Goethes Spätwerk / On Late Goethe 9783110532050, 9783110530384

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Goethes Spätwerk / On Late Goethe

Goethes Spätwerk / On Late Goethe Herausgegeben von / Edited by Kai Sina David Wellbery

Die Drucklegung wurde unterstützt durch die Fritz Behrens Stiftung. Printed with the support of the Fritz Behrens Foundation.

ISBN 978-3-11-053038-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-053205-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-053062-9 Library of Congress Control Number: 2019955262 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Coverabbildung: J. M. W. Turner: Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis. (c) William Turner / akg-images Satz: Integra Software Services Pvt. Ltd. Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com

Preliminary Remark This book assembles the contributions of the Humboldt-Kolleg Goethes Spätwerk / On Late Goethe, which was held at the University of Chicago in March 2016. It is a genuinely transatlantic work, and not only because of the obvious fact that it emerged from the collaboration of literary scholars from the USA and Germany. Rather, this volume ties in with an intensive and above all reciprocal affinity between Goethe and the United States. Goetheʼs fascination with cultural variety, technical innovation, and religious diversity in the young America is directly reflected in his elevation to the status of the national poet of the United States, beginning with the New English Transcendentalism of the nineteenth century with its protagonist Ralph Waldo Emerson and culminating in the great Goethe Bicentennial Convocation in 1949, which was hosted in Aspen, Colorado, but substantially conceived at the University of Chicago by its chancellor Robert M. Hutchins. This book continues, then, the history of intellectual exchange between Goethe and America, America and Goethe. In terms of literary studies, the volume addresses the debate on the poetics of late literary works that has been conducted with new intensity in recent years. Following Adornoʼs pioneering reflections on Late Style in Beethoven (1937) and its recent adaptation by Edward W. Said in his posthumous essay On Late Style (2006), the volume attempts to transcend the simple use of the term as a biographical or epochal reference point and to shed light on the structural, aesthetic, and functional laws of late works generally. In this context, Goethe is especially interesting as a field of exploration: Not only did he have a pronounced awareness of lateness, especially in the form of a dazzling self-historicization (on this aspect, see the famous letter to Wilhelm von Humboldt of December 1, 1831). He was also of groundbreaking importance for the discourse on late style emerging in the twentieth century. Last but not least, a characteristic desideratum speaks for Goethe as an outstanding object of investigation. For although the research of the last sixty years has already largely exploited works such as the second part of Faust, Wilhelm Meisters Wanderjahre, Goethe’s autobiographical works etc. in their manifold themes, motifs, literary techniques, and biographical backgrounds – the question of late temporality as a poetic quality, which is expressed in the literary work itself, has hardly been pursued consistently. (The exceptions, which of course exist, are mentioned and discussed in the contributions of this volume.) However, some works have proved to be highly adaptable and productive for the contributors to this volume. In addition to Adorno’s groundbreaking article, two books are particularly worth mentioning: Max Kommerell’s Geist und Buchstabe der Dichtung (1940) with its groundbreaking and still influential https://doi.org/10.1515/9783110532050-202

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Preliminary Remark

essay Faust II. Teil. Zum Verständnis der Form and the recently rediscovered work of the philosopher Hermann Schmitz, entitled Goethe’s Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang (first published in 1959, reprinted in 2008). The volume begins with an introductory essay that characterizes Goetheʼs late work from a transatlantic point of view, with particular consideration of Ralph Waldo Emerson’s highly original understanding of Goethe. The remainder of the volume includes broad considerations of Goethe’s late work (Section I), analyses of individual works and work groups (Section II), and examinations of the philological and scholarly treatment of Goethe’s work, beginning with Goethe’s literary executor Eckermann (Section III). The volume does not strive for a complete account. Rather, the contributions are oriented towards certain facets, most importantly the historically specific signature of lateness (for example in the Wanderjahre and in Faust II), its formal expressions (for instance in Goethe’s late poetry), and its subject-theoretical implications (in autobiographical writings like Dichtung und Wahrheit, Italienische Reise, etc.). The in-depth analyses of Goetheʼs works are complemented by general reflections on the phenomenon of late style, on Goetheʼs “Zeitaltersstil” (Jane Brown), and on the invention of ‘Late Goethe’ as a philological object in the nineteenth and twentieth centuries. The editors are most grateful to the Alexander von Humboldt Foundation and to the Center for Interdisciplinary Research on German Literature and Culture at the University of Chicago, institutions that generously supported the conference, and to the Fritz Behrens Foundation, which provided funding enabling the publication of this book. The team of The Neubauer Collegium for Culture and Society and the administrator of the Department of Germanic Studies at the University of Chicago, Michelle Zimet, helped us organize the conference. Eva Geulen and Jan Bers have kindly agreed to complement the conference contributions with their essays. Svenja Brand, Göran Grüning, Franziska Kreuzpaintner, Birthe Maria Schmitt, and Roman Seebeck were involved in the preparation of the manuscript. Stella Diedrich patiently and constructively accompanied the creation of this book from the publisherʼs side. We would like to thank them sincerely for their dedicated cooperation. Göttingen and Chicago, March 2020

Inhaltsverzeichnis / Contents Preliminary Remark

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Kai Sina Polyphonie und Poetik. Eine transatlantische Einführung

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I Annäherungen/Approaches Eva Geulen Unverfügbarkeit. Überlegungen zum Spätstil (Goethe, Adorno, Kommerell) 15 Jane K. Brown The Biedermeier Goethe. Altersstil and Zeitaltersstil

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II Analysen/Analyses Jan Behrs Wann beginnt Goethes Spätwerk? Dichtung und Wahrheit als Schwellentext 45 John T. Hamilton Cum repeto noctem. Citations of Exile in Goethe’s Italienische Reise

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Ernst Osterkamp Ironische Geselligkeit. Goethes Inschriften, Denk- und Sendeblätter

81

Daniel Carranza The (Dis)Consolations of Form. On the Temporality of Rhyme in Goethe’s Im ernsten Beinhaus war’s 99 Carlos Spoerhase Poetic Creativity from Material Constraints. On Goethe’s West-Eastern Divan 141

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Inhaltsverzeichnis / Contents

Rüdiger Singer Das Vermächtnis des Rhapsoden. Goethes Ballade sowie deren Betrachtung und Auslegung als Spätwerk 157 Heinrich Detering Metamorphosen und Maschinen. Ökologie und Schreibverfahren in Faust II und Wilhelm Meisters Wanderjahre 177 Helmut Müller-Sievers Goethe’s Schlüsselpoetik. World and Technics in Wilhelm Meisters Wanderjahre 203

III Anschlüsse/Continuations Christiane Holm Letzte Dinge. Eckermanns Philologie der Nähe

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Tom Kindt Goethes Spätwerk. Zur Wissenschafts- und Begriffsgeschichte einer „Entdeckung“ 253

Anhang/Appendix Siglen/Abbreviations

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Abbildungsverzeichnis / List of Illustrations

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Beiträgerinnen und Beiträger / Contributors

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Kai Sina

Polyphonie und Poetik. Eine transatlantische Einführung In einen literaturwissenschaftlichen Band mit Essays und Studien zu Goethes Spätwerk einzuführen, allgemeine Leitthesen zu entwickeln, übergreifende Fragen zu entfalten – das läuft dem in seiner Vielfalt schwer übersehbaren Forschungsgegenstand auf den ersten Blick durchaus zuwider. Und was ist überhaupt der Gegenstand, um den es in diesem Buch gehen soll? Das Inhaltsverzeichnis dieses Bandes jedenfalls deutet auf ein vielfältiges Konglomerat ganz unterschiedlicher Texte, Fragen und Probleme hin, die sich einer vorschnellen Vereinheitlichung weitgehend zu entziehen scheinen, ja, die auf den ersten Blick allenfalls ein gewisser zeitlicher Index zusammenhält. Goethes Spätwerk, im Singular – gibt es das eigentlich? Geht man probeweise von Adornos einschlägigen Ausführungen zum Spätstil Beethovens aus, die mit dem Anspruch der Generalisierbarkeit daherkommen, wird man jedenfalls schnell an Grenzen geraten: Selbst wenn man die eher unspezifische Annahme akzeptiert, dass dem zweiten Teil des Faust und Wilhelm Meisters Wanderjahren ein „Stoffüberschuß“ zu eigen ist, der „nicht mehr durchdrungen und bewältigt“ worden sei, weshalb der „Splitter“ als charakteristisches ästhetisches Merkmal dieser Texte zu gelten habe1 – welcher Weg führte von hier aus zu Goethes naturphilosophischen Gedichten, zur symbolischen Prosa der Novelle, zur Weltliteratur des West-östlichen Divan oder zu seinen vielfältigen autobiographischen, naturwissenschaftlichen, publizistischen oder auch epistolarischen Arbeiten?2 1 Theodor W. Adorno: „Spätstil Beethovens“ [1937]. In: T.W.A.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann. Bd. 17: Musikalische Schriften IV. Frankfurt/Main 1982, S. 13–17, hier S. 16. Für eine Diskussion neuerer Ansätze der Spätwerkforschung s. Kai Sina: „Spätwerke in Literatur und Literaturwissenschaft: Phänomen und Begriff“. In: Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Begriffs. Hg. von Lutz Danneberg, Annette Gilbert und Carlos Spoerhase. Berlin, Boston 2019, S. 477–492. 2 Die einschlägige Forschung zu Goethes Spätwerk wird in den in diesem Buch versammelten Beiträgen diskutiert. Vgl. hier in erster Linie die Beiträge von Eva Geulen zur Exemplarität bzw. Exzentrik und Jan Behrs zum Anfang bzw. Umfang von Goethes Spätwerk sowie von Tom Kindt zur „Entdeckung“ des ‚späten Goethe‘ aus wissenschafts- und begriffshistorischer Sicht. Der Stand der jüngeren Forschung lässt sich außerdem nachvollziehen bei Charlotte Lee: The Very Late Goethe. Self-Consciousness and the Art of Ageing. London 2014, sowie im ausführlichen Goethe-Kapitel bei Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. Paderborn 2012. https://doi.org/10.1515/9783110532050-001

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Angesichts dieser unübersichtlichen Ausgangslage mag es lohnend sein, an einen Ansatz zu erinnern, der das umrissene Problem von einer anderen Seite her angeht und gerade im transatlantischen Zusammenhang des vorliegenden Buches von Interesse sein könnte. In Ralph Waldo Emersons ebenso kenntnisreicher wie origineller Goethe-Lektüre,3 die ganz wesentlich eine Lektüre seiner späten Werke ist, erscheint gerade die forcierte Heterogenität und Polyphonie als ein Prinzip, und zwar in mindestens dreierlei Hinsicht: einmal im Sinne einer Art Epochenspezifik, dann als Charakteristikum der ästhetischen Form und schließlich als Voraussetzung für ein modernes Subjektverständnis. Aus all dem wiederum lässt sich eine Heuristik für die Erforschung von Goethes Spätwerk gewinnen, die sich auch im Zuschnitt dieses Bandes widerspiegelt.

1 Dass ein Autorenporträt unter dem Titel Goethe, or, the Writer, mit dem Emerson seinen 1850 erschienenen Essay-Band Representative Men beschließt, auf einer kritischen Zeitdiagnose beruht, mag zunächst überraschen. Und doch geht es Emerson ganz wesentlich darum: um eine Problematisierung der modernen Welt und dem sich daraus herleitenden Auftrag des Schriftstellers. Der Ausgangspunkt von Emersons Argumentation ist das, was die heutige Moderneforschung mit dem Terminus der ‚Ausdifferenzierung‘ bezeichnet: „There was never such a miscellany of facts. The world extends itself like American trade. We conceive Greek or Roman life, life in the Middle Ages, to be a simple and comprehensible affair; but modern life to respect a multitude of things, which is distracting.“4 An die Stelle der vermeintlich klar eingezirkelten und beständigen Kulturen der römischen oder griechischen Antike und des Mittelalters, die hier als eine Art „Gegen-Neuzeit“5 in Spiel gebracht werden, ist für Emerson ein modernes

3 Eine eingehende Auseinandersetzung mit Emersons Goethe-Rezeption findet sich in Kai Sina: Kollektivpoetik. Zu einer Literatur der offenen Gesellschaft in der Moderne mit Studien zu Goethe, Emerson, Whitman und Thomas Mann. Berlin, Boston 2019, S. 111–146 (mit weiterführenden Literaturhinweisen). Auf dieser Studie beruhen Teile dieser Einleitung. Siehe außerdem in einer weiter eingestellten literatur- und kulturhistorischen Perspektive John McCarthy: „Emerson, Goethe und die Deutschen“. In: Goethe Yearbook 7 (1994), S. 177–193. 4 CW IV, S. 156. 5 Auf diese unbedingt auch rhetorisch zu verstehende Figur der Modernekritik weist Welsch nachdrücklich hin: „Zur Neuzeit gehört [. . .] immer eine Gegen-Neuzeit“. Diese „GegenNeuzeiten“ sind dabei ihrerseits als Imaginationen des Neuzeit-Diskurses zu verstehen: „Nicht bloß, weil sie an ihren dominant bleibenden Gegner gebunden sind [. . .], sondern vor allem,

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Leben getreten, das sich prozesshaft und global ausdehnt: „the world extends itself“. Diese Ausdehnung manifestiere sich in einer stetig anwachsenden Diversität des Wissens („facts“) sowie einer schier unübersehbaren Multiplizität der Dinge („things“). Dabei fällt auf, dass Emerson – ähnlich wie Goethe mit seinem Begriff vom ‚geistigen Handelsverkehr‘ im Bereich der Weltliteratur – gerade auf die ökonomischen Verhältnisse der Zeit verweist, um die sich gegenwärtig vollziehenden Expansionsprozesse zu umschreiben. Genauer: Die moderne Wirtschaft dient Emerson als ein Vergleich („like“), der begreiflich machen soll, was sich der gegenständlichen Beschreibung zu entziehen scheint. Die Auswirkungen dieses Prozesses auf den Menschen, auf seine Welt- und Selbstwahrnehmung, sind für Emerson dabei ebenso weitreichend wie naheliegend; die Bewohner der Moderne sehen sich und die Welt nicht in einem Gesamtzusammenhang, sondern in Fragmente zersplittert: „the multitude see fragments“.6 Im Vergleich zu Goethes bekanntlich durchaus ambivalenter, in weiten Teilen aber doch erstaunlich aufgeschlossener Moderneauffassung setzt Emerson also einen etwas anderen Akzent. In der Betonung der Fragmentierung einer historisch vorgängigen Totalität, die von ihm als Resultat des Modernisierungsprozesses betrachtet wird, artikuliert sich eine latente „Ganzheits-Melancholie“, die sich im Anschluss an Jean-François Lyotard als ‚romantisch‘ klassifizieren lässt: als eine „Erfahrung[] des Endes der Ganzheit und des Verlusts des Sinns – aber [. . .] mit der Hoffnung, das Blatt noch einmal wenden zu können.“7 Aber wie soll diese angestrebte Wendung konkret aussehen? Für Emerson kommt dem Schriftsteller in dieser Hinsicht eine Schlüsselstellung zu, und er verweist dabei eben auf Goethe, der somit „weniger [als] „Repräsentant[] der deutschen Kultur, als vielmehr der internationalen literarischen Moderne überhaupt“8 erscheint: Goethe was the philosopher of this multiplicity, hundred-handed, Argus-eyed, able and happy to cope with this rolling miscellany of facts and sciences, and, by his own versatility, to dispose of them with ease [. . .].

weil sie sowohl als Fermente von dessen Dynamik wirksam werden als auch – bei aller inhaltlichen Entgegensetzung – die formalen Charakteristika der Neuzeit [. . .] ungebrochen übernehmen und unverändert reproduzieren“ (Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Berlin 72008, S. 74). 6 CW IV, 152. 7 So resümierend zitiert bei Welsch: Unsere postmoderne Moderne (Anm. 5), S. 175. 8 Kurt Mueller-Vollmer: Transatlantic Crossings and Transformations. German-American Cultural Transfer from the 18th to the End of the 19th Century. Frankfurt/Main 2015, S. 225.

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He was the soul of his century. [. . .] He had a power to unite the detached atoms again by their own law. He has clothed our modern existence with poetry.9

Auffällig erscheint die Wechselseitigkeit, mit der bei Emerson von der Moderne die Rede ist: einmal als ein Negativzustand, der zumindest in der Kunst kompensiert werden könne und solle; dann aber auch als eine Produktivkraft des versatilen Schriftstellers Goethe, dessen besonderes Genie erst durch die Aufnahme und Verarbeitung des Mannigfaltigen zur vollen Entfaltung komme, was ihn für Emerson der Klasse der Representative Men zuordne: „He was the soul of his century“. Was aber bedeutet dies in literarischer Hinsicht, also im Blick auf die ästhetische Form einer so verstandenen Poetik?

2 Emerson geht in seinem Essay auf gleich mehrere Werke Goethes ein, die heute üblicherweise seinem Spätwerk zugeordnet werden. Zudem rekurriert er auf das für Goethe seit Beginn des neuen Jahrhunderts virulente Problem des Gesamtwerks. Dabei fällt eines auf den ersten Blick auf: Obwohl sich Goethes Werke generell durch ein Höchstmaß an Heterogenität auszeichneten, wie Emerson mehrfach betont, seien sie dennoch dazu in der Lage, die beschriebene Kompensationsleistung zu erbringen, ja gerade in ihrer offensichtlichen Heterogenität trügen Goethes Werke der modernen Welt, mit ihrer Überfülle an Ideen und Dingen, literarisch Rechnung. Emerson schildert dies anhand einiger katalogartiger Beobachtungen zum zweiten Teil des Faust – Beobachtungen übrigens, die sich mit Albrecht Schönes wegweisender Analyse der Polyphonie in diesem Werk auf verblüffende Weise decken:10 The Helena, or the second part of Faust, is a philosophy of literature set in poetry; the work of one who found himself the master of histories, mythologies, philosophies, sciences, and national literatures, in the encyclopaedical manner in which modern erudition with its international intercourse of the whole earthʼs population, researches into Indian, Etruscan, and all Cyclopean arts, geology, chemistry, astronomy; and every one of these kingdoms assuming a certain aerial and poetic character, by reason of the multitude. [. . .] These are not wild miraculous songs, but elaborate forms, to which the poet has confided

9 CW IV, S. 156–157. 10 FA I, 7.2, 11–62 (Kommentar Schöne). Zur Relevanz und Originalität von Emersons GoetheDeutung vgl. auch David Wellbery: Moderne. In: Faust-Handbuch. Konstellationen – Diskurse – Medien. Hg. von Carsten Rohde, Thorsten Valk und Mathias Mayer. Stuttgart 2018, S. 219–226, hier S. 226.

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the results of eighty years of observation. This reflective and critical wisdom makes the poem more truly the flower of this time. [. . .] The wonder of the book is its superior intelligence. In the menstruum of this manʼs wit, the past and the present ages and their religions, politics, and modes of thinking, are dissolved into archetypes and ideas. What new mythologies sail through his head! The Greeks said, that Alexander went as far as Chaos; Goethe went, only the other day, as far; and one step farther he hazarded, and brought himself safe back.11

Für Emerson hat Goethe – die Historien, Mythologien, Philosophien, Wissenschaften und Literaturen souverän überblickend – mit der Faust-Dichtung eine Summe gezogen. Die Tragödie wird von ihm als ein enzyklopädisches Werk gelesen, das sich durch eine internationale und interdisziplinäre Gelehrsamkeit auszeichne, die selbst dort, wo sie auf die Vergangenheit bezogen sei, immer auch anschlussfähig für die moderne Gegenwart sei. Goethe gelinge diese Aktualisierung dadurch, dass er die zeitgebundenen Denkweisen auf die Ebene von Archetypen überführe und dadurch ihr zeitunabhängiges intellektuelles Potenzial herauszustellen vermöge. Wichtig ist der historische Vergleich, mit dem die Passage endet: Wie Alexander habe sich Goethe dem Chaos ausgesetzt, dem unübersichtlichen Chaos des modernen Geisteslebens in seinem Fall. Anders als jener sei er allerdings sicher wieder zurückgekehrt: He brought himself safe back. Der entscheidende Grund hierfür liegt in den „elaborate forms“, in die Goethe die Masse seiner lebenslang angehäuften Weltbeobachtungen gebracht habe; Formen, in der sich die Überfülle und Widersprüche der Moderne nicht etwa aufhöben, sondern ästhetisch voll zum Tragen kämen. Damit ist eine Position formuliert, die sich mit Hermann Schmitzʼ prägnanter Charakterisierung der späten Werke Goethes als „reichhaltige Synthesen“12 schlüssig zusammenlesen lässt – und von Adornos einseitiger Fokussierung auf das Zersplitterte, die Edward Said mit seinem 2006 postum erschienen Essay On Late Style wirkmächtig aktualisierte, deutlich abzugrenzen ist:13 This lawgiver of art is not an artist. [. . .] He is fragmentary; a writer of occasional poems, and of an encyclopaedia of sentences. When he sits down to write a drama or a tale, he collects and sorts his observations from a hundred sides, and combines them into the body as fitly as he can. A great deal refuses to incorporate: this he adds loosely, as letters of the parties, leaves from their journals, or the like. A great deal still is left that will not

11 CW IV, S. 157. 12 Hermann Schmitz: Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn 2008 (Reprint der Erstausgabe von 1959), S. 241. 13 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 1), S. 16; Edward Said: On Late Style. Music and Literature Against the Grain. New York 2006, S. 11.

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find any place. This the bookbinder alone can give any cohesion to: and hence notwithstanding the looseness of many of his works, we have volumes of detached paragraphs, aphorisms, Xenien, &c.14

Emerson verortet Goethes Werke, in Engführung mit der Diskussion des Gesamtwerkproblems, in einem ästhetischen Bereich des Dazwischen – zwischen Fragmentarität und Einheit, zwischen Dissoziierung und Synthese. Das poetische Verfahren, das bei Goethe zur Anwendung komme, sei demnach weder systematischer noch chaotischer, sondern vielmehr kollektiver (im Sinne von lat. colligere) und zugleich kombinatorischer Art: „he collects and sorts his observations from a hundred sides, and combines them into the body as fitly as he can“. Ebendeswegen kann Goethe für Emerson kein Künstler im emphatischen Sinne mehr sein. Als „lawgiver of art“ setze Goethe vielmehr die Standards für eine andere, neue Kunst, die den Bedingungen der Gegenwart insofern angemessen sei, als sie einerseits die Multiplizität des Beobachteten zu berücksichtigen versuche, ohne dabei andererseits das Inkommensurable der modernen Welterfahrung zu leugnen: „A great deal refuses to incorporate“.15 Hier sei es dann Aufgabe der Buchbinder, eine zumindest noch materielle Kohäsion des Unzusammenhängenden zu stiften, womit Emerson Goethes eigenen Problemreflexionen zur Bruchstückhaftigkeit seines Gesamtwerks, vor allem im Umfeld der Editionen seiner Werkausgaben, erstaunlich nahe kommt.16 Die interessante Frage, wie sich die von Emerson umrissene Position zu gegenwärtig diskutierten Forschungsansätzen verhält, ließe sich hier anschließen. Denken ließe sich hier etwa an neuere Interpretationen des Goethe’schen Formbegriffes, die im Anschluss an dessen Morphologiekonzept spezifische werkevolutionäre Gestaltungs- und Transformationsprozesse von unterschiedlicher Reichweite beschreiben (und dabei eine Analogisierbarkeit von Naturbetrachtungen und literarischer Ästhetik voraussetzen),17 oder an Untersuchungen 14 CW IV, S. 165. In diesem Sinne spricht auch Gustav Seibt vom „verzettelte[n]“ Charakter des Goethe’schen Spätwerks (Gustav Seibt: Goethes Autorität. Aufsätze und Reden. Springe 2013, S. 62). 15 Ähnlich Kommerell: „Diese Allgemeinheit webt sich der Schilderung ein, ohne das einzelne aufzuheben“ (Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin [1940]. Frankfurt/Main 61991, S. 12). 16 Im Kontext einer breit angelegten ästhetikgeschichtlichen Kontextualisierung findet sich eine Diskussion dieses Problems bei Carlos Spoerhase: Das Format der Literatur. Praktiken materieller Textualität zwischen 1740 und 1830. Göttingen 2018, S. 511–528. 17 Vgl. zu diesem Ansatz David Wellbery: „Form und Idee. Skizze eines Begriffsfeldes um 1800“. In: Morphologie und Moderne. Goethes ‚anschauliches Denken‘ in den Geistes– und Kulturwissenschaften seit 1800. Hg. von Jonas Maatsch. Berlin, Boston 2014, S. 17–42, sowie Eva Geulen: „Serialization in Goethe’s Morphology“. In: Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature 29 (2013), S. 53–70.

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zu Goethes ‚Werkpolitik‘, denen zufolge das Problem der „Einheit des Gesamtwerks“ vordringlich im Blick auf seine „Bewältigung“ verstanden wird, das bedeutet in Bezug auf „die Provokation einer Lektürehaltung“, welche die Heterogenität nicht etwa als einen ästhetischen Makel betrachtet, sondern stattdessen als Vorzug anzunehmen bereit ist.18

3 Vor dem Hintergrund des bisher Gesagten mag es nicht verwundern, dass Goethes bekannte Selbstbeschreibung als „Kollektivwesen“19 im Gespräch mit Frédéric Soret vom Februar 1832 Emersons besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat. Aber mehr noch: Das Zitat wird für ihn zu einer mehrfach und mit großer Zustimmung angeführten Referenzstelle, in der sich seine Reflexionen zur modernen Kultur und zu Goethes später Poetik mit subjekttheoretischen Überlegungen überkreuzen. „Goethe frankly said“, so leitet Emerson das Zitat in seinem späten Essay Quotation and Originality ein, um daraufhin das Wort an den Genannten selbst zu übergeben: „What would remain of me if this art of appropriation were derogatory to genius? Every one of my writings has been furnished to me by a thousand different persons, a thousand things: wise and foolish have brought me, without suspecting it, the offering of their thoughts, faculties, and experiences. My work is an aggregation of beings taken from the whole of Nature; it bears the name of Goethe.“20

18 Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007, S. 461. 19 „Zu meinen Werken haben Tausende von Einzelwesen das ihrige beigetragen, Toren und Weise, geistreiche Leute und Dummköpfe, Kinder, Männer und Greise, sie alle kamen und brachten mir ihre Gedanken, ihr Können, ihre Erfahrungen, ihr Leben und ihr Sein; [. . .]; mein Lebenswerk ist das eines Kollektivwesens, und dies Werk trägt den Namen Goethe“ (FA II, 11, 521–522). Als eine Heuristik für eine Analyse von Goethes lyrischem Œuvre dient der Satz über das „Kollektivwesen“ Dirk von Petersdorff: „Und lieben Götter, welch ein Glück“. Glaube und Liebe in Goethes Gedichten. Göttingen 2019, S. 7–31; für die Rekonstruktion einer ‚Kollektivpoetik‘ im transatlantischen Zusammenhang (von Goethe über Emerson und Whitman bis zu Thomas Mann) vgl. Sina: Kollektivpoetik (Anm. 3). 20 Es handelt sich dabei um die Überarbeitung einer 1868 zuerst in North American Review erschienenen Fassung, in der sich das entscheidende Goethe-Zitat noch nicht findet. Ich zitiere hier nach dem Apparat der historisch-kritischen Werkausgabe (CW VIII, S. 313–314).

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Dieser Befund ist, im Gesamtzusammenhang betrachtet, zumindest erstaunlich: Der Philosoph der amerikanischen „Self-Reliance“, mit seiner Leitforderung „insist on yourself; never imitate“,21 zitiert ausgerechnet Goethes Satz über das „Kollektivwesen“. Wie aber passt das zusammen: die Forderung nach unabhängiger Selbstentfaltung des Einzelnen, die in imperativischen Kernsätzen wie „[b]uild, therefore, your own world“22 zum Ausdruck kommt, und die Vorstellung einer unumgänglichen Fremdbestimmung des menschlichen Geistes durch äußere Einflüsse? Die Frage, ob und wie sich die moderne Idee autonomer Selbstrealisation mit der schlechthin gegebenen Abhängigkeit von immer schon Gedachtem, Gesagtem, Gefühltem vereinbaren lässt, hat Thomas McFarland eingehend diskutiert, und zwar ausgerechnet anhand eines Zitats aus Emersons Quotation and Originality, der zumindest in Teilen, wie gesagt, auch ein Goethe-Essay ist: Our knowledge is the amassed thought and experience of innumerable minds: our language, our science, our religion, our opinions, our fancies we inherited. Our country, customs, laws, our ambitions, and our notions of fit and fair, – all these we never made, we found them ready-made; we but quote them.23

Ausgehend von dieser Passage beschreibt McFarland, wie in Emersons Denken die Ermächtigung des Ich zum Erschaffer einer neuen Welt in Widerspruch gerate zu der für dieses Ich immer schon charakteristischen Zitathaftigkeit, seiner unhintergehbaren Nicht-Originalität.24 Demgegenüber ist allerdings zu betonen, dass Emersons keineswegs die Forderung an das Subjekt erhebt, sich autochthon aus sich selbst heraus zu verwirklichen, im Gegenteil. Emerson besteht vielmehr darauf, dass kognitive Apperzeption und kulturelle Appropriation die Eigenständigkeit des Subjekts nicht behindern, sondern sie vielmehr anregen, geradezu befeuern sollen. Den wohl folgenreichsten Ausdruck findet dies in Emersons Rede The American Scholar, in der es an entscheidender Stelle um den Zusammenhang von Büchern und Bildung, Lektüre und Aneignung geht: „Books are the best of things, well used; abused, among the worst. What is the right use? [. . .] They are for nothing but to inspire. [. . .] The one thing in the world, of value, is the active soul. [. . .] In this action, it is genius.“25

21 CW II, S. 83 (Self-Reliance). 22 CW I, S. 45 (Nature). 23 Thomas McFarland: Originality & Imagination. Baltimore, London 1985, S. 30. 24 „[B]oth the need for originality and its conditions of attenuation [. . .] constitute together that inescapable cultural dilemma [. . .] that we have called the originality paradox“ (McFarland: Originality & Imagination [Anm. 23], S. 2). 25 CW I, S. 56.

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Eine nachdrückliche Bestätigung für diese Bestimmung des „Genies“ hat Emerson bei Goethe gefunden: „[T]he greatest genius will never be much worth“, so hält dieser in jenem von Emerson wiederholt zitierten Gespräch mit Soret fest, „if he pretends to draw exclusively from his own resources. What is genius, but the faculty of seizing & turning to account everything that strikes us; of coordinating & breathing life into all the materials that present themselves [. . .]?“26 In unmittelbarem Anschluss an diese Selbstreflexionen des späten Goethe vermag Emerson das von McFarland beschriebene Problem zwar nicht vollends zu bewältigen, aber doch klar zu entschärfen. Er löst den Widerspruch zwischen Originalität und Individualität auf der einen, Traditionsfixierung und Zitathaftigkeit auf der anderen Seite auf, indem er diese Pole in ein produktives Wechselverhältnis setzt: Ohne die persönliche Anverwandlung des kollektiven Weltwissens ist „SelfReliance“ nicht denkbar; andersherum muss diese Anverwandlung, um fruchtbar wirken zu können, dem Subjekt stets individuell gemäß sein. Die implizite Pointe dieser Äußerung ist aus ästhetikgeschichtlicher Sicht ebenfalls von Interesse: Entgegen der kritischen Bewertungen, die das Konzept des Einflusses im Rahmen der idealistischen Bewegungen des achtzehnten Jahrhunderts erfahren hat (etwa im Geniekult des Sturm und Drang, auf den Goethe mit dem Kollektivbegriff rückblickend antwortet), bemüht sich Emerson um eine Vermittlung, die sowohl die Geltung der Kultur und der Geschichte als auch die Möglichkeit und die Pflicht des Einzelnen zur Selbstrealisation betont.

4 Ausgehend von Emersons Überlegungen lassen sich drei eng aufeinander bezogene, sich zum Teil überschneidende Problembereiche identifizieren, die als Heuristik für die literaturwissenschaftliche Erforschung von Goethes Spätwerk im vorliegenden Band dienen können: Erstens. Emerson stellt Goethes Spätwerke in Zusammenhang mit seinen Reflexionen zur modernen Welt, er konstatiert also eine epochenspezifische Signatur. Dieser Hinweis ist insofern wichtig, als Goethe selbst – etwa in Bezug auf das Phänomen Weltliteratur, aber auch in Bezug auf die Wanderjahre oder Faust – entsprechende Überlegungen zum Phänomen eines globalen ‚Handelsverkehrs‘ in geistigen Dingen oder zur Beschleunigung des sozialen Lebens im

26 Ralph Waldo Emerson: Journals and Miscellaneous Notebooks. Vol. 4: 1832–1834. Hg. von Alfred R. Ferguson. Cambridge, MA 1964, S. 113.

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‚veloziferischen Zeitalter‘ angestellt hat. Wie aber verhalten sich diese Reflexionen zu seiner Poetik? Hier geraten diverse Fragen in den Blick: nach der konstitutiven Bedeutung internationaler Literaturen für Goethes späte Werke und der Praxis komparatistischer Literaturbetrachtungen, vor allem in den Heften Über Kunst und Alterthum; nach Goethes kritischer Wahrnehmung der sich wandelnden Zeitstrukturen um 1800 und ihrem Niederschlag in seinem literarischen Werk, zum Beispiel in Bezug auf die „Archivpoetik“27 der Wanderjahre; oder auch nach der Konturierung einer kulturell-zivilisatorischen Spätzeitlichkeit in Faust.28 Zweitens. In einem zu keiner Seite hin auflösbaren Spannungsverhältnis von Vielheit und Einheit, Heterogenität und Homogenität erkennt Emerson das formale Prinzip von Goethes Spätwerk wie auch seiner Gesamtwerkpoetik. Mit einer traditionellen Werkästhetik, die auf der Idee eines geschlossenen Ganzen beruht, hat dies für Emerson nichts mehr zu tun. Stattdessen betont er zum einen das Prinzip der Kombinatorik, ohne dabei zum anderen das Inkommensurable gänzlich aus dem Blick zu lassen. Hieraus ergeben sich gleich mehrere Fragen: Wie verhalten sich Goethes Spätwerke zu der sich um 1800 herausbildenden Opposition einer emphatischen Werkästhetik auf der einen Seite und der romantischen Favorisierung des Fragmentarischen auf der anderen Seite, die noch in Adornos und Saids Thesen zum Spätstil zum Tragen kommt?29 Und in begrifflicher Hinsicht: Taugt der in der Goethe-Philologie mitunter anzutreffende Terminus des „Ensembles“30 zur Beschreibung dieser intermediären Ästhetik? Oder lässt sich eher an den bereits von Kommerell hervorgehobenen Begriff der „Reihenbildung“31 anschließen? Nicht zuletzt gerät in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Einzelheiten und Gesamtzusammenhängen in den Blick: Wie realisiert sich die Aufwertung der individuellen Stelle, die Goethe in den ästhetischen Schriften dieser Zeit vollzieht, im literarischen Werk – und welche hermeneutischen Folgen ergeben sich daraus für seine Lektüre und Interpretation?

27 Volker Neuhaus: „Die Archivfiktion in ‚Wilhelm Meister Wanderjahren‘“. In: Euphorion 62 (1968), S. 13–27. 28 Vgl. hier den klassischen Artikel von Fritz Martini: „Spätzeitlichkeit in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Überlegungen zu einem Problem der Formengeschichte“. In: F.M.: Literarische Form und Geschichte. Aufsätze zu Gattungstheorie und Gattungsentwicklung vom Sturm und Drang bis zum Erzählen heute. Stuttgart 1984, S. 147–169, sowie Ben Hutchinson: Lateness and Modern European Literature. Oxford, New York 2016. 29 Vgl. Adorno: „Spätstil Beethovens“, S. 13–14. (Anm. 1); Said: On Late Style (Anm. 13), S. 6–8. 30 FA II, 22, 1128 (Kommentar Bohnenkamp). Dass sich der Ensemble-Begriff ertragreich auf Goethes Lyrikausgaben – auch vor 1800 – beziehen lässt, betont Karl Eibl im Kommentar zu seiner Ausgabe der Gedichte 1756–1799 (FA I, 1, 733–734). 31 Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung (Anm. 15), S. 13; Geulen: „Serialization in Goethe’s Morphology“ (Anm. 17).

Polyphonie und Poetik. Eine transatlantische Einführung

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Drittens. Das Problem des Spätwerks kreuzt sich für Emerson mit der in jeweils eigener Weise auch bei Adorno und Said aufgeworfenen Frage nach moderner Subjektivität,32 nach „Self-Reliance“, Einfluss und Originalität. Goethes Begriff des Kollektiven, der mit Hendrik Birus als kontrastive Neubewertung des frühen Individualitätskonzepts zu betrachten ist,33 erweist sich hierbei als entscheidend, weil er die schlechthin gegebene Abhängigkeit des Subjekts von äußeren Einflüssen im positiven Sinne umwertet: Das Genie erweist sich in seinem besonderen Talent zur universellen Apperzeption, zur kreativen Appropriation der modernen Welt in ihrer ganzen Vielfalt. Hält man sich dabei vor Augen, wie folgenreich Emersons Überlegungen gerade für das amerikanische Subjektivitätsverständnis sind, so lässt sich die ideengeschichtliche Reichweite des ‚späten Goethe‘ zumindest grob ermessen.34 *** Die Beiträgerinnen und Beiträger dieses Bandes adressieren die mit Emerson skizzierten drei Problembereiche in diversen Facetten, mit unterschiedlichen theoretischen und methodischen Zugängen und vor dem Hintergrund teils weit auseinanderliegender Forschungstraditionen. Sie nähern sich den aufgeworfenen Fragen in Gestalt von thesenhaften Reflexionen, im Rahmen von werkorientierten Analysen oder auch in Hinsicht auf die philologischen und wissenschaftshistorischen Re-Konstruktionen des ‚späten Goethe‘. Möglicherweise ist aber gerade diese durchaus spannungsreiche Vielfalt der poetischen Kontur des Goetheʼschen Spätwerks vollkommen gemäß. Auch dieser Sammelband ist ein „Komplex des Ganzen“,35 in dem das Einzelne und Individuelle ebenso zur Geltung kommen soll wie das Einheitsstiftende, das heißt die Orientierung an einzelnen übergreifenden, allgemeinen Fragen und Problemen. Durchaus im Geiste des späten Goethe will dieses Buch „die weithin selbständigen Teile“ der einzelnen Essays und Studien „als ein in sich zusammenhängendes Gebilde“ zu erkennen geben.36 Es folgt, anders gesagt, einer genuin amerikanischen Losung, die zugleich wie ein Motto über Goethes Spätwerk stehen könnte: E pluribus unum.

32 Vgl. Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 1), S. 13, 15, 17; Said: On Late Style (Anm. 13), S. 3–5. 33 Hendrik Birus: „Im Gegenwärtigen Vergangenes“. Die Wiederbegegnung des alten mit dem jungen Goethe. In: Der junge Goethe. Genese und Konstruktion einer Autorschaft. Hg. von Waltraud Wiethölter. Tübingen, Basel 2001, S. 9–23. 34 Dazu weiterführend Sina: Kollektivpoetik (Anm. 3). 35 Goethe an Johann Friedrich Rochlitz, 23. November 1829 (FA II, 11, 199). 36 FA I, 7.2, 53 (Kommentar Schöne)

I Annäherungen/Approaches

Eva Geulen

Unverfügbarkeit. Überlegungen zum Spätstil (Goethe, Adorno, Kommerell) Obwohl er zu den Wenigen gehört, die Altern als Problem für Künstler explizit thematisiert haben,1 wusste Gottfried Benn sehr genau, dass Alterswerk, Spätstil und Schlusspoetik nicht zwangsläufig eine Frage des Alters sind. Zwei Jahrzehnte vor seinem Tod, vor seinem sogenannten ‚zweiten Ruhm‘ und vor der seinen Spätstil prägenden ‚Parlandolyrik‘ zog er in einem Gedicht von 1936 spätzeitliche Bilanz: Spät im Jahre, tief im Schweigen dem, der ganz sich selbst gehört, werden Blicke niedersteigen, neue Blicke, unzerstört. Keiner trug an deinen Losen, keiner frug, ob es gerät – Saum von Wunden, Saum von Rosen – weite Blicke, sommerspät. Dich verstreut und dich gebunden, dich verhüllt und dich entblößt – Saum von Rosen, Saum von Wunden – letzte Blicke, selbsterlöst.2

Was nach Theodor W. Adorno3 und im Anschluss auch bei Sandro Zanetti, Alexander Schwieren und Alexander García Düttmann4 ein künstlerisches Spätwerk ausmacht – nämlich auf die eine oder andere Weise hinüberzureichen, hinüberzulangen, in eine Zeit danach mit einer anderen Ordnung –, kommt in der ersten 1 Gottfried Benn: „Altern als Problem für Künstler“. In: G.B.: Sämtliche Werke. Bd. 6: Prosa 4. Hg. von Holger Hof. Stuttgart 2001, S. 123–150. 2 Gottfried Benn: „Spät im Jahre –“. In: G.B.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Gedichte 1. Hg. von Gerhard Schuster. Stuttgart 1986, S. 131. 3 Theodor W. Adorno: „Spätstil Beethovens“ [1937]. In: T.W.A.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann. Bd. 17: Musikalische Schriften IV. Frankfurt/Main 1982, S. 13–17. 4 Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. Paderborn 2012; Alexander Schwieren: Gerontographien. Eine Kulturgeschichte des Alterswerkbegriffs. Berlin 2014; Alexander García Düttmann: „Kommen und Gehen. Über den Begriff des Spätstils“. In: Neue Rundschau 119.2 (2008), S. 109–125. Anders dagegen Malte Kleinwort: Der späte Kafka. Spätstil als Stilsuspension. Paderborn 2013. https://doi.org/10.1515/9783110532050-002

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Strophe zum Ausdruck. Auf neue Blicke, unzerstörte, darf hoffen, wer sich selbst treu bleibt, und das heißt für Benn: wer einsam bleibt. Gleichwohl kann die angedeutete Überschreitung des Werks nicht nur Eigenleistung sein. Sich zu transzendieren steht in Benns Gedicht folglich nicht in der Macht des Subjekts; dieses wird vielmehr zum empfangenden Ort einer Deszendenz aus höheren Sphären. Das christologische Muster – auch in den anderen Strophen wird mit „Wunden“ und „Rosen“ auf christlichen Bildbestand recht deutlich zurückgegriffen – kannte das Pfarrerskind aus dem Schluss von Goethes Faust II: „‚Wer immer strebend sich bemüht / Den können wir erlösen‘“.5 Die tröstliche Vorstellung, am Ende, „spät im Jahre, tief im Schweigen“, eine Art Wiedergeburt oder Auferstehung erwarten zu dürfen, weil man bei sich geblieben, unbekümmert um die Welt des Ruhms und der Anerkennung stets nur einsam dem eigenen Gesetz gefolgt ist, steht jedoch am Anfang des Gedichtes. Sein Schluss setzt den Kontrapunkt. Es wird nicht gesagt, ob die „letzten“ Blicke am Ende der vierten Strophe dieselben sind wie die „neuen“ am Ende der ersten oder die „weiten“ der mittleren. Gewiss aber werden diese letzten „selbsterlöst“ sein.6 Noch dieser entschlossene Versuch, die zunächst als transzendente Gabe gedachte Überschreitung in den Hoheitsbereich des eigenen Werks zurückzuholen, erscheint zweideutig, weil sowohl Erlösung durch das Selbst wie Erlösung vom Selbst gemeint sein kann. So bleibt der Weg in einen anderen Bereich weiterhin offen und das (nicht nur für Benn) entscheidende Einsamkeitspostulat unangetastet.7 Die Ambivalenz des Selbsterlösers zwischen letzter Konsequenz des Werks und seinem Hereinragen in eine nicht mehr von ihm autorisierte Sphäre gehört zur Signatur aller Versuche, Spätstile zu bestimmen. Wolfgang Herrndorfs nach seinem Suizid 2013 publizierter Blog Arbeit und Struktur darf als Grenzfall dieses Schwellencharakters von Spätwerken gelten. Dort wurde nicht nur das Werk über die Lebenszeit hinaus verlängert, sondern durch den Blog umgekehrt die Lebenszeit mit Hilfe des Werks verlängert. Was Benn Selbsterlösung nannte, fand mit dem Suizid dieses Autors ganz ohne Ambivalenz statt: Leben und Werk letzter Hand. Dass Herrndorf über beides gewalt-

5 MA 18/1, 346. 6 Man darf die Formel vom Selbsterlöser als Reprise des „Selbsterregers“ ansehen, Titel eines anonym ebenfalls 1936 im Schwarzen Korps erschienenen Artikels über Benn, der zum 1938 erfolgten Schreibverbot wesentlich beigetragen hat (Anonym: „Der Selbsterreger“. In: Benn – Wirkung wider Willen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Benns. Hg. von Peter Uwe Hohendahl. Frankfurt/ Main 1971, S. 196–199). 7 Zur Einsamkeit vgl. Eberhard Lämmert: Respekt vor den Poeten. Studien zum Status des freien Schriftstellers. Göttingen 2009.

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sam verfügt hat, könnte ein Grund gewesen sein, warum Rainald Goetz diesem Autor-Kollegen und seinem letzten Werk mit Skepsis begegnet ist.8 Auch der schon todkranke Jacques Derrida hat sich mit dem Nachlass zu Lebzeiten beschäftigt und dabei die Zumutungen der Unverfügbarkeit des eigenen Werks in seiner späteren Rezeption und ihren neuen Ordnungen zum Ausdruck gebracht: Ich habe – und ich bitte Sie, mir zu glauben – das doppelte Gefühl, daß man einerseits – um es etwas scherzhaft und unbescheiden zu sagen – noch gar nicht begonnen hat, mich zu lesen, [. . .] gleichzeitig habe ich andererseits das Gefühl, daß zwei Wochen oder einen Monat nach meinem Tod nichts mehr bleiben wird.9

Nicht nur die Antwort, sondern schon die Frage ist eigentlich Angelegenheit der Nachwelt. Dass Derrida sie in dieser radikalen Alternative selbst formuliert und als Teil seines Erbes hinterlassen hat, ist unheimlich – und selbst eine Zumutung. Denn zum Geheimnis eines Spätstils gehört, dass dort die Verfügungsgewalt des Autors und der zeitlich eng angrenzende Raum der interpretierenden Nachwelt, die mehr weiß und gesehen haben wird als jener sehen konnte, unmittelbar zusammenstoßen. Deshalb sind Spätwerk und Spätstil, wie Zanetti anhand von (freilich nicht sehr belastbaren) Daten gezeigt hat, eine späte, eine moderne Erfindung, in der vor allem die berufsmäßig mit Werkchronologie im Allgemeinen und Spätwerken im Besonderen befasste Literaturwissenschaft schon sehr weitgehend etabliert ist. Zanetti, aber auch Frank Kermode10 weisen immer wieder darauf hin, dass Spätwerk und Spätstil eine Zone markieren, in der die Werkpolitik11 der Autoren, die Epochen- und die Periodisierungspolitik der wissenschaftlichen Nachwelt aufeinandertreffen oder ineinander übergehen. Als Dialog von Autoren und Nachwelt über dessen Tod hinweg wird man sich das kaum vorstellen dürfen, eher schon als Konkurrenz. Als produktions- und rezeptionsästhetische Kategorien konfrontieren Spätwerk und Spätstil mit grundsätzlichen Fragen von Literatur und den ihr gewidmeten Wissenschaften. Das ist ihre Chance und ihr Risiko. An Goethes Spätwerk finden sie ein vielfältig anschlussfähiges Paradigma, an ihm müssen sie sich bewähren. Die Ausgabe letzter Hand, die autobiographischen

8 Vgl. Rainald Goetz: „Spekulativer Realismus“. In: Texte zur Kunst 93 (2014), S. 135–143, hier S. 141. 9 Jacques Derrida: Leben ist Überleben. Aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. Hg. von Peter Engelmann. Wien 2005, S. 41–42. 10 Vgl. Frank Kermode: „Going Against“. In: London Review of Books 28.19 (2006), S. 7–8. 11 Zum Begriff vgl. Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007, S. 1–51.

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Schriften und Tagebücher, der fertiggestellte, aber versiegelte Faust II und anderes mehr sind vielfältige werkpolitische Zurüstungen eines ‚sich historisch werdenden‘ Autors, mit denen er auf das zielt, was sich seiner Verfügungsgewalt eigentlich entzieht. Mit den Mappen, Schemata, Exzerpten, Briefen, Tagebüchern, Jahresheften und unzähligen weiteren Dokumenten hat Goethe der philologischen Nachwelt systematisch Aufgaben an die Hand gegeben. Ihr blieb gar nichts anderes übrig, als Erfüllungsgehilfin des Autors zu werden. Acht Bände Goethes Leben von Tag zu Tag,12 zahlreiche Brief- und Gesprächsausgaben haben das Werk weit über das Werk hinaus verlängert. Aber die Entstehung und das Fortwuchern der Goethe-Philologie hat ihren Preis. Zu den Folgen gehört beispielsweise, dass die geläufige Unterscheidung zwischen vom Autor für die Publikation autorisierten Texten und nachgelassenem Material in der Goethe-Forschung keine Rolle spielt. Der Autor selbst hat sie systematisch untergraben und sich die nachfolgende Wissenschaft gefügig zu machen gewusst. Bis heute. Für Adorno stand in seinem einschlägigen Essay zu Beethovens Spätstil nicht die Frage nach dem Verhältnis von Wissenschaft und Spätwerk im Vordergrund, sondern das Verhältnis von Werk und Dokument, Kunstwerk und Lebenszeugnis. Vehement setzte er sich gegen die Herabwürdigung des Spätwerks zum nur noch menschlichen Dokument zur Wehr: „Es ist, als wolle angesichts der Würde menschlichen Todes die Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben und vor der Wirklichkeit abdanken.“13 Adornos Versuch, dem Formgesetz später Werke ihr Geheimnis immanent durch „technische Analyse“14 zu entlocken, ist ein Meilenstein der Spätstilforschung. An Beethovens letzten Werken beobachtet er das Hervortreten des Konventionellen und fügt hinzu, dass dieses Phänomen „beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt“15 sei. Wie bei ihnen fänden sich auch bei Beethoven „Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt“.16 Diese „Konventionstrümmer“17 gehörten dem Werk jedoch insofern an, als „die meisterliche Hand“ nun „die Stoffmassen frei[gibt], die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darum der Stoffüberschuß im zweiten Faust und in den Wanderjah-

12 Robert Steiger / Angelika Reimann: Goethes Leben von Tag zu Tag. Eine dokumentarische Chronik. 8 Bde. Zürich 1982–1996. 13 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 13. 14 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 14. 15 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 14. 16 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 14. 17 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 15.

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ren“.18 Das Trümmerhafte, die blank hervortretende Konvention ebenso wie die unbearbeitet gebliebenen Stoffmassen, sind sehr wohl noch subjektiver ästhetischer Ausdruck in Adornos Sinne, aber Ausdruck des Loslassens und Entlassens aus der Ausdruckspflicht. Der Verzicht auf Formung zugunsten schon geformter Form wird selbst zur Form.19 Was nicht zu bewältigen war oder nicht mehr bewältigt werden wollte, die Risse und Sprünge – bei Benn etwas poetischer „Saum von Rosen, Saum von Wunden“ – machen für Adorno den Spätstil Beethovens aus. In einem Aufsatz zu Goethes Faust II registriert Max Kommerell20 ebenfalls die „Breite des Beiläufigen“21 in seinen späten Werken und das Zurücktreten der Form zugunsten einer „[r]eihenbildende[n] Phantasie“22 lockeren, episodischen Zuschnitts.23 Aber das Verhältnis konventioneller Form und subjektiver Formung fasst er in einer Weise, die die bei Adorno ausgeblendete rezeptionsästhetische Dimension berücksichtigt. Was Kommerell beim späten Goethe vorfindet, „ist die Sprache einer Person, die sich selbst als einen Stand fühlt“.24 Während für Adorno die Subjektivität sich im Formverzicht bezeugt, der die Konvention als konventionell hervortreten lässt, entdeckt Kommerell eine andere Dialektik von Konvention und Subjektivität: Das Subjekt macht sich einerseits selbst zur Konvention. Andererseits eignet es sich die äußeren Konventionen als subjektives Eigentum an. So wird aus dem Ich und seinem Werk ein privater Stand: „Im Stil der Person, die keineswegs zurücktritt, sondern mit Bewußtsein und Behagen jede Aussage stempelt und aus der öffentlichen Grammatik eine Art Grammatik des Hauses macht“.25 Sowohl für Adornos Beethoven-Beobachtung, dass Konventionelles unbearbeitet bleibt und heterogen aus den späten Werken hervorstarrt,

18 Adorno: „Spätstil Beethovens“ (Anm. 3), S. 15–16. Dieselbe Beobachtung macht Ralph Waldo Emerson, der aus ihr allerdings radikal andere Schlussfolgerungen zieht. Vgl. dazu den Beitrag von Kai Sina im vorliegenden Band. 19 Ganz ähnlich hat auch Georg Simmel in seinem Goethe-Buch argumentiert (1913). Vgl. Eva Geulen: „Nachlese: Simmels Goethe-Buch und Benjamins Wahlverwandtschaften-Aufsatz“. In: Morphologie und Moderne. Goethes ‚anschauliches Denken‘ in den Geistes- und Kulturwissenschaften seit 1800. Hg. von Jonas Maatsch. Berlin, Boston 2014, S. 195–218. 20 Vgl. Paul Fleming: „Forgetting – Faust: Adorno and Kommerell“. In: Adorno and Literature. Hg. von David Cunningham und Nigel Mapp. London 2006, S. 133–144; Eva Geulen: „Aktualität im Übergang: Kunst und Moderne bei Max Kommerell“. In: Max Kommerell. Leben – Werk – Aktualität. Hg. von Gerhard Pickerodt und Walter Busch. Göttingen 2003, S. 32–52. 21 Max Kommerell: „Faust II. Teil. Zum Verständnis der Form“. In: M.K.: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin [1940]. Frankfurt/Main 61991, S. 9–74, hier S. 33. 22 Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 31. 23 Vgl. Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 33. 24 Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 11. 25 Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 11.

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wie für Kommerells Überlegung zur Dialektik von Subjektivität und Konvention stellt Goethes Werk Belege bereit. Dass es vielleicht kein Kriterium, keinen Zug von Spätwerken gibt, die man an und mit Goethe nicht belegen könnte, hat neben dem Umfang auch mit der Dauer dieses Spätwerks zu tun. Manche setzen seinen Beginn auf das Jahr 1816 fest, als Goethe nach dem Tod von Christiane Vulpius lückenlos Tagebuch zu führen begann. Andere plädieren für das Jahr 1805 mit Schillers Tod. Die in vieler Hinsicht den Altersstil vorwegnehmende Natürliche Tochter entstand freilich schon ab 1801. Mit seinen Äußerungen in Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort hat Goethe selbst jedoch Anlass gegeben, noch viel weiter zurückzugehen, bis zum historischen Datum der Französischen Revolution. 1789 gerät Goethes poetische Produktionsweise an ihre Grenzen, und der Autor erfährt sich auf eine ihm vordem unbekannte Weise als enteignet und entfremdet. Die glückliche Regel des eigenen Dichtens im Vollbesitz seiner Kräfte und Möglichkeiten hatte er zunächst am Beispiel seiner Balladendichtung beschrieben: Mir drückten sich gewisse große Motive, Legenden, uraltgeschichtlich Überliefertes so tief in den Sinn, daß ich sie vierzig bis funfzig Jahre lebendig und wirksam im Innern erhielt; mir schien der schönste Besitz solche werte Bilder oft in der Einbildungskraft erneut zu sehen, da sie sich denn zwar immer umgestalteten, doch ohne sich zu verändern einer reineren Form, einer entschiednern Darstellung entgegen reiften.26

Die übrige lyrische Produktion wird dagegen auf Selbst- oder Eigenprägung festgelegt. Bei den „Gelegenheitsgedichten“27 erhält sich „Eigenes“ durch alle Veränderungen hindurch mit derselben Hartnäckigkeit wie die Urbilder im Falle der Balladen als „ein gewisser Kern“.28 Die Französische Revolution jedoch, das „schrecklichste aller Ereignisse“,29 habe sein poetisches Vermögen fast aufgezehrt. Mit Ausnahme der lyrischen Produktion sei alles literarische Schaffen nach 1789 Niederschlag der „grenzenlose[n] Bemühung“ gewesen, „die Anhänglichkeit an diesen unübersehlichen Gegenstand“ „dichterisch zu gewältigen“.30 Bei den Balladen und den „Gelegenheitsgedichten“ wird jeweils ein gegenständlicher Eindruck aus der Geschichte oder aus Eigenem empfangen, der geheimnisvoll einer entschiedeneren Darstellung entgegenreifte. Alles Übrige war weder ‚Eigenes‘ noch ‚Urgeschichtliches‘ und damit für den auf gegenständliche Eindrücke des einen oder anderen Typs angewiesenen Autor eigentlich nicht lite-

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raturfähig. Die Revolution konnte gegenständliche Dichtung nicht werden, weil dieses Ereignis keinen Eindruck hinterließ, sondern ein Gegenstand im strikten Sinne war und blieb. Er trat Goethe widerständig gegenüber und war nach Maßgabe seiner Mittel und Möglichkeiten literarisch nicht zu assimilieren. Schenkt man dieser Selbstbeschreibung Glauben, hätte Goethes gesamte nichtlyrische Produktion nach 1789 nur ein (vergebliches) Ziel gehabt: ein Ereignis „dichterisch zu gewältigen“, das sich gegenständlichem Dichten widersetzt, weil es sein Recht als Gegenstand behauptet. In dieser Perspektive beginnt Goethes Spätwerk im Alter von vierzig Jahren; da lagen mehr als noch einmal so viele Lebensjahre vor ihm. – Darf man das Spätwerk nennen? Und umgekehrt: Ist Goethes Werk vielleicht überhaupt nur Spätwerk? Ein gescheitertes und sogar ein nicht-gewordenes Werk, sofern die Revolution ein widerständiger Gegenstand blieb, der nicht literarisches Werk werden wollte oder konnte? Goethe selbst desavouiert die an seinem Fall gewonnenen Einsichten über die Logik von Spätwerken. Noch in einer anderen Hinsicht behauptet sein (Spät-)Werk seine idiosynkratische Exzeptionalität gegenüber seiner Exemplarität. Zum Umgang mit Spätwerken gehört häufig der Verweis auf ihre antizipatorischen Dimensionen. Zanetti hat das den „Avantgardismus der Greise“ genannt.31 Der formelhaft erstarrten Altersprosa Adalbert Stifters moderne Züge abzugewinnen, ist ein Kinderspiel für Beckett-Leser. Auf solche Beheimatung besonders markanter Züge eines Spätstils in viel später entstandenen Texten muss man bei Goethe verzichten. In diesem Sinne sagt Max Kommerell vom Faust II: „Er ist Vermächtnis und bleibt dabei Hauseigentum. Vermächtnis, sofern er Goethes Existenz in summa enthält“. Aber: „[N]icht, als ob es führe,32 in eine Zukunft deute“.33 Zum Sonderfall von Goethes Spätwerk gehört auch das Ausbleiben seiner literarischen Rezeption. Wenn es eine „goethische Rasse“ gegeben habe, formuliert Kommerell etwas befremdlich, „so ist sie seit langem ausgestorben, und der Horizont, den er um sich

31 Vgl. Zanetti: Avantgardismus der Greise? (Anm. 4). 32 Die eigenwillige Formulierung bekundet auch Kommerells in der Zwischenzeit gewonnene Distanz zur eigenen Frühzeit von „Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik“ (neu aufgelegt: Max Kommerell: Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik. Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul, Hölderlin [1928]. Geleitwort von Eckhard Heftrich. Frankfurt/Main 1982). Zu Kommerells Goethe vgl. Eva Geulen: „Gegenwärtig entrückt. Kommerell über ‚die Jugend‘ und Goethe“. In: Goethe um 1900. Hg. von Claude Haas, Johannes Steizinger und Daniel Weidner. Berlin 2017, S. 228–238. 33 Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 10.

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zog, bleibt vorläufig infolge der mangelnden geistigen Familie privat.“34 Unter Goethes Sentenzen über das Altern findet sich auch die Bemerkung: „Der Alte verliert eins der größten Menschenrechte, er wird nicht mehr von seines Gleichen beurteilt.“35 Es ist das Recht und vielleicht auch die Pflicht der Nachwelt, insbesondere an den Nahtstellen der Spätwerke oder Spätstile, das individuelle Werk so in literaturhistorische oder stilgeschichtliche Zusammenhänge zu rücken, dass es wieder, aber anders, „unter seinesgleichen“ steht und neu beurteilt werden kann. Doch weder das Vermächtnis des Faust noch die anderen Spätwerke Goethes fanden Erben. Die Moderne ging andere Wege. Bis heute fehlt die „geistige Familie“. In seinem Faustaufsatz nannte Adorno das Goethes „ungesellige[] Moderne“.36 Das Fehlen einer literarischen Goethe-Rezeption zuzugeben (an der wissenschaftlichen mangelt es ja seit 1832 keineswegs), bedeutet nicht die (Re-)Monumentalisierung dieses Werks, dieser Person oder ihres Lebens. Vielleicht waren entsprechende Tendenzen häufig auch nur ein hilfloser Versuch, mit der besonderen Unverfügbarkeit dieses Werks umzugehen, das unabsehbar einflussreich war, aber auch folgenlos blieb. Wollte man es erzwingen und den solitären Sonderfall von Goethes Spätwerk doch noch einer Geselligkeit zuführen, so hätte man im Ausgang von den späten Werken, vor allem dem Faust II, einerseits die gesamte Literaturgeschichte radikal um- und neu zu schreiben und sich andererseits, aber genauso rücksichtslos, von der Goethe-Philologie mit ihrem Werk-Leben-Kontinuum zu verabschieden. Man hätte Goethes Spätwerk dann auf Formstrukturen hin zu sichten, die wie beispielsweise Kommerells „reihenbildende Phantasie“ später tatsächlich wiederkehrten (bei Beckett, aber auch in jüngsten Texten und Medien).37 Daraus wäre eine Schatten- oder Latenzgeschichte der Wirkungen von Goethes Spätwerk zu entwickeln, die mit den bisherigen Form-, Stil- und Gattungsgeschichten bricht. Der Preis für Entfaltung der im Spätwerk Goethes verschlossenen Möglichkeiten wäre die Zertrümmerung der Literaturgeschichte, ihrer Verlaufsmodelle, Kategorien und Konzepte, einschließlich des Spätstils. – Damit ist vorläufig nicht zu rechnen. Und so lange behauptet sich Goethes Spätwerk als Solitär: typisch für

34 Kommerell: „Faust II. Teil“ (Anm. 21), S. 11. 35 MA 17, 783 (Maximen und Reflexionen). 36 Theodor W. Adorno: „Zur Schlußszene des Faust“ [1959]. In: T.W.A.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt/Main 1974, S. 129–138, hier S. 132. 37 Vgl. Elisabeth Bronfen / Christiane Frey / David Martyn (Hg.): Noch einmal anders. Zu einer Poetik des Seriellen. Zürich 2016.

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Spätstile, aber gleichzeitig ein exzentrischer Sonderfall. Reflexionen von Spätstilen können kaum von ihm absehen, aber er weist sie auch ab: werkbezogene Theorien (wie die Adornos), weil er anders als Herrndorf, aber nicht weniger radikal, die Werkregie bis weit über seinen Tod in der Hand behielt, rezeptionsbezogene Theorien (wie die Kommerells), weil es keine literarische Goethe-Rezeption gibt. Als bleibende Unverfügbarkeit des Unverfügbaren hat dieses Spätwerk noch Zukunft.

Jane K. Brown

The Biedermeier Goethe. Altersstil and Zeitaltersstil Through the middle of the last century, Goethezeit named a period in German literature that corresponded roughly to the dates of Goethe’s life, 1749–1832. It was followed by Biedermeier, then a series of -isms (poetic realism, realism, naturalism, expressionism), then some politically defined periods. Since the 1960s, that schema generally came to be considered inappropriate, as younger Germans, in search of more inclusive and democratic terms, preferred not to identify their culture with a somewhat stuffy figure who supposedly embodied the country’s late feudal cultural ‘glory-time.’ Yet the older terminology might nevertheless illuminate a fundamental ambiguity of Spätstil, namely whether and how it designates a historical period as well as a period in the career of a single individual. The term Goethezeit already carried within it a similar ambiguity between history and individual. The first segment of this period was the Sturm und Drang. The charismatic young Goethe drew into his historical orbit ‘precursors’ like Johann Georg Hamann and Johann Gottfried Herder, confidants like Johann Heinrich Merck, and followers who imitated and worshiped him to various degrees like Johann Michael Reinhold Lenz, so it was easy to understand the Sturm und Drang as the emanation of Goethe’s individual creative energy. The more general European term for this period, Sensibility or Empfindsamkeit, of which Die Leiden des jungen Werther is the German monument, applied to the tamer edges around the Sturm und Drang. The second major segment of the Goethezeit was Goethe-und-Schiller, better known as Deutsche Klassik. The other active writers of this generation, most of whom did not develop cordial relations with the Dichterfürsten (i.e. with Schiller) were relegated to the parallel school of German Romanticism, which trailed on in various forms to about 1830, or even longer in the cases of Heine and Eichendorff (d. 1856 and 1857). Initially Goethe’s non-autobiographical works after the death of Schiller were largely ignored or dismissed. As readers slowly began to accept them, the term Alterswerk was adopted, and by the late 1930s was established by Max Kommerell and then effectively popularized by Erich Trunz as a term of approbation.1 With it the ‘Age of Goethe’ expanded to 1 Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin. 6th ed. Frankfurt/Main 1991, pp. 11–14; Trunz in his commentaries to the late works in the Hamburger https://doi.org/10.1515/9783110532050-003

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forecast much of the nineteenth century, for Goethe’s enormous influence was widely recognized, and indeed, he had offered a prophetic analysis of where its progress might lead. By turning Goethe into the paradigmatic representative of his times and thus raising him above his times, the term Goethezeit, oddly enough, divorced Goethe from them. He was less embedded in the particular period than considered the genius who imposed and universalized his individuality onto his own and succeeding periods. The effort invested in appreciating his late works only contributed further to making Goethe into the colossus that German intellectuals from the 1960s on understandably did not want to worship. As a result, it is difficult to get Goethe read as a European writer of the actual years in which he lived, much less in the narrower context of German Romanticism, the years of his maturity. Yet, I would like to argue now, from the turn of the nineteenth century on he was writing in and giving shape to a changing historical context, and indeed he was the early great practitioner of what can still be usefully called the German Biedermeier, or in European terms, late Romanticism.

1 Before exploring this move, it is necessary to put aside some prejudices that have been attached to the term. I use the word Biedermeier as a useful heuristic concept to talk about German culture from the run-up to the Restoration (1815) to some fuzzy time late in the second half of the nineteenth century when most Germans seemed to accept their absorption into Prussia and their status as an almost modern industrialized nation. While the term Vormärz for the period shifts scholarly focus to its liberal writers like Heine and the Junges Deutschland, it marginalizes other figures and genres (lyric, novella) that had constituted the staple of the canon in the mid-twentieth century. This seems to me as unproductive a division as the traditional German division between Klassik and Romantik. It matters because the name of the period affects how inclusively we spread our net. For that reason, Friedrich Sengle’s magisterial Biedermeierzeit is particularly helpful.2 By adding -zeit to the term, Sengle encompasses the liberal and

Ausgabe, a position summarized in “Goethes Altersstil.” In: E.T.: Ein Tag aus Goethes Leben. Acht Studien zu Leben und Werk, München 1990, pp. 139–146. For a more thorough and nuanced version of the development see Tom Kindt: “Goethes Spätwerk. Zur Wissenschaftsund Begriffsgeschichte einer ‘Entdeckung’” in this volume. 2 Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. 3 Vol. Stuttgart 1971–1980.

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more conservative movements under a single broad umbrella. In it, he demonstrates in detail the intertwining of the period’s Weltschmerz, its ambivalent empiricism, and its withdrawal into small social and poetic forms while still affirming its belief in larger political and religious orders. The tension Sengle identifies between social withdrawal and concern for larger social structures accommodates both the canonical Biedermeier and the Vormärz. His detailed survey of genres in the period shows how the writers and readers, teachers and students, composers and artists, typically elided what he, following Heine, calls the Kunstperiode, the joint age of classicism and Romanticism. In their choice of models, subject matter, and stylistic forms Biedermeier writers turned not to the great achievements of Goethe, Schiller, and their Romantic contemporaries, but rather to writers and texts from the 1760s to about 1790, and to the occasional writers (like Johann Gaudenz von Salis-Seewis) who continued to write in the mode of Empfindsamkeit longer still. For them (and for most of the German nineteenth century and much of the twentieth) the great Goethe was for all practical purposes the young Goethe. This designation covered the Sturm und Drang Goethe and what one might call the Frau-von-Stein-Goethe of the 1780s, author of Egmont, Iphigenie, and Tasso, and sometimes in a pinch even the Lehrjahre, which was, after all, first drafted in the 1780s. Faust fit into this paradigm, because most of what people really remembered about Faust was contained in the Urfaust. So the great Goethe of the nineteenth century was the eighteenthcentury Goethe, pre-Kunstperiode. Another helpful work for my reading of Biedermeier is Virgil Nemoianu’s The Taming of Romanticism (further amplified in his The Triumph of Imperfection).3 Nemoianu expands Sengle’s social and anthropological phenomenology of the Biedermeier to the full European context, arguing that the Biedermeier should really be considered late Romanticism, a period concerned with the same problems and categories as Romanticism, but whose ambition for “the possible-impossible expansion of the self to a seamless identification with the universe”4 appeared (as in fact it was) “unstable and explosive.”5 Thus the Romantic insistence on resolving dialectical oppositions, on harmony, becomes acceptance of polar oppositions or compromise between them. Speculation and empiricism house uneasily together. Ambitions toward transcendence are regretfully renounced, while melancholy and pessimism overshadow optimistic hopes for progress. In effect,

3 Virgil Nemoianu: The Taming of Romanticism. European Literature and the Age of Biedermeier, Cambridge, MA 1984, and The Triumph of Imperfection. The Silver Age of Sociocultural Moderation in Europe, 1815–1848, Columbia, SC 2006. 4 Nemoianu: The Taming of Romanticism (see fn. 3), p. 27. 5 Nemoianu: The Taming of Romanticism (see fn. 3), p. 27.

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Romanticism functions as the empty center for this later period, an insight that makes sense of what Nemoianu calls the Biedermeier’s “nostalgia for the Enlightenment,”6 what Sengle identified as elision of the Kunstperiode. In effect, Nemoianu uses Sengle to subsume the individualities of the German periodization into the general pattern for European literature. Goethe deserves a greater place in this framework than just a reference point. Like all of his earlier work, his late work, too, is the quintessence of its era; his Altersstil inaugurates the Biedermeier. The assertion might seem unlikely if one begins with Dieter Borchmeyer’s catalog of Goethe’s Altersstil,7 which is entirely positive and focused on Goethe’s increased openness to the world. Cosmopolitanism is a very important aspect of the late Goethe, but not, I think, the whole story. Kommerell focuses more on withdrawals of various sorts, while Adorno’s view of the late Goethe, to the extent that he seems to equate him with the late Beethoven, is yet more melancholy – out of touch with his age, no longer able to harmonize opposites or even interested in doing so. Yet this is precisely what Nemoianu calls the late Romantic triumph of imperfection. Byronic Weltschmerz is not a category we normally associate with Goethe, yet Goethe enormously admired his British late contemporary. Goethe’s version of Weltschmerz, a code-word for all of late Goethe, certainly from Die natürliche Tochter and Die Wahlverwandtschaften on, is renunciation – Entsagung – in the subtitle of the Wanderjahre. Renunciation is an important ethical value and an important part of the larger complex of death and rebirth so common in Goethe.8 While it is not the flamboyant or self-absorbed varieties of melancholy or self-pity associated with Byron and the German Biedermeier, not a sense of being too late, it can appear as overwhelming loss. Eugenie in Die natürliche Tochter is born too late for the party of the old regime,

6 Nemoianu: The Taming of Romanticism (see fn. 3), p. 34. 7 Dieter Borchmeyer: “Goethe’s Spätwerk im Grundriß.” In: D.B.: Weimarer Klassik. Porträt einer Epoche. Studienausgabe. Weinheim 1994, pp. 461–577. 8 Renunciation is already a necessity in Werther, of course, and it is thematized in Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten in the somewhat problematic form of the revolutionary cousin Karl, who resents the need to renounce. With the initial work on the Wanderjahre in 1807, originally not clearly distinguished from a possible continuation of the Unterhaltungen, the theme establishes itself as central. As a letting go that makes it possible to start over, it is a positive, constructive concept in both moral terms and the broader natural terms of death as part of the cycle of life; see Marshall Brown on renunciation as withdrawal to the center in order to enable an enhanced movement forward in his book The Shape of German Romanticism. Ithaca 1979, pp. 38–39. It may also appear as the late Goethe’s future orientation (e.g. Mathias Mayer: “Weisheit, Rundblick, Dialog: Das lyrische Spätwerk.” In: M.M.: Natur und Reflexion. Studien zu Goethes Lyrik. Frankfurt/Main 2009, pp. 249–270, here p. 263, or Borchmeyer: “Goethe’s Spätwerk im Grundriß” [see fn. 7], esp. p. 469).

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and Eduard in Die Wahlverwandtschaften is too late in his own life and in the world for his military glory to trump any little moral irregularities in his passion. Goethe experienced depressive periods, especially after the death of Schiller (this emphasis is what Borchmeyer, sensibly, I think, is trying to reduce). Even I, generally a perfectibilist, found myself devoting a chapter in my last book to Goethe’s Angst, a phenomenon with its textual basis in the autobiographical works and in Faust II.9 In what follows, I shall point to Biedermeier qualities that a sample of Goetheʼs dramatic and narrative late work shares – even anticipates, pioneers. First, a focus on the bourgeoisie. Die natürliche Tochter deals with a princess of royal blood forced to marry a commoner and to go into complete social eclipse. Die Wahlverwandtschaften deals, to be sure, with the aristocracy of some unnamed German principality improving their estate. But the preoccupation, particularly of the female characters, with safety and the faultless running of the household has more in common with the bourgeois household than with that of the other aristocrats in the novel (such as Charlotte’s daughter or the Baronesse).10 Similarly, Novelle portrays a duchy on its way toward egalitarianism. The ruler of its small court has essentially renounced his claims to aristocratic privilege in order to further the idea that “alle Staatsglieder in gleicher Betriebsamkeit ihre Tage zubringen, in gleichem Wirken und Schaffen [. . .] erst gewinnen und dann genießen sollte.”11 Wilhelm Meisters Wanderjahre postpones indefinitely Wilhelm’s marriage to the aristocratic Natalie, who remains in the orbit of her own family. Its various novellas and anecdotes cover a range of social classes, which then amalgamate in Lenardo’s band, with which Lothario has joined forces. As they all set off to America, the novel implicitly looks toward a more bourgeois, if not entirely classless, society. Adorno places the bourgeoisie at the heart of his discussion of the last scene of Faust II, where “das Bürgerliche” becomes “die Vermittlung des Absoluten,” or more colorfully, “der Bodensatz des Pedestren.”12 Second, melancholy and renunciation. Renunciation is heavily thematized in all these works. Die natürliche Tochter turns entirely on the question of Eugenie’s renunciation of her social rank and disappearance from the world to which she belongs and that seems to need her, while the protagonists in Die Wahlverwandtschaften, in having to renounce their love, are actually giving up

9 Jane K. Brown. Goetheʼs Allegories of Identity. Philadelphia 2014, pp. 123–42. 10 The same is true if the aristocrats are compared with other European novels of the period, not surprising if we consider its roots in Rousseau’s La nouvelle Héloïse. 11 FA I, 8, 533. 12 Theodor W. Adorno: “Zur Schlußszene des Faust” [1958]. In: T.W.A.: Noten zur Literatur. Ed. by Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1991, p. 134 and p. 135.

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what they have come to recognize as their true identities. This radical extension is more explicitly formulated in Novelle, where the protagonists must learn to control their aggressive impulses even against nature and to renounce – especially Honorio, who is told “überwinde dich selbst.”13 This world is headed toward Adalbert Stifter’s sanftes Gesetz. In the last act of Faust II, Lynkeus movingly laments the inevitable loss not only of emphatic selfhood (Faust), but even of history. By the end of the Wanderjahre relationships lead to separation or at best ambiguous or fleeting unions. It remains unclear whether Wilhelm and Natalie will ever come together; Lenardo, like Eugenie, hopes to marry below his social rank in America, out of the world to which he has belonged. The novel ends with the fleeting embrace of Wilhelm and Felix compared to that of Castor and Pollux as they pass each other on their daily exchange between death and life in the most extreme version of disconnected generations in the novel. Third, the failure to achieve harmonic resolution. This category follows obviously on the increasing pervasiveness of renunciation. Die natürliche Tochter and Die Wahlverwandtschaften have more or less tragic endings, as does the Baucis and Philemon sequence in Faust II; whether the ending of Faust II is tragic is of course a much discussed topic. If the play ends in harmony, the assertion of it is at best highly debatable; more accurate would be to say that the play does not end.14 Novelle seems to end in beautiful harmony as the child tames the lion and binds its wounded paw. Like the end of Faust II, however, this harmonious end excludes all but the gypsy family of outsiders; the locals attached to the court descend from the mountain to deal with the inferno in the village while the story ‘ends’ – in endless melody – without them. The Wanderjahre begins with father and son traveling through the world together; it ends with their fleeting embrace as if they cannot even be alive together at the same time. This is the most intense failure of relationship at all. It is a measure of the lowered expectations for harmony in the Wanderjahre that this prospect, a tragedy in Die natürliche Tochter, is the one apparently successful union at the end of the novel. At the formal level, the much discussed fragmentation of the novel into novellas, anecdotes, aphorisms, etc. seems to suggest the impossibility of a harmonious art-work of the future. Fourth, a strong tendency toward idyll and also, not quite so obviously, to fairy tale. Die natürliche Tochter hovers in an indeterminate time and space rather like a fairy tale, and depends on obvious fairy-tale motifs like opening a forbidden chest. It is organized around the tension between an idyllic realm into which

13 FA I, 8, 553. 14 Cf. also Adorno on grace as the caesura in the continuity of the action in “Zur Schlußszene des Faust” (see fn. 12), p. 137.

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Eugenie’s father withdraws her and the dangerous world of history. The estate to which Eduard and Charlotte withdraw in Die Wahlverwandtschaften constitutes the same kind of protected idyllic space; incursions from outside inevitably create dangerous disturbances, and at the end Eduard in fact leaves the estate to enter a real historical world.15 Novelle is open to whiffs of fairy tale (magical taming) and exoticism (jungle animals) rather in the mode of Raabe or Fontane. While the dukedom at the beginning seems to be an idyllic protected world of satisfying stasis (where fires don’t happen), it turns out to be irremediably divided by a rough stony place into two realms – a real world below where a fire does break out and release dangerous wild animals, and an idyllic realm above where humans and nature live in harmony, the fairy tale world of the Zauberschloss. Act 5 of Faust II recapitulates the fate of all the many earlier idylls in the play as Faust’s men burn the last remnant of the very Biedermeier elderly rural idyll to the ground, while the world remains in the violent hands of modernity. Wilhelm Meisters Wanderjahre offers elaborate variations on this same theme – a series of rural idylls in worlds of differing degrees of reality, some shading into fairy tale (Die pilgernde Törin, Die neue Melusine, Sankt Joseph der Zweite, Makarie’s estate), some in real but retired settings (Wer ist der Verräter, the uncle’s estate), some painfully real (Der Mann von 50 Jahren, Nichtzuweit, Lenardo and his nutbrown maid, Felix and Hersilie, Wilhelm and Natalie). Separating the degrees of shading is difficult if not impossible. Fifth, the importance of religion. In reaction to the pressure of the Enlightenment’s aggressive focus on reason, science, and efforts to abstract religion into morality, the nineteenth century experienced a powerful Christian revival in Europe and America, and canonical Biedermeier texts depict largely rural provincial areas in which much of life is organized around the church and the religious calendar. The more liberal wing of the period is often characterized by its rejection of, or at least lack of conformity to, traditional religious values, often even by its specifically outsider status to the Christian community (not just Jews, but also figures like Friedrich Mergel in Droste-Hülshoff, Christine from Lindau in Gotthelf, Stifter’s Brigitta, Grillparzer’s poor musician, Wagner’s Tannhäuser and his flying Dutchman). In Die natürliche Tochter, the church is at best unhelpful to Eugenie as she is banished, and at worst complicit. Similarly, Mittler in Wahlverwandtschaften abandons religion to become a general psychological counsellor, and turns out to be both unhelpful and, finally, actively destructive.

15 On the pervasive importance of realistic historical detail in Wahlverwandtschaften, see Stuart Atkins: “Die Wahlverwandtschaften: Novel of German Classicism.” In S.A.: Essays on Goethe. Ed. by Jane K. Brown and Thomas P. Saine. Columbia, SC 1995, pp. 137–181.

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In Novelle, art supersedes religion, while religion appears as a strictly and specifically historicized phenomenon in Faust. The Wanderjahre finally wavers between the two Biedermeier strands: it begins with the imagery of religious revival in Sankt Joseph der Zweite, proceeds to the secularized and psychologized religious practice on the estate of the uncle, and moves toward the ambiguous figure of Makarie, both a saint and also a part of the solar system. Sixth, character allegory from a religious context. Die natürliche Tochter is highly stylized in terms of Calderonian dramaturgy: the first scene evokes the beginning of La vida es sueño, where the heroine falls off her out-of-control horse; Grillparzer draws on the same play for Das Leben ein Traum. The characters, often called types, are here actually allegories of the specific historic situation of certain social classes; the single proper name in the play is the speaking name Eugenie, well born. A similar, if slightly less obvious, pattern of speaking names and simple function-names dominates Die Wahlverwandtschaften as well, while the emblematic falls involve dams and boats, rather than horses. Novelle also works with the same kinds of allegorized historical types: its one speaking name, Honorio, clearly links honor with renunciation. The duchess in this case does not fall from her horse, like Eugenie, but Honorio, in his misapprehension of the intentions of the tiger, drives her up the hill so fast that her horse fails beneath her (and she stands up bravely). Goethe uses the same allegorical rhetoric of horses and passion but displaces the passion from the duchess onto Honorio, who is not admitted to the harmonious enclosure in the castle courtyard at the end. The less complex version of Honorio killing the tiger is the rapacity and destructiveness of the three mighty men in Faust, general character allegories that at the same time have a particular historical significance – they are not only rapacity in general, but also specifically that of modernity. The end of the Wanderjahre returns to the horse image. A too passionate character (here Felix rejected by Hersilie) falls from a horse out of control (his passion) and almost dies; in this case the fall is into the water, as in Die Wahlverwandtschaften.16 The constant background presence of Calderón makes clear that Goethe really still operates in the tradition of dramatic allegory inherited from morality and baroque drama and transmitted it to the rather less secular generation that followed him.17

16 Calderón’s presence actually extends further. Rosaura (= dawn), Eugenie (= well-born), Felix (= fortunate) are all equally appropriate names for any of these three promising young people. Each is rescued by a deeply concerned father figure. 17 In this transmitting aspect, I distinguish Goethe’s use of allegory from Benjaminian allegory, without, however, necessarily denying Benjamin’s focus on melancholy. Goethe and the Biedermeier were aware of their connection to past forms of allegory; Goethe recognizes the

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Seventh, the tendency to look back to the later eighteenth century for models and for intertexts. In Die natürliche Tochter the abduction on which the plot turns recalls the typical plot of late eighteenth-century tragedy and opera, not that of Goethe’s mature classical plays. More astonishing are several allusions to Mozart’s Zauberflöte, a work Goethe considered one of the most important of the eighteenth century.18 The climax of that opera is also prominently reenacted at the end of Novelle, while its exotic figures speak in the language of Ossian, another very influential work of the later eighteenth century. Nowhere is the turn back to the late Enlightenment more apparent than in the Wanderjahre, where the one chapter in which Wilhelm describes a childhood memory of his own in his own voice invokes Laurence Sterne as the model for the multiple fractured perspectives of the novel that are brought into focus (Brennpunkt) by the reader.19 In effect the whole structure of various texts connected by the perceiving consciousness of Wilhelm who reads or collects most of what is reported is attributed to the late Enlightenment ‘humorist’ so important to Goethe.20 What turns out to be the most important of the component stories is the love of Lenardo for the nut-brown maid, a title designed to evoke Goethe’s complex parody of an early eighteenth century English ballad.21 And, of course, the ongoing allusions to the Lehrjahre keep the novel looking backward.22 Hence even the Lehrjahre, incommensurability of its referent (tenor), while the Biedermeier denies that ineffability with its return to religion. The thinking behind this assertion is laid out in detail in Jane K.Brown: The Persistence of Allegory. Drama and Neoclassicism from Shakespeare to Wagner. Philadelphia 2007. 18 See Jane K. Brown: “Classicism and Secular Humanism: The Sanctification of Die Zauberflöte in Goethe’s ‘Novelle.’” In: Religion, Reason, and Culture in the Age of Goethe. Ed. by Elisabeth Krimmer and Patricia Simpson. Rochester, NY 2013, pp. 120–137. 19 FA I, 10, 552–553. 20 And, to be sure, of the supposed editor. But Sterne is really more important as the organizing principle of the text than the archival notion. 21 The ballad is Matthew Prior’s Henry and Emma, which was based on and published with the fifteenth-century Ballad of the Not-browne Mayde. It was then taken up in Percy’s Reliques and thence into Herder’s Volkslieder. 22 A pair of German writers form the ironic exception that proves the rule that the novel is grounded in the time before the Kunstperiode – namely the central importance of August von Kotzebue and Goethe himself. Kotzebue’s Der Mann von vierzig Jahren material forms the starting point for the central novella in the Wanderjahre, the first that moves from inserted tale to frame. At precisely the point where the figures from Der Mann von 50 Jahren are encountered by Wilhelm himself, Wilhelm Meisters Lehrjahre, a constant intertext in the novel, becomes the explicit subject of everyone’s attention. They make pilgrimages to Mignon’s home territory, discuss the artist’s renderings of it as illustrations of the novel, and finally dissolve in tears as Kennst du das Land is recited (FA I, 10, 495–512). Goethe and Kotzebue were engaged in an unpleasant rivalry as Weimar dramatists, and this section of the Wanderjahre is a send-up of Kotzebue’s sentimentality.

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surely part of the Kunstperiode, can be pulled back into the Age of Sensibility for the needs of parody and to evoke nostalgia. I use the word ‘nostalgia’ deliberately, because it is largely avoided in discussion of late Goethe and of late style. Many years ago, I argued that the Wanderjahre is full of nostalgic evocations of the eighteenth century23; Sengle and Nemoianu have shown the same is true of the Biedermeier, and Nemoianu even uses the word. Adorno clearly wants Beethoven’s and Goethe’s late style to be revolutionary and not nostalgic, a break with its own time; similarly, it is a besetting need for us Goethe scholars these days to show that Goethe is still relevant, that he looked forward, that he anticipated the problems of modernity and industrialization.24 But Goethe, like his Biedermeier contemporaries and successors, raised his social issues by appearing to look backward, and one could say the same for the Victorians – Dickens, Eliot, the Brontës, as well as for Raabe and Storm. Nostalgia is not longing for return, but ‘the pain of the return.’ It is a form of melancholy that acknowledges the loss of the past. With typical Romantic ambivalence, the Age of Goethe brought a historicism that treasures and preserves the past, while at the same time looking forward to a future of progress.25 The past became a place to seek tools for coping with a dangerously complicated future; but it was also something to be overcome. Contemporary psychology bases mental health on understanding the pain of remembering the past, on nostalgia, in order to integrate the past into the conscious present. Memory is important, but a term of content; nostalgia captures the emotional work done in relation to memory. Nostalgia has been a key emotion in European literature from at least Vergil’s Aeneid with its careful but melancholy retracing of the path of Odysseus; indeed, the counterplot of the Iliad, the idyllic world away from war that is the consistent content of the extended similes, already functions as nostalgia, the pain of an absent past that models the possibility of reconciliation adumbrated in the meeting between Achilles and Priam. Nostalgia is necessary to close the circle between past and present; the challenge it offers is the necessary impulse toward closure. It deserves a place in the discourse of late style.

23 Cf. Jane K. Brown: Goethe’s Cyclical Narratives: The “Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten” and “Wilhelm Meisters Wanderjahre.” Chapel Hill, NC 1975, pp. 124–129. 24 The classic work on this topic is Marshall Berman: All That Is Solid Melts into Air. New York 1982. 25 Borchmeyer’s version of the late Goethe cited above (see fn. 7) offers a good example of the German version; this progressive view of history is known in England as Whig history.

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In all these respects Goethe’s Spätstil – the tendency to separation rather than harmony, the move toward increasingly obvious allegory, a looser and less regulated relation between the real and the ideal, more casual form, nostalgia for the eighteenth century – is essentially Biedermeier style, that is, the style of the literary epoch that we thought got underway with the restoration and persisted into the late nineteenth century. This position is consistent with the arguments of Ernst Osterkamp and Peter Schnyder in Altersstile im 19. Jahrhundert about Chamisso and Eichendorff respectively that they are writing as ‘old men,’ I would say in the Biedermeier tone of belatedness.26 Goethe’s style lived and grew with his times, just as his times, at least in literary terms, also lived and grew with him. Goethe has always seemed to me a sounding board for what was around him, a mind with an intuitive grasp of what was going on in other people’s minds with both the will and the uncanny ability to articulate what had been hovering on the verge of expression. As he matured, he developed faster and faster, so that, in Germany at least, his contemporaries could scarcely keep up with him. By 1900 most of Europe was still chewing on what he had left behind. It is worth noting that modernism, a period in Germany, at least, preoccupied with its lateness, was a time when all educated Germans and a large proportion of all educated Europeans grew up under the influence of the Goethe cult. This was also the period that, having grown up on the narratives of the Biedermeier, began to take an interest in the late Goethe. And this is the period that brought Oswald Spengler’s Der Untergang des Abendlandes (oriented around Faust) and Johan Huizinga’s Waning of the Middle Ages. Perhaps we could call it Late Biedermeier.

2 How did this all come about? If Goethe embodied the Kunstperiode for Sengle’s Biedermeierzeit, if its writers were turning back by preference to the late Enlightenment and jumping over his mature and late works, how can he have inspired the very movement that was so hesitant to embrace him, the Goethe whom Heine ambivalently celebrated as ‘the great pagan’ but whom 26 Peter Schnyder: “Der postromantische Romantiker. Zur Frage des Altersstils in Eichendorffs (autobiographischem) Spätwerk.” In: Altersstile im 19. Jahrhundert. Ed. by Gerhard Neumann and Günter Oesterle. Würzburg 2014, pp. 37–56, and, in the same volume (pp. 73–92), Ernst Osterkamp: “Verjüngung als Altersstil: Adelbert von Chamisso.” Osterkamp argues that Chamisso casts himself as an old man trying to recreate the idealistic idiom of Klopstock, early Goethe, and early Schiller already in 1803. Both the tone and the turn toward the pre-Kunstperiode mark his stance as Biedermeier.

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the liberals of the contemporary Junges Deutschland abhorred, the figure whose greatness reduced them all to the status of epigones? This apparent paradox can be best understood in light of two works that appeared in 1836, Die Epigonen and Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Their authors, Karl Leberecht Immermann (1796–1840) and Johann Peter Eckermann (1792–1854), are generally considered secondary in terms of ‘literary greatness,’ but were both born in the same decade as Heine, Eichendorff, Droste-Hülshoff, and Schubert – the first Biedermeier generation. They have in common with one another and with the heroes of Nachsommer and of Der grüne Heinrich a youthful enthusiasm for the works of the great Goethe. Like many young men of his generation, Immermann sent Goethe some of his early work and wrote against J.F.W. Pustkuchen’s version of the Wanderjahre. Although he received no response, Goethe’s later comments to others suggest he saw promise in Immermann’s work.27 Eckermann sent Goethe work (a collection of poems and an essay on Goethe’s style), visited him as well, and became his friend, assistant, and editor. Both functioned as important bridges between the reclusive late Goethe and their own generation. Immermann’s book is famous for introducing the term Epigonen: Wir sind, um in einem Worte das ganze Elend auszusprechen, Epigonen, und tragen an der Last, die jeder Erb- und Nachgeborenschaft anzukleben pflegt. Die große Bewegung im Reiche des Geistes, welche unsre Väter von ihren Hütten und Hüttchen aus unternahmen, hat uns eine Menge von Schätzen zugeführt, welche nun auf allen Markttischen ausliegen. Ohne sonderliche Anstrengung vermag auch die geringe Fähigkeit wenigstens die Scheidemünze jeder Kunst und Wissenschaft zu erwerben. Aber es geht mit geborgten Ideen, wie mit geborgtem Gelde, wer mit fremdem Gute leichtfertig wirtschaftet, wird immer ärmer. Aus dieser Bereitwilligkeit der himmlischen Göttin gegen jeden Dummkopf ist eine ganz eigentümliche Verderbnis des Worts entstanden. Man hat dieses Palladium der Menschheit, dieses Taufzeugnis unsres göttlichen Ursprungs, zur Lüge gemacht, man hat seine Jungfräulichkeit entehrt. Für den windigsten Schein, für die hohlsten Meinungen, für das leerste Herz findet man überall mit leichter Mühe die geistreichsten, gehaltvollsten, kräftigsten Redensarten. Das alte schlichte: Überzeugung, ist deshalb auch aus der Mode gekommen, und man beliebt, von Ansichten zu reden. Aber auch damit sagt man noch meistenteils eine Unwahrheit, denn in der Regel hat man nicht einmal die Dinge angesehn, von denen man redet, und womit beschäftigt zu sein, man vorgibt.28

27 Goethe’s comments are summarized in Gero von Wilpert: Goethe-Lexikon. Stuttgart 1998, pp. 507–508. 28 Karl Immermann: Die Epigonen. Familien-Memoiren in neun Büchern. Leipzig [undated], p. 118, emphasis in original. The word “Epigonen” appears five additional times in the novel in the same critical context and there are additional numerous references to “Spätlinge,” “Revenants” and the like.

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In effect, the greatness of the preceding cultural age, the Kunstperiode, has left Immermann and his contemporaries with a language (in the broadest sense) that exists in itself independent of the minds and souls of those who now use it; he and his contemporaries are now speechless, unable to say anything of their own. The issue is not just a matter of literary practice. In the course of the novel, especially in its last books, the reach of Epigonentum is extended from literature to general cultural style, politics, psychology, and religion. In the secondto-the-last chapter its hero, Hermann, is told: Du bist hierin nur der Sohn Deiner Zeit . . . Sie duldet kein langsames, unmittelbar zur Frucht führendes Reifen, sondern wilde, unnütze Schößlinge werden anfangs von der Treibhaushitze, welche jetzt herrscht, hervorgedrängt, und dies müssen erst wieder verdorrt sein, um einem zweiten gesünderen Nachwuchse aus Wurzel und Schaft Platz zu machen. Wohl dem, der hierzu noch Kraft und Mark genug besitzt! Ich sage Dir, blicke fröhlich vor Dich hin, denn Du kannst es.29

And indeed, the hero ends the novel as the universal problem-solver, the mediator of all manner of unresolvable conflicts. As the bourgeois who turns out also to be a nobleman, as the inheritor of his uncle the industrial capitalist, he can rescue the estate of his noble ancestors from transformation into a giant factory. In a world of rapid change he thus preserves an idyllic “grünes Plätzchen”30 for himself and his family and delays the onslaught of modernity. But the issue is not so much modernity per se, as the complete lack of style, the incoherence of this age of disillusionment.31 Epigonentum is the generalized sense of melancholy belatedness associated with Weltschmerz.32 The book is essentially a paradigm of the Biedermeier as I have defined it. Besides the pervasive melancholy of belatedness and the impossibility of achieving the harmonious resolution of opposites, it addresses class tensions, favors the idyllic over the urban and industrial, reflects constantly on the place of fantasy and fairy tale in representing the Germany of the 1820s, and plays with allegorical

29 Immermann: Die Epigonen (see fn. 28), p. 643. 30 Immermann: Die Epigonen (see fn. 28), p. 647. 31 For a striking parallel and amplification of the incoherence of Biedermeier style in architecture, see Nicholas Halmi: “The Anti-Historicist Historicism of German Romantic Architecture.” In: European Romantic Review 26.6 (2015), pp. 789–807. 32 In this respect it is an appropriate term for characterizing the Biedermeier period; when Friedrich Sengle argues against it he is really arguing against its narrow reification, which blocks proper appreciation for both the respect for tradition typical of many important writers in the period, and also for the strong sense of representing a particular present in writers like Heine, Nestroy, Gotthelf, Stifter, or Fontane (e.g. Sengle: Biedermeierzeit [see fn. 2], vol. 3, pp. 817–818).

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names, indeed even uses an epigraph from Calderón for its last book. At the same time, it alludes frequently to high Romantic works (Heinrich von Ofterdingen, Undine, Der Freischütz) and, especially, to Goethe. The duchess whom Hermann adores for much of the novel has Hermann und Dorothea, Tasso, and Iphigenie in her library. And, as has been long recognized, the hero Hermann is a version of Goethe’s Wilhelm Meister. The novel teems with characters and settings from the Lehrjahre, from young girls to uncles to estates – and not just from the Lehrjahre, but also from the Wanderjahre (rationalist uncles, a mysterious “Brieftasche” with its own special key). In fact, the novel is organized rather more like the Wanderjahre than like the Lehrjahre, in that it follows a variety of protagonists with often abrupt shifts among them. It contains occasional independent orations and inner narratives, as well as many conversations that are essentially two essays dramatized in debate. Toward the end it emerges that the novel is based on a similar, if less extensive, kind of archive to that of the Wanderjahre; the novel disrupts the time-line of the narrative at the end in order to emphasize the complexity of its archive. So multi-perspectival is the novel that it becomes impossible to tell what Immermann’s own position actually is, as Jeffrey Sammons points out in both general terms (“Immermann suffered the familiar fate of a moderate man in a time of high political passion”) and in Die Epigonen in particular.33 As the novel proceeds, strange things happen with the Goethe allusions. The admired aristocratic family turns into a dreadful version of the plot of the Wahlverwandtschaften. An orphan dancing girl, Flämmchen, who first appears to be a version of Mignon, turns into Philine by the end. Toward the end, the novel moves into Werther’s epistolary mode and the style shifts accordingly to the passionate language of early Goethe – at which point the name of Hermann’s rather cynical and eccentric friend, Wilhelmi, turns out to be derived from the recipient of Werther’s letters in Goethe’s first novel. The turning point of the novel is an apocalyptic scene in which the splendid mausoleum the industrial uncle has been building for his beloved wife (cf. the “Saal der Vergangenheit” in the Lehrjahre) collapses beneath an artificial lake (Wahlverwandtschaften) created by a monstrous machine (Wanderjahre). Immermann the satirist and Immermann the admirer of Goethe were not always quite in step; the resulting appearance of incoherence in the novel comes to embody the cultural incoherence it takes as its topic.34

33 Jeffrey L. Sammons: “Karl Immermann.” In: J.L.S.: Six Essays on the Young German Novel. Chapel Hill, NC 1972, pp. 124–150. The passage quoted is on p. 127 and the discussion of novel on pp. 127–139. 34 Cf. Sengle’s suggestion that Immermann falls between the stools of different literary-political tendencies and so becomes a possible mediator between them (Sengle: Biedermeierzeit [see fn. 2], vol. 3, p. 833).

The Biedermeier Goethe. Altersstil and Zeitaltersstil

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It would be possible to argue that the increasingly Gothic incoherence of the novel’s plot owes as much to the German Romantic novel as to the Wanderjahre. I would agree, with the caveat that the Wanderjahre is in fact the great German late Romantic novel. While the multi-perspectivism is truly Goethean (like Goethe Immermann invokes Sterne as a predecessor), there is one significant difference between the narrative techniques here. Wilhelm Meisters Wanderjahre is full of temporal breaks that are not specified, in addition to ontological breaks between the Wilhelm narrative or frame and the inserted novellas, and the other papers apparently ‘found’ in Makarie’s archive. This formal incoherence proved an insuperable obstacle for most of Goetheʼs audience until the mid-twentieth century, and Immermann avoids it. Instead, while he, to be sure, writes a novel of the Nebeneinander, yet the various strands of the plot always stand in a specified temporal relationship to one another. As I have argued elsewhere, it is typical of the poets of Schubert’s generation to recast the impressionistic, often static poems of the generation of sensibility as little stories with perspicuous psychological motivation and temporal order.35 In effect, then, Immermann’s multiperspectivism simplifies or clarifies the technique Goethe developed in the Wanderjahre, and thereby makes rudimentary aspects of it accessible to the Biedermeier audience.36 Eckermann’s Gespräche mit Goethe has much in common with Die Epigonen in this respect. Bernhard Greiner has shown how Goethe, in his conversations with Eckermann, was actually educating the younger man to understand and appreciate the style of his late works. The result, according to Greiner, is a dialogism through which Goethe projects his Altersstil onto Eckermann’s work.37 In a simpler formulation, Goethe re-educates an Eckermann whose stylistic abilities, adulation of Goethe, and limited creative capacities made him the ideal vehicle to render Goethe’s late works more accessible and more palatable to the distracted and rudderless German readers of the Restoration. Indeed, Eckermann created just such a version of Goethe that came to be revered half a century later. In effect, there is a kind of mutual ventriloquism going on in Eckermann’s text. On the one hand, Goethe speaks to posterity through Eckermann, and sometimes

35 Jane K. Brown: “The Poetry of Schubert’s Songs.” In: Schubert’s Vienna. Ed. by Raymond Erickson. New Haven 1997, pp. 183–213, esp. pp. 198–212. 36 Sengle actually attributes the loose form of Immermann’s first narrative, “Die Papierfenster eines Eremiten,” to the influence of the Wanderjahre (Sengle: Biedermeierzeit [see fn. 2], vol. 3, p. 835). 37 Bernhard Greiner: “Das projektive Bild des späten Goethe. Johann Peter Eckermanns Gespräche mit Goethe.” In: Neumann/Oesterle (Ed.): Altersstile im 19. Jahrhundert (see fn. 26), pp. 21–36.

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says things one might consider beyond Eckermann’s full comprehension. But at the same time Eckermann presents a less complex and confusing Goethe to the Biedermeier audience, one simplified and idealized into less obvious disharmony with their simpler moral codes.38 In a more sophisticated relationship than that between Immermann and his Goethean inter-texts, the mutual ventriloquism between Goethe and Eckermann becomes a symbiosis that benefits the reputations of both. This essentially didactic reading does not, however, do justice to the complexity of Eckermann’s text in its relation to the Biedermeier Goethe. For the text contains both the statements of a Biedermeier Goethe, in quotation marks and often enough comparable to other statements of Goethe that they can be identified as Goethe’s voice, and others that Eckermann locates in his own voice that offer a portrait of Goethe as the ideal father figure of the nineteenth century. I begin with the Biedermeier aspects of Goethe’s voice. Eckermann’s Goethe no longer goes to court, but in a reversal of the normal situation is instead visited at home by courtiers and the family of the Grand Duke – in the same home in which he also entertains his friends of the upper and lower bourgeoisie (savants and such as Eckermann), and performers. His teas for visiting dignitaries are actually a place where nobility and bourgeoisie may encounter one another. It is Eckermann’s choice occasionally to feel uncomfortable in such company, but for Goethe it is the new normal. Renunciation is not an important word in this book, but Goethe holds forth repeatedly and at length on his feelings of melancholy39 and alienation from his age, “die grauen Nebeltage der Gegenwart,”40 a “barbaric”41 time out of sympathy with him42 and in which young poets have no space for originality. At different points in the book other ages offer better alternatives – sometimes classical antiquity, sometimes the height of his friendship with Schiller (the Kunstperiode itself), and most often, as in the common Biedermeier view, the period of Goethe’s youth.43 The current age is plagued by too much media attention to literature and Philistinism, is out of joint politically and culturally. Goethe talks with enthusiasm about the idyllic Greek romance

38 For an eloquent and thorough reading of Eckermann’s achievement in these terms see Ernst Beutler’s excellent Einführung in Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Zürich 1948, pp. 781–852. 39 “He has never been happy since he left Italy” (Eckermann: Gespräche mit Goethe [see fn. 38], p. 289). 40 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 689. 41 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 487. 42 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), 313. 43 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 543, p. 673.

The Biedermeier Goethe. Altersstil and Zeitaltersstil

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Daphnis and Chloe, talks about his own love of domestic simplicity,44 and constantly takes Eckermann on walks and little picnic outings in the countryside. Above all, there is his constant hostility to negativity, subjectivity, and the priority of the ideal over the real, expressed in formulations such as a play “muß symbolisch sein” to be truly theatrical,45 which leads immediately to describing Calderón as the greatest master of theatrical effect. Basically, he covers all of our bases. But Goethe must not overshadow Eckermann here, who is a less original, but in fact more ‘typical’ Biedermeier poet in his arrangement of the Gespräche. He begins in what quickly became the typical Biedermeier fashion of introducing his protagonist (himself) as a simple country lad from a highly specific landscape and locale. Like Keller’s Grüner Heinrich he works himself through his artistic talent up from poverty into respectability, if not quite middle-class comfort. His qualification for the friendship he clearly enjoyed with Goethe depended not only on his sympathy with Goetheʼs principles and his evident ability as a writer, but also, according to Ernst Beutler, on his extremely gentle and sympathetic personality.46 Indeed, Beutler twice characterizes him with the term “Biedermeier”47 and quotes a late description of Eckermann by the son of a Weimar official in which the best word to describe his expression of gentle good will is precisely “bieder,” used in the text in scare quotes.48 The story Eckermann tells about his relationship with Goethe resembles nothing so much as the plot of Nachsommer. The youth comes to visit, is received kindly by a gentle, unassuming patriarch, and is gradually absorbed into the life of the older man’s household to be addressed ultimately as “Liebes Kind,”49 to become the friend and designated companion in Italy of Goethe’s own son, and ultimately heir to Goethe’s papers, his spiritual son.50 Finally, Eckermann touchingly reverts to the technique of the Lehrjahre and the Romantic novel to organize his work around the dreams of his protagonist (again himself). In its own way, Eckermann’s Gespräche mit Goethe is the novel of Eckermann’s own Bildung at the hands of the original educator of the German tradition. But it was precisely this notion of Bildungsroman that dominated the novels of the nineteenth century. Thus did Eckermann transmit the Biedermeier Goethe to his and succeeding generations not only by reporting

44 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 488. 45 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 179. 46 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 791. 47 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 835, p. 843. 48 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 843. 49 Eckermann: Gespräche mit Goethe (see fn. 38), p. 473. 50 The parallel is touched on by Jochen Berendes: Ironie – Komik – Skepsis. Studien zum Werk Adalbert Stifters. Tübingen 2009, p. 355.

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Goethe’s positions, but also by modeling in his own modest way how one could continue to write as a Biedermeier epigone. My claim is not just a statement about Goethe. Carl Dahlhaus remarked once in passing: “Eigentlich ist es seltsam, daß auch in Epochen, die das Greisenalter verehrten, niemals die Spätstufe eines Stils als dessen Kulmination gerühmt worden ist.”51 It is not hard to find such an attitude toward the Biedermeier. But Adorno celebrates late style as revolutionary, well beyond the bounds of the present. The tension between these views, even apart from the association with Goethe, ought to provoke a rethinking of the cultural work actually achieved by the Biedermeier and its temporal definition – as the more skeptical late Romanticism that set in right after the initial enthusiasm of the 1790s.

51 Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte. Köln 1977, p. 30.

II Analysen/Analyses

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Wann beginnt Goethes Spätwerk? Dichtung und Wahrheit als Schwellentext Will man den Begriff des Spätwerks (oder das weitgehend identische Konzept eines ‚späten Goethe‘) in irgendeiner Weise sinnvoll nutzen, kommt man nicht umhin, dem Punkt einige Beachtung zu schenken, an dem das vorherige Werk endet bzw. der bis dahin noch nicht späte Goethe diese Eigenschaft erwirbt. Das gilt umso mehr, wenn (wie es wohl meistens der Fall ist) dem Spätwerk eine mehr als nur zeitliche Qualität zugestanden wird: Soll behauptet werden, dass es sich kumulativ, reduktiv, variierend oder dergleichen1 auf das sonstige Werk bezieht, ist die Bestimmung des genauen Zeitpunkts, der die beiden Werkteile voneinander trennt, unabdingbarer Teil der Beweisführung. Dennoch ist es selbst in einer traditionsreichen und gesättigten Forschungsumgebung wie der der Goetheforschung überraschend schwer, Informationen darüber zu finden, zu welchem Zeitpunkt denn nun der späte Goethe erscheint. Zwei Zitate können helfen, die Schwierigkeiten der Literaturwissenschaft mit einer solchen Datierung zu illustrieren. Paul Hankamer gestaltet 1943 den Übergang, dem er ein ganzes Buch widmet, nicht ohne Sinn für Effekt: 1805, nach dem Tod Schillers, werde Goethe „die natürliche Nähe des Todes bewußt, in der er nun zu leben hat. Ein Todesschauer durchfährt ihn, und er leitet die körperliche und geistige Krise ein, in welcher Goethe der Mann sich zum ‚alten Goethe‘ wandelt“.2 Wesentlich skeptischer verfährt Werner Keller 40 Jahre später, wenn er eine Vielzahl von Daten auffährt, ohne sich am Ende für eins zu entscheiden: Wann beginnt Goethes Spätwerk? Jedermann weiß, daß das Alter eines Menschen nicht an äußere Lebensdaten gebunden und das Altern oft von Abschieden gezeichnet ist: Schiller starb 1805, 1808 Frau Aja, Goethes Mutter, 1816 Christiane Vulpius, 1828 der Großherzog, 1830 August, der Sohn. Goethe begegnete Napoleon, öffnete sich der altdeutschen Malerei, gab 1817 die Leitung des Hoftheaters auf, trieb seine umfassenden naturwissenschaftlichen Studien, durchlitt Verdüsterungen und erfuhr Verjüngungen [. . .].3

1 Vgl. die Typologie bei Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München 2012, bes. S. 323–326. 2 Paul Hankamer: Spiel der Mächte. Ein Kapitel aus Goethes Leben und Goethes Welt. Tübingen 1943, S. 11. 3 Werner Keller: „Goethes literarisches Spätwerk“. In: W.K.: „Wie es auch sei, das Leben . . .“. Beiträge zu Goethes Dichten und Denken. Göttingen 2009, S. 339–372, hier S. 339. https://doi.org/10.1515/9783110532050-004

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Beide Zitate – hier ausdrücklich nicht in denunziatorischer Absicht verwendet – machen klar, warum sich die Literaturgeschichtsschreibung mit der Setzung eines Übergangsdatums (denn natürlich kann es sich immer nur um eine Setzung handeln) so schwer tut: Ein plötzlicher, schauerlicher Beginn des Spätwerks wie bei Hankamer stimmt nicht mit unseren Intuitionen von literarischer Produktion überein, und die Nennung von zahlreichen Umschlagpunkten bei Keller beweist zwar Biografenkompetenz, führt aber mit der Behauptung eines potentiellen Übergangszeitraums von 25 Jahren das Konzept einer nachträglichen Werkgliederung insgesamt ad absurdum. Die meisten mit dem Spätwerk befassten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler vermeiden die Festlegung ohnehin lieber ganz: Zwar wird ein Proprium des „Altersstils“ nachdrücklich behauptet und dieser sogar von der Ebene des Werks auf die der „Altersweltanschauung“ verallgemeinert,4 aber die Aussagen zu beiden beziehen sich immer auf unproblematische Texte, die eindeutig jenseits der Grenze liegen, wie der zweite Teil des Faust, die Trilogie der Leidenschaft oder die Wanderjahre. Im Grunde könnten viele Schriften zum Thema einen ähnlichen Titel wie ein neueres Buch von Charlotte Lee tragen und sich zum „very late Goethe“5 bekennen: Die Untersuchung des Späten erfolgt vom Ende her und wird vager und vager, je weiter man sich „Goethe dem Mann“ (um in Ermangelung einer besseren Bezeichnung den etwas antiquiert wirkenden Ausdruck von Hankamer zu verwenden) nähert. Im Folgenden möchte ich einen anderen Weg vorschlagen: In bereitwilliger Anerkennung aller Schwierigkeiten beim Definieren eines „Fluchtpunktes“6 möchte ich dennoch einen setzen und von diesem aus auf das Spätwerk blicken. Es handelt sich hierbei nicht um ein Ereignis in Goethes Leben, sondern um ein Werk, nämlich die seit 1811 erscheinende Autobiografie Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit.7 Wie schon die Kellerʼsche Aufzählung von

4 Erich Trunz: „Altersstil“. In: Goethe-Handbuch. Goethe, seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung. Hg. von Alfred Zastrau. Stuttgart ²1961, Bd. 1, S. 180. 5 Charlotte Lee: The Very Late Goethe. Self-Consciousness and the Art of Ageing. London 2014. 6 Zanetti: Avantgardismus der Greise? (Anm. 1), S. 261. 7 Im Folgenden wird das Werk, wie heute üblich, nur als Dichtung und Wahrheit bezeichnet; der größere Werkzusammenhang des Komplexes Aus meinem Leben, zu dem außerdem noch die Italienische Reise und die Kampagne in Frankreich zumindest zeitweilig gehören, bleibt hier ausgeklammert. Die langwierige Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte (die ersten drei Bände erschienen 1811–1814, der vierte und letzte hingegen erst postum) legt es nahe, sich in den folgenden Ausführungen, die ja einen Übergangspunkt vorschlagen wollen, hauptsächlich auf Band 1–3 zu beschränken. Insbesondere die Ausführungen zum „Dämonischen“ im 20. Buch werden deswegen trotz ihrer Bedeutung für die Frage nach Geschlossenheit oder Diskontinuität des geschilderten Lebens nicht berücksichtigt. Zur Entstehungsgeschichte der Autobiografie und zum Verhältnis der einzelnen Bände untereinander vgl. ausführlich Harald Schnur: „Identität

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Daten deutlich macht, ist diese Entscheidung hochgradig angreifbar, da sie den Großteil dieser Daten verfehlt; wie ein Blick schon in die älteste Forschung zeigt, ist sie zudem nicht einmal sonderlich originell.8 Was ist angesichts dieser Mängel mit der Aussage ‚Goethes Spätwerk beginnt mit Dichtung und Wahrheit‘ gewonnen? Welche Einsichten ermöglicht dieses Konstrukt? Bevor diese Fragen anhand einer Lektüre der Autobiografie beantwortet werden, empfiehlt sich eine Auseinandersetzung mit den Vorannahmen, die man sich mit der Entscheidung für diesen Text ins Boot holt. 1. Leben/Werk: Wie unter anderem die beiden Zitate zum Einstieg deutlich machen, gibt es in der „Goethepflege“9 eine lange Tradition des Biografismus, der sich entweder gar nicht für das literarische Werk interessiert oder aber eine so enge Verbindung zwischen Leben und Werk annimmt, dass biografische Gegebenheiten automatisch für die Werkinterpretation relevant sind.10 Insbesondere Dichtung und Wahrheit wird trotz der offensichtlichen Probleme, die sich aus einer solchen Herangehensweise ergeben,11 in dieser Tradition hauptsächlich als Steinbruch für biografische Daten genutzt oder, bei

und autobiographische Darstellung in Goethes ‚Dichtung und Wahrheit‘“. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1990, S. 28–93. 8 Schon Karl Rosenkranz lässt die letzte Werkphase, die „Periode des eklektischen Universalismus“, mit Dichtung und Wahrheit beginnen (Karl Rosenkranz: Göthe und seine Werke. Königsberg 1847, S. 489–499). 9 Wilfried Barner: „Goethes Bild von der deutschen Literatur der Aufklärung. Zum Siebenten Buch von Dichtung und Wahrheit“. In: Zwischen Aufklärung und Restauration. Sozialer Wandel in der deutschen Literatur (1700–1848). Hg. von Wolfgang Frühwald und Alberto Martino. Tübingen 1989, S. 283–305, hier S. 285. 10 Vgl. Bernd Hamacher / Myriam Richter: „Biographismus und Anti-Biographismus in philosophischen Goethe-Deutungen des 20. Jahrhunderts“. In: Goethe Yearbook 16 (2009), S. 193–206. Der Artikel beschäftigt sich hauptsächlich mit den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts; die festgestellten Grundtendenzen (nicht nur) des philosophischen Goethe-Schrifttums wirken aber nach. 11 Der nicht immer über jeden Zweifel erhabene Umgang Goethes mit den biografischen Fakten ist mindestens seit George Henry Lewes’ The Life of Goethe (1855) bekannt, ändert aber nichts daran, dass die Forschung den Text lange Zeit nicht anders denn als Materialbasis zu benutzen weiß. Noch im späten neunzehnten Jahrhundert dienen Auseinandersetzungen mit der Faktizität des Texts nicht einer differenzierten Analyse, sondern vor allem als Warnung für unbedarfte Positivisten: Fehler werden mit dem großen zeitlichen Abstand zwischen Leben und Vertextung erklärt, und nur in solchen Fällen der extremen Nachzeitigkeit gilt es, „Goethe’n zu Liebe Goethe nicht zu glauben“ (Heinrich Düntzer: „Die Zuverlässigkeit von Goethe’s Angaben über seine eigenen Werke in ‚Dichtung und Wahrheit‘“. In: Goethe-Jahrbuch 1 [1880], S. 140–154, hier S. 154).

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Anerkennung der Probleme, als Material verschmäht;12 „die die gesamte autobiographische Erzählung überformende literarische Faktur“13 bleibt außen vor. So befremdlich einem aus literaturwissenschaftlicher Sicht diese Perspektive auch vorkommen mag, so scheint eine völlige Verabschiedung des Biografischen im Falle Goethes doch ebenso unsinnig. Er ist das Paradebeispiel für einen „Schriftsteller mit Biographie“ in der einfachen, aber nützlichen Typologie Tomaševskijs14 und zudem als Stichwortgeber maßgeblich am Diskurs über Spätwerke beteiligt.15 Die Autobiografie bietet mithin eine mittlere Position auf der Skala möglicher Fluchtpunktsetzungen: Der Bezug zur Lebensgeschichte des Dichters ist offensichtlich, aber er erfolgt in indirekter Weise, indem Goethe zu Beginn des Spätwerks mithilfe eines Werks über das Frühwerk räsoniert.16 2. Werkpolitik/Autorintention: Bei jeglicher Einteilung eines Werks in verschiedene Phasen stellt sich die Frage, inwieweit diese Periodisierung mit den

12 Das beste Beispiel für eine solche Ablehnung bleibt der Pioniertext von Lewes. Im Vorwort zur 2. Auflage heißt es: „Dichtung und Wahrheit [. . .] presents great difficulties to a biographer. The main reason of this is the abiding inaccuracy of tone, which, far more misleading than the many inaccuracies of fact, gives to the whole youthful period, as narrated by him, an aspect so directly contrary to what is given by contemporary evidence, [. . .] that an attempt to reconcile the contradiction is futile“ (George Henry Lewes: The Life of Goethe. London ²1864, S. vi). Eine derart konsequente Zurückweisung des Texts als Quelle bleibt in der deutschen Forschung, soweit ich sehe, ohne Nachfolger. 13 Benedikt Jeßing: „Dichtung und Wahrheit“. In: Goethe-Handbuch. Bd. 3: Prosaschriften. Hg. von Bernd Witte und Peter Schmidt. Stuttgart, Weimar 1997, S. 278–330, hier S. 318. 14 Boris Tomaševskij: „Literatur und Biographie“ [1923]. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hg. von Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko. Stuttgart 2000, S. 49–61, hier S. 61. 15 Vgl. aus kunsthistorischer Sicht etwa: Albert Erich Brinckmann: Spätwerke großer Meister. Frankfurt/Main 1925, wo Goethe als Produzent eines Spätwerks selbst nicht in Erscheinung tritt (wobei allerdings behauptet wird, dass der Literaturwissenschaft dieses als „deutlich unterscheidbare Form“ erkennbar sei, S. 43), dafür aber zahlreiche Zitate zur Definition der Begriffe „Alter“ und „Werk“ liefert. 16 Eine weitere (in meinen Augen nicht überzeugende) Position der Goetheforschung bleibt hier außen vor: Wenn das gesamte Werk als autobiografisch gelesen wir (Deirdre Vincent spricht von einer „mixture of fiction and autobiography that prevails everywhere throughout Goethe’s oeuvre“), dann ist Dichtung und Wahrheit nichts grundsätzlich Ungewöhnliches mehr, kann aber dadurch, dass der Text offen autobiografisch ist, dennoch besondere Bedeutung beanspruchen (vgl. Deirdre Vincent: „Text as Image and Self-image: The Contextualization of Goethe’s Dichtung und Wahrheit [1810–1813]“. In: Goethe Yearbook 10 [2001], S. 125–153, hier S. 126 [Zitat] und S. 127–128). Einen immer noch sehr weiten, aber doch deutlich restringierteren und damit anschlussfähigeren Begriff des Autobiografischen vertritt Carsten Rohde: Spiegeln und Schweben. Goethes autobiographisches Schreiben. Göttingen 2006.

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Intentionen der werkschaffenden Autorin / des werkschaffenden Autors übereinstimmt. Zwar hat die literaturwissenschaftliche Rekonstruktion hier stets das letzte Wort, doch speziell bei einem Autor wie Goethe, dem ohne Zweifel ein gesteigertes Interesse an der Gestalt seines Gesamtwerks attestiert werden kann,17 scheinen die werkpolitischen Interventionen, wie sie sich in Form von Werkausgaben, rezeptionslenkenden Vorworten und Paratexten und eben auch in der Publikation einer Autobiografie manifestieren, immerhin beachtenswert. Das bezieht sich ausdrücklich auch auf die Goetheʼsche Werkgliederung: Die „spezifische Temporalität seines Werks“18 ist das Resultat von Produktionsentscheidungen des Verfassers, und die Literaturwissenschaft muss erklären, ob und aus welchen Gründen sie die Setzungen des Autors übernimmt oder ablehnt. Dies ist freilich nicht zu verwechseln mit einer nicht seltenen perspektivischen Verzerrung: Die Grundannahme der Goethephilologie des neunzehnten Jahrhunderts, dass (fast) alle Eigenschaften des Werks auf überlegene Intentionen des Verfassers zurückzuführen sind, wirkt heute veraltet, ist aber in zeitgemäßeren Theorien von der umfassenden werkpolitischen Leselenkung leicht aktualisiert. Man muss nicht verbohrt antiintentionalistisch sein, um darin eine unproduktive Verengung des Blicks zu sehen: Wenn Goethe seine Werkpolitik um Provokationen und Bündnisse mit dem Lesepublikum aufbaut, was ist dann mit der „Gleichgültigkeit der Leser“,19 die Dichtung und Wahrheit entgegenschlägt? Anders gesagt: Wer die Autobiografie zum Wendepunkt in Goethes Werk erklärt, wie ich es auf den folgenden Seiten vorhabe, sollte über die werkpolitischen Intentionen des Autors informiert sein, muss aber auch den Umstand einbeziehen, dass in diesem speziellen Fall weder das zeitgenössische Publikum noch die spätere Forschung sonderlich viel Interesse für den Text aufbrachten und dass vielleicht schon dessen komplizierte und gebrochene Entstehungs- und Publikationsgeschichte einer klar erkennbaren Wirksamkeit entgegensteht. Aus diesen einleitenden Bemerkungen geht hervor, dass Dichtung und Wahrheit einerseits über die Verbindung von Leben und Werk und den direkten Bezug auf andere Werke ein enormes Bedeutungspotential für Goetheleserinnen

17 Vgl. Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007, S. 461–495. 18 Martus: Werkpolitik (Anm. 17), S. 461. 19 Bernd Witte: „Autobiographie als Poetik. Zur Kunstgestalt von Goethes ‚Dichtung und Wahrheit‘“. In: Neue Rundschau 89.3 (1978), S. 384–401, hier S. 384.

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und -leser hat, dieses aber andererseits nur unvollständig realisieren kann: Die ausgedehnte Entstehungszeit, die große biografische Lücke, die der Text nach seinem Ende lässt, das insgesamt geringe Interesse bei den Rezipierenden sowie deren Fehlinterpretation des Textes als Fundort für biografische Fakten tragen dazu bei, dass die Autobiografie keineswegs im Zentrum des Werks steht; viele auch professionelle Leserinnen und Leser scheinen schlicht von ihr verwirrt und verzichten darauf, ihren Status zu klären oder überhaupt auf sie einzugehen.20 Was ist angesichts dieser Schwierigkeiten zu gewinnen, wenn man Dichtung und Wahrheit an den Anfang des Spätwerks stellt?

1 Einheit Wie insbesondere die mehr oder weniger explizit auf Goetheʼsche Unfehlbarkeit gepolte ältere Forschung, aber auch deren skeptischere Nachfolger betont haben, ist Dichtung und Wahrheit ein Werk der Einheit, geschrieben von einem „ganzheitlich denkenden“21 Verfasser: „Nun versteht es sich gerade bei diesem Autor von selbst, daß es der Geschichte seiner Werke an innerer Einheit nicht fehlen konnte.“22 Damit ist nicht nur „künstlerische“ oder „ästhetische Einheit“ gemeint, die das Werk abschließt und zu einem Träger von „Sinn“ macht23 – in Ergänzung zu dieser auch bei anderen Texten Goethes vorhandenen Eigenschaft bietet Dichtung und Wahrheit zwei weitere Formen der Einheit, nämlich die des Gesamtwerks und die von Leben und Werk. Beide werden bekanntlich bereits im Vorwort behauptet: Ein fiktiver Freundesbrief bemängelt die Vielgestaltigkeit der Goetheʼschen Werke in der soeben erschienenen Werkausgabe und gibt zu bedenken, dass „diese Produktionen immer unzusammenhängend“ seien; „oft sollte man kaum glauben, daß sie von demselben Schriftsteller entsprungen

20 Das gilt selbst für auf Vollständigkeit und Systematik Wert legende Textformen wie die Einführungsvorlesung eines Großgermanisten (Friedrich Sengle: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk. Hg. von Marianne Tilch. Heidelberg 1999). 21 Walter Hettche: „Nachwort“. In: Johann Wolfgang Goethe: Dichtung und Wahrheit. Stuttgart 1998, S. 1209–1234, hier S. 1212. 22 Richard Moritz Meyer: Goethe. Berlin 1905, Bd. 2, S. 594. 23 Witte: „Autobiographie als Poetik“ (Anm. 19), S. 384–385. Diese Einschätzung erfolgt in Abgrenzung zu Lesarten, die sich für den Text lediglich „als chronologisch angelegten Faktenbericht“ (S. 390) interessieren.

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seien“.24 Um diesem Problem25 abzuhelfen, rät der Freund, die „nach gewissen innern Beziehungen geordneten Dichtwerke in einer chronologischen Folge auf[zu]führen und [. . .] die Lebens- und Gemütszustände, die den Stoff dazu hergegeben, als auch die Beispiele, welche auf Sie gewirkt“, bekanntzugeben.26 Dieses Programm erklärt nicht das gesamte Projekt der Autobiografie – angesichts der Griffigkeit der Formulierungen im Brief gerät leicht in Vergessenheit, dass Goethe diesen ausdrücklich nur als Ausgangspunkt für seine Beschäftigung mit der eigenen Lebensgeschichte ins Spiel bringt, die dann durchaus „immer weiter“27 geht und dabei andere Formen annimmt. Der fingierte Brief im Vorwort liefert aber zwei wichtige Grundannahmen: 1. Das Werk, und das heißt ganz konkret die Werkausgabe, macht ohne einen Band Dichtung und Wahrheit einen konfusen, disparaten Eindruck; 2. Die Biografie des Autors ist ein geeigneter Kitt, um dem abzuhelfen und die Einzelteile zusammenzufügen. Diese Passagen sind meist als rhetorische Verteidigungsstrategie für das „immer bedenkliche[]“28 Einzelwerk Dichtung und Wahrheit gedeutet worden, aber die Argumentation lässt sich natürlich auch auf das Gesamtwerk beziehen: Dieses lag ja 1811 bereits als wohlgeordnete Ausgabe vor, wird aber im Vorwort gleichsam zertrümmert und (nun unter Einbeziehung des Dichterlebens) wieder zusammengesetzt. Wer ein Gesamtwerk will, braucht also Dichtung und Wahrheit, und das ist natürlich auch für die Frage nach dem Spätwerk relevant: Wer ein solches will, braucht zunächst ein Gesamtwerk, das dann aufgeteilt werden kann; der ‚späte Goethe‘ kann nur aus einer kontinuierlich verlaufenden Lebensgeschichte entstehen und nicht aus einer fragmentarischen, chaotischen. Die Behauptung von Einheit zieht sich nicht nur durch das (in der Forschung überrepräsentierte) Vorwort, sondern durch das gesamte Buch. Bekannt ist die Formulierung aus dem siebten Buch von den „Bruchstücke[n] einer

24 FA I, 14, 11. 25 Wie Roger Paulin herausstellt, ist das Problem ein selbstgeschaffenes, weil die Cottaʼsche Ausgabe von 1806–1810 anders als in dieser Zeit üblich auf biografische Informationen verzichtet – ungewöhnlich wäre also nicht das Bedürfnis der Leserinnen und Leser nach einem Zusammenhang von Leben und Werk, sondern die Tatsache, dass Goethe die Aufgabe der Herstellung einer solchen Einheit „nicht postum einer fremden Hand überlassen“ will (Roger Paulin: „‚im Leben ein zweites Leben durch Poesie hervorbringen‘. Bemerkungen zu Goethes biographischer Praxis in ‚Dichtung und Wahrheit‘ VII und XI“. In: Goethezeit – Zeit für Goethe. Auf den Spuren deutscher Lyriküberlieferung in die Moderne. Hg. von Konrad Feichenfeldt, Kristina Hasenpflug, Gerhard Kurz und Renate Moering. Tübingen 2003, S. 99–110, hier S. 102). 26 FA I, 14, 12. 27 FA I, 14, 13. 28 FA I, 14, 11.

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großen Konfession“, die erst durch die Autobiografie „vollständig“ gemacht werden sollen;29 sie wird später im zwölften Buch anlässlich der Entstehung des Werther dahingehend präzisiert, dass es um die „Lücken eines Autorlebens“ gehe, die es „auszufüllen“ gelte, wozu freilich der Werther selbst schon Vorarbeiten geleistet habe.30 Für den gleichen dritten Band31 von Dichtung und Wahrheit war auch eine letztendlich kassierte Vorrede vorgesehen, die verdeutlicht, dass eine solche Einheit kein zufälliger biografischer Glücksfall, sondern Ausdruck eines Strukturprinzips ist: „Ehe ich diese nunmehr vorliegenden drei Bände zu schreiben anfing, dachte ich sie nach jenen Gesetzen zu bilden, wovon uns die Metamorphose der Pflanzen belehrt.“32 Dieser Plan ist zwar in einer derart grundsätzlichen Form nicht zu halten: Auch bei der Pflanze Goethe „fallen die Blüten ab, nicht alle Kronen setzen Frucht an und diese selbst, wo sie sich findet, ist unscheinbar, schwillt langsam und die Reife zaudert.“33 Das übergeordnete Prinzip, dass ein Menschenleben analog zum Wachstum der Pflanzen verläuft und damit einer universellen und Einheit stiftenden Regel folgt, bleibt aber trotz dieses pessimistischeren Tons bestehen, zumindest im Rückblick.34 Für die ersten beiden Bände mit den Büchern eins bis zehn ist die Pflanzenmetaphorik ohnehin zentral: In Verbindung mit dem einheitsstiftenden Vorwort bedarf es nur weniger Stellen, an denen beispielsweise von einer „Knaben- und Jünglingspflanze“35 die Rede ist, um das Modell eines naturhaften Wachsens zu etablieren: „Den Frankfurter, den Leipziger, den Straßburger Goethe führt er uns

29 FA I, 14, 310. 30 FA I, 14, 589. 31 Das Werk besteht aus vier separat erschienenen Bänden mit jeweils fünf fortlaufend nummerierten Büchern. 32 FA I, 14, 971. 33 FA I, 14, 972. 34 Zwar ist es richtig, dass die Erzählung des dritten und vierten Bandes von Dichtung und Wahrheit mehr auf eine „von eigenmächtigen ‚Zufälligkeiten‘ bestimmte, mehr behinderte als geförderte, jedenfalls ihres Erfolges ungewisse Entfaltung des Individuums“ abhebt (Günter Niggl: „Das Problem der morphologischen Lebensdeutung in Goethes ‚Dichtung und Wahrheit‘“. In: Goethe-Jahrbuch 116 [1999], S. 291–299, hier S. 295); dies ändert aber nichts daran, dass die konkret geschilderte Biografie als kontinuierliche und (im Nachhinein) durchaus ihres Erfolges gewisse Entwicklungsgeschichte erzählt wird. Die metaphorische Einsicht, „daß eine Pflanze nicht in jedem Boden, ja in demselben Boden nicht jeden Sommer gleich gedeiht“ (FA I, 14, 972), ist nicht nur als Vorbereitung eines „harten Urteil[s]“ (Niggl: „Das Problem der morphologischen Lebensdeutung“, S. 296) über die folgenden zu schildernden Jahre zu verstehen, sondern auch als poetologische Ermächtigung eines Texts, der nun zusätzlich zu Pflanzen- auch noch Bodenstudien betreiben kann. 35 FA I, 14, 263.

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vor wie drei Entwickelungen Eines Keimes“.36 Derart eingestimmte Leserinnen und Leser sind dann selbst in der Lage, den „Strukturparallelismus“ zu sehen, „der sich durch das ganze Werk zieht“:37 Selbst in scheinbar skurrilen, wenig Struktur bietenden Kindheitserlebnissen Goethes wie der Naturopferepisode des ersten Buchs ist der Dichterfürst bereits „keimhaft angelegt“38 – was in dieser Episode geschieht, ist zwar „sehr sonderbar“,39 aber in einer solchen Leseweise dennoch geeignet, die Einheit der Autobiografie und damit die des Gesamtwerks zu beglaubigen. Konkret handelt die Naturopferszene von der Idee des jungen Johann Wolfgang, „sich dem großen Gotte der Natur [. . .] unmittelbar zu nähern“40 und deswegen einen Altar zu errichten und ein Brandopfer zu veranstalten. Die kindliche Glaubenspraxis, die zwischen Gott und Natur eine „unmittelbare[] Verbindung“41 sieht, lädt dazu ein, ähnliche Verbindungen innerhalb des Werks herzustellen und hier spätere Inkarnationen des Dichters bereits vorbereitet zu sehen. Wo für das Kind „Naturprodukte [. . .] die Welt im Gleichnis vorstellen“,42 belegen die Pflanzenmetaphern, die der Autor verwendet, auch für den erwachsenen Goethe eine ganz analoge Auffassung, die nur geschickter und diskreter umgesetzt wird als im Naturopfer. Die Rezipierenden können somit zu Recht vermuten, in dieser Szene ein „Gleichnis“ für die Biografie und das „erste Gebild“43 der Goethepflanze aufzufinden, und angesichts dieses sinnbildlichen Mehrwerts ist für sie wie für das Kind „die Andacht [. . .] vollkommen“.44

2 Zweiheit Bleiben wir einen Moment bei dieser Szene, die sich nicht auf die abstrakte Erkenntnis einer Gleichnishaftigkeit der Welt beschränkt, sondern durchaus auch Taten schildert. Der „junge Priester“, wie Goethe sich selbst bezeichnet,

36 Meyer: Goethe (Anm. 22), S. 596. 37 Witte: „Autobiographie als Poetik“ (Anm. 19), S. 388. 38 Witte: „Autobiographie als Poetik“ (Anm. 19), S. 388. 39 FA I, 14, 51. 40 FA I, 14, 50–51. 41 FA I, 14, 51. 42 FA I, 14, 51. 43 So heißt es in Vers 24 in der Metamorphose der Pflanzen (FA I, 1, 639). 44 FA I, 14, 52.

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stellte die Räucherkerzchen unmittelbar auf die obere Fläche des Musikpultes; sie wurden angezündet, und die Andacht war so groß, daß der Priester nicht merkte, welchen Schaden sein Opfer anrichtete, als bis ihm nicht mehr abzuhelfen war. Die Kerzen hatten sich nämlich in den roten Lack und in die schönen goldnen Blumen auf eine schmähliche Weise eingebrannt, und gleich als wäre ein böser Geist verschwunden, ihre schwarzen unauslöschlichen Fußtapfen [sic] zurückgelassen. Hierüber kam der junge Priester in die äußerste Verlegenheit.45

Das Missgeschick, bei weitem nicht das einzige in Dichtung und Wahrheit geschilderte, illustriert eine weitere Struktureigenschaft des Texts: Der junge Goethe erscheint hier weniger als „Keim“ des alten, vielmehr blickt der alte mit ironischem Abstand auf ein ihm fremd und lächerlich gewordenes Schauspiel zurück. Die Distanz, die in Formulierungen wie „dergleichen mag wohl Eindruck auf den Knaben gemacht [. . .] haben“46 am Anfang der Naturopfer-Szene zum Ausdruck kommt,47 ändert nichts an der Einheit der Biografie, aber ebenso wichtig wird hier und an etlichen anderen Stellen die Zweiheit von jungem Protagonisten und altem Schreiber. Dies gilt in einer grundsätzlichen Form natürlich für jede Autobiografie, wird aber durch die Entscheidung Goethes, seine Weimarer Jahre nicht zu beschreiben und somit die Entwicklung von Jung zu Alt nicht auszubuchstabieren, nochmals deutlicher. Gegen Ende des Werks, im achtzehnten Buch, wird dieser Modus der „Konfrontation mit der eigenen Lebensgeschichte“48 schließlich ganz explizit gemacht: Nachdem zunächst bedauert wird, dass kein „Geschwindschreiber“ zeitnah die Gespräche am Vorabend der Schweizreise „aufgefaßt und uns überliefert“ habe, heißt es über den vorliegenden, mit großem zeitlichen Abstand verfassten Text: „Überhaupt fehlt dieser gegenwärtigen Darstellung im Ganzen die weitläufige Redseligkeit und Fülle einer Jugend, die sich fühlt und nicht weiß wo sie mit Kraft und Vermögen hinaus soll.“49 Dass der junge Goethe seine Jugend „gefühlt hat“ und dies jetzt nicht mehr tut, wird im Allgemeinen als vorteilhafte Entwicklung gedeutet: Laut Sengle kehrt er „[a]uf einer höheren Stufe“ zu den Jugendereignissen zurück,50 und bei Trunz heißt es analog und mit noch deutlicherer Wertung, dass Dichtung und 45 FA I, 14, 52. 46 FA I, 14, 50. 47 Zur sprachlichen Umsetzung dieser Distanz insbesondere in der (hier nicht untersuchten) Friederiken-Episode vgl. Vittorio Hösle: „Erste und dritte Person bei Burchell und Goethe: Theorie und Performanz im zehnten Buch von ‚Dichtung und Wahrheit‘“. In: Goethe-Jahrbuch 123 (2006), S. 115–134. 48 Wolfgang Frühwald: „Goethes Spätwerk – die Erfahrung, sich selbst historisch zu werden“. In: Goethe-Jahrbuch 114 (1997), S. 23–34, hier S. 24. 49 FA I, 14, 785. 50 Sengle: Kontinuität und Wandlung (Anm. 20), S. 224.

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Wahrheit „die Erlebnisse der Jugend zum Ausgangspunkt nimmt, alle Erlebnisbereiche noch einmal von der Höhenlage des Alters zu durchfühlen und zu durchdenken.“51 Auch skeptischere Darstellungen wie die (von Frühwald als „unverständig[]“52 abgetane) Einschätzung von Achim von Arnim, „diese Erinnerung seiner Jugend“ mache Goethe „in seinen Gedanken plötzlich mit Absicht alt“,53 beschreiben im Grunde denselben Sachverhalt: Mittels einer bewussten schriftstellerischen Entscheidung schafft die Autobiografie eine Dichotomie von Jung und Alt; sie gibt sich nicht einmal Mühe, den Eindruck zu erwecken, sie sei das Werk eines „Geschwindschreibers“ oder Protokollanten. Besonders deutlich wird das in den Passagen, wo die Dichotomie nicht nur den Tonfall der Darstellung betrifft, sondern auch die Grobstruktur der Erzählung. Bestes Beispiel ist das „Knabenmärchen“ Der neue Paris im zweiten Buch. Goethe schildert seine frühen Erfolge als Märchenerzähler in einer Runde von gleichaltrigen Kindern und stellt eine Verbindung zur später erreichten Machtposition des Dichters her: Betrachtet man diesen Trieb recht genau, so möchte man in ihm diejenige Anmaßung erkennen, womit der Dichter selbst das Unwahrscheinlichste gebieterisch ausspricht, und von einem Jeden fordert, er solle dasjenige für wirklich erkennen, was ihm, dem Erfinder, auf irgend eine Weise als wahr erscheinen konnte.54

Auf diese lehrbuchhaften Einlassungen zur Fiktionalität folgt als „Musterstück“55 für die erzählerische Potenz des Kindes der umfangreiche Text vom neuen Paris. Schon diese Rahmung, die eingerückte Gattungsbezeichnung „Knabenmärchen“,56 sowie die die Grenzen des Glaubhaften sprengende Konkretion der angeblichen Wiedergabe aus dem Gedächtnis („Mir träumte neulich in der Nacht vor Pfingstsonntag“)57 machen deutlich, dass es sich keineswegs um die Aufzeichnungen eines „Geschwindschreibers“ handelt. „Halb wirklich und halb unwirklich“58 erscheint im ersten Drittel des ersten Bandes eine hochgradig stilisierte Konstruktion, in der die konventionelle Unwahrscheinlichkeit eines Märchens durch die Unwahrscheinlichkeit der Überlieferungssituation

51 Trunz: „Altersstil“ (Anm. 4), S. 182–183. 52 Frühwald: „Goethes Spätwerk“ (Anm. 48), S. 25. 53 Achim von Arnim an Wilhelm Grimm, 22. September 1811 (FA II, 6, 702). 54 FA I, 14, 58. 55 FA I, 14, 58. 56 FA I, 14, 59. 57 FA I, 14, 59. 58 Karl-Heinz Kausch: „Goethes ‚Knabenmärchen‘ ‚Der neue Paris‘ – oder ‚Biographica und Aesthetica‘“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 24 (1980), S. 102–122, hier S. 109.

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akzentuiert und so inmitten der biografischen Schilderung der Knabenjahre ein ausgesprochen irritierendes Artefakt platziert wird. Dass es hier nicht einfach um Künstlichkeit geht und die Kontinuität der Lebensschilderung nicht grundlos durch ein „wunderbares Mischgebilde“59 oder gar ein „Vollprodukt des Jahres 1811“60 durchbrochen wird, sondern vielmehr eine sehr konkrete Idee von Zweiheit erzeugt und eine „neue[] distanzierte[] Sicht der Reife“61 etabliert werden soll, war schon den Zeitgenossinnen und -genossen bewusst. Karl Friedrich von Reinhard erschien das Märchen als „so leicht und kindlich froh und hüpfend, daß man schwören möchte, den Knaben selbst erzählen zu hören, und dann wieder so klassisch vollendet, wie nur gereifte Kunst und Erfahrung es hervorbringen konnten“.62 In der Herausstellung dieser Dichotomie findet das Märchen seine Funktion für die gesamte Autobiografie.63 Bezeichnenderweise weist Goethe zuerst an der Stelle auf die fundamentale Zwiegespaltenheit seiner Autobiografie hin, an der er als Märchenerzähler und somit als (freilich noch kindlich-beschränkter) Produzent von Dichtung auftritt. Auch im weiteren Verlauf von Dichtung und Wahrheit tritt der Dualismus zwischen dem allmählich diese Berufsbezeichnung erwerbenden jungen Schriftsteller und dem zurückblickenden Autobiografen häufig in Verbindung mit Gedanken über das Werk auf. Ein Beispiel sind die beiden „Haupt-Autodafé[s]“64 im sechsten und achten Buch, in denen sich der Autor von Teilen des Werks trennt. Zum ersten Mal geschieht das nach der Ankunft in Leipzig. In einer tiefen „Geschmacks- und Urteilsungewißheit“ bezüglich der aus Frankfurt mitgebrachten „Jugendarbeiten“65 befangen, entschließt sich der Student zu einer radikalen Lösung:

59 Wolfgang Schadewaldt: „Goethes Knabenmärchen ‚Der neue Paris‘. Eine Deutung“. In: Neue Rundschau 70.4 (1959). S. 599–616, hier S. 602. 60 Friedrich Meyer von Waldeck [i. e. Clemens Friedrich Meyer]: Goethe’s Märchendichtungen. Heidelberg 1879, S. 38. 61 Schadewaldt: „Goethes Knabenmärchen ‚Der neue Paris‘“ (Anm. 59), S. 601. 62 Karl Friedrich von Reinhard an Johann Wolfgang Goethe, 4. Dezember 1811 (Johann Wolfgang Goethe und Karl Friedrich Reinhard: Briefwechsel in den Jahren 1807–1832. Hg. von Otto Heuschele. Wiesbaden 1957, S. 168–169). 63 Dass das Knabenmärchen durchaus auch als alleinstehender Text gelesen und analysiert werden kann, wie in der Forschung meist bevorzugt, bleibt davon unberührt. Als funktionelles Vorbild für die gesamte Autobiografie, die als „Lebensmärchen“ gelesen wird, wird der neue Paris von Gabriele Blod behandelt („Lebensmärchen“. Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text. Würzburg 2003, S. 101–149). 64 FA I, 14, 381. 65 FA I, 14, 282.

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Nach einiger Zeit und nach manchem Kampfe warf ich jedoch eine so große Verachtung auf meine begonnenen und geendigten Arbeiten, daß ich eines Tags Poesie und Prose, Plane, Skizzen und Entwürfe sämtlich zugleich auf dem Küchenherd verbrannte, und durch den das ganze Haus erfüllenden Rauchqualm unsre gute alte Wirtin in nicht geringe Furcht und Angst versetzte.66

Die Szene etabliert in mehrfacher Hinsicht ein antagonistisches Verhältnis zwischen Einst und Jetzt, Jung und Alt: Zunächst wird, wie ähnlich schon bei der Schilderung des Naturopfers, die durchaus pathetische Geste des Studenten ironisiert, indem der Küchenherd und die Furcht der Wirtin dem Geschehen einen entschieden banalen Charakter geben. Die Komik der Szene, in der gewissermaßen der Autobiograf über den theatralischen Jungautor lacht, mildert gleichzeitig die Drastik der geschilderten Werkbereinigung. Dennoch ist die Brisanz der Szene nicht zu unterschätzen: Im Vorwort und in der gesamten Konzeption des Buches waren Leserinnen und Leser ja gerade auf den (im Idealfall harmonischen) Zusammenhang von Textüberlieferung und Lebensgeschichte eingeschworen worden. Letztere füllt die Lücken, die das Werk alleine lässt, und sorgt für Orientierung. Die Verbrennung von Werkteilen (und nicht einmal nur von Ephemerem, sondern auch von „geendigten Arbeiten“, die nicht leicht als unbedeutend abgetan werden können)67 steht im Widerspruch zu diesem holistischen Anspruch: Goethe stellt hier einerseits Übersichtlichkeit her (die Werke, die die Werkausgabe enthält, stimmen mit den existierenden Werken überein, denn der Rest ist verbrannt), beschwört aber zugleich eine Zeit, in der es sich anders verhielt und weitere Texte existierten, die mutmaßlich auf andere Weise die Einheit von Leben und Werk hätten bezeugen können.68 Insbesondere, wenn

66 FA I, 14, 282. 67 Für ein späteres Beispiel für den Umgang mit Werkverbrennungen und speziell der Unterscheidung zwischen Vollendetem und Unvollendetem vgl. Jan Behrs: „Manuskripte brennen (nicht). Nachlassbewusstsein bei Gottfried Keller“. In: Nachlassbewusstsein. Archiv, Literatur, Philologie 1750–2000. Hg. von Kai Sina und Carlos Spoerhase. Göttingen 2017, S. 293–311. 68 Dies gilt selbst dann (oder erst recht), wenn man die schwache Definition von Vollständigkeit zugrunde legt, die Goethe selbst in seiner Anzeige der sämtlichen Werke verwendet: „[D]ie Bezeichnung vollständig will sagen, daß [. . .] vorzüglich darauf gesehen worden, des Verfassers Naturell, Bildung, Fortschreiten und vielfaches Versuchen nach allen Seiten hin klar vor’s Auge zu bringen“ (FA I, 22, 762). Gerade, was das „Fortschreiten“ und das „Versuchen“ angeht, wären die Jugendschriften aufschlussreich, und ihr Fehlen sowie die Inszenierung ihrer Zerstörung in Dichtung und Wahrheit müssen den „Wünschen der neuesten Zeit“ (FA I, 22, 762), denen Goethe mit seiner Ausgabe letzter Hand entgegenkommen will, entschieden zuwiderlaufen.

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wie bei der zweiten Verbrennung vor der Abreise nach Straßburg „kaum [. . .] etwas verschont“69 bleibt, vernichtet Dichtung und Wahrheit symbolisch Werke und ersetzt so in expliziter Gewaltsamkeit die unübersichtliche Werklage von 1765 und 1770 durch die wohlgeordnete von 1812. Dadurch, dass die Überlieferungslücken nicht verschwiegen, sondern im Gegenteil als biografische Wendepunkte inszeniert werden, entsteht ein scharfer Kontrast zwischen altem und neuem Gesamtwerk und damit – analog zum „Knabenmärchen“ – zwischen jungem und altem Goethe.

3 Vielheit Wie die Naturopferszene des ersten Buchs gleichermaßen keimhafte Einheit und ironische Zweiheit zu verkörpern schien, lassen sich auch die Goetheʼschen „Haupt-Autodafés“ nicht nur durch die Linse einer fundamentalen Dichotomie zwischen dem Jungautor und dem Autobiografen lesen. Diese Dichotomie existiert ohne Zweifel und prägt die Struktur von Dichtung und Wahrheit, aber die beiden Werkverknappungsszenen stehen zusätzlich in einem anderen Kontext. Wie bereits erwähnt, greift Goethe jeweils dann zum Schürhaken, wenn eine neue Lebensphase beginnt – die Werkverbrennungen akzentuieren den Beginn der Leipziger bzw. der Straßburger Zeit. Solche Ortswechsel stellen eine Herausforderung für die so wichtige Einheit der Biografie dar: Nicht umsonst spricht Richard M. Meyer, wie bereits zitiert, von „dem Frankfurter, dem Leipziger, dem Straßburger Goethe“, um daraufhin zu beschwichtigen, es handele sich bei diesen dreien um „drei Entwickelungen Eines Keimes“.70 Da die Einheit stiftende Pflanzenmetaphorik von Goethe selbst stammt, mag es überraschen, dass sich dieser an anderen Stellen der Biografie durchaus zur Vielheit bekennt und gerade die Unterschiede zwischen den drei Goethes betont: Nicht nur das bis dato produzierte Werk wird vor und nach Ortswechseln zweimal für ungenügend befunden, sondern auch der Autor selbst muss sich in hohem Maße umgestalten, um am neuen Ort bestehen zu können. Dieser Prozess wird in Dichtung und Wahrheit mit methodischer Präzision geschildert. Nachdem Leipzig dem Neuankömmling zunächst als „Fortsetzung eines vaterländischen Zustandes“71 erscheint,

69 FA I, 14, 381. 70 Meyer: Goethe (Anm. 22), S. 596. 71 FA I, 14, 268.

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ist diese (durch die Messe bedingte) Vertrautheit „bald vorüber“,72 und das neue Umfeld fordert Veränderungen, die zuerst die Kleidung betreffen: Ich [. . .] hielt mich für geputzt genug; allein es währte nicht lange, so überzeugten mich meine Freundinnen, erst durch leichte Neckereien, dann durch vernünftige Vorstellungen, daß ich wie aus einer fremden Welt herein geschneit aussehe. So viel Verdruß ich auch hierüber empfand, sah ich doch Anfangs nicht, wie ich mir helfen sollte. Als aber Herr von Masuren, der so beliebte poetische Dorfjunker, einst auf dem Theater in einer ähnlichen Kleidung auftrat, und mehr wegen seiner äußeren als inneren Abgeschmacktheit herzlich belacht wurde, faßte ich Mut und wagte, meine sämtliche Garderobe gegen eine neumodische, dem Ort gemäße, auf einmal umzutauschen, wodurch sie aber freilich sehr zusammenschrumpfte.73

Die Funktion dieser nicht graduell, sondern „auf einmal“ erfolgenden Verwandlung, auf die im sechsten Buch noch die „weit unangenehmer“74 auffallende Verwandlung des Dialekts folgt, ist offensichtlich: Wer „aus einer fremden Welt“ kommt und nicht zum „poetischen Dorfjunker“ werden will, muss sich „dem Ort gemäß“ neu erfinden. Die Stelle wäre nicht so bemerkenswert, würde ihr nicht kurz darauf in Straßburg eine analoge Verwandlungsszene gegenüberstehen – beide zusammen machen in Verbindung mit den jeweils kurz zuvor geschilderten Werkverbrennungen deutlich, dass es sich hier nicht um bloße Anekdoten, sondern um ein Strukturprinzip des Texts handelt. Straßburg und das Elsass bewegen den Zugezogenen zunächst zu einer Reflexion über die Produktivität von biografischen Brüchen wie dem gerade selbst erlebten: Ein solcher frischer Anblick in ein neues Land, in welchem wir uns eine Zeit lang aufhalten sollen, hat noch das Eigne, so angenehme als ahndungsvolle, daß das Ganze wie eine unbeschriebene Tafel vor uns liegt. Noch sind keine Leiden und Freuden, die sich auf uns beziehen, darauf verzeichnet; diese heitre, bunte, belebte Fläche ist noch stumm für uns; [. . .] aber eine Ahndung dessen was kommen wird, beunruhigt schon das junge Herz, und ein unbefriedigtes Bedürfnis fordert im Stillen dasjenige, was kommen soll und mag, und welches auf alle Fälle, es sei nun Wohl oder Weh, unmerklich den Charakter der Gegend, in der wir uns befinden, annehmen wird.75

„Gegend“ und persönliche Entwicklung werden hier in ein starkes Abhängigkeitsverhältnis gesetzt; diese Erkenntnis ist analog zu der im kassierten Vorwort zum dritten Band, dass es der „Boden“ sei, der die Eigenschaften der

72 73 74 75

FA I, 14, 268. FA I, 14, 274–275, Hervorhebungen im Original. FA I, 14, 275. FA I, 14, 390.

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Pflanze bestimme.76 Zunächst aber, und das sprengt die Grenzen der Pflanzenmetaphorik, erscheint die künftige Biografie als „unbeschriebene Tafel“, als leeres Blatt. Wieder ist eine Neuerfindung erforderlich, und wieder betrifft diese die äußere Erscheinung: „Ich hatte zwar sehr schöne Haare, aber mein Straßburger Friseur versicherte mir sogleich, daß sie viel zu tief nach hinten hin verschnitten seien und daß es ihm unmöglich werde, daraus eine Frisur zu bilden, in welcher ich mich produzieren dürfe“.77 Diese erneute Verwandlung dient zunächst dazu, dem Studenten „symbolisch“ zu zeigen, „wie sehr man sich auch im Äußern in die Gesellschaft zu schicken und nach ihr zu richten hat“,78 aber die verordnete Perücke hat auch direkte Konsequenzen: Da ich aber vom frühen Morgen an so aufgestutzt und gepudert bleiben und mich zugleich in Acht nehmen mußte, nicht durch Erhitzung und heftige Bewegung den falschen Schmuck zu verraten; so trug dieser Zwang wirklich viel bei, daß ich mich eine Zeit lang ruhiger und gesitteter benahm, mir angewöhnte, mit dem Hut unterm Arm und folglich auch in Schuh und Strümpfen zu gehen; doch durfte ich nicht versäumen, feinlederne Unter-Strümpfe zu tragen, um mich gegen die Rheinschnaken zu sichern [. . .]. War mir nun unter diesen Umständen ein[e] heftige körperliche Bewegung versagt, so entfalteten sich unsere geselligen Gespräche immer lebhafter und leidenschaftlicher, ja sie waren die interessantesten, die ich bis dahin jemals geführt hatte.79

Fassen wir zusammen: Der Straßburger Goethe sieht anders aus als der Leipziger, er verhält sich wegen der gesellschaftlichen Zwänge (und der Mücken) anders, er hat dadurch andere, überlegene Möglichkeiten der Konversation, und sein Werk ist qua Manuskriptverbrennung von dem des Vorgängers getrennt. Wenn wir dazu noch die jeweils sehr spezifisch geschilderten Leipziger und Straßburger Weggefährten ins Auge fassen, denen in Dichtung und Wahrheit ein weitgehender Einfluss auf den Autor zugestanden wird, erhält insgesamt die Rede von einem distinkten Leipziger und einem distinkten Straßburger Goethe erstaunliche Plausibilität, und die Bedenken des Freundes aus dem Vorwort, man könne „kaum glauben“, dass Goethes Werke „von demselben Schriftsteller entsprungen seien“,80 werden kaum entkräftet, sondern eher neu entfacht. Darüber hinaus kommt Goethe immer wieder auf Situationen zu sprechen, in denen ursprünglich vorhandene Pläne sich zerschlagen: „Wie nun aus allem diesem nichts geworden, [. . .] gedenk’ ich hier zu entwickeln“.81 Damit erhält

76 Siehe Anm. 34. 77 FA I, 14, 402. 78 FA I, 14, 402. 79 FA I, 14, 402–403. 80 FA I, 14, 11. 81 FA I, 14, 522.

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die Lebensgeschichte eine deutlich chaotischere Note: Alternative Verläufe sind nicht nur denkbar, sondern werden immer wieder explizit benannt, und das alles verbindende Ich durchläuft nicht nur eine wenig zielgerichtet scheinende Karriere, sondern ist selbst erstaunlich proteushaft und wird durch „seine Natur immerfort aus einem Extreme in das andere“82 geworfen. Eine solche Konzeption von Vielheit steht nicht nur im Widerspruch zu der im Text ebenfalls prominenten Vorstellung von der Einheit der Biografie, sie scheint auch sehr unüblich für eine Autobiografie zu sein, die bei konsequent verwirklichter Ich-Auflösung Gefahr liefe, sich in unzusammenhängende Anekdoten aufzulösen und aus der über die beschriebene Person insgesamt nichts zu lernen wäre. Auch wenn Goethe selbstverständlich so weit nicht geht, stellt sich die Frage, welche Funktion die wiederkehrende Beschwörung von Diversität für den Text und, über den Text hinaus, für die damit verbundene Konzeption eines Gesamtwerks hat. Eine Antwort ist schnell gefunden: Die Geschichten vom „zerstreuten Leben“ und „zerstückelten Lernen“ werden, wie es im vierten Buch heißt, deswegen erzählt, weil Goethe „dennoch meinen Geist, meine Gefühle auf einen Punkt zu einer stillen Wirkung versammelte“83 – es käme also gerade auf das „dennoch“ an, und der Protagonist der Autobiografie, der „sich bald hie bald da versuchte“,84 bräuchte die Gefahren der Dissoziation des Lebens als Hintergrund für seine dann umso heroischere Integrationsleistung. In dieser recht konventionellen Bestimmung geht die Betonung von Vielfalt meines Erachtens aber nicht auf. Eine andere Stelle, in der es gerade nicht um ein heroisches Individuum vor chaotischem Hintergrund geht, kann dabei helfen, zu einer genaueren Bestimmung dieser Diversität zu finden. Erneut geht es um die Produktion von Kunst, aber nicht von Literatur, sondern von Zeichnungen, die der unglücklich verliebte Jüngling anfertigt – ein weiteres Werkteil, das gerade kein Bestandteil der durch Dichtung und Wahrheit erzeugten Einheit von Leben und Werk wird: „Wenn aber solche Blätter irgend ein Interesse an und für sich haben könnten, so wären sie diesen Vorzug der Teilnahme und Aufmerksamkeit meines Vaters schuldig“.85 Der Fokus wird also gerade vom Objekt der Autobiografie weg verschoben, und das liegt am konfusen Charakter der von diesem produzierten Kunst:

82 FA I, 14, 310. 83 FA I, 14, 155. 84 So 1823 in Über Kunst und Alterthum in Auseinandersetzung mit dem Projekt der Tag- und Jahreshefte (FA I, 21, 396–398, hier 397). 85 FA I, 14, 247.

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[E]s war mir fast unmöglich, bei meinen Zeichnungen ein gutes, weißes, völlig reines Papier zu gebrauchen; graue veraltete, ja schon von einer Seite beschriebene Blätter reizten mich am meisten, eben als wenn meine Unfähigkeit sich vor dem Prüfstein eines weißen Grundes gefürchtet hätte. So war auch keine Zeichnung ganz ausgefüllt; und wie hätte ich denn ein Ganzes leisten sollen, das ich wohl mit Augen sah, aber nicht begriff, und wie ein Einzelnes, das ich zwar kannte, aber dem zu folgen ich weder Fertigkeit noch Geduld hatte.86

Diese erneute Betonung des Disparaten, Chaotischen ist nicht einfach mit schwierigen Umständen zu erklären, die vom Autor dann überwunden und zu einem „Ganzen“ transformiert werden; im Gegenteil ist dieser ausdrücklich auf Hilfe von außen angewiesen, damit die (im Vorwort mit Blick auf das literarische Schaffen ja ausdrücklich als positiv beschriebene) Gleichmäßigkeit des zeichnerischen Werks hergestellt werden kann. Sein Vater, Johann Caspar Goethe, „zog Linien um jede unvollkommene Skizze: [. . .] die unregelmäßigen Blätter schnitt er zurechte, und machte damit den Anfang zu einer Sammlung, in der er sich dereinst der Fortschritte seines Sohnes freuen wollte“.87 Der Sohn selbst bleibt von diesen Normungsversuchen unberührt: „Es war ihm daher keineswegs unangenehm, wenn mich mein wildes unstätes Wesen in der Gegend umhertrieb, vielmehr zeigte er sich zufrieden, wenn ich nur irgend ein Heft zurückbrachte“.88 Auch wenn sich diese Textstellen ausdrücklich auf den jugendlich-unvernünftigen Goethe und (vielleicht sogar noch entscheidender) auf das zeichnerische und nicht auf das schriftstellerische Werk beziehen, ist sein „wildes unstätes Wesen“ für die gesamte Autobiografie von Bedeutung. In Verbindung mit seiner bereits erwähnten Eigenschaft, sich dem „Charakter der Gegend“, in der er sich befindet, anzupassen,89 ergibt sich ein überraschendes Maß an Diskontinuität in der Biografie, während das Werk weit davon entfernt ist, sich zu einer harmonischen Einheit zusammenzufügen. Somit bleibt es auch in der Rekonstruktion in Dichtung und Wahrheit „unzusammenhängend“90 und konfus, und die Autobiografie leistet nur ansatzweise das, was der Vater für die Zeichnungen tut: zurechtschneiden, begrenzen und einrahmen.

86 87 88 89 90

FA I, 14, 248. FA I, 14, 248. FA I, 14, 248. FA I, 14, 390. FA I, 14, 11.

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4 Dichtung und Wahrheit als Schwellentext Die drei in Dichtung und Wahrheit anzutreffenden Darstellungsmodi, die hier als „Einheit“, „Zweiheit“ und „Vielheit“ bezeichnet wurden und für die sich im umfangreichen Text jeweils noch etliche weitere Beispiele finden ließen, sind nicht uneingeschränkt miteinander kompatibel: Zwar ist es noch denkbar, von einer Art Dialektik auszugehen, in der die Zwiegespaltenheit der Konstruktion ein umso einheitlicheres Bild des Gesamtwerks ermöglicht,91 aber der offensive Umgang mit Dissoziation ist mit der Idee einer „großen Konfession“,92 die hinter Dichtung und Wahrheit sichtbar werden soll, nicht in Einklang zu bringen. Akzeptiert man, dass die Autobiografie beides enthält, so muss man sich (für dieses Werk) möglicherweise von einer starken, intentionalen Konzeption von Werkpolitik verabschieden, in der Goethe seinen Leserinnen und Lesern eine (und nur eine) verbindliche Sichtweise aufs Gesamtwerk diktiert. Gleichzeitig könnte eine solchermaßen widersprüchliche Anlage des Texts seine flaue (zeitgenössische wie literaturwissenschaftliche) Rezeption erklären: Trotz deutlicher, scheinbar klar formulierter und daher gerne zitierter Positionsbestimmungen im Vorwort scheint Dichtung und Wahrheit in mindestens drei Richtungen zugleich gehen zu wollen, und das stellt gerade bei einem Autor wie Goethe und gerade bei einer Textsorte wie der Autobiografie, die beide in hohem Maße über das Rezeptionsschema einer erfolgreichen Umsetzung von Autorintentionen wahrgenommen werden, ein Problem dar. Was derart die Popularität einschränkt, erhöht gleichzeitig die Brauchbarkeit von Dichtung und Wahrheit als textuelle Schwelle zwischen Spät- und sonstigem Werk. Die beiden zuerst untersuchten Darstellungsmodi erfüllen dabei basale Funktionen: Über die Herausstellung von Einheit (teilweise unterstützt durch die einschlägige Pflanzenmetaphorik) wird das für jede Werkgliederung zentrale Konzept von Kontinuität herausgehoben,93 und die Betonung der Zweiheit etabliert das etwas voraussetzungsreichere Konzept einer Polarität von „Alt“ und 91 Die von Barner eingehend kritisierte Vorstellung der älteren Forschung, „Dichtung und Wahrheit sei aus der strahlenden Souveränität der freien, gestaltenden Rückschau entstanden“ (Barner: „Goethes Bild von der deutschen Literatur der Aufklärung“ [Anm. 9], S. 285), weist in diese Richtung. 92 FA I, 14, 310. 93 Man kann davon ausgehen, dass dieses Konzept nicht eigens etabliert werden muss: Die Annahme, dass zwischen Werken einer Verfasserin / eines Verfassers eine Kontinuität besteht und dass es daher sinnvoll ist, verschiedene Einzelwerke zu einer durch deren Identität verbürgten Werkreihe zusammenzuschließen, ist der Default-Modus in der Rezeption von Literatur (vgl. Michel Foucault: „Was ist ein Autor?“. In: Jannidis u. a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft [Anm. 14], S. 198–229, hier S. 205 und S. 215–229). Die Betonung von Einheit in

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„Jung“ – unter Weglassung der beide verbindenden Zwischenstufe. Auf diese Weise werden an der Schwelle des Spätwerks gewissermaßen dessen grundlegende Bedingungen bestätigt und hervorgehoben: Es gibt ein Gesamtwerk, und es ist in (mindestens) zwei Phasen teilbar. Welche Rolle aber spielt die in der Autobiografie zu findende Vielheit in diesem Modell? Hier kehrt die Untersuchung von der abstrakten Ebene der Werkgliederung im Allgemeinen zurück zu Goethe – und damit die der Forschungstradition zum ‚späten Goethe‘. Auch wenn diese, wie eingangs bemerkt, wenig dazu zu sagen hat, wann das Spätwerk einsetzt, und über dessen ästhetische Qualität recht uneinig ist, gibt es einen tentativen Konsens über die Eigenschaften, die ein Text haben muss, um in diese Gruppe eingereiht zu werden. Im Altersstil, der „Periode des eklektischen Universalismus“,94 können „die Einzelelemente flockenhaft nebeneinanderstehn“;95 genau dadurch, durch die Aneinanderreihung scheinbar unverbundener Elemente, wirkt dieser Stil „verallgemeinernd“.96 Hier ist eine Verbindung zwischen Autobiografie und Spätwerk gefunden: In ersterer wären erste Anzeichen für eine thematische und stilistische Öffnung zu finden, wenngleich diese dissoziativen Elemente sich vorerst noch in einer fragilen Koexistenz mit konventionellen Einheitsvorstellungen befinden. Wenn Niggl mit einigem Pathos befindet, in Dichtung und Wahrheit würden „mit befreiender Souveränität die Fesseln einer allzu engen und abgezirkelten Lebenskonstruktion gesprengt“,97 muss man die heroische Stilisierung nicht übernehmen, um hier etwas vorbereitet zu sehen, was Trunz mit Blick auf das Spätwerk insgesamt folgendermaßen beschreibt: „[D]ie Verbindung soll gar nicht fest, rational, grammatisch sein, sondern alles wirkt sinnlich, farbig, symbolisch und ist nebeneinandergesetzt wie die Farbtupfen eines Malers, der mit breitem Pinsel souverän sein Bild hinwirft.“98 Was in Dichtung und Wahrheit also noch im Großen und Ganzen rational, grammatisch und fest (in der Einbindung der Biografie in eine ideale Einheit von Leben und Werk) erscheint, wird durch „nebeneinandergesetzte“ Elemente wie die multiplen

Dichtung und Wahrheit erfüllt daher eher die Funktion einer Verstärkung eines ohnehin vorhandenen Impulses. 94 Rosenkranz: Göthe und seine Werke (Anm. 8), S. 489. 95 Trunz: „Altersstil“ (Anm. 4), S. 184. 96 Trunz: „Altersstil“ (Anm. 4), S. 180. 97 Niggl: „Das Problem der morphologischen Lebensdeutung“ (Anm. 34), S. 299. 98 Trunz: „Altersstil“ (Anm. 4), S. 184. Es ist bezeichnend für die Goetheforschung, dass sie wie in der oben zitierten Beschreibung alle Aussagen, die auf eine konzeptionelle Schwäche oder auch nur eine mangelnde Planung Goethes hindeuten könnten, durch die Beschwörung von „Souveränität“ relativiert. Vgl. analog Sengle: Kontinuität und Wandlung (Anm. 20), S. 227, der in einer beinahe paradoxen Aussage das Spätwerk generell durch „bewußte, souveräne Nachlässigkeit“ gekennzeichnet sieht (Hervorhebung im Original).

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Leipziger, Straßburger und Frankfurter Identitäten und die chaotisch präsentierten zeichnerischen Werke geöffnet. Strukturelemente des Spätwerks wie die „offene Komposition“, die „das Einzelne in lockerem Rahmen beläßt“,99 werden so in der Autobiografie vorbereitet, während diese gleichzeitig die Aufteilung des Werks in verschiedene Phasen überhaupt plausibel macht. Folgen wir der in diesem Aufsatz verwendeten Reihenfolge für die im Text selbst ungeordnet nebeneinanderstehenden Strukturprinzipien, beglaubigt Dichtung und Wahrheit zunächst die Einheit von Leben und Werk, konturiert dann eine Zweiheit von Jung und Alt, um schließlich mit der Vielheit ein Prinzip einzuführen, das für spätere Texte des als ‚alt‘ klassifizierten Werkteils verbindlich ist. Dieser Dreischritt sollte hinreichend plausibel machen, warum die Autobiografie mit Gewinn als Schwelle zum Spätwerk interpretiert werden kann. Ist damit das eingangs geschilderte Datierungsproblem gelöst? Sicherlich nicht, denn wie jedes Hantieren mit dem voraussetzungsreichen Konzept eines Spätstils geht auch dieser Versuch einer zeitlichen Fixierung von Annahmen aus, über die man unterschiedlicher Meinung sein kann. Zumindest kann die Diskussion über den Sinn oder Unsinn der Positionierung von Dichtung und Wahrheit am Beginn des Spätwerks aber zu einer Verständigung über die Erkenntnismöglichkeiten führen, die man sich insgesamt von der Rede über einen ‚späten Goethe‘ erhofft.

99 So Mathias Mayer zur späten Lyrik: „Das lyrische Spätwerk. 1819–1832“. In: GoetheHandbuch. Bd. 1: Gedichte. Hg. von Regine Otto und Bernd Witte. Stuttgart, Weimar 1996. S. 436–449, hier S. 441 – die Ähnlichkeit der Metapher zu den vom Vater gerahmten Zeichnungen in Dichtung und Wahrheit ist zumindest auffällig.

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Cum repeto noctem. Citations of Exile in Goethe’s Italienische Reise Goethe’s Italienische Reise opens and closes in the dead of night. The initial, rash flight out of Karlsbad before dawn finds a direct parallel in the concluding departure from Rome, where Goethe cites Ovid’s Tristia, a poem that expresses the pain of having left his home, also quite suddenly, in the quiet darkness of the early morning hours. As a result, Goethe’s description of the final night of the sojourn, the departure from Italy back towards Germany, effectively recalls or repeats, but also reverses or reflects, the first night of the extended expedition, the escape from the North en route to Italy. Taking the book as a whole, this chiastic framing works to turn the linear unfolding of time – the time that spans from the beginning to the end of the travelogue – into a ring composition, in which the final departure structurally rehearses the inaugural flight. The project thus aims to dramatize and ultimately overcome temporality through the very force of recollection. Much in the same way, the long interval that separates the events of the journey and their literary formulation thirty years afterwards appears to collapse into a magisterial effort of memory. This triumph of art over time is again premised on the subject’s power of recollection, the ability to unite temporally and geographically disparate events into a unified work. And yet the poetic citation at the book’s conclusion, letting Ovid have the very last word, should give some pause. While preparing his manuscript, reflecting on his last night in the Italian capital, the aged autobiographer, rather than formulate his own thoughts, is simply content to recollect Ovid’s recollection of banishment from Rome – cum repeto noctem (“when I call to mind or repeat that night”). The citation from the Tristia not only reverses the values of the proper and the foreign by interpreting the trip home as an exile’s banishment, but also disrupts the artistic project by repeating a repetition. When we consider the specifics of Goethe’s citation – when we examine this repetition of another poet’s words and how it overrides a purely subjective recollection – we confront a literary gesture that in fact questions the efficacy of the subject’s aesthetic designs, one that causes a fissure or asymmetry that undermines the attempt at unification. Recollection, which could be understood as an artistically strong, subjectively guided repetition, yields to a much different kind of repetition, a rather curious act of citation, which, as I hope to show below, signals precisely the subjective weakening that Theodor W. Adorno ascribes to ‘late style,’ whereby the material overtakes the artistic subject’s will to form. https://doi.org/10.1515/9783110532050-005

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Insofar as the concept of lateness involves temporality, the classical struggle of art against time may not be as resolvable as the old autobiographer would lead us to presume. Goethe’s account of his Italian journey sets off boldly, with no time to spare: “Früh drei Uhr stahl ich mich aus Carlsbad, weil man mich sonst nicht fortgelassen hätte.”1 Thus, beneath the cover of darkness and with explicit heedfulness of the time, Goethe begins the story of the two-year excursion that released him from the frustrating tedium of the Weimar court – the journey that, if we take the author at his word, inspired him and rejuvenated him, bringing him closer in touch with himself and changing his life from that point forward. If, from the perspective of the writer writing late in life, the time spent in Italy is to be regarded as a new beginning, then the account begins before the beginning, in the hours before dawn – “früh drei Uhr.” The reckoning itself already underscores the role of temporality, including the time that has lapsed between the journey itself, from 1786 to 1788, and its literary composition, begun in 1816. As a work of recollection or repetition, the autobiography constitutes itself within this gap of three decades – a work that consistently presents itself as ‘late’ in relation to the events recounted, as a Spätwerk that strikingly commences with the word früh. “Früh drei Uhr stahl ich mich aus Carlsbad”: The opening sentence of the Italienische Reise could be read as programmatic, as putting into play the basic structures of the autobiographical project, a project, moreover, that is entirely set outside the German States, setting off at an early hour from this Austrian village. In addition to stressing the importance of time, the initial act of creeping off or ‘stealing oneself away’ warrants attention. The verb sich stehlen, analogous to the French se dérober, broaches connotations of stealth: whereby stealing, in the sense of taking something without anyone noticing, is linked to secrecy, covertness, and deception. The reflexive construction – sich stehlen – essentially splits the ego in two, into the one who steals and the one who is stolen. And it is this reflexive split that is clearly mirrored in the very form of autobiography, which distinguishes between the narrating and the narrated self, even though Goethe, by incorporating verbatim passages from his diaries, letters, and sketches works to conflate any clear distinction, which allows dem erzählten Ich to assume the role of des erzählenden Ichs.2 Here, in the entry that opens the book, sich stehlen suggests that one part of Goethe is actively free and capable of stealing a more passive part of himself that remains obliged to 1 FA I, 15 1/2, 11. 2 On this device in the Italienische Reise, see Reiner Wild: “Italienische Reise.” In: GoetheHandbuch. Vol. 3: Prosaschriften. Ed. by Bernd Witte and Theo Buck. Stuttgart 1997, pp. 331–369, here p. 349.

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others. Stealing away, the writer dissolves the bonds that would have prevented him from flight. He emancipates himself, stealthily, without forewarning, in order to set off for the South. Like a thief in the night, Goethe aims to redeem himself. Yet, like a more common, less Messianic thief, Goethe also commits a kind of crime, one that he explicitly acknowledges in the sentence that follows: “Die Gesellschaft die den acht und zwanzigsten August meinen Geburtstag auf eine sehr freundliche Weise feiern mochte, erwarb sich wohl dadurch ein Recht mich fest zu halten.”3 Unlike the accusative pronoun in the form sich stehlen, the dative construction of sich erwerben indicates that the friends “acquired a right for themselves,” namely the right to hold the writer in place. The friends are depicted as possessing the right to detain the artist who perhaps has always been a flight risk. Consequently, there is something ‘unjust’ or ‘wrong’ – something unrecht – about Goethe’s decision to steal himself away in the dead of night and leave everyone else behind. Thus, the secret departure, Goethe’s birthday present to himself, not only signals a longing for rebirth, but also corroborates an act of thievery: his flight to Italy flies in the face of the law that would hold him back. Still another reflexive construction settles the case: “Ich warf mich, ganz allein, nur einen Mantelsack und Dachsranzen aufpackend, in eine Post-Chaise.”4 Having crept off in darkness, having stolen himself away, he throws himself into a coach, decisively breaking the bonds of friendship, which would have held him in place. He is now “entirely alone” (“ganz allein”), as though in a state of exile or self-exile, relinquishing all that is familiar and taking along only that which can be gathered in relative haste. This opening nighttime scene of stealth, the sudden departure and exile out of the Bohemian village of Karlsbad, presented beneath the vague shadow of crime, recurs at the very end of the book, as Goethe reflects on taking leave of Rome. Yet, unlike the opening sequence, on the final page of his account, the author now steps to the side and yields his place to the poet Ovid, “der, auch verbannt, in einer Mondennacht Rom verlassen sollte.”5 The citation is thus introduced with a justification, whereby Goethe identifies his lot with Ovid’s. One exile can speak for another. The identification is striking, because now, after two years abroad, Goethe considers Rome to be his true home, which turns his departure into banishment. Before setting off, Goethe makes one concluding tour of his beloved city,

3 FA I, 15 1/2, 11. 4 FA I, 15 1/2, 11. 5 FA I, 15 1/2, 596.

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climbing up to the Capitol, then down to the Forum, standing in the dark shadow of the Triumphal Arch of Septimius Severus and walking quietly along the Via Sacra, all the while recollecting the past two years, drawing for himself “ein unübersehbares Summa Summarum meines ganzen Aufenthaltes.” The experience summons up a “heroic-elegiac” mood, which brings Goethe to Ovid: Cum repeto noctem! seine Rückerinnerung, weit hinten am schwarzen Meere, im trauerund jammervollen Zustande, kam mir nicht aus dem Sinn, ich wiederholte das Gedicht, das mir teilweise genau im Gedächtnis hervorstieg, aber mich wirklich an eigner Produktion irre werden ließ und hinderte; die auch später unternommen, niemals zu Stande kommen konnte.6

Thus, upon summing up the entire journey, which Goethe repeatedly claimed to have brought him closer to himself, to have tapped into an original source of creativity, the poet gives up and merely repeats a poem by another poet – “Ich wiederholte das Gedicht” – an act of recitation that “actually sets his own production astray and hinders him,” a poem that imposes itself, irresistibly, and thereby prevents Goethe, despite all subsequent attempts, from composing his own heroic elegy to commemorate the sad occasion. Rather than write his own poem – seine eigene Produktion – he repeats another’s poem, yielding his voice to the voice of an ancient poet. The proper (das Eigene) has ceded to the foreign (das Fremde), which of course also implies that the foreign city is now home, and that the return to Germany is, for Goethe, an exile. The verses from Ovid’s Tristia, written while the Roman poet suffered a life of exile on the Black Sea, interestingly center on repetition as well: Ovid’s recollection of the night he was compelled to leave the capital: “Cum repeto noctem!” (“When I recall that night!”). Goethe, in other words, does not simply repeat Ovid’s lines, but rather repeats a repetition, which opens onto a chain of recurrences that is in fact abysmal. At the conclusion of his long journey, incapable of writing his own elegy, Goethe repeats a poem that repeats a night – a night, in turn, that repeats that initial night, when Goethe stole himself away from Karlsbad. And just as Ovid recalls that night of banishment from a position of exile, so Goethe recalls his night of banishment at his desk in Weimar. Thus, Goethe appears to offer a stunning example of what he memorably designates as ‘wiederholte Spiegelungen’: Decades after he left Rome, Goethe recalls his recollection of Ovid’s recollection, which recalls the night with which the journey began. The poetic gesture is not without ambivalence. On the one hand, by establishing this mirrored analogy, Goethe aims to achieve a masterful transformation,

6 FA I, 15 1/2, 596.

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which, as he famously describes it, “das Vergangene nicht allein lebendig erhalten, sondern sogar zu einem höheren Leben empor steigern [kann].”7 While on the other hand, any analogy so posited – above all a recollection of a recollection – reveals a quality of incommensurability or incompatibility, which disrupts the reabsorption into an integral whole.8 A series of specular and ultimately ambivalent repetitions therefore lies at the core of the Italienische Reise and reveals how the specific character of this autobiographical project appears to corroborate the assessment of ‘late style’ as Theodor Adorno portrays it. In order to ascertain with greater precision the quality of this Spätstil, we should consider the very last page of Goethe’s account, where two passages from the third poem of the first book of Ovid’s Tristia are cited, first in verse translation and then in the original Latin: Wandelt von jener Nacht mir das traurige Bild vor die Seele, Welche die letzte für mich ward in der römischen Stadt, Wiederhol’ ich die Nacht, wo des Teuren so viel mir zurückblieb, Gleitet vom Auge mir noch jetzt eine Träne herab. Und schon ruhten bereits die Stimmen der Menschen und Hunde, Luna, sie lenkt’ in der Höh’ nächtliches Rossegespann. Zu ihr schaut’ ich hinan, sah dann capitolische Tempel, Welchen umsonst so nah’ unsere Laren gegrenzt. – Cum subit illius tristissima noctis imago, Quae mihi supremum tempus in Urbe fuit; Cum repeto noctem, quâ tot mihi cara reliqui; Labitur ex oculis nunc quoque gutta meis. Iamque quiescebant voces homniumque canumque: Lunaque nocturnos alta regebat equos. Hanc ego suspiciens, et ab hac Capitolia cernens, Quae nostro frustra iuncta fuêre Lari. – 9

Goethe thus concludes his long account neither in German nor in Italian, but rather in classical Latin. This gesture demonstrates how the Italian journey established the author’s classicism and further points to the central role that Ovid plays in his classicizing aspirations, for example in the Römische Elegien and elsewhere.

7 FA I, 17, 371. 8 On this problem of incommensurability in Goethe’s work, see Hermann Schmitz: Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn 2008 (Reprint of the original edition from 1959), p. 251, and Volker Zumbrink: Metamorphosen des kranken Königssohns. Die Shakespeare-Rezeption in Goethes Romanen “Wilhelm Meisters theatralische Sendung” und “Wilhelm Meisters Lehrjahre.” Münster 1997, p. 411. 9 Ovid: Tristia 1.3, v. 1–4, v. 27–30.

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Here, on the final page of the Italienische Reise, Ovid’s elegy vividly rehearses the “saddest image” (tristissima imago) of his last night in the city of Rome, when he had to leave behind so much that was dear to him. The image of “that night” (illius noctis) “draws near” or even “approaches stealthily” (subit) – a movement under wraps, sudden and rash, recalling the scene of hasty escape with which the Reise began. In the translation prepared for Goethe by his old acquaintance, the philologist Friedrich Wilhelm Riemer, the notion of something coming to mind surreptitiously, expressed by the Latin subire, is rendered as “wandeln vor die Seele,” whereby the image is portrayed as sneaking into the interior space of consciousness. Around 1800, the verb wandeln retained its early connotations of shiftiness, clandestine wandering and transformation, specifically as a weakened form of wenden and cognate with wandern and verwandeln.10 These implicit connotations all the more reach back to the initial episode, when Goethe – ever the Wanderer – stole himself away in the dead of night, longing for rebirth. For Ovid, the very thought of that painful event of exile, as it wends its way into the poet’s soul, “even now” (nunc quoque) still brings a tear to his eye. Relegated to the furthest border of the Empire, the poet is devastated, having been put out of play. And yet, the “tear” (gutta) that flows from his eyes, also conjures the tiny dot-like ornaments (guttae) that adorn Rome’s Doric columns directly beneath the triglyphs of the architrave. Although appearing to be a rather insignificant architectural detail, the guttae ostensibly protect the columns from water damage. The exiled poet thereby associates himself with a miniscule component of an Empire that has banished him as unnecessary, an Empire that fails to recognize that its mighty political structure still relies on the singular citizen to prevent erosion. Thus, Ovid, the marginalized individual, “even now” performs a functional role at the very center of imperial life. A sole column, detached from every temple, stands upon the shores of the Black Sea, recalling the daunting silence that accompanied his banishment and the bright moon that illuminated the home, which is no longer his home. In his citation, Goethe gives no indication that he is combining two separate passages from the same poem: lines 1–4, then lines 27–30. The ellipsis itself is elided. A consideration of the verses left out would, at least to a certain point, reinforce the connection with the opening scene of the Italian Journey, when Goethe stole himself away from Karlsbad. In the intermittent lines not quoted by Goethe, Ovid reports how he had neither sufficient time nor inclination to prepare for the journey (nec spatium nec mens fuerat satis apta parandi),11 which

10 Cf. the entry “wandeln” in DWb, vol. 27, col. 1587–1640. 11 Ovid: Tristia 1.3, v. 7.

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calls to mind Goethe’s apparently impulsive decision to leave his home, “packing only a small bag and a satchel.” Ovid, too, did not bother to take along “the clothes and gear an exile needs” (non aptae profugo vestis opisve fuit).12 However, whereas Goethe left Karlsbad without a proper goodbye to those close to him, Ovid relates how he bid farewell to his grieving friends, who moan and mourn. In this case, Ovid’s words more exactly resemble Goethe’s final days in Rome, when he took care to tell his friends of his departure. To be sure, suggesting a parallel between Goethe’s voluntary self-exile and Ovid’s compulsory banishment is a rather bold move. Nonetheless, by citing Ovid’s poem to close off his book, Goethe executes a gesture that correlates the abandonment of Germany for Italy with the abandonment of Italy for Germany. The analogy established by this forceful repetition at the book’s end thus reinterprets the secret flight described at the book’s start. If Goethe’s final departure from the Italian city is formulated as a kind of exile, then his initial escape from the German village constitutes an exile from exile. This reinterpretation very much belongs to the main plot of the Italienische Reise, in which the initially “strange” or “foreign” South becomes “proper” or “familiar,” especially after Goethe returns to Rome after an extended stay in Naples in Sicily. Upon his arrival back in the Italian capital, Goethe writes to his friends: Mir geht es sehr wohl, ich finde mich immer mehr in mich zurück und lerne unterscheiden was mir eigen und was mir fremd ist. [. . .] Jetzt fangen erst die Bäume, die Felsen, ja Rom selbst an mir lieb zu werden; bisher hab’ ich sie immer nur als fremd gefühlt; dagegen freuten mich geringe Gegenstände, die mit denen Ähnlichkeit hatten, die ich in der Jugend sah.13

The return to Rome, therefore, is now felt to be a homecoming in the strongest sense, a place perfectly eigen rather than fremd, deeply linked to the writer’s childhood, when young Goethe marveled at the many mementos collected by his father during his own Viaggio per l’Italia. Despite his father’s frequent urgings and despite many excellent opportunities to do so, Goethe refrained from traveling across the Alps, at least until his thirty-seventh birthday, when he finally stole himself away to his spiritual homeland: “Es ist nur Ein Rom in der Welt, und ich befinde mich hier wie der Fisch im Wasser und schwimme oben wie eine Stückkugel im Quecksilber, die in jedem andern Fluido untergeht.”14 For Goethe, to leave this enchanted city constituted the gravest of

12 Ovid: Tristia 1.3, v. 10. 13 FA I, 15 1/2, 375–376. 14 FA I, 15 1/2, 379–380.

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banishments, where the poet was compelled to return to the asphyxiating atmosphere of the Weimar court. However, perhaps the tears he shed, like the architectural guttae, would provide sufficient evidence that he still belonged to and served some purpose in the Empire of art. Goethe provides no explicit account of his return to Germany in the Italienische Reise, yet he alludes to his re-entry in the Metamorphose der Pflanzen – a work directly inspired by his Italian excursions, which tellingly bears an Ovidian title: “Aus Italien dem formreichen war ich in das gestaltlose Deutschland zurückgewiesen, heiteren Himmel mit einem düsteren zu vertauschen; [. . .] niemand verstand meine Sprache.”15 The comment perfectly reverses the ascription of eigen and fremd: if he were once a German living in Italy, he now sees himself as an Italian living in Germany, speaking an entirely different language.16 The Italienische Reise is a record of this thorough Verfremdungseffekt, written within the perceived context of cultural isolation. Soon after his arrival back at Weimar, Goethe had come to link Ovid’s verses to his retreat from the Italian capital. Already in the winter of 1788, Goethe describes his last days in Rome, confessing to Herder: Mit welcher Rührung ich des Ovids Verse oft wiederhole, kann ich dir nicht sagen: Cum subit illius tristissima noctis imago, Quae mihi supremum tempus in urbe fuit. Ich fühle nur zu sehr, was ich verloren habe, seit ich mich aus jenem Elemente wieder hierer versetzt sehe [. . .].17

Nearly forty years later, as he was preparing the third and final part of the Italienische Reise, Goethe still approached that last night in Rome with the same sense of ineffability and with the same Ovidian lines imposing themselves upon his memory: Bei meinem Abschied aus Rom empfand ich Schmerzen einer eignen Art. Diese Hauptstadt der Welt, deren Bürger man eine Zeitlang gewesen, ohne Hoffnung der Rückkehr zu verlassen, giebt ein Gefühl, das sich durch Worte nicht überliefern läßt. Niemand vermag es zu theilen als wer es empfunden. Ich wiederholte mir in diesem Augenblicke immer und immer Ovids Elegie, die er dichtete, als die Erinnerung eines ähnlichen Schicksals ihn bis am Ende der bewohnten Welt verfolgte. Jene Distichen wälzen sich zwischen meinen Empfindungen immer auf und ab. Cum subit illius

15 FA I, 24, 414–415. 16 On this point, see Thomas O. Beebee: “Ways of Seeing Italy: Landscapes of Nation in Goethe’s Italienische Reise and its Counter-Narratives.” In: Monatshefte 94.3 (2002), pp. 322–345, here p. 327. 17 Goethe to Herder, 27. December 1788 (FA II, 3, 452).

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tristissima noctis imago [. . .]. Nicht lange jedoch konnte ich mir jenen fremden Ausdruck eigner Empfindung wiederholen, als ich genöthigt war ihn meiner Persönlichkeit, meiner Lage im besonderen anzueignen. [. . .] Doch scheute ich mich auch nur eine Zeile zu schreiben, aus Furcht, der zarte Duft inniger Schmerzen möchte verschwinden.18

The Latin verse, notable for its anaphora (cum subit illius tristissima noctis imago [. . .] cum repeto noctem), forces itself upon the author’s consciousness with relentless repetition, immer und immer. As a poet who has suffered a “similar fate,” Goethe feels compelled to compose his own elegy to express his pain. He strives to display his “Persönlichkeit,” by transforming “that foreign expression of his own sentiment” into a text that would present his own, singular experience. Yet, as an older man, he fears that the inner pain of separation – a pain that he clearly cherishes – might disappear, should it be consigned to his own poem. Instead, for the final edition of the Italienische Reise of 1829, for the Ausgabe letzter Hand, Goethe contacts his colleague Riemer, to request a metrical translation of Ovid’s verses: Verzeihen Sie ein eignes Ersuchen oder vielmehr eine wunderliche Zumuthung: ich bedarf einer deutschen metrischen Übersetzung beykommender sechs ovidischen Verse, finde aber hiezu nicht den mindesten rhythmischen Anklang in meinem ganzen Wesen. Möchten Sie mir damit aushelfen, so geschähe mir ein besonderer Gefalle.19

Rather than compose a poem to express his “personality” – a poem he apparently could not write – or, perhaps, rather than dispel the ineffability that respected his inner pain, old Goethe resigned to his impotence and repeated a repetition, letting the metrical rhythm of the “foreign expression,” translated by another hand, stand in place of his own sentiment. Yielding the demands of personal expression to external form – letting the material speak for itself – is, for Adorno, an earmark of ‘late style.’ Indeed, for Adorno, it is a mistake to attribute the fissured quality of late works as “Produkte der rücksichtslos sich bekundenden Subjektivität oder lieber noch ‘Persönlichkeit.’”20 Although his essay on late style in Moments musicaux deals specifically with examples from Beethoven, Adorno draws an analogy to the late work of Goethe, particularly to the second part of Faust and to Wilhelm Meisters Wanderjahre, where one discerns “die Konventionen, die von Subjektivität nicht mehr durchdrungen und bewältigt, sondern stehen gelassen

18 WA I, 32, 428. 19 Goethe to Riemer, April 2, 1829 (WA IV, 45, 229). 20 Theodor W. Adorno: “Spätstil Beethovens” [1937]. In: T.W.A.: Gesammelte Schriften. Vol. 17: Musikalische Schriften IV. Ed by Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1982, p. 13–17, here p. 13.

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sind.”21 In Adorno’s assessment, conventional material – material from sources other than the poet’s subjective expressiveness – not only betokens the impotence of the aged artist but also the artist’s close relation to death. “Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk.”22 Accordingly, near the end of his life, Goethe allows the heterogeneous text of Ovid’s Tristia to have the last word. The repetition compulsion, noted above, readily signals a death drive. Calling attention to the proximity of death motivates a specific reading of the epigraph to the Italienische Reise: “Auch ich in Arkadien.” In his brief but authoritative interpretation of the Latin motto, Et in Arcadia ego, Erwin Panofsky attributes the elegiac reading, “I, too, once lived in delightful Arcady,” to a tradition initiated by the English painter Richard Wilson and perpetuated by Félibien, the Abbé du Bos, and Diderot, who presumably guided Goethe’s sense of the line. Here, Goethe would appear to be alerting the reader that he once spent time in the pleasant climes of the South. For Panofsky, this humanistic-elegiac tradition moves away from the earlier, medieval understanding of the phrase, which operates as a memento mori, where the ego is Death personified: “Even I, Death, am present in Arcadia.”23 Yet, reading the Italienische Reise with Adorno, one may conclude that the ego of the epigraph is in fact Death, or at least the latestyle author who is already dead. In the intermittent verses of Ovid’s Tristia, not printed in Goethe’s citation, on that last night in Rome, the poet was, indeed, mourned as dead. Moreover, this darker interpretation of Et in Arcadia ego is clearly at work in the eponymous painting by Guercino, whom Goethe, himself an aspiring painter at the time, singles out as a consummate artist, whose paintings display “eine zarte moralische Grazie, eine ruhige Freiheit und Großheit, dabei etwas eignes, daß man seine Werke, wenn man einmal das Auge darauf gebildet hat, nicht verkennen wird.”24 Das Eigene is precisely what Goethe hopes to discover in his Italian sojourn and it may be what he mourns as an older man, long exiled in Weimar. Curiously, this search for his own, proper creativity appears to take the specific form of a search for figs, as though that which could be eigen had been metaphorically and literally re-marked as Feigen. Already at the head of his journey, in Regensburg, Goethe confesses the specifics of his hunger: “Gute Birnen hab’ 21 Adorno: “Spätstil Beethovens” (see fn. 20), p. 16. 22 Adorno: “Spätstil Beethovens” (see fn. 20), p. 15. 23 Erwin Panofsky: “‘Et in Arcadia ego’: Poussin and the Elegiac Tradition.” In: E.P.: Meaning and the Visual Arts. Papers in and on Art History. Garden City, NY 1955, pp. 295–320. 24 FA I, 15 1/2, 109–110.

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ich gespeist; aber ich sehne mich nach Trauben und Feigen.”25 In the very next entry, now from Munich, Goethe writes: “Es begenete mir eine Frau mit Feigen, welche als die ersten vortrefflich schmeckten. Aber das Obst überhaupt ist doch für den acht und vierzigsten Grad nicht besonders gut.”26 It is only when he reaches the Italian village of Torbole, that his search is fully gratified: “Hier traf ich auch zum erstenmal die weißen kleinen Feigen, als gemeine Frucht, welche mir die Gräfin Lanthieri verheißen hatte.”27 One may surmise it was this promise by the countess, a member of the party at Karlsbad, that instigated Goethe’s decision to steal himself away. The fig readily recalls many Classical and Christian traditions of birth and divine intervention: Romulus and Remus were suckled by the she-wolf beneath the shade of a giant fig tree; the fig worshipped at the center of the Roman Forum commemorated the place where Jupiter’s lightning was buried;28 while the fig further marked the site of Augustine’s uncontrollable tears and radical conversion. In Italian, the word fica immediately bears erotically vulgar connotations – something not lost on the German ear. Yet, figs do not simply serve as an allegory for new life and what can be appropriated as creative vivacity. In the Hebrew Bible, the fig comes to be linked instead to human finitude and mortality. After the Tree of Life and the Tree of the Knowledge of Good and Evil, the fig is the third tree identified in the Book of Genesis, for it provides the leaves to cover mankind’s nakedness after the Fall. Perhaps along these lines, Hölderlin – in his translation of the prologue to Euripides’ Bacchae – exploited the similarity of the Greek word for fig (sykos) and the word for burial ground (sēkos).29 Even before setting off for Italy, Goethe had recognized the ambiguous value of figs, its relation to both life and death. In a poem dated February 4, 1781, Goethe rehearses the Hesiodic distinction between the one who ventures out to sea and the one who stays put on his farm.

25 FA I, 15 1/2, 13. 26 FA I, 15 1/2, 15. 27 FA I, 15 1/2, 32. 28 Pliny the Elder (C. Plini Secvndi Natvralis historiae libri XXXVII. Vol. 2: Libri VII–XV. Ed. by Karl Mayhoff. Stuttgart 2002, p. 537) writes: colitur ficus arbor in foro ipso ac comitio Romae nata sacra fulguribus ibi conditis magisque ob memoriam eius qua nutrix Romuli ac Remi conditores imperii in Lupercali prima protexit (“A fig tree grown in the Forum itself and the Comitium at Rome is worshipped as sacred because lightning is buried there; and moreover in memory of it, by which the nurse of Romulus and Remus first sheltered these founders of the empire on the Lupercal Hill”). 29 For a fuller analysis of this translation and its relation to Hölderlin’s Wie wenn am Feiertage, which was composed on the same manuscript page, see John T. Hamilton: „Fulguratores: Lessing and Hölderlin.” In: Poetica 33.3 (2001), pp. 445–464.

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Im Abendrot liegt See und Himmel still Dich lockt der West mit seinen leichten Flügeln, Von deinen kaum erreichten Hügeln Zurück ins Meer, das wieder Feigen will Es siehts dein Freund und gönnt dir das Vergnügen, Er wünscht dir auch in jeder Freude Glück, Sieht deine bunte schöne Wimpel fliegen Und kehrt auf seinen Acker still zurück. Dort treibt er sein Gewerb nicht ohne Sorgen, Und schränkt sich ganz in seine Hecken ein, Du warst gewarnt; du schienst geborgen, Nun sei Gewinnst und auch Verlust sei dein.30

Whereas the venturesome friend may gain or lose everything at sea, the friend who limits himself to his safe field risks nothing and reaps only what he sows. It is this cautious voice that serves as the poem’s narrator. In his view, the sea entices with its stillness, which causes the enterprising man to forget the dangers of shipwreck, that the sea makes itself appear inviting because it is hungry for figs. Hans Blumenberg traces the poem’s principal figure back to the Adagia of Erasmus, which includes the story of a Sicilian sailor, who suffered a horrible shipwreck and lost his entire cargo of figs. Subsequently, while sitting on the shore, he admires the peacefulness of the sea, yet resists its allure, crying: οῖδ᾽ ὃ θέλεις, σῦκα θέλεις (“I know what you want, you want figs!”). For Erasmus, the moral lesson is for all those who flirt with the idea of exposing themselves to grave danger despite their own experience.31 The sea can gratify its appetite for figs because there will be always courageous voyagers, who are themselves hungry for the fruit. For spirited souls, the risk is not denied but rather boldly accepted. As early as 1774, Goethe used the figure to describe his restless desire for distant lands, writing to Sophie La Roche: “Es mag eine Zeit kommen da ich wieder ins Haus gehe. Das Meer verlangt Feigen! sag ich noch iezzo, und lasse nich[t] davon.”32 Yet, the poem cited above is not merely about the menacing nature of adventure, it is also about how the intrepid traveler must divorce himself from his circle of friends who remain at home. In the Italienische Reise, sailing back from Sicily, the author recounts

30 FA I, 1, 257–258. 31 See Hans Blumenberg: Die Sorge geht über den Fluß. Frankfurt/Main 1987, pp. 26–27. 32 Goethe to Sophie La Roche, November 20, 1774 (FA II, 1, 403).

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how narrowly indeed he and his fellow passengers avoided disaster as their vessel approached the island of Capri: Gebet und Klagen wechselten ab und der Zustand wuchs um so schauerlicher da nun oben auf den Felsen die Ziegenhirten, deren Feuer man schon längst gesehen hatte, hohl aufschrien: da unten strande das Schiff! Sie riefen einander noch viel’ unverständliche Töne zu, in welchen einige, mit der Sprache bekannt, zu vernehmen glaubten, als freuten sie sich auf manche Beute die sie am andern Morgen aufzufischen gedächten.33

At this terrifying moment, the fate of Erasmus’s Sicilian sailor could not have been more vivid – a traumatic experience that would color the calm of the morning after: “Als ich früh am vierten Tage unserer Fahrt erwachte, befand ich mich frisch und gesund, so wie ich auch bei der Überfahrt zu eben dieser Epoche gewesen war”.34 The early hour corresponds to the early departure that opened the journey, marking yet another new dawn, another adventure, in spite of all the danger. A few years before publishing the Italienische Reise, Goethe had recourse again to the ancient adage, now in a difficult attempt to console his friend, Carl Friedrich Zelter, who was mourning the suicide of his stepson: Ich weiß recht gut, was es mich für Entschlüsse und Anstrengungen kostete, damals den Wellen des Todes zu entkommen, sowie ich mich aus manchem spätern Schiffbruch auch mühsam rettete und mühselig erholte. Und so sind nun alle die Schiffer- und Fischergeschichten. Man gewinnt nach dem nächtlichen Sturm das Ufer wieder, der Durchnetzte trocknet sich, und den andern Morgen, wenn die herrliche Sonne auf den glänzenden Wogen abermals hervortritt, hat das Meer schon wieder Appetit zu Feigen.35

While these remarks constitute a rather questionable effort to provide solace to a bereaved friend, the elderly author of Werther still recalls the stormy night that he narrowly escaped – a dreadful ordeal that he managed to transmute into literary success. The selfsame endeavor is discernible in the autobiographical project of the Italienische Reise. Poetic achievement falls to those who are capable of surviving the nocturnal anguish, to those who retain the tristissima noctis imago. For the younger man, the longing for sweet fruit expressed (“ich sehne mich nach Trauben und Feigen”), however much it plays into the fatal hands of vora-

33 FA I, 15.1, 341. 34 FA I, 15.1, 342. 35 Goethe to Carl Friedrich Zelter, December 3, 1812 (FA II, 7, 133).

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cious nature, requires the resolve to cut oneself off from familiar surroundings, a resolve that will ultimately revalue the familiar as the foreign, transforming one’s previous home into a place of exile: “Niemand verstand meine Sprache.” However, for the older man – for the autobiographer who gathers his recollections of a journey forty years before – what is properly one’s own may ultimately succumb to the material force of the foreign. Once intent on winning the fruits of artistic labor, the aged writer is left with a late style that may consign his subjective expression to a silent tomb, leaving the foreign material to speak for itself and in the writer’s stead. At the head of his essay on Beethoven’s “Spätstil,” Adorno is perfectly clear: “Die Reife der Spätwerke bedeutender Künstler gleicht nicht der von Früchten.”36

36 Adorno: “Spätstil Beethovens” (see fn. 20), p. 13.

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Ironische Geselligkeit. Goethes Inschriften, Denk- und Sendeblätter Für Kerstin und David Wellbery

Als Werbetext ist die nach langer Vorbereitung am 19. Juli 1826 im Morgenblatt für gebildete Stände erschienene und auch als Einzeldruck verbreitete Anzeige von Goethes sämtlichen Werken, vollständige Ausgabe letzter Hand ein merkwürdiges Dokument. Da bei Cotta bereits 1806–1810 eine dreizehnbändige Werkausgabe und 1815–1819 eine zwanzigbändige Sammelausgabe der Werke Goethes erschienen waren, kam alles darauf an, nur acht Jahre nach Abschluss der vorangegangenen Edition das Publikum für die Subskription einer nun auf vierzig Bände angelegten Ausgabe zu gewinnen. Das konnte nur dann gelingen, wenn man den Leserinnen und Lesern eine erhebliche Erweiterung des Textbestandes um große und bedeutende Texte in Aussicht stellte, und hierzu reichte der Hinweis auf Vollständigkeit schon deshalb nicht hin, weil Goethe selbst in der Anzeige den Begriff der Vollständigkeit entscheidend dadurch relativierte, dass er ihn vom Werk auf den Verfasser übertrug: die Bezeichnung vollständig will sagen, daß teils in der Auswahl der noch unbekannten Arbeiten, teils in Stellung und Anordnung überhaupt vorzüglich darauf gesehen worden, des Verfassers Naturell, Bildung, Fortschreiten und vielfaches Versuchen nach allen Seiten hin klar vors Auge zu bringen, weil außerdem der Betrachter nur in unbequeme Verwirrung geraten würde.1

Vollständig ist die Ausgabe letzter Hand also nur darin, dass sie ein vollständiges Bild ihres Verfassers und seiner Werkentwicklung gibt. Im Übrigen wurde das Publikum nicht im Unklaren darüber gelassen, dass auch diese Ausgabe nur „eine kritische Auswahl“2 aus Goethes Schriften präsentierte, und so wurden denn schon in der Anzeige „einige [. . .] Supplementbände“3 mit Schriften zur Naturwissenschaft in Aussicht gestellt. Eine umso größere Bedeutung kam damit dem die Anzeige eröffnenden Werkplan zu, anhand dessen die Subskribentinnen und Subskribenten ermessen konnten, was an Altem und Neuem sie in jedem einzelnen der vierzig Bände

1 MA 13/1, 534. 2 MA 13/1, 534. 3 MA 13/1, 532. https://doi.org/10.1515/9783110532050-006

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erwartete. Dessen Beginn freilich war ernüchternd: Die ersten beiden Bände, enthaltend die „Erste“ und „Zweite Sammlung“ der Gedichte, boten nur einen „Abdruck der vorigen Ausgabe“, waren also identisch mit der Ausgabe der Gedichte von 1815. Zum dritten Band mit der „Dritten Sammlung“ der Gedichte konnte Goethe immerhin mitteilen: „Dieser Band enthält Neues, Bekanntes gesammelt, geordnet und in die gehörigen Verhältnisse gestellt.“4 Einen genauen Eindruck davon, wie viel an Neuem sie hier erwartete, konnten die Leserinnen und Leser aus dieser Bemerkung freilich nicht gewinnen. Umso überraschender war dann die umfangreiche Erläuterung, die Goethe zum Inhalt des vierten Bandes gab; zu keinem Band der Ausgabe letzter Hand hat er in der Anzeige ausführlichere Hinweise gegeben als zu diesem.5 Ich zitiere den Text vollständig: IV. Gedichte. Vierte Sammlung. Festgedichte, Inschriften, Denk- und Sendeblätter, Dramatisches, Zahme Xenien, zweite Hälfte. (Hievon gilt das Obige gleichfalls: Die Denkblätter sind aus unzähligen ausgesondert, an einzelne Personen gerichtet, charakteristisch und mannigfaltig. Da man den hohen Wert der Gelegenheitsgedichte nach und nach einsehen lernt, und jeder Talentreiche sich’s zur Freude macht, geliebten und geehrten Personen zur festlichen Stunde irgend etwas Freundlichpoetisches zu erweisen; so kann es diesen kleinen Einzelnheiten auch nicht an Interesse fehlen. Damit jedoch das Einzelne, bedeutend Bezeichnende durchaus verstanden werde, so hat man Bemerkungen und Aufklärungen hinzugefügt. Der zahmen Xenien sind manche neue.)6

Man wird nicht annehmen wollen, dass dieser Text die Werbewirksamkeit der Goetheʼschen Anzeige gesteigert hat. Denn statt dem Lesepublikum ein neues großes Werk anzukündigen, wurde ihm eine Sammlung von „kleinen Einzelnheiten“ versprochen, die im Übrigen einer Gattung angehörten, die im Jahre 1826 schon wie aus der Zeit gefallen schien: der Casualpoesie. Goethes Ankündigungstext trägt deshalb auch den Charakter eines poetologischen Bekenntnisses zum Gelegenheitsgedicht; ein solches Bekenntnis muss ihm in der Situation des Jahres 1826 sehr wichtig gewesen sein, denn sonst hätte er diese ausführliche Ankündigung von Texten, von denen ihm bewusst war, dass das Publikum auf sie am allerwenigsten gespannt war, nicht gegeben. Dies fügt sich übrigens ein in eine Vielzahl von Äußerungen des späten Goethe zum Gelegenheitsgedicht, in denen er sich nachdrücklich um eine „Gattungsaufwertung“7 der Casualpoesie

4 MA 13/1, 529. 5 Nur die summarischen Hinweise zu den Bänden 30 bis 33 sind etwas umfangreicher, aber sie betreffen auch vier Bände. 6 MA 13/1, 529–530. 7 Albrecht Schöne: Der Briefschreiber Goethe. München 2015, S. 265. Zum Gelegenheitsgedicht beim späten Goethe vgl. nach wie vor Wolf Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik. Stuttgart 1977; zur Gelegenheitsdichtung

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bemühte, dies allerdings auf der Basis eines weit gefassten Gattungsbegriffs. Im Sinne der Werbung für die Ausgabe wäre es allerdings sehr viel effektiver gewesen, wenn Goethe mit einem Wort erwähnt hätte, dass sich hinter dem lapidaren Stichwort „Dramatisches“, das hier überraschenderweise in einer Sammlung von Gedichten auftaucht, nun tatsächlich etwas überraschend Neues verbarg – eines der größten Wunderwerke der deutschen Sprache: Helena. Klassisch-romantische Phantasmagorie. Zwischenspiel zu Faust. Aber ihm ging es in der Anzeige um Wichtigeres und Grundsätzlicheres als die Rhetorik der Werbung, und so vollzog er den Schritt von der Poetik des Gelegenheitsgedichts zur Reklame erst am 29. November 1826, als im Morgenblatt die Zweite Anzeige von Goethes sämtlichen Werken erschien, an deren Schluss der graphisch hervorgehobene Hinweis auf das Erscheinen von Helena im vierten Band gezielt als Werbeeffekt eingesetzt wurde.8

1 Die besondere Hervorhebung der 98 Texte umfassenden Inschriften, Denk- und Sendeblätter, von denen die Nummern 82 bis 98 eine eigene unter dem Titel Rhein und Mayn zusammengefasste Abteilung bilden (die aus der folgenden Betrachtung ausgeschlossen werden soll), nicht nur in der Ankündigung des vierten Bandes, sondern im Plan der Ausgabe letzter Hand insgesamt bedarf der Erklärung – dies umso mehr, weil dieser Sammlung anlassbezogener poetischer Kleinigkeiten in der Ausgabe letzter Hand eine weitere Auszeichnung zuteilwurde: Sie bilden – vom Sonderfall des West-östlichen Divan abgesehen – die einzige Rubrik unter den lyrischen Werken in der Ausgabe letzter Hand, der Goethe ausführliche erläuternde Anmerkungen hinzugefügt hat: Aufklärende Bemerkungen unter dem Titel Festliche Lebens-Epochen, und Lichtblicke traulicher Verhältnisse, vom Dichter gefeyert. Goethe hat diese den Nummern der Gedichte folgenden Bemerkungen eigens für den vierten Band der Ausgabe letzter Hand geschrieben und dies in der Anzeige mit dem schon zitierten Satz begründet: „Damit jedoch das Einzelne, bedeutend Bezeichnende durchaus verstanden werde, so hat man Bemerkungen und Aufklärungen hinzugefügt.“ Goethe hat also gewollt, dass seine „Gelegenheitsgedichte“ gerade auch im personenund anlassbezogenen Detail „durchaus verstanden“ werden, weil in ihnen der

Goethes im höfischen Kontext vgl. Stefanie Stockhorst: Fürstenpreis und Kunstprogramm. Sozial- und gattungsgeschichtliche Studien zu Goethes Gelegenheitsdichtungen für den Weimarer Hof. Tübingen 2002. 8 MA 13/1, 553–554.

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Einzelfall zeichenhaft und damit „bedeutend“ werde, das Individuelle und Charakteristische also überindividuellen, symbolischen und damit über Anlass und Person hinausweisenden Gehalt besitze. Von keiner anderen Gruppe seiner Gedichte hat er je gefordert, sie möge „durchaus verstanden“ werden; selbst im Falle des Divan hat er sich bekanntlich mit Besserem Verständnis zufrieden gegeben. Dass Goethes „Bemerkungen und Aufklärungen“ für heutige Leserinnen und Leser allerdings keineswegs hinreichend, sondern oft selbst kommentierungsbedürftig sind, liegt an dem besonderen Charakter dieser „Gelegenheitsgedichte“, denn sie sind nicht nur personen- und anlassgebunden, sondern in einer großen Zahl von Fällen auch objektgebunden. Goethes an Personen gerichtete Gedichte wenden sich an nicht-fiktive Individuen, sie tun dies aus einem bestimmten Anlass (zum Geburtstag, als Dank, in Begleitung eines Geschenks, zur Eröffnung eines Stammbuchs, etc.), und viele von ihnen beziehen sich auf Objekte: auf empfangene Gaben, auf Geschenke, denen das Gedicht beigefügt war, auf die materiellen Textträger, die mit Zeichnungen und Zierleisten geschmückt sein konnten. Ohne Kommentar können sie tatsächlich von keinem „durchaus verstanden“ werden.9 Als personen-, anlass- und objektbezogene Texte sind Goethes an Personen gerichtete Gedichte eingebunden in eine poetische Kultur der Geselligkeit. Hier nun kommt Goethes Begriff des „Gelegenheitsgedichts“ ins Spiel: „Da man den hohen Wert der Gelegenheitsgedichte nach und nach einsehen lernt, und jeder Talentreiche sich’s zur Freude macht, geliebten und geehrten Personen zur festlichen Stunde irgend etwas Freundlichpoetisches zu erweisen, so kann es diesen kleinen Einzelnheiten auch nicht an Interesse fehlen.“ Dieses „Interesse“ gründet in Goethes Begriff der Person; er meint ein selbstbewusstes, sittlich freies Einzelwesen, das nicht allein eine private, sondern auch eine öffentliche Rolle spielt, eine Rolle auf der Bühne des Lebens; der theatralische Ursprung des Begriffs der Person war Goethe schließlich aufs Beste vertraut. Die Inschriften, Denk- und Sende-Blätter spiegeln also nicht allein eine Kultur biedermeierlicher Geselligkeit, sondern sie zeichnen – „geordnet und in die gehörigen Verhältnisse gestellt“, wie sie es in der Ausgabe letzter Hand sind – ein Idealbild der gesellschaftlichen Ordnung und des in „gehörigen Verhältnissen“ sich vollziehenden gesellschaftlichen Umgangs. Erst dies macht begreiflich, weshalb sie Goethe so wichtig waren und wieso er sie in der Anzeige aus der Menge seiner Gedichte auf einzigartige Weise hervorhob. Er

9 Ich greife hier auf Ausführungen zurück, die sich in meinem ersten Versuch über Goethes an Personen gerichtete Gedichte finden; Ernst Osterkamp: „Maria, Auguste und die Madonna. Die Bedeutung Raffaels für Goethe, erläutert am Beispiel von zwei Gedichten ‚An Personen‘“. In: Die Gabe des Gedichts. Goethes Lyrik im Wechsel der Töne. Hg. von Gerhard Neumann und David E. Wellbery. Freiburg 2008, S. 185–207.

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hat den Inschriften, Denk- und Sendeblättern für die Vollständigkeit des Bildes, das er mit der Ausgabe von sich und seiner Stellung in der gesellschaftlichen Welt zu zeichnen gedachte, eine herausgehobene Bedeutung zugemessen. Sie geben ein festlich gehobenes Bild der Gesellschaft, der er sich angehörig fühlte: der hohen Standespersonen, denen er diente und die er verehrte, der Familienmitglieder, für die er zu sorgen hatte, der bewährtesten Freundinnen und Freunde, Kolleginnen und Kollegen, mit einem Wort der „gleichgesinnten Wohldenkenden“, wie er diese ihm verbundenen Menschen am 6. Juni 1830 in einem Brief an Thomas Carlyle10 und ähnlich in vielen anderen Briefen seines Alters nannte. Das ergab in der Summe einen kleinen Kosmos aus geordneten gesellschaftlichen Bezügen, dessen sich der Dichter noch einmal im Rückblick versicherte – im Rückblick freilich, denn er hatte sich, als er die Ausgabe letzter Hand zusammenstellte, schon längst fast gänzlich aus der Gesellschaft zurückgezogen. Festliche Lebens-Epochen, und Lichtblicke traulicher Verhältnisse, vom Dichter gefeyert, so hat er deshalb seine Bemerkungen zu dieser Gedichtgruppe überschrieben, die in der Ausgabe letzter Hand immerhin fast vierzehn Druckseiten umfassen. In ihnen spiegeln sich die „gehörigen Verhältnisse“ in „unsrer gesitteten Welt“,11 die Goethe im festlichen Rückblick auf seine an Personen gerichteten Gedichte zeichnete. Lichtblicke traulicher Verhältnisse: diese zunächst arg biedermeierlich erscheinende Formulierung verwendete der Dichter, der viele verstörende geschichtliche Erfahrungen hinter sich gebracht hatte, in dem vollen Bewusstsein, dass gesellschaftliche Verhältnisse, denen man trauen kann, die also „traulich“ sind, nicht den geschichtlichen Regelfall, sondern die Ausnahme bezeichnen: seltene Lichtblicke eben. So sollte denn der Zyklus der Inschriften, Denk- und SendeBlätter ein Bild des gelungenen menschlichen Miteinanders geben, wie er es in den Lichtblicken seines langen Daseins erlebt hatte. Dabei blieb ihm immer bewusst, dass er damit ein Idealbild des Lebens in geordneten Bezügen entwarf, aus dem vieles Unfestliches ausgeblendet blieb; auch deshalb hat er in der Anzeige eigens hervorgehoben, dass die „Denkblätter“ „aus unzähligen ausgesondert“ worden sind. Erneut zeigt sich, dass es ihm um Vollständigkeit nicht der Textmasse, sondern um Vollständigkeit seines Lebensbildes ging: seines Lebens und Arbeitens in der ihm gemäßen gesellschaftlichen Ordnung. Damit stand ihm aber auch klar vor Augen, dass es sich bei diesem Bild gelungenen gesellschaftlichen Daseins und Umgangs um eine fragile ironische Konstruktion handelte: um ein künstliches Paradies, das nur in Augenblicken Ewigkeit gewinnen konnte; genauer: in Lichtblicken die Ewigkeit des Gedichts. Das Licht aber ist für

10 WA IV, 47, 89–90. 11 So im selben Brief an Carlyle (WA IV, 47, 89).

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Goethe etwas Unteilbares, Absolutes, Göttliches. Wer Sinn für Pointen hat, könnte also die Inschriften, Denk- und Sende-Blätter Goethes „Lynceus-Poesie“ nennen: „Ihr glücklichen Augen, / Was je ihr gesehn, / Es sey wie es wolle, / Es war doch so schön!“12 Auch Lynceus zieht dies Resümee in dem Bewusstsein, dass er viel Schlimmes gesehen hat und noch zu sehen bekommen wird. Und noch etwas teilt der Türmer des Schlussakts von Faust II mit dem späten Goethe, der die „Denkblätter“ seines Daseins ordnet: Er ist wie der alte Dichter ein Außenstehender, ein aus den gesellschaftlichen Zusammenhängen und den geschichtlichen Prozessen herausgenommener Beobachter. An keiner Stelle seines Werks hat sich Goethe so nachdrücklich zur Einsamkeit seines Alters bekannt, wie er dies 1827 als Redaktor der Inschriften, Denk- und Sende-Blätter tat. Der programmatische Charakter seines Bekenntnisses zur Einsamkeit13 geht daraus hervor, dass er es gleich zu Beginn seiner „aufklärenden Bemerkungen“ zu dem Zyklus, bei der Erläuterung des zweiten und dritten Gedichts, formuliert. Bei dem zweiten Gedicht handelt es sich um eine Stanze („Man ist gewohnt, daß an den höchsten Tagen“), die August von Goethe stellvertretend für den Vater der Erbgroßherzogin Maria Pawlowna anlässlich einer Redoute im Februar 1824 übergab; der Schlussvers charakterisiert diese Stanze als „Einsiedlerischer Zelle stillen Segen“14 (ein ironisches Spiel auch mit der Bedeutungsnähe von Zelle und Stanze) und entschuldigt damit zugleich die Abwesenheit des zum Einsiedler gewordenen Dichters. Das dritte Gedicht erinnert an einen Besuch, den Goethe am 3. August 1821 von Großherzog Carl August in Begleitung des Erbgroßherzogpaares und des späteren Zaren Nikolaus I. sowie dessen Gattin Alexandra Feodorowna erhielt; er trug daraufhin in das Stammbuch von Alexandra Feodorowna, geborener Charlotte von Preußen, ein Gedicht mit der Anfangszeile „Der Frühling grünte zeitig, blühte froh“ ein, in dem davon berichtet wird, wie der Dichter Frühling und Frühsommer in seinem Garten in „der tiefsten Einsamkeit“ verbracht habe, dann aber dort von dem hohen fürstlichen Besuch überrascht worden sei. Das Gedicht schließt mit der panegyrischen Volte, dass der Dichter das Bild seines hohen Besuches seitdem „getreulich“ im Sinn bewahrt habe und deshalb fortan, „[a]uch wenn er wollte, niemals einsam seyn“ könne.15 Das damit zu Beginn der Inschriften doppelt angeschlagene Thema der Einsamkeit nutzt

12 MA 18/1, 325. 13 Hierzu erste Hinweise in Ernst Osterkamp: Einsamkeit. Über ein Problem in Leben und Werk des späten Goethe. Mainz, Stuttgart 2008. 14 AlH 4, 88; MA 13/1, 98 gibt den Text nach der Handschrift; dort lautet der Schlussvers: „Einsiedlerischer Zelle frommen Segen.“ Die Veränderung für den Erstdruck in AlH 4 zeigt deutlich, wie Goethe die Stille seiner selbstgewählten Einsamkeit hervorzuheben sucht. 15 AlH 4, 89; MA 13/1, 46.

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Goethe in den „aufklärenden Bemerkungen“ der Festlichen Lebens-Epochen zu seiner grundsätzlichen sozialen Ortsbestimmung in der Einsamkeit: „Durch meine beinah absolute Einsamkeit, auf welche schon der Schluß des vorigen Gedichtes anspielt, hatte ich mir den Namen des Eremiten verdient“.16 Der Dichter der Inschriften, Denk- und Sende-Blätter legt also Wert darauf, als ein Einsamer wahrgenommen zu werden, der nicht mehr mit Menschen, sondern mit Erinnerungsbildern von Menschen lebt. Diese Erinnerungsbilder ordnet er in seinem Zyklus zu einer imaginären Gemeinschaft, mit der er in so „festlicher“ wie „traulicher“ Eintracht lebt, indes er sich die reale Menschheit, wie sie nun einmal ist, vom Leibe zu halten vorzieht. Auch dies bildet ein Charakteristikum der ironischen Geselligkeit, die der Zyklus entwirft.

2 Es entspricht der politischen Grundhaltung des späten Goethe, dass das Ideal des gelungenen gesellschaftlichen und geselligen Miteinanders, das der Zyklus zeichnet, durch und durch restaurativ ist; schließlich bringt er es selbst in der Anzeige der Ausgabe letzter Hand noch fertig, mit Blick auf Band XI, der seine Revolutionsdramen enthält, „das große Unheil unwürdiger Staatsumwälzung“ zu beklagen.17 Auf der anderen Seite ist dieses soziale Idealbild aber auch, weil die den gesamten Zyklus bestimmende Anredeform das heroische Du bildet, bemerkenswert egalitär und menschheitlich-universal. Aus diesem Spannungsverhältnis erklärt sich, auf welche Weise das Einzelne zum Zeichenhaft-Bedeutenden werden, also ein Gedicht auf eine hohe Standesperson eine für alle Menschen relevante Bedeutung gewinnen kann. Denn die den „geliebten und geehrten Personen“ gewidmeten Gedichte zeigen am exemplarischen Einzelfall, dass der Menschheit insgesamt, jeder Person als einem seiner Selbst bewussten, sittlich gebundenen und seelisch freien Einzelwesen, Liebe und Ehre gebührt; das gilt für eine Kaiserliche Hoheit nicht anders als für eine junge Pianistin, für einen alten Minister nicht anders als für einen jungen Mineralogen. Der politisch restaurative Charakter des Zyklus gibt sich sofort in der ständischen Ordnung der Gedichte zu erkennen: Am Anfang stehen drei Gedichte auf Kaiserliche Hoheiten, Maria Pawlowna und ihre Schwägerin Alexandra Feodorowna, erst dann kommt ein Gedicht auf Großherzog Carl August, der beim Wiener Kongress immerhin zur Königlichen Hoheit aufgerückt war, es folgen

16 AlH 4, 179. 17 MA 13/1, 530.

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zwei Gedichte auf dessen Enkelinnen, die Prinzessinnen Maria und Auguste, hierauf „Inschriften“ und „Tafelaufsätze“, also in ihrer Bedeutung nachgeordnete Texte für die regierende Zarin und wiederum für Maria Feodorowna; hieran schließen sich vier Gedichte, die im Zusammenhang mit der von Goethe hochverehrten österreichischen Kaiserin Maria Ludovica stehen, aber, was ganz entscheidend ist, nicht direkt an sie adressiert sein konnten; dann erfolgt ein Sprung in den Dienstadel mit Gedichten an den weimarischen Staatsminister von Voigt und an den Fürsten Hardenberg, und so geht es fort in einer von staunenswertem restaurativem Fingerspitzengefühl und hohem persönlichem Takt hergestellten poetischen Ordnung, in der jede Person den ihr angemessenen sozialen Ort finden soll; hier werden also exemplarisch die sozialen und politischen Parameter sichtbar, anhand derer Goethe, wie es in der Anzeige heißt, seine Gedichte insgesamt „geordnet und in die gehörigen Verhältnisse gestellt“ hat.18 Er wollte keinen Zweifel daran lassen, dass er sich Staat und Gesellschaft genau so gewünscht hat, wie sie sich in den „gehörigen Verhältnissen“ dieses Zyklus von Festgedichten abbilden. Auf der anderen Seite bricht sich die Ironie des idealen Bildes festlicher Geselligkeit, das Goethe in diesem Zyklus entwirft, auf eine immer wieder überraschende Weise Bahn. Das Eingangsgedicht des Zyklus bildet ein auf den ersten Blick besonders konventionelles Zeugnis höfischer Casualpoesie; es entstand im Jahre 1814, dem Gründungsjahr der politischen Restauration, und ist ein etwas lustlos und uninspiriert gereimtes Sonett zum Geburtstag der Erbgroßherzogin Maria Pawlowna. Goethe gibt hierzu die Erläuterung, Maria Pawlowna sei „ein kostbares Stammbuch von treuer geschätzter Hand verehrt worden und mir ward die Gnade zugedacht, dasselbe durch vorstehendes Sonett einzuweihen.“19 Das Sonett setzt mit zeremoniösen Quartetten ein, in denen darüber nachgedacht wird, womit das Bild der Erbgroßherzogin würdig zu umkränzen sei; zunächst werden die Blumen des Frühlings, dann der Bilderkranz auf dem Schild des Achill, schließlich ein sternenbesäter „Purpurteppich“ erwogen. In den Terzetten dann kehrt Goethe von diesem Ausflug in die alteuropäische Panegyrik in die Wirklichkeit des neunzehnten Jahrhunderts zurück, bekennt seine Freude darüber, dass man der Fürstin stattdessen „ein zierlich Heft“, also dies Stammbuch, gewidmet habe, das er nun mit seinem Sonett eröffnen dürfe, und schließt mit dem gesperrt gedruckten Vers: „Die schönsten Kränze winden Lieb’ und Treue.“20 Es drängt sich auf, in dieser Pointe eine Verbürgerlichung

18 MA 13/1, 529. 19 AlH 4, 179. 20 AlH 4, 87.

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der höfischen Panegyrik erkennen zu wollen: eine Ablösung des rhetorischen Schmucks (in den Quartetten) durch Affekt und Ethik, „Lieb’ und Treue“. Aber natürlich ist auch dies eine rhetorische Strategie, die zunächst und vor allem der Beglaubigung der durch die Tugenden der Herrscherin (die in dem Sonett allerdings nicht benannt werden) begründeten „Lieb’ und Treue“ der Untertanen dienen. Dies jedoch ist nur die eine, gleichsam der Erbgroßherzogin zugewandte Seite dieses Schlussverses. Die andere, dem allgemeinen Lesepublikum zugewandte Seite besteht darin, dass der Vers „Die schönsten Kränze winden Lieb’ und Treue“ eine universale Lebenslehre und Verhaltensethik formuliert, die nicht nur jenseits der Panegyrik, sondern weit über die höfische Ordnung hinaus Gültigkeit beanspruchen darf und für das gesamte bürgerliche Leben Verbindlichkeit besitzen soll. Erst diese allgemeine Bedeutung ist es, die dem panegyrischen Gedicht das „bedeutend Bezeichnende“ sichert, die Transzendierung des Höfischen ins Menschlich-Universale. Mehr noch: Jedem, der sich diese Maxime zu eigen macht, wird, so verspricht dieser Vers, das Leben die schönsten Kränze winden: etwa in Form von Inschriften oder Denk- und Sende-Blättern aus der Hand eines großen Dichters. Und damit benennt dieser als höfische Panegyrik maskierte Vers nicht nur eine universale ethische Verhaltensmaxime, sondern er formuliert zugleich die Poetik des Goetheʼschen Zyklus: „Die schönsten Kränze winden Lieb’ und Treue.“ Genau dies hat Goethe in dem Zyklus 81 Mal getan: mit Liebe und Treue poetische Kränze auf Menschen gewunden, die ihm lieb und teuer waren. Und eben dies begründet die höchste Ironie: Das Sonett, das das Stammbuch der Erbherzogin zu eröffnen bestimmt war, eröffnete 13 Jahre später das persönliche Stammbuch Goethes, die Inschriften, Denk- und Sendeblätter, in das sich alle eingetragen haben, die er liebte und denen er treu war und die ihn liebten und ihm treu blieben, von der Kaiserlichen Hoheit bis zu den Enkelkindern und den naturwissenschaftlichen Weggefährten. Dass er alle Einträge selbst geschrieben hatte, trug erheblich zu dieser Ironie bei und dürfte ihn schon deshalb nicht gestört haben, weil er ja wusste, dass kein anderer es hätte besser machen können. Und so entwarf er in der Einsamkeit seines Alters mit diesem Zyklus für sich selbst einen der „schönsten“ aus „Lieb’ und Treue“ gewundenen „Kränze“: ein imaginäres Stammbuch, in dem sich alle verewigt hatten, die ihm gemäß waren, und das ihn, der es vorzog, einsam zu sein, dennoch, wie er es der Großfürstin Alexandra in deren Stammbuch geschrieben hatte, „[a]uch wenn er wollte, niemals einsam seyn“ ließ. Kein Wunder also, dass er diesen Zyklus von „Gelegenheitsgedichten“ in der Anzeige seiner letzten Werkausgabe in seiner Bedeutung besonders auszeichnete. Entscheidend bei der Zyklusbildung war freilich immer, dass der personenund anlassgebundene Text zeichenhaft „bedeutend“ war, dass also das Persönli-

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che sich aufs Menschlich-Universale hin zu öffnen vermochte. Schon das an Maria Pawlowna gerichtete Sonett zu Beginn des Zyklus zeigt, dass der Einbindung des einzelnen Gedichts in einen zyklischen Zusammenhang bei dieser Erweiterung und Öffnung seiner Bedeutung eine entscheidende Rolle zukommt; erst sie ermöglicht es, die panegyrische Huldigung auf universale menschliche Verhaltensmuster und ein Idealbild des gesellschaftlichen Miteinanders hin zu transzendieren. Mit welcher Konsequenz Goethe hierbei verfuhr, kann im Folgenden nur mit wenigen Hinweisen erläutert werden. Die von August von Goethe im Februar 1824 Maria Pawlowna bei einer Faschingsredoute im Auftrag des einsiedlerischen Vaters übergebene Stanze, das zweite Gedicht der Sammlung, spielt anlassbezogen mit der Spannung von Kostüm und innerem Wesen des Menschen, allgemeiner gefasst: der Spannung zwischen seiner sozialen Rolle und seinem sittlichen Verhalten: „Wie denn das Aeußre sey von Pelz und Kragen, / Man sieht hindurch die innern Eigenschaften“.21 In der Situation, in der die Stanze überreicht wurde, dominierte die panegyrische Funktion dieser Wendung; dort besagte sie, dass die Tugenden der Herrscherin unter jeder Maske hervorleuchten. Im zyklischen Zusammenhang der Ausgabe letzter Hand aber verlagert die Wendung ihre Bedeutung ins menschlich Allgemeine: Nicht Stand oder äußere Erscheinung, sondern seine „innern Eigenschaften“ machen den Wert eines Menschen aus, in den Worten des unmittelbar voranstehenden Gedichts: seine „Lieb’ und Treue“. Die von Goethes politisch restaurativem Denken vorgeschriebene Kopplung der beiden Gedichte an Maria Pawlowna zeitigt den Effekt, dass sie den anlassbezogenen höfischen Kontext verblassen und umso stärker den ethischen Gehalt der beiden Gedichte hervortreten lässt, der vom bürgerlichen Bewusstsein des Biedermeier, dem die „innern Eigenschaften“ schon aus politischen Gründen wichtiger sein mussten als die äußeren Ereignisse, mühelos assimiliert werden konnte. In diesem Sinne geht es weiter mit dem dritten Gedicht, den Versen, die Goethe 1821 der russischen Großfürstin Alexandra in ihr Stammbuch schrieb: Ein einsamer alter Mann hält sich in seinem Garten auf; dort besuchen ihn unvermutet „Ein hehrer Fürst und Jugend Paar um Paar, / So gut als lieb, ehrwürdig und erfreulich“.22 „Jugend Paar um Paar“, so heißt es, menschlich verallgemeinernd, in den Stammbuchversen; Goethe brauchte hier nicht konkreter zu werden, denn die Adressatin des Gedichts wusste ja, dass damit sie selbst, die russische Großfürstin, und ihr Mann, der künftige Zar, sowie das Weimarer Erbgroßherzogspaar gemeint waren. Mit der unpersönlichen Wendung „Jugend Paar um Paar“ akzentuierte Goethe also schon 1821 das menschlich Allgemeine im Besonderen

21 AlH 4, 88. 22 AlH 4, 89.

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des einmaligen Ereignisses. In der Zusammenstellung der Inschriften, Denk- und Sende-Blätter, die den Bezug zum konkreten Anlass der Verse wenn nicht kappte, so doch erheblich lockerte, konnte deshalb aus den Stammbuchversen für die Großfürstin ein biedermeierlich-patriarchalisches Idyll werden, in dem sich jedes in die von der Heiligen Allianz geschaffene politische Ordnung eingebettete bürgerliche Bewusstsein zu spiegeln vermochte. Die Jugend ehrt das Greisenalter durch einen unvermuteten Besuch und stellt damit die Tugenden unter Beweis, die jedem bürgerlichen Umgang als Regulativ dienen sollten: „So gut als lieb, ehrwürdig und erfreulich“. Tatsächlich „so gut als lieb“? Im Jahre 1827, als der Zyklus erschien, war der Gatte Großfürstin Alexandras, der Goethe 1821 so liebenswürdig in dessen Garten besucht hatte, schon längst als Zar Nikolaus I. zum autokratischsten Herrscher Europas aufgestiegen und in der Geschichte seines Landes durch die blutige Niederschlagung des Dekabristenaufstands gleich nach seinem Regierungsantritt 1825 unliebsam aufgefallen. Aber die mit der Zyklusbildung vollzogene Ablösung des Gedichts von seinem unmittelbaren Anlass trennte den ethischen Gehalt – zumindest partiell – von den Personen, auf die Goethe ihn ursprünglich bezogen hatte und deren Namen ohnehin nicht im Text erschienen; zurück bleibt eine Feier universaler Werte, deren Verbindlichkeit auch dadurch bestätigt wird, dass in dem Gedicht die höfische Ordnung für diesmal außer Kraft gesetzt erscheint, denn der Hof begibt sich hier zum Dichter, nicht der Dichter zum Hof. Das vierte Gedicht schließt insofern direkt an das dritte an, als es den „hehren Fürst“, der im dritten Gedicht die jugendlichen Paare zu dem Dichter geleitet, nun selbst zum Adressaten erhebt. Die lyrische Huldigung an Großherzog Carl August entstand im Dezember 1822; sie grenzt sich schon dadurch von der Tradition der höfischen Panegyrik ab, dass sie den Titel Weihnachten trägt und damit die Feier des Großherzogs und seines Wirkens einbettet in den Kontext eines bürgerlichen Familienfestes, das in der Kultur der Biedermeierzeit eine entscheidende Aufwertung erfuhr. Dass in den sechzehn Versen dieses Gedichts mit keinem Wort angespielt wird auf Christi Geburt, darf man bei Goethe nicht anders erwarten. Derjenige, der Heil und Segen bringt, ist in diesem Gedicht also ausschließlich der Großherzog, wobei den konkreten Anlass für die Überreichung des Gedichts die Grundsteinlegung für eine neue Bürgerschule bildete. So entwirft die erste Strophe den Augenblick der weihnachtlichen Bescherung mit Lichterglanz und Gabenfülle, während die zweite den Bescherenden, also Carl August selbst, sich an den vielfachen Ergebnissen seines segensreichen Wirkens freuen lässt: „Mit erhöhten Geistesblicken / Fühltest herrliches Entzücken.“23

23 AlH 4, 90.

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Auch hier also löst sich der panegyrische Gestus ab vom höfisch-dynastischen Kontext; er wird stattdessen eingebunden in bürgerlich-lebensweltliche Zusammenhänge und vor allem begründet durch die universalen Wirkungen eines tätigen Lebens („Alles was Du ausgerichtet“), das in diesem Fall sein Zentrum in einer bildungspolitischen Maßnahme hat, die Goethes Erläuterung zu dem Gedicht eigens akzentuiert: „Als der Fürst bei der Christbescheerung seiner theuren Enkel gegenwärtig war, überreichten sie ihm ihrerseits mit obigen zwey Strophen eine Sammlung Gedichte auf die Gründung der neuen Bürgerschule, im Namen sämmtlicher Jugend.“24 Das Herrscherlob schlägt hier zeichenhaft bedeutend um in die Würdigung bildungspolitischen Handelns, das als integratives Element eines produktiven Lebensprogramms verstanden wird. Das vom Gedicht antizipierte „herrliche Entzücken“ des Fürsten über die positiven Resultate seines lebenslangen Wirkens bestätigt wiederum die poetologische Ausgangsmaxime des Zyklus: „Die schönsten Kränze winden Lieb’ und Treue.“ In diesem Sinne geht es fort durch die lange Reihe der Widmungsgedichte dieses Zyklus, und dass Goethe, der Dichter seines eigenen Stammbuchs, dabei größten Wert darauf legte, in der vordersten Reihe derer zu stehen, die in „Lieb’ und Treue“ das Andenken geliebter und verehrter Personen erneuern, möge exemplarisch die Schlussstrophe des vierzehnten Gedichts zeigen, das er am 1. Mai 1820 an Gräfin Josephine O’Donell richtete, die Hofdame und Vertraute der am 7. April 1816 in jungen Jahren verstorbenen Kaiserin Maria Ludovika, die es sich als Inschrift für ein ihre Andenken an die Kaiserin bewahrendes Kästchen gewünscht hatte: „Uns, den Liebenden, den Treuen, / Sey nun weiter nichts begehrt; / Nur ist, wenn wir S i e erneuen, / Unser Leben etwas werth.“25 Das hat er dann in immerhin vier Gedichten des Zyklus getan, von denen nur eines den Namen der von ihm verehrten und vielleicht auch schicklich geliebten Kaiserin zu nennen wagte (das zwölfte: An Herrn Abbate Bondi).

3 Die Beobachtungen zu den ersten vier Gedichten des Zyklus geben zu erkennen, in welchem Sinne Goethe den Zyklus von dessen Lesepublikum „durchaus verstanden“ wissen wollte: Die zyklische Einbindung drängte den Bezug der Texte zu ihren unmittelbaren Anlässen, über die auch Goethes nachgereichte

24 AlH 4, 180. 25 AlH 4, 99.

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Erläuterungen nur das Allernötigste mitteilten, zurück und setzte einen überpersönlichen ethischen Gehalt, Lebensmaximen, Verhaltensideale, Einsichten zu einem musterhaften gesellschaftlichen Miteinander und zur verantwortungsvollen Weltteilhabe frei, die zwar durch den mit Name und Anlass bezeichneten Einzelfall beglaubigt wurden, im Übrigen aber über den Einzelfall hinaus wirken sollten. Das „Gelegenheitsgedicht“ war für Goethe aufgrund seiner konstitutiven Realitätsanbindung besonders geeignet für die Freisetzung einer solchen Wirkung, denn die Realität des in ihm gefeierten Einzelfalls musterhaften Verhaltens bewies die Möglichkeit seiner allgemeinen Verbindlichkeit. Durchaus verstehen heißt also, durch den Einzelfall, das „Bezeichnende“, hindurchzublicken auf die überpersönliche Bedeutung: eine hermeneutische Operation, die in der Spannung des Einzelnen zum Bedeutenden, des Äußeren zum Inneren, des Persönlichen zum Überpersönlichen auf die für Goethes Alterspoetik bezeichnende Metapher von den Gedichten als „gemalten Fensterscheiben“ verweist. Denn für die Leserinnen und Leser, die nur auf Person und Anlass blicken, bleiben diese Gedichte opak, wer hingegen das „bedeutend Bezeichnende“ in ihnen erkennt, für den sind sie „farbig helle“, und „[b]edeutend wirkt ein edler Schein“.26 Diese hermeneutische Operation wird im Falle der Inschriften, Denk- und Sendeblätter zusätzlich begünstigt durch die für Goethes Alterspoesie charakteristische Neigung zum Gnomischen und Sentenziösen,27 die es beim Lesen im Einzelfall erschwert, die Gedichte eindeutig bestimmten Personen zuzuweisen. Bei vielen spruchhaften Gedichten des Zyklus hat Goethe übrigens durch den Verzicht sowohl auf die Titulatur als auch auf die Identifikation der Adressierten in den Erläuterungen die Texte von der Gelegenheit gelöst und damit nachdrücklich das „bedeutend Bezeichnende“ an ihnen hervorgehoben. Goethe förderte die Transparenz seiner an Personen gerichteten Gedichte fürs Überpersönliche und allgemein Menschliche durch ein weiteres „bedeutendes“ Prinzip der Zyklusbildung. Der Zyklus Inschriften, Denk- und Sende-Blätter unterläuft nämlich seine bei der Kaiserlichen Majestät beginnende ständische Ordnung durch eine innere Ordnung, die von der äußeren markant abweicht: die natürliche Ordnung der Lebensalter. Goethe hat in dem Zyklus alle Lebensstufen berücksichtigt; Kinder spielen in ihm eine nicht geringere Rolle als Männer im hohen Alter, junge Hofdamen sind in ihm ebenso präsent wie im Amt ergraute Professoren. Der Zyklus führt damit anhand einzelner Personen, bedingt auch 26 MA 13/1, 180. 27 Vgl. hierzu am Beispiel von Goethes später Spruchdichtung Gerhard Schulz: „Goethe für den Hausgebrauch: Spruchdichtung als Nationalerziehung“. In: G.S.: Exotik der Gefühle. Goethe und seine Deutschen. München 1998, S. 172–193.

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durch die Vielzahl der thematisierten Anlässe, dem Lesepublikum das Ganze des Lebens vor Augen, von der Wiege (Nr. 18: Ottilien von Goethe: „Daß dem Vater in dem Sohne / Tüchtig = schöne Knaben bringst.“28) bis zum Grab, denn den Abschluss dieses Zyklus von Gelegenheitsgedichten bilden, wie es der Ordnung des Daseins entspricht, vier „Grabschriften“.29 So können die Leserinnen und Leser, die das „bedeutend Bezeichnende“ des Zyklus zu erkennen suchen, ihn nicht nur als Bild der restaurierten ständischen Ordnung lesen, sondern auch als die auf 81 Figuren verteilte Beschreibung eines natürlichen Lebensverlaufs: als von den herausgehobenen Ereignissen eines Lebens – vom Geburtstag bis zum Todestag – rhythmisierte Schilderung des Lebensganzen in seinen festlichen Augenblicken. Auch deshalb folgen gleich auf das Carl August gewidmete Gedicht Weihnachten die beiden Gedichte zum 12. bzw. zum 9. Geburtstag seiner Enkelinnen Marie und Auguste (5 und 5a), denen Goethe jeweils Kupferstiche beifügte: im Falle Maries Raffaels Schöne Gärtnerin,30 im Falle Augustes Adam Elsheimers Aurora.31 Aurora: Gedicht und Kupferstich verweisen symbolisch auf die Morgenröte eines Daseins und damit auf den Beginn einer Lebenskurve, die sich am Ende des Zyklus so bedeutend wie bezeichnend ins Grab senkt. Erst diese Entscheidung, in der inneren Ordnung des Zyklus, freilich ohne zwanghafte Schematik, die wichtigsten Stationen einer Lebenskurve abzubilden, gab Goethe die Möglichkeit, eine der unfestlichsten Stationen seines eigenen Lebensganges auch dadurch zu bewältigen, dass er sieben Gedichte, die ihre Entstehung seiner Leidenschaft für Ulrike von Levetzow verdanken, in die Mitte des Zyklus einfügte. Es handelt sich um die Nummern 32 bis 37 (Du hattest längst mir’s angethan, Tadelt man daß wir uns lieben, Du Schüler Howards, wunderlich, Wenn sich lebendig Silber neigt, Du gingst vorüber? Wie! ich sah dich nicht und Am heißen Quell verbringst du deine Tage) sowie um die Nummer 38 An Madame Marie Szymanowska, ein Gedicht, das schon im dritten Band der Ausgabe letzter Hand in der Trilogie der Leidenschaft unter dem Titel Aussöhnung erschienen war; so fehlt denn aus diesem Zusammenhang nur die Marienbader Elegie. Was aber wird nun im Rahmen der geordneten Bezüge eines Lebensganges, wie sie der Zyklus abbildet, aus dieser ans Katastrophale grenzenden leidenschaftlichen Liebe für Ulrike von Levetzow, deren Name hier natürlich nicht fällt? Die Ordnung des Zyklus neutralisiert die in den Gedichten

28 AlH 4, 104. 29 AlH 4, 191. 30 Vgl. zu diesem Gedicht Osterkamp: „Marie, Auguste und die Madonna“ (Anm. 9). 31 Zu Bild und Kupferstich vgl. Rüdiger Klessmann: Im Detail die Welt entdecken: Adam Elsheimer 1578–1610 [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung]. Frankfurt/Main 2006, S. 148–151 (Nr. 29), S. 187 (Nr. 53).

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sich spiegelnden Akte eines ungeheuerlichen Dramas der Liebe zu typischen Stationen einer Liebesgeschichte, wie sie nun einmal zu jedem Leben gehört; die „aufklärende Bemerkung“ zu den Gedichten stimmt in diesem Sinne das Ungeheuerliche aufs Verkraftbar-Alltägliche herab: „Sind als Aufblicke von Galanterie, Neigung, Anhänglichkeit und Leidenschaft im conflict mit Weltleben und täglicher Beschäftigung zu betrachten; wie denn der Liebende auch als Wetterbeobachter auftritt.“32 Hier werden die Verhältnisse gründlich umgekehrt: Der Dichter, ursprünglich Objekt einer zerstörerischen Leidenschaft, ist nun wieder das Subjekt seiner Affekte; er tritt auf als Meteorologe, als nüchterner Beobachter nicht nur des Wetters, sondern auch seiner Gefühle, und so kann denn nun, was ihn zu vernichten gedroht hatte, aus der Distanz eingebunden werden in die Ordnung des Daseins und aufgehoben im Verlauf einer organischen Lebenskurve, zu der die Liebe nun einmal ebenso gehört wie der Tod. In der zyklischen Einbindung wird so das Außerordentliche zum Repräsentativen: „bedeutend bezeichnend“. Damit verändert auch das an die Pianistin Marie Szymanowska gerichtete Gedicht seinen Status: Zwar leugnet die „aufklärende Bemerkung“ nicht, dass es „die Leiden einer bangenden Liebe“ ausdrücke, aber, so fährt Goethe erläuternd-distanzierend fort, es stehe hier doch nicht mehr wie in der Trilogie der Leidenschaft „an seinem gemüthlichen Platze“, womit auf höchst moderate Weise gesagt sein soll, dass es nun nicht mehr auf das innere Seelendrama und die zerstörerische Leidenschaft des Dichters verweise, sondern dass ihm in dem nun geschaffenen Zyklus der geordneten Lebensverhältnisse die ursprüngliche Funktion des Gelegenheitsgedichts, der „hohen Kunst“ „der trefflichsten Pianospielerin“ zu huldigen, zurückerstattet werde.33 Auf ähnliche Weise gelang Goethe durch zyklische Einbindung in die natürliche Ordnung des Lebensverlaufs auch die Integration des für ihn doch wohl heikelsten Themas in sein Bild gelungenen gesellschaftlichen Daseins: dasjenige des Todes. Er hätte das Thema mühelos vermeiden können, aber er wusste natürlich, dass das Bekenntnis zur fortdauernden Gültigkeit des Gelegenheitsgedichts bei einer Ausklammerung des Epicediums jede Überzeugungskraft verloren hätte; wer die Tradition des Gelegenheitsgedichts fortschreiben wollte, konnte es sich nicht leisten, den Tod, dessen gewichtigstes Thema, nicht zu statuieren. Auch hätte dies seinem Anspruch auf Vollständigkeit widersprochen. Also stellte Goethe vier „Grabgedichte“ an den Schluss seines Zyklus „Festlicher LebensEpochen“, wobei seine Strategie zur Bewältigung des Todes, über dessen

32 AlH 4, 186. 33 AlH 4, 186.

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zyklische Einbindung ins Lebensganze hinaus, vor allem darin bestand, ihn klein zu halten: Nur einer der vier Texte schaffte es, den Status des Vierzeilers durch die Hinzufügung eines fünften Verses zu überschreiten. Siebzehn Verse für vier gewichtige Todesfälle, von denen einer immerhin derjenige der eigenen Gattin war: das ist nicht eben viel. Und gerade bei den „Grabgedichten“ versuchte Goethe, das Besondere des jeweiligen Todesfalles dadurch ins Menschlich-Allgemeine zu überschreiten, indem im Zyklus jeder individualisierende Bezug zur Person des Verstorbenen durch den Verzicht auf Titulaturen abgeschnitten wurde; nur die Verse auf den Tod Christianes (Nr. 78: „Du versuchst, o Sonne, vergebens“) hat er an das Singuläre der Gelegenheit zurückgebunden, indem er sie mit der Datierung Den 6. Juny 1816 überschrieb.34 Auch hier lohnt es sich, die „aufklärende Anmerkung“ zu diesen vier Gedichten zu zitieren, denn sie arbeitet, obgleich sie immerhin in zwei Fällen die Namen derer nennt, denen hier Grabschriften gewidmet wurden, mit aller Entschiedenheit daran, das Individuelle durchs Typische zu ersetzen und die Tragik des einzelnen Todesfalls dadurch aufzulösen, dass sie ihn ins Repräsentative überhöht: „Grabschriften: der Gatte der Gattin, der Vater dem Kinde, die Kinder dem Vater; letzteres für Kosegarten bestimmt und wie ich vernehme auf seinen Denkstein gesetzt; das Publicum dem Schauspieler, auf den guten alten Malkolmi gemeint.“35 Die Transzendierung des Individuellen ins Repräsentative, „bedeutend Bezeichende“, an der der Zyklus durchgängig arbeitet, zeitigt nun aber gerade an dessen Schluss einen Effekt von bedeutender Ironie. Das letzte Gedicht des Zyklus (Nr. 81) bildet der vier Verse umfassende Nachruf, den Goethe am 16. Oktober 1819 auf den soeben verstorbenen Weimarer Hofschauspieler Karl Friedrich Malcolmi geschrieben hatte: „Reichen Beifall hattest du erworben, / Allgemeine Neigung rein erzielt; / Viel Personen sind in dir gestorben, / Und du hast sie alle gut gespielt.“36 So steht es also am Ende der Inschriften, Denk- und Sendeblätter, Goethes in allen Eintragungen von ihm selbst verfasstem Stammbuch, dem ironischen Abbild einer ihm gemäßen Geselligkeit und einer gelungenen Mitmenschlichkeit, zusammengestellt in der Einsamkeit seines Alters, damit er, auch wenn er es wollte, niemals mehr einsam sein konnte. Nichts hindert die Lesenden daran, die Schlussverse seines Zyklus gerade aufgrund ihres typisierenden Gestus als dessen ironischste Pointe zu lesen: als die vorweggenommene Grabschrift auf den Dichter selbst. „Reichen Beifall hattest du erworben. / Allgemeine Neigung rein erzielt.“ Das Adverb „rein“ vergab Goethe jedenfalls nicht leichten Herzens; er band es

34 AlH 4, 160. 35 AlH 4, 191. 36 AlH 4, 161.

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immer an die Erfüllung des Natur- wie des Sittengesetzes, worum auch er sich bemüht hatte. „Viel Personen sind in dir gestorben, / Und du hast sie alle gut gespielt.“ Die Personen seines imaginären Stammbuchs jedenfalls hat Goethe so gut gespielt, dass er sie in seinen Inschriften, Denk- und Sendeblättern im wahrsten Wortverstand verewigen konnte. Aber freilich: Goethe ist nicht Malcolmi; er konnte unendlich vieles, ironisch mit dem Gedanken an seinen Tod spielen aber konnte er nicht. Und doch: er kann auch sein Lesepublikum nicht daran hindern, in diesem bedeutend bezeichnenden Vierzeiler im Kontext dieses Zyklus die ironische Grabschrift auf dessen Dichter selbst zu lesen.

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The (Dis)Consolations of Form. On the Temporality of Rhyme in Goethe’s Im ernsten Beinhaus war’s A poem is an activity, seeking to become itself. I.A. Richards

In September 1826, Goethe wrote the only two poems he would ever write in terza rima: Faust’s monologue in Anmuthige Gegend and the untitled meditation reflecting on Schiller’s death, Im ernsten Beinhaus war’s.1 A gesture of formal homage to Dante, the use of terza rima has led critics to search for intertextual affinities between Dante’s Divina commedia and the two poems, especially Faust’s monologue. Foremost among these affinities is Goethe’s adaptation of the Platonic movement upwards to a blinding divine light. Rather than simply taking the rhyme as a basis for intertextual relations of a thematic nature between Goethe and Dante, the following argument will instead attempt to make sense of the rhyme as a sensuous form of thought. This will involve a historicization of the rhyme scheme within its local German, rather than world historical, context – not, however, in order to note the way the poems reflect or passively register that context, but in order to investigate the manner in which they refract or actively interpret it. In other words, once situated within its reception by the German Romantics, terza rima ceases to be a mere poetic constraint of Italian provenance and instead emerges as a parasemantically fraught figure, as laden with implicit conceptual content. Goethe’s sporadic engagement with terza rima thereby becomes legible as the articulation of a poetic problem – specifically, the problem of poetic closure, of coming to an end – emergent around 1798 and solved in 1826.

1 The poem Im ernsten Beinhaus war’s, wo ich beschaute (see the appendix of this essay) has formerly been known as Bei Betrachtung von Schillers Schädel (a title perhaps appended by Eckermann in 1833) and as Die Reliquien Schillers (from a reference to the poem made by Goethe in a letter to Zelter from October 24, 1827, though avoided by Goethe himself in the Ausgabe letzter Hand). It can be dated precisely to September 25/26 given Goethe’s diary entries, among them “Nachts. Terzinen” (WA III, 10, 249). The dating of Faust’s monologue remains more difficult. Critics fall into two camps, most arguing on stylistic grounds that the poem arose in the same month and year as the skull poem, while a smaller contingent, inspired by the monologue’s linguistic parallelisms with Goethe’s diary entries from September 18, 1797, noted upon his visit to the Rhine Falls of Schaffhausen, argue for an earlier dating to that period. For a detailed overview of the debate on the monologue’s chronology, see Emil Sulger-Gebing: Goethe und Dante. Berlin 1907, p. 90. https://doi.org/10.1515/9783110532050-007

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The argument will therefore proceed in two parts. The historical background of the Romantics’ reception of the rhyme scheme will be sketched before turning to a reading of Goethe’s Im ernsten Beinhaus war’s with this background in mind as an interpretive frame. Not only should this validate Roland Barthes’s now old dictum that “a little formalism turns one away from History, but [. . .] a lot brings one back to it,”2 it should also aim for an overcoming of any positivist formalism that would content itself with the elucidation of general patterns at the expense of semantic content.3 At the same time, Goethe’s engagement with terza rima allows crucial aspects of his late style to come into view. Reading the Beinhaus poem will allow us to isolate key structural components that undergo re-constellation in Faust’s monologue of Anmuthige Gegend. Both texts thereby become legible as a kind of poetic diptych that sheds light on the late Goethe’s ‘pagan’ religiosity.4 Indeed, the two texts came to inhabit prominent positions in Goethe’s oeuvre: Faust’s very first words after the Gretchen tragedy consist in this monologue, which opens Faust II, while Goethe published the Beinhaus poem in the 1829 Ausgabe letzter Hand at the very conclusion of Wilhelm Meisters Wanderjahre, setting it off in Antiqua from the rest of the novel in Fraktur.5 The following interpretation will only address the Beinhaus poem, reading it as a self-standing text, but the way in which the poem deals with the immanent problem of poetic

2 Roland Barthes: “Myth Today.” In: R.B.: Mythologies. Selected and translated from the French by Annette Lavers. New York 1972, pp. 109–160, here p. 111. 3 The historicization of formal and stylistic devices as a method for literary analysis has recently become more prominent in the discipline of English, especially Victorian studies. Interesting work has been done, for example, by Meredith Martin on iambic pentameter and the construction of English national identity (The Rise and Fall of Meter: Poetry and English National Culture, 1860–1930. Princeton 2012). In historicizing, one should be wary of relying too heavily on historical source study in order to generate equations between verse form and a given historical or conceptual content. Historicist approaches can also tend toward neglecting the ways in which poems, as aesthetic artifacts, are never mere seismographs of historical circumstance, but assert a kind of freedom to challenge, even judge, their historical contexts. Cf. also Caroline Levine: “Strategic Formalism: Toward a New Method in Cultural Studies.” In: Victorian Studies 48.4 (2006), pp. 625–657. 4 That both texts are connected beyond their common rhyme is by no means critical consensus. The Frankfurt edition, for example, claims that “Terzinen gebraucht Goethe sonst nur noch am Anfang von Faust II. Inhaltlich ist jedoch kaum eine Brücke zu finden” (FA I, 2, 1201). 5 Eckermann excised the Beinhaus poem as well as Vermächtnis, which ended the second book, from the edition of the Wanderjahre printed in the Weimarer Ausgabe, an excision repeated in Trunz’s Hamburger Ausgabe. For an overview of the publication history of the Wanderjahre, see Ehrhard Bahr: The Novel as Archive: The Genesis, Reception, and Criticism of Goethe’s “Wilhelm Meisters Wanderjahre.” Columbia, SC 1998.

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closure itself has interpretive consequences for its functional position at the end of the Wanderjahre, which cannot be addressed here. Above all, tracking Goethe’s late engagement with terza rima allows us to concretize in interpretive praxis theoretical claims made on behalf of ‘late style.’ Adorno, for example, claims that “[d]as Verhältnis der Konventionen zur Subjektivität selber muß als das Formgesetz verstanden werden, aus welchem der Gehalt der Spätwerke entspringt [. . .]. Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den Tod offenbar.”6 For Adorno, the late Beethoven’s mortal subjectivity does not come to expression (“Ausdruck”) in his late works; rather, the artist’s mortal subjectivity has evacuated itself from the work, abandoned the work to leave behind ‘ruins’ (“Konventionstrümmer”) of seemingly unmotivated convention and empty ‘gaps’ (“Hohlstellen”) that testify to a creative subject via negativa.7 Adorno notes in this regard the heterogeneity and seemingly incomplete character of Goethe’s Faust II and the Wanderjahre. As a text explicitly about mortality written in the foreign rhyme scheme of terza rima, the Beinhaus poem presents an exemplary test case for making sense of how the late Goethe qua creative subject took up a newly imported formal convention. The convention of terza rima turns out not so much to illustrate Adorno’s claim as to qualify it, indexing not the evacuation of subjectivity from the work and its resultant fragmentation and incompletion, but rather the non-closure and processuality characteristic of an ever-generative nature. The rhyme convention turns out to itself enact a complex temporal self-relation that overcomes the poem’s beginning with death qua end. This processualized self-relation of the text can be thought of as one aspect of Goethe’s late style as exemplified by this poem. More directly than Adorno, Kommerell richly described Goethe’s late style as “ein System des Verkürzens, das Bestimmteste als das Allgemeinste gebend, von scharfer Sinnlichkeit des Abstrakten.”8 This characterization allows us to get a grip on two further aspects of Goethe’s late style that come to the fore visà-vis the Beinhaus poem: its deeply ‘recollective’ or intertextual nature as well as its transformation of language into a medium of sensuous thought. As will become apparent, the poem refers in its most idiosyncratic details to a vast array of other Goethean intertexts from earlier periods of his life, themselves

6 Theodor W. Adorno: “Spätstil Beethovens” [1937]. In: T.W.A.: Gesammelte Schriften. Ed. by Rolf Tiedemann. Bd. 17: Musikalische Schriften IV. Frankfurt/Main 1982, pp. 13–17, here p. 15. 7 Adorno: “Spätstil Beethovens” (see fn. 6), p. 15. 8 Max Kommerell: „Faust II. Teil. Zum Verständnis der Form.“ In: M.K.: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin [1940]. 6th ed. Frankfurt/Main 1991, pp. 9–74, here p. 11.

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remembered, archived, and reconfigured by the text at hand. Kommerell calls this a kind of systematic shorthand or even symbolic procedure, later associating it with the capacity of memory in old age: “Alter heißt bei Goethe: gesteigerte Erinnerung. [. . .] Goethe erlebt mit der Weisheit des tausendsten Males und mit der Ergriffenheit des ersten Males.”9 In this sense, it is important to disassociate the Beinhaus poem from its apparent biographical context in the recollection of Schiller’s death, for Schiller is never once named in the text. Rather, the singular memory of this individual’s passing has been ‘intensified’ into a general meditation on mortal time itself without thereby robbing the poem of its affective urgency. Furthermore, terza rima, as a means of sonically shaping the time of the poem, allows Goethe to mobilize concepts drawn from his natural science (e.g., polarity and intensification) in order to think sensuously about the finality of time in language.

1 From terza rima to Terzinen: The Historical Poetics of a Rhyme Scheme Among the many studies of Goethe and Dante, Paul Friedländer’s in particular has worked out the “Dantische Linie der Ouvertüre,” as he calls Anmuthige Gegend, setting it in contrast with a Shakespearean line of influence prominent in the elfin choir that opens the scene.10 Friedländer reconstructs Goethe’s engagement with Karl Streckfuß’s Dante translation in September of 1826, identifying a number of lexical and figurative borrowings, among them the compound “Flammen-Übermaß.” Beyond the details of a philological source study, however, Friedländer makes the genetic argument that Goethe originally composed Faust’s monologue as part of a cycle of poems that would include the poem on Schiller’s skull. Such a cycle would have evinced “natursymbolische[n] Gehalt,” thus fulfilling Goethe’s unrealized plans to write a didactic poem on the philosophy of nature modeled on Lucretius’s De rerum natura. As the cycle never realized itself, the monologue was “eingeschmolzen” into Faust II. One of the merits of Friedländer’s study is his reconstruction of this original, yet unrealized, context. Most commentators, on the other hand, seem to have forgotten Erich Auerbach’s decisive claim: “Es kann gegenüber der Neigung zu einer vergleichenden Annäherung zwischen der Komödie und dem Faust nicht deutlich genug gesagt werden, daß sie völlig

9 Kommerell: “Faust II. Teil. Zum Verständnis der Form” (see fn. 8), p. 13. 10 Cf. Paul Friedländer: Rhythmen und Landschaften im Zweiten Teil des Faust. Weimar 1953.

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unvergleichbar sind und nichts miteinander zu tun haben.”11 Auerbach continues to characterize the drastic difference, emphasizing Faust’s active role enabled by Mephistopheles and Dante’s largely passive role as a spectator led by Virgil: Faust sucht sich selbst auf tausend Wegen, Dante leiten seine Führer zum Anblick Gottes auf so schmalem Pfade, daß jede Abweichung ewiges Verderben wäre; Faust fühlt in sich selbst und dem eigenen irdischen Wirken die wechselnde Fülle des Göttlichen, Dantes Betrachtung findet jenseits allen Wirkens die konkrete und unverrückbare Gestalt der göttlichen Ordnung; die Figuren und Szenen im Faust sind individuelle Seelengeschichte, sinnlos ohne den Bezug auf den Erlebenden, die der Komödie sind ein objektives und geordnetes Außen.12

Building on Auerbach’s short study of the German Romantic reception of Dante, the following historical reconstruction will shift the emphasis to the interpretation of Dante’s rhyme scheme.13 Streckfuß’s translation of Dante was the first in German to make use of terza rima successfully. Goethe, however, had encountered terza rima long before reading Streckfuß. In the issue of Schiller’s Musen-Almanach für das Jahr 1798, A.W. Schlegel published a long terza rima poem titled Prometheus.14 In response to this poem, Goethe wrote a letter to Schiller on February 21, 1798 asking for advice:

11 Cf. Erich Auerbach: “Entdeckung Dantes in der Romantik.” In: DVjs 7.4 (1929), pp. 682–692, here p. 686. 12 Auerbach: “Entdeckung Dantes in der Romantik” (see fn. 11), pp. 686–687. 13 Wolfgang Kayser, for example, has examined an intertextual field of poems constituted on the basis of the shared verse form of the Italian Stanze, allowing him to conclude that “die Stanze bei Goethe von der Zueignung an immer wieder die Nebel-, Wolken-, Schleier-Bildlichkeit trägt, in über sich und zwar auf das Geheimnis der Poesie weisender Bedeutsamkeit” (Wolfgang Kayser: “Goethes Dichtungen in Stanzen.” In: W.K.: Kunst und Spiel. Fünf Goethe-Studien. Göttingen 1961, pp. 86–99, here p. 96). Not only does Kayser’s method allow him to identify the Stanze as a verse form used by Goethe for poetological poems, but the verse form continually exhibits the symbol of Nebel, in turn embedded within a symbolic network associating Schleier, Trübe, Wolken, Klärung, and even Hoffnung. Such analysis demonstrates the remarkable degree to which the imagery of Goethe’s poetic oeuvre manifests an immanent systematicity. As Kayser demonstrates, this internal coherence does not limit itself to poetic imagery, but encompasses verse forms as well. The latter may even serve as clues to symbolic networks that would otherwise remain undisclosed. 14 Schlegel’s Prometheus poem evinces a number of resonances with Faust’s monologue in Anmuthiger Gegend. A single citation from Schlegel’s poem – its axiomatic last line – should suffice to make the force of the intertextuality felt: “Der freye Mensch blickt zur verwandten Sonne” (August Wilhelm Schlegel: “Prometheus.” In: Musen-Almanach für das Jahr 1798. Ed. by Friedrich Schiller. Tübingen 1797, pp. 49–73, here p. 73).

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Sagen Sie mir doch Ihre Gedanken über die Versart in welcher der Schlegelsche Prometheus geschrieben ist. Ich habe etwas vor das mich reizt Stanzen zu machen, weil sie aber gar zu obligat und gemessen periodisch sind, so habe ich an jenes Silbenmaß gedacht es will mir aber bei näherer Ansicht nicht gefallen, weil es gar keine Ruhe hat und man wegen der fortschreitenden Reime nirgends schließen kann.15

Schiller responded two days later in agreement with Goethe’s verdict: Was Ihre Anfrage wegen des Sylbenmaaßes betrift, so kommt freilich das meiste auf den Gegenstand an, wozu Sie es brauchen wollen. Im Allgemeinen gefällt mir dieses Metrum auch nicht, es leyert gar zu einförmig fort, und die feierliche Stimmung scheint mir unzertrennlich davon zu seyn. Eine solche Stimmung ist es wahrscheinlich nicht, was Sie bezwecken. Ich würde also die Stanzen immer vorziehen, weil die Schwierigkeiten gewiß gleich sind, und die Stanzen ungleich mehr Anmuth haben.16

This epistolary exchange articulates Goethe’s perception of a problem, namely the problem of poetic closure created by terza rima’s triadic rhyme. Insofar as the framed middle rhyme term (say, aba) generates the framing pair of rhyme words for the next stanza (or bcb), bringing a terza rima poem to an adequate close poses a unique challenge to the poet. Seen in light of its historical context, Goethe’s comment evinces an uncanny poetic awareness, for Ludwig Tieck responded in a review to the same poem of Schlegel by attributing a temporal momentum to its triadic rhyme scheme: Welcher Ernst herrscht in dem Gedichte Prometheus! In diesem schweren Sylbenmaße zeigt der Dichter seine ganze Kunst im Versbau [. . .][,] das Ganze scheint sich selbst erschaffen zu haben. Ich möchte behaupten, daß uns das wunderbare Verschlingen der Strophen durch die Reime in eine ferne Zeit versetze; wie ein ernster Strom rauscht ohne Absatz und Pause das Gedicht uns vorüber. Der Dichter hat hier, soviel ich weiß, den ersten und ohne Zweifel völlig gelungenen Versuch gemacht, uns im Deutschen die Terzinen des Dante zu geben.17

If Tieck shares Goethe’s sentiment that this rhyme has “gar keine Ruhe,” he nonetheless appraises that poetic effect differently. What causes Goethe to distance himself from the rhyme in 1798 forms the basis for laudatory enthusiasm on Tieck’s part. Tieck refers to the rhyme’s cumulative temporal momentum as a Verschlingen, a kind of engulfment in a progressive movement of concatenation

15 Goethe to Schiller, February 21, 1798 (Friedrich Schiller / Johann Wolfgang Goethe: Der Briefwechsel. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 1: Text. Ed. by Norbert Oellers. Stuttgart 2009, p. 607). 16 Schiller to Goethe, February 23, 1798 (Schiller/Goethe: Der Briefwechsel [see fn. 15], p. 608). 17 Ludwig Tieck: Die neuesten Musenalmanache und Taschenbücher (1796–1798). In: L.T.: Kritische Schriften. Bd. 1. Leipzig 1848, pp. 75–132, here pp. 108–109, emphasis mine.

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troped as a “Strom.”18 Moreover, this forward-thrusting form of temporality functions to displace the reader into a distant time, “[uns] in eine ferne Zeit versetze.” In his 1799 art historical Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst, Tieck discusses Das jüngst Gericht von Michael Angelo and comes to a comparison of the painter with Dante. In this later discussion of the Italian poet, Tieck specifies the rhyme’s imaginative function with the predicate ‘prophetic,’ as if Terzinen’s temporal momentum were not only future-oriented, but folded the future into the present by virtue of its middle term (aba . . . ), which already grants the reader an anticipatory sense of the next or ‘future’ stanza ( . . . bcb): Dante singt in prophetischen, wunderbar verschlungenen Terzinen seine Dichtung, nirgend ein Stillestand, nirgend wo die Pracht der gewaltigen Verse aufhörte, immer tiefer wirst Du in die geheimnißreiche Allegorie hineingeführt, hier findest Du keine Nebensachen, keinen Ruheplatz, auf dem der Dichter stille steht, alle Kräfte spannen sich zum großen magischen Eindruck, aller Reiz ist vernachlässigt, die Erhabenheit nimmt dich in Empfang, die Wunder des Christenthums, die mystischen Geheimnisse verschlingen Dich in ihren unbegreiflichen Zirkeln, und nehmen Dich mit sich fort.19

“Ohne Absatz und Pause,” “nirgend ein Stillstand,” “keinen Ruheplatz”: Tieck emphasizes what might be called the phenomenology of the verse form, i.e. the way in which the Terzinen shape and reconfigure the experiential temporality of reading. Tieck’s lengthy paratactic sentence runs on and models the very rushed phenomenal effect it describes. Such an effect is the same one isolated by Goethe in his letter to Schiller, namely that “wegen der fortschreitenden Reime [man] nirgends schließen kann.” Tieck further names the progressive temporal momentum wrought by the rhyme scheme twice more a Verschlingen. Dante’s rhyme emerges here as a kind of sonic motor fueling the reader’s imaginative propulsion onward in the now of reading, tensing the reader’s “Kräfte” into one “großen magischen Eindruck” that ‘transports’ him into ever wider spheres of divine proximity. Goethe, Schiller, and Tieck each react in a remarkably consistent manner to A.W. Schlegel’s Prometheus, but Schlegel not only introduced the ‘sound’ of Terzinen to German ears. He also developed a sophisticated analysis of the rhyme scheme in his Vorlesungen über die romantische Poesie from 1803 to 1804. There, Schlegel elaborated exactly the same problem of poetic closure that Goethe addressed to Schiller. For Schlegel, Terzinen, by virtue of their triadic concatenation, constitute a form of poetic temporality comparable to that of a dynamically

18 According to the Grimm-Wörterbuch’s entry on “verschlingen,” the word meant both “schlingend hinunterschlucken” as well as “schlingend verknüpfen” (DWb 25, 1108–1113). 19 Ludwig Tieck / Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Hamburg 1799, pp. 65–66, emphasis mine.

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self-generative nature or natura naturans. Schlegel’s analysis is so rich that it deserves to be quoted at length: Die Dreyheit entsteht aber nicht nach der gewöhnlichen Meynung durch Addition, sondern durch die Verdoppelung oder Entzweyung der Einheit in sich selbst, und Erzeugung eines vermittelnden Dritten aus sich selbst. Dieß ist in der Terzine dargestellt: Der erste Reimvers ist gleichsam der Vater der 3ten ihm entsprechenden Zeile, und der 2te trennt und verknüpft sie beyde. Freylich erscheint diese erste in sich vollständige Zahl hier unter den Schranken der Endlichkeit, indem jede Terzine, vermöge des vereinzelten Reimes in der Mitte eine folgende fordert, grade wie durch die Productivität der Natur immer in jeder Erzeugung ein Widerstreit der Kräfte ausgeglichen, zugleich aber der Keim eines neuen Widerstreits ausgestreut wird, und so ins unendliche fort. Dieß begründet denn die Verkettung der Terzinen, die darin liegende Hinweisung auf die Zukunft, welche dieß Sylbenmaß zu einer prophetischen Bedeutung so geschickt macht. Und wie der Geist in dem Progressus der Endlichkeiten nur durch einen freyen Akt, durch einen unbegreiflichen Sprung das Unendliche zur Einheit zusammenfassen kann, so kann auch die Kette der Terzinen nur willkührlich durch einen zugegebnen Vers geschlossen werden. [. . .] Es fehlt ihrem Universum [dem von Milton und Klopstock im Vergleich mit dem der Göttlichen Komödie; D.C.] an der organischen, von sich ausgehenden und in sich zurückgehenden Einheit.20

A.W. Schlegel elucidates what might be called the idea of Terzinen, the organizing thought that reaches concretion and poetic articulation in the general rhyme scheme. For just this is the implication of Schlegel’s rejection of “Addition,” of a merely descriptive account of how the three rhymed words emerge “nach der gewöhnlichen Meynung.” Rather, the principle that generates the rhymed words consists in “die Verdoppelung oder Entzweyung der Einheit in sich selbst, und Erzeugung eines vermittelnden Dritten aus sich selbst.” In other words, the initial and unified a doubles and divides itself into a1 and a2, but not without the emergence of a latent third element that would mediate this self-division back into a higher, potentiated unity, the b in a1-b-a2. Crucial to this kind of analysis is the organicist terminology of which Schlegel makes use. The first a is hence said to be the “Vater” of the second a, while the mediating third (b) is said to be generated by “Erzeugung.” The metaphorics of (pro)creation (Erzeugung) as a figure for nature’s dynamic self-generativity might be said to make Schlegel’s reading of Terzinen possible, for the same b that mediates self-division into a potentiated, higher unity (the return to a) also simultaneously functions as “Keim” in generating the next stanza, the next division-in-unity (a b a → b1 c b2).

20 August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über die romantische Poesie [1803/04]. In: A.W.S.: Kritische Ausgabe der Vorlesungen. Vol. 2.1: Vorlesungen über Ästhetik (1803–1827). Compilation of texts by Ernst Behler. With an afterword by Georg Braungart. Paderborn 2007, pp. 1–194, here pp. 151–153, emphasis mine.

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Schlegel’s interpretation of Terzinen accords with Tieck’s insofar as it, too, lays emphasis on the rhyme as a ‘prophetic’ form of temporality that folds the future into the present. Schlegel calls this “die darin liegende Hinweisung auf die Zukunft, welche dieß Sylbenmaß zu einer prophetischen Bedeutung so geschickt macht.” Schlegel diverges from his Romantic contemporaries, however, in his bold and novel thought of the rhyme as functionally homologous with natura naturans: “grade wie durch die Productivität der Natur immer in jeder Erzeugung ein Widerstreit der Kräfte ausgeglichen, zugleich aber der Keim eines neuen Widerstreits ausgestreut wird, und so ins unendliche fort.” One can recognize here the influence of Schelling, not of his Dante essay, but of his Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie from 1799, published just four years before Schlegel’s Vorlesungen über die romantische Poesie. This is not the proper forum for reconstructing Schelling’s philosophical argument, but a general summary should suffice to make the line of influence clear. Schelling begins with a view of nature inherited from Spinoza, namely as original, unconditioned activity. Given this starting point, the philosophical question becomes not how to characterize this unconditioned productivity, but how it becomes possible that we apprehend nature as a realm of distinct, conditioned products in the first place. As Schelling puts this: “Das Hauptproblem der Naturphilosophie ist nicht, das Thätige in der Natur, (denn das ist ihr sehr begreiflich, weil es ihre erste Voraussetzung ist), sondern das Ruhende, Permanente zu erklären.”21 If nature is “absolute Productivität” (the same Latinate word used by A.W. Schlegel), it becomes inhibited (“gehemmt”) and thereby distinct as product due to a “Schranke” or limitation of its productivity (another term that resurfaces in Schlegel’s account).22 Given that this productivity is by definition unlimited, however, its limitation must not be imposed from without (for what would be outside of nature?), but rather immanently emerge from the unconditioned productivity itself. Schelling resolves the issue by conceiving of nature as limiting itself in its unlimited productivity, its autonomous self-limitation thus a transformation of nature into an object for itself.23 Schelling hence speaks of how “[d]ie Natur muß ursprünglich sich selbst Objekt werden, diese Verwandlung des reinen Subjekts in ein Selbst-Objekt ist ohne ursprüngliche Entzweiung in

21 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie. Zum Behuf seiner Vorlesungen [1799]. In: F.W.J.S.: Sämmtliche Werke. Vol. 3. Stuttgart, Augsburg 1858, pp. 2–268, here, p. 18. 22 Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (see fn. 21), p. 16. 23 Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (see fn. 21), pp. 287–289.

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der Natur selbst undenkbar.”24 This self-limiting principle or “in sich selbst entzweite Productivität” is then fixed as product, i.e. self-division, and mediated “durch ein Drittes” that immanently emerges from the opposition that is self-division.25 The product (the distinct natural being or phenomenon) is only a “Scheinproduct,” however, for the unlimited productivity of nature can never fully exhaust itself in its limited products; rather, nature oscillates between apparently limited product and ultimately unlimited productivity.26 This excursus has been necessary in order to dispel the potential impression of capriciousness or whimsy that may confront one upon reading Schlegel’s comparison of Terzinen to “die Productivität der Natur.” It should also demonstrate the semantic kinship of Schlegel’s critical vocabulary and Schelling’s philosophical terminology, for each of the terms used by Schlegel – ‘Productivität,’ ‘Entzweiung,’ ‘Wiederstreit der Kräfte,’ ‘Schranken der Endlichkeit,’ ‘das Unendliche’ – finds its counterpart in Schelling’s earlier text. The ultimate point of the comparison is not just a claim of influence, however, for the semantic loan also allows us to reach a general conclusion about Schlegel’s mode of literary criticism as exemplified in his reading of Terzinen. Schelling’s terminology aims at getting a conceptual grip on something as difficult and dynamic as nature’s absolute productivity, specifically in its capacity for self-limitation, that is, in its unconditioned autonomy. Schlegel’s critical vocabulary likewise aims at characterizing poetic forms – not just rhymes, but the entire repertoire of stanzas, meters, etc. – as autonomous norms of poetic production. The autonomy of the norm is what distinguishes it from a simple canon of poetic rules to be followed or diverged from, for a poetic form qua autonomous norm encompasses divergences from itself within itself as the principle of their intelligibility as deviations. In other words, Schlegel’s criticism attempts to conceive of rhyme not as rhyme scheme, of stanza not as stanzaic architecture, but instead as self-generative principle of its own eventual scheme and architecture. Schlegel thus temporalizes Terzinen into a simultaneously self-transformative and self-identical process of unfolding sonic resonance.

24 Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (see fn. 21), p. 288, emphasis in original. 25 Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (see fn. 21), p. 308. 26 My summary accords with that of Eckart Förster, who gives a detailed discussion of the triadic schema used by Schelling to potentiate the self-divided, unlimited productivity of nature into ever-higher realms of natural ‘product’ (e.g., potentiating the inorganic into the organic realm). Förster outlines the iterable schema as: 1) Duplicity in Identity, 2) Polarity, and 3) Indifference (Eckart Förster: The Twenty- Five Years of Philosophy: A Systematic Reconstruction. Translated by Brady Bowman. Cambridge, MA 2012, pp. 237–238).

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We are now in a position to appreciate the last point of Schlegel’s account, in particular its relevance for Goethe’s short remarks in his 1798 letter to Schiller. There Goethe articulated a problem of poetic technique opened up by the triadic concatenation of Terzinen, namely that “wegen der fortschreitenden Reime [man] nirgends schließen kann.”27 A.W. Schlegel was himself aware of the difficulty created by the rhyme scheme he first introduced to German ears. In a letter from July 28, 1797 written in response to Schiller’s suggestions for that poem’s revision, Schlegel remarks that “[d]as Ändern ist bey diesem verzweifelten Sylbenmaaße, wo alles wie Glieder einer Kette in einander greift, sehr schwierig, ja manchmal fast unmöglich.”28 In his lectures, Schlegel correspondingly proposes a solution to this problem of poetic closure. He argues that, in order to bring the chain of rhymed words to a finish, the poet must make a willful cut: Und wie der Geist in dem Progressus der Endlichkeiten nur durch einen freyen Akt, durch einen unbegreiflichen Sprung das Unendliche zur Einheit zusammenfassen kann, so kann auch die Kette der Terzinen nur willkührlich durch einen zugegebnen Vers geschlossen werden.29

Of note is the continuation of the comparison (‘und wie . . . so . . . ’) that was begun in the philosophical terminology borrowed from Schelling’s Naturphilosophie. Schlegel interprets the ending of poems written in Terzinen as nothing other than a manifestation of poetic freedom. That is, given that such poems are written in a rhyme that necessitates self-generative, progressive concatenation, the achievement of poetic closure will need to counteract the rhyme’s force of continuation. The poem’s closural strategy will be most successful, most in accord with the normative idea of Terzinen, if it manages to carry out a sudden, unexpected turn in tone, address, or figuration that manages to summarize or congeal the rhyme’s sonic force of semantic continuation – the “Progressus der Endlichkeiten” – into one unified statement of concise density that would “das Unendliche zur Einheit zusammenfassen.”30 Such a conclusion will not simply bring the poem to an abrupt end, but bind the rhyme’s unlimited force of continuation into one 27 Goethe to Schiller, February 21, 1798 (Schiller/Goethe: Der Briefwechsel [see fn. 15], p. 607). 28 August Wilhelm Schlegel to Schiller, July 28, 1797 (August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel im Briefwechsel mit Schiller und Goethe. Ed. by Josef Körner and Ernst Wieneke. Leipzig 1926, pp. 44–48, here p. 44). 29 Schlegel: Vorlesungen über die romantische Poesie (see fn. 20), p. 151. 30 One might note, again, the similarity to Schelling’s terminology in the Erster Entwurf: “Möglichkeit der Darstellung des Unendlichen im Endlichen – ist höchstes Problem aller Wissenschaften” (Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie [see fn. 21], p. 14). Interestingly, these terms (the limited, the unlimited) are also repurposed in Schelling’s 1802/03 lectures on Philosophie der Kunst.

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coherent, limited statement, a finite part that mirrors the infinite whole. Like a triangle circumscribed by a circle, the triadic (or ‘triangular’) rhyme manages to suggest the unlimited (the ‘circular’) by virtue of its ‘free,’ self-limiting conclusion. An unsystematic glance at how Goethe ended his only two poems written in Terzinen justifies Schlegel’s analysis, for they end in some of Goethe’s most famous lines, so didactically concise and symbolically suggestive that they are often invoked as self-standing citations. Faust’s monologue in Anmuthiger Gegend ends: D e r spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.31

The Beinhaus poem similarly concludes: Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare? Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre. (v. 31–34)

Though this is not the proper place to read these saturated lines, it should be noted that, given the problem of poetic closure articulated by Goethe in his letter to Schiller and given the solution provided by A.W. Schlegel in his lectures, an interpretive frame is in place for reading these poetic conclusions as sites of confluence where closural forces meet to strategically offset the force of continuation generated by the triadic rhyme. Indeed, an examination of other terza rima poems from the same period allows the importance of the poetic conclusion to become apparent. Schlegel ends his own Prometheus with the motif of gazing at the sun . . . Der freye Mensch blickt zur verwandten Sonne.32

. . . while Tieck ends his Die neue Zeit 1800 (written that same year): Ein Regenbogen will sich oben zeigen, Er dämmert bunt mit rätselhaftem Schein, Und muß sich herrlich um die Erde neigen – Er soll ein edles Bild dem Dichter sein, Nach Sturm und Regen Sonne zu verkünden,

31 WA I, 15, 7. 32 Schlegel: “Prometheus” (see fn. 14), p. 73.

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Das Lied spannt sich durch alle Wolken rein Den künft’gen Glanz in Farben zu verkünden.33

Schelling, too, wrote a number of poems in Terzinen, among them Die letzten Worte des Pfarrers zu Drottning auf Seeland, a ghost story in rhymes, and Lebenskunst: Zum Leben ward uns selber nur das Leben, Drum muß der Mensch, will er sich was erwerben, Vom Leben selbst zu leben sich bestreben.34

Though these are not the concluding words of Schelling’s poem, they make another potential influence on Faust’s monologue visible, for that monologue’s opening line (“Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig”) also pivots around the same semantic redundancy (‘Leben’ – ‘lebendig’) that structures Schelling’s poem (e.g., line sixteen, “Das Leben soll im Leben sich vergessen”). These intertextual affinities between Faust’s monologue and Romantic terza rima poems lend support to the claim that Goethe would have been aware of how other poets were managing to overcome the difficulty of poetic closure inherent to the triadic rhyme scheme.35 In general, though, Goethe

33 Ludwig Tieck: “Die neue Zeit 1800.” In: L.T.: Gedichte. Ed. by Ruprecht Wimmer. Frankfurt/Main 1995, pp. 408–414, here p. 414. 34 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Aus Schellings Leben. Bd. 1: 1775–1803. Leipzig 1869, pp. 292–293. 35 Indeed, Goethe expressed this difficulty a number of times throughout his writings. A conversation with Eckermann and Kanzler von Müller from December 3, 1824, relates how Goethe took out a bust of Dante’s head and commented on its suggestive physiognomic features: “Er ist schon alt, gebeugt, verdrießlich, die Züge schlaff und herabgezogen, als wenn er eben aus der Hölle käme” (Gespräche 5, p. 112). In comparison to the bust, a medallion in Goethe’s possession, displaying a profile of the Italian poet carved while he was still alive, shows “was hier die Nase für Kraft hat, wie die Oberlippe so kräftig aufschwillet und das Kinn so strebend ist” (Gespräche 5, p. 113). As the conversation moves on to other topics, it soon returns to Dante. Eckermann relates: “Und so kam das Gespräch wieder auf die vor uns stehende Büste des Dante und dessen Leben und Werke. Besonders ward der Dunkelheit jener Dichtungen gedacht, wie seine eigenen Landsleute ihn nie verstanden, und daß es einem Ausländer um so mehr unmöglich sei, solche Finsternisse zu durchdringen. [. . .] Goethe bemerkte ferner, daß der schwere Reim an jener Unverständlichkeit vorzüglich mit Schuld sei” (Gespräche 5, p. 116). Two years later, on August 12, 1826 (a month before Goethe wrote his two terza rima poems), Goethe remarked in a letter to C. F. Zelter: “Als ich vor einigen Tagen Herrn Streckfußens Übersetzung des Dante wieder zur Hand nahm, bewunderte ich die Leichtigkeit, mit der sie sich in dem bedingten Sylbenmaß bewegte“ and further goes on to suggest that he would like Streckfuß to translate an Italian tragedy, Manzoni’s Adelchi, “da ihn der Reim nicht hindert” (WA IV, 41, 122).

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associated the rhyme scheme not only with technical difficulty, but also with the artifice of poetic technique itself. In his short fragment Epoche der forcirten Talente, written in Weimar on December 18, 1812, the sixty-three-yearold Goethe reflects on the negative influence of Idealist philosophy on poetry and criticism in his era. He there makes the telling remark that Außer diesem [Voß; D.C.] ahmte man italienische und spanische Silbenmaße mit größerer Sorgfalt und Gewissenhaftigkeit nach, indem man die Octaven-, Terzinen- und Sonettform auch im Deutschen ausbildete. Die beyden Enden der Dichtkunst waren also gegeben, entschiedener Gehalt dem Verstande, Technik dem Geschmack, und nun erschien das sonderbare Phänomen, daß Jedermann glaubte, diesen Zwischenraum ausfüllen und also Poet seyn zu können.36

Goethe associates the Italian and Spanish verse forms with “Technik,” as if getting the external form of a stanza or rhyme scheme correct, combined with the proper pre-ordained contents, could make one, by sheer force of technique and thematic selection, a good poet. Goethe even goes so far as to designate Terzinen the most artificial of verse forms available to a German poet in one of the paralipomena to his work on a Lyrisches Volksbuch: Was die äußern poetischen Formen betrifft; so dürfte gleichfalls keine fehlen. Im Knittelverse würde die für uns natürlichste, und vielleicht die künstlichste in Sonett und Terzinen aufzunehmen seyn.37

It is not surprising, then, that one of the few precious glimpses into Goethe’s compositional practice of crafting verse involves a draft of what would become his poem Im ernsten Beinhaus war’s, wo ich beschaute. Most striking in the draft is Goethe’s peculiar use of occult-like icons along the left margin, which have been reproduced below from the Weimarer Ausgabe.38 The Weimar edition leaves these strange icons unremarked, and whatever they may mean, they clearly follow the pattern of the Terzinen rhyme scheme: aba or circle/dash/circle, bcb or dash/moon/dash, cdc or moon/scepter/moon, ded or scepter/dotted-circle/scepter, and so forth. The icons thus function as a visual

36 WA I, 42/2, 442–443. 37 WA I, 42/2, 417. 38 The Weimarere Ausgabe of Goethe’s works notes the following with regards to the draft: “Der obige Entwurf zu einem Gedicht in Terzinen bietet durch flüchtige Schrift und vielfache, theilweise nur angedeutete, nicht ausgeführte Correcturen der Entzifferung besondere Schwierigkeit” (WA I, 5/2, 408–409).

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Fig. 1: Occult-like icons in Goethe’s draft of the Beinhaus poem (here the typographic reproduction from the Weimarer Ausgabe).

tool for keeping track of the knotty triadic rhyme, just as the anticipated rhyme word “ergriffen” was written down before the line that would so end.39 Given the problem of poetic closure articulated by Goethe in his letter to Schiller and given the solution provided by A.W. Schlegel in his lectures, an interpretive frame is now in place for reading Goethe’s poetic conclusions as sites of confluence where closural forces meet to offset strategically the force of continuation generated by the triadic rhyme. Indeed, from Tieck to Schlegel, common to all of the German Romantic sources outlined is their association of the rhyme with a prophetic form of temporality. In other words, the rhyme scheme’s historicization has hermeneutic implications for the reading of Goethe’s terza rima conclusions. One should not, however, assume that Goethe was writing ‘prophetic’ poems like his Romantic contemporaries simply because he took up the rhyme. Rather, Goethe’s poems become legible as a rejection and replacement of the Romantic model of prophetic anticipation with a model of 39 Three of the four signs used by Goethe are clearly astronomical symbols derived from the astrological signs of the Zodiac. Interestingly, the last symbol denotes the Sun, also connoting gold in the alchemical tradition. Sunlight will turn out to be central for Goethe’s finished terza rima poems.

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immanent unfolding wherein the end is already present, yet implicit, at the beginning. Put somewhat schematically, the argument’s second half will demonstrate how Goethe inverts the rhyme scheme’s temporal direction from a future-oriented, proleptic tendency to a past-oriented, retrospective one. The poetic strategy of enunciating a prophecy that would achieve (non)closure in a divinatory statement pointing to a future event shifts to a strategy of self-manifesting latency, of (dis) closure as the rendering explicit of the conditions of enunciation. This implies that the temporality of reading intrinsic to Goethe’s terza rima poems looks not like a linear progress into the future, onto the next line, but rather like moving along a straight line that turns out to have been drawn on a sphere, where the end reconfigures everything that has preceded it up to the beginning, where the poetic whole is apprehended anew from the concluding part, which functions pars pro toto. Given this diachronic conception of structure, one must read the famous concluding lines of Goethe’s poem in terms of the coincidence of multiple closural strategies that secure the poem’s conclusion as a precarious point of achieved stability and global retrospection.40 Before turning to Goethe’s Beinhaus poem, however, it will be worthwhile to reflect here on the procedure of historicization conducted thus far. In taking account of what has been said about a rhyme scheme, one should not assume that the rhyme scheme’s embodiment in a given poem bears out that content. In other words, there is room for tension between the rhyme’s historical theorization and poetic praxis. Moreover, the historicization should not effectively

40 The problem of poetic closure identified by Goethe in poetic praxis and by A.W. Schlegel in literary criticism does not limit itself, of course, to a particular rhyme scheme. A number of modern studies have devoted themselves to the issue of identifying a poem’s “closural strategies”, i.e. how an ensemble of poetic maneuvers and patterns (both formal and thematic) coincide to offset (or fail to offset) the forces of continuation that would prevent the poem from ending. Barbara Herrnstein Smith’s Poetic Closure. A Study of How Poems End (Chicago 1968) remains the best study, cataloguing various strategies and ending with a riveting discussion of non-closure in modern poetry. More suggestive, if less systematic, is I.A. Richards’s “How Does a Poem Know When It Is Finished?” from 1963 (in: Parts and Wholes. Ed. by Daniel Lerner. New York 1963, pp. 163–173), where Richards articulates a conception of the poem as self-articulating “organism.” More contemporary engagements with the topic that shift emphasis to the creative potential of non-closure can be found in Agamben (The End of the Poem. Studies in Poetics. Translated by Daniel Heller-Roazen. Stanford 1999) and Timothy Bahti (Ends of Lyric. Direction and Consequence in Western Poetry. Baltimore 1996). Common to these approaches in general is a displacement of critical emphasis from static linguistic patterns to a conception of structure as diachronic, i.e. as subject to temporal constitution and dissolution. As Smith puts this, “[t]he perception of poetic structure is a dynamic process: structural principles produce a state of expectation continuously modified by successive events” (Herrnstein Smith: Poetic Closure, p. 33).

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turn verse forms or meters into symbols of some predetermined historical content. The alternative mode of historicization suggested here does not concern itself with such brute symbolic equations, but attempts to disclose problems of poetic technique that became salient for poets under given cultural-historical circumstances. In other words, this second mode of historicization discloses a problem-oriented frame for close reading rather than its outcome or, even worse, its avoidance altogether.

2 The Sense of an Ending: Poetic Closure & the (Dis)Closure of Death The poem’s conclusion (understood as the last four lines before the enigmatic parenthetical remark) has elicited a polarized spectrum of critical response. Max Wundt found the poem’s conclusion so extraneous “daß ein völliges Mißverhältnis zu der breit ausholenden Einleitung entsteht, wie es der naive Leser sofort empfindet.”41 Ernst Feise similarly remarked that “die Schlußstrophe abschließt, aber sie rundet nicht; sie ist meinem Empfinden nach ein Notdach.”42 A more sensitive commentator, Franz Mautner sees the lines “wie durch eine Kluft getrennt von den vorherigen [Versen],” even claiming that “das Gedicht als Ganzes zwar nicht fragmentarisch, aber übervollendet ist – es hat zwei Schlüsse (V. 30 und V. 34), von denen der zweite zugleich als ein starker Anfang wirkt.”43 Karl Viëtor, on the other hand, hears in these four lines a kind of musical summa, “wie ein Fokus, in dem aus der Breite eines ganz weiten Bezirks die Strahlen sich sammeln, – wie ein voller Akkord, in dem viele Obertöne mitklingen.”44 Günther Müller, continuing the acoustic register within which Viëtor’s critical judgment was formulated, claims: “Man vernimmt ja schon im einfachen Mitvollzug der sprachlichen Entfaltung diese Schlußstrophe nicht nur als Sinnhöhe, sondern auch als Sinnmitte und

41 Max Wundt: “Aus Makariens Archiv. Zur Entstehung der Aphorismensammlung in den Wanderjahren.” In: GRM 7 (1915), pp. 177–184. 42 Ernst Feise: “Goethes Terzinen.” In: PMLA 59.4 (December 1944), pp. 1162–1166, here p. 1166, emphasis in original. 43 Franz H. Mautner: “‘Ist fortzusetzen’: Zu Goethes Gedicht auf Schillers Schädel.” In: PMLA 59.4 (December 1944), pp. 1156–1162, here p. 1157 and 1159. 44 Karl Viëtor: “Goethes Gedicht auf Schillers Schädel.” In: K.V.: Geist und Form. Aufsätze zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1952, pp. 194–233, here p. 204.

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Kraftmitte.”45 The poem’s conclusion thus seems to vacillate between being an extraneous appendage, a “Notdach,” on the one hand, and a harmonizing musical “Akkord” on the other, between being “übervollendet” and an effectively new “starker Anfang” or even “Sinnmitte.” This critical confusion results from the inattention that has been paid to the poem’s closural strategies or, to put it differently, to the semantic operations that secure the text’s remarkable degree of poetic economy in comparison to its lengthy, triadically rhymed Romantic peers. While the sheer gravity of Schiller’s loss – in a certain sense the end of classicism and the beginning of Goethe’s late period – cannot be overlooked, Goethe’s poem never once mentions Schiller by name, resolutely maintaining the skull’s anonymity. The poem instead begins with the general situation of human loss, with death as the closure of life. Within the course of 34 lines, what begins as a poem resolutely within the literary tradition of memento mori, centered on the Baroque motif of vanitas, ends as a kind of pantheist hymn celebrating “Gott-Natur” (v. 32), a compound formed, of course, through a compression of Spinoza’s deus sive natura. As Wolfgang Martens has shown, the poem recycles “das motivische Requisitar alter christlicher Dichtungen.”46 What Martens does not ask in explicating this literary historical background, however, is why these literary motifs concentrate themselves exclusively within the poem’s beginning. One has to pose the question here of what makes this generic transition possible: What enables the poem to cross generic borders without creating an impression of discontinuity, of thematic transgression? The poem’s generic fluidity ultimately lies not in the thematic transition from mememto mori to pantheist hymn, but in the mode of lyric utterance, in the immanent unfolding of a universalizing statement (“Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen,” v. 31) from the individuated intensity of a first-personal experience: “Im ernsten Beinhaus war’s wo ich beschaute” (v. 1). Max Kommerell is the only commentator to have given expression to this Janus-faced generic status when he categorized the poem in his Gedanken über Gedichte as both nature-philosophical and ‘biographical’: “Die Terzinen bei Betrachtung von Schillers Schädel sind ein naturphilosophisches Gedicht, gehören aber durch die Beziehung auf Schiller und durch

45 Günther Müller: “Goethe: Schillers Reliquien.” In: Die deutsche Lyrik: Form und Geschichte. Ed. by Benno von Wiese. Düsseldorf 1957, pp. 279–289, here p. 287. 46 Wolfgang Martens: “Goethes Gedicht ‘Bei Betrachtung von Schillers Schädel,’ motivgeschichtlich gesehen.” In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 12 (1957), pp. 275–295, here p. 281.

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die in diesem Gedicht enthaltene Selbstdarstellung doch auch zu den Lebenslaufgedichten.”47 The key transitions the poem moves through become more apparent when one divides the text into distinct segments. Five such segments can be distinguished, taking a set of three lines as a strophe, which results in eleven strophes total. The first segment (strophes 1–2) sets up the situation as one of recollective contemplation, i.e. as an interior monologue. While the first strophe of this segment is narrated in the preterite tense, the second switches back and forth between present and preterite tenses, emphasizing through this antithetical grammar the violent discrepancy between past life and present death: “Sie stehn in Reih’ geklemmt die sonst sich haßten” (v. 4). The oscillation in tense also emphasizes a process of imaginatively bringing into presence the scene of the charnel house as well as a recollection of the recollection triggered by that scene. The second segment (strophes 3–5) gains coherence as a self-standing unit due to a change in the mode of lyric address: whereas the first segment was descriptive, an account of the speaker’s contemplative situation and of how the “derbe Knochen” (v. 5) lie scattered about, the second segment may be termed apostrophic. The speaker’s exclamation “Entrenkte Schulterblätter!” (v. 7) in the third strophe is followed by a third-personal reference to the bones as “sie” (v. 7), only to give way in the fourth strophe to a proper, second-personal address as “Ihr Müden” (v. 10). Unlike most cases of apostrophe, which are dyadic, the poem here triangulates the act of address between poetic speaker, the bones, and a thirdpersonal “niemand” (v. 8, 13) or “man” (v. 11). The third segment (strophes 6–7) is characterized by a reflection on the pragmatics of lyric utterance as conducted in the previous segment. Each strophe within the preceding second segment begins by emphasizing the inability of an anonymous third party to address the bones as anything more than dusty remains: Entrenkte Schulterblätter! was sie trugen Fragt niemand mehr. . . (v. 7–8) Ihr Müden also lagt vergebens nieder, Nicht Ruh im Grabe ließ man euch. . . (v. 10–11) Und niemand kann die dürre Schale lieben (v. 13)

47 Max Kommerell: Gedanken über Gedichte [1943]. Frankfurt/Main 41986, p. 182.

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In other words, the speaker’s address to the bones depends on addressing them in terms of what an anonymous third party cannot ask of them. This implicit condition for the possibility of apostrophe in the second segment becomes an explicit object of reflection in the third segment, where the speaker draws a distinction between the “Menge” (v. 17) and himself qua “Adepten” (v. 15). This reflection on the pragmatics of lyric address allows the speaker as initiated ‘adept’ to become subject to a subjunctive revivification, “[a]ls ob ein Lebensquell dem Tod entspränge,” (v. 21), that will have to be interpreted in full later. The fourth segment (strophes 8–10) gains its coherence as a unit from the idiosyncratic linguistic character of its lines, which take the form of paratactic exclamations (e.g., “Wie mich geheimisvoll die Form entzückte!” [v. 22], “erhalten!” [v. 23], “Geheim Gefäß!” [v. 26]). Finally, the poem’s fifth segment (strophe 11) consists of four lines that break the chain of Terzinen through their Kreuzreim abab. The poem repeats two of the words that here rhyme, “offenbare” (v. 32) and “bewahre” (v. 34), which previously occurred at the threshold between the second and third segments, mediated by the particle “Doch” (v. 15) on lines 14 (“bewahrte”) and 16 (“offenbarte”). These are the only rhyme words that repeat, thus forming a kind of meta-rhyme uniting the middle and the end of the poem, a clue to its closural strategy. To summarize the results of this segmentation, the poem consists of five sections that alternate in a rhythm of two to three, three to two, strophes: Segment

Title

Strophes

Verbal Character

Activity of Speaker

.

Betrachtung

I–II

Descriptive

beschauen, gedenken

.

Anrede

III–V

Apostrophic

ansprechen

.

Reflexion

VI–VII

Pragmatic

gewahren

.

Formerschließung

VIII–X

paratactic, exclamatory

anschauen

.

Lehrspruch

XI

epigrammatic, didactic

denken

The verbs listed in the table’s last column have largely been extracted from the poem itself, and we might return to the first strophe to get a sense of the poem’s unity as a self-identical process, the ending of which is latent within its beginning, the beginning of which immanently unfolds onward into its ending. Well known is the chiasmus with which the poem ends (“das Feste [. . .] Geist / das Geisterzeugte . . . fest,” v. 33–34), but the first strophe also contains a latent chiasmus:

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Im ernsten Beinhaus war’s wo ich beschaute Wie Schädel Schädeln angeordnet paßten; Die alte Zeit gedacht ich, die ergraute. (v. 1–3)

Across the axis of a semicolon, the only one in the whole poem, the speaker’s utterance stages itself as the coincidence of two activities: visual inspection and remembrance. The semicolon also separates space (the “Beinhaus”) and time (“Die alte Zeit”), allowing the speaker to see in the scattered bones the traces of their erstwhile possessors’ forgotten lives. The logic of the remainder here allows the speaker to recall an absent past with the aid of its present remnants. The verbs beschauen and gedenken already contain, in other words, connotations of anschauen and denken, as if the semicolon here separates what the poem sets out to think together as a unitary operation, as a “gegenständliches Denken,” which Goethe also characterized in terms of a chiasmus, such that “mein Anschauen selbst ein Denken, mein Denken ein Anschauen sei.”48 With regard to the poem’s beginning, Albrecht Schöne has noted the significance of Goethe’s second journey to Switzerland on October 9, 1799, during which he visited a charnel house containing the remains of soldiers who fought against each other during the Battle of Murten in the Burgundian Wars of 1474–1477, which ended in the creation of mass graves. In a letter to Charlotte von Stein, Goethe wrote: “Wir kamen tüchtig im Regen nach Murten ritten aufs Beinhaus und ich nahm ein Stükgen [sic] Hinterschädel von den Burgundern mit.”49 This military background explains why the bones’ possessors “sonst sich haßten” (v. 4), why “derbe Knochen die sich tödtlich schlugen [. . .] liegen kreuzweis zahm allhier zu rasten” (v. 5–6). From “tödlich” in the past to “zahm” in the present, the bones render death visible as the neutralization of the very difference between pro- and antagonist, as the rendering indifferent of relevant distinctions that once held sway in life. Death emerges at the poem’s beginning as the corrosive force of time’s indifference to human endeavor, to differences (here, political) that make a difference for human life. The speaker thus encounters a scene of leveled homogeneity, witnessing “[w]ie Schädel Schädeln angeordnet paßten” (v. 2). If the poem sets out to think together beschauen and gedenken as a unitary operation of gegenständliches Denken, then it will have to overcome death itself.

48 WA II, 11, 58–64 (Bedeutende Förderniß durch ein einziges geistreiches Wort). 49 Quoted in Albrecht Schöne: Schillers Schädel. München 2002, p. 56.

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While Schöne’s intertext dissociates the poem from its presumed connection to Schiller (never once named in the poem, which remains resolutely anonymous), it does not leave the orbit of biographical association. One could just as well have associated the word “Beinhaus” with a remark made in Goethe’s text Zur Geschichte dieser Studien, which narrates his osteological discovery of the Zwischenkieferknochen: “Zehn Jahre waren verflossen und mehr, als meine Verbindung mit Schillern mich aus diesem wissenschaftlichen Beinhaus in den freien Garten des Lebens rief.”50 Goethe goes on to describe how his literary collaboration with Schiller distanced him from “Staub und Moder.”51 Goethe’s narrative of his osteological discoveries thus contains a kind of lexical palimpsest already exhibiting the main shift in the poem’s semantics from a vivid description of the grave associated with the words “Beinhaus” and “Moder” to a semantics associated with a liberating vitality, with the words “frei” (v. 21, 29) and “Leben” (v. 9, 21, 31): Daß in des Raumes Moderkält’ und Enge Ich frei und wärmefühlend mich erquickte, Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge. (v. 19–21)

A further level of meaning becomes visible as well, for in Lavater’s Physiognomische Fragmente, which Goethe collaborated on before his distancing from Lavater, a passage on skulls remarks: “Man führe den gemeinsten Menschen zu einem Beinhaus, und mache ihn einigermaßen auf die Verschiedenheit der Schädel aufmerksam. In kurzer Zeit wird er’s entweder selber finden, oder doch begreifen, wenn man es ihm sagt: ‘hier ist Schwäche – dort Stärke! – hier Eigensinn – dort Wankelmuth!’”52 While the speaker only sees how “Schädel Schädeln angeordnet paßten“ (v. 2) at the poem’s beginning – sees, that is, only the leveling neutralization of death – by the crucial fifteenth line he will be able to ‘read’ in this series of calcified remnants more than meets the eye of the “Menge” (v. 17). Multiple layers of intertextual resonance thus inhabit the word “Beinhaus” (v. 1): the militaristic background of the Battle of Murten that demonstrates why the bones “sich tödtlich schlugen” (v. 5) in life; a scientific experience of revivifying liberation out of a figurative “wissenschaftliche[s] Beinhaus” due to the influence of Schiller as a collaborator; and a physiognomic legibility of psychological 50 WA II, 8, 125. 51 WA II, 8, 126. 52 Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Zweyter Versuch. Leipzig 1776, p. 150.

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traits in manifold physical variations or “die Verschiedenheit der Schädel.” The word “Beinhaus” thus manifests a latent semantic density that unfolds and becomes explicit across the course of the poem, functioning to foreshadow and enable what may seem like an extraneous turn towards legibility in the line “Doch mir Adepten war die Schrift geschrieben” (v. 15) as well as an unlikely revivification at the “Lebensquell” (v. 20). The entanglement of various semantic strata congealed within the word “Beinhaus” should dispel the impression that Goethe’s poem simply operates according to the logic of peripeteia, a sudden turn that allows the poem to cross a generic boundary in the line beginning “Doch” (v. 15). Rather than the brute facticity of a dramatic turn in the interior monologue, the poem unfolds and renders explicit the latent semantic density present at the beginning in this “Beinhaus” (v. 1) and in the chiastic coincidence of sight and remembrance. This should not imply, of course, that the “Lebensquell” (v. 20) simply refers to the discovery of Schiller’s skull, nor that the “Schrift” (v. 15) is a physiognomic one indebted to Lavater. In order to understand the crucial turn that initiates the third segment (Reflexion) beyond such intertextual relations, it will be helpful to return to the second segment’s third and final case of triangulated address, which flows into the third segment as the first strophe in the poem that does not end with a period but spills onto the next line: Und niemand kann die dürre Schale lieben, Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte. Doch mir Adepten war die Schrift geschrieben, Die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte, Als ich in Mitten solcher starren Menge Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte (v. 13–18)

If the poem begins with a statement of its two constituent activities, visual contemplation and remembrance (‘beschauen’, ‘gedenken’), it here renders explicit the condition for the separation of those activities, namely the distinction between the outer and the inner. As a merely empty, hollowed exterior, “die dürre Schale” (v. 13) may persist into the present, but it can merely point to, or index, an absent internality, a lost “Kern” (v. 14) that eludes further specification. The distinction Schale/Kern thus implies a model of the relation between inner and outer in which both are mutually exclusive, independent terms: the internal is subject to the erosions of time, while the exterior may persist as its mute remnant, as an occasion for meditating on the transience of the mundane world in its exposure to irrevocable loss. In marking this distinction, however, the speaker simultaneously attributes it to “niemand” (v. 13). The first-personal

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reflection on this third party initiated by the next segment (“Doch mir Adepten”, v. 15) allows the poem to redouble the distinction as one between “Schrift” (v. 15) and “Sinn” (v. 16) rather than Schale and Kern. Legibility (the distinction Schrift/Sinn) implies a counter-model of the relation between inner and outer in which the exteriority of writing first secures the revelatory disclosure of its internal sense rather than its potential for loss. The poem can only proceed to redouble the distinction, to replace one spatial model with another, however, because of a mediating third, a ‘pragmatic’ distinction between the “Adepten” (v. 15) and the “Menge” (v. 17), a term that summarily encompasses the former third party of “man” (v. 11) and “niemand” (v. 8, 13). The adept can transition from the first model, in which the inner and outer are mutually exclusive, to the second, co-implicative model only because he first distinguishes himself from the “Menge”, those incapable of taking a skull as anything other than the testimony of death.53 Having intensified its terms such that they are reciprocally dependent rather than mutually exclusive, the speaker now synthesizes them in the term Gebild: “Als ich in Mitten solcher starren Menge / Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte.” (v. 17–18) Not only the visual connotation of the word Gebild marks the latter line’s synthetic achievement over the second spatial model of legibility. Rather, a synonymic chain of descriptors relates Gebild back to the absent internality that was an object of loss in the first model. The poem semantically reconfigures and thereby reclaims the entity of a “herrlich edlen Kern” (v. 14) in an activity of intuitive perception: “Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte.” (v. 18) The acrobatic semantics of these six lines has been discussed in terms of the redoubling of a spatial distinction that makes synthesis possible. The redoubling can be specified as the recursive application of the distinguished onto the operation of distinguishing: Schale/Kern marks an ‘outward’ distinction of the inner and outer characterized by the possibility of mutual exclusion, while Schrift/Sinn marks an ‘inward’ distinction of the inner and outer 53 The “Menge” can also be taken as referring to the “starren” (v. 17) remains of life that surround the speaker, i.e., the scattered bones. Both readings (as summative third personal party and as bones) are possible given the precedent line: “Die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte” (v. 16). My emphasis on the first option accords with Goethe’s other lyric usages of the term to establish an esoteric pragmatic situation. In this regard, one finds a stark lexical resonance in the use of “Menge” at the beginning of Selige Sehnsucht: “Sagt es niemand, nur den Weisen, / Weil die Menge gleich verhöhnet” (v. 1–2). Goethe’s Beinhaus poem similarly distinguishes between a “niemand” (v. 13) incapable of loving “die dürre Schale” (v. 13), the wise “Adepten” (v. 15), and the “Menge” (v. 17) against the background of which esoteric wisdom into nature’s workings is found.

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characterized by the necessity of mutual implication. The recursive application of the distinguished to the act of distinction is accomplished through a pragmatic reflection: the re-entry of that which was observed by the speaker (i.e., two distinct models of the inner/outer relation) onto the plane of observation (i.e., two ‘vantage points’ from which to observe one and the same act of distinguishing: Menge/Adepten).54 The logic operative behind these terminological shifts is not a mere testament to the poem’s conceptual complexity, but also a consequence of Goethe’s natural scientific thought. While the language of ‘redoubling’ and ‘distinction’ was mobilized above, the entire semantic procedure can be redescribed in the terms used by Goethe at the conclusion of his text Polarität: Was in die Erscheinung tritt, muß sich trennen, um nur zu erscheinen. Das Getrennte sucht sich wieder, und es kann sich wiederfinden und vereinigen; im niedern Sinne, indem es sich nur seinem Entgegengestellten vermischt, mit demselben zusammentritt, wobei die Erscheinung Null oder wenigstens gleichgültig wird. Die Vereinigung kann aber auch im höhern Sinn geschehen, indem das Getrennte sich zuerst steigert und durch die Verbindung der gesteigerten Seiten ein Drittes, Neues, Höheres, Unerwartetes hervorbringt.55

Goethe begins by highlighting a basic condition of phenomenal appearance: selfdivision or Trennung (one might choose to translate this ‘distinction’). Whereas the appearance of “die dürre Schale” simply indexed its absent “Kern,” thus a case of the opposing poles (inner/outer) merely ‘mixing’ “im niedern Sinne”, the redoubling of the distinction in terms of “Schrift” and “Sinn” marks a case of semantic Steigerung, allowing the polarized terms to reach synthesis in “ein Drittes, Neues, Höheres, Unerwartetes,” namely the sudden manifestation of the “Gebild” (v. 8). A logical homology thus holds between nature’s processual phenomenal disclosure as Goethe describes it and the semantic process articulated by the poem. It will be worth dwelling on the fifteenth line that introduces a pragmatic distinction, what Kommerell aptly called “der esoterische Punkt: am Beispiel des Knochens, der den uneingeweihten Betrachter als Symbol der Vernichtung anwidert, die dauerhafte Arbeit der Natur einzusehen.”56 Not only the logic operative behind the semantic distinctions finds illumination when put in

54 This terminology of distinction and operation is adapted from Niklas Luhmann and George Spencer Brown (Niklas Luhmann: “Die Paradoxie der Form.” In: Kalkül der Form. Ed. by Dirk Baecker. Frankfurt/Main 1993, pp. 197–212). 55 WA II, 11, 166. 56 Kommerell: Gedanken über Gedichte (see fn. 47), p. 183.

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the context of Goethe’s natural scientific writings, but the words that constitute the distinctions themselves. The first spatial model (Schale/Kern) attributed by the poem to the “Menge” (v. 17) is a clear reference to Goethe’s critique of Albrecht von Haller. In his programmatic poem Allerdings. Dem Physiker, first printed in Zur Morphologie, Goethe writes Natur hat weder Kern, noch Schale, Alles ist sie mit einemmale; Dich prüfe du nur allermeist, Ob du Kern oder Schale seist.57

The ironic, playful invective begins with a citation from Haller’s Die Falschheit menschlicher Tugenden: Doch suche nur im Riß von künstlichen Figuren, Beim Licht der Ziffer-Kunst, der Wahrheit dunkle Spuren; Ins Innre der Natur dringt kein erschaffener Geist, Zu glücklich, wann sie noch die äußre Schale weist!58

The ‘internality’ of nature, its divine and lawful truth, lies here beyond human cognitive capacities, which require artificial figures and “Ziffer-Kunst.”59 Goethe does not simply invert Haller’s transcendentalization of “das Innere der Natur,” rendering it immanent and phenomenally accessible. More than mockery, the imperative “Dich prüfe du nur allermeist, / ob du Kern oder Schale seist” advocates a reflexive involvement of the experimenter in the experiment as a condition of appearance.60 This reflexive involvement of the perceiving subject as a

57 In the first printing in Zur Morphologie, Goethe introduces the poem in Freundlicher Zuruf as a commentary to his claim that “man solle ein Unerforschliches voraussetzen und zugeben, alsdann aber dem Forscher selbst keine Gränzlinie ziehen. [. . .] Möge nachstehendes heitere Reimstück in diesem Sinne aufgenommen und gedeutet werden” (WA II, 6, 245). 58 Albrecht von Haller: “Die Falschhheit menschlicher Tugenden” [1730]. In: A.H.: Die Alpen und andere Gedichte. Stuttgart 1965, pp. 39–52, here p. 50, v. 287–290. 59 My reading of these lines follows Pierre Hadot’s genealogy of the afterlives of Heraclitus’s claim “phusis kruptesthai philei,” translatable as ‘Nature loves to hide,’ associated by Hadot with the topos of Isis or nature’s disclosive veil (Pierre Hadot: The Veil of Isis. An Essay on the History of the Idea of Nature. Translated by Michael Chase. Cambridge, MA 2006, pp. 247–261). A more recent commentary by Leif Weatherby situates Goethe’s debate with Haller in the metaphorology of the organ (Leif Weatherby: “Das Innere der Natur und ihr Organ: von Albrecht von Haller zu Goethe.” In: Goethe Yearbook 21 [2014], pp. 191–217). 60 One might recall Kant’s remark in the first critique that “Wenn die Klagen: Wir sehen das Innere der Dinge gar nicht ein, so viel bedeuten sollen, als, wir begreifen nicht durch den reinen Verstand, was die Dinge, die uns erscheinen, an sich sein mögen; so sind sie ganz

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phenomenal condition enabling the perceived phenomenon itself occurs in the Beinhaus poem as the activity of Gewahren: “Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte” (v. 18). The adverbial modifier “herrlich” previously qualified in an adjectival manner the absent and inaccessible internality: “Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte” (v. 14). In other words, the migration of the term “herrlich” marks a shift from an entity lost to the subject to an activity that discloses the object through the subject’s epistemo-perceptive participation. The second spatial model (Schrift/Sinn) articulated by the poem is more difficult to situate. Most commentators pin the philosopheme of the Book of Nature onto the line “Doch mir Adepten war die Schrift geschrieben” (v. 15) and leave it at that.61 Others have related it to Goethe’s remark, in a letter to Lavater from November 14, 1781, when he was studying anatomy in Jena under Justus Christian Loder, that “[z]ugleich behandle ich die Knochen als einen Text, woran sich alles Leben und alles menschliche anhängen läßt.”62 An intertext more relevant to the Beinhaus poem, however, can be found in Goethe’s collection of natural scientific aphorisms: Wenn ich ein zerstreutes Gerippe finde, so kann ich es zusammenlesen und aufstellen; denn hier spricht die ewige Vernunft durch ein Analogon zu mir, und wenn es das Riesenfaulthier wäre. Was nicht mehr entsteht, können wir uns als entstehend nicht denken. Das Entstandene begreifen wir nicht.63

unbillig und unvernünftig; [. . .] Ins Innere der Natur dringt Beobachtung und Zergliederung der Erscheinungen, und man kann nicht wissen, wie weit dieses mit der Zeit gehen werde. Jene transzendentale Fragen aber, die über die Natur hinausgehen, würden wir bei allem dem doch niemals beantworten können, wenn uns auch die ganze Natur aufgedeckt wäre” (Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. According to the 1st and 2nd original edition ed. by Jens Timmermann. Hamburg 1998, pp. 392–393, emphasis in original). Goethe doubly marked the margins of his copy of the first critique at the second sentence quoted above. Of course, Goethe means something very different from Kant; the citation is meant to convey a sense of the discursive field within which Goethe’s poem Allerdings participates. Cf. Géza von Molnár: Goethes Kantstudien. Eine Zusamenstellung nach Eintragungen in seinen Handexemplaren der “Kritik der reinen Vernunft” und der “Kritik der Urteilskraft.” Weimar 1994. 61 The best accounts of the topos are given by Ernst Robert Curtius, who begins with a remark on Goethe’s Tropik, and Hans Blumenberg, who devotes an entire chapter to Goethe’s engagement with the Book of Nature, focusing primarily on Goethe’s correspondence with Charlotte von Stein. Cf. Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter [1948]. Tübingen, Basel 1993, pp. 306–352, and Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/ Main 1986, pp. 214–232. 62 Goethe to Lavater, November 14, 1781 (WA IV, 5, 217). 63 WA II, 11, 137.

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The scattered bones are legible in that they can be reconstructed into the intelligible whole that was once the organism’s skeletal structure. The unique temporality of the reconstruction is essential: while the “Riesenfaultier” or ground sloth is an extinct species, thus no longer observable, no longer “entsteht,” its bones can nonetheless be reconstructed, for “die ewige Vernunft” is not subject to the erosions of historical time. Rather, the bones ‘speak’ only if one conceives of them as more than “[d]as Entstandene”, that is, as Entstehendes. In other words, the bones do not mark an occasional historical event (the sloth emerged and then went extinct), but rather a natural lawfulness (Gesetzmäßigkeit) that remains legible in the “zerstreutes Gerippe.” This osteological ‘writing’ or Knochenschrift thus evinces a specifically analogic legibility indicative of the animal’s genesis vis-à-vis the responsive interplay between its normative archetype and its adaptation to its environment.64 The consequence for the Beinhaus poem is that the “heil’gen Sinn” (v. 16) disclosed by the ‘text’ of the bones does not refer to some divinely transcendent meaning (as in Haller). If before the emergence of their latent legibility the bones of this “Beinhaus” were “zerstreut aus Lebensfugen” (v. 9) like the “zerstreutes Gerippe” of Goethe’s aphorism, they are now ‘collected’ (zusammengelesen) and intuited in terms of the structural whole they together form, in terms of their genetic context, “[a]ls ob ein Lebensquell dem Tod entspränge.” (v. 21)65 The speaker, however, does not merely have an epistemic experience, but also an invigorating one: “Daß in des Raumes Moderkält und Enge, / Ich frei und wärmefühlend mich erquickte” (v. 19–20). To intuit nature’s work even

64 As Steffen Schneider puts this, “Entstehung meint in diesem Zusammenhang das Wechselspiel von Typus und Umwelt, das sich immer und jederzeit in der Form der Analogie beobachten läßt. Der Begriff der Analogie ist für Goethes Biologie zentral, da diese nicht darauf abzielt, die Gegenwart aus der Vergangenheit zu erklären, sondern nach funktionalen Analogien sucht, nach gleichen und verschiedenen Umweltbedingungen, auf die die Lebewesen reagieren, die aber immer nur Veränderungen des identischen Urtypus darstellen“ (Steffen Schneider: Archivpoetik. Die Funktion des Wissens in Goethes “Faust II.” Tübingen 2005, p. 136). 65 In this regard, one should not overhear the lexical resonances with Goethe’s poem Metamorphose der Tiere. While the Beinhaus poem speaks of a first-personal encounter with “zierlich tät’ge Glieder, / Die Hand, der Fuß zerstreut aus Lebensfugen” (v. 8–9), the morphological poem hymnically claims “Alle Glieder bilden sich aus nach ew’gen Gesetzen / Und die seltenste Form bewahrt im Geheimen das Urbild” (WA I, 3, 89, v. 14–15). The morphological poem’s use of the verb bewahren allows the latent sense (“im Geheimen”) of the verb in the Beinhaus poem to become audible: “Und niemand kann die dürre Schale lieben, / Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte” (v. 13–14). This verb will end the poem, and we will have to return to it upon examining the conclusion.

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in the remainders it leaves behind allows the speaker to partake in the revitalizing freshness of nature’s ongoing self-generation. The Beinhaus poem’s articulation of two spatial models of the relation between inner and outer has been related to Goethe’s criticism of Albrecht von Haller (Schale/Kern) as well as Goethe’s natural scientific aphorism on the ‘legibility’ of nature (Schrift/Sinn), specifically the legibility of animal bones as phenomenal manifestations of the laws according to which they were generated and according to which they hang together as a coherent skeletal structure in the animal’s life. The logic operative behind the poem’s redoubling of semantic distinctions has also been related to Goethe’s concept of Steigerung, albeit with the important caveat that the poem achieves this intensified redoubling through the introduction of a third, mediating pragmatic distinction, an observation of its own observing position (Adepten/Menge). These explanatory excurses do not explain, however, why the Beinhaus poem in particular is so concerned with the conceptual problem of distinguishing spatiality in terms of the inner and the outer. An intertext can here help get a grip on the process that begins to unfold in this third segment. In another natural scientific aphorism, Goethe writes: Alles was wir Erfinden, Entdecken im höheren Sinne nennen, ist die bedeutende Ausübung, Bethätigung eines originellen Wahrheitsgefühles, das, im Stillen längst ausgebildet, unversehens mit Blitzesschnelle zu einer fruchtbaren Erkenntniß führt. Es ist eine aus dem Innern am Aeußern sich entwickelnde Offenbarung, die den Menschen seine Gottähnlichkeit vorahnen läßt.66

At the word “Doch” (v. 15), the poem renders explicit “unversehens mit Blitzesschnelle” the “Lebensquell” (v. 21) or natural lawfulness that remains ‘legible’ in the bones despite being “zerstreut aus Lebensfugen” (v. 9). The osteological ‘writing’ or Knochenschrift, “Die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte” (v. 16), sets free “eine aus dem Innern am Äußern sich entwickelnde Offenbarung.” Goethe’s qualifiers are remarkably precise. Offenbaren, the penultimate rhyme word of the poem, takes place as a self-developing process that emerges out of the inner not into the outer (ins Äußere), for that would render this revelation the disclosure of an internality through its externalization, its crossing of the border dividing inner/ outer. Rather, the revelation takes place as a self-determining process emergent from the inner on the outer (“am Äußern”), allowing ‘the internal’ to manifest itself on the ‘surface’ of phenomenal appearances as their conditioning ground. In other words, an object’s ‘truth’ is revealed not in penetrating into its inner essence, but in conforming the mind’s faculties of apprehension to that of its objectival form. Whether invention or discovery, then, the sudden moment of 66 WA II, 11, 128.

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“Erkenntniß” triggered by the activation of our “Wahrheitsgefühl” takes place in con-formity to the form of the object being known in its truth. The rhymed verbs of the poem’s third segment – “bewahrte” (v. 14), “offenbarte” (v. 16), and “gewahrte” (v. 18) – thus entangle otherwise distinct semantic layers, associating nature’s self-revelation (Offenbarung) with the speaker’s subjective activity of intuitive perception (Gewahren) and, furthermore, with the objectival preservation (Bewahrung) of a “Gebild,” of a normative archetype of natural generation. The disclosive process of intuition here continues into the fourth segment, which consists of the next three strophes. Rather than stating the factual event of a revelatory perceptual intuition, the fourth segment allows the process to take place performatively at the level of poetic texture rather than semantic text (“am Äußern”). If the first segment was primarily descriptive in verbal character, the second apostrophic, and the third reflective, then the fourth is exclamatory and paratactic: Wie mich geheimnißvoll die Form entzückte! Die gottgedachte Spur, die sich erhalten! Ein Blick, der mich an jenes Meer entrückte Das flutend strömt gesteigerte Gestalten. (v. 22–25)

The first exclamation articulates a dyadic relation between “die Form” as active agent and the subject “mich” as its relational counterpart. The temporal reference of the preterit tense is to a past event undergone by the speaker. The second exclamation refers to a remainder or “Spur” of divine cognition that persists into the present. The temporal reference is here more complicated, for the “Spur” refers to the past even as it remains in the present. The third statement marks a resolution, shifting its punctuation from ecstatic exclamation marks to a period. The speaker’s “Blick” gains independence and agency over its subject, dislocating him “an jenes Meer.” The temporal reference here overcomes the past of memory by entering the present tense: “strömt”. The apparent redundancy of “flutend strömt” is essential, for the participial adjective grants the generative activity of present ‘streaming’ an ongoing, future-oriented or protensive tendency. Even as the sea continues to ‘stream’ Gestalten into the future, these Gestalten are themselves already “geisteigerte,” thus referring to a past Steigerung. The three words “flutend strömt gesteigerte” thus index all three temporal strata of future, present, and past at the same time, synchronizing temporality into one unitary activity of liquid generation. Moreover, the verb strömen here ceases to be intransitive and takes on a transitive object, “Gestalten,” thus constituting its own object qua formative process. Of importance to the paratactic character of the verses is the fact that their key nouns form the paradigm (‘Form,’ ‘Spur,’ ‘Gestalten’) that might be summed up in

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the key term “Gebild” (v. 18) from the preceding third segment. The syntagmatic unfolding of this paradigm, the objectival correlate of the speaker’s Gewahren, is not insignificant, however, for the singular Form culminates in plural Gestalten. The shift from singular to plural indicates the development of “die Form” (v. 22) into a formative process troped as a liquid generativity that synchronizes distinct temporal strata. The “Meer” (v. 24) the lines refer to can be considered an actualization of the “Lebensquell” (v. 21) that was only subjunctive before. A brief glance at Goethe’s use of the word Meer in Faust II only confirms the coherence of the poetic imagery deployed in the Beinhaus poem. As Proteus tells Homunkulus in the second act, “Im weiten Meere mußt du anbeginnen,”67 Thales, the Neptunian philosopher, will also tell Homunculus, referring to the sea: “Da regst du dich nach ewigen Normen, / Durch tausend abertausend Formen, / Und bis zum Menschen hast du Zeit.”68 The sea is the source of these eternal norms of natural generation, of “abertausend Formen” or “geisteigerte Gestalten,” as the site and sight (“Blick,” v. 24) of nature’s lawful formative processes. The second half of the fourth segment continues the complication of temporality initiated by the paratactic exclamations in the previous lines: Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend, Wie bin ich wert dich in der Hand zu halten? Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen, Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend. (v. 26–30)

The use of present participial adjectives, amplified by the rhyme scheme, in “spendend,” “entwendend,” and “wendend” allows this last strophe to revoke the verb, avoiding an ascription of tense and thus of time. Arrested in the transitional moment of turning toward the sun (“wendend”) while wresting the skull from its moldering calcification (“entwendend”), the speaker’s final action is suspended above time itself. The rhyme enables this grammatical Aufhebung of time right before the poem’s fifth and final segment, constituting one of the poem’s closural strategies. In a sense, the ecstatic series of exclamations that initiated the fourth segment presented a threat to poetic closure due to their paratactic sequence, a force of continuation. The rhyme scheme, which through the dynamic participial adjective forces the last strophe before the final segment to avoid a verb, thus gains a local closural function that allows the poem to overcome grammatically a threateningly

67 WA, I, 15, 166, v. 8260. 68 WA, I, 15, 169, v. 8324–8326.

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paratactic temporality of succession. When the speaker asks “Wie bin ich wert dich in der Hand zu halten,” then, the present tense has here moved beyond the time of memory and gained a kind of eternal validity, morphed into the now of the poem itself. Of note in the fourth segment is also the ‘refunctionalization’ of religious vocabulary. The speaker’s act of theft is qualified as pious, “fromm entwendend,” and the turn towards the sunlight is likewise qualified as “andächtig.” While the experience of vitalizing freedom was before subjunctive and merely subjective (“Ich frei und wärmefühlend mich erquickte, / Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge,” v. 20–21), it is here actualized as an objective property of the world in a repetitive apposition: “Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen” (v. 29). Already in the poem’s memento mori-like beginning there occurred a turn upwards toward the sun, but that solar turn remained a gesture of deracination, disturbing the grave by dislodging its human remains into the light of day. The clearly negative valence of this first solar turn morphs into the positive “zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend” (v. 28) of the fourth segment. While the turning of the bony remains upwards to the light of day was a figurative exile in the first half of the poem (“vertrieben / Seid ihr herauf zum lichten Tage wieder” [v. 11–12]) the adept can now accomplish what the “Menge” cannot, can see in the material remainders of life the noetic traces of nature’s divine lawfulness, “die gottgedachte Spur.” This transforms the speaker’s turn towards the sunlight into an act of natural piety while maintaining a parallel connection to the earlier, negatively valued turn towards the sun. This may be considered the poem’s second closural strategy, functioning as a framing device whereby a first event, qualified as “vertrieben” (v. 11), imaginatively transforms to recur as “andächtig” (v. 30), nothing less than a heterodox act of reverence for the sun. This generates a resonance between the generically disparate beginning and end, a sense of thematic closure. The fifth and final segment of the poem allows two further closural strategies to become visible. The lines move beyond the first-personal “ich” (v. 27) to a universalizing “der Mensch” (v. 31): Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen, Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare? Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre. (v. 31–34)

The Kreuzreim abab brings the triadic chain of rhyme words to an end, but the rhyme also gains a local semantic function here, embedding a semantic dissonance between “gewinnen” and “verinnen” within a phonic similitude. The

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poem states the rhyme between “offenbare” and “bewahre” in Konjunktiv I, as if this were reported speech, a self-citation of the previous occurrence of the rhyme pair in the middle of the poem: “Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte” (v. 14) and “Die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte” (v. 16). As a selfcitation, this repetition of a rhyme pair constitutes a meta-rhyme that parallels or ‘rhymes’ the middle of the poem and the end. No longer mediated by the topos of the Book of Nature, “Gott-Natur” reveals itself not just as the content (“heil’gen Sinn,” v. 16), but as the agent of revelation. The repetition of the verb offenbaren thus explicates the nature of “eine aus dem Innern am Äußern sich entwickelnde Offenbarung” that occurred in the poem’s past of enunciation. In contrast, the verb bewahren undergoes an imaginative metamorphosis: whereas it before referred to the skull’s ability to house a “Kern” (v. 14) subject to the erosions of time, thus indexing an absent internality, the verb now refers positively to nature’s active and continual preservation of “das Geisterzeugte.” In other words, the verb that culminated the poem’s meditation on vanitas before the line beginning “Doch” (v. 15), uttered at the heights of despair, now recurs to describe a pantheistic consolation that concludes the entire poem as its last word. One could almost read the line from Metamorphose der Tiere in which the verb occurs as a commentary on the use of the verb in the Beinhaus poem: “Und die seltenste Form bewahrt im Geheimen das Urbild.”69 Already at the fourteenth line, the verb bewahren latently contains – “im Geheimen” – its meaning in the poem’s last line. This third closural strategy of the meta-rhyme thus secures closure by generating a parallelism between the poem’s middle and its end as a retrospective self-citation and transformation of that middle. If the conclusion repeats a rhyme pair in order to activate a latent meaning in the term bewahren and thus explicate offenbaren, it simultaneously obscures this semantic procedure of transformation-in-iteration by introducing two novel terms: “das Feste” (v. 33) and “das Geisterzeugte” (v. 34). Like nature herself, perhaps, the poem conceals in the moment that it reveals; the enigmatic character of the lines has continually riddled critics. Schöne reads “das Geisterzeugte” three ways: in relation to Gall’s doctrine of skull development, according to which the skull forms in response to precedent growth in brain tissue; in relation to Goethe’s morphology, such that all natural phenomena count as geisterzeugt to the extent that they are formed through eternal laws of formation (Bildungsgesetze); and finally in relation to the products of human culture, such as art or Schiller’s literary output,

69 WA I, 3, 89, v. 15.

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themselves geisterzeugt and protected (bewahrt) from decay in the sense that they outlive their creators.70 Schöne is less helpful with regards to the more difficult penultimate line. In this regard, Max Kommerell reads the concluding chiasmus as articulating a polarity: “So ist die Natur in den beiden polaren Bewegungen Tod und Leben erfaßt: das Leben verzehrt sich, indem es Geist wird, und der Geist erbaut sich eine körperliche Form, die beharrt.”71 In his Erläuterung zu dem aphoristischen Aufsatz “Die Natur”, written to Kanzler von Müller on a text that was actually authored by the Zürich theologian Georg Christoph Tobler, Goethe writes the much-quoted statement that “die Materie nie ohne Geist, der Geist nie ohne Materie existirt und wirksam sein kann.”72 Common to this statement and the last lines of the poem is not just the interdependence of mindedness and material nature, but the form of chiasmus that articulates this reciprocity. One should not, however, let intertexts drown out the singularity of poetic expression achieved in these last lines.73 The conclusion of Goethe’s poem should be read with a view to the poem’s closural strategies, one of which was already isolated in this fifth segment (the meta-rhyme). In a different key, the didactic tone, epigrammatic concision, and chiastic obscurity of these lines grant them a degree of suggestive condensation such that they sound like “Orakelsprüche” (v. 26), the same that the “Geheim Gefäß” (v. 26) was actively “spendend” (v. 26) before the poem’s final segment. Indeed, due to their highly abstract status as nominalizations (“das Feste,” “das Geisterzeugte”), the words making up the poem’s concluding chiasmus aid in generating this

70 Schöne: Schillers Schädel (see fn. 49), p. 73. 71 Kommerell: Gedanken über Gedichte (see fn. 47), p. 183. 72 WA II, 11, 11. 73 Where hermeneutic problems of an intractable character are concerned, literary critical history repeats itself between national traditions. The enigmatic conclusion of Keats’s Ode to a Grecian Urn states a chiasmus like that of Goethe’s Beinhaus poem: “‘Beauty is truth, truth beauty, – that is all, / Ye know on earth, and all ye need to know’” (John Keats: The Complete Poems. London 1988, p. 346). Keats’s conclusion has irritated critics such as T.S. Eliot, who found the last lines a “blemish” unwarranted by what previously occurred in the poem (T. S. Eliot: “Dante.” In: T.S.E.: Selected Essays 1917–1931. New York 1932, pp. 230–231). In his magisterial reading, Cleanth Brooks notes that “the ‘Ode’ itself differs from Keats’s other odes by culminating in a statement – a statement even of some sententiousness in which the urn itself is made to say that beauty is truth” (Cleanth Brooks: The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry. New York 1947, p. 151). Brooks resolves the interpretive issue of how to read the seemingly unwarranted last lines by setting a methodological constraint: “The very ambiguity of the statement ‘Beauty is truth, truth beauty’ ought to warn us against insisting very much on the statement in isolation, and to drive us back to a consideration of the context in which the statement is set” (pp. 152 –153).

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oracular tone. It is as if these final lines – referring, as they do, to “der Mensch” (v. 31) – were not uttered by the speaker at all, but were rather spoken by the skull itself. This may be considered the poem’s fourth closural strategy: a selfreflexive device that mediates addresser (poetic speaker) and addressee (skull) such that the source of lyric utterance in the fifth segment cannot be clearly localized. The semantic migration of the descriptor geheim in the preceding fourth segment allows us to track how the poem generates this ambiguity as to the source of lyric enunciation at the conclusion. That descriptor first referred adverbially to the Form’s activity on the speaker, its mysterious ability to displace him into an enraptured state of delight: “Wie mich geheimnißvoll die Form entzückte!” (v. 22). The descriptor then migrates to qualify the material skull itself, now an oracular, speaking skull: “Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend, / Wie bin ich wert dich in der Hand zu halten” (v. 26–27). In other words, what first referred to the Form’s activity on the speaker now refers to the skull as entity held by the speaker. In a sense, the entity is now itself active, the skull now discloses itself as constituted, as animated, by its form, as if the skull, now a vessel, were overflowing with the generative liquid of “jenes Meer [. . .] Das flutend strömt gesteigerte Gestalten” (v. 24–25). The sense of “Geheim Gefäß” should not be taken then as referring to a typical vessel that would divide the inner and the outer like a container, but rather as a phenomenal surface that only partially reveals its conditioning and lawful ground. In other words, rather than an interior contained within an exterior vessel, the phenomenal exterior of the vessel is more than a mere exterior; it is itself “Geheim” and thus open to becoming offen-bar, to phenomenally dis-closing itself in its conditioning lawfulness.74 The oracular pronouncements emitted by this speaking skull, no longer hollow, themselves both conceal and reveal like the mysterious source from which they emerge. This ambiguity, according to which the conclusion of the poem appears to be spoken by the skull itself as an entity-in-activity (energeia), accords with the interpretation of the poem’s meta-rhyme as the staging of an imaginative metamorphosis of the poem’s own memento mori-like middle. We are now in a position to return to the poem’s enigmatic concluding chiasmus. Not a mere summary, the poem’s conclusion transforms that which occurred in the middle, shifts its status from that of a particular case to that of a universal law. What occurred in the middle was a process marked by the rhyme words

74 One might here recall Goethe’s notion of an “offenbares Geheimnis”: “Wem die Natur ihr offenbares Geheimniß zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst” (WA I, 48, 179).

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bewahrte – offenbarte – gewahrte, i.e., a phenomenal revelation of the skull’s immanent form (“Gebild”, v. 18) dependent on the speaker’s activity of intuitive perception. The poem now reflects on that particular phenomenon in such a way that the case is raised to the status of the universal, of an Urphänomen. While Goethe’s natural scientific writings abound with such Urphänomene, his Beinhaus poem grants us access to an Urphänomen of the human being: the human acknowledgment of mortality as the warp and woof of nature’s (pro)creative life. The skull, taken as a physical remnant or “das Feste” (v. 33), disclosed its immanent form as ideal conditioning ground of its material complexion, thereby triggering a visual liquefaction, a “verinnen” (v. 33) into Geist, figured by the poem as a formative process that takes place in the “Meer / Das flutend strömt gesteigerte Gestalten” (v. 24–25). Similarly, “das Geisterzeugte” (v. 34) or the skull’s organic genesis and active role in the life of man, remained preserved, “bewahr[t]” (v. 34), in the material complexion of the skull itself; a ‘whole’ or self-coherent genetic context remains ‘legible’ in the particularities of its ossified parts and end product (the skull).75 The poem’s concluding chiasmus thus specifies the revelation of “Gott-Natur” as a formal disclosure that reciprocally mediates natural and poetic polarities alike: formed end product and formative process, natural material entity and ideal activity of nature, intuited object (the speaking skull) and intuiting subject (the speaker), and even particular case (the poem’s middle) and general law (the poem’s end).

75 I borrow the concept of a ‘genetic context’ or genetischer Zusammenhang from Cassirer (Ernst Cassirer: “Goethe und die mathematische Physik. Eine Erkenntnistheoretische Studie.” In: E.C.: Idee und Gestalt. Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist. Berlin 1921, pp. 29–76, here p. 43). Cassirer’s synthetic reconstruction emphasizes, among other things, the exact points of convergence and divergence between Goethe’s scientific-intuitive methodology and those of the mathematical physical sciences: “Die Methode Goethes und die des Physikers sind beide genetisch: aber es handelt sich in dem einen Falle um eine descriptive, in dem andern um eine konstruktive Genese. Hier wird das Ganze einer Grösse aus hypothetischen Grössenelementen errechnet und aufgebaut; dort bleibt es als solches bestehen, um nur in seiner gesetzlichen Umbildung, in seinem Zusammenhang mit anderen anschaulichen Ganzheiten verfolgt zu werden. Der Weg führt nicht von der Erscheinung zu Bedingungen, die nur gedacht sind, selbst aber nicht mehr erscheinen können; sondern er geht von den abgeleiteten Phänomenen stetig bis zu einem Urphänomen zurück, vor dem sich Denken und Anschauen bescheiden, weil seine weitere Zerlegung seiner Vernichtung gleichkäme” (p. 72). Like Cassirer, Wellbery places emphasis on the role of genesis, but relates it to Goethe’s account of aesthetic apprehension: “Das Verstehen des Kunstwerks ist Nachvollzug seiner Genesis aus der Idee” (David E. Wellbery: “Zur Methodologie des intuitiven Verstandes: Anmerkung zu Eckart Försters Goethelektüre.” In: Übergänge – diskursiv oder intuitiv? Essays zu Eckart Försters „Die 25 Jahre der Philosophie“. Ed. by Johannes Haag and Markus Wild. Frankfurt/Main 2013, pp. 259–274, here p. 274).

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Perhaps the most important implication of the poem’s concluding chiasmus can be found in the way in which it references the poem’s middle, with which it ‘rhymes.’ In that middle, the paradigm of writing and legibility allowed the speaker to overcome the situation of memento mori, of the evacuation of meaning through the transience of time. In recalling its middle revelation, the poem’s conclusion reflects on its own textual status as writing: “die Schrift [. . .] die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte” (v. 15–16) is now reflectively transformed into the way in which “Gott-Natur” preserves sense by capturing it within the written letter (“Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre”, v. 34) and, reciprocally, allows the written letter to be read and even read aloud each time anew, bringing the letter’s “Sinn” back to flowing life out of the fixture of the written word (“Wie sie das Feste läßt zu Geist verinnen”, v. 33).76 Poetics and the philosophy of nature here intertwine to overcome the situation of memento mori with which the poem began, sublating the transience of time with the circular reciprocity of a chiasmus about the dynamics of writing and reading, thereby transitioning from a Christian to a Spinozistic register of mythic figuration. August Wilhelm Schlegel claimed that the achievement of poetic closure in a terza rima poem will be most in accord with the normative idea of the rhyme scheme when the poem “nur durch einen freyen Akt, durch einen unbegreiflichen Sprung das Unendliche zur Einheit zusammenfassen kann.”77 We are now in a position to evaluate Schlegel’s literary critical claim by attending to Goethe’s poetic praxis. Rather than simply exemplifying Schlegel’s formula for poetic closure, which emphasizes the need for an “unbegreiflichen Sprung,” a kind of pure positing of a concluding cut that summarizes the whole within a part, Goethe instead allows four distinct closural strategies to converge at poem’s end: 1.) A grammatical strategy: The rhyme at the end of the fourth segment multiplies present participial adjectives (“spendend,” v. 26, “entwendend,” v. 28, “wendend,” v. 30), such that the poem sublates a dangerously paratactic, successive temporality in favor of one characterized by self-transformative ongoing activity. This device is foreshadowed in the line “Das flutend strömt gesteigerte Gestalten” (v. 25), whose middle three words synchronize the three temporal strata of future, present, and past in attributing them to one unitary activity of liquid generation, a formative process that itself transforms 76 One is here not far from the way in which Hölderlin brings his hymn Patmos to a similarly self-reflexive finale: “daß gepfleget werde / Der feste Buchstab, und Bestehendes gut / Gedeutet. Dem folgt deutscher Gesang” (Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke. Große Stuttgarter Ausgabe. Ed. by Friedrich Beissner. Vol. 2.1: Gedichte nach 1800. Erste Hälfte. Stuttgart 1951, pp. 165–172, here p. 172, v. 224–226). 77 Schlegel: Vorlesungen über die romanische Poesie (see fn. 20), p. 153.

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the intransitive verb strömen into a transitive flowing constitutive of solidified objectival forms themselves. 2.) A framing strategy: The semiotic program executed by the poem consists in the axiological inversion of a gesture, that of turning upwards toward the sun, first valued negatively at the syntactically isolated word “vertrieben” (v. 11), then valued positively at the word “andächtig” (v. 30). The exile “herauf zum lichten Tage” (v. 12) thus recurs under new imaginative conditions as a liberating turn “Zum Sonnenlicht” (v. 30); the sacrilegious deracination of human remains from their proper resting place in the dark of the earth metamorphoses into an act of natural piety for the warmth of light and life. 3.) A formal strategy: The repetition of a rhyme pair (“bewahrte,” v. 14, “offenbarte,” v. 16; “offenbare,” v. 32, “bewahre,” v. 34) constitutes a metarhyme that ‘rhymes’ the middle of the poem, wherein the semantic mediation of spatial polarities occurs, and the end of the poem. The meta-rhyme both explicates the nature of the Offenbarung as well as activates latent meanings in the term Bewahrung, transforming it into an ongoing activity of nature that preserves the products of spirit rather than exposing them to irrevocable loss. The conclusion’s use of Konjunktiv I also allows the meta-rhyme to be read as the poem’s own self-citation of the revelation that occurred in the middle of the poem at the poem’s own end, raising the status of that phenomenal disclosure from particular case to general law. 4.) A self-reflexive strategy: The didactic tone, epigrammatic concision, universalizing tendency, and chiastic obscurity of the poem’s concluding lines grant them a degree of suggestive condensation such that they sound like “Orakelsprüche,” the same that the “Geheim Gefäß” was actively “spendend” (v. 26) before the poem’s fifth segment. The perceiving subject of the speaker and its objectival correlate, the skull, have here become so intertwined as to be rendered almost indistinguishable. This might be considered the final fruition of the morphological intuition described in the line “Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte” (v. 18) – again, a reference at the end of the poem to its therewith ‘rhymed’ middle. The self-reflexivity of the poem’s conclusion lies furthermore in its thematization of its own textual status. Writing, or “die Schrift [. . .] die heil’gen Sinn nicht jedem offenbarte” (v. 15–16), manages to preserve the spirit of sense by virtue of fixing it within the letter (“Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre,” v. 34), in turn revivifies that sense by virtue of releasing it from the letter’s fixture into the flow of reading and interpretation: “Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen” (v. 33).

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It will be worthwhile to step back from these closural strategies in order to observe their confluence at the poem’s conclusion. Having overcome a successive temporality in the course of the fourth segment (Formerschließung), the poem is in a position to re-turn to the sunlight in a positive, pious register. This allows the poem to conduct a transformative self-citation of its middle revelation at the end via a meta-rhyme that reactivates bewahren such that what once indexed loss and thus the transience of the mundane now designates a source of consolation in nature’s self-propagating formative process of liquid generativity. This fifth segment (Lehrspruch) can be considered “Orakelsprüche” revealing how the skull, as a formed entity now actively disclosing its formative source, remains dependent on the speaker’s activity of intuitive perception (“gewahren,” v. 18). In this manner, the speaker and addressee, subject and object, are intertwined, as are the metaphorics of nature’s generativity with the reciprocity of letter and spirit (Schrift/Sinn) in the self-reflexively concluding chiasmus. Common to all closural strategies is their exploitation of the semantic potential of the triadic rhyme scheme as well as their use of transformative repetition. One can generalize the poem’s global or meta-closural strategy as one of self-manifesting latency. This retrospective dynamic of explication, of gradually unfolding the ending implicit in the beginning, explains why the poem is able to cross prima facie generic boundaries from memento mori to pantheistic hymn without creating a sense of discontinuity. Rather than following his Romantic peers in adopting Terzinen for the writing of prophetic poetry, then, Goethe replaces prophecy with latency, reconfiguring the rhyme scheme’s ability for prospective anticipation (aba → bcb) into a manifestation of what was retrospectively latent from the beginning (bcb → aba). Above all, the formal device of the metarhyme poetically performs this temporal operation, securing neither a totally final closure nor a non-closure, but a poetic (dis)closure that reflects on the poem’s own textual status. The late Goethe thus ends this poem’s meditation on death as the closure of human life by opening onto the endlessly fecund, ceaselessly vitalizing self-generativity of nature, an open-ended process extending to written texts themselves: “Ist fortzusetzen.”78

78 The parenthetical remark is missing from the Weimar edition, but present in the Frankfurt edition (both in the second volume of poems from 1800–1832 and at the conclusion of the Wanderjahre, FA I, 2, 684). The Beinhaus poem also allows us to isolate four structural components that are re-constellated in Faust’s monologue in Anmuthige Gegend, his only other terza rima poem. First, as framing device or semiotic program, the axiological inversion of the solar turn shifts to the center of dramatic action in Faust’s monologue. The second structural ingredient consists in the poetic staging of a formal disclosure, in both poems associated with the term Entzücken: the speaker in the charnel house exclaims, “Wie mich geheimnißvoll die

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Im ernsten Beinhaus war’s wo ich beschaute Wie Schädel Schädeln angeordnet paßten; Die alte Zeit gedachtʼ ich, die ergraute. Sie stehn in Reih’ geklemmt die sonst sich haßten, Und derbe Knochen die sich tödtlich schlugen Sie liegen kreuzweis, zahm allhier zu rasten. Entrenkte Schulterblätter! was sie trugen Fragt niemand mehr, und zierlich tät’ge Glieder, Die Hand, der Fuß zerstreut aus Lebensfugen. Ihr Müden also lagt vergebens nieder, Nicht Ruh im Grabe ließ man euch, vertrieben Seid ihr herauf zum lichten Tage wieder, Und niemand kann die dürre Schale lieben, Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte. Doch mir Adepten war die Schrift geschrieben, Die heilʼgen Sinn nicht jedem offenbarte, Als ich in Mitten solcher starren Menge Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte, Daß in des Raumes Moderkält und Enge Ich frei und wärmefühlend mich erquickte, Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge. Wie mich geheimnisvoll die Form entzückte! Die gottgedachte Spur, die sich erhalten! Ein Blick der mich an jenes Meer entrückte Das flutend strömt gesteigerte Gestalten. Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend, Wie bin ich wert dich in der Hand zu halten? Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend, Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen,

Form entzückte!” (WA I, 3, 93, v. 22), while Faust exclaims, “Ihn [den Wassersturz] schau’ ich an mit wachsendem Entzücken” (WA I, 15, 7, v. 4717). Third, a subjective experience of rejuvenation is common to both poems (e.g., their lexical modifications of the term Leben). Fourth, the objectival correlate of this subjective experience consists in the imagery of a ‘visual liquefaction’ associated with an elemental source, either water in the Beinhaus poem (“jenes Meer,” WA I, 3, 93, v. 24) or flame in Faust II (“ein Feuermeer,” WA I, 15, 6, v. 4710). Fifth, both poems achieve poetic closure by adapting and ultimately transforming the strategy outlined by A.W. Schlegel, ending in some of the most symbolically dense lines of German literature. While the Beinhaus poem stages a triumphant turning upwards toward the sun, Faust’s monologue stages a reconciled turning away from the sun. Both solar turns – both poems – thus form a diptych that renders visible aspects of the late Goethe’s ‘pagan’ religiosity.

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Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend. Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare? Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre. (Ist fortzusetzen)79

79 FA I, 2, 684–685.

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Poetic Creativity from Material Constraints. On Goethe’s West-Eastern Divan In his famous essay on Late Style in Beethoven, Adorno describes the late style of eminent artists in overwhelmingly negative terms, i.e. in terms of what is lacking in works dominated by a late style. In late style, the hand of the master sets free the masses of material that he used to form; its tears and fissures, witnesses to the finite powerlessness of the I confronted with Being, are its final work. Hence the overabundance of material in Faust II and in the Wanderjahre, hence the conventions that are no longer penetrated and mastered by subjectivity, but simply left to stand.1

Beethoven and Goethe occupy the same space here: in their inability to shape the available “material”; in their impotence as they abandon any attempts to bend the dominance of convention to suit their individuality; in their respective knowledge that they can only allow late works to stand through their openly visible inner disparity. What remains surprising here is that Adorno, who continually emphasizes the materiality of the artwork’s production, neglects this opportunity to define more clearly what exactly is meant by “material.” What precisely is, for the late Goethe, the “material” that lies at the centre of his own productivity in the context of a poetics of late style? In what follows, I will suggest that Goethe in his late period developed a unique relationship to “material” and that this relationship is most clearly visible in his intense engagement with the materiality of the poetic book.

1 Theodor W. Adorno: “Late Style in Beethoven.” In: T.W.A.: Essays on Music. Berkeley, Los Angeles 2002, pp. 564–568, here p. 566. Cf. also the older English translation in Theodor W. Adorno: Beethoven: The Philosophy of Music. Ed. by Rolf Tiedemann. Translated by Edmund Jephcott. Cambridge 1998, p. 125. Unless otherwise indicated, all translations are mine. https://doi.org/10.1515/9783110532050-008

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1 The Sheet Around 1800 Who is actually writing books around 1800? As Roger Stoddard has taught us, the authors certainly were not. According to his famous dictum, authors, whatever else they might be doing, do not write books.2 Roger Chartier adds to Stoddard’s statement when he insists that authors do not write books, “not even their own.”3 Books are not written; they are made, and they are not made by their authors, but rather by the many people employed by printers. So, who is making books around 1800? The printers, one must respond to Stoddard, are not doing it either. It has to be emphasized that printers do not print books; they simply print sheets of paper.4 Neither the production practices of the time nor the printers around 1800 were focused on the artefact of the book, but rather on the artefact of the sheet of paper. Thus, contrary to Stoddard, it is clear that it is not only not authors who make “books”: many other people – writers, typesetters, and printers – who together participate in the production of the book, strictly speaking, do not make “books.” Around 1800, neither typesetters nor the printer, neither the publisher nor the bookseller, but the bookbinder turned the printed sheet into a book that the reader could then hold in their hand and leaf through. Moreover, Stoddard does not answer the question central for scholars of literature: what do writers actually do if they do not write books? As a book historian, he indicates that this question does not interest him, but we might present the correct answer to this question on Stoddard’s behalf: “They write sheets of paper.” Authors calculate according to the sheet when they are writing literary texts. The sheet of paper is one of the defining units of literature where writing and printing are concerned – not just for the printing industry before and after 1800, but also for the economy of the entire publishing industry, which usually encompasses the handwritten planning and production of literature on the authorial side, the material circulation of literature for criticism and reading, and finally the repurposing (pulping) of the paper of poetic texts. It is not the individual leaf or page, but rather the “sheet” that turns out to be the basic unit of literary culture around 1800. This applies both to large

2 Roger E. Stoddard: “Morphology and the Book.” In: A Library-Keeper’s Business. Essay by Roger E. Stoddard. Ed. by Carol Z. Rothkopf. New Castle 2002, pp. 29–56, here p. 33. On this, see also Roger Chartier: The Order of Books. Readers, Authors, and Libraries in Europe between the Fourteenth and Eighteenth Centuries. Stanford 1999, pp. 9–10. 3 Roger Chartier: Écouter les morts avec les yeux. Paris 2008, p. 49. 4 Peter Stallybrass: “Printing and the Manuscript Revolution.” In: Explorations in Communication and History. Ed. by Barbie Zelizer. London, New York 2008, pp. 111–118, here p. 111.

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sectors of epistolary culture, which will not be examined in detail here,5 as well as to the entire system of the paper trade.6 While today we tend to conceive of the book as a bound, compact, and continuous unit, the book around 1800 was still viewed as a more or less discontinuous artefact assembled from individual modules, and the fundamental module from which the book was assembled was the printed sheet.7 This began with the printers, who did not print books; in the course of their everyday work, printers generally would not come across any books at all. Neither the book as a bound whole, nor the individual leaves or pages that might later influence the reading experience were of interest to the book printer, but only the printed sheet.8 Furthermore, the printed sheet was the definitive unit for the book trade as well, not just for the manufacturing of the book. The barter trade between publishers or book traders was conducted using the payment form of the printed sheet.9 Even when the book trade became increasingly monetized over the course of the second half of the eighteenth century, the raw printed sheet continued to represent the article of commerce, not the bound book. In order to turn the sheet into a book, the book-binder first had to fold the raw sheet (frequently purchased by the reader first), collate the sheets, stich, cut, and bind them.10 The sheet was even the central unit in the commercial interaction between publisher and author. On the one hand, the sheet became the central point of reference for determining payment. Authors were paid per printed sheet

5 Cf. James Daybell: The Material Letter in Early Modern England. Manuscript Letters and the Culture and Practices of Letter-Writing 1512–1635. Houndmills, Basingstoke 2012, pp. 97–101. See also Rainer Baasner: “Stimme oder Schrift? Materialität und Medialität des Briefs.” In: Adressat: Nachwelt. Briefkultur und Ruhmbildung. Ed. by Detlev Schöttker. München 2008, pp. 53–69, here pp. 53–54. 6 See for the eighteenth century, Daniel Bellingradt: “Trading Paper in Early Modern Europe. On Distribution Logistics, Traders, and Trade Volumes between Amsterdam and Hamburg in the Mid-Late Eighteenth Century.” In: Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis 21 (2014), pp. 117–131. 7 Alain Riffaud: Une archéologie du livre français moderne. Genf 2011, pp. 16–17. 8 Martin Boghardt: “Das Buchformat und seine Variationsmöglichkeiten. Zur Technik der Buchgestaltung im 18. Jahrhundert.” In: Archäologie des gedruckten Buches. Ed. by Paul Needham in collaboration with Julie Boghardt. Wiesbaden 2008, pp. 232–246, here p. 232. 9 Reinhard Wittmann: Geschichte des deutschen Buchhandels. 3rd ed. München 2011, pp. 98–103. 10 See also Johann Goldfriedrich: Geschichte des Deutschen Buchhandels vom Westfälischen Frieden bis zum Beginn der klassischen Literaturperiode (1648–1740). Leipzig 1908, pp. 274–275.

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by their publishers: an author’s payment was a sheet-payment.11 Authors accordingly often paid particular attention to how their texts were typeset: using even just a slightly smaller type could result in a reduction of the overall number of sheets of paper and thus also a severe reduction in the overall payment received by the author.12 For the writer, the close link between payment and the number of sheets of paper carried the risk of being cheated by the publisher. As can be seen in German literature of the late eighteenth and especially of the nineteenth centuries, however, the system of payment by sheet also resulted in many a novel being much longer than might have been reasonable, for the author could increase his payment with each printed sheet. But it was just as important that the typographic production of literature based on the sheet led to the establishment of a unique rhythm in literary production. The material production of a literary work was dependent on the rhythms of the printed sheet. The sheet was also the defining material unit for work processes in the printing workshops, for the arrangement of print on individual sheets allowed the printer to coordinate the production of several printed items at once and thereby increase the economic efficiency of their operation.13 The literary work was thus typeset and printed sheet by sheet. Typographic production of the literary work by the sheet meant that the entire work did not yet have to be completed by the author when typesetter and printer began production of the first sheets. It was only necessary for the precise volume of text required for setting the next sheet to be ready so that the production process could continue uninterrupted. If the rhythm of authorial composition qua process was (more or less) synchronised with the production

11 See Harald Steiner: Das Autorenhonorar – seine Entwicklungsgeschichte vom 17. bis 19. Jahrhundert. Wiesbaden 1998; Monika Estermann: “Honorar.” In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Vol. 2: H–O. Ed. by Harald Fricke. 2nd ed. Berlin, New York 2000, pp. 89–92. 12 See Manfred Tietzel: Literaturökonomik. Tübingen 1995, p. 180. See also an interesting example in Thomas Bürger: “Aufklärung in Zürich. Die Verlagsbuchhandlung Orell, Gessner, Füssli & Comp. in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Mit einer Bibliographie der Verlagswerke 1761–1798.” In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 48 (1997), pp. 1–278, here p. 106. 13 See William B. Todd: “Bibliography and the Editorial Problem in the Eighteenth Century.” In: Studies in Bibliography 4 (1951/52), pp. 41–55, esp. p. 46; D. F. McKenzie: “Printers of the Mind: Some Notes on Bibliographical Theories and Printing-House Practices.” In: Studies in Bibliography 22 (1969), pp. 1–75; Philip Gaskell: A New Introduction to Bibliography. New Castle 1995, pp. 164–168.

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process of the printer, then the sheet enabled the processes of poetic creation and typographic realization to parallel one other. Lessing’s practice of literary production offers interesting examples in this vein: when printing was beginning on Emilia Galotti and Nathan der Weise, he had not yet finished writing them.14 Laokoon, too, was already in the process of printing before Lessing had completed the work. Lessing’s brother Karl, who at the time was living together with Gotthold in an apartment in Berlin, described a similar episode: “The bookprinter’s errand boy knocked and demanded more manuscript.”15 Even if, in this case, the printer’s errand boy had to leave Lessing’s abode empty-handed, it is clear that the printer was an external source of motivation for the writer. The fact that the printing process took place by the sheet meant that deadlines exerted a huge pressure on the author while he was still writing the work. When Lessing writes of Nathan der Weise in his correspondence with Karl, it almost sounds like an athletic challenge: “So just start printing as soon as you want. I have too great a headstart for the typesetters to catch up with me.”16 His brother replied: “If it is possible, then do not allow yourself to fall short of manuscript. The typesetters will catch up, even if one is twenty sheets ahead of the pace.”17 Another example, which will be analyzed in greater detail below, can be found in Goethe. After having finished printing the entire first part of the Divan at the end of 1818, Goethe had not yet even written the second, ultimately longer part. For this second part, which was printed between mid-January and the beginning of August 1819, Goethe also synchronized typographic and

14 See Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Ed. by Elke Monika Bauer. Tübingen 2004, pp. 187–189; Dieter Neiteler / Winfried Woesler: “Zur Wahl der Textgrundlage einer Neuedition von Lessings Nathan der Weise.” In: Lessing Yearbook 31 (1999), pp. 39–64, here pp. 43–44; Elke Bauer: “‘Der Buchdruckerjunge aber klopfte und verlangte Manuscript.’ Lessings Arbeitsweise und ihre möglichen Konsequenzen für eine historisch-kritische Ausgabe.” In: Autoren und Redaktoren als Editoren. Ed. by Jochen Golz and Manfred Koltes. Tübingen 2008, pp. 130–143, here p. 134. 15 Karl Lessing: Gotthold Ephraim Lessings Leben, nebst seinem noch übrigen litterarischen Nachlasse. Erster Theil. Berlin 1793, p. 262. 16 Gotthold Ephraim Lessing to Karl Lessing, January 15, 1779 (Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. 2003. Vol. 12: Briefe von und an Lessing 1776–1781. Ed. by Wilfried Barner. Frankfurt/Main 1985, p. 231). 17 Karl Lessing to Gotthold Ephraim Lessing, March 13, 1779 (Lessing: Werke und Briefe [see fn. 16], vol. 12, p. 236).

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literary production processes, noting that “just as the printing moves forward, the necessary [amount of manuscript; C. S.] will always be forwarded.”18 This strategy of using the ongoing printing process as a source of motivation for the author’s own writing extended into the field of scholarly production. As late as the mid-nineteenth century, the renowned legal scholar Rudolf von Jhering could still report that it was only pressure from the typesetter, who waited upon material for the next sheet as the book underwent printing, that was occasionally capable of releasing him from his writer’s block, itself brought on by excessive self-criticism: I finally felt that I must make an end of this situation and so called the typesetter to my aid. I considered that books do not enter the world all at once, but rather are composed and printed by the sheet, so the first sheets could already see the light of the world while the subsequent sheets still slumber their embryonic sleep. Therefore I had the typesetter [. . .] start with a small amount of manuscript, thus letting him cut off my retreat sheet by sheet – I respect the sheet, once printed, as a fait accompli – and allowed him to drive me relentlessly on, sheet by sheet.19

The sheet form not only allowed the rhythm of authorial production to be coordinated to the rhythm of typographic production; it also created an intimate link between the rhythm of circulation and reception, on the one hand, and the rhythm of typographic realization, on the other. Producing books by the sheet allows the book to be distributed as a printed product before it is completed. While the book is still being printed, the writer can already send it by the sheet to his friends and thus circulate it in advance, ‘unfinished.’ This can be seen in philosophy: Kant sent his Träume eines Geistersehers in 1765 by the sheet to his student Herder.20 Schiller was sent Kant’s Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft in advance by the sheet.21 And Hegel’s Phänomenologie des Geistes – on which Hegel was still writing as it was already being printed22 – was, 18 Goethe to Frommann, January 7, 1819 (WA IV, 31, 47). 19 Rudolf Jhering: Geist des römischen Rechts auf den verschiedenen Stufen seiner Entwicklung. Erster Theil. Leipzig 1852, p. VII. 20 Hans Dietrich Irmscher: “Die Kontroverse zwischen Kant und Herder über die Methode der Geschichtsphilosophie.” In: “Weitstrahlsinniges” Denken. Studien zu Johann Gottfried Herder von Hans Dietrich Irmscher. Ed. by Marion Heinz and Violetta Stolz. Würzburg 2009, pp. 295–334, here p. 296. 21 Norbert Oellers: “Schiller und die Religion.” In: Friedrich Schiller und der Weg in die Moderne. Ed. by Walter Hinderer. Würzburg 2006, pp. 165–186, here p. 172. 22 Cf. the comments by Theodor Haering: “Die Entstehungsgeschichte der Phänomenologie des Geistes.” In: Verhandlungen des dritten Hegelkongresses vom 19. bis 23. April 1933 in Rom. Ed. by Baltus Wigersma. Tübingen, Haarlem 1934, pp. 118–138; Friedhelm Nicolin: “Zum Titelproblem der Phänomenologie des Geistes.” In: Hegel-Studien 4 (1967), pp. 113–123; Eckart

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according to posthumous reports, also already distributed in advance by the sheet.23 In all examples given thus far, the printed sheet has a fixed scope of influence within the processes of literary creation, typographic manufacture, and the circulation of literary works among friends. Yet it should also be emphasized that the sheet in the cases given so far was not the immediate subject of poetic focus. There are important examples of writers who did plan to create literary works “as a sheet.” The clearest example of this is literary genres that were intended to occupy an entire single sheet. Lessing’s Briefe die neueste Literatur betreffend appeared by the sheet. His Hamburgische Dramaturgie also appeared by the sheet. And it was not just literary and theatre criticism that seemed, in Lessing’s eyes, to require the basic format of the octavo sheet, but also polemics. This was even expressly mentioned when he addressed Goeze in their polemic exchange on theological matters: “Now my sheet is full; and you shall not receive more than one sheet from me at a time.”24 The eleven Anti-Goeze polemics by Lessing each encompass a single octavo sheet. This renders explicit the fact that certain literary genres had an intimate relationship to the material form of the printed sheet. Of great interest are also more extensive literary texts, which, from their inception, were guided by the principle of an overarching concept of the work and which were intended to become an integral book, but were nevertheless first distributed in the form of the sheet. This format can still be observed at the end of the eighteenth century, e.g., when Johann Gottlieb Fichte wrote and published his Wissensschaftslehre in Jena to accompany his lectures and supplied it by the sheet.25 Another example may be found just a few years later in the same town, for Friedrich Wilhelm Joseph Schelling wrote and published his Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie by the sheet to accompany his lectures.26 Student

Förster: Die 25 Jahre der Philosophie. Eine systematische Rekonstruktion. 2nd. ed. Frankfurt/ Main 2012, pp. 347–360. 23 Karl Rosenkranz: Georg Wilhelm Friedrich Hegels Leben [1844]. With an afterword by Otto Pöggeler [1977]. Darmstadt 1998, p. 234. 24 Lessing: Werke und Briefe [see fn. 16], vol. 9, p. 154 (Anti-Goeze). 25 See Martin Bondeli: Kantianismus und Fichteanismus in Bern. Zur philosophischen Geistesgeschichte der Helvetik sowie zur Entstehung des nachkantischen Idealismus. Basel 2001, p. 215 (fn. 149). 26 See Paul Ziche: “Systematische Werke und unfertige Bücher. Schellings System des transscendentalen Idealismus und die Kategorie des ‘Buches.’” In: Editio 20 (2006), pp. 38–52.

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readers would collect the sheets so as to compile, sheet by sheet, the accumulative philosophical work until it eventually became the complete book.27 In terms of poetics, this raises the question of the extent to which the material size of the printed sheet may not simply function as an external limitation on individual deliveries of the work, but further constitutes a fundamental condition influencing the author’s writing process. Moreover, in terms of hermeneutics, this raises the question of how reading by the individual sheet affects the work’s reception. Finally, in terms of philosophical aesthetics, this raises the question of whether the specific structure of literary works may also reflect the sheet form that has been described here, and which can still be seen in all areas of literary production around 1800. How does the materiality of the sheet relate to the form of poetry?28

2 Remarks on the Sheets of Goethe’s Divan Might there then be a genuine poetics of the sheet? Indeed, a poetics of the sheet can be found exemplified in Goethe’s West-östlicher Divan. In Westöstlicher Divan, Goethe not only used the (visual) double page as an organizational poetic form when arranging his poems on the double page so that they would appear in interesting semantic constellations. He also exploited the very format of the sheet. Goethe tried to overcome his writer’s block while writing and publishing Italienische Reise, when, for the first time, he allowed the typesetter (who worked by the sheet) to keep him to a strict writing rhythm. He wrote to Sulpiz Boisserée on this matter in the summer of 1817: “This is the first time that I have allowed myself to be pressed by the typesetter and the degree to which one can pull oneself together when one must is quite remarkable.”29 The epistolary correspondence between printer and publisher of the two volumes of Italienische Reise in the summer of 1817 also reveals that Goethe was now relying on the disciplining force of the typesetter’s metronomic pace.30 He

27 Goethe to Friedrich Heinrich Jacobi, September 8, 1794 (WA IV, 10, 192). 28 Martin Boghardt: “Formatbücher und Buchformat. Georg Wolffgers Format-Büchlein.” In: Archäologie des gedruckten Buches. Ed. by Paul Needham in collaboration with Julie Boghardt. Wiesbaden 2008, pp. 78–101; G. Thomas Tanselle: “The Concept of Format.” In: Studies in Bibliography 53 (2000), pp. 67–115. 29 Goethe to Sulpiz Boisserée, June 18, 1817 (WA IV, 28, 129). 30 See Goethe and Cotta: Briefwechsel 1797–1832. Critical and annotated edition in three volumes. Ed. by Dorothea Kuhn. Stuttgart 1979–1983, vol. 3/2, p. 36.

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was thus increasingly reliant on the production-promoting time pressure generated by the printing process.31 The printing of Italienische Reise followed hard on the heels of Westöstlicher Divan. Goethe had been working on the Divan since the Spring of 1814. He had already published parts of the Divan in 1816 and 1817 in, among other publications, widely read journals like the Morgenblatt für gebildete Stände and anthologies like the Taschenbuch für Damen. He had even already dispatched the manuscript of the first “book” of the Divan to the printer Frommann in December 1817.32 In the Spring of 1818, Goethe began pushing for printing to begin.33 From March 1818 onwards, Frommann then printed the Divan in Jena (in parallel with this, Frommann began printing Goethe’s journals Ueber Kunst und Alterthum and Zur Naturwissenschaft überhaupt); the first proofs began reaching Goethe in increments as early as mid-March, which he then worked on in a weekly rhythm.34 This printing of the Divan in a week-by-week and sheet-by-sheet process provided the context for a remarkable episode that is particularly relevant for the question of the literary sheet format in Goethe’s late works.35 Once the final “book” of the Divan (that is, Buch des Paradieses) and the penultimate sheet of the poetry section had been printed, Goethe informed his printer by letter which poems were to fill the final sheet. Goethe was thus highly conscious of the distribution of individual “books” of Divan poems on the respective sheets of the printed book: he commented in a letter that the final book of Divan – the Buch des Paradieses – would be printed on both the fourteenth and the fifteenth sheet of the Divan, in line with the current stage of the printing process. Goethe, however, was not certain whether the poem that had already been sent to Frommann for the Buch des Paradieses would fill the entire fifteenth sheet: he noted that, if that should prove not to be the case, he could offer the printer some aid in that regard.36

31 Anke Bosse: Meine Schatzkammer füllt sich täglich . . . Die Nachlaßstücke zu Goethes „Westöstlichem Divan.“ Göttingen 1999, vol. 2, p. 717. Cf. on the important role of „das Nächste“ in the late Goethe’s ars vivendi Ernst Osterkamp: Einsamkeit. Über ein Problem in Leben und Werk des späten Goethe. Mainz, Stuttgart 2008, p. 6. 32 Diary entry of December 21, 1817 (WA III, 6, 150). 33 See Wulf D. von Lucius: “Buchherstellung im Cotta’schen Verlag. Eine Fallstudie: Die Herstellung des ‘West-oestlichen Divan’ in den Jahren 1817/19.” In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 56 (2002), pp. 125–145; Bosse: Meine Schatzkammer füllt sich täglich (fn. 31), pp. 817–828. 34 von Lucius: “Buchherstellung im Cotta’schen Verlag” (Ann. 33), pp. 125–145, here p. 129. 35 See MA 11/1, 701. 36 Goethe to Frommann, September 20, 1818 (WA IV, 29, 288).

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Frommann soon intimated to Goethe that he would “need around another 3 pages of manuscript” in order to cover the fifteenth sheet of paper entirely with print.37 Goethe immediately sent Frommann the poem Höheres und Höchstes, which, according to the author, precisely “fills three pages.”38 It was clearly important to the poet that all 16 pages of the octavo sheet contain print. Why did Goethe decide in this case to cover the entire final octavo sheet of this poetic section of Divan with poems right up to the last page? A possible response to this question might be formulated by shifting our focus beyond the final two printed sheets. Efforts to make full typographic use of printed sheets by covering them with text can be observed beyond the end of the poetic section; rather, this is an approach that is characteristic of the entire poetic section of the Divan. The Divan is divided into twelve “books.”39 Goethe gave explicit notice – in October 1815 to Zelter40 and then in February 1816 to the wider reading public via an advertisement in the Morgenblatt für gebildete Stände – that he would divide the Divan into “books.”41 The “book” hence provides Goethe with the formal-internal structure of the Divan.42

37 Frommann to Goethe, September 22, 1818 (Quellen und Zeugnisse zur Druckgeschichte von Goethes Werken. Ed. by the Zentralinstitut für Literaturgeschichte der Akademie der Wissenschaften der DDR. Pt. 4: Die Einzeldrucke. Vol. ed. by Inge Jensen. Berlin 1984, p. 296). 38 Goethe to Frommann, September 24, 1818 (WA IV, 29, 293). 39 On the division of the Divan into the initial 13 books in 1815, see the comments in Bosse: Meine Schatzkammer füllt sich täglich (fn. 31), pp. 709–710. 40 Goethe to Zelter, October 29, 1815 (MA 20, 1.3, 393). 41 FA I, 3/1, 549–551. 42 It is certainly correct that Goethe uses the term “book“ not only in general, but in two cases in a more specific sense: to be precise, the Book of the Singer and the Book of the Cupbearer already appear in Hammer-Purgstall’s translation of Hafez. On this, see FA I, 3/2, 877 (commentary by Birus). See also Katharina Mommsen: Goethe und Diez. Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan-Epoche. 2nd rev. ed. Bern 1995, pp. 325–333. Burkhard Moennighoff focusses on the titles of the individual poems of the Divan and not on the titles of the “books”; see Burkhard Moennighoff: Goethes Gedichttitel. Berlin, New York 2002, pp. 126–160. It is significant here, however, that Goethe, contrary to Hammer-Purgstall’s Hafez translation, does not take on the alphabetical structure of the Divan found in the Persian and Arabic tradition. On the poetic organisation of the Persian and Arabic Divans, see, for example, Shafiq Shamel: “Divan.” In: The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. by Roland Greene and Stephen Cushman. Princeton 2012, pp. 371–372. The Book of the Singer and the Book of the Cupbearer are, first, not characteristic for the structural model of Hafez’s Divan, which is why Hammer-Purgstall printed it in a kind of appendix to the second part of his Hafez translation; and, second, both Hafez’s “books” are longer individual poems and not, as in Goethe’s Divan, a higher level unit, with several individual poems collated within an overarching group of poems. Therefore, even if Goethe did take on the term “book” from Hammer-Purgstall, this function of the “books” in the West-Eastern Divan is not dominant in Hammer-Purgstall’s translation of Hafez.

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This arrangement of the Divan into individual “books” suggests further material dimensions that require closer description. Paratextual features, such as title pages, emphasize the unique status of these “books” as books and the first “books” of the Divan even include motto poems on these title pages.43 Furthermore, the individual “books” in the Divan are separated in the typographic arrangement of the overall work: the first edition has all “books” beginning on a right-hand page and finishing on a left-hand page, thereby giving the reader the impression that these are independent, separable units.44 The “books” of the Divan in the first edition of 1819, however, also stand in an interesting relationship to the material unit of the printed sheet. Emphasis on the independence of these “books” goes beyond paratextual features and typographical “mise en page,” then, to encompass the material division of the Divan into individual printed sheets. If one reconstructs the size of individual books in the Divan, it soon becomes clear that the first books were structured by the limits of the octavo sheet. Buch des Sängers covers 32 pages (two printed sheets), Buch Hafis covers 14 pages, Buch der Liebe 16 pages, and Buch der Betrachtungen also 16 pages. The suggestion that the scale of the sheet determined the size of the individual “books” in the Divan may not be correct stricto sensu, for the second “book” of the Divan does not attain the full extent of an octavo sheet,45 but it does draw attention to a central feature of the first “books” of the Divan. It is interesting here that the first edition of the Divan not only limits the number of pages in the first “books” according to the scale of the octavo sheet, but also that, at least in the case of Buch des Sängers, a “book” coincides with the sheet (here of course the first two sheets) of the material book. The poems of this first book of the Divan are distributed precisely across two full printed sheets and as such could also be separated (excised) from the Divan. The second book – Buch Hafis – begins with the third sheet, but, at only 14 pages, does not fill the entire sheet. The following books – Buch der Liebe and Buch der Betrachtungen – at 16 pages each both cover the scope of a full octavo sheet. As a result of the two

43 Of particular note is the vignette-like, untitled final poem of the Book of the Singer that is set centrally on the page; a concluding poem like this is not found in any of the other subsequent “books.” Cf. Johann Wolfgang Goethe: West-oestlicher Divan. Stuttgard [sic] 1819, p. 32. 44 See the comment by Wilhelm Solms: Interpretation als Textkritik. Zur Edition des Westoestlichen Divan. Heidelberg 1974, p. 23. 45 Solms: Interpretation als Textkritik (see fn. 44), p. 23. Solms nevertheless asserts that the second book of the Divan fills a sheet of paper; see p. 23, fn. 24.

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missing pages in Buch Hafis, the start of the poetic book and the start of the material printed sheet no longer coincide in the third and fourth “books.” In Buch der Liebe and Buch der Betrachtungen (and also in the case of the fifth Buch des Unmuths), the poems begin in each case with the start of a new printed sheet, while the title of the respective “book” is located on the previous sheet. Although it may not have been possible from the third “book” onward to bring the higher level poetic unit of the “book” into complete harmony with the material unit of the “sheet,” it is nevertheless clear that there seems to have been some attempt in the first books of the Divan to link quite concretely the poetic unit of the “book” with the material “sheet.” Without any in-depth bibliographical knowledge, the contemporary reader of the first edition would have been able to identify this co-ordination of poetic and material units, “book” within the book and material sheet, for the sheet numbers are printed in the 1819 Divan. And this attempt can also be seen in the final “book” of the Divan – Buch des Paradieses. In his correspondence with Frommann, Goethe insisted that the final “book” of the Divan – and thus also the entire poetic part – would conclude on the final page of the fifteenth printed sheet so that the commentary of the Noten und Aufsätze would then start on “a new sheet.”46 In this way, the poetic part and the somewhat scholarly part of the Divan are materially separated from one another through the medium of the sheet. The Divan is hence quite decidedly a “book of books,” as Goethe writes in the Divan poem Lesebuch.47 The epithet “book of books” should not simply be understood as the rhetorical comparative form of the paronomastic intensifying genitive,48 that is to say, as the most significant of all books, but rather as a self-referential characterisation in the sense of a reflection on the textual materiality of the Divan intrinsic to its poetry.49 The Divan is a book of many “books.” And, ideally, these various “books” would each have had an identical

46 Goethe to Frommann, September 19, 1818 (WA IV, 29, 286). 47 In a letter of August [28], 1819, Marianne von Willemer describes the Divan as a “book of books” (Marianne and Johann Jakob Willemer: Briefwechsel mit Goethe. Dokumente, LebensChronik, Erläuterungen. Ed. by Hans-J. Weitz. Frankfurt/Main 1965, pp. 87–88, here p. 88). 48 On the “paronomastic genitive of intensity” in the Divan, see Gerd Schäfer: ‘König der Könige’ – ‘Lied der Lieder.’ Studien zum Paronomastischen Intensitätsgenitiv. Heidelberg 1974‚ pp. 142–143. Cf. FA I, 3/2, 1033 (commentary by Birus). 49 Auto-poetological reflections on the Divan as a “book” can also be found elsewhere in the work; see, for example, Anke Bosse: “‘Gottes ist der Orient! Gottes ist der Occident! . . . ’ – und Abgesänge? Intertextualität – Interkulturalität.” In: Geistiger Handelsverkehr. Komparatistische Aspekte der Goethezeit. Ed. by Anne Bohnenkamp and Matías Martínez. Göttingen 2008, pp. 99–128, here pp. 113–115.

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scope, as Goethe emphasizes in the poem titled Buch Suleika, written during the printing of the Divan in the summer of 1819: Ich möchte dieses Buch wohl gern zusammen schürzen, Dass es den andern wäre gleich geschnürt. Allein wie willst du Wort und Blat[t] verkürzen Wenn Liebeswahnsinn dich in’s Weite führt. I wish that I could tightly pull this book together, That like the others this one I could bind. But how can word and page be shortened ever When love’s insanity is unconfined?50

Goethe writes in this poem, which was not included in the first edition, that his Buch Suleika has considerably exceeded its intended length. This not only has the rhetorical function of announcing the sheer effusiveness of a “love insanity” that causes the poet to overstep all set boundaries. It further represents a metapoetical indication that there really is a material poetics at work in the Divan, which projects a specific quantity of “pages” for its individual “books.” The Buch Suleika would in fact have had to be “shortened” to a smaller number of “pages” were it to be “bound” in line with the scope of the other “books.” The Divan was thus conceived to be a book of many “books,” each “book” ideally having the same size “as the others.” This enormous material effort on the part of Goethe and Frommann has important implications for the literary critical treatment of the Divan. How should the “form of the book” in and of the Divan be interpreted?51 Should the Divan be read in strictly linear, “book-after-book” fashion?52 Or should the reader interpret the Divan as the last great lyric cycle of Goethe, as a poetic totality that integrates all individual “books” into a higher-level unity?53 My observations suggest that the material form of the Divan, with its “books” ideally separated by sheets, should be treated as a uniquely pluralistic form of the book. From this perspective, the Divan

50 FA I, 3/1, 392 (the addition in the square brackets is by the editor, Hendrik Birus). English translation taken from Johann Wolfgang Goethe: Poems of the West and East: West-Eastern Divan – West-Östlicher Divan. Translated by John Whaley. Bern 1998, pp. 300–301. 51 Marianne Wünsch: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes. Die systemimmanente Relation der Kategorien “Literatur” und “Realität”: Probleme und Lösungen. Stuttgart 1975, p. 244. 52 FA I, 3/1, 215. 53 On this problem, see also the earlier remarks by Carl Becker: “Das Buch Suleika als Zyklus.” In: Studien zum West-östlichen Divan Goethes. Ed. by Edgar Lohner. Darmstadt 1971, pp. 391–430, and, in the same volume, Hans-Egon Hass: “Über die strukturelle Einheit des West-östlichen Divans,” pp. 431–443.

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is neither a linear arrangement of “book-like” chapters nor one large lyric cycle of “books,” but instead an ensemble of individual, short “books” materially placed together sheet by sheet and meant for discontinuous reading.

3 Material Constraints and Poetic Creativity “Whatever they may do, authors don’t write books.” Of course, authors do not write books. But neither do typesetters compose books. Nor do printers print books. And not even booksellers sell books. They all deal, rather, with printed sheets. If we consider the highly strategic manner in which Goethe synchronized his poetic production to the printing process and materially shaped his poetic book, we are given the clear impression that he certainly did write his own book. As can clearly be seen in the Divan and other literary and scientific texts of his late oeuvre, the late Goethe comprehensively submitted to the diverse material restrictions and restraints of contemporary print culture. One of these material constraints is the sheet-form of literature. Yet, as the first edition of the Divan demonstrates, Goethe succeeds in making these constraints productive for his late work. The Divan seizes the opportunity of creating a collection of poems as a single-volume book in which the poetic “books” are composed as separate sheets. The resulting form is closely connected to the aesthetic concepts and poetic practices of the material sheet and may rightly remind us of what Adorno, in one of his most famous essays, described as “Reihung,” taking this term not in a stylistic or grammatical, but a strictly material sense.54 In his late work, Goethe repeatedly succeeded in situating himself in a productive relationship with the conventions and material constraints of modern print culture. It is exactly such behavior that may, indeed, provide one definition of Goethe’s late style. Goethe’s late style consists in a creative manoeuver of transforming the material restrictions on the author’s own poetic activity into a productive force. It is the systematic attempt not to overcome the overwhelming

54 Theodor W. Adorno: “Parataxis: On Hölderlin’s Late Poetry.” In: T.W.A.: Notes to Literature [1958–1974]. Ed. by Rolf Tiedemann. Translated by Shierry Weber Nicholsen. 2nd ed. New York 1992, pp. 109–149.

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external restrictions set by the conventional formats of material print culture, but instead to create from these external restrictions something formally cogent and poetically powerful. A decidedly material aspect thus characterizes Goethe’s late aesthetics. It ultimately aims to create new poetic forms out of the conflicted affirmation of the fundamental heteronomy that the poetic act always faces.55

55 A more detailed version of this argument can be found in Carlos Spoerhase: Das Format der Literatur. Praktiken materieller Textualität zwischen 1740 und 1830. Göttingen 2018, pp. 569–604. I am very grateful to Madeleine Brook and Daniel Caranzza for their help with the English version of this text.

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Das Vermächtnis des Rhapsoden. Goethes Ballade sowie deren Betrachtung und Auslegung als Spätwerk Deutsche Balladen: Gedichte, die dramatische Geschichten erzählen – unter diesem Titel erschien 2012 eine von Wulf Segebrecht herausgegebene Anthologie, die den bemerkenswerten Anspruch erhob, erstmals das ganze, ausgedehnte Gelände der deutschen Ballade ab[zustecken]. [. . .] Der Gassenhauer steht neben der Ideenballade, der Protestsong neben der Romanze, das schlichte Volkslied neben dem erbarmungslos nüchternen Erzählgedicht. Es tut sich eine neue, eine grundlegend andere Sicht auf die deutsche Ballade auf: Manche bisher als vorbildlich und maßgeblich angesehenen Phasen, beispielsweise die Balladen der Klassik, erweisen sich nun als eine zwar populäre, aber doch nur vorübergehende Episode; andere [. . .] wurden bisher kaum oder gar nicht beachtet.1

Der kanonkritische Anspruch dieses editorischen Spätwerks geht bemerkenswerterweise einher mit dem Rückgriff auf Goethes kanonisch gewordene Bestimmung der Ballade als „Ur-Ey“ der Dichtung, in dem die „drey Grundarten der Poesie“ – Lyrik, Epik und Dramatik – noch nicht getrennt seien.2 Trotz der Wirkungsmacht dieses „Goetheschen Aperçus“3 haben dieser Gattung allerdings einige namhafte Balladenforscherinnen und -forscher den lyrischen oder auch den dramatischen Charakter abgesprochen.4 Segebrecht dagegen schätzt Goethes Diktum gerade „als eine bewusste Konzeption der Grenzüberschreitung“,5 die es erlaube, die erstaunliche Wandlungs- und Erneuerungsfähigkeit dieser Mischgattung im Austausch mit populären Textgattungen zu verstehen: „Die sogenannte Kunstballade (Gleim und Bürger gelten als ihre Initiatoren) erneuerte sich durch den Bänkelsang, die romantische Ballade erneuerte sich durch das Volkslied, die Balladen Wedekinds und Brechts erneuerten sich durch Moritaten und das literarische Kabarett“.6

1 Wulf Segebrecht (Hg.): Deutsche Balladen: Gedichte, die dramatische Geschichten erzählen. München 2012, S. 6. 2 FA I, 21, 39. 3 Christian Wagenknecht: „Ballade“. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1: A–G. Hg. von Klaus Weimar. Berlin, New York 1997, S. 192–196, hier S. 195. 4 Segebrecht setzt sich explizit auseinander mit Positionen von Winfried Freund, Hartmut Laufhütte und Christian Wagenknecht. 5 Segebrecht: Deutsche Balladen (Anm. 1), S. 788. 6 Segebrecht: Deutsche Balladen (Anm. 1), S. 789. https://doi.org/10.1515/9783110532050-009

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Es soll im Folgenden nicht darum gehen, die heuristische Brauchbarkeit von Goethes Diktum erneut zu diskutieren; verwiesen sei auf meine Verteidigung gegen Hartmut Laufhütte und auf die 2014 erschienene Dissertationsschrift Aufbrüche der Ordnung, Anfänge der Phantastik von Maren Conrad, die Goethes Konzept in ein wohldurchdachtes Modell zur methodischen Balladenanalyse überführt und praktisch erprobt.7 Vielmehr möchte ich zeigen, dass die faktische Wirkmächtigkeit des Diktums bis hin zu Segebrecht durchaus im Sinne einer Strategie war, die sich durch das Konzept des Spätwerks erhellen lässt. Als Spätwerk verstehe ich dabei den gesamten Aufsatz Ballade. Betrachtung und Auslegung von 1821, dem das Diktum entstammt, aber auch schon jene 1816 fertiggestellte und 1820 veröffentlichte Ballade, die darin betrachtet und ausgelegt wird (und die programmatisch den Gattungstitel trägt).8 Als Spätwerk erweisen sich beide Texte auf gleich mehreren Ebenen: Sie greifen zurück auf Goethes frühere Balladenproduktion und versuchen sie in exemplarischer Weise zu steigern, wobei auch ein mögliches Scheitern der Wirkungsabsicht mitgedacht wird. Und sie richten sich, mit deutlicher Tendenz zur Selbsthistorisierung, an eine imaginierte Nachwelt. Gezeigt werden soll, dass für all diese Aspekte in beiden Texten die Figur des alten Sängers bzw. Barden oder Rhapsoden zentral ist. Diese Figur verbindet die Ballade zudem mit Goethes verwandter und gleichfalls gern zitierter Balladenbestimmung in den Noten und Abhandlungen zu besserem Verständniß des West-östlichen Divans und zahlreichen poetologischen und poetischen Texten Goethes sowie seiner Zeitgenossinnen und -genossen. Ich gehe in vier Schritten vor. Als erstes nähere ich mich dem Verständnis von Goethes Muster-Ballade als Spätwerk, indem ich knapp die Unterschiede zu jener englischen Volksballade herausarbeite, von der sie angeregt wurde. Als zentral wird sich dabei der Publikumsbezug des Sängers erweisen. Dieser Aspekt steht auch im Mittelpunkt, wenn ich in einem zweiten Schritt Goethes paraphrasierende Erläuterung der Ballade im Aufsatz untersuche, der im dritten Band seiner Zeitschrift Ueber Kunst und Alterthum erschien. Anschließend 7 Siehe, auch dort bereits unter Einbeziehung von Goethes Ballade unter anderem Gesichtspunkt, Rüdiger Singer: Nachgesang. Ein Konzept Herders, entwickelt an Ossian, der popular ballad und der frühen Kunstballade. Würzburg 2006, S. 49–77, sowie Maren Conrad: Aufbrüche der Ordnung, Anfänge der Phantastik. Ein Modell zur methodischen Balladenanalyse, entwickelt am Beispiel der phantastischen Kunstballade. Heidelberg 2014. 8 „Diese ,Ballade‘ will offenbar zunächst nichts anderes sein als eine exemplarische Ballade, so wie Goethe zwei Erzähltexten einfach den Titel Märchen bzw. Novelle gegeben hat“ (Wolfgang Braungart: „Das Ur-Ei. Einige mediengeschichtliche und literaturanthropologische Anmerkungen zu Goethes Balladenkonzeption“. In: Literatur für Leser 20 [1997], S. 71–84, hier S. 76, ähnlich Burkhard Moennighoff: Goethes Gedichttitel. Berlin, New York 2000, S. 114).

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werde ich herausarbeiten, wie die Figur des Sängers in den beiden Passagen dieses Aufsatzes behandelt wird, welche die Paraphrase rahmen. Dabei wende ich mich zunächst der biografisch kommentierenden Schlusspassage zu und dann erst dem Balladen-Diktum der ersten beiden Absätze. Diese konzentrische Ausweitung meiner Untersuchung wird mitunter durchkreuzt von Hinweisen auf frühere poetologische Äußerungen Goethes und auf Sänger-Modelle seiner Zeit, die dieses Spätwerk noch einmal in sich aufruft. Im letzten Schritt schließlich soll die Perspektive gewechselt und gefragt werden, warum Goethes Ballade selbst, im Gegensatz zur Anfangspassage des Aufsatzes, bei Mit- und Nachwelt wenig Widerhall fand: Sogar in Segebrechts Anthologie deutscher Balladen wurde sie nicht aufgenommen. Meine These ist, dass sich dies auf Eigenheiten von Goethes Altersstil zurückführen lässt.

1 Sänger und Publikum in Goethes Ballade und deren Prätext Itt was a blind beggar, had long lost his sight, He had a faire daughter of bewty most bright; And many a gallant brave suiter had shee, For none was soe comeley as pretty Bessee. (V. 1–4)9

So beginnt die elisabethanische Ballade The Beggar’s Daughter of Bednall-Green, die Goethe aus Thomas Percys Epoche machender Anthologie Reliques of Ancient English Poetry von 1765 kannte.10 Von einem Sänger ist hier noch nicht die Rede, vielmehr von einem blinden Bettler, dessen vermeintliche Armut die adligen Verehrer seiner schönen Tochter lange vom Heiraten abhält, bis sich schließlich doch einer findet, der die Standesunterschiede ignoriert. Erst im zweiten Teil der insgesamt 77 Strophen langen Volksballade verwandelt sich der Bettler in einen Sänger, als er auf dem Hochzeitsfest seiner Tochter erscheint, ermutigt durch freundliche Worte der adligen Festgesellschaft:

9 Thomas Percy: Reliques of Ancient English Poetry. Consisting of Old Heroic Ballads, Songs, and other Pieces of our earlier Poets. Vol. 2. London 1765, S. 159–169. 10 Vgl. FA I, 2, 1041 (Kommentar Eibl). Zu Percy vgl. Nick Groom: The Making of Percy’s Reliques. Oxford 1999. Zu seiner deutschen Rezeption siehe Haucke Friedrich Wagener: Das Eindringen von Percys Reliques in Deutschland. Heidelberg 1897.

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They had noe sooner these pleasant words spoke, But in comes the beggar cladd in a silke cloke; A faire velvet capp, and a fether had hee, And now a musicyan forsooth he wold bee. He had a daintye lute under his arme, He touched the strings, which made such a charme, Saies, Please you to heare any musicke of mee, Ile sing you a song of pretty Bessee. (V. 37–44)

In diesem Lied behauptet der Sänger, seine Tochter sei von adliger Abkunft, was diese beschämt und das höfische Publikum belustigt. Dann aber setzt er ein zweites Mal an und erzählt zunächst die Geschichte von Simon de Monfort, Earl of Leicester, der die Adelsopposition gegen König Heinrich III. geführt hatte und 1265 in der Schlacht von Evesham gefallen war; er selbst offenbart sich als Bruder des Gefallenen, der dabei sein Augenlicht verloren hatte. Er wurde, wie er erzählt, von der jungen Tochter eines Barons gerettet und heiratete sie; doch um den Verfolgungen der Sieger zu entgehen, verkleideten sich beide als Bettlerpaar und mussten auch ihre Tochter in Armut großziehen.11 Das Publikum ist von diesem Vortrag begeistert („amazed“, V. 123) und erkennt Vater wie Tochter als ebenbürtig an. Insgesamt zeichnet sich die Volksballade durch eine eingängige chronologische Erzählweise im ersten Teil aus, die zwar im zweiten Teil durch die Analepse des Gesanges ergänzt ist, doch auch diese wird in klar nachvollziehbaren Schritten vorgetragen. Man vergleiche dagegen die erste Strophe von Goethes Ballade: Herein, o du Guter! du Alter herein! Hier unten im Saale da sind wir allein, Wir wollen die Pforte verschließen. Die Mutter sie betet, der Vater im Hain Ist gangen die Wölfe zu schießen. O sing uns ein Märchen, o sing es uns oft, Daß ich und der Bruder es lerne; Wir haben schon längst einen Sänger gehofft, Die Kinder sie hören es gerne. (V. 1–9)12

11 Immerhin wurde ein gewisser Geldvorrat aus dem Erlös ihres verkauften Schmuckes gerettet und kann nun als Beweis dienen. 12 In Gänze lässt sich die Ballade im Anhang dieses Aufsatzes nachlesen. Grundlage ist die Edition des Textes in FA I, 2, 447–450.

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Das Gedicht beginnt in medias res und in dramatischer Figurenrede nicht etwa des Sängers, sondern seines Publikums. Ein Kind spricht ihn, auch im Namen seines Bruders, als „Guter“ und als „Alter“ an, von dem sie ein „Märchen“ hören und „lernen“ wollen, offenbar, weil sie einen Sänger selten zu Gesicht bekommen und wohl lange von dem Text werden zehren müssen. Das Werk soll also die Anwesenheit des Sängers überdauern, die Kinder sind künftige „Nachwelt“, und damit klingt bereits hier der Spätwerk-Charakter der Ballade an. Über die nächsten drei Strophen hinweg wird nun der Gesang des Alten präsentiert. Der Inhalt entspricht in etwa dem Anfang der Volksballade, nur dass die Brautwerbung aufs Äußerste gerafft wird: Der adlige Bräutigam geht nicht aus einem Feld von vier Bewerbern hervor, sondern er kommt, sieht und freit. Im jeweils letzten Vers wechselt die Ballade vom Zitat des Gesanges in die Erzählgegenwart, denn der Vers „Die Kinder sie hören es gerne“ wird nun nicht mehr von diesen selbst geäußert, sondern von einer extradiegetischen Erzählinstanz. Der Vers hält bewusst, dass es sich in diesen Strophen um eine mündlich vermittelte Erzählung mit unmittelbarer Wirkung handelt – und sie tut dies als Refrain, also als jener Teil eines Liedes, in den die Zuhörerinnen und Zuhörer auch dann einstimmen können, wenn sie den restlichen Text nicht kennen. So versinnlicht der Refrain im vollen Wortsinn die Übereinstimmung, die Affinität zwischen dem alten Mann, seinem Gesang und den Kindern. Sie wird noch vertieft durch Entsprechungen zum Ende des jeweils gesungen Abschnitts. So heißt es zum Ende der vierten Strophe über die Tochter des Bettlers: Wie macht sie den Vater, den teuren, so reich! – Die Kinder sie hören es gerne. (V. 35–36)

Noch näher rücken sie einander, wenn der Sänger in der sechsten Strophe von der dritten in die erste Person wechselt: Der Alte er wandelt nun hier und bald dort, Er träget in Freuden sein Leiden. So habʼ ich mir Jahre die Tochter gedacht, Die Enkelein wohl in der Ferne; Sie segn’ ich bei Tage, sie segn’ ich bei Nacht – Die Kinder sie hören es gerne. (V. 49–54)

Es könnte sich hier immer noch um ein Redezitat innerhalb des Gesanges handeln. Buchstäblich manifest bzw. handgreiflich wird die Affinität zwischen dem Alten und den Kindern jedoch gleich im Anschluss, denn die siebte Strophe beginnt, in die Erzählgegenwart wechselnd, mit den Worten: „Er segnet die Kinder“ (V. 55).

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Die englische Volksballade wurde zunächst beherrscht vom sozialen Gegensatz zwischen der Bettlerstochter und ihren adligen Verehrern, der sich dann schrittweise in Wohlgefallen auflöst. In Goethes Kunstballade dagegen wird zunächst die fraglose Übereinstimmung zwischen dem Alten und den Kindern vorgeführt, erzeugt durch Gesang. Der soziale Gegensatz wird erst thematisiert, als, noch im eben zitierten Vers 55 beginnend, der Vater hereinstürmt, dann allerdings umso vehementer: „Was lockst du die Kinder! du Bettler! du Tor!“ (V. 58) wütet der Graf, will den Sänger ins Verließ werfen und beschimpft sogar seine eigene Frau als Bettlerin, da diese für den Alten bittet. Dem entgegnet der Alte, ohne Hinweis auf seine Sängerrolle, in scharfer Form: Und wenn euch der Gatte, der Vater verstößt; Die heiligsten Bande verwegentlich löst; So kommt zu dem Vater, dem Ahnen! Der Bettler vermag, so ergraut und entblößt, Euch herrliche Wege zu bahnen. (V. 82–86)

Doch es kommt nicht zum Äußersten. Der Alte legitimiert sich als Besitzer der Burg, verkündet die Wiederherstellung der alten politischen Verhältnisse – „[r]echtmäßiger König er kehret zurück“ (V. 91) – und bietet dem hochmütigen Schwiegersohn Versöhnung an. Erhole dich, Sohn! Es entwickelt sich gut, Heut einen sich selige Sterne, Die Fürstin sie zeugte dir fürstliches Blut – Die Kinder sie hören es gerne. (V. 96–99)

Dieser im vollen Wortsinn restaurative, aber auch utopisch-versöhnliche Schluss ist von Mathias Mayer überzeugend im Kontext der politischen Großwetterlage interpretiert worden.13 Ergänzend sei eine poetologische Lesart vorgeschlagen: Der Schluss adelt nämlich nicht nur die Kinder, sondern auch den vermeintlich armen Sänger, und er beglaubigt sein mutmaßliches „Märchen“. Eine solche Lesart lässt sich stützen durch einen Blick auf Goethes Rezension zu Des Knaben Wunderhorn von 1806, in der es heißt: Diese Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pflegen, ob sie gleich eigentlich weder vom Volk, noch fürs Volk gedichtet sind, sondern weil sie so etwas Stämmiges, Tüchtiges in sich haben und begreifen, daß der kern- und stammhafte Teil

13 Mathias Mayer: „Die Kinder sie hören es gerne. Politik und Poetik in Goethes ‚Ballade‘“. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1987, S. 60–84.

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der Nationen dergleichen Dinge faßt, behält, sich zueignet und mit unter fortpflanzt – dergleichen Gedichte sind so wahre Poesie, als sie irgend nur sein kann; sie haben einen unglaublichen Reiz, selbst für uns, die wir auf einer höheren Stufe der Bildung stehen, wie der Anblick und die Erinnerung der Jugend fürs Alter hat.14

Goethe vertritt hier eine vermittelnde Position zwischen der Verachtung von popular culture durch Aufklärer wie Friedrich Nicolai und Johann Heinrich Voß und der romantischen Vorstellung vom anonym schaffenden Volksgeist. Ganz im Sinne seines Mentors Herder versteht er Volkslieder vor allem als Rezeptionsphänomen auch von professionell geschaffener Lyrik, deren Volkstümlichkeit ein Gütesiegel darstellt: Die Lieder haben „etwas Stämmiges, Tüchtiges in sich“, und diese Worte stehen in bemerkenswerter Nähe zur Formulierung der Ballade in der vierten Strophe, die Bettlerstochter sei nicht nur „[s]o schön und so edel“ (V. 33), sondern „[e]ntsprossen aus tüchtigem Kerne“ (V. 34). Tüchtig zeigt sie sich zu Beginn der nächsten Strophe, als sie einem „fürstliche[n] Ritter“ (V. 37) die Almosenschale entgegenstreckt, und tüchtig zeigt sich auch dieser, wenn er sie, um mit Goethes Rezension zu sprechen, „faßt, behält, sich zueignet“: Er fasset das Händchen so kräftiglich an: Die will ich, so ruft er, aufʼs Leben! Erkennst du, erwidert der Alte, den Schatz, Erhebst du zur Fürstin sie gerne; Sie sei dir verlobet auf grünendem Platz – Die Kinder sie hören es gerne. (V. 40–45)

Die Tüchtigkeit des Fürsten erweist sich in der intuitiven Sicherheit, mit der er seinem ersten Eindruck vertraut und sich mit der jungen Frau aus dem Volk verbindet. Eine solche Haltung ist fruchtbar: Die beiden werden „auf grünendem Platz“ (V. 44) verlobt, und der Refrain im folgenden Vers verweist hier auf die Kinder als Ergebnis dieser improvisierten Verlobung – entsprechend Goethes Formulierung, „daß der kern- und stammhafte Teil der Nationen“ Volkslieder „mit unter fortpflanzt“. Improvisiert wie die Verlobung ist auch jene „Charakterisierung“ der Lieder, die der Wunderhorn-Rezensent im Anschluss unternimmt – beziehungsweise „aus dem Stegreife: denn wie könnte man sie anders unternehmen?“15 Die rhetorische Frage schließt an die Vorstellung vom unmittelbaren „Reiz“ des Gedichtes an, dem man sich tunlichst unmittelbar aussetzt, auch wenn man „auf einer höheren Stufe der Bildung“ steht. Dabei benennt Goethe in seinen 14 FA I, 19, 265. 15 FA I, 19, 265.

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Charakterisierungen durchaus, was aus zeitgenössischer Sicht ungeschliffen ist, bleibt aber stets bemüht, darin das Tüchtige zu sehen, und macht mitunter auch konkrete Verbesserungsvorschläge.16 Solch improvisierender, genießerisch-produktiver Umgang mit „alter“ Volkspoesie hat, Goethe zufolge, eine belebende Wirkung, wie sie „der Anblick und die Erinnerung der Jugend fürs Alter hat“, handelt es sich doch um eine Poesie aus einer kindlicheren Stufe der deutschen Kultur, die wiederum auch Kinder anzusprechen vermag. Dass diese Vorstellung in der Konstellation von altem Sänger und jungen Hörenden gewissermaßen gespiegelt wird, bestätigen jene Verse, die Goethe seiner Ballade bei ihrer Veröffentlichung in Ueber Kunst und Alterthum wie auch in der Ausgabe letzter Hand als Motto voranstellte: Töne Lied aus weiter Ferne, Säusle heimlich nächster Nähe, So der Freude, so dem Wehe! Blinken doch auch so die Sterne. Alles Gute wirkt geschwinder; Alte Kinder, junge Kinder Hören’s immer gerne.17

Die paradoxen Formeln, die Goethe hier für die unmittelbare (emotional ‚nahe‘) Wirkung vergangener (zeitlich ‚ferner‘) Volksballaden findet, gipfeln im Oxymoron „Alte Kinder“, das auf den singenden „Alten“ und die lauschenden „Kinder“ vorausweist. Eine weitere Passage aus der Wunderhorn-Rezension bezieht sich direkt auf die Gattung der Ballade: Wir können jedoch unsere Vorliebe für diejenigen Grundgesänge nicht bergen, wo lyrische, dramatische und epische Behandlung dergestalt in einander geflochten ist, daß sich erst ein Rätsel aufbaut, und sodann mehr oder weniger, und wenn man will, epigrammatisch auflöst. Das bekannte: Dein Schwert, wie ist’s vom Blut so rot, Eduard, Eduard! ist besonders im Original das Höchste, was wir in dieser Art kennen.18

16 Zum Beispiel: „Mißheirat, (90.) Treffliche, rätselhafte Fabel, ließe sich vielleicht mit wenigem anschaulicher und für den Teilnehmer befriedigender behandeln“ (FA I, 19, 256). Oder: „Das große Kind, (314.) Höchst süße. Wäre wohl wert, daß man ihm das Ungeschickte einiger Reime und Wendungen benähme“ (FA I, 19, 262). 17 FA I, 2, 447. Übrigens scheint es mir hier einige Anklänge an das Altersgedicht St. Nepomucks Vorabend zu geben, das Goethe auf „Carlsbad den 15. Mai 1820“ datiert hat, vom Metrum über die Thematisierung von Erinnerung und die Korrelierung von Gesang, Kindern und Sternen (FA I, 2, 475). 18 FA I, 19, 266.

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Gemeint ist die schottische Volksballade Edward, Edward, die wiederum Thomas Percy in seine Reliques aufgenommen und Herder in seinem Ossian-Briefwechel von 1773 dem deutschen Publikum vorgestellt hatte.19 Das „Rätsel“ besteht darin, warum Edwards Schwert „von Blut so rot“ ist,20 und Schritt für Schritt wird im Verhör durch seine Mutter enthüllt, dass er seinen Vater ermordet und sie selbst ihn dazu angestiftet hat.21 Weniger trifft Goethes Charakterisierung allerdings auf die elisabethanische Ballade The Beggar’s Daughter of Bednall-Green zu. Auch wenn es in ihr „lyrische, dramatische und epische“ Elemente gibt, wird weder ein „Rätsel“ exponiert noch die Vorgeschichte in epigrammatischer Kürze aufgelöst. Wohl aber ist dies in Goethes Ballade der Fall, die den Stoff seiner „Vorliebe“ entsprechend umgestaltet. Die epigrammatische Verknappung ging dabei allerdings so weit, dass sich die Auflösung vielen Leserinnen und Lesern nicht erschloss und der Dichter ihnen mit einer Paraphrase zu Hilfe kommen musste. Sie soll im Folgenden diskutiert werden, wiederum mit Schwerpunkt auf der Charakterisierung von Sänger und Publikum, was in diesem Fall auch das Lesepublikum meint.

2 „Der alte Barde“ und das Lesepublikum in Goethes Paraphrase In Goethes Zusammenfassung der ersten Strophe ist, wie in dieser selbst, von einem „Sänger“ die Rede;22 die Paraphrase der zweiten Strophe formuliert: „Der alte Barde beginnt unmittelbar seinen geschichtlichen Gesang.“23 Was die Kinder also als „Märchen“ genießen, ist in Wahrheit Geschichte, und ein „Barde“ ist denn auch im Verständnis des achzehnten Jahrhunderts nicht selten ein Sänger,

19 FHA 2, 461–463. 20 FHA 2, 461. 21 Allerdings spricht Max Kommerell zutreffend von „einer leisen antiromantischen Voreingenommenheit“ in Goethes Interpretation der Edward-Ballade: „Ihr Schluß teilt das Faktum mit, aber damit beginnt erst das Rätsel“ (Max Kommerell: „Goethes Balladen“. In: M.K.: Gedanken über Gedichte [1943]. Frankfurt/Main 21956, S. 310–429, hier S. 322). 22 „Zwey Knaben, in einem alten waldumgebenen Ritterschloß, ergreifen die Gelegenheit, da der Vater auf der Wolfsjagd, die Mutter im Gebet begriffen ist, einen Sänger in die einsame Halle hereinzulassen“ (FA I, 21, 40). 23 FA I, 21, 40.

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der geschichtliche Ereignisse überliefert, nicht in chronologischer Ordnung jedoch, sondern oft mit einem Einsatz in medias res und sich in immer neuen Improvisationen an seinem Stoff begeisternd.24 Das galt sowohl für mittelalterliche Barden oder Minstrels als auch für Homer, spätestens aber seit Thomas Blackwells Enquiry into the Life and Writing of Homer von 1735, ins Deutsche übertragen von Johann Heinrich Voß.25 Goethe meinte im Jahr 1794, der Wiederverkörperung eines solchen Barden zu begegnen, nämlich in der Gestalt von Voß, der seine umstrittene Ilias-Übersetzung vortrug und gerade auch in ihren historischen Hintergründen erläuterte. Nach Voß’ Abreise aus Weimar rezitierte Goethe in seiner Freitagsgesellschaft aus diesem Werk.26 Ein Sänger war in diesem Verständnis aber auch ein Vortragskünstler, der seine Szenen wenigstens andeutungsweise vorspielte. Entsprechend formuliert Goethe im Hinblick auf den Vers „Sie segn’ ich bei Tage, sie segn’ ich bey Nacht“ (V. 53): „Nun aber fällt der Sänger aus seiner Rolle; er ist es selbst; er spricht in der ersten Person, wie er in Gedanken Tochter und Enkel segne.“27 Ein derartiges Aus-der-Rolle-Fallen des Sängers ist für im achtzehnten Jahrhundert kursierende Homer-Mythen allerdings kaum belegt, umso typischer jedoch für einen anderen, in diesem Fall keltischen Barden: Ossian. Dieser spricht nämlich in Macphersons Prosagesängen zumeist von Begebenheiten, die er selbst erlebt hat, und apostrophiert immer wieder diejenigen, von denen er singt.28 Ein besonders verwickeltes Verfahren des Ebenenwechsels und des Aus-der-Rolle-Fallens durch Ergriffenheit wird in den ihm zugeschriebenen Songs of Selma inszeniert, die Goethe nicht nur übersetzt und in seinen Werther integriert, sondern auch in seiner Elegie Euphrosyne von 1798 wieder aufgegrif-

24 Siehe Dieter Burdorf: „Barde“. In: Metzler Lexikon Literatur. Begründet von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von D.B., Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3. völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart, Weimar 2007, S. 68–69, Katie Trumpener: Bardic Nationalism. The Romantic Novel and the British Empire. Princeton 1997, und Singer: Nachgesang (Anm. 7). 25 Thomas Blackwell: Untersuchungen über Homers Leben und Schriften. Aus dem Englischen des Blackwells übersetzt von Johann Heinrich Voß. Leipzig 1776. 26 Siehe dazu ausführlich: Rüdiger Singer: „Übersetzung als ‚Nachgesang‘. Anmerkungen zu Voß und Homer aus der Sicht Johann Gottfried Herders“. In: Vossische Nachrichten 8 (2005), S. 41–57, und Rüdiger Singer: „‚Wie es in uns übertönet‘. Zur Funktion des Übersetzers in Herders Übersetzungstheorie und -praxis“. In: Übersetzen bei Johann Gottfried Herder. Theorie und Praxis. Hg. von Clémence Couturier-Heinrich. Heidelberg 2012, S. 99–112. 27 FA I, 21, 40. 28 Zu Ossian und seiner deutschen Rezeption siehe umfassend Wolf Gerhard Schmidt: „Homer des Nordens“ und „Mutter der Romantik“. James Macphersons Ossian und seine Rezeption in der deutschsprachigen Literatur. 4 Bde. Berlin, New York 2003–2004.

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fen hatte: Sie gilt einer früh verstorbenen Schauspielerin und rekurriert außerdem auf das Aus-der-Rolle-Fallen ihres Mitspielers Goethe bei einer Weimarer Theaterprobe. Ich kann diese Zusammenhänge hier nur andeuten und auf meinen Aufsatz dazu verweisen.29 Einen metaleptischen Ebenensprung vollzieht aber auch der Goethe des Balladen-Aufsatzes, wenn er den Beginn der siebten Strophe so kommentiert: „Er segnet die Kinder und wir argwöhnen er sey nicht allein der Graf dessen der Gesang erwähnte, sondern dieß seyen seine Enkel, die Fürstinn seine Tochter, der fürstliche Jäger sein Schwiegersohn. Wir hoffen das Beste; aber bald werden wir in Schrecken gesetzt.“30 Der im Refrain vergegenwärtigten Reaktion der Kinder in der Ballade entspricht hier also die intendierte Wirkung auf ihr Lesepublikum. Ein weiterer Ebenensprung findet sich in der Erläuterung des Anfangs der achten Strophe: „Dieß würde auf dem Theater ein glückliches Bild machen.“31 Es geht um die erste Passage dieser Ballade, in der wörtliche Rede völlig fehlt und durch Körpersprache ersetzt wird. Sie wird im Sinne dessen gedeutet, was Diderot ein tableau vivant genannt hat: ein kurzes Einfrieren der dramatischen Aktion auf einem Höhepunkt der Handlung, bei der die Figuren besonders ausdrucks- und spannungsvoll zueinander komponiert sind.32 Insgesamt werden die Rezipientinnen und Rezipienten der Ballade also in Goethes Paraphrase erst zu einem mitfiebernden Lesepublikum, dann zu einem potenziellen Theaterpublikum, dessen Rezeption sich in Analogie zu bildender Kunst vollzieht. Diese Vision bereitet außerdem vor, was im abschließenden Teil des Aufsatzes weitergeführt wird, nämlich die Perspektive einer produktiven Weiterverarbeitung dieser aus einer Volksballade hervorgegangenen Kunstballade auf der Bühne durch kommende Generationen.

29 Rüdiger Singer: „‚Wehmut reißt durch die Saiten der Brust‘: Goethes Elegie Euphrosyne und die Poems of Ossian“. In: Den Schwan umarmen. Britisch-deutsche Mythologien in Literatur, bildender Kunst und Kulturtheorie. Hg. von Rüdiger Görner und Angus Nicholls. Berlin 2010, S. 65–86. 30 FA I, 21, 40. 31 FA I, 21, 41. 32 Siehe Günther Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. Frankfurt/Main 2000, S. 77–80.

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3 Der Improvisator im programmatischen Teil des Aufsatzes „Ich wünsche den Lesern und Sängern das Gedicht durch diese Erklärung genießbarer gemacht zu haben und bemerke noch, daß eine, vor vielen Jahren mich anmuthende, altenglische Ballade, die ein Kundiger jener Literatur vielleicht bald nachweisʼt, diese Darstellung veranlaßt habe.“33 Mit dieser Überleitung von der Paraphrase zur Schlussreflexion deutet Goethe nicht nur seine frühe Prägung durch Thomas Percys Reliques an, die ihm einst Herder nahegebracht hatte, sondern thematisiert vor allem seine bekannte Disposition, einen ihn anmutenden Stoff oft über Jahrzehnte mit sich herumzutragen, bis er zur Ausarbeitung reif erscheint. Die Formulierung von den „Lesern und Sängern“ schlägt außerdem eine Brücke zu einer weiteren Gattung: Der Gegenstand war mir sehr lieb geworden, auf den Grad daß ich ihn auch zur Oper ausarbeitete, welche, wenn schon der entworfene Plan theilweise ausgeführt war, doch, wie so manches andere, hinter mir liegen blieb. Vielleicht ergreift ein Jüngerer diesen Gegenstand, hebt die lyrischen und dramatischen Puncte hervor und drängt die epischen in den Hintergrund. Bey lebhafter, geistreicher Ausführung von Seiten des Dichters und Componisten dürfte sich ein solches Theaterstück wohl gute Aufnahme versprechen.34

Vor dem Hintergrund dieser Schlusspassage sei nun endlich die berühmte Eingangspassage des Aufsatzes in den Blick genommen. Zunächst der zweite Satz: „Das Geheimnißvolle der Ballade entspringt aus der Vortragsweise. Der Sänger nämlich hat seinen prägnanten Gegenstand, seine Figuren, deren Thaten und Bewegung, so tief im Sinne daß er nicht weiß wie er ihn ans Tageslicht fordern will.“35 Deutlich zeigt sich nun eine Parallele zwischen Goethe, der eine ihn vor Jahrzehnten „anmutende“ Ballade mit sich in seinem Inneren bewegt, und dem Sänger, der „seinen prägnanten Gegenstand [. . .] tief im Sinne“ hat, ihn aus dieser Tiefe aber auch erst mühsam herausholen muss. Diese Anstrengung wird dem Modell-Sänger erleichtert durch den Wechsel zwischen den „drey Grundarten der Poesie“,36 deren Verständnis hier nicht weiter diskutiert werden soll. Festgehalten sei aber, dass das freie Schalten zwischen den verschiedenen Gattungen und Ausdrucksformen als Improvisation imaginiert wird.

33 FA I, 21, 41. 34 FA I, 21, 41. Zum Zusammenhang zwischen Goethes Balladenkonzeption und seiner Faszination durch die Oper siehe Braungart: „Das Ur-Ei“ (Anm. 8). 35 FA I, 21, 39. 36 FA I, 21, 39.

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Vergleichbares geschieht auch in Goethes Divan-Kommentar, dessen Kapitel über Naturformen der Dichtung ja ebenfalls mit dem Hinweis auf die Ballade als Form der Gattungsvereinigung beginnt: Höre man aber nun den modernen Improvisator auf öffentlichem Markte, der einen geschichtlichen Gegenstand [!] behandelt; er wird, um deutlich zu seyn, erst erzählen, dann, um Interesse zu erregen, als handelnde Person sprechen, zuletzt enthusiastisch auflodern und die Gemüther hinreißen.37

Goethe bezieht sich hier auf umherziehende Stegreifdichter, die bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein auch in Deutschland beliebt waren;38 andererseits klingt hier auch die Figur des Rhapsoden an, den Plato prototypisch in seinem Dialog Ion darstellt:39 ein Sänger, der Homers Gesänge (oder ein anderes Versepos) auswendig kann und „auf öffentlichem Markte“ vorträgt. Man vergleiche die folgende Passage aus dem achten von Herders Fragmenten Über die Neuere deutsche Literatur von 1767: Wenn ich den Homer lese, so stehe ich im Geist in Griechenland auf einem versammleten Markte, und stelle mir vor, wie der Sänger Io, im Plato die Rhapsodien seines göttlichen Dichters mir vorsinget, wie er voll von göttlicher Begeisterung seine Zuhörer staunen macht, wie, wenn er sich selbst entrissen, von dem Ulysses redet, da er sich seinen Feinden zu erkennen giebt, oder da Achilles den Hektor anfället, er bei jedem Fürchterlichen, die Haare aufrecht stehen, und das Herz schlagen macht; wie er jedem die Tränen in die Augen lockt, wenn er von dem Unglück der Andromache, der Hekuba, des Priamus singet.40

Die Wirkung von Goethes Ballade auf die „Gemüter“ der Leserschaft war nun allerdings sehr viel schwächer als die eines Rhapsoden – oder auch der des ‚geschichtlichen Gesanges‘ auf die Kinder, von der das Gedicht erzählt. Abschließend soll gefragt werden, warum.

37 FA I, 3/1, 207. 38 Erich Trunz kommentiert: „[M]itunter dichteten sie über Themen, die ihnen vom Publikum genannt waren. Ein solcher Improvisator war O.L.B. Wolff, den Goethe am 28. Jan. 1826 hörte und über den er dann an Carl August berichtete [. . .]. Andersen hat einen solchen Dichter in seinem Roman Der Improvisator, 1835, dargestellt“ (HA 2, 681). 39 Platon: Ion oder Über die Ilias. Übersetzung und Kommentar von Ernst Heitsch. Göttingen 2017, 530a–542b. 40 FHA 1, 203.

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4 ,Mysterioses‘ im Altersstil Goethe bemerkt, seine Ballade sei „zwar keineswegs mysterios, allein ich konnte doch beym Vortrag öfters bemerken, daß selbst geistreich-gewandte Personen nicht gleich zum erstenmal ganz zur Anschauung der dargestellten Handlung gelangten.“41 Der Begriff „mysterios“ verweist auf den Beginn des Textes: „Die Ballade hat etwas mysterioses ohne mystisch zu seyn; diese letzte Eigenschaft eines Gedichts liegt im Stoff, jene in der Behandlung.“42 Letztere meint eben jenes „Geheimnißvolle der Ballade“, das, dem berühmten Diktum zufolge, aus seiner sprunghaft-improvisierenden Vortragsweise entsteht.43 Dieses nur vorläufig „Geheimnißvolle“ – in der Wunderhorn-Rezension wird es „Rätsel“44 genannt – tritt also an die Stelle des ,Mystischen‘, das der alte Goethe der Ballade abspricht. Er distanziert sich damit insbesondere von der Welt der „naturmagischen Ballade“, die auf Vorstellungen von Volksballaden rekurriert.45 Noch einmal sei auf die Studie von Conrad verwiesen, die anhand von Goethes Der Fischer und seiner klassischen Ballade Die Braut von Korinth zeigt, wie Goethe gerade die ,mysteriose‘ Strategie der Gattungsmischung nutzt, um das Mystische im Sinne des Phantastischen zu gestalten.46 Im Aufsatz des alten Goethe dagegen wird postuliert, das Stofflich-Mystische sei in der Ballade durch das ,Mysteriose‘ der Vortragsweise nicht etwa zu steigern, sondern zu ersetzen. Nun wäre denkbar, dass eine solche Vortragsweise mit ihren jähen Wechseln zwischen den Darstellungsformen den Rezipierenden grundsätzlich Probleme bereitet. Tatsächlich sieht Wolfgang Braungart genau hierin den Grund für den Misserfolg der Ballade.47 Allerdings springt etwa der Erlkönig, auf den die Ballade nach Braungarts Überzeugung an einigen Stellen anspielt,48 nicht weniger unvermittelt zwischen den Vortragsweisen und sogar den Sprechenden, ohne dass dies dem Verständnis Abbruch getan hätte – wohl nicht zuletzt dank der klaren Exposition der Eingangsstrophe und den insgesamt neun gegenseitigen Anreden.49

41 FA I, 21, 39–40. 42 FA I, 21, 39. 43 FA I, 21, 39. 44 FA I, 19, 266. 45 Darauf weist explizit Dieter Borchmeyer hin, und zwar auch im Blick auf die Balladen Die Braut von Korinth und Der Gott und die Bajadere, die beide im klassischen „Balladenjahr“ 1797 entstanden (Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Studienausgabe. Weinheim 1994, S. 387). 46 Conrad: Aufbrüche der Ordnung, Anfänge der Phantastik (Anm. 7), S. 77–126, S. 209–244. 47 Braungart: „Das Ur-Ei“ (Anm. 8), S. 76. 48 Braungart: „Das Ur-Ei“ (Anm. 8), S. 78. 49 „Mein Sohn“ (V. 5, 8); „Vater“ (V. 6); „Du liebes Kind“ (V. 9) usw.

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Auch in der 1783 entstandenen Ballade Der Sänger wird das „Rätsel“, wer zu Anfang spricht und die Titelfigur hereinholen lässt, bereits im fünften Vers aufgelöst („Der König sprachs“), und ebenso leicht sind die folgenden Wechsel zwischen wörtlicher Rede und Erzählbericht identifizierbar.50 Damit verglichen, ist der Wechsel zwischen epischer Erzählweise und dramatisch-direkter Rede sowie zwischen Rahmen- und Binnenerzählung in der Ballade geradezu schroff, was Goethes Behauptung, sie sei keineswegs „mysterios“, einigermaßen erstaunlich macht.51 Verständlich wird die Formulierung jedoch produktionsästhetisch, hat Goethe doch, wie er in einem Gespräch mit Eckermann vom 16. Dezember 1828 verrät, „die Ballade lange mit mir herumgetragen [. . .], ehe ich sie niederschrieb; es stecken Jahre von Nachdenken darin, und ich habe sie drei bis vier Mal versucht, ehe sie mir so gelingen wollte wie sie jetzt ist.“52 Das klingt nun allerdings nicht nach Improvisation, und die Ballade selbst führt zwar einen improvisierenden Sänger vor, erweckt aber selbst kaum den Eindruck des Improvisierten oder Volkstümlichen. Das zeigt schon ein Blick auf die ,lyrische‘ Form im Vergleich zur Vorlage: Zwar ist deren munteres daktylisches Metrum beibehalten, aber die schlichten Paarreime wurden in eine kunstvolle Reimordnung überführt.53 Kunstvoll ist natürlich auch die Raffung und Rätselstruktur der Ballade, doch sie ist eben auch eine Rezeptionshürde für Lesende und eventuelle Hörende, vor allem, da sich die Technik des kunstvollen Herauszögerns von Informationen auch auf die Mikroebene auswirkt. So lässt sich der Sprecher der ersten Strophe nicht vor dem vierten Vers, da er „Vater“ und „Mutter“ erwähnt, als Kind identifizieren, und erst im letzten Vers bezeichnet er sich selbst so. Ähnlich geht es in der zweiten Strophe weiter: 50 FA I, 2, 104–105. Auf den königlichen Befehl „Laßt mir herein den Alten!“ (V. 7) folgt dessen ausdrückliche Begrüßung der „edle[n] Herrn“ (V. 8) und „schöne[n] Damen“ (V. 9). Auch die Aufforderung des Sängers „Schließt, Augen, euch“ (V. 13) wird zu Beginn der folgenden Strophen wieder aufgenommen: „Der Sänger drücktʼ die Augen ein“ (V. 15). Entsprechend wird die „goldne Kette“ (V. 21), die der König „ihn zu ehren für sein Spiel“ (V. 20) holen lässt, ausdrücklich zurückgewiesen: „Die goldne Kette gib mir nicht“ (V. 22). Eine solche Verkettung von Darstellungsebenen durch explizite Wiederholungen hat bereits Herder als Gegengewicht zur Praxis der „Sprünge und Würfe“ forciert eingesetzt (vgl. Singer: Nachgesang [Anm. 7], S. 199–202). 51 Was das Lyrische angeht, so erscheint der Vers „Die Kinder sie hören es gerne“ als schöner Beleg (oder sogar Anlass) für Goethes Behauptung am Ende des ersten Absatzes, „[d]er Refrain, das Wiederkehren ebendesselben Schlußklanges“ gebe der Ballade „den entschiedenen lyrischen Charakter“ (FA I, 21, 39). 52 FA II, 12, 296. 53 Ein gewisses Gegengewicht bildet allerdings das Mündlichkeit suggerierende Muster der „Rechtserweiterung“, auf das Wolfgang Braungart hingewiesen hat: „Die Mutter sie betet“; „Die Kinder sie hören“; „Die Schätze die hat er“ usw. (Braungart: „Das Ur-Ei“ [Anm. 8], S. 79).

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Im nächtlichen Schrecken, im feindlichen Graus Verläßt er das hohe, das herrliche Haus, Die Schätze die hat er vergraben. Der Graf nun so eilig zum Pförtchen hinaus, Was mag er im Arme denn haben? Was birget er unter dem Mantel geschwind? Was trägt er so rasch in die Ferne? Ein Töchterlein ist es, da schläft nun das Kind. – Die Kinder sie hören es gerne. (V. 10–18)

Dass so lange nicht verraten wird, was der fliehende Graf unter dem Mantel trägt, ist ein explizites Rätselspiel, an dem die zuhörenden Kinder ihre Freude haben. Aber dass erst im vierten Vers verraten wird, wer da flieht, dürfte für fiktiv lauschende Kinder wie tatsächliche Leserinnen und Leser ebenso schwer zu verstehen sein wie die Andeutung, wovor er flieht, in der knappen Doppelformel vom „nächtlichen Schrecken“ und „feindlichen Graus“.54 Bedenkt man noch, dass die Ballade im Original, wie hier, ohne Anführungszeichen gedruckt ist,55 sodass der Status der zweiten Strophe als Beginn des Gesangs auch erst einmal begriffen werden musste, ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Erstleserschaft an dieser Stelle einigermaßen ,mystifiziert‘ war. Meiner Meinung nach handelt es sich also nicht etwa um die Nachahmung jener „Sprünge und Würfe“, die nach Herder ein wesentliches Kennzeichen der Poesie „wilde[r] Völker“56 sind und die auch von Goethe gezielt nachgeahmt wurden, jedoch in der Regel gemildert durch wohldosierte Orientierungshilfen. Vielmehr sind unvermitteltes Nebeneinanderstellen, Formelhaftigkeit und das energische Hinauszögern von Informationen typische Züge von Goethes lyrischem Altersstil, wie ihn Erich Trunz beschrieben hat.57 Gleichwohl werden sie in der Figurenkonstellation dieser Ballade mit Improvisation verbunden, die Goethe als idealtypische Voraussetzung poetischer Rede offenbar wichtig ist. Meine Vermutung ist, dass sie sich dies aus jener

54 Man vergleiche die eingängige Informationsvergabe in der Paraphrase: „Ein Graf, im Augenblick da Feinde sein Schloß einnehmen, enflieht, nachdem er seine Schätze vergraben, ein Töchterchen in den Mantel gewickelt mit forttragend“ (FA I, 21, 40). 55 Die z. B. in der Hamburger Ausgabe ergänzt werden (HA 1, 290–293). 56 FHA 2, 486. 57 Erich Trunz: „Goethes Altersstil“ [1954/55] und „Goethes späte Lyrik“ [1949]. In: E.T.: Ein Tag aus Goethes Leben. Acht Studien zu Leben und Werk. München 1990, S. 139–146 und S. 147–166.

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Affinität zwischen lyrischem Anfangs- und Spätstil erklären lässt, auf die Werner Keller hingewiesen hat: „Spontaneität und Reflexion – die paradoxe Formel umschreibt Goethes Alterslyrik und ihre ,unmögliche Synthese‘ von Unmittelbarkeit und Abstand. Das Unbekümmerte und Hintergründige sind darin vereint; das Ursprüngliche der Straßburger Anfänge durchdringt die normative Alterssicht und verlebendigt sie.“58 In diesem Fall aber muss die Frage erlaubt sein, ob die Ballade mit ihrer symbolisch verdichteten Szenenfolge und ihrer forcierten Virtuosität nicht doch zu reflexiv ist und damit zu weit entfernt von den volksliedhaften Balladen der vorklassischen Zeit, um eine vorbildlich wirkende Synthese von Spätund Altersstil, Volks- und Kunstballadenton zu leisten – obwohl Goethe gerade dies offenbar versucht und durch den Gattungstitel unterstrichen hat. Er selbst jedenfalls war unzufrieden mit seiner Gestaltung und hoffte auf ein Weiterleben des ihn faszinierenden Stoffes auf der Bühne. Was er jedoch poetologisch mit seiner Ballade sagen wollte, hatte er in den ersten Absatz seines Aufsatzes übersetzt, der als Spätwerk erfolgreich weiterwirkte.

Anhang Töne Lied aus weiter Ferne, Säusle heimlich nächster Nähe, So der Freude, so dem Wehe! Blinken doch auch so die Sterne. Alles Gute wirkt geschwinder; Alte Kinder, junge Kinder Hörenʼs immer gerne. BALLADE

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Herein, o du Guter! du Alter herein! Hier unten im Saale da sind wir allein, Wir wollen die Pforte verschließen. Die Mutter sie betet, der Vater im Hain Ist gangen die Wölfe zu schießen. O sing uns ein Märchen, o sing es uns oft, Daß ich und der Bruder es lerne; Wir haben schon längst einen Sänger gehofft, Die Kinder sie hören es gerne.

58 Werner Keller: „Goethes literarisches Spätwerk“. In: W.K.: „Wie es auch sei, das Leben . . . “ Beiträge zu Goethes Dichten und Denken. Göttingen 2009, S. 339–372, hier S. 352.

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Im nächtlichen Schrecken, im feindlichen Graus, Verläßt er das hohe, das herrliche Haus, Die Schätze die hat er vergraben. Der Graf nun so eilig zum Pförtchen hinaus, Was mag er im Arme denn haben? Was birget er unter dem Mantel geschwind? Was trägt er so rasch in die Ferne? Ein Töchterchen ist es, da schläft nun das Kind. – Die Kinder sie hören es gerne. Nun hellt sich der Morgen, die Welt ist so weit, In Tälern und Wäldern die Wohnung bereit, In Dörfern erquickt man den Sänger, So schreitet und heischt er undenkliche Zeit, Der Bart wächst ihm länger und länger; Doch wächst in dem Arme das liebliche Kind, Wie unter dem glücklichsten Sterne, Geschützt in dem Mantel vor Regen und Wind – Die Kinder sie hören es gerne. Und immer sind weiter die Jahre gerückt, Der Mantel entfärbt sich, der Mantel zerstückt, Er könnte sie länger nicht fassen. Der Vater er schaut sie, wie ist er beglückt! Er kann sich für Freude nicht lassen; So schön und so edel erscheint sie zugleich, Entsprossen aus tüchtigem Kerne, Wie macht sie den Vater, den teuren, so reich! – Die Kinder sie hören es gerne. Da reitet ein fürstlicher Ritter heran, Sie recket die Hand aus, der Gabe zu nahn, Almosen will er nicht geben. Er fasset das Händchen so kräftiglich an: Die will ich, so ruft er, aufʼs Leben! Erkennst du, erwidert der Alte, den Schatz, Erhebst du zur Fürstin sie gerne; Sie sei dir verlobet auf grünendem Platz – Die Kinder sie hören es gerne. Sie segnet der Priester am heiligen Ort, Mit Lust und mit Unlust nun ziehet sie fort, Sie möchte vom Vater nicht scheiden. Der Alte er wandelt nun hier und bald dort, Er träget in Freuden sein Leiden. So habʼ ich mir Jahre die Tochter gedacht, Die Enkelein wohl in der Ferne;

Das Vermächtnis des Rhapsoden

Sie segn’ ich bei Tage, sie segn’ ich bei Nacht – Die Kinder sie hören es gerne. 55

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Er segnet die Kinder; da poltertʼs am Tor, Der Vater da ist er! Sie springen hervor, Sie können den Alten nicht bergen – Was lockst du die Kinder! du Bettler! du Tor! Ergreift ihn, ihr eisernen Schergen! Zum tiefsten Verlies den Verwegenen fort! Die Mutter vernimmtʼs in der Ferne, Sie eilet, sie bittet mit schmeichelndem Wort – Die Kinder sie hören es gerne. Die Schergen sie lassen den Würdigen stehn, Und Mutter und Kinder sie bitten so schön; Der fürstliche Stolze verbeißet Die grimmige Wut, ihn entrüstet das Flehn, Bis endlich sein Schweigen zerreißet: Du niedrige Brut! du vom Bettlergeschlecht! Verfinsterung fürstlicher Sterne! Ihr bringt mir Verderben! Geschieht mir doch Recht – Die Kinder, sie hören’s nicht gerne. Noch stehet der Alte mit herrlichem Blick, Die eisernen Schergen sie treten zurück, Es wächst nur das Toben und Wüten. Schon lange verfluchtʼ ich mein ehliches Glück, Das sind nun die Früchte der Blüten! Man leugnete stets, und man leugnet mit Recht, Daß je sich der Adel erlerne, Die Bettlerin zeugte mir Bettlergeschlecht – Die Kinder sie hören’s nicht gerne. Und wenn euch der Gatte, der Vater verstößt; Die heiligsten Bande verwegentlich löst; So kommt zu dem Vater, dem Ahnen! Der Bettler vermag, so ergraut und entblößt, Euch herrliche Wege zu bahnen. Die Burg die ist meine! Du hast sie geraubt, Mich trieb dein Geschlecht in die Ferne; Wohl bin ich mit köstlichen Siegeln beglaubt! – Die Kinder sie hören es gerne. Rechtmäßiger König er kehret zurück, Den Treuen verleiht er entwendetes Glück, Ich löse die Siegel der Schätze. So rufet der Alte mit freundlichem Blick:

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Euch kündʼ ich die milden Gesetze. Erhole dich, Sohn! Es entwickelt sich gut, Heut einen sich selige Sterne, Die Fürstin sie zeugte dir fürstliches Blut – Die Kinder, sie hören es gerne.59

59 FA I, 2, 447–450.

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Metamorphosen und Maschinen. Ökologie und Schreibverfahren in Faust II und Wilhelm Meisters Wanderjahre Zu den wiederkehrenden thematischen Grundzügen des Goethe’schen Spätwerks gehört das Bewusstsein, in einen epochalen Wandel hineinzuleben, der es erzwingt, alte Grundthemen und Leitbegriffe einerseits wieder aufzunehmen und andererseits so radikal zu revidieren, dass aus dem Zerbrechen der alten Gewissheiten neue Sichtweisen und Ausdrucksformen entstehen.1 Das Interesse der folgenden Beobachtungen gilt einem Ausschnitt aus diesem umfangreichen Prozess: Gefragt wird nach Goethes Konzeptualisierung einer den Menschen einschließenden „Natur“, für den seit Ernst Haeckels Begriffsbildung in den 1880er Jahren der Terminus „ökologisch“ zur Verfügung steht. In der Goethe zugänglichen wissenschaftlichen Überlieferung seit Buffon und Linné war der Ausdruck oeconomia naturae gebräuchlich, synonym gebraucht mit dem Terminus oeconomia Dei. Diese Koinzidenz biologischer und religiöser Episteme wird im Laufe der Aufklärung immer problematischer; mit der Durchsetzung des Darwinismus löst sie sich auf, und der moderne „Ökologie“-Begriff setzt sich durch.2 Der „Naturhaushalt“ und die Auswirkungen menschlichen Handelns in ihm und auf ihn: das scheint mir ein schärfer konturierter Gegenstandsbereich zu sein als die „Suche nach dem Grünen“ beim späten Goethe (wie Adolf Muschg seine Abhandlung überschrieb).3 Indem ich Goethes späte Texte aus Erfahrungen heraus befrage, wie sie uns Zeitgenossinnen und -genossen des beginnenden einundzwanzigsten Jahrhunderts beunruhigen, will ich aus ihrer historischen Distanz

1 Zu diesem relationalen Temporalcharakter des Spätwerks vgl. Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. Paderborn 2012. 2 Die folgenden Überlegungen sollen skizzenhaft ein Argument resümieren, das ich jetzt in meinem Buch Menschen im Weltgarten. Die Entdeckung der Ökologie in der Literatur von Haller bis Humboldt (Göttingen 2020) ausführlicher entfaltet habe. – Zur Begriffsgeschichte von „Oeconomia naturae“ siehe Erwin Morgenthaler: Von der Ökonomie der Natur zur Ökologie. Die Entwicklung ökologischen Denkens und seiner sprachlichen Ausdrucksformen. Berlin 2000. Zu den hier nicht zu diskutierenden terminologischen und methodischen Voraussetzungen und Implikationen eines „Eco Criticism“ vgl. jetzt Gabriele Dürbeck / Urte Stobbe (Hg.): Ecocriticism. Eine Einführung. Köln, Weimar 2015. 3 Adolf Muschg: Goethe als Emigrant. Auf der Suche nach dem Grünen bei einem alten Dichter. Frankfurt/Main 1996. https://doi.org/10.1515/9783110532050-010

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und Differenz heraus eine veränderte Perspektive auf Entwicklungen gewinnen, die damals ihren Anfang nahmen und die immer noch andauern. Leben sei, das hatte Goethe in der Metamorphose der Pflanzen in einem exemplarischen Ausschnitt gezeigt und in der Gestalt der Verse selbst exemplifiziert, eine fortgesetzte, von einer ursprünglich-schöpferischen Liebe in Gang gehaltene und auf ihre Vollendung im Menschen hinstrebende Metamorphose.4 Als deren Anfang, als Ursprung allen Lebens im Sinne eines organisch-metamorphotischen Prozesses von Polarität und Steigerung, gilt ihm das Meer, im mythologischen wie im handfest biologischen Sinne. Über ihm schwebt der schöpferische Geist der göttlichen Allnatur, aus ihm geht alles Lebendige hervor. Erörtert wird dieser Ursprung im zweiten Teil des Faust erst im geognostischen Gespräch zwischen Faust und Mephisto über vulkanistische Gewalt und sanften Neptunismus in der Hochgebirgs-Szene des vierten Aktes5 – gezeigt worden aber ist er schon zuvor in der Klassischen Walpurgisnacht des zweiten Aktes, und zwar als ein autochthon-vitaler biologischer Schöpfungsprozess in einer mythologischen Formulierung, deren radikale Alterität sich gegenüber der menschlichen Kulturwelt der umgebenden Szenen des Dramas als wuchernde Groteske zeigt. Ich will zunächst einen Blick auf dieses Panorama ursprünglicher Vitalität im zweiten Akt des zweiten Faust werfen, dann Fausts Landnahme im fünften Akt als sein Gegenstück lesen und schließlich, zur Schärfung der ökologischen Perspektive, die sich dabei ergibt, einen narrativen Text aus den Wanderjahren heranziehen.

1 Metamorphosen im Meer Die chaotische, im strikten Sinne groteske All-Vermischung der PeneiusSzenen endet in der Vereinigung Mephistos mit den Phorkyaden, und das schon mehrfach verheißene Fest in den „Felsbuchten des Aegäischen Meers“ bricht an – in Oppositions-Analogie zur Satansmesse des Ersten Teils. („Es ist ein altes Buch zu blättern: / Vom Harz bis Hellas immer Vettern!“, sagt 4 Hierzu jetzt der Sammelband Morphologie und Moderne. Goethes ‚anschauliches Denken‘ in den Geistes- und Kulturwissenschaften seit 1800. Hg. von Jonas Maatsch. Berlin, Boston 2014. Darin zur Metamorphose als poetischem Prinzip besonders David Wellbery: „Form und Idee. Skizze eines Begriffsfeldes um 1800“, S. 17–42. 5 V. 10075–10127. Der Text wird hier und im Folgenden – nur mit Angabe der Verszahlen – zitiert nach der Ausgabe Johann Wolfgang Goethe: Faust. Hg. von Albrecht Schöne. 8., revidierte und aktualisierte Auflage [= FA I, 7]. Berlin 2017.

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Mephisto.)6 Ganz anders nun aber die Szenerie und der Ton, in dem die „festlich regen Scharen“7 singen. Unter all den realen und fantastischen Tieren, den alten und den neuen, von Goethe erst erfundenen Mythenwesen taucht endlich, als Inbegriff der fortwährenden Verwandlung, jene Gestalt auf, in der Wolfgang Kayser und andere die mythische Verkörperung des Grotesken gesehen haben: Proteus.8 Er personifiziert ein weltumspannend-schöpferisches Prinzip, das in beiden Walpurgisnächten in die poetologischen Regeln des Grotesken übersetzt worden ist. „Hinweg zu Proteus!“ fordert der Meeresgott Nereus von Homunkulus: „Fragt den Wundermann: / Wie man entstehn und sich verwandlen kann.“9 Thales jedoch gibt zu bedenken, dass dieser Rat schlecht zu befolgen sei. Denn kaum habe man den Proteus erreicht, sei er eben schon wieder ein anderer. „Wir haben nichts durch diesen Schritt gewonnen, / Trifft man auch Proteus, gleich ist er zerronnen“10 – gerade so aber, indem er sich in fortwährenden Verwandlungen dem fixierenden Zugriff entzieht, erweist er sich als der wahre Wundermann. Thales zu Proteus: „Gestalt zu wechseln bleibt noch deine Lust.“11 Wie aber zeigt man eine solche gestaltlose Gestalt auf dem Theater? Man zeigt sie gar nicht, sondern umschreibt, beredet sie stattdessen – und lässt das theatralisch Hör- und Sichtbare zum Verweis werden auf das Unsichtbare. Als körperloser Körper und gestaltlose Gestalt erscheint Proteus, als dasjenige, was niemals erscheint, als Akteur, der an einem Ort zugleich ist und nicht ist:

6 V. 7742–7743. 7 V. 8061. 8 Ich resümiere hier einige Überlegungen meines Aufsatzes „‚Du sprichst vom falschen Ort‘. Zur Dialektik des Grotesken in Goethes Walpurgisnächten“. In: Figurationen des Grotesken in Goethes Werken. Hg. von Edith Anna Kunz, Dominik Müller und Markus Winkler. Bielefeld 2012, S. 203–223. Zum hier vorausgesetzten Begriff des Grotesken vgl. Wolfgang Kaysers grundlegende Abhandlung: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg 1957; unveränderter Nachdruck dieser Auflage Tübingen 2004, mit einem Essay „Zur Intermedialität des Grotesken“ und einer Auswahlbibliographie von Günter Oesterle, S. VII–LII. Michail Bachtins sich zur Abhandlung ausweitende Rezension Wolfgang Kaysers Theorie des Grotesken (jetzt in M.B.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München 1969, S. 24–31) erscheint in den hier relevanten Aspekten keineswegs, wie oft behauptet worden ist (etwa im oben genannten Essay von Oesterle), als Gegenentwurf, sondern vielmehr als Weiterentwicklung von Kaysers Konzept. Auf Groteskes in Faust II spielt Kayser am Ende seiner Beobachtungen zur „Erweiterung des Begriffs ‚Grotesk‘“ an (S. 49). Albrecht Schöne spricht im Kommentarband seiner Faust-Ausgabe von der ‚nordischen‘ Walpurgisnacht als einer „ins Groteske, Absurde, Chaotische und wüst Obszöne ausgreifenden Hexenoper“ (FA I, 7/2, 342). 9 V. 8152–8153. 10 V. 8154–8155. 11 V. 8244.

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THALES: Wo bist du Proteus? PROTEUS Bauchrednerisch, bald nah, bald fern: Hier! und hier! THALES: [. . .] Ich weiß du sprichst vom falschen Orte. PROTEUS als aus der Ferne: Leb wohl! THALES leise zu Homunkulus: Er ist ganz nah.12

Man muss das ganz wörtlich nehmen: Nicht bloß abwechselnd nah und fern ist diese Figur, sondern das eine und das andere zugleich. Er spricht immer und überall „vom falschen Orte“ aus, weil er, auf diese Pointe kommt es an, überhaupt außerhalb eines Raum-Zeit-Kontinuums lebt, in dem „nah“ und „fern“ Gegensätze bilden, außerhalb jedes dichotomischen Entweder-Oder, außerhalb des Satzes vom Widerspruch.13 Das gilt auch für diese Bühnenhandlung selbst: dass sie das zu Zeigende nur repräsentiert, indem sie es der Repräsentation entzieht. Es ist das im Wortsinne Unzulängliche, nicht zu Erlangende, das hier, durch das Groteske hindurch, Ereignis wird (im Umgang mit Proteus wie schon in der Darstellung Mephistos und der Phorkyaden, die zugleich vier einzelne, eine Dreieinheit und eine Vierheit bilden). Erst wenn er sich als eine der Gestalten der darstellbaren Welt verkleidet hat, kann Proteus doch leibhaftig auftreten: als Delphin – in einem Wasser, das sich nun mit dem Feuer vereint. Den Höhepunkt der allumfassenden Karnevalisierung bildet die orgiastische LiebesVerschmelzung dessen, was sich empirisch-physikalisch ausschließt. Wenn der von Proteus „verführt[e]“ Homunkulus an der Muschel der Galatee „flammt“ und „lodert“, „blitzt“ und endlich, indem sein Gefäß zerschellt, in den Meeresfluten aufgeht, dann mündet das „feurig[e] Wunder“ in den Hymnus auf den schöpferischen Eros: Heil dem Meere! Heil den Wogen! Von dem heiligen Feuer umzogen; Heil dem Wasser! Heil dem Feuer! Heil dem seltnen Abenteuer!14

Im dionysischen Spiel dieser Metamorphosen wird die grotesk entstellte und paradox repräsentierte Allnatur als ebendiese theatral repräsentierbar. Im Panoptikum eines unablässigen Gestaltwandels artikuliert sich das kosmologische Prinzip nicht mehr in den harmonisch wachsenden und verketteten Ringen

12 V. 8227–8228, 8230–8232. 13 Zu diesem Aspekt des Grotesken in der Kunst vgl. G. Galt Harpham: On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton 1992. 14 V. 8469, 8466–8467, 8473–8474, 8480–8484.

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der Metamorphose der Pflanzen. So wuchernd, wollüstig, wild würde die schöpferische Natur sich zeigen, als reine natura naturans, wollte sie sich dem menschlichen Vorstellungsvermögen fügen. Das Groteske der Klassischen Walpurgisnacht ist die exoterische Seite ihrer esoterischen Mysterien, die selbstreflexiv gewordene Anschauungsform der Welt-als-Metamorphose. In diese Schöpfungsdynamik muss und will Homunkulus orgiastisch eingehen, um im Stirb-und-Werde evolutionär und organisch neu das zu werden, was er als künstliches Produkt im Reagenzglas nicht sein konnte: „In dieser Lebensfeuchte / Erglänzt erst deine Leuchte / Mit herrlichem Getön“ – so der ihn ermunternde Proteus.15

2 Meer und Maschinenwesen Das Meer, gegen das Faust drei Akte später ankämpft, ist dasselbe, das hier als „Uranfang“ des „unablässigen Fortbildens“ gezeigt worden ist. In die „feuchte Weite [. . .] in Läng’ und Breite“ rief hier Proteus den Homunculus16 – das „herrische Meer“, die „feuchte[] Breite“ will Faust nun bekämpfen.17 Wenn Faust so, am Ende des vierten Aktes und eine unbestimmte Zeit später, vom Kaiser mit dem Meeresstrand belehnt wird, dann nimmt er das als Möglichkeit seiner finalen Selbstüberbietung wahr: als Möglichkeit nämlich, nicht lediglich die Welt zu verändern, sondern sich selbst eine neue Welt zu erschaffen, indem er das Meer verdrängt. „Das Land ist noch nicht da“, hat der Kaiser gravitätisch-alexandrinisch gesagt, „im Meere liegt es breit.“18 Der Macher wird zum Schöpfer; der Landesherr bringt neues Land hervor. Faust Landgewinnungs- ist auch ein Meerverdrängungsprojekt. Das Vorhaben kann auf den ersten Blick wie ein rühmenswert-vorbildhaftes Werk erscheinen. Hans-Jürgen Schings hat 2014 und 2017 mit Nachdruck auf die Parallelen zwischen Fausts Landgewinnungsplan und dem göttlichen Schöpfungswerk selbst hingewiesen.19 Was in der Schöpfungsgeschichte des ersten Genesis-Kapitels noch feierlich-wortkarg zusammengefasst erscheint, wird in der

15 V. 8461–8463. 16 V. 8327–3828. 17 V. 10229–10230. 18 V. 11039. 19 Hans-Jürgen Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“. In: H.J.S.: Klassik in Zeiten der Revolution. Würzburg 2017, S. 229–262; zuerst u. d. T. „Faust und der dritte Schöpfungstag“. In: DVjs 88.4 (2014), S. 439–467.

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Gottesrede am Ende des Hiob-Buches (Hiob 38, 8–11) und im Schöpfungspreis des Psalms 104 (Ps 104, 5–10) eindrucksvoll ausgemalt: dass der Schöpfer dem wilden Meer eine Grenze setzt und ihm, in den Worten der Luther-Übersetzung, „seine Grenze bestimmte mit meinem Damm und setzte ihm Riegel und Tore und sprach: ‚Bis hierher sollst du kommen und nicht weiter; hier sollen sich legen deine stolzen Wellen!‘“ (Hiob 38, 10–11) Allerdings lassen diese drei von Schings herangezogenen Bibeltexte auch keinen Zweifel daran, dass in ihnen allein das Werk des göttlichen Schöpfers selbst in Rede steht. Dessen biblischer Auftrag an den Menschen, sich die Erde untertan zu machen und sie zu beherrschen (Gen 1, 28–29), schließt eine Verschiebung der „bis hierher und nicht weiter“ gezogenen Grenzen zwischen Meer und Land nicht ein; er bezieht sich allein auf die Beherrschung, die Domestizierung der übrigen Geschöpfe. Deshalb sieht Schings das eigentliche Vorbild jenes Faust, der von der neueren Germanistik zu Unrecht zum „Sündenbock“ gemacht worden sei,20 auch nicht im biblischen Topos selbst, sondern in seiner von Robespierre, Napoleon Bonaparte und den Saint-Simonisten offensiv geforderten Säkularisierung, die er als Verstehenshorizont für „Fausts Meerrede“21 vorschlägt. „Nicht mehr paradoxe Ausgeburten eines Weltverfluchers sind Fausts Pläne jetzt“, erklärt Schings mit einem Verweis auf die Studierzimmerszene des Ersten Teils, „sondern der legitime Ausdruck eines großen, leidenschaftlichen Subjekts.“ Allein dem spöttischen Mephisto bleibe es überlassen, diese Legitimität in Zweifel zu ziehen, „so als usurpiere Faust mit dem modernen Wollen gleich auch den göttlichen Willen.“22 Ob sich in diesem Verstehenshorizont wirklich eine moralische Aufwertung von Fausts Tun andeutet, ist aber fraglich – jedenfalls in der Perspektive dieses gewaltigen Mysterienspiels, das mit dem Schöpfungslob der Engel am Gottesthron beginnt und mit der wundersam naturwissenschaftlich-meteorologisch überformten Auffahrt von „Fausts Unsterblichem“ in den Himmel endet. Nun hat Goethe den Kampf des Menschen gegen die Elemente, namentlich die Behauptung des Landes gegen die Zerstörungskraft des Meeres, sowohl im kulturanthropologisch Grundsätzlichen als auch in den konkreten Beispielen, die ihm in seinen späten Lebensjahren vor Augen standen, wirklich mit entschiedener Zustimmung gesehen. Auf einen gar nicht sehr weit vom zweiten Faust entfernten Text, der eine menschlich-ökonomische Fortsetzung des Schöpfungswerks voller Sympathie schildert, ist gleich noch einzugehen. Ausgerechnet hier im Zweiten

20 Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 245. 21 Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 239. 22 Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 241.

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Teil des Faust-Dramas aber ist das Meer ja von vornherein nicht als zerstörerische Kraft eingeführt worden, sondern ganz im Gegenteil als überquellend fruchtbarer Schoß allen irdischen Lebens, als Ort einer fortgesetzten Urzeugung. Es ist eigenartig, dass Schings zwar eine Vielzahl zeitgenössischer Zeugnisse zusammenträgt, die Klassische Walpurgisnacht als nächstgelegenen Referenztext von Fausts Landgewinnung aber komplett außer Acht lässt. „Fausts Maß ist die Genesis“,23 erklärt er; dem ist nicht zu widersprechen. „Und hier ist Genesis“,24 fährt er fort – nein, gerade in Fausts Landgewinnungsprojekt ist das genaue Gegenteil der Fall. Hier wird die Genesis zur makabren Farce. Und das steht durchaus nicht erst im aktuellen germanistischen „Sündenregister“ Fausts, „dem man die aktuelle Färbung unschwer ansieht“.25 Diese zweifelnde, ja verzweifelte Abwertung steht vielmehr unmissverständlich in Goethes Dramentext selbst. Denn hier wird zwar eine Genesis angekündigt, nicht nur Großes, sondern Chiliastisches soll geschehen; tatsächlich aber treten Krankheit, Gewalt und Verderben ein und behalten – jedenfalls innerhalb von Fausts menschlich-ökonomischem Aktionsradius – auch das jammervoll letzte Wort. Die emanzipatorische Begründung, dass der entwässerte Meeresboden zum freien Grund für ein freies Volk werden soll, wird hier erst nach längst vollbrachter Tat nachgeschoben – in einem Augenblick, in dem sie durch die schon vollzogenen Taten eines diktatorischen Gewaltherrschers widerlegt ist. Die Grenze, die er nach dem Vorbild des Schöpfers zwischen Meer und Land ziehen wollte, hält nicht einmal stand, sondern wird unterlaufen durch Sümpfe, die Gift und Krankheit mit sich bringen, kein neues Leben. Wo Menschenleben in neuer Sicherheit zu neuem Wohlstand gedeihen sollen, müssen, so erfährt der Besucher durch erschrockene Zeugen, „Menschenopfer bluten“. Folgerichtig erblickt Faust die glorreiche Vollendung seines saintsimonistischen Riesenwerks dann ja auch nur noch in seiner imaginären Projektion, geblendet im Wortsinne: als Blinder, der zu Mephistos tödlichem Spott „den Graben“ verwechselt mit „dem Grab“. Die Genesis-Nachfolge, so wie Faust sie hier antritt, verendet als Ausdruck seiner finalen Hybris: als narzisstischer Gewaltherrscher, der noch die ökonomisch bedeutungslose Düne von Philemon und Baucis besetzen will – das einzige Stück trockenen Grundes, das er bereits vorgefunden hat –, um dort den Aussichtsturm zu errichten, von dem aus er sein eigenes Werk bewundern will. Sein „Maß ist die Genesis“, darunter tut Faust es nun nicht mehr. Aber er kennt die Genesis zu schlecht, um sich mit ihr messen zu können. Die Realisierung 23 Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 245. 24 Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 245. 25 So Schings polemisch gegen Jochen Schmidt, in Schings: „Der dritte Schöpfungstag. Plädoyer für Faust“ (Anm. 19), S. 248.

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des Vorhabens, die Unterwerfung und Verdrängung des Meeres, nimmt von Anfang an nichts von all dem wahr, was in der Klassischen Walpurgisnacht als metamorphotische Dynamik, als eine alles menschliche Wahrnehmungs- und Vorstellungsvermögen übertreffende Vitalität sichtbar geworden ist. (Und Schings tut es auch nicht.) Allein der Wanderer erinnert, in den ersten Versen des fünften Aktes, noch an „die sturmerregte Welle“ und bittet seine einstigen Erretter aus der furchtbaren Seenot: Und nun laßt hervor mich treten, Schaun das grenzenlose Meer; Laßt mich knien, laßt mich beten, Mich bedrängt die Brust so sehr.26

Als fascinosum und tremendum schildert er das Element, dem er entronnen ist und angesichts dessen grenzenloser Weite er betet. Dieses Gebet des am Strande Knienden umfasst das Glück der Errettung und die Verehrung des Übermächtigen zugleich. Es bleibt einstweilen der letzte Nachglanz dessen, was die Meeresszenen der Walpurgisnacht in überwältigender Fülle gezeigt haben – einstweilen, weil die dort entfalteten Metamorphosen sich nach Fausts Tod auf wundersame Weise in „höhern Sphären“ fortsetzen; darauf ist gleich zurückzukommen. Faust hingegen handelt, als sei nichts von alldem geschehen. Hier geschieht etwas ganz anderes – „hier“, so kommentiert Mephisto, „geschieht was längst geschah, / Denn Naboths Weinberg war schon da.“27 Die Gewalt, die in der Verbrennung der beiden Alten und des namenlosen Wanderers ihren Höhepunkt findet, hat ihren Anfang schon in der Vorgeschichte dieses Geschehens genommen, zwischen dem vierten und dem fünften Akt: in der dort geplanten Bezwingung des Meeres, die mittlerweile verblüffend weit fortgeschritten ist; immerhin ganze Wälder sind inzwischen herangewachsen. In den einander relativierenden und korrigierenden Erinnerungsberichten erscheinen diese Vorgänge in einer aufs Äußerste angespannten Ambivalenz: einerseits als Heilswerk, andererseits als Frevel. Und entsprechend konträr sind die Deutungen dieser Szenen im Laufe der Forschungsgeschichte.28 Der Text verlangt hier eine nahe und langsame Lektüre, denn jeder Satz gibt nur einen perspektivisch gebrochenen Ausschnitt aus einem größeren Bild, dessen Gesamtheit sich erst in einer Synopse dieser perspektivischen Ansichten abzeichnen kann. Überdies folgt die Mitteilung dieser Ausschnitte nicht der Chronologie 26 V. 11075–11078. 27 V. 11286–11287. 28 Vgl. zu diesen unabsehbaren Deutungs-Debatten das kritische Resümee von Schöne in FA I, 7/2, 37–42.

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der – eine unbestimmte Zeit zurückliegenden und umfassenden – Ereignisse, sondern der assoziativen Sprunghaftigkeit, in der sie den Sprechenden wieder in den Sinn kommen: dem Philemon zunächst, dann der bedächtig, aber entschieden widersprechenden Baucis, die das alles ganz anders wahrgenommen hat, schließlich, in der sich beschleunigenden Annäherung des erinnerten Geschehens an die sich überstürzenden Ereignisse der Gegenwart, dem Türmer Lynkeus, der doch schon von Berufs wegen den Überblick behalten sollte und sich als die am leichtesten zu täuschende Figur erweist. Es beginnt mit der Wechselrede von Philemon und Baucis. Beide haben dasselbe gesehen, und beide erzählen zwei unterschiedliche Geschichten. Den Zuhörenden und Zuschauenden bleibt es überlassen, die Verknüpfungsregel zu entdecken, die aus dem Geschehen eine Geschichte macht. Er selber, so erinnert sich Philemon, sei bei Beginn der Arbeiten schon zu alt gewesen und habe nicht mittun können. Aber seiner Kräfte habe es auch gar nicht bedurft: Und, wie meine Kräfte schwanden, War auch schon die Woge weit. Kluger Herren kühne Knechte Gruben Gräben, dämmten ein, Schmälerten des Meeres Rechte, Herrn an seiner Statt zu sein.29

Auffällig ist beim Wiederlesen, dass diese ersten Erinnerungen von Faust nicht zu wissen scheinen. Im Plural erscheinen die „Herrn“, die klug sind, ihre Knechte dämmen und graben lassen und so Herren an des Meeres statt werden. In dieser Redeweise und in diesem Kontext – gerade eben hat der Angeredete ja noch mit dem Blick auf „das grenzenlose Meer“ beten wollen – gibt der Bericht dem staunenswerten Geschehen zugleich unauffällig, und vielleicht ohne dass es dem Sprecher bewusst ist, die Züge eines Frevels. Aber was bedeutet das schon angesichts des Wunderbaren, das dort vollbracht wurde! Denn das Meer, Das Euch grimmig mißgehandelt, Wogʼ auf Woge, schäumend wild, Seht als Garten ihr behandelt, Seht ein paradiesisch Bild. [. . .] Schaue grünend Wiesʼ an Wiese, Anger, Garten, Dorf und Wald. –30

29 V. 11089–11094. „Das herrische Meer“: so hatte Mephisto schon im Dialog mit Faust im „Hochgebirg“ den zu unterwerfenden Gegner genannt (V. 10229, meine Hervorhebung). 30 V. 11083–11096. Die Segelschiffe, die einst bis an den Strand unter Philemons Düne fuhren oder an dieser Küste scheiterten, ziehen jetzt friedlich „im Fernsten“ dahin: „So erblickst du in

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Ein einziger großer Garten, der seinerseits aus kleineren Gärten besteht, aus Wiese, Anger, Dorf und Wald; ein Garten, in dem Menschen leben, Ackerbau und Holzwirtschaft betreiben: das ergibt ein „paradiesisch Bild“ im ganz wörtlichen Sinne. Dieses Paradies ist von Menschen erschaffen, klug und kühn, und zwar, indem sie – ein sonderbarer Ausdruck – das Meer „als Garten behandeln“. Buchstäblich eine neue Schöpfung haben sie vollendet, ja, mit Philemons abschließendem Ausdruck: ein „Wunder“.31 Soweit Philemons erste Erinnerung. Doch nun fällt Baucis ein: Wohl! ein Wunder ists gewesen! Läßt mich heute nicht in Ruh; Denn es ging das ganze Wesen Nicht mit rechten Dingen zu.32

Damit setzt sie an zu ihrer Version des Berichts. Doch bevor sie dazu kommt, wird sie von Philemon unterbrochen. Sein Einwand gilt primär nicht etwa allen Sichtweisen einzelner Vorgänge, sondern der Berechtigung des abschließenden Urteils, des Begriffs „Wunder“. Für ihn ist evident, dass doch nur mit ganz und gar „rechten Dingen“ zugegangen sein könnte, was so offensichtlich wie diese Landgewinnung – und nun trägt er nach, was er eben versäumt hat – mit allen Insignien der Macht autorisiert und legitimiert worden ist: Der Kaiser habe Faust belehnt, darin könne keine Sünde liegen; ein Herold habe diese Belehnung verkündet, „[s]chmetternd im Vorüberziehn“; und auch der Landnehmer selbst, der nun erst beiläufig als nur Einer benannt wird, habe ja, nachdem „Zelte“ und „Hütten“ für die Knechte aufgeschlagen worden seien, einen „Palast“ errichten lassen, also ein unübersehbares Zeichen zentraler Herrschaft. Genau genommen, das besagt Philemons Wendung wörtlich, habe dieser Palast sich von selber errichtet: „[D]och, im Grünen, / Richtet bald sich ein Palast.“33 Gegen so viel Machtentfaltung aber – das ist Philemons Argument, bevor Baucis überhaupt ihre Bedenken vorgebracht hat – könne es kein Bedenken geben, denn eben sie sei bereits Legitimierung genug. Nach dieser Unterbrechung setzt Baucis ihre Rede fort. Und sie hat nun von dem, was ihr Mann ein „Wunder“ nannte, nichts als Bedenkliches zu schildern. Von klugen Herren und kühnen Knechten hatte Philemon gesprochen, die das Meer „als Garten behandelt“ hätten. In Baucis‘ Version sieht diese Behandlung sehr anders aus:

der Weite / Erst des Meeres blauen Saum, / Rechts und links, in aller Breite, / Dichtgedrängt bewohnten Raum“ (V. 11099, 11103–11106). 31 V. 11109. 32 V. 11111–11114. 33 V. 11115–11122.

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Tags umsonst die Knechte lärmten, Hack und Schaufel, Schlag um Schlag, Wo die Flämmchen nächtig schwärmten Stand ein Damm den andern Tag. Menschenopfer mußten bluten, Nachts erscholl des Jammers Qual, Meerab flossen Feuergluten, Morgens war es ein Kanal. Gottlos ist er, ihn gelüstet Unsre Hütte, unser Hain; Wie er sich als Nachbar brüstet Soll man untertänig sein.34

Auch Baucis also spricht von Macht. Aber was ihr Mann als Legitimation auffasste, das ist für sie eine Bedrohung durch eine Gewalt, die nicht Ordnung und Überblick garantiert, sondern menschenfeindlichen, lebensfeindlichen Interessen dient – und die im Übrigen, mit Feuerglut und schwärmenden Flämmchen, vulkanische Züge trägt. Wenn Philemon nun einwendet: „Hat er uns doch angeboten / Schönes Gut im neuen Land!“, dann ist diese nutznießende Teilhabe an der Macht aus ihrer Perspektive ein Pakt, auf dessen wankendem Boden man kein Haus errichten sollte: „Traue nicht den Wasserboten, / Halt auf Deiner Höhe Stand.“ Noch immer eine gefährlich-unfeste Wasser-Welt ist für sie, was Philemon als Paradiesesgarten preist.35 Die Herrschaft des neuen Herrn an des Meeres statt ist für sie nicht nur gewaltsam – sie ist noch nicht einmal stabil. Schon mit dem nun folgenden Szenenwechsel gibt das Drama zu verstehen, wer von beiden Berichterstattenden recht hat und wer nicht. Dasselbe Glöckchen, das die beiden zum Abendessen ruft, hört auch Faust in seinem Palast; und ihm klingt es „wie ein tückischer Schuß, / Vor Augen ist mein Reich unendlich, / Im Rücken neckt mich der Verdruß“.36 Tatsächlich geht es ihm um Macht ausschließlich als den „Hochbesitz“ („Mein Hochbesitz er ist nicht rein“),37 der in hybrider Selbstfeier genossen werden soll. Wo Philemons und Baucisʼ Hütte steht, da will er nicht etwa weiteres Garten-, Acker- und Waldland schaffen, son-

34 V. 11123–11134. 35 V. 11135–11138. Zur philologischen Debatte um Goethes eigenhändige und unmissverständliche Schreibung „Wasserboten“ und die seit der WA eingebürgerte Konjektur „Wasserboden“ vgl. FA I, 7/2, 717 (Kommentar Schöne). Die „Wasserboten“ sind danach zu verstehen als „Fausts Abgesandte aus seinem dem Meer abgewonnenen ‚Wasserland‘“. 36 V. 11152–11154. 37 V. 11156.

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dern einen zweiten Aussichtsturm errichten, von dem aus er allein sein Werk in narzisstischem Selbstgenuss bewundern will, Zu sehn was alles ich getan, Zu überschaun mit einem Blick Des Menschengeistes Meisterstück [. . .].38

Dieses neue Land soll „mein Reich“ sein, und zwar restlos, total. Wieder sind biblische Untertöne unüberhörbar: „Vor Augen ist mein Reich unendlich“.39 Sein Reich ist ganz von dieser Welt, wie jene Reiche der Erde, die der Versucher dem Erlöser mit dem Versprechen zeigt, ihm dies alles zu geben, wenn er ihm gehorchen wolle. Bereits im vierten Akt, im Dialog mit Faust, der ihm seine Landgewinnungspläne eröffnete, hat Mephisto diese biblische Passage zitiert; sogar den Verweis auf „Matth. 4“ hatte Goethe dort in der Marginalie hinzugefügt. Mephisto: Doch, daß ich endlich ganz verständlich spreche, Gefiel Dir nichts an unsrer Oberfläche? Du übersahst, in ungemeßnen Weiten, Die Reiche der Welt und ihre Herrlichkeiten; (MATTH. 4) Doch, ungenügsam wie du bist, Empfandest du wohl kein Gelüst?40

Doch obwohl schon der aus dem jambischen Metrum fallende Daktylus „Reiche der Welt“ unüberhörbar zu verstehen gibt, dass hier etwas nicht stimmt, ist Faust nun sehr wohl bereit, in diesen Reichen „Raum zu großen Taten“ zu erobern; seine spontane Antwort auf Mephistos lauernde Frage lautet: „Und doch! ein Großes zog mich an.“41 Er, der dem Versucher da gefolgt ist, gehorcht ihm nun weiter. Für die Rekonstruktion des bislang Geschehenen, die Zuschauenden und Lesenden zugemutet wird, ist dieser Verweis entscheidend: Er demonstriert ad oculos, dass in der Perspektive des Textes Philemons Deutung des „Wunders“ irrig ist und dass Baucis recht behält. Wenn nun der „Chorus“ von Fausts mit „Kisten, Kasten, Säcken“ heimkehrenden Welthandelsleuten eintrifft und mit ihm Mephisto,42 dann ist zwar nicht mehr von Wundern die Rede, wohl aber von Freiheit („Das freie Meer befreit den

38 V. 11246–11248. 39 V. 11153. 40 V. 10128–10133. 41 V. 10182 und 10134. 42 V. 11166–11170.

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Geist“, sagt Mephisto und meint die Raubzüge der Piraten),43 von einem Recht, das sich nun nicht mehr nur wie bei Philemon auf eine ordnende Zentralgewalt bezieht, sondern auf die Gewalt schlechthin („Man hat Gewalt, so hat man recht“),44 und von der Ökonomie oder, wie Mephisto das ausdrückt, von „Krieg, Handel und Piraterie / Dreieinig sind sie, nicht zu trennen.“45 Als „Patron“ wird Faust von den Heimkehrenden angeredet: „Glückan! dem Herren, / Dem Patron.“46 Dies erst ist die zeitgemäße Übersetzung des Wortes „Herren“, das eingangs im Begriffsfeld von Kaiser und Belehnung fiel. Dieser Patron ist kein Lehnsnehmer mehr; er gehört einer ganz neuen Zeit an: Arbeitgeber ist er, Großhändler im globalen Maßstab, Kapitalist.47 Er allein erteilt Anweisungen an seine Arbeiterschaft („Ergreift das Werkzeug, Schaufel rührt und Spaten, / Das Abgesteckte muß sogleich geraten“), er allein schreibt ihnen seine Pläne vor („Daß sich das größte Werk vollende / Genügt Ein Geist für tausend Hände“). Er „[b]erechnet [. . .] alles [. . .] genau“, bemerkt Mephisto, und was die Lohnzahlungen bei guten Erträgen betrifft, so lässt er sich „[n]icht lumpen“.48 Faust selbst wird etwas später, in seinen letzten verworrenen Monologen, noch immer von ihm verlangen: Arbeiter schaffe Mengʼ auf Menge, Ermuntere durch Genuß und Strenge, Bezahle, locke, presse bei!49

Dort der Lehnsmann, hier der Patron: Zwischen dem vierten und dem fünften Akt des zweiten Faust vollzieht sich der Epochenübergang vom Lehnswesen in die Moderne, vom regionalen Feudalismus in einen globalen Gründer-Kapitalismus.

43 V. 11177. 44 V. 11184. 45 V. 11187–11188. 46 V. 11169–11170. 47 Anders Albrecht Schöne, der den Begriff mit Adelung auf den Schiffseigentümer bezieht (FA I, 7/2, 723). Dem DWb (Bd. 13, Sp. 1507) zufolge kann „Patron“ bereits in der Goethezeit in einem weiteren Sinne den „vorsteher einer handlung, einer gesellschaft“, kurz den „prinzipal“ bezeichnen. Ganz in diesem Sinne nennt Lenardo in den thematisch verwandten Passagen von Lenardos Tagebuch in den Wanderjahren die Schöne-Gute die „Patronin“ der Hausindustriebetriebe. Vgl. zur oft diskutierten Beziehbarkeit dieser Passagen auf den entstehenden Industriekapitalismus jetzt das 4. Kapitel („Das Hauptgeschäft zu Stande gebracht“) in Michael Jäger: Fausts Kolonie. Goethes kritische Phänomenologie der Moderne. Würzburg ²2005, S. 371–470, und Joseph Vogl: „Fausts Arbeit“. In: Anthropologie der Arbeit. Hg. von Ulrich Bröckling und Eva Horn. Tübingen 2001, S. 17–34. 48 V. 11505–11506, 11509–11510 und 11211–11214. 49 V. 11552–11154.

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Zu diesem neuen Zeitalter aber gehören Feuer und Flämmchen so wie Dampfmaschine und Fabrik.50 Ihm müssen Menschenopfer bluten, die nicht numinosen Mächten dargebracht werden, sondern ganz irdischen. Was Philemon und Baucis zwar sehen, was sie aber – als Überlebende eines mythischen Zeitalters und als Betreibende einer vormodernen Subsistenzwirtschaft – nicht zu begreifen vermögen, das ist das Durchgreifen eines technisch-industriellen Souveräns, dem es erst nachträglich einfällt, dass er ja „[a]uf freiem Grund mit freiem Volke stehn“51 wollte, dann nämlich, wenn alle Menschenopfer ausgeblutet und alle Reste individuellen Standhaltens beseitigt sind. Dieser neuen Macht geht es um nicht weniger als die Welt: „Die wenig Bäume, nicht mein eigen“, so schäumt Faust mit dem Blick auf die Düne, „[v]erderben mir den Weltbesitz.“52 Hier, im Palast des Patrons, das Streben nach Welt-Besitz – dort, auf der kleinen Düne, im makabren Missverhältnis der Größenordnungen, „[d]as Widerstehn, der Eigensinn“.53 Die Materialien, auf die Goethe für die Landgewinnungsszenen zurückgriff – Pläne zum Bau des Bremer Überseehafens, Landkarten des Panamakanals, Modelle von Dampfmaschinen – machen deutlich, wie konkret er dabei dachte. Dem entsetzten Lynkeus bleibt es überlassen, in der Mauerschau das Wort auszusprechen, das diese geschwinde und lokal begrenzte Szenenfolge als zeichenhaftes Resümee eines langen welthistorischen Prozesses kenntlich macht. Mit dem Blick auf das verwüstete „Gärtchen“ der Alten sagt er: „Was sich sonst dem Blick empfohlen / Mit Jahrhunderten ist hin.“54 Mit Jahrhunderten: Es ist ein langer ökologie- und sozialgeschichtlicher Prozess, den das Geschehen weniger Szenen allegorisch repräsentiert: die Ablösung eines ökonomischen und sozialen Systems durch ein anderes, die Ablösung einer mythisch-konservativen durch eine technisch-rationale Episteme und eine ungeheure Beschleunigung gegenüber einer überalterten Kultur der Langsamkeit.55

50 Vgl. FA I, 7/2, 716 (Kommentar Schöne, dort mit Bezug auf Harro Segeberg: Literarische Technik-Bilder. Studien zum Verhältnis von Technik und Literaturgeschichte im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Tübingen 1987, S. 42): „Nimmt man Baucisʼ Angaben textintern als Augenzeugenbericht, wird man sie textextern auf das ‚Maschinenwesen‘ der neuen Zeit beziehen dürfen“, als „Widerschein dieser ihr unbekannten Maschinen“, die Goethe selbst auch „Feuermaschinen“ nannte (etwa im Brief an Voigt vom 12.9.1790). 51 V. 11580. 52 V. 11241–11242. 53 V. 11269. 54 V. 11336–11337. 55 Von Philemons Gärtlein zum Garten Fausts geht der Weg. Philemon selbst hat beide als zwei Erscheinungsformen desselben paradiesischen Gartens missdeutet. „Eile nur den Tisch

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Im Laufe des Geschehens erweist sich das Verhältnis von Philemons Gärtchen und Fausts großem Garten als Antagonismus: dem kleinen Paradiesgärtchen, das der greise Adam und seine alte Eva bewohnen, folgen die machtvollen künstlichen Paradiese, die Krieg, Handel und Piraterie als ihre Schauseite vorzeigen. Wenn Philemon sie als Wunderwerke preist, vom Kaiser legitimiert und gottgewollt, dann ist er im Irrtum. Oder vielmehr: dann traut er einer falschen Versöhnung. Wenn Mephisto behauptet: „Das Ufer ist dem Meer versöhnt“ und dienstbeflissen hinzufügt: „Dein hoher Sinn, der Deinen Fleiß / Erwarb des Meers, der Erde Preis“,56 dann führt er den zweiten Schlüsselbegriff neben dem des biblischen Paradieses ein. Diese Versöhnung aber, die „der Deinen Fleiß“ vollbracht haben soll, ist ein Werk der Zwangsherrschaft. Die unauffällige Erwähnung „der Deinen“ klingt, als seien damit wie sonst in dieser Redewendung die vertrauten Gefährten und Angehörigen gemeint – was sie hier bezeichnet, ist aber im Wortsinne der Besitz von Sklaven. Noch während ihm die Lemuren das Grab schaufeln, redet Faust sich nicht nur ein, es sei „die Menge, die mir frönet“, sondern proklamiert in abermaliger Selbstüberhöhung auch, es sei nun nicht mehr nur das Ufer dem Meere, sondern überhaupt „[d]ie Erde mit sich selbst versöhnet“. Der das sagt „tastet an den Türpfosten“, während er spricht – so die Szenenanweisung, während allein die Zuschauenden die Lemuren erblicken, die, „mit neckischen Gebärden grabend“,57 den ohnmächtigen „blinden Visionär“58 verspotten. Und noch einmal – zum dritten Mal in diesem Akt fällt das Wort – beschwört er „ein paradiesisch Land“:59 Eröffnʼ ich Räume vielen Millionen, Nicht sicher zwar, doch tätig-frei zu wohnen. Grün das Gefilde, fruchtbar; Mensch und Herde Sogleich behaglich auf der neusten Erde, Gleich angesiedelt an des Hügels Kraft, Den aufgewälzt kühn-emsige Völkerschaft. Im Innern hier ein paradiesisch Land, Da rase draußen Flut bis auf zum Rand, Und wie sie nascht gewaltsam einzuschießen, Gemeindrang eilt die Lücke zu verschließen.60

zu decken“, diese Anweisung an Baucis sind die ersten Worte seines Berichts gewesen, „Wo’s im Gärtchen munter blüht“ (V. 11079–11080). 56 V. 11222, 11231–11232. 57 V. 11540–11541, 11538, 11531. 58 Peter Matussek: Goethe zur Einführung. Hamburg ²2002, S. 207. 59 V. 11569. 60 V. 11563–11572.

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In der Sprache eines technokratischen Diktators redet dieser Erschaffer einer „neusten Erde“, wie Peter Matussek an stilistischen Merkmalen gezeigt hat: In Fausts Worten artikuliere sich ein „schierer Disziplinierungswille, der nicht nur einzelne Laute verschlingt, sondern elliptisch wird, um die reine Abstraktion sprechen zu lassen (‚Eröffnʼ ich Räume vielen Millionen‘)“. Fausts „Beschreibung der Zukunftsvision [. . .] verzichtet in ihren Verknappungen auf unnötige Hilfsverben“, denn im „Vordergrund steht nicht die Eigenart des Details, sondern die Stimmigkeit der Konstruktion“ – und die Kraft einer Suggestion, die „für Selbstinfragestellungen nicht offen“ ist,61 wenn sie etwa vom „Letzte[n]“ als dem „Höchsterrungene[n]“ schwärmt, vom „letzte[n] Schluß“ der Weisheit und dem „höchsten Augenblick“.62 Schon diese „Häufung von Superlativen, ausgesprochen von einem blinden Greis“, so folgert Matussek, „weckt Zweifel an der Dignität seiner Sozialutopie.“63 Und diese Zweifel erweisen sich umgehend als sehr begründet. Das Paradies, das Fausts Vorhaben zu erschaffen behauptete, sollte ein höheres, verschönernd und produktiv gesteigertes ökologisches Gleichgewicht herstellen zwischen Land und Meer, Naturbedingungen und Ökonomie. Noch scheint es tatsächlich zu bestehen: in der Land- und Forstwirtschaft, die in den Wiesen, Wäldern und Dörfern auf dem einstigen Meeresboden betrieben wird. Doch derselbe Wille zur totalen Herrschaft, der sich auch in Krieg, Handel und Piraterie äußert, der sich mit Menschenopfern und Feuerfluten als Gewaltherrschaft verriet und auch die letzte freie Düne noch verschlingt – er ist schon im Begriff, auch das für sich selbst Errungene wieder zu zerstören. Noch während Faust seine letzten Worte

61 Peter Matussek: Naturbild und Diskursgeschichte. „Faust“-Studie zur Rekonstruktion ästhetischer Theorie. Stuttgart, Weimar 1992, S. 320. 62 V. 11562, 11574, 11586. 63 Matussek: Naturbild und Diskursgeschichte (Anm. 61), S. 320. Vgl. auch Matusseks Aufsatz „Formen der Verzeitlichung. Der Wandel des Faustschen Naturbildes und seine historischen Hintergründe“. In: Goethe und die Verzeitlichung der Natur. Hg. von P.M. München 1998, S. 202–232, hier S. 228–232. „Die naturgeschichtliche Dynamik“, so resümiert Matussek Fausts Verse, „ist hier vollständig auf das Subjekt übergegangen. War die Natur zu Beginn unseres Untersuchungszeitraums [d. h. in Goethes Arbeiten an der „Erdgeist“-Szene und anderen früh entstandenen Teilen des Dramas] der Quell und das Vorbild schöpferischer Produktivität, erscheint sie hier nur noch als ‚fauler Pfuhl‘, dem erst die zivilisatorische Großtat des Wasserbauingenieurs neues Leben einhaucht. Ihre elementare Kraft beweist sie zwar noch in Gestalt der ‚Flut‘, die in das deichgeschützte Neuland ‚gewaltsam einzuschießen‘ droht, doch sie muß draußen bleiben; für das ‚paradiesisch[e]‘ Konstrukt ‚im Innern‘ bedeutet sie nichts als ‚Gefahr‘“ (S. 228).

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spricht, dringt in den einstigen Meeresgrund das Wasser wieder ein: „Ein Sumpf zieht am Gebirge hin, / Verpestet alles schon Errungene“.64 Neues Land zu schaffen anstelle des Meeres hatte Faust sich angeschickt; was er am Ende hervorgebracht hat, ist ein giftiger Sumpf – ausdrücklich „alles schon Errungene“ wird von ihm verpestet. In ebenjenem Gespräch im „Hochgebirg“, in dem Faust bekennt, sein begieriger Blick sei „aufs hohe Meer gezogen“,65 hat Mephisto ihm schon ein, genauer noch: sein Wunschbild einer sich selbst feiernden Macht entworfen; und schon dort fällt das Wort: Dann baut ich, grandios, mir selbst bewußt, Am lustigen Ort ein Schloß zur Lust. Wald, Hügel, Flächen, Wiesen, Feld Zum Garten prächtig umbestellt.66

Dies, nicht das verschleiernd herbeizitierte Paradies als Ergebnis einer neuen Genesis, ist das Vor-Bild der Szenen um Fausts Landgewinnung. Nicht von Versöhnung handeln sie, sondern von Entzweiung.67 Sie trennt Herrn und Knechte, Herkommen und Gegenwart, Legitimität und Gewalt. Und sie trennt Mensch und Meer in Feindschaft und neuem Kampf, statt in wohltätiger Abgrenzung. Diese Szenen stehen der Klassischen Walpurgisnacht-Sequenz diametral gegenüber: Dort herrschte eine ursprünglich-organische Vitalität, artikuliert in mythologischen Bildern als wilde Groteske – hier herrscht die technisch-industrielle Rationalität des Teufelspaktes. Erst im Gegenüber zur dort im Meer gezeigten, aus dem Meer aufsteigenden Lebensfülle wird das, was Faust im Verein mit Mephisto als soziale Unterwerfung und als politische Tyrannei realisiert, auch als eine ökologische Katastrophe sichtbar. Allein das Nachbild der Metamorphosen leuchtet in Fausts von Maschinen und Menschenopfern dominierter neuer Welt noch einen Moment lang – so unmerklich, dass man es leicht übersieht. Aber aus der Welt der Metamorphosen kommen ja Philemon und Baucis auf diese Theaterbühne, Ovids Weltgedicht ist ihre literarische Vorlage. Nur sind sie jetzt macht- und wirkungslos geworden; mit Fausts Eingreifen sind diese Metamorphosen am Ende.

64 V. 11559–11560. 65 V. 10198. 66 V. 10160–10163. 67 Zum im Zusammenhang von Goethes Spätwerk durchaus ambivalenten Aspekt der Entzweiung vgl. Hermann Schmitz: Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn 2008 (Reprint der Erstausgabe von 1959), S. 236–253.

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Neu beginnen können sie erst, buchstäblich, über Fausts Leiche. Erst an der ontologischen Grenze, die auf der Bühne mit Fausts Tod wieder sichtbar wird, erst in und über der Bergschluchten-Szene also, hinter denen der genasführte Teufel zurückbleibt und durch die hinauf Engel „Fausts Unsterbliches“ himmelwärts tragen, setzt am Ende des Dramas eine neue Kette von Metamorphosen ein, eine fortschreitende Läuterung des Irdisch-Unreinen in hierarchisch gestuften Sphären jenseits des Grabes.68

3 Unheilsgeschehen und Heilsvision Schon der Anfang der Szene zeigt eine sich verwandelnde Welt, im Gesang des Chores der Anachoreten und in hymnisch-visionärer Rede: Waldung, sie schwankt heran, Felsen, sie lasten dran, Wurzeln, sie klammern an, Stamm dicht am Stamm hinan. Woge nach Woge spritzt, Höhle die tiefste schützt. Löwen sie schleichen stummFreundlich um uns herum, Ehren geweihten Ort Heiligen Liebeshort.69

Nichts mehr von Unterwerfung und Gewalt. Befreit und versöhnt erscheint die Natur, in der selbst die Löwen nicht nur den Einsiedlern freundlich begegnen (wie in der Legende des Heiligen Hieronymus), sondern auch den „geweihten Ort“ ehren. Selbst das Gesetz der Schwerkraft scheint aufgehoben, wo sogar Wald und Felsen mitgerissen werden in die große, allumfassende Bewegung einer himmelan strebenden Levitation (wie sie dann, gleich nach diesen Versen, auch der Pater extaticus an sich selbst erfährt).70 Diejenige „Welt“, die auf dem zwischen Himmel und Hölle ausgespannten Welt-Theater bis jetzt in immer weiteren Panoramen vorgeführt wurde, ist damit an ihr Ende gelangt.

68 Dazu ausführlich Albrecht Schöne: Fausts Himmelfahrt. Zur letzten Szene der Tragödie. München 1994, und FA I, 7/2, 778–818 (Kommentar Schöne). 69 V. 11844–11853. 70 FA I, 7/2, 793 (Kommentar Schöne): „Sich in die Lüfte tragen, hinansteigen, zur Höhe schweben, steigern, wachsen, umarten – die Schlußszene der Faust-Dichtung ist durchzogen von solchen Worten und Vorstellungen.“

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Mit der Bergschluchten-Sequenz sind wieder die Himmelssphären erreicht, in die eingangs der – allerdings sehr viel deutlicher von der Binnenhandlung abgesetzte – Prolog im Himmel geführt hatte – im selben Metrum, in dem wenige Verse später der Pater profundus spricht.71 Seinen Augen zeigt sich wieder eine aus allen Beschränkungen befreite Natur, in deren Lebenskraft sich nichts anderes entfaltet als „die allmächtige Liebe“.72 In seiner Vision fällt nun, zumal dies alles sich ja in „Bergschluchten, Wald, Fels“ ereignet, die erneute Allgegenwart des Wassers ins Auge: Wie Felsenabgrund mir zu Füßen Auf tieferm Abgrund lastend ruht, Wie tausend Bäche strahlend fließen Zum grausen Sturz des Schaums der Flut, Wie strack, mit eignem kräftigen Triebe, Der Stamm sich in die Lüfte trägt, So ist es die allmächtige Liebe Die alles bildet alles hegt. Ist um mich her ein wildes Brausen, Als wogte Wald und Felsengrund, Und doch stürzt, liebevoll im Sausen, Die Wasserfülle sich zum Schlund, Berufen gleich das Tal zu wässern; Der Blitz der flammend niederschlug Die Atmosphäre zu verbessern Die Gift und Dunst im Busen trug; Sind Liebesboten, sie verkünden Was ewig schaffend uns umwallt.73

Auch „Wald und Felsengrund“ also werden brausen und wogen im Strom einer großen, fortgesetzten Bewegung, die zuerst in „Bach“ und „Flut“ und „Wasserfülle“ sinnfällig wird. Der Lauf des Wassers selbst wird zum Gleichnis der bildenden und hegenden Liebe: „Wie tausend Bäche strahlend fließen“ – „So ist es die allmächtige Liebe / Die alles bildet alles hegt“. Dass die „allmächtige Liebe“ „alles bildet“, war sinngemäß Anfangs- und Schlusseinsicht in Goethes Die Metamorphose der Pflanzen, von der schon zum Thema gehörenden Anrede an die „Geliebte“ im ersten Vers über das mythologische „Hymen“-Gleichnis im fünfundfünfzigsten bis zur Schlusseinsicht:

71 FA I, 7/2, 781 und 797 (Kommentar Schöne). 72 V. 11872. 73 V. 11866–11883.

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Freue dich auch des heutigen Tags! die heilige Liebe Strebt zu der höchsten Frucht gleicher Gesinnungen auf, Gleicher Ansicht der Dinge, damit in harmonischem Anschaun Sich verbinde das Paar finde die höhere Welt.74

Voraussetzung dieser liebenden Polarität und Steigerung ist auch hier, im zeugenden Anfang der Metamorphose der Pflanze, die Verbindung von Erde und Wasser, Trockenem und Feuchtem: Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde Stille befeuchtender Schoß hold in das Leben entläßt.75

Nun ist der zwar in seiner Wucht noch immer „grause Sturz“ des Wassers in den „Felsenabgrund“ nur ein Abschnitt in dem wohltätigen Fluss, zu dem „tausend Bäche“ beitragen – so „strahlend“76 wie vormals in der Klassischen Walpurgisnacht „Galatheas Muschelthron“, den Nereus durch das Meer herannahen sah.77 Damals hatte Thales in ähnlich hymnisch-emphatischen Worten wie jetzt der Pater profundus das Wasser als ursprüngliche Lebens- und Liebeskraft verkündet (mit dem „einzigartige[n] Fall“ gleich zweier Ausrufezeichen im gesamten Text):78 Heil! Heil! aufs neue! Wie ich mich blühend freue, Vom Schönen, Wahren durchdrungen. . . Alles ist aus dem Wasser entsprungen!! Alles wird durch das Wasser erhalten!

Jetzt, in den letzten Bildern des Dramas, strömt dieses Wasser wieder ganz ungetrübt und ungehindert als schöpferisches und erhaltendes Element. Erschaffend und erhaltend sah es dort Thales, bildend und hegend sieht es hier der Pater profundus. In mindestens zwei Hinsichten wird dieses „Heil“ mit der Zerstörungskraft kontrastiert, die dasselbe Motiv in Verbindung mit menschlichem Handeln bedeutet hatte: einerseits dem mittlerweile weit zurückliegenden Gleichnis, in dem Faust selber einst sein Zerstörungswerk an Magarete beklagt hatte,79 andererseits dem Scheitern seines sehr viel näherliegenden gewaltsamen Landgewinnungs-

74 FA I, 1, 639–641, hier V. 77–80; vgl. FA I, 2, 495–498. 75 FA I, 1, 639, V. 11–12. 76 V. 11866–11869. 77 „Er glänzt wie ein Stern“ (V. 8452). 78 FA I, 7/2, 575 (Kommentar Schöne). 79 „Bin ich der Flüchtling nicht? der Unbehaus’te? / Der Unmensch ohne Zweck und Ruh? / Der wie ein Wassersturz von Fels zu Felsen braus’te / Begierig wütend nach dem Abgrund

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projekts. Hatte Faust einst sich selbst als den „Wassersturz“ beschrieben, der „begierig wütend nach dem Abgrund“ strebe und alles mit sich reiße, so sieht der Pater profundus nun „liebevoll im Sausen, / Die Wasserfülle sich zum Schlund“ stürzen: „Berufen gleich das Tal zu wässern“. Und hat Faust eben noch, in seinen letzten Lebensaugenblicken, den „faulen Pfuhl“ beklagt, der das neugewonnene Land „verpestet“, so schildert nun der Pater profundus, wie das Gewitter und die mit ihm verbundene „Wasserfülle“ die „Atmosphäre“ reinigen, die „Gift und Dunst im Busen trug“. Noch kurz zuvor hatte Baucis ihren gutgläubigen Gatten Philemon davor gewarnt, den von Faust entsandten „Wasserboten“ zu trauen, die das Meer trockenlegen sollten, so erblickt der Pater profundus nun – man könnte sagen: stattdessen – „Liebesboten“. Die aber bedeuten keine Vernichtung mehr wie jene, sondern „verkünden / Was ewig schaffend uns umwallt.“ Was die in solchen Bildern als Erscheinung einer „allmächtigen Liebe“ veranschaulichte Natur bildet und hegt, das schließt die gesamte Welt ein, aus der heraus das Dramengeschehen aufgestiegen ist. Eingehegt, eingerahmt wird die irdische Welt durch die himmlischen Auf- und Ausblicke. Erst jetzt, nach dem Scheitern des – wie für das von ihm angerichtete Unheil, so auch für diesen umgreifenden Heilszusammenhang blinden – Faust, wird auf dem Theater dieser Blick wieder frei. „Die Schlußszene [. . .] kontrastiert [das] Bild des totalitären Umgangs mit dem Anderen, das als vermeintliche Bedrohung durch ideelle wie materielle Barrieren und Deiche ausgegrenzt wird, mit dem Motiv der hingebungsvollen Liebe“ – so Peter Matussek.80 In der Tat transzendiert die eschatologische Heilsvision, die sich über dem eben noch dominierenden Elend der giftigen Sümpfe und geschundenen Sklavenheere erhebt, das zuvor geschilderte irdische Unheil. Aber sie macht es nicht ungeschehen. Die Bilder einer schöpferischen All-Natur zeigen eine Wirklichkeit, die Fausts Allmachtswahn nur zu unterbrechen, nicht aber zu zerstören vermochte. Doch das innerweltliche Geschehen, das in der Grablegungsszene zu Ende gegangen ist, wird durch diese Erlösung und Läuterung um nichts weniger grausam, zerstörerisch und schuldhaft.

zu. [. . .] / Sie, ihren Frieden mußt’ ich untergraben! / Du, Hölle, mußtest dieses Opfer haben!“ (V. 3348–3351, 3360–3361). 80 Matussek: Goethe zur Einführung (Anm. 58), S. 208.

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4 Uralte Einsamkeit Im Kontrast dieser beiden jeweils ins Extrem gesteigerten Meeres-Panoramen im zweiten Faust formuliert Goethes Drama eine Kritik der aufkommenden Industrialisierung, die sich liest, als wiederhole und variiere sie einen Entwurf, an dem er zuerst, auf der Grundlage eines von Heinrich Meyer verfassten Berichts, um 1810 gearbeitet hat und der erst 1829 in der Neufassung der Wanderjahre erschien. Lenardos Tagebuch bildet, als Beispiel reiner „Sachprosa“,81 einen Extremfall innerhalb des Textsortenpanoramas, als dass dieses – mit Goethes Ausdruck – „Aggregat“ sich entfaltet.82 Der Vergleich beider Texte erlaubt es gerade angesichts ihrer Verschiedenheit in allen anderen Hinsichten (Gattung, Figuren, Zeit, Ort, Geschehensverlauf, Geschehensmotivation), gewissermaßen stereoskopisch eine Grundfigur im Denken des späten Goethe wahrzunehmen. Seine erste augenfällige Hinzufügung zu Meyers Text über die Spinnereien und Webereien in der Innerschweiz sind ausgiebige Landschaftsschilderungen. Hier geht es nicht nur um Ökonomie, sondern auch um Naturressourcen und um die Beziehungen zwischen beiden. Zusammengenommen ergeben diese Landschaftsdarstellungen nichts Geringeres als ein systematisches Panorama der Vegetationszonen und Siedlungsformen der Schweizer Alpen. Wo die ersten Fäden gesponnen werden, da ist die Vegetation karg und öde, die Siedlungsformen einfach und ursprünglich. Je weiter das Produkt sich entwickelt, desto wohnlicher und zivilisierter werden auch die Behausungen, mitsamt den handwerklichen Gerätschaften, die alle menschliche Arbeit erleichtern und, notabene, verschönern,83 und desto kultivierter, reicher und ökologisch differenzierter erscheint auch die Landschaft. Das lässt sich im Verlauf von Lenardos Wanderung von Station zu Station verfolgen, buchstäblich Schritt für Schritt; ich verzichte hier auf Textbelege.84 Am Ende ist mit dem Gewebe auch der Text fertig; wie in ihm in die Weber weben, so erzeugt ihn selbst, in einer präzise durchgeführten Analogie, der Textor.

81 Vgl. Klaus-Detlef Müller: „Lenardos Tagebuch. Zum Romanbegriff in Goethes ‚Wilhelm Meisters Lehrjahren‘“. In: DVjs 53.2 (1979), S. 275–299, hier S. 284. 82 Zu diesem vieldiskutierten poetologischen Metaphernbereich Martin Bez: Goethes „Wilhelm Meisters Wanderjahre“. Aggregat, Archiv, Archivroman. Berlin, Boston 2013. 83 Dazu der Beitrag von Helmut Müller-Sievers im vorliegenden Band. 84 Dazu ausführlicher in meinem Aufsatz „Goethe, ‚Lenardos Tagebuch‘“. In: Festschrift für Erich Trunz zum 90. Geburtstag. Hg. von Dietrich Jöns und Dieter Lohmeier. Neumünster 1998, S. 115–128; erneut in: Johann Wolfgang Goethe, Romane und theoretische Schriften. Neue Wege der Forschung. Hg. von Bernd Hamacher und Rüdiger Nutt-Kofoth. Darmstadt 2007, S. 127–140.

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Ökonomische Produktion und Naturbedingungen bilden in Lenardos Bericht einen ökologisch-ökonomischen Systemzusammenhang im ganz buchstäblichen Sinne: Was die Natur liefert, wird vom Menschen zweckmäßig verarbeitet, und der so entstehende Wohlstand wirkt dann wohltuend auch auf die Natur zurück, die der Mensch aus der (als bedrohlich und hässlich wahrgenommenen) Wildnis zum (als nützlich und schön empfundenen) Garten fortwährend weiter kultiviert. In den aphoristischen Betrachtungen im Sinne der Wanderer hat der Redaktor dieses Konzept an einem einfachen Bild erläutert: „Der Bach ist dem Müller befreundet, dem er nutzt, und er stürzt gern über die Räder; was hilft es ihm, gleichgültig durch’s Tal hinzuschleichen.“85 Die natürlichen Ressourcen bedürfen geradezu der menschlichen Ökonomie, des Menschen als des vicarius Dei, um in dieser Polarität auch ihrerseits eine Steigerung zu erfahren, die sie über sich selbst hinausführt. Für sich allein sind die „Elemente“, so Goethe 1825 im zeitlich und thematisch benachbarten Versuch einer Witterungslehre, nur „kolossale Gegner“: „Es ist offenbar daß das was wir Elemente nennen, seinen eigenen wilden wüsten Gang zu nehmen immerhin [also: jederzeit, H. D.] den Trieb hat.“86 Die zeitliche Bewegung des Wanderers Lenardo durch den Raum, vom kargen Gipfel bis ins reich belebte Tal, macht diese ökologischen Wechselbeziehungen zwischen natürlichen Ressourcen und menschlicher Ökonomie narrativ als Prozess erfahrbar: Der Weg vom ersten Faden bis zum fertigen Stoff wird lesbar als Allegorie eines geschichtlichen Prozesses, der sich zwischen Menschen und Natur vollzogen hat. Susanne, die Leiterin aller dieser Unternehmungen, gibt dem Wanderer Lenardo (und den Lesenden) schließlich den semiotischen Schlüssel in die Hand, der das allegorische Schloss öffnet. Am letzten Tag des Tagebuchs resümiert sie, wie die „uralte Einsamkeit“ des Gebirges, „durch Jahrhunderte belebt und bevölkert“ worden sei. Die uralte Einsamkeit erscheint in Lenardos Wanderung als das unfruchtbare Hochgebirge, mit der sein Bericht einsetzte; die „durch Jahrhunderte“ fortschreitende Geschichte entspricht den Stationen seiner Wanderung auf dem Weg ins Tal; dieses selbst markiert das letzte Stadium der Entwicklung. So wird aus der Dokumentation eines konkreten Produktionsvorgangs das Sinnbild einer wunderbar gelungenen, abgeschlossenen Zivilisationsgeschichte. Dabei erweckt Goethes Text den Eindruck, dass der gesamte Produktionsprozess sich über genau jene eine Woche hinziehe, die Lenardos Tagebuch umfasst. Sechs Arbeitsphasen, sechs Wander-Tage dauert der Nachvollzug des Herstellungsprozesses und der Naturentwicklung; am siebten, dem Sonntag, findet dann

85 FA I, 10, 570. 86 FA I, 25, 295.

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ein Dankgottesdienst statt. Am ersten Tag ist die hier erzählte Welt wüst und leer, am letzten, im großen Garten, paradiesisch erfüllt. Lenardos Tagebuch vollzieht damit eine zweifache metonymische Übertragung: Der handwerkliche Produktionsprozess repräsentiert den jahrhundertelangen Zivilisationsprozess, dieser wiederum wird als profane Zeit auf ein mythisch-sakrales Urmuster projiziert, als dessen kultische Repräsentation alles konkrete alltägliche Handeln nun erscheint. (Dieser Konstruktion opfert Goethe allen Realismus seiner Vorlage: Heinrich Meyers Zeitangaben reduziert er um den Preis von Inkongruenzen auf das Wochenschema, die den Text als Sachprosa faktisch unbrauchbar machen.) Das so suggestiv erzeugte Modell der Genesis fungiert nun aber – das erst ist die Pointe des Textes – als Kontrast für eine abschließende Prophezeiung. Einmal sensibilisiert für die biblisch-mythische Stilisierung des Geschehens, kann man die Andeutungen deutlicher wahrnehmen, die mit der Erwähnung der neuen mechanischen Webstühle die Schöpfungsgeschichte mit der Apokalypse kontrastieren. So sagt es Susanne zu Lenardo am siebten Tag: Was mich aber drückt ist doch eine Handelssorge, leider nicht für den Augenblick, nein! für alle Zukunft. Das überhand nehmende Maschinenwesen quält und ängstigt mich, es wälzt sich heran wie ein Gewitter, langsam, langsam; aber es hat seine Richtung genommen, es wird kommen und treffen. [. . .] Und wer möchte sich solche Schrecknisse gern vergegenwärtigen! [. . .] noch schwebt Ihnen das hübsche frohe Leben vor das Sie diese Tage her dort gesehen, wovon Ihnen die geputzte Menge [. . .] gestern das erfreulichste Zeugnis gab; denken Sie wie das nach und nach zusammensinken, absterben, die Öde, durch Jahrhunderte belebt und bevölkert, wieder in ihre uralte Einsamkeit zurückfallen werde [. . .].87

Also, in den Worten des Faust gesagt: „Was sich sonst dem Blick empfohlen / Mit Jahrhunderten ist hin.“ Die Zukunft des „Maschinenwesens“ erscheint hier nicht bloß als eine vage Bedrohung, sondern als genaue Umkehrung dessen, was im „Jahrhunderte“ langen Schöpfungsprozess erreicht worden ist. Drei Oppositionspaare machen das deutlich: An die Stelle der „geputzten Menge“ des Feiertags träte künftig wieder die „uralte Einsamkeit“; was seither „belebt“ worden ist, wird wieder „absterben“; aus dem „frohen Leben“ werden wieder „Öde“ und „Verderben“. Die obligatorischen apokalyptischen Vorzeichen von „Krieg“ und „Gewitter“ begleiten die Heraufkunft des „Maschinenwesens“, und der reale Hauptakteur dieser industriellen Revolution im Alpental, der ehemals als Oberaufseher aller Gerätschaften besonders hilfreiche „Geschirrfasser“, wird mit der Anschaffung der mechanischen Webstühle zu einer teuflischen Gestalt: ausdrücklich zum „Schelm“, gegen dessen Macht Susanne nun Lenardo anruft

87 FA I, 10, 713.

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„als einen Schutzengel“.88 So schließt Lenardos Tagebuch denn, weil kein anderer Ausweg mehr sichtbar ist, mit dem Plan, gemeinsam nach Amerika auszuwandern, um in der „noch unangebaute[n] Wüste fern“ „von vorn [zu] beginnen“, also in der Neuen Welt eine neue Erde zu bevölkern und zu beleben.89 (Und Goethe liest in Coopers Leatherstocking, um davon eine konkrete Vorstellung zu gewinnen.)90 In der Erwartung des „Maschinenwesens“ wird die Auswanderung begründet; sie erst gibt der Amerika-Erwartung ihr chiliastisches Gewicht. Die für unsere Faust-Lektüre relevanten Aufschlüsse aus Lenardos Tagebuch lassen sich also etwa folgendermaßen zusammenfassen: Die menschenleere, wüste und öde, elementare Natur bedarf des Menschen, um über sich hinaus weitere Steigerungen zu erfahren; das resümiert am knappsten der Aphorismus vom Bach, der gern die Mühle antreibt. Menschen als Gesellschaftswesen (hier also: die Spinner und Weber) vermögen unter weiser Leitung (hier durch Susanne) und im organischen Zusammenwirken mit der Natur aus den von dieser gebotenen Ressourcen eine solche wechselseitige, eben aus der Polarität von Mensch und Natur sich ergebende Steigerung zu erarbeiten. Diese Entwicklung wird mythologisch veranschaulicht im Bild einer gemeinsam bewirkten Genesis, in deren Verlauf der Mensch im Garten der Gott-Natur heimisch wird: Lenardos Tagebuch als Buch der sieben Tage, führt vom wüsten und leeren Zustand des Hochgebirges in den erfüllten Garten des sechsten und die rituelle Feier des siebten Tages; in den Meeres-Visionen am Ende der Klassischen Walpurgisnacht setzt die Allnatur eine neue Genesis in Gang. Der Metamorphosen-Prozess reißt ab, wo ein Einzelner aus Gier und Hybris industrielle Produktionsmittel durchsetzt, die den Menschen entweder versklaven (Faust) oder ersetzen (der Geschirrfasser) und das kultivierte Land in den wilden Naturzustand zurückfallen lassen. Die industrielle Zerstörung der dynamischen Balance von Mensch und Natur ist in beiden Texten dieselbe, und sie ist in beiden Texten Teufelswerk. Die konzeptionellen Ähnlichkeiten beider Texte werden umso deutlicher sichtbar, als sie in allem grundverschieden sind – außer in dieser Schnittmenge. Fausts Werk zerstört die Landschaft, die es ‚steigern‘ sollte, es zerstört die Menschen, für die das geschehen sollte, es zerstört den Bauherrn selbst, dem sogar die narzisstische Selbstschau verweigert wird (weil er erblindet), und der dann folgerichtig inmitten des vermeintlichen Triumphs auch selbst das Leben verliert: „Man spricht“, so spottet Mephisto nun „halblaut“, „wie man mir Nachricht 88 FA I, 10, 715. 89 FA I, 10, 723. 90 Unter anderem liest er 1826 The Pioneers und The Last of the Mohicans und 1827 The Prairie.

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gab, / Von keinem Graben, doch vom Grab.“91 Diese Zerstörung ist – ganz anders, als es unseren gegenwärtigen Begriffen industrieller Naturzerstörung entspricht – als ein Rückfall zu verstehen: Vormenschliche Wildnis kehrt zurück, wüst und leer. Mit Goethes eigenem Bild: Der Bach muss wieder gleichgültig durch ein Tal schleichen, aus dem die Müller sich selbst vertrieben haben. Fausts und Mephistos Landgewinnungswerk besitzt dasselbe menschenund naturfreundliche Potential, das sich im Kollektivwerk der Spinner und Weber in Lenardos Tagebuch realisierte. Es beruht aber schon von vornherein auf ebenjenem Maschinenwesen, das dort erst spät vernichtend hereinbricht. Hier wie dort zerstört es die schöpferische und erhaltende Eintracht, die sich in der milden, sanften Metamorphose der Pflanzen ebenso wie in den wilden und vitalen Metamorphosen des Meeres noch ganz von selbst ergab. So sieht der späte Goethe schon in der ersten Heraufkunft eines technisch-industriellen Zeitalters dessen hoffnungsvolle Möglichkeiten verspielt. Er sieht zugleich, dass es keinen Rückweg gibt in Philemons restaurative Idylle. So bleibt nur die Hoffnung auf eine Versöhnung, die jenseits dieses Untergangs beginnt.

91 V. 11557–11558.

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Goethe’s Schlüsselpoetik. World and Technics in Wilhelm Meisters Wanderjahre Of all the bewildering features of Goethe’s last novel, the most visible is the representation, in the second chapter of the last book, of a key to a mysterious box that had been found, by Wilhelm’s son Felix, in the fourth chapter of the first book (Fig. 1).

Fig. 1

The image is contained in a letter, and like so many missives in the novel, it seeks to impel Wilhelm to change direction; its author, Hersilie, might be in love with the father (or with the son?) and wants them – symbol alert! – to come back “desto eiliger”1 and assist in the box’s opening. Goethe had used illustrations elsewhere, and not entirely without complications. In his writings on botany, for example, the images arrest the metamorphotic process that the text argues is fluid and continuous; their reference is, literally speaking, unimaginable. The charts supplied with the Theory of Colors and its antecedents, on the other hand, do not illustrate but exemplify color phenomena; they are the reference and imply an imperative to reproduce the experiments described. These are, to be sure, scientific texts that are connected to a long history of demonstration-by-illustration; as far as the novel is concerned, not even a theory so catholic as that of the Early Romantics had advocated for the inclusion of images in the narrative.2 1 FA I, 10, 599. 2 See Johann Wolfgang Goethe: “Notizen aus Italien” (FA I, 24, 72–90) and “Beiträge zur Optik” (FA I, 23 1/2, after 320); see also Wolfgang Lefèvre / Urs Schoepflin / Jürgen Renn: The Power of Images in Early Modern Science. Basel, Boston 2003. https://doi.org/10.1515/9783110532050-011

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The Wanderjahre are engaged in other acts of showing as well, most prominently of showing language in its generic difference – as letters, diaries, poems, maxims, novellas, and treatises – and frequently they break the narrative frame in which such showing would be told. Still, the mysterious key is the only image in the 500-page novel. In its singularity, the key provokes us to ask what it may mean, and when we comply, we soon find ourselves confronted with the question of signification as such. For a key is what the Greeks called a symbolon – a fragment that only when it is mated to its other (in the key’s case, the lock), reveals itself as a sign; reassuringly – and frustratingly – as a sign whose meaning it is to refer.3 How this rudimentary and technical relationship of correspondence, or Entsprechung, was redefined as one of faith, of nature, or of desire, and how the symbol’s poetic status itself became the key to the aesthetics of Goethe’s time is a story others have followed.4 In the following I want to concentrate on the key’s technicity, and explore its capacity, and indeed the capacity of any technical object, to reveal the philosophical and poetic depth of its emergence. While a great deal of interpretative energy since the 1750s has gone into understanding the meaning of works of art in their difference and their relation to natural objects, much less was invested into understanding technical objects. The discarded first introduction to the Kritik der Urteilskraft still contained a section on the technics of judgment (Technik der Urteilskraft); the published version focuses exclusively on our response to works of “beautiful” art (made by us in accordance with nature), and to products of nature (made by nature in accordance with us), leaving technical objects in a conceptual limbo from which only a “spiritual history of technics” – to use Hans Blumenberg’s term – can free them.5 This liberation implies at the same time a return to concepts of subjectivity and of nature that Kant had discussed extensively, but discarded: a return to the understanding of the self as soul, and to understanding nature as part of the cosmos. In his last novel, Goethe – such is the contention in the following pages – attempts this return and liberation by bringing cosmology, psychology, and

3 See Barbara Cassin (Ed.): Dictionary of Untranslateables. Princeton 2014, p. 975. 4 See Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen 2004. 5 See Immanuel Kant: Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskraft. Ed. by Gerhard Lehmann. Hamburg 1990, pp. 25–28; see also Peter Fenves: “Technica speciosa: Some notes on the ambivalence of Technics in Kant and Weber.” In: Experimenting. Essays with Samuel Weber. Ed. by Simon Wortham and Gary Hall. New York 2007, pp. 85–101. Kant argues for the exclusion of technical objects in § 43 („Von der Kunst überhaupt“) of the Kritik der Urtheilskraft. For Blumenberg’s complaint about the lack of philosophical interest in technics see Hans Blumenberg: Geistesgeschichte der Technik. Frankfurt/Main 2009.

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technology into a relation that transcends his earlier novelistic preoccupations with nature, desire, and art. This relation, in turn, is intrinsically connected to problems of narration in the modern novel – to questions of continuity, of authorial control, of Erzählen within a larger frame. The oft-remarked strangeness of the Wanderjahre – its view on the state of the world “wie die Sterne ihn sehen,” as Max Kommerell phrased it for the second part of Faust – is a consequence of this constellation.6

1 It is more than word play or empty tautology to say that the key is key to understanding what Goethe calls “Maschinenwesen”7 in the Wanderjahre. The ‘symbolic’ function of the key implies that it cannot be conceived as a single object whose description and interpretation would disclose its meaning.8 A key is a key only if there is a lock, a lock is a lock only if it locks something, and the need to lock something develops within a rich social and technical history of locking, of which Bruno Latour in his Der Berliner Schlüssel gives us an example.9 No interiority, no arcanum, no privacy without the ability to separate, conceal, secrete, stow and lock out. The irreducible doubleness of the couple key-lock distinguishes it from the classical work of art, for which spatial and kinetic autonomy is of paramount importance. When Franz Reuleaux identified the mechanical couple as constitutive of every machine, he did so in an effort to find for machines a place and a language between artworks and organisms; the resulting discourse – Theoretical Kinematics – disregards environment (motors) and purpose (tools), and focuses

6 Max Kommerell: “Faust II. Teil. Zum Verständnis der Form.” In: M.K.: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin. Special edition, based on the 6th, supplemented ed. of 1991. Frankfurt/Main 2009, p. 47. Hans Blumenberg coined the term “Astronoetik” for this view from the stars when it regards the history of philosophy and theology (see Franz Josef Wetz: “Sterne.” In: Blumenberg lesen. Ed. by Robert Buch and Daniel Weidner. Frankfurt/Main 2014, pp. 306–322). Analogously, Goethe’s reflections on narration and the novel might be understood as Astropoetik. 7 FA I, 10, 713. 8 This is the approach of Diethelm Brüggemann: Makarie und Mercurius. Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre als hermetischer Roman. Bern, New York 1999. See also Judith Ryan: “‘Pfeile mit Widerhaken.’ On the Aphorisms in Goethe’s Wahlverwandtschaften and Wanderjahre.” In: Goethe Yearbook 16 (2009), pp. 1–10. 9 Bruno Latour: “The Berlin Key, or how to do words with things.” In: Matter, Materiality, and Modern Culture. Ed. by Paul Graves-Brown. London 2000, pp. 10–21.

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solely on the transmission of motion.10 This allowed him to reduce all machines to three couples: the journal bearing that enforces pure rotation, the prism that only allows translational motion, and the screw/nut couple that both translates and rotates (Fig. 2).

Fig. 2

The consequences of this reduction are quite momentous. If at the origin and at the heart of every machine is a couple, then machines cannot be understood as elaborate tools that originate in the desire to magnify, or project, organs of the human body into the world. That was, at the same time when Reuleaux wrote his treatise, the position of Ernst Kapp, and in more dramatic terms, of Karl Marx and many of his followers.11 It implies that humans and machines – or rather the motions they can perform – are substitutes for one another, and that every mechanized production process consists in the action of force on unadulterated (“raw”) matter. In Reuleaux’s analysis, to the contrary, machines perform motions and hence do work that no human body can perform, and they are part of a chain of production that makes the distinction between raw and processed matter impossible. 10 Franz Reuleaux: The Kinematics of Machinery. Outlines of a Theory of Machines [1876]. New York 1963. See also Helmut Müller-Sievers: “Getriebelehre. Zur Klassifikation von Maschinen um 1800.” In: Von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Vergleich, Analogie und Klassifikation in Wissenschaft und Literatur. Ed. by Michael Eggers. Heidelberg 2011, pp. 251–271. Theoretical kinematics is, in essence, what Kant termed phoronomy, but for machines. The idea was to give engineers a kind of transcendental analytics to construct machines a priori, independently of their use. It remained an important element of engineering education until it was, in the 1980s, absorbed by algorithms. 11 Ernst Kapp: Grundlinien einer Philosophie der Technik. Hamburg 2015; Karl Marx: Capital I. Translated by Samuel Moore and Edward Aveling. New York 1996, pp. 374–508.

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It follows from Reuleaux’s analysis that every machine must have a foundation that stabilizes, supports, or grounds the elementary couple. Something can only move within something else if that ‘something else’ is secured to a ground that does not move relative to the couple. In Reuleaux’s famous models, this is the plinth, often quite elaborate and in neoclassical style. In his textbook Reuleaux calls this stabilizing ground “das Gestell” (engl. “framework”) and laments the tendency of engineers to forget the Gestell in industrial machines and architecture (Fig. 3).12

Fig. 3

The coupled nature of machines renders void the Romantic charge that work with machines is alienated work and that the removal of mechanical implements would create a closer relationship between worker and work, or man and nature. This charge had been extended, in the latter part of the eighteenth 12 Reuleaux explains the forgetting of the Gestell in an ingenious way: “In the actual machine this framework, the fixed link of the chain, is of so varied a figure, so mixed up with portions of the building, and complex in so many ways, as to afford no indication of its really simple nature; indeed to very many people the mechanism presents itself as one of three links only [. . .]. The inconsistency is no doubt explained by the tacit assumption that the paper forms as it were the frame for the three moving parts” (Reuleaux: The Kinematics of Machinery [see fn. 10], p. 260). Heidegger had read Reuleaux (see Helmut Müller-Sievers: “Kyklophorology. Hans Blumenberg and the Intellectual History of Technics.” In: Telos 158 [2012], pp. 155–170), but he obviously extended the notion far beyond its initial mechanical function. Reuleaux’s and Heidegger’s views coincide with regard to “place-changing” machines, i.e. vehicles: for every car the earth is the Gestell.

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century, from machines and tools to instruments as well, thus rendering modern instrument-based science also suspect of willful alienation. The telescope, for example, is easily described as a projection and magnification of the power of sight, as an armament of the ‘naked’ eye. Goethe, though no stranger to scientific instruments, was famously skeptical of Newton’s use of lenses and telescopes. Yet this is a fundamental misunderstanding of the use of instruments in experimental science, often promulgated by scientists themselves. Were one to use a telescope simply as a magnifying device, one might be able to distinguish features on a nearby planet, but would not know which planet it is, or whether it is a planet at all. Such knowledge requires a series of observations, computations and comparisons – performed often over the span of many generations – which in turn have to be grounded on a fixed place and Gestell. In astronomical practice, telescopes function as machines – or rather, as transmissions – through which the light of the stars and planets is linked with the earth.13 A point in case is the second Copernican revolution during Goethe’s time, the truly critical discovery that the so-called fixed stars are moving as well.14 It was made possible not by better mirrors and lenses but by improved Gestelle. One of the most celebrated telescopes of its time, the so-called Palermo Circle, which Goethe could have visited (but did not) on his trip to Sicily needs a Louise Bourgeoise-like Gestell to ensure that the tube’s motions are tightly enough constrained.15 Astronomers had to be sure that what they saw at various

13 I take this to be the fundamental insight of Michel Serres: Les origines de la géométrie. Paris 1993, pp. 235–270, and Michel Serres: “Gnomon. Die Anfänge der Geometrie in Griechenland.” In: Elemente einer Geschichte der Wissenschaften. Ed. by M.S. Frankfurt/Main 1998, pp. 109–176, here p. 122: „Noch einmal: wie ist der Gnomon zu beschreiben? Als ein Objekt, ein Stift, der bei geeigneter Aufstellung erstaunliche Ergebnisse liefert, geographische Breite, Sonnenwende, Tagundnachtgleiche. Und zwar automatisch liefert. Das bedeutet, dass er von ganz allein funktioniert, ohne jeden menschlichen Eingriff, wie ein Automat, ohne bewegendes Subjekt: maschinelle Erkenntnis, da sie eine Bewegung auffängt, die der Sonne. Wir sagen hier lieber Maschine als Instrument, weil für uns das Werkzeug auf ein benutzendes Subjekt bezogen ist oder auf ein willentliches und zielgerichtetes Handeln [. . .]. Dagegen bezieht sich die geistige Tätigkeit, die das griechische Wort gnomon bezeichnet, hier auf die Maschine, auf einen Gegenstand.” This is a counter-history to Husserl’s (and Heidegger’s) history of science as progressive abstraction and instrumentalization. 14 Lichtenberg early on recognized the philosophical importance of this discovery: “Schwätzt doch nicht. Was wollt ihr denn? Wenn die Fixsterne nicht einmal fix sind, wie könnt ihr denn sagen, dass alles Wahre wahr ist?” (Georg Christoph Lichtenberg: Aphorismen. Selected and introduced by Friedrich Sengle. Stuttgart 1984, p. 45). 15 For images and an explanation of its epochal importance see The Cambridge Illustrated History of Astronomy. Ed. by Michael Hoskin. Cambridge 1997, pp. 198–255.

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points in time was indeed the same star, an exceedingly difficult task considering that the polar star moves only 0.29 arc seconds per year. A telescope has to perform motions so minute and so precise that only the most robust framework around its mechanical couples can govern them. The Wanderjahre offers a poignant and satirized version of the belief that instruments are artificially projected organs that come between us and the immediate experience of the world. Wilhelm is at Makarie’s estate and engages in a conversation with the resident astronomer who invites him to observe Jupiter through his telescope.16 At first Wilhelm agrees, but then launches into a diatribe against the essence of machines, “Maschinenwesen,” that culminates in a condemnation of eyeglasses for their potential to induce erotic confusion. This dismissal is often taken as proof that the late Goethe rejected machines indiscriminately in favor of direct sensory experience. Yet aside from the silliness of Wilhelm’s (and apparently Goethe’s) aversion against eyeglasses, the gesture of refusing to look through a telescope at Jupiter (and his moons) immediately invokes the refusal of the Aristotelians to look through Galileo’s telescope, one of the most clamorous instances of willful ignorance in the history of science. It cannot be taken at face value.17 This is just one indication that Wilhelm Meisters Wanderjahre would be gravely misunderstood as a book against machines and in favor of immediate, natural experience and universal deceleration, or Entschleunigung.18 In contrast to the Wahlverwandschaften, in which nature time and again upends the protagonists’ interventions, the Wanderjahre novel represents hardly any instances of natural processes or events that are untouched by technical interference. This includes agriculture, mining, crafts, pedagogy, and statecraft, all of which are described in enough detail that technical control extends down to the level

16 See MA 17, 352–353. 17 See Hans Blumenberg: Die Genesis der kopernikanischen Welt. Frankfurt/Main 1981, pp. 762–782. It is true that Goethe was disinclined to work with heavy instruments, mathematics, and machines, and this was one of the reasons he claimed for not engaging more with astronomy: “weshalb ich mich denn auch nie mit Astronomie beschäftiget habe, weil hiebei die Sinne nicht mehr ausreichen, sondern weil man hier schon zu Instrumenten, Berechnungen und Mechanik seine Zuflucht nehmen muß, die ein eigenes Leben erfordern und die nicht meine Sache waren” (FA II, 12, 233). But that does not make him an anti-Copernican or antiGalilean. It is only in his altercation with Newton that his refusal to look – or have light flow – through lenses will take center stage. See also Werner Schubert: “Naturerkenntnis und Maschinenwesen bei Goethe.” In: Begegnung der Zeiten. Festschrift für Helmut Richter zum 65. Geburtstag. Ed. by Regina Fasold. Leipzig 1999, pp. 77–88. 18 Manfred Osten: “Alles veloziferisch” oder Goethes Entdeckung der Langsamkeit. Frankfurt/ Main 2003.

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of bodily motions, gestures, locutions, colors, place, and sound. Together, they exude the oft-noted whiff of oppressiveness that seems to hover over the novel as a whole, and over the emigration project in particular.19 On the diegetic level, the presence of technicality and machines is most obvious in the inclusion of an extended description of spinning and weaving machines and their role in the textile industry in the Swiss mountains. Goethe had commissioned these accounts from his friend and advisor Heinrich Meyer in 1810 and then incorporated them as Lenardos Tagebuch into the second version of the novel.20 The meticulous and extensive descriptions of mechanical beings have irritated readers ever since they first appeared in 1829. A random example: Zu diesem Zweck läßt man die Gänge des Zettels nach der Ordnung durch einen großen Kamm laufen, der eben die Breite des Weberbaums hat auf welchen aufgewunden werden soll; dieser ist mit einem Einschnitt versehen, worin ein rundes Stäbchen liegt, welches durch das Ende des Zettels durchgesteckt und in dem Einschnitt befestigt wird.21

Seeking relief from pages of this ekphrastic excess, interpreters have been tempted into reading passages like this as authorial self-reflections on the fabrication of the Wanderjahre, and on novelistic writing in general. Indeed, Goethe himself frequently used weaving metaphors when describing the writing process of his novel.22 But it seems equally significant that these descriptions appear in a diary, in the confessional genre that since the beginning of the eighteenth century has played such an important role in forging the language of interiority and that in the Lehrjahre showed a ‘beautiful soul’ in all her emotional depth and fragility. Lenardo, by contrast – especially in the first part of the diary – is interested in exteriority, motion, and work, in flows of materials, and the interactions between human, animal, and mechanical bodies. It is this latter interest that leads to a surprisingly harsh, if unacknowledged, reversal of earlier positions of Weimar classicism. For when Lenardo trains his

19 For more details see Günter Saße: Auswandern in die Moderne. Tradition und Innovation in Goethes Roman “Wilhelm Meisters Wanderjahre.” Berlin, New York 2010. 20 See Klaus-Detlef Müller: “Lenardos Tagebuch. Zum Romanbegriff in Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre.” In: DVjs 53.2 (1979), pp. 275–299; Heinrich Detering: “Goethe, ‘Lenardos Tagebuch.’” In: Festschrift für Erich Trunz zum 90. Geburtstag. Ed. by Dietrich Jöns and Dieter Lohmeier. Neumünster 1998, pp. 115–128; André Lottmann: Arbeitsverhältnisse. Der arbeitende Mensch in Goethes Wilhelm Meister-Romanen und in der politischen Ökonomie. Würzburg 2011, pp. 171–176. 21 MA 17, 578. 22 See Carmen Viktoria Janssen: Textile in Texturen. Lesestrategien bei Goethe und Bettina von Arnim. Würzburg 2000, pp. 84–117.

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attention on human-mechanical interfaces he invokes, and completely reconfigures, key concepts of Schiller’s aesthetics: Mit der rechten Hand dreht sie die Scheibe und langt aus so weit und so hoch sie nur reichen kann, wodurch schöne Bewegungen entstehen und eine schlanke Gestalt sich durch zierliche Wendung des Körpers und runde Fülle der Arme gar vorteilhaft auszeichnet; die Richtung besonders der letzten Spinnweise gewährt einen sehr malerischen Kontrast, so daß unsere schönsten Damen an wahrem Reiz und Anmut zu verlieren nicht fürchten dürften, wenn sie einmal anstatt der Guitarre das Spinnrad handhaben wollten.23

For Schiller, Anmut and Grazie were the expressions of a beautiful soul in which the tensions between freedom and necessity, duty and inclination were overcome and result in harmonious and continuous movements. In Lenardo’s description, continuity is entirely located in the motion of the spinning machine, and gracefulness results from the “picturesque contrast;” from the tension between female and mechanical bodies. It is as if Goethe here had taken up the central argument of Heinrich von Kleist’s anti-Schillerian argument in Über das Marionettentheater, in which a state of grace is predicted for the time when human motion fully merges with the motion of machines.24

2 The aesthetic and ethical conflict between freedom, expressed in human, especially female, movement, and the necessity inherent in mechanical motion has, if translated into the language and thought of engineers, a different, no less profound valence. Of course, the entire enterprise of engineering and machinemaking rests on the conviction that universal freedom, conceived as completely unfettered movement, is a contradictio in adjecto: rigid bodies, including animal and human bodies, have plural but numbered freedoms, namely six – translation and rotation around the three axes of space. Every possible displacement can be reduced to a translation followed by a rotation, or vice versa; it is the task of the machine (or cyborg) designer to sequence freedoms in the order required for the work.25 The key Hersilie found first has to be inserted into the lock in a

23 MA 17, 572. 24 See Müller-Sievers: “Kyklophorology” (fn. 12), pp. 3–19. 25 This is exactly how Plato (Timaios, 43a–d) envisioned the creation – or rather the engineering – of human beings: the gods form a body around the eternally rotating soul, and this body has six degrees of freedom. In an additional twist, Plato derives sensations from the encounter of bodily movements and the external world.

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straight line, and then rotated to open the box; a key works – at least in theory – because its freedoms are tightly constrained. But the irreducibility of rotation to translation can no longer be explained with the concepts of classical mechanics. Reference to nature does not explain this difference: there are no instances of natural rotation, nothing inert – and certainly nothing organic – rotates freely around an axis. Inversely, whatever rotates is either a cosmic phenomenon or a technical object. Heidegger was so impressed by this insight that in his preparatory notes to Die Frage nach der Technik, he pondered whether rotation – “die unausgesetzte Drehbewegung” – was perhaps “die Seele der Technik.”26 Yet there is rotation in the heavens. It was the rotational motion of the stars that prompted Aristotle to posit a fundamental difference between the sublunar world in which things fall or rise, and the supra-lunar world where a fifth element induces rotation. For the same reason, Aristotle’s Physics culminates in an apotheosis of rotation as the ground and reason for the rationality of the cosmos. In a finite yet eternal cosmos, motion has to be rotational or else the world would ultimately cease to move.27 We can now better understand what the shape of the Palermo telescope – its circles, gears, cranks, and screws – shows: that machines and instruments, insofar as they produce rotation through constraint, are mimetically related not to organisms but to the cosmos. Machines are designed to do work continuously, and to do so they must incorporate rotating elements that bring the machine back to its initial state. Precisely because mechanical motion is continuous yet contained by a finite Gestell machines are small cosmoi that have their unmoved moving agent – their motor – without themselves. The celestial provenance of modern machines is borne out by recent research in the history of technics. The first functioning machines in the West, the large clocks in England and France, were not meant to measure time but to represent it, or rather the motions of the stars; they did so – and still do – in the form of interlocking rotating elements. Inversely, modern astronomy began

26 Martin Heidegger: Leitgedanken zur Entstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik. Frankfurt/Main 2009, p. 307: “Inwiefern ist die ‘unausgesetzte Drehbewegung die Seele der Technik’? Walze, Rad (das Drehende, so zwar, daß sich zugleich der Mittelpunkt fortbewegt – Wagenrad.” The internal quotation is likely from Franz Reuleaux, whom Heidegger was reading at the time. For Plato, of course, constant rotation is not the soul of technics but the technics of the soul. 27 Aristotle: On the Heavens, 285b–289a; Aristotle: Physics, V–VIII, 261b–267.

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when the motions of the stars – the machina mundi – were analyzed kinematically, i.e. independently of the source of their motion.28 Applied to the spinning and weaving machines that Goethe so carefully described, this genealogy gives us a much richer – and much more Goethean – understanding of machines and their products than the functionalist abbreviations of both engineers and critics of technology. In the process of spinning and weaving the Swiss workers interlace celestial and terrestrial motions; they repeat, in every yarn and garment, the ancient experience that to survive on earth human beings have to reach beyond nature and imitate cosmic motion. This helps explain the sacred function of textiles in many societies, and, closer to our own age, why the textile industry was the first to become fully mechanized: in contrast to processes in which raw materials have to be transubstantiated – like papermaking, steel rolling, or the production of concrete – textile machines simply drag their – near weightless – material through the choreography of translational and rotational motions.29 Most importantly, though, the interweaving of timeless and temporal, natural and supra-natural, continuous and separate strands gives depth to the ancient trope of ‘weaving a tale’ that Goethe employs so frequently. While this cosmic deepening of the history and the role of machines certainly would have appealed to Goethe, he could not agree with the scholastic, and later the enlightenment extension that all of nature, including the motivations and emotions of human beings, is prompted by external forces. Taking his cue from Schelling’s work on Plato’s Timaeus and reactivating his own earlier speculations on the animation of the world, Goethe embraced the principle of an anima mundi, a Weltseele as the source of natural motion.30 It is important to recognize that this is not a diffuse invocation of organic motion such as the contemporaneous Bildungstrieb with which scientists and philosophers of the 1780s and 90s sought to explain the regularity of natural phenomena. For Plato’s demiurge, too, had to solve the specific question how to account for the presence of rotational motion in the world; but unlike Aristotle, he felt it 28 John North: God’s Clockmaker. Richard of Wallingford and the Invention of Time. London, New York 2005, pp. 164–166; Thomas Kuhn: The Copernican Revolution. Cambridge 1957, pp. 172–176. 29 See Sacred and Ceremonial Textiles. Proceedings of the Fifth Biennial Symposium of the Textile Society of America, Chicago, Illinois 1996, URL: 30 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Von der Weltseele – eine Hypothese der höhern Physik zur Erklärung des allgemeinen Organismus [1798]. Ed. by Jörg Jantzen. Stuttgart 2000; Eckart Förster: Die 25 Jahre der Philosophie. Eine systematische Rekonstruktion. Frankfurt/Main 2011, pp. 233–251.

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unbecoming for a god to have to constantly impart rotation on the world from the outside. The world soul, psyche, which itself is composed of conflicting forces and therefore is – much in the manner of an electromagnetic motor – in constant motion, animates the world from its center and radiates out to the most distant stars. Every living being partakes in this soul; its unnaturalness and its demonic nature consists in relating its sub-lunar carrier to the divinity of celestial motion.31 The recognition of the soul as the trans-subjective principle of rotation is the second momentous outcome from Wilhelm’s nocturnal experience on Makarie’s viewing platform.32 Looking up to the sky, he is so “ergriffen und erstaunt” that the narrator interjects a curiously pointed definition: “Das Ungeheure hört auf erhaben zu sein, es überreicht unsre Fassungskraft, es droht uns zu vernichten.”33 The extraordinary verb “überreichen” here indicates that Wilhelm is affected not simply by the number or disposition of the stars, as any Kantian subject would be by the experience of the sublime, but by the specific motion of the heavens: “Was bin ich denn gegen das All?” Wilhelm asks himself, and: “[D]arfst du dich in der Mitte dieser ewig lebendigen Ordnung auch nur denken, sobald sich nicht gleichfalls in dir ein herrlich Bewegtes, um einen reinen Mittelpunkt kreisend hervortut?”34 Although Wilhelm still has a long way to wander, this is the moment in which he begins to take charge of his peregrinations and, finally, of his life. He will untether himself from the demands of the Turmgesellschaft and search for, and find, a vocation. His insight under the stars is not so much a moment of Entsagung but one of Entsprechung, of recognizing the relation between the motion of the world and that of his soul: Wie oft hast du diese Gestirne leuchten gesehen und haben sie dich nicht jederzeit anders gefunden? sie aber sind immer dieselbigen und sagen immer dasselbige: wir bezeichnen, wiederholen sie, durch unsern gesetzmäßigen Gang, Tag und Stunde; frage dich auch wie verhältst du dich zu Tag und Stunde?35

31 Plato: Timaios, 34a–37c. 32 Barbara Hunfeld: Der Blick ins All. Reflexionen des Kosmos der Zeichen bei Brockes, Jean Paul, Goethe und Stifter. Tübingen 2004, pp. 148–184. 33 MA 17, 351. Das Ungeheure in Goethe’s late thought has received significant scholarly attention. See Rudolf Otto: Das Heilige. Breslau 1920, pp. 50–51; Hermann Schmitz: “Das GanzAndere. Goethe und das Ungeheure.” In: Goethe und die Verzeitlichung der Natur. Ed. by Peter Matussek. München 1998, pp. 414–435; Kirk Wetters: Demonic History from Goethe to the Present. Evanston, IL 2014. 34 MA 17, 351. 35 MA 17, 351.

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Here, finally, rotation appears in its temporal avatar: as embodied time that returns upon itself, that surpasses and encompasses the time of natural change, that continues after the days and hours of individuals have passed.36 By affirming the congruence between the motion of the soul and the motion of the heavens, Wilhelm sets aside the implacable opposition between life-time and world-time that has exercised philosophy and cosmology at least since Augustine denied that the world had its own time, and that time was associated with motion.37

3 This conflict between Lebenszeit and Weltzeit is at the heart of Georg Lukacs’ diagnosis of the modern novel. Its elegiac first sentence (“Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt”)38 invokes a time when individual and cosmic time were still in synchrony: the time of the epic. The modern novel, on the other hand, derives its narrative energy from the disorientation of the modern individuals and their inability to make their desires coincide with the ways of the world. Lukacs would only later recognize that the presence of machines is instrumental in this process of disorientation, though even then he, like most Marxist authors, reduced ‘das Maschinenproblem’ (as Reuleaux called it) to a simple question of ownership, and the role of machines in literature to a question of representation. Goethe, by contrast, assembles psychological, technical, and astronomical attributes and relates them to the problem of narrative continuity in the age of machines. The focal point of that assembly in Wanderjahre is the figure of Makarie. Her initial appearance is fully staged and mechanized: “ein grüner Vorhang zog sich auf, und eine ältliche wunderwürdige Dame ward auf einem Lehnsessel von zwei jungen hübschen Mädchen hereingeschoben.”39 Then Wilhelm in a dream conjoins this image with a vision of Makarie as a star:

36 Again, this looks like an adaptation from Plato’s Timaios, where the demiurge creates time “as a movable image of eternity” by composing the periodic motion of the stars (37c–39e). 37 See Paul Ricoeur: Temps et Récit. Tome III: Le temps raconté. Paris 1985, pp. 19–36, and Hans Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt/Main 2001, esp. pp. 99–130. 38 Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Frankfurt/Main 1971, p. 21. 39 MA 17, 347.

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Der grüne Vorhang ging auf, Makariens Sessel bewegte sich hervor, von selbst wie ein belebtes Wesen; [. . .] an der Stelle ihres herrlichen Angesichtes sah ich zuletzt, zwischen sich teilendem Gewölk, einen Stern blinken, der immer aufwärts getragen wurde und durch das eröffnete Deckengewölb sich mit dem ganzen Sternhimmel vereinigte [. . .].40

A biographical document revealed in the latter part of the novel attempts to articulate just how closely Makarie’s soul moves in harmony with the solar system: Makarie befindet sich zu unserm Sonnensystem in einem Verhältnis, welches man auszusprechen kaum wagen darf. Im Geiste, der Seele, der Einbildungskraft hegt sie, schaut sie es nicht nur, sondern sie macht gleichsam einen Teil desselben; sie sieht sich in jenen himmlischen Kreisen mit fortgezogen, aber auf eine ganz eigene Art; sie wandelt seit ihrer Kindheit um die Sonne, und zwar, wie nun entdeckt ist, in einer Spirale, sich immer mehr vom Mittelpunkt entfernend und nach den äußeren Regionen hinkreisend.41

This is the result of a her own ‘Bildung’: [D]enn sie leugnete nicht daß von der ersten Jugend an sie sich um die Stern- und Himmelskunde fleißig bekümmert habe, daß sie darin wohl unterrichtet worden und keine Gelegenheit versäumt sich durch Maschinen und Bücher den Weltbau immer mehr zu versinnlichen.42

As if this constellation of psychic, astronomical and mechanical attributes were not obvious enough, the aforementioned astronomer, when asked how to explain Makarie’s visions, also includes the temporal dimension in his exclamation: [N]un warum sollte Gott und die Natur nicht auch eine lebendige Armillarsphäre, ein geistiges Räderwerk erschaffen und einrichten, daß es, wie ja die Uhren uns täglich und stündlich leisten, dem Gang der Gestirne von selbst auf eigne Weise zu folgen im Stande wäre.43

These descriptions are immediately linked to Makarie’s role as a figure of narration in the novel. At their first meeting, Wilhelm is amazed by the delight she takes in the spirited description of her relatives; “es war, als wenn sie die innere Natur eines jeden durch die ihn umgebende individuelle Maske durchschaute,”44 a reference to the position of the omniscient narrator that began to dominate the

40 MA 17, 353–354. 41 MA 17, 676–677. 42 MA 17, 678. 43 MA 17, 678. See also Aeka Ishihara: Makarie und das Weltall. Astronomie in Goethes “Wanderjahren.” Köln, Weimar 1998. 44 MA 17, 348.

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framing of novels at the turn to the nineteenth century. Yet her deepest relation to narrative is buried in the etymology of her name: in Koranic Arabic, the word ‫م‬/‫ك‬/‫ر‬ (makara) means “to scheme, to plot, to connive” and plays an outsized role in the debate whether God is condemned to eternal parrhesia or can himself on occasion “invent” stories to confound his enemies.45 More obviously, Makarie presides over an archive that supplies a number of texts that make up the novel; she is the virtual postmaster of the circle of familiars and friends that Wilhelm encounters on his wanderings. This archivization and proliferation of texts has long been recognized as an abdication of the principles of romantic authorship and as the institution of a separate genre, the novel of the archive.46 In light of Makarie’s other attributes, however, we can see that Goethe here is concerned with a more fundamental problem of the novel, with the continuity of its story. For it is at Makarie’s estate where we are first confronted with one of the many self-interruptions that pockmark the novel. The astronomer begins to read a lecture on mathematics when the narrator interrupts with a Kleistian em-dash, and then explains: “Unsere Freunde haben einen Roman in die Hand genommen, und wenn dieser hie und da schon mehr als billig didaktisch geworden, so finden wir doch geraten, die Geduld unserer Wohlwollenden nicht noch weiter auf die Probe zu stellen.”47 The same utterance that declares the text under the reader’s eyes to be a novel – the only such self-reference in the text – also exposes the dialectics of novelistic fiction, namely that it tells a story that can be interrupted and picked up again because it continues independently of its telling. To connect this interest in, and enactment of, the dialectics of continuity to Makarie’s cosmological and technical attributes, consider that both Plato and Aristotle had good reasons to assume that rotation is the cosmos’ fundamental motion. It was not simply because no other motion could account for the totality and eternity of the world; rather, motion as change of place could not even be perceived as such unless it is measured against a background motion that returns onto itself. The wanderer Wilhelm could not have directed the telescope at Jupiter if the planet (Greek for: ‘wanderer’) were not moving in an orbit, had not returned to a former place and thus become identifiable. Without rotation, the

45 See the lemma “‫م‬/‫ك‬/‫ ر‬m–k–r” in Elsaid M. Badawi’s and Muhammad Abdel Haleem’s Arabic-English Dictionary of Qurʾanic Usage (available on Brill Reference Online). See also the reference to the „Sprüche des Korans“ on the Oheim’s estate (MA 17, 301). 46 See most recently Martin Bez: Goethes “Wilhelm Meisters Wanderjahre.” Aggregat, Archiv, Archivroman. Berlin, Boston 2013. 47 MA 17, 350.

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sky would be a slow-moving meteor shower under which nothing could ever coalesce into a recurring phenomenon. In other words, rotation – the bridge between physics and metaphysics – is the precondition that ensures that astronomy can fulfill its ancient task, namely to save the phenomena. This included the task to establish that there are phenomena.48 Such was Aristotle’s argument against those (“Cruel Zenon!”) who had doubted that to give a coherent account of continuity and change was possible at all. Since in his view any motion has to have a cause, it was this defense that in time led to the image of the cosmos as a machine on which an outside being imparts rotation – the image known as machina mundi that persisted even through Newton’s revision: declaring that inertial motion is un-caused strengthened the theistic – Blumenberg would say: voluntaristic – bent of classical mechanics.49 Goethe and his friends and collaborators, while acknowledging the need for a dynamic account of natural change, had militated against this mechanistic model since the 1770s; but it is his mature and late philosophy of nature that fully engages with the need to describe change in natural forms without appealing to an extra-formal principle of continuity. To be sure, this is painting an extraordinarily complex and protracted process of thinking and writing with a broad brush; but Goethe’s reflections on the metamorphosis of natural forms – on the need to presuppose a principle of continuity, such as the Idea or the Ur-Form, to even apprehend individual and episodic variation – can be understood as an attempt to adopt Aristotle’s philosophy, minus the unmoved mover who renders the world lifeless.50 Goethe recognized the narrative and poetic dimensions of this dialectics. One telling indication is that he chose to publish the latest version of his thoughts on natural change in a narrative form that, like the Wanderjahre, combined a mixture of literary forms.51 In his dialogue with Schiller Ueber epische

48 See Pierre Durhem: To Save the Phenomena. An Essay on the Idea of Physical Theory from Plato to Galileo [1908]. Chicago, London 1969. 49 See Machina Mundi: Images and Measures of the Cosmos from Copernicus to Newton. Firenze 2000. 50 This is one of the lessons to be learned from reading (in this sequence) David E. Wellbery: “On the Logic of Change in Goethe’s Work.” In: Goethe Yearbook 21 (2014), pp. 1–21, and David E. Wellbery: “Romanticism and Modernity: Epistemological Continuities and Discontinuities.” In: European Romantic Review 21.3 (2010), pp. 275–289. A synthesis of Goethe’s pronouncements can be found in Olaf Breidbach: Goethes Metamorphosenlehre. München 2006, pp. 65–186. 51 See Eva Geulen: Aus dem Leben der Form. Berlin 2016; Safia Azzouni: Kunst als praktische Wissenschaft. Goethes Wilhelm Meisters “Wanderjahre” und die Hefte “Zur Morphologie.” Köln, Weimar 2005.

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und dramatische Dichtung he conceived of the novel entirely in terms of (narrative) motion, thus raising the question how its coherence can be grounded if it does not, like the drama, devolve before our eyes.52 For the modern novel, the problem of continuity can be stated thusly: how to generate, from within the narrative, the fiction that it tells of a continuous chain of events. As Lukacs’ languid incipit would have it, this problem arose once the rotation of the stars was no longer the unquestioned and shared motion of the world, once the cosmos no longer anchored the overall story – the mythos – of which every individual narration was but an episode. Once modernity lost this overall frame, continuity could only be conjured up as the subject of ironic distance or pathetic identification. Cervantes’ Don Quixote is paradigmatic here: its protagonist is the pathetic, identificatory reader who tries to provide continuity to the romances he reads by acting them out – his latest avatars were the readers of Richardson and of Werther – while the narrator employs various means of interrupting and distancing himself from the narrative. Ironically – and quite similar to the Wanderjahre – it is the protagonist’s mimetic wandering that threatens to tear the narrative into separate episodes while it is the interruptive narrative conceit of the ‘found manuscript’ that creates the illusion of continuity.53 These two tendencies are on full display in the famous chapter eight of the first part. At its beginning Don Quixote attacks the windmills, the most visible embodiments of continuous rotation, thence continues on to another illadvised brawl, and probably would do so on and on if the narrator would not break off the narrative by claiming to have come to the end of the manuscript.54 The novel after Cervantes veered from focusing on the protagonist to foregrounding the narrator, arriving in Goethe’s times as the empathy-sink of the epistolary novel and as the multiply-encapsulated narrative à la Wieland and Jean Paul.55 Wilhelm Meisters Lehrjahre, whatever else it may have accomplished, was also an attempt to solve Cervantes’ narratological problem: still

52 Johann Wolfgang von Goethe: “Über epische und Dramatische Dichtung” (FA I, 18, 445–456, and Apel’s commentary, pp. 1242–1244). Technically, this is a discussion of ancient epic and the drama, but clearly meant to encompass the modern novel, as the early reference to Richardson shows. 53 Uwe Wirth: Die Geburt des Autors aus dem Geist der Herausgeberfiktion. Editoriale Rahmung im Roman um 1800. Wieland, Goethe, Brentano, Jean Paul und E. T. A. Hoffmann. München 2008, pp. 19–47. 54 Miguel de Cervantes Saavedra: Der geistvolle Hidalgo Don Quijote von der Mancha. Ed. and translated by Susanne Lange. München 2008, pp. 76–84. 55 For Cervantes see José Ortega y Gasset: “Meditations on Quixote.” In: Theory of the Novel. A Historical Approach. Ed. by Michael McKeon. Baltimore 2000, pp. 271–293; for a discussion of the Wanderjahre within the tradition of the German novel see Matthias Buschmeier: Poesie

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presented as an edited manuscript (the subtitle on the cover of the first edition reads: “Ein Roman. Herausgegeben von Goethe”), it subtends the wanderings of its hero with an individual logic of development that ties together the incidents of his movements – at least until this development itself is encapsulated in the machinations of the Society of the Tower.56 When Goethe in the Wanderjahre lets Wilhelm cut off his ties to the Tower – by asking to be relieved of the injunction to move every three days, by forgetting his obligations to, and even his desire for, Natalie, by lowering his sight from universal Bildung to learning a craft – he poses anew the question of continuity in general, and the question of the novel’s continuity in particular: what now motivates the protagonist’s movement from place to place, what connects the episodes, what principle of unity governs the novel as a whole? Most recent criticism seems to agree that this principle is the archive, in two discernible ways.57 On the level of the narrative, it is Makarie’s archive as well as other depositories of letters, treatises, diaries, novellas, etc. that circulate throughout the novel. At times Wilhelm is the addressee of these missives, at times their purveyor, and his movements are guided by the requirements of the intricate postal routes that tie together the action of the novel. It is hard not to assume that Goethe here willfully plays with the title of his first attempt to tell Wilhelm’s story, Wilhelm Meisters Theatralische Sendung, which he broke off when he traveled to Italy in 1786.58 In this youthful version, Sendung is Wilhelm’s darkly, but powerfully felt individual mission to find his way in the world. In the Lehrjahre this motivation is brought to light in the famous letter to Werner – “mich selbst, ganz wie ich da bin, auszubilden, das war dunkel von Jugend auf mein Wunsch und meine Absicht.”59 By the time Wilhelm reaches the observatory platform on Makarie’s estate and aligns the motion of his soul to that of the heavens he is content to move passively, to be sent, first by a society then by a family, to stitch together a community. His path, like that of a celestial body or a machine part, is kinematically constrained: “der Weg ist bezeichnet.”60

und Philologie in der Goethe-Zeit. Studien zum Verhältnis der Literatur mit ihrer Wissenschaft. Tübingen 2008, pp. 381–444. 56 For Goethe’s discussion with Schiller about the continuity of the Lehrjahre see Uwe Steiner: “Wilhelm Meisters Lehrjahre.” In: Goethe-Handbuch. Vol. 3: Prosaschriften. Ed. by Bernd Witte. Stuttgart, Weimar 1996, pp. 113–152, esp. pp. 116–120. 57 The doyen of this view is Erhard Bahr, see the synthesis in Erhard Bahr: “Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden.” In: Goethe-Handbuch (fn. 56), pp. 186–231. 58 See the commentary by Wilhelm Voßkamp in FA I, 9, 1127–1178, esp. 1163–1166, where the importance of Cervantes’ Don Quichotte for the entire Meister-project is affirmed. 59 FA I, 9, 657. 60 MA 17, 351.

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On a second level, there is the Cervantes-like redactor-figure that presides over this transformation from Sendung to Geschick; by announcing that he is skipping over events, by intervening in proceedings, even by commenting on the form in which a story is told he creates the fiction of an underlying continuity that can be interrupted or altered. Setting himself up as the master of the archive, he guarantees that the minimal standard of the modern novel is met: not that the story it tells is realistic, but that it is realistic that it tells a story. But Goethe has added another layer, one from which these tensions between extra- and intra-diegetic levels – hallmarks of the modern novel – become fully visible. This is the apparently insouciant mode of composing the Wanderjahre. It repeats the redactor’s actions, but here it is Goethe’s own archive that holds the texts that make it into the novel. Some had been published before, some Goethe had solicited and collected, some – in particular the maxims that end books 2 and 3 – were used to fill the page quota set by the publisher. To make matters even more distanced and technical, Goethe delegated the selection of some materials to Eckermann, while at the same time mocking earnest interpreters who were looking for the overarching idea that would give the novel coherence.61 It is particularly instructive to compare this loose collaboration with the intense dialogue with Schiller during the composition of the Lehrjahre, when Goethe solicited (but rarely heeded) the compositional advice of his friend. Through these successive interruptions Goethe in his last novel questions the basic assumptions of the genre; or, to put it in the guiding metaphor of this essay, he turns his novel into a key to read and highlight the constraints of the genre. For as we know – from Heidegger’s analysis of tools as well as from Deleuze/Guattari’s analysis of machines – it is when something breaks down that we become aware of its mode of functioning. By disabling the continuity of its parts on every conceivable level, Goethe lets us see and experience the novel as a device (or, as Trollope would say, as a “machine”) that first and foremost accommodates and shapes the forward (prorsus) flow of language.62 The timing of this reflection of form is highly significant. It comes at a moment when Goethe can look back on his own career as a novelist, and on the tradition from which he emerged. The sequence of aperçus with which the Wanderjahre ends – or rather: reaches the conclusion that it has to be continued – is dedicated to the master of the novel before a figure named Wilhelm Meister entered and

61 See MA 17, 1166 and 1023–1027. 62 See Walter Kendrick: The Novel-Machine: The Theory and Fiction of Anthony Trollope. Baltimore 1980; Michal Ginsburg / Lori Nandrea: “The Prose of the World.” In: The Novel. Vol. 2: Forms and Themes. Ed. by Franco Moretti. Princeton 2006, pp. 244–273.

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changed the genre. “Lorenz Sterne”63 had written novels in which both the continuous development of an individual and his wanderings are gleefully shown in their narrative fragility and contingency.64 Ending his own novelistic oeuvre with an affirmation of this tradition is a momentous step for Goethe – perhaps not quite his “Zurücknahme der Neunten Symphonie,”65 but an opening toward modes of narrating that are not subject to the conjunction of life and plot that had dominated the Bildungsroman-project.66 But the past of the novel is only one of the vistas opened by the Wanderjahre; its future also comes into focus. The novella Der Mann von funfzig Jahren, for example, is thusly introduced: Der Angewöhnung des werten Publikums zu schmeicheln, welches seit geraumer Zeit Gefallen findet sich stückweise unterhalten zu lassen, gedachten wir erst nachstehende Erzählung in mehreren Abteilungen vorzulegen. Der innere Zusammenhang jedoch, nach Gesinnungen, Empfindungen und Ereignissen betrachtet, veranlaßte einen fortlaufenden Vortrag.67

Now, the formlessness and forward flow of the novel has always run up against the limitation of the book format and -trade. Cervantes’ aforementioned selfinterruption (which leaves the narrative just at the moment when Don Quixote raises his sword against a presumptive enemy) is just a particularly drastic allusion to the difficulty of confining prosaic language. In the absence of any generic constraints – such as metrical or performance conventions – the novel’s formal limitations are posed by the realities of the book and its modalities of production and distributions itself. Because of these conditions, the modern novel always had to be ‘realistic’: it always had to negotiate such restrictions as the length of chapters and individual volumes, had to think about the mnemonic imperatives for the creation of characters, had to circumnavigate the shoals of censorship.

63 MA 17, 711. 64 See David E. Wellbery: “Der Zufall der Geburt. Sternes Poetik der Kontingenz.” In: Kontingenz. Ed. by Gerhard von Graevenitz and Odo Marquard. München 1998, pp. 291–317. 65 Erich Heller: “Die Zurücknahme der Neunten Symphonie. Zu Thomas Manns Doktor Faustus.” In: E.H.: Die Wiederkehr der Unschuld und andere Essays. Frankfurt/Main 1977, pp. 217–232. 66 The discovery of the philosophical and aesthetic depth of this conjunction belongs to Rüdiger Campe: “Form und Leben in der Theorie des Romans.” In: Vita aesthetica. Szenarien ästhetischer Lebendigkeit. Ed. by Armen Avanessian, Winfried Menninghaus and Jan Völker. Zürich, Berlin 2009, pp. 193–211; Rüdiger Campe: “Grundlagen und Funktion des Romans.” In: Heimito von Doderers “Dämonen”-Roman. Lektüren. Ed. by Eva Geulen and Tim Albrecht. Berlin 2016, pp. 57–75. 67 MA 17, 398.

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It was only when the postulates of artistic and aesthetic autonomy at the end of the eighteenth century elevated the lowly genre of Roman to the status of meta-work of art that reflections on these conditions began to turn into ironic iterations of authorial exasperation or vanish from the texts of the novels altogether.68 Yet we have also seen how these formatting necessities have reinforced the novelistic claim of telling a story that lies outside the intentional grasp of the author. Every time an author interrupts his story or, better yet, claims to have been interrupted by extra-diegetic forces, she implies that there is a story that can be interrupted and that she is simply the purveyor of said story. Interruption and story stand in the same relationship of mutual reinforcement as caesura and meter stand in poetry and, as Hölderlin had shown, in drama. This is not only a necessary condition – no meter without caesura – but a sufficient one: caesura and meter create one another.69 But when Goethe inserts interruptions into the Wanderjahre, he is not only restoring a level of reflexivity that authors such as Sterne had fully articulated,70 he is also pointing to a danger for the novel brought on by what he had earlier in the novel called Maschinenwesen. Though the publication in mehreren Abteilungen is an old condition, it gained entirely new relevance once the continuous rotation of the printing press (and of the paper mills, and of the locomotives who delivered the journals) took over the production of novels. Now, the publication in physically separate installments became the norm; now, a much enlarged and diverse readership consumed novels and discussed them between installments; now, immense fame and riches could be won by launching narratives that capture the attention of readers – capture it with a mode of writing that only now comes into its own: suspense.71 Most importantly, however, now the question of continuity – the question how to project the fiction of an ongoing

68 See Monika Schmitz-Emans: “Der Roman und seine Konzeption in der deutschen Romantik.” In: Revue international de philosophie 248 (2009), pp. 99–122. 69 Helmut Müller-Sievers: “A Tremendous Chasm: Nietzsche, The Birth of Tragedy, and the Measure of Poetry.” In: H.M.S.: The Science of Literature. Essays on an Incalculable Difference. Berlin, New York 2015, pp. 141–161. 70 “[T]he machinery of my work is of a species by itself; two contrary motions are introduced into it, and reconciled, which were thought at variance with each other. In a word, my work is digressive, and it is progressive too – an at the same time” (Laurence Sterne: Tristram Shandy [1759]. Oxford 1983, pp. 32–33). 71 See Caroline Levine: The Serious Pleasures of Suspense. Victorian Realism and Narrative Doubt. Charlottesville, VA 2003. To be sure, I disagree with Levine’s derivation of suspense as enactment of epistemological skepticism (and with her definition of realism).

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story – was outsourced to the new journals that guaranteed the continuance of a story and decided in advance how long it would run. This transfer of the continuity guarantee to the newspapers – which, as Hegel famously quipped, had taken over the church’s role of imposing regularity and continuity on bourgeois life – would change the way novels were written. None of the key characteristics were entirely new – the beginning in medias res, the anonymous and omniscient narrator, the attention paid to circumstantial detail, the mnemonically striking characterization of secondary figures, the possibility of focusing on flawed protagonists – but in combination they created the novel of realism that only a few years after Goethe’s death would become the most popular literary product ever. Where earlier novels had to create a narrative frame – a Gestell – in which their stories could move, now the real Gestell anchoring the rotary printing presses and their peculiar temporality of interruption provided the frame in which the realist novel succeeded. As Reuleaux had claimed about the Gestell of machines, this Gestell too recedes into the background and is rarely addressed. Once nineteenth-century novels were republished in book form (typically right after their run in journals), all signs of installment boundaries were eliminated. It is difficult even today to find critical editions of nineteenth-century novels that include the publication schedule. What Goethe in the Wanderjahre might have anticipated, then, is that by outsourcing the trust in the continuity of its stories to the rhythm of industrial print production, the novel at the same time bargained away discursive control over the modes of its presentation. This would be the first instance of what critics later called Kulturindustrie, and the result was the establishment of the realist novel as a global source of entertainment. We tend to disregard this ‘industrial’ aspect of literary realism partly because we reject – rightly – reductive explanations of literary works. But by drawing a line between astronomical, psychological, mechanical, and narrative motion, Goethe actually enhances our perspective on each of these areas. True to the practice of his late writing, this is the result of his impatience with exclusionary distinction. Machines can mirror the motion of stars, souls can move mechanically, narratives can join in the rhythm of machines without losing any of their distinctive power and function. Partly, however, we – as scholars and as readers – tend to focus on just a fraction of the output of literature that was consumed in the nineteenth and twentieth centuries, and the masterpieces we study – from Flaubert to Beckett – are in subtle or not-so-subtle ways preoccupied with criticizing, deconstructing,

Goethe’s Schlüsselpoetik

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or outright destroying what they suspected was an ideologically compromised means of mass manipulation.72

4 Goethe, I have tried to suggest, turns the Wanderjahre-novel itself into a key to understanding the predicament and the history of the genre. Consistent with attitudes he adopted in his late philosophy of nature, he does so not in doctrinaire form, but by practicing a kind of writing that, by its very (in-)consistency challenges the projections and mechanics of narrative continuity. The Menippean mixture of genres – including the depiction of the key –, the loose concatenation between the parts, the seeming blurring of narrative focus nonetheless release a form of narrating that is not entirely bound up with the life of the protagonist. Rather than being tied to a contract that requires plot delivery in exchange for continuity, the Goethean narrator envisions the possibility that the sending and narrating of stories is indeed a gift.73 Many, if not all of the stories and missives in the Wanderjahre are offered up to their readers, often in a gesture of confessional openness. The striking narration of the young fisher boy’s drowning,74 Wilhelm’s Lehrbrief, Die pilgernde Törin, Der Mann von funfzig Jahren are all given into the narration before they are – some more flimsily than others – woven into the text. This is nowhere more evident than in the extended tale Die neue Melusine.75 It returns us to the ur-technology of key and lock, this time directly related to the question of narration. The protagonist, a wanderer himself, meets a mysterious woman who consorts with him under the condition that he joins her in her habitat, a small, ornate box, much like the one Felix finds in the first book.76 To give him

72 See Franco Moretti: Distant Reading. London 2013, esp. pp. 179–210. Moretti points to another way in which nineteenth-century literature had to be realistic: authors had to judge the market to understand how they could earn a living. 73 These concerns are later taken up and significantly amplified by Walter Benjamin: “Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows.” In: W.B.: Gesammelte Schriften. Vol. II.2: Aufsätze, Essays, Vorträge. Ed. by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/Main 1980, pp. 438–465. 74 See MA 17, 499–512. 75 See MA 17, 583–605. 76 On boxes in Goethe and their tradition see Friedrich Ohly: “Zum Kästchen in Goethes ‘Wanderjahren.’” In: Ausgewählte und neue Schriften zur Literaturgeschichte und Bedeutungsforschung. Ed. by Uwe Ruberg and Dietmar Peil. Stuttgart, Leipzig 1995, pp. 437–443.

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access to and from this box, Melusine hands him a „Schlüssel, der alle Schlösser auf- und zuschließt und dem Schlosse die besondere Eigenschaft gibt, daß es niemand in der Zwischenzeit zu eröffnen im Stande ist.”77 As we know, this – much more than the droll miniature world inside the box – is the definition of impossibility and fantasy: a key that unlocks all locks and cannot be duplicated is not, in the sense we have been pursuing, a symbol. Consequently, the narrator’s specialties are impossible tales – “wahrhafte Märchen und märchenhafte Geschichten [. . .].”78 Much of the narrated story is concerned with the protagonist’s (his) inability to stay within the box or, as becomes abundantly clear, within one diegetic frame or genre. From the fairytale within the box to the narrator’s biography to his and Wilhelm’s position among the emigrants all the way to the composition of the novel – readers of Dichtung und Wahrheit knew that Goethe had told the same story in Sesenheim – the tale traverses all dimensions of the Wanderjahre without belonging to any. It has no diegetic consequence and is offered up to Wilhelm – and the reader – as a gift. Significantly, this is an instance in which the subtitle of the novel – Die Entsagenden – is taken literally, for the narrator has renounced all communicative language – “[dieser] also hat nun auf die Sprache Verzicht getan, insofern etwas Gewöhnliches, oder Zufälliges durch sie ausgedrückt wird [. . .].”79 In exchange, he developed the gift of narration: “daraus aber hat sich ihm ein anderes Redetalent entwickelt, welches absichtlich, klug und erfreulich wirkt, die Gabe des Erzählens nämlich.”80

77 MA 17, 586. 78 MA 17, 583. 79 MA 17, 583. 80 MA 17, 583.

III Anschlüsse/Continuations

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Letzte Dinge. Eckermanns Philologie der Nähe Wenn es nach Johann Peter Eckermann gegangen wäre, hätte man seine Gespräche mit Goethe bereits zu dessen Lebzeiten lesen können. Dafür hatte er gute, durchaus pragmatische Gründe: Die Gespräche könnten, so erklärte er Goethe bereits 1826 in einem Brief, einen günstigen Einfluss auf die Subskription der Vollständigen Ausgabe letzter Hand haben.1 Zugleich, so versicherte er seiner langjährigen Verlobten Johanne Bertram, würde er sich mit der Publikation europaweit einen Namen als Autor machen und somit eine wirtschaftliche Existenzgrundlage verschaffen.2 Goethes geschicktes Taktieren jedoch, das immer wieder zum Aufschub des Unternehmens führte, machte das Buch zum Vermächtnis. Die postume Veröffentlichung verlieh dem Werkstattbericht den Status der letzten Worte des Autors. Das wurde entschieden begünstigt durch die Dichte und Prägnanz der darin überlieferten Selbstaussagen Goethes zu seinem Werk unter den Vorzeichen seines nahenden Todes und der beginnenden Moderne.

1 Eckermann als Goethe-Philologe Der durchschlagende Erfolg der 1836 in zwei Bänden erschienenen, 1848 um einen dritten Band erweiterten Gespräche setzte erst nach Eckermanns Tod, im letzten Drittel des Jahrhunderts, ein, als eine sich als Goethe-Philologie etablierende Neuphilologie das Werk über die Lebenszeugnisse zu erschließen suchte.3 Und dabei wurde Eckermanns Buch vor dem Hintergrund der großen biographischen Sammlungsprojekte, insbesondere Woldemar von Biedermanns 1889 bis 1896 erschienener Anthologie Goethes Gespräche, eine Sonderstellung eingeräumt.4 Denn Eckermanns Gespräche mit Goethe seien, so formulierte es

1 FA II, 12, 927–928. 2 FA II, 12, 925, 929. 3 Karl Robert Mandelkow: Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers. Bd. 2: 1919–1982. München 1989, S. 211–224. 4 Besonders pointiert kritisiert Hermann Bahr in seinem Aufsatz Goethebild von 1921 die habitus- und strukturbildende Wirkung von Eckermanns Gesprächen mit Goethe sowohl auf professionelle Philologinnen und Philologen als auch auf das bildungsbürgerliche Lesepublikum. Einerseits brachte die Institutionalisierung der Goethe-Archive im ausgehenden neunzehnten https://doi.org/10.1515/9783110532050-012

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Friedrich Gundolf 1916, „Stimme und nicht Schrift“ und somit konstitutiver Teil von Goethes Spätwerk, sein „Evangelium“, und Eckermann folglich „Phonograph seiner überpersönlichen Altersweisheit“.5 Diese eigenartige Koppelung von biblischer Verbalinspiration mit neuester Tontechnik bearbeitete Salomon Friedländer im selben Jahr in seiner Erzählung Goethe spricht in den Phonographen: In einer grotesken Versuchsanordnung im musealen Weimarer Arbeitszimmer gibt ein um Goethes Kehlkopf-Replik aufgerüsteter Phonograph den Schallwellen von einst dort gesprochenen Worten wieder eine Stimme.6 Zu Gehör kommen Zitatcollagen aus Eckermanns Buch oder solche, die als von ihm unterdrückte Stellen ausgewiesen werden. Die philologische Problematisierung des Aufzeichnungssystems der Gespräche ließ nicht lange auf sich warten und führte in den 1920er Jahren zu einer Kontroverse um die Glaubwürdigkeit Eckermanns, indem dessen Überarbeitung von vereinzelt erhaltenen Gesprächsnotizen textkritisch nachvollzogen wurde.7 War seitdem die Positionierung der Gespräche mit Goethe als Teil des Goetheʼschen Spätwerkes fraglich geworden, so behielten sie doch einen eigenartigen Werkstatus, der ihnen nach wie vor innerhalb zahlreicher Goetheausgaben, zuletzt innerhalb der Frankfurter Ausgabe, in Form eines eigenen Bandes eingeräumt wird. Entsprechend werden die Gespräche in der literaturwissenschaftlichen Praxis weiterhin, freilich mit entsprechendem Hinweis auf Eckermanns Überformungen, als Ergänzung oder Vertiefung des Goetheʼschen Altersdenkens herangezogen.

Jahrhundert einen Wissenschaftstypus hervor, der sich an den Gesprächen ausrichtete: „Eckermann als Generation ist der Goethephilolog.“ Andererseits las außer den Philologinnen/Philologen kaum noch jemand Goethes Texte, wohl aber ist den Lesenden nichts „so vertraut, so geläufig wie Eckermanns Gespräche. Dem gebildeten Deutschen geht es nämlich weniger darum, Goethe zu lesen, als über Goethe.“ Hermann Bahr: Goethebild. In: Preußische Jahrbücher 185 (1921) S. 46–72, zitiert nach Karl Robert Mandelkow: Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers. Bd. 1: 1773–1918. München 1980, S. 212, S. 261. 5 Friedrich Gundolf: Goethe. Berlin 1916, S. 745. Gundolf nimmt mit seiner Goethe-Studie eine Sonderrolle in der Germanistik ein, da seine Lektüre nicht im bisherigen Sinne biographisch ausgerichtet ist, sondern darauf zielt, das Werk als Lebensform und das Leben als Werk zu erschließen (Ernst Osterkamp: „Friedrich Gundolf [1880–1931]“. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Hg. von Christoph König, Hans-Harald Müller und Werner Röcke. Berlin, New York 2000, S. 162–175, S. 168). 6 Vgl. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. 2. erweiterte und korrigierte Auflage. Paderborn 1987, S. 235–237. 7 Julius Petersen: Die Entstehung der Eckermannschen Gespräche und ihre Glaubwürdigkeit. Berlin 1924; Heinrich Hubert Houben: Johann Peter Eckermann. Sein Leben für Goethe. Nach seinen neuaufgefundenen Tagebüchern und Briefen dargestellt. 2 Bde. Leipzig 1925/28.

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Avital Ronells psychoanalytisch-dekonstruktivistischer Versuch, Eckermann nicht als „Instrument“ von Goethes Spätwerk im Sinne des zuvor skizzierten Phonographen-Modells zu lesen, setzt bei dessen Disposition an, „sein eigenes Ich (moi) durch das eines Anderen zu ersetzen“, um produktiv zu sein.8 Und Manuela Günter zeigt, dass ein Problem in diesem Autorschaftsmodell darin besteht, dass Eckermann die übliche Arbeitsteilung der Geschlechter in Lesen bzw. Hören und Schreiben durchkreuzt.9 Einen anderen Zugang zu Goethes Spätwerk entwickelt die jüngere Goetheforschung zur Werkpolitik, indem sie weniger nach Altersweisheiten sucht, als die Rolle von Philologie und Buchmarkt bei der Konstitution von Werken und deren kommunikativer Vermittlung an ihr zeitgenössisches und zukünftiges Lesepublikum zu beobachten.10 Zwar werden dabei die Gespräche einbezogen, weil sie Publikationsstrategien für die Vollständige Ausgabe letzter Hand wie auch für die Nachgelassenen Schriften behandeln, jedoch verbleibt Eckermann weitgehend in der tradierten Rolle des dienstbaren „Adlatus“ ohne eigenen Aktions- und Entscheidungsraum.11 Die Forschung zu Goethes Mitarbeitenden hingegen hat die Notwendigkeit eigener werkpolitischer Entscheidungen nach Goethes Tod hervorgehoben, als nämlich die Gespräche von Eckermann wie auch von Friedrich Wilhelm Riemer und Friedrich von Müller eine „apologetische Funktion“ flankierend zur Herausgabe der Nachgelassenen Werke übernehmen mussten.12 Ebenfalls ausgehend von werkpolitischen Motiven hat Bernhard Greiner eine neue Lektüre von Eckermanns Gesprächen mit Goethe vorgenommen, indem er sie als spezielles Instrument der Rezeptionslenkung für das Spätwerk interpretiert. In dieser Perspektive erscheint Eckermann als geschickter – mitunter selbst von der Modernität der Alterstexte überforderter – Vermittler, der mit biedermeierlicher Komplexitätsreduktion Lesehilfen für den Greisenavantgardismus stiftet.13

8 Avital Ronell: Der Goethe-Effekt. Goethe – Eckermann – Freud. Hg. von Friedrich A. Kittler. München 1994, S. 22–23. 9 Manuela Günter: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichte im 19. Jahrhundert. Bielefeld 2008, S. 93–104. 10 Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007, S. 444–513; Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. Paderborn 2012, S. 373–401. 11 Martus: Werkpolitik (Anm. 10), S. 463. 12 Michael Botor: Gespräche mit Goethe. Studien zu Funktion und Geschichte eines biographischen Genres. Siegen 1999, S. 68–72; Mandelkow: Goethe in Deutschland (Anm. 4), Bd. 1, S. 89–94. 13 Bernhard Greiner: „Das projektive Bild des ‚späten Goethe‘: Johann Peter Eckermanns Gespräche mit Goethe“. In: Altersstile im 19. Jahrhundert. Hg. von Gerhard Neumann und Günter Oesterle. Würzburg 2014, S. 21–36.

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Ganz anders lässt sich Eckermanns Beitrag zu Goethes Spätwerk lesen, wenn man dem Denkbild Weimar von Walter Benjamin folgt. 1928, also kurz nach der Glaubwürdigkeitskontroverse, besucht Benjamin, der selbstverständlich „[e]ine gute Ausgabe von Eckermann“14 besitzt, Goethes Arbeitszimmer. Dies Arbeitszimmer war die cella des kleinen Baus, den Goethe zwei Dingen ganz ausschließlich bestimmt hatte: dem Schlaf und der Arbeit. [. . .] Nur die Schwelle trennte, gleich einer Stufe, bei der Arbeit ihn von dem thronenden Bett. Und schlief er, so wartete daneben sein Werk, um ihn allnächtlich von den Toten loszubitten.15

Dadurch dass der professionelle Goethe-Leser beim Ortsbesuch seine Aufmerksamkeit vom Werk auf die Werkstatt verschiebt und dabei auch die Einrichtung, die Form der Möbel sowie Raumtextilien und Lichtqualitäten erwähnenswert findet, lenkt er einen Blick auf die in den Gesprächen stets mitnotierte Raumsituation. Dabei geht es Benjamin nicht um die Wiederbelebung der Biographik des neunzehnten Jahrhunderts, sondern um die Rekonstruktion von kulturhistorischen wie alterspsychologischen Wahrnehmungsbedingungen, die, so sein Ansatz, das Spätwerk mitdisponierten.16 „Noch warten wir auf eine Philologie,“ so resümiert er, „die diese nächste, bestimmendste Umwelt – die wahrhafte Antike des Dichters – vor uns eröffne.“17 Die hier projektierte Philologie der Arbeitsumgebung macht die außertextuellen Bedingungen der Werkstatt des Dichters diskursfähig.18 Damit eröffnet sie zugleich eine Neulektüre der Gespräche, die nicht nur das gesprochene Wort, sondern auch die vermeintlich selbstverständliche Umgebung einbezieht.

14 Walter Benjamin an Ernst Schoen, 31.7.1918 (Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hg. von Christoph Gödde und Henry Lonitz. Bd. 1: 1910–1918. Frankfurt/Main 1995, S. 466–470, hier S. 467). 15 Walter Benjamin: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen. Hg. von Tillmann Rexroth. Frankfurt/Main 1972, S. 353–355, hier S. 354–355. 16 Indem Benjamin Goethes Arbeitszimmer als vormodernes Lebensmodell dem Einzug der Konsumkultur entgegenstellt, unterlegt er seiner Darstellung seine andernorts (und in ähnlicher Stoßrichtung auch von Adorno) ausgeführte Kulturkritik, wonach das Interieur des neunzehnten Jahrhunderts als Symptom einer warenförmig ausgerichteten Gesellschaft gilt (Günter Oesterle: „Zu einer Kulturpoetik des Interieurs im 19. Jahrhundert“. In: Zeitschrift für Germanistik 23.3 [2013], S. 543–557, hier S. 544). 17 Benjamin: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen (Anm. 15), S. 354. 18 Klaus Kastberger / Stefan Maurer (Hg.): Die Werkstatt des Dichters: Imaginationsräume literarischer Produktion. Berlin, Boston 2017. Innerhalb dieses aktuellen Forschungsinteresses an der Werkstatt des Dichters kann Benjamins Denkbild als Schlüsseltext gelten. Das diskutieren gleich zwei Beiträge in dem angeführten Tagungsband: Annegret Pelz untersucht Benjamins Philologie im Zeichen der Tischszene und Jürgen Thaler Walter Benjamins Weimar im Kontext anderer literarisch produktiver Besucherinnen und Besucher.

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Im Folgenden soll der Versuch gemacht werden, Eckermanns Rolle als Philologe zu konturieren, die sich in einer ganz konkreten Arbeitsumgebung und über die physische Nähe zu seinem Autor konstituiert.19 Erstaunlicherweise wurde bislang Eckermanns philologische Tätigkeit in fast allen Untersuchungen der Gespräche ausgeblendet, obwohl darin nicht nur Altersweisheiten, sondern auch die gemeinsame Arbeit an der vierzigbändigen Vollständigen Ausgabe letzter Hand und schließlich Eckermanns juristische Einsetzung als Herausgeber der Nachgelassenen Werke verhandelt werden. Erst über die Perspektivierung auf Eckermanns Rolle in Goethes Textwerkstatt kommt das im vorliegenden Band adressierte Problem des Spätwerks zum Tragen: Erstens empfiehlt sich Eckermann bei Goethe weniger als Dichter – das Belegexemplar seines Lyrik-Debüts von 1821 blieb unbeantwortet –, sondern als Dichtungstheoretiker. In Eckermanns Manuskript Beiträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe von 1823 fand Goethe seine literarischen Arbeiten als Gesamtwerk und zugleich als Muster einer überzeitlichen Poetik dargestellt. Somit hatte Eckermann bereits ein konkretes Angebot formuliert, jüngere wie ältere Arbeiten in ein kohärentes Werkverständnis zu integrieren. Dass er dabei auch jeder vermeintlich unbedeutenden Passage, jedem „Tüttelchen[]“ eine konstitutive Funktion zusprach,20 prädestinierte ihn zudem dafür, auch ungedruckte Texte für nachlasspoetische Vergegenwärtigungen vorzubereiten. Zweitens wurde Eckermann genau in der Phase in den Kreis der Mitarbeitenden aufgenommen, als Goethe gerade eine lebensbedrohliche Krankheit überlebt hatte und mit der Vorbereitung der Vollständigen Ausgabe letzter Hand begann. In den Gesprächen ist diese prägende Arbeitssituation von Mortalität und Finalität nicht nur auf der pragmatischen, sondern auch auf der poetischen Ebene Thema. So werden charakteristische Elemente des Spätstils wie die ‚Archivpoetik‘ der Wanderjahre aus der Werkstattpraxis heraus begründet. Drittens wird die postume Edition des Werks geregelt, womit das Spätwerk zum Passagen-Werk gerät, das seine endgültige Erscheinungsform nicht mehr vom Autor, sondern von seinen jüngeren Mitarbeitenden erhält. Entsprechend

19 Eckermanns Betonung von Nähe bzw. vom „Nächsten“ innerhalb der Gespräche entspricht einer vom späten Goethe kultivierten Haltung der Einsamkeit, die freilich nicht sozial bestand, sondern als „produktive[] Lebensform und pragmatische[] Tätigkeit im lokalen wie temporalen Nahbereich“ ein Widerlager gegen die individuelle und kulturelle Zeiterfahrung behauptete (Ernst Osterkamp: Einsamkeit. Über ein Problem in Leben und Werk des späten Goethe. Mainz, Stuttgart 1998, S. 5). 20 Johann Peter Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe. Stuttgart 1824, S. 10–11, S. 304–305, hier S. 305.

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wird das Verhältnis von Goethe und Eckermann konsequent generationell profiliert und die Unterzeichnung des Vertragstextes zur Übergabe des Nachlasses in den Gesprächen in Szene gesetzt. Bevor nun diesem komplexen Verhältnis von Eckermanns Buch zu Goethes Spätwerk nachzugehen ist, soll zuvor die Konjunktur des Gesprächs mit prominenten Zeitgenossinnen und -genossen um 1800 vergegenwärtigt werden. Auf der Folie dieser Gattungsmode kann nachvollzogen werden, aufgrund welcher literarischer Verfahren Eckermanns Gespräche mit Goethe zu einer derart folgenreichen Sonderstellung kommen konnten. Nach einem Exkurs zu Eckermanns poetologischen Grundsätzen sollen dann drei markante Gesprächssituationen einem close reading unterzogen werden, um seine spezifischen Darstellungsverfahren freizulegen.

2 „Gespräche mit . . . “: Zur Entstehung einer Gattung um 1800 Die Gattung der Gespräche mit . . . ist ein privilegiertes Format im Umkreis von Spätwerken, da sie auf einer bereits bestehenden Popularität des Sprechenden gründet und ihn in einer Lebensphase zeigt, in der sein Handlungsradius temporär, meist final beschränkt ist und er sich in den Modus der Retrospektive begeben hat. Dabei begünstigt gerade diese um 1800 entstehende Gattung21 ein „Nachlassbewusstsein“, wie es sich im neunzehnten Jahrhundert herausbilden sollte.22 Zentrale Bezugsfiguren der Gespräche mit Goethe sind neben Friedrich Schiller vor allem zwei Zeitgenossen: Napoleon Bonaparte und Lord Byron. Zur Zeit von Eckermanns Eintritt in Goethes Textwerkstatt erschienen zwei überaus erfolgreiche Gesprächswerke: Emmanuel de Las Cases Memorial de Sainte-Hélène von 1823 und Thomas Medwins Conversations of 21 Als Gründungsurkunde der literarischen Gattung gilt James Boswells Life of Samuel Johnson von 1791, das durch die narrative Inszenierung von durchaus kontingenten Gesprächsdynamiken den „Prototyp des modernen Personenporträts“ darstellt (Botor: Gespräche mit Goethe [Anm. 12], S. 53). Damit unterscheidet es sich von der antiken Tradition des Dialogs als Form der philosophischen Abhandlung, die auf Apophthegmen oder Aphorismen zielt und durch Johannes Aurifabers Luthers Tischreden von 1566 erneuert wurde. Das vormoderne „AurifaberModell“ ist damit jedoch keineswegs hinfällig, denn, wie Michael Botor zeigen kann, liegt es Riemers Goethe-Gesprächen zugrunde, während Eckermann, Falk und Müller der „BoswellMethode“ folgen (Botor: Gespräche mit Goethe [Anm. 12], S. 53–61). 22 Kai Sina / Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein: Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000. Göttingen 2017.

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Lord Byron von 1824. Die Neuerscheinungen wurden jeweils noch im selben Jahr von Goethes Verleger Cotta in einer deutschen Übersetzung herausgebracht, und Goethe wie auch Eckermann befassten sich mit ihnen zu Beginn der gemeinsamen Arbeitszeit.23 Beide Gesprächswerke sind als Tagebücher ausgewiesen, und beide Autoren beanspruchen ausdrücklich keinen Dichterstatus. Diese vermeintliche Kunstlosigkeit, die sich programmatisch der Kontingenz des Tagesgeschehens und einer möglichst zeitnahen protokollarischen Aufzeichnungsform überwiegend in direkter Rede verpflichtet, wird, so Medwin, eben nicht als „vollendete Zeichnung aus dem Gedächtniß“ präsentiert, sondern als „Skizze“, die zwar „unvollkommen und roh scheinen“ mag, aber dafür „nach dem Leben“24 ist. Und Las Cases begründet die Aufzeichnungsform „Tag für Tag“ und „an Ort und Stelle“ damit, dass sie die „Kluft“ zu schließen vermag zwischen der medialen Omnipräsenz des Akteurs und der völligen Unkenntnis der „wahren Züge seines Charakters“.25 Eckermann übernimmt die diaristische Form des Gattungsmusters, jedoch macht er bereits in der Einleitung deutlich, dass er Goethes Nähe als Ausbildungsetappe seiner Schriftstellerlaufbahn versteht und ein kunstbewusstes Porträt vorlegt. „[D]ies ist mein Goethe“, so markiert er seinen wenig gattungskonformen Anspruch auf Werkherrschaft.26 In einem 1844 veröffentlichten Brief an Heinrich Laube unterstreicht er diese Position nachdrücklich mit dem Hinweis, dass er die kurzen Tagebuchnotate absichtlich über Jahre habe liegen lassen, um die Begegnungen in neuer Prägnanz zu erfinden. Die nicht erst von Gundolf, sondern schon von Eckermanns Zeitgenossinnen und -genossen vorgebrachte Einschätzung, diese „Produktion sei ein bloßes Werk eines guten Gedächtnisses, das maschinenmäßig die empfangenen Eindrücke zurückspiegelt“, weist er entschieden zurück – bezeichnenderweise zieht er als Referenzmedium des Modells maschineller Aufzeichnung, da der Phonograph noch nicht erfunden war, die „Licht-Bilder“ heran.27 Dass es ihm schließlich zu gut gelungen sei, „alle Kunst zu verbergen und bloß den reinen Eindruck eines Naturwerkes hervorzubringen“ sieht er durch den werkpolitisch folgenreichen Effekt bestätigt: „Man erzeigte zwar dem Buch die 23 FA II, 12, 925–926. 24 Thomas Medwin: Gespräche mit Lord Byron. Ein Tagebuch, geführt während eines Aufenthalts zu Pisa in den Jahren 1821 und 1822. Stuttgart 1824, S. IV. 25 Emmanuel de Las Cases: Denkwürdigkeiten von Sanct-Helena, oder Tagebuch, in welchem alles, was Napoleon in einem Zeitraume von achtzehn Monaten gesprochen und gethan hat, Tag für Tag aufgezeichnet ist. Stuttgart 1823–1826, Bd. 1, S. IX–XI. 26 FA II, 12, 14. 27 Heinrich Laube: „Eckermann“ [kommentierter Brief von Johann Peter Eckermann an Heinrich Laube am 5. März 1844]. In: Zeitung für die elegante Welt 15 (10.4.1844), S. 225–240, hier S. 236; vgl. Günter: Im Vorhof der Kunst (Anm. 9), S. 104.

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Ehre, es für eins der besten unsrer Literatur zu halten, allein den Autor rechnete man nicht mit unter die deutschen Schriftsteller.“28 Vergleicht man die drei parallel im engsten Kreise von Goethes Arbeitszimmer entstandenen Gesprächswerke von Eckermann, Friedrich Wilhelm Riemer und Friedrich von Müller, dann zeigen sie jeweils eine völlig andere Diktion. Warum, so stellt sich die Frage, wurde bereits von Zeitgenossinnen und -genossen ausgerechnet Eckermanns Buch als dasjenige ausgewiesen, in dem man Goethes „Worte und Stimme“ zu hören meinte?29 Es handelt sich, das hat die Forschung bereits gezeigt, nicht um ein Sprachporträt mündlicher Diktion, vielmehr ist das gesprochene Wort, und zwar unterschiedslos bei allen Gesprächsteilnehmern, ausgerichtet am epischen Stil des Spätwerks, insbesondere der Wanderjahre.30 Zudem verzichtet Eckermann auf eine physiognomische Darstellung des Gegenübers, sparsam benennt er lediglich mimische und gestische Ausdrucksqualitäten. Auch darin unterscheidet er sich vom Gattungsmuster, da Medwin Byrons Gesicht in der Beschreibung der Erstbegegnung geradezu vermisst31 und Las Cases eine Rasierszene nutzt, um die körperliche Erscheinung Napoleons in Unterwäsche darzustellen.32 Dieses physiognomische Verfahren wird auch auf die Raumeinrichtungen der Protagonisten appliziert, was Las Cases sogar durch einen vermaßten Grundriss ergänzt (Abb. 1). Gerade auf dieser Folie lässt sich die Darstellungsweise Eckermanns gut beschreiben, denn er wählt, raumtheoretisch gesprochen, nicht das Verfahren der carte, sondern des parcours.33 Hauptschauplatz der immerhin gut neun Jahre umfassenden Gespräche ist Goethes Haus am Frauenplan, das jedoch nie als innenarchitektonisches Gefüge erläutert wird, sondern allein über die Bewegungen 28 Laube: „Eckermann“ (Anm. 27), S. 237. Eckermann hatte jedoch nicht nur durch seine Darstellungsstrategien in den Gesprächen, sondern durch gezielte werkpolitische Maßnahmen Anteil an dieser Marginalisierung seiner Autorschaft zugunsten der Erweiterung von Goethes Spätwerk. So schlägt er Heinrich Brockhaus bereits 1835 im Rahmen der Verlagsverhandlungen vor, „Format und Schrift ganz so wie die letzte Octav-Ausgabe von Goethes Werken“ zu wählen (FA II, 12, 944). Und damit verbindet er das Programm einer geteilten Autorschaft: „Man darf dieses Buch halb und halb als ein Werk Goethes betrachten und zwar als ein gesprochenes, indem mein Verdienst hauptsächlich nur in der Auffassung und künstlerischen Darstellung besteht. Wer daher Goethes Werke besitzt wird den eigentlichen Goethe nicht vollständig haben wenn er nicht auch diese Gespräche hinzufüget“ (FA II, 12, 944). 29 Ottilie von Goethe an Abraham Hayward, 12.4.1836 (FA II, 12, 966). 30 Botor: Gespräche mit Goethe. (Anm. 12), S. 33–40. 31 Medwin: Gespräche mit Lord Byron (Anm. 24), S. 6–8. 32 Las Cases: Denkwürdigkeiten von Sanct-Helena (Anm. 25), Bd. 3, S. 4. 33 Vgl. Michel de Certeau: Praktiken im Raum [1980]. In: Raumtheorie. Grundlagen aus Philosophie und Kulturwissenschaft. Hg. von Jörg Dünne und Stephan Günzel. Frankfurt/Main 2006, S. 343–353, hier S. 347–352.

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Abb. 1: Plan von Longwood, Kupferstich aus Emmanuel de Las Cases’ Denkwürdigkeiten von Sanct-Helena, 1823.

durch die einzelnen Zimmer und die Handhabungen von darin positionierten Dingen in den Blick kommt. Durch diese en passant eingestreuten Verortungen der Gesprächspartner schafft Eckermann eine Plastizität des Geschehens, die vor allem leibliche Präsenz und somit als Sekundäreffekt eine Stimme evoziert. So wird zum Beispiel das vielzitierte Gespräch über Weltliteratur vom 31. Januar 1827 im Vorderhaus lokalisiert und zweimal durch das „Geklingel vorbeifahrender Schlitten“ unterbrochen, das beide Gesprächspartner zum Fenster zieht in Erwartung eines Festzuges aus Belvedere, der jedoch ausbleibt.34 Gerade diese völlig nebensächliche Information, die zudem nicht mit Blick auf den höfischen Rahmen der Schlittenfahrt erläutert wird, schafft eine dichte Atmosphäre: ein verschneiter Winterabend mit seiner besonderen Akustik, die Vertrautheit von Gast und Gastgeber in ungewohnt leeren Räumen, in denen sich beide gleichermaßen einem entfernten Silvesterfest verbunden fühlen. Und in dieser Situation der kurzzeitigen Abkopplung von häuslichen und städtischen Nahbeziehungen

34 FA II, 12, 225, 227.

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werden die in entfernten Kulturräumen entstandenen Texte gerade in ihrer Vielstimmigkeit als Weltliteratur reflektiert.

3 Poetik der Situation In seinen Beiträgen zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe, die durch dessen Vermittlung 1824 bei Cotta erschien, entwirft Eckermann eine klassizistische Poetik, die die sinnliche Anschauung der Objektwelt ins Zentrum setzt. Dafür überträgt er die von Goethe für die Malerei entwickelte Unterscheidung von Nachahmung, Manier und Stil auf die Dichtung und überführt sie in ein binäres Modell.35 Der Styl, als worunter wir das höchste Verfahren dichterischer Darstellung verstehen, ist objectiv mannigfaltig, die Manier subjectiv einseitig. Der Styl ist sich selbst verleugnend, nur für den Gegenstand lebend, die Manier aber kann man egoistisch, das Eigenthümliche des Gegenstandes zerstörend nennen. Die Manier ist ein gefärbtes Glas; mag man hineingießen, welchen Wein man wolle, er wird immer nach dem Glase aussehen; der Styl aber ist ein durchaus ungefärbtes klares Glas, das jeden Wein in seiner reinsten ursprünglichsten Farbe wird erscheinen lassen.36

So geht es beim Stil, für den Goethes Dichtung paradigmatisch einsteht, nicht um Ekphrasis, sondern um die Darstellung „d[es] Wesen[s] der Dinge“, womit ihre Symbolfähigkeit gemeint ist.37 Auffällig ist, dass diese Symbolfähigkeit der Dinge auch in zahlreichen Vergleichen erprobt wird, um poetische Kategorien zu beschreiben.38 Es überrascht nicht, dass Goethe dieser bildgeleitete Zugang gefiel, nicht nur, weil er eine poetologische Aktualisierung seines über drei Jahrzehnte

35 Eckermanns Orientierung an dem in Goethes Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil für die bildende Kunst entwickelten Begriffsfeld ist insofern strukturbildend für seine Poetik, da sie von einem deutlichen Primat des Sichtbaren geprägt ist. So wird eine zeichnerische Ausbildung im Vorfeld literarischen Arbeitens anempfohlen, die freilich, ähnlich Goethe und Schillers Dilettantismus-Konzept, nicht auf eine professionelle Bildproduktion, sondern auf das „sehen lernen“ zielt (Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe [Anm. 20], S. 114). 36 Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe (Anm. 20), S. 44–45. 37 Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe (Anm. 20), S. 46. 38 Neben dem oben zitierten, vergleichsweise konventionellen Bild des Weinglases zur Differenzierung von Stil und Manier finden sich durchaus originelle Bilder für poetologische Begriffe, etwa wenn der Schriftsteller als Schwimmer im eigenen Text charakterisiert wird, seine dichterische Phantasie als geschäftstüchtiger Kaufmann, der seine Stoffe anbietet, während der symbolische Gehalt als funkenschlagende Elektrisiermaschine eingeführt wird, deren Ent-

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alten Malerei-Aufsatzes darin fand, sondern weil Eckermanns Ausführungen zudem vielen seiner noch unveröffentlichten Überlegungen etwa zum „Sehen lernen“, zur „anschauende[n] Urteilskraft“ oder zum „Gespräche mit den Dingen“ erstaunlich nahe kam, ähnlich der kurz zuvor durch Heinroth an Goethes Werk adressierten griffigen Formel vom „gegenständlichen Denken“.39 Eine zweite Opposition führt Eckermann in seinem binären System mit, die nur lose mit der von Goetheʼscher Manier versus Goetheʼschem Stil verbunden wird, nämlich die von weltfernem begrifflichem Wissen einerseits und lebensweltlichem Tun andererseits. Deshalb interessieren ihn die sogenannten Situationen, das sind weniger malerische Tableaus von angeschauten, symbolfähigen Dingen als räumlich-dinglich konkretisierte Handlungszusammenhänge. Der Begriff der Situation wird in den Wörterbüchern des achtzehnten Jahrhunderts ausschließlich als deskriptive Kategorie der räumlichen Lage behandelt, jedoch parallel in der Moralphilosophie und in der Dramentheorie als Analysekategorie der Interaktion erschlossen.40 Diderot und in Folge Lessing profilieren die Situation in Opposition zum Charakter und geben ihr eine emotional-aktionale Ausrichtung, die das räumliche Setting zwar nicht gänzlich ausblendet, es jedoch nur mit Blick auf die handlungsleitende Konstellation einbezieht. Entscheidend für die Perspektive der Zuschauenden ist, dass „Schrecken und Mitleid“ nicht aus der Identifikation mit dem Charakter, sondern „aus den Situationen entspring[en]“.41 Dieses Begriffspaar wurde in der entstehenden Romantheorie auch auf Erzähltexte übertragen, wobei Blanckenburg in seinem Versuch über den Roman mit der Privilegierung der „innre[n] Geschichte“ als einer kausallogischen Entwicklungslinie in konkreten äußeren „Begebenheiten“ gerade die „Situation“ zur Scharnierstelle von „innre[m] und äußre[m] System“, zur „innigste[n] Verbindung von Wirkung und Ursache“ macht.42 Es handelt sich also nicht allein

ladung durch den Kontakt mit einem sinnlichen Gegenstand ausgelöst wird (Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe [Anm. 20], S. 3, S. 15, S. 18). 39 FA I, 18, 744 (Über den Dilettantismus, mit Friedrich Schiller); FA I, 24, 447 (Anschauende Urteilskraft); FA II, 3, 67 (Reisetagebuch für Frau von Stein); FA I, 24, 596 (Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort). 40 Johannes F. Lehmann: „Situation, Szene, ‚Tableau‘. Medientheoretische Aspekte der Anfänge von Schillers Don Carlos“. In: Der Einsatz des Dramas. Dramenanfänge, Wissenschaftspoetik und Gattungspolitik. Hg. von Claude Haas und Andrea Polaschegg. Freiburg i. Br. 2012, S. 215–232, hier S. 221–223. 41 Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 6: Werke 1767–1769. Hg. von Klaus Bohnen. Frankfurt/Main 1985, S. 438. 42 Christian Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman. Leipzig, Liegnitz 1774, S. 325–326, S. 344, S. 348. Blanckenburg verwendet den dramentheoretisch profilierten Begriff der

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um das darstellerische Problem, dass ein Charakter sich nur in konkreten Situationen zeigen kann, sondern um den Mechanismus, dass die Situation, genauer: die jeweils individuelle Folge von Situationen, den Charakter formt. Die Situation stellt folglich die Subjekt-Objekt-Relationen in Frage und bereitet theoriegeschichtlich die soziokulturelle Kategorie des Milieus vor.43 Eckermann verwendet den nunmehr dramen- und romantheoretisch etablierten Situationsbegriff in selbstverständlicher Weise sowohl für Dramen als auch für Erzähltexte und nutzt ihn darüber hinaus, um Schillers von Goethes Schreibweise zu unterscheiden: Während ersterer „Situationen leidenschaftlicher Handlung“ bevorzugt, befasst sich letzterer mit „Situationen des Lebens und der Ruhe“.44 Die größere ästhetische Herausforderung sieht Eckermann in den vermeintlich kunstlosen Lebenssituationen, denn „alle Leidenschaft dagegen spielt sich fast von selbst“.45 In dieser ästhetischen Privilegierung des Prosaischen gelingt es ihm, die alltagsprachlich erhaltene räumlichdingliche Disposition der Situation in die poetologische Analysekategorie zurückzuholen. Dieser Situationsbegriff ist insofern literarhistorisch auf der Höhe seiner Zeit, als er der sich in den 1820er formierenden Ästhetik des Biedermeier nahe steht.46 Die zahlreichen Beispiele „ruhig gezeichnete[r], gleichsam stumm sprechende[r] Situation[en]“ sind trotz der programmatischen Vorrangstellung des Malerischen und des Augensinns multisensuell ausgeführt. In dem Kapitel Ueber den poetischen Stoff kommen Alltagserfahrungen wie der Geruch von angebratenem Fett für den passierenden Wanderer oder der Schatten der Bäume im Hochsommer für den rastenden Wagenlenker in den Blick wie auch die erstaunliche Feststellung, dass das Wahrnehmungsfeld von Frauen und arbeitenden Menschen literarisch unterbelichtet sei.47

Situation durchgehend in seinem Versuch über den Roman, weil er eine entscheidende Differenz dieser Gattung zum Drama darin ausmacht, dass die „Begebenheiten dem Charakter untergeordnet“ sein müssen (S. 336–337). Besonders eingehend wird die Situation im 7. Kapitel traktiert, in dem auch eine explizite Auseinandersetzung mit Diderot und Lessing erfolgt (S. 336–335). 43 Vgl. Johannes F. Lehmann: „Welt als Umwelt. Zur ästhetischen Erfindung eines wissenschaftlichen Konzepts bei Diderot, Goethe und Büchner“. In: Milieu. Umgebungen des Lebendigen in der Moderne. Hg. von Florian Huber und Christina Wessely. München 2017, S. 121–135. 44 Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe (Anm. 20), S. 27–28. 45 Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe (Anm. 20), S. 28. 46 Siehe dazu den Beitrag von Jane Brown im vorliegenden Band, in dem sie zeigt, dass sich Goethes Spätwerk nicht nur im epochalen Rahmen der Goethezeit, sondern vor allem des Biedermeier erschließt. 47 Eckermann: Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe (Anm. 20), S. 68, S. 194–263.

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Mit seinem vor dem Eintritt in Goethes Werkstatt entwickelten Situationsbegriff lässt sich Eckermanns spezifisches, von der Gattungsnorm abweichendes literarisches Verfahren in den Gesprächen erschließen.48 Genau diese poetische Umsetzung der Situation wird in einer Traumerzählung reflektiert, die Eckermann zwei Jahre nach Erscheinen der ersten beiden Teile seines Gesprächswerks notiert hat. Goethe taucht plötzlich wieder im Weimarer Haus auf, weist das Gerücht seines Todes amüsiert zurück und äußert sich positiv über Eckermanns Buch: Ein abgerissenes Factum, eine nackte Äußerung, sagte er, will nicht viel heißen; führen Sie aber den Leser in das Detail der Situation, in die näheren Umstände hinein, so ziehen Sie ihn in das Interesse des Gegenstandes und er erfährt die Täuschung, als sey das geläuterte Wahre ein Wirkliches das er in solcher Spiegelung zum zweyten Male mit zu erleben glaubt. In dem Gedruckten ist Ihnen manches dieser Art gelungen; [. . .].49

Zweifelsohne rekurriert Goethes Traumäußerung auf dessen kurzen Aufsatz Wiederholte Spiegelung von 1823, den Eckermann postum in den Nachgelassenen Schriften herausgegeben hatte und der am Beispiel der Sesenheimer Lieder den nacherlebenden Zugang eines Altphilologen in einer inzwischen „verödeten Localität“ legitimiert.50 Für die Poetik der Situation in den Gesprächen heißt das, dass sie nicht nur auf die text-internen Präsenz-Effekte, sondern auch auf die Möglichkeit einer text-externen „wiederholten Spiegelung“ ausgerichtet sind. Das ist deshalb eine herausfordernde Versuchsanordnung, weil sich die Gesprächssituationen dem altersgemäßen Bewegungsradius ihrer Hauptfigur entsprechend weitgehend auf das Wohnhaus beschränken. Die Aufgabe heißt also, aus einem Minimum an häuslichen Situationen ein Maximum an welt- oder genauer werkhaltigen Gesprächsgegenständen zu generieren.

4 Letzte Dinge Das erzählerische Interesse an den Situationen lässt das Gespräch mit Goethe über weite Strecken als ein „Gespräche mit den Dingen“ erscheinen.51 Dabei

48 Schon die Zeitgenossinnen und -genossen, namentlich Heinrich Laube, sahen in den Beyträgen zur Poesie die poetologische Grundlegung der Gespräche, was zugleich als Argument für die künstlerische Eigenständigkeit von Eckermanns Darstellungsweise diente (Laube: Eckermann [Anm. 27], S. 237). 49 FA II, 12, 910–911. 50 FA I, 17, 370–371. 51 FA I, 30, 67. Dass Goethe mit dem Modell vom „Gespräche mit den Dingen“ eine Alternative anbietet ebenso zu subjektzentrierter Semiose als auch zu dingzentrierter agency, ist vor allem

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kommen vermeintlich periphere Passagen in den Blick, die nicht in den Zitatenschatz Goetheʼscher Altersweisheiten eingegangen sind. Im Folgenden werden drei Dinge ausgewählt, die weniger als Kunst- oder Wissens- sondern vielmehr als Alltagsobjekte zu Gesprächsgegenständen werden und an denen zugleich die Beziehungsebene der Gesprächspartner an den Modellen Meister-Schüler, VaterSohn und Autor-Philologe reflektiert wird. a) Der Marienbader Korb Der Eckermannʼsche Ich-Erzähler berichtet über eine Spazierfahrt nach Berka am 24. September 1827: Im Wagen zu unsern Füßen lag ein aus Binsen geflochtener Korb mit zwei Handgriffen, der meine Aufmerksamkeit erregte. „Ich habe ihn, sagte Goethe, aus Marienbad mitgebracht, wo man solche Körbe in allen Größen hat, und ich bin so an ihn gewöhnt, daß ich nicht reisen kann, ohne ihn bei mir zu führen. Sie sehen, wenn er leer ist, legt er sich zusammen und nimmt wenig Raum ein; gefüllt dehnt er sich nach allen Seiten aus und faßt mehr, als man denken sollte. Er ist weich und biegsam und dabei so zähe und stark, daß man die schwersten Sachen darin fortbringen kann.“ Er sieht sehr malerisch und sogar antik aus, sagte ich. „Sie haben recht, sagte Goethe, er kommt der Antike nahe, denn er ist nicht allein so vernünftig und zweckmäßig als möglich, sondern er hat auch dabei die einfachste, gefälligste Form, so daß man also sagen kann: er steht auf dem höchsten Punkt der Vollendung. Auf meinen mineralogischen Exkursionen in den böhmischen Gebirgen ist er mir besonders zu statten gekommen. Jetzt enthält er unser Frühstück [. . .].“52

Die Marienbader Elegien spielen eine besondere Rolle in den Gesprächen, da es sich um das erste Alterswerk handelt, das Eckermann vorgelegt wurde, im Wissen darum, dass der Dichter von seiner letzten Reise keine Braut, sondern eben einen Korb mit nach Hause brachte (Abb. 2).53 Neben dieser intertextuellen Anspielung zeigt die Korbware Goethe als Kunsttheoretiker klassizistischer Simplizität sowie als tatkräftigen Mineralogen und macht somit die Verflechtung von Leben, Dichtung und Wissen anschaulich. Zudem setzt der Korb Goethe als Gastgeber in Szene, wobei Essen und Erkenntnis nach dem Muster des Abendmahls verkoppelt sind. Denn so wie der Korb

in seiner wissenschaftlichen Arbeit mit den Sammlungen nachvollziehbar. Damit befasste sich ein vom Bundesministerium für Bildung und Forschung gefördertes Projekt Parerga und Paratexte – Wie Dinge zur Sprache kommen. Praktiken und Präsentationsformen in Goethes Sammlungen (2015–2018) an den Universitäten Bielefeld, Erlangen und Halle gemeinsam mit der Klassik Stiftung Weimar. 52 FA II, 12, 262–263. 53 FA II, 12, 75–76.

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Abb. 2: Marienbader Korb. Böhmische Flechtware, vor 1823.

‚mehr fasst, als man denken sollte‘, sind bei dem geschilderten Picknick Goethes „geistreich[e] Mitteilungen unerschöpflich; auch über den zweiten Teil des Faust, woran er damals ernstlich zu arbeiten anfing“.54 „[U]nd ich“, so das Resümee des Eintrags, „bedaure deshalb um so mehr, daß in meinem Tagebuche sich nichts weiter notiert findet als diese Einleitung.“55 Die exponierte Enttäuschung ist nicht nur eine der zahlreichen Beglaubigungsstrategien, die Störungen, Abbrüche und Gedächtnislücken notiert, sondern zugleich Programm: Die Situation disponiert das Gespräch in einer Weise, dass die Präsenz der Nebensache die Hauptsache zu verdrängen vermag und das Parergon zum Ergon wird. Der situativ ins Blickfeld geratene Korb wird gesprächsweise zu einer Semiophore unfassbar vieler Gedanken. Dass unscheinbare Alltagsdinge poetisches Potenzial bergen, markiert die Anschlussstelle zur Poetik des Biedermeier. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang Eckermanns in einem späteren Gespräch vorgebrachte Ablehnung von Johann Heinrich Voßʼ Luise, dem Biedermeier-Epos avant la lettre, in dem bekanntlich ein Erdbeerkörbchen und andere Dinge bürgerlicher Behaglichkeit viel Raum erhalten. Denn hier, so sein Argument, entzücken ihn zwar die „großen Verdienste der Darstellung der Lokalität und äußeren Zustände der Personen“, die Darstellung der Situation also, jedoch entbehre sie „eines höheren Gehaltes“ und verbleibe auf einem lebensweltlichen Niveau.56 Die ästheti-

54 FA II, 12, 264. 55 FA II, 12, 264. 56 FA II, 12, 430.

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sche Hingabe an den Gegenstand, und sei er noch so banal, ist folglich mit der Herausarbeitung seiner Symbolfähigkeit verbunden. Zugleich aber werden, auch das ein durchgehendes Prinzip der Gespräche, die Grenzen dieses Ansatzes mitbedacht. Denn, so lässt Eckermann Goethe nach der Lektüre von Gesprächsaufzeichnungen mit Schiller gestehen: „Schiller erscheint hier, wie immer, im absoluten Besitz seiner erhabenen Natur; er ist so groß am Teetisch, wie er es im Staatsrat gewesen sein würde. [. . .] Wir Andern dagegen fühlen uns immer bedingt; die Personen, die Gegenstände, die uns umgeben, haben auf uns ihren Einfluß; der Teelöffel geniert uns, wenn er von Gold ist, da er von Silber sein sollte [. . .]. Wir sind die Sklaven der Gegenstände, und erscheinen geringe oder bedeutend, je nachdem uns diese zusammenziehen oder zu freier Ausdehnung Raum geben.“ Goethe schwieg, das Gespräch mischte sich anders, ich aber bedachte diese merkwürdigen, auch mein eigenes Innere berührenden und aussprechenden Worte in meinem Herzen.57

Was Goethe während seiner Italienreise emphatisch als das, „was die Gegenwart der Dinge zu mir spricht“,58 aufgenommen hat, wird im heimischen Interieur zur zwanghaften Bedingtheit. Das mit Möbeln und anderen Dingen eingerichtete Zimmer ist ein Inter-Raum zwischen subjektiver Zurichtung und warenförmiger Welthaltigkeit, der im Biedermeier nicht nur deshalb poesiefähig wird, weil er behagliche Sicherheit vermittelt, sondern weil er zugleich die Widerständigkeit von Dingen und die Aporien von Intimität aufdeckt.59 Auch wenn diese Kippfigur bei den im Folgenden behandelten Gesprächssituationen nicht in dieser Weise explizit wird, so ist die ins „Herz“ des Ich-Erzählers verlegte Verunsicherung doch bei allen Interieurszenen mitzubedenken. b) Napoleon-Büste Die Beziehungsebene der Gesprächspartner ist durch eine Entwicklung strukturiert, die angesichts der Handlungsarmut des Geschehens und des gleichmäßigen epischen Tons leicht übersehen wird. Zunächst ist sie, in dieser Phase befindet sich die Korb-Episode, als Verhältnis von Meister und Schüler ausgewiesen, wobei nicht nur das Bildungsbedürfnis des Schülers, sondern auch sein Plan, eine Existenz als Schriftsteller zu begründen, explizit thematisiert werden. Als letzteres angesichts der Arbeit an der Vollständigen Ausgabe letzter Hand immer wieder verschoben wird, nutzt der Schüler die räumliche Trennung seiner Italienreise, während die Gespräche in die Briefform wechseln, um

57 FA II, 12, 272–273. 58 FA II, 3, 67. 59 Oesterle: „Zu einer Kulturpoetik des Interieurs im 19. Jahrhundert“ (Anm. 16), S. 544–545.

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einen alternativen Karriereplan zu entwickeln und sich vom Meister loszusagen. Diese „schwere Beichte“60 jedoch übergeht Goethe in den knappen Antwortschreiben, reagiert aber umso wortreicher auf ein übersendetes Souvenir, ein Parfümflacon aus geschliffenem Glas in Form einer Napoleonbüste (Abb. 3), das Eckermann in der Fensterauslage eines Straßburger Friseursalons entdeckt und mit einiger Mühe erworben hatte: Der lebhafte Eindruck, den Sie beim Anblick des merkwürdigen, Farbe vermittelnden Brustbildes erfuhren, die Begierde, sich solches anzueignen, das artige Abenteuer, welches Sie deshalb bestanden, und der gute Gedanke, mir solches als Reisegabe zu verehren, das alles deutet darauf: wie durchdrungen Sie sind von dem herrlichen Urphänomen, welches hier in allen seinen Äußerungen hervortritt. Dieser Begriff, dieses Gefühl wird Sie mit seiner Fruchtbarkeit durch Ihr ganzes Leben begleiten, und sich noch auf manche produktive Weise bei Ihnen legitimieren. Der Irrtum gehört den Bibliotheken an, das Wahre dem menschlichen Geiste; Bücher mögen sich durch Bücher vermehren, indessen der Verkehr mit lebendigen Urgesetzen dem Geiste gefällt, der das Einfache zu erfassen weiß, das Verwickelte sich entwirrt und das Dunkle sich aufklärt.61 Wenn Ihr Dämon Sie wieder nach Weimar führt, sollen Sie jenes Bild in der heftigen klaren Sonne stehen sehen, wo, unter dem ruhigen Blau des durchscheinenden Angesichts, die derbe Masse der Brust und der Epauletten von dem mächtigsten Rubinrot in allen Schattierungen auf- und abwärts leuchtet, und wie das Granitbild Memnons in Tönen, so sich hier das trübe Glasbild in Farbenpracht manifestiert [. . .].62

Ähnlich dem Korb bündelt auch das Prisma verschiedene zuvor eingehend verhandelte Gesprächsthemen: einerseits das Genie unter den Bedingungen der Moderne, für das Napoleon einsteht, andererseits die Farbenlehre, insbesondere die Untersuchungen zu den entoptischen Farben, solchen also, die in Glaskörpern erscheinen und deren Erklärung eine Trennung von wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommenem Objekt verunmöglicht. Vor diesem Hintergrund kann in dem Nippesfigürchen nichts Geringeres als ein „Urgesetz“ sichtbar werden. Interessanterweise entwirft sich Goethe dabei nicht als Genie à la Napoleon, sondern er setzt Eckermann in die Position, von dem Urphänomen durchdrungen zu sein, was den Meister zum Licht, den Schüler zum Glaskörper macht – und zugleich die Produktion von Büchern als zweitrangig ausweist.63 Das Nippesfigürchen ist 60 FA II, 12, 412. 61 FA II, 12, 420. 62 FA II, 12, 420. 63 Anders als in der heterogenen und durchaus experimentierfreudigen Bildlichkeit der Beyträge zur Poesie ist in den Gesprächen eine deutliche Konzentration der poetologisch selbstreflexiven Bilder auf den Bereich transparenter und kristalliner Materialien zu konstatieren, die aufgrund ihrer artifiziellen Form mit dem Licht interagieren und die Subjekt/Objekt bzw.

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eine Trennungsgabe des Schülers, die in das Arbeitszimmer einzieht und vom Meister an den Abtrünnigen als prognostisches Zeichen für dessen Rückkehr adressiert wird. Das leere Flacon figuriert als Übergangsobjekt und markiert den narrativen Wendepunkt der Gespräche.64

Abb. 3: Parfümflacon mit Verschluss in Form einer Napoleonbüste, Opalglas, vor 1830.

Denn Eckermann folgt dem Ruf ins Arbeitszimmer, nachdem für eine Festanstellung bei Hofe gesorgt ist. Das Wiedersehen steht unter dem Zeichen der gerade eingetroffenen Nachricht vom Tode August von Goethes, so dass die Umarmung

Autor/Leser-Dichotomie verunklaren: den Diamanten, den Spiegel und das Prisma. So wird Goethe als Diamant beschrieben, der „nach jeder Richtung hin eine andere Farbe spiegelt“, während das Prisma seine Objekthaftigkeit im Lichtspiel verliert (FA II, 12, 14). 64 Durch die Fokussierung auf dieses Objekt lässt sich der Wendepunkt genauer bestimmen, den die Forschung bereits in dem Briefeinschub der Gespräche ausmachen konnte. So analysiert Michael Botor die narrative Inszenierung der Beziehungsebene in den Etappen von „Idolatrie über Enttäuschung zu ‚wahrer‘ Liebe“ und sieht den Wendepunkt, die Enttäuschung, in den Briefwechsel verlegt, der allein durch den Gattungswechsel „in dem Gesprächswerk wie ein Fremdkörper wirkt“ (Botor: Gespräche mit Goethe [Anm. 12], S. 131, S. 134–142).

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des Hausherrn mit der biblischen Erzählung von der Heimkehr des verlorenen Sohnes überblendet wird.65 In Eckermanns schon zitierter poetologischer Traumerzählung nach Goethes Tod wird das Motiv im Kontext der Denkfigur der wiederholten Spiegelung variiert: „Ich habe das Buch [die Gespräche] gelesen, erwiederte Goethe. Ihr habt Eure Streiche nicht schlecht gemacht und ich muß Euch loben. Auch unterwegs habe ich überall viel Gutes davon gehört; ja ein sehr gescheuter Mann äußerte sogar daß meine Persönlichkeit darin vortheilhafter erscheine als in meinen eigenen Schriften. Er wollte von mir das Räthsel gelöset hören, worauf ich ihm erwiderte: es kommt von der südlichen Beleuchtung.“66

Das „Räthsel“ der Eckermannschen Darstellungskunst wird mit einem neuen Rätsel beantwortet. Wolfgang Braungart legt die „Traumchiffre der Südlichen Beleuchtung“ dahingehend aus, dass es die „Erkenntniszutat Eckermanns“ beschreibt, das „geläuterte Wahre“ zu zeigen, was Goethe mit seinem Weimarer Rollen-Ich nicht mehr zu zeigen vermag, nämlich das, „was Goethe geistig dem Süden, der mittelmeerischen Welt verdankt“, in persönlicher wie künstlerischer Hinsicht.67 Das ist nicht zuletzt deshalb plausibel, weil in dem Traum auch August von Goethe präsent ist und sich beide ‚Söhne‘ über die gemeinsam begonnene Italienreise unterhalten und somit implizit das für die Vaterfigur so prägende Bildungserlebnis aufrufen. Mit Blick auf die Situierung des Traumgesprächs in der Arbeitsumgebung der Gespräche ist jedoch auch eine andere Lesart denkbar, die bei der im Folgenden geschilderten Choreographie der Akteure ansetzt: Ich war, wie man denken mag, durch diese Äußerung Goethes im hohen Grade beglückt; wiewohl mir der Ausdruck: südliche Beleuchtung ein wenig seltsam vorkommen wollte, so daß ich nicht recht wußte was ich davon zu halten und was ich mir dabey zu denken hatte. Goethe ging in sein Arbeitszimmer um einige Geschäfte abzumachen und ließ mich mit seinem Sohne alleine, mit dem ich allerley heitere Gespräche über unsere italienische Reise führte. Ich öffnete darauf ein längliches braunes Kästchen mit verschiedenen Manuscripten, die ich nach und nach herausnahm um sie dem jungen Goethe zu zeigen. [. . .] Es waren Skizzen zu ferneren Gesprächen mit seinem Vater, worin sehr viel corrigiert war, und die ich mir zu guter Zeit auszuführen vorgenommen.68

65 FA II, 12, 423. 66 FA II, 12, 909. 67 Wolfgang Braungart: „Südliche Beleuchtung. Der Träumer Eckermann“. In: Euphorion 85 (1991), S. 111–124, hier S. 122. 68 FA II, 12, 909–910.

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Entscheidend ist, dass Goethe, während Eckermann über die seltsame Wendung der „südlichen Beleuchtung“ nachdenkt, wieder in sein Arbeitszimmer verschwindet, jenen nach Süden gelegenen Ort also, in dem ein Großteil der Gespräche und auch das gläserne Übergangsobjekt situiert sind. Und er kommt genau in dem Moment zurück, als Eckermann die neuen Manuskripte ausgepackt hat, um sie sogleich an sich zu nehmen, abermals ins Arbeitszimmer zu verschwinden und ihm nach der Lektüre die schon zitierte Rückmeldung zur gelungenen Arbeit mit dem „Detail der Situationen“ und der Möglichkeit der „Spiegelung“ zu geben. Die Traumerzählung rekurriert auf den Wendepunkt des Plots vom abtrünnigen Schüler und heimgekehrten Sohn. Die prismatische Büste der Gespräche ist ein Übergangsobjekt für Eckermanns rite de passage und zugleich legitimiert sie seine poetische Aneignung als wiederholte Spiegelung. Dabei korrigiert der Traum die Publikationsgeschichte im Nachhinein, denn während der Goethe der Gespräche den Druck zu Lebzeiten unterbindet, autorisiert der verstorbene Goethe der Traumerzählung das erschienene Werk postum und erlaubt zudem den Druck des avisierten dritten Teils.69 Somit folgt die Traumfigur auf der interaktiven Ebene dem bereits als Rätsel von der „südlichen Beleuchtung“ angesprochenen Autorschaftsmodell: Eckermann figuriert nicht als Prisma, sondern als Lichtquelle und bringt seinerseits den Goetheʼschen Hohlkörper zum Leuchten. c) Herausgebervertrag für die Nachgelassenen Schriften Nach seiner Rückkehr zeigt sich Eckermanns Rolle als Gesprächspartner verändert, deutlich häufiger geht er in Vorlage mit eigenen Themen und bezeichnenderweise finden sich nun auch solche Tageseinträge, in denen Goethe gar nicht auftritt, wohl aber die Lektüre seiner Werke oder Gespräche mit anderen Goethekennern geschildert werden. Besieht man die Objektbestände, die in den Blick kommen, so handelt es sich fast ausschließlich um Papiere, jedoch wird innerhalb der Gespräche nur eine einzige Schreibszene dargestellt.

69 Der dritte Teil der Gespräche liefert bekanntlich keine Fortsetzung des bereits mit Goethes Tod abschließenden zweiten Teils, sondern ergänzt chronologisch geordnete Einträge, die nicht nur aus den eigenen, sondern auch aus Frédéric Sorets Gesprächsauszeichnungen gearbeitet sind und deshalb bereits ein Jahr vor Eckermanns Ankunft in Weimar einsetzen. Nicht nur wegen des – entsprechend gekennzeichneten – Einbezugs eines anderen Autors, sondern auch auf der Darstellungsebene unterscheiden sich diese Gespräche von denen der ersten beiden Teile, indem die produktive Arbeit der Erinnerung ausgestellt und dabei die szenischen und narrativen Ausführungen der Situationen verstärkt werden.

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Mit Goethe in seiner Arbeitsstube alleine zu Tisch. Nach manchen heiteren Unterhaltungen brachte er zuletzt das Gespräch auf seine persönlichen Angelegenheiten, indem er aufstand und von seinem Pulte ein beschriebenes Papier nahm. „Wenn einer, wie ich, über die achtzig hinaus ist, sagte er, hat er kaum noch ein Recht zu leben; er muß jeden Tag darauf gefaßt sein, abgerufen zu werden, und daran denken, sein Haus zu bestellen. Ich habe, wie ich Ihnen schon neulich eröffnete, Sie in meinem Testament zum Herausgeber meines literarischen Nachlasses ernannt, und habe diesen Morgen, als eine Art von Kontrakt, eine kleine Schrift aufgesetzt, die Sie mit mir unterzeichnen sollen.“ Mit diesen Worten legte Goethe mir den Aufsatz vor, worin ich die nach seinem Tode herauszugebenden, teils vollendeten, teils noch nicht vollendeten Schriften namentlich aufgeführt, und überhaupt die näheren Bestimmungen und Bedingungen ausgesprochen fand. Ich war im Wesentlichen einverstanden, und wir unterzeichneten darauf beiderseitig.70

Im Vertragspapier (Abb. 4), von dem hier die Rede ist, wird umgekehrt auf die bereits geleistete Redaktionsarbeit Eckermanns sowie auf entsprechende „Unterredungen“ über die nachgelassenen Werke hingewiesen, um ihn für die zukünftig erforderlichen Entscheidungen zu autorisieren: Herr Dr. Eckermann hat mir seit verschiedenen Jahren bei Bearbeitung vorstehender Werke [allen voran Faust II und das 4. Buch von Dichtung und Wahrheit; C.H.] treulich beigestanden; in wie fern sie als abgeschlossen oder unvollendet anzusehen sind, davon wird er jederzeit die beste Auskunft geben können.71

Goethe überträgt Eckermann testamentarisch seine postume Werkherrschaft. Und auf dem Papier ist eine wenige Tage später ergänzte, ebenfalls von beiden Vertragspartnern abgezeichnete Passage beigefügt, in der die Übergabe der „Schlüssel des Kästchens“ quittiert wird,72 in dem sich die gelisteten Schriften befinden. Somit erhält Eckermann schon zu Lebzeiten des Nachlassers Zugriff auf dessen Texte.73 Als im Anschluss an die Unterzeichnung eine eventuelle Neuausgabe der Wanderjahre beredet wird, schiebt Eckermann eine bereits drei Jahre zurückliegende Gesprächssequenz in das Herausgebergespräch ein, die bezeichnenderweise erst jetzt, da er den Status des Mitautors erhalten hat, erzählt werden kann. Hatte er einst lediglich festgehalten, dass Goethe an den Wanderjahren arbeitete, so erfährt man nun im Nachhinein eine unerhörte Begebenheit: Weil die Schrift des Schreibers „etwas weitläufig“ war, hatte „Goethe sich verrechnet“ und befand sich

70 FA II, 12, 483–484. 71 WA I, 53, 340. 72 WA I, 53, 341. 73 Zu Goethes poetischem Interesse an Schlüsselgewalten siehe den Beitrag von Helmut Müller-Sievers im vorliegenden Band.

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Abb. 4: Vertrag zwischen Eckermann und Goethe, die Ausgabe eines Nachtrags zu den Werken betreffend vom 15. Mai 1831, letzte Seite mit einem Zusatz vom 10. Juni 1831.

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„wirklich in einiger Verlegenheit“, als der Druck bereits begonnen hatte, jedoch statt der kalkulierten drei nur gut zwei Bände zu füllen schien.74 Unter diesen Umständen ließ er mich rufen; er erzählte mir den Hergang und eröffnete mir zugleich, wie er sich zu helfen gedenke, indem er mir zwei starke Manuskript-Bündeln vorlegte, die er zu diesem Zweck hatte herbeiholen lassen.75

Eckermann erhielt den Auftrag, aus diesen „vollendete[n] und unvollendete[n] Sachen [. . .] sechs bis acht gedruckte Bogen zusammen [zu] redigier[en], um damit vorläufig die Lücken der Wanderjahre zu füllen“.76 Daraufhin stellte er „zwei Hauptmassen zusammen[]“, womit Goethe sich „sehr zufrieden“ zeigte.77 An diesem markanten Punkt wechselt der Ich-Erzähler in die Wir-Form: „wir gaben der einen den Titel: Aus Makariens Archiv, und der anderen die Aufschrift: Im Sinne der Wanderer“.78 Was dem goethezeitlichen Lesepublikum massive Verständnisprobleme bereiten musste, wird heute unter der nachlassbewussten Kategorie der „Archivpoetik“ als Modernität des Alterswerkes diskutiert.79 Die Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens jedoch zeigen einen Autor, der schon zu Lebzeiten zentrale Entscheidungen der Textgestaltung seines Alterswerkes an seinen Philologen delegierte. Die Gespräche, das ist resümierend festzuhalten, sind nicht so einförmig, wie sie auf den ersten Blick scheinen, sondern sie setzen Eckermanns Bildungsgeschichte vom bewundernden Schüler über den verständnisvollen Sohn zum mitgestaltenden Philologen in Szene und widerlegen auf diese Weise die Vorstellung von einem zu Lebzeiten abgeschlossenen Gesamtwerk. Jedoch wird dabei Goethes Autorschaft nicht ansatzweise demontiert, denn Eckermanns Mitarbeit am Werk wird abgefedert durch eine Philologie der Nähe. Diese basiert nicht allein auf der entwicklungslogisch strukturierten sozialen und juristischen Beziehungsebene, sondern auf Präsenz-Effekten, die durch die häuslichen Gesprächssituationen

74 FA II, 12, 484–485. 75 FA II, 12, 485. 76 FA II, 12, 485. 77 FA II, 12, 485. 78 FA II, 12, 485. Die Entscheidung, zudem „zwei bedeutende Gedichte“ in den Band der Wanderjahre aufzunehmen, Kein Wesen kann zu nichts zerfallen und Auf Schillers Schädel, wird hingegen ausdrücklich von der konzeptuellen Arbeit des Philologen abgekoppelt und mit dem Wunsch des Autors begründet, die beiden Altersgedichte „sogleich in die Welt zu bringen“ (FA II, 12, 485). Vgl. dazu den Beitrag von Daniel Carranza im vorliegenden Band. 79 Martin Bez: Goethes „Wilhelm Meisters Wanderjahre“. Aggregat, Archiv, Archivroman. Berlin, Boston 2013, S. 9–21.

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hergestellt werden, in denen Dinge nicht emblematisch, sondern symbolisch zur Sprache kommen. Somit produzieren Eckermanns Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens mit den letzten Worten auch letzte Dinge und haben nicht unwesentlich Anteil daran, dass nach Goethes Tod mit den Manuskripten auch die Objektbestände des Hauses als Teil des Dichter-Nachlasses inventarisiert und archiviert werden.

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Goethes Spätwerk. Zur Wissenschafts- und Begriffsgeschichte einer „Entdeckung“ Das Spätwerk Goethes gilt als ganz eigener, bedeutender Beitrag zur literarischen Moderne. Was heute Standardbefund der Einführungsliteratur1 ist, wäre vor rund hundert Jahren noch Anlass für Unverständnis und Widerspruch gewesen – für Unverständnis, weil der Terminus ‚Spätwerk‘ zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ungebräuchlich war, und für Widerspruch, weil die Qualität der ‚späten‘ Werke Goethes wie Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Faust II seinerzeit noch weithin bezweifelt wurde. Im Folgenden werde ich der Durchsetzung der mittlerweile selbstverständlich gewordenen Einordnung des Goetheʼschen Spätwerks nachgehen, indem ich einen Überblick über zwei eng miteinander verknüpfte Entwicklungen in der Literaturwissenschaft des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts gebe – über die Wandlungen der wissenschaftlichen Rezeption von Goethes ,späten Werken‘ und über die Herausbildung des Konzepts des ‚Spätwerks‘.2 Mein Augenmerk wird also nicht dem Œuvre Goethes gelten, sondern seiner Deutung und Bewertung im Wandel der Umgangsweisen mit Literatur in Neugermanistik und Literaturgeschichtsschreibung. Zumindest einleitend wird Goethe aber auch im Rahmen meiner Betrachtungen in den Blick und zu Wort kommen – denn er selbst ist einer der Ausgangspunkte und wichtigen Impulsgeber der untersuchten Entwicklungen. Aus drei Gründen muss der gegebene Überblick recht holzschnittartig ausfallen: Erstens umfassen die Entwicklungen, mit denen ich mich beschäftigen werde, einen recht langen Zeitraum, nämlich das Jahrhundert von den 1810er bis zu den 1910er Jahren. Zweitens lassen sich begriffsgeschichtliche Prozesse nur im begriffsfeldgeschichtlichen Kontext erhellen.3 Ein ausgearbeitetes Bild der Entstehung des Spätwerk-Konzepts hätte die vielschichtigen Transformationen

1 Vgl. zum Beispiel die ‚Spätwerk‘-Kapitel in Benedikt Jeßing: Johann Wolfgang Goethe. Stuttgart 1995, I.4, II.3 und III.3, oder Peter Matussek: Goethe zur Einführung. Hamburg 1998, Kap. 5. 2 Offenbleiben kann dabei die Frage, welche Phase in Goethes Schaffen genau als sein Spätwerk anzusehen ist, ob es also – so die häufigsten Vorschläge der Periodisierung – 1805, 1815 oder 1821 beginnt. Vgl. hierzu den Beitrag von Jan Behrs im vorliegenden Band. 3 Mit ‚Begriffsgeschichte‘ ist hier das gemeint, was in der Sprachwissenschaft als ‚historische Semantik‘ bezeichnet wird, nämlich die Beschreibung und Erklärung des Bedeutungs- und Verwendungswandels sprachlicher Ausdrücke, vgl. Gerd Fritz: Historische Semantik. Stuttgart ²2006. https://doi.org/10.1515/9783110532050-013

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des Wort- und Begriffszusammenhangs nachzuvollziehen, über die sich die heutigen Redeweisen und Verständnisse von ‚Spätwerken‘ herausgebildet haben, also des Zusammenhangs aus Komposita wie ‚Altersstil‘, ‚Alterswerk‘, ‚Greisenstil‘, ‚Spätstil‘ oder ‚Spätwerk‘ und metonymischen Formen wie ‚der alte Goethe‘ oder ‚der späte Goethe‘.4 Das kann hier nur sehr ausschnitthaft geschehen. Drittens schließlich kommen Begriffs- und Wissenschaftsgeschichte, wenn sie an grundlegenden historiographischen Erklärungsansprüchen festhalten, nicht umhin, die von ihnen rekonstruierten Entwicklungen mit weiteren gesellschaftlichen Zusammenhängen in Relation zu setzen.5 Auch dies kann im vorliegenden Zusammenhang bloß angedeutet werden. Meine skizzenhaften Rekonstruktionen sind in drei Teile untergliedert: Ein erster Abschnitt wirft einen kurzen Blick auf Überlegungen Goethes, durch die er selbst – freilich erst in der Zeit nach 1900 – einigen Einfluss auf die Auseinandersetzung mit seinem Spätwerk und das Verständnis des Spätwerkbegriffs gewinnen sollte. Im zweiten Teil charakterisiere ich die kritische Perspektive, die im neunzehnten Jahrhundert für die germanistische, literarhistorische und biographische Beschäftigung mit Goethes Werken aus seinen letzten Lebensjahrzehnten prägend gewesen ist. Der dritte und letzte Abschnitt betrachtet, wie es im beginnenden zwanzigsten Jahrhundert einerseits zu der – mit KarlRobert Mandelkow gesprochen – „Entdeckung des späten Goethe“6 kommt und andererseits zu der Entstehung eines neutralen, von der Idee des ‚Alterswerks‘ emanzipierten Begriffs des ‚Spätwerks‘.7

1 Die Reflexion über das Goethe’sche Spätwerk und mit ihr die über Spätwerke im Allgemeinen beginnt bei Goethe selbst, und zwar als Reflexion über die Weltsicht

4 Einzubeziehen hätte eine entsprechende Untersuchung selbstverständlich auch den Bedeutungswandel grundlegender ästhetischer Begriffe wie ‚Werk‘ oder ‚Stil‘. 5 Vgl. Tom Kindt / Hans-Harald Müller: Nationalphilologie und „Vergleichende Literaturgeschichte“ zwischen 1890 und 1910. Eine Fallstudie zur Konzeption der Wissenschaftshistoriographie der Germanistik. In: Stil, Schule, Disziplin. Analyse und Erprobung von Konzepten wissenschaftshistorischer Rekonstruktion. Hg. von Lutz Danneberg, Wolfgang Höppner und Ralf Klausnitzer. Frankfurt/Main 2005, S. 335–361. 6 Karl-Robert Mandelkow: Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers. Bd. 1: 1773–1918. München 1980, S. 239. 7 Zum Begriff des Spätwerks und seiner Geschichte vgl. grundlegend Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. Paderborn 2012.

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des Alters und den Stil älterer Künstler. In den betreffenden Überlegungen, die in den 1810er Jahren einsetzen, ist von ‚Spätwerken‘ wohlgemerkt nicht ausdrücklich die Rede. Die Verwendung des Ausdrucks beginnt erst gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts, und seine Durchsetzung erfolgt einige Jahrzehnte danach.8 Der Blickwinkel aber, aus dem Goethe auf ‚Alterswerke‘ und Beispiele von ‚Altersstil‘ schaut, unterscheidet sich bei aller Übereinstimmung in einer grundlegenden Hinsicht deutlich von dem Standpunkt, von dem aus das Schaffen ‚alter‘ Künstler im neunzehnten Jahrhundert gemeinhin wahrgenommen wird.9 Goethes Reflexionen, Maximen und Sentenzen fassen den Vorgang des Alterns nicht als biologisch-körperliches Phänomen, sondern als Wandel der existenziellweltanschaulichen Perspektive. Dies ist der Zug seiner Betrachtungen zu ‚Alterswerken‘ und ‚Altersstil‘, der sie im frühen zwanzigsten Jahrhundert wie Überlegungen zu ‚Spätwerken‘ und ‚Spätstil‘ avant les lettres erscheinen und ihn zum „Hauptstichwortgeber für den sich [. . .] formierenden Diskurs über Spätwerke“10 aufsteigen lässt. Für diese Wirkung gibt es eine Reihe von Gründen; ein wichtiger liegt zweifellos in dem langsamen Wandel der gesellschaftlichen Sicht des Alters, der sich seit dem ausgehenden neunzehnten Jahrhundert vollzieht.11 Nicht zuletzt ist die Resonanz, die Goethes Überlegungen zum Alter nach der Jahrhundertwende finden, allerdings auch auf diese selbst zurückzuführen – sie sind gleichsam dazu ‚gemacht‘, eine Art der Beschäftigung mit ‚Alterswerken‘ anzustoßen, wie sie mit der Durchsetzung des Konzepts des ‚Spätwerks‘ üblich wird. Die Goethe’schen Reflexionen zu Alter, seinen Erscheinungs- und seinen Ausdrucksformen umfassen, wie ihre Synopse zeigt, eine recht große „Vielfalt an

8 Die Wortgeschichte ist im Gegensatz zur Begriffsgeschichte (und zu deren Schaden) bislang noch nicht ernsthaft untersucht worden, vgl. auch Zanetti: Avantgardismus der Greise (Anm. 7), S. 19. 9 Um Missverständnissen vorzubeugen: Goethe geht es in seinen Einlassungen zwar unverkennbar um ‚Alterswerke‘ und ‚Altersstil‘, beide Ausdrücke stehen ihm aber ebenfalls noch nicht zur Verfügung; sie finden, etwas früher als ‚Spätwerk‘ und ‚Spätstil‘, erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Verwendung, bevor sie sich dann im zwanzigsten Jahrhundert durchsetzen. 10 Zanetti: Avantgardismus der Greise (Anm. 7), S. 61. 11 Vgl. hierzu den Überblick bei Anja Schonlau: „Werk und Stil des alten Künstlers. Altersbegrifflichkeit um 1900“. In: Alterskulturen und Potentiale des Alter(n)s. Hg. von Heiner Fangerau, Monika Gomille, Henriette Herwig, Christoph auf der Horst, Andrea von Hülsen-Esch, Hans-Georg Pott, Johanne Siegrist und Jörg Vögele. Berlin 2007, S. 227–235. – Siehe zum Zusammenhang auch unten Teil 3.

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Tönen und Aspekten“.12 Doch so unterschiedlich die Texte in stilistischer oder thematischer Hinsicht erscheinen, in funktionaler Hinsicht sind sie ganz überwiegend dem Typ von kommunikativer Praxis zuzurechnen, für den Steffen Martus den Sammelbegriff „Werkpolitik“13 vorgeschlagen hat, das heißt der Gruppe von Techniken und Strategien, durch die in der Situation einer sich stetig wandelnden und darum regellos erscheinenden literarischen Kommunikation sichergestellt werden soll, dass Texten eine spezifische Form der Aufmerksamkeit und Behandlung zuteilwird. In Martusʼ Worten: Bestimmte Leser handeln in einigen Lesesituationen so, als ob literarische Texte [. . .] Appelle an sie richteten. Als Werkpolitik im weiteren Sinn verstehe ich diese Zuschreibungen und die Arbeit vor allem von Autoren, Kritikern und Philologen, solche Zuschreibungen [. . .] mit Wirksamkeit zu versehen. [. . .] ‚Werkpolitik‘ also behandelt das Problem, wie Beobachter so positioniert werden, daß sie den Eindruck haben, den Appell eines Textes zu hören [. . .].14

Goethes Betrachtungen über Alter, Alterswerke und Alterstil zielen auf eine solche Leserpositionierung gegenüber seinen Alterstexten und fügen sich dabei ebenso in der Haltung, die sie vermitteln wollen, wie in den Verfahren, die sie einsetzen, nahtlos in die sonstige Kommunikationspraxis des „virtuosen Werkpolitikers“15 ein. Die Reflexionen Goethes legen es darauf an, Leser zu einer ‚quasi-philologischen Versenkung‘ in seine Werke zu bewegen, und sie versuchen die hierfür erforderliche Einstellung einer ‚selektionslosen Aufmerksamkeit‘ vor allem auf zwei Wegen herbeizuführen: einerseits, indem sie dazu herausfordern, seine späten Texte im komplexen Entwicklungsgang seines Gesamtwerks und dabei stets zugleich im intrikaten Bezugszusammenhang mit seinem Leben zu sehen; und andererseits, indem sie nahelegen, den Werken einen symbolischen Überschussgehalt zuzuschreiben.16 Zur Veranschaulichung der so ausgerichteten Bemühungen Goethes um sein Spätwerk seien beispielhaft drei seiner Betrachtungen zum Alter angeführt, die im zwanzigsten Jahrhundert vielfach zum Anlass und Bezugspunkt für den Versuch geworden sind, dem ‚Appell‘ seines Alterswerks nachzuspüren. Die erste

12 Johannes John: „Alter“. In: Goethe-Handbuch. Bd. 4.1: Personen, Sachen, Begriffe A–K. Hg. von Hans-Friedrich Dahnke und Regine Otto. Stuttgart, Weimar 1998, S. 28–30, hier S. 28. 13 Vgl. Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007. 14 Martus: Werkpolitik (Anm. 13), S. 8. 15 Martus: Werkpolitik (Anm. 13), S. 303. 16 Vgl. zur allgemeinen Zielsetzung und den beiden Verfahren die eingehende Analyse in Martus: Werkpolitik (Anm. 13), S. 444–495.

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und vielleicht bekannteste dieser Betrachtungen findet sich in dem Bericht Friedrich Wilhelm Riemers über ein Gespräch mit Goethe am 4. April 1814. Sie führt musterhaft vor, wie in den Goetheʼschen Reflexionen Überlegungen zu Lebensaltern, Kunststilen, Alterswerken und seinem Alterswerk verknüpft werden und Gedanken über das Alter in Leseanleitungen für die eigenen Texte übergehen: Merkwürdige Äußerung Goethes über sich selbst, bei Gelegenheit des Meister. ‚Daß nur die Jugend die Varietät und Spezifikation, das Alter aber die Genera, ja die Familias habe.‘ An sich und Tizian gezeigt, der zuletzt den Samt nur symbolisch malte. Artige Anekdote, daß jemand ein bestelltes Bild nicht für fertig anerkennen wollte, weil er das Spezifische darin vermißte. Goethe sei in seiner Natürlichen Tochter, in der Pandora, ins Generische gegangen; im Meister sei noch die Varietät.17

Die anderen beiden Betrachtungen, die aus den 1820er Jahren stammen, lassen sich als Weiterführungen dieser Überlegungen verstehen. Die erste verbindet die Frage nach den charakteristischen Stilen der Lebensalter mit der nach ihrer je eigenen ästhetischen Anmutung: „Zum Schönen wird erfordert ein Gesetz das in die Erscheinung tritt. [. . .] Schönheit der Jugend aus obigem abzuleiten / Alter, stufenweises Zurücktreten aus der Erscheinung / In wie fern das Alternde schön genannt werden kann.“18 Die zweite Betrachtung stellt der auf diese Weise skizzierten ‚Ästhetik‘ der Lebensalter deren ‚Philosophie‘ an die Seite, die das ‚stufenweise Zurücktreten aus der Erscheinung‘ als Weg zu einem offenkundig positiv bewerteten ‚Mystizismus‘ darstellt: Jedem Alter des Menschen antwortet eine gewisse Philosophie; das Kind erscheint als Realist, denn es findet sich so überzeugt von dem Daseyn der Birnen und Äpfel als von dem seinigen. Der Jüngling von innern Leidenschaften bestürmt [. . .] wird zum Idealisten umgewandelt. Dagegen ein Skeptiker zu werden hat der Mann alle Ursache; er thut wohl zu zweifeln ob das Mittel, das er zum Zwecke gewählt hat auch das rechte sey. [. . .] Der Greis jedoch wird sich immer zum Mysticismus bekennen; er sieht, daß so vieles vom Zufall abzuhängen scheint, das Unvernünftige gelingt, das Vernünftige schlägt fehl, Glück und Unglück stellen sich unerwartet ins gleiche; so ist es, so war es! und das hohe Alter beruhigt sich in dem, der da ist, der da war und der da seyn wird.19

Durch Reflexionen dieser Art hat Goethe der Neugermanistik und Literaturgeschichtsschreibung zweifellos einen nicht unwesentlichen Impuls zur ‚Entdeckung‘ seines Spätwerks und zur Profilierung des ‚Diskurses‘ über Spätwerke

17 FA II, 7, S. 328. 18 FA I, 13, S. 269–270. 19 FA I, 13, S. 237.

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gegeben. Es sollte jedoch nach seinem Tod über als ein halbes Jahrhundert dauern, bis seine Werkpolitik diese Wirkung hatte.20 Vor dem Blick auf den wissenschafts- und begriffsgeschichtlichen Umbruch, der dem späten Goethe und dem Spätwerk-Konzept zugleich zur Geltung verhilft, sollen darum nun zunächst die Jahrzehnte betrachtet werden, die dem Wandel der Perspektive vorausgehen.

2 Wenn man mit der Geschichte der Neugermanistik im neunzehnten Jahrhundert21 auch nur in groben Zügen vertraut ist, wird man erstaunt sein darüber, dass sie sich mit Goethes Spätwerk so lange Zeit unter Vernachlässigung seiner Kommentare zum Altersstil und der in ihnen zu findenden Deutungsangebote beschäftigt und dass sie bis zum zwanzigsten Jahrhunderts keine von der Idee des Alterswerks unabhängige Vorstellung von Spätwerken entwickelt. Rezeptionshistorisch ist es erstaunlich, weil Goethe – über die von ihm mit auf den Weg gebrachte philologische Erschließung seines Werks – für die entstehende Neugermanistik einer der zentralen Orientierungspunkte ist. Die GoethePhilologie bildet zwischen 1840 und 1900 das konzeptionelle Paradigma und den praktischen Modellfall der Neugermanistik, und Goethe selbst wird in dieser Konstellation zu einer Art Fixpunkt des junges Fachs, zur Quelle, aus der die langsam an Gestalt und Geltung gewinnende Disziplin viele ihrer ästhetischen Grundideen und interpretativ-evaluativen Muster gewinnt.22 Goethe-Bemerkungen wie die zitierten zum Altersstil werden in der Germanistik der betreffenden Phase in aller Regel umgehend produktiv gemacht. Aber auch aus begriffsgeschichtlichem Blickwinkel erscheinen die umrissenen Entwicklungen keineswegs selbstverständlich, weil sich die Germanistik in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts als historisches Fach formiert, in dem die Idee zu einer periodisierenden und zugleich phasen-neutralen Be-

20 Martus fasst beiläufig zusammen, es sei Goethe „auf lange Sicht“ gelungen, „das Spätwerk zur Geltung zu bringen“ (Martus: Werkpolitik [Anm. 13], S. 457) 21 Für einen Überblick vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. München 1989, und Jürgen Fohrmann / Wilhelm Voßkamp (Hg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert. Stuttgart, Weimar 1994. 22 Vgl. hierzu Hans-Martin Kruckis: „Goethephilologie als Paradigma neuphilologischer Wissenschaft im 19. Jahrhundert“. In: Fohrmann/Voßkamp (Hg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik (Anm. 21), S. 451–493.

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trachtung geschichtlicher Prozesse einige Bedeutung besitzt. Spätestens seit den 1840er Jahren ist es im historiographischen Umgang mit Dichtung insgesamt, aber auch mit den Werken einzelner Autoren fest etabliert, Epochen oder Perioden zu unterscheiden,23 und unter dem Einfluss der historischen Schule der Geschichtswissenschaft entsteht gleichzeitig die Tendenz, die differenzierten Phasen ,individualisierend‘ zu betrachten, also von ihrer prinzipiellen Gleichwertigkeit oder – historistisch gesprochen – ihrer ‚Gleichunmittelbarkeit zu Gott‘ auszugehen.24 Dass die angeführten Tendenzen in Literaturgeschichtsschreibung und Neugermanistik für das allgemeine Verständnis und die deutende Betrachtung von Spätwerken bis zum zwanzigsten Jahrhundert weitgehend folgenlos bleiben, hat einen einfachen Grund: Sie fallen im betrachteten Zusammenhang aufgrund der dominierenden Orientierung der interpretativ-historiographischen Praxis nicht ins Gewicht. Diese Orientierung nun besteht – von der Romantik bis in die Zeit um 1910 – in dem Modell einer ‚genetisch‘ ausgerichteten Interpretationsform, die literarische Texte nicht ‚als solche‘, sondern gleichsam als ‚Ausdrucksphänomene‘ betrachtet, etwa als Manifestationen historischer Ideen,25 vor allem aber als Konsequenzen biographischer Umstände und Erlebnisse.26 Orientiert an diesem Modell ist für die germanistische Literaturbetrachtung des neunzehnten Jahrhunderts eine symptomatologische Lektüreform kennzeichnend, die Werkphasen über Lebensphasen bestimmt. Sie kennt Spätwerke dem Begriff nach gar nicht und der Sache nach nur als Alterswerke. Ungeachtet der besonderen Rolle, die Goethe in der Neugermanistik der Zeit zukommt, wird auch sein Werk in dieser Optik betrachtet und sein Œuvre des letzten Lebensjahrzehnts als Dokument nachlassender Schaffenskraft gelesen, das als solches viele ästhetische Unzulänglichkeiten aufweise. Diese Position findet sich schon um 1850 und entwickelt sich in der Folgezeit schnell zur opinio communis. Wegweisend sind hier Hermann Hettners einflussreiche literarhistorische Darstellungen, seine

23 Vgl. etwa Heinrich Kaulen: „Die literaturwissenschaftliche Monographie. Begriff, Entwicklung und Funktionswandel einer Darstellungsform“. In: Geist, Geld und Wissenschaft. Arbeitsund Darstellungsformen der Literaturwissenschaft. Hg. von Peter J. Brenner. Frankfurt/Main 1993, S. 141–175. 24 Vgl. dazu allgemein Friedrich Jäger / Jörn Rüsen: Geschichte des Historismus. Eine Einführung. München 1992, insbes. Kap. III. 25 Zu einer knappen Charakterisierung der historistischen ‚Ideenlehre‘ vgl. Jäger/Rüsen: Geschichte des Historismus (Anm. 24.), S. 30–40. 26 Vgl. zu dieser Tradition Tom Kindt / Hans-Harald Müller: „Was war eigentlich der Biographismus – und was ist aus ihm geworden? Eine Untersuchung“. In: Autorschaft. Positionen und Revisionen. Hg. von Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar 2002, S. 355–375.

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zwischen 1856 und 1870 entstandene Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts und sein 1876 unter dem Titel Goethe und Schiller erschienener erweiterter Auszug aus diesem Werk. Hettner bringt in seinen Rekonstruktionen unmissverständlich zum Ausdruck, dass er das Goetheʼsche Spätwerk vielfach für künstlerisch misslungen hält und die angeführten Mängel auf die schwindenden Gestaltungskräfte des ‚Greises‘ zurückführt. Im Fall von Faust II wird der Zusammenhang von Werk und Alter noch mit einiger Nachsicht hergestellt und nur darauf hingewiesen, dass hier bisweilen die Wirkung „der zitternden Hand des Alters“27 erkennbar sei. Mit Wilhelm Meisters Wanderjahre ist Hettner weniger gnädig: „Künstlerisch zeigen die ,Wanderjahre‘ überall die Spuren der Altersschwäche“.28 Und diese Spuren gehen für ihn deutlich über die „Unarten des geschraubten Geheimrathsstils“29 hinaus; „dem Ganzen“, so das abschließende Urteil, „fehlt Geschlossenheit der Komposition“.30 Zu ganz ähnlichen Einschätzungen gelangt einige Jahre später Wilhelm Scherer in seiner Geschichte der Deutschen Literatur von 1883. Auch wenn in der vielfach neu aufgelegten Darstellung eine eingehende Beschäftigung mit Goethes letzter Schaffensperiode fehlt, so lassen doch schon die gelegentlichen Ausblicke erkennen, dass Scherer die Position Hettners teilt und Goethes spätere Texte als Werke ansieht, die dem Alter auf Kosten der Qualität abgerungen wurden. Mit Blick auf Goethes Werk in der ‚nach-napoleonischen Ära‘ fasst er zusammen: Neue Generationen kamen empor; neue Tendenzen machten sich geltend, oder ältere in neuer Gestalt: Goethe nahm daran theil oder opponirte, beides mit fast ungeschwächter Energie. Erst nach 1815 schien er merklich zu altern: 1816 starb seine Frau; 1817 trat er von der Theaterleitung zurück. Aber noch verfaßte oder redigirte er verschiedene autobiographische und naturwissenschaftliche Schriften und ,Wilhelm Meisters Wanderjahre‘. Noch gab er den ,westöstlichen Divan‘ heraus. Noch gelangen ihm Gedichte, wie ,die Trilogie der Leidenschaft‘. Noch vollendete er den ,Faust‘.31

27 Hermann Hettner: Literaturgeschichte der Goethezeit. Ungekürzte Sonderausgabe. Separatabdruck aus Hermann Hettners Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts (1856–72). Hg. von Johannes Anderegg. München 1970, S. 702. 28 Hettner: Literaturgeschichte der Goethezeit (Anm. 27), S. 697. 29 Hermann Hettner: Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. 3. Teil, Buch 3. Abt. 3: Das Ideal der Humanität. Braunschweig 1870, S. 568. 30 Hettner: Literaturgeschichte der Goethezeit (Anm. 27), S. 697. – Hettner reformuliert damit eine Kritik, die schon in einer großen Gruppe der ersten Rezensionen des Romans aus den 1820er Jahren vorgebracht wird, vgl. dazu Ehrhard Bahr: „Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden“. In: Goethe-Handbuch. Bd 3: Prosaschriften. Hg. von Bernd Witte und Peter Schmidt. Stuttgart, Weimar 1998, S. 186–231, S. 214–216. 31 Wilhelm Scherer: Geschichte der Deutschen Literatur. Berlin ³1885, S. 581.

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Ergänzend zu Hinweisen auf Texte, die Goethe nach 1815 ‚noch‘ gelungen seien, enthalten die Anmerkungen auch ein Beispiel für das, was dem alternden Dichter ‚nicht mehr‘ gelungen sei, nämlich der Wanderjahre-Roman. Im Zusammenhang seiner Anmerkungen zu Wilhelm Meisters Wanderjahren schreibt Scherer: „Das Werk galt seinem Schöpfer nicht für abgeschlossen. Es wies auf eine Fortsetzung hin, die er in ,Wilhelm Meisters Wanderjahren‘ sehr spät und mangelhaft nachlieferte.“32 Wie verbreitet eine solche kritische Haltung gegenüber Goethes Spätwerk im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert ist, zeigt schlaglichtartig der GoetheArtikel in Meyers Konversations-Lexikon von 1890 – hier erscheinen die ästhetischen Vorbehalte gegenüber dem Goethe’schen Altersstil bereits als unkontroverses Lexikonwissen: In seine Umgebung zog er verschiedene Männer, welche ihn bei der Redaktion seiner Werke unterstützten (Riemer, J. P. Eckermann, Kräuter, u. a.); nach außen unterhielt er einen ausgebreiteten Briefwechsel, der freilich zumeist diktiert wurde und so den sogen. Goetheschen Altersstil fördern half, der, abstrakt und förmlich zugleich, vom reizvollen Stil, den „Wahrheit und Dichtung“ noch aufgewiesen hatte, unvorteilhaft abstach.33

Zitate wie dieses mögen die Frage aufwerfen, wie es sein kann, dass die Germanistik des neunzehnten Jahrhunderts mit so großer Einhelligkeit und Deutlichkeit das Spätwerk einer für sie geradezu ikonischen Figur zu verurteilen vermag. Nachvollziehbar wird es aber, wenn man sich vor Augen führt, dass die Neugermanistik der Zeit ihre Urteile durchweg in der Überzeugung fällt, sich in ihrer Kritik auf den Kritisierten selbst berufen zu können, also gleichsam mit Goethe gegen Goethe zu urteilen. Dies gilt nicht nur für die bei der Beurteilung zugrunde gelegten Werte klassischer Ästhetik, sondern ebenso für die Erschließung der Werke am Leitfaden des genetischen Modells – denn Goethe wird in der Germanistik der Zeit als prinzipienfester Anhänger einer entstehungshistorischen Erklärung gesehen, der literarische Werke im Allgemeinen und die eigenen im Besonderen im Kontext ihrer Entstehung und als Hinweis auf den Charakter ihres Urhebers zu interpretieren empfiehlt.34 Dass der Neugermanistik die Verurteilung Goethes unter Berufung auf Goethe gleichwohl nicht immer leicht fällt, zeigen Einlassungen zum späten Goethe wie etwa die in Richard Moritz Meyers dreibändiger Goethe-Biographie von 1895, die in der Sache zwar die literarhistorische Standardsichtweise der vorangegangenen Jahrzehnte wiederholen, im Ton aber milder ausfallen und nicht von einem altersbedingten literarischen

32 Scherer: Geschichte der Deutschen Literatur (Anm. 31), S. 567. 33 Den Hinweis auf diesen Lexikonartikel verdanke ich Schonlau: „Werk und Stil“ (Anm. 11), S. 231. 34 Vgl. dazu Kindt/Müller: „Was war eigentlich der Biographismus“ (Anm. 26), S. 360 f.

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Scheitern sprechen, sondern von einem natürlichen Versiegen der imaginativen und kompositorischen Kräfte und einem damit einhergehenden Sinken des ästhetischen Niveaus. Zu Goethes Leben und Schreiben nach dem Jahr 1815 heißt es bei Meyer in diesem Sinne etwa: Leise nimmt das Alter ihn wieder gefangen [. . .]. Sanft und freundlich beginnen seine Dichterkräfte nachzulassen; welcher Anspannung sie aber noch fähig waren zeigen die Marienbader Elegie und der Paria. Doch das sind Momente; im Ganzen fließt der Strom des Lebens und der Tätigkeit milde und sanft zu Tal.35

3 Ein Wandel des Blicks auf das Goethe’sche und andere Spätwerke, der grundsätzlicher Natur ist und sich nicht allein im Ton der Rekonstruktionen niederschlägt, setzt erst um 1910 ein. Schon vor dieser Zeit gibt es freilich immer wieder Stimmen, die sich von der kritischen Standardsichtweise der GoetheExegeten abheben und insofern als Vorboten jenes Wandels sehen lassen.36 Insbesondere Nietzsches frühe emphatische Würdigung der von ihm ausdrücklich als ‚spät‘ bezeichneten Werkphase Goethes ist hier zu nennen.37 Allerdings ist die Abweichung von der Mehrheitsmeinung in den betreffenden Fällen stets nur eine hinsichtlich der Bewertung von Goethes spätem Œuvre und noch keine hinsichtlich des zugrunde gelegten Modells von Literatur und der mit diesem verbundenen allgemeinen Umgangsweise mit literarischen Texten. Das ändert sich in den ersten Jahrzehnten nach 1900: Nun ergibt sich vor dem Hintergrund des Zusammenwirkens außerakademischer Entwicklungen mit komplexen innerakademischen Transformationsprozessen eine prinzipielle, 35 Richard M. Meyer: Goethe. Berlin 1895, Bd. 2, S. 676. 36 Zu diesen ‚Vorboten‘ vgl. Mandelkow: Goethe in Deutschland (Anm. 6), Kap. V. 7. Siehe zum Zusammenhang auch die Einleitung von Kai Sina zum vorliegenden Band sowie eingehender zur Konstellation Goethe – Emerson Kap. II in K.S.: Kollektivpoetik. Zu einer Literatur der offenen Gesellschaft mit Studien zu Goethe, Emerson, Whitman und Thomas Mann. Berlin, Boston 2019, S. 111–146. 37 Vgl. Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. In: F.N.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bde. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 21988, Bd. 2, S. 184: „Nicht Individuen, sondern mehr oder weniger idealische Masken; keine Wirklichkeit, sondern eine allegorische Allgemeinheit [. . .]; das gegenwärtige Empfinden und die Probleme der gegenwärtigen Gesellschaft auf die einfachsten Formen zusammengedrängt, ihrer reizenden, spannenden, pathologischen Eigenschaften entkleidet, in jedem andern als dem artistischen Sinn wirkungslos gemacht [. . .]: das ist die Kunst, so wie sie Goethe später verstand, so wie sie die Griechen, ja auch die Franzosen übten.“

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zunehmend akzeptierte und darum bald stabile Neuausrichtung der Perspektive auf das Phänomen des Spätwerks. Zum einen wandelt sich im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert – das muss erwähnt, aber nicht näher beleuchtet werden – der kulturelle Diskurs über die Lebensalter, die Beziehungen zwischen den Generationen und deren jeweiliges Verhältnis zur künstlerischen Kreativität.38 Die naturalistische Modernisierungsbegeisterung und der dominante Jugendkult des Jahrhundertendes lösen in verschiedenen Strömungen des Fin de siècle Unbehagen und Widerstand aus, was sich in Ansätzen zu einer ästhetische Rehabilitierung des Alten und des Alters niederschlägt.39 Zum anderen kommt es seit den 1890er Jahren – angestoßen durch die Lebensideologie und Kulturkritik der Zeit40 – zu intensiven Bemühungen innerhalb der Neugermanistik und anderen Kulturwissenschaften um deren mehr oder weniger radikale Neuausrichtung. In der Wissenschaftsgeschichte der Germanistik hat sich zur Bezugnahme auf diese Tendenzen die Formel von der ‚geistesgeschichtlichen Wende‘41 der Disziplin eingebürgert, die freilich recht irreführend ist, weil sie ein Bild der Homogeneität der Entwicklungen nahe legt, das diesen nicht gerecht wird. Tatsächlich steht hinter dem Drängen auf eine grundlegende Rekonzeptualisierung des Fachs, das dessen Programmdebatten zwischen 1910 und 1925 prägt, ein Spektrum von Ansätzen, die im Einzelnen oft nicht mehr verbindet als die Ablehnung der konzeptionellen Orientierungen und historiographischen Praxis der Neugermanistik in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Im Kontext dieser Gemengelage

38 Vgl. hierzu Schonlau: „Werk und Stil“ (Anm. 11). Auch der ästhetische Wertewandel, der durch die Moderne der Jahrhundertwende initiiert wird, wirkt sich zweifellos auf die Sicht von Goethes Spätwerk aus, wirklich folgenreich wird dies aber erst in den 1920er Jahren, vgl. Walter Müller-Seidel: „Der späte Goethe. Zu seiner Rezeption in der Zeit der Weimarer Republik“. In: Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in Europa. Hg. von Bernhard Beutler und Anke Bosse. Köln, Weimar, Wien 2000, S. 443–472. 39 Dabei darf nicht übersehen werden, dass diese Entwicklung nur das ‚Altersbild‘ in begrenzten künstlerischen Zusammenhängen betrifft und von derjenigen in anderen gesellschaftlichen Bereichen abhebt, vgl. etwa den Überblick in Gerd Göckenjan: „Diskursgeschichte des Alters: Von der Macht der Alten zur ‚alternden Gesellschaft‘“. In: Fangerau u. a. (Hg.): Alterskulturen und Potentiale des Alter(n)s (Anm. 11), S. 125–140. 40 Vgl. allgemein Martin Lindner: Leben in der Krise. Zeitromane der Neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der klassischen Moderne. Stuttgart, Weimar 1994, S. 5–64, und wissenschaftsgeschichtlich Tom Kindt / Hans-Harald Müller: „Historische Wissenschaften – Geisteswissenschaften“. In: Handbuch Fin de Siècle. 1885–1914. Hg. von Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel. Stuttgart 2008, S. 662–679. 41 Vgl. dazu die Beiträge in Christoph König / Eberhard Lämmert (Hg.): Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910–1925. Frankfurt/Main 1993.

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Tom Kindt

an Reformbestrebungen gewinnen nicht zuletzt die Vorstellungen von literaturwissenschaftlicher Textbetrachtung Gestalt, die zunächst einer neuen Analyse und dann einer eigenständigen Konzeptualisierung von Spätwerken den Boden bereiten. Idealtypisch betrachtet, bilden sich nun zwei Alternativen zum bisherigen genetischen Interpretationsmodell der Literaturgeschichtsschreibung heraus – zwei Positionen, die in unterschiedlicher Form für einen Abschied von der Erklärung literarischer Werke im Rekurs auf historische Ideen oder biographische Umstände plädieren. Die beiden Alternativen zum historiographischen Paradigma des neunzehnten Jahrhunderts verbindet, dass sie eine tendenzielle – von ihnen freilich nicht so eingestufte – ‚Enthistorisierung‘ der Werkanalyse vornehmen, und das heißt unter anderem, dass sie Werkphasen nicht auf der Basis von Lebensphasen, sondern anhand des sich wandelnden Profils von Textgestaltungen zu bestimmen versuchen. Der erste Ansatz dieses Typs entsteht im Zeichen des Projekts einer erneuerten Ideengeschichte, das seit dem Jahrhundertbeginn in verschiedenen Varianten verfolgt wird. Als eine Art ‚Vorstufe‘ zu diesem Projekt lässt sich die Position verstehen, die Wilhelm Dilthey in seinen späten Beiträgen zur Literaturgeschichte, Poetik und Hermeneutik vertritt. Die besondere Pointe seiner Überlegungen besteht darin, dass er mit dem Erlebnis-Begriff eines der Zentralkonzepte der genetisch orientierten Literaturgeschichtsschreibung aufgreift, den Begriff aber grundlegend umdeutet, indem er ihn nicht mehr zur Bezugnahme auf die biographischen Hintergründe von Literatur, sondern zur Bezeichnung ihrer interpretativ zu gewinnenden Gehalte nutzt.42 Die auf Dilthey folgenden Bemühungen, eine neue Ideengeschichte zu begründen, entfernen sich noch deutlich weiter vom literarhistorischen Leitmodell des neunzehnten Jahrhunderts. Die ‚Problemgeschichte‘ Rudolf Ungers etwa oder die ‚Stilgeschichte‘ Fritz Strichs betrachten Texte aus typologischem Blickwinkel als Emanationen transhistorischer Ideen.43 Beide Ansätze verstehen sich zwar als Formen von Geschichtsschreibung, laufen in der Praxis aber auf eine ahistorisch ausgerichtete Beschäftigung mit literarischen Werken hinaus. Sie setzen dabei, ohne dies auszuarbeiten, ein textorientiertes, von kontextuellen Zusammenhängen abstrahierendes Verständnis von

42 Vgl. zu dieser Position im Zusammenhang Tom Kindt: „Wilhelm Dilthey“. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Hg. von Christoph König, Hans-Harald Müller und Werner Röcke Berlin, New York 2000, S. 53–68. 43 Vgl. dazu am Beispiel der ‚Stilgeschichte‘ Hans-Harald Müller: „Die Übertragung des Barockbegriffs von der Kunstwissenschaft auf die Literaturwissenschaft und ihre Konsequenzen bei Fritz Strich und Oskar Walzel“. In: Europäische Barock-Rezeption. Hg. von Klaus Garber. Wiesbaden 1991, S. 95–112.

Goethes Spätwerk. Zur Wissenschafts- und Begriffsgeschichte

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Werken und deren Phasen voraus, eines also, wie es für das Konzept des Spätwerks grundlegend wird. Auch für die zweite der erwähnten Alternativen zum genetischen Modell, die sich um 1910 herausbilden, ist ein solches Verständnis von Werken und ihrer Entwicklung leitend – für die formalistische Literaturwissenschaft. Nicht allein in ihrer international erst spät rezipierten russischen Ausprägung, sondern auch in ihrer durch Heinrich Wölfflin inspirierten germanistischen Spielart, prominent vertreten durch Oskar Walzel, tritt die formalistische Position dafür ein, Literaturwissenschaft als Analyse von Textstrukturen zu verstehen, bei der von Kontextkonstellationen abzusehen ist.44 Literarhistorische Operationen wie die Bestimmung der Werkphasen in einem Œuvre oder die Verortung von Werken in einer Epoche bilden dabei keine Ausnahme, auch sie haben in formalistischer Perspektive auf der Basis struktureller Relationen zwischen Texten oder Textgruppen zu erfolgen – eine Auffassung, die für den sich wandelnden Blick auf Spätwerke maßgeblich wird. Nach den Hinweisen zur germanistischen Literaturwissenschaft um 1910 wird es nicht überraschen, dass die ‚Entdeckung des späten Goethe‘ wesentlich im Zusammenhang der beiden betrachteten Alternativmodelle zur genetischen Textinterpretation des neunzehnten Jahrhunderts erfolgt. Auch wenn es hier strenggenommen um einen Prozess von mehreren Jahrzehnten geht, lassen sich für beide Ansätze zu einer Neuausrichtung der Literaturwissenschaft die Untersuchungen benennen, in denen der ‚späte Goethe‘ in eingehenden und zugleich folgenreichen Würdigungen ‚entdeckt‘ wird. Im Fall der neuen Ideengeschichte ist dies Georg Simmels Buch Goethe von 1913, in dem er das Goethe’sche Gesamtwerk in den Blick nimmt, dabei aber von einer Frage ausgeht, die bereits deutlich anzeigt, dass er keine biographisch orientierte Entwicklungsgeschichte anstrebt, sondern eine philosophische Auseinandersetzung mit dem „‚Urphänomen‘ Goethe“: „[W]as ist der geistige Sinn der Goethe’schen Existenz überhaupt?“45 Simmel unterscheidet durchaus verschiedene Entwicklungsperioden Goethes, sieht diese aber – in enger Anknüpfung an dessen Deutungsangebote – als Lebens- und Werkphasen gleichen Rechts und damit als gleichwertiges Material für sein Vorhaben einer ‚Wesensschau‘: „Während er [Goethe] also in der Jugend die Totali-

44 Für einen Überblick über die kaum bekannte deutschsprachige Tradition des Formalismus vgl. Hans-Harald Müller: „Formalistische und strukturalistische Theorieansätze um 1910“. In: Strukturalismus in Deutschland 1910–1975. Hg. von Hans-Harald Müller, Marcel Lepper und Andreas Gardt. Göttingen 2010, S. 217–228. 45 Georg Simmel: Goethe [1913]. In: G.S.: Gesamtausgabe in 24 Bde. Hg. von Uta Kösser, Hans-Martin Kruckis und Otthein Rammstedt. Frankfurt/Main 2003, Bd. 15, S. 7–271, hier S. 9, Hervorhebung im Original.

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Tom Kindt

tät des Daseins in der Totalität seines Subjekts empfindet, legt sich ihm später das letztere gleichsam in eine Mehrzahl von Armen auseinander, mit denen ein Gegenüberstehendes ergriffen wird.“46 Im Fall der formalistischen Literaturwissenschaft erfolgt die ‚Entdeckung des späten Goethe‘ in Helene Herrmanns umfangreicher Untersuchung „Faust, der Tragödie zweiter Teil: Studien zur inneren Form des Werks“, erschienen 1917 in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, dem ‚Hausorgan‘ des frühen Formalismus im deutschsprachigen Raum.47 Die Leitlinie ihrer Studie fasst Herrmann in dem folgenden ‚proto-strukturalistischen‘ Gebot zusammen: „Wir haben nur das ‚Daß‘ und das ‚Warum‘ in der fertigen Erscheinung aufzuzeigen.“48 Ausgehend aus diesem Vorsatz entwickelt sie über eine Folge von close readings einzelner Passagen aus Faust II eine facettenreiche Formuntersuchung, die textanalytische Genauigkeit in den Dienst ästhetischer Würdigung stellt: „Einem der größten Weltgedichte gegenüber schien es uns zunächst einmal angemessen, jenen dichterischen Ton, jenen unverwechselbaren Eindruck so rein wie möglich zu beschreiben, den wir meinen, wenn wir vom Zweiten Teil ‚Faust‘ sprechen, und dann den Kräften nachzuspüren, die ihn erzeugen.“49 Die wissenschaftsgeschichtliche Skizze, die von der Mitte des 19. bis ins frühe zwanzigsten Jahrhundert geführt hat, legt einen schlichten begriffsgeschichtlichen Schluss nahe: In den 1910er Jahren sind die konzeptionellen Voraussetzungen und der historiographische Bedarf ausgebildet für die Entkopplung eines ‚werkrelationalen‘ Begriffs des Spätwerks vom ‚biographiebezogenen‘ Begriff des Alterswerks. In der Literaturwissenschaft – aber auch in der Kunst- und Musikwissenschaft50 – wird es seit dieser Zeit zunehmend wichtig und bald selbstverständlich, zwischen Alters- und Spätwerken zu unterscheiden. Es ist kein Zufall, dass sich erst jetzt die Ausdrücke für die entkoppelten Begriffe wirklich durchsetzen und explizit von ‚Alterwerken‘ oder

46 Simmel: „Goethe“ (Anm. 45), S. 232. 47 Helene Herrmann: „Faust, der Tragödie zweiter Teil: Studien zur inneren Form des Werks“. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 12 (1917), S. 86–137, 161–178 und 316–351. 48 Herrmann: „Faust, der Tragödie zweiter Teil“ (Anm. 47), S. 335, Hervorhebungen im Original. 49 Herrmann: „Faust, der Tragödie zweiter Teil“ (Anm. 47), S. 351. 50 Vgl. zu diesen Disziplinen die eingehenden Analysen in Zanetti: Avantgardismus der Greise (Anm. 7).

Goethes Spätwerk. Zur Wissenschafts- und Begriffsgeschichte

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‚Spätwerken‘ die Rede ist. Was Alterswerke und Spätwerke im Einzelfall oder im Allgemeinen auszeichnet, das wird mit der skizzierten Entwicklung – so ließe sich anhand der Begriffsnutzungen von Adorno über Erich Trunz bis zur Gegenwart zeigen – zu einer empirischen Frage. Grundsätzlich aber scheint nun bei der Verhandlung dieser Frage vorausgesetzt zu werden, dass nicht jedes Alterswerk ein Spätwerk ist und nicht jedes Spätwerk ein Alterswerk.

Anhang/Appendix

Siglen/Abbreviations AlH

CW DVjs DWb FA

FHA Gespräche

GRM HA MA

PMLA WA

Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. 40 Bände. Stuttgart, Tübingen 1827–1830. Ergänzt durch: Goethe’s nachgelassene Werke. Hg. von Johann Peter Eckermann und Friedrich Wilhelm Riemer. 20 Bde. Stuttgart, Tübingen 1832–1842. Ralph Waldo Emerson: The Collected Works. Ed. by Alfred R. Ferguson. Cambridge, MA 1971–2013. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. 16 Bde. in 32 Teilbd. Leipzig 1854–1961. Quellenverzeichnis Leipzig 1971. Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bde. Hg. von Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer, Karl Eibl [u. a.]. Frankfurt/Main 1988–2013. Johann Gottfried Herder: Werke. Hg. von Günter Arnold, Martin Bollacher, Jürgen Brummack [u.a.]. 10 in 11 Bd. Frankfurt/Main 1985–2000. Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang, auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Freiherrn von Biedermann ergänzt und hg. von Wolfgang Herwig. Fünf Bde. in sechs Teilbde. München 1998. Germanisch-Romanische Monatsschrift Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. von Erich Trunz. Vierzehnte, durchgesehene Auflage. München 1989. Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchener Ausgabe. Hg. von Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller und Gerhard Sauder. München 1985–1998. Publications of the Modern Language Association of America Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimarer Ausgabe. Fotomechanischer Nachdruck der Ausgabe Weimar 1887–1919. München 1987.

https://doi.org/10.1515/9783110532050-014

Abbildungsverzeichnis / List of Illustrations Carranza: The (Dis)Consolations of Form Fig. 1

WA I, 5/2, 408–409

113

Helmut Müller-Sievers: Goethe’s Schlüsselpoetik Fig. 1

MA 17, 552

Fig. 2

Franz Reuleaux: The Kinematics of Machinery. Outlines of a Theory of Machines [1876]. New York 1963, Fig. 38, 40, 41 206

203

Fig. 3

Reuleaux: The Kinematics of Machinery, Fig. 21

207

Christiane Holm: Letzte Dinge Abb. 1

Plan von Longwood (Emmanuel de Las Cases: Denkwürdigkeiten von SanctHelena. 3. Bde. Stuttgart 1823. Universitäts- und Landesbibliothek SachsenAnhalt, Sign. AB B 8316 [3] © ULB Halle) 237

Abb. 2

Marienbader Korb, Böhmische Flechtware, vor 1823, 39 x 54 x 16 cm. Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv.-Nr. GKg/00627 © KSW 243

Abb. 3

Parfumflacon mit Verschluss in Form von Napoleonbüste, Opalglas, Höhe 18,2 cm, vor 1830. Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv.-Nr. GNF 0088 © KSW 246

Abb. 4

Vertrag zwischen Eckermann und Goethe, die Ausgabe eines Nachtrags zu den Werken betreffend, Weimar 15. Mai 1831, mit einem Zusatz vom 10. Juni 1831 von Goethes Hand mit doppelter Unterschrift der Vertragsschließenden. Handschriftensammlung Goethe-Museum Düsseldorf / Anton-und-KatharinaKippenberg-Stiftung, Sign. DE-611-HS-1100379 © GMD 250

https://doi.org/10.1515/9783110532050-015

Beiträgerinnen und Beiträger / Contributors Jan Behrs, Dr., Visiting DAAD Associate Professor in the Department of German, Northwestern University, Evanston Jane K. Brown, Joff Hanauer Distinguished Professor of Western Civilization Emerita (Germanics and Comparative Literature), University of Washingon Daniel Carranza, Assistant Professor in the Department of Germanic Languages and Literatures, Harvard University Heinrich Detering, Professor für Neuere deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Georg-August-Universität Göttingen Eva Geulen, Direktorin des Leibniz-Zentrums für Literatur- und Kulturforschung und Professorin für europäische Kultur- und Wissensgeschichte am Institut für Kulturwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin John T. Hamilton, William R. Kenan Professor of German and Comparative Literature, Harvard University Christiane Holm, Dr., wissenschaftliche Mitarbeiterin am Germanistischen Institut der MartinLuther-Universität Halle-Wittenberg Tom Kindt, Professor für Allgemeine und Germanistische Literaturwissenschaft an der Universität Fribourg Helmut Müller-Sievers, Professor in the Department of Germanic and Slavic Languages and Literatures, University of Colorado Boulder Ernst Osterkamp, Professor em. für Neuere deutsche Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin und Präsident der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Rüdiger Singer, PD Dr., Visiting DAAD Associate Professor in the Department of German, Nordic, Slavic & Dutch, University of Minnesota-Twin Cities Kai Sina, Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Komparatistik an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster Carlos Spoerhase, Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Bielefeld David Wellbery, LeRoy T. and Margaret Deffenbaugh Carlson University Professor in the Department of Germanic Studies, Committee on Social Thought, University of Chicago

https://doi.org/10.1515/9783110532050-016