaftliche und andere Differenzen dürfen niemals in der Öffentlichkeit abgehandelt werden und sollen grundsätzlich ohne persönliche Diskriminierung ausgetragen werden. Im Sinne der Dienstleistungs-Eigenschaft der Museumsarbeit hat jeder Kontakt zur Öffentlichkeit mit besonderer Höflichkeit und Fairness zu erfolgen. Der Mißbrauch persönlicher Beziehungen zu den Medien für die Durchsetzung eigener Interessen steht in krassem Widerspruch zur Berufsethik. Die Verpflichtung zur Verschwiegenheit in amtlichen und vertraulich mitgeteilten Angelegenheiten ist sorgfältig einzuhalten. Um Konflikte zwischen beruflichen und privaten Interessen zu vermeiden, sollen Museumsmitarbeiter keine privaten Sammlungen aufbauen. Im Falle bereits vorhandener Sammlungen sollte vom Rechtsträger die Erlaubnis zu deren Weiterführung eingeholt werden. Auf keinen Fall darf ein Museumsmitarbeiter seine berufliche Stellung zugunsten privater Sammelinteressen mißbrauchen. Es ist Museumsangehörigen ausdrücklich untersagt, Handel mit Natur- oder Kulturobjekten zu treiben oder sich an einem solchen zu beteiligen. Kein Museumsmitarbeiter darf sich in irgendeiner Weise Lieferanten, Auktionären, Händlern u. a. gegenüber verpflichten. Alle mit der Museumsarbeit zusammenhängenden Geschäftsvorgänge sind mit höchster Korrektheit zu vollziehen. 637

Geschenke, Preisnachlässe und andere persönliche Vorteile für Museumsmitarbeiter, die sich aus deren beruflicher Tätigkeit ergeben, sind zurückzuweisen, außer sie sind unerheblich oder stehen auch der gesamten Öffentlichkeit zur Verfügung. Die Annahme von Geschenken und Vorteilen aus rein privaten Beziehungen ist gestattet. Jede Nebenbeschäftigung, auch private Publikations-, Vortrags- oder Lehrtätigkeit, muß unter der Voraussetzung erfolgen, daß der Museumsmitarbeiter in erster Linie seinem Museum verpflichtet ist. Weiters darf keine Nebenbeschäftigung eine Beeinträchtigung der Dienstverpflichtungen verursachen und darf darüber hinaus weder die berufliche Integrität noch den Ruf des Museums gefährden. Grundsätzlich bedarf jede Nebenbeschäftigung der Genehmigung durch den Rechtsträger des Museums. • Sammeln, Erhalten, Forschen, Vermitteln In allen Angelegenheiten der Erwerbung von Sammlungsobjekten müssen die Interessen der Öffentlichkeit, des Eigentümers und der Wissenschaft sorgfältig aufeinander abgestimmt werden. Jedes Sammeln darf nur mit Rücksicht auf die finanziellen, räumlichen und konservatorischen Möglichkeiten sowie die verfügbaren fachlichen Kenntnisse und Einrichtungen des Museums erfolgen und darf den definierten Aufgabenbereich nicht überschreiten. Keinesfalls dürfen Objekte illegaler oder unbekannter Herkunft erworben werden. Geschenke, Vermächtnisse und Leihgaben sollen nur angenommen werden, wenn sie mit den definierten Sammlungs- und Ausstellungsrichtlinien des Museums übereinstimmen. Angebote, die mit speziellen Bedingungen verbunden sind, müssen zurückgewiesen werden, wenn die vorgeschlagenen Bedingungen den langfristigen Interessen des Museums und seines Publikums widersprechen. Das Sammeln darf nie zum Schaden anderer erfolgen und muß die Integrität geschlossener Systeme (z. B. Ökosysteme, gewachsene Sammlungen u. dgl.) respektieren. Bei Auf Sammlungen im Gelände müssen alle besitzrechtlichen und konservatorischen Voraussetzungen streng berücksichtigt werden. Die Behandlung und Präsentation von menschlichen Überresten und Objekten von ritueller Bedeutung muß mit besonderem Respekt vor der Würde des Menschen und seinen Glaubensvorstellungen erfolgen. Gutachten für Dritte dürfen nur hinsichtlich der Identifikation, Zuordnung, Datierung etc. eines Objektes erfolgen, keinesfalls jedoch eine Wertbestimmung beinhalten. Ausgenommen sind jene Fälle, in denen ein Museumsmitarbeiter von einem Gericht als Sachverständiger bestellt oder in behördlichen Verfahren als Amtssachverständiger berufen wird.

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Wertbestimmungen von Objekten des Museums und von Objekten, die das Museum zu erwerben beabsichtigt, sind mit größter Sorgfalt nach den jeweils geltenden Normen für die Bestimmung des Verkehrswertes vorzunehmen. Jegliche Forschungstätigkeit hat, sowohl was ihre Ausrichtung als auch ihre Gewichtung betrifft, mit der Aufgabenstellung des Museums in Einklang zu stehen. Sie muß in allen Fällen den Nutzen des allgemeinen Publikums zum Ziel haben. Zugleich ist dafür Sorge zu tragen, daß die Erhaltung und Verwaltung der Sammlungen absoluten Vorrang besitzt und nicht zugunsten von Forschung oder Vermittlung vernachlässigt werden darf. Es ist unzulässig, Forschungsmaterial aus dem wissenschaftlichen Verkehr zu ziehen und damit die rechtmäßige Arbeit anderer Forscher zu behindern. Wie die Sammlungsobjekte sind auch ihre gesamte Dokumentation und alle daraus gewonnenen wissenschaftlichen Erkenntnisse ungeteiltes Eigentum des Museums. Alle Sammlungen sind der Öffentlichkeit und der Forschung großzügig zugänglich zu machen. Dies gilt in gleicher Weise für die Ergebnisse aller Forschungen und sonstigen Studien, soweit nicht übergeordnete Interessen eine andere Vorgangsweise erfordern. Bei der Gewinnung und Verbreitung von Erkenntnissen aus den Sammlungen sind intellektuelle Aufrichtigkeit, Vorurteilslosigkeit und möglichste Objektivität verpflichtend. Änderungen im Wissensstand sind unverzüglich weiterzugeben. Die Vermittlung der Museumsinhalte durch Ausstellungen und Programme hat stets in einer Weise zu geschehen, die den Besucher und seine Interessen, Rechte und Fähigkeiten respektiert und der wissenschaftlichen Wahrheit verpflichtet ist. Jegliche an die Öffentlichkeit gerichtete Tätigkeit des Museums hat klare Informationen über ihre Urheberschaft und die Zeit ihrer Veröffentlichung zu enthalten. • Kommerzielle Tätigkeiten Museumsläden und alle anderen kommerziellen Einrichtungen und Tätigkeiten des Museums sowie jede darauf bezogene Werbung müssen durch klare Richtlinien geregelt werden. Ihr Zweck ist ausdrücklich nicht die Schaffung von Einkommen, sondern die Verbesserung des Dienstleistungsangebotes für das Publikum. Alle derartigen Maßnahmen müssen zu den Sammlungen und dem grundlegenden Zweck des Museums in Beziehung stehen und dürfen die Qualität der Sammlungen nicht kompromittieren.

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Da ein Museumsladen mit dem Museum selbst identifiziert wird, muß die Auswahl aller angebotenen Gegenstände mit besonderer Rücksicht auf die Integrität des Museums erfolgen. Das Verkaufspersonal muß über Herkunft, Qualität und Authentizität aller angebotenen Gegenstände Bescheid wissen. Besondere Sorgfalt ist auf die eindeutige und unauslöschbare Kennzeichnung von Nachbildungen aller Art zu legen. Ihre Herstellung muß unter strengster Beachtung des inneren Wertes der Originalobjekte erfolgen. Der Verkauf von ausgeschiedenem Material durch den Museumsladen ist unvertretbar. Auch wenn ein Objekt oder Material korrekt ausgeschieden wurde, kann das Publikum einen Ladenverkauf so auffassen, als würde der Museumsladen an der Liquidation von Sammlungen teilnehmen. Der Verkauf von Objekten, die aus oder unter Verwendung von Teilen von gefährdeten Arten hergestellt sind, ist eine schwere Verletzung der ethischen Grundsätze, auf denen Museen gegründet sind. Der Verkauf von illegal erworbenen Antiquitäten ist nicht nur ein Rechtsbruch, sondern auch eine Diskriminierung der betroffenen Kulturen. Über Beziehungen zwischen Museum und Sponsoren ist mit größter Sorgfalt und nach festgelegten Richtlinien zu befinden, um die Integrität des Museums nicht zu gefährden.

4.4.3 Finanzen Museen sind als Arbeitgeber, Verbraucher und Dienstleistungsbetriebe auch eine beträchtliche wirtschaftliche Kraft. Daher ist es notwendig, ihre materiellen Angelegenheiten nach allen Regeln der Finanzverwaltung zu behandeln, wie immer auch ihre Einnahmequellen beschaffen sein mögen. Wirtschaftliches Denken und korrekte Finanzgebarung bedeuten jedoch nicht, daß Museen wie geschäftliche Unternehmen betrachtet und behandelt werden dürfen, von denen sie sich in Idee und Zweck fundamental unterscheiden. „Die Aufgabe eines Museums ist, Geld auszugeben, nicht, es zu verdienen. Effizienz ist den Prioritäten der Ästhetik und der Bildung untergeordnet." (S. Lee in Teather 1978)

Museen sind öffentliche Einrichtungen, die eine spezifische öffentliche Aufgabe erfüllen und dafür von der Öffentlichkeit finanziert werden. Daher ist auch der in diesem Zusammenhang meist verwendete Begriff „Subvention" nicht angemessen, da er den Eindruck erweckt, als würde ein „entbehrlicher Luxusbestandteil der Gesellschaft" (R. v. Weizsäcker) unterstützt.

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Rechnungswesen Im Rechnungswesen werden die folgenden zentralen Begriffe unterschieden (Hörschgen 1987: 52-53): • Ausgaben und Einnahmen Ausgaben sind Auszahlungen, Forderungsabgänge und Schuldenzugänge; Einnahmen sind Einzahlungen, Forderungszugänge und Schuldenabgänge. • Aufwand und Ertrag Aufwand sind periodisierte Ausgaben, d. h. Ausgaben, die einer Periode zuzurechnen sind, aber nicht in der gleichen Periode entstanden sein müssen; Ertrag sind periodisierte Einnahmen. • Kosten und Leistung Kosten sind der bewertete, leistungsbezogene Verzehr von Gütern,Leistung ist bewertete, leistungsbezogene Güterentstehung Es ist Aufgabe der Buchhaltung, alle in Zahlenwerten festgestellten wirtschaftlich bedeutsamen Vorgänge, die sich im Betrieb ereignen, in chronologischer Reihenfolge festzuhalten. Wirtschaftlich bedeutsam sind alle Vorgänge, die zur Änderung der Höhe und/oder der Zusammensetzung des Vermögens und des Kapitals eines Betriebes führen. Alle in der Buchhaltung und Bilanz erfaßten Bestands- und Bewegungsgrößen werden in Geldeinheiten ausgedrückt (Hörschgen 1987: 80). Die Finanzbuchhaltung hält sämtliche wirtschaftlich bedeutsamen Geschäftsvorfälle einer Periode fest; zu ihren Hauptaufgaben gehören die Erstellung der Bilanz und der Gewinn- und Verlustrechnung. Die Betriebsbuchhaltung ist schwerpunktmäßig nach innen gerichtet und erfaßt die leistungsbezogene Werteentstehung bzw. den leistungsbezogenen Werteverzehr.

Kontenrahmen Die innerhalb der Finanz- und Betriebsbuchhaltung geführten Konten werden mit Hilfe eines Kontenrahmens geordnet. In Museen der öffentlichen Hand muß in der Regel jener Kontenrahmen verwendet werden, der für die gesamte öffentliche Verwaltung gilt und nach deren Anforderungen gestaltet wurde. Er wird meist nur in Randbereichen den eigentlichen Anforderungen des Museums angepaßt. Dadurch sowie durch die in der öffentlichen Verwaltung übliche 641

einjährige Budgetierung und das Fehlen einer leistungsfähigen Betriebsbuchhaltung (Kostenrechnung) werden die Schaffung von Rücklagen, die Erhebung tatsächlicher Kosten und die mittel- und langfristige Planung außerordentlich erschwert, wenn nicht unmöglich gemacht. Der Kontenrahmen eines Museums muß die museumsspezifischen einnahmen- und ausgabenwirksamen Positionen ausweisen, um eine entsprechende Budgettransparenz zu gewährleisten und eine genaue Erhebung der tatsächlichen Kosten im Rahmen der Betriebsbuchhaltung zu ermöglichen. Ein idealtypischer Kontenrahmen für ein Museum kann die folgenden Positionen enthalten, wobei einzelne Posten auch in Gruppen zusammengefaßt und erst in der Kostenrechnung weiter differenziert werden können: Zu den Einnahmen zählen neben der Grundfinanzierung durch den Rechtsträger und allfälligen Subventionen als direkte Einnahmen des Museums Erlöse aus Eintrittsgebühren, Verkäufen (Druckwerke, Photos, Dias, Nachbildungen, Lebensmittel u. a.), Miet- und Pachtzinsen, Tantiemen und Lizenzen, Kapitalgewinn (Sparbücher, Sperrkonten, Wertpapiere, Anleihen u. a.), Dienstleistungen (Gutachten, Kursgebühren u. a.), Rückzahlungen, sonstigen Gebühren, Zuwendungen (Spenden, Geschenke, Nachlässe) und aus Sponsoring. Die Ausgaben dienen der Kostenabdeckung für Personal (angestellte und kurzzeitig beschäftigte Mitarbeiter), Produktions- und Dienstleistungen, Unterhalt von Gebäuden und Anlagen (laufende Arbeiten, Betriebskosten, Verbrauchsmaterial, Geräte und Maschinen u. a.), Sicherheit und Erhaltung (Bewachung und Aufsicht, Reinigung, Reparatur, Geräte, Gebühren, Versicherungen u. a.), Fahrzeuge, Betriebsmittel, Energiekosten, Inneneinrichtung (Mobiliar, Geräte, Materialien, Ausstellungshilfsmittel und Ausstellungseinrichtung, Herstellung u. a.), Verwaltung (Telephon, EDV-Leitungen, Fernschreiber, Porto, Büromaterial, Werbung, Druck, Bücher und Zeitschriften, Photos, Transporte, Reisekosten, Honorare u. a.), Sammlung (Ankäufe, Forschung, Konservierung und Restaurierung, Dokumentation u. a.), Ausstellungen und Programme (Organisation, Planung, Gestaltung, Herstellung, Aufbau, Abbau, Miete, Werbung, Versicherung, Transporte u. a.), Publikationen, Steuern und Abgaben u. a. Außer der regulären Gebarung besteht noch das Erfordernis der außerordentlichen Finanzierung besonderer Vorhaben (Ankäufe, Bautätigkeit, Forschungsprojekte u. a.).

Kostenrechnung Die Kostenrechnung ist ein wichtiges Instrument für die Darlegung, Planung und Kontrolle des Betriebsgeschehens. Dabei werden die Kosten in drei Stufen erfaßt und verrechnet (Hörschgen 1987: 59-61):

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• Kostenartenrechnung • Kostenstellenrechnung • Kostenträgerrechnung Die Kostenartenrechnung erfaßt die Kosten einer Periode nach Kostenarten. Sie gibt Informationen für die Kostenanalyse und bereitet die Verrechnung in der Kostenstellen- und Kostenträgerrechnung vor. Kostenarten lassen sich nach einer Vielzahl von Kriterien unterscheiden, so z. B. • nach der Art der verbrauchten Güter: Materialkosten, Personalkosten etc. • nach betrieblichen Funktionen: Kosten für Beschaffung, Lagerhaltung, Produktion etc. • nach der Abhängigkeit von bestimmten Kosteneinflußgrößen: fixe Kosten - variable Kosten. • nach der Art der Verrechnung auf Bezugsgrößen: Einzelkosten und Gemeinkosten. Bezugsgrößen sind dabei in der Regel Kostenträger (Produkt, Auftrag) und Kostenstellen (Abteilung, Arbeitsplatz). Die Kostenstellenrechnung ermöglicht die Kontrolle der Wirtschaftlichkeit einzelner Kostenstellen und schafft die Voraussetzungen für eine entsprechende Zuordnung der Kostenträger-Gemeinkosten auf die Kostenträger. Dazu werden die Kostenträger-Gemeinkosten auf die Kostenstellen verteilt, damit sie von dort aus anteilsmäßig weiterverrechnet werden können. Wenn Kostenträger-Gemeinkosten für mehrere Kostenstellen gemeinsam anfallen, dann können sie nur mit Hilfe von Schlüsselgrößen auf die Kostenstellen verteilt werden. In der Praxis werden Kostenartenrechnung und Kostenstellenrechnung häufig auf einem Betriebsabrechnungsbogen gemeinsam durchgeführt. Die Kostenträgerrechnung wird als Kostenträgerstückrechnung und als Kostenträgerzeitrechnung durchgeführt. Sie ermöglicht die Ermittlung der Kosten je Kostenträger.

Finanzierung Die erforderlichen Mittel für die Finanzierung der Museumstätigkeit werden entweder ausschließlich vom Rechtsträger zur Verfügung gestellt oder durch Subventionen, Stiftungen, Lotto- und Totoeinnahmen und direkte Einnahmen des Museums beschafft. In der Praxis haben sich Mischformen als die 643

zweckmäßigsten Modelle erwiesen, da einerseits der Rechtsträger allein häufig mit der Finanzierung eines Museums überfordert ist, anderseits eine ausschließlich auf privatwirtschaftlichem Wege vollzogene Finanzierung zwangsläufig zur Vernachlässigung der fundamentalen Aufgaben des Museums führen müßte. Es kann nicht deutlich genug gesagt werden, daß alle zusätzlichen Geldmittel kein Ersatz für die Finanzierung aus Mitteln der öffentlichen Hand sein können, sondern nur eine Ergänzung (Bachinger 1989: 1). In jedem Falle ist der Rechtsträger grundsätzlich verpflichtet, für die Erhaltung der Basisfunktionen des Museums zu sorgen. Der dafür erforderliche Anteil beträgt in der Regel zwischen 85 und 95 Prozent. Der Rest wird aus den direkten Einnahmen des Museums finanziert. Die Finanzplanung ist mit kaufmännischer Sorgfalt vorzunehmen. Dabei sind nach den jeweiligen Betriebsergebnissen und unter Berücksichtigung der absehbaren künftigen Entwicklung die Einnahmen und Ausgaben jährlich zu präliminieren. Darüber hinaus sind mittel- und langfristige Vorhaben unter Einbeziehung der zu erwartenden Kosten zu kalkulieren. Nach Möglichkeit ist die Schaffung von Rücklagen vorzusehen. Die außerordentliche Geldbeschaffung durch Spenden und Schenkungen ist äußerst mühselig und zeitaufwendig. Keinesfalls ist es Museumsmitarbeitern zuzumuten, dies ohne Ausbildung und auf Kosten der Zeit und Energie für ihre museale Tätigkeit zu tun. Da Geldbeschaffung spezielle Fähigkeiten und Kenntnisse erfordert, muß überlegt werden, ob die gegebene Personalstruktur eines Museums die Schaffung einer eigenen Stelle dafür erlaubt. Professionelle Geldbeschaffungsmaßnahmen benötigen eine Anlaufzeit von ein bis zwei Jahren, bis die ersten Ergebnisse auftreten. Es dauert noch länger, bis sich ein derartiger Posten bezahlt macht (Runyard 1991: 86). Wenn alle diese Überlegungen positiv ausgehen, muß eine präzise Strategie entwickelt werden. Die wichtigsten Möglichkeiten außertourlicher Geldbeschaffung sind: • Spenden und Schenkungen (einmalige Bar- oder Warenleistungen; regelmäßige Zuwendungen; Antragsfonds; Vermächtnisse) • Leistungen von Vereinsmitgliedern • Lobbytätigkeit für die Erhöhung der Grundfinanzierung durch den Rechtsträger Während all dieser Maßnahmen muß ständig überprüft werden, wieviel Zeit und Arbeit im Vergleich zum Ergebnis aufgewendet wird. Die Er-

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fahrung zeigt, daß z. B. Mitgliederorganisationen sehr viel Arbeit verursachen und nur wenig Geld einbringen. Ihre Leistung liegt auf völlig anderen Gebieten. Das Akquirieren von Vermächtnissen bringt keinen unmittelbaren Erfolg, kann aber mittelfristig Einkommen generieren. Bei allen Geldbeschaffungsmaßnahmen ist wichtig, daß die eigentlichen Kontakte nicht durch bezahltes Personal erfolgen, sondern durch freiwillige Helfer. Eine Kardinalregel dabei ist, daß potentielle Spender nur von Personen kontaktiert werden sollen, die den selben oder einen höheren Grad an Wohlstand und Einfluß repräsentieren (de Seze 1986: 99). Bei allen Fragen freiwilliger Leistungen von Mitgliedern der Gesellschaft für Museen muß allerdings vor einer direkten Übertragung US-amerikanischer Verhältnisse auf andere Länder gewarnt werden. In den USA ist Philanthropie ein integraler Teil der ökonomischen Struktur (C. D. Webb). 1984 spendeten mehr als 230 Millionen Amerikaner 74 Milliarden $ für „wohltätige Zwecke", 1987 bereits 93,7 Milliarden, das sind zwei Prozent des Bruttonationalprodukts. Davon gingen 12 Prozent, 11 Milliarden, an Bildungseinrichtungen (Spudich 1989: 21). Dabei geben nicht nur die alten wohlhabenden Familien oder die Neureichen, sondern wirklich alle: die Spenden von Amerikanern mit weniger als $ 20.000 Jahreseinkommen haben am stärksten zugenommen. Überträgt man diese Zahlen auf Österreich, dann müßten den Bildungseinrichtungen pro Jahr drei Milliarden Schilling an Spenden zugehen. Eine Form des aktiven Einkommens durch Dienstleistung des Museums ist das sogenannte Sponsoring. Sponsoring ist eine zeitlich begrenzte, gewöhnlich maximal drei Jahre andauernde Geschäftspartnerschaft zwischen einer Kulturinstitution und einem Unternehmen der freien Wirtschaft. Sponsoring kann jedoch maximal nur ein Zubrot (Hilmar Hoffmann) sein, weil die Grundlast eines Museums für die Sponsoren viel zu teuer wäre. Schon von daher bietet Sponsoring keinerlei Chance zum Sparen oder gar zur Expansion. Ein Sponsor ist kein Spender, Wohltäter oder Mäzen, sondern ein Mensch, der eine unternehmerische Entscheidung auf der Basis eines ökonomischen Kalküls trifft (vgl. dazu Bachinger 1989, Bruhn 1987, Charlton 1986, Foster 1988, Hewison 1987, Loock 1989, Roth 1989). Daher sind auch nur bestimmte Museumstypen, vor allem Kunstmuseen, für Sponsoren interessant, weil sie über die erforderlichen Image-Eigenschaften Ästhetik, Originalität und Prestige verfügen. Sponsoring für Kunstsammlungen ist daher eher möglich als für eine Insektensammlung, für eine spektakuläre Sonderausstellung eher als für trockene und unattraktive Grundlagenforschung. Sponsoring muß sich nicht nur auf Geldleistungen beschränken, sondern kann auch Räume, Schaufenster, Gebäude, Material, Einrichtung, Know645

how, Transport, Druck, organisatorische und verschiedene andere Leistungen umfassen. Für Sponsoren ist dies eine verhältnismäßig billige und sehr kostenwirksame Form der Werbung. Für sie geht es darum, den Gesponserten in ihre Kommunikation mit dem Markt einzubeziehen, ihn also zu einem Bestandteil der Werbung zu machen. Vor allem soll sich eine Übertragung des Images vom Gesponserten auf den Geldgeber einstellen. Dies kann allerdings bei einer mißratenen Veranstaltung durchaus zu Lasten des Sponsors gehen. Das Museum hat ein besonderes Image, das sich von dem Image anderer Kulturinstitutionen unterscheidet. Auch innerhalb der Museen gibt es große Unterschiede in der Öffentlichkeitswirkung, die davon abhängt, wie lange ein Museum existiert, welche Sammlungen es besitzt, welche Besucher es vor allem anzieht, wie es seine Sammlungen präsentiert, welche Themen es darstellt etc. Dieses Image bestimmt auch, welches Unternehmen mit welchen Möglichkeiten der Partnerschaft an ein Museum herantritt. Für den Sponsor ist maßgebend, daß er seinen Namen mit Hilfe eines Imagetransfers in der Öffentlichkeit, bei Meinungsbildnern und bei potentiellen Kunden bekannt macht. Dabei ist die Reaktion der Medien von größtem Interesse, weshalb eine gemeinsame Öffentlichkeitsarbeit erforderlich ist. Die öffentliche Wirkung kann durch Ausstellungen, Veranstaltungen und den Verkauf von Publikationen erzielt werden. Dabei muß der Name des Sponsors auf Plakaten, Anzeigen, Eintrittskarten, Postwurfsendungen, Katalogen, Zeitungsbeilagen, Flugblättern, Fahnen, Postkarten, Nachbildungen u. dgl. erscheinen. Weitere Maßnahmen sind spezielle Führungen, Eröffnungen und Bankette für wichtige Kunden des Sponsors. Es ist wichtig, daß Museum und Sponsor als Partner fungieren. Das heißt, daß jede Seite ihre Rechte und Pflichten hat. Die Leistung beider Partner muß vorher genau definiert und vertraglich fixiert werden, und die Zusammenarbeit muß mit erkennbaren Zuständigkeiten und Verantwortlichkeiten in den jeweiligen Organisationen verankert sein. Die Vereinbarung mit dem Sponsor muß eindeutige Regelungen beinhalten, die den Schutz der Integrität des Museums zum Ziel haben. Dazu gehört, daß der Sponsor hinsichtlich der geförderten Tätigkeit des Museums keine Einspruchs- und Entscheidungsrechte besitzt. Firmenzeichen und Firmenwerbung dürfen nicht im Museum selbst verwendet werden. Alles Werbematerial und alle sonstigen Veröffentlichungen des Sponsors, die Bezug auf das Museum und die geförderte Ausstellung oder Tätigkeit nehmen, müssen vom Museum überprüft und genehmigt sein. Schließlich muß das Engagement intern wie extern bewertet werden. Dies ist insoferne möglich, als sich Sponsoringmaßnahmen hinsichtlich ihres 646

Kommunikationsaufwandes genauso berechnen lassen wie andere Werbemaßnahmen. Worauf sich ein Museum einläßt, das professionelles Sponsoring anstrebt, zeigt Charlton (1986: 92) anhand der Richtlinien eines multinationalen Konzerns. Die Grundfragen des potentiellen Sponsors sind: • Ist die Organisation, die gesponsert werden soll, gut geführt und effizient verwaltet? • Ist wahrscheinlich, daß das Sponsoring das Ansehen des Sponsors erhöht? • Erhält der Sponsor exklusive Rechte? • Ist das Sponsoring kosteneffektiv? • Wird das Sponsoring das bestehende Programm des Sponsors ergänzen? • Wird der geographische Standort des gesponserten Ereignisses oder der Organisation das Erreichen des Zielpublikums unterstützen? • Welches ist der Zeitraum des Sponsoring? • Wird es Möglichkeiten für Firmeneinladungen geben? • Ist eine Publikation vorgesehen? • Wird das Sponsoring Bildmaterial für Firmenpublikationen bringen? • Können Mitarbeiter des Sponsors in das Sponsoring eingebunden werden?

Budgetplanung Die Budgetplanung muß auf den jährlichen Betriebseinnahmen und den vorhersagbaren künftigen Einnahmen und Ausgaben fußen. Zusätzlich müssen mittel- und langfristige Projekte kalkuliert werden. Wann immer es möglich ist, sollen Budgetrücklagen investiert werden, um Kapitaleinnahmen zu erzielen und Ersparnisse für Notfälle zur Verfügung zu haben. Während Aufwendungen für Personal, Pflichtausgaben, Ausstellungen und Programme relativ einfach projiziert bzw. berechnet werden können, ist die Kalkulation von Sammlungsankäufen wegen der heftigen Preis647

bewegungen speziell im Bereich der Kunst äußerst schwierig. So sind beispielsweise zwischen 1975 und 1989 die Preise auf dem Kunstmarkt weltweit um insgesamt 480 Prozent gestiegen. Darunter haben die Preise für Bilder einzelner Künstler einen Zuwachs von über 1400 Prozent erfahren. Bei der Budgetplanung müssen direkte und indirekte Kosten unterschieden werden. Direkte Kosten für die Sammlungen machen bis zu 42 % der Betriebskosten aus, davon für • Sicherheit 14 % • Fachprogramme 13 % • Erwerbung 4 % • Dokumentation 4 % • Konservierung 4 % • Forschung 2 % • Inventur 1 % Indirekte Kosten umfassen allgemeine Erhaltung, Verwaltung und Magazinierung. (Im Durchschnitt haben Museen 80 % ihrer Sammlungen im Magazin und 20 % ausgestellt. Insgesamt belegen diese Sammlungen etwa 64 % des gesamten Museumsraumes.) Umfangreiche Erhebungen (Lord, Lord und Nicks 1989) haben ergeben, daß die Erwerbungskosten für Sammlungen etwa zwischen 1,2 und 5,5 % des Betriebsbudgets eines Museums betragen. Diese Kosten müssen kapitalisiert werden, um sie mit dem für Erwerbungen erforderlichen Kapitaleinsatz vergleichbar zu machen. Sie müssen dazu auch als sogenannte Gelegenheitskosten betrachtet werden. Gelegenheitskosten entsprechen dem Wert jener Mittel, die für andere Zwekke freigegeben werden oder einen Zinsenertrag hätten bringen können. Sie müssen zu den Erwerbungskosten und den Betriebskosten zugeschlagen werden, um die gesamte Kapitalinvestition zu berechnen, die ein Sammlungsobjekt repräsentiert. Die indirekten Kosten für die Sammlungen belaufen sich auf etwa 28 % der Betriebskosten des Museums. Ohne die Gelegenheitskosten sind daher für die Sammlungen effektiv etwa 70 % der Gesamtbetriebskosten eines Museums aufzuwenden.

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Diese Kosten werden von zwei Hauptfaktoren beeinflußt: • dem Zustand der Sammlungen • dem Zustand ihrer Lagerräume. Schlechter Zustand der Sammlungen und ihrer Umweltbedingungen verursachen wiederholte Konservierungsbehandlungen zur Wiederherstellung des ursprünglichen Zustandes. Ein Kostenrahmen für die Planung des Gesamtaufwandes für die Sammlungsverwaltung enthält daher: • direkte und indirekte Betriebskosten - allgemeine Verwaltung, Erhaltung und Magazinierung - Sicherheit - Fachprogramme - Dokumentation - Konservierung - Forschung - Inventur • Erwerbungskosten - Kaufpreis - Bearbeitung - Dokumentation - Konservierung • kapitalisierte Sammlungskosten = Summe von - Erwerbungskosten 649

- Betriebskosten - Gelegenheitskosten Die Höhe der direkten Einnahmen eines Museums hängt selbstverständlich von einer Fülle von Faktoren ab und kann bis zu mehr als 15 Prozent des Budgets betragen. Als Richtwerte für eine erstmalige Kalkulation unter sehr günstigen Bedingungen können die folgenden Anteile angenommen werden: Eintrittsgebühren 3 %, Programme und Dienstleistungen 2%, Buffet 0,5 %, Museumsladen 0,5 %, Mitgliedsbeiträge 0,5 %, Geschenke 0,5 %, Sponsoring 0,5 %, sonstige Einnahmen 0,5 %. Die finanzielle Gebarung (Buchhaltung und Kassaführung) eines Museums muß umso gewissenhafter durchgeführt werden, als Museen in der Regel öffentliche Mittel verwalten. Budgetkontrollen müssen regelmäßig vorgenommen werden, damit Irrtümer und Unklarheiten rechtzeitig bereinigt werden können. Jede Kontrolle ist schriftlich zu protokollieren. Jährliche Finanzberichte sind dem Rechtsträger und der Öffentlichkeit vorzulegen.

4.4.4 Gebäude und Anlagen Die für größere Museen durchaus aktuelle Frage, ob sie mit hauseigenen oder externen Architekten und Designern arbeiten sollen, wurde durch D. Martin (1990: 37-38) ausführlich analysiert. Demnach sind die Vorteile hauseigener Kräfte • Einheitlichkeit des Designansatzes • Vertrautheit mit dem Betrieb des Museums • Vertrautheit mit den Sammlungen • Verstehen von Konservierungserfordernissen • Gelegenheit, Besucher zu beobachten Nachteile können sein: • begrenzte Kapazität für die Behandlung großer oder dringender Projekte • Unbeweglichwerden der Methoden • Schwierigkeit, sich begabte Mitarbeiter leisten zu können 650

Die Vorteile externer Mitarbeiter sind • Kapazität, Arbeiten kurzfristig zu übernehmen • frischer Zugang zu Designproblemen • größeres Spektrum an Fähigkeiten und Erfahrung Nachteile können sein: • Notwendigkeit besonders ausführlicher Einführung und Dokumentation • Mangel an Vertrautheit mit der Sammlung • begrenztes Wissen von Konservierungserfordernissen Wenn externe Architekten und Designer ausgewählt werden sollen, empfiehlt sich nach Martin (1990) folgendes Vorgehen: • Besuch der Kandidaten in ihrem Büro für ein Einführungsgespräch • Einladung zu einer Präsentation und einem Interview im Museum Wenn Kandidaten Ideen über das Projekt vortragen sollen, brauchen sie: • einführende Instruktion über die Erfordernisse • Budgetrahmen • Zeitrahmen • Besichtigung des Bauplatzes oder bestehender Einrichtungen Bei der Vorbereitung einer Präsentation: • sollen alle externen Mitarbeiter eingeladen werden, die am Projekt beteiligt sind • soll in die Auswahlkommission das eigene Personal eingeladen werden, das mit den Planern arbeiten soll • muß mitgeteilt werden, wieviel Zeit für die Präsentation zur Verfügung steht und allen Kandidaten die gleiche Vorbereitungszeit eingeräumt werden 651

Eine Alternative zu eingeladenen Präsentationen ist ein ausgeschriebener Wettbewerb. Diese Methode wird jedoch nicht empfohlen, ausgenommen bei Projekten in großem Maßstab, bei denen die Erfordernisse klar definiert und dokumentiert sind und die Kosten (anstelle von Qualität oder Horizont der Leistung) die primäre Überlegung darstellen. Selektionskriterien sind • Größe des Büros: Anzahl der Mitarbeiter und ihre Funktionen? • Standort des Büros: Einfluß auf die Zusammenarbeit? Einfluß auf die Aufsicht an der Baustelle? • Fähigkeiten: Spezialitäten? Wird die Bedeutung der Konservierung verstanden? • Umfang der Leistungen: Können alle Stadien des Projekts bearbeitet werden? • Erfahrung: des Büros und seiner Mitarbeiter? Haben sie an ähnlichen Projekten gearbeitet? Wie lange ist es her? • Ruf: Sind sie in der Museumswelt bekannt? Haben sie publiziert? Nehmen sie aktiv an Konferenzen und Seminaren teil? • Struktur: innere Organisation und Linienmanagement? • Zugang: Wie stellen sie ihren Zugang zu Designproblemen dar? • Fertiggestellte Projekte: Qualität des Design? Qualität der Ausführung? Reelle Leistung? Meßbare Größen der Effektivität? Einhaltung der Instruktion? Einhaltung des Budgets? • Welche Mitarbeiter würden am Projekt arbeiten? Wer würde der Leiter sein? Wie erfahren sind sie? Wie sind ihre persönlichen Qualitäten? • Kann man mit ihnen zusammenarbeiten? • Verstehen sie die Instruktion? • Ist ihr Zugang akzeptabel? • Haben sie ihre Vorstellungen klar vermittelt? 652

• Wie würden sie die Arbeit angehen? Was würden die Hauptstadien sein? • Was würden sie vom Museum erwarten? Wie oft würden sie Besprechungen wollen? • Könnten sie die Arbeit in der verfügbaren Zeit leisten? • Wie viele andere Aufträge bearbeiten sie? Würden sie die entsprechende Kapazität besitzen? • Würden sie vorschlagen, andere Konsulenten zu beschäftigen? Wenn ja, wen und wofür? • Würden sie bereit sein, mit den hauseigenen Designern oder anderen Konsulenten zusammenzuarbeiten? • Wie werden sie die Kostenberechnungen für ihre Vorschläge präsentieren? • Wie schätzen sie das Budget ein? • Wer wird die Arbeit während der Konstruktion beaufsichtigen? • Was wird die Basis für ihre Honorare sein? Was ist ihre Honorarschätzung für das Projekt? • Wann würden sie Zahlungen erwarten? • Welche Form der Vereinbarung würden sie vorschlagen, wenn sie beauftragt würden?

Bereichsgliederung und Raumtypen Hinsichtlich der erforderlichen Umweltbedingungen, Sicherheitseinrichtungen und des Ausführungsstandards von Museumsbauten gliedern Lord und Lord (1991c: 241) in vier Zonentypen: • öffentliche Sammlungsbereiche: Zone mit Umweltkontrollen und Sicherheitseinrichtungen für die Erhaltung der Sammlungen und mit einem Standard der Ausführung und Dauerhaftigkeit, welcher der öffentlichen Nutzung entspricht 653

• nichtöffentliche Sammlungsbereiche: Zone, in der Umweltkontrollen und Sicherheitseinrichtungen für die Erhaltung der Sammlungen vorgesehen sind, aber mit einem Standard der Ausführung, der nur für die Nutzung durch das Personal bestimmt ist • öffentliche Nicht-Sammlungsbereiche: Zone, in der Umweltkontrollen nur Behaglichkeitsstandards für Menschen zu erreichen brauchen, aber in denen der Standard der Ausführung und Dauerhaftigkeit der öffentlichen Nutzung entsprechen muß • nichtöffentliche Nicht-Sammlungsbereiche: Zone, die Umweltkontrollen nur für die Bequemlichkeit des Personals erfordert und einen Standard der Ausführung, der nur für die Nutzung durch das Personal benötigt wird Hilfe für die Formulierung von funktionellen Bau- und Einrichtungsprogrammen bietet die von Dober und Waidacher vorgeschlagene Raumtaxonomie (vgl. Dober 1991: 237-239). Sie stellt ein Vokabular für die Beschreibung von Museumsräumen zur Verfügung und kann dabei als Kontrolliste dienen:

Kategorie 1: Galerie- und Ausstellungsbereiche 101 Ausstellungsräume: Bereiche der Ständigen Ausstellung 102 Ausstellungsräume: Bereiche für temporäre Ausstellungen 103 Ausstellungsräume: andere Ausstellungsbereiche

Kategorie 2: Galerie- und Ausstellungshilfsräume 201 Büros für Kuratoren und verwandte Räume 202 Konservierungslaboratorien und verwandte Räume 203 Bereiche für die Sammlungsmanipulation 204 Bereiche für die Sammlungsregistrierung 205 Werkstätten für die Ausstellungsvorbereitung und verwandte Bereiche 206 Photodienste 654

207 Mediendienste und verwandte Bereiche 208 Publikationen 209 Bildung 210 andere Galerie- und Ausstellungshilfsräume

Kategorie 3: Museumsmagazine 301 Sammlungsmagazine (mit Klimakontrolle) 302 Sammlungsmagazine (andere) 303 Depots für sammlungsbezogene Materialien 304 Depots für Betriebsvorräte 305 andere Magazinbereiche

Kategorie 4: Forschung 401 Bibliothek für Bücher, Zeitschriften und verwandte Medien 402 Archive 403 Diathek und verwandte Medien 404 Computerbereiche für Forschung 405 andere Forschungsbereiche

Kategorie 5: Publikumsdienste 501 Auditorium, Theater und verwandte Bereiche 502 Museumsladen, Verkaufsbereich und verwandter Raum 503 Speise- und Speisehilfsräume 504 Garderobe und Besucherschließfächer 655

505 öffentliche Toiletten 506 sonstige Empfangsbereiche

Kategorie 6: Verwaltung 601 Direktion und verwandte Verwaltungsbüros 602 Museumsprogramme und fachliche Tätigkeiten 603 Geschäftsführung und Buchhaltung 604 Personal 605 institutionelle Entwicklung 606 Außenverbindungen 607 Datenverarbeitung 608 Vorstand 609 andere

Kategorie 7: Betrieb 701 Sicherheit und verwandte Bereiche 702 Aufsicht 703 Hauswerkstätten und Instandhaltung 704 Personalaufenthaltsräume 705 Personaltoiletten und Schrankräume 706 Heizanlage, Maschinenräume und verwandter Versorgungsraum

Kategorie 8: Vermittlung 801 Büros 802 Vortragsräume 803 Studios und Laboratorien 804 Publikumsbibliothek 805 verwandter Hilfsraum

Kategorie 9: Verkehrsraum 901 öffentlicher Verkehrsraum 902 nichtöffentlicher Verkehrsraum

Kategorie 10: Nicht-Museumsraum 1001 Raum in Museumsgebäuden, der nicht für Museumsfunktionen und -tätigkeiten bestimmt ist

(nach Pecquet und O'Byrne 1979) 65 7

Museumsfunktionen Die Funktionen, die zur Erreichung der wesentlichen Zwecke des Museums erfüllt werden müssen, werden durch Beziehungen zwischen Objekten und Personen bestimmt: einerseits zwischen Objekt und Kurator, anderseits zwischen Objekt und Öffentlichkeit (Pecquet und O'Byrne 1979: 84-91): - Grundfunktionen - Eingangsfunktionen - Logistische Funktionen - Koordinationsfunktionen • Grundfunktionen dienen als Rahmen für die direkte Beziehung zwischen Objekt und Öffentlichkeit, sind für die allgemeine Organisation maßgebend und ergeben sich aus dem Aufgabenprogramm des Museums. Sie umfassen: Ständige Ausstellung, Studierräume, Sonderräume, Räume für Präsentationen und Demonstrationen, Vorträge und andere Veranstaltungen. • Eingangsfunktionen bahnen den Weg für diese Beziehungen und folgen aus den Grundfunktionen. Sie umfassen: Eingangsbereiche, Information, Orientierung, Verkauf, Garderobe und Toiletten, Kartenausgabe, Treffpunkte, Buffet, Ruheräume u. a. • Logistische Funktionen dienen der Versorgung der Objekte und beinhalten die Sicherheit und Beaufsichtigung von Museum und Sammlungen, den Durchgang und die Lagerung von Verbrauchsgütern, Sammlungsobjekten und Hilfsmaterial, Werkstätten und Manipulationsräume für die Vorbereitung von Ausstellungen und Präsentationen, Herstellung von Ausstellungsbehelfen u. a. • Koordinationsfunktionen unterliegen den drei angeführten Funktionen und organisieren ihre Beziehungen physisch und intellektuell.

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Abb. 12: Raumzonen und Funktionen im Museum (nach Pecquet und O'Byrne 1979)

Funktionsbereiche Unabhängig von seiner Größe und Komplexität benötigt jedes Museum diese Funktionen. Für jede ist ein bestimmtes Maß an Raum erforderlich. Er ist in Form von speziell definierten Arealen organisiert, welche deutlich voneinander unterschieden werden müssen. Sie gehören drei Haupttypen an: • Öffentliche Bereiche • Bürobereiche • Servicebereiche

Um diese Funktionen zu optimieren, müssen die entsprechenden Areale in einer Weise situiert sein, die sowohl den allgemeinen architektonischen Voraussetzungen wie auch den operationalen Erfordernissen entspricht. Bei der Bestimmung der Beziehungen der einzelnen Areale zueinander sind folgende Kriterien zu beachten: • Rationalisierung der internen Funktionsbeziehungen • Notwendigkeit des Zuganges von außen 659

• Verhütung von Diebstahl und Brand • Notwendigkeit spezifischer Einrichtungen und Klimakontrolle Im Idealfall sollte es möglich sein, aus Funktions- oder Sicherheitsgründen jedes dieser Areale von den anderen abzusondern. In bestimmten Bereichen ist dies sogar notwendig. Schon für die Auswahl von Standorten für Museumsbauten ist, wie bei allen öffentlichen Gebäuden und Anlagen, eine Fülle von Voraussetzungen zu berücksichtigen. Neben allgemeinen urbanistischen Anforderungen wie Erreichbarkeit, Zugänglichkeit und Situierung kommt der Sicherheit große Bedeutung zu. Besonders zu beachten sind aber auch Fragen der Ästhetik: ein Museumsbau sollte keinesfalls isoliert betrachtet werden. Seine Planung erfordert, daß Standort und unmittelbare Umgebung mit Rücksicht auf seine Funktion gewählt und ausgebildet werden. Dies schließt Landschaftsgestaltung ebenso ein wie Beleuchtung, Orientierungsmittel, Außenmöblierung, Haltestellen, Parkplätze u. dgl. • Öffentliche Bereiche - Allgemeiner Eingang Der Empfang des Publikums soll möglichst auf Straßenniveau erfolgen. Der allgemeine Eingang soll als Filter zwischen der Außenwelt und den öffentlich zugänglichen Museumsbereichen dienen und einen freien und ungehinderten Eintritt ermöglichen. Der Eingang soll eindrucksvoll, leicht zu finden und zu erreichen sein, er soll „Willkommen" sagen (Burcaw 1983). Das Foyer ist der Empfangsbereich für Besucher. Es soll groß genug sein, um die Zusammenstellung größerer Gruppen zu ermöglichen, aber zugleich angenehm und bequem genug, um als Treffpunkt für Freunde zu dienen. Die Hauptverkehrsachsen durch das Museum, vertikal und horizontal, beginnen und enden hier und finden hier ihr Zentrum. Die allgemeine Eingangszone soll, von besonderen Ausnahmen abgesehen, frei von allen Sicherheitskontrollen sein. Der Eintritt soll frei und ungehindert erfolgen, und der allgemeine Eindruck soll für das Publikum anziehend sein. Unmittelbar anschließend, wenn es sich nicht ohnehin direkt im Foyer befindet, soll ein Empfangspult für Informationen und Gruppenanmeldungen sein. Hier sollen sich auch eine Garderobe und ausreichend große Schließfächer für Schirme, Mäntel, Pakete und Taschen befinden. Haken an der Wand und ein Schild, das die Haftung des Museums für gestohlene Gegenstände ausschließt, sind zuwenig.

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Abb. 13: Beziehung dei Raumfunktionen (nach Pecquet und O'Byrne 1979) Das Foyer ist auch ein Verteiler. Von hier werden Besucher direkt dorthin geleitet, wohin sie im Augenblick am liebsten gehen wollen: moderne und makellose Toiletten, Büffet, Ruhezonen, Büros, Verkaufsräume, Vortragssaal etc. Das Foyer soll Schilder, Richtungspfeile, Anzeigetafeln, Orientierungshilfen u. dgl. enthalten. Diese Funktionen verlangen, daß die allgemeine Eingangszone unabhängig vom Ausstellungsbereich des Museums wirksam ist und, wenn nötig, von einer oder mehreren ihrer Aufgaben getrennt werden kann. - Verkehrsflächen Alle öffentlichen räumlichen Verbindungen müssen genügend Kapazität für die Bewältigung großer Besuchermengen, auch in Stoßzeiten, bieten. Bodenbeläge sollen der Gehsicherheit dienen und müssen rollstuhlfest sein. Treppen dürfen nicht steil und eng sein. Jeder Raum muß auch leicht über Rampen oder Aufzüge erreichbar sein. Es darf nicht notwendig sein, einen Rollstuhl oder einen Kinderwagen irgendwo zwischen dem Parkplatz und jedem Teil des Gebäudes über Treppen zu bringen. Plätze zum Niedersitzen sollen durchwegs im Museum vorhanden sein. Sitze sollen bequem sein, mit einer Aussicht, die nicht gegen eine nackte Wand oder die WC-Türen gerichtet ist. Räume, die nicht für Ausstellungen dienen, sollen Fenster haben. - Ständige und wechselnde Ausstellungen Sie benötigen direkten Zugang vom allgemeinen Eingang und sollen leicht erkennbar sein. Da sie die Zone der Begegnung zwischen Objekt und Publikum sind, müssen sie möglichst leicht modifizierbar und technisch komplett ausgerüstet sein.

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Publikum

Abb. 14: Veiteileifunktion des allgemeinen Eingangs (nach Pecquet und O'Byme 1979) Ausstellungen dürfen nicht durch visuelle Störungen behindert werden, die beispielsweise durch Heizung, Klimaanlage, Alarmanlagen, Steckdosen oder Fußleisten verursacht werden. Das gilt auch für ein Übermaß an Zeichnung in den Böden, an den Wänden, an der Decke oder in den Beleuchtungsarmaturen (Haks 1989: 33-34). Die Möglichkeit des kontrollierten Einsatzes von Tageslicht sollte bestehen. Ausstellungsräume müssen die Aufrechterhaltung eines bestimmten Raumklimas bieten. Sie sollen möglichst massiv und vibrationssicher gebaut sein und eine strenge Einhaltung und Überwachung aller Sicherheitsnormen ermöglichen. Ausstellungsräume sollen keine direkte Verbindung zur Straße haben und über abgeschlossene Servicebereiche für Zwischenlagerung und Vorbereitung verfügen. Da Ausstellungsräume viel Publikum aufnehmen müssen, das frei umhergeht, müssen sie geräumig sein und viel Bewegungsraum bieten. Mit Rücksicht auf die Sicherheit muß der Grundriß von Ausstellungsbereichen so beschaffen sein, daß während der Besuchszeiten von einem Standpunkt stets mehrere Räume beaufsichtigt werden können. Da Ausstellungsräume zu bestimmten Zeiten, etwa während des Auf- und Abbaus von Ausstellungen, nicht zugänglich sind oder bei bestimmten Gelegenheiten außerhalb der regulären Besuchszeiten zugänglich sein sollen, muß es möglich sein, sie von den anderen Zonen vollkommen abzusondern.

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- Lese- und Referenzräume Sie können sowohl dem Publikum wie auch den Mitarbeitern zur Verfügung stehen. Jedenfalls sollen sie in enger funktioneller Beziehung zu den Büros bzw. zum allgemeinen Eingang stehen, benötigen jedoch gute Schallsicherung. - Aktionsräume Sie sollen eine Vielfalt von Betätigungen ergänzend zu den Ausstellungen ermöglichen. Daher müssen sie verschiedene praktische und technische Voraussetzungen bieten, wie entsprechende Akustik, Beleuchtung, flexible Einrichtung, Hilfsräume u. a. Aktionsräume können sich innerhalb des Museumsareals auch nach außen fortsetzen. - Vortrags- und Projektionsräume Sie sollen vollkommen schallsicher sein und möglichst im Erd- oder Kellergeschoß liegen. Zu ihnen gehören ein Auditorium, Projektions- und Kontrollräume und eine Servicezone mit Garderoben, Büro, Vorraum, Abstellraum und Toiletten. Diese Räume sollen auch außerhalb der normalen Öffnungszeiten benützbar sein, ihre einzige Verbindung nach außen muß gesichert über den allgemeinen Eingang bestehen. - Ruhe- und Erholungszonen Sie müssen visuell und akustisch isoliert sein und können Einrichtungen wie Telephone, Wasserspender, Getränkeautomaten u. a. beinhalten. - Cafeteria, Büffet, Restaurant Sie sollten aus Gründen des Komforts, der Sicherheit und der Funktion völlig von den anderen Museumsbereichen getrennt werden können, aber durch den allgemeinen Eingang erreichbar sein. Für den Betrieb ist es notwendig, sie in drei Zonen zu gliedern: öffentlicher Bereich, Vorbereitungsbereich, Lagerbereich. Diese gastlichen Einrichtungen sollten Clubatmosphäre bieten. Es geht dabei nicht in erster Linie um eine Einnahmequelle für das Museum, sondern um eine zusätzliche Annehmlichkeit für die Besucher und darum, ihnen eine Möglichkeit zu bieten, sich persönlich zugehörig zu fühlen. - Verkaufsstellen oder -räume sind unmittelbar in den Empfangsbereich einzugliedern. Auf entsprechende Lagermöglichkeit ist zu achten. - Parken Die Situierung von Parkplätzen für das Publikum sollte ein möglichst geringes Sicherheitsrisiko schaffen und zugleich kurze Zugangswege zum Museum gewährleisten.

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Parkplätze für Dienstfahrzeuge sind von den Besucherparkplätzen zu trennen. Verladezonen sollen direkt an den Magazin- und Studiensammlungsräumen liegen und abschließbar sein. Die Bereiche für die Verladung von Waren und von Sammlungsobjekten sollen möglichst getrennt sein. - Information und Orientierung An bestimmten Rreuzungsstellen sind Informations- und Orientierungspunkte zur Unterstützung der Hinweise in der Eingangszone einzurichten. Dabei ist auf fremdsprachige und illiterate Besucher Rücksicht zu nehmen (genormte Hinweissymbole, vgl. dazu „Graphische Symbole für die Öffentlichkeitsinformation" ÖNORM A 3011 des Österreichischen Normungsinstitutes). Für eingehendere Orientierungsinformationen haben sich interaktive Video-Systeme sehr bewährt (Evans und Ross 1989: 78). • Bürobereiche - Leitung und Sammlungsverwaltung Die Zuständigkeit des Direktors und der Sammlungsleiter erfordert nach Möglichkeit eine Unterbringung ihrer Büros in zentraler Position. Die Räume müssen visuell und akustisch besonders abgeschirmt sein. Die sonstige interne Museumsarbeit umfaßt alle wissenschaftlichen und organisatorischen Aufgaben, die für den ordnungsgemäßen Betrieb des Museums und die Dokumentation, Erforschung und Vermittlung seiner Bestände erforderlich sind. - Archive und Bibliotheken Sie sollen in direkter Verbindung zum Bürobereich liegen und benötigen spezielle Sicherheitseinrichtungen. - Beratung und Auskunft Diese Funktionen werden in der Regel in den internen Arbeits-, Archiv- und Bibliotheksräumen erfüllt. Der Zugang zu diesen halböffentlichen Bereichen durch Personen, die nicht dem Personalstand angehören, ist individuell zu kontrollieren. - Allgemeine Verwaltung Diese Funktionsbereiche können abgetrennt, halboffen oder offen organisiert sein. Ihre Definition ergibt sich aus der Erfüllung möglichst ungehinderter funktioneller Beziehungen. Hinsichtlich des Zugangs durch externe Personen gelten dieselben Regelungen wie für Beratung und Auskunft. • Servicebereiche - Diensteingänge Der Personaleingang muß einer Zugangs- und Abgangskontrolle unterliegen und ist vom allgemeinen Eingang getrennt. Soweit es die baulichen Verhältnisse erlauben, gibt es nur einen generellen Eingang, der nach festen Zeiten

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geöffnet und geschlossen wird. Sobald er geschlossen ist, ist der Personaleingang der einzig mögliche Zugang in das Museum. Er muß daher unter permanenter strenger Kontrolle stehen. Die Zu- und Ablieferung von Objekten und Material ist ebenfalls vom allgemeinen Eingang getrennt zu halten und kann zusammen mit dem Personaleingang in einer besonders gesicherten Zone liegen. - Studiensammlungen Sie dienen der sicheren und übersichtlichen Lagerung sämtlicher Bestände des Sammlungsfundus und sollten im Idealfall als Schutzräume ausgestattet sein. Der Anteil der ausgestellten Objekte kann zwar je nach Art der Sammlungen zwischen der Hälfte und weniger als 1 % der Gesamtzahl schwanken. Die Kapazität der Sammlungsmagazine muß jedoch nicht nur dazu ausreichen, ausnahmslos alle Objekte - also auch jene, die sich in der Regel in der Ständigen Sammlung befinden - aufzunehmen. Sie muß auch entsprechend dem zu erwartenden Zuwachs Raum für wenigstens weitere zwanzig Jahre vorsehen. Der Grundsatz der möglichst vollständigen Verfügbarkeit des Sammlungsfundus für die Öffentlichkeit erfordert die öffentlich oder halböffentlich zugängliche Einrichtung von Studiensammlungen und eigene Besucherräume für Vorweisung und Studium. Sie sollten möglichst unterirdisch liegen und besonders gesichert sein (Brand, Diebstahl, Krisenfälle), müssen entsprechende Klimawerte aufweisen und benötigen Raum für Ordnungs- und Bestimmungsarbeiten sowie ausreichenden Manipulations- und Lagerraum. Hohe Deckentragfähigkeit ist für schwerste Materialien und Objekte, Kompakteinrichtungen und den Einsatz von Hubstaplern erforderlich. Wenn keine besonderen lagertechnischen Einrichtungen wie Hochregale mit entsprechender Zugriffsmöglichkeit eingerichtet werden können, soll Sammlungsgut nicht über Greifhöhe aufbewahrt werden. Als Magazinausstattung empfiehlt Köckeritz (1988: 19-24) die folgenden Einrichtungen für einzelne Objektgruppen: • Gemälde, flächige Gegenstände, Fahnen, Textilien: Metallschiebewände (Stahlrahmen mit Maschendrahtfüllung); Schränke mit Schüben; Traggestelle für gerollte Teppiche; Rollenuntersätze zwischen Führungsrahmen • Plastische Gegenstände: Streifenpodeste und Holzroste,- Holzpaletten; Holz- oder Metallgestelle mit verstellbaren Böden; Schränke mit Schüben; Regale mit Behältern

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• Graphik und Dokumente: Mappen und Schübe • Münzen: Schränke mit Schüben und Laden • Waffen und Rüstungen: Gestelle, Sprossenwände • Werkstätten Sie dienen allen Herstellungs- und Erhaltungsfunktionen und werden in zwei streng getrennte Gruppen geteilt: Spezialwerkstätten für die Objekte (Reinigung, Konservierung, Präparation, Restaurierung), Photostudios und -labors, Kopier- und Druckwerkstätte u. a. Diese Areale sollen mit den Studiensammlungen in funktionaler Verbindung stehen. Für den Durchgang von Objekten sind Lagerräume und ein Tresorraum erforderlich. Allgemeine Werkstätten für das Haus und die Verwaltung. Alle Werkstättenräume haben besonderen sicherheits-, gesundheits- und konservierungstechnischen Anforderungen zu entsprechen. • Sicherheit Das Sicherheitsbüro soll abseits der öffentlichen Zonen liegen und benötigt strenge Zugangsüberwachung. Seine Lage soll berücksichtigen: die Notwendigkeit schnellen Einschreitens, das Netz der automatischen Kontroll- und Überwachungssysteme, entsprechende Diensträume für das Personal. • Reinigung und Erhaltung Sammeln, Versorgen und Beseitigung von Schmutz und Abfällen, Lagerung von Reinigungsgeräten und -materialien sollen je nach Größe und Organisation des Gebäudes auf mehrere Punkte verteilt sein. Leichte Zufahrt für Spezialfahrzeuge ist zu gewährleisten. Auf die Entsorgung von Schadstoffen bzw. die Wiederverwendung von Material ist besonderes Augenmerk zu legen. • Telephonvermittlung Sie soll schalldicht sein und benötigt Tageslicht. Entsprechend der Größe der Anlage kann die Telephonvermittlung auch vom Empfangspersonal durchgeführt werden.

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• Postdienste Empfang und Versand sollten direkte Verbindung zur Straße haben, vorzugsweise über den Personaleingang. • Technische Einrichtungen Sie umfassen alle zentralen Anlagen wie Heizung, Kühlung, Klimatisierung, Stromversorgung, Sicherheits- und Alarmsysteme u. a. Aus Sicherheitsgründen unterliegt der Zugang zu den technischen Einrichtungen strenger Überwachung. Böden, Decken und Wände sind entsprechend isoliert und armiert auszuführen (Schadstoffe, Lärm, Schwingungen u. a.) • Personaleinrichtungen Für die Mitarbeiter sind Garderoben, Toiletten, Waschgelegenheiten, Duschen, Ruhe- und Erholungsräume, Personalräume, ein Krankenraum u. a. wünschenswert. Ihre Mindestanzahl und -große hängen von den jeweiligen gesetzlichen Bestimmungen ab. • Depots und Lagerräume Sie dienen der ständigen und zeitweiligen Aufbewahrung von gewöhnlichen Verbrauchsgütern, Einrichtungs- und Ausrüstungsgegenständen. Als Hilfsmagazine sind neben den Sammlungsmagazinen erforderlich: • Depots für Ausstellungshilfsmittel wie Vitrinen, Sockel, Glasscheiben, Stellwände, Leisten, Bilderrahmen. Diese Fläche sollte 3 bis 5 Prozent der Ausstellungsfläche betragen • Stuhldepot für die Räume oder Bereiche, in denen Veranstaltungen stattfinden • Depot für Transportverpackungen (Kisten für den Leihverkehr, Rahmendepots) • Abstellräume für die Zwischenlagerung von Wechselausstellungen.

Programmierung

Die Programmierung von Museumsbauten und -anlagen erfordert außer der Planung die Berücksichtigung der folgenden Faktoren (Davis 1983: 211): • Festsetzung von Werten und Richtlinien • Definition der Projekterfordernisse • Designkriterien • finanzielle Rahmenbedingungen

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• Möglichkeiten und Einschränkungen • interne Auswirkungen • externe Auswirkungen • soziale und verhaltensmäßige Faktoren • Empfehlungen • Leistungskriterien • Beschaffungsempfehlungen • gegenwärtige Einrichtungen • Evaluation Die Organisation eines Museums wird physisch in der Anlage seiner Gebäude und Flächen ausgedrückt. Museumsplanung muß daher sowohl funktionell als auch technisch und gestalterisch erfolgen und erfordert zusätzlich unter anderen auch die Berücksichtigung der folgenden Elemente: • Objekte aller vorstellbaren Arten und Materialien • Besucher • Mitarbeiter • Präsentation • Konservierung • Programme • quellenfachliche Ansprüche

Funktionelle Planung Für Museumsarchitektur gibt es keine genormten Spezifizierungen wie für andere bauliche Aufgaben. Daher ist bei ihrer Planung ein spezieller analytischer Ansatz erforderlich.

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Es ist Aufgabe der künftigen Benützer, ein Funktionsprogramm vorzubereiten. Es muß detailliert bekanntgeben, was erforderlich ist, um die Aufgaben des Museums erfüllen zu können. Wichtigste Voraussetzung für ein Funktionsprogramm ist eine Sammlungsanalyse (Mitchell 1985: 2-9) nach folgenden Gesichtspunkten: • Sammlungsinhalt Ziel: Feststellung und Beschreibung des Inhaltes der Musealen Sammlungen Methode: Stichproben aus den Sammlungskatalogen (z. B. jedes fünfte Objekt erfassen); Nachweis des Artenumfangs der Objekte, ihrer Herkunft und Epoche,- fachliche Evaluation der Bedeutung jeder der Hauptkategorien des Katalogs. Beschreibung: nach Sachgruppen mit Objektzahlen und Prozentanteilen, mit Empfehlungen für das weitere Vorgehen. • Raumverhältnisse Ziel: Schätzung des Raumbedarfs für die gegenwärtige und die geplanten künftigen Sammlungen Methode: drei Ebenen • Gesamtvolumen, das von der Sammlung eingenommen wird • Volumen nach Objektkategorien • Art, Größe und Anzahl der Magazin- oder Ausstellungsräume. Beschreibung: Tabelle der Raumerfordernisse nach Kategorie, Gesamtzahl von Objekten, Raumerfordernis in Regal-Quadratmetern. • Sammlungsnutzung Ziel: Feststellung, wie die Sammlung eingesetzt wird, um die Ziele des Museums zu erreichen Methode: sorgfältige Reflexion der Zwecke des Museums aufgrund der Ergebnisse der Analysen von Sammlungsinhalt und Raumverhältnissen

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Beschreibung: Memoranden und Gesamtempfehlung durch den Direktor an den Vorstand. Das endgültige Funktionsprogramm wird schließlich durch einen externen Konsulenten entwickelt. Dazu werden alle Erhebungsergebnisse sorgfältig analysiert, um eine Liste aller Schlüsselfunktionen zu extrahieren, die sich in der Struktur, Organisation und Ausstattung von Gebäuden und Anlagen ausdrücken müssen. Dazu gehören: • strukturelle und räumliche Beziehungen • Verkehrsmuster von Personal verschiedenen Besucherkategorien (Ausstellungsbesucher, Schulgruppen, Touristengruppen, Forscher, Künstler, Ratsuchende, Einbringer etc.) Objekten Information Verbrauchsgütern • Konservierungserfordernisse • Bauvolumina Die Erläuterung erfolgt durch beschreibenden Text, Schemata und Tabellen mit folgendem Inhalt: • Übersicht über die Aufgaben des Museums • Analyse der Gebäudenutzer • Lagespezifikationen (z. B. Einschränkungen) • allgemeine Spezifikationen (z. B. Sicherheits- und Klimaanforderungen) • Zusammenfassung der funktionellen Erfordernisse und Probleme des Museums • Tabellen detaillierter Spezifikation für jede funktionelle Einheit

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Technische Planung Das funktionelle Programm muß in ein technisches Programm übersetzt werden. Dieses spezifiziert die technischen Erfordernisse für die Umsetzung der geforderten Funktionen. Es wird in Zusammenarbeit mit den Spezialisten der einzelnen technischen Fachbereiche erarbeitet. Aufgrund dieser Vorgaben wird schließlich das Gestaltungsprogramm entwickelt:

Gestaltungsplanung Die Planung von Gebäuden und Anlagen, die musealen Zwecken dienen sollen, muß von den Grundsätzen der Öffentlichkeit und der Sicherheit ausgehen. Das bedeutet, daß alle der Öffentlichkeit gewidmeten musealen Einrichtungen möglichst leicht erreichbar und zugänglich sein sollen. Das Publikum muß in der Lage sein, sie mit öffentlichen Verkehrsmitteln, zu Fuß oder mit einem privaten Fahrzeug zu erreichen. Haltepunkte öffentlicher Verkehrsmittel und Parkplätze (im Windschatten des Museums) sollten höchstens 5 Gehminuten entfernt, möglichst in Sichtbeziehung zum Eingang, liegen. Museen sollten entweder im Ortszentrum oder in Erholungsgebieten liegen, möglichst freistehen und von Grün umgeben sein. Berglage, Nähe zu stark befahrenen Verkehrswegen, Lage in Flugschneisen, in geologisch unruhigen, durch Wasser gefährdeten Gebieten, in der Nähe von brandgefährdeten Einrichtungen, im Windschatten von Industriegebieten u. dgl. sind auf jeden Fall zu vermeiden. Zu- und Abfahrtswege müssen klar bezeichnet und so geräumig sein, daß auch in Zeiten starken Besuches keine Stauungen entstehen können. Unabhängig vom Publikumsverkehr muß jederzeit freie Zufahrt für Zubringerfahrzeuge und für Einsatzfahrzeuge gewährleistet werden. Für Behinderte sind Rampen und/oder Aufzüge vorzusehen. Zugleich muß bestmögliche Sicherheit für die Sammlungen angestrebt werden. Die Wegführung zum Museum soll schon an den Ortsgrenzen oder davor beginnen und den Besucher ohne Irrwege an die richtige Adresse bringen. Museumsgebäude sind so zu bezeichnen, daß sie schon aus größerer Entfernung eindeutig zu identifizieren sind. Mitteilungen über Besuchszeiten und andere informative Hinweise für die Besucher müssen besonders deutlich und rechtzeitig erkennbar angebracht werden. Im Museum wirkt Raum als Zeit (Ramsey 1971: IX), das heißt, die Qualität des Weges spielt bei der gestalterischen Planung der öffentlichen Zonen eines Museums eine entscheidende Rolle.

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„Die rhythmisch verfaßte Natur des Besuchers wehrt sich - bewußt oder unbewußt - gegen jede Stereotype, sei es die unmodifizierte Wiederholung gleicher Elemente oder die zwanghafte Gerade eines langen, schmalen Raumes oder die Rotationsform einer fortlaufenden Spirale, Situationen, die dem Organismus fremd sind und eher aus der Maschinenwelt stammen ... Da der Besucher im Museum vorwiegend rezeptiv und daher passiv und wehrlos ist, reagiert er besonders empfindlich. Es kann eingewandt werden, daß die physiologischen Störungen durch das psychische Engagement reduziert oder überwunden werden. Dies gilt in beschränktem Umfang für den bewußten, aber nicht für den unbewußten Bereich. Dennoch ergibt sich die überragende Bedeutung der Psyche schon daraus, daß die Weckung und Steigerung der Sensibilität eine fundamentale Aufgabe des Museums ist." (Lehmbruck 1980: 184)

Gestaltungsplanung umfaßt viel mehr als die Gestaltung von Baukörpern und Außenflächen (Belcher 1991). Zu ihr gehört auch die Gestaltung von • Außenbeschilderung, Fahnen • Präsentation und Ausstellung von Sammlungen • Interpretationshilfen • Publikationen und Andenkenartikeln • Corporate Design Burcaw (1983:150) weist eindringlich darauf hin, daß ein Museum von innen nach außen geplant werden muß, um seinen Zweck erfüllen zu können. Ausgangspunkt ist das Wissen darum, was ein Museum überhaupt ist. Ferner muß klar sein, wie das Museum funktionieren und welche spezifischen Aufgaben es erfüllen soll. Daraus können erst die Raumerfordernisse für jede Funktion erhoben werden und zu einem Diagramm der Raumorganisation zusammengefaßt werden. Es zeigt relative Größen der benötigten Flächen und ihre Beziehungen zueinander, mit Linien, die die Bewegung von Menschen und Objekten von einem Raum zum anderen anzeigen. Dann erst wird ein tatsächlicher Grundrißplan entworfen, um den schließlich eine Außenstruktur gelegt wird.

Spezifische Fragen Einige typische spezifische Fragen, die bei der Planung von Museumsgebäuden und -anlagen berücksichtigt werden müssen, sind (Burcaw 1983: 148-149):

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Lage Zugänglichkeit, Parkplätze, Raum für Erweiterungen, attraktive Umgebung, Fehlen von Feuersgefahr, Lärm und unreiner Luft Baustil passend für den Ort und für das Thema des Museums Soziale Überlegungen Kulturzentrum für das Gemeinwesen, Vielfalt der Benützung Ausstellungsräume richtige Umgebung für Exposita, Stil, Farbe, Raumanordnung Beleuchtung natürliches Licht versus Kunstlicht, Decke, Wand, Fenster Raumflexibilität verstellbare Raumteiler Betriebsräume Konferenzräume, Bibliothek, technische Erfordernisse, Trennung öffentlicher von privaten Bereichen, Kommunikation zwischen Bereichen, Zugang des Publikums zu den Dienstleistungsbereichen Proportionen Raumgröße, Deckenhöhe in Beziehung zu den auszustellenden Materialien Nutzung von Außenanlagen Gärten, Terrassen, Rasen, Spielplätze Sammlungslagerung Lage, Sicherheit, Größe, Zugänglichkeit, Leichtigkeit der Benutzung durch Personal und externe Benutzer, Klimakontrolle Gelllinien Besucherrouten durch die Ausstellungsräume, Vorhallen, andere öffentliche Bereiche, Eingänge und Ausgänge für Ausstellungsbereiche, Aufzüge, Stiegenhäuser, Abschließen von Teilen des Gebäudes zu bestimmten Zeiten

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Eingänge Leichtigkeit des Zuganges, Attraktivität, Drehkreuze, Anzahl der Außentüren Besuchereinrichtungen Toiletten, Garderoben, Speiseräume, Sitze, Orientierung, öffentliche Telephone, Verkaufsschalter, Uhren, Briefkasten Technische Überlegungen feuersicher, feuchtigkeitssicher, erschütterungssicher, lärmsicher, starke Böden für schwere Lasten, Isolierungen gegen Wechsel von Temperatur und Feuchtigkeit Türöffnungen groß genug dort, wo es erforderlich ist, und nicht, wo es nicht gebraucht wird Stiegenhäuser Notausgänge, Ergänzung durch Aufzüge, Verbesserung der Kommunikation und Bewegung von Personal und Besuchern zwischen den Geschossen Dach begehbar, nutzbar Anlieferung und Übernahme Zugang, Laderampe, Dienstparkplätze, Frachtenaufzug, Kistenlager, sicheres Auspacken und Verpacken Temporäre Ausstellungen spezielle Erfordernisse Besuchergruppen Autobusbeladung und -entladung, Parken, Speiseraum, Garderobe, Toiletten etc. Vortragssaal Projektion, Sessellager, Toilette für Sprecher, Außenzugang für Lieferungen Sitzungsräume AV-Ausstattung, Einrichtungen für Bewirtung

• Arbeitsräume Werkstätten, Konservierung, Ausstellungsvorbereitung, Photographie, Forschungsarbeit an Sammlungen, Laboratorien, Dunkelkammer, Trockenraum, Büro- und Karteiraum, Giftraum • Sicherheit und Erhaltung Sicherheitszentrale, Wachzimmer, Personalschränke, Materialraum • Haustechnik Heizung, Lüftung, Klimatisierung, Abgase • Ausstellungsräume Anteil am Gesamtraum • Sammlungserwerbungen Übernahme von Objekten, administrative und konservatorische Eingangsbearbeitung, Inventarisierung, Katalogisierung, Präparation, Untersuchung, Lagerung, Routen durch das Gebäude bei diesen Arbeiten

Licht Ein für Museen besonders wichtiges Gestaltungselement ist Licht. Sein Einsatz sollte unbedingt als ein integraler Teil des Entwurfs betrachtet werden und nicht als etwas, das berücksichtigt wird, wenn das Gehäuse schon entworfen ist (Hayward 1974: 128). Die Entwicklung von Anforderungen für ein Beleuchtungsschema müssen aus den Anforderungen der Menschen und Tätigkeiten entstehen, die untergebracht werden sollen. Solche können als Anfang eines Leistungsverzeichnisses mit folgendem Inhalt angesehen werden: • Analyse der Tätigkeiten und Aufgaben • erwünschte Raumbeleuchtung (einschließlich der Beziehungen zu deren Raumvariablen wie Form, Textur, Farbe und Richtung) • Erfordernisse für die Regelung und Kontrolle der Beleuchtung Aus konservatorischen Gründen und mit Rücksicht auf die erforderliche Lichtführung ist Kunstlicht im Museumsbau unerläßlich. Der Nachteil von Tageslicht ist, ganz abgesehen von seiner extrem hohen Schädigungsrate, daß es nicht konstant ist. Außerdem muß es im Winter und bei sonstigen schlechten Lichtverhältnissen mit Kunstlicht gemischt, bei Abendöffnungen durch Kunstlicht ersetzt werden (Haks 1989: 33). 675

Tageslicht kommt jedoch trotzdem, besonders in Kunstausstellungen, große Bedeutung zu, da gerade wechselnde Lichtverhältnisse immer wieder neues Erleben von Farben, Formen und Stimmung ermöglichen (Pöhlmann 1988). Die meisten Gemälde entstehen bei (hohem) Seitenlicht und sind daher auch unter diesen Bedingungen adäquat ausgestellt. Seitenlicht zwingt den Ausstellungsgestalter überdies zu einer besonderen Disziplin: er kann die Räume nicht mehr vollhängen und den Besucher mit Kunstwerken umringen. Der Besucher braucht daher nicht zu überlegen, was er zuerst betrachtet, sondern kann ganz natürlich an den Fenstern entlanggehen und die Werke mit dem Licht im Rücken ansehen (Hacks 1989). Tageslichträume sollten wegen der starken Wärmestrahlung möglichst kein Licht von Süden erhalten. Tageslicht tritt durch Fenster oder Oberlichten zu. Dies hat wesentlichen Einfluß auf die architektonische Gestaltung. Sehr tiefe Räume können nicht mehr ausgeleuchtet werden. Bei einer maximalen Raumtiefe von weniger als 8 m muß die Fensterfläche 20 bis 40 Prozent der Raumgrundfläche betragen. In der Regel sollte überhaupt eine Raumtiefe von 5 m nicht überschritten werden. Allerdings gibt es auch Systeme, bei denen das blendfreie Zenitlicht durch Reflektoren und Prismen gelenkt und gleichmäßig im Raum verteilt wird. Durch diese Technik werden etwa 30 Prozent mehr Tageslicht eingebracht und es ist möglich, Räume bis zu 20 m tief auszuleuchten (Hilger 1991). Der erste Museumsbau überhaupt, in dem Tageslicht durch gesteuerte Umlenkung in Ausstellungsräume geleitet wurde, ist das von Louis J. Kahn gebaute Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA (Schievelbusch 1992: 127-129). Ideale Verhältnisse bietet Oberlicht. Derart beleuchtete Ausstellungsräume können jedoch, ohne daß besondere technische Maßnahmen getroffen werden, entweder nur eingeschossig oder im Obergeschoß situiert sein. Oberlicht ist grundsätzlich jeder Form von Seitenlicht überlegen, da die Wandflächen ungestört sind und der Raum gleichmäßig ausgeleuchtet ist. Bei Oberlicht soll das Verhältnis zwischen der Höhe des Sehfeldes und dem Sehabstand weniger als 1:1,58 betragen, das Verhältnis der Raumgrundfläche zur Oberlichtfläche zwischen 1 : 0,6 und 1 : 0,8 (Göpfert 1967: 477-478). Wie wichtig die richtige und entsprechend flexible Planung der Lichtgestaltung ist, hat M. Lehmbruck (1980: 183-184) an einer Reihe typischer Fehler aufgezeigt: „eine zu niedrige Oberlichtdecke, die im Sehfeld einen Blendungseffekt hervorruft, oder eine zu stark absorbierende und streuende Lichtdecke mit dem bekannten ,Milchsuppeneffekt', ein Seitenlicht, das entweder zu senkrecht (ungünstige Schattenbildung) oder zu horizontal (Mangel an plastischem Ausdruck) einfällt, eine Konkurrenz zwischen den Kunstfarben der Malerei und den ganz anders physikalisch aufgebauten Farben der Natur (Bild neben Fenster) oder zwischen Kunst- und Tageslicht, die Blendung in tausendfältiger Form als eine

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Funktion des unerwünschten Kontrasts (Seitenlicht im Blickfeld, Überstrahlung des Hintergrundes usw.), die Spiegelung in Glasabschlüssen, Decken oder Böden. Der falsch geplante Objektschutz kann zu einer massiven Störung werden, d. h. dem Objekt auf einer anderen Ebene schaden, Schlagschatten auf Objekten, die zwar fotogen, aber für die Rezeption und die Materie schädlich sind, und vieles andere mehr, das bei einer im Ansatz falschen Planung später nicht mehr repariert werden kann."

Raumklima Die Wahl von Heizungs- und Klimaanlagen hängt allein von den speziellen Anforderungen der Sammlungsobjekte ab. Vollklimaanlagen sorgen für automatische Erwärmung und Kühlung, Befeuchtung und Trocknung der Luft (Göpfert et al. 1967: 479-480). Häufig reichen einfachere lufttechnische Anlagen mit Befeuchtung der Luft in der Heizperiode. Ihr Energieverbrauch beträgt maximal ein Drittel einer Vollklimaanlage. Eine einfache Be- und Entlüftungsanlage mit drei- bis viermaligem Luftwechsel je Stunde ist für jedes Museum anzustreben. Um eine tatsächliche Luftumwälzung zu erreichen, muß Zuluft oben eingeblasen und Abluft unten abgesaugt werden. Dadurch findet die geringste Staubaufwirbelung statt. Die Zuluftöffnungen sind so anzuordnen, daß der Luftstrom die Exposita nicht trifft. Wenn keine klimatechnische Anlage vorgesehen ist, sollte in kalten Klimaten die Erwärmung von Ausstellungsräumen durch ein direktes Heizsystem auf nicht mehr als etwa 12° C erfolgen. Dabei ist Warmwasserheizung zu bevorzugen, da die Heizkörper nur eine geringe Oberflächentemperatur erreichen und keine Staubverschwelung stattfindet. Bei einem Heizungsdefekt wird dadurch auch eine notdürftige Aufrechterhaltung des Raumklimas möglich. Besonders wichtig ist die Vermeidung plötzlicher Klimastürze. Heizungs- und Klimaanlagen müssen deshalb, wenn erforderlich, Tag und Nacht betrieben werden. Holzeinbauten (Wandtäfelungen, unversiegelte Holzböden) wirken klimaausgleichend.

Richtwerte Für verschiedene Einzelheiten der Museumsplanung können die folgenden Richtwerte als Ausgangsbasis dienen (nach Göpfert et al. 1967: 476-495): 1 Kasse pro 1000 Besucher täglich 2 WC pro 100 Besucher gleichzeitig, davon zwei Drittel Frauen, ein Drittel Männer 1 Pissoir-Stand pro 100 männliche Besucher gleichzeitig 677

100 Garderobenhaken pro 100 Besucher gleichzeitig 2 m Garderobentheke pro 100 Besucher gleichzeitig 1,20-1,50 lfm Hängewand pro Bild 8,00-8,50 m2 pro mittlere Plastik Mindestabstand von Ausstellungswänden: (2 • Objekthöhe • 1,6 ) + 1,0 m

Adaptierung von historischen Gebäuden Viele Museen sind in Gebäuden untergebracht, die für andere Zwecke errichtet worden sind. Dies kann zwar Vorteile hinsichtlich der materiellen und ideellen Qualität der Architektur, der lokalen Tradition und der Lage bringen, enthält aber auch zahlreiche Nachteile. So sind z. B. Adaptierungen der Raumformen und -zusammenhänge, Erweiterungen, Installationen, Sicherheitsvorkehrungen u. a. aus Gründen der Erhaltung der Substanz oft nicht oder nur sehr begrenzt möglich. Häufig sind Innenräume so autonom, daß sie in Konkurrenz zu den ausgestellten Sammlungen treten. Derartige Gebäude sollten daher möglichst nur im Falle ihrer unmittelbaren Korrespondenz mit dem Sammlungsgut, und wenn die Unterbringung aller internen Funktionen möglich ist, für Museumszwecke verwendet werden. Die Adaptierung von Fremdgebäuden wird um so leichter sein, je mehr proportionale Beziehungen zwischen dem Ausstellungsgut und dem Gebäude bestehen. Diese Beziehungen beinhalten Größe und Einheitlichkeit des Inhalts, Form und Stil, und Qualität wie auch die entsprechenden Daten des Gebäudes und des Ausstellungsgutes. Die Überlegenheit alter Baudenkmäler für Zwecke der Obhut und Ökonomie liegt in der Gleichmäßigkeit ihres Innenklimas. Ein altes Gebäude kann sowohl Wärme als auch Kälte speichern, so daß es nur 20 Prozent der Heizenergie erfordert, die von einem neuen Gebäude mit Glaswänden im Winter benötigt wird, und keine Kühlung im Sommer (Krüger 1989: 34-35). Besondere Probleme bieten Fremdgebäude meist durch eine zu große Zahl kleiner Räume, zahlreiche Fenster und Türen und damit das Fehlen von Wandflächen. Dadurch ist das Raum-Objekt-Besucher-Verhältnis entscheidend gestört (Biegel 1990: 34). Wenn die Übernahme eines historischen Gebäudes für Museumszwecke vorgesehen ist, muß eine genaue Evaluation hinsichtlich seiner Eignung für die musealen Grundfunktionen durchgeführt werden.

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Dabei sind nach Biegel (1990: 41) unter anderem zu fordern: • Analyse der Bausubstanz und Gebäudestruktur unter Museumsgesichtspunkten durch Museumsfachleute • Erstellung eines Kriterienkataloges, dessen Erfüllung Grundbedingung für die Museumsnutzung ist • Denkmalpflegerische und museale Belange müssen gegeneinander abgewogen werden. Im Falle einer kompromißfähigen Entscheidung muß die Nutzeranforderung Priorität vor dem Denkmalschutz haben. • Auf notwendige Einrichtungen wie Sicherheitsanlagen, behindertengerechte Ausstattung, Fahrstuhl, Brandschutzmaßnahmen, Werkstatt- und Veranstaltungsräume kann nicht mit Rücksicht auf zu erhaltende Bausubstanz verzichtet werden. • Vorlage eines Museumskonzeptes, dessen Umsetzung Aufgabe von Architekt und Denkmalpfleger ist und nicht umgekehrt • Standortuntersuchung, um sicherzustellen, daß das Museumsgebäude für Besucher günstig erschließbar ist

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• Bevor spektakuläre Großobjekte geplant und finanziert werden, müssen die bestehenden Museen systematisch überprüft und modernisiert werden. • Wenn die genannten Voraussetzungen für einen verantwortungsvollen Museumsbetrieb nicht geschaffen werden, sollte man besser ein historisches Gebäude nicht als Museum einrichten bzw. bereits bestehende Museen zum Schutze des Museums und seiner Objekte vor seinem Gebäude wieder schließen. Bei der Diskussion über die Einrichtung von Museen in historischen Gebäuden muß sowohl für bestehende Museen als auch für zukünftige Museumseinrichtungen der Grundsatz gelten, daß das Gebäude dem Museum und nicht das Museum dem Gebäude dient. Für die Verwendung als Museumsgebäude sind in der Regel • zu empfehlen: - Fabrikshallen - Warenhäuser - alte Theater

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- Garagen - Lagerhäuser - Feuerwehrhäuser - kleine Bahnhöfe - ein neues Gebäude • nicht zu empfehlen: - alte Häuser (Größe, Konstruktion, Stiegenhäuser, zu viele Fenster, Wände, Radiatoren, Bauvorschriften) - Schulen (kleine Räume, oft mangelnde Flexibilität) - große Bahnhöfe (zu groß, Renovierungsprobleme, teurer Betrieb und Instandhaltung)

Gebäude als Museumsobjekte Gebäude und Gebäudegruppen können auch für sich als Museumsobjekte fungieren. Dies ist häufig bei Schlössern, Burgen und Klöstern der Fall, ebenso können Wohnhäuser, Wirtschafts- und Industriegebäude autonome Museumsobjekte sein. Da sie jeweils unmittelbar vom Publikum benützt werden, bringen ihre Erhaltung und Vermittlung zusätzliche Probleme. Einen besonderen Fall bilden jene Freilichtmuseen älteren Datums, in denen Gebäude nicht an ihrem ursprünglichen Ort, sondern wiedererrichtet an anderer Stelle gezeigt werden.

Freigelände Die Definition des Museums schließt auch Gärten und Zoos und andere Freigelände ein. Hier sind die Anforderungen an die Gestaltung, Erhaltung und Pflege besonders hoch, da entweder Lebewesen den Sammlungsfundus bilden und/oder die Einflüsse der Witterung und die Beanspruchung durch das Publikum überdurchschnittlich hoch sind. Auch die Aufrechterhaltung der Sicherheit und die angemessene Vermittlung erfordern besondere Methoden, die in entsprechender Planung ihren Ausdruck finden müssen.

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4.4.5 Sicherheit Sicherheit muß die wichtigste Erwägung in der Verwaltung eines jeden Museums sein. Gleich nach ihr folgt Reinlichkeit, die auch sehr viel mit Sicherheit zu tun hat (Burcaw 1983: 101). Museen müssen von Natur aus sicherheitsbewußt sein, weil Versicherung kein Ersatz für Verhütungsmaßnahmen sein kann. Der Wert menschlichen Lebens und der Wert von Musealen Sammlungen ist finanziell nicht ausdrückbar, seine Schädigung ist irreversibel und kann durch materielle Mittel nicht kompensiert werden. Allerdings gerät das Museum durch seine Grundfunktionen des Bewahrens und des Vermitteins stets in einen Konflikt zwischen Sicherheitserwägungen und Publikumsnähe, der in jedem Falle individuell gelöst werden muß. Die Sicherheit von Leib und Leben hat absoluten Vorrang. Dies ist bei sämtlichen Vorkehrungen und Maßnahmen, auch jenen der Sicherheit des Museumsgutes, zu beachten. Zu allererst bedeutet Sicherheit das Verhindern von Schaden. Dies hat vor allem durch Denken, darüber hinaus durch organisatorische und technische Maßnahmen zu geschehen. Es ist absolut notwendig, alle Sicherheitsmaßnahmen in eine klar definierte Sicherheitskonzeption einzubinden, die allen betroffenen Personen bekanntgemacht werden muß. Ihre Beherrschung muß durch periodische Instruktionen und Übungen sichergestellt werden. Technische Sicherheitseinrichtungen machen persönliche Maßnahmen nicht überflüssig, sondern ergänzen sie nur. Sie können mechanisch (Schließanlagen, einbruchs- und feuersichere Türen, Zäune u. a.) und elektromechanisch bzw. elektronisch funktionieren (Raumschutz, Geländeschutz, Objektschutz, Videoüberwachung, Brand- und Rauchmelder, automatische Löschanlagen u. a.). Alle technischen Sicherheitseinrichtungen sind regelmäßig zu überprüfen und zu warten und periodisch auf den jeweils neuesten Stand zu bringen. Sicherheitspersonal und Wachen müssen speziellen Normen entsprechen, da sie ausnehmend hohe physische, intellektuelle und ethische Anforderungen erfüllen müssen. Die Planung von Sicherheit erfordert eine genaue Erhebung und sorgfältige Inspektion aller Gebäude und Anlagen und bestehender Sicherheitseinrichtungen. Dabei ist eine enge Zusammenarbeit mit den entsprechenden Dienststellen von Polizei, Feuerwehr und Rettung erforderlich. Sicherheitsvorkehrungen in einem Museum werden nur funktionieren, wenn alle Mitarbeiter davon überzeugt sind, daß Sicherheit notwendig ist. Eine Methode, dies zu erreichen, ist ein passender Sicherheitsplan, zu dem alle Mitarbeiter beigetragen haben.

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Ziele der Sicherheitsplanung sind (Dovey 1991: 103-105) • Physische Maßnahmen Verstärkungen von Mauern, Türen, Fenstern und Dachöffnungen kosten anfangs viel, machen sich jedoch durch geringe Wartungskosten schnell bezahlt. Zugleich helfen sie bei der Lösung anderer Fragen wie Konservierung, Verhinderung von zu starkem Lichteinfall etc. • Automatische Meldesysteme Bei der Kostenplanung sind nicht nur die hohen Anschaffungs- und Installationskosten zu berücksichtigen, sondern auch Erhaltung, Wartung und Reparatur. Dazu kommen noch Kosten für die Wiedereinschaltung nach Alarm und schließlich der Ersatz des Systems durch ein neues nach relativ geringer Benutzungsdauer. Elektronische Schutzsysteme haben drei Ziele: - Eindringlinge festzustellen - Einbruchsalarm auszulösen - interne Überwachung während der Öffnungszeiten Für Eindringalarmsysteme gilt, daß sie an eine zentrale Alarmstation angeschlossen sein müssen. Das Alarmkontrollpult sollte alle fünf bis sieben Jahre erneuert werden. Als Meldeeinrichtungen kommen in Frage: - Magnetfühler (zeigt das Öffnen von Türen an) - Türverdrahtung (zeigt auch Eindringen in den Türkörper an) - Erschütterungsmelder - Druckmatten - Glasbruchmelder - Alarmknöpfe - Raumsicherung - passive Infrarotsensoren (stellen Körperwärme fest)

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- aktive Systeme (arbeiten nach dem Doppler-Effekt und können kleinste Bewegungen anzeigen) Mikrowellen-Sensoren Ultraschall-Sensoren - kombinierte Sensoren (Infrarot und Ultraschall oder Infrarot und Mikrowellen) Grundprinzip ist, daß die Systeme so einfach wie möglich sein sollen, um damit das Risiko von Fehlalarmen so niedrig wie möglich zu halten. Es sollte nur eine begrenzte Anzahl von gut ausgebildeten Inhabern von Alarmschlüsseln geben - menschliches Versagen ist eine der häufigsten Ursachen von Fehlalarmen. Elektronische Alarmeinrichtungen sind komplex und werden am häufigsten eingesetzt, wenn ein Gebäude in der Nacht unbemannt ist. Allerdings sind sie teuer und unflexibel, da sie eine fixe Verdrahtung erfordern. Moderne Mikroelektronik und kleine Dauerbatterien erlauben hingegen die Entwicklung von kleinen selbständigen Alarmeinrichtungen, die örtliche Signale auslösen. Wichtig ist auch die schnelle Verständigung zwischen den Mitgliedern des Sicherheitsdienstes untereinander und mit anderen Stellen. Funk ist effektiv und leicht zu benützen, wenn auch teuer. Pager sind billiger, ermöglichen jedoch keine Sprachkommunikation. Jedoch haben moderne Geräte digitale Anzeigen, die die Benützung von Kodes ermöglichen. Andere Mittel sind Telephone in den öffentlichen Bereichen, Durchsageanlagen oder, sehr preiswert und defektresistent, Pfeifen, die für sehr wenig Geld zwei oder drei sehr einfache Kodes ermöglichen. Leichte Konvexspiegel helfen bei der Beobachtung versteckter Winkel und sind billig. Sogenanntes Closed Circuit TV (CCTV) - interne Fernsehüberwachung - hat eine sehr beschränkte Abschreckungswirkung. Es sollte nur in speziellen Fällen eingesetzt werden, ist aber keinesfalls ein Ersatz für Aufseher an Ort und Stelle, bestenfalls eine nützliche Ergänzung. CCTV erfordert einen Bewacher am Monitor, der jemandem anderen sagt, daß er auf eine Alarmsituation reagieren soll. • Persönliche Bewachung Die ideale Lösung ist der Einsatz von wenigstens einem Aufseher für jeden Ausstellungsraum. Je nach Übersichtlichkeit der Räume kann ein Aufseher eine Ausstellungsfläche von bis zu 300 m 2 beaufsichtigen. Personalreserven

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sind jedoch für jede künftige Erweiterung, Neueinrichtung oder für Änderungen in der Ausstellungspolitik vorzusehen. Hilfseinrichtungen wie Fernsehüberwachung sind notwendig, können jedoch personelle Überwachung nicht ersetzen. Aufseher sind wesentliche Mitglieder des Personals. Direktoren, Sammlungsleiter, Konservatoren mögen kommen und gehen; das Museum wird offen bleiben. Wenn die Aufseher nicht kommen, muß das Museum zusperren (Kelly 1989: 18-19). Die Aufgaben eines Aufsehers erscheinen banal, als langweilige Routine, sind aber tatsächlich, gerade wegen ihrer Anforderungen an Ausdauer und Reaktionsfähigkeit, sehr anspruchsvoll und lebenswichtig. Nicht jeder ist dafür geeignet. Arbeitsplatzbeschreibungen müssen entsprechend formuliert sein. Aufseher müssen ausgebildet werden, denn ohne Ausbildung werden sie nicht reagieren, wie es erforderlich ist, auch werden sie die Sammlungen nicht so kennen, wie sie sollten. Die Anzahl der erforderlichen Aufseher hängt von den Gegebenheiten ab, aber niemals darf eine Person allein in einem Museum Dienst haben - das Risiko ist für die Person und für die Sammlung zu groß. Alle Aufseher sollten schnell Hilfe herbeirufen können, z. B. mit einem persönlichen Alarm-Meldeknopf oder zumindest mit Telephonnotruf. Eine wichtige Aufgabe von Aufsehern ist die tägliche Überprüfung der Ausstellungen, um festzustellen, ob Objekte gestohlen oder beschädigt wurden, ob an Vitrinen unbefugt manipuliert wurde und um andere Mitarbeiter auf Konservierungsprobleme aufmerksam zu machen, auf Beschriftungen, die ersetzt und Ausstellungsensembles, die in Ordnung gebracht werden müssen. Im Regelfalle soll ein Museum wenigstens einen Aufseher an einem fixen Punkt (Empfangspult) und einen oder mehrere haben, die durch die Ausstellungsräume patrouillieren. • Interne Verfahren Die folgenden Maßnahmen dienen der internen Sicherheit: - Zugangskontrolle - Schlüsselkontrolle - Regelungen für Forscher und Volontäre - Regelungen für Aushebungen - Regelungen für Firmenangehörige - Taschenkontrolle

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Alle internen Verfahren sollten klar beschrieben sein und grundsätzlich stets von allen Mitarbeitern, einschließlich des Direktors, befolgt werden. Sicherheitsvorkehrungen und -reglements müssen stets im Einklang mit temporären Ausstellungen und Änderungen in der Einrichtung gehalten werden. Die Anwesenheit von Handwerkern erfordert eigene Beaufsichtigung. Es sollten so wenige Schlüssel wie möglich ausgegeben werden. Jeder Schlüssel muß mit Unterschrift ausgegeben und rückübernommen werden. Schlüssel sollten das Gebäude nicht verlassen, außer wenn es unvermeidlich ist. Wenn ein Gebäude 24 Stunden benützt ist, sollten keine Schlüssel das Gebäude verlassen. Wenn nicht, dann sollten bestimmte ausgewählte Mitarbeiter mit den passenden Schlüsseln ausgestattet werden, um das Gebäude und den Schlüsselsafe öffnen und schließen zu können. Es ist ratsam, das Schlüsselverzeichnis regelmäßig anhand der ausgegebenen Schlüssel zu überprüfen. Hauptschlüsselsysteme sind eine zweiseitige Angelegenheit. Ein verlorener Hauptschlüssel kostet sehr viel Geld, weil jeder Zylinder ausgetauscht werden muß. Auf der anderen Seite erlauben solche Systeme beträchtliche Flexibilität und Kontrolle und verhindern illegales Kopieren von Schlüsseln (Kelly 1989: 17). Inhalt aller Sicherheitsmaßnahmen sind in absteigender Prioritätsreihung • Publikum • Personal • Sammlungen • Gebäude und Anlagen

Publikumssicherheit Die Sicherheit des Publikums ist erstes Gebot. Dabei ist sowohl für entsprechende physische Bedingungen als auch in der Organisation für entsprechende Maßnahmen in Not- und Krisenfällen zu sorgen. Schon durch sicherheitsbewußte Planung von Ausstellungen kann vorbeugend viel für die Sicherheit von Besuchern getan werden, indem die folgenden Gefahrenursachen bedacht werden (Belcher 1991): • zugängliche Elektroinstallationen und hängende Leitungen • dunkle Zonen 685

• Türen und enge Gänge • große klare Glasflächen • niedrige Hindernisse • zu stark polierte und rutschige Böden • Vorsprünge und scharfe Kanten • schlecht abgesicherte Konstruktionen • Ständer mit vorstehenden Füßen • unebene Böden, lose Teppichränder • unerwartete Wechsel von Raumhöhen und Stufen Unerwünschte Vorfälle in Ausstellungen können reduziert werden, wenn • Essen und Trinken verboten sind • Rauchen verboten ist • nur eine bestimmte Höchstzahl von Besuchern eingelassen wird • die Ausstellung gefahrenfrei gestaltet ist und bewußt versucht, den Ansprüchen aller Besuchergruppen, einschließlich Behinderter, gerecht zu werden • es ein leistungsfähiges Durchsagesystem gibt • entsprechende Vorsorge für Notfälle getroffen wurde (Erste Hilfe etc.) • Besucher keine großen Taschen, Schirme etc. in die Ausstellung bringen dürfen • die Besucher hinreichend überwacht werden.

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Personalsicherheit Außer den allgemein gültigen Sicherheitsvorschriften sind noch die beim Umgang mit gefährlichen Stoffen, Maschinen und Werkzeugen geltenden besonderen Sicherheitsmaßnahmen strikte zu befolgen. Ihre Beherrschung und Einhaltung ist regelmäßig zu überprüfen. Alle in diesem Bereich tätigen Mitarbeiter haben sich besonderen Schulungen und Übungen zu unterziehen und sind außerdem regelmäßig spezifisch auf ihren Gesundheitszustand zu untersuchen. Besonders zu beachten sind • die Giftigkeit von Materialien, die in der Restaurierung und Konservierung verwendet werden • gefährliche Gase in Laboratorien, Werkstätten und Studios • Infektion und Allergie durch Schmutz, Staub, bestimmte Substanzen, Pollen, Tierhaare u. dgl. • Gefahren beim Umgang mit Maschinen und Geräten Auch die Lagerung von Sammlungsobjekten kann tödliche Gefahren bergen. Schwere, labile oder scharfkantige Objekte dürfen nicht in Augenhöhe oder darüber gelagert werden. Abhängig von der Art des Objekts sollten einige Regalfächer gepolstert sein, um Bruchgefahr zu vermindern, andere Fächer sollten niedrige Geländer oder Stulpe haben, um zu verhindern, daß Objekte herunterrollen oder durch Vibration herunterfallen. Besondere Vorsicht ist beim Umgang mit gebrochenem Glas, besonders von medizinischen oder chemischen Gefäßen, geboten. Messer, Sägen, Scheren, Blankwaffen und chirurgische Geräte können lebende Mikroorganismen oder Gifte enthalten. Pulverflaschen und Pulverhörner können Schwarzpulver enthalten, Feuerwaffen und Munition können noch geladen bzw. zündfähig sein. Wenn alte Nitratfilme sich ölig anfühlen, können sie so explosiv sein wie Nitroglyzerin. Eine Brennprobe zeigt, ob es sich um Sicherheitsfilm handelt (rollt sich ein und schmilzt) oder um Nitratfilm (verbrennt sofort ohne Rückstand). Wichtig ist auch die entsprechende Gesundheitsprophylaxe der Mitarbeiter.

Sammlungssicherheit Abgesehen von Schäden durch Umwelteinflüsse (Klima, Licht, Erschütterung, Schädlinge u. a.) sind Sammlungen besonders durch Elementarereignisse und vor allem auch durch menschliche Einwirkung (fahrlässige Beschädigung, Diebstahl, Raub) zu bewahren. 687

Die meisten Schadensliquidationen durch Versicherungsgesellschaften erfolgen für mutwillige Beschädigung (Messerschnitte, Graffiti), Fahrlässigkeit des Transporteurs (schlechte Verpackung) oder des Organisators (schadhafte Bilderhängeleisten, Beleuchtung oder Feuchtigkeit) bzw. des Besuchers, der berührt, umwirft, in Objekte hineinläuft oder sie sonst unabsichtlich beschädigt (Anon. 1990:1). Es ist offensichtlich, daß physische Bewachung (oft sogar verstärkt durch Hunde) noch immer die bei weitem beste Abschreckung ist, jedoch muß allen Ernstes die Frage gestellt werden, ob Besuchern einer Ausstellung zugemutet werden kann, sich wie in einem Hochsicherheitsgefängnis zu fühlen. Beträchtlich ist allerdings auch der Anteil von Diebstählen: der jährliche Umsatz von Kunstdiebstählen in der Welt wird auf 7 Milliarden US-Dollar geschätzt (Walsh 1992). An vielen Diebstählen und Raubdelikten in Museen wirken Museumsmitarbeiter aktiv (Herstellen von Schlüsselkopien, Verraten von Codes, Ausschalten von Alarmanlagen u. dgl.) oder durch Informationen mit. Daher ist der Auswahl von Personal besondere Aufmerksamkeit zu schenken. 60 Prozent aller in den achtziger Jahren aus öffentlichen Sammlungen Frankreichs gestohlenen Gemälde und Zeichnungen stammten aus Abstell- und Lagerräumen. 80 Prozent aller Diebstähle ereignen sich während der Besuchszeiten, wenn die Raumschutzanlagen abgestellt sind. Es empfiehlt sich daher, bei der Erhebung des Sicherheitsrisikos für Sammlungen von außen nach innen vorzugehen - Lage, Umgebung, Gebäudehaut und wie ein Einbrecher zu denken (Hoare 1990: iii): • Sind die Sammlungen des Stehlens wert? • Wie würde ich nachts in das Gebäude eindringen - was sind die Schwachpunkte? • Wird mich jemand hören/sehen? • Wie lange brauche ich dazu? • Sind die Gegenstände, die ich will, leicht zu entfernen? • Wie leicht kann ich entkommen?

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• Kann ich das Alarmsystem überwinden (wenn es eines gibt); wie schnell reagiert die Polizei? • Ist es leichter, Gegenstände während des Tages zu stehlen? Besonders sind zu beachten: Mauern, Zäune, Tore, Außenbeleuchtung, Dach, Dachfenster, Wände, Fenster, Türen und Schlösser. Bei der Planung von Sicherheitsmaßnahmen für Sammlungen sind die folgenden Einflußfaktoren zu berücksichtigen (Paulhus 1983): 1. Sicherheitsbewußtsein beim Personal 2. Architektonische Planung und Gestaltung 2.1 Risikoanalyse 2.2.2 Sicherheitserhebung 2.1.2 Prioritäten 2.2 Widersprechende Anforderungen 2.3 Psychologische Abschreckung 2.4 Zugangskontrolle 2.4.1 Personen 2.4.2 Material 2.4.3 Fahrzeuge 2.5 Sicherheit während Umbauarbeiten 2.6 Sicherheit für Transport und Übernahme 3. Spezielle Risikokategorien 3.1 Feuer 3.1.1 Feuererkennung und -bekämpfung 3.2.1 Feuerschutz 689

3.2 Diebstahl und Einbruch 3.3 Mutwillige Beschädigung 3.3.1 Vermeidung von Angriffszielen 3.3.2 Schadensminimierung 3.4 Aufstände, Protestaktionen und zivile Unruhe 3.5 Beschädigung durch Fahrlässigkeit 3.5.1 Überfüllung 3.5.2 Berühren 3.5.3 Getragene Gegenstände 3.5.4 Unerwartete Gefahren 4. Aufsicht 4.1 Überwachungssysteme 4.2 Alarmsysteme 4.2.1 Anti-Intrusions-Alarm 4.2.2 Feueralarm 4.2.3 Umweltalarm 4.3 Erhaltung 5. Zusammenarbeit mit örtlichen Behörden 6. Kostenerwägungen 7. Unabhängige Sicherheitsberater

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Sicherheit muß auch beim Ausstellungsdesign mitgeplant werden (Kelly 1989: 17). Dabei kann man einfache Fragen stellen: • Wie schwer ist es, die ausgestellten Objekte zu überprüfen? • Sind viele Objekte eng zusammen ausgestellt? • Sind die Objekte überprüft? • Von wem? • Wie oft? • Wer arrangiert die Ausstellungen? • Wer ändert sie? • Wie wird angezeigt, wenn ein Objekt entfernt wird? • Wem wird dies mitgeteilt und wann? • Wie werden Ausstellungsarrangements überprüft? (Dafür gibt es einige praktikable Methoden: fluoreszierende Punkte unter jedem Objekt; Sofortbildaufnahmen; Skizzen oder Listen) • Was geschieht im Notfall? Wer ist wofür zuständig?

Sicherheit von Gebäuden und Anlagen Abgesehen von der laufenden Überprüfung des Zustandes aller Gebäude und Anlagen muß eine entsprechende Bewachung durch geschultes Personal erfolgen. Besondere Sorgfalt erfordert der Brandschutz. Brandschutz muß immer - und im Museum ganz besonders - vorbeugenden Schutz einschließen. Das bedeutet vor allem Herabsetzung der Brandlast im Gebäude und Setzung von Brandverhütungsmaßnahmen durch bauliche Vorkehrungen, Inspektion von Feuers teilen, Stromleitungen etc. Wenn nötig, sind vorbeugende Feuerschutzanstriche bzw. Imprägnierung textiler Dekorund Auskleidungsmaterialien mit feuerhemmenden Chemikalien vorzunehmen. Unbedingt nötig ist die Vorsorge für geeignete Feuerlöschgeräte in Magazin- und Ausstellungsräumen. Die schnellste und sicherste Art der Brandmeldung erfolgt durch sogenannte Frühwarnsysteme, unter denen die Ionisationsmelder (Rauchmelder) die empfindlichsten sind. 691

Nicht nur unmittelbare Brandeinwirkungen, sondern auch die Folgewirkungen können schwerwiegende Schäden verursachen, die unter Umständen größer sind als der eigentliche Brandschaden (Schöpf 1989: 8-11): Objekte können durch die Einwirkung von Brandgasen, Rauch, Ruß und Löschwasser usw. schwer in Mitleidenschaft gezogen oder vernichtet werden. Vertikale und horizontale Brandabschnitte sollen immer dort gebildet werden, wo Ausstellungsräume an anders genutzte Bereiche grenzen. Lagerräume und Archive stellen eine besondere Wertekonzentration dar und sind daher als eigene Brandabschnitte auszubilden. Möglichst viele Unterteilungen innerhalb der Brandabschnitte in vertikaler und horizontaler Richtung durch Wände und Decken (Zellenbildung) können die Gefahr eines Großbrandes verringern und die Brandbekämpfung sowie die Durchführung von Rettungsmaßnahmen erleichtern. Die Zugänge zu solchen Räumen sind mit brandhemmenden Türen zu verschließen. Innerhalb der Brandabschnitte sollten durch leichte Trennwände mit automatisch selbstschließenden Rauchschutztüren Rauchabschnitte geschaffen werden. Dazu gehören auch jene Stiegenhäuser, die als Fluchtwege dienen. Alle öffentlich zugänglichen Gebäudeteile und Räume mit den dazugehörigen Stiegenzugängen und Fluchtwegen sind mit einer netzunabhängigen Fluchtwegorientierungsbeleuchtung auszustatten. Die elektrische Anlage muß im ganzen Gebäude oder abschnittweise durch besonders gekennzeichnete Haupt- oder Bereichsschalter abschaltbar sein. Die Blitzschutzanlage ist mindestens alle drei Jahre von einer konzessionierten Fachfirma nachweislich überprüfen zu lassen. Der abwehrende Brandschutz umfaßt alle Maßnahmen, die einen wirksamen Einsatz der Feuerwehr sicherstellen, wie Zugänglichkeit der Grundstücke und Gebäudeteile, Aufstellungsplätze und Zufahrtswege, Löschwasserversorgung, erste Löschhilfe, Brandschutz- und Alarmpläne und Brandschutzordnungen. Sie müssen objektbezogen mit der örtlichen Feuerwehr ausgearbeitet werden. Löschwasser sollte möglichst im oder beim Schutzobjekt bereitgestellt werden (Löschteiche, Seen, Zisternen, gedeckte Löschwasserbehälter usw.). Ein unmittelbar nach dem Entstehen bemerkter Brand kann von anwesenden Personen mit einem Handfeuerlöscher leicht gelöscht werden. Bei ungehinderter Ausbreitung eines Feuers ist häufig bereits Minuten später selbst für eine gut ausgerüstete Feuerwehr der Löscherfolg gefährdet. Handfeuerlöscher müssen deshalb in genügender Anzahl und sinnvoller Verteilung vorhanden und frei und leicht zugänglich sein (1 Handfeuerlöscher pro angefangene 200 m2). Wandhydranten sind in ausreichender Zahl einzuplanen.

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Exkurs 3: Die Zukunft Tendenzen Beim Versuch, vorauszusagen, welche Art von Museen wahrscheinlich während der nächsten zwanzig oder fünfzig Jahre vorbildlich für andere Museen sein könne, kommt Kenneth Hudson zu den folgenden bedeutendsten Problemen der Menschheit: • die Entartung der natürlichen Umwelt unter dem gemeinsamen Angriff von Habsucht und Dummheit; • die enorme und möglicherweise verantwortungslose Macht des militärischen Potentials bestimmter Staaten,• das Versagen der Dekolonisation, das zur Folge hat, daß die früheren Kolonialterritorien mit wenigen Ausnahmen ärmer, unsicherer und schlechter regiert sind als in den Tagen der europäischen Herrschaft; • die zunehmende Spezialisierung und Teilung des Wissens über mehr und mehr Gebiete, von denen sich der Laie völlig ausgeschlossen fühlt; • die Verbreiterung der Kluft zwischen dem Konkreten, Nahen und Wirklichen einerseits und dem Prestigeträchtigen, dem Praxisfernen, Nationalen und Internationalen. Es ist in einer solchen Situation eine fundamentale Aufgabe der Museen, ihren Besuchern Sicherheit und Vertrauen zu geben. „Ihr Einfluß wird direkt davon abhängen, wie weit sie dazu fähig sind. Sie werden die Orte sein, an denen sich der Durchschnittsmensch nicht klein fühlen wird, und es ist sehr wahrscheinlich, daß es Museen mäßiger Größe sind. Ich bezweifle zutiefst, daß sehr große oder sehr kleine Museen in der Lage sind, die notwendigen Änderungen herbeizuführen, um das Vertrauen im Umgang mit den Problemen der modernen Welt zu festigen. Die sehr großen Museen können es nicht, weil sie Machtzentren der Allwissenheit und der akademischen Attitüden sind, und die sehr kleinen können wahrscheinlich nicht viel erreichen, weil ihnen, wenn sie auch das Herz auf dem rechten Fleck haben mögen, die Mittel fehlen. Ein weiterer Grund ist, daß die Bürokratie großer Museen, wie die aller großen Institutionen, dazu neigt, originelles Denken zu verhindern. Bürokratien ersinnen wenig und reagieren schlecht." (Hudson 1987: 174)

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Wie weit Prognosen und Vermutungen auch zutreffen mögen - einige Entwicklungslinien zeichnen sich gegen Ende des 20. Jahrhunderts bereits so deutlich ab, daß sie mit Sicherheit auch für die nächsten Jahrzehnte gelten werden: • weg von den Großmuseen hin zu kleineren, überschaubaren und flexiblen Einheiten; • weg vom einseitigen Zentralismus hin zum ausgewogenen Föderalismus; • weg vom bürokratisch-hierarchischen Dirigismus hin zu verantwortlicher Handlungs- und Gestaltungsfreiheit der dafür Zuständigen; • weg vom ausschließlich staatlich kontrollierten und finanzierten Museum hin zum weitestgehend selbständigen und gemischt finanzierten Vereins-, Stiftungs- oder Korporationsmuseum, dem die Erhaltung seiner gesellschaftlichen Basisfunktionen durch die öffentliche Hand garantiert wird; • weg vom praktizistischen Dilettantismus angelernter Fachwissenschaftler hin zur Kompetenz von theoretisch und praktisch fundiert ausgebildeten Museologen; • weg vom Mißbrauch des Museums und seiner Ressourcen durch Fachgelehrte hin zum Dienst an der Öffentlichkeit; • weg von der Illusion des Museums als Unterrichtsstätte hin zum Ort kategorialer Bildung als Sinnerschließung und Selbstverwirklichung durch die Begegnung mit dem authentischen Objekt; • weg von der vertikalen, cartesianischen Trennung der Wirklichkeit in einzelne Fächer hin zur integralen Darstellung von Phänomenen und ihren Zusammenhängen,• weg vom universalen Monopolanspruch des einzelnen Museums hin zur inter- und multidisziplinären und arbeitsteiligen Bewältigung künftiger Aufgaben. Immer mehr Museumsleute erkennen, daß die wissenschaftlichen Kategorien, die für die Basisarbeit eines Museums notwendig sind, nicht auch in den Bereich der Vermittlung durchschlagen dürfen, weil dadurch ausschließlich der Fachintellekt angesprochen wird und alle anderen Fähigkeiten des menschlichen Wesens zum Erfassen der Welt brachliegen. „Der Mensch sieht die Welt überhaupt nicht in dieser künstlich zergliedernden Weise. Die meisten Museumsbesucher lernen nicht für eine Prüfung in Zoologie, Landwirtschaftstechnik, Anthropologie, Kunstgeschichte, oder was immer die besondere Spezialität des Museums sein mag, und doch erweckte bis vor kurzem der Großteil der Museen genau den Eindruck, unter dieser Annahme zu handeln. 694

Die größten Übeltäter sind dabei sicherlich die Kunstgalerien, die zurückgebliebenen Kinder der Museumsfamilie, in denen Kunsthistoriker immer noch ein sehr straffes Regiment führen und damit, bewußt oder unbewußt, erreichen, daß sich der Durchschnittsbesucher sehr klein, unwissend und minderwertig vorkommt, und daß Menschen abgeschreckt werden, die spüren, daß sie in eine solche Situation geraten könnten und nicht bereit sind, sich einer derart entwürdigenden Behandlung auszusetzen." (Hudson 1987: 175)

Zu den wichtigsten inhaltlichen Erkenntnissen in der Museumswelt, die in das nächste Jahrhundert weisen, gehört das Bewußtsein von der essentiellen Bedeutung der Sozialgeschichte und der Ökologie für jedes einzelne Museum. Museen, die dieses Wissen nicht in ihre Vermittlungspraxis einbeziehen, verfehlen definitionsgemäß ihre Bildungsaufgabe (Schäfer 1974, 1975, Bedal 1986, Fliedl 1987, Hudson 1987, Bätz und Gößwald 1988, Wiese 1988, Raven 1989). Mit der zunehmenden ökonomischen Wirksamkeit von Museen hängt auch die Frage nach ihrer Effizienz zusammen. „Die Zuteilung von Personal, Raum und Geld muß direkt proportional zur Wichtigkeit des Produktes, zu den positiven Veränderungen sein, die im Bewußtsein der Menschen hervorgerufen werden. Es spricht nicht für das Ansehen des Museumsberufes, daß nur wenige wirkliche Versuche je unternommen wurden, zu ermitteln, was unsere Museen tatsächlich leisten." (Burcaw 1983: 196)

Zwar erfordert die differenzierte Diagnose von Museumsleistungen den Einsatz besonderer Kenntnisse und Methoden. Aber es läßt sich doch auch schon verhältnismäßig leicht erheben, welche Arbeiten in Museen eigentlich nichts mit dem Museum zu tun haben und welche museumsspezifischen Aufgaben dagegen nicht ausreichend oder überhaupt nicht wahrgenommen werden.

Zukunftsfragen Eine wichtige Frage, der auch das International Committee for Museology 1989 ein eigenes Symposium gewidmet hat, ist die nach der Zukunft der Welt. Sie wird zu Recht gestellt, denn auch alles, was Museen in der Gegenwart tun und unterlassen, hat seine Auswirkungen auf die Zukunft. Daher ist es notwendig, Entwicklungen zu erkennen, um für das unmittelbare Morgen, das ja eng an die Gegenwart grenzt, aber auch für längerfristige Anforderungen der Gesellschaft gerüstet zu sein. Derartige Erkenntnisse können jedoch nicht allein aus der Praxis des Alltags gewonnen werden, weil diese keine ausreichende Beurteilung gesellschaftlicher Entwicklungen erlaubt.

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Wir nehmen im allgemeinen empirisch an, daß die nächste Zukunft nicht viel anders aussehen wird als die unmittelbare Vergangenheit. Jegliche Zukunft enthält jedoch nur Wahrscheinlichkeiten, die die Zukunftsforschung mit Hilfe von Prognosen zu erkennen, abzusichern oder abzuschwächen bemüht ist. Dies kann entweder • explorativ geschehen, indem Erfahrungen der Vergangenheit weiterprojiziert werden, oder • normativ, indem eine bessere Zukunft postuliert und alles, was diese Entwicklung fördert, so bald und so gründlich wie möglich in die Tat umgesetzt wird. Die Zukunft ist, so wird heute angenommen, nicht vorherbestimmt und kann in Grenzen gestaltet werden. Um mögliche Gesetzmäßigkeiten ableiten und über diese Zukunft etwas aussagen zu können, ist daher eine möglichst genaue Kenntnis der gegenwärtigen Verhältnisse, aber auch vergangener, statistisch verwertbarer Fakten notwendig. Prognosen, die auf Statistiken beruhen, sind zwar zuverlässig, beziehen sich jedoch nur auf große Gruppen und Massen. Wenn eine statistische Zahlenreihe von ausreichender Dauer weitergeführt, extrapoliert wird, läßt sie häufig einen ausgeprägten Verlauf, einen Trend erkennen. Es wäre jedoch leichtfertig, sich ohne anderwärtige Absicherung auf die Ergebnisse von Trendextrapolationen zu verlassen: denn einmal muß jeder Trend begrenzt sein, weil er nicht bis Null oder Unendlich führen kann; und zum anderen kann jeder Trend sowohl den Punkt einer Sättigung erreichen oder auch durch einen Wechsel von Wertvorstellungen ein plötzliches Ende finden. Ähnliche Einschränkungen gelten auch für andere wissenschaftliche Methoden der Zukunftsforschung wie die mathematischen Modelle der Systemanalyse, der Messung von Interaktionen zwischen Kausalvariablen und der Spieltheorie. Da somit Erfahrungsdaten aus der Vergangenheit für eine halbwegs verläßliche Schau in die Zukunft nicht ausreichen, muß die Futurologie (O. Flechtheim) sich mit der Utopie verbinden. So ergibt sich die paradoxe Situation, daß eine streng wissenschaftliche Methode keine brauchbaren Ergebnisse erbringen kann, solange sie nicht zu einer außerwissenschaftlichen Kategorie, der Phantasie, in Beziehung tritt. Allerdings ist auch in diesem Falle die Erfolgsquote der Prognosen eher bescheiden: Die sogenannte Delphi-Technik, eine Methode der rückgekoppelten Expertenbefragung in drei Schritten, blieb bisher erfolglos. Das bekannteste Beispiel, die prominent besetzte Gordon-Helmer-Studie 1963/64, in der Experten nach ihrer Meinung über das Eintreten bestimmter technischer Entwicklungen befragt wurden, hat sich als totaler Fehlschlag erwiesen. 696

Auch das Entwerfen von Szenarios, in denen Situationen konstruiert und hypothetische Handlungen angenommen und logisch weitergeführt werden, ermöglicht nur einen stark verschleierten Blick in die Zukunft, weil auch hier der Anteil des Unvorhersehbaren den prognostischen Wirkungsgrad extrem begrenzt. Am ehesten brauchbar erweist sich, neben der reinen statistischen Trendextrapolation, noch die Simulation, ein hypothetisches Experiment, in dem wirkliche Bedingungen nachgebildet und ihre Folgen aufgezeichnet und extrapoliert werden. „Die Zukunft kann nicht vorausgesagt werden - sie kann gestaltet werden, sie muß erfunden werden. Vielleicht gibt es verschiedene Zukünfte zur gleichen Zeit." (R. Jungk)

Prognosen der Futurologie treffen, wenn sie zuverlässig sind, zwar inhaltlich zu, aber kaum zeitlich. Daher sind sie für den Museumsalltag nicht brauchbar. Jedoch könnte ein wesentlicher Vorteil der Futurologie für die Museologie darin liegen, daß sie zur weiteren Klärung der Rolle des Museums für die menschliche Entwicklung beiträgt. „Wozu wir allein fähig sind, ist, die allgemeinen Entwicklungsrichtungen aufzuzeigen und Vermutungen über ihre Trends anzustellen. Alles, was darüber hinausgeht, ist Scharlatanerie." (Stanislaw Lern in Reif 1991: A7)

Allerdings sind Methoden der Früherkennung (Ziegler 1980, Buchinger 1983) im Gegensatz zu prognostischen Methoden höchst brauchbar, weil sie bereits vorhandene Tendenzen, „Frühindikatoren", „schwache Signale", „Diskontinuitäten" und ähnliche Anzeichen durch gezielte Beobachtung und Analyse schon bewußt machen, bevor sie sich noch in allgemein erkennbarer Weise manifestieren. Dies gilt für Bevölkerungsentwicklungen, neue Technologien, Formen der Gesetzgebung, Arbeits- und Freizeitverhalten und gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Trends. Ihre Bedeutung läßt sich schon daraus ermessen, daß nach Angabe der American Management Association im Unternehmensbereich mehr als zwei Drittel des Erfolges von äußeren Einflußfaktoren abhängen. „Ein strategisches Management sollte sich aktiv um unklare Informationen (schwache Signale) kümmern und diese nicht ignorieren, nur weil sie noch unstrukturiert und diffus sind." (Kraus, Piber et al. 1986: 30)

Schließlich kann auch das Museum durch seine gegenwärtige Tätigkeit auf die Zukunft einwirken. Etliche Museen haben dies bereits durch ihren Einsatz in Fragen der Erhaltung der Umwelt und der kulturellen Identität bewiesen. In einem vielbeachteten Vortrag anläßlich der 15. Generalversammlung 1989 des Internationalen Museumsrates ICOM hat Neil Postman den Museen ihre soziale Verpflichtung in einer Perspektive vor Augen gehalten, die die drei Aspekte der Zeit - Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft - in Beziehung

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zum überzeitlichen, weil stets aktuellen Anspruch des Menschen auf seine Würde setzt: „Die lebensnotwendigste Funktion der Museen ist der Ausgleich, die Balance, die Regulierung dessen, was wir die symbolische Ökologie der Kulturen nennen könnten, indem sie alternative Ansichten vorbringen und so die Auswahl und den kritischen Dialog am Leben erhalten. Ohne solche Alternativen, Gegenargumente, Regelthermostate bei kulturellen Veränderungen entdecken Gesellschaften unausbleiblich und zu ihrer Verzweiflung, daß jedes Paradies welcher Art auch immer, das sie in einer gedanklichen Einbahnstraße verfolgen, letztlich zu der einen oder anderen Wüstenlandschaft wird. Und kein Mensch braucht ein Museum in der Wüste, außer vielleicht als Friedhof... Was wir benötigen, sind Museen, die uns zeigen, was wir einst waren, und was an dem falsch ist, was wir jetzt sind, und welche neuen Wege uns offenstehen. Zumindest brauchen wir Museen, die uns eine Vision der Menschheit geben, die sich von jener unterscheidet, die uns jede Werbeagentur und jede Politikerrede vorzeigt... ... ich könnte mir nicht anmaßen, Ihnen vorzuschreiben, was Ihre Länder von ihren Museen am nötigsten brauchen. Ich möchte nur sagen, daß ein Museum immer ein Argument in seiner Gesellschaft sein muß, und mehr noch, ein Argument zur richtigen Zeit. Ein gutes Museum wird immer die Aufmerksamkeit auf das hinlenken, was schwer und vielleicht sogar schmerzhaft zu betrachten ist. Deshalb müssen auch jene, die ein solches Museum zu errichten sich bemühen, auf die Versicherung einer Anerkennung ihrer Leistungen verzichten. Aber sie können im Bewußtsein vorgehen, daß ihre Arbeit nötig ist."

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• Seit es Museen gibt, ist ihre Zahl gewachsen. Auch für sie gilt die Erkenntnis, daß Optimum und Maximum verschiedene Begriffe sind. • Die Aufgaben der Zukunft werden nur interund multidisziplinär und arbeitsteilig zu bewältigen sein. • Schon bisher war museologischer Dilettantismus von Fachleuten aus anderen Berufen bildungspolitisch und ökonomisch untragbar, lag aber noch innerhalb der gesellschaftlichen Fehlertoleranz. In Zukunft werden Museen auf diese Weise nicht mehr überleben können. • Museen sind in einer Zeit akuter Umweltgefährdung und drohenden Identitätsverlustes in der Lage, ihrer Gesellschaft Sicherheit und Vertrauen zu geben und ihr zu zeigen, wo sie steht und wohin sie gehen könnte.

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5. Glossar Abduktion: Schlußfolgerung vom Allgemeinen auf einen vermutlichen Einzelfall. abstrakt: rein gedanklich, unanschaulich. Adaptation: Wechsel in der Empfindlichkeit für Licht, affirmativ: bestätigend. Aggregat: unstrukturierte Ansammlung, Anhäufung. Akquisition: ein Objekt oder eine Gruppe von Objekten, die für die Ständige Sammlung eines Museums erworben wurde. aktualisieren: zeitgemäß machen. Akzession: die gleichzeitige Erwerbung von einem oder mehreren Objekten aus einer Quelle für die Ständige Sammlung eines Museums,- auch die Objekte, die so erworben wurden. Alternative: Entscheidung zwischen zwei Möglichkeiten. Amplitude: Schwingungsweite. analog: entsprechend, gleichartig; als Gegenteil von digital auch: stufenlos, kontinuierlich. Apperzeption: aktive Wahrnehmung. Aquarium: ein Gebäude mit Tanks für eine Sammlung von wasserlebenden Tieren. Äquivalent: gleicher Wert, Gegenwert. Arbeitsgemeinschaft: Bildungsveranstaltung zur gemeinsamen Erarbeitung abgegrenzter konkreter Zielsetzungen in kontinuierlicher Folge von Zusammenkünften eines festen Teilnehmerkreises. Arboretum: park- oder gartenähnliche Anpflanzung von in- und ausländischen Holzgewächsen, die Forschungs-, Ausbildungs- und Schauzwecken dient. Archiv: Einrichtung zur Ermittlung, Sicherung, Erschließung und Auswertung von Archivgut. Archivgut: Registraturfähiges Schriftgut (und auch Bild- und Tondokumente), das aus der Tätigkeit von Organen, Betrieben und Einrichtungen, von Organisationen und Personen ermittelt und als historische und rechtliche Quelle in Archiven aufbewahrt wird. Artefakt: ein Objekt, das durch den Menschen gestaltet wurde oder sonst kulturelle Bedeutung für den Menschen besitzt. Assoziation: Verknüpfung von Vorstellungen. Attribut: charakteristisches Kennzeichen. 701

auditiv: das Hören betreffend. Aussage: sprachliche Formulierung bestimmten Sachverhalt.

eines

Urteils

über

einen

authentisches Objekt: Objekt, das durch seine konkrete sinnlich wahrnehmbare Existenz ein echter, verbürgter, nicht anzuzweifelnder Beweis bzw. unmittelbares Zeugnis für einen bestimmten zeitlich und örtlich fixierten Zustand einer natürlichen oder gesellschaftlichen Erscheinung ist, der es entstammt. Authentisch ist ein Objekt stets nur im Rahmen einer relationalen Aussage und in bezug auf bestimmte Bedingungen, d. h. es muß immer beachtet werden, worauf sich die Authentizität bezieht. Authentizität: Echtheit. autonom: eigenständig. Axiologie: Wertlehre. Wert ist als eine Beschaffenheit von Dingen oder Sachverhalten zu verstehen, die diese der Hochschätzung würdig macht. Er ist eine spezifische Qualität, deren Deutung unterschiedlich erfolgen kann. Axiom: ein Grundsatz, der nicht bewiesen, d. h. von logisch früheren Sätzen abgeleitet werden kann. Axiome sind jedoch deshalb nicht unbegründete Annahmen. Aus ihnen können Sätze und Begriffe abgeleitet werden. Begriff: der mit einem Wort verbundene logische Gehalt. Er stellt Gegenstände nicht in ihrer Gesamtheit dar, sondern abstrahiert sie durch Reduktion auf einige Merkmale. Beschriftung: das Textmaterial, das in einer Musealen Ausstellung enthalten ist, um ein Objekt und seine kulturellen und historischen Werte zu benennen und zu beschreiben und es in den Zusammenhang des Ausstellungsthemas zu stellen. Bestimmung: Feststellung der Identität, der wichtigsten differenzierenden Merkmale und Benennung eines Musealen Objektes. Die Objekte werden im Prozeß der Bestimmung in ein wissenschaftliches System eingeordnet (klassifiziert). Das Ergebnis der Bestimmung ist als Teil der wissenschaftlichen Bearbeitung die Voraussetzung für die Inventarisierung, Katalogisierung und Sammlungsdokumentation. Besucherzentrum: eine Einrichtung für die Interpretation einer historischen Stätte oder Naturregion, gewöhnlich mit einem kleinen Auditorium, Ausstellungsräumen und einem Informationspult. Betriebskosten: laufende Ausgaben einer Institution, einschließlich Personalkosten, Instandhaltung und der Kosten öffentlicher Programme. Bibliothek: Historisch gewachsene Einrichtung, die aus zahlreichen planmäßig und systematisch gesammelten, geordneten, zur Benutzung durch ihre Leser und zur zeitweiligen oder dauernden Aufbewahrung bestimmten 702

literarischen Werken bzw. Dokumenten (zumeist Bücher, Zeitschriften, Zeitungen) besteht. bilateral: in zwei Richtungen (hin und her). Bit: (Abkürzung für binary digit), Binärzeichen; Information, die zwischen zwei Nachrichten unterscheidet. Botanischer Garten: Grundstück mit oder ohne Glashäuser für die wissenschaftliche Zucht von Pflanzen für Studium und Schaustellung. collativ: auf Vergleichen beruhend. Deakzession: a) der Vorgang der administrativen und faktischen Entfernung (Aussonderung, Abgabe, Austragung) eines Objektes aus einer Sammlung; b) ein Objekt, das auf Dauer aus einer Sammlung entfernt wird. Deduktion: Einzelfall.

Schlußfolgerung

vom

Allgemeinen

auf

den

gewissen

Demonstrationsveranstaltung: durch Vorführung und Erklärung von Vorgängen oder Objekten bestimmte Einzelveranstaltung. Denotation: Bezug, effektive Bezeichnung eines Gegenstandes. Depositum: ein Objekt, das einem Museum befristet anvertraut und nicht Eigentum des Museums oder Leihgabe ist. deskriptiv: beschreibend. diachronisch: geschichtlich, entwicklungsmäßig betrachtet. digital: auf einem vereinbarten Satz von Zeichen beruhend; als Gegenteil von analog auch: stufenförmig, in diskrete Einzelschritte aufgelöst. Diorama: räumlich gebautes Schaubild aus Ausstellungsgegenständen und gestalteten Boden-, Seiten-, Decken- und Hintergrundflächen. Diskussionsveranstaltung: durch organisierte und geregelte Erörterung eines angekündigten Themas unter methodisch qualifizierter Leitung durch die Teilnehmer bestimmte Einzelveranstaltung. Display: die Schaustellung von Objekten in Abhängigkeit vom Interesse des Betrachters an den Objekten selbst (z. B. Auslage eines Schuhgeschäftes). Dokument: beweisende Urkunde, Beweismittel. Dokumentation: Vorgang der Aufzeichnung von Informationen und Forschungsergebnissen, die sich auf ein bestimmtes Objekt beziehen. Sie kann die grundlegende Kataloginformation enthalten, mit Artikeln, Notizen und Photos, die sich auf das Objekt beziehen. Auch das Erfassen, Ordnen und Aufschließen dieser Dokumente sowie das Ergebnis dieser Vorgänge. eklektisch: aus verschiedenen Systemen zusammengesetzt; einander verschiedener, gleichwertiger methodischer Zugänge.

Neben703

Empathie: Einfühlung. empirisch: erfahrungsbezogen; auf sinnlichen Erfahrungen beruhend oder von solchen induktiv abgeleitet. Enquete: Tagung zur konzentrierten Behandlung offener Probleme und Entscheidungsfragen mit dem Ziel einer Orientierungshilfe als Ergebnis der Tagung. Enzyklopädie: umfassende Sammlung des Wissens, ephemer: kurzlebig. Epistemologie: Erkenntnislehre. Sie ist (nach Nikolai Hartmann) Metaphysik der Erkenntnis, da sie sich nicht nur auf logische oder psychologische Bedingungen der Gegenstandserfassung bezieht, sondern weil Erkennen an sich ein Seinsverhältnis darstellt (vgl. Gnoseologie). Erhaltung: der Vorgang des Schützens von Objekten vor vorsätzlicher oder zufälliger Zerstörung durch Erwerbung, Bestimmung bzw. Konservierung. Erscheinung: der sinnlich wahrnehmbare Ausdruck einer Idee, einschließlich ihrer Wesensmerkmale, soweit sie sich aus dem oberflächlichen Erscheinungsbild erschließen lassen. Ethnizität: Volksbezogenheit. Evaluation: Bewertung, Beurteilung hinsichtlich der Erreichung definierter Ziele. Exhibit: Ausstellungsensemble; Ausstellungskomplex. Gestaltete Gruppe von inhaltlich und räumlich zusammengehörigen Objekten auf einer begrenzten Ausstellungsfläche. Mehrere Ausstellungsensembles bilden einen Ausstellungsabschnitt. Sie sind museumsspezifische, gegenständlich-anschauliche Gliederungselemente der Musealen Ausstellung und Mittel der Interpretation. existential: für das unmittelbare und wesenhafte Dasein lebensnotwendig. existentiell: auf das unmittelbare und wesenhafte Dasein bezogen. Exkursion: durch Besuch ausgewählter Objekte, Einrichtungen, Veranstaltungen oder Landschaftsgebiete unter fachkundiger Leitung bestimmte Einzelveranstaltung. Experiment: Verfahren zur empirischen Überprüfung von Beziehungen zwischen unabhängigen und abhängigen Variablen unter kontrollierten, objektiven und wiederholbaren Bedingungen. explizit: ausführlich dargestellt, erklärt. Expositum: Ausstellungsobjekt (pl. Exposita; von lat. „expositum est"). Der weitverbreitete Begriff „Exponat" ist sprachlich falsch. 704

Extension Program: eine Ausstellung oder Bildungsveranstaltung eines Museums an einem anderen Ort. extravertiert: auf die Außenwelt eingestellt. Falsifikation: Nachweis, daß eine (nach den Regeln aufgestellte) Theorie oder ein Satz im Widerspruch zu Beobachtungen steht. Führung: durch Besichtigung von Objekten, Ausstellungen usw. unter fachkundiger Leitung bestimmte Einzelveranstaltung. Fundus: Musealer Sammlungsbestand. Gnoseologie: Erkenntnislehre. Sie ist (nach Nikolai Hartmann) Metaphysik der Erkenntnis, da sie sich nicht nur auf logische oder psychologische Bedingungen der Gegenstandserfassung bezieht, sondern weil Erkennen an sich ein Seinsverhältnis darstellt (vgl. Epistemologie). Hemisphäre: Großhirnhälfte. Herbarium: eine systematische Sammlung von erhaltenen Pflanzenbeispielen. Heuristik: Kunst bzw. methodische Anleitung, Neues zu finden. Hypothese: Unterstellung, Vermutung; eine wissenschaftlich fundierte Annahme, die empirisch, experimentell oder nach ihrer Leistung in einem theoretischen Gesamtsystem bestätigt oder widerlegt werden kann. ideell: nur in Gedanken, in der Vorstellung; die Idee betreffend. Ideologie: vorgegebene Werteinstellung. in fundo: innerhalb eines Musealen Sammlungsbestandes. in situ: in der natürlichen Lage, am ursprünglichen Ort. Induktion: Schlußfolgerung vom Einzelfall auf das wahrscheinliche Allgemeine. Inhalt: im Zusammenhang mit einem Begriff die Summe aller seiner Merkmale. Institutionalisierung: Vorgang, durch den etwas in eine gesellschaftlich anerkannte feste Form gebracht wird, die sich als Bezugssystem sozialen Verhaltens verstehen läßt. Instruktionsveranstaltung: durch Einführung in Tätigkeiten, Fertigkeiten oder in der Handhabung von Objekten bestimmte Einzelveranstaltung. Intention: Absicht; Richtung des Denkens, Erkennens, Wollens und Fühlens auf etwas hin. interaktiv: wechselseitig wirkend. 705

Interpretation: erklärende Auslegung. Auch der Vorgang, durch den ein Objekt, eine Gruppe von Objekten oder verwandtes Thema dem Publikum präsentiert wird. intersubjektiv: mehreren verschiedenen Subjekten gemeinsam, in derselben Weise betreffbar. intrinsisch: eigentlich, wesentlich, wirklich, innewohnend. Inventarisierung: wissenschaftlich fundierte, detaillierte und endgültige schriftliche Aufnahme eines musealisierten Objekts in die Sammlungsdokumentation. irrational: dem logischen Denken nicht zugänglich; gefühlsmäßig, iterativ: schrittweise wiederholend. Katalog: a) eine beschreibende Liste von Objekten, die sich in der Sammlung oder als Leihgabe in einem Museum befinden; b) eine Veröffentlichung, in der die Objekte einer Ausstellung verzeichnet und beschrieben sind. Katalogisierung: Zuweisung eines Objekts zu einer oder mehreren Kategorien eines eingerichteten Klassifikationssystems. Katalysator: Stoff, der eine Reaktion herbeiführt. Kausalität: Ursächlichkeit. Klassifikation von Sammlungen: die Festsetzung der Hauptkategorien von Sammlungen auf Grundlage einer erwarteten Nutzung (ästhetisch, historisch, naturwissenschaftlich ...) Klubveranstaltung: Pflege und Vertiefung gemeinsamer Interessen und Behandlung situationsspezifischer Inhalte in regelmäßigen informellen Zusammenkünften eines festen Personenkreises. kognitiv: erkenntnismäßig. Kommunikation: Übermittlung von Information durch Zeichen oder Systeme aller Art. Sie erfordert einen Sender, eine Nachricht, ein Medium bzw. einen Modus und einen Empfänger. Kongreß: größere Tagung einer spezifischen, berufs- und interessensbezogenen Personengruppe. konkret: gegenständlich, anschaulich, wahrnehmbar. Konnotation: Eigenheiten, Qualitäten und Nebenbedeutungen eines Gegenstandes oder des ihn bezeichnenden Wortes („Bedeutungshof"). konservieren: unversehrt erhalten, bewachen, behüten, auf etwas achten. Konservierung: ein wissenschaftlicher Eingriff in das Leben eines Objekts, um es mit so wenig Veränderungen wie möglich zu erhalten und zu schützen, seine Lebensdauer zu maximieren oder seinen Verfall zu minimieren. Zur Konservierung gehören wesentlich auch das Studium 706

und die Regelung der Umgebungsbedingungen, in denen sich das Objekt befindet. Konsistenz: Widerspruchsfreiheit, Übereinstimmung. Kontext: Zusammenhang. Konzept: Begriff, Vorstellung, Plan. Konzeption: Entwurf. Kunstgalerie: eine kommerzielle Einrichtung für den Kauf und Verkauf von Kunstgegenständen; oder ein eigener Ausstellungsraum für Kunst in einem allgemeinen Museum,- oder ein Kunstmuseum,- das Wort „Galerie" setzt die Betonung auf die Schaustellung von Kunstwerken, ohne Rücksicht auf das Eigentum an ihnen. Kunstgegenstand: ein Artefakt von ästhetischem Interesse (wenn auch nicht notwendigerweise von seinem Hersteller als Kunstgegenstand vorgesehen). Kunstzentrum: eine Einrichtung von und für eine Gemeinde, in der Kunstlektionen gegeben werden, die Arbeit lokaler Künstler gezeigt wird und andere Kunstinteressen der Gemeinde untergebracht sind. Die darstellenden Künste können inbegriffen sein, aber gewöhnlich fehlt eine ständige Sammlung von Objekten. Kurator: die Person, die für Obhut und Erforschung einer Museumssammlung oder von Teilen dieser Sammlung verantwortlich ist. Gewöhnlich besitzt sie eine akademische Ausbildung in einem Gebiet, das zur Sammlung Bezug hat. Kurs: Bildungsveranstaltung zur Vermittlung von Kenntnissen und Fertigkeiten von (im allgemeinem) mindestens sechsstündiger Dauer mit festgelegtem Inhalt und verbindlichem Unterrichtsziel für eingeschriebene Teilnehmer. Kybernetik: Lehre von den Gesetzmäßigkeiten Informationsübertragung und -Verarbeitung.

der

Regelung,

lege artis: nach den Regeln der Kunst, vorschriftsmäßig. Lehrgang: organisatorische Gesamtheit mehrerer selbständiger Einzelveranstaltungen oder komplexer Bildungsveranstaltungen mit verbindlichem Unterrichtsziel und eingeschriebenen Teilnehmern. Machbarkeitsstudie: Feststellung der Durchführbarkeit von Maßnahmen mit Rücksicht auf die Lebensfähigkeit einer vorgeschlagenen oder bestehenden Institution oder ihrer weiteren Entwicklung. Sie untersucht u. a. Finanzierbarkeit, Aussichten, Finanzierungsquellen, Besuchs- und Einnahmenplanungen, Eignung von Gebäuden, Anlagen und Standorten. Sie wird von externen Spezialkonsulenten mit dem Ziel durchgeführt, die Bedingungen zu klären, unter denen ein vorgeschlagenes Projekt ausführbar wäre. 707

Mandat: die Rolle, die ein Museum übernimmt oder die ihm in dem Gemeinwesen gegeben wird, dem es dient. Marketing: im Zusammenhang mit Museen alle Wege und Mittel, um Besuch, Verweildauer, Besucherzufriedenheit und Besuchswiederholungen zu steigern. Marktanalyse: Untersuchung des Wirkungsfeldes; Vorgang, durch den bestehende und mögliche Besuchergruppen für eine Einrichtung oder ein Programm identifiziert und berechnet werden können. meso-: mittelMetaebene: Ebene höherer oder zweiter Ordnung, von der aus neue, allgemeinere, formalisierte Aussagen möglich sind. Metamorphose: Umgestaltung. Metapher: bildlicher Ausdruck. Methodologie: Methodenlehre. Metonymie: übertragener Gebrauch eines Wortes für einen verwandten Begriff. Mission: eine objektive Darstellung des einem Museum zugrundeliegenden Daseinsgrundes. Morphologie: Gestaltlehre. multilateral: in viele Richtungen (untereinander), museal: auf die Qualität der Musealität bezogen. Museale Ausstellung: eine Anordnung von authentischen Objekten von künstlerischer, historischer, naturwissenschaftlicher oder technischer Natur, durch welche Besucher sich von Einheit zu Einheit in einer Folge bewegen, die so gestaltet ist, daß sie teilnehmendes Erleben ermöglicht. Begleitende Beschriftungen und/oder Graphiken sollen interpretieren, erklären und die Aufmerksamkeit des Beschauers leiten. Gewöhnlich umfaßt eine Museale Ausstellung eine größere Bodenfläche, besteht aus verschiedenen einzelnen Ensembles oder großen Objekten und behandelt eher ein breites als ein begrenztes Thema. Musealie: Objekt, das musealisiert (im Sinne der Musealität erkannt, ausgewählt und thesauriert) wurde; somit Träger der Musealität. Musealisierung: wissenschaftliches Vorgehen, durch das Musealität begründet wird. Nicht zu verwechseln mit dem gleichlautenden Modebegriff, der grundsätzlich jede Bewahrung von Objekten der Vergangenheit bezeichnet. Musealität: Beziehung des Menschen zur Realität, in der er in Übereinstimmung mit seiner Gesellschaft erkennt und bewertet, welche Teile der ihn umgebenden natürlichen und gestalteten Welt imstande sind, als Nachweise dieser Gesellschaft zu fungieren und es daher verdienen, als 708

Träger dieser Beziehung erhalten, systematisiert, erforscht, vermittelt und tradiert zu werden. Musealphänomen: Erscheinung der Musealität. Musealwesen: Gesamtheit der Ideen, Dinge, Einrichtungen und Vorgänge, die die Musealität betreffen. Museum: institutionalisierte objektive Form, in der sich das Musealphänomen ereignet. Museumskunde: Lehre von der Institution Museum. Museumsobjekt: ein Objekt in der Sammlung eines Museums, gesammelt um seinetwillen. Museumswesen: Gesamtheit aller Dinge, Einrichtungen und Vorgänge, die die Institution Museum betreffen. Museumswissenschaft: Wissenschaft von der Institution Museum. Name: Bezeichnung eines Einzelwesens oder Dinges oder aller Angehörigen einer Gattung, die die Identität des Trägers feststellt. natura naturans: die in der Realität von Raum und Zeit erscheinende „Natur aus erster Hand", d. h. die Gesamtheit der Dinge und Lebewesen, die der Mensch in der Natur als gegeben vorfindet. natura naturata: die in der Realität von Raum und Zeit erscheinende Gesamtheit aller Gegenstände, die der Mensch durch gezieltes Handeln aus der vorgegebenen Natur (natura naturans) gestaltet. Naturzentrum: eine Einrichtung für das Lernen im Gelände über die Natur, einschließlich eines natürlichen Geländes für Feldstudien, mit Einrichtungen und Dienstleistungen für ein interpretierendes Programm. neo-: jungnormativ: maßgebend, Richtlinien setzend. Objekt: ein natürlicher oder menschengemachter Gegenstand, der um seinetwillen in einem Museum gesammelt, untersucht, konserviert und ausgestellt wird. objektiv: sachlich an Daten oder Fakten orientiert; gegenständlich. Ontologie: Seinslehre; Lehre von den abstrakten Bestimmungen des Wesens. Operationalisierung: Übersetzung von Begriffen in Handlungsanweisungen, originär: ursprünglich, paläo-: altParadigma: vorbildhaftes Beispiel, Muster. Paradigmenwechsel: Neuorientierung gesellschaftlicher Wertvorstellungen. 709

Perzeption: Sinneswahrnehmung. Phänomen: Erscheinung. Das Erscheinende, ans Licht tretende, sich den Sinnen Zeigende. Im Unterschied zu dem, wovon die Erscheinung Kunde gibt, ohne selbst in Erscheinung zu treten. E. Husserl: das sinnlich Faßliche in seiner evidenten Selbstgegebenheit, wie es in der unmittelbaren Deskription erfaßt wird. Die Gegenstände überhaupt, die sich der Auffassung und Erkenntnis darbieten. Phänomenologie: im engeren Sinn die Beschreibung und Klassifikation der Erscheinungen eines bestimmten Gebietes. Streng objektive Aufzeigung und Beschreibung des Gegebenen, der Phänomene (N. Hartmann). Phylogenetik: Lehre von der Stammesgeschichte. Planetarium: ein Mechanismus, der kleine Lichtpunkte auf eine Gewölbedecke projiziert, um Sterne und Planeten darzustellen, und das Gebäude, das einen solchen Projektor beinhaltet. prä-: vorpragmatisch: handlungsbezogen, auf Tatsachen beruhend. Praktikum: Bildungsveranstaltung zur Erprobung und Erweiterung erworbenen Wissens, erworbener Fertigkeiten und eingebrachter Erfahrungen durch Anwendung in praxisnahen Tätigkeiten und sachkundiger Anleitung und Betreuung. Prämisse: Voraussetzung; Vordersatz. Präparation: wissenschaftlich fundierte Behandlung von Naturafakten mit dem Ziel, ihre Erhaltung, Untersuchung und Darstellung zu ermöglichen. programmatisch: richtungweisend. proto-: urQuelle: alle Texte, Gegenstände und Tatsachen, aus denen Kenntnisse gewonnen werden können. rational: durch Verstandestätigkeit begründet. Realität: gegebene, greifbare Wirklichkeit. Redundanz: Informationsüberschuß. Registrierung: Zuweisung einer ständigen Nummer zum Zwecke der Identifikation an eine Akzession und Aufzeichnung dieser Nummer entsprechend einem System. Reiseveranstaltung: Bildungsveranstaltung zur Vermittlung unmittelbarer Eindrücke und Erfahrungen in Form einer durch entsprechende Informationselemente ergänzten mehrtägigen Gemeinschaftsreise. Reliabilität: Zuverlässigkeit, Genauigkeit. Relikt: Überbleibsel, Restbestand. 710

Replik: Nachbildung. Restaurierung: der Vorgang, durch den ein Objekt so weit wie möglich oder so weit wie gewünscht in einen früheren Zustand oder auf ein früheres Erscheinungsbild zurückgeführt wird. Dieser Vorgang kann auch die Reproduktion verlorener Teile oder die Entfernung nachträglicher Ergänzungen erfordern. Sammlungsanalyse: quantitative und qualitative Untersuchung der Inhalte einer Museumssammlung in Klassifikationsgruppen sowie der Raum- und Einrichtungserfordernisse der Sammlungen, einschließlich der Planung und Vorsorge für ihr künftiges Wachstum während eines angegebenen Zeitraumes. Sammlungsrichtlinie: Darstellung des Fachbereiches einer Sammlung, ihrer räumlichen und zeitlichen Beschränkungen, und aller Erfordernisse betreffend Material, Bedingungen, Größe oder anderer Faktoren für die Aufnahme in die Sammlung, zusammen mit den Begriffen, Verfahren und Formen, in denen Erwerbung und Abgabe stattfinden können. Satz: jede wahre Aussage einer Theorie (synonym mit Theorem); sprachlicher Ausdruck eines Urteils. Schausammlung: Ausstellungstyp Musealer Ausstellungen, der für einen längeren Zeitraum gestaltet ist. Er ist die hauptsächliche und wichtigste museale Ausstellungsform. Science Center: eine Art ständiger Ausstellung, die unter Verwendung von Modellen und benützbaren Originalobjekten besonders die eindrucksvollen Seiten der physikalischen Wissenschaften darstellt. Selektion: nach bestimmten Prinzipien vorgenommene Auswahl. Semantik: Lehre von der Beziehung von Zeichen und Wörtern zum gemeinten Gegenstand; Bedeutungslehre. Seminar: Bildungsveranstaltung zur Erarbeitung von Einsichten und Erfahrungen unter gegebener Themenstellung anhand zuvor erworbenen Wissens und eingebrachter Erfahrungen der Teilnehmer und ausgewählter Sachinformation unter sachkundiger Leitung. Semiotik: Allgemeine Theorie der Zeichen und Symbole, Ausdruck von Denkinhalten dienen.

die dem

sequentiell: schrittweise. Sicherheit: der Vorgang und die Methoden, durch die sichergestellt wird, daß Menschen, Sammlungen und Gebäude gegen Feuer, Diebstahl, mutwillige und zufällige Beschädigung und Katastrophen geschützt sind. Skartierung: Ausscheiden, insbesondere von alten Akten. Specimen: ein Objekt, das als Repräsentant oder Muster einer Objektklasse gesammelt wird. spezifisch: arteigen. 711

Ständige Sammlung: Sammlungsfundus; Summe jener Objekte, die endgültig musealisiert und in systematischer Form als Eigentum des Museums bewirtschaftet werden. Storyline: Handlung, Handlungsgefüge, Inhaltsstruktur, Inhaltsabriß einer Musealen Ausstellung. Subjekt: das bewußte Ich; das Selbst als Träger von Vorstellungen und Erlebnissen. subjektiv: dem wahrnehmenden Subjekt zugehörig. Syllogismus: Schluß vom Allgemeinen auf das Besondere. Symbol: Sinnbild, das Geistiges sinnlich wahrnehmbar macht. Symposion: Tagung mit dem Ziel eines konzentrierten Erfahrungsaustausches zu spezifischen Fragestellungen. synchronisch: gleichzeitig zustandsmäßig betrachtet. Synekdoche: Verwendung eines engeren Begriffs für einen umfassenderen. Synergie: Zusammenwirken mehrerer Kräfte in einer Richtung. System: Ordnung, die den Zusammenhang von einzelnen Teilen im Rahmen eines übergeordneten Ganzen nach bestimmten Prinzipien darstellt und erklärt. Systematik: Lehre von der Eingliederung in Ordnungsprinzipien. Systemtheorie: grundsätzliche Behandlung des Zusammenwirkens der Elemente eines Systems miteinander und mit der Außenwelt. Tableau: Darstellung einer realen Situation. Tagung: ganztägige oder mehrtägige Bildungsveranstaltung zur Sammlung und zum gegenseitigen Austausch von Gedanken und Erfahrungen unter zentraler Themenstellung. Taxonomie: Einordnung in systematische Einheiten nach Verwandtschaftsgraden. teleologisch: einen Endzweck betreffend. Terminologie: umfassendes Begriffs- und Benennungssystem eines Fachgebietes. Terminus: lexikalische Einheit; Fachwort mit fester, in einer Definition zusammengefaßter Geltung. Theorie: wissenschaftlich zusammenfassende Lehre zur Erklärung eines Phänomens mit dem systematischen Ziel, die ihr zugehörigen Gegenstände in geregelter Ordnung darzustellen und Voraussagen zu ermöglichen. Thesaurierung: wissenschaftlich begründete Bestandsbildung, Bestandserhaltung und Bestandsentwicklung. 712

Thesaurus: antikes Schatzhaus; in der Museologie auch theoretischer und tatsächlicher Sammlungsfundus. These: Behauptung, die ohne Beweis zur Grundlage weiterer Behauptungen oder Argumentationen gemacht wird. Training: Bildungsveranstaltung zur Einübung oder Perfektionierung bestimmter Fertigkeiten und Verhaltensweisen. Umfang: im Zusammenhang mit einem Begriff die Summe aller Gegenstände, die er bezeichnet. unilateral: in einer Richtung. Urteil: ein Erklärungssatz und sein Inhalt. Validität: Gültigkeit; Grad, in dem Meß- oder Testergebnisse mit relevanten Merkmalen oder Entsprechungen zusammenhängen. Verifikation: Nachweis, daß eine Theorie oder ein Satz wahr ist. (Alle widersprüchlichen Aussagen sind falsch, aber nicht alle widerspruchsfreien Aussagen sind wahr. Auch was übereinstimmend von allen Menschen für wahr gehalten wird, ist nicht notwendig wahr.) Vigilanz: Aufmerksamkeit, psychische Wachheit. visuell: das Sehen betreffend. Vortrag: durch mündliche Darlegung eines angekündigten Themas bestimmte Einzelveranstaltung. Vortragsreihe: Aufeinanderfolge organisatorisch und thematisch zusammenhängender, aber in sich geschlossener selbständiger Vortragsveranstaltungen Vortragszyklus: von einem einzigen Vortragenden gehaltene Vortragsreihe. -wesen: alle Dinge, Einrichtungen und Vorgänge, die etwas betreffen. Wesen: Gesamtheit sowohl der Eigenschaften als auch der nicht direkt sichtbaren inneren Ursachen eines Phänomens, die sein Erscheinungsbild bestimmen. Wirklichkeit: Tatsachen, die das eigene Erleben und Verhalten zu bestimmen vermögen. Zoologischer Garten: ein professionell gestaltetes und betriebenes Gelände, in dem lebende Tiere für Studium und Schaustellung gehalten werden.

713

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7. Register A

Aalborg 115; 602 Aalen 115 Aalto, Alvar 115 AAM (= American Association of Museums) 383; 601 Abgaberichtlinien 568 Abschreibung 343 Abbau 336 Abbildungen 523; 528; 609 Abduktion 62 Abfragebegriffe 327; 328 Abgabe 188; 191; 336; 341; 344; 345; 598; 625; 626 Abgabemethoden 576 Abgang 191; 202 Abguß 175; 305 Ablauforganisation 567 Abschreibung 341 Abschuß 191; 336 absolute Luftfeuchtigkeit 396; 397 Adaptationszeit 471 Adaptierung 678 administrative Entscheidungen 586 Adreßbuch 324 Aerospace Museum, Los Angeles 115 Afrika 20; 22 Aggregat 216 Acquisition 335; 346; 546 Aktionsräume 663 aktive Selektion 158; 159; 186; 194 Akzession 191; 334-336; 339; 346 Akzessionierung 357; 598 Akzessionsformular 383 Akzessionsarten 336 Alberta 21 Albrecht V., Herzog von Bayern 125 Aligemeinbibliographie 323 Allgemeine Museologie 40; 303 Allgemeine Sammlungen 197 allgemeine Sammlungsverwaltung 352 772

allgemeine Verwaltung 664 allgemeiner Eingang 660 Alltagsobjekte 262 alphabetisches Register 329; 382 Altdorf 129 Altenburg 111 Altstadterhaltungsgesetze 606 American Association of Museums (= AAM) 136; 334; 345; 383; 601; 620 American Museum of Natural History, New York 136 Amsterdam 128 Amtskalender 324 Anacostia Neighborhood Museum, Washington, D.C. 116 Anacostia 116 Analyse 183; 305; 315; 317; 379; 387; 500; 531; 536; 538; 547; 550; 554; 560; 567; 568; 571; 574; 577; 579; 585; 586; 592; 605; 669 ; 670; 675; 679 analytisch 235; 236 Andrea, Johann Valentin 127 Anforderungsprofil 615 Anfrage 264; 354; 429; 431; 537; 589; 631 Angewandte Forschung 182

Angewandte Kunst 238; 272 Angewandte Museologie 42; 144; 227; 303; Anhalt 105 annotierende Bibliographie 323 anorganische Objekte 404 anorganische Stoffe 199 Anschauungsmittel 303 Anschlagen 529 Antiklimax 251 Antiqua 528 Antithese 251 Antwerpen 125 Anziehungskraft 430; 431; 483; 497; 542 Aquarium 301 Arbeitsgruppe 264 Arbeitsplatzbeschreibung 615 Archäologische Sammlungen 344

architektonische Gestaltung 676 Archiv 164; 165; 169; 198; 208; 214; 286; 287; 321; 341; 385; 417; 541; 655; 664; 692 Archivalie 308; 353 Archivbeleg 364 Aristoteles 58 Arntz, Gerd 108 Arrangement 473; 557 Artefakt 155; 160; 165; 170; 199; 201; 244; 286; 482; 523 Artenschutz 315 Ashmolean Museum, Oxford 73 Asien 20; 22 Assessment Center 617-618 Association des Musées de Province 136 Association Générale des Conservateurs des Collections Publiques de France 136; 602 Association of Independent Museums 602 Ästhetik 303; 531; 640; 645 ästhetisch 155; 164; 190; 236; 249; 261; 262; 270; 289; 293; 300; 308; 387; 414; 472; 626 Atlanta, Ga. 115 audiovisuelle und elektronische Medien 477; 478 audiovisuelle Veröffentlichungen 524 audiovisuelles Programm 513 Aufsicht 642 Aufbauorganisation 567; 585; 614 Auffassung 205 Aufgeld 340 Aufhellicht 470; 471 Auflagen 337; 338 Auflagenhöhe 530 Auflese 336 Aufmerksamkeit 205; 206; 209; 271; 418; 420; 475; 477; 480; 487; 488; 495; 496; 525; 534 Auf Sammlung 191; 193; 322; 336; 355; 638 Aufseher 353; 532; 533; 549; 622-624; 631; 683; 684

Aufsicht 374; 524; 586; 625; 627; 652; 656 Aufwand 641 Auktion 340; 341; 344; 353; 368 Auktionskatalog 324; 340; 368; 377 Auktionspreis 340; 368 Auskunftsperson 551 Aussonderung 342; 343; 344 Ausstellungseinrichtung 630 Ausstellungsobjekt 551; 558 Ausstellungsraum 485 Ausbildung 296; 302; 321; 484; 554; 576; 578; 600; 616; 626-629; 631-633; 644; 684 Ausbildungsmöglichkeiten 633 Ausbildungsprogramm 575; 633 Ausdruckszeichen 257 Ausfuhr 374 Ausfuhrverbotsgesetze 606 Ausgaben 336; 579; 582; 641; 642; 644; 647 Ausgang 430; 431 Ausgangsdokumentation 366 Ausgangskontrolle 366 Ausgangsneigung 430 ausgehende Leihgabe 347 Ausgrabung 191; 336; 345; 346; 360 Ausgrabungsfunde 398 Auskunft 264; 361; 431; 532; 533= 539; 664 Auskunftsmittel 364 Auskunftspersonal 432 Ausleiher 384 Aussagekraft 236 Aussagewert 514 Aussonderung 188; 191; 192; 193; 240; 326; 341 Ausstellung 165; 212; 218; 219; 222; 226; 227; 231-236; 238; 240-245; 251-255; 260-263; 268-270; 283; 284; 289; 290; 293; 313; 316; 321; 331; 333; 345; 351; 354; 362; 367; 377; 395; 399-402; 412; 418; 421; 422-425; 428; 430-433; 469; 478-480; 482;

484-487; 489-492; 496; 497; 501; 503-505; 507; 521; 524; 541; 544; 547; 550; 551; 555-560; 568; 574; 575; 577; 579; 581; 582; 596; 620; 626; 629-631; 639; 642; 646; 647; 654; 658; 661-663; 672; 674; 684-686; 688; 691 Ausstellungsarten 242 Ausstellungsbeschriftung 483; 484; 498 Ausstellungsbuch 260 Ausstellungsdesign 474; 573; 633; 691 Ausstellungseinrichtung 401; 551; 630; 642 Ausstellungsensemble 419; 551; 558; 630; 684; Ausstellungserlebnis 419 Ausstellungsfläche 667; 683 Ausstellungsgattungen 239 Ausstellungsgestaltung 474; 504 Ausstellungshilfsmittel 402; 471; 476; 642; 667 Ausstellungsinhalt 494 Ausstellungskatalog 265; 316; 324; 501: 530; 542 Ausstellungskommunikation 626 Ausstellungskurator 622624; 626 Ausstellungsmaterial 504 Ausstellungsmittel 274; 479 Ausstellungsobjekt 219; 222; 232; 474; 551 Ausstellungsplanung 320; 504; 570; 633 Ausstellungsprogramm 626 Ausstellungsraum 550; 551; 630; 654; 673; 675; 683 Ausstellungsräume 501; 502; 662; 669; 676; 677; 684; 691; 692 Ausstellungsredaktion 484 Ausstellungsrezension 321 Ausstellungsrichtlinien 570; 638 Ausstellungssprache 249-251; 253; 260; 320; 420

Ausstellungstechnik 630 Ausstellungstechniker 622; 624; 629; 630 Ausstellungstexte 257; 377; 482; 484; 486; 492; 497; 630 Ausstellungstypen 239 Ausstellungsversicherung 370 Ausstellungsziele 560 Australien 20; 136; 347 Auswahlkommission 651 Auswahlkriterien 308; 325- 326 Außenklima 403; 404 Außenprogramme 512; 538; 570 authentisch 188; 190; 194; 195; 198; 218; 232; 255; 265; 291; 301; 303; 304; 308; 325; 344; 373; 388; 395; 418; 473; 474; 521 Authentizität 151; 152; 170; 171; 255; 303; 308; 388; 419; 489; 628; 640 automatische Meldesysteme 682 AV-Programme (= audiovisuelle Programme) 377 Axiologie 153; 314 axiologisch 318

B Basel 73 Basisausstellung 240 Basisdokumentation 179 Bauer, Antun 140 Bauordnungen 606 Bauprogramm 574; 654 Bayern 105 Becher, Johann Joachim 129 Bedarfsanalyse 564 Bedeutung 148; 150-153; 158; 161; 162; 164; 170; 173; 174; 177; 179; 184; 187; 188; 190; 193; 195; 197; 209; 210; 224; 231; 232; 235; 238; 247; 251-256; 258; 261; 262; 266; 267; 274; 275; 279; 282; 284; 285; 296; 297; 303; 307-309; 313; 317; 319; 325-327; 338; 344; 347; 368; 372; 385; 388; 409; 418; 422; 472; 481; 487; 490; 495; 509; 602 773

Bedeutungsänderungen 309 Bedeutungsgliederung 490 Bedeutungsträger 309 Bedeutungswandel 149; 154; 155; 159 bedingt schädigende Einflüsse 396 Befeuchtung 400; 407; 677 Befragung 547; 549; 552; 553 Befunddokumentation 179 Begleitdokumentation 167; 178; 179 Begriffe 52-57; 310; 327; 328; 329; 346; 493; 494; 499; 508: 573; 641 behandelnde Konservierung 386; 413; 415 Behinderte 425; 426; 522; 671; 686 Bein 200 Beiprogramm 265 Belgien 25 Bel-Shalti-Nannar, Prinzessin 75 Beleuchtung 402; 408; 412; 471; 487; 504; 516; 573; 663; 673; 675; 688 Beleuchtungsdauer 391; 408 Beleuchtungs dichte 407 Beleuchtungsplanung 469 Beleuchtungsstärke 352; 391-393; 408; 409; 470 Beobachtung 264; 309; 315; 538; 549; 551; 552; 559; 580; 617; 683 Beobachtungsfehler 551 Beratung 264; 534 ; 664 Bergung 191; 336 Berlage, Hendrik Petrus 114 Berlin 71; 111; 114; 115; 131; 134; 144 Bernheim, Emst 151; 169 Beschädigung 352; 367; 372; 373; 386; 387; 395; 411; 472; 610; 687; 688; 690 Beschreibungssprache 179 Beschriftung 248; 411; 432; 475; 479^184; 488^92; 494-497; 504; 684 Beschriftungsinstruktionen 504 Beschriftungstafeln 491 774

Bestandsart 362 Bestandsaufnahme 264 Bestandsaufzeichnung 335; 337 Bestandsbildung 181; 184; 325; 563 Bestandserfassung 357 Bestandserhaltung 181; 337 Bestandserschließung 337; 361 Bestandsführung 347; 563 Bestandsnutzung 184; 391 Bestandsvermittlung 181; 418; 563 Bestandsverzeichnis 355; 358; 367 Besuch 217; 222; 223; 431; 513; 520; 523; 533; 584; 651; 671 Besuche 225-230; 263; 484; 550; 552; 583 Besucher 190; 216-230; 234; 236-238; 244; 245; 248; 254; 263; 265; 267; 268; 270; 271; 297; 320; 321; 399; 408; 418-420; 427-429; 431-434; 472-475; 478-482; 484; 486-488; 489; 490; 492; 494-496; 505; 506; 511; 521-523; 532; 536; 542; 543; 548; 551-553; 555; 556; 559; 581-584; 639; 646; 650; 660; 661; 663; 664; 668; 671; 672; 674; 676-679; 685; 686; 688 Besucherbefragung 551; 567 Besucherbeobachtung 551 Besucherbeschreibung 552 Besucherdienste 533; 569 Besuchereinrichtungen 533; 571; 577; 579 Besuchererfordernisse 577 Besucherermüdung 496 Besucherforschung 182; 213; 221; 223; 227; 505; 548; 549; 580; 585 Besuchergruppen 505; 552; 567; 674; 686 Besuchermotivation 224; 552 Besuchersegment 225; 548; 550; 567 Besucherstudien 420 Besuchertypen 224 Besucherumfrage 553; 577 Besuchs-Kopfquote 583

Besuchsbeschreibung 552 Besuchsfrequenz 570 Besuchstrend 550; 583 Besuchszahlen 22; 213; 229; 230; 530; 533; 536; 549 ; 550; 577; 583 Besuchszeiten 432; 433; 532 ; 662: 671: 688 Betriebsbuchhaltung 641 Betriebskosten 333; 545; 571; 577; 578; 582; 642; 648-650 Bevölkerungssegment 553 Bevölkerungsstatistik 548 Bewachung 642; 683; 688; 691 Bewahren 199; 202; 284; 290; 401 bewahren 172; 286 bewahrendes Sammeln 325 Beweggründe für Besuch 223 Bewegung 395; 401; 488; 672; 674; 683 Bewegungskontrolle 355; 365; 366; 384; 598 Beweis 309 Beweischarakter 308 Beweismittel 303 Beweiswert 190; 197 Bewertung 367; 368 Bewußtseinsfunktionen 205 Bibliographie 323; 324 ; 356 Bibliothek 155; 164; 165; 169; 198; 214; 221; 286; 323; 333; 377; 417; 426; 511- 623; 655; 664; 673 Bibliotheksverwaltung 377 Bibliotheksdokument 158 Bibliothekskatalog 323; 324 Bibliotheksräume 664 Bielefeld 114 bilateral 285 Bilder 476 Bildung 131; 214; 215; 217-220; 223; 233; 240; 243; 247; 263; 268; 272; 284; 289; 290; 292; 293; 505; 535; 564; 570; 575; 596; 616; 640; 655 Bildungsangebot 309 Bildungsarbeit 557 Bildungsbedürfnis 286 Bildungsbesucher 221

Bildungsbürger 224 Bildungseinrichtungen 180; 215; 216; 267; 285; 645 Bildungsfunktion 244; 268: 283; 290 Bildungshintergrund 224 Bildungsinstitutionen 224: 226; 504 Bildungsmilieu 428 Bildungspflicht 418 Bildungsrolle 231; 557 Bildungsstand 223 Bildungssystem 224; 326 Bildungstätigkeit 333 Bildungswerte 284 Bildungsziele 425 Bildveröffentlichungen 531 Biotopschutz 315 Blätter 200 Blendungsbegrenzung 469 Blindenmuseum 301 Blocksatz 529 Blüten 200 Bonn 114 ; 601 Bornemann, Fritz 114 Botanischer Garten 157; 198; 240; 385 Botschaft 307; 308; 495; 537 Brainstorming 595; 603 Branca, Alexander Freiherr von 115 Brandabschnitte 692 Brandmeldung 691 Brandschaden 692 Brandschutz 691; 692 Braunschweig 105 Bremerhaven 114 Breslau 132; 136 British Museum, London 74 Brno (Brünn) 119; 139; 140 Brotschrift 529 Bruchgefahr 687 Bruna, Z. 139 Brünn (Brno) 119; 139; 140 Brüssel 108 Budapest 142 Buchhaltung 377; 641; 650 Budgetplanung 377; 564; 647; 648 Buenos Aires 119 Buffalo 227 Buffet 663 Buffon, G. 133 Buntmetalle 199

Burg 240 Bürobereiche 659; 664 Busch, Georg Paul 132 Busmann, Peter 115

c

Cafeteria 663 Canadian Heritage Information Network 383 Canadian Museums Association (= CMA) 290; 601; 620; 635 Canali, Guido 115 Carnap, Rudolf 55 Celle 111 chemische Schadstoffe 389; 393 Chicago 227 China 20; 21 Chitin 200 Christian Albrecht, Herzog von HolsteinGottoip 128 Christian I., Kurfürst von Sachsen 127 chunk 204 CI (= Corporate Identity) 605; 606 CIDOC 142 Cimeliothek 129 Clemens, Claudius 127 Cloze-Methode 499 Cloze-Test 258 CMA (= Canadian Museums Association) 601; 620; 635 Coburg 105 Comenius (Komensky), Jan Arnos 128 Compositum 382 Computer 310; 376; 378; 383; 384; 479 Conseil International des Musées (= ICOM) 601 Cook, James 75 Corporate Design 672 Corporate Identity (= CI) 605; 606 Czichon, E. 139

D

Dana, John Cotton 106; 107; 110 Dänemark 128 Darstellung 164; 180; 183; 189; 226; 231-233; 235;

237; 238; 243; 244; 251; 263; 285; 422; 474; 476; 477; 492; 547; 596; 614 Darstellungswert 188; 306 Datei 382; 598; 627 Datenanalyse 554; 566 Datenbank 25; 164-166; 324; 377; 384 Datensammlung 264; 554; 566 Datenstandard 383 Datenverarbeitung, automatische 25; 375 Dauerleihgaben 347 DDR (= Deutsche Demokratische Republik) 112; 113; 124; 139 Deakzession 191; 192; 334; 341-346 Deakzessionierung 598 Deduktion 62 Definition 55; 188; 289; 553; 554; 560; 667 Dekontaminierung 415 Delegierung 600; 603; 620 Delphi-Technik 696 Demonstration 264; 395; 433; 513; 514; 658 Demonstrationsobjekte 293 Den Haag 107; 108 Denkmal 417 Denkmalbegriff 417 Denkmalbereiche 607 Denkmalschutz 157; 190; 202; 240; 286; 315; 679 Denkmalschutzgesetze 606 Denkpsychologie 247 Denotation 254 Depositum 335; 352; 355; 599 Depots und Lagerräume 667 Descriptive Index 499 Design 197; 244; 295; 377; 481; 484; 501; 552; 563; 573; 580; 609; 617; 629; 652 Designer 261; 289; 294; 419; 432; 474; 484; 487; 622; 623; 629; 630; 650; 651; 653 Deskription 188 Dessau 111 Detaildesign 573 deutsche Sprache 485; 498 775

Deutscher Museumsbund e. V. 601 Deutscher Restauratorenverband e. V. 602 Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. 115 Deutsches Schiffahrtsmuseum, Bremerhaven 114 Deutschland 20; 21; 86; 87; 92; 97; 98; 100; 106; 111; 114; 124; 125; 135; 136; 145 Deutung 315; 325; 388; 560 Dezimalklassifikation 310 Diachronie 309 diachronisch 169; 170; 184; 18 7; 232; 234; 272; 287; 306; 313; 320 diagnostische Forschung 310 Didaktik 214; 218; 473 Diensteingänge 664 Dienstleistung 223; 531-533; 542; 548; 581-583; 623; 636; 637; 642; 645; 650 digital 489; 683 Diorama 255 Dioramen 433; 473 direkte Einnahmen 650 direkte Kosten 333; 648 Direktor 295; 357; 537; 586; 619; 620; 622-625; 631; 664; 670; 684; 685 Dissing, Hans 115 Diskette 323; 325; 524; 526 diskret 489 Dokument 154; 155; 157; 158; 170; 176; 177; 178; 180; 186; 233; 241; 305; 307; 310; 316; 389; 511 Dokumentation 149; 157; 162; 177; 178; 180; 184; 186; 188-194; 198; 200; 202; 239; 283; 291; 292; 303; 309-313; 315; 325; 330; 333; 335; 343; 354; 356; 366; 384; 385; 387; 411; 415; 568; 575; 580; 582; 598; 620; 627; 628; 636; 639; 642; 648; 649; 651; 664 Dokumentations-Thesaurus 311; 327; 328; 382; 383 Dokumentationsbeziehung 178 776

Dokumentationsmittel 311 Dokumentationsphoto 351 Dokumentationsstrategie 578; 598 Dokumentationssystem 310; 598; 627 Dokumentationstechnik 325 Dokumentationszentrum 310 Dokumente 666 Dokumentwert 316 Dramaturgie 260; 421; 552 Dresden 111; 119; 127 Droysen, Johann Gustav 162 Druck 489; 526 ; 527; 538; 642; 646 Duisburg 114 Dui wich Gallery 114 Duplikat 345 Durchschuß 529 Düsseldorf 115

E Ebert, Wils 114 Ecole du Louvre 119 Ecomusée 116 Edelmetalle 199 EDV (= elektronische Datenverarbeitung) 317; 322; 353; 375; 378; 382; 642 EDV-Datei 312 Egyptienne 528 Eigenbedeutung 244 Eigendeckung 369 Eigentumsübertragung 311; 344 Einfuhr 374 Einführungsgespräch 263 Eingangsdokumentation 355 Eingangsfunktionen 658 Eingangsgruppe 355 Eingangskontrolle 3778 Eingangsnummer 355; 359; 362; 376; 384 Eingangsprotokoll 355; 357 eingehende Leihgabe 347 Einnahmen 577; 581; 584; 641-644; 647; 650 Einrichtungsprogramm 654

Eintrittsgebühren 433; 532; 642; 650 Eintrittspreise 432 Einzelbesucher 222; 506; 513; 548; 629 Einzeldenkmal 417 Einzelkosten 643 Einzelobjekte 174; 188; 332 Einzelveranstaltungen 534 Einzug 529 Eisen 199 Eisenbahntransport 349 Elektronenmikroskop 322 elektronische Bildspeicherung 384 Elfenbein 200 Ellipse 251 Ellis, Sir Henry 74 emotional 218; 254; 262; 320; 325; 418; 475; 489 Emotionen 423 Empfangspersonal 631; 666 Empfänger 35; 212; 251-253; 314; 374; 421 EMYA (= European Museum of the Year Award) 21 englische Sprache 485 Ensemblebildung 473 Entfeuchtung 403; 407; 415 Entleiher 346; 347 Entscheidung 225; 338; 343; 347; 378; 379; 412; 432; 433; 545; 552; 555; 556; 563; 565; 566; 586; 588-590; 597; 599; 600; 603; 604; 625; 634; 636; 645; 679 Entscheidungsnormen 334 Entscheidungstheorie 156 Entstehungsgründe für Sammlungen 190 environment 473 Episprache 53 Eröffnung 646 Erblassung 335 Erfolgskontrolle 539 Erforschung 181; 202; 214; 226; 227; 292; 626 ergänzende Ausstellungsmittel 474 Ergebnisanalyse 587 Ergebniskontrolle 537 Ergebnisliste 341; 368

Ergebnisprotokoll 603 Erhalten 198; 286; 387; 606; 634; 638 Erhaltung 24; 158; 164; 182; 190; 193; 198-201; 275; 289; 291; 292; 326; 330; 332; 335; 351; 362; 385; 389; 395; 396; 401; 412; 413; 563; 595; 596; 620; 625; 627; 636; 639; 648; 653; 654; 666; 675; 678; 680; 682; 690 Erhaltung in situ 24 Erhaltungsfunktionen 666 Erhaltungszustand 342; 412; 503 Erholungsbesucher 221; 222 Erholungswert 556 Erinnerungswert 149; 160; 164; 170; 501 Erkennbarkeit 257; 487 Erkenntnisquelle 170 Erklärung 553 Erklärungsdokumentation 179 Ermüdung 270; 271; 426; 508; 551 Ersatzobjekt 305 Ersatzwert 368 Ertrag 641 Erwachsenenbildung 215 Erwerbung 162; 191-194; 289; 309-312; 322; 325; 332; 335; 336; 352; 360; 401; 428; 584; 585; 595; 596; 598; 609; 625; 626; 638; 648 Erwerbungsart 359 Erwerbungsdatum 359 Erwerbungsjahr 360 Erwerbungskosten 333; 648; 649 Erwerbungsmenge 331 Erwerbungsmethode 189; 361; 576 Erwerbungsort 363 Erwerbungspreis 362 Erwerbungsrichtlinien 326; 568 Erwerbungstätigkeit 326 Erwerbungsverzeichnis 311 Erziehung 214; 228 Erziehungspsychologie 267 Ethik 591= 633 Ethik-Kodizes 297; 600; 607; 621; 635; 636

Ethnographische Sammlungen 344 Etiketten-Ausstellung 247 Europa 20; 25; 105; 111; 133; 144; 297 European Museum of the Year Award (= EMYA) 21 Evaluation 267; 269; 317; 320; 382; 426; 484; 508; 535; 555-557; 559-561; 565; 567; 580; 668; 669; 678 Evaluierung 571; 575-578 Evaluationsziel 558; 560 Evrard, Marcel 116 ex situ 385 Exhibit 419 Exkursion 264; 283; 345; 512 Expertensysteme 324 Exposé 260 Expositum 232-234; 239; 240; 259; 268; 270; 272; 309; 320; 419; 430; 472; 480; 483; 488; 491; 673; 677

F

Fabrik 240 Fachbegriffe 528 Fachbibliographie 323 Fachbibliothek 322 Fachforschung 182; 183 fachliche Veröffentlichungen 524 fachliche Ziele 596 Fachpersonal 613 Fachwissenschaft 163; 203: 320; 326 Fachzeitschrift 525; 543 Faksimile 175; 305 Fälschung 342; 343 Fälschungskartei 316 Fang 191:336 Farbabbildungen 523 Farbe 250; 305; 419; 425; 427; 428; 469; 473; 487489; 491; 508; 526; 673; 675; 676 Farbgestaltung 558 Farbkontrast 470 Farbwiedergabe 469 Federn 200 Fehlinterpretation 250; 270 Feldforschung 336 Felle 200

Fernkommunikation 249 Festschrift 324 Feuchtigkeit 395; 396; 398; 399; 401; 403; 406; 407; 688 Feuersgefahr 673 fiktive Eintrittsgebühren 584 Film- und Fernsehaufnahmen 545; 610 finale Leistung 582 Finanzbuchhaltung 641 Finanzen 640 finanzielle Gebarung 650 finanzielle Ziele 596 Finanzierung 643; 644 Finanzplanung 644 Finnland 20 ; 21 Firmenmuseum 301 fixe Kosten 643 Fjodorow, Nikolai Fjodorowitsch 135 Flattersatz 490; 529 Flesch-Formel 258 Flesch-Index 498 Flexibilisierung 594 Flexionsformen 382 flips 488 Fog-Index 258; 498 formalistisch 235; 236 Formative Evaluation 269; 484; 559 Formeln der Satztiefe 501 Forschen 319; 638 Forschung 163; 175; 177; 180-184; 186; 189; 192; 240; 262; 267; 270; 284; 286; 289; 292; 296; 309; 313-317; 320-322; 324; 333; 354; 364; 478; 496; 511; 546; 555; 565; 575; 581; 582; 595; 599; 625627; 633; 636; 639; 642; 648; 649; 655; 675 Forschungsaufgaben 316; 321 Forschungsgegenstände 314 Forschungsgeschichte 71 Forschungsgrundsätze 313 Forschungsinstitut 164; 165; 166; 180; 286; 314; 322 Forschungsmethoden 264; 296; 313 Forschungsorganisation 321 Forschungsplanung 570 777

Fors chungsprogramme 568; 574 Forschungsrichtlinien 568; 570; 579 Forschungssammlung 195; 338; 365; 568 Forschungsstrategien 578 Forschungsziele 239; 314; 319 Fort Worth, USA 676 Forumsdiskussion 264 Fragebogen 552; 553 Fragen 328; 335; 347; 429; 480-482; 484; 485; 487; 494; 496; 517; 521 ; 536; 539; 552; 557; 558 ; 565; 616; 691 Fragestrategien 512 Fraktur 529 Frankfurt a. M. 115; 132; 134 Franklin, Benjamin 74 Frankreich 20; 21 ; 116 Französisches Kulturministerium 383 Freiberg 134 Freigelände 240; 680 Freilichtanlage 157; 385 Freilichtmuseum 157; 198; 299; 301; 385; 513; 680 Freizeit 223; 225; 433; 545 Freizeitbeschäftigung 223; 225 Freizeitverhalten 224 Fremdveranstaltungen 543 Friedensforschung 315 Friedrich II., König von Preußen 74 Front-End-Evaluation 559 Frontallicht 470 Frost 395; 400 Früchte 200 Früherkennung 697 Früherkennungssystem 581 Frühindikatoren 580; 697 Fry-Test 258; 500 funktional 283 funktionelle Planung 668 Funktionsbereiche 659 Funktionsgruppen 621; 622 Funktionsprogramm 572; 669; 670 Furtwängler, A. 135 Futurologie 696; 697 778

G

Galerieausstellung 231 ganzheitlich 489; 557; 635 Gastgewerbebetrieb 543 Gastronomie 570 Gävle 602 Gebäude 284 ; 369; 401; 428; 563; 580; 583; 668; 680 Gebäudeerhaltung 333 Gebäudelehre 303 Gedächtnis 204; 208; 209; 219; 233; 557 Gedächtnisprotokoll 603 Gedenkstätte 301 Gefahr 351; 369-373; 395; 402; 404; 513; 536; 544; 614; 687; 690; 692 Gefahrengemeins chaf t 369; 370 Gefahrenursachen 685 Gefühlswert 161 Gegenwart 162; 167; 170; 190; 194; 232; 234; 287; 313 Gegenwartsdokumentation 194 Gegenwartskultur 194 Gegenwartssammeln 161; 194 Gehlinie 471; 491; 673 Gehrouten 551 Gehry, Frank O. 115 Geldbeschaffung 578; 644 Geldbeschaffungsmaßnahmen 644; 645 Geldbeschaffungsmethoden 577 Geldbeschaffungsplan 577 Gelegenheitsbesucher 225; 226 Gelegenheitskosten 648; 650 Gemeine 528 Gemeinkosten 643 gemeinschaftliches Design 606 Gemeinschaftsidentität 531 Gemenge 274 Genf 114 Geräusch 508 Geruch 425; 427; 508 Gesamtbedeutung 205 Gesamtkultur 283 Geschenk 333; 336; 337; 343; 355; 546; 627; 638; 642; 650

Geschenkgeber 337 Geschichte 147; 152; 170; 176; 181; 187; 189; 197; 201; 235; 267; 278; 285; 289; 300; 313 geschichtliche und kulturgeschichtliche Sammlungen 197 Geschichtsmuseum 25; 300 Geschichtssammlungen 345 gesellschaftliche Ziele 596 Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum, Wien 107 Gesetze 324 ; 417; 479; 535; 606 Gestaltung 322; 419; 421-423; 431; 472; 487; 510; 522; 525; 532; 540; 542; 547; 563; 590 ; 617; 628; 634; 642; 672; 680; 689 Gestaltungsbuch 260 Gestaltungselement 675 Gestaltungsfaktoren 469; 470 Gestaltungsmittel 421 Gestaltungsplanung 672 Gestaltungsprogramm 671 Gestaltungsvariablen 488 Gesteine 199 Geweih 200 Glas 199 Glasfaser 408 Glasgow 135 Gliederung 306; 327; 380; 423; 428; 429; 476; 487; 488; 494; 498; 500; 507; 558; 587; 589; 593; 605; 619; 632 Glossar 324 Glühlampe 392; 400; 402; 408 Gluzinski, Wojciech 138; 139; 141 Gnoseologie 153 Goethe, Johann Wolfgang von 134; 341 Gotha 111 Göttingen 134 Grabungsfeld 240 Graesse, Johann Georg Theodor 124; 136 Graphikatelier 322 Graphische Information 257

Graz 75 Griechenland 110 Großausstellung 232 Großbritannien 20; 21; 136 Grotesk 528 Grundfunktionen 620; 658 Grundlagenforschung 182; 183; 219; 645 Grundriß 431; 477; 573; 662; 672 Grundwerte 597 Gruppen 132; 173; 216; 222; 262-265; 274-279; 292; 551; 642 Gruppenbesuch 263; 550; 551 Gruppenrealität 173 Guggenheim Museum, New York 114 Gundling, Nikolaus Hieronimus 132 Gutachten 638; 642 Gutbrod, Rolf 115

H Haags Gemeentemuseum, Den Haag 114 Haare 200 Haarhygrometer 406 Haberer, Godfrid 115 Haftung 350; 369; 370 Halle 132 Halogenlampe 392 Halogenlicht 408 Haltekraft 483; 551 Hamburg 131; 133 Hamburger Verständlichkeitskonzeption 258; 500 Hampe, H. 139 Handbuch 597 Händel, Georg Friedrich 74 Handlungs-Ausstellung 247 Hara Museum, Gunma 115 Harm, R. 139 Harze 200 Hauptbeschriftung 497 Hauptdatei 384 Hauptinventar 343 Hauptlicht 470 Haus werkstätte 656 Häute 200 Heimatmuseum 301 Helligkeitsverteilung 469

Helsinki 602 Heritage Interpretation Centre 301 Hermeneutik 61 Herrmann, Dieter 115 Herzog, Michael Andreas 132 Heuristik 60; 162 High Museum, Atlanta 115 Hilfsdatei 383 Hilfsmagazin 667 Hilfswissenschaften 44 Hirnhemisphären 209; 210; 557; 595 historisch 21; 158; 160; 170; 171; 182; 184; 189; 198; 210; 214; 232; 234; 235; 237; 242; 261; 263; 290; 291; 300 Historische Museologie 41; 124 historisches Gebäude 385; 679 Historizität 388 Hochschule 180 höhere Gewalt 350 ; 411 Hollein, Hans 115 Holographie 478 Holz 200 Homburger, Otto 136 Homonym 382 horizontale Ordnung 328 Horn 200 Houston, Texas 115 Hühns, E. 139 Human Interest Index 499 Hyperbel 251 Hypothese 58; 59; 60; 62; 63

ICCROM (= International Centre for the Study of the Preservation and the Restauration of Cultural Property) 601 ICOFOM (= International Committee for Museology) 122; 142 ICOM (= International Council of Museums) 21; 136; 137; 142; 290; 292; 297; 351; 383; 601 ICOM Information Center (Informationszentrum) Paris 144; 601

ICOMOS (= International Council on Museums and Sites) 601 Idee 65; 321 ; 419; 476; 506; 557; 585; 633; 640; 651 Ideenausstellung 246 Ideengeschichte 65 Ideologie 308 ikonisches Gedächtnis 208 Illustrationen 189; 305; 477; 488; 491; 525 ILVS (= International Laboratory for Visitor Studies) 601 Image-Analyse 536 Imitation 176; 305 Immersion 474 Index 312; 364; 583 Indexbegriffe 327; 328; 364 Indexdatei 355; 364; 382 indice 251; 252; 253 indirekte Kosten 333; 648 Individualdenkmal 417 Induktion 62 Informatik 203; 212 Information 149; 155; 159; 169; 170; 172; 175; 177; 178; 186; 192; 194; 195; 203; 204; 206-210; 212; 216; 217; 219 221; 227 228; 231; 233 236; 237 250; 252; 254 256; 258 262; 264-266 270; 280 284-286; 290 291; 293 296; 301; 308 310-312 324; 327-329 341; 343 353; 354; 356 358-361 373; 377; 378 379; 383-385; 388 419; 420 427-429; 431 432; 480 482-486; 488 490; 491 494. 495. 498 506; 507 511; 516; 523 524; 531 533; 537; 538 540-542 548; 549; 552 555-557 563; 569; 581 586-588 590; 597; 598 600; 602 603; 616; 617 627; 631 634; 637; 639 643; 658 660; 664; 670 688 information mapping 488 Informationsstellen 631 Informationsdichte 485; 492 Informationsgehalt 167; 177; 179; 188; 236; 265 779

Informationshilfen 598 Informationskonferenz 602 Informationsmaterial 504 ; 520 Informationsmittel 533; 566 Informationspflicht 603 Informationsprogramm 432 Informationspult 429; 431; 432 ; 533 Informationsquelle 172 Informationstafeln 289; 429 Informationstext 494 Informationsträger 429 Informationsveranstaltungen 615; 631 Informationsverarbeitung 599 Informationswesen 579 in fundo 190:198; 202; 286 Inhaltsbegriffe 364 Innenklima 473; 678 Insektensammlung 645 in situ 157; 190; 198; 286; 385 Institut für Museumskunde, Berlin 144 Institution 180; 183; 198; 212; 214; 273; 274; 276-280; 282; 283; 285; 286; 288-290; 292; 295; 301; 302 Institutionalisierung 2 7 3 278; 285 Institutionsart 164; 166 instrumental 283 inszenierte Ausstellung 247 Inszenierung 433; 473; 474 intellektuell 489; 639; 658; 681 interaktive AusstellungsObjekte 215; 222; 228; 475 interdisziplinär 303; 317 Interdisziplinarität 40; 41 Interieur 255 Interimkontext 172 International Centre for the Study of the Preservation and the Restoration of Cultural Property (= ICCROM) 601 International Committee for Documentation (= CIDOC) 142 780

International Committee for Museology (= ICOFOM) 122; 142; 695 International Council of Museums (= ICOM) 21 ; 136; 137; 142; 290; 292; 297; 351; 383; 601 International Council on Monuments and Sites (= ICOMOS) 601 Internationale StandardBuchnummer (ISBN) 530 International Laboratory for Visitor Studies (= ILVS) 601 Interpretation 157; 159; 163; 169; 198; 205; 209; 229; 231; 234; 237; 238; 247; 252; 253; 262; 263; 272; 295; 419; 420; 432; 433; 481; 504-506; 511; 563; 564; 570; 575; 625; 626 Interpretationshilfen 672 Interpretationsrichtlinien 568 Interpreter 521 Interview 309; 325; 504; 539; 549; 552; 553; 616-618 Inventar 355; 358; 360; 377; 378= 384; Inventarbuch 358; 359; 364 Inventarevidenz 366 inventarisieren 353; 360 Inventarisierung 193; 328; 337; 357-359; 376; 626; 675 Inventarkontrolle 362; 384 Inventarnummer 337; 343; 357-361; 364; 366; 382; 384 Iowa 119 IR-Strahlung 390; 392 Irak 75 ISBN (= Internationale Standard-Buchnummer) 530 ISOTYPE 107; 109 Isozaki, Arata 115 Italien 20; 21; 25 Iteration 251

JJacob-Friesen, Karl Hermann 112

Jahrbuch 324 Jahresbericht 324 Januszcak, W. 21 Japan 21; 136 Joanneum, Graz 75 job rotation 619 Johann, Erzherzog von Österreich 75 Johnson Philip 114 Jorg, N. 136 Josef II., Kaiser 74 Jungius, Joachim 128

K

Kahn, Louis J. 114 ; 676 Kaltemarckt, Gabriel 127 Kanada 347; 634 Kanold, Johann 132 Kapitälchen 528 Kartei 323; 627 Karteikarten 312; 324; 361; 378; 383; 477 Kassaführung 650 Katalog 312; 323; 350 ; 355; 361; 364; 373; 376; 382; 384; 423; 432; 480; 484; 504; 523; 598; 626; 646; 669 Katalogisieren 353 Katalogisierung 193; 328; 337; 361; 362; 364; 376; 598; 626; 675 Katalogisierungsregeln 361 Katalogkarten 360; 384 Katastrophen 389; 396 kategoriale Bildung 218 Kauf 191; 193; 333; 339; 340; 355; 368; 571 Kaufpreis 357; 359; 649 Kaufwert 368 Kennzahlen 581; 582 ; 585 Keramik 199 Kiel 129 Kimbell Art Museum, Fort Worth 676 Kinard, John R. 116 kinästhetisch 556 Kinder 225; 226; 420; 426; 522; 548; 584 Kindermuseum 301 Klassifikation 188; 238; 274; 306; 310; 328; 329; 361; 574 Klassifikationsgrundsätze 325 Klassifikationssystem 360; 361

Kleingruppen 217 Kleinplanung 566; 576 Klemm, Gustav 135 Klima 351; 352; 373; 377; 395; 403; 404; 407; 670; 677; 687 Klimaanlage 374; 677 Klimakisten 502 Klimakontrolle 660; 673 Klimapuffer 403 Klimatechnik 407 Klimawechsel 347; 389; 395 Klimax 251 Klub 264 Kode 251; 254 Koetschau, Karl 124; 136 Kofferausstellung 242 Kognitionspsychologie 182; 295; 268 Köhler, Johann David 134 Kollektivdenkmal 417 Köln 115 Kombinationsausstellung 246 kommerzielle Ausstellungen 232 Kommission 340 Kommissionierung 580 Kommunikation 170; 175; 203; 204; 207-210; 212-218; 220-222; 226; 231; 233; 236-239; 241; 248-257; 262; 265; 266; 268-270; 272; 285; 296; 310; 316; 317; 319; 418; 420; 421; 481; 484; 495; 496; 522; 537; 563; 599; 605; 606; 627; 629; 673; 674 Kommunikationsfähigkeit 321; 559 Kommunikationsmittel 558 Kommunikationswissenschaft 248; 303 Kompetenzhierarchie 590; 593; 594 Kondensation 397 Konferenzunterlage 324 Konfliktforschung 315 Konservator 199; 330; 351-353; 386; 387; 412; 586; 622; 623; 627; 628; 630; 684 konservatorische Maßnahmen 386 konservieren 330; 343; 353; 414

Konservierung 178; 181; 182; 193; 201; 264; 294; 312; 316; 330; 333; 337; 344; 362; 364; 386-388; 396; 401; 405; 409; 413; 414; 535; 563; 574; 582; 598; 607; 626; 628; 642; 648; 649; 652; 668; 675; 682; 687 Konservierungsbericht 413 Konservierungsethik 387 Konservierungsfehler 395 Konservierungsnormen 348 Konservierungsrichtlinien 579 Konservierungswerkstätte 322 Kontenrahmen 641; 642 Kontext 147; 151; 164; 179; 180; 190; 214; 223; 232; 237; 254; 256; 258; 267; 307; 308; 343; 345; 357; 385; 387; 479; 482; 495; 567; 582 ; 596 Kontextbeziehungen 151; 172 Kontextinformation 151 kontinuierlich 315; 407; 478; 489; 635 Kontinuität 537 Kontrolle 193; 269; 281; 329; 337; 354; 359; 365; 367; 386; 395; 401; 402; 412; 515; 563; 579; 587; 600; 604; 642; 643; 650; 665; 675; 685 Kontrollfragen 552 Kontrollspanne 589 Konzeptualisierung 24 Konzerthäuser 214 Koordinationsfunktionen 658 Kopenhagen 128 Kopie 174; 175; 188; 237; 305; 342; 388; 514 Kopien 475 Korrekturzeichen 322; 526 Korrosion 387; 393; 399; 415 Kosten 332; 336; 360; 371; 374; 472; 510; 523; 526; 543; 544; 554; 559; 573; 577; 580; 581; 582; 585; 610; 611; 614; 641-644; 648; 652; 682 Kostenanalyse 643

Kostenarten 643 Kostenartenrechnung 643 Kostenkategorien 332 Kostenplan 573 Kostenplanung 682 Kostenrahmen 649 Kostenrechnung 642 Kostenstellen 643 Kostenstellenrechnung 643 Kostenträger 643 Kostenträgerrechnung 643 Kriterium 162; 317; 318; 319 Kritik 162; 251; 267 Krünitz, Johann Georg 134 Krypto-Bibliographie 323 Kultur 149; 159; 179; 180; 183-185; 194; 201; 203; 235; 238; 274; 278; 283; 284; 287; 288; 289 Kulturdenkmal 417 Kulturerbe 149; 159; 298; 335; 344; 417; 636 Kulturgeschichtemuseum 300 Kulturgut 325; 385; 389 Kulturgüterschutz 315; 385 kulturhistorisch 290 Kulturkontext 184; 267; 315 Kulturkontext-Beschriftung 494; 495 Kulturwerte 213 kumulative Interpretation 418 Kunst 154; 183; 197; 233; 243; 244; 261; 284; 289; 300 Kunstausstellung 245 Kunstgewerbemuseum Berlin 115 Kunstgewerbesammlungen 345 Kunsthalle 292; 293 Kunsthalle Bielefeld 114 Kunstkammer 126; 132; 134 Künstler 383; 414; 419; 432; 474; 494; 495; 542; 609; 648; 670 künstlerisch 385; 474; 476; 628 Künstlerlexikon 324 Kunstlicht 424; 673 Kunstmuseum 25; 114; 129; 153; 154; 261; 300 781

Kunstobjekte 289; 293 Kunstpreis-Index 324 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 115 Kunstsammlungen 197; 344; 345; 531; 645 Kunststoffe 199 Kunst- und Wunderkammer 73 Kurator 153; 179; 199; 212; 247; 297; 309; 351-353; 357; 361; 367; 368; 384; 386; 387; 412; 432; 484; 487; 496; 521; 542; 622-624; 626-629; 654; 658 Kurier 349; 352 Kurs 264 Kursive 528 Kurzzeitgedächtnis 208 Kustos 626

L

Landschaftsmuseum 157; 301 langfristige Lagerkapazität 330; 331 langfristige Leihgabe 343; 346; 347; 352; 358; 370 langue 250 Langzeitgedächtnis 208 Langzeitplanung 566; 574 Larsa 75 Lateinamerika 20; 22 Lateralität 209 Laufbahnplanung 634 Layout 526; 528; 529; 559 Le Corbusier 114 Le Creusot 116 Le Havre 136 Leasing 571 Lebensbild 473 Lebensraum 473 Leder 200 Legat 338; 355 Legierungen 199 Legisign 173 Lehmbruck, Manfred 114 lehren 214; 218; 228; 235; 237; 247 Lehrgang 264 Lehrpfad 240 Leibniz, Gottfried Wilhelm 73; 128 Leicester 71; 119 Leihe 346; 349; 351; 374 782

Leihgabe 334; 346; 347; 352; 355; 357; 358; 367; 371; 384; 412; 627; 638; Leihgabenverzeichnis 358 Leihgeber 346; 347; 351; 352; 375; 503 Leihgebung 347; 348; 349; 351; 352; 366; 367; 599 Leihnehmer 346; 347; 351; 369; 370; 371; Leinnehmung 347; 369 Leihregister 348 Leihvereinbarung 347; 348; 351 Leihverfahren 348 Leihverhältnis 349 Leihverkehr 667 Leihvertrag 348; 349; 352 Leipzig 71; 111; 132; 133; 134 Leisching, Julius 119; 124 Leistungskennzahlen 581; 582 Leitung 334; 565; 574; 575; 578; 579; 586; 588; 589; 593; 594; 595; 622; 664 Lernen 214; 217; 218; 225; 272; 505; 557; 635 lernen 218; 226; 228; 419; 545; 557 Lernpsychologie 247 Lesbarkeit 257; 258; 492 Lesbarkeitsformel 485 Lesbarkeitsformel von Fleck 500 Lesbarkeitsmessung 258 Lese- und Referenzräume 663 Leuchtstofflampe 392; 408 Licht 351; 377; 386; 389-393; 395; 401; 408; 433; 469-471; 478; 479; 482; 517; 544; 673; 675; 676; 687 Lichteinfluß 352 Lichteinwirkung 351; 390; 391 Lichtfarbe 469; 470 Lichtgestaltung 558; 676 Lichtquellen 390; 391; 469; 470 Lichtreflexion 471 Lichtrichtung 469 Lichtsetzung 470 Lichtstärke 391 Lichtwark, Alfred 106; 110

Liebhaberwert 368 Limes-Museum Aalen 115 Linienmanagement 652 Linienorganisation 588 linksbündig 529 Linné, Carlvon 74; 110; 133 Liverpool 115 Living History Farm 301 logistische Funktionen 658 logistische Ziele 596 Lohrer, Knut 115 London 74; 103; 115; 119; 136; 601; 602 Los Angeles, Ca. 115 Loseblattsammlung 361 Louvre Paris 115 Lückentexte 258 Luftbefeuchtung 403 Luftentfeuchtung 403 Luftfeuchtigkeit 390; 393; 394; 396-400; 403; 404; 406; 407; 411; 424 Lufttransport 349 Luftverunreinigung 393; 398 Lux (lx) 391 Luzern 111 Lyon 127

M

Machbarkeitsstudie 571 Madrid 127; 136 Magazin 395; 402; 406; 568; 648 Magazinausstattung 665 Magazinbehelfe 402 Magazinieren 353 Magazinierung 337; 568; 575; 598; 626; 627; 649 Magazinräume 402; 664 ; 669; 691 Major, Johann Daniel 129 Management 563; 578; 581; 587; 592; 605; 612 Manipulation 423 Maquette 176; 255; 305; 431; 475; 630 Marburg a. d. Lahn 111 Marginalausstellung 241 Maria Theresia, Kaiserin 73 Marketing 533-535; 563 Marketingstrategie 579 Marktwert 368 Maslow Abraham 612

Massenmedien 217; 219 Materialfehler 389; 390 Materialtechnologie 303 Matrix-Organisation 591; 593 Mauter, H. 139 maximale Luftfeuchtigkeit 397 Mayekawa, Kunio 115 MD A (= Museum Documentation Association) 383 Mechel, Christian von 73 Meier, Richard 115 Meilensteine 566; 592 Melton, Arthur W. 137 Mengenanalysen 551 Menil Collection Museum, Houston 115 Mentefakt 155; 165; 169; 172; 286; 287 Merleau-Ponty, Maurice 148 Messe 232 Mesopotamien 75 Metalle 199 Metamuseologie 41 Metapher 251 Metarealität 234 Methode 159; 164; 170; 180; 181; 182; 183; 195; 214; 227; 239; 247; 250; 263; 267; 269; 271; 282; 288; 292 Metonymie 251 Mies van der Rohe, Ludwig 114 Mikroklima 393; 407 Milwaukee 227 Minerale 199 Mineralöle 199 Minuskeln 528 Mitarbeiterkonferenz 602 Mitgliederorganisationen 266; 645 Mitteilungsfähigkeit 483; 551 Mnemologie 164 Mobile Ausstellung 241 Mobiles Museum 301 Modell 174; 175; 176; 188; 215; 237; 241; 305; 306; 325; 475; 479; 547; 591 Moller, Daniel Wilhelm 129; 130; 131 Mönchengladbach 115 Morphologie 315 Moskau 136

Motivation 216; 217, 221; 230; 240; 294 Motivationsattribute 225 Motivationswert 149; 558 MPI (= Museums to Population Index) 20 Mugajjar 75 Multidisziplinarität 44 multilateral 285 multiple Regression 317; 318 München 111; 115; 125; 135; 602 Murray, David 135 Muschel 200 Musealphänomen 314 Museale Ausstellung 224; 237; 238; 284; 319; 320; 418; 419; 471; 473; 474; 477; 478; 479; 482; 487; 491; 497; 501; 505; 557; 599 Museale Bildung 214; 215; 219; 220; 284; 285 Museale Sammlung 306; 311; 325; 329; 330; 332; 341; 345; 364; 384; 402; 595; 626; 669; 681 Musealer Thesaurus 187; 188; 191; 202; 239; 287 musealer Wert 338; 368 Museales Sammeln 306; 308; 325 Musealie34; 147; 150-156; 163; 164; 169-173; 182; 183; 186; 188; 190; 196; 198; 199; 202; 210; 212; 213; 216; 218; 231; 233; 236; 240; 241; 262; 303; 307; 308; 314; 325; 330; 367; 368; 386; 472; 501 Musealisierung 159; 163; 169; 173; 196; 201; 309; 367 Musealität 33; 34; 35; 40; 44; 69; 140; 147; 148; 150; 151; 153; 155; 162; 163; 167; 169; 172; 177; 178; 180; 182; 183; 186; 187; 196; 232; 240; 273; 283-285; 302; 306; 313; 314; 317; 319; 321; 357 Musealkontext 148; 154; 173; 175; 176; 210 Musealobjekt 240; 309; 627

Musealphänomen 70 Musealwert 188 Museen, Anzahl 20 Museen, Effizienz 695 Museen, Wertung 25 Museologie, Aufgabe 37 Museologie, Definition 36; 37 Museologie, Erkenntnisgegenstand 32-34 Museologie, Erkenntnismethode 61 Museologie, Schrifttum 47 Museologie, System 40 Museologie, Wesenbestimmung 30 Museologische Forschung 144; 181-184; 307; 313; 316; 320; 321; 324; 581 Museum Documentation Association (= MDA) 383 Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt a. M. 115 Museum für Ostasiatische Kunst, Köln 115 Museum Moderner Kunst, Frankfurt a. M. 115 Museum of Anthropology, Vancouver, B.C. 115 Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Ca. 115 Museum of Modern Art, New York, N.Y. 114 Museums Association 136; 119; 601 Museumsarchitektur 633 Museumsarchiv 523 Museumsarten 299 Museumsausrüstung 633 Museumsausstellung 163; 262; 267; 284; 285 Museumsbauten 21 Museumsberuf 119; 321; 600; 607; 620; 621; 632; 635; 636 Museumsbesuch 215-217; 219; 223-225; 228; 230; 420; 549; 552 Museumsbesucher 216; 217; 220; 221; 223; 227-229; 234; 236; 237; 242; 251; 261; 265; 426; 428 Museumsdichte 20 Museumsdorf 157; 198; 385 Museumsgattungen 298 783

Museumsklub 288; 534 Museumskommunikation 216 Museumskontext 215 Museumskonzeptionen 288

Museumskurator 326; 420 Museumsladen 543; 639; 640; 655 Museumsmagazin 326; 655 Museumsmüdigkeit 228 Museumsnetz 601 Museumsnormen 545 Museumsobjekte 23; 188; 190; 248; 680 Museumspädagogik 112; 214 Museumsplanung 293; 563-566; 580; 668; 677 Museumsprogramme 267; 656 Museumssalon 288 Museumssammeln 325 Museumsschausammlung 289 Museumsschule 288 Museumssicherheit 633 Museumssoziologie 234 Museumstypen 288; 623 Museumsvereine 545; 546 Museumsvereinigungen 136 Musik 197; 300 ; 421 Mustersammlung 196 Muzejski Dokumentacioni Centar, Zagreb 140; 144

N

Nabuna'id, König 75 Nachbarschaftsmuseum 117; 301 Nachbarwissenschaften 40; 182; 183; 303 Nachbesserungsevaluation 560 Nachbildung 174-176; 189; 241; 304-306; 543; 640; 642; 646 National Gallery of Art, Washington, D.C. 115 National Gallery of Canada, Ottawa, Ont. 115 Nationalgalerie, Berlin 114 784

Nationalgalerie, Parma 115 Natur 149; 152; 169; 183; 197; 211; 239; 243; 283; 286; 287; 289; 290; 300 Naturafakt 157; 165; 170; 286; 385; 386; 482 Naturdenkmal 240; 417 Naturerbe 298; 335 ; 417; 636 Naturgut 325 naturhistorisch 290 naturkundlich 290 Naturmuseum 300 Naturobjekte 160; 290; 304 Naturschutz 157; 202; 240; 286; 315; 374; 417 Naturschutzgebiet 198; 385 Naturschutzgesetze 606 naturwissenschaftlich 188; 292; 293 naturwissenschaftliche Objekte 405 Naturwissenschaftliche Sammlungen 197; 345; 364; 376 NaturwissenschaftlichTechnisches Museum 25 Neickelius (Jenckel), Caspar Friedrich 132 Neighborhood Museum 116

Netzwerk-Management 590; 592 Netzwerk-Organisation 591 Neue Museologie 117; 142; 143; 157 Neue Pinakothek München 115 Neue Staatsgalerie Stuttgart 115 Neuigkeitsrate 421 Neurath, Otto 107-110 Neuseeland 20; 136 Neustupny, Jiri 138 New Häven, Conn. 114 New York, N.Y. 114; 136; 227 Newark 106; 114 Nichtbesucher 224-226; 228; 230; 267= 552; 553 nichtöffentliche NichtSammlungsbereiche 654 nichtöffentliche Sammlungsbereiche 654

Nordamerika 20 ; 25 Normalwerte 398 Normbegriffe 327 Normblätter 322 Normen 322; 329; 334; 335; 401; 407; 572; 575; 587; 592; 595; 597; 598; 607; 635; 636; 639; 681 Norwegen 128 Nutzung 147; 157; 163; 180; 186; 193-195; 199; 217; 222; 229; 264; 289; 293; 303; 329; 335; 336; 343; 383; 385; 389; 395; 403; 414; 418; 535; 545; 558 ; 559; 570; 596-598; 653; 654; 673 Nutzungsrichtlinien 367

o

Objektaussage 474 Objektausstellung 246 Objektbegriffe 364 Objektbenennung 359 Objektbeschreibung 359 Objekt-Beschriftung 491 Objektbiographie 388 Objektdarstellung 197 Objektdaten 382 Objektdokumentation 151; 384; 389; 413; 563; 598 Objektetikett 377 Objektfaktoren 469 Objektfetischismus 153 Objektgeschichte 357 Objektgruppen 665 Objektidentität 395 Objektinformation 497 Objektkategorie 304; 669 Objektliste 377 Objektsammlung 598 Objektschutz 677; 681 Objektverzeichnis 312 Objektwahl 306; 307; 308; 563 Offenhaltungszeiten 550 Office International des Musées 136 öffentliche Bereiche 659; 660 öffentliche Nicht-Sammlungsbereiche 654 öffentliche Sammlungsbereiche 653 Öffentliche Studiensammlung 242 Öffentlichkeit 24; 73

Öffentlichkeitsarbeit 266; 418; 432; 524; 531; 532; 533; 534; 536; 537 ; 538; 539; 542; 546; 547; 570; 596; 613; 624; 631; 646 Okanoyama Graphic Art Museum 115 Ökologie 24; 695 Ökomuseum 116; 157; 158; 198; 301; 385 Oldenburg 105 Olearius, Adam 128 Omnibus-Methode 553 operative Entscheidungen 586 Ordnungssystem 310; 311; 402; 590 Organigramm 587; 614 Organisation 279; 280; 380; 383; 424; 476; 503; 508; 514; 519; 537; 538; 541; 554; 563; 567; 581; 585-591; 593; 594; 597; 600-602; 605; 613; 620; 625; 626; 633; 642; 646; 647; 652; 658; 666; 668; 670; 685 Organisationseinheit 594 Organisationsform 588; 590 Organisationslehre 303 Organisationspyramide 594 Organisationsschema 587 Organisationsstruktur 294; 586; 587; 590; 594; 595; 597; 614 organisatorisch-administrative Ziele 596 organisatorische Gestaltung 585; 590 organisatorische Hilfsmittel 595; 614 organische Objekte 405 organische Stoffe 200 Orientierung 263; 323; 328; 372; 421; 423; 424; 426; 428; 429; 431; 569; 570; 590; 592; 658; 664; 674 Orientierungshilfen 429; 661 Orientierungshinweise 429; 430 Orientierungsinformationen 664 Orientierungsmaßnahmen 559

Orientierungsmittel 428; 430; 431 Orientierungsmöglichkeiten 428 Orientierungsprogramm 432 Orientierungspunkte 664 Orientierungsraum 432 Orientierungssysteme 425 Orientierungstafeln 428 Orientierungstexte 630 Orientierungsübersicht 431 Orientierungszentrum 427 Original 171; 175; 176; 231; 264; 303-306; 364; 388; 475; 628 original 325; 387; 388; 394; 477 Originalbestandteile 167 Originalillustration 476 Originalinformation 355 Originalität 152; 170 Original-Modell 306 Originalobjekte 640 Originalzitate 491; 525 Orthographie 382 Ortsbildschutz 315 Ortsbildschutzgesetze 606 Ortsmuseum 301 Oslo 602 Ostberlin 111; 112 Österreich 21; 106 Österreichischer Museumsbund 602 Österreichischer Restauratorenverband 602 Otlet, Paul 108 Ottawa 115; 601 Otterloo 114 Outreach 117 Oxford 71; 73; 107 Oxymoron 251

P

Pädagogik 214 ; 215 Padulanus, Gerhard 128 Palais 240 Panel 548 Papier 200 Papyrus 200 Paradigma 60 Paris 115; 119; 133; 135; 136: 144; 602 Park 240 Parken 663

Parma 115 parole 250 partizipatorisches Objekt 475 passives Sammeln 198; 326 Patina 388; 394; 415 Pei, Ieoh Ming 115 Pergament 200 period room 473 periodische Bibliographie 323 Periodisierung 71 Personal 295; 330; 334; 353; 386; 401; 421; 503; 504; 507; 512; 513; 543; 544; 551; 574-579; 581; 583; 597; 600; 611; 612; 619; 620; 625; 633; 636; 642; 645; 647; 651; 654; 656; 666; 670; 673; 674; 684; 685; 688; 689; 691 Personalauswahl 589; 614; 616 Personalbedarf 614 Personalbeschaffung 614; 615 Personalbeurteilung 614; 618 Personaleingang 664; 665; 667 Personaleinrichtungen 667 Personaleinsatz 589; 614 Personalentwicklung 296; 586; 614; 618; 619 Personalmanagement 613; 619; 633 Personalplanung 295; 564 Personalsicherheit 687 Personalstand 664 Personalstruktur 619; 622; 623; 633; 644 Personalwesen 599; 613; 614 Pertinenz 252 pflanzliche Fette 200 pflanzliche Stoffe 200 Pflege 326; 337; 387; 598; 628; 680 Pflegemaßnahmen 402 Pflichtenheft 379; 381 Philadelphia 119; 227 Philosophie 303; 632 Photo 305 Phylogenetik 315 Piano, Renzo 115 Pinakothek 129; 134 Plakat 504; 515; 522; 524; 533; 542; 646 785

Planetarium 292 Planung 191; 220; 227; 248; 259; 267; 269; 281; 293; 330; 382; 414; 421; 471; 475; 503; 507; 513; 514; 518; 519; 537; 538; 547; 556; 560; 563-566; 570; 571; 579; 593; 597; 600 ; 604; 625; 642; 649; 667; 668; 671; 672; 676; 677; 680; 681; 685; 689 Planungsberater 564 Piaton 58 Podiumsdiskussion 264 Politikwissenschaft 315 populäre Veröffentlichungen 522 Portland 114 Positionierung 491 Postdienste 667 Postenplanung 579 Posterausstellung 242 Postman, Neil 697 Potsdam 74 Prädiktoren 317-319 Praktikant 620 Prämienzahlung 369-371 Präparation 178; 201; 264; 386; 388; 628; 666; 675 Präparationswerkstätte 322 Präparator 309; 622; 623 Präsentation 162; 166; 175; 176; 195; 198; 204; 212; 222; 224; 227; 228; 231-234; 237-242; 244; 249-251; 257-263; 265; 269-272; 317; 322; 418; 419; 433; 472; 481; 484; 487; 496; 513; 525; 532; 557; 563; 582; 617; 625; 630; 638; 651; 668; 672 Prävention 201 Pressebesichtigung 541; 631 Pressekonferenz 540 Pressemeldung 539 Presseveranstaltungen 540 Preußen 105 Primärbibliographie 323 Primärdokument 157 Primärdokumentation 178; 179 primäre Erkenntnisarbeit 319 Primärerhebungen 549 Primärgedächtnis 208 786

Primärkontext 172; 189 Primärquelle 183; 311; 314 Print Museum, Matsumoto 115 Prognosen 696; 697 Produktivität 583 professionelle Organisation 280 professionelle Ziele 596 Programmarten 267 Programme 226; 231; 262; 265; 272; 294; 418; 432; 504-508; 521; 522; 536; 538; 542; 547; 550; 555; 557-559; 569-573; 575; 581; 582; 596; 621; 628; 629; 631; 639; 642; 647; 650; 668 Programmformen 514 Programmgattungen 263; 265 Programmgestaltung 546 Programmierung 293; 294; 667 Programmplanung 564 Programmtypen 226 Programmverfasser 294 Projekt 293; 294; 376; 566; 585; 593; 594; 647; 650-653 Projektarbeit 594 Projektgruppe 593 Projektionsräume 663 Projektleiter 593 Projektmanagement 377; 593; 594 Projektmanager 593 Projektteam 593 Protokoll 603 Psychologie 238; 248; 261; 272; 303 Psychrometer 406 public relations 531 Publikationen 166; 178; 212; 231; 262; 265; 272; 324; 337; 360; 376; 418; 423; 432; 472; 480; 504; 522; 523; 526; 530; 546; 547; 556; 569; 570; 580; 581; 598; 642; 646; 655; 672 Publikum 154; 190; 216; 220-223; 235; 239; 240; 242; 265; 292; 320; 380; 418; 428; 429; 433; 471; 472; 480-484; 494; 504; 505; 514; 521; 523; 524; 532; 536; 542; 543; 547;

553; 556; 558; 582; 599; 628; 631; 635; 638-640; 660-663; 671; 673; 680; 685 Publikumsbetreuer 623; 631 Publikumsdienste 574; 575; 655 Publikumsforschung 220; 547; 580 Publikumsprogramme 574 Publikumsumfrage 577 Publikums verhalten 137 Punkt 529

Q

Qualifikation 321; 385; 587; 614; 617; 619; 620; 626-631 Qualisign 173 Qualitätskontrolle 554 Quebec 143 Quellen 69; 151 ; 152; 164 ; 167; 169; 171; 177; 178; 265; 270; 284; 306; 312; 316; 324; 335; 345 Quellenbeziehung 177 Quellencharakter 306 Quellenfächer 43-45; 182; 183; 189; 197; 238; 261; 288; 313; 326 quellenfachlich 150; 151; 319; 361; 668 quellenfachliche Ziele 425 Quellenforschung 316 Quellenwert 149; 153; 316 Quellenwissenschaft 150; 153; 179; 182; 183; 186; 189; 272 quellenwissenschaftlich 189; 265; 357; 364; 632 Quiccheberg, Samuel von 125-127 Quota-Verfahren 548

R

Random-Verfahren 547 Ratke, Wolfgang 128 Raub 395; 687; 688 Raumbelastungstrends 550 Raumbeleuchtung 675 Raumgestaltung 313 Raumklima 350; 395; 399; 407; 502; 662

Raumordnungsgesetze 606 Raumorganisation 551; 672 Raumtaxonomie 654 Raumverhältnisse 669 Realität 149; 152; 154-156; 158; 169; 173; 178; 233; 251; 262; 276; 286; 291; 304; 306; 308; 431 Rechnungswesen 641 rechtsbündig 529 Rechtsform 567; 571; 597; 604; 613 Rechtsträger 295; 334; 338; 342; 345; 348; 369; 370; 565; 571; 574; 576; 578; 579; 585; 586; 595; 613; 619; 620; 635-638; 642-644; 650 Redakteur 484 ; 622 ; 630 Redaktion 532 Reduktion 305; 391; 485; 486; 580 Redundanz 194; 206; 325; 568; 601 Referent für Öffentlichkeitsarbeit 537; 622; 630 Register 312; 327; 329; 382; 429; 771 Registrator 362; 367; 383; 384; 412; 622; 624; 627 Registriernummer 384 Registrierung 193; 337; 355 Reinigung 337; 387; 414; 416; 473; 624; 630; 642; 666 Reiske, Johann 129 Reiz-Organisation 422 Rekonstruktion 176; 255; 305 relative Luftfeuchtigkeit 200; 351; 386; 394; 396400; 403; 404; 406; 407; 411; 424 Reliabilität 555 Renner, Klaus 115 Rennes 116 Replik 304; 610 Replikenmuseum 301 Reproduktion 158; 175; 176; 266; 305; 609 Reproduktionsrecht 609 Reservesammlung 338; 568 Restaurant 663 Restaurator 622 Restaurierfehler 395

Restaurierung 193; 201; 264; 350; 372; 387-389; 401; 607; 628; 642; 666; 687 Restaurierwerkstätte 322 Restitution 341; 343 Retrospektive Bibliographie 323 Revision 258; 345; 550; 563; 570; 575-577; 604 Reyher, Andreas 129 Rezeption 421; 496; 677 Rezeptionsebenen 599 Rezeptionsfaktoren 469; 470 Rezeptionsleistung 321 Rezeptionsschock 421 Rheims, M. 25 Rheinisches Landesmuseum Bonn 114 Rhetorik 251 Richtigkeit 63 Richtlinien 273; 322; 329; 344; 352; 401; 432; 518; 544; 545; 566; 567; 570; 572; 575; 576; 595; 597599; 620; 625; 639; 640 ; 647; 667 Richtwerte 404; 406; 408; 650; 677 Riksutställningar Stockholm 108; 117 Rio de Janeiro 119; 138 Risikoanalyse 689 Ritualwert 161 Rivière, George Henri 116; 138; 319 Robinson, Edward S. 137; 227 Rochester 136 Röcke, Heinz 115 Rohstoffsicherung 315 Römisch Germanisches Museum, Köln 115 Röntgenanlage 322 Rosa, Josef 73 Rücklagen 642; 644 Rudolph, D. G. 133 Ruhe- und Erholungszonen 663 Ruhezonen 661 Rundgang 263 Rußland 111

s

Sacharchive 180; 242 Sachkultur 161; 169; 237; 250

Sachsen 105 SAMDOK 161; 194 Samen 200 Sammelkriterien 336; 568 Sammeln 162; 190; 191; 194; 232; 286; 306; 313; 325; 326; 335; 346; 353; 582; 638; 666 Sammeln, bewahrendes 70; 325 Sammeltätigkeit 309; 325; 335- 345 Sammlung 162; 179; 182; 188-190; 193; 226; 265; 286; 306; 308; 311-313; 315; 316; 319; 322; 325; 327; 329-336; 338; 341-346; 357-361; 364 ; 366; 369; 370; 373; 376; 384; 385; 401-404; 417; 418; 428; 429; 432; 487; 504; 505; 507; 522; 524; 543; 547; 548; 557; 563; 564; 568; 574; 576; 578; 582-584; 596-598; 609-611; 613; 620; 626628; 633; 635-640; 642; 646; 648-651; 653; 658; 665; 669; 671; 672; 675; 678; 684; 685; 687-689 Sammlungsanalyse 564; 568; 574; 576; 669 Sammlungsarten 197 Sammlungsaufbau 191; 326; 327; 598 Sammlungsaufseher 622 Sammlungsauftrag 343 Sammlungsaufzeichnungen 375 Sammlungsbereiche 316; 376; 654 Sammlungsbestand 321; 326; 330; 414; 524 Sammlungsbewegung 188; 191; 202; 345 Sammlungsbewirtschaftung 327; 329; 330; 332; 595; 626 Sammlungsdaten 353; 354; 375; 378 Sammlungsdokumentation 178; 311; 353-355; 382; 576 Sammlungserhaltung 622 Sammlungserwerbung 675 Sammlungsforschung 622 Sammlungsführer 523 Sammlungsfundus 151; 162-164; 174; 179; 180; 787

182; 184; 186-188; 190-194; 198; 202; 203; 212; 213; 232-234; 236; 240; 265; 272; 286; 287; 303; 306; 313-315; 317; 319; 324; 325; 341; 342; 345; 346; 353; 357; 366; 523; 665; 680 Sammlungsgut 287; 369; 386; 665; 678 Sammlungsgattungen 194; 196 Sammlungsinhalt 669 Sammlungskatalog 265; 324; 523; 525; 598; 669 Sammlungskontext 179 Sammlungskosten 332; 649 Sammlungskurator 623; 624 Sammlungslagerung 673 Sammlungsmagazin 402 ; 655; 665; 667 Sammlungsmanipulation 654 Sammlungsnutzung 576; 583; 669 Sammlungsobjekt 174; 314; 315; 322; 328; 330; 334; 338; 339; 341; 351; 353; 354; 366; 367; 369; 378; 383; 401; 402; 409; 410; 418; 598; 609; 628; 638; 639; 658: 687 Sammlungsobsorge 578 Sammlungsprioritäten 576 Sammlungsprogramm 337; 338; 342 Sammlungsprotokoll 355 Sammlungspublikationen 598 Sammlungsrichtlinien 193; 291; 334; 342; 357; 570; 576; 579; 638 Sammlungsregistrierung 654 Sammlungsschwerpunkte 360 Sammlungssicherheit 687 Sammlungsstrategien 570; 578 Sammlungstätigkeit 367 Sammlungstechniker 622 Sammlungs-Thesaurus 307; 316; 317; 327; 329 Sammlungsüberprüfung 375 Sammlungsvermittlung 622 788

Sammlungsverwaltung 346; 352; 367; 382-384; 575; 622; 649; 664 Sammlungswachstum 576 Sammlungsziele 334; 335 Sammlungszuwachs 331 sample 547 Santiago de Chile 117 Satzungen 595 Schaden 326; 369; 372; 373; 395; 400; 413; 503; 638; 681 Schadenersatz 370; 372; 373 Schadensausgleich 369 Schadensbekämpfung 414 Schadensereignisse 396 Schadensfaktoren 395; 401 Schadensfall 350; 369-373 Schadensmeldung 372 Schadensprotokoll 375 Schadensursachen 389; 395 Scharoun, Hans 114 Schattigkeit 469 Schätzpreis 340 Schätzwert 340 Schaufensterausstellung 242 Schausammlung 195; 219; 240-242; 290; 365; 568; 569 Schausammlungsdesign 573 S chausammlungsführer 522 Schell, Rainer 114 Schenkung 191; 193 ; 335-338; 644 Schenkungsurkunde 337; 355 Schenkung vorbehaltlich der Nutznießung 338 Schiffstransport 349 Schimmelpilz 394 Schleswig 128 Schlosserei 322 Schloß 240 Schloßmuseum 157; 301 Schlüsselverzeichnis 685 Schlußredaktion 525 Schmutz 386; 388; 389; 394; 414; 666- 687 Schneckengehäuse 200 Schriftart 490; 528 Schriftentausch 525 Schriftfamilie 528 Schriftgrad 490; 529

Schrifthöhe 529 Schriftstärke 490; 529 Schrifttype 529 Schulbildung 221 ; 230 Schule 164-166; 214-216; 237; 264 Schulgruppen 222 Schuster, J. 110 schwache Signale 581 Schwachstellenanalyse 559 Schweden 194 Schweiz 21 Schweizerischer Verband für Konservierung und Restaurierung 602 Science Centre 232; 301 Science Museum 301 Seattle 114 Sekundärbibliographie 323 Sekundärdokument 158 Sekundärdokumentation 180 Sekundärerhebung 549 Sekundärgedächtnis 208 Sekundärkontext 172 Selbstbildung 505 Selbstdokumentation 154 Selbstorganisation 590; 591 Selektion 147-150; 153155; 158; 159; 162; 167; 170; 171; 175; 177; 178; 184; 186; 187; 194; 232; 259; 263; 265; 308; 309; 315 ; 317; 325; 626 Selektionskriterien 160; 161; 598 Selektionsrichtlinien 308 Seltenheitswert 160 Seminar 264 Semiotik 248; 250; 251; 303; 319 Sender 251-254 Senkere 75 Serebrennikov, G. N. 137 Serie 304 Serifen 528 Servicebereiche 659; 664 setting 216; 473 Seuzach 602 Shinohara, Kazuo 115 SIBMAS (= Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle) 601

Sicherheit 316; 333; 346; 348; 351; 375; 380; 381; 401; 420; 504; 544; 573; 598; 613; 622; 628; 634; 636; 642; 648; 649; 656; 658; 662; 663; 666; 670; 671; 673; 675; 680; 681; 684; 685; 689 Sicherheitskontrolle 660 Sicherheitsmaßnahmen 351; 633; 681; 685; 687; 689 Sicherheitsnormen 350; 662 Sicherheitspersonal 432; 623; 631; 681 Sicherheitsplanung 682 Sicherheitswesen 303 Sicherheit von Gebäuden und Anlagen 691 Signifikant 250 Signifikat 250 Silica-Gel 404 Simulation 697 Sinneswahrnehmung 262 Sinsign 173 Site Museum 301 Situationskontext 258 Skandinaviska Museiförbundet 602 Sloane, Sir Hans 74 Smithsonian Institution, Washington, D.C. 116; 193 Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle (= SIBMAS) 601 Sola, Tomislav 140 Sowjetunion 110 Solothurn 602 Sonderausstellung 195; 230; 347; 512; 569; 583; 645 Sonderausstellungskatalog 523 Sondergruppen 221 Sonderräume 658 Souvenir 307 Sozialgeschichte 65; 309; 695 Sozialpsychologie 247 Soziologie 247; 267; 268; 303 Spalte 529 Spanien 25 Spatium 529 Spener, Phillipp Jakob 131 Spezialbeleuchtung 425

Spezielle Musealmethoden 43; 44 spezifische Luftfeuchtigkeit 396 Spieltheorie 156 Sponsor 640; 645-647 Sponsoring 642; 645-647; 650 Sprache 224; 320; 417; 421; 481; 484; 486; 493; 522; 572; 630 Staatliche Museen Stiftung Preußischer Kulturbesitz Berlin 114 Stab Linien Organisation 588 Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 114; 115 Standardisierung 555; 556 Standesnormen 635 Ständige Ausstellung 658; 661 Ständige Sammlung 195; 338; 346; 358; 370; 532; 568; 583; 665 Standort 354; 356; 361; 364; 369; 402; 521; 598; 627; 660 Standorthinweis 359 Standortverzeichnis 627 Statistik 317; 324; 377; 547 Status-quo-Evaluation 559 Statuten 567 Staub 386; 393; 394; 400; 407: 472; 687 Stefanescu, L. 136 Steine und Erden 199 Stelle 585 Stellenbeschreibung 587; 614; 615; 621; 625 Stichprobe 318; 366; 547; 548; 553; 554; 559; 669 Stilräume 473 Stirling, James 115 Stockholm 117 Stränsky, Zbynèk Z. 140 Straßburg 127 Straßentransport 349 strategische Entscheidungen 586 Strength Index 499 Strichcode 384 Strukturhierarchie 590 Stuck 199 Studiengruppe 264 Studiensammlung 195; 221; 242; 433; 665; 666

Studiensammlungsräume 664 Sturm, Leonhard Christoph 131 Stuttgart 115 Substanzerhaltung 413 Substitut 175; 176; 266; 304; 305; 325; 474; 475 Südafrika 136 Südbabylonien 75 Südmesopotamien 75 Suggestivfragen 552; 616 Summative Evaluation 269; 559 Symbol 149; 153; 210; 212; 234; 235; 239; 249; 309 Symbolbedeutung 234 synchronisch 124; 170; 184; 232; 234; 272; 287; 306; 313 Synekdoche 251 Synonym 329; 382 Systematik 306; 315; 327; 329 systematisches Register 329 Szenario 697 szenische Darstellung 511

T Tageslicht 391-393; 402; 424; 662; 666 Tagungsbericht 324 TAP (= Trend Analysis Program) 581 Tate Gallery, Liverpool 115 Tate Gallery, London 115 Taupunkt 396; 404; 406 Tausch 191; 338; 343; 345; 355; 367 Taxonomie 238; 315 Technisch-wissenschaftliche Sammlungen 197 Technisch-wissenschaftliches Museum 300 technische Einrichtungen 667 Technisches Museum 301 technisches Programm 572: 671 Teilsammlung 523 Telephonvermittlung 666 Temperatur 200; 351; 386; 393-397; 399-401; 403; 406 ; 407 ; 424; 508; 674 789

Transportwagen 502 Tempoplanung 508 Transportweg 374; 409 Tendenzen 693 Trend Analysis Program Terminologie 53; 57; 175; (= TAP) 581 179; 310; 328; 354; 412 Trendextrapolation 697 Test 617 Trivialobjekte 289 Text 158; 222; 228; 259; Trostwert 368 261; 269; 270; 320; 433; Tschechoslowakei 136 474; 477; 479; 480; 482; Typenexemplar 345; 368 484-489; 491-494; 496Typenoriginal 304 500; 513; 522; 524; 526; Typographie 483; 487-489 527; 542; 559; 670 typographische GestalTextdichte 485 tung 524 Textgestaltung 487; 492; 500 Textilien 200 Textinterpretation 262 Textredakteur 484; 485; Übergangsklima 399 487 Übertragung 191-193; Texttafel 491; 492 339; 355 Theme Park 301 UdSSR 136 Theoretische Museologie Umfrage 549; 552; 553 41; 124; 147 Umweltbedingungen 348; Theorie 58-61; 63 386; 389; 399; 401; 402; Thermohygrograph 407 411; 604; 626; 649; 653 Thesaurierung 163; 184; umweltbezogene Ziele 596 187; 198; 241; 265; 315 Umwelteinflüsse 687 Thesaurus 187; 311; 327; 382Umwelterfordernisse 628 These 58 Umweltkontrolle 653; tierische Fette 200 654 tierische Stoffe 200 Umweltschutz 315 tierische Textilien 200 Unbedingt schädigende Tietze, Hans 107 Einflüsse 389 timing 423 UNESCO (= United Tischlerei 322 Nations Educational Titelbibliographie 323 Scientific and Cultural Tokio 136 Organization) 138; 290; Tolkien, J. R. R. 147 601 Totale Ausstellung 247 Ungarn 21; 142 totalitäre Reinigung 388 Ungers, Oswald Mathias Totalschaden 373 115 Tragbare Ausstellung 241 unilateral 285 Transport 193; 336; 347; Universalgeschichte 65 349; 352; 367; 372; 374, UNO (= United Nations 389; 395; 401; 409; 411 Organization) 601 502; 503; 627; 628; 642 Unterhaltung 219; 223; 646; 689 . 243; 262; 289; 292 Transportbegleitung 349 Unterhaitungswert 217; Transportdokumente 349 272; 556 Transportfahrzeuge 501 Untersuchungsmethoden Transporthilfen 410 412 Transportkiste 501; 502 Ur 75 Transportkosten 339 Urban Studies Centre 301 Transportmittel 349; 351; Urheberrecht 337; 350; 371; 374 530; 531; 606-611 Transportschäden 386 Urheberrechtsgesetz 608; Transportverfahren 348 609 Transportverpackung 667 Urheberrechtsvermerk Transportversicherung 531 370 Urteile 56

u

790

USA 20; 21; 25; 105; 106; 116; 117; 136; 144; 190; 267; 297; 347; 617; 633; 634; 645; 676 UV-Strahlung 386; 390; 392; 393; 408; 409 V Valentini, Michael Bernhard 131 Validität 555; 556 Vancouver 115 Variable 204; 253; 269; 317-319; 477 variable Kosten 643 Varine, Hugues de 116 Velde, Henry van de 114 Veranstaltungen 504; 514; 518; 519; 538; 541; 543; 544; 553; 570; 585; 599; 646; 658; 667 Veranstaltungskalender 524; 546 Veranstaltungsräume 679 Verband der Museen der Schweiz 602 Verbrauch 192 Verbundmuseum 300 Verfügbarkeit 584 Vergangenheit 148; 164; 170; 171; 194; 235; 237; 262; 287 Vergessen 208 ; 217 vergessen 216; 219 Vergnügen 164; 222; 245; 247= 292 Verhaltensnormen 371 Verhaltenspsychologie 267 Verkauf 192; 339; 342-345; 367; 543; 584; 610; 640; 646; 658 Verkaufseinrichtungen 571 Verkaufsmaterial 543 Verkaufspersonal 543; 640 Verkaufspreis 340 Verkaufsräume 661; 663 Verkehrsflächen 661 Verkehrswert 368; 639 Verleihen 610 Verleiher 346 Verleihung 628 Vermächtnis 191; 338; 627; 638; 644; 645 Vermächtnisnehmer 338

Vermitteln 198; 219; 239; 477; 634; 638 Vermittler 504; 511; 520; 521, 622; 624; 628; 629 Vermittlung 153; 164 ; 166; 188; 207; 211-213; 215; 216; 229; 235-237; 241; 243; 261; 287; 289; 292; 306; 307; 312; 320; 344. 3 9 i ; 418; 419; 432; 475; 486; 504; 505; 508; 513; 521; 542; 568; 595; 633; 639; 657; 680 Vermittlungsrichtlinien 568; 570 Vermittlungsstrategien 568; 570; 578 Vermittlungsziele 596 Vermögenswerte 636 Vernichtung 192 Veröffentlichungen 322; 356; 377; 521; 523; 524; 530; 533; 582; 608; 623; 639; 646 Verpacken 351; 352 ; 503; 630; 674 verpacken 402 Verpackung 336; 348; 395; 411; 627; 688 Verpackungsart 528 Verpackungsinstruktionen 349; 503 Verpackungsliste 411; 503 Verpackungsmängel 373 Verpackungsmaterial 402; 410; 411; 501-503 Verpackungsmethoden 349 Verpackungsprobleme 351 Verpackungsvorschriften 411 Verpackungsweise 374 Verpackungszone 411 Versalien 528 Versicherung 193; 335; 350; 367; 369; 370; 373; 503; 599; 611; 627; 642; 681 Versicherungsdeckung 599 Versicherungsfall 372 Versicherungsgegenstand 370 ; 371; 373 Versicherungsgesellschaft 688 Versicherungskosten 339 Versicherungsleistungen 370; 371 Versicherungsliste 503

Versicherungsnehmer 369; 370; 371-373 Versicherungsrecht 371 Versicherungsschein 370; 371 Versicherungsschutz 369; 371 Versicherungssteuer 371 Versicherungssumme 372 Versicherungsurkunde 348 Versicherungsvertrag 370 Versicherungsverträge 371 Versicherungswert 356; 362; 366; 372-374 Versicherung von Nagel zu Nagel 369 Verständlichkeit 258; 487; 492; 494= 498 Verständlichkeitstest 484 Verstehen 148; 149; 153; 201; 208; 212; 270; 271 verstehen 148; 161; 212; 235; 236; 239; 250; 261; 262 Versteigerung 340 vertikale Ordnung 328 Verwahrung 341; 352; 353; 355; Verweilzeit 551 Viardot, Louis 135 Vieldeutigkeit 382 Vielfachbesucher 225 Vigilanz 206 Virtuelle Realität 479 visuelle Gestaltung 629 Vitra Design Museum, Vitrine 309; 331; 393; 408; 471-473; 611; 630; 667; 684 Vitrinen 502 Volbehr, Theodor 125 Volontär 223; 575; 578; 620; 622; 624; 631-633; 684 Voltaire 74 Vorab-Evaluation 559 vorbeugende Konservierung 386; 401 vorbeugender Schutz 691 Vorbildersammlung 196 Vorbildung 426 Vorsichtsmaßnahmen 409 Vorsorge 198; 335; 385 Vorstand 295; 619-621; 625; 670 Vortrag 264; 283; 423; 514-517; 658 Vortragsräume 516; 657; 663 Vortragsreihe 542

Vortragssaal 516; 556; 661; 674

w

Wachs 200 Wachstumsrate 568; 574 Wahrheit 63 Wahrnehmung 153; 155; 204; 205; 208; 217-219; 226; 233; 234; 255; 419 Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig Köln 115 Wanderausstellung 241; 503; 512 Wärmedämmung 397; 403; 407 Wartungskosten 682 Washington, D.C. 115; 116; 136; 601 Wechselausstellung 241-243; 532; 667 wechselnde Ausstellungen 661 Wegführung 671 Wegwahl 551 weiche Konservierung 413 Weigel, Erhard 129 Weil am Rhein 115 Weiterbildung 296; 321; 587; 618; 619; 625; 632; 634; 635; 637 Weitling, Otto 115 Weltausstellung 232 Werbepublikationen 626 Werbung 232; 432; 504; 515; 531-533; 544 ; 546; 570: 577; 604; 624; 639; 642; 646 Werkstätte 322; 654; 658; 666; 675 ; 687 Werner, Abraham Gottlob 134 Wert 148; 149; 160; 164; 179; 195; 217; 219; 234; 238; 251; 307; 308; 330; 339; 353; 367; 368; 372; 374; 387; 388; 472; 495; 605; 628; 640; 648; 681 Wertbegriff 368 Wertbestimmung 368; 638; 639 Werte 149; 155; 158; 163; 188; 190; 203; 205; 224; 225; 231; 233-235; 274; 275; 278; 279; 285; 290; 297; 308; 495; 606; 626; 667 791

Wertermittlung 368 Wertfragen 317 Wertminderungsleistung 373 Wertordnung 155; 156 Werttheorie 319 Wertung 150; 151; 153; 154; 155; 163; 186-188; 196; 211 Werturteil 494 Wettbewerb 652 W-Fragen 313 Wiederholung 421; 422; 526; 672 Wien 73; 75; 602 Wiener Methode der Bildstatistik 107 Wiesbaden 111 Wildgatter 240 Wildpark 301 Wilford, Michael 115 Wilhelm-LehmbruckMuseum Duisburg 114 Winkler, J. 139 Wirklichkeit 148-150; 152; 154; 156; 159; 167; 169; 170; 171; 177-179; 182; 184; 186-188; 190; 212; 233; 234; 236-238; 285; 287; 290; 327; 585 Wirkungsfeld 570; 571; 580 Wirtschaftsgebäude 240 Wissenschaft 284 Wissenschafts- und Technologiezentrum 292; 293: 301 Wohnhaus 240

792

Woolley, Sir Charles Leonard 75 Wortprotokoll 603 Wortsprache 249 Wright, Frank Lloyd 114 Würdigungen 349 Württemberg 105 Wurzeln 200

Y

Yale Centre for British Art; New Haven 114

Z

Zagreb 140; 144 Zeichen 153; 170; 173; 174; 205; 210; 211; 244; 250; 252-254- 256; 307; 629 Zeichenbüro 322 Zeilenfall 258; 490 Zeilenlänge 490; 529 Zeit-Perioden-Trends 550 Zeitplanung 507 Zeitschrift 322; 323; 538; 642; 655 Zeitschriftenkurztitel 322 Zeitschriftentitel 322 Zeitwert 368 Zentralinstitut für Museumswesen, Budapest 142 Zerbst 135 Zeugnis 152; 162; 169; 171; 180; 186; 197; 198; 236; 239

Zeugnischarakter 308 Zielgruppe 423; 482; 507; 532-534; 536; 537; 554; 556 Zielgruppen 280 Zielgruppenbesucher 584 Zielgruppenorientierung 521 Zielpublikum 535; 559; 647 Zoll 374; 627 Zollabfertigung 374 Zollabgaben 374 Zollabnahme 374 Zollbehandlung 374 Zollbeamte 374 Zollbehörde 374 Zolldokumente 348 Zollformalitäten 348; 349 Zollpapiere 374 Zonentypen 653 Zoo 156; 198; 301; 680 Zufallsauswahl 547 Zugang 191; 202; 240 Zugangsbeleg 355 Zugangskontrolle 598; 664; 689 Zugangsrichtlinien 367 Zukunft 167; 190; 287; 695; 696 Zusatzausstellung 512 Zustandsbericht 348; 350; 351; 374; 384; 503; 627 Zustandskontrolle 366 Zweiergruppen 223 Zwischenleistung 582